PAȘOPTISMUL - NUVELA ISTORICĂ, DE FACTURĂ ROMANTICĂ

ALEXANDRU LĂPUȘNEANUL
de Costache Negruzzi
1. CONTEXTUALIZARE:
 Pașoptismul desemnează o mișcare ideologică din perioada 1830-1860, în care evenimentul
istoric cel mai important a fost Revoluția din 1848; 
 în contextul marilor schimbări europene, societatea română lupta pentru independența și
unitatea Țărilor Române; acest deziderat se putea realiza, în primul rând, din punct de vedere
cultural, prin literatură, prin revistele apărute; 
 esențială, în acest sens, este revista „Dacia literară”, apărută la Iași, în 1840, care, prin nume,
reîntregește ființa națională;
 articolul „Introducție”, scris de Mihail Kogălniceanu, reprezintă programul pașoptismului
literar, dar și manifestul romantismului românesc;

 textul „Alexandru Lăpușneanul” este reprezentativ pentru perioada pașoptistă; este publicat
în revista „Dacia literară” (1840) și constituie un răspuns dat de autor la îndemnul formulat
de Kogălniceanu în articolul „Introducție”: specificul național poate și trebuie să constituie
sursă de inspirație pentru scriitori; astfel, nuvela ilustrează o parte din principiile
romantismului românesc;

 textul ilustrează viziunea pașoptistă prin tematica istorică, prin coexistența curentelor literare,
prin efortul de a întemeia specia nuvelei;

 „Alexandru Lăpușneanul” de Costache Negruzzi este prima nuvelă istorică din literatura
română, un text de factură romantică; 

 astfel, tema textului este de inspirație istorică;

 faptele sunt prezentate cronologic;
 acțiunea este organizată în patru părți, având fiecare un motto semnificativ; 
 personajul principal indică titlul nuvelei; 
 accentul cade pe densitatea faptelor;
 pasajele descriptive reconstituie atmosfera locală;

 opera este de factură romantică, ilustrativă pentru pașoptism, prin:

a. sursa de inspirație – Negruzzi valorifică în nuvela sa elemente din cronicile lui

Grigore Ureche (care a consemnat date legate de cele două domnii ale lui
Lăpușneanul) și din cea a lui Miron Costin (care prezintă scena uciderii unui
boier, altul decât Moțoc, de către mulțimea de țărani; 
-analizând raportul realitate-ficțiune, observăm că din cronică Negruzzi preia:
• imaginea personalității domnitorului Alexandru Lăpușneanul;
•fapte și scene reprezentative (intrarea domnului în țară cu ajutorul turcesc,
respingerea lui de către solia marilor boieri, arderea cetăților Moldovei, boala și
moartea domnitorului);
 •totodată, sunt preluate replici memorabile ale voievodului (motoul cap. 1 și al
cap. 4); pentru a avea credibilitate în fața cititorilor, apar exprimări precum
„spune cronica”;

-elementele de ficțiune transformă textul în unul literar; 

=prezența boierilor Moțoc, Spancioc, Veveriță în Moldova (în realitate, ei
fugiseră în Polonia și nu mai trăiau în a doua domnie a lui Lăpușneanul; ca personaje,
ele sunt prezente pentru a ilustra tipuri umane: boierul trădător și lingușitor sau boierii
patrioți;
=din punct de vedere psihologic, doamna Ruxanda este creația lui Negruzzi; ea
este supusă, miloasă, în antiteză cu soțul ei;
=scriitorul transformă evenimentele menționate de cronicar în scene ample
(uciderea boierilor);
→ așadar, autorul se inspiră din fapte  istorice, dar le transfigurează artistic într-o
operă literară ficțională;

b. prezența antitezei – caracterizează toate conflictele: imaginea tiranică a

domnitorului în opoziție cu imaginea angelică a doamnei Ruxanda; ipocrizia și
parvenitismul lui Moțoc se opun demnității și patriotismului tinerilor Spancioc și
Stroici
c. îmbinarea elementelor specifice mai multor curente literare; nuvela aparține romantismului, dar
păstrează și elemente de clasicism și prefigurează realismul;
=la nivel romantic, alături de lementele menționate mai sus, se pot adăuga și
crearea unui personaj excepțional ce acționează în situații excepționale, preacum
și crearea atmosferei locale (prin descrierea vestimentației și a obiceiurilor de la
curtea domnească);
=elementele de clasicism sunt: 
-construcția riguroasă;
-gradația conflictului;
-caracterul moralizator al finalului;
=elemente de realism sunt:
- reflectarea veridică a realității; fixarea clara a cronotopului, 
- atenția pentru detalii;
- crearea, pentru prima dată în literatura română, a personajului colectiv
(norodul/poporul);

2. TEMA. ANALIZA UNOR SCENE SEMNIFICATIVE:

a. Tema este de factură istorică: lupta dusă de Lăpușneanul în timpul celei de-a doua domnii, pentru
impunerea autorității domnești;
b. scene semnificative:
•scena întâlnirii lui Lăpușneanul cu solia marilor boieri și refuzul acestuia de a se
întoarce este ilustratuvă pentru hotărârea personajului și dorința lui de a-și recăpăta tronul și
de a se răzbuna pe boierii trădători; detaliile conferă viață personajelor; boierii „se închinară
la pământ” fără a-i săruta poala după obicei → gestul demonstrează că boierii nu-l recunosc
ca domn;
 Lăpușneanul își disimulează nemulțumire: „silindu-se a zâmbi”;
 Când Moțoc subliniază că poporul nu-l vrea, Lăpușneanul reacționează cu mânie, iar
fizionomia îi trădează ura: „a cărui ochi scânteiară ca un fulger”;
 •scena din biserică face trecerea de la realitate la legendar; domnitorul cheamă boierii (pe care îi
asuprea) în biserică, pentru a le propune împăcarea; descrierea vestimentației este semnificativă:
sugerează puterea absolută pe care și-o arogă. 
 în momentul în care a sărutat moaștele sfântului, fizionomia lui Lăpușneanul se schimbă→
ceea ce sugerează demonismul și trecerea în legendă: „în minutul acela, el era foarte galben
la față, iar racla sfântului a tresărit”.
•secvența morții lui Moțoc sugerează setea de răzbunare adomnitorului și caracterul său
puternic; 
 e o strategie pe care o folosește Lăpușneanul, pentru a-și atrage poporul de partea lui; 

3. ELEMENTE DE STRUCTURĂ:
a. RELAȚII TEMPORALE ȘI SPAȚIALE
 timpul și spațiul sunt clar precizate, ceea ce conferă verosimilitate narațiunii;
 acțiunea este plasată în secolul XVI, în timpul celei de-a doua domnii a lui Lăpușneanul, în
Moldova;
 în text, apar și alți indici spațiali (curtea domnească, cetatea Hotinului), care desemnează
locuri în care au loc scene semnificative;
 în primele trei capitole, evenimentele se desfășoară imediar după revenirea la tron, iar în
ultimul capitol se trece, prin rezumare, patru ani mai târziu, la secvența morții domnitorului,

b. STRUCTURA DISCURSULUI NARATIV. ACȚIUNEA

 textul este alcătuit din patru părți, având fiecare câte un motto semnificativ:
 Cap. I: „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu...”
 Cap. II: „Ai să dai samă, doamnă!”
 Cap. III: „Capul lui Moțoc vrem!”
 Cap. IV: „De mă voi scula, pre mulți am să popesc și eu.”
 cele patru replici sunt afirmații categorice și amenințătoare;
 rolul lor este de a rezuma conținutul capitolului, de a anticipa acțiunea fiecărei părți și de a
evidenția unele trăsături ale personajelor;
 împărțirea nuvelei în patru părți creează echilibru compozițional și apropie nuvela de
modelul de structurare a textului dramatic (fiecare capitol echivalează cu un act dintr-o piesă
de teatru);
 narațiunea se desfășoară linear, prin înlănțuirea secvențelor narative;
→ rezumat

c. RELAȚIA INCIPIT-FINAL
 incipitul și finalul se remarcă prin sobrietate;
 sunt formulate într-un stil lapidar (cu puține detalii), ce seamănă cu cel cronicăresc;
 incipitul rezumă evenimentele care motivează revenirea la tron a lui Lăpușneanul și
atitudinea lui răzbunătoare;
 finalul conseamnează sfrțitul tiranului în mod concis, lapidar, obiectriv;

d. MODURI DE EXPUNERE
 narațiunea (principalul mod de expunere) alternează cu dialogul (folosit frecvent) și cu
descrierea;
 dialogul dinamizează și dramatizează acținuea și dezvăluie psihologia personajelor;
  descrierea reface atmosfera / culoarea locală prin prezentarea ospățului și a vestimentației
personajelor;

e. CONFLICTUL
 este complex și pune în lumină personalitatea puternică a personajului principal;
 predomină conflictul exterior, de ordin politic (lupta pentru putere, desfășurată între
domnitor și boieri, având drept miză/scop impunerea autorității domnești în fața puterii
boierilor) și social (se desfășoară pe mai multe planuri (boieri/Ruxanda; boieri/popor –
concretizat în revolta mulțimii din capitolul III);
 conflictul se derulează într-un ritm alert datorită folosirii predominante a dialogului;
 există și un conflict interior trăit de doamna Ruxanda (când e amenințată de jupâneasă și
când e responsabilizată pentru faptele soțului ei, când e trebuie să decidă dacă îl otrăvește sau
nu pe Lăpușneanul);
 un alt conflict, tot interior, este acela între teama de soț și vina morală de a-și ucide soțul;

f. PERSONAJUL:
Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal:
 numele lui dă titlul nuvelei;
 este prezent în toate momentele subiectului;
 intră în relaţie cu celelalte personaje;
 este un personaj complex, bine individualizat;

 este domnitor al Moldovei pentru a doua oară (prima dată fiind trădat de boieri), dornic să-și
consolideze puterea și să se răzbune pe boierii trădători; 
 este soțul doamnei Ruxanda;
 întruchipează tipul domnitorului tiran şi crud, perfect integrat în mentalitatea epocii;

 nu există un portret fizic propriu-zis; observaţiile asupra fizionomiei reflectă trăirile interiore ale
eroului („răspunse Lăpuşneanul ai cărui ochi scânteiară ca un fulger”);
 portretul complex este construit din contraste (lumini şi umbre); personajul are o psihologie
complexă, îmbinând calităţi şi defecte extreme;
 este energic, hotărât, cu o voinţă de fier, viclean, crud, de o inteligenţă diabolică, cu un umor
macabru; personajul este puternic individualizat şi memorabil; hotărârea de a avea puterea
domnească este implacabilă şi formulată la începutul nuvelei, în răspunsul dat soliei boierilor;
 singurul ţel este de a-şi consolida autoritatea prin anihilarea puterii boierilor;
 e capabil să-şi ucidă soţia şi pruncul, atunci când presimte alianţa cu duşmanii;
 diplomaţia, cunoaşterea psihologiei umane sunt calităţi ale conducătorului, dar care devin mijloace
perfide, deoarece sunt folosite pentru consolidarea puterii absolute,
 planul de răzbunare este crud; Moţoc sfârşeşte ucis de mulţime; sacrificându-l pe boier, se răzbună
pentru trădarea acestuia în prima domnie şi manipulează mulţimea revoltată, de a cărei putere este
conştient („Proşti, dar mulţi!); stăpânirea de sine, sângele rece sunt dovedite în momentul pedepsirii
lui Moţoc, pe care-l oferă gloatei ca ţap ispăşitor;
 „leacul de frică” promis cu umor negru doamnei Ruxanda, piramida din capetele boierilor reflectă
sadismul celui care ştiuse să-şi stăpânească impulsul violent când are impresia că doamna vrea să se
amestece în conducerea ţării;
 disimulant, regizează invitaţia la ospăţul de împăcare;
→scene semnificative:
 scena în care Lapușneanul respinge solia marilor boieri;
  scena discursului mincinos de la biserica;
 scena uciderii celor 47 de boieri;
 scena uciderii lui Moțoc;
 scena morții lui Lăpușneanul;
 este caracterizat direct, de către: narator (descrie vestimentaţia specifică epocii; înregistrează
gesturile şi mimica personajului prin notaţii scurte);
 de alte personaje: „Crud şi cumplit este omul acesta!”(Teofan)
 autocaracterizare;
 caracterizarea indirectă se realizează prin fapte, limbajul folosit (replicile personajului);
 forţa excepţională a personajului domină relaţiile cu celelalte personaje; pentru a se răzbuna, pune în
aplicare câte un plan; sfârşitul ales pentru fiecare personaj depinde de gravitatea vinii (pe boieri îi
măcelăreşte; pe Moţoc îl dă mulţimii; doamnei Ruxanda îi dă un „leac de  frică”);
 personajul este unul de factură romantică:
 este inspirat din istorie;
 este un personaj excepţional, ce acţionează în situaţii excepţionale (comite acte gratuite:
schingiuiri fără pricină; alcătuieşte piramida de capete);
 îmbină calităţi de excepţie cu defecte extreme (principalul procedeu de caracterizare este
antiteza);
 alte elemente romantice (discuţii şi semne care anticipează întâmplările):
 discuţia dintre Lăpuşneanul şi Moţoc căruia îi spune că îl iartă şi că nu-şi va
mânji sabia cu sângele lui (anticipează sfârşitul vornicului Moţoc);
 spusele fugarilor Spancioc şi Stroici că se vor mai întâlni cu Lăpuşneanul
înainte de sfârşitul acestuia;
 promisiunea leacului de frică pentru doamna Ruxanda.

BASMUL CULT
POVESTEA LUI HARAP-ALB
de Ion Creangă
1. CONTEXTUALIZARE:
 Ion Creangă este unul dintre cei patru „mari clasici ai literaturii române”, alături de Mihai
Eminescu, Ioan Slavici, I. L. Caragiale;
 procesul creației lui Creangă este complex, deoarece în fiecare poveste, el toarnă/așază un
fond preexistent de motive, idei, teme universale, pe care le personalizează și le transpune
într-un limbaj comic;

 autorul ilustrează în opera sa caracteristicile artei narative populare, ale realismului

țărănesc/popular;
 fantasticul basmelor sale este o modalitate de înnobilare a realului, de a insera în banalitatea
vieții elemente de mit;

 „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă este un basm cult, publicat în revista „Convorbiri
literare”(1877); textul valorifică modelul folcloric, pe care îl transpune într-un text narativ
complex, conform propriei viziuni;
  pe de o parte, textul ilustrează caracteristicile realismului popular, fapt susținut și de
George Călinescu, cel care apreciază că opera lui Creangă este o sinteză de „realism și
fabulos”;
a. un prim argument, ce susține caracterul realist al operei este reprezentarea obiectivă,
impersonală a mediului și a personajelor, ilustrată mai ales în incipitul textului: „Amu
cică era odată într-o țară un craiu, care avea trei feciori. Și craiul acela mai avea un frate
mai mare, care era împărat într-o altă țară, mai depărtată. Și împăratul, fratele craiului, se
numea Verde-împărat; și împăratul Verde nu avea feciori, ci numai fete.”
b. un al doilea argument ilustrativ pentru viziunea realistă a basmului constă în caracterul
realist al personajelor sau antropomorfizarea fantasticului; protagoniștii sunt
umanizați, fiind lipsiți de puteri supranaturale, evocând lumea humuleșteană; astfel,
personajele, deși fabuloase, au o importantă componentă realistă;  ei au trăsături
reprezentative pentru unele aspecte morale: Harap-Alb este eroul, dar el are și calități, și
defecte, amintind, mai degrabă, de un tânăr de la țară, decât de tipicul Făt-Frumos;
Spânul este răufăcătorul, dar și „un rău necesar”; el nu are niciuna dintre puterile
supranaturale ale unui zmeu sau balaur (personajele negative din basmul popular);  
 pe de altă parte, textul este un basm cult, deoarece respectă convențiile discursive ale
basmului popular, la care se adaugă elemente de originalitate specifice lui Creangă;
 „Povestea lui Harap-Alb” este un basm -  un text epic a cărui temă este lupta binelui
care învinge răul și în care se narează întâmplări fantastice ale unor personaje
imaginare;
 există o serie de elemente care îi conferă acestui text originalitate și îl plasează în
sfera operelor culte:
 este transmis în formă scrisă și are autor cunoscut;
 epicul este estompat prin folosirea cu prioritate a dialogului, cu rol în
dezvoltarea și dinamizarea acțiunii și în investigația psihologică a
personajelor; de exemplu, Gerilă pare, în scena dialogată din casa de aramă,
supărăcios și răzbunător;
 textul ilustrează categoria estetică a fabulosului; astfel, încă de la început,
întâmplările sunt puse sub semnul incredibilului; fabulosul diferă de
fantasticul pur, deși au în comun miraculosul;
 fantasticul pur creează o breșă în lumea reală, produce ezitarea
cititorului, poate crea spaimă; în final, cititorul nu cunoaște clar ceea
ce s-a întâmplat;
 fabulosul desemnează întâmplări supranaturale, petrecute în mod
obișnuit. 
 Roger Caillois afirmă că „basmul se petrece într-o lume unde
minunea e un fapt obișnuit”;
  Tzvetan Todorov susține că fabulosul nu provoacă cititorului
reacții de uimire, teamă sau ezitare, ci urmărește delectarea (se
creează, de la început, un pact între cititor și text);
 triplicarea (multiplicarea acțiunii); teoreticianul rus Vladimir Propp vorbește
despre conceptul de triplicare (specific basmului), concretizat în motivul cifrei
3 (craiul are trei fii; fiecare fiu încearcă să pornească la drum; spânul se arată
de trei ori; Harap-Alb trece prin trei probe); astfel, acțiunea e mai complexă;
 triplicarea încetinește acțiunea cu tactică (naratorul întârzie drumul spre
deznodământ, pentru a spori plăcerea lecturii); 

2. TEMA. SCENE SEMNIFICATIVE

a. Tema:
-este lupta dintre bine și rău încheiată cu victoria binelui; astfel, eroul parcurge o
aventură, un drum al maturizării, cu scopul de a dobândi valori morale și un nou statut;
→ de aceea, textul poate fi considerat un bildungsroman (un text al formării);
- în basmul cult, asistăm la o redefinire a temei clasice; la capătul călătoriei, eroul își
îmbogățește mult propria experiență de viață și descoperă sentimentul iubirii; aceasta se
va împlini ca răsplată a moralității eroului;
- motivele literare subordonate temei sunt: superioritatea mezinului, proba voiniciei
(anticipează trăsătura fundamentală a personajului principal), motivul avertismentului
(avertismentul este formulat de crai și e legat de posibila întâlnire cu forțele răului;
subliniază că eroul reface drumul de inițiere a tatălui său), motivul probelor,
demascarea răufăcătorului, pedeapsa, căsătoria; toate acestea se subordonează
motivului central al textului, cel al călătoriei;
- viziunea despre lume a lui Creangă este originală; definiția basmului dată de George
Călinescu în lucrarea „Estetica basmului” (basmul este o oglindire a vieții în moduri
fabuloase) se concretizează în cazul lui Creangă prin tendința de a prezenta o lume
hiperbolizantă și carnavalescă, care stă sub semnul râsului și creează o lume „pe
dos”/răsturnată;
- viziunea lumii pe dos, realizată în universul ficțional a lui Creangă, este exprimată în
monologul lui Ochilă, care are darul de a vedea altfel lumea: „deasupra capului meu văd
o mulțime nenumărată de văzute și nevăzute, văd iarba cum crește din pământ, copacii cu
vârful în jos, vitele cu picioarele în sus”;
b) Secvențe semnificative:
 scena trecerii primului pod, unde tatăl, îmbrăcat în urs, îi iese în cale, încercând să-l
sperie, dar fiul cel mic se năpustește asupra lui fără frică, dovedindu-și curajul în luptă;
aici, el se desparte de familie, de spațiul protector oferit de tatăl său, care-l sfătuiește să se
ferească „de omul roș, dar mai ales de cel spân” și îi dă o piele de urs; 
 la nivel simbolic, podul este locul de trecere spre o altă lume, de la un mod de
existență la altul, de la imaturitate la maturitate; trecerea are mereu un singur sens;
după ce e parcursă o etapă, revenirea nu e posibilă; 
 în călătoria sa, eroul are de trecut două poduri: primul marchează ieșirea în lume
și demonstrează proba curajului; al doilea pod, marchează începutul maturizării
spirituale;  
 
 scena întâlnirii cu spânul este definitorie pentru destinul personajului; locul este, de
asemenea, simbolic: în pădure, la răscruce de drumuri; traversarea pădurii-labirint este o
probă prin care eroul și-ar dovedi maturitatea; Harap-Alb nu reușește → îl acceptă pe
Spân, care îl călăuzește printr-un labirint fizic (pădurea) și printr-un labirint spiritual
(probele, viața);
 fântâna este spațiul aflat în mijlocul drumului; ea trimite la apă; este locul nașterii,
al regenerării, al schimbării identității, pe care o va abandona după trecerea
ultimei probe; coborârea în fântână are semnificația simbolică a morții și a
învierii;
 scena aducerii salatelor din grădina ursului și cea în care este adusă pielea cerbului
trimit la acțiuni complementare; prima încercare are un caracter pragmatic, material
(presupune aducerea de mâncare), eroul își manifestă curajul; cea de-a doua probă trimite
la ideea de frumos și de bogăție → este o încercare cu un caracter estetic; eroul este
 supus ispitei de a privi cerbul; e prezent motivul privirii, care trimite la mitul lui Orfeu;
eroul dovedește stăpânirea de sine, răbdarea; ursul reprezintă întunericul, bezna, forța
primitivă, cruzimea, brutalitatea; cerbul este simbolul soarelui, are caracter solar, dar și
malefic; dobândind salatele și pielea cu diamante, Harap-Alb unește toate regnurile la un
loc (vegetal, animal, mineral); este important că de fiecare dată după ce obține obiectele
magice, el le duce prima dată la Sf. Duminică, printr-o călătorie cosmică la ostrovul ei
fermecat, abia după aceea le aduce în lumea pământească, făcând, astfel, legătura între
lumea divină și împărăție;
 scena aducerii fetei Împăratului Roș surprinde proba cea mai dificilă și favorizează
dobândirea identității; este trecută cu bine, deoarece Harap-Alb se găsește în grup, își
manifestase mila față de furnici și albine și își arătase bunătatea  față de personajele
grotești; culoarea roșie asociată împăratului este culoarea sufletului, a inimii, dar este și
culoarea regală, interzisă neinițiaților; prin această probă, Harap-Alb se va împlini erotic;
este semnificativ că acum nu îl mai ajută Sf. Duminică; 
→ toate aceste probe reprezintă trepte/etape ale maturizării; 

3. ELEMENTE DE STRUCTURĂ:
a. Relații temporale și spațiale (cronotop). Formule clișeu
-cronotopul este specific basmului;
 Timpul – este fixat încă din incipit prin formula „Amu cică a fost odată.”;
-este un timp vag, neprecizat, un illo tempore, care conferă un caracter
universal faptelor și introduce cititorul în lumea fabulosului;
→ Creangă se îndepărtează de formula clasică, ceea ce conferă textului unicitate încă din incipit;
→ tot originală este și formula finală: „Și a ținut veselia ani întregi și acum mai ține încă; cine se duce acolo bea
și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iar cine nu, se uită și rabdă.”
→această formulă ascunde o obsesie ancestrală (procurarea hranei) și realizează diferența dintre lumea reală
(materialistă, egoistă) și cea fabuloasă (a abundenței, a generozității, a veseliei);
→ formula mediană  - „cuvântul din poveste înainte mult mai este” – îl ține pe cititor activ, îndemnându-l să
continue lectura;
 Spațiul este fixat prin câteva sintagme:
Ex. „la o margine a pământului”, „la o altă margine” – trimit la aspațialitate;
„Pădurea Cerbului”, „Grădina Ursului”, „Curtea Împăratului Roș” – susțin
caracterul fabulos al evenimentelor și sugerează dificultatea drumului parcurs pe care
eroul trebuie să îl parcurgă;

b. Titlul:
-substantivul „povestea” nu încadrează textul într-o specie literară, ci anticipează ideea că
opera dezvăluie devenirea personajului;
-numele Harap-Alb este construit pe un oximoron:
 Harap – sclav, negru, slugă;
 Alb – inocență, puritate;
→ numele personajului trimite la tema basmului, precum și la ipostazele diferite ale eroului: slugă a
Spânului și împărat;
→ numele personajului reprezintă o modalitate de caracterizare a personajului;

c. Acțiunea:
 este pluriepisodică;
 evenimentele se înlănțuie cronologic și respectă momentele subiectului adaptate pe tiparul
basmului:
 situația inițială (de echilibru) – expozițiunea: un crai are trei fii, iar la capătul celălalt
de lume, conduce Împăratul Verde, care are trei fiice;
 un eveniment care dereglează echilibrul inițial – intriga (dezvăluie motivul
împăratului fără urmași): craiul primește o scrisoare prin care este rugat să îl trimită
pe cel mai viteaz dintre fii;
 trecerea probelor – defășurarea acțiunii: alegerea celui mai viteaz dintre fii, întâlnirea
cu Spânul, probele;
 refacerea echilibrului – punctul culminant: demascarea Spânului, moartea și învierea
lui Harap-Alb;
 răsplata eroului – deznodământul: Harap-Alb devine împărat și se căsătorește cu fata
Împăratului Roș;

d. Perspectiva narativă:
-naratorul este, în general, obiectiv, omniscient și omniprezent;
-perspectiva narativă este parțial obiectivă, deoarece:
 pe de o parte, naratorul intervine, pe alocuri, cu diverse comentarii sau
reflecții: „Nu știa sărmanul Harap-Alb ce îl așteaptă acasă.”;
 pe de altă parte, pretinde că nu ia parte la acțiune: „Ce-mi pasă mie? Eu
sunt dator să spun povestea și vă rog să ascultați.”, dar, în final, susține că
a fost invitat la ospăț: „...un păcat de povestariu, fără ban în buzunariu.”

e. Limbaj și stil:
-limbajul este o formă de individualizare a personajelor;
-originalitatea limbajului presupune folosirea unor registre stilistice diferite: popular
(regional) / erudiția paremiologică (proverbe și zicători);
-unicitatea stilului specific lui Creangă este asigurată de oralitate și umor
 oralitatea (impresia de zicere) este conferită de:
 adresarea directă;
 interjecții onomatopee („când să pună mâna pe dânsa, zbrr!”);
 dativul etic („mi ți-l luă”);
 inserția de versuri populare („De-ar ști omul ce-ar păți/Dinainte s-ar
păzi.”);
 exclamații, interogații;
 frecvența dialogului;
 recurgerea la elemente de paremiologie (proverbe și zicători): „la plăcinte
înainte, la război înapoi”
 umorul – este sursa comicului;
-se realizează prin:
 ironie – „Doar unu-i Împăratul Roș, vestit prin meleagurile aceste, pentru bunătatea lui
cea nepomenită și milostivirea lui cea neauzită.”
 poreclele și apelativele caricaturale;
 diminutive cu valoare augmentativă: „buzișoară”, „băuturică”;

f. Conflictul:
-în general, este exterior;
-este concretizat în lupta dintre bine și rău, finalizată cu victoria binelui;
 -personajele sunt purtătoarele unor valori simbolice: ale binelui, ale răului și participă, în
funcție de rolul lor, la devenirea  eroului;
-în acest conflict, Spânul, deși are aparent rolul de a împiedica evoluția eroului; se
dovedește a fi un inițiator (un rău necesar), care forțează maturizarea;
-există și un conflict interior, trăit de Harap-Alb atunci când ia decizia de a porni la drum,
dar și pe parcursul călătoriei;
g) Personajul:
-în basm, personajele sunt grupate în două categorii: pozitive și negative;
-evoluția personajului principal, Harap-Alb, este influențată de:
 personaje cu valoare mistagogică (care cunosc partea ascunsă a realității)
 Sfânta Duminică – pune totul sub semnul destinului; anticipează destinul
luminos al crăișorului: „Așa este lumea asta și de ai face ce ai face,
rămâne cum e ea.”
 Spânul – cunoaște desfășurarea acțiunilor, dar nu poate interveni; deține o
viclenie procedurală: este umil, oferă sfaturi, este poruncitor; este
personajul-instrument, care-l transformă pe Harap-Alb în erou;
 personaje himerice (grotești) – ale căror portrete sunt realizate caricatural,
folosindu-se ironia, umorul, hiperbola;
 personaje adjuvante, din lumea animalieră: calul, albinele, furnicile;
 este fiul cel mic al craiului;
 este neinițiat – este mezinul ce trăiește într-un orizont al inocenței;
 deși, la început este superficial și lipsit de compasiune față de cei umili și
necăjiți, ulterior demonstrează milostenie, generozitate; în acest sens, este
ilustrativă scena întâlnirii inițiale cu Sf. Duminică deghizată într-o bătrână
cerșetoare;
 este naiv, incapabil să distingă aparența de esență (de exemplu, scena
întâlnirii cu Spânul);
 în timpul călătoriei, -e individualizat – primește nume;
-își pierde identitatea și statutul de fiu al craiului – devine slugă;
-e în curs de maturizare (=neofitHarap-Alb – personajul
principal / protagonistul;
-personaj rotund (complex) – parcurge un drum de maturizare;
-personaj eponim;
-este construit după tipar realist – seamănă cu un tânăr de la țară, fără puteri
supranaturale;
-nu beneficiază de un portret fizic, pentru că nu este relevant;
-reprezintă simbolic binele;
- statutul inițial:
-dobândește o serie de trăsături, valori etice:
 ascultător;
 loial;
 consecvent;
 prietenos;
 răbdător;
 reușește să distingă aparența de esență;
ex. scene ilustrative – scenele probelor;
 în final, eroul devine inițiat, matur – e eliberat de jurământ, își recapătă identitatea, devine
înțelept; e capabil să devină împărat, să întemeieze o familie;
ex. scena morții și învierii lui Harap-Alb;
 modalitățile de cracterizare – sunt mai complexe decât într-un basm tradițional;
 eroul este caracterizat direct -de narator – „tânăr de la țară”;
 -de alte personaje: „fiind boboc în felul său”
(Spânul);
 este caracterizat și indirect – prin fapte, nume, relația cu alte personaje, prin dialog –
se dezvăluie psihologia personajelor (în casa de aramă, Harap-Alb se arată înțelept și
împăciuitor), prin limbajul specific unui țăran din Humulești, cu regionalisme,
construcții arhaice, stil familiar („Ptiu drace, iaca în ce încurcătură am intrat.”);
 relația cu celelalte personaje:
 trecând printr-o lecție de viață, fiecare personaj devine un pedagog, care îl învață pe
erou ceva esențial pentru evoluția sa;
 craiul – primul pedagog → îl învață prudența, să fie atent la Spân și la Omul
Roș;
 Sf. Duminică – pedagogul bun – îi descoperă destinul și îi oferă personajului
rezolvarea problemelor;
 calul – pedagogul rezervat – este ajutor și confident, intervine când este
necesar;
 personajele grotești – îl învață pe Harap-Alb să descopere valoarea în spatele
aparenței → idee susținută de laitmotivul „Râzi tu, râzi, Harap-Alb”;
 Împăratul Roș -  străinul – îl învață pe erou să nu aștepte milă.

NUVELA REALISTĂ, PSIHOLOGICĂ

MOARA CU NOROC
de IOAN SLAVICI
1. CONTEXTUALIZARE:
 scriitorul Ioan Slavici se situează pe o poziție realistă în prezentarea satului ardelean; nu e
satul tradițional, idealizat (ca la Creangă, Sadoveanu), ci satul cu o viață economică vie, în
care preocuparea principală e banul, nu pământul;
 atenția prozatorului este orientată:
 spre dramele umane contemporane;
 spre psihologia personajelor;
 spre realizarea unei monografii a satului ardelean în a doua jumătate a secolului al
XIX-lea – momentul pătrunderii relațiilor capitaliste;
 textul „Moara cu noroc” este publicat în 1881, în volumul „Novele din popor” și este o
nuvelă realistă, de factură psihologică; Slavici se abate de la tiparul clasic al povestirii și intră
în „hățișul stărilor sufletești”;

 „Moara cu noroc” este o nuvelă - un text epic, în proză, cu un singur fir narativ, de
dimensiuni medii, având în prim-plan personajul  principal, bine conturat, implicat în
conflicte puternice;
 caracterul psihologic al nuvelei este evidențiat prin:
 amplificarea conflictului interior, pentru a susține conflictul exterior;
 personajul este surprins într-o situație de criză, el este dinamic, în schimbare
interioară;
 în prim-plan nu sunt întâmplările, ci stările sufletești; acestea sunt prezentate prin
instrumentele analizei psihologice;
 personajul este evidențiat prin autoanaliză, monologul interior, stilul indirect liber;
 textul ilustrează trăsăturile realismului, curent literar manifestat în întreaga Europă, începând
cu mijlocul secolului al XIX-lea;
 prezintă într-un mod veridic/verosimil aspecte ale realității contemporane autorului,
ceea ce conferă iluzia vieții; Slavici oglindește realitatea socială a satului
transilvănean din a doua jumătate a secolului al XIX-lea – moment în care pătrund
relațiile de tip capitalist; din dorința de a asigura bunăstare familiei și de a fi mulțumit
 de munca pe care o face, Ghiță închiriază, pentru trei ani, cârciuma deschisă într-o
moară veche; intenția este de a câștiga banii necesari pentru a-și deschide apoi propria
afacere;
 indicii temporali și spațiali sunt clar delimitați;
 timpul se poate deduce din contextul nuvelei; acțiunea se petrece în a doua
jumătate a secolului al XIX-lea, când apare preocuparea pentru mici afaceri;
de asemenea, în text apar și repere temporale cu valoare religioasă: acțiunea
începe de Sf. Gheorghe (trimite la lupta cu balaurul) și se termină de Paști,
sugerând sacrificiul și suferința;
 spațiul este bine conturat; acțiunea se desfășoară într-un spațiu real,
transilvănean (în zona localității Șiria), fapt indicat de secvențele descriptive
de la începutul capitolului II („De la Ineu, drumul de țară o ia printre păduri și
peste țarini”; totodată, apar și toponime realiste: Oradea, Salonta, Arad;
 majoritatea evenimentelor se petrec la Moara cu noroc; coordonatele spațiale
sunt precizate încă de la început: în vale, în vecinătatea unor locuri rele →
este un spațiu izolat total de restul lumii, de restul satului; este un loc de
confluență a celor două principii fundamentale: binele și răul; → hanul se află
la granița dintre benefic și malefic, între locurile bune și locurile rele; 

 perspectiva narativă este obiectivă; 

 naratorul este obiectiv, omniprezent și omniscient, detașat de
evenimente și de personaje, relatând la persoana a III-a; el
cunoaște gândurile personajelor, pe care le dezvăluie prin monolog
interior sau prin stilul indirect liber; → perspectiva narativă este
obiectivă, viziunea „din spate”;
 tehnica detaliului, preferată de realiști, este folosită de Slavici în descrierea
spațiului în care se află Moara cu noroc, dar și în portretizarea personajelor;

2. TEMA. ANALIZA UNOR SECVENȚE SEMNIFICATIVE:

a. Tema :
 este de factură realistă, urmărind procesul de parvenire și implicațiile sociale, psihologice și
morale pe care setea de înavuțire le are asupra destinului uman; 
 în plus, tema familiei relaționată cu drama comunicării, a schimbării statutului social (din
cizmar, Ghiță vrea să devină hangiu) susțin complexitatea textului la nivel tematic;
 motivele literare prezente dau specificitate operei: hanul, norocul, banul, trădarea,
răzbunarea; 

b. Secvențe semnificative:
 O secvență semnificativă pentru temă o constituie prologul, reprezentat de
cuvintele bătrânei, soacra lui Ghiță, referitoare la sursa fericirii; cuvintele
reprezintă teza morală și un punct de vedere tradițional: „Omul să fie mulțumit cu
sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogăția , ci liniștea colibei tale te face fericit.”
„Mă tem ca nu cumva , căutând acum la bătrânețe un noroc nou, să pierd pe acela
de care am avut parte până în ziua de astăzi.”
→ se dezvăluie aici un conflict de mentalitate între viziunea tradițională și cea a
omului nou, întreprinzător, cu spirit de aventură;
→ teza de la care pornește Slavici se referă la raportul dintre fericire și bogăție;
potrivit bătrânei, fericirea nu trebuie căutată în bunăstarea materială, obținută cu
orice preț; sursa fericirii o constituie viața liniștită trăită alături de familie;
 → opinia soacrei relevă o mentalitate conservatoare: omul să fie mulțumit cu ce
are și să nu provoace modificări în destinul său;
 un alt episod îl poate constitui finalul (epilogul), care încheie simetric nuvela,
printr-o replică a bătrânei referitoare la destinul uman: „Se vede că au lăsat
ferestrele deschise... Simțeam eu că nu are să iasă bine: dar așa le-a fost dat!”; 
-această secvență confirmă destinul tragic al eroilor, valabilitatea tezei enunțate în
Prolog, precum și ideea că omul nu trebuie să se lase robit de patimi, ci trebuie să
și le copleșească, iar cel ce renunță la omenie și la păstrarea unui echilibru moral
este aspru pedepsit, prin suferință și moarte;
-focul care mistuie cârciuma are rolul de a purifica locul de forța răului, rămânând
în viață doar persoanele care nu au vină morală: bâtrâna și copiii care pleacă spre
o lume nouă;

 O altă scenă reprezentativă pentru implicațiile morale și psihologice pe care setea

de înavuțire le are asupra destinului uman este cea a procesului, în care Ghiță nu
recunoaște adevărul și devine astfel complicele lui Lică; 
-deși are remușcări și își cere iertare soției și copiilor pentru rușinea de a fi arestat,
Ghiță încearcă să-și justifice faptele prin destinul tragic: „Ei! Ce să-mi fac dacă e
în mine ceva mai tare decât voința mea?!”;
-această scuză nu-l reechilibrează interior pe Ghiță, căci la finalul judecății, el
apare un om distrus atât fizic, cât și spiritual;

3. ELEMENTE DE STRUCTURĂ ȘI DE COMPOZIȚIE:

a) Titlul:
- desemnează toposul unde au loc evenimentele; acesta era inițial o moară, dar rostul locului a
fost schimbat, devenind un han, prin care o nouă generație încearcă să câștige banul → aceasta este modalitatea
omului de a-și căuta norocul;
- titlul atrage atenția asupra simbolului central al  nuvelei (moara); este un oximoron și înșeală
orizontul de așteptare al cititorului, având un sens contrar celui demonstrat de acțiune;
 inițial, moara este simbolul asociat abundenței, prosperității, fericirii; imaginea de
început este deosebit de promițătoare: „binecuvântarea” inițială a locuitorilor este
sugerată prin simbolurile icoanelor și plata cinstită a consumatorilor; 
-aceeași imagine surprinde aspectul familiei cârciumarului: prosperă, armonioasă,
unită, echilibrată;
-în acest cadru, apar gesturi premonitorii: 
 presimțirile bătrânei care pleacă la biserică mereu „cu inima grea”,
pentru că îi lasă în pustietate;
 presimțirile lui Ghiță , care trădează o stare de frică (își cumpără
încă doi câini, două pistoale și mai angajează o slugă);
 grija pentru Ana și pentru copii;
 ulterior, moara este locul derulării tragediei;
-imaginea finală e în antiteză totală cu cea inițială; propune un spațiu al morții, al
dezastrului, al maleficului, al tragediei; aduce în prim-plan focul, care distruge
răul și purifică locul;

b)Structura textului. Relația incipit-final:

-textul este alcătuit din 17 capitole, deci e o nuvelă de dimensiuni ample;
-capitolul I reprezintă incipitul, are valoarea unui prolog, prefigurează tema, conflictul dominant și
surprinde relațiile din familia lui Ghiță;
-capitolele II-XVI reprezintă o compoziție clasică, unitară, cu acțiune gradată;
-capitolul XVII, finalul, are valoarea unui epilog, deci un caracter concluziv;
 - relațiile de simetrie sunt esențiale: 
 cuvintele bătrânei (la început și la sfârșit);
 descrierea inițială a morii și descrierea morii arse
 cele cinci cruci (simbol, mai degrabă, al morții decât al protecției divine);
 număratul banilor în cadrul familiei la început și număratul banilor singur, după însoțirea
cu Lică;
 intrarea și ieșirea personajelor din spațiul narativ;
→conferă caracter circular textului, specific scrierilor realiste;
- în text, identificăm două planuri de investigație:
 un plan orizontal/obiectiv – urmărește desfășurarea firului epic, cronologic al
evenimentelor;
 un plan vertical/subiectiv – urmărește analiza psihologică a personajelor și involuția lor
morală; 
c)Acțiunea:
- acțiunea se desfășoară pe un singur fir narativ, este prezentată gradat, fiind structurată pe momentele
subiectului; întâmplările sunt complicate de „hățișul stărilor sufletești” și dau impresia de haotic;
- expozițiunea prezintă spațiul și discuția dintre Ghiță, Ana și bătrână, în care primul își anunță intenția
de a renunța la viațade cizmar și de a lua în arendă Moara cu noroc;
- intriga o constituie sosirea lui Lică la han, care se impregnează de prezența lui malefică și nu va fi
salvat decât prin focul final, purificator;
- desfășurarea acțiunii prezinta o succesiune de evenimente surpinse într-o gradație ascendentă: desele
popasuri ale lui Lică la Moara cu noroc, subjugarea treptată a lui Ghiță, jefuirea arendașului, uciderea văduvei și
a copilului, aspirația nelămurită pe care o simte Ana în prezența lui Lică;
- punctul culminant îl reprezintă uciderea Anei de către Ghiță, care-și lăsase soția împreună cu Lică, în
timp ce el punea la cale prinderea acestuia cu ajutorul jandarmului Pintea;
- deznodământul constă în uciderea lui Ghiță de către Răuț, din ordinul lui Lică, moartea acestuia din
urmă și distrugerea, prin foc, a hanului;

d)Conflictul:
- ca în orice nuvelă, conflictele sunt complexe, puternice;
- conflictul central este interior, de natură moral-psihologică, între gânduri, dorințe contradictorii ale
aceluiași personaj; în sufletul lui Ghiță, conflictul se dă între cinste și lăcomie, între spirit de aventură și teama
pentru familie, îndârjire și nehotărâre, ură și iubire;
- în plus, personajul este surprins într-o serie de conflicte exterioare; 
→ de exemplu, conflictul exterior, social presupune înfruntarea a două lumi cu mentalități și cu reguli
diferite: lumea micului burghez (cea a lui Ghiță și a familiei sale) și lumea tâlharilor (cea a lui Lică și a
porcarilor); conflictul între Ghiță și Lică este complicat și adâncit cu un conflict de natură psihologică;
raportul dintre cei doi pare a fi unul călău-victimă, stăpân-slugă, în care Lică este cel care are putere, domină,
iar Ghiță este cel slab, dominat; tot el va fi și cel care se va răzvrăti și îl va trăda pe Lică;
→ de asemenea, Ghiță intră într-un conflict exterior:
 cu Ana (de natură familială, ascunzându-i adevărul despre bani și despre relația
lui cu Lică, fapt ce determină distanțarea dintre ei);
 cu bătrâna  (de mentalitate, constă în contrastul dintre concepția tradițională
asupra sursei fericirii și cea modernă, împărtășită de Ghiță);
 eșecul final al personajelor se datorează unor cauze diverse:
 slăbiciunea de caracter și inconsecvența față de sine, ce caracterizează personajele;
 criza de comunicare reală între personaje;
 faptul că destinul este cel care intervine în momente-cheie;
e) Personajul:
- personajele evoluează sub semnul unei instanțe supreme: destinul;
- ele sunt marcate de blestemul locului;
- se află într-o aparentă evoluție, dar, în fond, ele involuează;
- Ghiță – personaj principal, complex, rotund, construit în manieră realistă; 
 pe de o parte, este un personaj specific unei nuvele psihologice, pentru că:
 în prim-plan se află trăirile lui sufletești;
 este construit pe o puternică dimensiune interioară;
 este surprins într-un puternic conflict psihologic;
 se află în situații limită;
 pe de altă parte, este un personaj realist, deoarece:
 este surprins într-o situație tipică (îmbogățirea, parvenirea);
 ilustrează o categorie socială (micul burghez);
 este inspirat din realitatea contemporană autorului;

 statutul său inițial este de cizmar nemulțumit de condiția sa, care dorește să arendeze Moara cu
noroc, pentru a aduce prosperitate familiei și mulțumirea de sine;
 portretul fizic al personajului ocupă un loc neînsemnat în comparație cu cel moral; prin
caracterizare directă, se subliniază că Ghiță este „înalt și spătos”;
 intențiile personajului îl plasează pe o traiectorie ascendentă, dar deznodământul contrazice
această situație → Ghiță este un personaj în involuție;
 inițial, Ghiță este un om echilibrat, onest, aspirația lui este firească: e capul familiei pe
care încearcă să o aducă spre bunăstare;
 apariția lui Lică Sămădăul la Moara cu noroc tulbură echilibrul familiei, dar și echilibrul
interior al lui Ghiță;
 deși își dă seama că Lică reprezintă un pericol pentru el și familia lui, nu se poate
sustrage ispitei pe care acesta o exercită asupra lui; tentația îmbogățirii și a existenței în
afara normelor morale este enormă;

 involuția lui Ghiță urmărește câteva etape:

 Ghiță acceptă plata cu porcii furați → devine complice;
 o evită pe Ana – „liniștea colibei” e tulburată;
 dorința de a câștiga bani îl împiedică să părăsească Moara;
 este cercetat ca fiind complice la jefuirea arendașului și la crimă;
 este judecat și apoi eliberat din lipsă de probe, nu pentru că ar fi nevinovat;
 începe să o bănuiască pe Ana că îl place pe Lică;
 îl anunță pe jandarm că acceptă să strânaî dovezi împotriva lui Lică, dar nu-i spune că-și
păstrează jumătate din banii furați;
 între Ana și dorința de răzbunare o alege pe cea din urmă;

 ca personaj de nuvelă, este caracterizat prin procedee directe, dar și indirecte:

 caracterizarea directă este realizată de narator, dar și de celelalte personaje (Lică în
consideră un om de nădejde), precum și de personajul însuși: „Ei! Ce să-mi fac? Așa
m-a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voința mea?”
 caracterizarea indirectă este evidențiată prin fapte, gânduri, sentimente, gesturi,
mimică;trăsăturile sunt redate prin:
  monolog interior;
  stilul indirect liber;
  sondarea conștiinței personajului (urmărește transformările esențiale în planul
conștiinței acestuia);
→ toate constituind elemente de investigație psihologică; 
 dar și prin observarea realistă a detaliilor și a legăturii dintre mediul de viață al
personajului și comportamentul acestuia;
Concluzie:
„Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvelă realistă, de factură psihologică, ce impresionează prin
construcția unitară. În plus, are în prim-plan un personaj dinamic, a cărui transformare este dezvăluită de narator
prin elementele prozei psihologice. 

ROMANTISMUL

 Luceafărul de Mihai Eminescu

1. CONTEXTUALIZARE:
 romantismul este un curent artistic care s-a manifestatîn secolul al XIX-lea, ca reacție la
normele rigide impuse de clasicism; manifestul literar este considerat Prefața la drama
Cromwell de Victor Hugo (1827), iar în literatura română art. Introducție la Dacia literară
de Mihail Kogălniceanu (1840). Dintre principiile artistice ale romantismului amintim: cultul
eului, subiectivitatea, primatul sentimentului, al imaginației, al sensibilității, evaziunea în
trecut, exotism, deschidere spre natură, interesul pentru istorie și folclor, preferința pentru
antiteză, amestecul genurilor literare;
 opera lui Mihai Eminescu se încadrează într-un romantism de esență, care duce mai departe
teme, motive, tehnici romantice prefigurate de literatura pașoptistă;
 textul „Luceafărul” este publicat în 1883, în Almanahul Societății Academice Social-literare
„România Jună”, la Viena;
 Textul este o sinteză atât a elementelor specifice romantismului, cât și a universului de creație
eminescian;

 în primul rând, textul ilustrează principiile romantismului prin încadrarea, ca specie,

în poemul filosofic, consacrat de romantici; astfel, textul este o operă literară în
versuri, de mari proporții, în care se îmbină epicul cu liricul și cu dramaticul; îceastă
 îmbinare a diferitelor genuri este specifică răzvrătirii romantice împotriva formelor
fixe;
 în „Luceafărul” se îmbină, în spirit romantic, genul epic (ilustrat de structura
epică de basm „A fost odată ca-n povești”, dar și de prezența acțiunii) cu genul
liric (susținut de exprimarea sentimentelor și de tensiunea interioară) și cu
genul dramatic (prezent prin dialogul dintre personaje);
 în al doilea rând, textul se încadrează în romantism prin sursa de inspirație de natură
folclorică, filosofică și mitologică;
 astfel, textul își are originea într-un basm popular românesc numit „Fata-n
grădina de aur”, cules de germanul Richard Kunisch, în timpul unei călătorii în
Țările Române; Eminescu a versificat basmul, schimbându-i finalul;
 un alt basm care stă la baza acestui text este „Miron și frumoasa fără corp”;
 totodată, Eminescu valorifică sursele filosofice, preluând de la Arthur
Schopenhauer concepția referitoare la problematica geniului;
 în plus, din mitologia românească este preluat mitul Zburătorului;
 prima metamorfozare a Luceafărului îl surprinde în imaginea unui tânăr
voievod, ce se naște din mare → trimite la Neptun/Poseidon = zeul mării, iar
Hyperion (numele Luceafărului) este unul dintre titani (în mitologia greacă);
 alte elemente romantice sunt motivele literare subordonate marilor teme eminesciene;
este vorba de motivul nopții, al lunii, al mării, al visului, al teiului, al cerului, al
călătoriei;
 de natură romantică este și structurarea textului pe baza antitezei;
 se pot identifica următoarele planuri în opoziție: uman/universal;
terestru/cosmic; geniul/omul comun;

2. TEME. SECVENȚE SEMNIFICATIVE:

a. Tema este de inspirație romantică: condiția omului de geniu în raport cu lumea, asociată
cu alte aspecte: iubirea, timpul, cosmogonia;

b. Secvențe semnificative:

 Luceafărul, simbolul omului de geniu, apare în text în ipostaza îngerului, apoi a demonului,
specifice roamntismului; acestea sunt percepute de fata de împărat în secvențele „O, ești
frumos cum numa-n vis / Un înger se arată”, respectiv „Un demon se arată”; acestea sunt
construite pe baza antitezei și amplifică trăirea emoției și tensiunea lirică;
 în altă ordine de idei, Luceafărul apare în ipostaza lui Hyperion care, zburând spre Demiurg,
ajunge într-un spațiu atemporal, care coincide cu momentul dinaintea nașterii lumilor; astfel,
se reiterează tema cosmogoniei, a lumiiprimordiale; ilustartive în acest sens sunt versurile
„Căci unde ajunge nu-i hotar/Nici ochi spre a cunoaște/Și vremea-ncearcă în zadar/Din goluri
a se naște.”

→ în viziunea lui Eminescu, omului de geniu îi este caracteristică starea de cunoaștere și

aspirație spre absolut; geniul este nemuritor, dar nu poate cunoaște fericirea, rezervată mai
ales oamenilor de condiție inferioară; viziunea romantică este dată de structura textului,
alternarea planurilor terestru și cosmic; antiteze; motive literare.
3. ELEMENTE DE STRUCTURĂ:
 structura se fundamentează pe două procedee de factură romantică: antiteza și alegoria;
 textul cuprinde:
 prologul (primele șapte strofe);
 tablourile propriu-zise (în număr de patru)
 finalul (concluzia);

Prologul:
 evidențiază timpul evocării: este mitic, arhaic, fixat prin sintagma „A fost odată”; momentul
ales este seara (proprice visării);
 spațiul este construit pe două coordonate aflate în opoziție:
 spațiul terestru (al fetei) – un spațiu limitat, închis (castelul), fereastra (este un
element care face legătura între interior și exterior)
 spațiul cosmic (al Luceafărului), abia schițat, sesizat de fată prin reflectare în mare;
 personajele:
 fata – model de frumusețe fizică și morală, caracterizată prin superlativul arhaic „O
preafrumoasă fată”; cunoaște o descendență aleasă: „din rude mari, împărătești”;
 Luceafărul este perceput prin reflectare în mare; i se conferă două atribute:
superioritatea și puterea; 
Tabloul I:
 lumea visului este locul de împlinire a iubirii; spaţiul visului este restrâns: „în odaie”;
 trecerea în vis este sugerată prin simboluri. „geana dulce” care se închide; „ochii mari, bătând
închişi”; 
 în vis, fata se întâlneşte şi reuşeşte să comunice cu Luceafărul;
 suprafaţa de reflectare a Luceafărului este „oglinda”; aspiraţia fetei din prolog este înlocuită aici cu
chemările succesive ale Luceafărului de a coborî în lumea fetei;
 răspunsul la chemare este sugerat de gesturi care trădează emoţia: „tremurător”, „se aprindea”, „s-
arunca în mare”;
 prima metamorfozare se concretizează prin întruchiparea din apă a unui mândru tânăr; portretul
conturat este unic: „păr de aur moale” sau „faţa străvezie” evidenţiază imaginea angelică şi atributul
genialităţii;
 elementele primordiale din care se naşte Luceafărul sunt cerul şi marea;
 chemării fetei i se răspunde cu o altă chemare: cea adresată fetei, pentru a-l urma în ocean, unde ar
putea să-i ofere nemurirea, puterea, bogăţia;
 chemării i se răspunde prin refuz, căci fata realizează că cei doi aparţin unor lumi diferite: el → lumii
astrale, lumii visului, iar ea → lumii terestre;
→ lumina emanată de Luceafăr nu mai sugerează viaţă, ci moarte („Luceşti fără de viaţă”);
 a doua metamorfozare evidenţiază un alt element primordial: focul – simbol al dorinţei arzătoare, a
patimei de a fi iubit;
 paternitatea Luceafărului se datorează acum unor elemente antitetice: noaptea şi soarele;
 a doua înfăţişare este a unui demon stăpânit de pasiune („negru giulgi”, „marmoreele  braţe”, „palid
e la faţă”);
 Luceafărul îi oferă nemurirea în cer şi îi dezvăluie fetei de împărat superioritatea sa şi nefirescul
legăturii dintre ei doi; îi propune să-şi schimbe condiţia, urmându-l în lumea sa;
 fata îl refuză, pentru că îi este teamă de necunoscut şi nu poate ieşi din „timpul domestic”;
Luceafărul înzestrat cu atributul lucidităţii ştie că această iubire este imposibilă → cele două sfere
opuse (cea superioară şi cea inferioară) nu pot comunica;
 dorinţa de a cunoaşte prin iubire este mai puternică → Hyperion acceptă jertfa supremă: schimbarea
propriei condiţii superioare;
Tabloul al II-lea:
 spaţiul este unul terestru, inferior (fizic şi spiritual); simbolul absolut al spaţiului este ungherul;
 simbolurile poetice centrale: Cătălin şi Cătălina;
 Cătălin este pajul, servitorul cu chip banal, omul obişnuit, însufleţit de ambiţii pragmatice, limitat din
punct de vedere spiritual; spaţiul se reduce la sfera iubirii carnale, fără complicaţii spirituale;
 dialogul pe care îl poartă cu fata este un adevărat mijloc de seducţie;
 în momentul în care fata de împărat cedează dorinţelor lui Cătălin, ea recade în vulgar, pierde
atributul unicităţii, devenind simplu Cătălina;
 Luceafărul i se mai arată încă o dată Cătălinei, dar ea are certitudinea că nu-şi va putea depăşi
niciodată condiţia şi de aceea iubirea dintre cei doi rămâne imposibilă;
 Cătălina are nostalgia iubirii pierdute, dar ea acceptă propunerea lui Cătălin, pentru că îi oferă
perspectiva unei vieţi sigure;

Tabloul al III-lea
 spaţiul este primordial – oferă imaginea unor lumi risipite în spaţiu, reeditând continuu geneza;
 zborul lui Hyperion către Demiurg are un argument /motiv de ordin moral: Hyperion cere
schimbarea propriului statut, acceptă sacrificiul de sine din dorinţa arzătoare de a fi iubit şi pentru că
a înţeles neputinţa Cătălinei de a-şi depăşi condiţia;
 simbolurile poetice centrale sunt Demiurgul (creatorul, principiul primordial) şi Hyperion (geniul);
relaţia dintre ei este una filială;
 antiteza ei (muritorii) – noi  (nemuritorii) sugerează caracterul trecător al lumii şi deşertăciunea ei; în
schimbul acesteia, Hyperion primeşte înţelepciune, talent creator, dreptate, putere, tărie (toate
atribute ale geniului);
 pentru Hyperion, începutul comunicării cu fata ar însemna sfârşitul existenţei sale superioare; 
 a treia înfăţişare a lui Hyperion este una obişnuită; nu se mai întruchipează în om, ci rămâne astru
unic şi nemuritor;

Tabloul al IV-lea
 reîntors la condiţia iniţială, Hyperion contemplă idila dintre Cătălin şi Cătălina; 
 momentul ales este seara; spaţiul este unul tipic romantic, codrul adăposteşte idila celor doi, ce i se
dezvăluie lui Hyperion în tot firescul ei: banală, obişnuită, nu are nimic ieşit din comun, dezgolită de
orice aspiraţii spirituale;
 Luceafărul este chemat a treia oară, dar de data aceasta doar pentru a veghea iubirea lor;
 idila dintre Cătălin şi Cătălina îi oferă lui Hyperion prilejul unei meditaţii şi dovada propriei drame:
fata i-a cedat lui Cătălin la prima chemare, pe când lui i-a cerut sacrificiul suprem;
 obiectul meditaţiei finale o constituie antiteza dintre două lumi aflate mereu în totală opoziţie,
permanent incompatibile: lumea oamenilor şi lumea geniului; 
 finalul subliniază opoziţia dintre cele două lumi, dar şi drama Luceafărului de a rămâne solitar şi
nefericit;

 lumea oamenilor este: mediocră, finită, trecătoare, limitată, dominată de aspiraţii pragmatice, de
lipsa preocupărilor spirituale, superioare, permite oamenilor să cunoască fericirea concretă, imediată;
se caracterizează prin: instinctualitate, subiectivitate, voinţa de a trăi, dorinţa de a fi fericit,
sociabilitate;

 lumea geniului este o lume a spiritului, unică, eternă, nesfârşită, a căutării continue; se caracterizează
prin: inteligenţă (raţiune pură), obiectivitate, capacitatea de a-şi depăşi condiţia, aspiraţia spre
cunoaştere, puterea de a se sacrifica, singurătate;
  Hyperion conştientizează nefericirea sa, condamnarea la singurătatea veşnică, existenţa limitată a
muritorului, dar care cunoaşte fericirea în această lume;

- pentru fată, visul rămâne intangibil (dovadă că e limitată în timp şi spaţiu), iar realitatea concretă oferă
un model al iubirii mai uşor de suportat; pentru Luceafăr, ratarea comunicării se produce în momentul
conştientizării sinelui (dialogul Hyperion-Marele Creator);
- astfel, fata îşi asumă realitatea într-o formă dată (idila alături de Cătălin) şi trăirea sentimentului tragic
că visul nu poate fi tangibil; pentru Luceafăr, regăsirea sinelui are loc într-o formă dramatică: iubirea nu
poate fi univers compensatoriu pentru spirit, fiindcă el îşi este sieşi suficient;

- poemul poate fi citit ca o alegorie a geniului; în viziunea poetului, Luceafărul este întruchiparea
gniului, fără moarte, dar şi fără noroc, i se refuză moartea, dar şi iubirea;
 Demiurgul – Cratorul (a creat lumea, s-a retras în lumea uitării);
 Hyperion – Luceafărul (e fiinţa eternă, intermediar între Demiurg şi chipurile
de lut);
 Chipul de lut – stă sub semnul devenirii, al morţii; cunoaşte clipe de farmec,
de iubire; are noroc de-o clipă;
 iubirea pentru Luceafăr – tentaţia spre absolut etc.
 întregul text este construit pe o serie de antiteze: spaţiul terestru/cosmic; Luceafărul/fata de
împărat/Cătălin, înger/demon, moarte/viaţă, iubirea spirituală/iubirea fizică, pasională;

 Stilul:
- se caracterizează prin: limpezime clasică (e obţinută prin „scuturarea podoabelor stilistice”); exprimare
aforistică (exprimare care conţine maxime, sentinţe, precepte morale (Demiurgul se adresează astfel lui
Hyperion), puritatea limbajului şi muzicalitate (realizată prin aliteraţie, schema prozodică).

SIMBOLISMUL
PLUMB 
de George Bacovia
1. CONTEXTUALIZARE:
 prezentarea simbolismului (apariție, teoreticieni în plan european/românesc);
 poezia „Plumb” inaugurează volumul de debut, cu același titlu, al poetului George Bacovia,
publicat în 1916;
 textul este o elegie simbolistă (text liric ce exprimă sentimente de tristețe, regret, melancolie)
cu valoare de artă poetică (text programatic care sintetizează concepția lui Bacovia despre
literatură/despre misiunea poetului în lume) și reprezintă esența universului bacovian;
 textul se încadrează în simbolismul decadent (presupune tendințe spre artificial, morbid,
revoltă împotriva lumii moderne), dar prefigurează și expresionismul (o formă de manifestare
a modernismului german, caracterizat prin: revolta împotriva realității, căutarea unei realități
psihologice și spirituale, criză a eului liric disperat, cuprins de angoasă);
a. o primă trăsătură a simbolismului este folosirea simbolurilor;
-plumbul este simbolul poetic central care apare încă din titlu și se reia în text de
șase ori; 
-sensul denotativ este de metal greu, de culoare cenușie, dar în poezie plumbul
devine un simbol cu sensuri conotative; este un element inert, de la care nu se
poate aștepta nimic; în alchimie, ocupă ultimul loc în ierarhia elementelor;
- cenușiul plumbului poate exprima plictisul, monotonia, greutatea sufletească,
apăsarea și imprimă dominanta cromatică întregului text;
-repetiția acestui simbol creează obsesia;
 - în text, este atașat unor obiecte care, în realitate, nu au nicio legătură cu metalul
respectiv;
plumb → coroane
→ aripi
→ flori
→ amor
→ creează impresia de apăsare, dezolare, pietrificare, tensiune, artificialitate
→ plumbul cuprinde lumea obiectuală, dar și pe cea sufletească;
-alte simboluri: 
•cavoul – sugerează universal închis, claustrant;
•vântul – sugerează distrugerea, dezagregarea;
b. o altă trăsătură a simbolismului este principiul corespondențelor între lumea exterioară,
respective interioară, între sunet și  culoare;

planul exterior planul interior

- este structurat în cercuri concentrice - sugerează starea de angoasă, apăsare, moarte a speranței,
(cavoul, sicriul); generate de sentimentul singurătății;
- este format din detalii mortuare:
„coronae”, „funerar vestmânt”;

→ planul exterior se află în corespondență cu planul interior;

 totodată, textul este o artă poetică, ce sintetizează concepția lui George Bacovia despre
literatură și despre misiunea poetului în lume. 

2. TEMA. SECVENȚE/IDEI  POETICE ILUSTRATIVE

a. tema este cea a singurătății, a dramei interioare a eului liric căruia îi este imposibil să
evadeze dintr-un spațiu închis (al morții);
 citit ca artă poetică, textul surprinde condiția poetului/artistului într-o societate ostilă,
superficială, în care se simte neîmplinit;
 perspectiva bacoviană asupra lumii este una sumbră, a unui individ damnat la
singurătate, izolat, cu sufletul ars;
 așa cum afirmă Vasile Fanache în lucrarea „Bacovia, rupture de utopia  romantică”,
viziunea simbolistă este radical diferită de cea a romanticilor prin faptul că nu se
întrevede salvarea nici în viață, nici după moarte; în viziunea bacoviană, lipsește
universal compensative; omul nu se poate salva nici prin vis, nici prin iubire;

b. secvențe/idei poetice ilustrative

 A) tema este susținută prin felul în care este creat discursul liric → este construit ca
un monolog la persoana I, prin mărci ale eului liric; lectura textului evidențiază
dominanta persoanei a III-a, deoarece lumea poeziei este o lume de obiecte,
impersonală, înstrăinată de eul liric;
 sintagma „stam singur” repetată de două ori în text exprimă disperarea, spaima,
nevroza omului izolat, respins de lumea împânzită de elemente tanatice;
 motivul strigătului sugerat de sintagma „și-am început să-l strig” amintește de tabloul
lui Munch și evidențiază disperarea omului care încearcă o ultimă cale de salvare –
cea prin iubire;
 persoana a II-a lipsește, iubita este și ea acaparată de lumea de obiecte, astfel încât eul
se află într-o singurătate absolută;
  B) o altă idee relevantă pentruu tema poeziei este singurătatea erotică → textul
surprinde dragostea pierdută; pentru eul bacovian, cuvântul și iubirea nu mai au
putere salvatoare → ființa umană nu mai reușește să se salveze prin iubire: „Dormea
întors amorul meu de plumb”.

3. ELEMENTE DE STRUCTURĂ ȘI DE COMPOZIȚIE

a. Structură / elemente de simetrie / planuri poetice
 poezia este alcătuită din două catrene, versurile au ritm iambic, măsura de 10 silabe și rima
îmbrățișată;
 versurile 1 și 5, 3 și 7, respective 4 și 8 au aceeași structură sintactică – aceasta conferă
simetrie compozițională textului, între aceste versuri creându-se un paralelism sintatic; 
 simetria compozițională este susținută și de planurile imaginarului poetic: 
 strofa I corespunde universului exterior;
 strofa a II-a corespunde universului interior
→ legătura între cele două planuri poetice o asigură simbolul „plumb”;

b. Tipul de lirism:
 creat sub forma unui monolog, textul evidențiază lirismul subiectiv, susținut prin mărci ale
subiectivității: 
 persoana I a verbului „stam”; 
 adjectival pronominal posesiv „meu”; 
 punctele de suspensie.

c. Limbaj poetic / figuri de stil / semnificații

 incipitul poeziei aduce în prim-plan motivul somnului sugerat de verbul „dormeau” →
creează o imagine static și sugerează încremenirea totală, fapt subliniat și de epitetul „adânc”
(exprimă profunzimea);
 dacă prin somn, romanticii evadează în tărâmuri mirifice, infinite, somnul bacovian înseamnă
moarte și anihilarea ființei;
 substantivul „sicriele” desemnează casa-cavou → devine ultimul refugiu al ființei umane,
punctul terminus al existenței;
 această casă-cavou se construiește din câteva detalii tanatice: 
 „flori de plumb”
 „funerar vestmânt”
 „coroane de plumb” → toate definesc un cadru artificaial susținut de florile a căror
culoare este anulată de mineralizarea lor;

 strofa a II-a dezvăluie lumea sentimentelor; epitetul „întors” exprimă izolarea definitive,
totală a eului liric față de lume → refuzul comunicării și al iubirii;
 iubirea devine un sentiment greu, apăsător, iar atributul cu rol de epitet „de plumb”
(„amorul meu de plumb”) întărește ideea că puterea salvatoare a iubirii este anulată;
 strigătul exprimă disperarea eului liric care încearcă să se desprindă din universal
morții și al singurătății; este o ultimă încercare de salvare, dar care este sortită
eșecului, pentru că strigătul său rămâne fără ecou;
  ultimul vers („Și-i atârnau aripile de plumb”) evidențiază motivul motivul zborului
frânt, aripile grele de plumb orientate în jos demonstrează neputința acută de a mai
evada, de a se salva, sugerează căderea omului, zborul în jos, lumea în cădere
specifică lui Bacovia, dar și decadentismului;

 la nivel morfologic, se observă că majoritatea verbelor sunt folosite la timpul imperfect;

acestea exprimă o acțiune durabilă în timp și sugerează persistența stării de discomfort
(„dormeau”, „scârțâiau”, „stam”, „era”);
 verbul la perfect compus din structura „am început să-l strig” desemnează o acțiune trecută
încheiată, așadar acesta este ultimul strigăt al eului liric, ce rămâne fără răspuns, deci izolarea
este totală;
 la nivelul punctuației, se remarcă repetiția punctelor de suspensie → susțin tehnica sugestiei
și redau o imagine fragmentară a lumii, dar și ritmul lent, obsedant al rostirii monologului;
 la nivel sonor, se remarcă melodia monotonă și sumbră a versurilor prin asonanțe și aliterații;
 în cuvântul „plumb”, apare cea mai închisă vocală „u”aflată între grupurile de
consoane „pl”și „mb”, ceea ce sugerează închiderea;
 consoana „s” din cuvintele „întors”, „stam”, „singur”, „sicrie”, precum și vocalele „i”
și „î„ creează disonanță și dizarmonie. 

EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII

de LUCIAN BLAGA

1. CONTEXTUALIZARE / ÎNCADRARE ÎN CURENT: 

- definiția modernismului;
- Eugen Lovinescu  este promotorul modernismului românesc în perioada interbelică, ce se caracterizează
printr-o serie de transformări adânci ale liricii, în sensul sincronizării ei cu lirica europeană; 
- poezia lui Blaga ilustrează această schimbare; propune un limbaj sugestiv, care distruge versul tradițional
și impune o nouă sintaxă;
- textul „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este o artă poetică modernistă, ce inaugurează volumul de
debut intitulat „Poemele luminii” (1919);
- modernismul de tip expresionist promovat de Lucian Blaga se remarcă atât la nivelul formei poetice, cât și
la nivelul fondului (al conținutului);
a) la nivelul formei remarcăm versificația modernă: aceasta presupune: 
• absența strofei clasice (versurile nu sunt grupate în strofe, ci sunt reunite într-o singură
structură);
• măsura inegală a versurilor (versuri scurte: „dar eu” alternează cu versuri lungi „Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii”); 
• preferința pentru versul liber (absența rimei și a ritmului constant);
• folosirea ingambamentului (tehnică ce constă în exprimarea unei idei în două sau mai multe
versuri) → determină scrierea cu minusculă a versului care continuă ideea exprimată în cel anterior;
b) la nivelul conținutului poetic, sunt evidențiate trăsături moderniste de esență expresionistă: 
• subiectivitatea aceentuată a discursului liric (caracterul subiectiv se realizează prin
transmiterea în mod direct a atitudinii poetice, iar la nivelul expresiei prin mărci lexico-gramaticale ale
eului liric, dar și prin topica afectivă; eul este unul expresionist, care vorbește în numele său și care are o
relație specială cu universu)l; subiectivitatea conferă caracter de confesiune discursului poetic și este
dublat de 
 • viziunea metaforică asupra lumii: imaginea universului este definită prin metafora „corola de
minuni”, iar raportul dintre cele două tipuri de cunoaștere – paradisiacă și luciferică – este exprimat prin
metaforele „lumina altora” / „lumina mea”; 
• de asemenea, se remarcă intelectualizarea emoției (sentimentele eului liric față de lume sunt
exprimate prin figuri de stil – metafore- care desemnează niște concepte filosofice → emoțiile,
sentimentele sunt intelectualizate, gândite, analizate filosofic;
2. TEMA. ANALIZA A DOUĂ IDEI / SECVENȚE POETICE SEMNIFICATIVE:

a. tema poeziei o reprezintă cunoașterea universală; textul pune în termeni poetici un aspect filosofic
esențial: posibilitatea omului de a cunoaște universul, exprimată prin metafora luminii: „lumina mea” /
„lumina altora”;

b1) - ideea este anticipată încă din titlu și reluată în primul vers: „Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii”; acesta sugerează caracterul de confesiune poetică al discursului liric, prin plasarea în poziție
inițială a pronumelui personal „eu” → sugerează centralitatea eului liric, execerbarea lui – ipostază
specifică primului volum / primei etape;
 pronumele personal „eu” îl desemnează pe eul liric în ipostaza de cercetător al misterului
lumii; relația cu universul este una directă, căci încearcă să se autodefinească în raport cu
acesta;
 verbul „nu strivesc” exprimă refuzul cunoașterii de tip rațional (a cunoașterii paradisiace) și
opțiunea pentru cunoașterea luciferică; forma negativă a verbului accentuează ideea refuzului
de a distruge misterul, de a interveni cu brutalitate în cunoașterea lui; subliniază modul diferit
în care eul liric/artistul se raportează la univers comparativ cu omul de știință;
 „corola de minuni a lumii” desemnează spațiul fascinației; e o metaforă ce sugerează
perfecțiunea universală (prin forma sferică a corolei), dar și misterul ca element component
al lumii; universul este o creație perfectă, circulară, armonioasă, în centrul căruia se află
artistul, în ipostaza de cercetător al misterului prin iubire; rațiunea devine, aici, strivitoare,
ucigătoare de mistere;
b2) tema textului, cunoașterea, generează concepția despre poezie a lui Lucian Blaga; cunoașterea este
înțeleasă prin raportare la mister: descifrarea misterului (cunoaștere paradisiacă) și încifrarea acestuia
(cunoaștere luciferică); rolul poetului este acela de a spori misterul lumii prin creație; sintagma „calea
mea”subliniază caracterul de artă poetică a textului; ideea cunoașterii luciferice este susținută și de
verbul „iubesc” din secvența „căci eu iubesc / și flori, și ochi, și buze, și morminte”;

3. ELEMENTE DE STRUCTURĂ:
a. Construcția discursului liric/secvențe poetice/relații de opoziție și de simetrie
 textul este alcătuit din trei secvențe:
•secvența 1 – definește viziunea eului liric asupra lumii;
•secvența 2 – definește viziunea opusă, neacceptată de eul liric; este construită pe baza 
unor relații de opoziție între cele două tipuri de cunoaștere, care se
realizează prin: - antiteza eu/alții; „lumina mea”/„lumina altora”;
-conjuncția adversativă dar;
- alternarea motivului luminii cu cel al întunericului;
•secvența 3 – concluzia reprezentată de ultimele două versuri;
 simetria este realizată prin reluarea sintagmei din titlu în incipit, dar și prin reluarea
simbolurilor enumerate („flori”, „ochi”, „buze”, „morminte”) în prima și ultima secvență;

b. Semnificații/figuri de stil
 Secvența 1 - exprimă atitudinea eului liric față de tainele lumii;
 -verbele la forma negativă („nu strivesc”, „nu ucid” exprimă refuzul
cunoașterii raționale (a cunoașterii paradisiace) și implicit opțiunea pentru
cunoașterea luciferică;
-metafora „calea mea” este sugestia destinului poetic asumat; subliniază
caracterul de artă poetică a textului, propunând o viziune proprie asupra
lumii;
-tainele sunt componente ale vieții, misterele universului; se concretizează
în flori (sugestie a purității, a frumuseții; se corelează cu prima etapă a
vieții – copilăria), în ochi (exprimă percepția, deschiderea spre lume,
contemplarea, cunoașterea, se corelează), buzele (sunt simboluri ale
rostirii, ale verbalizării, ale trăirii în lumină, dar și ale iubirii), mormintele
(sugestie a morții); aceste simboluri corespund marilor teme ale creației
poetice, celor mai importante etape ale existenței umane; reluarea acestor
simboluri în finalul textului, precum și repetarea titlului în incipitul
poeziei conferă simetrie compozițională textului;
- Secvența 2 - este construită pe baza relației de opoziție eu/alții, „lumina mea”/„lumina altora”, 
întuneric/lumină;
- opoziția este marcată gramatical de conjuncția adversativă „dar”;
- metafora centrală a secvenței este lumina – sugerează cunoașterea (supratema creației lui
Blaga) și reprezintă modalitatea prin care eul caută să descifreze universul;
- lumina cunoaște două ipostaze: „lumina mea” (cunoaștere luciferică) și „lumina altora”
(cunoaștere paradisiacă);
- celor două tipuri de cunoaștere li se asociază două serii verbale antitetice: eu („nu strivesc”, „nu
ucid”, „sporesc”, „îmbogățesc”, „măresc”) /alții („sugrumă”); folosirea verbelor la forma
negativă subliniază modalitatea prin care se deosebește artistul de ceilalți, în ce privește
raportarea lui la univers, la tainele acestuia;
- ampla comparație reprezintă o explicație a ideii, exprimată încă din titlu; elementele supuse
comparației sunt luna/eu, având în comun lumina; cunoașterea pe care poetul o aduce în lume,
prin creația sa, este asemănată cu lumina lunii, care, în loc să lămurească misterele  nopții, le
sporește;
- misterul, obiectul cunoașterii luciferice, este transpus metaforic: „vraja nepătrunsului ascuns”,
„adâncimi de întuneric”, „taina nopții”, „întunecata zare”, „largi fiori de sfânt mister”, „ne-
nțelesuri”; acestea sugerează caracterul fascinant al lumii;
- pentru a-și apropia misterul existențial, poetul alege soluția contemplației, căci ceea ce nu se
dezvăluie („nepătrunsul ascuns”) fascinează, incită curiozitatea;
- Secvența 3 - are valoare concluzivă; finalul accentuează ideea respingerii de către eul liric a înțelegerii
logice, raționale a lumii; el pledează pentru cunoașterea prin iubire, printr-o apropiere sufletească
de tainele universului; rolul poetului este de a problematiza misterul, de a-l potența, de a-l face
mai fascinant;

c. Caracteristicile limbajului
 limbajul se caracterizează prin expresivitate și sugestie;
 la nivel stilistic, se observă preferința pentru cultivarea metaforei pusă în relație cu termeni
din planul filosofic;
 la nivel lexico-semantic, se remarcă folosirea unui limbaj abstract, ce definește cosmosul,
natura; în text, se dezvoltă câmpul semantic al misterului realizat prin structuri cu valoare de
metafore;
 la nivel morfo-sintactic se observă:
•plasarea pronumelui personal „eu” în poziție inițială și repetarea lui în text susțin
caracterul confesiv al textului și relația eu-lume;
•repetarea conjuncției „și” conferă cursivitate discursului liric;
 •forma negativă a verbelor susține opțiunea pentru cunoașterea luciferică.

Concluzie:
 poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă poetică modernă,
pentru că interesul autorului se deplasează de la principiile tehnice poetice la relația poet-
lume și poet-creație;
 misiunea poetului este de a potența misterele lumii; 
 creația/poezia este un mijlocitor între eu și lume; sentimentul poetic este acela de contopire
cu misterele lumii; 
 actul poetic transfigurează misterul, nu îl reduce.

FLORI DE MUCIGAI
de Tudor Arghezi
1. CONTEXTUALIZARE:
 modernismul este o orientare literară care s-a manifestat la sfârșitul secolului al XIX-lea și
începutul secolului al XX-lea, caracterizat prin negarea tradiției și impunerea unor principii
noi de creație; 
 în spațiul românesc, modernismul este teoretizat de Eugen Lovinescu; acesta pledează pentru
integrarea culturii românești în cultura europeană și promovează ideea criteriului estetic în
literatură, teoría sincronismului  și teoría mutației valorilor estetice; 
 unul dintre marii poeți moderniști este Tudor Arghezi; acesta nu poate fi încadrat exclusiv
într-un curent literar, deoarece, într-o activitate de șase  decenii, opera devine o sinteză a
elementelor specifice mai multor curente literare: tradiţionalism, romantism, simbolism,
expresionism, avangardism;
→ prin urmare, putem vorbi la Arghezi de un modernism eclectic (amestecat/mozaicat);
Arghezi are conştiinţa inovaţiei şi căutările lui sunt exprimate adeseori în articole
programatice în proză;
 poezia „Flori de mucigai”  a apărut în 1931, este o artă poetică modernistă, și deschide
volumul cu același titlu, volum care valorifică experiența de detenție trăită de autor;

A. în primul rând, textul se încadrează în modernism prin valorificarea esteticii urâtului; 

 Arghezi manifestă preferință pentru categoriile negative ale existenței
(morbidul, grotescul, spaima, angoasa, boala, suferința), pe care le
investește cu valențe stilistice și le ridică la rang de artă; 
 astfel, poezia descrie un univers grotesc, tragic, o lume terifiantă, în care
este surprins rolul poetului; poezia argheziană dezvăluie ipostaza de
meșteșugar a artistului (de homo faber/poeta faber), pentru care creația
este rodul neliniștilor și frământărilor artistice, cauzate de setea de
cunoaștere;
 poezia subliniază ideea că un mediu/un sol precar poate rodi frumusețe, că
lumea grotescă a închisorii poate scoate la lumină umanitatea, frumosul,
arta, creația;
B. în al doilea rând, textul se încadrează în modernism prin inovația la nivelul limbajului
poetic, prin insolitul imaginilor artistice create și prin elementele de versificație;
 imaginile șocante, insolite create de Arghezi sunt imagini în care se asociază
termeni din diferite domenii sau termeni abstracţi combinaţi cu termeni concreţi
(anunţându-se avangardismul); de exemplu, imaginea “unghía îngerească”
asociază umanul, concretul, corporalul cu divinul (care este inefabil/
imperceptibil, abstract);
  la nivel prozodic, se observă organizarea versurilor în două unități strofice
asimetrice, măsura inegală și folosirea tehnicii ingambamentului;

2. TEMA. ANALIZA UNOR SECVENȚE / IDEI POETICE REPREZENTATIVE:

a. Tema:
 poezia reprezintă o artă poetică, prin urmare are ca temă însăși creația literară și rolul
poetului; astfel, creația devine rod al suferinței în absența harului divin, iar poetul claustrat
își pierde, în spațiul închis, virtuțile de creator;
 această problematică este specific modernistă, prin căutarea de a redefini lirismul într-un
context modern, de multe ori caracterizat printr-o criză existențială a ființei scindate,
desacralizate; poezia este definitorie și pentru că deschide un întreg volum,  cu același titlu,
având o tematică originală în contextul literaturii române: lumea infernală a închisorii;

b. Secvențe poetice ilustrative:

 O secvență esențială pentru tema și viziunea asupra lumii este
descrierea modului în care au fost scrise versurile, fără
inspirație divină; poetul a scris „Cu puterile neajutate/Nici de
taurul, nici de leul, nici de vulturul/care au lucrat împrejurul/Lui
Luca, lui Marcu și lui Ioan”; referința la cei trei evangheliști este
simbolică, deoarece ei au făcut cunoscut cuvântul lui Dumnezeu
oamenilor, iar pentru aceasta au avut mediatori, cele trei animale
simbolice, „mijlocitoare ale revelației” (Nicolae Balotă); 
 taurul – simbolul forței, al puterii, al curajului, al fertilității;
leul -  simbolul regalității, al grandorii, al mândriei, al dreptății;
vulturul – simbolizează ascensiunea spirituală, înălțimea,
revelația, libertatea, Duhul Sfânt;
 astfel, Dumnezeu i-a inspirat pe evangheliști, trimițându-le harul
divin; 
 poetul modern, în schimb, este părăsit, el nu mai participă la sacru,
se află în ruptură (ipostază esențială, definitorie a liricii
argheziene), arta lui va fi profană →deci, poetul modern va fi un
anti-Psalmist, cuvântul poetic este cu desăvârșire profan, lipsit de
inspirație și de revelație; 
 O a doua secvență importantă este descrirea lumii poetice  printr-o serie de
definiții metaforice: „Sunt stihuri de an/Stihuri de groapă/De sete de apă/Și de
foame de scrum/Stihurile de acum”;
 „Fără de an” sugerează atemporalitatea, împietrirea în timp, o
imobilitate, o pierdere a duratei timpului profan; 
 spațiul este, de asemnea, închis (groapă), al morții, al damnării;
  „Setea de apă” și „foamea de scrum” sugerează golurile
existențiale, neantul care nimicește existența;
 insistența pe „acum” dezvăluie o nouă poetică, în opoziție chiar și
cu propria poetică de până acum; nu mai găsim poetica
„rodului”, ca în Testament, ci doar sterilitatea și nimicul; 

3. ELEMENTE DE STRUCTURĂ:
a. Titlul:
 reprezintă un oximoron prin care se asociază un element din sfera semantică a
frumosului (flori) cu un element din sfera semnatică a urâtului (mucigai); 
   în sens denotativ, titlul ar putea trimite la coloniile de mucigai care se dezvoltă în
spațiul închis, umed;
 în sens conotativ, „mucigaiul” sugerează universul întunecat al închisorilor, existența
periferică, marginală, lipsită de strălucire, ternă. Florile accentuează imaginea
frumuseții, a strălucirii, a delicateții; astfel, sugestia trasmisă de titlu este aceea că și
din existența sordidă se poate naște frumusețe;  
 prin urmare, titlul trimite la formula lirică în care se înscrie poemul: estetica urâtului;

b. Tipul de lirism:
-în text, este prezent lirismul subiectiv: pers I: Le-am scris cu unghia (...) – accentuează
tensiunea lirică, amplifică stările poetice;
-eul se află în ipostaza poetului meșteșugar, care și-a pierdut, în contextul claustrat al
închisorii, revelația divină, harul creator („slova de foc” prezentă în poezia „Testament”);
-ființa poetică se centrează pe efortul creării unui produs spiritual într-o lume a mizeriei
fizice și umane, astfel că truda sa se transformă într-o blasfemie (se opune divinității),
refăcând păcatul lui Lucifer : unghia se transformă în ghiară (divinul, sacrul se transformă în
demonic);
c) Incipitul:
- incipitul este reprezentat de versul „Le-am scris cu unghia pe tencuială”; se observă verbul la
pers. I, „am scris” prin care se identifică eul liric printr-un discurs subiectiv; specifică  artelor poetice
moderne este această subiectivitate profundă prin  care eul poetic  vorbeşte în numele său, și în care
poezia este definită nu prin probleme de formă, ci într-un mod profund, printr-o relaţie specială a
poetului cu universul; 
- pronumele personal „le” sugerează versurile scrise, dar în lipsa acestui cuvânt, cititorul va
identifica faptul că însuși titlul „florile de mucigai” sunt scrise pe tencuială, prin urmare, florile de
mucigai reprezintă o metaforă pentru versuri;
- verbul la perfect compus „am scris” marchează o acțiune definitiv încheiată și, astfel, asumată
și trimite la motivul scrierii;

d)Motive poetice:
- Considerăm esențiale  pentru semnificațiile poemului motivul scrierii, motivul întunericului și
motivul claustrării, al singurătății: 
- motivul scrierii se conturează prin cuvinte aparținând câmpului lexical specific „am scris”,
„stihuri”;  poezia se deschide cu verbul am scris și se închide, simetric, cu m-am silit să scriu;
- conjunctivul ultimului verb accentuează continuitatea într-un  prezent etern a atitudinii
poetului; arhaismul stihuri, aflat în repetiție în diferite sintagme metaforice, este mult mai puternic decât
cuvântul versuri, pentru că stihurile de acum reprezintă suferință, revoltă; 
- obiectul cu care sunt scrie este unghia, adică însăși ființa concretă a poetului; dacă inițial
versurile se scriau cu unghia cerească/îngerească (adică scriitura de inspirație divină), acum poetul scrie
cu unghiile de la mâna stângă, adică unghia demonică.
- motivul nopții este specific universului arghezian, reprezentând existența fără binecuvântarea
luminii divine; se concretizează atât prin întunericul interior(din prima secvență) – stările generate de lumea
închisorii și de imposibilitatea de a crea în acest spațiu, cât și prin întunericul exterior (din  ultima secvență);
bătaia ploii accentuează starea de angoasă, disconfortul interior fiind dublat, în spirit simbolist, de cel exterior;
dezamăgirea artistului este împărtășită de o natură dezlănțuită; 
 acest întuneric reprezintă lumea părăsită, tenebroasă, apocaliptică, ca o coborâre în infern;
semnificațiile nopții argheziene sunt în opoziție cu noaptea magică a romanticilor; 
Concluzie:
În concluzie, poezia Flori de mucigai este esențială prin atitudinea de negație, revoltă a poetului, poezia
devenind astfel un manifest al anti-artei, anunțând  avangardismul (Nicolae Balotă). Nu mai este o estetică a
transfigurării, ca în Testament, ci o estetică a demascării urâtului, care revelează valori precum urâtul,
grotescul, monstruoasul, trivialul, macabrul, atrocele. Lumea evocată este cea a unei umanități grotești,
macabre; 
Totodată, prin noutatea viziunii, prin noul limbaj liric, poezia este o artă poetică modernă, care, alături
de alte arte poetice, „Testament”, „Eu nu strivesc...” (Lucian Blaga), „Joc secund” (Ion Barbu), conturează
peisajul modernismului românesc interbelic.
RIGA CRYPTO ȘI LAPONA ENIGEL 
DE ION BARBU
1. CONTEXTUALIZARE:
 modernismul este o orientare literară care s-a manifestat la sfârșitul secolului al XIX-lea și
începutul secolului al XX-lea, caracterizat prin negarea tradiției și impunerea unor principii
noi de creație; 
 în spațiul românesc, modernismul este teoretizat de Eugen Lovinescu; acesta pledează pentru
integrarea culturii românești în cultura europeană și promovează ideea criteriului estetic în
literatură, teoría sincronismului  și teoría mutației valorilor estetice; 
 Ion Barbu este un poet reprezentativ pentru modernismul interbelic;
 el reconsideră poezia şi statutul său printre celelalte arte ale limbajului; prin creația sa,
propune o nouă realitate: umanismul matematic;
 Barbu se află în căutarea poeziei pure, lipsită de orice sentiment personal; → astfel, poetul
trece prin mai multe ipostaze, care dau naștere celor trei etape de creație: parnasiană,
balcanică/baladescă și ermetică;
 Textul „Riga Crypto și lapona Enigel” este publicat în 1924 și integrat ulterior în ciclul
„Uvedenrode” din vol. „Joc secund” (1930); această operă marchează trecerea de la etapa
baladescă la cea ermetică;
 Textul este reprezentativ pentru modernismul de tip ermetic; 
 pe de o parte, ermetismul vizează dimensiunea rațională a condiției umane,
inhibând-o pe cea sentimentală; astfel , poezía este asimilată geometriei; Ion
Barbu respinge poezía de tip confesiv; discursul liric este antisentimental; poezía
un se adresează afectivului, ci intelectului; ea invită lectorul la un proces de
reconstituire a traseului rațional, parcurs de gândirea poetului;
 pe de altă parte, ermetismul desemnează un text încifrat, greu de decodificat,
încriptat;
 textul „Riga Crypto și lapona Enigel” este modern prin:

a. dimensiunea transindividuală și prezența antropomorfismului

→ poezía este o operă de cunoaștere, care propune o lectură inițiatică și care prin
simboluri sugerează ființa;
→ personajele devin simbolice, creând, astfel, un lirism al măștilor;
 Crypto – simbolul omului limitat, care are acces doar la cunoașterea
materială;
 Enigel – simbolul omului superior, capabil de cunoaștere prin inițiere
spirituală;
→ alte simboluri care încifrează mesajul sunt: cântecul, nunta, somnul, visul, ciuperca,
soarele, roata, umbra;
→ acestea devin motive literare specifice lui Ion Barbu, având substrat mitic;

b. ambiguitatea limbajului este conferită de valorificarea neologismelor:

→ textul se ambiguizează, ceea ce permite interpretări multiple:
 incompatibilitatea dintre două ființe care aparțin unor lumi diferite;
 incompatibilitatea dintre trup și suflet;
 superioritatea principiului feminin solar și limitarea celui masculin; 
  călătoria omului în vederea inițierii spirituale;
 triumful rațiunii asupra pornirilor iraționale;
 în dragoste, ca în natură, cel puternic supraviețuiește, iar cel slab este sacrificat;
→ poetul imaginează un itinerariu al cunoașterii umane, vorbind despre trei cercuri (ale
cunoașterii) pe care omul trebuie să le parcurgă pentru a se desăvârși spiritual;

VENUS MERCUR

SOARELE
VENUS – cercul sentimentelor, al pornirilor instinctuale;
MERCUR – vizează latura rațională, intelectuală;
SOARELE – sinteza dintre sentiment și intelect; reprezintă cunoașterea totală;
c. deschiderea spre intertextualitate (Ion Barbu consideră textul „un Luceafăr întors”);
elemente comune:
 idea centrală: incompatibilitatea dintre două ființe care aparțin unor lumi
diferite;
 folosirea procedeelor antiteza și alegoría;
 opoziția dintre două lumi: inferioară și superioară;
 succesiunea de chemări și refuzuri;
 întâlnirea are loc în lumea somnului, a visului;
 cel inferior își găsește perechea în lumea lui;
elemente distincte:
 inversarea raporturilor: la Barbu, omul inferior este reprezentat de principiul
masculin, iar omul superior de cel feminin;
→ Textul „Riga Crypto și lapona Enigel” este o ironie a „Luceafărului” eminescian. 
 Luceafărul acceptă să se metamorfozeze, răspunde chemării fetei, e capabil de sacrificiul
suprem;
 Enigel respinge orice invitație, refuză să îl inițieze pe Crypto;
→ se subliniază mândria omului modern, a intelectualului, ce refuză să coboare la nivelul
celui de condiție inferioară;
 Cătălina nu acceptă inițierea, deoarece aceasta presupune suferință, pe care ea nu și-o asumă;
 Crypto își asumă singur inițierea, arde etapele acesteia și o trăiește pe cea a confruntării cu
Soarele, dar eșuează.

2. TEMA. SECVENȚE SEMNIFICATIVE:

a. Tema:
 textul reia o constantă fundamentală a poeziei lui Barbu: cea a increatului;
 tema este cea a cunoașterii inițiatice, solare;
 dar și cea a iubirii, concretizată în povestea nefericită a lui Crypto;
 aceasta oferă pretextul de a sugera aspirația spirituală;
 asistăm la drama increatului, care aspiră spre sferele superioare ale cunoașterii, pe calea
inițierii spirituale, dar eșuează;
b. Scene semnificative:
 reprezentative pentru temă este:
 descrierea ramei care accentuează dimensiunea inițiatică a poeziei/a cântecului;
 rama are rolul de a pregăti revelații;
 incipitul cuprinde o adresare directă către menestrel – mască a poetului,
reprezintă artistul, cel care are acces la tainele lumii și îi poate iniția pe cei
care îl ascultă;
 cântecul menestrelului reprezintă Cuvântul revelator (cuvântul cu înțeles
ascuns, care se descoperă); 
 cântecul e rostit „încetinel” – în taină, misterios → se pune în evidență rolul
inițiatic al artei;
 locul ales este intim, ascuns „în cămară” → loc retras, accesibil doar pentru o
parte din nuntași, pentru cei care pot fi inițiați;

 o altă secvență ilustrativă este dialogul dintre cele două personaje, care evidențiază
incompatibilitatea dintre cele două moduri de cunoaștere;
 versurile „La soare, roata se mărește / La umbră numai carnea crește” exprimă antiteza dintre
două lumi: - cea care se limitează la cunoașterea materială; - cea 
care permite accesul la inițiere spirituală;

3. ELEMENTE DE STRUCTURĂ ȘI DE COMPOZIȚIE:

a. TITLUL:
 reunește simbolurile fundamentale ale baladei, plasate în relație de opoziție;
 este semnificativ pentru viziunea modernistă, plasând textul în sfera poeziei de dragoste, prin
numirea protagoniștilor, care amintesc de cupluri celebre: Romeo și Julieta; Tristan și Isolda;
 sonoritatea numelor este impresionantă și sugerează lumi misterioase;
 Crypto (de origine greacă) – semnifică ceva ascuns, închis, tăinuit;
 Enigel (provine din latinescul Angelus) – trimis, mesager, ambasador;

b. STRUCTURA. SIMBOLURI
 balada este construită după tehnica povestirii în ramă: în cadrul unei nunți reale este plasată
povestea nunții imposibile dintre două ființe , care aparțin unor lumi diferite;
 primele patru strofe constituie rama viitoarei povești și conține dialogul dintre nuntaș și
menestrel;
 povestea propriu-zisă conține un fir epic, ce cuprinde simboluri care trimit la sensul adevărat
al textului;
 portretele personajelor și spațiile acestora sunt prezentate în antiteză;
 spațiul lui Crypto/ al pădurii;
 simbolul central: Crypto-  este o ciupercă;
 numele lui sugerează: răceală, închidere, izolare, egoism;
 spațiul lui este sugerat de versul: 
„la umbră numai carnea crește”
 „umbra” este pentru: Crypto - „somn fraged și răcoare” – stare
eternă, atemporală
Enigel – simbolul trupului, al
materiei aflată permanent în această stare – imposibilitatea maturizării,
simbolul increatului;
adv. „numai” exclude altă posibilitate;
 este sterp – lipsit de potența vieții;
 este nărăvaș – nu se supune rigorilor legilor din lumea lui;
 „nu vroia să înflorească” – refuză rodirea, viața;
 spațiul lui Crypto este unul umed, inert, al întunericului, al răcorii, al carnalului, al
somnului, al morții; respinge/refuză  orice încercare de inițiere spirituală;
 lumea lui este atemporală, eternă, fapt sugerat de structurile: „veșnic tron”, „fântâna
tinereții”;
 spațiul lui Enigel:
 simbolul central este Enigel – ființă umană echilibrată, superioară; este ființă
angelică;
 sugerează puritatea sufletului; numele este derivat de la Angelus;
 este firavă, iubitoare de lumină;
 este o ființă solară, pusă sub semnul gândirii, al intelectului, al armoniei, al
echilibrului; - este o făptură apolinică;
 este surprinsă în mișcare, sugerând drumul inițiatic:
„De la iernat la pășunat/prin aer cald tot mai la sud”
→ renul (cerbul) este animal mitic, mesager divin;
 epitetul „țări de gheață” exprimă originea laponei, răceala gândirii, a
intelectului → Enigel – ființă rațională;

 invocația lui Crypto adresată laponei semnifică tentația superiorului, atracția pe care
superiorul/absolutul o exercită asupra omului;
 „lin adormi” – conturează spațiul oniric, loc al întâlnirii; cele două regnuri nu pot comunica
decât într-un astfel de spațiu;
 „dulceața” și „fragii” („ți-am adus dulceață”, „uite fragi”) reprezintă valorile supreme ale
lumii vegetale → Crypto îi oferă darurile universului său;
 răspunsul laponei „mă duc să culeg/…mai la vale” exprimă dorința de a-și continua drumul
pentru atingerea idealului;
 dorința de a fi cules – exprimă nevoia lui Crypto de a se desprinde de lumea lui, dar și nevoia
de inițiere;
 refuzul din partea laponei exprimă conștientizarea superiorității sale;
 invitarea lui Enigel în lumea lui trădează imposibilitatea inițierii sale, neputința de a urma
drumul spre cunoaștere, perfecțiune, absolut;
 confruntarea cu Soarele exprimă dorința de a-și depăși condiția,, de inițiere spirituală;
 încercarea lui Crypto eșuează;  este imposibilă sublimarea materiei în spirit; Crypto rămâne o
ființă dionisiacă/instinctuală;
 atracția Soarelui reprezintă:
 pentru Enigel – atracția pe care o exercită perfecțiunea/absolutul/spiritul asupra
intelectului;
 pentru Crypto – e o amenințare, un pericol ce determină distrugerea;
 Crypto se simte otrăvit de lumina Soarelui, pentru că materia un poate deveni spirit; ființa
inferioară se simte degradată, complexată; își găsește dublul tot în universul inferior, fiind
imposibilă ieșirea din regn;
 c. RELAȚIA DE OPOZIȚIE ȘI DE SIMETRIE:
 spațiul lui Enigel este în relație de opoziție cu cel al lui Crypto, completând seria relațiilor de
opoziție: vegetal / uman; masculin/femini; regal/común; umbră/lumină;

textul se încheie cu nunta din lumea plantelor otrăvitoare, care trimite la nunta reală din

debutul textului;
 cele două nunți posible asigură simetrie compozițională textului, intercalează istoria unei
nunți imposible;
 simetría dezvăluie o lege universală: nuntirea/unirea se poate realiza numai între cei care au
același statut ontologic;
ACI SOSI PE VREMURI
de Ion Pillat

I. CONTEXTUALIZARE:
 perioada interbelică se caracterizează printr-o nevoie de afirmare a specificului național, dar
și prin încercarea de aliniere la valorile literare și culturale europene;
=) astfel, se conturează două mari orientări literare complementare: 
 modernismul -  a cărui doctrină e promovată de Eugen Lovinescu; susține negarea tradiției și
impunerea unor noi principii de creație;
 tradiționalismul - susținut de Nichifor Crainic (în perioada interbelică);
Tradiționalismul
- este o orientare culturală de la sfârșitul secolului al XIX-lea, manifestată în
opoziție cu direcția modernistă, considerând că aceasta distruge valorile autentice
românești;
-termenul trimite la substantivul tradiție= presupune un atașament față de tot
ceea ce înseamnă valorile trecutului;
- susține că istoria, folclorul și credința ortodoxă sunt elemente care definesc
spiritualitatea românească;
- cunoaște mai multe orientări, manifestate atât în perioada antebelică, precum și
în cea interbelică: sămănătorismul, poporanismul și gândirismul;
- gândirismul este orientare apărută în în perioada interbelică, concretizată în jurul
revistei „Gândirea”;
- teoreticianul acestei direcții tradiționaliste este Nichifor Crainic (art. „Sensul
tradiției”), care aduce în prim-plan ortodoxismul (accentuarea dimensiunii
religioase reprezintă cea mai importantă diferență între tradiționalismul antebelic
și cel postbelic) și interesul pentru dimensiunea mitică a folclorului;
Creația lui Ion Pillat ilustrează trecerea de la poezia parnasiană la poezia traditionalist. 1923 este anul decisive,
când Ion Pillat se întoarce de la Paris și se alătură mișcării tradiționaliste din jurul revistei „Gândirea”; Textul
„Aci sosi pe vremuri” este inclus în volumul „Pe Argeș în sus” (1923), ce cuprinde opera meditative, confesive,
care trimit spre teme fundamentale precum: copilăria, statornicia, trecerea; astfel, descrierea naturii devine „un
pastel psihologic”, în care eul se regăsește pe sine;
Poezia se încadrează în traditionalismul interbelic prin: 
a) întoarcerea în trecut ca o regăsire a coerenței și a armoniei lumii;
- astfel, poezia este o meditație ce trimite la tema fundamentală a trecerii timpului; ceea ce declanșează
mecanismul amintirii sunt imaginile auditive asociate clopotului, dar și drumul, ce reprezintă permanența;
- trecutul devine un loc al evadării; 

b) lumea evocată păstrează elementele tradiționale specific trecutului și spațiului rustic: obloane, pridvor,
poartă, zăvor, horn;
- atmosfera este calmă, patriarhală; 
 - universul se configurează în jurul unui centru al lumii: casa amintirii;
- reperul acestui univers este turnul bisericii;
- ceea ce particularizează discursul lui Pillat este refuzul idealizării trecutului satului
- lumea rurală, care constituie decorul celor două povești de iubire, este privită cu nostalgie, cu o vagă
urmă de melancolie;
- satul e receptat ca un loc de recuperare a trecutului și nu ca pe un spațiu de trăire în prezent;

II. TEMA. SECVENȚE SEMNIFICATIVE:

a. Tema:
 Textul este o meditație nostalgică pe tema trecerii ireversibile a timpului, idee sugerată încă
din titlu, reluată în primul vers și susținută de întreaga poezie;
 tema timpului este asociată cu tema iubirii și cu repetabilitatea destinului uman (ciclicitatea
vieții);
 viziunea despre lume ilustrează estetica traditionalist; Ion Pillat abordează teme conscrate
(timpul, iubirea), dar într-o manieră personală, refuzând idealizarea: universul rural este
privit cu nostalgie, fiind receptat nu ca un topos ideal de trăire în prezent, ci ca un spațiu
păstrător al unei tradiții, ce poate fi recuperată în timp;
 iubirea este văzută ca o constantă a umanității, o experiență ce se repeat generație de
generație; a iubi înseamnă a retrăi ceea ce s-a trait deja; iubirea de acum o repetă pe cea din
trecut;
 cele două povești sunt puse sub semnul livrescului (sunt susținute de versuri preluate din
cărțile citite de bunic și de tânăr); 
 poveștile de dragoste se desfășoară într-o atmosferă, care amintește de romantism, aspect
sugerat de prezența motivelor luna, câmpia, lacul;

b. Secvențe semnificative:
 o secvență ilustrativă pentru tema textului o reprezintă versurile „Ce straniu lucru:
vremea! Deodată pe perete/Te vezi aievea numai în ștersele portrete”;
 versurile conțin o meditație asupra timpului, determinate de amintirea
bunicilor;
 exclamația retorică sugerează opoziția între permanență și efemeritate;
 ștersele portrete reprezintă constanta, mărturia ce leagă trecutul de prezent;
 versul „De nuntă sau de moarte în turnul vechi din sat” este un laitmotiv, care
conferă simetrie compozițională textului;
 „turnul vechi din sat” are valoarea unui axis mundi, este un liant între
lumesc și sacru; sugerează permanența și eternitatea;
 este un spațiu în care se reunesc contrariile: viața și moartea: iubirea se
integrează ciclului universului; 

III. ELEMENTE DE STRUCTURĂ:

1. Titlul:
 este alcătuit dintr-o propoziţie;
 fixează cadrul spaţio-temporal al iubirii prin: 
 adverbul de loc: „aci” (indice spaţial cu
formă regională);
 loc. adverbială „pe vremuri”;
  adv. „aci” sugerează apropierea până la identificare a celor două dimensiuni ale timpului:
trecutul şi prezentul; fiind un fonetism regional, prefigurează universul rural;
 verbul „sosi” la perfect simplu exprimă o acțiune recent încheiată și are aici rolul de a
relaționa trecutul cu prezentul: iubirea din trecut este retrăită în prezent; totodată, constituie
o marcă a subiectivității și anunță nostalgia; 
 constanta este spațiul (unul simbolic: satul), schimbarea o reprezintă timpul; prin constanța
spațiului se poate recupera timpul trecut;
 titlul subliniază ideea că existenţa umană se bazează pe reiterarea experienţelor de viaţă şi
retrăirea lor de fiecare generaţie în parte;

2. Structura discursului liric. Secvențe poetice. Semnificații:

- este alcătuit din 19 distihuri şi un vers final;

- identificăm în text patru secvenţe poetice:
a) secvența I (strofele 1-3) - ) conturează spaţiul rememorării nostalgice a trecutului, centrat în
jurul imaginii metaforice „casa amintirii”;
b) secvența II - evocarea iubirii bunicilor; evocă scenariul descinderii personajului feminin;
(strofele IV  - IX);
c) secvența III - de legătură; este o meditație asupra timpului (strofele X-XII);
d) secvența IV – surprinde iubirea de acum; reiterează scenariul erotic; (strofele XIII-19);

Secvența I:
- „casa amintirii”  - locul tainic al sacrei perechi, unde sosesc în timp cupluri de
îndrăgostiţi, pentru a se iniţia în misterul iubirii; devine un „centrum mundi”, spațiu al recuperării, al
concentrării timpului trecut;
- sugerează ideea că, peste timp, amintirea va reactualiza imaginea
trecutului;
=)se conturează, astfel, imaginea unui univers familiar și a unui timp conservat, vreme oprită parcă odată
pentru totdeauna;
 încremenirea timpului este sugerată de imaginea păianjenului, sugestie a locului neumblat

- se dezvoltă un câmp semantic al degradării, al închiderii unui timp trecut: obloane,

păianjeni, zăbreliră zăvor;
- sintagma „îmbătrâniră plopii” sugerează ideea că natura asemenea omului este marcată
de trecerea timpului; este supusă îmbătrânirii, fiind diferită de cea a romanticilor;
- reperul temporal este vag, sugerând baladele haiducești (trimit la un timp rememorat cu
nostalgie);

Secvențele II  și IV:

- strofele IV-XIX surprind succesiv cele două poveşti de dragoste, care păstrează același
tipar;
- spațiul se animă prin prezența cuplului de îndrăgostiți, surprinși conform ritualului
vremii cu ajutorul recuzitei lingvistice specifice: bunica vine cu berlina, este îmbrăcată în crinolină; 
→ ritualul presupune un cod romantic, perechea de îndrăgostiți se află într-un decor nocturn, sub lumina
tainică a lunii, iar îndrăgostiții comunică prin împărtășirea unor referințe livrești/ versuri: „Bunicul meu
desigur i-a recitat Le lac”, „Îi spuse Sburătorul de-un tânăr Eliad”
→ emoția întâlnirii este transpusă parcă într-o atmosferă de basm: „ca-n basme se urzea”; 

-  timpul este schimbat, dar permanența este asigurată de ritualul erotic; acesta presupune
câteva gesturi succesive: așteptarea, sosirea femeii, plimbarea nocturnă, recitarea versurilor;
 - numele bunicii Calyiopi evocă muza poeziei epice în  mitologia greacă; 
- trecerea/schimbarea timpului este marcată de câteva detalii care țin de modă;
a) diferenţe:
- sosirea cu berlina; - sosirea cu trăsura;
- preferinţa pentru poeţii romantici; - preferinţa pentru poeţii simbolişti;
- simbolul privirii: ochii de peruzea; - simbolul privirii: ochii de ametist;

b) asemănări: 
 atmosfera romantică susţinută de motivul lunii şi al nopţii;
 constituţia delicată a femeii, sugerată de epitetul „subţire”;
 trimiterile livreşti care se asociază cu motivul bibliotecii; viața cuplului este punctată prin
referire la literatură;
→ se observă, astfel, o particularitate a tradiționalismului lui Pillat: trăirea și manifestarea emoției sunt
transpuse într-o dimensiune livrescă, este rafinată cultural, poezia devenind un mijloc de cunoaștere și de
recunoaștere a propriilor trăiri;
 clopotul – semn al trecerii, al succesiunii momentelor vieţii; creează o imagine auditivă;
sugerează sacralizarea iubirii; prin semnificația lui religioasă, marchează două momente
importante din viața omului: iubirea și moartea;

 epilogul poveștilor de iubire este diferit; prima pereche s-a confruntat cu timpul distrugător; deși clipa
iubirii părea eternă („în clipa asta simțeau c-o să rămână...”), ființele umane sunt supuse trecerii, morții; 
 punctele de suspensie accentuează tristețea, melancolia;
 a doua pereche se bucură încă de prezența iubirii, deși este amenințată și ea de trecerea timpului,
sugerată de ultimul vers;

Secvența III: 
 trecerea de la planul trecut la cel prezent este marcată de distihurile 10-12; ele exprimă dorinţa de a opri
trecerea implacabilă a vremii, dar şi revenirea brutală la realitatea timpului ireversibil, idee reluată în
finalul poemului;
 arta („ștersele portrete”) păstrează timpul, spre deosebire de condiția umană; verbele și pronumele sunt
la persoana a II-a și desemnează condiția umană în general;

3. Relații de simetrie și de opoziție: 

-simetria este dată de prezența celor două iubiri, regăsite în universul ficțiunii, de recurența/repetiția
motivelor: casa, drumul, lanul de secară, turnul bisericii, clopotul; 
-opoziția se remarcă la nivel livresc, între lecturile bunicului și cele ale tânărului, dar și în modul de
portretizare a celor două femei;
=) se observă opoziția între viață-moarte, însă doar aparent, întrucât sunetul clopotului este același, ceea ce
sugerează că din moarte renaște viața într-o ciclicitate eternă.

4. Tipuri de lirism:
 În prezentarea celor două povești de dragoste este ilustrat lirismul obiectiv/al măștilor, susținut de
elemente narative; acestea se împletesc cu elemente de meditație, ce ilustrează lirismul subiectiv.

5. Lexicul:
- se caracterizează prin sugestie, ambiguitate;
- este reprezentat de cuvinte cu tentă arhaică şi regională, care descriu un spaţiu
patriarhal, rural: zăbreliră, berlină, crinolină, poteră, haiduc;
 - verbele la trecut alternează cu cele la prezent, sugerând că iubirea este o constantă în
timp; ceremonialul iubirii este ancorat în prezent.

Concluzie:
Poezia “Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat se încadrează în tradiționalism atât prin recuperarea unei lumi
trecute, cât și prin conștiința apartenenței la un timp modern. Această poezie tradiționalistă dezvăluie o
constantă tematică universală: trecerea inexorabilă a timpului, urmărită constant pe baza opoziției ieri-acum,
esențială în structurarea textului. Textul este tradiționalist și prin compoziția de factură clasică și prin abordarea
unei tematici specifice: universul rural, trecerea ireversibilă a timpului, iubirea.
Deși tradiționalist în esență, textul dezvăluie și elemente de modernitate (autoironia prin care cei tineri
se detașează de trecut, motivul bibliotecii, trimiterile livrești), împletite cu cele simboliste (repetiția unor versuri
ce ce constituie în refren), dar și cu cele specifice parnasianismului (motivul pietrelor prețioase). 
COMEDIA
O SCRISOARE PIERDUTĂ
de I. L. Caragiale
I. CONTEXTUALIZARE:
 comediile lui Caragiale sunt inspirate din realitatea sfârșitului de secol XIX, contemporană
scriitorului;
→ Caragiale prezintă întâmplări într-o manieră comică, ironică, satirică;
 piesa „O scrisoare pierdută” este una dintre comediile lui Caragiale, publicată în revista
„Convorbiri literare” (1885), după ce în 1884 a fost jucată pe scena Teatrului Național din
București;
 sursa de inspirație propriu-zisă o constituie alegerile impuse de liberali, în urma revizuirii
Constituției;
 pentru Caragiale, lumea politică este populată de HOMO POLITICUS (omul politic),
caracterizat, în opera lui Caragiale, prin:
 setea de putere;
 lipsa de moralitate (ușurința prin care se recurge la șantaj);
 perspectiva machiavelică („Scopul scuză mijloacele!”);
 absența unei  biografii (trecutul personajelor nu este precizat decât în cazul în
care personajul provine dintr-o familie cu evoluție politică);
 lupta pentru centru (loc privilegiat, de unde nu poți fi înlăturat);
 demagogia (parvenitismul);
 teatrul lui Caragiale ilustrează, deopotrivă, trăsăturile clasicismului, cât și pe cele ale
realismului;
a. textul aparține clasicismului prin:
 încadrarea personajelor în tipologii literare: tipul încornoratului, tipul slugarnicului, tipul
demagogului, al cochetei etc;
→ Eugen Lovinescu apreciază că personajele lui Caragiale sunt lipsite de evoluție
psihologică → sunt personaje plate;
 structura clasică; textul este alcătuit din patru acte, fiecare corespunzând unui moment al
subiectului → aceasta asigură echilibru compozițional operei;
b. textul aparține realismului prin:
 prezentarea veridică a realității, manifestând interes pentru domeniul social; 
→ textul prezintă lupta politică pentru ocuparea funcției de deputat în timpul
alegerilor din 1883;
 fixarea cronotopului;
→ cronotopul este precizat în indicațiile autorului de la începutul piesei: acțiunea
se petrece „în capitala unui județ de munte, în zilele noastre”;
  stilul obiectiv în prezentarea cadrelor, a societății românești;
 tendința de generalizare a situațiilor;
→ astfel, gestul lui Cațavencu de a folosi scrisoarea ca armă de șantaj este reluat
și de Dandanache, reușind în acest mod să fie numit deputat;
-textul se încadrează în genul dramatic, ilustrând caractertisticile comediei;
- textul este dramatic prin:
 prezența listei personajelor la începutul piesei (prezintă personajele și statutul lor social și
profesional);
 didascalii (fixează cronotopul; au rol în caracterizarea personajelor);
 structura tipică (textul este organizat în acte și scene);
 prezența dialogului (principalul mod de expunere);
 caracterul scenic (poate fi jucată ca piesă de teatru);
-textul este o comedie– specie a genului dramatic ce surprinde discrepanța dintre aparență și esență, prezentând
tipuri umane, situații, moravuri într-o manieră satirică sau ironică;
- conflictul este exterior, între esență și aparență;
- personajele sunt tip;
- deznodământul este întotdeauna fericit; conflictul se rezolvă întotdeauna în
favoarea personajelor;
- discursul dramatic valorifică la maxim categoria estetică a comicului (ex: tipuri
de comic – de situații, de moravuri, de caracter, de limbaj, de nume);
→ textul respectă convențiile dramatice, având o organizare specifică:
 acțiunea este organizată în patru acte structurate în scene;
 cel mai important rol îl au didascaliile – prezintă decorul (pentru Caragiale, decorul
e important doar în măsura în care pe el se profilează psihologiile) și reprezintă o carte de
vizită a personajelor cărora li se ilustrează toate funcțiile publice;
-evidențiază dimensiunea comică a textului
(originalitatea lui Caragiale transpare dintre
aceste paranteze); 
→ de multe ori, parantezele nu indică doar jocul actoricesc, ci transmit un mesaj despre latura morală a
personajelor;
 scenele sunt subdiviziuni ale actului – sunt delimitate de o schimbare în gruparea
personajelor;
ex: una din scenele-cheie o reprezintă scena I, actul I, ce surprinde dialogul dintre
Tipătescu și Pristanda cu privire la acuzele aduse de gruparea lui Cațavencu și publicate
în ziarul „Răcnetul Carpaților” → aici se naște conflictul;
-scena mai este importantă prin faptul că este inserat un pasaj narativ, în care este
prezentat modul în care Pristanda intră în posesia informației; 
2. TEMA. SECVENȚE SEMNIFICATIVE:
a) Tema:
- în sens larg, ca în orice comedie, tema este discrepanța dintre esență și aparență;
 - în sens restrâns, este tema o reprezintă degradarea vieții publice și politice, textul prezentând concret
lupta electorală, dar și imoralitatea vieții de familie, corupția, șantajul;
- în viziunea lui Caragiale, omul de la sfârșitul secolului al XIX-lea duce o existență derizorie, banală,
marcată de evenimente mărunte, cărora le conferă dimensiuni hiperbolice;
- omul politic ce alcătuiește lumea lui Caragiale nu are o scară a valorilor, e lipsit de principii morale, de
capacitatea de a discerne între bine și rău, între adevăr și minciună;

b) Secvențe semnificative:
 o scenă reprezentativă este discuția  dintre Zoe și Tipătescu; speriată de posibilitatea ca Nae
Cațavencu să facă publică relația ei amoroasă cu prefectul Tipătescu, Zoe recurge la un șantaj
sentimental, pentru a-l determina pe Ștefan Tipătescu să-l numească drept candidat pe rivalul
său; Tipătescu se supune, după ce analizează riscul de a-și pierde funcția și decide să transmită
personal noua decizie politică;
 altă scenă o reprezintă cea în care Dandanache este numit deputat, fapt ce atarge rezolvarea
conflictelor; șantajul și calomniile se uită și viața își reia cursul firesc; Cațavencu elogiază
calitățile unice ale prefectului, ale lui Trahanache și, mai ales, ale Zoei; Tipătescu se bucură că
relația lor rămâne ascunsă.

3. ELEMENTE DE STRUCTURĂ:
a) TITLUL:
- titlul trimite explicit la obiectul șantajului:
 inițial – scrisoarea este un simplu document ce vizează relațiile personale;
 ulterior, scrisoarea devine obiect de șantaj, un document de interes public;
 titlul piesei pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă; lupta pentru puterea
politică este substituită de lupta pentru a recupera „o scrisoare pierdută”;
 la nivel, formal, titlul este alcătuit din:
 o – articol nehotărât sugerează faptul că este vorba de un obiect oarecare; se
indică astfel banalitatea întâmplării, dar și faptul că ea se poate repeta; astfel,
asistăm la pierderi succesive ale aceleiași scrisori, precum și la repetarea
întâmplării, într-un alt context, dar cu același efect (ex. Dandanache găsește o
scrisoare pe care o folosește drept armă de șantaj, pentru a câștiga funcția de
deputat);
 scrisoarea – denumește obiectul a cărui pierdere constituie intriga textului;
 pierdută – adjectiv ce denumește conflictul;
 la nivel simbolic, scrisoarea, în formatul ei scris, este o dovadă clară a relației extraconjugale;
b) STRUCTURA COMEDIEI:
- textul este structurat în 4 acte și 44 de scene → conturează evoluția conflictului dramatic →
prinde contur pe baza acumulării graduale a tensiunilor (primele 3 acte); anulează agitația prin finalul fericit
(actul 4);
- acțiunea textului parcurge un fir narativ, este plasată într-un cronotop bine precizat prin
indicațiile autorului („în capitala unui județ de munte, în zilele noastre”, adică la sfârșitul secolului al XIX-lea,
în perioada campaniei electorale) și urmărește momentele subiectului:
  expozițiunea – vag conturată în scena I, care prezintă discuția dintre Tipătescu și Pristanda –
putem vorbi despre un incipit ex abrupto;
 intriga o constituie pierderea scrisorii;
 desfășurarea acțiunii – reprezentată de încercările membrilor triunghiului amoros de a intra în
posesia scrisorii + intrigile lui Cațavencu;
 punctul culminant – la alegeri, în mod imprevizibil, câștigă un alt candidat, trimis de la centru
(Agamemnon Dandanache) → se produce o încăierare → Cațavencu pierde scrisoarea care intră
în posesia lui Zoe (climaxul);
 deznodământul – conferă textului un final fericit; asistăm la împăcarea generală și la
sărbătorirea noului ales;

c) TEHNICI  DE CONSTRUCȚIE:
- tehmica predominantă pe baza căreia se naște conflictul este tehnica bulgărelui de zăpadă → pornindu-
se de la un conflict minor, acesta ia amploare prin acumularea graduală a tensiunii;
- tehnici de realizare a comicului:
 qui-pro-quo-ul
ex. Dandanache i se adresează Zoei, considerând-o  soția lui Tipătescu;
 echivocul → atitudinea pe care o are cetățeanul turmentat: veșnic nehotărât, fiind o
personalitate maleabilă;

d) CONFLICTUL:
- în comedie, conflictul este banal, derizoriu, exterior → se rezolvă în favoarea personajelor,
- intriga/conflictul = pierderea scrisorii, fapt ce determină toate acțiunile personajelor și implicațiile pe
care acestea le au în economia operei:
 pentru Zoe – înseamnă afectarea imaginii publice;
 pentru Trahanache – o situație ce trebuie rezolvată;
 pentru Pristanda – o problemă de serviciu;
 pentru Tipătescu – afectarea imaginii publice și politice;
 pentru cetățeanul turmentat – o posibilitate de a alege, deoarece el nu poate decide pe cine să
voteze;
→ scrisoarea este un obiect de șantaj, care poate împlini sau distruge destine (deținerea scrisorii echivalează cu
deținerea puterii);
- în textul dramatic conflictul are o desfășurare clară; 
- criticul Adrian Marino afirmă că pentru fiecare conflict există o schemă cu elemente precise: existența a
două forțe opuse (două tabere politice), obstacolul (pierderea scrisorii și șantajul), ciocnirea care amplifică
tensiunea (conflictul dintre Tipătescu și Cațavencu) și soluția care, conform principiilor comediei, este una
pozitivă: ambele tabere se împacă, în special după numirea celui de-al treilea candidat; 
 conflictul principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forțe opuse:
reprezentanții partidului aflat la putere (Ștefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, Zoe) și 
gruparea constituită în jurul avocatului Nae Cațavencu;
 conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi – Brânzovenescu care se tem de
trădarea prefectului Ștefan Tipătescu;
  în final, asistăm la rezolvarea conflictelor: scrisoarea  revine la destinatar, air trimisul de la
centru, Agamiță Dandanache, este ales deputat;
e) TIPURI DE COMIC:
- categoria estetică pe care se clădește textul este comicul; 
- comicul are ca efect râsul, declanșat de conflictul dintre aparență și esență, dintre efortul depus și rezultatul
obținut;

-în text, identificăm mai multe categorii de comic:

 de moravuri;
 de caracter;
 de situație;
 de limbaj;
 de nume.
Comicul de moravuri:
 comedia face trimitere la imoralitatea personajelor;
 în plan familial, se concretizează în infidelitate, în prezentarea unui triunghi amoros;

Zoe
Cuplul oficial (de conveniență) cuplul clandestin

Trahanache Tipătescu
 la nivel politic, se observă, de asemenea, lipsa de morală și de valori; adversarii
politici sunt capabili de orice pentru a pune mâna pe putere (șantaj, amenințări);
Comicul de situații:
reiese din numeroase împliniri comice, care au de-a lungul piesei:
 pierderea repetată a scrisorii;
 modul în care Cațavencu pune mâna pe scrisoare;
 episodul în care Cațavencu este prins spionând;;
 numărarea steagurilor;
 disputele cauzate de pierderea scrisorii;
 apariția candidatului de la centru;
 întreruperile reciproce din timpul discursurilor ținute de Farfuridi și Cațavencu;
Comicul de caracter:
se referă la faptul că autorul creează o serie de tipologii → care vizează tipuri umane;
 Ștefan Tipătescu – junele prim (tipul amorezului, al îndrăgostitului);
 Zoe – tipul femeii infidele;
 Trahanache – tipul soțului înșelat (al încornoratului);
 Cațavencu – tipul demagogului;
 Pristanda – tipul slugarnicului;
 Brânzovenescu și Farfuridi – tipul „proștilor fuduli”;
 Cetățeanul turmentat – tipul omului fără opinie;
  Dandanache – tipul parvenitului, al protejatului;
fiecare dintre personajele sus amintite stârnește râsul cu ceva:
ex1: pentru Nae Cațavencu, impresia comică este o consecință a disproporției dintre eforturile
personajului care vrea cu orice preț să ajungă deputat și rezultatul final, care este o înfrângere
absolută;

ex2: comportamentul lui Cațavencu stârnește reacții comice; personajul își schimbă tonalitatea
vocii sau atitudinea în funcție de împrejurare: când deține scrisoarea, îl înfruntă pe Tipătescu
arogant, zeflemitor, provocându-i acestuia adevărate crize nervoase; când  pierde scrisoarea și
află de polițele false pe care le-a găsit Trahanache, comportamentul său devine mai mult decât
umil (se prăbușește, plângând la picioarele Zoei);

ex3: contrastul dintre esență și aparență se observă foarte ușor și în cazul personajului Zoe
Trahanache; dorește să afișeze o oralitate impecabilă, dar comportamentul ei o contrazice;
personajul stârnește râsul prin reacții isterice, amenințarea cu sinuciderea sau leșinuri imaginare;

Comicul de limbaj:
în text, apar numeroase indicii care denotă incultura și demagogia personajelor:
 pronunțarea greșită a neologismelor: soțietate, prințip, bampir, renumerație;
 nonsensul: „după lupte seculare care au durat 30 de ani” (Cațavencu);
 ticuri verbale: „curat”, „Ai puțintică răbdare!”; 
 cacofonii: „care va să zică că nu le are”;
 etimologii populare: capitaliști – locuitori ai capitalei; faliți – oameni de fală; idioți –
oameni cu idei;
 truisme: adevăruri general valabile: „unde nu e morală, acolo e corupție”, „un popor
care nu merge înainte stă pe loc”;
 vorbirea peltică, eliptică: „la un pas iar-poc„, „neicusorule”, „puicusorule”;
 repetarea obsesivă a unei replici: „Eu cu cine votez?”

Comicul de nume:
numele personajelor le reflectă deseori personalitatea și comportamentul;
 Zaharia Trahanache – prenumele face trimitere la verbul „a se zaharisi” și indică ramolismentul;
numele este derivat de la substantivul „trahana” , ce reprezintă o cocă moale → se sugerează, astfel,
caracterul influențabil al personajului;
 Ghiță Pristanda – numele provine de la denumirea unui joc moldovenesc care presupune saltul dintr-o
parte într-alta la ordinul conducătorului de joc;→ este un personaj slugarnic – aleargă dintr-o parte în
alta, pentru a fi la dispoziția celorlalți;
 Nae Cațavencu – numele provine de la substantivul „cață” (mahalagioaică) – sugerează apetența pentru
scandal, dar și de la substantivul „cațaveică” - haină cu două fețe;
- e un om cu două fețe, ipocrit, demagog;
 Agamemnon Dandanache – prenumele de rezonanță istorică: face trimitere la Războiul troian;
apelativul „Agamiță” ilustrează ridicolul, ironia (personajul este un fals erou); substantivul „dandana”
înseamnă „încurcătură” – sugerează talentul său de a cauza probleme;
 Zoe Trahanache  - prenumele face trimitere la zoaie – apă murdară ce rezultă în urma spălării →
caracterul imoral al personajului;
 Farfuridi și Brânzovenescu – nume cu rezonanță culinară, ce indică interdependența și banalitatea
excesivă, care se asimilează prostiei;
 Cetățeanul turmentat – personaj cu valoare generică și lustrează toată clasa de votanți, care se complac
în mediocritate → trăiesc într-o permanentă confuzie;
-CARACTERIZAREA PERSONAJULUI-

1. STATUTUL SOCIAL, MORAL, PSIHOLOGIC:

 comediile lui Caragiale sunt inspirate din realitatea sfârșitului de secol XIX, contemporană
scriitorului;
→ Caragiale prezintă întâmplări într-o manieră comică, ironică, satirică;
 piesa „O scrisoare pierdută” este una dintre comediile lui Caragiale, publicată în revista
„Convorbiri literare” (1885), după ce în 1884 a fost jucată pe scena Teatrului Național din
București;
 sursa de inspirație propriu-zisă o constituie alegerile impuse de liberali, în urma revizuirii
Constituției;
 pentru Caragiale, lumea politică este populată de HOMO POLITICUS (omul politic),
caracterizat, în opera lui Caragiale, prin:
 setea de putere;
 lipsa de moralitate (ușurința prin care se recurge la șantaj);
 perspectiva machiavelică („Scopul scuză mijloacele!”);
 absența unei  biografii (trecutul personajelor nu este precizat decât în cazul
în care personajul provine dintr-o familie cu evoluție politică);
 lupta pentru centru (loc privilegiat, de unde nu poți fi înlăturat);
 demagogia (parvenitismul);
 personajele pot fi privite dintr-o dublă perspectivă:
a) ca personaje clasice:
-sunt caracterizate printr-o constantă caracterologică (o singură trăsătură de carácter);
-schema clasică presupune recursul la o serie de trăsături fixe;
-universalizarea tipologiilor (personajele ilustrează tipologii universale);
=) astfel, personajele comediei nu evoluează psihologic. 
-criticul Pompiliu Constantinescu identifică în opera lui Caragiale următoarele tipologii de personaje: prostul și
fudulul (cuplul Farfuridi și Brânzovenescu), demagogul (Cațavencu, Dandanache, Farfuridi), servilul/
lingușitorul (Pistanda), amorezul/ don-juanul (Tipătescu), cocheta/ adulterina (Zoe), încornoratul/ înșelatul
(Trahanache); 
b) ca personaje realiste:
-personajele au capacitatea de a reprezenta societatea contemporană , indentificându-
se o serie de trăsături comune:
-incultura/ „spoiala de cultură”;
-machiavelismul;
-parvenitismul și șantajul, corupția.
→ personajele anticipează, prin atitudinile și schematismul lor psihologic, teatrul absurdului;
→schematismul este evident prin nivelul maxim de generalitate umană, personajele nu au portret fizic, și, mai
mult, ilustrează și un schematism sufletesc = pot fi personaje de teatru modern/ teatru al absurdului; 
-unul dintre personajele cheie în economia piesei este Trahanache, o prezență remarcabilă, prin dubla
apartenență: la tipologia încornoratului (apartenenței la clasicism) și la cea a politicianului abil (apartenența
la realism); 
-personaj construit cu inteligență și umor, Trahanache este protagonist al scenei politice, dar și al triunghiului
conjugal; 
-ca om de încredere al puterii locale, prieten al prefectului și soț al Zoei, căsătorit cu aceasta de opt ani,
personajul are un rol important în acțiune, anticipat de locul ocupat în lista personajelor, unde este al doilea,
după prefect.
-din punct de vedere social, este președintele unui partid politic și conduce destinele acestuia după bunul plac;
→ astfel, ajunge să fie acuzat de trădare de către colegii de partid, Farfuridi și Brânzovenescu;
-prin raportare la viața de familie, el este tipul încornoratului, întrucât, aflat la a doua căsnicie, suportă
consecințele diferenței de vârstă → mariajul include și o a treia persoană, prefectul Tipătescu, prietenul lui;
-ca soț înșelat, Trahanache adoptă masca inocenței în privința relațiilor dintre Zoe și prefect;
2. TRĂSĂTURI. ANALIZA UNOR SCENE SEMNIFICATIVE:
-viclean, dovedește o strategie în relațiile cu ceilalți și o bună cunoaștere a tehnicii manipulării;

 o scenă semnificativă în caracterizarea personajului o reprezintă scena III a actului I, care surprinde
apariția personajului în salonul locuinței lui Tipătescu; întors de la întâlnirea cu  Nae Cațavencu, de la
care a aflat conținutul scrisorii compromițătoare, Zaharia este tulburat, dar se stăpânește admirabil; 
efectul comic este dat de inadecvarea personajului la realitate; deși tocmai aflase despre faptul că soția îl
înșeală cu cel mai bun prieten al său, principala lui preocupare este legată de moralitatea socială; 
ilustrativă în acest sens este replica: „A! Ce coruptă soțietate!”

 în scena I a actului III se evidențiază că Trahanache are conștiința autorității sale; el își permite să fie
detașat, binevoitor prin ton și gesturi, răbdător, calm, conducând ședința cu autoritate și reușind să
mențină echilibrul până spre finalul ei;  ca om politic, el este supus hotărârii de la centru; 
comportamentul din scena adunării electorale evidențiază abilitatea politică, viclenia, tehnica
manipulării și diplomația; 

 venerabilul Zaharia Trahanache este calm, cu o viclenie care îi aduce avantaje;  știe să disimuleze (să se
prefacă) şi să manevreze intrigi politice; când este şantajat, nu se agită, ci răspunde cu un contraşantaj,
descoperind poliţa falsificată de Caţavencu; 

  cu aceeaşi abilitate îi combate pe Farfuridi şi Brânzovenescu, ce îl suspectau pe prefect de trădare.

 recunoaşte că la nivelul societăţii există corupţie, dar nu ezită să practice frauda, falsificând listele de
alegeri; 

3. ELEMENTE DE STRUCTURĂ:
a. MODALITĂȚI DE CARACTERIZARE:
 ca elemente de structură folosite în conturarea portretului personajului se evidențiază
modalitățile de caracterizare;  astfel, se poate observa că imaginea personajului se conturează în
mod direct, de alte personaje şi în mod indirect, prin fapte, limbaj, nume, atitudini, gesturi, relaţii
cu alte personaje; 
 dintre elementele specifice textului dramatic sunt valorificate: replicile, indicaţiile autorului,
situaţiile comice;
 personajul este implicat în conflictul dramatic alături de Zoe şi Tipătescu (în triunghiul conjugal)
împotriva lui Caţavencu;
  de asemenea, pentru portretizarea personajului se apelează la diverse tipuri de comic (de situaţii,
de nume, de limbaj, de moravuri).

I. Caracterizarea directă e făcută în didascalii

-personajului îi sunt enumerate funcțiile, astfel didascaliile devin adevărate cărți de vizită ale personajelor:
„prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului școlar, Comițiului agricol, al altor
comitete și comiții”; 
-în mod DIRECT, se remarcă și autocaracterizarea, evidentă prin raportarea lui Trahanache la Cațavencu:
„apoi, dacă umblă el cu machiavelicuri, să îi dau cu machiavelicuri [...] n-am umblat în viața mea cu
diplomație”; 
-caracterizare DIRECTĂ făcută de alte personaje: Cațavencu, oponentul lui politic, îl tratează cu respect-
„venerabilul”, iar Brânzovenescu exprimă o admirație amestecată cu invidie: „E tare … tare de tot … Solid
bărbat! Nu-i dăm de rostul secretului”.
II. Caracterizarea indirectă
- în mod INDIRECT, Trahanache e caracterizat cu ajutorul onomasticii/ numelui:
-Zaharia Trahanache sintetizează în numele său zahariseala, ramolismentul, comportamentul dulceag, răbdarea,
maleabilitatea și oportunismul
-faptele personajului dovedesc că este eficient, gestionează cu mult calm situațiile de criză: în timp ce Zoe și
Tipătescu se agită și îi promit lui Cațavencu susținerea, Trahanache rămâne consecvent în atitudinea față de
avocat, pe care îl consideră „mișel” și insuficient de „versat”;
-specific comediei, limbajul lui Trahanache denotă incultura sau „spoiala de cultură” prin exprimări
cacofonice: „va să zică că nu le are”, adaptarea cuvintelor la pronunția cu accent   grecesc: „soțietate”, prin
deformarea neologismelor: „docoment” „cestiune”, „interés”, prin ticul verbal: „Ai puțintică răbdare!” - reflectă
viclenia, amânarea personajului, care sub masca bătrâneţii caută să câştige timp pentru a găsi o soluţie.
- Personajul Zaharia Trahanache face parte din triunghiul conjugal (comic de situaţie şi de moravuri); comicul
de situaţie este evidenţiat şi în actul I, când Trahanache vine la Tipătescu, aducându-i vestea şantajului; comică
este şi convingerea lui Trahanache că scrisoarea de amor deţinută de Caţavencu este un fals. 
b) Un alt element de structură ilustrativ pentru caracterizarea personajului îl reprezintă ...

Concluzia:
„O scrisoare pierdută” de I.L.Caragiale este un text dramatic, o comedie. Ea pune în lumină imaginea unei lumi
de carnaval, ridicolă, o lume a automatismelor, a ambițiilor, a orgoliilor nejustificate și exacerbate. Personajele,
marcate de schematism sufletesc și psihologic,  configurează, prin tehnica realismului, un univers care creează
iluzia vieții. Situațiile în care sunt așezate personajele stârnesc râsul, însă maschează tragismul situațional,
paradoxul.
ROMANUL MODERN, SUBIECTIV, PSIHOLOGIC

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

de Camil Petrescu

I. CONTEXTUALIZARE
  romanul modern de tip proustian promovat de Camil Petrescu reprezintă o concretizare a teoriei
moderniste promovate de Eugen Lovinescu; noutatea romanului românesc interbelic constă în
sincronizarea cu filosofia şi ştiinţa, dar şi cu literatura universală;
  principiul sincronismului promovat de Eugen Lovinescu se concretizează în intelectualizarea prozei,
orientarea spre mediul citadin, abordarea problematicii intelectualului şi dezvoltarea romanului de
analiză.

Concepţia despre roman a lui Camil Petrescu

 Camil Petrescu este teoretician al romanului, al literaturii, în general, pe care o consideră mijloc de
cunoaştere a vieţii;
 Concepţia lui despre literatură este influenţată de curentele moderne din filosofie şi ştiinţă (filosofia
lui Husserl şi psihologia lui Bergson), dar şi de concepţia despre literatură a lui Marcel Proust
(întemeietorul romanului modern în literatura franceză);
 Observaţiile pe care le face Camil Petrescu despre literatură se regăsesc în volumul Teze şi antiteze
şi în eseul intitulat Noua structură şi opera lui Marcel Proust (eseul evidenţiază caracteristicile
romanului european, care s-a impus odată cu apariţia ciclului romanesc În căutarea timpului
pierdut al lui Marcel Proust);

Încadrarea în curent/tipul de roman: 

 integrat de Nicolae Manolescu în seria romanelor ionice, textul Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război, publicat în anul 1930, este un roman modern de tip subiectiv, prin:
a. demonstrarea faptului că adevărata cunoaştere este de natură psihologică, posibilă prin
experienţe individuale, prin sondarea propriei conştiinţe, dar şi prin analize din exterior spre
interior; / astfel, la baza romanului se află experiența directă trăită de Camil Petrescu pe front, în
timpul Primului Război Mondial; iniţial, lucrarea a fost concepută sub forma unei nuvele;
lucrarea demonstrează preocuparea evidentă pentru a scrie o literatură inspirată din Primul
Război Mondial; textul demonstrează experienţa directă şi individuală de combatant a lui Camil
Petrescu (valorifică date reale conţinute în memorialul de campanie); prima parte are un caracter
ficţional, iar a doua parte este inspirată din jurnalul de front al scriitorului;
 cunoașterea realului se face prin intuiții concrete; astfel, scriitorul aspiră spre autenticitate –
presupune reflectarea realităţii prin propria conştiinţă, cu maximă sinceritate („singura existenţă
reală este aceea a conştiinţei”);
b. prezența fluxului conştiineţi; acesta surprinde raportul omului cu timpul (astfel, prezentul devine
o succesiune de imagini, de amintiri, de trăiri şi de senzaţii deosebite din trecut, care se
redeşteaptă în prezent, într-o anumită împrejurare pur întâmplătoare); un exemplu ilustrativ, în
acest sens, este scena discuției de la popotă; în contextul discuției despre relația de cuplu și
despre cazul soțului care și-a ucis soția infidelă, dar care a fost achitat de jurați, Gheorghidiu
rememorează povestea lui de dragoste trăită alături de Ela; deși aflat în prezentul războiului, el
retrăiește, la nivel mental și afectiv, trecutul: cum a cunoscut-o pe Ela, cum a evoluat relația lor,
cum s-au căsătorit etc.;
 memoria involuntară  declanşează fluxul conştiinţei (un fapt absolut banal are capacitatea de a
declanşa un întreg trecut, care se reactualizează, devenind prezent); exemplu: discuția de la popotă;

c. formula narativă, aceea a romanului de tip jurnal; naraţiunea se realizează la persoana I, de

personajul-narator; perspectiva clasică a naratorului omniscient şi omniprezent este abandonată
şi înlocuită prin varietatea punctelor de vedere (pluriperspectivismul); „Eu nu pot scrie onest
decât la persoana I.”
d. perspectiva temporală (timpul este trăit subiectiv, datorită memoriei afective şi involuntare); este
frecventă în roman retrospectiva temporală;
 e. stilul anticalofil – artistul are voie să ignore regulile gramaticale, structura capitolelor; esențial
nu este stilul, limbajul artistic, organizarea riguroasă a conținutului, ci exprimarea cât mai fidelă
a experienței trăite;

- toate acestea ilustrează viziunea despre literatură a lui Camil Petrescu;

- în plus, textul este un roman psihologic prin. temă, predominanţa conflictului interior, crearea unui personaj
ce apare ca o conştiinţă problematizantă, utilizarea unor tehnici moderne ale analizei psihologice (introspecţia,
monologul interior, fluxul conştiinţei);

2. TEMA TEXTULUI. ANALIZA UNOR SCENE SEMNIFICATIVE

a) Tema (viziunea despre lume):

 Tema fundamentală a acestui roman este cunoașterea de sine, încercarea de împlinire, raportarea la
absolut prin trăirea unor experiențe de viață; 
 tema romanului reuneşte două subteme majore:
a. erosul – tema iubirii, a geloziei; 
b. thanatosul – tema morţii, a suferinţei, a războiului
→acestea sunt cele două experienţe fundamentale pe care le trăieşte şi le analizează Ştefan
Gheorghidiu;
 viziunea despre lume a scriitorului exprimată prin personajul-narator Ştefan Gheorghidiu reflectă
un spirit reflexiv cu preocupări filozofice şi literare; în viziunea autorului, accentul cade pe factorul
psihologic, pe analiza felului în care evenimentele exterioare se reflectă în conştiinţa personajului;
Camil Petrescu apreciază că literatura  se caracterizează prin substanţialitate ( naraţiunea reflectă
esenţa concretă a vieţii) şi autenticitate („Eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile
mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”). 

b) Scene semnificative:

• scena discuției de la popotă

o pretextul discuţiei: o crimă pasională, care s-a soluţionat prin achitarea vinovatului; gestul stârneşte
controverse / dispute pe tema iubirii;
o perspectiva omniprezentă şi omniscientă este estompată şi înlocuită cu varietatea punctelor de
vedere: se conturează poziţii diferite:
 una tradiţionalistă, conformistă (căp. Dimiu);
 una modernă, nonconformistă, dar prea „superficială” (căp. Floroiu);
 o poziţie superioară, a intelectualului (adoptată de Ştefan Gheorghidiu); la
început e doar observator al celorlalţi, apoi intervine în discuţie, exprimându-
şi concepţia despre iubire fundamentată pe: observaţie, autoanaliză
psihologică, cunoaşterea amănunţită a propriilor trăiri.

 scena întoarcerii acasă de la Azuga (cap. „Între oglinzi paralele”)

o găsind locuința goală, deși era trecut de miezul nopții, protagonistul trăiește clipe de gelozie; este
dărâmat din punct de vedere interior; conștientizează că această suferință rivalizează cu tragedia de
pe front; nu poate înțelege gestul Elei, percepe noaptea aceea ca pe un lung și interminabil tunel;
 scena finală (din capitolul intitulat sugestiv Comunicat apocrif) surprinde protagonistul în
momentul în care este golit sufletește de tragediile la care este martor, deși scapă cu viață din
război; astfel, Gheorghidiu pierde încrederea în valoarea absolută a dragostei, descoperă cât
de artificiale sunt sentimentele și se înstrăinează fără mustrări de conștiință de cea pentru
care, odinioară, ar fi ucis, dar și de vechea și , poate, autentica sa identitate idealistă: „I-am
scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț, la cărți, de la lucruri personale, la
amintiri. Adică tot trecutul.”
ELEMENTE DE STRUCTURĂ

a. Semnificaţia titlului:
 titlul este o metaforă a timpului psihologic şi sugerează importanţa dimensiunii temporale a
romanului: Ştefan Gheorghidiu este deopotrivă prizonierul trecutului şi al prezentului, existenţa sa se
derulează între aceste realităţi distincte: realitatea crudă a unui timp prezent, al frontului şi al
războiului, dar şi realitatea apăsătoare a unui timp trecut bântuit de incertitudine, de contradicţii şi de
trări extreme;
 substantivul noaptea exprimă trăirea plină de incertitudini a celor două experienţe; cuvintele ultima
şi prima sunt frontierele temporale ale unor epoci diferite fundamental prin viziune şi trăire;

b. Relaţii temporale şi spaţiale:

 acţiunea romanului se petrece la Bucureşti, la Odobeşti, cât şi pe front;
 în fond, toate evenimentele sunt reflectate şi analizate în conştiinţa personajului, deci spaţiul interior
(al conştiinţei) este mai important decât cel exterior;
 sub raportul timpului, acţiunea cuprinde evenimente petrecute cu aproximativ doi ani şi jumătate
înainte de 1916, înainte de izbucnirea războiului, dar şi în timpul desfăşurării acestuia;
 timpurile naraţiunii alternează continuu şi se întrepătrund în roman: timpul sibiectiv, psihologic,
interior (în care se consumă experienţa iubirii) şi cel cronologic, obiectiv, exterior (în care se
consumă experienţa războiului);

c. Structura romanului:
 dacă la tradiționaliști, structura este gândită de dinainte de către un narator demiurgic, care conduce și
ordonează totul, în modernitate structura este dată de fluxul memoriei; astfel, structura romanului se
bazează pe retrospecții; 
 primul capitol „La Piatra Craiului în munte” și toată partea a doua descriu războiul; 
 capitolele 2-5 evocă experiența dragostei; ele constituie o retrospectivă, ce poate fi considerată „un
roman în roman”, reprezentând aproximativ doi ani și jumătate din viața personajului; revenirea la
prezent se face în capitolul șase: „Dar ultima scrisoare mă chema negreșit la Câmpulung, pentru
sâmbătă”; prin această frază se încheie paranteza epică din capitolele 2-5 și se revine la seara discuției
de la popotă; 
 capitolul șase reia firul cronologic întrerupt prin retrospectivă și cuprinde două zile pline de întâmplări
chinuitoare pentru gelozia lui Ștefan Gheorghidiu (drumul la Câmpulung, întoarcerea pe front); după
declarația de intrare în război, este complet absorbit de marele eveniment care îi va schimba perspectiva
asupra vieții și a iubirii;
 capitolele 6-12 cuprind relatări de pe front, trăirea în conștiință a terorii războiului; 
 în ultimul capitol al romanului se revine la povestea de dragoste; titlul capitolului este semnificativ
(Comunicat apocrif), sugerând schimbarea, devenirea personajului, care anunță sub forma unui
„comunicat” tocmai eliberarea de gelozie, pierderea iubirii pentru Ela, consecință a schimbării
perspectivei asupra vieții, morții și, implicit, a iubirii; 
 structura este sugerată chiar din titlu; remarcăm două părţi (alcătuie din 13 capitole),  care relatează, de
fapt, despre cele două experienţe inedite şi esenţiale, pe care le trăieşte personajul principal: experienţa
iubirii şi a geloziei / experienţa morţii şi a suferinţei;
 în ciuda carecterului bipartit, lucrarea este unitară, unitatea fiind dată de: 
o prezenţa unui singur narator;
o perzenţa personajului liant: Ştefan Gheorghidiu;
o formula narativă: confesiunea la pers. I (romanul este un monolog în care eroul se autodefineşte
în raport cu cele două experienţe esenţiale pe care le trăieşte);
 d. Conflictul:
 se derulează pe două coordonate: cea exterioară (evidenţiază relaţia personajului cu societatea, cu Ela şi
este declanşat de problema moştenirii) şi cea interioară (vizează incertitudinea şi orgoliul personajului în
iubire, încercând să aspire la iubirea absolută);
 cele două experienţe fundamentale pe care le traversează (iubirea şi războiul) produc transformarea sa:
din bărbatul orgolios şi adept al iubirii absolute, el devineun om neutru, detaşat, rece;

e. Statutul naratorului / Perspectiva narativă:

 perspectiva obiectivă, omniscientă şi omniprezentă este abandonată, în favoarea subiectivismului
naratorului şi a autenticităţii evenimentului narat: 
 naratorul este totodată şi protagonistul evenimentelor relatate (personajul-narator este o
instanţă auctorială tipică prozei de factură modernă);
 naraţiunea este relatată la persoana I, nr. sg.; → perspectiva narativă este subiectivă,
viziunea „împreună cu”;
 fiecare personaj îşi exprimă propria opinie despre întâmplările la care ia parte, prezentând faptele
dintr-un unghi de vedere personal;

f) Problematica personajului:
- personajul este caracterizat în manieră modernă prin: tehnicile analizei psihologice - introspecţie,
monolog interior, caracterizare indirectă, care se desprinde din fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini şi
relaţiile cu celelalte personaje; în plus, adăugăm autocaracterizarea, autoanaliza lucidă;
 Ştefan Gheorghidiu ilustrează tipul intelectualului obsedat de:
 cunoaştere absolută (personajul mărturiseşte în cap. „Întâia noapte de război” că nu ar
putea accepta gândul unei experienţe ce ar putea exista ca el să nu o fi cunoscut;
 autocunoaşterea introspectivă (ambele experienţe îi oferă personajului premisele unei
amănunţite cunoaşteri a propriului eu);
 orgoliul personal manifestat, în special, în relaţie cu Ela;
 concepţia despre iubire şi-o expune în discuţia de la popotă şi în cap. „E tot filosofie ...”;
 iubirea este pentru personaj un fenomen intelectual (dacă sunt gândite, efectele, plăcerile devin mai
intense); iubirea e diferită de sentimentalism;
 parcurge toate etapele iubirii, pe care el însuşiu le afirmă: milă, datorie, tandreţe, obişnuinţă,
dependenţă totală;
 motivul pentru care s-a îndrăgostit de Ela este orgoliul; acesta determină naşterea unui sentiment
afectuos, condiţionat, însă, de starea de superioritate; gheorghidiu se lasă iubit, fiindcă această
atitudine corespunde idealului său; sentimentul este descris dintr-o singură perspectivă: cea
masculină;
 deşi în primul capitol pledează pentru egalitate şi reciprocitate între partenerii unui cuplu, prin
comportamentul său va încălca mereu propria regulă; situaţia partenerilor în cuplu este inegală: el e
omul superior, creator, intelectual; ea este datoare să.l admire, să i se supună;
 personajul visează posesiunea absolută (să fie stăpânul absolut el Elei); ceea ce ocupă locul esenţial
în cuplu Ela-Ştefan sunt dorinţele, aspiraţiile, calităţile, capriciile lui Gheorghidiu;
 prima manifestare a personalităţii Elei îl intrigă (cap. Diagonalele unui testament);
 momentul de la Odobeşti determină o criză gravă în relaţia de cuplu; aceasta presupune succesive
acumulări de tensiune, despărţiri şi împăcări; cân d revine acasă pe neaşteptate şi nu o găseşte pe ela
(care apare doar dimineaţa), Ştefan îi cere să părăsească locuinţa şi să accepte divorţul; se împacă,
totuşi, după ce găseşte o scrisoare a verişoarei sale, Anişoara, care o invită pe Ela să petreacă la ea
tocmai noaptea în care el nu o găsise acasă;
 reacţiile lui sunt contradictorii, adoptă o atitudine ambiguă: e tandru, calm, se comportă firesc atunci
când se ştie iubit, dar devine egoist atunci când presupune că a fost înşelat;
  personajul pendulează permanent între stări extreme, contradictorii: iubire/gelozie,
certitudine/incertitudine; el caută cu disperare o dovadă a iubirii Elei faţă de el;
 eşecul relaţiei Ela-Ştefan este cauzată de: gelozie, de permanenta îndoială, de orgoliul nemăsurat, de
incompatibilitatea morală a celor doi, dar şi de faptul că fiecare vede în partener nu ceea ce este, ci
ceea ce ar vrea să fie; despărţirea finală înseamnă anularea trecutului; orgoliul nu poate fi înlocuit
prin iubire;
 cea de-a doua experienţă definitivă care întregeşte orizontul cunoaşterii lui Gheorghidiu este
războiul;
 orgoliul cunoaşterii absolute constituie şi motivul înrolării lui Gheorghidiu (experienţa erotică i-a
dezvăluit un eu limitat);
 războiul îi oferă revelaţia adevăratei suferinţe;
 întâlnirea cu moartea, cu suferinţa, cu spaima anulează capriciile suferinţei din gelozie, din iubire;
 iubirea îi relevă lui Gheorghidiu un eu limitat; implicarea într-o nouă experienţă (cea a războiului)
este fundamentală; 
 experienţa morţii este analizată de Gheorghidiu cu aceeaşi luciditate şi minuţiozitate ca cea a iubirii
(acum lumea lui devine lumea războiului);
 pe front, Gheorghidiu descoperă sentimente necunoscute lui până atunci: solidaritatea umană,
altruismul, compasiunea;
 imaginea războiului constituie o evocare realistă, este o realitate complexă, bulversantă şi
incredibilă;
 omul este smuls brusc unei existenţe obişnuite, liniştite şi aruncat într-o experienţă aberantă;
 realitatea frontului este prezentată în toată gravitatea sa: omul este redus la condiţia  de vieţuitoare
instinctuală, iar expereinţa morţii este o realitate unică şi omniprezentă;
 aflat pe front, personajul oscilează între certitudine şi incertitudine şi speră în refacerea căsniciei şi a
iubirii; astfel, el conştientizează importanţa elei în viaţa lui;
 experienţa războiului modifică, însă, perspectiva asupra iubirii (astfel, din bărbatul capabil de crimă
din gelozie, gheorghidiu se transformă în bărbatul indiferent, detaşat, rece);
 autoironia din finalul romanului subliniază în mod dramatic transformarea personajului, pierderea
credinţei în idealul de iubire;
- relaţia dintre Ştefan şi Ela ilustrează drama incertitudinii, a incompatibilităţii, a orgoliului, care duc la
înstrăinare, la suferinţă, la pierderea încrederii în iubire.

ROMAN AL EXPERIENȚEI
MAITREYI
de Mircea Eliade
1. CONTEXTUALIZARE:
  romanul experienței este un tip de roman apărut în perioada interbelică, ce plasează în centrul
epicului o experiență trăită de autor;
 în proza românească, și Camil Petrescu își arată preferința pentru valorificarea experienței proprii,
justificându-și opțiunea prin faptul că a scrie despre ceva auzit nu este autentic: „Din mine însumi
eu nu pot ieși..., nu pot vorbi onest decât la persoana I.”;
 romanul experienței apare odată cu poziția critică a lui Eliade cu privire la romanul psihologic,
promovat de Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu și Anton Holban. Spre deosebire de
aceștia, Eliade propune un nou stil de autenticitate, care-și are punctul de plecare nu atât în trăirile
interioare ale personajului (stări relevante exclusiv pentru personajul în cauză), cât pe redarea unor
experiențe unice;
 în concepția lui Eliade, nu orice eveniment trăit poate fi tematizat;
 romanul „Maitreyi” este publicat în 1933, la scurt timp după întoarcearea autorului său, Mircea
Eliade, din India și este considerat unul dintre cele mai frumoase povești de dragoste din literatura
română; textul stă sub semnul existențialismului, promovat în secolul XX, care consideră
experiența ca modalitate de cunoaștere a lumii; Andre Gide promovează ideea de autenticitate,
Mircea Eliade scrie romanul în sensul înțeles de existențialiști: experiența iubirii este privită dintr-o
perspectivă totalizatoare, dar și orientală.
 textul este un roman al experienței:
argumente:
• în primul rând, „Maitreyi” este un roman al experienței prin valorificarea unei
experiențe personale trăite de autor în India, în timpul unei burse de studiu; găzduit în casa
înțeleptului Dasgupta, tânărul Eliade face cunoștință cu fiicele maestrului; între Eliade și
Maitreyi se va înfiripa o poveste de iubire, pe care scriitorul o va folosi ca principală sursă de
inspirație în romaul său;
• în al doilea rând, textul este un roman al experienței prin folosirea tehnicii jurnalului;
încă de la început este exprimată nevoia de autenticitate a trăirii; tehnica narativă preferată
este cea a jurnalului intim, care presupune relatare subiectivă la persoana I de către un
personaj-narator; personajul este unul modern, pentru că este, în același timp, erou și narator;
lectura textului evidențiază doi povestitori distincți:
//unul ce relatează evenimentele în momentul desfășurării lor, deci
naratorul este și personaj;
// al doilea, este situat la o anumită distanță în timp de cele întâmplate;
→așadar, perspectiva narativă este dublă: contemporană derulării evenimentelor,
dar și ulterioară acestora, care presupune discursul retrospectiv: relatarea unor evenimente
trăite anterior – permite retrăirea și regândirea lor;
 romanul propune două paliere ale scrierii: jurnalul intim al personajului, respectiv
comentariile și interpretările ulterioare, care completează și infirmă primele impresii;
→romanul este construit ca o rescriere a jurnalului, început în perioada mutării în casa lui
Narendra Sen; notațiile din jurnal sunt prezentate din punctul de vedere al naratorului, care
nu știe finalul evenimentelor; aceste notații sunt dublate de narațiunea din roman, în care se
știe deja finalul relației cu Maitreyi;
 prin formula narativă, romanul surprinde o experiență umană fundamentală;

2. TEMA. ANALIZA UNOR SECVENȚE SEMNIFICATIVE

a. Tema:
 este cea a iubirii; romanul redă povestea de iubire dintre Allan, un tânăr englez, și Maitreyi, o
fată bengaleză;
 iubirea lor este imposibilă, deși se fundamentează pe o angajare totală, pe o  pasiune
împărtășită; povestea de dragoste sfârșește dramatic, datorită intervenției tatălui, care se lasă
robit de prejudecățile unei lumi tradiționaliste, puțin deschisă spre alte culturi;
 b. Analiza unor scene semnificative:
Scena din bibliotecă
 scena este semnificativă pentru funcţiile erosului în roman şi pentru felul în care se cristalizează iubirea
dintre cei doi;
 erosul (iubire totală) - presupune priviri, atingeri de mână, săruturi, atingeri de picior;
- naşte un cod al îndrăgostiţilor;
- devine experienţă totală: a cunoaşterii, a pasiunii reciproc împărtăşite;
- transcende toate barierele morale şi sociale;
- apropierea dintre cei doi se realizează progresiv:
 timid, prin forţa privirii (se naşte, astfel, sentimentul unei fericiri calme);
 sentimentul creşte în intensitate; apar gesturi ce întăresc această idee: atingerea mâinilor,
sărutarea acestora;
 sărutările punctează clocotul pasiunii şi dorinţa nestăvilită a celor doi;
 jocul atingerii piciorului (presupune cunoaşterea prin simţuri); are semnificaţia unui gest sacru,
pentru că reflectă dragostea dintre cei doi; gestul este înţeles diferit de cei doi:
 Maitreyi îl percepe ca pe un gest sacru, ritualic, pentru că ea îl raportează la simbolistica
indiană, dovadă a prieteniei;
 Allan îl percepe ca pe un gest erotic, ca pe o modalitate de cunoaştere; este primul pas al
apropierii dintre cei doi; Allan îl consideră aproape  o victorie personală; gestul
consfinţeşte iubirea dintre cei doi;

Scena logodnei
 are o valoare deosebită, fiind o concretizare a legăturii dintre cei doi;
 are loc într-un decor natural, din care nu lipsesc două elemente primordiale ale Universului: apa
(simbolul vieţii) şi pământul (simbolul fertilităţii); deci, logodna este o contopire spirituală şi cosmică;
 inelul consfinţeşte logodna; uneşte principiile feminine şi masculine („unirea noastră a fost poruncită de
Cer.”);
 Maitreyi este femeia necunoscută, femeia de departe, care-l farmecă pe Allan; ea are diverse apariţii în
roman, toate încărcate de farmec;
 prima apariţie îi lasă lui Allan o impresie contradictorie, o consideră o apariţie respingătoare,
urâtă; o imagine pe care o vede prin prisma unui perete de sticlă, care deformează realitatea;
Allan observă un detaliu: culoarea pielii;
 a doua apariţie creează o impresie bună, o percepe ca pe o femeie frumoasă, îmbrăcată deosebit,
tradiţional (în sari); trăsăturile fizice par mult mai accentuate; acum nu-i mai separă geamul, deci
contactul este direct; ochii sunt prea mari, părul prea negru, iar buzele prea roşii; toate sunt
elemente care vorbesc de frumuseţea exotică feminină, cu trăsături accentuate;
 urmează apoi o serie de apariţii, care-i stârnesc lui Allan interesul, pasiunea;
 Maitreyi este timidă, provocatoare, foarte feminină, fermecătoare, farmec dat de alăturarea unor trăsături
contradictorii; are gesturi încărcate de senzualitate şi erotism; 
 interdicţia părinţilor sporeşte profunzimea legăturii;

Scena copacului
 scena dezvăluie iubirea pentru un copac;
 Maitreyi i se destăinuie, dorind o relaţie sinceră cu acesta;
 Allan este gelos, descoperind că fata are o mitologie, o istorie personală;
 fata are un dublu vegetal; e prezent sentimentul panteismului (plantele şi animalele au suflet);
 gelozia este sporită de gestul arderii şuviţei lui Tagore;
 fata este cea care îl provoacă pe Allan ademenindu-l prin: dialogul privirilor, gesturile făcute pe furiş,
ieşirea pe terasă, primele apropieri, primele certuri între îndrăgostiţi;
3. ELEMENTE DE STRUCTURĂ:
a. CRONOTOPUL:
 Timpul:
  remarcăm o dublă perspectivă temporală: al narării și al narațiunii;
 timpul narării  (al scrierii romanului): 1932 (după sosirea din India); în anul 1933, romanul este
publicat;
 timpul narațiunii:
 1928-1929-1930 (așa cum reiese din notele de jurnal) – vizează perioada șederii în India;
 în text, apar câteva repere temporale, corelate cu scene/momente semnificative:
/ mutarea lui Allan în casa inginerului Narendra Sen: 1929
/ întâlnirea cu Maitreyi – cu cel puțin 10 luni înainte;
/ ziua de naștere a lui Maitreyi: 10 septembrie;
/ data producerii rupturii/despărțirii: 18 septembrie;
 acțiunea continuă până în februarie, anul următor, când Allan se retrage la o mănăstire din Himalaya,
fiind permanent măcinat de sentimentele pentru Maitreyi;
 Spațiul
/ la nivel macro, acțiunea se petrece în India, un spațiu care îl atrage pe tânărul european prin
misterele, tradițiile și cultura lui;
/ la nivel micro, acțiunea este plasată în Calcutta (cartierul Bhowanipore) și în Himalaya;
/ de asemenea, în text, apar indici spațiali concreți: casa inginerului Narendra Sen, biblioteca,
pe terasă, lacurile, la cinema, în mașină;

b. RELAȚIA INCIPIT-FINAL
 incipitul și finalul se construiesc simetric prin prezența imaginii lui Maitreyi;
 incipitul este ex-abrupto: apare tehnica punerii în abis (presupune amânarea expozițiunii printr-o
justificare a naratorului cu privire la momentul primei sale întâlniri cu Maitreyi);
 încă din incipit, se construiește portretul lui Maitreyi: ochii (calea spre cunoaștere), culoarea pielii,
buzele (simbolul senzualității), brațul gol;
 prima impresie a lui Allan este aceea de dezgust, descrierea pe care i-o face fetei are o notă
disprețuitoare: „mi se părea urâtă”;
 finalul se construiește pe baza unei eumerări de interogații retorice; acestea marchează incertitudinea
personajului cu privire la Maitreyi și indică faptul că Allan nu reușește să o înțeleagă cu adevărat;
 așadar, finalul este unul deschis, prin reluarea imaginii lui Maitreyi: „aș vrea să privesc ochii
Maitreyei...”

c. ACȚIUNEA/SUBIECTUL
 Allan, inginer european, este îngrijit în casa lui Narendra Sen; acest fapt îi oferă o nouă perspectivă
asupra feminității indiene; le cunoaște pe doamna Sen, pe Maitreyi și pe Chabu (prezențe feminine ce
reprezintă trei vârste diferite ale feminității);
 Doamna Sen reprezintă ipostaza maternă;
 Chabu se îndrăgostește inconștient de Allan; este geloasă pe relația Allan și Maitreyi;
 Maitreyi este adolescenta, amestec de candoare și senzualitate;
 Allan și Maitreyi trăiesc o frumoasă poveste de dragoste, dar o eventuală căsătorie a lor este imposibilă,
pentru că familia ei face parte din casa brahmanilor (cea mai nobilă); prin urmare, căsătoria lor ar duce
la excluderea din societate;
 pasiunea lui Allan pentru Maitreyi face victime: 
 Chabu îi trădează pe cei doi; are un acces de vină și nebunie, încearcă să se sinucidă și moare;
 Domnul Sen îl alungă pe Allan din casă; tânărul se retrage într-un bungalow din Himalaya;
  Maitreyi se dă unui vânzător de fructe, în speranța că va fi alungată de acesta;

d. CONFLICTUL
 conflictul este redat pe mai multe paliere: cultural, social, ontologic (al ființei);
 conflictul cultural constă în două percepții diferite asupra erosului: 
 perspectiva indică – iubirea înseamnă dăruire totală, contopirea cu lumea, cu universul;
 perspectiva europeană – iubirea înseamnă dăruire totală celuilalt, pentru a te implini personal –
implică individualism;
 conflictul social/religios – căsătoria celor doi este imposibilă, pentru că ar duce la excluderea din
societate a famuiliei;
 conflictul ontologic-interior – între cele două ipostaze ale lui Allan (Allan, prin experiența iubirii, se
înstrăinează de sine), Allan (naratorul din roman) îl atacă/critică pe Allan (naratorul din jurnal);

e.  PROBLEMATICA PERSONAJULUI
Maitreyi este - personaj central, eponim, rotund/dinamic, complex
- reprezentativă pentru lumea orientală din care provine prin mentalitate, obiceiuri, practici; 
- tipul eternului feminin; întruchipează imaginea femeii orientale, care fascinează prin farmec,
inocență, puritate, mister, senzualitate – atribute ale feminității;
- statutul ei: este fiica cea mare a inginerului Narendra Sen, aflată la vârsta primei iubiri; aparține
unei clase sociale superioare; beneficiază de o educație riguroasă, în spiritul unui cod al bunelor maniere
specific lumii din care provine;
- prima apariție surprinde întâlnirea accidentală, pasageră cu Allan; o zărește pe Maitreyi într-un
automobil, în spatele geamului (simbolizează bariera dintre cele două lumi/culturi);
     - modalități de caracterizare:
a) caracterizare directă făcută de naratorul- personaj: ”mi se părea urâtă”;
dl. Sen: ”e deșteaptă”
           b) caracterizare indirectă prin:
- comportament (inițial, îl respinge pe Allan, ceea ce demonstrează că este înrădăcinată în
tradiție);
- reacțiile pe care le are (e copilărească);
- limbaj (este educată, cultă);
- mentalitate (pentru ea, fundamentală este nunta cosmică, logodna);
- gestica, mimica, vestimentația (purta sari, șal asortat, papuci albi, brodați, fapt ce
susține senzualitatea și eleganța);
- relația cu alte personaje (Allan, părinții);
Portretul fizic: e realizat de Allan, in incipit: ochi mari și negri, buzele prea cărnoase, culoarea brună și mată,
brațul gol; imaginea lui Maitreyi este mai degrabă a unei zeițe decât a unei ființe umane;
Portretul psiho-moral:
 din întregul comportament al fetei nu se poate desprinde nicio trăsătură de caracter foarte clară; se
susține, astfel, misterul ei;
 acest aspect se datoreaza în special perspectivei subiective, din care este portretizată fata;
 caracterul misterios și enigmatic al fetei este certificat de-a lungul romanului;
 este fiica cea mare a inginerului Narendra Sen, aflată la vârsta primei iubiri; aparține unei clase sociale
superioare; beneficiază de o educație riguroasă, în spiritul unui cod al bunelor maniere, specific lumii
din care provine;
 prima apariție surprinde întâlnirea accidentală și pasageră cu Allan; o zărește pe Maitreyi într-un
automobil, în spatele geamului; aceasta simbolizează bariera dintre cele două lumi/culturi;
 a doua întâlnire, cea din casa inginerului Narendra Sen, în timpul ceaiului servit în salonul oriental,
modifică perspectiva lui Allan asupra frumuseții fetei; Maitreyi este mai atrăgătoare, mai frumoasă, mai
fascinantă;
 la început, manifestă un comportament rezervat față de Allan, nu-i acordă atenție prea mare, e distantă și
orgolioasă; lecțiile de bengaleză pe care i le propune lui Allan nu-i acordă atenție prea mare, e distantă și
orgolioasă; lecțiile de bengaleză pe care i le propune lui Allan surprind senzualitatea și originalitatea
fetei;
 scene semnificative: scena din bibliotecă, scena logodnei, scena copacului;
 iubirea lor sinceră, pasională este dezvăluită involuntar de Chabu; astfel se naște o adevărată dramă în
famiia lui Narendra Sen;
 Allan se retrage, fiind alungat de Narendra Sen, iar Maitreyi suferă; expediază scrisori, telefonează, dar
totul rămâne fără răspuns;
 se dăruiește unui vânzător de fructe, pentru a-l obliga pe tatăl ei să o alunge, ca să-l poată urma pe Allan;
gestul exprimă forța interioară, spiritul de sacrificiu, tăria de caracter a unei femei capabilă de orice,
pentru a se împlini prin iubire;
 sacrificiul devine inutil, căci Allan, pragmatic și rațional, ignoră forța pasiunii;
 Maitreyi rămâne o apariție memorabilă și întruchipează feminitatea exotică, pentru care ”ritmurile vieții
se identifică total cu cele ale dragostei.” (Ioana Pârvulescu)

ROMANUL REALIST, MITOLOGIC

BALTAGUL
de Mihail Sadoveanu
1. CONTEXTUALIZARE:
 opera lui Sadoveanu se află la confluența mai multor curente literare: romantismul, realismul,
tradiționalismul;
 în întreaga sa creație, Sadoveanu creează o constantă: întoarcerea la tiparele originare; căile prin care
se realizează acest demers:
 evocarea naturii (spațiul de care este legat sufletește autorul este Moldova);
 prezentarea existenței rurale, creând monografia vieții țăranului de la munte („Baltagul”);
 evocarea istoriei, surprinzând vârsta de aur a Moldovei („Frații Jderi”) și vârsta decăderii
(„Zodia Cancerului”);
 romanul „Baltagul” (1930) se încadrează în realismul mitic, prezentând omul arhaic desprins din
mijlocul naturii autohtine, care se confruntă cu lumea modernă;
 romanul este realist prin:
 surprinderea unei lumi construite pe tiparele realității; principala caracteristică a romanului
realist este „esențializarea realității” (Nicolae Manolescu); Sadoveanu concentrează
realitatea, reducând-o la evenimentele ei esențiale;autorul evidențiază principiile de
organizare a unei lumi eterogene, în care universul satului și cel al târgului coexistă;
 prezentarea unei acțiuni veridice/verosimile, desfășurată într-un spațiu realist; astfel, în text
apar toponime precum: Măgura, Valea Tarcăului, Dorna, Piatra, Cruci, Bicaz, Suha, sabasa,
toate configurând spațiul Moldovei;
 perspectiva narativă obiectivă, cu narator omniscient și omniprezent, relatare la persoana a
III-a, viziunea „din dărăt”;
 personajele-tip (Vitoria este tipul femeii de la munte, preocupată de respectarea tradițiilor și
de păstrarea echilibrului moral al vieții);
 în roman, planul real se împletește cu cel mitologic; substratul mitic se conturează prin apel la mai
multe mituri:
 mitul mioritic, idee demonstrată și de criticii literari Perpessiciuss și George
Călinescu, explicând inspirația din balada „Miorița” prin:
 prezența motto-ului „Stăpâne, stăpâne/Mai cheamă și-un câne”;
 motivul transhumanței;
 prezența celor trei ciobani;
 motivul animalului credincios;
 prezența feminină care pornește în căutarea celui dispărut;

 mitul lui Isis și al lui Osiris (idee susținută de Alexandru Paleologu), care subliniază
că Vitoria ce pleacă în căutarea soțului ei trimite la zeița Isis, plecată în marea
călătorie a recompunerii trupului dezmembrat al lui Osiris; Isis este însoțită de Horus,
fiul lor (→ trimite la Gheorghiță și la actul inițierii), dar și de Anubis, ființă
mitologică, ce are cap de șacal și trup de om (amintește de câinele Lupu);

 mitul lui Orfeu și al lui Euridice este reactualizat în scena coborârii în râpa unde sunt
descoperite osemintele lui Nechifor; gestul trimite la coborârea în Infern a lui Orfeu,
pentru a o salva pe Euridice;

 mitul soarelui ca mit al fertilizării, prezent prin câteva trimiteri la momentul apusului,
al răsăritului (ex. „Gheorghiță, pentru tine de-acu înainte începe a răsări soarele.”);
→ sub lumina soarelui începe călătoria Vitoriei;
  mitul crengii de aur – este sugestia eternității → trimite la imaginea baltagului cu
semnificații multiple: arma crimei, a dreptății, a inițierii; → în final, baltagul devine
„o creangă de aur”;

2. TEMA. SCENE SEMNIFICATIVE:

a. Tema:
 în sens larg, tema este condiția omului constrâns să trăiască la intersecția a două lumi:
 lumea tradițională, cu obiceiurile și ritualurile ei;
 lumea târgului, a burgheziei unde important e să vinzi, să cumperi și valoarea
supremă e banul;
 în sens restrâns, textul abordează și alte teme: familia, inițierea, iubirea, moartea →
prin abordarea lor se dezvăluie relația omului cu universul;

 în viziunea lui Sadoveanu, omul trebuie să își trăiască existența după legea nescrisă a
strămoșilor ridicată la rang de principiu unic. Perioada modernă se caracterizează prin
uitarea ordinii firești a lumii; de aceea, autorul o evocă pentru a o salva. Omul
tradițional se confruntă cu două spații distincte: lumea satului și cea a târgului,
conduse după legi proprii. Personajele evoluează firesc în lumea protectoare a satului,
dar când sunt obligate să pătrundă în lumea nouă, apare dezechilibrul. Simbolul lumii
noi este banul. Reperele sociale sunt prefectura, judecătoria, notariatul (instituţii care
consfinţesc autoritatea lumească la care Vitoria apelează de câte ori are nevoie), în
timp ce în lumea satului autoritatea supremă este reprezentată de biserică și de
părintele Daniil. Cele două tipuri de societate, antitetice din punct de vedere al
mentalităţii şi al modului de viaţă, nu intră în conflict, ci coexistă fără probleme
(Nechifor Lipan, proprietar de oi, face comerţ, se foloseşte cu abilitate de ban şi se
simte integrat perfect în satul de munte, căruia îi aparţine prin origine, dar şi lumii
târgului, căreia îi aparţine prin specificul ocupaţiei sale de negustor). 

b. Scene semnificative:
 scena găsirii osemintelor lui Nechifor între Suha și Sabasa, în locul cu nume
simbolic: Crucea Talienilor; deși cuprinsă de durere, Vitoria respectă și acum
legea creștină: aprinde o lumânare, face pregătiri pentru înmormântarea
creștinească;
 totodată, scena evidențiază și preocuparea ei pentru aflarea adevărului și
restabilirea dreptății: caută indicii ale săvârșirii crimei; adresează întrebări
puse cu abilitate pentru aflarea vinovatelor;
 o altă scenă semnificativă care o plasează pe Vitoria la confluența celor două lumi
este cea dedicată parastasului lui Nechifor; după ce-și îngroapă creștinește soțul,
Vitoria pune cap la cap informațiile adunate și reconstituie scenariul morții lui
Nechifor, determinându-l pe Bogza să-și recunoască vina; 
 lovitura de baltag a lui Gheorghiță sugerează maturizarea tânărului și
restabilirea dreptății; astfel, Vitoria demonstrează că poate să se descurce
cu abilitatea atât în lumea satului, cât ți în cea a târgului, adaptându-se
ușor; 

3. ELEMENTE DE STRUCTURĂ: 

a. Repere spațiale și temporale:

 - spațiul: în roman, spaţiul desfăşurării acţiunii este amplu, realist, fixat prin toponime;
iniţial, acţiunea se desfăşoară în satul Măgura de pe Valea Tarcăului;  este un sat risipit aşezat la
poalele muntelui;  păstoritul este ocupaţia de bază a munteanului;  gospodăria Lipanilor este
simplă, de tip patriarhal; bunurile materiale sunt produse, în general, de către consumatorii lor;
-  în continuare, spaţiul este reprezentat de localităţile prin care trec Vitoria şi Gheorghiţă:
Bicaz, Călugăreni, Fărcaşa, Borca, Cruci, Dorna, Suha, Sabasa;  călătoria lor marchează ieşirea
din spaţiul satului tradiţional şi intrarea într-un spaţiu în care modernitatea începe să destrame
vechile structuri şi tradiţii; 
- timpul acţiunii respectă firul cronologic al evenimentelor; Vitoria  trăieşte într-un timp
măsurat religios: îi cere lui Gheorghiţă să vină acasă la sărbătorile de iarnă, distanţa de la decizia
de a porni în călătorie până la plecare se măsoară în 12 vineri, pleacă de Bobotează la Mănăstirea
Bistriţa, pentru a se închina icoanei Sf. Ana;  discuţia (cu negustorul David) despre calendarul
cel nou plasează acţiunea indirect 1924; 
b. Structura/Acțiunea:
- textul este alcătuit din 16 capitole, în care acţiunea este relatată în ordine cronologică. 
- romanul debutează cu imaginea personajului principal Vitoria Lipan, stând pe prispă şi torcând,
într-o zi de toamnă, amintindu-şi o poveste pe care soţul ei o spunea deseori la petreceri;  aşadar,
în expoziţiunea textului este inclusă acea legendă, pentru a pregăti prezentarea imaginii satului
Măgura şi a locuitorilor acestuia;  legenda are valoarea unui prolog, cu un rol esențial în
conturarea viziunii despre lume și a perspectivei narative;  
- elementele de intrigă ale romanului sunt dispersate în expoziţiune;  gândind la viaţa grea şi
plină de lipsuri a oierilor, Vitoriei îi sporeşte îngrijorarea, căci soţul ei, plecat de mai bine de
două luni la Dorna, ca să cumpere oi, nu se mai întorsese.
- frământările ei o fac să meargă la părintele Daniil, pe care-l roagă să-i trimită o scrisoare lui
Gheorghiţă, aflat cu turmele la Cristeşti, ca să-l cheme grabnic acasă, dar îi cere să scrie şi
autorităţilor de la Dorna, pentru a cere lămuriri despre trecerea lui Lipan pe acolo. Credincioasă,
Vitoria se roagă în faţa icoanei Sf. Ana de la Mănăstirea Bistriţa şi ţine post 12 zile de vineri.
- superstiţioasă, o vizitează pe baba Maranda, vestită pentru descântece şi vrăji. Sosirea fiului o
bucură şi îi împărtăşeşte planul ei de a pleca împreună în căutarea lui Lipan. 
- în drumul său, Vitoria alege traseul pe care bănuieşte că l-ar fi ales şi Lipan, face popasuri,
întreabă oamenii şi i se confirmă că merge pe drumul cel bun. Ajungând în Ţara Dornelor, după
ce stă de vorbă cu oamenii, întreabă şi judecă, Vitoaria constată că Lipan dispăreuse între
localităţile Suha şi Sabasa. De la cârciumar află că Nechifor se întovărăşise cu alţi doi oieri,
precum şi numele lor. Găsirea câinelui Lupu o ajută să descopere  osemintele lui Lipan şi ale
calului său într-o prăpastie. Urmând tradiţia, pentru a cinsti amintirea soţului, Vitoria
organizează înmormântarea şi praznicul de pomenire. Invitându-i la praznic şi pe cei doi
presupuşi asasini, Vitoria conduce discuţia cu abilitate şi îi determină să mărturisească crima.
Prezenţa autorităţilor  locale face posibilă arestarea ucigaşilor. După îndeplinirea datoriei faţă de
cel dispărut, Vitoria face planuri de viitor pentru familia sa; 

c. Conflictul:
- conflictul din roman este puternic şi se desfăşoară pe două coordonate: exterioară şi interioară; 
- conflictul exterior este generat de invidie, care îi determină pe cei doi ciobani să îl ucidă pe Nechifor
Lipan. Nechifor este ucis mişeleşte, în timp ce se află oaspete la Ilie Cuţui şi la Calistrat Bogza. Crima
anulează codul moral tradiţional (legea moralei, onoarea sunt complet ignorate). Echilibrul iniţial al
romanului este anulat prin gestul celor doi şi va fi restabilit doar în final. Pedepsirea vonovaţilor
constituie, pe de o parte, răzbunarea personală a Vitoriei, iar pe de altă parte, ritual de iniţiere pentru
Gheorghiţă; 
- conflictul interior al eroinei este ilustrat de zbuciumul profund al sufletului ei chinuit de incertitudine; 
d. Perspectiva narativă:
- în textul Baltagul, întâmplările sunt relatate la persoana a III-a, numărul singular; aceasta
demonstrează că perspectiva narativă (punctul de vedere al naratorului) este obiectivă, iar naratorul este
omniscient şi omniprezent; el cunoaşte totul despre lumea pe care o prezintă, dar şi despre frământările
interioare ale personajelor.
-  există secvenţe în care personajul îşi asumă şi rolul naratorului (relatarea legendei sau scena
reconstituirii crimei). Aici, perspectiva narativă devine subiectivă având rolul de a spori tensiunea
dramatică şi de a impresiona cititorul; 

e. Personajul:
- în roman, numărul personajelor este mare și susțin caracterul tradițional al romanului. Vitoria Lipan
este personajul principal al textului. Este ţăranca de la munte, exponentă a comunităţii pe care o
reprezintă, nevastă de oier; este un personaj cu trăsături complexe ilustrate în roman.Astfel,
Perpessiciuss consideră că „Baltagul” este „romanul unui suflet de munteancă”, asemănând-o cu
Antigona din tragedia antică.Vitoria iese din timpul concret și se încadrează în eternitate (prin lupta cu
destinul);
-din punct de vedere social, Vitoria este un personaj excepțional (reprezentativă pentru lumea
muntenilor), întrunind toate trăsăturile oamenilor din Munții Tarcăului.Vitoria este tipul muntencei, ce
duce o viață dificilă într-o lume a bărbaților: „uneori, viața femeilor de la munte este grea; ele rămân
văduve înainte de vreme”. Nicolae Manolescu o consideră un personaj realist, „o femeie în țara
bărbaților”, tipică pentru desfășurarea vieții la munte:  crede în datini; respectă obiceiuri, tradiții; crede
în semnele oferite de natură și de vise; se închină la icoane; se ocupă de gospodărie; are grijă de copii;
respinge lumea din afară, despre care consideră că și-a pierdut dimensiunea sacră. 
-portretul personajului este realizat pe două coordonate: fizică şi morală; personajul este introdus în
roman rememorând vorbele soţului; 
- portretul fizic este schiţat prin caracterizare directă, într-o manieră tipic realistă, încă din incipitul
romanului. Este sugerat prin câteva detalii: frumuseţea ochilor şi forţa privirii. Deşi trecută de prima
tinereţe, este încă o femeie frumoasă: „ochii ei căprii în care se răsfrânge lumina castanie a părului erau
duşi departe.”; trăsăturile fizice sugerează zbuciumul interior: ochii aprigi încă tineri căutau zări
necunoscute; prefigurează viitorul ei destin. În portretizarea personajului este prezent motivul privirii
îndreptate mereu înspre afară, cuprinzând lumea: „În singurătatea ei, femeia cerca să pătrundă până la el.
Nu putea să-i vadă chipul.”;
- din punct de vedere moral, se observă că portretul personajului este conturat prin caracterizare
indirectă; trăsăturile morale şi stările sufleteşti ale eroinei reies din faptele, gesturile şi vorbele acesteia. 
- la fel ca personajele din romanele realiste, și Vitoria Lipan poate fi analizată pe multiple paliere: soție,
mamă, detectiv. În calitate de soție, Vitoria luptă pentru aflarea adevărului cu privire la întârzierea
soțului. Bazându-se pe bănuieli, dar și pe semne prevestitoare, ea parcurge drumul labirintic săpat în
stâncă, pentru „a-l întoarce pe Nechifor cu fața în sus”, cu scopul de a putea da socoteală la Judecata de
Apoi. Astfel, rolul ei este stabilit: trebuie să îndeplinească ritualul funerar. Se demonstrează, astfel, că
omul arhaic trăiește cu dublă responsabilitate: atât în viață, cât și după moarte, omul dă socoteală pentru
faptele sale. Ipostaza de soție implică și dragostea, deoarece în această lume, la baza familiei este
iubirea. Indiferent de trecerea anilor, femeia păstrează aceeași dragoste pentru Nechifor (rememorează
legenda spusă de el; are ertitudinea că spusele babei Maranda nu sunt adevărate, ceea ce demonstrează
unitatea familiei tradiționale și fidelitatea soților; când pornește la drum, îmbracă voluntar haine cernite
și reacționează violent când i se fac complimente legate de frumusețea ei). 
-în ipostaza de mamă, personajul este privit diferențiat: pentru Gheorghiță manifestă o afecțiune mai
puternică, deoarece este ipostaza tânără a soțului. Relația cu Gheorghiță dezvăluie rolul formativ pe care
îl are în absența tatălui. Deși are încredere deplină în Gheorghiță, realizează, pe baza întrebărilor lui
nedumerite, că are nevoie de sprijin; ca urmare, pornesc împreună în călătorie. Punctul culminant al
formării îl reprezintă momentul când Gheorghiță păzește osemintele tatălui și îl răzbună. Relația cu
Minodora stă sub semnul constrângerilor; Vitoria este mai severă cu fata: impune interdicții, cenzurează
relația cu tânărul fiu al dascălului, o ceartă când face lucrurile după legea și morala străveche; când
pornește în călătorie, o trimite la mănăstire. 

-trăsătura ei fundamentală este conservatorismul, ea se duce la preotul Daniil, crede în Dumnezeu şi în

biserică, dar şi în vrăji şi descântece. Nevoia tinerilor de a îmbrăţişa obiceiurile la modă în oraşe este
strict cenzurată. Vitoria nu acceptă apelativul de „domnişoară” adresat Minodorei de către fiul
dascălului. De asemenea, nu sunt acceptate obiceiurile care ies din sfera celor moştenite prin tradiţie: „Îţi
arăt eu coc, valţ şi bluză…”. Semnele oferite de natură şi cele oferite de vise sunt tot atât de importante
ca şi credinţa. Deşi e departe de lumea satului, Vitoria respectă cu stricteţe datina referitoare la
momentele importante din viaţa omului: botezul, nunta, înmormântarea. 
- Vitoria are o inteligenţă excepţională, este aprigă şi îndârjită, ambiţioasă, extrem de hotărâtă,
credincioasă. Aşteptarea îi măreşte tensiunea lăuntrică. Pentru ea, pregătirile pentru călătorie sunt foarte
importante: ţine post 12 vineri, se roagă fierbinte icoanei Sf. Ana să-i lumineze sufletul şi mintea pentru
aflarea adevărului, se spovedeşte preotului şi se împărtăşeşte înainte de plecare, sfinţeşte baltagul. Toate
aceste gesturi demonstrează credinţa personajului. Postul atestă convingerea că pleacă într-o călătorie
sacră; el aduce purificare şi este necesar, pentru a obţine sprijinul divin. De asemenea, Vitoria vinde
pieile de oi, încredinţează gospodăria lui Mitrea, pe Minodora o duce la mănăstire; aceste gesturi
demonstrează spiritul practic al personajului. 
- pe tot parcursul drumului, Vitoria dovedeşte o inteligenţă deosebită şi un curaj admirabil, plasând-o în
ipostaza de detectiv;  reface drumul pe care presupune că l-a parcurs Lipan, dovedind în final că intenţia
ei nu a dat greş. Face popasuri, cere informaţii, iscodeşte şi interpretează răspunsurile primite, dovedind
perseverenţă şi luciditate. Bună cunoscătoare a firii oamenilor, este un bun psiholog şi ştie să se
comporte adecvat în situaţii dintre cele mai diverse. La botezul întâlnit într-o localitate simulează
veselia, mascându-şi neliniştea şi supărarea. Găsirea câinelui Lupu îi dă certitudinea morţii lui Lipan;
povara durerii este mare, dar Vitoria simte în acelaşi timp şi un fel de eliberare, căci toate căutările ai au
luat sfârşit. 
- adevărata măsură a inteligenţei Vitoriei se manifestă la praznicul de pomenire; ea creează o atmosferă
de teamă în care sunt angrenaţi cei doi ucigaşi; cu ajutorul întrebărilor bine puse, ea îi deconspiră pe
vinovaţi. Hotărâtă şi energică până la capăt, Vitoria orânduieşte pomenirea mortului la nouă zile şi la 40
de zile. În final, îşi asumă noua condiţie, cea de văduvă a lui Nechifor Lipan, situaţia i se pare singura
acceptabilă de aici înainte. Finalul romanului oferă schimbul între generaţii: maturizat, Gheorghiţă va
lua locul tatălui său, iar Minodora va urma mamei sale (ca femeie obişnuită). 
- Sadoveanu creează personaje care evoluează într-o atmosferă arhaică, realizată prin descrierea directă a
unor peisaje, obiceiuri, cât şi prin apelul la arhaisme sau regionalisme (oleacă, răvaş, baci, oable, stuh,
coştei).  → Prin Vitoria Lipan, Sadoveanu a creat tipul ţărăncii de la munte, care evoluează într-un
spaţiu arhaic, tipic românesc. 

ROMANUL REALIST, OBIECTIV

ION
de Liviu Rebreanu
1. CONTEXTULAIZARE:
-Liviu Rebreanu este un prozator reprezentativ pentru romanul secolului XX/pentru perioada
interbelică, perioadă în care au publicat romancieri de seamă ai literaturii române: Mihail
Sadoveanu, Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, George Călinescu, Gib Mihăescu;
 romanul „Ion”, publicat în 1920, este un roman realist, obiectiv, rural, ce ilustrează, în același
timp, trăsăturile romanului doric, categorie propusă de Nicolae Manolescu în lucrarea „Arca
lui Noe”; Eugen Lovinescu îl consideră pe Rebreanu creatorul romanului obiectiv românesc,
conceput în forme narative moderne; 
 trăsătura generală a romanului său este obiectivitatea prezentării faptelor de viață sub aspect
social și psihologic, reflectând principiile realismului; 
a. o primă caracteristică ce încadrează romanul în sfera realismului o reprezintă reflectarea
veridică a realității prin absența idealizării personajelor și a circumstanțelor în care
acestea acționează;
→ astfel, textul prezintă imaginea unui sat ardelenesc de la începutul secolulul
XX; naratorul folosește toponime reale  (Bistrița, Jidovița, Armadia, Cluj) și
prezintă aspecte monografice ale satului tradițional: obiceiuri, tradiții legate de
momentele importante din viața omului (botezul, nunta, înmormântarea), detalii
despre stratificarea socială, statutul femeii în societate;
b. o altă caracteristică ce plasează romanul în sfera prozei realiste o reprezintă viziunea
obiectivă și imparțială asupra lumii; naratorul relatează la persoana a III-a, este obiectiv,
omniscient și omniprezent; este o voce care își însoțește personajele pe tot parcursul
acțiunii; viziunea este „din dărărt”;
c. tehnica detaliului – textul debutează cu descrierea minuțioasă a drumului, care străbate
împrejurimile, iar apoi dă buzna în satul Pripas; continuă cu descrierea primelor case din
sat și a atmosferei;
d. sursa de inspirație o constituie realitatea socială →lumea ficțiunii se suprapune peste cea
reală; geneza este explicată de romancierul însuși în volumul „Mărturisiri” (1940),
reprodusă apoi în volumul „Amalgam„ și în „Jurnal”; în elaborarea romanului au existat
trei momente hotărâtoare:
 scena în care un țăran din sat este surprins în timp ce își săruta pământul;
 un eveniment petrecut în satul natal: Rodovica, fata frumoasă a unui țăran bogat, a
fost sedusă de cel mai nevoiaș flăcău al satului; subiectul a fost dezvoltat într-o
nuvelă „Rușinea, rămasă nepublicată;
 discuția cu Ion Pop al Glanetașului, fecior sărac din sat care se plânge permanent
de lipsa pământului; prozatorul reține din această discuție dragostea bolnăvicioasă
a țăranului pentru pământul său;
→ aceste scene constituie scheletul romanului (titlul inițial al romanului este „Zestrea”);
→ intenția prozatorului a fost aceea de a crea un personaj reprezentativ, care să întruchipeze „pasiunea
organică a țăranului român pentru pământ”;
 scriitorul depășește realismul tradițional care copiază sincer, fidel și fotografiază lumea –
Rebreanu propune un realism al esențelor;
 vizează puterea de a crea, în spatele personajelor, „oameni vii, cu viață
proprie”; 
 naratorul NU emite judecăți de valoare, înregistrează exact ceea ce
vede, strecoară semne ale devenirii eroilor, este  un narator rece, un
demiurg, omniscient, cu o privire imparțială, impasibil în fața vieții și
a morții : „Fără amestecul meu direct opera va putea crește și trăi mai
independent.”
2. TEMA. ANALIZA UNOR SCENE SEMNIFICATIVE:
a. Tema: 
- complexitatea romanului este dată de multitudinea axelor tematice:
- principala temă este de factură socială: tema pământului concretizată în lupta ţăranului pentru a
dobândi şi a păstra pământul dobândit, textul prezintă drama ţăranului ardelean, care trăieşte într-o
societate, pentru care pământul e mai mult decât un mijloc de subzistenţă; este un criteriu al valorii
individuale;
- se remarcă, de asemenea, tema familiei, tema iubirii (considerată de autor singurul sentiment
înălțător al ființei), destinul intelectualului (confruntat cu problematica sărăciei și a maghiarizării
excesive a instituțiilor statului -administrația, justiția, școala;  impunerea limbii maghiare în predarea în
școli);

b. Scene semnificative:
 Scena întâlnirii lui Ion cu pământul (cap. “Zvârcolirea”, partea I)
 este percepută ca o scenă a înălțării, care urmărește o zi de muncă din viața flăcăului;
 este pusă în evidență patima lui Ion pentru pământ: „pământul îi era drag ca ochii
din cap”, „simțea o plăcere atât de mare văzându-și pământul, încât îi venea să cadă
în genunchi și să îl îmbrățișeze”;
 nevoia de pământ este ilustrată prin urmărirea stărilor interioare ale protagonistului:
„nu se putu stăpâni”, ridică ochii spre cer, invocă divinitatea („Cât pământ,
doamne!”);
 Ion este exuberant, vitalist, percepe pământul ca pe un uriaș comparativ cu omul pe
care îl vede mic, slab, „ca pe un vierme umilit, înfricoșat” 

 Scena sărutării pământului (cap. „Sărutarea”, partea a II-a – scenă simetrică cu

„Zvârcolirea”)
 de această dată, naratorul propune o scenă a căderii;
 Ion vine la întâlnirea cu pământul din postura de „stăpân al tuturor pământurilor”;
 este îmbrăcat în straie de sărbătoare și are o atitudine aproape erotică;
 pentru el, pământul este o “ibovnică” (iubită) cu trupul dezgolit, pe care vrea să o
supună total;
 privirea nu se mai îndreaptă spre înalt, revelația divină dispare; acum zeul este el
însuși;
 scena îmbină Erosul cu Thanatosul, întrucât cuprinde imagini care anticipează
moartea: lutul este „negru, lipicios”, picioarele lui Ion sunt prinse în pâmântul care îl
încătușează, mâinile i se afundă ca în lut ca în niște „mănuși de doliu”
 Prefigurarea morții se susține și prin fatul că Ion trădează glasul iubirii,  pe care
autorul îl consideră sentimentul cel mai profund al ființei umane;

→ pământul este pentru Ion parte organică a fiinţei sale, nu se poate concepe fără pământ,
între Ion şi pământ se stabileşte o relaţie de tip organic: „Pentru ţăranul nostru pământul nu e
obiect de exploatare, ci o fiinţă vie, faţă de care nutreşte un sentiment straniu de adoraţie şi
de teamă.” (Liviu Rebreanu);
  în expoziţiune, autorul creează scena horei, reunind astfel majoritatea personajelor din
roman; hora este evenimentul la care participă întreaga colectivitate a satului: tineri şi bătrâni,
feciori şi fete, săraci şi bogaţi, ţărani şi intelectuali; 
 ţărănimea este stratificată social după criteriul averii: bogaţii satului şi pătura săracă, între aceştia se
creează relaţii de tip antagonic, tensionat, ceea ce sugerează evoluţia eroilor şi a acţiunilor;
 hora este pagina etnografică prin care se susține caracterul realist (Jocul Someșana);
 intelectualii stau și privesc de pe margine și se diferențiază prin vestimentație și atitudine, iar țăranii
sunt împărțiți în funcție de avere (grupul săracilor și grupul bogaților, al cărui nucleu este 
reprezentat de Vasile Baciu și de familia Bulbuc) și de vârstă;

 - scena conţine elemente care anticipează conflictele din roman:

Ex.1 – Ion manifestă trăiri confuze faţă de Ana; o urmăreşte cu nedumerire, dar şi cu vicleşug
neprefăcut;
Ex. 2 – scena întâlnirii Anei cu Ion anunţă conflictul;
Ex. 3 – George „fierbea” – anticipează gestul fatal ce determină moartea lui Ion;
Ex. 4 – cuvintele şi gesturile lui Vasile Baciu anticipează scenele în care Ana e bătută de tatăl şi
de soţul ei;
Ex. 5 – la cârciumă, spiritele se încing; ion îl izbi pe George cu pumnii, apoi cu parul → lovitura
parului lui ion anticipează lovitura sapei lui George din noaptea crimei;
→ în expoziţiunea romanului obiectiv, realist se convoacă personajele principale şi secundare cu un anumit
pretext (ex. hora); astfel, se creează o scenă colectivă, care permite prezentarea personajelor şi a relaţiilor dintre
ele;

3. ELEMENTE DE STRUCTURĂ:

a. Structura romanului. Planuri narative:

- e alcătuit din două părţi, intitulate semnificativ: Glasul pământului şi Glasul iubirii; acestea
sugerează:  problematica romanului, patimile ce pun stăpânire pe sufletul personajului şi vocile
interioare  care  motivează acţiunea personajelor;
- planurile acţiunii: 
 planul principal: urmăreşte destinul personajului principal: lupta pentru pământ,
conflictul interior între patima pentru avere şi patima pentru iubire;
 planul secundar – urmăreşte destinul familiei Herdelea şi al preotului Belciug –
destinul micului intelectual de la ţară;
→ Rebreanu foloseşte tehnica planurilor paralele, pentru a prezenta viaţa ţărănimii şi
a intelectualităţii rurale; trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin
alternanţă, iar succesiunea evenimentelor narative este redată prin înlănţuire;
- în text se pot identifica o serie de paralelisme între cele două planuri:
Ex. hora satului / balul;
nunta Laurei / nunta lui Ion;
destinul lui Ion / destinul lui Titu;
→ acestea evidenţiază existenţa a două lumi distincte: cea aşăranilor şi cea a
intelectualilor; cele două lumi coexistă în roman, chiar cooperează, dar nu coincid
niciodată → romanul surprinde două modele culturale distincte: cel arhaic, ţărănesc şi
cel rafinat, orăşenesc;
 pentru prezentarea paralelismului dintre cele două planuri, Rebreanu foloseşte
procedeul contrapunctului (presupune prezentarea unor situaţii similare care
cunosc o evoluţie distinctă în roman):
 - Ion trebuie să aleagă între Ana cea bogată, dar urâtă şi florica cea săracă,
dar frumoasă
- la rândul ei, Laura trebuie să aleagă între George Pintea (cel pe care 
nu-l iubeşte, dar care o acceptă fără zestre) şi Aurel Ungureanu (cel pe care
îl iubeşte, dar care pretinde şi zestre);
- nici Ion, nici Laura nu urmează imboldul inimii, dar această decizie
aduce: lui Ion – regrete, nefericire, iar Laurei – prosperitate şi mulţumire;

b. Relația incipit-final / Relația de simetrie:

 romanul este structurat în 13 capitole; titlul primului şi al ultimului capitol sugerează construcţia
simetrică a romanului;
 la începutul şi la sfârşitul romanului observăm deschiderea panoramică asupra satului şi a drumului
→ debutul şi finalul stau sub semnul spaţiului, ceea ce sugerează „foamea” de pământ, dorinţa de a
avea cât mai multă avere;
 analizând incipitul şi finalului romanului, observăm repetarea aceloraşi simboluri: drumul, crucea,
hora;
 drumul face legătura între lumea reală şi lumea ficţională; este o cale de acces
în lumea ficţională; 
- Prislopul aparţine realităţii; aceasta este susţinută de câteva toponime
identificate pe hartă: Cârlibaba, cluj, Bistriţa, trecătoarea Bârgăului;
- Pripasul aparţine ficţiunii (lumii roamnului); la început, satul pare mort,
împrejurimile sunt pustii, tăcerea e înăbuşitoare → toate sunt elemente care
marchează o pauză în spectacolul lumii reale şi instaurarea unei lumi imaginare;
timpul vieţii e suspendat şi începe timpul ficţiunii;

- la început, drumul este alb, neted, tânăr, sprinten şi nerebdător să ajungă la

destinaţie (Pripas);
- la sfârşit, drumul este străbătut în sens invers, părăsind definitiv satul, lăsând în
urmă lumea ficţională, cu trecutul şi cu necazurile ei; acum e bătrân, bătătorit,
încolăcindu-se leneş, monoton precum mersul vremii; 
→ drumul asigură continuitatea firească între lumea din afară şi cea dinăuntru, deschide şi închide o
lume;
 crucea apare în două ipostaze: 
- la început, Hristosul de tinichea e trist → prefigurează un spaţiu tragic;
- în final, Hristos pare liniştit → personajele prin moarte şi-au primit pedeapsa;
 hora, un alt simbol al romanului, apare atât în incipit cât şi în final:
- iniţial, hora este prilej de ceartă între preot şi familia învăţătorului
- în final, este prezentată hora organizată cu prilejul sfinţirii hramului noii biserici;
→ comparând scena iniţială cu cea finală se remarcă aceleaşi elemente care apar într-o ordine aproape identică
→ zbaterile au valoare nulă, sfârşitul ajunge să se confunde cu incipitul → acţiunea romanului începe într-un
loc li se încheie în acelaşi loc → romanul are o structură de tip circular, semnificativă pentru concepţia
scriitorului despre roman, pe care îl consideră un corp sferoid;

c) Conflictul:

- conflictul central se concentrează în lupta pentru pământ; în satul tradiţional, averea condiţionează
dreptul omului de a fi respectat în comunitate;
 - conflictul se manifestă în plan exterior/social, dar şi în plan interior între glasul pământului şi cel al
iubirii;
Ex. conflict exterior: 
 între Ion şi Vasile Baciu, care nu l-a dorit ca ginere şi care l-a umilit în faţa satului;
 între Ion şi preotul Belciug, care l-a ruşinat în biserică;
 între Ion şi Simion Lungu căruia i-a luat o brazdă de pământ;
 între Ion şi George pentru Ana şi apoi pentru Florica;
Ex. conflict interior: este enunţat din scena horei: o joacă pe Ana, dar priveşte cu dor la Florica;
 pricipalul conflict al textului este exterior, social, între Ion și Vasile Baciu, bogatul tată al Anei
 Ion, flăcău sărac, dar foarte harnic, are ambiția de a-și depăși condiția prin căsătoria cu Ana,
fata bogată pe care, de altfel, nu o iubește; Vasile Baciu intuiește faptul că Ion reface traseul
său existențial (el s-a căsătorit cu mama Anei fără să o iubească, dar prin muncă și
determinare i-a sporit averea și a respectat-o); 
 conflictul se deschide datorită Savistei oloaga, considerată un personaj reflector, care îi
atrage atenția lui George Bulbuc că Ana și Ion s-au retras, iar George îl amenință pe Vasile
Baciu;  atitudinea lui Vasile Baciu este recalcitrantă, îl jignește pe Ion prin invective precum
“sărăntoc”, “fleandură”, “hoț”, pe care i le spune în fața întregii colectivități

 în planul intelectualului, printr-o TEHNICĂ A CONTRAPUNCTULUI este urmărit simetric și

conflictul dintre învățătorul Herdelea și preotul Belciug (conflict secundar)
 casa învățătorului se află pe pământul bisericii
 conflictul se va desfășura pe tot parcursul romanului, mai ales prin
implicarea lui Belciug în problemele învățătorului, de pe poziția unui aliat
al clasei stăpânitoare, al autorității maghiare

 se poate identifica un conflict interior, care configurează adevărata dramă a personajului, precizat
prin titlul celor două părți: Glasul pământului și Glasul iubirii, cele două voci care rezonează în
sufletul personajului;
 este trăit de Ion, care se confruntă cu drama neputinţei de a alege între pământ şi iubire;

d)Personajul:
 Ion este personaj de referinţă în toată proza de inspiraţie rurală
 Ion este un personaj-tip:
 d.p.d.v. social – este tipul ţăranului ambiţios, dornic de a avea pământ, care îi
dă demnitate şi valoare în comunitate;
 d.p.d.v. moral – este tipul parvenitului ce foloseşte femeia ca mijloc de
parvenire;

 din punct de vedere social,  Ion este țăranul prezentat prin raportare la societate, urmărit pe
două direcții: înaintea dobândirii pământului și după obținerea acestuia prin căsătoria cu Ana
 inițial, Ion este văzut ca un flăcău harnic, însă CEL MAI SĂRAC din sat; mediul
social/ familial exercită asupra lui o presiune autoritară;
 reacțiile sunt redate prin caracterizare directă și indirectă: „de mic copil pizmuia
pe cei bogați”; „trebuie să aibă pământ mult, trebuie”; „munca îi era dragă oricât
ar fi fost de aspră ca o râvnă ispititoare”;
  amibiția de a-și depăși condiția socială și mentaliatatea de învingător sunt
surprinse în afirmația naratorului: „pământul i-a fost mai drag ca o mamă”;
 încercarea de a avea pământ nu poate fi privită exclusiv, ci ca o expresie a dorinței
de a scăpa de eticheta de sărăntoc și de umilința de a accepta soarta tatălui său;
 Ion înțelege că toate calitățile sale sunt insuficiente pentru a putea fi cu adevărat
om respectat și demn în sat și atunci caută pârghii pentru a ieși din sărăcie;

 după dobândirea pământului, situația lui Ion se schimbă, întrucât se simte

stăpân al pământurilor;
 intrarea în posesia pământului lui Vasile Baciu îi asigură un loc în lumea
bogaților;

 din punct de vedere psihologic:

 tehnica prin care este construit personajul este BASORELIEFUL, care îi permite să se
evidențieze pe tot parcursul romanului, chiar și când acțiunea se mută în plan secundar;
monumentalitatea personajului rezidă în forța pe care o dezlănțuie cu un destin potrivnic;
 o altă tehnică folosită pentru conturarea personajului este CONTRAPUNCTUL - Ion
este pus în oglindă cu George Bulbuc (dacă George este lipsit de personalitate, bogat și o
vrea pe Ana, dar se alege cu Florica, Ion este un ins energic, dar sărac, care o iubește pe
Florica, dar o preferă pe Ana pentru pământurile ei); 
 dezechilibrul interior al personajului este urmărit în câteva etape:
 interpretează în favoarea sa sfatul pe care i-l dă Titu: să-l oblige pe Vasile
Baciu dacă nu vrea să i-o dea pe Ana; 
 este dat exemplu negativ în biserică, își face procese de conștiință și îi
promite Floricăi că tot pe ea o va lua de nevastă;
 disputa cu Zenobia, care pune pe umerii lui povara scoaterii familiei din
sărăcie;
 compromisul căsătoriei, nunta  cu Ana = nunta cu pământurile;
 atitudinea pe care o are față de Ana după căsătorie (bătăi, insulte)
 modalități de caracterizare:
 portretul fizic este succint realizat, dedus mai ales din contextul romanului: chipeş şi voinic;
 este caracterizat direct:
 de narator – mândru şi mulţumit ca orice învingător, ion simţea totuşi un gol
ciudat în suflet;
 de d-na Herdelea – băiat cumsecade, harnic, isteţ, municitor;
 de preotul Belciug – stricat, bătăuş, om de nimic;
 tot prin caracterizare directă, aflăm că Ion a fost cel mai iubit elev al învăţătorului Herdelea (acesta
insistă pe lângă Glanetaşu să-şi dea fiul la şcoală, să-l facă domn); a fost silitor şi cuminte; după
două luni, Ion refuză să se mai ducă la şcoală, motivând că îi erau mai dragi pământurile → pornirea
spre învăţătură este dominată de o pasiune mult mai puternică: pământul;
 destinul personajului este influenţat de ecle două voci interioare: pământul şi iubirea;
 lumea în care trăieşte ion îl obligă să reediteze soarta umilitoare a tatălui său: să stea ca un câine la
uşa bucătăriei celor bogaţi → îşi canalizează toate energiile pentru a recupera pământul din zestrea
Zenobiei, pierdut de tatăl său, dar şi pentru a scăpa de umilitoarea etichetare: „sărăntoc şi fleandură”;
 sărăcia înseamnă lipsă de demnitate şi condiţie umilă în comunitate; lipsa pământului reprezintă lipsă
de respect din partea semenilor → astfel, dorinţa de a avea pământ devine patimă pentru Ion;
acesteia i se adaugă patima pentru Florica
→ drama personajului este imposibilitatea de a-şi domina patimile devastatoare; ion este un personaj
dilematic datorită neputinţei de a alege;
  din momentul în care aude că Florica se căsătoreşte, în sufletul lui Ion reînvie obsesia iubirii pentru
Florica; → simte ca şi cum cineva i-ar fi luat cea mai bună bucată de pământ;
→ pământul şi iubirea vorbesc cu acelaşi glas (nu mai au voci distincte) → polifonia vocilor
marchează drumul spre moarte a personajului;
 momentul reîntâlnirii cu Florica îi întăreşte lui Ion convingerea că numai reînvierea trecutului şi
redeşteptarea iubirii l-ar face fericit;
→ Ion redevine flăcăul de altădată şi uită existenţa anterioară;
 personajul e interesat numai de timpul viitor, pe care-l consideră un timp al fericirii, al împlinirii
speranţelor;
 relaţia lui Ion cu Ana este una zbuciumată, tensionată, în timp ce relaţia cu Florica este sinceră,
întreruptă şi tragică;
 moartea este unica soluţie de ieşire din impasul în care ajunge personajul şi reprezintă pedeapsa
exemplară primită de personaj asupra căruia planează vina morală;

„Ion e expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o
viclenie procedurală şi, cu deosebire, o voinţă imensă: nimic nu-i rezistă.” 
(Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane)

„Desfăşurarea romanului poate să dea impresia că în atingerea scopului său Ion pune multă inteligenţă.
El seduce pe ana, aşteaptă ca aceasta să ajungă de râsul satului şi sileşte pe tatăl să vină să se tocmească în
privinţa zestrei. Ion nu e, însă, decât o brută, căreia şiretenia îi ţine loc de deşteptăciune. Nu din inteligenţă a
ieşit ideea seducerii, ci din viclenia instinctuală, caracteristică oricărei fiinţe reduse.”

(George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent)