MIHAI RADULESCU

CHARLES DICKENS

Cercetari in domeniul stilisticii antropologice

www.literaturasidetentie.ro

1
LUMEA LUI CHARLES DICKENS

Motto

"Verbul este, care va să zică,

a fi, a face şi a suferi
(asta-i toată gramatica
pe care am învăţat-o la şcoală
şi cred că-mi ajunge).
Apoi dacă există un verb
în carne şi oase,
atunci eu sunt ăla.
Căci eu veşnic sunt,
din când în când fac câte ceva
şi sufăr mereu"
(Charles Dickens, Martin Chuzzlewit, II)

"Literatura este, ÎNCĂ, adevărata antropologie"

(Victor Săhleanu, Ecce Homo)

2
 CHEIA PAGINILOR CE URMEAZĂ

O mai adâncă înţelegere a omului nu poate fi realizată fără o

decantare judicioasă a fiinţei lui. O autodepăşire a omului nu
se poate obţine fără o cunoaştere precisă şi totală a
posibilităţilor sale, recognoscibile la nivelul speciei.

L-am ales pe Charles Dickens pentru a întreprinde paşi către

această cunoaştere deoarece el ne ajută să înţelegem mai
bine umanitatea în explozia varietăţii sale de autoexprimare
în procesul intercomunicării. Spiritul ordinii prezent în eseul
de faţă contribuie - prin lectura sa atentă, şi doar atât - la
asimilarea şi la înscrierea lui ca regulă de bază când suntem
puşi să observăm literatura şi viaţa, de pe poziţiile deciziei
de a înţelege omul mai profund.

Şi, totuşi, de ce tocmai Dickens?

Este adevărat. Charles Dickens poate scrie capitole întregi în

spiritul tiradei următoare: "Ţi-am spus, fermecătoare şi
dulce nestemată, că trebuie să rămâi să mă asculţi, ori de
nu, să pricinuieşti un rău ce n-ar mai putea fi reparat
nicicând. M-ai întrebat ce rău. Rămâi şi-ţi voi spune. Pleacă
şi-atunci răul se va-ntâmpla" (Misterul lui Edwin Drood, p.
245). Sensibilitatea modernă nu mai poate suporta
ameninţarea şuvoiului mediocru lacrimogen, ascunsă între
aceste cuvinte. Aspiraţia voluntară către puritate, bine,
compasiune, tot ce scriitorul şi-a impus în numele misiunii
sale, s-a şifonat şi a devenit maculatură, umplând co- şurile
destinate literaturii uzate în secolul al XIX-lea.

Dar observarea omului fizic şi a omului lăuntric , în

cazul aceluiaşi romancier, a dăruit umanităţii de zeci de ori

3
mai multe pagini decât generozitatea sa romanţioasă faţă de
semen, pagini din care nu se poate şterge un cuvânt fără să
mutilezi autenticul vieţii.

Cercetarea de faţă, prin specificul ei, nu pomeneşte

niciodată arta de peisagist urban a scriitorului. Aceasta ar
putea constitui obiectul unei monografii în sine. N-am
răgazul să mă opresc asupra mutaţiilor abia simţite, din
sufletul personajelor, notate de un fin psiholog , asupra
culorii limbajului lor, asupra personalităţii absolute a
fiecăruia dintre ele, asupra ritmurilor atât de variate ale
narării, asupra descompunerii unui subiect în unităţi
antitetice, şi repartizării alternate a acestora, asupra
schimbărilor unghiului de vedere în apropierea tot mai mare
de miezul factologic al povestirii, asupra densităţii ironice de
neimitat a marelui artist ce a fost Dickens, asupra umorului
său, asupra salturilor temporale ale istorisirii, care fac
lectura atât de antrenantă, toate grăind despre o ştiinţă a
scrisului , de zile mari, asupra a ceea ce pot numi
existenţa lingvistică a civilizaţiei (firme comerciale,
nume de instituţii, texte de afişe, anunţuri de ziar, stihuri
săpate pe pietrele funerare, modificările exprimării orale, de
la o pătură socială la alta, de la o profesie la alta, de la un
personaj la altul): limba lui Charles Dickens este limba
omenirii, în toată bogăţia, prolixitatea şi fascinanta ei
diferenţiere, el, dintre toţi prozatorii lumii, a pus în practică,
cel mai aproape de spiritul ei, cerinţa lui Montaigne: "De-aş
putea să nu folosesc decât [cuvintele] ce sunt utilizate în
halele Parisului!" (p. 106).

Opera lui Charles Dickens va rămâne de-a pururi şcoala

desăvârşirii meşteşugului scriitoricesc. Balzac a învăţat de la
el, Dostoevschi de asemeni, şi oricare mare prozator
posterior (cât de rari au fost), în inima căruia s-a plămădit
visul titanic de a cuprinde în operă întreaga societate, fără
excepţie, de la scormonitorul de gunoaie şi profanatorul de
morminte şi până la primul ministru. Numai Cervantes, între
înaintaşi, şi numai Daumier - în altă breaslă artistică - au

4
mai convins istoria culturii universale că sunt vrednici să
refacă întregul univers social.

Eseul ce urmează aruncă o lumină foarte modestă asupra

acestei diversităţi fantastice, punând la dispoziţia curiozităţii
cititorului doar câteva eşantioane ale unei varietăţi
comportamentale umane aproape nemărginite. Oricât de
puţin numeroase sunt exemplele ce au fost selectate aici, ele
se instituie materie de studiu pentru orice cititor de
literatură, pentru fiecare critic, pentru oricare scriitor, pentru
fiece cercetător al omului - deci şi pentru psihologi, socio-
logi, antropologi - dintre aceia care şi-au uitat volu-mele lui
Dickens în sertarul copilăriei.

Desigur, suspiciunii cititorului îi voi acorda toată atenţia

respectuoasă. Numita suspiciune ar putea avea ca obiect
rostul metodei mele de analiză în definirea stilului şi artei
dickensiene. Cititorul şi-ar putea motiva suspiciunea cu
înseşi cuvintele mele, deoarece am insistat atâta asupra
interesului meu personal de a cunoaşte omul, interes ce s-ar
putea astfel întoarce ca un boomerang împotriva mea. Dacă
aflăm câte ceva despre Om, aflăm, simultan, câte ceva şi
despre arta romancierului victorian numit?, va întreba el.
Suspiciunea este perfect întemeiată, de aceea mă voi strădui
să-i dau un răspuns. Cartea de faţă încearcă să dovedească
faptul că orice mimică, gest, atitudine, atunci când apar sub
condeiul unui observator al vieţii de talia lui Charles Dickens,
devin mijloace de caracterizare într-atât de puternice încât
descrierea unui simplu comportament, cuprins în două-trei
rânduri (dacă nu în două-trei cuvinte) este suficientă pentru
a şti aproape tot despre firea personajului căruia îi aparţin
acea mimi-că, acel gest, acea atitudine; ea încearcă să
dovedească anume că acţiunile personajului, cuvintele
schimbate de el în cele trei sute şaizeci şi cinci de zile şi
nopţi ale anului (înmulţite cu anii tinerei sau venerabilei sale
vârste), ideile rumegate, n-au nici o în- semnătate
deosebită, ele putând fi resorbite (fără a-şi pierde
consistenţa şi elocvenţa) într-o singură privire, într-o singură

5
mişcare de deget! Ce şcoală a prozei devine astfel
cercetarea comportamentului şi ce şcoală a cercetării
comportamentului devine degustarea prozei...

Dar şi ce şcoală a vieţii... De ce? Ar fi o mare naivitate să

socotesc lipsite de importanţă actele, vorbele oamenilor şi,
mai ales, ideile vehiculate de ei, cu osebire cele tăinuite. In
schimb, toate acestea forează în subconştient, până la a
răsări şi încolţi unde nu te aştepţi, până la a-şi face loc în
clipirea de o fracţiune de secundă, în tremurul abia
perceptibil al vârfului mustăţii, în zvâcnirea unui vas de
sânge pe tâmplă sau de la gât. Ideile, cuvintele, faptele
noastre ascunse îşi impun pecetea (când sunt onorabile) sau
stigmatul (când sunt detestabile) pe întreaga noastră fiinţă
şi, în special, asupra comportamentului. Nu există gând
omenesc să nu se înscrie în nervura fie şi a unei singure
frunze din această vegetaţie specifică numită:
comportamentul uman . Aş dori ca cititorul să poată
exclama cândva: arată-mi cum mănânci, îţi voi spune cine
eşti; arată-mi ce vehicol foloseşti şi cum te porţi în/cu el, îţi
voi spune cine eşti; arată-mi cum te îmbraci, îţi voi spune
cine eşti; arată-mi cum dormi, îţi voi spune cine eşti. Cine
eşti în esenţă . Sufletul unui hingher sau al unui torţionar
nu se pot ascunde sub aripile de împrumut ale veşmintelor
unui scamator, cu surâsul roz bonbon pe buze. Insist
suficient, pe parcursul eseului, asupra rolului jucat de
subconştient în trădarea ideologiei personale făţarnice, ca
aceasta să fie un avertisment pentru oricine: nimic nu se
poate ascunde, cât ne-am îmbrăca firea în cuvinte
sulemenite şi solemne. şi nimic nu este mai util ca strădania
de a cunoaşte omul.

Crearea unui nou spaţiu existenţial de către un artist - în

cazul nostru, un scriitor - reprezintă un fapt de conştiinţă din
ce în ce mai frecventat de critica modernă şi, mărturisit sau
nu, un împrumut al respectivei critici din domeniile
analizei psihologice . Poate insuficient relevat să fie acest
spaţiu existenţial, osebit de cel al realităţii, el se încadrează

6
perfect (altfel n-ar putea fi nici creat, nici receptat) în
deschiderea, aşteptările, putinţa şi voinţa prezente în spaţiul
conştiinţei umane personale. Această compatibilitate dintre
spaţiul conştiinţei personale şi cel creat de artist e bine să fie
subliniată, deoarece numai ea e în stare să explice aderenţa
conştiinţei cititorului la 'faptele', 'sentimentele',
'personalitatea' personajelor, numai ea e capabilă să explice
integrarea acestora în memoria noastră, de parcă ar fi
faptele, sentimentele, personalităţile unor cunoştinţe 'în
carne şi oase'. Ce deosebire să existe între amintirile lăsate
de Oliver Twist şi cele datorate frecventării unuia sau altuia
dintre prietenii din copilărie (exceptând faptul că ştiu a-l fi
întâlnit pe cel dintâi şi pe coperta unei cărţi)? Nu adoptăm la
fel de uşor un model de viaţă dintre amici ca şi unul din
lecturi? Nu găsim o încurajare la fel de mare, în clipele de
cumpănă, rememorând un prieten ca şi amintindu-ne un
personaj literar? Ba chiar nu ne întrebăm cum ar fi
reacţionat, unul ca şi celălalt, de s-ar fi aflat în locul nostru?

(Cititorului poate că nu-i este indiferent să afle că autorul,

arestat la douăzeci de ani, a convieţuit în celula singurătăţii
sale, în condiţii de caldă amiciţie, cu Jude, personajul lui
Thomas Hardy, cu Hamlet, cu Martin Eden, personajul lui
Jack London, cunoscuţi din cărţi, înainte de arestare, şi a
învăţat de la ei că aveau mai multă consistenţă în teritoriul
memoriei sale decât prietenii toţi lăsaţi în libertate, decât
mama şi tatăl, decât femeile iubite. Nu i-au fost doar dascăli
în împrejurările pentru care nu era deloc pregătit, ci şi
modelatorii voinţei lui de atunci şi mai ales de mai târziu şi
al setei de a învăţa şi cunoaşte. În mod special, în contextul
prezent, de la Hamlet a aflat în acel timp, că sufletul omului
îl poţi cunoaşte din comportamentul său nonverbal: scena
când Prinţul danez l-a mobilizat pe tovarăşul său Horatio să-l
pândească împreună cu el pe Claudius, în timpul unui
spectacol anume pregătit de Hamlet pentru a recompune
împrejurările - pe atunci- presupusei crime a rigăi împotriva
propriului său frate, precedentul înscăunat în tronul uzurpat
de amantul mamei sale.)

7
Aceste câteva constatări, la îndemâna cui îşi cercetează
sufletul, fără prejudecăţi (şi descoperă că nici la bătrâneţe
nu se desparte de prietenia veche de-o viaţă cu un Tarzan,
un Winetu, un d'Artagnan) mă fac să mă întreb în ce măsură
îi este îngăduit cercetătorului să despartă arta de viaţă,
opera de existenţă. şi, dacă o face, cele două nu se vor
despărţite cu nici un chip.

Să luăm în examinare un mic fragment din DAVID

COPPERFIELD:

"E foarte urât să caşti gura, dar trebuie să mă îndeletnicesc

şi eu cu ceva. Mă uit la mama, şi dânsa se preface că nu mă
vede. Mă uit la un băieţaş din cor, şi el se strâmbă la mine.
Mă uit la raza de soare care pătrunde prin uşa deschisă şi
pridvorul bisericii şi văd o oaie rătăcită - nu un păcătos, ci
chiar o oaie gata să intre în biserică, şi simt că, dacă am să
mă uit la ea, n-o să mă mai pot stăpâni să nu spun ceva cu
glas tare; şi ce-aş păţi atunci! Mă uit la tăbliţele funerare de
pe zid şi încerc să mă gândesc la răposatul mister Bodgers,
din parohia noastră, şi la ce trebuie să fi simţit missis
Bodgers când soţul ei s-a chinuit atâta vreme şi medicii nu i-
au fost de nici un ajutor. Mă ? întreb dacă l-or fi chemat şi
pe mister Chillip şi dacă nici el n-a fost în stare să-l ajute; în
cazul acesta, cum s-o fi simţind, în fiecare săptămână, când
i se aminteşte acest lucru? De la mister Chillip - care poartă
jaboul de duminică - privirea mea trece la amvon şi mă
gândesc cât de potrivit ar fi pentru joacă şi ce bine ar putea
sluji drept fortăreaţă; dacă ar veni un băiat s-o atace, i-aş
putea arunca în cap perna de catifea cu ciucuri" (I, p. 27-
28). Şi, uite-aşa, copilul, în cele din urmă, adoarme.

Am citit şi am recitit acest fragment. şi nici acum nu mă

dumiresc ce este aici 'literatură', atât de intim sunt resimţite
trăirile personajului de către orice cititor, atât de mult sunt
ele asumate, 'recunoscute'.

8
Lucian Blaga nu a judecat psihologia umană şi
mecanismele ei - suficient de rigide, dealtfel - ca esenţiale în
comprehensiunea stilistică a cosmosului şi societăţii şi în
manifestarea umană. Crezând că pot demonstra acest loc
privilegiat al psihologiei (desigur, nu este unicul ci unul
dintre elementele diriguitoare ale vieţii spirituale, cel
răspunzând de forme , de formele ei), mi-am ales un
anumit teritoriu de investigare, depărtându-mă prin aceasta
de înaintaşul numit, pentru ca ulterior tocmai prin aceasta să
mă apropiu mai mult de el şi să-i slujesc mai îndeaproape
cugetarea (cu argumente tehnice).

Am schiţat o definire a unei discipline, ANTROPOLOGIA

STILISTICă: acea ramură a antropologiei mentale care
încearcă să-l plaseze pe om în propriul său univers şi
să lumineze eforturile lui făcute pentru a înţelege
universul pe care îl locuieşte, în baza presupunerii
existenţei unor 'mecanisme stilistice ale gândirii'.

Am socotit necesară această disciplină pentru a contribui la

cercetarea specificului naţional de inserare a etniilor în
existenţa cosmică şi socială, pentru că stilul este modul
subiectiv de exteriorizare a persoanei sau a grupului uman,
ca opus celui obiectiv, coordonat de 'mecanismul logic' al
gândirii şi deci general valabil pentru întreaga specie. Ideea
a fost amplu dezvoltată de Lucian Blaga - cu corectivul
menţionat - în opera filosofică a întregii sale vieţi; mi se pare
astfel a mă înscrie cu preocupările mele într-o linie
tradiţională a cugetării române.

Pentru a înţelege specificul naţional de comprehensiune a

cosmosului şi a existenţei, şi de manifestare în cosmos şi
existenţă, am crezut că a studia comportamentul uman
reprezintă o cale sigură de a ajunge la adevăr, în deosebi, în
literatură. La cele declarate mai sus, despre valoarea operei
literare pentru investigaţie, voi adăuga că o lucrare literară
este o refacere a vieţii, mai bogată decât reflectarea în
conştiinţă a vieţii înseşi, or, citându-l din nou pe

9
Montaigne, "lumea aceasta mare (...) constituie oglinda în
care se cuvine să ne privim ca să ne cunoaştem cum
trebuie" (p. 107). Literatura, într-un prim-plan, exterior,
înfăţişează deseori cugetului şi sensibilităţii cititorului mai
multe personaje angrenate într-o situaţie decât poate fi
conştient acelaşi cititor că e posibil să se numere oamenii
angrenaţi într-o situaţie similară din realitate; în plus,
comportamentul personajelor se află scăldat într-un
comentariu continuu al glasurilor naratorului şi, de multe ori,
a multiple personaje din lucrarea respectivă, ceea ce clarifică
situaţia mai bogat decât o poate lămuri un observator unic,
în cazul situaţiei de viaţă. Dar personajele sunt născocirea
unei minţi, nu nişte indivizi autentici!, mi se va aminti. Cu
atât mai bine!, voi răspunde. Analizându-le, avem prilejul de
a cunoaşte mecanismele minţii, fiindcă ele, în mod
obligatoriu, se reflectă - conştient sau nu - în structura
personajelor. Un roman, o piesă de teatru, o poezie,
constituie frânturi din mintea autorului (în care frântură este
prezent întregul său cuget şi întregul său suflet, în chip mai
mult sau mai puţin evident, după cum soarele este prezent
integral , în privinţa calităţilor sale propice vieţii, în fiece
rază ce cade asupra fiecărui măr, conducând toate fructele
la aceeaşi maturitate fără ca soarelui să i se ştirbească în
nici un fel integritatea), frânturi din mintea autorului, puse la
dispoziţia cercetătorului, aşadar frânturi ale minţii unui om
(în plus, în orice parte regăseşti întregul, cum am spus cu
alte cuvinte). şi cum nici un om nu poate pretinde a fi
unicat, ci fiecare reprezintă, în felul lui, omenirea, am făcut
un imens pas metodologic în cercetarea întreprinsă (este util
de observat structura metonimică a acestui punct de vedere:
efectul - cartea - înlocuieşte cauza - omul; această structură
dovedeşte că poţi descoperi o osatură stilistică până şi într-o
teorie cu caracter ştiinţific!). Opera literară constituie
singura realitate ce conţine mişcarea vieţii în stare
încremenită (afirmaţia este structurată conform tiparului
propus de mecanismul stilistic dihotomic-antonimic: esse -
non esse ; ceea ce nu-i infirmă adevărul). Astfel, remarcăm

10
că viaţa şi literatura sunt indisolubil legate şi nu poţi
vorbi despre una fără să afli ceva despre cealaltă.

Observarea comportamentului uman concret exteriorizat

mi-a impus tocmirea unor unelte potrivite sistematizării şi
înţelegerii lui; mă refer la RAMURILE ANTROPOLOGIEI
STILISTICE (definiţiile lor se vor deduce din capitolele unde
ele sunt folosite în analiză):

O MORFOLOGIE A COMPORTAMENTULUI; O SEMANTICĂ A

COMPORTAMENTULUI; O TROPICĂ A COMPORTAMENTULUI;
O STILISTICĂ ANTROPOLOGICĂ; O SEMANTICĂ ISTORICĂ
A COMPORTAMENTULUI; O TOPICĂ A COMPORTAMENTULUI.

Ce este comportamentul? Să ne adresăm lui Jean Piaget (Le

comportement, moteur de l'évolution, Paris, Gallimard,
1976, p. 7), în căutarea unui răspuns: "Prin comportament
înţelegem ansamblul acţiunilor pe care le exercită
organismele asupra mediului exterior pentru a modifica
stările acestuia sau pentru a schimba propria lor situaţie în
raport de el; de pildă, căutarea hranei, clădirea unui cuib,
folosirea unui instrument etc.". Personal, am menţionat
comportamentul uman concret exteriorizat , deoarece
în dezvoltarea definiţiei sale, marele savant include
inteligenţa în comportament, ca o formă a lui, forma lui de
bază. Deşi adesea inteligenţa se manifestă aproape concret
(nivelul al doilea), de tot atâtea ori ea se manifestă indirect
(nivelul 'n' de manifestare). Sper ca cercetările asupra
comportamentului exteriorizat întreprinse aici să aducă
oarecari lumini şi în privinţa mişcărilor inteligenţei umane.

Materia cercetării de faţă fiind opera literară, cititorul a şi

surprins faptul că oricare ar fi concluziile cercetării, ele
privesc nu numai omul şi personajul, ci şi pe autor. Dacă
unitatea personajului este garantată de omogenitatea lui
comportamentală (ea poate intra în conflict cu logica, cât
se menţine în concordanţă cu un tipar stilistic antropologic),
la fel valoarea psihologică a unei opere literare este

11
garantată de omogenitatea logică sau/şi stilistic
antropologică a situaţiei dezvoltate în operă. Valoarea
artistică a aceleiaşi opere este garantată de
congruenţa mijloacelor stilistice folosite de autor cu
structurile stilistice antropologice ale personajelor,
precum şi de congruenţa atitudinii autorului faţă de
personajele sale cu structurile stilistice antropologice
dominante pentru acestea. Prin valoare am înţeles însăşi
viaţa cuprinsă într-o operă literară.

Desigur, am afirmat că opera lui Charles Dickens este una

dintre cele mai potrivite pentru un studiu al
comportamentului uman, în deosebi al celui nonverbal ,
asupra căruia intenţionez să-mi concentrez atenţia. Rămâne
să dovedesc această afirmaţie înainte de a porni efectiv la
drum.

Într-una dintre numeroasele sale scrieri, datând din tinereţe,

deci din perioada când un artist este mai interesat decât în
orice altă epocă a activităţii sale de modul lui specific de a
crea, în SCHIŢELE LUI BOZ, Dickens se autoportretizează
în procesul imaginării . Un obiect sau altul, dintre cele mai
comune, îi stimulează închipuirea. Intrarea în transa
fanteziei se realizează extraordinar de simplu.

Se află pe strada Monmouth, într-o prăvălioară de haine

vechi; priveşte exponatele. "Îmi place să hoinăresc prin
aceste alei largi ale iluştrilor defuncţi şi să mă las pradă
gândurilor care-mi dau ghes, când probând o redingotă
decedată, când o pereche de pantaloni din lumea drepţilor,
când rămăşiţele pământeşti ale unei jiletci arătoase, şi, ca
un om cu puteri miraculoase, să caut, judecând după forma
şi tăietura veşmintelor cu pricina, să aduc în faţa ochilor
minţii pe cel căruia aparţinuseră cândva" (p. 77-78).
Plăcerea şi jocul, plăcerea jocului, spiritul ludic, motivaţie
esenţială pentru gândirea critică modernă, în ceea ce

12
priveşte originea creaţiei artistice. Există o aluzie şi la voinţă
în această frază: o voinţă slujind plăcerea minţii.

Iată imaginaţia la lucru: "Am început să potrivesc nişte

picioare imaginare în cizmele şi pantofii aflaţi într-un dulap
de la subsol, cu o iuţeală şi o precizie care ar fi uimit pe cei
mai dibaci meşteri pielari existenţi" (p. 81). Imaginatorul,
după cum se vede din cuvintele pe care anume le-am
subliniat, nu se simte scriitor, ci meşteşugar. Din moment ce
se preocupă de cizme, gândeşte şi acţionează ca un cizmar;
adică se integrează total situaţiei ce i se propune. şi nu un
cizmar oarecare (deoarece doreşte să ajungă la rezultate
optime): el este cel mai (!). "Am dat peste o anume
pereche de cizme - tare hazlii, nostime de tot, nişte cizme cu
turetci înalte care mi-au stârnit cel mai mare interes"
(idem). Recunoaştem un moment asupra căruia cercetătorii
închipuirii nu au insistat suficient, deşi constituie momentul
cheie, cel care determină întreaga elaborare ulterioară:
concentrarea atenţiei, mobilizarea forţelor imaginative
asupra unei surse unice de stimulare. "şi la jumătate de
minut după ce le-a privit" (concentrarea necesară, adunarea
tuturor energiilor cerebrale în vederea realizării procesului
de întrupare) "am şi văzut încălţat în ele un ins chipeş,
rumen la faţă, vesel, un precupeţ poate" (p. 81-82).
Întruparea a avut loc. Imaginea rezultată este confruntată
cu nişte imagini-tipar, corespunzând diferitelor clase sociale
sau meseriilor etc. Urmează o revenire asupra procesului
întrupării; el este dictat, cizmăreşte, de obiectul-stimul; la
aşa cizme, aşa picioare! "Erau tocmai ce trebuia pentru nişte
picioare mari şi groase, revărsate peste tureatca cizmelor,
prea strânsă pe pulpă, de vreme ce şi le întinsese sus,
lăbărţându-le" (p. 82). Imbrăcarea continuă: cizmarului îi ia
locul un croitor: "pe urmă nădragii până la genunchi, cu o
palmă de ciorap, dar şorţul albastru cu baierele petrecute pe
după mijloc, dar fularul roşu şi tunica albastră şi pălăria albă
trasă pe un ochi!" (ibidem). Croitorul, la rândul său, este
înlocuit de pictorul portretist: schiţei de costum i se impune
figura potrivită: "Parcă-l văd stând, cu un zâmbet până la

13
urechi pe faţă lui lătăreaţă şi rumenă" (ibidem). Iar
portretistul cedează locul regizorului: "Apoi cum dispare
fluierând, ca şi cum toată viaţa altfel nu s-ar fi simţit decât
fericit şi la largul său" (ibid.).

Că toate acestea nu constituie închipuiri fară temei în

observarea neîntreruptă a străzii o dovedesc următoarele:
"Acesta, după părerea mea, era un om şi jumătate. ştiam
totul despre el, din fir-a păr" (ibidem). O imaginaţie folosind
un fond al certitudinilor privitoare la realitatea de zi cu zi,
certitudini care se răsfrâng asupra imaginii create şi o
investesc cu consistenţa certitudinii înseşi. Omul creat este
plasat, în continuare, într-un spaţiu plauzibil, exact şi totuşi
destul de vag, ca orice încercare iniţială, nu atât de sigură ca
următoarele : "L-am văzut de sute de ori venind la Covent
Garden, în brişca lui verde, cu un căluţ rotofei, burduhos"
(ibid.). Este deosebit de interesantă mişcarea petrecută în
gândire: venind din posibil (imaginaţie), omul pătrunde în
trecut (memorie); deşi are o identitate suficient de precisă
(alcătuită din fragmente ale memoriei), el este asimilat
trecutului şi proiectat asupra unui tip uman generalizat, ce
însumează amintiri variate, individualizând, în trecut , o
existenţă inexistentă dar tipică. Procesul se datorează
mecanismului dihotomic-antonimic al gândirii stilistice,
despre care vom sta de vorbă mai târziu, şi pentru care
realitatea, simultan, poate exista şi nu.

Aşadar, precizia, în cadrul unei memorii false, se

accentuează: "O dată, tocmai când mă uitam cu afecţiune la
cizmele lui" (de ce "afecţiune"? pentru că ele au constituit
locul naşterii personajului), un fel de uter obiectual
simbolic, dotat cu un sistem procreator femeiesc în care
imaginaţia creatorului - elementul masculin - şi-a depus
sămânţa fanteziei, "silueta unei slujnice cochete, ţuşti, sări
din trăsură, fata încălţată într-o pereche de pantofi de satin,
danezi" (ibid.). 'Invierea' personajului iniţial nu se poate
realiza decât făcând dintr-un individ izolat o fiinţă socială. De
aceea, inconştient, apare un tovarăş de existenţă. Un

14
martor. şi, cu o aplecare mitică, i s-a conferit o tovarăşă -
încă în stadiul de 'siluetă' (cum reiese din termenii pe care i-
am subliniat), cu mişcări abrupte de păpuşă decupată din
carton. De unde provine fata? Dintr-o pereche de pantofi! Să
se remarce precizia comercială a prezentării acestora,
comercială dar şi de stare civilă. Ea este pe dată acceptată
de conştiinţă, adică expediată în memorie şi recuperată de
acolo: "Numaidecât am recunoscut a fi chiar fata care
încuviinţase să facă o plimbare cu el" (ibid.). Când?, solicită
lămuriri logica celui care-şi închipuie toate acestea, după ce
a răspuns întrebărilor: Cine? şi Ce? Ea adaugă: Unde? şi
răspunsul vine: "Lucrurile se petreceau cam în dreptul
podului suspendat, Hammersmith, exact marţea trecută,
dimineaţă, când mă îndreptam spre centru venind dinspre
Richmond" (ibid.), detalii atât de complete că pot amăgi
mintea cea mai lucidă... A rămas de aflat Cum? şi De ce? a
acceptat slujnica plimbarea, dar se pare că răspunsul la
aceste întrebări obligatorii pentru arta literară este destul de
anodin, aşa încât imaginatorul a trecut peste el.

În schimb, intervine un personaj nou (să-l reţinem, pentru

confruntarea de la încheierea întregului citat), ba mai multe.
"O femeie chipeşă nevoie mare - pe cap cu o bonetă
arătoasă, cu nişte cizmuliţe bozafer, de pâslă, cu franjuri şi
şireturi negre, care-i conturau anume degetele de la picior,
părea foarte nerăbdătoare să-i atragă atenţia, dar n-am
băgat de seamă ca omul nostru, precupeţul, să fi fost câtuşi
de puţin impresionat de aceste nurii, pentru că după ce a
făcut un semn cu ochiul, plin de tâlc, ca şi cum ar fi înţeles
unde voia ea să ajungă prin toate astea, nici n-a mai luat-o
apoi în seamă" (ibid.). Două lucruri sunt de semnalat în
noua frază citată. Şi în cazul celui de al treilea personaj
apărut, deşi posedă două indicaţii vestimentare, accentul
cade categoric pe încălţări. Desigur, aceasta se poate datora
faptului că imaginatorul se află în faţa unui dulap conţinând
doar obiecte de încălţăminte. Mai adevărat (în spiritul legilor
gândirii) mi se pare însă, fără a elimina cea dintâi relaţie, că,
prin asociaţie, o pereche de încălţări cheamă alta, un tip de

15
naştere a unui personaj impune acelaşi tip de naştere al
altuia: din încălţăminte (simbol feminin). Al doilea lucru de
menţionat este aşezarea tuşei finale la portretul bărbatului:
"a făcut semn cu ochiul". Ştim prea bine că, într-un
portret, a izbuti pictarea privirilor conferă viaţă întregului.
Acest detaliu a finisat 'învierea'. Coincide el cu ceva din
istoria individuală a omului, în general? Da. Maturizarea lui.
Slujnica aceea care a acceptat să iasă cu el la plimbare dar,
la o adică, se retrage, poate simboliza etapa adolescenţei,
când sexul opus e amuzat de eforturile tânărului puber de a-
l cuceri, dar nu-i dă, în final, satisfacţie. Femeia care vrea
să-l atragă, dar este ignorată, simbolizează începutul
maturităţii, când bărbatul este curtat de femeie, însă se
simte prea plin de sine ca s-o accepte. Următoarele două
apariţii pe scena fanteziei par să confirme ipoteza simbolică:
"Nepăsarea lui i-a fost însă compensată [femeii] cu vârf şi
îndesat de cavalerismul excesiv al unui domn foarte în
vârstă, cu baston cu măciulie de argint, care se bălăbănea în
nişte pantofi largi de pânză, aflaţi în celălalt ungher al
dulapului, şi care făcea tot felul de gesturi exprimând
admiraţia lui faţă de doamna în cizmuliţe de pâslă, spre
hazul nemaipomenit al unui tânăr vârât de mine în nişte
pantofi mari de lac, care se prăpădea de râs" (p. 82-83).
Iată vârsta a patra, cea libidinoasă, şi vârsta prepuberului
care râde de câte îl vor aştepta niţel mai târziu (fără a şti de
ce o face)!

Plecând de la aceste patru temelii ale vieţii, de la aceste

patru anotimpuri ale vârstei - căzute din imaginaţie într-o
(pseudo)dezordine onirică - se înjghebează elanul vieţii.
"Am privit un timp această mică pantomimă cu mare
satisfacţie, până ce, spre uimirea mea nemărginită, am
observat că toate personajele, printre care şi un numeros
corps de ballet de cizmuliţe şi pantofi, din fundal, unde am
plantat cât am putut de multe picioare, la repezeală [graba
artistului inspirat], se rânduiau pentru dans, pe acorduri de
muzică ce n-au întârziat să se facă auzite. Era pur şi simplu
încântător să fii martor la iuţeala cu care juca precupeţul.

16
Cizmele zburau când într-o parte, când într-alta, când
bătând pasul pe loc, când răsfirându-se, când apropiindu-se
de pantofiorii de satin danezi, apoi pornind înainte, pe urmă
înapoi, apoi în cerc de la capăt, fără nici cel mai mic semn de
oboseală din pricina iureşului mişcărilor" (p. 83). Descrierea
abstractă a arabescurilor desenate de impul- suri, intenţii,
atracţii, răzgândiri şi de toate caracteristicile unei existenţe
umane transpuse în paşi de dans, este impresionant de
haotică şi de autentică (da, da...).

Vârstele îşi păstrează marca simbolurilor iniţiale. "Pantofiorii

danezi de satin nu rămâneau în urmă câtuşi de puţin, pentru
că săreau, ţopăiau în stânga şi în dreapta, şi cu toate că nu
erau la fel de măsuraţi şi nici nu păstrau tactul cu cizmuliţele
de pâslă [ne amintim, pantofiorii danezi simbolizează
adolescenţa, iar cizmuliţele maturitatea], totuşi, deoarece
păreau că execută mişcările cu mai multă însufleţire şi
bucurie, mărturisesc cu sinceritate că preferam stilul lor de
dans faţă de al celorlalţi. Domnul în vârstă, încălţat în
pantofi de pânză, fusese însă omul cel mai hazliu din
întreaga adunare, pentru că, pe lângă strădania caraghioasă
de a părea tânăr şi iubăreţ, trăsături destul de amuzante în
sine, tânărul cu încălţări cu pingea subţire era atât de dibaci,
că de fiecare dată când bătrânul dădea s-o salute pe
doamna în cizmuliţe de pâslă, cădea cu toată greutatea
trupului său peste degetele de la picioarele bătrânului, care
urla de durere, făcându-i pe toţi ceilalţi să se prăpădească
de râs" (ib.). Jocul tânăr-bătrân, din acest balet mecanic,
sunt îndemnat a-l socoti că izvorăşte din memoria ce
struneşte o anumită vârstă întârziată, pe căile stăpânirii,
mijlocind comparaţia cu tinereţea şi creind o jenă inerentă
faţă de pornirile fireşti ale inimii, cu atât mai îndemnată a se
bucura de viaţă pe mai departe, indiferent de numărul anilor
- pe care instinctele refuză să-i înscrie pe răboj.

17
Printr-un mecanism specific visului - dar şi creaţiei -
personajul viu devine simbol, şi simbol fiind, acoperă o
porţiune foarte mare şi complexă a realităţii - în cazul
nostru: viaţa individului.

Să notăm că, până acum, acest text dickensian din prima

tinereţe, cum am specificat, când orice scriitor îşi pune cele
dintâi întrebări fundamentale în legătură cu arta sa şi poziţia
lui faţă de ea, aşadar - un text revelator, ne prilejuieşte
câteva constatări esenţiale asupra artei lui Charles Dickens.
Ea pleacă de la concret şi urcă spre simbolizare. Este o artă
prin excelenţă a comportamentului nonverbal. Tinde să
acopere întreaga existenţă, cu vârstele ei şi peripeţiile lor. O
semantică a comportamentului uman, ca şi o semantică
istorică a lui (comportamentul vârstelor) sunt perfect
motivate de textul descifrat. Un comportament
nonverbal, unul profesional, unul vestimentar, îşi află
aci dezlegarea. O tropică şi o stilistică antropologică sunt
justificate, ca cercetare, prin prezenţa simbolului. O topică
a comportamentului este necesară prin ciudata topică a
intrării în scenă a celor patru personaje. Iată suficiente
raţiuni pentru opţiunea în favoarea tipului de analiză pe
care-l voi folosi în paginile următoare.

Să urmărim mai departe citatul:

"Petrecerea era în toi când am auzit o voce ascuţită [e

primul glas din întregul fragment] şi nicidecum melodioasă,
exclamând "Ia vezi să nu faci cunoştinţă cu mine,
nepricopsitule!" şi căutând să aflu de unde venea ţipătul, am
descoperit că pornea nu de la doamna aceea tânără în
cizmuliţe de pânză, cum am fost înclinat să cred la început,
ci de la o cucoană mătăhăloasă, mai tomnatică, stând într-
un jilţ din dreptul scării, pare-se pentru a supraveghea
vânzarea articolelor rânduite acolo. Caterinca, aflată
dinapoia mea, care până atunci vuise de-ţi lua auzul, încetă
să mai cânte; oamenii pe care i-am potrivit în pantofi şi
cizme au zbughit-o care-ncotro la această întrerupere şi,

18
cum eram conştient că, pierdut în gândurile mele, am privit-
o lipsit de politeţe pe cucoana tomnatică preţ de jumătate
oră fără să ştiu, am zbughit-o şi eu" (p. 83-84).

Într-o lume fără sunete, o lume a comportamentului

nonverbal, cele dintâi cuvinte rostite sună bizar. Nu cumva
aceasta este însăşi calea artei lui Charles Dickens -
simbolizată de el în chip inconştient şi profetic? Nu cumva
arta lui este desăvârşită atunci când descrie şi este stridentă
câteodată când transcrie dialogul? Nu cumva muza lui este
mai morocănoasă, mai puţin suplă, "mai tomnatică", atunci
când ajunge la cuvântul vorbit? De aceea, poate, nu-l
suportă nici el însuşi. Schiţa se isprăveşte cu: "N-a trecut
mult şi m-am pomenit orbecăind prin beznă în preajma
răspântiei "Cadranul solar"" (p. 85). Ei bine, atât 'răspântia'
cât şi 'cadranul solar' sunt tot simboluri ale vârstelor, iar
Charles Dickens stă nehotărât şi uluit în faţa lor, "
orbecăind prin bezna" ce precede lumina creaţiei. Este
simplu de înţeles acum accentul preferenţial pus în acest
eseu asupra comportamentului nonverbal.

Scrierile lui Charles Dickens constituie o mărturisire a

dragostei sale pentru oameni. Iată de ce este atras irezistibil
spre creaţie.

Există trei căi de a iubi omul. Una: îl iubeşti aşa, pur şi

simplu. Pentru că ţi-e firea iubitoare şi simţi un impuls să te
dăruieşţi. Alta: fiindcă, închipuindu-ţi că iubeşti, te iubeşti.
Alta: iubeşti omul deoarece ai parcurs către el drumul
cunoaşterii şi preţuirii sale. In minunata rostire biblică,
aceea spre care Constantin Noica nu osteneşte să ne cheme
la studiu, a cunoaşte înseamnă a iubi. "Numai iubind un
obiect, îi descoperi toate virtuţile", scrie Lucian Blaga în
DESPRE GÂNDIREA MAGICĂ (Fundaţia Culturală Carol II,
1941, p. 152). Intr-o etapă mai înaintată a iubirii, ea
înseamnă să devii tu însuţi una cu obiectul ei, atât de intim

19
să-l cunoşti încât să ţi-l integrezi şi, simultan, să te integrezi
lui, mi se pare că a spus Unamuno undeva.

Dragostea pentru om a lui Charles Dickens este dragoste

prin cunoaştere. Iar ea reprezintă subiectul eseului de
faţă. Insă nu deoarece aş socoti că a vorbi despre
dragostea prin cunoaştere ar fi profitabil în sine, ci pentru
că "descifrând pe alţii, sfârşim prin a înţelege ceva mai mult
din propria noastră fiinţă", cum dezvăluie Adrian Marino
(HERMENEUTICA LUI MIRCEA ELIADE, Editura Dacia,
1980, p. 285) şi descifrând iubirea prin cunoaştere a unui
atât de fin observator al omului, cum a fost romancierul
englez, sfârşim prin a înţelege (printr-un proces
hermeneutic) ceva mai mult din dragostea ce ne umple
propriile inimi, ce le umple tot mai adânc pe măsură ce-i
observăm şi cunoaştem mai atent şi mai profund pe semenii
noştri; iar cunoscându-i mai profund, sfârşim prin a ne
cunoaşte tot pe noi înşine, "car je ne tends qu'a connaître
mon néant'" 'că nu aspir decât la a-mi cunoaşte neantul',
cum exclamă Blaise Pascal (PENSÉES, Ernest Flammarion,
Editeur, 1937, p. 153). "Când individul se va înţelege pe sine
şi va înţelege şi pe aproapele său, în adâncime şi în
întregime, ca un alter ego , umanitatea va fi făcut un pas
enorm spre clarificarea şi realizarea esenţei sale, spre
conştiinţa adevăratului său statut ontologic, existenţial sau
social" (Adrian Marino, op. cit., p. 328).

Iar acum să luăm exemplu de urmărire a comporta-

mentului nonverbal de la observatorii din următorul
fragment al romanului MARTIN CHUZZLEWIT:

"Nimeni nu părăsea camera; stăteau în picioare, nemişcaţi,

uitându-se la străinul din faţa lor. Doi redactori de la
"Watercoast Gazette" veniseră anume să culeagă material
pentru un articol consacrat lui Martin. Căzuseră de acord
între ei în privinţa diviziunii muncii. Unul îl ţinea sub

20
observaţie pe Martin de la brâu în sus şi celălalt de la brâu în
jos. Fiecare dintre ei stătea înfipt înaintea lui, cu capul puţin
plecat, atent la fiecare mişcare pe care o făcea. Cum punea
Martin un picior peste celălalt, redactorul părţii inferioare se
grăbea să noteze gestul; dacă Martin îşi freca o bubuliţă de
pe nas, redactorul părţii superioare o înregistra imediat;
dacă deschidea gura să spună ceva, acelaşi domn îndoia un
genunchi ca să-i examineze dinţii, cu competenţa unui
adevărat dentist. Amatorii fizionomişti şi frenologi se
învârteau în jurul lui cu priviri scrutătoare şi degetele
întinse, de parcă abia aşteptau să-l atingă; câteodată, unul
mai îndrăzneţ îi pipăia uşor occiputul, după care se pierdea
în mulţime. Îl priveau din toate părţile: din faţă, din profil,
din trei sferturi şi din spate. Cei care nu erau literaţi, nici
artişti, nici oameni de ştiinţă, schimbau cu voce tare diferite
reflecţii asupra înfăţişării lui. Aşa, de pildă, fură formulate
câteva păreri cu totul originale, referitoare la nasul său; iar
în legătură cu pieptănătura circulau tot felul de opinii
contradictorii" (I, p. 425-426).

Neavând colaboratori, voi fi tot eu redactorul pentru partea

de sus, cât şi pentru partea de jos a personajelor
dickensiene (un soi de antropolog, nu?), precum şi galeria
de gură-cască. Eu şi cititorii mei vom observa, vom
comenta, vom aproba, vom nega şi, deseori, vom râde de
noi înşine. Cititorii sunt rugaţi doar să urmărească
spectacolul până la capăt.

Sunt primiţi cu braţele deschise şi la a doua lectură.

Alegerea fragmentelor de analizat în cuprinsul acestui volum

a ridicat o problemă generată tot de arta scriitorului. Intr-o
pagină de proză întâlneşti atât comportamentul enunţat
cât şi comportamentul descris. Comportamentul
enunţat semnifică numai o numire a unui clişeu
comportamental. "Barca pornea uşor în amonte ori se

21
îndrepta cu pupa înainte, după cum indica el fetei printr-un
semn din cap" (PRIETENUL NOSTRU COMUN, I, p. 41).
Textul subliniat - comportamentul enunţat - presupune o
colaborare nedirijată a cititorului (prin aceasta un scriitor îşi
dovedeşte slăbiciunea, pentru că arta sa îi dă dreptul, ba îi
impune, să dirijeze necontenit imaginaţia cititorului şi de
câte ori nu o face şi recurge la clişee verbale, el renunţă la
posibilitatea de a acţiona, în favoarea fondului comun al
invertebratului). "Bună seara - spuse domnul Wegg,
salutând cu un semn din cap" (ib., p. 127, subl.n.). Cum a
fost acel semn? de jos în sus? de sus în jos? pieziş? lateral?
leneş? spirt? hâţânat? dintr-o sucire bruscă? agresiv?
prietenos? indiferent? semăna cu mişcarea unei coji de nucă
pe val? cu înălţarea unei berze de pe acoperiş? cu căderea
unei pietre în gol, ori ca din treaptă-n treaptă? era ca
muşcătura foarfecelor unui frizer în aer sau ca o uşă
trântită? Despre acest 'semn' din cap se poate scrie un tratat
şi romancierul a preferat să-l enunţe numai, făcându-ne să
pierdem o imagine. (Există, totuşi, comportamente enunţate
cărora repetiţia - deci un mijloc stilistic, le conferă o
mare vibraţie; "rumoare generală. Brewer dădu din cap.
Boots dădu din cap. Buffer clătină din cap" (ib., II, p. 469.)

Comportamentul descris este singurul pe care-l folosesc;

doar din el putem învăţa ceva. "- Asta-mi spuneam eu în
dimineaţa aia: "Uite un literat... cu picior de lemn... pentru
care nimic tipărit n-are taine." - domnul Boffin, înclinându-se
înainte, nestânjenit de obiectele de pe tarabă, descrie un arc
mare, cu dreapta, atât cât îi îngăduie lungimea braţului. -
nimic tipărit n-are taine pentru 'mneata! Aşa este, da, sau
nu?" (ib., p. 96). Restul lucrării de faţă va demonstra cu
prisosinţă calităţile utile nouă ale comportamentului
descris.

O altă dilemă întâmpinată a fost: voi folosi traduceri

româneşti existente sau traduceri proprii? Am optat pentru
cea dintâi soluţie pentru a sărbători munca şi entuziasmul
colegilor care au dăruit cititorului român, aproape complet,

22
opera dickensiană, într-o formă în general fără cusur. Dacă
cercetarea mea s-ar fi îndreptat către analiza unor subtilităţi
lingvistice, ideatice sau fonetice, desigur că m-aş fi aflat în
obligaţia de a relua (ca măsură de siguranţă) tălmăcirea
fiecărui fragment citat sau comentat. Deoarece mă interesez
numai de comportamentul nonverbal, nu socotesc necesară
această precauţie; ne mişcăm într-o lume a gesturilor şi nu
a cuvintelor.

În eventualitatea că ar exista cineva doritor să urmărească

evoluţia gândirii ce a condus la aplicaţiile practice ale
ANTROPOLOGIEI STILISTICE, din opul prezent, am
menţionat, în final, cele două cărţi ale mele mele privind
această subdisciplină a ANTROPOLOGIEI CULTURALE, ale
cărei baze le-am pus, ca şi cele mai importante articole şi
studii.

23
 PARTEA ÎNTÂI

"UN VERB ÎN CARNE ŞI OASE"

"Domnul şi doamna Lammle s-au plimbat o vreme pe plaja

de la Shanklin, dar după urmele paşilor se vedea că nu
merseseră braţ la braţ, că nu umblaseră în linie dreaptă şi că
nu erau în apele lor. Doamna făcuse înaintea paşilor găuri
micuţe, nervoase, cu umbrela în nisipul umed, iar domnul
lăsase o dâră cu bastonul, dinapoia lui, de parcă (...) îşi
târâse coada" ( PRIETENUL..., I, p. 179).

Copil fiind, mă impresionau filmele comice cu fantome, în

care personajul principal masculin era însoţit, la braţ, de
un ...'gol' ce lăsa pe caldarâm urme mărunte, cochete, de
pantofi de damă, cu toc cui. Ei bine, acele semne ale
călcăturii nevăzute îmi îngăduiau să-i construiesc o
parteneră pe măsura acţiunilor câştigate de erou în sufletul
meu. N-aş fi crezut că aceeaşi valoare de născătoare de
siluete o vor avea pentru omul matur urmele lăsate de un
bărbat şi o femeie pe plaja unei file tipărite ce desparte
finitul cărţii de nemărginirea Inchipuirii...

Nimic mai delicat decât deducerea vieţii intime a familiei

Lammle, din aceste imprimări ale trecerii lor, pe cale de a
pătrunde în geologia literară, din pricina marilor mişcări
tectonice produse de prăbuşirea realismului obiectiv şi de
ridicarea lanţurilor subconştientului la suprafaţa prozei.
Fluxul conştiinţei, forat de romanul epocii moderne, aruncă
asupra acestor urme talazuri de uitare. Totuşi - ATENŢIE! -
nimic mai psihanalitic decât modul caracteristic celor două
sexe de a manipula (în starea lor de absenţă) umbrelele
divulgatoare cu care se joacă, neatente, personajele.

24
Ni s-a spus că avem de-a face cu domnul şi doamna
Lammle. Amănuntul urmelor lăsate de ei nu trădează cumva
un comportament specific feminin şi un comportament
specific masculin? Dacă ar fi aşa, înseamnă că am putea
vorbi de genul comportamentelor nonverbale. Or,
caracterizarea unor personaje masculine şi feminine, cu
precizia cu care o face un Charles Dickens, ar presupune ca
pe o necesitate existenţa acestor genuri ale
comportamentelor. Iar dacă ele nu există, ar trebui
inventate.

Când Dickens îţi pune o problemă atât de năucitoare ca

existenţa genurilor comportamentelor nonverbale, te întrebi
dacă nu cumva se pot distinge chiar comportamente
substantivale, verbale, adjectivale şi tot aşa până
epuizezi toate categoriile morfologice! Operele romancierului
englez se vor aşeza la coadă, să-şi ocupe locul sub
microscop.

"Îşi vârî mâna la piept, şi stătu drept, într-o atitudine

marţială, cât timp am informat-o pe micuţa domnişoară
Flite, la ureche, despre ţelul generoasei misiuni" (CASA..., I,
p. 17). Ce mărturiseşte atitudinea descrisă? Aşteptarea,
desigur. "Domnul George, care şi-a pus de-o parte pipa şi
stă c-un braţ pe spătarul scaunului, bate cu piciorul drept în
podea, cu ritm de tobă, ca şi cum n-ar fi prea mulţumit de
întorsătura pe care a luat-o convorbirea" (ib., I, p. 447).
Nerăbdarea, am sesizat-o pe loc. Masticaţia din următoarea
propoziţie acuză mânia: "(...) spune domnul Guppy,
ronţăindu-şi unghia degetului arătător cu pofta pe care i-a
trezit-o ofensa" (ib., p. 30). Toate acestea par să fie
comportamente cu caracter substantival, însă numai o
'certificare' a autorului ne-ar putea încuraja, comentator şi
cititori, pe această cale de lexicalizare a comportamentului
nonverbal. Iar 'certificarea' există. Charles Dickens oferă
singur o 'traducere morfologică' a unui gest: "era o notă de
reverie - pentru un om atât de prozaic - în modul în care
clătina arătătorul spre cărbunii aprinşi din vatră"

25
(MISTERUL..., p. 137). Starea este una dintre denotărilor
categoriei substantivale. Dar, nu mai puţin - învăţăm de
la Dickens - a comportamentului nonverbal cu caracter
substantival. (Să nu uităm că acestui comportament îi
putem determina - ne-a propus acelaşi mare observator - şi
un gen.)

Ce ne-ar putea convinge de adevărul impresiei că ar exista

un comportament substantival, decât compararea cu un
comportament adjectival calificativ, să spunem? "Domnul
Tigg dădu din cap aruncându-i lui Mark o privire furioasă şi
bătându-se cu pumnul în piept" (MARTIN ..., I, p. 122).
'Viteaz', ar vrea să rostească. Un adjectiv calificativ.

Sau compararea cu un comportament nonverbal cu caracter

de adjectiv demonstrativ (pentru că tot ne aflăm la categoria
adjectivului)? "(...) Unul dintre băieţi să-mi dea definiţia
calului. Bitzer, dumneata. Degetul pătrat, mişcându-se
încolo şi încoace, se abătu deodată asupra lui Bitzer" (
TIMPURI..., p. 15). Exact la fel de 'demonstrativ', dacă nu
şi mai mult, dar mai puţin 'indicativ', stau lucrurile cu
următorul gest afectuos: "Doamna Lupin îi dădu banii
cuveniţi, întrebându-l - fără supărare, ba chiar cu
drăgălăşenie - ce ar dori să ia el de aici din han (...). Atunci
- spuse Mark, dându-se bătut şi cuprinzând cu braţul
mijlocul hangiţei (...) - am să-ţi spun: dacă aş putea să iau
ce mi-i drag, te-aş lua pe dumneata" ( MARTIN..., p. 132-
133). În continuare, un gest de indicare precisă: "- (...)
Masa asta e stânca neclintită pe care vă puteţi bizui,
domnule. Domnul Vholes îi trase o lovitură uşoară şi masa
sună a gol, ca un sicriu" ( CASA...., II, p. 134). Dacă cele
două exemple imediat anterioare au un caracter adjectival
demonstrativ de apropiere (cel precedându-le nu este
limpede din acest punct de vedere), acela care le succede
acum are un caracter adjectival demonstrativ de depărtare:
" - (...) Nu se înţelege cu nimeni decât cu dumnealui. Cu
acest ultim cuvânt, îndreptă vârful cuţitului spre venerabilul

26
său părinte, ca să înţeleagă mai bine despre cine e vorba"
(MARTIN..., I, p. 207).

Am distins caracterul adjectival al comportamentelor

demonstrative de mai sus, ca şi al celui calificativ iniţial, prin
coexistenţa în aceeaşi structură a determinantului şi a
determinatului. Absenţa din structură a determinatului,
faptul că determinantul îşi este suficient sieşi, conferă
următoarelor structuri comportamentale un caracter
pronominal demonstrativ. "- E ciudat lucru, domnule,
comentează el, frecându-şi încetişor mâinile, că a putut fi...
- Cine?, întrerupe domnul Weevle. - Mortul, ştii dumneata,
răspunde domnul Snagby, sucindu-şi cu o smucitură capul şi
sprinceana dreaptă în direcţia scării, şi izbindu-şi scurt
interlocutorul cu degetul de nasturele hainei" (CASA..., II, p.
9). Parcă ar fi spus: 'Mortul. ăla!.' Aici, alături de
comportamentul demonstrativ al capului, în final, remarcăm
o structură interjecţională (izbirea nasturelui). "Observând
că Lizzie evită să-i răspundă, aruncă repezit o căutătură
chiorâşe spre laviţă [acea privire, desemnându-l pe fiul său
absent - prin indicarea locului pe care şedea de obicei - are
caracterul pronominal indicat, n.n.) şi o prinse de un colţ al
şorţului (altă structură interjecţională]. - Ce-i cu băiatu',
întrebă" ( PRIETENUL..., I, p. 124).

Curiozitatea creşte pe măsură ce se înmulţesc exemplele.

Nimic nu pare mai amuzant decât identificarea acestor
categorii morfologice ale comportamentelor nonverbale pe
care Dickens le foloseşte ca elemente de bază în crearea
personajelor sale, aşa cum ai lua cuvintele dintr-un dicţionar
şi ai învăţa să alcătuieşti fraze cu ele.

Comportamentul cu caracter verbal este foarte uşor de

dedus, el desemnând în general acţiuni şi apărând cel mai
frecvent sub forma modului imperativ. "Puse o mână pe
buzele fratelui ei ca să-l facă să tacă şi să fie atent"
(PRIETENUL..., I, p. 122). "Slackbridge, (...) în timpul
ieşirii lui Stephen, îşi ţinuse întins braţul oratoric, ca şi cum

27
ar fi căutat să potolească pasiunile dezlănţuite ale mulţimii
printr-o extraordinară forţă morală şi o nemărginită grijă" ?
(TIMPURI..., p. 149). Gestul pare să aparţină unei adresări
la prezentul indicativului. "Căuta din răsputeri să se
stăpânească, plimbându-se de zor" (MISTERUL..., p. 140);
aspectul reflexiv al mişcării (cu acţiunea întoarsă asupra
propriei persoane) este evident. Iar în exemplul ce urmează
(din nou o fericită confirmare), Dickens însuşi este acela
care subliniază caracterul verbal al gestului (ezită doar a-
l denumi: verbal): "Domnul Pecksniff se mulţumi să-i
răspundă dându-i una cu cotul (gest ce putea fi interpretat
fie ca o mustrare, fie ca o încuviinţare cordială, dar care, în
orice caz, îl invi- ta pe viitorul său ginere să-şi ţină gura" (
MARTIN..., I, p. 452).

Fie şi un fragment în care comportamentul verbal e însoţit

de un comportament cu caracter adverbial superlativ: "Tigg
(...) începu să tuşească şi să le facă semn de zor,
implorându-i atât de insistent să mai stea, încât cei doi tineri
rămaseră locului" (idem, I, p. 126).

Pare de la sine înţeles, în acord şi cu experienţa noastră de

zi de zi, să socotim că cel mai frecvent întâlnit este
comportamentul nonverbal cu caracter interjecţional: " (...)
Cum să fac, Wegg, să am parte de lectura asta? Cum?..., îl
bătea uşor cu măciulia bastonului în piept" ( PRIETENUL....,
I, p. 96). George "descuie lacătul unui dulap modest (...), se
uită încoace şi încolo pe rafturile cele de mai sus şi (...) în
cele din urmă scoate ceva ce foşneşte ca o hârtie, o
împătureşţe şi o pune în sân. Atunci Judy îl îmboldeşte o
dată pe domnul Smallweed şi domnul Smallweed o
îmboldeşte şi el o dată pe Judy" (idem, I, p. 450). Voi
susţine frecvenţa acestui comportament cu un număr mai
mare de exemple (deşi este un argument fals). "Doamna
Baquet care ştie, în limitele virtuţii, să nu prea aibă rezerve
faţă de un bun camarad, îi primeşte complimentul pleznindu-
l pe domnul George peste faţă c-un smoc de verdeţuri"
(idem, I, p. 460). "Stând pe scaun, drept şi rigid, deodată se

28
lovi cu palma pe genunchi" (MISTERUL..., p. 137). "Se
aplecase în faţă ca să-i spună aceste cuvinte la ureche, cu
degetul arătător scuturându-l dinaintea ochilor lui" (idem, p.
182). Voi încheia seria acestor extrase cu un comportament
nonverbal cu caracter interjecţional puternic emfatizat prin
repetiţie. Interesant faptul că acest comportament este
autoadresat: "Se aşeză pe un scaun şi prinse între buze
măciulia bastonului ca pe un dop, de parcă ar fi vrut să ţină
locului simţămintele potrivnice care-i ajunseseră până la gât.
- (...) da' ia să vedem ce spune şi domnul George Sampson
[fu el provocat să nu-şi mai impună tăcerea, ca, pe dată, să
fie invitat de altcineva, din nou, să tacă]. - Domnul Sampson
- se grăbi să intervină doamna Wilfer, văzându-l cum îşi dă
la o parte dopul de la gură şi pironind asupra tânărului nişte
priviri atât de sumbre încât acesta din nou îl duse la gură -
domnul Sampson (...) este, sunt convinsă, cu mult prea bine
binecrescut pentru a interveni." Curând, totuşi, va mârâi,
"fără să dea la o parte dopul" (PRIETENUL..., I, p. 164-
165).

Am rezervat, pentru încheiere, să trecem în revistă o

structură comportamentală complexă cu caracter pronominal
posesiv. Este vorba despre o macrostructură dezvoltată în
mai multe capitole ale romanului DOCUMENTELE POSTUME
ALE CLUBULUI PICKWICK.

Sam Weller îi aduce stăpânului său, onorabilul domn

Pickwick, un plic poştal. Rubicondul destinatar îl desface,
citeşte misiva conţinută: "trecând scrisoarea peste masă, îl
rugă pe dl. Tupman s-o citească cu voce tare şi recăzu în
scaun cu un aer uluit, buimac, care înfricoşa" (I, p. 274).
Iată cele ce-i culeg pavilioanele întristate ale urechilor
ciulite, obişnuite numai cu murmurul încuviinţărilor şi al
admiraţiei supuse: ""Bardell contra Pickwick. Domnule, Fiind
angajaţi de dna Martha Bardell să intentăm o acţiune
împotriva dumneavoastră pentru călcarea unei făgăduieli de
căsătorie, pentru care reclamanta îşi fixează daunele la o
mie cinci sute de lire, ne permitem a vă informa că o citaţie

29
a fost lansată în contra dumneavoastră pentru acest proces"
etc. etc." (idem). În această încunoştinţare oficioasă se
adună o sumă de comportamente anterioare, destul de
complicate, al căror efect final îl constituie ea. Or, caracterul
lor pronominal posesiv este foarte clar. Fiecare respiraţie a
doamnei Bardell, fiecare suspin al ei, fiecare drum în oraş
către biroul avocaţilor, fiecare lacrimă stoarsă în colţul
batistei, fiecare criză hepatică a distinsei femei, nu vor să
spună altceva decât: AL MMMEU!!!...

Fără s-o vadă, fără s-o audă, domnul Pickwick, nevinovatul

(cât de nevinovat?), simte ca o povara metafizică imensă
ameninţarea încă invizibilă a acestui gigantic comportament
complex cu caracter pronominal posesiv îndreptat împotriva
acelui grăunte de nisip reprezentat de sine însuşi şi aflat în
bătaia unei suflări arctice şi aducătoare de pieire. "- E un
complot!, exclamă dl. Pickwick recăpătând în sfârşit puterea
de a grăi. E un complot infam (...). Ridicol! Ridicol! (...) Ce
înfricoşătoare îmbinare de aparenţe! (...) Suntem toţi
victimele împrejurărilor" (I, p. 274-275). Atât de victimă,
grăsunul, încât până şi credinciosul său Sam, care "părăsi
camera, pornind alene cu mâinile în buzunare şi cu ochii
aţintiţi în pământ", cugeta: "Al naibii om, şefu' ăsta al meu!
(...). Auzi, să dea târcoale doamnei Bardell, care are şi-un
plod! Dé, aşa e babalâcii, orişicât de respectabeli ar fi. Dar
nu mi-ar fi trecut prin gând să facă şefu' aşa ceva; nu zău,
n-aş fi crezut!" (p. 276). De unde deducem că folosirea
comportamentului posesiv, chiar dacă nu se bizuie pe nici o
realitate, convinge prin energia cu care este pus în practică
şi că arta de a argumenta prin disperare poate da dreptate
hoţului împotriva păgubaşului şi, câteodată, femeii cu gură
bogată şi lacrimi preţioase, împotriva oricărui năpăstuit. Dar
aceasta este altă poveste...

Cititorul nu se va mira că m-am oprit la nişte detalii aparent

nesemnificative din creaţia dickensiană, în acest capitol de
început. Motivul este simplu. Ar fi putut Charles Dickens
construi personajele sale de neuitat fără aceste amănunte?

30
Poţi clădi o casă, fără cărămizi? Poţi încropi o frază, fără
substantive, verbe, adverbe ş.a.m.d.? Poţi dura un personaj,
fără de comportamentele lui substantivale, pronominale,
adjectivale, verbale, adverbiale, interjecţionale (iată că am
epuizat, în mare, MORFOLOGIA COMPORTAMENTULUI
NONVERBAL)? Pornind pe această cale, de la unitate (de la
mic) vom ajunge, treptat, la întreg (la mare), căci arta lui
Dickens de a revela personajul prin comportament ne
îngăduie parcurgerea tuturor treptelor scriitoriceşti. Urmează
să se demonstreze că aceste microstructuri
comportamentale nu constituie numai indici ai unor funcţii
relaţionale, ci sunt şi purtătoare de sensuri.

31
 PARTEA A DOUA

"TRUPUL VORBEŞTE TRUPULUI"

Ne amintim cum suna motto -ul cărţii acesteia: "Verbul este,

care va să zică, a fi, a face şi a suferi (asta-i toată gramatica
pe care am învăţat-o la şcoală şi cred că-mi ajunge). Apoi
dacă există un verb în carne şi oase, atunci eu sunt ăla, căci
eu veşnic sunt, din când în când fac câte ceva şi sufăr
mereu" (MARTIN..., II, p. 363). Partea Întâi a eseului
acesta şi-a asumat sarcina de a demonstra că există verbe
"în carne şi oase", ba şi substantive, ba şi adjective, şi tot
aşa mai departe până la epuizarea morfologiei
comportamentului. Partea a doua va încerca să demonstreze
restul motto-ului şi anume că în aceste comportamente se
ascund suferinţe, bucurii, un mesaj, pe scurt, un sens. De
aceea metoda de lucru va recurge la O SEMANTICĂ A
COMPORTAMENTULUI NONVERBAL.

De la bun început doresc să recunosc că a căuta un mesaj în

comportamentul nonverbal nu este câtuşi de puţin o
descoperire personală. Buffon, marele examinator al stilului,
remarcase "uşurinţa naturală de a vorbi, care nu este un
talent [ca opus geniului, discutat de naturalist anterior], o
calitate dăruită tuturor acelora ale căror pasiuni sunt
puternice, organele suple şi imaginaţia promptă. Aceşti
oameni simt puternic, sunt afectaţi în aceeaşi măsură,
semnalizeaă cu vigoare mediului exterior cele resimţite; şi,
prin mijlocirea unor impresiuni strict mecanice, ei transmit
celorlalţi propriul lor entuziasm şi afecţiunile lor. Avem de-a
face cu trupul care vorbeşte trupului; toate mişcările, toate
semnele concură şi slujesc în mod egal. Ce este necesar

32
pentru a emoţiona mulţimea şi a o antrena? ce este necesar
pentru a mişca majoritatea oamenilor şi a-i convinge? Un
ton vehement şi patetic, gesturi expresive şi frecvente,
cuvinte rostite iute şi care să fie sonore" (Buffon,
DISCOURS SUR LE STYLE, Librairie A.. Hatier, p. 10, subl.
n.).

Alături de cuvânt, Buffon numără gestul. Rosteşte această

frază memorabilă: "Trupul vorbeşte trupului, toate semnele
concură şi slujesc în chip egal". Ea este piatra de temelie a
cercetării posibile. Or, în ea s-ar spune că întâlnim
egalitatea: mişcări = semne. E un stimulent suficient să-mi
poarte gândul la semiologi. Dar şi un stimulent suficient să-
mi amintească fragmentul din DAVID COPPERFIELD citat în
paginile introductive ale eseului; în el, micuţul David, plictisit
de moarte, îşi rotea căutăturile prin biserica unde era dus cu
sila, în numele responsabilităţii.

O întreagă literatură respiră tainic în priviri. Alain Robbe-

Grillet a dezvăluit-o pentru satisfacţia contemporanilor lui.
Este clar că Charles Dickens a făcut-o pentru proprii săi
contemporani. şi nici măcar n-a fost cel dintâi în istoria
literaturii universale.

Unitatea comportamentală nonverbală dickensiană este tot

ce poate fi mai puţin complicat: doi ochi se rotesc, mânaţi
de dorinţa de a vedea ce e în jur, de a explica mediul
material, ca două pseudopode ale vieţii primare. Cei doi
globi intră într-o relaţie de comunicare cu unele persoane
din preajmă (situaţia interzice comunicarea verbală): copilul
din cor se strâmbă la receptarea scrutării; mama lui David
refuză dialogul. Cu alte persoane nu se poate stabili o
intercomunicare (mister Chillip). Dar imaginea mentală a
celor de faţă (acelaşi mister Chillip), ori a celor absenţi
(mister Bodgers, evocat simbolic pe placa funerară)
stârneşte o serie de rememorări, de întrebări, de implicaţii
morale chiar, numai datorită acestui comportament

33
elementar: rotirea a doi ochi. Astfel, imaginaţia este incitată.
Marea aventură a Omului începe.

Manifestarea comportamentală nonverbală ce nu mai

poate fi divizată este TĂCEREA (deşi îmi vine de atâtea
ori să o consider o manifestare verbală...). Tăcerea să fie şi
ea un semn? In tăcere putem discerne frica, concretizată în
comportamente fiziologice: "Inimile pasagerilor băteau
destul de tare, aproape să fie auzite; oricum răgazul acesta
de tăcere exprima, în chip aproape audibil, răsuflări tăiate,
răsuflări reţinute, pulsuri accelerate de aşteptare"
(POVESTE..., I, p. 15, subl. n.). Aşadar, tăcerea 'exprimă',
tăcerea are un mesaj, un sens. Alături de comportamentul
fiziologic involuntar, în tăcere creşte unul voluntar, de
control, autoadresat: "În tot acest timp, domnul Boffin îşi
rotise de zor ochii pe deasupra legăturii desfăcute de la gât,
de parcă ar mai fi fost încă în plină criză. Până la urmă, dând
impresia că-şi revenise, se uită ţintă înaintea lui o vreme, îşi
prinse din nou legătura la gât, trase îndelung aer în piept de
câteva ori, înghiţi în repetate rânduri şi, în sfârşit, cu un
oftat adânc, ca şi cum se simţea în general mai bine,
exclamă: - Mda!" (PRIETENUL..., II, p. 213).

Pe fundalul tăcerii se poate proiecta gestul încremenit,

atitudinea: "Pasagerul (...) se afla tocmai pe scara
poştalionului, dând să intre; ceilalţi doi pasageri erau chiar în
spatele lui, gata să-l urmeze. Rămase cu piciorul pe treaptă,
jumătate înăuntru, jumătate afară; ceilalţi rămăseseră jos,
pe drum" (POVESTE..., ibidem).

Pe urmele lui Ferdinand de Saussure, pentru care "studierea

semnelor în sânul vieţii sociale'" se impune ca obiectiv
principal pentru ştiinţa de astăzi, ne atrage atenţia
semnificaţia dobândită de semn în situaţia dată în exemplul
următor("semnificaţia este sensul situaţional", cum
precizează Mariana Tuţescu, în PRÉCIS DE SÉMANTIQUE
FRANÇAISE, Editura Didactică şi Pedagogică, 1978, p. 62),
semnul devenind semnal (bineînţeles prin 'semn', în

34
contextul comportamentului nonverbal, înţeleg: 'gest'). "În
timp ce urcă scările întunecoase (birourile domnului
Tulkingham fiind la primul etaj), domnul Bucket le spune că
are cheia de la uşa de intrare în buzunar şi că nu-i nevoie să
sune. Pentru un om atât de priceput în majoritatea lucrurilor
de un asemenea fel [este vorba de un inspector de poliţie,
n.n.], Bucket pierde multă vreme ca să deschidă uşa şi face
şi oarecare zgomot.S-ar putea să fie un semnal de pregătire
" ( CASA..., I, p. 378, subl. n.). Tăcerea se curmă şi se
lămureşte semnalul, pe cale orală: "Domnul Chadband se
retrage în dosul mesei, îşi ridică în sus laba-i de urs şi zice: -
Prieteni! Acesta-i semnalul pentru ca întreaga asistenţă să
se aşeze" (ib., I p. 429). Din ambele exemple deducem că
pentru ca un semn să se preschimbe în semnal este
necesară apariţia unui cod comun între cel care face gestul
şi cel care-l recepţionează. Aşadar, gestul dobândeşte o
semnificaţie unică, nealterabilă.

"Scrisul este o dramatică tentativă de a sustrage

necunoscutului din om şi societate noi teritorii, este şi un
efort de a obliga limba să le exprime, să le facă accesibile
înţelegerii...", îşi explica un prozator încercarea
scriitoricească. Dacă fraza sa se aplica la ficţiune, cu cât mai
adevărată devine ea când ne referim la tentativa unei
semantici a comportamentului. Ţinând seama de distincţia
lui Roland Barthes - "lingvistica, ştiinţa semnelor verbale" şi
"semiologia, ştiinţa semnelor obiectuale", o semantică a
comportamentelor nonverbale şi-ar putea însuşi scopurile
semiologiei (şi nu numai pe ele): "(a) cunoaşterea
mecanismelor de utilizare a semnelor de către om, precum
şi (b) organizarea lor în sisteme de manifestare a
semnificaţiei, organizare delimitată de diferitele modalităţi
senzoriale în vederea comunicării" (apud Maria Carpov,
INTRODUCERE LA SEMIOLOGIA LITERATURII, Editura
Univers, 1978, p. 42). Oare nu i se pare cititorului, din atât
de puţinele exemple produse până acum din opera lui
Charles Dickens, că astfel de distincţii şi de scopuri se pot
descifra în însăşi opera aceasta, că uluitorul observator al

35
mişcărilor umane, romancierul, a devansat omul de ştiinţă
cu binecunoscuta armă a intuiţiei artistului, pregătindu-i
toate argumentele cercetării?

Deci, în loc să apelăm la autoritatea lingviştilor, semiologilor,

sociologilor, psihologilor şi a tuturor celor care, începând cu
Charles Darwin - în L'EXPRESSION DE L'ÉMOTION CHEZ
L'HOMME ET CHEZ LES ANIMAUX (Felix Alcan, 1877) -, s-au
dedicat comportamentului uman, să apelăm la autoritatea
incontestabilă a lui Charles Dickens.

Mesajul poate fi general acceptat ca alipit unui

comportament nonverbal (Edward Sapir s-a preocupat de
codul gestual). "În clipa aceea se auziră două ciocănituri în
uşă; expresia ameninţătoare de pe faţa lui Tom se şterse
imediat şi-n locul ei apăru o alta, de surpriză. - Ia te uită!,
exclamă Tom. Cine o fi venit în vizită cu noaptea-n cap! ăsta
nu poate fi decât John" (MARTIN... , II, p. 36). Dar exact
aceluiaşi comportament i se pot discerne nuanţe personale:
"- Nu..., nu cred, Tom", i se răspunde personajului, "el nu
bate aşa, spuse surioara lui" (ibidem).

O tehnică a corpului (mersul) capătă şi ea o pecete

personală (Marcel Mauss a studiat comparativ tehnicile
corporale la diverse popoare, în căutarea notei
caracteristice). "Zile şi nopţi am ţinut sub observaţie şi
locuinţa şi omul, de acolo, din podul casei de peste drum,
urmă Nadget (...). De la fereastra aceea l-am văzut
întorcându-se singur dintr-o călătorie în care plecase (...).
Dar, în aceeaşi seară, cum stăteam în pragul uşii din faţă,
am zărit prin întuneric un ţăran care ieşea pe furiş printr-o
uşă dosnică, de aici, din curte. Nu-l văzusem intrând. L-am
recunoscut după mers; era el, deghizat" (ib., II, p. 431).

Mult mai fascinant este comportamentul nonverbal care nu

corespunde direct cuvântului, nu-l traduce; cum este cazul
curiozităţii trădate de încordarea picioarelor, expusă de
Dickens pentru propria noastră curiozitate. "Domnul şi

36
doamna Boffin porniră înainte şi, oprindu-se în holişor
pentru ca Lavinia să vină să le arate încotro s-o apuce apoi,
zăriră sus pe scări trei perechi de picioare ale unor persoane
care trăgeau cu urechea. Erau picioarele doamnei Wilfer, ale
domnişoarei Bella şi cele ale domnului George Sampson. -
Domnul şi doamna Boffin, dacă nu mă înşel? întrebă Lavinia
ca să-i avertizeze pe ceilalţi. [Este vorba despre un 'semnal'
verbal; remarc aceasta de dragul comparării cu 'semnalul'
nonverbal al zgomotului produs cu cheia în broască, de mai
sus]. Atenţie încordată din partea picioarelor doamnei Wilfer,
ale domnişoarei Bella şi ale domnului George Sampson"
(PRIETENUL..., I, p. 161).

Se poate să fi sosit momentul potrivit să notez ce sarcini

întrevăd, în stadiul actual al cercetării, analistului hotărât să
investigheze din punct de vedere semantic comportamentul
nonverbal - toate deduse din familiarizarea cu textul
dickensian.

1-Distingerea comportamentului nonverbal de cel verbal şi

analizarea lui, din punct de vedere semantic– proces analitic.

2. Analizarea comportamentului nonverbal în lumina celui

verbal, şi invers, deci analizarea comportamentului global–
proces sintetic.

3. Reducerea, pe de-o parte, a comportamentului global şi,

pe de altă parte, a comportamentului nonverbal la unităţi
indivizibile de comportament global şi, respectiv, de
comportament nonverbal, şi definirea sensurilor acestora.
Aceste unităţi indivizibile vor fi considerate ca:
a)-exterioare structurii complexe comportamentale,
b)-părţi integrale ale respectivei structuri şi
c)-părţi componente ale unei structuri situaţionale.

4. Analizarea sensului unităţilor structurale comportamentale

din punctul de vedere al:

37
I, celui care acţionează (actantul, cum este denumit în
limbaj ştiinţific);
II, receptorului;
III, grupului;
IV, societăţii contemporane acţiunii;

5. Impărţirea structurilor de comportament conform

următoarelor criterii:

A) părţile trupului angrenate în respectivele comportamente;

B) morfologic;
C) caracter biologic/fiziologic, logic, stilistic şi afectiv
nonstilistic;
D) cu intenţie de comunicare; cu sau fără mesaj; adresat
cuiva exterior sau autoadresat, în cadrul unui dialog cu sine;

E) conştient şi volitiv; nonvolitiv şi conştientizat; inconştient;

subconştient.

6. Descrierea mecanismelor ce conferă un sens sau altul

unui anume comportament nonverbal sau global. Ultima
cerinţă este inspirată din scopurile generale ale semanticii,
aşa cum sunt ele expuse de Mariana Tuţescu (op. cit. p. 25).

Să urmărim, în modalitatea pregnantă a lui Dickens, câteva

dintre semnificaţiile comportamentale nonverbale spicuite
din opera sa. Sentimentele (sentimentele, teritoriu atât de
fragil pentru proza acestui mare sentimental!), sentimentele
capătă valori precise, pragmatice, cât de puţin implicante
pentru autor, în schimb obiective şi distanţate. Este util de
reţinut această caracteristică. Minuţioasa decupare la care
este supusă opera scriitorului victorian volatilizează întregul
în favoarea detaliilor caracteristice; de data aceasta, în faţa
revelaţiei prilejuită de confruntarea mesajelor afective ale
comportamentelor nonverbale cu opinia general acceptată
privind sentimentalismul pârdalnic al romancierului, văd
rostul decupajului; el scoate la iveală un Dickens cu priviri

38
tăioase şi memorie fidelă ca o casetă de videofon.
Dragostea , de pildă: "fu foarte atent faţă de fiica sa,
trecându-i braţul pe sub braţul lui şi ţinându-i mâna - ba
păstrând-o chiar tot timpul în ambele lui mâini"
(POVESTE..., p. 57); stânjenirea , în structura complexă
ce urmează: "Domnul Lorry îl certa pe Jerry cu multă
îndoială şi neîncredere. Felul în care reacţiona la privirile lui
nu era nici el menit să inspire deosebită încredere; îşi muta
atât de des greutatea corpului de pe un picior pe altul, de
parc-ar fi avut cincizeci de picioare şi şi-ar fi pus în minte să
le încerce pe toate; îşi examina unghiile cu o atenţie foarte
suspectă; şi ori de câte ori privirile lui le întâlneau pe ale
domnului Lorry, era brusc apucat de acel ciudat acces de
tuse care necesită ducerea mâinii în chip de paravan la gură,
gest care arareori - sau poate niciodată - nu se potriveşte cu
o fire deschisă. - Jerry, ia vino aici, zise domnul Lorry.
Domnul Crucher înaintă cam într-o parte, cu un umăr împins
înainte" (id., p. 331-332). Simultan, acest fragment vădeşte
cum este posibil dialogul dintre cuvânt şi gest. Afecţiunea
camaraderiei este limpede în: "Când băiatul (care nu era
decât un ţângău) aşeză o mână pe umărul lui Jasper, Jasper,
vesel şi cu vioiciune, puse şi el o mână pe umărul acestuia şi
astfel, ca doi fraţi, se duc să cineze" (MISTERUL..., p. 11);
mila: "se aplecă înainte în scaun, ca să pună o mână, din
compasiune, pe genunchii lui Jasper, privindu-l cu o expresie
plină de nelinişte întipărită pe faţă" (ib., p. 16); iritarea:
"boneta bătrânei doamne începu să tremure şi parcă ar fi
adăugat în sinea ei: "tare aş vrea să văd discuţia care să mă
facă pe mine să-mi schimb părerile"" (ib., p. 109). O atare
decenţă descriptivă a manifestărilor de sentimente nu putea
ieşi la iveală decât întreprinzând aceste forfecări ale textului
urmărind conturul semantic al comportamentelor
nonverbale.

Există chiar şi comportamente nonverbale superlative, în

care sentimentul cotropeşte întreaga fiinţă lăuntrică şi fizică,
inundându-i toate mişcările. "Bailey (...) se distra pe
socoteala lor şi era aşa de încântat de întorsătura pe care o

39
luase discuţia, încât nu se putu stăpâni să nu se dea în
spectacol, executând pe loc un pas de dans foarte dificil şi
care nu poate fi făcut decât într-un moment de mare
exaltare; e pasul care se numeşte în vorbirea obişnuită "
saltul broaştei"" (MARTIN..., I, p. 199).

Un alt aspect pe care voiesc să-l menţionez este acela că din

comportamentul nonverbal inconştient, în scriitura lui
Charles Dickens, deducem cu uşurinţă maladia mentală,
conform unor semne obiective: "Acum (...) îşi lăsă
degetele mâinii drepte în căuşul palmei stângi şi apoi
degetele mâini stângi în căuşul palmei drepte, apoi îşi trecu
degetele peste barbă, şi aşa într-una fără întrerupere"
(POVESTE..., p. 50). Mai departe: "Mintea lui păru (...) să
rătăcească minute întregi, în timp ce mâinile i se frământau
şi-şi schimbau poziţia într-una. In cele din urmă, privirile i se
întoarseră încetul cu încetul" (ib., p. 51). Ori: "ochii rătăcind
pierduţi se lăsară în jos şi-şi rotiră privirile în dreapta şi în
stânga" (p. 52). Să ne adresăm unui text medical
"Diskineziile labiale şi peribucale, muşcarea buzelor, mişcări
ale buzelor etc., au la anxioşi semnificaţie ca şi mişcările de
frământare a degetelor mâinii şi exprimă desigur anxietatea
unui subiect", citesc în PSIHOSOMATICA FEMININĂ de dr.
Vasile Văleanu şi dr. Constantin Daniel (Editura Medicală,
1977, p. 236). Deoarece scriitorul studiat notifică şi mişcările
orbiculare, să vedem ce tipuri de comportamente nonverbale
îi preocupă pe psihiatri. "Un număr nu prea mare de autori
au studiat gestica, mimica şi în general expresiile emoţiilor,
expresiei şi al psihiatriei (...)
mai ales în ceea ce priveşte arta teatrală şi cinematografică,
şi mult mai puţin din punctul de vedere al psihologiei
1. Faţa subiectului poate exprima stări afective şi aceasta în
mod involuntar şi fără consensul şi ştirea sa (ceea ce
constituie o "expresie emoţională spontană", după cum o
numeşte G.Dumas (...).

2. Gestica efectuată cu membrele superioare, dar şi cu

capul şi cu corpul întreg uneori, reprezintă şi ea o expresie

40
emoţională spontană (...).

3. Atitudinea corpului , a membrelor şi a capului

subiectului, adică observarea lor statică şi nu dinamică (aşa
cum se face observând gestica, adică mişcările semnificantre
ale subiectului) este posibil să ne aducă date preţioase
asupra existenţei unor tulburări afective" (ib., p. 235-238).
Nu ştiu în ce măsură astfel de concluzii au beneficiat de
cercetările de kinesică, disciplina lui Ray Bird Wistell, ce
încearcă să discearnă semnificaţia în gest, mimică, postură
etc., izolându-le, în cadrul comunicării nonlingvistice, ca
elemente repetitive.

O altă remarcă: până şi când tăinuieşte, comportamentul

nonverbal poate grăi. Ada s-a căsătorit pe ascuns cu Richard
(personaje ale romanului CASA UMBRELOR). Cei doi îşi
mărturisesc naratoarei secretul: "Draga mea, scoase din sân
inelul de căsătorie, îl sărută şi-l puse pe deget. Atunci mi-am
amintit de noaptea aceea trecută şi i-am spus lui Richard că
de la căsătoria lor ea l-a purtat într-una, dar numai noaptea,
când nu era nimeni s-o vadă. După care Ada, înroşindu-se,
m-a întrebat: - Cum de-ai ştiut, draga mea? I-am răspuns
Adei cum o văzusem cu mâna ascunsă sub pernă, dar nu mi-
am explicat de ce" (II, p. 309).

Exemplele ce preced sunt suficiente pentru deducerea unei

legi: comportamentul nonverbal, conştient sau
inconştient, este totdeauna purtător de sens şi, în
situaţie, - de semnificaţie.

Două cuvinte despre ceea ce numesc: contaminarea

comportamentală. "Oaspeţii (...) socotiră o chestiune de
politeţe să se uite la Sloppy care, în timp ce-i privea la
rându-i, deodată smuci capul spre spate, căscă gura până la
refuz şi se puse pe un râs zgomotos, îndelungat. Văzând
aşa, cei doi copii nevinovaţi (...) începură să râdă, doamna
Higden râse şi ea, orfanul pufni în râs; până la urmă se
porniră şi oaspeţii pe râs. Era o veselie molipsitoare, de

41
neînţeles" (PRIETENUL..., I, p. 266). Observăm cum
poporul a sintetizat - de când! - acest tip de contaminare: ' o
veselie molipsitoare'; dar cât de puţin spune respectivul
clişeu verbal cu metaforă, faţă de obiectivul camerei de luat
vederi plimbat de Dickens prin încăpere. Iată-l procedând la
fel, în aceeaşi odaie, să surprindă manifestarea
sentimentului contrar în timp ce se mută de la personaj la
personaj: "Chipul nobil, viguros, al bătrânei se topi în
slăbiciune şi lacrimi. Acum, spre marea mângâiere a
oaspeţilor, emotivul Sloppy, de îndată ce o văzu pe stăpâna
lui în situaţia asta, smuci capul pe spate, deschise larg gura,
ridică glasul şi începu să urle. Aceste sunete alarmante,
semn că ceva nu mergea bine, îi înfricoşară pe Toddles şi
Poddles, care abia începuseră să zbiere, uimitor de tare,
când Johnny (...) ajunse pradă disperării" (ib., p. 270).
Trebuie ştiut ca nici vorbă nu era de sentimente în cele două
situaţii. Respectivii copii şi tineri trăiau într-o atât de totală
simbioză cu bătrâna care-i îngrijea şi între ei, încât orice
gest ar fi făcut unul, ca buni conducători de comportamente
ce erau, se trezeau contaminaţi pe dată, fără măcar să
înţeleagă ce se petrece. Singurul simţământ ce s-ar putea
denunţa este acela al grupului, al securităţii dobândite prin
adoptarea comportamentului comun sau al unui membru
marcant. Cele observate de Dickens au un corespomndent în
psihiatrie: "Uneori, putem constata că interlocutorul repetă
cu exactitate gesturile şi atitudinile (sindrom de ecopatie cu
ecokinezie sau ecopraxie) ceea ce traduce sugestibilitatea
sa, dar şi nevoia de ajutor, de reazem din partea medicului"
(ib., op. cit., p, 238). Cred că cercetările asupra contaminării
de comportament s-ar putea informa şi în privinţa
proxemicii, disciplina ce analizează folosirea inconştientă a
spaţiului în cadrul conversaţiilor sau a distribuirii membrilor
în grup.

După cum a constatat cititorul, o semantică a

comportamentului nonverbal nu-şi propune cercetări inedite
în totalitate (dintre publicaţiile destul de recente ale
psihiatriei româneşti privitoare la comportament citez: P.

42
Brînzei, Gh. Scripcaru, T. Pirozymscki, COMPORTAMENUL
ABERANT IN RELAŢIILE CU MEDIUL, Editura Junimea, 1970
şi Dr. Tiberiu Vlad, Dr. Cristian Vlad, PSIHOLOGIA şI
PSIHOPATOLOGIA COMPORTAMENTULUI, Editura Militară,
1978). Totuşi, modalitatea specifică a semanticii
comportamentului de atacare a problemelor înfăţişate oferă,
ca şi morfolgia comportamentului nonverbal, căi noi şi mai
subtile de încercuire a necunoscutului din om, de delimitare
a uneltelor psihologice ale scriitorului, criterii de judecată a
valorii implicaţiilor comportamentiste ale operei. Deşi cu
firul naraţiunii despicat în patru, Charles Dickens iese, în
urma acestei inspecţii, cu o prestanţă învigorată şi cu multe
faţete necunoscute ale meşteşugului său scoase la lumină.

Următoarele capitole ale Părţii a doua, în care dezvolt câteva

probleme ale semanticii comportamentului nonverbal, vor
contura şi mai exact bogăţia şi varietatea scrierilor
dickensiene (fără să pretind, nici acum, nici în cazul
celorlalte analize, că tipul de cercetare propus aici poate
rezolva critic opera unui scriitor. Cu o singură unealtă nu se
face primăvară, iar până la critica totală drumul este foarte
lung...).

O TUSE POLISEMICĂ

POLISEMIA COMPORTAMENTALĂ presupune existenţa mai

multor sensuri pentru un comportament uman. Că un
comportament nonverbal poate avea un caracter polisemic o
certifică Charles Dickens.

Iată un exemplu de comportament al cărui caracter

polisemic este scos în evidenţă de scriitor însuşi, de la care
am preluat ideea de mai sus: "Băiatul se freca la nas într-un
fel care exprima atât supărarea pentru cele auzite, cât şi
curiozitatea de a asculta mai departe" (PRIETENUL..., I, p.
301).

Baletul izbutit de personajul ce urmează să ne preocupe

antrenează vorba, mimica, surâsul, gesturile, atitudinile,

43
întreaga prezenţă fizică a junelui evoluând din piruetă
omagială în piruetă omagială. "Primul personaj pe care
ochiul grijuliu al familiei îl întâlni la intrarea în sala balului a
fost interesantul Horatio, cu părul dat de pe frunte, ochii în
tavan, proptit pe unul din scaune într-o atitudine
contemplativă (...). Elegantul Sparkins rămase în această
ipostază cu un efect admirabil, până ce familia străbătu
încăperea. Apoi veni în întâmpinarea lor părând surprins şi
încântat, în mod cât se poate de firesc. Se adresă doamnei
Malderton pe tonul cel mai cordial, salută domnişoara într-un
chip din cale-a-fară de fermecător, se înclină şi dădu mâna
cu domnul Malderton, cu o doză de respect ajungând până
aproape de veneraţie şi răspunse la salutul celor doi tineri,
jumătate măgulit, jumătate ocrotitor, fapt care îi convinse
pe deplin că trebuie să fie un personaj important şi în acelaşi
timp îndatoritor" (SCHIŢELE..., p. 394-395). Fascinaţia
emanată din persoana domnului Horatio Sparkins se
datorează capacităţii sale de a-şi umple o unică şi repetabilă
formulă comportamentală de salut, cu sensuri, cu
mesaje deosebite, pe măsura aşteptărilor conştiente sau
inconştiente - în orice caz, destul de deosebite - ale
diverşilor membri ai familiei Malderton. Spiritul său
curtenitor intuieşte firile şi pretenţiile fiecăruia dintre aceştia
şi le oferă tuturora acelaşi salut (căci salutul nu poate fi
decât salut), dar dres cu altă semnificaţie , după cum
aceeaşi halcă de carne friptă poate fi dreasă cu numeroase
soiuri de vin, după inventivitatea gazdei ori a musafirului.
Salutul elegantului şi romanticului tânăr este polisemic.

E foarte propice să întâlnim salutul în contextul polisemiei

comportamentale deoarece capitolul sinonimiei
comportamentale este dedicat aproape în întregime
acestuia, din care oferim, în continuare, un nou exemplu.
"Domnul Bucket face trei plecăciuni foarte diferite celor trei
persoane. O plecăciune curtenitoare de respect lui Sir
Leicester, o plecăciune curtenitoare şi galantă Volumniei, şi
o plecăciune de recunoaştere verişorului pirpiriu, căruia pare
a-i spune nepăsător: "In oraş eşti cineva şi mă ştii cine sunt,

44
după cum şi eu te ştiu cine eşti". După ce a distribuit aceste
mici specimene de tact, domnul Bucket îşi freacă mâinile"
(CASA..., II, p. 331).

Dacă exemplul anterior subînţelege împletirea

comportamentului nonverbal cu cel verbal, în acesta, salutul
domnului Bucket rămâne înscris în sfera comportamentului
nonverbal. La fel ca şi cel al slugii din citatul următor.

"Omul care trebuia să-i ducă bagajele (Tom îl cunoştea de la

'Balaurul') urcă scara bocănind cu cizmele lui groase şi se
înclină încurcat în faţa lui Tom (căruia, în alte împrejurări, i-
ar fi făcut un semn prietenesc din cap, întovărăşit de un
surâs) ca şi cum ar fi ştiut ce se întâmplase şi ar fi vrut să-i
dea a înţelege că toate astea nu ştirbeau nimic din stima pe
care i-o purta dar Tom îi fu recunoscător" (MARTIN..., II,
p.99).

Intermediar între acest comportament nonverbal şi cel

verbal este comportamentul nonverbal sonor: fluieratul,
plescăitul limbii, sugerea dinţilor, suflatul nasului, căscatul,
bătaia din palme şi, într-o serie mult mai extinsă, tuşitul.
Deoarece am mai analizat până acum comportamentul
nonverbal exclusiv, de data aceasta doresc să ne oprim
asupra comportamentului nonverbal sonor. Voi întârzia
în faţa ultimului menţionat, al tusei, pentru a-l examina din
punct de vedere semantic, în cazul nostru special, al
polisemiei.

Tusea lui Snagsby ilustrează strălucit vasta polifonie a unui

comportament umil, dar şi neistovita inventivitate (de ce nu
spirit de observaţie?) a marelui prozator victorian în a cânta
pe o singură coardă, probabil - aşa cum şi-a convins
auditoriul şi Paganini - cea mai dificilă încercare la care se
poate supune un artist. Aşadar coarda unică a lui Charles
Dickens, în numeroasele exemple urmărite de mine în
romanul CASA UMBRELOR, este tusea unui librar timid:
"Domnul Snagsby, ca un om sfios ce este, s-a obişnuit să

45
tuşească cu diferite înţelesuri şi astfel să economisească
cuvintele" (I, p. 162).

El are o tuse "potrivită împrejurării" (I, p. 163). Câteodată

tusea sa este ecoul unui dialog interior: "tuşeşte în dosul
mâinii, anticipând un mic câştig" (I, p. 163). Alteori, ea este
parte a unui dialog mut cu altă persoană: "Domnul Snagsby
îi adresează doamnei Snagsby o tuse, ca şi cum i-ar spune
"Dragă, un client!" (I. p. 165).

Nuanţele ei sunt foarte variate şi chiar subdivizate. Snagsby

îşi slobozeşte "tusea slugarnică în dosul palmei" (I, p. 173),
încearcă "în palmă tusea plină de respect" (ibid.), ori "şi-a
anticipat răspunsul cu o tuse de supusă împăcăciune" (ibid.).
Autorul consemnează "tusea lui blajină", "tusea lui plină de
consideraţie" (I, p. 315), "tusea lui de nedumerire şi de
îndoială", "cea mai jalnică tuse, ce arată că nu-i nici o ieşire,
în nici o direcţie" (I, p. 320), " o tuse stângace" (I, p. 368),
"o tuse de admiraţie, în dosul mâinii" (I, p. 369), "o tuse de
scuză" (ibidem), o tuse "de sumbră resemnare" (II, p. 248)
şi una "de compătimire" (ib.); personajului i se întâmplă să
exprime "printr-o tuse că habar n-avea cine putea fi
domnul" acela (I, p. 371), cu alte cuvinte: nedumerirea. In
continuare se dovedeşte că ştie "scoate o tuse ce arată că
nu vede exact cum să pună capăt convorbirii": stinghereala
(II, p. 9) şi că stăpâneşte " o tuse de confirmare" (II, p. 26),
ca şi una "ce adaugă clar: "iar pentru mine e prea deajuns""
(II, p. 176). Finalmente, Snagsby cunoaşte şi "o tuse
general valabilă să umple toate lacunele" (II, p.175).

În cadrul acestui comportament nonverbal sonor, librarul şi-

a construit un limbaj oral paralingvistic cvasicomplet.
Exprimarea lui ar putea fi asemănătoare cu a omului care, în
orice împrejurare, indiferent de caracterul ei, n-ar folosi, în
procesul comunicării, decât unul şi acelaşi cuvânt; acela,
prin intonaţie, intensitate, accent, extindere sau comprimare
sonoră şi celelalte mijloace ale rostirii, ar căpăta sensul
adecvat situaţiei; astfel Snagsby izbuteşte să realizeze

46
fuziunea dintre sufletul său, al 'tuşitorului' şi cel al
conlocutorului. Reţinem, mijlocul de comunicare sonor al lui
Snagsby nu este cuvântul ci, totuşi, un complex corporal,
deci un comportament nonverbal. Deşi Charles Dickens nu
insistă, menţionând numai ducerea mâinii la gură şi efortul
de contracţie al plămânilor sau măcar al gâtului, e probabil
ca tusea personajului să fi fost însoţită de anumite încovoieri
ale trunchiului, deosebite de la caz la caz, de o ridicare mai
mică sau mai mare a unui umăr sau al celuilalt, de o
modelare a degetelor respectivei mâini-paravan, astfel încât
să acopere mai mult sau mai puţin din întregul chipului şi,
mai cu seamă, din priviri, complex amplificat poate de
creţuri expresive în jurul ochilor, apărute şi dispărute numai
pentru susţinerea unei comunicări, ridicări bruşte ale frunţii,
grimase, rictusuri, cine ştie, contractări ale piciorului sau ale
altor părţi ale trupului mai puţin vizibile. Nu avem de-a face
cu un cuvânt polisemic de uz universal, un cuvânt
passepartout, ci cu o structură nonverbală sonoră,
polisemică şi de uz universal, numită de clişeul lingvistic cu
coloratură psihologică: 'o tuse nervoasă'.

Însă tusea lui Snagsby nu poate fi redusă numai la acest

clişeu. Ea poartă sensuri precise şi deosebite: e
satisfăcătoare în conversaţii variate şi în dialogul cu sine.
Spre deosebire de limbaj, ea este un sol mai elocvent al
afectivităţii personale, iar asta fiindcă poartă pecetea unui
stil personal, 'tuşa' specifică, în vocabularul artelor plastice.
Snagsby nu este mut când se află faţă-n faţă cu altcineva, el
spune, în cuvinte, tot ce ţine de domeniul informaţiei, al
ordinelor şi al oricărei comunicări neimplicante; în schimb,
recurge la complexul său corporal sonor de comunicare
atunci când sentimentul 'îi pune un nod în gât', când îl
sufocă prea marea limpezime a expunerii de sine - conferită
de cuvinte -, claritate ce sperie această fiinţă abia ieşită la
lumină din regnul disimulării.

Ca să ne dăm seama cât de stilistică este recurgerea la acest

comportament nonverbal este binevenită compararea cu

47
unul, similar, al altui personaj, şi care răspunde altor
necesităţi personale afective.

Departe de a fi făptura timidă reprezentată de Snagsby,

doamna Sparsit, personaj al romanului TIMPURI GRELE,
distinsa doamnă Sparsit ştie şi domnia sa tuşi 'pe mai multe
voci', adică emite şi dumneaei o tuse polisemică. "Îşi reluă
lucrul, făcând să se audă din când în când o uşoară tuse, ce
suna ca o tuse a puterii conştiente şi a mărinimiei" (p. 110);
ceva mai târziu "schimbă uşurel tonul tusei, tuşind acum de
parcă se trezise întrânsa darul profeţiei, pe care socotea că-i
mai bine să-l tuşească afară" (p. 111). Nu are rost să
insistăm. Este clar că în cazul lui Snagsby se manifestă
timiditatea, iar în cel al doamnei Sparsit orgoliul. Tusea,
luată în general, poate sluji - o auzim în urechile noastre -
timidităţii şi orgoliului, deci are un caracter dihotomic-
antonimic (două aspecte simultan opuse). Numai că acest
caracter este părelnic, datorită exemplelor antonimice alese
de mine. Cele două extreme reprezintă numai două forme
orientative din vasta suprafaţă polisemică.

Acum, este grăitor pentru demonstrarea mijloaceloor folosite

de romancierul britanic să căutăm un alt comportament
polisemic sinonim cu cel al tusei. El aparţine aceluiaşi domn
Snagsby. "Domnul Snagsby scoate registrul din casa de
bani, mai înghite o dată bucăţica de pâine cu unt care părea
că i s-a oprit în gât, se uită la document cu coada ochiului"
(CASA..., I, p. 164). "Domnul Snagsby se trudeşte iar să
înghită, de parcă bucăţica de pâine cu unt ar fi de neînvins"
(ibid., p. 169). În ce fel sunt sinonimice cele două
comportamente? În refuzul personajului de a se angaja cu
un răspuns precis, cu o replică răspicată, în întârzierea
verbalizării lămurite.

Să examinăm următorul fragment în care onomatopeea

'crac!' ţine locul unei manipulări a spărgătorului de nuci.
După cum se va vedea, acest comportament nutritiv are un
rol expresiv mai adânc decât pregătirea miejilor pentru

48
ronţăit. Neschimbat, aparent, el îşi schimbă intensitatea
(molcom, puternic). Subliniază idei ce urmează să fie rostite
sau au fost înaintate anterior, vorbeşte în locul mânuitorilor
de unelte culinare. Acelaşi comportament întâlnit mai sus, cu
sensuri multiple: polisemia spargerii nucilor!... Un
comportament al unei tehnici nutritive, nonverbal, sonor, cu
folosirea unei unelte ce devine stilistic expresivă.

"- Şi acum, Jack, hai să stăm puţin de vorbă despre Pussy.

Sunt două perechi de spărgătoare de nuci? Dă-mi mie unul
şi tu ia-l pe celălalt. (Crac!) Jack, cum o mai duce Pussy?

- În privinţa muzicii? Foarte bine.

- Ce om teribil de conştiincios eşti, Jack! Dar ştiu , ştiu,

Dumnezeu să te binecuvânteze. E puţin cam neatentă, nu-i
aşa?

- Poate învăţa orice, numai să vrea.

- Numai să vrea? fir-ar să fie. Şi dacă nu?

Se auzi un 'crac' dinspre Jasper.

- Cum ţi se pare, Jack?

- Seamănă, într-adevăr, foarte bine cu schiţa ta, răspunse

Jasper, din nou concentrându-se asupra portretului.

- Şi eu sunt oarecum mândru de el, rosti tânărul, înălţându-

şi cu plăcere privirea spre tablou; închise apoi un ochi şi fixă
o perspectivă mai corectă, uitându-se peste marginea
spărgătorului de nuci, ridicat în sus. L-am nimerit destul de
bine din memorie. Trebuia să-i prind expresia cum se
cuvine, pentru că am văzut-o pe Pussy destul de des.

Crac!, se auzi dinspre Erwin Drood.

Crac!, se auzi apoi dinspre Jasper.

49
- De fapt - reluă tânărul, după un timp de tăcere, tot
scotocind prin cojile de nuci, puţin înciudat - regăsesc
această expresie ori de câte ori o văd pe Pussy. Dacă nu e
întipărită pe chipul ei când vin, la plecare o las cu expresia
asta... ştii foarte bine, domnişoară mofturoasă şi
impertinentă. Uf!

Făcu un semn cu spărgătorul de nuci către tablou.

Crac! Puternic, dinspre Edwin Drood.

Tăcere de ambele părţi."

"BRAŢELE LOR ERAU CA NIŞTE MÂNERE DE POMPĂ"

SINONIMIA COMPORTAMENTALĂ este relaţia dintre două sau

mai multe comportamente distincte care au acelaşi sens. În
aceeaşi situaţie, comportamentele sinonimice se pot înlocui
între ele. Comportamentele polisemice au tot atâtea
comportamente sinonimice câte sensuri au. Există o
sinonimie comportamentală perfectă (când
comportamentele au un sens unic) şi o sinonimie
comportamentală aproximativă (parasinonimie) la care
contribuie existenţa unor niveluri stilistice ale
comportamentului , datorate educaţiei, grupului
profesional sau social, clasei, originii etnice etc.

În cele ce urmează Charles Dickens îşi distribuie magistral

comportamentele sinonimice ale privirii atente. Voi folosi o
numerotare a lor, pentru mai precisa diferenţiere.

1. "Toţi cei de faţă (...) se holbară la el."

2. "Feţe curioase se întinseră de după coloane sau de prin

colţuri ca să-l vadă mai bine."

3. "Spectatorii aflaţi pe băncile din fund se ridicară în

picioare ca nu cumva să le scape vreun firicel de păr de-al
acuzatului."

50
4. "Oamenii aflaţi jos, în incinta sălii, se rezemară cu mâinile
pe umerii celor din faţa lor, străduindu-se cu orice preţ să-l
vadă."

5. "Se înălţară în vârful picioarelor."

6. "Se căţărară pe bordura ieşită în afară a pereţilor."

7. "Se cocoţară pe te-miri-ce, ca să-l poată vedea întreg"

(POVESTE..., p.74). Extrag din acelaşi context alte două
comportamente sinonimice ale privirii atente:

8. "Îşi lungi gâtul" (p. 77) şi:

9."Judecătorul îşi aţinti din nou ochii înainte, se lăsă pe

spetează şi-l privi fix pe omul a cărui viaţă se afla în mâna
sa" (ib.). Din altă parte a romanului culeg: "Rotunjindu-şi
gura şi ambii ochi, în timp ce se retrăgea păşind de-a-
ndaratelea, ospătarul îşi mută şervetul de pe braţul drept pe
cel stâng, îşi luă o poziţie cât mai confortabilă şi rămase să-
şi supravegheze - ca dintr-un observator sau dintr-un foişor
de pază - oaspetele în timp ce acesta mânca şi bea." (p.
26).

Socotind că una dintre modalităţile de împărţire a

sinonimelor este cea conform intensităţii lor crescânde, să
luăm un exemplu al sinonimiei de comportament
substantival al stuporii.

I. "Domnul Grewgious avea în faţa sa un chip palid, cu ochii

holbaţi, cu buzele albe şi tremurătoare, stând în fotoliu";
acestui comportament biologic i se adaugă unul
psihologic: "văzu două mâini pline de noroi prinzându-se de
braţele jilţului" (MISTERUL..., p. 197).

II. "Domnul Grewgious văzu apărând pe chipul de plumb din

jilţ broboane de sudoare groaznice ca de oţel" (ib.).

51
III. "Domnul Grewgious văzu un fel de nălucă dând să se
scoale din jilţ, cu gura căscată şi mâinile întinse spre spătar"
(ib.).

Acestui punct culminant al stuporii, pe muchie de cuţit cu

pierderea cunoştinţei, îi succede, totuşi (să nu i se dea
omului câte poate ţine-n spate!), un comportament al
disperării, exterior seriei sinonimice anterioare dar către
care ea a tins: IV. "Domnul Grewgious văzu năluca
răsturnându-se pe spate, apucându-se cu mâinile de păr şi
zvârcolindu-se" (ib.). Un comportament biologic final pune
capăt crizei ce a atras punctul culminant al rezistenţei
psihologice: pentru apărarea integrităţii mecanismului
omenesc este necesară întreruperea temporară a funcţiilor
lui. V. "Domnul Grewgious auzi un ţipăt îngrozitor, şi nu mai
văzu năluca nici stând jos, nici în picioare - nu văzu altceva
decât nişte haine, rupte şi pline de noroi, grămadă pe
duşumea" (p. 198).

Există o sinonimie a comportamentului de stăpânire a furiei

ce creşte. "Domnul Lorry îşi trase, pe ambele urechi, peruca
strâmtă, şi muşcă pana de scris" (POVESTE..., p. 164). Vine
şi rândul oponentului său să trebuiască a se abţine de la o
izbucnire: "O bucată de timp, domnul Stryver nu spuse
nimic şi se mulţumi să sugă capătul unei rigle, apoi începu
să-şi ciocănească dantura cu ea, în ritmul unei melodii, ceea
ce-i dădea probabil dureri de dinţi" (p. 166).

Şi acum să ne apropiem de problema comportamentului

de salut . In cele ce urmează nu sunt cuprinse toate
exemplele de comportament de salut întâlnite în lecturile
mele dickensiene. Am spicuit dintre acestea pe cele mai
semnificative şi mai variate, pe cele mai distincte. De fapt,
supun atenţiei cititorului o listă. Cine este ostenit de statistici
poate evita acest supliment de informaţie. şi totuşi... Putem
oare să ne detaşăm cu atâta uşurinţă de panorama
extraordinar de efervescentă oferită de chipul în care omul îl

52
întâmpină pe om? În definitiv, de aici începe societatea:
un om îl salută pe altul.

Înainte de a parcurge lista propusă, vom da ascultare lui

Charles Dickens citind personal o culegere de
comportamente de salut cuprinse într-un tot unitar:

"Năvăliră toţi ca la asalt. Sala se umplu într-o clipită, în timp

ce prin uşa larg deschisă se mai zărea urcând pe scări o
înspăimântătoare gloată de vizitatori care-şi aşteptau rândul
să intre. Unul după altul, zeci şi sute de oameni dădură
mâna cu Martin. Ce bogat sortiment de mâini - groase,
subţiri, scurte, lungi, grase, osoase, aspre şi moi. şi ce
diferenţă de temperatură! Calde, reci, uscate, umede,
fleşcăite! şi ce diversitate în felul de a strânge mâna! Brusc,
molatec, scurt sau prelung. şi mereu alte şi alte mâini... Din
când în când se auzea, biruind larma mulţimii, vocea
căpitanului care striga: "Mai sunt şi alţii care aşteaptă! Mai
sunt şi alţii jos! Acuma, domnilor, cei care l-aţi văzut pe
domnul Chuzzlewit, vă rugăm să ieşiţi! Sunteţi atât de buni
să plecaţi, domnilor? Fiţi drăguţi, vă rugăm, şi ieşiţi,
domnilor, ca să faceţi loc şi altora!"" (MARTIN..., I, p. 425).

Alături de aceste viermuiri ale strângerilor de mână, să

aruncăm o privire asupra unui singur om salutând în diverse
moduri: ""Unde-i", strigă el de cum intră şi se aruncă
asupra lui Tom (...); în primul rând îi scutură cu putere o
mână, în al doilea rând pe cealaltă, în al treilea rând îi dădu
câţiva ghionţi prieteneşti în coaste, în al patrulea rând îl
întrebă: "Ce mai faci, amice?", în sfârşit, în al cincilea şi al
şaselea rând etc. îşi dovedi în diferite feluri tot atât de
originale, bucuria şi prietenia etc." (idem, II, p. 467).

În prima rubrică a listei făgăduite întâlnim:

TRUPUL INTREG - ajuns în temniţa La Force, plină de

deţinuţi aristocraţi, "toţi cei de faţă se ridicară în picioare
pentru a-i face onorurile primirii, cu întreaga eleganţă a
manierelor vremii, cu graţia şi curtoazia vieţii rafinate"

53
(POVESTE..., p. 285) sau: "La intrarea noastră femeile
[dintr-o celulă de penitenciar] s-au ridicat repede în picioare,
grăbindu-se să se retragă de o parte şi de alta a sobei"
(SCHIŢELE..., p.197).

În exemplele precedente, trupul, ce a stat jos până în clipa

salutului, se ridică în picioare. În altele, trupul, până atunci
drept, se înclină: "Domnişoara Twinkleton făcu atunci o
reverenţă - adevărată minune îndeplinită de picioarele ei
respectabile - pe care o termină plină de nobleţe, la trei paşi
dinapoia punctului de pornire" (MISTERUL..., I, p. 104).

Trupul poate înainta, firesc sau năvalnic: "uşa se deschise şi

Jonas intră. Soţia lui îi ieşi înainte; el o împinse la o parte"
(MARTIN..., II, p. 337). "Uşa se deschise şi Ruth se azvârli
în braţele lui" (idem, II, p. 180). Ori, ca în următoarea
situaţie când salutului realizat printr-un corp ce înaintează i
se răspunde prin mani- pularea unui obiect: "Se apropie (...)
de bătrân cu braţele deschise, dând să-i ia mâna, fără să
observe cât de tare era încleştată pe mânerul bastonului. şi
cum se apropie de el, zâmbind, bătrânul Martin, fierbând de
indignare, într-o izbucnire de furie, fulgerându-l din ochi, se
ridică iute şi, pocnindu-l zdravăn cu bastonul, îl trânti la
pământ" (ib., II, p. 444).

Mişcarea întregului trup înainte poate să se împlinească în

sărut: "Nici una, nici două, se repezi la ei şi începu să-i
sărute şi pe unul şi pe celălalt de mai multe ori la rând (...).
Şi din nou se aruncă de gâtul prietenilor lui ca un nebun şi
începu să ţopăie şi să se învârtească în jurul lor, ca în cine
ştie ce fantastic dans exotic" (ib., II, p. 477). După cum
mişcarea anterioară, a înclinării, poate fi asociată cu
manipularea unui obiect: "- Vă cer scuze, începu domnul
Datchery, înclinându-se cu pălăria subsuoară"
(MISTERUL..., p. 233).

Salutul este de obicei acordat de membrele superioare.

54
MÂNA - "Fiţi binevenit, prea cinstite domn (...), continuă el
strângând aproape cu veneraţie mâna domnului Montague"
(MARTIN..., II, p. 304). Acelaşi gest, reciproc, cu ambele
mâini: "Îşi scuturară amândoi mâinile de câteva ori, fără să
poată scoate o vorbă nici unul, nici altul" (ib., II, p. 361).
Gestul este pregătit de înaintarea trupului: "Se repezi să-i
strângă mâinile în culmea uimirii şi a bucuriei" (ibidem).

Strângerea de mână poate fi îmbogăţită de mimică. "Ce mai

e nou?, întrebă iarăşi omul acesta ilustru, râzând (...) şi
scuturând mâna doamnelor cu atâta vioiciune de parcă
braţele lor erau nişte mânere de pompă" (SCHIŢELE..., p.
335).

Mâna se asociază obiectului. (Nu e menţionată în

următoarea descriere, dar e subînţeleasă): "Durdles,
gârbovit, cu pălăria trasă pe ochi, ţinând în mână trăistuţa
cu merinde, venea întins spre ei. Ajungând în dreptul lor şi
zărindu-l pe decan, îşi ia pălăria de pe cap şi, cu ea
subsuoară, dă să plece mai departe" (MISTERUL..., p.
145).

GURA, BUZELE - "Domnişoara Twinkleton, sărutând fiecare

elevă pe obraz, se despărţea de ele" (ib., p.161). "Mi-a pus
un sărut rece, de bun rămas, pe frunte" (CASA..., I, p. 34).
"Domnul Chuzzlewit se aşeză lângă tânăra văduvă. Ea îi luă
mâna şi o duse la buze" (MARTIN..., II, p. 472). "Făcu un
mic gest, de parcă ar fi sărutat marginea unei odăjdii
imaginare purtate de tovarăşul din faţa lui" (PRIETENUL...,
I, p. 359). Sărut pe obraji, pe frunte, pe mână, depus pe o
haină imaginară. Deosebirea între el şi îmbrăţişarea ce
presupune o mişcare a întregului trup.

Vom urmări câteva structuri de salut. Ele sunt complexe,

asociind mai multe părţi ale trupului, fie o parte a trupului şi
un obiect.

MÂNA + CAPUL - "Băieţii de prăvălie îşi şterg degetele pe

şorţurile lor de postav înainte de a-şi îngădui să ducă mâna

55
la frunte în semn de salut" (PRIETENUL..., I, p. 280); este
vorba de un salut profesional , emfatizând distanţa
socială, de jos în sus. La fel şi următorul (comportament
emfatic de salut, exprimând recunoştinţa). Băiatul slugărind
într-un han, după primirea bacşişului "făcu o plecăciune din
cap şi mâna dreaptă, întocmai ca atunci când umplea o
halbă cu bere la canea" (ibidem, I, p. 229).

MÂNA + BRAŢUL - "Cei doi dădură mâna cu cea mai mare

cordialitate şi gestul părea să nu se mai termine şi, fiind
englezi, îşi puseră mâinile unul pe umărul celuilalt, privindu-
se vesel în faţă" (MISTERUL..., p. 264).

MÂNA + PĂLĂRIA - "Săltându-şi uşor de pe cap pălăria cu

boruri ridicate şi aşezând-o din nou, neglijent, foarte mult pe
o parte, străinul străbătu sprinten curtea"
(DOCUMENTELE..., I, p. 24).

MÂNA + PĂLĂRIA + OCHIUL - "Căpitanul Kedgick îşi apucă

pălăria de boruri, cu ambele mâini, ţinând graţios în sus
degetul mic, o ridică uşurel, apoi o aşeză cu grijă la loc ca pe
un capac; pe urmă îşi trecu mâna peste faţă, începând cu
fruntea şi terminând cu bărbia, se uită pe rând, întâi la
Martin, apoi la Mark şi iarăşi la Martin, le făcu cu ochiul şi
ieşi" (ib., I, p. 424).

CAPUL + BRAŢELE - "Moşneagul salută cu o graţie orientală,

înclinând capul şi desfăcând braţele în jos, de parcă voia să
domolească mânia unui superior" (PRIETENUL..., I, p.
358).

BRAŢELE + BUZELE - "Gentilomul (...) o ţinea cu o mână pe

Ada pe după talie, iar cu cealaltă pe mine, ne sărută
părinteşte pe amândouă şi ne duse aşa prin vestibul"
(CASA..., I, p. 81).

La toate acestea (care nu epuizează exemplele posibile, nici

modalităţile foarte bogat diferenţiate ale comportamentului
de salut) voi adăuga un mijloc mai greu de bănuit ca atare.

56
LACRIMILE - "În clipa când privirile lor se întâlniră, Martin îl
văzu pe bătrân aplecându-şi capul argintiu şi ascunzându-şi
faţa în mâini" (MARTIN..., II, p. 285).

Puţin numeroasele exemple expuse mai sus sunt totuşi

suficiente pentru a demonstra că un comportament social
uzual are posibilitatea să se manifeste în chipuri variabile
fără să-şi schimbe sensul. Aşadar, nu socotesc util să mai
insist asupra adevărului că există o sinonimie
comportamentală. Ce concluzii se pot trage din această
constatare? Diversitatea structurilor salutului aflate în opera
lui Charles Dickens grăieşte despre spiritul său de observaţie
şi despre capacitatea sa de a individualiza multitudinea
personajelor create, de la întâmpinarea lor, de când intră
într-o casă, ori de când sunt întâlnite pe stradă de alte
personaje. A şti să profiţi de bogăţia sinonimică a
comportamentului uman dovedeşte arta prozatorului. Cu cât
cel dintâi se oglindeşte mai amplu într-o operă literară cu
atât viaţa este mai complet surprinsă, se riscă mai puţin
monotonia naraţiunii. Căci, într-adevăr, când ne gândim la
oglindirea sinonimiei comportamentale într-un roman, se
cuvine mai întâi să cugetăm la ea în comportamentul
omului. Capacitatea omului de a se folosi de structuri
sinonimice de comportament îi vădeşte inteligenţa, cultura,
simţul artistic, gustul, spontaneitatea, mobilitatea raţiunii şi
afectelor. Abundenţa ei desemnează persoanele extravertite,
lipsa ei - fie pe introvertiţi, fie pe cei frustraţi de toate
calităţile enumerate mai sus şi, pe scurt, odios de reduşi,
dintr-un punct de vedere sau altul. Să ne urmărim pe noi
înşine. In câte feluri ne manifestăm unul şi acelaşi
sentiment? Dar în câte feluri ar mai fi în firea noastră să-l
manifestăm? De ce ne sărăcim singuri existenţa, refuzându-
ne aceste manifestări suplimentare? Iată suficiente întrebări
pentru un capitol, în definitiv, nu mai puţin important ca
celelalte.

MELCUL ŞI SFÂRLEAZA

57
Mult mai uşor de sesizat de gândirea noastră, obişnuită cu
defalcările logice ale realităţii, este ANTONIMIA
COMPORTAMENTALĂ, acea calitate a unor comportamente
de a fi opuse, în baza unui criteriu comun. Nu socotesc a fi
necesară o insistare asupra acestei uniri prin opoziţie ,
care, până şi ea, contribuie la ordonarea multitudinii de
comportamente întâlnită de cel hotărât să le identifice şi să
le înţeleagă. Mai curând trec direct la examinarea unei foarte
precise puneri în pagină a comportamentului antonimic
profesional, aşa cum apare el într-o expunere descriind doi
chelneri la lucru.

"Bazzard se întoarse însoţit de doi chelneri - unul umbla ca

melcul, celălalt era iute ca sfârleaza. (...) Chelnerul iute ca
sfârleaza, care purtase pe umeri toate cele trebuitoare,
aşeză faţa de masă cu o repeziciune şi o dexteritate
uluitoare, în timp ce chelnerul care umbla ca melcul - nici
măcar nu se ostenise să aducă ceva - îi căuta nod în papură.
Apoi chelnerul iute ca sfârleaza se apucă să facă lună toate
paharele aduse de el, iar chelnerul care umbla ca melcul le
privea în zare. Pe urmă chelnerul iute ca sfârleaza zbură
peste drum la Holborn, după supă, şi se întoarse cât ai clipi
şi iar porni după mâncare şi înapoi din nou, pe urmă iarăşi
după ciosvârta de berbec şi friptura de pasăre şi o
sumedenie de lucruri, pentru că, din când în când tot
descoperea că cel care umbla ca melcul pe toate le uitase.
Chelnerul iute ca sfârleaza alerga de nu mai putea şi, când
colo, primea la întoarcere numai bobârnace din partea celui
care umbla ca melcul: ba că lăsa să intre prea multă ceaţă,
ba că de ce naiba gâfâie aşa. [Remarcăm că înseşi replicile
care apar în stilul indirect privesc tot comportamentul
nonverbal]. La sfârşitul cinei, în care timp chelnerul iute ca
sfârleaza nici nu putuse să-şi tragă răsuflarea, chelnerul care
umbla ca melcul luă faţa de masă subsuoară, umflându-se în
pene, şi după ce se uită pieziş (ca să nu zicem cu parapon)
către chelnerul iute ca sfârleaza, care rânduia paharele
curate, îndreptă o privire în semn de adio către domnul
Grewgious, ca şi cum ar fi vrut să spună: "Între noi să fie

58
clar, de la bun început, că răsplata mie mi se cuvine, sclavu'
ăsta n-are drept la nimic". Apoi împingându-l cât colo afară
din încăpere pe chelnerul iute ca sfârleaza, aflat în faţa lui,
ieşi şi el" (MISTERUL..., p. 132).

O unitate compoziţională perfectă, cu forma lied- ului, A - B

- A ; cei doi intră (tema A), se ocupă de pahare, servesc
masa, cu diverse peripeţii (dezvoltarea temei B), ies (tema
A : intrat-ieşit). Două motive antitetice (cele două
comportamente opuse). O structură desăvârşită, asemenea
celei muzicale pe care s-a clădit sonata şi simfonia
europeană (care complică forma lied- ului).

Erau cei doi opuşi, din punct de vedere temperamental?

Opoziţia lor a apărut în cadrul rivalităţii profesionale?
Probabil şi una şi cealaltă. Unul, omul datoriei; celălalt,
parazitul decis să-şi asume rolul de conducător şi să se
bucure de laurii succesului, cum se întâmplă de obicei pe
pământ. Unul preocupat de calitatea şi eficacitatea muncii
sale, celălalt - să pară preocupat de acestea şi să impună
celor din jur o astfel de imagine a sa. Culmea este că cel
care 'munceşte cu gura' răzbeşte mult mai uşor şi devine
superiorul celuilalt; căci el câştigă simpatia celor din jur,
manipulând uneltele specifice conştiinţei: cuvintele.

De la disecarea antonimiei de comportament să trec la aceea

a situaţiei antonimice, în care conflictul apărut între două
comportamente antonimice este dus până la capăt:
dispariţia unuia dintre cele două personaje ale romanului
POVESTE DESPRE DOUĂ ORAŞE (p. 398-402). Pentru a face
cât mai evidentă antiteza dintre cele două femei, le voi
expune atributele în paralel.

PROSS - englezoaică

DEFARGE - franţuzoaică

P. - domnişoară bătrână

59
D. - măritată

P. - guvernantă (deci slugă)

D. - negustoreasă

P. - conservatoare

D. - revoluţionară

P. - credincioasă

D. - atee

P. - puternică (fizic vorbind)

D. - lipsită de putere fizică

P. - nu înţelege franceza

D. - nu înţelege engleza

P. - neînarmată

D. - are două arme

P. - iertătoare până la a nu sesiza răul ce i s-a făcut

D. - revanşardă până la a dori să se răzbune chiar şi pe copii

P. - cu o aparenţă dinamică

D. - cu o aparenţă placidă

P. - dominată de preocuparea pentru oameni

D. - dominată de preocuparea pentru idei

P. - acceptând pe toţi cei acceptaţi de fiinţa iubită

D. - urând pe toţi cei legaţi de fiinţa urâtă

60
P. - vrea să apere viaţa

D. - vrea să suprime viaţa

Lista suportă completări. Dar şi aşa ea pledează pentru

totala opoziţie dintre cele două femei cărora nu le găsim altă
trăsătură comună decât apartenenţa la acelaşi sex.

Dar nu numai atributele antitetice ale protagonistelor

(nerelevate de autor în cazul chelnerilor precedenţi)
contribuie la crearea situaţiei antonimice în discuţie. De fapt,
ele participă la generarea tensiunii situaţionale numai
indirect (multe nici nu sunt relevate în respectivul
fragment, ci doar în întregul cărţii). Elementele ce concură la
realizarea structurii situaţionale antonimice sunt
comportamentele celor două actriţe: comportamentul
agresiv al numitei Defarge şi comportamentul defensiv al
numitei Pross. Fragmentul ales este caracterizat de două
comportamente elementare şi oarecum statice. Defarge a
venit să ucidă ultimii descendenţi ai familiei din care un
membru decedat a făcut mult rău propriei sale familii. Pross
este guvernanta acestor descendenţi, actualmente fugiţi. Se
zbate să le acopere fuga, să le dea şansa salvării. Rivalele să
găsesc faţă-n faţă. Pross închide pe rând cele patru uşi dând
în hol, pentru a tăinui că apartamentul este pustiu. Defarge
deschide trei dintre ele şi se roteşte în faţa celei din urmă.
Pross, nemaisuportând tensiunea nervoasă, izbucneşte în
plâns. Defarge izbucneşte în râs. Urmărirea reciprocă a
comportamentului lor nonverbal este subliniată de autor:
"Fiecare dintre cele două femei vorbea în limba ei; nici una
nu înţelegea graiul celeilalte; amândouă stăteau ca doi dulăi
la pândă, cu urechile ciulite şi ochii atenţi, gata să ghicească
din mimică şi expresie ce voiau să spună cuvintele
celeilalte."

Madame Defarge dădu să se repeadă la uşă.

"Domnişoara Pross, sub impulsul momentului, o înşfăcă de

mijloc cu ambele braţe şi o încleştă ca într-o chingă de fier.

61
Zadarnic se zbătea şi izbea în dreapta şi-n stânga Madame
Defarge; domnişoara Pross (...) o strângea zdravăn, ba
chiar, în focul luptei, o ridicase de la pământ. Madame
Defarge o lovea cu pumnii şi-i zgâria faţa cu unghiile, dar
domnişoara Pross, cu bărbia proptită în piept, îi încătuşase
mijlocul şi se agăţa de ea mai abitir ca o femeie gata să se
înece. După puţin timp, mâinile doamnei Defarge încetară să
mai izbească şi dădură să coboare spre mijlocul încercuit în
chingi de fier."

Domnişoara Pross nu-i îngăduie să ajungă la armă.

"Mâinile doamnei Defarge se îndreptară spre sân.

Domnişoara Pross înălţă ochii. Văzu despre ce-i vorba, izbi
brusc, urmă o flacără şi o detunătură, după care se trezi
singură - orbită de fum. Totul se petrecuse într-o secundă.
Apoi fumul începu să se subţieze lăsând în locu-i o linişte
cumplită, şi se topi în văzduh, ca şi sufletul aprigei femei al
cărei trup zăcea în nemişcare pe podea."

Caracterul antitetic al situaţiei este cu atât mai evident cu

cât frazele sunt distribuite alternativ, una privind-o pe Pross,
următoarea pe rivala ei.

Ca o încheiere a luptei disperate, comportamentul femeii

victorioase năuceşte prin lipsa lui de temei logic.

"În primul moment de groază, domnişoara Pross trecu

dincolo de cadavru, ocolindu-l cât mai departe cu putinţă, şi
porni s-alerge pe scări, ca să strige după ajutor. Din fericire,
se răzgândi la timp, dându-şi seama de urmările faptei ei şi
se întoarse în cameră. Era groaznic să trebuiască să intre din
nou; totuşi intră, ba chiar se apropie de moartă, ca să-şi ia
boneta şi celelalte lucruri de îmbrăcat. Le trânti pe ea şi
ţâşni pe scări în jos, după ce mai întâi încuie uşa pe dinafară
şi luă cheia. Apoi se aşeză câteva momente pe trepte, ca să-
şi mai tragă sufletul şi să verse câteva lacrimi, după care se
ridică şi o porni iar la drum."

62
Prima dintre cele două structuri comportamentale prezente
aici nu este logică pentru două pricini: 1. ajutorul nu mai e
necesar, adversara ei fiind moartă; 2. a chema în ajutor, în
plină revoluţie franceză, când ai ucis pe una dintre
conducătoarele maselor înseamnă a da în vileag propria-ţi
crimă (a unei englezoaice) şi a-ţi atrage singur
condamnarea. In clipa când logica poate interveni din nou în
procesul raţional, aceste efecte devin evidente. Totuşi,
impulsul iraţional a existat. Cum a fost el cu putinţă?

Asupra momentului trăirii s-a proiectat comportamentul

forjat de experienţa trecutului, încadrându-se în tiparul
dihotomic-antonimic al gândirii stilistice (realitatea poate
avea două aspecte simultan opuse). Pentru Prosss momentul
trăirii prezente (de la apariţia lui Defarge) era ca o monedă
cu două feţe: 'sunt prea slabă să mă apăr'; şi: 'ori eu, ori
ea'. Moneda a căzut cu a doua faţă în sus: 'am înlăturat-o';
dar s-a mai rotit o dată şi s-a odihnit definitiv cu prima faţă
în sus: 'sunt prea slabă'. Reacţia firească (deşi ignorând
realitatea) a fost: 'voi chema după ajutor'. Devine clar cum
un comportament poate ignora realitatea în baza
adoptării unui tipar stilistic de gândire, adus la
suprafaţă de o emoţie puternică, ceea ce numesc: criza
dihotomic-antonimică (în cazul de faţă).

Se mai cuvine adăugată o constatare: realitatea, în punctele

ei de intersecţie cu conştiinţa, când ea, realitatea, depăşeşte
aşteptările individului (deci, experienţa personală), nu mai
este veridică oricât de exact ar fi percepută. Acele momente
când simţi că ceea ce se petrece nu se poate întâmpla, când
îţi vine să strigi: 'aşa ceva nu-i cu putinţă! Nu cred! Visez!!'

Acest moment se datorează tocmai faptului că experienţa

preschimbă în clişee situaţionale întâmplările repetate, clişee
care ne înlesnesc economisirea energiei şi fac dintr-un
mundo incognito un univers familiar. Astfel, ineditul poate
deveni incredibil ori-, cât de concret ar fi, neveridic, iar mai

63
afund, dihotomic-antonimic: adevărul poate fi reprezentat ca
minciună.

Pe această cale, părăsind zonele clare în care mecanismul

logic distinge sinonimii şi antonimii, am fost conduşi către
cele dificil de raţionalizat ale TROPICII COMPORTAMENTALE
de care mă voi ocupa în Partea a treia.

"DOMNIŞOARELE AŞA PROCEDAU"

Până la discutarea unei tropici a comportamentului

nonverbal, ar mai fi de adăugat ceva despre clişeul
comportamental nonverbal, enunţat şi el în capitolul
precedent. Pentru definirea lui vom apela la luminile
lingvistului V.V. Rozhdestvensky care semnează postfaţa:
WHAT IS "THE GENERAL THEORY OF CLICHÉ"? (Ce este
teoria generală a clişeului?), la studiul celebrului paremiolog
G. L. Permyakov: DE LA PROVERB LA POVESTE. NOTE
ASUPRA TEORIEI GENERALE A CLIŞEULUI (FROM
PROVERB TO FOLK-TALE. NOTES ON THE GENERAL
THEORY OF CLICHÉ, Nauk, 1979). "Termenul clişeu,
propus la începutul secolului XX de lingviştii francezi,
înseamnă în acest caz "unităţi ale limbajului aflate de-a
gata şi reproductibile". Volumul materialului lingvistic
reproductibil ca opus expresiilor produse în momentul
vorbirii a fost confirmat în mod variat de diverşi lingvişti. În
interpretarea cea mai limitată, numai unităţile frazeologice
erau socotite clişee, dar în sensul lărgit acestea cuprind şi
cuvinte, morfeme şi structuri gramaticale. In cazul din urmă
termenul clişeu este sinonim cu termenul pattern, aşa
cum e folosit de lingviştii americani" (p. 259). Reducând
aceste informaţii şi aplicându-le - lărgit - la structurile
comportamentale nonverbale, vom obţine: CLIŞEUL
COMPORTAMENTAL NONVERBAL reprezintă o structură
comportamentală nonverbală (simplă sau complexă) aflată
'de-a gata' şi reproductibilă.

64
La o anume provocare există o reacţie comportamentală 'de-
a gata', pe care o reproducem (aproape) mecanic, deprinsă
fiind în cadrul procesului de învăţare datorat vieţii sociale.
De pildă, aflăm o veste surprinzătoare, căscăm gura şi
ducem mâna la ea. Aflăm o ştire îngrijorătoare, răspundem
cu unul dintre două comportamente nonverbale sinonimice:
fie clatinăm capul, ţâţâind din vârful limbii, fie ducem palma
la obraz şi clatinăm capul. Copii fiind, am învăţat aceste
comportamente de la adulţi, alţi copii le vor prelua de la noi
'de-a gata' şi le vor reproduce la rândul lor.

Or, alături de toate faţetele descoperite cu ajutorul analizei

impulsului domnişoarei Pross de a ieşi să strige după ajutor,
am numit şi clişeul comportamental. Într-adevăr, dânsa a
avut impulsul de a reacţiona 'ca o femeie' neajutorată, al
cărei ajutor nu poate sosi decât din exterior, clişeu
comportamental datorat sistemului educativ ce a ţinut sute
de ani femeia în inferioritate faţă de 'sexul tare' şi
socialmente vorbind, în general.

Există clişee comportamentale fără nici o implicaţie culturală

(directă). Ele au o origine biologic/fiziologică: "Îşi duse mâna
streaşină la ochi, ca să se ferească de lumină" (POVESTE...,
p. 49). Reacţia apărării pupilelor este instinctivă. Dacă vrun
cercetător s-ar dedica urmăririi respectivului gest la diverse
etnii, poate s-ar descoperi şi o implicaţie culturală a gestului,
interesând antropologia stilistică. Folosindu-se materialele
oferite de istoria artelor plastice sau eventualele consemnări
literare, văzute în evoluţia lor cronologică, o paralelă istorică
posibilă ar stârni interesul semanticii istorice a
comportamentului (a se vedea respectivul capitol al acestei
cărţi). Pentru moment, nu putem decât constata existenţa
clişeului şi originea lui.

Alte clişee comportamentale nonverbale au, cu precizie, o

origine culturală: "Tânăra îi făcu o reverenţă (în acele
vremuri domnişoarele aşa procedau), dorind să exprime că
ştia că dânsul era un domn mult mai în vârstă şi mai înţelept

65
decât ea" (ib., p. 28). Charles Dickens a identificat clişeul:
"domnişoarele aşa procedau" - formula comportamentală
exista 'de-a gata'. Ea are un sens, explicat imediat după
această paranteză. Structura impune o replică: "Domnul
Lorry făcu la rândul său o plecăciune" (ib.). Caracterul
istoric (trecător) al acestui comportament este evident.
Semantica istorică a comportamentului ar adăuga că, astăzi,
jocul acestor reverenţe ar avea o semnificaţie dimpotrivă:
clişeul, pus în practică, ar avea o nuanţă ironică.

Într-o lume opusă, a fiinţelor semiumane crescute în

nămolurile Tamisei, fără meserie precisă - dacă n-ar fi
aceea de a distra ocazional pe mateloţii în trecere -, circulă
un alt clişeu de comportament, folosit - în textul nostru - ca
un automatism de comportament.

"La fel ca majoritatea doamnelor din Groapa Limehouse,

Pleasant oferea particularitatea că părul ei se strângea într-
un conci zbârlit, mereu desfăcându-se la spate, şi că nu se
putea apuca de nimic fără ca mai întâi să şi-l răsucească la
loc. Deci tocmai când se afla în pragul uşii ca să se uite
afară, îşi împletea părul la spate, folosind ca de obicei
amândouă mâinile. Atât de obişnuit era gestul acesta, că
atunci când avea loc o încăierare sau alt incident în Groapa
Limehouse, doamnele puteau fi văzute zbughind-o de prin
toate cotloanele şi împletindu-şi, fără excepţie, părul la
spate în timp ce treceau pe acolo grăbite, cu pieptenele în
gură" (PRIETENUL..., I, p. 447).

Am scos în evidenţă aspectul de automatism

comportamental dobândit de acest clişeu, în respectivul
mediu. Folosirea imperfectului în narare subliniază 'obiceiul
de a ...'. El ţine locul folosirii inteligenţei în conversaţie:
"Convorbirea ajunsese la un impas care justifica despletirea
părului de către domnişoara Pleasant. Prin urmare, îşi
desfăcu părul, apoi şi-l strânse iar, privindu-l pe străin de
sub fruntea aplecată" (ib., p. 450). E un adjuvant psihologic
al privirii furişe - ca mai sus -, ori al stării de iritare - ca în

66
continuare: "Pleasant, al cărei conci se despletise de îndată
ce a fost luată le trei păzeşte, îşi strânse iarăşi părul şi-l
aranjă ca o coadă de cal scos la vânzare" (ibidem, p. 456-
457).

Din următoarele două citate vom deduce caracterul

relaxant al utilizării clişeului comportamental. Atunci
când provocarea realităţii impune o implicare dintre cele mai
active (în cazul ales, dureroasă până la angoasă), folosirea
automată a clişeului îngăduie o absentare momentană din
imediat, o pauză necesară refacerii energiilor sau
concentrării lor asupra unui nou obiectiv. Vestită că tatăl ei
s-a înnecat, ea îşi face apariţia: "Are un şal pe cap, iar
primul lucru pe care-l face când şi-l dă la o parte, plângând,
şi după ce o salută pe domnişoara Abbey, este să-şi
aranjeze părul" (ib., II, p. 36). Curând, "Pleasant îşi şterse
ochii cu o viţă de păr adus din spate; acum, părul din nou
are nevoie să fie aranjat, şi după ce şi-l strânge, urmăreşte
din priviri, îngrozită, tot ce se petrece" (ib., p. 37).

Închei acest scurt capitol menţionând că există şi un clişeu

comportamental purtând pecetea individului, deseori cu
caracter stilistic (simbolic, metonimic etc.); acest tip, deci,
nu e preluat dintr-un fond social ci este elaborat de individ
pentru uz propriu şi reprodus de câte ori simte nevoia sau îi
face plăcere. În următorul exemplu întâlnim un atare clişeu,
de natură hiperbolică: "Cu gestul lui favorit, rotunjind braţul
drept, prin care mătură totul şi-i pune cruce pe vecie,
domnul Podsnapp îi mătură de pe faţă pământului şi pe
aceşti nenorociţi inexplicabili şi stânjenitori, care s-au întins
mai mult decât le era plapuma şi ajunseseră la sapă de
lemn" (ib., II, p. 246).

PARTEA A TREIA

67
 "O PIPĂ IMAGINARĂ"

"-Pipăie-mi mâinile, tinere, îl pofti el. - Da' de ce?, întrebă

Mark, căutând să se sustragă invitaţiei. Scadder îi întinse
mâinile. - Sunt murdare sau curate?, zise el. Propriu
vorbind, erau, mai presus de orice îndoială, murdare. Fiind
însă limpede că domnul Scadder le prezenta pentru o
examinare figurată , ca emblemă a caracterului său moral,
Martin se grăbi să declare că sunt curate ca neaua"
[MARTIN..., I, p. 413; subl. n.]. Iată deci că Charles
Dickens ne atrage atenţia asupra faptului că ne putem
comporta în spiritul unei figuri de stil, simbolic în cazul în
speţă. Dealtfel, aceasta nu e de mirare, fiindcă mecanismele
gândirii ce stau la originea tropilor nu există numai pentru
uzul scriitorilor, să-şi poată înfrumuseţa paginile literare, ci
ele sunt prezente în fiece om; şi la ce i-ar sluji fiecărui om
dacă nu ca nişte tipare de comportament economicos şi
puternic afectivizat (prin care comportamentul devine
paralogic)? Pe de o parte, Pierre Fontanier remarcă:
"Figurile nu sunt, aşa cum sunt denumirile lor, o invenţie a
retoricienilor sau a gramaticienilor; ele sunt fireşti, naturale,
ca şi vorbirea, iar natura este aceea care îi învaţă pe
oameni, pe ţăran ca şi pe savant, pe copil ca şi pe adult, să
le folosească" (FIGURILE LIMBAJULUI, trad. de Antonia
Constantinescu, Editura Univers, 1977, p. 50). Pe de altă
parte, el distinge "facultăţile care participă la crearea tropilor
sau la vehicularea lor" şi observă, din nou, că ele "sunt
dăruite de la natură; ele pot fi dirijate, perfecţionate,
extinse, dar nu pot fi create sau suplinite prin artificiu" (ib.,
p. 160). Or, în temeiul acestor facultăţi, pe toate treptele
raţiunii şi ale manifestării vom întâlni structurile tropice.
Eminescu a surprins percepţia şi reprezentarea stilistică.
"Stilul e omul, se-nţelege de aceea că nu consistă numai în
cunoştinţa limbii, ci fiindcă exprimă maniera de cugetare şi
percepţiune a omului . Cum descrie cineva un lucru, aşa l-a

68
văzut şi l-a priceput" (apud Gh. Bulgăr, PROBLEMELE LIMBII
LITERARE ÎN CONCEPŢIA SCRIITORILOR ROMÂNI, Editura
Didactică şi Pedagogică, 1966, p. 149-150, subl. n.). Iar
Marcuse comentează: "Freud punea în valoare faptul
fundamental că imaginaţia conţine un adevăr incompatibil cu
raţiunea (...). Imaginarul este un instrument de cunoaştere"
(EROS ET CIVILISATION. CONTRIBUTION A FREUD,
trad. par Guy Nény et Boris Fraenkel, ÉDITIONS DE MINIUT,
1963, p. 151). Cât priveşte manifestările personajelor sale,
am văzut că Charles Dickens însuşi ne-a făcut o invitaţie
voalată de a folosi în analiza lor TOPICA, acea ramură a
ANTROPOLOGIEI STILISTICE care cercetează unităţile
comportamentale corespunzând diverselor familii de figuri de
stil. Pentru definirea lor voi pleca de la definiţiile figurilor de
stil, revizuite în sensul cuprinderii structurilor
comportamentale (folosesc lucrarea lui Gh. N.
Dragomirescu, MICĂ ENCICLOPEDIE A FIGURILOR DE
STIL, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1975).

"La capătul acestei săli impunătoare se afla o sobă cu câte o

scuipătoare mare de aramă de o parte şi de alta (...). In faţa
sobei, un domn gras şi cu pălăria pe cap se legăna într-un
balansoar şi scuipa la precizie, când în recipientul din
dreapta sobei, când în cel din stânga" (MARTIN..., I, p.
306). Iată o ritmicitate comportamentală cum nu se
poate mai precisă decât în ordinea tehnicii ceasornicăreşti.
Un ornic pe două picioare, pentru moment dispus pe
lungime... Distracţia personajului, suficient de ambetat - o
recunoaşţem cu uşurinţă -, ne aminteşte de STRUCTURILE
COMPORTAMENTALE ALE REPETIŢIEI.

Personajul Eugene, din PRIETENUL NOSTRU COMUN, îşi ia

timp de gândire înainte de a vorbi, cu unul şi acelaşi gest (îl
voi sublinia în textul ce urmează). Mortimer i se adresează
îngrijorat: "- Sper că totul o să meargă bine şi că n-o să ai
neplăceri, Eugene, sau... Eugene îl întrerupse, aşezând o
mână pe braţul lui; luă un bulgăraş de pământ dintr-un
ghiveci uscat de pe prichiciul ferestrei şi-l aruncă

69
îndemânatic spre un punct luminos din faţa lor, apoi,
satisfacut că nimerise, îi spuse: - Sau? - Sau că n-o să aibă
neplăceri altcineva. - Cum adică - rosti Eugene luând o altă
bucată de pământ şi azvârlind-o cu mare precizie în acelaşi
loc - cum adică să n-aibă neplăceri altcineva? - Nu ştiu. - De
fapt, - spuse Eugene, şi în acelaşi timp aruncând din nou cu
pământ - cine altcineva? - Nu ştiu. Iarăşi cu o bucată de
pământ în mână , Eugene se uită la prietenul lui iscoditor şi
puţin bănuitor, dar chipul acestuia nu ascundea nici un gând
tăinuit ori rostit cu jumătate de gură" (I, p.370). Unitatea
comportamentală stilistică ANAFORICĂ este acea structură
constând din repetarea aceloraşi cuvinte, mimică, gesturi,
atitudini (sau complex de cuvinte, mimică etc.) la începutul
a cel puţin două structuri identice ori similare. Structura
situaţională este reacţia de răspuns a lui Eugene.
Comportamentul său anaforic constituie pregătirea acestui
răspuns.

"Slackbridge se aşeză şi el, ştergându-şi fruntea

înfierbântată, întotdeauna numai de la stânga la dreapta, şi
niciodată în sens invers" (TIMPURI..., p. 146). Unitatea
comportamentală EPANALEPTICĂ este acea structură
lexicală, mimică, gestuală, atitudinală ş.a.m.d., repetată
neritmic în cadrul uneia sau a mai multor structuri
situaţionale. "Se asculta pe sine cu o satisfacţie evidentă şi,
din când în când, îşi însoţea muzica glasului bătând uşor
măsura cu capul sau rotunjind câte o frază cu mâna"
(CASA..., I, p. 33).

Unitatea comportamentală stilistică EPIFORICĂ este acea

structură comportamentală stilistică elementară repetată la
sfârşitul unor structuri situaţionale identice sau similare.
"Individul care se îndeletnicea cu forfecatul era un tinerel
scund (...) şi de fiecare dată când închidea foarfecele, fălcile
lui făceau exact aceeaşi mişcare, ceea ce-i dădea o înfăţişare
fioroasă" (MARTIN..., I, p. 300). Ritmul acesta des ca şi
clipirile ochiului se pot desfăşura luni de zile, poate chiar ani:
"În ultimul timp s-a observat de câte ori se întâmpla ceva,

70
soţii Veneering trebuiau să dea o masă" (PRIETENUL..., II,
p. 135); pentru edificarea cititorului sunt dator să
consemnez că masa urma evenimentului. Dacă o dată
situaţia a fost forfecatul (un gest), altădată un mare
fragment de viaţă, în următorul exemplu ea e unitatea
discursului: propoziţia. "Vorbea făcând plecăciuni adânci şi
zâmbind după fiecare propoziţie scurtă" (CASA..., I, p. 47).

Mai este oare de mirare că un cineast de talia lui Federico

Felini răspunde la una din întrebările "chestionarului Proust",
puse de ziarul "Frankfurter Allgemeine", după cum urmează:
"Scriitorul dvs. preferat? - Cum să numeşţi doar unul singur?
Cel puţin trei: Dickens, Tolstoi, Kafka" ("România Literară",
nr. 44, 1980). Nu merită să discernem aici de ce "trei", ce
deosebiri între ei, care asemănări impun însumarea lor.
Oprindu-mă la Dickens, voi afirma (fără o discuţie prealabilă
cu Felini...) că numai un titan al caracterizării personajelor,
precum romancierul victorian, putea reţine atenţia unui
regizor de film, pentru care nota specifică personajelor
conferă specificitatea făpturilor alcătuite din structuri
morfologice de comportament şi însufleţite de
corespunzătoarele structuri semantice, cum n-o poate face
nici un alt mijloc artistic. Dar să trec la STRUCTURILE
COMPORTAMENTALE ALE INSISTENŢEI.

Unitatea comportamentală stilistică EMFATICĂ este aceea

care conferă mimicii, gestului, atitudinii etc. o deosebită
greutate, scoţându-le în evidenţă printr-o uşoară exagerare
faţă de firesc sau prin altfel de sublinieri. Teatralitatea este
caracteristica ei. "Rostind cuvântul 'sânge', mânui foarfecele
cu atâta energie, încât ai fi crezut că vrea să sfârtece pe
cineva acolo, pe loc" (MARTIN..., I, p.301). Dintr-o veche
acomodare cu discernerea structurilor tropice în realitate,
teatru, artele plastice şi literatură, pot afirma că cea mai la
îndemâna bietului om orgolios este aceea emfatică. Pentru
acestă pricină şi în opera studiată este foarte frecventă. Să
mai luăm câteva exemple, pentru a-i constata varietatea.
"Doamna Sparsit, după ce avu grijă să-şi ascundă mai întâi

71
măsuţa cu toate ustensilele de pe ea într-un dulap, o
ştergea pe scări în sus, ca să poată apărea apoi, la nevoie,
cu mai multă demnitate" (TIMPURI..., p. 126). "Domnul
Childers, ca şi maestrul Kidderminster, avea un fel foarte
ciudat de a merge, cu picioarele mult mai depărtate unul de
altul decât majoritatea oamenilor şi cu o ţepeneală a
genunchilor ce se vedea prea bine că-i afectată. Acest fel de
a merge era obişnuit la toţi membrii de parte bărbătească a
trupei "Sleary", şi voia să arate că sunt oameni ce-şi petrec
viaţa călare" (ib., p.43). "In mâna stângă, rezemată în şold,
îşi ţinea strâns pălăria, în timp ce cu mâna dreaptă întărea
cele ce spunea prin gesturi pline de energie şi hotărâre, şi
chiar când făcea câte o pauză, mâna-i rămânea mereu
întinsă puţin înainte, parcă continua să spună mai departe
ceva" (ib., p. 80). Finalmente, supun lecturii un citat în care
se dovedeşte rezultatul conlucrării dintre mecanismul
epanaleptic al gândirii stilistice cu cel emfatic: "Dă-mi voie
să-ţi spun, domnule, ca om şi ca cleric, aş fi dorit să ai o mai
bună misiune (dând din cap)... o mai bună misiune (dând
din cap)... o mai bună misiune. Dând iarăşi din cap. O mai
bună mi-siu-ne!, dând încă o dată din cap şi de alte trei ori"
(MISTERUL..., p. 214).

Unitatea comportamentală stilistică EPANORTOZICĂ se

realizează prin retractarea sau reluarea comportamentului
anterior din situaţia dată, cu scopul de a corecta fie un gest,
fie o atitudine, mai multe sau întreaga structură, prin
înlocuirea sau reconsiderarea sensului său, ceea ce poate
duce până la modificarea în opusul său. "Bărbatul înalt,
viguros, îmbrăcat în negru, este uşierul. - Vreun loc? - Nici
vorbă... două sau trei duzini de domni aşteaptă la parter în
speranţa că cineva o pleca". Autorul se adresează
solicitantului: "Scoate-ţi portmoneul. - Eşti absolut sigur că
nu mai e nici un loc? - Mă duc să văd, răspunde uşierul,
privind cu subînţeles portmoneul, dar mi-e teamă că nu mai
sunt" (SCHIŢELE..., p. 153). Magia bacşişului posibil
operează această 'reconsiderare' a comportamentului la
uşierul 'incoruptibil' al unei săli de spectacol. "Se apropie sau

72
mai bine zis se târî până la masă, unde se lăsă să cadă pe
un scaun liber; pe urmă se ridică din nou, probabil ca să
salute, îndată ce mintea lui amorţită putu să-şi dea seama
că în cameră se aflau persoane străine şi aceste persoane
erau nişte doamne" (MARTIN..., I, p. 206). Dacă în primul
exemplu pofta de câştig este aceea care provoacă revizuirea
epanortozică (o tautologie explicativă), în cel de al doilea,
raţiunea ei stă în educaţia ce răzbeşte dincolo de oboseală.

Unitatea comportamentală stilistică HIPERBOLICĂ este acea

structură elementară comportamentală exagerată care
amplifică sau micşorează expresia rostirii, mimicii, gestului,
atitudinii etc. mult peste sau sub limitele fireşti. "Domnul
Pecksniff mergea în vârful picioarelor, ca şi cum, fără
această precauţiune, scumpele sale copile, deşi se aflau la o
distanţă de mai bine de două mile, ar fi putut să-i simtă
apropierea printr-un fel de presentiment filial" (MARTIN...,
I, p. 383).

Este util să confrunt această 'mare exagerare' (hiperbola) cu

'mica exagerare' a comportamentului emfatic, pentru a
scoate în evidenţă deosebirea calitativă dintre cele două.
"Elocventul Pickwick, cu o mână ascunsă graţios sub coada
fracului său, şi cu cealaltă fluturând în aer, spre a întări
arzătoarea sa declaraţie" (DOCUMENTELE..., I, p. 11). Mai
mult, nici măcar insistenţa comportamentului emfatic
tautologic nu se poate apropia de expresivitatea umflată a
celui hiperbolic: "- Doresc să mă arăt vrednic de încrederea
pe care mi-o arătaţi şi să nu păstrez nici o taină faţă de
dumneavoastră. - Opreşte-te! O clipă, doctorul îşi astupă
urechile cu mâinile; o clipă mai târziu, îşi apăsă mâinile pe
buzele lui Darnay" (POVESTE..., p. 157).

O altă categorie, şi cea mai amplă, este aceea a

STRUCTURILOR COMPORTAMENTALE ALE AMBIGUITĂŢII. Ca
şi pentru capitolele precedente, o voi ilustra numai prin
câteva familii de structuri.

73
Unitatea comportamentală stilistică ALUZIVĂ este acea
structură elementară (mimică, gest, atitudine etc.) care
sugerează o situaţie sau un comportament cunoscute celor
de faţă, actualizându-le pe această cale. "Domnul Guppy
[îndrăgostit de naratoare] care a fost numai ochi şi urechi la
scurtul nostru dialog, a slobozit de-o mulţime de ori un
suspin în urechea mea" (CASA..., I, p. 416). "Clătină din cap
de-o mulţime de ori şi-şi lovi uşor fruntea cu degetul ca să
ne facă să-nţelegem că trebuie să avem bunătatea să-i
trecem cu vederea, "pentru că e puţin... ştiţi! ne...!", zise
bătrâna doamnă cu multă demnitate" (ib., I, p. 68). Aşa
cum am început prin a ne orienta în hăţişurile
comportamentelor tropice la îndemnul lui Charles Dickens, el
ne însemnează drumul din când în când, ca un grijuliu ghid
al unor alpinişti într-o regiune necunoscută şi plină de
neprevăzut. Pecetea sa este impusă, de pildă, asupra
comportamentului aluziv, denumit de el ca atare; "Bob dădu
ascultare ordinului cu o repeziciune care părea să fie o aluzie
atât la firea iute a patroanei, dar şi la cină; i se auziră
botforii coborând" (PRIETENUL..., I, p. 115, subl. n).

Unitatea comportamentală stilistică DIHOTOMICĂ-

ANTONIMICĂ presupune un comportament ce se neagă
simultan, în aceeaşi structură situaţională. "Tocmai atunci
Bazzard se trezi de zgomotul produs chiar de sforăitul lui.
Cum se întâmplă adesea în asemenea cazuri, începu să
privească în gol de parcă-l lovise damblaua, înfruntând golul
ca nu cumva să-l învinuie că ar fi dormit. - Bazzard!, spuse
domnul Grewgious, pe un ton mai aspru ca oricând. - Vă
ascult, domnule, glăsui Bazzard, tot timpul v-am ascultat"
(MISTERUL..., p. 139). Modul cum se reflectă
comportamentul domnişoarei Abbey Potterson în conştiinţa
celorlalţi este tot dihotomic-antonimic: "În general mă port
cam iute, dar sunt bună...sau îs iute şi rea, după
împrejurări, părerile sunt împărţite" (PRIETENUL..., II, p.
29). Cel mai clar exemplu de comportament de acest tip
este următorul: "Bella se porni să râdă şi să plângă totodată,
în hohote" (ib., II, p. 211). În situaţiile erotice (deci profund

74
afectivizate), deseori îşi face loc comportamentul dihotomic-
antonimic. Tânărul George Sampson, după ce a iubit-o
'disperat' pe Bella Wilfer, exclus de aceasta de la ospăţul
atenţiilor ei gingaşe, a iubit-o 'nebuneşte' pe sora ei Lavinia,
deşi "admiraţia lui [era] încă evidentă faţă de frumuseţea
Bellei" (ib., II, p. 50). O dublă structură dihotomică-
antonimică întâlnim în cazul următor. Culoarea părului fiicei
sale îl induce în eroare pe doctorul Manette, bolnav din
pricina unei prea îndelungate izolări în temniţă; el o
confundă cu fosta sa soţie - o primă activare a mecanismului
discutat. Iar fiica lui "îl cuprinse de după grumaz şi-l legănă,
ca pe un copil, la pieptul ei" (POVESTE..., p.55). Va să zică,
fiica lui Manette este pentru acesta soţia lui, iar el este
pentru ea copilul ei. O foarte clară dublă dihotomizare-
antonimică afectivă prilejuită de dominarea raţiunii de către
un mecanism stilistic care aduce la suprafaţă, în termeni
freudieni, la unul - complexul oedipian, la cealaltă - pe acela
antigonic.

Unitatea comportamentală stilistică METAFORICĂ este acea

structură comportamentală în care cuvântul, mimica, gestul,
atitudinea etc. se potrivesc unei situaţii imaginare înlocuind
realitatea sau numai evocând-o (în aşa fel încât structura
imaginară îşi proiectează caracteristicile asupra celei reale).
"- Ce să ştiu eu, tată (...), despre gusturi şi capricii, despre
aspiraţii şi simpatii, despre acea latură a firii mele în care
asemenea porniri frivole ar fi putut să fie cultivate? Am putut
scăpa eu măcar o singură dată de problemele care se pot
demonstra şi de realităţile pe care le poţi strânge în mâini?
Spunând asta, îşi strânse instinctiv pumnul, apoi îl desfăcu
iarăşi, lăsând parcă să curgă din el pulbere ori cenuşă"
(TIMPURI..., p. 107). "- (...) Dacă nu-mi faci toate
gusturile, nu ne mai căsătorim niciodată. Şi să nu te mai
prind că te ţii după mine. Aici să stai, slutule! Şi cu aceasta
se pierdu printre copaci. - Lasă, cucoană, lasă, mormăi
Jonas petrecând-o cu privirea în timp ce sfărâma un pai între
degete. O să-mi plăteşti dumneata toate astea, după
cununie" (MARTIN..., I, p. 467). Este evident că, în

75
închipuirea sa, el sfărâma între degete voinţa viitoarei sale
soţii, dacă nu însuşi trupul ei îndărătnic, aşa cum avea s-o
facă mai târziu. "Nu ţi-am promis nimic - adăugă croitoreasa
de păpuşi, împungând de două ori în văzduh, de parcă l-ar fi
înţepat pe Fledgeby în amândoi ochii" (PRIETENUL..., II, p.
353).

Unitatea comportamentală stilistică MIMETICĂ este acea

structură de comportament prin care se imită, persiflându-le
sau nu, cuvintele, gesturile, mimica, atitudinile unei
persoane, ale unui grup social, ori cele proprii. În perfectă
concordanţă cu definiţia se comportă următoarele personaje:
"La acest semnal, toată lumea coborî în sala banchetului.
Câţiva mai glumeţi voiră să-i imite pe fericiţii muritori care le
ţineau la braţ pe domnişoarele Pecksniff, şi-şi oferiră braţul
altor domni, ca şi cum aceştia ar fi fost nişte distinse
doamne" (MARTIN..., I, p. 169). "- (...) Tocmai ţi-a venit o
locatară cu care am schimbat câteva cuvinte, o femeie
bolnavă, chinuită de tuse. - Aha, coana Lulea, încuviinţă
Deputy, privind şiret cu coada ochiului, în semn că ştia
despre cine era vorba, şi trăgând dintr-o pipă imaginară, cu
capul lăsat foarte mult într-o parte şi cu ochii holbaţi. Coana
Lulea, care fumează" (MISTERUL..., p. 307). Un ultim
exemplu de unitate comportamentală persiflatoare:
"Remarca asta era destul de încurcată (...); întovărăşită însă
de o pantomimă care voia să înfăţişeze o pereche de tineri
fericiţi ce se îndreptau braţ la braţ spre biserica parohială
uitându-se unul la altul cu duioşie, arăta destul de limpede
cam ce credea portarul despre intenţiile oaspetelui"
(MARTIN... , I, p. 198). Colaborarea mecanismului
hiperbolic cu cel mimetic îngroaşă mult ironia: "Îşi manifestă
părerea de rău, prefăcându-se că-şi şterge lacrimile cu
şorţul pe care-l stoarse apoi cu toată puterea" (ib., I, p.
199). Acum, un comportament de acelaşi tip, în care, în
locul persiflării citim încuviinţarea: "Cea mai vârstnică
domnişoară Willis se înfuria - toate patru domnişoare Willis
se înfuriau numaidecât. Nu-i erau toţi boii acasă celei mai
vârstnice domnişoare Willis şi cădea în cucernicie - celor

76
patru domnişoarre Willis nu le erau boii acasă şi cădeau în
cucernicie pe dată. Tot ce făcea a mare făceau şi celelalte"
(SCHIŢELE..., p. 28).

Distanţa de la unitatea comportamentală stilistică mimetică

la unitatea comportamentală stilistică a ÎMPRUMUTului, acea
structură de asumare a unui comportament străin, mijloc
comportamental specific persoanelor lipsite de personalitate,
pentru a-şi dobândi una, este grăitoare, împrumutul de
comportament nefiind o imitare, ci o asumare, repet: "Nu-i
nevoie de cine ştie ce pregătire specială ca să pozezi în
gentleman: e deajuns să strâmbi mereu din nas şi să
răsfrângi uşor buzele într-un rictus dispreţuitor"
(MARTIN..., I, p. 125).

În sfârşit, am sosit de unde am plecat. Ne amintim că

domnul Scadder, personajul care-şi întinsese mâinile, în
primul citat al acestei Părţi, să li se verifice curăţenia, le
socotea " o emblemă a caracterului său moral". Da, există şi
un comportament simbolic. Unitatea comportamentală
stilistică SIMBOLIC Ă exprimă o idee abstractă cu ajutorul
unui obiect sau al unui comportament concret. "Uită-te la
mine, domnul meu - adăugă generalul ridicându-şi umbrela
în chip de simbol al individualităţii sale (era o emblemă
găurită şi prăpădită, o destul de anemică mărturie a
prestanţei proprietarului său)" (MARTIN..., I, p. 405, subl.
n.). Cum era umbrela, prea puţin îl intereseză pe cititorul
meu, deşi aspectul dovedeşte măsura în care proprietarul
său se înşela folosind-o drept stindard, dar mult mai mult îl
interesează prezenţa acestui nou şi ultim semn lăsat de
Charles Dickens pe parcursul tropic de străbătut, el
încredinţându-ne că ne-am aflat tot timpul pe drumul cel
bun, deoarece din nou autorul însuşi este cel care
denumeşte unitatea comportamentală stilistică prezentă
în text. Ca orice unitate comportamentală stilistică, cea
simbolică poate avea un caracter individual - mai sus -, ori
unul de masă (contaminarea comportamentală discutată în
capitolul precedent). "Castelul începu să se contureze într-un

77
soi de radiaţie a sa proprie, de parcă devenea luminiscent.
Apoi o fulgerare scânteietoare şerpui dincolo de arhitectura
faţadei alegând porţiunile transparente şi reliefând
balustradele, arcadele şi ferestrele. După care se avântă în
sus, se lăţi şi se înteţi. Curând, pe ferestre ţâşniră limbi de
foc, iar chipurile de piatră, deşteptate, se holbară prin
pălălaie (...). Călăreţul de la castel şi calul înspumat tropăiră
(...) prin sat (...). - Ajutor (...)! Castelul e în flăcări; lucruri
de valoare ar mai putea fi salvate printr-un ajutor dat la
timp. Ajutor! Ajutor! (...) Reparatorul de drumuri şi cei două
sute cincizeci de prieteni ai săi, inspiraţi toţi ca unul de ideea
iluminatului, dăduseră buzna în case şi puseseră lumânări
aprinse în fiecare ochi de geam (...). Satul iluminat puse
mâna pe clopotul de alarmă şi-l făcură să sune de bucurie"
(POVESTE..., p. 256-258). Aprinderea lumânărilor simboliza
bucuria sătenilor la vederea incendiului ce ruina castelul
stăpânului lor.

După modelarea lutului structurilor comportamentale

morfologice, după umplerea formelor cu sens, sculptorul în
cuvinte conferă fiecărui personaj o notă caracteristică;
aceasta nu o poate face decât folosind una sau alta dintre
unităţile comportamentale tropice cu ajutorul cărora se
manifestă latura subiectivă a personalităţii umane: "ca să
găsească un răspuns în sufletul oamenilor, literatura trebuie
să vorbească despre oameni, să creeze oameni" (Hertha
Perez, IPOSTAZE ALE PERSONAJULUI IN ROMAN,
Editura Junimea, 1979, p. VIII), dar nu-i poate crea - după
cum o dovedeşte Charles Dickens -, decât urmând
îndeaproape fiece cotlon al labirintului manifestării lor.

PARTEA A PATRA

78
Aceste mici semne ale recunoaşterii personajului dickensian,
unităţile comportamentale stilistice, sunt 'floare la ureche' în
ambele sensuri; la propriu, într-adevăr un semn distinctiv,
cum puneau chiar şi în vremea adolescenţei mele unii tineri
o garoafă între tâmplă şi pavilion; dar şi în sens figurat,
adică: nimica toată, deoarece un leit-motiv nu face o temă.
STILISTICA ANTROPOLOGICĂ ne va înlesni să urmărim cum
o unitate comportamentală stilistică se preschimbă într-un
COMPLEX STILISTIC PERSONAL (care se poate extinde până
la a umbri sau lumina întreaga viaţă), care este sensul
acestuia şi, eventual, originea lui. Unele dintre aceste
complexe stilistice personale au fost enunţate prin
descoperirea unităţii comportamentale stilistice
corespunzătoare, în Partea a Treia. Altele vor apare aici
pentru prima oară.

Ce este STILISTICA ANTROPOLOGICĂ, ea care ne va înlesni

conturarea definitivă a trăirilor specifice personajului din
romanele lui Charles Dickens? STILISTICA ANTROPOLOGICĂ
este acea ramură a antropologiei stilistice care studiază
mecanismele psihice ce permit percepţia stilistică a realităţii
(simbolică, metaforică, hiperbolică etc.), expresia ei stilistică
(crearea de figuri în diferite limbaje - al cuvintelor, al
formelor, al gesturilor, al culorilor etc.), comportamentul
stilistic (o femeie urâtă care se ia drept una frumoasă se
comportă metaforic).

"O COAJĂ USCATĂ"

COMPLEXUL STILISTIC ANAFORIC, caracterizat prin

comportamentul de repetiţie anaforic, ca orice alt complex
stilistic al repetiţiei, poate fi uşor confundat în manifestările
lui vizibile cu un tic. Ne amintim că un COMPORTAMENT
ANAFORIC este acea structură comportamentală stilistică ce
constă în repetarea aceluiaşi gest, atitudine, mimică (sau
complex de gesturi, atitudini, mimici) etc. la începutul a cel
puţin două structuri situaţionale identice ori similare. Este
interesant că sfera ticului înglobează sferele

79
comportamentelor anaforic, epanaleptic şi epiforic, dar şi
sfera comportamentelor anaforic, epanaleptic şi epiforic
înglobează sfera ticului. Ele sunt cuprinse în sfera formală a
ticului datorită caracterului lor repetitiv, indiferent la ritmul
specific al repetiţiei lor. Ele înglobează sfera ticului exact
pentru acelaşi motiv, dar o depăşesc prin ritmurile
situaţionale.

Să luăm un exemplu de comportament anaforic cu tic

(deoarece toate aceste comportamente pot exista, ticul fiind
exclus). "Domnul Grewgious, căruia i se părea că nu făcuse
introducerea chiar aşa cum ar fi dorit, se netezi cu mâna
peste cap, de la ceafă spre frunte, de parcă şi-ar fi stors apa
după un plonjon - acest gest, dealtfel inutil, era obişnuit la el
- şi scoase din buzunarul hainei un carnet, iar din buzunarul
vestei un ciot de plaivaz cu mină neagră. - Mi-am făcut,
spuse, răsfoind paginile, mi-am făcut nişte notiţe... aşa cum
procedez de obicei, pentru că nu mă prea pricep să leg o
conversaţie... la care cu permisiunea ta, dragă, o să mă
refer. O duci bine şi eşti fericită... Buun, într-adevăr. Te
simţi bine şi eşti fericită, draga mea? Chiar aşa şi arăţi. - Da,
aşa şi este, domnule, răspunse Rosa (...). Domnul
Grewgious îşi netezi iarăşi capul lui neted, apoi făcu din nou
apel la carnet şi şterse o duci bine şi eşti fericită, ca fiind
un punct rezolvat" etc. (MISTERUL..., p. 97).

Mângâierea capului, la domnul Grewgious, are caracter de

tic, oricine îşi dă seama. Dar raportarea gestului la o situaţie
conferă o ritmicitate acestui tic, îl dezvăluie ca precedând
cercetarea notiţelor luate din timp în vederea acestei
conversaţii penibile pentru un om între două vârste obligat
s-o întâlnească pe pupila lui de a cărui mamă (o, cât
seamănă ea cu aceea!...) a fost îndrăgostit. Este un
neadaptat la situaţiile delicate şi un neobişnuit cu discuţiile
purtate cu adolescentele. Singur o mărturiseşte: "Drumurile
tinereţii niciodată n-au fost şi ale mele. Am fost singurul
vlăstar al unor părinţi foarte înaintaţi în vârstă şi mă simt
într-un fel ca şi cum eu însumi aş fi venit pe lume bătrân

80
(...), eu am deschis ochii pe lume ca o coajă uscată. Da,
eram o coajă uscată şi încă una foarte uscată... când am
început să fiu conştient de mine însumi" (p. 100). Iată
motivul pentru care ceea ce oricine poate decreta drept tic în
comportamentul său, devine un tipar stilistic al repetiţiei,
al cărui scop este de a evita atacul prea brusc al unor situaţii
pentru care lipsa de experienţă a personajului îl
sensibilizează prea tare. Contactul creştetului cu palma este
o mângâiere; o mângâiere e o încurajare; însă, în contextul
unei copilării desfăşurate sub privirea rece a unor genitori
mutaţi pe jumătate într-o lume a absenţei, această
mângâiere a lipsit în perioada necesară, încurajarea nu a
deprins-o copilul când era utilă; el va trebui să şi-o acorde
singur tot restul vieţii, în momentele de cumpănă, la
începutul unei situaţii inedite.

Caracterul de tic al gestului este definitiv anulat de

caracterul său anaforic, prin aceea că după cele două
circumstanţe citate comportamentul dispare pe tot restul
consultării carnetului. Dacă era un tic, gestul s-ar fi repetat
până la capăt. Dar nu, el a constituit o formulă nonverbală,
autoadresată, de încurajare, necesară 'demarării', folosind
un termen automobilistic ce sugerează, poate, destul de bine
'încălzirea motorului' acestei fiinţe cu sânge rece din pruncie,
fenomen care se pare că era strict necesar tutorelui pentru
a-şi învinge emotivitatea.

Caracterul anaforic al comportamentului său nonverbal se

angrenează perfect în stilul său de vorbire, unul mecanic:
"Domnul Grewgious rostise toate acestea ca şi cum ar fi
făcut o lectură cu glas tare, sau, mai bine, ca şi cum ar fi
repetat o lecţie. Chipul lui nu trăda nici o expresie, gesturile
erau văduvite de orice spontaneitate" (p. 102). In această
Mare Moartă a fiinţei lui, numai 'stoarcerea' creştetului cu
palma mai izbutea să aducă puţină viaţă la suprafaţă.

"UN PICIOR DE LEMN"

81
O tehnică corporală, mersul, deci o structură
comportamentală simplă şi primară, mersul în cadrul unei
plimbări, repetată când şi când în structura situaţională a
serii fără ocupaţie, se umple, în comentariul lui Charles
Dickens, de sensuri variate, automăgulitoare, ale infatuării.
"Când, pe înserat, domnul Sapsea n-avea ceva mai bun de
făcut şi socotind că aprofundarea în propriile sale cugetări
devenise întrucâtva monotonă, în ciuda amplorii subiectului,
adesea lua aer în curtea catedralei şi prin împrejurimi."
Acest "lua aer" este faţa logică a respectivului comportament
al repetiţiei neregulate ("adesea"). La fel cum spunea
Occidentul pe timpuri: "bon pour l'Orient", aşa este chipul
comportamentului pe care domnul Sapsea, primarul,
concede să-l dăruiască, în calitate de explicaţie,
concetăţenilor săi. Dar există şi o altă explicaţie. "Ii plăcea",
începe şoapta de taină, subiectivă, "să treacă prin cimitir,
umflându-se în pene ca un proprietar, dând ghes în sufletul
său simţământului de latifundiar binevoitor, care se poartă
cumsecade cu merituoasa lui chiriaşă, doamna Sapsea", un
sentiment, voi insista eu, de la fel de merituoasă acceptare a
răposatei sale soţii pe o parcelă aflată în proprietate, cu acte
în regulă şi de veci, a lui, a soţului, "şi careia i-a închinat [e
vorba despre soţie], în mod public, prinos pentru virtuţile ei.
Ii plăcea să vadă unul sau două chipuri rătăcite de oameni,
uitându-se prin grilaj, poate citindu-i epitaful. Dacă se
întâmpla să întâlnească vreun străin ieşind din cimitir cu un
pas grăbit, el rămânea convins moralmente că străinul
acesta se retrăgea "roşind", aşa cum îl îndemna
monumentul" (MISTERUL..., p. 142).

STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ EPANALEPTICĂ constă în

repetarea neritmică a aceleiaşi structuri lexicale, mimice,
gestuale, atitudinale etc., în cadrul uneia sau a mai multor
situaţii. Complexul stilistic epanaleptic, în exemplul
precedent, constituie un comportament de reîmprospătare a
încrederii în sine.

82
În continuare, să analizăm altul, cuprins într-o situaţie de
mult mai mică extindere temporală. Wegg, şchiopul angajat
de recent îmbogăţitul Boffin, să-i fie "literat", adică să-i
citească zilnic, Boffin suferind de o maladivă sete de cultură,
ca şi de un analfabetism cronic, Wegg care a devenit şi
locatarul aceluiaşi Boffin, în fosta locuinţă a acestuia, un
bordei de sub nişte movile de gunoi, Wegg, gelosul şi
dornicul, la rândul său, de înavuţire, hotărăşte să înceapă
investigaţii pe cont propriu pe teritoriul respectivelor movile,
în căutarea vreunui nou testament, necunoscut, ori a
oricărui alt 'document' bun să slujească drept armă a
şantajării binefăcătorului său, căci - o ştim prea bine cu toţii
- binelui i se potriveşte să fie răsplătit cu răul. Drept
aceasta, el invită la sine un cunoscut, Venus, cu care
stabileşte să înceapă cercetările, socotind "cât de puţin
potrivit este un picior de lemn pe scări şi alte asemenea
eşafodaje aeriene" (PRIETENUL..., I, p. 291), Or, Wegg se
bucura de prezenţa încurcătoare a unui atare picior de lemn.
Wegg este omul care până să ajungă la subiect poate
încheia ocolul pământului. şi la fiece nouă schimbare de
direcţie (când se străduia să-l convingă pe Venus să-i fie
tovarăş de cercetare a gunoaielor), la fiece apropiere de
tema discuţiei, "de fiecare dată când spunea "Mai pregăteşte
un pahar", domnul Wegg, cu o săritură pe piciorul de lemn,
îşi trăgea scaunul ceva mai aproape de domnul Venus" (I, p.
388), ceea ce corespundea unui comportament epanaleptic
traducând succesul traiectoriei argumentaţiei sale,
comportament întru totul în spiritul întregii sale existenţe, în
care piciorul de lemn devenise nu numai o avere (mobilă,
asupra purtătorului), ci şi mijlocul său cel mai precis de
exprimare.

"O ŢINTĂ FOARTE POTRIVITĂ "

COMPORTAMENTUL EPIFORIC este acea structură

comportamentală stilistică (sau complex lingvistic, mimetic,

83
gestual, atitudinal etc.) repetată la sfârşitul unor structuri
situaţionale identice sau similare.

"John Jasper, în drum spre casă, se opri brusc, când, în

curtea catedralei, dădu peste Stony Durdles - cu legăturica
lui cu merinde şi tot calabalâcul obişnuit, stând rezemat cu
spatele de grilajul de fier care împrejmuia cimitirul
separându-l de bolţile vechii mănăstiri - şi de un monstru de
băieţaş, în zdrenţe, care zvârlea cu pietre în el, luându-l
drept o ţintă foarte potrivită sub clarul de lună. Uneori
pietrele îl loveau, alteori treceau pe lângă el, însă Durdles
rămânea nepăsător şi într-un caz şi într-altul. Monstrul de
băieţaş, dimpotrivă, ori de câte ori îl ochea pe Durdles,
trăgea un fluierat triumfător, cu buzele ţuguiate anume, mai
ales că dinţii din faţă îi lipseau cam jumătate; iar când nu-l
atingea, zbiera: "Iar am zbârcit-o!" şi căuta să-şi repare
greşeala ochindu-l mai bine, cu răutate. - Ce ai cu omul
ăsta?, întrebă Jasper, ieşind din întuneric într-un loc luminat
de lună. - Trag la ţintă în el, răspunse monstrul de băieţaş."
(MISTERUL..., p. 46).

Acest comportament n-ar putea fi judecat ca unul stilistic, ci

ca unul psihologic al răutăţii, al proastei creşteri, al
huliganismului. De îndată ce autorul ne furnizează informaţii
despre caracterul lui repetitiv în anumite situaţii tip (de
fapt, aceeaşi situaţie repetată), ţinând seama de poziţia lui
finală, în cadrul situaţiei, el devine, în chip clar, un
comportament epiforic.

Iată informaţii suplimentare. Victima, ţinta vie a exerciţiilor

de tragere efectuate de junele nătărău, Durdles, îi explică lui
Jasper: "Eu i-am pus în faţă ţelu' ăsta sănătos, şi acum
poate câştiga cinstit câteva parale pe săptămână" (p. 49).
Iar agresorul vine cu propria sa lămurire: "Îmi dă şi mie un
chior dacă-l gonesc acasă când îl prind că stă prea mult pe
drumuri" (p. 47). Şi tot strigând "păzea!", îl izbea, până ce:
"Ia de colea banu' ăsta (...). - S-a făcut!, exclamă Deputy,
înşfăcând moneda" (p. 51).

84
Va să zică, situaţia este întârzierea lui Durdles, nopţile, pe
străzi. Încheierea ei este provocată de ploaia de pietre cu
care omul e hăituit acasă. Comportamentul epiforic este
săvârşit în baza unui proces logic: dorinţa de a câştiga un
ban (halal logică!). Cum spunea, şolticar, bătrânul lapidat:
"Eu i-am dat o ţintă în viaţă" (p. 48) - la propriu şi la figurat.
Este aproape un comportament profesional , de n-ar fi
caracterul îmtâmplător al activităţii economice a tânărului
plin de bunăvoinţă.

"LAS' CĂ TE PUN EU BINE"!...

COMPORTAMENTUL STILISTIC EMFATIC este cel care

conferă structurilor lexicale, mimetice, gestuale, atitudinale
etc. o deosebită greutate, scoţându-le în evidenţă printr-o
uşoară exagerare faţă de firesc sau altfel de sublinieri.
Teatralitatea este caracteristica lui. Cu certitudine, este
vorba despre COMPORTAMENTUL STILISTIC AL
INSISTENŢEI, cel mai uşor detectabil, fiind cel mai
răspândit. Care dintre noi nu vrea să iasă în evidenţă? Pe
cine nu-l împinge dragostea de sine să se impună celor din
jur, cu scopul - mărturisit foarte arareori - de a stârni
dragostea, admiraţia, respectul sau frica, de toate acestea
având orice om nevoie, ca o confirmare (stupidă) a
existenţei sale. Noi nu ne străduim să fim vrednici de
respect, admiraţie şi dragoste, în baza unor criterii
universale, ci dorim resimţirea acestor sentimente ale
semenilor pentru ceea ce suntem în urma formării lăsate la
voia micii istorii personale şi a întâmplării. Lucrul, de fapt,
nu este deloc meritoriu, ci se apropie mai curând de
existenţa în planul zoologic, unde, la animalele domestice,
recunoaştem aceeaşi sete de dragoste şi de confirmare ca la
fitecine din lumea noastră. Astfel, în loc să rezolvăm nevoia
lăuntrică pe calea raţională a îmbunătăţirii, o rezolvăm pe
cea stilistică a îngroşării măruntei noastre prezenţe sociale.

Voi începe prin expunerea unui caz arhicunoscut oricărui

călător cu mijloacele de transport în comun ale zilelor

85
noastre, precum se pare că era cunoscut şi în epoca lui
Dickens. Personajul său a ales postura de raisonneur pentru
a se afirma. Exagerările comportamentale îi sunt mici, dar -
în lumea strâmtă în care a optat să se manifesteze - ele
trădează concepţia: 'sunt buricul pământului'. Transpusă în
alt mediu, de pondere socială gravă, concepţia aceasta şi
comportamentul corespunzător pot traumatiza persoanele în
subordine şi pot dezechilibra o întreagă instituţie, pătură
socială - sau o naţie, cum am avut malşansa s-o trăim noi,
românii, sub regi- mul comunist, când fiece şefuleţ imita în
grandomanie paranoia şefului de stat.

Descriind 'viaţa în omnibuz' (aşa cum există o viaţă în sine

în tramvai, troleibuz, tren etc., azi), romancierul remarcă un
"bătrânel scund, ursuz, cu păr alb, care totdeauna stă cum
intri în dreapta, cu mâinile încrucişate pe mânerul umbrelei"
(SCHIŢELE..., p. 134), la ora când vine rândul scriitorului să
foloseas- că omnibuzul. "E extrem de neliniştit, se aşează
acolo în scopul de a fi cu ochii pe omul care conduce
omnibuzul şi, în general, are cu acesta mereu aceleaşi şi
aceleaşi discuţii. E foarte binevoitor în a ajuta lumea la urcat
şi coborât şi totdeauna se oferă să-l lovească pe conductor
cu umbrela, când cineva e gata-gata să cadă. De obicei
atrage atenţia doamnelor să aibă cele şase parale pregătite
pentru a nu fi nevoiţi să zăbovească; şi când cineva trage în
jos un geam până la care poate ajunge, numaidecât îl ridică
din nou. - Acum de ce mai opreşti?, întreabă bătrânelul în
fiecare dimineaţă în clipa în care simte că omnibuzul dă
semne "să strunească" pe la colţul străzii Regent - şi atunci
se iscă între el şi conductor un dialog cam în felul următor: -
Pentru ce ai oprit? Conducătorul fluieră şi se face că n-aude
întrebarea. - Am spus (îl loveşte) pentru ce ai oprit? - Pentru
pasageri, dom'le. La... bancă. - ştiu că opreşti pentru
pasageri, dar aici nu trebuia. De ce ai oprit? - Păi, dom'le, e
greu de zis. Cred fiindcă am zis că-i mai bine să opresc
decât să merg mai departe. - Bagă de seamă!, exclamă
bătrânelul cu multă îndârjire... Las' că te pun eu bine mâine.
Demult te-am ameninţat c-am s-o fac, de data asta nu

86
scapi. - Mulţumesc, 'mnevoastră, răspunde conductorul,
ducând mâna la pălărie cu o expresie de recunoştinţă, în
zeflemea. - Vă sunt îndatorat, zău, dom'le. La auzul acestor
cuvinte tinerii din omnibuz izbucnesc în hohote de râs,
bătrânelul se face roşu ca focul la faţă şi pare de-a dreptul
scos din răbdări" (ib.). Este momentul prielnic să se impună
şi alte persoane care sufereau de a nu fi băgate în seamă;
ele adoptă acelaşi rol de raisonneur : "Un domn trupeş cu o
lavalieră albă priveşte din celălalt capăt al omnibuzului cu un
aer profetic şi spune că trebuie să se facă ceva, neîntârziat,
cu băieţii ăştia, altminteri cine ştie unde se va ajunge. Un
altul, numai ifose, cu o geantă verde la el, îşi exprimă
încuviinţarea deplină faţă de această părere, întocmai cum a
făcut-o regulat, dimineaţă de dimineaţă, în ultimele şase
luni" (p. 134-135).

Acest text îndeamnă spiritul şi la o paralelă de tip semantic

istoric a comportamentului pasagerului într-un mijloc de
transport în comun. Aproape toate datele acestuia au rămas
intacte. Lovirea uşoară cu umbrela a umărului conductorului
a devenit impracticabilă astăzi, cel din urmă fiind izolat într-
o celulă de sticlă, de către conducerea întreprinderilor ce
răspund de acest transport. In schimb, a apărut o
manifestare nouă la conductor: se întâmplă să pună mâna
pe manivelă şi manivela să se învârtească ameninţătoare
deasupra capului, şubred de la natură, al vreunui pasager
revendicativ. Oprirea facultativă astăzi este valabilă numai
pentru mediul rural, unde mulţi saci depozitaţi în dreptul
casei indicate poartă gratitudine autobuzelor prăfuite.

O remarcă mai interesantă din acelaşi punct de vedere

semantic istoric este prilejuită de un alt fragment al aceleiaşi
schiţe: "Nu cred să se fi stabilit până acum cu preciziune câţi
pasageri pot intra într-un omnibuz. In mintea conductorului
există impresia, evident, că e îndeajuns loc să încapă
înăuntru oricâte persoane ar putea fi ademenite. - Mai e
loc?, zbiară un pieton foarte înfierbântat. - Berechet, dom'le,
răspunde conductorul, deschizând uşa încetişor şi

87
nedezvăluind cum stau într-adevăr lucrurile, până ce bietul
om urcă scara. - Unde?, întreabă insul acela tras pe sfoară,
dând să sară din nou jos. - Oriunde, dom'le, reia vizitiul,
smucindu-l înăuntru şi trântind uşa. Bravo, neicuşorule,
Retragerea este cu neputinţă; noul sosit se împiedică de
toate alea până ce cade cine ştie unde şi acolo rămâne" (p.
133).

Am băgat de seamă: un şiretlic este cel care îl punea pe

pasager într-o condiţie subumană, atunci. Pe când astăzi,
şiretlicul nu mai este necesar. Dimpotrivă, pasagerul grăbit
de semnarea condicii, este indignat dacă tramvaiul nu stă
suficient în staţie să-şi afle şi el un locşor într-un vârf de
picior. Imaginea despre sine a pasagerului a decăzut
cumplit. Cine poartă vina acestei scăderi a sentimentului
demnităţii personale? S-o punem în cârca conductorilor, cum
este obiceiul: generaţie de generaţie ei au neglijat
demnitatea omului de pe stradă, până când nici măcar
acesta nu a mai gândit a avea vreo importanţă sau nu dacă
este socotit şi el, pietonul, om. Dar, greşim: această
încălcare a demnităţii individului a făcut parte dintr-un plan
politic general: nimeni să nu-şi închipuie că ar avea vrun
drept; omul nu devine unealtă perfectă decât când se
socoteşte ca şi inexistent - în temeiul acestei teorii, am fost
zdrobiţi timp de cincizeci de ani, astăzi nemaiştiind să ne
recâştigăm demnitatea, ba chiar, s-ar zice, ea
nemaiinteresându-ne, ceea ce este dovada animalizării
noastre fără întoarcere.

Însă, la analiza semantică istorică a comportamentelor

promovate de personajele dickensiene vom ajunge mai
târziu. Pentru moment să trecem la un nou comportament al
insistenţei.

MANDATUL

"Intră, hotărâtă, aşa cum aş fi făcut şi eu, închise uşa cu

grijă după ea, apoi se aşeză; avea un chip calm ca de

88
piatră." Aşa îşi face apariţia eroina unui complex
comportamental stilistic epanortozic din SCHIŢELE LUI BOZ
(p. 41), ajutându-mă să dibui mai departe drumul printre
COMPORTAMENTELE INSISTENŢEI; este vorba despre o
victimă a datoriilor neplătite. Îi înfruntă pe noii veniţi: "- Ce
s-a-ntâmplat, domnilor?, zise ea apăsat, cu mirare în glas.
Aţi venit să-mi puneţi sechestru? - Da, coană, zise Fixem.
Femeia se uita la el fix de tot. Parcă nu-l înţelesese. - Da,
coană, zice iarăşi Fixem; uite mandatu' de execuţie, zice, şi-l
întinde cu atâta politeţe c-ai fi spus că era un ziar despre
care i-a pomenit cineva. Buzele cucoanei începură să-i
tremure când luă în mână hârtia tipărită. Îşi aruncă ochii pe
ea, dar moş Fixem începu să-i explice cum are să facă, dar
eu am băgat de seamă că nu citea hârtia, n-avea mare lucru
scris pe ea, biata femeie. - Doamne sfinte!, zice, izbucnind
deodată în bocete - hârtia căzuse pe jos - şi acoperindu-şi
faţa cu mâinile. Doamne sfinte! Ce o să se aleagă de noi!"
(p. 41-42).

Comportamentul care se realizează prin retractarea sau

reluarea comportamentului imediat anterior din situaţia
dată, cu scopul de a corecta fie un gest, fie o atitudine, mai
multe sau întreaga structură, prin înlocuire sau
reconsiderarea sensului acestora, ceea ce poate duce până
la modificarea lor în sens opus, se numeşte STRUCTURA
COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ EPANORTOZICĂ.

Această femeie sfârşită, la o simplă încurajare a fiicei sale,

îşi va schimba radical atitudinea: "Lasă, mamă scumpă, zice
tinerica, ai trecut prin atâtea. Hai, de hatârul nostru... de
hatârul tatei, zice ea, nu te mai prăpădi cu firea! - Nu, nu, n-
am să mă las doborâtă, zice cucoana, adunându-şi puterile
şi ştergându-şi iute lacrimile. Uf, ce proastă sunt! Acum mă
simt mai bine... mult mai bine!" (p. 42).

Nu sănătatea ei ne interesează, ci capacitatea sa de a-şi

revizui total comportamentul: "Apoi s-a sculat, a mers cu noi
din odaie în odaie în timp ce făceam inventarul, trăgea toate

89
sertarele singură, rânduia îmbrăcămintea copiilor, să meargă
mai repede; şi dacă n-ar fi făcut toate acestea într-un fel de
grabă ciudată, ai fi zis că nu s-ar fi întâmplat nimic, aşa de
calmă şi cumpănită părea" (ib.).

Fiecare dintre comportamentele stilistice expuse până acum

(şi sper ca acelaşi lucru să poată fi afirmat şi despre
următoarele) corespunde unui tipar uşor recognoscoibil de
oricare dintre cititori. Aceasta dovedeşte două lucruri: în
primul rând, realismul absolut al lui Charles Dickens, care îşi
culege tipurile umane numai din realitatea cotidiană, în al
doilea rând, că aceste tipuri pun în joc mari categorii
comportamentale, precum cele discernate de stilistica
antropologică, romancierul înlesnindu-ne o foarte riguroasă
delimitare a acesteia.

PITICA ŞI COPILUL

Analiza tehnicilor corporale, aşa cum este făcută astăzi de

psihologi, antropologi şi sociologi, nu poate da seama de
participarea afectivă a personajului, aşa cum este ea pusă în
pagină de un romancier ca Charles Dickens. Să luăm un
exemplu: "Ceva din atitudinea nepăsătoare a acestuia, aerul
lui întrucâtva arogant şi lenevos când se apropia, ocupând
pe trotuar de două ori mai mult loc decât avea nevoie,
atrase numaidecât atenţia" (PRIETENUL..., I, p. 304).

Un comportament de acelaşi tip, expus în multiple ipostaze

ale orgoliului unui membru al Parlamentului, stârneşte râsul
în calea sa. " Poate fi ceva mai deosebit de absurd decât
ifosele lui de caraghioasă măreţie atunci când se îndreptă
spre marele vestibul, rotindu-şi ochii în cap ca cei ai unui
turc de la un ceasornic olandez de duzină? (...) El este cel
care cândva a trimis un curier în galeria străinilor din vechea
Cameră a Comunelor ca să afle numele unui individ care
folosea un monoclu, pentru a se plânge preşedintelui că
persoana în chestiune se "binocla" la el! Altădată, se spune
că ar fi apărut la Bellamy - un bufet unde persoane care nu

90
sunt membri în Parlament puteau fi cu mare dificultate
admise - şi zărind doi sau trei domni la cină, despre care ştia
că nu sunt membri şi deci nu-şi puteau îngădui să protesteze
în acel loc, a făcut gluma de a-şi pune picioarele cu cizme cu
tot pe masa lor!" (SCHIŢELE..., p. 151).

După cum se vede, COMPORTAMENTUL HIPERBOLIC este

acel comportament stilistic exagerat, care amplifică sau
micşorează expresia rostirii, mimicii, gestului, atitudinii etc.,
mult peste sau sub limitele fireşti.

După cele două ridicări de cortină anterioare asupra unui

atare comportament, să ne oprim lângă un mic personaj
feminin din PRIETENUL NOSTRU COMUN, "un copil - un pitic,
o fetiţă, o făptură oarecare" (I, p. 295). Ea îşi explică
singură infirmitatea: "Nu mă pot ridica (...), spatele mi-e
aşa bolnav, şi picioarele-mi sunt betege" (ib.). În plus
meseria ei este: modistă şi croitoreasă pentru păpuşi.
"Sărmana micuţă suferindă a ajuns în halul ăsta ...
înconjurată (...) numai de beţivi, încă din leagăn... dacă o fi
avut aşa ceva" (I, p. 301). şi totuşi, ea avertizează un
vizitator: "E sâmbătă seară, (...) şi copilul meu vine acasă.
Copilul meu e rău şi arţăgos şi de-aia mă ciondănesc tot
timpul cu el " (I, p. 316). Apare 'copilul': "- Cum se mai
simte Jenny a mea? - spuse el, sfios. Cum se mai simte
Jenny Wren a mea, copilu' cel mai bun, iubit ca lumina
ochilor de-o sărmană inimă zdrobită? La care stăpâna casei,
întinzând un braţ, într-un gest poruncitor, cu o asprime
necuviincioasă; - Du-te d-a-ici! Pleacă în colţul tău! Pleacă
imediat în colţul tău! In situaţia asta mizerabilă, el păru că
ar fi vrut s-o dojenească, dar, neîncumetându-se să ţină
piept stăpânei casei, socoti mai înţelept să se ducă şi să ia
loc pe un anumit scaun al ocării. - O-o-o-oh!, strigă stăpâna
casei, cu degetul îndreptat spre el. Bătrân afurisit! O-o-oh!
Scârbos şi mizerabil ce eşti! Dar ce-ţi închipui? Nesimţitor şi
bălăbănindu-se din toate mădularele, beţivul ăsta
tremurând, dădu să intindă amândouă mâinile; implora
parcă împăcare. Lacrimi de deznădejde i se prelingeau din

91
ochi, şiroind peste petele de roşeaţă din obraji. Buza de jos,
tumefiată şi de culoare plumburie, îi tremura într-un scâncet
jalnic. Epava aceasta hâdă, în zdrenţe, de la pantofii rupţi şi
până la părul rar şi încărunţit înainte de vreme, parcă se
târa, fără a fi câtuşi de puţin conştient (dacă merită să se
folosească acest cuvânt) de îngrozitoarea schimbare de
roluri dintre părinte şi copil, ci cerând într-un fel care
stârnea mila să nu i se aducă mustrări. - Îţi recunosc eu
trucurile şi apucăturile!, strigă domnişoara Wren. Ştiu eu
unde-ai fost! (...) Oh, bătrân neruşinat!" (I, p.317).

Citorul meu a fost la fel de surprins de identificarea 'copilului

cel rău', ca şi cititorul romanului. Vrând-nevrând, aproape
orice structură stilistică aş cerceta, mă aflu obligat să
menţionez şi implicarea alteia, prezentă alături de ea. Aci,
răbdătorul cititor, care a început să se obişnuiască, după
atâta amar de lectură, cu recunoaşterea structurilor
comportamentale stilistice, a şi întrevăzut, desigur, relaţia
atât de limpede: fiica = mama; tatăl = fiul, o structură
dihotomică-antonimică prin excelenţă (vom vedea curând că
pentru mecanismul stilistic dihotomic-antonimic, realitatea
poate avea simultan două feţe opuse), structură amplificată
de comportamentul hiperbolic al fiicei care-şi îngroaşă peste
măsura firii (dar nu şi a nervilor) rolul de mamă dojenitoare,
dar amplificată şi de comportamentul hiperbolic al tatălui (în
sens invers, negativ), care-şi reduce peste măsură poziţia,
în cadrul adoptării statutului de fiu certat. Spuneam că prin
mijlocirea acestui exemplu voi ilustra comportamentul
hiperbolic în chipul cel mai pregnant; acesta deoarece
statura hiperbolică a mustrărilor este cu atât mai excesivă
cu cât statura (în sens propriu) a vorbitoarei este mai mică:
în definitiv, avem de-a face cu o pitică...

Iat-o, puţin mai târziu, impunând să i se dea salariul nescurs

încă în buzunarele crâşmarului: "Hai-hai! - strigă stăpâna
casei, bătând darabana cu degetele în chip negustoresc şi
clătinând capul, cu bărbie cu tot. - ştii ce ai de făcut acum.
Scoate numaidecât banii pe masă! Beţivul începu să se

92
scotocească supus prin buzunare. - Pun rămăşag că ai
cheltuit o mulţime din simbrie - zise stăpâna casei. Scoate-i
aici! Tot ce ţi-a mai rămas! Pân' la ultimul gologan. Apoi a
fost o comedie întreagă până să-i strângă de prin buzunarele
mototolite; când se căuta în buzunarul ăsta şi nu găsea
nimic, când în celălalt nu umbla şi ar fi trebuit să umble,
când căuta un buzunar unde nici nu exista, şi nu găsea nimic
unde nu exista! (...) - Nu mai am nimic - se văicări drept
răspuns, scuturând din cap. - Să mă conving. ştii ce ai de
făcut. Intoarce toate buzunarele pe dos şi lasă-le aşa! -
strigă stăpâna casei" (I, p. 318-319).

Fragmentul este pe cât se poate de precis, de minuţios de

precis, pe atât de incredibil. Detaliile, gesturile, sunt
consemnate cu acurateţea cu care Charlie Chaplin, singur, le
ştia articula. Obedienţa extremă (dar şi în căutarea unei
nădăjduite portiţe de scăpare), obedienţa tatălui cu cât este
mai amănunţit pusă în pagină, cu atât subliniază mai exact
dublul comportament hiperbolic, al său şi al fiicei sale.

MĂTUŞA SPARSIT

Erotismul unei 'anumite' vârste constituie un subiect

privilegiat în opera lui Charles Dickens. Pentru ochiul
cititorului grăbit, el reprezintă unul dintre cele mai neglijate
aspecte ale prozei sale. Pruderia victorianismului poartă vina
acestei tăinuiri sub focul de artificii al stilului ironic. Jocul lui
pince sans rire, specific stilului dickensian (ca şi britanicului
în general) are meritul acestei tăinuiri. Niciodată iubirii
respectivei vârste nu i se va spune pe nume în romanele
studiate.

Să luăm cazul doamnei Sparsit, menajeră în casa

Bounderby, în TIMPURI GRELE. Undeva, pe la mijlocul
naraţiunii, un tânăr exclamă, caustic: "Mătuşa Sparsit nu şi-
a pus niciodată ochii pe Bounderby când era burlac. A, nu,
niciodată!' (p. 142). Această negare este singura mărturie

93
pozitivă despre intenţiile ei, pe parcursul a trei sute de
pagini.

Bătrâna cu ifose aristocratice, 'decăzută' în situaţia de a

primi un salariu, s-ar spune că, în împrejurările coabitării cu
bărbatul bogat şi necăsătorit, putea nădăjdui să pună mâna
pe averea lui.

Istoria ei psihologică se complică. Doamna Sparsit este

văduva cuiva cu cincisprezece ani mai puţin vâstnic decât
dumneaei, mort în pragul maturităţii (şi nu vom şti niciodată
rolul jucat de văduva cu nasul pe sus în izbutirea prea
timpuriei petreceri de pe lumea asta, ce o lăsă
îndurerată...).

S-ar putea uşor bănui că doamna Sparsit nutreşte o

reverenţioasă grijă ero(t)ico-maternă faţă de bunăstarea
industriaşului şi bancherului Bounderby, de a cărui viaţă se
ocupă. O admiraţie unică din partea relaţiilor sociale ale
acestui mitocan, admiraţie gratificând-o pe suficient pe
temuta sa îngrijitoare, ne îndreaptă către alte zone ale
reciprocităţii de interes. "Bounderby n-ar fi putut face mai
multă vâlvă decât obişnuia să facă în jurul doamnei Sparsit
nici dacă ar fi fost un cuceritor iar ea o prinţesă captivă,
târâtă după el pentru a-i împodobi alaiul triumfal" (p. 52).
Această frază, tot atât de unică în roman precum sunt stima
şi respectul fără precedent ale lui Bounderby faţă de ea, este
o frază cheie pentru înţelegerea relaţiilor dintre cei doi, căci
rolul sclavelor unui general sau imperator antic ne e bine
cunoscut dintr-o îndelungată şi tristă istorie mondială. Textul
continuă: "După cum vanitatea îl mâna să-şi ponegrească
originea, tot vanitatea îl făcea s-o preamărească pe-a
doamnei Sparsit. In aceeaşi măsură în care nu admitea nici
o singură împrejurare favorabilă în propria-i tinereţe, căuta
să înfrumuseţeze tinereţea doamnei Sparsit cu tot ce era
posibil, presărând pretutindeni în calea acelei lady care
încărcate cu trandafiri fragezi" (ibidem).

94
Reciprocitatea interesului cald pe care şi-l poartă cei doi este
brusc înclinată neloial de un dezechilibru în comportamentul
lui Bounderby, de origină dihotomică-antonimică: cruzimea
ce colorează orice comportament al său. "- Şi, totuşi,
domnule, obişnuia el să încheie, cum s-a sfârşit totul până la
urmă? Iat-o aici, cu o sută de lire pe an (îi dau o sută, sumă
pe care binevoieşte s-o numească generoasă), conducând
gospodăria lui Josiah Bounderby, din Coketown" (ib.). şi este
de mirare că nu adaugă: 'cel născut în şanţ', cum are
obiceiul să se prezinte (şi astfel şi-ar aduce la lumină şi cea
de a doua faţă a tiparului dihotomic-antonimic - esse - non
esse - adoptat de el în comportament, cea a umilirii voite).

Numai Bounderby are dreptul s-o înjosească pentru a se

preamări, după ce a preamărit-o pentru a se înjosi mai
suculent; astfel, statutul său de stăpân creşte, tot creşte.
Cei din jur sunt datori să se poarte cu ea precum cu nişte
moaşte sfinte - "o ruină clasică", va cădelniţa în jurul ei
povestitorul (dealtfel, calitatea de moaşte a acelei neuitate
luni de miere petrecută lângă alcoolizatul său fost soţ în
vârstă de 24 ani, instituindu-se astfel după ce acela şi-a
părăsit temporara soţie neconsolată în favoarea unui tărâm
al odihnei - în sfârşit! -; cât despre sfinţenia doamnei
Sparsit, tocmai ea stă în miezul discuţiei noastre...). Deci,
altora li se impune o distanţă - ce spun! -, o evlavie cu straie
de panegirist. "Află că doamna aceasta respectabilă este o
doamnă de viţă nobilă, o doamnă din lumea mare. Să nu
cumva să-ţi închipui că, dacă îmi gospodăreşte casa, n-a fost
pe vremuri o persoană foarte suspusă, da, cât se poate de
suspusă! Ei, acum, dacă ai de spus ceva ce nu se cade să
rosteşti în faţa unei doamne de viţă nobilă, atunci doamna
va părăsi camera. Dar dacă ce ai de spus se poate spune în
faţa unei doamne de viţă nobilă, atunci doamna va rămâne
la locul ei" (p. 78-79).

S-ar mai putea uşor bănui că doamna Sparsit nutreşte o la

fel de reverenţioasă grijă ero(t)ico-maternă şi tribulaţiilor
sentimentale ale gentlemanului aflat sub severa sa grijă

95
calină (suficient ilustrată, în ambele atribute, de extrasul ce
succede acestei prezentări). In orice caz, el i se înfăţişează
ca unui duhovnic. Merită să urmărim comportamentul
nonverbal al experimentatei doamne cu alură de profesor,
când Bounderby se referă la necesitatea de a fi ajutată fiica
unui circaş, părăsită de tatăl ei: "I-am propus lui Tom
Gradgrind aseară s-o lase peste noapte la mine". Menajera
se interesează rezervat şi concede cuviincios: "Într-adevăr,
domnule Bounderby? Foarte înţelept din partea
dumneavoastră." Dar mimica o contrazice: "Nasul
coriolanesc al doamnei Sparsit suferi o uşoară dilatare a
nărilor, iar sprâncenele negre se încruntară în timp ce
sorbea o înghiţitură de ceai" (p. 53). Puţin mai târziu, când
ea o pomeneşte pe fiica lui Gradgrind, despre a cărei mână
ştia că era râvnită de inima deschisă a stăpânului propriei
sale inimi, îl linguşeşte: "Sunteţi într-adevăr un al doilea tată
pentru Louisa, domnule. Doamna Sparsit mai sorbi din ceai
şi, când îşi aplecă sprâncenele deasupra ceştii aburinde,
figura-i clasică părea că invocă zeităţile infernului" (ibidem).

Un COMPORTAMENT NONVERBAL ALUZIV se va declanşa

(acel comportament care sugerează o situaţie sau un
comportament cunoscute celor de faţă, actualizându-le pe
aceasta cale); el se va declanşa în clipa când 'mătuşa'
Sparsit află hotărârea iremediabilă a acestei căsătorii, iar
acest comportament va însoţi legăturile dintre menajeră şi
stăpân ca ugerul unui nor ameninţător. "- Da, domnule?,
răspunse doamna Sparsit. Sper că veţi fi fericit, domnule
Bounderby. Da, într-adevăr, sper că veţi fi fericit, domnule!
Rosti cuvintele acestea cu atâta condescendenţă şi cu atât
de mare compătimire, încât domnul Bounderby îşi pierdu
cumpătul mai rău decât dacă ar fi văzut-o aruncându-şi cutia
de lucru în oglindă, ori leşinând pe covor, aşa că îndesă cât
putu dopul sticluţei cu săruri în buzunar ("în drum spre casă,
socoti prudent să intre într-o farmacie şi să cumpere o
sticluţă cu cele mai tari saruri volatile", p. 109) spunându-
şi:"Afurisită femeie! Cine ar fi putut bănui că are s-o ia în
felul acesta?" - Doresc din toată inima, domnule, zise

96
doamna Sparsit pe un ton de înaltă distincţie (părea că-şi
luase într-o clipă dreptul de a-l compătimi de acum încolo în
vecii vecilor), să fiţi fericit în toate privinţele" (p. 110). De
aici, instituirea comportamentului său nonverbal. "Atâta milă
părea că simte pentru soarta-i nenorocită, încât chipul
butucănos şi roşu al fabricantului se acoperea de o sudoare
rece când doamna Sparsit se uita la el" (p. 112).

Cititorul atent al acestor pagini descoperă cu uşurinţă cele

două feţe ale atitudinii doamnei: una pozitivă - verbalizată,
cealaltă negativă - păstrată pentru sine şi abia manifestată
nonverbal. In plus, în urma acestei căsătorii, Bounderby va
dobândi, în spate, şi epitetul: "găgăuţă" (p. 203).

NOTA DE PLATĂ

"-Haide, bătrâne Pecksniff - îi spuse el cu voioşie acestuia

din urmă, în timpul unui popas, bătându-l pe spate - haidem
să luăm ceva. - Cu plăcere!, zise domnul Pecksniff. - Ce-ar fi
dacă l-am cinsti şi pe vizitiu?, propuse Jonas. - Bineînţeles -
glăsui fără convingere domnul Pecksniff -, mă tem numai să
nu-l jignim şi să nu-l facem să se simtă nemulţumit de
situaţia lui. Auzindu-l, Jonas izbucni în râs şi se grăbi să
coboare de pe imperială, sărind destul de greoi în mijlocul
drumului. După care intră în han şi comandă atâta băutură,
încât domnul Pecksniff se întrebă dacă nu-şi ieşise din minţi"
(MARTIN..., p. 382). Şi nu este de mirare că s-a întrebat
asta, cunoscând zgârcenia proverbială a numitului Jonas.
Comportamentul său - devastarea beciurilor hanului - pe
bani! - este uluitor la un atare om: un COMPORTAMENT
APROSDOCHETONIC (o reacţie neaşteptată la o provocare
precedentă a mediului). Pecksniff "se dezmetici însă în
momentul în care Jonas îi spuse, cu două clipe înainte de
plecarea diligenţei: - Te-am găzduit mai bine de o
săptămână. Te-am lăsat să comanzi toate trufandalele din
lume. Acum este rândul dumitale să plăteşti, Pecksniff! şi nu
glumea, precum crezuse la început domnul Pecksniff, pentru
că Jonas se urcă fără prea multe ceremonii în diligenţă,

97
lăsându-şi victima să achite nota de plată" (ib.). Jonas îi
plătea lui Pecksniff provocarea făcută prin comportamentul
nutritiv al acestuia, din perioada pregătirilor de
înmormântare ale propriului său tată când "distinsul
gentleman, convins că fiinţele îndoliate au nevoie de
mângâiere şi că o bună hrană este indispensabilă sănătăţii,
încărca masa cu tot felul de bunătăţi, numai şi numai ca să
mai îndulcească o leacă perioada asta de tristeţe. Aşa că
porun- cea să se servească la masa de seară momiţe de
viţel, rinichi la capac, stridii şi tot felul de lucruri bune, ca să
nu mai vorbim de nenumăratele pahare de punci fierbinte,
servit la sfârşit, care aveau darul să-i inspire domnului
Pecksniff diverse consideraţii de ordin moral şi înălţătoare
cuvinte de consolare" (ibidem, p. 369-370).

Comportamentul aprosdochetonic al lui Jonas este o reacţie

neaşteptată numai pentru cei din jurul său. Pentru cel care o
trăieşte este o acţiune bine chibzuită - deci, conştientă - şi
voluntară, care nu reprezintă prin aceasta mai puţin stilul
său de manifestare . Să ne amintim că după ce a curtat
timp foarte îndelungat pe una dintre fiicele aceluiaşi
Pecksniff, a cerut-o în căsătorie pe alta, cea cu care s-ar fi
spus că nu se putea înţelege. Desigur, ar fi mult mai utilă
discutarea acestei structuri comportamentale personale, în
contextul revelării caracterului lui Jonas. Această tehnică ar
fi fructuoasă în cazul fiecărui personaj dickensian, ca şi al
fiecărei structuri stilistice comportamentale. Mai mult, o
astfel de analiză ar putea demonstra mult mai variat
polisemia, sinonimia şi antonimia structurilor
comportamentale, ştiind că întâlnim aceste structuri la
personaje cu caracter atât de deosebit cum sunt cele din
opera cercetată, structuri care, oricât de distincte ar fi
caracterele personajelor emitente, rămân similare în baza
criteriilor semanticii comportamentale sau, respectiv,
stilisticii antropologice. Opera lui Charles Dickens (ca şi a lui
Balzac, Dostoievschi, Mauriac) ar deveni o admirabilă seră
de unde să culegem, eseist şi cititori, exemplele pentru un
tip de critică ce să împrospăteze, readucând-o în actualitate,

98
teoria dispărută din atenţia psihologiei moderne, aceea a
caracterelor umane; i s-ar conferi acesteia un nou statut
ştiinţific, valorificată fiind dintr-un nou unghi de vedere şi de
pe poziţii inedite. Dar nu mi-e cu putinţă să atac şi acest
mod special de analiză tot în acest eseu, unde şi aşa
obiectivele sunt destul de numeroase. Rămâne să fie
materia unei alte cărţi.

Până una-alta, să căutăm o nouă pildă de comportament

aprosdochetonic. Ne-o oferă avocatul Stryver, personaj al
romanului POVESTE DESPRE DOUĂ ORAŞE, omul zilei, al
prosperităţii şi al viitorului, hotărât, pentru moment, să-şi
ofere preţioasa mână unei domnişoare onorată cu prisos,
crede el, de a cărei acceptare este mai sigur decât de
propria sa existenţă. Un infatuat dintre cei mai banali, lipsit
de simţ autocritic şi de discernământ psihologic. Îşi poartă
vestea minunată prin Londra afacerilor şi este uluit de
neîncrederea vădită de amicul Lorry, la auzul ei. Acesta se
oferă să tatoneze simţămintele tinerei, înainte ca Stryver să
facă pasul de a-şi da în vileag intenţiile de binefăcător
matrimonial, ca, eventual, să nu apară riscul unui refuz.
"Avocatul era suficient de ager încât să-şi dea seama că
omul de afaceri nu s-ar fi hazardat să meargă atât de
departe în afirmarea opiniilor lui dacă acestea nu ar fi avut
baza solidă a unei certitudini morale. Deşi nu era pregătit să
înghi- tă un asemenea hap, îl împinse pe gât în jos" (p.
168).

Îşi ia măsuri de precauţie: remodelează realitatea. Se

convinge că el este cel curtat de fată şi tot el cel care
dispreţuieşte perpectiva căsătoriei. Îşi pregăteşte
închipuirea, raţiunea şi simţirea pentru un posibil insucces.
Se autoîndoctrinează atât de eficace încât comportamentul
său la ivirea lui Lorry va fi complet neaşteptat,
aprosdochetonic. "În consecinţă, când în acea noapte, pe la
ora zece, domnul Lorry veni la el, domnul Stryver, înfundat
până-n gât într-un morman de volume şi de hârtii adunate,
tăcea, în afară de subiectul care-l preocupase dimineaţă. Ba

99
chiar manifestă surpriză când dădu cu ochii de domnul Lorry,
faţă de care se arătă cu totul discret şi absorbit (...). Domnul
Lorry era atât de năucit, că se uita cu gura căscată la
domnul Stryver care-l împingea spre uşă" (p. 168-169).

GÂDILICIUL ŞI VENTILATORUL

Voi dedica mai mult spaţiu structurii ce urmează a fi

analizată, COMPORTAMENTUL DIHOTOMIC-ANTONIMIC,
structura comportamentală stilistică ce se neagă simultan în
aceeaşi structură situaţională. Dacă un astfel de
comportament a fost socotit, până la apariţia lucrării mele
SHAKESPEARE - UN PSIHOLOG MODERN (1979), ca fiind
specific anumitor crize ale unor bolnavi psihici, de atunci
încoace opinia acelor psihiatri care au luat contact cu
lucrarea numită este că avem de-a face cu un comportament
la fel de natural şi general ca oricare altul şi care în nici un
caz nu rămâne de domeniul psihiatriei. Paginile ce urmează
au ca scop să vădească faptul că şi în romanele lui Dickens
acest comportament este revendicat de aproape toate
personajele (aici nu voi da, bineînţeles decât câteva
exemple); dealtfel, am mai menţionat în treacăt structuri
interpretabile şi sub aspectul mecanismului gândirii ce
răspunde de acest comportament. A sesiza
comportamentul omului cu două feţe , a-l încondeia, a-l
pune la stâlpul infamiei, constituie cel mai mare merit moral
al unui romancier. Şi, poate că dintre toţi, Charles Dickens a
făcut-o cel mai ades.

Dacă tipul perfidului, specific comportamentului dihotomic-

antonimic, este prezent - deseori multiplicat cu fervoare - în
fiecare roman al lui Charles Dickens, a face binele cu sila
(măcar de-ar fi bine , dar el este pe măsura capului
rudimentar ce poate închipui această monstruozitate), a face
binele cu sila, a impune opinia vieţuirii în libertate şi
dreptate, cu pistolul sau cu ghioaga stârnitoare de osanale
obligatorii, cum se petrecea sub puterea comunistă, acesta
este un comportament dihotomic-antonimic, şi tocmai el m-

100
a condus la cercetarea acestei manifestări umane frizând
nebunia. Iar acest comportament este specific romanului
MARTIN CHUZZLEWIT.

"Cum îţi place ţara noastră?", iată o întrebare tipică

peripeţiilor americane ale eroului cu numele înscris pe
coperta lucrării. Deoarece când îi e pusă acum (II, p. 118),
Martin se cutremură de malarie, abia ieşit din delir,
înfometat şi înfrigurat, după ce a fost excrocat de un agent
imobiliar care i-a smuls ultimii bănuţi pe o proprietate aflată
în plină mlaştină, la auzul cuvintelor interogative, Martin nu
mai are dram de politeţe: "Nu-mi place deloc", şi-şi acoperă
capul cu pătura. "Nu mă mir să te aud vorbind astfel. Pentru
asta se cere un anumit nivel spiritual şi o anumită pregătire
a intelectului. Spiritul omului trebuie să fie pregătit pentru
libertate" (II, p. 119), îl scuză propagandistul marilor
realizări ale ţării. "Domnul Chollop era, bineînţeles, unul
dintre cei mai remarcabili oameni din America; dar pe lângă
asta se bucura şi de oarecare faimă. Prietenii săi din sudul şi
din vestul ţării, vorbind despre el, spuneau de obicei că este
"o splendidă mostră din materia primă a ţării noastre,
stimate domn!". Era foarte stimat pentru devotamentul cu
care înţelegea să apere libertatea spiritului, purtând tot
timpul asupra lui, în buzunarele hainei, o pereche de
revolvere cu câte şapte focuri. Mai avea, între alte podoabe,
un baston cu şiş pe care-l numea 'gâdilici' şi un enorm cuţit,
pe care-l poreclise, dat fiind că era un om tare şugubăţ,
'ventilatorul', făcând aluzie la utilitatea acestui instrument,
atunci când era cazul să aerisească un pic stomacul vreunui
adversar, într-o discuţie prea strânsă"! (ib.)

Deoarece situaţia dihotomică-antonimică pare să exprime cel

mai adecvat, pentru Charles Dickens, adevărul complet al
epocii regaliste franceze premergând Revoluţiei din 1789,
romanul POVESTE DESPRE DOUă ORAŞE debutează cu
următoarea punere în temă: "Era cea mai bună dintre vremi,
era cea mai năpăstuită dintre vremi, era epoca înţelepciunii,
epoca neroziei, răstimpul Luminii, răstimpul Intunecimii,

101
primăvara nădejdii, iarna deznădejdii, aveam totul în faţă,
aveam doar nimicul în faţă, ne înălţam cu toţii de-a dreptul
la ceruri, ne cufundam cu toţii de-a dreptul în iad - pe scurt,
epoca aceea era atât de asemănătoare cu cea de acum,
încât unele dintre autorităţile cele mai proeminente au
stăruit să fie prezentată, în tot ce avea ea bun sau rău,
numai la gradul superlativ" (p. 9); pe aceasta cale,
romancierul, cunoscut pentru curajul său civic, îşi critică
propria epocă victoriană, atrăgând atenţia contemporanilor,
prin paralelă, asupra vicisitudinilor existenţei duse chiar de
ei. Tiparul stilistic antropologic este simplu; aceleiaşi situaţii
i se recunosc două şiruri de atribute opuse şi simultane,
adică un chip dublu, simultan antonimic.

Comportamentul social din perioada regalistă a Franţei nu

putea rodi în epoca ce i-a urmat decât comportamente
sociale conforme aceluiaşi tipar. "Un tribunal revoluţionar în
capitală şi patruzeci sau cincizeci de mii de comitete
revoluţionare în întreaga ţară; o lege privitoare la suspecţi,
care spulbera orice rest de siguranţă a libertăţii şi a vieţii şi
lăsa pe orice cetăţean bun şi cinstit la discreţia oricărui
cetăţean rău şi necinstit; închisori ticsite de oameni lipsiţi de
orice vină, care nu puteau obţine ascultare; se plăteau poliţe
vechi, socoteli uitate, răbufneau uri şi răzbunări ascunse.
Ghilotina ajunsese la mare cinste (...). Reteza atâtea capete
încât, atât ea cât şi pământul din jur se coloraseră într-un
roşu putred" (p. 302; punctele de suspensie indică pagini
cenzurate în ediţia de unde este preluat citatul). Cu alte
cuvinte: Justiţie nedreaptă, întemeiată pe un Drept strâmb.

Să urmărim în chip concret cum se manifestă la nivelul

simţirii obşteşti acest tipar psihic.

"Charles Evrémonde [chiar dacă istoria a înregistrat un

Charles de Saint-Evremond care a influenţat biografia
personajului, atenţie şi la sugestiile numelui său, o
combinaţie dintre englezescul: every - fiecare - şi
franţuzescul: monde - lume, oameni], zis Darnay, fu învinuit

102
de acuzatorul public că e aristocrat şi emigrant, în virtutea
decretului ce-i surghiunise pe toţi emigranţii. Faptul că
decretul fusese emis la o dată ulterioară revenirii sale în
Franţa nu avea nici o importanţă. El era acolo şi decretul
exista; fusese prins în Franţa şi i se cerea capul. - Tăiaţi-i
capul!, striga mulţimea. E un duşman al Republicii" (p. 309).
Dar acuzatul arată că plecase din Franţa pe timpul
regalităţii, fiindu-i odioase poziţia sa de aristocrat şi
drepturile infame conferite de ea, şi că, în Anglia, se
căsătorise cu fiica doctorului Manette, victimă a Bastiliei, în
care zăcuse 18 ani, fără condamnare, deoarece denunţase
samavolniciile unor nobili (ale însuşi tatălui lui Darnay).
"Acest răspuns avu o fericită influenţă asupra publicului.
Strigăte de ovaţionare a binecuvântatului medic sfâşiară
liniştea sălii. Atât de schimbătoare erau sentimentele
oamenilor, încât pe unele chipuri - care cu un moment
înainte se zgâiseră la prizonier cu nerăbdare, gata parcă să-l
târască în stradă - şiroiau acum lacrimile" (p. 310). De
aceea constatarea: "Aici viaţa nici unui om nu are vreo
valoare. Oricine e purtat azi de popor în triumf, poate mâine
fi osândit la moarte" (p. 325), de parcă ar face corp comun
cu o giruetă. Structura dihotomică-antonimică poate fi
concretizată în cele două feţe ale unei monede: cap şi
pajură.

În aceste împrejurări nu ne va mai mira că preşedintele

tribunalului face apel la doctorul Manette, cu argumentul "că
bunul medic al Republicii va binemerita şi mai mult de la
patrie dacă va dezrădăcina o veninoasă familie de aristocraţi
[este vorba de fapt despre fiinţa fizică a ginerelui său, după
cum şi sub comunism era o datorie legală să-ţi denunţi cele
mai apropiate rude şi să le dai, în anumite cazuri, morţii] şi,
fără îndoială, va încerca o sacră bucurie şi satisfacţie în a-şi
lăsa fiica văduvă şi pe copilul acesteia orfan" (p. 361).
Reţinem: aceasta exclusiv pentru păcatele tatălui acestui
ginere care ginere, dealtfel, s-a dezis de familia din care
descindea, înainte ca această dezicere să devină o obligaţie
socială.

103
În continuare, tot micşorând diafragma aparatului de luat
vederi, să ne concentrăm din nou atenţia asupra modului în
care se manifestă tiparul dihotomic-antonimic la nivelul
individului.

"Domnul Bounderby era (...) un om cu desăvârşire lipsit de

sentiment (...). Era un om bogat: bancher, comerciant,
fabricant şi nu mai ştiu ce (...). Un om care îţi da totdeauna
impresia că-i un balon umflat, gata să-şi ia zborul. Un om
care nu mai prididea niciodată lăudându-se că-i ridicat prin
propriile lui merite. Un om care-şi proclama mereu, cu
vocea-i de trompetă stridentă, neştiinţa şi sărăcia de
altădată. Un fanfaron care făcea pe umilul" (TIMPURI..., p.
27). El a ajuns să fie un om practic, "cu mână tare"
(ibidem).

De la începutul întâlnirii cu acest personaj, sesizăm

comportamentul său emfatic. Adăugând că la tot pasul îl
auzim spunând, cu sau fără nevoie, că s-a născut într-un
şanţ, că - de prunc - a fost părăsit de mama sa fugită în
lume, că a fost crescut de o bunică beţivă, că s-a hrănit
scormonind gunoaiele, că educaţia i-a fost desăvârşită de
bâtele ce-l întâmpinau în pragul gospodăriilor, şi atâtea, şi
atâtea altele, când îi observăm comportamentul
vestimentar: "Domnul Bounderby îşi trânti pălăria pe cap
(întotdeauna şi-o trântea, ca şi cum ar fi vrut să arate că el
e un om care a fost din cale-afară de ocupat să-şi croiască
un drum în viaţă ca să mai fi avut timp să înveţe cum să-şi
poarte pălăria) şi, cu mâinile în buzunare, îşi făcu vânt pe
uşă, în vestibul. "Nu port niciodată mănuşi", obişnuia el să
spună. "Nu am urcat scara socială cu mănuşi. N-aş fi ajuns
atât de sus dacă aş fi purtat"" (p.31); când auzim şi vedem
toate acestea, suntem înclinaţi chiar să acordăm
emfatismului comportamentului său o nuanţă către
hiperbolizare, în ambele sensuri, cel negativ prin îngroşarea
în rău a epocii de formare, cel pozitiv prin îngroşarea în
bine a momentului şi realizării prezente.

104
Comportamentul său locativ, foarte complex, trădează
dorinţa de a umili clasa suspusă prin imprimarea pecetei
sale de 'bădăran' conştient de superioritatea 'naturalului'
său; acest comportament trădează dorinţa sa de a ocupa un
loc între membrii respectivei clase (dar nu acceptând valorile
ei, ci impunându-le pe ale lui), astfel el emfatizeză cele două
orgolii antagonice de care este dominat: nu preţuieşte
bunăstarea şi delicateţea ei, dar le stăpâneşte. Ispita
personajului către hiperbolizare apare în alegerea ca
locuinţă a reşedinţei celei mai bătătoare la ochi dintre cele
ridicate în zonă. Puterea lui personală se vădeşte în aceea că
el nu construieşte, ci acaparează, preia.

"Domnul Bounderby intrase în posesia unei case şi a unor

terenuri aşezate la o distanţă de vreo cincisprezece mile de
oraş (...). Banca executase o ipotecă instituită asupra
acestei proprietăţi, atât de frumos situată, care aparţinuse
unuia dintre magnaţii Coketownului (...). Domnul Bounderby
se instală cu o nemăsurată satisfacţie în acest mic şi plăcut
domeniu şi se apucă să cultive, cu o umilinţa demonstrativă,
varză, în grădina de flori. Era încântat să ducă o viaţă de
cazarmă, înconjurat de mobile elegante, şi sfida cu originea
lui până şi tablourile. "(...) Nu uit că sunt Josiah Bounderby
din Coketowmn! Ani şi ani de zile, singurele tablouri pe care
le-am avut, ori pe care le-aş fi putut dobândi fără să fur, au
fost pozele ce înfăţişau un băiat bărbierindu-se în faţa unei
cizme de pe borcanele de vacs, pe care eram încântat să-l
folosesc lustruind cizmele altora; iar borcanele goale le
vindeam cu o para bucata şi eram bucuros când o căpătam
şi pe aceea!"" (p. 172). Satisfacţia lui este rezultatul unui
proces de antonimizare: "Vezi casa asta? Cred că-ţi dai
seama ce fel de casă este şi ştii că nu există o altă aşezare
de mărimea ei şi mai bine aranjată în tot regatul ăsta ori
chiar aiurea, nu-mi pasă unde! Ei, aici, chiar în mijlocul ei,
ca un vierme într-o gogoaşă. stă Josiah Bounderby. Pe când
Nickits [... fostul proprietar] în clipa asta aiurează -
aiurează, domnule! - la etajul al cincilea, într-o ulicioară
întunecată din mahalaua Anversului" (p. 173).

105
Dar, bine, va exclama bunul observator care este cititorul
meu, recunosc acest tip uman: el îşi construieşte o
autobiografie de plâns ca să-şi impună în ochii lumii
neatente escaladarea treptelor puterii şi, pentru a se
deosebi, în ochii aceleiaşi lumi, de burghezul victorian al
cărui loc l-a luat, preia - pentru a distruge tot ce a făcut
acela, rezervând pentru sine bucuria autolaudei şi a umilirii
celor aflaţi sub puterea lui! Acest om, va conchide acelaşi
cititor, într-o sută unu cazuri dintr-o sută ascunde o
minciună şi, în fapt, biografia şi firea sa trebuie să fie
complet opuse celor pe care le aruncă - praf în ochii
oamenilor cinstiţi şi creduli! Aici, comportamentul emfatic, şi
chiar hiperbolic, apar tardiv, îmi va sufla acelaşi cititor: se
cuvine căutat comportamentul dihotomic-antonimic!

Ruşinat de adevărul constatărilor sale, reiau romanul pagină

de pagină şi iată peste ce-mi cad privirile: "- Dragă Josiah!,
strigă doamna Pegler tremurând. Scumpul meu copil! Nu mă
certa! Nu-i vina mea, Josiah! (...) - De ce ai lăsat-o să te
aducă aici?! (...), întrebă Bounderby. - (...) Zău, zău că nu
sunt eu de vină, scumpul meu copil, atât de nobil şi măreţ!
Totdeauna am trăit liniştită şi ascunsă, dragă Josiah.
Niciodată n-am călcat înţelegerea noastră. N-am destăinuit
nimănui că sunt mama ta. Te-am admirat de departe şi dacă
am venit din când în când în oraş, foarte rar, să te privesc
pe furiş cu mândrie, am avut grijă să nu afle nimeni cine
sunt, dragostea mea, şi am plecat îndată înapoi. (...)Domnul
Gradgrind se adresă acestei bătrâne hulite: - Mă surprinde,
doamnă, spuse el cu severitate, că mai ai neobrăzarea acum
la bătrâneţe să pretinzi că domnul Bounderby e fiul
dumitale, după ce te-ai purtat cu el neomeneşte, ca o mamă
denaturată! - Eu, denaturată?!, strigă bătrâna. Eu,
neomenoasă?! Cu băieţelul meu drag?! - Drag!, repetă
domnul Gradgrind. Da, fără îndoială, drag acum, când s-a
îmbogăţit numai datorită lui însuşi, doamnă. Dar parcă nu-ţi
era tot atât de drag când era mic şi l-ai părăsit, lăsându-l
pradă brutalităţii unei bunici beţive! - Eu l-am părăsit pe
Josiah al meu?!, strigă doamna Pegler, împreunându-şi mâi-

106
nile. Să vă ierte Cel de Sus, domnule, pentru toate scornelile
astea răutăcioase şi pentru că ponegriţi memoria sărmanei
mele mame, care a închis ochii în braţele mele mai înainte
ca Josiah să se fi născut (...). - Deci negi, doamnă, că ţi-ai
abandonat fiul, lăsându-l să crească pe maidane? - Josiah,
pe maidane!?, izbucni doamna Pegler. Nici pomeneală,
domnule! Niciodată! Ruşine să vă fie! Băiatul meu drag ştie
şi o să vă spună că, deşi se trage din părinţi modeşti, se
trage din părinţi care l-au iubit tot aşa de mult cum l-ar fi
iubit părinţii cei mai bogaţi şi care n-au socotit niciodată că e
un sacrificiu pentru ei să-şi dea bucăţica de la gură ca el să
poată învăţa să scrie şi să socotească bine" (p. 260-261).
Mai aflu că lui Bounderby familia i-a oferit nu numai
condiţiile de a urma şcoala, dar şi de a învăţa o meserie şi că
mama lui ţinea chiar o dugheană, deci era o mic-burgheză.

Aşadar, Bounderby îşi înlocuia biografia autentică punând în

locul ei una exact opusă, în spirit dihotomic-antonimic şi... al
dosarelor de cadre din epoca de tristă amintire a
comunismului mereu prezent în memoria noastră.

Şi astfel se dovedeşte că cititorii mei au avut dreptate...

VINOVATUL FĂRĂ VINĂ

Să urmărim, în continuare, un complex al mecanismului

dihotomic-antonimic, complexul vinovatului fără vină.

Singura vină a domnului Snagsby (CASA... ) este de a fi dat

jumătate de coroană unui copil vagabond. Că acest copil se
împrietenise cu un bărbat care a sfârşit ca sinucigaş, că a
stat de vorbă cu o doamnă deghizată, că s-a trezit implicat
într-o afacere urmărită de justiţie, că domnul Snagsby
însuşi, amabil cu băiatul, s-a pomenit părtaş la ridicarea
acestuia pentru cer- cetări, toate cele de mai sus nu e drept
să fie însumate în ceea ce s-ar putea numi vina lui Snagsby,
ci sunt, evident, rezultatele hazardului. Darul său, însă,
jumătatea de coroană, constituia o vină, pentru că fusese

107
tăinuit de privirea vigilentă a soaţei lui. şi de ce veghea
dumneaei asupra soţului? Ca să aibă grijă de avutul comun.

Ei bine, un singur fapt din realitate, atât de neînsemnat încât

nici măcar doamna Snagsby n-ar putea spune care anume, a
fost greşit interpretat (în luminile logicii) de mintea sa
împovărată de un excesiv zel casnic. De aici, l-a scos pe
bietul ei soţ, nici mai mult, nici mai puţin, decât răspunzător
de venirea pe lume - bun înţeles, nelegitimă - a haimanalei -
de a cărei soartă - credea apriga doamnă - distinsul şi plin
de remuşcări domn s-ar fi îngrijit sub soare.

Se cădea găsite argumente şi probe (şi Othello a simţit

nevoia lor). Mai mult sau mai puţin travestită
(comportament vestimentar dihotomic-antonimic: sunt cel
ce nu sunt), cucoana a ajuns nedezlipită de inimosul
consort. Din odaie în odaie, din casă pe stradă, de pe stradă
în localurile publice, domnul Snagsby nu mai nădăjduia la
binefacerile solitudinii în veci.

Copleşit de sinuciderea menţionată, a unui cunoscut, de

anchetele în care era luat martor, de furia împietrită,
misterioasă şi vindicativă a umbrei maritale, geloasă fără
raţiuni afirmate, să fie de mirare că atunci când un vecin
piere într-un incendiu, domnul Snagsby o apucă pe calea
autoînvinovăţirii?...

"- (...) E un mister îngrozitor, draga mea! (...) - Este,

răspunde doamna Snagsby clătinând din cap, e un mister
îngrozitor la mijloc. - Nevestică dragă, se roagă stăruitor
domnul Snagsby într-un hal de-ţi face milă, pentru numele
lui Dumnezeu, nu-mi mai vorbi cu amărăciunea asta zgrăvită
pe faţă şi nu te mai uita la mine atât de bănuitoare! Te rog
şi te implor să încetezi! Doamne Dumnezeule! Nu ţi-i fi
închipuind că pe neaşteptate m-am apucat să ard pe cineva,
scumpa mea? - N-aş putea să mă pronunţ, răspunde
doamna Snagsby. La o cercetare pripită a poziţiei sale
nenorocite, domnul Snagsby nu s-ar putea pronunţa nici el.

108
Nu-i pregătit cu certitudine ca să nege că poate o fi avut
cumva de-a face cu treaba asta. In legătură cu întâmplarea
atât de misterioasă, el avusese întrucâtva... dar nu mai ştia
întrucât... de-a face cu aşa de multe, încât e cu putinţă să
poată fi implicat, fără să o ştie, şi în afacerea de faţă, atât
de întortochiată (...). Până să cadă noaptea, îndoiala lui dacă
nu cumva ar putea fi răspunzător pentru vreun rol de
neconceput în catastrofa care a ajuns în gura întregului
cartier, aproape că s-a schimbat în siguranţă, prin stăruinţa
doamnei Snagsby de a se uita ţintă la el. Suferinţele sale la
asemenea gând sunt atât de mari, încât din când în când îi
trece prin minte să se predea justiţiei şi să ceară să fie
absolvit de e inocent sau pedepsit cu cea mai aspră rigoare
a legii de e vinovat" (II, p. 26-27).

Am mai avut prilejul, când am discutat comportamentul

polisemic , să menţionăm incapacitatea librarului Snagsby
de a-şi exterioriza pe deplin sentimentele şi foarte curioasa
lui recurgere la un mijloc de comunicare nonverbal , ori
de câte ori era copleşit de afectele sale: la tuse. Probabil o
mai veche conştiinţă a vinovăţiei, resimţită totdeauna când
era confruntat cu simţămintele sale, îl punea în această
situaţie de mutism. Dar, în cazul în speţă este clar că
vinovăţia şi-o construieşte etapă de etapă, sub privirea
acuzatoare a soţiei. Dacă gândirea umană nu ar fi dotată cu
un mecanism dihotomic-antonimic, mă întreb în ce tipar al
gândirii logice s-ar putea încadra această trăire cu două
aspecte simultan opuse expusă de Charles Dickens cu atât
de fine meandre ale consemnărilor: nu sunt vinovat de
nimic - sunt vinovat de o ucidere prin foc şi de multe
altele. Numai conceptul mecanismului dihotomic-antonimic
al gândirii poate da seama de atari conştientizări duble şi
opozitionale în unitate.

SPIONUL SPIONAT

109
Un alt complex al aceluiaşi mecanism al gândirii, surprins de
neobositul observator al realităţii umane, Charles Dickens,
este cel al spionului spionat.

Fragmentul ce urmează a fi citat ca ilustraţie practică pentru

acest capitol surprinde eforturile unui agent provocator de a
câştiga bunăvoinţa victimelor pe care vrea să le tragă de
limbă. Simultan, însă, şi el este observat, pe rând, de
doamna Defarge şi de soţul ei. Nu numai că atenţia lor se
concentrează asupra sa; situaţia se complică datorită
lucrului de mână al femeii; în florile acestuia, ea înscrie,
conform unui cod propriu, simbolic, numele celor vinovaţi în
faţa poporului, inclusiv al intrusului ce-i vorbeşte acum, asta
fără ştirea lui; se mai complică prin nişte detalii eliminate
din citat, anume folosirea de către femeie a unei podoabe (o
floare în păr) ca semnal de alarmă vestind pe ceilalţi
muşterii asupra pericolului, căci soţii Defarge fuseseră
înştiinţaţi în privinţa sosirii acestui provocator în cartierul lor.
Numele 'Jacques', conferit domnului Defarge de către intrus
este, numele conspirativ al revoluţionarilor din umbră.

Aşadar, comportamentul dihotomic-antonimic al străinului

(om cu două feţe) impune victimelor sale un comportament
tot dihotomic-antonimic.

Să luăm aminte la portretul complet al acestui om: "Domnul

Barsad (...); fluieraş în închisori; emisar al Comitetului
Republicii, ba temnicer, ba prizonier, întotdeauna spion şi
agent secret - cu atât mai valoros aici, pentru originea sa
engleză, cu cât un englez e mai puţin bănuit de corupere
decât un francez - se înfăţişează celor ce-l folosesc, sub
nume fals (...). Domnul Barsad, aflat actualmente în slujba
guvernului republican francez, a fost odinioară în slujba
guvernului aristocrat englez, inamicul Franţei şi al libertăţii"
(p. 326).

Acestor 'calităţi' cel care i se adresează lui Barsad însuşi

adaugă (tot în spirit dihotomic-antonimic, fiindcă vrea să-l

110
convingă - şi nu poţi convinge un om decât cu propriile sale
argumente) o 'calitate' de invenţie, dar plauzibilă în acele
vremuri tulburi: "În această zonă a suspiciunii, concluzia
care se desprinde este limpede ca lumina zilei: domnul
Barsad, aflat încă în solda guvernului aristocratic englez,
este spionul lui William Pitt, deci şarpele înşelător, cuibărit la
sânul Republicii, trădătorul şi agentul multor ticăloşii, despre
care se vorbeşte atâta şi care e atât de greu de descoperit.
Asta-i o carte mai tare ca toate. Mi-ai urmărit cărţile,
domnule Barsad? - Dar nu v-am înţeles jocul, răspunse
spionul oarecum descumpănit. - Iată atuul meu: denunţarea
domnului Barsad le cel mai apropiat comitet revoluţionar"
(ibidem). Se dovedeşte încă o dată că un comportament
dihotomic-antonimic provoacă o reacţie dihotomică-
antonimică şi că spionul va cădea victimă spionului,
provocatorul va cădea victimă provocării, oricât s-ar
crede ei de întăriţi împotriva unor atari încheieri ale
existenţei lor mârşave, căci aceasta este legea prin care
natura se opune duplicităţii agresive.

Portretul fiinţei infame este reluat: "Fusese dat afară din

onorabila-i slujbă în Anglia, pentru numeroasele insuccese în
calitatea lui de spion (...). Traversase Canalul şi intrase în
slujbă în Franţa: întâi ca agent provocator şi turnător printre
francezi. Sub vechiul regim fusese spion în cartierul Saint
Antoine şi în vinăria lui Defarge" (ibidem).

Ca să se înţeleagă cât de pătruns de tiparul dihotomic-

antonimic era fiecare gest al ticălosului, se cuvi- ne să
specificăm că a salvat pielea altui denunţător, dându-l drept
mort: "- Maestre, pe Roger Cly, va să zică dumneata l-ai
băgat în cosciug?, întrebă domnul Cruncher, cu o mutră
inexpresivă şi dură ca oţelul. - Eu. - şi cine l-a scos de-
acolo? Barsad se lăsă să cadă pe spătarul scaunului şi
bâigui: - Ce vrei să spui? - Vreau să spun că nici nu i-a
călcat picioru-n cosciug (...), în cosciugul ăla ai îngropat
bolovani şi ţărână (...). A fost o înscenare" (p. 329). şi cel
care îi vorbeşte ştie ce spune: de meserie este profanator de

111
morminte, trăieşte din acest negoţ macabru, iar în noaptea
când a aflat adevărul asupra morţii lui Cly a asudat de
pomană!...

"FILANTROPIE TELESCOPICĂ "

'-Si cum ţi-a plăcut doamna Jellyby, draga mea? (...) - Se

străduieşte grozav de mult pentru Africa, domnule, am
răspuns eu. - În chip nobil, adăugă domnul Jarndyce (...). -
(...) Poate e puţin cam neglijentă cu căminul ei (...). - Hm!
Vreau să ştiu tot ce gândiţi, dragii mei. (...). - Gândim,
începui eu, şovăind, că poate se cuvine să începi cu
îndatoririle pe care le ai faţă de cămin (...) şi că dacă
acestea sunt cumva trecute cu vederea şi neglijate, nici o
altă datorie nu-i cu putinţă să le ţină locul" (CASA..., I,
p.82).

Vorbitoarea care a avut replica finală s-a apropiat nespus de

mult în a descrie, de pe poziţii critice, comportamentul
iasteron proteronic. STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ
STILISTICĂ IASTERON PROTERONICĂ defineşte acel
comportament ce răstoarnă ordinea firească (cronologică
sau logică) a cuvintelor, gesturilor, mimicii, atitudinilor etc.,
anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze.

Personajul narator afirmă categoric încălcarea topicii

comportamentale logice ("se cuvine să începi cu îndatoririle
pe care le ai faţă de cămin" etc.). Analizez într-un scurt
capitol aparte o topică posibilă a comportamentului în opera
lui Charles Dickens. Dar cum de apare o altă topică
comportamentală decât cea logică în viaţa doamnei Jellyby,
aceasta n-o poate explica decât existenţa mecanismului
iasteron proteronic al gândirii.

Titlul celui dintâi capitol al romanului este: FILANTROPIE

TELESCOPICĂ, adică 'la distanţă' (se subînţelege că
'telescoparea' filantropiei evită punerea ei în practică în
imediatul împrejmuitor).

112
Vizitatorii doamnei Jellyby, printre care Esther, naratoarea,
dobândesc prima impresie cu privire la comportamentul
celebrei doamne, întâlnindu-i cel mai mic copil cu capul prins
între două bare metalice ale gardului şi salvându-l din poziţia
precară. Între timp, "doamna Jellyby, a cărei figură nu
oglindea nimic din neliniştea care ar fi cu neputinţă să nu se
citească pe figurile noastre în timp ce căpăţâna copilului (...)
îşi înregistra trecerea cu câte o bufnitură de fiecare treaptă
[o nouă aventură a aceluiaşi: rostogolirea pe scări], ne-a
primit cu un calm desăvârşit. Era o femeie drăguţă, foarte
mică, durdulie, între patruzeci şi cincizeci de ani, cu ochi
frumoşi, cu toate că aveau ciudatul obicei de a părea că
privesc în depărtare. Ca şi cum (...) nu erau în stare să vadă
mai încoace de coasta Africii (...). Doamna Jellyby avea păr
foarte bogat, dar era prea absorbită de obligaţiile pe care le
avea în Africa ei, ca să-l mai pieptene. Şalul cu care era
neglijent învelită i-a căzut pe scaun când domnia sa a păşit
spre noi; şi, când s-a întors să-şi reia locul, a fost cu
neputinţă să nu băgăm de seamă că rochia-i nu s-ajungea
să se încheie în spate şi partea goală era zăbrelită de un
grilaj de balene de corset" ( CASA..., I, p. 51). Doamna
Jellyby este victima propriei sale birocraţii. Ea se sufocă în
tratative şi relaţii (externe) în vederea acţiunii filantropice
anglo-africane al cărei cap ridicol este. "Camera, plină de
hârtii împrăştiate şi ocupată aproape în întregime de o masă
de scris, acoperită tot cu un asemenea aşternut, era -
trebuie să spun - nu numai foarte răscolită, dar şi foarte
murdară. (...) - Mă găsiţi, dragii mei, zise doamna Jellyby
(...), ca de obicei foarte ocupată; dar mă scuzaţi. Proiectul
african îmi ia în prezent tot timpul. Mă pune în
corespondenţă cu instituţii publice şi cu particulari, îngrijoraţi
de buna stare a semenilor lor din toată ţara! Sunt fericită să
pot spune că lucrul înaintează. Nădăjduim că la anul pe
vremea asta o să avem între o sută cincizeci şi două sute de
familii sănătoase cultivând cafeaua şi educând băştinaşii din
Borrioboola-Gha, pe malul stâng al Nigerului" (I, p. 51-52).

113
În schimb, oricât ar preocupa-o 'educaţia' băştinaşilor,
propria sa fiică mai mare relatează despre sine: "Nu ştiu
aproape nimic decât să scriu. Scriu tot timpul pentru mama
(...). Nu-s în stare de nimic (...). E o ruşine" (I, p.60).

Aici s-ar cuveni să ne hazardăm într-o interpretare simbolică

a personajelor şi situaţiei, cunoscând ponderea social-
politică pe care Dickens a atribuit-o operei sale. Cu uşurinţă
recunoaştem cu putinţă a socoti că această mamă neglijentă
cu progenitura (paginile dedicate ei sunt inexplicabil de
numeroase în arhitectura romanului, unde, faptic, n-are nici
un rol - motiv suficient să-mi permită interpretarea
simbolică), a socoti că această mamă, spuneam,
simbolizează Britania. O Britanie ai cărei copii stau cu capul
'între gratii'. Să revenim la vizita în casa personajului. "Mi-
am făcut drum până la bietul copil (...) şi l-am găsit
înfierbântat şi înfricoşat, urlând cu gura mare, cu gâtul între
două gratii [subl. n.], în timp ce un lăptar şi un slujbaş se
trudeau să-l tragă înapoi de picioare, încredinţaţi că datorită
mijloacelor folosite ţeasta copilului se poate micşora. Văzând
(...) că-i un băieţel cu capul mare din fire m-am gândit că
poate pe unde i-a trecut capul să-i poată trece şi trupul şi
mi-am dat cu părerea că cea mai bună cale de a-l scoate ar
fi să-l împingă de picioare înainte. Ideea a fost aşa de bine
primită de către lăptar şi sluj-baş, încât copilul împins ar fi
căzut pe dată în curte, dacă nu l-ar fi prins" (I, p. 50). Oricât
ar părea de forţată apropierea (în acest stadiu al explicitării
simbolice), copilul îmi apare ca poporul britanic încercând o
cale spre eliberare. Factorul economic (lăptarul) şi represiv -
în context - (slujbaşul) se străduie să-l tragă în starea
dinainte. Singura soluţie e să iasă dintre gratii, nu înapoi -
înăuntru, ci în afară. Eliberarea 'oficială' (realizată de lăptar
şi slujbaş) ar fi vrut să demonstreze ca eliberatului îi e mai
rău în libertate (nu cu multe pagini înainte, un apărător cu
bâta al libertăţilor civile, din America, făcea o afirmaţie ce o
susţine pe aceasta), dacă n-ar fi dus la zdrobirea ţestei celui
'eliberat'. Un argument în favoarea acestei interpretări apare
într-unul dintre fragmentele înfăţişate anterior. Cititorii au

114
remarcat epitetele pozitive caracterizând-o pe Jellyby
(Britania văzută din faţă: drăguţă, durdulie, cu ochi frumoşi,
cu păr bogat). Privind-o în intimitatea ascunsă căutăturilor
(spatele), spectatorii au surpriza de a înţelege că e "zăbrelită
de un grilaj". Ultimul citat ce ne va întări în convingerea
rostului unei interpretări simbolice este cel cu privire la
'ştiinţa de carte' (şi atât) a fiicei sale celei mari. Desigur,
'copiii cei mari' ai unui neam sunt cărturarii lui. Dar nu în
cazul acestei vizionare. Copiii ei cei mari sunt birocraţii.
Doamna Jellyby/Britania are nevoie numai de ştiutori de
carte ce să-i poată sluji interesele şi să-i transmită ideile fals
umanitariste ale secolului al XIX-lea în lume; şi numai atât,
nu de intelectuali autentici care să verifice realităţile tăinuite.

Astfel de raţiuni l-au făcut pe Charles Dickens să amintească

(deşi nici o clipă nu pretinde că simbolizarea e un proces
conştient aici), plin de bun simţ: "Se cuvine să începi cu
îndatoririle pe care le ai faţă de cămin". Dar cum respectivul
personaj-simbol era incapabil să organizeze economia şi
civilizaţia propriei sale gospodării, doamna a recurs la un
comportament stilistic ce s-o impună preţuirii tuturor,
ascunzându-i tarele, a recurs la un comportament iasteron-
proteronic care răstoarnă ordinea firească (cronologică sau
logică), anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze.

EFECTUL DUŞULUI RECE

Cuplul Defarge, viitori conducători ai unui grup de

revoluţionari din Parisul anilor 1789, personaje ale
romanului POVESTE DESPRE DOUĂ ORAŞE, discută despre
clipa răzbunării, atât de aprig aşteptată. Femeia exclamă:
"Ia dă-mi un gât de aristocrat şi de tiran şi nu mă..." dau în
lături să-l sucesc, o fi vrând ea să continue, dar se îneacă în
ură, se sufocă. "La aceste cuvinte, Madame, cu dinţii
încleştaţi, strânse cu străşnicie un nod înverşunat" (p. 200).
Totul, în afara nodului (nici înverşunat, nici altcum, ci un
simplu nod de aţă) era imaginar; gestul ei trădează intrarea
în criza metaforică. COMPORTAMENTUL METAFORIC este

115
acea structură comportamentală stilistică în care cuvântul,
mimica, gestul, atitudinea sau complexul vorbirii, al mimicii
etc., se potriveşte unei situaţii imaginare înlocuind realitatea
sau numai evocând-o (în aşa fel încât structura imaginată îşi
proiectează caracteristicile asupra celei reale). Soaţa
Defarge nu mai era ea, nevasta unui prăpădit de birtaş, ci
reprezentanta oprimaţilor, ucigaşa persecutorilor, a căror
umbră dădea consistenţă aerului din faţa ei şi o ajuta să se
transpună în Acea Clipă mult dorită.

Comportamentului ei metaforic de fapt se repetă. Puţin mai

înainte, îşi lămurea bărbatul, referindu-se la revoluţie: "Când
e gata, se dezlănţuie, năruie totul în cale. Până atunci însă,
se tot pregăteşte fără ca ochiul să vadă şi urechea să audă.
Asta să-ţi fie mângâierea. şi agaţă-te de ea. Cu ochii
scânteietori, Madame Defarge strânse un nod de parc-ar fi
sugrumat beregata unui vrăjmaş" (ibidem).

Ea nu se mărgineşte la o stereotipie comportamentală, ci

caută un gest şi mai sângeros, şi mai elocvent (da, în aceste
trei exemple aflăm şi o latură cotabilă în calitate de
comportament emfatic), care să-i astâmpere mai straşnic
pofta de a aduce moartea: zdrobirea ţestei - "Tu ai o
slăbiciune: uneori simţi nevoia să-ţi vezi cu ochii victima,
numai aşa îţi poţi ţine curajul. Ei bine, ţineţi-l şi fără asta
(...). Madame sublinia concluzia acestei poveţe cu lanţul ei
de monezi pe tejghea, de parc-ar fi vrut să-l rupă; apoi, cu
seninătate, strânse sub braţ basmaua îngreunată şi observă
că-i vremea de mers la culcare" (p. 201). De remarcat ce
efect produce comportamentul firescului (bio-)fiziologic,
când urmează un comportament stilistic îndeaproape: este
efectul duşului rece (mersul liniştit în dormitor).

Şantajat de doi excroci, Boffin se plimbă pe stradă,

chibzuind: ""Acuma mă-ntreb - îşi spuse în gând, mergând
cu bastonul subsuoară - nu cumva Venus vrea să-i vină de
hac lui Wegg? Nu cumva îşi închipuie că după ce-l plătesc pe
Wegg o să rămân pe mâna lui şi-mi pune el pielea pe băţ?"

116
(...). Continuă drumul tropăind pe străzi, cu un aer viclean şi
bănuitor. Nu numai o dată sau de două ori, nu numai de
două ori sau de trei ori, să zicem de vreo şase ori, îşi luă
bastonul de la subţioară şi lovi în gol, iute şi zdravăn, cu
măciulia. Poate că în clipele acelea figura (...) domnului Silas
Wegg se afla materializată dinaintea ochilor lui, căci lovise
cu multă sete" (PRIETENUL..., II, p, 198).

Şansa principală oferită în opera dickensiană

comportamentului metaforic este de a exprima cu prisosinţă
ura, după cum o dovedeşte şi exemplul ce urmează:
"Spunând acestea, micuţa croitoreasă din nou îi împunse
ochii, unul după altul [în văzduh] şi, făcând un gest rotund
în aer cu firul pe care îl înnoda abil, ea ne dădu impresia că
ar vrea să-l şi sugrume pe deasupra" (ibidem, II, p. 354).

Deoarece citatele anterioare ţin mai curând de o analiză

tropică decât de una stilistică antropologică (de care mă
ocup în Partea aceasta), iată o pildă de colaborare a mai
multor mecanisme stilistice; ea vădeşte cum, într-un
personaj trăind intens, întreaga capacitate de exprimare
stilistică se concentrează, dând astfel satisfacţie
sentimentelor exacerbate, dar nerealizate. "Nu cumva să se
mai apropie de mine să-mi ceară iertare - rosti tatăl,
subliniind fiecare vorbă cu cuţitul (...). Împinse la o parte
farfuria, apoi, pradă acelei porniri de care dau dovadă
oamenii puternici şi primitivi de a-şi dezlănţui furia printr-un
act de violenţă, strânse cuţitul în mână, lovind cu el în masă
la sfârşitul fiecărei fraze rostite, ca şi cum ar fi dat cu
pumnul gol" (ibid., I, p.124). Aluzia la ce s-ar putea
întâmpla dacă persoana respectivă ar săvârşi necugetarea
de a-şi cere iertare se preschimbă pe dată în comportament
metaforic, puternic emfatizat de loviturile cu ritm des,
emfază mutată într-un comportament epiforic ce-i încheie
fiece frază.

"SCOPUL ŞI AMBIŢIA VIEŢII MELE"

117
Cu cât progresez în redactarea acestei cărţi, îmi dau seama
că, sub îndrumarea lui Charles Dickens, ea poate fi adoptată
şi ca manual de autocunoaştere, cu implicaţii morale dintre
cele mai necesare. Inveţi să recunoşti în gestul tău
sentimentul ce se ascunde de claritatea prezentă în judecata
conştiinţei; cunoscându-ţi sentimentul tăinuit, îţi cunoşti mai
deplin fiinţa şi aspiraţiile ei şi, astfel, poţi acţiona întru
propria ta îmbunătăţire. Acestea sunt rosturi ale analizei
care nu intră în obiectivele directe ale cercetătorului literar
sau ale antropologului. Dar pana lui Charles Dickens le
impune.

Comportamentul avarului este unul eminamente metonimic.

"Chiar din leagăn, domnul Jonas fusese educat cu cea mai

mare stricteţe, după preceptele interesului personal. Primul
cuvânt pe care învăţase să-l gângurească fusese 'profit', iar
al doilea - când începuse să pronunţe corect - 'bani' "
(MARTIN..., I, p. 140).

STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ METONIMICĂ este acel

comportament stilistic bazat pe contiguitatea logică dintre
noţiuni, sentimente, trăiri, şi care constă în acţionarea
(cuvânt, mimică, gest, atitudine etc.) satisfăcătoare în locul
altei acţiuni cu care cea dintâi se află într-o relaţie logică,
cum ar fi raportul dintre cauză şi efect şi invers, ori altele
similare.

Nimeni nu poate nega că între bani şi existenţă dăinuieşte o

remarcabilă contiguitate logică, după cum există una între
bani şi profit. Drept care, să vedem la lucru această
structură, aplicată asupra concretului vieţii. Jonas "mâncă
tot ce avea în faţă, şoptindu-i la ureche vecinei sale că
masa, având preţ fix, cu cât va mânca mai mult, cu atât va
fi mai câştigată (...). Când nu mai putură mânca nici un
dumicat, domnul Pecksniff şi domnul Jonas porunciră să li se
aducă două pahare de punci fierbinte, de câte şase penny
unul. Ideea era a lui Jonas, care le explicase că e mai

118
convenabil aşa decât dacă ar comanda un singur pahar de
un shilling, pentru că, în felul ăsta, spunea el, hangiul avea
să pună mai mult rachiu în fiecare decât dacă le-ar fi servit
băutura într-unul singur" (ibid., I, p.142).

Îndrăgostit, curtenia lui, oricât de febrilă va fi fost, s-a

pomenit înghiţită de avariţie şi preschimbată în tortură:
"Domnul Jonas le întrebă mai întâi pe tinerele domnişoare
Pecksniff dacă le place să meargă pe jos şi primind un
răspuns afirmativ le supuse unei grele performanţe pedestre
(...). Acest domn părea să aibă o adevărată aversiune
pentru interioarele clădirilor şi, apreciind la justa lor valoare
monumentele pe care nu le puteai vizita decât în schimbul
unei taxe, le găsea pe toate, fără nici o excepţie, de prost
gust şi lipsite de calitaţi artistice. [Remarcăm cum cheltuiala
modifică, în sens metonimic, gustul]. Era atât de convins de
ceea ce spunea, încât, în clipa în care domnişoara Charity îi
aduse la cunoştinţă că fusese de două-trei ori la teatru cu
sora ei, cu domnul Jinkins şi cu prietenii lor, el le întrebă
foarte natural "cum şi-au procurat biletele de favoare" şi,
auzind că domnii plătiseră intrarea, găsi lucrul acesta extrem
de amuzant şi făcu constatarea că "trebuie să fie nişte
fraieri". In timpul plimbăriii pufnea din când în când în râs,
amintindu-şi de nemaipomenita prostie a acelor domni, în
comparaţie (bineînţeles) cu felul său superior de a vedea
lucrurile" (ibid., I, p. 203).

Structura stilistică adoptată pentru o viaţă, ca să-i exprime

caracterul, a pătruns în domeniul acelor pilule de
înţelepciune concentrată ce sunt aforismele: "Veselia e un
lucru foarte plăcut când nu-ţi dă cheltuială" (ibidem, I,
p.200).

Dacă am observat mai sus cum această structură a invadat

comportamentul nutritiv al persoanajului (fără s-o mai fi
subliniat), să descifrăm în continuare inserţia ei în
comportamentul locativ al lui Jonas şi al tatălui său:

119
"Afacerile, după cum oricine îşi poate închipui, ocupau locul
de frunte şi izgoniseră din interiorul casei orice confort şi
orice eleganţă. În sărăcăcioasele lor odăi de dormit găseai,
spânzurând de-a lungul pereţilor, tot felul de dosare pline de
scrisori roase de gândaci; pe jos zăceau grămezi întregi de
muşamale, mostre vechi şi diverse ciurucuri, în timp ce
paturile, lavoarele şi covoarele lor ponosite stăteau puse
grămadă prin colţuri, ca nişte obiecte neproductive şi de
minimă importanţă, care stinghereau cursul afacerilor,
constituind totuşi o incomodă necesitate. Casa avea un
singur salonaş, mobilat după aceleaşi principii, adică plin de
cutii şi de registre; aici găseai mai multe scaune de birou
drept fotolii, ca să nu mai vorbim de uriaşa masă de lucru
aşezată în mijlocul încăperii şi de casa de bani, de fier, zidită
deasupra căminului. Între măsuţa stingheră, de care se
slujea pentru mâncare şi distracţii, pe de o parte, şi biroul şi
celelalte mobile cu caracter comercial, pe de altă parte,
exista acelaşi raport ca între plăceri şi goana după bani în
viaţa bătrânului şi a fiului său. Pe această măsuţă se afla
pregătită o cină frugală", pentru domnişoarele aşteptate în
vizită prematrimonială (ib., p.204). Ei bine, 'raportul'
specificat este cel ordonat de structura metonimică ai cărei
robi sunt cei doi.

Pentru că veni vorba despre perechea lor, n-ar strica să

aruncăm o privire, din vreme (deoarece urmează o Parte
anumită a acestui eseu, închinată temei respective), asupra
evoluţiei imaginii despre sine, de la tată la fiu (scop al
analizelor semantic istorice ale comportamentului uman). Să
reluăm citatul de la începutul acestui capitol, unde era vorba
despre asimilarea primelor cuvinte şi noţiuni de către copilul
Jonas (cel avid de lapte matern 'gratuit'), deci noţiunile care
i-au hotărât şi o imagine proprie despre lume. "Se
întâmplaseră însă două lucruri, care, scăpând încă din
primele timpuri de sub controlul tatălui său, făcuseră ca
educaţia tânărului să nu fie chiar atât de perfectă. In primul
rând, învăţând de la părintele său arta de a înşela pe toată
lumea, puţin câte puţin băiatul şi-o însuşise atât de bine,

120
încât ajunsese să-l înşele chiar pe onorabilul său maestru. In
al doilea rând, învăţat de mic să se considere stăpân pe
orice lucru, sfârşi prin a nu vedea în tatăl său decât un
capital care îi aparţinea, pe care nu-l putea lăsa să circule în
libertate şi căruia i-ar fi stat mai bine să fie închis într-un
seif, de o formă specială, care poartă de obicei numele de
cosciug şi se depune în mormânt" (ibid. I, p. 140).

Nu ni se comunică în roman faptul că tatăl său ar fi nutrit

gânduri similare faţă de el (deşi mulţi părinţi avari îşi înşeală
copiii până la a-i îngropa înaintea lor). Nu. In cazul lui
Chuzzlewit-senior, zgârcenia nu mergea atât de departe.
Jonas-junior a supralicitat indicaţiile imaginii paterne,
proiectându-şi tatăl însuşi în lumea opusă, de cucerit, de
stăpânit, de posedat. Ceea ce nu se sfieşte să afirme cu glas
tare: "- Te rog să vorbeşti mai respectuos despre tatăl meu,
domnule Jonas, îl repezi Charity. Nu-ţi permit să te exprimi
în felul ăsta, nici chiar în glumă. - Eu, în schimb, îţi dau voie
să spui ce vrei despre tatăl meu: din partea mea ai toată
libertatea, spuse Jonas. ăsta cred că nici nu mai are sânge în
vine, ci numai venin. Câţi ani crezi că are tatăl meu,
verişoară? - Cred că-i destul de în vârstă, răspunse Charity;
e bătrân, dar se ţine bine! - Bătrân, dar se ţine bine?, repetă
Jonas, trântind pumnul peste fundul pălăriei. Ar fi timpul să
înţeleagă o dată că trebuie s-o mierlească! Inchipuie-ţi că
are optezeci de ani!" (ib., I, p. 201). Evoluţia imaginii
profitorului - cu trăiri metonimice -, comparând tatăl şi fiul,
ne obligă să inversăm mitul lui Cronos, care-şi devora
feciorii şi să alergăm pe urmele lui Ţdip, ucigaş al părintelui
său (ceea ce a şi fost, în forul lui lăuntric, Jonas, conştient
de ce face, bătrânul nemaiputându-i oferi nici un PROFIT).
Iată o dorinţă maximă a structurii metonimice trăite!

Oare cum participa tatăl lui la această exacerbare a imaginii

primare? "Aluziile cam brutale pe care i le adresa din când în
când fiu-său îl umpleau de bucurie; îşi freca mâinile şi râdea
pe înfundate, de parcă şi-ar fi spus în sinea lui: "Eu l-am
învăţat, eu l-am format, mie îmi datoreşte totul. Deştept,

121
viclean, zgârcit cum e, n-are să-mi toace averea. Pentru
asta am muncit o viaţă întreagă; ăsta a fost scopul şi
ambiţia vieţii mele"" (ibid., I, p. 209). Conform acestui scop
şi acestei ambiţii, tatăl lui Jonas acceptă ca banul să
înlocuiască, la propriu, însăşi viaţa sa.

"ŞI GATA SCAMATORIA"

Pentru că tot ne aflăm în preajma lui Jonas, să nu-l părăsim

prea repede. "Jonas, în zburdălnicia lui, brăzda aerul cu
bisturiul, atât de aproape de jugulara doctorului, încât
acesta se înroşi. Jonas, cu aceeaşi ciudată bună dispoziţie,
începu să râdă tare şi strident. - Nu, nu - făcu doctorul,
clătinând din cap - nu-i bine să te joci cu lucruri din astea
ascuţite. Îmi amintesc de un exemplu care dovedeşte o
extraordinară dibăcie în mânuirea acestui instrument. Era
vorba de un asasinat. Da, trebuie să recunosc că era cu
siguranţă vorba de un asasinat comis de cineva din breasla
noastră; operaţia fusese executată magistral. - Aşa?, se
miră Jonas. Cum asta? - Ei bine, domnule - continuă Jobling
- foarte simplu. Într-o bună dimineaţă, pe o stradă dosnică,
a fost găsit un oarecare domn stând în picioare, în ungherul
unei uşi - mai bine zis, rezemat în picioare în ungherul unei
uşi de la intrare, deci susţinut de această uşă. Pe vestă se
vedea o singură picătură de sânge. Era totuşi rece ca
gheaţa, mort; fusese asasinat, stimate domn. - O singură
picătură de sânge?, se miră Jonas. - Stimate domn -
continuă doctorul - omul acela fusese lovit drept în inimă.
Lovit în inimă cu atâta dexteritate încât murise pe loc şi, în
consecinţă, hemoragia fusese internă. S-a presupus că un
medic, prieten de al lui (asupra căruia căzuse bănuiala)
începuse o discuţie cu dânsul asupra unui subiect oarecare şi
în timpul convorbirii îl apucase, probabil, de un nasture de la
haină, că pipăise terenul în voie cu cealaltă mână, notându-
şi locul exact, după care scoase acest instrument - pregătit
mai dinainte - şi... - şi gata scamatoria!, adăugă Jonas. -
Exact, spuse medicul. În genul ei a fost o adevărată operaţie
chirurgicală, perfect executată. De medic nu s-a mai ştiut

122
nimic, niciodată, şi, după cum vă spuneam, lui i s-a atribuit
meritul acesta. Pe bună dreptate sau nu, n-aş putea să-ţi
spun. Făcându-mi-se onoarea să fiu chemat în împrejurarea
aceasta împreună cu alţi doi sau trei confraţi pentru a
examina îndeaproape rana, te rog să mă crezi pe cuvânt că
ar fi făcut cinste oricărui medic şi că, în cazul când se datora
unui om care nu făcea parte din breasla noastră, trebuia
considerată ca o operă de artă într-adevăr magistrală sau ca
rezultatul, şi mai magistral şi deci cu atât mai fericit, al unui
concurs de împrejurări favorabile" (MARTIN..., II, p. 259-
260).

Nu istorisirea în sine interesează ci, bineînţeles,

comportamentul povestitorului. Plăcerea pe care o
dovedeşte Jonas la auzul întâmplării îi stimulează lui Jobling
firea de actor; foloseşte toate mijloacele fizice în timpul
narării, sub semnul unei structuri stilistice:
COMPORTAMENTUL MIMETIC, prin care se imită,
persiflându-se sau nu, cuvintele, gesturile, mimica şi
atitudinea unei persoane, ale unui grup social, ori pe cele
proprii. "Ascultătorul se arăta atât de interesat de acest
subiect încât doctorul îi povesti pe larg cazul, ilustrându-l
când cu degetul cel mare, când cu arătătorul, când cu vesta,
ba, ceva mai mult, la cererea lui Jonas, se duse de se postă
în picioare într-un colţ al camerei, făcând ba pe asasinul, ba
pe victima, ceea ce sporea şi mai mult efectul scenei " (ib.,
II, p. 261). De fapt, făcea această risipă de talent fără s-o
ştie, pentru uzul şi abuzul unui om care hotărâse să-şi
rezolve problemele existenţei ucigând şi care se afla în
căutarea unui scenariu aşa-zis perfect.

Un caz interesant de automimare ni-l oferă fostul ofiţer de

marină Tartar, personaj al romanului MISTERUL LUI EDWIN
DROOD. Moştenitor al unei averi şi al unui destin agricol, în
situaţia când şi-ar fi părăsit statutul de navigator, el îşi
crează un mediu similar celui de pe corabie, deşi este ferm
decis să nu revină niciodată pe talazuri. "Timp de vreo
doisprezece sau cincisprezece ani am tot umblat pe mări.

123
(...) Am ales locul acesta drept locuinţă, pentru că ultima
dată am servit pe o covertă micuţă şi ştiam că o să mă simt
mai acasă dacă mă lovesc tot timpul cu capul de tavan" (p.
226). Aşadar motivaţia comportamentului său locativ este
stilistică: automimetică. După cum va vedea cititorul mai
departe, comportamentul locativ al lui Tartar nu se rezumă
la alegerea locuinţei, ci se îndreaptă către toate detaliile
îngrijirii acesteia de ca şi cum ar fi fost 'la bord', nu fără o
uşoară ironie. "Duşumelele fuseseră frecate în aşa măsură
încât puteai crede că funinginea de la Londra s-ar fi
emancipat şi ar fi părăsit regiunea de-a binelea. Fiecare
centimetru din obiectele de alamă (...) era curăţat şi lustruit
(...). Salonul lui semăna cu cabina unui amiral, baia era ca o
farmacie, dormitorul împodobit peste tot cu dulapuri şi
sertare aducea foarte mult cu prăvălia unui vânzător de
seminţe şi hamacul suspendat în mijlocul camerei se legăna
îmbietor de-ai fi zis că respiră.

Fiecare obiect ce aparţinea domnului Tartar avea un loc

anume stabilit; hărţile şi diagramele, cărţile, periile,
încălţămintea, hainele, suporturile pentru sticle, telescoapele
şi alte instrumente marinăreşti, aveau locul lor anume.

(...) Nici măcar un vas de război n-a fost cândva păstrat mai
nou-nouţ şi mai păzit de a fi atins din nebăgare de seamă.

În acea zi de vară însorită, domnul Tartar fixă o prelată

peste grădina sa de flori cum numai un marinar putea face.

(...) Domnul Tartar făcea de minune onorurile pe vasul lui

atrăgător."

"DURDULIUL SĂU ARĂTĂTOR"

Inspectorul de poliţie Bucket, acest Maigret avant la lettre ,

personaj atât de luminos al romanului CASA UMBRELOR,
încât te face să crezi în necesitatea respectivului tip
profesional tocmai pentru omenia şi nobleţea caracteristică,
ceea ce este îndeobşte contrazis de realitate, "domnul

124
Bucket şi durduliul său arătător de la mâna dreaptă ţin
împreună mare sfat cu privire la circumstanţele existente"
(II, p. 326). Structura unui nou comportament stilistic este
enunţată. COMPORTAMENTUL PERSONIFICĂRII este acea
structură comportamentală stilistică ale cărei cuvinte,
mimică, gesturi, atitudini etc. se dovedesc că se atribuie
unor obiecte cu însuşiri omeneşti.

"Când domnul Bucket are de rezolvat o problemă de un

interes atât de grabnic, arătătorul său durduliu pare să se
înalţe până la demnitatea unui drăcuşor casnic. Îl pune în
ureche şi degetul îi şopteşte informaţii, îl pune pe buze şi
degetul îl îndeamnă la tăinuire, îl freacă de nas şi degetul îi
ascute mirosul, îl scutură în faţa unui vinovat şi degetul îl
vrăjeşte până ce-l distruge. Profeţii din Templul Poliţiei
Secrete prezic invariabil că dacă domnul Bucket ţine mare
sfat cu arătătorul lui, nu după multă vreme se va auzi de o
teribilă pedepsire" (ibidem).

Degetul, prin folosirea lui vie şi aproape neîntreruptă, capătă

independenţă, devine auto-mobil şi, raportat la masa
greoaie şi mai puţin expresivă a ceea ce reprezintă 'întregul'
domnului Bucket, degetul se preschimbă în 'individul'
predominant, în mod paradoxal, mai autentic decât
respectiva aglomerare de carne inexpresivă. Personificarea,
în acest caz, pare un 'efect logic' (după modelul efectului de
lumină), o percepţie falsă, dar ea ascultă de un tipar
comportamental al gândirii stilistice.

Să urmărim alte două-trei împrejurări când celebrul arătător

'a ieşit' pe teren, la lucru.

"-(...) Dacă doreşti să fim singuri, asta rămâne la bunul

dumitale plac; (...) de nu, domnişoara Dedlock ar fi
interesată... - Ei bine, Sir Leicester Dedlock, Baronet,
răspunde domnul Bucket cu capul lăsat convingător pe o
parte şi cu arătătoru-i atârnat de-o ureche ca un cercel,

125
pentru moment e nevoie de cea mai mare discreţie" (II, p.
340-341).

Scriitorul nu s-a mai simţit dator să sugereze că arătătorul

'părea' să-i şoptească inspectorului despre necesitatea
discreţiei; nu, simpla descriere a poziţiei degetului trezeşte
în cititor ideea vieţii din falange şi individualităţii lor umane,
ori cel puţin umanoide. Cum izbuteşte aceasta? Fără efort
deosebit: mecanismul personificării este activat în cititor şi el
percepe pe calea proprie acestui mecanism rolul uman al
apendicelui de la mâna dreaptă a inspectorului de poliţie.

"Mâna lui mare, întorcând nişte mănuşi pe care mai că nu le

simte, atât sunt de uşoare şi de fine, dă peste o batistă albă.
"Hm! Ia să ne uităm la tine, zice domnul Bucket punând
lumânarea jos. De ce-i fi ţinută aici? Care-i pricina? Esti a
Lady-ei Dedlock sau a altcuiva? Trebuie să ai un monogram
printr-un colţ pe undeva, cred." Il găseşte în timp ce
vorbeşte. "Esther Summerson." "Oh!, exclamă domnul
Bucket întrerupându-se şi ducându-şi degetul la ureche. Hai
să te iau cu mine" (II, p, 388-389).

De la personificarea degetului arătător să purcedem la

personificarea bastonului, o prelungire artificială a
arătătorului - în unele cazuri. "- Da' cum se face că ai un
picior de lemn? - Printr-un accident - răspunse domnul Wegg
acru, din pricina acestei întrebări atât de personale. - şi te
simţi bine? - Păi! De cald, nu-mi ţine în orice caz! - răspunse
domnul Wegg, exasperat de ciudăţenia întrebării. - Nu-i ţine
de cald - repetă celălalt, adresându-se bastonului numai
noduri, pe care-l strângea la piept - nu-i ţine... ha! ha! ha!...
nu-i ţine de cald!" ( PRIETENUL..., I, p. 93).

Intorcându-mă la inspectorul Bucket şi întrebându-mă ce

sens ar putea avea comportamentul personificării la el, ce
pondere în existenţa lui, oscilez să aflu dacă acest
comportament nu devine singura lui posibilitate de a scăpa
de singurătatea în care-l azvârle discreţia obligatorie în

126
profesiune, profesie ce, pe deasupra, îl ocupă tot timpul,
ziua, noaptea adesea, fără să-i acorde şansa unei convorbiri
prieteneşti, unui sfat, unei glume, încrederii într-un om, ba,
dimpotrivă, interzicându-i toate acestea. Atunci, ce-i rămâne
solitarului detectiv, bun ca pâinea caldă şi care n-a avut
norocul să trăiască pe măsura sociabilităţii sale? Ii rămâne
să stea de vorbă cu arătătorul său durduliu.

COŞMARUL

Unul dintre cele mai patetice coşmare din opera lui Charles
Dickens apare în romanul MARTIN CHUZZLEWIT; construit
numai din comportamente nonverbale, ele tind către o
rezolvare verbală: pronunţarea unei litere revelatorii.
Respectivele comportamente ale visului, folosindu-se de un
mecanism stilistic al gândrii, simbolizează sentimentul fricii,
instalat în starea diurnă a visătorului, şi coroborează câteva
elemente ale aceluiaşi diurn, prezente în conştiinţa sa în
momentul adormirii.

"Se făcea că ar fi reţinut un secret îngrozitor, un secret pe

care-l cunoştea [structura dihotomică-antonimică], cu toate
că era şi el amestecat până-n gât în treaba asta; până şi-n
vis se afla în ghearele unei nesiguranţe chinuitoare în
legătură cu acel secret. Visul acesta incoerent se împleti apoi
cu altul. Uşa aceea părea să fie de la tainiţa unui duşman, a
unei umbre, a unei fantoşe şi se făcea că trebuie s-o
păzească veşnic închisă, ca nu cumva făptura cumplită de
alături să ajungă la el. In acest scop, Nadget, împreună cu
un necunoscut cu o rană sângerândă la cap (care îi reaminti
că fuseseră prieteni în copilărie şi chiar pomeni numele unui
coleg de şcoală, de mult uitat) se străduiau s-o blindeze cu
plăci de fier şi s-o bată în cuie, dar se munceau în zadar,
pentru că rând pe rând cuiele se rupeau sau se transformau
în nuiele subţiri de răchită, sau, şi mai rău, în viermi. Lemnul
uşii se crăpa mereu sau se prefăcea în rumeguş, aşa încât
cuiele nu ţineau, iar plăcile de fier se făceau sul, ca o hârtie
pusă pe foc. In timpul acesta, făptura de după uşă (el nu

127
ştia şi nici nu voia să ştie dacă avea o înfăţişare de om sau
de jivină) câştiga teren. Clipa cea mai îngrozitoare fu atunci
când omul rănit la cap îl întrebă dacă ştia numele monstrului
şi-i spuse că i-l va şopti el. Atunci Montague căzu în
genunchi, simţind cum îi îngheaţă sângele în vine de spaimă
şi îşi astupă urechile ca să nu audă. Insă pricepu, după
mişcarea buzelor, că omul pronunţase litera "J" , după care,
strigă din răsputeri că secretul fusese descoperit şi că deci
erau cu toţii pierduţi" (II, p. 271-272).

Aşa cum se întâmplă cu majoritatea viselor şi acesta îşi

asumă aproape toate condiţiile situaţiei pe care o repetă şi
vrea s-o rezolve.

1. Deţinerea unui secret îngrozitor sau, dimpotrivă,

nestăpânirea lui. "Aşadar, să vedem care este situaţia", i s-a
adresat Tigg Montague tovarăşului său de călătorie din
noaptea istovitoare precedând coşmarul, lui Jonas
Chuzzlewit, cu prilejul discuţiei ce a provocat respectiva
deplasare în doi. "Acum câteva zile ţi-am pomenit despre o
descoperire pe care am făcut-o(...). Descoperirile mele dacă
le-aş da publicităţii, nu s-ar deosebi prea mult de ale altora,
în această cinstită lume, adică n-aş putea să am nici un
beneficiu de pe urma lor. Vezi, Chuzzlewit, sunt atât de leal
şi de sincer cu dumneata, încât îţi dezvălui punctul slab al
poziţiei mele. Dar să ne întoarcem la discuţia noastră. Am
făcut, sau mai bine zis cred că am făcut, o descoperire pe
care cu prima ocazie ţi-am împărtăşit-o (...). In descoperirea
pe care am făcut-o se prea poate să fie ceva adevărat, după
cum se prea poate să nu fie nimic [subl.n.]. In privinţa asta
am părerile mele, după cum şi dumneata le ai pe ale
dumitale" (ibid., p.253).

2. 'Impărtăşirea' descoperirii făcute, urmăreşte folosirea ei

împotriva lui Jonas însuşi şi în scopul îm- bogăţirii lui
Montague pe spezele lui Jonas, în urma şantajului; de aici,
Montague se află implicat în propria-i descoperire. In orice
caz, descoperirea era dintre cele mai grave, deoarece,

128
premergător discuţiei citate, Jonas încercase să fugă în
Franţa, părăsind casă şi avere, şi, prins de Montague şi
hotărât de acesta să-i slujească scopurilor venale, Jonas face
o tentativă de a-l ucide.

3. Montague presimţea starea de spirit a celui ca- re-l

însoţea în trăsură. De aceea şi-a luat şi valetul cu sine: să
nu rămână singur cu bărbatul decis la orice pentru a-şi
salvgarda situaţia. O nouă trăire de factură dihotomic-
antonimică se adaugă la precedenta: i s-a părut şi nu. "Se
vede că fulgerele şerpuitoare care orbeau cu lumina lor vie
zămisliseră, sau, mai bine zis, favorizaseră zămislirea unei
stranii iluzii optice în ochii înmărmuriţi ai lui Montague -
iluzie ce dispăru tot aşa de repede precum venise, dar la un
moment dat acesta avu impresia că-l vede pe Jonas cu
braţul ridicat, ţinând strâns sticla ca pe un ciocan, ca şi cum
s-ar fi pregătit să-l lovească în cap. In aceeaşi clipă observă,
sau poate numai i se păru că observă pe figura tovarăşului
său o expresie de nefirească surescitare pe care o avusese
tot timpul zilei aceleia, de astă dată amestecată cu o ură
atât de sălbatică şi de fioroasă, încât s-ar fi simţit mai puţin
înspăimântat dacă s-ar fi pomenit faţă-n faţă cu un lup" (ib.,
p. 264). Drept care, după ce ascultă şi reproşurile făcute de
surugiu lui Jonas pentru că acesta a fost pe punctul (ceva
mai târziu, la o răsturnare a trăsurii) să-l lase pe Montague
pradă cailor înnebuniţi de spaimă, atunci când copitele lor
erau gata să-l zdrobească (Jonas în loc să-i tragă departe de
trupul tovarăşului inconştient, îi împingea către capul
acestuia), Tigg Montague este convins că temerile îi sunt
perfect îndreptăţite (acea trăire dihotomică-antonimică, mi
s-a părut şi nu , s-a rezolvat). Ajunşi la han, "după ce
cercetă camera, se uită pe sub pat, prin dulapuri şi chiar
după perdele, cu cea mai mare atenţie. Deşi era ziua-n
amiaza mare, aşa cum am spus, se duse la uşa pe care
intrase şi răsuci de trei ori cheia şi abia după aceea se culcă.
Camera mai avea o uşă, dar aceea era închisă cu cheia pe
partea cealaltă şi nu ştia unde răspunde. De spaimă, sau din

129
pricina conştiinţei lui încărcate, uşa aceasta îl obsedă şi-n vis
" (ib., subl.n.).

4. In vis mai apar două personaje, unul mut, celălalt

singurul care vorbeşte pe parcursul coşmarului; mai mult,
acesta, omul cu rana la cap, 'dezvăluie' (prietenia lor din
copilărie; aduce şi o dovadă în acest sens: numele unui
coleg; mai dezvăluie şi numele spaimei, din care rosteşte
prima literă, precum şi, printr-un strigăt, trage concluzia
acestei ultime dezvăluiri: "toţi suntem pierduţi"). Personajul
mut, Nadget, este, în fapt, agentul secret al lui Montague,
omul tainelor, veşnic 'acoperit', adică ştiind să-şi ia toate
măsurile de precauţie, încarnarea prudenţei şi a discreţiei
(de aici, simbolul muţeniei). Prin el descifrase Tigg
Montague taina lui Jonas, în numele căreia îşi risca acum
propria-i viaţă. Totuşi, n-am rezolvat o întrebare: cine poate
fi omul cu rana sângerândă la cap?

Tot astfel cum cititorul ajuns la jumătatea celui de al doilea

volum al romanului nu cunoaşte încă secretul complet al
existenţei lui Jonas, el nu cunoaşte nici aventura care a făcut
dintr-un vagabond un mare om de finanţe ca Tigg
Montague; despre copilăria acestuia nu se ştie nimic. S-ar
putea ca paginile care urmează să confere o identitate
acestui personaj al visului. E posibil ca ele să nu mai aducă
nici o lumină nouă. Şi cum această lumină nu va veni, îl
vom identifica unui glas adânc, unei intuiţii provenind din
subconştientul lui Tigg Montague. Personajul are o rană
sângerândă la cap. Această rană ar fi putut-o avea visătorul
însuşi dacă gestul lui Jonas de a ridica sticla deasupra
creştetului său ar fi fost dus până la capăt. Iată punctul de
plecare al identificării. Afirmaţia că cei doi au fost prieteni în
copilărie surprinde: "Dumneata nu ţii la nimeni, eşti prea
deştept pentru aşa ceva, ca şi mine dealtfel - sper" (ibid. p.
254), - a făcut el portretul lui Jonas, semnându-şi simultan
autoportretul. Dar Tigg Montague are un prieten desăvârşit:
pe sine însuşi. şi se prea poate, chiar, să fi fost şi mai bun
prieten cu sine în copilărie decât acum, când şi-a pierdut,

130
într-o existenţă acrită de ranchiune, batjocură, minciună şi
desfrâu, când şi-a pierdut încrederea până şi-n si- neşi.
Pentru a-i înşela bine cunoscuta suspiciune chiar şi faţă de
propria-i persoană, străinul îi aduce pe tavă numele unui
coleg uitat. Copilăria, unica perioadă în care Tigg Montague
mai putea găsi în el şi sentimente bune, este girul străinului,
proba demon- strând că trebuie ascultat, că provine dintr-o
existenţă caracterizată prin aceea că sub auspiciile ei poţi cu
adevărat dori binele cuiva. Or, atunci când conştiinţa lui Tigg
Montague (plină de mândrie: "în loc să-l ţină el în şah pe
Jonas, se părea că rolurile se schimbaseră", p. 266, cugeta
el, umilit de teamă, în trăsură) refuza să acrediteze bănuiala
că Jonas voia să-l uci- dă, subconştientul încerca să-l
convingă de aceasta. O ultimă dovadă a identificării
străinului cu subconştientul său este că visul întreg părea a
fi un semnal de alarmă dat conştiinţei adormite, căci
"trezindu-se, îl văzu pe Jonas în picioare lângă pat, uitându-
se fix la el, în vreme ce uşa cu pricina sta larg deschisă. In
momentul în care privirile lor se întâlniră, Jonas făcu câţiva
paşi înapoi, iar Montague sări din pat" (p. 272).

De ce fac această identificare a străinului din vis cu

subconşientul visătorului? In citatul următor se vede că
plec de la premize dickensiene. In el e surprins Tigg
Montague pe când se pregătea să facă o plimbare pe un
drum singuratic, unde n-avea nici o raţiune să se teamă că
va fi aşteptat de acelaşi Jonas (pe care-l ştia la foarte mare
distanţă), pregătit (înarmat) să-l ucidă prin surprindere.
"Dacă există anumite fluide (şi noi ştim că există) care
simţind că are să fie vânt, ploaie sau îngheţ, se strâng şi
încearcă să se ascundă în tuburile lor de cristal, de ce oare
sângele, acest lichid subtil, n-ar putea şi el, datorită unor
proprietăţi particulare, să simtă mâinile ce se pre- gătesc să-
l verse, şi să curgă mai rece şi mai negru în vine, aşa cum
curgea în momentul acela în vinele lui Montague? Sângle lui
era atât de rece, cu toate că afa- ră era atât de cald - şi atât
de negru, cu toate că cerul era luminos, încât - Montague se
sculă, tremurând de frig, gata s-o pornească la drum; se

131
opri însă, după câţiva paşi, şovăind dacă să meargă înainte
pe poteca singuratică, sau să se întoarcă înapoi pe drumul
mare" (p. 352). Sigur, confuzia din gândirea autorului,
reflectată în asociaţiile verbalizate romantic, stânjenitor de
pueril (să ţinem seama de stadiul cunoştinţelor ştiinţifice ale
momentului creerii acestui roman), stinghereşte. Dar
intenţia este foarte clară. Iar Tigg Montague n-a ţinut cont
de glasul adâncului. "Se decise s-o ia pe potecă înainte"
(ib.). Glasul neauzit nu va înceta să-l avertizeze. "Montague
se opri o clipă înainte de a pătrunde în desiş, căci tăcerea ce
domnea acolo aproape îl înspăimânta" (ib.). şi spaima lui s-a
dovedit întemeiată: curând fu ucis.

Argumentele lui Dickens m-au ajutat să scot la iveală două

moduri de manifestare ale subconştientului: calea
sentimentelor (teamă, intuiţie, premoniţie), una destul de
laxă, incertă, neindividualizată şi calea simbolizării:
precisă, la obiect, aşteptând doar o lectură atentă ('capul
spart' din vis avea să fie moartea lui Montague, în realitatea
diurnă). COMPORTAMENTUL SIMBOLIC exprimă o idee
abstractă cu ajutorul unui obiect sau al unui comportament
concret.

Deoarece tot m-am extins destul de mult asupra

comportamentului simbolic nocturn, să mai zăbovesc o clipă
pentru a urmări comportamentul simbolic locativ al lui Jonas
Chuzzlewit, imediat după crimă. "Nu-i părea deloc rău de
ceea ce făcuse. Se înspăimânta doar când se gândea (şi
când nu se gândea?) însă nu-i părea rău. Cât stătuse în
pădurice, îi fusese frică; acuma, după ce ieşise, după ce
săvârşise crima, spai- ma lui avea alt motiv. Se gândea la
camera întunecoasă pe care o lăsase închisă cu grijă acasă.
Odaia aceasta îl îngrozea şi mai mult - infinit mai mult -
decât pădurea. Acuma, când se întorcea la ea, i se părea
infinit mai sinistră, mai înfiorătoare decât păduricea. In
camera aceea se afla ferecată cumplita lui taină, acolo îl
aşteptau toate neliniştile; uitase acum de spaimele încercate
în mijlocul pădurii" (p. 354). Este limpede că această cameră

132
simbolizează 'cămara sa lăuntrică', sediul întâlnirii cu
Dumnezeu, după BIBLIE, inima. El făcea "parte din camera
aceea" (p. 356). Casa lui Jonas Chuzzlewit era inima sa, în
care îşi hrănise ura.

"SURORI SIAMEZE LA PĂTRAT"

Cele patru domnişoare Willis, 'destul de coapte', îşi

petreceau zilele fără nici o variaţie, de parcă ar fi fost trei
imagini răsfrânte în oglinzi paralele ale unui unic prototip
vetust. "Erau trei graţii înalte şi înveşmântate, având şi o
prelungire, ca agapele de la şcoală, anume încă o graţie
înaltă - cele trei parce laolaltă cu a patra soră - cele două
surori siameze la pătrat" (SCHIŢELE ..., p. 28). Ele
constituiau patru parţi ale unui întreg de neîmpărţit şi de
nedespărţit şi, nu încăpea îndoială, mai curând ar fi pornit
Big Ben, ceasornicul trufaş al Londrei, să-şi învârtească
acele de la dreapta la stânga, decât să se poarte vreuna
dintre domnişoarele Willis altfel decât ca o pătrime ţinând
locul întregului, conform unei definiţii stilistice antropologice:
STRUCTURA COMPORTAMENTALă STILISTICă SINECDOCICă
este acel comportament în care cuvântul, mimica, gestul,
atitudinea, organizarea vieţii, se fac sub dominarea
sentimentului că un amănunt al existenţei (o parte dintr-un
întreg) are o însemnătate mai mare decât întreaga ei
desfăşurare. Apartenenţa la tribul Willis, în cazul
personajelor noastre, constituie acel 'amănunt'.

Şi, totuşi, "una din cele patru domnişoare Willis era pe cale
să se mărite! (...). Vecinii mureau de nerăbdare să afle care
din cele patru domnişoare Willis era crăiasa fericită şi (...)
greutatea pe care au întâmpinat-o în soluţionarea problemei
n-a fost întru nimic înlesnită prin vestea dată de cea mai
vârstnică domnişoară Willis: - Suntem pe cale să ne
căsătorim cu domnul Robinson" (p. 28-29). Cupeurile
nupţiale au sosit odată cu ziua mult aşteptată.

133
"Din nou se deschise uşa casei, tulburarea străzii era şi mai
mare... Domnul Robinson şi cea mai vârstnică domnişoară
Willis. - Eram sigură...!, exclamă doamna de la nr. 19 -
Totdeauna am spus eu... - Ba, deloc!, strigă tânăra doamnă
de la nr. 18 către o doamnă de la nr. 17. - Zăău, dragă!?,
răspunse tânăra de la nr. 17 tinerei de la nr. 18. - Ce
caraghiozlâc!, ţipă o fată bătrână, incertă ca vârstă, de la
nr. 16, intrând şi ea în vorbă. Dar cine ar putea descrie
uimirea străzii Garden Place când domnul Robinson le ajută
să urce în trăsură pe toate domnişoarele Willis, una câte
una... apoi se strânse şi el într-un colţişor (...)! Cine ar
putea exprima în cuvinte stupefacţia pastorului când toate
cele patru domnişoare Willis îngenunchiară la masa sfintei
cuminecături şi dădură răspunsurile, când una, când alta, în
timpul slujbei de cununie, cu glas tare... sau cine ar putea
să redea forfota care s-a iscat atunci când - chiar şi după ce
încurcăturile ivite s-au aplanat - tuspatru domnişoare Willis,
la sfârşitul ceremonialului, ca ieşite din minţi, făceau ca
sfântul lăcaş să răsune de vaietele lor la unison!" (p. 30).

Spre provocarea infarctului unanim al străzii, fericitul mire s-

a mutat la un loc cu fericita împătrită mireasă, sub
acoperământul al acum încincitei perechi, într-o fericire
universală ce lăsa visătoare matroanele amorţite din vecini.

Ei bine, zborul planat al unei berze a ucis sfinxul, cu

întrebarea lui cu tot, disturbând ordinea sinecdocică a soţiei
în cauză. După cum este de bănuit, dintre cele patru uşi ale
celor patru surori Willis, barza a ales una singură să-şi
încerce norocul lovind uşor cu ciocul în ea.

134
 PARTEA A CINCIA

"O MAŞINĂ VORBITOARE"

Să ne amintim de cazul lui Josiah Bounderby, personaj din

romanul TIMPURI GRELE. Comportamentul ascensiei către
putere se bizuie, în cazul său, pe mecanismul stilistic
dihotomic-antonimic. Născut într-o familie de mici burghezi,
care i-a putut oferi condiţii oneste de şcolarizare, ca şi grijă
drăgăstoasă, în atacul său împotriva poziţiilor întărite ale
magnaţilor industriei şi bancari, Bounderby şi-a forjat o
armă ciudată, dar eficientă: autobiografia falsă - născut în
şanţ, ridicat prin propriile-i puteri, stârnind prin această
invenţie iluzia că ar fi un om cu merite deosebite (parc-ar fi
trăit pe timpul cumplitei obligaţii impuse de comunism de a-
ţi crea un 'dosar' îndopat până la refuz cu pompa minciunilor
similare, condiţie pentru a putea supravieţui într-o lume
unde doar aceia cu 'origină sănătoasă' aveau dreptul la
învăţătură, la muncă, la promovare!...).

Brusc, întrevăd similitudinea dintre acest comportament şi

cel al familiilor princiare armene, din evul mediu. Regatul
armean fiind desfiinţat de puterile învecinate (Persia,
Bizanţul), fărâmiţat şi lipsit de conducători, fiecare dintre
familiile nobile a între- zărit şansa de a se impune ca familie
dinastică. In căutarea unei biografii (arbore genealogic) ce
să motiveze atari pretenţii, şi-au creat ascendenţe cu
neputinţă de verificat, de obârşie străină şi foarte depărtată,
însă vrednică de toată cinstea; Mamigonienii, de pildă,
pretinseră a se trage din împăraţii Chinei. Destui dintre
proprii noştri fanarioţi - negustori sau tălmaci ai curţii
otomane - au închipuit acte dovedind o augustă origină
imperială. Ba şi unii pretendenţi pământeni au elaborat

135
legende 'luminând' participarea lor sangvină la osul domnesc
(a se vedea: Andrei Pippidi, studiul: "FABLES, BAGATELLES
ET IMPERTINENCES". AUTOUR DE CERTAINES
GÉNÉALOGIES BYZANTINES DES XVI-e - XVIII-e SIÉCLES,
în: HOMMES ET IDÉES DU SUD-EST EUROPÉEN A L'AUBE DE
L'ÂGE MODERNE, Editura Academiei, Editions du C.N.R.S.,
1980, p. 253 - 294). Despre genealogia plăsmuită de Mateiu
Caragiale s-au scris sute de pagini.

O structură comportamentală străbate evii. Comparând

exemplele de mai sus, distribuite la distanţe atât de mari şi
în epoci atât de deosebite, descoperim două trăsături
comune: setea de putere (sau nevoia de supravieţuire) şi
comportamentul dihotomic-antonimic ales ca mijloc de
dobândire a ei. Rostul acestuia este înfăţişarea realităţii
biografice sub chipul ei opus, pentru a se face faţă
pretenţiilor sociale impuse candidatului la putere sau măcar
la viaţă. Structura formală rămâne intactă, conţinutul ei
social-istoric se schimbă.

Astfel de cercetări ar motiva necesitatea analizei propuse de

SEMANTICA ISTORICă A COMPORTAMENTULUI, disciplina
care, cercetând structuri comportamentale în condiţii
situaţionale similare şi motivate de scopuri similare,
desprinse din contexte social-istorice deosebite, ajunge la
determinarea elementelor imuabile (deci, cu caracter legic)
din comportamentul uman.

Dar compararea structurilor comportamentale (şi a

semnificaţiilor lor) în aria prea vastă a istoriei şi civilizaţiei
umane depăşeşte scopurile acestui op. Opera lui Charles
Dickens ne oferă suficient material ilustrativ şi lămuritor să
se poată scrie un tratat numai asupra comportamentului
personajelor ei, văzute din punctul de vedere al semanticii
istorice comparative a comportamentului, dar mi-te o carte
de dimensiunile acesteia.

136
O etapă preliminară a investigaţiei presupune o analiză de
tip imagologic (într-o variantă personală). "Imagologia are
drept obiect cercetarea imaginii globale pe care un popor
sau o clasă socială şi-a făcut-o în decursul veacurilor despre
alte popoare sau despre alte clase sociale. "Doctul
shakespeareolog, om de vastă cultură şi politic, Dan A.
Lăzărescu (căruia îi aparţine fraza de mai sus, extrasă din
unul dintre studiile sale inedite oferite cu bunăvoinţă spre
lectură) trimite la înaintaşii imagologiei: Olliver Wendell
Holmes şi Miguel de Unamuno (la noi, au mai scris pe
această temă Alexandru Duţu, Romulus Vulcănescu).
Umanistul spaniol "a practicat o ingenioasă sondare a eului,
disecând patru ipostaze ale acestuia: eul numenal , pe care
e îndoielnic că vom ajunge vreodată să-l cunoaştem; eul
propriu-zis, aşa cum se oglindeşte el în concepţia titularului
său; eul aşa cum e văzut de semenii titularului şi, în
sfârşit, şi nu chiar în toate cazurile, eul ideal, aşa cum ar
năzui titularul lui să fie".

"Fiica doctorului", care era de origină franceză, ne comunică

Charles Dickens, "nu cunoaşte nimic despre ţara în care
văzuse lumina zilei, se părea că moştenise instinctul acelei
îndemânări de a realiza multe cu mijloace puţine, care este
una din caracteristicile cele mai frumoase şi mai plăcute ale
francezilor " (POVESTE..., p. 109). Am subliniat, în spiritul
imagologiei ca atare, una dintre stereotipiile englezeşti
privitoare la francezi, aşa cum a preluat-o, de bună seamă,
Dickens de la contemporanii săi.

Să exemplificăm părerea britanicilor despre ei în- şişi.

Domnul Podsnap, reprezentant tipic al burghe- ziei britanice
înstărite, poartă următorul dialog cu un invitat francez al
său, cu care se înţelege greu, ceea ce nu-l împiedică să-i
ţină acestuia o predică despre Constituţia Britanică şi despre
ceea ce reprezintă Anglia şi englezii.

"- Cum vă place Londra? - Domnul Podsnap, plasat în

postura de gazdă, îşi întreba în aşa fel oaspetele, de parcă

137
administra copilului surd un praf sau o poţiune: Londra,
London, Londres?

Străinul avea admiraţie pentru această capitală.

- O consideraţi Foarte Mare? - mai spuse domnul Podsnap,

cu un gest larg.

Străinul o considera foarte mare.

- Şi Foarte Bogată?

- Énormément riche - considera, fără îndoială, străinul.

- Grozav de Bogată, Spunem Noi - zise domnul Podsnap, plin

de condescendenţă. (...) şi nu găsiţi, domnule - reluă
domnul Podsnap cu demnitate - nu Găsiţi Numeroase
Mărturii Izbitoare ale Constituţiei noastre Britanice pe
străzile Metropolei Lumii, Londra, Londres, London? (...) Noi,
Englezii, Domnule, suntem Foarte Mândri de Constituţia
Noastră. Ne-a Fost Dăruită de Providenţă. Nici o Altă Ţară nu
este atât de Favorizată ca Ţara Aceasta."

Dar nu voi continua în această direcţie a imagologiei. Pe

mine, ca şi pe cititorii mei, ne interesează persoana. Să
căutăm împreună imaginea unui om, aşa cum este văzut de
semenii săi, ca şi imaginea pe care şi-o formează despre
sine însuşi.

"Noi oamenii de afaceri în slujba unei firme nu suntem

proprii noştri stăpâni. Trebuie să ne gândim la firmă mai
mult decât la noi înşine", afirmă Lorry Jarvis (POVESTE...,
p. 96). Nu numai că acest funcţio- nar are o opinie bine
stabilită despre ce înseamnă tagma sa şi îndatoririle ei pe
care, vom vedea, şi le asumă pe deplin, dar pentru el toţi
oamenii se împart în grupe distincte, modelate conform unor
tipare fixe, după cum se poate deduce din următoarea

138
glumă: "Dumneata te-ai născut holtei (...). Şi-ai fost croit
pentru a fi holtei încă înainte de a te fi născut. - In cazul
ăsta, consider că mi s-a făcut o nedreptate şi că ar fi trebuit
să am şi eu un cuvânt de spus în alegerea modelului după
care am fost croit" (p. 215).

Alergând pe urma persoanei nu înseamnă că ne depărtăm

neapărat de domeniul esenţial de referinţă al imagologiei.
Am văzut că acesta poate fi bipartit: popor, clasă (dar se
poate înmulţi cu câte grupuri sociale identificăm). Pe urmele
clasei, a grupului, am şi pornit. Iată însă implicându-se şi o
imagine despre propriul popor, căci Lorry, referindu-se la
banca Tellson (e slujbaşul ei) şi la clienţii acesteia, le
atribuie următoarele caracteristici: "responsabilitatea şi
respectabilitatea britanică" (p. 287).

Imaginea pe care şi-a făcut-o Lorry Jarvis despre breasla sa

- asimilată perfect - se reflectă în comportamentul lui
vestimentar, oglindire a însuşi stilului clădirii şi al activităţii
băncii Tellson. Vom urmări câte o descriere, pentru fiecare
dintre aceste teme, subliniind termenii elocvenţi. In ambele
citate vreau să scot în evidenţă caracterul 'închis' (formă a
discreţiei bancare), atât al vestimentaţiei cât şi al localului.

"Un domn de şaizeci de ani, îmbrăcat protocolar într-un

costum cafeniu, destul de purtat, dar foarte bine întreţinut,
cu manşete pătrate [ele ascund sub dimensiunea şi tăietura
lor impersonală, dură, angulară, personalitatea mâinilor -
atât de grăitoare totdeauna] şi clape mari la buzunare (...),
când se aşeză (...) rămase atât de nemişcat încât parcă ai fi
zis că pozează unui portretist [imobilitatea, o formă
comportamentală a discreţiei]. Arăta foarte îngrijit şi
meticulos, cu câte o mână aşezată pe fiecare genunchi [ca şi
când le-ar fi reţinut până şi mişcările instinctive] şi cu un
ceasornic care ticăia cu zgomot o predică sonoră [adoptarea
acestui obiect indică nevoia sa de a concretiza ordinea] sub
vesta cu clape (...). Omul avea gambe frumos modelate şi
era mândru de ele, aşa încât ciorapii cafenii erau netezi,

139
strâns lipiţi de picior, şi dintr-o ţesătură fină; pantofii cu
cataramă, deşi simpli, erau de asemenea îngrijiţi. Purta o
mică perucă bizară, lucioasă şi ondulată, de culoare cânepie
şi foarte lipită de ţeastă; (...) rufăria, deşi nu la fel de fină ca
ciorapii, era tot atât de albă [a fi curat, ordonat, e un alt
semn al discreţiei] ca spuma valurior (...). Faţa, în general
stăpânită şi ţinută în frâu, era încă iluminată sub peruca
bizară, de doi ochi umezi şi lucitori, care în trecut trebuie să-
i fi dat mult de furcă stăpânului lor până o fi reuşit să le
imprime expresia calmă şi rezervată a Băncii Tellson" (p.
24-25).

Nota fundamentală a închiderii în sine apare, pe rând, în

diversele clape şi catarame, în lipirea ciorapilor de picior şi a
perucii de ţeastă; ea îşi găseşte explicaţia în 'tipul' uman
creat de banca al carei slujitor credincios era bărbatul
acesta. Nu peste mult, el se va autodefini: "o maşină
vorbitoare" (p. 30). Apoi precizează: "Simţăminte! Eu nu am
timp şi nici prilej să le încerc. Imi petrec viaţa învârtind un
imens calandru bănesc. După această bizară prezentare a
rutinii cotidiene impuse de slujba sa, domnul Lorry îşi apăsă
cu ambele mâini peruca gălbuie pe ţeastă (gest cu totul şi cu
totul zadarnic întrucât nimic nu ar putea fi mai neclintit
decât lucioasa-i suprafaţă)" (p. 31). De remarcat gestul său.
Acesta ne edifică în păre-rea că putem folosi obiectele
vestimentare ca trădând imaginea omului despre sine însuşi,
ba chiar contribuind la realizarea unei înfăţişări conforme
imaginii morale despre sine.

Acum vom inspecta instituţia unde lucrează.

"Banca Tellson ajunsese să fie victorioasa desăvârşire a

lipsei de comoditate. După ce izbuteai să împingi o uşă care
ţi se împotrivea cu o idioată îndărătnicie, scoţând un hârâit
slab, te rostogoleai pe cele două trepte care duc jos la
Tellson şi-ţi veneai în simţiri într-o dugheană strimtă şi
mizeră, cu două tejghele mici , îndărătul cărora cei mai
bătrâni oameni din lume îţi luau cecul (...) sub cele cele mai

140
soiase ferestre din lume, împroşcate mereu cu un duş de
noroi din Fleet-Street şi întunecate şi mai mult de propriile
lor zăbrele de oţel şi de umbra grea aruncată de imobilul
Temple. Dacă treaba cu care veniseşi necesita consultarea
'firmei' te trezeai vârât într-un soi de celulă a condamnaţilor,
în fundul clădirii, unde stăteai meditând asupra unei vieţi
irosite în nimicnicie, până când 'firma' venea la tine, cu
mâinile în buzunar, şi abia de puteai s-o zăreşţi în
semiobscuritatea sepulcrală. Banii tăi ieşeau din sau intrau
în antice sertare de lemn" (p. 64) etc. etc.

Că omul îşi poate sculpta o înfăţişare exterioară conformă

imaginii alese (sau impuse de meseria, instituţia unde
lucrează etc.) e lucru uşor de închipuit. Că îşi poate ignora
sentimentele, când acestea nu sunt deosebit de explozive,
acceptăm iarăşi cu uşurinţă. Dacă, însă, firea dictează
omului trăiri intense (privirile ochilor acelora "umezi şi
lucitori..."), s-o ţii în frâu necesită o adevărată psihotehnică.
Aceasta, în cazul lui Lorry Jarvis, se rezumă la a face apel, în
momentele de creştere impetuoasă a tensiunii lăuntrice, la o
formulă rezumativă a imaginii stereotipe: 'sunt un om de
afaceri'; eventual, formula (sau o variantă a ei) va fi rostită
şi pentru a chema la ordine simţămintele persoanelor din
jur, ca nu cumva declanşarea sentimentelor acestora să
provoace cedarea lui în faţa unei creşteri de nivel a apelor
propriei sale slăbiciuni. "Miss Manette, eu sunt un om de
afaceri. şi am o misiune de care trebuie să mă achit. In timp
ce mă veţi asculta, vă rog să nu vă sinchisiţi de mine mai
mult decât dac-aş fi o maşină vorbitoare - de fapt, nici nu
sunt mai mult" (p. 30). Insă cum 'chestiunea de afaceri' cu
care este însărcinat i-a implicat întreaga existenţă şi îl
tulbură până-n adâncul fiinţei, ideea poziţiei sale de 'om de
afaceri' îi devine sprijin împotriva afectivităţii sale răzvrătite.
La fel, când vede efectul dezastruos - la care se aştepta
dealtfel - obţinut asupra tinerei de istorisirea facută de el,
gândeşte că acelaşi argument o poate întări şi pe ea: "Vă
rog, i se adresă domnul Lorry pe un ton împăciuitor,
desprinzându-şi mâna stângă de spătarul scaunului şi

141
aşezându-şi-o peste degetele rugătoare care-i prinseseră
încheietura într-o tremurată încleştare: vă rog să vă
stăpâniţi tulburarea - e o chestiune strict de afaceri" (p.
31).

Imaginea pe care o are referitor la poziţia sa bancară şi

îndatoririle impuse de aceasta îl supune unei coerciţii severe,
aplicate asupra celei mai elementare mândrii omeneşti: îi
este călcată-n picioare bunătatea, omenia firească, atât de
greu înfrânată. Un tânăr este judecat. Lorry ar vrea să-i
comunice ceva, să-i uşureze sufletul. Cineva intervine:
"Pentru dumneavoastră, ca respectabil funcţionar de bancă,
nu cadrează să fiţi văzut vorbindu-i acuzatului în public, ştiţi"
(p. 91). Va sa zică, imaginea privind tagma sa nu-i aparţine
- e o creaţie socială, impusă lui de societate şi doar adoptată
de el. Va fi chiar ironizat de acelaşi: "Ei, domnule Lorry!
Oamenii de afaceri pot sta acum de vorbă cu domnul
Darnay"; se referă la fostul acuzat, întretimp achitat. Sau
este ironizat direct, omul adresându-se tânărului proaspăt
ieşit din boxă: "Dacă ai şti, domnule Darnay, ce conflict se
dezlănţuie în mintea unui om de afaceri când e sfâşiat între
impulsul omeniei şi convenţiile afacereşti, te-ai amuza.
Domnul Lorry roşi şi replică înfierbântat: - Aţi mai spus o
dată acest lucru, domnule. Noi, oamenii de afaceri în slujba
unei firme nu suntem proprii noştri stăpâni, trebuie să ne
gândim la firmă mai mult decât la noi înşine" (p. 96).

Că e vorba de un simţământ sau de altul, omenescul triumfă

împotriva automatismelor sociale: "După câteva recidive ale
indiferenţei omului de afaceri, domnul Lorry devenise
prietenul doctorului şi colţul acela de stradă liniştit [unde
locuia acesta] era partea însorită a vieţii sale" (p. 77). Iar
acest omenesc va rămâne până în finalul romanului
caracteristica esenţială a personajului. Conflictul dintre
imaginea profesională şi firea personală va fi necontenit
apla- nat printr-o retuşare reciprocă a tendinţelor celor două
forţe psihice. In cazul lui Lorry Jarvis, conflictul, în termeni

142
mai ştiinţifici, are loc între eul propriu-zis şi eul
socialmente necesar (termenul îmi aparţine).

Treapta următoare a investigaţiei, după ce cunoaştem locul

diverselor imagini (despre lume şi despre sine) în
dinamismul minţii, este studierea evoluţiei imagologice şi a
comportamentului corespunzător la două sau mai multe
generaţii; studiul este necesar, avându-se în vedere că
rareori o atare evoluţie este trecută cu vederea în romanele
dickensiene. Cele două generaţii Gradgrind, pe de o parte,
îngăduie o astfel de incursiune, precum şi cuplul Gradgrind -
Harthouse (nelegaţi prin relaţii de sânge, ca în primul caz);
ambele perechi apar în TIMPURI GRELE.

Să plecăm de la imaginea lui Thomas Gradgrind despre sine.

"Thomas Gradgrind, domnule. Omul realităţilor. Omul
faptelor şi al calculelor. Omul care porneşte de la principiul
că doi şi cu doi fac patru, doar atât, şi pe care nici un
raţionament nu-l va putea îndupleca vreodată să îngăduie o
excepţie cât de neînsemnată. Thomas Gradgrind, domnule -
categoric Thomas! - Thomas Gradgrind. Cu linia, două talere
ale balanţei şi tabla înmulţirii, nelipsite din buzunar,
domnule, e gata să-ţi cântărească şi să-ţi măsoare orice
material uman şi să-ţi spună exact valoarea lui. Este numai
o chestiune de cifre, o simplă operaţie aritmetică (...). In
astfel de cuvinte se prezenta întotdeauna în gând domnul
Gradgrind, fie cercului său de cunoştinţe, fie publicului în
general" (p. 14). Voi adăuga la acestea conştiinţa sa (şi a
celorlalţi) că este "un om "eminamente practic"" (p. 21) şi,
ca să 'cântărim' (şi noi) încrederea sacrosanctă în economia
politică, atrag atenţia că şi-a botezat doi dintre copii cu
numele unor teoreticieni ai ei celebri: Adam Smith şi Thomas
Malthus (ne amintim că Turveydrop, Maestrul de Inaltă
Ţinută, îşi botezase fiul: Prince; şi că mulţi copii născuţi din
entuziaşti amatori de sovietizare a României îi regăsim
astăzi în acte cu nume ca: Ilici...).

143
Dintre multiplele varietăţi ale comportamentului logic (oh,
aberaţia logicului, în cazul său...) predicat de el, l-am ales
pe cel locativ mobilier, aşa cum apare în instruc- ţia copiilor
din şcoala pe care o tutelează. "- (...) Acum o să vă întreb,
copii: aţi tapeta voi o cameră cu imagini de cai? (...) Am să
vă explic eu (...) de ce nu trebuie să tapetaţi o cameră cu
imagini de cai. Aţi văzut voi vreodată cai să umble în sus şi
în jos pe pereţi? Aţi văzut în realitate asemenea faptă, hai?
(...). Prin urmare nu trebuie să vedeţi altceva decât ceea ce
vedeţi de fapt. Ce numim noi Gust este numai altă denumire
pentru Fapt (...). şi acum am să vă mai pun la încercare. Să
presupunem că trebuie să aşezaţi un covor într-o cameră.
Aţi alege un covor cu desene de flori pe el? (...) Nici unul din
obiectele tale folositoare de podoabă să nu fie în contradicţie
cu faptele. De fapt, nu calci pe flori, deci nu-ţi poate fi
îngăduit să umbli pe florile covorului. Nu vezi niciodată
păsări şi fluturi din ţări străine venind să se aşeze pe vasele
tale de faianţă; aşa că nu-ţi este îngăduit să pictezi păsări şi
fluturi din alte ţinuturi pe vasele de faianţă. (...) Trebuie să
izgoneşti pentru totdeauna cuvântul Inchipuire. N-ai ce face
cu el" (p. 17-18). Un ecou persistent în epoca noastră al
respectivei teme se găseşte în celebra poezie a lui Jaques
Prévert: ORA DE DICTARE.

Cu atari concepţii despre ceea ce reprezintă omul, societatea

şi universul şi despre integrarea celui dintâi în cele două din
urmă, este firesc ca, pus în aplicare, comportamentul locativ
al domnului Gradgrind să fie oglindirea fidelă a matricii
stilistice adoptată de el. Casa lui, "Stone Lodge, se încadra
ca o figură foarte regulată în aspectul general al ţinutului
(...). O casă mare, pătrată, cu un portic impozant ce
întuneca ferestrele principale, la fel cum umbreau
sprâncenele groase ochii stăpânului. O casă bine chibzuită,
construită, echilibrată şi verificată. şase ferestre de o parte a
uşii, şase de partea cealaltă; total: douăsprezece ferestre în
aceasta aripă. Rezultatul douăzeci şi patru de ferestre în faţă
şi în spate. O peluză, o grădină şi o alee pentru copii, toate
orânduite ca într-un registru de contabilitate botanică. Gaz şi

144
ventilaţie, canalizare şi instalaţie de apă, toate de pri- ma
calitate, scoabe şi tiranţi de fier, apărare desă- vârşită de
sus şi până jos împotriva incendiului, ascensoare pentru
slujnice, cu măturile şi periile lor" (p. 21).

Fiind un onorabil cetăţean de vază al orăşelului industrial

Coketown, Gradgrind este format după chipul şi asemănarea
centrului urban ce-i aduce veniturile şi-l va alege deputat în
Parlament, după cum centrul urban este clădit după chipul şi
asemănarea gradgrinzilor care-l conduc. Oraşul "avea mai
multe străzi mari, toate foarte asemănătoare între ele,
locuite de oameni la fel de asemănători unul cu altul, care
plecau şi se întorceau la aceleaşi ore, făcând să răsune
aceleaşi pavaje sub aceiaşi paşi, ca să facă aceeaşi muncă,
şi pentru care fiecare zi era aidoma celei de ieri şi de mâine,
şi fiecare an imaginea anului trecut, ori a celui viitor (...). Nu
vedeai nimic în Coketown care să nu aibă un aspect strict
practic" (p. 32).

Dacă este să judecăm epocile istorice conform

comportamentului social arhitectonic, vom deduce pe dată
că metropolele-stupi exportate de Occident şi suficient de
previzibile în descrierea de mai sus, sunt roadele realismului
ştiinţific al minţii de economişti a lui Gradgrind şi a partidului
său. Văzând cât de bine se mulează comportamentul locativ
pe imaginea despre sine a omului, înţelegem cât de
traumatizantă este obligaţia de a vieţui în cuburile unor
astfel de stupi pentru firile mai puţin 'exacte' ca cele ale
noilor gradgrinzi, ce i-au succedat, preluând puterea
producătoare, financiară şi politică. Ba, până şi el îşi clădise
un 'stup' înconjurat de o grădină personală. Dar el nu trăia
explozia industrială, ci doar o pregătea.

Fiindcă ne aflăm încă în casă, să vizităm spaţiul unde se

dezvoltă generaţia secundă. "Micuţii Gradgrind aveau chiar
şi dulăpioare pentru diferite ramuri ale ştiinţei. Aveau un
dulăpior pentru colecţia de scoici, un dulăpior rezervat
pentru metalurgie şi altul pentru mineralogie. Toate

145
specimenele erau aranjate şi etichetate" (p.21). Sala de
studiu a copiilor era o încăpere "luminoasă, cu pereţii
tapetaţi, care avea mai degrabă aparenţa unui salon de
coafură, deşi era mobilată cu biblioteci, colecţii ştiinţifice şi o
droaie de aparate savante şi filosofice" (p. 31).

Pentru a înţelege ideea care se ascunde în spatele acestui

comportament mobilier scornit pentru formarea celei de a
doua generaţii Gradgrind, să insis- tăm asupra imaginii
educative a domnului Gradgrind: "M-am ocupat sistematic
(...) să educ raţiunea copiilor mei. Raţiunea este singura
facultate căreia trebuie să i se adreseze educaţia" (p. 29)

Aşa cred gradgrindzii, care ignoră faptul că omul posedă,

alături de logică, un număr suficient de mare de alte
mecanisme ale minţii, anume cele stilistice - a căror
manevrare ascultă direct de afecte - în lipsa căror
mecanisme omul se dovedeşte incomplet (aş merge chiar
până la a afirma), inapt pentru existenţă, cu alte cuvinte
infirm (iar această carte a mea deschide porţile înţelegerii
numai a unui număr limitat din manifestarile câtorva dintre
aceste mecanisme). "Şi, totuşi, (...) s-ar părea (...) că ceva
s-a strecurat în mintea lui Thomas şi a Louisei, (...) ceva
care nu prevăzusem - comentează despre a doua generaţie,
a copiilor săi, Gradgrind, tatăl celor doi - ceva ce s-ar putea
dezvolta, "la care raţiunea nu participă" (vrea să spună:
logica; ibid.). Este vorba despre curiozitatea pentru
imaginaţie. Deşi "tinerii Gradgrind (...) erau cu toţii nişte
modele (...) şi fiecare din ei era un model"; deşi "fuseseră
puşi la învăţătură din cea mai fragedă vârstă, urmaseră
atâtea cursuri câte curse face un iepuraş"; şi deşi "de cum
putuseră alerga singuri, fuseseră dirijaţi să alerge spre sala
de cursuri" (p. 20), Gradgrind îi surprinde, pe Thomas şi pe
Louisa, holbându-se prin găurile peretelui de lemn al barăcii
unde-şi adăposteşte minunile circul 'impudic'. "De multă
vreme sunt obosită (...) de toate" (p. 24), explică fata în
numele celor doi. Echilibrarea ar fi putut veni, credeau, de la
'spectacol' - fenomen eminamente dihotomic-antonimic, deci

146
rezultat al unuia dintre mecanismele neglijate în educaţia
lor. Conform acestei educaţii, ei "se lasă condu(şi) acasă ca
o maşină" (p. 23). şi li se face morală de pe poziţiile
imagologiei, din păcate deosebit de banală în automatismele
educative ale părinţilor: "Ce-or să spună cei mai buni
prieteni ai voştri, Louisa? Nu ţii deloc la părerea lor? Ce are
să spună domnul Bounderby?" (p. 24).

Cunoscând care sunt ocupaţiile de viaţă şi comportamentul

generat de ele, în cazul Generaţiei I, reprezentată de
domnul Thomas Gradgrind, cunoscând şi metodele directe şi
indirecte (educaţia ambientală) folosite pentru inocularea lor
Generaţiei II, remarcând şi breşa aparută între cele două
generaţii, să insistăm puţin asupra adâncirii acesteia în timp.
Tom, fiul lui Thomas Gradgrind, declară surorii sale: "Mi-e
silă de viaţa pe care o duc, Loo. Ba chiar o urăsc, şi urăsc pe
toată lumea, afară de tine!" (p.59). Căminul părintesc
devine pentru el o "temniţă mucegăită" (ib.). Visul său
imagologic este: "Aş vrea să pot aduna grămadă toate
"Faptele" cu care mi se împuiază urechile (...) şi toate
"Cifrele", şi pe toţi oamenii care le-au scornit; să pun o mie
de butoaie de praf de puşcă dedesubtul lor şi să-i spulber pe
toţi şi pe toate de pe suprafaţa pământului!" (p. 60).
Reacţie firească faţă de o educaţie şi un comportament
subsumate tiraniei şefului de trib paranoid care se crede cel
mai bun dintre gradgrinzi şi dintre concetăţenii săi,
concetăţeni ce-i suportă, umiliţi, obsesia puterii. Deducem
cu uşurinţă că educaţia strict logică şi ştiinţifică, aceea care
nu ştie ţine seama de necesităţile fireşti imaginative ale
persoanei, de bucuriile lăuntrice, ale intimităţii, ale
individului, nu poate conduce decât la atari porniri nihiliste.

Există şi excepţii - acelea ale renunţării la sine, prin

depersonalizare. Să urmărim termenii în care se instituie
contractul de căsătorie al Louisei. "- Tată, (...) îmi cere
domnul Bounderby să-l iubesc? (...) - Răs- punul depinde în
primul rând, Louisa, de sensul pe care-l dai expresiei
folosite. Or, cum crezi că domnul Bounderby te-ar nedreptăţi

147
pe tine şi s-ar nedreptăţi pe el însuşi, pretinzând ceva
fantezist, fantastic ori (folosesc termeni sinonimi)
sentimental? Ar însemna că degeaba te-a văzut domnul
Bounderby crescând sub ochii lui dacă ar uita într-atâta
respectul pe care îl datorează bunului tău simţ ori bunului
său simţ, încât să considere lucrurile dintr-un astfel de punct
de vedere. Prin urmare, s-ar putea ca expresia de care te-ai
servit - asta-i doar o simplă sugestie, draga mea - să fie
cam nepotrivită" (p. 103).

Tom ajunge să fie considerat (şi este) "un leneş, un

cheltuitor şi un descreierat. Nu merită nici pâinea pe care o
mănâncă" (p. 123). Efectiv, el va sustrage bani din banca
dirijată de cumnatul său şi, mai mult, va construi un dedal
de situaţii astfel adunate încât vina furtului să cadă asupra
unui om şi aşa prea bătut de soartă. Egoismul feroce era
debuşeul natural al constrângerii la fel de feroce, chiar dacă
aceasta uluieşte bunul simţ al comentatorului: "Era de
mirare cum un tânăr, crescut sistematic într-o continuă şi
exagerată constrângere, putea fi un ipocrit; fără îndoială
însă că aşa s-a întâmplat cu Tom. Era foarte ciudat cum un
tânăr, care nu fusese lăsat de capul lui nici măcar cinci
minute în şir, ajunsese până la urmă incapabil de a se
conduce pe el însuşi; dar aşa se întâmplase cu Tom. Era de
asemenea de neînţeles cum un tânăr, a cărui imaginaţie
fusese sugrumată chiar din leagăn, putea fi urmărit de
fantoma acelei imaginaţii ce se manifesta sub forma unei
senzualităţi grosolane. Dar fără îndoială că un astfel de
monstru era Tom" (p.138-139). Un "nesocotit, un uşuratic
şi un cheltuitor" (p. 175). Pe scurt, el era adeptul civilizaţiei
de consum: îi plăcea să mănânce, să bea, să fumeze şi să
petreacă...

Nu sunt de tras concluzii savante din paralela

comportamentelor celor două generaţii, comportamente
realizate în baza unei imagologii comune (atenţiune, Tom nu
a fost în stare decât să se revolte împotriva ideologiei tatălui
său şi nu s-o înlocuiască, dar, după cum vom vedea îndată -

148
şi aici stă interesul acestei comparări semantic istoric
comportamentale -, el îşi explică propriul comportament în
baza aceleiaşi concepţii imagologice ): "Dacă un anumit
număr de oameni sunt folosiţi în posturi de încredere, atâţia
la sută dintre ei vor fi necinstiţi. Te-am auzit spunând de o
sută de ori că asta e o lege", i se adresează el tatălui său.
"Ce pot face eu împotriva legilor? Ai consolat pe atâţia cu
astfel de lucruri, tată; ei, acuma consolează-te şi dumneata
cu ele" (p. 284).

Louisa va avea şi ea momentul său de criză, trăit demn dar

cu nespusă suferinţă, când îi va revela Harthouse (a doua
generaţie politică) iubirea şi când iubirea nu va mai fi cu
putinţă pentru ea, vândută (marital vorbind) de tatăl său lui
Bounderby. Singura atitudine permisă ei de educaţie este să
se refugieze în casa copilăriei sale, renunţând definitiv la
viaţă. La rândul ei, se adresează domnului Gradgrind cu
reproşuri: "Cum de-ai putut să-mi dai viaţă şi să-mi răpeşti
toate bucuriile nepreţuite care o fac să ne ridice deasupra
acelei stări ce-i asemenea unei morţi conştiente? Unde sunt
harurile sufletului meu? Unde sunt simţămintele inimii
mele?" (p. 217). Inchei cu constatarea sa amară: "Filosofia
şi învăţătura dumitale nu mă pot salva" (p. 220). Or, autorul
ne-a avertizat la vreme, în spirit rousseauist, că "în mintea"
Louisei, înainte ca tatăl eminamente practic să înceapă a i-o
forma, "se înrădăcinase o pornire ce se străduia să creadă
într-o omenire mai generoasă şi mai nobilă decât cea pe
care o recunoştea" (p. 170).

Gradgrind, ajuns membru al Parlamentului, reprezintă,

simultan, şi o primă generaţie politică optând pentru
orientarea către practic şi statistică. Cum este de bănuit,
membrii vechii generaţii vor creşte o a doua generaţie de
politicieni, în spiritul acestor principii. Iată cum a fost racolat
cel care va fi trimis să activeze în Coketownul natal al lui
Gradgrind şi în împrejurimile lui, aderare din care voi
extrage şi trăsăturile tipului uman (ca opus lui Gradgrind,
om cu principii - înţelese mecanic, dar, totuşi, principii - şi

149
bun, după cum o spune în numeroase rânduri Louisa şi o
verificăm şi noi în finalul romanului). "Domnul acesta avea
un frate mai mic care la început încercase viaţa ca stegar
într-un regiment de dragoni şi o găsise foarte plicticoasă;
plecase atunci în străinătate în suita unui amba- sador, dar
iar găsise că viaţa-i foarte plicticoasă; făcuse o călătorie la
Ierusalim, dar se plictisise şi acolo, umblase cu yachtul prin
lume, dar pretutindeni se plictisise de moarte. Onorabilul şi
glumeţul membru al Parlamentului îi spusese acestuia
frăţeşte, într-o zi: - Jem, este un prilej bun acum să-ţi faci o
situaţie printre adepţii Faptelor precise, căci au nevoie de
oameni" (p. 131). Apoi, îndatoritorul frate se adresă
partidului: "- Dacă aveţi nevoie, oriunde, de un tip elegant
care să vă facă nişte discursuri pe cinste, adresaţi-vă fratelui
meu, Jem. El e omul care vă trebuie. După câteva încercări
gen miting public, domnul Gradgrind şi un consiliu de
înţelepţi politici îl acceptară pe Jem, hotărând să fie trimis la
Coketown, ca să devină cunoscut acolo şi în împrejurimi"
(ib.). Acesta este James Harthouse şi el reprezintă o a doua
generaţie politică din roman, hotărâtă să susţină ideologia
practicismului domnului Gradgrind.

La sugestia Louisei că el ar fi decis să "se pună în slujba

patriei", o neagă categoric. Ii confiază, în schimb, cu
seninătate: "am adoptat principiile onoratului
dumneavoastră tată, pur şi simplu fiindcă toate principiile
îmi sunt indiferente şi pot tot aşa de bine să le susţin pe
acestea ca şi pe altele" (p. 135). Iar despre partid în sine
afirmă: "Mă simt tot atât de integrat în el ca şi cum aş crede
în el. şi sunt gata să lupt pentru el cu aceeaşi ardoare ca şi
cum aş fi sincer convins" (p. 136). Cu adevărat, "cu ajutorul
câtorva studii pe care binevoi să le facă în spiritul înţelepţilor
politicieni, a unui spor de indiferenţă amabilă faţă de
societate în general şi a folosirii cu măsură a sinceritătii în
neonestitate, cel mai cultivat şi mai ocrotit dintre păcatele
grele ale lumii moderne, ajunsese în scurt timp să fie socotit
drept un om plin de viitor" (p. 170), cu atât mai mult cu cât,
în afara eforturilor publice menţionate, principala

150
concentrare a abilităţii şi energiei sale 'politice' fu de a o
cuceri pe Louisa. Căci, singur o mărturiseşte: "sunt un
exemplar netrebnic al speciei omeneşti, gata să mă vând
oricând pentru orice sumă convenabilă şi cu totul incapabil
de un procedeu dezinteresat" (p. 174).

Imaginile despre sine şi despre societate pe care şi le

formase Gradgrind au acţionat destructiv şi depersonalizant
în cazul copiilor săi, formaţi "după propriul tipar" (p. 141).
Intr-unul dintre cazuri, "Tom n-a avut parte de o educaţie
prea fericită", lucru valabil şi pentru cealaltă reprezentantă a
Generaţiei II, sora sa. "Creşterea primită nepregătindu-i
îndeajuns pentru societatea în care avea un rol de jucat, el
cade dintr-o extremă ce i-a fost impusă vreme îndelungată -
fără îndoială cu cele mai bune intenţii - în altă extremă" (p.
177). In cazul celei de a doua generaţii politice, aceeaşi
imagine este folosită ca armă a comportamentului unui
arivist depersonalizat înainte de a intra în contact cu ea.

151
 PARTEA A ŞASEA

CAPCANA

Nu ştiu în ce măsură s-a gândit vreodată cititorul meu că

ordinea gesturilor sale, a atitudinilor, pe scurt, distribuirea în
timp a comportamentului are o logică greu de încălcat.
Firescul acestei înşiruiri ascultă de relaţia cauză-efect şi de
alte relaţii logice; criteriul cronologic presupune să se ţină
seama de ur- genţa actelor, de necesitatea şi de eficacitatea
lor, ca şi de starea psihologică a persoanei care acţionează.

Astfel de cugetări îţi vin în minte încercând să răspunzi la

întrebarea: de ce comportamentul din următorul citat pare
atât de natural ordonat?

"După revărsatul zorilor, între patru şi cinci, îşi scoase

pantofii (ca să nu facă zgomot şi să-l trezească pe Charley),
aţâţă focul făcând economie de cărbuni, puse apă la fiert şi
aşeză masa pentru gustarea de dimineaţă. Apoi, urcă scara,
cu lampa în mână, coborî din nou, umblă tiptil de colo-colo şi
făcu o bocceluţă. La urmă, din buzunar, de pe prichiciul
sobei şi de sub un lighean răsturnat aflat pe poliţa cea mai
de sus, înjghebă o sumă oarecare de bani, pe care se apucă
sârguincioasă să-i numere în linişte, punând de-o parte o
grămăjoară. Incă mai scotea când tresări, auzind glasul
fratelui ei" (PRIETENUL..., I, p. 120).

In schimb, adresându-ne unei macrostructuri:

comportamentul tuturor personajelor din romanul CASA
UMBRELOR, ne dăm seama că el este subordonat
mecanismului metonimic al gândirii. Viaţa personajelor se
desfăşoară sub semnul procesului Jarndyee. Procesul unui
testament. Misterul disputelor juridice purtate în jurul

152
acestuia nu e divulgat la începutul cărţii, nici elucidat în
finalul ei. O afacere monstruoasă ocupând existenţa unor
preşedinţi de tribunal succesivi, a numeroşi jurişti succesivi,
a varii avocaţi succesivi şi a mai multor generaţii de urmaşi,
posibili legatari. Acest proces l-a costat viaţa pe Jarndyee
Intâiul, pătruns în jurisprudenţa veacurilor viitoare prin
monumentul acestui proces tocmai; s-a sinucis, exasperat
de labirintul inextricabil al legilor. Averea ultimilor implicaţi
va fi înghiţită de afacerea judiciară, deoarece procesul se
încheie cu acoperirea cheltuielilor de judecată prin pierderea
obiectului obsedant al moştenirii. Richard Carstone, ultimul
vlăstar al părţii reclamante, cunoscut justiţiei, iniţial în
calitate de minor, crescut sub poalele ei, va fi total absorbit
de Maşinărie - cum i-ar zice Jan Kott -, depersonalizat,
nemaiizbutind nici măcar să ia o hotărâre asupra unei
posibile profesiuni, fiindcă se comportă metonimic: procesul,
în legătură logică cu existenţa lui îi astupă întreg orizontul,
şi-i înlătură orice altă nădejde. De aici, se deduce lesne
disturbarea ordinii logice a comportamentului său. Alege o
profesiune; renunţă la ea: tot e inutilă - numai procesul
contează. Alege alta; în loc să se ocupe de ea, vizitează
tribunalul. Indrăgostit, în loc să-şi facă fericită tânăra soţie şi
să-i ofere o viaţă potrivită nevoilor ei, îi ia banii şi-i zvârle în
calea justiţiei. Mai multe personaje de rangul doi, purtând
crucea unor procese similare, ajung să se mute cu locuinţa
lângă tribunal, să trăiască din coji de pâine primite de
pomană şi să-şi petreacă întreaga zi în umbra fustei justiţiei
cea împietrită, pe băncile sălilor de audienţă, până la
nebunie şi moarte.

Continuând să discutăm, autor şi cititori, în acest spirit, se

cuvine să precizez că scopul analizei presupune şi o definire:
O TOPICă A COMPORTAMENTULUI este acea disciplină
posibilă ce îşi asumă cercetarea ordinii în care se desfăşoară
comportamenele umane şi motivarea ei. (Nu dau aceste
definiţii de dragul complicării lucrurilor, ci pentru a şti în
fiece moment unde ne aflăm cu investigaţia, ce aspect al
operei dickensiene urmărim).

153
Dacă deseori atitudinea stilistică personală impune mutaţii
de natură topic comportamentale, de tot atâtea ori acestea
sunt rezultatul unor impulsuri exterioare, aşa cum s-a
întâmplat cu muncitorul Stephen, în romanul TIMPURI
GRELE. Refuzând să intre în sindicat, pentru că nu avea
încredere în trimisul de la centru, un demagog care nu
cunoştea realităţile din Coketown, el se izolează de colegii
din fabrică. Pe deasupra, patronul său, Bounderby, îl dă
afară din slujbă. Soţia acestuia îi face o vizită muncitorului
nenorocit, să-l ajute. Tom, fratele ei, însoţind-o, se
adresează, în taină, bărbatului: "Ascultă! Nu-s sigur că am
să-ţi pot face binele pe care vreau să ţi-l fac (...). Ai să-l
recunoşti pe omul nostru de servici? - Fireşte, răspunse
Stephen. - Foarte bine, zise Tom. Cu începere de mâine şi
până pleci [muncitorul voia să pără- sească oraşul], seara,
după terminarea lucrului, plimbă-te prin faţa băncii timp cam
de vreo oră, înţelegi? Dacă el te va vedea învârtindu-te pe
acolo, să nu-i dai impresia că urmăreşti ceva, fiindcă n-am
să-l pun să-ţi vorbească decât dacă văd că pot să-ţi fac
serviciul pe care vreau să ţi-l fac. Numai în cazul acesta va
avea un bilet sau îţi va comunica ceva din partea mea, altfel
nu. (...) În drum spre casă voi spune surorii mele ce am
plănuit şi sunt sigur că mă va aproba" (p. 166).

Ceea ce a plănuit (şi, bineînţeles, n-a mărturisit nimănui) a

fost să jefuiască banca ce aparţinea cumnatului său, pentru
a-şi plăti datoriile. Stephen, în planul lui, constituia
momeala, individul asupra căruia urma să cadă suspiciunea,
tocmai datorită topicii sale comportamentale ilogice (înainte
de părăsirea oraşului, după ce a rămas fără slujbă, dădea
târcoale băncii patronului său, bancă, finalmente, prădată).
Tot aşteptând, "Stephen începu chiar să aibă neplăcuta
impresie că a devenit o persoană suspectă" (p. 168). După
descoperirea furtului va fi acuzat, este de la sine înţeles, în
baza comportamentului ce i-a fost sugerat, un
comportament-capcană.

154
Desigur că oricare dintre structurile comportamentale
stilistice antropologice întâlnite în opera lui Charles Dickens
suscită întrebări privind ordinea logică a micro- şi
macrostructurilor, cu osebire privind disturbarea ei. Astfel de
disturbări apar la tot pasul în firul existenţei personajelor (şi
a omului), pentru ca acesta să fie reluat apoi de unde s-a
întrerupt mersul lui regulat. Iată o pildă de astfel de
întrerupere, provocată de un comportament epanaleptic, şi
el izvorând dintr-o necesitate de emfatizare. Pe Peppy, un
băieţaş neastâmpărat, "fiindcă nu mai avea chef să se joace
sub pian, l-am pus pe-un scaun ca să se uite afară, pe
fereastră, iar domnişoara Jellyby, ţinându-l de-un picior, şi-a
reluat detăinuirile (...). Am fost întrerupte de Peepy, cel al
cărui picior începuse să-l doară atât de tare, fiindcă soră-sa,
fără să-şi dea seama, ori de câte ori avea ceva de subliniat
categoric în focul povestirii, îl trăgea ca pe-o frânghie de
clopot, încât de durere copilul îşi manifesta suferinţele cu o
tânguire descurajată" (CASA..., I, p. 228-229). Datorită
fenomenului contaminării se ajunge la o întrerupere
similară, motivată de inserţia comportamentului mimetic, în
cazul ce urmează: "De obicei, într-o scenă de mare tensiune,
spectatorii imită în chip inconştient expresiile oglindite pe
chipul actorului principal, spre care se îndreaptă toate
privirile. In timp ce depunea mărturia, fruntea fetei era
încordată de îngrijorare şi concentrare, iar în răstimpurile cât
se oprea din vorbă pentru ca judecătorul să poată nota,
urmărea efectul spuselor ei asupra celor doi avocaţi ai
apărării şi al acuzării. Chipurile privitorilor aflaţi în toate
ungherele sălii răsfângeau aceeaşi expresie, până-ntratât
încât cea mai mare parte a frunţilor celor de faţă puteau fi
luate drept oglinzi care o reflectau pe martoră"
(POVESTE..., p. 86). Repet, în chip mecanic (datorită
contaminării comportamentale ) procesul
comportamental al atenţiei treze este deviat într-unul
mimetic, care face auditoriul să preia, fizic, cele trăite de
vorbitoare.

155
Această ultimă sondare efectuată în lumea personajelor lui
Charles Dickens, analiza topică a comportamentului
acestora, ce ar putea fi dezvoltată până la ultimul şi cel mai
neînsemnat erou din respectivele romane, ne îngăduie să
aducem o nouă mărturie asupra imensei capacităţi a
prozatorului victorian de a observa şi transpune în literatură
comportamentul uman, în ceea ce are acesta mai original şi
mai universal, mai puternic şi mai slab, mai logic şi mai
nelogic, mai etern şi mai efemer, anume să aducem
mărturia că Charles Dickens, după ce determină caracterul şi
temperamentul unui personaj, calitatea judecăţii şi a
afectelor sale şi îl porneşte pe drumul său specific, în trama
operei, îl ştie opri, îi ştie întrerupe acest drum specific, ori
devia, tocmai în temeiul datelor incluse în prognoza lui
psihologică. Charles Dickens face aceasta fără teamă, în
baza unei cunoaşteri desăvârşite a omului, care om
neexistând decât în societate, îşi trăieşte viaţa numai în
raport de forţele din jurul său şi de influenţa acestora asupra
traiectoriei sale existenţiale.

156
 EPILOG

La încheierea acestei cărţi mi-ar fi plăcut să mi se adreseze

cititorul ei cu următoarele cuvinte din romanul MARTIN
CHUZZLEWIT: "Aţi încercat (...) să-mi deschideţi ochii, după
ce m-aţi studiat zi de zi" (II, p. 473). Oricât de mare mi-ar fi
dezamăgirea, ele nu se potrivesc decât tot celui care le-a
scris, lui Charles Dickens. Da, numai el ne-a studiat zi de zi
şi a încercat să ne deschidă ochii (prin aceasta elaborând
nişte trasee definitive pentru romancierii
comportamentişti contemporani). Cititorul, sagace cum îl
ştiu, a deprins demult ideea că, alături de analiza
dickensiană şi pe marginea ei, m-am străduit şi eu să schiţez
o teorie a personajului romanesc, văzut în manifestarea lui.
Eboşa, ca orice eboşă, nu este una finală, şi pe cât de
departe este de a fi totală, este tot pe atât de departe de a fi
total satisfăcătoare. Totuşi, pentru prima oară (cred) în
istoria ştiinţelor literaturii, ea se străduie să discearnă câteva
dintre aspectele obligatorii ale existenţei unui personaj
literar; microstructurile morfologice, semantice şi tropice,
macrostructurile stilistice antropologice şi semantic istorice,
unităţile topice din comportamentul său; şi eboşa mea
nădăjduiesc că mai poate pune la dispoziţia cititorului şi
cercetătorului uneltele necesare investigării oricarei proze
literare. ANTROPOLOGIA STILISTICĂ. LUMEA LUI CHARLES
DICKENS reprezintă o sinteză a activităţii mele din ultimii ani
înainte de Revoluţia din 1989 (SHAKESPEARE UN PSIHOLOG
MODERN, Editura Albatros, 1979, STILISTICA
SPECTACOLULUI. ELEMENTE DE STILISTICĂ
ANTROPOLOGICĂ, Editura Junimea, 1985 , ca şi numeroase
studii şi articole). Pe viitor prevăd investigaţii de detaliu,
menite să adâncească un aspect sau altul al teoriei, şi
aplicaţii interdisciplinare, toate urmând să contribuie la
redactarea unui tratat de antropologie stilistică.

157
Acum, când ne aflăm la ultimul prag al acestui eseu, după ce
am parcurs împreună numeroase încăperi ale operei lui
Charles Dickens şi am privit la şi mai numeroase oglinzi
primind reflexele sufletului omenesc, temporar împărţit - şi
pentru uzul bunei înţelegeri - în unităţi individuale, când el
pare mai degrabă a fi un ocean psihic şi afectiv universal,
conţinând în devălmăşie bine şi rău, frumos şi urât, nu ne
mai poate mira afirmaţia romancierului victorian: "exista
ceva în gesturile, în înfăţişarea acestui om din care, mi se
părea, puteam ghici întreaga lui viaţă" (SCHIŢELE..., p.
207). Desigur, prin acest 'ghicit' vom înţelege aplicarea, într-
un răgaz infim, a unei ştiinţe a omului dintre cele mai
exhaustive câte se datorează observării comportamentului
acestuia.

Să-i dăm o ultimă dată cuvântul marelui prozator britanic,

lăsându-l să deducă din gesturile şi înfăţişarea cuiva o
existenţă.

"Am impresia că am şi văzut cândva birouaşul lui dosnic şi

întunecos, unde merge zilnic, atârnându-şi pălăria de acelaşi
cuier, şi aşezându-şi picioarele sub aceeaşi masă de lucru;
mai întâi dezbracă haina neagră de anul acesta şi o pune pe
cea care i-a slujit anul trecut, şi pe care o ţine la birou ca s-o
cruţe pe cealaltă. Rămâne acolo până la ora cinci, lucrând
toată ziulica, la fel de regulat ca şi ceasornicul de pe poliţa
căminului, al cărui ticăit puternic e la fel de monoton ca
toată existenţa lui - ridicând doar capul când intră cineva în
birou sau când, în toiul unui calcul dificil, se uită în tavan, ca
şi cum ar găsi inspiraţia în luminatorul prăfuit, cu un nod
verde în centrul fiecărui ochi de geam. Pe la cinci sau cinci
jumătate, se ridică încet de pe scaunul obişnuit şi,
schimbându-şi din nou haina, o porneşte spre locul obişnuit
unde ia masa, undeva lângă Bucklersbury. Chelnerul înşiră
pe de rost lista de mâncare, într-un chip oarecum
confidenţial - pentru că e un client nelipsit - şi după ce
întreabă: - Ce mai ai bun? Ce e nou?, comandă o porţie mică
de friptură de vacă, salată şi o cană de bere neagră. A cerut

158
o porţie mică astăzi, pentru că salata costă un penny mai
mult decât cartofii; şi apoi ieri a luat două felii de pâine, şi în
plus şi-a îngăduit extravaganţa unei porţii de brânză cu o zi
înainte. După ce a stabilit această chestiune importantă, îşi
atârnă pălăria - o luase de pe cap în clipa când se aşezase -
şi se înscrie la ziar după domnul de lângă el. Dacă îl capătă
în timpul mesei, mănâncă mult mai cu poftă, sprijinindu-l de
sticla de apă; alternativ, mestecă o bucată de carne şi
citeşte un rând. Exact cu cinci minute înainte de a se fi
împlinit ora, scoate un şiling, plăteşte nota, pune cu grijă
mărunţişul în buzunarul de la vestă (oprind mai întâi un
penny pentru chelner) şi se întoarce la birou, de unde, dacă
nu este ziua de corespondenţă cu străinătatea, o şterge cam
după o jumătate de oră. Apoi se duce acasă, cu pasul lui
obişnuit, în odăiţa dosnică din Islington, unde ia ceaiul,
recreindu-se poate în timpul mesei printr-o conversaţie cu
băieţaşul proprietăresei, pe care uneori îl răsplăteşte cu câte
un penny, când rezolvă problema de adunare simplă" (p.
207-208).

Ni s-a spus, înainte de începerea acestei descrieri că

scriitorul putea "ghici întreaga lui viaţă, sau mai bine zis
întreaga lui zi, pentru că la un om de felul lui zilele nu se
deosebeau între ele" (p. 207). O deducţie simplă: atunci
când zilele ajung să nu ni se mai deosebească între ele,
comportamentele repetiţiei ne preschimbă în nişte maşini.
Totul, dar absolut totul devine prognosticabil la noi. Nu mai
suntem persoane, ci ceasornice. Ritmul biologicului şi mai
ales cel mediocru profesional copleşesc fiinţa raţională şi
afectivă, o reduc la neantul mecanic.

Când am plecat la drum cu redactarea acestui eseu, aveam

siguranţa că disciplina ştiinţifică mă întărise suficient pentru
a putea citi 'la rece', distant (ca alcătuitorul unui insectar)
opera stufoasă a lui Charles Dickens.

Adevărul este că cine face cunoştinţă cu Charles Dickens

renunţă să se mai încuie în casă şi să-şi mai uzeze scaunul

159
lecturii. Cu romanele lui Charles Dickens te aşezi în dreptul
ferestrei, te bagi în pat, pleci prin tramvaie şi şuşoteşti în
orele de servici de unul singur. In timp ce citeşti o carte de-a
sa, ca-n toiul celei mai înfierbântate convorbiri cu cel mai
drag prieten, n-ai răbdare să dospeşti prea mult într-un loc;
te ridici, măsori podeaua-n lung şi-n lat, până ce - vorba lui
Creangă - asudă sub tălpile tale, ţi se pare că n-ai destul
aer, deschizi larg fereastra, ba faci şi curent, zvârli volumul
cât colo, ieşi în curte şi-ţi aprinzi o ţigare, să reiei în amintire
ultimele pagini parcurse, reintri brusc, trântind uşa mânios,
te apleci, cauţi pasajul ce te irită şi eşti gata să iei buluc
personajele la palme, pentru odiosul pe care-l întrupează,
ori, dimpotrivă, să le sari de gât şi să le săruţi lung pe ambii
obraji reci sau dogoritori, pentru puritatea sau pentru
generozitatea lor.

Ei, da. Cui îi place antropologia stilistică o poate studia

dedicându-se oricărui subiect, dar nu lui Charles Dickens,
care nu se lasă ciuruit de boldurile scientiste... In definitiv,
el este mult mai mult decât el însuşi: este universul uman.
ştiinţa se face în laborator, nu se practică pe oameni.
Vivisecţia a fost totdeauna aborată de civilizaţie. Iată
motivul pentru care am cruţat ades personajele principale.
Că am mai ciopârţit, ici şi colo, câte un personaj obscur, mi
se poate trece cu vederea. In lumea lui Dickens (ba, în
lume, în general) cui să-i pese când e chinuit câte un
umil?... Mai ales dacă aceasta se împlineşte în numele unei
cauze nobile (cum este antropologia stilistică...)!...

Având în vedere toate slăbiciunile textului meu, semnalate la

timp (şi celelalte), pot să închei (ne)liniştit acest eseu cu
cuvintele lui Mark Tapley: "firea omenească unelteşte mereu
împotriva mea şi nu-mi dă voie să progresez. Când mi-oi
face testamentul, am să las cu limbă de moarte să mi se
pună următoarea inscripţie pe mormânt: "Aici zace un om
care ar fi putut arăta ce poate, dacă ar fi avut ocazia. Dar,
din păcate, mereu a pierdut-o!"" (II, p, 363).

160
TABLA DE ABREVIERI
(în ordinea alfabetică a titlurilor)

- Casa umbrelor, în româneşte de Costache Popa, 2 vol.,

Bucureşti, Editura Univers, 1971, (CASA..., I, II).

- Documentele postume ale Clubului Pickwick, în româneşte

de Ion Pas şi Nicolae Popescu, 3 vol., Bucureşti, Editura
Cartea Românească, 1970 (DOCUMENTELE..., I, II, III).

- Martin Chuzzlewit, traducere de Mihnea Gheorghiu, 2 vol.,

Bucureşti, Editura Pentru Literatură Universală, 1965
(MARTIN..., I, II).

- Misterul lui Edwin Drood, traducere, prefaţă şi note de Nic.

Popescu, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1970
(MISTERUL...).

- Poveste despre două oraşe, roman, în româneşte de

Antoaneta Ralian, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973
(POVESTE...).

- Prietenul nostru comun, traducere, cuvânt înainte şi note

de Neculai Popescu, 2 vol., Bucureşti, Editura Cartea
Românească, 1973 (PRIETENUL...).

- Schiţele lui Boz, în româneşte de Niculai Popescu,

Bucureşi, Editura Univers, 1970 (SCHIŢELE...).

- Timpuri grele, din englezeşte de Valeria şi Teodora

Sadoveanu, Bucureşti, Editura Pentru Literatură Universală,
1964 (TIMPURI...).

- Viaţa lui David Copperfield, în româneşte de Ioan Comşa, 2

vol., Bucureşti, Editura Tineretului, 1969 (VIAŢA...).

161