ARTĂ SACRĂ – ANUL I

Semestrul al I-lea

CURS 3 și 4

ARTĂ CREŞTINĂ-TEHNICI ŞI STILURI

ÎNCEPUTURILE ARTEI BIZANTINE
ARHITECTURA, MOZAICUL ȘI PICTURA

1
 ÎNCEPUTURILE ARTEI BIZANTINE
Arhitectura, mozaicul și pictura

Crestinişmul se dezvoltă şi pe baza unor simboluri păgâne preluate şi transformate dar

şi prin aportul unor noi simboluri, mai ales din secolul al II-lea și devine religie de stat în 313
d.H, după ce Constantin cel Mare iese victorios în urma unei lupte purtate cu Maxenţiu în
anul 312. Din acest punct viaţa religioasă sub influenţa creştinismului ia amploare atât în
mediul civil cât şi în cel al marilor împăraţi aducând cu sine o mulţime de noi convertiţi.
Constantinopolul, noua capitală imperială inaungurată în 330 d.H avea să devină cetatea în
care s-a îmbinat viaţa profană, cotidiană şi sacrul.”1
O dată cu debutul erei constantiniene, începe pentru Biserică o nouă perioadă şi de
aceea în secolele IV şi V apar în biserici marile cicluri istorice reprezentând evenimentele
Vechiului şi Noului Testament, sub forma unor picturi monumentale.
Sfântul Constantin a construit biserici în Palestina, chiar pe locurile evenimentelor
evanghelice. Tot în această epocă au fost fixate majoritatea sărbătorilor principale ale
Bisericii precum şi compoziţiile iconografice aferente, care există şi astăzi în Biserica
Ortodoxă.
Începând cu secolul V, avem deja exemple conform cărora Biserica nu predică doar
prin imagini, ci şi combate, cu ajutorul ei, erezia. „Luptând cu erezia, Biserica confirmă la
Sinodul de la Laodicea (343) Canonul apostolic 85 referitor la cărţile sfinte şi pune capăt
improvizaţiilor cultice din cauza cărora pătrundeau în Liturghie diferite erori. E de înţeles ca
ea să fi devenit mai exigentă şi faţă de artă, căci răspunde rătăcirilor şi ereziilor nu doar prin
trăirea sfinţilor, ci şi prin Liturghie şi imagine – ale cărei detalii, ansambluri sau cicluri
întregi de picturi murale sau mozaicuri opun ereziilor doctrina sănătoasă a Bisericii.
În mod special – ca replică dată teoriei lui Arie care vedea în Hristos nu pe Dumnezeu
ci o creatură (teză condamnată la Sinodul I Ecumenic în 325), se înscriu pe cele două laturi
ale imaginii lui Hristos literele alpha şi omega, acestea făcând aluzie la cuvintele din
Apocalipsă: Eu sunt Alpha şi Omega, Cel dintâi şi Cel de pe urmă, începutul şi sfârşitul –
pentru a sublinia mai bine divinitatea Fiului Omului, deofiinţă cu Dumnezeul Tatăl, potrivit
dogmei Sinodului de la Niceea.”2
În aureola Mântuitorului, în jurul Capului Său, vedem trei litere grecești dispuse în
semnul Sfintei Cruci. În partea dreaptă este litera „o” (omicron), deasupra capului este
litera „ω” (omega), iar în stânga Mântuitorului este litera „N”. Aceste litere formează

1
Quenot Michel, Icoana fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, Bucureşti 1993, p. 17.
2
Uspensky Leonid, Teologia icoanei,, Editura Anastasia, Bucureşti, 1994, p. 34.
2
expresia „ὁ ὤν” pe care o întâlnim în textul grecesc al Vechiului Testament, în cartea Ieșirii
capitolul 3, versetul 14.
Ea se traduce prin „Cel ce este” și ne aduce aminte de episodul în care Dumnezeu îl
trimite pe Moise să scoată poporul evreu din robia egipteană: Zis-a iarăşi Moise către
Dumnezeu: „Iată, eu mă voi duce la fiii lui Israel şi le voi zice: Dumnezeul părinţilor voştri
m-a trimis la voi... Dar de-mi vor zice: Cum Îl cheamă, ce să le spun?”. Atunci, Dumnezeu a
răspuns lui Moise: „Eu sunt Cel ce sunt” (Ieșirea 3, 13-14).
Pictorii au așezat aceste cuvinte în interiorul aureolei, ca pe un mijloc de mărturisire a
dumnezeirii lui Hristos.
În 431, Sinodul de la Efes a condamnat erezia lui Nestorie, care nu admitea unirea
ipostatică a firilor divină şi umană în Hristos, respingând, prin urmare, maternitatea divină a
Fecioarei, numită Născătoarea lui Iisus, sau Născătoarea a lui Hristos. De atunci,
reprezentarea Maicii Domnului cu Pruncul pe genunchi şi cu îngerii în preajmă a devenit
mult mai frecventă.
Unirea ipostatică
Prin Întruparea Fiului lui Dumnezeu s-a realizat unirea într-un singur ipostas a firii
omenești și dumnezeiești. Astfel, ipostasul Cuvântului dumnezeiesc nu s-a unit cu un alt
ipostas omenesc. Deosebirea lui Hristos ca om de ceilalți oameni stă în faptul că El ca om nu
este un centru autonom de acte și reacții, ci centrul omenesc al acestora este în același timp și
centru dumnezeiesc al lor și al actelor Sale dumnezeiești.
Dogma ipostatică a fost formulată la Sinodul III Ecumenic - (431) și cu aprobarea
celor 12 anatematisme ale Sfântului Chiril al Alexandriei. A fost dezvoltata și precizată la
Sinodul IV și VI Ecumenic.
ANATEMA (anatematizare, anatematisme) – este un act de extremă severitate,
folosit în vechime de autoritatea bisericească împotriva celor ce profesau o erezie de doctrină
sau de etică, prin excluderea lor din comunitate și prin condamnarea ca atare a învățăturii lor
greșite.3
Cuprinsul dogmei:
1. În Iisus Hristos sunt două firi cu două voințe și două lucrări corespunzătoare, unite într-o
singură persoană sau, ipostas;
2. Această persoană este Dumnezeu Cuvântul, care este și rămâne singurul subiect neîmpărțit
al celor două firi;
3. Modul unirii este fără împărțirea sau despărțirea, amestecarea sau schimbarea firilor.
Modul de unire al firilor este definit ca întrepătrundere sau perihoreză; firea umană se lasă
întrepătrunsă de firea divină.

3
Mic dicționar ortodox, https://prieteniisfmunteathos.wordpress.com/2007/02/15/mic-dictionar/
3
 Neînțelegerea corectă a acestei dogme a dus la apariția ereziilor.
Împotriva nestorianismului s-a afirmat că unirea firilor s-a făcut neîmpărțit și
nedespărțit. Cele două firi nu subzistă separat în Hristos, ci își au subzistenta în persoana
unică.
Împotriva monofizitismului stă unirea firilor în chip neamestecat și neschimbat. Prin
unirea firilor, Dumnezeu nu devine om și nici firea omenească nu devine dumnezeire și nu ia
naștere nici o a treia fire.
„Bisericii din Constantinopol i-a revenit rolul de a elabora formele cele mai adecvate
ale artei sacre, adică limbajul pictural cel mai precis, iar în domeniul artei, ea a primit de-a
gata o iconografie elaborată, care includea Vechiul şi Noul Testament, o tehnică a frescei, a
mozaicului sau a encausticii, o bogată ornamentaţie, colorituri rafinate şi un sistem dezvoltat
de decoraţie monumentală.”4
Arta creştină moşteneşte cele mai bune tradiţii ale antichităţii, ea absoarbe elemente
din arta greacă, egipteană, siriană, romană sau din alte regiuni şi sfinţeşte toată această
complexă moştenire.
Se presupune că în epoca formării artei sacre existau două curente artistice principale
al căror rol a fost preponderant. Exista pe de o parte arta elenistică (reprezentând spiritual
grec al artei creştine) şi, pe de alta, arta creştină de la Ierusalim şi din regiunile siriene.
Utilizarea acestor două curente foarte contrastante, ilustrează procesul de selecţie prin
care Biserica elabora formele cele mai adecvate ale artei sale, ea a preluat de la fiecare artă
tot ce avea mai deplin şi mai autentic. În domeniul propriu Bisericii, se punea problema de a
avea o artă sacră să educe poporul credincios în acelaşi sens cu Liturghia şi să îi transmită
învăţăturile dogmatice.
„Începând cu secolul VI, acest limbaj pictural este deja construit în liniile lui
esenţiale. Este începutul a ceea ce mai târziu se va numi arta bizantină sau stilul bizantin,
termen care va fi aplicat tuturor popoarelor ortodoxe.”5
La Sinodul Quinisext, Biserica a formulat pentru prima oară un principiu de bază
referitor la conţinutul şi caracterul artei sacre, ca răspuns la o necesitate practică. „Sinodul
Quinisext s-a deschis la 1 septembrie 692 şi i se spune Quinisext pentru că vine să
completeze cele două Sinoade Ecumenice care îl perced: al V-lea din anul 553 şi al VI-lea din
681, ambele întrunite la Constantinopol. Asemenea Sinodului VI Ecumenic, Sinodul

4
Uspensky Leonid, Teologia icoanei, Editura Anastasia, Bucureşti, 1994, p. 34.
5
Ibidem p. 37.
4
Quinisext s-a ţinut în sala (in Trullo) palatului imperial, de unde şi numele de Sinod
Trulan.”6
Biserica Ortodoxă îl socoteşte ca pe un complement al celor două Sinoade precedente
şi îl numeşte Sinodul VI Ecumenic. Trei Canoane ale Sinodului Quinisext au legătură cu arta
sacră, iar cel mai interesant îl reprezintă Canonul 82, deoarece el are o importanţă capitală
pentru că ne arată conţinutul imaginii sacre, aşa cum era înţeles de Biserică. În primul rând
acest canon este un răspuns la situaţia de atunci, şi anume aceea că în practica Bisericii,
alături de reprezentările istorice, se foloseau încă simboluri care înlocuiau chipul omenesc al
lui Dumnezeu.
„Semnificaţiile canonului 82 constau mai întâi în faptul că el are la bază legătura cu
dogma adevărului întrupării Dumnezeieşti; aceasta este începutul fundamentării icoanei pe
dogma hristologică, mai târziu larg întrebuinţată şi care în perioada iconoclasmului avea să
fie şi mai mult dezvoltată de apologeţii icoanelor. Hotărârea se bazează pe faptul că
prefigurările Vechiului Testament s-au împlinit în Noul Testament şi stabileşte o trecere de la
simbolurile Vechiului Testament şi ale creştinismului timpuriu la reprezentarea a ceea ce ele
simbolizau, la descoperirea sensului lor direct.”7
Sinodul hotărăşte înlocuirea simbolurilor din Vechiul Testament şi din primele
veacuri creştine cu reprezentarea directă a ceea ce ele prefigurau. Ca atare, simbolurile antice
sunt îndepărtate din imaginile pictate.
Sinodul Quinisext pretinde o imagine directă şi renunţă la semnele care nu înfăţişează
umanitatea concretă a lui Iisus Hristos, iar Canonul 82 exprimă pentru prima oară învăţătura
Bisericii despre icoane şi menţionează posibilitatea de a transmite cu mijloace artistice şi cu
ajutorul unui anumit simbolism, slava divină.
Simbolul iconografic nu este cu totul exclus, el trece însă pe planul secund. Se
păstrează câteva simboluri pentru totdeauna, unul dintre ele fiind cele trei stele de pe
veşmântul Fecioarei, care desemnează fecioria dinainte, din timpul şi de după Naştere, sau
mâna ce coboară din cer pentru a sugera prezenţa divină.
„Sinodul Trullan nu numai că a pus un început formulării semnificaţiei dogmatice a
icoanei, ci a scos în evidenţă sensul şi importanţa realităţii istorice, arătând că numai o
imagine reală poate transmite învăţătura Bisericii şi defineşte restul ca neexprimând
plinătatea harului, chiar dacă merită şi sunt capabile să satisfacă nevoile unei anumite
epoci.”8

6
Ibidem p. 38.
7
Uspensky Leonid, Op. Cit., p. 39.
8
Lossky Vladimir, Uspensky Leonid, Călăuziri în lumea icoanei, Editura Sophia, Bucureşti, 2006, p. 40.
5
 Sinodul Quinisext marchează sfârşitul luptei dogmatice purtate de Biserică pentru
mărturisirea ortodoxă a celor două naturi ale lui Hristos, umanitatea şi Dumnezeirea
Domnului Nostru.
În Bizanţ, influenţa exercitată de arta antică asupra imaginii creştine era atât de
considerabilă încât a permis unor savanţi să vorbească despre o renaştere a antichităţii. Pe de
altă parte au existat în afara Bisericii atacurile împotriva imaginii care au contribuit la
dezvoltarea şi consolidarea curentelor iconoclaste din Biserică.
„Pe plan dogmatic, controversele hristologice se încheie în secolul VII. De-a lungul
primelor şapte secole ale vieţii sale, Biserica a apărat adevărul esenţial, care stă la baza
temeliei mântuirii noastre: adevărul Întrupării divine. După ce Biserica a învins fiecare erezie
în parte, adică toate acele atacuri parţiale împotriva diferitelor aspecte ale doctrinei
hristologice, a fost declanşată o ofensivă generală împotriva ansamblului învăţăturii
ortodoxe.”9
Estetica bizantină - este caracterizată de o atitudine religioasă dualistă faţă de lume,
divizând-o într-o lume divină şi o lume terestră. În vreme ce lumea divină posedă arhetipuri
care modelează lumea materială, lumea terestră a primit binecuvântarea divină prin
„întrupare”, ceea ce sugerează ideea că omul aparţine unei lumi superioare la care va ajunge
prin virtute.
Preocupată de frumosul transcendent, estetica bizantină reuşea să vehiculeze un
sentiment al sublimului, în special prin manifestările somptuoase din biserica bizantină, în
care estetica ţinea cont de o expresie unitară a tuturor artelor, în arhitectura monumentală, în
mozaicurile şi frescele murale, în icoanele, podoabele şi veşmintele liturgice, în ritualurile şi
cântările liturgice. Astfel, nevoia grecească de frumos şi ceremonie era speculată în serviciile
religioase (care ar corespunde reprezentaţiilor teatrale).
Arta bizantină s-a dezvoltat pe teritoriile Imperiului Bizantin între secolele IV-XV în
corelație cu structura și evoluția imperiului. Cultura și arta bizantină au fost puternic legate de
religia creștină și de autoritatea bazileului. Ea devine instrumentul cel mai potrivit de
propagandă, prin construcții și picturi, a creștinismului și puterii imperiale. Arta are rolul de a
impresiona, accentuând în permanență latura emoțională, ea trebuie să înalțe sufletul spre
divinitate, să arate măreția imperiului și statului.
Arta bizantină are un caracter dualist și tradiționalist. Pe de o parte există o artă
oficială, închinată bazileului și pe de alta există o componentă populară specifică mediilor
formate din călugări și oameni simpli. Arta oficială era elaborată la curtea de la
Constantinopole, iar cealaltă direcție este promovată în mănăstirile de pe tot cuprinsul
imperiului sau în școlile locale din Rusia, Serbia, Bulgaria, Țările Române.

9
Uspensky Leonid, Op. cit., p. 43.
6
 Caracterul tradiționalist este mai profund și se definește prin păstrarea regulilor și
canoanelor care determină stabilitatea artei și lipsa ei de libertate creativă și fantezie. Cu rare
excepții, artiștii bizantini sunt anonimi, conservatori, păstrători ai regulilor odată stabilite.
Orice inovație adoptată devine regulă, ceea ce explică evoluția înceată și fără salturi
spectaculoase a întregii arte.10
Arta bizantină nu este omogenă și unitară pe întreg imperiu, fiind formată din centre
și școli de artă. Dincolo de un numitor comun, cum ar fi spre exemplu iconografia și
mijloacele de exprimare în pictură, au existat în plan local trăsături de individualizare,
specifice diferitelor școli.
Perioadele de dezvoltare ale artei bizantine:
1. Începuturile artei bizantine: secolele IV-V
2. Epoca lui Justinian: secolul VI
3. Perioada iconoclastă: secolele VIII-IX
4. Perioada clasică: secolele IX-XIII
5. Renașterea paleologă: secolul XIV
6. Decăderea artei bizantine: secolele XIII-XIV (1453 – cucerirea imperiului de
către turci).

Arhitectura
La începuturile ei, tradiția romană pune la dispoziția arhitecturii bizantine experiență,
tehnică de lucru, soluții constructive (arcuri, coloane, sisteme de boltire) și chiar tipuri de
construcții: bazilici, rotonde, apeducte, piețe publice, porticuri, palate, biblioteci. Treptat
programul constructiv va fi axat pe construcții religioase ca mănăstiri, biserici, baptisterii și
biserici necropolă (biserică în subsolul căreia se găsesc morminte și cripte).
Baptisteriu – este o construcție independentă de plan circular sau poligonal, acoperită
cu o cupolă; este prevăzută cu o absidă și are în centru său bazinul sau cristelnița pentru
botezuri.
De-a lungul timpului se folosesc câteva planuri de biserici dintre care cele mai
răspândite sunt: de plan bazilical cu 3-5 nave acoperite cu tavane drepte sau boltite, de plan
central, circular (rotonde) sau poligonal, folosite pentru baptisterii sau necropole, acoperite cu
bolți și cupole, sau în plan de cruce greacă cu brațe libere sau înscrise într-un pătrat și
acoperite cu bolți și cupole.

10
Buliga Mihaela, Panțu Bogdan, Istoria artelor și a arhitecturii, Editura ART Grup Editorial, București 2007,
p. 32
7
 Exemplificări: Sfântul Mormânt – Ierusalim; Santa Maria Maggiore – Roma; Sfânta
Sofia, Biserica Nea – Constantinopole; San Marco – Veneția; Mausoleul Gallei Placidia –
Ravenna; bazilica San Vitale – Ravenna; Sfânta Sofia – Novgorod, etc.
Pentru că arta bizantină este o artă de curte, o artă aulică, legată de persoana
bazileului și care ilustrează măreția imperiului și forța autorității imperiale, Sfânta Sofia
reprezintă cea mai mare ctitorie imperială, cea mai mare biserică ortodoxă. Ea a fost ridicată
de Justinian în secolul al VI-lea.
Construcția impresionează prin dimensiunile ei, măreția cupolei și strălucirea
mozaicurilor, picturilor și obiectelor prețioase din interior. Biserica prezintă un plan bazilical,
cu o navă centrală și două nave laterale și prezintă o imensă cupolă pe pandantivi. Cupola are
diametrul de 31 m și este ridicată la 56 m înălțime. Cupola are 40 de ferestre prin care
pătrunde lumina ce face să strălucească mozaicurile somptuoase, marmura de diverse culori
și obiectele de cult din aur și argint.
Pandantiv – este o porțiune de zid de forma unui triunghi sferic care împreună cu
arcurile 7 laterale care îl delimitează și cu pilastrul (sau coloana) pe care se descarcă face
parte din sistemul de sprijin al bolții sau cupolei.
Mozaicul și pictura
Sunt reprezentative pentru arta bizantină și erau folosite pentru decorarea bisericilor,
palatelor și locuințelor particulare. Pentru fiecare tip de construcție (baptisterii, necropole,
mausolee sau biserici) se stabilește un sistem diferit de reprezentare. Picturile și mozaicurile
au un rol educativ, fiind numite biblii în imagini. La început s-a preferat mozaicul, fiind
considerat “pictură pentru eternitate”. Dar fiind foarte scumpe, mozaicurile au fost înlocuite
de o tehnica mult mai simplă și mai ieftină, tehnica frescei.
Este stabilită o repartiție precisă a scenelor într-o biserică și un program iconografic
riguros care – odată fixat – va fi folosit, cu rare excepții, pretutindeni la fel.
Este stabilită o repartiție precisă a scenelor într-o biserică și un program iconografic
riguros care – odată fixat- va fi folosit, cu rare excepții, pretutindeni la fel. În naosul bisericii:
- pe cupola centrală va fi reprezentat Iisus Pantocrator (Stăpânul Lumii);
- pe pandantivi – cei patru evangheliști;
- pe tamburul cupolei centrale – puterile cerești (îngeri, arhangheli, prooroci)
- pe suprafața pereților – scene din viața lui Iisus de la naștere până la moarte și din
viața sfinților patroni ai bisericii, martiri, părinți ai bisericii.
În absida altarului pe boltă și pe pereți este reprezentată Fecioara în diferite ipostaze,
iar alături de ea sfinții militari Mihail și Gavriil, figuri de patriarhi, etc.
Respectarea cu sfințenie a acestui program, ca și a altor canoane estetice, explică
conservatorismul picturii bizantine. Un rol important le revine meșterilor anonimi care
8
trebuie să păstreze regulile și canoanele stricte și severe, ceea ce exclude, cu rare excepții,
orice libertate de creație.
Pictura devine principalul și cel mai eficient mijloc de exprimare al artei bizantine.
Ea este un intermediar între om și Dumnezeu. Cu ajutorul imaginii pictate și în cadrul
bisericii, omul poate aspira către divinitate. Prin imagine, divinitatea devine accesibilă și prin
ea se ajunge la cunoașterea divinității. Pictura bizantină este simbolică, ea nu mai reprezintă
realitatea și viața pământeană, ci caută doar esența sau ideea.
Pictura bizantină ignoră timpul și spațiul, fondul de aur este abstract, este simbolul
lumii superioare transcendentale. Acest fond separă personajele de spațiul pământean, le
izolează într-o lume ideală în care obiectele nu mai au consistență, figurile sunt fără volum,
cu siluete fără greutate.
Peisajul este simplificat și stilizat, culorile sunt ireale, pur decorative. Negarea
trupului și convingerea că doar sufletul este frumos determină părăsirea redării trupurilor în
volum, ceea ce duce la abstractizare și bidimensionalism. Accentuarea spiritualității, și nu a
părții materiale a trupurilor, se face prin deformarea, lipsa de proporții a trupurilor, neglijarea
detaliilor anatomice, în totală opoziție cu trupurile ideale, perfecte și pline de frumusețe ale
artei grecești.
Accentuând în permanență latura emoțională, pictura nu trebuie să reprezinte
realitatea, ci să impresioneze privitorul, să înalțe sufletul spre divinitate.
Mozaicul policrom este folosit în ctitoriile imperiale și corespunde cel mai bine
gustului pentru fast și bogăție. El este expresia unei arte oficiale, somptuoase și strălucitoare.
Compozițiile sunt simple, fără încadrări în spațiu, cu fondul de aur sau foarte rar indicații de
construcții sau peisaje. Personajele laice și religioase sunt așezate în friză, sunt imobile,
calme, au atitudini nobile și majestoase, sunt îmbrăcate în costume bogate și tratate decorativ.
Mozaicurile sunt amplasate pe pereți, bolți, cupole sau podea.

9
 BIBLIOGRAFIE GENERALĂ

1. Adorno, Theodor, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1995, în româneşte Teoria

estetică, Editura Paralela 45, traducere din limba germană de Andrei Corbea, Gabriel
H. Decuble, Cornelia Eşianu, Piteşti, 2005.
2. Buliga Mihaela, Panțu Bogdan, Istoria artelor și a arhitecturii, Editura ART Grup
Editorial, București, 2007.
3. Cazeaux, Clive (ed.), The Continental Aesthetics Reader, Routledge, London and
New York, 2000.
4. Cometti, Jean-Pierre; Morizot, Jaques; Pouivet, Roger, Questions d’ esthétique, P. U.
F., Paris, 2000.
5. Croce, Benedetto, Breviar de estetică, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1978.
6. Eco, Umberto, Limitele interpretării, Ed. Pontica, Constanţa, 1996.
7. Eusebiu, episcop al Cezareii Capadociei (165-340), Istoria bisericească, Cartea VII,
cap. 18, p. 20, col. 680.
8. Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, traducere de Val. Panaitescu, Editura
Polirom, Iaşi, 2000.
9. Genette, Gérard, Opera artei (I). Imanenţă şi transcendenţă, traducere de Muguraş
Constantinescu, Editura Univers, Bucureşti, 1999.
10. Genette, Gérard, Opera artei (II). Relaţia estetică, traducere de Muguraş
Constantinescu, Editura Univers, Bucureşti, 2000.
11. I.P.S. Miron Patriarh, Mineiul lunei august, ediţia a III-a, Editura Tipografia Cărţilor
Bisericeşti, Bucureşti, 1929.
12. Kondakov N.P., Iconografia Maicii Domnului, (în lb. rusă), t. II, Petrograd, 1915.
13. Lossky Vladimir, Uspensky Leonid, Călăuziri în lumea icoanei, Editura Sophia,
Bucureşti, 2006.
14. Quenot Michel, Icoana fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, Bucureşti 1993.
15. Raţiu, Dan-Eugen, Moartea artei? O cercetare asupra retoricii eschatologice, Casa
Cărţii de ştiinţă, Cluj-Napoca, 2000.
16. Sedlmayr, Hans, Epoci şi opere, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1991.
17. Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, 4 volume, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978.
18. Townsend, Dabney, Introducere în estetică, Ed. All educational, Bucureşti, 2000.
19. Uspensky Leonid, Teologia icoanei, Editura Anastasia, Bucureşti, 1994.
20. Wittgenstein, Ludwig, Philosophical Investigation, Oxford, 1953, în româneşte,
Cercetări filozofice, Editura Humanitas, Bucureşti, 2004.

10