Cuprins

1. Fatelele modernitatii 2. Discursul cladirii. Arhitectura lui Wright 3. Arhitectura si sfarsitul spectatorului Paradigma lingvistica Peter Eisenman si eroziunea adevarului Eisenman si structuralismul Eisenman si deconstructivismul 4. Modernitatea cinica: Rem Koolhaas Scriere si realitate Identitatea Arhitectura Modernitati contradictorii 5. Bibliografie

1-3 3-6 7- 19

19-23

La nivel general reductiv, arhitectura insemana forme si spatii, insa in aceasta agregare succinta de elemente a fost eliminat continutul cutiei, omul, pentru care invelisul ontologic creeaza stari si sentimente, astfel ca latura funcionala este justificata numai n cazul n care include i sfera psihologiei, fiind singura cale de umanizare a arhitecturii. In acest context placa vazuta ca limita a unui spatiu fie sub orientare verticala sau orizontala, pe coordonata istorica, a avut o deosebita importanta atat in manifestarea vietii cat si in influentarea ei. Raportand dezbaterea curenta la tema anterioara: SupeRfici(i) di architettura. O dihotomie a fatadei in care am tratat placa din punct de vedere ornamental, divulgand astfel o serie de contradictii intre perceptia frumosului si functia frumosului odata cu eliberarea constrangerilor constructive, avand in vedere arhitectura secolelor XIX-XX, discursul actual se reorienteaza deoarece tendinta arhitecturii este de a abandona placa ornamentala, aceasta evidentiidu-se sub maniera formelor si perceprelor filosofice ce vehiculeaza perioada postmoderna. In a doua jumatate a secolului al XX-lea, o idee general acceptata infatisa modernismul ca pe o abordare aproape dictatoriala, totalizatoare a lumii, a sitlisticii, a designului; in contrast cu aceasta postmodernismul se revolta, insistand asupra variatiei, a multiplicitatii culturale, asupra dreptului definit, de catre unii, ca respingerea unei autoritare forme de control asupra mediului. Istoricii si criticii identificau acest control ca provenind mai putin din ideologiile politice preluate implicit de modernism, cat dintr-o tendinta de a opera excluderi- una din des-intalnitele forme de excludere fiind proprie mediului artistic si procesualitatii sale si servindu-se de afirmatia ca arta evolueaza unitar, in functie de principii proprii. Concentrarea asupra puritatii mijloacelor isi gaseste semnnificatia doar in mijloacele insele, in materialele si tehnicile adordate si neglijeaza existenta sau posibilitatea existentei si altor intelesuri in produsul artistic. Critica postmoderna a fost intai perceputa ca reactie la calitatea monolitica a modernismului, la presupusa lui tendinta de dominare. Avand insa in vedere ca postmodernismul a fost atat de variat si de inconsistent definit, teoria postmoderna insasi nu sustine ca modernismul ar fi monolitic. Unul din punctele recurente in argumentatia postmoderna ramane critica unui modernism al marilor naratiuni, a unui text care are ca scop al designului utopia mesianica. Postmodernismul propune in locul marilor texte ideea ca viata este un simulacru al realitatii realitatea, in cele din urma, la randul ei, un simulacru al adevarului. Intrucat adevarul nu este asadar imuabil , daca acesta poate fi totusi cunoscut, arta nu isi permite sa pretinda ca prezinta adevaruri fara echivoc, deci certitudini. Asemenea afirmatii se ridica impotriva imaginii modernismului ca forma de a impune un sistem cultural si hegemonic , si permit identificarea unei multiplicitati de versiuni ale modernismului, iar, in cadrul modernismului, recunoasterea prezentei dualitatilor. Daca ne orientam, de examplu, catre constructivismul rus, descoperim dualitatea mecanism/ masinarie, sau, in termeni metaforoci, dualitatea masinarie de

carnaval/ dinam, turbina. Un timp, aceste directii au inaintat impreuna, apoi s-au separat. De Stijl, o miscare spiritual-utopista in design, pare, pentru inceput, sa nu admita dualitati, dar nucleul insusi al designului este dualitatea simbolica orizontal/vertical, care devine, metaforic, dualitatea intre real si neconstruit. Sub forma acestor premise eseul de fata va analiza o evolutie concomitenta si radical diferita a formelor de avangarda in exprimarea arhitecturii in perioada postmoderna si contemporana, marcand trei tipuri disjuncte de materializare a perceperelor de ordin teoretic, insa militand concomitent pentru suprematia schimbarii. Asadar, placa sub forma elementului 2D pe care am insistat in proiectul anterior avand functie in placare este minimalizata la maximum pana la asumarea biggness-ului arhitecturii contemporane in care devine limita in sine a spatiului, ba chiar mai mult se insista pe minimizare pana la dematerializarea ei. Problematica spre care se orienteaza acest eseu se prefigureaza sub forma unei intebari: daca arhitectura va fi mereu legata de un context social, politic, cultural, iar evolutia acesteia in ultimul secol a fost exponentiala pana la a folosi imaginea ca narcotic iar estetica spatiului prefigurat de limite ca politica, devenind un spectacol in sine si pentru sine, spectatorul fiind ignorat sub aroganta unui concept ascuns intelegerii comune, care este directia arhitecturii la care asistam astazi? Ce este de aratat si ce este de ascuns din si despre marea placa dublu fatetata ce se numeste astazi arhitectura globalizata? Pentru a porni un demers analitic pe baza diagramei evolutive, ne-am oprit la trei reprezentanti care au marcat istoria sub viziuni diferite dar analoage, innobiland perceptia depsre arhitectura si depsre filosofia vietii arhitecturii: Frank Lloyd Wright, Peter Eisenman si Rem Koolhaas.

In Statele Unite, descoperim o dialectica romantism/ modernism internationalist. Creatia lui Frank Lloyd Wright se preteaza interpretarii ca exemplu aproape paradigmatic de modernism al coastei de vest. Scopul lui Wright de a integra cladirea in peisaj il apropie mai mult de Renasterea californiana si il desparte de modernismul european. Pentru normele epocii noastre casa construita pentru William H. Winslow, este o constructie sobra, eleganta, nobila. In 1894 insa,

ea era atat de neobisnuita incat trezea batjocura vecinilor. In aceasta casa, un numar mare de elemente se indeparteaza de la normele in vigoare in arhitectura rezidentiala a secolului al XIX-lea. Zidurile se inalta direct dintr-o cornisa de piatra pe care Wright o numea nivelul panzei freatice. Baza edificiului e aproape lipsita de vegetatie, pentru a accentua si mai mult uniunea dintre casa si pamant. In locul acoperisurilor cu panta ascutita din care se inalta hornurile inalte si suple, aici acoperisul se inclina usor in dreptul unor mari hornuri masive si formeaza un iesind deasupra ferestrelor celui de-al doilea etaj. Ferestrele incep de la etaj si se termina la lintou, in loc de a se termina cu 30 cm sub. Ele devin astfel deschideri intr-un perete, mai degraba decat goluri intr-un zid. Materialele sunt tratate in functie de natura si de culoarea lor: betonul isi pastreaza albeata originala, caramida romana aurie isi pastreaza calitatile, friza in ceramica de pe peretele celui de-al doilea etaj este in maro inchis intr-o epoca in care se tencuiau carmizile, se picta lemnul si, iar betonul se acoperea. In interior, camerele erau clar delimitate , insa la nivelul parterului se deschideau , in loc sa prezinte aspectul obisnuit al unor cutii incastrate. Partile din lemn erau lucrate adecvat, simplu, pastrandu-si aspectul natural; un mimimum de prelucrare si de sipcuire inlocuieste excesul de sculpturi si de ornamentatie obisnuit in epoca. Totul degaja un aer elegant si discret, neobisnuit in acea epoca plina de exagerari. Acestor Prairie Houses, le-au urmat la scurt timp planurile cladirii administrative a societatii Larkin, Buffalo, New York si ale templului Unitatii sin Oak Park. In timp ce Wright lucra la proiectul Larkin, o macheta din ghips a cladirii a fost livrata in studioul sau: deodata, macheta era acolo pe masa, in mijloc. Am intrat si am vazut care era problema. Am indepartat cele patru colturi ale cladirii, le-am conferit trasaturi individuale care atrageau atentia, in locul zidurilor. Am folosit acelasi procedeu si la Templu Unitatii, in care nu am contruit niciun fel de ziduri in sens traditional, ci doar aceste elemente caracteristice. Iar ele erau ca niste ecrane regrupate in spatiul interior. Ceea ce realizase in Unity Temple reprezenta deconstructia blocurilor in arhitectura. Zidurile exterioare nu mai sustineau partea superioara, fie ca era vorba de dale sau de acoperisi in panta. Prin intermediul consolelor, suportii erau plasati retras fata de marginea exterioara si semanau cu un brat intins sau cu ramurile unui copac. Zidurile exterioare isi pierdusera functia de suport, fiind numite ecrane, fie opace din ciment, piatra sau lemn, fie transparente- ferestre si usi de sticla. O noua libertate a fost conferita spatiului interior si in acelasi timp, o relatie mai stransa cu peisajul inconjurator. Distinctia extrem de stricata de odinioara dinte interior si exterior a disparut, iar tecerea dintre ele a devenit posibila sau in orice caz, de dorit. Tocmai aceasta trecere libera dinspre interior sper exterior e cea care a facut ca afirmatia spatiul interior deveni realitatea constructiei sa aiba un sens, iar nu zidurile si tavanele, placile care o configureaza.

Constituit din doua cuburi de beton, Unity Temple, cel mai mare pentru biserica propriu-zisa, celalalt pentru activitatile laice, separate inte ele printr-un hol de intrare, seamana in mare parte cu o fortareata. Senzatia de spatiu se resimte in interior , unde patru mari coloane , retrase fata de zidurile exterioare, sustin plafonul. Deschideri mari in forma de patrat strapung acest tavan plat, iar zidurile care se ridica pana la cel de-al doilea etaj sunt lipsite de ferestre, asa inca sanctuarul sa fie protejat de zgomotul strazii. La niveul superior, zidurile devin pereti de sticla care se prelungesc spre luminatoarele din acoperis. Astfel, din interior, spatiul pare a fi nesfarsit: lumina care intra in cladire vine de sus, din toate partile. Pe unul din planurile interiorului, Wright nota: spatiu superior nelimitat. Spatiu incadrat doar de partitii. Idee reluata mai tarziu in cladirile lui Jhonson, Racine, Wisconsin. Am inundat aceste alcovuri laterale de lumina, plafonul central intre cei patru mari stalpi deveni un mare luminator, lumina naturala fiind cernuta de grinzile de beton intretaiate si filtrata prin intermediul tavanului de culoarea ambrei. Vazuta astfel, ea trebuie sa aiba caldura luminii solare, pe ploaie sau pe vreme buna. Realizand foarte repede ca munca manuala incepuse sa devina din ce in ce mai costisitoare, Wright se indreapta inspre masina. Ideea elementelor prefabricate l-a sedus si in 1915, incepu sa lucreze in acest sens la American Ready-Cut System Houses. Cu toate acestea, conceptiile si proiectele sale s-au dovedit a fi cu mult inaintea posibilitatilor industriei, locuintelor si finantelor acelot epoci. Cele patru case din beton din Los Angeles ilustreaza minunat ceea ce Wright avea in vedere atunci cand afirma ca masina trebuia sa fie o unealta in mana artistului. Aici masina era forma sau tiparul in care betonul era introdus pentru a forma blocurile. Pana in acest moment, blocul de beton era ruda saraca in industria de constructii. Wright si-a dat seama ca folosit ca element decorativ sau ca material de constructie, putea sa treaca drept un element frumos, ridicandu-se in aer si in lumina soarelui. In aceeasi maniera a tratat si celelalte fatete ale industriei constructiei: simple place de metal, de cupru sau de aluminiu, fara ormanente, puteau fi transformate cu ajutorul unei masini in suprafete prelucrate pentru a decora edificiul. In proiectarea casei Hollyhock/ Barnsdall, din punct de vedere al amplasamentului cladirii si a inaccesibilitatii semineului, Wright pare a-si incalca propriile convingeri. Casa este mai mult o fortareata in comparatie cu alte construite in preerie , dar se poate argumenta ca aluzia la o fortareata mayasa trimite catre renascentismul regional, ceea ajuta mai mult la integrarea casei in peisaj decat ar fi facut-o o constructie in acelasi stil al preriei. Totodata ea era perfect adaptata climei, cu un minimum de ferestre, in timp ce patru usi mari de sticla se deshid catre un patiocentral plin de verdeata. Toate cladirile californiene au in comun ponderea si proiecteaza imaginea generala a unei fortarete, fapt care pledeaza pentru

interpretarea formei ca viziune a lui Wright despre consonanta cladire/ peisaj in California de sud. Aerul de fortareata ii vine si de la folosirea blocurilor de beton, servindu-i lui Wright ca ornament si structura in acelasi timp alegere in spirit modernist, concretizata insa cu ajutorul unor materiale ce contrazic imaginea in stil modern-international. In acelasi sens se remarca o alta casa din California, Casa Alice Millard, fiind prima construite dupa un nou sistem inventat de Wright si numit constructie cu blocuri in textura. luand acest material proscris si dispretuit al industriei de constructie, blocul de ciment- am descoperit in el un suflu neasteptat, care il anima , dandu-i frumusete, si a carui textura seamana cu cea a arborilor. Tot ce aveam de facut era sa il prelucram, sa il rafinam si sa-l legam cu otelul... zidurile deveneau atunci niste placi fine, insa puternic consolidate, si se pretau la toate formele imaginabile. In acelasi stil, o mare parte a casei pentru Charles Ennis isi datoreaza efectul zidurilor din blocuri masive de beton care sustin edificiul in partea dinspre versantul abrupt al colinei. Celelalte case din blocuri din beton construite de Wright in aceeasi regiune si in aceeasi epoca au fost realizate la o scara mult mai proprie conceptiei sale despre arhitectura rezidentiala. Este ceea ce numea el scara umana, indicand astfel reducerea inaltimilor inutile la proportii conforme cu locuitorii casei. Casa Ennis reprezinta in orice caz o exceptie categorica de la aceasta regula: camerele au tavane inalte, punand in evidenta masa de beton care, vazuta din exterior, se ridica deasupra liniei ferestrelor. In plan, casa e in principiu compusa din doua dormitoare si o camera de oaspeti adiacenta sufrageriei. Dormitoarele primilor proprietari sunt indepartate unul de altul, legate printr-o lunga galerie acoperita si o terasa in aer liber. Dinningul, bucataria si camera de oaspeti se afla pe un nivel suprainaltat fata de camera de zi. Acasta este totodata una dintre ultimele care in care Wright a folosit vitralii, si una dintre primele, impreuna cu casa Freeman, in care a utilizat ferestre in unghiuri. Atat in modernismul coastei de est cat si in cel al coastei de vest, diferentele fundamentale fata de stilul international provin din atitudinea vizand dualitatea mecanism/ natura atitudine care accepta imaginea si tehnologia mecanismului, integrand-o insa naturii, ceea ce devine o componenta fundamentala a mitului american depsre masinaria din gradina. masinaria din gradina este ea insasi o imagine dialectica exprimand dualitatea legendei europene despre America- paradis si mitul american al primitivitatii individului, dialectica pioneratului si cea a puritanismului o dinamica animand cultura americana chiar de la inceputurile ei.

Dac prezena este, in filosofia lui Heidegger, o construcie un sistem de gandire ridicat pe o fundaie stabil - atunci deconstrucia (aa cum a fost conceptualizat de Derrida, in mod esenial ca deconstrucie a sistemului heideggerian) devine revelaia defectelor care sunt proprii structurii i ascunse de ea, Este revelaie cu intenia de a transforma prezena intr-o conditie contradictorie in termenii lui Peter Eisenman, o condiie intermediar, care conine posibilitatea absenel Inscris n insi prezena sa. Aceasta este, totui, deconstrucia Ca filosofie sau metafilosofie, nu ca arhitectur. Unde se altueaz deconstrucia, in termenil arhitecturii, dac poate exista in termenii arhitecturii? Aproape prin definitie, arhitectura este crearea de spatiu- spatiu care nu e vid, nu e absent.Este un spatiu viu, energizat, care ofera adapost prezentei sensului.Un spatiu al absentei, prin contrast, este un spatiu al alienarii; este un spatiu neobisnuit, lipsit de protective, sau un spatiu unei pierderi care nu poate fi imaginata-spatiu traumatic, spatiu neocupat, spatiu in care nimic nu poate fi acasa, un spatiu al nonapartenetei. Este spatiul ca metafora , nu spatiu ca prezenta; si astfel fiind, nu poate devein habitat. Peter Eisenman sustine ca vrea sa dizloce metafizica arhitecturii (arhitectura ca idee despre adapost, opusa arhitecturii ca spatiu ocrotitor concret), pentru a crea o arhitectura care nu e reprezentare, ci prezenta.Intr-unele din scrierile sale, Eisenman vorbeste despre o incercare de a elibera arhitectura de un discurs care exista separate de constructive-dorinta de a conceptualize arhitectura cadiscurs independent, care nu are pretentii de reprezentare sa de a fi altceva decat este. Ea arhitectura este o reprezentare a ei insesi, a propriilor valori si experiente interne Mai recent, el vorbeste despre arhitectura ca prezenta, ceea ce contine posibilitatea absentei, a absentei ca indiciu.In proiectele sale timpurii, in casele construite de el cel putin, el si-a indeplinit misiunea/dorinta; insa aceasta nu e o transpunere a deconstructiei intr-un stil architectural, pentru ca deconstructia nu este si nici nu poate fi un stil architectural. In 1988 Muzeul de Arta Moderna s-a angajat intr-un proiect continand inflexiuni ale celebrei expozitii din 1932, care a definit si proclamat existent a ceea ce numea Stilul international in arhitectura.In acest fel, prima expozitie declara existent unui stil, definandu-l intr-o maniera oarecum evaziva, pe baza observarii similaritatilor in lucrarile selectate de Johnson si Hitchcock ( dar selectate pentru a comunica existent acestui stil), Mark Wigley se angajeaza intr-o misiune similara in 1988, de data aceasta declarand existent a ceea ce era numit deconstructivism, cuvant care, in asimilarea sa cu constructivism si deconstructivism, sugera existent unui stil nou, recognoscibil, coerent, pe care il aplica arhitectii de la Eisenman la Frank Gehry la Daniel Libeskind, Zaha Hadid si altora. Doua erau scaparile acestei expozitii: prima, ca noul termen deconstructivism implica existenta unui continuum care nu exista nici in termenii ideologici, nici in termenii visual-formali, intrucat paralele la arhitectura rusa, acolo unde exista, poate fi mai

exact descrisa ca paralele la retionalismul avangardist rus, si nu la constructivism. A doua scapare statea in afirmarea existentei unui stil-asertiune incorenta din doua motive.Pe de o parte, cand examinam artistii grupati prin aceasta etichetare, nu descoperim afinitati vizuale sau ideologice.Pe de alta parte, este o asertiune incorecta deoarece deconstructia este o filisofie si o strategie ce presupune angajarea in chestiuni ideologice si cultural.Arhitectura poate deveni un instrument in aceaasta strategie, dar nu o poate intruchipa.daca ar face-o s-ar gasi intr-o contradictie, pentru ca, in acest caz, arhitectura s-ar intoarce la rolul de a reprezenta ceva exterior siesi. Aceasta este una din diferentele fundamentale intre deconstructie si constructivism-arhitectura constructivista exista intr-adevar ca stil, stil in care ideologia serveste formei si implica forma, in timp ce forma implica simultan ideologie. Aceasta paradigma sau, de fapt, aceste doua paradigme, dintre care una, paradigma identitatii, iar cealalta paradigma lingvistica ar fi aplicate unei natiuni strategice a revelarii versus uneia a ocultarii. A identifica o naratiune impartasita nu inseamna a dugera mediu sau vizualizari commune, ci discurs comun: aceasta naratiiune este, de fapt, utilizata in diferite context pentru artisti mai sus-pomeniti, cu diferite limbaje vizuale.

Paradigma lingvistica Proiectele de locuinte ale lui Eisenman (anii '70) s-au intersectat cu evolutia structurii minimaliste si conceptuale in mare masura datorita unui interes paralel privind chestiunile limbajului. Conform minimalismului si conceptualismului, problemele si ipotezele definitorii ale paradigmei lingvistice includ ca domeniul ramas viabil pentru avangarda artistica ar fi operarea in trei dimensiuni: respingerea rolului subconstientului sau subiectivitatii in favoarea sistemelor si proceselor; crescanda importanta a ideii generative, desi paradoxal insotita de o scadere a credintei in valoarea explicatiilor; si un nou interes pentru teoriile semiotice si lingvistice. Aceste teme anticipeaza, in mod bizar, aparitia modelului alternativ al modernismului - modernismul post-umanist - in anii '20-'30. Caracterizat pentru modernismul post-umanist este accentul asupra serialismului, o abrogare a cronologiei naratiunii, retragerea privilegiilor modalitatii vizuale a experientei estetice, nefinisarea, nesiguranta - caracteristici care se reunesc intr-o dezlocuire a subiectului din pozitia sa centrala, ca origine sau agent al operei de arta. In scopul lor de a elimina orice urma a artistului individual, minimalismul si conceptualismul se intorc la mijloacele compozitionale care nu implica individualism sau introspectie. Acestea includ serialismul - tipic pentru opera lui Donald Judd - si folosirea formelor nefinisate - ca la Robert Morris. In timp ce formele nedeterminate pot contracara rolul dominant al artistului si crearea eliberata a intelesului exterior, ele pot la fel de

bine sa sugereze trecerea, eroziunea, o data cu potentializarea prezentei; din acest punct de vedere, folosirea materialelor nedeterminate poate fi o strategie legata si de identitate, si de paradigma lingvistica. Arta conceptuala pare o etapa strecurata intre minimalism si ulterioarele dezvoltari poststructuraliste. Nedeterminarea si negarea compozitiei clasice au insotit o tendinta de a dezvolta mediul artistic in favoarea mesajului. Intr-adevar, mesajul exista adesea si in afara mediului. Insa, desi numerosi artisti ai ideii au continuat sa produca opera, ei au dat intaietate principiului gandit, privindul ca pe "mecanismul facator de arta", dupa cuvintele lui Sol LeWitt. In aceasta formulare, toti pasii premergatori - notatii, schite, desene, esecuri, modele, studii, ganduri, conversatii - deveneau de mare interes. Astfel procesul - si urmele pe care le lasa egala cel putin importanta produsului finit, iar opera insasi includea descrieri scrise ale procesului, desi acestea erau pur factuale, denotative, si nu interpretative sau explicative. Pentru Sol LeWatt, a carui creatie opereaza in mediul Interstitiilor minimalismului cu conceptualismul, structuralismul si semiologia s-au dovedit influente formative. Tendintele structuraliste ale lui LeWitt se citeau in folositea ideilor structurale simple, mascare de lucrari complexe care cu toate acestea se lasa descifrate, la fel ca si analogiile sale intre propria lui creatie si limbaj. El scria, de exemplu, ca forma aleasa pentru a exprima ideea avea mai putina importanta decat faptul ca sevrea ca gramatica a operei. In opera sa, regasim gramatica vizuala a cuburilor si grilelor parcurgand proiecte precum " Cube Structures Based on Nine Modules" / " Structuri din cuburi bazate pe noua module" (1976-1977), unde structurile sunt construite din propozitii sau siruri de unul pana la noua cuburi. Fiecare structura are cel putin un rand din fiecare dintre cele noua lungimi diferite. Intr-una din structuri, asemanatoare unui zigurat, baza este alcatuita din noua cuburi pe fiecare latura. In fiecarestrat succesiv marimea bazei scade cu cate un cub, pana cand in varf ramane un singur cub. Intrucat cuburile sunt reprezentate doar prin scheletul laturilor lor, structurile creeaza o infinit variata retea. In timp ce proiectele de acest timp evoca imagistica stiintifica a structurii moleculare - ciudat de potrivita abordarii structuralistice - creatiile lui LeWitt pornind de la corpuri solide de diferite marimi tinde sa evoce lumea oraselor si a industriei. Astfel de asociatii sunt contrare scopului de a impregna o directie conceptului generator, insa ele par de neevitat. Totusi in ce priveste arhitectura, intrucat concentrarea asupra structurii evoca ideea de structura/cladire complexa, opera isi va asuma o autoreferentialitate care eludeaza sculptura lui LeWitt. Posibilitatea ca autoreferentialitatea sa nu fi fost un scop in sine nu ar trebui totusi desconsiderata. Cu toate acestea, pentru Eisenman, tendinta de a purifica forma a condus in mod logic la accentuarea structurii, indepartandu-se de tendinta clasic-moderna in arhitectura. In aceasta privinta, cea mai puternica legatura intre Eisenman si minimalism, conceptualism si post-

umanism rezida in timpuriile sale afinitati cu strategiile structuraliste si in scopul sau de a detrona ideea unui subiect ordonator. Pentru Eisenman, aceasta schimbare de accent era o premisa a modernismului, iar structuralismul-modernism, spunea el, repozitionase omul astfel incat acesta nu se mai afla in centrul luminii; mai ales obiectele existau acum independent de om. Aceasta constientizare era rezultatul gandirii de tip strucuralist, care subliniase natura arbitrara, conventionala, a relatiilor dintre cuvinte si intelesul lor. Daca aceste relatii erau arbitrare, atunci un obiect sau un cuvant inseamna ceva, nu pentru ca asa sustinea autorul, ci pentru ca relatia fusese fixata la nivelul conventiei. In proiectare, deplasarea centrului de interes putea fi reprezentata in strategii ale dezintegrarii sau fragmentarii. Fragmentarea dezintrupa originea sau centrul proiectului - dar in acelasi timp, identifica o noua dialectica arhitecturala, si anume cea dintre, asa cum o interpretam azi, absenta si prezenta, dintre intreg si dezintegrare. Una din primele strategii ale lui Eisenman de a invinge aceasta noua dialectica a fost accentuarea asupra sintaxei arhitecturii. Pentru a-si continua cercetarea, el a creeat "arhitectura de mucava". Desi nu folosea carton, el simula aspectul acestuia in constructii, creind iluzia insubstantialitatii materialelor si sistemelor sale structurale. Stimularea insubstantialitatii forteaza privitorul sa confrunte ideea de arhitectura si implicatiile ei ca potential adapost. Neintentionat poate, imitarea cartonului trimite la principalul material de constructie al celor lipsiti de acoperis. In Houses One to Four/Case de la unu la patru, 1966-1972, Eisenman s-a indreptat catre o examinare a componentelor structurale ale unei constructii. Pentru acasta a folosit un sistem binar de redunanta structurala, aastfel in cat, daca un element avea un rol structural necesar, Eisenman folosea doua pentru asubmina cu preexistenta rolul celui de-al doilea. Dupa cum apare actualizata in House III/Casa III, ideea redunantei devine mult mai complexa, deoarece casa consta din doua sisteme paralele, unul referindu-se la urmele procesului compozitional, iar al doilea semnificand prezenta a ceva pierdut sau absent. Ambele sisteme trimit impreuna la conceptul prezentei si absentei, dar, in acest caz, in termenii aluziei la alte forme arhitecturale ( vila proiectata de Le Corbusier, Casa del Fascio a lui Terragni, Casa de plaja Lowell a lui Schindler, un plan gandit de Miesi avand ca unitate noua patrate). Toate aceste aluzii sunt citate deformat sau negate prin schimbari de unghi si usoare vicii de aliniament, respingere ce evoca ea insasi cratia lui El Lisitskii, Abstrakt Kabinett (descrisa in capitolul introductiv), si incercarea acestuia de a activa privitorul. Dorinta de a schimba ceva persista si aici. In Case I-IV exista inca ideea prezentei unui subiect care sa discearna si sa "citeasca" mesajul sintactic al caselor. Dar in acelasi timp Eisenman vroia sa "alieneze individual de felul familiar in care

10

percepe si intelege" lumea; ca rezultat, subiectul nu reuseste sa descifreze aceste case. Spectatorul frustrat ramane totusi spectator; mai mult, acolo unde redunanta structurala poate sugera exisenta unor fundatii nesigure, ideea de stabilitate nu este convingator erodata. Astfel tema redunantei ii perimte lui Eisenman sa abordeze, dar nu sa acceseze strategia filosofica a deconstructiei.Pentru a ajunge aici, el se indreapta catre mijloacele unei strategii a dizlocarii, sau de creare a intermedierii. In atacul sau privind stabilitatea perceptiei si gandirii, deconstructia postuleaza ca intelesul se produce doar prin existenta unui sistem al diferentelor.Intrucat crearea de diferente sau opozitii de semen este un process infinit, nu poate exista sens implicit adevarat sau fals. Mai multm daca nu se ridica intrebari asupra opozitiilor conventionale, devenim orbi fata de alte posibilitati , deci fata de schimbare. Schimbarea se produce prin juxtapunere de noi termini, prin cearea de noi opozitii; aceats este un process de dizlocare sau de transferara a unui termen dintr-o pozitie cunoscuta intr-o pozitie nefamiliara.Dizlocarea, sugereaza Eisenman, creeaza un sens spatio-temporal intermediary, o zona liminala in arhitectura si in textul istoric.Dizlocarea este poate cea mai politica sau ideological dintre strategiile lui Eisenman. Din acest unghi abordeaza el si strategia descompunerii- a spargerii si regruparii fragmentelor intr-o relati arbritara stratificara, trimitand la sedimentarea ramasitelor arheologice, la palimpsestul unei alegorii. Casa X intruchipeaza descompunerea in elementele ei structural, relatia acesteia cu paradima modernista, indepartarea de asociatiile traditionale functie/spatiu, si chiar de insasi realitatea acesteia. Casa X nu a fost constuita niciodata, dar s-a pastrat intr-o serie de desene si modele apartinand de o lume paralela ambigua, reprezentand o realitate necunoscuta. Eisenman nu crede ca arhitectura poate schimba lumea, insa crede, si aceasta convingere transpare in opera sa, ca arhitectura poate sa ne tulbure, sa ne oblige sa reexamniam perceptiile, sa ne punem intrebari cu privire la presupunerile noatre. Efectul? Acelasi ca la artistii paradigmei identitatii: fragmentare, confruntare, instabilitate, teama de neobisnuit, prezenta haotica, straina, a ceva amagitor si amenintator: in cele din urma, o conditie intermediara care creeaza o aura, o aura secreta continandu-si propriul ei secret .Aura, asa cum descrie Eisenman, este prezenta absentei, posibilitatea prezentei unui altceva Revenind la chestiunea paradigmei identitatii si la textul revelarii/obliterarii, intrebarea este daca Eisenman creeaza un spatiu care neaga violent experienta spatiului, astfel incat acasa si departele sa existe intr-o relatie permanent schimbatoare.Raspunsul ar fi da.Asa cum il intelegem noi, constructivismul creeaza spatiu dynamic, un spatiu al miscarii, in care spatiul este metafora fortei vierii care genereaza forma cladirii, Accentuarea rolului spatiului in acest fel duce la exacerbarea rolului individului, ceea ce plaseaza constructivismul intr-un punct

11

diametral opus deciziilor arhitecturale ale lui Eisenman.Aceasta folosire a spatiului ca miscare sugereaza totusi, o afinitate cu opera lui Zaha Hadid, desi, in cazul ei, cea mai apropiata paralela se face cu arhitectua rationalista si cu in creator precum Nikolai Ladovski. Pana si Frank Gehry, care ar putea fi considerat mai aproape de constructivisti prin interesul sau pentu finisaj, se desprinde de folosirea generative a spatiului care caraterizeaza arhitectura constructivista. Pentru Gehry, spatiul este material sculptural brut, generandu-I si separate interesul , ca problema simbolica. Gehry se refera la Eisenman ca la parintele arhitecturii lingvistice, la care insa primul nu subscribe. Folosirea materialelor de catre Gehry poate dicta structura, insa nu din motivul accentuarii, ecprimarii sau combaterii ei ca element lingvistic- el cauta expresia acelei structure care sa poata vorbi despre material. Dialectica nascanduse in opera lui se creeaza intre esenta expresiva a materialului- sau finisare- si expresia intentie simbolice. Aceasta nu este o dinamica a prezentai si absentei , si nici o adevarata dinamica vizavnd natura arhitecturii, a caminului, si a departarii.Insa aceasta dimanica din urma continua sa traverseze opera lui Eisenman, opera care aglomereaza nu problemele constructivismului si a deconstructiei, ci care sintetizeaza construtia/deconstructia spatiului si constructia/deconstructia adevarului. Extinzand insa granitele arhitecturii, pe masura ce Eisenman reduce posibilitatea existentei adevarului, el o si transcede. Daca acceptam in final ca Eisenman apartine unei paradigme a identitatii in care dialectica dintre revelare si obliterare este textul central, atunci trebuie sa raspunde si chestiunii transcendentei.Paradigma identitatii pune sub semnul intrebarii stabilitatea pe masura ce focalizeaza asupra procegresului- si construieste posibilitatea existentei identitatii proteice, mai curand decat a transformarii isolate. Existenta identitatilor proteice poate fi privita ca deconstruire a eului si ca aliniera intru nesiguranta, intru destabilizare a adevarului- intru mijlocire sau fragmenta, intru rezistenta in fata finitului, confruntare hotarata cu nestiutul si bizarul prin nestiut si bizar. Iaata acel altceva creat de Eisenman: diferenta care cere un nou spectator-utilizatot al habitatului, diferenta care transporta spectatorul constructivist in lumi doar imaginate de constructivism, diferenta care indeparteaza valul de pe ochii privitorului.Insa pentru ca este fragmentara si rezista alteritatii, unul celalalt care aglomereaza construirea si rezista mai bine decat Abstrakt Kabinett hegemoniei totalizatoare a modernismului.

Peter Eisenman si eroziunea adevarului. 12

Arhitectura lui Peter Eisenman are ca scop demistificarea ideii de adevar deplin. In proiectele sale recente, precum si in constructiile lase cum ar fi Centrul Wexner pentru Arte Vizuale din Columbus al universitatii de stat din Ohio, Eisenman a cautat sa nege fumdamentat preszenta unui asemenea adevar exterior creatiei sale insesi. Prin aceasta, el incearca sa discrediteze notiunea de cladire ca metafora, ca scut al unui inteles unitar aflat dincolo de suprafetele ei. In schimb, Eisenman avanseaza ideea ca adevarul si fictiunea sunt inseparabile. Proiectele si scrierile lui dezvaluie un proces al dezvoltarii compozitiilor arhitecturale care exemplifica aceasta premisa. Eisenman sustine ca aparentele adevaruri ale reprezentarii, ratiunii si istoriei care au dominat arhitectura incepand cu secoll al XV-lea au colaborat cu sustinerea ideii ca arhitectura transmite un mesaj separat de constructia ca atare. Dar, asa cum demonstreaza el, curente subversive au modelat sau modificat de-a lungul istoriei fie mesajul central al unei cladiri, fie mijloacele de a-l trasmite. Astfel, el sugereaza ca, daca vom recunoaste paradigmele dominate ca fictiuni, vo putea admite si existenta altor fictiuni. In particular, el propune o conceptualizare a arhitecturii ca discurs idependent, care nu are pretentia sa reprezinte sau sa fie altceva decat este: Architectura e o reprezentare a sa insasi, a propriilor ei valori si experiente. Incercarea lui Eisenman de a sustine acest text prin constructiiloe si proeictele lui a cunoscut mai mult sau mai putin succesul, in parte deoarece, pentru ca sa erodeze ideea de adevar deplin, el a trebuit sa stabileasca o anume calitate a alteritatii in opera sa. Totusi, in maniera ironica, alteritatea pe care a cautat-o nu a fost intotdeauna unica prin diferenta. Cateodata creatia lui Eisenman se refera la miscari paralele din arta de exemplu, la arta proiectarii si realizarilor ambientale ale anilor 60-70,practicata de un Sol LeWitt sau Gordon Matta-Clark in timp ce, alteori, aceeasi creatie a lui Eisenman refuza sa se lase citata ca arhitectura. In final, insa, forta operei lui Eisanman deriva cu precizie din aceasta oscilare intre alte idei si forme artiistice, din refuzul sau de a accepta notiuni conventionale despre realitatea arhitecturala. Curentele minimalist si conceptual in arta anilor 60-70 s-au intersesctat cu devenirea lui Eisenman ca arhitect, astfel tendinta de purificare formala a anilor 60conduce logic catre o subliniere a structurii si trimitea intr-o directie diferita de cea a traditiei clasic-moderniste in arhitectura.

Eisenman si structuralismul

13

Intr-un eseu timpuriu, Eisenman sugera ca modernismul crease, nepotrivit pentru arhitectura o noua dialectica neinsistand asupra rolului functiei. El explica faptul ca modernismul in continuiteate sa fata de clasicism , genera o tendinta catre cearea formelor geometrice pure. Pentru Eisenman, modernismul (ca perioada istoric-culturala) includea o deplasare a omului din centrul lumii sale . Interesul de baza a lui Eisenman pentru structura reflecta si intarea asadar evolutia generala de la formalism la structuralism in arta si in discursurile corelate ei. Pentru a explica aceasta modificare, criticul Rosalind Krauss avansa ipoteza ca formalismul se sprijina pe recunoasterea si realizarea distinctiei dinspre transparenta si opacitate in arta. Transoarenta implica faptul ca omul poate vedea dincolo de obiect o alta lume. Neavand substanta sau validitate de sine statatoare, obiectul transparent functioneaza, fata de ideea de scop, ca mijloc. Totusi opacitatea dugereaza ca nu se poate vedea prin obiect; acesta e devenit in primul rand un lucru in sine si pentru sine. Pentru Eisenman, a opera in contextul formalismului inseamna la inceput un accent asupra sintaxei arhitecturale, pe care a investigat-o initial prin arhitectura de mucava !!! (Krauss noteaza ca terminul s-a aplicat pentru prima oara arhitecturii lu Le Corbusier, descriind arhitectura care renunta la sublinierea texturii si soliditatii pentru pentru ca pare facuta din carton si seamna cu o macheta). Eisenman explica: acest concept pune sub semnul intrebarii natura realitatii mediului inconjurator: mucava este un termen care inearca sa tranporte accentul de la preexistentele conceptii ale formei la luarea in calcul a formei ca semnal sau notatie in stare sa ofere o serie de informatii formale; mucavaua este un mijloc de a explora natura formei arhitecturale insasi, si in starea ei actuala si in starea ei conceptuala. Astfel, paradoxal, in timp ce alege sa stimuleze aparitia cartonului si iluzia insubstantialitatii materialelor si sistemelor de constructie, el ne obliga sa ne confruntam direct si cu ideea de arhitectura si cu arhitectura insasi. Mai tarziu, Eisanman examineaza opacitatea interogand rolul fiecarui element dintr-o cladire. Pe masura ce facea aceasta, el se deplasa gradual de la fromalism la structuralism. In Casele I-IV (circa 1966-1972), Eisanman exploreaza ideea ca forma arhitecturala poate functiona ca semn pur sintactic in acelasi fel in care o nota muzicala functioneaza ca expresie a continutului sintactic, disociat de intelesul simbolic. Pentru a-si sustine punctul de vedere, Eisenman a folosit un sistem binar de redundante structurale. Daca o coloana indeplinea un rol necesar structural necesar, Eisanman utiliza doua si trata rolul celei de-a doua intr-o maniera subversiva. Pusa in practica, ideea de redundanta are o mai mare complexitate, pentru ca fiecare casa consta in doua sisteme paralele. In timp ce un sistem ofera suportul structural pentru prezenta fizica a casei, al doilea se refera la o casa prezenta doar cognitiv, dar intrupand urme sau ramasite ale procesului compozitional care in cele din urma a culminat cu construirea casei fizic prezente. Faptul ca doua sisteme isi eludeaza si transforma limitele complica si mai mult tema

14

binara. Deoarece casa cognitiva si casa fizica sunt ambele perceptibile, Casa III exemplifica in mod clar interesul lui Eisanman pentru dualitatea in interactiune. Casa III pare, la prima vedere, a fo o vila corbusiana taiata de-a lungul diametrului ei de o grija structuranta. Insa, vazuta dintr-un alt unghi, ghija este intrerupta de forma interioara mai solida a casei. Pe de alta parte, percepem cele doua forme ca lucrand in tandem, intr-un fel care evoca Casa del Fascio a lui Terragni (1932-1936) si Casa de plaja Lovell a lui Schindler. cu toate acestea, patratele sunt usor nealiniate, astfel unele dintre ele pot fi citite va dreptunghiuri: mai exista si doua sectiuni dreptunghiulare pe laturile opuse ale patratului de baza. In final, singurele coloane care au o relatie lipsita de ambiguitate cu o forma a casei, si nu cu alta, sunt cele care sustin portiunile de osatura a casei, fapt care pare sa desubstatializeze rolul lor structural. Juxtapunearea unghiurilor impare creand spatii inchise si deschise, continua transpunere a interiorului si exteriorului si jocul suprafetelor grila cu vidul sau cu solidul, se combina pentru a crea un efect si dinamic, dar si incele din urma frustrant. Disconfortul apare pentru ca privitorul se astepta sa poate citi casa, si de fapt, Casele I-IV intrupeaza inca ideea unui subiect care inventeaza procesul sintactic si-l citeste in acelasi timp. Cu toate acestea, pentru ca Eisenman vrea in acelasi timp sa alieneze individul de felul cunoscut in care percepe si intelege mediul, privitorului nu ii este dat sa reuseasca. Krauss sugereaza ca baza conceptuala a operei lui Eisenman , in acest moment- explicata in reactiile contradictorii ale privitorilor- serveste la a-l lega simultan si de formalism, si de structuralismul incipient. Ea observa ca, in ceea ce priveste structura conceptuala, exista posibilitatea c logica de adancime a unei opere safie direct contrazisa de experienta faptica a operei, si da ca exemplu lucrarea fara titlu a lui Morris din 1965, constand din 3 grinzi in forma de L plasate in diferite relatii cu mediul. La nivel strict formal, formele sunt identice. Acest nivel este insa unul impus de logica anterioara experientei perceperii sculpturii. Cand privitorul vede cu ochii lui grinzile, aranjamentul structural, le neaga identitate. Pentru Eisenman, desprinderea de formalism s-a produs odata cu proiectarea Casei IV. Aici, temele centralitatii si absentei ei devin domiante. Dualitatea implica nu un sfarsit si inceput al procesului, ci supraimpresionarea multiplelor inceputuri si sfarsituri. Daca nu exista origine, nu poate exista subiect; Eisenman pare a-si fi indeplinit scopul de a impiedica privitorul sa recepteze mediul inconjurator de maniera familiara. Insa deoarece o grija de fond pentru structura de adancime sugereaza ca exista si un subiect-fantoma, remanent, Eisenman se hotaraste sa distruga aceasta legatura ramasa cu umanismul clasic. Eisenman si deconstructivismul.

15

In timp ce structuralismul oferea un imbold pentru experimentele arhitecturale timpurii ale lui eisenma, deconstructivismul ii influenta din ce in ce mai mult gandirea la sfarsitul anilor 70. fiindca deconstructivismul ataca presupunerea de baza a structuralismului, si anume existenta structurilor universale de adancime, orice analiza deconstructivista a unui text releva un inteles diferit, depinzand de punctul de referinta al interpretului. Ideea disalocarii a patruns asfel in scrierile lui Eisenman ca parte a incercarii de a explica modul in care se prooduce schimbarea in arhitectura. In mod esential, presupunea Eisenman, schimbarea are loc atunci cand convingerile sau adevarurile aritecturale esentiale au fost dislocate. Dislocarea furnizeaza o constientizare a mijlocirii spatiale si temporale, un fel de zona intermediara. Ca exemplu de dislocare, Eisenman ofera biserica Sant Andrea din Mantua. Aici Alberti a alcatuit fatada prin alaturarea unui fronton grecesc traditionalsi a unui arc de triumf. Eisenman explica: sinteza reunea simbolul sacralitatii (frontonul de templu grecesc) cu simbolul puterii umane (arcul de triumf). Desi aceasta conceptie arhitectonica nu disloca ism-urile destinatiei de baza a cladiriiritualurile bisericesti ramaneau intacte, el aduce o iterfata intre lumea teocentrica si cea antropocentrica, iar trimiterile lui se situau, spatial intre Grecia si Roma, si temporal intre prezent si trecut. Dorind sa produca p schimbare in arhitectura secolului XX, Eisenman incearca sa ii disloce metafizica. Realul sau fizicul, in arhitectura sunt egale prezentei concrete a adapostului. Metafizicaul, pe de alta parte, se ocupa de ideea de adapost. Insa din nou, Eisenman propune o ficiune alternativa. In locul textului inaintand acoperisul ca garantie a comoditatii, ca paradis, Eisenman sugereaza ca intr- o cultura a alienarii si anxietatii raiul nu poate exista. Astefel este importan de recunoscut ca arhitectul nu distruge o casa pentru a materializa o compozitie dislocata ci un text metafizic- o notiune idealizata depsre casa si forma. Deoarece decompozitia nu stabileste relatii, stadiile proiectarii nu s eadauga unul peste altul de maniera logica, ci arbitrara. Astfel, decompozitia reda conceptualitatea ca diferita de perceptie. Cu alte cuvinte intelegerea si perceptia noastra cu privire la casa sau modelul final nu corespund in momd necesar si nu impartasesc obligatoriu logica dezvoltarii sale. Mai mult, asociatiile pe care le percapem depsre un unghi sau dintr-un punct avantajos pot fi complet fisurate pe perceptia dintr-un alt unghi, pin alt punct. Casa X este prima manifestare, in opera lui Eisenman, a decompozitiei, care lucreaza aici cu mai multe niveluri odata. La unul dintre niveluri se produce decompozita formei de baza. In casa X, Eisenman alege ca forma sintactica un L in loc de un cub. Forma de L este incompleta, spre deosebire de un cub sau de o sfera, L sugereaza posibilitatea eventualei inchideri intr-un cub, dar si posibilitatea dezintegrarii in nimic. Asa cum Eisenman insusi puncta, L estesi fragment in sine si

16

semn al unui fragment. La alt nivel, are loc decompozitia intelesului structural, ducand la negarea rationalismuluisi a reprezentarii antropomorfe. Eisenman descreie casa X ca fiind non-vertebrata din cauza elementelor structurale, cum ar fi grinzile si coloanele, care sunt mascate.nu vedem decat suprafete. Intr-o inversiune directa a casei domino a lui Le Corbusier (doua plansee, lespezi/ dale orizontale, de beton sustinute de coloane, lasand astfel peretii deschisi), doua suprafete orizontale majore in casa X sunt aparent din sticla, din vid . aceasta, scrie Eisenman, este o distorsionare a sectiunii preferate a Miscarii Moderne... la fel ca si a tradinionalului mimetism al casei fata de omu antropocentric stand in picioare pe o suprafata orizontala solida si dominand peisajul. Decompozitia structurii mai contribuie si la un semn al inutilitatii: extragerea acestei identitati si semnificatii din conditii de existenta. Daca Eisenman incurajeaza inutilitatea in termemni de structura, el face aceasta si in termenii intelesului mai general al utilizarii in arhitectura. Astfel, la alt nivel, Casa x semnifica decompozitia functiei. Desi Eisenman nu schiteaza rolul functional al arhitecturii, eici el pare a fi mers mult mai departe in a o subordona sau a o trata sudversiv. Spatial, Casa X se bazeaza pe un sistem de patru cadrane. Intrucat ar fi pe deplin rational sa asociem fiecare sfert cu o functie sau activitate diferita, el dispune functia impotriva ordinii spatiale, prin dispersarea unei singure functii sau a unor functii aflate in relatie intrun singur sfert. Asa cum observa Eisenman, este necesar sa ne deplasam de la un sector la altul, mai curand decat sa vizitam unul singur pentru a realiza un scop si viceversa. Nemultumit doar cu decompozitia functiei, Eisenman face o ultima afirmatie deconstructivista, descompunand realitatea insasi a casei. Desi Eisenman proiectase Casa X pentru un client particular, cu intentia de a o construi, clientul se decise in cele din urma sa n-o construiasca. Astefel, casa exista ca serie de desene si modele, nici unul reprezentand de fapt proiectul final. Incercand o demistificare a operei lui Eisenman pentru a sugera ca deconstructia nu este unicul acces la aceasta se ajunge la ideea de fictiune. Fictiunea de fictiune arhitecturala puatea fi inventata fara a decurca la deconstructie. Heinrich Klotz, de exemplu, realizeaza ca inaintarea postmodernismului se bareaza pe intoarcerea lui la o arhitectura a fictiunii, a continutului narativ: aceasta nu inseamna ca arhitectura trebuie sa servasca ca scop ilustrativ. Scopul final este eliberarea arhitecturii de mutetea formelor pure... atunci rezultatele vor inceta sa fie depozitare a functiunii si miracole ale constructiei, ci vor deveni redari ale continunurilor simbolice si temelor picturale: fictiuni estetice care nu raman forme pure, abstracte, ci prezentadu-se vederii ca obiectivari concrete pentru o perceptie multisenzoriala.

17

Totusi ideea lui Klotz despre fictiune este mult mai romantica decat versinea taioasa a lui Eisenman care zguduie din temelii falsele adevaruri care implica existenta unei umbre a deconstructiei. Asocieri mai rar remarcate ale operei lui Eisenman cu alte opere arhitecturale: Eisenman , inclus in categoria deconstructivistilor, aplicata si altor arhitecti ca Frank Gehry, Rem Koolhas, Coop Himmelbrau, termenul pare a fi potrivit, intrucat toti si-au exprimat interesul pentru constructivismul rus. Totusi luand in considerare discrepanta dintre scopurile constructivismului arhitectural- in care functiunea in comun juca un rol- cheie iconic si organizatoric- si scopurile lui Eisenman, in acest caz comparatia pare ciudat de nepotrivita. Intr-adevar, fanteziile utopice ale expresionismului si futurismului par mult mai potrivite. Manfredo Tafuri, incercand sa discrediteze o citire a lui Eisenman ca artist de avangarda, sustine ca opera lui nu presupune proiecte alternative si nu anunta noi lumi. In niciun caz nu putem sa ne referim la arhitectura lui Eisenman ca la o arhitectura de avangarda; din contra, ea este o negociereradicala a conceptului insusi. Daca este adevarat ca Eisenman nu anunta lumi noi, tot le fel de adevarart este totusi si ca o respinge pe cea actuala. Si in cazul futurismului exista o asemanare de scopuri si, potential, de forma. Eisenman si-a exprimat afinitatea fata de arhitectura progresiva italiana a lui Terragni. Inca se pot descoperi puncte comune cu temele manifestului arhitectural al lui SantElia. Cea mai clara conexiune s-ar stabili cu binecunoscutele spuse ale lui SantElia: arhitectura este o desprendere de traditie. Ea trebuie s-o ia mereu si mereu de la capat. Mai esista totusi si o conexiune estetica. SantElia, de exemplu, militeaza pentru sfarsitul arhitecturii masive care troneaza greoi, opresiv, straina de sensibilitatea noastra. Odata cu Eisenman, cel care intra in contact cu opera sa, fie el arhitect, utilizator sau spectator, trebuie sa se confrunte cu natura arhtiecturii si a intelesului de adapost , ca si cu modul de relationare al ambelor fata de societate. Intr-adevar, desi nu se apleaca asupra tututor dimensinunilor solutiilor la problemele arhitecturii, Eisenman pune fara incetare intrebari realitatii inconjuratoare si realitatii sociale. Astfel coaja arhitecturii se metamorfozeaza intr-un perpetuu demers filosofic, depasind cu mult latura cosmetizata a arhitecturii moderne.

18

Modernitatea cinica: Rem Koolhaas Rem Koolhaas e probabil cal mai influent architect azi, in primul deceniu al secolului XXI. Ceea ce construieste efectiv e insa doar o parte din baza imensei influente pe care si-o exercita deja de vreo trei decenii. Cartile ii sunt poate inca si mai importante decat casele. Cinice, provocatoare si perfect pertinente ele au revolutionat modul de a gandi, scrie si chiar edita si publica in arhitectura . Scriere si realitate Un nou realism este eticheta pe care Rem Koolhaas si-o pune singur in S, M, L, XL, avertizand de la bun inceput ca nu se fereste de contradictii. Caci ce fel de realist ar pretinde ca rolul arhitecturii este tocmai sa ne scape de presupunerea naiva ca doar asa-zisa realitate ar fi conditia necesara pentru fericirea umana ? Realismul lui Koolhaas este intr-adevar foarte contradictoriu . Mai intai de toate, e un architect care crede ferm in fictiuni. Traim intr-o lume guvernata de fictiuni de tot felu. Traim in interiorul unui roman imens, spune el. In consecinta , este la fel de tentat de domeniul scrierii ca si de cel al construirii reale . In afara unor date strict personale, Koolhaas apartine unei generatii marcate de interesul pentru autorii post-structuralisti francezi Foucault, Derrida, Bataille, Baudrillard, Virilio sau Deleuze. E deci bine hranit cu o gandire plina de contradictii. In fata acestora isi manifesta totusi exasperarea dupa Derrida nu putem fi Totul, dupa Baudrillard nu putem fi Reali, dupa Virilio nu putem fi Prezenti. Dar nici el nu e mai putin exasperant, de exemplu cand afirma in felul lui provocator ca una teoretizeaza si cu totul altceva construieste dupa cum ii marturiseste Katrinei Heronintr-un interviu: Existe o discrepanta enorma, deliberata si sanatoasa intre ceea ce scriu si ceea ce fac. Relatia intre neconstruit si construit este irelevanta. Asadar tocmai prin detasare de realitate isi tese Koolhaas teoria realista. La fel ca un scriitor care construieste in fictiuni realitatea . Modernitati contradictorii Proiectul de la Lille, scrie Koolhaas, a fost sfasiat de intelectualii francezi. Intreaga mafia urbanista, as spune, care da tonul de la Paris, l-a renegat suta la suta . Cred ca asta s-a datorat in parte si faptului ca proiectul nici nu a avut vreo argumentare intelectuala. Intr-adevar, e greu de gasit in Euralille un substrat mai adanc decat cel pe care Koolhaas il numeste cu ironie YES, altfel spus, acceptarea capitalismului globalizat. Modernismul este insa cheia intelegerii contradictiilor din Euralille, ca de altfel a tuturor lucrarilor lui Koolhaas.

19

El este in acelasi timp un apologet si un critic radical al modernismului. Asa se face ca opera sa se inscrie mitologiei moderne si viziunii ei euforice asupra metropolei, fiind in acelasi timp si foarte cinica la adresa consumului acestei modernitati. Modernismul lui Koolhaas este cel al unui avandardist tipic. Exista de fapt si pentru el, ca pentru avangardistii clasici, doua modernitati opuse: una buna a creatiei artistice (adica a fictiunii) si cealalta rea, a societatii (adica a realitatii). Modernitatea societatii, pe scurt capitalismul, nu e deloc acelasi lucru cu modernitatea arhitecturii. O spune de altfel explicit: Produsul construit al modernizarii nu este erhitectura moderna, ci spatial rezidual (junkspace) . Nu la scara arhitecturii, ci la scara urbanaisi deverseaza modernitatea consecintele succesului ei de masa. Arhitectura moderna ramane un reper de elita, urbanismul se ineaca in reziduuri. Spatiul rezidual e ca si cum ai fi condamnat pentru eternitate la un Jacuzzi cu un million dintre cei mai buni prieteni ai tai lanseaza Koolhaas o noua vorba de duh. Altfel spus , spatial residual al modernitatiieste infernul alcatuit din ceilalti (infernul lui Sartre). Modernitatea societatii produce orasul spatiilor reziduale infernale pe care el il numeste orasul generic.Orasul generic este superficial, lipsit de substanta, populat de oameni mereu in trecere. El se raspandeste pe glob precum sporii se imprastie pe sol la intamplare si se inradacineaza unde gasesc teren fertile. El inseamna pur si simplu abandonul aceea ce nu merge si acceptarea a ceea ce creste pe loc. E inevitabil, pentru ca e natural. Aceasta definitie este tot ce poate fi mai diferit de orasul modernismului classic, care era, din contra, artificial si stiintific planificat. Pe cand acum, si in acest sens, iata istoria orasului. Orasul nu mai exista . Lui Koolhaas i se reproseaza in general aceasta teoretizare savuroasa a raului: urbanismul a murit, oamenii pot locui orice, centrele istorice sunt doar mediocritatea trecutului sistematic restaurata, iar sa mori de plictiseala nu e chiar asa de rau. Peter Davey, de exemplu, scrie despre el ca desi percepe problemele clar, e prea repede dispus sa se balaceasca in ele. Iar Gary Wolf ca are un gust deosebit de a edifice durere. Acestuia din urma, plangandu-i-se direct, Koolhaas ii marturisea insa ca e mereu uimit cum poate fi considerat reactionar si necritic, pe cand el este tocmai prea sensibil si delicat. Toate lucrurile pe care le tratez sunt lucrurile de care mi-e teama . Cea mai de temut nu e totusi realitatea insasi, ci puterea fictiunii de a deveni realitate - fictiunea architectural-urbana ca politica.

Arhitectura Arhitectura e exact ca si Coca-Cola: ea nu face decat sa satisfaca in mod fals o nevoie falsificata socheaza din nou Koolhaas. Arhitectura e ca o ghiule inlantuita de piciorul unui prizonier: pentru a se elibera, ar trebui sa scape de

20

greutate, dar tot ce poate face e sa ciopleasca aschii cu o lingurita. De ce asa o condamnare categorica a arhitecturii? Pentru ca, asa cum o intelegem noi acum, arhitectura omoara orasul. Ca dovada, observa Koolhaas, azi am ramas intr-o lume fara urbanism, doar cu arhitectura, mult prea multa arhitectura. Arhitectura ne-a cucerit pentru ca ea e mai seducatoare. Dar si mai perfida: ea determina, exclude separa, limiteaza si mai ales consuma. Ea exploateaza si epuizeaza potentialele care pot fi generate in cele din urma doar de urbanism, pe care doar imaginatia specifica urbanismului le poate inventa si reinnoi . Moartea urbanismului si refugiul nostru in siguranta parazitara a arhitecturii creeaza un dezastru inerent: tot mai multa substanta e grefata pe radacini tot mai infometate . Problema este intr-adevar enuntata de Koolhaas cu o patrundere de necontestat . Este atat de convingator, incat puterea de convingere a enuntului se transfera cumva si asupra solutiilor pe care le emite, oricat de arbitrare si cinice ar fi ele de fapt. Cu urbanismul nu mai e asadar nimic de facut, spune el, e doar un membru amputate, iar urbanistii nu mai sunt decat medici specialisti in durerile fantoma care apar, ca un cosmar, dupa amputare. Arhitectii pot in schimb sa profite de acest vid. Insubstantialitatea spatiilor urbane reziduale se poate compensa acum cu o arhitectura de tip umplutura(filler). Asta ar trebui sa fie arhitectura, un fel de spuma de umplere pur si simplu. Aceasta arhitectura ar putea fi astfel un substitut al urbanismlui. Spuma-umplutura este chiar arhitectura mutanta despre care Koolhaas spunea ca este opera Manhattan-ismului si deci garantia supravietuirii urbane. Identitatea In Euralille, Congrexpo (partea de arhitectura pe care Koolhaas si OMA siau luat-o in propria lor sarcina din ansamblul proiectului urban) este un obiect fara identitate arhitecturala, pentru ca identitatea nu este o valoare care sa merite atasament. Exista trei mituri cu care ne amagim astazi, afirma Koolhaas: contextual, ideologia si identitatea . Congrexpo de la Lille, de exemplu nu are nici el o identitate predeterminata. E in schimb o cladire care creaza si declanseaza potential intr-0un sens aporape urbanistic. Ea isi insuseste, in interior, conditia urbana. E un continator la scara urbana, un hangar, un bloc insula. Este o lunga prezenta eliptica si la propriu si la figurat, masiva si compacta- chiar daca prin apropiere detaliile se diversifica ostentativ (pare o entitate in crestere care se umfla si isi sparge coaja). Imansitatea lui informa, de monstru adormit, e prin esenta ei imposibil de legat cu imprejurimile, de altfel si ele (calea ferata si rutiera, blocuri mai

21

de locuinte) ostile oricaror legaturi. Spatiul urban propriu-zis- campul de potentaredevine doar ceea ce ramane intre obiectul masiv si caile de circulatie.este restul dintre desenul infrastructurii si curgerea elipsei de spuma autentic spatiu rezidual, cu cateva banci si jardiniere raspandite pe suprafata vasta de dalaj. Exista insa un concept teoretizat savuros de Koolhaas si care a fost materializat aici aproape literal: marimea, bigness-il. Congrexpo e o haina mare croita pe talia Large. Promisiunea alchimista a modernismului de a transforma cantitatea in calitate prin abstractie si repetitie a fost un esec si o cacialma: magie care n-a tinut. Pe scurt, modernismul secolului 20 a esuat: acest secol a fost o batalie pierduta in chestiunea cantitatii. Pentru a se salva ceea ce se poate salva, sustine Koolhas, pretentiile megalomane si extravagante trebuie tratade de acum intante in mod deschis, astfel Koolhas devine ceea ce a fost mereu, un anvangardist. Vazand cata importanta da texturilor si caracterului tactil al constructiilor sale, am putea sa consideram ca avem de-a face cu un minimalist, intr-un perfect spirit al anilor 90. dar nu e cazul. Minimalismul in condamna, koolhaas , fara echivoc, a inchinat cultului consumului si ultimul lucru care mai era de vandut: detaliul. De aceea, spune el- noi suntem interesati sa rezistam la acest ultim nivel, al detaliului si al alegerii materialului. Intradevar alegerea materialelor este cea mai socanta realitate a lucrarilor sale a Marelui palat din Lille, de exemplu. Materialele sunt provocator de ordinare, punerea lor in opere, efectul lor luat ca fiecare in parte sau ca si compozitie , la fel. Soclul este de o imitatie ieftina de piatra, o mulura de beton lacuit, un fals aratat ostentativ la fiecare decupaj de fereastra sau intrare. Piesele de metal sunt din tabla zincata cea mai banala. In interior domina placajul comun pe pereti si linoleumul ieftin pe pardoseala. Placile ondulate de poliester sunt prinse primitiv in suruburi, fara nicio preocupare pentru etanseitate sau acuratete.de altfel suprafata pe care o imbraca aceste placi nu respecta nicio regula si nicio disciplina. De ce asa o detaliere ireverentioasa si inumana? de ce asa o lipsa de grija pentru placerea privitorului? De ce niciun fel de concesie pentru omul care ar vrea sa se bucure pur si simplu de frumusetea obisnuita a lucrului bine facut? Raspunsul lui Koolhas e direct si dur: Arhitectura nu e satisfacerea nevoilor mediocrului, nu e un mediu al fericirii caldute a maselor arhitectura este o afacere a elitei. Cu aroganta tipica avangardei, Koolhas isi bate joc de bucuria simpla a detaliului ingrijit, corect si frumos. Cu toate acestea Koolhaas mai stapaneste inca un secret al reusitei: cum sa fii altfel, abordand totusi lucrurile comune. E intradevar mare lucru sa spui altceva decat ceea ce s-a spus de 1000 de ori, dar si mai mare lucru e sa reusesti sa enunti diferit. Asa cum reiese din Content, continutul arhitecturii sale este chiar banal. Dar o carte de arhitectura globalizata, prezentata ca un tur al globului pamantesc, ca ul atlas la proipriu, n-a mai publicat nicun alt arhitect.

22

Vorbim azi de globalizaresi complexitate? Globalizare da: acum 30 de ani, 99% din arhitectura se adresa localului, azi se adereaza turismului global, acelui procent de 20% din populatiecare, estimeaza el e deja globala. Dar ar fi bine sa fim ceva mai onest, sa nu ne laudam atat cu complexitatea. Lucrurile nu s-au shcimbat chiar atat de mult. Lucram in mai multe locuri din lume, atata tot, dar asta nu insemna ca lucram mai complex, spune el. Intr-adevar ce ar fi putut soca mai mult don partea lui Koolhaas decat apelul la modestie?

Bibliografie:

1. 2. 3. 4. 5.

Roann Barris - Teatrul intervalului Dana Vais - Fictiunile arhitecturii Taschen - Wright Florin Biciusca Geometria simbolica Ciprian Mihali -Altfel de spatii

23