Eseuri

Cuprins
Romantismul ........................................................................................................................................... 3
Conceptualizare................................................................................................................................... 3
Luceafărul ........................................................................................................................................... 4
Simbolismul .......................................................................................................................................... 10
Conceptualizare................................................................................................................................. 10
Plumb ................................................................................................................................................ 11
Modernismul ......................................................................................................................................... 16
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii ............................................................................................ 17
Flori de mucigai ................................................................................................................................ 22
Din ceas dedus.../ Joc secund ............................................................................................................ 28
Neomodernismul ................................................................................................................................... 33
Leoaică tânără, iubirea ...................................................................................................................... 34
Basmul Cult .......................................................................................................................................... 39
Particularități ale basmului cult......................................................................................................... 39
Particularități de construcție a unui personaj din basmul cult- Harap-Alb ....................................... 45
Relația între două personaje ale basmului cult - Harap-Alb și Spânul.............................................. 50
Nuvela psihologică................................................................................................................................ 56
Particularități ale nuvelei psihologice ............................................................................................... 56
Particularități de construcție a unui personaj dintr-o nuvelă psihologică - Ghiță ............................. 60
Relația între două personaje ale nuvelei psihologice - Ghiță și Lică Sămădăul ............................... 65
Romanul obiectiv .................................................................................................................................. 71
Particularități ale romanului obiectiv ................................................................................................ 71
Particularități de construcție a unui personaj dintr-un roman obiectiv - Ion ..................................... 76
Relația între două personaje ale romanului obiectiv - Ion Pop-Glanetașu și Ana............................. 82
Romanul subiectiv ................................................................................................................................ 91
Particularități ale romanului subiectiv .............................................................................................. 91
Particularități de construcție a unui personaj dintr-un roman subiectiv – Ștefan Gheorghidiu ........ 95
Relația între două personaje ale romanului subiectiv - Ștefan Gheorghidiu și Ela ........................ 101
Romanul tradițiilor .............................................................................................................................. 110
Particularități ale romanului tradițiilor............................................................................................ 110
Particularități de construcție a unui personaj dintr-un roman al tradițiilor – Vitoria Lipan............ 115
Relația între două personaje ale romanului tradițiilor - Vitoria și Gheorghiță................................ 121
Romanul balzacian .............................................................................................................................. 129
Particularități ale romanului balzacian ............................................................................................ 129
Particularități de construcție a unui personaj dintr-un roman balzacian – Otilia Mărculescu ........ 134
Relația între două personaje ale romanului - Otilia Mărculescu și Felix Sima ............................... 141
Romanul postbelic .............................................................................................................................. 148
Particularități ale romanului postbelic ............................................................................................ 149
Particularități de construcție a unui personaj dintr-un roman postbelic – Ilie Moromete ............... 153
Relația între două personaje ale romanului – Ilie și Niculae Moromete ......................................... 159
Comedia .............................................................................................................................................. 166
Particularități ale comediei ............................................................................................................. 167
Particularități de construcție a unui personaj dintr-o comedie – Zoe Trahanache .......................... 173
Relația între două personaje ale comediei - Ștefan Tipătescu și Zoe Trahanache .......................... 178
Drama.................................................................................................................................................. 185
Particularități ale dramei ................................................................................................................. 186
Particularități de construcție a unui personaj dintr-o dramă - Iona ................................................. 192
Roman scris după 1960 ....................................................................................................................... 197
Particularități ale romanului șaizecist ............................................................................................. 198
Roman contemporan scris dupa 1980 ................................................................................................. 201
Particularități ale romanului contemporan ...................................................................................... 202
Particularități de construcție a unui personaj dintr-un roman contemporan – Emilia Apostoae..... 206
Relația între două personaje ale romanului - Emilia și Alice.......................................................... 210
2
Romantismul
„Luceafărul”
Mihai Eminescu, 1883
Conceptualizare
3
Romantismul este un curent literar apărut în Germania la sfârșitul seco-
lului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, extins mai apoi în Anglia
și Franța. Documentul program este „Prefața” dramei „Cromwell” de Vic-
tor Hugo, în care mișcarea culturală este definită drept un curent de inspirație
filosofică care valorifică ideile epocii (Kant, Shopenhauer) dar și pe cele ale
Antichității (Platon, Aristotel). De asemenea, romantismul se fundamentează
pe inspirația filosofică, astfel încât operele își au sorgintea în miturile orien-
tale, indiene sau chiar grecești.
Orientarea tematică a romanticilor cuprinde un spectru larg, de la te-

ma timpului la teme cosmice ce evidențiază momentul cosmogoniei în diferi-
te viziuni filosofice, precum și teme ce vizează condiția umană a individului
superior sau a celui supus efemerității. Romanticii valorifică motive noctur-
ne (noaptea, umbra) sau motive onirice întrucât ființa romantică este idealistă și
se află în permanentă căutare a Absolutului. În acest sens, mesajul textului ro-
mantic se fundamentează pe procedee de expresivitate a contrastului (antite-
za, oximoronul sau alegoria).
Luceafărul
de Mihai Eminescu
Mihai Eminescu este geniul zămislit pe pământul românesc, considerat

de George Călinescu „Ultimul mare romantic al Europei”. Poet, prozator și
4
publicist, Eminescu reprezintă cea mai importantă voce a epocii sale, fiind un
membru semnificativ al societății culturale „Junimea”. Redactor pe teme poli-
tice la „Timpul”, Eminescu duce o polemică acerbă cu guvernul liberal, abor-
dând, în articolele sale, teme precum patriotismul, iubirea față de trecutul isto-
ric, specificul național.
Romantismul este un curent literar apărut în Germania la sfârșitul seco-

lului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, extins mai apoi în Anglia
și Franța. Documentul program este „Prefața” dramei „Cromwell” de Vic-
tor Hugo, în care mișcarea culturală este definită drept un curent de inspirație
filosofică care valorifică ideile epocii (Kant, Shopenhauer) dar și pe cele ale
Antichității (Platon, Aristotel). De asemenea, romantismul se fundamentează
pe inspirația filosofică, astfel încât operele își au sorgintea în miturile orien-
tale, indiene sau chiar grecești.
Orientarea tematică a romanticilor cuprinde un spectru larg, de la te-

ma timpului la teme cosmice ce evidențiază momentul cosmogoniei în diferi-
te viziuni filosofice, precum și teme ce vizează condiția umană a individului
superior sau a celui supus efemerității. Romanticii valorifică motive noctur-
ne (noaptea, umbra) sau motive onirice întrucât ființa romantică este idealistă și
se află în permanentă căutare a Absolutului. În acest sens, mesajul textului ro-
mantic se fundamentează pe procedee de expresivitate a contrastului (antite-
za, oximoronul sau alegoria).
O sursă de inspirație valorificată în construcția poemului „Luceafărul”

este basmul popular muntenesc „Fata în grădina de aur”, cules de germanul
Richard Kunich într-un voiaj în Țările Române. Veridicitatea sursei folclorice
este susținută de nota găsită de Dumitru Caracostea în manuscrisele poetului,
potrivit căreia: „Aceasta este povestea. Iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că
geniul, deși scapă de simpla uitare, nu poate fi fericit, nici ferici pe cineva”.
5
O altă sursă de inspirație valorificată de poet este lucrarea filosofică
„Lumea ca voință și reprezentare” scrisă de filosoful Arthur Schopenhauer.
Pornind de la conceptul de voință, Schopenhauer realizează dihotomia între
omul comun și omul de geniu, două ființe care aparțin unor sfere, fiecare cu
trăsături distincte, omul comun este o ființă socială, instinctuală și mediocră, iar
omul de geniu este o ființă solitară, intelectuală și superioară.
Compozițional, poemul se organizează în patru tablouri care susțin si-

metria textului întrucât primul și ultimul prezintă interferența planurilor existen-
țiale, teluric și cosmic, în timp ce al doilea este exclusiv terestru, iar al treilea
astral.
Titlul poemului este format din substantivul comun „luceafărul”, care

desemnează cel mai strălucitor astru de pe bolta cerească asociat planetei
Venus. În sens conotativ, Luceafărul exprimă strălucirea și puritatea omului
de geniu, intangibil prin apartenența sferelor înalte ale rațiunii.
Tema poemului eminescian este condiția nefericită a omului de geniu

neînțeles care aspiră la împlinirea idealului de iubire, îndreptându-și sen-
timentele spre omul comun depus deșertăciunii. Iubirea reprezintă doar o
atracție efemeră, întrucât uniunea dintre cele două ființe este imposibilă.
Poemul debutează cu o formulă specifică basmului („A fost odată ca-n

povești”) care lansează povestea de iubire într-un miraculos „illo tempore”.
Fata de împărat este ipostaziată printr-un epitet individualizator care sugerează
atributul frumuseții fără limite („o prea frumoasă fată”). De asemenea, unicita-
tea fetei se conturează printr-o comparație amplă („Cum e fecioara între
sfinți/Și luna între stele”), care evidențiază aspirația spre depășirea limitelor.
Primul tabloul al poemului „Luceafărul” surprinde dragostea „peste

fire” între cele două ființe alegorice, reprezentante ale dihotomiei schopenha-
ueriene, fata de împărat, exponent al omului comun, și Luceafărul, ființa superi-
6
oară, de geniu. Sentimentul de iubire este declanșat de o contemplație înde-
lungată („Îl vede azi, îl vede mâni”, „El iar privind de săptămâni”) la fereas-
tră, un simbol al hotarului între cele două lumi.
Cele două chemări cu valoare de invocație declanșează corporalizarea

geniului în două înfățișări antitetice. Inițial, se naște din mare („și muma
mea e marea”), ilustrând metamorfoza neptuniană a geniului („și ține în mâ-
nă un toiag”). Ulterior, primește viață din ceruri și din noapte („și noaptea-mi
este mumă”) reprezentând metamorfoza plutoniană a corporalizării ființei su-
perioare. Chipul Luceafărului se conturează prin figuri de stil specifice roman-
tismului, de o extraordinară forță de expresie. Oximoronul „cu recile-i scântei”
evidențiază strălucirea și puritatea unei rațiuni superioare, iar comparația
abstractizantă „doar ochii mari și minunați/ ca niște patimi fără saț” sugerea-
ză caracterul excepțional al geniului romantic în împrejurări excepționale.
Geniul are forță să transfigureze destinul omului comun, prin superioritate și
eternitate („Te-oi duce veacuri multe”).
Refuzul fetei de împărat se fundamentează pe imposibilitatea înțelege-

rii geniului, întrucât fata percepe cele două corporalizări prin componente din
sfera mistică: „înger” și „demon”. Mai mult decât atât, se evidențiază motivul
ochiului „arzător” („Privirea ta mă arde”) sau „înghețat” („ochiul tău mă-
ngheață”) ca simbol al apartenenței la regnuri diferite.
În finalul tabloului, fata sugerează geniului să-și lepede condiția superioa-

ră pentru a deveni muritor ca ea. Semnificativă este forța sacrificiului suprem
din iubire pe care geniul o dovedește prin acceptarea „nașterii din păcat” ca
orice ființă muritoare.
Al doilea tabloul al poemului înfățișează idila pământeană dintre Cătă-

lin („viclean copil de casă”) și fata de împărat care își pierde statutul de ființă
tentată de depășirea limitelor, astfel încât este individualizată onomastic prin
7
substantivul propriu „Cătălina”. Asemănarea numelor sugerează apartenența la
aceeași sferă, o lume mediocră și superficială pentru care fericirea este tangibilă.
Acceptarea idilei pământene se realizează dintr-un puternic sentiment de însin-
gurare („De-aceea zilele îmi sunt/ Pustii ca niște stepe”) asociat cu imposibili-
tatea înțelegerii caracterului romanticului nocturn prin excelență.
Al treilea tablou al poemului eminescian cuprinde călătoria intergalac-

tică a Luceafărului spre Demiurg, un zbor care anulează ordinea temporalită-
ții și a spațialității întrucât Luceafărul călătorește spre momentul cosmogoni-
ei. Tabloul debutează cu un pastel al cosmosului, construit prin figuri de stil
inovatoare. Astfel, se evidențiază ingambamentul „creșteau/ În cer a lui ari-
pe”, precum și paralelismul sintactic („Un cer de stele dedesubt/ Deasupra-
cer de stele”). Metafora abstractizantă („El zboară gând purtat de dor”) su-
gerează rapiditatea parcurgerii distanțelor interstelare.
În universul natal, Luceafărul primește individualizare onomastică prin

termenul Hyperion, „cel de deasupra mergătorul”, din limba greacă, expri-
mând superioritatea ființei de geniu. Răspunsul Demiurgului se fundamen-
tează pe ilustrarea efemerității și deșertăciunii omului comun, evidențiate
prin repetiții de tip chiasm („Căci toți se nasc spre a muri/ Și toți mor spre a
se naște”). Demiurgul acceptă metamorfoza geniului doar în ipostaze superioare
precum ipostaza filosofului („să-ți dau înțelepciune?”) sau în ipostaza orfică,
semnificativă fiind și posibilitatea metamorfozei în ipostaza Cezarului („Vrei
poate-n faptă să arăți”).
Refuzul Demiurgului evidențiază deșertăciunea ființei omenești, sur-

prinsă în epitetul metaforic „pământ rătăcitor”.
Al patrulea tablou al poemului eminescian prezintă interferența planu-

rilor existențiale, teluric și celest, spațiul pământean fiind ilustrat printr-un
pastel al înserării, specific liricii erotice eminesciene. Motivele literare precum
8
seara, luna sau florile de tei creează un cadru natural idilic, prielnic poveștii
de iubire. În centrul tabloului se ipostaziază imaginea cuplului de îndrăgostiți
anonimi, care sugerează cuplul primordial în Grădina Edenului.
A treia invocație a Luceafărului rostită de fată surprinde metamorfoza

rolului ființei superioare în existența omului comun. Versul „norocu-mi lu-
minează” sugerează prezența geniului drept o stea purtătoare de noroc,
chemată pentru pecetluirea iubirii.
Reacția ființei superioare denotă amărăciunea Luceafărul prin interogația

„Ce-ți pasă ție chip de lut?” care exprimă efemeritatea condiției umane lipsită
de aspirații. Versul final „Nemuritor și rece” ipostaziază geniul ca o ființă pur
rațională care își abandonează afectivitatea pentru veșnicie.
La nivel prozodic, poemul se organizează în nouăzeci și opt de strofe de

tip catren cu rimă încrucișată, cu măsură de șapte, opt silabe, ritm combinat care
conferă muzicalitate versurilor.
9
„Plumb”
George Bacovia, 1916
Conceptualizare
Simbolismul este un curent literar, apărut în Franța, la sfârșitul secolu-

lui al XIX-lea, considerat de criticul literar Lidia Bote „un curent mal du
10
siecle”. Ideologul acestei mișcări literare este Jean Moreas, autorul articolului
„Le Symbolisme”, publicat în suplimentul revistei „Le Figaro”. Simbolismul
este un curent literar al stărilor sufletești exprimate nemijlocit, precum angoa-
sa, anxietatea, depresia, nevroza sau starea de „spleen” existențial.
Apărut ca reacție împotriva parnasianismului și idealismului de tip ro-

mantic, simbolismul se caracterizează prin cultivarea simbolurilor, semnifica-
tive fiind cele de ordin cromatic (George Bacovia: „Fiecărui sentiment îi co-
respunde o culoare”), de ordin muzical (Paul Verlaine: „Muzica înainte de
toate”) sau de ordin material. De asemenea, se evidențiază și sinestezia par-
fumurilor cu muzica și culoarea, care conferă limbajului poetic simbolist o
puternică forță de sugestie. Poetul francez Stephan Mallarme susține importan-
ța sugestiei în limbajul poetic, afirmând: „A numi un obiect înseamnă a suprima
trei sferturi din desfătarea poemului; a-l sugera, iată visul”.
Plumb
de George Bacovia
Dormeau adânc sicriele de plumb,

Și flori de plumb și funerar veștmânt –
Stam singur în cavou… și era vânt…
Și scârţâiau coroanele de plumb.
Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb, și-am început să-l strig –
11
Stam singur lângă mort… și era frig…
Și-i atârnau aripile de plumb
George Bacovia (1881-1957) este poetul simbolist prin excelență o per-

sonalitate semnificativă a literaturii române. Debutează în 1916 cu volumul de
poezii „Plumb”, iar ulterior publică volume precum „Scântei galbene” sau
„Stanțe burgheze”.
Simbolismul este un curent literar, apărut în Franța, la sfârșitul secolu-

lui al XIX-lea, considerat de criticul literar Lidia Bote „un curent mal du
siecle”. Ideologul acestei mișcări literare este Jean Moreas, autorul articolului
„Le Symbolisme”, publicat în suplimentul revistei „Le Figaro”. Simbolismul
este un curent literar al stărilor sufletești exprimate nemijlocit, precum angoa-
sa, anxietatea, depresia, nevroza sau starea de „spleen” existențial.
Apărut ca reacție împotriva parnasianismului și idealismului de tip ro-

mantic, simbolismul se caracterizează prin cultivarea simbolurilor, semnifica-
tive fiind cele de ordin cromatic (George Bacovia: „Fiecărui sentiment îi co-
respunde o culoare”), de ordin muzical (Paul Verlaine: „Muzica înainte de
toate”) sau de ordin material. De asemenea, se evidențiază și sinestezia par-
fumurilor cu muzica și culoarea, care conferă limbajului poetic simbolist o
puternică forță de sugestie. Poetul francez Stephan Mallarme susține importan-
ța sugestiei în limbajul poetic, afirmând: „A numi un obiect înseamnă a suprima
trei sferturi din desfătarea poemului; a-l sugera, iată visul”.
La nivelul textului, simbolismul se evidențiază prin cultivarea simbolu-

lui plumbului („sicriele de plumb”, „coroanele de plumb”), tehnica repetiției,
termenul plumb fiind repetat de șase ori, dar și prin corespondența dintre ma-
terie și afectivitate, legătură care denotă dramatismul trăirilor eului liric.
12
Textul poetic Plumb, apărut în fruntea volumului omonim, are statut de
ars poetica, fiind un manifest artistic în care poetul își exprimă crezul cu pri-
vire la valoarea creației în lume și condiția creatorului. Într-o lume apăsătoa-
re și monotonă, creatorul resimte un puternic sentiment de solitudine care de-
clanșează starea de angoasă și de depresie, marcate de un etern sentiment de
claustrare.
Titlul operei poetice bacoviene, care conferă și titlul volumului, este for-
mat, la nivel morfologic dintr-un substantiv comun „plumb”, care desemnează
un metal greu, toxic, lipsit de strălucire, devenit, în lirica bacoviană, cel mai
frecvent simbol, decodificat de însuși poetul. În acest sens, Bacovia afirmă:
„Plumbul apasă cel mai greu pe om. Forța lui m-a apăsat până la distrugere”.
Astfel, simbolul plumbului exprimă o puternică stare de apăsare sufletească
care declanșează îndepărtarea ființei de eul interior. De asemenea, termenul din
titlu prezintă conotații cromatice a căror valoare este de a exprima monotonia
existențială. Analizând opera bacoviană, criticul literar Daniel Dimitriu identi-
fică pentru lexemul plumb sonoritatea „de corp greu în cădere”, luând în con-
siderare structura fonematică a termenului de patru consoane și o singură vocală
închisă.
La nivelul textului, termenul din titlu este reluat de șase ori, astfel încât
intră în structura metaforelor „amor de plumb”, „sicriele de plumb”, „aripi de
plumb”.
Tema textului este condiția poetului damnat să trăiască într-o societa-

te meschină și artificială, incapabilă de a prețui valoarea artistică.
La nivelul textului, tema este susținută de motivul solitudinii, precum și

de simbolurile cultivate de poet, fundamentale fiind simbolul plumbului, ca
expresie a unei permanente apăsări, și simbolul sicriului, care surprinde senza-
ția de prizonierat într-o lume ostilă.
13
Compozițional, textul poetic se organizează în două secvențe lirice,
prima ilustrând imaginea universului exterior, monoton, superficial care
apasă sufletul poetului, iar cea de a doua secvență surprinde universul lăun-
tric, cuprind de angoasă, un suflet împovărat care nu își găsește salvarea.
Textul poetic debutează cu verbul la imperfect „dormeau” a cărui valoa-

re expresivă este de a sugera continuitatea unei stări latente de încremenire
a lumii, o societate cuprinsă de monotonie și lipsită de orice aspirație. Ver-
bul intră în armătura de semnificații a epitetului adverbial „dormeau adânc”,
expresie a conexiunii dintre somn și moarte, considerată de criticul literar Ion
Caraion „un sfârșit continuu” bacovian. Universul exterior este perceput prin
senzații vizuale, care evidențiază decorul funerar ce constituie imaginea ta-
natică a lumii („coroanele de plumb”, „veșmânt funerar”, „sicriele de
plumb”). Lumea ipostaziată astfel devine un simbol al artificialului, un univers
care înăbușă și claustrează ființa.
Verbul la persoana I „stam” marchează interiorizarea, la nivelului indi-

vidului, a întregului univers exterior apăsător. În această lume, condiția cre-
atorului se definește prin motivul solitudinii și prin simbolul cavoului, expre-
sie a eternului prizonierat al ființei.
„Vântul” reprezintă singurul element auditiv din acest univers mohorât,

astfel încât se evidențiază imaginea lumii printr-o sinestezie tipic simbolistă,
amplificată de verbul „scârțâiau”, sonoritatea sumbră evidențiază dizarmoniile
eului poetic.
A doua secvență lirică surprinde universul interior al poetului, prin in-

serarea cuvântului-cheie „amorul”. Într-o lume lipsită de idealuri, singura as-
pirație a ființei poetice rămâne împlinirea iubirii ca formulă de salvare a sufletu-
lui. Asociat cu adverbul „întors” și cu determinantul „de plumb”, termenul
„amorul” sugerează o iubire care i se refuză individului, un sentiment ră-
14
mas pentru eternitate inaccesibil. Strigătul eului poetic („și-am început să-l
strig”) evidențiază disperarea și anxietatea ființei aflată în imposibilitatea eva-
dării din universul claustral.
Starea de resemnare a eului liric este sugerată de secvența „stam singur

lângă mort”, care reprezintă o metaforă a scindării sinelui, care amintește de
versul lui Rimbaud: „Eu sunt altul”.
Ultimul vers al poeziei surprinde imaginea aripilor atârnate, termenul

„aripi” fiind folosit cu sens conotativ pentru a exprima un zbor descendent, o
atracție irezistibilă a teluricului. Astfel, poezia se încheie cu o metaforă a pră-
bușirii care sugerează zbaterea iremediabilă a ființei între Eros și Thanatos.
În acest sens, criticul literar Nicola Manolescu îl consideră pe George Bacovia
drept „Singurul poet care a coborât în Infern”.
Din punct de vedere prozodic, textul este organizat în două strofe de tip
catren, cu rimă îmbrățișată, cu măsura de zece silabe și ritm iambic.
15
Modernismul
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”
Lucian Blaga, 1919
„Flori de mucigai”
Tudor Arghezi, 1931
„Din ceas dedus...”
Ion Barbu, 1930
Conceptualizare
În sens larg, modernismul înglobează toate mișcările literare inovatoa-

re ale perioadei interbelice precum simbolismul, expresionismul, ermetis-
mul sau avangardismul.
În sens restrâns, modernismul se referă la mișcarea literară teoretizată de

către Eugen Lovinescu, conducătorul revistei literare „Sburătorulˮ și a cena-
16
clului din jurul acesteia. Lovinescu susține principiul sincronismului în litera-
tură, care se referă la valorificarea unor modele din literatura europeană,
prin imitație tematică, conceptuală, stilistică.
În lirică, modernismul se particularizează prin intelectualizarea senti-

mentului, manifestată prin trecerea de la tema rurală, la tema condiției indivi-
duale în lume sau la tema creației superioare. De asemenea, se evidențiază li-
bertatea absolută a surselor de inspirație, care declanșează interferența poe-
ziei cu filosofia sau matematica. Versurile nu mai respectă normele consacrate
ale prozodiei, fiind scrise prin tehnica ingambamentului.
Reprezentanți de seamă ai liricii moderniste sunt Lucian Blaga, Tudor

Arghezi și Ion Barbu, care contribuie în mod covârșitor la dezvoltarea literaturii
române.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

de Lucian Blaga
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

și nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns
17
în adâncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -
și-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micșorează, ci tremurătoare
mărește și mai tare taina nopţii,
așa îmbogăţesc și eu întunecata zare
cu largi fiori de sfânt mister
și tot ce-i neînţeles
se schimbă-n neînţelesuri și mai mari
sub ochii mei-
căci eu iubesc
și flori și ochi și buze și morminte.
Lucian Blaga (1895-1961) este o personalitate semnificativă a literaturii

române care s-a manifestat ca poet, prozator, filosof și eseist în perioada in-
terbelică, fiind un membru de seamă al revistei „Sburătorul”. Debutează în
1919 cu volumul de poezii „Poemele luminii”, iar ulterior publică volume pre-
cum: „Pașii profetului”, „În marea trecere”, „Lauda somnului”. Ca prozator
publică romanul autobiografic „Hronicul și cântecul vârstelor”, iar ca drama-
turg scrie „Meșterul Manole”, „Daria” sau „Ivanka”.
În sens larg, modernismul înglobează toate mișcările literare inova-

toare ale perioadei interbelice precum simbolismul, expresionismul, erme-
tismul sau avangardismul.

18


române.
În lirica blagiană, modernismul se manifestă printr-un puternic suflu

expresionist, evidențiat mai ales în primul său volum de poezii, „Poemele lu-
minii”, prin dilatarea eului liric la proporții colosale. De asemenea, interfața
dintre noțiunile filosofice și metaforele revelatorii din poezie reprezintă o altă
formă a modernismului blagian. Viziunea despre lume, evidențiată în poezii,
este reluată ulterior în lucrări filosofice prin noțiuni fundamentale precum cu-
noașterea, misterul sau Marele Anonim.
Textul poetic blagian „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” are sta-
tut de ars poetica întrucât este un manifest al crezului poetului cu privire la
conceptul de creație sau la misiunea creatorului în lume. Opera literară în
discuție, concentrată în jurul pronumelui personal „eu”, surprinde condiția crea-
torului în univers ca ființă unică în raport cu „alții”.
Titlul operei blagiene adoptă o formulă propozițională pentru a ampli-

fica forța manifestului artistic al poetului. Pronumele subiect „eu” conferă un
puternic suflu expresionist întrucât eul este dilatat la proporții colosale. Pro-
numele personal „eu” este cheia de înțelegere a poemului blagian, întrucât se
19
repetă de cinci ori pe parcursul textului. Verbul predicat „nu strivesc”, la for-
ma negativă, are rolul de a ilustra impactul puternic al cunoașterii logice
asupra frumuseților universului. „ Corola de minuni a lumii” este o metaforă
revelatorie blagiană a cărei semnificație se poate descifra prin forma rotundă a
corolei, care sugerează perfecțiunea universului. Criticul literar Marin Mincu
decodifică sensul metaforei, afirmând: „O uriașă floare cu neajunsurile petale,
palpitând de taine”.
Tema poeziei este aspirația poetului de potențare a misterelor univer-

sului, prin cunoașterea pe cale poetică, manifestată atât spre interior, cât și
spre exterior. La nivelul textului, tema se conturează prin cultivarea metaforei
incifrate, specifică modernismului blagian, precum și prin inserarea unor fi-
guri de stil care conferă expresivitate limbajului literar precum antiteza „eu-
alții”. Motivul luminii, fundamental în primul volum, se identifică la nivelul
textului prin dihotomia între cunoașterea paradisiacă și cunoașterea lucife-
rică („lumina mea”, „lumina altora”).
Compozițional, textul „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lu-

cian Blaga, este construit din două fraze ample care se organizează în trei sec-
vențe lirice: pledoaria eului liric pentru amplificarea misterului, antiteza
mereu intensificată între viziunea autorului și cutumele lumii și justificarea
demersului ființei poetice.
Textul poetic blagian debutează cu reluarea structurii din titlu menită

să intensifice ideea poetică explicată de paratext prin manifestul artistic al poe-
tului. Verbul „nu strivesc” este dublat de verbul „nu ucid” pentru a amplifica
efectele distrugătoare ale cunoașterii raționale („cu mintea”) asupra mistere-
lor universului. Metafora „corola de minuni a lumii” exprimă perfecțiunea
intangibilă a macrocosmosului cunoscut pe cale metaforică prin dimensiu-
nea afectivă.
20
Poetul alege să valorifice patru elemente fundamentele care să repre-
zinte înfățișări concrete ale misterului. În acest sens, florile reprezintă micro-
cosmosul vegetativ, natura purtătoare de taine ce impresionează omul prin
farmec și puritate. Termenul „ochi” trimite la conștiința reflexivă, universul
lăuntric al omului deschis spre cunoaștere numai prin emoție. Substantivul
„buze” marchează legătura între ființa umană și universul exterior prin lo-
gos și prin iubire. La Blaga, rostirea reprezintă forma de exprimare a sinelui și
de intercunoaștere. Al patrulea element evidențiază marea taină a trecerii în
neființă.
A doua secvență lirică se organizează într-o antiteză amplă, surprinsă

prin valoarea expresivă a conjuncției adversative „dar”, care creează un raport
de opoziție.
Primul nivel al antitezei „eu”-„alții” îl ipostaziază pe pot drept voce

singulară în univers, iar cel de al doilea nivel se fundamentează pe motivul
luminii, motiv central în volumul de poezii „Poemele luminii”. La nivelul vo-
lumului, motivul sugerează elanul dionisiac, prima zi a genezei sau puritatea
sentimentului de iubire. În această creație, motivul luminii susține dihotomia
teoretizară ulterior în lucrările filosofice: cunoașterea paradisiacă și cunoaște-
rea luciferică. Astfel, „lumina mea” ilustrează cunoașterea pe cale poetică,
prin implicarea dimensiunii afective numite cunoașterea luciferică. „Lumina
altora” evidențiază cunoașterea pe cale rațională care „sugrumă” tainele lu-
mii, numită cunoașterea paradisiacă.
Antiteza este susținută prin dispunerea verbelor la persoana I: „nu stri-

vesc”, „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogățesc”, „iubesc”, toate din sfera semanti-
că a protejării tainelor lumii prin forma intuitivă de cunoaștere. La persoana a
III-a există un singur verb „sugrumă”, însă se pot distribui antitetic și celelalte
verbe: strivește, ucide, nu sporește, nu îmbogățește, nu iubește, care sugerează
21
dezvăluirea misterului prin cunoaștere științifică și anularea frumuseților
lumii.
Misiunea poetului este comparată cu lumina lunii („și-ntocmai cu raze-

le ei albe luna/ nu micșorează ci tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții/
așa îmbogățesc și eu întunecata zare”), o lumină ce estompează minunile lumii,
amplificând vraja universului nocturn. Limbajul poetic blagian, puternic meta-
forizat și ambiguizat, își descifrează sensurile prin comparația de mai sus care
oferă claritate discursului poetic.
A treia secvență poetică se deschide prin intermediul conjuncției „căci”

care introduce o justificare a pledoariei poetului. Astfel, atitudinea de potențare
a misterului (minus cunoașterea) este explicabilă prin iubirea față de toate for-
mele tangibile ale universului.
Din punct de vedere prozodic, textul poetic blagian prezintă libertatea

formei, specifică modernismului, textul fiind redactat prin tehnica ingambamen-
tului. Măsura flexibilă și versul alb conferă muzicalitate interioară versurilor.
Flori de mucigai
de Tudor Arghezi
Le-am scris cu unghia pe tencuială

Pe un părete de firidă goală,
Pe întuneric, în singurătate,
Cu puterile neajutate
Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul
Care au lucrat împrejurul
Lui Luca, lui Marcu si lui Ioan.
22
Sunt stihuri fără an,
Stihuri de groapă,
De sete de apă
Si de foame de scrum,
Stihurile de acum.
Când mi s-a tocit unghia îngerească
Am lăsat-o să crească
Si nu mi-a crescut -
Sau nu o mai am cunoscut.
Era întuneric. Ploaia bătea departe, afară.

Si mă durea mâna ca o gheară
Neputincioasă să se strângă
Si m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă.
Tudor Arghezi (1880-1967) este o personalitate semnificativă a literatu-

rii române cu o operă bogată ce se manifestă ca poet, prozator și publicist, atât
în perioada interbelică, cât și în perioada postbelică. Debutează în 1927 cu
volumul de poezii „Cuvinte potriviteˮ și se autodefinește drept ca un „începă-
tor întârziat și perpetuu debutantˮ. În 1931, Arghezi publică al doilea volum de
poezii intitulat „Flori de mucigaiˮ, care cuprinde creații considerate de către
George Călinescu ca fiind „de rafinament și subtilitate artistică ele presupun un
cer al gurii dedat cu mirodeniiˮ.
În sens larg, modernismul înglobează toate mișcările literare inovatoa-

re ale perioadei interbelice precum simbolismul, expresionismul, ermetis-
mul sau avangardismul.
23


române.
Revendicat în egală măsură de mișcarea tradiționalistă și de cea mo-

dernistă, Arghezi valorifică în creațiile sale principii moderniste, precum li-
bertatea absolută a surselor de inspirație, în creațiile argheziene, remarcân-
du-se cele mai nepoetice cuvinte șlefuite în chip artistic. De asemenea, de factu-
ră modernistă este o estetică inovatoare valorificată de la poetul francez Char-
les Baudelaire, estetica urâtului. Pentru cei doi poeți, formula artistică este dife-
rită, întrucât creatorul francez își exprimă intenția de „a extrage frumosul din
urât, însă urâtul e cu U mareˮ, însă Arghezi transfigurează tot ceea ce, în or-
dine mundană, este luat de jos, de la periferia societății, în preț spiritual.
Această formulă estetică formulată în această poezie și nu numai este anticipată
din versurile poeziei „Testamentˮ: „Din bube, mucigaiul și noroi / Iscat-am
frumuseți și prețuri noiˮ.
24
Textul arghezian „Flori de mucigaiˮ are statut de artă poetică, întrucât
este un manifest al crezului poetului cu privire la conceptul de creație sau la
misiunea creatorului în lume. Poezia oglindește un univers neprielnic actului
creator, în care individul resimte o solitudine metafizică. În aceste condiții,
creația devine formă de supraviețuire prin intermediul căreia creatorul comu-
nică și se comunică. Caracterul de ars poetica este susținut la nivel lexical, prin
valorificarea termenilor din sfera semantică a creației: stih, mâna, unghie, pute-
re.
Titlul operei literare argheziene reprezintă o reinterpretare a titlului

poeziei lui Baudelauire „Les fleurs du Malˮ și pe care poetul le transfigurează
în „Flori de mucigaiˮ, un oximoron cu valoare semnificativă. Florile repre-
zintă creațiile izvorâte din efortul creator de a scrijeli cu unghia pe pereții
reci ai închisorii, iar mucigaiul evidențiază umezeala spațiului carceral, o
lume luată de jos, un univers al subteranului.
Creația argheziană propune o interferență tematică, vizând deopotrivă

condiția fizică a damnării individului și creația, ca formă de manifestare a
libertății într-un univers imund. La nivelul textului, tema este susținută de
motive literare cultivate de poet, cu încărcătură semnificativă. În acest sens,
se evidențiază motivul scrierii, esențial în operă, care evidențiază preocuparea
artistului de a scrijeli „stihul” pe pereții închisorii. Un alt motiv literar este
unghia, termen reluat în text de trei ori, care devine un instrument de scris
neconvențional, expresie a luptei cu poverile existențiale.
Compozițional, textul se structurează în două unități strofice, organiza-

te în patru secvențe lirice care surprind procesul de creație într-un întuneric
etern, în absența luminii divine.
Opera literară se deschide cu pronumele personal „leˮ, care evidențiază

reluarea titlului la nivelul textului. Verbul la perfect compus „am scris” su-
25
gerează motivul scrierii ca formă de comunicare cu sinele și cu universul
exterior. De asemenea, se identifică simbolul unghiei care exprimă o modali-
tate neconvențională de a crea.
Condiția creatorului prinde contur prin versul „Pe întuneric, în singură-

tateˮ, care ipostaziază ființa într-o solitudine absolută. Omul nu este părăsit
doar de semeni, ci și de divinitate, întrucât poetul creează „Cu puterile neajuta-
teˮ. Simbolurile zoomorfe biblice („taurulˮ, „leulˮ, „vulturulˮ) care exprimă
forța, strălucirea și superioritatea divinității, evidențiază lipsa harului divin
(„Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat împrejurul / Lui
Luca, lui Marcu șu lui Ioanˮ). În absența divinității absolute, poetul resimte și
lipsa instrumentului clasic de scris, condeiul, astfel încât, creația din univer-
sul ostil reprezintă o formulă inovatoare de creație.
A doua secvență lirică se construiește prin alternarea timpurilor ver-

bale de la perfectul compus „am scrisˮ, la prezentul „suntˮ. Verbul „a fiˮ la
timpul prezent conferă valoare axiomatică enunțului, întrucât Arghezi defi-
nește creația din inovatorul volum de poezii. Metafora „stihuri fără anˮ ex-
primă forța creației de a transfigura ordinea temporalității, ilustrând eternita-
tea poeziei. De asemenea, se evidențiază și metafora „stihuri de groapăˮ, care
proiectează mediul din cadrul spațiului carceral, locul din care se nasc ver-
surile. Simbolul gropii semnifică ostilitatea în esență a mediului carceral.
Conceptele vitale în viața unui individ sunt cele de foame și de sete („sete de
apăˮ, „foame de scrumˮ), care sugerează astfel importanța creației pentru
poet, care consideră că scrisul este un concept vital în viața sa, pe lângă sete
și foame. Sintagma „stihurile de acumˮ semnifică noutatea volumului de poe-
zii „Flori de mucigaiˮ.
A treia secvență lirică revine la actul de creație prin valorificarea ver-

belor la perfect compus („s-a tocitˮ, „am lăsatˮ, „nu o mai am cunoscut”),
26
exprimând raportarea eului creator la harul dumnezeiesc care nu vibrează
la chemarea poetului. Metafora „unghia îngereascăˮ exprimă absența divi-
nității din mediul creator, în pofida unei așteptări deșarte din partea poetului
(„Am lăsat-o să crească/ Și nu mi-a mai crescutˮ). Ultimul vers al secvenței
(„Sau nu am mai cunoscutˮ) exprimă, prin forma negativă a verbului, o meta-
morfoză profundă a individului în raport cu divinitatea în plan cognitiv.
Conjucția disjunctivă „sauˮ din debutul versului conferă valoare dubitativă
versului anterior „Și nu mi-a crescutˮ, astfel încât se pot evidenția și meta-
morfoze pe plan afectiv. Dacă în „Psalmiˮ, Arghezi era un neobosit căutător al
divinității corporalizate, idealul său fiind epifania lui Hristos („Vreau să te pipăi
și să urlu: Este!ˮ), iar acum, în poezia de față, poetul se resemnează în ceea ce
privește relația cu divinitatea.
A doua strofă a textului poetic corespunde ultimei secvențe lirice, semni-

ficativă prin trecerea de la verbele la perfect compus, la imperfect („eraˮ,
„băteaˮ, „mă dureaˮ). Valoarea expresivă a imperfectului este de a eviden-
ția continuitatea unei stări preexistente creației, marcate de criza creatoru-
lui („Era întunericˮ). Izolarea de lume se evidențiază prin conturarea uni-
versului exterior prin adverbul „departeˮ („Ploaia bătea departe, afarăˮ). În
acest sens, criticul literar Nicolae Balotă susține ideea potrivit căreia „Creația
este un dar și o condamnare, totodată, pentru poetˮ.
Versul final („Și m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângăˮ) ex-
primă abaterea de la o normă creatoare anterioară și trecerea la o formulă
inovatoare, în absența luminii lui Dumnezeu.
Modernitatea poeziei argheziene se manifestă și la nivel prozodic prin li-

bertatea formei, textul fiind format dintr-o strofă polimorfă și un catren. Măsura
flexibilă și tehnica ingambamentului conferă muzicalitate interioară versurilor.
27
Din ceas dedus.../ Joc secund
de Ion Barbu
Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,
Intrată prin oglindă în mântuit azur,
Tăind pe înecarea cirezilor agreste,
În grupurile apei, un joc secund, mai pur.
28
Nadir latent! Poetul ridică însumarea
De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi
Şi cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea
Meduzele când plimbă sub clopotele verzi
Ion Barbu (1895-1961) este o personalitate semnificativă a literaturii

române care s-a manifestat ca poet și publicist în perioada interbelică. În anul
1930, Barbu publică volumul de poezii „Joc secund” în care inserează creații
care corespund celor trei etape ale creației barbiene, potrivit viziunii lui Tudor
Vianu.
Prima „vârstă” a creației este etapa parnasiană care cuprinde creații de

tinerețe, considerate de Barbu „simple exerciții de digitație”. A doua etapă
este cea baladic-orientală, în care poetul își manifestă fascinația pentru uni-
versul exotic, oriental. Etapa ermetică cuprinde creații în cifru, despre care
George Călinescu afirmă: „poezia se intelectualizează” întrucât Barbu devine
„la fete de l’intellect” în spiritul lui Paul Valery.
Opera poetică „Joc secund” de Ion Barbu are statut de ars poetica, un
manifest al crezului artistic al poetului în care acesta își exprimă viziunea
despre creație și rolul creatorului în univers. Poezia apare în fruntea volumu-
lui „Joc secund” reprezentând un document cu caracter pronunțat progra-
matic, în care poetul își dezvăluie procesul de cristalizare a materiei poetice
pentru obținerea unei creații superioare.
Textul poetic apare în volumul „Joc secund” nepurtător de titlu, însă în

manuscrisul „Ochean” poezia poartă titlul „Stil”, un paratext specific barbian,
format dintr-un substantiv nearticulat, preferat de poet și pentru alte creații
29
(„Mod”, „Timbru”). Termenul „stil” confirmă statutul de ars poetica al textu-
lui, întrucât sugerează maniera proprie de a se raporta la procesul de creație.
Opera poetică barbiană surprinde tema creației abstrase din contingen-

tul material, condamnabil, în ascensiunea spre poezia pură în care poetul
este atras de Idee, în spiritul lui Platon. Creația barbiană este inaccesibilă
comprehensiunii comune, astfel încât vizează un receptor atras de sferele înalte
ale cunoașterii. Dintre motivele literare, semnificativ este motivul ceasului,
plasat de poet în debutul poeziei, un simbol important cu dublă conotație.
Compozițional, textul barbian se organizează în două secvențe poetice,

prima ilustrând viziunea poetului asupra creației definite ca un „joc secund”,
iar cea de a doua secvență prezintă ipostaziază creatorului superior prin ex-
clamația retorică „Nadir latent!”.
Prima secvență poetică surprinde viziunea barbiană asupra creației,

evidențiată prin metafora „joc secund mai pur”. Sensul acestei structuri se de-
codifică prin valorificarea viziunii filosofice a lui Platon despre creație, con-
cept evidențiat în manieră trihotomică. Astfel, „jocul prim” reprezintă creația
divinității absolute, o formă spirituală superioară, intangibilă, „jocul se-
cund” evidențiază creația meșteșugarului care transfigurează creația divină
în materie. Platon își exprimă viziunea potrivit căreia „meșteșugarul este Soa-
rele”. Creația inferioară, a omului, este așezară pe a treia treaptă ce corespun-
de „jocului terț”. Idealul poetului este ascensiunea spre „jocul secund, mai
pur” decât impurul, inferiorul „joc terț”.
Exprimarea aspirației spre jocul secund se realizează prin valorifica-

rea adjectivelor participiale „dedus” și „intrată”, care reprezintă etape sem-
nificative ale procesului de cristalizare a materiei în Idee pură.
Termenul „dedus” sugerează abstragerea „din ceas”, un simbol cu du-

blă conotație, exprimând, în egală măsură, contingentul material și timpul.
30
Eliberând, poezia de cele două „încărcături”, creația devine „adâncul acestei
calme creste”, expresie a atitudinii apolinice a creatorului, deci o poezie a
ordinii, măsurii și echilibrului. Poezia are forța de a transfigura ordinea tem-
poralității, surprinzând puterea logicii în demersul creator.
Adjectivul participial „intrată” din versul „intrată prin oglindă în mân-

tuit azur” exprimă prin valorificarea simbolului oglinzii, care trimite la mitul
peșterii, o reconfigurare a materiei poetice întrucât oglinda prezintă o distor-
sionare a lumii materiale.
O altă manieră de a asigură ascensiunea spre „poezia pură” este respin-

gerea imaginarului poetic tangibil din creația poetică superioară. În acest
sens, „înecarea cirezilor agreste” reprezintă manifestul lui Barbu împotriva
inserării universului tradițional, rural în poezia superioară. Esența pură se
obține prin refractarea universului poetic în „grupurile apei” sugerând trecerea
de la planul lumii reale la lumea ideală.
A doua secvență lirică cuprinde viziunea poetului asupra creatorului

„jocului secund”, o ființă superioară, solară. Exclamația retorică „Nadir la-
tent!” definește creatorul printr-un termen care reprezintă un punct opus Ze-
nitului, care reprezintă cel mai înalt punct al strălucirii solare pe bolta ce-
rească. Poetul nu este Zenit, ci Nadir, exprimând înălțimile adâncului. Laten-
ța nadirului reprezintă momentul preexistent irumperii creatoare.
Misiunea poetului este de a cultiva metafora încifrată („însumarea de

harfe resfirate”) inaccesibilă receptorului neavizat. „Zborul invers” barbian
exprimă atracția teluricului incompatibilă cu metafora superioară. Creația bar-
biană vizează un lector atras spre Excelsior, spre sensurile abstracte, ascunse ale
metaforei.
Concepția barbiană despre creatorului „jocului secund” se conturează

prin dublă ipostaziere a poetului, evidențiată în text prin valoarea expresivă a
31
conjuncției copulative „și”. Secvența „poetul ridică însumarea” exprimă ipos-
taza hermetică a creatorului, atras spre înălțimi, iar structura „cântec istoveș-
te” sugerează ipostaza orfică manifestată prin desăvârșirea actului creator.
Finalul poeziei este construit prin imaginea surprinzătoare a meduzelor,

care, prin intangibilitate și transparență înșelătoare, sugerează parcursul con-
tingentului material spre lumea ideilor pure.
Barbu nu aderă la libertatea formei, versurile prezintă rigoare matematică

printr-o structură de două strofe de tip catren cu rimă încrucișară, măsură de tre-
isprezece-paisprezece silabe și ritm combinat.
32
Neomodernismul
„Leoaică tânără, iubirea”
Nichita Stănescu, 1964
Conceptualizare
Neomodernismul este o mișcare literară apărută în deceniul al șaselea al
secolului al XX-lea, ca revoltă împotriva scrierilor omagiale și patriotarde
impuse de cenzura comunistă. Generația șaizecistă este reprezentată de Nico-
lae Labiș, Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Marin Sorescu și Ștefan Au-
gustin Doinaș, personalități semnificative ale rezistenței împotriva comunismu-
lui, manifestată în literatură.
33
În lirica stănesciană, neomodernismul se particularizează prin lupta
neobosită cu verbul, cu „necuvintele”. Limbajul puternic metaforizat conferă
cuvântului capacitatea unui substanțe plasmatice, capabilă să ia diferite forme.
Poetul revine la teme consacrate, precum tema iubirii, însă își manifestă vizi-
unea proprie asupra sentimentului ipostaziat ca „întâmplare a ființei mele”.
Leoaică tânără, iubirea

de Nichita Stănescu
Leoaica tânără, iubirea se făcu un cerc, de-a-dura,

mi-ai sărit în faţă. când mai larg, când mai aproape,
Mă pândise-n încordare ca o strângere de ape.
mai demult. Şi privirea-n sus ţişni,
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă, curcubeu tăiat în două,
m-a muşcat leoaica, azi, de faţă. şi auzul o-ntâlni
tocmai lângă ciocârlii.
Şi deodata-n jurul meu, natura
34
Mi-am dus mâna la sprânceană, o leoaică arămie
la tâmplă şi la bărbie, cu mişcările viclene,
dar mâna nu le mai ştie. încă-o vreme,
Şi alunecă-n neştire şi-ncă-o vreme..
pe-un deşert în strălucire,
peste care trece-alene
Nichita Stănescu este o personalitate semnificativă al literaturii române,

reprezentând una dintre cele mai puternice voci ale perioadei postbelice. Debu-
tează în 1960 cu volumul „Sensul iubirii”, iar în 1965 publică volumul „O vi-
ziune a sentimentelor” din care face parte și textul poetic „Leoaică tânără,
iubirea”.
Neomodernismul este o mișcare literară apărută în deceniul al șaselea al

secolului al XX-lea, ca revoltă împotriva scrierilor omagiale și patriotarde
impuse de cenzura comunistă. Generația șaizecistă este reprezentată de Nico-
lae Labiș, Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Marin Sorescu și Ștefan Au-
gustin Doinaș, personalități semnificative ale rezistenței împotriva comunismu-
lui, manifestată în literatură.
În lirica stănesciană, neomodernismul se particularizează prin lupta

neobosită cu verbul, cu „necuvintele”. Limbajul puternic metaforizat conferă
cuvântului capacitatea unui substanțe plasmatice, capabilă să ia diferite forme.
Poetul revine la teme consacrate, precum tema iubirii, însă își manifestă vizi-
unea proprie asupra sentimentului ipostaziat ca „întâmplare a ființei mele”.
Titlul textului poetic este format dintr-o apoziție antepusă, care susține
comparația interioară dintre sentimentul de iubire și o felină tânără. Atri-
35
butele leoaicei, agresivitate, ferocitate, sălbăticie, dar și frumusețe, reprezintă
forme ale manifestării iubirii în existența umană.
Compozițional, textul liric este organizat în trei secvențe lirice, care

prezintă procesele iubirii, de la apariția năvalnică, surprinzătoare, la meta-
morfoza universului exterior și a planului vibrației sufletești al poetului pâ-
nă la efemeritatea sentimentului inițial care primește corporalizarea unei le-
oaice arămii.
Tema textului poetic stănescian este iubirea corporalizată în ipostaza

unei feline tinere, care devastează ființa umană printr-o apariție impetuoasă. La
nivelul textului, tema este susținută de motivele literare cultivate de poet, sem-
nificative în acest sens fiind motivul leoaicei, care sugerează agresivitate și
frumusețe, și motivul cercului, simbol al perfecțiunii.
Ideea poetică a textului se fundamentează pe starea permanentă de me-

tamorfoza la care este supusă ființa umană, asociată cu deșertăciunea senti-
mentului de iubire, evidențiat prin efemeritate.
Prima secvență lirică prezintă apariția impetuoasă a sentimentului de

iubire în ipostaza unei leoaice feroce. Textul debutează cu reluarea titlului,
având valoare expresivă de a intensifica subtila comparație susținută de
apoziție. Verbele la timpul perfect compus „a sărit”, „a mușcat”, „a înfipt”
exprimă ireversibilitatea proceselor iubirii. Aceste verbe alternează cu mai
mult ca perfectul „pândise” din secvența „Mă pândise încordare/ mai demult”
care sugerează existența sentimentului latent, preexistent, în ființa umană.
La nivelul expresivității limbajului, semnificativ este epitetul cromatic

„colții albi” care exprimă ferocitatea și ingenuitatea iubirii inițiale. De ase-
menea, notabilă este repetiția substantivului „față”, reluat în secvență de trei
ori pentru a sugera impactul devastator al apariției iubirii năvalnice în exis-
tența omului.
36
A doua secvență lirică debutează cu adverbul „deodată”, care antici-
pează surprinzătoarea metamorfoză a universului exterior al individului.
Ființa poetică punând în suflet puternicul sentiment de iubire se ipostaziază
drept „centrum mundi” într-o lume supusă schimbării („în jurul meu natura/ se
făcu un cerc...”). Semnificativ este simbolul cercului, expresie a perfecțiunii
universului, în viziunea îndrăgostitului. Locuțiunea „de-a dura” preluată din
limbajul copiilor evidențiază spiritul ludic al poemului cuprins de sentimente
ce duc la frenezie.
Metamorfoza universului exterior se amplifică înglobând și universul

interior al ființei umane „privirea” și „auzul” se află într-o sinestezie aproape
simbolistă („Și privirea-n sus țâșni […]/Și auzul o-ntâlni”). Termenii „sus”,
„curcubeu”, „ciocârlii” exprimă aspirația spre Excelsior, sugerând ideea po-
trivit căreia iubirea îl apropie pe individ de Absolut. Metamorfoza care cu-
prinde ființa umană nu se limitează la percepțiile senzoriale (privirea și auzul)
prin intermediul cărora ființa se raportează la univers, ci se extinde la planul in-
terior al cunoașterii de sine. „Mâna” devine instrument de cunoaștere, iar
„sprânceana”, „tâmpla” și „bărbia” devin simboluri ale lumii interioare:
simbolul văzului, rațiunii și al logosului. Verbul „a ști” la forma negativă
(„dar mâna nu le mai știe”) ilustrează modificările ireversibile ale ființei
umane declanșate de surprinzătorul sentiment care pune stăpânire pe în-
treaga ființă.
A treia secvența poetică înfățișează imaginea unei „leoaice arămii cu

mișcările viclene” care „trece-alene”, percepută la nivel vizual pentru a sugera
că însuși sentimentul de iubire este supus metamorfozei. Sentimentul inițial
își pierde inocența și sălbăticia astfel încât poetul îi conferă alte atribute precum
senzualitate și voluptate, marcate de adjectivul „viclene”. Poezia se încheie
printr-o repetiție în stil eminescian („încă-o vreme/ și-ncă-o vreme”) care su-
gerează eternizarea sentimentului de iubire în sufletul ființei umane.
37
La nivel prozodic, se observă respingerea canoanelor consacrate ale
prozodiei, textul fiind compus din tehnica ingambamentului cu strofă poli-
morfă, rimă parțială și măsură flexibilă, care conferă eufonie versurilor.
38
Basmul Cult
„Povestea lui Harap-Alb”
Ion Creangă, 1877
Particularităţi ale basmului cult

Ion Creangă (1837-1889) este considerat unul dintre cei mai valoroși
povestitori ai literaturii române, fiind atât contemporan cu Mihai Emines-
cu, Ioan Slavici și Ion Luca Caragiale, cât și un membru de seamă al socie-
tății culturale „Junimea”, acolo unde a avut o activitate literară semnificativă.
Scrierii sale autobiografice „Amintiri din copilărie” se adaugă poveștile: „Ca-
pra cu trei iezi”, „Soacra cu trei nurori”, „Ursul păcălit de vulpe”, cât și bas-
mele care proiectează lumea țărănească a Humuleștilor în fabulos: „Povestea lui
Harap-Alb”, „Dănilă Prepeleag”.
39
Basmul cult este o specie a genului epic, în proză, cu numeroase per-
sonaje ridicate la rangul de simbol, în care realul se împletește cu fabulosul
pentru a ilustra categoriile de rău și bine. Elementul fabulosului, supranatu-
ral, este acceptat ca parte a firescului. Totodată indicii spațio-temporali sunt
vagi, expresie a generalității întâmplărilor, iar acțiunea este stabilită pe o
schemă fixă creată de autor.
Textul literar „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă este publicat în

revista Convorbiri literare la data de 1 august 1877, fiind un basm cult con-
struit pe scena basmului popular, care prezintă autor cunoscut cu un stil in-
confundabil evidențiat prin oralitate și umor.
Tema basmului cult este inițierea mezinului de crai care parcurge

multiple etape existențiale pentru împlinirea destinului, dar se și conturează
lupta dintre bine și rău, acesta finalizându-se cu triumful binelui.
Acțiunea basmului este relatată la persoana a III-a de către un narator a

cărui perspectivă este obiectivă, dar se evidențiază și interferența cu multiple
replici subiective („...să încep a depăna firul poveștii...”) care sunt specifice
stilului autorului.
În țesătura epică, se realizează cu măiestrie o împletire între cele trei mo-

duri de expunere: narațiunea, dialogul și descrierea. Narațiunea redă, prin
aglomerări de verbe, înaintarea acțiunii, fiind completată de dialog, inserat în
operă în dublu rol: procedau de caracterizare și mijloc de dezvoltare a acțiunii.
Descrierea se bazează pe portretizare, personajele fiind conturate astfel încât să
formeze reprezentări complexe.
Incipitul operei literare creează introducerea cititorului în lumea fabu-

losului prin plasarea acțiunii lineare, redată prin înlănțuirea succesivă a episoa-
delor narative, într-un timp vag, nedeterminat, un miraculos „illo-tempore”.
Așadar, indicii spațio-temporali se evidențiază prin evocarea atemporalității
40
— timpul fabulos cronologic— și aspațialității — spațiul imaginar nesfârșit—
clișeului compozițional inițial („Amu cică a fost odată într-o țară un crai, care
avea trei feciori. Și craiul acela mai ave un frate mai mare, care era împărat
într-o altă țară, mai îndepărtată […] Țara în care împărățea fratele cel mai
mare era tocmai la o margine a pământului, și crăiia istuilalt la altă margi-
ne...”). Adverbul „amu” reprezintă un fonetism moldovenesc, iar termenul
„cică” provine din structura „se zice că”, astfel încât e anticipează aglomera-
ția zicerilor populare de pe parcursul textului. Semnificativ este verbul la
imperfect „era” preferat în detrimentul clasicului „a fost”, pentru a stabili
regimul naratorului martor. Dificultatea călătoriei inițiatice a mezinului de
crai este evidențiată prin prezența reperelor spațio-temporale ce îl poartă pe pro-
tagonist dintr-un capăt de lume în celălalt, simbolic din sfera imaturității în cea
a maturității sau din cea a necunoașterii în cea a cunoașterii.
Eroul nu are de susținut doar trei probe, asemeni protagoniștilor din bas-
mele populare, ci are de parcurs o serie vastă de provocări primite din partea
mai multor personaje (testul tatălui, probele Spânului, probele Împăratului Roș,
probele Fetei Împăratului Roș), potrivit avertismentului oferit de către tatăl său:
„să te ferești de omul roș, iar mai ales de omul spân, cât îi putea să n-ai de-a
face cu dânșii că sunt foarte șugubeți”.
În basmul cult, răul nu este întruchipat de ființe himerice ci de omul

înzestrat cu inteligență vicleană (Spânul și Împăratul Roș). Mai mult decât
atât, nici personajul principal nu este un Făt-Frumos, un luptător înnăscut, cura-
jos și experimentat, întrucât basmul prezintă formula clasică a scrierii prin
efectul mesajului moralizator, dar și prin rigurozitatea compozițională. Astfel,
efectul moralizator se fundamentează prin construcția unui personaj de basm
atipic, neînzestrat cu puteri supranaturale, care își împlinește destinul prin
virtuți morale: bunătate, respect și prietenie.
41
Subiectul urmărește un parcurs simplu. Doi frați, craiul și Împăratul Ver-
de, condu fiecare câte un regat, cele două fiind la capetele lumii, foarte departe
unul de celălalt. Întrucât Împăratul Verde nu avea un urmaș pe linie masculină
la tron (motivul împăratului fără urmași de parte bărbătească), acesta îi scrie
fratelui său mai mic, tatăl protagonistului, să i-l trimită pe unul dintre nepoții săi
pentru a-i deveni moștenitor. Astfel, scrisoarea lui Verde-Împărat este factorul
care perturbă echilibrul inițial al textului, determinând călătoria celui mai vred-
nic dintre fiii craiului, mezinul (motivul superiorității mezinului).
Motivul călătoriei era dublă valență: materializată, reprezentată de

drumul parcurs de mezin de pe plaiurile părintești până la împărăția unchiului
său, și o altă valență de factură spirituală, de formare a acestuia ca o persoană
demnă de a avea o poziție de conducere, astfel se conferă operei caracterul de
bildungsroman.
Călătoria debutează cu trecerea probei pădurii-labirint. Acest simbol re-

prezintă spațiul dispariției vechii sale identități („luminate crăișor”, „feciorul
de crai”, „mezinul”), dar și locul regenerării sale spirituale prin însușirea unui
nou statut.
Mezinul este incapabil de a depăși proba labirintului, dovedind naivitate

și nepricepere. Spânul, personajul antagonist al operei, dar și formatorul eroului,
se înfățișează în trei ipostaze, astfel încât mezinul înțelege că „aiasta-i țara
spânilor”. Antagonistului se remarcă prin viclenie și perseverență, acesta având
capacitatea de a-l convinge pe crăișor să îl accepte ca tovarăș de drum („din co-
pilăria mea sunt deprins a asculta de tata și tocmindu-te pe tine parcă-mi vine
nu știu cum”).
Prin puterea sa de manipulare, Spânul determină schimbarea destinului

tânărului naiv („boboc în felul său la trebi de aiestea”), astfel îl atrage pe mezin
într-o fântână fără roată și fără cumpănă, doar cu scări ce coboară până la apă,
42
un spațiu miraculos ce exprimă coborârea în Infern. Coborârea în fântână echi-
valează o nouă schimbare a statutului tânărului, sub o individualitate onomasti-
că, eponimă operei, Harap-Alb. De această dată, odată cu noua identitate, prota-
gonistul are o nouă misiune, loialitatea pentru stăpânul său, Spânul, pecetluită
printr-un jurământ („jură-mi-te pe ascuțișul paloșului tău că mi-i da ascultare
întru toate […]; și atâta vreme ai a mă sluji, până când îi muri și iar îi învie”).
În acest sens, Spânul preia identitatea feciorului de crai, ajungând alături de slu-
ga credincioasă la curtea Împăratului Verde.
La curtea împărătească, din cauza orgoliului nemărginit al Spânului, Ha-

rap-Alb este supus unui set de trei probe: aducerea „salăților” din Grădina Ur-
sului, aducerea capului plin de pietre prețioase al cerbului și pețirea fetei Împă-
ratului Roșu, în numele stăpânului.
Cu perseverență, cutezanță și iscusință, tânărul reușește să treacă primele

două probe, dar au necesare și sfaturile și obiectele magice oferite de Sfânta
Duminică. Însă pentru cea de a treia probă, Harap-Alb pornește într-o altă călă-
torie, în care dovedește că a învățat din greșeala anterioară și își alege buni tova-
răși de drum: cei cinci „monștri simpatici”, care duc la extremă trăsături speci-
fic umane: Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă, personaje
care îl avertizează pe flăcău că, fără ei, nu va reuși să îndeplinească ceea ce și-a
propus („Râzi tu, râzi, Harap-Alb, dar unde vă duceți voi, fără noi n-o să faceți
nicio ispravă”). De asemenea, dovedește grijă pentru micile supraviețuitoare de
la care primește obiecte miraculoase. Harap-Alb trece din nou podul, însă pe
dedesubt, expresie a unei noi etape de viață în care este pregătit să privească din
multiple perspective.
La curtea Împăratului Roș, cel de-al doilea antagonist al operei cu rol de

inițiator al eroului, Harap-Alb își dovedește superioritatea, depășind probele
împăratului și cele ale fetei acestuia. Drumul de întoarcere spre împărăția lui
43
Verde-Împărat impune protagonistului o nouă probă, cea a loialității. Harap-Alb
se îndrăgostește de fată, dar nu-i mărturisește acestuia adevărata sa identitate.
Fiica Împăratului Roș, „mare farmazoană”, înțelege superioritatea lui

Harap-Alb, astfel încât va restabili echilibrul inițial al basmului, demascându-l
pe Spân. Finalul basmului se realizează printr-o aglomerație de verbe, menite să
sugereze rapiditatea derulării acțiunii. De asemenea, repetiția adverbului „oda-
tă” amplifică intensitatea întâmplărilor.
Spânul îl ucide pe Harap-Alb, moartea acestuia având rolul de a evidenția

eliberarea de sub jurământ. Calul îl pedepsește pe Spân, aruncându-l din înaltul
cerului, întrucât procesul de maturizare al feciorului s-a încheiat. Folosindu-se
de obiectele magice aduse de cal, fiica Împăratului Roș, îl învie pe Harap-Alb,
acesta fiind acum capabil de a conduce o familie și o împărăție, iar basmul se
încheie cu o nuntă grandioasă, un motiv literar specific.
Formula finală a basmului este atipică („ Și a ținut veselia ani întregi, și

acum mai ține încă; cine se duce acolo bea și mănâncă. Iar pe la noi cine are
bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă”). Aceasta face trecerea de
la universul miraculosului imaginat de Ion Creangă la realitatea cotidiană a fie-
cărui cititor. Totodată, pe lângă valoarea hiperbolică (veselia este perpetuă în
lumea basmului), formula de încheiere are puternice accente sociale, întrucât
lumea reală este condiționată adesea de poziția socială a fiecăruia.
44
Particularităţi de construcţie a unui
personaj din basmul cult- Harap-Alb
Personajul literar reprezintă o instanță a textului narativ, creată de
autor, antrenată într-o acțiune și prin intermediul căreia scriitorul tran-
smite cititorului emoții, mesaje și concepții proprii.
În basmele culte, personajele, ființele umane, animale sau creaturile hi-

merice cu o atitudine complexă sunt purtătoarele unor valori simbolice excepți-
onale: binele și răul, în diversele lor ipostaze.
Un personaj reprezentativ pentru opera lui Ion Creangă este Harap-Alb,

protagonistul basmului cult „Povestea lui Harap-Alb”, personaj eponim înzes-
trat cu toate cele trei tipuri de statut: social, psihologic și moral.
45
Harap-Alb, fecior de crai, un fel de Făt-Frumos din basmele populare,
este un personaj principal, pozitiv și eponim, neînzestrat cu puteri supranatu-
rale și nici cu însușiri excepționale, întrucât formula clasică a scrierii se pre-
zintă în operă prin efectul moralizator care presupune construirea unui personaj
atipic. Cu toate acestea, tânărul dobândește pe parcursul călătoriei inițiatice, o
serie de valori etice (compasiune, vitejie, blândețe, generozitate, amiciție, loiali-
tate) necesare unui conducător adevărat („când vei ajunge mare și tare, vei cre-
de celor asupriți și necăjiți, pentru că știi acum ce e năcazul”).
Cele trei ipostaze ale statutului social al personajului principal cores-

pund, în plan narativ, etapelor drumului inițiatic parcurs de acesta. Așadar, în
incipitul basmului, protagonistul este fiul cel mai mic al craiului, crescut în
umbra fraților mai mari, „boboc”, statut social aferent etapei inițiatice, cea de
pregătire pentru călătoria spre curtea lui Verde-Împărat. Cu toate acestea, statu-
tul social al mezinului se metamorfozează completă în urma incapacității sale de
a depăși proba labirintului întrucât este atras de Spân, antagonistul operei, în
fântâna fără cumpănă și fără roată, doar cu scări până la apă, simbol al nașterii și
al regenerării. În acel moment cheie al operei, mezinul preia statutul de slugă a
Spânului, fapt evidențiat prin replica antagonistului: „Și de azi înainte eu o să
fiu nepotul împăratului...iară tu sluga mea”. Odată cu asumarea statutului de
slugă, printr-un jurământ care include și condiția prin care va fi eliberat din cap-
cana Spânului („jură-mi-te pe ascuțișul paloșului tău că mi-i da ascultare întru
toate […]; și atâta vreme să ai a mă sluji, până când îi muri și iar învie”), fe-
ciorul de crai este individualizat onomastic, drept Harap-Alb.
O ultimă metamorfoză a statutului social al lui Harap-Alb are loc în mo-

mentul când acesta este ucis de către Spân, o moarte necesară împlinirii destinu-
lui. Fata Împăratului Roș îl învie pe tânăr, acesta fiind absolvit de jurământ, as-
46
tfel își recapătă o parte din statutul social inițial, cel de fecior de crai, dar pri-
mește și statutul de împărat.
Statutul psihologic, asemenea celui social, este prezentat încă din incipi-
tul operei, fiind modificat în funcție de ipostazele în care este surprins protago-
nistul pe parcursul firului narativ. El nu are puteri supranaturale, ci, din contră,
este o fire sensibilă; atunci când merge în grădină „începe să plângă în inima
sa” pentru că frații mai mari și-au dezamăgit tatăl. Sensibilitatea este dublată
însă de o ambiție imensă și de mult curaj.
Proba din dreptul podului, loc simbolic al trecerii către o altă etapă a vie-
ții, este depășită cu vitejie, astfel procesul de maturizare al tânărului se declan-
șează. Simbolic, această călătorie este un parcurs de la imaturitate spre ma-
turitate („țara în care împărățea fratele cel mai mare era tocmai la o margine
a pământului, și crăiia istuilalt la altă margine”).
Datorită unei educații solide, dobândită în copilărie, mezinul este capabil

să-și asume vinovăția alături de toate urmările ce pornesc de la faptul că nu lua-
se în serios sfatul părintesc („din copilăria mea sunt deprins a asculta de tată,
iară tocmindu-te pe tine îmi vine nu știu cum”), astfel dovedește integritate,
demnitate și asumare.
În călătoria sa, Harap-Alb deprinde capacitatea de a-și face prieteni

adevărați și credincioși, care îl vor ajuta să înfrunte orice probă la care este
supus, aceștia transformându-și calitatea dominantă într-o trăsătură excepțională
(Gerilă-proba casei de aramă; Setilă și Flămânzilă- proba ospățului îmbelșugat;
furnicile- alegerea macului de nisip; Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă- paza și prin-
derea fetei Împăratului Roș; albinele- alegerea fetei corecte).
Din punct de vedere moral, Harap-Alb ajunge să înglobeze toate calitățile

necesare unui viitor conducător: blândețe, generozitate, cinste, milostenie,
respect, integritate și demnitate. Jurământul pe ascuțișul paloșului, la care l-a
47
supus Spânul, conștient fiind de loialitatea fiului de crai, este considerat de un
personaj un act sacru, pentru care are un profund respect și de care se poate eli-
bera doar prin moarte. Astfel, el nu își trădează adevărata identitatea nici în fața
unchiului său, nici înaintea cele pe care o iubește, fiica Împăratului Roș, cea pe
care o pețește în numele Spânului.
O trăsătură semnificativă a protagonistului este bunătatea pe care o

demonstrează în urma multelor probe la care este supus.
O primă secvență narativă relevantă pentru trăsătura de caracter a tână-

rului este întâlnirea cu Sfânta Duminică. Deghizată într-o bătrână cerșetoare
(„o babă gârbovă de bătrâneți”), Sfânta Duminică este refuzată de mezin, însă
acesta îi oferă un bănuț („Ține, mătușă, de la mine puțin și de la Dumnezeu
mult”). Bătrâna îi prezice destinul de a ajunge „împărat, care n-a mai stat altu
pe fața pământului, așa de iubit, de slăvit și de puternic”, insistând asupra ipos-
tazei de ales al divinității („căci ție a fost scris de sus să-ți fie dată această cin-
ste”).
O altă secvență semnificativă în conturarea trăsăturii este episodul pro-

belor lui Harap-Alb, cu precădere nunta furnicilor și construirea stupului
albinelor.
Cum pe pod tocmai trecea o nuntă de furnici, tânărul hotărăște să valori-

fice viețile insectelor, astfel își pune viața în pericol, trecând în înot „o apă ma-
re”. Drept răsplată pentru milostenia sa primește în dar de la regina furnicilor o
aripă, obiect magic pe care îl primește și de la crăiasa albinelor după ce le con-
struiește un stup.
Din punct de vedere al modalităților de caracterizare, se remarcă ca-

racterizarea directă, făcută de narator sau de personaje: mezinul este considerat
„boboc în felul său la trebi de aieste”, „slab de înger”, „mai fricos ca o feme-
ie”, „naiv”, și uneori „mânios”. Sfânta Duminică i se adresează cu simpatie:
48
„Vede-te-aș împărat, luminate crăișor”, în timpul ce Spânul îl tratează cu dis-
preț: „slugă vicleană”.
Caracterizare indirectă reiese din faptele sale, din vorbe, din atitudinea
față de ceilalți, din limbaj („făcându-se atunci roș cum îi gotca”, „galbăn la
față de parcă îi luase pânza de pe obraz”). Totodată protagonistul este surprins
monologând asemenea unui țăran humuleștean aflat în dificultate: „Ptiu, Drace!
Iaca în ce încurcătură am intrat!”.
Tema basmului cult este inițierea mezinului de crai care parcurge un

drum al maturizării pentru împlinirea destinului, dar se și concentrează asu-
pra bătăliei dintre bine și rău, rezultatul fiind triumful forțelor binelui.
Titlul basmului enunță atât specia literară, povestea cât și numele prota-
gonistului purtat de-a lungul propriei formări. Pe parcursul firului epic, soarta
mezinului cunoaște trei ipostaze: fiul cel mic al craiului, imatur și neinițiat
(„boboc în felul său la trebi de aiestea”), Harap-Alb, un tânăr curajos și
preocupat de a-și ajuta familia, slugă a Spânului, și inițiatul capabil de a
conduce împărăția lui Verde-Împărat și de a-și întemeia o familie cu aleasa
inimii sale, împăratul. Cea mai mare parte din țesătura epică este dedicată celei
de-a doua ipostaze. Mezinul este numit de către inițiatorul său, antagonistul,
printr-o structură oximoronică „Harap-Alb”; substantivul comun harap descrie
o persoană cu pielea și părul de culoare neagră, acesta aflându-se în contradicție
cu epitetul cromatic alb.
În concluzie, Ion Creangă oferă literaturii române un personaj de basm

unic. Spre deosebire de protagonistul unui basm popular, Harap-Alb are de par-
curs un adevărat drum spre maturizare până în momentul în care își ia locul în
împărăția unchiului și își formează propria familie. Harap-Alb, raportat la viziu-
nea autorului asupra lumii înconjurătoare, este un erou atipic, melancolic, puter-
49
nic afectat de nostalgia paradisului pierdut, dar care trebuie să restabilească
echilibrului universal.
Relaţia între două personaje ale basmului

cult - Harap-Alb și Spânul
În perioada ultimelor decenii ale secolului al XIX-lea, în literatura româ-
nă apare Epoca Marilor Clasici, perioadă în care se încadrează și povestitorul
Ion Creangă, autor contemporan cu Mihai Eminescu, Ioan Slavici și Ion Luca
Caragiale, care a adus un aport semnificativ în literatura națională.
Basmul este o specie literară a genului epic, în proză, în care realul se

împletește cu fabulosul pentru a ilustra categoriile de rău și bine, acestea
reprezentate de numeroase personaje ridicate la rangul de simbol. Textul
literar „Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult construit pe scena basmului
popular, care prezintă autor cunoscut cu un stil inconfundabil, evidențiat prin
oralitate și umor.
50
Opera literară prezintă formula clasică a scrierii prin efectul mesajului
moralizator, dar și prin rigurozitatea compozițională. Efectul moralizator se
fundamentează prin construcția unui personaj atipic, neînzestrat cu puteri su-
pranaturale, care își împlinește destinul cu ajutorul virtuților morale.
Titlul basmului enunță atât specia literară, povestea cât și numele prota-
gonistului purtat de-a lungul propriei formări. Pe parcursul firului epic, soarta
mezinului cunoaște trei ipostaze: fiul cel mic al craiului, imatur și neinițiat
(„boboc în felul său la trebi de aiestea”), Harap-Alb, un tânăr curajos și
preocupat de a-și ajuta familia, slugă a Spânului, și inițiatul capabil de a
conduce împărăția lui Verde-Împărat și de a-și întemeia o familie cu aleasa
inimii sale, împăratul. Cea mai mare parte din țesătura epică este dedicată celei
de-a doua ipostaze. Mezinul este numit de către inițiatorul său, antagonistul,
printr-o structură oximoronică „Harap-Alb”; substantivul comun harap descrie
o persoană cu pielea și părul de culoare neagră, acesta aflându-se în contradicție
cu epitetul cromatic alb.
Tema basmului cult este inițierea mezinului de crai care parcurge un

drum al maturizării pentru împlinirea destinului, dar se și concentrează asu-
pra bătăliei dintre bine și rău, rezultatul fiind triumful forțelor binelui.
O relație semnificativă a operei literare se stabilește între personajul prin-

cipal, Harap-Alb, un simbol al binelui, și personajul antagonist, Spânul. Pro-
tagonistul, un erou atipic și un model uman, este construit în antiteză cu răufă-
cătorul, „răul necesar” al feciorului de crai, astfel relația dintre cei doi eviden-
țiază categoriile antinomice ale basmului, naivitatea și viclenia.
Harap-Alb, fecior de crai, un fel de Făt-Frumos din basmele populare,

este un personaj principal, pozitiv și eponim, dar care nu este înzestrat cu pu-
teri supranaturale și nici cu însușiri excepționale, întrucât formula clasică a scri-
erii se prezintă în operă prin efectul moralizator care presupune construirea unui
51
personaj atipic. Dând o mare dovadă de curaj în urma trecerii testului impus de
tată, fiul are permisiunea de a-și începe călătoria spre împărăția lui Verde-
Împărat, dar pe drum se întâlnește cu Spânul, care i se înfățișează de mai multe
ori („aiasta-i țara spânilor”) și care îl va păcăli pentru a-i fura identitatea („și
de azi înainte eu o să fiu nepotul împăratului...iară tu sluga mea”).
Ajutat de Sfânta Duminică, care îi remarcă calitățile („Vedea-te-aș împă-

rat, luminate crăișor”), de calul năzdrăvan, de animalele cărora le arată bunăta-
te și de cei cinci „monștri simpatici” („Râzi tu râzi, Harap-Alb, dar unde te duci
tu, fără noi n-o să faci nicio ispravă”), Harap-Alb va absolvi toate probele la
care este supus, încheindu-și procesul de maturizare odată cu moartea Spânului.
Prin inițierea sa, Harap-Alb, eroul atipic, trebuie să restabilească armonia

în basm, întrucât la Creangă, realitatea este un spațiu al valorilor răsturnate și al
haosului, aceasta fiind transferată în lumea fabulosului.
Spânul, personajul negativ, secundar și masculin al basmului, este re-

prezentantul forțelor răului, aflându-se în ipostaza de „rău necesar” pentru
feciorul de crai, fiind unul dintre inițiatorii săi.
După ce se înfățișează de trei ori înaintea mezinului, de fiecare dată cu

alte haine („prefăcut în alte straie”, „iaca ce iar îi iese Spânul înainte îmbrăcat
altfel și călare pe un cal frumos”), antagonistul reușește să îl convingă pe tânăr
să îl ia partener de drum („Așa și dumneata: mulțumește lui Dumnezeu că m-ai
găsit și tocmește-mă. Și dacă-i apuca odată a te deprinde cu mine, știu bine că
n-am să pot scăpa ușor de d-ta, căci așa sunt și eu în felul meu, știu una și bu-
nă: să-mi slujesc stăpânul cu dreptate”), utilizând cu iscusință arta disimulă-
rii.
Atitudinea antieroului față de tânăr cunoaște două etape: lingușeală și vi-

clenie, iar mai apoi autoritate și dispreț.
52
Din momentul în care Spânul îl păcălește pe erou să coboare în fântână,
atitudinea sa mieroasă se metamorfozează într-una superioară și poruncitoare,
astfel răufăcătorul își dezvăluie adevăratele intenții. Orgoliul nemăsurat de stă-
pân îl determină pe antagonist să-și supună sluga la diferite probe (aducerea „sa-
lăților” din Grădina Ursului, aducerea capului bătut în nestemate al cerbului și
pețirea fetei Împăratului Roș, în numele Spânului), care sunt menite să-l ajute pe
tânăr, cu toate că răufăcătorul nu are această intenție („Numai eu îi vin de
hac”).
Fără voie și orbit de aroganță, Spânul îi este de mare ajutor feciorului de

crai, întrucât îl pune mereu în situații-limită, pe care trebuie să le înfrunte cu
mult curaj. În acest sens, Spânul devine și un simbol al experiențelor nefaste,
a căror apariție este iminentă și neplăcută, dar care ajută la completarea
procesului de maturizare.
Un episod semnificativ pentru relația personajelor este scena coborârii

în fântână. Spânul, văzând naivitatea de care dă dovadă tânărul fecior, îl atrage
pe acesta într-o fântână fără roată și fără cumpănă, doar cu scări până la apă, un
spațiu miraculos, simbol al coborârii în Infern. Schimbarea de identitate dintre
cei doi este semnificativă pentru inițierea feciorului, eroul fiind surprins în du-
blă ipostază, om de viță nobilă și totodată slugă a Spânului („De-acum înainte
să știi că te cheamă Harap-Alb; aista ți-i numele și altul nu”).
Un alt episod semnificativ constă în cele trei probe ale lui Harap-Alb,
impuse de Spân. Primele două probe sunt trecute cu ușurință de către tânăr,
însă cea de-a treia îl pune în dificultate întrucât trebuie să îndeplinească subpro-
bele întâlnite, pentru a o aduce Spânului pe fata Împăratului Roș („Preaînălțate
împărat, de-acum cred că mi-ți da fata...”).
53
Într-un final, după moartea Spânului și finalizarea inițierii tânărului, fata
îl readuce în viață pe protagonist folosind „trei smicele de măr și apă vie și apă
moartă de unde se bat munții în capete”, astfel echilibrul inițial este restabilit.
Din punct de vedere al mijloacelor de caracterizare, atât antagonistul

cât și protagonistul sunt caracterizați direct și indirect.
Harap-Alb este caracterizat de narator drept naiv („boboc în felul lui la

trebi de aieste”) cât și de Sfânta Duminică („parcă nu te-aș fi văzut așa de slab
de înger, dar după câte văd ești mai fricos decât o femeie”), pe când Spânul
este caracterizat drept răutăcios și viclean („tocmai de ceea ce te-ai păzit n-ai
scăpat. Ei bine, mi te-am căptușit”, „Chiar acum aș putea să te omor”).
La nivelul caracterizării indirecte, sunt surprinse reacțiile fiului de crai

(„făcându-se atunci roș cum îi gotca”) sau monologurile acestuia („Ptiu, dra-
ce! iaca în ce încurcătură am intrat”), iar Spânului i se remarcă schimbările
vocii („vorbi tremurând de ciudă”, „cu glas răutăcios”).
În concluzie, Ion Creangă reușește, în basmul „Povestea lui Harap-Alb”,

să creeze o lume propice relației protagonist-antagonist, Harap-Alb și Spân, ra-
portându-se la categoriile antitetice ale acestora: tânărul crai, erou atipic, simbol
al binelui, și Spânul, „răul necesar” al inițierii, simbol al răului.
54
55
Nuvela psihologică
„Moara cu noroc”
Ioan Slavici, 1881
Particularităţi ale nuvelei psihologice

Ioan Slavici (1848-1925) face din Epoca Marilor Clasici, alături de
Creangă, Eminescu și Caragiale, fiind un membru de seamă al societății
culturale Junimea, în cadrul căreia s-a afirmat ca deschizător de drumuri
prin romanul realist-obiectiv Mara, dar și prin integrarea elementelor de
analiză psihologică în operele sale. În 1881, Slavici publică volumul de nuvele
intitulat Novele din popor, în care înfățișează un univers ardelenesc, al satului,
al târgului de provincie, o lume aflată la răscruce între moralitate și abaterea de
la principiile existențiale esențiale.
Opera literară Moara cu noroc de Ioan Slavici respectă trăsăturile nuve-

lei, o specie literară a genului epic, scrisă în proză, de dimensiuni mai mici
56
decât romanul, dar mai mari decât schița, cu un singur fir narativ care
prezintă un conflict puternic, redat în manieră obiectivă, între personaje.
Textul este o nuvelă de factură psihologică întrucât este înfățișat proce-

sul de conștiință al lui Ghiță, în demersul de întovărășire cu răufăcătorul,
Lică Sămădăul. De asemenea, Slavici se dovedește un fin cunoscător al psiho-
logiei feminine, întrucât se evidențiază și dezumanizarea Anei, care își pierde
demnitatea de mamă și soție.
Mai mult decât atât, proza este de natură realistă. Realismul este o mișca-
re literară apărută în Franța, inițiată de către romancierul Honore de Balzac,
care respinge idealismul de tip romantic și își găsește sursa de inspirație în
banalul cotidian. Documentul program al realismului este articolul „Le Rea-
lisme”, semnat de Jules Champfleury, care va deveni ideologul acestui curent.
Realismul presupune imitarea realității, prin înfățișarea unui lumi ve-

rosimile, în care personajele sunt credibile și participă la acțiuni banale.
Nuvela lui Slavici înfățișează o cârciumă aflată la răscruce de drumuri în care,
cârciumarul Ghiță se lasă condus de patima banului pentru împlinirea idealului
de prosperitate materială.
Prin ilustrarea principiilor morale ca fundament al existenței umane,

opera literară prezintă o formulă clasică a scrierii. Textul evidențiază un eti-
cism de tip ardelenesc, manifestat printr-un personaj model și anume bătrâna
soacră. De asemenea, nuvela este construită prin inserarea unor personaje ce fac
parte din tipologii umane: Ghiță reprezintă tipologia arghirofilului, iar Lică
Sămădăul face parte din tipologia răufăcătorului.
Titlul operei literare este format din două substantive comune simple și
prepoziția „cu”. Astfel, primul termen este un topos literar care desemnează
un han aflat la răscruce de drumuri, în pustietate, doar în proximitatea
unei mori părăsite „cu lopețile rupte și acoperământul ciuruit”. Locul părăsit
57
sugerează moartea protagoniștilor. La nivel simbolic, moara sugerează deșertă-
ciunea faptelor personajului principal în încercarea de a găsi „un noroc
nou”. În acest sens, deși este un spațiu privilegiat al „norocului” înavuțirii,
moara „cu noroc” este o ironie la adresa căutărilor personajelor.
Firul epic al nuvelei este amplu întrucât se prezintă gradat un conflict pu-
ternic, dozându-se cu măiestrie momentele de maximă tensiune, anticipate prin
pauze descriptive. De asemenea, secvențele narative sunt construite prin înlănțu-
ire.
În acest sens, se evidențiază tema dezumanizării umane sub influența

nefastă a banilor. Cârciumarul Ghiță parcurge un proces amplu de metamorfo-
ză de la omul cinstit din debutului textului, cap de familie, până la omul care și-
a pierdut stima de sine și familia în încercarea sa de a se îmbogăți Astfel, con-
flictul fundamental al operei literare este de factură psihologică, ilustrându-se
o puternică luptă interioară a cârciumarului.
Relațiile temporale și spațiale sporesc veridicitatea subiectului întrucât

acțiunea se desfășoară în secolul al XIX-lea, în Ardeal. Acțiunea se propagă
pe durata unui an de zile, semnificativă fiind încadrarea simbolică între do-
uă repere creștine: sărbătoarea Sfântului Gheorghe (23 aprilie) și Paștele.
Prologul nuvelei se constituie dintr-un dialog între generații, pe deopar-

te bătrâna soacră, păstrătoarea unor valori străvechi dar fundamentale, precum
armonia familială, liniștea și prețuirea casei părintești („Omul să fie mulțumit cu
sărăcia sa, căci, dacă-i vorbă nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”)
și Ghiță, capul familiei dornic de a-și îmbunătăți traiul sărăcăcios („să rămânem
aici, să cârpesc şi mai departe cizmele oamenilor, care umblă toată săptămâna
în opinci ori desculţi, iară dacă duminica e noroi, îşi duc cizmele în mână până
la biserică, şi să ne punem pe prispa casei la soare, privind eu la Ana, Ana la
mine, amândoi la copilaş, iară d-ta la tustrei”).
58
Enunțul introductiv dovedește încercarea de persuasiune prin trecerea fină
de la persoana a III-a a generalității, până la persoana a II-a a adresării directe.
În pledoaria ei, bătrâna menționează numele lui Dumnezeu pentru a exprima
sacralitatea vechilor tradiții și a virtuților morale, dar aceasta este persiflată de
Ghiță („Iaca liniștea colibei”). Astfel, bărbatul se hotărăște să ia hanul de la
moara cu noroc în arendă începând cu sărbătoarea Sfântului Gheorghe.
O primă secvență narativă semnificativă a nuvelei este apariția lui

Lică Sămădăul la hanul de la moara cu noroc, întrucât prezența sa perturbă
echilibrul inițial al operei. Textul înfățișează confruntarea bărbătească dintre
Ghiță și Lică, întrucât sămădăul își exprimă autoritatea și atitudinea de stăpân
care îl intimidează pe cârciumar, acesta oferindu-i antagonistului doar răspun-
suri monosilabice.
Sămădăul îl testează pe Ghiță pentru a-și da seama dacă poate fi un om de

încredere însă cârciumarul se dovedește a fi precaut evitând să confirme prezen-
ța celor trei porcari la han („Pe cârciumar să nu întrebi niciodată”). Tehnica
pluriperspectivismului este prezentă în finalul secvenței, întrucât personajele
rămase la han își expun fățiș opiniile despre Sămădău („un om prea cumseca-
de”, „e oarecum fioros la față”).
O altă secvență narativă semnificativă este reprezentată de frământă-

rile din conștiința lui Ghiță, declanșate în urma apariției lui Lică la han,
devin remușcări amare, fapt care dovedește că fondul său sufletesc este încă
bun, dar protagonistul se transformă într-un nelegiuit din cauza anturajului și a
patimii îmbogățirii. O circumstanță atenuantă a acțiunilor sale este iubirea pen-
tru familie și dorința de a îmbunătăți starea financiară a acesteia, cu toate că ră-
nile morale sunt de nereparat („Sărmanilor mei copii, voi nu aveți, cum avuse-
seră părinții voștri, un tată om cinstit”, „Iartă-mă, Ano. Iartă-mă cel puțin tu
că eu n-am să mă iert cât voi trăi pe fața pământului”). Nesiguranța îl face pe
59
Ghiță să își cumpere pistoale și câini, astfel cârciumarul, acum omul lui Lică, își
petrece timpul antrenând câinii și nu jucându-se cu copiii ca odinioară.
Epilogul nuvelei o aduce în prim plan pe bătrâna soacră, care observă

hanul fumegând când se întoarce de la Ineu cu copilașii. Arderea hanului simbo-
lizează purificarea locului de fărădelegile petrecute. Vorbele bătrânei soacre de-
notă mentalitatea potrivit căreia destinul omului este pecetluit: „Simțeam eu că
n-are să iasă bine, dar așa le-a fost dat”.
În concluzie, parafrazându-l pe criticul literar George Călinescu, putem

afirma că nuvela psihologică a lui Slavici este o capodoperă a literaturii române
cu subiect de roman, astfel aceasta deschide orizonturile spre marile creații ale
perioadei interbelice.

personaj dintr-o nuvelă psihologică -
Ghiţă
În nuvele, personajele, cel mai adesea ființe umane, au o atitudine com-

plexă, acestea încadrându-se într-o tipologie specifică, hotărâtă de autor.
Un personaj reprezentativ pentru opera lui Ioan Slavici este cârciumarul

Ghiță, protagonistul nuvelei psihologice Moara cu noroc, personaj remarcat
60
prin complexitate, fiind înzestrat cu toate cele trei tipuri de statut: social, psiho-
logic și moral.
Ghiță, un cizmar sărac, este personajul principal, individualizat în pri-

mă instanță ca un personaj pozitiv al operei, ulterior devenind un antagonist
desăvârșit deoarece practică minciuna, furtul și chiar ajunge să își ucidă
propria soție. Ghiță face parte din tipologia arghirofilului, întrucât nuvela rea-
list-psihologică prezintă formula clasică a scrierii prin ilustrarea principiilor
morale ca fundament al existenței umane, iar textul este construit prin inserarea
unor personaje ce fac parte din tipologii umane.
Încă din incipitul nuvelei, statutul social al personajului principal este

conturat. Astfel, Ghiță este ipostaziat drept cap de familie, dar și cizmar sărac
(„să cârpesc și mai departe cizmele oamenilor...”). Totodată, statul social al lui
Ghiță este construit și în jurul personajelor participante: soția lui, Ana, copiii
acestora și mama Anei, soacra („privind la Ana, Ana la mine, amândoi la copi-
lași, iară d-ta la tustrei”).
Mai mult decât atât, imediat ce Ghiță ia hotărârea de a lua în arendă hanul
de la moara cu noroc („mă duc să vorbesc cu arândașul și de la Sf. Gheorghe
cârciuma de la Moara cu noroc e a noastră”), statului său social inițial se re-
configurează, însușindu-și-l pe cel de cârciumar.
Asemeni statutului social, statutul psihologic este surprins din prologul

nuvelei, Ghiță fiind nemulțumit și aspiră spre depășirea condiției sale mate-
riale precare. De asemenea, la adresa învățăturilor etice ale bătrânei soacre,
personajul model al operei, Ghiță devine persiflant („Iaca liniștea colibei”).
Atitudinea dominatoare a lui Lică declanșează în conștiința protagonis-

tului conflicte, așadar Ghiță se va zbate între tentația ofertelor Sămădăului și
impulsul de a rămâne independent. Conștient fiind de pericolul iminent pe
care Lică îl reprezintă pentru familia sa, cârciumarul se hotărăște să rămână în
61
continuare la han („Ghiţă voia cu tot dinadinsul să rămâie la Moara cu noroc,
pentru că-i mergea bine”), dar simțindu-se în nesiguranță și stăpânit de senti-
mente covârșitoare, bărbatul își ia măsuri de precauție împotriva antagonistului
(„Ghiță se duse cu treabă la Arad, cumpără două pistoale și își luă o a doua
slugă, pe Marți, un ungur înalt ca un brad. Peste câteva zile se duse apoi la
Fundureni și se întoarse cu doi căței flocoși”).
Copleșit de „gândurile rele”, protagonistul se metamorfozează treptat de

la bărbatul cald și iubitor la omul „mai de tot ursuz” („râdea cu hohot de te
speriai de dânsul”). Clocotul lăuntric pe care Ghiță nu îl exteriorizează de-
clanșează depărtarea în relația cu Ana. Mai mult decât atât, cârciumarul ajun-
ge să își renege propria familie, o etapă semnificativă în procesul de dezu-
manizare, întrucât la Slavici familia reprezintă o virtute („Pentru întâia oară
în viața lui, Ghiță ar fi voit să n-aibă nevastă și copii pentru ca să poată zice
<Prea puțin îmi pasă>”).
Statutul moral al cârciumarului Ghiță este surprins în trei ipostaze: omul

moral care respectă valorile etice, omul indecis și omul imoral.
Primele capitole îl înfățișează pe Ghiță ca un om harnic, cinstit, comu-

nicativ și ospitalier, calități ce îi conferă un anumit renume în lumea satului
său, dar și respectul oamenilor ce îi trec pragul la han („Ghiță e un om harnic și
sârguitor și așa se gândește mereu să aducă ceva pentru casa lui”).
Ulterior, tentativa eșuată de a i se opune Sămădăului anticipează aluneca-

rea gradată sub influența acestuia, astfel Ghiță se metamorfozează dintr-un om
vertical într-un om indecis, care oscilează între cinste și patima banilor. To-
todată, Ghiță se confruntă cu momente de supunere totală lui Lică Sămădăul
cât și cu momente de renaștere morală.
Pierderea totală a imaginii de om cinstit este semnalată de replica prota-

gonistului („Sărmanilor mei copii […] voi nu mai aveți, cum avuseseră părinții
62
voștri, un tată cinstit”), astfel se prezintă ultima ipostază a statutului moral,
omul imoral.
În finalul nuvelei, Ghiță își încalcă toate principiile, atât de mult încât se
prăbușește în zonele obscure ale instinctelor sale, devenind capabil de crimă
(„Ana era întinsă la pământ și cu pieptul plin de sânge cald, iară Ghiță o ținea
sub genunchi și apăsa cuțitul mai adânc spre inima ei”).
O trăsătură fundamentală a protagonistului este caracterul slab pe care

îl demonstrează în nenumărate rânduri după apariția lui Lică Sămădăul la han.
O primă secvență narativă relevantă pentru trăsătura de caracter a câr-

ciumarului este sosirea antagonistului la hanul de la Moara cu noroc. Opera
înfățișează în acest episod confruntarea bărbătească dintre Lică și Ghiță, întrucât
Sămădăul își exprimă autoritatea care îl intimidează pe cârciumar, de aceea
acesta răspunde monosilabic la interogațiile antagonistului, care dovedesc o
foarte bună cunoaștere a situației („ungurul a murit?”). Reacțiile lui Ghiță în
prezența răufăcătorului sunt evidențiate de autor la nivelul monologurilor interi-
oare, astfel Ghiță își demonstrează naivitatea când crede că prezența lui Lică la
han este pentru a plăti datoriile porcarilor săi. Ulterior, când vizitatorul își expu-
ne identitatea, protagonistul este cuprins de un profund sentiment de frică („ră-
cit în tot trupul”).
O altă secvență narativă semnificativă constă în încercările de ajutor

ale lui Ghiță în cazul prinderii sămădăului, cu precădere scena în care câr-
ciumarul dă dovadă de lașitate aruncând-o pe soția lui în brațele Sămădău-
lui drept momeală. Infamia bărbatului o dezgustă pe Ana, afirmația ei deve-
nind elocventă pentru profunda metamorfoză a protagonistului: „Tu ești om,
Lică, iară Ghiță nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbătești, ba chiar
mai rău decât așa”. În acest sens, replica personajului feminin dezvăluie degra-
darea totală a relației de cuplu, dar și abaterea celor doi soți de la principiile mo-
63
rale pe care le prețuiau, toate acestea din cauza slăbiciunilor lui Ghiță („Tare
om ești tu, Ghiță. Și eu îl urăsc pe Lică, dar nu aș fi putut să-mi las o nevastă ca
a ta drept momeală în cursa cu care vreau să-l prind”). „Moralistul Slavici”
sancționează comportamentul care iese din tiparele principiilor morale întrucât
gestul lui Ghiță, cel de a-și lăsa nevasta ca momeală, denotă răsturnarea valori-
lor prezentate în prolog. În finalul nuvelei, Ghiță devine el însuși un antierou,
iar din cauza conflictelor psihologice puternice, o ucide cu sânge rece pe Ana.
În ceea ce privește modalitățile de caracterizare, în operă predomină

caracterizarea indirectă, bazată pe trăsături ce reies din faptele, vorbele și ati-
tudinea personajului (neliniște, teamă, suspiciune).
Naratorul în caracterizează în mod direct pe protagonist, la începutul

nuvelei, drept „un om harnic și sârguitor” pentru ca pe parcurs să devină „ur-
suz”, „pus pe gânduri” din cauza frământărilor sale personale. De asemenea,
naratorul notează obsesia nestăvilită a personajului de a se îmbogăți („Se gân-
dea la câștigul pe care l-ar putea face în tovărășia cu Lică, vedea grămada de
bani înaintea sa și i se împăienjeneau ochii”), dovedindu-i lăcomia.
Monologurile interioare denotă frământări sufletești puternice, per-

sonajul autocaracterizându-se ca un om necinstit, trăsătură de care îi este rușine,
dar pe care, ulterior, o motivează pueril printr-o pornire interioară de nestăvilit,
dând vina pe destin.
Tema nuvelei este dezumanizarea ființei sub influența nefastă a banu-

lui. Cârciumarul Ghiță parcurge un proces amplu de metamorfoză de la omul
cinstit din debutului textului, cap de familie, până la omul care și-a pierdut sti-
ma de sine și familia în încercarea sa de a se îmbogăți Astfel, conflictul fun-
damental al operei literare este de factură psihologică, ilustrându-se o puter-
nică luptă interioară a cârciumarului.
64
În concluzie, Ghiță este cel mai complex personaj din literatura lui Sla-
vici, iar el nu reprezintă doar societatea lumii transilvănene, ci și procesul de
dezumanizare, cauzat de dorința de înavuțire rapidă. Astfel, Moara cu noroc de-
vine un spațiu în care vor fi măcinate sufletele celor însetați de înavuțire ilicită,
„moralistul Slavici” condamnând lipsa moralității.
Relaţia între două personaje ale nuvelei

psihologice - Ghiţă și Lică Sămădăul
La finalul secolului al XIX-lea, în Ardeal, societatea tradițională, funda-
mentată pe valorile familiei, pe cumpătare și comuniune, se confruntă cu nou-
apărutele idei capitaliste, care promovau individualismul, pragmatismul și acu-
mularea de capital material prin orice mijloace. Astfel, prins la intersecția aces-
tor două lumi, omul se înstrăinează de cele mai multe ori de vechea mentalitate,
ajungând adesea să își piardă umanitatea.
În acest sens, reprezentativă pentru această problematică rămâne relația

protagonist-antagonist din nuvela realist-psihologică a lui Ioan Slavici, Moara
cu noroc. Relația dintre Ghiță și Lică stă la baza conflictului nuvelei. Dorința
de înavuțire a cârciumarului, care se perpetuează și se amplifică de la un episod
la altul, va fi alimentată și de către conflictele exterioare. De asemenea, cele do-
65
uă personaje provin din medii diametral opuse. Lumea lui Ghiță este condusă
de principiile ancestrale pe care bătrâna lui soacră le enunță în prolog, pe când
lumea lui Lică este cea a legilor nescrise, o lume în care valorile etice nu re-
prezintă nimic, de aceea Lică este un simbol al degradării morale.
Ghiță, un cizmar sărac, este personajul principal, individualizat în pri-

mă instanță ca un personaj pozitiv al operei, ulterior devenind un antagonist
desăvârșit deoarece practică minciuna, furtul și chiar ajunge să își ucidă propria
soție. Ghiță face parte din tipologia arghirofilului, întrucât nuvela realist-
psihologică prezintă formula clasică a scrierii prin ilustrarea principiilor morale
ca fundament al existenței umane, iar textul este construit prin inserarea unor
personaje ce fac parte din tipologii umane.
Încă din incipitul nuvelei, Ghiță este ipostaziat drept cap de familie, dar
și cizmar sărac („să cârpesc și mai departe cizmele oamenilor...”). Totodată,
statul social al lui Ghiță este construit și în jurul personajelor participante: soția
lui, Ana, copiii acestora și mama Anei, soacra („privind la Ana, Ana la mine,
amândoi la copilași, iară d-ta la tustrei”). Ulterior, își reconfigurează statutul
social în momentul în care ia în arendă hanul de la Moara cu noroc, devenind
cârciumar („mă duc să vorbesc cu arândașul și de la Sf. Gheorghe cârciuma
de la Moara cu noroc e a noastră”).
Fiind nemulțumit de condiția sa materială și dornic să o depășească,

Ghiță alege să rămână la hanul de la moară („Ghiţă voia cu tot dinadinsul să
rămâie la Moara cu noroc, pentru că-i mergea bine”), deși atitudinea domina-
toare a lui Lică îi provoacă frământări, care îl vor transforma pe protagonist
dintr-un om vertical („Ghiță e un om harnic și sârguitor și așa se gândește me-
reu să aducă ceva pentru casa lui”), într-un om indecis care oscilează între
cinste și patima banilor („Se gândea la câștigul pe care l-ar putea face în to-
vărășia cu Lică, vedea grămada de bani înaintea sa și i se împăienjeneau
66
ochii”), între supunere totală și renaștere morală, iar în final într-un om imo-
ral, pierdut în zonele obscure ale instinctelor sale și capabil de crimă („Ana
era întinsă la pământ și cu pieptul plin de sânge cald, iară Ghiță o ținea sub
genunchi și apăsa cuțitul mai adânc spre inima ei”).
Lică Sămădăul, șeful porcarilor, este un personaj secundar, negativ și

rotund al nuvelei realist-psihologice Moara cu noroc, un reprezentat de seamă
al tipologiei răufăcătorului
Personalitatea lui se conturează din lumini și umbre ca într-un joc al

oglinzilor paralele, fiind construită minuțios de către autor. Semnificativ în acest
sens este explicația cuvântului „sămădău” oferită de Slavici pentru a evidenția
necesitatea prezenței lui Lică la han: „porcar și el, dar om cu stare care poa-
te să plătească grăsunii pierduți ori furați […] e mai ales un om aspru și neîn-
durat […] care știe toate înfundăturile, cunoaște pe toți oamenii buni și mai
ales pe cei răi”.
Portretul fizic al lui Lică este surprins prin intermediul vestimentației

diferite de cea a celorlalți porcari („purta cămașă albă și subțire ca floricele-
le”). De asemenea, autorul detaliază și înfățișarea antagonistului, astfel Lică era
„un om de 36 de ani, înalt, uscățiv și supt la față, cu mustață lungă, cu ochii
mici și verzi și cu sprâncenele dese și împreunate la mijloc”).
Brutalitatea, cinismul și autoritatea de care dă dovadă Lică de la prima

apariție, îl ipostaziază pe antagonist drept un stăpân absolut („Eu sunt Lică
Sămădăul, multe se zic despre mine și multe vor fi adevărate și multe scornite
[...] de la mine nimeni nu cutează să fure, ba să-l ferească Dumnezeu pe acela
care aș crede să-l pot bănui”) al cărui monolog îi dezvăluie adevăratele inten-
ții, ascunse sub pretextul plății unor datorii, anume, dorința de a avea un om la
răscruce de drumuri care să îi ofere informații valoroase ( „Eu voiesc să știu
67
totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe-aici, cine ce zice și cine ce face și
voiesc ca nimeni afară de mine să nu știe. Cred că ne-am înțeles!”).
Un adevărat simbol al degradării morale, Lică se conduce după proprii-

le sale legi și profită cu inteligență de protecția oferită de ceilalți porcari în mo-
mentul în care este suspectat de crimă și furt ("Daca Lică e vinovat ori nu, de
asta nu prea era vorba: la urma urmelor, parcă toți ucigașii se pedepsesc!?
Mai ales când oameni prea cumsecade au trebuință de dânșii"). Mai mult decât
atât, antagonistul se individualizează ca un bun cunoscător al oamenilor întru-
cât el este cel care amplifică într-un mod alert patima lui Ghiță pentru bani, cât
și cel care exercită o fascinație diabolică asupra Anei („privind ca un copil ui-
mit”).
Imoralitatea lui Lică se evidențiază din discuția lui cu Ghiță, momente în

care antagonistul îi dezvăluie cârciumarului cum a ucis un om și că la următoa-
rea victimă se resimte „plăcerea de a lovi pe omul care te supără, de a-l lovi
tare ca să-l sfărâmi când te-a atins cu o vorbă ori cu o privire”.
O primă secvență narativă relevantă pentru această relație este secvența

apariției lui Lică Sămădăul la hanul de la Moara cu noroc. Opera înfățișează
în acest episod confruntarea bărbătească dintre Lică și Ghiță, întrucât Sămădăul
își exprimă autoritatea, care îl intimidează pe cârciumar, de aceea acesta răs-
punde monosilabic la interogațiile antagonistului, care dovedesc o foarte bună
cunoaștere a situației („ungurul a murit?”). Reacțiile lui Ghiță în prezența rău-
făcătorului sunt evidențiate de autor la nivelul monologurilor interioare, astfel
Ghiță își demonstrează naivitatea când crede că prezența lui Lică la han este
pentru a plăti datoriile porcarilor săi („Ghiță intră cu voie bună în urma lui”).
Ulterior, când vizitatorul își expune identitatea, protagonistul este cuprins de un
profund sentiment de frică („răcit în tot trupul”).
68
O altă secvență narativă relevantă este compusă din încercarea lui
Ghiță de a-l ajuta pe jandarmul Pintea în prinderea Sămădăului, întrucât
forța răufăcătorului de a depăși obstacolele trezește invidia cârciumarului. Pen-
tru ca jandarmul să-l prindă pe Sămădău cu sertarul plin de bani, furați de la
arendaș, o dovadă clară a tâlhăriilor, Ghiță o lasă pe Ana drept momeală la han,
încurajându-l pe antagonist să rămână peste noapte. Infamia bărbatului o dez-
gustă pe Ana, aceasta pierzându-și demnitatea de mamă și soție, aruncându-se în
brațele Sămădăului („Tu ești om, Lică, iară Ghiță nu e decât o muiere îmbrăca-
tă în haine bărbătești, ba chiar mai rău decât așa”).
Titlul operei literare este format din două substantive comune simple și
prepoziția „cu”. Astfel, primul termen este un topos literar care desemnează
un han aflat la răscruce de drumuri, în pustietate, doar în proximitatea
unei mori părăsite „cu lopețile rupte și acoperământul ciuruit”. Locul părăsit
sugerează moartea protagoniștilor. La nivel simbolic, moara sugerează deșertă-
ciunea faptelor personajului principal în încercarea de a găsi „un noroc
nou”. În acest sens, deși este un spațiu privilegiat al „norocului” înavuțirii,
moara „cu noroc” este o ironie la adresa căutărilor personajelor.
Tema nuvelei este dezumanizarea ființei sub influența nefastă a banu-

lui. Cârciumarul Ghiță parcurge un proces amplu de metamorfoză de la omul
cinstit din debutului textului, cap de familie, până la omul care și-a pierdut sti-
ma de sine și familia în încercarea sa de a se îmbogăți, conflict antrenat de către
antagonist.
În concluzie, Ioan Slavici este creatorul a două caractere unice în literatu-

ra română: cizmarul Ghiță este reprezentantul tiparului omului care, motivat de
dorința de a se îmbogăți, ajunge să se dezumanizeze, uitând de valorile morale
cu care a crescut și Lică Sămădăul, simbolul degradării umane, este întruchipa-
rea răufăcătorului care exercită influențe negative asupra personajelor, contribu-
69
ind în mod indirect la dezumanizarea sau denigrarea acestora. „Moralistul Sla-
vici” dorește să atragă atenția asupra efectelor devastatoare ale nesocotirii mora-
le, astfel personajele imorale vor avea un sfârșit tragic.
70
Romanul obiectiv
„Ion”
Liviu Rebreanu, 1920
Particularităţi ale romanului obiectiv

Liviu Rebreanu (1885-1944) este considerat de critica literară cel mai
mare creator de viață al literaturii române, unul dintre întemeietorii romanu-
lui românesc modern, care activează ca prozator și publicist în perioada in-
terbelică. După publicarea, în 1919, a volumului său de debut, un volum de nu-
vele intitulat Frânturi, lucrare ce constituie un punct de pornire pentru amplele
scrieri ulterioare. Astfel, Liviu Rebreanu este un deschizător de drumuri în
71
ceea ce privește scrierile sociale, întrucât continuă tradiția câtorva romane re-
marcabile.
Opera literară Ion de Liviu Rebreanu respectă particularitățile romanu-

lui, o specie a genului epic scrisă în proză, de dimensiuni mai mari decât
nuvela, cu o acțiune amplă și ramificată, desfășurată pe mai multe planuri
narative, la care participă multiple personaje, bine individualizate.
Textul este un roman obiectiv întrucât acțiunea este înfățișată de un na-

rator detașat, iar lumea este prezentată cu o obiectivitate rece, prin tehnica
par derriere (= focalizare zero = naratorul cunoaște mai mult decât personajul).
De asemenea, textul poate fi considerat și un roman al țăranului român, ob-
stinat de lupta pentru pământ.
Mai mult decât atât, textul este de natură realistă. Realismul este o miș-
care literară apărută în Franța, inițiată de către romancierul Honore de Balzac,

rosimile, în care personajele sunt credibile și participă la acțiuni banale. La
nivelul textului, realismul se evidențiază prin oglindirea unui sat românesc
din Ardeal, supus dominației austro-ungare, în care se evidențiază stratifica-
rea socială a lumii țărănești, o lume guvernată de obiceiuri și tradiții, înfățișată
la cele mai importante momente ale existenței. Satul se organizează în țărani și
intelectuali, intelectualitatea fiind reprezentată de preot și învățător, personaje
ce au un rol semnificativ în comunitate.
Geneza romanului se fundamentează pe o documentare atentă în ceea

ce privește problematica țărănimii, atât în literatura română, cât și în cea uni-
versală, astfel Rebreanu urmărește celebrele modele oferite de scriitori precum
72
Emile Zola, Honore de Balzac sau Lev Tolstoi și adaugă acestora trei fapte con-
crete, văzute sau auzite chiar de autor: lamentările cu privire la lipsa pământului
ale unui țăran tânăr, inteligent și harnic, cu potențial, gestul impresionant al altui
țăran care și-a sărutat pământul deținut, dar și pățaniile unei tinere fete, alungată
de acasă de tată și iubit.
În ceea ce privește raportul dintre realitate și ficțiune, romancierul

pornește de la date esențiale ale societății în care trăiește, prezentând destinul
unui țăran transilvănean de la începutul secolului al XX-lea, astfel Rebreanu
clădește un univers fictiv complex după modelul celui real, prin perspectivă
proprie.
Titlul romanului este alcătuit dintr-un singur termen, un substantiv

propriu, cu valoare onomastică, care oferă protagonistului rolul de personaj
eponim (=care dă numele operei). Numele — Ion — este cel mai răspândit în
onomastica românească, astfel încât personajul devine reprezentant al țăra-
nului român. Titlul sugerează importanța personajului, nu doar în acest roman,
ci în literatura română, fiind prima individualitate complexă din scrierile româ-
nești.
Tema romanului este problematica pământului, întrucât la Liviu Re-

breanu, pământul nu reprezintă o simplă proprietate ci un reper al existenței
țăranului, căci întreaga lui ființă ia cunoștință de sine și de lume prin raportarea
la pământ. La nivelul textului, tema prinde contur prin conflictele inserate cu
măiestrie de către autor, conflicte ce compun lumea satului. Fundamental este
conflictul psihologic, concretizat prin lupta între cele două mari iubiri: pati-
ma pentru pământ și dragostea pentru o fată frumoasă, dar săracă. Un alt con-
flict semnificativ este cel de factură socială și se referă la conflictul dintre Ion,
Vasile Baciu și George Bulbuc, un conflict ce cuprinde întreaga societate, inclu-
siv intelectualitatea.
73
Creația epică are o compoziție sferică, bazată pe tehnica simetriei lite-
rare, incipitul și finalul constând în descrierea drumului care introduce cititorul
în ficțiune și ulterior îl extrage de acolo, aducându-l înapoi în realitatea de care
aparține. În acest sens, întreaga acțiune se desfășoară între două coordonate
precizate în titlurile capitolelor de graniță: Începutul și Sfârșitul.
Romanul debutează cu o descriere cinematografică din plan îndepărtat

(„din șoseaua ce vine de la Cârlibaba”) în plan apropiat („Pripasul pitit într-
o scrântitură de coline”). Drumul șerpuit este un simbol al destinului sinuos
al protagonistului, un parcurs existențial anticipat de personificările: „urcă în-
tâi anevoie”, „înaintează vesel” și „dă buzna”. Toponimele au valoare anti-
cipativă asupra momentelor esențiale ale existenței personajului. Semnificative
fiind substantivele proprii: „Pădurea Domnească”, „Cișmeaua Mortului”,
„Râpele Dracului”.
Un detaliu semnificativ al descrierii este crucea de la marginea satului,

pe care este răstignit „un Hristos cu fața spălăcită de ploi” care sugerează
relația deficitară cu divinitatea, întrucât crucea este așezată pe partea stângă
și nu pe dreapta, așa cum ar fi fost normal.
O primă secvență narativă semnificativă este secvența horei dumini-

cale, un obicei ancestral al zilelor de sărbătoare din viața satului. Hora este un
simbol al jocului ielelor, jocul destinului, întrucât reprezintă un ritual de pețire.
Mai mult decât atât, aceasta are rolul de a surprinde monografia artistică a
satului transilvănean. La horă participă întreagă suflare a satului, acesta fiind
organizat conform stratificării sociale. Categoriile sociale prezente la horă sunt
fetele și flăcăii, care bat Someșana, nevestele și bărbații, dar și intelectualita-
tea, care cinstește hora cu prezența.
Protagonistul romanului, Ion al Glanetașului, este individualizat învâr-

tind hora cu Ana, fiica lui Vasile Baciu. Focalizarea naratorului se oprește
74
asupra gesturilor flăcăului care exprimă tandrețe, insistență și drăgălășenie
(„o strânse la piept pe Ana cu mai multă gingășie, dar și mai prelung”). Totuși,
privirea obiectivă a naratorului ilustrează adevăratele intenții ale flăcăului:
„nu-i fusese dragă Ana și nici acuma nu-și dădea seama dacă îi e dragă. Iubise
pe Florica și (...) simțea că tot o mai iubește. Dar Florica era mai săracă decât
dânsul; iar Ana avea locuri, și case, și vite multe...”. Semnificativă este valoa-
rea expresivă a conjuncțiilor adversative „dar” și „și” care amplifică renun-
țarea la iubirea adevărată pentru patima pământului, astfel încât se evidențiază
glasul pământului, ca formă de existență.
O altă secvență narativă semnificativă este legătura insolubilă dintre

ființă și pământ, înfățișată pe tot parcursul romanului și prezentă în mod covâr-
șitor în două dintre capitolele operei: Zvârcolirea și Sărutarea. În acest sens, se
evidențiază dubla ipostază a protagonistului în raport cu pământul.
O primă imagine de sine se identifică în capitolul al doilea, când Ion

resimte umilința în fața urieșeniei pământului, astfel flăcăul se află într-o ipos-
tază insignifiantă („se simțea mic și slab cât un vierme pe care-l calci în pici-
oare sau cât o frunză pe care vântul o vâltorește cum îi place”).
În capitolul al nouălea, se evidențiază altă ipostază a flăcăului, cea de

stăpân al tuturor pământurilor. Semnificativ este transferul de sentimente de
la „o fată frumoasă la brazdele de humă”, autorul valorificând cu măiestrie
comparația pentru a conferi însemnătate secvenței. Sărutarea pământului este
un gest cucernic de îndeplinire al unui ideal prea mult visat, un gest ce denoră
patima puternică („mare și puternic ca un uriaș din basme care a biruit în lupte
grele o ceată de balauri îngrozitori”).
Autorul inserează în această secvență și elemente cu valoare anticipativă

asupra morții lui Ion, atracția teluricului și descrierea mâinilor „ca niște mănuși
de doliu”.
75
Cercul existențial al feciorului nu se putea închide decât într-un singur
mod: întoarcerea la Florica. După moartea Anei, Ion revine la glasul iubirii și
este prins de George Bulbuc la Florica. Ulterior, are loc și cea de-a doua con-
fruntarea dintre Glanetaș și Bulbuc, conflict în care protagonistul este ucis cu
sapa și înmormântat „în pământul care i-a fost prea drag”.
În concluzie, romanul Ion propune o tematică tipic realistă, anume cea a

importanței pământului în satul ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea.
Pământul este un puternic criteriu de departajare socială pentru locuitorii din
Pripas, un barometru al moralității și al respectului pe care le merită sau nu pro-
prietarul.

personaj dintr-un roman obiectiv - Ion
Un personaj reprezentativ pentru opera lui Liviu Rebreanu este Ion Pop-
Glanetașu, protagonistului romanului obiectiv de timp modern, personaj înzes-
trat cu toate cele trei tipuri de statut: social, psihologic și moral.
76
Ion Pop-Glanetașu, un țăran sărac, este personajul principal, eponim,
fad și ușor de tipologizat al romanului obiectiv omonim. El întruchipează tipo-
logia arivistului, surprins în involuție, căci calitățile degenerează treptat în de-
fecte, iar pentru a-și atinge țelul de a fi bogat îi folosește pe toți cei din jurul său
fără a avea vreo remușcare, în acest sens, George Călinescu afirmă: „o brută,
căreia șiretenia îi ține loc de deșteptăciune. Nu din inteligență a ieșit ideea se-
ducerii, ci din viclenia instinctuală, caracteristică oricărei ființe reduse”.
Din punct de vedere social, Ion este un țăran sărac, tânăr și harnic. El
apare ca un țăran primitiv care trăiește într-o lume în care pământul reprezintă
valoarea supremă. Protagonistul este singurul copil al lui Alexandru Glanetașu
și al Zenobiei, aflat la vârsta însurătorii.
O primă imagine de sine se identifică în capitolul al doilea, când Ion

resimte umilința în fața urieșeniei pământului, astfel flăcăul se află într-o ipos-
tază insignifiantă („se simțea mic și slab cât un vierme pe care-l calci în pici-
oare sau cât o frunză pe care vântul o vâltorește cum îi place”). Cel de al nouă-
lea capitol evidențiază o altă imagine de sine, printr-o ipostază diametral opuse
celei inițiale, cea de stăpân al tuturor pământurilor Anei. Semnificativă, în
conturarea statutului social, este și imaginea tatălui său, Alexandru Glanetașu,
care își dorea insistent să se integreze printre bogătași („pe de lături, ca un câi-
ne la ușa bucătăriei, trage cu urechea Alexandru Glanetașu, dornic să se ames-
tece în vorbă, totuși să se vâre printre bogătași”).
Statutul psihologic al lui Ion se fundamentează pe impactul covârșitor

pe care îl are sărăcia asupra ființei lui. Conflictele psihologice ale lui Ion sunt
determinate de faptul că nu avea destul pământ pe cât și-ar fi dorit încă din fra-
gedă pruncie („toată ființa lui arde de dorul de a avea pământ mult, cât mai
mult. Iubirea față de pământ este nefirească, stăpânindu-l pe Ion parcă dintot-
deauna […] pământul îi era drag ca ochii din cap. Iubirea pământului l-a stă-
77
pânit de mic copil”). Comparația „pământul i-a fost mai drag ca o mamă”
evidenția patima pentru pământ, întrucât întreaga sa energie este canalizată
spre atingerea idealului de înavuțire („glasul pământului pătrundea năvalnic în
sufletul flăcăului ca o chemare, copleșindu-l”). Ion dovedește meticulozitate,
viclenie și pricepere în urzirea planului de a o seduce pe Ana, la sugestia lui
Titu Herdelea, temperamentul lui fiind dominat de instincte primare, hotărâre
și perseverență.
Criticul literar Eugen Lovinescu afirmă că datorită „inteligenței ascuțite,

vicleniei procedurale și mai ales voinței imense”, Ion își duce la îndeplinire
planul seducției, astfel capătă împlinire materială, deoarece o transformă pe
Ana într-o monedă de schimb pentru pământuri („cine a mai văzut învoială fără
tocmeală?”).
Ion nu este un personaj complex din punct de vedere psihologic, astfel,

criticul literar Nicolae Manolescu afirmă că protagonistul „trăiește în preisto-
ria moralei, iar glasul pământului și glasul iubirii nu se manifestă simultan ci
consecutiv. Criza afectivă nu se manifestă în cazul lui Ion în paralel cu cea ma-
terială, dovadă a primitivității sale psihologice și a faptului că nu este o ființă
dilematică”.
Prin comportamentul său, Ion întruchipează tipul arivistului dove-

dindu-se machiavelic, astfel el apelează la mijloace imorale pentru a-și înde-
plini idealul de îmbogățire. Întrucât patima pentru pământ este atât de intensă,
protagonistul va recurge la sacrificarea iubirii pentru Florica și cea a Anei, res-
pectul și încrederea prietenului său, Titu Herdelea, cât și demnitatea socrului
său, Vasile Baciu.
Mai mult decât atât, Ion își manifestă violența („Și închide pliscul că te
pocnesc de-ți sar măselele tocmai în curtea bisericii!”), impulsivitatea („Bri-
ceag a mai pățit-o cu Ion”) și egoismul. De asemenea, brutalitatea și cinismul
78
sunt stimulate, cel mai adesea, în preajma Anei („îi astupa gura”) care va fi ig-
norată de tânăr pe parcursul a câtorva luni de zile („fata a rămas grea”).
O trăsătură fundamentală a protagonistului romanului realist-obiectiv

„Ion” de Liviu Rebreanu este patima pentru pământ, caracteristică pe care o
va alimenta constant pe întreg parcursul țesăturii epice.
O primă secvență narativă semnificativă relevantă pentru construcția

personajului este secvența horei duminicale, un obicei ancestral al zilelor de
sărbătoare din viața satului. Imaginea tatălui protagonistului („pe de lături ca
un câine la ușa bucătăriei, trage cu urechea Alexandru Glanetașu, dornic să se
amestece în vorbă, sfiindu-se, totuși să se vâre printre bogătași”) evidențiază
statutul social al întregii familii, fiind elocventă pentru principiile sociale după
care se ghidează grupul bogătașilor, în care țăranii săraci nu aveau ce căuta.
Protagonistul romanului, Ion al Glanetașului este individualizat învâr-

tind hora cu Ana, fiica lui Vasile Baciu. Focalizarea naratorului se oprește
asupra gesturilor flăcăului care exprimă tandrețe, insistență, drăgălășenie:
„o strânse la piept pe Ana cu mai multă gingășie, dar și mai prelung”. Constru-
it prin tehnica basoreliefului, personajul principal este urmărit de privirea obi-
ectivă a naratorului care ilustrează adevăratele intenții ale flăcăului („nu-i fu-
sese dragă Ana, și nici acuma nu-și dădea seama dacă îi e dragă. Iubise pe
Florica și […] simțea că tot o mai iubește. Dar Florica era mai săracă decât
dânsul; iar Ana avea locuri, și case, și vite multe...”). Semnificativă este valoa-
rea expresivă a conjuncțiilor adversative „dar” și „iar” care amplifică re-
nunțarea la iubirea adevărată pentru patima pământului, astfel încât se
evidențiază glasul pământului ca formă de existență. Mai mult decât atât,
enumerația „locuri, și case, și vite multe” exprimă individualitatea Anei, ca
posibilă metodă de atingere a idealului de îmbogățire, în viziunea egoistă a Gla-
netașului.
79
O altă secvență narativă semnificativă elocventă pentru construcția
personajului este reprezentată de scena sărutării pământului, episod în care se
prezintă obsesia stăpânirii pământului, cât și consecințele nefaste a acesteia.
Odată cu primirea în posesie a loturilor de pământ, care îi reveneau din zestrea
Anei, Ion se ipostaziază drept stăpânitor al tuturor pământurilor, astfel se
ilustrează îndeplinirea idealului său printr-o mândrie covârșitoare („Se vedea
mare și puternic ca un uriaș din basme care a biruit în lupte grele o ceată de
balauri îngrozitori”).
Pentru a-și pecetlui victoria, Ion face un gest cucernic de împlinire al

unui ideal prea mult visat, un gest ce denota patima puternică, astfel protago-
nistul sărută brazdele de humă pe care le „mângâie ca pe niște ibovnice credin-
cioase”. Decăderea protagonistului este remarcată de focalizarea naratorului,
care se oprește asupra senzațiilor resimțite în urma sărutului („un fior rece,
amețitor”), dublate de imaginea funebră a mâinilor „unse cu lutul cleios ca
niște mănuși de doliu”.

tudinea personajului („o scăpare furioasă îi țâșni din ochii negri”). De aseme-
nea, în timpul horei, Ion îi aruncă Anei o privire în care se citea „parcă nedu-
merire și un vicleșug neprefăcut”. Criticul literar George Călinescu afirmă că
„în planul creației Ion este o brută. A batjocorit o fată, i-a luat averea, a îm-
pins-o la spânzurătoare și a rămas în cele din urmă cu pământ”, sugerând că
Ion este singurul vinovat pentru parcursul sinuos al destinului său.
Mai mult decât atât celelalte personaje, alături de narator, alcătuiesc ca-
racterizarea directă a protagonistului. În acest sens, semnificativ este spectrul
larg al perspectivelor din care Ion este caracterizat: Vasile Baciu îl consideră un
„tâlhar” și un „sărăntoc”, Maria Herdelea i se adresează cu apelativele „spân-
80
zuratule”, „afuristitule” și „ticălosule”, iar Titu Herdelea îi laudă perseverența.
Elocvente sunt și pasajele de autocaracterizare, concepute sub forma reprodu-
cerii unor gânduri („Și să rămân tot calic...pentru o muiere! Apoi să nu mă
trăznească Dumnezeu din senin?”, „Ce folos de pământuri, dacă cine ți-e drag
pe lume nu-i al tău!”, „ce-ar fi oare dacă aș lua pe Florica și am fugi amândoi
în lume să scap de urâțenia asta”).

nești.

În concluzie, Ion are o evoluție circulară, deoarece protagonistul nu se

schimbă deloc pe parcursul textului, structurile sale psihologice și morale rămâ-
nând constante din incipit și până în final. Întrucât personajul apelează la mij-
loace imorale în dorința atingerii idealurilor sale, planurile, deși îi reușesc, ajung
81
să fie pecetea condamnării lui la moarte, fiind înmormântat în „pământul care i-
a fost prea drag”.
Relaţia între două personaje ale romanului

obiectiv - Ion Pop-Glanetașu și Ana
Încă din momentul publicării sale, în anul 1920, romanul „Ion” cunoaște
o receptare critică paradoxală. Ideologul tradiționalismului, Nicolae Iorga, îl
respinge, în timp ce Eugen Lovinescu, promotor al curentului literar modernist,
elogiază această operă literară care se fundamentează pe o tematică rurală de
amploare. Elogierea lui Lovinescu are la bază inovația adusă de Liviu Rebreanu
în literatura română, un element de noutate care tratează imaginea spațiului ro-
82
mânesc. Autorul refuză atât o abordare idilică, idealizantă, cât și o perspectivă
superior-critică, „civilizatoare”, astfel încât existența țărănească ajunge să câș-
tige o complexitate de nebănuit pentru acea fază de dezvoltare a culturii autoh-
tone.

dintre protagoniștii romanului, Ion și Ana, două personaje care spulberă majo-
ritatea prejudecăților care i-ar caracteriza pe oamenii din zona rurală: brutalita-
tea, instinctualitatea, limitele intelectuale și spirituale sau, dimpotrivă, modestia,
cumpătarea, puritatea. Protagoniștii prozei rebreniene își dovedesc neașteptata
complexitate prin situațiile în care sunt implicați, deși aceștia sunt lipsiți de
mari profunzimi psihologice, fiind actanți plați. Lipsa complexității psiholo-
gice îi face pe cei doi să fie ușor de tipologizat, astfel Ion este reprezentantul
tipologiei arivistului, a țăranului obsedat să își schimbe condiția socială, iar
Ana este exponenta tipologiei femeii supuse de la țară, victima bărbaților
angrenați în conflicte puternice.
Ion Pop-Glanetașu, un țăran sărac, este personajul principal, eponim,

fad și ușor de tipologizat al romanului obiectiv omonim. El întruchipează tipo-
logia arivistului, surprins în involuție, căci calitățile degenerează treptat în de-
fecte, iar pentru a-și atinge țelul de a fi bogat îi folosește pe toți cei din jurul său
fără a avea vreo remușcare, în acest sens, George Călinescu afirmă: „o brută,
căreia șiretenia îi ține loc de deșteptăciune. Nu din inteligență a ieșit ideea se-
ducerii, ci din viclenia instinctuală, caracteristică oricărei ființe reduse”.
Inițial, din punct de vedere social, Ion este singurul copil al Zenobiei și
al lui Alexandru Glanetașu, un tânăr surprins la vârsta însurătorii, care se
ipostaziază drept insignifiant în momentul în care resimte umilința în fața urie-
șeniei pământului („se simțea mic și slab cât un vierme pe care-l calci în pici-
oare sau cât o frunză pe care vântul o vâltorește cum îi place”).Ulterior, aceas-
83
tă ipostază insignifiantă se metamorfozează într-una de stăpân absolut al tutu-
ror pământurilor Anei, în momentul în care devine soțul acesteia și tată al lui
Petrișor.
Din punct de vedere psihologic, Ion este frustrat că nu are avere, iar
această măcinare continuă îl va determina pe băiatul Glanetașului să se ambiți-
oneze și să își schimbe condiția socială cu orice preț și prin orice mijloace. Mai
mult decât atât, Ion îi învinuiește pe părinții săi pentru condiția sa, deoarece
aceștia moșteniseră câteva loturi de pământ, însă nu știuseră cum să le păstreze.
Patima covârșitoare pentru pământ este evidențiată prin comparația

„pământul i-a fost mai drag ca o mamă”, ilustrându-se în acest sens determi-
narea de nestăvilit a feciorului în atingerea idealurilor sale („glasul pământului
pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului ca o chemare, copleșindu-l”). Ion do-
vedește meticulozitate, viclenie și pricepere în urzirea planului de a o seduce
pe Ana, la sugestia lui Titu Herdelea, temperamentul lui fiind dominat de in-
stincte primare, hotărâre și perseverență, astfel criticul literar Nicolae Ma-
nolescu afirmă că protagonistul „trăiește în preistoria moralei, iar glasul pă-
mântului și glasul iubirii nu se manifestă simultan ci consecutiv. Criza afectivă
nu se manifestă în cazul lui Ion în paralel cu cea materială, dovadă a primitivi-
tății sale psihologice și a faptului că nu este o ființă dilematică”.
Prin comportamentul său, Ion întruchipează tipul arivistului dove-

dindu-se machiavelic, astfel el apelează la mijloace imorale pentru a-și înde-
plini idealul de îmbogățire, tocmai de aceea sacrifică iubirea Anei, iubirea pen-
tru Florica, respectul și încrederea prietenului său, Titu Herdelea.
Mai mult decât atât, Ion își manifestă violența („Și închide pliscul că te
pocnesc de-ți sar măselele tocmai în curtea bisericii!”), impulsivitatea („Bri-
ceag a mai pățit-o cu Ion”) și egoismul. De asemenea, brutalitatea și cinismul
sunt stimulate, cel mai adesea, în preajma Anei („îi astupa gura”) care va fi ig-
84
norată de tânăr pe parcursul a câtorva luni de zile („fata a rămas grea”), femeia
devenind moneda de schimb a Glanetașului pentru pământuri („cine a văzut în-
voială fără tocmeală”).
Ana Baciu, singura fiică a lui Vasile Baciu, orfană de mamă, este un
personaj secundar, feminin, exponent al tipologiei femeii supuse de la țară,
victima bărbaților angrenați în conflicte fundamentate pe orgoliu. În univer-
sul rural, a fi femeie însemna „o zestre, două brațe de lucru, o producătoare de
copii” (G. Călinescu), astfel statutul social al Anei este plasat sub semnul pa-
radoxului, întrucât deși este fiica unuia dintre cei mai înstăriți oameni din
Pripas, tânăra nu poate beneficia de bunăstarea garantată de avere.
În ceea ce privește statutul psihologic, Ana reprezintă o personalitate

slabă, lăsându-se sedusă și dorind foarte mult afecțiunea lui Ion, deși aceasta
îi era promisă lui George Bulbuc („Fățărnicia Anei îl biciuia”). Frica de tată
este evidențiată prin comparația „ca un câine vinovat, cu ochii în pământ, aș-
teptând s-o omoare”, menită să anticipeze disprețul și respingerea lui Vasile
Baciu, în momentul când află că Ion este tatăl copilului Anei. Cunoscând de mi-
că puterea gurii satului, Ana se afundă în gânduri potrivnice noului său statut,
cel de mamă („În schimb capul îi duduia de aceeași întrebare aprinsă: Ce va
face?”). Cu toate acestea, când Vasile Baciu află adevărul și o bate, instinctele
materne ale Anei ies la iveală și „mâinile ei moarte se încrucișară, ca o apăra-
re, pe pântecele rotund”.
După ce se căsătorește cu Ion, Ana are să cunoască nefericirea cruntă și

disperarea, întrucât înțelege că îi este cu totul indiferentă feciorului Glane-
tașului. Sătulă să fie victima indiferenței lui Ion, care o învinovățește con-
stant pentru propriul ei destin („Ea-i de vină, că de nu i-ar fi plăcut, nu s-ar fi
lăsat”) și a brutalității tatălui ei, Ana recurge la un gest al disperării și își pu-
85
ne capăt zilelor („Doar limba creștea mereu, sfidătoare și batjocoritoare, ca o
răzbunare pentru tăcerea la care a fost osândită toată viața...”).
Din punct de vedere moral, Ana este o fată supusă („O știa supusă”),
harnică („Două zile spălase și fiersese în tindă rufele murdare”, „se duse și se
întoarse, având sub subsuoară un coș cu rufe ude de pe leșie, peste rufe scaunul
de lăut și maiul, iar într-o mână aducând o oală de apă fierbinte”) și răbdă-
toare, dar foarte naivă în relația sa cu Ion („am venit pentru Ionică”, „de acu-
ma viața ei atârnă de voința lui”), care nu o iubea cu adevărat („mi-i urâtă Ana
ca muma pădurii”), luând-o de nevastă doar pentru averea ei („iar Ana avea
locuri, și case, și vite multe”). Alegerea sa de a se sinucide, lăsându-l pe Petri-
șor orfan, reprezintă o dovadă a slăbiciunii sale.
O primă secvență narativă elocventă pentru ilustrarea relației dintre ce-

le două personaje ale romanului obiectiv este secvența horei duminicale. Pro-
tagonistul romanului, Ion al Glanetașului este individualizat învârtind hora cu
Ana, fiica lui Vasile Baciu. Focalizarea naratorului se oprește asupra gesturi-
lor flăcăului care exprimă tandrețe, insistență, drăgălășenie („o strânse la
piept pe Ana cu mai multă gingășie, dar și mai prelung”), făcând-o pe fata lui
Baciu să se rușineze („Ana fuge glonț la fete, îmbujorată”). Semnificativ este și
schimbul de priviri al tinerilor, Ion o urmărește pe Ana cu o privire în care se
găsea un amestec de emoții („parcă nedumerire și un vicleșug neprefăcut”), pe
când fata „nu-l scăpa deloc din ochi […] roșie ca focul de rușine”.
Construit prin tehnica basoreliefului, personajul principal este urmărit

de privirea obiectivă a naratorului care ilustrează adevăratele intenții ale flăcă-
ului („nu-i fusese dragă Ana, și nici acuma nu-și dădea seama dacă îi e dragă.
Iubise pe Florica și […] simțea că tot o mai iubește. Dar Florica era mai săra-
că decât dânsul; iar Ana avea locuri, și case, și vite multe...”). Semnificativă
este valoarea expresivă a conjuncțiilor adversative „dar” și „iar” care am-
86
plifică renunțarea la iubirea adevărată pentru patima pământului, astfel
încât se evidențiază glasul pământului ca formă de existență. Mai mult decât
atât, enumerația „locuri, și case, și vite multe” exprimă individualitatea Anei,
ca posibilă metodă de atingere a idealului de îmbogățire, în viziunea egoistă a
Glanetașului.
O altă secvență narativă semnificativă care ilustrează relația dintre Ion

și Ana este secvența nunții celor doi, care se realizează în urma unui plan bine
construit și bine urmărit de flăcău („Se ducea seara pe la Ana și pândea neînce-
tat prilejul când să-și izbândească planul care-i fierbea în minte și-i umplea
sufletul de nădejdi bune”). Fără voia lui, Titu Herdelea îi furnizează ideea de a-i
sili mâna lui Vasile Baciu („Pe la Crăciun, Ana a știut sigur că a rămas grea”),
astfel încât Ana devine rușinea satului („ce va face lumea”), victima loviturilor
tatălui și a indiferenței flăcăului. Trimisă în casa Glanetașului, Ana este tratată
cu răceală de Ion, care o transformă într-o monedă de schimb („cine a mai văzut
învoială fără tocmeală?”).
După intervenția preotului Belciug, Vasile Baciu promite să îi ofere drept

zestre tot ceea ce cere flăcăul, astfel încât nunta se desfășoară. Abia în momen-
tul nunții, Ion are revelația potrivit căreia „împreună cu pământurile trebuie să
primească și pe Ana”.
Nunta reprezintă un obicei la care se adună întreaga suflare a satului, se

realizează ritualuri străvechi, iar flăcăul este înconjurat de mireasă și druște.
Secvența nunții prezintă cea mai puternică interfață dintre cele două gla-
suri, întrucât Ion se află în permanență între Ana și Florica, fiind condus de
gânduri contradictorii precum împlinirea dragostei cu Florica sau împlini-
rea idealului de a avea pământ („...și să rămân tot calic...”). Ion joacă dansul
miresei cu Florica, învârte hora cu ea, imaginându-și că Florica este nevasta lui.
Hora devine un simbol al glasurilor, întrucât în debutul textului, Ion joacă ho-
87
ra cu Ana, iar în finalul primei păți bate Someșana cu Florica, sugerând trece-
rea la „Glasul Iubirii”. Plânsul Anei din finalul primei părți denotă amără-
ciunea declanșată de imposibilitatea împlinirii idealului de iubire, astfel în-
cât existența ei se definește „viață nenorocită”. Interogația „Amu ce te mai
bocești? că doar nu mergi la spânzurătoare...”, rostită cu dispreț de către Ion,
devine o prolepsă pentru destinul tragic al Anei.

tudinea personajelor („o scăpare furioasă îi țâșni din ochii negri”, „mâinile ei
moarte se încrucișară, ca o apărare, pe pântecele rotund”). De asemenea, în
timpul horei, Ion îi aruncă Anei o privire în care se citea „parcă nedumerire și
un vicleșug neprefăcut”, deși tânără „nu-l scăpa deloc din ochi”. Falsa dragoste
pe care i-o demonstrează Ion o face pe Ana să pice și mai mult în mrejele Gla-
netașului („Fata i se îmbujora de o încredere senină. Umbla mai sprintenă,
muncea mai cu drag”).
Mai mult decât atât celelalte personaje, alături de narator, alcătuiesc ca-
racterizarea directă a protagoniștilor. În acest sens, semnificativ este spectrul
larg al perspectivelor din care Ion este caracterizat: Vasile Baciu îl consideră un
„tâlhar” și un „sărăntoc”, Maria Herdelea i se adresează cu apelativele „spân-
zuratule”, „afuristitule” și „ticălosule”, iar Titu Herdelea îi laudă perseverența.
Elocvente sunt și pasajele de autocaracterizare, concepute sub forma reprodu-
cerii unor gânduri („Și să rămân tot calic...pentru o muiere! Apoi să nu mă
trăznească Dumnezeu din senin?”, „Ce folos de pământuri, dacă cine ți-e drag
pe lume nu-i al tău!”, „ce-ar fi oare dacă aș lua pe Florica și am fugi amândoi
în lume să scap de urâțenia asta”). În ceea ce o privește pe Ana, aceasta este
considerată de tatăl ei supusă („O știa supusă și n-o învinuia”), „slăbuță și
urâțică” de către Ion, iar George Bulbuc spune despre această că nu e „cine știe
ce frumoasă”.
88
nești.

Datorită folosirii femeii ca unealtă pentru a deveni bogat prin intermediul

pământului, tema romanului se reflectă prin relația dintre Ion si Ana, o relație
obișnuită la începutul secolului XX, bazată pe interes. Ion face tot ce îi stă în
putință pentru a-și îndeplini scopul, chiar daca mijloacele folosite de el sunt
imorale.
ION
89
PĂMÂNTUL
90
Romanul subiectiv
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
Camil Petrescu, 1930
Particularităţi ale romanului subiectiv

Camil Petrescu (1894-1957) este o personalitate semnificativă a literatu-
rii române, care s-a manifestat în perioada interbelică atât ca romancier, nu-
velist cât și ca dramaturg și publicist. În 1930, publică romanul „Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război” valorificând modelul proustian
de analiză psihologică.
Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” res-

pectă trăsăturile romanului, o specie a genului epic scrisă în proză, de di-
91
mensiuni mai mari decât nuvela, cu o acțiune amplă și ramificată, desfășu-
rată pe mai multe planuri narative, la care participă multiple personaje,
bine individualizate. Perspectiva narativă este subiectivă, textul fiind narat la
persoana I, de către un narator-personaj, cu viziune intradiegetică și focali-
zare internă.
Textul este un roman psihologic, întru prezintă procesul de conștiință

al lui Ștefan Gheorghidiu, protagonistul operei, declanșat de incertitudinea
supra fidelității soției sale, Ela. De asemenea, opera este și un roman al expe-
rienței, întrucât personajul se confruntă cu două experiențe semnificative, iu-
birea și războiul, Pentru valoarea existențială a experienței pledează însuși pro-
tagonistul romanului prin afirmația „N-aș vrea să existe pe lume o experiență de
la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar con-
stitui pentru mine o infirmitate”.
Mai mult decât atât, romanul este de factură modernistă. În sens larg,
modernismul înglobează toate mișcările literare inovatoare ale perioadei in-
terbelice precum simbolismul, expresionismul, ermetismul sau avangar-
dismul. În sens restrâns, modernismul se referă la mișcarea literară teoretizată
de către Eugen Lovinescu, conducătorul revistei literare „Sburătorulˮ și a ce-
naclului din jurul acesteia. Lovinescu susține principiul sincronismului în lite-
ratură, care se referă la valorificarea unor modele din literatura europeană,
În proză, modernismul se particularizează prin narațiunea subiectivă,

fundamentată pe tehnica experiențialismului, evidențiată în a doua parte a ro-
manului, care reprezintă un jurnal de campanie al scriitorului. De asemenea,
romanul cultivă tehnica memoriei afective involuntare, astfel încât scrierea
cuprinde treceri de la timpul cronologic la timpul psihologic. Modernistă este
și relația dintre narator și naratar, în termenii lui Jaap Lintvelt.
92
Titlul romanului anticipează alternanța planurilor narative prin ru-
peri ale firului narativ, explicabile prin memoria afectivă involuntară. Terme-
nul „noapte” este repetat în titlu pentru a simboliza incertitudinea, îndoiala,
iraționalul, nesiguranța, absurdul, necunoscutul și tainele firii umane. Du-
bla folosire a substantivului comun sugerează cele două etape semnificative
din evoluția personajului, însă nu și ultimele, deoarece, în final, Ștefan Gheor-
ghidiu este disponibil pentru o nouă experiență existențială.
Tema romanului este drama intelectualului lucid, însetat de Absolut și

preocupat de Idee, în spiritul lui Platon, care se confruntă cu două experien-
țe definitorii, iubirea înșelată și războiul „altora”. La nivelul textului, tema
este susținută de conflicte semnificative ale operei, fundamental fiind conflic-
tul psihologic, marcat de starea de incertitudine a personajului masculin, care
aspiră permanent la o iubire ideală. De asemenea, textul prezintă și conflicte
de natură familială, conturate prin despărțirile repetate ale cuplului, precum
și conflictul social surprins de iminenta izbucnire a războiului.
Romanul debutează cu fixarea precisă a cronotopului acțiunii („În

primăvara anului 1916 […] pe Valea Prahovei între Bușteni și Predeal”). De
asemenea, se evidențiază și prezentarea lui Ștefan Gheorghidiu, potrivit jur-
nalului de front al acestuia, ca proaspăt sublocotenent rezervist ce contribuia la
amenajarea fortificațiilor de pe Valea Prahovei și din apropierea Dâmbovicioa-
rei.
Mai mult decât atât, protagonistul sancționează cu o ironie usturătoare

incompetența sistemului de apărare militară a țării, în contextul iminentei izbuc-
niri a Primului Război Mondial, ceea ce denotă luciditatea viziunii personaju-
lui („niște șănțulețe ca pentru scurgerea de apă, botezate de noi tranșee, aco-
perite ici și colo cu ramuri și frunziș, întărite cu pământ ca de un lat de mână,
erau botezate de noi tranșee și apărau un front de vreo zece kilometri” ).
93
O secvență narativă semnificativă a romanului cuprinde discuția de la
popota ofițerilor declanșată de un fapt banal din ziarele vremii, achitarea unui
bărbat care și-a ucis femeia infidelă. Ștefan Gheorghiu intervine în discuția ca-
marazilor săi printr-o atitudine brutală, declanșată de tumultul interior („se
suprapunea celor înveninate din mine”, „Discuția dumneavoastră e copilăroa-
să și primară”).
Monologul lui Ștefan Gheorghidiu, rostit în fața munților, evidențiază

opinia personajului asupra iubirii, sentiment definit o „simbioză sentimenta-
lă”, „monduism” sau „proces de autosugestie”. Se remarcă și valorificarea
mitului androginului în definirea cuplului („corpurile celor născuți uniți”).
Monologul lui Gheorghiu se încheie cu vorbele „Acei care se iubesc au drept
de viață și de moarte unul asupra celuilalt” care exprimă viziunea absolutistă
asupra iubirii.
O altă secvență narativă semnificativă este episodul trăirii experienței

războiului. Criticul literar Nicolae Manolescu afirmă despre structura roma-
nului camilpetrescian este format din două părți „aparent neunitare”. A do-
ua parte reprezintă un jurnal de front, în care autorul valorifică experiența
personală în urma participării la Primul Război Mondial. Experiența războiu-
lui are valoare de catharsis (=purificare), întrucât Ștefan Gheorghidiu se con-
fruntă cu umezeala, frigul, iminența morții, o atmosferă macabra dată de
cadavrele anonime. Personajul are revelația că drama lui personală este insig-
nifiantă în fața dramei universale. În acest sens, Nicolae Manolescu afirmă:
„De pe scena istoriei, războiul se mută pe scena conștiinței individului”.
În finalul romanului, Ștefan primește o scrisoare anonimă care îl înști-

ințează despre infidelitatea Elei, însă protagonistul reacționează fără implicare
afectivă, întrucât războiul îi redimensionează valorile. Ștefan propune des-
părțirea definitivă a cuplului și înțelege absurditatea principiilor inițiale
94
(„Mă gândesc halucinat că pentru femeia asta, aș fi putut ucide”). Ștefan Ghe-
orghidiu îi lasă Elei o parte semnificativă din avere, precum și valoarea senti-
mentală a trecutului.
Prin urmare, din dorința de a conferi autenticitate narațiunii, Camil Pe-

trescu combină un fragment autobiografic cu o poveste fictivă și atribuie per-
spectiva narativă unui personaj imposibil de încadrat într-o tipologie. Mai mult
decât atât, prin folosirea analizei psihologice ca tehnică predilectă și prin ordo-
narea majorității evenimentelor în funcție de un timp anterior, Camil Pe-
trescu construiește primul roman psihologic românesc, pe deplin sincronizat cu
tendințele literare occidentale ale epocii.

personaj dintr-un roman subiectiv –
Ștefan Gheorghidiu
Un personaj reprezentativ pentru opera lui Camil Petrescu este Ștefan

Gheorghidiu, protagonistului romanului subiectiv, personaj înzestrat cu toate
cele trei tipuri de statut: social, psihologic și moral.
Ștefan Gheorghidiu, un sublocotenent rezervist, intelectual lucid înse-

tat de Idee în spiritul lui Platon, este personajul principal, masculin și de tip
95
narator al operei literare „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
de Camil Petrescu. El este un exponent veritabil al tipologiei intelectualului
inadaptat superior, care nu se potrivește în niciun fel cu societatea mediocră și
necinstită de la începutul secolului al XX-lea. Gheorghidiu trăiește drama sin-
gurătății intelectualului lucid, analitic și reflexiv, care devine conștient că „o
iubire mare e mai curând un proces de autosugestie”, așadar el trăiește în lu-
mea ideilor pure.
În ceea ce privește statutul social al personajului, acesta suferă modifi-

cări importante pe parcursul țesăturii epice, întrucât în incipit, Ștefan Gheorghi-
diu este prezentat ca „sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat” care aju-
ta la întărirea fortificațiilor de pe Valea Prahovei. Ulterior, în debutul capitolul
„Diagonalele unui testament” este ilustrată imaginea cuplului Ștefan-Ela („ne-
am căsătorit din dragoste, săraci amândoi”). Înainte de a fi concentrat și trimis
în Valea Prahovei, Gheorghidiu era un simplu student la Facultatea de Filoso-
fie, care provenea dintr-o familie sărăcioasă („Mama trăia destul de greu, din
pensia de pe urma tatălui meu, dimpreună cu surorile mele”). Cu toate acestea,
personajul-narator expune și situația materială a celorlalte rude, doi unchi din
partea tatălui său („Cel mai mare, imens de bogat și aprig de avar, se dezintere-
sa cu totul de noi […] Celălalt, deputatul, cunoscut ca om de spirit și excelent
orator […] nu mai aveam niciun soi de relație”). După ce își expune fățiș vizi-
unile asupra moștenirii, Ștefan Gheorghidiu va fi inclus în lista moștenitorilor,
unchiul Tache menționând: „Las aanume nepotului meu favorit, Ștefan”, ad-
verbul „anume” anticipând intenția unei lecții de viață.
Refuzând să se implice în oportunismul mercantil și practicile ciudate ale

cercului de prieteni al Elei, Ștefan se înrolează, devenind sublocotenent ce avea
în subordine Plutonul 9. În final, fiind rănit în luptă, Ștefan este lăsat la vatră,
luând decizia de a divorța de Ela, cedându-i acesteia o parte din avere.
96
Statutul psihologic al personajului este fundamentat pe mai multe tipuri
de conflict, cele mai importante fiind cel de natură familială, despărțirile repe-
tate de Ela și incertitudinea constantă că aceasta nu îi este fidelă, îl vor aduce pe
Gheorghidiu în pragul disperării, iar conflictul social, bazat pe iminenta izbuc-
nire a războiului și ulterior ororile războiului, îl schimbă psihic pe protagonist,
acesta dându-și seama de puerilitatea și absurditatea principiilor inițiale
(„orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”, „Mă gândesc halucinat că
pentru femeia asta aș fi putut ucide”). Fire pasională, puternic reflexivă, con-
știent de clocotul său lăuntric, Ștefan Gheorghidiu adună progresiv semne ale
neliniștii, ale incertitudinii, ale îndoielilor sale interioare pe care le disecă cu
minuțiozitate, astfel își definește viața ca pe o „tortură”, nereușind să citească
„nici o carte” sau nereușind să își mai ducă la îndeplinire atribuțiile de student
(„bănuiam că mă înșală. Din cauza asta nici nu puteam să-mi dau examenele la
vreme”).
În momentul în care se reîntâlnește cu Ela, în fața unui chioșc cu ziare,

Ștefan are revelația potrivit căreia: „Simțeam că femeia aceasta era a mea, în
exemplar unic, așa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul
lumii”. De asemenea, plecarea la Odobești declanșează gelozia personajului,
punând la îndoială fidelitatea soției sale, ale cărei fapte, gesturi și cuvinte se re-
flectă în conștiința eroului, care suferă într-un mod sublim drama iubirii („de
altminteri, toată suferința asta monstruoasă îmi venea din nimic”). Totuși, ana-
lizândându-și cu luciditate stările, Gheorghidiu respinge cu vehemență ideea
geloziei („Nu, n-am fost nici o secundă gelos, deși am suferit atâta din cauza
iubirii”).
Din punct de vedere moral, personajul este hibersensibil și orgolios,

amplificându-și în permanență drama prin exagerarea suferinței, pe care o ridică
la proporții cosmice, ceea ce semnifică nevoia eroului de Absolut („Se rupsese
totodată și axa sufletească: încrederea […] în vigoarea și eficacitatea inteligen-
97
ței mele”). Incertitudinea lui se accentuează în momentul în care, venit într-o
noapte pe neașteptate în casă, după o absență îndelungată, Ștefan Gheorghidiu
nu o găsește pe soția lui acasă, locuința părându-i-se „goală ca un mormânt,
fără nevastă-mea”. Verticalitatea, de care dă dovadă în momentul în care și
manifestă fățiș viziunea supra moștenirii unchiului său („moștenirile astea nu
sunt fără primejdie”) este dublată de filosofia de viață, surprinsă printr-un mo-
nolog interior menit să exprime ideologiile lui Gheorghidiu prin capacitatea de
luptă pentru „triumful unui idei”, însă în același timp, „să-ți fie silă să te fră-
mânți pentru o sumă.
O trăsătură fundamentală a protagonistului romanului subiectiv „Ul-

tima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu este orgo-
liul superiorității, considerat de acesta ca „baza viitoarei mele iubiri”.
O primă secvență narativă semnificativă, elocventă pentru caracteriza-

rea personajului, cuprinde discuția de la popota ofițerilor, declanșată de un
fapt banal din ziarele vremii, achitarea unui bărbat care și-a ucis femeia in-
fidelă. Ștefan Gheorghidiu intervine în discuția camarazilor săi printr-o atitudi-
ne brutală declanșată de tumultul interior („se suprapunea celor înveninate
din mine”, „Discuția dumneavoastră e copilăroasă și primară”).
Monologul lui Ștefan Gheorghidiu, rostit în fața munților, evidențiază

opinia personajului asupra iubirii, sentiment definit o „simbioză sentimenta-
lă”, „monduism” sau „proces de autosugestie”. Se remarcă și valorificarea
mitului androginului în definirea cuplului („corpurile celor născuți uniți”).
Monologul lui Gheorghiu se încheie cu vorbele „Acei care se iubesc au drept
de viață și de moarte unul asupra celuilalt” care exprimă viziunea absolutistă
asupra iubirii.
O altă secvență narativă semnificativă, elocventă pentru caracterizarea

personajului, prezintă moștenirea primită de la unchiul Tache, din capitolul
98
„Diagonalele unui testament”. Trăsătura fundamentală a protagonistului se
ilustrează prin antiteza între atitudinea lui Ștefan Gheorghidiu și cea rudelor
sale, în momentul tratativelor legate de viitoarea moștenire pe care o lasă în ur-
mă Tache Gheorghidiu, unchiul „mai avar și mai ursuz”. Cu o obiectivitate re-
ce și un spirit critic, Gheorghidiu recunoaște în membrii familiei sale, tipologii
balzaciene, precum cea a arivistului, întruchipară de Nae Gheorghidiu, depu-
tat, „om de spirit și excelent orator”, demagog, șiret și periculos („e mai bine
să fii prieten cu Nae Gheorghidiu, decât dușman”).
Spre finalul cinei, se aduseseră în discuție idealismul naiv („ e fermecă-

toare naivitatea să crezi că tu poți îndrepta o țară” ) al tatălui lui Ștefan, Cor-
neliu Gheorghidiu, „profesor universitar, fost secretar general, publicist apre-
ciat”, care își cheltuia salariul de profesor doar pentru a tipări gazete. Protago-
nistul intervine în discuția unchilor săi, apărând impetuos principiile părintelui
său. Astfel, focalizarea naratorului se oprește asupra viziunii lui Gheorghidiu
despre moștenire, manifestată cu verticalitate în fața celor doi unchi („moșteni-
rile acestea nu sunt totdeauna fără primejdie”), pe care îi condamnă cu subtili-
tate pentru avariția de care dau dovadă („părintele care lasă averea copiilor le
transmite și calitățile prin care a făcut averea: un obraz gros, un stomac în sta-
re să digere și ouă clocite, ceva din silueta nevestei luate pentru averea ei, nea-
părat o șiră a spinării flexibilă ca nuiaua […] Orice moștenire e, s-ar zice, un
bloc”). Curajul de a vorbi cu franchețe propriile sale păreri l-a impresionat pe
unchiul Tache, care îl include în lista moștenitorilor cu o mențiune care stârneș-
te controverse printre rude („Nu știu – și privea înverșunat în podea- dar se ve-
de că a ținut ‘anume’ – și apasă cuvântul- ca să cadă în lotul dumitale
casa…pentru că erai favorit”).
În ceea ce privește modalitățile de caracterizare, Ștefan Gheorghidiu

este atât caracterizat direct, cât și indirect prin momente de introspecție și mono-
log interior.
99
Caracterizarea directă se face atât prin autocaracterizare, datorită re-
gimului de personaj-narator, („Eram înalt și elegant”, „Începusem totuși să fiu
măgulit de admirația pe care o avea mai toată lumea pentru mine”, „Lipsit de
orice talent, în lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aș fi pu-
tut realiza decât într-o dragoste absolută”), cât și prin părerile celorlalte perso-
naje: Ela („Ești de o sensibilitate excesivă”), Nae Gheorghidiu („n-ai spirit
practic”).
Caracterizarea indirectă reiese din gândurile, gesturile, acțiunile și

simțirile protagonistului, toate acestea fiind supuse unei analize psihologice
prin momente de introspecție și monolog interior („Fierbeam de nemulțumi-
re”, „Mă chinuiam lăuntric ca să par vesel și eu mă simțeam imbecil și ridicol
și naiv”)
Titlul romanului anticipează alternanța planurilor narative prin ru-

peri ale firului narativ, explicabile prin memoria afectivă involuntară. Terme-
nul „noapte” este repetat în titlu pentru a simboliza incertitudinea, îndoiala,
iraționalul, nesiguranța, absurdul, necunoscutul și tainele firii umane. Du-
bla folosire a substantivului comun sugerează cele două etape semnificative
din evoluția personajului, însă nu și ultimele, deoarece, în final, Ștefan Gheor-
ghidiu este disponibil pentru o nouă experiență existențială.

100
Relaţia între două personaje ale romanului
subiectiv - Ștefan Gheorghidiu și Ela
Când relația de cuplu este redată exclusiv prin ochii unei femei, se vor-
bește adesea despre o perspectivă feministă, iar când bărbatul este acela care
descrie relația, abordarea este catalogată drept misogină. Camil Petrescu încear-
că să spulbere aceste prejudecăți atunci când acordă exclusivitate vocii masculi-
ne în redarea poveștii de iubire din romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război”, întrucât, prin personajul-narator, Ștefan Gheorghidiu, scriito-
rul oferă o viziune despre lume ce depășește reductiva opoziție între feminin și
masculin, alături de variantele lor excesive, feminism și misoginism („În afară
de conștiință, totul e bestialitate”).
Camil Petrescu, în ciuda generalității ideilor despre existență prezente în

relația de cuplu dintre Ela și Ștefan Gheorghidiu, contextualizează întreaga lor
poveste de dragoste, plasând-o într-o societate confruntată cu două mari pro-
101
bleme: iminenta izbucnire a Primului Război Mondial și patima oamenilor de a
acumulare a averii.

dintre protagoniștii romanului, Ela și Ștefan Gheorghidiu, o relație surprinsă
inițial într-o notă idealistă, ulterior, aceasta, destrămându-se prin decizia perso-
najului principal. Gheorghidiu este un semnificativ exponent al tipologiei inte-
lectualului lucid, însetat de Idee în spiritul lui Platon, dornic să atingă cunoaș-
terea prin experiența amoroasă alături de Ela, tipologia eternului feminin, care
este interesată cu precădere de lux și mondenitate, decât de idealurile soțului ei.
Ștefan Gheorghidiu, un sublocotenent rezervist, intelectual lucid înse-

tat de Idee în spiritul lui Platon și soțul Elei este personajul principal, mas-
culin și de tip narator al operei literare „Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război” de Camil Petrescu. Gheorghidiu trăiește drama singurătății
intelectualului lucid, analitic și reflexiv, care devine conștient că „o iubire
mare e mai curând un proces de autosugestie”, așadar el trăiește în lumea idei-
lor pure.
În ceea ce privește statutul social al personajului, acesta suferă modifi-

cări importante pe parcursul țesăturii epice, întrucât în incipit, Ștefan Gheorghi-
diu este prezentat ca „sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat” care aju-
ta la întărirea fortificațiilor de pe Valea Prahovei. Ulterior, în debutul capitolul
„Diagonalele unui testament” este ilustrată imaginea cuplului Ștefan-Ela („ne-
am căsătorit din dragoste, săraci amândoi”). Înainte de a fi concentrat și trimis
în Valea Prahovei, Gheorghidiu era un simplu student la Facultatea de Filoso-
fie, care provenea dintr-o familie sărăcioasă („Mama trăia destul de greu, din
pensia de pe urma tatălui meu, dimpreună cu surorile mele”). După ce își ex-
pune fățiș viziunile asupra moștenirii, Ștefan Gheorghidiu va fi inclus în lista
102
moștenitorilor, unchiul Tache menționând: „Las anume nepotului meu favorit,
Ștefan”, adverbul „anume” anticipând intenția unei lecții de viață.
Refuzând să se implice în oportunismul mercantil și practicile ciudate ale

cercului de prieteni al Elei, Ștefan se înrolează, devenind sublocotenent ce avea
în subordine Plutonul 9. În final, fiind rănit în luptă, Ștefan este lăsat la vatră,
luând decizia de a divorța de Ela, cedându-i acesteia o parte din avere.
Statutul psihologic al personajului este fundamentat pe mai multe tipuri

de conflict, cele mai importante fiind cel de natură familială, despărțirile repe-
tate de Ela și incertitudinea constantă că aceasta nu îi este fidelă, îl vor aduce pe
Gheorghidiu în pragul disperării, iar conflictul social, bazat pe iminenta izbuc-
nire a războiului și ulterior ororile războiului, îl schimbă psihic pe protagonist,
acesta dându-și seama de puerilitatea și absurditatea principiilor inițiale
(„orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”, „Mă gândesc halucinat că
pentru femeia asta aș fi putut ucide”). Fire pasională, puternic reflexivă, con-
știent de clocotul său lăuntric, Ștefan Gheorghidiu adună progresiv semne ale
neliniștii, ale incertitudinii, ale îndoielilor sale interioare pe care le disecă cu
minuțiozitate, astfel își definește viața ca pe o „tortură”, nereușind să citească
„nici o carte” sau nereușind să își mai ducă la îndeplinire atribuțiile de student
(„bănuiam că mă înșală. Din cauza asta nici nu puteam să-mi dau examenele la
vreme”).
În momentul în care se reîntâlnește cu Ela, în fața unui chioșc cu ziare,

Ștefan are revelația potrivit căreia: „Simțeam că femeia aceasta era a mea, în
exemplar unic, așa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul
lumii”. De asemenea, plecarea la Odobești declanșează gelozia personajului,
punând la îndoială fidelitatea soției sale, ale cărei fapte, gesturi și cuvinte se re-
flectă în conștiința eroului, care suferă într-un mod sublim drama iubirii („de
altminteri, toată suferința asta monstruoasă îmi venea din nimic”). Totuși, ana-
103
lizândându-și cu luciditate stările, Gheorghidiu respinge cu vehemență ideea
geloziei („Nu, n-am fost nici o secundă gelos, deși am suferit atâta din cauza
iubirii”).
Din punct de vedere moral, personajul este hipersensibil și orgolios,

amplificându-și în permanență drama prin exagerarea suferinței, pe care o ridică
la proporții cosmice, ceea ce semnifică nevoia eroului de Absolut („Se rupsese
totodată și axa sufletească: încrederea […] în vigoarea și eficacitatea inteligen-
ței mele”). Incertitudinea lui se accentuează în momentul în care, venit într-o
noapte pe neașteptate în casă, după o absență îndelungată, Ștefan Gheorghidiu
nu o găsește pe soția lui acasă, locuința părându-i-se „goală ca un mormânt,
fără nevastă-mea”.
Ela Gheorghidiu, soția lui Ștefan, studentă la Litere este personajul

feminin în jurul căruia gravitează toată existența protagonistului („să fii atât de
necesar unei existențe”). Inițial, în concepția lui Gheorghidiu, ea este tipul fe-
meii ideale, însă, trecând prin perioade de incertitudine și îndoieli asupra fideli-
tății ei, Ela devine și tipul femeii infidele. Cu toate acestea, Ela este și un expo-
nent al tipologiei omului comun, cu profunde efuziuni sentimentale, care în-
cearcă să tindă spre superioritate, reprezentată de Ștefan Gheorghidiu, la a cărui
lume încearcă zadarnic să se adapteze.
Statutul social al Elei o prezintă, inițial, ca pe o studentă admirată de

la Litere („era adorată de toți camarazii, căci înfrumuseța toată viața studen-
țească”), o orfană care trăiește împreună cu mătușa ei și care devine soția lui
Ștefan Gheorghidiu, acesta fiind încântat de atenția pe care o primea femeia,
lucru care se constituie într-un orgoliu pentru el („Începusem totuși să fiu măgu-
lit de admirația pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât
de pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente”). Ulterior, după ce
104
Ela intră în contact cu rudele soțului ei cât și cu persoane din societatea bucureș-
teană, devine adepta vieții mondene și prietena Anișoarei și a domnului G.
Portretul fizic al Elei este amplu conturat de protagonist, deși aspectul

fizic nu avea o însemnătate mare pentru acesta. În acest sens, Ștefan remarcă la
Ela o frumusețe care o făcea să fie „una dintre cele mai frumoase studente”.
Idealizarea Elei este redată prin descrierea idilică pe care o face naratorul,
aceasta, în concepția sa, este femeia perfectă: „Cu ochii mari, albaștri, vii ca
niște întrebări de cleștar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit de
umedă și fragedă, cu o inteligență care irumpea, izvorâtă tot atât de mult din
inimă cât de sub frunte, era de altfel un spectacol minunat”. Epitetul „ochii
mari” ilustrează fondul sufletesc infinit al femeii, ochii fiind un simbol al sufle-
tului. Totodată, idealizarea femeii favorizează apariția unor pasaje descriptive
detaliate, menite să accentueze frumusețea ireală („își arată amenințătoare
dinții albi, dintre care doi din față, de sub buza roșie de sus, puțin mai lați, ca
două minuscule petale, îmbietoare, de floare de cireș”).
Din punct de vedere psihologic și moral, Ela este ipostaziată ca o fire

extrovertită, puternică și adaptabilă oricărei circumstanțe. Inițial, ea este
descrisă ca o persoană blândă, plină de bunătate și inocentă („neistovita bu-
nătate pe care o risipea în jurul ei”, „ochii ei albaștri și neprihăniți”), însă
primirea moștenirii de către soțul ei declanșează metamorfoza personalității sa-
le, astfel, pe parcurs Ela devine o dezmățată, dornică de lux și răsfățată. În
acest sens, femeia își pierde din esența ei de ființă absolută, devenind, în ochii
lui Gheorghidiu, o femeie simplă („nu căuta să își impună cu vulgaritate ca-
priciile, așa cum făcea femeia mea”).
O primă secvență narativă elocventă pentru ilustrarea relației dintre ce-

le două personaje ale romanului subiectiv prezintă moștenirea primită de la
unchiul Tache, din capitolul „Diagonalele unui testament”. Capitolul debutea-
105
ză cu descrierea cuplului prin statut social („Ne luasem din dragoste, săraci
amândoi”), Ștefan student la Filosofie, iar Ela la Litere. Imaginea Elei este
evidențiată prin uniperspectivism, portretizată prin frumusețe feminină și in-
teligență („ochii mari, albaștri, vii ca niște întrebări de cleștar”).
După deschiderea testamentului unchiului Tache și retrocedarea unei părți

semnificative a averii lui Ștefan, Ela îl îndeamnă pe acesta să nu cedeze nimic
celorlalte rude, spunându-i că în virtutea bunătății lui va fi păcălit de acestea
(„dar nu vezi că vor toți să te înșele...pentru că ești prea bun”). Discuțiile pe
teme financiare declanșează implicarea interesată a Elei, care își manifestă opi-
nia depreciativă la adresa soțului ei („Te lași atât de moale”). Semnificativ este
dezideratul lui Gheorghidiu prin care pledează pentru prototipul femeii ideale,
neimplicate în treburile mizere ale societății și care aspiră, asemeni lui,
spre superioritate („Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuțiilor acestea
vulgare, plăpândă și având nevoie să fie ea protejată, nu să intervină atât de
energic, interesată”).
Filosofia de viață a lui Gheorghidiu, pe care nici Ela nu era capabilă să o

înțeleagă, este prezentată printr-un monolog interior: „Mă cuprindea o nesfârși-
tă tristețe văzând că nici femeia asta, pe care o credeam aproape su-
flet din sufletul meu, nu înțelegea că poți să lupți cu îndârjire și fără crutare
pentru triumful unei idei, dar în același timp să-ți fie silă să te frămânți pentru o
sumă, fie ea oricât de mare, să lovești aprig cu coatele”. Structura „suflet din
sufletul meu” ilustrează viziunea absolutistă a lui Gheorghidiu asupra iubitei
sale, prin valorificarea subtilă a mitului androginului.
O altă secvență narativă semnificativă reprezentativă pentru relația din-

tre cele două personaje cuprinde destrămarea cuplului Ștefan-Ela declanșată,
inițial, de excursia la Odobești. Secvența debutează cu neasumarea senti-
mentului de gelozie („Nu, nu am fost nici o secundă gelos, deși am suferit atât
106
din cauza iubirii”). Criticul literar Nicolae Manolescu îl consideră pe Gheor-
ghidiu „cazuist sentimental”, întrucât analizează cu minuțiozitate fiecare gest
al Elei în prezența domnului G., interpretând chiar și „o interjecție ușoară, vre-
un A! care pornea din toată intimitatea ei de femeie” Apropierea dintre Ela și
domnul G. provoacă suferința profundă a lui Ștefan Gheorghidiu („trei zile,
cât am stat la Odobești, am fost ca și bolnav”).
Ulterior, întâlnirea de la Câmpulung, petrecută în timpul cronologic în

capitolul „Ultima noapte de dragoste”, reprezintă o altă etapă semnificativă în
degradarea cuplului. Întâlnirea declanșează metamorfoza imaginii Elei în
viziunea protagonistului, întrucât femeia își manifestă fățiș interesul pentru
bani, astfel încât termenii care o desemnează, evidențiază degradarea acesteia
în viziunea bărbatului („vulgaritate”, „îmbătrânire timpurie”, „furie de ani-
mal”).

Caracterizarea directă se face atât prin autocaracterizare, datorită re-

gimului de personaj-narator, („Eram înalt și elegant”, „Începusem totuși să fiu
măgulit de admirația pe care o avea mai toată lumea pentru mine”, „Lipsit de
orice talent, în lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aș fi pu-
tut realiza decât într-o dragoste absolută”), cât și prin părerile celorlalte perso-
naje: Ela („Ești de o sensibilitate excesivă”), Nae Gheorghidiu („n-ai spirit
107
practic”). În ceea ce o privește pe Ela, ea este văzută prin ochii lui Gheorghidiu,
astfel el o descrie pe aceasta ca fiind „una dintre cele mai frumoase studente de
la Universitate”. Căsătoriți mai mult din cauza orgoliului lui Ștefan, acesta va fi
puternic contrariat atunci când va descoperi o altă latură a Elei, o latură atrasă
de mondenitate („îmi descopeream soția cu o uimire dureroasă”). Mai mult de
cât atât, în timpul excursiei de la Odobești, Ștefan ia în calcul posibilitatea ca
soția lui să îl înșele cu Grigoriade („am crezut că eu sunt singurul motiv de du-
rere sau bucurie pentru femeia mea...azi descopeream că ochii ei sunt gata să
plângă și pentru altul”).
Caracterizarea indirectă reiese din gândurile, gesturile, acțiunile și

simțirile protagonistului, toate acestea fiind supuse unei analize psihologice
prin momente de introspecție și monolog interior („Fierbeam de nemulțumi-
re”, „Mă chinuiam lăuntric ca să par vesel și eu mă simțeam imbecil și ridicol
și naiv”). Asemeni protagonistului, Ela este caracterizată indirect prin gesturi,
surprinse cu minuțiozitate de personajul-narator: „își arătase amenințătoare
dinții”, „mă privea uimită, și decolorată”, „o figură de animal rănit”, „furia
de animal”).
Traversând două experiențe fundamentale pentru ființa umană din orice

epocă, cuplul lui Camil Petrescu se dezintegrează din cauza unei crize specifice
modernității, aceea a comunicării. Relația de iubire dintre Ela și Ștefan Gheor-
ghidiu evoluează pe fondul unui context istoric clar delimitat, însă câștigă o re-
levanță general umană prin problematicile mereu actuale pe care le abordează
atât subtil cât și memorabil: impasul comunicării din cauza obsesiilor și utopii-
lor existențiale, însingurarea sau deziluzia.
108
109
Romanul tradițiilor
„Baltagul”
Mihai Sadoveanu, 1930
Particularităţi ale romanului tradiţiilor

Mihail Sadoveanu (1880-1961) este o personalitate semnificativă a lite-
raturii române care s-a manifestat ca prozator și publicist în perioada interbe-
lică, precum și în cea postbelică, având o contribuție amplă la dezvoltarea li-
teraturii române. În 1930, Sadoveanu publică romanul „Baltagul”, o scriere
amplu comentată în epocă, care a suscitat opinii contradictorii în critica de spe-
cialitate.
Opera literară „Baltagul” respectă trăsăturile romanului, o specie a ge-

nului epic scrisă în proză, de dimensiuni mai mari decât nuvela, cu o acțiu-
110
ne amplă și ramificată, desfășurată pe mai multe planuri narative, la care
participă multiple personaje, bine individualizate. Perspectiva narativă este
obiectivă, textul fiind narat la persoana a III-a, de către un narator omniscient
și omniprezent cu viziune extradiegetică și focalizare zero.
Textul este un roman al tradițiilor, întrucât personajele respectă legi

nescrise, având o existență ghidată după ritualuri (ritualuri de nuntă, de în-
mormântare etc.). Alexandru Paleologu consideră textul a fi „un roman poliți-
enesc”, având în vedere investigația Vitoriei, pe urmele lui Nechifor Lipan.
Mai mult decât atât, criticul literar George Călinescu afirmă că „Baltagul” este
un „roman al mișcărilor milenare cu intrigă antropologică, valorificând obi-
ceiul transhumanței”.
Romanul prezintă interferența realismului cu tradiționalismul, mani-

festată pe înfățișarea unei lumi cotidiene din Măgura Tarcăului, asociată cu
conturarea unor tradiții strămoșești „de pe vremea lui Borebista”.
Realismul este o mișcare literară apărută în Franța, inițiată de către ro-

mancierul Honore de Balzac, care respinge idealismul de tip romantic și își
găsește sursa de inspirație în banalul cotidian. Documentul program al rea-
lismului este articolul „Le Realisme”, semnat de Jules Champfleury, care va
deveni ideologul acestui curent. Realismul presupune imitarea realității, prin
înfățișarea unui lumi verosimile, în care personajele sunt credibile și parti-
cipă la acțiuni banale.
Tradiționalismul este o mișcare literară apărută în literatura româneas-

că în perioada interbelică și, care, se fundamentează pe găsirea tradiției, ro-
manul propunând un univers rural în mijlocul căruia omul respectă cele mai
importante evenimente ale existenței: nașterea, botezul, nunta și moartea.
Primul prag textual al romanului este format dintr-un substantiv co-

mun simplu, care denumește un topor cu două tăișuri, sugerând, deopotrivă,
111
arma crimei, dar și arma actului de justiție. În roman, mai există un baltag,
unul nou, împodobit, care rămâne nepătat de sânge pentru a sugera inocența lui
Gheorghiță.
Al doilea prag textual al romanului este reprezentat de versurile așezate

ca motto, care anticipează rolul semnificativ al câinelui Lupu în găsirea
osemintelor lui Nechifor Lipan și în pedepsirea vinovaților.
Tema romanului „Baltagul” de Mihail Sadoveanu a declanșat opinii cri-

tice contradictorii în literatura de specialitate. În acest sens, criticii literari Ge-
orge Călinescu și Eugen Lovinescu susțin tema mioritică a romanului, având
drept argument motivul transhumanței, precum și versurile așezate ca motto
din balada populară („Stăpâne, stăpâne/ Mai cheamă ș-un câne...”). Pe de
altă parte, Alexandru Paleologu și Nicolae Manolescu contestă tema mioritică,
analizând o comparație între cele două texte. În acest sens, se evidențiază ideea
morții ipotetice („Și de-a fi să mor...”), însă în roman osemintele lui Nechifor
Lipan sunt găsite într-o văgăună. Mai mult decât atât, baciul moldovean este un
tânăr neînsurat, sortit unei moți timpurii, însă Nechifor Lipan este cap de familie
cunoscut și respectat.
În altă ordine de idei, Monica Spiridon identifică în roman „un grad

înalt de semiozitate a lumii”, aspect care contribuie la identificarea temei.
Astfel, tema romanului „Baltagul” de Mihail Sadoveanu este tenacita-

tea investigației Vitoriei Lipan „din sat în sat, din crâșmă-n crâșmă, din
semn în semn” pentru găsirea lui Lipan și înfăptuirea procesului de justiție
vindicativă și punitivă.
Romanul „Baltagul” de Mihail Sadoveanu debutează cu o legendă soci-

ogonică, care apelează la momentul cosmogoniei („Domnul Dumnezeu după
ce a alcătuit lumea”). Încă din incipit se evidențiază două cuvinte cheie ale
romanului „rânduială” și „semn”, care se repetă în multiple ipostaze în ro-
112
man. Legenda prezintă rolul existențial al rusului, sârbului sau ungurului, dar
semnificativă este condiția de la munte, supusă procesului de transhumanță
(„suim poteci oable și coborâm poteci”). Mai mult decât atât, se evidențiază și
rolul nevestelor („așezările nevestelor și pruncilor”) care îndeplinesc rolul de
mamă, soție și gospodină în timp ce bărbatul este păstor. Dumnezeu nu poate
îndeplini munteanului dorințele, dar îi dă „o inimă bună” pentru a fi fericit.
O primă secvență narativă semnificativă a romanului cuprinde aștep-

tarea sosirii lui Nechifor Lipan, dar și pregătirile Vitoriei pentru călătorie.
Focalizarea naratorului se oprește asupra absenței lui Nechifor Lipan, care de-
clanșează suferința personajului principal, Vitoria Lipan. În acest sens, se evi-
dențiază valorificarea verbelor la mai mult ca perfectul („Nechifor Lipan
plecase de acasă după niște oi la Dorna, ș-acu de Sfântu Andrei era aproape și
el încă nu se întorsese”). De asemenea, se evidențiază și ceremonialul sărbă-
torilor religioase care fixează cronosul acțiunii. La nivelul textului, se eviden-
țiază repetiția substantivului „inima” care prezintă tumultul interior al Vito-
riei Lipan după așteptarea lui Nechifor Lipan, dar și semnele rău prevestitoare
pe care le descifrează cu măiestrie. Semnul oniric („Nechifor Lipan, călare cu
spatele, traversând o revărsare de ape”) este interpretat de femeie ca o antici-
pare a morții lui Lipan, întrucât se identifică simboluri ale trecutului precum
asfințitul și „revărsare de ape”. De asemenea, femeia interpretează cântecul
cocoșului drept „semn de plecare”, astfel, inițiază misiunea de a pleca pe urme-
le bărbatului ei.
Pregătirea pentru călătorie se realizează cu rigurozitate întrucât Vitoria

se duce la preot pentru sfat, dar și la vrăjitoarea satului, sugerându-se astfel
credințele din lumea satului. Femeia face un ritual de purificare pentru
prostul negru, timp de douăsprezece săptămâni. Enumerația „fără hrană,
fără apă, fără cuvânt” sugerează un proces de interiorizare ca formă de sme-
renie.
113
Plecarea pe urmele bărbatului se realizează pe fondul unui puternic sen-
timent de iubire dublat de sentimentul de datorie de nevastă. Munteanca îl ia pe
fiul ei, Gheorghiță, cu ea, ca formă de inițiere: „Voi găsi un mijloc ca brațul tău
să lucreze și mintea mea să ajute”.
O altă secvență narativă semnificativă prezintă drumul celor doi călă-

tori pe urmele „ciobanului cu căciulă brumărie”. Primul popas s-a realizat în
fața subprefectului („omul legii”), care ascultă cu răbdare păsul nevestei, con-
firmându-i temerile („l-au prădat hoții și l-au răpus”). Sadoveanu studiază
omul în raport cu evenimentele semnificative ale existenței sale, astfel încât
drumeții întâlnesc în cale o nuntă și un botez. Femeia respectă rânduiala de a
pune rodin sub perna nou-născutului, iar miresei îi face o „frumoasă urare”
Aspectul constant al prozei lui Sadoveanu este rezultatul urmăririi

omului în mijlocul naturii prin prezentarea tuturor legăturilor care îl unesc de
aceasta. În acest sens, Tudor Vianu afirmă: „Nu există notare a vreunui senti-
ment omenesc, care să nu se însoțească de arpegiile răsunând de orga colosală
a naturii”. Semnificativă este oprirea la Farcașa, unde, călătorii au fost întâm-
pinați de „un vânt rece, trăgând după el nouri negri”, semn pe care Vitoria îl
interpretează drept „poruncă să facem popas aici”.
Călătoria prin întregul ținut spre Dorna cuprinde un episod semnificativ

precum găsirea câinelui Lupu, cel mai credincios tovarăș al lui Nichifor Lipan,
care se afla într-o gospodărie. Scena întâlnirii cu ființa necuvântătoare de-
clanșează trăiri contradictorii, pe de o parte „o sfârșeală bolnavă”, stare con-
ferită de moartea lui Lipan, iar pe de altă parte, sufletul femeii resimte bucuria
de a găsi „o parte din sufletul prăpădit”.
Finalul romanului se constituie dintr-un monolog al Vitoriei, proiectat

spre ritualul praznicelor bisericești de trei, nouă și patruzeci de zile. Se evidenți-
ază preocuparea Vitoriei pentru alcătuirea turmelor și priceperea de a se implica
114
și de a vorbi („vom merge la Ștefănești, vom merge la apa Jijiei” ). Vitoria ră-
mâne, în pofida întâmplărilor, statornică hotărârilor sale (eu niciun chip nu mă
pot învoi”), astfel luând vechile obiceiuri de la capăt.
Îmbinând strategii narative caracteristice atât prozelor realiste precum

crearea iluziei realității, implicarea unor personaje tipologice, accentuarea di-
mensiunii monografice a narațiunii sau apelul la un narator obiectiv, cât și celor
mitice, acțiuni și comportamente care depășesc explicația realistă, accesul direct
la transcendență ori camuflarea sacrului în profan, romanul „Baltagul” de Mi-
hail Sadoveanu ocupă un loc inedit în evoluția romanului românesc interbelic,
reușind să soluționeze subtil unul dintre conflictele-tip ale culturii autohtone:
opoziția tradiție-modernitate.

personaj dintr-un roman al tradiţiilor –
Vitoria Lipan
Un personaj reprezentativ pentru opera lui Mihail Sadoveanu este Vitoria

Lipan, protagonista romanului realist al tradițiilor, personaj înzestrat cu toate
115
Vitoria Lipan, „munteancă aprigă și hotărâtă”, este personajul princi-
pal, rotund, pozitiv și feminin al romanului „Baltagul”, un erou popular care
întrunește valorile etice fundamentale ale omului simplu de la țară, în care se
înscriu dorința acerbă pentru justiție și adevăr dar și respectarea tradițiilor
locale și a legilor strămoșești. Vitoria este un personaj dinamic, mitic și com-
plex individualizat, exponent de seamă al tipologiei femeii justițiare. Criticul
literar George Călinescu afirmă despre Vitoria că „ea nu este o individualitate,
ci un exponent al speței”, astfel aceasta devine și un personaj-simbol pentru
țăranul român.
Statutul social al Vitoriei Lipan este de soție a lui Nechifor Lipan, ma-
mă a Minodorei și a lui Gheorghiță, femeie de la țară și gospodină, care asigu-
ra veniturile familiei prin comerțul cu produse provenite de la oile de care se
îngrijeau („viața muntenilor e grea, mai ales viața femeilor. Uneori stau văduve
înainte de vreme, ca dânsa”). Semnificativă este prezentarea statutului social
al întregii familii („aveau cât le trebuiau: poclazi în casă, piei de miei în pod,
oi în munte. Aveau și parale strânse într-un cofăiel de cenușă”) și evidențierea
modului prin care omul de la munte trebuia să își asigure traiul „cu toporul ori
cu cata”. Mai mult decât atât, pe parcursul investigației sale, Vitoria își asumă
și statutul de femeie văduvă, care trebuia să își ducă la îndeplinire datoria creș-
tinească față de soțul ei („am rămas văduvă”).
Statutul psihologic al Vitoriei Lipan se fundamentează pe un profund

conflict interior, declanșat de întârzierea „peste obicei” a soțului ei, care era
plecat la Dorna. Cuprinsă de neliniște, Vitoria încearcă să intuiască ceea ce i s-
ar fi putut întâmpla soțului ei, invocând legătura dintre ei: „în singurătatea ei
cerca să pătrundă până la el”. Fire intuitivă, Vitoria se ghidează după știința
semnelor, acționând în funcție de decodificarea acestora („a avut cel dintâi
semn, în vis, care a împuns-o în inimă”), transformându-și neliniște în bănuia-
lă, iar apoi în certitudine.
116
Credincioasă prin excelență, pentru a porni cu sufletul curat la drum, Vi-
toria simte nevoia unei purificări sufletești, pe care o primește în urma unui
post negru timp de douăsprezece săptămâni, în care toate zilele de vineri erau
„negre […] fără hrană, fără apă, fără cuvânt, cu broboada cernită peste gură”.
Hotărâtă să afle adevărul și să răzbune moartea bărbatului său, Vito-

ria reconstituie cu luciditate întregul parcurs al lui Nechifor Lipan, amestecân-
du-se printre oameni, dovedind discreție și inteligență în deslușirea misterului
dispariției soțului ei („cine-ați văzut un om de la noi călare pe un cal negru țin-
tat în frunte și-n cap cu căciulă brumărie”).
Din punct de vedere moral, protagonista este o femeie tenace, devotată,

iubitoare, justițiară, curajoasă, harnică și autoritară. De asemenea, ea își
dovedește dragostea pentru soțul ei pornind în călătoria pentru găsirea acestuia
(„era dragostea ei de douăzeci și mai bine de ani. Așa-i fusese drag și acuma,
când aveau copiii mari cât dânșii”).
O trăsătură fundamentală a personajului Vitoria Lipan, protagonista

romanului „Baltagul”, este inteligența, caracteristică pe care o va dovedi pe tot
parcursul țesăturii epice prin rezolvarea tuturor impasurilor pe care le întâlnește.
O primă secvență narativă semnificativă elocventă pentru caracteriza-

rea personajului cuprinde așteptarea sosirii lui Nechifor Lipan, dar și pregă-
tirile Vitoriei pentru călătorie. Focalizarea naratorului se oprește asupra ab-
senței lui Nechifor Lipan, care declanșează suferința personajului principal, Vi-
toria Lipan („în singurătatea ei cerca să pătrundă până la el”). La nivelul tex-
tului, se evidențiază repetiția substantivului „inima” care prezintă tumultul
interior al Vitoriei Lipan după așteptarea lui Nechifor Lipan, dar și semnele rău
prevestitoare pe care le descifrează cu măiestrie. Semnul oniric („Nechifor Li-
pan, călare cu spatele, traversând o revărsare de ape”) este interpretat de fe-
meie ca o anticipare a morții lui Lipan, întrucât se identifică simboluri ale
117
trecutului precum asfințitul și „revărsare de ape”. De asemenea, femeia inter-
pretează cântecul cocoșului drept „semn de plecare”, astfel, inițiază misiunea
de a pleca pe urmele bărbatului ei.
Protagonista este complex individualizată prin statutul de mamă, nevastă

și gospodină care aparține întrutotul mediului rural din Măgura Tarcăului. În
ipostaza de mamă, Vitoria se caracterizează prin educația diferențiată pe care
le-o dă celor doi copii, Minodora și Gheorghiță, învățându-și fiica să respecte
rânduiala transmisă din generație în generație („Îți arăt eu coc, valț și blu-
ză...Nici eu, nici bunică-ta, nici bunică-mea, n-am știut de acestea și-n legea
noastră trebuie să trăiești și tu”), iar pe băiat îl învață să se maturizeze întrucât
acesta devine singurul bărbat al casei („înțelege că jucăriile au stat. De acu tre-
buie să te arăți bărbat”). Gospodină fiind, „munteanca aprigă și hotărâtă” cu-
noaște toate rânduielile casei și ale pășunilor, demonstrând stăpânire de sine.
Pregătirea pentru călătorie se realizează cu rigurozitate întrucât Vitoria

se duce la preot pentru sfat, dar și la vrăjitoarea satului, sugerându-se astfel
credințele din lumea satului. Femeia face un ritual de purificare pentru
prostul negru, timp de douăsprezece săptămâni. Enumerația „fără hrană,
fără apă, fără cuvânt” sugerează un proces de interiorizare ca formă de sme-
renie.
Plecarea pe urmele bărbatului se realizează pe fondul unui puternic

sentiment de iubire dublat de sentimentul de datorie de nevastă. Munteanca
îl ia pe fiul ei, Gheorghiță, cu ea, ca formă de inițiere: „Voi găsi un mijloc ca
brațul tău să lucreze și mintea mea să ajute”.
O altă secvență narativă semnificativă elocventă pentru caracterizarea

personajului se deschide cu găsirea osemintelor lui Nechifor Lipan, cu ajuto-
rul câinelui Lupu. Femeia realizează cea dintâi rânduială, aprinzând lumină la
118
capul mortului, ulterior își lasă fiul a-și priveghea tatăl, ca ritual al trecerii în
lumea de dincolo.
Vitoria Lipan săvârșește ritualul praznicului bisericesc pentru a înfăptui

rânduiala trecerii în lumea celor drepți. În timpul praznicului, femeia îi cere bal-
tagul lui Calistrat Bogza și i-l dă lui Gheorghiță pentru a-l studia. Personajul
principal devine narator al faptelor crimei, dovedind iscusință în înțelegerea
spațiului morții lui Lipan, dar și vizionară în redarea episodului.
În discursul ei, munteanca descrie fapta, insistând asupra locului și des-

fășurarea ei („spre Crucea Talienilor, la apus de soare”). Ulterior, îl numește
pe Calistrat Bogza drept asasin prin metafora: „pe Baltag e scris sânge, iar
acesta-i omul care l-a lovit pe tatăl tău”.
În ceea ce privește modalitățile de caracterizare, Vitoria este prezentată

prin intermediul unui portret menit să surprindă contrastul dintre caracterul
exterior, static și dinamica vieții sale interioare („Vitoria, nevasta lui Nechi-
for Lipan, își aducea aminte stând singură pe prispă, în lumina de toamnă și
torcând. Ochii ei căprii, în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului,
erau duși departe” ). De asemenea, prin intermediul caracterizării directe rea-
lizate și de Gheorghiță, băiatul remarcă abilitatea mamei sale de a cunoaște în
profunzime psihologia umană („Mama asta trebuie să fie fărmăcătoare; cu-
noaște gândul omului...”).
Prin intermediul limbajului, Vitoria dovedește încă o dată că este o bună

cunoscătoare a comportamentelor oamenilor ce o înconjoară, în ciuda faptului
că ea este o femeie fără educație, mărturisindu-i fățiș fiului ei: „Eu te cetesc pe
tine, măcar că nu știu carte”. În relația cu Minodora, Vitoria este tranșantă în
ceea ce privește influențele moderne exercitate asupra fetei sale („N-ai mai în-
vățat rânduiala? Nu mai știi ce-i curat, ce-i sfânt și ce-i bun de când îți umblă
gărgăuni prin cap și te cheamă domnișoară”).
119


Vitoria Lipan refuză încadrarea în seria personajelor arhetipale sadoveni-

ene și câștigă accesul la aceea a personajelor feminine capabile să schimbe men-
talitatea epocii care le-a produs. Nu întâmplător, criticul literar Nicolae Mano-
lescu, în lucrarea „Arca lui Noe”, dedică un întreg capitol romanului „Baltagu-
lui”, intitulându-l „O femeie în țara bărbaților”.
120
Relaţia între două personaje ale roma-
nului tradiţiilor - Vitoria și Gheorghiţă
Considerat multă vreme o simplă prelungire a baladei populare „Miori-
ța”, romanul „Baltagul”, publicat în anul 1930, își dezvăluie relevanța pentru
societatea românească de la începutul secolului XX, câștigând astfel un caracter
realist. Proza lui Sadoveanu conferă conflictului clasic și oarecum atemporal
dintre tradiție și modernitate o configurație particulară, inedită chiar pentru lite-
ratura autohtonă, întrucât reușește să ofere un model exemplar de comunicare și
comuniune între lumea tradițională, arhaică, patriarhală și cea modernă, capita-
listă și detașată în bună măsură de tradiții.

dintre protagoniștii romanului, Vitoria și Gheorghiță Lipan, o relație mamă-
fiu, care se desfășoară în contextul plecării în căutarea soțului și a tatălui dispă-
121
rut. Deși fac parte din tipologii diferite, tipologia femeii justițiare, Vitoria, res-
pectiv, tipologia tânărului aflat în curs de maturizare, care urmează un
drum inițiatic pentru a păși în lumea adultă, cei doi protagoniști ajung să
coreleze și să omogenizeze cele două universuri pe care le reprezintă, tradiție și
modernitate, demonstrând că posibilele discrepanțe dintre acestea se risipesc
atunci când oamenii urmăresc adevărul, binele și dreptatea.
Vitoria Lipan, „munteancă aprigă și hotărâtă”, este personajul princi-

pal, rotund, pozitiv și feminin al romanului „Baltagul”, un erou popular care
întrunește valorile etice fundamentale ale omului simplu de la țară, în care se
înscriu dorința acerbă pentru justiție și adevăr dar și respectarea tradițiilor
locale și a legilor strămoșești. Vitoria este un personaj dinamic, mitic și com-
plex individualizat, exponent de seamă al tipologiei femeii justițiare. Criticul
literar George Călinescu afirmă despre Vitoria că „ea nu este o individualitate,
ci un exponent al speței”, astfel aceasta devine și un personaj-simbol pentru
țăranul român.
Statutul social al Vitoriei Lipan este de soție a lui Nechifor Lipan, ma-
mă a Minodorei și a lui Gheorghiță, femeie de la țară și gospodină, care asigu-
ra veniturile familiei prin comerțul cu produse provenite de la oile de care se
îngrijeau („viața muntenilor e grea, mai ales viața femeilor. Uneori stau văduve
înainte de vreme, ca dânsa”). Semnificativă este prezentarea statutului social
al întregii familii („aveau cât le trebuiau: poclazi în casă, piei de miei în pod,
oi în munte. Aveau și parale strânse într-un cofăiel de cenușă”) și evidențierea
modului prin care omul de la munte trebuia să își asigure traiul „cu toporul ori
cu cata”. Mai mult decât atât, pe parcursul investigației sale, Vitoria își asumă
și statutul de femeie văduvă, care trebuia să își ducă la îndeplinire datoria creș-
tinească față de soțul ei („am rămas văduvă”).
122
Statutul psihologic al Vitoriei Lipan se fundamentează pe un profund
conflict interior, declanșat de întârzierea „peste obicei” a soțului ei, care era
plecat la Dorna. Cuprinsă de neliniște, Vitoria încearcă să intuiască ceea ce i s-
ar fi putut întâmpla soțului ei, invocând legătura dintre ei: „în singurătatea ei
cerca să pătrundă până la el”. Fire intuitivă, Vitoria se ghidează după știința
semnelor, acționând în funcție de decodificarea acestora („a avut cel dintâi
semn, în vis, care a împuns-o în inimă”), transformându-și neliniște în bănuia-
lă, iar apoi în certitudine.
Credincioasă prin excelență, pentru a porni cu sufletul curat la drum, Vi-

toria simte nevoia unei purificări sufletești, pe care o primește în urma unui
post negru timp de douăsprezece săptămâni, în care toate zilele de vineri erau
„negre […] fără hrană, fără apă, fără cuvânt, cu broboada cernită peste gură”.
Hotărâtă să afle adevărul și să răzbune moartea bărbatului său, Vito-

ria reconstituie cu luciditate întregul parcurs al lui Nechifor Lipan, amestecân-
du-se printre oameni, dovedind discreție și inteligență în deslușirea misterului
dispariției soțului ei („cine-ați văzut un om de la noi călare pe un cal negru țin-
tat în frunte și-n cap cu căciulă brumărie”).
Din punct de vedere moral, protagonista este o femeie tenace, devotată,

iubitoare, justițiară, curajoasă, harnică și autoritară. De asemenea, ea își
dovedește dragostea pentru soțul ei pornind în călătoria pentru găsirea acestuia
(„era dragostea ei de douăzeci și mai bine de ani. Așa-i fusese drag și acuma,
când aveau copiii mari cât dânșii”).
Gheorghiță Lipan, fiul Vitoriei și al lui Nechifor, este un personaj se-

cundar, rotund, masculin și pozitiv, reprezentant al tipologiei neinițiatului.
În acest sens, călătoria pe care o parcurge alături de mama sa are dublă valență,
întrucât, la finalul acesteia, pe lângă aflarea adevărului, Gheorghiță își încheie
inițierea.
123
Statutul social al lui Gheorghiță gravitează în jurul familiei sale, el fiind
singurul fiu al Vitoriei și al lui Nechifor care a supraviețuit copilăriei și fratele
mai mic al Minodorei („Din șapte prunci cu cât îi binecuvântase Dumnezeu,
mai rămăseseră doi). De asemenea, în debutul romanului, Gheorghiță se află la
vârsta fragedă a adolescenței, pornind pe un drum al inițierii alături de mama
sa în căutarea tatălui dispărut („de-acu trebuie să te arăți bărbat. Eu n-am alt
sprijin și am nevoie de brațul tău”).
Numit după tatăl său („Gheorghiță era numele care plăcuse Vitoriei, căci
era numele cel adevărat și tainic al lui Nechifor Lipan”), tânărul devine, în ur-
ma inițierii sale, minuțios urmărite de mamă, un continuator al existenței lui
Nechifor Lipan („drumurile încă nu ni s-au sfârșit”) prin preluarea rolului de
bărbat în casă.
Din punct de vedere psihologic, Gheorghiță împărtășește aceeași istețime

ca și mama lui, observând cu minuțiozitate toate schimbările prin care aceasta
trece. Deși neexperimentat („Gheorghiță care-i încă prost și copil”) într-ale
vieții, sfios și supus, Gheorghiță îi intuiește toate mișcările mamei sale („Feme-
ile-s mai viclene […] ele-s mai iscusite la vorbă”).
Tânărul se maturizează în momentul în care veghează asupra oseminte-

lor tatălui său în râpa în care le găsesc călătorii. În acele momente, Gheorghiță
este cuprins de sentimente precum frica și însingurarea („O neliniște fierbinte
i se porni din măruntaie și-l fulgera în creștet”), căci se văzuse singur „între
stânci, între râpi, sub cerul înalt” având alături doar „ciolanele, zgârciurile,
părul și lucrurile tatălui său”. Cu toate acestea, procesul de maturizare se în-
cheie în momentul în care își îndeplinește datoria de fiu, înfăptuind un act
justițiar ca pe un prim pas către maturitate, („feciorul mortului simți în el
crescând o putere mai mare și mai dreaptă decât a ucigașului […] Apoi îl lovi
scurt cu muchea baltagului, în frunte” ).
124
Statutul moral al feciorului este susținut de portretul fizic. „Gheorghiță
era un tânăr sprâncenat”, cu ochi adânci ca ai mamei lui, liniștit, însă când „în-
torcea un zâmbet frumos ca de fată” emana timiditate și un farmec deosebit,
care stârnea admirația Vitoriei. Comparația „ca de fată” evidențiază inocența
și naivitatea lui Gheorghiță, care vor fi înlăturate în momentul desăvârșirii pro-
cesului inițiatic.
O primă secvență narativă semnificativă care să ilustreze relația dintre

cele două personaje ale romanului tradițiilor se deschide cu găsirea oseminte-
lor lui Nechifor Lipan, cu ajutorul câinelui Lupu, într-o râpă între Suha și Sa-
basa. Femeia realizează cea dintâi rânduială, aprinzând lumină la capul mortu-
lui, ulterior își lasă fiul a-și priveghea tatăl, ca ritual al trecerii în lumea de din-
colo. Noaptea priveghiului reprezintă cea mai importantă etapă în maturiza-
rea lui Gheorghiță, întrucât flăcăul resimte o legătură organică cu tatăl său
(„sângele și carnea lui Nechifor Lipan se întorceau la el în pași, în zboruri, în
chemări”). Mai mult decât atât, coborârea în râpă face trimiteri la mitul lui
Osiris, întrucât la fel ca și Horus, urmașul lui Osiris, moștenitorul lui Nechifor
Lipan, respectiv Gheorghiță, trebuie să preia toate atribuțiile tatălui său, trecând
numaidecât de la grijile copilărești la responsabilitățile de adult („Pentru o tine-
reță ca a lui cade grea sarcina gospodăriei”).
O altă secvență narativă semnificativă care să ilustreze relația dintre

cele două personaje o reprezintă secvența praznicului, moment în care Vitoria,
cu o iscusință fără cusur, îi demască pe cei doi criminali. Dovedind inteligență
și spirit justițiar, Vitoria îi invită pe Ilie Cuțui și Calistrat Bogza să participe la
ritualul religios și le adresează multiple întrebări care îi pun în dificultate pe
bărbați. În acest sens, în urma descrierilor minuțioase ale Vitoriei despre locul și
desfășurarea crimei („spre Crucea Talienilor, la apus de soare”), ucigașii ce-
dează nervos, mărturisindu-și crima. Acest moment cheie al operei desăvârșește
procesul de maturizare al lui Gheorghiță și rolul de inițiator al Vitoriei ,
125
întrucât flăcăul este capabil să răzbune moartea tatălui său printr-o singură lovi-
tură de baltag.
În ceea ce privește modalitățile de caracterizare, Vitoria este prezentată

prin intermediul unui portret menit să surprindă contrastul dintre caracterul
exterior, static și dinamica vieții sale interioare („Vitoria, nevasta lui Nechi-
for Lipan, își aducea aminte stând singură pe prispă, în lumina de toamnă și
torcând. Ochii ei căprii, în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului,
erau duși departe” ). De asemenea, prin intermediul caracterizării directe rea-
lizate și de Gheorghiță, băiatul remarcă abilitatea mamei sale de a cunoaște în
profunzime psihologia umană („Mama asta trebuie să fie fărmăcătoare; cu-
noaște gândul omului...”). Pentru Gheorghiță, caracterizarea directă se reali-
zează printr-un portret fizic alcătuit de narator: „flăcău sprâncenat”, „întorcea
un zâmbet frumos ca de fată”, „mustața abia începea să-i înfiereze”
Prin intermediul limbajului, Vitoria dovedește încă o dată că este o bună

cunoscătoare a comportamentelor oamenilor ce o înconjoară, în ciuda faptului
că ea este o femeie fără educație, mărturisindu-i fățiș fiului ei: „Eu te cetesc pe
tine, măcar că nu știu carte”. În relația cu Minodora, Vitoria este tranșantă în
ceea ce privește influențele moderne exercitate asupra fetei sale („N-ai mai în-
vățat rânduiala? Nu mai știi ce-i curat, ce-i sfânt și ce-i bun de când îți umblă
gărgăuni prin cap și te cheamă domnișoară”).
Asemeni mamei lui, Gheorghiță este caracterizat indirect prin interme-

diul limbajului („D-apoi om putea răzbi, mămucă?”). De asemenea, atitudi-
nea personajului este semnificativă, mai ales după lupta cu „troianul” („simți
în el putere și îndârjire”), iar în final purtarea cu demnitate a obiectului ma-
gic: „purta aninat în laț, în dosul coapsei drepte, baltagul”.

126


Datorită cuplului de personaje Vitoria-Gheorghiță, proza sadoveniană

completează exemplar seria scrierilor de tip bildungsroman din literatura româ-
nă, dovedind că narațiunile cu valoare moralizatoare implicită încă pot provoca
interesul cititorilor contemporani.
127
128
Romanul balzacian
„Enigma Otiliei”
George Călinescu, 1938
Particularităţi ale romanului balzacian

George Călinescu (1899-1965) este o personalitate de referință a literatu-
rii române, care s-a manifestat ca prozator, publicist și exeget (= critic literar)
în perioada interbelică. Călinescu publică o operă monumentală „Istoria lite-
raturii române de la origini până în prezent”, lucrare în care autorul își exprimă
o opinie avizată despre cele mai vechi opere până la cele contemporane. Înzes-
trat cu instrumentele criticii, Călinescu refuză modelul proustinian al epocii,
îmbrățișând modelul clasic de factură balzaciană cultivat în romanele:
„Enigma Otiliei”, „Bietul Ioanide” sau „Cartea nunții”.
Opera literară „Enigma Otiliei” respectă trăsăturile romanului, o specie

a genului epic scrisă în proză, de dimensiuni mai mari decât nuvela, cu o
129
acțiune amplă și ramificată, desfășurată pe mai multe planuri narative, la
care participă multiple personaje, bine individualizate. Perspectiva narati-
vă este obiectivă, textul fiind narat la persoana a III-a de un narator omnisci-
ent și omniprezent, cu viziune extradiegetică și focalizare zero, dar și internă,
textul fiind narat și din perspectiva lui Felix.
Romanul „Enigma Otiliei” de George Călinescu este un roman balzaci-

an, care surprinde trăsături specifice precum studiul moravurilor societății și
analiza caracterelor. Călinescu valorifică tipologii umane identificate la Bal-
zac, precum tipul parvenitului (Stănică Rațiu) sau tipologia avarului (Costa-
che Giurgiuveanu). De asemenea, textul are statut de bildungsroman, întrucât
urmărește maturizarea tânărului Felix din momentul venirii lui la Bucu-
rești.

nivelul textului, realismul presupune ilustrarea imaginii societății burgheze
de la începutul secolului al XX-lea, o lume a protipendadei bucureștene. De
asemenea, specifică realismului este și raportarea la realitatea geografică
prin toponimele: „București”, „Iași”, „Paris”.
Titlul inițial al romanului a fost „Părinții Otiliei”, un titlu metaforic, ca-

re se referă la influența tuturor personajelor din roman asupra procesului de ma-
turizare al eroinei. La Editură, titlul a fost schimbat în „Enigma Otiliei”, un titlu
aspru comentat în epocă, fiind considerat un titlu așezat pe rațiuni financiare.
130
Însuși autorul confirmă semnificația propriului paratext afirmând: „Nu Otilia
are vreo enigmă ci Felix crede că le are. Pentru orice tânăr de douăzeci de ani,
enigmatică va fi în veci fata care îl respinge, dându-i totuși, dovezi de afecțiu-
ne”.
Romanul călinescian prezintă o tematică de sorginte balzaciană, fun-

damentală fiind istoria unei moșteniri, în jurul căreia gravitează personajele
care alcătuiesc fresca societății burgheze de la începutul secolului al XX-lea.
În acest sens, se individualizează clanul Tulea, ale cărui interese sunt clat
exprimate de mătușa Aglae, baba absolută. Paternitatea este o altă temă a ro-
manului, construită în jurul personajului Otilia, care este orfană. Romanul pre-
zintă două figuri paterne, puternice, moș Costache Giurgiuveanu, care nu are
curajul să o adopte pe tânăra Otilia, și Pascalopol, care resimte o puternică afec-
tivitate paternă, dar și bărbătească. În plan secund, se remarcă tema iubirii
adolescentine, o iubire platonică, sortită eșecului.
Opera literară se deschide cu fixarea precisă a cronotopului acțiunii

(„Într-o seară de la începutul lui Iulie 1909, cu puțin înainte de orele zece, în
strada Antim”).
Fiind un roman balzacian, textul debutează cu o descriere minuțioasă a

străzii, realizată prin tehnica detaliului semnificativ pentru a ilustra aspectul
caricatural al Bucureștiului, evidențiat prin încercarea de a reda grandiosul
clasic cu materialele nepotrivite. La casa Giurgiuveanu, focalizarea naratoru-
lui se oprește asupra infernalei uși („marea ușă gotică”), pe care Felix pătrunde
asemenea lui Dante. Moș Costache iese înaintea lui Felix precum un cerber
dantesc, care îi refuză, lui Felix, intrarea în infernul familial („Nu, nu știu,
nu, nu cunosc, nu, nu stă nimeni aici”). Măcinat de autointerogații, Felix pără-
sește casa Giurgiuveanu, focalizarea naratorului oprindu-se asupra profilului
psihologic al tânărului, pentru a-i evidenția sensibilitatea și dezamăgirea. Ulte-
131
rior, Felix rememorează un portret de pe biroul tatălui său și se întoarce la casa
unchiului, unde este salvat de Otilia, care se ipostaziază drept călăuză prin in-
fernul familial.
O primă secvență narativă semnificativă a romanului este secvența

intrării lui Felix în casa Giurgiuveanu, într-un salon cu masă de joc, înecat în
fum de țigară, reprezentând un topos al degradării umane. Semnificativă este
viziunea asupra lumii ca spectacol, întrucât Felix, uitat în semiobscuritate,
remarcă intrarea personajelor, fiecare cu replica lui, cu tipul său, astfel Felix
fiind un personaj de tip martor, textul fiind oglindit prin perspectiva sa. În
acest sens, se remarcă severitatea Aglaei, rafinamentul lui Pascalopol, dar și
portretul Otiliei, surprins prin frumusețe feminină și eleganță vestimentară.
Focalizarea naratorului se deplasează de la salonul neprimitor la camera

Otiliei, care prezintă interfața dintre lumea arhaică și universul modern.
Pentru Felix, camera Otiliei era „un ascunziș feminin” în care se ipostazia ca
„intrus”. Secvența se încheie cu imaginea onirică a unei hore, simbol al jocu-
lui ielelor, joc al destinului.
O altă secvență narativă semnificativă a romanului este secvența ban-

chetului clanului Tulea. După accidentul lui moș Costache Giurgiuveanu, în
casă se adună întregul clan Tulea cu intenția clară ca bătrânul să nu se însănă-
toșească pentru a-i fura moștenirea. Stănică găsește în dulapuri „un vin fin”,
astfel încât membrii clanului se dedau la un festin grotesc în prezența bolna-
vului pentru care nu mai există nicio scăpare.
Singurele personaje inocente care refuză participarea la festinul clanului

Tulea sunt Otilia și Felix. În acest sens, personajul feminin dovedește o capaci-
tate extraordinară de a înțelege situația și de a concluziona vertiginos și cu ochii
în lacrimi că „Papa moare” întrucât „toți cei care s-au adunat în jurul lui nu au
interes să-l scape”.
132
Epilogul romanului are rolul de a contura destinele personajelor,
semnificativ fiind destinul împlinit al lui Felix Sima, care a devenit medic
strălucit, autor de tratate de medicină și a intrat în înalta societate.
Semnificativă este scena întâlnirii dintre Felix Sima și bătrânul Pasca-

lopol, care i-a comunicat acestuia noutăți despre Otilia. Imaginea fotografică a
fetei care înfățișa „o doamnă foarte picantă, gen actriță întreținută” dezvăluie
frivolitatea în esență manifestată și prin atracția exoticului („un bărbat exotic,
cu floare la butonieră”). Felix nu o recunoaște pe Otilia, „pe fata nebunatică”,
întrucât „un aer de platitudine feminină stingea totul”.
Romanul se încheie cu întoarcerea pe strada Antim, astfel încât putem

afirma că opera literară are o structură de corp sferoid.
Autorul operei „Enigma Otiliei” își subminează proiectul inițial de a re-

cupera etapa lipsă din evoluția romanului românesc, respectiv momentul Balzac,
însă ajunge să scrie o proză mai elaborată care deschide destule posibilități pen-
tru dezvoltarea ulterioară a literaturii române. Căci, mai mult decât oglindirea
într-o frescă socială, lumea începutului de secol are nevoie de conștientizarea
comediei umane ce o caracterizează. După cum sugerează și enunțul cu care se
încheie romanul, „Aici nu stă nimeni”, viziunea caricaturală despre lume a lui
George Călinescu dezvăluie în fapt o realitate dramatică contaminată de carențe
morale și psihologice majore, societatea burgheză de la începutul secolului XX
se clatină puternic, așteptându-și năruirea.
133
personaj dintr-un roman balzacian –
Otilia Mărculescu
Un personaj reprezentativ pentru opera lui George Călinescu este Otilia

Mărculescu, protagonista romanului balzacian, personaj înzestrat cu toate cele
trei tipuri de statut: social, psihologic și moral.
Otilia Mărculescu, o tânără de optsprezece ani, este atât personajul

principal, eponim, feminin și pozitiv al romanului balzacian cât și un repre-
zentant de seamă al tipologiei eternului feminin. Este cel mai modern perso-
134
naj al romanului, atât prin particularitățile de construcție cât și prin problematica
sa existențială. În zugrăvirea acestui personaj, George Călinescu este inspirat de
o cunoștință din copilăria sa („fata cu părul ca un fum, exuberantă și reflexivă,
cultă, nebunatică, serioasă, furtunoasă, meditativă, muzicantă”) mărturisind
ulterior că în aceasta „era un minimum de Otilia”.
În ceea ce privește statutul social al Otiliei Mărculescu, acesta este in-

cert, întrucât protagonista este orfană, fiind fiica vitregă din cea de-a doua
căsătorie a lui Costache Giurgiuveanu, mama ei murind de tânără „de supă-
rare”. O tânără de „optsprezece-nouăsprezece ani” cu înclinații artistice, Oti-
lia este studentă la Conservator, fapt dovedit de partiturile de pian pe care Fe-
lix le descoperă în camera ei.
O schimbare semnificativă a statutului social al protagonistei romanului

balzacian are loc în ultimele capitole, când aceasta devine soția lui Pascalopol.
Mai mult decât atât, imaginea fotografică pe care Pascalopol i-o arată lui Felix,
în finalul romanului, o înfățișează pe Otilia drept „o doamnă picantă, gen actri-
ță întreținută”, fapt care susține vorbele lui Stănică Rațiu: „A divorțat de Pas-
calopol, după ce l-a tocat, și acum e prin Spania, prin America, nu știu pe unde,
nevasta unui conte, așa ceva. Și aia s-a ajuns”.
Statutul psihologic este profund marcat de condiția ei socială, cea de or-

fană, cât și de stilul de viață din casa Giurgiuveanu. Astfel, Otilia simte în per-
manență nevoia profundă de a fi iubită și de a iubi („Am linia inimii netedă,
asta înseamnă că sunt o fată de inimă, capabilă de dragoste profundă”). De
asemenea, caracterul romantic al Otiliei este evidențiat de romanele franțu-
zești din colecția „Calmann-Levy”. Firea imprevizibilă și capricioasă o tran-
sformă pe Otilia, în ochii membrilor clanului Tulea, într-o amenințare în legătu-
ră cu moștenirea lui Giurgiuveanu, fapt care se remarcă din greutatea vorbelor
lui Aglae: „stricată”, „dezmățată”. Inteligentă și rafinată, Otilia demonstrea-
135
ză tărie de caracter înfruntând singurătatea și intrigile constante ale clanului
Tulea („Cum, mamă, o fată de categoria Otiliei să intre în familia noastră?”).
Otilia trăiește drama singurătății, viitorul ei fiind ambiguu și departe de

mult visarea ei fericire, deoarece crede că o femeie se poate bucura de viață doar
câțiva ani („Cât crezi tu că mai am de trăit, în înțelesul adevărat al cuvântului?
Cinci, șase ani!”). Așadar, Otilia reprezintă un caracter misterios și cuceritor,
care fascinează prin amestecul de sensibilitate candidă și profundă maturi-
tate.
Statutul moral este fundamentat pe oscilația continuă între dragostea

platonică pe care o resimte pentru Felix și siguranța pe care i-o oferă Pascalo-
pol. Protagonistă îl iubește pe tânărul Felix Sima, dar îl alege pe moșier, moti-
vându-și opțiunea ca pe o dovadă de altruism, deoarece ea pretinde că nu do-
rește să stea în calea realizării profesionale a tânărului („o dragoste nepotrivită
pentru marele viitor”). Alegerea Otiliei reprezintă un moment de impulsivitate
și imaturitate, dar și hotărâre, deoarece tânăra a ales ceea ce i-a lipsit, stabili-
tate socială și siguranță financiară. Aparenta frivolitatea Otiliei este subliniată
la nivelul textului prin comparația camerei sale cu „o cabină de actriță”, atri-
but evidențiat de cele mai multe ori de membrii clanului Tulea.
O trăsătură fundamentală a personajului Otilia Mărculescu, protagonis-

ta romanului „Enigma Otiliei”, este spiritul contradictoriu, caracteristică pe
care o va dovedi pe tot parcursul țesăturii epice prin rezolvarea tuturor impasuri-
lor pe care le întâlnește.
O primă secvență narativă semnificativă, elocventă pentru caracteriza-

rea personajului, cuprinde mărturisirea sentimentelor de iubire ale lui Felix
Sima printr-o scrisoare. Secvența debutează cu dorința lui Felix de a clarifica
situația dintre el și Otilia, astfel tânărul Felix își notează cu sinceritate gândurile
pe foaie, înfricoșat de ideea de a-i mărturisi Otiliei, prin vorbe, sentimentele sale
136
(„Neîndrăznind să înfrunte oral pe Otilia, se decise să-i scrie”). Încrezător în
dragostea reciprocă, băiatul îi oferă Otiliei motivul principal al șederii sale în
casa lui Costache Giurgiuveanu, acela fiind chiar ea („Otilia, nu stau aici decât
pentru tine, fiindcă te iubesc. Altfel, aș fi plecat de mult”). Cu toate acestea,
reacția aproape indiferentă a Otiliei îl dezamăgește pe Felix („o mâhnire ma-
re”, „o silă de toate”) fapt care stârnește bănuieli în sufletul tânărului. Astfel,
interogația retorică „Otilia are atâta putere de a se preface?” ilustrează ca-
racterul imprevizibil al tinerei și contrastul profund între aparență și esen-
ță.
„Răceala Otiliei” declanșează suferința lui Sima, astfel acesta „uita să se

mai întoarcă acasă la prânz” căutând disperat o modalitate demnă de a-și lua la
revedere de la Otilia. Deși fata îl descoperă pe o bancă într-un parc, după înde-
lungi căutări, comportamentul acesteia nu se schimbă, ba dimpotrivă rămâne
același, emanând neclaritate și mister („Ți-am spus eu că nu te iubesc?”).
Semnificativă este și autocaracterizarea protagonistei, care se consideră „o
zăpăcită”, fapt ce dovedește firea împrăștiată și visătoare a tinerei Otilia.
O altă secvență narativă semnificativă, elocventă pentru ilustrarea par-

ticularităților de construcție a personajului, prezintă banchetul clanului Tulea.
După accidentul lui moș Costache Giurgiuveanu, în casă se adună întregul clan
Tulea cu intenția clară ca bătrânul să nu se însănătoșească pentru a-i fura moș-
tenirea. Stănică găsește în dulapuri „un vin fin”, astfel încât membrii clanului se
dedau la un festin grotesc în prezența bolnavului pentru care nu mai există
nicio scăpare.
Singurele personaje inocente care refuză participarea la festinul clanului

Tulea sunt Otilia și Felix. În acest sens, personajul feminin dovedește o capaci-
tate extraordinară de a înțelege situația și de a concluziona vertiginos, cu
ochii în lacrimi că „Papa moare” întrucât „toți cei care s-au adunat în jurul lui
137
nu au interes să-l scape”. Mai mult decât atât, protagonista dovedește maturi-
tate de înțelegere a esenței umane a fiecărui personaj: „Papa e un om ciudat,
cu unele cusururi”, „Stănică e șiret”.
Personajul feminin este caracterizat pe tot parcursul romanului prin teh-

nica oglinzilor paralele, întrucât niciun personaj din casa Giurgiuveanu nu este
capabil să vadă esența din ea. În acest sens, criticul literar Ovid Crohmălni-
ceanu afirmă: „În roman sunt mai multe Otilii: una capricioasa și dornică de
lux a lui Pascalopol, alta tandră și lilială a lui Felix, „fe-fetița” lui moș Costa-
che Giurgiuveanu, dar și „străina”, „stricata”, „dezmățata” despre care vor-
bește mătușa Aglae”. Mai mult decât atât, criticul literar consideră că toate
aceste ipostaze sunt veridice „datorită nuanțelor contradictorii ale sufletului
feminin”.
În ceea ce privește modalitățile de caracterizare, Otilia este caracteri-

zată direct prin prisma autocaracterizării („Eu am un temperament nefericit:
mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”). De asemenea, prin inter-
mediul lui Felix, se conturează potretul fizic al tinerei Otilia, care sugerează
anumite trăsături morale cum ar fi delicatețea, tinerețea, frivolitatea sau far-
mecul („un cap prelung și tânăr de fată, încărcat de bucle, căzând până la
umeri”, „Fata, subțiratică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar
strânsă tare la mijloc și cu o mare coleretă de dantelă pe umeri”). Moș Costa-
che Giurgiuveanu își iubește „fe-fetița” pe care Pascalopol o vede ca pe o „ma-
re ștrensăriță” sau ca pe o femeie cu „un temperament de artistă”. În ochii
Aglaei, Otilie reprezintă o amenințare constantă pentru averea lui Giurgiuveanu,
de aceea o consideră o „ușuratică”, „dezmațătă”, „stricată”.
Caracterizarea indirectă a personajului reiese din fapte, gesturi și acți-

uni, astfel Otilia este un personaj complex dar cu un comportament derutant,
fiind capabilă de emoții puternice sau de o trecere rapidă de la o stare la alta
138
(„Otilia se purtase ca o soră cu el. Nu putea să-l urască”). Gestul de a-l părăsi
pe Felix, considerat un act de sacrificiu din partea Otiliei, pentru a nu fi „o dra-
goste nepotrivită pentru marele lui viitor”, a fost de fapt un pretext pentru ale-
gerea egoistă a luxului și a siguranței sociale și materiale pe care i-o oferea Pas-
calopol .
Titlul inițial al romanului a fost „Părinții Otiliei”, un titlu metaforic, ca-

re se referă la influența tuturor personajelor din roman asupra procesului de ma-
turizare al eroinei. La Editură, titlul a fost schimbat în „Enigma Otiliei”, un titlu
aspru comentat în epocă, fiind considerat un titlu așezat pe rațiuni financiare.
Însuși autorul confirmă semnificația propriului paratext afirmând: „Nu Otilia
are vreo enigmă ci Felix crede că le are. Pentru orice tânăr de douăzeci de ani,
enigmatică va fi în veci fata care îl respinge, dându-i totuși, dovezi de afecțiu-
ne”.
Romanul călinescian prezintă o tematică de sorginte balzaciană, fun-

damentală fiind istoria unei moșteniri, în jurul căreia gravitează personajele
care alcătuiesc fresca societății burgheze de la începutul secolului al XX-lea.
În acest sens, se individualizează clanul Tulea, ale cărui interese sunt clat
exprimate de mătușa Aglae, baba absolută. Paternitatea este o altă temă a ro-
manului, construită în jurul personajului Otilia, care este orfană. Romanul pre-
zintă două figuri paterne, puternice, moș Costache Giurgiuveanu, care nu are
curajul să o adopte pe tânăra Otilia, și Pascalopol, care resimte o puternică afec-
tivitate paternă, dar și bărbătească. În plan secund, se remarcă tema iubirii
adolescentine, o iubire platonică, sortită eșecului.
139
140
nului - Otilia Mărculescu și Felix Sima
În 1938, George Călinescu publică romanul „Enigma Otiliei”, un roman
de factură balzaciană care, dincolo de fresca socială a Bucureștiului de la înce-
putul secolului al XX-lea prezentată pe parcursul țesăturii epice, impune și un
cuplu important al literaturii române: tânărul pasionat de medicină, Felix Sima,
și enigmatica fire artistică, Otilia Mărculescu. Autorul a construit cu minuțiozi-
tate această pereche de protagoniști încât interpretarea individuală este aproape
imposibilă.
O relație semnificativă a romanului balzacian este cea a protagoniștilor,

Felix Sima și Otilia Mărculescu. Legătura dintre cei doi evoluează pe întreg
parcursul țesăturii epice de la o simplă prietenie până la o dragoste neîmpărtăși-
tă, sortită eșecului.
Otilia Mărculescu, o tânără de optsprezece ani, este atât personajul

principal, eponim, feminin și pozitiv al romanului balzacian cât și un repre-
zentant de seamă al tipologiei eternului feminin. Este cel mai modern perso-
naj al romanului, atât prin particularitățile de construcție cât și prin problematica
sa existențială. În zugrăvirea acestui personaj, George Călinescu este inspirat de
o cunoștință din copilăria sa („fata cu părul ca un fum, exuberantă și reflexivă,
cultă, nebunatică, serioasă, furtunoasă, meditativă, muzicantă”) mărturisind
ulterior că în aceasta „era un minimum de Otilia”.
În ceea ce privește statutul social al Otiliei Mărculescu, acesta este in-

cert, întrucât protagonista este orfană, fiind fiica vitregă din cea de-a doua
căsătorie a lui Costache Giurgiuveanu, mama ei murind de tânără „de supă-
rare”. O tânără de „optsprezece-nouăsprezece ani” cu înclinații artistice, Oti-
141
lia este studentă la Conservator, fapt dovedit de partiturile de pian pe care Fe-
lix le descoperă în camera ei.
O schimbare semnificativă a statutului social al protagonistei romanului

balzacian are loc în ultimele capitole, când aceasta devine soția lui Pascalopol.
Mai mult decât atât, imaginea fotografică pe care Pascalopol i-o arată lui Felix,
în finalul romanului, o înfățișează pe Otilia drept „o doamnă picantă, gen actri-
ță întreținută”, fapt care susține vorbele lui Stănică Rațiu: „A divorțat de Pas-
calopol, după ce l-a tocat, și acum e prin Spania, prin America, nu știu pe unde,
nevasta unui conte, așa ceva. Și aia s-a ajuns”.
Statutul psihologic este profund marcat de condiția ei socială, cea de or-

fană, cât și de stilul de viață din casa Giurgiuveanu. Astfel, Otilia simte în per-
manență nevoia profundă de a fi iubită și de a iubi („Am linia inimii netedă,
asta înseamnă că sunt o fată de inimă, capabilă de dragoste profundă”). De
asemenea, caracterul romantic al Otiliei este evidențiat de romanele franțu-
zești din colecția „Calmann-Levy”. Firea imprevizibilă și capricioasă o tran-
sformă pe Otilia, în ochii membrilor clanului Tulea, într-o amenințare în legătu-
ră cu moștenirea lui Giurgiuveanu, fapt care se remarcă din greutatea vorbelor
lui Aglae: „stricată”, „dezmățată”. Inteligentă și rafinată, Otilia demonstrea-
ză tărie de caracter înfruntând singurătatea și intrigile constante ale clanului
Tulea („Cum, mamă, o fată de categoria Otiliei să intre în familia noastră?”).
Otilia trăiește drama singurătății, viitorul ei fiind ambiguu și departe de

mult visarea ei fericire, deoarece crede că o femeie se poate bucura de viață doar
câțiva ani („Cât crezi tu că mai am de trăit, în înțelesul adevărat al cuvântului?
Cinci, șase ani!”). Așadar, Otilia reprezintă un caracter misterios și cuceritor,
care fascinează prin amestecul de sensibilitate candidă și profundă maturi-
tate.
142
Statutul moral este fundamentat pe oscilația continuă între dragostea
platonică pe care o resimte pentru Felix și siguranța pe care i-o oferă Pascalo-
pol. Protagonistă îl iubește pe tânărul Felix Sima, dar îl alege pe moșier, moti-
vându-și opțiunea ca pe o dovadă de altruism, deoarece ea pretinde că nu do-
rește să stea în calea realizării profesionale a tânărului („o dragoste nepotrivită
pentru marele viitor”). Alegerea Otiliei reprezintă un moment de impulsivitate
și imaturitate, dar și hotărâre, deoarece tânăra a ales ceea ce i-a lipsit, stabili-
tate socială și siguranță financiară. Aparenta frivolitatea Otiliei este subliniată
la nivelul textului prin comparația camerei sale cu „o cabină de actriță”, atri-
but evidențiat de cele mai multe ori de membrii clanului Tulea.
Felix Sima, student la medicină, este personajul principal, masculin,

rotund și dinamic al romanului balzacian „Enigma Otiliei” de George Căli-
nescu, reprezentant al tipologiei intelectualului naiv. Notabile sunt și calitățile
pe care, însuși autorul, i le atribuie acestui personaj: „martor și actor”. Felix
este cel care introduce cititorul într-o lume necunoscută, de care acesta ia act
prin imaginile reflectate în conștiința lui. De aceea, Felix este de asemenea na-
rator-martor și personaj-narator.
Statutul social al personajului cuprinde trei ipostaze semnificative: ini-

țial, Sima este un tânăr orfan, în vârstă de vreo optsprezece ani „îmbrăcat în
uniformă de licean”, ulterior devine student la medicină, iar în finalul romanu-
lui Felix este un medic renumit și autor de tratate de medicină.
Felix este fiul doctorului Iosif Sima din Iași, care murise lăsându-și bă-
iatul în grija tutorelui, moș Costache Giurgiuveanu, căruia băiatul era obișnuit
să îi spună „unchiul”. După moartea tatălui său, Felix devenise moștenitorul
unei „case cam vechi, dar solidă și rentabilă în strada Lăpușneanu” și unui
„oarecare depozit de bani” pe care le administra Costache Giurgiuveanu.
143
În finalul romanului, în ciuda contextului social potrivnic anume Primul
Război Mondial, se prezintă reușita lui Felix de a se afirma profesional, imediat
după terminarea acestui eveniment („După încheierea păcii fu aproape numai-
decât profesor universitar, specialist cunoscut, autor de memorii și comunicări
științifice, colaborator la tratate de medicină cu profesori francezi”). De ase-
menea, se evidențiază și statuturile de soț și om influent („intră, prin soție,
într-un cerc de persoane influente”), dobândite în urma căsătoriei.
În ceea ce privește statutul psihologic al tânărului Sima, acesta este pre-

zentat ca o fire rațională și lucidă, care resimte nevoia de certitudine („un
cuvânt limpede, care să-mi dea certitudinea că mă iubești sau nu”), dar și o fire
analitică, cu un spirit de observație foarte bine dezvoltat.
Sima resimte pentru Otilia, încă de la început, o simpatie spontană („Lui

Felix, apariția Otiliei îi dădu un sentiment inedit, de mult presimțit”), care se va
transforma ulterior în iubire. Pe parcursul romanului, Felix va fi măcinat de
lupta ce se dă în sufletul său între alegerea de a crede bârfele clanului Tulea
despre Otilia și păstrarea iubirii pure pe care i-o poartă acesteia. Compor-
tamentul instabil al Otiliei îl descumpănește, fiindu-i greu să își explice toate
schimbările de atitudine ale fetei față de el. Plecarea Otiliei cu Pascalopol la Pa-
ris îl deznădăjduiește („Aveam o rațiune în viață și îmi îndeplineam datoria cu
sfințenie față de ea”), însă ambițios din fire, nu renunță la cariera mult visată,
ba dimpotrivă, eșecul în dragoste îl maturizează.
Lucid și rațional, Felix înțelege că într-o societate degradată, în esențele

ei morale, dragostea nu mai poate fi un sentiment pur, căsătoria devenind o
simplă afacere pentru supraviețuire și nu o împlinire a iubirii („se căsători într-
un chip care se cheamă strălucit și intră, prin soție, într-un cerc de persoane
influente”).
144
Din punct de vedere moral, Felix trăiește după principii superioare lu-
mii prin care se perindă, de aceea el este ipostaziat ca un intelectual distins
(„Să-mi fac o educație de om. Voi fi ambițios, nu orgolios”).
O primă secvență narativă semnificativă, elocventă pentru ilustrarea

relației dintre cele două personaje, cuprinde mărturisirea sentimentelor de
iubire ale lui Felix Sima printr-o scrisoare. Secvența debutează cu dorința lui
Felix de a clarifica situația dintre el și Otilia, astfel tânărul Felix își notează cu
sinceritate gândurile pe foaie, înfricoșat de ideea de a-i mărturisi Otiliei, prin
vorbe, sentimentele sale („Neîndrăznind să înfrunte oral pe Otilia, se decise să-
i scrie”). Încrezător în dragostea reciprocă, băiatul îi oferă Otiliei motivul prin-
cipal al șederii sale în casa lui Costache Giurgiuveanu, acela fiind chiar ea
(„Otilia, nu stau aici decât pentru tine, fiindcă te iubesc. Altfel, aș fi plecat de
mult”). Cu toate acestea, reacția aproape indiferentă a Otiliei îl dezamăgește
pe Felix („o mâhnire mare”, „o silă de toate”) fapt care stârnește bănuieli în
sufletul tânărului. Astfel, interogația retorică „Otilia are atâta putere de a se
preface?” ilustrează caracterul imprevizibil al tinerei și contrastul profund
între aparență și esență.
„Răceala Otiliei” declanșează suferința lui Sima, astfel acesta „uita să se

mai întoarcă acasă la prânz” căutând disperat o modalitate demnă de a-și lua la
revedere de la Otilia. Deși fata îl descoperă pe o bancă într-un parc, după înde-
lungi căutări, comportamentul acesteia nu se schimbă, ba dimpotrivă rămâne
același, emanând neclaritate și mister („Ți-am spus eu că nu te iubesc?”).
O altă secvență narativă semnificativă ce reliefează relația dintre cei

doi tineri este cea în care, după moartea lui Costache Giurgiuveanu, Otilia vine
în camera lui Felix pentru a-i dovedi că îl iubește („Ca să-ți dau o dovadă că
te iubesc, am venit la tine”). Discuțiile tinerilor evidențiază raportarea diferi-
tă la iubire și faptul că, implicit, au concepții diferite despre viață: Otilia per-
145
cepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu dăruire și libertate absolută („și
eu, și tu avem nevoie de puțină zburdălnicie, și-ți spun sincer că o căsătorie
numaidecât mi se pare ceva pedant, paralizant”), în timp ce Felix are despre
dragoste păreri romantice și vede în femeie un sprijin în carieră („E cineva care,
cu tot dinadinsul, să-mi ceară așa ceva?”). Dându-și seama că aceasta ar putea
reprezenta o piedică în împlinirea idealurilor tânărului bărbat, Otilia îl părăsește
pe Felix și alege siguranța căsătoriei cu Pascalopol („o dragoste nepotrivită
pentru marele viitor”)
Otilia este caracterizată încă din primul capitol ca „o fată subțirică, îm-
brăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strânsă tare la mijloc”, ulterior,
portretul este completat de narator „față măslinie, cu nasul mic și ochi foarte
albaștri”. Atât caracterul, cât și aspectul fizic al fetei reies din caracterizarea
directă făcută de alte personaje: Felix și Pascalopol o văd în dublă ipostază:
tânărul o privește ce pe o iubită și mamă („Nici nu știu cum te iubesc, ca pe o
logodnică, ca pe o mamă aș zice”; „ Am găsit în tine tot ce mi-a lipsit în copilă-
rie”), pe când maturul Leonida Pascalopol o vede ca pe o iubită și fiică („N-aș
putea să-ți spun dacă o iubesc pe Otilia ca părinte sau ca bărbat”). În monolo-
gul său, Costache Giurgiuveanu o asociază cu mama ei „Tot așa era, mândră,
ținea la casă… și cânta bine la pian”, pe când Aglae și Aurica o percep ca fiind
o destrăbălată, fiindcă nu respectă eticheta vremii („O stricată, o destrăbăla-
tă”).
Caracterizarea indirectă a personajului reiese din fapte, gesturi și acți-

uni, astfel Otilia este un personaj complex dar cu un comportament derutant,
fiind capabilă de emoții puternice sau de o trecere rapidă de la o stare la alta
(„Otilia se purtase ca o soră cu el. Nu putea să-l urască”). Gestul de a-l părăsi
pe Felix, considerat un act de sacrificiu din partea Otiliei, pentru a nu fi „o dra-
goste nepotrivită pentru marele lui viitor”, a fost de fapt un pretext pentru ale-
146
gerea egoistă a luxului și a siguranței sociale și materiale pe care i-o oferea Pas-
calopol .
Felix Sima este caracterizat direct de către narator ca „un tânăr de vreo
optsprezece ani îmbrăcat în uniformă de licean”, prezentându-l cu „o față juve-
nilă și prelungă, aproape feminină”, obrazul „de culoare măslinie”, iar nasul
„de o crăpătură elenică”.
Indirect, tânărul este descris ca având o fire analitică, dispus să mun-

cească pentru ceea ce își propune și preocupat de interesele sale. Însingurat, vi-
sător, inteligent, fin, Felix are capacitate de reflecție, notând conștiincios gân-
durile, frământările, îndoielile în stilul indirect liber sau prin intermediul jurna-
lului tânărului: ,,Nu trebuie să fiu așa de orgolios de averea mea, pe care n-am
meritat-o și să scot ochii lumii cu ea. Trebuie să mă port modest, discret, spre a
nu scoate în evidență situația critică a Otiliei. Trebuie să-i spun adevărul, că
am nevoie de prezența ei”.
În concluzie, Otilia și Felix instituie un contrapunct la societatea excesiv

de atrasă de măști identitare și de parvenire care caracterizează lumea româ-
nească de la începutul secolului trecut. Deloc idealizați, ba chiar parțial corupți
de contextul în care se formează, cei doi tineri reflectă totuși mentalitatea bur-
gheză. Acesteia ei nu îi contrapun vreo viziune despre lume, ci doar alternativa
relațiilor firești și a sentimentelor autentice.
147
Romanul postbelic
„Moromeții-I”
Marin Preda, 1955
148
Particularităţi ale romanului postbelic
Marin Preda (1922-1980) s-a manifestat în perioada postbelică în cali-
tate de nuvelist, romancier și publicist, fiind o personalitate semnificativă a
literaturii române. Debutează în 1948 cu volumul de nuvele „Întâlnirea din
pământuri” și publică în 1955 primul volum al romanului „Moromeții”, iar în
1967 pe cel de-al doilea.
Opera literară „Moromeții-I” respectă trăsăturile romanului, o specie a

genului epic scrisă în proză, de dimensiuni mai mari decât nuvela, cu o ac-
țiune amplă și ramificată, desfășurată pe mai multe planuri narative, la ca-
re participă multiple personaje, bine individualizate. Perspectiva narativă
este obiectivă, textul fiind narat la persoana a III-a de un narator omniscient și
omniprezent, cu viziune extradiegetică.
Romanul „Moromeții-I” de Marin Preda este un roman postbelic, însă

poate fi considerat și un roman al „țăranului intelectual”, caracterizat prin jovi-
alitate, fiind mulțumit de pământul pe care îl are.

nivelul textului, realismul presupune raportarea la realitatea geografică, pre-
zentarea satului Siliștea-Gumești din județul Teleorman, dar și a orașului
București.
149
Titlul romanului este format dintr-un substantiv propriu, la numărul
plural, „Moromeții”, menit să anticipeze tema familiei.
Tema romanului este declinul societății rurale patriarhale, pe fondul

iminentei izbucniri a celui de Al Doilea Război Mondial. Focalizarea narato-
rului se oprește asupra unui sat din Câmpia Dunării, în care se individualizează
un țăran emblemă, purtător al unor principii adânc înrădăcinate în ființa lui
precum păstrarea unității familiale și a întregului pământ.
La nivelul textului, tema este susținută de conflictele puternice, funda-

mental fiind conflictul psihologic generat de plecarea lui Achim la București
cu oile și de imposibilitatea de a plăti fonciirea. Un alt conflict semnificativ
este cel familial, Ilie Moromete fiind capul unei familii hibride, cu copii din
două căsătorii între care există conflicte alimentate de mătușa Guica. Alt con-
flict este declanșat de dorința lui Niculae de a merge la școală, deși tatăl îl
ironizează din cauza acestei preocupări.
Romanul debutează cu fixarea precisă a cronotopului („în Câmpia Du-

nării, cu câțiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial”). De asemenea,
incipitul prezintă imaginea timpului răbdător, însă verbul dubitativ „se pa-
re” evidențiază iluzia omului asupra timpului, în realitate necruțător. Enunțul
„viața se scurgea aici fără conflicte mari” reprezintă rutina de odinioară a
satului, pierdută însă în lumea satului prezentată în roman.
Romanul „Moromeții” este construit prin tehnica decupajului din sec-

vențe cu valoare simbolică.
O primă secvență narativă semnificativă este scena cinei, un moment

banal din viața Moromeților, care are rolul de a anticipa relațiile din cadrul fa-
miliei, funcționând ca prolepsă asupra firului narativ. Locuțiunile adverbiale
„cu vremea”, „ca totdeauna” conferă secvenței caracter ritualic.
150
Semnificativ este limbajul nonverbal al personajelor. Frații din prima
căsătorie sunt așezați spre partea exterioară a tindei, anticipându-se astfel fuga
lor la București din finalul volumului I, pe când Catrina, cea de-a doua soție a
lui Moromete, își ține prin preajmă proprii copii, evidențiindu-se în acest sens
relațiile tensionate cu băieții mai mari.
Ipostaza tatălui este de stăpân absolut al familiei, fiind așezat „parcă

deasupra tuturor”, astfel, romanul prezintă încă din primele pagini statutul de
pater familiae al personajului Ilie Moromete, așezat confortabil pe pragul dintre
cele două odăi. Semnificativ este detaliul referitor la masa neîncăpătoare pe
care Moromete nu a schimbat-o de pe vremea primei căsătorii, ceea ce sugerea-
ză imposibilitatea de a se adapta la noile situații de viață.
Focalizarea naratorului se oprește și asupra mezinului familiei, Niculae,

surprins prin poziția de a fi așezat direct pe pământ, astfel încât se evidențiază
aspectul insignifiant al băiatului în cadrul familiei.
Limbajul verbal confirmă situația tensionată a relațiilor familiare, întru-

cât glasul tatălui din liniștit se transformă într-unul „cu fire de amenințare”.
O altă secvență narativă semnificativă a romanului este tăierea salcâ-

mului, care conține simboluri esențiale ale operei. Salcâmul reprezintă, potrivit
lui Eugen Simion, „dublul vegetal al lui Moromete”. Descrierea arborelui
prezintă corespondențe cu protagonistul romanului: „stă drept și liniștit”,
„toată lumea cunoștea acest salcâm”. Salcâmul este un reper al satului, un
arbore care sugerează valoarea de „axis mundi”, astfel încât doborârea aces-
tuia marchează începutul dezechilibrului în universul rural. Măreția salcâ-
mului susține legătura dintre aer și pământ, iar căderea copacului semnifică
pierderea esenței lumii rurale („totul se făcuse mic. Grădina, caii, Moromete
însuși arătau bicisnici”).
151
Semnificativă este inserarea imaginilor auditive prin sunete rău pre-
vestitoare, menite să anticipeze destrămarea lumii țărănești aflate pe cale de
dispariție: bocetele din cimitir, lătratul câinilor, croncănitul ciorilor. Momentul
tăierii salcâmului, prezentat la nivel auditiv și vizual drept cadru funerar su-
gerează moartea spirituală a protagonistului, forțat de împrejurări sociale să
își abandoneze principiile și idealurile. Dacă la nivel auditiv „bocetele ies chiar
din pământ”, imaginea vizuală a lunii amplifică sugestia funerariilor: „Luna
răsărise după ploaie și, fiindcă nici dimineață, nici noapte nu era, semăna cu
un soare mort, ciunțit și rece”.
Finalul romanului înfățișează fuga lui Paraschiv și a lui Nilă la Bucu-

rești împreună cu cei doi cai ai familiei. Moromete este nevoit să vândă o parte
din pământ vecinului său, Tudor Bălosu, pentru a-și cumpăra cai și a-și achita
datoriile. Aglomerarea de enunțuri negative („Nu mai fu văzut stând ceasuri
întregi pe prispă sau la drum, pe stănoagă”, „Nu mai fu auzit povestind”) suge-
rează metamorfozele ireversibile care copleșesc ființa bărbatului, în pofida
unei „aparente nepăsări”.
Romanului se încheie cu imaginea timpului viclean și necruțător care

„nu mai avea răbdare”.
152
personaj dintr-un roman postbelic –
Ilie Moromete
Un personaj reprezentativ pentru opera lui Marin Preda este Ilie Morome-
te, protagonistul romanului postbelic „Moromeții”, personaj înzestrat cu toate
Ilie Moromete, „țăranul reflexiv”, este personajul principal eponim și

dinamic al romanului postbelic scris de Marin Preda, reprezentând țăranul care
trăiește într-o perioadă istorică în schimbare, viața sa fiind influențată de modi-
ficările care apar în satul tradițional. De asemenea, Moromete se încadrează în
tipologia țăranului filosof. Mai mult decât atât, în făurirea personajului, Marin
Preda se inspiră de la modelul său literar reprezentat de tatăl lui: „Scriind, tot-
deauna am admirat ceva, o creație preexistentă, care mi-a fermecat nu numai
copilăria, ci și maturitatea: eroul preferat, Moromete, care a existat în realita-
te, a fost tatăl meu”.
Statutul social al lui Moromete este conturat în jurul universului rural

din care provine, aceasta fiind un țăran liber și, în același timp, un țăran cu
avere modică care asigură un trai decent lui și familiei sale („doi cai”, „po-
goane de pământ”, „douăzeci, douăzeci și cinci de oi”). Totodată, este văzut ca
o autoritate locală, un punct de reper în colectivitatea rurală, dovadă fiind în-
tâlnirile din poiana lui Iocan, la care este așteptat în fiecare duminică pentru a
citi ziarul și pentru a dezbate pe teme politice („dacă la ele lipseau Moromete și
Cocoșilă, nu erau prea reușite”, „dacă veneau fără ziare asta însemna pentru
153
ceilalți că Moromete și Cocoșilă erau supărați și n-aveau chef să discute politi-
că”).
Mai mult decât atât, fosta funcție de consilier comunal („cândva Moro-
mete fusese consilier comunal, o singură dată”) îi conferă protagonistului auto-
ritatea de care avea nevoie pentru a ține în frâu conflictele din familia sa hibridă,
formată din copii din două căsătorii. În acest sens, se evidențiază și statutul de
pater familiae, ilustrat prin ipostaza de stăpân absolut.
Statutul psihologic este în strânsă legătură cu cel social, evidențiind-i lui

Moromete libertatea și modul de a gândi, fiind marcat de conflictul interior
generat de plecarea lui Achim la București și imposibilitatea de a plăti fonciirea
(„Vine ăla cu fonciirea, n-am plătit-o de doi ani de zile”). Frământările sale
despre soarta țăranilor dependenți de roadele pământului, de vreme și de Dum-
nezeu sunt relevante pentru firea sa reflexivă („când omul uită de Dumnezeu,
uită și Dumnezeu de el și îl lasă singur în fața păcatelor”).
„Firea sucită” a lui protagonistului este evidențiată în momentul în care

cumpănește situația de a vinde sau nu salcâmul vecinului său, Tudor Bălosu,
însă inteligența nativă îi oferă și o altă posibilitate, de aceea se încrede în fe-
nomenele naturale care ar putea să îi salveze recoltele („Dacă dă ploaia asta, o
să fac o grămadă de grâu”). Logica lui Moromete este accentuată în momen-
tul în care se hotărăște să taie salcâmul în urma aprobării plecării lui Achim la
București („cum altceva n-aveau ce vinde, salcâmul trebuia tăiat”).
Moromete stăpânește cu iscusință arta disimulării, aceasta fiind o formă

de apărare împotriva unei lumi a minților limitate, căreia stârnea adeseori reac-
ții uluitoare din cauza logicii sale „sucite”. De asemenea, ironia ascuțită și fe-
lul său de a face haz de necaz îi conturează o personalitate aparte atât între
țăranii din lumea romanului, cât și cei din literatura română. Pentru Moromete,
citirea ziarelor și dezbaterile pe teme politice reprezentau hrană sufletească,
154
întrucât acesta avea rolul de a clarifica sensurile profunde ale politicii vremii și
a explica ideile din articolele publicate în „Mișcarea”, „Curentul” sau „Dimi-
neața”. În viața colectivității, protagonistul reprezenta o personalitate care îi
domină intelectual prin replici bine gândite, pline de umor și ironie („E și el
legionar, ce-ai cu el?”, „Te duseși în grădină să te odihnești, că până acum
stătuși”). De asemenea, spiritul ironic al lui Ilie Moromete disimulează îngri-
jorările bărbatului, astfel încât afirmația sa „ca să se mire proștii” evidențiază
batjocura la adresa fiilor din prima căsătorie.
Din punct de vedere moral, Ilie Moromete este locvace („lovi-o-ar

moartea de vorbă, de care nu te mai saturi”), participând la tot felul de dezba-
teri politice și stând la taclale cu oricine întâlnea în drum la „stănoagă” („n-ar
fi rău dacă s-ar ivi cineva”). Cu toate acestea, Cocoșilă era singurul om cu care
putea vorbi orice, în compania căruia pierdea ceasuri întregi („Ești mort după
ședere și după tutun”). Mai mult decât atât, Moromete este o persoană impulsi-
vă, dar care dădea dovadă mai mereu de „o aparentă nepăsare”. De asemenea,
protagonistul este principial, întrucât în ființa lui sunt înrădăcinate adânc valori
existențiale precum unitatea familială și păstrarea unității pământului.
O trăsătură fundamentală a personajului Ilie Moromete, protagonistul

romanului „Moromeții-I”, este arta disimulării, caracteristică pe care o va do-
vedi pe tot parcursul țesăturii epice.
O primă secvență narativă semnificativă elocventă pentru trăsătura

personajului este scena tăierii salcâmului, care conține simboluri esențiale.
Salcâmul reprezintă, potrivit lui Eugen Simion, „dublul vegetal al lui Moro-
mete”, de aceea descrierea arborelui prezintă corespondențe cu protagonis-
tul romanului: „stă drept și liniștit”, „toată lumea cunoștea acest salcâm”. Mai
mult decât atât, momentul tăierii salcâmului, prezentat la nivel auditiv și vizu-
155
al drept cadru funerar sugerează moartea spirituală a protagonistului, forțat
de împrejurări sociale să își abandoneze principiile și idealurile.
Focalizarea naratorului se oprește asupra logicii bărbatului, care hotărăș-

te să taie salcâmul în urma aprobării plecării lui Achim la București („cum al-
tceva n-aveau ce vinde, salcâmul trebuia tăiat”). Spiritul ironic al lui Ilie Mo-
romete disimulează îngrijorările bărbatului, astfel încât afirmația „ca să se mi-
re proștii” evidențiază batjocura la adresa fiilor, incapabili de a crea legături
între cele două întâmplări.
O altă secvență narativă semnificativă care să reliefeze trăsătura prota-

gonistului cuprinde premierea lui Niculae, la care Moromete asistă din întâm-
plare, împreună cu prietenul său Cocoșilă. Niculae ia premiul I la băieți, însă
este cuprins de friguri și nu poate recita poezia.
Semnificativă este reacția tatălui care surprinde parcurgerea unor stări

multiple care îl ipostaziază într-o situație existențială unică. Inițial, tatăl reac-
ționează prin ironia lui caracteristică, referitoare la purtarea pălăriei („Nu e
învățat să o poarte, stă cu ea pe cap”). Ulterior, confruntându-se cu situația
inedită a băiatului, Moromete devine interesat, aspect conturat în text prin
limbajul paraverbal („glas apăsat și greu”), dar și prin cel nonverbal, care
surprinde gestul bărbatului („îl apucă de mână”).
Adverbul „ca niciodată” surprinde inedita ipostază a tatălui, întrucât

din structura sa afectivă nu fac parte gesturile tandre prin care să-și ex-
prime sentimentele. Totuși, Moromete își strânge băiatul la piept, încercând să-
l protejeze de boala neînțeleasă. Situația tulbură adânc ființa bărbatului, textul
prezentând momentul de neliniște sufletească printr-o aglomerare de detalii:
„omul căuta aer cu buzele deschise”, „glasul său se auzi bolborosind”, „vor-
bea singur”. De asemenea, autointerogațiile accentuează emoția puternică a
tatălui („Ce era cu Niculae ăsta? De unde mai răsărise și el cu povestea asta a
156
lui cu școala?”) astfel încât se evidențiază că sursa stării personajului nu este
boala băiatului ci succesul său școlar. Astfel, mărturisirea insolită a senti-
mentelor susține ideea potrivit căruia pe Moromete îl problematizează reuși-
ta lui Niculae, pentru că nu se încadrează în tiparul celorlalți frați („când l-
am văzut pe scena aia acolo, mi-a secat inima”).
Semnificativ este și gestul de a ridica cu sfială obiectele băiatului din

praful uliței, ștergându-le cu grijă, gest care exprimă înțelegerea valorii aces-
tor cărți („îi luă coroana de jos cu niște mișcări sfioase, abia atingând buche-
tele de flori”).
Tema romanului este declinul societății rurale patriarhale, pe fondul

iminentei izbucniri a celui de Al Doilea Război Mondial. Focalizarea narato-
rului se oprește asupra unui sat din Câmpia Dunării, în care se individualizează
un țăran emblemă, purtător al unor principii adânc înrădăcinate în ființa lui
precum păstrarea unității familiale și a întregului pământ.
La nivelul textului, tema este susținută de conflictele puternice, funda-

mental fiind conflictul psihologic generat de plecarea lui Achim la București
cu oile și de imposibilitatea de a plăti fonciirea. Un alt conflict semnificativ
este cel familial, Ilie Moromete fiind capul unei familii hibride, cu copii din
două căsătorii între care există conflicte alimentate de mătușa Guica. Alt con-
flict este declanșat de dorința lui Niculae de a merge la școală, deși tatăl îl
ironizează din cauza acestei preocupări.
Caracterizarea directă făcută de narator dezvăluie un Moromete cu o

personalitate complexă, un lider al satului, care are o plăcere deosebită de a
sta de vorbă și de a medita („Era cu zece ani mai mare decât Catrina (contin-
gent ‘911, făcuse războiul) și acum avea acea vârsta între tinerețe și bătrânețe
când numai nenorociri sau bucurii mai pot schimba firea cuiva”). În ceea ce
privește caracterizarea realizată de celelalte personaje, Catrina se amuză de
157
glumele lui, deși de cele mai multe ori îi face reproșuri și crede că are sufletul
negru de răutate și de tutun („Negru trebuie să fie sufletul tău. De păcate și tu-
tun”). Cocoșilă îl face prost, dar, în realitate, îl admiră și chiar îl invidiază pen-
tru că știa să evidențieze anumite lucruri din ziar care lui îi scăpau („Cocoșilă
nu răspunse, se uita invidios la Moromete care știa să găsească în ziar astfel de
lucruri”).
În ceea ce privește caracterizarea indirectă, aceasta este dedusă din fap-

tele, atitudinea și gesturile personajului, dezvăluindu-se astfel mai multe trăsă-
turi de caracter precum: firea reflexivă („Moromete rămase să gândească”),
disimularea („ciudată voioșie și cu o voce scăzută”) , ironia („Dacă vă iau de
păr și mătur bătătura cu voi, vă scutesc de-o treabă mâine dimineață”).
În concluzie, Marin Preda construiește o nouă tipologie de personaj rural

în care se evidențiază firea contemplativă, arta disimulării și inteligența, acor-
dându-i lui Moromete funcția de reflector. Construcția acestui personaj mar-
chează conștiința unui autor modern și produce o schimbare decisivă în operele
literare românești cu tematică rurală.
158
nului – Ilie și Niculae Moromete
În anul 1955, Marin Preda publică primul volum al romanului „Morome-
ții”, operă menită să surprindă lumea satului aflată pe punctul de a se metamor-
foza din cauza condițiilor sociale ostile, iminenta izbucnire a celui de-Al Doilea
Război Mondial. Cu toate acestea, în roman se individualizează două personaje,
Ilie și Niculae Moromete, care, în comparație cu tipologiile de personaje din
proza autohtonă cu tematică rurală, cei doi se remarcă prin complexitatea lor
psihologică și spirituală, depășind orice încadrare fixă.
În acest sens, reprezentativă pentru acest roman rămâne relația dintre

protagoniștii romanului, Ilie și Niculae Moromete, o relație tată-fiu, care se
desfășoară în contextul dorinței puternice a băiatului de a merge la școală. Deși
fac parte din tipologii diferite, tipologia țăranului filosof, Ilie Moromete, res-
pectiv Niculae Moromete, tipologia tânărului aflat în curs de maturizare, cei
doi protagoniști ajung să coreleze și să omogenizeze cele două universuri pe
care le reprezintă, tradiție și modernitate, demonstrând că posibilele discrepanțe
dintre acestea se risipesc atunci când oamenii respectă aceleași principii esenția-
le.
Ilie Moromete, „țăranul reflexiv”, este personajul principal eponim și

dinamic al romanului postbelic scris de Marin Preda, reprezentând țăranul care
trăiește într-o perioadă istorică în schimbare, viața sa fiind influențată de modi-
ficările care apar în satul tradițional. De asemenea, Moromete se încadrează în
tipologia țăranului filosof. Mai mult decât atât, în făurirea personajului, Marin
Preda se inspiră de la modelul său literar reprezentat de tatăl lui: „Scriind, tot-
deauna am admirat ceva, o creație preexistentă, care mi-a fermecat nu numai
159
copilăria, ci și maturitatea: eroul preferat, Moromete, care a existat în realita-
te, a fost tatăl meu”.
Statutul social al lui Moromete este conturat în jurul universului rural

din care provine, aceasta fiind un țăran liber și, în același timp, un țăran cu
avere modică care asigură un trai decent lui și familiei sale („doi cai”, „po-
goane de pământ”, „douăzeci, douăzeci și cinci de oi”). Totodată, este văzut ca
o autoritate locală, un punct de reper în colectivitatea rurală, dovadă fiind în-
tâlnirile din poiana lui Iocan, la care este așteptat în fiecare duminică pentru a
citi ziarul și pentru a dezbate pe teme politice („dacă la ele lipseau Moromete și
Cocoșilă, nu erau prea reușite”, „dacă veneau fără ziare asta însemna pentru
ceilalți că Moromete și Cocoșilă erau supărați și n-aveau chef să discute politi-
că”).
Mai mult decât atât, fosta funcție de consilier comunal („cândva Moro-
mete fusese consilier comunal, o singură dată”) îi conferă protagonistului auto-
ritatea de care avea nevoie pentru a ține în frâu conflictele din familia sa hibridă,
formată din copii din două căsătorii. În acest sens, se evidențiază și statutul de
pater familiae, ilustrat prin ipostaza de stăpân absolut.
Statutul psihologic este în strânsă legătură cu cel social, evidențiind-i lui

Moromete libertatea și modul de a gândi, fiind marcat de conflictul interior
generat de plecarea lui Achim la București și imposibilitatea de a plăti fonciirea
(„Vine ăla cu fonciirea, n-am plătit-o de doi ani de zile”). Frământările sale
despre soarta țăranilor dependenți de roadele pământului, de vreme și de Dum-
nezeu sunt relevante pentru firea sa reflexivă („când omul uită de Dumnezeu,
uită și Dumnezeu de el și îl lasă singur în fața păcatelor”).
„Firea sucită” a lui protagonistului este evidențiată în momentul în care

cumpănește situația de a vinde sau nu salcâmul vecinului său, Tudor Bălosu,
însă inteligența nativă îi oferă și o altă posibilitate, de aceea se încrede în fe-
160
nomenele naturale care ar putea să îi salveze recoltele („Dacă dă ploaia asta, o
să fac o grămadă de grâu”). Logica lui Moromete este accentuată în momen-
tul în care se hotărăște să taie salcâmul în urma aprobării plecării lui Achim la
București („cum altceva n-aveau ce vinde, salcâmul trebuia tăiat”).
Moromete stăpânește cu iscusință arta disimulării, aceasta fiind o formă

de apărare împotriva unei lumi a minților limitate, căreia stârnea adeseori reac-
ții uluitoare din cauza logicii sale „sucite”. De asemenea, ironia ascuțită și fe-
lul său de a face haz de necaz îi conturează o personalitate aparte atât între
țăranii din lumea romanului, cât și cei din literatura română. Pentru Moromete,
citirea ziarelor și dezbaterile pe teme politice reprezentau hrană sufletească,
întrucât acesta avea rolul de a clarifica sensurile profunde ale politicii vremii și
a explica ideile din articolele publicate în „Mișcarea”, „Curentul” sau „Dimi-
neața”. În viața colectivității, protagonistul reprezenta o personalitate care îi
domină intelectual prin replici bine gândite, pline de umor și ironie („E și el
legionar, ce-ai cu el?”, „Te duseși în grădină să te odihnești, că până acum
stătuși”). De asemenea, spiritul ironic al lui Ilie Moromete disimulează îngri-
jorările bărbatului, astfel încât afirmația sa „ca să se mire proștii” evidențiază
batjocura la adresa fiilor din prima căsătorie.
Din punct de vedere moral, Ilie Moromete este locvace („lovi-o-ar

moartea de vorbă, de care nu te mai saturi”), participând la tot felul de dezba-
teri politice și stând la taclale cu oricine întâlnea în drum la „stănoagă” („n-ar
fi rău dacă s-ar ivi cineva”). Cu toate acestea, Cocoșilă era singurul om cu care
putea vorbi orice, în compania căruia pierdea ceasuri întregi („Ești mort după
ședere și după tutun”). Mai mult decât atât, Moromete este o persoană impulsi-
vă, dar care dădea dovadă mai mereu de „o aparentă nepăsare”. De asemenea,
protagonistul este principial, întrucât în ființa lui sunt înrădăcinate adânc valori
existențiale precum unitatea familială și păstrarea unității pământului.
161
Niculae Moromete, „căpățânosul”, este un personaj secundar și episo-
dic, care face parte atât din tipologia inadaptatului, întrucât în ciuda exemple-
lor familiale, își dorea foarte mult să meargă la școală, cât și din cea a tânărului
neinițiat.
Din punct de vedere social, Niculae este fiul lui Moromete și al Catrinei,
mezinul familiei în vârstă de „vreo doisprezece ani”, care era însărcinat cu pa-
za oilor familiei Moromete („începu să strângă oile spre obor”). De asemenea,
se evidențiază și statutul de școlar, cu toate că acesta nu mai avusese șansa de a
participa la ore din cauza tatălui său, care îl trimisese cu oile la păscut („numai
tata s-a găsit mai breaz să mă trimită pe mine”).
Statutul psihologic al băiatului se conturează cu ajutorul a două conflic-

te, ura pentru responsabilitatea păzirii oilor („era silit să alerge”) și iposta-
za insignifiantă din cadrul familiei („Eu spun una și tu te faci că n-auzi!”).
Imposibilitatea părinților de a înțelege importanța școlii pentru băiat („Ia și tu o
carte cu oile și citește”, ), îi stârnește acestuia o serie de reacții potrivnice:
„strigă”, „indignat și furios”. Niculae este o fire sensibilă evidențiată cel mai
adesea prin plânsetele sale („plângea în neștire”, „începu să plângă și mai
adânc”, „plânsul de afară al copilului”). De asemenea, din cauza sensibilității
sale, Niculae era, cel mai adesea, ținta batjocurii fraților mai mari („Dacă mă-
nânci, mi-ești ca un frate, dacă nu mănânci, mi-ești ca doi”) sau chiar a tatălui
(„Altă treabă n-avem noi acuma. Ne apucăm să studiem”).
În ceea ce privește statutul moral al lui Niculae, acesta este în strânsă

legătură cu dorința neînțeleasă de familie, de a merge la școală. În ciuda încăpă-
țânării și batjocurii tatălui său care nu îi lua în seamă această doleanță pe care el,
țăranul principial, o considera un moft, Niculae este perserverent și hotărât să
meargă la școală („Niculae fugise la școală”).
162
O primă secvență narativă semnificativă care să ilustreze relația dintre
cele două personaje este scena cinei, un moment banal din viața Moromeților,
care are rolul de a anticipa relațiile din cadrul familiei, funcționând ca prolepsă
asupra firului narativ. Locuțiunile adverbiale „cu vremea”, „ca totdeauna”
conferă secvenței caracter ritualic.
Ipostaza tatălui este de stăpân absolut al familiei, fiind așezat „parcă

deasupra tuturor”, astfel, romanul prezintă încă din primele pagini statutul de
pater familiae al personajului Ilie Moromete, așezat confortabil pe pragul dintre
cele două odăi. Focalizarea naratorului se oprește și asupra mezinului familiei,
Niculae, surprins prin poziția de a fi așezat direct pe pământ, astfel încât se evi-
dențiază aspectul insignifiant al băiatului în cadrul familiei. Cu toate acestea,
atitudinea băiatului stârnește controverse la masă („Te găsi brânza. Când e, te
uiți chiorâș la ea”). Speriat de reacția tatălui, Niculae caută ajutor la mama lui
(„Câteva clipi se uită la maică-sa”), apoi la sora lui Ilinca, însă niciuna dintre
acestea nu părea să îi ofere ceea ce căuta. Enunțul „Aproape că nimeni nu-l
luă în seamă” sugerează nepăsarea membrilor familiei cu privire la proble-
mele mezinului.
Mai mult decât atât, după mustrările Catrinei, Moromete „se sculă sculă
de la masă tăcut și ieși afară” să îl aducă pe Niculae înapoi la masă, ilustrându-
se principiul unității familiale, la care bărbatul ținea atât de mult. Cu toate că
Moromete nu era obișnuit să își arate fățiș sentimentele față de copiii săi, în
preajma fiului său mai mic, protagonistul face gesturi părintești („ținându-l pe
băiat de mână”).
O altă secvență narativă semnificativă care să ilustreze relația dintre cei

doi protagoniști cuprinde premierea lui Niculae, la care Moromete asistă din
întâmplare, împreună cu prietenul său Cocoșilă. Niculae ia premiul I la băieți,
însă este cuprins de friguri și nu poate recita poezia.
163
Semnificativă este reacția tatălui care surprinde parcurgerea unor stări
multiple care îl ipostaziază într-o situație existențială unică. Inițial, tatăl reac-
ționează prin ironia lui caracteristică, referitoare la purtarea pălăriei („Nu e
învățat să o poarte, stă cu ea pe cap”). Ulterior, confruntându-se cu situația
inedită a băiatului, Moromete devine interesat, aspect conturat în text prin
limbajul paraverbal („glas apăsat și greu”), dar și prin cel nonverbal, care
surprinde gestul bărbatului („îl apucă de mână”).
Adverbul „ca niciodată” surprinde inedita ipostază a tatălui, întrucât

din structura sa afectivă nu fac parte gesturile tandre prin care să-și ex-
prime sentimentele. Totuși, Moromete își strânge băiatul la piept, încercând să-
l protejeze de boala neînțeleasă. Situația tulbură adânc ființa bărbatului, textul
prezentând momentul de neliniște sufletească printr-o aglomerare de detalii:
„omul căuta aer cu buzele deschise”, „glasul său se auzi bolborosind”, „vor-
bea singur”. De asemenea, autointerogațiile accentuează emoția puternică a
tatălui („Ce era cu Niculae ăsta? De unde mai răsărise și el cu povestea asta a
lui cu școala?”) astfel încât se evidențiază că sursa stării personajului nu este
boala băiatului ci succesul său școlar. Astfel, mărturisirea insolită a senti-
mentelor susține ideea potrivit căruia pe Moromete îl problematizează reuși-
ta lui Niculae, pentru că nu se încadrează în tiparul celorlalți frați („când l-
am văzut pe scena aia acolo, mi-a secat inima”).
Semnificativ este și gestul de a ridica cu sfială obiectele băiatului din

praful uliței, ștergându-le cu grijă, gest care exprimă înțelegerea valorii aces-
tor cărți („îi luă coroana de jos cu niște mișcări sfioase, abia atingând buche-
tele de flori”).
Caracterizarea directă făcută de narator dezvăluie un Moromete cu o

personalitate complexă, un lider al satului, care are o plăcere deosebită de a
sta de vorbă și de a medita („Era cu zece ani mai mare decât Catrina (contin-
164
gent ‘911, făcuse războiul) și acum avea acea vârsta între tinerețe și bătrânețe
când numai nenorociri sau bucurii mai pot schimba firea cuiva”). În ceea ce
privește caracterizarea realizată de celelalte personaje, Catrina se amuză de
glumele lui, deși de cele mai multe ori îi face reproșuri și crede că are sufletul
negru de răutate și de tutun („Negru trebuie să fie sufletul tău. De păcate și tu-
tun”). Cocoșilă îl face prost, dar, în realitate, îl admiră și chiar îl invidiază pen-
tru că știa să evidențieze anumite lucruri din ziar care lui îi scăpau („Cocoșilă
nu răspunse, se uita invidios la Moromete care știa să găsească în ziar astfel de
lucruri”).
În ceea ce privește caracterizarea indirectă, aceasta este dedusă din fap-

tele, atitudinea și gesturile personajului, dezvăluindu-se astfel mai multe trăsă-
turi de caracter precum: firea reflexivă („Moromete rămase să gândească”),
disimularea („ciudată voioșie și cu o voce scăzută”) , ironia („Dacă vă iau de
păr și mătur bătătura cu voi, vă scutesc de-o treabă mâine dimineață”).
Din punct de vedere al caracterizării directe, Niculae este descris de

narator ca un „băiat de vreo doisprezece ani” cu „capul gol și cămașa de pe el
era ferfeniță” iar „picioarele goale erau pline de zgârieturi cu urme de sânge
închegat cu praf”. Tatăl său îl consideră un „puturos”, ironizându-i dorința de a
merge la școală („Ne apucăm să studiem”), frații mai mari poreclindu-l „căpă-
țânos”.
Indirect, Niculae este caracterizat prin gesturi, fapte și atitudini, remar-

cându-se în special privirile aruncate persoanelor din jur („o privire care moc-
nea de ură”).
Datorită construcției lor moderne, prin combinarea perspectivei persona-

jului cu aceea a naratorului, Ilie și Niculae Moromete dau glas unei lumi țără-
nești care facilitează anularea celor mai influente prejudecăți despre universul
rural.
165
Comedia
„O scrisoare pierdută”
Ion Luca Caragiale, 1884
166
Particularităţi ale comediei
Ion Luca Caragiale (1852-1912) face parte din Epoca Marilor Clasici,
fiind un membru de seamă al societății literare „Junimea” în perioada bucu-
reșteană. Opera sa vastă cuprinde nuvele, basme, schițe, însă capodopera crea-
ției caragialiene rămâne dramaturgia prin comediile „O noapte furtunoasă”, „O
scrisoare pierdută”, „D-ale carnavalului” sau „Conu Leonida față cu reacțiu-
nea”.
Opera literară „O scrisoare pierdută” de I. L. Caragiale respectă trăsătu-

rile comediei, o specie a genului dramatic, scrisă cu scopul de a face haz
prin interferența multiplelor categorii ale comicului (comic de situație, de
nume, de limbaj etc.).
Textul este o comedie de moravuri, întrucât autorul se concentrează

asupra comportamentului societății, pe care încearcă să îl corecteze declan-
șând amuzamentul. În acest sens, în lucrarea „Comediile d-lui I. L. Caragiale”
scrisă de Titu Maiorescu, autorul lucrării susține versiunea moralizatoare a
artei prin forța de a-l face pe spectator să se sustragă de la realitatea apăsă-
toare și să se amuze de caracterele propuse de autor.
Mai mult decât atât, comediile caragialiene prezintă formula clasică a

scrierii prin intenția manifestată prin satira ascuțită a autorului, la adresa
viciilor sociale: „prostia, triunghiul conjugal, demagogia” surprinse în texte.
Titlul comediei este format dintr-un substantiv comun simplu, articulat

cu articolul nehotărât „o”, care are valoarea expresivă de a sugera că practica
șantajului este frecvent folosită în lupta electorală. De asemenea, adjectivul
„pierdută” anticipează unul dintre conflictele operei antrenat de pierderea
unei scrisori de amor, semn că niciunul dintre cei care doresc să o folosească
167
în mod abuziv nu este demn de statului la care vrea să ajungă prin practici ne-
faste de șantaj.
Tema operei literare „O scrisoare pierdută” de I. L. Caragiale este viața

politică și de familie a unor indivizi care, ajunși la putere și măcinați de
ambiții, se caracterizează prin creșterea bruscă a instinctelor de parvenire.
Deși, la începutul textului toate personajele se află în conflict, în final, conflicte-
le respective se armonizează întrucât fiecare personaj este adeptul pseudo-
principiului „enteresul și iar enteresul”. De asemenea, tema comediei se con-
centrează pe lupta politică pentru desemnarea unui candidat pentru Adunarea
Constituantă din anul 1883.
Organizată în patru acte și multiple scene, comedia își prezintă gradat

subiectul prin cele două tipuri de conflict, fundamental fiind cel de natură po-
litică, care are ca sorginte pierderea și găsirea succesivă a unei scrisori de amor
trimisă de Ștefan Tipătescu, prefectul județului, către Zoe, soția amicului său,
Zaharia Trahanache. Așadar, scrisoarea este un simplu pretext pentru această
luptă politică în care toate personajele operei se vor implica, mai puțin cetățea-
nul naiv („Eu cu cine votez?”). Cele două tabere beligerante sunt reprezentate
de două partide politice, fiecare susținându-și candidatul propriu. Nae Cața-
vencu, personaj reprezentativ al tipologiei demagogului, este liderul unei gru-
pări independente care s-a desprins din partidul aflat la guvernare, și își dorește
cu ardoare să câștige în pofida faptului că oficialii „județului de munte”, prefec-
tul și adversarul politic al avocatului, Ștefan Tipătescu, și șeful partidului gu-
vernator, Zaharia Trahanache, îl susțin pe Farfuridi în lupta pentru Adunarea
Constituantă.
Cu măiestrie, Caragiale inserează în operă și conflicte secundare, menite

de a mai anima desfășurarea acțiunii. În acest sens, conflictele secundare ale
comediei sunt: apariția cetățeanului turmentat („Ce vreu eu, bine vreu. Eu am o
168
vorbă: o mie de ani pace. Eu, coană Joițico, am găsit o scrisoare!”), revolta
cuplului comic Farfuridi-Brânzovenescu („trădare să fie, dacă o cer interesele
partidului, dar s-o știm și noi!... De aceea eu totdeauna am repetat cu străbunii
noștri, cu Mihai Bravul și Ștefan cel Mare: iubesc trădarea, dar urăsc pe trădă-
tori...”), involuția grupărilor politice de la o scenă la alta sau candidatura impu-
să de la centru a lui Agamemnon Dandanache („Nene Zahario, candidatul nos-
tru este d. Agamiță Dandanache”), un personaj despre care însuși Caragiale
afirmă că este „mai prost decât Farfuridi și mai canalie decât Cațavencu”.
Cronotopul acțiunii este precizat încă din debutul textului („în capitala
unui județ de munte, în zilele noastre”) remarcându-se ambiguitatea intențio-
nată asupra contextului spațio-temporal, fapt care conferă conflictului un ca-
racter general. Astfel, autorul sugerează și caracterul repetitiv al farsei electo-
rale atât în sincronie cât și în diacronie.
O primă scenă semnificativă a comediei este scena de debut a actului

I, care cuprinde schimbul de replici dintre Ștefan Tipătescu, prefectul orașu-
lui, și Ghiță Pristanda, „polițaiul orașului”.
Tipătescu se arat revoltat de știrile pe care tocmai le citise cu glas tare din
ziarul local „Răcnetul Carpaților”, publicație care se află sub cârmuirea rivalu-
lui său politic, Nae Cațavencu. Articolul respectiv acuză guvernarea de faptul
că lasă „unul dintre cele mai frumoase județe ale României pradă în ghearele
unui vampir”. Astfel, criticul literar George Călinescu consideră că replicile
celor două personaje „trăiesc singure cu o pură viață verbală”. Nonsensurile
(„curat murdar”) sunt cultivate prin contrastul puternic dintre atitudinea au-
toritară a lui Tipătescu („Cu toată dăscălimea lui, cu toată societatea mofto-
logică a dumnealui...degeaba!”) cu slugărnicia „eroului docil” Pristanda ma-
nifestată prin aprobări constante și repetiții („Nu s-alege!”).
169
La observația că și-ar fi însușit niște bani publici („cu steagurile de alal-
tăieri ți-a ieșit bine; ai tras frumușel condeiul”), Ghiță Pristanda, tipologia
omului servil, începe a se lamenta („Nouă suflete, coane Fănică, nouă și re-
numerație...”). Ipocrizia prefectului, revoltat anterior de acuzațiile aduse de
adversarul său, este evidențiată prin replica „dacă nu curge, pică...Las că știm
noi!”, ilustrându-se imoralitatea specifică politicienilor.
O altă scenă semnificativă a comediei înfățișează discuția dintre Zoe și

Ștefan Tipătescu, din actul al II-lea, scena VI.
Speriată de posibilitatea ca Nae Cațavencu să popularizeze amorul ei ne-

legitim („...evit nenorocirea pe care ai cauzat-o tu din neglijență”), Zoe iniția-
ză un șantaj sentimental menit să-l determine pe prefect să accepte numirea
rivalului său în poziția de candidat („să sprijinim candidatura lui Cațavencu”).
Inițial, protagonista mimează o teamă apocaliptică, demascată subtil prin nota-
țiile autorului („zdrobită”, „plânge”, „înecată”), iar pe parcursul discuției,
conștientizează că atitudinea sa nu îl mișcă pe amantul ei, așadar schimbă tacti-
ca, șantajându-l („din două una: ori tu mă iubești și eu trăiesc, și atunci lupta
e peste putință cu Cațavencu — trebuie să-mi cedezi; ori nu, și atuncea mor și
dacă mă lași să mor, după ce-oi muri poate să se întâmple orice”).
Așa cum era de așteptat, în pofida faptului că părea că i se opune catego-

ric, Tipătescu cedează șantajului Joițicii, fiind să trimită personal noua decizie
(„Domnule Cațavencu, ești candidatul Zoei, ești candidatul lui nenea Zaharia,
prin urmare și al meu. Poimâine ești deputat”).
Mijloacele de realizare a comicului în piesa de teatru sunt variate, con-

ferind substanță capodoperei comice. În ansamblu, piesa se axează pe reliefarea
comicului de situație, evidențiat în următoarele momente: existența triunghiu-
lui amoros Zoe-Tipătescu-Trahanache, prezența cuplului comic Farfuridi-
Brânzovenescu, evoluția lui Cațavencu de la ipotetic învingător la pierzător ca-
170
tegoric, confuzia cu substrat, fapte neprevăzute, cum ar fi apariția și dispariția
perpetuă a scrisorii sau alegerea lui Dandanache ca reprezentant al județului.
În opera caragialiană, prin comicul de caracter, personajul este un expo-

nent al unei tipologii umane. În acest sens, criticul literar Garabet Ibrăileanu
afirmă că personajele lui Caragiale „fac concurență stării civile” întrucât sunt
foarte bine conturate. De asemenea, Pompiliu Constantinescu identifică nouă
tipologii umane valorificate în teatrul caragialian, precum: tipologia amorezu-
lui (Ștefan Tipătescu), tipologia încornoratului (Zaharia Trahanache), tipolo-
gia cochetei adulterine (Zoe Trahanache), tipologia prostului fudul (Farfu-
ridi), tipologia demagogului (Nae Cațavencu), tipologia raison-erului (Brân-
zovenescu), tipologia omului servil (Ghiță Pristanda), tipologia prostului tică-
los (Agamemnon Dandanache) și cea a cetățeanului naiv (Cetățeanul turmen-
tat).
Semnificativă este afirmația lui Ion Luca Caragiale care evidențiază un

alt tip de comic, cel de moravuri: „natura nu lucrează după tipare, ci-l toarnă
pe fiecare după un calapod deosebit; unul e sucit într-un fel, altul într-altfel,
fiecare în felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi și să faci haz de ei”. În acest
sens, prin prezentarea unor trăsături deficitare (meschinăria, demagogia, adul-
terul, aroganța, prostia) autorul îndrumă cititorii spre evitarea situațiilor ridicole
din cotidian.
Comicul de limbaj este evidențiat prin exprimarea personajelor, care

dau dovadă de incoerență și incultură, excepție făcând Ștefan Tipătescu și Zoe
Trahanache, care se remarcă prin corectitudinea gramaticală și a claritatea ex-
primării. Restul personajelor deformează cuvintele, în manieră comică, prin
pronunția greșită („bampir”, „famelie”, „renumerație”, „enteres”, „soțieta-
te”, „prințip”) sau utilizează etimologii populare, dar cu sensuri improprii
(„capitaliști” — locuitori ai capitalei, „liber-schimbist” — elastic în concepții).
171
Mai mult decât atât, personajele prezintă ticuri verbale sau comportamentale:
„ai puțintică răbdare”, „curat murdar”, „eu am n-am să-ntâlnesc pe cineva!”.
Comicul de nume caragialian este foarte sugestiv, autorul dovedind rafi-

nament în alegerea potrivită a numelui fiecărui personaj. Numele de Zaharia
Trahanache face referire la senilitatea acestuia și la capacitatea personajului de a
se mula după „enteres”, trahanaua fiind o cocă moale. Ștefan Tipătescu posedă
un nume derivat de la cuvântul „tip”, ceea ce îl încadrează într-o tipologie co-
mică, cea a junelui-prim. Numele lui Cațavencu este derivat de la substantivul
„cață”, însă poate fi asociat cu haina cu două fețe, „cațaveica”, ilustrând deo-
potrivă demagogia și ipocrizia personajului. Agamemnon Dandanache, denumit
în mod hilar „Agamiță” sau „Gagamiță”, prezintă o alăturare ridicolă între in-
vocarea războinicului cuceritor al Troiei și derivatul substantivului „dandana”,
aluzie la încurcătura pe care o va produce odată cu apariția sa. Ghiță Pristanda,
personajul care oscilează între oamenii puterii, fără a fi capabil de a lua singur
decizii, are un nume provenit de la jocul moldovenesc „pristandaua”, în care se
bate pasul pe loc dintr-o parte în alta, fără a se înainta. Astfel, personajele co-
mediei sunt construite în baza contrastului dintre aparență și esență.
În concluzie, prin combinarea tuturor tipurilor de comic, dramaturgul reu-

șește să redea realist o imagine fidelă a omului dincolo de aparențe, de măștile
sociale care îl învăluie. El întreprinde acest demers chiar cu riscul de a desco-
peri un univers golit spiritual și lipsit de substanță umană.
172
personaj dintr-o comedie – Zoe Tra-
hanache
Un personaj reprezentativ pentru opera lui I. L. Caragiale este Zoe Traha-

nache, protagonista comediei „O scrisoare pierdută”, personaj înzestrat cu toa-
te cele trei tipuri de statut: social, psihologic și moral.
Zoe Trahanache, „soția celui de sus”, este unul dintre personajele

principale ale comediei caragialiene și singurul personaj feminin din operă.
Protagonista reușește să fie pe deplin teatrală, identificându-se fidel cu măștile
sociale, așadar ea este un reprezentant de seamă al tipologiei cochetei adulteri-
ne.
Statutul social al lui Zoe Trahanache gravitează în jurul tuturor persona-

jelor din comedie. Astfel, ea este soția lui Zaharia Trahanache („soția d-lui
prezident al Comitetului”), amanta lui Ștefan Tipătescu, victima șantajului
lui Cațavencu („Stimabilă doamnă, la redacţia noastră se află un document
iscălit de amabilul nostru prefect şi adresat d-voastră”) dar și cea care, odată
ajunsă la putere, devine șantajistă („A! s-a întors jocul, d-le Caţavencu... înce-
pe să te părăsească norocul şi să mai treacă şi-n partea noastră...”). De ase-
menea, Zoe este inițiatoarea triunghiului conjugal Zaharia-Zoe-Tipătescu,
întrucât deși este căsătorită cu un om influent al societății, protagonista se anga-
jează și într-o relație extraconjugală cu prefectul orașului, Tipătescu („am fost o
copilă... am făcut o nerozie fără seamăn”).
173
Statutul psihologic este fundamentat pe conflicte, cel de natură psiholo-
gică fiind principal, întrucât Zoe, din cauza fricii că și-ar putea pierde statutul în
caz că se găsește scrisoarea de o persoană nepotrivită, trece foarte rapid de la
o stare la alta („zdrobită”, „revenindu-i deodată toată energia”). De aseme-
nea, Zoe este inteligentă, ambițioasă și autoritară, impunându-și voința în
fața oricui, personalitatea ei fiind subordonată propriilor interese („acuma te
arestez eu şi n-ai să scapi decât atunci când mi-oi găsi scrisoarea”). Semnifica-
tiv pentru statutul psihologic al lui Zoe este faptul că deși epoca în care trăiește
nu îi oferă foarte multe drepturi politice, ea este cea care, din umbră, conduce
manevrele politicii, exercitând asupra bărbaților județului o seducție aparte
(„Să sprijinim candidatura lui Cațavencu”, „când te-a arestat Fănică, te-am
scăpat eu..”).
Statutul moral pune în evidenţă calităţile şi defectele acesteia. Zoe Tra-

hanache este o femeie voluntară, care întotdeauna ştie ce vrea şi care nu se
lasă învinsă de niciun obstacol ivit în cale („am să lupt cu tine, om ingrat și
fără inimă”). Deşi apare ultima, în lista de personaje, pentru a sublinia rolul ne-
însemnat pe care îl aveau femeile în viaţa politică, în vremea respectivă, ea do-
vedeşte contrariul: are un rol determinant, manipulând după propria dorinţă, pe
toţi bărbaţii implicaţi în jocurile politice din piesă. Face orice pentru a-şi atinge
scopul: se lamentează („Judecă-mă, Fănică, judecă-mă...”), porunceşte („Da, îl
aleg eu. Eu sunt pentru Caţavencu, bărbatul meu cu toate voturile lui trebuie să
fie pentru Caţavencu. În sfârşit, cine luptă cu Caţavencu luptă cu mine...”), lă-
crimează teatral sau dă ordine („lasă-mă, lasă-mă în nehorocire... lasă-mă să
mor de ruşine... Omoară-mă pe mine care te-am iubit, care am jertfit tot pentru
tine”), totul pentru a obţine scrisoarea pierdută şi, odată cu ea, onoarea.
O trăsătură fundamentală a personajului Zoe Trahanache este lucidita-

tea, calitate pe care o demonstrează pe tot parcursul textului.
174
O primă scenă semnificativă este discuția dintre Zoe și Ștefan Tipă-
tescu, din actul al II-lea, scena VI. Speriată de posibilitatea ca Nae Cațavencu
să popularizeze amorul ei nelegitim („...evit nenorocirea pe care ai cauzat-o tu
din neglijență”), Zoe inițiază un șantaj sentimental menit să-l determine pe
prefect să accepte numirea rivalului său în poziția de candidat („să sprijinim
candidatura lui Cațavencu”). Inițial, protagonista mimează o teamă apocalip-
tică, demascată subtil prin notațiile autorului („zdrobită”, „plânge”, „îneca-
tă”), iar pe parcursul discuției, conștientizează că atitudinea sa nu îl mișcă pe
amantul ei, așadar schimbă tactica, șantajându-l („din două una: ori tu mă iu-
bești și eu trăiesc, și atunci lupta e peste putință cu Cațavencu — trebuie să-mi
cedezi; ori nu, și atuncea mor și dacă mă lași să mor, după ce-oi muri poate să
se întâmple orice”). Așa cum era de așteptat, în pofida faptului că părea că i se
opune categoric, Tipătescu cedează șantajului Joițicii, fiind să trimită personal
noua decizie („Domnule Cațavencu, ești candidatul Zoei, ești candidatul lui
nenea Zaharia, prin urmare și al meu. Poimâine ești deputat”).
Mai mult decât atât, Zoe numeşte principiile lui Tipătescu „nimicuri poli-
tice”, detaşându-se perfect de emoţii şi căutând lucid cea mai bună cale de a
păstra în continuare tot ceea ce a dobândit prin căsătoria cu Trahanache, fără a
se compromite în faţa societăţii („dar Zaharia? dar poziţia ta? dar scandalul şi
mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?”).
O altă scenă semnificativă este cea în care îl trimite pe Pristanda să

meargă la Caţavencu şi „să-i cumpere scrisoarea cu orice preţ”, acest lucru
demonstrând o perfectă adaptare la situaţie („Du-te, Ghiţă, du-te degrabă, dă-i
drumul şi roagă-l din partea mea să poftească aici... Îl aştept..”), spre deosebire
de impulsivul Tipătescu, hotărât să îl ţină în continuare arestat pe oponentul său
politic .
175
Caracterizarea directă a personajului Zoe Trahanache se face prin pasa-
je de autocaracterizare, întrucât ea se consideră o femeie bună („sunt o femeie
bună, am sa ți-o dovedesc”), cât și prin caracterizarea făcută de celelalte per-
sonaje (Tipătescu: „fire glumeață”, Trahanache; „cum e ea simțitoare”, Cața-
vencu; „înger”). Mai mult decât atât, caracterizare indirectă reiese din compor-
tamentul (teatralitatea și prefăcătoria ei: „judecă-mă, Fănică, judecă-mă…dacă
mă iubești, dacă ai ținut la mine măcar în viața ta, scapă-mă…”, „te iubesc dar
scapă-mă”), și limbajul acesteia („om ingrat și fără inimă”).
Acţiunea pune în evidență personajul feminin, prin atitudine, tempera-

ment, mod de a acționa. Zoe nu este prezentă în expoziţiune, ci este inclusă abia
în scena care subliniază intriga. Ea este cea care pierde scrisoarea primită de la
amantul său, Tipătescu, prefectul judeţului. Cetățeanul turmentat, care a găsit
această scrisoare, dorește să o înapoieze destinatarului, dar Caţavencu o fură și o
foloseşte ca armă de şantaj politic. Tipătescu ordonă lui Pristanda să îl aresteze
pe Caţavencu, pentru a recupera scrisoarea, dar Zoe ia o altă hotărâre: îi cere po-
lițistului să îl elibereze imediat pe Cațavencu, pentru a negocia cu el condiţiile
redobândirii documentului și îi promite acestuia că va câștiga alegerile și va
primi mandatul de deputat. Deznodământul este fericit, ca în orice comedie, Zoe
recuperând scrisoarea, pe care i-o înapoiază cetăţeanul turmentat.

176
Un element esenţial în construcţia comediei este conflictul. Cel esențial
în această piesă este conflictul politic, dintre reprezentanții partidului de guver-
nământ și cei ai opoziției. Zoe este cea care se amestecă în acest conflict, pentru
că dorește să își recupereze scrisoarea pierdută. De aceea, manipulează toate
personajele masculine din operă: îl convinge pe Tipătescu de necesitatea oferirii
voturilor opozantului său politic, promite lui Caţavencu toate voturile partidului
din care face parte soţul ei: „Eu te votez, eu cu bărbatul meu!”, îi porunceşte
lui Pristanda să îl elibereze din închisoare pe Caţavencu, vrea să îl convingă pe
Trahanache să cedeze voturile lui Caţavencu, îl determină pe Dandanache să
explice amănunţit întâmplarea cu scrisoarea compromiţătoare.
Criticul literar Şerban Cioculescu este de părere că, în această piesă, nu-
mai Zoe trăieşte cu adevărat o dramă. Compromiterea publică, pentru o femeie
din secolul al XIX-lea, care a ajuns la o poziţie socială şi materială remarcabilă,
prin căsătoria cu un bărbat „zaharisit” şi care are un amant în plină ascensiune,
ar fi însemnat distrugerea ei definitivă. Finalul o aduce din nou pe Zoe în prim-
plan: după ce cetăţeanul turmentat îi restituise scrisoarea, Caţavencu trebuie să
se supună dorinţelor Zoei, nemaiavând documentul cu care să o şantajeze. Ea
este cea care îl va ierta, cu generozitate, dar îl va obliga să organizeze petrecerea
de după alegerile pe care acesta le pierduse catastrofal. Caţavencu o numeşte
„un înger”, iar cetăţeanul turmentat „o damă bună”.
177
Relaţia între două personaje ale come-
diei - Ștefan Tipătescu și Zoe Traha-
nache
Protagoniștii operei literare „O scrisoare pierdută” de I.L. Caragiale, Zoe
Trahanache și Ștefan Tipătescu reprezintă cel mai comic cuplu al piesei de tea-
tru datorită faptului că sunt capabili de a se identifica pe deplin cu măștile iden-
titare ale societății.
Zoe Trahanache, „soția celui de sus”, este unul dintre personajele

principale ale comediei caragialiene și singurul personaj feminin din operă.
Protagonista reușește să fie pe deplin teatrală, identificându-se fidel cu măștile
sociale, așadar ea este un reprezentant de seamă al tipologiei cochetei adulteri-
ne.
Statutul social al lui Zoe Trahanache gravitează în jurul tuturor persona-

jelor din comedie. Astfel, ea este soția lui Zaharia Trahanache („soția d-lui
prezident al Comitetului”), amanta lui Ștefan Tipătescu, victima șantajului
lui Cațavencu („Stimabilă doamnă, la redacţia noastră se află un document
iscălit de amabilul nostru prefect şi adresat d-voastră”) dar și cea care, odată
ajunsă la putere, devine șantajistă („A! s-a întors jocul, d-le Caţavencu... înce-
pe să te părăsească norocul şi să mai treacă şi-n partea noastră...”). De ase-
menea, Zoe este inițiatoarea triunghiului conjugal Zaharia-Zoe-Tipătescu,
întrucât deși este căsătorită cu un om influent al societății, protagonista se anga-
jează și într-o relație extraconjugală cu prefectul orașului, Tipătescu („am fost o
copilă... am făcut o nerozie fără seamăn”).
Statutul psihologic este fundamentat pe conflicte, cel de natură psiholo-

gică fiind principal, întrucât Zoe, din cauza fricii că și-ar putea pierde statutul în
caz că se găsește scrisoarea de o persoană nepotrivită, trece foarte rapid de la
178
o stare la alta („zdrobită”, „revenindu-i deodată toată energia”). De aseme-
nea, Zoe este inteligentă, ambițioasă și autoritară, impunându-și voința în
fața oricui, personalitatea ei fiind subordonată propriilor interese („acuma te
arestez eu şi n-ai să scapi decât atunci când mi-oi găsi scrisoarea”). Semnifica-
tiv pentru statutul psihologic al lui Zoe este faptul că deși epoca în care trăiește
nu îi oferă foarte multe drepturi politice, ea este cea care, din umbră, conduce
manevrele politicii, exercitând asupra bărbaților județului o seducție aparte
(„Să sprijinim candidatura lui Cațavencu”, „când te-a arestat Fănică, te-am
scăpat eu..”).
Statutul moral pune în evidenţă calităţile şi defectele acesteia. Zoe Tra-

hanache este o femeie voluntară, care întotdeauna ştie ce vrea şi care nu se
lasă învinsă de niciun obstacol ivit în cale („am să lupt cu tine, om ingrat și
fără inimă”). Deşi apare ultima, în lista de personaje, pentru a sublinia rolul ne-
însemnat pe care îl aveau femeile în viaţa politică, în vremea respectivă, ea do-
vedeşte contrariul: are un rol determinant, manipulând după propria dorinţă, pe
toţi bărbaţii implicaţi în jocurile politice din piesă. Face orice pentru a-şi atinge
scopul: se lamentează („Judecă-mă, Fănică, judecă-mă...”), porunceşte („Da, îl
aleg eu. Eu sunt pentru Caţavencu, bărbatul meu cu toate voturile lui trebuie să
fie pentru Caţavencu. În sfârşit, cine luptă cu Caţavencu luptă cu mine...”), lă-
crimează teatral sau dă ordine („lasă-mă, lasă-mă în nehorocire... lasă-mă să
mor de ruşine... Omoară-mă pe mine care te-am iubit, care am jertfit tot pentru
tine”), totul pentru a obţine scrisoarea pierdută şi, odată cu ea, onoarea.
Ştefan Tipătescu, județul prefectului, este un personaj principal și mas-

culin al operei „O scrisoare pierdută” de I. L. Caragiale. Din punct de vedere
tipologic, corespunde junelui prim din teatrul clasic, deși se identifică și cu
parvenitul din realism. Prefectul e atât de îmbătat de propria putere, încât tot
ceea ce face, toate măsurile pe care le ia i se par firești și perfect justificate. În
ciuda ambițiilor și a pretențiilor de a fi considerat o persoană marcantă, Tipătes-
179
cu e condamnat să rămână un anonim, fapt indicat și numele care îl fixează în
banalitate: tip se asociază cu cel mai comun sufix, „-escu”.
Statutul social al personajului este prezentat încă din lista cu „Persoane-

le”. Astfel, Ștefan Tipătescu este prefectul județului, așadar unul dintre stâl-
pii puterii locale, e personajul cel mai important în organizarea procesului elec-
toral din „capitala județului de munte”, unde se desfășoară acțiunea. Mai mult
decât atât, el este unul dintre reprezentanții puterii aflate la guvernare, întru-
cât Tipătescu face parte din partidul lui Zaharia Trahanache, prietenul și, toto-
dată, șeful său. De asemenea, Tipătescu o iubeşte pe soţia prietenului său,
Zoe, chiar de la o jumătate de an după ce ea se căsătoreşte cu neica Zaharia
(„pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, to-
tuna e… E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o
jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună
ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.”).
Din punct de vedere psihologic, Tipătescu este singurul intelectual al

operei, deoarece nu deține ticuri verbale și nici nu face greșeli de exprimare sau
gramaticale. Deși personajul este educat, scrisoarea trimisă lui Zoe arată o oare-
care simplitate în gândire și o lipsă de profunzime sentmentală.
Tipătescu îi propune lui Zoe să fuga împreună cu el („Zoe! Mă iubești

[…] să fugim împreună”), nu doar din dragoste, cat din lașitate pentru a depăși
situația dificilă provocată de eventuala publicare a scrisorii. Irațional, acesta nu
se gândește la consecințele acestei acțiuni, însa Zoe îl avertizează asupra posibi-
lității de a-și pierde statutul social și de a-și rata cariera („dar poziţia ta?”).
Grandoman, Tipătescu trăiește cu sentimentul ratării carierei politice în ca-
pitala, afirmându-și superioritatea în fața lui Farfuridi și Branzovenescu, repro-
șându-le că nu îi apreciază eforturile și sacrificiile („D-voastră veniţi la mine
acasă, la mine, care mi-am sacrificat cariera şi am rămas între d-voastră, ca să
180
vă organizez partidul — căci fără mine, trebuie să mărturisiţi, că d-voastră n-
aţi fi putut niciodată să fiţi un partid — d-voastră veniţi la mine acasă să mă
numiţi pe faţă trădător”)
În ceea ce privește statutul moral al personajului, Tipătescu face abuz

de putere, cerându-i lui Pristanda să-l aresteze pe Cațavencu și să îi percheziți-
oneze casa și redacția ziarului pentru a găsi scrisoarea compromițătoare („M-am
întors cu birja acasă la el, am căutat prin toate colţişoarele, am ridicat duşame-
lele, am destupat urloaiele sobii, am scobit crăpăturile zidului: peste putinţă să
dau de scrisoare. M-am întors la poliţie, l-am scotocit prin buzunare, peste tot:
nu e şi nu e”). Solicitarea dezvăluie impulsivitatea, dar și lipsa de diplomație a
prefectului care, procedând în acest mod, îi oferă lui Cațavencu o nouă posibili-
tate de șantaj. După eliberarea șantajatorului de către Zoe, Tipătescu este inca-
pabil sa valorifice situația în favoarea sa. Cu aroganță încearcă să-l mituiască
pe contracandidat, oferindu-i bani, funcții, moșia „Zăvoiul” („Dacă s-ar retra-
ge Comitetul permanent şi am rezerva un loc pentru prea iubitul d. Caţaven-
cu?... […] Dacă în postul de advocat al statului s-ar numi acelaşi d. Caţaven-
cu? […] : Dacă în locul de primar, vacant acum, şi în locul de epitrop-efor la
Sf. Nicolae s-ar numi tot nenea Caţavencu? 'Ai? Şi dacă şi moşia „Zăvoiul" din
marginea oraşului ”), dar refuză să îi ofere ceea ce Cațavencu își dorea, adică
susținerea politică („Uiţi că nu e bine să te joci cu un om ca mine astfel. Nu! nu!
nu voi să te aleg!”).
Un prim episod relevant pentru relaţia între cei doi este cel din actul
II, când Zoe, speriată de şantajul lui Caţavencu, încearcă să-l convingă pe Tipă-
tescu să accepte condiţiile acestuia. Zoe trece de la lacrimi şi invocarea vulnera-
bilităţii poziţiei sale de femeie expusă blamării la energice ameninţări, jucând
cu abilitate cartea şantajului sentimental, Tipătescu fiind dominat psihologic
de la început până la sfârşit. Soluţiile sale (fuga în lume, ameninţările adresate
lui Caţavencu) sunt lipsite de consistenţa realismului şi ignorate de Zoe. Cu o
181
mai lucidă viziune asupra „blestematei de politică”, Zoe concluzionează: „Ei!ş-
apoi! mai la urmă, Caţavencu poate fi tot aşa de bun deputat ca oricare al-
tul!…”. Folosindu-se de emoțiile cele mai fragile ale prefectului, dar fără a-şi
clinti hotărârea, Zoe îi învinge orgoliul şi îl determină să accepte compromisul
(„Poţi fi tu duşmanul liniştii mele? Fănică…”).
Un alt episod ce surprinde dinamica acestui cuplu este cea din actul IV,
în care Ștefan Tipătescu şi Zoe îl întâmpină pe Agamiţă Dandanache, sosit
pentru a-şi vizita colegiul. Cu orgoliul încă alterat de încercarea de a se fi supus
lui Caţavencu, Tipătescu îl apără pe Dandanache, care se dovedeşte a fi decre-
pit, în faţa lui Zoe („E simplu, dar e onest”). Femeia nu l-a iertat pentru îndă-
rătnicia lui, şi îl face să se simtă vinovat, simţind încă ameninţarea scrisorii
(„Te-ai bizuit să joci cu Caţavencu şi te-ai amăgit, şi mi-ai jucat onoarea mea,
ruşinea mea, viaţa mea, şi ai pierdut, pentru că sau el joacă mai bine ca tine,
sau noi avem mai puţin noroc decât el”). Tipătescu are un monolog în care
conştientizează deşertăciunea luptei sale politice („Iaca pentru cine sacrific atâ-
ta vreme liniştea mea şi a femeii pe care o iubesc…”), recunoscând superiorita-
tea intuiţiei feminine chiar în chestiunile de “politică”.
Caracterizarea directă a personajului Zoe Trahanache se face prin pasa-

je de autocaracterizare, întrucât ea se consideră o femeie bună („sunt o femeie
bună, am sa ți-o dovedesc”), cât și prin caracterizarea făcută de celelalte per-
sonaje (Tipătescu: „fire glumeață”, Trahanache; „cum e ea simțitoare”, Cața-
vencu; „înger”). Mai mult decât atât, caracterizare indirectă reiese din compor-
tamentul (teatralitatea și prefăcătoria ei: „judecă-mă, Fănică, judecă-mă…dacă
mă iubești, dacă ai ținut la mine măcar în viața ta, scapă-mă…”, „te iubesc dar
scapă-mă”), și limbajul acesteia („om ingrat și fără inimă”).
Ștefan Tipătescu caracterizat direct de către Trahanache drept „iute”,

„n-are cumpăt”, „deștept băiat, cu carte”, de Cațavencu ca „vampir, unul care
182
suge sângele poporului” sau „prefectul asasin”, iar pentru Pristanda, Tipătescu
este cel care deține toate resursele fericirii („moșia moșie, foncția foncție, coana
Joiţica, coana Joiţica”), adică statut social, putere politica și, mai ales, relația
cu o persoană care îi poate asigura ascensiunea.
Caracterizarea indirectă se face, în primul rând, prin nume, Tipătescu

fiind derivat de la substantivul tip care arată banalitatea. Aceasta este alăturat
prenumelui Ștefan, diminutivat „Fănică” în text, fixând tipologia junelui prim.
Tipătescu este corupt deoarece tolerează afacerea lui Pristanda cu steagurile
(„dacă nu curge, pică”), apoi se folosește de polițist în rezolvarea unor proble-
me personale sau ale partidului: spionarea dascălilor, crearea ambuscadei din
timpul discursului, arestarea lui Cațavencu. Astfel, Pristanda, în loc să fie omul
legii, devine omul partidului și al prefectului.

Organizată în patru acte și multiple scene, comedia își prezintă gradat

subiectul prin cele două tipuri de conflict, fundamental fiind cel de natură po-
litică, care are ca sorginte pierderea și găsirea succesivă a unei scrisori de amor
trimisă de Ștefan Tipătescu, prefectul județului, către Zoe, soția amicului său,
Zaharia Trahanache. Așadar, scrisoarea este un simplu pretext pentru această
luptă politică în care toate personajele operei se vor implica, mai puțin cetățea-
nul naiv („Eu cu cine votez?”). Cele două tabere beligerante sunt reprezentate
183
de două partide politice, fiecare susținându-și candidatul propriu. Nae Cața-
vencu, personaj reprezentativ al tipologiei demagogului, este liderul unei gru-
pări independente care s-a desprins din partidul aflat la guvernare, și își dorește
cu ardoare să câștige în pofida faptului că oficialii „județului de munte”, prefec-
tul și adversarul politic al avocatului, Ștefan Tipătescu, și șeful partidului gu-
vernator, Zaharia Trahanache, îl susțin pe Farfuridi în lupta pentru Adunarea
Constituantă.
În concluzie, cuplul central din operă, în jurul căruia se dezvoltă acțiunea

comică prin conflictul profund artificial pe care îl configurează, stârnește amu-
zamentul cititorilor deoarece satirizează josnicia morală, intelectuală și senti-
mentală la care poate ajunge omul dornic de putere.
184
„Iona”
Marin Sorescu, 1968
185
Particularităţi ale dramei
Marin Sorescu (1936-1996) este un reprezentant de seamă al genera-
ției șaizeciste, cea care inițiază mișcarea postmodernistă în literatură română în
perioada postbelică. Marin Sorescu creează o operă literară vastă care cuprinde
poezii, proză și dramaturgie. Trilogia „Setea muntelui de sare” cuprinde piese-
le de teatru „Iona”, „Matca” și „Paracliserul”, care înfățișează omul claus-
trat în cercurile existențiale.
Opera literară „Iona” de Marin Sorescu respectă trăsăturile dramei, o

specie literară a genului dramatic, în care se remarcă condiția omului aflat
în conflict cu sinele sau cu societatea.
Textul este o dramă de idei, întrucât Iona, în locvacitatea lui, susține idei
de factură filosofică, își adresează întrebări existențiale menite să genereze o
meditație pe tema condiției omului. De asemenea, textul poate fi considerat și o
dramă parabolă, întrucât geneza operei se bazează pe mitul biblic al prorocu-
lui Iona („am auzit o poveste cu unul înghițit de un chit”).
Mai mult decât atât, opera literară prezintă trăsături ale curentului literar
neomodernist. Neomodernismul este o mișcare literară apărută în deceniul al
șaselea al secolului al XX-lea, ca revoltă împotriva scrierilor omagiale și
patriotarde impuse de cenzura comunistă. Generația șaizecistă este reprezen-
tată de Nicolae Labiș, Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Marin Sorescu și
Ștefan Augustin Doinaș, personalități semnificative ale rezistenței împotriva
comunismului, manifestată în literatură.
La nivelul textului, neomodernismul se conturează prin forța cuvântu-

lui de a surprinde nuanțe ascunse, de factură filosofică, care constituie fun-
damentul construcției mesajului. O altă trăsătură a neomodernismului este am-
186
biguizarea limbajului, termenii fiind folosiți cu sens conotativ, ca simboluri
existențiale.
Dincolo de valoarea onomastică a termenului din titlu, semnificativă

este identificarea celor două vocabule în alcătuirea paratextului. Particula
„io” înseamnă „eu”, iar silaba „na” reprezintă o negație. Titlul anticipează
așadar sensul intrării personajului în „burțile de pește”, neasumarea propriei
individualități.
Subintitulată „Tragedie în patru acte”, opera soresciană prezintă tema

luptei omului cu propriul său destin din care poate ieși victorios abordând
calea cunoașterii de sine. Tragedia modernă înfățișează „omul în condiția sa
umană, în fața vieții și în fața morții” astfel încât se prezintă aparența conflic-
tului cu lumea și semnificația existențială a asumării sinelui.
Iona este înghițit în burta peștelui uriaș fără să aibă aparent vreo vină însă
interogația din final „Și de ce tocmai el?” creează revelația personajului.
În didascalia inițială, Iona este ipostaziat ca reprezentant al umanită-

ții prin comparația „ca orice om foarte singur”. Personajul vorbește tare cu
sine însuși și se comportă ca și cum în scenă ar fi două personaje, astfel încât
autorul îi atribuie un „caracter pliant”.
În debutul tabloului întâi, elementele de scenografie prezentate de autor

surprind contrastul dintre lumină și întuneric, scena fiind împărțită în două
jumătăți. Partea luminoasă este reprezentată de mare și „niște cercuri făcute
cu creta”, iar partea întunecată este gura Peștelui Uriaș, pe care Iona nu o
observă având năvodul aruncat peste cercurile de cretă.
În primul tablou, Iona se află la pescuit și își exprimă idealul de a prinde

peștele cel mare, „barosanul”. Tabloul se deschide cu strigătul propriului nume
astfel încât personajul constată absența ecoului („s-a dus și ăsta. Semn rău”).
187
Marin Sorescu consideră că absența ecoului reprezintă „lucrul cel mai îngrozi-
tor din piesă”, întrucât exprima claustrarea personajului în cercurile existen-
țiale și solitudinea absolută. Condiția lui Iona este cea de pescar ghinionist,
astfel încât strigătul propriului nume reprezintă o formă de a induce peștii în
eroare („că Iona n-are noroc și pace”). Iona este obstinat în neasumarea condi-
ției de pescar eșuat, obstinație evidențiată la nivel oniric („visul și peștele”).
Marea fără pește, visată de copii, sugerează idealul de a trăi în libertate întrucât
peștele reprezintă un simbol limitativ.
Refuzând să înfrunte realitatea, Iona își creează un surogat de împlinire

al destinului, pescuind peștii din acvariul pe care îl poartă mereu cu sine la pes-
cuit. Peștii din acvariu atârnă greu căci au fost prinși în repetate rânduri expri-
mând astfel apăsarea sufletească a protagonistului.
În dialogul cu sinele, Iona ajunge la enunțuri cu pronunțat caracter filoso-

fic, care invită la meditație. În finalul primul tablou se concretizează simbolisti-
ca apei, reprezentată de cercurile făcute cu creta, astfel încât apa sugerează des-
tinul sinuos al omului: „apa asta e plină de nade, tot felul de nade frumos co-
lorate”. Iona este capturat de peștele uriaș și se luptă cu fălcile lui îngrozitoare,
semnificativ fiind strigătul neputincios după ajutor, statutul personajului se
metamorfozează din vânător în vânat, fiind înghițit de propriul său ideal.
Tabloul al doilea reprezintă interiorul Peștelui I, un spațiu limitativ în

care Iona pătrunde fără voia lui. Semnificativă este scena aflată în semiobscuri-
tate, care se răsfrânge și asupra planului interior al personajului aflat în năucire.
Tabloul debutează cu o dispoziție testamentară, întrucât Iona se deta-

șează de lucrurile materiale, fiind tentat de ideea morții („si-am lăsat vorbă
în amintirea mea, universul întreg să fie dat lumii de pomană”). Iona neagă
sentimentul morții prin conexiunea dintre somn și moarte, care îi declanșea-
ză întrebări existențiale („totuși nu îmi e așa somn”).
188
Pe tot parcursul textului, setarea elementelor de scenografie, care vizează
contrastul dintre lumină și întuneric are semnificație aparte. În tabloul al doi-
lea, apariția luminii aflate în semiobscuritate exprimă revelația lui Iona re-
feritoare la propria sa condiție („sunt înghițit!”). Importantă este reacția per-
sonajului în momentul înțelegerii situației sale existențiale. El nu se sperie, nu
intră în panică ci rămâne calm și aduce argumente în favoarea libertății sale:
merge, vorbește, tace și concluzionează „Fac ce vreau!”. Mai mult decât atât,
Iona rememorează „o poveste cu unul înghițit de un chit”, al cărei final îi este
necunoscut deoarece este propria lui poveste, iar finalul trebuie să-l descopere
singur. Aflat în burta ichtiozaurului (= peștele uriaș), Iona este capabil pentru
prima dată să prindă în plasă câțiva peștișori și constată cu uimire „Progresul e
progres”, amăgindu-se că noua imagine existențială este favorabilă.
Găsirea cuțitului declanșează lacrimile de bucurie ale personajului pen-

tru că simte că a găsit soluția eliberării. Inițial, Iona face un joc al sinuciderii
adresat peștelui („Dacă mă sinucid? Sau ai prefera să mă spânzur?”), însă Iona
nu are nicio intenție de a-și curma zilele, ci caută soluții pentru eliberarea din
labirintul existențial. Singura sa armă împotriva situației existențiale absurde
este locvacitatea, Iona vorbește pentru a-și înfrunta destinul și pentru a putea
ajunge la cunoașterea spre care țintește fiecare om în demersul său existențial.
În finalul tabloului al doilea, Iona meditează la un nou ideal, la fel de in-

tagibil ca și cel exprimat în tabloul întâi, constituirea unei bănci de lemn în
mijlocul mării, un simbol al statorniciei. Pentru Iona banca echivalează cu
„un locaș de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului” sugerând un spațiu
de meditație și introspecție ce anticipează revelația din final.
Tabloul al treilea se deschide cu didascalie sugestivă pentru situația

existențială a lui Iona. După străpungerea burții de pește, Iona trece într-un alt
cerc claustrant, în burta Peștelui II. Autorul inserează în decorul scenic un obi-
189
ect de recuzită majoră, „o mică moară de vânt”. Simbolul morii trimite spre
deșertăciune, astfel încât inserarea acestui element are valoare anticipatică asu-
pra parcursului personajului în tabloul al treilea, toate acțiunile acestuia sunt
supuse principiului „fortuna labilis”.
În didascalia ce precede tabloul al patrulea se prezintă ca elemente de

decor scenic „o gură de grotă”, „ceva nisipos”, „scoici”. Ambiguitatea for-
mulării „ceva ca o plajă” atrage atenția cititorului asupra unei aparențe înșelă-
toare care vizează ieșirea personajului din burțile de pește. Imaginea bărbii lui
Iona („lungă și ascuțită”) arată că personajul din drama modernă soresciană nu
a trăit în burta peștelui trei zile și trei nopți ci o viață întreagă.
Al patrulea tablou debutează cu aspirația personajului de a prinde soa-

rele cu năvodul. Rătăcind în burțile de pește, în lumi întunecate, în care lumina
a pătruns doar pentru a sugera o idee care i-a venit lui Iona, personajul înțelege
că aspirația spre lumină și căldură solară devine un alt mod de existență. Per-
sonajul revine la spiritul ludic din primele tablouri și se joacă cu nările respi-
rând aerul proaspăt.
Ieșirea din spațiul claustrant al burților de pește presupune atingerea

scopului existențial, ceea ce echivalează cu starea de fericire. Personajul con-
stată absența fericirii („ar trebui să fiu fericit”), iar ulterior revelația statutu-
lui de prizonier „între toate aceste geamuri” declanșează justificarea stării
lui Iona („mă miram eu de ce nu sunt fericit”). Astfel, urcat pe movila de pie-
tre, Iona vede la orizont un „șir nesfârșit de burți de pește” din care eliberarea
e dincolo de legile fizice („sunt ca un Dumnezeu care nu mai poate învia”).
Aflat în imposibilitatea de a privi spre viitor, Iona se întoarce spre trecut

și rememorează, printr-o aglomerare de interogații, cele mai simple lucruri ale
existenței umane de pe care se întemeiază devenirea fiecărui individ: bunicii
(„bătrânii aceia buni”), soarele („o minge roșie”), viața („drăcia aceea fru-
190
moasă și minunată și nenorocită și caraghioasă”). Autointerogația „cum mă
numeam eu?” declanșează iluminarea spirituală a personajului care își regă-
sește identitatea pierdută la începutul piesei, când nu își asumă condiția de
pescar ghinionist („Eu sunt Iona!”).
Asumarea condiției și a destinului provoacă revelația din finalul piesei

de teatru căci Iona are forța de a reface încercările destinului trecând peste im-
pasul singurătății („de data asta te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu no-
roc?”). Cuțitul, devenit simbol al cunoașterii exterioare, prin spintecarea bur-
ților de pește, este întors spre propria burtă ca simbol al cunoașterii de sine.
Gestul final nu este o sinucidere ci un triumf al omului asupra destinului po-
trivnic. Iona își depășește tragica nelibertate aspirând spre lumină („Răzbim noi
cumva la lumină”).
În concluzie, în parabola “Iona”, Marin Sorescu adânceşte multitudinea

simbolurilor prin ambiguitate, ironie şi limbaj aluziv, confirmând afirmaţia lui
Eugen Simion: “Când un poet scrie teatru, este aproape sigur că piesele lui sunt
nişte metafore dezvoltate. Marin Sorescu face excepţie, piesele lui nu intră în
categoria incertă a teatrului poetic, deşi, prin tensiunea ideilor şi traducerea unor
atitudini umane în simboluri mari, nu sunt lipsite de lirism şi nici de dramatism.
Iona, Paracliserul şi Matca sunt opere dramatice în sensul nou, pe care îl dau
termenului scriitorii moderni de genul Beckett sau Ionesco: o căutare spiritua-
lă”.
191
personaj dintr-o dramă - Iona
Un personaj reprezentativ pentru opera lui Marin Sorescu este Iona, pro-
tagonistul dramei „Iona”, personaj înzestrat cu toate cele trei tipuri de statut:
social, psihologic și moral.
Iona, un pescar ghinionist, este personajul principal, eponim, rotund

și masculin al dramei soresciene omonime. De asemenea, în chip alegoric el
este un exponent al proiecției conștiinței omului modern, aflat în permanen-
tă căutare a sinelui sub nesfârșite determinări exterioare.
Statutul social al lui Iona este prezentat încă din debutul textului
(„pescar”). În teatrul-parabolă, fiecare aspect reprezintă o metaforă. Astfel, Io-
na este un pescar de experiențe existențiale și de idealuri deșarte („barosa-
nul”). În didascalia inițială, Iona este ipostaziat ca reprezentant al umanită-
ții prin comparația „ca orice om foarte singur”. Elocventă în conturarea statu-
tului social este și imaginea familiei lui Iona („soția mea care mă iubește”,
„cei doi copii ai mei”, „mama se luminează”) ilustrându-se statuturile de soț,
tata și fiu.
Mai mult decât atât, pe parcursul textului dramatic se remarcă metamor-

foza statutului de vânător în unul de vânat, Iona fiind înghiți de propriul său
ideal („Iona încearcă să lupte cu fălcile”).
192
Statutul psihologic se conturează odată cu drumul parcurs de protago-
nist prin „burțile de pește”, spații simbolice care evidențiază cercurile existenți-
ale („apa asta e plină de nade”). Obstinat de idealul său de a prinde peștele
cel mare, simbol al Absolutului, Iona va deveni victima propriului ideal, mo-
ment în care se detașează de lucrurile materiale, printr-o dispoziție testamen-
tară, fiind tentat de ideea morții („și-am lăsat vorbă în amintirea mea, univer-
sul întreg să fie dat lumii de pomană”). Cu toate acestea, protagonistul neagă
sentimentul morții prin conexiunea dintre somn și moarte („și totuși nu îmi e
așa somn”), care îi declanșează întrebări existențiale. Mai mult decât atât, per-
sonajul vorbește tare cu sine însuși, comportându-se ca și cum în scenă ar fi do-
uă personaje, de aceea autorul îi atribuie un „caracter pliant”.
În libertate, eroul sorescian crede că știe cine este („De fapt, eu sunt
Iona”), însă atunci când se află în captivitate va traversa o aparentă stare de
amnezie („am auzit o poveste cu unul înghițit de un chit”) care va dispărea în
finalul piesei, moment în care protagonistul își asumă propria individualitate
(„Mi-am adus aminte: Iona, eu sunt Iona!”).
Din punct de vedere moral, Iona este o persoană locvace, această calitate
fiind singura sa armă împotriva situației existențiale absurde. Astfel, protagonis-
tul vorbește pentru a-și înfrunta destinul și pentru a putea ajunge la cunoașterea
spre care țintește fiecare om în demersul său existențial. De asemenea, eroul es-
te autoiluzionat, conformist și preocupat de aparențe, ignorând iminența pe-
ricolului („e întors cu spatele spre întunecimea din fundul gurii peștelui uri-
aș”).
O trăsătură fundamentală a protagonistului dramei „Iona” de Marin

Sorescu este condiția tragică, dovedită prin pătrunderea în permanență în „bur-
țile de pește”.
193
Un prim episod semnificativ în ilustrarea trăsăturii personajului este pri-
mul tablou, care se deschide cu strigătul propriului nume, astfel încât perso-
najul constată absența ecoului („s-a dus și ăsta. Semn rău”). Marin Sorescu
consideră că absența ecoului reprezintă „lucrul cel mai îngrozitor din piesă”,
întrucât exprima claustrarea personajului în cercurile existențiale și solitu-
dinea absolută. Condiția lui Iona este cea de pescar ghinionist, astfel încât
strigătul propriului nume reprezintă o formă de a induce peștii în eroare
(„că Iona n-are noroc și pace”). Iona este obstinat în neasumarea condiției de
pescar eșuat, obstinație evidențiată la nivel oniric („visul și peștele”). Marea
fără pește, visată de copii, sugerează idealul de a trăi în libertate întrucât peștele
reprezintă un simbol limitativ.
Refuzând să înfrunte realitatea, Iona își creează un surogat de împlinire

al destinului, pescuind peștii din acvariul pe care îl poartă mereu cu sine la pes-
cuit. Peștii din acvariu atârnă greu căci au fost prinși în repetate rânduri expri-
mând astfel apăsarea sufletească a protagonistului.
În dialogul cu sinele, Iona ajunge la enunțuri cu pronunțat caracter filoso-

fic, care invită la meditație. În finalul primul tablou se concretizează simbolisti-
ca apei, reprezentată de cercurile făcute cu creta, astfel încât apa sugerează des-
tinul sinuos al omului: „apa asta e plină de nade, tot felul de nade frumos co-
lorate”.
Un alt episod semnificativ și elocvent pentru trăsătura personajului prin-

cipal este tabloul al patrulea care surprinde imaginea unui Iona îmbătrânit
(„barba lungă și ascuțită”) ce nu a trăit doar trei zile și trei nopți în burta ichti-
ozaurului, asemeni profetului Iona, ci o viață întreagă. De asemenea, se remarcă
și aspirația personajului de a prinde soarele cu năvodul. Rătăcind în burțile
de pește, în lumi întunecate, în care lumina a pătruns doar pentru a sugera o idee
care i-a venit lui Iona, personajul înțelege că aspirația spre lumină și căldură so-
194
lară devine un alt mod de existență. Personajul revine la spiritul ludic din pri-
mele tablouri și se joacă cu nările respirând aerul proaspăt.
Ieșirea din spațiul claustrant al burților de pește presupune atingerea

scopului existențial, ceea ce echivalează cu starea de fericire. Personajul con-
stată absența fericirii („ar trebui să fiu fericit”), iar ulterior revelația statutu-
lui de prizonier „între toate aceste geamuri” declanșează justificarea stării
lui Iona („mă miram eu de ce nu sunt fericit”). Astfel, urcat pe movila de pie-
tre, Iona vede la orizont un „șir nesfârșit de burți de pește” din care eliberarea
e dincolo de legile fizice („sunt ca un Dumnezeu care nu mai poate învia”).
Aflat în imposibilitatea de a privi spre viitor, Iona se întoarce spre trecut

și rememorează, printr-o aglomerare de interogații, cele mai simple lucruri ale
existenței umane de pe care se întemeiază devenirea fiecărui individ: bunicii
(„bătrânii aceia buni”), soarele („o minge roșie”), viața („drăcia aceea fru-
moasă și minunată și nenorocită și caraghioasă”). Autointerogația „cum mă
numeam eu?” declanșează iluminarea spirituală a personajului care își regă-
sește identitatea pierdută la începutul piesei, când nu își asumă condiția de
pescar ghinionist („Eu sunt Iona!”).
Asumarea condiției și a destinului provoacă revelația din finalul piesei

de teatru căci Iona are forța de a reface încercările destinului trecând peste im-
pasul singurătății („de data asta te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu no-
roc?”). Cuțitul, devenit simbol al cunoașterii exterioare, prin spintecarea bur-
ților de pește, este întors spre propria burtă ca simbol al cunoașterii de sine.
Gestul final nu este o sinucidere ci un triumf al omului asupra destinului po-
trivnic. Iona își depășește tragica nelibertate aspirând spre lumină („Răzbim noi
cumva la lumină”).
În ceea ce privește modalitățile de caracterizare, Iona este caracterizat

doar direct prin intermediul notațiilor autorului. Astfel, stările și atitudinile
195
protagonistului sunt explicit prezentate: „explicativ”, „înțelept”, „nefăcându-și
curaj”, „uimit”, „curios”.
Prin concordanța între multitudinea trăirilor sale (reverie, reflecție, ve-

selie, tristețe) și registrele stilistice folosite (colocvial, metaforic, tragic, iro-
nic), Iona devine imaginea generică a omului modern.
În concluzie, singuraticul Iona este exponentul unei conștiințe care aspiră

spre un spațiu aflat dincolo de cenzura transcedentală. Acesta dorește sa depă-
șească condiția umană supusă vieții si morții, protagonistul fiind o conștiință ce
aspira spre un „dincolo”. Astfel, Iona este un personaj memorabil, care impresi-
onează puternic cititorii.
196
Roman scris după 1960
„Moromeții-II”
Marin Preda, 1967
197
Particularităţi ale romanului șaizecist
Marin Preda (1922-1980) s-a manifestat în perioada postbelică în cali-
tate de nuvelist, romancier și publicist, fiind o personalitate semnificativă a
literaturii române. Debutează în 1948 cu volumul de nuvele „Întâlnirea din
pământuri” și publică în 1955 primul volum al romanului „Moromeții”, iar în
1967 pe cel de-al doilea.
Opera literară „Moromeții-II” respectă trăsăturile romanului, o specie a

este obiectivă, textul fiind narat la persoana a III-a de un narator omniscient și
omniprezent, cu viziune extradiegetică.

nivelul textului, realismul presupune raportarea la realitatea geografică, pre-
zentarea satului Siliștea-Gumești din județul Teleorman, dar și a orașului
București.
Titlul romanului este format dintr-un substantiv propriu, la numărul

plural, „Moromeții”, menit să anticipeze tema familiei.
198
Tema romanului „Moromeții-II” de Marin Preda cuprinde metamorfoza
societății, care influențează familia de rând, din universul rural, obișnuită să
trăiască potrivit tradițiilor străvechi, și care se confruntă cu imposibilitatea de a
se adapta la noile situații de viață.
Conflictul fundamental, care susține tema, este de natură socială și se

referă la consecințele celui de Al Doilea Război Mondial asupra societății ro-
mânești. Apariția comunismului generează conflicte între țăranii dornici de a-și
păstra pământul și principiul colectivizării pământurilor. La nivel familial, se
adâncește conflictul între Ilie Moromete, care devine prototipul „ultimului ță-
ran”, și fiii din prima căsătorie, plecați la București, dar și conflictul cu Niculae
atras de „noua religie a binelui și a răului”.
Incipitul romanului „Moromeții-II” surprinde în mod lapidar prefacerile

survenite timp de trei ani de la fuga băieților de acasă: moartea Guicăi, absența
veștilor de la băieți, îndepărtarea lui Moromete de prieteni. Romanul debutează
cu o aglomerare de interogații ce susțin metamorfozele protagonistului pe
parcursul celor trei ani („În bine sau în rău se schimbase Moromete?”).
Schimbările bărbatului evidențiază preocuparea pentru „un beneficiu”, as-
tfel încât personajul devine întreprinzător, face comerț și are profituri consis-
tente. Cu toate acestea, Moromete îl oprește pe Niculae de a merge la școală,
justificându-și decizia prin absența „beneficiului”. Metafora „lui Moromete
parcă îi zburase mintea din cap și […] făcuse schimb cu a unui alt țăran”
surprinde profunda transformare a bărbatului, nu sub impactul evenimentelor
sociale ci a celor familiale.
O primă secvență narativă semnificativă a romanului cuprinde episo-

dul vizitei tatălui la București. Moromete este înfățișat la București, găsindu-și
băieții la „ucebe” și asistând la dialoguri absurde și lipsite de substanță între cei
trei fii.
199
Lipsiți de atașamentul de spațiul natal, băieții refuză întoarcerea acasă,
neînțelegând comportamentul tatălui, schimbat în urma experienței devastatoa-
re. Confruntarea cu acest refuz declanșează schimbarea glasului tatălui, „glas
înalt”, care ajunge în pragul renegării celor trei copii („mâna mea deasupra
voastră nu mai există”).
O altă secvență narativă semnificativă a romanului este secvența fina-

lă a romanului care se petrece la un an de la moartea lui Moromete, prezentând
momentele de introspecție ale lui Niculae, care rememorează frânturi de întâm-
plări și fragmente de dialog, aparent fără sens, într-o aglomerare în care interfe-
rează și evenimente îndepărtate.
Moartea lui Moromete, survenită într-o solitudine absolută, declanșează

vinovăția lui Niculae, care aspiră la o împăcare în universul oniric, așa cum po-
vestește mama („de multe ori îl visez”), iar glasul Catrinei prezintă inflexiuni
din glasul tatălui („apăruse în glasul mamei, glasul lui”). Chemările insisten-
te ale feciorului îl ipostaziază pe Niculae drept continuator al principiilor ta-
tălui, astfel încât se evidențiază că experiența de viață a băiatului îi confirmă că
principiile sănătoase ale omului din universul rural rămân esențiale („și eu
vreau să spun ca și tine că binele n-a pierit niciodată din omenire”). Apariția
tatălui, în universul oniric, se realizează printr-o imagine a lui Moromete din
copilăria lui Niculae, proiectată în grădina cu salcâmi, într-un univers de
odinioară. Moromete „cel care răspundea cu multe cuvinte la salut” se îndreap-
tă spre stănoaga podiștei ca altădată. Intenția autorului este ca în conștiința
cititorului să rămână Moromete din primul volum cu spiritul mereu viu și cu
vorbe de duh.
Romanul se încheie cu o imagine auditivă sugestivă, râsul lui Niculae în

somn, care exprimă împăcarea cu tatăl și revenirea la relația din copilărie.
200
Roman contemporan
scris dupa 1980
„Sînt o babă comunistă”
Dan Lungu, 2007
201
Particularităţi ale romanului contempo-
ran
Opera literară „Sînt o babă comunistă” scrisă de Dan Lungu este un ro-
man contemporan, publicat în anul 2007, ce aparține perioadei postrevoluți-
onare, după dispariția cenzurii comuniste care impunea teme specifice, omagia-
le și patriotarde.
Textul face parte din curentul literar postmodernist, o mișcare literară

cristalizată în jurul „Cenaclului de marți” înființat în anii optzeci de către pro-
fesorul universitar Ovid Crohmălniceanu.
Teoreticianul acestei mișcări este Mircea Cărtărescu, care publică arti-

colul „Postmodernismul”. Romanele care prezintă trăsături ale acestui curent
literar se remarcă prin abordarea registrului stilistic colocvial, evidențiat prin
termeni și expresii precum „hârdău de țară”, „o prostie cât mine de mare”,
„neam de neamul lor”. O altă trăsătură a postmodernismului este cultivarea
spiritului ironic și autoironic, întrucât personajul feminin, Emilia, este capabil
să găsească motive de amuzament în evocarea trecutului. De asemenea, textul
cuprinde multiple planuri narative, de la copilăria Emiliei de la țară, la lucrul
în fabrică, copilăria lui Alice, dar și bancuri, anecdote, despre soții Ceaușescu
(„cel mai iubit fiu al poporului”).
Mai mult decât atât, romanul înfățișează și trăsături ale realismului, pre-
zentând trecerea de la perioada comunistă la cea postrevoluționară, de tran-
ziție, simbolizând drama personajului.
Opera lui Dan Lungu respectă tiparul textual al romanului, o specie a

202
este subiectivă, textul fiind narat la persoana I de un narator implicat, de tip
personaj, cu viziune intradiegetică și focalizare zero.
Titlul romanului respectă grafia din perioada comunistă și reprezintă

afirmarea propriei identități a personajului Emilia declanșată în urma discuți-
ei telefonice cu Alice. Personajul se confruntă cu desemantizarea termenului
„comunist” și îmbogățirea acestuia cu sensuri noi. Astfel, declarația „sînt o ba-
bă comunistă” se referă la nostalgia după tinerețea petrecută la fabrică, nu după
doctrina vremii.
Tema romanului este criza identitară a unui personaj feminin ajuns la

vârsta pensiei, care se confruntă cu o nostalgie paradoxală după dictatura comu-
nistă, în urma unei convorbiri telefonice cu fiica ei, Alice.
Tema este susținută de conflictele romanului, fundamental fiind conflic-

tul psihologic al unei femei pentru care plecarea de la sat, pentru a lucra într-o
uzină, a reprezentat cea mai mare realizare.
Conflictul familial se fundamentează pe discuțiile contradictorii cu

fiica emigrată în Canada, care are o viziune diferită asupra conceptului de de-
mocrație și oferă noi conotații termenului „comunist”. Un alt conflict este de
factură socială, căci acțiunea romanului are loc înainte alegerilor electorale la
care, în finalul romanului, Emilia decide să nu participe.
În aceeași oridine de idei, incipitul de tip ex-abrupto al romanului, spe-

cific scrierilor moderne, care mizează pe redarea cât mai autentică a trăirilor
naratorului-personaj. Astfel, incipitul surprinde factorul care declanșează re-
memorarea trecutului („De o săptămână nu mai am liniște, fir-ar să fie! De
când a sunat Alice…”), ulterior, protagonista relatează cum i-a ales numele „de
prințesă” al fiicei sale și cum aceasta a ajuns ingineră, tot după planul mamei.
Viziunea conservatoare a mamei se relevă din faptul că Emilia ar fi vrut ca
203
Alice să rămână lângă ea, să îi crească copiii („plozii”) și să îi facă plăcinte.
Însă reprezentanta generației tinere, Alice, decide să plece în Canada, fără a
solicita acordul Emiliei și a lui Țucu („Era atât de entuziasmată că o șterge,
încât aproape uitase că are părinți”). Cu toate acestea, Emilia nu protestează la
plecarea fiicei, deoarece destinul lui Alice este o variantă modernă a destinului
Emiliei, care a plecat din satul natal în aceleași condiții.
O scenă reprezentativă este cea în care Emilia povesteşte cât de bine

trăia în comunism și câte facilități îi aducea acest regim ei și familiei sale
(„Doamne, ce bine am dus-o pe timpul comunismului!”, „Tot ce mi-a poftit su-
flețelul am avut!”). Pentru protagonistă, regimul comunist a reprezentat o entita-
te protectoare care îi oferea tot ceea ce avea nevoie pentru a supraviețui, astfel
încât să aibă un trai fericit („Dacă acum aș duce-o în jumătate ca pe atunci, aș
fi mulțumită. Ce jumătate, pe-un sfert și tot aș spune săru-mâna. Am avut tot ce
mi-am dorit”). Emilia rememorează câteva din lucrurile pe care le avea în peri-
oada comunistă, lucruri care nu se găseau „la toate colțurile”, precum blugi
(„Am avut blugi cînd costau opt sute de lei perechea […] Ei bine, eu am
avut!”), cafea („Beam numai cafea naturală”), dar și pachete de țigări, pe care
tânără le folosea în cazul în care „dădea vreo boală peste ea” și avea nevoie de
ele pentru a oferi atenții doctorilor („Kent și BT pentru doctori, nici nu mai
spun. Nu exista să nu am în casă cîteva pachete, în caz că, Doamne ferește! dă-
dea vreo boală peste mine sau aveam nevoie de vreun concediu medical”). Mai
mult decât atât, Emilia prezintă și cunoștințele pe care și le făcuse soțul său
(„nea Fane”, „unul Muraru”, „nea Pardon”) și care îi completau protagonistei
această viziune a perfecțiunii regimului politic („Îmi ieșea zacusca la preț de
apă minerală”).
O altă scenă semnificativă o prezintă pe tanti Rozalia, o vecină de a

Emiliei de peste douăzeci de ani („Deși locuim de peste douăzeci de ani pe ace-
eași scară tot cu „dumneavoastră” ne adresam”), al cărui destin fusese sinuos,
204
întrucât doctrina comunistă nu îi permisese să își realizeze cariera dorită din ca-
uza statutului său social. Astfel, Rozaliei i s-a oferit în schimb un post de profe-
soară de desen („A fost profesoară de desen într-o vreme, suplinitoare într-un
sat din apropiat”), dar a renunțat la această profesie din cauza navetei.
Finalul romanului cuprinde o aglomerare de autointerogații menită să

surprindă încercarea de a decodifica misterele trecutului („de când se uita sora
mea ca la o babă comunistă?”). De asemenea, personajul are revelația unei
viziuni eronate asupra comunismului („simțeam că trecutul meu începea să se
schimbe”), astfel încât tot ceea ce știa și simțea Emilia în legătură cu regimul
politic se metamorfozează, determinând-o să nu participe la alegerile electorale.
205
personaj dintr-un roman contemporan
– Emilia Apostoae
Un personaj reprezentativ pentru opera lui Dan Lungu este Emilia Apos-
toae, protagonista romanului contemporan „Sînt o babă comunistă”, personaj
înzestrat cu toate cele trei tipuri de statut: social, psihologic și moral.
În ceea ce privește statutul social, Emilia Apostoae este pensionară,

soția lui Țucu Apostoae („bărbată-miu voia să-i spună altfel”), fostă munci-
toare într- o fabrică de confecții metalice („fabrica unde lucram eu s-a dus de
râpă”), fostă membră de partid („Mi-am depus dosarul și în cel mai scurt
timp m-am trezit cu carnetul roșu în mînă”).
Statutul psihologic al personajului gravitează în jurul ambiției de a pă-

răsi satul natal și de a-și schimba statutul social de fată de la țară în fată de oraș
(„Sunt la oraș!”). De asemenea, Emilia dă dovadă de perseverență în susține-
rea ideilor despre fosta doctrină comunistă din România ( „înainte de revoluție
trăiam muuult mai bine”).
Din punct de vedere moral, Emilia poate fi considerată conservatoare,

păstrătoare a principiilor și a mentalității comuniste („Doamne, ce bine am
dus-o pe timpul comunismului!”, „Noi am fost ultima generație care să mai să-
rute mâinile părinților”).
206
O trăsătură fundamentală a protagonistei romanului este nostalgia
pentru perioada comunistă.
O primă secvență semnificativă, care ilustrează trăsătura protagonistei,

este cea în care Emilia povesteşte cât de bine trăia în comunism și câte facilități
îi aducea acest regim ei și familiei sale („Doamne, ce bine am dus-o pe timpul
comunismului!”, „Tot ce mi-a poftit suflețelul am avut!”). Pentru protagonistă,
regimul comunist a reprezentat o entitate protectoare care îi oferea tot ceea
ce avea nevoie pentru a supraviețui, astfel încât să aibă un trai fericit („Dacă
acum aș duce-o în jumătate ca pe atunci, aș fi mulțumită. Ce jumătate, pe-un
sfert și tot aș spune săru-mâna. Am avut tot ce mi-am dorit”). Emilia rememo-
rează câteva din lucrurile pe care le avea în perioada comunistă, lucruri care nu
se găseau „la toate colțurile”, precum blugi („Am avut blugi cînd costau opt
sute de lei perechea […] Ei bine, eu am avut!”), cafea („Beam numai cafea na-
turală”), dar și pachete de țigări, pe care tânără le folosea în cazul în care „dă-
dea vreo boală peste ea” și avea nevoie de ele pentru a oferi atenții doctorilor
(„Kent și BT pentru doctori, nici nu mai spun. Nu exista să nu am în casă cîteva
pachete, în caz că, Doamne ferește! dădea vreo boală peste mine sau aveam
nevoie de vreun concediu medical”). Mai mult decât atât, Emilia prezintă și cu-
noștințele pe care și le făcuse soțul său („nea Fane”, „unul Muraru”, „nea
Pardon”) și care îi completau protagonistei această viziune a perfecțiunii regi-
mului politic („Îmi ieșea zacusca la preț de apă minerală”).
O altă secvență semnificativă, elocventă pentru trăsătura personajului,

cuprinde conversația telefonică a Emiliei cu Alice, în care fiica încearcă să
își convingă mama să voteze pentru democrație („fiecare să vorbească cu do-
uă, trei persoane, cîte cunoaște, și să le convingă să voteze pentru democrație).
Emilia nu ține cont de părerile fiicei sale, rămânând fidelă vechilor principii și
mentalități („Pentru mine lucrurile sînt simple: înainte de revoluție o duceam
muuult mai bine decît acum”). Discuțiile contradictorii evidențiază spiritul con-
207
servator al Emiliei, contrastând cu spiritul deschis al fiicei sale. Dacă protago-
nista susține că în comunism toată lumea o ducea bine, Alice îi amintește de
cenzură și de cozile care „făceau înconjurul blocului”. Personajul-narator
ajunge să se autocaracterizeze („Sînt o babă comunistă!”), reliefând, astfel,
felul de a gândi și atitudinea față de schimbările din societatea românească, în
opoziție cu perspectiva anticomunistă a fiicei ei.

doctrina vremii.

nistă, în urma unei convorbiri telefonice cu fiica ei, Alice. Tema este susținută
de conflictele romanului, fundamental fiind conflictul psihologic al unei femei
pentru care plecarea de la sat, pentru a lucra într-o uzină, a reprezentat cea mai
mare realizare. Conflictul familial se fundamentează pe discuțiile contradicto-
rii cu fiica emigrată în Canada, care are o viziune diferită asupra conceptului
de democrație și oferă noi conotații termenului „comunist”. Un alt conflict este
de factură socială, căci acțiunea romanului are loc înainte alegerilor electorale
la care, în finalul romanului, Emilia decide să nu participe.

208
În concluzie, protagonista romanului contemporan scris după anul 1980,

Emilia Apostoae, rămâne un simbol al generației nostalgice după perioada co-
munistă care, în aparență, le-a asigurat traiul fericit.
209
nului - Emilia și Alice
În textele epice, personajele sunt purtătoarele de semnificație a mesajului

transmis prin discursul narativ. Ele sunt rotițele care pun în mișcare mecanismul
universului ficțional al operei. Proza realistă, care își propune o reflectare verdi-
că a realității, mizează pe construcția de personaje tipologice, reprezentative
pentru clasa socială din care fac parte. În literatura postmodernă, aceste persona-
je sunt individualizate pentru a surprinde, în mod ironic, societatea contempora-
nă.
Reprezentativă pentru viziunea despre lume a autorului este relația dintre

Emilia Apostoae și fiica sa, Alice, din romanul „Sînt o babă comunistă” de Dan
Lungu, apărut în anul 2007.
În ceea ce privește statutul social, între cele două personaje se stabilește

o relație mamă- fiică. Pe de-o parte, Emilia Apostoae este pensionară, soția
lui Țucu Apostoae („bărbată-miu voia să-i spună altfel”), fostă muncitoare
într- o fabrică de confecții metalice („fabrica unde lucram eu s-a dus de râ-
pă”), fostă membră de partid. Pe de altă parte, Alice este fiica protagonistei,
ingineră („inginera Alice”), crescută în România socialistă („dar pînă să se
angajeze Alice, comunismul s-a prăbușit”), stabilită însă în Canada („Era atât
de entuziasmată că o șterge, încît aproape uitase că are părinți”).
Cele două personaje împărtășesc aceeași constantă psihologică, și anume

ambiția. Dacă Emilia s-a străduit să părăsească satul natal, să studieze și să se
facă „orășeancă” („Sînt în oraș! Sînt în oraaaaș!”), Alice are ambiția specifică
noii generații, aceea de a munci în străinătate. Ambele dau dovadă de ambiție și
210
pasiune când își susțin punctele de vedere și preferințele pentru un anumit sis-
tem politic („Sînt o babă comunistă, dacă nu știai!”).
Din punct de vedere moral, ambele personaje își dovedesc independența

și curajul, prin abandonarea locului natal pentru a-și schimba viața. Mai apoi,
Emilia poate fi considerată conservatoare, păstrătoare a principiilor și a mentali-
tății comuniste, în vreme ce Alice este deschisă spre nou, spre schimbare, fiind
o adaptată a noii lumi capitaliste („Dar ce a făcut așa teribil pentru tine comu-
nismul, măi, mamă, de nu vrei să-l lași din brațe? În afară de minciună, teroa-
re, cozi, frică...” )
Diferența de viziune asupra lumii reprezintă nucleul romanului, fiind evi-

dențiată printr-o serie de episoade narative. În acest sens, semnificativă este
conversația telefonică a Emiliei cu Alice, în care fiica încearcă să își con-
vingă mama să voteze pentru democrație („fiecare să vorbească cu două, trei
persoane, cîte cunoaște, și să le convingă să voteze pentru democrație). Emilia
nu ține cont de părerile fiicei sale, rămânând fidelă vechilor principii și mentali-
tăți („Pentru mine lucrurile sînt simple: înainte de revoluție o duceam muuult
mai bine decît acum”). Discuțiile contradictorii evidențiază spiritul conservator
al Emiliei, contrastând cu spiritul deschis al fiicei sale. Dacă protagonista susți-
ne că în comunism toată lumea o ducea bine, Alice îi amintește de cenzură și de
cozile care „făceau înconjurul blocului”. Personajul-narator ajunge să se au-
tocaracterizeze („Sînt o babă comunistă!”), reliefând, astfel, felul de a gândi și
atitudinea față de schimbările din societatea românească, în opoziție cu perspec-
tiva anticomunistă a fiicei ei.
O altă secvență narativă, care pune în opoziție mentalitatea tradițională

cu cea modernă, surprinde momentul în care Emilia Apostoae află de vizita fe-
tei sale și a prietenului său canadian, Alain („Bietul băiat, neștiind să vor-
bească, zîmbea tot timpul”). Părinții le pregătesc o întâmpinare tradițională:
211
cumpără perdele noi, Emilia gătește borș cu pasăre, sarmale, friptură de purcel,
prăjituri și plăcinte, iar Țucu văruiește casa scării. Tinerii se cazează însă la ho-
tel și îi invită pe părinții fetei să ia masa la restaurant, pentru căci „așa e obice-
iul la ei”. Mai mult, opoziția dintre culturi este conturată și prin mâncarea co-
mandată la restaurant: în timp ce tinerii comandă „o salată și doi pești leșinați”,
părinții optează pentru mici, ciorbă de burtă, ceafă la grătar și cartofi prăjiți („El
le știe pe ale lui, noi le știm pe ale noastre”).

doctrina vremii.

nistă, în urma unei convorbiri telefonice cu fiica ei, Alice. Tema este susținută
de conflictele romanului, fundamental fiind conflictul psihologic al unei femei
pentru care plecarea de la sat, pentru a lucra într-o uzină, a reprezentat cea mai
mare realizare. Conflictul familial se fundamentează pe discuțiile contradicto-
rii cu fiica emigrată în Canada, care are o viziune diferită asupra conceptului
de democrație și oferă noi conotații termenului „comunist”. Un alt conflict este
de factură socială, căci acțiunea romanului are loc înainte alegerilor electorale
la care, în finalul romanului, Emilia decide să nu participe.

212
În concluzie, relația dintre cele două personaje rămâne reprezentativă

pentru viziunea postmodernă a unui autor care a surprins, în romanul „Sînt o
babă comunistă”, dintr-o perspectivă ironică, aspecte din societatea românească
postcomunistă.
213

Eseuri

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Eseuri

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Cuprins

Mihai Eminescu, 1883

Orientarea tematică a romanticilor cuprinde un spectru larg, de la te-

Mihai Eminescu este geniul zămislit pe pământul românesc, considerat

Romantismul este un curent literar apărut în Germania la sfârșitul seco-

Orientarea tematică a romanticilor cuprinde un spectru larg, de la te-

O sursă de inspirație valorificată în construcția poemului „Luceafărul”

Compozițional, poemul se organizează în patru tablouri care susțin si-

Titlul poemului este format din substantivul comun „luceafărul”, care

Tema poemului eminescian este condiția nefericită a omului de geniu

Poemul debutează cu o formulă specifică basmului („A fost odată ca-n

Primul tabloul al poemului „Luceafărul” surprinde dragostea „peste

Cele două chemări cu valoare de invocație declanșează corporalizarea

Refuzul fetei de împărat se fundamentează pe imposibilitatea înțelege-

În finalul tabloului, fata sugerează geniului să-și lepede condiția superioa-

Al doilea tabloul al poemului înfățișează idila pământeană dintre Cătă-

Al treilea tablou al poemului eminescian cuprinde călătoria intergalac-

În universul natal, Luceafărul primește individualizare onomastică prin

Refuzul Demiurgului evidențiază deșertăciunea ființei omenești, sur-

Al patrulea tablou al poemului eminescian prezintă interferența planu-

A treia invocație a Luceafărului rostită de fată surprinde metamorfoza

Reacția ființei superioare denotă amărăciunea Luceafărul prin interogația

La nivel prozodic, poemul se organizează în nouăzeci și opt de strofe de

George Bacovia, 1916

Simbolismul este un curent literar, apărut în Franța, la sfârșitul secolu-

Apărut ca reacție împotriva parnasianismului și idealismului de tip ro-

Dormeau adânc sicriele de plumb,

Dormea întors amorul meu de plumb

George Bacovia (1881-1957) este poetul simbolist prin excelență o per-

Simbolismul este un curent literar, apărut în Franța, la sfârșitul secolu-

Apărut ca reacție împotriva parnasianismului și idealismului de tip ro-

La nivelul textului, simbolismul se evidențiază prin cultivarea simbolu-

Tema textului este condiția poetului damnat să trăiască într-o societa-

La nivelul textului, tema este susținută de motivul solitudinii, precum și

Textul poetic debutează cu verbul la imperfect „dormeau” a cărui valoa-

Verbul la persoana I „stam” marchează interiorizarea, la nivelului indi-

„Vântul” reprezintă singurul element auditiv din acest univers mohorât,

A doua secvență lirică surprinde universul interior al poetului, prin in-

Starea de resemnare a eului liric este sugerată de secvența „stam singur

Ultimul vers al poeziei surprinde imaginea aripilor atârnate, termenul

Lucian Blaga, 1919

Tudor Arghezi, 1931

„Din ceas dedus...”

Ion Barbu, 1930

În sens larg, modernismul înglobează toate mișcările literare inovatoa-

În sens restrâns, modernismul se referă la mișcarea literară teoretizată de

În lirică, modernismul se particularizează prin intelectualizarea senti-

Reprezentanți de seamă ai liricii moderniste sunt Lucian Blaga, Tudor

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

Lucian Blaga (1895-1961) este o personalitate semnificativă a literaturii

În sens larg, modernismul înglobează toate mișcările literare inova-

În sens restrâns, modernismul se referă la mișcarea literară teoretizată de

În lirică, modernismul se particularizează prin intelectualizarea senti-

Reprezentanți de seamă ai liricii moderniste sunt Lucian Blaga, Tudor

În lirica blagiană, modernismul se manifestă printr-un puternic suflu

Titlul operei blagiene adoptă o formulă propozițională pentru a ampli-

Tema poeziei este aspirația poetului de potențare a misterelor univer-

Compozițional, textul „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lu-

Textul poetic blagian debutează cu reluarea structurii din titlu menită

A doua secvență lirică se organizează într-o antiteză amplă, surprinsă

Primul nivel al antitezei „eu”-„alții” îl ipostaziază pe pot drept voce

Antiteza este susținută prin dispunerea verbelor la persoana I: „nu stri-