- Observator Cultural - https://www.observatorcultural.

ro -

Brâncuși sau despre sublim

Posted By Sorin ALEXANDRESCU On februarie 14, 2020 @ 9:30 am In | No Comments

[1]Marea expoziție Brâncuși de la Bruxelles, din muzeul numit BOZAR – o flamandizare

ironică a termenului valon (francez) de beaux arts –, era întinsă pe multe săli, toate
pline de o lume diversă, dar, ciudat, cu o expresie comună pe față, sau așa mi s-a părut
mie: un soi de uimire filtrată prin admirație și persistentă curiozitate care-i făcea pe
mulți, ca și pe mine, să se reîntoarcă unde deja fuseseră și să-și reia periplul, ca și cum
simțeau că ceva extraordinar se afla acolo pe care ei, vizitatorii, îl căutau insistent, fără
a-l fi găsit încă. Cum de la marea expoziție din 1995 la Philadelphia Museum of Art și
Centre Pompidou, Paris, nu a mai existat o retrospectivă Brâncuși de amploare, mi-am
zis că poate nu-i de mirare.

Expoziția începea cronologic, cu opere de tinerețe venite din România. Continua la fel,
dar se și intersecta cu abordări tematice: prietenii, iubitele, documentația, filme scurte,
fotografii. Cumpărasem deja luxuosul catalog, regăseam în sală ce văzusem în paginile
lui, puține detalii mă surprindeau, totuși curînd am intrat într-o febră fotografică
extremă de parcă voiam mereu să „prind“ eu însumi fiecare operă din nu știu cîte
unghiuri noi. Privite în sală, ele îmi apăreau altfel decît în cărți, desigur, pentru că
perspectiva se schimba mereu, dar și pentru că adesea erau altfel expuse decît în
fotografiile tipărite. Deși așa am descoperit detalii surprinzătoare, aveam mereu
impresia că ceva esențial îmi scapă, ceva fascinant, envoûtant, cum vor fi zis francezii
care l-au cunoscut direct. Abia cînd am privit Peștele (Le poisson, 1926-1928, p.164)
de foarte aproape, am înțeles: fotografiam nu numai obiectul, ci și reflexul meu, al
sălii, al celorlalți, în suprafețele lui intens polisate. Nu le putem privi fără să am, de
aceea, senzația că și ele, prin reflex, mă priveau și simțeam că toți cei mișunînd printre ele aveau, probabil, aceeași impresie că erau priviți de
ceea ce ei priveau… Tehnic, de înțeles, mi-am zis, dar de ce efectul este așa de copleșitor? Trebuie să mai fie ceva. Da, era senzația de ceva
viu în acele păsări, pești și chipuri de marmură. O anumită lume trăia acolo, împreună, deși doar noi, eu, ne mișcam printre acele ființe de
piatră… M-am gîndit să scriu ceva pentru a înțelege ceea ce nu puteam și încă nu pot numi altfel decît sublim, dar nu un sublim hiperbolă a
frumosului, ci unul de substanță. Dar a cărui substanță? Încerc să nu pierd acea impresie, ci s-o analizez prin diverse concepte.
I.Sculptura și cuvintele
Brâncuși versus Wittgenstein

La începutul Cercetărilor filozofice1, Wittgenstein reflectează asupra procesului de predare a

limbii unor copii. Ei sînt învățați sensul unor expresii săvîrșind gesturile numite de acestea:
primele le declansază în memorie pe celelalte, cuvintele îi determină to perform these actions,

spune varianta engleză a cărții lui2. Ne-am putea atunci întreba dacă gestul unui Brâncuși – sau,
poate, al oricărui sculptor ori artist –, indicînd unui vizitator o lucrare din atelier drept, să zicem,
Muza adormită sau Începutul lumii, nu urmează, în fond, același sistem de informare. Limbajul
său particular este folosit de Brâncuși la fel ca limba comună a unei comunități, actul său de
limbaj devine unul public: obiectul numit „muză adormită“ este, pentru public, o muză adormită,
iar altul, „începutul lumii“. Așa se întîmplă, cred, cu titlul oricărei opere de artă, dar la una
realistă, translația spre public este mult mai ușoară. Sensul unui act de limbaj privat, ca și al
unui gest, poate deveni public acceptat, în timp: el nu este deci de la sine, ci devine definitoriu.
De ce și cum anume? Jean-Luc Nancy a subliniat diferența dintre reprezentarea cuiva anume
într-un portret, în sensul de „copie conformă“ cu originalul, și prezentarea lui, „a gesture that
invites, or suggests. Either the image disposes, or it proposes“, ambele folosind o „punere în

scenă“ a celui în cauză ca personaj al unei acțiuni sau situații3. Fapt este că foarte des o
prezentare a ceva este acceptată de privitor ca reprezentare a acelui ceva. Foarte des, dar nu [2]
totdeauna. De ce? Și ce sens mai larg are un asemenea procedeu la Brâncuși?

Multe considerente estetice privite drept veșnic valabile au pătruns în cele scrise despre Brâncuși,
dar rupte de contextul cultural parisian al epocii lui sau de dezbateri estetice și filozofice actuale.
Or, exact acestea din urmă, publicate mai ales în Statele Unite, dar și în Franța și Germania,
privesc operele sale cu totul altfel, adică din perspectiva prezentului nostru comun european. Mie
marea expoziție Brâncuși organizată de Doina Lemny la Bruxelles, ca și catalogul scos exemplar

tot de ea sau alte cărți mai recente despre Brâncuși4 mi-au dat tocmai impulsul de-a încerca
asemenea noi abordări.

Cum scriem?
Grație capacității organizatorice a Doinei Lemny, multiplelor ei cărți despre Brâncuși, precum și
unor numeroase studii recente din partea unor cercetători ca Matei Stîrcea Crăciun, Friedrich Teja
Bach, Anna Chave, Sanda Miller etc., ca și al mai vechiului Sidney Geist, care au depășit, din
fericire, scrierile admirative, dar puțin analitice, de genul celor semnate de V.G. Paleolog, Petre
Pandrea sau chiar Ionel Jianu, putem vorbi despre cunoaștere în profunzime a operei și a gîndirii
artistice a lui Brâncuși. Totuși, am senzația că opera lui nu este comentată destul din punctul de [

vedere al unor teorii estetice mai apoape de actualitate, de filozofie a modernității sau de 3
explorare a vizualului cultural european.
]

Inabilitatea lui Brâncuși de a vorbi el însuși teoretic a alimentat abordări intuitive sau,

dimpotrivă, inconcludent psihanalitice5. Opera a fost analizată, cînd a fost, mai curînd în sine
decît în lumina unor anumite teorii generale ale lumii (post)moderne sau contemporane
europene. Nu am, desigur, pretenția de a face tocmai eu acest lucru. Încerc, în cele ce urmează,
doar să încep așa ceva, din convingerea că citirea operei lui Brâncuși într-un spațiu teoretic –
desigur adecvat – nu bruiază, ci dezvăluie imensa ei profunzime.

Sculptura vine dintr-o narațiune

Dacă Le baiser (1907, p.42; 1909, p.49) și La prière (1907, p.53) indică situații ca atare
recognoscibile, numele de La sagesse de la Terre (1907-1908) este greu de înțeles pentru cineva
care nu știe ceva antopologie. Muse endormie, din 1910, sau varianta din 1910-1913 (pp. 96,

99)6, pare intitulată strict arbitrar. Brâncuși „decretează“ că ovalul respectiv de bronz polisat
semnifică o muză adormită, sugerînd, prin aceasta, o întreagă narațiune posibilă, dar niciodată
confirmată ca atare: este vorba despre muza lui și o poate privi în liniște, este poate iubita lui?
De fapt, era… baroneasa Renée Irana Frachon, o prietenă. De-narativizarea muzei ca relație
personală este însoțită de o a doua, antimitologică, ea neavînd (cred) nici o legătură de sens cu
muzele din Antichitate.

Sculptorul nu mai produce deci ceva public recognoscibil, precum Rodin, în portrete (Balzac), sau
chiar în scenele dantești (Poarta Infernului), ci o relație personală, fără a ne face să știm în ce
constă ea și dacă este luată ad-litteram sau ironic. Regăsim aici cele spuse anterior: sensul
sculpturii este dat printr-un act de limbaj personal, ea prezintă ceva, dar nu mai reprezintă nimic
și pe nimeni, sugerează doar o narațiune personală, dar nu o dezvăluie. Obiectul sculptat este
rezultatul unui asemenea, să zicem, act sculptural, un termen pe care-l propun ad-hoc ca un
corelativ la actul de limbaj. Se poate replica faptul că mai toată arta abstractă, nu numai cea a
lui Brâncuși, funcționează astfel. Desigur, dar la el formele sculptate sînt reduse la doar cîteva
tipuri, mereu diferit numite, astfel încît importanța gestului verbal, în raport cu cel vizual, este
mai mare decît, să zicem, la contemporanii lui, Giacometti, Zadkine, Arp sau alții.

Alte obiecte ovale sînt intitulate de Brâncuși cu totul diferit de-a lungul timpului, sugerînd diverse
alte structuri narative posibile, dar niciodată confirmate prin detalii vizuale: Promethée (1911, p.
101), Le nouveau né (1919, 1923, ambele la p. 107), în timp ce un oval de marmură din 1920 [2] Constantin Brâncuşi, Peştele, 1926; foto:
este numit Le commencement du monde (p. 109). Constante sînt deci formele, variabile sînt Sorin Alexandrescu
numele conferite și materialul din care sînt confecționate, la fel și postamentul. Primele, pe de-
altă parte, sînt forme fundamentale: ovale culcate sau verticale cu ochi trasați, uneori și cu
palme de sprijin (Narcisse 1909-1910, Mademoiselle Pogany, 1912-1914, 1919, 1920, Danaïde 1918). La fel ne amintim ciclul păsărilor (Le
Coq, 1924, p. 184, extraordinarul Oiseau dans l’espace, 1928,
p. 114), al peștilor, sculpturile considerate falice, Leda, Coloana infinitului etc. Toate sînt construite după același tipic: forme simple,
fundamentale, cu nume adesea mitologic, acordat după aceeași formulă.

Varietatea este redusă și, totuși, impresia produsă este mereu extraordinară. De ce? Răspunsul cred că se află nu numai în calitatea materială
a polisării fiecărui obiect, ci, mai ales, în efectul produs de relația dintre actul de limbaj, actul sculptural și postamentul, ultimul mai puțin

studiat7 ca atare pînă acum, din cîte știu: sensul întregului, deci. Probă poate fi chiar scandalul produs de Princesse X , considerată drept o
ima­gine falică la expoziția de la Grand Palais, din 1920, sau L’oiseau d’or, una dintre păsările lui Brâncuși la vama americană în 1927. Obiectul
singur, scos din trinomul sculptură, postament și titlu verbal, este brusc negat ca obiect de artă și devine un obiect neidentificat. Ca atare, deși
tot printr-un act verbal, este desemantizat artistic și resemantizat ca o simplă unealtă susceptibilă, deci, de a fi supusă vămii normale. Deși
scandaloasă pentru artist, eroarea vameșilor are o logică asemănătoare cu a lui: obiectul este ceea ce cineva decretează că este. Sculptura lui
Brâncuși ține de un act asertiv, nu de evidență vizuală. Numai prin acest triplu act al lui Brâncuși ia însă ființă opera lui.

Cum se naște relația dintre cei trei termeni la acest artist? Ce există aici în plus, față de aceeași relație la alții, una de simplă numire, precum
la Wittgenstein, unde ea era doar educativă? De unde vine acel ceva misterios care, cum bine spune Doina Lemny, în chiar subtitlul catalogului

ei, este la sublimation de la forme8? Ce este acest sublim care țîșnește între obiecte și numele dat lor, dincolo de un simplu act de limbaj?
Cum explicăm faptul uluitor că acest nume convinge publicul, cînd la mijloc se află, în fond, un simplu ou de marmură, e drept că polisat
extaordinar?

II.Despre sublim
„Sublim“ înseamnă, ca adjectiv, excelență a ceva sau a cuiva, iar ca verb, fie un proces chimic de trecere de la starea solidă la cea gazoasă,
fără intermediar lichid (!), fie, oarecum arhaic, ridicarea a ceva la un înalt grad spiritual sau moral. Cum este evident că Doina Lemny a utilizat
termenul în acest ultim sens, alunecăm inevitabil într-o lungă discuție istorică. Încerc s-o rezum pe liniile interesante aici. Ce este deci
sublimul, nu numai ca termen estetic paralel cu frumosul, ci și ca un concept cultural insistent în gîndirea postmodernă și contemporană
actuală? Și ce ar putea însemna atunci sublimarea formei, la sublimation de la forme, invocată mai sus?

De la Longin la Kant
(Falsul) Longin din secolul I d.Hr. laudă sublimul drept un limbaj care are ca scop „not to persuade the hearers but to entrance them […] a well
timed stroke of sublimity scatters everything before it like a thunderbolt and in a flash reveals the full power of the speaker“9. Acest „grand
style“ este obținut prin mijloace retorice și „the use of imagery“, astfel încît, ca vorbitor, „you imagine you are actually seeing the subject of
your description and enable your audience as well to see it“10. Acest efect de trăsnet (thunderbolt), dar și de vrajă îl face pe privitor chiar să
vadă ceea ce el însuși vede. Edmund Burke remarca și el, printre altele, că diverse aspecte sălbatice din natură, dacă le privim de la adăpost,

ne pot părea plăcute, chiar încîntătoare (delightful). Tot ce ne amenință sau se referă la lucruri teribile poate astfel deveni o sursă de sublim11,

o răsturnare de situație care va fi remarcată și reluată și de către moderni, prin Kant12.

Acesta consideră că frumosul este legat de formă, pe cînd sublimul de „nelimitare“ (p. 186), dar la obiecte ale naturii, nu și la artă (p. 187).
Frumosul place fără nici un interes, dar sublime pot apărea priveliști altfel înspăimîntătoare ale naturii. „Așadar, sublimitatea nu se află în nici
un obiect al naturii, ci numai în sufletul nostru, întrucît putem reflecta asupra superiorității noastre față de natura din noi“ (p. 207) „Frumos
este ceea ce ne place doar în apreciere […] De aici reiese de la sine că frumosul trebuie să placă fără nici un interes. Sublim este ceea ce place
nemijlocit prin opoziția sa față de interesul sim­țurilor“ (p. 211).

Orice afect care trezește în noi conștiința propriilor forțe de a depăși o opoziție este estetic-sublim. Dacă sublimul se află numai în noi, deși
sursele lui sînt exterioare, și dacă el ne ajută să depășim teama de natura sălbatică, din afară, dar și din noi înșine, experiența lui are sau

poate avea un efect benefic13. Reamintesc faptul că Brâncuși sculptează un pește sau o pasăre, singure, în sine, fără altă urmă de prezență
umană decît circumstanța, deja amintită, că sînt privite de noi și că noi le vedem privindu-ne, ca și cum ele ar fi ființe vii, nu obiecte, adică
într-un ciudat tête-à-tête, nici irecuperabil diferit, nici identificator, ci, tocmai, calificabil drept sublim dinamic, nu sublim material, cum era
numit cel strict cantitativ, în termenii de mai sus.

Sublimul astăzi: Lyotard

O altă abordare a sublimului, mai aproape de noi, este cea a lui Lyotard, care pune accentul pe capacitatea acestuia de a tulbura și neliniști,
conform mai curînd vederilor lui Longin, dar și celor ale lui Burke. Lumea de azi trăiește discursuri (régimes de phrases) eterogene și
incomensurabile, deci intraductibile unul în altul. Înțelegerea nu mai este cu putință, dar nici indiferența. În această situație, arta modernă și
cea postmodernă se confruntă, ambele, cu ireprezentabilul, dar, în timp ce modernii doar atestă existența a ceva ireprezentabil, postmodernii
chiar încearcă să-l reprezinte într-un mod apropiat de kantianul sublim dinamic, citat mai sus. Ei sînt obsedați de ceva care vine spre noi, este
iminent sau poate nu, ceva incert, amenințător, dacă nu cumva dimpotrivă, salvator, ceva formulabil numai printr-o întrebare, obsedant
repetată de Lyotard: „Arrive-t-il?“ Sosește acel ceva (lucru, ființă, cataclism etc.)? În Le différend, Lyotard explică faptul că ceea ce este

esențial nu este conținutul concret al întrebării, ci implacabilitatea ei14. În altă carte, consacrată direct comentării sublimului discutat în
capitolele 23-29 ale Criticii facultății de judecare, cele la care m-am referit și eu mai sus, Lyotard consideră că ceea ce trezește sentimentul
sublimului nu sînt anumite forme ale naturii, ci o prezență care excede puterea imaginației de a o sesiza („une «présence» qui excède ce que

la pensée imaginante peut saisir”), ceva infinit („ce désir d´illimitation“), care poate aduce fericire, dar și nefericire15. Cred că aici se află
formulat, abstract și în același timp patetic, într-un un stil specific operelor tîrzii ale lui Lyotard, importanța sublimului pentru discuțiile despre
arta și mentalitatea modernă și postmodernă ori chiar despre cea care le-a urmat, zisă contemporană. Dacă frumosul pare sau chiar este un
subiect de discuție „clasică“, desuet hegelian, astăzi, după un secol de dezastre precum a fost secolul al XX-lea, Lyotard sesizează în
ambiguitățile, dar și în speranțele sublimului acuitatea prezenței a ceva necunoscut, un concept nou, creat din mai vechiul sublim, dar un
concept care exprimă nu ceva concret, ci mai curînd ceva care, deși sesizabil, rămîne in-descriptibil, ceva prezent, deși simțit ireprezentabil,
cum am mai spus. Întrebarea „Arrive-t-il ?“ exprimă doar senzația că ceva, ceva important, este pe cale de a sosi, dar ce anume nu se știe
încă și nici cînd ori sub ce formă. Ce este acel il din Arrive-t-il? Moartea, Isus, pacea, liniștea, Numenul kantian, nepăsarea, Fin de partie à la
Beckett, un sfîrșit inevitabil, dar necunoscut, pur și simplu, nu numai al meu sau al tău, ci al nostru al tuturor? Sublimul are forța ambiguă a
acestui ceva aproape de noi și totuși invizibil, qui va arriver, un jour, din munți, din ape ori din stele.

Sau, totuși, Aristotel?

Dezbaterea despre sublim este însă mult mai largă. Dacă sublimul este
ireprezentabil ca atare, înseamnă că artistul trebuie să-l evoce altfel decît prin
prezentare propriu-zisă, conchide, logic, Michael Drolet, dar să-l evoce, totuși,

într-un fel care să-i sugereze prezența16. Ce-ar putea funcționa în asemenea
mod sofisticat la Brâncuși? Drolet amintește că Aristotel, în Etica
Nicomahica, distinge între filozof și artist, pe de-o parte, și intelectual, pe de-

alta, în ceea ce privește un eventual unfolding of the unpresentable17. După

Drolet, primii doi înțeleg și apără ca atare diferendele dintre oameni, în timp
ce intelectualul dorește, dimpotrivă, să le atenueze ori chiar să le desfiinţeze
pentru a căuta un numitor comun. Filozoful, dar și artistul ar acționa astfel în
sensul omului prudent aristotelician, comentat în cartea a șasea din Etică. În
capitolul 5 al acestei cărți, se vorbește, într-adevăr, despre phronesis,
înțelepciunea practică, o calitate prezentă la Pericle, spune autorul. Altfel decît
știința care lucrează prin deducții din premise abstracte etern valabile, arta și
înțelepciunea practică se ocupă de lucruri imediat accesibile, susceptibile de
schimbare. Capitolul 7 al aceleiași cărți îl dă ca exemplu pe sculptorul Phidias
și precizează că înțelegerea, alt nume al acestei înțelepciuni, înseamnă, la fel

ca prudența18, familiaritate nu cu principii generale, nici cu definiții abstracte,

ci cu fapte particulare sau cu obiecte ale percepției imediate.
[4]

III. Brâncuși, adică sublimul inaparent Constantin Brâncuşi, Pasărea de aur, 1919; foto: Sorin
Recitind aceste sugestii, am putea, cred, reflecta asupra personalității lui Alexandrescu
Brâncuși, deși acesta, foarte probabil, nu a citit Etica lui Aristotel. El era însă
prin meserie apropiat modelului lui Aristotel, sculptorul Fidias. În genere, un artist, s-ar putea spune, nu este interesat de o gîndire teoretică
bazată pe principii generale și deducții logice, ci de una practică, aplecată, cum spune Aristotel, asupra unor lucruri particulare. Sculptura
clasică presupune o anumită asemănare inițială cu referentul, dar din aceasta rămîne mai tîrziu, prin trecerea timpului, cum spuneam, doar
una probabilă. Ce s-a schimbat de‑a lungul timpului a fost tipul de referent: un sfînt, un erou politic sau unul militar, conform surselor istorice
publice ori tradițiilor locale. Indiferent de stil și de fundal, sculptura era considerată a reprezenta ceea ce ea anunța, dar, de fapt, ea prezenta
doar ceea ce sculptorul pretindea că reprezintă și exprima acest lucru într-un mod nu mult diferit de ceea ce se întîmplă astăzi. În acest sens,
cred că și la Brâncuși putem constata o anumită formă de phronesis.

Traversarea spațiului
În mare, atitudinea lui Brâncuși nu este alta decît cea a predecesorilor lui, totuși cu
cîteva excepții importante. El iese din narațiunile tradiționale de fundal, din figurabilitatea
conformă cu acestea sau cu oricare altele din spațiul public, iar lumea lui culturală de
referință este alta decît cea a privitorilor lui obișnuiți, occidentalii catolici sau protestanți.
Referința poate fi animalieră, numai că obiectul produs nu mai seamănă cu animalul
invocat sau nu este expus într-un cadru existențial tradițional. Referința nu mai este
conformă, ci (puternic) deviantă. Dar, pe de altă parte, era oare poziția celor doi din
Sărutul lui Rodin din 1898 chiar „uzuală“ unor îndrăgostiți „obișnuiți“? Greu de crezut,
deși va fi fost posibil de văzut ceva asemănător pe scena vreunei Opere italiene sau a
vreunui teatru parizian al începutului de secol. Îmbrățișarea frenetică a Sărutului
Brâncușian din 1909 nu era nici ea conformă unei norme existente. La fel, portretele.
Nancy Cunard, de exemplu, este sculptată în bronz polisat, oglindind obiectele din jur,
aproape ca o pasăre, cu un soi de cîrlionț. Sculptorul îi adaugă în titlu cuvintele Jeune
fille sophistiquée (1930, p. 26), așa cum apare într-o fotografie făcută de el însuși și cu
imaginea lui vagă în fundal (p. 140). Să citim prezența lui ca o atestare19 a epitetului
adăugat lui Nancy, în bronz, ca și în cuvinte?
[5]

Dar Maiastra din 1911, azi la Tate (Catalog, p. 110), sau Oiseau dans l´espace 1928, azi Constantin Brâncuşi, Leda, 1926; foto: Sorin
la Museum of Modern Art din New York (Catalog, p. 114), ori cea din grădina lui Steichen Alexandrescu
din Voulangis, fotografiată în 1926 (Catalog, p. 111), sînt ele conforme cu reprezentarea
obișnuită a unei păsări? Doina Lemny scrie pe drept cuvînt, pornind de la Pasărea în
spațiu, că Brâncuși „îi simplifică elementele morfologice, la fel cum face și pentru figura umană, scopul său nefiind să reprezinte pasărea, ci să

sugereze o idee“20. Ignorînd conflictele declanșate de dadaiștii și suprearealiștii contemporani lui în Parisul interbelic, Brâncuși nu a participat
defel la dezbateri teoretice ale epocii, nici măcar atunci cînd Princesse X, (1915-1916, pp. 152-153), în formă de falus, a fost în joc la Paris. El
nu s-a apărat de atacuri publice, ci mai curînd a fost apărat de alții, de exemplu, de cei peste 70 de artiști care au protestat contra excluderii
acestei sculpturi de la Salonul Independenților în 1920, la Paris. O anumită absență de cultură teoretică, precum și carențele lui evidente de
franceză scrisă (poate și orală?) l-au împiedicat, cert, să participe la dezbateri publice. Din cîte știu, nu a strălucit însă prin așa ceva nici în
puținele ocazii cînd s-a aflat public în România sa natală. Noi, românii, ca și diverșii francezi sau americani care au scris despre el, ignorăm
această efasare autoimpusă, dintr-un fel de respect comun. Mă întreb însă dacă aici, mai mult decît de efasare, nu este vorba despre un alt
tip de personalitate, cu un alt tip de discurs vizual pe care trebuie să-l înțelegem ca atare, după alte criterii decît cele obișnuite. Exceptînd
puținele citări ale lui Milarepa sau Platon, ori din mitologia clasică, Brâncuși nu știu să fi exprimat opinii culturale. Totuși, a nu fi „citat cultură“,
ca să zic așa, nu înseamnă a nu fi primit sau „trăit cultură“, dar altfel decît declarativ verbal: în operă.

Inaparența
Lunga traversare a unor discuții despre sublim, întreprinsă mai sus, cred că ne poate ajuta să citim în alt mod opera lui Brâncuși, anume ca pe
o creație în care, deși prezent, nu frumosul a jucat rolul funtamental, ci sublimul inaparent, adică un sublim nu urmărit intenționat ca atare,
ceva de care Brâncuși însuși poate nici n-a fost conștient și pe care nici critica nu l-a realizat (întru totul) pînă acum. Precizez, de aceea, că nu
mă refer la sublim în nici un fel ca la un superlativ al frumosului, cum adesea se face în vorbirea curentă, ci ca la o alternativă la frumos,
precum în toată tradiția estetică de la Longin încoace, dar mai ales după Kant, așa cum am arătat mai sus.

Pornesc de la unele aspecte aparent mărunte ale sculpturilor lui, făcînd referință, ca și pînă acum, la pagini din Catalogul expoziției de la
Bruxelles. Astfel, multe personaje umane au ochii nefigurați distinct sau au ochi orbi, bulbucați, întorși înă­untru, ca și cum ar fi orbi sau nu ar
vrea să privească. Diferitele variante de Mademoiselle Pogany, începînd cu 1912-1914 (p. 142), azi la Zürich, sau altele fotografiate în atelier
(p. 143), Une muze (1912, p. 145), toate variantele de Princesse X (1915), Adam et Eve, La Negresse blonde (1926, bronze poli, p. 23),
Portret de Nancy Cunard (1930, p. 26), diferite variante din Le nouveau-né, ca și mai toate păsările, variantele din Leda etc. Personajele din
Sărutul (1907, p. 42) se privesc reciproc, dar ochii sînt figurați minimal, Le sommeil (1908, p. 28) are ochii închiși. La nici un personaj uman
ori animalier nu apare privirea chiar și ori mai ales cînd ochiul este sculptat imens. Doar lucrarea de tinerețe L’Orgueil (1907, p. 37), fetița
privind din trei sferturi, cu o față regulat trasată, de la muzeul din Craiova, este o excepție, ca și La sagesse de la terre, 1907-1908, p. 57),
privind la fel, dar parcă cu ochi orbi. Exceptînd deci cîteva lucrări de tinerețe, Brâncuși renunță la dezvăluirea ochilor sau a privirii personajelor
sale. Ele nu ne privesc, refuză contactul ocular, se închid în sine. Această atitudine este însă în două moduri contrazisă de fotografiile realizate
de sculptorul însuși. În toate, el se plasează mereu în centru, imobil, inexpresiv, de piatră, ca o statuie printre celelalte din atelier și egală lor,
deși una care ne privește neclintit.
 [6]

În al doilea rînd, însă, mai toate aceste obiecte oarbe sînt polisate intens, astfel încît ele ne reflectă pe noi, privitorii lor, cum am mai spus, dar
desfigurîndu-ne inevitabil datorită curburii fiecărui obiect și doar în timpul inevitabil scurt al contactului ocular. Aceste obiecte, s-ar spune,
funcționează ca oglinzi ale privitorilor lor, sînt imagini ale noastre adăugate lumii lor. În a treia imagine a Peştelui, aşa cum se poate vedea în
baza paginii 10, eu însumi, ca fotograf, mă reflectez, des‑figurat, în sculptură.

Nu sînt ființe ale căror atitudini ne pot îngrijora, totuși imediatețea lor, faptul că ele ni se înfățișază ca și cum ar răspunde propriilor noastre
mișcări, de parcă ar fi la fel de vii ca noi, creează un raport neliniștitor, ca într-un soi de transă, cum sugera mai sus (falsul) Longin, sau un
ciudat tête-à-tête, cum spuneam tot mai sus apropo de Kant. Friedrich Teja Bach, autor al unei ample monografii Brâncuși, remarca odată că,
dacă eul propriu ni se mai decontractează, obiectele lui Brâncuși „se apropie de noi“ și adaugă: „A privi, a contempla înseamnă, în limba

română, «a te uita» la ceva, forma reflexivă a verbului «a uita»“21. Nu știu ce vor crede lingviștii despre această remarcă, dar ea este
importantă pentru înțelegerea lui Brâncuși.

Teja Bach continuă observînd că o sculptură a lui Brâncuși nu reacționează la spațiul din jur, ci-și deschide singură un spațiu al ei propriu
(idem, p. 24). Adevărata substanța a acestei sculpturi este iradierea de lumină, esențială nu este o așa-zisă „formă în sine“ a ei, ci o formă
care se răspîndește în afară, atingîndu-și pregnanța maximă prin lustru, prin glanțul ei intens iradiind în jur ca o aură. Prin propria-i putere,

deși limitată, ea însăși produce Infinit22. Are loc aici o anumită neliniștire a privitorului, dar pînă la teama acestuia de un ceva inprezentabil,
evocat de Lyotard ca obsesie a lumii postmoderne sau contemprane, din a doua jumătate a secolului al XX-lea, este cale lungă. Pe de altă
parte, putem constata aici o indiscutabilă diferență între Brâncuși, pe de-o parte, și diverși contemporani ai lui, precum Giacometti, Zadkine
sau Germaine Richier şi Arp, printre francezi, ori alți sculptori, cum am mai spus, care aduc în scenă figuri din coșmarul sugerat de Lyotard.
Dacă acei artiști par bîntuiți de sublim în sensul dramatic, propriu lui Lyotard, Brâncuși rămîne la presimțirea permanentă a apariției unui ceva
necunoscut, dar nu neapărat destructiv. Mai mult încă, eu cred că Brâncuși este una dintre puținele excepții, în secolul trecut, la spaima
cvasigenerală de degradare a lumii sau de catastrofă finală. El realizează astfel un sublim blînd fără a-l transforma în estetic edulcorat. Dar și
acesta este, ca orice sublim, ireprezentabil ca atare.

Formele zise abstracte par la el abstracte pentru că noi ne‑am obișnuit de mult să considerăm orice obiect diferit de ceva concret recognoscibil
drept unul abstract, cu sens polivalent. Nu e vorba însă despre abstract aici, cred, ci despre un concret în mișcare pe care-l vedem fluid, ca o
unduire. Pasărea în zbor este fixată de soclu, Coloana infinită este finită ca lungime și perfect calculată matematic, Le poisson (1926, p. 157),
ca și Léda (1926, p. 154), parcă plutesc, imobile, totuși ovalul lor pare ovalul mișcării lor. Mai bine zis, noi vedem acest obiect în mișcare, desi
el este imobil. Pasărea nu este sculptată imobilă, ci ca țîșnind în sus. Mișcarea și imobilitatea la Brâncuși se suprapun, deși, în realitate, ele se
exclud reciproc. Ca la sublimul dintotdeauna, ne uimește, dar ne și fascinează eventuala sinteză de mișcare și imobilitate, ca ceva necunoscut
cotidianului nostru, deci taxat imposibil, nu fiecare dintre aceste aspecte, izolat. Ne e teamă de așa ceva ca de ceva ce poate sosi, nu de ceva
care deja a sosit. La fel, Coloana infinită noi o vedem infinită, cînd ne aflăm alături și o privim de jos în sus. Unduirea ei în sus ni se pare
infinită, în ciuda imobilității, ea ni se pare că ajunge în cer, deși știm că lungimea ei este, practic, limitată, calculată extrem de precis de

Friedrich Teja Bach23.

Sublimul în noi
[8]Sublimul nu se află în natură, ci în sufletul nostru, spuneau, citat mai sus, Kant, dar și alți comentatori. Revenind la Brâncuși, nu cred că
este vorba în opera lui în primul rînd de­spre frumos, ci despre sublim. Să privim puțin cîteva sculpturi în afara celor deja numite, împreună
cu numele dat de Brâncuși. Nici una dintre ele nu se află propriu-zis în spațiu, ci par să „decoleze“ în spațiu, gata să țîșnească în fracțiunea de
secundă următoare. Ceea ce este înfățișat este momentul incoativ al zborului, nu zborul propriu-zis, mișcarea de desprindere înainte de
desprindere, zborul în spațiu înainte de a ajunge în spațiu, cu alte cuvinte este ideea de mișcare în imo­­bilitate, aproape instantaneul fotografic
al desprinderii de sol, de gravitate: pasărea în zbor înainte de a-și lua zborul, zborul pe loc, o sinteză a mișcării și a imobilității, imposibilă în
realitate. Nu este vorba despre realism, desigur, dar în ce constă irealismul imaginii? Cred că într-un spațiu infinit sugerat de un obiect finit.
Simțim aici un oximoron spațial: durată și instantaneu, mișcare și imobilitate, integrate. Dar nimic din a­ceasta nu este observabil și nu este
real, totul este o construcție a min­ții. Nu este o percepție propriu‑zisă, dar nici ceva ireal în sensul de invenție, de inexistent, ci este ireal în
sensul că este ca atare imposibil de perceput, deși este existent. Dar, altfel spus, nu este acesta un exemplu concret despre ceea ce ce Lyotard
numea, mai sus, „une «présence» qui excède ce que la pensée imaginante peut saisir“, prezența a ceva ce excede capacitatea noastră
obişnuită de percepție, ca și o dorință de nelimitare, un „désir d’illimitation“, poate al păsării înseși sau al nostru.
Aceste aspecte ale spațiului nu ne sînt accesibile
în mod normal, sau ele sînt doar astronauților
ori ale sondelor spațiale, dar ceea ce le creează
este un infinit al lumii care pe Kant îl fascina
atunci cînd scria, aș îndrăzni să spun, cu un soi
de amărăciune, următoarele: „Imposibilitatea de
a ajunge vreodată la totalitatea absolută prin
progresul măsurării obiectelor lumii sensibile în
timp și spațiu a fost recunoscută ca fiind
obiectivă, adică imposibilitatea de a gîndi
infinitul, ca fiind cu totul dat, iar nu doar ca
subiectivă, adică incapacitate de a-l cuprinde…“
(p. 202), sau în germană, termenii centrali
reproduși din Kant, die Unmöglichkeit, das
Unendliche als bloss gegeben, zu denken

(fragmentul complet este dat în notă)24.

Încă o dată, aici, cred, întîlnim ceva în genul

celor simțite de Lyotard drept acuitate a
prezenței a ceva necunoscut, construită de el urmînd dialectica sublimului dintotdeauna și [7]
considerată, tot de el, drept ireprezentabilă. Brâncuși, cu mult timp îna­inte de cuvintele Man Ray, Portretul lui Nancy Cunard , inspiraţia lui
patetice ale lui Lyotard, a găsit un mod de a reprezenta sublimul sau ceva care, prin el, Constantin Brâncuşi pentru La jeune fille
poate deveni pentru noi o primă schiță à ce qui va arriver, un jour. Să nu uităm, de altfel, sophistiquée (stînga)
că ultimul cuvînt în artă al lui Brâncuși îl reprezintă Coloana infinitului și schița
monumentului plănuit în India. Ele ar trebui discutate separat, ceea ce eu aici nu pot face.

Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Philoso­phische Untersuchungen, traducere de G.E.M. Anscombe, Oxford, Basil Blackwell,
1968, nr. 6, p. 4-4b.
Cartea a fost publicată, cum se știe, bilingv. În germană, limba lui maternă, expresiile au un sens mai larg: copiii învață diese Tätigkeiten zu
verrichten; Tätigkeit, activitate, are, cred, un sens mai larg decît action, acțiune.
Jean-Luc Nancy, Portret, New-York, Fordham University Press, 2018, p. VII (Nu am la îndemînă decît traducerea engleză). Ideea este reluată
mai departe: „The portrait is a fiction – that is, it is a figuration not in the sense of mimetic representation of a figure but in the much stronger
and more active sense of the creation of a figure, of modelling (fingo, fictum), and of a mise-en scène of a figure in the sense of
«personnage», or «role»… “ (idem, p. 53).
Brancusi, la sublimation de la forme, coordonată de Doina Lemny, EUROPALIA Art Festival Roumanie, Snoeck, 2019. Citez, din motive practice,
titlurile operelor de aici, în limba franceză.
Vladimir Marinov, Le démiurge et le funambule, Paris, L´Harmatan, 2017, 529 pagini mari.
Identific de aici înainte diverse imagini doar prin pagina catalogului numit mai sus, la nota 4. Man Ray pune chiar în scenă o fotografie proprie
cu o astfel de „muză“ interpretată de Kiki din Montparnasse (p. 98, 1926), vedeta fotografului, ca și a atîtor artiști și scriitori interbelici la
Paris.
Chiar Friedrich Teja Bach l-a discutat mai mult cantitativ: Constantin Brancusi. Metemorphosen plastischer Form, Köln, Dumont Buchverlag,
2004, mai ales pp. 57-62.
Brâncuși este „un artiste inclassable qui, en se détachant de toute influence, est parvenu à saisir l´essence des être et des choses par un long
travail de sublimation de la forme“ (op. cit., p.11).
Aristotle, Horace, Longinus, Classical literary criticism, Harmondsworth, Penguin Classics, 1974, p. 100. Din păcate, nu am la îndemînă
traducerea în română.
Idem, p. 108 și p. 121.
Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), Oxford University Press, 1990. p. 36.
Vezi și citatul următor: „The passions which belong to self-preservation, turn on pain and danger; they are simply painful when their causes
immediately affect us; they are delightful when we have an idea of pain and danger, without being actually in such circumstances; this delight
I have not called pleasure, because it turns on pain, and because it is different enough from any idea of positive pleasure. Whatever excites
this delight, I call sublime“. (Idem, p. 47).
Kant, Critica puterii de judecată, traducere, studiu introductiv și note de Rodica Croitoru, All, București, 2007, p. 92. La pp. 221‑222, el reia
referința la Burke spunînd că sublimul se limitează, la acesta, la autoconservare și teamă, ceea ce nu este chiar exact, dar îl ajută să se
delimiteze de el. Indic restul citatelor din aceeaşi ediție a lui Kant doar în text, prin pagina respectivă.
Mulți pictori romantici, precum Gaspar David Friedrich, cu celebrul Der Wanderer über dem Nebelmeer (Călător pe marea norilor), 1818, ar
putea intra în această categorie.
„Le différend ne porte pas sur le contenu de la réflexion. Il touche à sa présupposition ultime. La réflexion exige qu’on prenne garde à
l’occurence, qu’on ne sache pas déjà ce qui arrive. Elle laisse ouverte la question: Arrive-t-il? Elle essaie de maintenir (mot pénible) le
maintenant“ (op.cit., p. 14).
„Ce qui éveille… le sentiment sublime, n’est pas la nature, artiste en formes et œuvre de formes, mais de la grandeur, de la force, de la
quantité à l’état pur, une «présence» qui excède ce que la pensée imaginante peut saisir, d’un coup, en une forme – ce qu’elle peut former…
Sous ces deux aspects, la pensée défie sa propre finitude, comme fascinée par sa démesure. C’est ce désir d’illimitation qu’elle sent dans l’état
«sublime»: bonheur et malheur” (Jean-François Lyotard, Léçons sur la l’Analitique du sublime, Galilée, Paris,1991, pp. 73, 75).
Transcriu aici un pasaj important din eseul lui Drolet, doar pe scurt. „If the sublime is that which is unpresentable, then the task of the artist is
to evoke that which escapes presentaton“ (Michael Drolet „The wild and the sublime: Lyotard’s Post-modern politics“, în Political Studies
(1994), XLII, pp. 259-273). Michael Drolet este un canadian atașat la Royal Halloway and Bedford New College, University of London.
Am impresia că Drolet nu diferențiază – cel puțin aici – între prezentabil și reprezentabil, ori între negațiile lor. Neștiind exact ce gîndește el,
nu-i diferențiez nici eu.
The Ethics of Aristotle, traducere de J.A.K. Thomson, Penguin Books, 1955, 1973, capitolul 10, p. 185.
Nancy apare într-o fotografie de Man Ray, pozînd într-un asemenea personaj – sau poate chiar așa fiind. Era, de fapt, o tînără poetă, fiică a
unei într-adevăr „sofisticate“ mari doamne, internațional celebre, Lady Maud Cunard, căsătorite în America, dar iubită a poetului și
romancierului irlandez George Moor, el însuși prieten cu marii scriitori și pictori impresioniști francezi, și devenită apoi iubita lui Sir Thomas
Beecham, fondatorul Orchestrei Royal Philarmonic în 1946, din Londra. A fost mereu celebră prin salonul ei deschis internațional, fie la Londra,
fie la Paris.
„ Il simplifie, comme il le fait pour la figure humaine, les éléments morphologiques, son but n´étant pas de représenter l´oiseau mais d´en
suggérer l´idée“ (Doïna Lemny, Constantin Brancusi, Paris, Oxus, 2005, p. 71).
„Betrachten, anblikken, anschauen heisst auf Rumänisch «a se uita», die reflexive Form von «a uita»: vergessen“ (Friedrich Teja Bach, op. cit.,
p. 18).
Cum germana intens poetică a lui Friedrich Teja Bach, în ciuda comentariilor lui de regulă foarte tehnice, este greu de tradus la același nivel,
adaug aici textul originar: „Die Substanz von Brancusis Skulptur ist Ausstrahlung, Erscheinung. Seine essentielle Form ist nicht… «Form an
sich», sondern Form , die sich ausser sich fortzeugt. Im spiegelnden Hochglanz ihrer Oberfläche erreicht sie ihre volle Prägnanz, ein Erstrahlen
der Aura – im Zeitalter von deren Ende? Von der Kraftmitte aus erzeugt sie, gerade als begrenzte, Unendlichkeit“ (op. cit., p. 26).
F.T. Bach, op.cit., pp. 28-30.
„[…] die Unmöglichkeit, durch den Progressus der Messung der Dinge der Sinnenwelt in Zeit und Raum jemals zur absoluten Totalität zu
gelingen, für objektiv, d.i. eine Unmöglichkeit, das Unendliche als bloss gegeben, zu denken, und nicht als bloss subjektiv, d.i. als
Unvermögen, es zu fassen, erkannt“ (Kritik der Urteilskracht, pp. 157-158).

Article printed from Observator Cultural: https://www.observatorcultural.ro

URL to article: https://www.observatorcultural.ro/articol/brancusi-sau-despre-sublim/

URLs in this post:

[1] Image: http://www.observatorcultural.ro/wp-content/uploads/2020/02/Brancusi-catalog.png

[2] Image: http://www.observatorcultural.ro/wp-content/uploads/2020/02/Brancusi-sapte.png
[3] Image: http://www.observatorcultural.ro/wp-content/uploads/2020/02/Brancusi-opt.png
[4] Image: http://www.observatorcultural.ro/wp-content/uploads/2020/02/Brancusi-trei.png
[5] Image: http://www.observatorcultural.ro/wp-content/uploads/2020/02/Brancusi-unu.png
[6] Image: http://www.observatorcultural.ro/wp-content/uploads/2020/02/Brancusi-in-atelier-1.png
[7] Image: http://www.observatorcultural.ro/wp-content/uploads/2020/02/Nancy-Cunard-fotografiata-de-Man-Ray.png
[8] Image: http://www.observatorcultural.ro/wp-content/uploads/2020/02/Constantin-Brancusi-La-jeune-fille-sophistiquée-
Portraitul-lui-Nancy-Cunard.png

Copyright © 2015 Observator Cultural. All rights reserved.