Ion Barbu Un Bergsonian Care Se Ignora PDF

Soției mele, Camelia
CUPRINS
PROLOG / 7
POEZIA – „O SPIRITUALITATE A VEDERII” / 17

[Din ceas, dedus...] / 17
Timbru / 41
Grup / 48
Înecatul / 56
Orbite / 66
Statură / 71
Increat / 75
Izbăvită ardere / 79
Poartă / 82
Lemn sfânt / 85
Legendă / 86
Aura / 95
Mod / 100
Secol / 107
Margini de seară / 112
Steaua imnului / 118
Suflet petrecut / 122
Dioptrie / 124
Desen pentru cort / 128
Edict / 134
POSTSCRIPTUM: CONCEPTUL POETIC BARBIAN /
143
BIBLIOGRAFIE / 155
INDICE DE NUME / 165
ABSTRACT / 169
PROLOG
Le meilleur ouvrage est celui qui

garde son secret le plus long temps.
Paul Valéry
Creator al unei opere dinamice și robuste, esoterică poate, simplă

însă în desenul ei general, dar ale cărei detalii rămân, de multe
ori, obscure, Ion Barbu este un autor cu o conștiință poetică atât
de singulară încât pare aproape imposibil să îi găsim un
echivalent, cât de cât apropiat, în tipologia spirituală a
modernismului literar românesc: „Ion Barbu este un personaj
care nu seamănă cu nimeni. Un geniu în răspăr, un geniu
balcanic, visător și protestatar…”1 Poetul are, desigur. proprii
maeștri săi literari – „Am o singură evlavie: Edgar Poe și trei
admirații: Mallarmé, Rilke, Rimbaud”2 – , care au dat operei sale
principala orientare, în direcția „lirismului absolut”. Inspirația
viguroasă a poemelor sale ermetice și complexitatea esteticii ce
le circumscrie tind să depășească orice clasificare. „Ion Barbu”,
comentează Șerban Cioculescu, „nu putea să se subordoneze
unui moment cultural și unei anumite școli.”3 Mai mult chiar,
poetului român „nu i se poate recunoaște apartenența ortodoxă
1
Eugen Simion, „Prefață”, în Ion Barbu. Opere, I. Versuri, 2000, p. IX.
2
Ion Barbu, „Paul B. Marian: De vorbă cu Ion Barbu” (1929). Versuri și
proză, 1984, p. 143.
3
„Ion Barbu: Joc secund”, în Ion Barbu. Biblioteca critică, 1976, pp. 49.
ION BARBU: UN BERGSONIAN CARE SE IGNORĂ?
la vreun sistem de gândire tradițional.”4 O astfel de judecată

rămâne, totuși, simplificatoare.
Puțini gânditori europeni au exercitat o influență
comparabilă cu cea a lui Henri Bergson asupra literaturii și
artelor. În primele decenii ale secolului al XX-lea, prezența sa
printre reprezentanții modernismului era aproape ubicuă.
Tocmai această apropiere de scriitori și artiști îi conferă
filozofului francez un statut distinct în viața intelectuală a
timpului. Mulți dintre ei l-au perceput ca pe un adevărat
„eliberator” ce a dezrobit cugetarea creatoare de amăgirile
limbajului, de iluziile conceptualismului și scientismului.
Deși contemporane, nici o alchimie nu pare să lege cele
două spirite creatoare, dacă este să dăm crezare exegeților
români5.
Este totuși un adevăr incontestabil că și opera cea mai
personală este legată, prin zeci de fire nevăzute, de timpul din
care, altminteri, pare să vrea să iasă. Ion Barbu nu face, nici el,
excepție de la această regulă. Creația poetică barbiană, care se
întinde între 1919 și 1929, a fost concepută într-o atmosfera
intelectuală, galvanizată de bergsonism. Știm, datorită unei
însemnări târzii a lui Tudor Vianu6, că poetul român s-a aplecat,
cu interes și empatie, asupra filozofiei bergsoniene, încă de prin
4
Mircea Scarlat, Poezie și deziderat, 1981, p. 18.
5
Alexandru Paleologu, „Introducere la poezie lui Ion Barbu, în Ion Barbu.
Poezii, 1970, p. 491.
6
Conform autografului din 11 octombrie 1939, semnat de Tudor Vianu, cu
ocazia publicării volumului său Istoria filozofiei moderne: „Scumpului Dan
Barbilian, în amintirea primei mele inițieri bergsoniene, prin el, acum vreun
sfert de veac [s.n.].” (În Ion Barbu, Opere, I. Versuri, 2000, p. 462).
8
Prolog
1914-157, așadar, într-un moment în care faima și interesul

pentru acesta atinsese punctul ei cel mai înalt8, când contribuțiile
lui principale– Essai sur les données immédiates de la
conscience (1894), Matière et mémoire, 1896, Le rire (1900),
Introduction à la métaphisique (1903) și, mai ales, L’Évolution
créatrice, (1907)– , erau amplu dezbătute în cercurile
intelectuale de pe continent, și nu numai. Întâlnirea a avut loc
într-un moment propice, pentru tânărul care trăia sub demonia
poeziei, „à l’âge plastique” ca să folosim o expresie valeriană,
într-o vreme a căutărilor febrile de modele, când conștiința
critică se formează.
Cunoaștem de asemenea că pasiunea lui Barbu pentru
autorii pe care îi prețuiește se materializează în revenirea
continuă la textele lor și același lucru trebuie să se fi întâmplat
și cu Henri Bergson, în opera căruia descoperă, cu surprindere
poate, nu numai un spirit congener, dar și idei familiare din
Edgar Poe, poetul american pentru care dezvoltase deja un
adevărat cult.9
7
Mircea Coloşenco, „Cronologie”, în Ion Barbu. Opere, I. Versuri, 2000, p.
LXI, plasează momentul, fără a da vreo explicație, câțiva ani mai târziu, în
1919.
8
R. C. Grogin, The Bergsonian Controversy in France, 1900-1914, 1988, p.
ix. Exceptând situațiile în care alte surse sunt indicate în mod explicit,
traducerile din lucrările în limbi străine menționate în bibliografie aparțin
autorului acestui studiu.
9
Sursele paralelismelor dintre Poe și Bergson, care, cu siguranță, l-au frapat
și pe Barbu, se află, foarte probabil, în metoda organicismului romantic—
Schiller, Schelling—de la care ambii se revendică. „Veghea lui Roderick
Usher” pare să indice tocmai această continuă preocupare și fascinație a lui
Ion Barbu.
9
De ce Bergson? Pentru același motiv sau pentru aceleași

motive pentru care mulți alți artiști, poeți, romancieri, de
orientări dintre cele mai diverse, contemporani lui, s-au lăsat
pătrunși de frumusețea și profunzimea viziunii sale, astfel încât,
într-un studiu relativ recent al fenomenalului, autorul, Richard
Lehan (1992), nu vede în filozoful francez doar un simptom al
modernismului, ci mai degrabă o cauză a acestuia: „Dacă
modernii nu l-ar fi avut pe Bergson, ar fi trebuit să-l inventeze”
[If the moderns did not have Bergson, they would have had to
invent him]10. Poziția centrală pe care Henri Bergson o ocupă în
gândirea și practica artistică de la începutul secolului XX,
explică Frédéric Worms, constă în faptul că „ideea de durată,
așa cum el a definit-o, ridică o problemă filozofică foarte
precisă, în care arta are locul ei, sau pe care arta permite să o
rezolve [...] noțiunea de durată, proprie operei sale, îl conduce
(chiar îl obligă) să formuleze chestiunea artei în termeni care
devin imediat cei ai tuturor contemporanilor săi și care
reprezintă una din principalele probleme comune ale epocii.”11
Durata bergsoniană desemnează deopotrivă fluxul, realitatea
imediată a timpului, dar, mai ales, acea realitate primară care
ne este întotdeauna ascunsă de exigențele acțiunii practice și a
10
Richard Lehan, „Bergson and the Discourse of the Moderns”, în The Crisis
of Modernism: Bergson and the Vitalist Controversy, 1992, p. 307.
11
Frédéric Worms, „L’art et le temps chez Bergson: Une problème
philosophique au cœur d’un moment historique”, 2003, p. 153: „l’idée de
durée telle qu’il la définit pose un problème philosophique bien précis dans
lequel l’art a sa place, ou même que l’art permet de résoudre […] parce que
le problème de la durée, propre à son œuvre, le conduit (et même l’oblige) à
formuler le problème de l’art en des termes qui deviennent aussitôt ceux de
tous ses contemporains, et en font même un des principaux problèmes
communs de l’époque.”
10
Prolog
sistemului de cunoaștere asociat acesteia, care o spațializează și

deformează pentru a o controla mai bine. Tema fundamentală a
metafizicii, pe care o ridică durata, este tocmai ecartul dintre
cunoașterea noastră și această realitate primordială, cu alte
cuvinte, posibilitatea de a-l depăși [s.n.].12
Henri Bergson atribuie artei capacitatea de atinge fondul
realității, dar vede în artă un exemplu al depășirii și chiar
posibilitatea depășirii abisului ce separă cunoașterea noastră și
durata, ca și cum practica artistului, printr-un fel de grație
acordată lui de natură, printr-o percepție dezinteresată, a
rezolvat deja problema cu care se confruntă filozoful, fără a
putea oferi vreo explicație asupra fenomenului. Ceea ce permite
artei să deschidă poarta spre Absolut este puterea de sugestie,
obținută prin modificarea radicală a mijloacelor de expresie– cu
cât expresia este mai bogată cu atât sentimentul exprimat este
mai profund. Esențial, în cazul artei, este efectul produs, cu alte
cuvinte, pentru Bergson, arta are nu numai o valoare de
cunoaștere, ci și una psihologică, pentru că se traduce prin
schimbări în conștiința iubitorilor de frumos: „Arta este
deopotrivă emoție creatoare și creație de emoție.” [L’art serait
très précisément et tout à la fois émotion créatrice et création
d’émotion.]13
Este o problemă comună, pe care o regăsim în
Unzeitgemässe Betrachtungen (1876) și în alte lucrări ale lui
Friedrich Nietzsche, în Contre Sainte Beuve (1895-1900), À la
recherche du temps perdu (1913-1927), de Marcel Proust, ori in
Le Manifeste du Surréalisme (1924), redactat de André Bréton.
Soluția, cu totul originală, pe care Henri Bergson o propune,
12
Idem, p. 154.
13
Idem, p. 163.
11
explică, în bună măsură, fervoarea pe care au stârnit-o

speculațiile sale în cercurile artistice ale vremii.
Artistul percepe întotdeauna realul, dar nu realul în
general, ci întotdeauna o realitate sensibilă și singulară,14 care
apoi, după ce îi contemplăm opera, devine propria noastră
viziune. Este un paradox, care se explică prin aceea că ceea ce
comunică marii artiști este o emoție unică, prin intermediul
căreia întrăm în comunicare cu adevărata realitate– viața
înțeleasă drept creație continuă și imprevizibilă de nou. Pe de o
parte, artistul creează cu întreg conținutul vieții lui, în fiecare
moment al vieții lui individuale și unice, pe de altă parte,
realizarea operei de artă unifică această durată personală și o
definește. În plus, opera de artă adaugă la toate acestea, propria
dimensiune temporală. Odată înțelese, operele adevărate ne fac
să descoperim o emoție singulară și imprevizibilă inseparabilă
de opera ce o generează, dar care reînnoiește decisiv
sentimentele noastre cele mai profunde, dar nu printr-o priză
asupra ceea ce ar fi ”natura”– arta nu este mimesis– , ci printr-o
creație liberă ce revitalizează și dezvăluie o istorie personală15.
Prin asta Bergson se separă de contemporanii săi și se
distanțează de exaltările creativității pur formale, libere de orice
conținut, avansată de alții, ori de cele metafizice ori psihologice,
ce acționează doar prin conținutul ei, socotit imuabil, atemporal,
al cărui statut intervenția artistul nu îl poate schimba.
La rândul său, Ion Barbu, a meditat intens și, uneori, cu
vădite accente polemice, asupra creației poetice. Născută din
examinarea introspectivă a propriei opere sau din observarea
14
Henri Bergson, Le rire, în Oeuvres, p. 464: „l'art vise toujours
l'individuel.”.
15
Idem, p. 165.
12
Prolog
operelor altora, manifestând unele afinități, recunoscute, de

altfel, cu Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud, ori Paul Valéry
și alții (foarte puțini însă), alături de care respiră atmosfera
rarefiată a „poeziei pure”, și care au imprimat creației și teoriei
sale poetice o direcție specifică, concepția poetului român
dezvăluie o realitate extrem de complexă, ce transcende
preocupările poetice imediate și oferă material pentru o viziune
mai cuprinzătoare, ce se apropie de cea a filozofului francez.
Din motive doar de el cunoscute, autorul român
păstrează, de-a lungul întregii sale vieți, o tăcere aproape rituală
asupra relațiilor sale cu bergsonismul. Vorbește rareori de
Bergson– doar Matière et mémoire îi smulge câteva comentarii
scurte, aluzive, într-o scrisoare16. Cu o excepție, singura, se pare,
recenzia „Opera de artă concepută ca un efort de integrare”,
publicată în Umanitatea, Revistă literară, socială și științifică
(1920). Importanța articolului pentru poetica lui Ion Barbu nu a
trecut neobservată de comentatorii săi.17 Ceea ce însă a scăpat
atenției lor este faptul că aproape toate ideile expuse cu atâta
siguranță de tânărul poet, aici în postura de critic literar, își au
originea în filozofia bergsoniană. Ion Barbu nu numai că este
familiar cu conținutul de idei ale principalelor texte bergsoniene
publicate până în acel moment (1920), de Henri Bergson, dar
pare să își fi asumat, în deplină cunoștiință de cauză, perspectiva
acestuia asupra artei. La cei 25 de ani ai săi, autorul Jocului
secund se dovedește a fi un „cititor de poezie” cu opțiuni estetice
clare, radicale, cu preferințe vizibile pentru poezia
„intelectuală”, de cunoaștere. De fapt, în articolul menționat, el
16
Ion Barbu, Scrisoare către Nina Cassian (1947), în Ion Barbu în
corespondență, I, 1982, p. 115.
17
Mircea Scarlat, Poezie și deziderat, 1981, p. 21.
13
face o radiografie a poeziei lui Nichifor Crainic din perspectiva

esteticii („psihologiei”, ca să păstrăm propria expresie)
bergsoniene. Formulările, cărora le dă o haină proprie, lasă totuși
să se ghicească de unde vin de fapt standardele în raport de care
își formulează judecățile de valoare.
Interesul constant pentru Bergson trebuie să fi provenit,
printre altele, din declarațiile filozofului francez despre rolul
activ al intuiției estetice în procesul de creare a vieții și de
participare la existență. „Ce este artistul? Un om care vede mai
bine decât alții, căci el privește realitatea direct, fără voaluri. Să
vezi cu ochi de pictor înseamnă să vezi mai bine [Qu'est-ce que
l'artiste ? C'est un homme qui voit mieux que les autres, car il
regarde la réalité nue et sans voiles.]18 Artistul este un agent
capabil să sondeze cele mai ascunse straturi ale realității. Iată de
ce, pentru gânditorul francez homo creativus reprezintă chiar
punctul culminant al devenirii universului schițată în
L’Évolution creatrice. Henri Bergson i-a oferit lui Barbu,
fundamentul metafizic fertil, din care putea crește propriul
impuls teurgic de a deveni un participant activ la procesul
dinamic al vieții, de a transforma lumea prin artă, de a face din
el însuși un creator de sens în lume, capabil să dea „un înțeles
mai pur cuvintelor tribului” [donner un sens plus pure aux mots
de la tribu].
Henri Bergson a fost adesea acuzat de contemporani,
oameni de știință și filozofi mai ales, de lipsă de precizie,
datorită recursului frecvent la imagini metaforice, ori simboluri,
ce conferă conceptelor centrale ale concepției lui asupra lumii, o
fluiditate deliberat căutată, dar și o anumită frumusețe poetică,
18
Henri Bergson, Mélanges, 1972, p. 1201.
14
Prolog
ce trebuie să fi părut deosebit de atrăgătoare celui ce cunoștea

„principiul poeziei ca o spiritualitate a vizualității”.19
Gândirea estetică barbiană nu se construiește în jurul
unui text anume, deși „Veghea lui Roderick Usher” ar putea
revendica o astfel de poziție, ci se diseminează în numeroase
luări de poziție (unele construite prin negație), dar și un număr
important de texte poetice, de aceea trebuie să fie urmărită în
ambele ipostaze. Influența bergsoniană, în ciuda absenței
(aparente) a unor date substanțiale, există totuși și nu-i un
fenomen meteoric în biografia poetului român. „Spiritualitatea”,
spunea Ion Barbu, într-un articol din 1929, preluând, fără a-i
modifica sensul original, un termen chiar din filosoful francez
„zace pe funduri, latent.”20 Ceea ce sugerează că, poate, nu am
căutat, unde trebuia…
19
Ion Barbu, „Legenda și somnul în poezia lui Blaga”, în Versuri și proză,
1984, p. 172.
20
„Noua spiritualitate” (1929), în Ion Barbu, Opere. II. Proză, 2000, p. 41.
15
POEZIA –
„O SPIRITUALITATE A VEDERII”
The aim of every artist is to arrest motion, which is life,

by artificial means and hold it fixed so that a hundred years later,
when a stranger looks at it, it moves again since it is life.
William Faulkner
[Din ceas, dedus...]
Poemul fără titlu ce deschide prima secțiune a volumului Joc

secund (1929) poartă semnele vizibile ale unei schimbări
dramatice de stil, în raport cu creațiile de până atunci ale lui Ion
Barbu– limbajul criptic, sintaxa torsionată, versurile prinse în
corsetul unei scheme ritmice precise, dar relativ muzicale,
peisajul minimalist, realizat prin dislocarea gândului ordonat în
favoarea colajului „irațional”, pe care unii critici ai operei sale
l-au apropiat de dicteul automat suprarealist1 – , într-o proiecție
fatalmente plană, a unei realități ce are nu numai relief, dar,
bănuim noi, și profunzime.
Nu-i de mirare că, în fața unui astfel de spectacol
„orbitor”, tema– facerea poemului, dezvoltată, în aspectele ei
esențiale, în cele două tetracorduri alexandrine, înscrisă aproape
explicit, chiar în urzeala complexă a textului („poetul […] cântec
istovește”) a trecut, practic, neobservată. Nu este cazul să
1
Pompiliu Constantinescu, „Poezia d-lui Ion Barbu” (1930), în Ion Barbu.
Poezii, 1970, p. 422.
subliniem semnificația ei simbolică2, vom consemna doar că,

procedând astfel, poetul român pare să indice că dorește să
creeze nu o operă „pieritoare”, ci una care să se „așeze între
Scripturi”, să fie, cu alte cuvinte, „o meditație gravă asupra
ticluirii și aventurii Ființei.”3
Peste peisajul ireal, schițat în prima strofă, „tronează”
imaginea „calmei creste”, în care, majoritatea exegeților operei
sale, urmând interpretarea călinesciană, devenită canonică, văd
un simbol al poeziei: „Poezia (adâncul acestei calme creste) este
o ieșire (dedus) din contingent (din ceas) în gratuitate (mântuit
azur), joc secund, ca imaginea cirezii răsfrântă în apă. E un nadir
latenent, o oglindire a zenitului în apă, o sublimare a vieții prin
retorsiune.”4
Avem însă motive să credem că lucrurile nu stau
întocmai așa. Mai întâi, trebuie să observăm că există deja în text
un termen („cântec”), care identifică aproape explicit, opera
poetică. În plus, dacă așa cum susține Călinescu, „nadirul” se
referă la vers, atunci, stihurile „Poetul ridică însumare de harfe
resfirate/ Ce-n zbor invers le pierzi / și cântec istovește”, devin
de-a dreptul confuze. Un motiv în plus ca să respingem ideea că
„Din ceas dedus…” oferă o definiție a poeziei.
2
Conform „Indexului general”, atașat de autor volumului, poemul este unul
dintre puținele texte inedite, și pare să fi fost completat doar cu câteva
săptămâni înainte de predarea manuscrisului către editor, spre publicare. Este,
foarte probabil, ultimul poem scris de Ion Barbu. În mod simbolic, totuși, el
este, în același timp, cel care deschide volumul Joc secund, cu care a început,
acum mai bine de optzeci de ani, marea aventură în posteritatea critică a
autorului, și căruia i se potrivesc celebrele versuri ale lui T.S. Eliot, din Four
Quartets: „In my end is my beginning.”
3
Ion Barbu, „Răsăritul Crailor”, în Versuri și proză, 1984, p. 176.
4
Ibidem.
18
Poezia – „o spiritualitate a vederii”
Ce este atunci „adâncul acestei calme creste”?

Pentru a afla, trebuie, mai întâi, să ne fixăm atenția
asupra geometriei imanente figurii („culme”), după care, printr-
un artificiu al imaginației, să răsturnăm corpul astfel obținut și
să îl completăm cu detaliile textului: vom descoperi, nu fără
surprindere, o imagine fundamentală a metafizicii bergsoniene:
conul memoriei5, în care poezia și știința se întâlnesc simbolic.
Iată și motivele.
Într-o recenzie timpurie, din 1920, cu referință directă la
„psihologia bergsoniană”, Ion Barbu insistă să înțelegem creația
poetică drept o „transpunere [=a artistului] în miezul [unor]
veleități de viață”, în fapt, „virtualități ale unei șovăitoare
deveniri”, și „prelungirea lor într-un plan de existență
imaginar”6, prin care, foarte probabil, înțelege ceea ce filozoful
francez numește durată (durée), cu alte cuvinte, creație
continuă, indivizibilă și imprevizibilă. Ori, aceasta implică deja
memoria, pe care Henri Bergson o prezintă drept „conservare și
acumulare a trecutului în prezent” [conservation et accumulation
du passé dans le présent].7 Identică cu durata, ea este mijlocul
5
Credem că Ion Barbu nu s-a oprit întâmplător asupra acestei imagini
bergsoniene. Ea circumscrie un spațiu virtual, în continuă mișcare, în care
distincțiile obișnuite nu mai operează: poți, de exemplu, să urci de la baza
conului spre vârf, sau dimpotrivă, să cobori de acolo, situația nu se schimbă.
Se deschid astfel multiple variațiuni de figurație, sursa unor uimitoare
metafore (vezi „Înecatul”, „Orbite”, „Increat”, „Poartă”, „Lemn sfânt”,
„Legendă”, „Aura”, „Mod”, „Secol”, „Margini de seară”, „Steaua imnului”,
ori „Suflet petrecut”.
6
„Opera de artă concepută ca un efort de integrare”, în Ion Barbu. Opere,
vol. 2, 200, p. 1.
7
L’énergie spirituelle, în Œuvres, 1970, p. 818.
19
prin care realitatea ultimă a existenței noastre devine

substanțială și capătă sens pentru noi.
Reprezentările simbolice, aparent incongruente „Din
ceas dedus”, au la bază experiența perceptivă trecută a autorului,
ce constă, în interpretarea bergsoniană, tocmai din raportarea
obiectelor ce îl înconjoară la acțiunea posibilă asupra lor a
propriului corp („oglinda”): „Numesc materie ansamblul de
imagini, iar percepție a materiei aceste imagini raportate la
acțiunea posibilă a unei anumite imagini determinate, corpul
meu [s.n.].”8
Experiențele pe care le trăim, în legătură cu diferitele
lucruri din lumea din jurul nostru, devin cunoaștere
(connaissance), comentează Jean Hypplotte, într-un bine-
cunoscut studiu asupra metafizii bergsoniene9, doar atunci când
sunt transpuse în trecut, într-o nouă dimensiune, cea a memoriei.
Aici distincțiile dintre subiect și obiect se estompează, astfel
încât cunoașterea devine cunoaștere de sine (savoir de soi). În
acest proces de interiorizare a experienței trăite, trecutul, fără a-
și pierde individualitatea și originalitatea, se transformă, astfel,
în „esență.”10 Formularea amintește îndeaproape de
reminiscența platoniciană,11 dar o regăsim și în propriile
enunțuri ale poetului român: „Versul căruia ne închinăm,” spune
Ion Barbu în „Poetica domnului Arghezi”, Ideea europeană, 1
8
Henri Bergson, Matière et mémoire, în Œuvres, 1970, p. 172: „J'appelle
matière l'ensemble des images, et perception de la matière ces mêmes images
rapportées à l'action possible d'une certaine image déterminée, mon
corps.”(italice în original).
9
Aspects du mémoire chez Bergson, 2003, p. 113.
10
Idem, p. 122.
11
Avem aici o caracteristică ce deosebește bergsonismul de platonism, care
este, în primul rând, o viziune a generalului.
20
noiembrie 1927, „se dovedește a fi o dificilă libertate: lumea

purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru.
Act clar de narcisism.”12 Odată depozitate în memorie,
amintirile spontane, se păstrează intacte, în particularitatea lor,
dar fără asociere cu un timp și loc anume, sau cum spune Ion
Barbu, „din ceas dedus[e].” Neînsoțite deci de vreo imagine,
sunt simple forțe ascunse în inconștient.13 Ele nu sunt în afara
timpului, dar nici nu se mai supun acțiunii lui. Din acest motiv,
amintirile (souvenirs) sunt cunoaștere pură (savoir),14 ele pot fi
doar contemplate, dar nu pot fi modificate, sunt, cu alte cuvinte,
perfecte („întrate în mântuit azur”). Mai mult, ele formează, o
multiplicitate eterogenă de fuziune, în care diferențierile sunt
doar virtual indicate și asociate de filozoful francez,
inconștientului.15 Numai că, inconștientul bergsonian nu
desemnează, cum ne-am aștepta, o realitate psihologică, ci una
ontologică, i.e., „Ființa în sine” [L’être tel qu’il est en soi.]16 Mai
mult, trecutul pur coexistă cu prezentul, funcționează, la Henri
Bergson, ca o condiție generală o experienței curente, face
prezentul „să treacă” și îl condiționează. Reprezintă, în cuvintele
12
Versuri și proză, 1984, p. 161.
13
Ce nu trebuie, în nici un caz, confundat cu inconștientul freudian.
14
Jean Hyppolite, Aspects du memoire chez Bergson, 2003, p. 112.
15
Gilles Deleuze, Le bergsonisme, 2004, p. 99, insistă să luăm în serios
aceste distincții bergsoniene: „Nous devons prendre au sérieux cette
terminologie : le possible n'a pas de réalité (bien qu'il puisse avoir une
actualité); inversement le virtuel n'est pas actuel, mais possède en tant que tel
une réalité.”
16
Henri Bergson, L’Évolution créatrice, în Œuvres, 1970, pp. 527-528:
„Nous percevons la durée comme un courant qu'on ne saurait remonter. Elle
est le fond de notre être et, nous sentons bien, la substance même des choses
avec lesquelles nous sommes en communication[s.n.].”
21
poetului român, „fondul nostru de libertate generală, culoare

ultimă și rembrandtiană, ireductibilul animal de lumină.”17
Problema ce se ridică este cum se actualizează acest virtual pur,
cum se transformă din existență în sine, în existență pentru noi.
Modul de acțiune al memoriei, în funcționarea ei
spontană, este detaliat de Henri Bergson, în Matière et mémoire
(1896), descriere pe care o însoțește de celebra imagine a
„conului memoriei”18, sub forma a unui con răsturnat „SAB”,
simbolizând memoria regresivă, al cărui vârf
pătrunde într-un plan „ P”, reprezentând
„planul reprezentării mele actuale a
universului.”19 Planurile AB, A’B’ și A”B”,
desemnează diferite nivele ideale (=en droit
sau virtuale)20 de profunzime ale memoriei,
în raport de S (prezent). Fiecare dintre ele
conține totalitatea trecutului unei persoane, în grade diferite de
contractare, în jurul anumitor amintiri dominante, variabile de la
un plan la altul. Problema caracterului, îl conduce pe Bergson la
17
Ion Barbu, „Evoluția poeziei lirice după E. Lovinescu”, în Versuri și proză,
1984, p. 163.
18
De fapt, în textul bergsonian figurează două imagini (noi o prezentăm pe
cea de-a doua).
19
Œuvres, 1970, p. 293.
20
Idem, p. 371: „Ces plans ne sont pas donnés, d'ailleurs, comme des choses
toutes faites, superposées les unes aux autres. Ils existent plutôt virtuellement,
de cette existence qui est propre aux choses de l'esprit. L'intelligence, se
mouvant à tout moment le long de l'intervalle qui les sépare, les retrouve ou
plutôt les crée à nouveau sans cesse : sa vie consiste dans ce mouvement
même.” Datele experienței, îl îndrumă pe Henri Bergson, spre concepțiea
unei memorii pure20, ce păstrează indistincte, în sine și nu în creier, toate
momentele temporale, prin care fiecare senzație devine, prin intermediul
conștiinței, amintire a ceva, o sinteză individuală, unică.
22
concluzia că memoria se păstrează în întregime, în sine, și nu în

creier, acesta din urmă acționând ca o interfață între spirit și
materie, prelungind acțiunile libere ale celui dintâi și generând
continuu o realitate nouă, impredictibilă, în raport cu propria ei
totalitate, astfel încât fiecare moment al vieții noastre este diferit
de cel care îl precede, iar fiecare dintre noi este, într-un fel, un
artist, i.e. un creator. La baza AB, a conului, se află amintirile
cele mai vechi („adâncul calmei creste”),21 la vârful conului „S”,
avem imaginea corpului, care se concentrează într-un punct
matematic, și este locul acțiunii curente22. Bergson mai spune că
vârful conului avansează sistematic23 în planul reprezentării
actuale a universului material, iar amintirile din regiunile
memoriei avansează spre vârf, cu alte cuvinte, se mișcă, fără
întrerupere, între contemplare și acțiune. Urmează, apoi, al
doilea pas: conul se „rotește.”24 Mișcarea de rotație extinde și
relaționează amintirile contigui. De îndată ce amintirile pure
sunt fixate în imagini, conul se „contractă.”25 Mișcarea de
contracție îngustează sau „diminuează” amintirile-imagini
personale împingându-le spre vârful conului”. Întrucât, prin
contracție, diferențele dintre amintiri se atenuează și acestea din
urmă se transformă în „imagini generale” și „impersonale”, ca
21
Imaginea ar putea, eventual desemna, în poemul barbian, acest nivel și nu
doar profunzimea, practic infinită, a conului memoriei.
22
Imaginea conului explicitează, pe de o parte, relația conținut (corp) /
conținător (memorie), pe de altă parte, coexistența prezentului, cu toate
nivelele de organizare ale trecutului.
23
Barbu se folosește de paradoxul mișcării intelecțiunii (asemănată de
Bergson cu cea a unui pendul) pentru a exploata diferitele sensuri, uneori
opuse ale acestuia.
24
Henri Bergson, Matière et mémoire, în Œuvres, 1970, p. 308.
25
Idem, p. 308.
23
să corespundă astfel imaginilor perceptuale ale prezentului

acțiunii; aici, avem doar habitudini, ce sunt contractate prin
repetiție și reacționează doar la lucruri care seamănă unele cu
altele, motiv pentru care Bergson mai numește vîrful conului și
„universal.” Prin intermediul limbajului, ele devin „idei
generale,” i.e., concepte. Doar că, în acest caz, obținem
răspunsuri convenționale, menite să satisfacă nevoia noastră de
a controla ansamblul de circumstanțe în care dăinuim (ceea ce
Bergson numește „atenție la viață” [attention à la vie]. În felul
acesta, trăim confortabil, citind doar etichetele. Între noi și lume,
între noi și noi înșine, un „voal” se interpune, gros pentru omul
obișnuit, subțire pentru artist. Însă realitatea adevărată,
profundă, durata, ne scapă. Din acest motiv, vegetăm într-un fel
de exil permanent.26
Pe de altă parte, „mântuit[ul] azur,” evocând acel „vierge
Azur,” „Au ciel antérieur où fleurit la Beauté” mallarméan,27 ne
aduce aminte că, pentru autorul nostru, creația poetică implică
„recâștigarea prin cel mai recules act de amintire a unui sens
pierdut de frumusețe”28 pe care, printr-un act cunoaștere
dezinteresată, supraumană, doar poetul adevărat, printr-un har
aproape divin, este capabil să o înfăptuiască. „Cirezile agreste”
nu se referă, cum se crede, la viața instinctuală, ci la instinct ca
formă de cunoaștere din interior [du dedans] a realității primare,
i.e., a duratei. În schimb, „înecarea” vizează seria de operații
succesive prin care se realizează această experiență: suspendarea
funcțiilor caracteristice conștiinței practice, separarea calităților
26
Henri Bergson, Le rire, în Œuvres, 1970, p. 459-460.
27
Stéphane Mallarmé, „Les Fenêtres”, în Collected Poems, 2006, p. 12.
28
Ion Barbu, „Evoluția poeziei lirice după E. Lovinescu”, în Versuri și proză,
1984, p. 164.
24
sensibile ale obiectului de durata conștiinței individuale, prin

care poetul se focalizează doar asupra prezentului și obiectului
atenție sale, „pentru a-l percepe in sine”, cum spune Bergson, „și
nu în noi,”29 aspecte ce amintesc, deopotrivă, de purgația
mistică. Este, cu alte cuvinte, o percepție sensibilă capabilă să
reflecteze asupra ei însăși și să ne facă să simțim astfel realitatea
adevărată a lucrurilor. Sintagma barbiană („pe înecarea cirezilor
agreste”) sugerează, așadar, intuiția (estetică), i.e. instinctul
devenit dezinteresat, conștient de el însuși, capabil de a reflecta
asupra obiectului său și de a-l lărgi indefinit [s.n.],” 30 ca formă
de cunoaștere din interior a Absolutului (=duratei). Intuiția ne
îngăduie să ne reconectăm la pulsul primar al vieții, sursa
creației. Prin ea, conștiința noastră sesizează obiectele exterioare
sub specie durationis, punând în lumină acele aspecte ce le sunt
caracteristice: succesiune, continuitate, multiplicitate calitativă.
În intuiția estetică, subiectul cunoscător (poetul) și obiectul
cunoașterii (care nu este un lucru ci un act, acel curent al creației
continue) fuzionează, imaginativ, printr-un fel de simpatie
intelectuală [sympathie intellectuelle],31 vibrând, la unison.
Printr-un intens efort de introspecție – adâncimea viziunii
29
Matière et mémoire, în Œuvres, 1970, p. 192: „Tous, nous avons
commencé par croire que nous entrions dans l'objet même, que nous le
percevions en lui, et non pas en nous.”
30
Henri Bergson, L’Évolution créatrice, în Œuvres, 1970, p. 645: „C’est à
l’intérieure même de la vie que nous conduira l’instinct devenu désintéressé,
conscient de lui-même, capable de réfléchir sur son objet et de l’élargir
indéfiniment [s.n.].”
31
Henri Bergson, La pensée et le mouvant, în Œuvres, 1970, p. 1395: „Nous
appelons ici intuition la sympathie par laquelle on se transporte à l'intérieur
d'un objet pour coïncider avec ce qu'il a d'unique et par conséquent
d'inexprimable.
25
depinde de tensiunea conștiinței – ia naștere, astfel, o modalitate

integratoare de a înțelege și interpreta lucrurile, fulgurantă, dar
evanescentă, „o spiritualitate a vederii ” cum spune Ion Barbu în
„Veghea lui Roderick Usher (Parafrază)”32 ce se adresează,
totuși, mai puțin văzului, cât minții, pentru că, asemenea
experienței mistice, în ceea ce se oferă vederii, nu este, practic,
nimic de văzut. Realul nu este dat, ci inventat / creat în
conformitate cu o anumită durată reală, personală, a artistului.
„Omul accede la totalitatea creatoare deschisă”, observă
Gilles Deleuze, comentând un pasaj din Bergson, „mai curând
acționând, creând, decât contemplând.”33 Contemplarea mută
nu produce nimic. La limită, poetul se poate pierde în pură
reverie, iar viziunea lui s-ar disipa în neant, dacă aceeași
„simpatie intelectuală” nu ar genera, totodată, și un
„sentiment”34 (Introduction à la metaphisique, 1903), ori o
„emoție creatoare,”35 cum este denumit de Bergson acest aspect,
în ultima sa lucrare importantă, Les deux sources de la morale
et de la religion (1932). Indiferent de apelativ, o trăsătură le
definește: „o exigență de creație ” [une exigence de création]36
și se traduce printr-o atitudine potrivită invenției poetice. Doar
atunci, „când ne plasăm, în ceea ce noi numim turnanta
32
Versuri și proză, 1984. p. 214.
33
Le bergsonisme, 2004, p. 118: „Si l’homme accède à la totalité créatrice
ouverte c’est donc en agissant, en créant, plutôt qu’en contemplant.”
34
Ouevres, 1970, p. 1426: „Si l’on s'efforce de relier par des traits continus
les intuitions autour desquelles se sont organisés les systèmes, on trouve à
côté de plusieurs autres lignes convergentes ou divergentes, une direction
bien déterminée de pensée et de sentiment [s.n.]. Quelle est cette pensée
latente ? Comment exprimer ce sentiment [s.n.] ?”
35
Œuvres, 1970, p. 1011ff.
36
Idem, p. 1014.
26
experienței, când profităm de lumina născândă, ce face vizibilă

trecerea de la imediat la util, atunci se ivesc zorii experienței
noastre umane; rămâne să mai reconstituim, cu elementele
infinit de mici ale curbei reale, pe care le percepem astfel, forma
curbei37 înseși [s.n.], ce se întinde în obscuritatea din spatele
lor.”38
În „Din ceas dedus” nu se face nici o referință explicită
la acest aspect, poate și pentru simplul fapt, că textul desfășoară
tocmai procesul prin care emoția se explicitează în imagini.
Emoția, așa cum o înțelege Bergson, nu este decât „o Memorie
cosmică ce actualizează în același timp toate nivelele, eliberează
pe om de planul sau de nivelul ce îi este propriu, pentru a-l
transforma într-un creator, adecvat pentru mișcarea creației,”39
este un impuls, o anumită disponibilitate de a crea. Aici nici o
distincție nu mai este valabilă, pentru că este locul (=originea)
din care diferențele se nasc. Ca și viața, creația poetică
procedează prin disociere și dedublare a emoției: „Tema
originală (a operei de artă) este pretutindeni și nicăieri…a fost,
fără îndoială, la origine, mai mult simțită decât gândită” [Thème
37
Să reținem această metaforă bergsoniană prin care este descrisă evoluția
vieții.
38
Henri Bergson, Matière et mémoire, în Œuvres, 1970, p. 321: „quand on
s'est placé à ce que nous appelions le tournant de l'expérience, quand on a
profité de la naissante lueur qui, éclairant le passage de l'immédiat à l'utile,
commence l'aube de notre expérience humaine, il reste à reconstituer, avec
les éléments infiniment petits que nous apercevons ainsi de la courbe réelle,
la forme de la courbe même qui s'étend dans l'obscurité derrière eux.”
39
Le bergsonisme, 2004, p. 117: „une Mémoire cosmique, qui actualise à la
fois tous le nivéaux. Qui libère l’homme du plan ou du niveau qui lui est
propre, pour en faire un créateur, adéquat a tout le mouvement de la création.”
27
originelle, il est partout et il n’est nulle part... ce fut sans doute,

à l’origine du senti plutôt que du pensé.]40
Suntem, acum, în măsură să reconstituim etapele
procesului de creație; așa cum, probabil, și l-a imaginat Ion
Barbu în „Din ceas dedus”.
Așadar, într-o primă mișcare, poetul se întoarce spre sine
și se plasează, printr-un salt41 imaginativ sui generis,42 în zonele
cele mai lăuntrice ale propriul eu – cele ale visului (rêve)
(„adâncul acestei calme creste”), unde sălășluiesc amintirile
singulare – arta este, să nu uităm, reprezentare a individualului,
nu a generalului – ,,călăuzit doar de emoție și de „ideea
propriului caracter,” pentru a găsi și recupera de acolo, printr-un
fel de reminiscență platoniciană, curentul de lumină, slab și
îndepărtat, virtual invizibil, pe care trecutul îl emite, dar care
poate conferi sens original experienței actuale. Numai că, pentru
a se vedea el însuși drept creator, eul trebuie să unifice, printr-
un efort de voință, cerințele acțiunii prezente cu cele ale
memoriei.43 De aceea, poetul se plasează mai întâi în trecut, apoi
într-o zonă anume a memoriei regresive, recuperând, într-o
40
Henri Bergson, L’Évolution créatrice, în Œuvres, 1970, p. 641.
41
Să nu uităm că, pentru Bergson, percepția (estetică) este un proces de
actualizare prin care un set de imagini corespunzătoare din trecut, legate
metaforic sau metonimic, sunt chemate să interpreteze datele senzoriale
venite din exterior și să formuleze un răspuns al subiectului la ele, de obicei
o imagine a memoriei spontane care îi permite să suspende timpul,
automaticul, pentru a răspunde creator. Din primele momente ale actului
perceptiv, se asigură a schemă de actualizare a memoriei virtuale într-o
imagine a memoriei, iar cele ce nu sunt direct atașate percepției concrete,
rămân într-o zonă a memoriei, numită vis (rêve).
42
43
28
imagine nedivizată (ceea ce Bergson numește „schemă

dinamică”), tot trecutul personal, într-o formă mai mult sau mai
puțin contractată, conform nevoilor experienței prezente.
Dar în timp ce „materia repetă trecutul”, spiritul „își
imaginează trecutul”.44 Printr-o serie de operațiuni ale
conștiinței, multiplicitatea de fuziune calitativă a trecutului,
astfel identificată, se actualizează, prin diferențiere, în diferite
imagini, în sensul special pe care Henri Bergson îl atribuie
termenului,45 se „psihologizează”, cum spune Gilles Deleuze,46
fiecare dintre ele păstrând însă, sub un aspect oarecare, ca o
„aură” ce o însoțește, Totalitatea din care s-a ivit.
Revenind, apoi, într-o a doua mișcare, la percepția
normală, imaginația poetului decupează („tăind”), acum, în
planul realității imediate (=a vieții)47, „în grupurile apei”– „acest
ocean al vieții” [cet océan de la vie],48 o realitate nouă, diferită
44
Matière et mémoire, în Œuvres, 1970, p. 356: „ le passé soit joué par la
matière, imaginé par l'esprit.”
45
Essai sur les données immédiates de la conscience, în Œuvres, 1970, p. 66:
„Par « image » nous entendons une certaine existence qui est plus que ce que
l’idéaliste appelle une représentation, mais moins que ce que la réaliste
appelle une chose, – une existence située à mi-chemin entre la « chose » et la
« représentation »”.
46
Le bergsonisme, 2004, p. 53.
47
Henri Bergson, L’Évolution créatrice, în Œuvres, 1970, pp. 514, 515,
definește grupul astfel: „les caractères du groupe apparaissent comme des
thèmes généraux sur lesquels chacun des sous-groupes exécuterait ses
variations particulières. [...] le groupe ne se définira plus par la possession
de certains caractères, mais par sa tendance à les accentuer (italice în
original). Trebuie să mai spunem asta nu exclude, ci chiar presupune,
sensurile din matematică la care face trimitere Ion Barbu.
48
Henri Bergson (Idem, pp. 657-658) scrie următoarele despre valoarea
noetică a intuiției: „Pourtant un fluide bienfaisant nous baigne, où nous
29
de cea utilă, conform „istoriei interioare a lucrurilor,” reducând,

cu alte cuvinte, multiplicitatea aspectelor calitative ale
obiectelor la mișcările elementare care le generează.49 Mai
precis, le unește, înfăptuind condensări și contracții ale acestora,
pentru a le înscrie în ritmul propriei sale durate istorice. Aceasta
din urmă, ca și memoria pură, condiționează, dar nu determină
actul prezent50. Procesul are o anumită circularitate (de aici,
poate, și ideea de „joc”51), presupune acomodarea reciprocă a
impulsiunilor trecutului, cu cerințele prezentului, dar ceea ce
rezultă este întotdeauna ceva nou, imprevizibil, poartă semnele
condiționărilor ce l-au generat, dar nu este în întregime fixat de
ele. În felul acesta, poetul înlătură „voalul,” țesut de modul
nostru obișnuit de cunoaștere, ce acoperă realitatea imediată,
fără a-l putea însă elimina pe deplin.52 Diferențierile nu sunt
puisons la force, même de travailler et de vivre. De cet océan de vie, ou nous

sommes immerges nous aspirons sans cesse quelque chose, et nous sentons
que notre être, ou du moins l’intelligence qui le guide, s’y est formé par une
espèce de solidification locale.” Cât privește sintagma „grupurile apei”, pe
care Ion Barbu o împrumută din matematică, aceasta indică, cum este și
firesc, tendințe, direcții de mișcare ale vieții, sensuri apropiate de cele din
matematică.
49
Henri Bergson, La pensée et le mouvant, în Oeuvres, 1970, p. 1283:
„Qu’est-ce que le « mobile » auquel notre œil attache le mouvement, comme
à un véhicule ? Simplement une tâche colorée, dont nous savons bien qu’elle
se réduit, en elle-même, à une série d’oscillations extrêmement rapides. Ce
prétendu mouvement d’une chose n’est en réalité qu’un mouvement de
mouvements”.
50
În L’Évolution créatrice, în Œuvres, 1970, p. 498.
51
Această semnificație, mai curând tehnică, poate fi extinsă la nivelul
întregului poem, fără a genera contradicții, ori confuzii.
52
Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, în
Oeuvres, 1970, p. 57: „Nous appelons subjectif ce qui parait entièrement et
30
niciodată perfect pure. Este și motivul pentru care o astfel de

percepție este doar „mai pură” decât cea obișnuită. Născută din
întreruperea elanului creator propriu poetului, înserând în
materialitatea reprezentării „gratuitatea” (citește libertatea, sau
mai bine zis, „indeterminarea,” ca să folosim un termen
bergsonian) propriului spirit, creația poetică este „un joc
secund,” jocul primar fiind cel al inteligenței utilitare. Cele patru
variante ale poeziei, care s-au păstrat, evidențiază tocmai natura
disociativă, discontinuă și nu lineară, a procesului de creație: în
timp ce unele soluții poetice s-au ivit, pare-se, dintr-o primă
mișcare, de exemplu, versurile „Și cântec istovește: ascuns, cum
numai marea / Meduzele când plimbă sub clopotele verzi,”53
altele au suferit dramatice transformări, însă toate acestea
ilustrează convingător fenomenul de clarificare interioară,
continuă, a autorului.
Poetul se întoarce așadar spre profunzimile nevăzute
(„latent[e]”) ale sufletului său, spre baza conului memoriei
(„nadir”), spațiu al singularităților virtuale, a căror energie
(=„lumină obscură”), încearcă să o recupereze pentru a desluși
experiența curentă. Creația poetică se dezvoltă centripet din
tensiunea specifică emoției inițiale,54 care se disociază
diferențiindu-se, de-a lungul unor linii de acțiune divergente prin
natura lor, mai întâi în imagini nedivizate ori scheme dinamice55
adéquatement connu, objectif ce qui est connu de telle manière qu'une

multitude toujours croissante d'impressions nouvelles pourrait être substituée
à l'idée que nous en avons actuellement.
53
Vezi varianta B, în Opere, Versuri, I, 2000, p. 499.
54
Henri Bergson, L’Évolution créatrice, în Œuvres, 1970, pp. 765-766.
55
Henri Bergson, Le rire, în Œuvres, 1970, p. 413: „Quand le musicien donne
une note sur un instrument, d’autres notes surgissent d’elles-mêmes, moins
sonores que la première, liées à elles par certaines relations définies, et qui
31
(„harfe răsfirate”), asemenea unei teme muzicale cu variațiuni,

apoi în reprezentări independente. Precum în procesul de
developare a unei fotografii (metafora este bergsoniană”), în
creația artistică, autorul este revelatorul ce face imaginea
indivizată, ascunsă, să prindă contururi vizibile. Dar, în artă,
materia brută nu se revarsă în formă, ci se cristalizează56 în ea,
observație importantă pentru că scoate în evidență necesitatea
adaptării mutuale, continue a materialului experienţial la formă
și invers („joc”). Prin această mișcare, de proiecție în lume
exterioară, prin care poetul, încearcă să comunice viziunea, se
trece de la experiența trăită (vécu), de la durata concretă, la
expresia simbolică („ridic[are]”, sau mai bine, „majorarea până
la gând”, cum spune Ion Barbu în „Veghea lui Roderick Usher”,
se explicitează, prin intermediul limbajului, acele „esențe
familiare”57 (=multiplicități de fuziune, eterogene, virtuale), în
reprezentări diferite, izolate unele de altele, juxtapuse.
Spiritul și materia nu sunt decât aspecte contrare și
complementare ale unei realități mai profunde, elanul vital, doar
că, precum în matematică, sunt de semn opus. Spiritul, care
înseamnă tensiune, creație neîntreruptă, are un sens ascendent.
Materia semnifică eliberarea acestei forțe creatoare,
detensionarea ei, prin diferențiere continuă. În „Introduction”
(première partie), La pensée et le mouvant, Bergson vorbește
lui impriment son timbre en s’y surajoutant: ce sont, comme on dit en

physique, les harmoniques du son fondamental. Ne se pourrait-il pas que la
fantaisie comique, jusque dans ses inventions les plus extravagantes, obéît à
une loi du même genre ?”
56
Tudor Vianu, Ion Barbu, 1970, p. 78.
57
În Ion Barbu, „Paul B. Marian: De vorbă cu Ion Barbu” (1929), în Versuri
și proză, 1984, p. 143, poetul vorbește de „disociații mentale ale
evenimentelor sufletești”.
32
despre „mișcare retrogradă a adevărului” [mouvement

rétrograde du vrai],58 caracteristică inteligenței. Altundeva,
filozoful francez, spune explicit: „Viața este mișcare,
materialitatea este mișcarea inversă” [La vie est un mouvement,
la matierialité est le mouvement inverse.]59
Parafrazând o observație bergsoniană, am putea defini
poemul drept „o realitate care se face (=textul) prin intermediul
alteia (=emoția) care se desface” [une réalité qui se fait à travers
celle qui se défait].60
Trecerea de la spiritualitate (=acțiune), la materialitate
(=întrerupere) se face, așadar, printr-o inversiune („zbor
invers”), care nu este, cum pare de fapt, o schimbare a direcției
mișcării, ci o schimbare a unei stări, în timp, o degradare a
acțiunii, în repaos: „liniile originale desenate de artist nu sunt ele
oare deja o fixare și un fel de congelare a mișcării?” [les lignes
originales dessinees par 1'artiste ne sont-elles pas deja, elles-
memes, la fixation et comme la congelation d’un mouvement?61
Ideea este dezvoltată de Henri Bergson, printre altele, în
L’énergie spirituelle (1910):
Efortul de amintire constă în a converti o reprezentare
schematică, ale cărei elemente se întrepătrund, într-o
reprezentare imaginată ale cărei părți se juxtapun [s.n.].
Efortul intelectual de a interpreta, de a înțelege, de a
atrage atenția constă, prin urmare, într-o mișcare de la
schema dinamică în direcția imaginii în care o dezvoltă.
58
Œuvres, 1970, p. 1253.
59
60
Idem, p. 707.
61
Idem, p. 698.
33
Este o transformare continuă de relații abstracte, sugerate

de obiectele percepute, în imagini concrete, capabile să
închidă aceste obiecte. […] Sentimentul efortului de
intelecție se produce pe traseul de la schemă la imagine.
[…] invenția constă tocmai în convertirea schemei în
imagine.. […] un joc al reprezentărilor [s.n.], o mișcare
a ideilor.62
În timp ce, prin intuiție, poetul surprinde esența lucrului
în sine și devine unul cu ea, intelectul intervine, apoi, pentru a
conferi sens conceptual acestei experiențe: intuiția percepe
adevărul, inteligența oferă verificarea.63 Paul Valéry gândește
la fel: „Este imposibil ca un poem să conțină doar poezie. Dacă
un text nu conține decât poezie, el nu este construit; nu este un
poem.” [Si un poème ne contient que poésie est impossible. Si
une pièce ne contient que poésie, elle n’est pas construite; elle
n’est pas un poème.]64 La rândul său, pe aceeași linie de gândire,
62
Œuvres, 1970, pp. 941, 946: „l'effort de rappel consiste à convertir une
représentation schématique, dont les éléments s'entrepénètrent, en une
représentation imagée dont les parties se juxtaposent [s.n.]. L'effort
intellectuel pour interpréter, comprendre, faire attention, est donc un
mouvement du « schéma dynamique » dans la direction de l'image qui le
développe. C'est une transformation continue de relations abstraites,
suggérées par les objets perçus, en images concrètes, capables de recouvrir
ces objets. […] Le sentiment de l'effort d'intellection se produit sur le trajet
du schéma à l'image. […] l'invention consiste précisément à convertir le
schéma en image. […] un jeu de représentations, un mouvement d'idées.”
63
Henri Bergson, Introduction à la métaphysique, în Œuvres, 1970, p. 1424.
64
Œuvres, II, p. 552.
34
poetul român insistă și el asupra faptului că poezia este „de

asemenea operă de voință și discriminare.”65
Judecând după suprafața atât de „accidentată” a
poemului barbian, impresia este că unitatea originală s-a pierdut
definitiv. Nu este însă așa: ea există, doar că este vis a tergo și
trebuie căutată chiar în procesul care a generat poemul. Proba
participării artei la esența existenței (=durată) constă tocmai în
inventarea, pornind de la o emoție individuală,66 unei realități
individuale și imprevizibile, i.e. opera de artă, și înscrierea, în
materialitatea acesteia din urmă, a duratei individuale, specifice
autorului, pe care, astfel, o unifică și o definește.67 În acest mod,
creația poetică configurează o lume (pe care am putea-o numi
barbiană), o structură organică, ce recuperează câteva din datele
esențiale ale lumii în care trăim, suficientă sieși însăși, și care ar
putea deveni un substitut ale celei dintâi, pentru că exprimă
libertatea.68 De aici, probabil, și titlul original al textului:
„Stil”.69
65
Ion Barbu, „Legenda şi somnul în poezia lui Blaga” (1929), în Versuri și
proză, 1984, p. 172.
66
Ion Barbu, „Poezie leneșă”, în Versuri și proză, 1984, p. 168: „Dragostea
încape doar în cântecul exhaustiv, în spațiile curbe și ermetice ale versului
care, singure, o țin ca univers în fața noastră.”
67
Fréderic Worms, „L’art et le temps chez Bergson”, 2003, p. 163.
68
Henri Bergson, Données immédiates, în Œuvres, 1970, p. 113: 64. „Bref,
nous sommes libres quand nos actes éminents de notre personnalité entière,
quand ils l'expriment, quand ils ont avec elle cette indéfinissable
ressemblance qu'on trouve parfois entre l'œuvre et l'artiste.”
69
Titlu cât se poate de potrivit dacă, împreună cu Albert Thibaudet, Le
bergsonisme, II, 1924, p. 177, vom înțelege prin „stil” „l'ordre et le
mouvement qu'on met dans ses pensées” și nu „des pensées, ni des phrases,
ni des mots”.
35
Artistul se confruntă cu o povară aproape

insurmontabilă, dar pentru a-și onora „chemarea”, trebuie să
facă tot ce poate ca să o ducă până la capăt („și cântec
istovește70”):
Gândul care nu este decât un simplu gând, opera de artă
care nu este decât o concepție, poemul care nu este decât
un vis, nu costă nimic; realizarea materială a tabloului
cere efort [s.n.]. Efortul este dureros, dar este în același
timp prețios, chiar mai prețios decât opera în care
sfârșește, pentru că, datorită lui, am obținut din noi ceea
ce nu aveam încă, ne-am autodepășit. Acest efort nu ar fi
fost posibil fără materie; prin rezistența pe care o opune
și prin docilitatea cu care o putem manipula, ea este,
deopotrivă, obstacol și stimul; ea testează forța noastră,
îi ia amprenta și o intensifică.71
70
Verbul are, la Ion Barbu, și un alt sens la fel de important, dacă nu chiar
mai imporant, decât cel primar, pe care în Veghea lui Roderick Usher”, îl
identifică printr-un termem împrumutat din Paul Valéry (Introduction à la
méthode de Léonard de Vinci, 1919, p. 33), „exauţia prin uitare: faptul
taumaturgic al Analysei, conferind existenţă străină și transferată,
extremelor pulverizări” (Versuri și Proză, 1984, p. 214), realuat apoi, într-o
formă ușor modificată, în „Răsăritul Crailor” (idem, pp. 176-177):
„Matematicienii și poeții vor înțelege, singurii, taina acelui procedeu de
„exhauţiune", de epuizare a calităților unei figuri — generoasă și liberă
construcție a transcendenței [s.n.]”, prin care, autorul Jocului second
exprimă chiar esența procesului de creație artistică.
71
Henri Bergson, L’énergie spirituelle, în Œuvres, 1970, pp. 821-832: „ La
pensée qui n'est que pensée, l'œuvre d'art qui n'est que conçue, le poème qui
n'est que rêve, ne coutent pas encore de la peine ; c'est la réalisation
matérielle du tableau, qui demande un effort [s.n.]. L'effort est pénible mais
il est aussi précieux, plus précieux encore que l'ouvre ou il aboutit, parce que,
36
Experiența trăită este atât de inefabilă încât limbajul obișnuit,

constituit conform necesităților pragmatice ale vieții, nu o poate
cuprinde, doar anumite imagini o pot sugera eventual. Modelată
mai ales după necesitățile unui sensus communis, limba, spune
Bergson, a devenit un fel de „voal” care se așază între noi și
lume– „generalitățile, simbolurile, chiar tipurile, sunt moneda de
schimb a percepției cotidiene” – convenționalitatea ei
deformând, ca o oglindă strâmbă, percepția pură, individuală,
spre care țintește, dintotdeauna, arta: „Astfel, chiar propria
noastră individualitate ne scapă. Ne mișcăm printre generalități
și simboluri, ca într-o arenă închisă, unde forța noastră se
măsoară cu alte forțe, și, fascinați de acțiune, atrași de ea, pentru
binele nostru, pe terenul pe care ea însăși l-a ales, noi trăim într-
o zonă aflată între noi și lucruri, exterioară lucrurilor, dar
exterioară și nouă înșine.”72 Nu mai percepem lucrurile în
puritatea lor originară. Totuși, această detașare de lume nu este
completă.73
grâce à lui, on à tirer de soi plus qu'il n'y avait, on s'est hausse au-dessus de
soi-même. Or, cet effort n'eut pas été possible sans la matière: par la
résistance qu'elle oppose et par la docilité ou nous pouvons l'amener, elle est
à la fois l'obstacle, l'instrument et le stimulant; elle éprouve notre force en
garde l'empreinte et en appelle l'intensification.”
72
Bergson, Henri. Le rire, în Œuvres, 1970, p. 460: „ Ainsi, jusque dans notre
propre individu, l’individualité nous échappe. Nous nous mouvons parmi des
généralités et des symboles, comme en un champ clos où notre force se
mesure utilement avec d’autres forces; et fascinés par l’action, attirés par elle,
pour notre plus grand bien, sur le terrain qu’elle s’est choisi, nous vivons dans
une zone mitoyenne entre les choses et nous, extérieurement aux choses,
extérieurement aussi à nous-mêmes.”
73
Idem, p. 461.
37
„Dar artistul”, spune Henri Bergson, „va încerca

irealizabilul.”74 La rândul său, Ion Barbu insistă: „extazul
pitagorician trebuie manifestat. Cerul cristalelor transpus.
Problema de distribuire a unei lumini calitative – se ridică
aproape insolubilă. În ce chip vei realiza imanentul, în ce chip
vei înlătura placatul”?75
Rezultatul? Peisajul irațional, enunțul ermetic, sau cel
puțin obscur („ascuns”) în ceea ce privește sensurile, dar care
respinge, în mod evident, lecturile obișnuite. Cum este posibil
acest lucru? Ceea ce permite artei să depășească distanța ce
separă, din rațiuni practice, realitatea de noi, spune Henri
Bergson, este, oricât ar părea de paradoxal, chiar limbajul.
Totuși, cuvântul, un instrument al inteligenței, creat pentru a
acționa asupra materiei și a o controla, diferă de alte instrumente
construite de om, „prin posibilitatea de umanizare, de vitalitate,
de spontaneitate” [s.n.], atribute „ce sunt apoi delegate părții lui
propriu-zis poetice.”76 Prin asta, artistul depășește automatismul
vieții cotidiene, făurind, cum spune Bergson, „un instrument al
libertății” (=limbajul), „o mecanică ce triumfă asupra
mecanismului.”77 Poetul trebuie de aceea să violenteze limbajul,
diseminând o parte din sensuri în sintaxă, în imagini, etc.
Ermetismul operei derivă, la Ion Barbu, dintr-o necesitate a
viziunii, nu este un simplu „joc” gratuit. Nici nu poate fi. Ne
lămurește, în acest sens, Stéphane Mallarmé: „Este, într-adevăr
74
Les deux sources de la morale et de la religion, în Œuvres, 1970, p. 1191.
75
„Legenda și somnul în poezia lui Blaga”, în Versuri și proză, 1984, p. 171.
76
Thibaudet, Albert. Le bergsonisme, 1924, I, p. 57: „mais cet outil diffère
des autres par une possibilité d'humanisation, de vitalité, de spontanéité
auxquelles est comme déléguée toute la partie poétique du langage.”
77
Henri Bergson, L’Évolution créatrice, in Œuvres, 1970, p. 719.
38
la fel de periculos că obscuritatea provine fie din neputința

lectorului fie a poetului... dar înseamnă să trișezi dacă eviți
efortul [s.n.].” [C'est, en effet, également dangereux, soit que
l'obscurité vienne de l'insuffisance du lecteur, soit de celle du
poète... mais c'est tricher que d'éluder ce travail].78 Credem că
explicația pe care Barbu o dă aceleași probleme în conferința
despre Jean Moréas79 exprimă deplin intențiile sale.
Cu toate acestea, nu acesta este, totuși, sensul principal
intenționat de Ion Barbu în „Din ceas dedus”. Poetul încearcă să
comunice intuiția sa cititorului, nu însă direct, ci prin efectul pe
care jocul imaginilor îl produce asupra acestuia din urmă:
Ceea ce artistul a văzut, noi nu vom vedea, fără îndoială,
niciodată, cel puțin nu chiar la același lucru; dar el a
văzut pentru totdeauna, efortul pe care l-a făcut ca să
îndepărteze voalul ce se impune imitației noastre. Opera
lui este un exemplu ce ne servește drept lecție [s.n.]. Iar
eficacitatea lecției se măsoară tocmai prin adevărul
operei. Adevărul are, prin urmare, în el, o putere de
convingere, chiar de convertire, care este semnul prin
care se recunoaște. Cu cât mai mare este opera și cu cât
mai profund este adevărul întrevăzut, cu atât mai
puternic va fi efectul așteptat dar, cu atât mai mult, acest
78
Citat de James Austin Loyd, „Les moyens du mystère chez Mallarmé et
chez Valéry”, în Cahiers de l'Association internationale des études
francaises, 1963, volume 15, numéro 1, p. 104.
79
„Jean Moréas (Jean Pupadiamantopulos)”, traducerea de Romulus
Vulpescu, în Versuri și proză, 1984. pp. 202-209.
39
efect va tinde să devină universal. Universalitatea este

dată în efectul produs, nu în cauză [s.n.].80
Regăsim aceeași idee, al cărei punct liminar este teoria
poescă a sentimentului poetic, și la Paul Valéry: „Un poet … nu
are drept funcție să simtă starea poetică: aceasta este o chestiune
privată. Funcția lui este să o creeze la alții [s.n.].” [Un poète –
ne soyez pas choqué de mon propos – n’a pas pour fonction de
ressentir l’état poétique: ceci est une affaire privée. Il a pour
fonction de le créer chez les autres.]81
Cântecul „ascuns,” din textul barbian vizează realitatea
profundă căreia poemul îi dă viață prin jocul, ori dinamica,
imaginilor și relațiilor complexe ce se stabilesc între diferitele
lui elemente (sensuri, sintaxa, fonetisme etc.), asemenea
melodiei, a cărei esență derivă din realitatea sunetelor
individuale, fără a se confunda cu ele.82 În felul acesta, devine
evidentă frumusețea și, mai ales, complexitatea comparației
finale– – „precum marea / Meduzele când plimbă sub clopotele
verzi.” Aceasta evocă multiplicarea mișcării vitale („marea”)
80
Le rire, în Œuvres, 1970, p. 465: „ Ce que l'artiste a vu, nous ne le reverrons
pas, sans doute, du moins pas tout à fait de même ; mais s'il l'a vu pour tout
de bon, l'effort qu'il a fait pour écarter le voile s'impose à notre imitation. Son
œuvre est un exemple qui nous sert de leçon. Et à l'efficacité de la leçon se
mesure précisément la vérité de l'œuvre. La vérité porte donc en elle une
puissance de conviction, de conversion même, qui est la marque à laquelle
elle se reconnait. Plus grande est l'œuvre et plus profonde la vérité entrevue,
plus l'effet pourra s'en faire attendre, mais plus aussi cet effet tendra à devenir
universel. L'universalité est donne ici dans l'effet produit, et non pas dans la
cause [s.n.].”
81
„Poésie et pensée abstraite”, în Paul Valéry, Variété III, IV et V, 2010, p.
668.
82
40
într-o sumedenie (practic infinită) de mișcări individuale83

(„meduzele”=cititorii?), în actul lecturii. Drept urmare,
imaginea poetică se transformă în „vibrații pe loc”
[ebranlements sur place]84, devine, cu alte cuvinte, capabilă să
evidențieze caracterul durativ al mișcării, care este chiar esența
acesteia. Izvorând dintr-o percepție integratoare a lumii și
contractând în sine un număr infinit de alte forme posibile ce se
interpenetrează, din care poetul alege doar câteva, adevărata
formă poetică radiază. Ceea ce ne sugerează, în felul acesta, este
tocmai mobilitatea lucrurilor în timp. Poezia figurează, așadar,
frământarea specifică vieții înseși. Numai că la un astfel de
rezultat miraculos se ajunge printr-un efort intens de invenție:
„Perfecțiunea” spune Paul Valéry, „înseamnă muncă.”
[Perfection c’est travail]85.
Timbru
Există, pare să spună Ion Barbu, în primele versuri din

„Timbru”, – Cimpoiul veșted luncii, sau fluierul86 în drum/
83
Și care, astfel, evidențiază și dimensiunea formativă a artei-- „créer de
créateurs”, vezi Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la
religion, în Œuvres, 1970, p. 1192.
84
85
Œuvres, II, p. 553.
86
Sugestia putea veni, printre altele, din Stéphane Mallarme, The Evolution
of Literature, p. 18: „We are now witnessing a spectacle," he told me, "which
is truly extraordinary, unique in the history of poetry: every poet is going off
by himself with his own flute, and playing the songs he pleases. For the first
time since the beginning of poetry, poets have stopped singing bass. Hitherto,
as you know, if they wished to be accompanied, they had to be content with
41
Durerea divizată o sună-ncet, mai tare87... o formă familiară a

poeziei lirice, care se vrea a fi expresia nemediată a trăirilor
personale.88 Deși îi recunoaște unele merite incontestabile– „E
adevărat, spune el, referindu-se, într-un interviu89 la o astfel de
poezie, cea a lui George Bacovia, „că o netăgăduită durere [s.n.]
se mărturisește în versurile lui și admirăm în ele un simț rar al
desenului,” poetul respinge ca inadecvată o astfel de modalitate
de a scrie versuri. Explică, apoi, tot el: „Dar e o poezie depresivă,
de spovedanie și atmosferă, poezie care nu conține un principiul
liberator, e o poezie lirică și ca atare nu mă interesează.” 90 Este,
cu alte cuvinte, o poezie fără viață („veșted[ă])”.
Dorește, în schimb, o poezie care sa nu aibă „nimic din
concurența încă darwiniană, a formulelor individuale”91, dar care
the great organ of official meter. Well, it was simply overplayed and they got
tired of it !” Nici contextul în care poetul francez face aceste afirmații nu este
indiferent, pentru că, în acest articol, el dezvoltă cultul individualității
autorului (fiecare are propriul instrument, i.e., „flute”), în raport cu tradiția
(versul oficial, alexandrinul) pe care o găsește înrobitoare, distrugătoare
pentru creatorul autentic.
87
Dacă citim versul „Durerea divizată o sună-ncet, mai tare”, în lumina
analizei din Essai sur les données immédiates de la conscience (1888)
descoperim un nou motiv să respingem o astfel de formulă poetică, care
substituie o realitate pur calitativă („durerea”) printr-o serie de multiplicități
cantitative („încet, mai tare”), printr-o logică a analogiei care nu are nimic
de-a face cu datele experienței.
88
Pentru că afectul reprezintă impuritatea, sau cum comentează Gilles
Deleuze, Le bergsonisme, 1966, p. 47: „la rançon du cerveau ou de la
perception consciente”.
89
Ion Barbu, „Paul B. Marian: De vorbă cu Ion Barbu”, în Versuri și proză,
1984, p. 141.
90
Ibidem.
91
Ion Barbu, „F. Aderca: De vorbă cu Ion Barbu. Zece ani de poezie” (1929),
în Versuri și proză, 1984, p. 139.
42
să „instruiască de lucrurile esențiale”, care să ne pună în contact

cu universul însuși. „Rugăciunea pietrei”, „despuierea humei
(=moartea), „logodna undei” sunt toate metafore ale participării
existențelor la o realitate mai vastă, ce le cuprinde și le definește,
în același timp. Este o viziune, ce pare să fi fost decisiv
influențată de concluzia lui Henri Bergson din L’Évolution
créatrice (1907): „Universul durează” [L’univers dure]92, ceea
ce semnifică creație ce continuă la infinit” [création
indéfiniment continuée].93 Este o realitate în permanentă
transformare, sau cum spune chiar el, „o melodie în care totul
este devenire” [mélodie où tout est devenir],94 dar a cărei
bogăție, noutate, ori imprevizibilitate depășesc pe cele ale unei
simfonii a celui mai mare maestru. Titlu original al poemului,
„Apropiat”, sub care a fost publicat în Sburătorul, în noiembrie
1926, face aluzie tocmai la caracterul „imediat” al acestei
experiențe: realitatea adevărată (=durata) este atât de aproape
de noi, de fapt în noi, și totuși atât de depărtate, pentru că, așa
cum metafizicianul francez comentează în Le rire (1900),
deprinderi, convenții, prejudecăți, se interpun, ca niște voaluri,
între noi și experiența noastră, plasându-ne într-un fel de
înstrăinare perpetuă.
Și totuși, acest flux, această viață interioară a universului
nu sunt definitiv pierdute, pentru că, printr-un efort de „simpatie
spirituală” (citește intuiție estetică), artistul poate să coincidă cu
natura creatoarea a existenței, plasându-ne în interiorul elanului
vital, vibrând la unison cu curentul centrifug ce-l caracterizează.
Dintr-o astfel de experiență ia naștere opera de artă. Apoi, prin
92
93
Idem, p. 646.
94
Henri Bergson, La pensée et le mouvant, în Œuvres, p. 1364.
43
comunicarea simpatetică pe care aceasta o stabilește între poet

și noi, prin deschiderea pe care o aduce conștiinței noastre, ea ne
introduce în domeniul propriu vieții, i.e., creației: „Fie că este
pictură, sculptură, poezie sau muzică, ea nu are alt obiectiv decât
acela de a îndepărta simbolurile utile, generalitățile
convenționale și acceptate din punct de vedere social, în sfârșit,
tot ceea ce ne maschează realitatea, pentru a ne pune față în față
cu realitatea însăși.95
Între arte, muzica, în primul rând, datorită naturii
speciale a limbajului ei, are această neobișnuită forță de sugestie.
Dacă în experiența cotidiană, guvernată de „atenție la viață”
[attention à la vie”], „universul ne apare ca o muzică înghețată”
[l’univers nous apparaît comme une musique congelée], nu este
nevoie decât de o rază de soare, pe care geniul unui muzician o
poate aduce, pentru a o face din nou „lichidă și fluidă” [liquide
et fluente.]96
La rândul să, poetul român vorbește și el, fără a detalia,
într-o împrejurare, despre „înțelegerea muzicală a lumii”97, idee
ce ne invită să imaginăm fluxul continuu al vieții, ca o polifonie
muzicală, în care, pe fondul unui basso continuo, tot mai
îndepărtat, în timp, fiecare existență își interpretează propria
melodie, într-o improvizație continuă. Sintagma barbiană
subliniază continuitatea internă, dar și identitatea fiecăruia dintre
ele, sub voalul schimbărilor interioare continue, invizibile, care
95
Henri Bergson, Le rire, în Œuvres, 1970, p. 462: „Qu'il soit peinture,
scupture, poésie ou musique, lait n'a d'autre objet que d’écarter les symboles
pratiquement utiles, les généralités conventionnelles, et socialement
acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à
face avec la réalité même.”
96
Albert Thibaudet, Le bergsonisme, 1924, II, 56.
97
Ion Barbu, „Poetica domnului Arghezi”, în Versuri și Proză, 1984, p. 153.
44
sunt semnele duratei, pe care însă limbajul obișnuit le pierde,

pentru că el reține doar abstractul, doar instantanee izolate ale
devenirii, solidificând astfel realitatea primară, pe care o
„trăim”, dar pe care, din acest motiv, nu o putem gândi cu
adevărat. Artistul însă depășește condiția umană obișnuită, se
deschide supra-realului, ori infra-realului (realităților
superioare or inferioare lui) recuperând, în acest mod,
integralitatea experienței. Intuiția estetică, ce mediază accesul
la această realitate primară, vizează doar individualul, însă în
devenirea lui neîntreruptă, aspect al creației poetice, la care face
aluzie și varianta finală a titlului: „Timbru”.
Realitatea imensă la care artistul de geniu, grație unui
har aproape divin, are astfel acces, nu poate fi cuprinsă în
cântecul obișnuit, care nu poate oferi decât o viziune spațializată,
deci fragmentară, a lumii. Cum apare ea unei conștiințe care vrea
să o vadă în ea însăși, fără a o măsura și care, deopotrivă actor și
spectator, vrea să o facă să concorde, atât cu atenția ce se fixează
asupra ei, cât și asupra timpului ce curge neîntrerupt. Cum să fie
oare această viziune mai directă, imediată, lipsită de prejudecăți?
În cuvintele poetului: „Dar piatra-n rugăciune, a humei
despuiare / Şi unda logodită sub cer, vor spune - cum?”
Ion Barbu caută o formulă poetică de maximă deschidere
spirituală, poemul pur, capabil să recupereze viziunea
integratoare a artistului, care este mai curând un sentiment ce
schițează în jurul reprezentării intelectuale, „o aură indecisă care
se pierde în noapte” [un frange indecise qui va se perdre dans le
nuit], dar care este chiar mai importantă decât „nucleul luminos
pe care îl înconjoară” [que le noyeau lumineux quelle entoure].98
Poetul ridică voalul convențiilor familiare, pentru a pătrunde
98
45
misterul profund al universului: un lucru care „se fait” (se face),

o „Supraconștiință”, și nu un sistem închis, o multiplicitate
calitativă ce se reînnoiește continuu, de-a lungul unor linii
divergente de acțiune, dar pe care vrea să o capteze întreagă și
nu fragmentară, printr-o formulă, nu diferită de cea a
„diferențialelor” matematice, asemenea vântului99 a cărui
suflare unică se divide în infinitele mișcări ale valurilor, dar a
cărui melodie inconfundabilă acestea o păstrează, modificând-o
totuși: „Ar trebui un cântec încăpător, precum/ Foșnirea
mătăsoasă a mărilor cu sare.” Imaginea amintește, de asemenea,
de un pasaj, la fel de strălucitor, din L’Art Poetique (1907), de
Paul Claudel: „La originea mișcării stă murmurul materiei la
contactul cu o realitate diferită, Spiritul, teama de Dumnezeu.”
[L’origine du mouvement est le frémissement de la matière au
contact d’un réalité différente, L’esprit, le peur de Dieu.]100
Natura cântului barbian este apoi mai precis
circumscrisă, prin evocarea episodului biblic al nașterii femeii /
Evei din coasta bărbatului / lui Adam: este un imn solemn
închinat vieții ce se pregătește să iasă („răsare”) din neființă
(virtual) și să prindă contur precis, într-o formă, ce este, până la
urmă, efemeră („trup de fum”). Limbajul „angelic” al poetului
se modulează mai direct pe emoția trăită și pare să o comunice
fără pierderi, întreagă.
Poezia nu imită (nu este mimesis), nici nu reproduce
creațiile naturii, ci prelungește operațiunile acesteia,
explicitându-se în entități individuale (=operele de artă),
99
Imaginea este preluată direct din Henri Bergson, L’Évolution créatrice, în
Œuvres, 1970, p. 423: „le vent qui s’engouffre dans un carrefour se divise en
courent d’air divergents.”
100
L’Art Poetique, 1907, p. 8.
46
originale. Muzica ei „nu este transparentă, ci iridiscentă” [is not

transparent but iridescent]101. Poezia nu este o doar o formă
semnificativă, ci, în primul rând, o activitate prin care autorul
construiește o lume, ce face semnificațiile posibile. Poetul, așa
cum îl înțelege Ion Barbu, este un Orfeu modern, a cărui rostire
se identifică cu Ființa. Prin cuvântul lui, această lume
dobândește sens, dar și consistență materială. Este o lume
suficientă sieși, a cărei inteligibilitate nu depinde de vreo
corespondență (chiar și ocultă) cu vreo lume exterioară, pentru
că este rezultatul unei activități, prin care ceva, neștiut și fără
formă, prinde contur precis și o rațiune de a fi, gând pe care,
probabil, Ion Barbu îl aflase, mai întâi, din speculațiile
novalisiene: „Cunoaștem un lucru doar în măsura în care îl
exprimăm, cu alte cuvinte, în măsura în care îl putem face.” [We
know something only– in so far as we express it– that is, in so
far as we can make it.]102 Puterea orfică a limbii constă în
capacitatea ei de a da formă și sens la ceea ce este nediferențiat.
Noțiunea limbii ca proces formativ este, de asemenea, centrală
în „Power of Words”, a lui Edgar Poe: „I spoke it [this wild star]
into birth.”103 Ca și romanticul german, Ion Barbu „este în
misiune”. Vocația lui este „să educe pământenii,”104 să ofere o
„explicație orfică a Terrei”.105 Când arta și realitatea converg în
unitatea spiritului, „cântecul” nu poate fi decât un imn:
101
Suzanne Langer, Philosophy in A New Key, 1954, p. 194.
102
Novalis, Logological Fragments II, în Philosophical Writings, 1997, p. 79
103
The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe, 1982, p. 443.
104
Novalis, Miscellaneous Observations, în Philosophical Writings, 1997, p.
28: „We are on a mission. Our vocation is the education of the earth.”
105
Stéphane Mallarmé „Autobiography”, Selected Prose Poems, Essays &
Letters, 1954, p. 15.
47
Ce va fi atunci opera? Răspund: un imn [s.n.], numai

armonie și bucurie; un aranjament imaculat de relații
universale strânse la un loc pentru o ocazie miraculoasă
și plină de strălucire. Obligația omului este să vadă cu
ochii divinității, căci dacă legătura lui cu divinitatea
urmează să fie clarificată, ea poate fi exprimată doar în
paginile cărții deschise din fața lui.106
Grup
Metafora din primul vers din poemul „Grup”,107 „E temnița în
ars”, nu este doar o evocare a motivului platonician al corpului
(„nedemn pământ”) ca închisoare pentru suflet (corpus carcer),
în sensul lui tropologic și moral, deoarece opacitatea lui
materială reprezintă o obstrucție ce îl împiedică pe om să vadă,
cu adevărat, frumusețea creației și a esențelor primordiale.108
O astfel de interpretare tinde să oblitereze o parte a
adevărului mai amplu, pe care îl cuprind aceste versuri.
Sintagma „în ars” apare, în diferite formule, destul de frecvent
în poemele ce compun ciclul ermetic („Sori zilnici, greu ardeau
sub dungă” („Statură”) „în minutare aprins” („Increat”), un titlu
106
Stéphane Mallarmé, „The Book: A Spiritual”, în Selected Prose Poems,
Essays & Letters, 1956, p. 25: „What, then, will the work itself be ? I answer:
a hymn, all harmony and joy; an immaculate grouping of universal
relationships come together for some miraculous and glittering occasion.
Man's duty is to observe with the eyes of the divinity; for if his connection
with that divinity is to be made clear, it can be expressed only by the pages
of the open book in front of him.”
107
Pentru semnificațiile termenului „grup” vezi discuția noastră „Din ceas
dedus”.
108
Vezi Plato, „Phaedrus”, în Complete Works, 1997, pp. 506-556.
48
(„Izbăvită ardere”), „Rusalii ard în dreapta-i cu inele” („Lemn

sfânt”) „Chemi zidul ars” („Secol”), „ars doliul ei” („Suflet
petrecut”), „ars idol opac” („Edict”)109) și vizează realitatea
ultimă, i.e. creația continuă de nou (aspect esențial al duratei
bergsoniene) ce nu poate fi gândită decât prin raportare la acele
momente singulare, când omul crede, sau simte, că trăiește cu
adevărat această experiență, de exemplu, în procesul de creație
artistică, act prin care fiecare se individualizează, ca artist, și
participă, totodată, la această realitate primară.
Această înțelegere nu pare să fie străină nici de noțiunea
heraclitiană a focului ca principiu vital, ce conține în potență
toate diferențierile posibile și le angajează în vortexul
transformării și regenerării necontenite, din care ia naștere și se
dezvoltă un univers de o copleșitoare diversitate, proces pur,
creație imanentă, caracterizate printr-o ordine, ori raționalitate,
profunde: „Această lume, aceeași pentru toți, ce nu a fost făcută
nici de zei nici de vreun om, ci, din totdeauna a fost, este și va fi
focul viu, aprins cu măsură și tot cu măsură stins.”110
Nu putem ignora întru-totul nici sensurile mistice ale
„arderii” barbiene. Ca sublimare, distrugere, a ceea ce este
inferior, pentru a deschide astfel calea salvării spirituale, ea
109
O regăsim și în proza autorului—„ardere imobilă…versul” („Paul B.
Marian: De Vorbă cu Ion Barbu”, Versuri și proză, 1984, p. 142), „arsele
vămi ale pătimirii și nebuniei („Răsăritul Crailor”, Versuri și proză, 1984, p.
174), „O materialitate crucită cu o desperare arsă” („Geometrie incendiată”,
110
Heraclitus, fragment XX, în The Fragment of the Works of Heraclitus of
Ephesus on Nature, 1889, pp. 89-90: „This world, the same for all, neither of
any of the gods nor any man has made, but it always was, and is, and shall
be, an ever living fire, kindled in due measure, and in due measure
extinguished.”
49
devine astfel simbol al mișcării sufletului spre transcendență.

Este o realitate pe care doar poetul, înzestrat cum ar spune Poe,
cu „un al șaselea simț” (intuiția), poate accede, printr-un efort de
concentrare maximă a resurselor lui cognitive și afective, numai
pentru câteva momente, tranzitorii însă. Intuiția estetică
captează această realitate ca succesiune, „creștere dinăuntru”;
într-o astfel de percepție obiectul și principiul vital sunt unul.
Când o formă nouă se naște, lucrul și ideea despre acel lucru,
realitatea și posibilitatea, sunt plăsmuite dintr-o singură mișcare.
Foarte curând, chiar și artistul cel mai imaginativ, poate
sucomba în fața mecanismului, ori convențiilor. Ceea ce este
perceput, la un moment dat, drept o noutate absolută, devine
repede rutină, ori manierism. În Matière et mémoire, Henri
Bergson argumentează că, într-o situație dată, ceea ce ne
interesează în primul rând sunt acele aspecte ale lumii ce
răspund direct nevoilor noastre, iar nevoia nu e interesată de
diferențe individuale. Percepția obișnuită pornește așadar de la
o cunoaștere intermediară, săracă în detalii. Trebuințele noastre
acționează ca niște raze de lumină111 („fânul razelor de ziuă”),
care, proiectate asupra lumii ce ne înconjoară, schițează de o
manieră confuză obiecte distincte, dar fără culoare, ori nuanțe,
producând doar schițe sărace, ideale și abstracte. Ele luminează
doar crusta superficială ce le înfășoară. Instrumentele noastre de
111
În Matière et mémoire (Oeuvres, 1970, p. 334), Henri Bergson
argumentează că inteligența, respectiv cunoașterea științifică, analitică, sunt
guvernate de nevoile noastre. Acestea din urmă acționează ca niște raze de
lumină („faisceaux lumineux”) ce divid, de o manieră confuză, lumea ce ne
înconjoară, în obiecte distincte, oferindu-ne doar scheme incomplete, pentru
că din ele lipsește esențialul: mișcarea. Noi nu vedem lucrurile în ele însele,
ci în raport de propriile noastre nevoi. Versul barbian „De ziuă, fânul razelor
înșală” se inspiră, după toate probabilitățile, dintr-o astfel de viziune.
50
cunoaștere, sunt, prin urmare, incapabile de a sesiza realitatea

adevărată a lucrurilor și ne oferă doar imagini statice–
„instantanee, fiecare din ele fiind, în fixitatea lui, infinit
decompozabil” [des coupes instantanées dont chacune devient,
dans sa fixité, indéfiniment decomposable],112 ale „fluxului
real,” ignorând, în acest fel, sectoare întregi ale realității.
Continuității specifice unei realități în mișcare, eterogene,
profunde, noi îi substituim o serie de forme stabile, nedefinite,
omogene, totdeauna, aceleași, i.e. concepte, pe care le înșiruim
de-a lungul pasajului ce marchează trecerea de la simplă
prezență trăită, la reprezentare clară. Următorul comentariu
bergsonian este demn de reținut: „La fel este și operația
esențială a limbajului. Formele sunt tot ceea ce acesta este
capabil să exprime [s.n.]. Ea se reduce la subînțelegere sau se
limitează să sugereze o mobilitate care, pentru că rămâne
neexprimată, se presupune că trebuie să rămână aceeași, în toate
cazurile.”113
Percepția comună este o simplă reducție: noi nu vedem
lucrurile în ele însele, ci in raport de propriile noastre nevoi. Este
un miraj („fânul razelor înșală”), efectul ei este de a lăsa acțiunea
reală să treacă, iar cea virtuală să rămână.114 Asta nu înseamnă,
câtuși de puțin, că o astfel de atitudine ar fi incorectă.
Dimpotrivă. Din ea s-a născut un întreg sistem de cunoaștere,
bazat pe rigoare și exactitudine – știința, ce conferă acțiunii
112
Oeuvres, p. 707.
113
Idem, p. 771: „Et telle est aussi l'opération essentielle du langage. Les
formes sont tout ce qu'il est capable d'exprimer. Il est réduit à sous-entendre
ou il se borne à suggérer une mobilité qui, justement parce qu'elle demeure
inexprimée, est censée rester la même dans tous les cas. [s.n.]”
114
Idem, p. 188.
51
umane un maximum de eficacitate în efortul de a stăpâni lumea.

Numai că, procedând astfel, realitatea adevărată a lucrurilor ne
scapă. De aici, și judecata aspră pe care o pronunță poetul, în
finalul primei stanțe: „Dar capetele noastre, dacă sunt, / Ovaluri
stau de var ca o greșeală.” Asemenea acelei calx extincta
alchimice, care și-a pierdut puterile regeneratoare, varul
semnifică, aici, „căderea” omului în materie, este semnul
incapacității instrumentelor lui obișnuite de cunoaștere de a
atinge Absolutul, i.e. durata.
Ori funcția artei este tocmai aceea de a ne face să sesizăm
ceea ce percepția obișnuită ascunde, în primul rând,
individualitatea lucrurilor, „în esența lor”. Conștient de toate
aceste adevăruri, poetul se întreabă, firesc, dacă va putea
vreodată să găsească o expresie adecvată („gest închis”), pentru
această realitate primară, inefabilă – creația continuă de nou – ,
ce-i este dată în experiența imediată: „Atâtea clăile de fire
stângi! / Găsi-vor gest închis, să le rezume, / Să nege, dreaptă,
linia ce frângi: Ochi în virgin triunghi tăiat spre lume?”„Clăile
de fire stângi” sunt o astfel de imagine clarificatoare: construită
pe baza unui termen împrumutat din geometrie ce desemnează,
cum se știe, proiecția curbelor în spațiu, ea recuperează, în fapt,
magnifica viziunea bergsoniană asupra vieții așa cum este
schițată în L’Évolution créatrice (1907), unde aflăm, ca să
spunem așa, originalul: „procesul evolutiv, [...] se desface ca o
jerbă [s.n], îi îndepărtează unii de alții, pe măsura dezvoltării
simultane, a acelor termeni care, la început, se completau atât de
bine reciproc încât se confundau unul cu altul.115 Imaginea
trebuie să fi fost importantă pentru Bergson, pentru că acesta o
Henri Bergson, L’Évolution créatrice, în Œuvres, p. 595: „ le processus

115
évolutif, qui s'épanouit en forme de gerbe [s.n].”
52
reia, fără modificări semnificative, în Cele două surse ale

moralei și religiei (1932), ultima sa lucrare: „… viața este
tendință, iar esența unei tendințe este de a se dezvolta în formă
de jerbă [s.n.], creând, prin simplul fapt al creșterii ei, direcții
divergente între care divide elanul ei.”116
Altundeva, aceeași idee este exprimată, alternativ, prin
imaginea jocului de artificii, și face trecerea spre metafora
barbiană:
Peste tot se realizează același tip de acțiune, fie că se
desface, fie că încearcă să se refacă, eu exprim simplu
această similitudine probabilă când vorbesc de un centru
de unde lumile țâșnesc precum un imens buchet de
artificii [s.n.], doar că eu nu consider acest centru drept
un lucru, ci drept o continuitate a impulsului. Dumnezeu,
astfel definit, nu are nimic gata făcut; el este viață
neîncetată, acțiune, libertate [s.n.].117
Limbajul obișnuit nu poate cuprinde adecvat datele
caracteristice ale unei astfel de experiențe, doar o imagine sau
serie de imagini (în sensul pe care filozoful francez îl atribuie
116
Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, în Œuvres,
p.1225
117
Henri Bergson, L’Évolution créatrice, în Oeuvres, p.706: „Si, partout,
c’est la même espèce d’action qui s'accomplit, soit qu’elle se défasse soit
qu’elle tente de se refaire j'exprime simplement cette similitude probable
quand je parle d’un centre d'où les mondes jailliraient comme les fusées d’un
immense bouquet [s.n.], - pourvu toutefois que je ne donne pas ce centre pour
une chose, mais pour une continuité de jaillissement. Dieu, ainsi défini n'a
rien de, tout fait ; il est vie incessante, action, liberté.”
53
termenului),118 ar putea, eventual să le sugereze („să le

rezume”). Problema poeziei este că trebuie să exprime această
experiență profundă, cu multiple fațete, să o comunice, folosind
un instrument nu întru-totul potrivit pentru această funcție–
inteligența și limbajul. Acestea tind, în mod natural, să reducă
(„să nege”) ceea ce constituie trăsătura ei esențială
(dinamismul), la o simplă înșiruire de elemente exterioare statice
juxtapuse, dezvoltate uni-liniar119 („dreaptă”). În schimb, viața
este un proces ce se desfășoară de-a lungul unor tendințe
divergente de evoluție, sugerat aici prin „linia ce frângi” (=linia
curbă), în care vedem o expresie minimală a realității exprimate
de metafora „clăilor de fire stângi”. Spunem acest lucru, pentru
că o curbă, indiferent de dimensiunea ei, are o dinamică ce-i este
specifică și care lipsește, de exemplu, liniei drepte.
Punct liminar al mișcării sugerate în aceste versuri este
acel „Virgin triunghi tăiat spre lume,” în care majoritatea
exegeților operei barbiene identifică o reprezentare clasică a
divinității. Chestiunea este însă mai complexă decât pare la
prima vedere. În ceea ce privește originea mișcării prin care viața
este creație continuă de forme imprevizibile, nici Ion Barbu, nici
Henri Bergson nu ne oferă răspunsuri categorice. Primul se
consideră un spirit mai degrabă „religios” decât artistic,120 ceea
ce pare să dea o anumită greutate argumentului în favoarea unei
118
Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, în
Oeuvres, 1970, p. 6: Imaginea reprezintă „o anumită existență”, pe care
Bergson o plasează între obiectul în sine (percepție pură) și reprezentarea
acestuia (percepția obișnuită, conștientă) este, altfel spus, o metaforă poetică.
119
Henri Bergson, La pensée et le mouvant, în Œuvres, 1970, p. 1254: „Le
temps mathématique est une ligne.”
120
Ion Barbu, „Cuvânt către poeţi” (1941), în Versuri și proză, 1984, p. 182.
54
interpretări proprii unui spirit religios. Răspunsul lui Bergson

este însă mult mai complex. „Creația”, spune el, „semnifică,
înainte de toate, emoție” [Création signifie, avant tout,
émotion.]121 Nu în sensul că opera de artă exprimă afecte, ci în
sensul că emoția, pe care, în ultima sa lucrare importantă, Les
deux sources de la morale et de la religion (1932) o denumește
emoție creatoare, reprezintă punctul liminar din care opera de
artă ia naștere. O anume trăsătură o caracterizează: „o exigență
de creație.” [une exigence de création].122 Încarnându-se doar în
câteva spirite privilegiate (artiștii de geniu), ea îi eliberează de
condiția mundană obișnuită („atenție la viață” [attention à la
vie]), pentru a-i transforma în „creatori”, potrivit mișcării
creației :
Aceasta [emoția] precede, de fapt, orice reprezentare și
este, ea însăși, generatoare de idei noi. Ea nu are, strict
vorbind, un obiect, ci doar o esență care se răspândește
peste diverse obiecte, animale, plante și asupra întregii
naturi. […] O astfel de muzică sublimă exprimă iubirea.
Nu este totuși iubirea pentru o persoană anume…iubirea
aceasta …va fi definită prin esența, nu prin obiectul ei.
Personală, ea nu este individuală, transcendentă, ea este
precum Dumnezeu în noi [s.n.].123
121
Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, în Oeuvres,
p. 1013.
122
Idem, p. 1191.
123
Idem, p. 1008: „ Celle-ci précède en vérité toute représentation, est elle-
même génératrice d’idées nouvelles. Elle n’a pas a proprement parler un
objet, mais seulement un essence qui se répand sur des objets divers,
animaux, plantes et toute la nature. […] Tel musique sublime exprime
l’amour. Ce n’est pourtant l’amour de personne…l’amour sera qualifie par
55
Împrumutat din vocabularul misticii, „Virgin[ul] triunghi tăiat

spre lume” barbian, are, mai curând semnificații laice și, mai
ales, estetice, pe care le regăsim și în alte reflecții ale poetului
asupra poeziei. „În emoție, sugerează el într-o scrisoare,124 „în
materialul neînceput și obscur”, i.e. în nebuloasa de idei generată
de emoția creatoare, este cuprinsă „în putere” [en puissance]
întreaga operă.” Ce altceva ne propune această formulă criptică
pe care o aflăm, într-un articol publicat în Viața literară, 10
martie 1928, dacă nu viziunea bergsoniană? „Dragostea încape
doar în cântecul exhaustiv, în spațiile curbe și ermetice ale
versului [s.n.] care, singure, o țin ca univers în fața noastră.”125
Înecatul
În nici unul dintre textele ciclului ermetic, Ion Barbu nu este,
poate, atât de aproape de a ne oferi un „autoportret al artistului”,
ca în acest poem, în care coroborează, cu măiestrie, date livrești
și posibile aluzii biblice: „Atlanticei126 sunt robul vibrat spre un
mărgean, / Încununat cu alge, clădit în praf de stâncă.”
son essence, non par son objet » Personnelle, elle n’est pas individuelle;
transcendante, elle est comme Dieu en nous ».”
124
Ion Barbu, „Scrisoare către Oscar Lemnaru”, din 26 noiembrie, 1946, în
Ion Barbu în corespondență, 1982, I, p. 183.
125
Ion Barbu, „Poezia leneșă”, în Versuri și proză, 1970, p. 38.
126
Ar putea fi vorba, de un caz tipic de „figurație”: „Atlantica” poate
desemna, fie curentul subteran ce reprezintă fondul existenței individuale, i.e.
durata, fie drogul care conduce la reverie. Ar putea fi vorba de o aluzie la anii
petrecuți in Germania (1921-1924), când poetul a trăit astfel de experiențe
onirice, de care amintește într-o scrisoare către Leo Delfoss, din 1927 (în Ion
Barbu. Corespondență, 1982, p. 141). Termenul, ca atare pare să fie
56
Semnificativ ni se pare faptul că autorul insistă, în primul

rând, asupra condiției tragice și, în același timp, eroice, a
poetului („rob”). Înzestrat de natură cu capacitatea de a sesiza
realitatea profundă a vieții (=„Atlanticei”), înțeleasă bergsonian,
drept creație continuă de nou, pe care nici un alt fel de act de
cunoaștere nu o poate cuprinde, acesta are obligația de a da
expresie acestei experiențe inefabile, profunde, într-o formulă
adecvată.127 Arta are, drept urmare, și o dimensiune morală, ce
se adaugă celei cognitive.128 Că este vorba de poet pare să
sugereze și sintagma „vibrând spre un mărgean”, în care ultimul
termen, preluat, foarte probabil, din Novalis, prin intermediul lui
Brémond,129 este o metaforă a poeziei. „Clădit din praf de
stâncă”, pentru că este materializarea unei realități primare
continue, indivizibile, prin intermediul unei puzderii de imagini
posibile izolate, din care autorul alege doar câteva, unite doar
prin voința lui creatoare. Prezența cununii („încununat de
împrumutat din Confessions of an Opium Eater, de Thomas de Quincey, din

care citează, entuziasmat--„le livre le plus beaux que j’en connaisse”--,
următoarele rânduri: „Je glissais inerte, sous le poid de vingt Atlantiques
[s.n.]” (Scrisoare către Leo Delfos, primavara 1929, în care vorbește de „Un
bouquin que to dois connaitre” (Idem, p. 147).
127
Henri Brémond, Prière et Poésie, 1926, p. 209.
128
Ion Barbu, „Legenda și somnul în poezia lui Blaga” (1929), în Versuri și
proză, 1984, p. 173: „Lirismul rezidă în altă funcție, în întărirea unei
moralități eterne [s.n.]”.
129
Henri Brémond vorbește, în La Poésie pure, 1926, p.124, despre poezia
„didactică”, ca despre „un coquillage depoulle de sa perle [s.n.]”, în contextul
în care, pentru el, poezia este „un symbole mysterieux qui a plusieurs
significations” și, într-un anume sens, „insondable”. Apărută ca efect al
fulgerului (focului) sau prin căderea unei picături de rouă (apei) într-o scoică,
perla este semn al iluminării spirituale și este adesea identificată cu sufletul
uman (cf J.E. Cirlot, A Dictionary of Symbols, 2001, p. 151).
57
alge”130), ca simbol al calității poetice, întărește presupunerea că

este vorba de poezie și de poet. În sfârșit, „clădit” este, el însuși,
un termen interesant, pentru că sugerează că poemul nu este
decât materializarea, transfigurarea, acestei experienței, o
construcție prin care poetul vrea să o recupereze, în datele ei
esențiale. Unele sugestii, în acest sens, puteau veni, cel puțin
așa pare să probeze titlul, („Înecatul”), din celebrele versuri
rimbaudiene din „Bateau ivre” [Corabia beată], care la rândul ei,
nu face decât să reconstituie imaginar, drama celui obsedat de
Absolut și care nutrește speranța aflării Adevărului: „Et dès lors,
je me suis baigné dans le Poème / De la Mer, infusé d'astres, et
lactescent, / Dévorant les azurs verts; où, flottaison blême / Et
ravie, un noyé [s.n.] pensif parfois descend.”131
Mult mai probabil, atât tema cât și titlul poemului
barbian, au legături și cu viziunea fulgurantă, integratoare a
vieții, caracteristice celor care au supraviețuit unor încercări
supreme (înecații ori spânzurații [les noyées et les pendus]),132
menționată de Henri Bergson, în Materie și Memorie (1907),
text familiar lui Barbu, pe care îl discută, sumar, într-o scrisoare
din 1947 către Nina Cassian.133
Numai că o astfel de viziune rămâne, de cele mai multe
ori inaccesibilă chiar și poetului, în ciuda harului aproape divin
de care dispune. Ca om, este supus condiționărilor sociale:
convențiile sufocă și „solidifică” percepția cotidiană,
130
„Încununat de alge” este o metaforă, pe care Ion Barbu o mai folosește în
legătură cu Alexandru Philippide, în „Salut în Novalis. Al Philippide. Stânci
fulgerate” (1930), în Versuri și proză, 1984, p. 181.
131
Arthur Rimbaud, Poésies. Une saison en enfer. Illuminations, 1984, p. 94.
132
Œuvres, p. 295.
133
Ion Barbu, Scrisoare către Nina Cassian, în Ion Barbu. Corespondență,
1982, p. 115.
58
reprezentările, ca produs, în principal, al inteligenței umane,

exprimând adaptarea omului la mediul în care trăiește și pe care
dorește să îl controleze, sărăcesc, diminuează, limitează și
izolează reprezentările noastre și poartă astfel amprenta acțiunii
noastre posibile asupra lor. Noi nu mai sesizăm lucrurile în ele,
însele, ci în raport de propriile noastre nevoi. Inteligența ne
închide în cercul vicios al percepției comune, idee pe care o
regăsim și în Poésie et prière.134 În diverse ocazii, Henri
Bergson, chiar aseamănă reprezentarea cu o crustă (croûte):
...Cel mai des, percepem spațiul prin refracție, stările
noastre de conștiință se solidifică în cuvinte, și eul nostru
concret, eul nostru viu, se acoperă de o crustă exterioară
[s.n.] de fapte psihologice cu contururi precise, și fixate
drept consecință. Am adăugat că, pentru comoditatea
limbajului, ea facilitează relațiile sociale și că noi nu
avem niciun interes să străpungem această crustă [s.n.]
ce desenează exact forma obiectului pe care îl acoperă.135
Poetul are însă capacitatea de rupe („desparte această
piatră adâncă”) acest cerc vicios care nu este decât o aparență.
134
135
Essai sur les données immédiates de la conscience, în Œuvres, 1970, pp.
110-111: „Nous avons montré que nous nous apercevions le plus souvent par
réfraction à travers l'espace, que nos états de conscience se solidifiaient en
mots, et que notre moi concret, notre moi vivant, se recouvrait d'une croûte
extérieure de faits psychologiques nettement dessines, séparés les uns des
autres, fixes par conséquent. Nous avons ajoute que, pour la commodité du
langage, elle facilite des relations sociales nous avons tout intérêt à ne pas
percer cette croûte et à admettre qu'elle dessine exactement la forme de l'objet
qu'elle recouvre.”
59
Asemenea „fulgerului” 136, intuiția sa, prin acțiunea ei spontană,

împrăștie o lumină vie și de scurtă durată, ce face vizibile
abisurile propriului suflet. „Străin” – pentru că intuiție artistică
este o percepție dezinteresată, ce elimină reziduurile
subiectivității și ne permite să vedem lucrurile în ele însele, nu
în noi. Pentru asta, artistul trebuie să se scufunde, printr-un salt
sui generis137, în profunzimile memoriei („văi agere”), căci doar
ele pot limpezi, conferind („croiți-mi o zi”) sensuri, clare, noi
acțiunii prezente.
Rămâne să mai explicăm comparația care urmează: „ca
un ochian.” Pentru acest lucru trebuie să facem o mică
digresiune.
Este un fapt bine-cunoscut că titlul propus inițial de Ion
Barbu pentru primul și, până la urmă, singurul său volum de
poezii, a fost Ochian, denumire ce figurează, de asemenea, pe
cele două caietele manuscrise138. Mai știm că autorul a ezitat
îndelung, înainte de a accepta soluția, mai puțin expresivă,
136
Henri Bergson, Matière et mémoire, în Œuvres, 1970, p. 321: „Renoncer
à certaines habitudes de penser et même de percevoir est déjà malaise: encore
n'est-ce là que la partie négative du travail à faire ; et quand on l'a faite, quand
on s'est place à ce que nous appelions le tournant de l'expérience, quand on a
profité de la naissante lueur [s.n.] qui, éclairant le passage de l'immédiat à
l'utile, commence l’aube de notre expérience humaine, il reste à reconstituer,
avec les éléments infiniment petits que nous apercevons ainsi de la courbe
réelle, la forme de la courbe même qui s'étend dans l'obscurité derrière eux.”
137
Henri Bergson, L’évolution créatrice, în Œuvres, 1970, p. 725: „la durée
[est] étoffe même de la réalité.” „Croitorul”, care corespunde celei a
„meșterului” din dialogurile platoniciene este imaginea preferată de Bergson
pentru metafizician.
138
Vezi M. Coloșenco, „Manuscrise”, în Ion Barbu, Opere. I. Versuri, 2000,
pp. 484-494.
60
Poezii, recomandată, se pare, de editor (Al. Rossetti), pentru a

se hotărî, în final asupra Jocului secund.
Pe de altă parte, așa cum observa Ioana Em. Petrescu,139
„ochian” pare să reprezinte „un termen obsedant, cu valoare de
motiv, în creația poetului român: „poezia Orbite se intitula,
inițial, Ochian; în „Înecatul”, viziunea spre adâncurile despicate
în cristalul apei este „o zi ca un ochian”, după ce ochianul
desemnase „ochiul steril” al celui cufundat în ape („Vânt veşnic
zvântă-mi ochiul steril ca un ochian”); în Protocol al unui club
Mateiu Caragiale, Gore „freamătă-n jiletca de râios batracian”,
„cocoțat pe naufragii, nefiresc ca-într-un ochian.” Să adăugăm
la acestea că, în „Selim”, „alvițe rumenite, minuni de acadele
sunt ca „Ocheanele de limpezi, de mici, la fel de grele… [s.n.]”
De unde vine predispoziția vădită a lui Ion Barbu pentru această
vocabulă? O explicație convingătoare și plauzibilă nu a fost
găsită până în acest moment.
Pentru a afla un răspuns este necesar să ne întoarcem, din
nou la Henri Bergson, la imaginea „conului memoriei”, din
Matière et mémoire (1896). Explicația este simplă și ne este
oferită chiar de filozoful francez: conul memoriei, spune el,
seamănă cu un „telescop” îndreptat către bolta nopții, ale cărui
lentile le rotim pentru a focaliza o anumită regiune a cerului. În
conștiința imediată, continuă el, amintirile-imagini (souvenirs-
images) singulare, constitutive ale personalității noastre, sunt
solidare, formează, prin urmare, un întreg nedivizat și apar
totdeauna împreună, indistincte unele de altele– personalitatea
fiecărui individ este asemenea unei galaxii ce se profilează, albă,
pe fundalul negru al nopții. Însă, prin rotirea lentilelor, prin
139
Ioana Em. Petrescu, „Ochian”, Eminescu și mutațiile poeziei românești,
1998, p. 159.
61
mișcări de expansiune și de contracție, stelele și planetele încep

să prindă contur tot mai clar, iar conștiința noastră le împarte în
fragmente distincte:
Am presupus că întreaga noastră personalitate, împreună
cu toate amintirile noastre, intră, indivizată, în percepția
prezentă. Așa că, dacă această percepție evocă, la rândul
ei, amintiri diferite, acest lucru nu se realizează prin
adjoncțiune mecanică de elemente din ce in ce mai
numeroase, imobile, din jur; numai printr-o dilatare a
întregii noastre conștiințe [s.n.], care, etalându-se pe o
suprafață tot mai vastă, poate să facă un inventar tot mai
detaliat al abundenței ei. Tot astfel, o masa nebuloasă,
văzută prin telescoape [s.n.] din ce în ce mai puternice,
se desface într-un număr tot mai mare de stele.140
Trebuie să spunem însă că această distribuție vădită a
vocabulei în creația barbiană nu reprezintă decât aspectul
manifest al fenomenului. Există și un alt „con al memoriei”, mai
discret și de aceea– o imagine– mult mai greu de perceput și de
identificat, sub straturi dense de semnificații, dar care constituie
armătura simbolică pe care se ridică textele sale poetice.
140
Henri Bergson, Matière et mémoire, în Œuvres, 1970, p. 305: „Nous avons
supposé que notre personnalité tout entière, avec la totalité de nos souvenirs,
entrait, indivisée, dans notre perception présente. Alors, si cette perception
évoque tour à tour des souvenirs différents, ce n'est pas par une adjonction
mécanique d'éléments de plus en plus nombreux qu'elle attirerait, immobile,
autour d'elle ; c'est par une dilatation de notre conscience tout entière [s.n.],
qui, s'étalant alors sur une plus vaste surface, peut pousser plus loin
l'inventaire détaillé de sa richesse. Tel, un amas nébuleux, vu dans des
télescopes [s.n.] de plus en plus puissants, se résout en un nombre croissant
d'étoiles. […]”
62
Nu este câtuși de puțin lipsit de semnificație faptul că

regăsim imaginea în cel mai cunoscut poem barbian „Din ceas
dedus, poemul programatic ce deschide Joc secund. O scurtă
notă informativă din Indexul cronologic, sugerează o conexiune,
chiar dacă indirectă, cu gândirea bergsoniană. În legătură cu Din
ceas dedus și Înecatul, Barbu scrie: „Inedite, compuse în toamna
lui 1929, utilizând un material poetic din 1920”, i.e. anul
studiului, cu vădite nuanțe bergsoniene, dedicat poeziei lui
Nichifor Crainic.141
Poezia este așadar chemată să rupă acest cerc vicios al
raționamentului pur, care „se va ține mereu … de pământul
solid” [se clouera toujours… à la terre ferme],142 să recupereze
fluiditatea imaginii virtuale, totalitatea legăturilor care o
definesc în relație cu alte imagini, pentru a le reintegra, din nou,
în Tot. Tăierea nodului gordian al habitudinilor familiare,
presupune tocmai transcenderea condiției umane. Tema este
dezvoltată alegoric în strofa a doua a poemului: „Un trunchi cu
prăpădite crăci vechi, ce stau să pice, / Din care alte ramuri,
armate-n șerpi lemnoși, / Bat apele, din baia albastră să despice/
Limbi verzi, șuierătoare, prin dinții veninoși.”
Imaginea centrală zoomorfă a „trunchiului” ar putea fi o
prelucrare a unui motiv mistic. În Capitolul X, din Noaptea
întunecată a sufletului [The Dark Night of the Soul]143, Juan de
la Croce [John of the Cross], misticul spaniol, din secolul al
141
Ion Barbu, „Opera de artă concepută ca un efort de integrare” (1920), în
Opere. I. Versuri, 2000, p. 111.
142
Henri Bergson, La pensée et le mouvant, în Œuvres, 1970, p. 1385.
143
Interesul lui Ion Barbu pentru misticul spaniol trebuie să fi fost stârnit de
Henri Bergson și Henri Brémond, care în L’Évolution créatrice și respectiv
Prière et poésie, fac trimiteri directe la el.
63
XVI-lea, de care Barbu a luat cunoștință prin intermediul operei

lui Bergson și, mai ales, ce a lui Brémond, dezvoltă comparația
dintre purgație spirituală și un trunchi de copac („log of wood”),
care se transformă treptat, pe măsură ce îl consumă focul divin,
pentru a dobândi, în cele din urmă, calitățile acestuia:
Minunate sunt, într-adevăr, efectele ei, de la primele
scânteieri ale iubirii Divine, mai profunde decât cele
produse de Noaptea Simțurilor, prima fiind diferită de
cealaltă precum trupul, de suflet. De la primele
scânteieri, în mijlocul acestor limite întunecate, sufletul,
care se simte profund atins de iubirea Divină, are o
anumită înțelegere și chiar anticipare a lui Dumnezeu.
Nu mai puțin minunate sunt efectele puternicei iluminări
Divine care înfășoară uneori sufletul în splendorile
harului divin. Când efectele luminii care atinge și
iluminează totodată se combină cu cele ale focului care
topește sufletul cu propria-i căldură, plăcerile trăite sunt
tot mai mari și mai inefabile. 144
144
John of the Cross, The Dark Night of the Soul, 1916, pp. 117-122:
„Marvellous, indeed, are its effects, from the first enkindlings and burnings
of Divine love, which are greater beyond comparison than those produced
by the Night of Sense, the one being as different from the other as is the
body from the soul. For this (latter) is an enkindling of spiritual love in the
soul, which, in the midst of these dark confines, feels itself to be keenly and
sharply wounded in strong Divine love, and to have a certain realization and
foretaste of God.' [11] No less wonderful are the effects of the powerful
Divine illumination which from time to time enfolds the soul in the
splendours of glory. When the effects of the light that wounds and yet
illumines are combined with those of the enkindlement that melts the soul
with its heat, the delights experienced are so great as to be ineffable.”
64
O deosebire importantă trebuie, totuși, menționată: în timp ce, în

experiența mistică, entitatea individuală se disipează în realitatea
Ființei divine, în cazul lui Barbu rezonează, vibrează la unison,
cu mișcarea fluidului vieții, păstrându-și integralitatea, poetul
depășește condiția umană, rămânând totuși om. Printr-un gest
cu vădite conotații eroice („Bat apele”), expresie a efortului uriaș
pe care îl presupune, poetul își amplifică personalitatea,
adaugându-i propria-i indeterminare (=libertate), pentru simplu
fapt că, într-o astfel de situație, nu mai este condiționt de
cerințele acțiunii utilitare. În felul acesta, strofa a doua se
transformă într-o alegorie a procesului de creație artistică, care
este, totodată, și un proces de cunoaștere.145 Pentru Ion Barbu,
intrarea în materia vieții presupune, așadar, un angajament
personal de a stăpâni fluxul timpului, dar care implică, în același
timp, și posibilitatea de a-și găsi propria salvare în pură
abandonare. Acesta este momentul pe care poetul Jocului
secund pare să îl prețuiască cel mai mult, anume, clipa în care
individul se dăruiește fluxului existenței și unui viitor incert, dar,
într-un fel, consonant cu propriul lui spirit și cu forța
angajamentului său. Contemplația reprezintă doar un moment
tranzitoriu ce trebuie depășit, creație însemnă, în primul rând,
acțiune. Imaginea finală („din baia albastră146 să despice / Limbi
verzi, șuierătoare, prin dinții veninoși.”) este construită pe o
145
Ar putea fi vorba, în acest caz, și de o influență a lui Paul Valéry, autor al
mai multor poezii bazate pe imaginea reptilei, în volumul Charmes (1922),
în special „L'ebauche d'un serpent”, ființă a umbrei, simbol al eului profund,
cu care poetul se confruntă, confruntarea având uneori valori de coșmar, pe
fundalul încercării de a regăsi unitatea persoanei (tema din La Soirée avec
Monsieur Teste. 1896), obținută prin sacrificiul propriei persoane, ori prin
concesii dureroase.
146
„Baia albastră” poate fi interpretată și ca o metaforă a textului poetic scris.
65
sugestie venită din Bergson. În „Avant-propos” la Matière et

mémoire, acesta compară „attention à la vie” cu o menghină
(„étau”)147, ale cărei fălci se strâng continuu, între care memoria
vrea să insereze amintiri („limbi verzi șuierătoare”), întrerupând
astfel automatismul vieții cotidiene, trăind, cu alte cuvinte,
autentic. „Înecarea” barbiană se dovedește a fi, de fapt,
„supraviețuire” [survivance].
Orbite
Viața, în viziune bergsoniană, este creație continuă și

impredictibilă de nou, o realitate care se face (spiritul) pe seama
altei realități, care se desface (materia), partajându-se de-a
lungul unor direcții divergente de acțiune, supuse
constrângerilor acțiunii și obstacolelor întâlnite în cale.
Cunoașterea noastră însă, canalizată spre acțiune, se focalizează
îndeosebi asupra rezultatelor acțiunii și obscurizează „exigența
de creație”, specifică elanului vital, care este la originea vieții.
Ce se întâmplă atunci când, din diferite motive, corpul dispare
(moare)? Este moartea finalul a tot ce există? Despre acest
fenomen știm puține lucruri certe, de aceea Bergson ezită să dea
o soluție fermă. Ne invită se ne imaginăm, că odată descătușată
din temnița materiei, conștiința se pregătește pentru o acțiune
mai eficace, însă tot creatoare, admițând că intensificarea
personalității și conservarea ei este probabilă, după
dezintegrarea corpului, dar numai în sens moral:
147
Henri Bergson, în Oeuvres, 1970, p.166.
66
...dacă ținem seama de faptul că activitatea mentală a

omului debordează activitatea lui cerebrală, că mintea
înmagazinează deprinderi motrice dar nu și amintiri, că
celelalte funcții ale gândirii sunt mai independente de
creier decât memoria, că păstrarea și chiar intensificarea
personalității sunt posibile după dezintegrarea corpului,
nu putem oare suspecta că, în trecerea ei prin materia, pe
care o găsește aici, conștiința se călește precum oțelul și
se pregătește pentru o acțiune mai eficace, pentru o viață
mai intensă ? Această viață, eu mi-o reprezint ca o viață
de luptă, și ca o exigență de invenție, ca o evoluție
creatoare [s.n.]…148
Dar, admite filozoful francez, asta nu este decât o ipoteză,
judecând astfel, ne plasăm într-o zonă a probabilităților sau, mai
curând, a credinței, decât a certitudinilor.
Noi credem că această concepție in-formează viziunea
barbiană din poemul „Orbite”. Poetul român, el însuși,
recunoaște într-un interviu că tema morții apare oarecum târziu
148
Henri Bergson, L’énergie spirituelle, în Œuvres, 1970, p. 835: „…si nous
tenons compte de ce que l'activité mentale de l'homme déborde son activité
cérébrale, de ce que le cerveau emmagasine des habitudes motrices mais non
pas des souvenirs, de ce que les autres fonctions de la pensée sont encore plus
indépendantes du cerveau que la mémoire, de ce que la conservation et même
l'intensification de la personnalité sont dès lors possibles et même probables
après la désintégration du corps, ne soupçonnerons-nous pas que, dans son
passage à travers la matière qu'elle trouve ici-bas, la conscience se trempe
comme de l'acier et se prépare à une action plus efficace, pour une vie plus
intense ? Cette vie, je me la représente encore comme une vie de lutte et
comme une exigence d'invention, comme une évolution créatrice...
67
și surprinzător în opera lui poetică149. Circumstanțele

compunerii lui sunt detaliate într-o scrisoare din mai 1928, către
prietenul său flamand, Leo Delfoss: „Am avut durerea de a
pierde, alaltăieri-seară, pe draga noastră foxterieră Bitsh, atât de
inteligentă, atât de drăguță! A murit din cauza unei boli de
stomac pe care n-o bănuiam atât de teribilă. Am fost martori la
agonia ei și nu voi uita niciodată sfâșietorul ei semn mut de adio.
Am plâns cu toții.”150 Dragostea poetului pentru animalele lui de
companie era proverbială în epocă. Șase luni mai târziu în
decembrie al aceluiași an, când suferința s-a sublimat în emoție
creatoare, s-a născut poemul „Orbite” (publicat sub titlul
„Ochian”, în revista Sburătorul). Ambele titluri par să trimită la
nivele mentale ale conului memoriei și sugerează mișcarea, prin
care animalul („cățeaua Bitsh”), devenit acum amintire
(=memorie), se înscrie, pe măsură ce timpul trece, pe orbite tot
mai îndepărtate de prezent, spre zonele tot mai profunde ale
eului autorului, ale realităților virtuale singulare, esențializându-
se, devenind pură cunoaștere (savoir).
Prima secvență (cupletele 1- 4), construită ca un dialog
imaginar cu spiritul animalului dispărut, („dimineața mea”),
evocă reintegrarea în fluxul Ființei (=duratei), „în […] harta
orei,” deschiderea spre Absolut (de aceea este „dorită”): să nu
uităm, „conul memoriei” nu este decât o metaforă spațializată
(o hartă), ce-și propune să capteze tocmai transformarea
149
în Versuri și proză, 1984, p.138: „Aceste preocupări coincid cu apariția temei
fundamentale — solemnă, neașteptată –vizitând întâia dată versurile mele și
marcându-le: Moartea și Somnul (Nastratin Hogea la Isarlîk, Domnișoara
Hus, Cântec de rușine)”.
150
Ion Barbu în corespondență, 1982, 4 146, (original în limba franceză,
traducere de Romulus Vulpescu).
68
calitativă continuă, caracteristică vieții. Deicticul „colo” denotă,

în context, tocmai transcendentul, spațiul visului, ce figurează ca
atare într-una din versiunile textului.151 Trecerea în noua
dimensiune este mijlocită de imaginea „altarului”, pe care sunt
așezate, drept ofrandă, câteva smocuri din părul cârlionțat al
cățelușei foxterier („Ageri, șerpii152 ce purtai”) și zgarda, a cărei
culoare („albastru”) adună („cules”) promisiunea unor potențe
nematerializate („de pe jerbele Juvenții”153), tocmai datorită
stingerii prea timpurii, poate, a animalului. Proiecția vizionară,
născută dintr-o percepție dezinteresată, este pură („ca Islande
caste”), contururile ei, încă nedeslușite, cufundată, cum este, în
realitatea indivizibilă a memoriei, asemenea „nori[ilor]”,
compuși din mii de picături de apă, inseparabile unele de altele,
înainte de a se precipita în picături de rouă. Norii semnifică
starea intermediară, între formal și informal, sunt simboluri ale
formelor emergente, totdeauna într-o stare de metamorfoză, ce
ascund un adevăr mai înalt.154
Secvența a doua, cupletele 5-7, păstrează structura de
organizare a poemului, dar modifică perspectiva, de la dialogul
imaginar, direct, cu spiritul animalului dispărut, la o perspectivă
detașată, distanța astfel creată sugerând atingerea celor mai
adânci planuri ale memoriei, i.e. ale visului (rêve), acolo unde
„Inimi mari dormeau pe țară”, într-o încercare de proiecție
vizuală, ce pare să fie o apoteoză a animalului săvârșit (Lăncile
151
Ion Barbu, Opere, I. Versuri, 2000, p. 508.
152
J. E. A. Cirlot, A Dictionary of Symbols, 2001, p. 265: „the serpent or
snake is, by analogy, symbolic of energy itself—of force pure and simple”.
153
Pentru semnificația metaforei, vezi analiza noastră la poemul „Grup”.
154
J. E. A. Cirlot, A Dictionary of Symbols, 2001, p. 50.
69
de iarbă155 mici / Le păzea cățeaua Bitsh”). „Iarba” este, la

Barbu, vegetația simbolică a spațiului Absolut (vezi „iarbă de
abur înzeuat”, („Suflet petrecut”), „dimineața ierbii înmuiate”
(„Desen pentru cort”), „O iarba mea din toate mai frumoasă”
(„Mod”), „ierburile cimbruri” („Secol”), „pajiștile pale”
(„Legendă”), „fum de iarbă de mare” („Poartă”). Este realitatea
adevărată a vieții, pe care însă, datorită unor condiționări, mai
ales sociale (dar nu numai), practic am uitat-o, dar pe care, unele
momente privilegiate (nașterea, moartea, înecul, etc.), ne-o
readuc în centrul atenției, ca niște zvâcniri de lavă aprinsă, din
clocotul Ființei noastre și al lumii („Munți cu sângele afară”).
Metafora pare să preia o sugestie bergsoniană: „Pentru a
pătrunde misterele profunzimilor, trebuie uneori să vizezi
crestele. Focul din centrul pământului nu apare decât pe vârfurile
vulcanilor” [Pour percer le mystère des profondeurs, il faut
parfois viser les cimes. Le feu qui est au centre de la terre
n'apparaît qu'au sommet des volcans].156 „Sângele”, adică lava,
este limfa, substanța purtătoare a impulsului vieții și are, deci, o
dimensiune cosmică, la care toate participă– șerpi, fântâni, nori.
„Zorii” se leagă oarecum de „dimineața” din primul vers și
evocă momentul ieșirii ființei din obscuritatea memoriei și
întruparea ei.
Percepțiile noastre care, virtual, cuprind totul, în
realitate, sunt canalizate de determinările materiale ale corpului,
și resping, de aceea, în inconștient, un număr imens dintre ele,
155
Lăncile de iarbă amintesc de „spears of grass”, metafora lui Walt
Whitman, dar nu putem proba deocamdată cunoașterea de către Ion Barbu, a
celebrului volum, Leaves of Grass; mai probabil, poetul român prelucrează
motivul biblic corespunzător.
156
Henri Bergson, L'Energie Spirituelle, în Œuvres, 1970, p. 834
70
reținând doar pe cele utile. Când însă medierea corpului

încetează, sau este momentan obturată, conștiința noastră se
regăsesște, alături de altele, în elanul vital indivizat. Moartea
pare să dețină cheia misterului vieți eterne!
Statură
Viața, care este mobilitatea însăși, se alienează în formele

materiale pe care le produce, doar că, diferențiindu-le unele de
altele, ele pierd, aparent, legăturile ce le unesc. În fiecare din
entitățile în care se actualizează, spiritul și materia se află într-
un echilibru precar, pentru că, în timp ce materia limitează viața,
forma materială tinzând să se închidă în sine, să oprească
mișcarea, spiritul forțează depășirea condiției actuale.
Doar pe linia de evoluție a omului, elanul vital trece cu
succes de la o libertate în sine (en droit), la o libertate de fapt (de
fait) și, din acest motiv, omul este, pentru Henri Bergson,
„rațiunea de a fi a întregii evoluții” [la raison d'être du
développement tout entier],157 pentru că el a rupt cercul voit de
natură, în momentul în care a ales să se plaseze în durată.158 Doar
omul devine un lieu de passage al vieții, pentru că în el, „actualul
se potrivește virtualului” [l'actuel se fait adéquat au virtuel], doar
el regăsește toate nivelele și toate gradele de tensiune, ori de
destindere ce coexistă în Întregul virtual. Omul este singura
157
Idem, p. 552.
158
Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, în Henri
Bergson, în Œuvres, 1970, p. 1144.
71
creatură care își poate depăși propria condiție „pentru a exprima

natura naturans” [pour exprimer enfin la Nature naturante.]159
Elanul vital pe care îl simțim în noi, care este de aceeași
natură cu cel cosmic, nu însă la fel de complex, este o
multiplicitate de tendințe, între care, corpul nostru, orientat spre
acțiunea imediată, stipulează o anumită tensiune ce se exercită,
printr-o acțiune determinată, fie asupra corpurilor brute, fie
asupra altor indivizi (viața socială), fie asupra propriei persoane
(viața morală). Ca și în filozofia alexandrină, care nu-i este
străină nici poetului român,160 corpul apare ca o condiție
esențială a reușitei. Cu cât viața interioară a individului este mai
bogată, cu atât ea tinde să se rezolve într-un joc al
personalităților, cu posibilități practic infinite la marii creatori,
ce dau dimensiunea adevăratei lor „staturi”:
Fiecare dintre noi, aruncând o privire înapoi asupra
propriei istorii, va constata faptul că personalitatea lui de
copil, chiar dacă indivizibilă, reunea în ea persoane
diverse care puteau să rămână pe mai departe împreună
pentru că erau în stare născândă; această indecizie plină
de promisiuni este unul din farmecele cele mai mari ale
copilăriei [s.n.]. Dar personalitățile care se întrepătrund
devin incompatibile pe măsură ce creștem, și, cum
fiecare dintre noi nu trăiește decât o singură viață,
suntem obligați să alegem. Alegem, în realitate, fără
159
Gilles Deleuze, Le bergsonisme, 2004, pp. 111-112.
160
în Versuri și proză, 1984, p. 138: „Linia liricei mele o faci să treacă prin
provincia Expresionism. Nu vrei să vezi mai degrabă în această a treia fază o
incursiune în sfânta rază a Alexandriei ?”
72
încetare și tot fără încetare abandonând o mulțime de

lucruri161
Catrenul ce deschide poemul Pentru Monica. Când va fi mare,
publicat de Ion Barbu în revista Sburătorul (martie 1927), reluat
apoi, fără modificări, în volumul Joc secund (1930), cu un titlu
nou, „Statură”, pare să se fi născut dintr-o astfel de viziune”: „Să
nu prelingă, să nu pice / Viu spiritul, robit în ea, / La azimi albe
să-l ridice: Sfiit pruncia ei trecea.” Așezată imediat după
„Orbite”, noul poem pare să fie subordonat „unui anumit efect
al întregului,”162 dezvoltând, contrapunctic, o temă barbiană
fundamentală, creația. Tonalitatea lui encomiastică ține, în
primul rând, de caracterul ocazional al compoziției, scrisă cu
prilejul aniversării a trei ani de viață a fiicei mentorului
Cenaclului „Sburătorul,” Eugen Lovinescu. Nu însă și viziunea
și semnificațiile lui profunde.
161
Henri Bergson, L’Évolution créatrice, în Œuvres, 1970, p. 579-580:
„Chacun de nous, en jetant un coup d'œil rétrospectif sur son histoire,
constatera que sa personnalité d'enfant, quoique indivisible, réunissait en elle
des personnes diverses qui pouvaient rester fondues ensemble parce qu'elles
étaient à l'état naissant; cette indécision pleine de promesses est même un des
plus grands charmes de l'enfance [s.n.]. Mais les personnalités qui
s'entrepénètrent deviennent incompatibles en grandissant, et comme chacun
de nous ne vit qu’une seule vie, force lui est de faire un choix. Nous
choisissons en réalité sans cesse, et sans cesse aussi nous abandonnons
beaucoup de choses. La route que nous parcourons dans le temps est jonchée
des débris de tout ce que nous commencions d'être, de tout ce que nous
aurions pu devenir. Mais la nature, qui dispose d'un nombre incalculable de
vies, n'est point astreinte à de pareils sacrifices. Elle conserve les diverses
tendances qui ont bifurqué en grandissant. Elle crée, avec elle des séries
divergentes d'espèces qui évolueront séparément.
162
Ion Barbu, „Index cronologic”, în Ion Barbu. Opere, I. Versuri, 2000, p.
99.
73
Nașterea copilei este celebrată ca un eveniment cosmic,

ființa ei, o parte „solidară cu Totul” [solidaire à Tout], spre care,
de fapt se deschide și cu care vibrează la unison.163 Poemul este
un exercițiu de proiecție vizionară, construit pe axele cunoscute
ale „liricii pure”, un nou „sondaj” „în structura nevăzută a
existenței”:164 „Sori zilnici, grei, ardeau sub dungă, / Ușor sunau
în răsărit;/ Și nori ce nu știau s-ajungă/ Și munții, câți va fi-
întâlnit, // Suiau cu iezerii, să cate / La anii falnici, douăzeci.”
Să explicăm. „Sorii zilnici, grei,” a căror mișcare, printr-un fel
de telescopare inversă, este deliberat accelerată, asemenea
astronomului care realizează cantitativ un fenomen cosmic, pe
care însă Ion Barbu îl realizează calitativ, pentru a conferi și mai
mare greutate prorocirii, ar putea fi acele „puncte strălucitoare”
[points brillants], localizate în spațiul memoriei („sub dungă”)–
tărâm al cunoașterii, a căror „ardere” produce lumina ce dă sens
experienței prezente. Într-o procesiune plotiniană, „norii,”
„munții” și „iezerii,” embleme ale individuației, care „suie”
împreună, simbolic, spre Unul, curentul indivizibil vieții
(„ceasul ce nu bate”), pe care, de obicei, printr-un efort intens de
intelecție abstractizantă, îl disociem în momente izolate, („Din
timp tăiat cu săbii reci”). Prelungindu-i însă acțiunea în
imaginar, asistăm astfel la spectacolul configurării unei realități
noi, cu adevărat mărețe („anii falnici douăzeci”). Poetul este aici
profetic pentru că „citește” devenirea copilei, a cărei nașterea
este văzută ca o victorie a Spiritualității și a cărei creștere, drept
o continuă apropiere de zenitul creației autentice, ca o mare
promisiune pentru viitor, pe care poetul vrea să o celebreze.
163
164
Ion Barbu, „F. Aderca : De vorbă cu Ion Barbu. Zece ani de poezie”
(1929), în Versuri și proză, 1984, p. 138.
74
Increat
Titlul poemului trimite aproape imediat la celebrul pasaj din
conferința despre Arthur Rimbaud (1947), în care Ion Barbu
definește „obiectul” poeziei rimbaudiene și, prin extensie, al
„lirismului absolut”, așa cum îl înțelege el, astfel:
Increatul cosmic: adică existențele embrionare,
germenii, peisajele nubile, limburile. Alegându-și ca
domeniu al operațiilor poetice punctele critice ale unei
naturi întregite prin adaosul unor existențe ideale,
Rimbaud se dovedește încă o dată om de știință căci
savantul – matematicianul mai ales – în cele mai subtile
investigări ale sale, procedează la fel, adăugând
cantităților date, cantitățile transcendente165
Termenul „increat”, cu vădite conotații mistice, este, după toate
probabilitățile, împrumutat din Henri Bergson166 și desemnează,
în acest context, virtualul, realitatea indivizibilă, în continuă
schimbare („jocul în speranță de pe sund”), „sfânt”, pentru că
reprezintă Absolutul / Divinul) pe care, datorită unei înzestrări
naturale neobișnuite, poetul autentic îl simte, îl trăiește, și căruia,
prin puterea magică a artei sale, îi dă o formă adecvată, altfel
spus, îl transformă într-un spectacol grandios, cu dimensiuni
165
Ion Barbu, „Rimbaud”, în Versuri și proză, 1984. p. 191, traducerea de
Romulus Vulpescu.
166
L’Évolution créatrice, în Œuvres, 1970, p. 699.
75
cosmice167 („văditei gale”). Insistăm, „Increatul” nu este un

obiect (une chose) anume din realitatea cotidiană, căruia poetul
îi găsește o reprezentare adecvată. Reamintim: „poezia pură” nu
reproduce producțiile naturii, ea imită natura ei producătoare.
Poezia este Creație și Cunoaștere, iar poetul un Creator, în
adevăratul sens al cuvântului: „Suntem contemporanii lui
Einstein care concurează pe Euclid în imaginarea de universuri
abstracte, fatal trebuie să facem și noi (vezi sincronismul d-lui
E. Lovinescu) concurență demiurgului în imaginea unor lumi
probabile [s.n.].168
Că nu este vorba de vreo poziționare doctrinară
trecătoare ne confirmă articolul „Dualismul psihologiei ariene”,
publicat în „România nouă”, iulie 1921, în care, în ciuda
tonalității nietzscheene a formulărilor, regăsim, dar acest lucru
nu ne surprinde, chiar sintagma bergsoniană a „materiei
increate”:
Marea durere originară, frământata mare a formelor
nedesfăcute bine din somn, solicită cu tot infinitul ei,
întâmplătoarele organizări, agregatele nestabile a căror
singurătate fără remediu [s.n.] e botezată: Ontos.
Zbuciumul ființei obscure nerăbdătoare să se topească în
apa învolburată, muzicală a materiei increate [s.n.], –
iată ce numește Nietzsche „delirul dionisiac”. Frenezia
destructoare ar pulveriza unitatea ființei, fără intervenția
principiului eliberator al individuației. Intuițiile
167
Albert Thibaudet, în Le bergsonisme, 1924, I, p. 215, vorbește despre „une
drame cosmique analogues h la Création, à la Chute et à la Rédemption.”
168
Ion Barbu, „Rimbaud”, în Versuri și proză, 1984. p. 133, traducerea de
Romulus Vulpescu.
76
dionisiace, omorâtoare prin excesul de dureri dezvăluite,

scapă condiției lor subiective, obiectivându-se în plin vis
într-o lume închipuită, unde drămuirea armonică a
formelor ascunde substratul dionisiac. Prin acest extaz
apolinic [s.n.], omul se așază în rândul demiurgilor,
asemenea lor, el convertește un adânc de neliniști în
vedenii odihnitoare.169
În lumina cosmologiei schițate de Bergson în L’évoluion
créatrice, în care evoluția este înțeleasă drept „creștere”
[accroissement],170 de-a lungul unor tendințe contrarii, dar
complementare, de acțiune, „Treptele”, ar putea viza momentele
decisive ale acestui proces.171 Această realitate primară există de
fapt și în noi, de aceea dialogul imaginat de poet în „Increat”
este, în fapt, un soliloc172 al vocilor interioare. „Partener” în
discuție este eul profund, pentru că acesta trăiește, cu adevărat,
în fluxul regenerator al universului.
Creația naturală nu are model, nici o finalitate anume.
Natura elaborează in rem, chiar în desfășurarea procesului,
direcțiile și formele în care se solidifică, așa cum un râu își
croiește albia, în raport cu obstacolele întâlnite în cale. Formele
create sunt chiar bornele care marchează drumul parcurs
(„pietrele apunerii egale”), toate supuse acelorași legi
169
Ion Barbu, „Dualismul psihologiei ariene”, în Opere, II. Proză, 2000, pp.
13-14.
170
Œuvres, 1970, p. 699: „Une fois déraciné ce préjugé, l'idée de création
devient plus claire, car elle se confond avec celle d'accroissement [s.n.]. Mais
ce n'est plus alors de l'univers dans sa totalité que nous devrons parler.”
171
Cum ar fi trecerea de la anorganic la organic, ori mișcarea dinăuntrul
organicului, care duce până la om, apariția conștiinței.
172
Cf Tudor Vianu, Ion Barbu, 1970, p. 79
77
inexorabile ale extincției, conform unei ritm intern propriu,

altfel spus devin memorie („văile respinse”), cunoaștere,
dispar din planul acțiunii imediate, orientate pragmatic („Ce nu
sunt”, i.e. actuale), acumulându-se continuu, în urma noastră,
asemenea unui bulgăre de zăpadă. Pentru percepția comună
însă, ordinea vitală se confundă chiar cu manifestările ei
concrete. Elanul vital fiind limitat, conform legii lui Carnot a
degradării energiei, acesta se explicitează, de-a lungul unor
direcții divergente de mișcare, în diferite forme, practic infinite
(din nou ideea de „joc”!) într-o încercare de a împinge cât mai
departe, de a întârzia, momentul în care energia lui se va epuiza
și totul va reveni la starea inițială (Spirit).
Trăim de fapt în trecut. Trecutul există și este real.
Prezentul este actual și posibil, el nu există, ci acționează.
Prezentul nu este decât o limită, imaterială, orizontul mereu
schimbător, dintre trecut și viitor, pură devenire. În fiecare
moment, el se disociază în ekstases ale trecutului (pietrele
apunerii”), în care se acumulează ca savoir, și ekstases ale
viitorului, pe care-l pregătește („Ți-e inima la vârste viitoare”),
împins de un irezistibil impuls de a crea. Asemenea șarpelui,
hipnotizat de melodie (a vieții), el se agită în ritmul propriu
acesteia. Incipit-ul simbolic, pentru om, al acestei mișcări îl
aflăm în mitul fructului interzis („mărul soare”). Următoarele
observații bergsoniene explică ultimul vers al poemului:
„Durata este progresul continuu al trecutului care mușcă
viitorul și care se mărește avansând. Pretutindeni unde ceva
trăiește, există undeva, un registru unde timpul se înscrie [s.n.].
Evoluția ființei vii, ca și cea a embrionului, implică o
consemnare continuă a duratei, persistența trecutului în prezent
și, în consecință, aparența unei memoriei mai mult sau mai
78
puțin organice.”173 „Minutare” înseamnă, printre altele, și

„registre”!
Izbăvită ardere
„Izbăvită ardere” figurează printre acele poeme din ciclul

ermetic, puține la număr ( „Lemn sfânt”, „Dioptrie” sunt adesea
invocate), al căror ermetism autentic este pus la îndoială. Nu am
avea de a face, în aceste cazuri, „decât [cu] niște descrieri, care
au trecut printr-un proces de alambicare cerebrală, ca urmare a
tendinței poetului de a face cât mai obscură sugestia prin
aluzii.”174 Cât despre poemul care face obiectul prezentei
analize, acesta ne-ar propune doar „un subiect de pastel”.175
Numai că o astfel de interpretare pune sub semnul
îndoielii eforturile stăruitoare ale poetului, implicând de multe
ori, renunțări dureroase („La mise au point, terrible”), pentru a-
și construi volumul, „o selecție” [un choix], nu o „culegere” [pas
un recueil]176, căruia încearcă, astfel, să îi confere o unitate
structurală și de viziune. Să-și fi trădat oare autorul principiile
173
Henri Bergson, L’Évolution créatrice, în Oeuvres, 1970, p. 498: „La durée
est le progrès continu du passé qui ronge l'avenir et qui gonfle en avançant.
Partout où quelque chose vit, il y a, ouvert quelque part, un registre où le
temps s'inscrit [s.n.]. L'évolution de l'être vivant, comme celle de l'embryon,
implique un enregistrement continuel de la durée, une persistance du passé
dans le présent, et par conséquent une apparence au moins de mémoire
organique.”
174
Dinu Pillat, „Prefață”, în Ion Barbu, Versuri și proză, 1984. p. XXXIII.
175
Idem, p. XXXIV.
176
Ion Barbu, „Scrisoare către Leo Delfoss”, 23 noiembrie, 1929, în Ion
Barbu. Corespondență, 1982, p. 149.
79
privind funcția poeziei și natura obiectului poetic, pe care le

clamase chiar în poemul precedent?
Curcanii au mutat pe soare șirul
De gâturi cu, nestinși, cartofii roșii.
La cerul lăcrămat și sfânt ca mirul
Rotunzi se fac și joacă pântecoșii!
Recunoaștem, în aceste versuri, pitorescul, insolitul situației,
precizia observației și a desenului, vigoarea cromatică a tușelor,
distribuția atentă a luminii. Totul apare însă diform, supra-
dimensionat ca într-o pânză suprarealistă de Salvador Dali. În
ciuda incongruenței elementelor compoziționale, luate din sfere
diferite ale vieții, „cer lăcrămat și sfânt ca mirul” vs. „cartofi
nestinși”, curcani „pântecoși”, efectul este unitar și puternic.
Încât nu putem să nu ne întrebam, dacă în spatele acestei „puneri
în scenă” nu se ascunde cumva și altceva, decât ceea ce se vede?
Pornind de la datele percepției comune, Ion Barbu
creează o supra-realitate, ce ne invită să reconsiderăm datele
celei dintâi. Punctul de plecare pare să fie conduita inconștientă
a păsărilor, pe care poetul o asociază cu un fel de ceremonie de
adorare a soarelui, sursa noastră de viață, proiectat pe un cer pur,
sacral („lăcrămat și sfânt”) și „ca mirul”, imagine ce pare să
plece de la conotațiile religioase ale untdelemnului sfințit,
simbol al puterii onctuoase și fertilizatoare.177 Printr-un transfer
metaforic, atributul combustiei, caracteristic astrului devine o
notă specifică a salbei roșietice de la gâtul păsărilor („cu nestinși
cartofii roșii”). În felul acesta, virilitatea lor se transformă, ea
însăși, într-o manifestare a energiei vitale. Dansul curcanilor, cu
ușoara ei notă comică, este o integrare în ritmurile universale și,
177
Jean Chevalier, Alain Cheerbrant, Dicționar de simboluri, 1995, III, 409.
80
în același timp, expresia unei emoții aproape extatice. În

vânzolelile lor stângace, poetul sesizează mișcarea profundă a
vieții, pe care o asimilează ritmului diferit al duratei proprii.
Comportamentul lor instinctual, „cunoaștere a vieții prin viață”
[connaissance de la vie par la vie],178 simpatetică și imediată
(inconștientă) își are rădăcinile în ființa însăși.
Tranziția între cele două tetracorduri pare complet
suprimată. Numai că versurile 5-7 nu evocă „feeria amurgului
[...] subiect de pastel”179, ci configurează un paysage d’âme.
Exceptând versul 8 („Nuntesc, la curtea galbenă (soarelui?),
curcani”), ce se leagă, în mod evident, de prima strofă, și
„închide” practic o experiența interioară, un proces de creație,
schițat, simbolic, în datele lui esențiale, de celelalte versuri (5-
7). „Steaua nouă”, un element împrumutat din tradiția mistică
(steaua este un motiv important al ciclului ermetic), a cărei
coamă („șuviță”) plonjează în apa primordială (vieții), într-o
mișcare ce pare să fie un ritual de fertilizare, este semnul
viziunii, firave și instabile, ce tocmai prinde contur,
desprinzându-se din colcăiala profunzimilor inconștientului.
„Tabloul” are în aparență doar atributele unei picturi en plein
air. De fapt, el resuscită, printr-un act de reminiscență, o
experiență din Câmpulungul copilăriei, despre care-i vorbea
adeseori soției, Gerda Barbilian, ce trebuie să-i fi produs o
puternică și indelebilă impresie, este, deci, o imagine regăsită,
după ani de zile, în profunzimile memoriei personale. Spectator
(„ascultă ani”) și, totodată, participant la acest eveniment este un
„stăpânit pământ”, i.e. poetul însuși, într-o atitudine de maximă
deschidere („pământul s-a lipit de steaua-aproape”),
178
Albert Thibaudet, Le bergsonisme, 1924, II, p. 11.
179
Dinu Pillat, „Prefață”, în Ion Barbu, Versuri și proză, 1984. p. XXXIV.
81
debarasându-se de lucrurile exterioare, printr-o percepție

dezinteresată, pentru a se concentra doar asupra mișcării înseși.
Această stare de spirit îl transformă într-un creator. Titlul,
„Izbăvită ardere”, mizează pe simbolismul arderii și conferă
semnificații mai adânci scenei evocate în poezie, transfigurând
o scenă banală de viață într-o experiență spirituală autentică, din
care s-a născut acest insolit poem despre... curcani!
Poartă
O serie de termeni din poezia „Poartă” („imnuri”, „rugă”,

„slujite vinuri”) sugerează un cadru liturgic, alții („Sodoma”,
„îngeri”), la care ar trebui să adăugăm și titlul original, „Fund
biblic”, sub care poezia a fost publicată mai întâi, în revista
Contimporanul, în anul 1926, evocă episoade, ori elemente de
narațiune biblică și ne invită să ne oprim asupra dimensiunii
mistice a liricii barbiene. Cu atât mai mult, cu cât, în epocă,
problematica aceasta a fost, cel puțin pentru o vreme, în centrul
atenției cercurilor literare europene, datorită lucrării Prière et
poésie (1926), de Henri Brémond, același autor, care numai cu
un an înainte stârnise o adevărată furtună prin celebrul discurs
despre poezia pură, rostit în fața Academiei Franceze.
Activitatea poetică se distinge de orice alte activități
intelectuale, ce de regulă o însoțesc, prin caracterul ei
neobișnuit, pe care romantismul a exaltat-o, până la a face din
ea o dogmă. Pentru Henri Brémond, ea este analoagă celei
mistice, este chiar „eboșa cunoașterii mistice” [l'ébauche de la
82
connaissance mystique],180 prin aceea că deschide, ca și aceasta

din urmă, un orizont de cunoaștere inaccesibil inteligenței
raționante. Între poezie și rugăciune există similitudini formale
și același mecanism psihologic operează, în grade diferite, în
ambele, fie că unii l-au numit entuziasm, alții inspirație, or chiar
extaz. [s.n.].181 Pe baza mărturiilor poeților și, mai ales, ale
misticilor, obiectul acestei stări nu este o idee oarecare ci „o
ființă vie, care îmi vorbește, care mă cheamă [s.n.]. O prezență
străină mă solicită, mă îmbrățișează, mă pătrunde, în cele din
urmă mă posedă.” [un être vivant qui me parle, qui m'appelle.
Une présence, étrangère m'assiège, m'étreint, me pénètre, enfin
me possède.]182 În ciuda aparentei inerții, inspirația poetică, ca
și cea mistică, este energie transformatoare, în primul rând, a
propriei persoane, apoi a obiectelor, care ne preocupă. Este o
experiență indescriptibilă și obscură, ce ne permite să accedem
la profunzimile cele mai adânci ale propriului suflet, pe care nu
le putem cunoaște în alt mod, decât așa, dăruindu-ne
„Invizibilului însuși, Inefabilului, Ființei ființelor” [l'Invisible
même, l'Ineffable, l'Etre des êtres].183
Că Ion Barbu gândea oarecum la fel, ne lămurește o notă
dintr-o scrisoare, în care, refuzând orice afiliere la vreo formă
oficială, cunoscută, de misticism, se simte, totuși, dator să
precizeze: „În realitate, ciclul „Joc secund”, e mai degrabă o
operă mistică [...] Nu: e mistica proprie geometrilor, această
stare de geometrie în care formele se caută, se întreabă și se
180
181
Idem, p. 103.
182
Idem, p. 98.
183
Idem, p. 109
83
culeg între dânsele, pentru a construi, din substanța spiritului

însuși, edificii perenice. 184
Cum se potrivește „Poartă” în această schemă poetică ?
Avem nevoie de un nou point d’appuis. Noi credem că îl putem
localiza în ideea la care trimit, deopotrivă, sintagmele „pătratul
zilei, și „patru scoici”, repetată iarăși în structura stanței–
tetrada pitagoreică. Pitagora identifică un principiu, pe care îl
asimilează cauzei eficiente, deosebit de un altul ce vizează
actualizarea celui dintâi în substanța materială:
Afirmă că decada este natura numărului; întrucât până la
zece numără toți elenii, la fel ca toți barbarii, și ajungând
acolo și se întorc iar înapoi la unitate. Mai spune apoi că
virtualitatea (dynamis) numărului zece se găsește în
numărul patru și în tetradă. Pricina este următoarea: dacă
cineva pornind tocmai de la unitate ar pune la rând toate
numerele până la patru, însumate unul după altul,
înaintând va împlini numărul celor zece unități. Dacă
depășește numărul tetradei, va trece dincolo de zece.
Acesta (zece) se obține numai dacă ia cineva pe unu și
adaugă doi, la care mai pune pe trei, adăugând apoi
acestora un patru, până ce se va împlini numărul zece.
Așadar, sub raportul monadei [unității] numărul ființează
în zece, dar sub raport virtual este cuprins în patru. Din
această cauză pytaghoreii invocau tetrada ca fiind cel
mai mare jurământ … Și sufletul nostru spun ei, se
alcătuiește din tetradă. Deoarece el este inteligență,
184
Scrisoare către Filip Enescu, iulie 1959, în Opere, II. Proză, 2000, pp.
996-997.
84
știință, opinie (doxa) și simțire, iar noi înșine suntem

înzestrați cu judecată discursivă (logiokoi).185
Drept urmare, spațiul imaginat în prima strofa este unul virtual,
al multiplicităților eterogene calitative de fuziune („suflete ... se
conjugă”)– -să nu uităm, „sufletul înseamnă o anumită
preocupare cu viața” 186, i.e. durata– , este spațiul memoriei
cosmice, din care se invesc muzical, contrapunctic, realități noi,
participând, toate, la aceeași durată („rugă”), un spațiu al
formelor care se caută unele pe altele. La rândul lor scoicile sunt,
de asemenea simboluri ale stării increate. Numai printr-un efort
intens de voință și practici „aedice” / ritualuri de purificare
(„patru scoici, cu fumuri de iarbă de mare”=tămâie?), poate fi
recuperată din întunericul profunzimilor sufletului („vindecă de
noapte), lumina plăpândă a visului („steaua-n tremurare”),
pentru a dezvălui, astfel, o realitate nouă, ce se naște chiar sub
ochii noștri. Imaginea stelei care strălucește slab pe cerul nopții
pare, probabil, împrumutată, de la Juan de la Croce și se referă
la procesul de iluminare lăuntrică, prin care viziunea poetică,
respectiv mistică, se profilează: „Suflete-n pătratul zilei se
conjugă, / Pașii lor sunt muzici, imnurile - rugă. / Patru scoici,
cu fumuri de iarbă de mare, / Vindecă de noapte steaua-n
tremurare.” Acest spațiu al cunoașterii pure, totodată, locul unor
metamorfoze miraculoase, asemenea celui în care se petrece
taina sacramentului („Pe slujite vinuri, frimitura-i astru”), este
185
Pythagoras, „Elemente ale doctrinei anonime a vechiului pythagorism”, în
Filosofia greacă până la Platon, I, partea a 2-a, 1979, p. 37.
186
Henri Bergson, La pensée et le mouvant, în Oeuvres, 1970, p. 1426:
„L’âme une certaine inquiétude de vie”.
85
participare la Absolut („munții-n suflet”). Născută din spiritul187

autorului, poezia („podul albastru”) conferă consistență
materială acestei experiențe, dezvăluindu-ne („Raiuri
divulgate”) astfel o lume, pe care, altminteri, o ignorăm complet,
deși este chiar în noi. Ea ni se arată, cum am mai spus, doar in
scurte, intense, dar evanescente momente de trăire epifanică,
când suntem vizitați de mesagerii lumii de dincolo, i.e. visului
(„îngerii trimeși”). Sub atingerea lor („fulgerare”), poemul
(„fructul de măceș”), cu originea în experiența materială
imediată, aparținând deci lumii sublunare, decăzute
(„Sodoma”), se înnobilează, ridicându-se la adevărurile ultime,
devine un portal, sau cum spune Ion Barbu însuși în „Veghea lui
Roderick Usher”, „o sperată poartă”188 spre Absolut, curentul
vital care l-a depus.
Lemn sfânt
Într-o primă încercare importantă de evaluare critică a producției

poetice barbiene, Istoria literaturii române contemporane
(1927), Eugen Lovinescu privește cu oarecare rezerve
„ancorarea” poetului, după fulgurante experiențe poetice, prin
zonele parnasianismului ori balcanismului, „la formula poeziei
ermetice”,189 în special, caracterul strict personal, chiar arbitrar,
187
Henri Bergson, L’énergie spirituelle, în Œuvres, 1970, p. 819: „la
conscience est un trait d’union ente ce qui e été et ce qui sera, un pont jeté
entre le passe et l’avenir [s.n.]. Mais à quoi sert ce pont, et qu'est-ce que la
conscience est appelée à faire ? ”
188
189
Ion Barbu. Poezii, 1970, p. 404.
86
al asociațiilor de imagini, ce anihilează, în opinia sa, „legea

lăuntrică” și trimit poezia în ininteligibil.190 „Lemn sfânt” este,
pentru criticul interbelic, ilustrativă pentru această manieră
compozițională, pe care o găsește artificială și care distruge
emoția autentică din care pare să se fi născut.
O lectură ekphrastică, de tipul celei lovinesciene sau ale
altora191 a poemului este, desigur, posibilă. Nu credem însă că
este și cea mai adecvată. Ion Barbu nu vrea să ne ofere „chipul
indiferent al lucrurilor”, ci „aceste lucruri în absolutul lor, i.e.
durata lor.”192 În „Lemn sfânt”, poetul nu descrie vreo icoană193
anume, ci construiește imaginar una, conform unui algoritm
personal, călăuzit de ceea ce Bergson numește bon sens, adică
încercarea continuă a duratei. De la experiența imediată („Păios
de raze, pământiu la piele”), poetul coboară în „văile
Ierusalimului”, spațiu al visării (dar și al trăirii mistice), în care
lucrurile, lipsite de suportul material, există într-o fuziune
continuu reînnoită, dar virtuală, pentru a elibera, de acolo, o
nouă lume de entități distincte, alăturate una alteia, aparent
190
Ibidem.
191
Pompiliu Constantinescu, „Poezie lui Ion Barbu”, în Ion Barbu. Poezii,
1970, p. 419: „În lemn sfânt, meditație concisă pornind de descripție, viziunea
se sterilizează de realism, într-o ascensiune spre idee.”
192
Ion Barbu, „Poetica domnului Arghezi” (1927), în Versuri și proză, 1984,
p. 153.
193
O sursă posibilă de inspirație ar putea fi „Sainte”, de Stéphane Mallarmé,
Collected Poems and Other Verse, 2006, p. 46-47: „A la fenêtre recélant /
Le santal vieux qui se dédore De sa viole étincelant / Jadis avec flûte ou
mandore, Est la Sainte pâle, étalant / Le livre vieux qui se déplie / Du
Magnificat ruisselant /Jadis selon vêpre et complie: // A ce vitrage
d’ostensoir / Que frôle une harpe par l’Ange / Formée avec son vol du soir /
Pour la délicate phalange / Du doigt que, sans le vieux santal/ Ni le vieux
livre, elle balance / Sur le plumage instrumental, / Musicienne du silence.”
87
incongruente, dar care nu-și pierd, prin acest act, unitatea

spirituală: spicul triptolemic, Crăciunul, Rusaliile, la care
adaugă elemente surprinzătoare („inele”194). „Imaginea cu
contururi precise”, spune Henri Bergson în L’Eenregie
spirituelle, „desenează ceea ce a fost” [L'image aux contours
arrêtés dessine ce qui a été],195 revifică o ordine profundă, în care
totul este în continuă și imprevizibilă metamorfoză, și pe care
poetul încearcă să o redobândească prin puterea sugestivă a
simbolurilor: renașterea naturii, Nașterea și Reînvierea
Mântuitorului.
În tradiția patristică ortodoxă, viața este văzută ca o
mișcare structurală ce se străduiește continuu să se aproprie de
divin. În ontologia ce-i este specifică, ce are ca punct liminar
ideea lumii ca un tot organic, subiectul cunoașterii (omul) nu se
separă de obiectul ei (Divinitatea), ci participă la natura
acesteia din urmă. Pe această linie de gândire, și în clară
descendență neoplatonică, icoana este o revelație a adevărului
divin, nu o reprezentare a acestuia; contemplând icoana
credinciosul poate intra într-o simpatie spirituală cu divinul, și
poate obține cunoaștere imediată a naturii, în esența ei. Ca operă
de artă și obiect de cult, icoana este o natură radiantă, o
deschidere și, totodată, o transfigurare a unei realități mai
profunde („Văd praful - rouă, rănile - tămâie? ”), o formă aparent
„neutră” ce se încarcă mereu, în actul contemplării / venerării,
cu noi și noi sensuri (și este, de aceea, „alterat”, adică variază
calitativ cu sine însuși, schimbarea fiind substanța acesteia, și nu
194
Inelele” pot sugera, pe de altă parte, continuitatea neîntreruptă a mișcării,
dar și idea de totalitate, sunt, cu alte cuvinte, o imagine a ciclurilor vieții.
195
Œuvres, 1970, pp. 957.
88
un accident), păstrându-și, paradoxal, identitatea unică

(„nepereche”).
Legendă
Într-un articol din iunie 1920, Ion Barbu vorbește enigmatic, fără
a oferi explicații lămuritoare, despre faptul că „poezia engleză
[romantică] răsfrânge din variația timpului uman doar acea
limfatică permanență, botezată pe nedrept spiritualitate” 196
[s.n.], prin care suntem invitați să înțelegem o dimensiune
invariabilă, fluidă totuși, a temporalității umane. Zece ani mai
târziu, în 1929, reia termenul în bine-cunoscuta recenzie la
volumul Laudă somnului, a poetului Lucina Blaga,
completându-l („spiritualitate a vizualității”) și adăugându-i
nuanțe noi. „Spiritualitatea”, sugerează el, ar fi temeiul primar
al poeziei, preceptul ei structurant, căruia îi găsește, entuziasmat,
un admirabil echivalent metaforic, chiar în opera poetului
ardelean: „Geometrie înaltă și sfântă”.197
În sfârșit, poetul român utilizează expresia pentru ultima
oară, într-o formulă ușor modificată față de precedenta
(„spiritualitate a vederii”), în „Veghea lui Roderick Usher”,
poemul în proză, publicat la puțin timp după Joc secund, dar
care nu pare decât să rezume ceea ce spusese anterior.198
196
„Rânduri despre poezie engleză” (1920), în Versuri și proză, 1984. p. 150.
197
„Legenda și somnul în poezia lui Blaga” (1929), în Versuri și proză, 1984
pp. 171, 173.
198
„Veghea lui Roderick Usher (Parafrază)” (1931), în Versuri și proză,
1984, p. 214.
89
Cum trebuie înțeleasă această „spiritualitate a vizualității

/ vederii”? În nici un caz, drept „negație spiritualistă a lumii,”199
cum sugerează Tudor Vianu, în studiul consacrat poetului,
pentru că nu „lumea” îi pare lui Barbu „ca o greșeală și un
păcat”200, ci modalitatea noastră „statică” de a o cunoaște.
Sensul exact al termenului îl aflăm, în L’évolution créatrice,
unde Henri Bergson definește „spiritualitatea” [spiritualité]
drept „un marș înainte spre creații întotdeauna noi” [une marche
en avant à des créations toujours nouvelles].201 Este, cu alte
cuvinte, o metaforă a duratei creatoare, inclusiv a celei poetice.
În momentul în care se referă la poezie, ea implică o anumită
atitudine („aedică”), o „stare de grație” (numită uneori „stare de
geometrie” ori extaz”), prin care sufletul artistului se deschide
creației; ea este pentru artist un har (divin), dar se poate menține
doar prin eforturi susținute, și numai pentru puțin timp, pentru
că presupune chiar depășirea condiției umane:
Pentru a coincide cu propriul ei principiu, conștiința
noastră ar trebui că ea să se detașeze de tot ceea ce este
făcut și să se atașeze de ceea ce se face. Ar trebui ca,
întorcându-se și mușcând din ea însăși, facultatea de
vedea să fie tot una cu actul de a vrea. Efort dureros pe
care nu-l putem face decât brusc, violentând natura, dar
pe care nu-l putem susține decât câteva momente.
[…] Când plasăm ființa noastră în voința noastră, iar
voința în impulsul pe care îl prelungește, vom înțelege,
199
Ion Barbu, 1970, pp. 62, 63.
200
Idem, p. 62.
201
L’Évolution créatrice, în Œuvres, 1970, p. 675.
90
vom simți că realitatea este o creștere perpetuă, o creație

care continuă fără sfârșit [s.n.].202
Mai aproape în timp de momentul redactării poemului
(1927), pornind de la o parabolă claudeliană203, în Prière et
Poésie (1926), Henri Brémond discută problematica
„inspirației” mistice / poetice în termeni, mai puțin dramatici,
dar care, pentru Ion Barbu, explicitau și dădeau și mai multă
consistență perspectivei bergsoniene. Inspirația, este o mișcare
de repliere interioară, de retragere în sine, fie mistică, fie
poetică,204 ea ne simplifică, ne unește, este o experiență obscură,
202
Idem, pp. 696, 698: „Pour que notre conscience coïncidât avec quelque
chose de son principe, il faudrait qu'elle se détachât du tout fait et s'attachât
au se faisant. Il faudrait que, se retournant et se tordant sur elle-même, la
faculté de voir ne fit plus qu'un avec l'acte de vouloir. Effort douloureux, que
nous pouvons donner brusquement en violentant la nature, mais non pas
soutenir au delà de quelques instants. Dans l'action libre, quand nous
contractons tout notre être pour le lancer en avant, nous avons la conscience
plus ou moins claire des motifs et des mobiles, et même, à la rigueur, du
devenir par lequel ils s'organisent en acte ; mais le pur vouloir, le courant qui
traverse cette matière en lui communiquant la vie, est chose que nous sentons
à peine, que tout au plus nous effleurons au passage. Essayons de nous y
installer, ne fût-ce que pour un moment: même alors, c'est un vouloir
individuel, fragmentaire, que nous saisirons. Pour arriver au principe de toute
vie comme aussi de toute matérialité, il faudrait aller plus loin encore.
[…] Quand nous replaçons notre être dans notre vouloir, et notre vouloir lui-
même dans l’impulsion qu'il prolonge, nous comprenons, nous sentons que
la réalité est une croissance perpétuelle, une création qui se poursuit sans fin
[s.n.].
203
Paul Claudel, „Parabole d'Animus et d'Anima”, 1965, pp 27-28.
204
În „Avant-propos”, la Prière et Poésie, 1926, pp. xii-xiii, Henri Brémond
ne asigură că, în ciuda unor analogii clare, experiența poetică și cea mistică
nu se confundă una cu alta. El doar folosește datele mai bogate ale literaturii
mistice, pentru a lămuri unele aspecte psihologice ale experienței poetice.
91
dar reală, prin care artistul trece, de la eul său superficial,

„complicat, dispersat, agitat, la simplicitatea calmă a eului
profund” [moi de surface, compliqué, éparpillé, agité, à la
simplicité paisible du moi profond]. 205 Faptul că, în analiză, îi
distingem unul de altul, ne face să uitam că sunt, de fapt, două
aspecte opuse dar complementare ale unei singure realități. 206
Am putea rezuma mișcarea specifică inspirației poetice / mistice
astfel: de la eul superficial, la cel profund și, din nou la cel
superficial, numai că de data asta transformat de experiența
spirituală la care participă.
Inspirat, probabil, de celebrul sonet mallarméan „en -
yx,”207 pe care îl evocă subtil primul vers, împrumutând unele
elemente istorice ale narațiunii biblice, în speță mitul fructului
oprit, definitoriu, din perspectivă, religioasă, pentru esența
umanului, Ion Barbu transformă taina creației poetice, în cel de-
al unsprezecelea poem al ciclului, într-o adevărată „Legendă”
simbolică, în care regăsim accentele dramatice al viziunii
bergsoniene.
205
Idem, p. 113.
206
Idem, p. 155
207
Vezi Mallarmé, Stéphane, Collected Poems and Other Verse, with
Parallel French Text, 2006, p. 68, 70: „Ses purs ongles très haut dédiant leur
onyx [s.n.], / L’Angoisse ce minuit, soutient, lampadophore / Maint rêve
vespéral brûlé par le Phénix / Que ne recueille pas de cinéraire amphore //
Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx, / Aboli bibelot d’inanité sonore, /
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx / Avec ce seul objet dont le
Néant s’honore). // Mais proche la croisée au nord vacante, un or / Agonise
selon peut-être le décor / Des licornes ruant du feu contre une nixe, // Elle,
défunte nue en le miroir, encore / Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe
/ De scintillations sitôt le septuor.”
92
Barbu imaginează un scenariu, în care poetul își asumă

postura de sacerdot liric, iar narațiunea biblică208 devine un
mystère, în care cherubul, eul superficial, conștiința modelată de
determinări sociale, veghează spațiul sacru al memoriei („văii”),
pură cunoaștere, spațiu cogital, păzit de îngeri sădiți în aer
ridicat”, devine victimă a unui sacrificiu ritualic, expiator, ce are,
după cum vom vedea, prin catharsisul tragic astfel generat,
valoarea unei purificări vizionare: Străluminați ca niște unghii,/
Sub scuturi, îngeri au lăsat/ Cherubul văii să-l înjunghii,/ - Sădiți
în aer ridicat.”
Doar că pharmakos-ul este chiar poetul, astfel încât
„înjunghierea” „cherubului văii” înseamnă, de fapt, sacrificiu de
sine, auto-imolare, preschimbându-se, în felul acesta, într-o
metaforă a actului autentic de creație poetică: poetul creează din
sine, forțându-și propriile limite, pentru a obține ceea ce natura
nu a vrut să-i dea, cu alte cuvinte, printr-un efort de autodepășire.
Iată de ce poemul nu devine, cum poate ne-am fi așteptat, o
lamentație, ci un imn.
„Pajiștile pale” (adică luminate de o lumină stinsă, abia
vizibilă), ca și „lăncile de iarbă mici” („Orbite, ), „iarba de mare”
(„Poartă”), „iarba mea din toate mai frumoasă”! („Mod”), „iarbă
de abur înzeuat” („Suflet petrecut”), „iarba dimineții” („Desen
pentru cort”), „iarba de omăt” („Salut în Novalis - A. Philippide
– Stânci fulgerate”) închipuie spațiul memoriei, profunzimile
întunecate ale sufletului. „Soarele ferit” sau, mai curând,
„soarele hipogeic”, reprezintă „lumina visului,” pe care poetul
208
În „Cartea întâi a lui Moise”, 3.24: Cherubul este paznic al Grădinii
Edenului și al Copacului Vieții: „Și izgonind pe Adam, l-a așezat în preajma
grădinii celei din Eden și a pus heruvimi și sabie de flacără vâlvâitoare, să
păzească drumul către pomul vieții.” (Sfânta Scriptură: Versiunea Anania)
93
trebuie să o recupereze, din străfundurile propriei ființe, și să o

potențeze, cu ajutorul luminii propriei conștiințe, pentru a da
expresie și un sens nou, experienței trăite. Din conjugarea celor
două demersuri se naște poezia. Realitatea „adevărată” a
creației, devenirea continuă, este accesibilă doar cunoașterii
intuitive, în care distanța dintre subiectul cunoscător și obiectul
cunoașterii se estompează: poetul reproduce în sine mișcarea
astfel percepută, vibrează odată cu ea („îngână sângelui ivit”).
Procesul de transfigurare poetică a experienței creației,
pare să sugereze Ion Barbu, potențează valorile acesteia,
limitând iluziile cunoașteri inautentice, i.e. inteligenței. Râul
(corespunzând limfei, dar și sângelui) este curentul/ mișcarea de
inspirație, elanul, care creează disociindu-se, transformându-se
în rânduri de cerneală albastră [„Scris, râul trece-n mai
albastru”], reducând domeniul necunoașterii („varurile zilei
scad”). Este izvorul transcendent al poemului („țara Galaad”)
și, totuși, un dat al experienței imediate, de domeniul evidenței
(„Vădit”). Este poetul însuși, în aspectul lui cel mai pur, prin
care atinge divinul. Prin această mișcare, el se întoarce la o Terra
Repromisionis intangibilă. Sursa imediată a imaginii nu este
Sfânta Scriptură, ci sunt versurile nemuritoare din poezia
„Corbul” [The Raven], de Edgar Allan Poe, fără însă și
sentimentul deșertăciunii caracteristic acesteia: „[Diavole, sau
zburătoare! dar proroc, pe cât se pare,/ Iadul te-a trimis, ori
vântul, pe-acest țărm îngrozitor,/ În chilia mea pustie, unde
Groaza-i pururi vie,/ Deşi-o rabd cu semeție,- spune-mi, dară,
te implor,/ Oare-n Galaad [s.n.] se află vreun balsam
vindecător?"/Corbul spuse: NEVERMORE!]209
209
Traducere de Petre Solomon, în E. A. Poe, Annabel Lee și alte poeme,
1987, p. 278.
94
Poemul ar putea fi interpretat ca meditație asupra a ceea

ce Valéry numește implex (fr. implexe), acel aspect al
competenței poetului de a explicita ceva ce este în sine nebulos,
confuz, înr-un cadru simbolic potrivit: „capacitatea noastră de
a simți, de a acționa, de a face și de a înțelege [s.n.]...
individuală, inconstantă, mai mult sau mai puțin individuală
pentru noi [...] dar întotdeauna imperfectă și indirectă (precum
sentimentul de oboseală) și, foarte des, tradusă greșit. La toate
acestea mai trebuie să adăugăm capacitatea noastră de rezistență.
[...] Sunt variațiuni posibile pe ceva imposibil [s.n.]”.210 Autorul
„Tinerei parce” avea dreptate: „La început a fost fabula, și va fi
întotdeauna” [Au commencement était la fable. Et y sera
toujours].211
Aura
Următoarele observații, consemnate într-un articol, publicat de

Ion Barbu, în revista Pan, în martie 1941, ar putea servi drept
îndrumător pentru o posibilă interpretare a poeziei:
La temeliile sufletului omului de astăzi zac straturi de
păgânătate. [...] De ce n-ar fi Poezia rostul, domeniul
acestor forțe obscure, precreștine [s.n.]? Lumea
210
Paul Valéry, „Idée Fixe: A duologue by the Sea”, în Collected Works of
Paul Valéry, vol. 5, New York, 1965, p. 56: „our capacity for feeling, acting,
doing and understanding... individual, inconstant, more or less individual to
us...but always imperfectly and indirectly (like the sense of tiredness)—and
very often misconstrued. To all we must add our capacity for resistance [...]
It is possible variations on the impossible.”
211
„Au sujet d’Eureka”, în Variété I et II, 2009, p. 117.
95
cârmuită de cetele îngerești e sigur mai dreaptă și mai

sfântă decât lumea Fabulei. Dar cea din urmă e mai
poetică decât cea dintâi.212
Ideea existenței unor arhetipuri ale inconștientului colectiv
lansată de Karl Jung nu-i era străină poetului român. Ca formă
de cunoaștere irațională (intuitivă), mitul poate conduce la o mai
bună comprehensiune a lumii în care trăim. Nu la Jung, ci la
Nietzsche213 și la Nașterea tragediei se gândea Ion Barbu când
scria cuvintele menționate mai sus. „Am împrumutat”, spune
Nietzsche, „aceste nume de la greci, care dezvăluie misterele
profunde ale concepției lor asupra artei celor capabili de
intuiție, nu prin concepte, desigur, ci prin figuri vii
pătrunzătoare ale zeilor lor [s.n.].”214 De la acesta din urmă
împrumătă autorul Jocului secund credința în puterea
explicativă a narațiunii mitice.
Spre o astfel de înțelegere pare să ne conducă și titlul
poemului, „Aura”. Călăuzită doar de cerințele pragmatice ale
vieții, „inteligența își întoarce privirea de la viziunea asupra
timpului. Ei îi repugnă ceea ce este fluid și solidifică tot ce
atinge. Noi nu gândim timpul real” [l'intelligence se détourne
de la vision du temps. Elle répugne au fluent et solidifie tout ce
212
„Cuvânt către poeți” (1941). Versuri și proză, 1984, pp. 181-182.
213
„F. Aderca : De vorbă cu Ion Barbu. Zece ani de poezie” (1929), în Versuri
și proză, 1984, p. 137: „Helada la care aderasem acum zece ani, era Helada
lui Nietzsche: Elanul cutreierând dinamic ființa și ridicând extatic un cer
platonician.”
214
Friederich Nietzsche, The Birth of Tragedy, p. 1: „We have borrowed these
names from the Greeks who reveal the profound mysteries of their view of
art to those with insight, not in concepts, admittedly, but through the
penetratingly vivid figures of their gods.”
96
qu'elle touche. Nous ne pensons pas le temps réel]. Viața însă

„debordează inteligența” [déborde l'intelligence]. Dar,
comentează în continuare Henri Bergson,
Sentimentul pe care îl avem în legătură cu evoluția
noastră și cu evoluția tuturor lucrurilor în durata pură
este acolo, desenând în jurul depozitării intelectuale
propriu-zise o aură [s.n.] indecisă care se pierde în
noapte. [...]
Pe bună dreptate, dacă aureola [s.n.] există, chiar
indistinct și neclar, ea ar trebui să aibă mai multă
importanță pentru filozof decât nucleul luminos pe care
îl înconjoară. Prezența ei ne permite să afirmam că
nucleul este doar un nucleu, că inteligența pură este o
strictură, prin condensare, al unei puteri mai vaste. Și,
pentru că această intuiție vagă nu ne este de nici un ajutor
pentru a conduce acțiunea noastră asupra lucrurilor,
acțiune localizată în întregime la suprafața realului,
putem prezuma că ea nu se exercită la suprafață, ci în
profunzime. 215
215
L’Évolution créatrice, în Henri Bergson. Oeuvres,1970, p. 534: „le
sentiment que nous avons de notre évolution et de l'évolution de toutes choses
dans la pure durée est là, dessinant autour de la représentation intellectuelle
proprement dite une frange indécise qui va se perdre dans la nuit. […]
À vrai dire, si la frange existe, même indistincte et floue, elle doit avoir plus
d'importance encore pour le philosophe que le noyau lumineux qu'elle
entoure. Car c'est sa présence qui nous permet d'affirmer que le noyau est un
noyau, que l'intelligence toute pure est un rétrécissement, par condensation,
d'une puissance plus vaste. Et, justement parce que cette vague intuition ne
nous est d'aucun secours pour diriger notre action sur les choses, action tout
97
La fel cum Dionysius și Apollo oferă, în concepția nietzscheană,

o modalitate veridică de abordare și explicare a spiritualității și
artei grecești, androginul barbian descinzînd direct din
Banchetul platonician, venind din străfundurile memoriei
cosmice („Căi lungi înapoi revolute”), imagine vie a desăvârșii
supreme, dar și a dragostei, întruchipează impulsul vital,
principiul generator al vieții. Întâlnirea, ce conține în sine
promisiunea nunții liberatoare, spirituale („Cumpănit de
Mercur”), a ieșirii din temnița trupului („Geea”), nu poate avea
loc decât în spațiul reveriei, „la conul acesta de seară / Când
sufletul meu a căzut.”). Este pentru prima oară, în ciclul ermetic,
(imaginea reapare în „Dioptrie”), când Ion Barbu face aluzie
directă la conul memoriei bergsoniene pentru a sugera, în felul
acesta, spațiul propriu al creației poetice. Hermafroditul nu este
doar aluzie livrescă, el este resimțit de poet, asemenea
misticului, ca o prezență vie, care îl cheamă spre el, îl invită să
se identifice cu el: „Și cald, aplecatul tău scut / Îl supse, ca pata
de ceară.” Imaginea sufletului care se topește precum ceara,
absorbită de elanul vital, trimite la problematica memoriei și
uitării din Theaetetus, de Platon, la metafora blocului de ceară:
„Acum vreau ca tu să-ți imaginezi, doar pentru plăcerea
discuției, că în sufletele noastre avem o bucată de ceară, mai
mare la unii, mai mică la alții, din ceară pură într-un caz, mai
murdară, în altul; în unii oameni ea-i destul de tare, în alții destul
de moale, iar în alții, ea are consistența potrivită.”216 Natura
entière localisée à la surface du réel, on peut présumer qu'elle ne s'exerce plus

simplement en surface, mais en profondeur.”
216
Complete Works, 1997, p. 212: „"Now I want you to suppose, for the sake
of the argument, that we have in our souls a block of wax, larger in one
person, smaller in another, and of pure wax in one case, dirtier in another; in
98
paradoxală a cunoașterii (prezența a ceea ce este absent) este

apoi dezvoltată de filozoful antic, în Sophist-ul.217
Ivită dintr-o materie primordială, cu care este de fapt
consubstanțială, această figură poartă ea însăși semnele realității
din care provine: este fluidă, translucidă, elementele ei
constitutive se interpenetrează continuu, schimbându-și forma
(„crescut între mâini ca de apă”), astfel încât identificarea
Poetului cu ea, seamănă cu o „înecare”, scufundare în
„misteriosul vieții” („lucru a-l tainei”) și marchează începutul
unei aventuri a cunoașterii Absolutului, văzută ca participare, ori
locuire.218 Elementele memoriei au un fel de fosforescență
imanentă, pe care poetul încearcă să o „distribuie calitativ”
asupra lucrurilor create de propria-i imaginație. Mitul aparține
unei modalități de cunoaștere certe, capabile să lărgească
orizontul de cunoaștere al omului contemporan, caracterizat
printr-o atitudine critică mai evoluată, doar că puterea lui
some men rather hard, in others rather soft, while in some it is of just the
proper consistency.”
217
Metafora (morceau de cire) este folosită și de Descartes în Meditația 2,
din Discours de la méthode. Suivi des Méditations métaphysiques, f.a., pp.
77ff: ceara, pe care o cunoaștem cu adevărat doar prin intermediul
intelectului, nu al sensurilor, care ne dau o imagine fragmentară, divizată a
lumii, în timp ce intelectul ne dă una organizată, unitară. Din punct de vedere
bergsonian, inteligența carteziană elimină durata. La rândul său, Henri
Bergson, L’Évolution créatrice, în Œuvres, 1970, p. 502, creează propria
metaforă, la fel de celebră: „Si je veux me preparer un verre d'eau sucree, j'ai
beau faire, je dois attendre que le sucre fonde.”
218
„Veghea lui Roderick Usher (Parafrază)” (1931), în Versuri și proză,
1984, p. 213: „Cunoașterea era aici locuire, canonică deplasare în Spirit.
Verificare a gândurilor iubite, pe căi închise și simple ca lăncile unui
triunghi.”
99
explicativă îi apare poetului drept palidă („arai o lumină

mioapă”).
Suntem, nu trebuie să uitam asta, în planul visului („pe
verdele lumilor plai”), iar aceste iluminări interioare rămân
evanescente, trecătoare. Funcția tradițională a odei pindarice, de
la care poetul român se revendică direct219, era encomiastică.
„Epitalam”, titlul original al poemului, ne reamintește că poezia,
pentru Barbu, este un cântec de laudă adus creației umane în
general și imaginației poetice, în special.
Mod
„Să alegi între grațios și Grație”, mărturisea Ion Barbu într-un

articol publicat la un deceniu de la apariția Jocului secund
(1930), „între încântare și Mântuire, iată canonul întrebării.
Suflet mai degrabă religios decât artistic, am vrut în versificările
mele să dau echivalentul unor slăvi absolute ale intelectului și
viziunii: starea de geometrie și, deasupra ei, extaza [s.n.].”220
Cum trebuie înțeleasă această declarație tranșantă?
Este evident faptul că Ion Barbu este adversarul declarat
al poeziei ca simplă declamare a sentimentelor personale.
„Extaza”, pe de altă parte, trebuie interpretată în sens
bergsonian, drept „o anumită exigență de creației, deci ca emoție
creatoare, capabilă să genereze o viziune complet nouă, care la
219
Ion Barbu, „I. Valerian: De vorbă cu d-l Ion Barbu” (1927), în Versuri și
proză, 1984, p. 136: „În poezia mea, ceea ce ar putea trece drept modernism,
nu este decât o înnodare cu cel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda
pindarică.”
220
Ion Barbu, „Cuvânt către poeți” (1941), Versuri și proză, 1984. p. 182.
100
rândul ei, actualizată în opera de artă (poem) poate stârni o stare

similară în consumatorii de artă, dezvăluind fiecăruia dintre ei,
în diverse grade, potențialul ei creator. Funcția artei este să
„creeze creatori” [creer des createurs].221 Să nu uităm:
universalitatea în artă constă în efectul pe care aceasta îl
produce.222
O sintagmă, construită, pare-se de Barbu, „catharsis
liric” , folosită în conferința din 1947 despre Arthur Rimbaud,
223
poate aduce lămuriri suplimentare. Ea este inspirată de

considerațiile lui Henri Brémond, vizând genul liric, din Prière
et Poésie, (1926), semn că poetul român a urmărit cu atenție
dezbaterile aprinse în jurul poeziei pure din acești ani (1925-
1927). Regândind termenul din poetica aristoteliană, Brémond
definește catharsis-ul drept „trecerea de la cunoașterea rațională
la cunoașterea reală și poetică” [le passage de la connaissance
rationnelle à la connaissance réelle et poétique],224 „acțiunea
purificatoare, simplificatoare și care îmbogățește” [l'action
purifiante, simplifiante et enrichissante], astfel încât „întreaga
experiență poetică este catharsis. Tot ceea ce ține de poezie într-
un poem oarecare este în egală măsură, catharsis” [toute
expérience poétique est catharsis. Tout ce qu'il y a de poésie dans
221
Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, în Œuvres,
1970, p. 1192:
222
Henri Bergson; Le rire, în Œuvres, 1970, p. 465
223
Ion Barbu, „Rimbaud”, (Conferință, 1947), traducere de Romulus
Vulpescu, în Versuri și proză, 1984, pp. 203-204: „Cu alte cuvinte, momentul
Edgar Poe este marcat de preocupări metodologice și de o nevoie de rigoare
tehnică, profund diferite de această căutare modernă a unui „catharsis liric".
Soluția idealistă pe care o dă Poe problemei spațiului poetic, […] ne apare
astăzi naivă și provizorie.”
224
Prière et Poésie, 1936, p. 180.
101
un poème quelconque est également catharsis.]225 Acționând,

dintr-o necesitate psihologică, asupra a tot ceea ce afectează eul
profund, „centru și lăcaș al activității poetice” [centre et foyer de
toute activité poétique], în primul rând asupra pasiunilor,
adevărată „infirmitate metafizică” [infirmité métaphysique]226,
catahrsis-ul ne eliberează de eul superficial și ne permite să
accedem la eul nostru profund.227 El mijlocește această fuziune,
este chiar semnul acestei uniuni mistice,228 ori poetice:229
„Catharsis-ul care deosebește poetul de alți oameni, catharsis-ul
care este poezia însăși, are această particularitate, că vrea să se
comunice, într-adevăr prin intermediul quasi-magic al
cuvintelor.”230 Apoi, în actul lecturii, „magia poetului ne
transportă, ne fixează, pentru câteva momente, prea scurte, într-
o regiune a sufletului nostru, care este impermeabilă atât
furorilor iubirii cât și seducțiilor incestului, ori panicii provocate
de teamă.”231 „Curentul trece, transmis infailibil prin cuvinte
225
Idem, pp. 180-18.
226
Idem, p. 189.
227
Idem, 190.
228
Brémond (idem, pp. 192-193) speculează că Aristotel a împrumutat
termenul de catharsis din Enneades plotiniene, unde e vorba de purgație
mistică, eliminând însă elementul mistic, conferind-i doar o dimensiune
estetică.
229
Idem, p. 196.
230
Idem, p. 199: „La catharsis qui distingue le poète des autres hommes, la
catharsis qui est la poésie même, a ceci de particulier, d'abord qu'elle veut se
communiquer, ensuite qu'elle se communique, en effet, par l'intermédiaire
quasi magique des mots”
231
Idem, p.192: „la magie du poète nous transporte, nous fixe, pour quelaues
trop courts instants, dans une région de notre âme qui est imperméable soit
aux fureurs de l'amour, soit aux séductions de l'inceste, soit aux affolements
de la peur.”
102
[s.n.]” [le courant passe, infailliblement transmis par les

mots].232 De fapt, comentează în continuare Brémond, în fiecare
experiență poetică, sunt prezente două catharsis-uri, ori purgații:
„mai întâi, este cel al sufletului profund (Anima) care, debarasat
de activitatea inoportună a Animus-ului (=eul superficial), se
dilată, aspiră realul cu care îi este permis în sfârșit să se unească;
mai este apoi, tot la Animus, ca o recompensă necesară pentru
abnegația la care a consimțit, o înnoire și o redublare a
activității.”233 Formula amintește îndeaproape, cuvintele lui Ion
Barbu din „Veghea lui Usher”: „Dar două se dovediră căile
Consistenții. Locuire, pornind din pământurile tale, pe orbitele
rigide ale mărilor se imprimă în asimptotic declin...”234
Dintr-o astfel de atitudine programatică pare să se fi
născut poezia „Mod”, apărută sub titlul „În plan” în Revista
Contimporanul, în ianuarie 1926. Despre împrejurările care au
condus la redactarea ei, aflăm câteva date prețioase dintr-o
scrisoare din 1923 către Lucian Blaga235:
Comentariile brémondiene, discutate mai sus, ne dau
schema dinamică a mișcării ideilor în poezia „Mod”. Regăsim
câteva aspecte ale acestei experiențe neobișnuite, în prima strofă
a poeziei, într-un dialog imaginar cu eul interior: „Te smulgi cu
232
Idem, p. 200.
233
Idem, p. 205: „C'est d'abord l’âme profonde qui, débarrassée de l'activité
importune d’Animus, se dilate, aspire le réel auquel il lui est enfin permis de
s’unir, puis c'est, chez Animus lui-même, comme récompense nécessaire de
l'abnégation qu'il a consentie, un rafraîchissement et un redoublement
d'activité.”
234
Ion Barbu, „Veghea lui Roderick Usher”, în Versuri și proză, 1984, pp.
214-215.
235
Scrisoare către Lucian Blaga, 10 aprilie, 1923, în Ion Barbu în
corespondență, I, p. 109.
103
zugrăviții, scris în zid / La gama turlelor acelor locuri, / Întreci

orașul pietrei, limpezit / De roua harului arzând pe blocuri.”
Semnificativ, procesul de eliberare a eului din lanțurile
mundenității începe chiar cu contemplarea operei de artă; în fapt,
el chiar prelungește dinamica interioară a conținutului picturii
murale expresioniste realizate de Ferdinand Hödler,
Unanimitate (1913), („te smulgi” cu zugrăviții!)236, într-o
mișcare ce evocă „acea înălțare plăcută a sufletului” [that intense
and pure elevation of soul] 237 poescă, într-o percepție nouă,
virginală, a lucrurilor, transfigurându-le, deschizând-le și
integrându-le muzical („la gama turlelor acelor locuri”), într-o
nouă realitate, mai profundă, ea însăși deschisă și în continuă
reînnoire („Întreci orașul pietrei, limpezit / De roua harului
arzând pe blocuri.”). Simbolul acestei metamorfoze este „roua”.
„Arderea”, la Barbu, este metafora favorită pentru invenția,
creația neîncetată și imprevizibilă de nou.
O ceasuri verticale, frunți târzii!
Cer simplu, timpul. Dimensiunea, două;
Iar sufletul impur, în calorii,
Si ochiul, unghi și lumea-aceasta - nouă.
„Ceasurile verticale”, din aceste versuri, evocă diferitele planuri

mentale, mai apropriate sau mai îndepărtate de prezent, mai
tensionate sau mai destinse, ale conului memoriei, pe care
236
Fresca, realizată în 1913, înfățișează pe Dietreich Arnsborg, purtătorul de
cuvânt al cetățenilor Hanovrei, conducând acțiunea de recunoaștere publică
a adeziunii la Reformă în 1553, și peste 60 de cetățeni ai orașului hanseatic
ridicând mâinile și brațele, în semn de adeziune.
237
Edgar Allan Poe, „The Phylosophy of Composition”, în Essays and
Reviews, 1984, p. 16.
104
conștiința individuală le accede, pentru a da sens experienței în

desfășurare, și la care făcea aluzie aproape directă titlul original,
„În plan”. Metafora „frunți târzii” se poate explica prin aceea că
vizate sunt planurile cele mai adânci ale sufletului (ale visului)
care sunt și cele mai îndepărtate în timp, cele mai vechi
(„târzii”). „Frunți” pare să ne amintească că suntem totuși în
planul conștiinței, al gândirii. „Ceasurile” de aici sugerează
experiența trăită, dimensiunea ei interioară, care este resimțită
ca înălțare spre Absolut. Formula „cer simplu, timpul” trimite,
în mod vădit, la durata bergsoniană, aceea multiplicitate
eterogenă de fuziune, pe care, paradoxal, gânditorul francez o
găsește „simplă”, pentru că aceste distincții sunt doar ideal
indicate. Ne lămurește Gilles Deleuze:
Toate nivelele de destindere ori de contracție coexistă
într-un Timp unic, formând o totalitate; dar acest Întreg,
Unul, reprezintă virtualitatea pură. Acest tot are părți,
acest Unu are un număr de elemente componente, dar
numai virtuale. Iată de ce Bergson nu se contrazice când
vorbește de intensități ori de grade diferite într-o
coexistență virtuală, într-un Timp unic, într-o totalitate
simplă [s.n.].238
În „Mod”, avem o mișcare a spiritului care depășește
datele experienței imediate pentru a o prelungi, imaginar,
238
Gilles Deleuze, Le bergsonisme, 2004, p. 95: „Tous les niveaux de détente
et de contraction coexistent dans un Temps unique, forment une totalité ; mais
ce Tout, cet Un, sont virtualité pure. Ce Tout a des parties, cet Un a un
nombre, mais seulement en puissance (2). C'est pourquoi Bergson ne se
contredit pas, lorsqu'il parle d'intensités ou de degrés différents dans une
coexistence virtuelle, dans un Temps unique, dans une Totalité simple.”
105
dincolo de curbura experienței umane, spre condițiile existenței

acesteia. „Starea de poezie” intensifică contrastele. Pe de o parte,
eul empiric, „sufletul” „impur în calorii”, prin care trebuie să
înțelegem, în primul rând, afectivitatea,239 acele elementele
subiective care, în percepția obișnuită, se adăugă celor
exterioare, rezultând un amestec necurat, ce ne împiedică să
vedem lucrurile în esența lor. Pe de altă parte, eul profund
(„ochiul unghi”) se deschide tocmai spre această realitate
primară a vieții („lumea aceasta nouă”), văzută drept creație
continuă și impredictibilă de nou. Lor le corespund cele două
dimensiuni ale temporalității: actualul, care tinde să dispară, și
posibilul, care devine astfel substanțial, substituindu-se
primului.
Gestul familiar al celui care se culcă în iarba, sugerează
comuniunea extatică cu Absolutul, integrarea în curentul
generator, regăsirea rădăcinilor personale, a celor care dau sens
și direcție vieții. Iarba este simbolul noii realități, mai adânci, ce
nu se oferă contemplației (reflexiei) ci trăirii directe (intuiției).
„Noroasă pata asta de infern” poate fi o reminiscență
rimbaudeană („Un saison en enfer”), ori poească. În „Dialogul
lui Monos și Una” (1841),240 autorul american vorbește „Valea
întunericului și umbrei” [the dark Valley and Shadow], și
exprimă ideea că poeții, singurii capabili să înțeleagă armonia și
frumusețea divină a universului, pot să depășească condiția lor
temporală, existența lor pământească, ce a devenit, datorită
ambiției semenilor lor de a domina natura, doar o „vale a
plângerii”. Mai mult, ei pot indica calea spre integrarea

239
240
Edgar Poe, „The Colloquy of Monos and Una”, în The Complete Tales
and Poems of Edgar Allan Poe, 1982, p. 444.
106
existenței materiale ce stă sub semnul lipsei de lumină

(„noroasă”), cu creația divină, în sens spiritual. Ultimul vers–
„Dar ceasul sus / trec valea răcoroasă” – pare să spună că tocmai
pentru că viața lui interioară s-a iluminat prin această trăire
intensă, poetul poate străbate, fără a se pierde, spațiul infinit al
memoriei („Valea răcoroasă”). Creatorul de frumos se cufundă
în contemplație, dar nu rămâne acolo; percepția estetică este
acțiune, i.e. creație, iar poemul este dovada.
Cât despre titlu, „Mod”, el face aluzie la dihotomia
nietzscheană, din Nașterea tragediei, dintre impusul vital
dionisiac și raționalitatea apolinică, din dialectica cărora s-a
născut arta (greacă). „Poezia”, afirmă autorul român, dezvoltând
un gând poesc, este „de asemenea operă de voință și
discriminare”,241 adică, implică intervenția activă, conștientă a
autorului în materia amorfă care îi servește drept obiect, printr-
o serie de operațiuni specifice. În cuvintele lui Ion Barbu:
„modul dorian (al lirei), echivalentul simplicității cântării
bisericești.”242
Secol
Într-o scrisoare din mai 1923, către Tudor Vianu, Ion Barbu
revendică pentru sine, pe un ton jocular, veleități de creator liric:
„Mă, hotărât, eu sunt un mare poet. Așteaptă. Nu în sensul
241
Ion Barbu, „Legenda și somnul în poezia lui Blaga”, în Versuri și proză,
1984, p. 172.
242
„Evoluția poeziei lirice după E. Lovinescu” (1928), în Versuri și proză,
1984, p. 167.
107
curent, nu ca versificator. Cuvântul mă stingherește, îl mânuiesc

cu prea mari timidități sau prea mari îndrăzneli, nu am
sentimentul just al valorii lui muzicale și nu parvine să-mi
acopere intenția. Fără un anumit noroc, ceva sinceritate și
abilitate de disociator [s.n.], aș fi sigur un poet-foetus.”
Precizează, apoi, într-un context care sugerează că este vorba de
invenție, ori de creație (nu neapărat poetică!): „Materialul meu
veritabil e Actul. Aici evoluez ca un vultur, sunt maestru.”243.
Faptul că, peste ani, reia aceeași idee, într-un articol, „Poezia
leneșe”, publicat în Viața literară, la 10 martie 1928, arată că
nu avem de-a face cu un gând trecător, ci cu o atitudine
statornică. Cu acest din urmă prilej, Ion Barbu mărturisește:
„Cunosc însă nepregetul [=acțiunea] ca singura viață; singura
sănătate, liniștea dincolo-luminătoare a sufletului. Singura
noutate, un gând preexistent și regăsit: nu ca termen unui mers
necesar, ci ca dor al memoriei înfiorate.”244 Ideile astfel
exprimate sunt în consonanță cu viziunea bergsoniană asupra
actului de creație artistică, ce unește, în operele geniale, de o
manieră spectaculară, impredictibilă, homo creativus (visătorul)
și homo faber (artizanul), în cuvintele poetului român, „artistul”
și „omul arid.”245 Nu credem, de aceea că nu este deloc
întâmplător faptul că poezia aceasta, o meditație asupra actului
de creație poetică, publicată inițial sub titlul „Ev arid”, s-a numit,
o vreme, în manuscrise, nu se putea altfel, „Act”.
243
Scrisoare către Tudor Vianu, mai 1923, în Ion Barbu în Corespondență, I,
1982, p. 265.
244
„Poezie leneșe”, în Versuri și proză, 1984, pp. 169-170.
245
Scrisoare către Alexandru Rosetti, iulie 1928, în Ion Barbu în
Corespondență, I, 1982, p. 217: „Iată-mă în orașul în care Descartes și
Rembrandt au coexistat, fără să se fi cunoscut. De ce artistul și omul arid nu
pot conlocui în fiecare din noi, fără să se combată?”
108
Primul vers, „Răsărit al crestelor de păsări”, izolat

sintactic de restul strofei, care nu face decât să dezvolte ideea
exprimată în el, nu este doar o evocare a unui răsărit de soare”246,
ci surprinde, simbolic, momentul epifaniei poetice, clipa în care
emoția începe să se metamorfozeze în viziune. Nu este, poate,
lipsit de importanță, în acest context, faptul că Barbu numește,
undeva, pe poeți drept „înaripata gintă”247
Acest lucru presupune ca, printr-un act intens de voință,
eul să se ridice („arcuitele pajurile cățări”), de la planul
intelectual („l’ordre de l’automatique”248), ori social, spre un
punct din suflet, de unde izvorăște un imperativ de creație
(„soarele voit), „ordinea vitalului sau a voinței” [l’ordre du vital
ou du voulu],249” acel „Soarele mai ales orb, hipogeic… către
care Novalis comanda echipele-i de vise”250 unde „ Steme nicăiri
în fâlfâit, / Bântuie...” Acest punct este emoția creatoare. O
distincție importantă, făcută de Henri Bergson, ne poate ajuta să
înțelegem aceste versuri barbiene:
246
Pompiliu Constantinescu, „Poezia D-lui Ion Barbu” (1930), în p. 412.
Aparențele sunt însă înșelătoare, pentru că eminentul critic interbelic ignoră
un aspect decisiv pentru corectitudinea interpretării: „soarele” care se înalță
pe cer este „voit”, ceea ce ne plasează în planul creației deliberate, poetice, și
nu în cel a creației naturale spontane. Peisajul figurat de aceste prime versuri
este, ca de obicei, unul interior.
247
Scrisoare către Nina Cassian (1947), în Versuri și proză, 1984, p. 148.
248
Henri Bergson, L’Évolution créatrice, în Œuvres, p. 685: „On pourrait
done dire que ce premier genre d'ordre est celui du vital ou du voulu, par
opposition au second, qui est celui de l'inerte et de l'automatique.”
249
Ibidem.
250
Ion Barbu, „Salut în Novalis. Al Philippide. Stânci fulgerate” (1930), în
109
Opera de geniu se naște cel mai des dintr-o emoție unică

[s.n.] în felul ei, pe care am crezut-o inexprimabilă dar
care a vrut să se exprime. Dar nu la fel stau lucrurile cu
orice altă operă, oricât de imperfectă ar fi ea, în care intră
o parte de creație? Oricine practică compoziția literară a
putut constata diferența dintre inteligența lăsată la voia
ei și inteligenta care consumă propriul foc, emoția
originală și unică, născută dintr-o coincidență între
autor și subiectul lui, cu alte cuvinte, dintr-o intuiție
[s.n].251
Poetul lucrează, așadar, de la emoție (estetică) spre cuvinte, iar,
în acest caz, cuvintele sunt fragmente, actualizări ale ei. Pentru
a materializa acea „exigență de creație” specifică ei, cuvintele
trebuie forțate, violentate. Succesul nu este însă niciodată
garantat; poetul are nevoie și de noroc. „Intuiția este acolo,
totuși, dar vagă și, mai ales, discontinuă. E o lampă aproape
stinsă, care nu se reanimă decât la intervale mari („secol”), și
doar pentru câteva clipe.” [L’intuition est là cependant, mais
vague et surtout discontinue. C’est une lampe presque éteinte,
qui ne se ranime que de loin en loin, pour quelques instants à
peine]. Această încarnare a memoriei cosmice într-o emoție
creatoare se face doar în câteva spirite privilegiate (artiștii de
251
Les deux sources de la morale et de la religion, în Œuvres, pp. 1013-1014:
„L'œuvre géniale est le plus souvent sortie d'une émotion unique en son
genre, qu'on eut crue inexprimable, et qui a voulu s'exprimer. Mais n’en est-
il pas ainsi de toute œuvre, si imparfaite soit-elle, ou entre une part de création
? Quiconque s'exerce à la composition littéraire a pu constater la différence
entre l’intelligence laissée à elle-même et celle que consume de son feu,
l’émotion originale et unique, née d'une coïncidence entre l'auteur et son
sujet, c'est-à-dire d'une intuition.”
110
geniu): „Ea sare dintr-un suflet în altul, din depărtare în

depărtare, traversând deșerturi închise („secete”). Dar fiecărui
membru al unei societăți închise, comunică un fel de
reminiscență, o emoție care îi permite să supraviețuiască. Și, din
suflet în suflet, ea trasează linia ce leagă un geniu de altul, prin
intermediul discipolilor, spectatorilor or auditorilor. Ea
reprezintă geneza intuiției în inteligență. Dacă omul accede la o
totalitate creatoare deschisă, el realizează acest lucru mai
degrabă acționând, creând, decât contemplând.”252 Un astfel de
moment de „grație” este celebrat în cel de-al doilea tetracord al
poemului: „Seceri dintre secete-au sclipit! / Chemi zidul ars, cu
ierburile cimbruri, / Anulare unor albe timpuri, / Sub arginții
muntelui orbit.”
În actul de creație, poetul trece dincolo de orizontul
experienței umane comune, urcând spre impulsul vieții, și
cheamă, orfic, întru existență, printr-o serie de „ritualuri aedice”
purificatoare („cu ierburile cimbruri”), menite să conducă la o
percepției dezinteresată, i.e. intuiție estetică, prin care amintirile
spontane („arginții”) venite din adâncimile întunecoase ale
sufletului, i.e. ale conului memoriei („muntele”), se echilibrează
într-o formă, cu un dinamism lăuntric specific– poemul (”zidul
ars”), altfel spus, se „anulează” pentru a genera („arde”) o
realitate nouă, imprevizibilă, așa cum combinând cele trei culori
252
Gilles Deleuze, Le bergsonisme, 2004, p.119: „Elle saute d’une âme a une
âme, de loin en loin, traversant des déserts clos. Mais a chaque member d’un
société close, elle communique un espèce de réminiscence, une émoi qui lui
permet a suivre. Et de l’âme an âme el trace le dessin d’une génie a l’autre,
par l’intermédiaire des disciples, des spectateurs ou de auditeurs”. Elle est la
genèse de l’intuition dans l’intelligence. Si l’homme accède a la totalité
créatrice ouverte, c’est donc en agissant, en créant, plutôt qu’en
contemplant.”
111
primare între ele, roșu, verde și albastru, cu condiția ca fiecare

dintre ele să aibă intensitatea necesară, obținem o culoare „albă”
strălucitoare, la fel de „orbitoare” ca și viziunea copleșitoare ce
i se deschide, în felul acesta, artistului, viziune care cuprinde,
într-o fulgurație, să nu uităm, tot universul.
Ion Barbu pare să mai creadă în puterea edificatoare a
poeziei: „Lirismul rezidă [...] în întărirea unei moralități
eterne.”253 Dacă fiecare membru al societății s-ar deschide către
emoția creatoare, aceasta i-ar comunica un fel de reminiscență
ce-i permite să supraviețuiască. În felul acesta, din suflet în
suflet, emoția ar trasa desenul unei societăți deschise, o societate
de creatori.
Margini de seară
Titlul original, „Prezență”, ar putea oferi o cheie de lectură a

acestei poezii. Termenul, cu clare sonorități bergsoniene, ori
brémondiene, tot una, desemnează ceea ce există, dar nu se lasă
reprezentat, i.e. durata, absolutul, respectiv Divinitatea, cu care,
datorită unei înzestrări neobișnuite, poetul, ori misticul, întră în
dialog direct. Intuiția (poetică, ori mistică) permite individului
să depășească experiența imediată, avansând spre condițiile ei,
spre articulațiile realului, pentru a regăsi puritatea naturală a
lucrurilor: „a merge să caute experiența la Sursa acesteia, sau
mai curând deasupra acelei turnante decisive unde, curbându-se
în sensul utilității noastre, ea devine experiență umană propriu-
zisă. Acest punct de cotitură, unde se descoperă diferențele de
253
„Legenda și somnul în poezia lui Blaga”, în Versuri și proză, 1984, p. 173.
112
natură, este greu de atins, de aceea trebuie multiplicate actele de

intuiție. Bergson vorbește, cu această ocazie, când de o lărgire,
când o restrângere, ori de o consolidare a viziunii.254
Pendulul apei calme, generale,
Sub sticla sta, în Ţările-de-Jos.
Luceferii marini, amari în vale;
Sălciu muia și racul fosforos.
„Pendulul”, corespunde „bons sens-ului”255 bergsonian, mișcării
continue a spiritului poetic între contemplație și acțiune, între
memorie și uitare, într-un echilibru dinamic, mereu reînnoit, dar
sursa ar putea fi chiar mai îndepărtată în timp, căci o sugestie, în
această direcție, aflăm în „The Colloquy of Monos and Una” de
Edgar Poe, în acea „pulsație pendulară mentală” [mental
pendulous pulsation]256, asociată cu dispariția, după moarte, a
simțurilor obișnuite, dar care ne pregătește astfel reîntoarcerea
la principiul unic al vieții, („apa calmă generală”), fondul nostru
de existenţă, localizat în abisurile inconștientului, („în Țările de
Jos”) sau, dacă se preferă, la baza conului memoriei („în vale”),
în planul singularităților imobile, statice, ca la muzeu, dar en
puissance.257 Totul nu există decât virtual; în el, toate nivelurile
254
Cf Gilles Deleuze, Le bergsonisme, p. 18.
255
Imaginea este amplu și admirabil dezvoltată de Paul Valery, în „Poésie et
pensée abstraite” (Variété III, IV et V, 2010, pp. 681-683), cu sensuri
apropiate de cele ale lui Henri Bergson : „...Entre la Voix et la Pensée, entre
la Pensée et la Voix, entre la Présence et l’Absence, oscille le pendule
poétique [s.n.]”
256
Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe, 1982, p. 449.
257
Gilles, Deleuze, Le bergsonisme, p. 95: „Tous les degrés coexistent dans
un même Nature, qui s’exprime d’un conte dans les différences de nature,
dans l’autre dans la différence de degrés. Tous les degrés coexistent en un
113
de diferențiere coexistă. „Esențele familiare” sunt aici eterne.

Acest Tot se opune actualului, care este divizat și este dat în
experiența cotidiană, dar care nu poate fi totalizat. Dar, adaugă
Bergson, conul nu este doar o imagine a Întregului virtual, ci și
una a mișcării gândirii:
Este suficient să remarcăm faptul că aceste sisteme nu
sunt formate din amintiri juxtapuse precum niște atomi.
Există întotdeauna câteva amintiri dominante, veritabile
puncte luminoase [s.n.] în jurul cărora celelalte formează
o nebulozitate vagă. Aceste puncte luminoase se
multiplică pe măsură ce memoria noastră se dilată.
Procesul de localizare a unei amintiri în trecut, de
exemplu, nu constă, câtuși de puțin, cum s-a mai zis, în a
plonja în masa amintirilor noastre ca într-un sac, pentru
a scoate de acolo din ce în ce mai apropiate, între care se
găsește amintirea de localizat. […] Munca de localizare
constă în realitate într-un efort crescător de expansiune,
prin care memoria, totdeauna prezentă în totalitatea ei,
întinde amintirea pe o suprafață din ce în ce mai mare și
sfârșește prin a distinge în felul acesta, într-o masă până
atunci confuză amintirea care nu-și găsește locul acolo.
258
seul Temps, qui est la nature elle-même […] Ce Tout a des parties, ce Tout a
un nombre. Mais seulement en puissance.”
258
Matière et mémoire, în Œuvres, 1970, pp. 309-310: „Il suffira de faire
remarquer que ces systèmes ne sont point formes de souvenirs juxtaposes
comme autant d'atomes. Il y a toujours quelques souvenirs dominants,
véritables points brillants autour desquels les autres forment une nébulosité
vague. Ces points brillants se multiplient à mesure que se dilate notre
mémoire. Le processus de localisation d'un souvenir dans le passe, par
114
„Țările de Jos”, „Luceferii marini”, „racul fosforos” nu sunt

elementele constitutive, ale unui „pastel cosmic,” 259 cum crede
Pompiliu Constantinescu, ci ale unei „fenomenalități pur
interioare”260, ca să folosim propria sa expresie. Fosforescența
lor imanentă, abia vizibilă („amari”), luminând palid
obscuritatea nepătrunsă a adâncurilor, este chiar lumina visului,
pe care percepția conştientă încearcă să o potențeze pentru a
limpezi trăirile de moment. Poemul „Margini de seară” pare să
vizeze tocmai mișcarea prin care conștiința poetului ajunge la
iluminare lăuntrică. Să ne amintim: la Bergson, trecutul este
originea, condiționează prezentul, prezentul copiază, în bună
măsură, trecutul, iar progresia de la unul la celălalt seamănă cu
mișcarea de la „obscuritate sau întuneric la lumina zilei.”261
Cunoașterea adevărată se realizează doar când sufletul atinge
partea ce mai înaltă și mai destinsă a conului, i.e. baza (=rêve).
Tocmai, de aceea, contemplarea bergsoniană este o viziune a
singularităților.262
exemple, ne consiste pas du tout, comme on l'a dit, à plonger dans la masse
de nos souvenirs comme dans un sac, pour en retirer des souvenirs de plus en
plus rapproches entre lesquels prendra place le souvenir à localiser. Par quelle
heureuse chance mettrions-nous justement la main sur un nombre croissant
de souvenirs intercalaires ? Le travail de localisation consiste en réalité dans
un effort croissant d'expansion, par lequel la mémoire, toujours présente tout
entière a elle-même, étend ses souvenirs sur une surface de plus en plus large
et finit par distinguer ainsi, dans un amas jusque-là confus le souvenir qui ne
retrouvait pas sa place.”
259
„Poezia D-lui Ion Barbu, în Ion Barbu. Poezii, 1970, p. 419.
260
Ibidem.
261
262
Cf Leonard Lawlor, The Challenge of Bergsonism: Phenomenology,
Ontology, Ethics, 2003, p. 56.
115
Analizând în continuare textul poetic, criticul interbelic

constata „o frângere bruscă a viziunii fenomenale,”263 la trecerea
către cea de-a doua strofă. Noi vedem însă continuitate. Împins
de emoția creatoare, poetul identifică, în profunzimile propriei
memorii, ideea poetică („un gând”), confuză, la început
(„extremele cămărilor de bură” [s.n]), dar care se dezvoltă apoi
(este „adusă”), conform unor scheme dinamice intuite de autor,
de-a lungul unor direcției diferite de acțiune („curbură”).
Ulterior, printr-o mișcare de expansiune caractersitică
inteligenței („raze”),264, acestea se actualizează în entități
materiale, juxtapuse, independente, o clarifică, într-o încercare
de a risipi pâcla ce învăluie profunzimile gândirii umane [to
spread the priceless mist that floats about the secret abyss of
every human thought].265 Mai bine să-l lăsăm pe Henri Bergson
să ne explice procesul:
Ce poate fi mai elaborat, mai savant decât o simfonie de
Beethoven? Dar de-a lungul muncii de aranjare, de re-
aranjare și de alegere, care se desfășoară pe planul
intelectual, muzicianul urcă spre un punct situat în afara
planului pentru a căuta acolo acceptarea ori refuzul,
direcția ori inspirația: în acest punct se află o emoție
indivizibilă pe care inteligența o ajută să se expliciteze în
muzică, dar care este ea însăși mai mult decât muzică și
mai mult decât inteligență. În contrast cu emoția infra-
intelectuală, ea rămâne sub dependența voinței. Pentru a
263
Pompiliu Constantinescu, „Poezia D-lui Ion Barbu”, în Ion Barbu. Poezii,
1970, p. 420.
264
Vezi, în acest sens, analiza noastră la poezia „Grup”.
265
Stéphane Mallarmé, „Mystery in Literature”, în Selected Prose Poems,
Essays & Letters. 1956, p. 31.
116
se referi la ea, artistul trebuie de fiecare dată să facă un

efort, precum ochiul pentru a face să reapară o stea
pierdută în noapte. O emoție de acest gen seamănă, fără
îndoială, deși de foarte departe, iubirii sublime care este
pentru mistic esența lui Dumnezeu [s.n.].266
O altfel de viziune face posibilă apropierea dintre
experiența și creația poetică și cea mistică: „Uimit le începea în
Dumnezeu”. Mitul „păcatului originar” îmbogățește această
cosmologie poetică barbiană a creației: de la Spiritul absolut,
creând necontenit din sine, la Căderea în Materie și Reîntoarcere
la condiția primordială, prin actul propriu-zis al creației.
Versul „Fii aurul irecuzabil greu!”, amintind de
asemenea de „măsura de aur a lirei,”267 își dezvăluie sensurile
ascunse, dacă îl citim în lumina unui text mallarméan „Aur
[Gold]”, în care se sugerează că poezia este „moneda comună a
dezbaterii sociale și politice” [the common currency of social
266
Les deux sources de la morale et de la religion, în Œuvres, 1097, p. 1190:
„Quoi de plus construit, quoi de plus savant qu’une symphonie de Beethoven
? Mais tout le long de son travail d'arrangement, de réarrangement et de choix,
qui se poursuivait sur le plan intellectuel, le musicien remontait vers un point
situé hors du plan pour y chercher l'acceptation ou le refus, la direction,
l’inspiration: en ce point siégeait une indivisible émotion que l'intelligence
aidait sans doute à s'expliciter en musique, mais qui était elle-même plus que
musique et plus qu'intelligence. À l'opposé de l'émotion infra-intellectuelle,
elle restait sous la dépendance de la volonté. Pour en référer à elle, l'artiste
avait chaque fois à donner un effort, comme l'œil pour faire reparaitre une
étoile qui rentre aussitôt dans la nuit. Une émotion de ce genre ressemble,
sans doute, quoique de très loin, au sublime amour qui est pour le mystique
l'essence même de Dieu.”
267
Ion Barbu, „Evoluția poeziei lirice după E. Lovinescu” (1928). Versuri și
proză, 1984, p. 161.
117
and political debate], ce „restabilește valoarea monedei

limbajului de fiecare zi” [restores the worn-out currency of
everyday language]. La rândul său, Ion Barbu insista, în
conferința despre Arthur Rimbaud, că, pentru notarea
„inefabilului” poetic, limbajul trebuie supus unei „elaborări
conștiente,”268 funcțiile lui, regândite. Despre asta pare să
vorbească și titlul poeziei, „Margini de seară”, despre ceea ce
Valéry numea „trecerea de la vis la vorbire” [le passage du songe
à la parole],269 cu alte cuvinte, căutarea eroică a „versul
legiuit”.270
Steaua imnului
Observațiile lui Henri Bergson, dintr-un studiu asupra metodei

pragmatice a lui William James, pot oferi un util punct de
plecare pentru înțelegere poemului: „Din perspectiva în care se
plasează James, care este cea a experienței pure sau a
empirismului radical, realitatea nu mai apare ca fiind finită, nici
infinită, ci pur și simplu indefinită. Ea curge, fără ca noi să
putem spune decât că curge într-o singură direcție, nici măcar
dacă același râu curge tot timpul și peste tot.[s.n.]”:271
268
„Rimbaud”, (Conferință, 1947), traducerea de Romulus Vulpescu, Versuri
și proză, 198, p. 192.
269
Paul Valéry, „Stéphane Mallarmé”, în Variété I et II, 2009, p. 262.
270
proză, 1984, p. 171.
271
„Sur le pragmatisme de William James: Vérité et réalité”, în Œuvres,
1970, p. 1442: „Du point de vue où James se place, et qui est celui de
l'expérience pure ou de l'« empirisme radical », la réalité n'apparaît plus
118
Râu încuiat în cerul omogen,

Arhaic Unt, din lăudată seară,
Scurs florilor, slujind în Betleem,
Când gărzile surpate înviară.
„Râul încuiat” este elanul vital, efortul unic și limitat, care este
la originea vieții, vizibil doar prin efectele sale, i.e. formele
diverse de manifestare ale vieții, cărora le conferă coeziune,
pentru că toate participă, în grade diferite, la unitatea lui, după
cum fiecare dintre noi participă la el, în măsura în care este
creator. Apare „încuiat”, adică izolat, transcendent, inaccesibil
„în cerul omogen” datorită „figurației simbolice care îl
recuperează și care a devenit, pentru noi, realitatea însăși” [la
figuration symbolique qui la recouvre qui est devenu pour nous
la réalité même].272 Alternativ, am putea gândi această realitate
primară de elemente eterogene ce se interpătrund, drept o
„omogenitate incongruentă”273 care nu e materială ci, virtuală.
„Arhaic unt”, evocând subtil „Poème / de la Mer, infusé
d’astres, et lactescent” rimbaudean, este surprinzătorul
echivalent barbian pentru o metaforă bergsoniană și sugerează
procesul de limpezire a viziunii, prin tatonări, sondări repetate,
comme finie ni comme infinie, mais simplement comme indéfinie. Elle coule,
sans que nous puissions dire si c'est dans une direction unique, ni même si
c'est toujours et partout la même rivière qui coule.”
272
273
Ion Barbu, „Evoluția poeziei lirice după E. Lovinescu”, în Versuri și
proză, 1984, p. 164: „Imnul spiritual e scris, fără colaborare, dar coeficient,
de poeți din țări și decenii diferite. Dar urechi de critic neinițiate interpretează
această omogenitate incongruentă [s.n.] într-o coincidență materială. Rilke și
Nichifor Crainic apar d-lui E. Lovinescu în suprapunere.”
119
ale planurilor memoriei regresive, ce conține în sine, virtual,

toată istoria universului (ca savoir!), operațiune în care intuiția
și intelecția conlucrează, pentru a găsi amintirile capabile să dea
consistență nouă percepțiilor și înțelegerii actuale. Aluzia la
steaua Bethlehemului „din lăudata seară” nu este menită să
recupereze episoade ale istoriei sacre (nașterea Mântuitorului),
ori reînvierea („când gărzile surpate înviară”), ci să reliefeze
simbologic ideea creației, renașterii spirituale. Ea figurează un
aspect fundamental al experienței poetice / mistice, momentul în
care imaginația prinde contururi mai precise: lumina ei
imanentă, difuză și ștearsă, potențată de lumina propriei
conștiințe a poetului, se materializează în entități distincte;
imagine pe care o regăsim, sub diferite veșminte, și în
„Înecatul,” ori în „Desen pentru cort.”
Nu la ideea „reversibilității timpului”, cum crede G.
Mandics274, face aluzie motto-ul poeziei, preluat din Craii de
Curte-Veche, de Matei Caragiale– „Asemenea seri se întorc,
zice-se, de demult”– , ci la harul artistului de geniu de a remonta,
printr-un salt sui generis, profunzimile propriului suflet, pentru
a recupera de acolo, printr-un efort de reminiscență, nu vreo
imagine anume, ci energia, vitalitatea, „lumina visului”,275 că să
modeleze, cu ajutorul ei, propriul material poetic.
Cum, „viața seamănă cu un curent ce trece dintr-un
germen în altul” [la vie apparait comme un courant qui va d'un
germe à un germe],276 iar arta este „o viziune mai directă a
274
Ion Barbu. „Gest închis”, 1984, p. 313.
275
Ion Barbu, „I. Valerian: De vorbă cu d-l Ion Barbu”, în Versuri și proză,
1984, p. 133.
276
Henri Bergson, L’Évolution créatrice, în Œuvres, 1970, p. 517 (italice în
original).
120
vieții” [une vision plus directe de la realite]277 sau, cum spune

Barbu, „este tocmai transpunerea în miezul acestor veleități de
viață și prelungirea lor într-un plan de existență imaginar”,278
poetul trebuie să meargă chiar la sursa acesteia. De aici, gestul
prin care acesta întinde mâna curățată de orice impurități, de
elemente ale lumii fenomenale („deget șters înting”) ca să atingă
raza (aici divină) și să se încarce cu energiile acestei forțe vitale,
pentru a întrupa, a da formă concretă, propriei viziuni („un
liniștit, un rar și tânăr mugur”). În procesul de creație poetică,
aceasta este supusă unor transfigurări materiale repetate („prin
ger mutat”), prin care expresia devine „metalul abstract și
omogen al limbajului zeilor” [le métal abstrait et homogène du
langage des dieux]279 („tufele de zinc”), se esențializează.
Cuvintele, materia inertă, cu care lucrează poetul, dobândesc,
astfel, viață, „ La stâncile culcate: să le bucur”. În felul acesta,
poetul atins de har, devine el însuși un creator, face „concurență
demiurgului în imaginarea unor lumi probabile”.280 Poate, de
aceea, poezia barbiană este un „imn”.
Suflet petrecut
Compus în memoria Chiței Chițulescu, femeia de serviciu de-o

viață a familiei, cea de care se legau anii mirifici ai copilăriei
277
Henri Bergson, La pensée et le mouvant, în Œuvres, 1970, p. 1373.
278
„Opera de artă concepută ca un efort de integrare”, în Opere, II. Proză,
2000, p. 3.
279
Paul Valéry, „Avant-propos”, în Lucien Fabre, Connaissance de la Déese,
1920, p. xxi.
280
Ion Barbu, „I. Valerian : De vorbă cu d-l Ion Barbu”, în Versuri și proză,
1984, p. 133.
121
poetului, a cărei dispariție, la 29 iunie 1927, de Drăgaică, l-a

afectat puternic,281 „Suflet petrecut” este o cugetare asupra
morții. Sau nu! Primele versuri ne propun o incursiune în fața
nevăzută a lumii, în realitatea primordială („blânda țară
minerală”), situată dincolo de orizontul cunoașterii obișnuite
(„scăzută zării”), deci transcendentă. Se poate ajunge la ea doar
printr-un act de simpatie, de „locuire”, i.e. de intuiție, ce
presupune plasarea percepției curente în cercuri ale amintirii
(„zale”) din ce în ce mai largi și mai profunde ale conului
memoriei („inel și munte”), preschimbând nebuloasa confuză
(„abur”), a primelor momente ale viziunii, în „iarbă”282, în
entități ce se întrepătrund și, pe care, din acest motiv, o percepem
ca o simplă, unitate, dar care este, de fapt, o multiplicitate (aici,
virtuală), pe punctul de a se desface, inaccesibilă cunoașterii
obișnuite. De ce minerală? Probabil pentru că este aparent
„împietrită”, fără mișcare, ceea ce o transformă într-o imagine
subtilă a profunzimilor memoriei, deci a naturii primare,
amintind de „calma creastă” „Din ceas dedus”, i.e. realitatea
quasi-eternă a trecutului.
Prin contrast cu acest tărâm ideal, versurile 3-4 ne
înfățișează, un altul, cel al existenței umane comune, controlată
de necesități sociale, al cărei foc vital este o simplă degradare a
celui dintâi („A ofilirii numai această foarte pală / Făclie”). Este
o lume născută printr-un simplu accident („pe ghicirea
Albastrului ouat”) și care stă, de aceea, sub semnul morții. Prea
atașați de ea, am uitat că există o alta, cea adevărată, care
281
Ion Barbu în corespondență, I, 1982, p. 167: „Moartea Chiței în iunie 1927
l-a zguduit adânc pe Dan, plângea ca un copil, dorea să revadă Câmpulungul
unde a copilărit Chița.”
282
Vezi și analiza noastră la „Mod”.
122
înseamnă creație necontenită și imprevizibilă de nou. Dar nu ar

putea fi chiar moartea cea care deschide porțile acestei lumi?
Comentează Albert Thibaudet:
Tot astfel cerul înstelat se află deasupra capetelor noastre
atât în timpul zilei cât în timpul nopții. Dar, în timpul
zilei, el este anihilat de lumina stelei celei mai apropiate
de noi, cea de care depinde planeta noastră și a cărei
energie o incorporăm în țesuturile noastre vii și în
acțiunile noastre. Mișcarea de rotație a pământului, sau o
eclipsă fac să dispară soarele din câmpul nostru vizual,
iar această singură deficiență face să apară multitudinea
de stele. Moartea recuperează, poate, lumea duratei
noastre așa cum noaptea lărgește lumea spațiului nostru
[s.n.].283
Înțelegem atunci izbucnirea poetului, din versul care urmează ce
care dă glas deznădejdii celui care își vede așteptările înșelate:
luminile lumii, ca și „fânul razelor” din poezia „Grup”, nu sunt
decât o iluzie, o promisiune deșartă: „Mințiri, lumini!”
Doar sufletul celei care s-a stins („Scăpată, doar sfânta”),
are șansa salvării, în sensul că traiul ei simplu a pregătit-o pentru
acest moment. Durerea pricinuită de moartea ei (doliul) „arde”,
metaforă ce semnifică, la Ion Barbu, creația de noutate
283
Le bergsonisme, 1924, II, p. 134: „Ainsi le ciel étoilé est sur nos têtes aussi
bien en plein jour que pendant la nuit. Mais, durant le jour il est annihilé par
la lumière de l'étoile la plus proche de nous, celle dont dépend notre planète
et dont nous incorporons l’énergie dans nos tissus vivants et dans notre action.
Que le mouvement de rotation de la terre, ou bien une éclipse, fasse
disparaître le soleil de notre champ visuel, et cette seule déficience fait
apparaître la multitude des étoiles. La mort recule peut-être le monde de notre
durée comme la nuit élargit le monde de notre espace.”
123
impredictibilă. Recuperând inteligent date ale istoriei personale

a femeii (moartea Chitei a survenit de Drăgaică, solstițiul de
vară, sărbătoare a secerișului, a nașterii Sfântului Ioan
Botezătorul, când se celebrează de obicei ziua morții sfinților, ca
ziua lor de naștere). De fapt, moartea nu este decât o trecere spre
o altă existenţă, mai plenară. Figura doicii se metamorfozează
într-un fel de replică a Sfintei Fecioare („maică”… „cu fruntea
călcată de potcap”) ținând în brațele ei un prunc abia născut
(„Rotundul, scund în palmă, duh simplu în chip de nap”), într-o
acțiune ce sugerează botezul, în fapt o întoarcere la „fondul
existenței noastre” („Scăldând la dublul soare,284 apos, de la
Drăgaică”).
Dioptrie
Poezia „Dioptrie” ar putea avea ca punct liminar mediația

mallarméană asupra caracterului sacru al cărții ce „rezumă
sufletul întreg [tout l’âme resume]285 („Un saturat de semn,
poros infoliu”), din care preia chiar și o imagine, „tomurile vechi
cu cotoarele purpurii” [crimsom-edged toms of ancient times]286
i.e. („Ca fruntea vinului cotoarele roșesc”).
Pornind însă de aici, Ion Barbu ne propune o
fenomenologie a lecturii, ale cărei date esențiale sunt preluate
din Henri Bergson. „Noi nu cunoaștem lucrurile decât prin
284
Conform Sfintei Scripturi, doi sori au strălucit pe cer timp de șase luni de
la nașterea lui Ioan, pentru a vesti pe cea a lui Isus Hristos.
285
Stéphane Mallarmé, „The Book: A Spiritual”, în Selected Prose Poems,
Essays & Letters, 1956, pp. 24-29.
286
Idem, p. 27.
124
intermediul unei lentile sau prisme [s.n.]” [Nous ne connaissons

d’abord les choses qu’à travers une « lentille » ou un
« prisme »],287 pe care o numește inteligență. Dar, continuă
filozoful francez, „în mod spontan noi uităm de acești ochelari
și nu vedem decât o realitate modificată de noi înșine [s.n.], spus
mai direct, noi nu ne vedem decât pe noi înșine sau vedem doar
efectul acțiunii noastre. O astfel de cunoaștere ocultează
lucrurile, pentru că ea constă în a le modela după propria noastră
imagine. Aceasta este o viziune oarbă a realului” [spontanément
nous oublions ces « lunettes » et nous ne « voyons » qu’une
réalité modifiée par nous, plus directement nous ne voyons que
nous, ou l’effet de notre propre production. Une telle
connaissance occulte les choses puisqu’elle consiste à « les
façonner à sa propre image » Cette vision realului est ainsi
aveuglante au réel].288 Realitatea ultimă în sine a lucrurilor nu o
mai sesizăm, doar refracția ei prin intermediul formelor noastre
de percepție spațializată, inteligibilă.
Ion Barbu ne oferă propria sa interpretare „poetică” a
acestei viziuni, în prima strofă din „Dioptrie”: „Înalt în orga
prismei cântăresc / Un saturat de semn, poros infoliu. / Ca
fruntea vinului cotoarele roșesc, / Dar soarele pe muchii curs -
de doliu.” „Înalt în orga prismei cântăresc” sugerează o astfel de
„lectură”, o abordare pur intelectuală, transformatoare, analitică,
acordând atenție elementelor constitutive, „notelor muzicale”
287
La pensée et le mouvant, în Œuvres, 1970, p. 1273.
288
Henri Bergson, Le rire, în Œuvres, 1970, p. 459: „origine de cet
appauvrissement de la perception, L’origine ultime du « voile » réside dans
la nécessité d’une « simplification pratique » […] En effet « vivre consiste à
agir ».” Inteligența simplifică și generalizează datele percepției, eliminând
astfel tot ceea ce nu este util acțiunii.
125
individuale și nu „melodiei”, cu alte cuvinte, una ce descompune

fluxul sensurilor în unități mai mici, exterioare unele alteia.
„Prisma” acționează aici ca un intermediar, ca un substitut al
obiectului, modificând datele lecturii. Promisiunea anticipată a
unei experiențe spirituale neobișnuite, nu se mai împlinește:
„Dar soarele pe muchii scurs– de doliu”. O astfel de lectură
sărăcește de sens opera. Foaia este acum simbolic moartă, fără
viață, nu comunică nimic esențial.
Pentru a ajunge la adevărul textului, pentru a adăuga
culoare desenului schematic altfel obținut, este nevoie de un fel
de „auscultare spirituală” („aproape”): cititorul trebuie să se
plaseze imaginativ în curentul de gândire care l-a generat.
Călăuzit de „lumina tunsă, grea de sobă” ce vine din
străfundurile propriei memorii, printr-un efort intens de
concentrare (=intuiție dezinteresată), prin care recunoaște nu
numai diferențele dar și continuitatea, începe să vadă lucrul în
sine, să „vibreze” la unison cu el și să participe la viața lui
interioară.
Abia atunci, viziunea autorului cărții se dezvăluie
complet. Imediat fila devine „vibratoare,” cu alte cuvine
rezonează cu experiența cititorului, sensurile textului îl
copleșesc („coroana literei mărăciniș”), aluzie la motricitățile
calitative pe care textul, examinat așa acum trebuie, ni le
dezvăluie. Impulsul care vine din străfundurile inconștientului
produce revelația.
Asemenea momente sunt însă fulgurante, efemere, trec
repede în amintire, suficient însă pentru a schimba complet
percepția cititorului asupra cadrului imediat („odaie”). Orice act
de cunoaștere are un moment estetic, de contemplație, reverie.
De aici imaginea „îndoire în slabul vis”, prin care Barbu vrea să
126
sugereze un aspect tipic actului de lectură, cufundare într-un

tărâm nou, al imaginației, „când” cum spune Mallarme, „pentru
o clipă, devenim eterni.” De unde vine această putere
neobișnuită a textului poetic? Din însăși modul în care ia naștere.
„Dioptrie” este, pe de altă parte, o ilustrare emblematică
a figurației barbiene: planul exterior („odaia”),289 prozaic
și anost și planul interior, aparent distincte se intersectează
(„deretecată trece de-o mătușă”), oarecum ironic, ironie care nu
este străină nici titlului (să fie asta o mustrare subtilă adresată de
Barbu interpreților operei sale?). Poezia este o reîntoarcere la
datele experienței imediate, pe care poetul încearcă să o
reconstruiască din interior (du dedans), pentru a obține o priză
mai directă asupra lucrurilor. În procesul de creație („ardere
imobilă”), sursa sa este propria experiență, devenită pură
cunoaștere (memorie), adică amintiri-imagini indivizibile,
virtuale, potrivite mai curând contemplării („Gunoiul tras în
conuri”). Dintre acestea, doar câteva, printr-un riguros și
chinuitor proces de selecție, se actualizează, fixându-se definitiv
într-o formă precisă în text („lagăr scris”); cenușa lor rămâne un
testimoniu al unei experiențe de clarificare interioară
(„adeverirea zilei”).
Actul lecturii este un pandant al actului de creație poetic,
fără a se confunda cu acesta din urmă. Pentru Barbu, experiența
lecturii este doar un pretext, ea constituie cadrul vizibil al unei
289
Dinu Pillat, în „Prefață, Versuri și proză, 1984, pp. xxxiii-xxxiv, face o
astfel de lectură: „În Dioptrie, bunăoară, ni se oferă tabloul unui cărturar
străduindu-se să descifreze cu o privire mioapă un tom voluminos, într-un
interior de bibliotecă abia luminat de reflexele focului din sobă, până la ivirea
zilei, care aduce trezirea la realitatea înconjurătoare, cu femeia venită pentru
curățenie.”
127
aventuri spirituale mult mai complexe. Poezia nu este o

sărbătoare a simțurilor, ci una a intelectului, este cunoaștere. În
loc de concluzii, o observație a lui Paul Valéry:
Dimpotrivă, poemul nu moare decât pentru că a trăit: el
este făcut în mod expres pentru a renaște din cenușa
proprie și pentru a redeveni pentru totdeauna ceea ce
trebuie să fie [s.n.]. Poezia se recunoaște prin această
proprietate că ea tinde să se reproducă în forma proprie:
ea ne provoacă să o reconstituim în mod identic.290
Desen pentru cort
Cu diferite prilejuri,291 Ion Barbu și-a exprimat adeziunea la

ceea ce el numește „marele romantism,”292 în speță cel germanic
(Novalis, Friedrich Schiller, Friedrich și Augustus Schlegel,
Friedrich Schelling), dar care include necesarmente și
reprezentații lui englezi (T.S. Coleridge, P.B. Shelley), ori
americani (Edgar Allan Poe). Romantism, pe care, probabil, îl
înțelegea, în sensul teoretizărilor lui Novalis, din Fragmente
filozofice:
290
„Poésie et pensée abstraite”, în Variété, III, IV et V, 2009, p. 681: „Au
contraire, le poème ne meurt pas pour avoir vécu: il est fait expressément
pour renaître de ses cendres et redevenir indéfiniment ce qu’il vient d’être.
La poésie se reconnaît à cette propriété qu’elle tend à se faire reproduire dans
sa forme: elle nous excite à la reconstituer identiquement.”
291
„Paul B. Marian : De vorbă cu Ion Barbu” (1929), în Versuri și proză,
1984, p. 143.
292
„Poezia nouă”, în Versuri și proză, 1984, p. 135.
128
Lumea trebuie să devină Romantică [s.n.]. În acest fel

vom regăsi, din nou, sensul original. A deveni Romantic
nu este altceva decât o înălțare calitativă [s.n.] la o
putere mai mare. În această operațiune, eul inferior se va
uni cu eul mai bun. Noi înșine suntem o astfel de serie
exponențială calitativă. Această operațiune este puțin
cunoscută. Înzestrând lucrul comun cu un sens mai înalt,
faptul obișnuit cu mister, ceea ce cunoaștem cu
demnitatea necunoscutului, finitul cu aparența
infinitului, fac lumea Romantică [s.n.]. Operațiunea în
favoarea a ceea ce este superior, necunoscut, mistic,
infinit este o conversiune– aceasta suportă o schimbare
logaritmică prin această conexiune – își asumă o formă
obișnuită de expresie. 293
Novalis crede în existența unui teritoriu al spiritualității pure,
asemănător ideilor platonice, ca depozitar al adevărului, la care
putem ajunge doar prin înțelegere de sine: „dar oare universul
nu este în noi înșine? Adâncimile spiritului ne sunt necunoscute,
293
Novalis, „Logological Fragments”, I: 66, în Philosophical Writings,
translated and edited by Margaret Mahony Stoljer, 1997, p. 60: The world
must be made Romantic [s.n.]. In that way one can find the original meaning
again. To make Romantic is nothing but a qualitative raising to a higher
power. In this operation the lower self will become one with a better self. Just
as we ourselves are such a qualitative exponential series. This operation is as
yet quite unknown. By endowing the commonplace with a higher meaning,
the ordinary with mysterious respect, the known with the dignity of the
unknown, the finite with the appearance of the infinite, I am making it
Romantic. The operation for the higher, unknown, mystical, infinite is the
converse - this undergoes a logarithmic change through this connection - it
takes on an ordinary form of expression.
129
drumul misterios duce înăuntru.”294 Respinge idea unui adevăr

exterior, bazat pe corespondența (spirit / materie) în favoarea
unui adevăr magic, auto-generator, poetic, pe care artistul are
capacitatea de a-l recunoaște, și care, din acest motiv, este
chemat să servească drept ghid altora: „Suntem în misiune,
Vocația noastră este educația pământenilor” [We are on a
mission. Our vocation is the education of the earth].295 Acest
lucru artistul îl poate realiza numai distanțându-se de el însuși,
„să pui stăpânire pe propriul eu transcendental, să fii deodată eul
propriului eu” [to take command of one's transcendental self - to
be at once the I of its I].296 Iată aceeași idee reformulată în
„Fragmete logologice” [Logological Fragments]: „Nu este vorba
de uitare de sine, ci de contemplare critică asupra propriei
persoane, însă, poetul depășește limitele lumii și ale propriei
individualități, într-o formulă ce unește deopotrivă argumentul
rațional și intuiția, ceea ce el numește ordo inversus,297 în care
distincțiile subiect / obiect sunt abolite, dezvăluind adevărul:
„Scrutându-ne pe noi înșine – ne trezim la viață” [As we behold
ourselves – we give ourselves life.]298 Adevărul oglindit de artă
devine „sâmburele, ori germenul unui organism atotcuprinzător
– Este începutul veritabilei penetrații a spiritului de către el
294
Novalis, Miscellaneous Observations 17, în Philosophical Writings, 1997,
p. 25: „but is not the universe within ourselves? The depths of our spirit are
unknown to us, the mysterious way leads inwards."
295
Idem 32, p. 28.
296
Idem 28, p. 28.
297
Cf Maragaret Mahony Stoljer, „Introduction”, în Novalis, Philosophical
Fragments, 1997, p. 6. Formularea se apropie destul de mult de mișcarea
inversă a materiei bergsoniene, în raport cu spiritul, ori de „zborul invers”
barbian.
298
Miscellaneous Observations, 102, p. 41.
130
însuși, care nu se termină niciodată” [the kernel or germ of an

all-encompassing organism – It is the beginning of a true self-
penetration of the spirit which never ends.]299 Arta, cu alte
cuvinte, deschide calea spre speculația filozofică autentică, idee
ce stă și la baza sistemului de gândire bergsonian.
Mai mult, pentru romanticul englez P. B. Shelley poezia
este forma supremă de artă, expresie a adevărului etern al vieții,
iar imaginația, puterea formativă ce dă viață acestei viziuni.
Poetul este o persoană ce vede armoniile esențiale ale lumii, sub
imaginile ei discordante, și le ordonează, dar care are și puterea
de a le comunica altora:
Poeții sunt hierofanții unei inspirații nereținute; oglinzile
giganticelor umbre pe care viitorul le aruncă asupra
prezentului; cuvintele care exprimă ceea ce ei nu înțeleg;
trompetele care sună pentru bătălie, și nu simt ceea ce
inspiră; influența care nu se mișcă, dar care mișcă. Poeții
sunt legislatorii neacreditați ai lumii [s.n.].300
Argumentul său reia, în fapt, o idee fundamentală, enunțată de
F. W. J. Schelling Sistemul idealismului transcendental (1800):
arta este „supremă” pentru că deschide omului „tărâmul cel mai
sfânt, unde arde, într-o singură flacără, în veșnică și originară
299
Ibidem.
300
P. B. Shelley, A Defence of Poetry, p. 90: „Poets are the hierophants of an
unapprehended inspiration; the mirrors of the gigantic shadows which
futurity casts upon the present; the words which express what they understand
not; the trumpets which sing to battle, and feel not what they inspire; the
influence which is moved not but moves. Poets are the unacknowledged
legislators of the world”.
131
reunire, ceea ce este separat, în natură și în istorie,”301 iar poezia

este modelul științelor, care s-au născut din ea, și tot ea este
„oceanul universal” în care se vor întoarce „tot atâtea fluvii
izolate”, prin medierea unei noi „mitologii.”302 Pentru filozoful
german, „producerea estetică pleacă de la sentimentul unei
contradicții aparent irezolvabile” și sfârșește „în sentimentul
unei armonii infinite.”303
Despre gândirea bergsoniană s-a spus, nu o dată, că „pare
să se plaseze într-un fel de „renaștere a imaginii romantice a
artistului, vizionar, suprauman, creator,” căreia i-a asociat
temele specifice epocii sale, precum cea a trecerii timpului, a
vieții practice și a instrumentelor ei de cunoaștere ca obstacole
vitale și speciale de depășit.”304 Punctul comun al acestor viziuni
este idea continuității mișcării între viață și artă.
Într-un astfel de context trebuie interpretate primele
versuri din „Desen pentru cort”, al cărui titlu, citit în lumina
enunțului din „Veghea lui Usher”– Mersul tău până sub
corturile atâtei supunătoare frumuseți [s.n.] se măsoară cu
amplitudinile harfei, cu intuițiile tale de termen al unei poetice
rase, 305 devine o metaforă pentru poezie, văzută ca spațiu al
comunicării cu absolutul și al epifaniei, une prise de vue asupra
unei realități profunde, în continuă metamorfoză: „O, veacul
legiuise militar / În litere ca turnul ţuguiate! / Urzite căi,
neverosimil var, / Prin dimineaţa ierbii înmuiate.” Garantate de
301
F. W. J. Schelling, Sistemul idealismului transcendental, traducere de
Radu Gabriel Pârvu, 1995, p. 307.
302
Idem, p. 308.
303
Idem, p. 287.
304
Frédéric Worms, „L’art et le temps chez Bergson”, p. 160.
305
132
puritatea absolută a percepției poetice („neverosimil var”) și

ivite din unitatea indivizibilă a virtualului, simbolizat în aceste
versuri de „iarba dimineții”,306 o structură „rizomatică” cum ar
spune Deleuze, „urzitele căi” reprezintă principiile formative,
„riturile aedice”, caracteristice unei poezii de cunoaștere
adevărate. Acestea oferă diferite posibilități de actualizare, în
opera poetică, ale acestei realități primare, care înseamnă,
reamintim, continuă regenerare de nou, și trebuie înțelese, nu ca
niște legi imuabile, ci, dimpotrivă, ca niște tendințe. În cuvintele
lui Ion Barbu: „Desigur, ca tot Absolutul: o pură direcție [s.n.],
un semn al minții. Dar ceasul adevărat al poeziei trebuie să bată
cât mai aproape de acest semn.”307
Reîntâlnim aceste idei în a doua strofă a poemului:
„Spălări împărtăşite! Înnoiţi / Arginturile mari botezătoare/ Şi
inima călărilor – spuziţi / De dreaptă ziua-aceasta
suitoare.”„Spălările” indică o ablație simbolică, pentru că, aici,
este vorba de cufundarea eului poetic în Absolut, în fondul
nostru de existenţă, identificarea cu el. „Împărtășite”, pentru că
înțelegerea astfel dobândită este comunicată altora, prin poezie
(altundeva, în „Poartă”, Barbu vorbea despre „raiuri divulgate”).
Această scufundare heraclitiană în râul vieții, preface
„arginturile mari botezătoare”, limbajul poetic, conferă sensuri
noi cuvintelor, ridicând, imaginativ, o lume nouă. Vibrând la
unison cu durata vieții și dobândind, prin aceasta, valoarea
obiectelor liturgice, ele devin mediatoare ale cunoașterii
absolute („ziua aceasta suitoare”), primenind experiența poeților
(„inimile cărărilor”), actualizând-o („spuzește de dreaptă”), prin
306
Trăsătură ei principală este inter-conectivitatea.
307
Ion Barbu, „Poetica domnului Arghezi” (1927), în Versuri și proză, 1984,
p. 161.
133
intermediul inteligenței, în multiple forme, asemenea duratei

bergsoniene.
Alegerea, drept călăuză, în această călătorie imaginară, a
lui Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg, („Ei vor
sălta, la drum cu Novalis”) al cărui pseudonim „Novalis”,
semnifică „cel car deschide noi tărâmuri”, este emblematică
pentru imaginea artistului barbian bântuit de Absolut. „Şvabiile
verzi țipate în castele” pe care le vor străbate împreună nu
recuperează doar un amănunt autobiografic (poetul german s-a
născut în această regiune). Toponimul este mai curând un loc al
proiecțiilor imaginare. Suabia lui Novalis este o parte a Bavariei
lui Ludwig II, prințul excentric, mare admirator al lui Richard
Wagner, care a împânzit zona cu magnifice castele și palate,
coborâte parcă din miturile și poveștile care au stat la baza
operelor muzicale ale marelui compozitor. Este un mesocosmos,
între om și lumea exterioară, o construcție efemeră („tremuratul
plai de vis”), în care elanul imaginativ al artistului se
individualizează, la fel cum Michelangelo „elibera, din piatră
compactă, statui preexistente,308 prin actul de creație artistică.
Este „o viziune mai directă a vieții” („prielnic potrivirilor de
stele.”)309
Edict
Poemul care încheie ciclul ermetic, cu structura triadică a

argumentului (apărut, în 1926, sub titlul „Treime”) este o
308
Ion Barbu, „Aforisme”, în Versuri și proză, 1984, p. 279.
309
Vezi analiza noastră pentru „ochian”, la poezia „Înecatul”.
134
pledoarie în favoarea „poeziei pure” și prezintă unele

paralelisme cu un studiu bine-cunoscut, „Artă pentru
toți”(1862), în care Stéphane Mallarmé speculează asupra
statutului intangibil al artei, în general, și al poeziei, în special:
„Ceea ce este sacru, ceea ce trebuie să rămână sacru, trebuie să
se îmbrace în mister.”310 Arta este un mister accesibil doar
câtorva indivizi și deplânge faptul că aceste lucru nu este
recunoscut. Poetul francez militează pentru o poezie
aristocratică, inteligibilă doar celor inițiați: „Să ne amintim că
poetul (indiferent de ceea ce pune în rime, cântă, pictează or
sculptează) se află la un nivel, sub care alți oameni se târăsc;
mulțimea reprezintă un nivel, iar poetul plutește deasupra lui …
poetul este un adorator al frumuseții ce nu este accesibilă
mulțimii.”311 El vrea o poezie care să își reînnoiască legăturile
cu spiritualul, în adevăratul sens al cuvântului, o poezie
conștientă de sine și de posibilității ei, opusă literaturii simple.
La rândul său, Henri Bergson discerne o artă „emotivă
sau creatoare” (émotif ou créateur312), pe care o definește în
acești termeni:
Acum, mai există o altă metodă de compoziției, mai
ambițioasă, mai puțin sigură, incapabilă să spună când va
ajunge la bun sfârșit sau dacă va ajunge la bun sfârșit. Ea
310
„Art for All”, în Selected Prose Poems, Essays & Letters, 1956, p. 9:
„Whaterver is sacred, whatever is to remain sacred, must be clothed in
mystery.”
311
Idem, p.11: „Let us remember that the poet (whether he rhymes, sings,
paints, or sculptures) is not on a level beneath which other men crawl; the
mob is a level and the poet flies above it. [...] a poet, a worshipper of beauty
which is inaccessible to the mob”,
312
Termenii aparțin lui Gilles Deleuze, vezi Le bergsonisme, nota 1, p. 117.
135
constă în a urca din planul intelectual, social, până la un

punct al sufletului de unde pornește o exigență de creație.
Această exigență [s.n.], spiritul poate să nu o sesizeze în
locul unde se află, decât odată în viață, dar ea este
întotdeauna o emoție unică [s.n.], zguduire sau elan
primit din străfundurile lucrurilor. Pentru a o supune cu
totul, ar trebui să formeze cuvinte, să creeze idei, numai
că ar fi în imposibilitatea să o comunice, ori să o
transpună în scris. Scriitorul va încerca totuși să realizeze
irealizabilul. Va căuta emoția simplă, forma care vrea să
creeze proprie ei materie [s.n.], și se va mișca cu ea la
întâlnirea cu idei deja făcute, cu cuvinte care există deja,
în sfârșit cu reduceri sociale ale realului. De-a lungul
drumului, va simți cum se explicitează în semne ieșite din
ea, vreau să zic, în fragmente ale propriei materializări
[s.n.]. Aceste elemente, dintre care fiecare este unic în
felul lui, cum să le facă să coincidă cu cuvintele care
exprimă deja lucruri? Va trebui să violenteze cuvintele
[s.n.], să forțeze elementele. Succesul nu este niciodată
asigurat; scriitorul se întreabă în fiecare clipă dacă va
merge până la capăt; pentru orice reușită parțială el
mulțumește hazardului...313
313
Les deux sources de la morale et de la religion, în Œuvres, 1970, p. 1191:
„Maintenant, il y a une autre méthode de composition, plus ambitieuse, moins
sure, incapable de dire quand elle aboutira et même si elle aboutira. Elle
consiste à remonter, du plan intellectuel et social, jusqu'en un oint de l'âme
d'où part une exigence de création. Cette exigence, l'esprit ou elle siège a pu
ne la sentir pleinement qu'une fois dans sa vie, mais elle est toujours
l’émotion unique, ébranlement ou élan reçu du fond même des choses. Pour
lui obéir tout à fait, il faudrait forger des mots, créer des idées, mais ce ne
136
În anii care au precedat apariția Jocului secund (1930),

Ion Barbu însuși a militat, cu accente polemice pronunțate,
pentru ceea ce el numea „lirism absolut,”314 caracterizat prin
participare la „misteriosul vieții”315 sau drept „o încercare, mereu
reluată, de a [se] ridica la modul intelectual al Lirei.”316 Primele
versuri ale poemului circumscriu o astfel de viziune aspura
poeziei:
Această pontifică lună

Cuvânt adormiților e,
Din roua caratelor sună
Geros, amintit: ce-ru-le.
Luna, asociată de obicei cu imaginația, este un pod simbolic
(„pontifică”) între viața obișnuită și absolut, transcendența,
tărâmul misterului nepătruns, din care poeții („adormiții”, i.e.
visătorii) își extrag seva propriei creații. Născută dintr-o astfel
de experiență, poezia („Cuvânt”) este rostirea esențializată,
serait plus communiquer, ni par conséquent écrire. L'écrivain tentera pourtant

de réaliser l'irréalisable. Il ira chercher l'émotion simple, forme qui voudrait
créer sa matière, et se portera avec elle a la rencontre des idées déjà faites,
des mots déjà existants, enfin des découpures sociales du réel. Tout le long
du chemin, Il la sentira s'expliciter en signes issus d'elle, je veux dire en
fragments de sa propre matérialisation. Ces éléments, dont chacun est unique
en son genre, comment les amener à coïncider avec des mots qui expriment
déjà des choses ? II faudra violenter les mots, forcer les éléments. Encore le
succès ne sera-t-il jamais assure ; l'écrivain se demande à chaque instant s'il
lui sera bien donne d'aller jusqu'au bout ; de chaque réussite partielle il rend
grâce au hasard... ”
314
„Cuvânt către poeți” (1941), în Versuri și proză, 1984, p. 182.
315
„Note pentru o mărturisire literară”, Versuri și proză, 1984, p. 144.
316
„Poezia leneșă” (1928), în Versuri și proză, 1984, p. 169.
137
cunoaștere a adevărurilor ultime, logos ordonator. Depus de acel

curent vital, prin care totul este continuă invenție de nou, versul
adevărat, jubilator”, „legiuit” („roua caratelor”) îl fixează în
expresie poetică („geros”), căreia îi corespunde și o altă bine-
cunoscută formulă barbiană: „ardere imobilă și neprihănit îngheț
– versul.”317 Recuperând, printr-un act de reminiscență
(„amintit”), această esență, versurile mai păstrează („sună”)
ceva din lumina acelei lumi transcendente („ce-ru-le).
În articolul deja menționat, scrutând scena literară
franceză contemporană, autorul Heroidadelor deplânge
proliferarea unei arte „care se confruntă cu curiozitatea ipocrită
fără mister, blasfemia fără teroare, care suportă zâmbetele și
grimasele celor ignoranți și ostili”318 și critică poeți, precum
Victor Hugo, care scriu deliberat pentru masele de cititori,
înrobind arta.
Fenomenul, pe care, folosind un termen deleuzian, l-am
putea denumi „artă fabulatorie” („art fabulateur”),319 produs
inferior al unui „instinct virtual creator de zei, inventator de
religii, cu alte cuvine, de reprezentări fictive,”320 prezent, în
diferite grade în orice opera de artă, este caracterizat precis de
Henri Bergson, în următorii termeni:
317
Ion Barbu, „Paul B. Marian: De vorbă cu Ion Barbu” (1929), în Versuri și
proză, p. 142.
318
Stéphane Mallarmé, „Art for All”, în Stéphane Mallarmé, Selected Prose
Poems, Essays & Letters, 1956, p. 9: „which faces hypocritical curiosity
without mystery, blasphemy without terror, and suffers the smiles and
grimaces of the ignorant and the hostile.”
319
Gilles Deleuze, Le bergsonisme, 2004, nota 1, p. 117.
320
Idem, 2004, p. 113.
138
Poate să nu fie muzician, dar este de obicei scriitor; iar

analiza propriei lui stări sufletești când compune, l-ar
ajuta să înțeleagă cum iubirea în care misticii văd esența
divinității poate fi în același timp o persona și un impuls
de creație. De obicei, când scrie, rămâne în zona
conceptelor și cuvintelor. Societatea îi furnizează,
elaborate de predecesorii săi și înmagazinate în limbaj,
idei pe care le combină de o manieră nouă, după ce le-a
remodelat până la un punct, pentru a le face să intre în
combinație. Această metodă va da un rezultat mai mult
sau mai puțin satisfăcător, dar va ajunge întotdeauna la
un rezultat, într-un timp restrâns. Opera produsă ar
putea fi altminteri originală și puternică [s.n.]; adeseori
gândirea umană se îmbogățește prin asta. Dar asta nu va
fi decât o creștere a venitului de peste an; inteligența
socială va continua să trăiască pe aceleași fundamente,
pe aceleași valori.321
321
Les deux sources de la morale et de la religion, în Œuvres, 1970, pp. 1190-
1191: „Il peut n'être, pas musicien, mais il est généralement écrivain ; et
l'analyse de son propre état d'âme quand il compose, l'aidera à comprendre
comment' l'amour ou les mystiques voient l'essence même de la divinité peut
être, en même temps qu'une personne, une puissance de création. Il se tient
d'ordinaire, quand il écrit, dans la région des concepts et des mots. La société
lui fournit, élaborées par ses prédécesseurs et emmagasinées dans le langage,
des idées qu'il combine d'une manière nouvelle après les avoir elles-mêmes
remodelées jusqu’à un certain point pour les faire entrer dans la combinaison.
Cette méthode donnera un résultat plus ou moins satisfaisant, mars elle
aboutira toujours à un résultat, et dans un temps restreint. L'ouvre produite
pourra d'ailleurs être originale et forte; souvent la pensée humaine s'en
trouvera enrichie. Mais ce ne sera qu'un accroissement du revenu de l’année;
139
Este echivalentul acelei poezii, care îi smulg lui Ion Barbu

accente pamfletare: „Adevărate potriviri de cuvinte: [...]
așezare mozaicală după o foarte primitivă preocupare de
culoare, niciodată ridicată la mirarea și incandescența modului
interior”322 și care redă doar „chipul indiferent al lucrurilor,”323
în sfârșit, „Poezie leneșă : poezia sinceră, inepta insistență de a
scrie versuri cum vorbești, banalul reabilitat, crucit cu
sensibilitatea; sărăcia poeților provinciali de a prefera o predică
protestantă unui text august și revelat,”324 pentru a cita doar
câteva din caracterizările cele mai cunoscute. Sau, cum el însuși
spune în „Edict”, o poezie, fără viață („mumie”), impură („o
sobă”), dar care se bucură, spune cu ironie poetul, de aprecierea
mulțimii / vulgului („Domnește pe calul de șah”). Aparent, ea
are elementele specifice celeilalte, chiar le multiplică în exces
(„Verde de-o mie de turle”, culoarea visului). Construită sub
masca unei trăirii autentice („ars”), pe care doar o mimează, este
o poezie fără „mesagiu” cum spune Barbu, neputiincioasă să ne
transporte, imaginativ, în lumea de dincolo, pentru că a devenit
„opacă,” netransparentă. Supusă convențiilor sociale, s-a
transformat într-o simplă reprezentare frumoasă, dar și-a pierdut
„radianța”, puterea de a stârni emoții autentice („ars idol opac”),
este incapabilă să mai prelungească elanul vital al vieții.
Sentința poetului asupra contemporanilor săi este severă:
trăim într-un moment istoric („secol”) căruia îi lipsește
capacitatea de gândi („cefal”) și de a imagina creator („apter”),
l'intelligence sociale continuera à vivre sur le même fonds, sur les mêmes
valeurs.”
322
„Poetica domnului Arghezi” (1927), în Versuri și proză, 1984, p. 152.
323
Idem, p. 158.
324
„Poezia leneșă” (1928), în Versuri și proză, p. 169.
140
unul dominat, mai curând, de „frenezie afrodiziacă325, de

căutarea plăcerii simțurilor: „Dogoarea, podoaba: răsfeţe / Un
secol cefal şi apter.”
Prin contrast, poetul își declamă orgolios propriul statut,
propria viziune, calea dificilă a ascezei singuratice („Știu drumul
Slăbitelor Feţe”), a „poeziei pure,” singura capabilă să
recupereze aceasta atitudine naturală, azi pierdută. Pozează, în
final, drept un cunoscător, un inițiat în adevărurile ultime, viața
ca o continuă creație de nou, („Ştiu plânsul apos din eter”), vers
ce amintește de De planctu naturae, a misticului din Allain de
Lille (secolul XIII), ea însăși o satiră a viciilor umane, dar care
ridică și problema funcției poeziei, în special capacitatea ei de a
trata corespunzător dorința umană (ecou peste timp și în cheie
creștină a platonismului), pentru că autorul deplânge tocmai
decăderea omului, prin îndepărtarea de natură și de legile ei. De
unde vine această debordantă încredere în sine a poetului?
Probabil din sentimentul plenar de a se ști „singur Ochi, prin
toată această spiritualitate a vederii.”326
325
Conform unei distincții făcute de Henri Bergson, Le deux sources de la
religion, în Œuvres, 1970, p. 1232ff , între o „civilizație afrodiziacă” și una
„ascetică”.
326
Ion Barbu, „Veghea lui Roderick Usher”, în Versuri și proză, 1984, p. 214.
141
POSTSCRIPTUM:
CONCEPTUL POETIC BARBIAN
The desire for originality is the father of all borrowing, allimitation.

Nothing could be more original, nothing more characteristic of oneself
than to nourish oneself on others. But one must digest them.
Paul Valéry
În locul unei priviri înalte, de tipul celei dezavuate de Ion Barbu

în poemul „Dioptrie”, al unei lecturi funciarmente reducționiste,
vizând doar câteva simboluri socotite drept esențiale, am
încercat, în mod deliberat, să cunoaștem din interior și să
coincidem cu curentul gândirii poetice barbiene, așa cum se
dezvăluie el în cele douăzeci de poeme ale ciclului ermetic din
Joc secund (1930), care îl închid, îl fixează, într-un fel, definitiv,
pentru noi. O astfel de abordare împăcă, într-o anumită măsură,
o interpetare independentă și detaliată a fiecărui text, cu ideea
unui „anumit efect al întregului”, despre care vorbește chiar
poetul în „Indexul cronologic”1 ce însoțește volumul, și a unui
principiu poetic, nespecificat, cu această ocazie, în virtutea
căruia o bună parte a producțiile sale poetice, risipite prin
revistele literare ale vremii, sunt excluse din selecție”. Dacă
există un sens major la nivelul ciclului ermetic, noi îl înțelegem
etimologic2 ca direcție, tendință ce se actualizează diferit, în
1
Ion Barbu, „Index cronologic”, Opere, I. Versuri, 2000, p. 100
2
Motiv pentru care privim cu oarecare scepticism ideea lui György Mandics,
din Ion Barbu. „Gest închis”, 1984, p. 256, conform căreia „modelarea
fiecare din poemele ce-l compun. Oare nu la un astfel de demers

ne invită chiar motto-ul cărții: ...ne fût que pour vous an donne
l’idée?
În lipsa unor precizări clarificatoare, s-a speculat că
matematica ori geometria ar putea aduce mai multă lumină
asupra fundament constitutiv al poeziei barbiene. Este adevărat,
că autorul însuși se pronunță, uneori, în acest sens: „Oricât ar
părea de contradictorii acești doi termeni la prima vedere, există
undeva, în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos [s.n.]
unde se întâlnește cu poezia.”3 Noi credem că cele două
demersuri spirituale converg într-adevăr, cu condiția să vedem,
bergsonian, poezia în datele ei imediate, iar știința în aspirațiile
ei cele mai îndepărtate. Cu alte cuvinte, în acest caz, nu este
vorba de o convergența materială, ci, mai curând, de una ideală.
Alternativ, în diferite ocazii, poetul denumește principiul
ce fundamentează teoria și practica sa poetică drept
„spiritualitate (a vederii),” 4 a cărei sursă apropriată o găsim în
metafizica bergsoniană, în acel „un marș înainte spre creații
întotdeauna noi” [une marche en avant à des créations toujours
nouvelles].5 O astfel de modalitate de a face filozofie, precum
cea a lui Henri Bergson, în centrul căreia se află ideea de viață,
înțeleasă ca elan creator și imprevizibil– „Timpul este invenție
sau nu este nimic” [Le tempts este invention ou il n’est rien du
analogică a figurației nu dă cheia ... în fiecare poezie, ci o ridică la

dimensiunea ciclului [s.n.]”
3
Ion Barbu, „I. Valerian : De vorbă cu d-l Ion Barbu” (1927), în Versuri și
proză, 1984, p. 133.
4
proză, 1984, p. 171.
5
L’Évolution créatrice, în Henri Bergson. Oeuvres, 1970, p. 675.
144
Postscriptum: conceptul poetic barbian
tout]6 – , nici nu ar fi practic posibilă fără percepția artistică,

pentru că „arta trăiește din creație și implică o credință latentă în
spontaneitatea naturii.” [l'art vit de création et implique une
croyance latente à la spontanéité de la nature.]7 Ion Barbu
elaborează o formulă poetică cu totul nouă, atât pentru
contemporanii săi cât și pentru posteritatea lui critică, formula
pe care, probabil, nu am asimilat-o încă deplin. Forța ei, derivă
din viziunea integratoare ce o fundamentează. Poezia barbiană
ne propune să vedem lumea sub specie durationis et creationis,
experiență căreia se străduie să-i dea o reprezentare simbolică
cât mai potrivită.
Că poetul român scrie o poezie filozofică, este, pentru
noi, de domeniul evidenței. Ion Barbu speculează, uneori foarte
aproape de dogmele bergsonismului, precum în „Increat”, ori în
„Margini de seară.” Dar poetul Jocului secund a asimilat organic
sistemul de gândire al autorului Evoluției creatoare, căruia i-a
adăugat nuanțe noi, împrumutate de la teoreticienii poeziei pure
(Mallarmé, Bremond, Valéry) și pe baza cărora și-a construit
propriile figuri de gândire (poetică). Important de ținut minte
este faptul că, deși poezia lui Ion Barbu este filozofică, poetul
nu operează sub aceleași rigori ca un filozof, ci își permite
licențe în raport cu doctrina. În plus, filozofia se vrea a fi o
expresie generalizată a unui anumit adevăr, în timp ce intuiția
estetică vizează doar individualul, arta imită natura doar în
măsura în care se materializează în entități distincte, separate
unele de altele, prelungind astfel operațiunile naturii, nu
reproduce creațiile naturii. Genul artistic pare, din acest punct de
vedere, consubstanțial cu elanul pur al vieții.
6
Idem, p. 784.
7
Idem, p. 533.
145
Actul de plăsmuire poetică este, deopotrivă, trăire și

construcție deliberată. În cuvintele lui Ion Barbu, poezia este
„atitudine de vis și extaz,”8 „starea de geometrie și, deasupra ei,
extaza,”9 „experiență,”10 pe de o parte, pe de altă parte,
„transfigurare”11 „generoasă și libera construcție a
transcendenței,”12 ce presupune efort intens și alegere.
Spre deosebire de alte arte, precum muzica, pictura, ori
sculptura, care dispun de mijloace specifice de expresie, poezia
recurge la resursele limbajul comun, pe care este nevoită, astfel,
să-l remodeleze radical. Ermetismul poeziei barbiene se conduce
după o legea interioară specifică, nu este gratuit, cum pare unora.
Ajunși aici, se cuvine să punem în discuție problema
„obiectului” poeziei barbiene. Deși poetul insistă că poezia lui
nu are vreunul,13 dintr-un fel de automatism al gândirii, criticii,
mai vechi or mai noi, invocând natura ei „abstractă”, l-au
identificat cu ideile platoniciene, ori, cu concepte. Se vorbește
de stilul pur intelectual al acestei poezii lucide. Se uită prea ușor
că ceea ce poetul român, urmând îndeaproape pe Bergson, imită
în textele sale poetice sale nu este un lucru, ci un act:
Arta participă întotdeauna la esența existenței: dar cum
această esență nu este un lucru de contemplat, ci un act
de prelungit, ea nu participă la aceasta decât separându-
8
Ion Barbu, „I. Valerian : De vorbă cu d-l Ion Barbu” (1927), în Versuri și
proză, 1984, p. 135.
9
Ion Barbu, „Cuvânt către poeți” (1941), în Versuri și proză, 1984, p. 182.
10
Ion Barbu, „Poezie leneșă”, în Versuri și proză, 1984, p. 170.
11
Idem, 170.
12
Idem, 176.
13
146
se. Ea nu participă la creație, care este fondul comun al

duratei, decât creând o noutate imprevizibilă și
individuală. Existența fiind acțiune, creație, diferență,
tocmai diferența operei de artă dovedește participarea
ei la existenţă și provoacă efectul ei cel mai mare asupra
noastră. Prin ea, și grație ei, revenim la virtualitatea
creației pe care o simțim în propria noastră viață.14
Lirica lui Ion Barbu este un „imn spiritual” ce celebrează
miracolul poemului care se face: cele douăzeci de poeme sunt
tot atâtea variațiuni ale unei singure teme, CREAȚIA, în sensul
ei cel mai general, dar și în sensul, mai precis, de invenție
artistică. Un fapt recunoscut chiar de poet: „Matematicile și
versurile sunt creație. Pe mine mă interesează numai creația
[s.n.].”15 Tudor Vianu avea dreptate când făcea următoarea
observație: „Nu cunoaștem în întreaga literatură un alt poet care
să fi îndrăznit a-și propune dificila temă a trecerii de la neființă
la viață, vraja magică a desfacerii din adâncurile mobile ale
posibilului. Ceea ce ar părea inefabil, poetul a izbutit să exprime
14
Frédéric Worms, „L’art et le temps chez Bergson: Une problème
philosophique au cœur d’un moment historique”, în Mil neuf cent. Revue
d’histoire intelelctuelle. 2003 /1 no. 21, p. 164: „L’art participe toujours à
l’essence de l’être: mais comme cette essence n’est pas une chose à
contempler, mais un acte à prolonger, il n’y participe qu’en s’en séparant. Il
ne participe à la création, qui est le fond commun de la durée, qu’en se créant
comme nouveauté imprévisible et individuelle. L’être étant action, création,
différence, c’est la différence même de l’œuvre d’art qui prouve sa
participation à l’être et suscite au fond son effet le plus grand sur nous,
revenus par elle et grâce à elle à la virtualité de création que nous sentons
dans notre vie.”
15
Gerda Barbilian, Amintiri, 1979, p. 198.
147
cu rar succes. Deșteptarea din visul neființei, surda conștiință

care se trezește în pulsațiile muzicale ale vieții.”16
În acest context, o apropiere prea strânsă de filozofia lui
Platon, ori a lui Plotinus, în ciuda faptului că autorul însuși se
pronunță ocazional în aceste sens,17 deși corectă, până la un
punct, nu este totuși sustenabilă: perspectiva lor este, în ultimă
instanță, statică, a lui Ion Barbu, emul bergsonian, dinamică.
Mai mult, daca arta barbiană nu imită creațiile naturii, nu
este mimesis în sensul clasic al termenului, atunci ideea că unele
texte ar fi descriptive18, simple „pasteluri intelectuale” nu ni se
pare întru-totul potrivită, pentru că tinde să mistifice esența
operei sale poetice. Poezia ermetică barbiană nu este „negație
spiritualistă „a lumii”19. Dimpotrivă, este o încercare temerară
de adâncire a percepției lumii, o viziune din interior (du
dedans), nu dinafară (du dehors).
O astfel de concepție nu se poate comunica decât,
indirect, prin simboluri fluide și dinamice, care nu sunt
reprezentări a ceva ci, mai curând, imagini legate de alte imagini.
Fără a fi „universal ori necesar”, ci întotdeauna „deschis către
incertitudine și singularitate”, simbolul figurează un spațiu
intermediar între virtual și actual prin care Ion Barbu explorează
16
Tudor Vianu, Ion Barbu, 1970, p. 68.
17
Vezi, de exemplu „Rânduri despre poezie engleză, în Versuri și proză,
1984, p. 149.
18
Cf Dinu Pillat, „Prefață”, în Versuri și proză, 1984, p. XXXIII: „Pe lângă
Joc secund, Timbru, Crup, Mod, Statură și încă alte câteva bucăți, al căror
ermetism este în bună parte și de substanță, se mai găsesc însă unele în care
ermetismul rămâne strict formal. În cazul acestora, nu avem decât niște
descrieri, care au trecut printr-un proces de alambicare cerebrală, ca urmare
a tendinței poetului de a face cât mai obscură sugestia prin aluzii.”
19
Idem, p. 62.
148
și construiește propria experiență.20 Universul poeziei barbiene

este constituit din relativ puține elemente– iarba, râul, soarele,
steaua, cerul, șarpele– , pentru menționa, într-o ordine aleatorie,
pe cele mai frecvente. Cu toate acestea, combinarea lor
inteligentă reușește să ascundă monotonia tematică a ciclului.
Este evident că poetul nostru cântă, în primul rând, viața,
iar aceste versuri novalisiene i se potrivesc foarte bine: „ce ființă
vie, simțitoare / nu iubește lumina veselă – cu culorile ei / razele
și valurile ei, cu omniprezența ei blândă – sub forma/ zilei care
se trezește!21 Soarele apare frecvent în aceste texte, dar este într-
adevăr Ion Barbu, așa cum se afirmă în mod repetat, un poet
solar22?
Ca și romanticul german, Barbu este fascinat, nu de
spectacolul diurn al lumii, ci de celălalt spectacol, care începe în
momentul în care privirea i „se întoarce de la lumină spre sfânta,
inexprimabila, misterioasa noapte” [turns from the light to the
holy, inexpressible, / mysterious night.]23 Cu o singură excepție
(„Izbăvită ardere”), soarele barbian („mărul-soare” din
„Increat”, „soarele ferit”, din „Legendă”, ori „soarele voit”, din
„Secol”), conferă dimensiune cosmică unei proiecții poetice ce
luminează (configurează), nu un spațiu exterior, ci unul interior,
20
Fréderic Keck, The Virtual, The Symbolic, and the Actual in Bergsonian
Philosophy and in Durkheimian Sociology, MLN 120, 5, 2005, pp. 1134-
1135.
21
Hymns to the Night, translated by Dick Higgins, 1988, p. 11: „what living,
sentient / being does not love the all-joyful light – with its colours, / rays and
waves, its gentle omnipresence – in the form of / the awakening day?
22
Șerban Foarță, Eseu asupra poeziei lui Ion Barbu, 1980, p. 30ff.
23
Ibidem.
149
toate poemele din ciclul ermetic fiind, practic, „sondaje în fața

nevăzută a lumii”.24
În L’Évolution créatrice (1907), Henri Bergson susține
că actul indivizibil prin care opera de artă prinde viață are o
dimensiune temporală specifică ce o structurează din interior și
o încarcă cu semnificații profunde:
Durata este parte constitutivă a operei [s.n.]. A o
contracta sau a o dilata ar însemna să modifici atât
evoluția fizică ce o completează cât și invenția, care este
scopul ei. Timpul ocupat de invenție este tot una cu
invenția însăși. Este progresia unei gândiri care se
schimbă pe măsură ce dobândește o formă. Este un
proces vital, asemănător cu maturarea unei idei [s.n.].25
Nici pentru Ion Barbu gândirea poetică nu are sens în afara
operării ei în timp, ori fără asumarea unei forme materiale.
Scriind poemul, poetul creează un moment ordonat și durabil.
Prin exercițiul voinţei proprii, el poate, pentru o clipă, controla
curentul temporal și confuzia care îl însoțește, clarificând, prin
opera pe care o elaborează, propria sa experiență și pe a noastră.
Intervalul de timp necesar pentru crearea poemului se păstrează,
într-o formă concentrată, în cuvinte, în ritmul, ori sintaxa
poemului.
24
Ion Barbu, „F. Aderca: De vorbă cu Ion Barbu. Zece ani de poezie”
25
Œuvres, 1970, p. 783: „La durée de son travail fait partie intégrante de son
travail. La contracter ou la dilater serait modifier à la fois l'évolution
psychologique qui la remplit et l'invention qui en est le terme. Le temps
d'invention ne fait qu'un ici avec l'invention même. C'est le progrès d'une
pensée qui change au fur et à mesure qu'elle prend corps. Enfin c'est un
processus vital, quelque chose comme la maturation d'une idée.”
150
Poemul este conceput de Ion Barbu ca o figură a poetului

ce reacționează energic („bate apele”, „înjunghie”) asupra lumii
și ca un proces, o curgere ușoară și naturală de care poetul se
lasă absorbit („înecarea”) în mișcarea timpului și în mișcarea
mai largă a lumii naturale. În acele momente de „grație”,
diviziunea dintre lumea interioară și cea exterioară dispare:
individul resimte o eliberare a impulsului inconștient, și se lasă
în voia procesului natural.
Impulsul originar vine din nevoia (care la artist este un
har) de a se opune convențiilor, sociale mai ales, ce ascund
privirii adevărata lume. Starea de spirit a poetului inspirat este
una reactivă, nu contemplativă. Ea apare liberă de orice
constrângeri (este generată de o intuiție dezintersată) dar, de
îndată ce dobândește formă și începe să se configureze ca gând,
devine tot mai limitată de circumstanțele în care se află.
Respingând versificația spontană, Ion Barbu, prețuiește
versul pregătit îndelung și atent: „Construcția înseamnă
organizare deliberată [.. ] Construcția: această finalitate și
economie. [...] Invariantul, permanența e subtilă disociere
intelectuală. Fără această preocupare de esențial și permanent,
poezia s-ar preface în barbarie; ori alexandrinism.”26 Poemul,
desigur, are o logică, dar aceasta este retrogradă, retrospectivă,
după act, mai mult simțită, decât văzută, profetic dinainte.
Stimulat de emoția creatoare inițială, poetul descoperă lucruri
noi și gândește asupra lor, pe măsură ce avansează în procesul
de invenție, astfel încât poemul devine un fel de explorare a
propriei experiențe. Deși incipit-ul este o simplă reacție, poetul
poate construi, totuși, un răspuns original.
26
„Pro domo”, în Opere. II. Proză, 2000, p. 37.
151
Într-un poem, gândul inițial este vag, ca niște „cămări de

bură”, poetul nu știe unde va ajunge, deși s-a angajat într-o
direcție anume. Poemul conduce spre un rezultat ce nu poate fi
prezis, cu toate acestea, el este, într-un fel, predestinat din prima
imagine. Poemul însă apare întreg, de la început: „În emoție”,
sugerează poetul român într-o scrisoare27, „în materialul
neînceput și obscur”, i.e. în nebuloasa de idei generată de emoția
creatoare, este cuprinsă „în putere” [en puissance] întreaga
operă.” Dar asta nu însemnă că desfășurarea este, în vreun fel,
predictibilă.
Consecința cea mai importantă a acestei situații este
faptul că forma și conținutul poemului sunt ferm atașate unul de
altul, de la început, iar poetul trebuie să le rămână fidel până la
finalizarea procesului. „Ideea”, spune poetul, „trebuie să
formeze corp cu sensibilizarea ei.”28 Scopul spre care se
îndreaptă spiritul său nu este stabilit de stimuli din afară, ci de
propria lui subiectivitate emoțională. Creația dobândește astfel
un caracter patetic, devine o dramă eroică (vezi „Înecatul”), ce
evidențiază curajul, energia și finalitatea, care trebuie să crească,
pe măsură ce poetul trebuie să facă față unor limitări tot mai
pronunțate. Cu cât sunt mai stricte constrângerile cu atât mai
intensă este drama creației.
Poemul barbian este un act concentrat și intențional al
minții și o figură a voinței umane. El desfășoară, sub ochii noștri,
această dramă a acțiunii morale, pentru care alegerea este
esențială. Din nou Barbu: „se cuvine ca preferinţa noastră să fie
27
Ion Barbu, Scrisoare către Oscar Lemnaru, din 26 noiembrie, 1946, în Ion
Barbu în corespondență, 1982, I, p. 183.
28
Ion Barbu, „Opera de artă concepută ca un efort de integrare”, în Opere, II.
Proză, 2000, p. 8.
152
călăuzită de o alegere, în cazul de faţă vom face alegerea în

vederea unei cuprinderi spirituale cît mai mari.”29 Alegerea este,
și pentru el, semnul suprem al poeziei autentice: „Mult mai pur
este Moreas decît aceşti doi poeţi, recunoscuţi ca atare. Pur, mai
întîi prin alegerea profund gîndită a simbolurilor [s.n.] lui:
sămînţa, floarea, luna şi lira. E uimitor să constaţi ce savante
configurări scoate din atât de puţină subtanţă. Îţi vine minte
Shelley, care, cu cele trei simboluri ale lui: fluviul, dar şi lampa,
compune un vast ritual.”30
Capacitatea minții de a răspunde provocărilor exterioare
are ceva tainic, chiar divin în ea, un mystère care, la Ion Barbu
atinge dimensiuni cosmice, astfel încât ciclul ermetic poate fi
socotit o artă poetică, în sensul pe care i-l dă acesteia Paul
Claudel.31
Asemenea altor poeți moderni– Stéphane Mallarmé,
Paul Valery, ori Lucian Blaga, Ion Barbu dublează sensibilitatea
poetică cu un deosebit instinct critic și speculativ. Autorul
Jocului secund este, într-adevăr, tipul de artist care „a trăit
poezia creând-o”, reflectând permanent asupra problemelor ei32.
Poezia sa dă expresie unui deziderat poetic conștient asumat,
care a devenit chiar principiul ei generator, norma ei lăuntrică.
Între concepția barbiană despre poezie și practica lui poetică noi
nu vedem sciziune, ci continuitate. Iată de ce imaginarul poetic
29
„Note pentru o mărturisire literară”, în Versuri și proză, 1984, p. 144.
30
„Jean Moréas (Jean Pupadiamantopulos)”, (Conferință, 1947), traducerea
de Romulus Vulpescu, în Versuri și proză, 1984, p. 206.
31
L’Art poétique, 1907, p. 9: „Connaissance de mon rapport aux choses et
des choses entre elles sous le seul rapport de leur simultanéité. La Cause
Harmonique ou mouvement qui règle rassemblement des êtres à tel moment
de la durée. C'est l'Art Poétique.”
32
Cf Mircea Scarlat, Poezie și deziderat, 1981, p. 39.
153
barbian se reduce, necesarmente, doar la câteva figuri: „Eu voi

continua cu fiecare bucată să propun existențe substanțial
indefinite: ocoliri temătoare în jurul câtorva cupole – re-
strânsele perfecțiuni poliedrale [s.n.].” 33 Între ele, conul
memoriei, prezență ubicuă, pare să fie chiar matricea
generatoare a poemelor. Henri Bergson, de la care poetul român
preia imaginea, folosește, alternativ, și o altă metaforă pentru a
figura ideea creației continue– piramida.34 Din păcate sau poate,
din fericire, filozoful francez nu precizează, nicăieri, despre ce
fel de piramidă ar fi vorba. Pentru Ion Barbu însă, aceasta nu
putea fi decât una singură– un tetraedru ... primul din cele cinci
corpuri platonice perfecte.
33
Ion Barbu, „F. Aderca : De vorbă cu Ion Barbu. Zece ani de poezie”
34
Henri Bergson, L’énergie spirituelle, în Œuvres, 1970, p. 886.
154
BIBLIOGRAFIE
Barbilian, Gerda, Ion Barbu. Amintiri, un cuvânt înainte de Ov.

S. Chrohmălniceanu, Editura Cartea Românescă,
București, 1979.
Barbu, Ion, Versuri și proză, ediție îngrijită, prefață și tabel
cronologic de Dinu Pillat, Editura Minerva,
Bucureşti,1984.
Barbu, Ion, Ion Barbu în corespondență, I, ediție îngrijită de
Gerda Barbilian și Nicolae Scurtu, note și indici de
Nicolae Scurtu, Editura Minerva, București, 1982.
Barbu, Ion, Opere, II. Proza, ediție alcătuită de M. Coloșenco,
prefață de Eugen Simion, Editura Univers Enciclopedic,
Bucureşti, 2000.
Bergson, Henri, „Sur le pragmatisme de William James: Vérité
et réalité”, în Œuvres, textes annotés par André Robinet,
introduction par Henri Gouhier, Les Presses
Universitaires de France, Paris, 1970, pp. 1440-1450.
Bergson, Henri, L’énergie spirituelle. Essais et Conférences, în
Œuvres, textes annotés par André Robinet, introduction
par Henri Gouhier, Les Presses Universitaires de France,

Paris, 1970, [1919], pp. 813- 977.
Bergson, Henri, L’Évolution créatrice, în Œuvres, textes
annotés par André Robinet, introduction par Henri
Gouhier, Les Presses Universitaires de France, Paris,
1970, [1907], pp. 487-809.
Bergson, Henri, La pensée et le mouvant. Esasis et Conférences,
în Œuvres, textes annotés par André Robinet,
Universitaires de France, Paris, 1970, [1923], pp. 1251-
1482.
Bergson, Henri, Matière et mémoire. Essai sur la relation du
corps à l’esprit, în Œuvres, textes annotés par André
Robinet, introduction par Henri Gouhier, Les Presses
379.
Bergson, Henri, Mélanges, textes publiés et annotés par André
Robinet avec la collaboration de Rose- Marie Mossé-
Bastide, Martine Robinet et Michel Gauthier, avant-
propos par Henri Gouhier, Paris, Presses Universitaires
de France, 1972.
Bergson, Henri, Les deux sources de la morale et de la religion,
1250.
Bergson, Henri, Essai sur les données immédiates de la
conscience, în Œuvres, textes annotés par André
Robinet, introduction par Henri Gouhier, Les Presses
Universitaires de France, Paris, 1970, [1888], pp. 5-157.
156
Bibliografie
Bergson, Henri, Le rire. Essai sur la signification du comique,

485.
Brémond, Henri, La poésie pure. Avec un débat sur la poésie
par Robert de Souza, Bernard Grasset Editeur, Paris,
1926.
Brémond, Henri, Prière et Poésie, 13e édition, Bernard Grasset,
Paris, 1926.
Călinescu, George, „Ion Barbu”. Istoria literaturii române de la
origini până în prezent (1941), Editura Minerva,
Bucureşti, 1985, pp. 892-896.
Chevalier, Jean, & Alain, Cheerbrant, Dicționar de simboluri, I-
III, traducători Daniel Nicolescu, Doina Uricariu et al.,
Editura Artemis, București, 1995.
Cioculescu, Șerban, „Ion Barbu: Joc secund”, în Ion Barbu.
Biblioteca critică, ediție îngrijită, prefață, tabel
cronologic și bibliografie de George Gibescu, Editura
Eminescu, București, 1976, pp. 48-51.
Cirlot, J. E., A Dictionary of Symbols, second edition, translated
from Spanish by Jack Sage, forward by Herbert Read,
Routledge, London, 2001.
Claudel, Paul, L’Art poétique . Connaissance du temps. Traité
de la connaissance au monde et de soi-même.
Développement de l’église, huitième edition, Mercure de
France, Paris, 1907.
Claudel, Paul, „Parabole d'Animus et d'Anima: pour faire
comprendre certaines poésies de Rimbaud”, în Positions
157
et propositions, bibliothèque de la Pléiade Gallimard,

1965, pp 27-28.
Constantinescu, Pompiliu, „Poezia d-lui Ion Barbu” (1930), în
Ion Barbu. Poezii, ediție îngrijită de Romulus Vulpescu,
originale apărute în periodice, în volume, versuri de
circumstanță, traduceri apărute în periodice, în volume,
addenda: texte de Ion Barbu. texte despre Ion Barbu.
Editura Albatros, București, 1970. pp. 418-425.
Cross, John of the [Juan de la Croce], The Dark Night of the
Soul, fourth edition, revised, compared with the last
critical Spanish edition of the works of the saint (of R. P.
Gerardo de San Juan de la Cruz), with all the variants
translated and inserted, Thomas Baker, London,1916.
Deleuze, Gilles, Le bergsonisme. 3e édition, Presses
Universitaires de France, Paris, 2004.
Descartes, René, Discours de la méthode. Suivi des Méditations
métaphysiques, Ernest Flammarion, Paris, f.a.
Foarţă, Șerban, Eseu asupra poeziei lui Ion Barbu, Editura
Facla, Timișoara, 1980.
Grogin, R. C., The Bergsonian Controversy in France, 1900-
1914, University of Calgary Press, Calgary, Alta., 1988.
Heraclitus, The Fragment of the Works of Heraclitus of Ephesus
on Nature, translated from the Greek Text of Bywater,
with an Introduction Historical and Critical by G. T. W.
Patrick, N. Murray, Baltimore, 1889.
Hyppolite, Jean, „Aspects divers de la memoire chez Bergson
(Various Apsects of Memory in Bergson).” (1949),
Appendix II, în The Challenge of Bergsonism.
Phenomenology, Ontology, Ethics, de Leonard Lawlor,
158
Bibliografie
translated by Leonard Lawlor, Continuum, London, New

York, 2003, pp. 112-127.
Jung, C. G., The Archetypes of the Collective Unconscious,
second edition, translated by B. F. C. Hull, Princeton
University Press, 1969.
Keck, Fréderic, The Virtual, The Symbolic, and the Actual in
Bergsonian Philosophy and in Durkheimian Sociology,
MLN, vol. 120, no. 5, Comparative Literature Issue, The
John Hopkins University Press, 2005, pp. 1133-1145.
Langer, Susanne, Philosophy in A New Key. A Study in the
Symbolism of Reason, Rite and Art, A Mentor Book.
Published by the New American Library, 1954.
Lawlor, Leonard, The Challenge of Bergsonism:
Phenomenology, Ontology, Ethics. Continuum, London
& New York, 2003.
Lehan, Richard, „Bergson and the Discourse of the Moderns”,
în Frederic Burwick and Paul Douglas (eds), The Crisis
of Modernism: Bergson and the Vitalist Controversy,
Cambridge University Press, Cambridge, 1992, pp. 306-
329.
Lovinescu, Eugen, „Ion Barbu”, în Ion Barbu. Poezii, ediție
îngrijită de Romulus Vulpescu, Editura Albatros,
București, 1970, pp. 401-405.
Loyd, James Austin, „Les moyens du mystère chez Mallarmé et
chez Valéry”, în Cahiers de l'Association internationale
des études francaises, 1963, volume 15, numéro 1, pp.
103-117.
Mallarmé, Stéphane, „Art for All”, în Stéphane Mallarmé,
Selected Prose Poems, Essays & Letters. Bradford Cook,
159
Stéphane Mallarmé, translators. Johns Hopkins Press,

Baltimore, MD., 1956, pp. 9-13.
Mallarmé, Stéphane, „Mystery in Literature”, în Stéphane
Mallarmé, Selected Prose Poems, Essays & Letters,
Bradford Cook, Stéphane Mallarmé, translators, Johns
Hopkins Press, Baltimore, MD., 1956. pp. 29-34.
Mallarmé, Stéphane, Collected Poems and Other Verse, with
Parallel French Text, New Translations by E. H. and A.
M. Blackmore, with an Introduction by Elizabeth
McCombie, Oxford University Press, Oxford, UK,
2006.
Mallarmé, Stéphane, „Autobiography”, în Stéphane Mallarmé,
Selected Prose Poems, Essays & Letters. Bradford Cook,
Stéphane Mallarmé, translators, Johns Hopkins Press,
Baltimore, MD., 1956, pp. 14-17.
Mallarmé, Stéphane, „The Book: A Spiritual”, în Stéphane
Mallarmé, Selected Prose Poems, Essays & Letters.
Hopkins Press, Baltimore, MD., 1956, pp. 24-29.
Mallarmé, Stéphane, „The Evolution of Literature”. În Stéphane
Mallarmé, Selected Prose Poems, Essays & Letters.
Hopkins Press, Baltimore, MD., 1956. pp. 18-24.
Mandics, Gyorgy, Ion Barbu. „Gest închis”. O analiză a
universului semantic al volumului Joc secund de Ion
Barbu, cuvânt înainte de Dan Grigorescu, în românește
de Iulia-Buchil-Schiff, Editura Eminescu, București,
1984.
Novalis, Hymns to the Night, third edition, translated by Dick
Higgins. McPherson & Company, 1988.
160
Bibliografie
Novalis, Philosophical Writings, translated and edited by

Margaret Mohany Stoljar, State University of New York
Press, 1997.
Paleologu, Alexandru, „Introducere la poezie lui Ion Barbu, în
Ion Barbu. Poezii, ediție îngrijită de Romulus Vulpescu,
Editrua Albatros, București, 1970, pp. 469-492.
Petrescu, Ioana Em., „Ochian”, în Eminescu şi mutaţiile poeziei
româneşti, Editura „Viitorul Românesc”, București,
1998, pp. 159-193.
Pillat, Dinu, „Prefață”, în Ion Barbu, Versuri şi proză, ediţie
îngrijită, prefaţă şi tabel cronologic de Dinu Pillat,
Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pp. I- XLVIII.
Plato, „Phaedrus”, în Complete Works, edited, with introduction
and notes, John M. Cooper. Associate editor, D. S.
Hutchinson, Hackett Publishing Company Inc.,
Indianapolis/Cambridge, 1997, pp. 506-556.
Plato, „Theaetetus”,în Complete Works, edited, with
introduction and notes, John M. Cooper. Associate
editor, D. S. Hutchinson, Hackett Publishing Company
Inc., Indianapolis/Cambridge, 1997, pp. 157-234.
Poe, Edgar Allan, „Corbul”, traducere de Petre Solomon, în
Edgar Allan Poe, Annabel Lee și alte poeme: Versuri,
ediție îngrijită de Liviu Cotrău, Editura Univers,
București, 1987, pp. p. 275-279.
Poe, Edgar Allan, „The Colloquy of Monos and Una”, în The
Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe, London:
Penguin Books Ltd., 1982, pp. 444-452.
Poe, Edgar Allan, „The Phylosophy of Composition”, 1846. În
Edgar Allan Poe, Essays and Reviews. Theory of Poetry.
Reviews of British and Continental Authors Reviews of
161
American Authors and American Literature. Magazines

and Criticism. The Literary and Social Scene. Articles
and Marginalia, 1982, p. 13-26.
Poe, Edgar Allan, „The Power of Words”, în The Complete Tales
and Poems of Edgar Allan Poe, London: Penguin Books
Ltd., 1982, p. 440-443.
Pythagoras, „Elemente ale doctrinei anonime a vechiului
pythagorism”, în Filosofia greacă până la Platon,I,
partea a 2-a, Editura științifică și Enciclopedică,
București, 1979, pp. 25-131.
Rimbaud, Arthur, Poésies. Une saison en enfer. Illuminations,
préface de René Char, edition établie et annote par Louis
Forestier, second éditions, revue, Editions Gallimard,
Paris, 1984.
Scarlat, Mircea, Poezie și deziderat, Editura Albatros, București,
1981.
Schelling, Friedrich Wilhelm. Sistemul idealismului
transcendental, traducere de Radu Gabriel Pârvu,
Humanitas, București, 1995.
Shelley, Percy Bysshe, A Defence of Poetry, edited by Mrs.
Shelley, reprinted from the edition MDCCXLV, The
Bobbs-Merril Company, Indianapolis, 1904.
Simion, Eugen, „Prefață”, în Ion Barbu. Opere, I. Versuri, ediție
alcătuită de M. Coloșenco, Editura Univers
Enciclopedic, București, 2000, pp. I-LIV.
Stoljer, Maragaret Mahony, „Introduction”, în Novalis,
Philosophical Writings, translated and edited by
Margaret Mohany Stoljar, State University of New York
Press, 1997, pp. 1-21.
162
Bibliografie
Thibaudet, Albert, Le bergsonisme. (I-II), huitième edition,

Editions de la Nouvelle Revue Française, Paris,1924.
Valéry, Paul, „Au sujet d’Eurêka”, în Vatiété I et II, Editions
Gallimard, Paris, 2009, pp. 100-117.
Valéry, Paul, „Avant-Propos”, în Lucien Fabre, Connaissance
de la Déese, Société Littéraire de France, Paris, 1920, pp.
vii-xxx.
Valéry, Paul, „Idée Fixe: A duologue by the Sea”, in Collected
Works of Paul Valéry, trans. David Paul, Vol. 5,
Bollingen Foundation, New York, 1965.
Valéry, Paul, „Poésie et pensée abstraite”, în Variété III, IV et V,
Editions Gallimard, Paris, 2009, pp, 657-691.
Valéry, Paul, „Stéphane Mallarmé”, în Variété I et II, Editions
Gallimard, Paris, 2009, pp. 259- 263.
Valéry, Paul, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci,
Edition de la Nouvelle Revue Française, Paris, 1919.
Valéry, Paul, Œuvres, Tome II, édition de Jean Hytier,
Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1960.
Vianu, Tudor, Ion Barbu, Editura Minerva, București, 1970.
Worms, Frédéric, „L’art et le temps chez Bergson : Une
problème philosophique au cœur d’un moment
historique”. Mil neuf cent. Revue d’histoire
intelelctuelle. 2003 /1 no. 21, p. 153-166.
163
164
INDICE DE NUME
BERGSON, Henri · 8, 9, 10, 11, 12,

13, 14, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24,
A 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33,
34, 35, 36, 37, 39, 40, 42, 43, 44,
ADERCA. Felix · 41, 67, 71, 73, 95, 45, 49, 51, 52, 53, 54, 57, 58, 59,
144, 147, 151 60, 61, 62, 65, 66, 69, 70, 72, 73,
ALLAIN DE LILLE · 139 74, 76, 78, 84, 86, 89, 96, 98, 100,
ARGHEZI, Tudor · 19, 43, 86, 132, 104, 108, 111, 112, 114, 115, 117,
138 118, 119, 120, 124, 131, 134, 137,
ARISTOTEL · 101 139, 142, 145, 148, 151, 152, 153,
ARNSBORG, Dietrich · 103 155, 156, 160, 166
BLAGA, Lucian · 15, 34, 56, 88,
102, 106, 111, 117, 142
B BRÉMOND, Henri · 56, 58, 81, 90,
100, 153, 154
BACOVIA, George · 41 BRÉTON André · 11
BARBILIAN, Gerda · 152
BARBU, Ion · 1, 7, 8, 9, 12, 13, 15,
16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 25, 27, C
29, 31, 34, 37, 38, 40, 41, 43, 44,
46, 48, 53, 55, 56, 57, 59, 60, 62, CĂLINESCU, George · 17, 154
64, 67, 68, 69, 71, 72, 73, 74, 75, CARAGIALE, Matei · 60, 119
76, 78, 79, 80, 82, 85, 86, 88, 89, CARNOT, Sadi · 77
90, 91, 93, 94, 95, 97, 99, 100, CASSIAN, Nina · 13, 57, 108
102, 103, 106, 107, 108, 110, 114, CHEERBRANT, Alain · 79, 154
116, 117, 118, 119, 120, 121, 123, CHEVALIER, Jean · 79, 154
125, 126, 127, 132, 133, 136, 138, CHIȚULESCU, Chița· 120
140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, CIOCULESCU, Șerban · 7, 154
147, 148, 149, 151, 152, 154, 155, CIRLOT J. E. A. · 56, 68, 154
156, 157, 158, 159, 160, 166 CLAUDEL, Paul · 45, 151, 154
COLERIDGE, Samuel Taylor · 127

H
COLOŞENCO, Mircea · 9
CONSTANTINESCU · 16, 86, 107,
HERACLITUS · 48, 155
114, 154
HIGGINS, Dick · 147, 157
CROSS, John of the · 63, 155
HÖDLER, Ferdinand · 103
HYPPOLITE, Jean · 20, 15
D
J
DALI, Salvador · 79
DELEUZE, Gilles · 20, 25, 26, 28,
JAMES, Williams · 38, 117, 152,
41, 71, 104, 110, 111, 112, 131,
156
134, 137, 155
JUNG, Karl · 95, 155
DELFOSS, Leo · 55, 67, 78
DESCARTES, Réné · 98, 107, 155
K
E
KECK, Fréderic · 146, 155
EINSTEIN, Albert · 75
ELIOT, T. S. · 17
ENESCU, Filip · 82
L
LANGER, Suzanne · 46, 156
F LAWLOR, Leonard · 114, 155, 156
LEHAN, Richard · 10, 156
LEMNARU, Oscar · 55, 149
FABRE, Lucien · 120, 159
LOVINESCU, Eugen · 21, 23, 72,
FOARȚĂ, Șerban · 155
75, 85, 106, 116, 118, 156
LOYD, James Austin · 38, 156
LUDWIG II, prinț de Bavaria · 133
G
GROGIN, R. C. · 9, 155
166
Indice de nume
M Q
MALLARMÉ, Stéphane · 7, 13, 23, QUINCEY, Thomas de · 55
37, 38, 46, 47, 86, 91, 115, 117,
123, 133, 137, 143, 156, 157, 160
MANDICS, György· 119, 141, 157 R
MARIAN, Paul B. · 7, 31, 41, 48,
127, 136 RILKE, Riner Maria · 7, 118
MICHELANGELO, Buonaroti · 133 RIMBAUD, Arthur · 7, 13, 74, 75,
MORÉAS, Jean · 38, 151 100, 117, 154, 159
ROSETTI, Alexandru · 107
N
S
NIETZSCHE, Friedrich · 11, 75, 95
NOVALIS · 46, 56, 57, 92, 108, 127, SCARLAT, Mircea · 8, 13, 159
128, 129, 132, 157, 159 SCHELLING, Friederich · 9, 127,
130, 159
SCHILLER, Friedrich · 9, 127
P SCHLEGEL, Friedrich / Augustus ·
127
PALEOLOGU, Alexandru · 8, 157 SHELLEY, Percy Bysshe · 127, 130,
PETRESCU, Ioana Em. · 60, 157 159
PHILIPPIDE, Alexandru · 57, 92, SIMION, Eugen · 7, 152, 159
108 SOLOMON, Petre· 93, 158
PILLAT, Dinu · 78, 80, 126, 146, STOLJER, Margaret Mahony· 128,
152, 158 129, 159
PLATO(N) · 47, 83, 97, 145, 158
POE, Edgar Allan · 7, 9, 19, 46, 49,
86, 93, 100, 103, 105, 112, 127, T
132, 138, 158
PROUST, Marcel · 11 THIBAUDET, Albert · 34, 37, 43,
PYTHAGORAS · 83, 158 75, 80, 122, 159
167
38, 67, 74, 75, 100, 117, 151, 154,

V
156, 157
VALERIAN, I. · 99, 119, 120, 142,

143
W
VALÉRY, Paul · 7, 13, 33, 38, 39,
40, 64, 93, 94, 112, 117, 120, 127,
WAGNER Richard · 133
143, 156, 159, 160
WHITMAN, Walt · 69
VIANU, Tudor · 8, 31, 88, 106, 107,
WORMS, Frédéric · 10, 34, 131,
145, 160
145, 160
VINCI, Leonardo da · 35, 160
168
ABSTRACT
Henri Bergson created an open and coherent system of thinking,

affiliated to none of the dominant philosophical doctrines of the
time, written in a non-pretentious style, accessible to the wide
public yet, it hides a remarkable richness of ideas, which created
a fecund climate, and offered a solid theoretical foundation for
diverse aesthetic agendas, in the first two decades of the
twentieth century. Although Ion Barbu’s encounter with
Bergsonism has not passed unnoticed, it did not seem to have
significant impact on the Romanian poet, if we are to completely
trust his exegetes. It is a gap we would like to bridge in this
study, which is less an analysis of Bergson’s influence on the
Romanian poet’s poetics and poetry. Rather, we are preoccupied
with the intertextuality of Barbu’s works, that is, the manner in
which, his hermetic poems that make up the first section of
Second Game, could be seen through a Bergsonian prism, in an
attempt to enlarge and deepen their understanding, while
suggesting new directions of interpretation. Naturally, our
attention focuses on parallelisms, showing, wherever possible,
the tangible differences between Barbu’s statements on poetry,
his poetic works and Bergsonian metaphysics, with a view to
identifying some convergence of their ideas, materialized in the
symbolic devices used, or in patterns of equivalent thinking, not
only superficial similitudes. The hypothesis we start from is that
the generating matrix and the main themes of Barbu’s poetics
and hermetic poems have their pendants in Bergsonian thinking–
169
the same open hostility towards contemporary positivism,

determinism and causality, some fundamental ideas about time,
literary / artistic language, intuition, the nature and function of
art, the artist’s relation to his work, the nature of the creative
process, impersonality in art, shared by both of them. Henri
Bergson provided Ion Barbu with a fertile theoretical
background, which helped him develop his own teurgical
impulse of participating in the dynamic processes of life that
poetry could stimulate.
Key words: pure poetry, hermeticism, intuition, duration,

Bergsonism, creation.
170

Ion Barbu Un Bergsonian Care Se Ignora PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Ion Barbu Un Bergsonian Care Se Ignora PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Soției mele, Camelia

POEZIA – „O SPIRITUALITATE A VEDERII” / 17

INDICE DE NUME / 165

Le meilleur ouvrage est celui qui

Creator al unei opere dinamice și robuste, esoterică poate, simplă

la vreun sistem de gândire tradițional.”4 O astfel de judecată

1914-157, așadar, într-un moment în care faima și interesul

De ce Bergson? Pentru același motiv sau pentru aceleași

sistemului de cunoaștere asociat acesteia, care o spațializează și

explică, în bună măsură, fervoarea pe care au stârnit-o

operelor altora, manifestând unele afinități, recunoscute, de

face o radiografie a poeziei lui Nichifor Crainic din perspectiva

ce trebuie să fi părut deosebit de atrăgătoare celui ce cunoștea

The aim of every artist is to arrest motion, which is life,

[Din ceas, dedus...]

Poemul fără titlu ce deschide prima secțiune a volumului Joc

subliniem semnificația ei simbolică2, vom consemna doar că,

Ce este atunci „adâncul acestei calme creste”?

prin care realitatea ultimă a existenței noastre devine

noiembrie 1927, „se dovedește a fi o dificilă libertate: lumea

poetului român, „fondul nostru de libertate generală, culoare

concluzia că memoria se păstrează în întregime, în sine, și nu în

să corespundă astfel imaginilor perceptuale ale prezentului

sensibile ale obiectului de durata conștiinței individuale, prin

depinde de tensiunea conștiinței – ia naștere, astfel, o modalitate

experienței, când profităm de lumina născândă, ce face vizibilă

originelle, il est partout et il n’est nulle part... ce fut sans doute,

imagine nedivizată (ceea ce Bergson numește „schemă

de cea utilă, conform „istoriei interioare a lucrurilor,” reducând,

puisons la force, même de travailler et de vivre. De cet océan de vie, ou nous

niciodată perfect pure. Este și motivul pentru care o astfel de

adéquatement connu, objectif ce qui est connu de telle manière qu'une

(„harfe răsfirate”), asemenea unei teme muzicale cu variațiuni,

lui impriment son timbre en s’y surajoutant: ce sont, comme on dit en

despre „mișcare retrogradă a adevărului” [mouvement

Este o transformare continuă de relații abstracte, sugerate

poetul român insistă și el asupra faptului că poezia este „de

Artistul se confruntă cu o povară aproape

Experiența trăită este atât de inefabilă încât limbajul obișnuit,

„Dar artistul”, spune Henri Bergson, „va încerca

la fel de periculos că obscuritatea provine fie din neputința

efect va tinde să devină universal. Universalitatea este

într-o sumedenie (practic infinită) de mișcări individuale83

Există, pare să spună Ion Barbu, în primele versuri din

Durerea divizată o sună-ncet, mai tare87... o formă familiară a

să „instruiască de lucrurile esențiale”, care să ne pună în contact

comunicarea simpatetică pe care aceasta o stabilește între poet

sunt semnele duratei, pe care însă limbajul obișnuit le pierde,

misterul profund al universului: un lucru care „se fait” (se face),

originale. Muzica ei „nu este transparentă, ci iridiscentă” [is not

Ce va fi atunci opera? Răspund: un imn [s.n.], numai

(„Izbăvită ardere”), „Rusalii ard în dreapta-i cu inele” („Lemn

devine astfel simbol al mișcării sufletului spre transcendență.

cunoaștere, sunt, prin urmare, incapabile de a sesiza realitatea

umane un maximum de eficacitate în efortul de a stăpâni lumea.

Henri Bergson, L’Évolution créatrice, în Œuvres, p. 595: „ le processus

évolutif, qui s'épanouit en forme de gerbe [s.n].”

reia, fără modificări semnificative, în Cele două surse ale

termenului),118 ar putea, eventual să le sugereze („să le

interpretări proprii unui spirit religios. Răspunsul lui Bergson

Împrumutat din vocabularul misticii, „Virgin[ul] triunghi tăiat

Semnificativ ni se pare faptul că autorul insistă, în primul

împrumutat din Confessions of an Opium Eater, de Thomas de Quincey, din