MIHAI RĂDULESCU

STILISTICA ANTROPOLOGICĂ

“Cercetări în domeniul antropologiei stilistice,

ştiinţa sa.”

"Firea omenească unelteşte mereu împotriva mea şi nu-mi dă

voie să progresez. Când mi-oi face testamentul, am să las cu
limbă de moarte să mi se pună următoarea inscripţie pe
mormânt: "Aici zace un om care ar fi putut arăta ce poate,
dacă ar fi avut ocazia. Dar, din păcate, mereu a pierdut-o!""

Charles Dickens

1
 STILISTICA SPECTACOLULUI
CUVÂNT ÎNAINTE

CE ESTE STILISTICA ANTROPOLOGICĂ

De ce stilistica antropologică? Are nevoie stilistica de un epitet?

Desemnează aceasta posibilitatea să existe mai multe stilistici?
Da. Stilistica, în sensul curent, este o "disciplină care studiază
mijloacele de exprimare ale unei colectivităţi, ale unui domeniu
de activitate, ale unui scriitor din punctul de vedere al
conţinutului afectiv, al expresivităţii sau din punctul de vedere
al calităţilor şi normelor sale". Dar mai este (mai simplu):
"Studiul stilului din punctul de vedere al calităţilor şi regulilor
sale". [Sau, şi mai restrâns: "Studiul ştiinţific al procedeelor
stilului"[3]. Pentru a ne lămuri mai bine, iată definirea stilului.
"Mod specific de exprimare într-un anumit domeniu al activităţii
omeneşti, pentru anumite scopuri ale comunicării; fel propriu
de a se exprima al unei persoane"; ca sens special, se adaugă
"totalitatea mijloacelor lingvistice pe care le foloseşte un
scriitor pentru a obţine anumite efecte de ordin artistic" (DEX),
Nu vom continua să cităm integral explicaţiile din dicţionare,
dar suntem obligaţi să scoatem în evidenţă câteva discrepanţe
utile dezvoltării noastre ulterioare. Pentru DEX şi DLRM, a fi
preocupat de stil mai înseamnă să ţii seama de sinteză şi
lexicologie, de exprimarea aleasă, dar şi personală, de o
anumită modă (pentru alt dicţionar [4]: "Şcoală sau perioadă
sau subiect"; tot aici se introduce noţiunea de stil legată de o
comportare nobilă, ţinând de buna creştere). Sfera semantică
se amplifică mult: " Ansamblul particularităţilor de manifestare
specifice unui popor, unei colectivităţi sau unui individ" (DEX).
Şi, finalmente, "fel de a fi, de a acţiona, de a se comporta"
(DEX; variantă mult mai largă a definiţiei Oxf. citată mai sus)
Singurul punct comun al tuturor acestor domenii pare să fie
exprimarea. În pofida definiţiei de început, socotim că nu
exprimarea este scopul cercetărilor stilisticii, ci modul ei, şi că,
deşi scriitorul are un loc privilegiat în cele arătate, accentul
este meritat numai datorită cantităţii mari de studii închinate
figurilor de stil, îndeobşte recunoscute ca unelte specifice artei
sale. De pe acum se dovedesc posibile mai multe stilistici sau
ramuri ale ei (şi ne-am mărginit doar la răsfoirea câtorva
dicţionare, fără a conduce cititorul în aventura lecturii
pasionante a tratatelor de specialitate.

2
Stilistica antropologică - termenul propus de noi ca definindu-
ne cel mai din aproape cercetările - se preocupă de modul de a
fi, de a acţiona, de a se comporta, pe scurt, de a se exprima pe
sine (nu este o tautologie), al omului văzut în evoluţia lui
naturală. Fixând acest scop şi aceste limite disciplinei noastre,
aplicăm în chipul cel mai firesc principiile lăsate moştenire de
către marele naturalist francez şi părinte al stilisticii moderne -
Buffon. Să repetăm împreună cu el adevărul: " stilul este omul
însuşi" [5]. Această propoziţie se referă, în contextul respectiv,
la calitatea stilului literar. Dar, plecând de la analiza gândirii,
omul de ştiinţă francez descrie stilul ce o va putea îmbrăca; o
face cu certitudinea că unei anumite structuri a raţiunii nu îi
poate corespunde decât o unică haină stilistică: "Stilul nu este
decât ordinea şi mişcarea impusă propriilor gânduri. Dacă le
înlănţuim din aproape, dacă le strângem, stilul devine ferm,
nervos şi concis; dacă le lăsăm să se urmeze agale şi să nu se
întâlnească decât sub zodia cuvintelor, fie ele cît de elegante,
stilul va fi difuz, lax şi împiedicat" (p.11). Dar aspectele
stilistice nu se mărginesc numai la a transpare exclusiv în
fenomenul limbajului, ci şi în comportament, ca şi în structuri
situaţionale: "Aceşti oameni", constată el în legătură cu o
anumită categorie umană, "simt cu tărie, sunt afectaţi în
aceeaşi măsură, o semnalează viguros în exterior şi, prin
mijlocirea unei impresiuni strict mecanice, ei transmit celorlalţi
entuziasmul şi afecţiunile lor. Avem de-a face cu trupul care
vorbeşte trupului: toate mişcările, toate semnele participă şi
slujesc în chip egal" (p. 10). Din citatele acestea ne vedem
îndrituiţi să parcurgem şi calea inversă: plecând de la analiza
stilului (tuturor acestor limbaje presupuse), vom cunoaşte
gândirea ("singura posibilă" spune Buffon) ce stă la baza lui.

Putem, aşadar, completa definiţia de mai sus. Stilistica

antropologică studiază mecanismele psihice permiţând
perceperea stilistică a realităţii, expresia stilistică a acestei
realităţi, comportamentul stilistic şi situaţia stilistică.

Comportamentul uman şi situaţiile generate de el stau în

atenţia imediată a omului de teatru, că este dramaturg, regizor
sau actor, deoarece teatrul este un produs al comportamentului
individual sau de grup. Analiza stilistică, antropologică
urmărind, structurile [6] stilistice înglobează în ele şi
circumstanţele comportamentului, între acestea numărându-se
şi mediul fizic; iată că, pe neaşteptate, astfel de analize fac
apel, în egală măsură, şi la atenţia scenografului, ca şi la a

3
compozitorului preocupat de muzica de scenă şi - de ce nu? - a
maestrului de lumini.

Să deschidem împreună antologia lui Odette Aslan, L'Art du

Théâtre [7]. Remarcăm tristeţea unui Peter Brook când
notează: "Multe dintre punerile în scenă ale lui Shakespeare
sunt trădate de faptul că interpretarea, decorul şi muzica - deşi
în armonie cu spiritul piesei - se adresează, totuşi, publicului în
trei limbaje deosebite" (p. 640). Dar dacă cele trei arte se
conjugă sub semnul structurării stilistice a spectacolului, în
spiritul celor gândite de Antonin Artaud: "Nu poate exista
teatru decât din clipa în care începe realmente imposibilul şi
când poezia ce se desfăşoară pe scenă hrăneşte şi încălzeşte
peste măsură nişte simboluri realizate" (p. 584)? Cuvântul
"simboluri" l-am înlocui cu unul având o extindere mai
cuprinzătoare: structuri stilistice. Structurile la care ne referim
au fost descompuse tot de el: "Afirm că scena este locul fizic şi
concret care se cere umplut şi solicită să i se impună să se
exprime prin limbajul lui concret. Afirm că acest limbaj concret,
destinat simţurilor şi independent de cuvânt, trebuie să
satisfacă simţurile mai întâi, că există o poezie dedicată
simţurilor după cum există una dedicată limbajului, şi că acest
limbaj fizic şi concret la care fac aluzie nu este cu adevărat
teatral decât în măsura în care gândurile pe care le exprimă
scapă limbajului articulat. Iar aceasta îngăduie substituirea
poeziei limbajului cu o poezie a spaţiului care se va rezolva
tocmai în domeniul a ceea ce nu aparţine în chip strict
cuvintelor" (p. 585). Nu ne însuşim afirmaţiile din acest citat
decât ca o lămurire a ce înseamnă (în duhul lui Buffon,
remarcat mai sus) un limbaj concret al simţurilor, grăind
dincolo de cuvinte. Deoarece gândim la spectacol ca emanând
din text, limbajul concret menţionat de A. Artaud e de aşteptat
să grăiască dincolo de cuvinte tocmai ceea ce vor cuvintele să
spună, comunicând aceasta într-un mod mai complex, mai
aproape de sensul integral, astfel încît acest sens mai apropiat
de cel integral să deţină căi de transmitere integrală (sau cât
mai aproape de această totală emitere a mesajului).

Nu descrierea teoretică poate convinge de acest adevăr, ci

exemplul comentat. Să ne oprim asupra celui mai simplu mijloc
stilistic: determinarea de gen.

4
Comportamentul nonverbal (gest, mimică, atitudine corporală)
constituie un limbaj uman de sine stătător, tangent, chiar
secant cu limbajul verbal, dar nu coincident.

Exemplele ce urmează sunt culese din proza românescă şi din

teatru (text şi spectacol) - ca o elaborare artistică împlinind
literatura, cu alte cuvinte consacrând iluzia vieţii prin mijlocirea
trupurilor împrumutate de actori personajelor literare. Ne
oprim asupra cazurilor şi situaţiilor când determinarea
suplimentară de gen este necesară (se va vedea de ce).

Judith Loftus, personajul lui Mark Twain din Aventurile lui

Huckleberry Finn[8] se adresează lui Huck, cu care s-a pomenit
în casă deghizat în fată şi conferindu-şi respectiva identitate;
cuvintele ei succed unor "încercări" la care a fost supusă
"vizitatoarea": "Măi băiatule, când vrei să pui aţă în ac, nu veni
cu acul până-n dreptul firului, ci ţine acul ţeapăn şi caută să
vâri aţa în gaură. Aşa obişnuiesc femeile, numai bărbaţii fac pe
dos. Încă ceva: când azvârli într-un şobolan sau în nu mai ştiu
ce, ridică-te în vârful picioarelor, du-ţi mîna deasupra capului
cât poţi mai stângaci şi aruncă alături cu vreo doi metri.
Azvârle cu braţul ţeapăn din umăr, de parc-ai avea acolo un
şurub şi l-ai răsuci. Aşa fac fetele, nu ca băieţii, care aruncă din
încheietura mâinii şi din cot, ţinându-şi braţul într-o parte. Şi,
ţine minte, când o fată încearcă să prindă ceva în poală,
desface genunchii, nu-i strânge, cum i-ai strâns tu când ai
prins vergeaua de plumb"(p. 63). Comportamentul nonverbal
masculin al lui Huck îi contrazice travestiul. Experienţa de viaţă
a vorbitoarei a obişnuit-o să distingă comportamentul
nonverbal masculin de cel feminin, natural ori dobândit prin
educaţie. În situaţiile menţionate în exemplu, avem de-a face
cu o determinare comportamentală nonverbală de gen.

Tot în exemplul precedent mai există un amănunt ce constituie

un determinant nonverbal de gen, un obiect manipulat însă de
doamna Loftus, în scopul determinării. El se deosebeşte de
precedentele prin aceea că sensul lui derivă dintr-o zonă
stilistică a gândirii. Plusul de determinare e simbolic, nu natural
sau datorat educaţiei. " Îmi arătă o vergea de plumb cu un nod
la capăt" (p. 61), povesteşte Huck despre aceeaşi. Femeia i-a
aruncat-o în poală, s-o folosească pentru izgonirea
rozătoarelor. O cheie a simbolului ne-o pune la dispoziţie
Gilbert Durand [9] (nu este primul s-o facă în sensul acesta),
cînd discută despre arhetipurile ascensionale, confundate cu

5
cele ale suveranităţii; între ele se numără spada şi orice armă
sau unealtă alungită, bastonul, umbrela şi sceptrul (forma lui
este evocată tocmai de vergeaua de mai sus, simultan şi
reprezentantă a armelor), toate aceste semne derivând din
copacul cosmic, coloana cerului etc. [10], simboluri ale
solarităţii şi virilităţii.

În aceleaşi Structuri antropologice ale imaginarului, Gilbert

Durand examinează şi simbolul opus: "eufemizarea prăpastiei
în cupă", a ingurgitării (tipul Iona), a încastrării (tipul Ana lui
Manole, să spunem), trecând apoi la simboluri feminine
concrete ca grota [11], casa (cu părţile ei componente),
ambarcaţiunea de orice fel, gama cutie-cufăr şi alte recipiente,
mijloacele de transport în comun, pădurea şi, respectiv, părul
[12] ş.a.m.d.; pentru cazul mijloacelor de transport în comun
contribuim atrăgând atenţia că în limba engleză toate
substantivele ce nu denumesc persoane sunt înlocuite cu
pronumele personal al neutrului: it, dar locomotiva, nava etc.
sunt înlocuite cu pronumele personal feminin: she. Cercetând
opera lui Salvador Dali [13], descoperim că în bronzul patinat
Venus din Milo cu sertare (1936-1964), în desenul de creion şi
în cel în tuş, Cetatea sertarelor(1936), artistul creează o
unitate simbolică limpede: femeie-scrin, sertarele întredeschise
în trupul său îndrumând mintea privitorului spre misterul
creaţiei specific feminin. În uleiul Chipul lui Mae West (folosibil
ca apartament suprarealist) 1934-1935, interiorul unei case
este văzut printre draperii constituind simultan pletele unui
chip femeiesc, nasul şi gura acestuia instituindu-se unicele
piese de mobilier din încăpere. Masa asimilată lăzii este înscrisă
pe pieptul personajelor din uleiurile gemene: Cuplu cu capetele
pline de nori.

Petra, personajul Danei Dumitriu din romanul Întoarcerea lui

Pascal [14], vegetează în absenţa lui Matei, bărbatul cu care
convieţuieşte. Visează la sosirea lui Pop, prietenul acestuia,
necunoscut ei. Stă de vorbă, în închipuire, cu vizitatorul viitor:
"Trebuia să recunoască, cu o neplăcută senzaţie de umilinţă, că
povesteşte pentru a fi (subl. aut.); nu avea altă şansă de a
exista în faţa străinului decât prin povestea aceasta. Şi ea voia
să fie (subl. n.), să nu treacă pe lângă ea unicul străin care
vizita colectorul după atâta timp de izolare fără s-o bage în
seamă" (p. 24). În această situaţie specială când feminitatea,
în criză de nerealizare, simte o nevoie maximă de afirmare, un
animal (asimilabil respectivului simbol prin mijlocirea verigii

6
"păr" şi impus conştiinţei moderne ca atare de Baudelaire)
intervine în joc. "Pisica sări de pe pervazul ferestrei în curte şi
veni să miaune la picioarele scaunului. Petra o alungă nervoasă
cu vârful sandalei. Prezenţa animalului o stânjenea (.). Abia
când o văzu dispărând după colţul casei, îşi reluă conversaţia
cu necunoscutul vizitator"(p. 25-26). Numai că apariţia
animalului a deşteptat în Petra însăşi forţa simbolului purtat de
el. Alungarea felinei nu a putut şterge şi fiorul adânc. Vibraţia
lăuntrică se manifestă prin proiectarea în imaginaţie a
comportamentului nonverbal precedent. Peste câteva pagini
citim: "Petra îşi puse brusc ochelarii pe nas, alungă din poală
pisica închipuită şi luă cartea în mînă, prefăcându-se a citi" (p.
28). Cartea, ochelarii sunt reali; pisica e imaginară, căci
feminitatea tresărea impacientă într-o Petra ce şi-o refuză ca
atare, ce respingea clocotul tainic, negăsindu-şi o altă cale mai
firească decât în reluarea simbolică a patrupedului intrus
propus de realitate, a pisicii.

Masa de nuntă a domnişoarei Havisham, personajul lui Charles

Dickens din Marile speranţe , rămâne nestrânsă o viaţă
întreagă - simbol al nunţii nerealizate; plasele de păianjen
lăsate să se extindă în voie simbolizează feminitatea ca
Torcătoare / Ţesătoare / Ursitoare, domnişoara bătrână se
răzbună pe viaţă croind o iubire dintre cele mai trainice în
sufletul copilului Pip pentru Estella. Gilbert Durand scrie:
"Instrumentele şi produsele ţesutului şi torsului simbolizează în
mod universal devenirea". (op.cit., p. 400), iar personajul
feminin ce le mânuie este denumit "legătoare şi totodată
stăpână a legăturilor" (idem).

Un alt roman al lui Charles Dickens prilejuieşte consemnarea

simultană a comportamentelor nonverbale ca determinatoare
de gen atât pentru masculin, cât şi pentru feminin, ceea ce ne
îngăduie distingerea lor prin contrastare imediată; ne referim la
Prietenul nostru comun [15]. O familie de escroci; membrii
cuplului, în conformitate cu necesităţile impuse de modul lor de
a-şi câştiga existenţa, par lipsiţi de "gen gramatical"; totuşi, în
momentul când îi surprinde obiectivul, în solitudine totală şi în
plină criză, ceva din gesturile lor le trădează genul: "Domnul şi
doamna Lammle s-au plimbat o vreme pe plaja de la Shanklin,
dar, după urmele paşilor, se vedea că nu merseseră braţ la
braţ, că nu umblaseră în linie dreaptă şi că nu erau în apele lor.
Doamna făcuse înaintea paşilor găuri micuţe, nervoase, cu

7
umbrela în nisipul umed, iar domnul lăsase o dâră, cu bastonul,
dinapoia lui, de parcă (.) îşi târâse coada" (I, p. 179).

După ce ne-am familiarizat cu modul de determinare de gen

posibilă cu ajutorul comportamentului nonverbal, se cuvine să
aprofundăm contribuţia acesteia la conturarea trăirilor unui
personaj dramatic.

Ceea ce îl demoralizează pe Âke Vendel, personaj al dramei lui

Finn Havrevold Nedreptatea[16], director de bancă falimentar,
este că Ulf Gram, cel care i-a provocat ruina, din răzbunare,
continuă să-i conducă destinul cu mână sigură şi necruţătoare.
Acum, în paupertate, îi oferă Hellei, soţia lui Âke, un post de
directoare a unei case de mode, sperând să-şi lipsească rivalul
şi de cămin, prin cucerirea soţiei sale. Orgoliul lui Âke, un
conducător înnăscut, este rănit în puterea socială a bărbatului
de afaceri, dar şi ca proprietar al soţiei sale, cum se manifesta
el. Iată teoretizarea crezului său burghez, argumentarea
egalităţii dintre a avea şi a fi , temă recurentă în dramaturgia
nordică, de la Ibsen până în zilele noastre: "Uită-te la un copil
prima dată când înţelege că e posesorul lucrurilor din mâna sa.
Păpuşa, calul de lemn. În acea clipă întâia scânteie minusculă a
umanităţii se aprinde în copil. Sămânţa conştiinţei de sine e
prezentă (.). Dacă oamenii n-ar poseda lucruri, ar fi animale.
Simplul fapt că pot spune: asta e a mea. face posibil să spun:
eu sunt asta! (.). Numai stăpânind lucrurile pot deveni fiinţă
umană. Pot creşte, pot acţiona, pot fi eu însumi. numai prin
lucrurile pe care le posed" (I, p. 91-92). Şi se descrie
preschimbat într-o fiară mută de când a fost deposedat de
toate. Pe de altă parte, îl observăm cum se retrage discret
când soţia îi este sărutată de un prieten al casei; aflăm că a
procedat la fel când a curtat-o vrăjmaşul său Ulf. Simbolul
verbal la care recurge acest bărbat în criză, amintindu-şi de
bucuriile bogăţiei, este bradul (vezi pomul cosmic menţionat
mai sus), iar simbolul nonverbal întruna mânuit este un inel
enorm de chei, descuind, în palatul ocupat cândva, toate uşile,
toate dulapurile, cele mai mărunte sertare; îl joacă în mână, îl
aruncă în aer şi-l prinde, îl face să sune; cheile constituind
semnul posesiunii, dar şi determinantul nonverbal masculin,
cheia fiind instrumentul cu care se descuie casa, lada etc.
Determinant masculin cu atât mai mult, cu cât aflăm că
descuie şi sertarul unde îşi ţine ascuns pistolul (vezi mai sus:
arma) cu care îşi poate curma viaţa (adică devine egal, prin
contrast, cu femeia creatoare de viaţă). Spaţiul nu ne îngăduie

8
decât un singur citat privind folosirea acestui determinant
nonverbal de gen. Âke discută cu Erik Jorn despre masa oferită
de Ulf Gram, cu prilejul numirii ei, mic banchet consemnând
începutul jocului final al lui Ulf în cadrul operaţiei sale de
distrugere a soţului femeii. "Erik: (.) Ea m-a rugat să-i
însoţesc, pe ea şi pe Ulf, la cina din seara asta, unde se
sărbătoreşte. Formidabil inel de chei! Âke (. vârând din nou
cheile în buzunar): Şi ţie ţi se pare că sunt multe? Erik: Mă tot
uitam şi mă miram: doar n-o fi având nevoie de toate cheile
alea. Aşa-i? Oh, îmi pare rău. Âke: Ai perfectă dreptate, Erik,
băiatule. Nu-i bine să fie singură cu tipul acela" (I, p. 86).
Poziţia lui de soţ este grav ameninţată, o subînţelege revenind
la tema discuţiei şi întrerupându-şi prietenul în mod
nepoliticos; dar a simţit nevoia inconştientă să semnalizeze
nonverbal că e tulburat ca personaj masculin. Ne vom aminti în
treacăt că în comedia lui Beaumarchais, Bărbierul din Sevilla,
căsătoria lui Almaviva cu Rosina, în însăşi noaptea când
aceasta urma să se mărite împotriva voiei sale cu tutorele ei,
devine posibilă numai prin furtul unor chei, săvârşit de Figaro,
tutorele fiind astfel frustrat în ambiţiile sale virile. În final, ne
vom opri la o emisiune TV cu Noaptea furtunoasă în regia
Soranei Coroamă Stanca. Atunci când Jupân Titircă Inimă Rea
(Octavian Cotescu) îi istoriseşte lui Ipingescu (Mitică Popescu)
incidentul de la Union ce i-a chinuit gelozia, el ţine pe umăr o
greblă (simbol al răscolirii amintirilor şi, în acelaşi timp ,
determinantul masculin necesar în aceste clipe de înjosire
virilă). Povestirea ajungând la punctul ei culminant, nervos,
Titircă sfâşie aerul cu chipiul, pomponul acestuia căzând. Nu şi-
l va pune la loc, moţ în frunte, decât când e pe punctul de a
pleca să inspecteze gărzile, deci când redevine şef şi stăpân pe
destin. Modelul acestei pierderi a caracteristicii masculine e
conform indicaţiilor lui I.L. Caragiale, din alt loc: Rică
Venturiano va trebui să-şi uite bastonul în camera Vetei,
asaltat de apărătorii "onoarei de familist" a soţului ei. Un
amănunt semnificativ e că pierderea pomponului a fost un
accident al filmării, dar regizoarea a intuit pe dată rostul lui şi
l-a certificat drept necesar. Rică Venturiano (Horaţiu Mălăele),
ieşind pe schele, se ascunde de urmărirea prigonitorului său
într-un butoi cu var, precizează autorul comediei. Pătrunderea
lui într-un recipient este necesară din punct de vedere simbolic
- deci un punct de vedere stilistic antropologic -, căci el trăieşte
spaima morţii; mişcarea îi trădează nevoia de a renaşte, de a-
şi împrospăta forţele. Conţinutul recipientului fiind alb -
deducem că se şi "curăţeşte", aşadar, implicit, "scapă de culpa"

9
pentru care era vânat. Conform sugestiei, Sorana Coroamă
Stanca îl face să pătrundă ulterior în podul casei (reţinem:
încăpere), să se aşeze pe speteaza unui fotoliu cald şi
odihnitor, să alunece pe spate între braţele acestui simulacru
de recipient şi, finalmente, să se ascundă într-o ladă unde va fi
descoperit în poziţia foetală şi unde va primi binecuvântarea
întregii familii pentru căsătoria cu Ziţa (Tora Vasilescu),
căsătorie ce, urmând indicaţiile din Prolog şi Epilog, va
reprezenta pentru gazetarul "adoptat" o trambulină politică
(Frazer consemnează numeroase ritualuri de adopţiune a unui
om matur, ce nu sunt departe de această simbolică). Deci
ultima sa ascundere lămureşte deplin întreita scufundare, lada
fiind o ladă. de zestre.

În concluzie, comportamentul nonverbal poate determina

morfologic genul actantului. Această determinare e naturală
sau stilistic antropologică. Ea devine utilă în acele situaţii când
caracteristica de gen a personajului e pusă sub semnul
îndoielii. Ţinând seama de aceste concluzii, comportamentul
nonverbal incită la observaţii şi analize viitoare pentru
verificarea posibilităţilor ordonării lui în conformitate cu
celelalte categorii morfologice. O astfel de ordonare conferă
scriitorului, regizorului şi interpretului o nouă siguranţă în
mânuirea acestui limbaj auxiliar extrem de variat şi de grăitor
şi contribuie la convingerea că omul are o capacitate de
exprimare mult mai bogată şi mai nuanţată decât se crede
îndeobşte [18].

Depăşind aceste preliminarii teoretice, analizele de text şi

spectacol din cuprinsul cărţii vădesc în chip bogat că în
majoritatea acestora există structuri stilistice; măcar una,
două. Cartea noastră îşi propune să sistematizeze modalitatea
receptării lor în text şi transpunerii lor în limbajul concret şi
social al scenei; aşadar, lucrarea de faţă cuprinde cercetări
stilistice antropologice efectuate în vederea unor scopuri
practice din domeniul artei spectacolului.

Astfel, credem a pune la dispoziţia oamenilor de teatru şi a

iubitorilor lui anumite criterii care, împreună cu cele clasice, să-
i ajute la o mai amplă descifrare atât a unui text dramatic, cât
şi a unui spectacol. Numeroasele exemple slujind analizei pe
viu vor fi din când în când alternate cu fragmente teoretice ce
vor lămuri poziţia de pe care facem analizele noastre.

10
 HENRIK IBSEN

Vom începe prin a discuta gândirea metonimică în piesa lui

Henrik Ibsen: O casă de păpuşi. Ne reamintim că unul dintre
personajele piesei, fostul procuror Krogstad, actualmente
ocupând un post de mizerie în banca locală, s-a făcut cândva
vinovat de o neregulă, nu prea lămurită în text, suficient de
neînsemnată pentru a nu fi adus în faţa justiţiei, dar destul de
cunoscută pentru a-l fi însemnat cu pecetea dezonoarei.
Prietenul lui Helmer şi al Norei, doctorul Rank, condamnat la o
boală necruţătoare datorită exceselor din tinereţe, ale tatălui
său, comentează situaţia lui Krogstad, integrându-l în categoria
indivizilor cu simţul moral bolnav. Caracterizarea pe care i-o
face este deosebit de dură: "E putred până-n măduva oaselor,
doamnă" (p. 178). Pe urmă, referindu-se la filantropii care
încearcă să-i reintegreze în viaţa socială pe cei asemenea lui:
"Nu ştiu dacă şi pe la dumneavoastră există specia aceea de
oameni care se dau peste cap ca să dezgroape putreziciunea
morală. Apoi, deîndată ce au găsit individul bolnav, îl instalează
sub observaţie, într-o slujbă bună sau în alta, procurată de ei.
Iar cei sănătoşi n-au decât să rămână pe dinafară" (id.).
Replica doamnei Linde este conformă "logicii bunului simţ":
"Trebuie să recunoaştem că mai ales cei bolnavi au nevoie de
îngrijire." La care doctorul Rank, de pe poziţia aşa-zisei sale
superiorităţi, ridică dispreţuitor din umeri: "Asta e. Acest fel de
a privi lucrurile e cel care schimbă societatea în spital." Poziţia
unei societăţi burgheze condamnate la dispariţie prin însuşi
sensul evoluţiei ei (simbolizată de dr. Rank) este clară. Să
vedem acum opinia lui Krogstad despre propria sa situaţie: "am
comis o imprudenţă cu mulţi ani în urmă (.). N-am fost chemat
în faţa justiţiei; dar, pe loc, mi s-a închis orice drum" (p. 188).
Apoi explică Norei cum de a ajuns să împrumute altora bani cu
dobândă. Din text se subînţelege stânjenirea provocată de
această decădere (morală!): "Atunci am început să mă ocup de
acele afaceri pe care le cunoaşteţi" (nu le numeşte, din jenă);

11
"era firesc să găsesc şi eu ceva şi îndrăznesc să spun că n-am
fost mai ticălos ca alţii" (aşadar posedă o cumpănă a propriei
sale atitudini morale). "A venit vremea să isprăvesc cu asta.
Copiii cresc. De dragul lor se cuvine să redobândesc cât mai
mult din consideraţia celorlalţi. Postul acela de la bancă era
pentru mine prima treaptă. Şi, iată că soţul dumneavoastră
vrea să mă facă să cobor iar şi să mă afund din nou în noroi."
Este o referire la faptul că soţul ei, fostul său coleg de
facultate, devenind director al băncii, nu-l mai acceptă
subaltern. Punând în paralelă fapta sa şi semnătura în fals a
Norei, el o asigură că nu a fost mai vinovat ca ea şi lasă de
înţeles că a avut şi el temeiuri morale intime care l-au
îndemnat să calce alături de lege.

Optica doctorului Rank o regăsim, atenuată, la Helmer, soţul

Norei, căci el e mai puţin preocupat de destinele societăţii
decât de propriul său destin ascendent ("Cât priveşte pata lui
morală, la nevoie aş fi putut-o privi cu indulgenţă (.). Cu atât
mai mult cu cât mi s-a spus că este un slujbaş de încredere";
p. 212-213). Dar acest subordonat, fost prieten, îşi permite să-
l tutuiască în public, ceea ce-i scade prestigiul, Sigur, afirmaţia
sa că resimte "o scârbă fizică faţă de astfel de oameni" (p. 200:
care îşi cresc copiii într-o atmosferă de minciună) e anulată prin
trădarea sentimentului intim. Având puterea în mână,
hotărârea lui e luată: îşi va nimici fostul amic pentru ca umbra
înveninată a acestuia să nu-l atingă.

Krogstad are prilejul să limpezească în faţa celorlalţi

întâmplările prin care a trecut, îi spune Doamnei Linde (a iubit-
o, iar ea l-a părăsit pentru a se asocia unei "poziţii sigure", el
fiind abia la începutul carierei): ."Pierzându-te, parcă mi-ar fi
fugit pământul de sub picioare. Uită-te la mine: parc-aş fi un
naufragiat agăţat de o epavă" (p. 243). Loviturile sentimentale
nu-l cruţă nici acum. Doamna Linde este cea care-i va ocupa
postul. Ea recunoaşte a o fi aflat. "Krogstad: Dar acum c-o ştii,
nu renunţi? Doamna Linde: Nu; n-ar servi la nimic. Krogstad:
Eh!. Totuşi, dacă aş fi în locul tău, aş face-o" (p. 164). Doamna
Linde îi oferă perspectiva căsătoriei. El, obsedat de situaţia sa,
îi aminteşte trecutul lui, reputaţia compromisă.

Helmer, nici când s-ar cuveni să fie convins de generozitatea

sufletească a lui Krogstad (i-a înapoiat semnătura în fals a
Norei fără absolut nici o pretenţie şi fără ca directorul să i-o
ceară), nu renunţă la punctul său de vedere. I se adresează

12
Norei: "Te voi ocroti ca pe o porumbiţă pe care am adăpostit-o,
după ce am smuls-o nevătămată din ghearele vulturului" (p.
266; vulturul fiind fostul procuror, Krogstad).

Există un moment în evoluţia sufletească a lui Krogstad care îl

pune într-o lumină deosebit de proastă. Îi comunică Norei că va
specula hârtia în posesia căreia se află pentru a ajunge
adevăratul director al băncii, ascuns în spatele fricii lui Helmer.
Atitudinea, din punct de vedere al construcţiei dramatice,
constituie reversul celei cu care ne-am obişnuit: a omului care
imploră cruţare şi pâine pentru copiii săi. O splendidă
răsturnare morală care pare, timp de trei pagini, să dea
dreptate celor care-l acuză. Doamna Linde va dezlega taina
acestei mişcări impetuoase. "Ştiu la ce-l poate împinge
disperarea pe un om ca tine" (p. 246). Dar a fost un simplu vis
de mărire. Krogstad nu este omul unor atari ticăloşii. Dar cine
este el?

Ne amintim o replică a prinţului Hamlet. "Se-ntâmplă-ades la

fel cu unii oameni. / Ca, pentru vrun cusur din naştere, / Deci
pentru care nu sunt vinovaţi, / Ori din prea plinul unei însuşiri /
(.) ca oamenii aceştia / Pecetluiţi fiind de un defect, spuneam, /
Că e sortit de stele sau de fire, / De-ar fi plini de virtuţi ca
harul pure, / Nemărginite, cât e omenesc, / Să fie judecaţi doar
pentru acea / Greşală-anume" [20]. Ea a fost aleasă ca motto
al filmului său de către Laurence Olivier. Ea rezumă admirabil
situaţia lui Krogstad. Un moment din viaţa sa, viaţa unui om
bun, de fapt, înlocuieşte în ochii societăţii întreaga ei
desfăşurare ce, de altfel, contrazice acel moment. Partea
înlocuieşte întregul. Situaţie metonimică prin excelenţă. Ilogică,
de asemenea. Ilogică fiind, dar nu mai puţin reală, nu putem
explica naşterea ei prin gândirea logică. Numai coexistenţa cu
cea din urmă a unei gândiri metonimice ce să permită ca
întregul să fie înlocuit de parte poate lămuri apariţia unei atât
de monstruoase optici. Ea domină viaţa lui Krogstad într-o
măsură atât de mare încît, prin transfer, este adoptată de el
însuşi de la societatea burgheză care-l persecută. Şi pentru el
partea a înlocuit întregul (împotriva revoltelor logicii sale -
revolte lipsite de vigoare, căci nu logica triumfă în el, ci
gândirea metonimică, adoptată, este dominantă în raţiunea
lui). Mai mult, izbânda gândirii metonimice în intelectul său o
citim cu prisosinţă tocmai în acel moment când se vede pe sine
învingând societatea prin mijlocirea mârşăviei: ameninţarea de
a folosi semnătura Norei); aşadar, acceptă, în forul său

13
lăuntric, înlocuirea definitivă a întregului prin parte. Dar tot din
acest for transpiră vorbe calde şi de înţelegere privitoare la
situaţia Norei, pe care a trăit-o cândva el însuşi. Calculul
acestei gândiri metonimice, în cazul său, este: am fost o dată
ticălos, voi fi ticălos până la capăt. Dar gândirea logică, de
îndată ce iubirea o reîntăreşte cu energiile ei, izbuteşte să
reintre în stăpânirea cugetului său.

În aceeaşi piesă putem urmări şi evoluţia gândirii dihotomice-

antonimice [21]. Gândirea dihotomică-antonimică este acea
gândire stilistică îngăduind perceperea realităţii ca având două
aspecte simultan opuse, formularea de structuri dihotomice-
antonimice de limbaj de tipul: "Eu nu sunt cel ce sunt" [22],
replica fundamentală a lui Iago (I. 1), sau impunând
comportamentul - specific aceluiaşi personaj shakespearean -
sancţionat în limbajul de zi de zi ca aparţinând unui "om cu
două feţe". Ea stă la originea capacităţii omului de a minţi; iar
când aceasta devine o concepţie de viaţă, tot ea permite
"masca" sub care se prezintă societăţii perfidia.

O mască a adoptat şi Nora. Nu din perfidie, ci la impulsul

minciunii folosite ca armă de apărare a unei fetiţe (mai târziu,
a unei femei) cu soarta căreia tatăl, ulterior soţul, s-au jucat
precum cu o păpuşă lipsită de viaţă proprie, de personalitate.
Minciunile Norei (nu are rost să intrăm în detalii: ele se pot
număra cu zecile, cu sutele, cu miile, ni le putem imagina, în
baza celor prezente în piesă, însoţindu-i existenţa din cea mai
fragedă copilărie) fac din ea o fiinţă cu două chipuri, rareori în
interesul unei mici plăceri personale (dreptul de a mânca
bomboane), de obicei din prea plinul dorinţei ei de a fi
agreabilă, ba mai mult, utilă până la sacrificiu, celor din jur.
Abia în urma discuţiei sale cu Krogstad, când acesta revelă
gravitatea comiterii unui fals (măsluire a realităţii, de
neînchipuit în absenţa unei gândiri specifice, nelogice, care să
îngăduie această rupere de adevăr), minciunile sale dobândesc,
în conştiinţa ei, consistenţa unei vieţi duble. Ea provoacă un
dialog cu Helmar, pentru a şti exact cât de gravă e situaţia în
care se găseşte, precum şi în ce măsură îl poate ajuta pe
Krogstad, ajutându-se astfel pe sine. În cursul acestei discuţii,
Helmar defineşte răspicat poziţia lui Krogstad şi, prin ricoşeu, a
Norei; "Gândeşte-te numai! O astfel de fiinţă, având conştiinţa
crimei sale, trebuie să mintă şi să disimuleze neîncetat. Este
obligată să poarte o mască chiar în propria sa familie; da, în
faţa soţiei şi a copiilor săi" (p. 199). Or, teoria simulării şi a

14
disimulării o cunoaştem de la Francis Bacon: "Există trei trepte
ale (.) ascunderii de către om a eului său: a) Discreţia, când
omul nu dă nimănui prilejul să vadă ori să ghicească ce este el;
b) disimularea, în sens negativ, când omul lasă (.) să se
înţeleagă că nu este ceea ce este de fapt; c) simularea, în sens
afirmativ, când omul (.) caută să dea impresia că este ceea ce
de fapt nu este [23].

Trezirea conştiinţei ei este simbolizată de referirea la balul

mascat pe care îl va da familia Stenborg şi de preocuparea ei
pentru travesti (comportament superlativ absolut impus de
gândirea dihotomică-antonimică). Aceasta este şi pricina pentru
care cea dintâi replică a actului II este una de teamă, de
ascundere, iar a doua se referă la costumul cu care se va
deghiza, înlănţuire firească din punctul de vedere al reacţiei de
apărare. "Nora: (.) A intrat cineva (.) Nu, nimeni. Nu, nu, n-o
s-o facă azi, de Crăciun; nici mâine. Dar, poate. (Deschide uşa
şi priveşte afară). Nu, nu-i nimic în cutia de scrisori, e goală.
Ce nebunie! Nu m-a ameninţat în serios. Un astfel de lucru nu
se poate întâmpla. Am trei copilaşi. (Ana-Maria , cărând o cutie
mare, intră prin uşa din stânga.) Ana-Maria: În sfârşit am găsit
cutia cu costumul" (p. 201). Cu alte cuvinte "mascarea" este pe
punctul de a deveni un fapt public. 'Demascarea' posibilă îşi
împinge norii plumburii tot mai aproape, acoperind cerul
existenţei paşnice a Norei.

Dacă simpla dramă domestică a Norei (ale cărei implicaţii şi

izvoare ne trimit la morala strâmbă a societăţii burgheze) oferă
o pildă a evoluţiei unei situaţii dihoto-mice-antonimice,
desfăşurarea căreia demonstrează profunda cunoaştere a
tuturor meandrelor ei de către Ibsen, Peer Gynt stimulează
meditarea asupra originii acestei gândiri în intelectul eroului şi
ridică probleme de arhitectură dramatică structurată pe acelaşi
tipar, dihotomic-antonimic, după un plan dintre cele mai
complexe.

Ca să nu existe nici un dubiu asupra celor spuse aici, în chiar

începutul piesei, Peer este de trei ori acuzat de mama sa că
minte, iar el, de trei ori, neagă aceasta. Printre cele dintâi
imagini ale povestirii pentru care e incriminat se numără: "Ai fi
zis că galopam spre soare" [24]. De altfel, dincolo de acest
oftat care trădează, simbolic, cele mai intime aspiraţii ale
flăcăului, întreaga lui istorisire pare să fie o punere în pagină a
fenomenului psihic al minciunii spontane: răpirea sufletească.

15
El nu repetă numai (după cum îl admonestează Aase şi o
recunoaşte singur) întâmplarea lui Guldbrand Glese, ştiută de
mama sa de când era copil, ci ne face martorii unei 'retrăiri
poetice', adică ai unui comportament metaforic, definit cvasi-
ştiinţific de Aase: "Da, da, o minciună o poţi suci şi-nvârti, o
poţi înfrumuseţa-ntr-o mie de chipuri, o poţi sulemeni-ntr-atâta
încât să nu i se mai cunoască scheletul prăpădit. Asta faci şi tu.
Îi pui aripi de vultur şi alte zorzoane minunate sau cumplite. În
cele din urmă lumea cade pradă în plasa acestor povestiri. Te
cuprinde spaima, te amuţesc. Ajungi să nu mai recunoşti un
basm pe care-l ştii demult" (p. 6).

Lucrurile sunt mult mai complicate în cazul lui Peer Gynt, în

raport cu Nora, la el împletindu-se gândirea metaforică cu cea
dihotomică-antonimică. Iată o pildă a instabilităţii opoziţionale
a celei din urmă. Mama sa îl întreabă: "La-ncăierarea care fu /
Mai ieri, în Lunde, n-ai fost tu / În fruntea cetei de nebuni? / Şi
oare să fi fost minciuni / C-atuncea lui Aslak i-ai frânt / Braţ,
deşt, ori poate şi mai rău, / Că nu mai poate biet de el, / Să
bată fierul pe ilău? / Grăieşte dacă ai cuvânt! P.G.: Cine-mi
scorneşte fel de fel? Aase: Mi-a spus vecina din vale. / L-a auzit
urlând. P.G.: (.): Păi da! / Dar eu urlam, nu el. Aase: Aşa?!
P.G.: Da, mamă. El m-a îmblăcit. Aase: E cu putinţă? P.G.: N-
are zale. / Dar e ceva mai iute! Aase: Cine? P.G.: El, Aslak.
Aase: Ptiu! Nu ţi-e ruşine? / Butoiul ăla plin cu vin, / Mai iute
decât tine? / (.). P.G.: Vezi cum eşti? / Sau dau sau iau, tu tot
boceşti. (Râzând) / Dar nu te necăji. Aase: Iar minţi! P.G.: De
data asta, da. Jeleşti. / Dar zău că n-ai de ce să plângi (.) /
Vezi braţul ăsta? Ca-ntr-un cleşti / L-am prins, şi-apoi,
strângând din dinţi / Eu pumnul mâinii mele stângi / L-am
repezit, ca pe-un baros. / Şi ce-a urmat a fost prăpăd." (ed.
rom. p. 19-21).

Ascensia lui solară este pentru moment doar aşteptare:

"Răbdare: într-o bună zi, / Nepricopsitul tău fecior / Va-nfăptui
un lucru mare. / Ţinutu-ntreg te va cinsti (.) / Împărat şi rege-
ajung!" (ed. rom. p. 22-23). La care gândirea logică şi critică a
lui Aase îi cenzurează dereglarea raţională: "Eşti nebun" (ib.) .
În concluzie face şi o analiză practică a dezastrului provocat de
către combinarea dictatorială a gândirii metaforice cu cea
dihotomică-antonimică împotriva celei logice: "Ai fi putut s-
ajungi ceva dacă nu ţi-ar fi capul plin de minciuni şi de
născociri tâmpe, de dimineaţa până seara" (p. 11). Remarcăm
faptul că ea însăşi discerne două manifestări deosebite. Dar fiul

16
său nu poate absenta din lumea gândirii metaforice: " P.G.:
Hopa, hop / De-a cerbul ne jucăm şi Peer", îi spune el mamei
sale, luând-o în braţe şi galopând cu ea: "Eşti Peer, eu, cerbul."
(ed.: rom., p. 28). Aase îi caracterizează comportamentul
dihotomic-antonimic cu o excepţională precizie atunci când el îi
solicită să meargă cu sine în peţit şi să-l laude. "O să-ţi dau un
certificat pe măsură. Or să te cunoască din faţă şi din spate (.)
Va fi tabloul complet" (p. 16).

În cercetările anterioare, am numit momentul în care în trama

gândirii logice se infiltrează gândirea stilistică: criză stilistică.
Plecat în peţit, teama de a fi refuzat îl face să adaste pe iarbă,
cu ochii pierduţi în văzduh. Suntem martorii intrării sale în criza
metaforică: "Ce nor ciudat / Un armăsar de pară / C-un călăreţ
în şa; şi colo-n fund, / Parcă-i o babă pe un târn călare.
(Râzând încetişor, de unul singur) / E maică-mea! Mă-njură-n
gura mare. / 'Hei, Peer!' (Treptat, închide ochii) / E-nfricoşată.
Şi iată-mă. pătrund / Pe-un cal semeţ, prin gloata de oameni."
etc. (ed. rom., p. 37-38). Bineînţeles, capul îi este încoronat.
Suspendarea gândirii logice apare puţin înainte, atunci când
Aase, stăruind în intenţia de a denunţa viitorilor cuscri firea lui
dublă, el o caţără pe acoperişul unei mori, ca să scape de ea.
Aşadar, am asistat la o intrare în criza metaforică datorită fricii
de adevăr.

Nu peste mult, urmărim intrarea în criza metaforică datorită

orgoliului. Ajuns în ograda fetei iubite este provocat de cei din
jur. "O fată: Să mergem! P.G.: Ţi-o fi teamă de mine? A treia
fată: Hotărât! / Păi cine nu se teme? A patra fată: Le-ai arătat
ce poţi, / La Lunde. P.G.: Mare lucru! V-aş zăpăci pe toţi / Dacă
mi-aş da eu drumul să vă arăt ce pot. Primul flăcău (şoptind):
Îşi vine-ntr-ale sale! Mai mulţi (strângând cercul în jurul lui):
Peer! Povesteşte tot. Dă-i drumul! P.G.: Nu azi! Mâine! Alţii:
Ba-n seara asta. O fată: Ştii / Să faci, de bună seamă, niscai
vrăjitorii? P.G.: Pot să-l momesc pe diavol c-un descântec. Un
om: Putea şi maica-mare când mă-nfăşa în scutec. P.G.:
Minciuni! Nu poate nimeni ce pot eu! L-am ghemuit, odată,
într-o nucă." (ed. rom., p. 53-54). Şi începe să fabuleze.

Un alt tip de intrare în criza metaforică este provocat de

priveliştea prostiei umane. Îi cere lui Solveig să danseze cu el.
"Solveig: Aş vrea dar nu mă-ncumet! P.G.: Te temi / De cine-
anume? Solveig: De taica mai ales. P.G.: Pare că-i om de
treabă, pe cât am înţeles. / Sau de urechi ţi-e teamă?

17
Răspunde-mi. Solveig: Ce folos? P.G.: E oare taică-tu
bisericos? / Ori maică-ta şi tu sunteţi astfel? / Răspunde-mi,
hai! Solveig: Eu plec. P.G.: Mai stai niţel! (Cu glas stăpânit, dar
încercând totuşi s-o înspăimântate) Ştii, pe la miezul nopţii pot
să mă schimb în troll! (.) / Aşadar, află: noaptea eu mă prefac
în lup / Şi colţii pot să ţi-i înfig în trup" (ed. rom., p. 62-63). El
trăieşte metaforic cu atâta intensitate încât se impune celorlalţi
ca o metaforă vie (excelent exemplu de situaţie metaforică).
Răpeşte, la petrecerea la care ne aflăm, mireasa. Aslak, care e
pe punctul de a-l ucide, exclamă: "Doamne! Iată-l căţărându-
se pe fjaell. Ai spune că e cerb!" (p. 45). Or, tocmai aşa se şi
văzuse Peer Gynt atunci când o ridicase pe mama sa în braţe,
înainte de a sosi la petrecere.

Este interesant de comparat gândirea aceasta care înlesneşte

invenţia poetică cu gândirea logică a mamei sale, în care
structurile antonimiee sunt prezente şi sunt unelte eficiente de
lucru. Văzându-l, strigă: "Frânge-ţi gâtul! (.) Doamne! Ia
seama la picior!" (ed. rom., p. 67).

După ce s-a impus cugetului celorlalţi ca o metaforă vie, Peer

Gynt este pus faţă în faţă cu o realitate dihotomică-antonimică
(trăind astfel o situaţie dihotomică-antonimică). Femeia
îmbrăcată în verde îl avertizează: "Să ştii că la noi toate au o
dublă-nfăţişare. De vei veni în castelul tatălui meu, s-ar putea
ca la-nceput să crezi că te afli într-o simplă grămadă de pietre",
la care el răspunde, maliţios: "Exact ca la noi. Aurul nostru ţi se
va părea paie şi noroi, iar la ferestre, în loc de geamuri, n-o să
zăreşti decât zdrenţe amărâte" (p. 64). Desigur, pătrunderea în
această realitate dihotomică-antonimică este rezultatul unei
duble traume, psihică şi fizică. Solitudinea înceţoşată în care s-
a rătăcit în urma răpirii care l-a exclus din societate îl
angoasează până la nebunie; pe de altă parte, căzând, el se
loveşte şi rămâne inconştient. Pactul total cu gândirea
dihotomică-antonimică, cedarea în faţa nebuniei care-l
invadează, presupune renunţarea definitivă la logica realului.
Cea dintâi condiţie a Bătrânului din Dovre este: "să nu mai pui
piciorul dincolo de hotarul Rondenului. Să te temi de lumina
zilei şi de toate faptele pe care le luminează" (p. 66-67).
Acceptând condiţia, i se ataşează o coadă, fiind preschimbat în
ne-om. Jocul acesta de saltimbanc pe sârma gândirii
dihotomice-antonimice (am demonstrat cum duce la nebunie,
cu alt prilej [25]) i se pare o glumă ca oricare alta, la care
poate renunţa cu uşurinţă: "În lumea asta toate se fac cu

18
socoteală. / Mi-am agăţat o coadă, e drept, dar cred că pot, /
Oricând oi vrea, să o desfac din nod. / M-am lepădat de vechiul
şi cârpocit învăţ. / Pot însă foarte bine la loc să mi-l agăţ (.) /
Fac jurământ că vacile-s fecioare. (I s-a propus o atare viziune)
/ Însă că slobod nu pot fi, anume / (.) Că troll voi fi în muntele
de-omăt / Cât oi trăi, că nu pot da-ndărăt, / Că soarta mi-e
pecetluită deci - / N-o să mă-mpac cu asta-n veci de veci" (ed.
rom., p. 102). De altfel însuşi Bătrânul din Dovre constatase:
"Ciudată mai e firea omenească / Degrabă poate să se
lecuiască. / Chiar dacă-o vatămi, iute-şi vine-n fire" (ed. rom.,
p. 99). Peer Gynt acceptă orice, dar nu să i se ia lumina
ochilor, adică, capacitatea de a înţelege raţional realitatea.
Dacă până acum criza era socotită o eclipsă a logicii în favoarea
gândirii metaforice, de data asta asistăm la o luptă pe viaţă şi
pe moarte între echilibru şi dezechilibru, în care cel dintâi
învinge.

Scăpat, Peer Gynt rămâne rănit pe totdeauna. Primul personaj

întâlnit este Boygen (Încovoiatul). Prozor, traducătorul francez,
îl socoteşte "simbolul ipocriziei sociale şi a ordinei subsecvente"
(p. 81, nota 1). El se recomandă simultan mort şi viu (ed.
rom., p. 110-111), deci vizualizat ca dihotomic-antonimic prin
excelenţă. Câştigând lupta împotriva gândirilor metaforice şi
dihotomice-antonimice în forul său lăuntric, lui Peer Gynt îi
rămâne s-o câştige şi practic. Izolat de sat, munca va fi leacul
său. Aburii dezechilibrului îl vor mai frecventa. Femeia în verde
îi reapare cu chip sinistru. Ca să îmbrace iar chipul frumuseţii
de altcândva, cu care îl fascinase, îi cere să alunge realitatea
de lângă sine, adică pe Solveig (ed. rom., p. 131). El se
scutură. Refuză. Riposta e cumplită: "În orice zi, în casă, sub
prag, / M-oi strecura; şi-atunci când tu vei vrea, / Pe laviţă, s-o
strângi la piept cu drag, / Şi-ai să primeşti strânsoarea înapoi, /
Eu am să fiu acolo, lângă voi, / Necontenit cerându-mi partea
mea, / Şi ai să-mi dai şi mie ce-i dai ei." (ed. rom., p. 131).

Fugind de logică el începe să trăiască o situaţie dihotomică-

antonimică după alta: trimite în Asia idoli şi misionari, adoptă
"(masca / (.) de profet" (ed. rom., p. 194). În această calitate
joacă rolul învăţătorului (de pe aceleaşi poziţii dihotomice-
antonimice): "Subtilitatea e prostie / Ajunsă-n vârf. La
răzbunare / Ajung, când prea cumplit mă tem. / Laşul e crud,
precum se ştie. / Când cade în exagerare, / Şi când ajunge la
extrem, / Chiar adevărul (.) / Se schimbă în contrariul lui" (ed.
rom. p. 196; suită de dihotomii-antonimice de limbaj, în

19
cascadă). Îndrăgostit de Anitra, este un bătrân care vrea să-i
demonstreze că e tânăr şi (după cum am văzut că evoluează în
mod firesc gândirea dihotomică-antonimică) ajunge la travesti,
deghizându-se în femeie, întâlneşte un simbol dihotomic-
antonimic, Sfinxul, pe jumătate om, pe jumătate animal, în
care de altfel îl recunoaşte pe Boygen, cel mort şi viu.
Finalmente, directorul ospiciului, Begriffenfeld, este însuşi
nebun; el decretează moartea gândirii raţionale sau "că de la
unşpe noaptea, toţi nebunii / Au căpătat o minte strict
normală, / Conform cu noul stadiu al raţiunii. / Şi după buna
logică, e lege / Că începând chiar din acel moment, / Orice-
nţelept a devenit dement" (ed. rom., p. 220). Pacienţii sunt toţi
ei înşişi şi altcineva. Sub această influenţă, Peer Gynt intră într-
o stare poetică (criză metaforică de influenţă), se recomandă
ca pergament împărătesc, pagină imaculată, carte în care
"nebuni sau buni" (sunt) "o simplă greşeală de tipar" (ed. rom.,
p. 230).

Ajuns pe vapor, pe drumul de întoarcere, comportamentul său

rămâne dihotomic-antonimic. Făgăduieşte bani mateloţilor.
Aflând de la căpitan despre sărăcia lucie în care se zbat aceştia,
promisiunile lui sunt şi mai îmbietoare, ca, deodată, să
izbucnească: "Ce, crezi că m-am ţicnit? / Să le deşert în palme
avutu-agonisit?" (ed. rom., p. 239). Această răsturnare se
datorează unui îndemn al geloziei, ea fiind provocată de ştirea
că aceştia sunt aşteptaţi acasă de o familie iubitoare, pe când
el însuşi nu urma să întâmpine decât o deşartă singurătate.
Pentru sublinierea caracterului gândirii sale, autorul îl pune să
poarte o conversaţie cu un pasager vizibil pentru el şi invizibil
pentru ceilalţi. Acesta este preocupat de descoperirea sediului
viselor (!).

În finalul piesei, Slăbănogul face o descriere dihotomică-

antonimică a omului, care constituie cheia comportamentului
dihotomic-antonimic, în chiar cuvintele dramaturgului:
"Descoperirea de recentă dată, / Făcută în Parisul inventiv, /
Cu ajutorul razelor solare, / Arată că o poză două imagini are, /
Numite: pozitiv şi negativ. / Imaginea din urmă pare a fi pe
dos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / Şi ageamii o
privesc urât. / Asemuirea însă e în ea; şi n-ai decât, / Cu-
ndemânare, să o dai pe faţă, / Dacă un suflet s-a pozat în viaţă
/ În negativ, clişeul nu-l rupi şi nu îl arunci. / Mi se trimite mie
şi, când îl am, atunci / M-apuc să-l spăl, să-l curăţ, cu artă
migăloasă / Şi să-l expun la aburi de pucioasă, / Până răsare-n

20
poză figura dimpotrivă, / Adică-nfăţişarea numită pozitivă" (ed.
rom., p. 311).

Henrik Ibsen cunoaşte cu o atare precizie psihicul uman încât

nu numai că prezintă atât de bogat şi de complet cele două
gândiri stilistice pe care le-am văzut evoluând, ci şi geneza lor.
Să urmărim datele acesteia.

Comportamentul metaforic al lui Peer Gynt moşteneşte un alt

comportament stilistic, al tatălui său; pe de o parte, gândirea
stilistică a fost hrănită din fragedă copilărie de către mama lui,
hrănită şi educată. Megalomania tatălui său indică dominanta
gândirii hiperbolice. Aase, eminent spirit critic şi cu un
simţământ al realităţii şi al practicului (nu lipsit şi el de un dar
al exagerării) îl portretizează pe fostul ei soţ: "Cu talerii de la
părinţi, / Tătâne-tu s-a pus de-a luat / Pământ în fiecare sat, /
Careta-n aur şi-a suflat / Şi da ţinutului ocol. Unde-a ajuns c-a
risipit / În chefuri banu-agonisit, / Că-ntr-una petreceau toţi,
beţi, / Plesnind pocalul de pereţi?" (ed. rom., p. 17). Ea insistă
asupra uşurinţei cu care gândirea sa hiperbolică se lăsa
linguşită: "Ca popa ăla şarlatan / Din Copenhaga ce-a-ntrebat /
Care e numele tău mic / Şi s-a jurat că nu-i nimic / Pe lumea
asta mai frumos. / Tătâne-tu pe loc a scos / O sanie şi-un cal
de soi / Şi i le-a dat în dar. / (.) Popa şi Căpitanul, toţi, / Pe-
atunci nici nu aveau alt rost / Decât să bea, să dea în brânci /
Şi-apoi să râgâie, sătui" (ed. rom., p. 18).

Aşadar, un om care amplifică orice fleac de vorbă de laudă;

oricărei mici bucurii personale îi scorneşte exprimări gigantice,
nejustificate, pe măsura orgoliului său. Aase nu putea lupta cu
impulsurile sale grandilocvente: "Eu, stam, în vremea asta, cu
Peer pe lângă plită / Şi încercam uitării să dăm amara viaţă, /
Căci nu aveam curajul să îl înfruntăm în faţă. / Amarnic e să-ţi
vezi cu ochii soarta. / Am vrut să sting zâzania şi cearta, / S-
alung din mintea-i negrele fantasme." Ea crede a nu avea de
ales: "Rachiu vrea unul. Celălalt vrea basme", continuă,
lămurind modul în care a alăptat şi canalizat gândirea
metaforică a fiului ei: "O, da! I-am spus poveşti cu lighioane, /
Cu feţi frumoşi, cu zmei răpind bălane / Mirese. Ah, dar nu-mi
trecea prin gând / Că le-o urma el pilda prea curând." (ed.
rom., p. 74), gândirea metaforică preschimbând-o în situaţii
reale.

21
În comportamentul specific al tatălui său găsim sămânţa
capacităţii lui Peer Gynt de a se autometaforiza, adică de a se
proiecta în zona poeticului solar, pe sine şi viaţa sa, dezlipindu-
se de actuala lui condiţie şi statură socială şi spirituală, în
favoarea celei apolinice. Trebuie remarcat că jocul poveştii nu
constituie o simplă distracţie banală oferită de mama lui. Este
mult mai mult. Nu ne putem îngădui să reluăm aici întreaga
scenă din finalul actului III. Peer Gynt o descoperă pe Aase pe
moarte şi o ajută să uite de necazurile pe care le lasă-n urmă,
amintindu-i de modul ei de a se refugia în basm, când era el
copil. Dacă ar consemna o simplă amintire, paginile n-ar avea
nici o însemnătate psihologică. Însă ele stau mărturie nevoii lui
Aase de situaţionarea metaforică care s-o transpună. Peer Gynt
a învăţat de la ea să creeze o astfel de situaţie. Este suficient
să-i recite o strofă dintr-o poveste a copilăriei lui, despre un
castel şi o serbare, ca biata bătrână să-l întrebe dacă e sigur că
şi ea a fost invitată la ospăţ. Asigurând-o că da, el înhamă un
scaun şi ia un băţ în mână: sania improvizată îi va trece dincolo
de logicul realităţii. În braţele acestei metafore îşi va da ultima
suflare Aase.

Nemărturisită, gândirea metaforică are puteri de inducere în

criză şi asupra intelectului ei. Nu numai ajutată de Peer, ca
acum, pe patul de moarte, pătrunde ea în criza metaforică, ci şi
singură, îndemnată de spaimă, ca-n tinereţe, când o ameninţau
beţiile soţului. Disperată că Peer îşi va pierde viaţa în ceţuri,
după răpirea miresei, i se pare că aude un strigăt: "Ce ţipăt
ascuţit! O arătare!" (ed. rom., p. 75). Apoi, când tatăl lui
Solveig afirmă că Peer Gynt s-a pierdut, ea o infirmă cu tărie,
preluând metafora celui din urmă, preschimbând-o în realitate:
"Nu, să nu spuneţi asta. E-atât de iscusit! Nu există altul mai
puternic ca el (.) Fiul meu este o comoară (.). Poate străbate
văzduhurile în spinarea unui cerb (.) Nu există ceva ce n-ar
putea face. O s-o vedeţi" (p. 52-53). Groaza şi dragostea (sau
groaza datorată iubirii) o mută într-o realitate falsă dar
liniştitoare.

Ne amintim cuvintele lui Serge Doubrovsky: "sentimentul şi

imaginaţia sunt nişte revelatori ai lumii, a cărei fiinţă o
dezvăluie la un alt nivel decât raţiunea, dar cu drepturi egale"
[26]. Pe măsură ce am progresat în analiza noastră, ele au
căpătat tot mai multă consistenţă. Să revedem câteva dintre
etapele care ne pot întări această convingere. Krogstad ajunge
la un comportament dihotomic-antonimic (o înşelăciune)

22
pierzându-şi energiile datorită unei decepţii sentimentale
cauzate de o înşelare a aşteptărilor (alt comportament
dihotomic-antonimic, de data aceasta al Doamnei Linde); el
redobândeşte un comportament raţional de îndată ce dragostea
îi surâde iar. Orgoliul îi pretinde lui Helmer să adopte o optică
metonimică faţă de acelaşi Krogstad, fostul său prieten. Iubirea
îi impune Norei soluţia dihotomică-antonimică a semnăturii în
fals. Intrarea în criza metaforică, în cazul lui Peer Gynt, se face
datorită temerii de adevăr, datorită orgoliului, din îndrăgostire
el îşi face o cale către o realitate dihotomică-antonimică,
gelozia îi determină acelaşi comportament faţă de marinari.
Comportamentul hiperbolic al tatălui său este dictat de
mândrie. Tristeţea este cea care o îndeamnă pe Aase pe calea
gândirii metaforice, spaima şi dragostea o trag către criza
metaforică. O altă piesă a aceluiaşi Henrik Ibsen va lămuri
legăturile dintre afecte şi gândirile stilistice, în cadrul
psihologiei micului grup.

Regăsim comportamentul dihotomic-antonimic în Constructorul

Solness [27]. Acesta îşi arată dispreţul faţă de o comandă
pentru nişte planuri ale unei vile şi refuzul net de a le efectua:
"Liberi din partea mea să se adreseze cui poftesc" (p. 376).
Dar, de îndată ce salariatul său (şi fostul său patron, nota
bene), bătrânul Knut Brovik, îi cere, simţindu-şi puterile
părăsindu-l, să-i ofere fiului său, Ragnar, o şansă, cât mai este
el în viaţă, şi să îngăduie să întocmească acela planurile pentru
clădire, Solness, de parcă s-ar fi învârtit în jurul său cu 180º,
se miră: "Bine, pe aceea eu o construiesc! Eu însumi. Brovik:
Dar se pare că nu sunteţi prea ispitit s-o faceţi. Solness (sărind
în sus): Nu sunt prea ispitit? Eu! Cine îndrăzneşte să spună
asta?" (p. 378). Originea acestei schimbări stă în spiritul său
posesiv, recunoscut de el însuşi şi de ale cărui efecte se
ruşinează fără a da, însă, prin aceasta înapoi: "vă declar (.) că
nu mă voi retrage niciodată. Din faţa nimănui! Nu voi ceda
nimănui locul! Niciodată de bunăvoie! Niciodată şi pentru nimic
în lume nu voi face asta. (.) Da, înţelege, nu pot, nu pot altfel!
De vreme ce sunt aşa cum sunt. Şi nici nu mă mai pot
schimba" (p. 379).

O fire similară, cu două feţe, îi atribuie şi lui Kaja, logodnica lui

Ragnar şi iubita sa. Aceasta îi repetă că-l iubeşte: "Da, aşa
spui! Şi totuşi pleci de lângă mine", o acuză el (p. 380). Şi,
într-adevăr, situaţia ei este dihotomică-antonimică, după cum
am văzut.

23
De altfel, fiindcă viziunea sa asupra realităţii are o faţă şi un
revers, el trăieşte o tensiune tragică. Prietenul familiei, doctorul
Herdal îi apreciază succesul. "Da, domnule Solness, norocul a
fost într-adevăr de partea dumneavoastră. Solness (privindu-l
timid): Da, dar tocmai asta mă face să mă înspăimânt atât de
îngrozitor. Dr. Herdal: Să vă înspăimântaţi? Că aveţi atâta
noroc? Solness: Şi acum, ca şi înainte, mi-e teamă. o teamă
cumplită. Fiindcă, vă închipuiţi, odată şi odată va veni
momentul în care mi se va da lovitura pe la spate. Mortală!."
(p. 390). Această teamă nu este neîntemeiată. Creaţia, pentru
el, a însemnat o situaţie dihotomică-antonimică. Discutând cu
Hilde despre locuinţele pe care le-a clădit, îi mărturiseşte: "spre
a ajunge aici, spre a ajunge să clădesc case, cămine pentru
ceilalţi, a trebuit mai întâi să renunţ eu, pentru toată viaţa, la
propriul meu cămin" (p. 418), situaţie aidoma celei din balada
meşterului Manole şi care se va repeta în Bietul Ioanide.

Această dramă însă, nu ne interesează atât de mult pentru

urmărirea, în continuare, a gândirilor stilistice, cât pentru
transferul de gândire, în baza sau prin mijlocirea afectelor, în
cadrul psihologiei micului grup, transfer care explică
posibilitatea intrării în criză stilistică sub influenţa altei
persoane.

Parcă am descifra o lege psihică a vaselor comunicante

ascultând relatarea făcută de Solness doctorului Herdal: "Într-o
zi, a venit aici Kaja Folsi să discute ceva cu Ragnar. Nu mai
fusese niciodată aici. Când am văzut cât de îngrozitor de
îndrăgostiţi sunt unul de celălalt, m-a fulgerat o idee: dacă aş
putea-o aduce şi pe ea să lucreze aici, la mine, atunci poate ar
rămâne şi Ragnar. Poate că n-ar mai pleca. Dr. Herdal: O idee
cât se poate de înţeleaptă. Solness: Da, dar în clipa aceea n-
am suflat nici un cuvânt despre ce gândeam. Stăteam doar şi
mă uitam la ea. şi-mi doream puternic, cu toată tăria, s-o am
aici. Pe urmă am schimbat cu ea câteva cuvinte amabile despre
lucruri cu totul indiferente. Şi după aceea a plecat. Dr. Herdal:
Şi? Solness: Dar iată că a doua zi, către seară, după ce Ragnar
şi bătrânul Brovik se duseseră acasă, iată că mă pomenesc din
nou cu ea aici, ca şi cum eu şi cu dânsa am fi avut o învoială a
noastră. Dr. Herdal: O învoială? În legătură cu ce? Solness:
Exact în legătură cu acel lucru pe care mi-l dorisem aici cu o zi
înainte, dar despre care pur şi simplu nu scosesem nici măcar o
singură vorbă" (p. 386-387). Ascultându-l, doctorul se miră.
Dragostea şi capacitatea acesteia de a te face să cunoşti trăirile

24
celuilalt nu se studiază la cursul de patologie. De aceea în
replicile care urmează el va da un diagnostic greşit, ba chiar
opus adevărului. "Dr. Herdal: Foarte ciudat, într-adevăr.
Solness: Da, nu-i aşa? Şi acum voia să ştie care ar fi atribuţiile
ei, aici. Ce-ar avea de făcut. Şi dacă n-ar putea începe chiar din
dimineaţa următoare. Şi alte de-alde acestea. Dr. Herdal: Nu
credeţi că a făcut-o numai pentru a fi împreună cu iubitul ei?
Solness: La început aşa mi-am închipuit şi eu. Dar nu, nu era
aşa. De el s-a înstrăinat cu totul, chiar de îndată ce a venit să
lucreze aici, la mine. Dr . Herdal: Prin urmare a. alunecat spre
dumneavoastră" (id.). Admirabilă formulă, pentru sensul ei
psihologic! Nu mutaţia iubirii Kajei de la recipientul Ragnar la
recipientul Solness are importanţă, ci lunecarea unei conştiinţe
pe puntea iubirii, către contopirea cu conştiinţa iubitului! Căci
acesta este fenomenul care a avut loc. Ea s-a identificat cu
gândirea lui. "Solness: Da, cu totul. Am băgat de seamă, de
pildă, că simte, atunci când o privesc din spate. E destul să fiu
undeva, în apropierea ei, ca să înceapă să tremure. să fie
foarte tulburată. Ce ziceţi de asta?" (ib.) . Ce poate spune
sărmanul medic în imposibilitatea de a înţelege? îşi ia un aer
dogmatic şi murmură cu seriozitate: "Se poate explica".
Solness însă, nu este atât de sigur: "Dar celălalt fenomen?
Faptul că ea a crezut că-i spusesem ceva ce nu-i spusesem, ci
dorisem numai. Ceea ce îmi spusesem mie şi numai mie, în
tăcere, fără să rostesc un cuvânt" (ib.) . Departe de a fi nişte
interpretări subiective, aceste observaţii sunt confirmate de
către Ragnar care nu face decât să repete cele ştiute de la
Kaja: "a pus stăpânire pe toate gândurile ei. Pe tot ceea ce
este ea. Spune că nu va mai putea niciodată să se smulgă de
lângă el. Vrea să fie oriunde se află el" (p. 445). Totuşi, chiar
dacă ar fi existat şi un impuls erotic emanat din inima lui
Solness (lucru despre care nu putem fi siguri), ea,
actualmente, trăieşte această deschidere către conştiinţa lui
numai în baza revărsării propriei lui iubiri. Solness se agaţă de
ea pentru a-l reţine pe Ragnar în atelierul său: "fă-l pe Ragnar
să renunţe la ideile alea atât de stupide ale lui. Mărită-te cât
pofteşti cu el. (Schimbând tonul) da, vreau să spun, fă în aşa
fel încât să rămână la mine, unde are un post bun. Şi astfel te
pot păstra şi pe dumneata, dragă Kaja" (p. 381). Se remarcă
jocul duplicitar al constructorului, indiferent la patosul cu care
Kaja refuză să-l părăsească.

O nouă intrigă amoroasă ne conduce mai adânc în tărâmul

acestei psihologii a calchierii psihicului fiinţei iubite, prin

25
mijlocirea dragostei. Hilde afirmă că Solness a sărutat-o când
avea zece ani, aşa cum un bărbat sărută o femeie. Reacţia lui
(el nu-şi aminteşte scena) este dictată tocmai de conştiinţa
unei psihologii aparte, a celor ce se iubesc: "Cele povestite, le-
ai visat, probabil (.) Sau poate că. Stai. Aşteaptă. Poate că
dedesubtul acestei povestiri se ascunde ceva mult mai adânc
(.) Da, trebuie că eu. că eu, m-am gândit la toate acestea.
Trebuie să le fi vrut, să le fi dorit, să fi avut poftă să le fac. Şi
atunci. asta să fi creat o legătură (.) Şi dracu' mai ştie! Aşa am
ajuns, probabil, s-o şi fac!" (p. 399). Iar, mult mai târziu, tema
este reluată. "Hilde: Spune-mi, domnule constructor, eşti sigur
că nu m-ai chemat niciodată? Aşa, lăuntric? Solness (.):
Aproape-mi vine să cred c-am făcut-o" (p. 427). Numai că
Solness se înşală. Dacă în cadrul perechii Solness-Kaja, el era
acela care emitea, iar ea cea care recepţiona, în cadrul perechii
Solness-Hilde, ea constituie emiţătorul, iar el recepţionează.
Hilde, de când l-a întâlnit, la zece ani, pe constructor, gândeşte
la el ("E grozav de plăcut să poţi sta aşa, întinsă, şi să visezi",
p. 394). S-a îndrăgostit de el văzîndu-l, atunci, căţărat în vârful
unei turle şi agitând de acolo un steag. ("Nu-mi puteam
închipui că ar mai putea exista în lumea întreagă un alt
constructor care să clădească un turn atât de. atât de nesfârşit
de înalt", p. 396). Acum, discutând despre ce a mai clădit între
timp, vrea să afle tot despre turnuri (p. 342); ele reprezintă
pentru ea "un semn al dorinţei de eliberare" ( ibidem ).
Obsesiile lor se întâlnesc, căci el tocmai construieşte ceea ce ea
vrea să-i sugereze: o locuinţă cu turn, viitorul cămin al familiei
sale. Întreg dialogul întemeiat pe acest simbol se încheie cu o
bruscă deschidere către nelimitarea lapsusului. "Solness: Nu-i
ciudat? Cu cât mă gândesc mai mult, cu atât îmi dau seama
mai bine că ani de-a rândul m-am chinuit cu. Hilde: Cu ce?
Solness: Să descopăr ceva. Să descopăr un lucru pe care l-am
trăit odată, dar pe care am impresia că l-am uitat. Dar
niciodată nu voi descoperi care a fost acel lucru" (p. 403); nu-l
va descoperi dacă psihanaliza practică la care-l va supune Hilde
nu-l va ajuta; numai că, în cazul lor, psihanalista s-ar cuveni să
se supună cea dintâi acestei experienţe.

Până şi-n vise ei au trăiri similare: "Hilde: Am visat că m-am

prăbuşit de pe peretele unei stânci foarte înalte şi abrupte.
Dumneata nu visezi niciodată asemenea lucruri?" Iar când
Solness confirmă, ea continuă: "Şi dumneata îţi tragi
picioarele-n sus, în timpul căderii? Solness: Da, cât pot mai
sus" (p. 410). Dar nu trăirile lor similare au importanţă, ci

26
faptul că în aceeaşi zi viaţa lui Solness se va curma datorită
unei prăbuşiri şi că Hilde a gândit-o anterior.

Dialogul lor ne ajută să înţelegem ceea ce înseamnă, în cadrul

psihologiei micului grup, descoperirea spaţiului psihologic
comun. "Solness: Dar dumitale îţi place să citeşti? Hilde: O, nu!
Pentru nimic în lume; am renunţat. Fiindcă, oricum, tot nu
găsesc nici o armonie în ele" (în cărţi). " Solness: Acelaşi lucru
mi se întâmplă şi mie" (p. 412). Şi mai elocvente sunt replicile
care urmează. "Hilde: Tot n-ar avea dreptul să construiască
nimeni altcineva, în afară de dumneata. Dumneata trebuie să
fii singurul. Să faci totul de unul singur. Ei, acum ţi-am spus-o
şi p-asta! Solness (.): Hilde! Hilde: Ei? Solness: Pentru numele
lui Dumnezeu, cum ţi-a venit ideea asta? Hilde: Ţi se pare că-i
o idee atât de absurdă? Solness: Nu. nu. Dar acum vreau să-ţi
spun şi eu ceva. Hilde: Ce? Solness: Fără încetare - în
singurătate şi în tăcere - mi se învârtesc prin cap aceleaşi şi
aceleaşi gânduri. Le sucesc şi le răsucesc fără-ncetare." (p.
412-413). Acestea sunt datele care-l conving pe constructor că
i se poate încredinţa, că istorisindu-şi necazurile va fi înţeles.
Nu are rost să insistăm asupra nenumăratelor rânduri în care,
în cursul acestor mărturisiri, întretăiate de întrebările şi
amintirile Hildei, apare pe buzele ei turnul imposibil de evitat,
iar sentimentul culpabilităţii (izvorul acelui revers al vieţii
despre care-i vorbea doctorului) pe buzele lui. Adevăratul sens
al acelor ascunse în spatele cuvintelor lor ne îndreaptă către
dragoste şi-l descifrăm, în sfârşit, atunci când, menţionând
saga din vechime, aleg din legende un anume motiv. "Solness:
În cărţile cu legende, stă scris despre vikingi care au navigat
spre ţări străine, jefuind, arzând şi ucigând oameni. Hilde: Şi
răpind femei. Solness: . pe care apoi le păstrau pentru ei.
Hilde: .ducându-le pe vasele lor (.). Cred că trebuie să fi fost
pasionant. Solness: (.) Da, să răpeşti femei? Hilde: Să fii răpită
(.) Şi unde voiai să ajungi cu vikingii dumitale, domnule
constructor? Solness: A, da, pentru că flăcăii ăia, ei, da, aveau
conştiinţe solide, robuste. Când se întorceau acasă se puneau
pe băutură şi pe mâncare. şi pe deasupra mai erau veseli,
senini ca nişte copii" (p. 426). Astfel începe să se explice,
printr-o metaforă, sentimentul lui de culpabilitate, asupra
căruia a insistat îndelung până acum (a dorit incendiul
propriului său cămin, deşi e conştient că nu din pricina
neglijenţei sale voite a ars acesta, incendiu în urma căruia,
indirect, i-au murit copiii, iar soţia i-a fost mutilată sufleteşte).
Metafora nu este o explicare, ci o sublimare a sentimentului

27
menţionat, prin mijlocirea gândirii metaforice care-i permite să
"schimbe pielea" cu acei vikingi fără remuşcări. Hilde, pe de
altă parte, se lasă antrenată către acest făgaş al gândirii
stilistice, dominanta ei rămânând cea senzuală. Mutaţia, în
gândirea amândurora, este înlesnită de un sentiment care-i
leagă, care le contopeşte conştiinţele. Necontenit ei se pot
exprima printr-una şi aceeaşi metaforă, indiferent care este ea
(dar totdeauna psihanalizabilă).

Obsesia Hildei se trădează tot prin canalul gândirii metaforice.

Iată-i jucându-se de câtva timp de-a vrăjitorii ce stăpânesc
demoni. Solness presupune că cei din urmă au ales pentru
Hilde un bărbat şi doreşte ca alegerea să fie potrivită. Ea,
gândind la presupusul eveniment de la 10 ani, spune: "Pentru
mine" (diavolii) "au şi ales de mult. O dată pentru totdeauna"
(p. 427). Dar această alegere 'în numele ei' se impune ca o
alegere 'în numele lui'. Virilitatea ei (aşa cum o resimte
Solness, cuceritul) se oglindeşte, mai departe, în comparaţiile
şi metaforele lui: "Te-aş compara cu o (.) pasăre răpitoare (.)
Eşti clipa când apar zorile. Când mă uit la dumneata, e ca şi
cum aş privi un răsărit de soare" (p. 427). Devine tot mai mare
ispita lui de a prelua rolul conducător în această călătorie a
unei iubiri posibile, adevărate. Situaţia metaforică pe care o
propune este elocventă. " Solness: (.) În seara asta chiar vom
înălţa coroana pe casă (.) Pe casă. sus de tot, în vârful turnului.
Ce spui de asta, domnişoară Hilde?" Hilde îi dă răspunsul care-i
mângâie orgoliul, dar care îl umple şi de teamă pe acest bărbat
între două vârste, totdeauna înfricoşat de înălţimi: "Va fi
extraordinar, şi eu voi fi încântat să vă mai pot vedea
înălţându-vă din nou, atât de sus" (p. 432). După ce Solness se
prăbuşeşte, în încheierea ultimului act, şi moare, Hilde încă mai
trăieşte beţia viziunii ce a urmărit-o întreaga viaţă: "acolo, sus,
sus de tot, în vârful turnului. Tot a ajuns acolo. Şi am auzit
harfele-n văzduh" (p. 455). Constructorul Solness ne oferă
posibilitatea de a pătrunde în mişcările psihice de taină ale
relaţiilor inter-umane întemeiate, în cadrul micului grup.
Adoptarea gândirii stilistice a altui individ găseşte un teren
prielnic atunci când cele două psihologii au fost juxtapuse până
aproape de identificare prin mijlocirea iubirii. Am văzut anterior
că trecerile de la gândirea logică la cea stilistică sunt înlesnite
de afecte, în cercetările noastre precedente am pus accentul pe
astfel de inserări ale gândirilor stilistice în prezenţa
sentimentelor care să joace un rol de catalizator între acestea

28
şi gândirea logică. Acum socotim a fi lărgit considerabil aria
analizei.

Cele trei piese constituind o sursă generoasă de elemente

necesare urmăririi comportamentului metonimic, metaforic şi
hiperbolic am putut experimenta metoda noastră şi în
cercetarea acestora, lărgind astfel sfera investigaţiilor asupra
gândirii dihotomice-antonimice într-o mai amplă privire asupra
gândirilor stilistice, sesizabile tocmai prin aceea că se manifestă
nu numai în structuri de limbaj, ci şi în comportamentul
individual, cel din urmă conducând la crearea unor situaţii
stilistice specifice.

În ce măsură capitolul de faţă contribuie oare la o amplificare a

viziunii asupra operei ibseniene? Conform evoluţiei criteriilor în
aprecierea operelor de artă, se poate afirma că valoarea
acesteia se dezvăluie în măsura în care ea pune la dispoziţia
unor cât mai feluriţi oameni de teatru şi cititori (deseori
ajungându-se chiar la puncte de vedere de-a dreptul opuse)
materialul necesar clădirii unei optici specifice asupra vieţii şi
omului. Critica celei mai recente contemporaneităţi se
străduieşte să se asimileze când uneia, când alteia dintre
ştiinţele sociale sau umane în general. În temeiul acestei
tendinţe ne-am luat îngăduinţa şi noi (care nu suntem
preocupaţi de ierarhizarea valorică a operelor artistice) să ne
apropiem de aceste trei lucrări ibseniene, în căutarea unor noi
revelaţii asupra psihicului uman, plecând de la convingerea că
vom afla în ele date inedite necesare înţelegerii gândirilor
stilistice. S-a dovedit că aceste date se găsesc aici cu
prisosinţă. Astfel, opera dramatică a lui Henrik Ibsen pune la
dispoziţia meditaţiei asupra mecanismelor psihicului uman
personalităţile deosebit de complexe şi de veridice ale
personajelor ei care, prin multiplicitatea atât de bogată a
structurii lor, vor prilejui oricând noi, variate şi înfrigurate
aplecări asupra ei; întotdeauna, ele se vor încheia cu un pas
înainte al cercetărilor închinate descifrării realităţii.

Dorim să ne întoarcem asupra unui citat privitor la apariţia

fotografiei asupra căruia am trecut în grabă, pentru a dovedi
prin aceasta interesul lui Ibsen pentru arta fotografică şi
interesul ei pentru cele ce ne preocupă.

Piesa Raţa sălbatică este în întregime un rezultat al meditaţiei

asupra universului fotografiei. Nu-şi alege Hialmar Ekdal

29
meseria de fotograf ca mijloc de existenţă? Soţia şi fiica sa nu
practică, alături de el şi chiar mai mult decât el, aceeaşi
meserie? Nu visează Hialmar la o invenţie ce să dea fotografiei
statut de artă? (El, ca personaj, nu înţelege calitatea de artă a
fotografiatului, pe care recentul mijloc tehnic de întipărire a
imaginilor o avea de pe atunci în germene şi pe care deceniile
următoare urmau s-o dezvolte până la o înflorire concurând,
într-o perioadă, pictura.) Jocul tragic desfăşurat între această
familie şi prietenul din tinereţe al lui Hialmar, apărut din senin
să-i tulbure acestuia echilibrul, nu constituie o punere în scenă
a tensiunii inerente vieţii când se revelează faptul că aceasta
poate fi interpretată în două feluri simultan opuse, că poate
avea două feţe inverse, o tensiune asemănătoare celei dintre
negativul şi pozitivul potenţial într-un clişeu fotografic? Căci
Hialmar nu cunoştea, până la sosirea lui Gregor Werle, decât
"pozitivul" vieţii sale, aspectul luminos, confortabil. Prin
eforturile subterane ale celui din urmă i se va dezvălui
"negativul", baza concretă a acestui "pozitiv", minciuna - temei
al existenţei familiei sale. Însuşi faptul că Werle, industriaşul,
tatăl amicului său şi fostul stăpân al soţiei lui, vinovatul de
decăderea tatălui său, autorul moral al morţii viitoare a fiicei
lui, însuşi Werle, spuneam, atunci când îi sugerează fotografia
ca o posibilitate de câştigare a existenţei, nu introduce, în viaţa
lui Hialmar, o sinistră ironie, îndemnându-l către o artă
dedicată realului şi numai realului, atunci când el, Werle, îi
ascundea realitatea? Iar faptul că înainte de căsătoria cu el,
Gina Ekdal se specializase în retuşul fotografic (pe când încă
întreţine o legătură condamnabilă cu bătrânul proprietar de
uzine) nu este şi el o structură a unei triste ironii, rolul ei fiind
să "retuşeze" crimele nemărturisite ale stăpânului său?

O altă lucrare a lui Henrik Ibsen ne întăreşte credinţa că

fotografia a însemnat pentru marele dramaturg norvegian mult
mai mult decât un element arhitectonic literar întâmplător. Este
vorba de poemul dramatic Peer Gynt. Către finele operei, un
personaj straniu i se adresează lui Peer, după cum am văzut:
"Descoperirea de recentă dată, / Făcută în Parisul inventiv, /
Cu ajutorul razelor solare, / Arată că o poză două imagini are, /
Numite: pozitiv şi negativ. / Imaginea din urmă pare a fi pe
dos: / Negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos, / Şi ageamiii o
privesc urât. / Asemuirea însă e-n ea, şi n-ai decât, / Cu-
ndemânare să o dai pe faţă. / Dacă un suflet s-a pozat în
viaţă / În negativ, clişeul nu-l rupi şi nu-l arunci, / Mi se trimite
mie şi, când îl am, atunci / M-apuc să-l spăl, să-l curăţ, cu artă

30
migăloasă / Şi să-l expun la aburi de pucioasă. / Până rămâne-
n poză figura dimpotrivă, / Adică-nfăţişarea numită pozitivă".

Acest fragment în versuri poate fi înţeles conform mai multor

niveluri de aprofundare. Din punct de vedere documentar, el
consemnează "descoperirea de recentă dată făcută" la Paris.
Rareori se întâmplă ca un artist să întocmească un certificat de
naştere al unei invenţii cu atâta precizie. Numai entuziasmul
scriitorului nordic pentru fotografie l-ar fi putut îndemna să
versifice o informaţie ca aceasta, total lipsită de poezie,
reprezentând însă, un eveniment al ştiinţei aplicate. În
continuare, sunt puse la dispoziţia publicului noi date
documentare, anume privitoare la tehnica fotografiatului. Rolul
esenţial al luminii ("cu ajutorul razelor solare"), cele două
aspecte prin care trece o imagine fotografică ("pozitiv şi
negativ"), ce înseamnă un "negativ" "(imaginea (.) pare a fi pe
dos: / negrul e alb, iar albul e negru-ntunecos"),
reversibilitatea clişeului negativ ("asemuirea însă e-n ea, nu ai
decât, / cu-ndemânare, să o dai pe faţă"), procesele de
laborator şi rolul substanţelor chimice în "revelare" - desigur,
pe scurt ("m-apuc să-l spăl, să-l curăţ, cu artă migăloasă / şi
să-l expun la aburi de pucioasă, / până rămâne-n poză figura
dimpotrivă; / adică-nfăţişarea numită pozitivă"). Informaţiile,
dacă n-ar fi dispuse în versuri, dacă ar avea o topică mai
firească, dacă ar fi puţin mai precise atunci când este vorba de
procesele de laborator, ar putea să-şi afle locul într-o publicaţie
ştiinţifică de popularizare. În nici un caz nu acesta va fi fost
scopul redactării fragmentului de către Henrik Ibsen.

Pentru o pătrundere în adâncul lui se cuvine să reamintim că el

deschide finalul poemului dramatic şi să adăugăm că este o
replică a celui mai straniu personaj al piesei, reprezentând
însăşi forţa destinului, adresată eroului Peer Gynt, aflat la
sfârşitul încercării sale de cucerire a lumii. Personalitatea lui
Peer Gynt este, într-adevăr, rezumată în acest citat. Peer Gynt,
poet înnăscut, păşeşte în viaţă ca un creator neobosit de
metafore. Nu numai că mintea lui scorneşte metafore clipă de
clipă, dar personajul se confundă atât de mult cu cele gândite
de sine încât trăieşte în lumea metaforică visată ca într-o nouă
realitate proprie lui. Ce înseamnă o metaforă? Suprapunerea
celor doi termeni ai unei comparaţii într-un tot unitar, termenul
cu care se compară devenind, astfel, o întregire a termenului
de comparat. În decursul existenţei, pragmatismul câştigând
treptat sufletul eroului, gândirea metaforică îşi pierde încetul cu

31
încetul poezia, devenind o simplă fabrică de minciuni a unui
individ ahtiat după bani, poziţie socială, putere. Astfel, Peer
Gynt pătrunde într-o nouă trăire stilistică.

Diverse cercetări ne-au convins că pentru a putea construi

voluntar o figură de stil trebuie mai întâi s-o poţi reprezenta în
baza unor percepţii. Reprezentările noastre uzuale sunt
conforme logicii. Figurile de stil nu sunt rezultatele unor
procese logice. Nu este logic să afirmi: "Văd muncitorul român
defilând pe străzi" şi prin aceasta să înţelegi o masă de
demonstranţi fără sfârşit. Totuşi, figura existând şi putând fi
înţeleasă de către oricine, la originea ei trebuie să existe un alt
proces al gândirii decât cel logic, anume unul metonimic (figura
noastră este o metonimie). Dar, ca să ne întoarcem la Peer
Gynt, trăirile sale de om matur sunt dictate tocmai de către
această gândire, cea dihotomică-antonimică, ca o evoluţie
negativă a gândirii metaforice. Se înfăţişează în Africa, cum am
văzut, în calitate de profet, rămânând ceea ce este în acea
clipă: un biet om ruinat; îmbracă straie femeieşti, rămânând
ceea ce este: un bărbat îndrăgostit; se dă drept stăpânul iubitei
sale dar î i întinde acesteia biciul cu care să-l conducă; este
decretat de către un psihiatru înnebunit drept singurul om cu
capul pe umeri, atunci când acţiunile sale contrazic fără
întrerupere această definiţie ş.a.m.d. În toate aceste structuri
regăsim o tensiune familiară nouă: aceea dintre "negativ" şi
"pozitiv". Iată pricina pentru care motivul clişeului fotografic şi
al revelării lui apare în piesă în punctul culminant. Mai mult,
pasajul citat constituie însăşi cheia personajului care se
înfăţişează cu o imagine care "pare a fi pe dos", cum spune
autorul: "asemuirea însă e-n ea: 'Un suflet' (Peer Gynt) s-a
pozat în viaţă / în negativ". Vorbitorul făgăduieşte să scoată la
lumină "figura dimpotrivă / adică-nfăţişarea numită pozitivă".
Henrik Ibsen nu putea descoperi un alt fenomen decât cel
fotografic care să traducă mai fidel personalitatea dihotomică-
antonimică a personajului, adică personalitatea lui cu două
chipuri simultan opuse, demonstrată pe tot parcursul poemului
dramatic. Căci, "o poză două imagini are, / numite: pozitiv şi
negativ."

Dacă în Raţa sălbatică autorul aplică sensurile dobândite din

meditaţia asupra artei fotografice la evenimentele grupului
social burghez şi la căutarea adevărului ascuns de o societate
bolnavă (împotriva căreia dramaturgul norvegian s-a ridicat în
numeroase rânduri), în Peer Gynt meditaţia sa asupra aceleiaşi

32
arte îi îngăduie o forare a personalităţii individuale, fără
precedent în opera lui: mai mult, el demonstrează şi o
cunoaştere practică temeinică a tehnicii şi teoriei fotografice,
fără de care, desigur, n-ar fi putut folosi fotografia ca simbol în
cele două capodopere.

Scriitorul se cuvine să reflecte în opera sa tot ce este viu, ca şi

tot ce poate contribui la crearea unui univers complex.
Fotografiile au fost de mult timp adoptate în universul omului
ca nişte mărturii esenţiale ale existenţei sale, ale prosperităţii şi
ale bucuriei, ale momentelor cruciale din viaţa individului, a
micului grup prietenesc, familial, de muncă sau a societăţii.

Multe astfel de evocări scriitoriceşti ale fotografiei se rezumă la

menţionarea ei ca oglindă a unei "clipe oprite în loc", timp
împietrit într-un zâmbet gingaş, într-un gest tandru, într-un
interior de odaie dragă sufletului. Bună parte din discuţiile
purtate în primul capitol al romanului cugetătorului francez
Jean Paul Sartre, Vârsta raţiunii [28], se dezvoltă în jurul unei
fotografii din tinereţe a lui Marcelle, a cărei proastă dispoziţie
se datorează şi contemplării melancolicei scurgeri a timpului
sugerată de regăsirea acestei vechi fotografii într-un album.
Acelaşi sentiment îl încearcă şi un alt personaj, Boris: "pe
peretele din fund, o poză a lui Boris, fixată cu pioneze. Era o
fotografie de idenditate pe care Lola o dăduse la mărit. 'Asta o
să rămână, gândi Boris, când eu o să ajung o bătrână ruină; pe
asta voi avea mereu un aer de tânăr'. Îi venea să rupă
fotografia" (p. 49).

Chiar şi la acest nivel de menţionare a fotografiei în operele

literare (şi e destul de frecvent pomenită într-un astfel de
context afectiv) găsim un răsunet meditativ care înalţă
fotografia pe o treaptă simbolică înaltă: ea devine suportul
unor trăiri filosofice elementare generate de succesiunea
vârstelor, de schimbările biologice ale condiţiei umane, de
stingerea iubirii, pierderea prietenilor şi altele.

Într-un stil blând ironic, Slavko Almăjan creează în poema

Toată lumea are fotografii [29] un întreg spectacol al celor
adunaţi în jurul unui album: "Toată lumea are fotografii / Unii
le păstrează lângă ideea de procreaţie / Le arată necunoscuţilor
de seară / Necunoscuţii cască antologic / A, a, a, zic / / Ce
minunat Ce minunat / Cine e aceasta Cine e acesta / Arată cu
degetul / Se miră indolent / E bine să păstraţi aceste nenorociri

33
/ Cum cum cum / Se aude, imprimat pe banda de
magnetofon / / Apoi toţi privesc în fântâna din curte / Unde e
faţa mea întreabă mătuşa / Unde e zâmbetul meu întreabă
unchiul / Să intrăm toţi în fântâna / Propune cel mic şi
cuminte / Cu aceste fotografii întreabă bunica / Mi-e sete zice o
fetiţă care nu este din amfiteatrul nostru / / Ne pare rău zice
mama / Nu mai avem apă." Trecerea timpului capătă aici o
dimensiune mitică prin asocierea imaginii fotografice cu
simbolul fântânii, uşor discernabilă ca o fântâna cu apă vie -
din păcate, pentru cei vârstnici, secătuită. O culoare tragică
învăluie toate personajele, în final.

Aşadar, nu este de mirare când întâlnim declaraţii ca aceea ce

urmează, făcută de marele poet contemporan sovietic Evgheni
Evtuşenko: fotograful amator are la îndemână o artă dintre
cele mai elocvente. "Arta fotografică a produs pentru prima
oară asupra mea o impresie copleşitoare în 1957, când am
văzut remarcabila antologie Speţa umană de Edward Steicher,
care concentra, într-un mozaic pe tema suferinţelor şi
speranţelor umane, imaginea planetei noastre. Atunci am
înţeles ce forţă uriaşă este aparatul de fotografiat dacă
nimereşte în mâini neindiferente. Eu personal am început să
fotografiez cu 10 ani în urmă, în Senegal, când am făcut câteva
poze care au ieşit bine. Pentru mine fotografia nu este un
simplu divertisment, un hobby, deşi abia învăţ să dezleg tainele
acestui 'meşteşug'. Arta fotografică mă ajută să înţeleg mai
profund lumea din jurul nostru, oamenii acestei lumi. Şi nu e
simplu să cunoşti şi să înţelegi ceea ce ai cunoscut. Pentru că
fotografia, ca şi pictura sau poezia, este realitate concentrată"
[30]. Această declaraţie a fost făcută cu prilejul deschiderii unei
expoziţii personale de fotografii la Moscova.

Procesul reversibilităţii clişeului fotografic a pătruns şi în critica

şi istoria literară ca înlesnind expresia unor caractere, situaţii,
stiluri sau mijloace stilistice, mai dificil de analizat prin aceea că
sunt. reversibile. Andrei Brezianu constată: "În cazul satirei, cel
ce citeşte are de abstras şi de dedus pozitivul din negativul
furnizat de autorul mesajului: ceea ce e de dorit se desprinde
din ceea ce e vrednic de dispreţ, lectura constă în interpretarea
activă a alegoriilor, în pătrunderea dinamică a implicaţiilor
polivalente ale textului propus." [31]

Silvian Iosifescu se apropie cu mai multă precizie de izvorul

metaforei folosite (aceeaşi ca şi în cazul lui Andrei Brezianu),

34
scriind despre piesa lui George Bernard Shaw citată în
fragmentul ce urmează: "Elogiul puterii şi al rolului fabricanţilor
de arme are, în Maiorul Barbara, funcţii de negativ fotografic.
Semnificaţiile se inversează şi piesa a fost citată, pe bună
dreptate, printre acelea în care mesajul social-anticapitalist şi
antimilitarist sună mai răspicat." [32]

Iată că poeta Blaga Dimitrova dezvoltă în poezia Tentativă de a

fotografia faţa ascunsă a lunii aceeaşi temă gravă a celor două
feţe ale omului, ca şi H. Ibsen, folosindu-se de aceeaşi imagine
a reversibilităţii procesului fotografic. "Port în mine eul,
reversul şi faţa văzută a lunii: / Un chip reflectat îmi etalează
rece faţa văzută, / Eu însămi ascunsă ignor cu bună ştiinţă
reversul / Aflat într-o umbră totală, într-o noapte eternă /
înfiorându-mi uneori adâncul fiinţei mele umane / Sărmană
femeie aflată în mreaja acestui spectacol / Care naşte instincte
sălbatece în trup şi suflet. / Inexplicabil urlă în mine foamea
unui chip nevânat / Şi dacă ar fi să risc un salt în neagra
genune / Aş întâlni cu siguranţă reversul ce mă respinge, /
Către faţa văzută, jumătate conştientă a eului meu." [33]

În cazul lui Leonida Plămădeală, în angoasantul său roman

psihologic Trei ceasuri în iad, cele două ipostaze ale
personajului principal, Anton Adam, se regăsesc ca aspecte
bipolare antitetice ale aceluiaşi proces al reversibilităţii, un
negativ şi un pozitiv.

Şi, deoarece ne-am reîntors pe teritoriul romanului, să

aruncăm o nouă privire în aceeaşi lucrare a lui J.P. Sartre, care
ne-a încurajat primele consideraţii. Surprinderea dublului chip
al omului şi asimilarea lui chipului său negativ şi pozitiv reţinut
de clişeul fotografic ar putea fi dedusă din însuşi momentul
conceperii sale, folosindu-ne de o remarcă a scriitorului
francez. În contextul unei aplecări a minţii asupra procesului
conceperii biologice a copilului, insistând asupra rolului
întâmplării în respectivul proces, romancierul notează: "Restul
este o activitate în camera obscură şi în gelatină, ca în cazul
fotografiei" (op . cit., p. 30).

Socotim exemplele precedente grăitoare prin ele însele şi

întărind suficient remarcile noastre privitoare la aspectul
filosofic pe care îl adoptă procesul reversibilităţii fotografice în
opera lui Ibsen.

35
 AUGUST STRINDBERG

Decorul, în Casa arsă. Opus 2, din ciclul Piese de cameră de

August Strindberg, aşa cum este consemnat de către autor,
conţine în germene elementele stilistice ale limbajului concret
al scenei ce se vor dezvolta în desfăşurarea piesei: "Jumătatea
stângă a fundalului scenei este ocupată de zidurile unei case cu
etaj care tocmai a ars; se văd resturi de tapiserie pe pereţi, şi
sobe. În spatele casei o livadă înflorită. La dreapta o cîrciumă
având în loc de firmă o coroană de flori agăţată de un lemn; în
faţa cîrciumei, mese şi bănci. La stânga, lângă rampă, o
grămadă de mobilă şi de obiecte de menaj, salvate de la
incendiu." (p. 56) Fiecare element din cele anunţate îşi va avea
rolul său în construirea mai multor structuri stilistice, după cum
vom vedea în continuare. Tot acum este momentul să precizăm
că prima frază a indicaţiilor actului I menţionează existenţa
tăcută şi ameninţătoare a unui personaj care îşi va revela
prezenţa simbolică foarte tardiv: "Pictorul Sjöblom vopseşte
obloanele cîrciumei. Ascultă toate conversaţiile." (p. 57)

Tema piesei este enunţată de Zidar care, fără să-şi dea seama,
este interogat de către un poliţist îmbrăcat civil. "Poliţistul:
Cum numiţi cartierul ăsta? Zidarul: îi zicem Mocirla; toţi de-aici
se urăsc, se tem unii de ceilalţi, se calomniază, se persecută."
(ib.) Pe acest fond începe o discuţie ce nu se va încheia decât o
dată cu cele două acte, al cărei scop este elucidarea modului în
care s-a pornit focul. Conlocutorii se vor schimba întruna,
ancheta va rămâne trama de suprafaţă a convorbirii lor,
rezonanţele acelei uri generale menţionată făcând să intre în
vibraţie note armonice tot mai neaşteptate. Cea dintâi indicaţie
o dă Zidarul: focul a început "În mansarda studentului" (ib.).

În contextul unei banalităţi crase, pe culoarea cenuşiu murdar

a celei dintâi suspiciuni palpabile din atmosfera descrisă,
survine explozia unei structuri stilistice complexe. Să dăm
cuvântul personajelor: "Poliţistul: Studentul nu-i cumva vreo
rudă de-a proprietarului? Zidarul: Nu, nu cred. Sunteti de la
poliţie? Poliţistul: Cum se face că n-a luat foc crâşma? Zidarul:
Au pus pe acoperiş prelate umede. Poliţistul: Curios că pomilor
nu le-a dăunat căldura. Zidarul: Le dăduseră mugurii şi plouase
în cursul zilei. Din pricina căldurii, uite că au început să

36
înflorească la miezul nopţii. Chit că asta-i puţin cam devreme"
(p. 58).

Să reţinem imaginea; ea metaforizează însăşi construcţia

piesei. Mugurii păstrau floarea ascunsă în fiinţa lor, pentru o
epocă mai târzie, cea firească dezvoltării ei. La căldura
artificială a acestei case ce a ars (ne amintim sobele la vedere,
care metaforizează tocmai această căldură artificială, când încă
mai poate veni un îngheţ, după cum consemnează Zidarul în
continuare) deci, la căldura artificială a acestei case, mugurii şi-
au dezvăluit taina. Incendiul va face până şi casa să-şi
dezvăluie taina. (Din înseşi indicaţiile decorului o vedem ca pe
o ruină căscată, cu interiorul la vedere, cu tapetele jupuite,
lăsând loc privirilor să lunece pe ziduri.) Acelaşi dezastru va
aduce la lumină secretele locatarilor, simţămintele lor şi,
finalmente, va actualiza trecutul unei familii. Incendiul este ca
sfâşierea unei măşti. Interesant e că lirismul momentului
acestei înfloriri spontane a pomilor este în antiteză cu
dezvăluirile metaforizate de ea. Înflorirea, în cazul acesta, ne
aminteşte de Florile răului, titlul simptomatic ales de
Baudelaire, ca şi de cel românesc tributar lui: Flori de mucigai,
născocit de Tudor Arghezi.

Tot acum aflăm ce meserie are proprietarul casei cu pricina.

Valström este boiangiu, specificare importantă ulterior.

"Poliţistul: Aţi găsit ceva când cotrobăiaţi pe-aici? Zidarul: În

general găseşti toate cheile casei, risipite în cenuşă, deoarece
când este vorba de foc, nimeni n-are timp să le adune.
Bineînţeles, în afara anumitor cazuri excepţionale, tocmai
acelea când au fost scoase din vreme din broaşte." (p. 58-59).
Remarcăm faptul că Zidarul nu a lămurit în ce condiţii a
descoperit cheile. Lucrul va avea mare importanţă în
denunţarea autorului incendiului, dar şi în planul structurilor
stilistice ale piesei.

Abia a apucat poliţistul să pună câteva întrebări, abia am

apucat noi să aflăm câte ceva despre evenimentul ce a
declanşat mecanismul dramatic, că prima structură stilistică
situaţională ni se revelează. "Zidarul: Nu cumva aveţi de gând
să mă-ncurcaţi cu întrebările? Să nu-ncercaţi, că dacă o faceţi,
retrag tot ce am zis. Poliţistul: Ah! Vreţi să retrageţi ce aţi
spus! Ei, bine, nu puteţi! Zidarul: Nu? Poliţistul: Nu. Zidarul: N-
au fost martori. Poliţistul: Nu? Zidarul: Nu. (Poliţistul tuşeşte;

37
martorul intră prin stânga.) Poliţistul: Uite un martor!" (p. 59)
Cu alte cuvinte, situaţia anterioară, aceea a discuţiei Zidarului
cu un necunoscut (suspectat dar nedovedit a fi poliţist) se
schimbă brusc într-o situaţie cu două feţe simultan opuse, ceea
ce noi numim o situaţie dihotomică-antonimică. Necunoscutul a
purtat masca omului cumsecade, el fiind de fapt agentul în
plină cercetare, reprezentantul legii, dar şi omul de rău augur
pentru un biet zidar de mahala, căci vestea, prin prezenţa sa,
duhoarea fetidă a temniţei şi pierderea libertăţii, Martorul,
personaj episodic mut, este, la rândul său, un personaj cu
caracter dihotomic-antonimic, ca şi Poliţistul. El a fost absent,
dar prezent în timpul dialogului anterior. Are două caracteristici
simultane ce se bat cap în cap. Observăm că există ceva
comun între această structură situaţională dihotomică-
antonimică şi cea metaforică descrisă de către zidar. Floarea
constituia cealaltă faţă a mugurelui. Din această clipă
urmărirea elementelor dihotomice-antonimice ocupă centrul
atenţiei noastre.

Curând aflăm că Grădinarul, Gustavsson, a pierdut toata

averea din pricina incendiului (I, p. 60). În finalul piesei,
logodnica fiului său, Mathilde, îi va spune lui Alfred, fiul
grădinarului: "Dar tatăl tău e ruinat. Alfred: Nici gând, are un
cont în bancă! Dar se plânge, ca toată lumea. Mathilde: Are un
cont. Deci nu este ruinat de incendiu? Alfred: Câtuşi de puţin!
Este un şmecher bătrân, deşi-şi zice-ntotdeauna imbecil. A
împrumutat bani zidarului şi la mulţi alţii. Mathilde: Nici nu mai
ştiu ce să zic. Visez? Toată dimineaţa am plâns din pricina
nenorocirii tatălui tău şi pentru că ni se întârzia căsătoria,
Alfred: Mititico! Căsătoria are loc în seara asta. Mathilde: Deci,
nu se amână? Alfred: Căsătoria se amână numai cu două
ceasuri, să aibă timp tata să-şi facă rost de o redingotă nouă.
Mathilde: Şi noi care am plâns atâta. Alfred: Da. Atâta! Şi, pe
deasupra, lacrimi inutile. Mathilde: Mă enervează, totuşi, c-am
plâns de pomană. Când te gândeşti că socrul meu ne-a putut
juca atâtea renghiuri ca ăsta. Alfred: Da, vorba cea mai blândă
pe care o poţi spune despre el e că este un farsor. Tot timpul
pretinde că-i obosit, dar nu-i adevărat, e pur şi simplu puturos,
şi încă ce puturos!. Mathilde: Nu-l vorbi de rău pe tatăl tău.
Trebuie să mă-mbrac şi să-mi aranjez părul din nou. Când mă
gândesc că socrul meu nu-i cel pe care-l credeam şi că a jucat
teatru! Poate şi tu eşti ca el, cineva pe care nu izbuteşti
niciodată să-l cunoşti. Alfred: O s-o afli într-o bună zi.
Mathilde: Când va fi prea târziu" (II, p. 89-90). Triste

38
perspective deschide acest dialog: oamenii cu două feţe nasc
oameni cu două feţe. Prin exemplu, educaţie, sfat şi poruncă,
părinţii îşi formează copiii pe măsura calapodului lor. Adevărul
intuit de poporul nostru se aplică şi în acest caz: aşchia nu sare
departe de trunchi. Dar, să ne întoarcem la începutul piesei.

Bătrâna îl întreabă pe zidar: "N-ai găsit nimic? Zidarul: Ba da,

cuie, şi balamale, toate cheile au fost agăţate la un loc, pe un
cui din uşă. Bătrâna: Erau acolo sau tu le-ai adunat la un loc?
Zidarul: Erau când am sosit. Bătrâna: Ce curios. Asta ar
însemna că cineva a încuiat toate uşile şi a scos cheile înainte
de a se aprinde focul! Foarte curios! Zidarul: Destul de curios
într-adevăr! Din moment ce uşile erau încuiate, a fost mult mai
greu să se stingă focul şi să se salveze mobilierul. Da, da!" În
planul subiectului, am făcut un pas suplimentar către
deznodământ. Adică putem deduce că focul n-a fost
întâmplător şi că proprietarul imobilului, dacă-l avea asigurat,
ar fi fost interesat în distrugerea lui. În planul stilistic
remarcăm structura metaforică a zăvorârii tuturor tainelor
acestei case, deci ale vieţuitorilor din ea.

Pe dată una dintre aceste taine e divulgată: se pare că

studentul trăia cu soţia proprietarului: "Când au forţat uşa
studentului, au găsit pe jos o mulţime de ace de păr. A trebuit
să treacă focul pe acolo ca să iasă asta la lumină" (I, p. 62).
Atât simbolul focului - de distrugere a zidurilor ce ascundeau
secretele intime - cât şi cel al cheii - de a le păstra cât mai
departe de iscodirea vecinilor - sunt accentuate.

Nu strică să-l ascultăm pe Grădinar vorbind, pentru a-i

compara spusele cu cele afirmate de către fiul său, Alfred: "Mă-
ntreb dacă o să vând ceva astăzi şi dacă o s-avem măcar ce
mânca, după toate câte s-au petrecut" (ib.).

Ne amintim că doar cu câteva minute în urmă Zidarul declarase

Poliţistului că focul a izbucnit în mansarda studentului. Acelaşi
lucru a afirmat şi Grădinarul, în anchetă: "Cine a dat foc?
Studentul, evident, din moment ce focul a început la el." însă
Zidarul intervine cu o rectificare: "Nu, sub el. Grădinarul: La
etajul de dedesubt! (.) Şi ce e la etajul de dedesubt? Bucătăria?
Zidarul: Nu, un dulap în perete. Uită-te şi tu! Cămara
bucătăriei."

39
Această cămară constituie în două rânduri un spaţiu privilegiat.
Până a ne depărta de acest moment din evoluţia dramei,
asumând ceea ce de fapt se va dovedi, practic, anume că focul
a plecat de aici, o socotim izvorul ieşirii la suprafaţă al celui de
al doilea chip al oamenilor locuind casa şi al legăturilor dintre
ei, în calitate de leagăn al focului, în al doilea rând, ea
reprezintă locul unei întâlniri cu eul, cu moartea, poate fi
asimilată grotei[36], ca loc al morţii şi al renaşterii sau cămară
lăuntrică unde îţi afli fiinţa autentică. Fratele Boiangiului, numit
în distribuţie Străinul, îi mărturiseşte acestuia: "Gândesc cu
intensitatea aceasta din ziua când m-am spânzurat în cămară.
Boiangiul: Ce spui?! Străinul: M-am spânzurat în cămară.
Boiangiul (încet): Deci asta s-a întâmplat într-o joie mare! Noi,
ceilalţi copii, n-am aflat niciodată ce se petrecuse atunci. Ai fost
dus la spital. Străinul: Da. Boiangiul: Dar de ce ai făcut asta?
Străinul: Aveam doisprezece ani şi eram ostenit să mai trăiesc!
Mi se părea că intru într-o noapte fără capăt. Nu pricepeam ce
căutam aici, pe pământ, şi lumea mi se părea un azil de
nebuni. Boiangiul: Şi, la spital, ce s-a-ntâmplat? Străinul: Păi,
dragul meu, am fost la morgă; mă credeau mort. Eu, unul, nu
ştiu dacă eram. În orice, caz, când mi-am revenit, uitasem
aproape tot din viaţa dinainte. Din clipa aceea a început o altă
viaţă pentru mine, o astfel de viaţă că toţi m-aţi crezut nebun"
(I, p. 73). Din goana condeiului să remarcăm permutarea
termenilor. Pentru copilul de doisprezece ani, înainte de
tentativa de sinucidere, lumea era un azil de nebuni; după
salvarea sa, el era nebun pentru lume.

În ce a constat revelaţia incidentului din cămară pentru el?

"Când mi-am revenit, am avut impresia că mă aflu în trupul
altcuiva; observam viaţa calm şi cu cinism: desigur, aşa se
cuvenea privită. Şi, cu cât îmi mergea mai prost, cu atât mă
interesa mai mult. Mă consideram ca altcineva; îl observam şi-l
studiam pe acel altcineva şi destinul său. Astfel am devenit
insensibil la propriile mele suferinţe. Dar, în moarte am
dobândit puteri noi. Vedeam prin oameni, le citeam gândurile,
le înţelegeam intenţiile, îi vedeam goi." Pe neaşteptate
întreabă: "De unde a pornit focul?" Asociaţia nu este
întâmplătoare, în planul stilistic al piesei, căci, toate câte şi le
atribuie sieşi sunt şi calităţi, puteri ale incendiului din Casa arsă
, calităţi ale capacităţii de revelare. Boiangiul neagă a cunoaşte
răspunsul. Tot Străinul este cel care scoate în evidenţă acest
rol stilistic al cămării: "Ziarul spune că focul a început într-o
cămară de sub mansarda studentului" (I, p. 73).

40
El va adânci mai mult întâlnirea cu moartea şi roadele ei, într-o
conversaţie cu cumnata sa (apare în distribuţie sub numele
Femeia). "Străinul: Da, am străbătut fluviul morţii, dar nu-mi
amintesc de nimic. decât că acolo toate lucrurile erau
realmente ceea ce păreau să fie. Aceasta este deosebirea."
Aşadar, atingem una dintre afirmaţiile cele mai generale ale
gândirii dihotomice-antonimice: realitatea este o iluzie,
afirmaţia de căpătâi a extremului orient. "Femeia: Dar când se
prăbuşesc toate, de ce anume trebuie să te agăţi? Străinul: Nu
ştiţi? Femeia: Spuneţi-mi! Spuneţi-mi! Străinul: Suferinţa dă
răbdarea, răbdarea dă înţelepciunea; înţelepciunea dă
nădejdea, iar nădejdea nu înşeală. Femeia: Nădejdea, da!
Străinul: Da, nădejdea! Femeia: Aşadar niciodată n-o să găsiţi
vreo plăcere în a trăi? Străinul: Ba da; însă şi asta este o iluzie.
Cumnată, când ai venit pe lume fără albeaţă la ochi, vezi viaţa
şi oamenii aşa cum sunt şi trebuie să fii porc ca să-ţi placă
noroiul acesta. Dar când ochii s-au bucurat de toată această
înşelăciune, întorci privirile spre interior şi-ţi vezi sufletul. Acolo
ai într-adevăr ceva de contemplat. Femeia: Şi, ce vezi?
Străinul: Te vezi pe tine însuţi! Însă când te-ai văzut pe tine
însuţi, mori." (II, p. 92).

Apariţia Boiangiului este marcată printr-o indicaţie ce va reveni

în mai multe rânduri în dialog: "Boiangiul intră foarte excitat,
prost îmbrăcat, cu mâinile negre" (I, p. 65). Indicaţia la care ne
referim este culoarea mâinilor sale. Textul nu ne dă răgaz să
pornim în căutarea replicilor ce-i dau un sens stilistic, deoarece
Zidarul îl încolţeşte. "Boiangiul: S-a descoperit ceva? Zidarul:
Dacă s-a descoperit ceva? Ceea ce ascunzi sub zăpadă apare
iarăşi la dezgheţ. Boiangiul: Ce vreţi să spuneţi? Zidarul: Cine
caută, găseşte. Boiangiul: Aţi găsit ceva ce ar putea explica
incendiul?" (I, p. 65). Zidarul tace în privinta cheilor, cheile
acelea agăţate toate la un loc. Boiangiul face portretul unui
personaj care n-a apărut încă în scenă: "Când mă gândesc că
Eriksson este bănuit de a fi aprins focul, el care este atât de
înfricoşat de a săvârşi cea mai mică greşeală, care a devenit
atât de conştiincios acum încât dacă-l întrebi ce oră e, nu are
curajul să spună răspicat, de teamă să nu-i fi rămas ceasul în
urmă. Sigur, a făcut doi ani de puşcărie, dar de atunci e om
aşezat şi aş putea jura că este cel mai liniştit din cartier" (p.
66).

41
Acesta este numai unul dintre cele două chipuri ale lui Eriksson,
după cum atitudinea de bunăvoinţă a Boiangiului fată de el are,
la rândul ei, un revers.

Boiangiul îşi întâlneşte în sfârşit fratele, Străinul care bântuie

cartierul de câtva timp. Se cuvine să citim împreună evocarea
casei părinteşti în anii ei de înflorire. "Străinul: (.) Uite
sufrageria cu pereţii ei pictaţi; palmieri, chiparoşi, temple sub
un cer trandafiriu. Îmi închipuiam că lumea urma să fie aşa
când aveam să părăsesc casa, în sfârşit. Mai era şi soba de
faianţă, cu decoraţia ei de flori palide ieşind la iveală din scoici,
şi uşile ei de zinc" (I, p. 67). Această casă atât de urâtă de toţi,
cu tainele ei, cu destinele celor ce au locuit în ea şi-n jurul ei.
"Când eşti copil vezi aşezându-se. canavaua: părinţii, familia,
colegii, cunoştinţele, servitorii, toţi reprezintă firele lanţului:
trama apare mai târziu, pe măsură ce suveica destinului
aleargă de ici-colo; câteodată se rupe firul, dar este reînnodat,
războiul de ţesut merge într-una, se schiţează liniile şi ţesătura
creşte. Când îmbătrâneşti şi ochii tăi învaţă în sfârşit să vadă,
îţi dai seama că toate liniile acestea alcătuiesc un desen, un
ornament, o monogramă, un semn ce nu putea fi descifrat
anterior şi care este viaţa noastră (Tăcere. Se ridică, se
îndreaptă către dreapta şi ridică un album). Ca să vezi, uite
albumul de fotografii al familiei! Bunicul şi bunica, tata şi
mama, fraţii şi surorile noastre, familia, cunoştinţele, aşa-zişii
prieteni, colegii de clasă, servitorii, naşii! Ceea ce este ciudat e
că pretutindeni pe unde am rătăcit, în America, în Australia, în
Congo, la Hong-Kong, pretutindeni am întâlnit un compatriot,
cel puţin unul; bâjbâind prin amintiri întotdeauna ne-am găsit o
cunoştinţă comună." (p. 68). Băgăm uşor de seamă înclinarea
spre meditare a celui care a pătruns în "grotă" (ne referim la
cămara sinuciderii sale), a omului care s-a întâlnit cu sine. "În
diverse împrejurări ale vieţii. am fost bogat şi am fost sărac;
am urcat foarte sus şi am căzut foarte jos, am naufragiat, am
văzut cutremure. totdeauna am constatat că toate se înlănţuie
şi se repetă. Într-o situaţie am regăsit consecinţa situaţiei
precedente; când îl întâlneam pe unul, mi-l reaminteam pe
altul. Există în viaţa mea şi scene care s-au jucat de mai multe
ori. Mi-am spus adesea: am mai văzut asta. Iar anumite
evenimente chiar mi s-au părut inevitabile şi fatale." (p. 68-
69). Toate acestea servesc drept introducere înaintării unei idei
reprezentând o variantă a temei: realitatea este o iluzie,
anume: viaţa este un teatru, concluzie filosofică a Renaşterii.
Să-l ascultăm vorbind mai departe: "Am văzut viaţa din toate

42
părţile şi din toate unghiurile, de sus şi de jos, dar întotdeauna
ca şi când ar fi fost pusă-n scenă (s.n.) numai pentru mine; aşa
am ajuns să mă împac cu o parte din trecut şi am putut ierta
ceea ce se numeşte greşeală, atât greşelile celorlalţi cât şi ale
mele" (p. 69).

Acest om care pătrunde dincolo de ziduri nu are nevoie de

incendii ca să ştie ce ascund ele. El îi dezvăluie fratelui său:
"trăieşti închipuindu-ţi că eşti curajos" (ib.); îi aminteşte clipa
precisă când a dobândit această credinţă şi cealaltă, când şi-a
dovedit laşitatea. Şi, pe neaşteptate, mărul înflorit, din livada
întâlnită la începutul analizei noastre, se încarcă de o nouă
semnificaţie: "Mai târziu, ai furat o dată mere şi ai fost destul
de laş să n-o mărturiseşti şi să spui că am făcut-o eu.
Boiangiul: N-ai uitat-o? Străinul: N-am uitat, dar am iertat.
Dacă-mi amintesc, o fac deoarece văd mărul de aici; rodeşte
mere albe, de vară. Privindu-l bine, vei vedea urma unei crengi
groase ce a fost tăiată. Căci în ziua aceea m-am înfuriat, nu pe
tine, ci pe pom, şi l-am blestemat. Peste doi ani, această
creangă groasă s-a uscat şi a fost tăiată" (ib.). Toţi pomii sunt
trecuţi în revistă, însă numai acesta are un rol simbolic. El şi
livada: "O dată tata a închiriat livada cuiva, iar noi nu mai
aveam dreptul să ne plimbăm prin ea. Mi se părea că fusesem
izgoniţi din rai; ispititorul se afla în spatele tuturor acestor
pomi! Şi, toamna, când pe jos erau o mulţime de mere coapte
căzute, ispita a devenit de nesuportat" (p. 70). O structură
metaforică dând gustul adevărului oprit, adevăr pe care,
curând, el îl va declanşa. Pentru a înţelege simbolul acestei
livezi a paradisului interzis, se cuvine ştiut că, nu de mult, el s-
a plâns că a fost frustrat de dragostea maternă şi de toate ale
copilăriei: "Eram smuls din ascunzătoare şi bătut; eram bătut
într-una. Nu ştiam de ce; nici acum n-am aflat-o. Şi, totuşi, era
mama mea (.) Tu, tu erai preferatul ei" (p. 67-68). Tot astfel
cum acest frate şi-a însuşit întreaga moştenire, frustrându-l pe
Străin de dreptul său la căminul părintesc.

Depănând amintiri întruna şi cu fiecare dintre ele ridicând un

văl pentru ca lumina zilei să pătrundă din plin în orice ungher al
trecutului, Străinul îşi ia fratele prin surprindere punându-i
întrebarea: "De ce ai mâinile negre?" Răspunsul corect ar fi
fost: pentru că vopsesc. De fapt, în cuvintele sale el nu face
decât să spună adevărul; el verifică ceea ce au vopsit
muncitorii săi. Totuşi, cele rostite de el stupefiază prin
încadrarea perfectă în jocul dihotomic-antonimic al întregului

43
text şi al vieţii sale, implicit: "Pentru că manipulez obiecte
vopsite. Ce vrei să insinuezi? Străinul: Ce-aş putea insinua?
Boiangiul: Că n-am mâinile curate. Străinul: Aşi! Boiangiul: Te
gândeşti, poate, la moştenire." (I, p. 70).

Nu, nu numai el nu are mâinile curate. El reprezintă o dinastie

şi o stare de lucruri. "Străinul: În cursul unei lungi nopţi
petrecută-n tren, el mi-a istorisit că familia noastră, atât de
respectată, care se bucura de o consideraţie unanimă, nu era
decât familia unor ticăloşi îmbogăţiţi prin contrabandă şi că
această casă a fost construită cu pereţi dubli pentru a se
ascunde mărfurile." Ştirile i-au parvenit prin fratele lui
Eriksson, al cărui tată fusese vameş. Descoperirea unei astfel
de trăiri îmbrăţişând simultan onorabilitatea şi mocirla, să
descoperi, în prima jumătate a secolului trecut, că tatăl tău şi
cetatea clădită de el, bunătatea şi iubirea lui, liniştea şi
bucuriile tale de copil, toate s-au înfruptat din specularea
aproapelui, din dispreţul faţă de om, muncă, societate, este
egal cu a descoperi, în epoca noastră, că părintele ţi-a fost
torţionar de lagăr, schingiuitor în anchetă, denunţător voluntar
al vecinilor. Boiangiul are reacţia omului pentru care numai faţa
văzută de lume contează: "Şi, nu l-ai pălmuit?" Străinul este
omul care nu suportă masca dar o acceptă ca o tristă realitate
în viaţa celorlalţi, oricât de apropiaţi: "De ce s-o fi făcut?. Însă,
în noaptea aceea, părul mi-a albit dintr-o dată şi a trebuit să-
mi rescriu întreaga viaţă. Ţii minte că eram plini de admiraţie
unii faţă de ceilalţi, că ne socoteam familia cea mai distinsă şi
că părinţii noştri erau înconjuraţi de un respect cvasireligios.
Iată-mă pus în situaţia de a le schimba chipul, de a-i dezbrăca
(s.n.), de a-i coborî de pe piedestal, de a-i izgoni din mintea
mea. A fost cumplit. Apoi au revenit în calitate de fantome;
bucăţi din personajele sfărâmate s-au lipit iarăşi, dar nu se mai
potriveau, şi familia noastră a devenit pentru mine o galerie de
monştri. Toţi acei domni în vârstă care ne frecventau casa, care
jucau cărţi, beau şi mâncau noaptea-ntreagă, erau
contrabandişti, dintre care unii fuseseră expuşi la stâlpul
infamiei. O ştiai?" (p. 71). În biblioteca tatălui său, uitată
deschisă, copil fiind, a descoperit uneltele amorului sado-
masochist, otravă şi Memoriile lui Casanova. Numai că acestea
au fost şi descoperirile fratelui său, la aceeaşi vârstă. Pe Străin
al doilea chip al respectabilităţii burgheze l-a înspăimântat;
pentru Boiangiu a fost o iniţiere într-o dualitate opoziţională a
caracterului, acceptată ca firească. Mintea lui manevrează
gândirea dihotomică-antonimică prin mijlocirea raţiunii logice,

44
pentru a câştiga partida vieţii. Mintea Străinului a fost rănită
mortal: "Confund adesea ceea ce am spus cu ceea ce am avut
intenţia să spun" (p. 73), recunoaşte el. Am cercetat într-un
articol al nostru, "reversibilitatea timpului" [37]; este un proces
prin care "ieri" ori "mâine" devin două chipuri posibile ale
prezentului, proces specific trăirilor dihotomice-antonimice.
Străinul confundă trecutul cu prezentul, de când sufletul i s-a
îmbolnăvit de durere.

Forând mai adânc, el îi dă de ştire fratelui său că cele istorisite

lui de către Eriksson demult, azi, în ziua confruntării destinelor
lor alături de, ruini, au devenit un fapt public, tipărit în ziar.
"Boiangiul: Se vorbeşte în ziar? N-am avut timpul să-l citesc
azi. Ce mai spune altceva? Străinul: Tot. Boiangiul: Tot?
Străinul: Pereţii dublii, onorabila familie a contrabandiştilor,
stâlpul infamiei, acele de păr. (.) Toate au fost aduse la lumină.
Când te gândeşti câţi gură-cască vor veni cu gloata să se
hlizească în faţa acestei mizerii dezvăluite." Ultima mizerie
răsare şi ea. "Străinul: Şi, soţia ta? Cum arată? Boiangiul: Se
vorbea şi despre ea? Străinul: De ea şi de student." Nu, nu
este ultima mizerie. Mizeria umană nu are limită în universul lui
Strindberg. Boiangiul relatează despre Eriksson care a intrat în
scenă: "A făcut doi ani de gherlă. Ştii de ce? A falsificat un
contract pe care eu. Străinul: Iar tu eşti acela care l-a băgat în
închisoare; se răzbună" (p. 74-75); se referă la ştirile parvenite
jurnalului pe care Boiangiul bănuieşte că le-a transmis noul
venit. Într-adevăr, acesta este însoţit de poliţie, pentru o
investigaţie la faţa locului.

Actul I se termină în plin suspense. Se pare, că Studentul va fi

arestat. Poliţistul apucă să sublinieze: "toate murdăriile de
demult au ieşit acum la iveală" (p. 76). Străinul aduce în
discuţie poliţa de asigurare a clădirii şi strecoară o îndoială
privind valabilitatea ei. Apoi: "Şi dacă am merge în grădină să
privim merii? Boiangiul: De ce nu! Vom vedea pe urmă ce se va
întâmpla. Străinul: Devine interesant. Boiangiul: Poate că nu
va fi atât de interesant dacă o să fii şi tu amestecat. Străinul:
Eu? Boiangiul: Cine poate şti? N-aveai un copil la Asistenţa
Publică? Străinul: God bless! Să intrăm în grădină" (p. 76-77).

Or, Studentul e un copil crescut la Asistenţa Publică.

Actul II debutează sub auspiciile aceleiaşi livezi în floare:

"Străinul: (.) Tit-Liviu: Istoria romană, în care nici măcar un

45
cuvânt nu este adevărat. O carte din colecţia fratelui meu,
'Cristofor Columb sau descoperirea Americii'. Dar asta-i o carte
de-a mea! Mi-a fost dăruită de Crăciun, în 1857. Numele meu a
fost şters. Fratele meu mi-a furat-o. Iar eu am acuzat o
servitoare care a fost izgonită din pricina asta. Dumnezeu ştie
ce-o fi ajuns, săraca! Ah! frumos! Uite rama unui portret de
familie: acela al minunatului meu bunic care a fost expus la
stâlpul infamiei" (p. 79). Enumerarea continuă în acelaşi fel:
mobilă pretinsă din abanos care de fapt era din plop vopsit.
"Tot era vopsit la noi, totul fardat." O pendulă de contrabandă.
Cuşma nebunului sau cămaşa de forţă îi apar Străinului drept
unice simboluri posibile pentru această lume în care minciuna
este adevăr. "Pământul să se fi rătăcit în spaţiu şi să nu se-
nvârtă oare neîntrerupt decât pentru a ameţi copiii, aceşti copii
care şi-au pierdut raţiunea şi nu mai pot vedea ceea ce este, ci
numai aparenţa a ceea ce este." (ib.).

Prilejul întâlnirii cu Studentul îl face să filosofeze în spirit mai

pragmatic. Îl avertizează că urmează să fie arestat. "Studentul:
Dar, ce am făcut? Străinul: Nu-i nevoie să fi făcut ceva ca să fii
arestat. Este suficient să fii pur şi simplu suspect. Studentul: În
acest caz toată lumea poate fi arestată" (p. 81). Nimic mai
adevărat, cade de acord şi Străinul; într-o lume nebună,
aceasta este singura concluzie raţională. El revine la simbolul
demnităţii: "Oamenii sunt urâţi, asudă, duhnesc. Lenjerie
murdară, şosete găurite, degeraturi, bătături, ptiu! Nu, prefer
un măr în floare, este mult mai frumos" (ib.). El este conştient
de propria sa murdărie. Se întreabă dacă Studentul îi e fiu.
Dacă el îi este tată. Acum este prea târziu pentru toţi. Murdăria
celorlalţi îl dezgustă pentru că este unsă cu fraze sforăitoare şi
melodioase. Şi a lui îi e indiferentă deoarece este ireparabilă;
dar nu încearcă s-o mascheze. Murdăria lui a devenit murdărie
odată cu maturizarea conştiinţei. Atunci când a fost înfăptuită
nu era conştient de ce face. Conştiinţa este criteriul intensităţii
murdăriei noastre. Dialogul cu Pictorul scoate în evidenţă acest
adevăr. Tânăr, acest Pictor, azi vopsitor, a vrut să obţină o
bursă de studii de la tatăl Străinului. Străinul s-a oferit să-l
supună unui examen. I-a pus înainte un ghem de lână roşie şi
unul verde. Candidatul a numit invers culorile. "Şi astfel cariera
mea a fost zdrobită. Străinul: Dar era absolut firesc! Pictorul:
Nu! În realitate, puteam distinge aceste două culori, numai că
nu le cunoşteam numele. Oamenii nu şi-au dat seama de
aceasta decât abia când aveam treizeci şi şapte de ani." (p.
83). Străinul a aflat numele murdăriei abia în noaptea

46
adevărului, atunci când a albit. Bunicul, tatăl, fratele său au
cunoscut de la început acest nume; şi l-au botezat: cinstea
familiei, au "vopsit" numele.

Viaţa îl supune, la noi întâlniri cu gândirea dihotomică-

antonimică. Aminteşte doamnei Vesterlund o scenă din
copilărie: ea îl confundă cu fratele său. El îl laudă pe fostul ei
soţ; ea îl lămureşte că a fost un ticălos; drept care, el pricepe
că întreaga viaţă a trăit-o însoţit de o imagine falsă a aceluia.

N-are rost să insistăm asupra tuturor măştilor ce cad, asupra

tuturor adevărurilor ce se nasc. Concluzia piesei însă, este
deosebit de importantă, ea ilustrând tema renascentistă
menţionată: viaţa e un teatru. "Străinul: Oamenii sunt toţi ca
nişte regizori; ei îşi distribuie roluri unii altora; unii acceptă
ceea ce li se dă, alţii refuză şi preferă să improvizeze. Femeia:
Ce fel de rol aveţi? Străinul: Acela al seducătorului! Nu c-aş fi
fost unul, n-am sedus niciodată pe nimeni, nici vreo tânără, nici
vreo nevastă, în schimb am fost sedus eu însumi o dată, când
eram tânăr. Iată de ce mi s-a atribuit rolul acesta. E ciudat, nu-
i aşa, c-am fost forţat să-l accept. Timp de douăzeci de ani am
avut conştiinţa încărcată a seducătorului. Femeia: Aşadar,
sunteţi inocent? Străinul: Da. Femeia: Ce curios! Soţul meu (se
referă la fratele lui) mai vorbeşte şi astăzi despre răzbunarea
divină ce v-a lovit pentru c-aţi sedus femeia altcuiva" (p. 91).
Da, aceasta a fost murdăria Străinului: aceea de a fi fost
victima unei femei şi de a-şi fi asumat oprobriul social.

La sfârşitul acestei modeste analize să facem o recapitulare a

elementelor stilistice prezente în construcţia piesei lui August
Strindberg, Casa arsă. O structură metaforică centrală, aceea a
pomilor ce înfloresc subit scoţându-şi la iveală frumuseţea
roditoare a florilor face mai perceptibil rolul incendiului ce
dezvăluie adevărul din viaţa familiei Boiangiului şi a mahalalei;
în acelaşi timp imaginea este intrinsec opusă rolului său
revelator, căci pe când un termen al metaforei dezvăluie
murdăria, celălalt dezvăluie puritatea. Aşadar nici n-am putea
da peste un exemplu mai bun de colaborare lăuntrică, intimă în
cel mai înalt grad, între gândirea metaforică şi cea dihotomică-
antonimică, în jocul cărora când şi când, se face simţită şi
gândirea simbolică. Aceasta textură stilistică stă ca un
avertisment în faţa companiei de artişti ce ar intenţiona să
pună piesa în scenă.

47
 MAXIM GORKI

Structura stilistică a piesei Azilul de noapte de Maxim Gorki, în

pofida marelui număr de personaje cu pitorescul lor mizer, a
relaţiilor aproape subumane instituite între ele, a preocupărilor
lor duhnitoare, a impresionantei lor inutilităţi, a ineditului
zdrenţelor lor sufleteşti şi fizice, este aproape clasică. Aproape
clasică pentru un domeniu de exprimare complet opus, în
epoca lui de apariţie, degradării din cele patru acte dramatice.
Ne referim la structura liedului, A-B-A. Această structură de
compoziţie muzicală o regăsim în tiparul stilistic al piesei, în
care predomină pe rând: gândirea dihotomică-antonimică,
gândirea metaforică, gândirea dihotomică-antonimică. Această
afirmaţie devine mai uşor acceptabilă atunci când reamintim
cititorului că aceeaşi formulă, A-B-A, stă şi la temelia
arhitecturii simfonice. Varietatea aflată în evoluţia simfoniei
îngăduie închipuirii o apropiere mai curând posibilă a sordidului
din scrierea autorului sovietic de respectiva formă muzicală. Ca
şi la simfonie, schema de compoziţie devine: A-B-A', în care A'
este o variantă a lui A. În încercarea de a dovedi aserţiunea
noastră, aceste litere se vor regăsi la începutul respectivelor
fragmente din analiza de faţă.

Un al doilea lucru vrednic de menţionat de pe acum este că

această ordine a gândirilor stilistice dominante î n structurarea
stilistică a operei este complicată cu un paralelism, în planul
subiectului, între B şi A', de un tip foarte complex. S-ar putea
ca cele de mai sus să nu lămurească întru nimic, încă,
răbdătorul cititor. Totuşi, această simplificare este necesară
pentru a întemeia o cercetare cu roade suficient de bogate în
privinţa unei înţelegeri a textului, cu rezonanţe mai ample nu
numai în psihologia personajelor dar în însăşi psihologia
textului (căci, orice lucrare artistică, în calitatea ei de produs al
psihicului uman, e logic înzestrată - ca reflectare - cu o
psihologie personală, mult mai bogată decât s-ar putea cineva
aştepta auzind un atare punct de vedere aparent absurd; dar
nu putem dezbate această problemă aici).

"Vreau să spun că ne putem zugrăvi pe dinafară cum poftim,

totul piere într-o zi, totul se şterge, da!" (I, 3, p. 21). Şepcarul
Bubnoff reacţionează cu aceste cuvinte la un fragment al
dialogului purtat de Satin cu sine însuşi, cu glas tare, în

48
preajma lui Bubnoff. Satin, inspirat de o istorisire a Actorului,
punctează conversaţia cu câte un cuvânt "sonor" pe care îl
rosteşte de dragul "nobleţii" lui. Îşi spune: "Îmi plac cuvintele.
neînţelese, rare. În tinereţe - eram telegrafist; pe atunci -
citeam multe cărţi (.). Eram om învăţat, să ştiţi voi". Bubnoff
se repede în el: "Am mai auzit asta de vreo sută de ori. Ei, şi?
Ce-are a face? Eu am fost cojocar, am avut prăvălia mea.
Mâinile mi-erau galbene de tot la culoare. Îmi vopseam singur
pieile - şi mâinile mi se făcuseră galbene până la coate!
Credeam că n-o să le mai pot spăla niciodată şi că am să mor
cu ele galbene. Şi - iată-le, atâta numai că-s murdare." (ib.).

Bubnoff percepe viaţa lor de până acum, a tuturora de aici, din

azil, ca o stăruinţă în dobândirea unui chip nou, sortit dispariţiei
mai devreme sau mai târziu, sub influenţa restriştilor.
Surprindem în replicile sale anterioare ideea unei înfăţişări
autentice şi aceea a strădaniei către o mască înfrumuseţată.
Recunoaştem o definire a unor trăiri dihotomice-antonimice,
printre ale cărei expresii maxime se numără şi această
adoptare a măştii (zugrăvirea pe dinafară). Sesizăm însă că el
nu acuză o trăire dihotomică-antonimică stilistică propriu-zis, ci
mimarea ei printr-un efort volitiv care, de la sine înţeles,
implică gândirea logică, aceea ce ştie cumpăni, discrimina,
alege, toate - conştient. De aceea trăirea dihotomică-
antonimică percepută de el, la prima vedere se apropie de o
structură antonimică, iar această impresie este întărită de
faptul că nu mult mai târziu urmează nişte structuri
antonimice; vezi discuţia a avea - a nu avea conştiinţă (Pepel,
Kleşci, Bubnoff, I, 5, p. 30-32) sau întâlnirea Nataşei cu Pepel.
Pomenind starea gravă a sănătăţii Annei, Nataşa exclamă: "E
groaznic să mori". Pepel se erijează, aşa cum va fi caracterizat
îndată, într-o imagine a sănătăţii: "Mie nu mi-e frică de moarte.
Nataşa: Da' de unde! Un voinic ca dumneata!." La care,
Bubnoff participă aluziv, ca şi când nu ar fi conştient de cele
spuse, lăsându-i pe cei doi să-l creadă preocupat de munca sa.
Mormăie: "E putredă aţa." Pepel îşi continuă discuţia, cu tot
sufletul: "Zău că nu mi-e frică! Chiar în clipa asta, dacă vrei,
primesc moartea! Ia un cuţit, loveşte drept în inimă. aş muri
fără să crâcnesc!. Ba chiar cu plăcere aş primi moartea dintr-o
mână curată.". E felul său aluziv de a declara dragoste."
Nataşa, plecând, râde: "Da - da, asta cânt-o altora." Bubnoff
dă o pondere mai mare celor spuse adineaori printre dinţi: "Aţa
e putredă de tot." (I, 6, p. 34). Se referă oare la curajul lui
Pepel, la dragostea lui iradiind printre cuvinte, la viaţă în

49
general, atunci când îşi exprimă atât de violent îndoielile? În
orice caz, el dihotomizează-antonimic unul dintre aceste
sensuri pe care îl atribuie convorbirii celor doi. Că este aşa, o
vădeşte atitudinea lui cu privire la sentimentul lui Pepel pentru
Nataşa. După ieşirea acesteia din scenă, Pepel se plânge că nu
este luat în seamă de ea, şi, la insinuările lui Bubnoff, anume
că i-ar purta de grijă într-un chip interesat, el se
dezvinovăţeşte: "Eu o plâng." Iar Bubnoff îi dă o replică dură:
"Ca lupul pe miel" (p. 35). Este limpede că Bubnoff şi-a asumat
un rol de Observator al vieţii, dar şi de Judecător al ei. El acuză
oamenii că ar adopta voit şi conştient un comportament
dihotomic-antonimic.

Scena 1, actul II, debutează cu o splendidă structură

metaforică situaţională cu tema: viaţa - joc de noroc, având
alternativa - viaţa - joc al inteligenţei. În indicaţiile autorului
citim: "Satin. Baronul, Gât-Sucit şi Tătarul joacă cărţi (.).
Bubnoff, pe patul lui, joacă cu Medvedeff o partidă de dame,
Luca stă pe taburet lângă patul Annei" (p. 53). Anna,
muribundă, îşi explică viaţa. Ea reprezintă, cu întreaga ei
personalitate ca şi cu cele spuse, unul dintre cei doi termeni ai
structurii metaforice specificate. Celălalt termen este fie jocul
de cărţi şi grupul uman din jurul lui, fie jocul de dame şi
participanţii la el. Este grăitor modul de iluminare al acestei
scene, închipuit de către Maxim Gorki. Colţul Annei rămâne în
întuneric. Conform logicii relaţiilor sociale instituite între clienţii
azilului, Anna, cu boala sa, este numai îngăduită printre
aceştia. Dacă însă ierarhizăm calitatea celor spuse şi făcute în
scena la care ne referim, Anna este singurul om viu dintre cei
prezenţi, ceilalţi fiind atât mecanisme ale unor jocuri oarbe cât
şi termeni de referinţă ai unor structuri stilisticei în care Anna
constituie enigma de lămurit. Ea e un om viu în dialog cu viaţa.
Pentru tovarăşii ei de mizerie este lucru firesc ca locul unde se
află patul suferinţelor sale să nu fie luminat: cel slab plăteşte.
Din punct de vedere stilistic însă, lipsa de lumină de lângă
acest pat îi creează o autonomie ce scoate în evidenţă, prin
misterul întunericului, tocmai acest unghi al scenei (vom vedea
îndată că întunericul de aici înlesneşte metaforizarea vieţii
Annei prin cântecul ce urmează - în el se vorbeşte de "noapte"
-, şi prin această metaforizare, o alta, mai generală, a vieţii lor,
a sărăcimii). Lămpile (dreptul celui mai tare) dau iluzia falsei
străluciri îmbătătoare a uitării de sine în jocuri. Lumina lor

50
insuficientă reproduce în mic orbitoarea splendoare a tripoului
şi gustul luxului din el.

Să urmărim pe text modul cum este realizată structura

situaţională metaforică aleatorie propusă de dramaturg. Scena
debutează cu o replică a nădejdii, provenind din grupul
"norocului" (ca să găsim un termen generic pentru jucătorii de
cărţi, mai apropiat de structura metaforică); Tătarul, secătuit
de neşansă, comunică celorlalţi: Încă o dată şi nu mai joc." În
contrast cu el, ca un fel de punere la punct, o reducţie la
realităţile evidente, din grupul "raţiunii" (jucătorii de dame)
vine îndemnul lui Bubnoff: "Gât-Sucit! Cântă!" Şi el însuşi dă
tonul: "Răsare soarele şi-apune". Glasul raţiunii se reflectă în
trei chipuri în aceste şase cuvinte; a) un apel adresat celor
încrezători în noroc; unul dintre ei, Gât-Sucit. este chemat pe
nume; b) o direcţionare aluzivă către înţelepciunea din vechi,
chemarea continuându-se cu o trimitere la un cântec popular;
c) o înfăţişare completă a ciclului vieţii; scopul ei este de a
răspunde (repetăm: cu glasul raţiunii) celor ce se încred total în
noroc, prin expunerea (metaforică) a mersului firesc al vieţii,
aşa cum este el perceput de experienţa raţionalizată. Gât-Sucit
îngână al doilea vers al cântării: "Şi-n închisoarea mea-i tot
noapte." Dincolo de poezia disperată a simţământului
întemniţatului, distingem, în raport cu cele spuse anterior, o
delimitare precisă a existenţei celor de faţă.

Această delimitare atrage după sine frica, strecurând-o sinuos

în vatra ei cu izbucniri ale încrederii în noroc, drept care,
suspiciunea Tătarului adresându-se lui Satin: "Fă bine cărţile!
Amestecă-le! Că ştiu eu cine eşti." Revolta nu se ridică
împotriva norocului, ci a omului care s-ar putea interpune,
mijlocind necinstea, între Tătar şi norocul său. Îi atribuie lui
Satin puterea de a-l menţine în starea de ghinion precedentă.
De aici şi comentariul metaforic al celor doi cântăreţi (acum şi-
au unit glasurile): "Soldaţi voinici cu puşca plină / Păzesc
fereastra-mi zăbrelită."

În acest moment, când datele sociale ale vieţii-închisoare par

întregite, intervine vocea vieţii nude şi înţelegem termenul
metaforizat: " Anna: Bătăi. Înjurături. n-am cunoscut nimic
altceva. N-am văzut nimic altceva!"

51
Pribeagul Luca, în planul vieţii reprezintă tocmai acel glas al
înţelepciunii multimilenare a poporului, metaforizat prin cântec
dincolo: "Lasă femeie, nu te mai frământa."

Medvedeff, agentul de poliţie, omul echilibrului şi al binelui (în

acest stadiu al evoluţiei dramatice) - aşa cum s-a demonstrat a
fi cu prilejul oferit de beţie lui Alioşca, cenzurează, în planul
metaforic, modul dramatic în care-şi resimte Anna existenţa
(fel de a resimţi suferinţele ei ce o îngroapă şi mai adânc în
fiorii dezastrului); nu uităm, Medvedeff face parte din grupul
"raţiunii". De fapt el cenzurează o intenţie greşită de mişcare la
jocul de dame, citită probabil în gestul lui Bubnoff: "Unde muţi?
Uită-te bine!" În această replică există o lecţie de viaţă post
festum. Parcă ar intenţiona să sugereze: Anna nu ar fi ajuns în
situaţia sa de acum dacă "ar fi jucat cu cap", dacă "s-ar fi uitat
unde mută", adică dacă ar fi trăit cu ochii raţiunii treji.

Bubnoff confirmă adevărul asupra căruia atrage atenţia

Medvedeff; o face în pragul greşelii, înainte de făptuirea ei, ca
o pildă că o greşeală poate fi evitată.

Dar ceea ce ne împinge către dezastru nu reprezintă neapărat

greşeala personală. Poate fi şi reaua voinţă a celor din jur.
"Tătarul (ameninţând cu pumnul pe Satin): Pentru ce ai ascuns
cartea? Te-am văzut, tâlharule, te-am prins!" Pregătind
metaforic cele ce urmează să fie înfăţişate de Anna, anume
felul ei de a-şi accepta soarta, Gât-Sucit îl împacă pe Tătar:
"Lasă, Assane. Orice am face, tot o să ne tundă." Şi recurge la
unica sa mângâiere: "Bubnoff, cântă!"

De îndată Anna, în tonul cântecului solicitat dar care nu vine

(această suplinire indică identitatea metaforică dintre spusele ei
şi vorbele cântului), Anna, în locul cântării, descrie: "Nu-mi
aduc aminte să fi mâncat vreodată după poftă. Tremuram
pentru fiecare bucăţică de pâine. Toată viaţa am tremurat.
Sufeream. răbdam. de teamă să nu mănânc mai mult decât
altul. Toată viaţa am purtat zdrenţe. toată păcătoasa mea
viaţă. Pentru ce?"

Soarele cântecului a apus; cel care încearcă să ia locul

destinului a fost prins; acestea anunţă un sfârşit, metaforizarea
sfârşitului Annei, care este tot mai apropiat. Luca i-l
pregăteşte: "Eh, fata moşului! Ai obosit? Nu-i nimic!"

52
Cartoforii se împart în două tabere: cea a puterii (poate
trişorii), metaforizând moartea curând prezentă în text (de
unde sugestia: moartea trişează în jocul cu omul) şi cei care
vor pierde jocul: "Actorul (lui Gât-Sucit): Pune valetul. valetul,
diavole! Baronul: Şi noi avem regele! Kleşci: Ei or să câştige
mereu. Satin: Aşa suntem noi deprinşi." Ca un ecou, jocul
'raţiunii' se apropie de acelaşi sfârşit. Nu mai există două
metaforizări aleatorii; ele s-au contopit în obştescul sfârşit.
"Medvedeff: Dama! Bubnoff: Uite-o şi la mine! Ce crezi?"
Aceste strigăte anunţând pretutindeni sfârşitul: "Regele!
Dama!", nu sunt înseşi urletele vestind prezenţa simbolică a
morţii? Anna umple cu zvâcnirea pieptului ei golul creat între
pereţii azilului de noapte: "Mor!." (p. 54-55).

Textul poate fi analizat în acelaşi spirit, în continuare. Locul

Annei e luat de Tătar, ca termen al metaforizării cinstei învinse
(Anna fiind termen al morţii biologice), p. 56-57; noua temă
este lărgită, locul Tătarului fiind adoptat de către Actor, ca
termen al metaforizării morţii spirituale, p. 58-59; apoi această
nouă structură devine antonimică faţă de concluziile
întunecoase anterioare, dezvoltându-se pe calea speranţei
deschisă iniţial, în prima replică a scenei, p. 59-60. Teme de
analizat tot în numele structurii metaforice sunt: apropierea lui
Kleşci - din grupul cartoforilor, oamenii "norocului", de Bubnoff,
din grupul "raţiunii", după replica Tătarului referindu-se la
urciorul care nu merge de multe ori la apă, p. 55, cântecul
reapărând (ib.) ; schimbul de cuvinte ca nişte sclipiri de cuţite,
"Tătarul (cu forţă): Trebuie să jucaţi cinstit! Satin: Pentru ce?
Tătarul: Cum pentru ce? Satin: Da, pentru ce? Tătarul: Nu ştii?
Satin: Nu, nu ştiu. Şi tu, tu ştii?" (p. 56). Toate acestea
lămuresc prin metaforă, în acelaşi spirit şi cu rezultate similare,
viaţa şi felul în care se cuvine ea trăită. Dar această analiză nu
mai are rost. Esenţialul a fost spus odată cu încheierea ciclului
metaforic, prin geamătul Annei.

Această structură situaţională metaforică aleatorie nu este

datorată comportamentului metaforic al vreunui personaj,
comportament pe care îl vom descoperi îndată, într-un nou
exemplu. Ea este creată de autor, personajele trăind simplu,
adică fără sens, de prisos, cum se spune în piesă. Conjugarea
trăirilor lor fără sens devine brusc grăitoare, o pildă despre
propria-le viaţă, prin mijlocirea punerii stilistice în pagină
efectuată de scriitor. Structura descifrată constituie şi un prim
pas către înţelegerea modului cum acţionează gândirea

53
metaforică ce urmează să activeze. O încercare de inducere a
acestei gândiri metaforice (emiţător e Luca, receptor e Anna)
apare în scena 2 a aceluiaşi act, după ieşirea din scenă a
majorităţii celor prezenţi până acum: "Anna: Şi pe lumea
cealaltă - şi acolo sunt suferinţe? Luca: Acolo nu e nimic!
Nimic! Crede-mă - nimic mai mult! Or să te ducă în faţa lui
Dumnezeu şi or să zică: Doamne, priveşte, iată roaba ta Anna"
(p. 61-62). Remarcăm primul termen al metaforei propuse:
"Acolo nu e nimic." Cuvântul revine de două ori. Şi, brusc,
acest nimic e proiectat pe o scenă tranchilizantă. El, Nimicul, e
lămurit prin scenă (tot pe atâta cât scena este lămurită prin
vidul exprimat iniţial, dar asta nu trebuie să o intuiască Anna).
Dar bolnava, neclătinată de adierea gândirii metaforice, n-o
acceptă. Ea preferă pământul şi. suferinţa (p. 63). Gândirea lui
Luca este definită de logica lui Pepel: "Eşti tare! Trăncăneşti
bine. Spui poveşti minunate. Că minţi, nu face nimic. sunt aşa
de puţine plăceri pe pământ." (ib.). Luca foloseşte gândirea
metaforică în mod conştient, tot astfel cum medicul ar folosi un
tratament: "Ce nevoie ai tu de adevăr?. Ia gândeşte-te! El -
adevărul - poate să fie pentru tine toporul gâdelui." (p. 67).

Vassilissa, dezmeticită din visul ei de dragoste, mărturiseşte la

rândul său a fi gândit metaforic, a fi închegat în persoana lui
Pepel nădejdea propriei ei libertăţi: "Când eram cu tine.
nădăjduiam într-una că o să mă ajuţi să ies din prăpastia asta.
că o să mă scapi de bărbatu-meu, de unchi, de tot traiul de aici
şi poate că nu-mi erai drag tu, Vassia, ci. nădejdea mea. visul
ăsta-mi era drag în tine. pricepi? Aşteptam să mă scoţi de aici."
(II, 3, p. 71). Impactul receptorului cu gândirea metaforică
este atât de puternic şi de neaşteptat încât Pepel răspunde şi el
cu o metaforă, încercând să nege imaginea proiecată asupra
lui: "Tu nu eşti cui, şi eu nu sunt cleşte" (ib.).

A'

Gândirea dihotomică-antonimică revine pe primul plan. Dar nu

ca-n prima parte, atribuită de către un Observator, ci stând la
originea unei atitudini comportamentale. Nastia, romanţioasă
cititoare de romane de trei parale (I, 1, p. 14-15), îşi trăieşte
viaţa făcându-se că-şi ignoră chipul autentic şi proiectându-şi în
exterior unul opus, propus de lumea fascicolelor sorbite cu
nesaţ. Vorbeşte "închizând ochii şi dând din cap pe măsura
cuvintelor, recită cântând." Cuvintele îi sunt de împrumut.
Imaginea ei însăşi, în istorisire, e adevărată ca un al doilea

54
chip: "Iată că vine noaptea, în grădină, în tufiş, cum ne
înţelesesem între noi. şi eu l-aştept de multă vreme" (III, 1, p.
85). Studentul cu nume francez, căci aşa ceva afirmă ea a fi
iubit, îi mărturiseşte că nu se va putea căsători cu ea, fiind
împiedicat de părinţi, şi că se va sinucide etc., etc.. Majoritatea
celor adunaţi în jurul Nastiei participă la cele ascultate cu
emoţie, cu evlavie, ei înşişi izbutind să se transpună în situaţia
metaforică propusă. Se realizează un transfer de gândire
stilistică pe care, mai sus, Anna refuza să-l accepte (poate şi
pentru că, în cazul de faţă, Nastia "trăieşte" dihotomic-
antonimic, pe când Luca "trata medical" cu gândirea
metaforică, în cadrul filosofiei sale că trebuie să faci bine ori de
câte ori ai prilejul). Când unul sau altul dintre clienţii azilului o
surprind pe povestitoare că încurcă datele istoriei atât de bine
cunoscută de ei înşişi prin repetare şi o readuc la varianta
devenită "clasică", Luca protestează, subliniind un lucru
esenţial: gândirea stilistică dă un sens vieţii (este exact
deosebirea dintre opera de artă şi faptul brut de viaţă). El
intervine: "N-o întrerupeţi! Îngăduiţi-vă unii pe alţii. Nu e vorba
de cuvinte, ci de rostul lor! Iată nodul!" (III, l, p. 87). Nodul
problemelor comunicării este rostul cuvintelor, sensul modal,
implicarea subiectivă în comunicare. Într-adevăr, povestind
cele ce Nastia ia drept viaţa sa autentică ("de ciudă fac aşa", se
referă ea la întrerupători. "pentru că nu pot să îndruge două
vorbe despre ei.", ib. Aţi remarcat: "despre ei" - viaţa
adevărată.), povestind, Nastia trăieşte un moment de
contemplare şi de creaţie artistică: "Se î ntrerupe deodată, tace
câteva secunde şi, închizând ochii, urmează cu căldură şi cu
voce tare, agitând braţele în cadenţă cu vorbele, ca şi cum ar
asculta o muzică îndepărtată" (p. 87). Din păcate, Baronul îi
identifică sursa crizei de dihotomizare-antonimică: "Dar asta e
din cartea Amorul fatal" (p. 88). Această replică ar părea că
schimbă total interpretarea noastră. Nu cumva este vorba de o
trăire metaforică? Nu e o proiectare a unui termen asupra
celuilalt, a Nastiei asupra personajului cărţii sau invers?
Bineînţeles că nu, căci un termen nu-l lămureşte pe celălalt.
Personajul e una cu Nastia: e al doilea chip al ei şi opus celui
autentic - singurul mijloc descoperit de ea pentru a se putea
integra într-o realitate (integrare pe care logica i-o refuza,
realitatea fiind prea neomenoasă).

Bubnoff îşi continuă rolul de Observator. El reia analizele

trăirilor dihotomice-antonimice surprinse în comportamentul
uman: "De ce le-o fi plăcând oamenilor să mintă într-una?" (p.

55
89). La care Nataşa ia apărarea trăirilor stilistice: "Se vede că
minciuna e mai plăcută ca adevărul. Şi eu îmi fac singură
visuri. născocesc într-una. născocesc şi aştept." (ib.). Bubnoff
revine la constatarea lui preferată, cu însăşi imaginea de la
începutul piesei: "Hm! Cum le place oamenilor minciuna! Acum,
pentru Nastka, treacă-meargă. mai pricep! Ea e deprinsă să-şi
zugrăvească şi sufletul. să pună suliman şi pe suflet. Dar.
ceilalţi - ce zor au? Iacă Luca de pildă. minte de rupe pământul.
şi fără nici un câştig. Şi apoi e bătrân - ce-i foloseşte
minciuna?" (p. 90-92). Referindu-se la o izbucnire a lui Kleşci,
el îl suspectează că se preface: "Aici a fost tare! Ca la teatru.";
(III, 2, p. 95). Bubnoff e schematic, e dogmatist. El îşi arogă
dreptul de a critica în numele unor prejudecăţi etice, fără a face
efortul de a înţelege ce se petrece în om.

Luca însă, care nu face paradă de ştiinţa sa privitoare la om,

care nu vrea să suplinească nici viaţa, nici societatea, ci să le
ajute dinlăuntrul lor, înţelege cele spuse mai sus despre Nastia:
trăirea stilistică e un mijloc de supravieţuire. El istoriseşte pilda
unui om care-şi învinge nenorocirile cu nădejdea că-ntr-o zi tot
va lăsa toate baltă şi va pleca în lumea drepţilor. Când află că
aceasta nu este înscrisă în nici o hartă, că nu există, se
spânzură (III, 3, p. 96-98).

Satin, cel umflat cu vorbe rare, un Bubnoff al teoretizărilor, un

specialist în discursuri, el care a avut un contact intim cu
universul "literaturii" deoarece a fost telegrafist (!), încearcă să
definească tipul uman al bătrânului Luca: "Ce e adevărul? Omul
e adevărul! El ştia asta - voi ba (.). Eu îl înţeleg prea bine pe
bătrân. Minţea cam mult, dar numai pentru voi, lua-v-ar
dracu'! Sunt mulţi oameni care mint de milă pentru aproapele.
ştiu eu! Am citit undeva!" (insistă el asupra izvoarelor sale
"clasice", ca şi cum ar cita). "Ei mint frumos, cu tragere de
inimă, cu însufleţire! Sunt minciuni care mângâie, care
uşurează." (IV, 1, p. 128). Satin e ironic; de la începutul scenei
nu a făcut altceva decât să-l ironizeze pe bătrân c-a fugit când
a apărut poliţia (p. 123), că e preferatul proastei de Nastia, că
e milos (p. 124). Aşa cum se vede din text, ironia este o
unealtă a gândirii dihotomice-antonimice: spui una şi înţelegi
pe dos. În continuare el "deconspirează" acţiunea lui Luca, fără
a ţine seama de realităţile din jur, adică de rolul de educator al
nădejdii, acest rezervor al energiei umane, pe care l-a deţinut
bătrânul, şi de rezultatele practice pedagogice obţinute în
rândurile clienţilor azilului. Nu ţine seama de nimic din câte

56
compun adevărul personal şi social, orbit cum este de a debita
lozincile epocii: "Cu o minciună amăgeşti pe muncitor; cu o
minciună îi potoleşti revolta şi poţi să-ţi îndrepţi maşina care-i
striveşte braţul; cu o minciună adormi pe cei ce mor de foame.
Eu cunosc minciuna!" (p. 128-129). Cât de demagogică îi e
introducerea retorică a propriei persoane, cu aluzii la o
autobiografie ce urmează: "Cine e slab de înger şi cine trăieşte
din vlaga altuia - are trebuinţă de minciună." (p. 129). Tot ce
spune este adevărat, dar nu are nici o legătură cu cele trăite în
azil. Cuvinte dezgolite de sensul lor bogat, în gura
telegrafistului. Continuă să comenteze minciuna: "Pe unii îi
sprijineşte, alţii se acoperă cu ea. Dar cel ce e de capul lui. cel
care e neatârnat şi nu se hrăneşte din sudoarea altuia, ce zor
are să mintă? Minciuna este religia robilor şi stăpânilor.
Adevărul e dumnezeirea omului liber." (ib.) Baronul îi surprinde
duplicitatea; lăudându-l, îl dă de gol: "Bravo! Ai fost tare! Şi eu
zic tot aşa! Vorbeşti ca. un om cinstit!." Satin ştie de glumă şi
nici n-are intenţia să-şi facă o carieră din talentul de a înşira în
gol adevăruri descoperite de alţii: "Adică de ce n-ar vorbi
câteodată şi coţcarii bine, dacă oamenii de treabă vorbesc ca
coţcarii? Da. am uitat de multe, dar tot mai ştiu câte ceva!
Bătrânul? Are cap, nu glumă! El a înrâurit asupră-mi ca apa
tare asupra unui ban coclit. Să bem în sănătatea lui. toarnă!."
(ib.) Şi porneşte să-l laude pe Luca. Firea lui dublă s-a dat în
vileag. Când îşi termină şi partea a doua a discursului,
apologetică de data aceasta, îi cunoaştem ambele chipuri, ba,
mai mult, îl surprindem "milos, bun" (ca atitudine jucată,
imitându-l, iarăşi ironic, pe bătrân), căci psihologia lui a fost
dominată din fragedă copilărie de gândirea dihotomică-
antonimică; hoţ, fiu de hoţ, el a trebuit să supravieţuiască după
principiul celui care prins cu mâna în buzunarul tău strigă: mi-a
căzut portofelul aici! Numai că Actorul cade victimă demagogiei
lui: se sinucide.

Dacă A este dominată de gândirea dihotomică-antonimică aşa

cum o surprinde Bubnoff, ca volitiv folosită în desfăşurarea
existenţei, în A' o vedem acţionând în trăitori şi ca atare ea nu
mai are implicaţiile morale ce-i erau atribuite de către Bubnoff
(în cazul Nastiei) dar devine cu atât mai fioroasă (din punct de
vedere moral) în cazul lui Satin; cinismul acestuia cere preţ de
sânge: viaţa Actorului. Actorul a crezut. Nu mai crede. Nu mai
are speranţă. Nu mai are putere să trăiască. Aidoma
personajului ce caută ţara drepţilor, în pilda lui Luca.

57
Menţionam un paralelism complex între B şi A'. Reamintim
cititorului că aceste subdiviziuni au apărut ca o consecinţă a
identificării unor gândiri stilistice dominante în fiecare dintre
cele trei părţi. Îi reamintim, de asemenea, că personajul Anna
era lămurit în B prin mijlocirea unei structuri metaforice
situaţionale şi el însuşi lămurea (tot pe cale metaforică)
condiţia umană a tuturor celor din azil. Anna moare. Cât de
simplă i-a fost viaţa! suferinţă, foame, umilinţă, boală, de la un
cap la altul. Moare, biologic, datorită mizeriei, refuzând
moartea, în A' moare actorul. A încercat toate nenorocirile
Annei, dar mai mult: şi-a pierdut încrederea în sine. "Nu-i
talent. Nu-i credinţă în tine însuşi. şi fără asta. nimic, absolut
nimic" (II, 1, p. 57). Anna e. Actorul nu mai e: "Nataşo, cum
crezi că mă numeam pe scenă? - Svericioff Zyvolgsky mă
numeam. Nimeni nu ştie, nimeni! Aici n-am nume. Înţelegi cât
e de îngrozitor - să-ţi pierzi numele? Până şi câinii au numele
lor (.) Fără nume - şters din cartea vieţii!." (II, 5, p. 79-80).
Anna moare. Actorul a murit când a fost destituit din condiţia
sa de intelectual. A murit a doua oară devenind alcoolic. Luca i-
a redat încrederea. Pentru el încrederea însemna talent. Actorul
înviase. Dar Satin, interpretând atitudinea lui Luca, fără a
cunoaşte nimic din psihologia umană al căreia celălalt era un
desăvârşit mânuitor, îi perforează depozitul energiei ce i-ar fi
putut reface viaţa lui Satin, îi perforează speranţa, visul; îl
secătuieşte. Îl ucide. Moartea Actorului este mult mai gravă
decât a Annei: el îşi ia viaţa singur. Anna spera, încă, să poată
continua să sufere pe pământ, se interesa de un "dincolo".
Actorul nu mai speră. Or, dacă moartea Annei e biologică,
moartea Actorului e efectul unor jocuri ale gândirilor stilistice,
în spiritul celei mai bune tradiţii dramaturgice (şi, în acelaşi
timp, într-un mod tainic, nu uşor decodabil), Maxim Gorki
creează o repetiţie generală a scenei cheie din piesa sa.
Moartea biologică a Annei (uciderea ei de către viaţă) e
repetiţia generală a crimei stilistice săvârşite împotriva
Actorului. Scena realismului primar este subsumată scenei
realismului complex incluzând planul stilistic.

Ecourile preocupărilor poetice ale lui Maxim Gorki pot fi astfel

regăsite în această piesă redactată ca un strigăt al
preocupărilor sale sociale. Pe calea cercetării stilistice-
antropologice, am ajuns, fără să bănuim, la un argument
suplimentar în favoarea tezei unităţii indestructibile a operei
unui scriitor, descoperind într-o "capodoperă a naturalismului"
o capodoperă stilistică.

58
 PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (1)

AVATARURILE LUI FIGARO

În urmă cu ceva mai mult de două secole, în 1775, Comedia

Franceză prezenta Bărbierul din Sevilla, piesa lui
Beaumarchais. Abia peste nouă ani (1784) va izbuti acelaşi
scriitor să îşi vadă jucată Nunta lui Figaro. Ceea ce afirmă
Kléber Haedens despre el este perfect adevărat: "Literatura
ocupă (.) un loc secundar în această viaţă străbătută de
incidente şi intrigi al căror fir Beaumarchais nu îl pierde
niciodată. Spiritul lui Figaro, Beaumarchais nu l-a urcat numai
pe scenă, el l-a introdus, de asemenea, mai ales în
întreprinderile sale labirintice în care şi-a riscat cinstea şi
geniul"[40]. În ce constă acest "spirit al lui Figaro"? "Acest
pretins maestru al intrigii", opinează acelaşi istoric literar,
"gustă toate eşecurile" şi nu ar fi greşită calificarea dacă n-ar fi
urmată de: "nu-i rămâne decât obrăznicia" (p. 267) sau de şi
mai ciudata paralelă care îl scoate pe bărbier de patrusprezece
ori (!) mai lipsit de fineţe decât Suzane (p. 268). Mai departe,
K. Haedens scrie o frază la fel de stranie ca şi misterul la care
se referă ea: "simţim că piesa Nunta lui Figaro este clădită pe
un mister ale cărui ecouri nu le-a ghicit nici Beaumarchais în
totalitatea lor"; referindu-se la monologul personajului,
menţionează a fi prezent în el "un ecou romantic şi
pirandelian"; straniul decelat s-ar părea că se împleteşte cu
condiţia umană surprinsă în aspectul ei enigmatic de cuvintele
bărbierului. Fraza, oricât este de imprecisă, ne lasă gânditori.
Să deschidem cartea la filele monologului.

În pragul disperării, Figaro îşi revede filmul vieţii. (Da, şi el

poate fi disperat, atunci când iubirea, mult nădăjduita bucurie
curată a vieţii sale, ameninţă să-i fie înşelătoare.). Datorită
răpirii lui din copilărie, întâia educaţie primită este cea a
furtului, a trasului pe sfoară, a parazitismului ("răpit de nişte
tâlhari, crescut potrivit moravurilor lor" [41]). Dezgustat, caută
o cale către cinste. Învaţă chimia, farmacologia, chirurgia şi,
oricât de bine ar fi susţinut de către o persoană influentă,
sistemul nu-i îngăduie să ajungă decât veterinar. Încearcă o
nouă ieşire la suprafaţă; scrie o comedie asupra vieţii din

59
Serai; are loc un scandal diplomatic. În căutarea unei noi surse
de bani pentru viaţa pe care o ducea de azi pe mâine, se
amestecă, tot cu condeiul, într-o dispută pe marginea
economiei politice - e încarcerat ("lipsind libertatea de a acuza,
nici un elogiu nu poate flata şi numai oamenii mici se tem de
scrierile fără importanţă", p. 254). În timpul cât a fost închis,
cenzura veche a căzut. "Dacă nu vorbesc în scrierile mele nici
despre autorităţi, nici despre biserică, nici despre politică, nici
despre morală, nici despre cei din vârf, (.), nici despre Operă,
nici despre celelalte spectacole, nici despre careva cât de cât
important, pot publica orice, în toată libertatea, după
examinarea făcută de către doi sau trei cenzori" (ibid.).
Fondează o gazetă: ".Journal inutile", suprimată pe dată. Se
reîntoarce la ce a învăţat de copil, la înşelătorie, omului cinstit
nefiindu-i dat să subziste în mijlocul necinstei generale: intră în
lumea jocurilor de noroc. Aici toţi fură, lui i se cere să rămână
om de onoare. Pe punctul de a se sinucide, reia uneltele
chirurgului şi ale bărbierului ca, finalmente, să ajungă slugă.
Stanislavski avea dreptate să afirme că Figaro este mişcare
întrupată, chiar când stă nemişcat.

"Cum de mi s-au întâmplat toate astea? De ce ele şi nu altele?

Cine le-a legat de capul meu? Obligat să bat drumul pe care m-
am pomenit fără s-o ştiu, după cum îl voi părăsi fără s-o vreau,
l-am presărat cu câte flori mi-a îngăduit s-o fac veselia mea;
fără a şti dacă-i mai a mea ca celelalte, nici măcar ce este
acest eu care-mi dă de lucru: un asamblaj inform de părţi
necunoscute, apoi o fiinţă imbecilă firavă, un mic animal
nebunatec, un tânăr focos la plăcere, plin de toate poftele
bucuriei, apucându-se de toate meseriile, să poată trăi; stăpân
ici, slugă colea, la voia norocului; ambiţios din vanitate, harnic
fără voie, dar puturos. nevoie mare! orator la primejdie, poet
din delăsare, muzicant după prilej, îndrăgostit cu răbufniri, am
văzut tot, am făcut tot, m-am folosit de tot" (p. 255). Figaro
completează acest autoportret, atât de contemporan prin unele
dintre întrebările formulate, adăugând: "Eram sărac, mă
dispreţuiau. Am dat dovadă că aş avea ceva-n cap, s-a năpustit
degrabă ura" (V, 19, p. 278). Mai tânăr, în Bărbierul din
Sevilla, el se descrie la fel, numai că fără accente dramatice:
"primit într-un oraş, întemniţat în altul, şi pretutindeni superior
evenimentelor; lăudat de unii, terfelit de alţii, ajutând timpului
prielnic, suportând vremea rea; batjocorindu-i pe proşti,
înfruntându-i pe ticăloşi, râzând de nenorocirea mea şi
bărbierind pe toată lumea"[42]. Limita puterilor proprii şi-o

60
cunoaşte de pe acum: "Mă grăbesc să râd de toate, de teamă
să nu fiu obligat să plâng" (ib.). Despre el Rosine afirmă în
aceeaşi comedie că e bun şi câteodată milos (II, l, p. 54) ori
cinstit (III, 3, p. 58). Autorul însuşi menţionează voioşia
caracterului său [43]: "În loc să fie un negru scelerat, a fost un
biet caraghios, un om căruia nu i-a prea păsat de nimic, care a
râs şi de succesul şi de eşecul întreprinderilor sale" (p. 14), ori,
mai concret: "Figaro, bărbierul, bun de gură, poet prost,
muzicant îndrăzneţ, mare scârţâitor la ghitară, (.) spaima
soţilor, adoratul femeilor" (p. 18). Suficiente date pentru un
portret foarte complex. Oare Beaumarchais este cel dintâi a
cărui pană întâlneşte conturul acestui chip de bărbier? Ne
amintim că Figaro a scris despre un serai şi că a vieţuit în
Spania (de unde va fi aflat despre seraiuri prin vechile tradiţii
arabe). Acolo a făcut intrigi, să-şi caute un rost (chiar intrigi
maritale), Beaumarchais însuşi [44]. Această indicaţie nu ne
pune cumva pe urmele altor personaje bărbieri?

Există câteva cărţi în lume cuprinzând o oglindire completă a

firii, aventurii şi condiţiei umane. Una dintre ele este şi
culegerea de poveşti O mie şi una de nopţi. În a douăzeci şi
opta noapte, Şeherezada dădu glas, printre altele, Poveştii
tânărului şchiop şi a bărbierului [45]. Să vedem în ce măsură
portretul acestui bărbier seamănă cu cel schiţat mai sus. Un
tânăr se îndrăgosteşte de fata cadiului din Bagdad. O
mijlocitoare îi înlesneşte s-o întâlnească. Tot ea îl sfătuieşte să
se radă pe cap înainte de a se înfăţişa iubitei. Figaroul
Bagdadului e bătrân, în schimb bun de gură şi priceput la
toate; în termenii săi: "Dacă sunt bărbier, nu sunt numai
bărbier. În adevăr, deşi sunt bărbierul cel mai cu faimă din
Bagdad, pe lângă meşteşugul doftoricesc, cel al plantelor şi al
leacurilor, mai cunosc şi ştiinţa stelelor, regulile limbii noastre,
măiestria strofelor şi versurilor, elocinţa, aritmetica, algebra,
filozofia, arhitectura, istoria şi tradiţiile tuturor popoarelor de
pe pământ" (p. 76). El îşi încheie tirada, ca în Sevilla: "De altfel
nu cer decât să-ţi slujesc şi să rămân alături de tine, fie şi un
an, şi fără de plată". Se învoieşte slugă, în orice condiţii, ştiind
să se preţuiască (el, supranumit Mutul! deşi vorbele "curgeau
ca apa din gura lui", p. 77). Să sărim peste veacuri şi ţinuturi,
aruncând o privire unui Figaro român - în carne şi oase -,
pomenit de Caragiale. În nota: Un frizer-poet şi o damă care
trebuie să se scarpine-n cap [46], umoristul român constată:
"Se ştie că-n genere frizerii sunt, ca toţi artiştii, foarte pasionaţi
şi foarte credincioşi amanţi ai fiicelor Melpomenei. În

61
momentele sale pierdute, între curăţitul pieptenilor şi ascuţitul
bricelor, orice frizer ortodox care se respectă trebuie să se
dedea cultului măcar al unei muze profane. Unii cântă cu flautul
ori cu ghitara; alţii zugrăvesc sau compun tablouri, în fel de fel
de nuanţe, cu firele de păr măturate din prăvălie; alţii
sculptează în miez de pâine ori în săpun - rachiu (sic); alţii fac
versuri care de care mai nepieptănate, şi alţii scriu poeme în
proză, care de oare mai despletite" (p. 410). Pe frizerul poet
C.A. Ionescu, la care se referă, îl denumeşte: "un lirico-
decadento-simbolisto-mistico-capilaro-secesionist" (ib.) şi-l
pune să-şi semneze poemul în proză, declinându-şi calităţile:
"friseur-poet-critic-raseur" etc. român (p. 411).

Multitudinea preocupărilor umaniste este evidentă în ambele

ipostaze, ca şi calitatea lor.

Odată satisfăcută această curiozitate, să revenim la

întâmplările din Bagdad, aflând cum poeţii aureolează portretul
abia schiţat: "Socot că orice meşteşug brăţară e de aur, / Dar
bărbierul însuşi e cea mai de preţ brăţară: / Întrece-n
cuminţenie şi-al inimii tezaur / Pe cei oricât de înţelepţi, pe cei
mai mari din ţară, / Căci ţine-n mână-i şi un cap regesc încins
cu laur! (Cartea Celor o mie., op. cit., p. 80). Acelaşi orgoliu
profesional îl vom regăsi în desenul făcut de Balzac Figaroului
său. Nu ne putem îngădui să reluăm toate cele spuse şi
săvârşite de bărbierul oriental pe când acuză la tot pasul pe
"flecari sau inşi plicticoşi, sau de cei care-şi vâră nasul în
treburile altora" (p. 85). Mutul se dovedeşte o adevărată
pedeapsă a naturii pentru tânărul îndrăgostit, întârziindu-i
cumplit întâlnirea de amor, cu lăudăroşeniile, bârfele şi intrigile
sale. Mai mult, slobozindu-l din mâini, îl urmăreşte pe băiat
până la casa cadiului şi, suflet bun, se amestecă în toate
aventurile sale, astfel încât izbuteşte să-i încurce în aşa hal
tentativa amoroasă încât datorită lui, exclusiv, complotul
îndrăgostiţilor iese la iveală. Dacă tânărul găseşte din când în
când câte o ieşire din capcanele năzărite prin bunăvoinţa
necontrolată a bărbierului, acesta găseşte soluţia ca, din exces
de zel, să-l afunde în încurcături efectiv fără scăpare. Totul din
prietenie. Îi face bine cu sila, până ce tânărul rămâne şchiop şi
încearcă să se scuture de cumplita prietenie, fugind din
Bagdad. ca să-şi reîntâlnească blestemul în străinătate!

62
Bărbierul acesta are şase fraţi, prezentaţi în şase poveşti,
fiecare constituind un nou prilej de întregire a portretului său
de gură-mare şi încurcă-lume.

Un al doilea Figaro răsăritean întâlnim în povestea "Bărbierul

jugănit" [47]. El este amestecat în intriga iubirii dintre o femeie
matură (soţia unui yuzbaşiu) şi un băieţandru imberb (ah,
Chérubino!). În căutarea unui câştig, plin de bună-credinţă şi,
iarăşi, prietenie, el îl denunţă pe tânăr soţului. Femeia în culpă
se dovedeşte mai isteaţă ca bărbierul turnător (vezi duelul
dintre intrigile lui Figaro şi ale contesei Almaviva) şi îl
pedepseşte pentru a se fi amestecat în ceea ce nu-l privea.

Că figura bărbierului nu poate fi despărţită de gloata de gură-

cască spânzurată de cuvintele ce-i ies de pe buze acestui
atoateştiutor învârte-lume o dovedeşte şi o miniatură de
manuscris din Mesopotamia: Prăvălia bărbierului [48], datată
de Ernest Kühnel: 1230. În centrul miniaturii, dugheana este
marcată printr-un dreptunghi; în partea lui superioară, două
rafturi cu felurite vase pentru licori şi pomezi. Sub ele, pe un
taburet, şade un muşteriu cu turban; în spatele său e ghemuit
bărbierul. I-a ridicat veşmântul larg, dezvelindu-i pulpa dinspre
privitor şi coastele. Pacientul - venit probabil pentru vreun
furuncul, ori să i se pună lipitori - şi-a întors privirile către
bărbier, oferindu-ne spre examinare profilul unui bărbat cu o
umbră de barbă mică, cu un nas drept continuându-i linia
frunţii şi cu o sprânceană arcuită înalt. El ascultă cele rostite de
bătrânul bărbier cu barbă albă şi cu chip de savant şi profet.
Picioarele meşterului sunt ascunse de capetele cu turbane ale
liotei de privitori îngrămădiţi în formă de cerc, pe patru şi cinci
rânduri.

Un text românesc mai vechi, readus în contemporaneitate de

către sinoloaga Ileana Hogea, se referă la neîntrerupta legătură
dintre bărbieri şi mulţime, în China (specificăm faptul că
Şeherezada se adresa regelui Sahriar, "sultan al insulelor Indiei
şi Chinei "): "În politiile Hinei, bărbierii merg pe uliţe cu un
clopoţel în mână, chemând muşterii; poartă cu sine un
scăunaş, un lighean, un şervet şi un ulcior cu apă. Când îi
cheamă cineva, aleargă îndată, aşează scaunul în locul cel mai
potrivit din uliţă, încep operaţiile, săpunesc capul, spală
urechile, muruiesc sprâncenele, perie straiele şi altele, făcând
toate acestea pentru o plată de numai şase parale. După ce au
mântuit, îşi iau bagajul şi urmează ca mai înainte sunând

63
clopoţelul"[49]. Este de bănuit că acest contact cu gloatele
făcea din bărbierul oriental un personaj foarte popular. O
informaţie neconfirmată privitoare la strămoşii acestor bărbieri
chinezi uliţari îi socoteşte a fi fost şi rapsozi.

Frantz Funck-Brentano îi urmăreşte la celălalt capăt al lumii, în

Franţa, şi al civilizaţiei evului mediu, adică la începuturile
ziaristicii [50], când "în lipsa, ştirilor oferite de ziare, scrisorile
intime ţineau locul gazetelor" (p. 1). Slugile, "reporteri galonaţi
(.), se strecurau pretutindeni" (p. 12). Aduceau ştiri stăpânilor
care le transcriau în epistole. Servitorii au învăţat rapid noul
comerţ. Au început să facă ei înşişi ziare-scrisori. Istoricul
citează: "'Memoriile cardinalului de Retz (.) au un mare succes
aici. Ele îi agită pe cei slabi şi amplifică grijile îngrijoraţilor.' Un
valet este cel care se exprimă astfel la începutul secolului al
XVIII-lea. Nu-ţi vine a crede de pe acum că vezi alergând pe
hârtie pana lui Figaro?" (ib.). Epistolele devin nouvelles à la
main , gazettes secrètes , feuilles de nouvelles , gazetins sau
petits manuscrits (p. 26) care fac concurenţă presei oficiale.
Beaumarchais îi popularizează pe aceşti ucenici ai lui Mercur
prin personajul său, dar le cade victimă el însuşi. În noiembrie
1775, celebrul ziarist de contrabandă Melchior Grimm îl
ridiculizează pe părintele lui Figaro pentru sarcina de stat
secretă ce l-a dus în preajma cavalerului d'Éon, fost dragon (al
cărui sex era îndoielnic şi stârnea nedumeriri): "De câteva zile
s-a răspândit zvonul că se va reîntoarce în ţară cavalerul d'Éon;
se adaugă ştirea că domnul de Beaumarchais se va căsători cu
el." (p. 81). Aceşti trepăduşi ai condeiului otrăvit erau o
binefacere pentru plictisul general, dar şi o plagă publică,
atunci când răspândeau ştiri false ori colportau peste hotare
ştiri preţioase. Bastilia îşi deschide porţile pentru ei, să se
asigure de tăcerea lor. Continuă să scrie şi în umbra ei
ameninţătoare, ba chiar dintre zidurile cetăţii, înving. Sunt
acceptaţi de stat. Se instituie şi asupra lor un drept al cenzurii.
"Un mare număr dintre aceşti lachei", se referă autorul la aceşti
ziarişti neoficializiaţi încă, "erau, de asemenea, chirurgi şi, cum
chirurgii erau bărbieri, ei erau bărbieri (.). Edmond Ranquet,
valet şi bărbier al mareşalului de Luxembourg şi chirurgul său,
a fost internat la Bastilia, la 20 mai 1670, pentru nouvelles à la
main. Un Figaro complet" (p. 319). Brentano insistă asupra
faptului că bărbierii şi peruchierii pretindeau a deţine primul loc
printre gazetăraşii aceştia mizeri dar temuţi, ei care au
contribuit la răsturnarea lumii. În prăvălia lor se făcea schimb
de ştiri, se redactau şi erau citite ziare interzise. Toţi, că sunt

64
bărbieri sau nu, sunt subsumaţi tipului Figaro de către autorul
citat. Ba, "unii dintre aceşti gazetari au până şi stilul
Bărbierului din Sevilla " (p. 311). "Personalitatea lui Figaro, în
epoca modernă, a dobândit proporţii pe care nici Beaumarchais
însuşi nu le prevăzuse. Generaţiile născute în tulburările
revoluţionare au voit să salute în el întruparea cea mai
izbitoare a acestor forţe irezistibile, care au grăbit prăbuşirea
unei societăţi putrede şi au pregătit apariţia unei lumi noi" (p.
337-338).

Beaumarchais nu o ştia, poate, tipul bărbierului însă, avea în

sine această forţă de a distruge o stare de lucruri şi de a o
înlocui cu alta, în mic (o intrigă amoroasă) sau în mare (o stare
socială). El mai avea forţa de a însămânţa lupta. Să ne
întoarcem în timp. Ne aflăm în Renaştere. Cervantes declară că
este tălmăcitorul din arabă al romanului său (deci traducător
din limba celor O mie şi una de nopţi în limba în care
Beaumarchais a presupus că ar fi vorbit Figaro). În Iscusitul
hidalgo Don Quijote de la Mancha, un bărbier schimbă în două
rânduri destinul cavalerului rătăcitor ("bărbierul din cătunul cel
mare slujea de bărbier şi pentru cătunul cel mic, unde se
întâmpla să aibă nevoie câte unul, bolnav, de lipitori, câte un
altul de potrivit barba, ceea ce venea să şi facă bărbierul,
ducând cu el un lighenaş de aramă") [51]. Figaroul spaniol cam
nespălat, văzând cum se repede asupră-i ciudatul cavaler, a
rupt-o la fugă, lăsând în urmă prada râvnită de hidalgo:
lighenaşul său, socotit a fi un coif celebru. Lipsite de
importanţă au fost aventurile lui Don Quijote până acum.
Găsirea coifului este pentru el ca o încununare. Sub umbrarul
marginilor lui de biet lighenaş de bărbierit, cavalerul îşi va trăi
apoteoza. Ligheanul, solicitat ulterior înapoi, va provoca o
vrajbă, încât încăierea de pe câmpul lui Agramante "se mută în
curtea hanului, se preschimbă în colosal război şi nu mult după
conchiderea luptelor" cavalerul este pus în lanţuri (vol. 2, p.
290-315), ajungând a fi vârât într-o cuşcă, precum fiarele; şi
asta tot din mâna unui bărbier, jupân Nicolás. Jupân Nicolás
cunoaşte literatura epocii. Pe vremuri, când l-a ajutat pe preot
să ardă biblioteca lui Don Quijote, cerea iertare pentru unele
cărţi, despre altele afirma, că le are şi el, în orice caz, într-
atâta ţinea la visele scriitoriceşti încât toate i-au trecut mai
întâi lui prin mână înainte de a cădea pradă focului (vol. 1, p.
74-89). Să nu uităm că arderea cărţilor bolnavului de ideal
hidalgo e simultan o faptă reprobabilă, în economia romanului,
dar şi una simbolică, consemnând apusul timpurilor cavalereşti.

65
Cervantes incriminează, totodată, rugurile inchiziţiei dar şi
bravul ev mediu ridicol. Pe de o parte, bărbierul este acuzat în
subtext, pe de alta el urmează tiparului decelat de noi mai sus:
distruge, simbolic, o stare de lucruri (până ce îl va îngropa şi pe
cel care a fost Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha).

În anul 1800, un ambiţios tânăr din Toulouse, numit Cabot, a

deschis o frizerie la Paris. "Acest om de geniu (se bucură de o
rentă de douăzeci şi patru de mii de franci, la Libourne, unde s-
a retras) înţelese că acest nume vulgar şi ignobil nu va ajunge
niciodată la celebritate", povesteşte un personaj al lui Balzac
[52]. Adoptă pseudonimul: Marius. Toţi succesori săi au preluat
numele firmei. Cel din momentul istorisirii este Marius al V-lea.
El conduce trei saloane, legate între ele, dotate cu un confort şi
un lux dintre cele mai moderne. Conduce şi o armată de
angajaţi, a căror sarcină anume este deplasarea pe teren,
"Când apare clientul în prag, Marius îi aruncă o privire şi el este
apreciat: pentru el eşti un cap mai mult sau mai puţin
susceptibil să-l preocupe. Pentru Marius nu mai există oameni,
nu mai există decât capete" (p. 287). Cum arată acest Figaro al
secolului trecut? "Marius, bărbat micuţ şi plăpând, cu părul
frizat ca al lui Rubini, negru ca smoala, dar şi îmbrăcat în
negru, din cap până-n picioare, cu manşete, cu jaboul cămăşii
împodobit cu un diamant" (ib.) . E un artist. Se referă cu
distanţă dispreţuitoare la un client: "E un cap banal, (.) al unui
băcan, ce vreţi. Dacă n-ai face decât artă, ai muri nebun la
Bicêtre!." (ib.) E un artist pătimaş după capete de artişti,
eventual de jurnalişti. Caută în capete "caracterul", practică o
artă care îşi are tainele ei. "Un coafor, nu zic un bun coafor. un
coafor. e mai greu de găsit. decât. ce-aş putea spune?. decât.
nici nu ştiu ce. un ministru. (.) străzile. sunt pline de miniştri.
Un Paganini. Nu. nu-i destul!. Un coafor, domnule, un om care
vă ghiceşte sufletul şi obiceiurile, ca să vă tundă conform
fizionomiei proprii, are nevoie de acel ceva ce constituie un
filosof (.). Cu alte cuvinte, un coafor. nici nu poţi bănui ce
reprezintă." (p. 298-299). Venind la Paris şi-a spus: "Să-nving
sau să mor" (p. 290). El a născocit eleganţa frizerilor.
Intenţionează, pentru anul următor, să aducă un cuartet, să
cânte cea mai bună muzică, deoarece "să te tunzi, e lucru
obositor, poate la fel de ostenitor ca şi a poza pentru un
portret" (ib.) . Cine este în realitate acest Figaro? El reprezintă
burghezia triumfătoare (tot astfel cum creaţia lui Beaumarchais
reprezenta burghezia luptătoare). Iată-l tronând deasupra
imensei lui averi: "A obţinut (.) monopolul pentru vânzarea

66
părului în angro (.); împrumută pe amanet clienţilor săi aflaţi în
necazuri, oferă rente viagere, joacă la Bursă, e acţionar al
tuturor jurnalelor de modă, în sfârşit, vinde, sub numele unui
farmacist, un drog infam care, el singur, îi oferă treizeci de mii
de franci rentă şi care îl costă o sută de mii de franci anual
pentru publicitate" (p. 291). Merită ascultat Marius când, cu
falsă smerenie şi revoltă, acuză publicitatea şi demonstrează că
n-are nevoie de ea.

Se cuvine să ne îndreptăm din nou auzul către glasul lui I. L.

Caragiale făcând Apologia breslei bărbiereşti [53] şi reducând
aplombul acestui Marius, disonant parcă faţă de leitmotivul cu
care ne-am obişnuit. "Fiecare membru al acestei importante
corporaţii merită osebită luare aminte, pentru particularităţi
mai mult sau mai puţin fondate. O pornire însă neînvinsă către
artele frumoase este caracteristică la toţi bărbierii. Mulţi dintre
dânşii, împinşi de patima lor pentru teatru, s-au făcut actori;
mulţi iar scriu poezii, de obişnuit poezii galante; mai toţi
trebuie să ştie a cânta cu un instrument, prin ajutorul căruia, în
momentele pierdute, îşi traduc în melodii patimile nobilului lor
suflet" (p. 196). Urmează prezentarea lui Chir Năstase Ştirbu,
bărbierul personal al umoristului român: "În tinereţe a fost
corist la teatru. Ştie să cânte cu ghitara, cu flautul şi cu
ţimbalul; are două pisici bine educate: una învârteşte la o
manivetă mică ce cântă mazurca, şi cealaltă joacă. Toţi pereţii
prăvăliei lui sunt garnisiţi cu colivii mulţime, în care ciripesc tot
felul de păsărele" (ib.). Chir Năstase e pictor, dresează cocoşi,
căţei, mierloi şi are şi o "gaiţă diplomată" (p. 197) care
vorbeşte ruseşte!

Nae Girimea este "frizer şi sub-chirurg". E interesant că piesa

D-ale Carnavalului [54] începe tot cu punerea în evidenţă a
talentelor breslei. Calfa Iordache fredonează, de unul singur, în
salon: "Şi mă cere, mamă, cere - Cine dracul te mai cere? Şi
mă cere d-un bărbier." (I, 1, p. 175). Dialogul cu Pampon, din
prima scenă, îi îngăduie să îşi înşire pe rând toate talentele
suplimentare: e dentist, îngrijeşte de bătături; dar o să se
vădească şi uşor pradă eşecului. Nu e Girimea victima
spiţerului care îl trage pe sfoară cu abonamentul? Victimă,
victimă, dar "D. Nae, ştii, mai galant, i-a luat biletul şi vreo
cinci franci câţi i-avea în buzunar, i-a făcut un moral bun, din
porc şi din măgar nu l-a mai scos, i-a tras vreo două palme şi l-
a dat pe uşă afară." (p. 178). Întâmplările amoroase ale
Figaroului de mahala îl fac să se simtă pe scenă: "Trebuie să ne

67
vedem deseară ca să-ţi spui cum curge în defavor toată intriga
asupra romanţului nostru, să juri că devine ca la Teatru" (II, 2,
p. 207). Sau, după ce amantele i se întâlnesc, se bat, leşină, el
exclamă ca un autentic amator de spectacole: "Asta e curat ca
la 'Norma'." (III, 6, p. 242). Încetul cu încetul, mijlocind
travestiurile, tipul lui Figaro se dedublează; unul triumfă (Nae;
nu îi spune Crăcănel lui Nae, după ce a fost înşelat, bătut,
închis şi pasămite salvat de Girimea: "Nu că eşti frizer, dar eşti
galant". III, 7, p. 245), celălalt trage ponoasele (Iordache).
Pentru că am citat opinia lui Crăcănel despre Nae, să o
adăugăm şi pe a lui Pampon, alt urgisit al amorurilor sale: "
Pampon: Da, foarte galant! Crăcănel: Ne-ai făcut şi mie şi
prietenului meu mare bunătate: amândoi o să-ţi rămânem
foarte recunoscători de câte ai făcut pentru noi (îi strânge
mâna călduros). Nae: N-aveţi de ce! Îmi pare rău. datoria: se-
ntâmplase la mine în casă. Pampon: Adică de! nu! ce-i drept e
drept, neică, ai făcut mult pentru noi" (III, 7, p. 246). Într-
adevăr, după câte suferinţe le-a provocat, a rămas amantul
oficial al amantelor acestora. De data aceasta, ca şi în cazul lui
Marius, intrigile lui Figaro sunt în favoarea lui însuşi (este vorba
numai de un accent al epocii, nu de o schimbare de tipar, în
Nunta lui Figaro muncile lui nu erau depuse tot în interes
personal?).

Coiffer, în argoul francez, înseamnă: a trage pe sfoară, a

înşela; sensul ne conduce la Figaro. "M-am ras!" exclamă
românul la disperare. "Ras, tuns şi frezat!" întăreşte el
descrierea completei sale nenorociri. "I-am tras un perdaf!"
lămureşte acelaşi cât de drastic a fost cu altul. "Soarta îţi
atârnă de un fir de păr!" comentează omul marile riscuri, ca un
frizer (şi englezul spune: the fate hangs by a hair, ba acolo
unde noi pătrundem în domeniul crimei pentru descrierea
pericolului - spunând: "pe muchie de cuţit", vorba englezească
rămâne în sfera capilară: on the razor's edge - pe muchia
briciului). Cheveu, pentru argoul francez, are înţelesul de
necaz, grijă apăsătoare: avoir un cheveu dans son existence;
piedică neprevăzută: trouver un cheveu à quelque chose - a
întâmpina o piedică la ceva; trouver un cheveu à la vie vrea să
spună: a fi sătul de viaţă; trouver des cheveux à tout
înseamnă: a găsi mereu nod în papură; voilà le cheveu e o
exclamaţie: aici e aici! Iar elle a un cheveu pour lui se traduce
cu: e îndrăgostită de el. Mutându-ne atenţia asupra obiectelor
de igienă a părului, vom întâlni expresia voilà où les chats se
peignent, adică: iată unde se încurcă lucrurile; pe linia aceasta

68
ajungem la un evident sens al puterii în: donner un coup de
peigne à quelqu'un, peigner quelqu'un, dar şi brosser
quelqu'un: a bate pe careva; iar cu o aplicaţie a puterii
restrictive întâlnim expresia se brosser le ventre: a-şi pune
pofta-n cui. Cum se întâmplă ca alături de aproape nelimitata
longevitate a tipului Figaro să pătrundă în expresia orală toate
aceste metafore şi altele încă? Ce forţe anume sunt atribuite
părului şi celui care îl taie? Să deschidem un dicţionar de
simboluri [55]. Pentru noţiunea păr, puterile atribuite sunt
foarte numeroase; vom începe să le enumerăm pe scurt,
ilustrându-le pe cele mai importante cu exemple originale.
Nicolae Filimon menţionează (în calitatea lui de începător al
criticii plastice româneşti) o pictură cu tema: Samson şi Dalila
[56]. Tema pierderii puterii fizice prin tăierea părului a
impresionat creatori din toate domeniile, în partea exterioară a
incintei aşezământului Stavropoleos un basorelief reprezintă
lupta dintre Samson şi leu [57] (moment simbolic pentru
perioada anterioară pierderii părului). Mihai Emineseu o
introduce pe Dalila în Scrisoarea V, Verlaine îi închină o poezie,
Saint Saëns scrie o operă cu titlul: Samson şi Dalila. Puterile
magice atribuite părului au stimulat decretul lui Tarquinius
stipulând să se taie părul tinerelor ce deveneau fecioare vestale
în Roma; tunderea în monahism e prezentă şi în budism, ne-o
spune scriitorul modern chinez Lu Sin [58]. Părul vrăjitoarelor
era tuns. G. Duval, shakespeareologul, comentând Comedia
erorilor spune: "Pe vremea aceea se tăiau părul şi barba
nebunilor" [59]. Părul este asimilat focului, razelor solare,
asociat eroilor solari. Jurgis Baltrusaïtis remarcă: în Evul mediu
"eroii mitologici au fost confundaţi adesea cu personagiile din
Evanghelie şi din Biblie (.). Perseu cu capul Gorgonei -
Samson". Cultele fertilităţii aveau practici în care părul deţinea
un loc de frunte. Se tăiau şuviţe de păr în cinstea Soarelui, a lui
Dionisos, zeilor Tartarului, cum o face Aeneas înainte de a
coborî în Hades. Prin asimilare cu lumea vegetală (tăierea
părului, tăierea ramurilor, pentru o creştere mai abundentă)
omul păros era socotit mai fertil decât cel lipsit de păr pe trup
sau chiar chel, la romani şi evrei. Pentru că l-am pomenit pe
Dionisos, să ne amintim de Midas, regele Frigiei, fiul lui
Gordias, Midas propagatorul cultului lui Dionisos. Regele a
primit de la acest zeu puterea de a preschimba tot ce atingea
în aur. Midas a fost judecător al lui Apolo şi al lui Marsias,
urmând să decreteze care din cei doi era muzicant mai bun.
Gustul său l-a ales pe flautistul Marsias în pofida cântăreţului
din liră Apolo. Zeul soarelui s-a răzbunat pe rege şi i-a

69
îngreuiat capul cu o pereche de urechi de măgar. Ele au amărât
viaţa monarhului care era obligat să şi le tăinuiască necontenit.
Doar bărbierul său - un iscoditor Figaro al antichităţii - i le-a
descoperit. Nemaiputându-se stăpâni, bărbierul a săpat
noaptea o groapă în pământ, a răcnit în ea secretul aflat, a
astupat-o şi a plecat uşurat. Numai că în locul acela au crescut
trestii şi ele au şoptit vântului monstruoasa descoperire,
răspândindu-se astfel vestea în lumea toată. Dar să revenim la
locul părului în tradiţiile vechi.

Fecioarele îi ofereau păr lui Artemis în dorinţa de a se mărita.

Riturile arabe El-Bugat cereau femeilor să-şi taie părul în
favoarea zeului fertilităţii Adonis-Tammuz. O miniatură indiană
[61] îl prezintă pe Mahavira smulgându-şi părul în semn de
închinare a puterii, în faţa zeului Shakra. Părul de pe cap e
asociat forţei spirituale, cel al trupului instinctelor. Doliul e
adesea însoţit de tăierea părului; totuşi, Ghilgameş, în doliu, şi-
a lăsat părul să crească. Tăierea părului (dar şi lăsarea creşterii
lui slobodă) e asociată purificării. "În timpul dominaţiei
manciuriene (1644-1911), bărbaţii chinezi trebuiau să poarte
părul lung, făcut coadă, în semn de supunere" [62]; faptul că
generaţia paşoptistă renunţă la bărbile şi pletele generaţiei
precedente, ori menţinerea lor la lipoveni, sunt semnele înnoirii
sau, dimpotrivă, a respectului pentru tradiţie.

Importanţa părului pentru gândirea primitivă, şi deci şi a celui

care îl taie, pot fi înţelese parcurgându-se patru capitole din
lucrarea fundamentală a lui James George Frazer, Creanga de
aur [63]: Capul tabu; Păr tabu; Ceremonii în legătură cu
tăierea părului; îndepărtarea părului şi unghiilor tăiate.
"Dificultăţile şi primejdiile cu care primitivul împovăra această
operaţie (tăierea părului; n.n.) erau de două feluri. În primul
rând e vorba de pericolul de a tulbura spiritul capului care
poate fi rănit în cursul operaţiei şi stârnit să se răzbune
împotriva celui care îi aduce neajunsuri" (vol. II, p. 202).
Pericolul esenţial pare a fi cel de lèse-majesté. "În al doilea
rând mai există dificultatea de a face să dispară şuviţele tăiate.
Primitivismul crede că legătura simpatetică dintre el şi orice
parte a corpului său continuă să existe chiar şi după ce legătura
fizică a fost ruptă şi că, în consecinţă, va resimţi orice rău făcut
unor elemente tăiate din trupul lui, cum ar fi părul sau unghiile"
(ib.) . De aceea unii conducători - regii franci, de pildă - nu şi-
au tăiat părul niciodată. "De fapt, se crede că părul este lăcaşul
şi sediul zeului, astfel încât dacă părul ar fi tuns, zeul şi-ar

70
pierde reşedinţa" (p. 203-204). Tunderea e însoţită de un
ceremonial. "Căpetenia tribului Namosi din Fiji mânca
întotdeauna un om, ca măsură de precauţie când îşi tăia părul"
(p. 205). Afirmaţia următoare ne interesează în mod deosebit:
"Persoana care taie părul e tabu" (ib.).

Amintindu-ne că în folclorul (român dar şi străin) pieptenul şi

peria au darul de a salva eroul (Făt Frumos), preschimbându-se
în codrii, am cercetat în acelaşi dicţionar şi rubricile respective;
există rubrică numai pentru pieptene. El e asociat focului, apei
(raze solare, ploaie), ca simbol al fertilităţii. E atribut al lui
Venus, al sirenelor; cele din urmă, pieptănându-se, stârnesc
furtuni. Dicţionarul menţionează şi acul de păr, asociat puterii
tezaurizate în părul femeii; există o tradiţie care te ameninţă
că-ţi pierzi iubitul, dacă rătăceşti un ac de păr.

Răsfoind o culegere de gravuri ilustrând evoluţia pieptănăturii

feminine [64] remarcăm, alături de pieptănăturile unor epoci
(galică, franco-bizantină, "Fronda", "Empire") şi de cele lansate
de personalităţi feminine dominând viaţa politică sau culturală
(Margareta de Valois, Mademoiselle de Lavali è re etc.),
pieptănături suficient de numeroase a căror denumire
sugerează un simbol: pieptănătura în trei colţuri (stea), floare
de crin, în formă de inimă, Zodiac, "Berceau d'Amour",
"Primăvara", "Speranţa" etc. François Boucher [65], expunând
istoria costumului şi a coafurii, în auxiliar), ne îngăduie să
deducem anumite ritmicităţi. La sumerieni, înfăţişarea piloasă
iniţială era caracterizată de păr lung şi de barbă. Atunci când
raderea câştigă terenul modei, primele caracteristici rămân
specifice zeilor (p. 39). În Babilon se disting o coafură şi
respectiv un acoperământ al capului deosebite pentru zeităţi şi
regi de cele ale poporului de rând (p. 48). Putem adăuga că tot
astfel se deosebea clasa nobililor de cea a poporului, la daci. F.
Boucher remarcă la vechii arabi şi în vechiul Egipt o coafură
simbolică religioasă (p. 64). În perioada carolingiană femeile se
deosebesc de fecioare printr-o anumită coafură (p. 160-161).
Coafură şi tonsuri sunt importate din Orient: Siria, China (p.
200). Franţa secolului al XVII-lea deosebea profesiile după
peruci. Există detalii amuzante legate de acestea: "Colbert,
îngrijorat să vadă cantitatea de păr cumpărat din străinătate, a
vrut să interzică perucile; dar Franţa vindea peruci într-o
cantitate atât de mare în întreaga Europă încât exportul lor
compensa din plin cheltuielile importului" (p. 264). Această
situaţie a făcut ca celebrul coafor Legros să publice între anii

71
1765 şi 1768 mai multe ediţii din: L'Art de la coiffure des
dames şi în 1769 să fondeze o Academie de coafură; sau a
îngăduit bărbierilor să dea în judecată pe coafori, în 1777,
cerându-le să intre în breasla lor, temându-se de concurenţă.
Mai important ca orice, în acest domeniu, este să ne amintim
că, în Memorii, Beaumarchais a exclamat împotriva unui
vrăjmaş al său: "Ques-a-co Marin?" Pe dată a fost lansată
coafura de dame "à la Quesaco", ne informează Andre Hallays
[66]. Nu se putea ca genitorele lui Figaro să nu influenţeze arta
capilară.

Deşi avem la dispoziţie mai multe date despre simbolul părului

şi despre rolul lui în evoluţia civilizaţiei, ca şi întrebări legate de
el şi privind însăşi contemporaneitatea noastră (de ce pletele şi
bărbile tinerei generaţii? De ce femeia epocii propriei
emancipări adoptă peruca?) socotim suficientă precedenta
incursiune pentru a dovedi că personajul lui Figaro, cel care
mereu triumfă, răpind femei, direct sau prin intrigi, pentru alţii
ori pentru sine însuşi, până la a împiedica aplicarea "dreptului
primei nopţi a seniorului", deci până la răsturnarea de tradiţii
înapoiate şi înlocuirea lor cu o atmosferă prevestind democraţia
viitorului, socotim suficiente, deci, cele spuse, pentru a vădi că
mitul acestui Figaro se întemeiază pe temeri, nădejdi şi
credinţe provenind din epocile cele mai îndepărtate (nu ne
aminteşte Cabanès, ceea ce vedem singuri în orice muzeu de
arheologie, că omul primitiv cunoştea pieptenul şi îl folosea
poate şi în practici magice încă din epoca peşterii?) [67].

În acest caz, să ne mai mire descoperirea unei structuri de tip

figaresc în varianta modernă a piesei Regele Ioan ? [68]. Ne
referim la lucrarea cu acest titlu semnată de Friedrich
Dürrenmatt. Dramaturgul contemporan introduce o scenă nouă
în trama cunoscută din Shakespeare: Bastardul îl bărbiereşte
pe Regele Ioan (II, 2). Să ne oprim asupra câtorva detalii, în
ordinea prezentării lor de către autor. Bastardul afirmă: "Frate-
meu (.) susţine / Că-l face de ocară mama noastră! Şi dacă
dovedeşte, m-a lipsit / De cel puţin cinci sute de funzi pe an. /
O, Doamne, ocroteşte-al meu pământ / Şi cinstea mamei mele"
(I). Or" în prefaţa citată a lui Beaumarchais găsim următorul
ison la adresa unui critic al său: "Dar cum nu a putut el admira
ceea ce toţi oamenii cinstiţi n-au putut vedea fără a vărsa
lacrimi de înduioşare şi de satisfacţie? Vreau să spun dragostea
filială a acestui bun Figaro care nu şi-ar putea uita mama nici în
ruptul capului (.), fiul tandru şi respectuos!" [69] el care era

72
pândit de această mamă pentru a-i deveni soţ cu sila!
Suspectăm acest fragment de biciuitoare ironie la adresa
fanfarei fals sentimentale a epocii şi remarcăm perechea
omagiului matern şi a grijii pentru propriul interes, în spusele
Bastardului, recurente şi în cele ale bărbierului. Interesul nu
face din el un făţarnic; rămâne un om de duh: "Regele Ioan:
De ce mezinul cere moştenirea? Bastardul: A bănuit ce-am
bănuit şi eu" (I); că mama lor n-a fost femeia unui singur
bărbat. Tatăl lui Figaro era cunoscut doar de mama bărbierului.
Regele îl caracterizează pe Bastard: "Un zăpăcit ce vine din
gunoi" (I); replica se potriveşte şi sevillanului. "Sunt mânz din
grajdul dumneavoastră, doamnă", se adresează el reginei-
mamă, bunică a sa din flori. După ce e făcut cavaler şi-i e
făgăduită Blanca, Bastardul monologhează. Nu putem relua
textul lung. Monologul descrie, în subtext, vicisitudinile vieţii.
Are un sens pozitiv, căci Bastardul e în ascensie. Monologul
similar al lui Figaro are unul negativ, spaniolul simţind că lupta
i-a fost zadarnică. Englezul se ştie "un om cu firea
întreprinzătoare (.). Deci eu, bastardul, vreau bastard să fiu! /
Jucând şi eu în hora ce-am ales, / Pe-afară nobil, cavaler
sadea, / În suflet ştiu că doar curvăsăria / E-n lumea nobilă
temeiul cinstei / Făcând pe prostul, ca să nu mă mint, / Îmi
sunt, minţind o lume, credincios; / Şi astfel urc, prin acte de
bravură, / Sus, pe-a onoarei scară-mbăligată" (I). Bastardul,
pentru moment, este carne de tun simpatică şi simpatizată,
cum a lăsat de înţeles bunica sa, Eleonora. Regele Ioan îl pune
la punct când se amestecă între suverani (II, 1), căci Bastardul
simpatizează cu burghezia oraşului Angers (ib.) . Şi iată că
Bastardul, după ce îşi cedează iubita (Blanca, nepoata regelui
Ioan) ca pradă a păcii, prin acest târg punând capăt vărsării de
sânge şi, precum Figaro, încheind o căsătorie, este poftit de
Regele Ioan să-l bărbierească! Cam toate câte s-au petrecut
până aici se află şi în textul shakespearean. Friedrich
Dürrenmatt, inconştient desigur, ascultând de glasul mitic
urmărit de noi, îl face peste noapte bărbier şi, în această
calitate, Bastardul scoate la iveală ceva neaşteptat: "Sir, ştiu
că nepoţica lady Blanca / Ţi-e mult mai mult decât nepoată
numai. / (.) Măria ta, ca tânără nevastă / A unui biet bastard,
frumoasa Blanca / Ţi-ar fi taman pe plac în aşternut. Regele
Ioan: Păi, te iubeşte. Bastardul: Încă mă iubeşte, / Dar, sire,
jurământul unui rege / Şi pofta lubrică a unui rege / Ce
dăruieşte aur, giuvaeruri, / Înmoaie numa-n două săptămâni /
Virtutea celei mai distinse lady. / Bastard rămân şi ca nepot al
tău, / Dar ca să-mi pună coarne unchiul meu, / De-această

73
cinste vreau să mă feresc" etc. (II, 2). Se fereşte nu scoţându-l
pe rege vinovat în văzul lumii, precum a făcut-o valetul lui
Almaviva, ci scăpând de nevastă, după o soluţie proprie
Bastardului. Fără a socoti că există o influenţă directă a lui
Beaumarchais asupra lui Dürrenmatt, cu atât mai mult cu cât
piesa acestuia pleacă din lumea shakespeareană, nu ne putem
împiedica de a vedea similitudinile. Iar remarcând aceste
similitudini, cunoscând cât de frecvent este tipul lui Figaro în
istoria literaturii şi cât de adânc înfipte în istoria conştiinţei
umane sunt simbolurile părului, suntem înclinaţi să credem că
atât Dürrenmatt cât şi ceilalţi scriitori au fost conduşi de către
aceste simboluri în opera lor creatoare. Şi nu numai ei. Edward
Gordon Craig la începutul articolului său A propos du
symbolisme [70] notează un motto din Carlyle: "Că-şi dă
seama sau nu, omenirea există din simboluri şi cu ajutorul
simbolurilor; astfel făptuieşte şi are o fizionomie proprie".
Ilustrarea acestei idei, cum o face celebrul regizor în continuare
în paginile sale, ne va duce să acceptăm toată demonstraţia de
mai sus. "Dintre (simboluri) fac parte literele alfabetului, de
care se slujesc zilnic popoarele civilizate. Cifrele, folosite de
chimie şi matematici. Toate monedele lumii sunt nişte
simboluri, iar oamenii de afaceri trudesc cu ele. La fel, sceptrul
şi coroana regilor, tiara papilor, steagurile oştilor, sunt
simboluri şi, pentru ele, mii de oameni consimt să moară (.)
Muzica nu este inteligibilă decât datorită unei scrieri simbolice
şi este simbolică în esenţa ei însăşi. Toate formele de politeţe
sunt simbolice şi utilizează simboluri. Actul suprem de pietate
faţă de morţii noştri constă în a înălţa deasupra lor un simbol"
(p. 194). A ajuns un adevăr dintre cele mai banale să recunoşti
că semnificaţia simbolului este universală, atunci când el
reprezintă un "'cifru' al realităţii absolute, al celor mai profunde
zone cosmice", în termenii lui Adrian Marino [71]. Acelaşi
cugetător român dezvoltă această idee din urmă: "Psihologia
profunzimilor demonstrează că funcţia şi valoarea simbolului nu
sunt condiţionate nici de viaţa diurnă a individului, nici de
activitatea sa conştientă ori voluntară. Existenţa şi validitatea
simbolului (.) nu depinde câtuşi de puţin de gradul de
'înţelegere' personală a individului care-l foloseşte sau îl
transmite. Este cu totul indiferent dacă un individ este
conştient sau nu de faptul că o imagine simbolizează, să
spunem 'axul lumii', 'spaţiul sacru' sau 'ascensiunea'. Valoarea
sa rămâne totdeauna transpersonală."

74
Şi acum, ca element surpriză al dosarului pe care-l încheiem,
vom deschide împreună piesa lui Dumitru Radu Popescu:
Studiul osteologic al unui schelet de cal dintr-un mormânt avar
din Transilvania, jucată cu titlul: Mormântul călăreţului avar.
Tema ei este dezvăluirea ororilor la care a fost supus un sat
transilvănean în timpul celui de-al doilea război mondial şi
următorii câţiva ani. Bască, potentatul semianalfabet, gorila
devenită generalisim, fiinţa existând numai prin tubul digestiv
şi pumni, agitatorul beţiv, jumătatea de om devenită forţă pe
jumătatea supremă, Bască, cel care după 1968 îşi pierde
dreptul de a urla, de a snopi, de a chivernisi vieţile şi sufletele,
decade; în degringolada lui, bruma sa de subinteligenţă topită
într-o mistică ad-hoc îl lasă să întrevadă, ca prin ceaţă, că fiara
care-i poruncise neomenia, atotputernicul Gilu - geambaşul
politician - este azi cel mai fericit dintre toţi activiştii de ieri:
mai fericit ca Nicoară, prietenul său azvârlit de el în temniţă şi
mort acolo, mai fericit ca Ilie, astăzi răspunzând pentru faptele
mârşave ale lui Gilu - de ieri, Gilu, în sfârşit, nu mai are
răspunderi şi-şi poate da frâu liber instinctelor, până mai
adineaori înfrânate de poziţia sa de secretar, şi Bască îl ucide,
în numele "dreptăţii divine". Ei bine, cine este Bască? Bască,
cel venit să realizeze colectivizarea, e frizer. Demonstrează
această declaraţie cu două versuri din aria lui Figaro. Acest
Bască-Figaro, slugă a lui Gilu-Almaviva îi ia drepturile
"seniorului", luându-i viaţa; cu putere mitică (trecută prin
pânza minţilor lui băute de mult, dar în care omenirea mai
palpită încă) el va face dreptate, va face să curgă sângele celui
care s-a hrănit cu sânge.

În concluzie, discernem o legătură intrinsecă între simbolul

puterii fertilizante a părului şi simbolul castrării legat de tăierea
lui. Ca şi legătura cu simbolul preluării puterii de către cel care
taie părul, în cazul nostru bărbierul. Această relaţie ni se pare
reflectată în diversele variante ale tipului Figaro analizate
succint mai sus. Deoarece relaţia se prezintă ca germene al
unei istorisiri exemplare (mit), socotim potrivit să vorbim
despre un mit al Bărbierului, iar despre Figaro ca despre un
personaj exemplar (în sensul mitic).

75
 PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (2)

O VIAŢĂ CUM NU MAI E ALTA

Un contract privind buna purtare a fiului său adolescent,

viitorul Beaumarchais, fu întocmit de către ceasornicarul Caron,
condiţionând relaţiile dintre ei. El constituie un prilej bun pentru
cunoaşterea tânărului care se va lua pe sine drept model
pentru Figaro:

"1. Nu veţi face, nu veţi vinde, nu veţi comanda să se facă

nimic, nici vinde, direct sau indirect, care să nu fie în numele
meu şi nu veţi mai cădea în ispita de a vă mai însuşi ceva ce
îmi aparţine, absolut nimic exceptând ce vă dau eu!. nu veţi
vinde nici măcar o cheie de ceas veche, fără a-mi da socoteală.

2. Vara vă veţi deştepta la orele şase şi iarna la şapte; până la

cină veţi munci fără scârbă la tot ce vă voi da să lucraţi; înţeleg
prin aceasta că nu veţi folosi talentele dăruite de Dumnezeu
decât pentru a deveni celebru în profesiunea dumneavoastră.

3. Nu veţi mai cina târziu în oraş, nici nu veţi ieşi serile; cinele
şi ieşirile constituie un pericol prea mare pentru
dumneavoastră; în schimb, consimt să cinaţi cu prietenii
dumneavoastră duminicile devreme, la fel şi în zilele de
sărbătoare, cu condiţia să ştiu întotdeauna la cine veţi merge şi
de a vă înapoia neapărat înainte de ceasurile nouă. Încă de pe
acum vă avertizez nici măcar să nu-mi cereţi vreodată
îngăduinţa de a trece cu vederea acest articol şi nici nu v-aş
sfătui să v-o luaţi de capul dumneavoastră.

4. Veţi părăsi complet nenorocita de muzică la care ţineţi şi mai

ales frecventarea tinerilor; nu voi îngădui să vedeţi nici unul.
Una şi cealaltă v-au distrus. Totuşi, ţinând seama de
slăbiciunea ce vă caracterizează, îngădui viola şi flautul, dar cu
condiţia expresă că nu le veţi folosi decât după cină în zilele în
care acest lucru este cuviincios şi cu nici un chip în cursul zilei,
şi că veţi face acest lucru fără să tulburaţi odihna vecinilor sau
a mea.

76
5. Mă voi strădui să vă înlesnesc să ieşiţi cât mai rar cu putinţă
din casă; dacă, însă, impunându-se situaţia, voi fi obligat să v-
o cer în vederea intereselor mele, nu voi mai accepta scuzele
fără logică, nici întârzierile; ştiţi prea bine cât sunt de revoltat
de acestea.

6. Vă voi da masa şi optsprezece livre pe lună, ce vă vor sluji

întreţinerii personale şi pentru a vă plăti, treptat, datoriile."
[72]

Portretul tânărului atât de strâns închingat e uşor de surprins.

Amator de muzică şi petreceri, mergea până la a-şi însuşi banii
atelierului patern, la a face împrumuturi depăşindu-i puterile de
restituire, ba a-şi petrece zilele dormind, iar nopţile chefuind în
companie dubioasă, la a minţi să îngheţe apele şi la a munci
cât mai rareori cu putinţă. Libertate anapoda înţeleasă, dar ce
sete de libertate!

Tatăl greşea încercând să facă din acest pezevenghi de geniu o

copie a onestităţii sale răbdătoare. Greşea impunându-i să
părăsească muzica - ea avea să-l introducă peste câţiva ani în
intimitatea apartamentelor regale, în calitate de profesor şi mic
intrigant (cum se conturează figura lui Don Basilio!). Dar, prin
condeiul aspru al tatălui, destinul lui Beaumarchais începea să
fie palpabil. Cu aceeaşi sârguinţă pe care o depusese pentru a
se risipi, fiul se închină trei ani bătuţi pe muchie la ucenicirea
ceasornicăriei, depăşind meşteşugul părintelui său, într-atâta
încât ajunge să facă o invenţie atât de importantă încât trezi
apetitul de glorie nemeritată, de câştig uşor şi cinstit şi de
faimă trădătoare al celui mai de seamă ceasornicar al Parisului,
Lapaute, care îşi asumă titlul de inventator al ei.

Viitorul Beaumarchais începe o luptă ai cărei sorţi n-aveau să

se lămurească nici măcar prin moartea lui: lupta de a
demonstra dreptatea şi dreptul său legal. Pe viaţă şi pe moarte,
în gazete, în faţa instanţelor şi a Academiei, el pledează,
impunându-i-se această ciudată situaţie de a fi acuzat că nu
este ceea ce este, structură situaţională dihotomic-antonimică
limpede dar nu mai puţin absurdă din punctul de vedere al
logicii. Triumfă. Repune raţiunea în drepturile ei, străduindu-se
să înlănţuie viaţa într-un tipar logic. Acesta nu va rezista multă
vreme. Dobândeşte titlul de agregat al Societăţii Regale din
Londra şi pe acela de ceasornicar al Regelui, în propria sa
patrie, îi place să cucerească palatul, om de om, să se

77
înconjoare de o droaie de gură-cască, să vorbească ore în şir,
să-şi vădească dibăcia (toate caracteristice şi pentru Figaro).
Prin mijlocirea unei tinere doamne, măritată cu un bătrân nobil,
obţine slujbe. Câştigă prietenii importante, printre care a
septuagenarului bancher Pâris-Duverney; acesta şi-l va asocia
pe impetuosul ceasornicar. În calitate de profesor de muzică al
fiicelor regelui devine consilier-secretar al acestuia şi cumpără
şi funcţia de locotenent-general al vânătorilor, ceea ce-i dă şi
dreptul de a judeca. Distribuind dreptatea, o face cu atâta tact
încât amendându-l pe prinţul de Conti acesta îi va deveni unul
dintre cei mai devotaţi prieteni. Succesele îi întrec aşteptările
(ah, tânărul căruia i se interzicea şi să respire!). Ajunge să
investească 80.000 franci într-o proprietate din Saint-
Domingue. Trimis în Spania să negocieze cedarea exploatării
Louisianei în favoarea Franţei timp de douăzeci de ani,
izbuteşte să cucerească simpatiile curţii spaniole într-atâta
încât se simte dator să-şi împingă amanta, pe marchiza De la
Croix, în generoasele braţe regale (ceea ce ne aminteşte de
rolul jucat de Figaro în căsătorirea lui Almaviva şi de gelozia
rivalului acestuia îndreptată împotriva bărbierului spaniol).

Chiar şi atunci când încep marile sale necazuri (citiţi: procese)

cu La Blache, avarul moştenitor al lui Pâris-Duverney, cu ducele
de Chaulnes - îndrăgostitul nebun, şi cu judecătorul Goëzman,
cel corupt din cap până-n picioare - (din pricina acuzaţiilor
mincinoase ale acestora s-a întârziat mult premiera
Bărbierului), Beaumarchais se dovedeşte un luptător care nu
lasă nici o poartă închisă fără să bată în ea, nici un suflet de
om fără să încerce a-l convinge, nici o nădejde fără să se
străduiască să o preschimbe în realitate. Îşi transformă lupta,
după cum îi era firea, într-o afacere publică. La 5 septembrie
1773 îi apare un pamflet, capodoperă a genului; acesta îl
impune ca scriitor, spre deosebire de primele sale două piese
(Eugénie şi Les deux amis), îl impune conştiinţei publice astfel
încât martor îi devine întreg Parisul. Partizanii Vechiului
Parlament, adepţii Noului Parlament, iată taberele între care
pamfletul său cade ca o bombă, incendiind capitala Franţei. La
15 septembrie este reeditat. La 18 noiembrie apare un
supliment al manuscrisului. La 20 decembrie se publică un nou
memoriu şi cel mai important. Raid după raid, atacul său îi
ucide adversarii cu hohote de râs, dar nu-l scapă de necazuri.
Cenzura aprobă Bărbierul dar interzice să se joace.
Beaumarchais plezneşte capul interdicţiei cu aprobarea textului
dramatic. Interdicţia e ridicată dar. actorii nu primesc

78
aprobarea de a se sui pe scenă. A doua zi vede lumina tiparului
un al patrulea memoriu. În trei zile se epuizează şase mii de
exemplare. Voltaire scrie unui amic: "Am citit al patrulea
Memoriu al lui Beaumarchais; încă mai sunt emoţionat;
nicicând nu am fost mai impresionat de ceva; nu există
comedie mai amuzantă, nici tragedie mai înduioşătoare, nici
întâmplare mai bine istorisită şi, mai ales, absolut nici o afacere
spinoasă mai splendid lămurită" (p. 138). Beaumarchais
povesteşte aici cu o pană scânteietoare un incident din Spania;
Goethe este atât de impresionat încât îl preia ca temă a unei
drame: Clavigo. La 25 februarie 1774, în ajunul procesului ce a
provocat redactarea acestor memorii în aşteptarea lui, prinţul
De Monaco îl invită pe Beaumarchais ca, după victoria de la
tribunal, să vină la el să-i citească Bărbierul. Temându-se că
dreptatea nu va triumfa, Beaumarchais se gândeşte să se
omoare (nu a avut şi Figaro această intenţie?). Îşi petrece
noaptea premergătoare punându-şi socotelile şi actele la punct.
A fost condamnat: cele patru memorii au fost arse în faţa
Tribunalului. Dar şi vina vrăjmaşilor săi a fost recunoscută
public, iar ei au suferit rigorile pedepsei. Ce a însemnat acest
îndelungat chin decât o reeditare a situaţiei sale dihotomice-
antonimice din perioada când i se furase invenţia?
Beaumarchais avea adevărul de partea sa şi era acuzat de
minciună.

Floarea societăţii franceze îl vizitează a doua zi după

comunicarea sentinţei, în semn de omagiu şi de protest
împotriva hotărârii judecătoreşti. Încântat de acest triumf,
scriitorul îi comandă lui Cochin să-i graveze efigia şi o împarte
tuturor: un om care ştia să descopere eşecului o a doua faţă:
izbânda (învăţase de la societate să se comporte dihotomic-
antonimic).

Regele Ludovic al XV-lea îi întinde o mână de ajutor: îl trimite

cu o misiune secretă în Anglia (nu acolo urma să-l însoţească
Figaro pe Almaviva?). El va adopta numele conspirativ: cavaler
De Ronac (anagrama numelui său de familie: Caron). Iată-l în
plină situaţie dihotomică-antonimică: este el însuşi şi altcineva;
mai mult, este ostracizatul public şi omul de încredere al
statului. Această situaţie îl azvârle într-un labirint de necazuri.
Ducele D'Aiguillon îi propune să devină agent al poliţiei secrete.
Dramaturgul refuză josnicia de a denunţa. E pus sub urmărire,
fără ştirea regelui. Se discută chiar uciderea lui, "prin
accident". Guvernul englez îi pune la dispoziţie câţiva oameni,

79
să-l apere. Nici nu este cazul să mai specificăm că misiunea ce
i se încredinţase a fost îndeplinită cu succes.

Din păcate, la întoarcere află că regele e pe patul de moarte.

Pentru a obţine graţiile urmaşului la tron, Ludovic al XVI-lea, la

îndemnul amicului său Sartines, îşi oferă din nou serviciile de
diplomat. Nici o dificultate externă nu se anunţa la orizont, spre
nefericirea lui. Cum protecţia regală continua să-i fie urgent
necesară pentru casarea sentinţelor ce-l aduseseră la sapă de
lemn, el ticlui următorul plan:

"1) Epistolă către Sartines prin care mă pun la dispoziţia

Regelui, căruia, ca urmare, el îi va aduce aceasta la cunoştinţă.
2) Prin mijlocirea lui Morande, dar păstrând anonimatul,
inserarea în câteva gazete din Londra a unei note privitoare la
presupusul pamflet: Titlul (.) Disertaţie extrasă dintr-o lucrare
mai amplă sau sfat de seamă dat ramurii spaniole asupra
drepturilor sale la coroana Franţei, în cazul lipsei moştenitorilor,
şi mai cu osebire regelui Ludovic al XVI-lea (.)". Este momentul
să dăm unele lămuriri: Morande, francez expatriat, publicase în
Anglia mai multe pamflete împotriva lui Ludovic al XV-lea.
Misiunea lui Beaumarchais fusese să distrugă exemplarele
aflate încă în depozit şi să obţină, cu bani, tăcerea lui Morande,
cu care, vedem, a şi izbutit să se împrietenească suficient
pentru a visa să se asocieze cu el. Să-i dăm iarăşi cuvântul
intrigantului: "3) Să se spună că ediţia se pregăteşte atât în
Anglia cât şi în Olanda; 4) Pentru asigurarea cât mai judicioasă,
Sartines să fie atacat violent în lucrare şi acest lucru să fie
semnalat în gazete; 5) Sartines să nu fie la curent cu nimic; 6)
Regele, aflând din gazete şi fiind îngrijorat de lucrare, îl va
chema pe Sartines, în calitate de interesat direct şi de
locotenent al Poliţiei Regatului; Sartines îl va sfătui să mă
expedieze; 7) După care, voi pleca; să animez călătoria, să
condimentez negocierile, să încerc să dobândesc chiar de la
Rege un ordin oficial, cât mai legal, pentru înlesnirea muncii; 8)
Întoarcere în Franţa cu câte o cerere de casare a sentinţei în
fiecare dintre cele două mâini" (p. 163).

Cu alte cuvinte, ca să obţină dreptatea, împrejurările sociale l-

au obligat să recurgă la minciună. Va anunţa, sub un nume
fals, existenţa unei scrieri (inexistente) împotriva regelui şi va
obţine de la acesta delegaţia de a rezolva problema (care nu e)

80
descurcându-se astfel încât să nu fie publicat pamfletul (care în
nici un caz nu poate fi publicat nefiind scris).

Aventura se defăşoară conform planului, cu bine; încasează

bani buni; este înarmat cu o scrisoare a regelui "foarte legală";
se agită, născoceşte, râde de unul singur, pomeneşte întruna în
corespondenţa sa secretă de "autorul" pamfletului: Angelucci (îi
conferă şi numele de Hatkinson, să fie lucrurile cât mai
complicate şi misterioase, să moară proştii de frică!). Bea
zdravăn, mănâncă delicateţuri şi ţine Parisul sub teroarea
scrisorilor sale în care-şi descrie cu lux de amănunte (să te
treacă fiorii) peripeţiile vânării unui trădător imaginar. Din
Anglia pleacă în Olanda, din Olanda în Germania, urmărind.
nimicul. Ca să-şi întărească relatările despre care ajunsese să-
şi dea singur seama că întrec orice urmă de bun simţ, mimează
a fi fost atacat de către scriitorul-fantomă, agasat de spaima
tenebrosului hăitaş. Cu un brici, cum spune autorul folosit de
noi ca izvor, "cu briciul lui Figaro, bărbierul intrigant" (p. 172),
îşi provoacă singur răni, se umple de sânge, roşeşte zăpada
imaculată a unei păduri teutone, simulând pretinsul atac. Cu
astfel de poveşti ajunge până la Maria Tereza, în faţa căreia
joacă viitorul rol al lui Ruy Blas, leşină din pricina aşa-zisei
pierderi de sânge, însăşi împărăteasa grăbindu-se să-i ofere un
scaun.

Aceasta, ascultându-l, îl socoteşte fie nebun, fie vreun

aventurier care va fi luat locul lui Beaumarchais (e uşor de
urmărit proliferarea gândirii dihotomico-antonimice.). Figaro
este arestat. În carne şi oase!

Toate se vor isprăvi cu bine. Revine acasă cu laurii câştigaţi de

capacitatea sa de a se dedubla. Cu încă o sumă de mici eforturi
obţine casarea sentinţei umilitoare. Goëzman însă şi-a câştigat
nemurirea; nu numai prin mijlocirea memoriilor publicate
împotriva lui de celebrul dramaturg, dar şi prin faptul că
cercetătorii manuscriselor Bărbierului îi regăsesc numele scris
în mai multe rânduri în locul celui al lui Basile, sub forma:
Guzman. Acest Basile cucereşte publicul în atare măsură încât
Voltaire, care avea şi el un personaj botezat la fel îi schimbă
numele în: Léonce.

Intrigile politice îl expediază iarăşi în Anglia pe Beaumarchais,

în căutarea unui pamfletar autentic, de data aceasta. Va fi cu
adevărat ameninţat cu moartea însă coabitarea cu sceleraţii, în

81
mintea-i încăpătoare, convieţuirea cu ficţiunea aventuroasă, i-
au lăsat zestre nenumărate arme de vânat norocul: învinge.
Drept rezultat începe să poarte o corespondenţă direct cu
Ludovic al XVI-lea.

Celebrul cavaler (de ce nu cavaleriţă?) D'Éon intră în contact cu

el. Îl solicită ca intermediar într-o extorcare de bani. Victima:
Ludovic al XVI-lea. Pricina: o corespondentă compromiţătoare
politică a lui Ludovic al XV-lea.

Pe când se ocupa de afacerea D'Éon, pătrunse în cele mai

înalte medii ale conducerii engleze de stat. Azi zâmbind, mâine
întrebând, poimâine făcându-se că ştie tot, iar răspoimâine
luând chipul marelui naiv, află întreaga diplomaţie şi politică
externă a Angliei privind coloniile din America; Ludovic al XVI-
lea este ţinut la curent, personal, cu rezultatele acestei
activităţi de spionaj. Pentru curiozitatea cititorului, să cităm un
fragment dintr-o astfel de epistolă (21 septembrie 1775).

"Americanii (.) au un efectiv de treizeci şi opt de mii de oameni

sub zidurile Bostonului; au impus armatei engleze fie să moară
de foame aici, fie să-şi caute noi tabere de iarnă aiurea (.).
Restul ţării este apărat de aproximativ patruzeci de mii de
oameni (.). Afirm, Sire, că o astfel de naţie trebuie să fie
invincibilă mai ales deoarece are în spatele ei atâta ţinut cât
este necesar să se retragă la nevoie (.). Toţi oamenii cu bun-
simţ din Anglia sunt, aşadar, convinşi că Metropola şi-a pierdut
coloniile, şi aceasta este şi părerea mea (.). Astăzi, pentru ca
tulburările să fie şi mai mari, în Londra s-a născocit o
subscripţie secretă urmărind să se expedieze aur americanilor
sau să se plătească cu el ajutorul oferit lor de către olandezi
(.). America le scapă englezilor printre degete, în ciuda
eforturilor lor (.). Sfârşitul crizei va aduce după sine războiul cu
francezii, în cazul când triumfă opoziţia în Anglia (.). Ministerul
nostru, prost informat, pare imobil şi pasiv faţă de toate aceste
evenimente care ne ard. Astăzi ar fi indispensabil la Londra un
bărbat superior şi vigilent" (p. 213). Citind remarca privitoare
la invincibilitatea trupelor independentei americane, ne
îngăduim să ne întrebăm dacă Napoleon s-ar mai fi aventurat
în războiul de pe teritoriul rusesc dacă ar fi cunoscut această
epistolă, la vreme.

Între timp, cum s-a văzut în capitolul precedent, Parisul rânjea

la ideea că Beaumarchais, om cu inimă largă şi galanterie la fel

82
de irezistibilă pe cît era eroismul american de invincibil, ar fi
capitulat în fata farmecelor ambigue şi cam trecute ale
misteriosului cavaler D'Éon (al cărui nume a rămas înscris în
tratatele de sexologie pentru denumirea unei aberaţii
dihotomice-antonimice a naturii: omul bisexuat).

La 5 iunie 1776, Beaumarchais primeşte sarcina de a pune

bazele unei afaceri comerciale sub a cărei inocentă firmă
America avea să fie ajutată împotriva Angliei. Fondurile provin
din Spania şi Franţa. Firma este înscrisă sub numele: Roderique
Hortalès et Cie. Coloniile, simţind vântul viitorului bătând în
pânzele lor, îşi proclamă independenţa, la 4 iulie 1776. Silas
Deane le reprezintă în Franţa, în aşteptarea sosirii lui Benjamin
Franklin.

Oricâte obţine Beaumarchais de la rege, Parlamentul refuză să-

i reabiliteze (în cadrul vechiului său proces) până la 6
septembrie 1774.

Banii firmei au fost învestiţi în trei corăbii, în arme, praf de

puşcă şi felurite mărfuri. Primul transport (4 000 000 franci) a
fost socotit de către foştii colonişti ca un dar. Abia în decembrie
1777, când Beaumarchais era aproape de faliment,
întreprinzătorul francez izbuteşte, datorită eforturilor personale
ale lui Silas Deane, să recupereze numai 150 000 franci din
cheltuieli, sub forma unui "generos" transport american de orez
şi indigo! Dă ocol Franţei, solicitând pretutindeni împrumuturi.
În locul lor, are diferende până şi cu actorii care refuză să-i
plătească drepturile de autor. Acest drept elementar îi creează
atâtea probleme încât adună toţi dramaturgii de renume, în
1776, şi-i convinge să constituie un comitet numit: Bureau de
Législation Dramatique; din el fac parte doi academicieni:
Saurin şi Marmontel; alături de ei aflăm numele lui Sedaine şi,
bineînţeles, sufletul tuturora: Beaumarchais.

În atari condiţii, în mai 1778, pune pe hârtie ultimele cuvinte

ale Nunţii lui Figaro, care însă, după obiceiul norocului acestui
dramaturg, nu se joacă din pricina disputelor avute cu actorii.
Mai lucrează şi la libretul unei opere pentru Gluck: Tarare . În
sfârşit primeşte banii ce-i fuseseră refuzaţi prin procesele de
tristă amintire. Luptă pentru crearea unei bănci de stat. Se
zbate pentru tipărirea operelor complete ale lui Voltaire a căror
primă ediţie o voieşte în Franţa şi nu în Rusia, după cum se
părea că evoluau lucrurile. O plănuieşte în 72 de volume in

83
octavo, dar şi o alta, în 90 de volume în -12, populară. Pierde
în buzunarele flotei engleze cea mai importantă livrare de
mărfuri pentru fostele colonii. Englezii încep să se
dezmeticească în privinţa rolului său în cadrul politicii secrete
franceze. Gibbon îl atacă în: Memoriu justificativ al Curţii din
Londra. Răspunde în: Observaţii asupra Memoriului justificativ
al Curţii Londrei; semnează: P. A. C. de Beaumarchais, armator
şi cetăţean francez; adaugă că Observaţiile sale sunt "închinate
Patriei". Cu acest prilej dă unele informaţii inexacte. Amicii şi
sprijinitorii săi, Choiseul, ducele De Praslin şi ducele De
Nivernois, îi devin, din pricina acelor neadevăruri, duşmani.
Numai ei mai lipseau dintre vrăjmaşii săi!

Beaumarchais cade în picioare, încă o dată învinge. La 9

decembrie 1780 se instituie un regulament determinând
drepturile de autor şi se constituie o Asociaţie a autorilor
dramatici. În schimb, ca tipograf şi editor, eşecul său este
răsunător: maşinile îi sunt sabotate; casierul îi fuge în
străinătate, deturnându-i toate fondurile.

Nunta lui Figaro, cerşind premiera, ajunge să fie citită în familia

regală. Ludovic al XVI-lea se pare că a afirmat: "'Nu vreau să
se joace; mai curând radem de pe faţa pământului Bastilia de
pe acum!' (.) cuvântul e profetic: Nunta este prima ghiulea
care zguduie bătrâna fortăreaţă. Beaumarchais a turnat
această ghiulea la focul procesului său, al experienţei lui de la
Curte şi din lume, şi, cu mult mai mult decât în cazul
Bărbierului, a întreţesut în fibra ei consideraţii politice şi sociale
de ordin general, a biciuit nobilimea, a şfichiuit puterea, prin
gura lui Figaro" (p. 273).

Trei ani de eforturi până la premieră. Pierde o nouă flotă

pornită către coasta americană, dar nu şi premiera. Nobilimea,
cea atacată în ea, înfruntă vetoul regal şi obţine reprezentarea
piesei pentru data de 13 iunie 1783. Cu jumătate de oră
înaintea spectacolului, Ludovic al XVI-lea o interzice din nou. La
27 aprilie 1784, Figaro izbuteşte să facă din Nunta sa cel mai
exploziv succes al veacului. Într-o bună zi, enervat de cele
şaptezeci de reprezentaţii ale obrăzniciei urcate pe scenă,
Ludovic al XVI-lea, jucând cărţi, scrie pe spatele unui şeptic de
pică: "De îndată ce primiţi această misivă, daţi poruncă să fie
condus domnul De Beaumarchais la Saint-Lazare. Omul acesta
întrece măsura insolenţei; e un băiat prost crescut a cărui
educaţie trebuie corectată" (p. 290). Afrontul adus scriitorului,

84
dar şi marelui slujitor al Franţei, era usturător la vârsta de
cincizeci şi trei de ani, cât avea "băiatul". (Nu mă pot abţine,
totuşi, să bag seama la ideea amuzantă şi la stilul surprinzător
de isteţ al misivei regale. Parcă, după ce ai stârnit scrierea unei
atari pagini, merita să stai şi închis niţel.) La Saint-Lazare erau
întemniţaţi tinerii cheflii, scandalagiii, certaţi cu convenienţele.
Între 7 şi 13 martie 1785 stă închis, între 7 şi 13 martie 1785,
Mozart încheie muzica operei Nunta lui Figaro. Dar din 14
martie, Beaumarchais nu mai are curajul să iasă din casă.
Reeducarea lui şi-a vădit efectele.

Regele încearcă să corijeze "corectarea". La 19 august

tutelează o reprezentaţie a Bărbierului din Sevilla, la palat; în
rolul Rosinei joacă Maria-Antoaneta. Beaumarchais este invitat.
Nu ştim cât l-a mângâiat aceasta. Dar ştim că nu mai avea
putere.

Curând este atacat de Mirabeau: începutul sfârşitului;

Beaumarchais nu mai ridică fruntea. Nu răspunde.

A isprăvit Tarare. Gluck se simte prea bătrân pentru o nouă

operă. Libretul este încredinţat lui Salieri.

Beaumarchais îşi clădeşte o casă somptuoasă şi stranie -

curiozitatea gurilor căscate -, alături de Bastilia. Se căsătoreşte
a treia oară. Este acuzat şi pentru asta. Kornmann publică în
1797: Memoriu asupra unei chestiuni de adulter, de seducere
şi de difamare. Adevăratul autor este un avocat Bergasse (unul
dintre discipolii lui Mesmer). Beaumarchais se încruntă. Ridică
pana. Aduce la cunoştinţa cititorilor faptul că acest şantajist,
Kornmann, şi-a împins nevasta în braţele altui bărbat, pentru
ca apoi să o denunţe pentru prostituţie. Abia dacă a putut
stârni puţin praf. Publicul îşi căuta noi vedete. Kornmann şi cu
Bergasse îl îngroapă sub norii urât mirositori ai furtunii lor;
timp de şase luni ei publică două sute de broşuri anonime
numărând două-trei file. De ce? Pentru că Beaumarchais a
apărat-o pe soţia celui dintâi de propriul ei bărbat. Un secretar
al dramaturgului, dat afară de el, îl asigură pe Kornmann că
atât părintele lui Figaro cât şi toţi amicii săi au trăit cu ea. În
condiţiile acestea are loc premiera operei Tarare, oricât va fi
încercat ilustrul libretist, de data aceasta, să o amâne, de
teama opiniei publice îndârjite împotriva sa. A fost chemat la
rampă. A refuzat să apară.

85
O nădejde îl încurajează: plata datoriilor americane. Fostele
colonii recunosc a-i datora 3.600.000 livre. Datorau mai mult.
Dar au trecut patru ani de la încheierea păcii cu Anglia şi nu s-
au achitat nici măcar de o centimă. În schimb trimit un expert,
vechi vrăjmaş, care îl scoate dator, pe armatorul francez, cu l
800 000 franci.

În 1788, descoperă o nouă pierdere bugetară enormă: editarea

operelor complete Voltaire. Dar ediţia a apărut! În acelaşi an
isprăveşte redactarea piesei: Mama vinovată.

Beaumarchais îl dă în judecată pe Kornmann. Câştigă în

tribunal. Noaptea este atacat pe stradă. Pe uşile şi ferestrele
casei sale sunt lipite afişe injurioase. Gloata, asmuţită de
Bergasse, îl denunţă ca pe un depravat reprezentant al
nobilimii.

Izbucneşte Revoluţia. Vecina sa Bastilia arde. Se teme să mai

locuiască în propria-i casă. Solicită protecţia statului. Este
întemniţat sub acuzaţia falsă că ar fi dosit grâne în vederea
speculării lor. Eliberat, e ales printre reprezentanţii Comunei.
Kornmann şi Bergasse (din Constituantă) continuă să-l atace.
Ei sau alţii alimentează acum zvonul că ascunde arme. El îşi
vede de visele sale. Prezintă Adunării, pe rând, proiecte pentru
un altar al Patriei, o stabilizare monetară, o nouă reglementare
a drepturilor autorilor dramatici (singura preschimbată în
decret, la 13 ianuarie 1791), face nenumărate acte de caritate
publică şi privată. Bineînţeles, suferă un nou eşec: în comerţul
cu arme.

Situaţia se înrăutăţeşte în Paris, îşi trimite familia la Le Havre.

Deşi se numără printre cei din fruntea Revoluţiei, se teme să
mai doarmă acasă. E avertizat că există grupuri care îi vor
capul, îşi stăpâneşte repede frica. Revine şi, la 12 august 1792,
locuinţa îi este atacată. Deschide singur uşile de la intrare.
Aşteaptă pe cei care înaintează huiduind. Nu-i aude prea bine;
spre norocul lui a început să surzească. Are şaizeci de ani. Prin
casa lui, timp de câteva ore, se perindă câteva mii de indivizi.
Nu apucă să-l zărească decât o mână dintre primii. Slugile îl
ajută să dispară pe o uşă dosnică. După acest marş al unei
armate aproape prin odăile sale, i se lasă un proces-verbal în
care se consemnează că nu au fost găsite arme. În acea noapte
a dormit la un vecin. Hăitaşii au pătruns şi acolo. Au cotrobăit
şi acea clădire. A stat ascuns într-un ungher întunecos. Câteva

86
mii de oameni au trecut pe lângă el. Nu l-au văzut. Nu şi-au
încercat baionetele în trupul lui. Ar fi putut s-o facă, dacă
aveau puţin noroc. Poate ar fi şi regretat-o: nu-l căutau pe el.
Se speriase de pomană. Casa purta vina. Fusese denunţată ca
suspectă.

Numai zece zile mai târziu, de la înălţimea Tribunii Legislative,

călugărul răspopit Chabot îl denunţă că. ascunde arme. E
arestat. Dovedind adevărul este pe punctul de a fi eliberat.
Intervine Marat. Ieşirea lui Beaumarchais din închisoare se face
pentru a fi mutat în alta. Manuel, procurorul Comunei, ce urma
să fie ghilotinat peste doi ani, îl eliberează deşi nu de mult
fusese victima maliţiei dramaturgului.

Beaumarchais părăseşte Parisul în taină, la 31 august. La

vreme. În cinci zile toţi cei aflaţi în închisori au fost masacraţi,
fără excepţie. Şi, culmea, acest Figaro imbatabil revine pe dată
din satul ce-l găzduise, se prezintă Legislativei şi solicită să fie
trimis în Olanda să aducă Revoluţiei armele pe care a avut grijă
să le depoziteze acolo. Şi, iarăşi, culmea, primeşte pe dată
paşaportul necesar.

La 28 septembrie 1792 se îmbarcă din Le Hâvre. În aceeaşi zi,

convenţionalul Lecointre, din Versailles, îl acuză, în capitală, de
înaltă trădare. Manuel îi transmite vestea la Amsterdam. Un
poliţist francez e pe urmele sale. Dar e prea târziu: el se află la
Londra. Consemnul era să nu ajungă viu la Paris (neexistând
dovezi împotriva lui), ci să fie predat mulţimilor spre linşare.

Primul impuls al neînfricatului patriot de 61 de ani e să se

îmbarce într-o corabie către ţară şi să-şi pledeze nevinovăţia.
Un prieten, negustor englez, invocând faptul că Beaumarchais îi
datora bani (ca tuturora), cere arestarea lui şi astfel îi salvează
viaţa într-o nouă temniţă. Aici se zbate, asudă, scrie, se
explică, dă justificări:

"Cu bucurie şi chiar cu simpatie am alăptat duşmani fără număr

şi totuşi nu am călcat, nici măcar nu am întretăiat calea
nimănui. Tot străduindu-mă să înţeleg, am descoperit cauza
atâtor inimiciţii: într-adevăr aceasta trebuie să fie.

Din tinereţea-mi nebunatecă, am cântat la toate instrumentele;

dar nu făceam parte din nici un grup de muzicanţi; artiştii mă
detestau.

87
Am inventat câteva maşinării bune: dar nu făceam parte din
nici un grup de mecanici; în ele se vorbea numai rău despre
mine.

Am făcut versuri, cântece: cine să mă fi recunoscut drept poet?

Eram fiul unui ceasornicar.

Neplăcându-mi jocul de loto, am întocmit piese de teatru! Ce se

bagă şi ăsta? Nu este un autor, deoarece se ocupă de afaceri
colosale şi de întreprinderi fără număr.

Neizbutind să descopăr pe cineva să vrea să mă apere, am

tipărit memorii lungi pentru a-mi câştiga procesele ce mi se
intentau şi care pot fi calificate ca atroce, dar se spunea: vedeţi
bine că nu sunt pledoarii cum redactează avocaţii: nu mori de
plictiseală citindu-le; vom răbda ca un astfel de om să
dovedească fără noi ca are dreptate?

Am tratat cu miniştri despre marile lipsuri ale finanţelor

noastre; dar s-a comentat: ce se amestecă? Omul acesta nu e
financiar.

Luptându-mă cu cei ce deţin puterea, am înălţat arta

imprimeriei franceze cu superbele ediţii ale operelor lui
Voltaire, întreprindere socotită mai presus de forţele unui
particular, dar nu eram tipograf, s-a remarcat despre păcătosul
de mine. Am făcut să lucreze simultan trei sau patru fabrici de
hârtie, fără a fi fabricant; am dobândit drept adversari pe
fabricanţi şi pe negustori.

Am făcut comerţ pe scară mare în cele patru colţuri ale lumii;

dar n-am fost declarat neguţător. Am avut câte patruzeci de
vase pe mare, simultan, dar nu eram armator, am fost denigrat
în porturile noastre.

Unul dintre vasele mele de război, de cincizeci şi două de

tunuri, a avut cinstea să lupte în linie cu cele ale Majestăţii
Sale, cu prilejul cuceririi Granadei. În ciuda orgoliului maritim,
căpitanul meu a primit crucea, ceilalţi ofiţeri ai mei decoraţii,
iar eu, care eram privit ca un intrus, am câştigat atunci
pierderea unei flotile, escortată de vasul acela.

Şi, totuşi, dintre toţi francezii, oricare ar fi ei, sunt omul care a
făcut cel mai mult pentru libertatea Americii, generatoare a

88
libertăţii noastre, eliberare al cărei plan am fost singurul care a
îndrăznit să-l înjghebeze şi să treacă la executarea lui, în ciuda
Angliei, Spaniei şi Franţei însăşi; dar nu eram numărat printre
negociatori, ci am fost socotit un străin în birourile miniştrilor.

Plictisit să văd locuinţele noastre aliniate şi grădinile noastre

lipsite de poezie, am clădit o casă ce este citată; dar eram din
afara celor preocupaţi de meserie.

Ce eram? Nimic decât eu însumi, eu aşa cum am rămas, liber

în lanţuri, senin în mijlocul celor mai mari pericole, înfruntând
cu pieptul toate furtunile, conducând afacerile cu o mână şi
războiul cu cealaltă, puturos ca un măgar şi lucrând
neîntrerupt, expus la mii de calomnii, dar fericit în forul meu
lăuntric, nefăcând parte din nici o bisericuţă, nici literară, nici
politică, nici mistică, nefăcând curte nimănui şi tocmai de
aceea, respins de toţi" (p. 351-352).

Pe lângă acest Testament, mai scrie: Şase Epoci sau Istorisiri

ale celor nouă luni care au fost cele mai grele din viaţa mea,
lucrare expediată denunţătorului său Lecointre. Prietenii
cotizează să-i plătească datoria şi, în ciuda insistenţelor
negustorului englez, el revine în Franţa. Publică cele Şase
Epoci; le difuzează în 6 000 de exemplare, în toate cluburile,
tuturor comisarilor poporului, la toate gazetele. Aici scria
despre Marat, Lebrun şi alţii care se înverşunau împotriva sa.

Lecointre cedează. Îl proclamă pe Beaumarchais un mare

cetăţean, îşi cere iertare. E solicitat să plece după armele din
Olanda (între timp fuseseră cumpărate de către amicul englez
care urma să i le revândă) ca delegat al Comitetului Salvării
Publice. Revine Comisar al Republicii. La 28 mai 1793 primeşte
banii necesari obţinerii a 52.345 puşti, deşi Franţa se afla de
mai mult timp în război atât cu Olanda, cât şi cu Anglia. Ajunge
în Anglia, cumpără armele, e denunţat, peste trei zile, că vrea
să le ducă Revoluţiei. Ca să scape, începe o goană nebună prin
Belgia, Olanda, Germania. În timp ce aşteaptă restul banilor,
află că a fost citat pe lista emigranţilor şi că s-a ordonat
vinderea bunurilor sale, că soţia şi fiica lui zac în temniţă. Drept
răspuns, solicită armatei lui Pichegru, din Olanda, să-şi forţeze
drumul către Tervereau, unde se aflau depozitate puştile, ceea
ce nu se întâmplă.

89
Soseşte 9 Thermidor şi sfârşitul Terorii. Nici nevasta, nici fata
sa n-au apucat să fie ghilotinate. Acelaşi Lecointre îl denunţă
din nou, ca om al lui Robespierre. În Franţa îl aşteaptă iarăşi
pedeapsa capitală. Conform legilor Revoluţiei, soţia sa a fost
obligată să divorţeze ca să-şi dovedească desolidarizarea de
emigrant. Beaumarchais rătăceşte dintr-un loc într-altul,
complet surd, dormind pe unde apucă, mâncând ce găseşte şi
purtând o imensă corespondenţă cu Comitetul Salvării Publice.
Robert Lindet, în fruntea acestuia, reia cazul Beaumarchais, la
16 aprilie 1795. Preluarea puterii de către Directorat îi aduce,
după trei ani de privaţiuni, radierea de pe lista emigranţilor.
Revine; îşi căsătoreşte fiica; se recăsătoreşte cu soţia sa;
mobilele, casa, îi sunt înapoiate. Iar în privinţa armelor
nepredate, este scos debitor al statului. La douăzeci de ani
după tranzacţiile comerciale cu America, aceasta recalculează
datoriile. Se recunoaşte debitoarea lui Beaumarchais, pentru
suma de 2 280 000 franci, dar, din nou, nu plăteşte o centimă.
Deşi o comisie îi cercetează datoria faţă de stat, face acte de
caritate impresionante. Generos ca totdeauna, o ajută până şi
pe văduva înverşunatului său duşman Goezman. O nouă
patimă amoroasă îi complică existenţa la şaizeci şi cinci de ani.
E primit de elita Republicii. Piesele i se joacă din nou. La
şaptezeci de ani solicită postul de diplomat în Statele Unite! Şi
gravează pe colierul căţelei sale: "Sunt domnişoara Follette
(Nebunatica). Beaumarchais îmi aparţine. Locuim pe bulevard".
Apoi moare de apoplexie la 18 mai 1799.

Î ncheind această grăbită punere în temă asupra vieţii lui Pierre

Augustin Caron de Beaumarchais, atât de asemănătoare vieţii
eroului său Figaro, vom da cuvântul lui Jacques Scherer:
"Beaumarchais s-a identificat cu cel puţin doi dintre eroii săi
populari cei mai caracteristici, Jean B ê te şi Figaro. La sfârşitul
paradei, eroul din Jean B ê te la bâlci se prezintă lui Cassandre
ca 'autor de parade', ceea ce constituie un fel de semnătură (.).
Şi adeseori s-a remarcat că monologul lui Figaro din Nunta este
plin de aluzii la viaţa lui Beaumarchais şi că însuşi numele
personajului provine poate de la 'fils Caron' (Caron-fiul)". [

90
 PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (3)

BĂRBIERUL DIN SEVILLA

Dacă motivul Bărbierului are frecvenţa pe care i-am găsit-o în

zone geografice şi epoci cultural-istorice atât de deosebite şi
dacă simbolul tăierii părului (bărbieritul) este cel al tăierii
puterii, aşa cum am dedus, se cuvine ca aceasta să fie
demonstrat şi din textul celor două comedii ale lui
Beaumarchais. Iar cum un mijloc stilistic aduce la lumină o
întreagă vegetaţie stilistică din aceeaşi familie, prin intermediul
lui activându-se gândirea a cărei structură o oglindeşte el,
simbolul căutat de noi trebuia să fie înconjurat, în respectivele
piese, de mediul altora similare.

Al doilea capitol al analizei noastre ne pune în faţă un alt făgaş

de urmărit: anume, reflectarea în opera lui Beaumarchais a
anumitor structuri comportamentale şi situaţionale dihotomice-
antonimice din viaţa autorului. Să existe vreo legătură între
gândirea dihotomică-antonimică (cea care presupune că un
obiect al gândirii are două aspecte simultan opuse) şi gândirea
simbolică enunţată ca scop al atenţiei noastre?

"Mă grăbesc să râd de toate, temându-mă că nu plâng pentru

ele" (I, 2, p. 42) [74]. În această replică a lui Figaro întreaga
existenţă a dobândit un chip dublu. Această subliniere e
necesară la începutul piesei deoarece o avalanşă de structuri
dihotomice-antonimice va invada curând cititorul.

Cea mai demonstrativă dintre aceste structuri de

comportament este travestiul, într-o mai veche împărţire a
dihotomiilor-antonimice din punct de vedere al manifestării,
remarcăm că ele nu se manifestă numai ca figură de limbaj.
("Da, o iubesc şi o urăsc"), [76] ci şi ca figuri ale
comportamentului; mai mult, ele pot fi detectate şi în relaţiile
sociale dintre personaje, în care caz le-am numit figuri
situaţionale. Această împărţire rămâne valabilă pentru toate
figurile de stil. Cum se manifestă un comportament dihotomic-
antonimic se va vedea în continuare. În acelaşi studiu
remarcam faptul că o gândire dihotomică-antonimică

91
(câteodată reflectată în limbaj) duce la un comportament
dihotomic-antonimic. Iar un comportament dihotomic-
antonimic creează o situaţie dihotomică-antonimică. Dacă astfel
de situaţii sunt generate de atari comportamente în piesa
asupra căreia ne aplecăm, ştim de pe acum că ele reflectă
similare situaţii şi comportamente existând în concretul vieţii
autorului, generate de însăşi gândirea sa; această geneză
explică de ce anume nu ne vom opri asupra gândirii
personajelor ca izvor al comportamentului lor.

Aşadar actul I debutează cu aparaţia Contelui Almaviva în

travesti "Numeşte-mă Lindor; nu vezi, după deghizarea mea,
că vreau să nu fiu recunoscut?" (I, 2, p. 38), îl lămureşte el pe
Figaro. O a doua deghizare îi va fi sugerată de către fosta şi,
din nou, recenta lui slugă, îl avertizează că soseşte în oraş un
regiment: "Înfătişaţi-vă doctorului în haine de cavalerist, cu un
ordin de cazare" (I, 4, p. 48). Acest travesti este mai complex
decât cel dintâi prin faptul că îi recomandă contelui să-l dubleze
cu aerul unui om băut, "să nu-i treacă prin minte nici umbră de
bănuială şi să vă creadă mai grăbit la somn decât că băgaţi
zâzanie în casa lui" (ib.). Conform unei vechi tradiţii a
construcţiei operei dramatice, cei doi trec la o repetiţie
generală a spectacolului pe care va să-l dea Almaviva. "Figaro:
(.) Poate nu veţi putea juca acest personaj dificil. Acest
cavalerist. tobă de vin. Contele: Îţi baţi joc de mine? (Luând un
ton de beţivan.) Nu-i asta casa doctorului Bartholo, prietenul
meu? Figaro: Nu-i rău, pe cinstea mea; numai picioarele niţel
mai clătinate. (Cu un ton şi mai ameţit). Nu-i asta casa.
Contele: Ei aş! Asta-i beţie de mitocan. Figaro: Aia adevărată;
beţie cu plăcere" (ib, p. 49). Rolul repetiţiei generale,
menţionarea unui personaj, a jocului "actoricesc", încarnarea
"regizorului" de către Figaro, toate devin elemente de sugestie
a "teatrului", loc prin excelenţă al situaţiei dihotomice-
antonimice (sunt şi nu sunt). Prin aceasta structura
comportamentală a travestiului devine, la a doua ei apariţie,
mult mai bogată în rezonanţe decât atunci când am întâlnit-o
întâia oară.

Dar până la această nouă personalitate, contele continuă a fi

Lindor: "Din moment ce am început s-o interesez fără să fiu
cunoscut de ea de-adevăratelea, să nu părăsim numele Lindor
pe care l-am adoptat; izbânda mea va avea astfel mai mult
farmec" (I, 6, p. 50).

92
Când Almaviva trece la spectacolul propriu-zis al beţiei,
structura situaţională se îmbogăţeşte şi mai mult: "Care dintre
dumneavoastră două, doamnelor, se numeşte doctorul
Balordo? (Rosinei, încet.) Sunt Lindor" (II, 12, p. 69). Va să
zică în structură există o deghizare, cea de cavalerist; un rol,
cel de beţiv; un nume fals, Lindor; şi, culmea gândirii
dihotomice-antonimice, bărbatului i se spune femeie.
Suplimentar, apare o aluzie ironică, schimonosirea numelui
Bartholo, devenind Balordo, de la cuvântul francez balourd
(grosolan, necioplit, mojic). Pe dată ironia este îngroşată şi
recunoscută ca ironie de către Almaviva. El continuă: "Balordo,
Barque à l'eau" (Barcă-n apă. Am preferat textul francez pentru
jocul sonor). "Puţin îmi pasă. Trebuie să ştiu care din două e."
(ib.) Acel Barque à l'eau, adică: barcă ce a luat apă, în alt sens,
era necesar pentru a se ajunge la: "Docteur. Barbe à l'eau" (p.
70) (barbă în apă), cum ai striga: om în apă! în cazul căderii
cuiva în mare, joc de cuvinte care dirijează structura
situaţională dihotomică -antonimică ce ne preocupă, o
dirijează, spuneam, rapid, către simbolul puterii părului,
vestind pierderea acestei puteri (barba pluteşte neputincioasă
pe apă); sigur aici se cuvine să adăugăm faptul că, în argou,
barbe în seamnă: beţie - avoir la barbe = a fi beat; prendre la
barbe = a se îmbăta. Astfel se stabileşte un prim contact vizibil
între cele două gândiri stilistice.

Al treilea travesti al contelui Almaviva apare în actul III. La

rândul lui, complică comportamentul contelui, ajutându-ne să
evaluăm şi mai bine gândirea dihotomică-antonimică oglindită
în el. Contele apare îmbrăcat ca bacalaureat; joacă rolul lui
Alonzo şi se dă drept elevul lui Don Basile. Se recomandă ca
fiind denunţătorul contelui Almaviva faţă de maestrul său de
muzică. Astfel, ajunge la structura complicată: contele este
propriul său denunţător, sub numele Alonzo. Ba, culme a
gândirii dihotomice-antonimice, el trădează, în scopul înşelării,
adevărul asupra corespondenţei sale autentice cu Rosine; va
merge până la a încredinţa o scrisoare a acesteia, nici că se
poate mai scrisă de mâna ei, a o încredinţa, spuneam, gelosului
Bartholo, în scopuri ascunse. Trecând în revistă stratagema,
triumfă: "Dacă o pot preveni pe Rosine, a arăta scrisoarea
devine o lovitură de maestru" (III, 2, p. 84). Adevărul, astfel, e
minciună. La fel, minciuna e cel mai curat adevăr. Aceasta în
planul contelui. Să observăm cum şi în practică adevărul şi
minciuna constituie două feţe ale aceleiaşi structuri
situaţionale, generată de comportamentul dihotomic-antonimic

93
al contelui. "Contele: (.) dacă ea îşi va da seama? Bartholo: (.)
Mai curând păreţi un amant deghizat decât un prieten
îndatoritor. Contele: Zău? Deci credeţi că aerul meu poate
ajuta la înşelătorie?" (III, 2, p. 85-86). E vorba de lecţia de
muzică pe care urmează s-o dea pupilei lui Bartholo. Cu alte
cuvinte, însăşi înfăţişarea sa de amant travestit, adevărul gol-
goluţ, poate constitui cea mai bună minciună.

Indicam travestiul ca cel mai demonstrativ comportament

dihotomic-antonimic. Măiestria cu care este el dezvoltat de la
simplu la complex, şi de la complex la puritatea acestei gândiri
dihotomice-antonimice (adevărul e minciună şi minciuna este
adevăr), conferă o nouă viziune asupra artei lui Beaumarehais,
asupra puterii sale de a jongla cu mijloacele stilistice şi, încă de
la acest stadiu al analizei, ne îngăduie să recunoaştem în
arhitectura comediei o elaborare minuţioasă, de înaltă şi
încântătoare ţinută scriitoricească. Dar meşteşugul discernabil
în text nu se opreşte aici.

Există oare un personaj care să surprindă comportamentul

dihotomic-antonimic al contelui Almaviva? Sigur că da. El este
însuşi cel care alături de muzică încearcă să predea şi lecţia
calomniei. Basile îl avertizează pe Bartholo că Almaviva
"locuieşte în piaţa mare şi iese zilnic deghizat" (II, 8, p. 63).
Care este profesiunea sa de credinţă? "Calomnia, domnule?
Habar n-aveţi ce anume dispreţuiţi; am văzut oamenii cei mai
cinstiţi pe punctul de a fi copleşiţi de ea. Credeţi-mă, nu există
răutate stupidă, nu există erori, nu există basm absurd, pe care
să nu le faci acceptate de către cetăţenii fără ocupaţie ai unui
oraş mare, dacă ştii cum să lucrezi; şi avem pe-aici oameni
dibaci!. Mai întâi un foşnet nebăgat în seamă, abia urcând, ca
zborul rândunicii înainte de furtună, şopteşte în pianissimo şi
piere, şi, din goană, însămânţează vorba otrăvită. Iată buzele
acelea ce o culeg, şi piano, piano, ţi-o strecoară-n ureche cu
ştiinţă. Răul s-a înfăptuit, germinează, se târăşte, îşi sapă
drumul şi, rinforzando, din gură-n gură, goneşte îndrăcit; apoi,
deodată, nici nu ştii cum, zăreşti calomnia îndreptându-se din
şale, umflându-se, crescând cât vezi cu ochii; ea se lansează,
dă drum slobod zborului, devine vârtej, înfăşoară, smulge, ia
cu sine, se dezlănţuie şi tună şi devine, slavă Domnului, ţipăt
general, un crescendo public, un chorus universal al urii şi al
proscrierii. Cine, dracu', să-i reziste?" (II, 8, p. 64). Or,
portretul atât de viu ce face din calomnie un monstru cu o mie
de capete, imitându-l pe acela al societăţii - în viziunea

94
calomniatorului, acest portret este zugrăvit de către un om
foarte conştient de faptul că a calomnia înseamnă a răspândi
minciuna drept adevăr. De la acest intrigant schiţat de pana lui
Beaumarehais şi până la totalitarismul modern surâzând
democraţiei cu dinţii lui falşi şi din sulemeneli râncede,
calomnia rămâne arma castratului sau, în termeni mai apropiaţi
de modul nostru de a gândi, reversul unei arme, nu mai puţin
dăunător.

Cine se hotărăşte să adopte această stratagemă dihotomică-

antonimică, cine vibrează la dezvăluirea ei? Bartholo? E prea
greoi; rândul său va veni mai târziu. Nu, Almaviva! Simpaticul
tânăr, îndrăgostitul lulea, nobilul ce-şi riscă timp de-o
săptămână comoditatea pentru un capriciu sentimental. De ce
Almaviva? Simplu: de când îl cunoaştem nu s-a manifestat
decât dihotomic-antonimic. Comportamentul calomniei i se
potriveşte ca o mănuşă, în spiritul înţelegerii lui superioare, de
viitor diplomat (ne referim la Nunta lui Figaro), anume, în
perspectiva analizei ultimului său travesti. Şopteşte: "Îi vom
arăta propria ei scrisoare, şi, dacă e nevoie (.), Voi merge până
la a-i spune că o am de la o femeie în favoarea căreia contele a
sacrificat-o pe ea (e vorba de Rosine), vă daţi seama",
cucereşte el inima doctorului "că turburarea, ruşinea, ciuda, o
pot duce pe dată. Bartholo (râzând): Calomnie!" (III, 2, p. 85).
Da, a început şi "Balordo" să priceapă. Şi, după ce-şi va da
seama că a fost din nou tras pe sfoară, o va folosi întocmai,
Rosine căzându-i victimă.

O variantă a tiparului calomniei am studiat-o în Eseurile lui

Bacon, ca manifestare comportamentală a gândirii dihotomice-
antonimice [77]. Deşi am mai menţionat-o în volumul de faţă,
e utilă revenirea la ea.

În Eseul VI din tomul Eseuri sau sfaturi politice şi morale, [78]

intitulat Despre simulare şi disimulare, aflăm: "există trei
trepte ale ascunderii de către om a eului său. a) Discreţia (când
omul nu dă nimănui prilejul să vadă ori să ghicească ce este
el); b) disimularea, în sens negativ, când omul lasă (.) să se
înţeleagă că nu este ceea ce este de fapt; c) simularea, în sens
afirmativ, când omul (.) caută să dea impresia că este ceea ce
de fapt nu este." Despre disimulare ni se completează definiţia
cu o imagine: "coada sau trena discreţiei"; bineînţeles că
putem afirma şi despre simulare că ar fi "coada sau trena

95
discreţiei", adică, în potenţă, discreţia are un caracter
dihotomic-antonimic.

Să citim împreună fraza de încheiere a eseului: "Cea mai

fericită îmbinare este aceea de a întruni reputaţia de francheţe,
obişnuinţa discreţiei, capacitatea disimulării, când este cazul, şi
aceea a simulării, dacă nu există nici o altă soluţie." Cum se
cuvine să apară francheţea în lumina spuselor filosofului om de
stat? Numai ca o reputaţie; cu alte cuvinte, persoana nu este
implicată; francheţea constituie numai o părere a celorlalţi
(ceea ce nu obligă individul în cauză să fie pe măsura
respectivei opinii). Discreţia se cade să fie o obişnuinţă; se pare
că am fi datori să ne educăm pentru a o dobândi, deci, conform
gândirii eseistului englez, ea este un dat necesar personalităţii.
Disimularea şi simularea sunt capacităţi, talente chiar.
Gânditorul citat nu face deosebire între ele: una trebuie folosită
"când e cazul", cealaltă - "dacă nu există altă soluţie": acelaşi
lucru, cu o diferenţă de intensitate. Pentru completarea celor
de mai sus e recomandabilă lectura unor alte eseuri de acelaşi
autor: XXII. Despre şiretenie; I. Despre adevăr; XXVI. Despre
înţelepciunea aparentă, printre altele.

Tactica preconizată de sir Francis Bacon, Almaviva o avea în

sânge. Deîndată ce-l recunoaşte Figaro, pe când suspina sub
ferestrele iubitei, îi şi spune bărbierului care e pe punctul de a
se retrage: "Aştept aici ceva anume, iar doi oameni care stau
de vorbă sunt mai puţin suspecţi decât unul singur care se
plimbă. Să ne facem că sporovăim" (I. 2, p. 38). Să simulăm,
Figaro, nu?! Acolitul său nu avea nevoie de astfel de îndemnuri:
el cunoştea tabla înmulţirii chipurilor, pe de rost. Atunci când îl
îndeamnă să simuleze cavaleristul beat, o dovedeşte (I, 4).
Almaviva jonglează cu tehnica, împletind disimularea cu
simularea. El cântă: "Sunt Lindor, mă trag din neam de rând, /
Cu bacalaureatul doar mă laud; / Să vă ofer şi rangul şi
averea / Vreunui nobil nalt, oh, cât aş vrea!" (I, 6, p. 51). Şi
Bartholo, bun înţeles, cunoaşte regula jocului; el simulează (a
răspândit zvonul că este căsătorit cu Rosine) şi, când îi e călcat
pragul de către pseudocavalerist, se abţine să-şi vădească
veninul; exclamă în aparteu: "Să disimulăm" (II, 15, p. 76).

Dar, Rosine? Să fie ea cruţată de această goană universală

după un chip de împrumut? Nici vorbă. Nu se poate izola de
mediul în care trăieşte; în termeni stilistici antropologici, un
comportament stilistic (în cazul în speţă, dihotomic-antonimic)

96
impune o reacţie stilistică de acelaşi tip. Mai mult, odată
implicat într-o situaţie stilistică, joci după cum ţi se cântă. Sau,
în termeni foarte clari: societatea este cea care îţi impune un
comportament sau altul (prin educaţie, exemplu şi forţă).
Educaţia şi exemplul lui Bartholo ştim acuma pe ce făgaş au
îndreptat-o pe pupila sa. Forţa cu care o stăpânea a întărit
indicaţiile unei vieţuiri dihotomice-antonimice a cărei pildă o
dădea propria sa viaţă. Doctorul nu este pur şi simplu gelos;
"acest om are un instinct al geloziei", după cum îl
caracterizează Rosine (II, 11, p. 68). El însuşi se explică:
"Prefer să mă tem fără pricină decât să mă expun fără
precauţiune" (II, 4, p. 59). Forţa cu care îşi brutalizează mediul
îi stă în gelozie; izvorul geloziei sale e teama, adică
slăbiciunea; că, totdeauna, gelozia este o trăire cu două
aspecte simultan opuse. Care călău, din mediul mărunt,
familial, ori cu dimensiuni umbrind istoria, se poate lăuda că
nu-i este frică? Neputinţa sa de a trăi ca om normal îl face o
fiinţă odioasă, un dictator - pe trei cepe şi-o femeie ştirbă sau
al destinelor unui neam (folosirea masculinului are caracter
impersonal şi nu limitează cele spuse la un singur sex). Da,
Rosine cunoaşte melodia. Joacă scena partiturii pierdute (I, 3),
ca să scape de prezenţa lui Bartholo şi să-i poată strecura un
bilet celui care oftează în pragul casei sale. Minciunile ei se vor
aduna una peste alta, până umplu o întreagă scenă a piesei, în
ordinea în care le rezumă Bartholo: "Sigur, greşesc: îţi arzi
degetul, îl moi în cerneală, faci cornete pentru bomboanele
micuţei Figaro (e vorba de nepoata acestuia; n. n.) şi-mi
brodezi vesta! Ce este mai nevinovat ca asta?! Dar câte
minciuni înghesuite pentru a ascunde un singur fapt!. Sunt
singură, nu mă vede nimeni; o să pot minţi în voie; dar vârful
degetului rămâne pătat! Peniţa este murdară, hârtia lipseşte:
doar nu le poţi prevedea pe toate" (II, 11, p. 68-69). Nimic
altceva decât urmele redactării unei scrisori de dragoste,
descoperite de precautul cerber.

Dacă pentru Almaviva adevărul este minciună, iar minciuna

adevăr, pentru iubita lui minciuna e aluzie la adevăr. L-a
recunoscut în neaşteptatul ei dascăl de muzică Alonzo, pe mult
îndrăgitul Lindor. Scoate un strigăt. Contele o ajută să
născocească o pricină ca să-i motiveze ţipătul şi faptul că a dus
"mâinile la inimă, cu o mare tulburare". Se interesează: "V-aţi
sucit piciorul, Doamnă? Rosine: Ah, da, piciorul mi s-a sucit. Mă
doare cumplit. Contele: Mi-am dat seama. Rosine (privindu-l pe
Conte): Am simţit durerea până-n inimă" (III. 4, p. 87).

97
Gelozia lui Bartholo este, în definitiv, aureola Rosinei. Cu cât
este acest sentiment mai cunoscut, cu atât creşte
compătimirea faţă de ea şi cu atâta i se conferă dreptul la o
dragoste fericită. Acesta este motivul pentru care,
Beaumarchais şi-a dotat piesa cu o dublă structură plastică
simbolică: la jalousie (jaluzeaua; însă, precum se vede, în
limba franceză avem de-a face cu un omonim al cuvântului
tradus prin: gelozie) şi cheia ei. "Are obiceiul să se arate în
spatele jaluzelei" (citiţi: geloziei), spune contele despre Rosine,
încă din prima scenă a piesei (p. 35). Cum el este deghizat,
putem afirma că piesa debutează sub semnul unei structuri
dihotomice-antonimice şi a uneia simbolice. Cea din urmă este
prezentă atât în indicaţiile autorului cât şi în dialog: "(Jaluzeaua
de la catul întâi se deschide şi Bartholo, împreună cu Rosine,
apar la fereastră) Rosine: Ce plăcere să respiri aer curat!
Jaluzeaua asta se deschide atât de rar. Bartholo: Ce hârtie ţii în
mână? Rosine: Sunt cupletele Precauţiei inutile" (I, 3, p. 42-
43). Asprimea simbolului jaluzelei a fost deconspirată. Titlul
partiturii este grăitor. Finalul a fost anunţat: cine are urechi de
auzit să audă. La sfârşitul aceluiaşi tablou vedem ce culoare are
jaluzeaua: e pământie la faţă.

"Închide jaluzeaua cu cheia" (p. 44). E prima apariţie a "cheii".

O cheie încuie, dar şi descuie. E un obiect dihotomic-antonimic,
dar şi simbolic. James George Frazer citează în cartea
menţionată mai sus multe obiceiuri întemeiate pe simbolismul
cheii. "Când o femeie se află în chinurile facerii, i se desfac
toate nodurile de pe haine, crezându-se că i se va uşura
naşterea; şi cu această intenţie se deschid în casă toate
încuietorile de la uşi şi lăzi" (II, p. 216), aflăm din tradiţiile
săseşti consemnate în Creanga de aur; aceleaşi practici se
regăsesc în Voigtland, Mecklenburg, nord-vestul Argyllshire-
ului. În insula Salsatte, în preajma Bombay-ului. Mai mult, "se
pare că în timpul evului mediu şi până în secolul al XVIII-lea s-
a crezut, în general, în Europa, că oricine putea zădărnici
consumarea căsătoriei dacă, în timpul celebrării nunţii, ar fi
încuiat un lacăt" (II, p. 220). Simbolismul cheii domină
naşterea, căsătoria şi moartea. "În multe colţuri ale Angliei se
crede că o persoană nu poate să moară atâta vreme cât în casă
sunt lacăte încuiate sau zăvoare închise" (II, p. 224).

Cheia reprezintă o noţiune dintre cele mai bogate în sensuri.

Termenul e folosit în aproape toate domeniile activităţii umane.
Rar meşteşug să nu-l fi adoptat, începând cu nodurile

98
marinăreşti şi ajungând la noţiuni psihologice (cheia unei teorii,
unei cărţi, a viselor etc. = indice şi soluţie) cuvântul e tot
timpul prezent în cugetul omului. A fi ţinut sub cheie: a sta la
închisoare, ca Rosine. A deţine cheile oraşului: a dispune de un
oraş. Gibraltarul e cheia Mediteranei: punctul strategic. Cheia
de aur (la clé d'or ouvre toutes les portes): mijloc de corupere.
La clé des champs: ieşirea fără oprelişte. Tenir la clé de la
bourse: a dispune de fonduri. Avoir la clé d'un pays: a şti să te
orientezi într-o regiune. Ba şi fiziologic tot puterea este evocată
de cheie: avoir perdu sa clé: a te fi scăpat pe tine! Inventată
de Teodor din Samos, e simbol obligatoriu al lui Osiris şi al lui
Isis în figuraţiile egiptenilor antici. Să ne mai mire că fecioara
Rosine nu putea fi salvată de asiduităţile bătrânului ei tutore
decât dacă Almaviva (prin dibăcia lui Figaro) ajungea stăpân pe
cheia ei?

Revenind de unde am plecat, cheia se dovedeşte parte a

jaluzelei. Încetul cu încetul vom descoperi că şi acest simbol
are tot un caracter dihotomic-antonimic. Şi, poate, la fel,
sentimentul meschin pe care îl simbolizează. Placarea
termenului jalousie (jaluzea) pe omonimul său: gelozie, ca şi
deschiderea spre dublul caracter de aservire şi de eliberare,
apar în replica destul de timpurie a lui Figaro, acest maestru al
intrigilor, rostită după lectura biletului zvârlit pe stradă de către
Rosine: "Oh! femeile astea! Vrei s-o faci dibace pe cea mai
nevinovată: zăvoreşte-o" (I, 4, p. 45); se referă la încuierea
jaluzelei. Căci, într-adevăr, ea tremură de dragul libertăţii, în
spatele jaluzelei/gelozie: "Figaro: Uite-o! uite-o! Contele: Cine?
Figaro: În spatele jaluzelei. Uite-o! Uite-o!" (I, 6, p. 50). Dar
Bartholo abia a spus: "Ce prostie din partea mea că am
coborât! Când m-a rugat, trebuia să-mi fi dat seama." Doar l-a
expediat să se poată arăta iubitului ei. "Contele: Crezi că mi se
va dărui? Figaro: Mai curând trece prin jaluzeaua asta decât să
piardă prilejul" (ib, p. 52). Actul II se petrece în apartamentul
Rosinei. Jaluzeaua tronează în mijlocul fundalului. Iar cheia
planează ameninţător asupra sufletului fetei: "Bineînţeles,
Signora, când ies, o dublă răsucire a cheii îmi asigură persoana
dumneavoastră", zâmbeşte răuvoitor bătrânul (II, 11, p. 69).
Această ameninţare revine întruna. "Rosine: Dacă vă apropiaţi
de mine, fug din casa aceasta şi cer adăpost primului venit.
Bartholo: Care n-o să vă primească. Rosine: Rămâne de văzut.
Bartholo: Doar n-om fi în Franţa, să se dea mereu dreptate
femeilor; dar ca să vă piară cheful, o să-ncui uşa" (II, 15, p.

99
78). Acesta este "dreptul cel mai universal recunoscut, acela al
celui mai tare" (ib.).

Şi iată apropiindu-se deznodământul. După cum am aflat,

contele a pătruns în casa lor sub numele Alonzo. Va să rămână
între patru ochi cu lumina inimii sale, Rosine. Numai că
Bartholo îşi anunţă intenţia de a asista la lecţie. Rosine îl
încunoştiinţează că va executa "o bucată foarte plăcută din
Precauţia inutilă" (III, 4, p. 88). Ea o defineşte în termeni lirici:
"un tablou al primăverii mă încântă; este tinereţea naturii. La
ieşirea din iarnă, s-ar spune că inima dobândeşte un plus de
sensibilitate; aşa cum un sclav închis de multă vreme gustă cu
mai multă plăcere farmecul libertăţii ce i-a fost tocmai dăruită"
(ib, p. 89). Este întru totul descrierea situaţiei sale.

Ne aflăm în punctul culminant al piesei, la marea răscruce

stilistică. Să rezumăm: un fir roşu neîntrerupt, pe care
dansează toate personajele - gândirea dihotomică-antonimică.
Un altul: gândirea simbolică. Un al treilea: gândirea mitică
(analizată în primul capitol; până acum nu am întâlnit în
Bărbierul decât un joc de cuvinte referitor la ea: Bardolpho -
Balordo - Barque à l'eau - Barbe à l'eau). Scena 6 din actul III
este deosebit de interesantă prin aceea că doctorul, fericit că
are scrisoarea Rosinei în buzunar, deci un atu asupra ei, pare
mai deştept ca de obicei; Figaro, isteţul comediei, este pe
punctul de a fi prins în capcana întinsă de el. Întrebat fiind de
Bartholo despre bomboanele trimise nepoatei sale de către
Rosine (în cornetul făcut din hârtia lipsă, pe care de fapt se
scrisese respectiva scrisoare). Figaro, el însuşi, este gata-gata
să dea în vileag minciuna, nefiind avertizat asupra ei. Rosine îi
sare în ajutor, îl scoate la liman. Aceasta nu-l descumpăneşte
pe doctor. Se simte stăpân pe situaţie. Brusc, inspirat de
destinul său mitic de care nu este conştient, Figaro răspunde la
întrebarea: "Ce cauţi aici?", simplu, anodin: "Am venit să vă
rad, asta-i tot". La fel de inconştient, Bartholo, la propria
cerere, va fi ras într-o situaţie mitică: în prezenţa lui Almaviva
(p. 96). Tăierea puterilor sale (castrarea lui simbolică, după
cum ar spune psihanaliza) se va face în favoarea celui din
urmă, prin mijlocirea bărbierului ce s-a legat să-l slujească pe
conte în aspiraţiile sale amoroase. Figaro îl anunţă pe Bartholo
că merge în camera acestuia, să-şi ia sculele meşteşugului.
Bartholo scoate la iveală trusa de chei. "Figaro: (.) Cheia
jaluzelei nu e printre ele? Rosine: E cea mai nouă dintre toate"
(III, 6, p. 97). Bărbierul şi-o însuşeşte. Bartholo a fost ras. Cu

100
această cheie, Almaviva şi Figaro vor pătrunde în apartamentul
Rosinei şi cei doi iubiţi se vor căsători chiar acolo, sub
acoperişul doctorului, în faţa notarului adus de acesta pentru
sine, cu Don Basile ca martor al căsătoriei.

Cheia şi-a dovedit virtutea descuierii, iar jaluzeaua aceea de a

se deschide spre libertate, prin aceasta subînţelegându-se că
însăşi gelozia a fost calea împlinirii iubirii celor doi.

"Şi eu care le-am luat scara, ca să le asigur căsătoria! Ah! Sunt

pierdut pentru că n-am fost precaut. Figaro: Pentru că n-aţi
avut cap. Hai să judecăm drept, Doctore; când tinereţea şi
iubirea cad în vorbă să înşele un boşorog, tot ce poate el face
să împiedice aceasta poate prea bine fi numit Precauţia inutilă"
(IV, 8, p. 121). Cu acest titlu debutează şi se încheie piesa,
înscriind-o într-o construcţie desăvârşită.

101
 PIERRE AUGUSTIN CARON DE BEAUMARCHAIS (4)

NUNTA LUI FIGARO

Specificarea unei structuri dihotomice-antonimice simple, de

limbaj, cum este următoarea, e foarte utilă unei recapitulări:
"Să dovedesc că am dreptate ar însemna să fiu de acord că pot
să greşesc" (Suzanne, I, l, p. 130). Există o altă structură,
chiar şi mai simplă, în aceeaşi Nunta lui Figaro: "Nu-ndrăznesc
să-ndrăznesc" (Chérubin, I, 7, p. 141). O altă structură de
limbaj, dezvoltată, ne îngăduie să înţelegem varietatea figurii
de stil. Marceline face portretul lui Figaro: "Nicicând mânios,
totdeauna bine dispus, dăruindu-şi clipa bucuriei şi păsându-i
de viitor cât îi pasă şi de trecut; vioi, generos! generos. (.) Ca
un domn. Pe scurt, încântător; dar este cel mai cumplit
monstru!" (I, 4, p. 137).

O structură comportamentală simplă apare tot pe buzele lui

Marceline: "Nici nu ştii cum să-l defineşti pe conte: este gelos
şi libertin" (ib, p. 136). Cuplul Marceline-Bartholo oglindeşte
dihotomic-antonimic persoana lui Figaro. "Marceline: Ah! ce
voluptate! Bartholo: Să pedepseşti un scelerat. Marceline: Să-l
iei de soţ, Doctore, să-l iei de soţ!" (ib, p. 138). Ei au două
simţăminte opuse fără a trăi dihotomic-antonimic; numai
reflectarea acestor două simţăminte în persoana lui Figaro îi
conferă cele două aspecte, de data aceasta ca aspecte ale
unităţii. Structura comportamentală poate fi şi foarte complexă.
Întreg planul alcătuit în continuare e dovada unei atari
structuri. El se referă la Almaviva. "Figaro: Cu-atât mai bine:
ca să joci oamenii cu un caracter ca acesta, nu e nevoie decât
să le încingi puţin sângele; lucru la care se pricep femeile atât
de bine! Apoi, dacă i-ai încălzit la roşu de mânie, cu un fleac de
intrigă, îi duci de nas unde pofteşti prin Guadalquivir. Am făcut
să-i parvină lui Basile un bilet anonim, prin care monseniorul e
avertizat că un îndrăgostit urmează să vă întâlnească azi la bal.
Contesa: Chiar aşa te joci cu adevărul pe socoteala unei femei
cinstite?. Figaro: Doamne, cu puţine dintre acestea aş fi
îndrăznit s-o fac de teamă să nu nimeresc în plin. Contesa: Te

102
pomeneşti că te aştepţi să-ţi mulţumesc! Figaro: Trebuie să
recunoaşteţi că este încântător cum i-am împărţit timpul zilei
astfel încât să nu aibă altceva de făcut decât să stea la pândă şi
să înjure pe lângă soţia lui, în loc să şi-l închine pentru a-l
petrece cu a mea, cum plănuise! De pe acum i se învârte
capul: va călări-n galop pe una, o va păzi pe cealaltă? (.) (Lui
Suzanne:) O să-i transmiţi monseniorului că te vei afla pe-
nserate-n grădină (.). Contesa: (.) Ai accepta să meargă?
Figaro: Câtuşi de puţin. Pun o rochie de-a Suzanei pe spinarea
altcuiva; surprins de mine la întâlnire, va mai putea contele să
nege? Suzanne: Cine o să-mi ia hainele? Figaro: Chérubin" (II,
2, p. 160-161).

Spre deosebire de deghizările din piesa precedentă, a căror

complicare stilistică am putut-o urmări, în Nunta lui Figaro
travestirea în fată a lui Chérubin (întâia travestire, II, 6)
rămâne o structură ascunsă în osatura respectivei scene, dar
ea prinde carne, se înveleşte în fiorii celor două personaje
feminine mature care-l îmbracă şi, îmbrăcându-l (ca să fim mai
exacţi: dezbrăcându-l pentru a-l îmbrăca), descoperă cu emoţie
trupul efebului; structura este înviată şi de fiorii acestuia, lăsat
la voia mâinilor lor delicate, curioase şi fierbinţi. Schema
stilistică devine viaţă.

Acest comportament dihotomic-antonimic, în cele din urmă ne

conduce la o situaţie dihotomică-antonimică. E cea pregătită de
Figaro. Auzind bătăile în uşă ale contelui gelos, soţia sa îl
ascunde pe Chérubin în dulap. Acolo înăuntru se produce un
zgomot. Contesa dă vina pe Suzanne. "Contele: Dacă-i
Suzanne, de unde vă vine turburarea al cărei martor sunt?
Contesa: Turburare pentru camerista mea? Contele: Dacă-i
pentru cameristă nu pot şti; că e turburare, este lucru sigur.
Contesa: Dar e mai sigur, domnule, că fata vă turbură şi vă
preocupă mai mult decât pe mine. Contele (mânios): Mă
preocupă într-atâta, doamnă, că vreau s-o văd chiar acum.
Contesa: Bineînţeles că ştiu că vreţi s-o vedeţi adesea" (II, 12,
p. 172). Fiecare îl acuză pe celălalt de vina ce-i atribuie lui şi,
culmea, această vină e purul adevăr; o altă variantă a
adevărului duplicitar datorată efectului disimulării şi simulării,
tot mai întărit în cele ce urmează, după descoperirea Suzannei
în dulapul unde fusese ascuns Chérubin. "Contele: (.) Doamnă.
jucaţi teatru foarte bine (.). Cum! Doamnă, glumeaţi? Contesa
(revenindu-şi oarecum în fire): Eh, de ce nu, domnule?
Contele: Ce cumplite vorbe! Şi care le-a fost pricina, mă rog?

103
Contesa: Oare merită nebuniile dumneavoastră milă? (.)
Contele: Tot stau şi mă-ntreb cum de pot femeile să adopte cu
atâta iuţeală şi atât de bine aerul şi tonul circumstanţelor.
Roşeaţi, plângeaţi, vi se schimbase chipul. Pe cinstea mea, încă
mai e schimbat. Contesa (străduindu-se să surâdă): Roşeam.
jignită de bănuielile dumneavoastră. Dar să fie bărbaţii atât de
delicaţi încât să poată distinge indignarea unui suflet cinstit,
rănit din pricina derutei în care te prăbuşeşte o acuzare
nemeritată (.). Contele: Noi ne închipuim că avem oarecare
îndemânare în politică şi nu suntem decât nişte copii. Pe
dumneavoastră, pe dumneavoastră, doamnă, ar trebui să vă
trimeată regele ambasadoare la Londra! De bună seamă sexul
dumneavoastră a studiat foarte temeinic arta de a se stăpâni
ca să puteţi reuşi atât de bine! Contesa: Dumneavoastră
sunteţi cel care ne impuneţi asta totdeauna" (II, 19, p. 179-
182). Pe de o parte fragmentul ne pune la dispoziţie o
descriere, a simulării, văzută de receptor, pe de alta, el se
încheie cu o acuzare a relaţiilor sociale ce o impun. Figaro
precizează cele expuse mai sus. "Contele: (.) Fizionomia ta,
care te acuză, mi-ar dovedi de pe acum că minţi. Figaro : În
cazul acesta, nu eu mint, ci fizionomia mea" (II, 20, p. 184).

Oare orice tip de relaţii sociale impune minciuna

(comportamentul dihotomic-antonimic) ca unică poartă secretă
a salvării? Nu. După încheierea cu bine a întregii aventuri,
Contesa se plânge că, de spaimă, faţă în faţă cu Contele, nu
mai putea lega două idei. "Suzanne: Dimpotrivă, doamnă; şi
tocmai acum am putut vedea cum frecuşul de lumea bună le
ajută pe doamnele din înalta societate să mintă fără ca aceasta
să se vadă" (II, 24, p. 194).

Ce mediu psihologic este necesar omului pentru a adopta

conştient comportamentul dihotomic-antonimic? Contesa
hotărăşte să îmbrace straiele lui Suzanne şi să meargă la
întâlnirea cu propriul său soţ: "reuşita primei întâmplări mă
încurajează să-mi încerc norocul şi a doua oară" (ib.). Logica se
opune comportamentului pe cale de a fi adoptat; Contesa
exclamă: "Ah! Domnule Conte, ce-aţi făcut?. Şi ce fac şi eu în
clipa aceasta?" (II, 25, p. 195).

Astfel începe mascarada finală în care Contesa este îmbrăcată

ca Suzanne, camerista joacă rolul Contesei, Chérubin este fată.
El o sărută pe Rosine, închipuindu-şi că e mireasa lui Figaro;
Contele se interpune şi primeşte sărutarea; pajul fuge. Contele

104
a ridicat palma să-l lovească, însă mâna lui cade pe obrazul lui
Figaro care a apărut alături. Suzanne râde în boschet şi Contele
socoteşte a auzi glasul lui Chérubin (V, 7).

Pentru o recapitulare a celor expuse şi exemplificate anterior,

comedia Nunta lui Figaro ne-a slujit până în prezent cu prisos.
Dar numai atâta să ne pună ea la dispoziţie?

Călcând pe urmele acestei gândiri am ajuns din nou într-un

univers mitic, într-o lume dintre cele mai neaşteptate! Iată-ne
în plină invenţie a tragediei greceşti, ca şi în centrul unor
preocupări de pionierat dar şi de bază ale psihanalizei. "Figaro:
Era pe punctul de a mă î mpinge să fac o prostie de toată
frumuseţea, justiţia asta!" (III, 16, p. 222). Se referă la
procesul abia încheiat, proces intentat de propria sa mamă
(Marceline încă nu ştia că era mama lui) care îi cerea să se
însoare cu ea. Marceline se explică Suzannei: "Inima mea,
atrasă de el, nu greşea decât în motivare; sângele era acela
care-mi vorbea." Figaro se amestecă în discuţie: "Iar mie,
mamă, bunul simţ îmi slujea de instinct când te refuzam căci
eram foarte departe de a te urî" (III, 18, p. 224). Dar, pentru
ca destinul tebanilor să se împlinească total, situaţia bărbierului
se complică şi cu o posibilă ucidere a tatălui. Tot Figaro
vorbeşte: "după ce că, pentru acei blestemaţi o sută de scuzi, a
fost cât pe ce să-l omor de douăzeci de ori pe domnul care,
astăzi, se dovedeşte a-mi fi tată! Dar din moment ce cerul mi-a
izbăvit virtutea din aceste pericole, tată, primeşte-mi scuzele.
Iar tu, mamă, sărută-mă. Pe cât de matern te simţi în stare"
(III, 16, p. 222). Părinţii lui Oedip în calitatea lor de preţuitori
ai oracolelor au putut afla din vreme, deşi inutil, de primejdia
ce le păştea casa şi l-au îndepărtat pe prunc, poruncind
zdrobirea lui într-o prăpastie, ceea ce n-a avut loc. Marceline a
fost şi ea victimă a unui vicleşug al sorţii similar: micuţul Figaro
fiindu-i furat de nomazii lăieţi.

Mai este cazul ca, în acest context, să specificăm marele

monolog al lui Figaro, în finalul căruia el reia chinuitoarea
întrebare despre condiţia umană, a Sfinxului? Se vede că dublul
chip al omului (dualitatea antagonică a acestei fiinţe este
subsumată întrebării) a obsedat pana lui Beaumarchais tot atât
de mult ca şi pe a tragicului grec. Sfinxul este parte integrantă
a frământărilor stârnite de mitul lui Oedip.

105
Că a te căsători cu mama ta şi a-ţi ucide tatăl constituie o
situaţie dihotomică-antonimică de maximă tensiune, greu de
închipuit a putea fi depăşită, este un adevăr. Că ne conduc la
această situaţie cuminţile şi gradatele înfăţişări ale
manifestărilor respectivei gândiri descoperite în piesă,
constituie un alt adevăr. Că această situaţie reprezintă o
reîntoarcere în lumea mitului, lume abia părăsită de noi în
Bărbierul din Sevilla şi în căutarea căreia ne aflăm de la
începutul cărţii noastre, reprezintă un al treilea adevăr.

Rămâne de subliniat rolul social al declanşării mecanismului

gândirii dihotomice-antonimice. Contele discută cu Figaro
despre funcţia acestuia în ambasada din Londra. "Contele: Cu
caracter şi spirit, ai putea, într-o bună zi, să fii promovat la
birouri. Figaro: Să ai spirit, ca să fii promovat? Monseniorul
râde de mine. Mediocru şi târâtor, aşa ajungi oriunde. Contele:
N-ar trebui decât să studiezi puţin (.) politica. Figaro: O cunosc
(.). Da, de-ar fi vreo laudă într-asta; dar să te prefaci că nu ştii
ceea ce ştii, că ştii toate câte nu le ştii, că pricepi ceea ce nu-
nţelegi, că nu-nţelegi ceea ce pricepi, mai ales că poţi toate de
câte nu eşti în stare; marea taină pe care adesea o ascunzi să
nu fie un secret; să te încui ca să-ţi pregăteşti pene de scris şi
să pari profund când nu eşti, cum se zice, decât gol şi găunos;
să întruchipezi bine sau rău un personaj, să răspândeşti spioni
şi să dai ajutoare băneşti trădătorilor, să interceptezi scrisorile
şi să deschizi corespondenţa ce nu-ţi aparţine şi să te
străduieşti să-ţi înnobilezi sărăcia mijloacelor de acţiune prin
importanţa scopurilor pe care le ai; asta-i toată politica, să mor
de nu-i aşa! Contele: Păi, tu defineşti intriga! Figaro: Politică,
intrigă, cum vă place să-i spuneţi, dar cum le cred cam
gemene, facă politică cui îi place!" (III, 5, p. 202-203). Acest
om care nu o dată a luat în braţe intriga ca pe o ultimă şansă
pentru dobândirea adevărului, deconspiră, din miezul lucrurilor,
falsitatea cu care nobilii, în apogeul dezmăţului puterii lor,
conduceau popoarele în pragul Revoluţiei.

În această structurare a societăţii, "până şi în cele mai înalte

ranguri, femeile nu obţin" (de la bărbaţi) "decât o consideraţie
derizorie: înconjurate de un respect aparent, într-o servitute
reală, tratate ca nişte minore pentru binele vostru", (adresare
aceloraşi bărbaţi), "pedepsite ca fiinţe majore pentru greşelile
noastre", strigă o femeie, Marceline (III, 16, p. 221), descriind
situaţia dihotomică-antonomică a surorilor sale din întreaga
lume.

106
Lucrurile au tot evoluat către această dramatică omniprezenţă
a falsităţii, aşa cum exprimă Figaro: "De când s-a băgat de
seamă că, în timp, vechile nebunii devin î nţelepciune şi că
străvechi minciuni neînsemnate, destul de prost semănate, au
produs adevăruri mari uite-aşa şi s-au înmulţit într-o mie de
varietăţi. Iar cele făptuite fără a fi divulgate, că nu orice adevăr
se cuvine să fie spus; şi cele cu care ne lăudăm fără să le
credem nici noi, căci nu orice adevăr e şi bun de crezut; şi
jurămintele pătimaşe; şi ameninţările mamelor, şi protestele
beţivilor şi făgăduinţele celor cu puterea-n mână, şi ultimul
cuvânt al negustorilor: nu mai isprăveşti niciodată" (IV, l, p.
229-230).

În acest context general dihotomic-antonimic şi particular

mitic, un alt nod mitic (pe care-l înconjurăm de atâta vreme)
explodează: bărbierul lui Almaviva îi ia acestuia "dreptul primei
nopţi a seniorului". Tăierea părului înseamnă castrarea, am
remarcat. Acum ea nu mai este săvârşită în favoarea unui terţ,
ci a propriei persoane a bărbierului.

Continuând să îmbogăţim seria de exemple prin care voim să

creăm convingerea că Figaro se constituie numai ca o
manifestare a unui mit universal al Bărbierului, seria lăsată
deschisă în cel dintâi capitol al acestui studiu închinat lui Pierre
Augustin Caron de Beaumarchais, vom aduce o mărturie
modernă, valoroasă şi prin aceea că, simultan, ea îngăduie
observarea forţei acestui mit în planul individual. Caracterul
revoluţionar al eroului lui Beaumarchais s-a asociat în modul
cel mai surprinzător gândurilor cele mai intime ale dr. Sigmund
Freud. Să analizăm psihanalistul.

Textul următor constituie prologul unui vis. "M-am dus în Gara

de Vest, vrând să plec în concediu, la Aussee. Am pătruns pe
peronul trenului de Ischl, care pleacă înaintea trenului meu.
Aici îl văd pe contele Thun care se duce din nou la Ischl, să-l
întâlnească pe împărat. În pofida ploii, a venit într-o trăsură
deschisă, a intrat pe uşa pentru trenurile suburbane şi, cu un
gest al mâinii, l-a împins într-o parte, nici mai mult nici mai
puţin, pe controlorul care, nerecunoscându-l, îi ceruse biletul.
Trenul plecând, mă văd obligat să reintru în sala de aşteptare
supraîncălzită şi mă simt indispus din pricina acestei rămâneri
acolo. Îmi petrec timpul urmărind dacă va izbuti careva să
obţină rezervarea vreunui compartiment prin favoare, decis
categoric ca-ntr-un astfel de caz să protestez cu vehemenţă şi

107
să solicit acelaşi lucru" [79]. După sentimentul de indignare
avut în faţa gestului încărcat de superioritate zdrobitoare şi de
dispreţ al contelui Thun, iată-l de data aceasta pe cumintele
medic vienez, om de carte şi de cabinet, plin de suspiciune,
aşteptând să surprindă noi acte ilegale ce ar putea marca
inegalitatea cetăţenilor şi privilegierea unora; mai mult,
acestea riscând să-l frustreze de un drept, cărturarul este
pregătit sufleteşte să lupte împotriva lor, pentru apărarea
egalităţii în drepturi. Atragem atenţia cititorului asupra frazei ce
urmează în acest punct al relatării. Ea este cheia demonstraţiei
noastre: "Între timp fredonez în sinea mea ceva ce recunosc
apoi a fi melodia din Nunta lui Figaro:

Dacă Monseniorul vrea să joace, să joace,

N-are decât s-o ceară

Şi eu voi cânta pentru el". [80]

În continuare, o remarcă ambiguă al cărei înţeles corect este

dedus doar punându-l în legătură cu observaţiile posterioare
privind starea de spirit a trăitorului: "(Un altul poate n-ar fi
recunoscut melodia.) Toată seara starea mea sufletească
fusese una a impertinenţei, o stare de spirit bătăioasă (subl.
n.), îmi bătusem joc de chelner şi de birjar, cel puţin fără a-i
jigni, sper; acum îmi răsar în minte tot felul de gânduri
îndrăzneţe şi revoluţionare în acord cu vorbele lui Figaro şi cu
comedia lui Beaumarchais (subl. n.) pe care am văzut-o
montată la Teatrul Francez. Gândesc la fraza privitoare la marii
seniori care nu şi-au dat altă osteneală decât aceea de a se
naşte, la dreptul seniorului pe care contele Almaviva voieşte
să-l exercite asupra Suzannei" (subl. n.; p. 191-192). Va să
zică, numai un om într-o atare stare de spirit putea să-şi dea
seama, pe loc, că melodia ce-i venise în minte era a unui
personaj revoluţionar; deoarece numai un astfel de om era în
stare să recunoască în melodie propria sa stare de spirit şi să
remarce că melodia fusese atrasă de propriile sale zvâcniri de
revoltă. Mai departe, S. Freud exemplifică trăirile indignării
revoltate. El îşi aminteşte "glumele pe care le fac ziarele cele
rele ale opoziţiei pe seama numelui contelui Thun (Tun:
acţiune), numindu-l contele Nichtsthun (Nichtstun: inacţiune)"
(p. 192). Brusc, medicul este pus în situaţia faptei. "Soseşte un
domn pe care-l cunosc, deoarece reprezintă guvernul cu prilejul
examenelor la medicină; serviciile aduse cu această ocazie i-au

108
conferit porecla amabilă de Comisar Co-sforăitor al guvernului
(Regierungsbeischläfer)." Aşa cum a consemnat-o singur,
Freud este incisiv tot timpul. Melodia Bărbierului îl imobilizează.
Acel domn "îşi declară titlul şi solicită o jumătate de loc la a-
ntâia; îi aud pe funcţionari întrebându-se unii pe ceilalţi: unde
să-l plasăm pe domnul cu jumătate de loc? Un nou favoritism;
eu unul plătesc un loc întreg. Dealtfel, mi se dă şi mie un
compartiment dar, într-un vagon fără coridor, astfel că nu voi
dispune de W.C. pe timpul nopţii. Mă plâng, fără succes şi,
drept răzbunare, propun ca măcar să se facă o gaură-n
podeaua compartimentului, pentru eventualitatea când ar avea
călătorii nevoie de ea" (ibid.).

Ni se pare deosebit de limpede ca, spectator al sfidării contelui

Thun, asumându-şi jignirea suferită de măruntul lefegiu al
căilor ferate, Freud, revoltându-se, şi-a căutat în sine hrană
energetică pentru această stare revoluţionară resimţită pe
neaşteptate. Subconştientul său nu putea alege mai bine. I-a
pus la dispoziţie un fragment melodic din Nunta lui Figaro. Era
o aluzie la Revoluţia necesară. Acest stimul oferit de fondul
sonor atât de potrivit revoltei sale l-a îndârjit în a-şi căuta în
jur noi pricini de alimentare a motivaţiei revoltei. Asocierea
dintre Figaro şi revolta psihanalistului vădeşte rolul activ al
Mitului Bărbierului atât în planul individual, cât şi în epoca
modernă.

Mărturisirile din Ştiinţa viselor ne înlesnesc să adâncim şi mai

mult cazul acesta slujind în chip atât de fidel demonstraţiei
noastre, în altă parte, psihanalistul revine asupra trăirilor
decelate: "l-am văzut pe contele Thun sosind în trăsură cu un
aer majestuos (subl.n.; completarea introduce o nuanţă
suplimentară în explicarea revoltei; n.n.) şi considerăm,
precum Figaro (subl.n.; iată o binevenită identificare prin
comparaţie; n.n.), că meritul marilor seniori constă în a-şi fi
dat doar osteneala de a se naşte (de-a fi descendenţi)" (p.
385). Din necesităţile impuse de analiza unui nou vis, provocat
de aceeaşi veche obrăznicie a contelui (urmărim cât de prolifică
a fost întâlnirea ce a avut loc în Zodia Bărbierului!), Freud
adaugă: "Cu mare uşurinţă-i putem confunda pe aristocraţi cu
birjarii" (ibid.). Harul ironiei sale usturătoare nu s-a sleit!

Şi, pentru a fora mai mult în intimitatea acestei legături

indisolubile dintre conceptul Figaro şi ideea revoluţiei în
conştiinţa individului, vom recurge la o exegeză făcută de

109
doctorul vienez unui vis comunicat de cercetătorul Maury, un
vis a cărui temă fusese Revoluţia Franceză. Apărând poziţia
adoptată de Maury faţă de vis, Freud spune: "Cine nu s-ar fi
simţit captivat mai ales fiind vorba despre un francez şi un
istoric - de descrierile privind epoca Terorii" (p. 444). Apoi, ca
argument în favoarea lui Maury, el închipuie o visare cu ochii
treji (rêverie). "Poate că ambiţia, de asemeni, ar fi putut
constitui tema principală a acestei visări: autorul se va fi putut
pune în locul uneia dintre acele individualităţi puternice care
domină oraşul numai cu forţa gândirii lor şi cu elocinţa lor
înfocată; care simt bătându-le tumultuos în piept inima
omenirii; care trimit la moarte mii de oameni din convingere
pură şi care pun bazele remanierii Europei; care, în acelaşi
timp, îşi simt capul clătinându-li-se pe umeri şi care, într-o
bună zi, isprăvesc prin a şi-l depune sub cuţitul ghilotinei; cam
acesta ar fi fost rolul unuia dintre girondini ori al lui Danton"
(ibid.).

Să fim cu deosebire atenţi. Dorind să vădească, printr-o

analogie cu o trăire proprie posibilă , firescul inserţiei acestei
rêverie (descrisă cu atâta artă a evocării, deci atât de personal
concepută.), dorind să vădească, spuneam, modul firesc de
inserare a acestei visări în visul cu pricina, psihanalistul
adaugă: "Dar acest roman, gata de mult timp, nu are nevoie să
fie revăzut integral în somn; este suficient să fie doar atins în
treacăt, ca să spunem aşa. Iată ce înţeleg prin aceasta. Dacă
după numai câteva măsuri, cineva îmi zice, de pildă când se
execută Don Juan: 'Este, un fel de Nunta lui Figaro', aceasta
trezeşte-n mine un vârtej de amintiri dintre care, pentru
moment, nici una nu poate parveni până la pragul conştiinţei.
Formula odată rostită declanşează un întreg ansamblu,
simultan. Tocmai aceasta s-ar putea petrece în subconştient.
Şocul extern" (Maury, în timp ce dormea, fusese izbit în cap de
o scândură a patului; drept urmare avusese visul discutat),
şocul extern, deci, "determină mişcarea psihică ce conduce
către ansamblul romanului revoluţionar" (p. 445). Am fost
martorii unei asociaţii involuntare de imensă semnificaţie
pentru acest stadiu final al cercetării noastre. Concentrându-se
asupra unui vis al cărui subiect se desfăşura în timpul
Revoluţiei Franceze, Sigmund Freud închipuie, ca argument,
felul în care ar putea fi evocat în propriul său cuget un
"roman". Fără s-o specifice, el socoteşte că acest "roman"
propriu ar fi tot unul revoluţionar (căci dacă n-ar fi astfel nu s-
ar putea institui nici o legătură cu firul discuţiei anterioare).

110
Formularea lui Freud, "un vârtej de amintiri", evocă revoluţia
contextual, prin bogăţia de sensuri a vârtejului, clişeu verbal
uzual pentru descrierea mişcărilor de masă în revoluţii.
Propunem deci să înţelegem că Freud ar fi vrut să menţioneze
că simpla numire a Nunţii lui Figaro ar fi stârnit "un vârtej de
amintiri" revoluţionare; se referă, probabil, la trăirile
consemnate mai sus, izvorâte din întâlnirea contelui Thun. Este
util ca lucrurile să fie foarte clare: nu contele Thun este asociat
trăirilor revoluţionare ale lui Freud; Figaro este cel asociat lor.
El a fost evocat atunci când Freud era indignat de comportarea
contelui; tot Figaro este evocat acum când medicul doreşte să
dea un exemplu ştiinţific pentru înţelegerea proceselor psihice
ale cuiva care visează ceva în legătură cu Revoluţia Franceză.
Figaro irumpe în lanţul gândirii logice, în chip ilicit, ori de câte
ori apare ideea Revoluţiei, irumpe cu forţa primitivă a Mitului,
care zvârle în lături, violent, porţile conştiinţei diurne, oricât ar
fi acestea de solid zăvorâte.

Ne-am îngăduit aceste deducţii deoarece există o lege a

asociaţiilor: ele sunt realizate în baza unei dominante. E. v.
Hartmann susţine că "inconştientul este acela care alege, în
conformitate cu scopurile interesului (conştientizat; n.n.): acest
lucru este valabil şi în cazul reprezentărilor sau al structurărilor
artistice". [81]

Cu aceasta vom încheia incursiunea în lumea comediilor şi a

vieţii lui Pierre Augustin Caron de Beaumarchais şi a
implicaţiilor lor stilistice antropologice pentru a ne opri la alt
aspect al gândirii dramaturgului, util ca punte spre domeniul
spectacolului despre care urmează să discutăm.

111
 JOCUL DIN ANTRACT

Analizele precedente scot la lumină o sumă de micro- şi

macrostructuri stilistice antropologice care conferă replicilor
unei piese de teatru o osatură mult mai rezistentă decât acelea
ale conflictului, subiectului, construcţiei dramatice. Iar din
structurile numite rezultă un general uman al profunzimilor
care, pentru a fi adus la suprafaţă, are nevoie de uneltele
comportamentului nonverbal în primul rând, deoarece teatru
fără decor poate exista, însă teatru fără prezenţa fizică şi
elocvenţa gestuală a actorilor nu se poate închipui.

Înainte de a ne depărta de Pierre Augustin Caron de

Beaumarchais ne vom adresa altei scrieri a sale pentru a
urmări rolul mişcării mute, adică al comportamentului
nonverbal în viziunea unui dramaturg dintre cei mai importanţi.

Anul 1767, când a debutat acest urmaş de prim rang al lui

Molière cu piesa Eugénie, reprezintă anul naşterii practice şi
teoretice a jocului din antract, cum îl numeşte părintele lui
Figaro. Iată motivarea minuţioaselor indicaţii de mişcare
consemnate la încheierea fiecărui act al lucrării menţionate:
"Acţiunea teatrală necunoscând răgaz, am socotit că s-ar putea
încerca să se lege un act de cel care urmează printr-o acţiune
pantomimă, care ar menţine concentrarea atenţiei spectatorilor
fără s-o ostenească şi ar indica cele ce se petrec în spatele
scenei în timpul antractului. Am consemnat-o, între fiecare
două acte. Tot ce tinde să ofere adevărul este preţios, într-o
dramă serioasă, iar iluzia ţine mai mult de lucrurile mărunte
decât de cele mari. Comedianţii francezi (premiera a avut loc la
Français, n. n.) care nu au neglijat nimic din câte s-ar fi cuvenit
pentru ca această piesă să placă, s-au temut ca ochiul sever al
publicului să nu cumva să dezaprobe atâtea noutăţi dintr-o
dată, aşa că n-au îndrăznit să se hazardeze montând
antractele. Dacă ele vor fi jucate în societate (este vorba
despre teatrele de amatori ale diverselor saloane, n. n.), se va
vedea că ceea ce pare indiferent atâta timp cât acţiunea nu s-a
înfiripat, devine suficient de important între ultimele acte" [82].

Remarcăm dorinţa autorului de a îmbunătăţi condiţiile

spectacolului, îmbunătăţirea - mici scenete suplimentare,
caracterizate printr-o acţiune scurtă din care se omite cuvântul

112
- e motivată prin aceea că îmbogăţeşte mesajul (adevărul,
spune scriitorul) textului transmis prin dialog. Aceste scenete
sunt astfel concepute încât evoluează de la o aparentă lipsă de
importanţă către o necesară integrare în complexitatea dramei,
revelată în timp. Textul citat mai este important pentru două
idei. Beaumarchais se pronunţă, în cuprinsul lui, în chip
categoric în favoarea realismului în teatru ("tot ce tinde să
ofere adevărul este preţios într-o dramă serioasă, iar iluzia ţine
mai mult de lucrurile mărunte decât de cele mari"). În privinţa
actului de creaţie, Beaumarchais se arată deosebit de interesat
de cele întâmplate personajelor în timpul cât au absentat din
scenă, ceea ce dovedeşte cât de complexă este harta mişcărilor
în spaţiu, afective şi psihologice, pe care o trasează un
dramaturg atunci când încarnează elaborările imaginaţiei sale.

Eugénie, această comedie lacrimogenă [83], pare mult mai

importantă decât o pot impune meritele sale literare şubrede,
asta cu atât mai mult când aflăm că "în momentul când apare,
autorii dramatici sunt rari şi lipsiţi de talent" [84] sau când ştim
că ea a contribuit, alături de un Memoriu celebru, la inspirarea
operei lui Goethe: Clavigo. O valoare documentară
suplimentară i-o conferă faptul că această comedie conţine
germeni ai intrigilor ce stau la baza atât a Bărbierului din
Sevilla, cât şi a Nunţii lui Figaro; dar demonstrarea acestei
filiaţii nu ne preocupă aici.

Interesul pentru teritoriul manifestării nonverbale a

personajelor ne reţine atenţia încă de la lista cu Veşmintele
personajelor, conforme stării fiecăruia dintre ele, în Anglia,
unde se petrece acţiunea. Comportamentele vestimentare, cum
le numim noi, ale personajelor, sunt descrise cu lux de
amănunte, pentru impunerea unei caracterizări precise a
stărilor sociale, conform uzanţelor epocii în ţara aleasă ca
teatru al acţiunii.

Indicaţiile privind comportamentul locativ al personajelor (ele

preced actul I) izbutesc, de la bun început, să comunice date
importante despre cei aflaţi în scenă. "Teatrul reprezintă un
salon, în gen franţuzesc, de cel mai bun gust. Cufere şi pachete
indică faptul că cei de faţă tocmai au sosit" (p. 285). Prima
replică, a slujnicei Betsy ("Ce frumoase-s toate! Însă trebuie să
vedeţi camera stăpânei") ne lămureşte, în continuare, că
familia se află într-o locuinţă nouă.

113
Încunoştinţaţi asupra ponderii comportamentului non-verbal în
textul Eugénie, să examinăm antractele, pentru a verifica dacă
ele aduc ceva nou şi util textului rostit.

În actul I aflăm că familia baronului Hartley, venită din

provincie, e găzduită de contele Clarendon, soţul Eugéniei
(legătura matrimonială e cunoscută doar de mătuşa acesteia,
doamna Murer). Stăpânul casei lipseşte din Londra. Venit să-i
salute pe oaspeţi, este obligat să dea nişte explicaţii ad-hoc, să
lămurească zvonul care circulă despre căsătoria urmând s-o
contracteze ziua următoare cu altcineva. Următoarele indicaţii
succed ultimei replici: "Intră un servitor. După ce a aranjat
scaunele ce se află în jurul mesei de ceai, ia cu sine serviciul de
ceai şi vine să mute masa la locul ei, lângă peretele lateral.
Cară pachetele care ocupă câteva fotolii şi iese, privind în urmă
să verifice dacă toate sunt în ordine" (p. 301). Orice spectator
al teatrului contemporan este, desigur, surprins: astfel de
debarasări ale scenei de piese de recuzită, realizate de o slugă
a casei, reprezintă mişcări uzuale ale punerilor în scenă
moderne; astăzi, ca şi în explicaţiile lui Beaumarchais, rolul lor
este de a nu se întrerupe acţiunea de pe scenă prin căderea
cortinei. Fără să generalizăm, multe din aceste "schimbări la
vedere" ale decorului şi recuzitei, în contemporaneitate, se
suprapun artificial textului şi nu au un mesaj anume, fie el
chiar şi minor, aşa cum stau lucrurile în schimb în extrasul
înfăţişat: înţelegem din acţiunile servitorului din Eugénie că
vizita familiei e de mai lungă durată şi că membrii ei nu se află
doar în trecere prin casa respectivă.

În actul II ne lămurim asupra faptului că ştiuta căsătorie a

Eugéniei cu contele a fost trucată, că nu e valabilă - ceea ce
tânara soţie n-a aflat încă. Faptele privitoare la proxima
căsătorie se adeveresc. Jocul antractului nu introduce nici un
element inedit. El slujeşte doar la completarea caracterizării lui
Betsy care "iese din camera Eugéniei, deschide un cufăr şi
scoate din el, una după alta, câteva rochii pe care le scutură, le
despătureşte şi le întinde pe sofaua din fundul salonului. Apoi
scoate nişte găteli şi o pălărie elegantă a stăpânei sale, pe care
o probează cu plăcere, în faţa unei oglinzi, după ce a verificat
că n-o poate vedea nimeni. Îngenunchează în faţa altui cufăr
şi-l deschide pentru a scoate alte haine. În timp ce face
aceasta, Drink şi Robert intră certându-se: este clipa când
orchestra se cade să înceteze de a mai cânta şi când începe
actul" (p. 317).

114
Foarte curând o scenă întemeindu-se exclusiv pe
comportamentul nonverbal expune deosebit de limpede cele ce
se petrec în sufletul Eugéniei; aceasta "iese din camera ei,
păşeşte încet, ca o persoană adâncită într-o visare profundă.
Betsy, care o urmează, îi oferă un fotoliu; ea se aşează,
ducându-şi batista la ochi, fără să vorbească. Betsy o priveşte
câtva timp, face un gest de compasiune, suspină, ia alte
veşminte cu sine şi reintră în odaia stăpânei sale" (p. 319).
Câteva cuvinte de jale şi de nesiguranţă ale Eugéniei sunt
întrerupte de "valeţi (care) vin să ridice al doilea cufăr. Eugénie
tace câtă vreme aceştia sunt în salon" (ib.), apoi meditaţia sa
se orientează în raport de prezenţa bărbaţilor: "Valeţi cărora
nici măcar nu mai am dreptul să le poruncesc", oftează,
cumpănindu-şi noua situaţie. O splendidă lecţie de economie
scenică, pe care o dă dramaturgul începător! Ea ilustrează o
regulă de aur a dramaturgiei şi a spectacolului: în scenă nu
trebuie să se afle decât personaje ce pot contribui într-un fel
sau altul la evoluţia subiectului sau a descifrării trăirilor altor
personaje . În acest al treilea act, Eugénie mărturiseşte tatălui
său taina ei. Sluga Drink revelează trucarea acelei ceremonii.
Mătuşa Eugéniei concepe un plan de răzbunare, ale cărui
amănunte ni le revelează jocul antractului: "Intră un servitor,
aranjează salonul, stinge lustra şi lumânările din apartament.
Se aude un clopoţel sunând din interior, ascultă şi indică prin
gest că doamna Murer este aceea care sună. Aleargă într-acolo
(până aici, lucrurile sunt la fel de banale ca şi-n trecut, n. n.).
O clipă mai târziu, trece din nou, cu un sfeşnic cu toartă,
aprins, şi iese din vestibul. Revine, fără lumină, urmat de mai
multe slugi cărora le vorbeşte încet şi toţi trec dincolo, fără a
face zgomot, la doamna Murer, care se presupune că le dă
nişte porunci (pe neaşteptate, jocul mut capătă substrat emotiv
din ce în ce mai puternic, n.n.). Valeţii revin în salon, ies în
fugă din casă, prin vestibul, şi reintră la doamna Murer, din
acelaşi salon, înarmaţi cu cuţite de vânătoare, spade şi făclii
neaprinse. O clipă mai târziu, apare din vestibul Robert, cu o
scrisoare într-o mână şi un sfeşnic cu toartă în cealaltă.
Deoarece aduce răspunsul contelui de Clarendon, se grăbeşte
să meargă la doamna Murer, să i-l dea. Urmează un mic
interval de timp lipsit de orice mişcare (cât de necesar, după
agitaţia precedentă! n. n.) şi începe al patrulea act" (p. 331).
Înţelegem că răzbunarea mătuşii prevede o luptă în chiar acea
casă. Aşa cum am specificat-o, comportamentul nonverbal al
slugilor acţionează emotiv asupra publicului. De data aceasta,
respectivul comportament ocupă un loc privilegiat între

115
mijloacele de transmitere a subiectului. Absenţa lămuririlor
verbale îi conferă o aureolă de mister, ceea ce face să crească
suspansul şi pregăteşte, ca o mişcare tectonică, furtuna
patimilor presupuse a se declanşa curând.

Într-adevăr, în actul IV, contele soseşte. Are loc o explicaţie în

urma căreia este provocat la duel de fratele Eugéniei. Tânăra
se opune cu mari eforturi sufleteşti. I se face rău, este scoasă
din scenă. Comportamentul nonverbal din noul antract
cântăreşte intensitatea trăirilor: "Betsy iese din apartamentul
Eugéniei, foarte necăjită, cu un sfeşnic cu toartă în mână,
deoarece noaptea a sosit demult. Se duce la doamna Murer şi
revine cu o cutie de flacoane pe care o depune pe masa din
salon, aşa cum face şi cu sfeşnicul. Deschide caseta şi
examinează interiorul, să vadă dacă aceste flacoane sunt cele
solicitate. Apoi duce stăpânei sale cutia, după ce a aprins
lumânările de pe masă. O clipă mai târziu, baronul iese de la
fiica sa, cu un aer abătut, ţinând într-o mână un sfeşnic cu
toartă, cu o lumânare aprinsă, şi căutând cu cealaltă mână o
anumită cheie în buzunăraşul de la cingătoarea pantalonilor; se
îndreaptă prin uşa vestibulului spre camera lui şi revine prompt
cu un flacon de săruri, ceea ce dă de înţeles că Eugénie are o
criză cumplită. Reintră în odaia ei. Se aude clopoţelul, din
interior; apare un lacheu, Betsy iese plângând din
apartamentul stăpânei sale şi-i cere acestuia, foarte încet, să
rămână prin preajmă, în salon. Iese prin vestibul. Lacheul se
aşează pe canapeaua din spate şi se întinde, căscând a
oboseală. Betsy revine cu un prosop pe braţ, ţinând în mână un
castron de porţelan acoperit; reintră la Eugénie. După o clipă
apar actorii, valetul se retrage şi începe al cincilea act. Ar fi
potrivit ca pe parcursul acestui antract orchestra să nu cânte
decât o muzică dulce şi tristă, în surdină chiar, de parc-ar fi un
sunet îndepărtat, venind din vreo casă învecinată: sufletul
tuturora din această locuinţă este prea alarmat pentru a se
putea presupune că s-ar preocupa careva de muzică aici" (p.
347). Printre cei intraţi se numără şi Eugénie; apariţia ei, atât
de bogat pregătită nonverbal, este însoţită de indicaţii privind
comportamentul său vestimentar: "are un aer tulburat,
veşmintele îi sunt în dezordine, părul despletit, n-are colier, n-a
dat cu ruj şi e complet nepieptănată" (p. 348).

Aşa cum a făgăduit Beaumarchais, acţiunile din antracte se

dovedesc, treptat, utile transmiterii mesajului fie din actul
anterior, fie din cel următor şi, pe măsură ce progresează,

116
tensiunea lor se accentuează. În două dintre ele se fac
caracterizări de personaje, precise şi suplimentare: cochetăria
lui Betsy care probează, pe ascuns, hainele stăpânei, ca şi
incorectitudinea ei vrednică de iertare şi, poate, grosolănia
valetului care e pe punctul de a-şi continua somnul când ceilalţi
membri ai gospodăriei sunt deznădăjduiţi.

Cu adevărat. Eugénie, prima piesă a lui Beaumarchis, deschide

o cale nouă în regia teatrală, fără ca vreunul dintre regizorii
contemporani nouă să-şi semnaleze îndatorarea faţă de el, fie
în articole, interviuri, în caietul program de sală sau măcar. în
amintiri. Din analiza de mai sus deducem o regulă a
comportamentelor nonverbale posibile în antract: personajele
ce participă la microstructurile situaţionale create (îndeosebi
pentru schimbările la vedere şi de recuzită) trebuie să
expliciteze sau să vestească un eveniment din piesă şi trebuie
caracterizate prin acţiuni, gesturi, mimică, atitudini etc.; dacă
le lăsăm (ba, le indicăm) să fie simpli maşinişti, ieşind din
pielea personajelor, acţiunea se întrerupe, renunţăm la
convenţie, ceea ce răpeşte spectatorului dreptul la concentrare.
Exeeptând cazul unui spectacol axat integral pe eliminarea
convenţiei teatrale, această bruscă mutaţie în afara sferei
mesajului din text este reprobabilă; ceea ce pare îngrijorător
este că mutaţia pomenită se dovedeşte a fi cea mai
generalizată, aceasta demonstrând că lecţia lui Beaumarchais
n-a găsit terenul prielnic, timp de 200 de ani, pentru a da
roade în arta punerii în scenă, de unde sentimentul nostru că
este încă necesar să insistăm asupra ei.

117
 CLIŞEUL COMPORTAMENTAL NONVERBAL

Un subcapitol al lucrării lui Traian Herseni Cultura psihologică

românească [85] este dedicat expresivităţii comportamentului
nonverbal; în cuvintele autorului: "stările sufleteşti sunt şi pot
fi cunoscute după expresiile lor corporale" (p. 44). Exemplele
sunt culese din Iuliu A. Zanne (Proverbele românilor, 10 vol.,
1895-1903). El constituie modul cel mai elementar de luare de
contact cu comportamentul nonverbal semnificativ şi sunt
necesare ca introducere la o apropiere mai riguroasă de gestul
şi atitudinea omului ca manifestări ale unui limbaj specific.

Traian Herseni citează: "Omul când e necăjit / Se cunoaşte pe

păşit, / Că păşeşte-ncetinel, / Cu necazul după el". Cântecul
popular caracterizează mersul omului necăjit: "păşeşte-
ncetinel". Printr-o imagine ("cu necazul după el"), ca
întotdeauna când rostirea recurge la un mijloc stilistic, se
transmite mult mai mult decât spun cele două cuvinte; anume:
atât este bântuit capul şi împovărat sufletul de necaz încît orice
clătinare, orice zdruncinare ar putea prăvăli şi mai mult necazul
peste om; mersul descris seamănă cu gesturile oarbe ale
omului supus unor migrene apăsătoare, care se teme să şi
respire mai adânc, să nu-şi înteţească durerile. Şi mai aflăm
din cele câteva stihuri că "omul (.) se cunoaşte pe păşit", adică
aflăm că poţi cunoaşte stările afective ale omului (în cazul de
faţă) după păşit, cu alte cuvinte din examinarea
comportamentului nonverbal; implicit se recunoaşte
expresivitatea acestuia, capacitatea lui de a transmite mesaje
despre personalitatea celui observat.

La fel, Traian Herseni enumeră expresii desemnând sentimente

sau stări, cu scurtul comentariu corespunzător, care toate
merită a fi înşirate aici pentru capacitatea lor de a surprinde
modalităţile de exprimare nonverbale: '"A i se face chica
(părul) măciucă" arată că "i s-a zbârlit părul în cap de frică". "A
ridica fruntea sus" înseamnă "a fi vesel şi fără frică". "A se face
numai (tot) urechi" arată ascultarea cu mare băgare de seamă.
"A-şi pleca urechea" înseamnă a asculta cu bunăvoinţă, cu
atenţie (aici, ne depărtăm de interpretarea autorului; personal
socotim că descrierea fizică nu trebuie acceptată ad litteram, ci
că respectiva expresie va fi mai curând interpretată figurativ,
ca dispoziţie a sufletului, mai degrabă decât ca atitudine

118
corporală, n. n.). "A trage cu urechea" înseamnă "a asculta,
căutând să afle ceva"' (p. 44).

Vom elimina locuţiunile privitoare la ochi, deşi încărcătura

acestora este tot un comportament nonverbal; însă nu credem
cu putinţă a pune în aceeaşi categorie o licărire cu o mişcare a
braţului sau o intrare a întregului corp într-o atitudine. În
schimb, de îndată ce elementele auxiliare ale ochiului intră în
joc, comportamentul nonverbal se înscrie precis în cadrul
mimicii: '"a lăsa genele" (a se supăra), "se umflă în sprâncene"
(se mândreşte), (.) "a se uita pe sub sprâcene", "a trage cu
coada ochiului"' (p. 45).

Pentru alte părţi ale capului reţinem: '"a i se muia nasul" (a

pierde mândria); "a râde pe sub nas" (a râde pe ascuns); "a
umfla nasul", "a se umfla în nări" (de supărare etc.); (.) "a
rămâne cu gura căscată" (de mirare); "a rămâne cu buzele
umflate", "a lăsa buza", "a-şi linge buzele", "a-i clănţăni dinţii
în gură" (de frică), "a avea mâncărime de limbă (nerăbdător de
a vorbi), "a-i îngheţa limba în gură" (de frică) etc. În totalitatea
ei', deduce Traian Hersni, 'faţa oglindeşte păţaniile omului şi
păstrează urmele lor, de unde zicala: "uită-te la obraz şi mă-
ntreabă de necaz, uită-te la faţă şi mă-ntreabă de viaţă"
("adică buna sau reaua petrecere a omului - cum tâlcuieşte I.
Golescu - se cunoaşte după faţa obrazului"). Î n alte formulări:
'"mă uit la faţă să văd ce are în maţe" ("căci pe faţă se
oglindesc năravurile omului")'. Din nou simţim imboldul de a ne
opune "traducerii" oferite, deoarece precedenta vorbă pare mai
curând analizabilă din punctul de vedere al medicinii populare -
cu alte cuvinte, în sensul propriu - decât în sens figurativ şi,
deci, psihologic. 'Sau: "după faţă, şi sufletul" ("sufletul omului
se oglindeşte pe faţa lui"). Într-un sens mai general: "chipul
omului e oglinda sufletului lui"' (ib.).

Încetând această îndelungată preluare a textului lui Traian

Herseni, avem certitudinea că "ştiinţa" populară (pe care pe
cale orală am deprins-o fiecare dintre noi, mai mult sau mai
puţin) ne pune la îndemână criterii precise de "citare" a trăirilor
celor din jur din gesturile, atitudinile şi mimica lor. Iar în cazul
în care instrucţia noastră orală, la şcoala folclorului, este
deficitară (ceea ce se întâmplă în mediile urbane şi va fi tot mai
accentuată pe măsura tendinţelor de generalizare a
urbanizării), în cazul în care nu suntem înarmaţi cu toate datele
acestui tip de decriptare psihologică, ne aflăm expuşi unor

119
incidente greu de remediat, înşirate într-o gamă mergând de la
simpla neînţelegere a unui mesaj până la confuzie (înţelegere
pe dos), ceea ce este destul de grav în relaţiile sociale (vezi
sărutarea mâinii unei femei, formă de salut denotând simpla
politeţe, în ţara noastră, care este un gest de mare intimitate
sau "cu subînţeles" în Occident).

O atare "ştiinţă" a comportamentelor nonverbale, bazată pe

generalizarea aceloraşi comportamente pentru aceleaşi
conţinuturi semantice, îngăduie actorului completarea textului
cu o sumă de trepte gestuale, atitudinale etc. care înlesnesc
transmiterea lui de pe scenă la spectator. Dar nu numai atât.

Folosirea comportamentului nonverbal în contratimp faţă de

text sau indiferent la el constituie fie o inepuizabilă sursă de
umor, fie un mijloc deosebit de revelator al stărilor afective
traumatizante. Înainte de a lămuri aceste capacităţi, să ne
oprim asupra unui aspect al chestiunii discutate, nemenţionat
încă aici.

În lucrarea De la proverb la poveste. Note asupra teoriei

generale a clişeului, scrisă de celebrul paremiolog sovietic G. L.
Permyakov [86], este cuprins studiul lui V. V. Rozhdestvensky:
What is "the General Theory of Cliché" (Ce este "teoria
generală a clişeului"). Într-acesta se dau următoarele
informaţii:

"Termenul clişeu, propus în începutul secolului XX de lingviştii

francezi, înseamnă în acest caz 'unităţi ale limbajului aflate 'de-
a gata' şi reproductibile'. Volumul materialului lingvistic
reproductibil ca opus expresiilor produse în momentul vorbirii,
a fost confirmat în mod variat de diverşi lingvişti. În
interpretarea cea mai limitată, numai unităţile frazeologice erau
socotite clişee, dar în sensul lărgit acestea cuprind şi cuvinte,
morfeme şi structuri gramaticale. În cazul din urmă termenul
clişeu este sinonim cu termenul pattern aşa cum e folosit de
lingviştii americani" (p. 259).

Aplicând cele de mai sus comportamentului nonverbal aşa cum

l-am găsit expus în chip concentrat în selecţia de observaţii ale
psihologiei poporane cercetată de Traian Herseni şi extinzând
aceste observaţii, cu închipuirea, la summa comportamentelor
surprinse de mintea umană, ne dăm seama că ne aflăm, în
principiu, în faţa unui tezaur (în sens lingvistic) de clişee

120
comportamentale nonverbale, unităţi comportamentale
nonverbale aflate "de-a gata" şi reproductibile.

La o anume provocare există o reacţie comportamentală "de-a

gata", pe care o reproducem aproape mecanic, deprinsă în
cadrul procesului de învăţare datorat vieţii sociale. De pildă,
aflăm o veste surprinzătoare, căscăm gura şi ducem mâna la
gură. Aflăm o ştire îngrijorătoare, răspundem cu unul dintre
două comportamente nonverbale sinonime [87]: fie clătinăm
capul, ţâţâind din vârful limbii, fie ducem palma la obraz şi
clătinăm capul. Copii fiind, am învăţat aceste comportamente
de la adulţi, alţi copii le vor prelua de la noi "de-a gata" şi le
vor reproduce la rândul lor.

Discutam mai sus despre sursa de umor pe care o reprezintă

pentru actor folosirea comportamentului nonverbal în
contratimp cu textul. De fapt este vorba de folosirea clişeelor
comportamentale nonverbale în contratimp cu replicile. Mai
precis, antitetic faţă de ele. Tot o sursă de umor o constituie şi
indiferenţa comportamentală nonverbală la conţinutul replicilor,
cu alte cuvinte neparticiparea fizică la cuvinte. Charlie Chaplin,
Buster Keaton şi creatorii personajelor Stan şi Bran au fost
maeştri ai acestor două tehnici. În dramă şi tragedie a folosi
tehnicile respective presupune a scoate în evidenţă sfâşierea la
care este supusă personalitatea individului, incapacitatea lui de
a-şi coordona limbajul verbal cu cel comportamental. Acest
fenomen din urmă poate fi urmărit până şi în maladiile psihice.

Efectele actoriceşti menţionate se datorează tocmai existenţei

unor clişee comportamentale nonverbale resimţite ca reacţii
obligatorii în anumite situaţii date.

Nu este cazul să dezvoltăm aici aspectul universalităţii clişeelor

comportamentale nonverbale. Unele sunt universale într-
adevăr. Altele corespund unei etnii sau chiar unor grupuri
sociale fie şi foarte mici (echipa sportivă, banda de delincvenţi).
Desigur, succesul actorului este cu atât mai extins cu cât
clişeele manevrate de el sunt recunoscute ca atare de un
număr cât mai mare de oameni, când tind către universalitate.

121
 POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL SONOR

Eseul lui Sigmund Freud Moise al lui Michelangelo [88] este

scris ca o reacţie la lectura unor comentarii variate ale statuii
respective, în care comentarii "nici măcar descrierile nu
coincid" (p. 161). Descrierile pomenite de analist se referă, de
fapt, la precizarea unui comportament nonverbal (gestual şi
atitudinal) al personajului creat de marele sculptor
renascentist.

Ce anume a stârnit mirarea medicului analist? Freud începe

prin a da seama, în chip calm şi lucid, de postura personajului
şi trece apoi la semnalarea unor discrepanţe între ceea ce vede
el şi ceea ce afirmă alţii a fi văzut în ea. Să-l ascultăm:

"Michelangelo îl înfăţişează pe Moise şezând, cu trunchiul

orientat spre înainte; capul cu barba sa viguroasă şi privirea
sunt îndreptate spre stânga; piciorul drept este aşezat pe
pământ, în timp ce stângul este mai ridicat, sprijinindu-se pe
sol doar cu vârful degetelor; mâna dreaptă susţine Tablele de
legi şi atinge cu degetele o şuviţă din barbă; mâna stângă este
aşezată în poală (.). H. Grimm scrie că mâna dreaptă 'sub al
cărei braţ se află Tablele de legi cuprinde barba'. De asemenea,
W. Lübke spune: 'Zguduit, el apucă cu mâna dreaptă barba sa
splendidă'. Springer afirmă: 'Moise îşi sprijină o mână (cea
stânga) pe trup, în timp ce cealaltă apucă inconştient buclele
impunătoarei bărbi'. C. Justi consideră că degetele de la mâna
dreaptă se joacă cu barba 'aşa cum un om modern se joacă cu
lanţul de la ceas'. Şi Müntz subliniază jocul cu barba. H. Thode
vorbeşte despre 'poziţia liniştită, fermă, a mâinii drepte aşezată
pe Tablele de legi'. El consideră că nu poate fi vorba de un joc
al mâinii drepte exprimând emoţia, aşa cum susţin Justi şi
Boito. 'Mâna rămâne în poziţia pe care o avea înainte ca titanul
să întoarcă capul într-o parte, adică cuprinzând barba'. Jacob
Burkhardt descoperă că 'celebra mână stângă nu are în fond alt
rol decât de a ţine barba lipită de corp'" (ibid.).

Diversitatea actelor de înţelegere a gestului şi atitudinii

personajului, la oameni obişnuiţi să privească opere de artă şi
să mediteze asupra lor, a căror nobilă profesie este tocmai să

122
practice acestea, îi impune lui Freud să exclame (după ce trece
în revistă şi opiniile, la fel de divergente, privitoare la expresia
înscrisă pe chipul personajului): "Este într-adevăr scrierea pe
care maestrul a imprimat-o pietrei atât de neclară sau de
ambiguă, încât sunt cu putinţă lecturi atât de diferite?'" (p.
164).

Ambiguitatea ar putea fi într-adevăr şi aici "o figură de stil care

constă într-o construcţie lexico-gramaticală echivocă dar
expresivă" [89], dacă în definiţia această construcţie "lexico-
gramaticală" ar fi înlocuită cu termenii: construcţia plastică.
Metafora folosită de Freud în ultimul citat ("scrierea pe care
maestrul a imprimat-o pietrei", continuată cu: "lectura" ei) ne
înlesneşte mutaţia pe care intenţionăm s-o facem mai departe,
din domeniul lingvistic în cel al comportamentului uman
prezent în statuie. Dar Sigmund Freud, în analiza sa ulterioară,
ajunge la concluzia că nu poate fi vorba despre o ambiguitate a
operei sculpturale, ci de nişte opinii formulate fără a se ţine
seama de toate detaliile atitudinii şi gesturilor dăltuite în piatră.

Indiferent de concluziile sale, ne reţine atenţia că el poate

aplica un termen specific analizei literare unei opere plastice.
Iar dacă ar fi fost vorba cu adevărat despre o ambiguitate, ar fi
fost ea o ambiguitate a operei de artă sau numai prezentă în
opera de artă, ca reproducând o atitudine umană caracterizată
prin ambiguitate? Având de-a face cu o lucrare realistă,
răspunsul la întrebarea precedentă este că ambiguitatea ar fi
caracterizat atitudinea umană evocată în piatră.

Cum de mai multă vreme obiectul cercetării noastre este

comportamentul uman nonverbal (mimică, gest, atitudine,
tehnică corporală etc.) şi deschiderea lui spre a se lăsa
investigat prin mijloace lingvistice adaptate la analiza lui [90],
vom profita de prilejul oferit de părintele psihanalizei (calificând
un comportament nonverbal reflectat într-o operă de artă cu
numele specific unei figuri de stil lexicale) pentru a ne opri la
una dintre modalităţile de realizare a ambiguităţii, polisemia
lexicală, ca reflectată în universul comportamentului nonverbal,
sub numele pe care i-l atribuim: polisemia comportamentală.

Polisemia comportamentală presupune existenţa mai multor

sensuri pentru un comportament uman. "Polisemie nu există
decât în virtutea existenţei unui miez semic comun unităţilor
polisemice, a unui invariant care se actualizează în valorile

123
uzajului" [91]. Că un comportament nonverbal poate avea un
caracter polisemic o certifică un mare observator al omului,
romancierul englez Charles Dickes.

Iată un exemplu de comportament al cărui caracter polisemie

este scos în evidenţă de scriitor: ’’Băiatul se freca la nas într-un
fel care exprima atât supărarea pentru cele auzite, cît şi
curiozitatea de a asculta mai departe’’ [92].

Intermediar între acest comportament nonverbal şi cel verbal

este comportamentul nonverbal sonor: fluieratul, plescăitul
limbii, sugerea dinţilor, suflatul nasului, căscatul, bătaia din
palme şi, într-o serie mult mai extinsă, tuşitul. Deoarece am
mai analizat comportamentul nonverbal, de data aceasta dorim
să ne oprim asupra comportamentului nonverbal sonor. Vom
întârzia în faţa ultimului dintre cele citate, al tusei, pentru a o
examina din punctul de vedere semantic, în cazul nostru
special, al polisemiei.

Tusea lui Snagsby ilustrează strălucit vasta polifonie a unui

comportament umil, dar şi neistovita inventivitate (de ce nu:
spirit de observaţie?) a marelui prozator victorian în a cânta pe
o singură coardă, probabil - aşa cum şi-a convins auditoriul şi
Paganini - cea mai dificilă încercare la care se poate supune un
artist. Aşadar coarda unică a lui Charles Dickens, în
numeroasele exemple urmărite de noi în romanul Casa
umbrelor [93] este tusea unui librar timid: "Domnul Snagsby,
ca un om sfios ce este, s-a obişnuit să tuşească cu diferite
înţelesuri şi astfel să economisească cuvintele" (I, p. 162).

El are o tuse "potrivită împrejurării" (I, p. 165). Câteodată,

tusea sa este ecoul unui dialog interior: "tuşeşte în dosul
mâinii, anticipând un modest câştig" (I, p. 163). Alteori, ea
este parte a unui dialog mut cu altă persoană: "domnul
Snagsby îi adresează doamnei Snagsby o tuse, ca şi cum i-ar
spune 'Dragă, un client!'" (I, p. 165).

Nuanţele ei sunt foarte variate şi chiar subdivizate. Snagsby îşi

slobozeşte "tusea slugarnică în dosul palmei" (I, p. 173),
încearcă "în palmă tusea plină de respect" (ibid.) , ori "şi-a
anticipat răspunsul cu o tuse de supusă împăcăciune" (ibid.) .
Autorul consemnează "tusea lui blajină", "tusea lui plină de
consideraţie" (I, p. 315), "tusea lui de nedumerire şi de
îndoială", "cea mai jalnică tuse, ce arată că nu-i nici o ieşire, în

124
nici o direcţie" (I, p. 320), "o tuse stângace" (I. p. 368), "o
tuse de admiraţie, în dosul mâinii" (I, p. 369), "o tuse de
scuză" (ibid.) , o tuse "de sumbră resemnare" (II, p. 248) şi
una "de compătimire" (ibid.) ; personajului i se întâmplă să
exprime "printr-o tuse că habar n-avea cine putea fi domnul"
acela (I, p. 371), cu alte cuvinte nedumerirea. În continuare,
se dovedeşte că ştie "scoate o tuse ce arată că nu vede exact
cum să pună capăt convorbirii": stinghereală (I, p. 9) şi că
stăpâneşte "o tuse de confirmare" (II, p. 26), ca şi una "ce
adaugă clar: 'iar pentru mine e prea de-ajuns'" (II, p. 176).
Finalmente, Snagsby cunoaşte şi "o tuse general valabilă să
umple toate lacunele" (II, p. 175).

În cadrul acestui comportament nonverbal sonor, librarul şi-a

construit un limbai oral paralingvistic cvasicomplet. Exprimarea
lui ar putea fi asemănătoare cu a omului care, în orice
împrejurare, indiferent de caracterul ei, n-ar folosi, în procesul
comunicării, decât unul şi acelaşi cuvânt; acela, prin intonaţie,
intensitate, accent, extindere sau comprimare sonoră, şi
celelalte mijloace ale rostirii, ar căpăta sensul adecvat situaţiei;
astfel Snagsby izbuteşte să realizeze fuziunea dintre sufletul
său, al "tuşitorului", şi cel al conlocutorului. Reţinem, mijlocul
de comunicare sonor al lui Snagsby nu este un cuvânt ci,
totuşi, un complex corporal, deci un comportament nonverbal.
Deşi Charles Dickens nu insistă, menţionând ducerea mâinii la
gură şi efortul de contracţie al plămânilor sau măcar al gâtului,
probabil că tusea personajului să fi fost însoţită de anumite
încovoieri ale trunchiului, deosebite de la caz caz, de o ridicare
mai mică ori mai mare a unui umăr sau a celuilalt, de o
modelare a degetelor respectivei mâini-paravan, astfel încât să
acopere mai mult sau mai puţin din întregul chipului şi, mai cu
seamă, din priviri, complex amplificat poate de creţuri
expresive în jurul ochilor, apărute şi dispărute numai pentru
susţinerea unei comunicări, ridicări bruşte ale pieii de pe
frunte, grimase, rictusuri, cine ştie, contractări ale piciorului
sau a altor părţi ale trupului mai puţin vizibile. Nu avem de-a
face cu un cuvânt polisemic de uz universal, un cuvânt
passepartout, ci cu o structură non-verbală sonoră, polisemică
şi de uz universal, numită de clişeul lingvistic, cu coloratură
psihologică: o tuse nervoasă.

125
 POLISEMIA COMPORTAMENTULUI NONVERBAL PUR ŞI
DESPRE VALOAREA TROPICĂ A COMPORTAMENTULUI

Dacă ne-am ocupat în capitolul anterior de POLISEMIA

COMPORTAMENTULUI NONVERBAL SONOR, intenţionăm să
urmărim în paginile ce urmează acelaşi aspect semantic în
cazul comportamentului nonverbal pur, adică lipsit de
sonorizare. Să reluăm definiţia: POLISEMIA
COMPORTAMENTULUI NONVERBAL presupune existenţa mai
multor sensuri pentru un comportament nonverbal unic. Se
cuvine să adăugăm şi o lămurire suplimentară: "Polisemia nu
există decât în virtutea existenţei unui miez semic comun
unităţilor polisemice, a unui invariant care se actualizează în
valorile uzajului" [94].

Pentru a înţelege locul comportamentului nonverbal în

transmiterea unui mesaj scenic, să apelăm la ochiul de
specialist al lui Jean-Jacques Gautier: "Într-o zi, Mme Simone
apăru pe scenă, să ţină o conferinţă asupra premierei lui
Chantecler în care, cum se ştie, jucase Făzăniţa. Şi am văzut
această doamnă micuţă, care trebuie să fi avut atunci nouăzeci
şi ceva de ani, înaintând spre rampă, punând de-o parte lampa,
paharul şi carafa de apă, înşfăcând fotoliul pentru a-l duce în
arierplan; apoi, apucând vânjos masa conferenţiarului, o cară
singurică într-un ungher. Îşi făcuse punerea-n scenă" [95].
Despre conferinţă în sine nu aflăm nimic. Ceea ce a atras
curiozitatea au fost mişcările persoanei de pe scenă. De ce?
Pentru că hotărârea cu care aceasta a manipulat nişte obiecte
depăşindu-i puterile fizice şi luând prin surprindere aşteptările
publicului a creat un personaj.

De altfel, Victor Ion Popa, referindu-se direct la spectacol,

socoteşte comportamentul nonverbal mai potrivit să reţină
atenţia sălii în chiar momentul ridicării cortinei, decât rostirea
celor dinţii replici ale textului, atunci când publicul n-a isprăvit
să se aşeze, să discute, să se pregătească: "Trebuie dar căutat
mijlocul ca această larmă să se scurteze cât mai mult cu
putinţă şi pentru asta nu e decât un mijloc. Anume, câştigarea
atenţiei spectatorilor printr-o acţiune" [96].

Acţiunile omeneşti, comportamentul nonverbal (mimică, gest,

atitudine, manipulări de obiecte etc.), nu sunt nelimitate.

126
Acelaşi Victor Ion Popa identifică "20 de poziţii caracteristice"
statului pe scaun "şi cam 40 pe un jilţ" (idem, p. 221), iar în
altă parte în jur de 80. Nuanţele relaţiilor interumane par a fi
nelimitate (atâtea câţi oameni se pot întâlni, înmulţite cu câte
stări de spirit pot avea ei în câte circumstanţe sunt posibile).
Or, "o mişcare făcută în scenă are şi trebuie să aibă aceeaşi
valoare ca şi o intonaţie" (idem, p. 231), cu alte cuvinte , în
mod obligatoriu ea va caracteriza personajul. Deşi Ion Vartic
are dreptate când subliniază faptul că "dramaturgii moderni au
învăţat să reteatralizeze teatrul preluând procedee din
Commedia dell'Arte, speculând, în special, acea intensitate
aparentă, fără conţinutul afectiv real, a replicilor" [97],
spectacolul teatral rămâne şi se cuvine să rămână şi pe viitor o
macrostructură verbală/nonverbală congruentă, în care fiece
cuvânt şi fiece gest să contribuie la emiterea cât mai completă
a mesajului total al autorului. În acest sens se cade înţeleasă
afirmaţia lui V. I. Popa: "textul piesei nu e decât o explicaţie a
unei acţiuni, numai scheletul unui trup. Carnea i-o dă jocul,
punerea în scenă" (op. cit., p. 240) şi nu în sensul unei
autonomii a spectacolului faţă de text, cum pare tot mai mult
să interpreteze regia superficială (este adevărat că regizorul
eseist aduce laude mizanscenei originale până la neglijarea
textului, dar tot el citează visul lui Gordon Craig: autorul total
al spectacolului dar şi al textului; acest caz fiind rarisim,
regizorul rămâne un exeget pe scândurile scenei).

Reluând ideea, dacă nuanţele relaţiilor interumane par

nelimitate, polisemia comportamentului nonverbal deschide
către nelimitare şi acţiunile (limitate) posibile pentru actori.
"Statul jos va fi (.) prilej de caracterizare a situaţiei şi a
oamenilor. Mai întâi, cu cât prietenia le-ar fi mai mare, cu atât
nou-venitul ar sta mai aproape şi mai ca la el acasă. Cu cât
distanţa sufletească dintre ei ar fi mai mare, cu atât şi
depărtarea lor trupească s-ar mări", surprinde semnificaţiile
distincte ale unuia şi aceluiaşi comportament nonverbal autorul
Micului îndreptar de teatru. "Un prieten care ţi-e drag şi căruia
îi eşti drag şade lângă tine, cu faţa spre tine, cu mâna pe
umărul tău. Unul cu care n-ai nici în clin nici în mânecă, se
trage mai de o parte, se uită alături şi pune, chiar prin tonul lui,
distanţa între tine şi el" (p. 234-235). Astfel de situaţii sunt
analizate şi de proxemică ("studiază relaţiile cauzale şi
condiţionale dintre spaţiu, evenimente specifice diferitelor
categorii de spaţiu, stări psihice şi comportamentale"! [98]).
Victor Ion Popa scoate la suprafaţă nuanţe originale,

127
traductibile prin dialectica dintre aşezare şi distanţă: "Dar să
admitem că am avut de-a face cu un prieten bun, care a intrat
cu toată inima şi a dat peste un om rece. Prietenul îşi dă seama
pe măsură ce vorbeşte, că nu i se mai poartă dragostea pe
care o ştia (.). Pe când întâia aşezare a fost făcută lângă
celălalt, a doua o va face mai departe, arătând şi fiziceşte,
depărtarea ce-i crează în suflet. Aceste distanţe şi apropieri
sufleteşti trebuie urmărite în tot lungul jocului unui personaj şi
evidenţiate prin mişcări, prin treceri, apropieri sau depărtări"
(p. 235). Mai departe, el surprinde polisemia comportamentală
nonverbală şi mai variat: "căci, dacă - principial - apropierea şi
îndepărtarea fizică înseamnă sublinierea unei apropieri şi a unei
depărtări sufleteşti, când sunt întovărăşite de o expresie
duşmănoasă a figurii, îşi schimbă total înţelesul. Un om
încruntat, sau numai cu pumnii strânşi, se apropie ca să-şi
mărească ameninţarea, iar când se îndepărtează arată că şi-o
ascunde" (ibidem).

În continuare, ne vom ocupa de POLISEMIA MORFOLOGICĂ a

comportamentului indicării, aşa cum poate fi dedusă din textul
piesei Minetti. Portret al artistului la bătrâneţe de Thomas
Bernhard [99]. Socotind limbajul comportamental nonverbal ca
ascultând de aceleaşi reguli logice ca şi cel verbal, şi ştiind că
"sistemul gramatical este (.) un sistem închis, lista termenilor
săi fiind exhaustivă" [100], credem că putem porni la dovedirea
prezenţei categoriilor morfologice în comportamentul nonverbal
(implicit şi a polisemiei unor structuri nonverbale, din punctul
de vedere morfologic).

COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT,

DE TIP VERBAL, este acel comportament "care exprimă, privite
ca procese, acţiunea, starea sau existenţa obiectelor" [101].
Minetti "observă şireturile desfăcute ale indispensabililor, îi face
semn omului de servici şi arată cu umbrela spre şireturi:
Uite/aici (Omul de servici se apleacă şi leagă şireturile)" (II).
Comportamentul - gestul către omul de servici şi gestul cu
umbrela spre şireturi - are un caracter tranzitiv. Indicaţia
acţiunii de a lega are un obiect asupra căruia poate fi efectuată
acţiunea. Ca şi în exemplele ce vor urma, expresia nonverbală
este mult mai economicoasă decât cea verbală, dar poate fi
tradusă în cuvinte. Aici, de pildă, propoziţia ar fi fost: "băiete,
leagă-mi şireturile!" Faptul că nu s-a recurs la vorbă are însă o
implicaţie afectivă, deci de stil. Absenţa ei trădează fie
osteneala sufletească - ceea ce este adevărat în cazul

128
bătrânului actor ratat Minetti, fie preocupări superioare acesteia
meschine - ceea ce iarăşi este adevărat: în acea clipă discuta
despre Destin -, ori grandomania, ceea ce în respectivul
context este iarăşi adevărat -; şi, probabil, toate la un loc.
Deoarece "imperativul este modul 'poruncii' în sens foarte larg
(ordin, îndemn, sfat etc.)" (L.R.C. p. 414), vom recunoaşte
această modalitate verbală în comportamentul citat.

COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT,

DE TIP PRONOMINAL PERSONAL, indică obiectele după cele trei
aspecte ale raportului lor faţă de situaţie. Când se referă la
subiectul acţiunii însuşi, avem persoana I; când acţiunea se
răsfrânge asupra obiectului, avem persoana II, iar când
acţiunea denotă obiectul, avem persoana III (L.R.C., p. 369).
Să începem cu un gest pronominal personal, persoana III,
desemnând un obiect, în sens propriu. Minetti "(arată cu
umbrela spre cufăr): Dacă stă în cale aici/duceţi-l mai încolo"
(I). În tinderea umbrelei este clar că denotă omului de servici
cufărul: gestul, aidoma oricărui pronume, înlocuieşte
denumirea obiectului. Relatând despre o veche întâlnire în
respectivul hol de hotel cu pictorul Ensor (convorbirea lor
avusese loc într-un colţ al holului), gestul rememorativ,
pronominal personal, este folosit tautologic, deoarece
respectivul pronume ('el') apare şi în replică: "(arată din nou
spre colţ): Mi s-a părut deodată / că el ar fi Shakespeare / în
timp ce de fapt / vorbeam cu Ensor" (I). În citatul ce urmează,
tautologia verbal/non-verbal a dispărut, caracterul pronominal
personal nonverbal fiind foarte limpede: "(se uită în colţ şi
arată cu umbrela în colţ): Un om sfios, doamnă, / şi în acelaşi
timp înfricoşător" (I). Referirea îl priveşte tot pe Ensor.
Remarcăm în cazul acestui ultim comportament nonverbal şi o
NUANŢĂ VERBALĂ COPULATIVĂ suplimentară (înţeles abstract,
serveşte drept element de legătură, L.R.C., p. 405). Fraza ar fi
trebuit să înceapă cu: 'el era un om sfios' etc.

Am insistat mai mult asupra comportamentului pronominal

personal pentru a scoate în evidentă faptul că exact acelaşi
gest poate avea şi un alt înţeles morfologic, prin aceasta
exemplificând polisemia morfologică a comportamentului
nonverbal: "(arată spre cufăr): în cufărul acesta / e masca lui
Lear" (I). Este din nou vorba despre o tautologie: indicarea se
suprapune termenului "acesta".

129
COMPORTAMENTUL NONVERBAL CU MANIPULARE DE OBIECT,
DE TIP DEMONSTRATIV, "arată raportul de loc în care se află
un obiect faţă de vorbitor" (L.R.C., p. 385). El poate fi
ADJECTIVAL (ca în exemplul precedent şi în următorul), când
însoţeşte prezenţa obiectului, ori PRONOMINAL (când indică
raportul de loc, în absenţa obiectului). Deoarece dorim ca
cititorul să nu absolutizeze categoriile comportamentului
nonverbal cu manipulare de obiect, socotind-o unica posibilă,
exemplul ce urmează este luat din comportamentul ocular. Este
vorba tot despre un comportament de tip demonstrativ
adjectival: "(se uită la cufăr): De treizeci de ani / car după
mine un cufăr" (II).

În eseul său Dramatis Personae [102], Maria Vodă-Căpuşan

remarcă intervenţiile autorului menite să deconspire
personajul, în O scrisoare pierdută, prin semnalarea
comportamentului nonverbal şi nonverbal sonor. Cercetătoarea
se referă la momentul electoral: "incapacitatea oratorului de a
menţine nu numai fluxul logic, ci chiar fluxul rostirii cuvintelor,
prin dicţiune şi respiraţie. El se întrerupe mereu lăsând frazele
suspendate în aer; indicaţiile parentetice ale dramaturgului (.)
menţionează mereu că vorbitorul năpădit de o emoţie reală sau
simulată, îşi şterge năduşeala, bea un pahar cu apă, e pe
punctul să izbucnească în lacrimi şi aşa mai departe" (p. 186,
subl. n.).

Oare se poate ajunge la o ordonare a unor asemenea

comportamente scenice? Desigur, socotind că ele alcătuiesc un
limbaj, cel al mimicii, gesturilor şi atitudinilor, le putem aplica
categoriile limbii. De pildă, în cele de mai sus recunoaştem o
serie sinonimică, aceea a manifestării nonverbale a emoţiei.
"Se adaugă, continuă cercetătoarea, şi intervenţiile publicului,
aplauzele şi huiduielile, (.) o întreagă tehnică de 'bruiaj',
extrem de eficientă scenic prin savanta alternare a cuvântului
cu zgomotul în planul auditiv al reprezentaţiei" (ibidem). Fără î
ndoială, termenul "bruiaj" este sugestiv, dar el nu poate fi
utilizat într-o descriere ştiinţifică, precum este aceea la care
tindem, respectivul termen fiind relaţional şi implicând o
atitudine stilistică a celui care îl foloseşte. În exemplele din
urmă descifrăm categoria largă a comportamentului nonverbal
sonor, acesta utilizat ofensiv împotriva limbajului propriu-zis.

Maria Vodă-Căpuşan descrie foarte eficient relaţia dintre cele

două mijloace de comunicare umană: "Piesa de oratorie

130
caragialiană se configurează astfel specific ca o comunicare
bilaterală, unde reacţia receptorului se face mereu resimţită ca
prezentă, modulând în consecinţă mesajul comunicat, în forma
şi chiar substanţa sa, orientându-l într-un crescendo al
incoerenţei şi într-o involuţie a inteligibilităţii, duse uneori până
la punctul extrem al întreruperii" (p. 186-187), sau, ocupându-
se de un unic personaj, în lumina aceluiaşi tip de
comportament, analista scrie: "Cea mai remarcabilă
manifestare a tehnicii caragialiene de bruiaj rămâne fără
îndoială sughiţul Cetăţeanului turmentat, acompaniind fidel
discursul lui Caţavencu" (p. 187), însoţit de o deosebit de
elocventă paralelă cu Ucigaş fără simbrie.

Aceste citate ne-au folosit pentru a atrage atenţia asupra

faptului că limbajul comportamental nonverbal, sonor sau nu,
preocupă pe cercetători şi că el necesită efortul unei mai
elaborate sistematizări care şi-ar dovedi utilitatea atât în
domeniul spectacologiei cât şi în cel didactic.

Mai mult, acest domeniu al manifestării actorului a preocupat şi

pe marii dramaturgi. Să citim cu atenţie următorul fragment
din comedia lui Piere Caron de Beaumarchais, Nunta lui Figaro
sau O zi de pomină. "Cu God-dam, în Anglia, nu poţi duce lipsă
de nimic. Vrei să guşti un pui gras şi gustos? Într-o tavernă faci
doar gestul ăsta flăcăului (întoarce frigarea), God-dam şi ţi se
aduce ceva ca o copită de vită sărată, fără pâine. E minunat!
Ţi-e poftă să dai pe gât un bourgogne excelent sau alt vin alb?
Nu faci decât gestul (destupă o sticlă), God-dam! Şi eşti servit
cu o halbă de bere, din cositor curat, cu un guler de spumă
uite-aşa" [103] etc. Cu certitudine, scriitorul ar fi putut
completa tirada, în faţa respectivelor paranteze cu indicaţii ca:
'faci doar gestul de-a întoarce frigarea' şi 'te faci doar că
destupi o sticlă'. Totuşi, a evitat această redactare. De ce?
Pentru că a resimţit limbajul gestual ca echivalent cu cel al
cuvintelor şi, evitând o tautologie, l-a preferat pe cel mai direct
şi mai economicos, limbajul comportamentului nonverbal, mai
exact spus a preferat folosirea unor clişee comportamentale
nonverbale (acele unităţi comportamentale nonverbale aflate
de-a gata şi ireductibile) în completarea frazei construite până
la ele din cuvinte.

Încercând să aruncăm o privire şi mai cuprinzătoare asupra

comportamentului nonverbal, ne reţin atenţia două spectacole

131
reprezentate pe scenele Teatrului Mic şi respectiv a Teatrului
Foarte Mic.

Să ne oprim iniţial asupra comportamentului vestimentar, aşa

cum apare el în spectacolul cu piesa Minetti. Portret al artistului
la bătrâneţe de Thomas Bernhard, deoarece hainele şi
manipularea lor au un anume rol caracterizator în text,
existând - cum s-a văzut - indicaţii şi replici precise cu privire
la ele.

"Ştii ce orăşel mic e Dinkelsbühl? / Pe mine se vede cât de colo

că am trăit, / treizeci de ani în Dinkelsbühl / (se examinează
din cap până-n picioare). Aşa arată un om / care a trăit, a
vegetat / treizeci de ani la Dinkelsbühl / Pantalonii ăştia
ponosiţi / haina asta veche / pantofii ăştia vechi" (III; lipsa
punctuaţiei aparţine textului original). Există suficiente
argumente ca această înfăţişare (respectată în montarea
spectacolului) să fie atribuită sărăciei. Dar dezamăgirile
personajului i-au creat o atitudine de neglijenţă sau, explicând
mai profund, obsesiile lui spirituale l-au depărtat de sfera
practicului şi a imediatului: "Minetti intră în scenă îmbrăcat cu
un palton lung până la călcîie, cu pantofi negri de lac cu ghetre,
o pălărie cu boruri largi şi o umbrelă pe braţul stâng";
indicaţiile, perfect respectate de regizoarea Anca Ovanez-
Doroşenco şi de George Doroşenco (decor şi costume),
sugerează, până aici, 'demodarea'; dar indicaţiile nu s-au
încheiat. "Şiretul desfăcut al indispensabililor atârnă afară din
cracul pantalonilor" (I).

Nu putem pătrunde în atât de bogatul şi grăitorul furnicar al

comportamentului vestimentar fără să solicităm filozofului
englez Thomas Carlyle să ne îndrume, el care, în Sartor
Resartus [104], s-a ocupat de implicaţiile simbolice şi
metafizice ale nevoii omului de a-şi acoperi nuditatea:
"Montesquieu a scris Spiritul legilor (.), la fel am putea noi scrie
Spiritul Veşmintelor; astfel, alături de un Esprit des Lois, mai
bine spus un Esprit des Coutumes, s-ar cuveni să avem un
Esprit des Costumes" (p. 34). Acest joc de cuvinte (cutume -
costume) va urmări, grăitor, cititorul, pe tot parcursul lecturii
operei numite.

Dar, cutumele nu sunt singurele tutelând îmbrăcarea omului

"Minetti (priveşte spre tavan): Hazardul / e ceea ce ne
înspăimântă. Doamna (brusc): Şiretul de la indispensabili

132
domnule / s-a desfăcut şiretul de la indispensabili (bea. Minetti
se apleacă, vede şireturile desfăcute şi încearcă să le lege, dar
nu reuşeşte). Doamna: Mai întâi se desfac şireturile de la
indispensabili / ele se desfac mai întâi (râde şi bea); mai întâi /
şireturile / şireturile de la indispensabili. Minetti: Desigur
şireturile de la indispensabili / da, desigur, şireturile (renunţă
să lege şireturile. Omul de serviciu încearcă să-i lege şireturile
şi, în cele din urmă, reuşeşte). Minetti: Vremurile se schimbă
(trage de gulerul cămăşii): Şireturile de la indispensabili /
(Doamna bea) Oboseala e de vină / oboseala crescândă" (I).

Bineînţeles, cutuma are cuvântul ei de spus aici (nu în înţelesul

juridic al termenului, ci cu sensul: obicei) - şireturile de la
indispensabili se poartă înnodate. Mai important însă în această
structură situaţională scenică ni se pare a fi faptul că atât
Doamna cât şi Minetti atribuie o semnificaţie dezlegării acestor
şireturi, fiecare în spiritul obsesiei proprii: Doamna (îngrozită
de etapele succesive ale îmbătrânirii), repetând acel cumplit
"mai întâi"., pune diagnosticul începuturilor senectuţii; Minetti
(el se află chiar în pragul morţii, poartă pilulele cu otravă în
buzunar), dând vina pe oboseală, îşi vesteşte, de fapt, sfârşitul
definitiv şi şi-l explică. Două teme majore ale dramei omului,
relevate de o piesă meschină de îmbrăcăminte: şireturile de la
indispensabili.

Dar rolul scenic al acestor şireturi nu se opreşte în locul citat.

Ele devin un semn al destinului, o încifrare a aprobării sau
dezaprobării fatice. Iată-l pe bătrânul actor perorând despre
condiţia artistului: "Înţelegeţi doamnă / lumea artei e plină / de
existenţe ratate (se adresează lui însuşi): Defăimare /
batjocură / distrugere (se uită la ceas): Şi iarăşi şi iarăşi
imaginaţi-vă nebunul prinde curaj şi vorbeşte (se apleacă să
vadă dacă nu i s-a desfăcut şiretul de la indispensabili): Nu s-
au mai desfăcut / Cum prinde curaj şi vorbeşte" etc. (I; subl.
n.). Se vede bine că redobândirea curajului (îi trece brusc prin
minte că directorul de teatru i-a dat întâlnire în acest hotel
pentru a-i da un rol, după 30 de ani de absenţă de pe scenă,
acest director care i-a stimulat curajul ar trebui, în sfârşit, să
apară, căci îl aşteaptă, îl aşteaptă de atâta timp.), se vede bine
că s-a obişnuit ca de câte ori îi revine curajul, să i se întâmple
ceva ce să-l împiedice, care să-i stăvilească încrederea în sine.
Dar, nu, piedica lui din seara aceasta, umilirea sa, n-a mai
intervenit: şireturile nu s-au mai desfăcut. Este un semn, e
semnul că poate fi plin de încredere.

133
În temeiul datelor de până acum, putem afirma că sărăcia,
vetustul şi neglijenţa comportamentului vestimentar al
personajului contribuie în chip impresionant la formarea unei
imagini morale a lui (din exterior către interior). Marii actori
(Charlie Chaplin) nu au neglijat niciodată rostul acestei ramuri
a comportamentului non-verbal, când au elaborat un personaj.
Nu de mult, un cronicar teatral semnala (într-un stil
goguenard): "Succesul personajului său grăsun, cu mutra
rotundă şi cu nasul roşu călărit de ochelari, înţolit cu salopetă-n
dungi şi purtând bascheţi galbeni", referindu-se la actorul
Coluche [105]. În cele publicate aici avem dovada că nu numai
actorii, regizorii, ci şi dramaturgii ştiu specula comportamentul
vestimentar al personajelor.

Şireturile, despre ele este vorba acum doar, continuă să ne

ajute să-l înţelegem pe Minetti. El meditează asupra artei sale:
"Să înăbuşi tâmpenia / cu tichia spiritului / să înăbuşi
societatea / totul / cu tichia spiritului / (.) E un proces de
batjocorire / e un proces de defăimare / şi anume un proces de
batjocură pe viaţă / (privind fix, în gol): Ştiinţă a capului / şi a
picioarelor / (observă şireturile desfăcute ale indispensabililor,
îi face semn omului de serviciu şi arată cu umbrela spre
şireturi): Uite / aici (omul de serviciu se apleacă şi leagă
şireturile. Doamna râde şi bea) Minetti (către portar):
Armonia/disonanţa / organism artistic domnule / organism
artistic / totul e obiect artistic doamnă / (către omul de
serviciu, alungându-l cu umbrela): Destul / destul (omul de
serviciu se ridică şi se întoarce la loja portarului)" (III).
Antrenat de argumentele sale aproape abstracte, Minetti se
preţuieşte, în baza lor, cu o valoare inestimabilă: aceea a
culmilor cugetului. Minetti se simte "pe scenă". Şi, cum a băgat
de seamă amabilitatea şi spiritul supus al omului de serviciu el,
care ar vrea s-arate că "n-are timp, acuma, de fleacuri", fiind
prins în mrejele discursului, profită de obedienţa celui mic şi-i
face semn să-l ajute din nou, ca mai adineaori. Dar, prezenţa
aceluia îl şi incomodează: nu se mai poate concentra cum
trebuie, îl expediază cu două cuvinte şi cu un gest nervos din
umbrelă. Da, tot prin mijlocirea şireturilor sale, aflăm ceva şi
despre vanitatea de artist a acestui bătrân, putându-i completa
astfel portretul,

"Căci nici în croitorie, nici în legislaţie nu acţionează omul

datorită simplului Accident, ci mâna este totdeauna îndrumată
de operaţiile misterioase ale minţii", continuă Thomas Carlyle.

134
"În toate modelele sale şi-n străduinţele vestimentare, se va
găsi furişată o Idee Arhitectonică; Trupul său şi Haina sunt
sălaşul şi materialele nude şi cu care urmează să se clădească
frumosul său edificiu, acela al Persoanei (.). Începând cu cel
mai sobru cenuşiu şi până la stacojiul ca focul, idiosincrazii
spirituale se autodezvăluie în alegerea Culorii: Croiala este
însemnată de Intelect şi de Talent; tot astfel Culoarea este
pecetluită de Temperament şi de Inimă" (ibidem). Drept care,
să ne îndreptăm atenţia asupra culorilor veşmintelor semnalate
î n text şi (încă o dată) respectate de regizoare (care, de altfel,
a dovedit o destul de rară, astăzi, aplicaţie în a ţine seama de
intenţiile unui dramaturg, lucru vrednic de laudă; n-am
descoperit în spectacol decât două abateri de la litera partiturii:
însuşirea unui radio cu tranzistori, de către Minetti, ceea ce-i
schimbă caracterul, în final, şi amestecarea Doamnei în gloata
batjocoritoare, în acelaşi final, ceea ce tulbură imaginea
acesteia).

Am observat mai sus că Minetti este dominant negru. Doamna,

menţionează indicaţiile, este "îmbrăcată în roşu". Care vor fi
fiind aporturile acestei culori din urmă la caracterizarea
personajului?

Să deschidem cartea: Culoare. Artă. Ambiant [106]. Deoarece,

s-a remarcat, socotim veşmintele nişte semne ale lăuntrului (ca
şi manipularea lor), să ne adresăm, în cercetarea lui Paul
Constantin, capitolului unde se discută "sistemele de
semnalizare ce asigură protecţia în industrie" (p. 178), pentru
că, în cazul acesta culorile sunt selectate conform unor coduri
general acceptate (cele mai generalizate semnificaţii atribuite
de om culorilor). "Roşul în contrast cu albul, avertizează: a.
Stop! Pericol direct!; b. Instalaţia pentru comutatoare pentru
salvare în caz de accidente grave; c. Zone sau instalaţii
interzise; d. Sisteme de semnalizare şi combatere a
incendiilor". Înţelegem că aceste semnalizări se pot împărţi în
două grupe: cele care avertizează asupra pericolelor (a. şi c.) şi
cele care avertizează asupra prezenţei unor mijloace de
combatere a pericolelor (b. şi d.). În ambele sensuri, deci, roşul
este cu adevărat culoarea cea mai potrivită pentru veşmintele
Doamnei. Aceasta fiindcă Doamna se află pe acel prag fragil al
vârstei a treia ("Stop! Pericol direct!"). Or, un nou citat din
acelaşi studiu ne va lămuri asupra rolului culorii roşu în
combaterea acestui pericol: "Specialiştii atrag atenţia şi asupra
unor efecte psihologice mai puţin cunoscute (.). Astfel, cel ce

135
priveşte un ambalaj verde sau albastru în totalitatea sa va
înregistra inconştient absenţa roşului şi a galbenului, ceea ce se
traduce, psihologic, printr-o anumită presiune, lipsă de forţă
vitală" etc. (p. 186). De ce? Pentru că, în diferite combinaţii,
roşul simbolizează: "voinţa de cucerire, nevoia de noutate, gust
de viaţă şi expresivitate (.), autoafirmare, siguranţă, autoritate
(.), căldură afectivă şi chiar senzualism" (ibidem).

Cât priveşte culoarea negru, a lui Minetti, ea semnifică (în zona

culturală euro-americană) moartea: Minetti îşi va lua viaţa în
finalul piesei. Pilulele ce-l vor ajuta la aceasta le ţine (cine ştie
de când) într-o cutiuţă de argint. O vom număra şi pe ea ca o
manifestare a comportamentului său vestimentar: este singurul
obiect de preţ ce-l are asupra sa. Am consemnat ce anume
conţine.

Ajunşi la acest punct al capitolului nostru, socotim a putea

trage concluzia că, într-adevăr, comportamentul vestimentar al
unui personaj este revelator, fie că e susţinut de replică, fie că
nu. De unde, importanţa pe care un regizor şi actorul se cuvine
să o dea acestei specii a comportamentului nonverbal (mai ales
când el este insistent specificat de autorul dramatic), ceea ce
realizatorii spectacolului discutat al Teatrului Mic au făcut-o cu
modestie, seriozitate şi acurateţe.

Încercând, în continuare, să discutăm despre cormportamentul

nonverbal propriu-zis (mimică, gest, atitudine), ne vom referi
la spectacolul Teatrului Foarte Mic cu piesa lui Aldo Nicolaj:
Stop pe autostradă [107] . Vom pleca în această investigare de
la o categorie semantică: SINONIMIA COMPORTAMENTULUI
NONVERBAL. Ea presupune comportamente distincte purtând
acelaşi sens, deci putându-se înlocui unul pe celălalt. Excelent
îşi dozează actriţa Irina Răchiţeanu-Şirianu comportamentul
nonverbal comemorativ (adică, acela care reia un
comportament nonverbal din trecut) al distracţiei Femeii pe
autostradă: "Stăteam cu scăunelul pliant la marginea
autostrăzii". "Şi ce făceaţi acolo?" - "Nimic. Stăteam şi priveam
maşinile care alergau pe asfalt cu 150-200 km pe oră".
Gesturile antebraţelor care se depărtează de trunchi şi se
încrucişează în faţa sternului, imită acel du-te vino al
automobilelor gonind în ambele direcţii. "Dar eu nu-mi
amintisem şi nu-mi amintesc încă de nimic. decât de maşinile
care goneau pe asfalt." Ochii interpretei se mişcă rapid, dintr-o
parte în cealaltă, urmărind, în închipuire, scena recapitulată;

136
braţele ei nu mai contribuie la structura scenică. "Maşini de
toate culorile, pe asfaltul cenuşiu-albăstrui, profilate pe auriu."
Mâna dreaptă a personajului pivotează pe poignet, de la
dreapta la stânga, în repetate rânduri; nici braţele, nici globii
ochilor nu mai sunt antrenaţi în structură. O serie sinonimică
compusă numai din două comportamente nonverbale însoţesc
următoarele fraze: "ar trebui să ne amintim şi de alte lucruri -
eu ştiu, de pildă de îngheţatele pe care le-am savurat în viaţă,
fiindcă şi ele ne-au procurat o senzaţie plăcută. O îngheţată de
fragi, savurată într-un sătuc de munte. sau una de lămâie, într-
o seară de vară. Într-un bar din port. Şi astea sunt plăceri,
nu?" Artista a înghiţit în sec. Curând, şi-a supt buza inferioară.
O ultimă serie sinonimică priveşte COMPORTAMENTUL
SCRIPTIC (manipularea obiectelor necesare scrisului şi
deprinderi ale respectivei acţiuni). Deoarece în varianta
adaptării scenice doctorul i-a cerut să consemneze tot ce-şi
aminteşte, sub impulsul temperamentului şi al combustiei
afective, personajul foloseşte două tipuri de unelte de "scris":
coada linguriţei (capătul ei ascuţit) şi rujul de buze; iar ca
material pe care se scrie utilizează şerveţelele de masă sau fişa
medicală ce atârnă de barele metalice ale patului.

O altă categorie semantică prezentă în interpretare este aceea

a polisemiei. "Culori. mi-amintesc numai de culori: albastru,
verde, violet, portocaliu, galben. Profesorul spune că, în
definitiv, am noroc; cel puţin culorile sunt amintiri care nu mă
fac să sufăr. E foarte adevărat. Mi-amintesc de culori şi nu
sufăr. Sau cel puţin nu-mi evocă nici o suferinţă. Cunosc toate
culorile, carmin, cărămiziu, indigo, cobalt, turcoaz, ocru,
purpuriu (.). Şi totuşi când privesc în urmă, spre viaţa mea, nu
văd decât culori: roz, liliachiu, bleu, verde. dar şi gri-închis,
maron şi albastru (.). Îmi plac culorile. Poate le port numele:
Violeta, Rozina. Nerina sau Alba?". Este util să consemnăm
faptul că Femeia se află într-o clinică, suferind de amnezie şi că
toate fragmentele folosite de noi fac parte dintr-un lung
monolog al străduinţelor sale de a-şi rememora cine este.
Când, în rândurile precedente, ajunge la enumerarea numelor
proprii din aceleaşi familii de cuvinte cu câte o culoare,
automat ea aprinde lampa de birou (atât de asemănătoare cu
un reflector), aflată lângă patul ei. Lumina îi inundă chipul o
clipă. Numele a fost rostit, lampa s-a stins. Un gest maşinal,
spuneam, sprijin material al unei gândiri în ezitare care
transmite în trup opririle ei succesive asupra câte unui nume;
gestul este foarte potrivit acestui mers cu opintiri al raţiunii

137
prin faptul că satisface: consum de energie minim care, totuşi,
operează ceva - butonul declanşează lumina sau o închide;
pare o adevărată realizare. Însă, în contextul unei revelaţii a
regiei (lucrul nu apare în text; prin el, spectacolul conferă
textului o dimensiune umanitară şi politică), în contextul
dezvelirii antebraţului pe care este imprimat un număr de
deţinut într-un lagăr, aprinderea luminii fixată în ochii
personajului sugerează ancheta. Un nou sens al structurii
scenice iese la suprafaţă. Structura devine una aluzivă
(STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ ALUZIVĂ este
acel comportament care sugerează o situaţie sau un
comportament cunoscute celor de faţă, actualizându-le pe
această cale) [108]; deosebirea faţă de structurile aluzive care,
cum s-a văzut din definiţie, actualizează ceva cunoscut, stă în
caracterul iasteron-proteronic al ei (STRUCTURA
COMPORTAMENTALĂ IASTERON PROTERONICĂ aparţine acelui
comportament ce răstoarnă ordinea firească - cronologică sau
logică - a cuvintelor, gesturilor, mimicii, atitudinilor etc.,
anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze); mai distingem şi un
caracter metonimic al aceleiaşi structuri (STRUCTURA
COMPORTAMENTALĂ METONIMICĂ este acel comportament
stilistic bazat pe contiguitatea logică dintre noţiuni, sentimente,
trăiri, şi care constă în acţionarea satisfăcătoare în locul altei
acţiuni cu care cea dintâi se află într-o relaţie logică, cum ar fi
raportul dintre cauză şi efect şi invers sau altele similare).

Consemnăm acest aspect (asupra respectivei structuri vom

reveni mai pe larg) deoarece situaţia de deţinut (efect)
presupune ancheta (cauză) din structura căreia face parte şi
lampa de birou a anchetatorului proiectată în ochii victimei
sale. Or, ca şi în unele momente ale unei anchete, asistăm la o
încercare de identificare a individului.

Seria polisemică a structurii aprinderii şi stingerii lămpii ne-a

condus de la analiza semantică a comportamentului nonverbal
la analiza lui tropică (TROPICA este disciplina care analizează
microstructurile comportamentale - definibile prin extinderea
definiţiilor figurilor de stil asupra comportamentului nonverbal
sau complexului comportamental verbal-nonverbal). Vom
discuta şi din acest punct de vedere câteva structuri scenice, în
ordine alfabetică [109].

STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ COMPARATIVĂ (ANALOGICĂ)

este acea sumă unitară de gesturi, atitudini etc., care se

138
datorează unui proces intelectual de punere în paralel a două
situaţii şi decurge din aceasta ca un efect. "Şi dacă a fost
isprava soţului meu? "Coboară, draga mea, într-o jumătate de
oră vin să te iau. Ţi-am adus şi scăunelul ca să nu oboseşti
aşteptând. Hai, scumpo, grăbeşte-te: aşează-te frumuşel acolo,
respiră adânc, aici este un aer atât de curat. (.) Şi eu l-am
ascultat (.). El a apăsat pe accelerator şi eu am rămas acolo,
aşteptându-l la kilometrul 45. (.). Dar cum a putut să-mi facă
el mie una ca asta? Doar l-am iubit. L-am iubit întotdeauna.
Dar el s-a plictisit de mine, şi-a găsit altă femeie (.). Am ajuns
să ne lepădăm soţiile pe stradă, aşa cum a făcut soţul meu cu
mine". Personajul rupsese un şerveţel de hârtie în zeci de
bucăţele pe care le aruncase pe jos. Acum le indică: palma îi
este întinsă, arătând resturile inutile ale unei vieţi "tocate" în
zadar (între timp îşi "toacă" palma întinsă cu muchia palmei
celeilalte).

"Şi dacă. un accident? Da, tot ce se poate. E posibil să fi avut

un accident. Atunci n-are nici o vină că n-a venit să mă ia. A
vrut, dar n-a putut, fiindcă. îngrozitor! Doamne, şi cât ne
iubeam, ne înţelegeam, acasă. Căminul era totul pentru noi,
tot". Femeia adună bucăţelele de hârtie roz risipite pe jos.
Acum ele fac parte dintr-o altă structură stilistică, cea
metonimică, a cărei definiţie o cunoaştem: cauza fiind căminul,
curăţirea lui este un efect. Distingem aici o nuanţă de alt ordin.
COMPORTAMENTUL METAFORIC este acea structură
comportamental stilistică în care cuvântul, mimica, gestul,
atitudinea sau complexul vorbirii, mimic, gestual, atitudinal etc.
se potriveşte unei situaţii imaginare înlocuind realitatea sau
numai evocând-o (în aşa fel încît structura imaginată îşi
proiectează caracteristicile asupra celei reale). Situaţia de soţie
grijulie a Femeii şi căminul ei drag se proiectează, prin acest
comportament, în clipa de faţă, pe scenă, declanşată de cele
câteva cuvinte referitoare la convieţuirea casnică alături de
soţul său. La fel, este suficient să o vedem pe Irina Răchiţeanu-
Şirianu întinzându-şi cordonul halatului între mâinile extinse şi
înălţate, este suficient să îşi ridice, în plus, privirile către tavan
ca al doilea termen al situaţiei să ni se impună: ideea
spânzurării i-a trecut prin minte. "Mă simt curată, nevinovată,
inocentă ca o fetiţă". Aceste cuvinte sunt rostite de pe scaun.
Bolnava şade picior peste picior. Şi-a strecurat cordonul
halatului pe sub talpa piciorului de deasupra şi şi-l leagănă. Îl
leagănă. Femeia e o fetiţă.

139
Acum ne putem reîntoarce la structura comportamentală
metonimică. "Se spune că prima iubire nu se uită niciodată. Ei,
uite că eu am uitat-o. Prima şi cele care au urmat după". Şi se
roteşte, se roteşte în paşi de dans. Întrebându-se asupra
profesiei practicate, luându-le la rând: "Funcţionară? poate
sunt o secretară? avocată? învăţătoare?", ajunge la "liber-
profesionistă?" şi începe să evolueze prin camera spitalului,
clătinându-şi şoldurile cu mersul specific efectului acestei
profesii cauză. Bineînţeles, această structură metonimică are şi
o nuanţă ironică.

STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ SIMBOLICĂ este

acea unitate tropică ce exprimă o idee abstractă cu ajutorul
unui obiect sau al unui comportament concret. Vom începe prin
a reaminti structura aprinderii şi stingerii lămpii, în care
distingem şi un aspect simbolic, acela al unei bruşte iluminări a
memoriei, cu prilejul fiecărui nume rostit. Amintindu-şi cât de
fericită era alături de soţul ei ("Noi doi petreceam ore întregi
vorbind ba de una, ba de alta. ne povesteam o mulţime de
lucruri, făceam haz, râdeam, între noi exista o înţelegere
perfectă, o intimitate totală, o comunitate absolută. Eram o
pereche adevărată, Vittorio şi cu mine eram atât de fericiţi
împreună încât uneori, mi se făcea frică şi-i spuneam: 'Nu se
poate să dureze, dragul meu. Ar fi prea frumos. Mi-e frică să
nu se întâmple ceva.' Îmi amintesc. da, acum îmi amintesc că
el îmi spunea să fiu liniştită, fiindcă nu aveam de ce să mă
tem"), aducându-şi aminte cât de fericită fusese alături de soţul
ei, Femeia ţine în braţe o pernă pe care o mângâie aproape.
Perna, este clar, simbolizează trupul bărbatului. Parţial,
recunoaştem în această structură situaţională şi un caracter
metonimic (cauza mângâierilor pe care era îndreptăţită să le
dea a fost autenticul acestei căsnicii intuite acum de ea în
trecutul său).

Un gest din aceeaşi familie semantică ne conduce către altă

structură stilistică. "Ce bine ar fi să am acum lângă mine un
bărbat care să-mi vorbească cu blândeţe, care să mă mângâie,
să mă ia în braţe, să-mi spună că mă iubeşte. să-i văd obrazul
lui lângă al meu dimineaţa, când mă trezesc, să-i simt
respiraţia, să-i ating trupul." Între timp ea se mângâie pe
obraz. STRUCTURA COMPORTAMENTALĂ STILISTICĂ
SINECDOCICĂ este acel comportament în care mimică, gest,
atitudine, se realizează sub dominarea sentimentului că un
amănunt al unei situaţii are însemnătate mai mare decât

140
întreaga ei desfăşurare. Drept care, renunţând la gest, aşadar
eliberându-se de mecanismul stilistic sinecdocic care i-a
dominat o clipă raţiunea, Femeia adaugă: "Nu mă gândesc la
dragostea trupească ci la cu totul altceva."

Citind Nunta lui Figaro, notasem fuga dramaturgului de

tautologia verbal/nonverbal. Aceasta nu înseamnă că ea nu
apare pe scenă. "Amnezie. Din cauza unui mic nerv, a unei mici
vene, care s-a rupt şi nu mai comunică cu creierul. Mici
angrenaje. suntem nişte mici angrenaje de o perfecţiune
fantastică dar atât de fragile. O nimica toată şi ne dă peste cap,
ne dereglează." Textul rostit înlocuieşte cuvântul "angrenaje"
cu: "rotiţe". Iar mâna interpretei se roteşte, se tot roteşte într-
o direcţie, ca apoi să se rotească în sens invers. Această
tautologie nu este un defect al punerii în scenă. Ea îşi va dovedi
utilitatea ulterior când (polisemic) acelaşi gest va face aluzie la
acest moment al evoluţiei actriţei. "Îmi amintesc că era pe
înserat. De ce am ieşit atât de târziu? Maşinile aveau farurile
aprinse, era şi un pic de ceaţă, dar foarte puţină. Îmi amintesc
autostrada luminată de faruri. asfaltul umed. Maşini, maşini, şi
eu stăteam acolo şi le priveam. Stăteam şi le priveam. Da'
când şi cum am ajuns acolo? Când Vittorio. Vittorio? Vittorio,
Vittorio, Vittorio?! Dar care Vittorio? E periculos. Să nu ne
jucăm cu focul: inventezi, inventezi şi până la urmă ajungi să
crezi". Pe acest ultim cuvânt repetat ("inventezi") mâna
dreaptă, cu arătătorul întins către tâmplă, se roteşte,
amintindu-ne "angrenajul" în funcţiune, în plină activitate.
Punerea în scenă a făcut cu acest prilej demonstraţia unei
maxime virtuozităţi, transformând un defect stilistic într-o
calitate.

"Dacă dorim improvizaţie, să facem improvizaţie. Dar nu

siluindu-i pe Goethe, pe Goldoni, pe Blaga sau pe Eugen
Ionescu. Giumbuşlucurile nu ţin în nici un caz de cultură.
Drepturile şi datoriile noastre în interpretarea unui text se
întind până la limita cea mai înaltă şi până la cea mai adâncă
înţelegere a textului. Nu dincolo de limite. Lumea privită cu
capul în jos are (ciudat) aceleaşi limite ca şi cele observabile
cu, capul în sus", notează în Jurnal de regizor, Sorana
Coroamă-Stanca [110], un artist caracterizat de o sobrietate a
mijloacelor scenice adăugate trăirii personajelor, prin care
trăire susţine mesajul textului. În cele două spectacole
analizate sumar mai sus descoperim elemente specifice
reprezentaţiei deduse din text şi ajutându-l pe acesta să treacă

141
din pagina tipărită în realitatea scenică. Regizorii Anca Ovanez-
Doroşenco şi Silviu Purcărete, alături de mulţi alţii, se disting
prin străduinţa lor de a descoperi în text toate elementele
spectacologice care pot sluji regizorului şi prin refuzul
născocirilor paratextuale care ar deservi pe respectivii
dramaturgi. (În cazul imprimării numărului de deţinut pe
antebraţul Femeii, personaj al monologului Stop pe autostradă,
deoarece în text nu există nici o motivare a amneziei acelei
paciente, sugestia punerii în scenă completează textul într-o
direcţie posibilă.) Într-o epocă în care pretutindeni în lume
apare tot mai marcată tendinţa tinerilor regizori de a
monopoliza textele ca pe un dominion al bunului plac (şi
deseori al prostului gust), curentul exemplificat de noi prin
efortul celor doi regizori tineri români, efortul de creare a unor
spectacole foarte originale prin ancorarea în text, în cadrul
contextului teatral menţionat pare, în chip paradoxal, o
străduinţă novatoare de cea mai bună calitate, fiind, de fapt, o
serioasă redescoperire a tradiţiei celei mai sănătoase a
teatrului naţional; atitudinea lor şi a genenraţiei lor
armonizează astfel imperativele teatrului tradiţional cu cele mai
moderne subtilităţi ale analizei psihologice şi ale teatralizării.

Încheind acest capitol, se impune o concluzie: comportamentul

nonverbal al actorului este sudat de comportamentul său
verbal cu toată rigoarea (să se ţină seama câte implică acest
termen) regulilor gramaticale. Este puţin spus să afirmăm că el
face parte din replică: comportamentul nonverbal face parte
din propoziţie. Aşa cum am spicuit câteva ilustrări morfologice
(din mai multe posibile), am fi putut recurge la o analiză
sintactică (care, de altfel, s-a dedus din cele de mai sus). În
acest caz, nici un comportament nonverbal nu trebuie îngăduit
în afara mesajelor propoziţionale. Dacă apar, astfel, adică în
afara teritoriului propoziţional, ele sunt hibride, nesemnificative
sau, mai rău, aduc după ele mesaje parazitare faţă de text şi
spectacol.

O a doua concluzie se referă la bogăţia comportamentelor pe

care o dezvăluie manipularea obiectelor. Un obiect pus la
dispoziţia unui actor - ca şi accidentele scenei, după cum a
demonstrat-o Victor Ion Popa - grăieşte mai economicos şi mai
sugestiv (câteodată) decât cuvântul. Depinde cât de clară este
categoria morfologică în care se încadrează respectiva
manipulare a lui.

142
Încă o dată, polisemia comportamentului nonverbal, că e
morfologică sau strict semantică, reprezintă unul dintre cele
mai eficace mijloace de îmbogăţire a unui spectacol.

Lista de exemple de mai sus îngăduie o aproximare a

contribuţiei pe care o poate aduce o tropică a
comportamentului nonverbal, ce adaptează definiţiile figurilor
de stil la explicarea structurilor comportamentale scenice, o
aproximare, spuneam, a capacităţii ei de ordonare şi de
înţelegere superioară a mecanismului acestui limbaj non-
lingvistic. Respectiva ordonare, utilă şi pedagogic vorbind,
foloseşte unei mai clare slujiri a textului cu mijloacele
caracteristice teatrului, anume cele ale mişcării actoriceşti.
Această tropică, dusă la limitele maxime ale analizei, se
constituie ca o treaptă superioară şi definitiv elaborată a
capitolului mimicii, gesturilor şi atitudinilor scenice,
transmiţătoare ale unui sens figurat, deci lucrând direct asupra
subconştientului spectatorilor, capitol în general intuit şi
nicidecum cunoscut, până la cercetările întreprinse de noi în
ultimii ani.

Ei bine, tusea lui Snagsby nu poate fi redusă numai la

conţinutul acestui clişeu. Ea poartă sensuri precise şi
deosebite: e satisfăcătoare în conversaţii variate şi în dialogul
cu sine. Spre deosebire de limbaj, ea este un sol mai elocvent
al afectivităţii personale, şi asta deoarece poartă pecetea unui
stil personal, "tuşa" specifică, cum ar spune un critic de arte
plastice. Snagsby nu este mut când se află-n faţă cu altcineva,
el spune, în cuvinte, tot ce ţine de domeniul informaţiei, al
ordinelor şi al oricărei comunicări neimplicante; în schimb,
recurge la complexul său corporal sonor de comunicare atunci
când sentimentul "îi pune un nod în gât", când îl sufocă prea
marea claritate a expunerii de sine - conferită de cuvinte -,
claritate ce sperie această fiinţă proaspăt ieşită la lumină din
regnul disimulării.

Abia acum, la finele capitolului, se vădeşte de ce a fost util să

cităm în introducere lunga exemplificare din eseul lui Freud:
polisemia comportamentului trădează un stil personal,
economicos, fiecare din sensurile respectivului comportament
fiind clar distinct de celălalt pentru emiţător ca şi pentru
receptor. Unul şi acelaşi comportament, însă, poate fi înţeles

143
felurit de diverşi receptori, din pricina lipsei lor de atenţie
(eventual datorită cadrului nefamiliar), deşi comportamentul
numit are un singur sens, cum stau lucrurile cu descrierile
variate ale comportamentului personajului lui Michelangelo.
Acest exemplu, cu care am început, scoate şi mai bine în
evidenţă, prin contrast, ce înţelegem prin afirmaţia că există
comportamente nonverbale cu caracter polisemic. Constatarea
aceasta este atât de viu ilustrată de romancierul englez Charles
Dickens încât rămâne un bun câştigat definitiv, pentru
practician, pentru omul scenei, actor sau regizor.

144
 O ÎNCERCARE DE SINTEZĂ. APLICAŢII ASUPRA UNUI
ULTIM SPECTACOL

Să ne apropiem de personajele lui Luigi Pirandello, din comedia

Dar nu e nimic serios, în clipa în care ele înşile, recapitulând
existenţa lui Memmo Speranza, par să-şi piardă capul. Vico
Lamanna e indignat. I-l arată pe amicul Memmo altui prieten,
Magnasco, şi izbucneşte: "Ştii ce-a făcut?" Memmo se
năpusteşte, referindu-se la fratele fostei sale logodnice, cu care
abia s-a bătut în duel: "Să mulţumească cerului că nu l-am ucis
ca pe un câine!" Vico încearcă să-i deschidă ochii: "O să te
ucidă el, dacă nu te potoleşti!" Magnasco vrea să afle cele
întâmplate. "A încercat să se împace cu soru-sa?" Bineînţeles,
se referă la fosta logodnică a lui Speranza, nodul discordiei
dintre cei doi tineri duelgii. "Vico: A avut curajul să se ducă să-l
provoace, pentru c-a aflat. Memmo (repede, agitat):. ceea ce
voi ştiaţi! Şi nu mi-aţi spus nimic, în timp ce eu eram la pat,
rănit! Magnasco: Ce ştiam? Eu unul nu ştiam nimic! Memmo:
Ah! Nu ştii că ea mi-a luat apărarea împotriva fratelui ei, că a
fugit d-acasă, la mătuşa ei, imediat ce am fost rănit? Vico: Ca
şi cum, înţelegi, nu s-ar fi bătut cu frate-său, tocmai fiindcă
rupsese cu ea!" Memmo, parcă nici n-ar fi auzit, continuă cu
ceea ce-l frământă: "Era obligaţia voastră să mi-o spuneţi!" Dar
Vico îi reaminteşte: "Păi, dacă nu mai voiai să te-nsori!"
Memmo îl ignorează; se adresează lui Magnasco: "Ştiţi că e tot
acolo, acasă la mătuşă-sa! Nu mai vrea să se întoarcă în
familie! Mă aşteaptă! Mă aşteaptă pe mine! Magnasco (aproape
buimăcit): Dar tu chiar ai uitat că te-ai însurat cu Gasparina?"
(II, 3).

Reordonând faptele: Memmo Speranza a iubit o tânără. S-a

logodit cu ea, după care a rupt logodna. Fratele ei l-a provocat
în duel. Rănit şi vindecat, Memmo s-a căsătorit cu altcineva.
Iar acum este hotărât să se bată iarăşi în duel, deoarece
acelaşi frate refuză să-l lase să se apropie de logodnica
părăsită tot de el. Şi de ce vrea s-o vadă pe aceasta? Simplu,
deoarece a aflat că ea îl iubea. Dar aceasta o ştia şi când a rupt
logodna! Adevărat, dar. Vorba Lolettei - o fată cam uşurică,
alături de care şi-a petrecut Memmo Speranza luna de miere
(ah, cât se încurcă viaţa lui sentimentală!): "Nu e logic, nu e
logic!" (II, 1). Este aproape un fel de Comedie a erorilor sau
precum în încurcăturile fără de capăt ale lui Goldoni.

145
Miezul acestor inextricabile înnodări şi deznodări (ca să se-
nnoade iar) de relaţii, este, bineînţeles, căsătoria lui Memmo.
La aceasta şi la cele ce i-au urmat se referea Loletta: "Nu e
logic, nu e logic!" Magnasco-i răspunde: "Şi, totuşi, e omenesc.
Fiindcă, vezi, Loletta, triumful logicii a fost tocmai căsătoria
aceea. O perfectă abstracţiune. Raţionament care mergea de
minune (.). Totul merge de minune - pentru că (.) suntem în
afara vieţii, în pură abstracţiune. Viaţa e aici (.), unde nu mai
există logică, înţelegi?" (ib.).

Grave incriminări aduse logicii! Imens hău căscat între ea şi

viaţă! Cu atât mai adânc, hăul, şi cu atât mai grave,
incriminările, cu cât ele sunt accentuate tocmai printr-un tipar
logic. Cele ce urmează privesc căsătoria lui Memmo Speranza
cu Gasparina. "Magnasco: (.) Dar, n-ai făcut ceva serios? Ai
raţionat, ţi-o jur! Şi, deoarece acum eşti nebun, ţi se pare că
atunci ai făcut o nebunie. Memmo: Acum sunt nebun?
Magnasco: Îndrăgostit. Tot una e! Memmo: Aha! de aceea!
Magnasco: Sigur, dragul meu, pentru că viaţa nu e raţionament
logic. Memmo (repede, prompt, convins): Exact. Bravo. Ce-ţi
spuneam eu?! Nu e raţionament logic. Deci eram nebun când
am raţionat logic" (II, 3).

Deşi abia ne-am apropiat de subiectul piesei, totul pare atât de

absurd încât se şi simte nevoia unei recapitulări, cu toate că
abia am rezumat-o. I. Memmo Speranza îşi iubeşte logodnica,
dar rupe logodna. II. Se căsătoreşte cu Gasparina, dar tânjeşte
după fosta logodnică. III. El se căsătoreşte cu Gasparina şi-şi
petrece luna de miere cu altcineva (Loletta). IV. S-a bătut în
duel pentru c-a rupt logodna şi se pregăteşte de un nou duel,
din iubire pentru fosta logodnică. V. Fiind ca şi nebun din
dragoste, momentul când raţiunea l-a hotărât să se depărteze
de dragoste i se pare o clipă de rătăcire, iar logica - nebunie.

Dar căsătoria lui, ea care pare să fie piedica sa esenţială în

dragoste, cum poate fi explicată? "Între 19 şi 30 ani, de 12 ori
logodit (.). Am deschis ochii, am văzut răul pe care l-aş fi făcut
fetei, şi mie. Sunt ca paiele: mă aprind deodată: o vâlvătaie,
apoi un înec în fum. Căsătoria nu-i de mine (.) Cuminţenia mă
dă gata! Am scăpat azi, mâine mi se înfundă din nou! (.) Am
găsit adevăratul leac (.) ca să mă salvez (.) de îngrozitorul
pericol de a mă însura! (.) Domnilor, mă însor cu Gasparotta!"(
I, 7).

146
Va să zică, un om cât se poate de cinstit. Izbutind să-şi
cunoască firea "inflamabilă", ştie că, odată căsătorit din
dragoste, o nouă iubire-l va face să-şi regrete căsătoria.
Aşadar, îşi pune singur oprelişti în faţa unei astfel de căsătorii,
făcând un mariaj premeditat. În Italia neexistând divorţ, nu va
putea niciodată face greşeala - ba nu, crima! - de a distruge
fericirea unei femei iubite, căsătorindu-se cu ea, ca apoi să
regrete. Cum surprinde profesorul Virgadamo, chiriaş al
pensiunii unde iau masa Memmo şi toţi ceilalţi, cum surprinde
el, spuneam, aproape aforistic: "Domnul Speranza se însoară
tocmai ca să nu ia nevastă!" (ib.) .

Proprietăreasa pensiunii fiind cea aleasă pentru realizarea

acestor calcule, nimeni nu ia-n serios declaraţia
arhilogodnicului cuminţit. Aceasta deoarece ea, Gasparina, este
o fiinţă penibilă. Tânără, toată lumea o socoteşte bătrână.
După cum o descrie autorul, în indicaţiile sale, "se îmbracă
sărăcăcios, cu o pălăriuţă de bătrânică, înnodată sub bărbie şi o
lungă pelerină (mantilă) verde, decolorată, garnisită cu blană
de pisică (Sorana Coroamă-Stanca, regizoarea spectacolului, a
preferat culoarea negru, atât pentru caracterizare mai precisă
cât şi pentru crearea unei structuri stilistice scenice pe care o
vom discuta ulterior, n. n.). Poartă atârnată de braţ o geantă
mare de piele. Nimeni, în afară de bătrânul Barranco, nu-i dă
importanţă şi toţi o maltratează" (I, 3). Nefiind crezut când îşi
face publice planurile, Memmo afirmă că vorbeşte "foarte
serios, da, domnule!" Cine îndrăzneşte să se îndoiască?!...
Planul lui este foarte serios, "dar nu ca însurătoare! Ca
însurătoare, nu-i ceva serios! Ca rezultate însă, va fi foarte
serios: fiindcă mă salvează pe mine şi face fericirea acestei
sărmane fiinţe" (I, 7).

Concluziile la care va ajunge singur după făptuire sunt

întrevăzute de pe acum de către tovarăşii săi de urzire a
viitorului. Următoarea conversaţie, în care se năzăresc alte
pretendente la căsătorie, va demonstra aceasta. "Loletta: Dacă
domnişoara refuză - zău, Memmo. ţi-am mai spus-o! Fanny:
Mai sunt şi eu la rând. Memmo: Oh, nu drăguţelor! Nu
înţelegeţi că asta nu se poate decât cu ea? Gasparina: Pentru
că numai cu mine toţi vor crede că domnul Speranza a făcut-o
în glumă. Memmo (repede şi hotărât): .şi în serios, în acelaşi
timp! Ţi se pare chiar aşa, o nebunie? Gasparina: Bineînţeles,
sigur, domnule Speranza!" (ib.).

147
Să reţinem: "În glumă şi în serios". După ce a denumit fapta "o
nebunie", Gasparina continuă să-i deschidă ochii: "Nu înţelegeţi
că mâine vă veţi căi? Memmo: Sigur că mă voi căi! Mai mult ca
sigur! Dar nu înţelegeţi că tocmai atunci când mă voi căi o să
realizez avantajul acestei farse? Pentru că în acea clipă va
însemna că voi fi atât de tare îndrăgostit de o domnişoară
oarecare încât să fiu în stare să mă căsătoresc cu adevărat?!."
(ib.) .

Luigi Pirandello nu istoveşte expunând şi reexpunând acest

comportament (un aspect al lui este prezent şi în titlul piesei).
Iată un rezumat - de data aceasta nu mai e al nostru ci al
autorului -, în finalul întâiului act: "Rosa: Va să zică. vă măritaţi
cu adevărat, domnişoară? Gasparina; Nu, cum o să fie cu
adevărat?. Crezi c-aş putea să mă mărit cu adevărat? Rosa :
Ah, atunci nu-i ceva serios. Gasparina: Nu, draga mea. mă
mărit în glumă. Rosa: (nesigură):. vă măritaţi? Gasparina:
Da. dar nu e nimic serios!" Titlul a fost enunţat. Iar noi am
izbutit să definim termenii problematicii psihologice.

Din punctul de vedere al analizei stilistice antropologice

recunoaştem cu uşurinţă că la originea comportamentului
personajului masculin principal e structura comportamentală
stilistică dihotomică-antonimică (comportamentul ce se neagă
simultan în aceeaşi structură situaţională). Este firesc, acest
comportament (vreau - nu vreau; serios - neserios etc.)
creează structuri situaţionale dihotomice-antonimice în relaţiile
cu Gasparina - cu prioritate -, dar şi în cele cu logodnica ce nu
apare pe scenă, ori cu fratele acesteia, ba şi cu Loletta (trăieşte
cu ea nepreţuind-o nici cât pe o haină uzată) sau cu Magnasco
şi Vico Lamanna, prieteni pe care nu-i socoteşte prieteni, şi cu
oricine. Revenim, structura situaţională a piesei, căsătoria cu
Gasparina, este eminamente dihotomică-antonimică, cu atât
mai mult cu cât în actul II Memmo e disperat din pricina ei, dar
în actul III descoperă în soţia sa "marea" lui dragoste (toate,
de altfel, au fost o "mare" dragoste, "marea" dragoste.); venit
la Gasparina, la ţară, să afle cum s-ar putea "elibera",
hotărăşte brusc că greşeală mai mare decât să se "elibereze"
nici c-ar putea face. Înţelegem, astfel, că întreaga piesă
amplifică structura esse - non esse.

De altfel, aceasta se oglindeşte şi în sistemul lexical (am

remarcat: "în glumă, în serios" etc.), cum stau lucrurile în
definirea Gasparinei de către Memmo: .,Tu care apari

148
întotdeauna ultima, contezi în 'leacul' meu cea dintâi" (I, 7),
structură lexicală urmată de una generalizantă care acordă
foarte mare greutate mecanismului dihotomic-antonimic al
gândirii, în perceperea globală a existenţei umane: "omul
moare continuând să trăiască până la ultima suflare" (ib.) .
Memmo Speranza îşi surprinde structura dihotomică-
antonimică a personalităţii sociale. I se adresează Gasparinei:
"Vei avea numai o ipotecă legală asupra numelui meu (.) care
nici măcar nu e un nume propriu, vă atrag atenţia: Speranza,
cât se poate de comun!" (ib.) . Această subliniere ne deschide
o nouă cale: aceea a tărâmului simbolic al piesei. Pentru
moment să notăm acest exemplu de simbolică onomastică:
Speranza este speranţa Gasparinei (îi oferă o casă la ţară şi o
rentă, ca dar de cununie); în alt plan, el e speranţa inimii ei
(deşi nici ea nu ştie cât de mult îl iubeşte); în al treilea plan,
comportamentul lui Memmo este, datorită acestui simbolism,
atribuit oarecum tuturor oamenilor ("Speranza, cât se poate de
comun! Cine n-are speranţă?" (ib.) , adică: cine n-are parte o
dată-n viaţă de unul ca Memmo Speranza?.), astfel extinderea
general umană a temei cuprinde nefericirile tuturor oamenilor.
Dar, să nu ne depărtăm de structura dihotomică-antonimică.

Emanată din centrul acestui personaj principal, structura

respectivă proliferează, contaminează, se reproduce.
Gasparina, de pildă. S-o ascultăm explicându-se învăţătoarei,
după ce a fost mustrată că prea le suportă pe toate fără să
crâcnească, că prea se lasă călcată-n picioare. "Învăţătoarea:
(.) de ce rabzi să fii bârfită? Gasparina : Deh! Poate că e o
plăcere, ştiu eu?! Învăţătoarea: Cum, o plăcere?! Gasparina:
Unuia îi place amar." (I, 4). Sau, dezvoltând: "Învăţătoarea: (.)
Dacă te văd la pământ. Răscoală-te! Gasparina: Împotriva cui?
Învăţătoarea: Dacă-i adevărat că te calomniază. Gasparina:
Îmi face plăcere, ţi-am mai spus-o! Zău. Uite: niciodată nu mi-
a trecut prin cap că un bărbat s-ar putea îndrăgosti de mine!
Şi-acum, când văd că toţi cred că eu am fost aceea care am
luat pe unul şi am lăsat pe altul - eu! aşa cum mă vezi, cu tot
ce ştiu eu despre viaţă!. ţi-o jur că mă amuză! N-au decât să
creadă ce vor. Ce vrei să-mi mai pese!" (ib.).

Pe de altă parte recunoaştem opoziţia necategorică: indiferenţă

(nivelul afectiv 0) - plăcere; mergând mai adânc, în spatele
indiferenţei ni se sugerează suferinţa (din excesul ei s-a ajuns
la indiferenţă). Trăirea are două aspecte simultan opuse:
suferinţă - plăcere. Ea este de natură masochistă şi relaţiile

149
Gasparinei cu Memmo Speranza certifică acest comportament
de masochist, ea care îşi realizează iubirea tăinuită
(nerecunoscută nici sie însăşi) tocmai lăsându-se înjosită ca
nimeni altul de obiectul dragostei ei, Memmo.

Minciuna, comportament dihotomic-antonimic specific, este

trăită de Magnasco cu amuzament, ca o rezolvare ingenioasă a
vieţii. El invită în pensiunea Gasparinei două domnişoare cu
profesie nemărturisibilă, să participe la agapa dată în cinstea
lui Memmo, revenit la viaţă după tămăduirea rănii grave
pricinuită în duel. Gasparina îi atrage atenţia că, în calitate de
proprietăreasă a pensiunii, va avea dificultăţi, datorită
prezenţei celor două, cu unii locatari irascibili şi sensibili la
mediul cu care sunt puşi în contact. Pe dată, Magnasco le
conferă tinerelor un statut social de invenţie. "Uite: domnişoara
Loletta Festa. putem spune că e. Loletta (repede):
Dactilografă! Magnasco: Exact! Minunat! Cea mai expertă
dintre dactilografe! Şi domnişoara Fanny Martinez. Fanny
(promptă): Contabilă! Magnasco: . În comerţ. Perfect! Va fi o
surpriză grozavă - ai să vezi" (I, 5). După cum observăm,
Magnasco acceptă minciuna ca să iasă lucrurile bine. El crede
că minciuna poate salva orice. Crede în minciună cu sinceritate,
cu simplitate. De altfel, l-am mai surprins în această postură,
când Memmo l-a acuzat a-i fi tăinuit adevărul asupra dragostei
ce i-o purta logodnica sa. Întorcându-ne în pensiune, el va
prezenta cele două exponente ale moravurilor uşoare cu
cuvintele: "Vă garantez, foarte distinse. cuminţi, la locul lor" (I,
6), deşi este conştient mai bine ca oricine că nu sunt cuprinse
în lista calităţilor acestora nici distincţia, nici cuminţenia, nici
rezerva spiritului. De altfel, va fi contrazis imediat de
comportamentul lor nonverbal indicat de autor: "Magnasco n-a
sfârşit de spus 'cuminţi, la locul lor' şi cele două fete, văzând
cum intră pe uşa comună pe Speranza şi Lamanna, le sar de
gât şi-i sărută, pe rând, nebune de bucurie" (I, 7).

Barranco o iubeşte pe Gasparina dar n-o poate cere-n

căsătorie, fiind văduv recent. El o frecventează şi, finalmente,
descoperă cum o poate despărţi de soţul ei. Pentru el lucrurile
sunt limpezi. Se confesează învăţătoarei: "Domnişoară, uite, eu
aveam intenţiile. cele m. mai serioase, Învăţătoarea:
Dumneata? Cu Gasparina? Barranco: Da, domnişoară.
Învăţătoarea: Ah, da! Ia te uită! Dar cum, mă rog? Dacă
Gasparina este măritată. Barranco: Mă. măritată o nu. numeşti
dumneata! (.) Nu, nu! Gasparina n. nu e m. măritată!

150
Învăţătoarea: Ei, da! Cum nu? N-o fi măritată după cum
înţelegi dumneata, dar înaintea legii e măritată" (III, 3).
Domnul Barranco descoperise adevărul dihotomic-antonimic:
căsătoria exista, dar nu fusese consumată - Gasparina era "cât
se poate de fecioară" (I, 7)!.

Mai mult, o întreagă scenă (este adevărat, foarte scurtă; I, 4)

este construită pe un quiproquo tot de origină dihotomică-
antonimică. Celestine, valetul lui Memmo, îşi vesteşte, zăpăcit,
stăpânul: "A venit domnişoara!" Memmo, care tot timpul
discutase despre fosta sa logodnică, înţelege prin aceasta c-a
venit ea, se pregăteşte s-o întâmpine ca un amorezat ce era.
Celestino însă, se referea la Gasparina, căreia, atunci când
conducea pensiunea, tot "domnişoară" i se spunea; or, el
"domnişoară" o socotea şi măritată fiind, o socotea pe bună
dreptate, ea locuind aparte de aşa-zisul ei soţ şi, după cum
ştia, neavând comun cu acesta nici măcar un capăt de cearşaf.

Este momentul să cercetăm simbolica onomastică a

personajelor.

Porecla Gasparinei Toretta, supralicitată de condeiul

dramaturgului este: Scarparotta, căreia regizoarea îi adaugă
traducerea românească, precedată de o excelentă formă
intermediară (pentru o mai clară deducere a ei): Gasparupta -
Gheată-ruptă. Porecla este motivată de însăşi înfăţişarea
Gasparinei. "E o femeie foarte fină, cam uzată, neglijentă, ar fi
foarte vioaie, dacă suferinţele, necazurile, tristeţea trecutului,
n-ar fi stins toate elanurile sufletului şi ale fiinţei sale şi nu i-ar
da o umilinţă surâzătoare şi resemnată" (I. 3). Ne amintim cum
aceleaşi indicaţii scenice descriu comportamentul ei
vestimentar, într-adevăr: Gheată-ruptă.

Gasparina Toretta. Numele mic aparţine unuia dintre cei trei

regi: Gaspar, un binevestitor, un aducător de speranţă.
Deodată remarcăm cum cercul semantic deschis de Memmo
când şi-a analizat numele propriu/comun se închide luminându-
l tot pe el, pe Memmo. Căci, dacă el socotea că reprezintă o
speranţă pentru Gasparina, se dovedeşte, în finalul piesei, că
ea-i vesteşte adevărata speranţă, aceea a liniştirii; ea este
nădejdea viitorului său, speranţa că se va putea 'aşeza' şi el în
rând cu oamenii.

151
Toretta, numele ei de familie are rezonanţe nespus de bogate.
Toro înseamnă: taur! Or, caracteristica respectivei zodii în
obedienţă şi capacitatea de a-şi urmări ţelul o are Gasparina.
Un omonim înseamnă torul de la baza unei coloane. Neclintită
ca baza unei coloane este Gasparina în curăţenia ei. Dar (!)
toro înseamnă şi pat nupţial sau, figurativ, căsătorie. Căsătoria
este tema piesei, iar patul nupţial aspiraţia eroinei ei.

Memmo poate oare fi ataşat familiei semantice a cuvintelor:

memoràbile, memoràndo, memoràre, memora, memorévole,
memòria etc., sensurile tuturora învârtindu-se în jurul aducerii
aminte, pentru obţinerea căreia Memmo a făcut chiar şi efortul
de a se căsători, uitând, apoi, de aceasta?

Barranco provine probabil din: barra, bară, în sens juridic.

Aflăm expresia: andare alla barra = a pleda un proces; aceasta
este obsesia lui Barranco, în urma căsătoriei Gasparinei cu
Memmo.

Virgadamo ne trimite la ideea fecioriei (virgo). Această idee

este întocmai întruchiparea respectivului personaj ("Grizzoffi:
(.) Cum procedezi dumneata când întâlneşti pe stradă o femeie
nostimă (.)? Virgadamo: Oh, nu, asta nu, nu, nu! Nimic! (.) Ar
trebui să ştii (.) că omul, printre multe alte daruri, are şi
imaginaţie") (I, 1). Damo , în schimb a doua parte a numelui
său, în limbaj familiar desemnează: logodnicul, iubitul;
nerealizatul deziderat al sufletului şovăielnic al profesorului de
pedagogie.

În numele lui Grizzoffi nu recunoaştem nici un substantiv

comun. În schimb, scrâşnirea aspectului său sonor este
suficientă pentru caracterizarea personajului.

Magnasco, deşi nume propriu obişnuit la italieni, poate fi

încadrat în familia de cuvinte: magnalmo, magnanimità,
magnànimo, toate grăind despre generozitate (atenţiune:
falsă).

Vico Lamanna. Numele mic al personajului înseamnă

străduinţă, târg, cartier, suburbie, şi descrie perfect calitatea
omului. Manna înseamnă: mană, noroc, binecuvântare, dar şi
purgativ bun la gust. Nu trebuie să uităm că personajul luptă
să-l împiedice pe Memmo să se mai bată în duel.

152
Loletta Festa e imaginea lexicală a firii ei. Festa în seamnă:
sărbătoare, serbare.

Fanny Martinez îşi demonstrează temperamentul prin sonurile

numelui.

Celestine e un ingenuu, valet şi paznic al unui demon -

Memmo; remarcăm ironia numelui (dihotomică-antonimică).

Rosa are ceva din puritatea trandafirului.

O structură stilistică arhitectonică de bază a piesei Dar nu e

nimic serios - cea dihotomică-antonimică - şi simbolica
onomastică a personajelor constituie suficiente indicaţii pentru
ca un regizor să-şi ia libertatea de a construi structuri
comportamentale nonverbale şi structuri scenice ce să vină în
sprijinul dezvăluirii verbale a personajelor, existente în text.
Sorana Coroamă-Stanca a folosit această deschidere a textului
cu temperanţă şi rigoare, în folosul textului, dar nu sufocându-
l, neieşind niciodată din canoanele teatrului de idei, neieşind
din aceste canoane, spuneam, cu orientări cinematografice sau
împrumuturi din arena circului, cum bântuie moda în cazul
multor regizori din epoca noastră.

Să luăm, de exemplu, personajul profesorului Virgadamo care,

conform simbolicii onomastice şi a întregii partituri personale,
oscilează (dihotomic-antonimic) între feciorie şi dezmăţ. La
ridicarea cortinei, când începe spectacolul, el se află în scenă.
Indicaţiile lui Luigi Pirandello specifică: "Profesorul Virgadamo -
placid, gras, stă cam în spatele lui (Grizzoffi) şi aspiră mirosul
fumului exprimând deliciul pe care-l simte, cu întreaga faţă
înfloritoare, de preot de ţară" (I, 1). În viziunea regizoarei el
stă într-un balansoar în care se leagănă (vezi firea lui
voluptoasă) şi este ocupat - în afara dorinţei de a aspira fumul
de tabac - cu decupatul unor poze dintr-o revistă ilustrată.
Acest comportament nonverbal se va lămuri nu peste mult
timp, dedus dintr-un schimb de replici cu prilejul căruia
profesorul îşi explică atitudinea faţă de femei: una de
resemnat, de închistat în timiditate şi de delicateţe, cum am şi
avut prilejul să detectăm: "Omul printre multe daruri, are şi
imaginaţie (.). Nimeni nu va putea bunăoară să-mi interzică s-o
visez noaptea" (ib.). Fără ca să se menţioneze operaţia făcută
de el anterior cu foarfecele, acum ştim ce subiect aveau

153
fotografiile tăiate de profesorul de pedagogie şi cunoaştem
rostul lor rodnic în vise.

Avem de-a face cu o structură comportamentală metonimică,

acel comportament bazat pe contiguitatea logică dintre noţiuni,
sentimente, trăiri etc . şi care consta în acţionarea (mimică,
gest, atitudine ş.a.m.d.) satisfăcătoare în locul altei acţiuni cu
care cea dintâi se află într-o relaţie logică, cum ar fi raportul
dintre cauză şi efect şi invers şi altele similare. A visa la femei îl
satisface pe Virgadamo. A le privi pozele îi provoacă visarea.

O altă structură comportamentală metonimică a fost adăugită

personajului într-un chip foarte fericit pentru mai precisa lui
caracterizare. Grizzoffi, având surpriza de a da în sufrageria
pensiunii peste Loletta şi Fanny, iar acestea declinându-şi
profesia, face o sugestie, 'de la obraz': "Şi dumneata?.
contabil. în comerţ? (.) cu flori?" Una dintre ele mai ţine în
mână nişte flori expediate de Memmo prin Celestine pentru
împodobirea mesei. "Şi v-a trimis pe piaţă, comerţ cu flori.",
continuă el insinuarea privitoare la adevăratul lor comerţ.
Virgadamo, sfiosul pedagog, intervine prompt: ".cu mănuşi."
(I, 6). Cele două cuvinte izbucnesc din visul treaz căruia s-a
dedat la priveliştea celor două cochete ("mi te închipui într-un
magazin cu mănuşi, foarte parfumat."). Simultan, ele
alcătuiesc substanţa orală a unei dojene adresată belicosului
Grizzoffi; adică: poartă-te mai cu mănuşi!

Acest joc de cuvinte se prelungeşte cu un comportament

nonverbal care, împreună cu o replică a lui Grizzoffi, compune
o nouă structură metonimică. Un termen al acesteia este
gestual şi aparţine lui Virgadamo. Profesorul tocmai se
îndulceşte rostind, referitor la magazinul de mănuşi, că este
"foarte parfumat." Grizzoffi dă fetelor explicaţiile necesare: "Şi-
i ajunge, ştii? Lui îi ajunge închipuirea asta!" Între timp, răpit,
Virgadamo a ajutat-o pe Fanny să-şi scoată mănuşile, deget
după deget, mâinile lui sorbind parcă savoarea mâinilor ei. Ca
punct culminant al structurii metonimice fetişiste, el reţine
mănuşile ei, şi, curând, şi le va strecura-n buzunar.

Perseverenţa unui personaj de a evolua în limitele unui

mecanism al gândirii stilistice specific îi conferă unitate,
echilibru, semne distinctive, personalitate. Acest lucru îl face
pentru personajul Virgadamo repetarea tiparului

154
comportamental metonimic în cele două formule deosebite
expuse aici.

Întreaga partitură pirandelliană a lui Grizzoffi este una a

orgoliului, "insuficient respectat" de către cei din jur, a
egoismului care-şi arogă dreptul de a-şi afişa, bombastic,
superioritatea.

Servirea supei, la masa închinată lui Memmo Speranza,

prilejuieşte punerii în scenă o indicaţie de comportament
emfatic, acea structură comportamentală stilistică ce conferă
mimicii, gesturilor, atitudinilor etc. o deosebită greutate,
scoţându-le în evidenţă printr-o uşoară exagerare faţă de firesc
sau altfel de sublinieri; teatralitatea este caracteristica acestui
comportament. Structura comportamentală a lui Grizzoffi
întregeşte cunoaşterea caracterului său şi, pe deasupra, rupe
monotonia unui scurt monolog explicativ al lui Memmo
Speranza.

În mod natural pentru ocazia respectivă, Gasparina îl serveşte

mai întâi pe sărbătorit, pe Memmo. Jignit, Grizzoffi se ridică
ostentativ de pe scaun şi vrea să părăsească încăperea. Cu
greu este împăcat şi servit de Magnasco însuşi, astfel
izbutindu-se a fi potolit.

Structura comportamentală stilistică iasteron proteronică aduce

în joc acel comportament ce răstoarnă ordinea firească
(cronologică sau logică) a cuvintelor, gesturilor, mimicii,
atitudinilor etc., anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze.

Învăţătoarea nu are timp să aştepte cu masa până ce se adună

toţi abonaţii la pensiunea Gasparinei. Aceasta-şi dă seama de
graba ei şi remarcă: "Dar dumneata vrei să mănânci, nu-i
aşa?" Învăţătoarea, jenată, îi răspunde: "Da, trebuie să plec
îndată". Gasparina strigă slujnicei: "Rosa, adu masa pentru
domnişoara!" Textul adaugă indicaţia: "Învăţătoarea se aşează
la o măsuţă" (I, 4).

Dar, pe scenă, sub ochii noştri, ea vrea să se aşeze la masa

strălucitoare din mijlocul sălii, ba o şi face. N-a spus ea, când a
descoperit-o: "Ia te uită ce minunăţie!" (I, 2)? Aici este de la
sine înţeles că râvneşte să se aşeze, la masa banchetului. Să
simtă o dată în viaţă că trăieşte. Însă, Gasparina, la fel de
neîndemânatică şi de grăbită ca totdeauna (dar, cât de

155
categorică!), o ia binişor de umeri şi o conduce, de la spate,
către o măsuţă alăturată. Căci Gasparina nu va întina masa
sărbătoririi lui Speranza, până ce acesta nu va fi de faţă, să
triumfe în aplauzele tuturora asupra morţii învinse. Din acest
comportament nonverbal privirea atentă surprinde sensul
sentimentelor viitoare ale Gasparinei.

Structura comportamentală descrisă este iasteron proteronică

deoarece sugerează dragostea Gasparinei pentru Memmo, cu
mult, cu foarte mult timp înainte ca ea însăşi să fie conştientă
de cele ce simte, dragoste pe care ordinea firească a
desfăşurării evenimentelor din piesă o rezervă a fi dezvăluită
abia în final.

Modelul unei atari contribuţii regizorale îl oferă textul. Grizzoffi

îl ironizează pe Barranco: "Şi dumneata îi plăteşti datoriile la
toţi furnizorii? De ce? Pentru ochii ei frumoşi?" (I, 3). Abia în
actul III va fi declarată dragostea lui Barranco. O structură
comportamentală verbală iasteron proteronică.

În acest act III există o structură scenică iasteron proteronică

(cu implicaţii simbolice): la ridicarea cortinei fundalul este
luminat de prezenţa unui piersic înflorit. Decorul schiţat de
autor este un interior banal, rustic, cu elemente din fosta
pensiune. Sorana Coroamă-Stanca, folosind o subtilă aluzie la
aerul proaspăt pătrunzând curând în existenţa lui Memmo,
mută scena în grădina casei. Piersicul apăruse în replica
Gasparinei, la începutul actului II: "Ştiţi trunchiul acela uscat
de piersic din faţa casei? (.) Parc-ar fi cocoşat. Caraghios! Cred
că toate vrăbiile, când se adună pe acoperiş seara, nu fac
altceva decât să râdă de el. Ei bine, ştiţi, acest biet cocoşat s-a
apucat şi-a înflorit acum trei zile. a înflorit în întregime. La
început părea că i-au ţâşnit toţi negii pe cocoaşă. da' de unde!
Erau flori! Flori!" (II, 7). Gasparina se autosimbolizează verbal
prin acest copac ghebos, rizibil şi, prin mecanismul iasteron
proteronic se prevesteşte spectatorilor dragostea înflorită în
inima ei ulterior. Acelaşi rost îl are piesa de decor, în actul
următor. Replica şi decorul pregătesc publicul pentru lovitura
de teatru a dragostei coup de foudre.

La sfârşitul actului I, înainte de a pleca spre ofiţerul stării civile

să declare singur (cu martori, dar fără Gasparina) căsătoria pe
care tot singur a hotărât-o, Speranza pune o farfurie cu
mâncare sub masa unde Gasparina se ascunsese la auzul

156
neaşteptatei veşti, o pune acolo ca pentru un câine;
comportamentul său simbolic arată că viaţa Gasparinei va fi
definitiv asigurată - el se va îngriji de existenţa ei ca de a unei
potăi adoptate.

Înainte de căderea cortinei, Gasparina se dezbracă de rochia ei

neagră, să se pregătească de nuntă; rămâne într-o cămaşă
albă, cu mâinile înălţate lateral în aer, gata de sacrificiu: o altă
structură simbolică.

În actul II, Memmo, în timp ce-şi pune prietenii la curent cu

schimbarea ce are loc în viaţa sa, cu regretele resimţite în
privinţa căsătoriei contractate-n glumă, îşi schimbă costumul,
lăsându-şi hainele pe un manechin. Această "lepădare de
piele", va să zică, însoţeşte revelarea disocierii personalităţii
sale (structură dihotomieă-antonimică). O vestă trandafirie
rămâne atâmată pe un paravan. La intrarea Gasparinei, dintr-
un simţ feminin al ordinii, ea aşază şi vesta pe manechin, cu
alte cuvinte elimină metonimic orice urmă din intimitatea
anterioară a cărei martoră fusese această încăpere; într-
adevăr, curând, Loletta, care a convieţuit cu Speranza, va
părăsi casa. Apare Memmo. Zăreşte pălăria Gasparinei, o agaţă
pe acelaşi manechin, peste a lui. Structura complexă
dihotomică-antonimică şi metonimică îşi întreieşte valoarea
stilistică: iasteron proteronic, căci veşmintele intimităţii lui cu
apendicele vestimentar ce caracterizează noua Gasparina se
unesc (înaintea revelaţiei din actul III). Pălăria Gasparinei va
constitui un miracol pentru cei care o cunosc de la pensiune.

În finalul actului II, Memmo va ţinti cu pistolul propriul său chip

din oglindă şi va apăsa pe trăgaci: a ucis, de fapt, iasteron
proteronic, aspectul personalităţii sale care lua viaţa în glumă,
de care era agăţată şi căsătoria lui făcută fără chibzuire.

Către finalul aceluiaşi act, Gasparina se adresează imaginii din

oglindă a lui Speranza, subliniindu-se dedublarea personalităţii
acestuia (dihotomia ei antonimică) şi prin acest comportament
al ei.

Structurile comportamentale, situaţionale şi scenice introduse

de Sorana Coroamă-Stanca în regia comediei (cât de tristă!)
Dar nu e nimic serios continuă indicaţiile şi sugestiile textului,
aducând nişte accente suplimentare, deosebit de utile
descifrării textului care este probabil cel mai dens din

157
dramaturgia lui Luigi Pirandello, câteodată chiar eliptic. Fără a
se depărta vreodată de spiritul acestuia, mizanscena Soranei
Coroamă-Stanca se instituie model de sobrietate - ceea ce nu
exclude - după cum s-a văzut, folosirea grăitoare a mijloacelor
stilistice aflate la dispoziţia regizorului.

Totuşi, folosirea, în spiritul textului, a unor structuri

comportamentale şi scenice, oricât de revelatoare ar fi acestea,
îndrumarea corectă, caldă, talentată a trăirii actorilor, crearea
unei atmosfere în spectacol ce să aducă la viaţă personajele
gândite de un dramaturg, toate acestea nu explică pe deplin
fiorul care se transmite din fiece intonaţie, din fiece gest
realizat pe scenă.

O structură mitică, de amploare mult mai mare decât

precedentele structuri stilistice, însumează întregul spectacol.
Ecourile ei, este firesc, se extind mult mai amplu decât
sugestiile şi chiar ideile.

Ne amintim, Gasparina Toretta era îmbrăcată în negru în primul

act. Veşmintele ei sugerau umilinţa şi lipsa de roade. Ele nu
aveau numai acest scop. Mai contrastau cu albul nupţial din
finalul aceluiaşi act. Dar negrul mai poate simboliza şi
pământul. Or, la începutul piesei, proprietăreasa pensiunii este
ca un pământ sterp. Culorile veşmintelor ei se luminează
treptat. În ultimul act ele amintesc florile. Tot aici, sunt însoţite
de copacul înflorit din fundal (cu flori carnale, ca ale
magnoliilor). Gestul ei din actul de mijloc, când îi explica lui
Memmo cum a înflorit piersicul, formulau, în aer, conturul de
cupă al unei corole ce se deschide. S-ar putea ca Gasparina să
poarte rod, pe viitor.

Ce anume săvârşeşte minunea rodirii, cu acest pământ sterp?

Memmo Speranza este omul logicii, logosului, al Cuvântului. Ce

joc straniu de cuvinte. (Cu)vântul Memmo. Acelaşi Cuvânt,
apărând şi dispărând ca vântul, în rafale. Nădejdea Gasparinei
este să se oprească vântul asupra ei. (Cu)vântul să adaste, cu
speranţa rodirii. Caracteristica textului de a fi eliptic imită,
sintactic, bătaia aceasta întreruptă a vântului. Necontenitele
dezbrăcări şi îmbrăcări ale lui Memmo, caracterul schimbător al
suflului lui. Cu acest vânt poate veni sămânţa iubirii. Şi, vine.
Vine. Dar până să descindă asupra Gasparinei, aceasta trebuie
să coboare în hades. Numai după aceea cei doi se vor putea

158
recunoaşte şi uni. Piesa se desfoliază ca o ceapă în al cărei
centru - finala dezvăluire - stă sămânţa. Cele dintâi două acte
aparţin morţii, ultimul - vieţii.

[1] Dicţionarul explicativ al limbii române, Bucureşti, Editura

Academiei R.S.R., 1975 (consemnat, în continuare: DEX).

[2] Dicţionarul limbii române moderne, Bucureşti, Editura

Academiei R.S.R., 1958 (consemnat: DLRM).

[3] Petit Larousse, Paris, Librairie Larousse, 1967.

[4] The Concise Oxford Dictionary of Current English, Oxford,

1966 (consemnat: Oxf.).

[5] Buffon, Discours sur le style, Paris, Libraire Hatier, 1920, p.

17.

[6] Mircea Braga, în eseul său, Destinul unor structuri literare,

Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1979, plecând de la cercetările lui
Gaetan Picon, ajunge la următoarea definire a structurii: "O
realitate formativă, un mod particularizat de organizare a unor
elemente ce primesc o nouă semnificaţie tocmai datorită
acestui proces", p. 9.

[7] Paris, Editions Seghers, (1963). Traducerile ne aparţin.

[8] Mark Twain, Aventurile lui Huckleberry Finn; în româneşte

de Petru Solomon, Bucureşti, E.L.U., 1969.]]]]

[9] Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului.

Introducere în arhetipologia generală, traducere de Marcel
Aderca, prefaţă şi posfaţă de Radu Toma, Bucureşti, Editura
Univers, 1977.

[10] Romulus Vulcănescu, Coloana cerului, Bucureşti, Editura

Academiei R.S.R., 1972.

[11] Am discutat acest aspect în: Mihai Rădulescu, Un

problème de stylistique anthropologique: "La grotte intérieure",
în "Revista de istorie şi teorie literară", tom 27, nr. 2, 1978.

[12] Analiză făcută în: Mihai Rădulescu, Quelques aspects du

symbolisme des cheveux, în "Ethnologica", 1982; Avaturile lui

159
Figaro, în: "Studii şi cercetări de istoria artelor. Seria Teatru,
Muzică, Cinematografie", Tomul XXVI, 1979.

[13] Simon Wilson, Salvador Dalí. Foreword by Alan Bowness,

Director, London, The Tate Gallery, 1980.

[14] Dana Dumitriu, Întoarcerea lui Pascal, Iaşi, Editura

Junimea, 1979.

[15] Charles Dickens, Prietenul nostru comun, traducere,

cuvânt înainte şi note de Neculai Popescu, 2 vol., Bucureşti,
Editura Cartea Românească, 1973.

[16] Finn Havrevold, The Injustice, în Modern Nordic Plays.

Norway, Introduction by Eiliv Eide, Oslo-Bergen, Tromsö,
Universitetsforlaget (1974). Traducerea ne aparţine.

[17] James George Frazer, Creanga de aur, traducere, prefaţă

şi tabel cronologic de Octavian Nistor. Note de Gabriela Duda, 5
vol., Bucureşti, Editura Minerva, 1980.

[18] Am schiţat pentru prima oară o astfel de posibilă cercetare

în: Mihai Rădulescu, O morfologie a comportamentului
nonverbal, în "Caietele Teatrului Bacovia", nr. 34, 1980.

[19] Henrik Ibsen, Les Revenants - Maison de poupée, Paris,

1910, p. 139-279. Traducerea ne aparţine; vezi şi ed. rom.:
Henrik Ibsen, Teatrul, vol. 2, Bucureşti, 1966, p. 107-186.

[20] William Shakespeare, The Complete Works, London, f.a.,

Hamlet, Prince of Danmark, I, 4, p. 852.

[21] Această gândire a fost analizată în: Mihai Rădulescu,

Tragedia cunoaşterii: Othello, în "Limbile moderne în şcoală",
1973, p. 67 şi Gândirea dihotomică-antonimică în literatura
elisabetană, în "Limbile moderne în şcoală", 1975, p. 111.

[22] W. Shakespeare, op. cit., p. 916.

[23] Francis Bacon, Eseuri sau sfaturi politice şi morale,

Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1969, VI. Despre
simulare şi disimulare; Vezi şi XXII, Despre şiretenie, I. Despre
adevăr, XXVI, Despre înţelepciunea aparentă. (Traducere de
Armand Roşu).

160
[24] Henrik Ibsen, Peer Gynt, Paris, 1918, p. 3. În continuare
vom folosi traduceri personale după această ediţie, acolo unde
ni se pare că versiunea românească (1971) renunţă la anumite
imagini datorită necesităţilor metrice. Unde nu se întâmplă
acest lucru, o preferăm pe cea din urmă.

[25] Vezi capitolul Nebunia maurului, în Shakespeare - un

psiholog modern, Bucureşti, Editura Albatros, 1979.

[26] Serge Doubrovsky, De ce Noua Critică? Critică şi

obiectivitate, Bucureşti, 1977, p. 182.

[27] Henrik Ibsen, Teatru, vol. III, Bucureşti, 1965,

Constructorul Solness, p. 369-455, text confruntat cu Henrik
Ibsen, Solness le Constructeur, Paris, 1919.

[28] J. P. Sartre, L'Age de Raison, Paris, Gallimard, (1968).

[29] În "Secolul 20", nr. 205-206, 2-3/1978, p. 186.

[30] În "România Literară", anul XII, nr. 12, joi 22 martie

1979, p. 23, notă nesemnată.

[31] Andrei Brezianu, Odiseu în Atlantic, Cluj-Napoca, Editura

Dacia, 1977, p. 32.

[32] Silvian Iosifescu, Reîntâlniri cu France şi Shaw, Bucureşti,

Editura Eminescu, 1978, p. 133.

[33] În româneşte de Petru Dan Lazăr; în "Luceafărul", anul

XXII, nr. 7 (877), din 17 februarie 1977, p. 8.

[34] Bucureşti, Editura Eminescu, 1970.

[35] August Strindberg, Théâtre, 6, (trad. par Carl-Gustaf

Bjurström et Georges Perros), Paris, L'Arche (1961).
Traducerea în româneşte ne aparţine. Specificăm faptul că
acest capitol a fost scris la comanda directorului Teatrului Mic,
Dinu Săraru, lucru pentru care îi mulţumim.

[36] Mihai Rădulescu "La grotte intérieure"., op. cit.

161
[37] Mihai Rădulescu, "Le temps réversible" - une recherche
stylistique anthropologique, în "Revista de istorie şi teorie
literară", tom. 28, nr. l, 1979, p. 87-98.

[38] Citatele ce urmează sunt preluate din ediţia: Maxim Gorki,

Azilul de noapte (La fund), piesă în 4 acte, trad. de Iosif
Nădejde, Editura Librăriei "Universale" Alcalay & Co. (f.a.).

[39] John Gassner, Formă şi idee în teatrul modern, prefaţă şi

traducere de Andrei Băleanu, Bucureşti, Editura Meridiane,
1972.

[40] Kleber Haedens, Une histoire de la littérature française,

Paris, René Julliard, Sequana, (1943), p. 266. Această
traducere şi următoarele aparţin autorului, în afara cazului în
care numele tălmăcitorului este menţionat.

[41] Beaumarchais, Theâtre de -, Paris, Ernest Flammarion

Éditeur, f.a., La folle journée ou Le mariage de Figaro, Figaro,
IV, 3, p. 253.

[42] Beaumarchais, op. cit., Le bărbier de Séville, I, 2, p. 42.

[43] Ibidem, Lettre modérée sur la chûte et la critique du

Barbier de Séville, p. 12.

[44] Vezi René Dalsème, La vie de Beaumarchais, Paris, N.R.F.,

Librairie Gallimard, 1928, sau orice altă biografie a
respectivului scriitor.

[45] Cartea celor o mie şi una de nopţi, traducere de D.

Murăraşu, Bucureşti, Editura Pentru Literatură, (1968), vol. 2,
p. 69 ş.u.

[46] I. L. Caragiale, Opere, ediţie îngrijită de Şerban

Cioculescu, Fundaţia pentru Literatură şi Artă, 1938, vol. IV, p.
410-411.

[47] Cartea celor o mie., op. cit., vol. 12, p. 298 ş.u.

[48] Ernest Kühnel, Miniaturmalerei im islamischen Orient ,

Berlin, Bruno Cassirer Verlag, pl. 10.

162
[49] "Icoana lumei", an. I (1841), nr. 8, dum. 23 febr., apud
Ileana Hogea, Literatură şi civilizaţie chineză în România
veacului trecut, C.M.U.B., 1977, p. 205.

[50] Franz Funck-Brentano, avec la collaboration de M. Paul

D'Estrée, Figaro et ses devanciers, Paris, Librairie Hachette et
Cie, 1909.

[51] Miguel de Cervantes Saavedra, Iscusitul hidalgo Don

Quijote de la Mancha, în româneşte de Ion Frunzetti şi Edgar
Papu etc., Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1969, vol. I, p.
262.

[52] H. de Balzac, Les Comédiens sans le savoir, în Oeuvres

complètes. Scènes de la vie parisienne, Paris, Michel Lévy
Frères, Librairies Editeurs, 1862, p. 285.

[53] I.L. Caragiale, Opere, III, Reminiscenţe şi notiţe critice,

ediţie îngrijită de Paul Zarifopol, Editura "Cultura Naţională",
1932.

[54] I.L. Caragiale, Opere, VI, Teatru, Ediţie îngrijită de Şerban

Cioculescu, Fundaţia pentru Literatură şi Artă, 1939.

[55] A. de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, London,

North-Holland Publishing Company - Amsterdam (1976).

[56] Nicolae Filimon, Scrieri alese, vol. I, Trei luni în

străinătate. Impresiuni şi memorii de călătorie, Editura
Tineretului, 1958, p. 130.

[57] Răzvan Theodorescu, Biserica Stavropoleos, Editura

Meridiane, 1967, p. 24.

[58] Lu Sin, Adevărata poveste a lui AQ, în româneşte de Ioana

şi Mihai Ralea, Editura Univers, 1972, p. 37.

[59] Georges Duval, Oeuvres dramatiques de William

Shakespeare, trad. (.) par -, tome septième, Paris, Ernest
Flammarion, Éditeur, (f.a.), p. 59, nota 1.

[60] Jurgis Baltrusaïtis, Evul Mediu fantastic, trad. de Valentina

Grigorescu, Editura Meridiane, 1975, p. 23-24.

163
[61] Consacrarea lui Mahavira, în Marguerite-Marie Deneck,
Indian Art, London, Paul Hamlyn, (1967), p. 31.

[62] Lu Sin, Opere alese, I, în româneşte de Ioana şi Mihai

Ralea, Editura de Stat Pentru Literatură şi Artă, (1959), p. 53,
nota 2.

[63] J. G. Frazer, Creanga., op. cit.

[64] ***, Material ilustrativ necesar programului de

perfecţionare a tehnicienilor de perucherie-machiaj-coafură,
C.S.P.D., 1977.

[65] François Boucher, Histoire du costume en Occident, de

l'Antiquité à nos jours, Ernest Flammarion, (1965).

[66] André Hallays, Beaumarchais, troisième édition, Paris,

Librairie Hachette, (1923?), p. 33.

[67] Docteur Cabanès, Moeurs intimes du passé, Paris, Librairie

Albin Michel, (1908), p. 156.

[68] Friedrich Duüenmatt, Regele Ioan (după Shakespeare), în

româneşte de H.R. Radian, text manuscris.

[69] Beaumarchais, Lettre., op. cit., p. 20.

[70] În Edward Gordon Craig, De l'art du théâtre, Paris,

Éditions O. Lieutier, 1943.

[71] Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-

Napoca, Editura Dacia, 1980, p. 189.

[72] Paginile indicate aici şi în continuare la sfârşitul citatelor

trimit la lucrarea lui René Dalsème menţionată anterior; p. 17-
18.

[73] Jacques Scherer, La dramaturgie de Beaumarchais, Paris,

Librairie Nizet, 1954, p. 231-232.

[74] Beaumarchais, Le Barbier., op. cit.

164
[75] Mihai Rădulescu, Stilistica antropologică. O aplicaţie:
Gândirea dihotomică-antonimică, în "Revista de istorie şi teorie
literară", tom. 24, nr. 4, 1975, p. 487-498.

[76] William Shakespeare, Cymbeline, Cloten, III, 5.

[77] Mihai Rădulescu, Gândirea dihotomică-antonimică., op.

cit.

[78] Fr. Bacon, Eseuri., op. cit.

[79] Freud, La Science de s Rèves, trad. (.) par I. Meyerson,

Paris, Librairie Felix Alean, (f.d.), p. 191.

[80] "Will der Herr Graf ein Tänzelein wagen,

Tänzelein wagen,

Soll er's nur sagen,

Ich spiel' ihm eins auf" (p. 191).

[81] Cităm S. Freud, op. cit., p. 523, nota 1.

[82] Beaumarchais, Théâtre de -, op. cit., p. 301.

[83] V.-L. Saulnier, Literatura franceză, II, traducere de Sorin

Mărculescu, Bucureşti, Editura Albatros, 1973, p. 114.

[84] Klebert Haedens, Une histoire., op. cit., p. 263.

[85] Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1980.

[86] G. L. Permyakov, From Proverb to Folk-Tale. Notes on the

General Theory of Clinché, Moscow, Central Departament of
Oriental Literature, Nauk, 1979.

[87] Pentru sinonimia comportamentelor nonverbale vezi

articolul nostru: Morfologia comportamentului nonverbal, în
"Caietele Teatrului Bacovia", nr. 34, 1980, p. 16-18.

[88] În: Sigmund Freud, Scrieri despre literatură şi artă,

traducere şi note de Vasile Dem. Zamfirescu, prefaţă de Romul
Munteanu, Bucureşti, Editura Univers, 1980, p. 155-191.

165
[89] Gh. N. Dragomirescu, Mică enciclopedie a figurilor de stil,
Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1975, p. 100-102.

[90] Vezi: Mihai Rădulescu, O morfologie. op. cit. şi O tropică a

comportamentului nonverbal în două spectacole pirandelliene,
în "Teatrul", nr. 7-8, 1980, p. 158-160.

[91] Mariana Tuţescu, Precis de sémantique française,

Deuxième edition revue et augm., Bucureşti, Editura Didactică
şi Pedagogică, 1978, p. 137.

[92] Charles Dickens, Prietenul nostru comun, op. cit., p. 301.

[93] În româneşte de Costache Popa, 2 vol., Bucureşti, Editura

Univers, 1971.

[94] Mariana Tuţescu, Précis., op. cit., p. 137.

[95] Jean-Jacques Gautier, de l'Académie Française, Je vais

Tout vous dire., Paris, Stock, 1976, p. 22.

[96] Victor Ion Popa, Mic îndreptar de teatru, Bucureşti, Editura

Eminescu, 1977, p. 228-229.

[97] Ion Vartic, Spectacol interior, Cluj-Napoca, Editura Dacia,

1977, p. 205.

[98] Paul Popescu-Neveanu, Dicţionar de psihologie, Bucureşti,

Editura Albatros, 1978, p. 562.

[99] Citatele le preluăm din traducerea Adrianei Popescu şi a

Sandei Munteanu.

[100] Conf. dr. Teodora Cristea, Lector Alexandra Vlăduţ-

Cuniţă, Morphosyntaxe du Français contemporain. Les
catégories grammaticales, Centrul de Multiplicare al
Universităţii din Bucureşti, 1973, p. 7.

[101] Preluăm, adaptând la comportament, definiţiile Acad.

Prof. Iorgu Iordan, din: Limba română contemporană,
Bucureşti, Editura Ministerului Învăţământului, 1956. Aici: p.
405. Vom nota, în continuare, sursa cu: L.R.C.

[102] Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980.

166
[103] Beaumarchais, Théâtre de -, op. cit., III, 5, p. 200.

[104] London, (1936).

[105] Claude Fléouter, Les "Adieux" de Coluche. Un reflet de

notre vie dans la démesure, în "Le Monde", 1980, oct. 4.

[106] Paul Constantin, Culoare. Artă. Ambiant, Bucureşti,

1979.

[107] Traducere de Angela Ioan; adaptare scenică de Irina

Răchiţeanu-Şirianu şi Silviu Purcărete.

[108] Această definiţie şi următoarele constituie adaptări ale

definiţiilor figurilor de stil la structurile tropice ale
comportamentului nonverbal. Pentru definiţiile figurilor de stil
am folosit, Gh. N. Dragomirescu, Mică enciclopedie., op. cit.

[109] Pentru date suplimentare vezi studiile noastre: Reacţia

neaşteptată în "România literară", 1980, nr. 23; O tropică., op.
cit.; Structuri comportamentale stilistice în "Poarta Neagră", în
"Viaţa românească", 1980, nr. 8, Caiete critice, 3; În slujba şi
în dauna textului dramatic, în "Teatrul",1980, nr. 12.

[110] În "Antract", Caiet-program al Teatrului "Ion Vasilescu",

1981, nr. 2.

[111] Citatele ce urmează sunt după versiunea Teatrului "Ion

Vasilescu".

***

Aranjament editorial pentru SCRIBD, la cererea autorului: Daris Basarab

167