CORIN BRAGA

10 STUDII DE ARHETIPOLOGIE
ORADEA

ARHETIPOLOGIA CA METOD COMPARATIST

Schiat ca disciplin n cutrile lui Goethe asupra "fenomenelor originare" ale unei
Weltliteratur, literatura comparat a fost modelat ca tiin de ctre pozitivismul veacului al XIXlea. Marii ei teoreticieni, de la Joseph Texte la Paul Van Tieghem si Fernand Baldensperger, erau
interesai de studiul sistematic al influenelor i relaiilor, al cilor i canalelor de comunicare ntre
scriitori, micri i curente. Scopul lor era de a strnge toate informaiile necesare pentru a ridica
harta istoric i geografic a migraiilor temelor si formelor literare. Or, declinul mentalitii
pozitiviste a lsat literatura comparat ntr-o profund criz hermeneutic i identitar, enunat de
R. Wellek n anii '50. Procedura "tiinific" este resimit tot mai acut ca vetust, obiectivul
empiric-informaional a devenit tot mai nesatisfctor, n aceste condiii, este nevoie de o nou
metod care s ofere demersului comparatist o raiune suficient si un instrument eficient. Una din
alternativele cele mai bogate n posibiliti este ceea ce am putea numi pe scurt "arhetipologia".
Etimologic, termenul "arhetip" se compune din px"n (nceput, punct de plecare, principiu,
substan prim) i din tunoq (form, figur, tip, model). Arhetipul desemneaz, aadar, tiparele
(att n ordine cronologic, ct si logic) unor serii de fenomene. El vine s rspund unei ntrebri
de ordin cognitiv, ce se regsete i n demersul comparatist: ce snt i cum funcioneaz
elementele invariante ce apar n viziunea noastr despre lume? Conceptul ncapsuleaz trei
rspunsuri diferite, stratificate de-a lungul istoriei sale ce se ntinde pe mai mult de dou milenii.
Pentru a-i conferi aplicabilitate hermeneutic, trebuie delimitate aceste accepii divergente, care,
prin suprapunere, duc la o inflaie de sens. Astfel, n timp, invarianii arhetipali ce structureaz
reprezentrile noastre asupra realitii au primit trei tipuri de explicaii, dup natura lor: metafizic
(ontologic), psihologic (antropologic) i cultural. Fiecare dintre ele au fost folosite, n epoci si n
contexte culturale diferite, drept instrumente n analiza textelor religioase, filosofice sau literare.

1. Arhetipul metafizic
n accepia metafizic, arhetipul este o esen (ouat) ontologic. Dei intr n relaie cu categoriile
raiunii (vor)td), arhetipul nu poate fi redus la o existen subiectiv, el este funciar o prezen
obiectiv, de dincolo de fiina uman. Dup locul (tonoq) subzistenei lor, arhetipurile ontologice au
fost concepute n dou moduri: 1.1. ca esene transcendente; 1.2. ca esene imanente lumii.
1.1. Ideea transcendenei arhetipurilor, plasate ntr-un ujtepoupvioq tonoq, este specific tradiiei
platoniciene. In Timaios, Platon vorbete de e5t), esene eterne i indivizibile, care au o natur
inteligibil i imaterial i subzist n afara lumii fenomenale. Toate lucrurile sensibile (aicS-nta),
supuse timpului i distrugerii, snt fabricate de ctre Sriuioupyoq din materia amorfa dup modelul
acestor ei8-n. Lumea terestr este o imagine (sScoXov), o copie (EKOOV) a lumii esenelor. Fiecare
clas de creaturi, naturale sau artificiale, are un ex8oq perfect, ce garanteaz unitatea n snul
multiplicitii.
Tradiia iudeo-crestin a preluat si ea ideea transcendenei arhetipurilor, n De opificio mundi, Filon
din Alexandria reunete n noiunea de dpetuTiov conceptele platoniciene de e8oq (esen
transcendent) i iSea (esen inteligibil): arhetipurile snt ideile lui Dumnezeu (voraeic; 9eou). Cum
gndirea divin este identic Logosului creator, ideile lui Dumnezeu nu snt altceva dect prototipurile
tuturor speciilor create n cursul Facerii. Adam i Eva snt arhetipurile rasei umane, plsmuite ca
fpturi perfecte de Dumnezeu nsui; din acest cuplu deriv, dup cdere, prin nmulire (procreaie),
umanitatea care populeaz pmntul. n continuare, conceptul de "arhetipuri imateriale" (principales
formae, rationes rerum etc.) ce alctuiesc intelectul divin (quae divina intelligentia continentur) se
regsete n patristica cretin, la Irineu, Augus-tin, Pseudo Dionisie Areopagitul i alii.
Accepia arhetipului ca esena suprafenomenal va reveni la toi filosofii i metafizicienii care care
acord prioritate ontologic unui principiu transcendent (Dumnezeu, Pleroma gnostic, Unul la Plotin,

Voina la Schopenhauer), din care deriv, prin creaie, emanaie, decdere, evoluie dialectic etc.,
trecnd prin matricea ideilor, lumea fenomenal.
1.2. Ideea imanenei arhetipurilor caracterizeaz tradiia aristotelic, n Metafizica, Aristotel a supus
unei critici aprofundate concepia platonician a subzistenei separate a start. Pentru el, arhetipurile
snt cauzele formale ale lucrurilor, snt formele (uop4>r|) care configureaz materia (uXr|), snt energia
(evteA.Xei0 care, prin actualizare, d natere fenomenelor concrete. EiSt) nu pot fi separate de
substana complet i snt deci imanente lumii.
Ideea de arhetip imanent este prezent i n conceptul stoic de raiune seminal (A,6yoc;
cntepuatiKoc;). Logoi snt seminele paradigmatice i indestructibile a tot ceea ce exist, snt ntr-un
fel rezerva de informaii i codul genetic care structureaz materia. Teoria modern a cromozomilor se
ntlnete parial (pe suprafaa biologiei) cu aceast viziune pe care stoicii o generalizau la toate
regnurile, organice si anorganice. Din stoicism, logos spermatikos a fost preluat att de tradiia cretin
(acelai Augustin, spre exemplu), ct i de gndirea ocult (arke, la alchimitii Basile Valentin i Van
Helmont, fenomen originar, la Goethe).
Accepiunea metafizic a arhetipului domin n interpretrile teologice i filosofice ale textelor
literare. Dac eSr| snt esenele ontologice originare, literatura, care nu este dect o copie a copiei (un
eiScoAxiv al lumii fenomenale, care nu este la rndul lui dect un eScoXov al lumii numenale, dup
Platon), va fi o palid reflecie a acestor esene. Campionii acestui mod de interpretare snt scoliatii
antichitii trzii, din majoritatea colilor filosofice, de la stoici la neopitagoreici i neoplatonici. Pentru
a conferi autoritate propriilor sisteme, ei i revendicau ca predecesori marile nume ale tradiiei, n
special pe Homer. Revizitnd epopeile homerice, ei ncercau s identifice n imaginile poetice propriile
lor concepte filosofice si teologice. Printr-o interpretare alegoric, filosofii ionieni si cei stoici vedeau
n zei personificrile principiilor materiale (d.pxai) ale lumii. Zeus i Hera fcnd dragoste pe muntele
Ida (cf. Iliadd) reprezentau pentru ei sfera focului i sfera aerului care se ntlnesc la limita dintre
lumea astral i lumea terestr. Pentru neopitagoreici, aventurile lui Ulise pe mare n cutarea
drumului ctre Ithaca (cf. Odiseea) descriu ntr-o manier alegoric peripeiile sufletului astral, care,
ntrupat, trebuie s rtceasc prin lumea sublunar pn cnd regsete, prin moarte, calea de acces la
lumea superioar.
Hermeneutica "alegorizant" urmrete aadar s reconstituie modelele originare copiate de art, s
descopere arhetipurile metafizice care stau n spatele imaginilor plastice ale poeziei. Interpretul i
propune s ptrund, prin demersul critic, pn la reeaua de siSt) ce alctuiesc structura de profunzime
a realitii. Pentru critica modern, o asemenea hermeneutic este radical fals, deoarece introduce
criterii non-estetice n analiza operei de art. Imaginile i ideile poetice i pierd autonomia i snt
obligate s se subordoneze unor viziuni teologice, filosofice sau tiinifice. Dou mari atacuri au slbit
poziia interpretrilor care fac trimitere la lumea exterioar: critica fenomenologic i critica
poststructuralist. Prima a "pus ntre paranteze" raportrile la realitate, cea de-a doua a deconspirat
statutul de "text explicativ" al concepiei metafizice care pretinde s lmureasc viziunea artistic.
Cele dou scenarii, cel metafizic i cel artistic, nu se afl n raport de subordonare, precum tabloul fa
de original, ci snt dou imagini ale lumii echivalente ntre ele i aflate n raporturi de omologie. Prin
acest "pas napoi", se "iese din tablou", textul teologic sau filosofic aprnd ca un discurs paralel
textului literar.
Din aceast perspectiv, criticii arhetipale (n accepiunea metafizic a arhetipului) i revine rolul de a
pune n eviden reeaua de concepte teologice sau filosofice prin care autorul i cititorii si
interpretau, n epoc sau la date ulterioare, o anumit opera literar. Divina Commedia, spre exemplu,
a fost predominant citit prin prisma conceptelor scolasticii tomiste; mult mai trziu, Rene Guenon va
citi acelai text folosind decupajul conceptual al sistemului teosofic. Critica arhetipal, n varianta
"metafizic", servete prin urmare la evidenierea orizontului de concepte pe care se proiecteaz actul
creaiei n psihologia creatorului, i actul lecturii n psihologia receptorului. Uneori, arhetipurile metafizice vizate snt numite n mod direct de ctre autor, alteori ele snt doar sugerate. Un
exemplu instructiv n acest sens este Faustul lui Goethe. n cadrul unei viziuni asupra lumii mai
degrab hermetice dect cretine, Goethe, presat de Schiller s dea o semnificaie alegoric operei sale,
aduce n scen personaje numite explicit Dumnezeu, diavolul, duhul pmntului (Erdgeist), duhurile
elementelor, homunculus, adic figurile tutelare ale cretinismului, ale filosofi ei oculte, ale alchimiei.
Alte personaje snt construite pe un fundament arhetipal mai puin explicit, dar la fel de eficace.
Folosind un cod de lectur teologal, putem ntrevedea n figura Margaretei arhetipul gnostic al nge-

rului care decade din cauza dorinei carnale, induse de diavol; n figura lui Valentin, arhetipul
arhanghelului militar care, n maniera simului Gheorghe, se opune diavolului; iar n figura mamei
Margaretei, arhetipul Sfintei Fecioare, simbolul iubirii caste opuse eresului sexual. Sau, folosind un
cod de lectur filosofic, elaborat de Goethe nsui, pot fi ntrezrite n palimpsest n figura lui Faust
conceptul goethean de daimonion, n figurile Margaretei i Elenei conceptul de etern feminin, n
Mume conceptul de fenomene originare.

2. Arhetipul psihologic
Cea de-a dou accepiune a conceptului, cea psihologic, neag realitatea obiectiv a arhetipului,
reducndu-l la o dimensiune subiectiv. Arhetipurile nu snt nite realia, ci nite nomi-na, categorii ale
reprezentrii mentale. Ordinea pe care o percepem n afara noastr nu este garantat de o reea de
eSri, ci este mai degrab rezultatul unei activiti ordonatoare ai crei algoritmi se afl n facultatea
noastr cognitiv. Arhetipul nceteaz s mai fie de resortul ontologiei, cznd sub jurisdicia
antropologiei, n funcie de nivelul topic de amplasare n aparatul psihic, pot fi delimitate dou
accepiuni ale arhetipului, ca instan: 2.1. contient; 2.2. incontient.
2.1. Plasarea arhetipurilor la nivelul gndirii contiente aparine perioadelor de dinaintea
romantismului, perioade n care nu fusese nc elaborat conceptul de suflet incontient, ca
opus unui spirit raional. Mutaia de pe ontologie pe psihologie este prefigurat de polemica asupra
universaliilor dintre realiti i nominaliti si de filosofia neoplatonic a Renaterii. Marsilio Ficino, n
Theologia Platonica, arat c arhetipurile imanente spiritului divin (exempla rerum in mente divina)
snt imprimate i n spiritul uman ca nite tipare (formulae innatae) ce ne permit cunoaterea. La
empiritii englezi i n special la Kant, polul divin dispare din ecuaie, invarianii fiind distribuii
exclusiv facultii cognitive umane. Dup Hume, legile naturii pot fi reduse la legile percepiei.
Interogndu-se asupra posibilitii metafizicii i a cunoaterii umane n general, Kant a elaborat teoria
categoriilor apriorice ale sensibilitii si ale raiunii, care ne organizeaz percepia senzorial i
cunoaterea intelectual. n calitate de constante, arhetipurile nu mai rezid n lucrul-n-sine, ci n
subiectul care aprehendeaz lucrul-n-sine. Neokantie-nii au dezvoltat criticismul kantian, urmrind
rolul jucat de categoriile apriorice n elaborarea fiecrui tip de cogniie, lingvistic, mitic, tiinific,
artistic etc. Ernst Cassirer, spre exemplu, se apleac asupra /brme/or simbolice ale gndirii umane, care, asemeni unui mediu de refracie, modific cu un unghi precis de deformare informaiile ce ne vin
de la obiectele exterioare.
2.2. Dup descoperirea i teoretizarea de ctre romantici a topografiei etajate a minii umane,
arhetipurile ncep s fie plasate n aparatul psihic incontient. Ideea capt rigoare tiinific o dat cu
psihanaliza freudian, iar termenul de arhetip devine o noiune cheie n sistemul lui C. G. Jung. Pe
msur ce s-a ndeprtat de Freud, elabornd conceptul de incontient colectiv, psihiatrul elveian a
utilizat succesiv termenii de imagini primordiale, de dominante non-personale sau puncte nodale ale
psihicului i, n sfrit, de arhetipuri. Arhetipurile snt, n concepia sa, tiparele structurante ale vieii
psihice. Modele incontiente motenite genetic, arhetipurile organizeaz viaa mental n aceeai
manier n care instinctele organizeaz viaa somatic. Cu toate c ideea unui incontient colectiv a
fost unul din punctele ce au dus la ruptura lui Jung de micarea psihanalitic, Freud nsui a sfrit prin
a accepta existena unor fantasme originare (patrimoniu ce se transmite pe cale filogenetic).
Psihanalitii din coala kleinian, Isaacs i Bion spre exemplu, vorbesc i ei de fantasme incontiente
si de preconcepii, structuri mentale latente care snt actualizate prin experiena de via. Influenat de
Jung, Lucian Blaga teoretizeaz la rndul su categoriile abisale ale cunoaterii, care servesc drept
mediator ntre adevrul absolut i imaginea acestuia n contiina uman. Asemeni unui filtru negativ,
aceste categorii constituieo censur transcendent, care nlocuiete aprehensiunea direct a misterului
(n postura de lucru-n-sine kantian) cu o aprehensiune indirect, metaforic.
Daca umanitatea n ntregul ei particip la acelai fond de reprezentri si scheme imaginare, nseamn
c produciile mitologice, religioase, artistice i filosofice snt tot atia revelatori ai structurii de
profunzime a psihicului uman."Jung crede ca marile mituri au fost create de aezii primitivi ntr-o stare
de scdere a nivelului mental, de cdere a cenzurilor contiente, care permite constelarea arhetipurilor
colective. Toate operele n care artistul reuete s surprind intuiii abisale exercit o putere de fascinaie numinoas. n accepiunea psihologic, arhetipul servete aadar la punerea n relief a
mecanismelor liminare ale creaiei. Identificarea arhetipurilor metafizice dintr-o oper revine la a
topografia orizontul de concepte contiente prin care artistul i organizeaz viziunea; identificarea
arhetipurilor psihologice presupune studierea ritmurilor organice si a fantasmelor incontiente care

conduc pana artistului, de multe ori fr tirea sau mpotriva voinei sale. Din acest punct de vedere, n
personajele din Faust se ntrevd att idei metafizice, ct i arhetipuri psihologice. Goethe i
proiecteaz n creaturi att conceptele teoretice ct si complexele autonome. Operele concepute n acest
fel au o dimensiune abisal i ne apar ca nite uriae scene ale sufletului artistului, pe care acestea i
distribuie diferitele voci sau personaliti interioare, clivate si proiectate n personaje, ntr-un adevrat
joc de roluri, ntr-o lectur arhetipal (n accepiunea psihologic), doctorul Faust este o personificare
a ego-ului contient, care, din cauza unei inflaii a raiunii, intr n stare de criz i este luat n posesie
de ctre umbr, personificat de Mefisto. Pe msur ce demonia se rsfrnge asupra altor regiuni ale
psihicului, ea sfrete prin a cuprinde si anima, personificat de Margareta. Cderii Margaretei ctre o
sexualitate desublima-t i se opun figuri ce reprezint interdicia regresiei, personificari ale z'magoului fratern i al celui matern. Faust este salvat de la damnare prin hierogamia cu principiul feminin
(Elena, Margareta), pe aceeai schem dup care individuaia, n sens jungian, se obine prin
conjuncia ego-ului cu anima. Dumnezeul lui Faust, pe care Goethe l imagineaz ntr-o manier mai
degrab hermetic dect cretin (n msura n care diavolul nu este adversarul, ci complementul su),
trimite la sinele jungian, arhetipul totalitii psihice, supraordonat att ego-ului ct i umbrei, mplinirea
lui Faust, ca divinizare, este confirmat de apariia copilului divin (Euphorion, Faust nsui n corul
copiilor angelici), n sfrit, figurile insesizabile ale Mumelor par a fi o vizualizare intuitiv a
arhetipurilor psihice n sine, instane nereprezentabile, deoarece nu snt nite imagini, ci nite generatoare de imagini.
Arhetipologia n varianta antropologic a inspirat cteva din demersurile hermeneutice cele mai
importante ale secolului nostru, n domeniul mitologiei i al istoriei religiilor, pentru care Jung nsui a
oferit o cheie de interpretare psihologic, poate fi citat Karl. Kerenyi. Dup fericita sa ntlnire cu
psihiatrul elveian, mitologul a decupat portretele eidetice ale mai multor personaje divine din religia
greac: Zeus i Hera, imagini arhetipale ale Tatlui i Mamei, Prometeu ("imagine arhetipal a
existenei umane"), Dionysos ("imagine arhetipal a vieii indestructibile"), Demeter i Persefona
("imagini arhetipale ale Mamei i Fiicei"). Un alt decupaj arhetipal, care vizeaz cu precdere
imaginaia artistic, este cel al lui Gaston Bachelard. Dup ce a explorat condiiile spiritului tiinific si
interferenele acestuia cu gndirea n imagini, filosoful francez s-a dedicat unei psihanalize extensive a
elementelor materiale, n calitate de categorii apriorice ale percepiei i imaginaiei. De la filosofii
ionieni pn n zilele noastre, Focul, Apa, Aerul i Pmntul au constituit un fel de gril perceptiv care
provoac n mod invariabil constelarea aceluiai limbaj de simboluri, n aceeai tradiie "criticist",
Gilbert Durnd delimiteaz i el structurile antropologice ale imaginarului, adic regimurile i reelele
de simboluri ce se regsesc n mod constant n viziunile mitice i artistice.
O variant a arhetipologiei antropologice, ce tinde s depeasc accepiunea psihologic ctre cea dea treia accepiune a arhetipului, este morfologia cultural, elaborat la nceputul acestui secol. Pornind
de la dihotomia nietzschean "apolinic / dionysiac", morfologi precum Leo Frobenius (care a studiat
civilizaiile africane prin comparaie cu cea european), Spengler (care a elaborat arborele genealogic
al culturilor mondiale), Worringer (care a difereniat culturile "abstracte" de culturile "intropatice"),
Wolfflin (care a contrastat Renaterea i Barocul) au lucrat cu invariani (n special de natur formal)
pentru a alctui portretele-robot ale cte unui curent sau viziune despre lume. Una dintre cele mai
comprehensive tentative n acest sens este cea a lui Lucian Blaga, care i-a propus s degaje modelul
general a ceea ce el numete matricea stilistic abisal. Filosoful romn nu se mulumete doar cu
evidenierea trsturilor constante ale unei anumite culturi, el vrea s elaboreze catalogul tuturor
invarianilor i al valenelor posibile ale acestora. Categoriile sale apriorice snt: orizontul spaial
(infinit, boltit, labirintic, geminat, sferic, ondulat, alveolar), orizontul temporal (timpul-havuz, cascad,
fluviu), accentul axiologic (afirmativ, negativ sau indiferent), atitudinea (anabasic, catabasic,
neutr), nzuina formativ (individualizant, tipizant, stihial). Cu acest instrument de lucru, ce
precede hermeneutica fractalic a lui I. P. Culianu, culturile i religiile pot fi studiate ntr-un joc
combinatorie, fiecare sistem fiind definit prin actualizarea unei anumite configuraii de valene
disponibile.
Dei i propune s respecte specificitatea culturilor, morfologia cultural se fondeaz i ea pe
presupoziii apriorice. Pe fundalul unei concepii biologizante, conform creia culturile se comport ca
nite organisme, ea tinde s ignore economia intern a texturii de arhetipuri i s o subordoneze unor
factori externi, precum mediul geografic, istoric sau etnic. Cu toate c observaiile tipologice obinute
n acest fel snt adeseori valide, morfologia cultural le imprim o orientare ideologic fals,

transformndu-le n argumente pentru o teorie a raselor. Cu alte cuvinte, n ciuda faptului c i

propune s dea prioritate fenomenului cultural, morfologismul se sprijin pe un apriorism subiectiv,
subordonnd arhetipurile unui fond etnic, unui incontient colectiv naional etc.
13

3. Arhetipul cultural
Aflat n plin expansiune n prima jumtate a secolului nostru, arhetipologia psihologic sau
antropologic a intrat n zilele noastre ntr-un recul. I se aduc dou critici majore. Pe de o parte, i se
reproeaz c reduce (sau "traduce") limbajul artistic la (sau ntr-) un alt limbaj, psihologic,
psihanalitic, psihoistoric, pierznd n acest fel specificitatea literaturii i imanena analizei. Pe de alt
parte, i se reproeaz c ar construi un model abstract, care nu exist i nu funcioneaz n realitatea
efectiv. Ea presupune existena unui homo universalis, a unui homo religiosus sau poeticus n afara
timpului, constant i invariabil, autorul unei culturi paradigmatice i atemporale, fa de care indivizii
concrei i culturile date ar fi nite variante sau actualizri. Or, modelul antropologic total nu poate fi
regsit ca atare n nici una din creaiile religioase sau artistice concrete. Fiecare oper, fiecare
Weltanschauung, fiecare cultur are o coeren intern care este ignorat atunci cnd se face saltul la
general-uman. Ceea ce i se reproeaz n fond arhetipologiei antropologice este c transport arhetipul
(neles ca esen parmenidian imuabil) din ontologie n psihologie. Att n variant metafizic ct i
n variant metapsihic, arhetipul este denunat ca un concept inflat n mod artificial, ipostaziat sau
generalizat de o manier ilegitim. A spune c autorul acestei deconstrucii a conceptului este
criticismul postmodern, care vede n arhetip un instrument-cheie n construcia naraiunilor
legitimatoare.
''Poziia n care s-a retras arhetipologia azi se bazeaz pe cea de-a treia accepiune a arhetipului,
accepiunea cultural. Este vorba de o concepie imanentist, care nu mai caut fundamentul
arhetipurilor n afara domeniului lor specific de existen -cultura. Culturile nu mai snt nelese ca
expresii ale unui fond psihologic abisal, ci ca'manifestri ireductibile ale spiritului uman, ce se justific
prin ele nsele. Arhetipul nu mai desemneaz funcia psihic responsabil de generarea imaginilor, ci
imaginea n sine, ca figur recurent a unui anumit Weltanschauung. Accentul se deplaseaz de pe
planul potenialitii subiective pe planul actualizrilor concrete, manifestate prin opere. Dup cum
spune Blaga, aceast abordare "relativizeaz valabilitatea formelor sensibilitii [cf. Kant], punndu-le
n funcie de realitatea, circumscris i destul de precis delimitat, a unei culturi". Cnd snt examinate
arhetipurile unei micri culturale, nu se mai caut sursele lor virtuale, ci materialitatea lor prezent
(tematism) i relaiile lor reciproce n sistem (structuralism).
Pentru a iei din impasul concepiei antropologizante, a fost nevoie ca fenomenologia, pe de o parte, i
structuralismul, de cealalt, s taie cordonul ombilical ce leag invarianii de contrapr-ile lor
psihologice, etnice, geografice etc. i s pun n eviden modul de funcionare intern a fiecrui
sistem cultural, n zilele noastre, spre exemplu, istoria religiilor este dominat de trei direcii care
refuz n mod programatic s dea o dimensiune aprioric (antropologic) constantelor pe care le
degaj (imagini si simboluri, miteme, riteme, funcii): analiza structural n descendena lui Propp;
analiza ritualist din coala lui Walter Burkert; analiza funcional din coala lui J.-P. Vernant i M.
Detienne. Deconectat de la metafizic i de la psihologie (individual sau colectiv), arhetipologia
devine o tiin imanent a culturii.
Arhetipologia cultural poate fi la rndul ei mprit n dou direcii, dup cum d rspuns fie doar
primului, fie arnn-durora dintre reprourile aduse arhetipologiei psihologice (lipsa de autonomie i
generalizarea abuziv). Demersurile interesate doar de autonomia arhetipului cultural aaz invarianii
ntr-o perspectiv fenomenologic, punnd ntre paranteze trimiterile la realitatea exterioar, dar
continu s i priveasc drept nite constante general-umane. Demersurile care in cont si de reproul
de generalizare ilegitim i propun s prezerve specificitatea arhetipurilor n funcie de contextul lor
istoric i cultural, fr s le proiecteze asupra ntregii culturi umane. Este vorba aadar de 'dimensiunea
de universalitate care i se concede arhetipului: 3.1. total (abordare care vizeaz cultura uman ca
fenomen global); 3.2. parial (abordare care urmrete sinteze n mod programatic pariale si istorice),
n comparatismul actual se nfrunt un universalism radical, sincron i tipologic, i un universalism
moderat, diacronic i istoricist.
3.1. n universalismul radical poate fi ncadrat hermeneutica lui Mircea Eliade. Ca bun fenomenolog
al experienei religioase, savantul pune ntre paranteze judecile viznd realitatea ontologic sau
metapsihic a figurilor arhetipale i ncearc, printr-o reducie eidetic, s deduc modelul

paradigmatic al imaginarului religios. Homo religiosus definit de Mircea Eliade gndete i acioneaz
n funcie de un sistem de mituri i de legende etiologice, ce povestesc modelele exemplare de comportament oferite de zei i de eroi in illo tempore. Tratatul de istorie a religiilor, propedeutic la
monumentala Istorie a credinelor si ideilor religioase, desfoar un adevrat tabel sinoptic al simbolurilor prin care gndirea religioas configureaz imaginea lumii. La rndul su, loan Petru Culianu
imagineaz familia sectelor i colilor gnostice ca un arbore fractalic, n care fiecare sistem reprezint
cte o configuraie specific a unui numr restrns de invariani. Gnozele, cretinismul i ereziile
istorice pot fi deduse n mod axiomatic, ca variante obinute prin actualizarea uneia sau alteia din
valorile unui fascicol de presupoziii teologice.
n mod similar, n domeniul literaturii. Northrop Frye proiecteaz o anatomie a criticii, un adevrat
tablou al invarianilor ce se regsesc n filigran n toate operele literare ncepnd cu antichitatea, n
acelai sens, Adrian Marino imagineaz un proiect n care literatura comparat se "recapituleaz" ntro teorie i o poetic a literaturii mondiale, prin extragerea invarianilor comuni literaturilor europene,
asiatice, africane etc. Fiecreia dintre aceste constante, fie ea o idee sau un concept poetic, un mitem
sau un motiv, o form retoric sau o specie literar, i se poate apoi dedica cte un studiu monografic,
care s-i urmreasc geneza, difuziunea, evoluia, metamorfozele, anamorfozele, declinul i dispariia
etc. (exemplar n acest sens este Biografia ideii de literatura). Ceea ce nseamn c aceste universalia ale imaginaiei artistice nu snt concepute rigid, ca nite esene statice, parmenidiene, ci mai
degrab ntr-o manier dinamic, ca entiti supuse influenelor si relaiilor n context.
3,2. n contrast cu universalismul radical, care are drept scop elaborarea unei arhetipologii generale a
culturii umane, poziia moderat manifest o mai mare pruden. Ea refuz s lucreze cu tablouri
generale, din teama de a nu pierde diferenele specifice ntr-un gen comun unic. Pentru comparatistul
moderat, fiecare viziune asupra lumii are o ecuaie specific i ireductibil de arhetipuri. Pentru a
nelege viaa (destinul) arhetipurilor,
acestea trebuie inserate n reeaua cultural care le secret i le d o anumit coloratur i tonus. Un
model de panoramare a opoi-loT unui anumit curent (literatura medieval scris n limba latin) l
reprezint studiul lui E. R. Curtius, Literatura european i Evul Mediu latin, n aceast direcie se
nscriu de altfel toate cercetrile care i propun s delimiteze poetica i invarianii unui curent,
micare sau grupare literar. Mai mult, n ultimii douzeci de ani, pn i aceste abordri tipologice
pariale (despre Renatere, Manierism, Baroc etc.) snt resimite ca limitative, tendina fiind de
abandonare a tipologiilor pe curente (vezi spre exemplu "desprirea" lui Jean Rousset din O ultim
privire asupra Barocului),
n ultim instan, poziia generalist i poziia individualist nu se exclud, din moment ce, dup cum
observ Adrian Marino, universalul poate foarte bine s fie gndit prin individual. Utiliznd punctul de
vedere general, cercetarea comparatist "individualist" cstig un criteriu ce i permite s disting mai
uor, n profilul unei opere, al unei micri sau al unei epoci, trsturile constante de cele accidentale.
Respectnd punctul de vedere individual, cercetarea comparatist "generaist" evit eurocentrismul i
tentaia de ierarhizare a culturilor. Pentru arhetipologul culturalist, nu exist culturi mai complete, mai
profunde, mai realizate, mai valoroase dect alte culturi, cum se ntmpa n etnologia de la nceputul
secolului, marcat de complexe de superioritate fa de culturile "primitive". Fiecare dintre culturile
umane exprim complet i eficient o anumit societate, ntr-o configuraie specific, nct este
superfluu ca acestea s fie comparate ca "valoare". Rezultatul benefic al acestei atitudini este
"comparatismul militant" al unui R. Etiemble, care militeaz pentru prsirea baricadelor canonului
occidental, n vederea recuperrii i valorificrii culturilor excentrice, spre exemplu cele orientale. Nu
este mai puin adevrat c multiculturalismul, punct al ideologiei "corectitudinii politice", risc s duc
la nivelare i distrugere de criterii atunci cnd nu mai este aplicat la nivelul culturilor, ci la cel al
comparrii operelor individuale.
Am s dau un exemplu asupra posibilitii de a combina perspectiva radical cu cea moderat,
exemplu ce permite o mai bun distincie ntre arhetipologia cultural i tematologic, pe de
o parte, i arhetipologia cultural si morfologia culturii, de cealalt. Este vorba de figurile lui Don Juan
si Faust, ce emerg n Renatere. Ele au fcut obiectul att al tematologici, ct si al morfologismului.
Nscut la sfritul secolului trecut, din ncercrile folcloritilor de a sistematiza temele i motivele
culturii populare, n special ale basmelor, tematologia premerge arhetipologia cultural. Ceea ce i
lipsete este un criteriu structural si funcional suficient de puternic care s-i permit s delimiteze
cronologic temele, n lipsa acestuia, bazat doar pe un criteriu tipologic, tematologia are tendina de a

proiecta i regsi tema respectiv pretutindeni unde apar teme similare. Dup tematiti, spre exemplu,
tipul donjuanesc cuprinde toate figurile de seductori, ncepnd, s spunem cu Zeus. La rndul ei, nici
morfologia nu este capabil s surprind specificul cultural al unui mit, cum este cel faustic,
generalizndu-l tot la un tip psihologic. La fel 'cu spiritul donjuanesc (aa cum l imaginase deja
Kierkegaard), spiritul faustic ar caracteriza, dup Spengler, o ntreag cultur, cea Occidental.
Din perspectiva arhetipologiei culturale, cele dou figuri snt, nainte de toate, creaiile simptomatice
ale unei viziuni despre lume specifice, cea a Renaterii, ce nu poate fi confundat sau proiectat asupra
altor viziuni. Apariia figurilor lui Don Juan si Faust exprim ntoarcerea erotismului i a magiei
pgne, refulate timp de peste un mileniu de teologia i morala cretin. Pentru a nelege profilul
original al acestor personaje este necesar s se in seama de jocul dintre suprafa si profunzime
specific Renaterii. Don Juan nu este principiul romantic al erotismului muzical, cum crede
Kierkegaard, Faust nu este spiritul burghez nsetat de aciune i cunoatere, cum susine Spengler. La
origine, amndoi snt expresia conflictului dintre pulsiunile "pgne" ce se ntorc la suprafa si
supraeul "cretin" care le culpabilizeaz. Din cauza aceasta, att la Tirso de Molina ct i la Marlowe,
n ciuda simpatiei autorilor fa de personajele lor, Don Juan si Faust snt nite apostai, care sfresc
prin a fi tri n infern de apariii demoniace.
Dac dorim s punem corect problema, Don Juan si Faust trebuie, prin urmare, abordai dintr-o
perspectiv comparatist moderat, capabil s surprind specificul lor renascentist. Dac dorim apoi
s lrgim cercetarea si s urmrim evoluia lor
ulterioar, este necesar s adoptm o perspectiv comparatist capabil de a distinge att invarianii ct
i diferenele pe care fiecare epoc i curent ce au adoptat aceste figuri le impun personajelor. Pentru
spiritul clasic al lui Moliere, la care Raiunea tinde s nlocuiasc credina, Don Juan nu mai este un
apostat, ci un liber cugettor; pentru spiritul baroc al lui Calderon, la care, n consens cu preceptele
Contrareformei, dogma cretin cenzureaz imaginarul pgn, Faust devine, sub chipul lui Ciprian, un
mag convertit la sfinenie i martiriu, n romantism, neles ca o renatere a Renaterii ce reuete
pentru prima oar s dea expresie complet tuturor fantasmelor refulate ale incontientului european,
Don Juan i Faust nu mai snt nite titani nvini, ci titani nvingtori, al cror demonism este recuperat
si impus n lumin ca un principiu afirmativ. i aa mai departe. Iar dup aceste analize pariale (sau
biografii ale unor arhetipuri) se poate opera si o sintez global (sau o poetic a acestor arhetipuri).
Extragerea invarianilor si a stereotipilor literaturii europene si universale ar duce, dup Adrian
Marino, la o "rezumare" a literaturii comparate ntr-o teorie a literaturii.
Arhetipologia cultural depete n acest fel inconvenientele tematologici. Ea nu se mai limiteaz la a
inventaria recurena i difuziunea temelor, ci le integreaz n configuraii culturale specifice, care le
explic geneza, profilul, interrelaiile si transformrile. Prin aceasta, se dovedete a fi un instrument
hermeneutic ideal pentru discliplina n suferin a comparaia-mului. Cercetarea arhetipal permite
analiza difereniat, spectral, a fiecrei viziuni despre lume, pe baza creia pregtete o analiz
general si stabilirea unei gramatici a literaturii universale. Avnd grij s surprind configuraia
specific fiecrei viziuni artistice, dar i nucleul invariant care se perpetueaz prin epoci i spaii,
arhetipologia face posibil urmrirea destinului modulat al fiecrei teme. Se poate spune c
arhetipologia cultural joac la nivelul imaginarului colectiv acelai rol pe care l joac psihocritica la
nivelul individului creator. Aa cum Charles Mauron urmrete metaforele obsedante si mitul personal
al fiecrui scriitor, arhetipologia i propune s scoat n relief imaginile simbolice i miturile colective
ale fiecrei culturi si curent, i, n ultim analiz, ale ntregii umaniti.
n plus, cele trei accepiuni ale termenului de arhetip pot fi combinate ntr-un demers complex i
stratificat. Pe trunchiul accepiunii culturale (specific literaturii comparate) pot fi grefate interpretrile
metafizice, pe de o parte, si cele psihologice, de cealalt. Analiza literar poate fi aezat ntre voletele
a dou oglinzi critice complementare, cea metafizic si cea antropologic, conform ideii lui Jung c
explicaia mitologic este o amplificare a interpretrii psihologice. Critica literar ar fi astfel nsoit
de mitocritic i mitanaliz, pe de o parte, i de psiho-critic si psihanaliz, de cealalt. Arhetipologia
ar putea n acest fel s preia rolul de succesor hermeneutic al pozitivismului, amplificnd i conferind
un aspect organic demersului comparatist.
Bibliografie orientativ:
1. Platon, Timaios, n Opere VII, Bucureti, Ed. tiinific, 1993; Aristotel, Metafizica, Bucureti,
Editura Academiei R.P.R., 1965; Erwin Panofsky, Ideea. Contribuie la istoria teoriei artei, Bucureti,
Ed. Univers, 1975; Alain de Libera, Cearta Universa-liilor. De la Platon la sfirsitul Evului Mediu,

Timioara, Ed. Amarcord, 1998; Francis E. Peters, Termenii filozofiei greceti, Bucureti, Ed.
Humanitas, 1993; Felix Buffiere, Miturile lui Homer si gndirea greaca, Bucureti, Ed. Univers,
1987;
2. I. Kant, Critica raiunii pure, Bucureti, Ed. tiinific, 1969; Ernst Cassirer, La philosophie des
formes symboliques (3 voi.), Paris, Le Editions de Minuit, 1972; C. G. Jung, Puterea sufletului (4.
voi.), Ed. Anima, 1994; C. G. Jung, n lumea arhetipurilor, Ed. "Jurnalul literar", 1994; C. G. Jung, C.
Kerenyi, Copilul divin, Fecioara divin (Introducere n esena mitologiei), Timioara, Ed. Amarcord,
1994; C. Kerenyi, Dionysos. Arche-typal Image of Indestructible Life, Princeton University Press,
1965; Idem, Eleusis. Archetypal Image of Mother and Daughter, New York, Schocken Books, 1977;
Gaston Bachelard, Psihanaliza focului, Bucureti, Ed. Univers, 1989; Idem, Apa i visele. Eseu despre
imaginaia materiei, Bucureti, Ed. Univers, 1995; Idem, Aerul si visele. Eseu despre imaginaia
micrii, Bucureti, Ed. Univers, 1997; Idem, Pmntul si reveriile voinei, Bucureti, Ed. Univers,
1998; Gilbert Durnd, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureti, Ed. Univers, 1977;
Leo Frobenius, Paideuma. Schi a unei filosofii a culturii (Aspecte ale culturii si civilizaiei
africane), Bucureti, Ed. Meridiane, 1985; Oswald Spengler, Declinul Occidentului. Schi de
morfologie a istoriei, Craiova, Ed. Beladi, 1996; W. Worringer, Abstracie i intropa-tie, Bucureti, Ed.
Univers, 1970; H. Wolfflin, Principii fundamentale ale istoriei artei. Problema evoluiei stilului n
arta modern, Bucureti, Ed. Meridiane, 1968; Lucian Blaga, Trilogia culturii, n Opere, voi. 9,
Bucureti, Ed. Minerva, 1985;
3. Ernst Robert Curtius, Literatura european si Evul Mediu latin, Bucureti, Ed. Univers, 1970;
Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, Bucureti, Ed. Humanitas, 1992; loan Petru Culianu,
Arborele gnozei. Mitologia gnostic de la cretinismul timpuriu la nihilismul modern, Bucureti, Ed.
Nemira, 1998;
Northrop Frye, Anatomia criticii, Bucureti, Ed. Univers, 1972; Adrian Marino, Biografia ideii de
literatur (5. voi.), Cluj, Ed. Dacia, 199l-l998; Idem, Comparatism si teoria literaturii, Iai, Ed.
Polirom, 1998; Charles Paul Mauron, Des metaphores obsedantes au mythe personnel. Introduction
la Psychocritique, Paris, Librairie Jose Corti, 1963; Gilbert Durnd, Figuri mitice i chipuri ale
operei. De la mitocritic la mitanaliz, Bucureti, Ed. Nemira, 1998.

OEDIP - ntre mitanaliz i psihocritic Complexul Oedip este ecuaia nuclear a psihanalizei. Prin relaiile specific oedipiene (atracia fa de
mam, concurena cu tatl) din triunghiul mam-copil-tat, Freud a definit configuraia de baz a
psihismului uman. El a vzut n legenda lui Oedip un mit originar, un pattern care modeleaz viaa
luntric a copilului. Mitul lui Oedip deine prin urmare n doctrina lui Freud o preeminen
metodologic, fiind utilizat ca un instrument interpretativ, ca o axiom ce servete la identificarea si
definirea celorlalte structuri i manifestri psihice. Aceast prioritate metodologic atrage urmtoarea
consecin, aparent paradoxal: n parametrii psihanalizei, mitul oedipian nu poate fi analizat. Un
instrument folosit ca instrument pentru propria analiz cade sub riscul tautologiei. Psihanaliza (i
mitocritic) lui Hamlet de Shakespeare sau a Frailor Karamazov de Dostoievski (aa cum a fost
ntreprins de Freud), spre exemplu, const n a interpreta comportamentul personajelor cutnd n
filigranul operelor scenariul oedipian. Psihanaliza (i mitanaliz) lui Oedip Rege de Sofocle (aa cum a
fost condus de Freud, Jones sau Driek van der Sterren), n schimb, const n a prezenta scenariul
piesei. Din cauza condiiei axiomatice acordate de Freud naraiunii oedipiene, diferena dintre Hamlet
i Oedip Rege seamn cu diferena dintre coninutul manifest i coninutul latent al unui vis. n timp
ce n primul caz avem de ntreprins un demers hermeneutic, de descoperire a unui sens ncifrat (sau
camuflat), n cel de-al doilea nu rmne altceva mai mult de fcut dect o explicitare i o punere n
lumin a nuanelor unui sens manifest.
Pentru a interpreta mitanalitic legenda, este nevoie de o schimbare a cadrului teoretic, astfel nct
triunghiul oedipian s devin analizabil. Psihologia analitic elaborat de Jung ofer un punct de
referin exterior ideal pentru o asemenea ntreprindere.

1. Prolegomene
n 1911, Jung consuma ruptura sa de Freud prin publicarea studiului Metamorfoze i simboluri ale
Libidoului. Aici apar n embrion toate marile teme din care se va constitui aparatul conceptual al
psihologiei analitice j ungi ene. Analiznd fantasmele unei paciente, domnioara Miiler, Jung
descoper c acestea utilizeaz acelai substrat imaginar ca toate marile mituri i creaii ale lumii, n
consecin, el va folosi de acum nainte materialul mitic ca un instrument de amplificare a fantasmelor

individuale, decizie care implic postularea unui inconti?nt colectiv, comun ntregii umaniti.
Creaiile spirituale ale omenirii snt puse ntr-un paralelism biunivoc cu mecanismele psihice, astfel
nct marile eposuri mitice vor fi citite ca expresia unor traiecte pulsionale ale libidoului. n 1911, Jung
nu elaborase nc modelul arhetipal al incontientului i folosea, pentru a urmri transformrile
libidoului, o schem de sorginte freudian. De aceast schem, aflat la confluena dintre concepia
freudian i arhetipologia de mai trziu a lui Jung, m voi servi pentru a interpreta n spirit jungian
mitul lui Oedip.
Evoluia libidoului este tratat de Jung ntr-o concepie topic, de inspiraie freudian. Psihismul este
vzut ca o succesiune orientat de sisteme, pe care pulsiunile libidinale le strbat progredient, ntr-o
ordine determinat ontogenetic. Succesiunea de obiecte psihice n care libidoul se investete progesiv
ar fi urmtoarea:
Libido > snul matern > mama > tatl > [unchiul] > [sora] > soia > simbolurile culturale.
Spre deosebire de Freud, care vede n libido energia pulsi-unii sexuale, Jung denumete prin libido
energia psihic n general. El desexualizeaz libidoul i realizeaz un monism pulsional, susinnd c
energia psihic are o origine unica i are un aspect neutru, ea "colorndu-se" n funcie de obiectul n
care este investit. O alt inovaie, care va fi adoptat i de psihanaliz, const n tratarea acestor
obiecte drept imago-uri, termen prin care Jung subliniaz condiia lor fantasmatic, calitatea lor de
"reprezentri incontiente". Imago-ul matern, cel patern, cel fratern etc. nu se refer prin urmare la
persoana real a mamei, tatlui, fratelui etc., ci la imaginile interioare pe care le are copilul asupra
acestor instane. Dac psihanaliza freudian pune accentul mai degrab pe procesul de introiecie a
figurilor reale (dei Freud ajunge s vorbeasc i despre "fantasme originare"), Jung subliniaz
calitatea nnscut a imaginilor i procesul de proiecie a lor asupra persoanelor reale. Viaa psihic a
copilului se configureaz n relaie cu aceste imago-\m generate subiectiv, pe baza fantasmelor
incontiente. Jung coreleaz imago-urile unor tipologii mitice, iar mai trziu le va subordona arhetipurilor. Mai trebuie adugat c. supunndu-se unor nevoi psihice i nu criteriului coincidenei cu
realitatea, imago-imie pot fi n contradicie cu caracterul persoanelor reale corespunztoare (imago-u\
unei "mame teribile" poate s corespund unei mame reale indiferente); de asemenea, c, la fel cu
arhetipurile, imago-urile snt ambivalene, putnd fi valorificate diferit n funcie de contextul psihic
(Marea Mam vs. mama teribil, Tatl divin vs. cpcunul etc.).
Primul imago n care se investete libidoul copilului este determinat de pulsiunile sale de
autoconservare, ntre care Freud trateaz ca factor privilegiat foamea, "pulsiunea de alimentare".
Nevoile nutritive duc la stabilirea unei relaii de obiect orale a copilului cu snu matern. Dup cum va
arta Bion, acesta este personificat ca un geamn imaginar. Aceast personificare permite deplasarea
energiei psihice de la obiectul parial reprezentat de sn la un obiect total, care are natura unei
persoane, la imago-ul matern. Funcia nutritiv este subordonat relaiei privilegiate cu mama, al crei
imago este ipostaziat n mituri n figura Marii Zeie telurice, a Pmntului-Mum, din care ne natem i
care ne hrnete pe toi.
ntr-un stadiu ulterior, comuniunea simbiotic dintre copil i mam va fi sfiat de apariia unui al
treilea obiect mental, imago-u] patern. Acum se constituie triunghiul oedipian, n care tatl ia chipul
unui concurent ce i interzice copilului accesul la mam, sub ameninarea castrrii. Prohibiia
incestului determi-t na ruperea eului infantil de sub influena imago-ului matern, astfel nct, de acum
nainte, biatul i va lua drept model imago-u\ patern, ipostaziat mitic n figura marelui zeu uranian, al
Dumnezeului transcendent, n unele culturi primitive, structurate pe principiul exogamiei, complexul
Oedip este evitat, dup Claude Levy-Strauss, prin nlocuirea tatlui de ctre unchiul patern, care joac
acelai rol educativ ca i tatl, tar s fie ns la fel de problematic investit afectiv, n unele cazuri,
rolul de imagine exemplar va putea fi trecut de la imago-u\ patern la cel fratern. Un frate mai mare se
va constitui n modelul masculin pe care biatul ncearc s-l imite; o sor mai mare va fi la nceput un
substitut matern, iar mai apoi, odat cu apropierea pubertii, un substitut al viitoarei imagini a iubitei.
n preajma pubertii, are loc o nou evoluie. Sexualizarea libidoului determin investirea lui ntr-un
nou imago, cel al femeii, al iubitei, al soiei. Pentru a stabili o asemenea relaie de obiect sexual, eul
tnrului trebuie s se fi eliberat de sub tutela /wago-urilor parentale, s se fi individualizat. Orice
fixaie prelungit pe un imago devine maladiv, mpiedicnd maturizarea. Tnrul sau brbatul ale
crui pulsiuni rmn dirijate asupra uneia din figurile anterioare ale evoluiei sale psihice nu poate
dezvolta o relaie afectiv normal cu o femeie, n spirit psihanalitic, diversele tipuri de fixaie ar putea
fi exemplificate prin urmtoarele personaje literare: Oedip este blocat asupra imago-ului matern,

personajele lui Kafka (i scriitorul nsui) nu se pot cstori n mod normal din cauza prepotenei
imago-ului patern, iar Ulrich Untel (din Omul fr nsuiri al lui Robert Muii) este fascinat de imagoul fratern, trind o iubire faraonic cu sora sa.
n sfrit, dup ce tnrul brbat a nceput o via sexual normal (cel mai adesea prin contractarea
unei cstorii), el i reorienteaz o parte din energia psihic asupra unor activiti creatoare. Libidoul
este reinvestit n obiecte culturale, care reprezint substitui simbolici ai obiectului sexual, n viziunea
din 1911 a lui Jung (contestabil, de altfel), funciile civilizatoare se dezvolt pe canavaua funciei
sexuale. Spre exemplu, aratul (i agricultura n genere), neles ca o fecundare a gliei, este un substitut
simbolic al actului sexual; producerea focului prin frecare (i tehnica n general) este un substitut al
masturbrii. Prometeu care fur focul pentru a aduce oamenilor meteugurile simbolizeaz dup Jung
sublimarea libidoului sexual n activitate cultural. Cum actele substitutive nu produc ns o satisfacie
real, insatisfacia l va face pe om s progreseze din descoperire n descoperire, fiind agentul
civilizaiei umane.
Evoluia topic progredient a libidoului este numit de Jung sublimare, ntoarcerea lui spre complexe
mai vechi ale evoluiei este numit regresie. Amndou conceptele snt preluate de Jung din
vocabularul lui Freud, dar, dac primul pstreaz sensul iniial, de deviere a pulsiunii de la activitatea
sexual la activitatea intelectual, generalizndu-l la ntreg traseul libidoului, cel de al doilea, n
schimb, pune n lumin o diferen major ntre concepiile celor doi psihologi. Freud concepe regresia
ca pe un proces negativ; chiar dac nu d ntotdeauna natere unor fenomene psihopatologice, ea
implic o coborre de la un nivel superior la unul inferior, de la un stadiu dezvoltat la unul revolut, n
linii mari, regresia poate fi subordonat tendinei pe care Freud o numete, n ultima sa teorie asupra
pulsiunilor (din Dincolo de principiul plcerii), pulsiune de moarte, ca tendin de rentoarcere la
stadii primitive de organi-zare i, la limit, la anorganic. Acceptnd dimensiunea patogen a regresiei
involuntare, Jung insist n schimb asupra regresiei voluntare, ntreprins n mod deliberat, creia i
atribuie o valoare integratoare. Ea este o form de ntoarcere la sursele libidoului, de reconectare a
eului alienat prin sublimri succesive la izvorul energiei psihice. Questa mistic, expediia eroic pe
lumea cealalt n cutarea nemuririi, urmeaz, dup Jung, schema unui regressus ctre imago-ul
matern, coborre ce permi-te ntoarcerea la starea de embrion, regestaia i renaterea eroului.
Din punct de vedere metapsihologie, diferena dintre viziunea lui Freud i cea a lui Jung este cea dintre
o viziune dualist i una monist. n timp ce Freud concepe aparatul psihic n termeni de perechi opuse
(ultima pereche conceptual propus de el fiind pulsiunea de via / pulsiunea de moarte), Jung
imagineaz instanele psihice n termeni de complementaritate. Dac n concepia schizomorfa a lui
Freud opuii se exclud, si impunerea unuia determin diminuarea sau suprimarea celuilalt, n
concepia ciclic, "hermetic", a lui Jung, opuii se completeaz n crearea totalitii. Cu alte cuvinte,
pentru Freud evoluia, "ascensiunea", este incompatibil cu regresia, cu "cderea"; pentru Jung, n
schimb, evoluia nu se poate desvri fr a include la un moment dat regresia, recuperarea originilor.
Drumul spre mplinire nu numai c nu este pur ascensional, ci necesit n mod obligatoriu o
descindere, o experien a tenebrelor, deci o coborre i o iluminare a complexelor incontiente. Freud
concepe fixaia i regresia ca pe o blocare a libidoului n drumul su progredient, iar vindecarea const
ntr-o spargere a acestor bariere, ntr-o eliberare a libidoului i n continuarea evoluiei. Jung, n
schimb, vede n sublimarea continu un factor de sterilizare a eului, care, pe msur ce se infleaz, se
rupe tot mai mult de sursele energiei psihice i se mortific. Pentru a obine individuaia i a atinge
totalitatea psihic, individul trebuie s refac echilibrul energetic dintre contiin l incontient, s-i
contientizeze complexele arhetipale, dar nu pentru pentru a le reduce, ci pentru a le integra i a le
folosi drept surse de energie.
Aceast revalorizare a vectorilor evolutivi i involutivi se coreleaz unei alte mari rsturnri de accent
provocate de Jung n conceperea incontientului. Dac pentru Freud sinele (id din al doilea sistem
topic) reprezint palierul inferior al psihicului, cruia i este supraordonat eul i supraeul, pentru Jung
sinele este centrul ntregului psihic, al totalitii formate de contiin i incontient. Ca centru al
contiinei, eul care regreseaz spre sine nu involueaz, ci se reintegreaz n structura superioar care
l nglobeaz. Prin coniunctio cu celelalte complexe incontiente (anima, umbra, btrnul nelept), eul
se recentreaz n sine, iar fiina uman dobndete acea plenitudine pe care religia, mitologia, tehnicile
mistice i extatice o resimt ca pe o apoteoz, o atingere a atotpotenei i imortalitii. Ceea ce nu
nseamn c regresia nu implic dificulti i primejdii. Reactivarea unor complexe depite risc
ntotdeauna s fixeze n mod maladiv libidoul asupra acestora; de aceea, reinvestirea vechilor obiecte

psihice st sub semnul unor cenzuri, care modific n negativ tonalitatea lor afectiv, mpiedicnd
regresia. Spre exemplu, dac relaia pruncului cu mama nu este privit de Jung, spre deosebire de
Freud, n termeni sexuali, n schimb relaia regresiv a adultului cu imago-ul matern este una
incestuoasa, deoarece de la pubertate ncoace pulsiunile acestuia s-au sexualizat. De aceea, interdicia
incestului i complexul castrrii acioneaz ca un filtru negativ asupra /mago-ului matern,
transfbrmnd chipul mamei protectoare n chipul unei mame teribile.
Pe aceast schem regresiv, pe care Jung o regsete n toate miturile n care eroul ntreprinde o
Katdpacnc; siq dvtpov,voi analiza i legenda lui Oedip. Pentru aceasta, voi ncepe prin a trece n
revist mitemele din care este concatenat destinul regelui teban, supunndu-le la ceea ce Jung numete
o amplificare.

2. Amplificare mitanalitic
Profeia paricidului. Oracolul delfic l previne pe Laios c, dac locasta i va nate un fiu, acesta va fi
ucigaul tatlui su. nlocuirea prin for a unui suveran de ctre urmaul su este o tem cu o mare
recuren n mitologia greac. Precedentul exemplar se constituie chiar la nivel divin, teogonia
hesiodic nfi-nd o succesiune de uzurpri prin care zeii pantocratori preiau pe rnd autoritatea
regal de la prinii lor. La baza acestei teme st un ritual de transmitere violent a puterii, cu originea
n religia populaiilor din substratul preindoeuropean. Credinele neolitice aveau n centru o mare zei
mum, surs a tuturor vieilor, a crei fecunditate era asigurat de un zeu satelit, fiu i amant. Regele
preot este un substitut al acestui zeu, el asigurnd bogia si fertilitatea magica a ntregului regat. De
aceea, n momentul n care mbtrnete i vigoarea sa intr n declin, el trebuie nlocuit rapid cu un
rege tnr, ales pe seama vitejiei i a virilitii sale.
n lumea homeric si clasic, dei se cultiv ideea de pietate filial, reminiscene ale vechii credine
din substratul egeean snt de regsit n condiia absolut derizorie a regilor aflai la btrnee. Acetia nu
mai au nici o autoritate, fiind total dependeni de sprijinul i bunvoina fiilor care le-au luat locul la
tron. Conflictul pentru putere dintre generaii, pe care oracolul delfic l proiecteaz asupra destinul
labdacizilor, este potenat deci de ideea c, la un moment dat, nlturarea suveranului btrn de ctre
unul tnr devine urgent pentru prezervarea eficienei virile a regalitii.
Expunerea copilului, n ciuda avertismentului, Laios concepe un copil, fie din neglijena sa, fie printrun iretlic al locastei, pe care soul ei nu o prevenise asupra profeiei apolinice. Speriat, el hotrete s
expun copilul, lsndu-l prad animalelor slbatice pe muntele Citherion, sau, ntr-o variant, nchizndu-l ntr-o arc aruncat n voia valurilor, n lumea greac, riturile de expunere snt bine puse n
contrast fa de riturile de adopiune. Printele care hotrte s recunoasc copilul l ia, imediat la
natere, din braele moaei sau ale doicii i l aaz pe vatra casei. Vatra, simbol al zeiei Hestia, este
un omphalos, iar dedicarea copilului semnific integrarea lui n cosmosul familial, punerea lui sub
protecia divinilor ce ocrotesc stirpea i cetatea. Copilul pe care tatl se decide ns s nu-l
recunoasc este expus ntr-o pdure, pe un munte slbatic, la o rscruce de drumuri, pe ape, spaii ce
simbolizeaz cel mai adesea Hadesul, n felul acesta, el este scos de sub tutela zeilor familiei i lsat
prad divinitilor malefice i fatale htoniene sau acvatice. Prin gestul lui Laios, destinul lui Oedip este
pus pe o traiectorie excentric, menit s-l ndeprteze pe viitorul paricid de centrul sacru al cetii i
al stirpei regale.
Copilul bnuit a fi purttorul unor fore malefice nu este ucis direct, pentru a se evita impuri fi c ar e a,
ci este expus unor condiii care i fac supravieuirea improbabil. El este n felul acesta supus unei
ordalii, unei judeci divine, n care oamenii i las pe zeii s hotrasc soarta celui respins. Dac el
trece cu bine proba i scap ca prin miracol nseamn c este un ales al zeilor, menit unui destin de
excepie. Numeroi eroi mitici i legendari, precum Pelias, Amfion, Egist, Moise, Romulus sau Cirus,
au supravieuit expunerii pe munte sau pe ape. Sacrul este o for ambivalen, n egal msur
benefic sau distrugtoare; dac scap cu bine din ncercare, copilul se transform dintr-un paria al
societii ntr-un erou civilizator, ca i cum fora care l nsoete i-ar schimba semnul. Acest dublu
sens afecteaz i ordalia, neleas ca un recurs la justiia suprem; dac zeii l proclam nevinovat pe
acuzat, nseamn c vinovat este acuzatorul. Oedip nu i ucide aadar tatl n virtutea propriilor sale
resentimente, ci acioneaz ca un instrument n minile zeilor, care l folosesc pentru a-l pedepsi pe cel
desemnat prin logica ordaliei. Avem de a face cu proiecia responsabilitii faptelor individuale asupra
instanelor divine: Oedip nu este un copil ce se rzbun mpotriva tatlui persecutor, ci un executor
involuntar al justiiei divine. Aceast concepie arhaic premerge i deculpabilizeaz concepia
modern, de natur psihologic-moral, conform creia gestul infanticid al tatlui este cauza dorinei

paricide a fiului.
Laios nu se mulumete s-l abandoneze pe Oedip ntr-un loc pustiu, ci, n plus, i leag picioarele,
sau, ntr-o variant a legendei, i le strpunge cu un piron, ceea ce ar explica, ntr-o etimologie
popular, numele de Oedip ("picioare umflate"). Mrie Delcourt arat c este posibil ca, n legenda
originar, Oedip s fi avut picioarele diforme din natere i c tocmai aceast diformitate s fi fost
cauza expunerii sale. Copiii cu malformaii congenitale erau considerai malefici n lumea arhaic,
fiind nlturai din comunitate, credin ce se pstreaz, spre exemplu, n comportamentul spartanilor
fa de nou-nscuii schilozi. Diformitatea este ns i ea ambivalen. Omul diform este temut n baza
a-normalitii sale, a diferenei fa de media uman; cu alte cuvinte, el este nsemnat, el a fost ales
dintre semeni i menit unui destin extraordinar. Dac supravieuirea la expunere anun o apoteoz
eroic, nsemnul anun o vocaie spiritual, cel mai adesea magic. Oedip, eroul care nvinge Sfinxul
nu prin lupt, ci prin nelepciune (folosind probabil o formul apotropaic), are acelai beteug cu
Hefaistos, zeu civilizator i magician, care chioapt n urma unei ordalii printeti (aruncarea din
Olimp). Dac la un nivel alegoric putem spune c Laios i leag picioarele lui Oedip pentru a-i
mpiedica destinul, la un nivel simbolic picioarele schilodite snt chiar nsemnul sorii sub care se
desfoar destinul lui Oedip.
Consultarea oracolului delfic si fuga lui Oedip din Corint. Copilul abandonat este gsit, sau predat
direct, unui pstor de la curtea lui Polib, regele Corintului, n varianta expunerii pe ap, copilul este
gsit de Peribea, regina din Corint, care, neavnd copii, se preface c i d natere ad hac. Pruncul este
adoptat de regii sterpi i crescut de acetia ca propriul lor copil i urma la tron. Este interesant c, n
ciuda motivaiei sale aparte, destinul lui Oedip se nscrie ntr-un pattern narativ comun majoritii
miturilor greceti, n baza unui scenariu iniiatic, tnrul erou este cel mai adesea crescut i educat nu
la casa printeasc, ci la curtea unui alt rege. De asemenea, la maturitate eroul nu motenete tronul
patern, ci pornete ntr-o expediie n urma creia este ncoronat rege al unei alte ceti i se cstorete
cu fiica regelui local, uneori dup nlturarea violent a acestuia. Se pare c mitologia greac face ecou
legendelor de succesiune matrilinear la tron din epoca neolitic, n sistemul matrilinear,
regina este ereditar i regele este electiv, ceea ce nseamn c eroul dobndeste coroana nu prin
motenire pe linie patern, ci printr-o prob n care cucerete mna reginei ce reprezint cetatea.
Ajuns la vrsta maturitii, Oedip pleac s consulte oracolul delfic pentru a afla dac snt sau nu
adevrate spusele pe care i le aruncase n fa un corintean, cum c nu ar fi fiul natural al regelui Polib.
Pythia l alung ns din templu, din cauza impuritii destinului su viitor. Speriat de profeia
paricidului, Oedip decide s nu se mai ntoarc n Corint, pentru a nu da prilej sorii de a-l confrunta
cu tatl su. Prin chiar ncercarea de a-i evita destinul, Oedip devine instrumentul acestui destin, iar
oracolul, dei spune adevrul, nu pare s-l ilumineze pe Oedip cu adevrat, ci s-l mping chiar el pe
drumul spre paricid. Exist aadar o problem de comunicare ntre oracol i omul de rnd. Att pythia,
ct i Tiresias (care pare s fie i el un nume generic pentru o clasa de profei) vorbesc acoperit, pe
ocolite, Apolo nsui, zeul oracolelor, fiind supranumit Loxias, pieziul. Spectatorul prevenit, n
schimb, care se mprtete din viziunea poetului inspirat de muze, nelege de la bun nceput spusele
clarvizionarilor. Ceea ce nseamn c oracolul nu este ininteligibil, ci este de neneles doar pentru cei
care nu se mprtesc din nelepciunea profetic. Oamenii de rnd nu snt capabili s descifreze
profeia deoarece triesc ntr-un alt regim cognitiv, inferior celui divin, fiind prad iluziilor si falselor
reprezentri. Oedip nu ptrunde spusele pythiei, i nici pe cele ale lui Tiresias, deoarece triete n
convingerea eronat c este fiul regelui din Corint.
Impactul cu oracolul delfic provoac o rsturnare n existena protagonistului, constituind un veritabil
punct de inflexiune a destinului su. Expunerea de ctre Laios l plasase pe o traiectorie ex-centric, ce
l ducea ntr-o direcie divergent fa de propria familie; consultarea pythiei l ntoarce din drum i l
redirijeaz napoi spre Theba, spre centru. Celebra emblem delfic 'Tvcm aaurov", "Cunoate-te pe
tine nsui!" reorien-teaz atenia lui Oedip dinspre lucrurile din afar, neltoare i vane, spre cele
dinuntru, tragice, dar adevrate, ntoarcerea spre cetatea natal va fi o revenire.n sine, implicnd
dizolvarea violent a falsului i revelarea adevrului, orict de dureros va fi acesta.
Paricidul. Decis s nu revin n Corint, Oedip pornete spre Theba. Dar, chiar la rscrucea celor trei
drumuri, se ntlnete cu tatl su care, ntr-un car regal, nsoit de vizitiu, sau chiar de o mic suit, se
ndrepta i el spre Delfi, pentru a afla remediul la ravagiile fcute de Sfinx. Cum nici unul nu vrea s
se dea la o parte din drum, ntre cei doi are loc o altercaie violent, n care Laios este ucis, fr ca

Oedip s tie c este vorba de tatl su. Mitografii s-au strduit s localizeze geografic aceast
strmtoare ce nu permite trecerea simultan a dou persoane. Se pare ns c motivul trectorii este o
invenie trzie, menit s explice o situaie a crei semnificaie originar s-a pierdut: cei doi nu se
ntlnesc ntmpltor, ci se nfrunt pe via i pe moarte n cadrul deja amintitului rit de transmisiune
violent a puterii. Succesiunea regal n sistemul matrilinear preindoeuropean se desfura pe baza
unei nfruntri ntre deintorul puterii i pretendent, ritual descris de Frazer n cazul templului Dianei
de la Nemi. Mai multe mituri greceti pstreaz amintirea unei competiii ntre socru i viitorul ginere,
n care nvinsul este dobort din carul de lupt i sfrtecat de cai. Dei gndirea clasic greac i
atribuie lui Oedip cu totul alte motivaii psihologice, ntlnirea cu tatl su urmeaz aceeai schem de
preluare sngeroas a regalitii.
Dincolo de aceast semnificaie simbolic, arheologia ofer i o explicaie mai banal nfruntrii dintre
tat si fiu. n Grecia clasic, marile ceti erau legate prin drumuri bine ntreinute (chiar i n vreme de
rzboi), n care erau amenajate dou anuri speciale pentru roi. Toate carele aveau distana ntre roi
standardizat, la fel ca trenurile din ziua de azi, adaptate s mearg numai pe un anumit fel de sine.
Atunci cnd dou crue se ntlneau pe acelai traseu, unul din cruai trebuia s-i ridice crua din
anuri pentru a-i face loc celuilalt s treac. Nu este obligatoriu aadar ca Laios i Oedip s se fi
ntlnit ntr-o strmtoare geografic, fiindc oricum unul ar fi fost nevoit s-i cedeze celuilalt trecerea,
n orice caz, pentru publicul lui Sofocle nu era nici o problem s neleag subtextul confruntrii de
orgolii dintre cei doi conductori de cleti.
Uciderea Sfinxului. Ajuns n faa Thebei, Oedip ntlnete Sfinxul, monstru care i devor pe toi cei
care nu tiu s rspund corect enigmelor sale. Sfinxul fusese chemat din Etiopia de
ctre Hera, aprtoare ca ntotdeauna a moralei familiale, pentru a pedepsi cetatea impurificat de
rpirea de ctre Laios a copilului Crisip. Rspunznd corect ("Omul!") la ntrebarea "oblic" a
Sfinxului ("Ce fptur umbl dimineaa n patru picioare, la prnz n dou picioare i seara n trei
picioare?" sau, n alt variant, "Ce fptur este mai presus dect destinul?"), Oedip provoac
sinuciderea iasmei, salvnd cetatea. Ghicitoarea este o prob iniiatic, ce face parte din ritualul prin
care pretendentul la tron se cstorete cu regina si preia puterea regal. Sfinxul este un fel de gardian
al secretului cetii, ce trebuie nvins pentru a dobndi acces la cmara sacr, la alcovul sacramental.
Sfinxul este din aceeai stirpe cu Cerberul (este fiica lui Tifon cu Echidna, sau a lui Ortro cu Himera),
pzind o tain destinat numai iniiailor, aa cum sfincii egipteni pzesc lcaurile interzise,
piramidele i mumiile faraonilor. Descifrnd enigma, ce i fusese ncredinat Sfinxului de ctre muze,
Oedip sparge n fapt bariera spre cunoaterea secret, spre tainele divine, semn c n aceast
rentoarcere spre sine el accede treptat la clarviziunea profetic (ceea ce va afla la finalul aventurii sale
este c "omul" din rspunsul ctre Sfinx nu este fiina uman n general, ci el, Oedip nsui).
Sfinxul are bust i cap de femeie, trup i labe de leu, aripi de vultur i coad de arpe. Dac sfinxul
egiptean, mascul, l reprezint pe faraon i, prin acesta, pe zeul solar, sfinxul grec, femel, pare s
reprezinte o divinitate feminin lunar, luna naripat theban. Este o divinitate prehelenic, de
tipologie oriental. Anatomia ei compozit amintete de montrii orientali (cum va fi Aion mithraic) ce
simbolizeaz, prin nsumarea unor animale ce reprezint fiecare cte un semn zodiacal, anul ca
totalitate, eonul i calendarul su. Robert Graves este de prere c leul reprezint partea cresctoare a
anului, iar arpele partea descresctoare. Prin componenta ofidian, sfinxul intr n categoria
dragonilor sau a erpilor uriai ce fceau parte din cultul Marii zeie din religia minoic. nfrngnd
Sfinxul, Oedip comite acelai sacrificiu ntemeietor ca i Zeus nvingndu-l pe Tifon, Apolo ucigndu-l
pe Python sau Cadmos omornd dragonul, gest simboliznd nlocuirea cultelor chtoniene prehelenice
cu cele ale invadatorilor indoeuropeni.
Incestul, n urma victoriei asupra Sfinxului, Oedip este ales rege n Theba, n locul lui Laios disprut,
i o primete de soie pe vduva acestuia, n felul acesta, periplul protagonistului.se ncheie cu
revenirea n punctul central de unde l alungase tatl su: Oedip se ntoarce n cetatea natal, n palatul
familial, n alcovul naterii sale i, ntr-un fel, chiar n pntecul matern. Modul n care are loc accesul
la tron (competiia cu regele btrn, proba uciderii unui monstru, cstoria cu regina i nscunarea ca
rege) confirm schema succesiunii de tip matrilinear, n care puterea este deinut i transmis regelui
electiv de ctre regin, n scenariul acesta prehelenic, regina este preoteasa i reprezentanta Marii
zeie, iar regele l substituie pe zeul cel tnr, fiu i amant al zeiei mam. Hierogamia incestuoas care
asigur fecunditatea naturii este un invariant al mitologiei greceti (Geea i Uranos, Cybele i Attis,
Persefona -sau Demeter-. i Dionysos lacchos etc.). Misterele eleusine, spre exemplu, perpetueaz n

nunta mistic dintre regin i marele arhonte ideea de conjuncie sacr ntre mama natur i eroul
ntrupnd vigoarea fecundant. Cum toi oamenii snt fiii Marii zeie, i cum descendena patern nu
joac nici un rol n succesiunea de tip Nemi, nseamn c ritualul regal preindoeuropean nu presupune
paricidul i incestul dect ntr-un sens simbolic: regina luat n cstorie nu este mama nvingtorului
dect n msura n care o reprezint pe Marea zei, iar regele nvins nu este tatl adevrat al nvingtorului, ci doar precedentul so al reginei cucerite.
Lucrurile se schimb ns atunci cnd triburile indoeuropene introduc sistemul patrilinear, n care fiul i
urmeaz tatlui la tron. Privite prin prisma riturilor de succesiune patern, nlturarea regelui-preot
devine ntr-adevr un paricid, fiindc urmaul este fiul de snge al regelui nvins, iar cstoria cu
regina-preoteasa se transform ntr-un incest real, fiind vorba de nsi mama nvingtorului. S fie
mitul oedipian efectul conjugrii a dou practici sociale diferite, ritul prehelenic de succesiune fiind
interpretat i rstlmcit de Grecia indoeuro-pean prin propriul ei sistem patrilineal?
Miasma, n viziunea moral a Greciei clasice, Oedip este vinovat de uciderea tatlui, crim ce
impurific ntreaga cetate. Ciuma ce se abate asupra Thebei este o form de manifestare a miasmei,
for malefic infernal ce pustiete inutul impur,
sectuind apele, distrugnd holdele, decimnd animalele i provocnd sterilitatea femeilor. Miasma
personific mnia unui mort care nu a fost rzbunat sau/i cruia nu i s-au adus-riturile funerare
cuvenite, rituri menite nu numai s-l mbuneze, ci i s rup contactul periculos dintre lumea viilor i
cea a morilor. Cetatea bntuit de miasm trimite o delegaie la Delfi, pentru a afla cine este mortul
care a provocat-o i ce trebuie fcut pentru a liniti mnia acestuia, rspunsul fiind de obicei acela de a
deschide un cult postmortem eroului respectiv. Din nou personajele cu faculti mantice, pythia i mai
apoi Tiresias, intervin n destinul lui Oedip, ndemnndu-l s-l gseasc pe ucigaul necunoscut i
indicndu-l pe acesta n Oedip nsui. Regele nu nelege n continuare sensul oblic al profeiilor, semn
c ntre nelepciunea divin i nelegerea sa uman se menine aceeai ruptur de nivel. Dar ancheta
pornit de Oedip are menirea de a acoperi tocmai acest interval; un Oedip contient, care (crede c) nu
a comis paricidul, l urmrete pe un uciga care a comis crima, dar n mod incontient. Descoperirea
de ctre protagonist a identitii dintre eul su incontient uciga i personalitatea sa contient este
considerat de ctre Aristotel punctul culminant al tragediei; prin ocvaYVfbpiavi; (recunoatere) eroul
confer prbuirii sale tragismul contiinei acestei prbuiri. Oedip iese din iluzia n care trise pn
atunci i i nelege destinul aa cum i fusese acesta ursit de ctre Moire i cum i-l prezisese phytia.
A-i asuma destinul nseamn pentru el a-i lumina zonele de umbr din acest destin, adumbrite de o
fals cunoatere.
Orbirea. Pedeapsa pe care si-o aplic Oedip este un indiciu pentru vinovia pe care eroul si-o atribuie
i o asum cu adevrat. Dei el este cel care a comis att paricidul ct i incestul, Oedip nu se
recunoate totui vinovat de aceste crime a cror responsabilitate nu i revine dect n calitate de
instrument. tim c justiia arhaic funciona dup legea talionului: ochi pentru ochi i dinte pentru
dinte. Crima se pedepsete prin uciderea vinovatului sau, n cel mai bun caz, prin alungarea acestuia
din cetate. Or, vedem c Oedip, cu toate c n momentul iniial de iluminare tragic este bntuit de
gndul exilului, se va simi totui lezat de faptul c este alungat din cetate i, n consecin, va arunca
blestemul printesc asupra fiilor i a cetii care l-au nedreptit. Aceasta nseamn c el nu se
consider cu adevrat vinovat de paricid. In mod asemntor, scoaterea ochilor nu pedepsete nici ea
crima de incest, n logica talionului aceasta presupunnd mai degrab o castrare (pn n secolul trecut
nc, violul era la noi pedepsit cu "tierea scrbavnicului mdulariu"). S-ar putea invoca interpretarea
freudian dup care orbirea este o castrare simbolic; verticalitatea asigurat de privire i lumin se
coreleaz cu virilitatea, n timp ce orizontalitatea oarb ine de feminitate. Dar grecii nu aveau inhibiii
verbale, care s determine o deplasare simbolic de la falus la ochi; ei vorbeau liber despre castrarea
lui Uranos de ctre Cronos, sau de automutila-rea lui Attis. nseamn c organul considerat vinovat de
ctre Oedip snt ochii nii i c vina pe care si-o recunoate eroul nu este nici paricidul i nici
incestul, ci ignorana n care el s-a aflat, iluzia care a fcut posibile aceste tragice fapte, n ochi el
pedepsete organul creator de false reprezentri, ce l-a meninut ntr-o lume a aparenelor, inndu-l
departe de cunoaterea adevrului sortit de Moire. Ochii snt n definitiv vinovai de nlarea oarb a
eroului, ei au fost instrumentul hybrisului su.
Dar scoaterea ochilor coincide cu momentul n care Oedip accede la clarviziunea interioar.
Deprivarea senzorial, ruperea canalelor de comunicare cu lumea fenomenal snt, n toate tehnicile
ascetice, mijloace de a dobndi o privire secund. Dup vayvcopicnq, Oedip vede lumea aa cum este

ea fcut de zei, vede destinul aa cum a fost el scris de Moire, vede cu ochii profetului i nu cu cei ai
omului de rnd. Cu alte cuvinte, el atinge contiina profetic a pythiei sau a lui Tiresias, de acum
coninutul oracolelor devenindu-i limpede, ndreptarea (nelegerea) sensului "oblic" al oracolului
indic transcenderea de ctre protagonist a condiiei umane, iar scoaterea ochilor nu face dect s
confirme aceast modificare de statut. Oedip renun la vederea fizic, fenomenal, i cucerete
vederea interioar, numenal, devenind orb pe dinafar i clarvztor nuntru, asemeni lui Tiresias,
profetul inspirat de Apolo, sau lui Homer, aedul orb inspirat de muze.
Apoteoza. Dup recunoaterea tragic, Oedip decade din condiia sa, fiind silit s abandoneze tronul i
sa rtceasc din cetate n cetate, nsoit doar de Antigona, sora i fiica sa. S-ar Putea ns ca acest final
s fie impregnat de nevoia de ispire i compensaie moral a Greciei clasice, n epopeile homerice,
unde eroul nu este judecat prin prisma canoanelor etice, ci prin aceea a nemsurii (chiar a
monstruozitii nemotivate a) faptelor sale, Oedip rmne n continuare rege al Thebei i sfrrete
glorios ntr-un rzboi. Tragicii nu pot ignora nici ei aura de erou ce-l nconjoar pe Oedip (n ciuda sau
poate tocmai din cauza acumulrii de fapte teribile)', astfel nct, dei eroul i duce btr-neea n
decdere, moartea sa este apoteotic. Glorificarea final a labdacidului este clar sugerat de
instrumentarea dispariiei sale cu motive simbolice si rituri din cultul eroilor.
Astfel, dac ntr-o variant Oedip rtcete urmrit de Erinii, demoni chtonieni ce pedepsesc crimele
mpotriva prinilor, i moare torturat de acestea, la Sofocle el poposete la Colo-nos, n dumbrava
Eumenidelor. Orestia lui Eschil descrisese deja felul n care Eriniile, duhuri rzbuntoare i malefice,
ce l urmresc pe Oreste pentru uciderea mamei sale, se pot transforma n duhuri benefice si
protectoare, prin mijlocirea Atenei i a lui Apolo. Metamorfoza lor sugereaz sublimarea pulsiunilor
autodistructive (Eriniile personific remucrile, tortura interioar provocat de vinovie) n pulsiuni
creatoare, deci rezolvarea vinei tragice. Oedip care ajunge la Colonos este un Oedip purificat,
disculpat de crimele sale, a crui daimonie eroic a ieit de sub semnul dezastrului. Astfel nct el
poate deveni un protector al cetii care l adpostete. Protagonistul este contient c, dup moarte, va
deine puterile unui erou tutelar, ale unui daimon chtonian. n mod simetric, dac blestemele sale vor
duce la distrugerea Thebei (n cele dou rzboaie, al "celor apte" i al epigonilor), bunvoina sa n
schimb va proteja Athena unde l primise Tezeu. Din aceast cauz, cetile greceti evitau pe ct
posibil mnia eroilor necunoscui i erau interesate n "racolarea" ct mai multor eroi protectori.
Colonos nsui, stucul de lng Athena unde se nscuse Sofocle, si pe care dramaturgul l nnobileaz
plasnd aici mormntul lui Oedip, poart numele unui alt erou tutelar, cruia labdacidul vine s i se
adauge.
Sfritul lui Oedip este i el sugestiv pentru eroizarea personajului, ntr-o explozie de fulgere
olimpiene, el nu moare n sens fizic, ci dispare ntr-o prpastie cscat n pmnt, asemeni
altor personaje eroizate, Amfiaraos sau Trofonios. Vocea invizibil care i cere s se grbeasc,
probabil a lui Hermes psihopomp, indic si ea c avem de-a face cu ceea ce Erwin Rohde numete
rpiri miraculoase. Eroi precum Sarpedon sau Menelau nu mor prin desprirea lui M/ui de trup, ci
snt rpii n trup de ctre un zeu care i duce ntr-un inut luminos i mbelugat, diferit de Hadesul
subteran destinat umbrelor. La fel cu Amfiaraos, Oedip este un erou cu nsuiri profetice apoteozat.
Trsturilor eroice pstrate de legend (uciderea unui monstru, guvernarea unei ceti, fapte
"nemsurate" care trezesc spaima, moartea glorioas n lupt, nsi faima care i perpetueaz numele criteriu pentru Homer al supravieurii eroice "prin cntecul aezilor"), Sofocle le adaug dimensiunea
profetic, nsuirile clarvizionare (victoria prin inteligen asupra Sfinxului, admirabila voin de
autocunoatere). n consens cu spiritul epocii, autorul tragic motiveaz apoteoza lui Oedip nu prin
faptele de arme, ci prin faptele "de minte", cunoaterea de sine devenind n mistica orfico-pitagoreic
i, mai apoi, platonician, o dvcqjvrjCTK;, o redobndire a contiinei i a condiiei divine pierdute.

3. Interpretare psihocritic
Destinul lui Oedip urmeaz o dubl micare, d_e_progresie i de regresie, meegnd aceti termeni n
sens topic, i nu n sens moral. Vatra printeasc, conceput ca un omphalos, simbolizeaz centrul
psihic, unitatea originar prenatal, de care eroul se ndeprteaz vertiginos. Expunerea copilului de
ctre Laios are semnificaia unei rupturi violente a eului de sursele sale libidinale i sfierea
comuniunii empatetice cu lumea. Copilul nceteaz s se mai mprteasc din totalitatea magic, iese
din siera de energie a sinelui originar, care confer sentimentul de atotpoten i imortalitate, i
evolueaz ntr-o lume a alteritii. Simbolic vorbind, el prsete spaiul nuclear i omogen al Hestiei,
zeia familiei, i se regsete n spaiul periferic i neizotrop al lui Hermes, zeul cltoriilor i al

intermedierilor. Muntele slbatic, rscrucea de drumuri, marea deschis n toate

direciile, snt spaii ale nonidentitii, unde eul se difereniaz de sine, se des-compune din ntreg i
are ntlniri cu ceilali, cu alter-egouri. Singurtatea l face vulnerabil; nemaifiind n contact direct cu
sursa energiei psihice, el resimte transformrile provocate de timp, evolueaz, mbtrnete, este supus
morii. Expus pe pmntul gol sau ntr-o arc pe valuri, el este n contact periculos cu lumea morilor i
a forelor subterane. Ct vreme se afla n marea comuniune, poporul duhurilor nu avea de ce s-i
provoace team; ele devin angoasante abia cnd eul le resimte ca alteriti ce l pot supune, ce i pot
devia evoluia. Cu alte cuvinte, expunerea iuuOedip este un corelativ exterior al desfacerii sinelui
originar alprotagonistului n complexe autonome, al rupturii eului din masa incontientului. Primul
segment al destinului eroului urmrete ceea ce, n schema freudian adaptat de Jung, reprezint
traseul progredient al sublimrii.
ntlnirea cu oracolul delfic l va face pe Oedip sLteaii@ti-zeze ruptura interioar dintre eu i sine.
Profeiile nvluite ale pythiei i relev faptul c exist dou ordini ale realitii: lumea ca reprezentare
a eului i lumea ca structur esenial, ca manifestare a sacrului. Prima viziune, cea uman, este
subordonat principiului realitii i construiete lumea n cadrul logico-pragmatic al raiunii, al
contiinei diurne. Or, n msura n care contiina are pretenia de a explica totalitatea psihic,
ignormd sau refulnd componentele incontiente, ea sufer o inflaie malign. Ea se iluzioneaz
singur, inventnd explicaii false, crend reprezentri iluzorii, genernd cu alte cuvinte lumea fenomenal. Cea de-a doua viziune, cea divin, surclaseaz viziunea contient, integrnd-o ntr-o totalitate
superioar, cea a sinelui. Modalitile cognitive ale sinelui snt supraraionale, piezie i ilogice,
simbolice i camuflate, dar pline de substan. Oedip, omul raional mediu, nu nelege profeiile
transcontiente pe care le emite pythia n hieromania ei extatic, sau Tiresias n nelepciunea lui
enstatic. n inspiraia lor divin, cei doi dezvelesc sensul esenial al lucrurilor, lumea numenal, n
care omul este nurubat prin sinele su. Ei joac rolul btrnului nelept, arhetip (voce interioar) care
i dezvluie eroului sensul adnc al existentei sale.
Din perspectiva eului, Oedip are o anumit imagine, curat dar fals, despre el nsui (este fiul lui
Polib si Meropa, este nscut n Corint etc.); din perspectiva sinelui, al cror purttori de cuvnt snt
preoteasa posedat si profetul clarvizionar, el primete o alt imagine, impur dar adevrat (fiu al lui
Laios i al locastei, deci paricid i incestuos). Este ca i cum n el coabiteaz dou persoane, una
contient i bine intenionat, i alta incontient i distructiv, ntre care a avut loc un clivaj. Cele
dou instane, cele dou arhetipuri coactive n Oedip, snt eul i umbra, personalitatea contient i
complementul ei refulat. Oracolul delfic l previne indirect pe Oedip c are un dublu negativ, c el este
altcineva, care svrete fr voia sa lucruri abominabile. Dac expunerea de ctre Laios este cauza
sciziunii brutale din Oedip i a potenrii malefice a umbrei, consultarea oracolului va avea drept efect
refacerea legturii dintre eu i umbra clivat. Tvm aautov, abandoneaz cunoaterea lucrurilor din
afara ta i apleac-te asupra ta nsui, cere deviza delfic. Plecnd n cutarea originii sale, Oedip
nceteaz s-i investeasc atenia n obiecte exterioare i ncepe s-i ilumineze imago-mile interioare.
Delii este punctul de inflexiune unde atitudinea extrovertit a eroului se transform ntr-o atitudine
introvertit. De aici ncepe cel de-al doilea segment al destinului su, cel al revenirii spre Theba, ce
poate fi citit ca un traseu interior, ca un regressus ad uterum n vederea autodesco-peririi, a refacerii
unitii sinelui i a regenerrii.
Pe schema topic freudian adoptat de Jung, destinul lui Oedip i oprete drumul ascendent
(sublimare) n momentui n care, ajuns la maturitate, eroul ar trebui s contracteze o relaie sexual cu
o femeie, deci o cstorie. Protagonistului nu-i este ns menit o soart obinuit, el va trebui s
strbat drumul invers (regresie) spre Theba, trecnd printr-o serie de probe iniiatice. Primul obstacol
apare la rscrucea de drumuri dintre Delfi, Corint i Theba, rscruce pe care, n spiritul ideii de
regresie la mam, Driek van der Sterren o interpreteaz ca o imagine a trupului i sexului feminin, ntro postur impresionant, ntr-o caleaca regal, Laios se opune trecerii lui Oedip, ca i cum el ar pzi
calea ce duce spre alcovul regal. Tatl este amenintor i agresiv, gata s-l zdrobeasc pe Oedip dac
acesta nu i se supune. Citind neuropsihologic situaia spaial a ntlnirii celor doi, s-ar putea spune c
eul pornit n regresie (Oedip) a ajuns ntr-un releu neuronal, ntr-o sinaps (rscrucea), unde o cenzur,
o inhibiie (tatl), mpiedic intrarea pe un anumit traseu (drumul spre Theba). Figura lui Laios are o
ncrctur fantasmatic; afectiv, Oedip nu se confrunt cu o persoan real, ci cu o imagine interioar,
a crei energie bareaz ntoarcerea pe un traseu psihic strbtut pn acum doar n sens progredient.
Dup cum spuneam n prolegomenele teoretice, spre deosebire de Freud, Jung consider c libidoul se

sexualizeaz abia la pubertate. Relaia copilului cu mama nu este o relaie incestuoas; relaia unui
adult cu imago-ul matern este n schimb incestuoas, deoarece libidoul care reinvestete acest imago
este sexualizat. Din cauza aceasta, regresia este interzis de o serie de prohibiii, care au cobort ca
nite cortine afective peste etapele depite. Privite prin acest filtru anamorfotic, imago-unle care,
strbtute progredient, erau valorizate pozitiv, acum, strbtute regredient, capt un aspect terifiant.
Chipul unui tat bun, ocrotitor, se metamorfozeaz n chipul unui tat distrugtor, care personific
interdicia regresiei n general, i a incestului presupus de aceasta, n particular. Complexul castrrii se
reactiveaz i transform imago-ul patern n cel al unui Cerber. Pentru a ptrunde n lumea cealalt,
simboliznd incontientul, eroii trebuie mai ntotdeauna s nfrunte montri infernali, zmei, uriai,
cpcuni, sau chiar mnia unui zeu al adncu-rilor, precum Hades sau Poseidon (n cazul lui Ulise).
Dac sucomb, ei rmn prizonieri n bezne, snt cuprini de paralizie, snt fcui sclavi ai zmeilor, sau
snt ucii de acetia, ori snt mncai de cpcuni. Eecul se traduce printr-un stupor (precum Tezeu i
Pirithous intuii pe o stnc n Hades), care indic pierderea controlului n expediia regresiv, cderea
eului n zona de fascinaie meduzeic a unui complex autonom, care l "nghite". Ca s poat continua
catabaza, eroul trebuie s-i nfrng teroarea i s exorcizeze figura monstruoas, nfrunt-ndu-i i
ucigndu-i tatl, Oedip sparge, la nivel simbolic, o cenzur psihic, disipndu-i puterea paralizant.
La intrarea n Theba, Oedip se confrunt cu o alt figur monstruoas, cu rol de gardian al secretelor
ascunse: Sfinxul cu chip de femeie, corp de leu i coad de arpe, n divinitile feminine infernale,
cum ar fi Hecate, Persefona sau Isis, n erpii, balarurii i dragonii chtonieni sau acvatici, Jung vede
nite personificri ale imago-ului matern. Aspectul lor terifiant se datoreaz interdiciei incestului i a
regresiei n general, care coloreaz n negativ chipul mamei, pentru a-l face inaccesibil. Sfinxul este o
mam teribil din cauza anxietii pe care o provoac reinvestirea regredient a imago-ului matern.
"Iat cauza prim a atributelor teriomorfe ale divinitii, scrie Jung. Cum, n anumite condiii, Libidoul
refulat se manifest sub forma angoasei, aceste animale au, n majoritatea cazurilor, o natur
nspimnttoare, n starea contient, sntem legai de mama noastr printr-o pietate profund; n vis,
aceast mam ne urmrete sub nfiarea unui animal ngrozitor. Mitologic vorbind, sfinxul este de
fapt un animal teribil n care snt uor de recunoscut trsturile unui derivat al mamei: n legenda lui
Oedip, sfinxul a fost trimis de Hera, care ura Theba din cauza naterii lui Bacchus. Triumfmd asupra
sfinxului, care simbolizeaz pur i simplu teama de mam, Oedip este constrns s o ia n cstorie pe
locasta, mama sa, deoarece tronul i mna reginei, vduv acum, aparin de drept celui care elibereaz
ara de plaga sfinxului" (Metamorphoses et symboles de la Libido, p. 173).
Cstoria fiului cu mama poate fi citit, n acelai registru analitic, ca o fixaie a lui Oedip asupra
imago-ului matern, la care accede dup ce depete complexul castrrii (prin uciderea "simbolic" a
tatlui). Spre deosebire de Freud, care vede doar aspectul nevrotic i involutiv al acestei fixaii, Jung
descifreaz n miturile nunii incestuoase dorina fantasmatic de regenerare printr-o a doua natere,
dup modelul soarelui care, seara, coboar n oceanul matern, l strbate ca ntr-o gestaie, i reapare la
orizontul opus, nou i strlucitor. "Ansamblul mitului solar. scrie Jung, dovedete cu claritate c baza
fundamental a dorinei incestuoase nu este att coabitarea, ci ideea special de a redeveni copil, de
a recdea sub protecia prinilor, de a intra nc o dat n snul mamei pentru a fi nscut a doua oar
de aceasta. Din nefericire, pe drumul ce duce la aceast int apare incestul, adic necesitatea de a
intra, prin orice mijloace, n corpul mamei. Una din modalitile cele mai simple ar consta n a-i
fecunda mama i a te genera identic ie nsui. Dar interdicia incestului se opune acestei soluii; din
cauza aceasta miturile solare i de renatere abund n propuneri asupra modalitii de a evita incestul"
(p. 215). Destinul lui Oedip intr i el mai degrab n schema unei queste eroice, care are drept int 1
apoteoza, i nu n cea a unei nevroze; de aceea, cstoria cu locasta trebuie pus nu sub semnul unei
perversiuni, ci al unei iepoq yctuoi;, unde sensul simbolic i spiritual covrete sensul concret i
trivial. Miturile cosmogonice, riturile de mistere, epica eroic conserv adeseori scenariul unei
coniunctio incestuoase, n care monstruosul se mbin cu sacrul, iar pulsiunea pervers este sublimat
ntr-o semnificaie mistic.
Temei renaterii i se subordoneaz i un alt motiv al legendei lui Oedip, si anume motivul prinilor
dubli. Spre deosebire de muritorii de rnd, eroii au adeseori parte de dou mame, una natural i una
care i crete ntr-un mod magic. A doua mam, mama doic, are rolul de a regesta (la propriu sau prin
rituri alternative) pruncul, pentru a-l aduce pe lume a doua oar, nu din carne uman ci din trup divin,
nu din materie ci din spirit. Demeter, intrat doic n casa lui Celeos i Metaneira, regii din Eleusis,
procedeaz la imortalizarea lui Demophon, fiul acestora. Dionysos dobndete divinitatea pentru c,

dup moartea Semelei, este gestat a doua oar de ctre Zeus nsui, n Mitul naterii eroului, O. Rank
analizeaz motivul celor dou mame, conform creia eroul abandonat este cel mai adesea gsit de un
alt cuplu, care l hrnete. Or, dup cum susine Jung, "motivul celor dou mame las s se ntrevad
ideea de ntinerire spontan, exprimnd dup ct se pare dorina de a fi renscut de ctre mam.
Aplicat eroului, aceasta situaie poate fi formulat astfel: Este erou cel a crui mam i-a fost i a doua
oar mam, adic: Este erou cel care tie ce are de fcut pentru a fi renscut de ctre mama sa" (p.
306).
Regresia lui Oedip nu se oprete ns aici, cu att mai mult cu ct interdicia incestului, doar nfrnt
simbolic prin uciderea tatlui i a Sfinxului, dar nu i anulat, face presiuni asupra eului regresiv de a
iei din sfera de iradiere a imago-ului matern. Libidoul regredient se deplaseaz de pe figura mamei
spre cea a sinului matern, deci spre primul obiect parial investit de copil, prin rentoarcerea asupra
funciei nutritive "preoedipiene". n acest stadiu, accentul libidinal se deplaseaz de pe femeia-soie pe
Marea Zei chtonian, pe pmntul mum care ne hrnete, asigurnd bunstarea si bogia ntregii
ceti, n relaia locastei cu Oedip, n soia-femeie ncepe s se strvad tot mai puternic regina-zei,
din mitologia egeean.
Interdicia regresiei se manifest ns i de ast dat, demoniznd imago-M\ snului chtonian. Privit
prin lentila negativ, pmntul mbelugat devine un deert, fecunditatea face loc sterilitii, mama
hrnitoare se transform ntr-o mater. Expresia simbolic a schimbrii de semn este miasma. Ciuma,
molimele, invaziile de lcuste, moartea animalelor, uscarea holdelor, seceta, uscarea izvoarelor snt
manifestrile apocaliptice ale miasmei. Situaia prohibit n care a intrat Oedip este ipostaziat asupra
ntregului decor, ca i cum cetatea ar fi spaiul mental al aventurii sale interioare. Spaima pierderii de
sine implicat de regresia ctre stadii primitive ale evoluiei face ca snul matern, resimit de prunc ca
un izvor de via, s-i apar eului matur ca o zeitate a morii, ca o Persefona din al crei regat urc spre
lumea celor vii molimele i bolile, nrudite cu miasma snt i Eriniile, fpturi trimise de stpna
Hadesului pentru a pedepsi crimele mpotriva prinilor. Eriniile care l vor urmri pe Oedip pentru a
rzbuna incestul personific teroarea provocat de mama teribil, al crei sn a devenit un izvor de ap
moart. Cetile vmde Oedip sau Oreste ar vrea s se opreasc din rtcire le refuz azilul, de teama
fpturilor care i nsoesc. Pentru exorcizarea acestora este nevoie de un ritual de sublimare, care s
deculpabilizeze libidoul, care s transforme Eriniile malefice, aductoare de moarte, n Eumenide
binevoitoare, protectoare ale vieii.
Traseul de pn acum al lui Oedip a fost parcurs n parte n mod deliberat, n parte orbete. Urmnd
ndemnul delfic, protagonistul a plecat pe un drum al cunoaterii de sine, n care a ncercat s-i
reconstruiasc singur destinul. Dar planurile de a evita soarta prezis la natere au fost dejucate de el
nsui, de acel Oedip care l ucide pe Laios i care se cstorete cu locasta, fr s tie ce face. Este ca
i cum Oedip ar fi un personaj debublat, eforturile pozitive ale eului su bun fiind contracarate de
faptele unui eu tenebros, n ultim instan, pythia nu l-a ndemnat: "F ceea ce i-e scris s faci
(paricid, incest)!", ci "Cunoate-te pe tine nsui!", "Lumineaz-i pulsiunile paricide i incestuoase!".
Ct vreme nu se cunoate cu adevrat, Oedip se comport clivat, o parte din el fcnd lucrurile pe care
partea contient le reprim. Acest complex autonom, acest dublu nocturn, este, n terminologia lui
Jung, umbra, arhetip n jurul cruia consteleaz pulsiu-nile refulate, dorinele interzise. In logica
acestei psihologii, Oedip nu este erou pentru c a comis paricidul i incestul, ci pentru c i
contientizeaz pornirea paricida i incestuoas, ntoarcerea sa la Theba nu este doar o regresie
nevrotic spre imaginea mamei, ci i un proces de autocunoatere. Eroismul lui Oedip nu const,
desigur, n comiterea incontient a crimelor, ci n drumul interior spre iluminarea pulsiunilor
criminale. Prin ancheta asupra ucigaului lui Laios, Oedip nu face dect s-i contientizeze tenebrele.
Prima mare prob n drumul spre sine este confruntarea cu umbra, cu acel complex autonomizat care
i ucide tatl i se cstorete cu mama sa fr s aib contiina moral a ceea ce face.
n psihologia analitic jungian, confruntarea cu umbra i asimilarea coninuturilor acesteia este de
neocolit pentru realizarea totalitii psihice. Orict de dureroas i insuportabil ar fi contientizarea
dorinelor refulate, Oedip trebuie s-i asume aceste dorine, s nceteze s le proiecteze asupra
altcuiva (ucigaul "necunoscut" al lui Laios). Prin descoperirea adevrului, Oedip anchetatorul (eul
contient), l prinde pe Oedip ucigaul (umbra). Cum eul deine, n propriul su spaiu de aciune,
liberul arbitru, n timp ce umbra reprezint predestinarea la nivel psihologic, se poate spune c, lundui n stpnire umbra, Oedip se elibereaz de sub destin. De acum nainte, el nu va mai fi supus orbete
tendinelor incontiente care l-au purtat ctre paricid i incest, i nici unui fel de pulsiuni refulate, ntr-

o interpretare jungian a tragediei greceti, a asuma destinul nu nseamn a-l ignora (o asemenea
atitudine provoac, dimpotriv, autonomizarea umbrei), ci a-l ptrunde n mecanismele sale profunde.
Oedip care nelege soarta scris de Moire este un Oedip ce i extinde contiina asupra pulsiunilor
libidinale reprimate i distructive. Refacerea punilor de legtur cu incontientul permite, arat Jung,
exprimarea acestuia prin intermediul simbolurilor si riturilor, descrcarea tensiunilor explozive i
sublimarea lor.
Preluarea sub control a energiilor incontiente i contactul cu numinosum-ul interior face din om
stpnul unor fore nebnuite pn atunci (facultile paranormale - telepatia, hipnoza, clarviziunea
etc. - ar intra dup Jung n aceast categorie). Iluminat, Oedip devine clarvizionar, nelegnd de acum,
asemeni lui Tiresias, ursita aa cum este croit aceasta de divinitate. Rspunsul dat la ntrebarea
Sfinxului: "Cine este mai presus dect destinul?" exprima tocmai aceast ecuaie esenial a contiinei
i incontientului. "Omul este mai presus dect destinul" este un rspuns corect pentru c,
premonitoriu, el indic condiia spre care se ndreapt Oedip prin preluarea sub control a umbrei sale.
Scoaterea ochilor marcheaz schimbarea de condiie suferit de protagonist. Oedip nceteaz s
priveasc cu "ochii eului", deci cu organele senzoriale, care l conecteaz la realitatea exterioar, i
ncepe s vad cu "ochii sinelui", prin insight i intuiie empatetic, care l racordeaz la realitile
profunde. Orbirea simbolizeaz plonjarea iniiatic a eroului n propriul incontient, neleas nu ca
involuie, ci ca o cucerire a viziunii de tip profetic (Tiresias), chresmologic (pythia) sau poetic
(Homer) ce caracterizeaz totalizarea n sine. Chiar dac pierderea ochilor pstreaz sensul freudian de
castrare simbolic, comentnd riturile de automutilare Jnng pune n eviden ideea de sacrificare a unui
organ i, mai ales, a libidoului investit n el. n expediia sa interioar, eroul mitic trebuie nu numai s
ia cunotin de existena unor montri teriomorfi, ci i s-i nfrn-g. Cum aceti montri personific
un complex psihic mai puin evoluat, n care este fixata o cantitate mai mare sau mai mic de energie
psihic, sacrificarea lor (a taurului, spre exemplu) simbolizeaz deblocarea acestor energii, n vederea
reutilizrii lor. Jertfa maxim este sacrificiul christic de sine, prin care, susine Jung, ntreg libidoul
investit n imaginea trupului este eliberat i reinvestit n "spirit", servind retotalizrii n sine. Oedip
mrturisete c s-a orbit pentru a nu fi nevoit s dea ochii nici cu copiii si vii, care i snt totodat frai
si surori, nici cu prinii si mori, mama fiindu-i totodat i soie. Cu alte cuvinte, el refuz s mai ia
contact att contient (lumea viilor), ct i incontient (lumea morilor), cu figuri pe care eul su matur,
din cauza sexualizrii sale, le transform n obiecte ale unei dorine incestuoase. Scondu-i ochii, el
sacrific libidoul incestuos, investit n mam i tat, n surori si copii. Luarea sub control a pulsiunilor
sexuale este n toate tehnicile ascetice, dup cum arat Jung, calea spre transcendere i apoteoz,
energia recuperat prin jertfa imago-urilor investite sexual fiind "vehicolul" cel mai eficient pentru
cltoria n lumea zeilor.
,
Prin sublimarea sexualitii, eroul capt, cel puin pentru un timp, aspectul unui copil, al unui "nscut
a doua oar". Dou figuri, aparinnd amndou schemei topice expuse la nceput, susin ideea de
regresie a eroului la stadiul infantil: unchiul i sora. Dup ce imago-urile celor doi prini i
interdiciile conota-te de acestea au fost spulberate, Oedip, redevenit simbolic copil, investete cu
funcia de prini alte dou personaje, pe Creon i Antigona. Creon este unchiul i cumnatul care,
substituindu-se imago-ului patern, preia imperativul moral reprezentat de acesta. Prin exilarea lui
Oedip, Creon (sau cei doi fii-frai, Eteo-cle i Polinice) exercit din nou, retroactiv, blamul incestului.
Unchiul l ndeprteaz pe Oedip de alcovul printesc, cu observaia c interdicia impus de
Creon nu-l mpinge pe protagonist "nainte", n sensul progredient al schemei topice (rol care i
revenise tatlui agresiv de la rscrucea de drumuri), ci "napoi", spre condiia infantil nesexualizat.
Dup ce acest al doilea tat l alunga a doua oar, Oedip, orb i neajutorat ca un copil, este condus de
ctre fiica i sora sa, Antigona. A fi purtat de mn de ctre o femeie care te ocrotete este un simbol
gritor pentru regresia la copilrie.
Oedip pare a porni pentru a doua oar n via, repetnd traseul plecrii din cetatea natal, n rtcirea
sa, eroul ajunge n poiana de ling Colonos, spaiu care amintete, n registru "mblnzit", de pdurea
slbatic unde fusese expus la natere. Locul pustiu, pdurea labirintic, rscrucea de drumuri snt
spaii ale lui Hermes, care leag lumea de sus cu cea de jos, permind comunicarea ntre niveluri. Or,
n poiana de la Colonos se afl crevasa prin care Tezeu i Pirithous au cobort n infern pentru a o rpi
pe Proserpina. Prin aceeai crevas, Oedip dispare miraculos, sub ochii aceluiai Tezeu, singurul iniiat
admis s asiste la rpire, i devine un daimon hipochtonian, un erou protector al Atenei. Catabaza eiq
'AiSoo red simbolic o descindere n incontientul colectiv, populaia morilor sugernd ansamblul

amintirilor i urmelor mnezice conservate n memoria ancestral a rasei, ca nite umbre sigilate n
infern. Crevasa este un adevrat cordon ombilical, prin care pruncul se racordeaz la mam i la
specie. Plonjarea n lumea morii, atunci cnd se face deliberat (deci cnd este vorba de o regresie
voluntar), are ca scop iniierea n tainele vieii, uterul chtonian fiind n acelai timp leagn i
mormnt, izvor de ap moart si de ap vie. Comoara ascuns n adnc, n cutarea creia pornesc toi
iniiaii, are puterea de a conferi imortalitatea, fiind, psihologic vorbind, un simbol al libidoului, al
energiei vitale. Mama de care este atras eroul mitic este acest arhetip atotputernic, al Marii zeie din
care se trage rasa uman.
"Dar, comenteaz Jung, aa cum spune Mephisto n partea a doua a lui Faust, n scena mumelor,
primejdia e mare. Adncimea aceasta este seductoare, este muma... este moartea. De ndat ce
Libidoul prsete lumea luminat de soare, fie prin voina individului, fie prin pierderea forei vitale,
el recade n propria profunzime, se ntoarce la sursa de unde a nit odinioar, la buric, pe unde a
ptruns n corpul nostru. Acest punct de ruptur este mama; ea este izvorul Libidoului. Atunci cnd
omul slbit, nesigur pe puterile sale, renun la o mare oper, Libidoul reflueaz spre acest izvor; este
momentul periculos n care [omul] va trebui s decid ntre neantizare i o nou via. Dac se
ntmpl s ntrzie n inutul mirific al lumii interioare, omul respectiv nu mai este dect o umbr
pentru lumea din afar; el este, ca s spunem aa, mort sau condamnat" (p. 281). In acest sens
interpreteaz Jung aventura lui Tezeu i Pirithous: "ajuni jos, ei au vrut s se odihneasc, dar au rmas
intuii pe o stnc; cu alte cuvinte, cramponndu-se de mam, ei au fost pierdui pentru lumea terestr.
Mai trziu, Tezeu a fost eliberat de Heracle, care devine astfel salvatorul, cel care trium-feaz asupra
morii (la fel cu Horus rzbunndu-l pe Osiris). Dac, dimpotriv, Libidoul reuete s se elibereze si
s ias napoi la suprafa, atunci se produce un miracol: rstimpul petrecut n infern se vdete a fi
avut asupra lui efectul unei fntni a tinereii, l-a transformat, iar moartea sa aparent d natere unei
noi fecunditi" (p. 283).
Faptul c Oedip atinge punctul magic unde moartea se transform n apoteoz este sugerat de explozia
de fulgere divine care i nsoete dispariia miraculoas. Este ca si cum protagonistul ar fi
scurtcircuitat polul energetic subteran care provoac (auto)combustia lui orbitoare. Uterul chtonian se
transform dintr-un cavou funebru ntr-un leagn de foc. Crevasa mortuar de la Colonos ntlnete
simbolic vatra din alcovul printesc care consacr naterea. Modelul tare pentru riturile de integrare a
copilului n familie prin depunerea lui pe marginea vetrei l constituie scufundarea copilului n focul
Hesiei, aa cum a fcut Demeter cu Demophon. Prin aceast baie de energie, trupul perisabil al
pruncului este ars, fiind nlocuit cu un trup indestructibil i imortal, de natur piric. Prima natere a
lui Oedip, la condiia de muritor, a stat sub semnul iluziei, al crimei i al morii; cea de-a doua natere,
la condiia de semizeu, va sta sub semnul adevrului i al vieii venice. Imaginnd destinul fiului lui
Laios, mitologia greac pare a fi urmat n fapt traseul unei introversiuni spre sursa inepuizabil a
energiei psihice. Atingnd centrul fiinei sale (sinele este, dup Jung, o imago Dei n om), Oedip i
consum dimensiunea muritoare i emerge n dimensiunea divin, aa cum amanii devin stpni ai
focului, iar asceii hindui i trezesc focul interior.
Bibliografie:
Pentru reconstituirea mitului oedipian: Homer, Iliada (Cntul XXIII) i Odiseea (Cntul XI); Hesiod,
Teogonia 326; Pindar, Ode nemeene, I, 91; Eschil, Cei apte contra Thebei; Sofocle, Oedip rege,
Oedip la Colonos i Antigona; Euripide, Fenicienele; Pausanias, Cltorie n Grecia, X, 5; Ovidiu,
Metamorfozele, III, 320, precum i diveri scoliati la tragicii greci.
Pentru analiza motivelor din mitul oedipian: Jan Bremmer, Oedipus and the Greek Oedipus Complex,
n Interpretations of Greek Mythology, London, Routledge, 1994 (succesiunea violent la tron,
incestul); Jean Brun, Ideologie et demythisation, n Archivio di Filosofia, p. 405-442 (cunoaterea,
Sfinxul); Kevin Clinton, The Sacred Officials of the Eleusinian Mysteries, Philadelphia, 1974 (iniierea
de tip Hestia); Mrie Delcourt, L'Oracle de Delphes, Paris, Payot, 1981; Idem, (Edipe ou la legende
du conquerant, Liege, 1944 (expunerea, paricidul, Sfinxul, incestul); Zoe Dumitrescu-Busulenga,
Sofocle i condiia uman, Bucureti, Ed. Albatros, 1974 (cunoatere vs. intelect); L. R. Farnell, Greek
Hero Cults and Ideas of Immortality, Oxford, Clarendon Press, 1970 (cultul eroilor, imortalizarea);
Robert Flaceliere, Adivinos y orculos griegos, Buenos Aires, Eudeba Editorial Universitaria, 1965
(profetul); J. G. Frazer, Creanga de aur, Bucureti, Ed. Minerva, 1980 (succesiunea violent la tron);
Louis Gernet, Andre Boulanger, Le Genie Grec dans la religion, Paris, 1932 (cultul eroilor); Mihai

Gramatopol, Moira, mythos, drama, Bucureti, E.P.L.U., 1969 (destinul); Robert Graves, Los mitos
griegos, Madrid, Alianza Editorial, 1992, voi. 2 (Sfinxul, Tiresias, succesiunea violent la tron); C.
Kerenyi, The Heroes of the Greeks, Thames and Hudson, 1978, (Cap. X, Oidipus); Martin P. Nilsson,
The Mycenaean Origin of Greek Mythology, University of California Press, 1972 (originea mitului); R.
Parker, Miasma, Oxford, 1983; Erwin Rohde, Psyche, Bucureti, Ed. Meridiane, 1985 (cultul eroilor,
rpirea miraculoas); Immanuel Velikovsky, Oedipus and Akhnaton. Myth and History, Sidwick and
Jackson Limited, 1960 (surse egiptene, Sfinxul); Jean-Pierre Vernant, Mythe & Pensee chez Ies Grecs,
Paris, Editions de la Decouverte, 1988 (Hestia i imortalizarea prin foc, Hermes i expunerea).
Pentru scenariul psihic arhetipal: C. G. Jung, Metamorphoses et symboles de la Libido, Traduit de
1'allemand par L. de Vos, Paris, Editions Montaigne, 1927. Pentru arhetipologia incontientului: The
Archetypes and the Collective Unconscious i Aion. Researches into the Phenomenology of the Seif,
Translated by R. F. C. Huli, Bollingen Series, voi. IX (l i 2), Princeton University Press, 1978; In
lumea arhetipurilor, Traducere din limba german, prefa, comentarii i note de Vasile Dem.
Zamfirescu, Ed. "Jurnalul Literar", Bucureti, 1994.
Pentru complexul Oedip n concepia lui Sigmund Freud, Totem si tabu, n Opere I, Traducere, eseu
introductiv i note de dr. Leonard Gavriliu, Bucureti, Ed. tiinific, 1991; Interpretarea viselor, n
Opere II, 1993; Trei studii privind teoria sexualitii i Contribuii la psihologia vieii erotice, n
Opere III, 1994; Eseuri de psihanaliz aplicat, Bucureti, Ed. Trei, 1994. Alte psihanalize ale
mitului: Ernest Jones, Hamlet et Oedipe, Paris, Gallimard, 1967; Driek van der Sterren, Psihanaliza
literaturii. Oedip Rege, Bucureti, Ed. Trei, 1996. Pentru perspectiva psihanalitic actual: Jean
Laplanche i J.-B. Pontalis, Vocabularul psihanalizei, Bucureti, Ed. Humanitas, 1994. Pentru o alt
distribuie a relaiilor n triunghiul oedipian: Rene Girard, Violena si sacrul, Traducere de Mona
Antohi, Bucureti, Ed. Nemira, 1995. Oedip i tragedia greac: C. Fred Alford, The Psychoanalytic
Theory of Greek Tragedy, New Haven and London, Yale University Press, 1985. Oedip i literatura:
Marthe Robert, Romanul nceputurilor si nceputurile romanului, Bucureti, Ed. Univers, 1983.
CULTELE RELIGIOASE N DACIA ROMAN SI POSTROMAN
Pe ct de bine cunoscut documentar i arheologic este Dacia n perioada roman, pe att de obscur
devine ea n perioada postroman. "Epoca barbar" a migraiilor este una dintre cele mai nebuloase i
mai fascinante perioade din istoria noastr. Dup retragerea aurelian, Dacia s-a transformat ntr-un no
mn 's land, asupra localnicilor abtndu-se valuri continue de populaii de cele mai felurite origini.
Unul dintre primii cercettori care s-a apropiat de acest melting pot cultural a fost Alexandru
Odobescu, considerat, alturi de B. P. Hasdeu, drept unul dintre ntemeietorii arheologiei, respectiv ai
istoriografiei, romneti1. Snt uimitoare intuiiile i diagnosticele pe care autorul Falsului tratat de
vntoare le punea acum mai bine de o sut de ani, rupnd cu tradiia arheologiei diletante a anticarilor
i deschiznd calea arheologiei tiinifice, critice, ce avea s nceap cu Tocilescu. Abordnd
descoperirile arheologice pe baza unei metode comparatist-analogice, ce nu avea nc rigoarea metodei
tipologice a lui Oskar Montelius, Odobescu a reuit totui s fac o prim radiografie, neateptat de
exact, a acestei perioade att de importante n configurarea profilului spiritual al protoromnilor.
ntr-o Conferin rostit la Ateneul Romn la 17 decembrie 1872 2, Alexandru Odobescu mparte
monumentele arheologice descoperite n ara noastr n patru grupuri, ce corespund urmtoarei
cronologii: 1) "Periodul preistoric": de la origini pn la cucerirea Daciei (sec. II); 2) "Periodul
roman": de la Traian pn la retragerea aurelian (sec. III); 3) "Periodul barbar": de la retragerea
aurelian la ntemeierea statelor romneti (sec. XII); 4) "Periodul romnesc": de la "desclecat" pn
n prezent, n mare, cronologia este exact, chiar dac ntre timp decupajul istoric a fost oarecum
modificat i puternic nuanat, mai ales n ceea ce privete "periodul preistoric" 3, care a fost limitat pn
la venirea triburilor indoeuropene ale traco-geto-dacilor, n preajma anului 2000 .e.n. Intervalul care
ne intereseaz cuprinde "periodul roman" i nceputul "periodului barbar", deci a epocii prefeudale a
migraiilor. El delimiteaz populaia romanizat din Dacia, din secolul II pn n secolul VI, de
dinainte de venirea slavilor. Principalele invazii din aceste secole au fost cele ale goilor, hunilor,
gepizilor i avarilor, iar profilul religios al perioadei poate fi reconstituit prin conjugarea cultelor din
perioada daco-roman cu cele ale triburilor germanice i turanice invadatoare. Asupra acestui interval
se concentreaz cele mai importante contribuii arheologice i istorice ale lui Odobescu. Chiar dac el
nu i-a propus niciodat s elaboreze un tablou exhaustiv al perioadei, n scrierile sale snt diseminate
suficiente informaii i analize, din care s poat fi schiat un portret robot cu trsturi esenializate.
ntr-o scrisoare din 16 ianuarie 1869 ctre savantul maghiar Romer Floris, publicat de acesta n

revista Archaeologiai ertesito4, Alexandru Odobescu alctuiete urmtorul inventar al "divinitilor

specifice care s-au bucurat de o cinstire deosebit n Dacia": 1) Mithra; 2) Diana-Artemis-Hecate; 3)
Cavalerul trac; 4) diviniti egiptene, feniciene i siriene (Isis), puse de autor sub semnul gnozei, care
ar fi fcut o concuren redutabil cretinismului, n ciuda marii srcii de date epigrafice i material
sculptural de la data respectiv, este uimitoare corectitudinea clasificrii, care, ntr-o terminologie
actual, ar suna astfel: 1) Culte persane; 2) Culte greco-romane; 3) Culte dacice; 4) Culte egiptene i
siriene, n cadrul crora snt discutate 5) gnoza i cretinismul. La acestea, trebuie adugate, pentru
secolele ulterioare retragerii romanilor din Dacia, 6) Cultele germanice; i 7) Cultele asiatice, turanice
(hunii). Arheologia contemporan a mbogit considerabil tabloul, pe baza numeroaselor descoperiri
fcute ntre timp, fr ns s-i modifice cu mult liniile principale. Astfel, n 1984, Mihai Brbulescu
trece n revist peste 100 de diviniti atestate n provincia Dacia, grupndu-le n funcie de origine n:
1) diviniti greco-romane; 2) diviniti iraniene (persane); 3) diviniti microasiatice; 4) diviniti
siriene i palmiriene; 5) diviniti egiptene; 6) diviniti nord-africane; 7) diviniti celtice i
germanice; 8) diviniti traco-inoesice; 9) cretinismul; 10) diviniti mistice
(gnostice etc.) i magice, legate n special de cultul funerar 5. Acest repertoriu extraordinar de bogat
reflect desigur viaa religioas din ntreg spaiul imperiului n antichitatea trzie, fiind rezultatul
toleranei religioase a romanilor, dispui s accepte orice cult care nu se mpotrivea politicii de stat. n
acest fel, prin importuri, asocieri, asimilri i interpretri (interpretatio romana), Dacia a devenit si ea
locul de confluen a numeroase culte i credine, aduse de militari i de coloniti ex toto orbe romano.
Aceasta nu nseamn c ntreaga populaie practica un superpoliteism nchinndu-se tuturor acestor
zei, ci, dup cum observ judicios Mihai Brbulescu, c fiecare grup etnic sau profesional, fiecare
individ chiar, putea "alege" din imensul panteon, pe baza afinitilor elective, un grup de zei n uz
personal.
Comparnd cele dou repertorii divine, cel sistematizat de Odobescu i cel actual, se observ c, dei
datele i descoperirile arheologice existente la data respectiv erau extrem de reduse, Odobescu scap
din vedere doar grupurile divinitilor microasiatice (Cybele i Attis, Men etc.) i nord-africane
(Caelestis i Dii Mauri), n ce privete celelalte grupuri, chiar dac nu le dezvolt exhaustiv, el le
nominalizeaz prin divinitile cele mai reprezentative. Vom reconstitui n continuare, survolnd ntreaga oper arheologic a lui Odobescu, tabloul cultelor religioase din Dacia roman i postroman (sec.
II-VI) asupra crora se oprete savantul romn.

l. Cultul lui Mithra

Misterele lui Mithra, importate n imperiul roman n primele secole ale mileniului I, snt, alturi de
zurvanism i maniheism, unul din sincretismele de tip dualist care au luat natere n Persia pe fondul
religiei lui Zoroastru. n cadrul nfruntrii dintre dou principii divine, binele i rul, lumina i
ntunericul, Mithra este un erou sau zeu solar care asigur victoria luminii. La incitaia lui Sol, cu care
ajunge s se confunde printr-o solificatio, Mithra sacrific marele Taur cosmic, deter-minnd astfel
apocalipsa i renaterea universului, apoi se nal
n cer la un banchet divin. Misterele sale snt construite pe ideea de regenerare a iniiatului. Ele se
desfoar ntr-un templu subteran, mithraeum, ce amintete de stnca (petera) n care se nate zeul.
Unul din rituri const n jertfirea unui taur pe un altar special, astfel nct iniiatul, aflat dedesubt, s fie
scldat n sngele sacrificial. Iniierea cuprinde apte grade (Corb, Soie, Soldat, Leu, Persan, Soare i
Tat), corespunznd probabil celor apte ceruri planetare prin care are loc anabaza la ospul divin.
Pregtind mystul pentru o via de lupt cu forele ntunericului, misterele au un aspect rzboinic,
sobru i auster, ceea ce explic succesul lor n rndul militarilor 6. Legiunile romane au fost cele care au
adus cultul n Dacia, dup cum observ Odobescu n Istoria arheologiei7, n articolul de sintez
Antichitile judeului Romanafi, Odobescu public un raport al lui Mihalache Ghica despre
descoperirea unui mithraeum la Slveni n 1837, n care au fost gsite basoreliefuri cu scene simbolice
i vase de cult, o mic statuet, o tbli votiv cu inscripia SOLIS INVICTO MITHRAE ("nchinat
lui Mithra, soarele nenvins"), i un altar cu inscripia ARA SOLIS ("nchinat soarelui"). (Din pcate,
templul a fost distrus din cauza lipsei de profesionalism a sptorilor, iar colecia de obiecte s-a
pierdut, raportul fiind tot ce a mai rmas.) Pornind de la acest raport, Odobescu prezint iconografia
specific cultului, referitoare la "sacrificarea taurului de ctre tnrul zeu care este reprezentat n
costum oriental sau dacic i este nconjurat de accesorii ale cultului oriental: soarele rsrind i
apunnd, luna, bonipueri Phosphori, corbul sau bufnia, scorpionul, arpele, cinele etc." 9 Este improbabil ipoteza unui sincretism dacic, astfel nct mbrcmintea lui Mithra, cu bonet frigian, trebuie

considerat drept pur oriental; de asemenea, cei doi purttori de tore, pe care Odobescu, pe urma lui
Ghica, i interpreteaz greit drept Lucifer i Hesperus din cultul zeului sirian Azizos 10, snt dadophorii
Cautes i Cautopates. n schimb, animalele simbolice snt corect identificate, chiar dac interpretarea
zodiacal (taurul, scorpionul, soarele, luna, steaua cinelui) dat lor de Ghica a fost relativizat astzi,
n totul, Odobescu are dreptate s aeze cultul mithraic pe primul loc", arheologia romneasc
contemporan nregistrnd 140 de basoreliefuri, 85 de inscripii, 15 statui 12 i, n ansamblu, 280 de
monumente, inscripii i reprezentri plastice ale sale 13.

2. Cultul D i anei
Dintre toate divinitile panteonului greco-latin, Odobescu se oprete, n mod semnificativ, asupra
Dianei, fcnd referire la un basorelief al zeiei aflat la Muzeul Naional de Antichiti; n alte locuri,
citeaz un fragment de statuie i o moned 14. Inventarele actuale dovedesc ntr-adevr c, dup
lupiter Optimus Maximus, Diana este cea mai bine reprezentat n nscripii i descoperiri
arheologice15. Or, dac pentru lupiter numrul mare de atestri se explic prin poziia privilegiat pe
care stpnul Olimpului o deinea n religia roman, n cazul Dianei este nevoie de un factor
suplimentar care s motiveze devoiunea. Se presupune c ea preia, n interpretatio romana, atributele
unei diviniti trace16 a pdurii sau ale unei diviniti celtice 17. Trsturile care permit aceast
asimilare au un aspect arhaic si par a ine de fondul comun indoeuropean, sau chiar de substratul
neolitic. Potnia Theron, Stpn a tuturor vieuitoarelor slbatice, Artemis era la origine patroana
clanurilor totemice, creia i se ofereau n holocaust animale, psri sau plante totemice vii, sacrificiu
care a supravieuit pn n epoca clasic, la Patras. Transmiterea funciei sacerdotale se fcea printr-un
ritual ordalie, n care marele preot, deghizat n animalul totemic, era nfruntat i sfiat de succesorul
su18, ca n mitul lui Acteon, transformat n cerb, sau n riturile de succesiune de la templul Dianei de
la Nemi analizate de James Frazer19. Ceremoniile de iniiere aveau un caracter orgiastic, zeia
inducnd participanilor hieromania20, dar se deosebeau de cele ale lui Dionysos fiindc presupuneau
castitatea sexual21, att pentru grupurile de femei, ct i pentru cele de brbai (cum este cazul
sectei "artemisiace" a lui Hipolit). Or, cu mult naintea venirii romanilor, grecii regseau o Artemis n
Chersonesul tauric, adic n Sciia, i atribuiau zeiei, ca i fratelui ei, Apollo, legturi cu nordica
Hiperboree. Cam acesta trebuie s fi fost i profilul zeiei geto-dace (Bendis? 22), sau celtice, preluate n
imaginea Dianei romane, din moment ce, n folclorul nostru, Sancta Diana (Snzi-ana), zei lunar
(zn), provoac dianatismul, adic i face pe oameni dianatici (znatici) 23. Diana, "zeia cu trei forme"
de care vorbete Odobescu, este rezultatul unui sincretism anterior importului ei n Dacia, n
anastomoz nu intr ns Diana57
Artemis-Hecate, cum spune grbit autorul Tezaurului de la Pietroasa, ci Artemis, zeia slbticiunilor
i a vntorii, Selene, zeia lunii i a feminitii, i Persefona, zeia peste morii din Hades, toate trei
asimilate triplei Hecate, zeia preindoeuropean a forelor htoniene malefice i a vrjitoriei. Aceast
tripl zei intr n sincretism cu Diana roman i ea va fi regsit n basoreliefurile i statuile de cult
din Dacia romanizat24.

3. Culte traco-moeso-dacice
Deosebit de inspirat se arat Odobescu atunci cnd prezint cultul Cavalerilor danubieni. Dei nu avea
cunotin dect de patru reprezentri, n timp ce astzi s-a ajuns la peste dou sute de descoperiri, el
intuiete c este vorba de un fenomen rgligios autonom, distingndu-l, spre exemplu, de cultul
mithraic(_cu care are n comun anumite elemente iconografice. Datorit faptului c reliefurile
descoperite snt de obicei de dimensiuni mici, c de pe ele lipsesc inscripiile votive, precum i numele
dedicanilor, c snt lucrate n plumb saturnian, metal preferat al magilor, Franz Cumont a presupus c
aceste tblie snt medalioane i amulete (<j>uXaKtf|pia) cu caracter magic apotropaic, pstrate n cas
sau depuse n mormnt, cu rolul de a proteja individul n timpul vieii si dup moarte. Dumitru Tudor,
care ntr-un studiu de referin25 a i impus numele de "cavaleri danubieni", demonstreaz c este
vorba de o religie organizat, mai exact de un cult de mistere. Dup modelul altor practici misterice
(Mithra, Magna Mater, Sabazios, Cabiri), ea fcea apel la pronunarea ceremonial a unor formule
sacre (ta Xeyoueva), la prezentarea dramatic a unor obiecte (ta 5eucvuueva) i a unor imagini sacre
(ta CTUupoXct), la explicarea unor scene de cult (ta opoiEva) i la organizarea unui spectacol liturgic
inspirat din mitul zeilor26.
Mitul i coninutul iniierii poate fi parial reconstituit din basoreliefurile pstrate, Odobescu dnd o
corect lectur a imaginilor, n centrul reprezentrilor se afl o zei, avnd de-o parte si cealalt

soarele i luna, sau dou stele (luceferi). In faa ei se afl un trepied delfic pe care e aezat un pete, n
dreapta i n stnga se afl doi clrei mbrcai cu hlamid si cu bonet frigian, ridicnd braul n
semn de victorie. Caii lor, deasupra crora se afl cte un arpe, mnnc din palmele ntinse ale zeiei.
Sub copitele lor se afl dou trupuri prbuite. Clreii snt eroi solari, rspltii cu imortalitatea de
ctre zeia morilor si a profeiilor, pentru faptul de a fi nvins forele rului. Caii snt animale funerare
i solare, care i ajut pe cavaleri n lupta cu dumanii chtonieni i permit ascensiunea i solificatio.
Cavalerii danubieni snt ghizi ai sufletelor spre imortalitatea astral, iniiatul n mistere trecnd printr-o
moarte simbolic, reprezentat prin acoperirea sa de ctre cei doi zei cu o piele de berbec. Combtnd
alte ipoteze, Dumitru Tudor argumenteaz (inclusiv statistic) c misterele Cavalerilor danubieni snt de
origine daco-get, confirmndu-l n acest fel pe Odobescu, care vedea n ele un "cult local n ntregime,
care a fost preluat de colonitii romani de la locuitori btinai ai Daciei" 27. Este adevrat, istoriografia
actual prefer s pstreze o poziie mai prudent, considernd Cavalerii danubieni nite diviniti
daco-moeso-tracice.
Istoria constituirii cultului Cavalerilor danubieni este ns mai complicat, stnd n relaie cu alte culte
pe care Odobescu le pomenete n alte studii, Cavalerul trac, Theos Megas (Marele Zeu, probabil zeul
trac Darzalas?) i Misterele cabirice. Din lips de date suficiente, savantul romn nu putea ns izola
corect aceste diviniti, suprapunndu-le. Fr a folosi acest nume, care se va impune doar n secolul
nostru, Odobescu vorbete despre Cavalerul trac n studiul Artele n Romnia n periodul preistoric2*,
fcnd presupunerea eronat c monedele pe care figureaz motivul clreului ar fi monedele geilor.
Cavalerul trac este un zeu care era adorat n Tracia (valea Mritei, munii Rodope etc.) i de unde s-a
rspndit n cele dou Moesii i de aici, odat cu cucerirea roman, n Dacia. Era o divinitate cu o
vechime venerabil care, n perioada roman, prin sincretism, a devenit zeu al naturii, al vieii, al
vntorii, al lumii subterane, cu atribute eschatologice. Pe modelul acestui cult au luat natere, n
spaiul balcanic din secolul al II-lea e.n., misterele Cavalerilor danubieni, care au ajuns la cea mai
puternic dezvoltare pe teritoriile fostelor triburi geto-dacice, semn c aici exista un fond religios
aniconic (n general religia geto-dac era aniconic, ceea ce explic srcia de informaii arheologice),
ce avea nevoie de un set de reprezentri pentru a se exprima. La nceput, au dominat
reprezentrile cu un singur cavaler; apoi, sub influena misterelor cabirice, sincretizate cu cultul
dioscurilor, clreul a fost reduplicat, dnd natere reprezentrilor cu doi cavaleri. Susinnd ideea
mprumuturilor fcute de cultul Cavalerilor danubieni din iconografia misterelor de la Samotrache,
Odobes-cu arat c "nous avons recuelli dans la vallee du bas Danube, une serie nombreuse de
monuments grossiers ou sont sculptes, sur pierre et sur metal, des cavaliers portant des bonnets
phrygiens sur la tete, des dracones ou enseignes anguirbrmes et Ies doubles haches ou bipennes la
main, et foulant toujours sous Ies pieds de leurs chevaux un cadavre humain. En negligeant Ies
accessoires nombreux qui accompagnent cette scene, nous ne saurions expliquer ces images que par
un culte des deux Cabires, vainqueurs de leur troisieme frere, culte qui, des rives orientales du PontEuxin, serait passe en Dacie"2'.
Religia cabirilor, divinitile de la Samotrache, era ntr-adevr cunoscut n cetile greceti de pe
rmul Mrii Negre, D. M. Pippidi public spre exemplu o inscripie de la Istros n care este vorba de
un preot al Marilor Zei30. Construit n secolele V-IV .e.n., sanctuarul de la Samotrache gzduia etapele
succesive ale iniierii (nur\aiq, ertonteia i ospul ritual)31. Cabirii, la fel cu Dactilii, Cureii,
Coribanii i elchinii, erau preoi ai Marii Mame, zei frigian din substratul egeean. Ca i n
Misterele Eleusine, iniierea avea o dimensiune escatologic i soteriologic, cele patru diviniti de la
Samotrache, Axieros, Axiokersa, Axiokersos i Kadmilos fiind interpretate de greci ca identice lui
Demeter, Persefona, Hades i Hermes 32. Despre Cabiri se spune c erau trei frai, dintre care doi l-au
omort pe al treilea, moarte iniiatic, fr ndoial, motiv mitic care poate fi pus n legtur cu
ocultarea iniiatului (cu pielea de berbec) de ctre Cavalerii danubieni i, poate, de ce nu, cu tema
mioritic. Pentru a ajunge n Colchida, n cutarea lnei de aur a berbecului magic al lui Hermes,
argonauii, spune legenda, s-au iniiat la Samotrache n misterele Persefonei i ale slujitorilor ei,
Cabirii, ce salveaz navele de la naufragii. n aceast ipostaz, de protectori ai cltoriilor maritime i
de iniiatori n catabaze, Cabirii au intrat n sincretism cu o alt pereche divin, Dios-curii, fraii
apoteozai de Zeus i transformai n atri. Sub aceast form, Cabirii au ajuns pe rmurile getice ale
Marii Negre, influennd ntr-o oarecare msur cultele locale. Pe baza unor asemenea similitudini sau
mprumuturi, Odobescu confund, n studiul Capul de bou ntrebuinat ca ornament simbolic n
antichitate, pe Theos Megas trac, divinitate provenind din substratul local, reprezentat innd n mn

un corn de but, cu unul dintre Cabiri, numii ntr-adevr i ei Theoi Megaloi.

4. Cultul lui Isis

n mod eronat, citnd doua statuete cultuale ale zeiei Isis, Odobescu integreaz divinitile egiptene,
feniciene i siriene n cultele gnostice. Dintre toate divinitile egiptene, cei doi frai i soi, Isis i
Osiris, au avut cea mai larg audien n lumea greco-roman, stnd la baza unor sincretisme
spectaculoase. Dorind s creeze o religie acceptabil n ntreg spaiul elenistic, n secolul al III-lea
.e.n. Ptolemeu Soter i nsrcinase pe Manethon, un preot egiptean erudit, i pe Timotheos, unul din
hierofanii din familia Eumolpizilor, care asigura sacerdoiul la Eleusis, s aglutineze ntr-un profil
unic divinitile dominante din Grecia i Egipt. Teosofia orfico-pitagoreic elaborase, n figura lui Pan,
sinteza lui Dionysos, soarele nocturn, chtonian, cu Apolo, soarele diurn, celest; Dionysos devine astfel
zeu peste lumea morilor i so al Persefonei (sub numele de Liber i Libera, perechea infernal va fi
preluat si de romani), n mod similar, n Egipt, teologii Noului Imperiu realizaser sinteza lui Osiris,
zeu al morilor i soare subteran, cu Ra, soarele. Pe baza acestei similitudini ntre Dionysos-Apolo i
Osiris-Ra, cei doi teologi l-au creat prin asimilare pe Sarapis (Serapis), al crui cult se va prelungi n
imperiul roman.
Puterea de acreie a lui Isis a fost chiar i mai mare, zeia fiind asimilat lui Demeter i Persefona din
misterele eleusinice, lui Pallas Atena, Afroditei i lui Venus, Herei, lui Artemis-Diana, ca zei a lunii,
a virginitii i a morilor, lui Hecate, ca mare vrjitoare, sau Marii zeie Cybele-Rhea etc 34. Riturile ei
de mistere, conduse de o clas specializat de preoi, constau ntr-un scenariu dramatic care
reproducea traseul mistic strbtut de suflet la moarte. Dup spusele voalate ale lui Apuleius, mystul
coboar pn la hotarele morii, trece pragul Proserpinei, vede
soarele strlucind cu o lumin orbitoare n mijlocul nopii, i contempl pe zei n fa i i ador de
aproape, apoi revine n lumea viilor trecnd prin toate elementele 35. Ca urmare a iniierii, el este
mbrcat n dousprezece stole sacerdotale, reprezen-tnd cele dousprezece constelaii ale zodiacului,
semn c, sub influena misticii neopitagoreice, teologia isiac concepea Hadesul ca un inut astral, i
nu ca unul subteran.
nainte de a continua cu discuia asupra gnozei i a cretinismului, aruncnd o privire retrospectiv
asupra cultelor "pgne" inventariate de Odobescu, se observ c toate snt religii de mistere: Mithra,
Isis i Sarapis, Cavalerii danubieni, chiar i Diana orgiastic. Este oare o ntmplare c savantul romn
nu simte nevoia s citeze divinitile religiei clasice, oficiale, nici chiar pe Jupiter Optimus Maximus,
sau e vorba de o preferin neexprimat contient pentru fenomene religioase care permit o participare
emotiv, empatetic? (M gndesc la cellalt mare erudit contemporan lui Odobescu, Hasdeu, care, n
ultima parte a vieii, dup moartea luliei, s-a interesat de fenomenele de mediumnitate i spiritism.)
Sau avem de-a face din partea sa cu o concluzie rmas la nivel subliminal i, deci, neformulat
tiinific, i anume aceea c n Dacia, dup reformarea politeismului clasic indoeuropean de ctre
Zamolxe36, sensibilitatea religioas se orientase spre iniierile letale i cata-batice, aniconice, i c
acest orizont de ateptare a determinat asimilarea cu predominan din oferta religioas roman a
divinitilor de tip misteric?

5. Gnoza i cretinismul
Odobescu se arat fascinat de talismanele i amuletele (gemmae abraxae) gnostice descoperite n
Dacia. Acestora, arheologia contemporan le-a adugat descoperiri mai complexe, cum este mormntul
de rit iudeo-gnostic de la Dierna, n care, alturi de alte obiecte rituale, se afl i plcue magice de aur,
cu texte greceti, sabeene sau latine, cu rol probabil apotropaic, psihopomp i de protecie a
mormntului prin blestem (defixionis tabella)31. Este interesant faptul c, dintre toate sectele gnostice,
cea mai bine reprezentat este cea basilidian, naintea altor coli cu o rspndire mai mare, cum snt
cele ale lui Valentin, Marcion sau Mani. Situaia se explic prin regimul diferit pe care aceste secte l
aveau n viaa religioas a imperiului: n timp ce cultele orientale "pgne" erau acceptate i difuzate ca
religie oficial, cele iudeo-cretine i gnostice tceau subiectul persecuiilor. Fr sprijin oficial,
misionarii ntlneau mult mai mari dificulti n a ptrunde i, cu att mai mult, n a ntemeia
comuniti i biserici gnostice n provinciile mai deprtate, n acest condiii este explicabil de ce
mistica gnostic ajungea aici n forme sincretice, mbinnd magia i rituri soteriologice, i de ce nu
exist obiecte "liturgice" i monumentale.
Teologia lui Basilide alctuiete cel mai complex i stufos sistem gnostic. O divinitate originar,
supracategorial, apofati-c, "Dumnezeu care nu exist", creeaz totul printr-o panspermie universal,
din care iau natere trei "filialiti", spiritul, sufletul i trupul creaiei. Prima filialitate, Fiul lui

Dumnezeu, locuiete lumea hipercosmic; a doua filialitate, Duhul (Pneuma) sfnt, formeaz o barier
animic ntre hipercosmos i cosmos; a treia filialitate d natere cosmosului material. Acesta din urm
apare n felul urmtor: din smna celei de-a treia filialiti ia natere Primul arhonte, care va forma
Ogdoada, al optulea cer (cerul stelelor fixe); apoi ia natere Al doilea arhonte, care va forma
Hebdomada, cele apte sfere planetare; apoi se degaj eterul, care separ lumea astral de cea terestr;
apoi aerul si, n sfrit, apele i pmntul. Tendina teleologic a filialitilor este de a se nla spre
Dumnezeul care nu exist, dar cea de-a treia filialitate nu poate face aceasta dect purificndu-se de
chingile materiei care o in legat n lumea arhonilor. Din condiia celei de-a treia filialiti se
mprtesc i oamenii, fpturi pneumatice, care snt ns sortite s transmigreze din trup n trup si s
nu se poat nla n absena revelaiei gnostice i a vieii ascetice cerute de aceasta. Tehnicile i
formulele cathartice au n vedere transcen-derea a nu mai puin de 365 de "cercuri" care in spiritul
uman prizonier38. Abrasax, sau Abraxas, ale crui litere, nsumate aritmologic, dau totalul de 365, este
un zeu cu aspect compozit care, dup un model probabil caldean, simbolizeaz ntreaga structur
astral, totalitatea sferelor, Eonul, marele an cosmic. Este o fptur teriomorf cu trunchi i brae de
om, cu cap de coco (indicnd caracterul solar, precum cel al lui Phanes orfic), cu erpi n loc de
picioare (indicnd caracterul chtonian, ca giganii sau ca zeul orfic Kronos), cu un bici n mna dreapt
(care trimite la caleaca solar) i cu un scut n mna sting (prin care este identificat lui lao, Iahve, din
Vechiul Testament)39. Figura acestei diviniti panteiste, asemntoare lui Aion mithraic (zeu cu corp
uman, cap de leu, aripi de vultur, nconjurat de un arpe), este desenat pe amuletele Abrasax 40, pentru
a facilita magic purificarea n vederea dobndirii condiiei pneumatice.
Aceste culte gnostice, n iconografia crora arpele aprea ca "emblem a eternitii" basilidieni,'ofii, naaseeni etc. (pe care Odobescu le grupeaz eronat sub semnul unei singure secte, cea
a lui Basilide41) - au fcut o concuren periculoas cretinismului primitiv din spaiul nord-dunrean:
"Eu nclin s cred c n rile noastre cretinismul a trebuit s duc o lupt mai aprig cu aceast din
ultim faz a pgnismului dect n apus, lupt care poate c a durat pna la aezarea slavilor pe
malurile Dunrii inferioare, ntr-adevr, n Dacia vestigiile cretinismului primitiv snt mai puine dect
cele ale cultelor gnostice, iar acele cteva date care se refer la introducerea cretinismului privesc mai
degrab cretinarea popoarelor barbare (goii -Ulfilas, slavii - Chirii si Metodiu) dect pe cea a
coloniilor romane"42. Din perspectiva istoriografiei actuale, ideea confruntrii cretinismului cu gnoza
n Dacia roman este improbabil. Sectele (ofii, perai, barbelo-gnostici, naaseeni, cainii, sethieni) i
colile gnostice (Simon, Basilide, Valentin, Marcion) au funcionat, ntr-adevr, ca explicaii
alternative la interpretarea cretin, iar biserica, n special dup adoptarea de ctre Constantin a
cretinismului ca religie oficial a imperiului, a dus o lupt ndrjit pentru limitarea rspndirii si apoi
eradicarea lor. n Dacia roman, ns, cretinismul nu a ptruns ca religie oficial, ci prin importuri
ntmpltoare, chiar ilicite, i nu a avut deci de luptat n mod special cu sectele gnostice, ci cu
persecuia oficial. Odobescu avea cunotin de aceast situaie, deoarece reproduce un raport
arheologic al lui Cezar Bolliac n care se public un mormnt daco-roman de rit cripto-cretin:
"Semnul crucii la cpti vdete c femeia a fost cretin i ascunderea acestei cruci vdete c
cretinsimul era prigonit; era periodul prigonirii a asea, care a fost sub Septimiu Sever; mormntul si
celelalte vdesc c femeia a fost dintr-o clas superioar a societ-ii, din care se poate trage c
cretinismul era prin Dacia pre la nceputul secolului al treilea, adec cu un secol pna s nu-l impun
Constantin Daciei"43. Totui, mrturiile asupra creti-nismului din perioada roman snt puine, fiind
vorba cel mai adesea de cretini izolai venii din orient, si mai puin de localnici convertii pe
teritoriul Daciei44. n aceste condiii, este greu de vorbit de o nfruntare ntre credine; cel mult se poate
accepta ideea unei concurene "libere" ntre ele, din care sincretismul magico-mistic de tip gnostic pare
s ias avantajat.
Aceasta este adevrat ns numai pentru secolele al II-lea i al III-lea, deoarece pentru perioada
postroman dovezile arheologice tot mai bogate ale cretinismului la daco-romni 45 infirm
presupunerea lui Odobescu n ce privete predominana gnozei. n secolul al IV-lea, cnd, dup cteva
decenii de colaps, Constantinopolul reia legturile cu fosta provincie Dacia, cretinismul devenea i el
religia oficial a imperiului, cptnd sprijinul statului. Astfel nct, dac ideea unei cretinri timpurii,
n timpul stpnirii romane, este greu de susinut 46, aceasta trebuie s fi avut n schimb loc n perioada
postroman de pna la sosirea slavilor (secolele IV-VI). Corobornd dovezile arheologice, Mihail
Macrea ajunge la concluzia c cretinarea efectiv a populaiei daco-romane a avut loc n secolul al
IV-lea47, prin activitatea misionarilor venii din dreapta Dunrii. Un astfel de misionar a fost Niceta,

episcopul Remesianei, n care V. Prvan, C. C. Giurescu i alii au vzut, n mod eronat totui, pe
"apostolul nostru naional"48, n orice caz, exist mrturii asupra mai multor misionari care
propovduiau n rndul localnicilor i al migratorilor stabilii n Dacia, persecutai i martirizai de
ctre cpeteniile triburilor gote. Odobescu subliniaz pe bun dreptate c 'Tantagonisme et Ies
persecutions entre Ies adora-teurs des faux dieux germaniques et Ies chretiens commencerent de bonne
heure. II est certain que l'invasion des Goths trouva en Dacie des adeptes du Christ qui eprouverent
bientot Ies effets de l'intolerance des payens" 49, n acest sens putnd fi citat o mrturie din Acta
sanctorum: "Punndu-le la cale iari o ncercare, ca de obicei, de ctre goi, unii din btinaii din acel
sat, aducnd jertfe zeilor, erau gata s jure naintea prigonitorilor c nu este nimeni cretin n satul
lor"50. Athanaric, regele vizigot cruia Odobescu i atribuie tezaurul de la Pietroasa, a declanat mai
multe persecuii (348-349, 369-372) mpotriva religiei cretine, care amenina nu numai "credina
strbun" germanic, ci chiar organizarea lor militaro-tribal. Vizigoii cretinai (n variant arian) de
Wulfila, episcop care a tradus Biblia n limba gotic, ntr-un alfabet runic mbuntit dup alfabetul
grec51, s-au rupt de sub autoritatea regelui lor pgn i au trecut n sudul Dunrii, n imperiu. Pentru a
stvili influena roman n rndul populaiei gotice i a celei autohtone au fost martirizai i preotul
Sava "Gotul"52, sau cei patru cretini de origine greco-microasiatic, Zotikos, Attalos, Kamasis,
Philippos, ngropai n cripta unei bazilici descoperit la Niculiel, lng Isaccea 53. Activitatea
apostolic a continuat i n rndul hunilor i al celorlalte popoare barbare, din secolul al cincilea
pstrndu-ni-se tiri referitoare la un Theotimos "Scitul", episcop al Tomisului, care a rspndit
cretinismul printre huni. Epoca de cretinare a daco-romanilor acoper prin urmare perioada
postroman, n schimb nu poate fi prelungit pn la cretinarea slavilor, deoarece fondul lexical
cretin din limba romn este de origine latin, i nu slav 54.
Dup retragerea aurelian, tabloul vieii religioase din Dacia sufer o simplificare drastic. Majoritatea
divinitilor de sorginte strin, n special asiatic, dispar, fiind evident c ele nu se nrdcinaser n
viaa spiritual a provinciei i c existena lor depinsese de pietatea unor indivizi particulari, militari
sau coloniti, unii aflai doar temporar n Dacia. Acelai lucru se ntmpl cu dii consentes, zeii
panteonului clasic greco-latin, al cror cult, erodat iremediabil chiar n imperiu, pierde i suportul
politico-material al instituiei statului. Prin convertirea lui Constantin cel Mare, cretinismul, n
schimb, capt un sprijin instituional care i va permite s iradieze i s se impun si n fosta
provincie, rmas nc n sfera spiritual a imperiului. In aceste condiii, credinele din Dacia
postroman, de la nceputul perioadei migraiilor, pot fi reduse schematic la patru clase. Prima este
reprezentat de credinele de tip misteric, derivnd din cultele de mistere celebrate n imperiu i grefate
pe un substrat daco-geto-trac. Desigur, templele snt distruse i obiectele accesorii ale iniierii dispar;
de asemenea, profilul
divinitilor, Mithra, Diana-Hecate, Isis i Sarapis, Cabiri, Cavaler trac, Cavaleri danubieni, se
estompeaz rapid. Supravieuiete n schimb sensibilitatea pentru eschatologie i "lumea de dincolo",
precum i anumite tehnici ascetice i soteriologice, legate de recluziune i deprivare senzorial. Dup
Constantin Daniel, numeroasele vetre de sihstrie din ara noastr provin din misterele dace,
sincretizate cu misterele dacoromne i asimilate apoi n cretinism. "Aceti sihastri nu acceptau viaa
n obte organizat i voiau s triasc izolai dup propriile lor rnduieli. Ba chiar n obte, unii
sihastri se zideau n chiliile lor spre a fi ct mai izolai de lume. Aceast claustrare constituia' fr
ndoial o continuitate incontestabil cu spiritualitatea discipolilor lui Zamolxe, de trire
nsingurat"55. Tot mai difuze si imprecise, aceste credine se pstreaz, uneori n aspecte aproape de
nerecunoscut, n folclor.
A doua clas o constituie cretinismul (concurat, la vizigoi i gepizi, de erezii precum arianismul)
care, dup cum am vzut, se generalizeaz tocmai n aceast perioad prefeudal, de pn la venirea
slavilor. A treia clas snt credinele popoarelor germanice migratoare, de pn la cretinarea lor. A
patra clas snt credinelor migratorilor asiatici, n spe hunii i alte popoare turanice, credine de
natur n special amanic.

6. Culte germanice
n Dacia roman, divinitile germanice apar doar sporadic, fiind aduse de militari de origine celt sau
germanic ajuni ntmpltor n provincie, sau de localnici care au servit n legiunile de la Rin. Aceste
diviniti snt cunoscute n interpre-tatio romana: Hercules Magusanus, Matres, Suleviae56. n Dacia
postroman, n schimb, triburile migratoare pgne aduc ntreg panteonul mitologiei germane, pe care

ncearc, dup cum am vzut, s-l impun i localnicilor, persecutndu-i pe cretini. Odobescu citeaz
surse ale cretinismului primitiv n care se povestete c "le grand judex des Visigoths Thervinges,
Athana-ric, ennemi acharne de la religion du Christ, faisait promener, sur des chars, Ies idoles de es
dieux, travers Ies pays qu'il dominait sur la rive gauche du Danube, et qu'il punissait de mort
tous ceux qui refusaient de Ies adorer"57. Pe columna ridicat n 404 de ctre Arcadius la
Constantinopol pentru a srbtori victoria tatlui su, Teodosiu, asupra barbarilor din nord, pot fi
vzute imaginile (ef5coX,a) zeilor adorai de goii de la Dunre, purtate pe trei cmile. Cele trei
statuete (oava) primitiv lucrate, din trunchiuri fr brae i picioare, doar cu capete brboase,
reprezint triada teutonic sau scandinav format din Odin (Wodan sau Gutan), interpretat de romani
drept Mercur, Donar (Thor), interpretat drept Hercule, i Zio (Tyr sau Saxnot), interpretat drept Marte.
Aceste trei diviniti, reprezentate n statui de metal, au fost adorate de popoarele germanice pgne n
tot Evul Mediu58, ultimul templu al lui Odin, Thor i Freyr din Upsala fiind transformat ntr-o biseric
cretin abia n anul 1161.
De altfel, Odobescu emite ipoteza c nsui tezaurul de la Pietroasa, n componena cruia nu intr
arme sau obiecte funerare, constituia le tresor al unui templu nchinat lui Odin, pe care Athanaric, n
calitate de rege-sacerdot al cultului gotic, l-a ngropat n preajma lui 381, cnd ultimii vizigoi pgni
au trebuit s se refugieze n imperiu, sub presiunea invaziei hunilor. El presupune c vasele serveau
ofrandelor sacre, obiectele de mbrcminte ineau de recuzita regelui-preot, iar pe brara (armilla) cu
inscripie runic se fceau jurmintele solemne 59, n cele 16 figuri ce nconjoar mica statuet central
de pe vasul (patera) din tezaur, Odobescu vede, mpreun cu Charles de Linas, "Ies divinites de la
Walhalla germanique, qui ont emprun-te Ies formes, Ies vetements et meme certains attributs des dieux
de la Grece, tout en conservant plus d'un trit caracteristique de la mythologie des Goths" 60. Iar n
inscripia runic de pe brar, dup o analiz fcut cu mult acribie, el sfirete prin a descifra o
formul de consacrare a Sciiei (aici Dacia) fie lui Odin, fie chiar cuceritorilor ei goi 61.
Cercetrile ulterioare au modificat puin concluziile lui Odobescu. Prin caracteristicile ornamentaiei,
tezaurul pare a se situa ntr-o perioad ceva mai trzie, i anume nu la sfiritul secolului al IV-lea (fuga
vizigoilor lui Athanaric din faa hunilor), ci la jumtatea secolului al V-lea (descompunerea regatului
hunic dup moartea lui Attila). El nu ar aparine deci vizigoilor, ci unei alte familii a triburilor gotice,
ostrogoilor,inclui cu statutul de confederai n marele conglomerat etnic condus de huni 62. De
asemenea, nu exist suficiente dovezi pentru a proba existena vreunui templu gotic n Dacia; mult mai
probabil este ipoteza c tezaurul a fost depus intenionat n pmnt, ca ofrand sacr adus zeilor,
practic destul de rspndit n lumea germanic. Piesele ce l alctuiesc nu au fost deci folosite ntr-un
cult propriu-zis, ci au fost acumulate n timp, din tributuri, jafuri sau din comenzile ctre atelierele
locale. Astfel, patera ar proveni dintr-un templu din Asia Mic, din Antiochia, unde hunii fcuser o
incursiune la sfiritul secolului al IV-lea; iconografia ei nu reprezint divinitile germanice, ci
cortegiul misteric al Marii Zeie Cybele, al crei cult a cunoscut o scurt resurecie n timpul lui Iulian
Apostatul63, n sfrit, inscripia runic nu a fost perfect descifrat nici astzi, cele mai plauzibile
lecturi fiind cea a lui R. Loewe, "Lui Jupiter al goilor consacrat", i cea a lui M. Isbsescu, "Al goilor
stpn ereditar sacrosanct".

7. Culte asiatice
nainte de a fi asimilate i/sau cretinate, popoarele asiatice migratoare au adus n spaiul european
propriile lor credine. Cele mai uor de cercetat arheologic snt riturile funerare, graie prezenei a
numeroase morminte princiare, construite ca nite movile "ntrebuinate ca monumente comemorative
ce se ridicau deasupra cadavrului unui ef de popoare, unui erou, sau chiar totalitii lupttorilor czui
ntr-o btlie"64. Alexandu Odobescu se oprete n mai mult rnduri asupra acestor kurgane (la noi,
gorgane), impresionante att prin bogia tezaurelor ngropate o dat cu cpetenia respectiv, ct i prin
dimensiunile lor, cum ar fi kurganul scitic Kul-Oba (Muntele de aur) de lng Kerci, n Crimeea, avnd
o bolt interioar de 12 metri nlime i 7 metri n diametru. Fastul acestor morminte, n care mortul
era ngropat clare, nsoit de numeroase arme, bijuterii, obiecte casnice etc., se explic printr-o
eschatologie de tip rzboinic, n care cptenia suferea o eroizare ecvestr si i continua existena
postmortem. "n chipul acesta, scrie Odobescu, explicnd mormintele cu dom circular, li s-a hrzit
[morilor], drept locuin vecinic, un spaiu mrginit carele ns, prin rotunjeala liniilor sale, att n
cercuitul orizontal sau piezi al pardoselilor i al preilor, ct i n boltirea vertical a tavanului, putea
s dea morilor ilu/iunea unui microcosm, ntr-nsul ei preau c-i prelungesc viaa de veci ntr-o lume
restrns, dar cercuit i ea printr-o roat, ca a zarei de pre pmnt i subt un dom circular, ca nsi

bolta cerului"65. La noi n ar, o important grupare de kurgane ostrogotice de "rit hunic" a fost
descoperit n zona Someului (cele dou morminte princiare de la Apahida, tezaurele de la imleul
Silvaniei i de la Someeni). Tot unui conductor de neam hunic (Uldin?), din preajma anului 400, i
aparine i mormntul de la Conceti, pe care, ntr-o prim faz, Odobescu l plaseaz temporal destul
de corect (sec. II-III). Mai apoi, creznd, printr-o confuzie, c din mormnt ar proveni i un manuscris
pe hrtie de bumbac, pe care recunoate primele versuri din Dorge-ciodpa (Tietorul de diamante),
unul din tratatele psihopompe din buddhismul tibetan, religie la care s-au convertit i mongolii ce
aveau s invadeze Europa, autorul trage concluzia spectaculoas, dar eronat, c "n malul de la
Conteti a fost nmormntat de pe uzurile tradiionale ale popoarelor scitice i ale budismului, kaganul
sau mrzacul [mongol], cruia i s-au pus n bolta-i funerar calul cu hamutul su, armele i podoabelei cele preioase, vasele adunate de dnsul n prad i n fine sentene i texturi liturgice, scrise n limba
religiunii, cu litere albe pe fii de hrtie neagr" 66.
n sfrit, n panorama religiilor din spaiul Daciei trebuie amintit un complex de credine i rituri mult
mai greu, dac nu imposibil, de atribuit unei etnii anume: amanismul. La data respectiv, Odobescu
dispunea de informaii absolut insuficiente asupra temei (chiar i astzi, problema difuziei a rmas n
bun msur obscur), astfel nct ipotezele sale, de obicei att de temperate critic, devin fanteziste.
Cercetnd evoluia figurilor animaliere androcefale, el presupune, n mod hazardat, c acestea provin
n spaiul european dintr-un fond "turanic" sau fino-uralo-siberian. Aceast seminie ar fi venit n
Europa naintea popoarelor indoeuropene i ar fi fost mpins de acestea n laturile vestice ale
continentului, n felul acesta, bretonii ar aparine aceleiai "seminii brahicefale" cu popoarele
siberiene, ceea ce ar explica nrudirile de bestiariu fantastic din mitologiile lor. "Credina lor n tot
felul de genii mruni, vicleni i rutcioi:
gnomi, farfadei, corigoni, loups-garoux i fel de fel de strigoi, de stafii, de iesme, de vrcolaci locali,
n-are ea, oare, aparenele spiritismului ntreinut nc i azi de preoii amani printre popoarele fineze
i mongolice ale mai ntregii Siberii: iacui, ostiaci, tungui, ceremii, ciuvai, votiaci i alii?" 67 Este
adevrat c difuziunea aproape universal a unor practici amanice conduce la ipoteza c amanismul
era religia preistoriei, n acest sens putnd fi interpretate, spre exemplu, picturile rupestre sau
complexele de menhire i dolmene. Din substratul neolitic, credinele amanice au fost preluate i
integrate n religiile indoeuropene, Mircea Eliade analiznd mai multe figuri de zei sau magi din
mitologiile celtic, german, greac, trac, sau scitic care au trsturi amanice 68. n epoca istoric,
migraiile continue dinspre Asia, de la scii, turanici (huni, bulgari) pn la fino-ugrici i unele triburi
mongolice neconvertite la buddhism, au putut rennoi fondul amanic. Vrjitoria eurpoean ar fi, n
opinia unor cercettori mai receni69, motenitoarea practicilor amanice, culpabilizate ns i
satanizate de cretinism. Folclorul nostru pstreaz i el uimitor de multe practici magice, fpturi
fantastice (din cele citate de Odobescu) sau tipare narative ce se ncadreaz n tipologia amanismului.
Mircea Eliade definete amanismul ca o tehnic a extazului. Sub influena unor plante halucinogene,
amanul se decorporalizeaz i cltorete n zbor fie n lumea aceasta (pentru a regsi un animal
pierdut, o comoar ascuns, pentru a-i spiona dumanii i a-i ataca etc.), fie pe lumea cealalt (unde
spiritele strmoilor l sfrtec, pentru ca, pornind de la schelet, s-i reconstituie un trup indestructibil).
Exist teorii etnopsihologice care, dezvoltnd axioma filosofic a relativitii cunoaterii (lumea ca
reprezentarea noastr) i aplicnd metodele fenomenologiei, exploreaz modul n care fiecare grup
cultural i creeaz propria realitate. Plantele halucinogene utilizate n amanism nu snt simple
modaliti de a crea iluzii, ele snt mijloace de a deregla percepia obinuit i a deschide accesul la
dimensiuni paralele ale lumii, excluse de viziunea raional. Astfel, amanul ntlneste "animale de
putere" (cum snt animalele fermecate din basme, albina, furnica, lupul, calul, care toate vorbesc),
folosete "obiecte de putere" pentru a-i nfrunta dumanii (nframa, peria, piaptnul din basme),
cheam spiritele izvoarelor,
peterilor, locurilor cu ajutorul unor instrumente vibrante speciale (bull-roarer), zboar purtat de un
cal naripat (sau o mtur, un covor, o pasre), coboar prin grliciul pmntului pe un alt plan al
realitii, i ctig drept aliai fiine spirituale non-organice cu forme monstruoase (Sfarm-Piatr,
Buzil, Ochil etc.), se transform n corb, lup sau alte animale, se lupt cu ali vrjitori sau cu duhuri
(zmei, gheonoaie) care au rpit sufletul unui om (o fat de mprat), ce st din cauza aceasta s moar,
ajunge la stpnii lumii celeilalte (un moneag, o sfnt), care l pun la ncercri ciudate, rsplata fiind
uneori dobndirea imortalitii (apa vieii, mrul de aur etc.).
Combtnd, ntr-un articol plin de verv ironic, afirmaia lui Bolliac c tracii ar fi practicat fumatul 70,

Odobescu face un erudit excurs prin izvoarele antice care atest practica amanic a inhalrii de fum
halucinogen de ctre popoarele din nordul i vestul Pontului Euxin. Herodot relateaz c "masageii
descoperiser un copac ale crui fructe ei le aruncau pe jratic, stnd cu grmada adunai mprejurul
focului i din fumul ce se nla, i pe care-l miroseau, ei se mbtau, precum grecii din vin"; acelai
Herodot spune c "sciii, intrnd sub nite acoperiuri de psl, pun smn de cnep pe pietre roite n
foc; i cnd acea smn ncepe a arde, ea rspndete un fum mai tare dect aburul bilor din Grecia;
i sciii, ameii de acea abureal, se pun pe urlete"; Pomponiu Mela afirm c "locuitorii Tracici nu
cunoteau uzul vinului, ci c, mncnd ei se aezau mprejurul focului, aruncau pe jratic nite semine
i prin mirosul lor deteptau ntr-nii o veselie analog cu a beiei"; Strabon i numete pe locuitorii
Moesiei "capnobatai" (cei care merg n fum?, cei care cltoresc cu ajutorul fumului?); Plutarh arat
c, folosind mugurii unei plante asemntoare cu ovrful, tracii "se mbat i pic ntr-un somn
adnc"; iar Pliniu cel btrn amintete c barbarii din nord inhalau fumul unei plante, sbiua, pentru ai spori puterile.71 n fond, cam acelai este materialul antic pe care Carlo Ginzburg i ntemeieaz
ipoteza c amanismul a fost adus n Europa de popoarele scitice.
ncheiem aceast panoram cu observaia c secolele de la sfiritul antichitii i nceputul perioadei
barbare, ct a durat influena roman asupra Daciei, au transformat radical profilul spiritual al acestei
zone. Religia abstras a dacilor, rmas n bun msur i astzi n penumbr pentru noi, a fost
dizlocat sau necat de revrsarea de culte aduse de imperiu i, mai apoi, de populaiile migratoare.
Protoromnii s-au format n acest humus cultural extraordinar de bogat. Iar dac cretinismul s-a
impus destul de curnd i n fosta provincie geto-dac, astfel nct se poate spune c romnii s-au
nscut cretini, nu este mai puin adevrat c ei au un "incontient ncrcat", c snt motenitorii unei
culturi religioase efervescente, cu numeroase latene creatoare.
Evul Mediu romnesc nu poate fi neles n afara unui asemenea (sumar) tablou al culturilor de la
sfiritul antichitii i din perioada migraiilor, lucru perfect adevrat i pentru civilizaia occidental.
Cretinismul, devenit religie oficial, identificat deci unui supraeu colectiv, se construiete pe un
fundal de adncime alctuit din toate credinele i riturile pgne, pe care le reprim, sau, n cel mai
bun caz, le asimileaz, prin interpretatio. Ceea ce deosebete ns Evul Mediu rsritean de cel
apusean este faptul c, n apus, cultura pgn este o cultur refulat de cretinism, n timp ce n rsrit
cultura pgn este doar o cultur uitat, n imperiu, att cultele pgne, ct i cretinismul, devenit
religie de stat, au avut parte de o baz logistic i administrativ, deci o latur instituional. Dup
retragerea roman i de-a lungul migraiilor, populaia proto-romn a fost lipsit de structuri politicoadministrative proprii, fiind mereu la limita aculturaiei. Biserica cretin, radiind asupra fostei
provinciei Dacia dinspre Bizan, nu a avut, deci, de nfruntat caste preoeti, reele de temple, coli,
biserici sau secte eretice, adic tot ceea ce constituie substratul socio-material al unei micri
religioase. Vechile culte, lipsite de suport liturgic, erau treptat uitate, iar cretinismul, beneficiind de
prestigiul i sprijinul misionar al marilor centre de iradiere cultural, s-a impus oarecum de la sine,
ntr-o micare general de convertire a Europei. Neavnd a nfrunta o ideologie religioas bine organizat teoretic i cultual, ci doar reminiscenele fabulatorii ale vechilor credine, el nu a suferit, n prile
noastre, o cristalizare accentuat, provocat de nevoia de delimitare prin opoziie i contrast. Cred c
aceasta este explicaia pentru ceea ce Mircea Eliade numete "cretinism cosmic". Nu este vorba de o
variant (sau erezie) panteist a cretinismului, ci doar de un cretinism mai puin cristalizat, care
tolera fr probleme micile erezii i superstiii mai mult sau mai puin informale ale populaiei. Pentru
a deveni cu adevrat o ameninare, o erezie trebuie s gseasc un "canal" instituional de difuzare,
lucru pe care l face de obicei parazitnd i deturnnd, pe anumite segmente, nsi reeaua
bisericeasc; aa se explic de ce, s spunem, bogomilis-mul, una din cele mai mari erezii din zona
rsritean, nu s-a extins la nord de Dunre, grefndu-se doar pe provinciile imperiului bizantin.
n lipsa unei structuri politico-administrative, vechile culte au fost treptat uitate, iar noile erezii nu au
putut prinde rdcini. n schimb, temele rituale i imagistica lor fabuloas, oarecum desacralizate n
lipsa suportului liturgic, deci fcute "aseptice" din perspectiva bisericii cretine, au putut fi preluate de
imaginarul colectiv, n rsrit nu a existat o "mare cenzur a imaginarului" precum n apus, unde, ntro micare conjugat, reforma i contrareforma au pornit ofensiva mpotriva gndirii magice si pgne
reemergente n Renatere, ntr-o adevrat nfruntare teoretic i cultural, ntr-o coabitare relativ
panic cu biserica, cultura noastr popular a devenit motenitorul i depozitarul amintirilor pe
jumtate uitate ale credinelor pgne i eretice. De aceea, nu a vedea n folclor un fenomen de creaie
colectiv spontan, ci mai degrab un fel de memorie tot mai palid a unor mituri i ideologii

religioase care, prin dispariia instituiilor-suport, i-au pierd tot mai mult limpezimea imagistic,
ritualic i conceptual iniial.
Note:
1. Pentru rolul jucat de Al. Odobescu n constituirea arheologiei romneti, vezi L. Boia, Evoluia istoriografiei
romne, Bucureti, 1976, p. 228; Alexandru Avram, "Studiu introductiv" la Alexandru Odobescu, Opere, voi. V,
Bucureti, Editura Academiei Republicii Socialiste Romnia, 1989, p. 5-47.
2. "Artele n Romnia n periodul preistoric", n Al. Odobescu, Opere alese, voi. II, Bucureti, Cugetarea - Oeorgescu
Delafras, p. 302-303.
3. Preistoria a fost restrns la epoca pietrei i, n cadrul acesteia, alturi de fazele invocate de Odobescu, ale pietrei
cioplite i a celei lefuite (paleolitic i neolitic), a fost definit mezoliticul.
4. "Pannonia es Dacia regeszeti erdekei" ("Interesele arheologice ale Pannoniei i ale Daciei"), n Alexandru
Odobescu, Opere, voi. V, p. 357-362.
5. Mihai Brbulescu, Interferene spirituale n Dacia roman, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1984, 13l-l38.
6. Franz Cuinont, The Mysteries of Mithra, New York, Dover Publications Inc., 1956; Mircea Eliade,
Istoria credinelor si ideilor religioase, voi. II, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1986, p. 313-320.
7. Al. Odobescu, Opere Complete, voi. IV, Istoria arheologiei, Bucureti, Ed. Minerva, 1919, p. 297-298.
8.' n Opere, voi. V, p. 110, 145.
9. "Interesele arheologice ale Pannoniei i ale Daciei", p. 361.
10. Silviu Sanie, Cultele orientale n Dacia roman. Cultele siriene si palmiriene, Bucureti, Editura tiinific i
Enek.opedic, 1981, p. 117-l22.
11. Aceasta va fi i prerea unuia dintre cei mai mari specialiti n cultul mithraic, Franz Cumont, care observ c
"whereas one cannot find in Dacia, so far as I know, the slightest vestige of a Christian community, from the fortress
Szamos Ujvar to the northera frontier and as far as Romula in Wallachia, multitude of inscriptions, of sculptures, and
of altars which have escaped the destructions of mithraeums have been found". Op. cit., p. 45-46.
12. Alexandru Avram, n Note la Alexandru Odobescu, Opere, voi, V, p. 442.
13. M. J. Vermaseren, Corpus inscriptionum et momimentorum reli-gionis mithriacae, I, 1956, p. 27l-333, apud Mihai
Brbulescu, op. cit., p. 134.
14. "Antichitile judeului Romanai". p. 15l-l52, respectiv 169.
15. Mihai Brbulescu, Interferene spirituale n Dacia roman, p. 131. Pentru catalogul descoperirilor arheologice
care o privesc pe zei, Mihai Brbulescu, "Der Dianakult im Romischen Dazien", n Dacia, Revue d'archeologie
et d'histoire ancienne, nr. XVI, 1972, p. 203-223.
16. Mihail Macrea, "Cultul lui Sabasius la Apulurn i n Dacia", m De la Burebista la Dacia postroman. Repere
pentru o permanen istoric, Cluj-Napoca. Ed. Dacia, 1978, p. 108.
17. Carlo Giuzburg, Istorie nocturn. O interpretare a sabatului. Iai, Ed. Polirom, 1996, p. 111.

75
18. Robert Graves, Los mitos griegos, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 102-l03.
19. James George Frazer, Creanga de aur, voi. I, Bucureti, Ed. Minerva, 1980, p. 8-29.
20. Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase, voi. I, p. 293-294.
21. WalterF. Otto, Zeii Greciei. Imaginea divinitii n spiritualitatea greac, Bucureti, Ed. Humanitas, 1995, p. 8895.
22. Gh. Muu, "Bendis, zeia lunii", n Din mitologia tracilor, Bucureti, Ed. Cartea Romneasc, 1982, p. 4950, volum care altfel trebuie citit cu mare precauie.
23. Eugen Lozovan, Dacia sacra, Ediie ngrijit i repere biografice de I. Oprian, Traducere din limbile englez i
francez de M. Popescu, Bucureti, Ed. Saeculum I.O., 1998, p. 27.
24. Alexandru Avram, n Note la Alexandru Odobescu, Opere, voi. V, p. 442.

25. D. Tudor, I Cavalier! danubiani, Roma, 1937.

26. D. Tudor, "Discussioni intorno al culto dei cavalieri danubiani", n Dacia, nr. V, 1961, p. 317-343.
27. "Interesele arheologice ale Pannoniei i ale Daciei", p. 361.
28. n Opere alese, voi. II, p. 317-318.
29. Alexandru Odobescu, Opere, voi. IV, Tezaurul de la Pietroasa, Bucureti, Editura Academiei Republicii Socialiste
Romnia, 1976, p. 378.
30. D. M. Pippidi, "Inscriptions d'Istros. Decret inedit du He siecle", n Dacia, nr. V, 1961, p. 313-315.
31. Susan Guettel Cole, Theoi Megaloi: The Cult ofthe Great Gods at Samothrace, Leiden, E. J. Brill, 1984, p. l-25.
32. C. Kerenyi, The Gods ofthe Greeks, Thames and Hudson, 1951, p. 86-87.
33. n Opere, voi. V, p. 324.
34. R. E. Witt, Isis in the Graeco-Roman World, Ithaca, New York, Corneli University Press, p. 22.
35. Lucius Apuleius, Mgarul de aur. Metamorfoze, Bucureti, Editura pentru literatur i art, 1958, p. 281.
36. Mircea Eliade, op. cit., voi. II, p. 172-l76.
37. Mihai Brbulescu, op. cit., pag. 138.
38. H. Leisegang, La Gnose, Paris, Payot, 1971, p. 152-l76.
39. Gilles Quispel, n Gnosis. Festschrift fur Hans Jonas, Gottingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1978, p. 499-500.
40. "[...] figuri ciudat mbinate, scrie Odobescu, precum trupuri omeneti cu capete de coco sau de leu i cu erpi n

loc de picioare; tot pe ele se vd i felurite inscripiuni grece, ebraice ori siriace, dintre care cele mai clare sunt
cuvintele Abraxas, lao, Hnoufis, Sabaoth i altele". "Istoria arheologiei", n Opere complete, voi. IV, p. 326.
41. Ibidem.
42. "Interesele arheologice ale Pannoniei i ale Daciei", p. 36l-362.

76
43. "Antichitile judeului Romanai", n Opere, voi. V, p. 168-l69.
44. Pentru aportul cretin ne-latin i ne-elen al daco-sciilor convertii, vezi Eugen Lozovan, op. cit., cap. "Dacia
sacra".
45. N. Gudea, I. Ghiurco, Din istoria cretinismului la romni. Mrturii arheologice, Oradea, 1988.
46. Vezi discuia lui D. M. Pippidi asupra "Izvoarelor cretinismului daco-roman", n Contribuii la istoria veche a
Romniei, Bucureti, Editura tiinific, 1967, p. 48l-496.
47. Mihail Macrea, " propos de quelques decouvertes chretiennes en Dacie", n op. cit, 203-227.
48. "Cretinismul a fost cunoscut n Dacia nc din timpul dominaiunii romane; convertirea n mas ns a
populaiunii daco-romane din sting Dunrii s-a fcut ntre 350 i 450, cu ajutorul misionarilor, dintre care cel mai
nsemnat este Niceta din Remesiana." C. C. Giurescu, Istoria romnilor, voi. I, Bucureti, 1935, p. 197. Vezi ns
contraargumentele n privina activitii misionare a lui Niceta n stnga Dunrii aduse de D. M. Pippidi, "Niceta din
Remesiana i originile cretinismului daco-roman", n op. cit., p. 497-516.
49. Opere, voi. IV p. 512.
50. S. Dolinescu-Ferche, "On socio-economic relations between natives and huns at the lower Danube", n Relations
between the autochtonous populations on the territory of Romnia, Bucureti, 1975, p. 92.
51. Pe care Odobescu l prezint mai pe larg n Tezaurul de la Pietroasa, n Opere, voi. IV, p. 467, 471 etc., unde
discut inscripia runic de pe brara (armilld) de aur din Tezaur
52. Despre care se spune n Acta Sanctorum c a fost necat n apele rului Musaios, pe care Odobescu l identific
dup toate probabilitile corect drept rul Buzu, n ibidem, p. 512.
53. Mircea Babe, n Note la ibidem, p. 968.
54. Alexandru Avram, comentariile din Note la Alexandru Odobescu, Opere, voi. V, p. 361.
55. Constantin Daniel, "Zamolxis, ucenicii si i claustrarea", n Luceafrul, nr. 6-7/1984, p. 8.
56. Vezi Mihail Macrea, Cultele germanice n Dacia, Cluj, Tip. Cartea Romneasc, 1947.
57. Tezaurul de la Pietroasa, p. 512.
58. Odobescu citeaz din Vita Sancti Galii de Walafrid cum sflntul Colomban a gsit, n 612, ntr-o localitate pe malul
lacului Constant: "Tres imagines aereas et dauratas superstitiosa gentilitas ibi colebat, quibus magis quam creatori
mundi vota reddenda credebat", n ibidem, p. 733.
59. Ibidem, p. 73l-734.
60. Ibidem, p. 639.
61. Ibidem, p. 496. Pentru tradiia personificrilor alegorice ale Daciei cucerite de romani, vezi Mihail Macrea,
"Personificrile Daciei n arta i pe monedele romane", n op. cit., p. 158-l66.
62. Radu Harhoiu, "Tezaurul de la Pietroasa n lumina noilor cercetri", n Tezaurul de la Pietroasa, ed. cit.,
1030-l035.
77

63. Mircea Babe, Note la ibidem, p. 972-973.

64. Al. Odobescu, Opere alese, voi. II, p. 312-313.
65. "Ateneul romn i cldirile antice cu dom circular", n Opere, voi V, p. 277, respectiv 275-276.
66. "Istoria arheologiei", p. 304-309.
67. "Heraldica naional. Patrupedele androcefale figurate n monumente i originea lor", n Opere, voi. V, p.
339-340.
68. Mircea Eliade, Le Chamanisme et Ies techniques archaques de l'extase, Paris, Payot, 1974.
69. Carlo Ginzburg, / benandanti, Torino, 1966; Istorie nocturn. O interpretare a sabatului, susinut de loan Petru
Culianu, Cltorii n lumea de dincolo, Bucureti, Ed. Nemira, 1994, p. 63-76.
70. "Relaiunea" lui Cezar Bolliac este reprodus de Odobescu n "Antichitile judeului Romanai", p. 193.
71. "Fumuri arheologice scornite din lulele preistorice, de un om care nu fumeaz", n Opere alese, voi. II, p. 324-327.

VISUL BAROC - SIMBOL AL COLAPSULUI ONTOLOGIC

l. Scurt biografie a visului

Visul este una din temele care a nsoit cultura uman nc de la apariia acesteia. De-a lungul
timpului, el a fost neles i utilizat n cele mai diverse moduri, fiind integrat i adaptat viziunii despre
lume a civilizaiei respective. Cum se ntmpl cu orice arhetip longeviv, accepiile date visului pot fi
grupate n trei mari categorii. Cea mai veche accepiune este cea metafizic; conform acesteia visul are
o realitate ontologic i este o poart de comunicare cu suprarealitatea. Cea de-a doua este cea
psihologic, visul fiind vzut ca o manifestare subiectiv a psihicului uman i o u spre incontient.
Cea de-a treia este cea estetic, visul fiind privit ca o tem literar i artistic, cu o extins difuziune n

diverse epoci i spaii geografice. Toate marile religii i curente au valorizat tehnica oniric de
explorare a lumilor paralele, arhetipul visului trecnd prin tot attea metamorfoze i anamorfoze.
1.1. n amanism. Culturile primitive neolitice nu aveau o reprezentare unificat asupra sufletului.
Dup cum reiese din studiile antropologilor ce s-au aplecat asupra acestor populaii, de la L. LevyBruhl la E. Evans-Pritchard, E. Arbman i A. Hultkrantz, primitivii deosebesc mai multe suflete care
locuiesc simultan n om, suflete corporale (cele care se manifest n starea de veghe i confer trupului
via i contiin) i suflete libere (care se manifest n stare de incontien, la moarte etc.). "Sufletul
de jungl" (bush-soul), spre exemplu, reprezint forma "eteral" pe care o ia omul (n primul rnd
amanul) n stare de trans, identificndu-se animalului totemic, ntre aceste suflete, un rol important l
are "sufletul de vis", forma pe care personalitatea omului o ia n timpul somnului. Pentru concepia
primitiv, n transa oniric omul se dedubleaz, elibernd din trup sufletul de vis, care are posibilitatea
de a cltori fr limitrile fizice specifice lumii concrete. Somnul este, din acest punct de vedere,
echivalent transelor provocate de plantele halucinogene, permind omului accesul la planuri paralele
ale realitii, n amanismul modern, cum este cel descris de Carlos Castaneda, se vorbete chiar de o
"art de a visa" (art ofdreaming), care const ntr-o serie de exerciii (spre exemplu, a-i propune s-i
vezi mna i corpul n vis) ce i permit "neleptului" s-i controleze visul. Pentru aman, att plantele
psihotrope ct i somnul nu produc simple halucinaii, ci provoac stri alterate de contiin, n care
pot fi explorate "realitile separate" ce nconjoar lumea noastr.
1.2. n mitologia clasic. Dup cum au artat cercettori precum Jan Bremmer, cultura greac (la fel cu
cea nordic sau cea indian) se resimte, la nceputurile ei, de plurimorfismul animic al vechilor culturi
neolitice pe care le motenete, n epopeile homerice, imaginile i termenii care desemneaz sufletul
snt extrem de diversificate, reunificarea conceptual urmnd s se petreac abia mai trziu, o dat cu
filosofia clasic. Sufletul de vis (ovsipo) joac un rol echivalent cu sufletul mortului (xf/urj),
amndou deosebindu-se de manifestrile sufletului n stare de veghe (7tveO(ia, CTCO<t>pocruvr],
0u(ioq, sniGuia etc.). Sufletul lui Patroclu, mort n confruntarea cu Hector, i apare n somn lui Ahile
sub form de imagine oniric. Grecii homerici distingeau dou forme de vise, vise adevrate (oveipo),
care ies din Hades pe poarta de corn, i vise neltoare (evunviov), care ies pe poarta de filde. Dac
EVUTIVUX snt simple halucinaii nocturne, fr valoare cognitiv, ovsipoi mijlocesc omului o
cunoatere adevrat, aducndu-l n contact cu fiine supranaturale (suflete ale morilor, zei, creaturi
monstruoase ale nopii).
Visul i permite omului s aib revelaii i s fac profeii, n Grecia clasic i trzie, o dat cu cultele
de mistere, s-au dezvoltat i o serie de- tehnici clarvizionare bazate pe transa oniric. La petera lui
Trofonius sau n templele lui Asclepios se practica incubaia, un somn explorator indus printr-o
pregtire special (post i purificri, sugestie, izolare, deprivare senzorial), n care zeul sau alt
fptur supranatural i se arat mystului n vis, dndu-i rspunsul la ntrebri, indicndu-i modaliti de vindecare a unor boli etc. ntre disciplinele mantice, care aveau o larg rspndire n religiile
antice, un loc important l deineau oniromania (profeia bazat pe revelaii nocturne) i onirocritica
(interpretarea imaginilor din vis). Onirocritica lui Artemidoros este unul din modelele numeroaselor
cri de visuri care au circulat i continu s circule n Europa pn n ziua de azi. n sistematizrile
filosofilor trzii, n special neopitagoreici i neoplatonici, precum Macrobius, visele sfresc prin a fi
riguros clasificate n cinci categorii, dou corespunznd viselor neltoare: EVUTWIOV (insomnium) i
<|)6tvTaaua (visurn), si trei corespunznd viselor adevrate: xpriuaticnioc; (oraculum), opaua (visio) i
ovevpoq (somnium).
1.3. n cretinism. Dei Vechiul Testament vorbete de mai muli profei (Avram, lacob, losif, Ghedeon,
Solomon, Daniel etc.) care au primit revelaii onirice, doctrina cretin a manifestat o pronunat
suspiciune fa de vis. Explicaia st n dorina bisericii de a extirpa practicile i ereziile pgne, n
cadrul crora mantica juca un rol de prim rang. ncepnd cu Noul Testament, visele snt considerate
manifestri diabolice, menite s-l induc pe om n eroare i pcat. Satanizarea visului st sub semnul
culpabilizrii generale a religiilor pgne rezumabil prin sintagma sfntului Pavel: Dii Gentium
daemones (Zeii popoarelor snt diavoli). Concluzia logic a acestei axiome este c toate tehnicile care
permiteau preoilor pgni s intre n contact cu zeii snt forme de pact cu diavolul. Chiar dac nu au
exclus posibilitatea ca Dumnezeu s se arate omului n vis, prinii bisericii, precum Tertulian,
Augustin, Hypolit, Grigore cel Mare, Evagrie Ponticul, Diadoh al Foticeei, Isidor din Sevilla, au
asimilat oniromania practicilor eretice, condamnnd-o laolalt cu celelalte forme de profeie i magie.
Conciliile i bulele papale au dat autoritate ideologic si administrativ preceptelor antimagice,

ncepnd cu Conciliul de la Ancira (314), care lua atitudine mpotriva celor care "se iau dup prevestiri
sau dup preziceri, sau dup vise sau dup orice fel de ghicitori, cum e obiceiul paginilor" i cu
Sinodul de la Cartagina (419), care interzicea ntemeierea de biserici n baza viselor sau a vedeniilor
zadarnice (Moceanu, 1998).
Cazuistica visului n ce privete relaia dintre Dumnezeu, om i diavol se bucur de o amnunit
dezvoltare n literatura filocalic i n tratatele din perioada scolastic. Explicaia de fond care se d
ineficientei cognitive a viselor este incapacitatea fpturilor create de a prevedea viitorul. Singur
Dumnezeu este transcendent lumii spaio-temporale i poate contempla toate lucrurile viitoare ca pe
ntmplri ncheiate. Providena divin nu este ns accesibil fpturilor cuprinse n istorie (ngeri,
diavoli, oameni), de aceea tehnicile mantice snt iluzorii i neltoare. Mai mult, diavolii le folosesc
pentru a incita n om orgoliul luciferic al pretiinei, dorina de a afla viitorul fiind n ultim instan o
ncercare de a-l fora pe Dumnezeu n a face revelaii.
1.4. In Renatere. Renaterea nu a reprezentat doar o ntoarcere la modelele culturii clasice grecolatine, ci i o resurgen a practicilor magico-oculte ale antichitii refulate de cretinism. Micarea
fusese conceput de ctre ideologii umanismului ca o "renovare", o "resurecie", o "renviere" a
valorilor antichitii clasice, dup lunga perioad de "ntuneric" i "obscurantism" a Evului Mediu.
Dei imaginea a fost deconspi-rat, n istoriografia contemporan, drept un mit ideologic construit de
nvaii laici pentru a polemiza cu atotputernicul sistem cretin (Ferguson, 1950), ea se bazeaz n
rdcinile ei incontiente pe intuiia procesului psihoistoric de "ntoarcere" a culturii antichitii trzii.
Persecuia i interzicerea religiilor pgne, nceput o dat cu impunerea cretinismului ca religie de
stat de ctre Constantin cel Mare, a reprezentat o violent reprimare a tuturor arhetipurilor i figurilor
simbolice constelate n imagistica i ritualul cultelor de mistere, al disciplinelor hermetice,
al'filosofiilor mistice (neoplatonism, neopitagoreism, gnoz) sau al mitologiei oficiale greco-latine. Tot
acest material a nceput s revin la suprafa nc din secolele al XlII-lea i XIV-lea, procesul
ajungnd la apogeu n urmtoarele dou secole. Energia blocat n complexele imagistice cenzurate a
fost n sfrit recuperat. De aici aerul auroral al Renaterii, speranele i elanul vital care anim toate
ntreprinderile epocii. Terminarea Reconquistei n Spania i descoperirea Noii Lumi snt nite
corelativi exteriori, geografici, ai expansiunii interioare trite de omul renascentist, prin recuperarea
unor zone masive, aflate pn atunci n umbr, din propriul psihism.
O sociecate cu visele blocate (Le Goff, 1991) regsete supapa oniric de comunicare cu sine nsi,
ncepnd cu secolul al XV-lea, astrologia, oniromania i celelalte forme de profeie i previziune
(re)ctig o popularitate fulgertoare. Gndirea magic a epocii se sprijin pe paradigma neoplatonic
i hermetic reemergent. n aceast viziune despre lume, care adapta sistemele antice la cadrele
doctrinei cretine, lumea este un uria organism a crui via este asigurat de o anima sau pneuma
mundi. Sufletul omului face parte i el din acest fluid energetic, magul-filosof putnd s se conecteze la
cosmos pe seama puterii sale de plsmuire fantasmatic. Proieciile pneumatice ale magului au aceeai
consisten cu fpturile spirituale ce controleaz lumea, duhuri astrale, spirite elementare, spiridusi i
genii (Culianu, 1994). Visul i recapt valoarea ontologic, redevenind o modalitate de investigare a
realitii invizibile. Asimilmd magia artei, Shakespeare a apelat n Visul unei nopi de var sau n
Furtuna la o viziune feeric asupra visului. Puck i Ariei snt spirite elementare controlate de zei
(Oberon) sau rnagi (Prospero), ce utilizeaz somnul i visul pentru a induce muritorilor experiene
iniiatice.
Acest elan vital amenina ns s rstoarne ordinea existent, n plan economic, prin amplificarea unor
forme noi de producie i comer, n plan social, prin dezvoltarea unei noi clase (burghezia incipient),
n plan politic, prin apariia unor noi structuri statale, n plan religios, prin explozia practicilor oculte
(astrologie, magie, alchimie, cabal, vrjitorie etc.), n plan filosofico-tiinific, prin introducerea unui
nou model cosmologic i a unei noi paradigme cognitive, n plan cultural, prin laicizarea tot mai
pronunat a literaturii i artei, n faa ameninrii, statul i biserica au reacionat prompt i destul de
violent. Reforma a fost, la originile ei, un rspuns tocmai la "coruperea" i "pgnizarea" papalitii,
prea permisiv, n viziunea puritanilor, fa de inovaiile renascentiste (Culianu, 1994). La rndul ei,
biserica papal a ncercat i ea o reform intern, care ns a trebuit adaptat la lupta mpotriva
lutheranismului i calvinis-mului. Contrareforma, prin reorganizarea Inchiziiei, prin ntemeierea
ordinului iezuiilor i prin principiile Conciliului din Trento (ncheiat n 1563 i promulgat ca lege n
Spania de Filip al II-lea n 1564), a luat n egal msur poziie fa de ideologia

reformat i fa de mentalitatea hermetico-ocult a Renaterii. Strategia de lung durat elaborat de

ambele biserici, att catolic ct i reformat, a constat n reprimarea energiei vitale i n cenzurarea
imaginarului renascentist.

2. Satanizarea Renaterii
n secolele al XV-lea i al XVI-lea sporete tot mai mult mefiena oamenilor bisericii fa de noul
spirit. Iniiativele, inveniile, descoperirile snt privite ca suspecte de a lrgi nu att "lumea", n
nelesul de cosmos creat de Dumnezeu, ct "lumea", n nelesul de Imperiu al lui Satan. Paradigma
tiinific introdus de spiritul Renaterii era una calitativ i cumulativ. Pe reeaua asociaiilor de tip
hermetic, savantul renascentist inventariaz serii nesfrsite de fenomene i obiecte, cu o curiozitate
nesioas. Acest interes fa de lucrurile concrete, ce convine mai degrab practicilor oculte dect
credinei sobre, este calificat de ideologii bisericii cu termenul unui pcat atotcuprinztor, avaritia,
neleas ca ataament fa de universul material. Scopul liminal al acestei culpabilizri era cel de a
dezinvesti energia cognitiv a societii din obiectele orizontului concret i de a o reinvesti n obiectele
credinei. Strategia de ansamblu consta n a muta accentul de pe lumea de aici (czut sub controlul
"ateilor", "epicureilor" i ereticilor) pe lumea cealalt (rmas n inventarul eschatologiei cretine).
A nceput astfel un vast proces de satanizare a vieii terestre. Plcerile simurilor au fost, mai mult ca
niciodat, echivalate unor pcate capitale. Erosul i cunoaterea au fost atribuite demonilor, ca
instrumente de corupere a umanitii. tiina renascentist, n care matematica se mbin cu cabala,
astronomia cu astrologia, fizica cu alchimia i medicina cu spagirica paracel-sian, a fost condamnat
laolalt cu practicile oculte. Desigur, era vizat n primul rnd resurgena religiilor pgne: vrjitoria,
magia, tehnicile divinatorii. n mod aparent paradoxal, epoca marilor persecuii de vrjitoare nu a fost
Evul Mediu, ci secolele XIV-XVII (Muchembled, 1997).
Tolerana i prudena medieval n a formula condamnri dezvluie o siguran de sine i o bun
stabilitate a sistemului feudalo-cretin; rigidizarea poziiei i intolerana, n schimb, trdeaz acutul
sentiment de insecuritate i ameninare resimit de ctre establishment n secolele Renaterii. Dac nu
ar fi existat, vrjitoarele ar fi trebuit "inventate", cum s-a i ntmplat de fapt, la alctuirea tipologiei
sabatului contribuind n egal msur relatrile inculpatelor i fantezia paranoic a inchizitorilor.
Condamnrile se voiau exemplare, fiind menite a semna nesigurana i teama n toi cei tentai de
heterodoxie sau revolt (Harris, 1977). Vrjitoarele au constituit un pharmakos colectiv pentru
ntreaga societate renascentist, culpabilizat de sistemul monarhico-bisericesc. n secolele anterioare,
dup exterminarea catharilor, rolul de ap ispitor planase o vreme i asupra altor grupuri, cum ar fi
ceretorii, leproii sau evreii (Guinzburg, 1996). Faptul c n final au fost demonizate vrjitoarele
indic ns c pericolul cel mai mare a fost considerat intensificarea credinelor din zona ocult.
Mecanismul satanizrii a fost simplu. Cum divinitile pgne fuseser echivalate nc de Sfintul Pavel
cu demonii cretini, toate activitile care aminteau de credinele idolatre ale antichitii au fost
considerate diabolice. Chiar i atunci cnd se revendicau de la o filosofie a naturii sau de la o filosofie
mistic, magii "albi" au fost distribuii tot lui Satan. Aa au ajuns inventatorii, arlatanii i filosofii
renascentiti, rezumabili n figura prototipic a lui Faust, s fie considerai a avea comer cu diavolul.
Oniromania a avut acelai destin precum toate tehnicile divinatorii. Ea fusese condamnat nc de la
nceput de ctre prinii bisericii, cafe, prelucrnd teoriile filosofilor antici, au distins mai multe tipuri
de visuri. Tertulian, spre exemplu, enumera trei categorii: visele trimise de demoni, visele trimise de
Dumnezeu i visele pe care i le trimite sufletul nsui al celui care doarme. Primele, cele mai
frecvente, snt vane, frustrante, tulburi, lascive i scrboase, n timp ce vedeniile divine snt adevrate
i influente: "Definimus enim a daemoniis plurimum incubi somnia, etsi interdum vera et gratiosa, ed,
de qua industria diximus, affectantia atque captantia, quanto magis vana et frustratoria et turbida et
ludibriosa et immunda" (De anima, cap. 47, 1). n primul mileniu al erei noastre, a dominat ns cea
de-a treia interpretare, cea conform creia visele snt epifenomene fiziologice, semn c oniromania
fusese eficient scoas din centrul de interes public de ctre cretinismul nvingtor (Le Goff, 1991).
La mai bine de o mie de ani, n 1538, unul din autorii de tratate ai epocii, JPedro CiruelOr continu s
atribuie visului o tipologie asemntoare, dup cauzele care l provoac. Astfel, dup el, visele Lpot
avea originea ntr-o cauz naturala ("din cauza vreunei tulburri a corpului omului: cci exist o
asemenea armonie ntre trupul i sufletul omului, nct dup cum este tulburarea trupului aa snt i
fanteziile pe care i le reprezint sufletul"); ntr-o cauza moral ("are loc n cazul oamenilor de afaceri
sau de litere: din cauza marii tensiunii pe care le-o provoac aceste ocupaii n timpul zilei, fantezia
omului este predispus s se gndeasc la ele i n timpul nopii"); ntr-o_c_auz teologal, sau

supranatural ("visele care vin prin revelaie de la DumnezeuVsaii de la vreurlnger bun sau ru, care
mic fantezia omului i i reprezint ceea ce vrea s-i spun. [...] Diferena dintre aceste dou feluri
de revelaii este urmtoarea: revelaia venit de la Dumnezeu, sau de la ngerul bun, nu pomenete de
lucruri vane; nici nu are loc foarte des; ci numai pentru motiva de mare importan; i este un bun
comun pentru ntreg poporul lui Dumnezeu; i cu o asemenea vedenie rmne omul ncredinat c vine
din partea cea bun; fiindc Dumnezeu lumineaz nelegerea omului i i d certitudinea adevrului,
n 'schimb visele necromanilor i ghicitorilor nu ofer o asemenea certitudine; au loc foarte des i
pentru lucruri uuratice; nct rmne omul orbit i nelat de ctre diavol; cci acesta l Trateaz ca pe
sclavul su") (Reprouacion de las supersticiones y hechizerias). Spre deosebire de atitudinea Evului
Mediu, acum, n plin Renatere, interpretarea care domin este cea diabolic, semn c oniromania a
revenit n centrul ateniei i ca reaciile mpotriva ei au devenit mai dure.
Strategia de combatere a formelor de mantia i de magie a fost articulat ntr-o serie de bule papale: n
1484, bula Summis desiderantes affectibus, dat de Inoceniu VIII, declaneaz vntoarea de
vrjitoare; n 1564, bula lui Pio IV interzice crile de geomanie, hidromanie, aeromanie, piromanie,
oniromanie i necromanie, precum i toate tehnicile de ghicit prin sori, vrji, auguri, pronosticuri i
descntece; n 1585 bula Caeli et Terrae, dat de Sixto V, condamn n mod expres astrologia ca o
practic diabolic; n 1586 bula Constituia a aceluiai Sixt V, "ndreptat mpotriva celor care practic
arta astrologiei judiciare, a ghicitorilor i a celor care dein cri interzise despre artele magice, declar
c doar Dumnezeu cunoate viitorul, c nici omul nici diavolul nu poate prezice"; n 1631, energica
bul Bullarium Romanum a lui Urban VIII (nfuriat de publicarea unor calcule astrologice care i
prevesteau moartea apropiat) i amenin pe profei nu doar cu excomunicarea, ci i cu condamnarea
la moarte i confiscarea tuturor bunurilor. Pe marginea decretelor pontificale, au fost scrise o serie de
tratate n care oniromania i avea rezervat partea ei de satanism, cum snt, ntre multe altele, cele ale
lui Jean Charlier Gerson (1363-l429), Tractatum de Erroribus Circa Artem Magicam, Martin de
Castafiega, Tratado de supersticiones y hechizerias (1529), Pedro Ciruelo, Reprouacion de las
supersticiones y hechizerias (1538), Pero Mexia, Silva de varia leccion (1540), Huarte de Sn Juan,
Examen de ingenios para las ciencias (1575), Juan Perez de Moya, Philosophia secreta (1585), Benito
Pereyra, De magia, de observatione somniorum, et de divinatione astrologica (1593), Juan de Horozco
y Covarrubias, Tratado de la verdadera y falsa profecia (1598), Martin del Rio, Disquisitionum
Magicarum libri sex (1598).
Frica de pcat i damnare indus de aceste discursuri a stat la baza a ceea ce Jean Delumeau numete
Culpabilitatea n Occident n secolele XIII-XVIII, fiind utilizat ca un instrument de control al
psihologiei colective, n sintonie cu tema pcatului au fost aduse i dou mari inovaii dogmatice.
Prima a fost deplasarea accentului, n cadrul doctrinei asupra apocalipsei, de la ideea de teofanie a lui
Hristos din cretinismul timpuriu la cea de Judecat de Apoi. n aceast perioad se nmulesc
imaginile iconografice n care lisus apare ca un distribuitor al rsplatei i al pedepsei, ndrumnd
grupurile virtuoilor spre Paradis i cohortele pctoilor spre Infern. Numrul disproporionat al celor
din urm fa de cei dinti indic creterea sentimentului general de culpabilitate i o drastic scdere a
"speranei escha-tologice". Mai mult, ideea Judecii generale de la sfritul lumii tinde s fie umbrit
de ideea de judecat individual, exercitat la moartea fiecrui om, moment n care forele binelui i
ale rului duc o ultim lupt decisiv pentru sufletul muribundului (Aries, 1996,1: 136-l50). A doua
inovaie menit a atrage atenia asupra condiiei pctoase a omului i a necesitii pocinei a fost
introducerea conceptului de Purgatoriu, spaiu intermediar unde, n intervalul dintre moartea
individual i sfritul lumii, pot fi ispite pcatele veniale (Le Goff, 1995). "Dramatizarea pcatului
i a consecinelor sale a consolidat puterea clerical", conchide Jean Delumeau (1997,1: 7).

3. Mortificarea elanului vital

n termeni scolastici, consecina pcatului (n absena pocinei) este moartea, n dubla ei dimensiune,
fizic i spiritual. Moartea fizic este condiia comun ntregii umaniti, ca pedeaps pentru pcatul
originar comis de protoprini. Moartea spiritual este condiia celor pctoi care, asemeni diavolilor,
se damneaz la moartea venic n infern. Prin medierea termenului de pcat, lumea terestr este
echivalat cu moartea. O lume condus de vicii este o antecamer a morii, nct "lumea, ptruns de
elixirul morii, a devenit suspect n ntregime" (Aries, 1996, II: 55).
Sentimentul de culpabilitate care se difuzeaz n mentalitatea colectiv determin o refulare a
intereselor pentru lumea concret, o mortificare a elanului vital al Renaterii, nsoit de o rsturnare
spectaculoas a concepiei despre lume. Toate valorile i speranele atribuite pn acum acestei viei

snt transferate vieii de dincolo, mpriei lui Dumnezeu. Existena lumeasc, scrie Fray Luis de
Granada, "dac o compari cu eternitatea vieii viitoare, i va prea doar un punct. Ct de rtcii snt
cei care, pentru a se bucura de suflul acestei viei att de scurte, risc s piard odihna acelei viei care
va dura pentru venicie". Oamenii care degust plcerile acestei lumi snt doar nite mori n via,
nite cadavre vii. Segismundo, protagonistul Vieii e vis a lui Calderon, se vede pe sine, ct vreme este
nchis n turn (n care criticii au descifrat o metafor a condiiei omului n pcat, lipsit de lumina
graiei) ca pe un "esqueleto vivo" i un "animado muerto".
n acest context, nu este de mirare c temele macabre au cunoscut o fulgurant explozie, fascinnd
imaginarul secolelor XIV-XVII. "Arta religioas a barocului s-a artat foarte interesat n a ncrca
ideea vieii cu imagini sngeroase, teribile i nspimnttoare. Cu fora naturalismului su, ea aducea
n faa ochilor figurile descrnate i zdrobite ale asceilor, procedurile
nspimnttoare ale martiriului, condiia fizic a suferinelor i cele mai impresionante neliniti legate
de moarte. Tabloul martiriului a primit o dat cu Contrareforma o nou importan, fiind pus n
serviciul inteniilor propagandistice; adic al dorinei de a atrage publicul prin intermediul unei masive
dozri a efectelor i al unei intense strniri a sensibilitii" (Weisbach, 1942: 86). Ideologii
Contrareformei au determinat o schimbare a ntregii panoplii de figuri i simboluri utilizate de arta
Renaterii. Eroul a fost nlocuit cu ascetul, nudul feminin cu figura sfintei, viaa eroic cu martiriul,
omul cu scheletul, viul cu mortul.
Desigur, abundena de imagini funebre se datoreaz i unor cauze sociale, n primul rnd teribilele
epidemii de cium i nu mai puin barbarele rzboaie religioase care au sfiat Europa. Dar
establishment-ul monarhico-ecleziastic a tiut utiliza aceste evenimente n scopul propriei propagande,
interpretndu-le ca pedepse divine trimise pentru delsarea credinei. Jean Delumeau constat c
iconografia dansurilor macabre, att de rspndit n secolele XIV-XVII, a debutat aproape simultan cu
prima mare cium de la jumtatea secolului al XlV-lea (Delumeau, 1997: 44-l34). Morala pesimist a
fost rspndit din mnstiri n rndurile mari ale populaiei de ctre ordinele de clugri ceretori care
bntuiau oraele i satele. Viaa luase forma unui dans letal i a unui teatru de schelete, n care fiecare
zi este doar o pregtire i un pas ctre moarte, n tablourile epocii apar tot mai des craniile, ca
memento al condiiei noastre efemere, sau imaginile morii (btrnul cu coasa i, tot mai des, scheletul)
care secer fulgertor. Li se recomand tuturor s pstreze ntotdeauna la vedere sau asupra lor un
simbol iconografic al morii, iar Simul Ignaiu de Loyola introduce n Exerciiile sale spirituale
craniul ca obiect de reculegere i concentrare.
Se dezvolt o ntreag ceremonie i art funerar care exhib atributele macabre ale decrepitudinii,
lund natere ''acel romantism al mormintelor, al morii i al descompunerii care va provoca mai trziu
critica lui Lessing: moartea se prezint sub figura unui schelet care, n monumentele funerare, apare
aezat pe sicriu n diverse atitudini nelinititoare sau trndu-se pe sub giulgiu. A intrat de asemenea n
obicei ca la nmormntri s fie expuse schelete sau iruri de cranii dispuse n mod decorativ, ca
n altare s fie aezate schelete mbrcate i mpodobite, integrate n compoziia total a unei
arhitecturi religioase. Efectul provocat de imaginile nfiortoare asupra oamenilor se unea n general n
mod strns cu interesul religios" (Weisbach, 1942: 87). Fascinaia morbid era ntreinut i de cultul
relicvelor, pe care l-a promovat Conciliul din Trento, ca rspuns la respingerea hagiologiei de ctre
bisericile reformate. Comerul cu moate sfinte s-a rspndit rapid n ntreaga Europ, bazndu-se pe
colportarea de resturi fizice, n primul rnd fragmente de oase (cel mai adesea false).
Exhibiia morii, mai ales n cazurile de tortur i execuii publice de eretici i vrjitoare, avea un el
moralizator. Etica vieii terestre, corupt de explozia de energii vitale necontrolate ale Renaterii,
trebuia remodelat pornind de la eschatologia cretin. Valorile lumeti erau depreciate pentru ca n
locul lor s fie reimpuse criteriile lumii de dincolo. Spaima de moarte era un mijloc de a controla
comportamentul maselor, ameninnd cu pedeapsa pe necredincioi i cu rsplata pe cei pioi. Dup
Conciliul din Trento, arat J. L. Bouza lvarez, "alturi de persistena tradiiei germanice din Evul
Mediu timpuriu de exhibare a scheletului, n iconografia european catacumbal imaginea-relicv a
sfintului zcnd [...] evoca credincioilor umanitatea prbuit a martirului renscut triumfal n gloria
divin. Pentru aceasta, a fost adaptat imaginea antic clasic a celui adormit n ateptarea plin de
speran a nvierii, astfel nct somnul linitit al slujitorului lui Dumnezeu s pun n eviden sigurana
lui de dup moarte" (Bouza lvarez, 1990: 373).
Cele dou teme, satanizarea i mortificarea lumii, snt ntreesute cu "ingeniu" n capodopera lui
Francisco de Quevedo, Visele (cu titlu complet Vise i discursuri, sau vedenii somnoroase de

adevruri visate descoperitoare de iluzii si nelciuni). Este vorba de ase naraiuni satirice n care
imaginea grotesc a lumii este introdus prin artificiul visului. Erudit prin formaie, Quevedo deschide
primul "discurs" printr-un scurt istoric al visului n lumea clasic, trecnd pe nesimite n revist cele
trei mari accepiuni, dup originea divin, psihologic sau demonic. Vorbind despre un vis pe care lar fi avut "ntr-una din nopile trecute" i pe care l "consider picat din cer", scriitorul se aaz sub
umbrela viselor veridice: "Homer spune c visele snt ale lui Jupiter i snt trimise de acesta, iar n alt
parte c ele trebuie crezute. Aa stau lucrurile atunci cnd visele se refer la lucruri importante i
pioase sau snt visate de regi si mari seniori, dup cum se deduce din aceste versuri ale doctului i
admirabilului Properiu: Nec tu sperne piis venienta somnia portis:/ Quum pia venerunt somnia,
pondus habenf. Pentru ca apoi, autoironie la adresa sa i a literaturii n general, s invoce explicaia
fiziologic: "i dei este greu de crezut c vreun lucru cu judecat poate face cas bun cu un poet,
chiar n vise, acesta este cazul meu, lucru ce se explic prin ceea ce spune Claudian n prefaa crii a
doua a Rpirii, i anume c toate sufletele viseaz noaptea, ca pe nite umbre, lucrurile cu care s-au
ocupat n timpul zilei. Iar Petroniu Arbitrul spune: Et cani in somnis leporis vestigia latral. i vorbind
despre judectori: Et pavido cernit inclusum corde tribunaf. Cauza care l-ar fi determinat pe Quevedo
s fie vizitat de o "turm de viziuni" este faptul de a fi "nchis ochii cu cartea lui Dante pe piept", n
sfirit, n introducerea celui de-al treilea "discurs", Quevedo se arat prevenit asupra faptului c
"visurile, cel mai adesea, snt btaie de joc pentru fantezie i pierdere de vreme pentru suflet, i c cel
ru niciodat nu a spus adevrul, deoarece nu are tiri adevrate despre lucrurile care pe bun dreptate
ne snt inute ascunse".
Visele nu vor avea, aadar, nici o lumin paradisiac i nici o atmosfer psihologic, ci trimit, dup
cum o recunoate cu deferent autorul nsui, la infernul dantesc. Dei nu snt explicate ca venind de la
diavol, vedeniile au de-a face cu infernul, cu dracii, cu pcatele. Patru dintre vise snt viziuni ale lumii
de dedesubt. Visul craniilor sau visul judecii de apoi imagineaz ridicarea cadavrelor din morminte
la sunetul trmbiei finale, ntr-o grotesc saraband a cutrii membrelor putrezite i a oaselor
amestecate, morii nviai se ndreapt spretronul lui Jupiter (convenie clasicizant) pentru a fi
judecai, n Jandarmul jandarmizat (sau Ipistatul ipistatizaf) -este descris exorcizarea unui diavol
dintr-un jandarm. Nu este ns vorba de un "om demonizat", fiindc "nu e om, ci jandarm"; "trebuie
luat seama, continu dracul, c noi, diavolii, stm n jandarmi cu fora i mpotriva voinei noastre,
nct, dac vrei s grii adevrul, ar trebui s m numii pe mine demon jandarmizat si nu pe el
jandarm demonizat". Dup care i nfieaz scriitorului pe locuitorii infernului: comerciani i
minitri, tineri ndrgostii de babe, adulatori, femei urte, judectori, poei i comediografi. n
Grajdurile lui Pluton naratorul are viziunea celor dou drumuri eschatologice, cel din dreapta, al
virtuii, ce duce la mntuire dar este puin frecventat, i cel din stnga, al destrblrii, invadat de
"attea trsuri, attea cleti pline de [femei] ce fac concuren soarelui n frumusee umana i n marea
cantitate de podoabe i livrele, atia cai mndri, atia oameni cu cape negre i atia cavaleri", n
sfrit, n Vizita snoavelor, Moartea l conduce pe narator pe lumea cealalt, unde i arat cum Lumea
(n sensul satanic), Diavolul, Trupul i Banul i disput prioritatea n coruperea omului, iar apoi l face
s asiste la o panoram a condamnailor.
Celelalte dou visuri dezvluie adevrata fa a lumii noastre, privit prin lentilele pesimismului. In
Lumea pe dinuntru scriitorul se viseaz rtcind condus de "dorina venic peregrin printre lucrurile
acestei viei, rtcind, cu zadarnic trud, de la una la alta, fr s gseasc un loc de odihn". Lumea
i apare ca un labirint citadin, din a crui strad principal, cea a ipocriziei, se desprind toate celelalte,
a mniei, a lcomiei etc. Ora tuturor i Soarta neleapt este o fantezie moral n care Jupiter, suprat
pentru necredina tot mai mare a oamenilor, i poruncete sorii (Fortuna) ca, pentru o or, fiecare s
primeasc ceea ce merit: un medic se transform n clu, un orator public devine mut, un mijlocitor
se pomenete cstorit cu sraca urt i proast pe care o recomanda altuia .a.m.d.
Visul patroneaz, aadar, viziunile pcatului i damnrii, ale infernului i dracilor, ale scheletelor i
morii. Asocierea este instructiv pentru culpabilizarea, satanizarea i mortificarea la care snt supuse
viziunile onirice n viziunea baroc. Sub pana lui Quevedo, visele nu se mai deschid ca nite ferestre
spre imagini miraculoase, cum se mai putea ntmpla n Renatere (n Visul unei nopi de var, spre
exemplu), ci spre hrubele angoasei i nefiinei. Aceasta nu nseamn c visele n sine ar fi mincinoase,
revelaiile lor fiind n continuare atribuite de Quevedo unui "har special" ("particular providencia") i
propriului su "ingenuu". Ceea ce s-a ntmplat este un lucru mult mai grav: realitatea nsi pe care o
descoper ele i-a pierdut frumuseea i consistena. Lumea strlucitoare i luminoas a omului

renascentist este, pentru omul baroc, doar o aparen poleit, sub care se ascunde urenia i
decrepitudinea.

4. Devalorizarea lumii
Naratorul Viselor are adesea un ndrumtor care i dezvluie adevrata natur a lumii: un ceretor care
merge pe calea cea dreapt, n Grajdurile lui Pluton; un btrn nelept n Lumea pe dinuntru;
Moartea nsi, n Vizita snoavelor. Toi descriu existena prin metafore ale vanitii i efemeritii. "Pe
drumul vieii - spuse [ceretorul] -, plecarea este naterea, cltoria este viaa, trgul este lumea, iar
ieirea este scurtul drum ctre pedeaps sau mntuire". "Moartea nu o cunoatei, atrage atenia
Moartea vorbind despre schelete, i sntei voi niv propria voastr moarte. Are chipul fiecruia
dintre voi, i fiecare este moartea lui nsui. Craniul este mortul, iar chipul este moartea. Ceea ce
numii moarte nu este dect sfritul morii, ceea ce numii natere este nceputul morii, iar ceea ce
numii via este o moarte n via. Oasele snt ceea ce las moartea din voi i ceea ce prisosete
mormntului. Dac ai nelege aa lucrurile, fiecare dintre voi i-ar putea privi n fiecare zi propria
moarte n el nsui si pe a celorlali n ceilali, i ai vedea c toate casele voastre snt pline de ea i c
fiecare din voi reprezint tot attea mori, i atunci nu ai mai atepta-o, ci ai nsoi-o i ai accepta-o.
Credei c moartea este o mn de oase i ca pn nu vedei venind scheletul cu coasa nu avei de-a
face cu moartea, cnd de fapt voi sntei de la bun nceput doar un craniu si nite oase".
Ceea ce i dezvluie toi aceti struitori povestitorului este distana dintre aparen i esen.
"Nenorocitule! l apostrofeaz btrnul, pe naratorul ncntat de nfiarea unei femei. Ceea ce vezi
este doar pe din afar si doar pare s fie aa; dar acum am s-i art totul pe dinuntru, ca s vezi ct de
adevrat este c fiina dezminte aparena". "Visul i dezvluie lui Quevedo adevrata realitate a lumii
i prin vis scriitorul creeaz o nou realitate n opoziie cu cea aparent" (Carlota A. Canal Feijoo de
Capurro Robles, n Cvitanovic, 1969: 130). Pentru omul baroc, lumea a devenit o carcas mpodobit
dar goal, subminat de chiar smna de neant sdit n centrul ei.
Parcurgerea distanei de la suprafa la miez a fost denumit deziluzie (desengano). Cnd moartea este
predicator, omul este deziluzionat ("la Muerte predicadora y yo desenga-nado"). Btrnul care l nva
pe narator s ias din labirintul pcatelor, n Lumea pe dinuntru, este un personaj alegoric numit chiar
El Desengano. Cuvntul deziluzie s-a convertit ntr-o cheie a mentalitii baroce, dup cum rezult din
numeroasele titluri n care apare: El desengano del mundo (1602), Desenganos del mundo (1611),
Enganos y desenganos del mundo (1656), El desenganado (1663). Punerea lumii n perspectiva morii
provoac dez-amgirea, iar calitile care nlocuiesc, n secolul al XVII-lea, impetuozitatea si
ncrederea renascentist, snt prudena i discreia. Mortificarea elanului vital, a Libidoulm, duce la
transformarea acestuia n contrarul su, n Mortido. Eroii baroci snt personaje care i-au sublimat
instinctele trupeti i lumeti, snt nite ascei pregtii pentru martiriu. Exemplar n acest sens este
convertirea la cretinism a magului Ciprian, din Magul prodigios al lui Calderon, n urma revelaiei c
demonul care i ndeplinete vrjile (satanizarea magiei) nu o poate ademeni pe cretina Iustina,
oferindu-i n locul acesteia doar un schelet drapat cu podoabe.
Ataamentului fa de obiectele acestei existene (avaritia) i este opus contemptus mundi (dispreul
fa de lume) i taedium vitae (dezgustul fa de via). "Ideea deertciunii vieii, scrie Philippe Aries,
este de acest gen. Ea a ieit din limbajul oamenilor Bisericii pentru a trece n incontientul colectiv i a
inspira o nou comportare, o nou relaie cu avuiile i plcerea" (1996, II: 55). O ntreag literatur
moralist-ascetic s-a raspndit rapid n Europa, prin predicile prelailor adresate mulimilor i prin
diverse tratate manuscrise sau tiprite adresate clasei culte, cum snt Directorio espiritual del alma
prudente, a lui Jeronimo de Ampos (1573), Empenos del alma a Dios y su correspondencia, a lui
Melchor Rodriguez de Torres (1611), Sustentos del alma, a lui Juan de Torres (1625), Tratado de la
instabilidad de la vida, a lui Luis de Sn Evangelista (1625), Espejo de cristal fino y antorcha que
aviva el alma, a lui Pedro Espinosa (1625).
Scrierile ascetico-morale au alimentat literatura cu un bogat inventar de imagini i simboluri ale
vanitii, n Discursos de la paciencia cristiana, Fray Hernando de Zarate trece n revist o
ntreag constelaie: "Sfinii i Scriptura se folosesc de multe alte comparaii pentru a sugera aceast
scurtime fa vieii]; o compar cu cenua, care zboar la prima suflare de vnt; cu o imagine, care nu e
nimic altceva dect aparen; fum care degrab se mprtie; ap ce curge si nu se ntoarce niciodat;
pnz de pianjen pe care o adiere o rupe; urm de nor pe care soarele o spulber ntr-o secund; flori
ale cmpului, care seara se vestejesc; fin care imediat se usuc; spum de mare pe care furtuna o
strnete si o dizolv; pnz ce se taie; corbii ncrcate cu fructe, care se grbesc cu toate pnzele n

vnt, pentru ca marfa s nu se strice, i care nu las n drumul lor dect o mireasm trectoare; pictur
de ap ce se pierde n mare; somn scurt al paznicilor i santinelelor care vegheaz n noapte... Motivul
acestei att de puternice puneri n lumin a scurtimii [vieii] se pare c se afl n nsi Simt Scriptur,
n care ni se spune c toi fugim, i nc n mare grab, ctre moarte... Cci dac am compara viaa
noastr cu eternitatea, am vedea c nici nu ncape comparaie... nct viaa oricrui om este o form de
vanitate i totul este o fars".
ntre metaforele deertciunii vieii, visul deine un loc privilegiat. Rdcinile temei snt foarte bogate,
cele mai importante fiind cele clasice greco-latine i cele biblice (Farinelli, 1916). Motenirea clasic
este integrat ntr-un curent neostoic, inspirat din Seneca si Epictet, pe care iezuiii l recomandau ca
material de propagand n predici si n nvmnt, n slujba programului ideologic de mortificare a
pasiunilor (Bliiher, 1983). "Fiine de o zi ['E(j)enpov]! Ce e fiecare din noi? Ce nu e? Om, vis al unei
umbre!" scria Pindar mPythice. "Cci oare ce sntem ct vieuim pe-acest/ Pmnt? Doar nite nluciri
i umbre doar", se lamenteaz Odiseu, n Aias al lui Sofocle. Peste dou milenii, scriitorii Barocului
vor da o replic la fel de profund temei. "Omul, se plnge Chapman, este un pai purtat de vnt; n cele
din urm, nu-i dect visul unei umbre". "Life's but a walking shadow", scrie Shakespeare nMacbeth.
"AII this is but a dream,/ too flattering-sweet to be substanial", spun personajele din Romeo si Julieta,
iar cele din Visul unei nopi de var i previn spectatorii: "We are such stuff/ As dreams are made of,
and our little life/ s rounded with a sleep". Comparndu-l pe Shakespeare cu Calderon, Miguel de
Unamuno comenteaz: "Aceast ultim afirmaie este chiar mai tragic dect cea a spaniolului,
deoarece acesta declar vis doar viaa noastr, dar nu i pe noi cei care vism; englezul, n schimb, ne
declar i pe noi visuri, nite visuri care viseaz" (Sentimentul tragic al vieii).
Tot pe linie clasicizant, asocierea dintre vis si moarte, aa cum apare la Quevedo, reactualizeaz i i
gsete motivaia n antica relaie mitic dintre Hypnos i Thanatos: "Imagine nfricotoare a
morii" este visul, scrie Lupercio Leonardo de Argensola, i "al crudei i urtei mori/ eti fratele mai
mic", spune Hernando de Herrera. Visul vieii este echivalat cu moartea vieii. Geronimo
Guedeja y Quiroga recomand, n En el sueno est la muerte (n vis se afl moartea), "Afle-aadar tot
cel ce moare/ Pentru-a scpa de grija neagr/ C-un vis este viaa ntreag/ i-n vis se afl moartea
mare". Celor care tind s se iluzioneze asupra consistenei visului vieii, moartea le aplic, din nou,
cea mai radical deziluzie, dup cum arat Fray Hernando de Zarate: "Lucru mizerabil i plin de
deertciune este omul, mai deert dect deertciunea nsi; deoarece el trece pe drumul ngust al
acestei viei ca o imagine van i ca o umbr, fr a avea nimic ferm i stabil... Alii spun c viaa
noastr este fum, alii umbr. Cei ri, care obinuiesc s ia n derdere aceast afirmaie, fiindc li se
pare c simurile le spun tocmai contrariul, ajung s o recunoasc tocmai n infern; aici sfresc prin a
compara viaa cu o umbr, care ntr-o clip se nate i n alta moare; iar viaa i fiina sa este nefiin"
(Discursos de la paciencia cristiana).
De cealalt parte, din tradiia biblic, secolele XVI i XVII s-au oprit cu precdere la Cartea lui Iov i
la Ecleziast. "Nu tii tu foarte bine, de cnd e lumea, de cnd omul pus a fost pe pmnt,/ C
zburdciunea nelegiuiilor e de colea pn colea, i veselia farnicilor ct o clipeal?/ Chiar de s-ar sui
pn la cer trufia lui i capul lui s-ar atinge de nour i,/Totui, ca necuria-i, va pieri pe vecie, iar cei ce
se uitau la el vor ntreba: Unde este?/ Ca un vis va zbura i nimeni nu-l va mai gsi. Alungat va fi ca
o vedenie de noapte" (Iov, XX, 4-8). Despre cei ri, spune psalmistul: "Cum au ajuns paragin ntr-o
clip! Au pierit, s-au sfirit cu sfrit npraznic!/ Ca un vis n faptul deteptrii, tot
astfel, Doamne, la deteptarea ta, alunga-vei cu dispre nfiarea lor" (Psalmi, LXXIII, 19-20). Este
semnificativ pentru Zeit-geistul baroc faptul c, dintre destul de numeroasele ocurene ale visului n
Biblie (Le Goff, 1991; Moceanu, 1998), snt ignorate referinele la visele premonitorii, divine etc. (din
pruden fa de visele demonice, extinse la ntreaga categorie a viselor "teologale" sau
"supranaturale") i snt selectate doar visele n accepia de iluzie.
Sicut umbra dies notri sunt i Fugit velut umbra snt maximele sub care st concepia baroc despre
via, ntr-un Dialog despre demnitatea omului, Fernn Perez de Oliva mediteaz n spiritul unui
stoicism cretin, aa cum fusese sintetizat acesta de Boethius: "Cel care privete cu bgare de seam
stricciunile vieii si relele prin care trece omul de la natere pn la moarte, va afla c cel mai mare
bine de care ne putem bucura este s ignorm lucrurile omeneti n care ne ducem scurtele zile ale
vieii, asemeni celui care i petrece n somn timpul de suferin". Celor rtcii ntr-o "fals imagine i
aparen a binelui", ca remediu, Fray Luis de Granada le amintete c "nu este altceva dect umbr
ceea ce au...; ei trebuie condui prin umbra lucrurilor lumeti, pe care le iubesc att de nesbuit... pn

cnd vor vedea limpede c totul este vanitate i umbr".

Prin mecanismul ei psihologic, tema baroc a visului vieii e construit pe o ambiguitate fundamental.
Pe de o parte, ea are o intenie moi'alizatoare, cea de a deprecia valorile lumeti, punnd n cntar
efemeritatea vieii cu eternitatea. Astfel, visul este invocat pentru a sugera condiia trectoare a
plcerilor i mririlor terestre, n auto sacramentalul El peregrina, Valdi-vielso se plnge "Plcerea
trece/ ca umbra i ca visul./ Precum visul a zburat plcerea/ cci ntotdeauna plcerea este doar
visat.// Viaa mea e vnt/ mereu pe punctul de a nu mai fi", n Epistola moral a Fabio, Hernando de
Herrera se ntreab: "Este viaa noastr mai mult dect o scurta zi/ n care de-abia vezi soarele, ce se
pierde/ n tenebrele nopii nfrigurate?/ Este ea mai mult dect finul, care e dimineaa verde/ i seara sa uscat? O, oarb aiurare!/ mi voi mai aduce oare aminte de acest vis ?"
De cealalt parte, tema visului vieii trdeaz o uria melancolie, regretul pentru imposibilitatea de a
opri clipa. "Cte mndre plceri/ a visat gndul meu!/ i pe drept le numesc visate/ fiindc visam fiind
treaz./ n noaptea anilor/ viaa mi se nsereaz,/ cci viaa este soarele unei zile/ care apune imediat
dup zori", se lamenteaz Valdivielso n Romancero espiritual. "E viaa noastr un vis, o petrecere,/ o
deart ncntare, ce dispare/ orict de statornic prea-n a ei trecere", scrie Cervantes n Galatea. Visul
trimite la aroma fugitiv a bucuriilor trecute, ce nu mai pot fi recuperate. "Dulce visare i dulce
ngrijorare/ din vremea cnd visam c snt ntr-o visare", spune Boscn reme-morndu-i trecutul.
Suprapus temei lui Ubi sunt?, tema visului ascunde o dorin de via frustrat. Visul baroc este
doliul dup elanul vital mortificat prin deprecierea ascetic a lumii.
Existenei terestre cenzurate, ideologia cretin a epocii i ofer o alternativ n lumea cealalt, n
comedia Los siete dur-mientes, un personaj al lui Moreto spune: "Nu poi nega c viaa-aceasta/ nu
este cea mai important/ Cci este alta, cea etern,/ Unde cu toi afl rsplat/ Cel ce-a fcut bine, cu
lumin/ iar cel ce ru, cu foc etern". Dac viaa este un vis, nseamn c exist o trezire. Deziluzia este
o trezire n timpul somnului; moartea este trezirea ultim, la viaa etern. Logica visului i a treziei
reorienteaz omul baroc spre transcenden. Dac, pe drumul dintre natere i moarte, "Hanul vieii
umane... este visul", atunci scopul adevratului cretin, cum proclam Rodrigo Fernndez de Ribera n
tratatul Meson del Mundo (Hanul Lumii), este de a "iei din aceast lume", "de a nu-i mai irosi viaa
n confuzia lumii, ci de a trece prin ea, ca i cum nu ar exista". O serie de tratate, fie de natur moral,
fie mistic, proclam necesitatea trezirii din somnul pcatului si al morii la lumina virtuii si a vieii
venice: Ludovicus Hollonius, Somnium vitae humanae (1605), Juan Gonzles de Critana,
Despertador del alma dormida para orar a Dios y despertar el hombre del sueno en que estd (1613),
Alfonso de Vascones, El despertar a quien duerme [sau Estimulo y despertador del alma dormida}
(ntre 1617-l620), Diego Enriquez de Villegas, El despertador en el sueno de la vida (1667), Angelo
Paciuchelli, Excitationes dormitantis animae (1680), Apolinario de Almada, Despertador del alma al
sueno de la vida (1695), A. Capeller, Turba Dei in Somno Peccati (1710).

5. Conflictul de viziuni
Dac n planul metafizicii conflictul omului baroc se poart ntre bucuria de a tri i tentaia crnii i a
lumii terestre, pe de o parte, i tentaia mortificrii i chemarea spiritului i a lumii celeilalte, de
cealalt (Orozco, 1970; Diaz-Plaja, 1983), n planul istoriei mentalitilor avem de a face cu o
nfruntare ntre dou paradigme culturale. Este vorba de confruntarea dintre viziunea "renascentist"
despre lume, bazat pe teoriile hermetice i neoplatonice despre un mare organism cosmic (Anima
mundi), i viziunea scolastic promovat de Contrareform. Celebra dram Viaa e vis a lui Calderon
de la Barca este poate cea mai profund parabol a proceselor psihologice i a efectelor provocate de
acest oc ntre Weltanschauung-uri.
Cele dou viziuni i au fiecare un subtil corespondent n simbolismul spaial al piesei. Destinului
protagonistului se desfoar ntre dou spaii paradigmatice: nchisoarea din turnul unde a fost nchis
de tatl su i palatul unde ar fi trebuit s domneasc n calitate de principe legitim. Simbolic, cele
dou se afl pe aceeai ax vertical: temnia este scufundat ntr-un subteran lipsit de lumin, n timp
ce palatul se deschide spre lumina cerurilor (n baza ideii monarhiei de drept divin, conform creia
harul lui Dumnezeu se revars nti asupra regelui i prin acesta asupra supuilor). La nceputul piesei,
Rosaura, care se ndreapt spre curtea regelui Basilio, urc spre "nlimile unui munte"; atunci ns
cnd calul ei, "hipogrif violent", o precipit ntr-o prpastie, ajunge la turnul lui Segis-mundo. Opoziia
spaial nchisoare-palat este dublat de o a doua opoziie, de natur optic: noapte-zi, ntunericlumin. n timp ce "piscul stufos al/ acestui falnic munte/ pune un rid chiar pe-a soarelui frunte", din
ua turnului "se nate noaptea-ntr-nsul zmislit".

Semnificaia alegoric a grupurilor temni-noapte i palat-lumin a fost comentat convergent de

ctre critici. Turnul n care este nchis Segismundo simbolizeaz starea omului care nu a primit graia
divin (M. Kommerell), condiia omului dup pcatul original (A. A. Parker) i noaptea sufletului n
care se afl omul ce nu a ajuns nc la luminile divine (Angel L. Cilveti). Palatul, n schimb,
simbolizeaz starea omului rscumprat, soarele care strlucete deasupra lui fiind "izvorul creator
al vieii, al frumuseii, al energiei vieii, indicnd divinitatea ce se afl n spatele universului" (A.
A. Parker), izvorul luminii harului, Dumnezeu (Angel L. Cilveti).
Prerea mea este c turnul i palatul trimit alegoric la imaginile metafizice ale infernului i
paradisului. Lumea de aici a lui Segismundo, ce se ntinde ntre turn i palat, se desfoar pe
canavaua lumii de dincolo, polarizat ntre Iad i Rai. Secvena Paradis-Lume-Infern poate fi
explicat pe baza distinciei scolastice ntre trei grade de consisten ontologic, n funcie de
relaia cu Dumnezeu. Dumnezeu este izvorul fiinei, este un ens a se (fiina de la sine). Lumea
creat nu exist prin ea nsi, ci doar n msura n care i primete fiina de la creatorul ei; este
un ens ab alio (fiina de la altul). Diavolii i toi cei care se ndeprteaz de Dumnezeu se rup de
izvorul fiinei i nu mai snt nimic; acest nimic cretin nu este vidul modern, ci este un non ens
(ne-fiina). ntunericul din turn sugereaz lipsa de fiin a morii eterne, n auto sacramentalul
Viaa e vis, scris de Calderon la mult timp i ca o meditaie teologal asupra dramei sale cu acelai
nume, temniei lui Segismundo i corespunde rna n care primul om ateapt nc s fie creat de
Dumnezeu. Cu alte cuvinte, noaptea turnului trimite la acel nihil din care Dumnezeu a creat
lumea, iar ntoarcerea n turn, dup o vreme petrecut n palat, este o ntoarcere la nihil, o decreaie, prin care omul, pe urma diavolului, i abandoneaz condiia de ens ab alio i recade n
condiia de non ens. Cnd Segismundo recunoate c "mai tresar i-acum de spaim/ c-am s m
trezesc n vechea-mi/ carcer ntunecat", publicul lui Calderon nelege imediat c spaima
prinului se refer la ameninarea de a se trezi n nchisoarea metafizic prin excelen, n infernul
eschatologic. n mod simetric, palatul este locul unde snt primii cei ce accept i urmeaz
cuvntul lui Dumnezeu, n calitate de "prini motenitori" ai acestei lumi. n auto sacramentalul
Marele teatru al lumii, la Judecata de Apoi cei care i-au jucat bine rolul vieii snt primii s
cineze alturi de autorul comediei universale, Dumnezeu. Imaginea cinei, dincolo de simbolistica
euharistic, trimite la festinul de imortalitate pe care zeii l ofer eroilor n lumea de dincolo.
Atunci cnd Segismundo i tempereaz pornirile distructive ntrebndu-se "cine-ar vrea, pe glorii
umane/gloria din cer s-i piard?", publicul nelege imediat aluzia la rsplata dat celor virtuoi,
palatul trimind la Empireu unde locuiete Dumnezeu i preafericiii mntuii.
Aceste alegorii metafizice au i un revers psihologic. Legate de lumin, respectiv noapte,
amplasate (convenional) unul deasupra celuilalt, palatul i temnia pot fi citite drept corelativi
simbolici ai contiinei i incontientului uman, aa cum le-a conceput Freud n prima sa diviziune
topic a aparatului psihic. Mai mult, dac ne-am lua libertatea de a reprezenta palatul i temnia ca
etajele superioare i subsolurile unui aceluiai turn, atunci regsim aceeai analogie psihic la
Jung. Psihologul elveian i-a construit o celebr cas, proiectnd reprezentarea empa-tetic pe
care o avea despre sine nsui n structura arhitectural a edificiului. Etajele turnului lui Jung
corespund nivelelor psihice ale autorului su, de la eul moral pn la pivniele incontientului
colectiv.
n mod similar, periplurile lui Segismundo ntre palat i turn urmeaz linia unui traseu interior, pe
care protagonistul l parcurge ntre "etajele" sufletului su:
Palat Turn
IV
S ne oprim asupra fiecrei din aceste patru etape ale destinului interior i exterior al
protagonistului.
I. Refulare. Horoscopul i prevestete lui Basilio c fiul ce urmeaz s i se nasc va fi un tiran ce
i va nltura violent tatl, nct regele decide s-l nchid pe prinul proaspt nscut ntr-un turn
departe de oameni. Este foarte important, din punct de vedere simbolic, faptul c Segismundo nu
se nate n turn, ci este aruncat acolo. Aceasta infirm majoritatea interpretrilor care vd n
principe "omul condus de instincte brutale" (M. Menendez y Peayo), "monstrul n labirint"
(Margaret S. Maurin), "echivalentul omului de grot" (Edwin Honig), "fiara preraional" (Ciriaco

Moron Arroyo), iar n experiena lui "o reprezentare a trezirii omului de la viaa simurilor la viaa
spiritului" (E. M. Wilson). Aparinnd de drept palatului i nu muntelui slbatic, unde se afl
turnul, eroul nu este slbaticul lui Montaigne, nu este Calibanul lui Shakespeare, adic nu este
simbolul instinctului brutal, al Libidoului pur. Segismundo nu este, prin natere, "un om ntre fiare/ i
o fiar printre oameni". El a fost transformat ntr-o fiar, dup cum se plnge el nsui: "Tatl meu, ce
printre noi e,/ de prezisa-mi fire neagr/ vrnd s scape, pn' la urm/ m-a fcut din om o fiar".
Prin ntemniare, Segismundo a fost cobort la etajul inferior al naturii sale de "amestec de om i fiar",
n termeni psihanalitici, expunerea prinului n turn corespunde unui proces de refulare. Distana care
separ "omul de fiar" este, simbolic, chiar distana de la palat la turn, adic ntre contiina i
incontientul personajului. Regele Basilio, ca ntrupare a supra-eului care dicteaz legile morale, i-a
aruncat fiul n afara spaiului controlat de lumina raiunii n spaiul unde domnete ntunericul si
haosul pasiunilor. Zidurile nchisorii i lanurile snt simboluri ale cenzurii care l in prizonier pe prin
n pivnia incontientului su animalic. Segismundo nu personific prin urmare instinctul vital pur, ci
instinctul vital reprimat. Refularea face ca, prin procesul pe care Jung l numete enantiodromie,
libidoul s se converteasc n mortido, impulsul de via n impuls distructiv. Clotaldo, sfetnicul
regelui, l previne pe prin c "temnia o tii c-i este/ pentru furia-i semea/ fru menit si-o supun/
si zbal s-o struneasc", ns de fapt el rstoarn adevrata relaie cauz-efect, violena prinului
("Etn clocotind de-a dreptul/ ah, a vrea s-mi sfii pieptul,/ inima-n buci s-mi scot") datorndu-se
tocmai tensiunii explozive produse de starea de frustrare n care se afl.
II. Defulare. Impulsul de distrugere i dorina de rzbunare acumulate de Segismundo explic
comportamentul prinului atunci cnd, pentru a-l pune la ncercare, Basilio l aduce adormit n palat i
l numete rege de o zi. Basilio, Clotaldo, Astolfo i toi ceilali snt convini c principele nu face
dect s confirme trsturile abominabile de caracter prezise de horoscop. Totui, arogana i violena
nu aparin felului de a fi (manera de ser), ci creterii (manera de crianza) lui Segismundo. Fatalismul
care se manifest n prima sa ieire din nchisoare nu este de natur astral, ci psihic. Protagonistul
acioneaz condus de resentimente, care gsesc pentru prima oar calea de a iei la suprafa.
Tensiunea interioar acumulat n lungii ani de recluziune izbucnete imediat ce cad lanurile
(cenzurile) ce o provocau i o conineau n acelai timp. Segismundo sufer o defulare (sau
decompensare) violent n care, luat n posesie de personalitatea sa de umbr, se rzbun pentru ceea
ce a suferit. Sentimentul su dominant, dup cum o spune n mai multe rnduri, este dorina de
rzbunare: "ndemnu-i calp/ ca s-i respect cuiva, eu, prul alb,/ cnd tare s-ar putea/ i-al tu s-l vd
pe jos n faa mea,/ c rzbunat nu-s nc/ de-a fi crescut n silnicie-adnc". De asemenea, mnia sa
explodeaz i atunci cnd vreunul din curteni i traseaz limite de comportament, adic ncearc s-l
"ncarcereze" din nou punndu-i "lanuri" dorinelor. Refuzul persoanelor de a-i satisface plcerile nu
face dect s-l nveruneze: "Din cavaler m faci s-ajung o brut,/ cci orice-mpotrivire/ venin pentru
rbdarea-mi i delir e".
"Voluntarismul fr limite" de care l-a acuzat critica (E. L. Palacios), manifestat prin supremaia
bunului plac asupra legii ("i nedrept mi pare-orice/ de prerea mea nu e", care trimite la
machiavelicul Quod principi placuit, legis habet rigorem), nu este altceva dect reversul frustrrii,
nchis n turn, Segismundo era privat complet de libertate fizic; n palat, i propune s i ia o
libertate nelimitat: "Doar ca s vd de pot,/ n faa ta sfiala-mi pierd de tot,/ c-s tare ispitit/ s fac ce
nu se poate". Reacia sa este perfect simetric aciunii lui Basilio: ct energie reprimat prin
captivitatea n turn, atta energie eliberat de nscenarea din palat. Dei se bucur (aparent) de libertate
fizic, prinul nu i-a ctigat libertatea moral. Pasiunile violente l trsc precum fatalitatea nsi; dar
nu este fatalitatea astral, cum deduce Basilio, ci fatalitatea pasional. Ct vreme este dominat de
resentimente, Segismundo urmeaz traseul unui determinism interior.
III. Catharsis. Basilio decide c Segismundo este cu adevrat un tiran si c experiena a fost un eec,
trimindu-i fiul adormit napoi n turn. Ce i se ntmpl prinului atunci cnd se trezete din nou n
nchisoare? E limpede c nu sufer o a doua refulare, care l-ar transforma ntr-o "fiar" i mai
nspimn-ttoare. Regele prevzuse o asemenea reacie i de aceea i luase msuri de precauie,
cerndu-i lui Clotaldo s-i spun prinului
c totul nu a fost dect un vis. Aceasta face ca Segismundo s treac printr-un catharsis, ca i cum toat
energia sa exploziv s-ar disipa prin ventilul ipotezei irealitii lumii. Din moment ce totul n aceast
lume este doar vis, nu are importan dac te visezi prizonier sau rege. Resentimentele mpotriva
condiiei de ntemniat i speranele legate de condiia de principe rmn fr obiect i dispar mpreun.

Dorina de via i frustrarea distructiv i pierd ncrctura pasional, o dat ce ntreaga existen
este suspendat ntre paranteze.
De ce accept ns att de uor Segismundo afirmaia lui Clotaldo c aventura n palat nu a fost dect
un vis? n prima parte a vieii, petrecut n turn, prinul nu s-a ndoit nici o clip de consistena lumii,
dei o asemenea deziluzie ar fi putut s-i uureze chinurile. Nici n a doua parte, cea petrecut n palat,
nu are asemenea ndoieli, dei Clotaldo i Basilio i le sugereaz subtil. Problema apare abia n a treia
parte, la ntoarcerea n turn, cnd Segismundo trebuie s compare ntre ele cele dou experiene de pn
acum. Dac, aa cum i spune Clotaldo, una ar fi fost real i alta visat, eroul nu ar fi avut dificulti
legate de simul intern ce permite distincia ntre adevr i vis. Cum ns cele dou experiene au fost
la fel de veridice, ele sfiresc prin a se exclude reciproc. Acest oc ntre dou reprezentri ale lumii
determin un colaps al principiului realitii: "cred c nc/ dorm adnc n noaptea-adnc,/ fapt pe
semne-adevrat,/ c, de vreme ce-am visat/ toate cte-am zis c pipi,/ si ce vd un vis de-o clip-i".
Avnd aceeai coeren i consisten ontologic, viziunile nfruntate mineaz criteriile ce permit
certificarea realitii. Dez-iluzia pe care o triete Segismundo const ntr-im catharsis al energiilor
sale libidinale (negative sau pozitive), care snt dezinvestite din obiectele acestei lumi, fie aceasta
malefic (turnul) sau benefic (palatul).
IV. Sublimare. Eliberate prin catharsisul deziluziei, pasiunile principelui se desprind de lucrurile
terestre i se ndreapt "spre ce e venic". Jung numete un asemenea proces de redirijare a libidoului
de la obiectele simurilor la simbolurile spiritului - sublimare. La a doua ieire din turn, Segismundo se
emancipeaz de fatalismul pasional i, prin urmare, de presupusul fatalism astral. De acum, el nu mai
acioneaz condus de ctre resentimente i frustrri, care l mpingeau s-i afirme o libertate fizic
nelimitat, ci de ctre judecat, care i confer libertatea moral. Discreia i prudena principelui
convertit au fost explicate prin teama acestuia, inculcat de Clotaldo, c, n cazul unui comportament
necorespunztor n palat, se va trezi din nou n turn. Dup cum am artat, ns, turnul i palatul snt
alegorii metafizice pentru Infern i Paradis. Segismundo reuete s dea o bun orientare liberului su
arbitru fiindc a nvat s fac legtura "corect" (adic cretin) ntre moralitatea faptelor terestre i
destinul post-mortem: la sfritul somnului existenei lumeti, cel care face rul se va trezi n nefiina
infernal; cel care face binele, se va trezi la viaa paradisiac.
Temnia-iad i palatul-rai snt i alegorii pentru cele dou mari viziuni despre lume care i-l disputau
pe omul baroc. Cetatea renascentist, invadat de senzualitate, erotism i credine pgne, era
perceput de ideologia cretin drept un Babilon al pcatelor, a cror consecin este pierderea luminii
harului i damnarea la moarte venic n temnia eschatologic a infernului. Acestei paradigme,
sistemul monarhico-eclesiastic i opunea modelul unei societi piramidale condus de rege, unsul lui
Dumnezeu, guvernat de virtui grupate n conceptul de onoare, ce asigur mntuirea i accesul n
palatul eschatologic al paradisului. Turnul lui Segismundo este temnia n care practicile magice (ntre
care se numr i astrologia), vane credine induse de diavol, l in prizonier pe omul "renascentist";
palatul este statul catolic contrareforma!, n care tiete, deziluzonat i prudent, omul "baroc".
Rezultatul luptei dintre cele dou etici i viziuni despre lume nu a fost ns att de simplu pe ct ar fi
dorit ideologii tridentini. Viziunea cretin nu a putut evita ea nsi consecinele procesului de
dezontologizare a lumii prin care a depreciat viziunea renascentist, n personajul lui Calderon avem
un veridic exemplu psihologic al procesului prin care ocul ntre dou Welanschauung-uri sfrete
printr-o deziluzie ontologic, prin pierderea fiinei lumii. Confruntat cu dou metanaraiuni explicative
ale cosmosului (cea animisto-herme-tic i cea aristotelico-scolastic), omul baroc pierde ncrederea in
consistena existenei. Segismundo ajunge s dea glas unui ntregi experiene colective: "i-n cuprinsul
lumii, dar,/ toi viseaz-a fi ce par,/ chiar de nu pricep s-asculte./ Eu visez de ani n ir/ lan i ziduri
de-nchisoare,/ i-am visat i alt stare/ mai plcut c-mi admir./ Ce e viaa? Un delir./ Ce e viaa? Un
comar,/ o nluc, nor fugar,/ i-i mrunt supremul bine,/ cci un vis e viaa-n sine,/ iar visul, vis e
doar". Metafora "viaa e vis" rezum uriaul colaps al lumii terestre i reorientarea spiritualitii i a
artei baroce dinspre imaginile concrete ale imanenei spre simbolurile i alegoriile teologale ale
transcendentei.

6. Colapsul ontologiei
Prbuirea certitudinii existeniale se manifest printr-o nencredere n mrturia simurilor. Omul baroc
are impresia c nu mai poate distinge ntre iluzie si adevr, ntre artefact i natur, cele dou
substituindu-se reciproc. Mult comentat n acest sens a fost un celebru sonet al lui Bartolome
Leonardo de Argensola: "nti, don Juan, am o mrturisire,/ dona Elvira, i-albea i roeal/ cu bani

le-a cumprat, 's de pricopseal,/ la drept vorbind, nu le-a avut din fire.// Atunci, s-mi spui i tu, fr
codire,/ de nu-i frumoas sub sulemeneal,/ i de-o ntrece, de-are ndrzneal/ vreo frumusee fr de
boire.// i ce-i dac-oi umbla precum netoii/ ntr-o amgire, fiindc nu tiu oare/ c firea-aa a vrut s
ne rsfee?// C-albastru cer, care-l vedem cu toii/ nu-i cer albastru, mare pcat, mare:/ nu-i adevr 'natta frumusee". "Adevratul neles [al poemului], comenteaz Menendez Pidal, nu ni se descoper
pn cnd nu ne amintim insistena cu care n secolele anterioare erau condamnate sulemenelile
feminine, n ideea c arta nu trebuie s nele spiritul uman, care se bazeaz pe buntatea i frumuseea
a tot ceea ce e natural. Acum ns, pentru poetul de la sfrsitul secolului XVI, adevrul i frumuseea
nu mai snt unul i acelai lucru; natura i-a pierdut divinul prestigiu: ea ne nal, cerul albastru nici
nu e cer, nici nu este albastru, afirmaie nelinititoare pe care Calderon o va relua n Saber del mal y
del bien (A cunoate binele i rul): nici nu e cer, nici nu e albastru. Lipsete ncrederea n lucrurile
naturale; de asemenea, a disprut ncrederea n veracitatea simpl a limbajului". Observaia
tiinific a faptului c azurul cerului este o iluzie optic servete drept metafor pentru nelciunea n
care l arunc simurile pe om. n piesa lui Calderon, citat mai nainte, umil din personaje se plnge de
faptul c "probabil ochii notri/ se nal i ne reprezint/ obiecte att de diferite/ de cele-n adevr
vzute, nct/ ne las sufletul n amgire". Iar o alt pies de Calderon, En esta vida todo es verdad y
todo mentira (n viaa asta totu-i adevr i totul e minciuna) e construit, la fel ca Viaa e vis, pe jocul
iniiatic dintre realitate i nscenare.
Scepticismul senzorial fusese o atitudine curent n filosofia greac, ncepnd cu Pyrrhon i Platou. La
nceputul erei noastre, la ncruciarea scepticismului grec cu cel veterotestamentar, Filon din
Alexandria scria: "viaa omului este un vis; aa cum se ntmpl n vise, unde vedem fr s vedem,
ascultm fr s auzim, la fel, atunci cnd sntem treji, reprezentrile noastre seamn cu ni'te vise;
vin i pleac, apar i dispar, zboar nainte s le fi putut reine" (De Josepho, II). Aceasta este ns una
din ultimele manifestri antice ale nencrederii n mrturii simurilor, fiindc teologia cretin, n
simbioz cu fizica aristotelic, proclam certitudinea experienei senzoriale.
Spre deosebire de alte viziuni antice, cretinismul introduce ideea de complet realitate ontologic a
lumii, n ontologia cretin dogmatic, cosmosul, chiar dac este o creaie ce i deriv fiina de la
creatorul ei, exist cu adevrat, nu este o iluzie de tip maya sau o subrealitate de genul cavernei
platoniciene, n concordan cu consistena lucrurilor fizice, senzaiile provocate de acestea snt i ele
veridice, n formularea lui Toma de Aquino, simurile nu nal: "sensus proprii sensibilis falsus non
est" (Summa theologiae, I, quaestio XVII, art. I). n seria cognitiv "lucruri - percepii - idei", primii
doi termeni snt solidari. Dac apare vreo distorsiune, aceasta se poate produce doar ntre simuri i
gndire, n ideile pe care, indus n eroare de propriile raionamente, omul i le face despre lucruri. La
rndul ei, viziunea renascentist perpetueaz aceeai ncredere n imaginile simurilor. Din cauza
aceasta, "tiina" Renaterii procedeaz sumativ, inventariind serii nesfirite de lucruri, fiine i
fenomene, cartografiind cu deplin confiden ntreaga lume concret.
Or, filosofia baroc rupe tocmai legtura dintre lucruri i percepii, ndoiala cartezian erodeaz
solidaritatea dintre realitate i simuri, veracitatea reprezentrilor senzoriale, n Tratatul despre lume,
Descartes scrie: "Propunndu-mi s tratez aici problema luminii, primul lucru asupra cruia doresc s
v avertizez este acela c poate s existe o anumit diferen ntre sentimentul pe care l avem asupra
acesteia (adic ideea ce se formeaz n imaginaia noastr prin intermediul ochilor notri) i ceea ce se
afl ntr-adevr n lucruri i produce n noi acest sentiment (adic ceea ce se afl n flacr sau n soare
i creia i se d numele de lumin)". Unul din comentatorii lui Descartes, Salvio Turro, arat c, "n
paradigma renascentist, a insinua o diferen ntre ceea ce se percepe i realitatea perceput nseamn
a iei n afara paradigmei. ntr-adevr, pentru naturalism nu exist o alt tiin dect cea a compilaiei
de experiene, iar experiena reprezint descrierea minuioas a ceea ce ni se arat i aa cum ni se
arat. Realul este ceea ce ne transmite experiena imediat, iar tiina este tiina acestei experiene, [n
cazul lui Descartes, ns] fiecare exemplu demonstreaz acelai lucru: lipsa de coinciden ntre ceea
ce este perceput n mod imediat i cauza real, n ochii lui Descartes, aceasta este totuna cu a afirma c
percepia nu coincide cu experiena, c realitatea nu se poate deduce din experiena imediat. Se rupe
n felul acesta orice conexiune cu paradigma renascentist i se deschide posibilitatea construciei unei
noi ontologii" (Turro, 1985: 304-306).
Certitudinea comun c simurile ne spun adevrul este doar o convenie, stabilit prin obinuin.
"Dovezile, scrie Pascal, nu conving dect mintea. Ele devin puternice prin obinuin. Aceast
obinuin acioneaz asupra simurilor care trsc dup ele mintea fr ca ea s-i dea seama"

(Cugetri, II, cap. VII). Pentru a ubrezi autontemeierea bunului sim comun, filosofii barocului vor
introduce 'comparaia veghei cu visul, n timpul somnului, reprezentrile onirice au, pentru cel"care
viseaz, aceeai imediatee i certitudine ca i reprezentrile omului n stare de veghe. Ceea ce
nseamn c amndou aceste stri i creeaz propriul criteriu de realitate, deplin valabil n interiorul
fiecreia. Expunnd liber doctrina scepticilor, acelai Pascal arat c "nimeni, pe alt cale dect pe cea
a credinei, nu poate ti sigur dac este n stare de veghe sau dac doarme, tiut fiind c n timpul
somnului omul nu crede cu mai puin hotrre c vegheaz ca atunci cnd este efectiv n stare de
veghe. Cnd dormim credem c vedem spaiile, figurile, micrile; simim timpul scurgndu-se i-l
msurm: pe scurt, ne comportm ca i cnd am fi treji. Dup cum singuri o spunem, jumtate din
via ne-o petrecem n somn, n care, orice s-ar prea, nu avem nici o idee despre adevr, fiindc tot ce
simim atunci nu este dect iluzie. Dar cine tie dac i cealalt jumtate a vieii noastre, n care noi
credem c sntem treji, nu este tot un somn, foarte puin deosebit de cel dinti, din care ne trezim cnd
credem c dormim, dup cum vism adesea c vism, ngrmdind vise peste vise?" (Cugetri, l, cap.
II).
ndoiala metodic prin care Descartes vrea s ptrund dincolo de aparen i iluzie utilizeaz n
ultim instan acelai procedeu ca i Calderon n Viaa e vis: confruntarea a dou perspective cu egal
ntemeiere. Meditnd "Despre cele ce pot fi puse la ndoial", filosoful francez dezvolt urmtorul
raionament: "sunt un om care obinuiesc s dorm noaptea i s resimt n somn toate acele lucruri, ba
chiar cteodat unele mai puin vrednice de crezare dect cele pe care le resimt oamenii treji, ntradevr, ct de des nu m ncredineaz odihna din timpul nopii de mprejurrile acestea obinuite, cum
c m aflu aici, c sunt mbrcat, c ed la foc - n timp ce, totui, stau n aternut, dezbrcat! Dar
acum vd de bun seam cu ochi treji manuscrisul, capul acesta pe care-l mic nu e adormit, ntind i
simt mna asta n deplin cunotin de cauz; nu tot att de distincte s-ar ntmpla ele unuia care
doarme. Ca i cum, ns, nu mi-as aminti c fusesem uneori nelat tocmai de asemenea gnduri, n
timpul somnului; iar cu ct chibzuiesc mai adnc la acestea, vd limpede c nu pot deosebi niciodat
prin semne sigure veghea de somn, aa nct rmn uimit i chiar aceast uimire, aproape, mi ntrete
prerea c dorm" (Meditationes de prima philosophia, I).
Problema coerenei interne a reprezentrilor diurne i a celor onirice, precum i a criteriului de
difereniere dintre ele va reveni de acum nainte n mod constant la filosofii i psihologii ce se vor
ocupa de contiina uman. Schopenhauer, spre exemplu, va distinge ntre trezie i vis pe seama
criteriului continuitii; ntr-o celebr comparaie, el aseamn trezia cu paginile unei cri citite de la
un capt la cellalt, iar visul cu o carte citit pe srite, la ntmplare. Freud va distinge la rndul su
structurile reprezentrii diurne de cele onirice pe baza opoziiei dintre principiul realitii i principiul
plcerii. Dar deziluzia i incertitudinea baroc par a avea un ecou aparte n cultura contemporan. La
fel cu omul baroc, omul postmodern a denunat i el metanaraiunile explicative (sistemele filosofice)
ce garanteaz consistena lumii i, n consecin, a pierdut sentimentul de plenitudine existenial. Nu
m gndesc doar la discursurile teoretice ale deconstructivitilor i la "lumea de hrtie" a textualitilor,
ci i la alte dou experiene mult mai abisale, ce amintesc de destinul lui Segismundo. Una este cea
oferit de "contracultura" actual a psihedelicelor, bazat pe experienele amanice de deconstrucie a
reprezentrii realitii. Nu este principele adormit cu ajutorul unei buturi de opiu, mac i mselari,
ce amintete de beladona folosit de vrjitoare n transele lor fantastice, sau de drogurile generai ei
flower power? Cealalt este cea a lumilor virtuale cibernetice, care de asemenea tind s ruineze
criteriile distinctive dintre imaginaie i adevr, adic principiul realitii.

6. Subiectivizarea perspectivei
Scufundarea ontologiei face ca singurele certitudini s rmn n psihologie. Cutnd fundamentele
unei "noi tiine", Descartes ajunge la concluzia c adevrul ntemeietor nu rezid nici n experiena
imediat, i nici n modelele fizico-matematice sau metafizice. Pe de o parte, simurile ne nal n ce
privete poziia, forma sau dimensiunile lucrurilor, si nici nu ne permit s distingem veghea de vis;
aadar cunoaterea construit pe experiena imediat este lipsit de fundament. De cealalt parte,
intelectul i legile logice ce stau la baza matematicii, geometriei si a fizicii mecaniciste nu snt nici ele
fiabile, Descartes invocnd ipoteza gnostic a unui Dumnezeu neltor care ar fi plsmuit mintea
uman n aa fel nct cunoaterea oferit de aceasta s fie n mod constant eronat. Prin ndoiala
metodic, ce ruineaz att presupoziiile cunoaterii sensibile ct i pe cele ale cunoaterii intelective,
filosoful francez dezontologizeaz natura i face s dispar cosmosul, rt accepia tradiional a
termenului. Singurul punct de sprijin n stabilirea realului rmne subiectul cunosctor, cel care st la

baza att a informaiilor senzoriale (fie ele neltoare sau nu) ct i a ipotezelor intelectuale (fie ele
eronate sau nu). Eul devine adevratul sub-jectum al realitii. Faimosul Cogito, ergo sum indic faptul
c certitudinea ontologic nu mai este dedus din lumea exterioar, ci din existena subiectului (Turro,
1985).
Efectele acestei mutaii snt incalculabile, n filosofia anterioar, fiina deriva de la Dumnezeu la
lumea creat, la exterioritatea obiectiv; n filosofia baroc, fiina deriv de la Dumnezeu la contiina
uman, la interioritatea subiectiv, n linia deschis de Descartes, inversarea copernican a accentului
de pe obiectiv pe subiectiv va fi desvrit de filosofii ulteriori: Leibniz, care sparge lumea unitar
ntr-o multitudine de monade subiective; Hume, la care lumea rmne complet dezontologizat,
dependent de subiectul cunosctor; Kant, care va distribui att realitatea exterioar ct i pe
Dumnezeu n categoria "lucrului n sine", ce nu poate fi nici afirmat nici negat prin el nsui; Fichte,
Schelling i filosofii romantici, care vor aeza eul n postura divinitii, a absolutului.
O dat cu barocul, onticul ncepe aadar s se mute dinspre obiect spre subiect, iar res extensa i
cedeaz importana n favoarea lui res cogitans. Conceptul platonician de Idee, ca prototip ontologic,
nceteaz s mai fie proiectat n transcenden i este introiectat n psihologie. Din realiti metafizice,
Ideile devin modele mentale. Micarea poate fi urmrit n intervalul de trecere de la Renatere la
Baroc. Neoplatonicienii renascentiti, un Marsilio Ficino, acorda nc preeminen ideilor ca
"substane adevrate", fa de care obiectele acestei lumi snt simple copii. Omul poate s cunoasc
lumea fiindc n sufletul su au rmas ntiprite anumite "formulae idearum nobis ingenitas" din
timpul existenei sale supraceleste, existen n armonie cu Intelectul divin. De cealalt parte,
teoreticienii inspirai de gndirea scolastic, un Zuccari, consider i ei c ideea omeneasc este o
"scintilla divina neH'anima nostra impressa". Ambele poziii, att neoplatonismul renascentist ct i
dogmatica contrareformat asigur preeminena ideii subiective asupra realitii fizice, dar o deriv din
fiina divin (poziie prezent nc i la Descartes). Mutaia intervine o dat cu colapsul baroc al
metafizicii, care ncepe un ncet proces de "golire a transcendenei", ce va culmina n modernitate cu
"moartea lui Dumnezeu". Deziluzia scenariilor ontologice atrage ruinarea polului divin. Contiina
uman rmne treptat singur n faa universului, n consecin, ideile nceteaz s mai fie derivate
dintr-o instan exterioar i snt considerate forme genuine ale contiinei umane.
Acest proces de dezontologizare i subiectivizare a viziunii asupra lumii a fost subliniat de istoricii
mentalitilor i de criticii de art i litere. "Dac am dori s caracterizm pe scurt ceea ce le d acestor
imagini amprenta esenial, am spune c este vorba de un proces de subiectivizare psihologic"
(Weisbach, 1942: 329). "Porterul va fi considerat de acum nainte, dincolo de toate preceptivele de
inspiraie aristotelic, nu att un document al frumuseii, sau al contrariului acesteia, dup o scar de
valori estetice bine stabilite, ci ca un document de psihologie, ca un instrument de observaie pentru
cunoaterea umanului n toat profunzimea i polimorfismul su. Ampla arie a portretului rspunde
acestei transformri: nainte el nfia doar figuri de eroi [...], acum repertoriul de personaje devine
extraordinar de larg, nfind o lume pestri i n micare, cu nlimi i scderi, ce forfotete
naintea spectatorului" (Maravall, 1975: 510).
Mutaia nu const doar n nlocuirea unei galerii de personaje (arhetipice, n Evul Mediu i Renatere)
cu altele (puternic individualizate, n Baroc). Substratul schimbrii const n prbuirea modelelor
metafizice, a esenelor i Ideilor, n sens platonician. Tot ceea ce pn acum fusese luat drept fptur
real, cu existen ontologic, ncepe, o dat cu Descartes, s fie supus ndoielii. Roadele deziluziei
baroce se vor vedea abia un secol mai trziu, n Iluminism, cnd teologia n totalitatea ei, ca scenariu
metafizic, va fi deconspirat ca iluzie, n literatur, exemplul cel mai gritor pentru colapsul ontologiei
i subiectivi-zarea perspectivei este Don Quijote de la Mancha. Romanul lui Cervantes delimiteaz
tranant dou moduri de a concepe lumea fictiv, fiind pe bun dreptate considerat de unii critici drept
iniiator al romanului modern.
Romanele cavalereti fuseser adevratele best-seller-UT ale Renaterii, n Spania, diverse continuri
i imitaii ale deschiztorului de scrie Amadis de Gaula se editau n mii de exemplare. Genul
presupunea o anumit convenie de lectur, o anumit percepie a aventurilor narate. Cititorul
renascentist era un cititor "naiv", care se lsa antrenat n ficiune fr s-i pun probleme n privina
veridicitii ntmplrilor. n felul acesta, scenele fantastice se multiplicau cancerigen, montrii,
cpcunii i dragonii se nmuleau ca ntr-un muuroi, vrjile, magicienii i castelele vrjite se iveau
peste tot, iar eroii mureau i nviau la nesfrit. Acest cod de lectur avea s fie ruinat de prbuirea
general a ncrederii n consistena lumii. Cititorul lui Cervantes nu mai este un cititor naiv, ci unul

deziluzionat. El nu mai crede n idealurile epocilor anterioare, pe care le privete critic. Cavalerul
rtcitor nu mai este un erou (Amadis de Gaula), ci un nebun (Don Quijote), ceea ce nseamn c
lumea cavalereasc a fost deconspirat ca iluzie pierdut. Poate c n Don Quijote avem un autoportret
al lui Cervantes nsui, care, dezabuzat, i contempl n a doua parte a vieii, cea baroc, elanurile din
prima parte, cea renascentist, cnd, asemeni personajului su, luptase idealist pentru patrie i
catolicism, piezndu-i o mn i, pentru ani buni, libertatea.
O dat cu Don Quijote, fantasticul nceteaz s mai fie perceput ca real n interiorul universului
romanesc. Cavaleri, ngeri, diavoli, montri ncep s fie vzui ca proiecii ale minii personajului.
Ceea ce s-a ntmplat n filosofia epocii se repet i la nivelul lumilor ficionale: prbuirea metafizicii
i psihologizarea perspectivei. Scriitorul i cititorul se desolidarizeaz de personajul care continu s
priveasc Ideile n termenii consistenei ontologice. Lumea cavaleresc, cu fpturile ei magice, este
supus deprecierii, cum se ntmpl la sfritul secolului al XVI-lea cu toate idealurile renascentiste. E
adevrat, nu e satanizat, ci psihologizat: ficiunile ei nu snt tratate drept apariii demonice, ci drept
delir paranoic. Romanul se bifocalizeaz: pe de o parte, Don Quijote, care promoveaz perspectiva
idealist asupra lumii; de cealalt, Sancho Pnza i toi ceilali, care susin perspectiva pragmatist.
Jocul lor red dualismul omului baroc, sfiat ntre aspiraia spre absolut i aplecarea spre materie.
Don Quijote i Sancho Pnza triesc n lumi complementare, dar paralele. Spre final, ns, discursurile
lor ncep s interfereze: scutierul se molipsete de idealismul stpnului su, n timp ce cavalerul
sfrete prin a-i pierde idealul, prin a se deziluziona, trezindu-se din nebunie. Procesul dezamgirii
baroce a lui Don Quijote se declaneaz ntr-o scen crucial din partea a doua a romanului: visul din
peterea din Montesinos. Este momentul n care, la fel ca n Viaa n vis, protagonistul triete direct
impactul psihologic dintre dou viziuni, ceea ce i provoac un colaps al certitudinii (sale) existeniale.
"Cavalerul tristei figuri" coboar n peterea din Montesinos ca "s vad cu ochii lui dac-s adevrate
toate minunile ce se povesteau despre ea prin toate acele meleaguri". Peterile vrjite erau un topos al
imaginaiei medievale i renascentiste, ce supravieuia din antichitate, n lumea antic, n astfel de
grote, considerate guri de intrare spre lumea cealalt, se performau rituri religioase, cum ar fi incubaia
n vederea obinerii unor vise profetice. Cea mai cunoscut era petera lui Trophonios, celebru profet
care dispruse la moarte n mruntaiele pmn-tului. Cel care cobora n petera sa era purtat ntr-o
cltorie iniiatic de natur extatic n care i se fceau revelaii supranaturale. Cretinismul a interzis
aceste practici, declarndu-le satanice prin asimilarea extazului i incubaiei cu goeia, arta invocrii
diavolilor. coli de goeie au continuat ns s funcioneze n tradiia ocult, la Nursia sau la
Visignano, n Italia, i la Toledo i Salamanca, n Spania. "Citim c n Spania, dup invazia sarazinilor,
scrie printele iezuit Martin del Rio m La magia demoniaca, a doua carte din tratatul su
Disquisiciones Mgicas, atta vigoare a cptat magia nct, aflndu-se ara ntr-o mare mizerie i
netiin a crilor bune, nvmntul public nu cuprindea aproape nimic altceva dect artele
demonice, n Toledo, Sevilla i Salamanca. n acest din urm ora, astzi mam a bunelor arte, pe cnd
locuiam eu acolo, mi-au artat o grot foarte adnc, rmi a unei coli monstruoase, a crei intrare
regina Dona Isabella, femeie cu suflet brbtesc, soie a lui Don Fernando Catolicul, poruncise s fie
zidit cu var i ciment abia cu un secol n urm".
nchise nu cu foarte mult timp n urm (cea din Toledo prin ordinul lui Juan Martinez Guijarro,
arhiepiscop al oraului din 1546), n cadrul ofensivei generale a bisericii mpotriva ocultismului,
grotele de vrjitoare trimiteau la lumea feeric a romanelor cavalereti. Exponent al acestei lumi, Don
Quijote ridic blamul ideologic pus asupra peterii din Montesinos, recupernd-o de sub acuzaia de
satanism: "Iad l numii? [...] s nu-i mai spunei aa, fiindc nu o merit, dup cum vei i vedea
ndat". Ce se ntmpl? Eroul nostru coboar pe o funie n grot, unde rmne n jur de o jumtate de
or, dup care este tras afar, adormit, de ctre nsoitorii si. Cavalerul neaga c ar fi visat aventurile
dinuntru, clamnd dimpotriv realitatea lor: "i cum m gseam eu prins n aceast grij i
ncurctur, deodat i fr voie m cuprinse un somn din cele mai adnci i, cnd nici cu gndul nu
gndeam, fr s tiu cum i-n ce fel, m trezii dintr-nsul i m vzui n mijlocul celei mai frumoase,
mai dulci i mai desfttoare pajiti pe care o poate furi firea i-o poate zmisli cea mai iscusit
nchipuire omeneasc. M frecai la ochi, mi-i splai i vzui c nu dormeam, ci c eram treaz aievea",
n fa i apare un "palat, sau foior mprtesc, de-o strlucire orbitoare, ale crui ziduri i ai crui
perei preau furii din cletar strveziu i luminos", n care ntlnete figuri legendare din ciclul
carolingian al lui Roland (Roldn, pentru spanioli): Montesinos nsui, cavalerul Durandarte i
domnia sa Belerma. Montesinos l ntmpin astfel: "De-att amar de ani, viteazule cavaler Don

Quijote de La Mancha, de cnd hlduim prin aste pustieti solomonite, ateptm s te vedem, ca s
dai de tire lumii ce cuprinde i nchide ntr-nsa adnc peter n care ai intrat, numit petera lui
Montesinos; isprav pstrat pentru a fi svrit numai de nebiruita-i inim i de nentrecutu-i curaj".
Simbolistica ntregii aventuri este extraordinar. Spaiul scufundat al peterii, ca i n cazul temniei lui
Segismundo, este un corelativ al incontientului colectiv. Aici se afl ngropate figurile ce alctuiau
materialul magic al romanelor cavalereti, Cavalerii snt inui prizonieri n lumea subteran de ctre o
vraj a lui Merlin, marele mag din ciclul arthurian, ce personific aici fantezia nocturn. Tradiia spune
c btrnul nelept era fiu al diavolului ("Merlin, acel solomonar din ara Franciei, despre care se
spune c-ar fi feciorul necuratului"), fapt sugestiv pentru reaciile contradictorii de fascinaie i team
ale oamenilor fa de fantasmele magice. Vraja care ine toat aceast lume departe de lumina zilei nu
este altceva dect cenzura impus imaginaiei de ctre gndirea teologic, pe de o parte, i de
gndirea raionalist, de cealalt. De aceea, pentru cei de afar, lumea de jos este att un iad, ct i o
iluzie (i am artat cum cele dou forme de depreciere se suprapuneau n epoc n ideea c visele snt
iluzii trimise de diavoli pentru a-i atrage pe oameni n pcat).
Don Quijote este ns imun la amndou formele de culpabi-lizare. Pentru el, inutul lui Montesinos nu
este infernal, ci paradisiac, iar cele trite aici nu snt un vis deert (somnium), ci o vedenie vizionar
(revelaia). El este cavalerul ateptat capabil s refac miticul descensus ad inferos pentru a elibera
figurile inute prizoniere aici. Intr-o lume care nu mai crede n fantezie, nebunia lui singur este
capabil a regsi drumul napoi la incontientul magic. Batjocorit de cei din jur, psihoza paranoic a
lui Don Quijote rmne singura cale de iniiere (pentru protagonist, cltoria dureaz trei zile, cifr
caracteristic incursiunilor n lumea celealt, cum este cea a lui Dante) ntr-o dimensiune psihic
pierdut, unde nu domnete principiul frustrant al realitii, ci principiul plcerii fantasmatice. n antiepopeea cavalereasc a lui Cervantes, petera lui Montesinos reprezint punctul cel mai de jos, nadirul
aventurii eroului, corespunznd coborrilor lui Ulise i a lui Enea n Hades.
Descinderea n visare are ns efectul neteptat de a-l trezi pe ultimul om capabil s se conecteze la
materialul feeric refulat. Din acest moment, Don Quijote, care pn acum se scufunda tot mai adnc n
delir, pare a reveni insesizabil spre suprafa, pentru ca n finalul romanului s i recapete
"luciditatea", adic s se reintegreze n viziunea despre lume a celor din jurul su.
Iniierea procesului de trezire se datoreaz unui oc asemntor celui trit de Segismundo. Pn acum,
Don Quijote i trise nebunia ca pe o realitate deplin. Din interiorul delirului, el i investea
halucinaiile cu o consisten ontologic complet. Principiul de organizare a lumii n termenii viziunii
cavalereti funciona coerent, dndu-i propria ntemeiere, astfel nct pentru cavalerul nchipuit cutare
forme erau cu tot atta certitudine nite uriai, pe ct pentru scutierul su erau nite mori de vnt.
Diferite prin principiul lor structurant (al plcerii vs. al realitii), cele dou reprezentri pot coexista n
paralel, fr riscul de a se anula reciproc, ct vreme promotorii lor (Don Quijote, respectiv Sancho) nu
ies din interiorul lor. Aceeai coeren a realitii funciona i pentru Segismundo nainte de a fi adus n
palat, prinul neavnd probleme n a distinge lumea n care triete (temnia) de eventualele lumi visate
(n visele ce i pot fi ipotetic atribuite ca oricrui om). Problema lui Segismundo apare doar atunci
cnd, sub egida visului, i este prezentat o alt realitate (cea din palat) de egal consisten cu cea din
turn.
In mod similar, n petera lui Montesinos, Don Quijote se confrunt nu cu o viziune calitativ diferit
de a sa proprie (cum este viziunea lui Sancho), ci cu o viziune oniric echivalent viziunii sale
psihotice. Pn acum, cavalerul prelucra materialul fantasmatic refulat doar prin structurile nebuniei; n
grota "vrjit" el l acceseaz prin structurile visului. Amndou, descoper el, snt egal de ndreptite,
au aceeai consisten. La fel cu Segismundo adus n palat, Don Quijote descoper n lumea oniric
aceleai repere de certificare ale realitii cu cele pe care le folosea n lumea psihotic: "mi dusei mna
la cap i la piept pentru a m ncredina dac eu eram acela care stm acolo sau vreo nluc amgitoare
care-mi luase chipul; dar atingerea, simirea, vorbele cu rost pe care le spuneam n sinea mea mi
artar c tot eu snt cel ce eram atunci acolo, ca i cel ce snt aici acuma", ndoiala lui Segismundo ia
natere atunci cnd trebuie s-i explice coexistena a dou viziuni "realiste" ce au o egal soliditate
senzorial, n mod invers simetric, nedumerirea lui Don Quijote apare cnd este pus n situaia de a
confrunta dou viziuni "fantasmatice" de aceeai coeren.
Nu ntmpltor, naratorul aventurilor lui Don Quijote, Cide Hamete Berenjeli, trateaz aventura drept
"apocrif", lsnd n seama "prudenei" (desigur baroce) a cititorului s decid dac este sau nu la fel
de real ca toate celelalte panii ale protagonistului. De asemenea, Sancho i apostrofeaz cavalerul:

"Aman, stpne, stpne, yino-i n fire, pentru Dumnezeu, i-n numele cinstei Luminiei Tale
ntoarce-te la judecata cumpnit i nu mai da crezare stor nluciri ce i-au scrntit minile i i le-au
ntors pe dos". Dar pentru Don Quijote nu este la fel de uor a decide ce a fost nlucire i ce a fost
realitate, cum este pentru Sancho, fiindc, n timp ce scutierul privete faptele din afar, vzndu-i
stpnul dnd asalt unei mori de vnt, cavalerul privete din interiorul nebuniei sale, vzndu-se n lupt
cu un uria. Tocmai egala ntemeiere subiectiv a viziunii sale
cavalereti paranoice i a viziunii feerice onirice face ce cele dou viziuni s se submineze reciproc.
ocul reprezentrilor determin n Don Quijote un colaps al certitudinii existeniale, care va duce n
final la "trezirea" lui. Dei invers simetrice, deziluziile (desenganos) lui Segismundo si a lui Don
Quijote au consecine similare: dezontologizarea lumii.
O dat cu Cervantes, Calderon i toi marii scriitorii baroci, scenariile metafizice care explicau lumea
i i ddeau o ntemeiere ontologic snt privite cu suspiciune. Dezamgit, prudent, omul european al
secolului al XVII-lea ncepe s i deconspire idealurile drept proiecii subiective. Dup publicarea lui
Don Quijote, romanele cavalereti ies din mod i aproape nceteaz scrierea i editarea lor. Magia,
mistica, feericul, fantasticul nu mai pot fi luate drept realiti nici mcar n interiorul ficiunii
romaneti, romanul ndreptndu-se ncet, dar sigur, spre formula realist. Cervantes surprinde aceast
luare de contiin de sine, perceput ca o "desvrjire" (desenchantemenf) a lumii, ca o trezire din
nebunia ingenu a secolelor anterioare. Sentimentul c universul este o aparen, c viaa este o
reprezentaie, c existena este un vis, din care ne ateapt marea deteptare, duce la subiectivizarea
viziunii asupra lumii. Satanizat, mortificat, depreciat, ontologia se scufund n psihologie.
Bibliografie critic orientativ:
Jose Louis Bouza Alvarez, Religiosidad contrarreformista y cultura simbolica del Barroco, Madrid,
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, 1990; Philippe Aries, Omul n faa morii, voi. I.
Vremea giganilor, voi. II. Moartea slbatic, Traducere i note de Andrei Niculescu, Bucureti, Ed.
Meridiane, 1996; Eugenio Battisti, Renacimiento y Barroco, Madrid, Catedra, 1990; Sergio
Bertelli, Rebeldes, libertinos y ortodoxos en el Barroco, Barcelona, Ediciones Peninsula, 1984; Karl
Alfred Bluher, Seneca en Espana desde el siglo XIII hasta el siglo XVII, Madrid, Gredos, 1983; loan
Petru Culianu, Eros i magie n Renatere. 1484, Traducere de Dan Petrescu, Prefa de Mircea Eliade,
Postfa de Sorin Antohi, Bucureti, Ed. Nemira, 1994; Dinko Cvitanovic (ed.), El sueno y su
representacion en el Barroco espanol, Bahia Blanca, Cuadernos del Sur, 1969; Jean Delumeau,
Pcatul i frica. Culpabilitatea n Occident (secolele XIII-XVIH), voi. I, Traducere de Ingrid Ilinca i
Cora Chiriac; voi. II, Traducere de Mihai Ungurean i Liviu Papuc, Postfa de Alexandru-Florin
Platon, Iai, Ed. Polirom, 1997, respectiv 1998; Guillermo Diaz-Plaja, El espiritu del Barroco,
Barcelona, Editorial Critica, 1983; Arturo Farinelli, La vita e un sogno (2 voi.), Torino, Fratelli
Bocea Editori, 1916; Wallace K. Ferguson, La Renaissance dans la pensee historique, Paris,
Payot, 1950; Eugenio Garin, Medioevo y Renacimiento. Estudios e investigaciones, Madrid, Taurus,
1981; Carlo Ginzburg, Istorie nocturn. O interpretare a sabatului, Traducere de Mihai
Avdanei, Cu o postfa de Valeriu Gherghel, Iai, Ed. Polirom, 1996; M. Harris, Cows, Pigs, Wars
&'Witches. The Riddles of Culture, Glasgow, 1977; Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco,
Madrid, Editorial Gredos, 1966; Jacques Le Goff, Imaginarul medieval. Eseuri, traducere i
note de Marina Rdulescu, Bucureti, Ed. Meridiane, 1991; Idem, Naterea Purgatoriului (2
voi.), Traducere, prefa i note de Mria Carpov, Bucureti, Ed. Meridiane, 1995, Emile Mle,
L'Art religieux de la fin du Moyen ge en France, Paris, A. Colin, 1925; Jose Antonio Maravall, La
cultura del Barroco. Anlisis de una estructura historica, Barcelona, Editorial Ariei, 1975; Ovidiu
Moceanu, Visul si mpria, Cluj, Ed. Antim, 1998; Robert
Muchembled (ed.), Magia si vrjitoria n Europa din Evul Mediu pn astzi, Traducere din francez
de Mria i Cezar Ivnescu, Bucureti, Ed. Humanitas, 1997; Emilio Orozco, Manierismo y Barroco,
Salamanca, Anaya, 1970; Emilio Orozco Diaz, Introduccion al Barroco (2 voi.), Universidad de
Granada, 1988; Santiago Sebastin, Contrarreforma y Barroco. Lecturas iconogrdficas e
iconologicas, Madrid, Alianza Editorial, 1981; Salvio Turro, Descartes. Del hermetismo a la naeva
ciencia, Barcelona, Anthropos, Editorial del Hombre, 1985; Rosario Villari (ed.), El hombre barroco,
Madrid, Alianza Editorial, 1992; Werner Weisbach, El Barroco. Arte de la Contrarreforma, Madrid,
Espasa-Calpe, 1942.
COPILUL DIVIN N FAUST

Imaginea luminoas a unui copil divin, care apare n mituri, n literatur sau n visuri, ncrcat de o
semnificaie transcendent, de o promisiune de transformare i de mplinire, este, dup psihologia
analitic, un simbol al sinelui. Figura copilului se afl la cele dou extremiti ale liniei de evoluie
psihologic a individului uman. La nceput, ea este o expresie a sinelui primitiv, al ftului din faza
intrauterin, a crui aparat psihic se afl i el n stare embrionar. Copilul originar, ce se nal din ape
sau din haos, care iese din pntecul matern al pmntului sau din oul cosmic, simbolizeaz emergena
spiritului din materie, naterea individului dotat cu contiin. Voluntar sau involuntar, mitograful sau
scriitorul care imagineaz geneza lumii i a umanitii se transpune n cele mai vechi imagini i intuiii
pe care le are despre propria sa natere.
Copilul divin este i un simbol al sinelui teleologic, pe care omul, n evoluia sa psihologic, ncearc
s-l refac la un nivel superior. Dei individuaia este un proces ce presupune separarea n componente
funcionale a sinelui originar, individul nu este prsit niciodat de nostalgia strii de totalitate, pe care
o resimte ca pe un paradis pierdut. Regresia la senzaia de fuziune iniial este ntotdeauna un prilej de
reconectare la sursele vitale ale fiinei de adncime, ce permite un nou nceput, o nou ieire n
existen. Dar adevrata regsire de sine este cea n care individul reuete s reintegreze ntr-un tot
componentele scindate ale personalitii sale. Sinele matur, sinele teleologic poate fi obinut printr-o
conjuncie a contiinei i a incontientului, a prilor antagoniste ale aparatului psihic (eul i anima,
persana i umbra), simbolizat printr-o nunt alchimic.
Dup C. G. Jung, scenariul narativ al miturilor, al epopeilor, al basmelor i al operelor literare care
nfieaz o questa urmeaz alegoric linia individuaiei umane. Aventurile eroului pornit pe oceane
furtunoase, prin pduri pline de primejdii, prin inuturi pustii i neexplorate, snt cel mai adesea
imaginate empatetic de artist n funcie de reprezentrile intuitive ale unei coborri n incontient, n
care eul se ntlnete cu dublii si, cu personalitile sale necunoscute, ce trebuiesc aduse la lumin, n
Metamorfoze i simboluri ale Libdoului (Paris, Editions Montaigne, 1927), Jung identific tiparul
arhetipal al regsirii de sine n cltoria mitic a eroului pe ocean, ntr-o barc sau un butoi, n cutarea
nemuririi, n unele legende amerindiene, barca este nghiit de marele arpe sau de un dragon acvatic,
ce mnnc soarele la apus, l transport n pntecele su, i l arunc afar la rsrit. Pe acest drum
solar subteran, eroul sufer i el o gestaie care i permite, la captul cltoriei, s se nasc a doua oara,
la o condiie superioar celei muritoare. Reveriile de regresie la snul matern ascund o dorin
simbolic de transcendere a situaiei actuale i de renatere interioar. De fiecare dat cnd individul
are intuiia unor transformri importante, care duc la o reaezare a geografiei sale psihice, n visuri i
apare imaginea omului care se nate nc o dat, ca zeu. Recurent n mituri, religii i opere de art,
figura copilului divin este primit ca un mysterium tremendum, din care iradiaz puterea sinelui
rentregit.
Ca toate marile opere de proiecie fantastic, poemul Faust (utilizez n primul rnd traducerea lui
Lucian Blaga, E.S.P.L.A., 1955, i, pe alocuri, cea a lui tefan Augustin Doina, Ed. Univers, 1982)
ridic o hart simbolic a sufletului creatorului su. Aventurile protagonistului transcriu empatetic
micrile interioare ale lui Goethe, care pare a-i fi gsit n personaj o oglind de profunzime,
ntmplrile doctorului devenit mag codific, n simboluri esoterice, aventura de autocunoatere a
scriitorului, ridicat de acesta la rang de experien exemplar pentru ntreaga umanitate. Contient de
dimensiunea psihologic a celor narate, Goethe nu utilizeaz totui un limbaj i un cod simbolic
psihologic, ci i transpune intuiiile ntr-un cod metafizic. Imagistica magic, alchimic i hermetic,
conceptele filosofice folosite de scriitorul de la Weimar snt corelativii obiectivi ai unor momente i
entiti interioare. Poemul pare a fi o uria proiecie cosmic a sufletului lui Goethe. n acest cod~de~
interpretare, figura copilului apare n Faust de nu mai puin de cinci ori, i de fiecare dat ea exprim o
alt configuraie interioar.
Prima apariie este cea a copilului nscut din relaia adulter a lui Faust cu Margareta i el
simbolizeaz o conjuncie nereuit. Faust o vede pentru prima oar pe tnra fat ntr-o oglind
magic din buctria vrjitoarelor, unde fusese dus de Mefisto pentru a fi rentinerit. Bnd din cazanul
cu decoct de hipoman, Faust este vrjit, revitalizat, sexualizat, i n el se aprind dorinele erotice.
Chipul femeii care i apare n oglind personific idealul su de femeie trezit la via din criptele
propriului suflet. Oglinda, instrument mantie, i permite lui Faust s-i vizualizeze anima,
personalitatea feminin incontient, pe care o proiecteaz asupra Margaretei, la fel cum Mefisto
personific si el o alt personalitate incontient a protagonistului, umbra. Margareta i Mefisto
ntruchipeaz cele dou "suflete" contradictorii ale lui Faust, cele dou tendine ce i-l disput pe erou,

cea ascendent, luminoas, i cea descendent, tenebroas. Personaj hermetic, n care susul se mbin
cu josul i binele cu rul, Faust i cuprinde pe amndoi. Iar dac Mefisto reprezint dublul su
demonic, "spiritul ru", "arpele", Margareta este dublul su angelic, care, ntr-o disput n care Faust
face o profesiune de credin de tip panteist, se arat pe sine ca o credincioas cretin fidel bisericii.
Pietatea fetei corespunde condiiei de doctor erudit a lui Faust: pn nu demult, protagonistul fusese
ntr-att de intens dedicat luminilor raiunii i ntr-att de stpnit de gndirea intelectiv, nct pn i
idealul su feminin fusese sublimat de la nivelul carnal al erosului la cel spiritual al lui agape.
Margareta este aadar o imagine sublimat a animei lui Faust, iar idila euat dintre cei doi
simbolizeaz eecul credinei pure n a-i oferi eroului mntuirea. Pornit pe calea tenebroas a
simurilor i a dorinelor refulate, personificate de Mefisto, Faust nu numai c nu va urma calea
ascendent indicat de fat (cum se nmpl cu Dante condus de Beatrice), ci o va atrage i pe aceasta
n lumea carnalitii i a pcatului, n relaia celor doi ndrgostii, rolul diavolului este de a ispiti eul
angelic din starea lui asexuat-spiritual ntr-o stare sexualizat-trupeasc. Decderea Margaretei reflect
destinul adamic al lui Faust, pactul fcut de acesta cu tenebrele.
n lectur psiho-arhetipal, coruperea fetei corespunde aadar unei desublimri a animei angelice a
protagonistului, unei dezinvestiri a libidoului su din obiectele spirituale ale credinei i unei
reinvestiri n instincte sexuale. O serie de scene simbolice puncteaz regresia parcurs de figura
Margaretei sub influena figurii diavolului. Faust i ofer fetei dou cutii cu bijuterii, procurate de
diavol. Dac prima cutie este druit de tnr bisericii, ca semn c ea se afl nc sub dominaia unei
atitudini altruiste, orientate spre o idee transcendent, a doua cutie este pstrat, semn c interesul fetei
se recentreaz asupra ei nsei. In termeni cretini, forma aceasta de egoism st sub semnul lui
Mamona, demonul lcomiei (avaritid). A doua scen este ntmirea celor doi n casa unei codoae,
Marta. Urmnd calea Margaretei, cei doi ndrgostii ar fi ajuns n faa altarului, unde ar fi consfinit o
iubire legitim i cast. Urmnd calea lui Mefisto, ei ajung ntr-un pat de bordel, unde se celebreaz
iubirea lubric, patronat de Moloh, demonul desfrului (luxuria).
La fel cu Oedip, aventura Margaretei urmeaz un traseu psihologic regresiv, de ntoarcere la etape
revolute ale unei maturizri ce a presupus sublimri succesive. Personajele care ncearc s opreasc
"decderea" Margaretei simbolizeaz cenzurile ce mpiedic regresia. Primul dintre acestea este
Valentin, fratele fetei, pe care Faust, al crui bra este condus de Mefisto. l ucide n duel. n protocolul
onoarei din secolele XVI-XVII, fratele este un garant al bunului renume i al castitii fetei, al imaginii
ei sociale, al persanei de "doamn" ce corespunde persanei de cavaler. Numele Valentin trimite ns i
la patronul nupiilor legiuite (Goethe parafreaz chiar celebra balad a lui Shakespeare), n el
ntrezrindu-se alegoric imaginea unui sfnt-militar. Duelul dintre Valentin i Faust, "posedat" de
Mefisto, rstoarn rezultatul nfruntrii arhetipale dintre Sfntul Gheorghe i balaur. Prin moartea lui
Valentin, Margareta, "ngerul", iese de sub protecia unui arhanghel pzitor, n mod similar, atunci cnd
Oedip se ntoarce la Theba, pe un traseu regresiv ce l va aduce n chiar patul n care a fost conceput,
calea i este barat de o figur agresiv, de Laios. Imago-\\\ tatlui, la fel cu imago-ul fratelui, trebuie
nfruntate i nvinse pentru ca protagonitii s poat continua coborrea n sine.
Al doilea personaj care se opune cderii Margaretei este mama ei. n codul realist de lectur, mama, la
fel cu fratele, apr onoarea i castitatea fetei, n codul metafizic de lectur, mama
trimite la o figur tutelar superioar arhanghelului, la cea a Fecioarei Mria. Rugndu-se la icoana
Maicii Domnului cu pruncul, Margareta se pune sub semnul nunii caste, al pro-creaiei fr
sexualitate, sigilat n conceptul imaculatei concepii. Acest model de iubire sublimat este ns "stins"
la sfatul lui Mefisto, care le procur ndrgostiilor un drog pentru a o adormi pe mam. Drogul se va
dovedi o otrav, fiindc, n codul psihologic de lectur, a "adormi" o cenzur este totuna cu a o
distruge. La fel cu Margareta, i Oedip trebuia s nfrunte i s nlture imago-u\ matern, personificat
n cazul su de figura amenintoare a Sfinxului.
Trecnd de figurile ce mpiedic descinderea n adncuri, iubirea dintre Faust i Margareta culmineaz
n Noaptea Valpurgiei. Dac s-ar fi lsat condus de dorinele Margaretei, Faust ar fi ajuns la nunta n
biseric, n faa lui Dumnezeu. Pe calea lui Mefisto, el i celebreaz iubirea la sabatul orgiastic al
vrjitoarelor, sub patronajul Maestrului Leonard, Marele ap Negru. Balul Satanei, n care liturghia
sacr a cstoriei se oficiaz pe dos, simbolizeaz noaptea simurilor i a sexualitii. Noaptea de sabat
corespunde nebuniei n care se prbuete Margareta, prin derularea fr limite a libidoului reprimat,
cu tot cortegiul su de imagini fantastice, bezmetice i terifiante. Episodul reprezint punctul cel mai
de jos al aventurii lui Faust, moment n care eroul atinge nadirul tenebrelor eliberate din el nsui.

La captul acestei regresii simbolice emerge prima figur a copilului, rod al dragostei demonice dintre
Faust i Margareta. Cum iubirea dintre ei nu a evoluat n sens ascendent, ci st mereu sub semnul
blamului moral i al contiinei vinovate, copilul nu aduce mmtuirea. ntr-un gest de demen autopedepsitoare, Margareta l ucide, ceea ce i va atrage ntemniarea i condamnarea la moarte. Omorrea
pruncului sugereaz c uniunea dintre eul faustic i eul angelic nu d rod, c Faust nu i poate gsi
mplinirea prin credina pur. Dimpotriv, n loc s fie convertit de Margareta, precum Dante de
Beatrice, Faust este cel care i atrage iubita pe calea descendent ce duce n Iadul incontientului, n
iubirea lor triumf modelul contrar celui al imaculatei concepii, i anume sexualitatea fr procreaie,
iubirea fr rod, definit de teologia cretin drept pcat al desfrnrii. Cu moartea Margaretei, n Faust
se stinge complet lumina (i se oculteaz dublul angelic) i eroul se scufund n umbr (este luat n
posesie de dublul demonic).
Dei euat, experiena catabatic a lui Faust se dovedete ns o etap necesar n economia total a
mntuirii. n acord cu concepia sa de natur hermetic, ce contrazice viziunea cretin, Goethe
consider c, pentru a dobndi apoteoza, eroul trebuie s fac nti o coborre n infern. Pcatul apare
ca o trire necesar maturizrii spirituale: pentru a ajunge sus omul trebuie s cunoasc josul, pentru a
atinge lumina el trebuie s parcurg tenebrele, n termeni jungieni, se poate spune c Goethe intuiete
marea lege psihologic conform creia mplinirea nu poate fi obinut prin ignorarea i excluderea
incontientului, ci doar prin recuperarea i asumarea acestuia. Faust, doctorul erudit, a trit ntr-o
inflaie monstruoas a intelectului, care l-a rupt de sursele vitale ale propriului incontient. Refulat,
incontientul a sfrit prin a izbucni devastator la suprafa, ntr-un proces dureros dar necesar de
restabilire a echilibrului psihic. Faust avea nevoie s parcurg aventura mefistofelic pentru a epuiza i
recupera energia blocat distructiv n umbr. De acum, incontientul personal, personificat de diavol,
nu va mai exercita o obsesie malefic nici asupra eroului, dar nici asupra lui Goethe nsui, care pare a
se fi eliberat, prin scrierea poemului, de amintirile culpabile legate de idilele sale din tineree. Revolta
titanic din Faust I, ce face corp comun cu faza de Sturmer a lui Goethe, este nlocuit n Faust II de o
experien recuperatoare hermetic, susinut de poetica neoclasic mbriat de scriitor.
ntors din noaptea de Valpurgis, Faust este dus n zbor la castelul imperial, unde devine consilierul
mpratului. Dac sabatul de pe muntele Brocken corespunde meandrelor incontientului refulat al
protagonistului, palatul, spaiu al ordinii i al luminii, este, arhetipal vorbind, un corelativ al contiinei
sale. Or, lumea de la suprafa se afl ntr-o stare de disoluie i ntunecare, ce reflect luarea n
posesie a contiinei lui Faust de ctre personalitatea mefistofelic izbucnit n el din adncuri. La fel
cu cetile antice (precum Teba lui Oedip) cuprinse de miasma, manifestare a mniei zeilor ignorai sau
a morilor nerzbunai, castelul este si el bntuit de molime i revolte, ce sugereaz micrile tectonice
din Faust i, nu n ultimul rnd, sentimentul culpabilitii fa de moartea Margaretei.
Simbolul global al rsturnrii de regim este carnavalul organizat de Faust i Mefisto. Conform unui
scenariu ritualic, n zilele de carnaval ordinea din timpul anului face loc haosului, ntr-o ntoarcere
simbolic n illo tempore, n vederea dezagregrii structurilor sociale i mentale anchilozate i a
rentemeierii societii. Decorurile i mtile ce iau parte la cortegiile paradei sugereaz condiia
derizorie i artificial a lumii raionale a lui Faust. n final, aceast lume va fi consumat de focul
infernal adus de Mefisto, ntr-o purificare spectaculoas. Rege al carnavalului, Faust se distribuie pe
sine n rolul lui Plutus, zeu al adncurilor stpn peste mori i peste bogiile subterane, masc ce
trimite la relaia pe care protagonistul a stabilit-o cu propriul incontient.
Carul su alegoric este condus de o figur simbolic, ce se constituie ntr-o a doua ipostaz a copilului
divin: biatul-crua. "Eu snt risipa, poezia./ Eu snt poetul care se desvrete,/ Cnd bunul cel mai
scump i-l risipete./ i eu, nemsurat snt de bogat,/ i-asemenea lui Plutus m socot:/ mpodobindu-i
i petrecere i joc,/ i tocmai ce-i lipsete, - aceea-mpart". "Duh din duhul" lui Faust, "iubit fiu al
acestuia", biatul-crua a fost gndit de Goethe ca o alegorie a poeziei. Asemeni lui Khrishna
conducnd carul de lupt al lui Arjuna, biatul-crua este un zeu ce i indic omului direcia de
evoluie interioar. Alegoria este, ns, deosebit de complex. Ne aflm n palatul imperial, spaiu
simbolic al contiinei, n a crei lumin arta nu funcioneaz ca o magie, ci doar ca o iluzie. Copil al
lui Plutus, figura biatului-cruas simbolizeaz, desigur, poezia inspirat care i afl sursa n
adncuri. ns adus n lumea de la suprafa, el nu poate crea dect podoabe i frumusei superficiale,
sub care nu face dect s ascund aspectul mizer i ters al realitii, n palat, poezia este redus la
condiia de artefact, de aceea n final Faust l "elibereaz" pe biatul-crua: "Eti liber s te-nali
acum n sfera ta,/ Ce nu-i aici. Blat i-ncurcat/ Ne-mprejmuie aici o lume slut". Anunnd apariia

lui Euphorion, biatul-crua este conceput de Goethe ca un simbol al transfigurrii omului n poet,
prin alchimia artei. Cum arta nu i gsete ns reala mplinire n regimul mental al raionalitii, care
o deconspir ca joc de iluzii, va fi nevoie ca Faust s coboare din nou n spaiile scufundate ale
incontientului, pentru ca aici s renasc magic n Euphorion.
Pentru aceast coborre, Mefisto nu i mai este de ajutor. Diavolul era cluza ideal n noaptea
Valpurgiei, care este o antecamer a Iadului cretin. La cererea mpratului, care dorete s ntlneasc
sufletele lui Paris i Elena, Faust trebuie, ns, s descind n Hadesul clasic. Acesta se constituie ntrun al treilea spaiu simbolic, corelat unei zone distincte a psihicului protagonistului, precum i unei
poetici diferite de cea din Faust I. Palatul imperial, conceput prin analogie cu structura contiinei
diurne, trimite la mentalitatea de tip iluminist; muntele Brocken, unde se desfoar sabatul
vrjitoarelor, este omologabil incontientului personal (umbrei) i este atribuit de Goethe unei poetici
de tip (pre)romantic, Nordului cretin; Cmpiile Farsa-liei, unde Faust oficiaz o noapte valpurgic
"clasic", ale crei fpturi nu mai personific pulsiunile refulate ale protagonistului ci amintiri atavice
ale culturii europene, corespunde incontientului colectiv i unei poetici de tip neoclasic, atribuit de
Goethe Sudului greco-latin.
Ghid prin acest spaiu mitologic, populat de grifoni, sfinci, centauri, nimfe, sirene, stimfalide, hidre,
lamii, grae, ntre care Mefisto se simte strin, va fi un personaj preparat de Wagner pe cale alchimic:
Homunculus. Alchimia face parte din disciplinele demonice n care Faust se iniiaz n contul pactului
cu necuratul. Tatl su fusese i el un medic spagiric, din brana lui Paracelsus, care era preocupat de
ntlnirea dintre Leul Rou (oxidul de mercur) cu Grina Alba (acidul clorhidric) n Alcov ((Retorta) n
vederea obinerii panaceului universal. Wagner, ntrupnd eul savant, persana de nvat a lui Faust,
procedeaz, ct timp maestrul su zace incontient (n urma exploziei provocate de ncercarea acestuia
de a reine psyche-ea Elenei), la Opus Magnus. Mefisto l asist, n baza ideii inchizitoriale c
practicile oculte snt dictate de diavol, n Athanor, cuptorul nchis ermetic i nclzit la o temperatur
de coacere organic, elementele trec prin transformrile care vor duce la degajarea unei quinta
aessentia: "ngrozitorul clopot sun/ i zidurile se-nfioar./ Nesigurana nu mai poate/ S se ntind
ntr-o doar./ Tenebrele se lumineaz,/ Iar n luntrica fiol/ O nestemat foarte treaz/ S-aprinde ca un
viu crbune,/ i fulger prin ntuneric./ S-alege-acum un alb eteric./ De nu l-a pierde n cenu!".
Goethe rezum n aceste versuri cele trei etape principale ale marii opere alchimice: Nigredo, faza la
negru (cenua, tenebrele), n care compuii iniiali intr n putrefacia i mortificatio; Albedo, faza la
alb (alb eteric), n care are loc separaia, degajarea elementelor pure necompuse; i Rubedo, faza la
rou (viu crbune), n care materiile prime intr n conjuncia i dau natere lui Lapis, piatra filosofal.
Aceasta are puterea de a transsubstania tot ceea ce atinge: n contact cu ea, plumbul vulgar devine aur
nobil, iar omul muritor i coruptibil devine asemeni unui zeu. De aceea, piatra filosofilor este i un
elixir de nemurire, scopul cercetrilor alchimice fiind n primul rnd unul soteriologic, i abia apoi
unul material. Operatorul care obine lapis exiilis sufer o chimie intern care l regenereaz spiritual.
Simbolul acestei renateri la o nou condiie este Homunculus, omuleul produs n eprubeta alchimic.
Clamnd puterile unui demiurg, care recreeaz fiina uman ntr-o ipostaz superioar celei actuale,
alchimistul anticipeaz n fond o fecundare in vitro. C acesta este substratul simbolisticii alchimice o
dovedete personificarea combinaiei elementelor ca o nunt mistic ntre dou principii opuse, Regele
i Regina, Soarele i Luna, din care ia natere Regele tnr, copilul divin. Mefisto, dornic s se
instruiasc n tot ceea ce concureaz atributele lui Dumnezeu, aflnd c Wagner ncearc s prepare un
om, se ntreab "Un om? - i ce pereche-ndrgostit/ Ai ncuiat s procreeze-n horn?".
Homunculus este cea de-a treia ipostaz a copilului divin n poemul lui Goethe. ntr-o serie de studii
asupra simbolisticii esoterice, reunite n volumele Psihologie i alchimie (Bucureti, Ed. Teora, 1996),
Studii alchimice i Mysterium coniunctionis (n Collected Works, Princeton University Press, voi. 13 i
14), C. G. Jung a demonstrat c alchimia este un proces autopsihic. Athanorul reprezint pieptul sau
corpul alchimistului, iar operaiile chimice snt o modalitate de concentrare asupra unor transformri
interioare. Producerea lui Homunculus sugereaz degajarea n Faust a unui complex autonom.
Omuleul produs n epubret personific o nou configuraie psihic ce ia natere n eroul aflat n stare
de incontien.
Vivace, activ, dezinhibat, Homunculus l numete pe Mefisto "vr" i "cumtru", semn c cei doi
ntruchipeaz dou imago-ur\ de egal importan din mentalul lui Faust. Dac, n termeni
metafizici, Mefisto se identific imaginii arhetipale a diavolului, generat de imaginarul cretin,
Homunculus constituie corespondentul acestuia n imaginarul antic, i anume daimonul. Asemeni lui

Socrate, sftuit de daimonul su interior, Faust i va gsi calea prin labirintul figurilor mitologice
condus de ctre acest spiridu personal. Ca toi daimonii, Homunculus are un rol psihopomp, mediind
legtura dintre universul celor vii i universul celor mori. Profitnd de starea de trans n care se afl
Faust, el l poart pe mantaua fermecat n lumea mitic a Farsaliei, n cutarea unor v|/uxai. n
termenii psihologiei jungiene, dac Mefisto personific umbra, fiind n consecin stpn peste
incontientul individual (refulat) al lui Faust, asimilabil Iadului cretin, Homunculus personific
spiritul, formaiune a incontientului colectiv, asimilabil n poem Hadesului pgn. Spiritele sunt, dup
Jung, fie fantasme patologice, fie idei noi, dar deocamdat necunoscute individului, ce apar ca
proiecii exterioare, din cauz c nu snt n legtur cu eul.
Complex autonom incontient ce emerge n Faust, Homunculus nu va fi totui perceput de erou ca o
imagine a propriului sine pe cale de sintez. Copilul alchimic rmne n raport cu Faust un produs
artificial, confecionat de alter-egoul su raional, Wagner, i nu un fiu organic, nscut din el nsui.
Spiri-duul nsui i recunoate condiia, spunndu-i discipolului: "Acu e-acu, ttu! N-a fost glum./
mbrieaz-m la piept cu gingie./ Dar nu prea strns, s nu se sparg sticla./ Obteasc nsuire e,
precum se tie:/ Firescului de-abia-i ajunge-un univers deschis,/ Ce-i artificial e mulumit c-un loc
nchis". Spirit pur, substan imaterial, Homunculus nu are un trup i nici consisten. De aceea,
scopul su secret n noaptea valpurgiei clasic va fi s dobndeasc materialitate, aa cum nsui Faust
trebuie s ajung s realizeze nunta alchimic nu doar prin simboluri, n Athanor, ci printr-o conjuncie
psihologic concret.
n Cmpiile Farsaliei, spiriduul intervine n disputa dintre Thales i Anaxagora asupra conceptului de
evoluie natural. Cei doi filosofi antici se fac purttorii de cuvnt ai celor dou teorii evoluioniste
care se nfruntau n timpul lui Goethe, "neptu-nienii", adepii ideii de evoluie lent, cu schimbri
infinitezimale, i "vulcanienii", adepii ideii de evoluie n salturi, prin modificri catastrofale. Asimilat
de scriitor conceptului su de form originar, de evteXexeia, Homunculus opteaz pentru o evoluie
"neptunian". Sprgndu-i fiola, el se mprtie ca o ploaie de vpi asupra mrii, aceste semine de
foc (adevrai A.6yoi cmepuatiKoi) urmnd s parcurg pentru ntrupare ntreg lanul filogenezei ce a
dus de la "supa primordial" la fiina uman.
Prin contrast, Faust va parcurge o evoluie vulcanian ctre reconfigurarea de ine. nc de la apariia
sa, Homunculus intr n rezonan cu fantasmele eroului, citind ca ntr-o fereastr n sufletul celui
adormit. Or, n visul lui Faust, pe care spiriduul l "lumineaz" i l materializeaz prin puterile sale,
apare din nou chipul unei femei. De ast dat, rolul de ideal feminin este jucat de Eletia, eroina antic
ntruchipnd frumuseea sexual, semn c n anima protagonistului s-a desvvrit procesul de
desublimare. Cutarea Elenei desemneaz ncercarea lui Faust de a-i recupera dublul feminin, refulat
n deceniile de preocupri intelectuale. O prim invocaie a Elenei, adus sub form de v|/u%fj n
Castelul imperial, euase n momentul n care Faust ncercase s o ating i s o rein pe pmnt. De
ast dat, protagonistul nu mai face greeala de a-i cuta iubita n planul vieii raionale, ci coboar n
inutul care i este specific, n incontientul mitic. Asemeni lui Orfeu pornit pe urmele lui Euridike, el
trebuie s refac iniiaticul KaTdpaai eiq vtpov. Sibila care l ndrum l previne ntr-adevr: "Eti
temerar, dar bucur-te de rscruce,/ ntunecatul gang la Persefona duce:/ Pe sub Olimp, n gol de
munte - ascult ea/ Dac s-aude tainic vreun oprit salut./ Pe-aici l-am furiat i pe Orfeu cndva./
Cuteaz, poate c dobnd - alta vei avea".
n questa sa, Faust este sftuit, n afar de Homunculus, de trei personaje din mitologia clasic, ce au
avut toate rolul de dascli psihopompi pe lng cei ce le-au cerut ajutor, ntia este Erichto, vrjitoarea
din Farsalia lui Lucanus, care i dezvluie lui Sextus viitorul luptei din Cmpiile farsalice prin
intermediul unui ritual de necromanie. Cel de-al doilea este centaurul Chiron, dasclul lui Heracle,
primul dintre eroii legendari care a cobort n Hades, n sfrit, cea de-a treia este sibila Manto, cea
care, n Eneida lui Vergiliu, l conduce pe Enea prin Hades pentru a-i ntlni tatl. Toi trei snt
depozitarii unei nelepciuni ancestrale i slujesc drept iniiatori n tainele comunicrii
cu adncurile. n terminologia lui Jung, ei snt personificri ale arhetipului sensului, imaginat ca un
btrn nelept ce cumuleaz nelepciunea rasei umane, depozitat n genele noastre. Rolul lui este de
a oferi ritualuri i comportamente care s confere sens lumii haotice a imaginilor incontiente, care,
dac ar fi scpate de sub control, ar conduce la nebunie.
Expediia lui Faust este ncununat de succes, eroul ntlnindu-i iubita arhetipal. Uniunea lor
provoac un cutremur, personificat de Goethe n Seismos, zeu ce modific geografia Farsaliei. Un
munte uria se nal n mijlocul cmpiei i pe vrful acestuia Faust i va ntemeia castelul nunii sale

cu Elena. Ca toate evenimentele exterioare ce afecteaz peisajul imaginar, i Seismos poate fi citit
drept expresia unui eveniment psihic. Prin ntlnirea cu Elena, n Faust are loc un scurt-circuit
psihologic, care rstoarn radical ntreaga sa topografie mental. Rezultatul acestui cataclism este
apariia unui munte, adic a unui nou centru al lumii interioare, iradiant si plin de putere. Din castelul
construit n vrf, Faust va guverna lumea cu o eficien incomparabil sporit fa de guvernarea n
declin din castelul imperial. Daca n palatul de la suprafa, din lumea real, ceea ce provoca starea de
criz era lipsa banilor, a aurului, n lumea mitic, prin cutremur, Faust scoate din adncuri filoane de
aur, care l fac infinit de bogat i puternic. Aurul subteran, pe care Mefisto nu l putea dect imita prin
iluzii sau bacnote n timpul carnavalului, este aurul filosofal, aurul nemuririi. Descoperirea aurului
sugereaz conectarea lui Faust la izvorul vieii venice din el nsui, la nsi sursa libidoului.
Muntele sacru din care izvorte aurul imortalitii este spaiul sinelui. Faust atinge unitatea mistic a
sinelui prin cstoria simbolic cu Elena. Cei doi reprezint polii complementari ai universului i ai
vieii psihice. Ei snt Regele i Regina din procesul alchimic, Sol i Luna a cror ntlnire provoac
sinteza chintesenei filosofale. Goethe gndea nunta lor ca o ntlnire ntre Nord i Sud, ntre arta
romantic-cretin si arta clasic pgn, ntr-o poetic de tip neoclasic. Faust-enciclo-pedul, amintind
de Aufklreri, a fost rsturnat de Faust-titanul, ce trimite la Stiirmeri, pentru ca, n partea a doua a
poemului, Faust-hermetul s refac echilibrul ntre raiune i simuri. Opus magnus nu mai este un
proces chimic, ci unul psihologic, ce desemneaz reuniunea dintre eu i anima ntr-o totalitate psihic
superioar, care este sinele.
Dup cum a artat Jung, hierogamia are n vedere o transformare i renatere, n care Regele
btrn, chinuit de o ran fr leac, care este nsi condiia sa de muritor, devine Regele tnr, curat i
imortal precum zeii. Expediia regresiv l-a condus pe Faust la punctul originar, n marele uter teluric,
n care eroul renate ca un copil divin. Aceast a patra ipostaz a arhetipului este reprezentat de
Euforion, fiul lui Faust i al Elenei. El este un simbol al sinelui rentregit, n care eul contient reface
legturile cu eurile incontiente, ntr-o proces de autotota-lizare pe care gndirea mitic i mistic l
vede ca pe o apoteoz. C n Euforion se regsesc principiile luminii i ale ntunericului o dovedete
"compoziia" sa triadic, ce poate fi explicat pe seama unei antropologii neopitagoreice. Conform
unui model cosmologic ce a avut o anumit faim n mediile culte ale antichitii trzii, universul este
o sfer care are pmntul n centru. Aceast sfer este mprit n dou emisfere, una a luminii, avnd
la zenit soarele i fiind echivalat Olimpului, iar cealalt a ntunericului, avnd la nadir luna i fiind
echivalat Hadesului (aerian). Prin rotaie n jurul pmntului, cele dou emisfere creeaz efectul de zinoapte. Vzut drept un compus a trei naturi, spirit, suflet i trup, omul se descompune la moarte prin
migraia fiecrei substane spre n locul ei de origine. Astfel, trupul se rentoarce n arin; sufletul (n
nelesul de umbr homeric) coboar n emisfera lunii, n Hades; spiritul, esen de origine divin,
urc la banchetul zeilor din Olimpiii astral. Euforion este i el o uniune a trei elemente provenind din
trei zone diferite: vemntul su, care rmne pe pmnt, ca emblem a nveliului trupesc; v|/u%f),
care i are locul alturi de mama sa, Elena, n adnc; i aureola, care "se ridica la ceruri asemeni unei
comete". Dup sinteza copilului divin, Faust mai are de ndeplinit doar un singur lucru: s repun
ordine n lumea de la suprafa, pe care o lsase n prginire n timpul expediiilor sale n abisuri.
Castelul imperial e n ruin, starea lui reflectnd micrile tectonice ce au avut loc n subteran.
Seismos i-a fcut simit aciunea stihial i aici, asemeni unui zeu al haosului: "Am fost de fa
[spune Mefisto] cnd acolo, jos, fierbnd,/ Abisul clocotea vpi crnd,/ Cnd Moloh, cu ciocanul
stnci sprgnd,/Zvrlea buci de munte-n deprtare./ E plin ara de strine pietre, grele./ Cine
explic-asemenea putere/ De azvrlire ca din pratie n zare?" Catastrofa vulcanian reflect
rsturnarea raportului de fore din psihismul lui Faust, decompensarea i irupia incontientului
colectiv: "Ce-a fost strfund, e astzi pisc./ nvtur iei, din tot ce-am spus,/ S-ntorci ce-i jos,
s-ajung sus".
n lipsa lui Faust, autoritatea mpratului a intrat n declin, toi au nceput s lupte pentru putere,
simbol al dezagregrii unei contiine al crei eu rtcete prin labirintul incontientului. Preocupat de
experiena regresiv, Faust a pierdut controlul asupra principiului realitii, asupra lumii de afar.
Acum, el se ntoarce s pun ordine n imperiu si s reinstaleze mpratul pe tron. Acelai scenariu
psihoarhetipal poate fi regsit n Odiseea, unde, dup o lung rtcire pe mrile fabuloase simboliznd
incontientul, Ulise se ntoarce acas si i ucide pe pretendenii care ameninau s-i ia locul. Ajutat de
forele magice pe care le confer atingerea sinelui, personificate n ajutoare de basm, Rzboil, inestrns, Strnge-tot, Faust nvinge armatele contra-mpratului i reia astfel n mod simbolic conducerea

unui psihism ameninat de schizoidie.

Drept rsplat, mpratul i ofer stapnirea peste rmul mrii, de sub care, prin ndiguire, Faust scoate
la suprafa un ntins inut, unde va ntemeia un paradis terestru. Secarea apelor i colonizarea noului
pmnt este un ultim simbol al mplinirii de ctre protagonist a procesului de individuaie. Atingerea
sinelui prespune contientizarea unor zone masive din incontient i preluarea sub control a unei
cantiti sporite de Libido, ce poate fi folosit n scopuri creatoare. Simptomatic, Faust ajunge un erou
civilizator, ncercarea iniiatic reuit avnd n mituri drept rezultat o ntemeiere. Prin creaie, prin
fapt, Faust este un mic demiurg, care instituie o lume auroral pe pmntul smuls
apelor.
Cu aceasta, Faust simte c a atins mplinirea dorit i ca poate rosti faimosul "Oprete-te clip!" ce
anun ndeplinirea pactului cu Mefisto. Clipa se oprete, protagonistul moare, dar ieirea din timp nui atrage damnarea, aa cum spera diavolul, ci mntuirea. Mefisto descoper c a fost nelat i c
experiena tenebrelor n care l-a condus pe pactant nu l-a srcit pe acesta
pn la cderea n neant (n teologia cretin, cel care se rupe de Dumnezeu iese n afara fiinei,
izolndu-se n condiia de nefiin a diavolilor), ci, dimpotriv, l-a mbogit pn la atingerea
plenitudinii divine. La o privire mai atent, Faust nu avea ce pierde prin pactul cu diavolul. Dac
condiia nu s-ar fi ndeplinit, Faust ar fi rmas mai departe prizonier n starea de vid interior care l
mpingea la sinucidere i care nu este dect o prefigurarea a neantului infernal. Dac ea este
ndeplinit, ns, Faust atinge o deplintate ontologic care l apropie de Dumnezeu, i nu de diavol.
Logica intern a apoteozei, prea binecunoscut Dumnezeului hermetic al lui Goethe atunci cnd tcea
pariul cu Mefisto n privina lui Faust, conduce la "lmurirea" eroului, la degajarea esenei sale
nemuritoare. Chiar dorind s fac rul, diavolul devine un instrument n economia global a mntuirii,
care desigur nu e cretin, ci hermetic.
O alegorie graioas a dejucrii planului diavolului de desfiinare a lui Faust snt rozele aruncate de
ngeri asupra mormntului eroului, flori ce i alung pe dracii aflai n ateptarea sufletului celui mort.
Rozele mistice snt un nsemn al salvrii, ele aprnd, spre exemplu, n emblema rozacrucienilor.
Crucea ncadrat ntr-un trandafir sugereaz ca lemnul crucii (instrument al morii) nflorete i d rod
(confer via preafericiilor). Roza simbolizeaz, de altfel, deplintatea nsi a fiinei, n Paradisul
lui Dante, ierarhiile angelice i cetele preafericiilor snt ornduite n jurul lui Dumnezeu sub forma
unei roze celeste, ce desemneaz pleroma divin. Trandafirii aruncai asupra mormntului lui Faust
indic i ei c eroul s-a mplinit asemenea unei roze mistice, care nu poate fi scufundat n imperiul de
vid al diavolilor, ci se nal spre cerurile vieii venice.
O ultim apariie a arhetipului copilului ncununeaz destinul lui Faust. Dus de ngeri n ceruri, el se
integreaz n corul "bieilor fericii". Dac Euforion era totui un alt Faust, nscut din acesta, n
finalul poemului, Faust nsui se transform ntr-un copil angelic, renatus in novam infantiam. La
captul questei prin trmurile incontientului, prin conjuncia eului cu anima, Faust reface totalitatea
sinelui i se nate a doua oar, nu din carne ci din spirit, ca un copil divin.
EIDOLA - IMAGINI ALE DUBLULUI N ROMANTISM
ncepnd cu Renaterea, cultura european a intrat ntr-un dezechilibru cu consecine incalculabile
pentru ntreaga sa evoluie ulterioar. Dup un mileniu de dominaie a religiei cretine, mentalitatea
colectiv a fost protagonista i martora unei masive ntoarceri a refulatului, adic a culturii antichitii
trzii. Magia i vrjitoria, astrologia i divinaia, cabala, alchimia i medicina spagiric, tot ceea ce st
sub termenul de ocultism, snt expresia reemergenei vechilor credine si sisteme mistice, din cultele
de mistere (Eleusis, Dionysos, Isis i Osiris, Cybele i Attis, Mithra etc), din hermetismul alexandrin
sau din gnoz. Hrnindu-se din imensul material magic i mitic refulat, imaginarul renascentist a
cunoscut o nflorire care nu putea dect s sperie instituia cretin. Prin msuri drastice, att biserica
protestant, cit i cea catolic, au procedat la ceea ce loan Petru Culianu numete o uria cenzur a
imaginarului. Secolul al XVII-lea, secol baroc, este rezultatul acestei inhibri a misticismului n
favoarea unei credine de tip dogmatic, n secolul urmtor, al luminilor, dup declinul fervorii
religioase, cenzura imaginarului renascentist a fost continuat de pe o nou poziie, de alt natur, cea
a raionalismului iluminist, n acest fel, timp de dou secole, gndirea magic a fost pentru a doua oar
nbuit i refulat n incontientul colectiv.
Revenirea la suprafa a acestui material va avea loc n romantism,pe bun dreptate numit o "renatere
a Renaterii". La sfritul secolului al XVIII-lea, Europa asist la o manifestare exploziv a
principiului incontient, care pare a-i lua revana asupra secolelor de dominaie a raiunii, fie ea

teologal sau laic, n romantism, Weltanschattung-vl magic reuete s se manifeste complet, fr s

mai fie culpabilizat sau satanizat, cum se ntmplase n Renatere. Totui, n comparaie cu epocile
anterioare, imaginaia ocult sufer o mutaie esenial. Din cauza noii poziii ocupate de raiune n
istoria mentalitii
europene, fantasticul este tot mai puin perceput n termeni metafizici (ca manifestare a unei realiti
transcendente) i tot mai mult n termeni psihologici (ca materializare a unor obsesii incontiente).
Transcendena religioas tinde s fie nlocuit de interioritatea psihologic, iar mistica las treptat loc
esteticii. Acest sistem de mutaii, de la raiune la iraional, de la obiectiv la subiectiv, de la exterior la
interior face ca romantismul s resimt emergena materialului ocult ca o lent nlare la suprafa a
continentului scufundat al incontientului. Tipologia personajelor romantice (dublul, femeia
"meduzeic", monstrul, titanul, geniul) exprim revenirea din adncuri a unor complexe autonome ale
incontientului colectiv.
Recurena fr precedent a temei dublului d seama de noua relaie pe care omul european o dezvolt
cu propria sa personalitate refulat, n funcie de gradul de clivaj n raport cu eul a alter-egourilor
autonome personificate n figura dublului, dublii romantici pot fi distribuii n dou serii: dubli eterali,
spirituali (corespunznd unui control meninut parial asupra alter-egoului clivat); i dubli concrei,
materiali (corespunznd pierderii controlului asupra alter-egoului proiectat n altcineva), n prima serie,
asupra creia m voi opri n continuare, prin analiza ctorva opere cu valoare simptomatic, se
integreaz motivele umbrei, oglinzii i tabloului, n cea de-a doua se ncadreaz motivele gemenilor, al
strinului ce "ne seamn ca o pictur de ap" i al iubitei a crei dragoste face posibil realizarea
androginului.

1. Umbra
Apariia cea mai pregnant, dar i cea mai enigmatic, a motivului umbrei are loc n nuvela lui
Adelbert von Chamisso, Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl1. Numele protagonistului, a
crui etimologie a produs o bogat exegez, st pe o ambiguitate ntemeietoare. Dup informaiile date
de autor fratelui su, "Schlemihl, sau mai curnd Schlemiel, este un cuvnt ebraic i nseamn
Theophile sau iubit de Dumnezeu", ntr-adevr, particula el n finalul numelor iudaice de ngeri i
arhangheli indic filiaia acestora cu Dumnezeu: Michael, Gabriel, Samael
etc. Satan nsui, nainte de cdere, se numea Satanei. Ca i Theo-philos, Schlemiel este un om iubit de
Dumnezeu, un fiu al Tatlui din ceruri. Pe de alt parte, continu Chamisso fr s par a lua n seam
paradoxul pe care tocmai l dezvolt, "n jargonul evreiesc li se atribuie acest nume oamenilor
nefericii sau nendemnatici, crora nimic nu le reuete". Derivat din idi, cuvntul desemneaz ntradevr pe cineva cu o soart nenorocit (cf. Jewish Encyclopedia), sau, n argoul hoilor, un ghinionist
(cf. Worterbuch der Gaunerund Diebssprache). Numele Schle-mihl constituie aadar un oximoron,
nchiznd dou sensuri opuse, dou perspective i dou valorizri contradictorii ale aceleiai figuri 2.
Pentru opera lui Chamisso, important este faptul c aceast antifraz afectiv aduce aminte de un alt
personaj pe care numele l indica la nceput drept un favorizat al sorii, un iubit de ctre zei, pentru ca
mai apoi s devin sinonim cu damnarea: Faustus.
Tema pactului faustic este uor de recunoscut n nuvel: n termenii juridici ai trgului (do ut des),
Peter primete de la btrnul n cenuiu punga lui Fortunatus i i cedeaz n schimb umbra sa. n
general, n mitul faustic ceea ce cere diavolul este sufletul pactantului, dar, n acest caz, lucrurile snt
complicate prin faptul c btrnul n cenuiu i va pretinde lui Peter, n cadrul unui al doilea pact pe
care protagonistul nu-l va mai accepta, s-i dea sufletul n schimbul umbrei. Aceast deziden-tificare a
sufletului de umbr rupe nuvela din tiparul faustic i d natere unei stranieti productive. S lsm
deoparte numeroasele i adesea contradictoriile explicaii pe care criticii le-au dat umbrei i s relum
analiza simbolului.
O prim tentaie este aceea de a identifica n umbra lui Peter Schlemihl arhetipul pe care Jung l
desemneaz folosind acelai termen, Schatten. n accepia lui Jung, umbra este personalitatea negativ
a individului, eul incontient n care se concentreaz toate dorinele, pornirile, tendinele considerate
blamabile si n consecin refulate de ctre eul contient 3. Fratele malefic, strinul mbrcat n negru,
care nfptuiete ceea ce eroul i dorete n ascuns dar nu ar ndrzni niciodat s pun n practic din
cauza cenzurii morale, snt personificri ale acestei personaliti tenebroase. Figura abund n
literatura romantic sau de influen romantic, eroul trebuind adesea s
se confrunte cu partea sa ntunecat ipostaziat n cellalt. Clugrul Medardus locuit de fratele su
Victorin, din Elixirele diavolului al lui Hoffmann, sau dr. Jekyll nlocuit de mr. Hyde din nuvela lui

R.L Stevenson snt astfel de personaje luate n posesie de propria lor umbr.
La nceputul povestirii, Peter Schlemihl este ntr-adevr sub stpnirea unor porniri pe care morala
cretin le trateaz drept pcate: dorina de navuire, lcomia. Spernd s scape de srcia vieii de
student de pn atunci, eroul face o cltorie pe mare ntr-un alt ora, la unchiul su, narmat cu o
scrisoare de recomandare i cu sperana de a se cptui cu ajutorul acestuia. Incipit-ul repet un tipar
celebru, cel al romanului Mgarul de aur al lui Apuleius, unde tnrul Lucius ajunge, dup o cltorie
maritim, n Thesalia, la o mtu, mnat de o curiozitate la fel de greu avuabil: dorina de a practica
magia.Xjaversarea unei ntinderi acvatice, ctre o rud necunoscuta, sugereaz o coborre n propriul
incontient, sub presiunea unor porniri refulate ce sper s i gseasc aici mplinirea. Fa de
bogtaii din compania lui Thomas John, Peter Schlemihl se simte un "biet srntoc" i un ticlos, or,
frustrarea i umilina resimite de protagonist i gsesc imediat un rspuns prin apariia btr-nului n
cenuiu, care mplinete pe loc orice dorin material formulat de oamenii din anturajul lui Thomas
John. n mod ciudat, Peter pare a fi singurul care l vede, ca i cum serviabilul strin ar fi o
materializare a propriei sale fantasme.
Strinul ce se n-tiineaz imediat ce tentaia vreunui pcat l atinge pe om este desigur diavolul, ca
personificare a umbrei colective. Buzunarul su fr fund este o u ce se deschide direct ctre infern,
locul unde sfresc toi cei care i vnd sufletul n schimbul bogiilor, precum Thomas John ntr-o
faz ulterioar a povestirii, extras pentru o clip de sub mantie, n scop pedagogic, de ctre strinul n
cenuiu, n calitate de stpn att peste sufletele morilor, ct i peste bogiile din adncuri, strinul
amintete de dubla funcia a lui Plutus, zeul roman al Hadesului, transpus ns n registru cretin. La
fel ca Plutus, diavolul are i el n putere aurul subteran, dar acesta nu mai simbolizeaz fecunditatea i
viaa, ci tentaia i damnarea, ca "ochi al dracului". Aceast schimbare de sens este simptomatic
pentru relaiile pe care mentalitatea pgn i cea cretin le ntrein cu
incontientul, proiectat n imaginea Hadesului, respectiv a infernului. Strinul n cenuiu urc din
adncurile unui incontient mobilat cu dorine materiale refulate, tentndu-l pe Peter Schlemihl cu
realizarea acestora. Acceptnd punga lui Fortunatus, eroul se situeaz, psihologic vorbind, pe
poziia simurilor, n punctul de unde i poate investi libidinal senzaiile, instinctele i plcerile
refuzate pn atunci.
Umbra pe care diavolul i-o cere lui Peter Schlemihl nu este, aadar, umbra n sensul lui Jung,
personificat de chiar strinul n cenuiu. Chiar admind c acesta simbolizeaz umbra colectiv,
n timp ce umbra fizic ar simboliza umbra individual a protagonistului, nu este logic ca diavolul
s aib nevoie de un schimb pentru a obine ceva ce face parte din chiar natura sa. n logica
conceptului jungian, un Peter Schlemihl stpnit de diavol ar trebui s-i amplifice umbra, nu s
i-o piard. Mai mult, un om care i pierde partea de umbr nu ar trebui s fie blamat i temut de
cei din jur, ci admirat, precum un sfnt care se nal n lumin pur. Umbra lui Schlemihl nu este
latura sa diabolic, care s poat fi opus, s spunem, aureolei sfinilor, ca manifestare a laturii
angelice.
Umbra din povestire este un element esenial pentru integritatea unui individ, nu att fizic ct
moral. Este adevrat c, n spiritul ironiei romantice, Chamisso vorbete cu seriozitate despre
umbr n termeni fizici, ca absen a luminii. Mai mult, eroul su i trateaz umbra n aceeai
termeni pragmatici, materialiti, drept un strict fenomen optic, motivnd mucalit pierderea ei ca o
consecin a unei boli sau a diverse accidente. Uurina cu care a fcut pactul se datoreaz tocmai
acestei valorizri a umbrei doar sub latura ei strict profan: "La urma urmei, se scuz el, o umbr
nu este dect o umbr. Se poate tri i fr ea i nu neleg de ce trebuie s facem atta scandal din
cauza ei". Prin naivitatea protagonistului, Chamisso ironizeaz o ntreag lume care, sub fascinaia
empirismului i a scientismului, i-a pierdut deschiderea spre transcenden i nu mai tie s vad
latura sacr a lucrurilor. Ca un mic burghez dornic de mbogire, Peter se concentreaz pe ceea ce
Blaga ar numi aspectul fanic al existenei, ignornd aspectul ei criptic, orbire pe care va trebui s o
plteasc ulterior. Chamisso realizeaz efectul de incongruen i absurd al temei umbrei printr-o
reducie deliberat a simbolului la latura lui imagistic, prin amputarea deliberat a sensului lui
moral-metafizic4.
Cei din jurul lui Schlemihl, n schimb, citesc umbra sub latura ei simbolic, drept nsemn al
naturii invizibile a omului. Din aceast perspectiv, exist o oarecare ndreptire n interpretrile

care vd n absena umbrei o alegorie a exilrii din patrie, a pierderii situaiei sociale, respectului
semenilor, reputaiei i distinciilor onorifice, toate acestea fiind legate de moralitatea individului,
n omul care i-a pierdut umbra cei din anturajul lui Schlemihl subneleg, n mod tacit, un om
care a avut comer cu necuratul5.
Dar repulsia i spaima oamenilor fa de Peter este ceva mai mult dect o simpl condamnare
moral. Pierderea umbrei l stigmatizeaz pe protagonist, sugernd o transcendere n negativ a
condiiei umane, n cercul al noulea al Infernului, n zona Antenora, Dante ntlnete trdtori ale
cror suflete au fost aruncate n iad nainte ca ei s moar, un diavol inndu-le pe pmnt locul n
trup6. Schlemihl trezete aceeai oroare ca un om care i-a vndut sufletul i este locuit de demon.
Mitologia popular are i o alt fptur infernal cu un statut asemntor: vampirul. Vampirii snt
oameni al cror trup continu s triasc n absena sufletului. Inteligena lor nu ine de calitile
duhului, ci de spiritul diabolic. Tocmai din cauza absenei sufletului, vampirii nu au umbr i nu
se vd n oglind. Condiia lor de mori vii este consecina unui pact infernal, prin care i-au cedat
sufletul n schimbul nemuririi trupului. Dar aceast nemurire nu reprezint, mntuirea n lumin, ci
este damnare la ntuneric. La fel cu vampirii, dup pactul cu omul n cenuiu, Schlemihl este
condamnat s triasc n ntuneric, s se fereasc de lumina soarelui, care i-ar pune n eviden
infirmitatea, pneumatic.
Umbra ar reprezenta, aadar, sufletul omului, concluzie la care ajunge i Otto Rank, dup ce aduce
n discuie numeroase texte din literatura etnologic a popoarelor primitive 7. Totui, dup cum am
vzut, la Chamisso umbra nu se identific sufletului, cel puin nu n sensul cretin ce subntinde
pactele cu diavolul. O cale spre o mai fin elucidare a simbolului ne-o ofer analiza obiectelor
magice care intervin n destinul lui Schemihl, i a funciei simbolice a acestora: umbra-pungacizmele. Peter i
141
cedeaz umbra n schimbul pungii lui Fortunatus; n momentul n care, refuznd s fac un doilea pact
cu diavolul, prin care s-i recapete umbra n schimbul sufletului, renun la pung, el primete, de la
un tnr blond (imagine luminoas, angelic, n opoziie cu figura diabolic a omului n cenuiu),
cizmele de apte leghe. Prin fiecare din aceste obiecte el pierde sau ctig ceva. Cedarea umbrei i
atrage oprobiul celor din jur; de acum nainte el nu se va mai putea bucura de relaiile cu semenii, de
prietenie, de iubire, ajungnd un infirm afectiv. Prin umbr, Schlemihl pierde erosul, filia, sentimentele
n sens foarte larg. n schimb, el ctig bogia i puterea material, care simbolizeaz, dup cum am
vzut, instinctele, senzaiile, poftele. Cnd renun la punglC elcstig cizmele ce i fac posibile
deplasrile miraculoase. Prin introducerea cizmelor fermecate n tram, se face/simit
elementurautobiografic, Chamisso punndu-l pe eroul su/s ntreprind jaceleai cltorii de
cunoatere de tip iluminist-enciclopedic pe care le svrise el nsui n tineree. Cizmele corespund,
aadar, intelectului, cunoaterii raionale, /aceeai cunoatere care l scrbea pe Faust, determinndu-l
s / aleag calea magiei. Finalul nuvelei, n care Schlemihl apare ca un savant izolat de lume, este
suspendat, fiindc personajul nu este nici damnat (pactul nu a fost dus pn la capt), dar nici mntuit
(umbra nu a fost recuperat de la diavol).
Simuri, sentimente, intelect; cele trei obiecte magice sugereaz o distribuie tripartit a
protagonistului, dup modelul triadei psihologice de sorginte platonician: ETnGuuia, Qufioq, vouq. O
antropologie tripartit, n care fiina uman este alctuit din trei esene, dup modelul neoplatonic
vou-xi/ux1!" ar(j.a, adic spirit-suflettrup, este caracteristic gndirii oculte. Ea se opune
antropologiei cretine, n care omul este alctuit din dou esene, suflet i trup. Comparnd cele dou
viziuni, reiese c teologia cretin combin n conceptul de suflet cele dou funcii pe care mitologia i
mistica antica, precum i cea ocult, le distinge ca nite componente separate. Pentru neopitagoreici si
neoplatonici, M/UT! reprezint, aa cum se ntmpla deja la Homer, sufletul lipsit de contiin al celor
mori, fora lor de via, iar vouq reprezint contiina, personalitatea mortului. La moarte, ele se
despart, vyuxf] mergnd n Hadesul umbrelor, iar vouq urcnd n Olimpul zeilor 8. La cretini, n
schimb, separaia
142
nu are loc, sufletele morilor pstrndu-i contiina indiferent de locul unde ajung, n Iad sau n Rai.
Ambiguitatea fertil a simbolului umbrei se datoreaz suprapunerii palimpsestice a celor dou
antropologii. Pe de o parte, n virtutea filiaiei sale romantice 9, Chamisso i imagineaz personajul pe

o schem psihologic tripartit, ce permite distincia ntre simuri, sentimente i contiin. De cealalt
parte, prelund pattern-ul narativ cretin, el aaz pactul cu diavolul n schema bipartit a trupului i
sufletului. Chamisso gndete n termeni oculi, dar povestete n termeni cretini, fr s ne previn
asupra acestei alunecri, ntr-o viziune cretin, situaia final a lui Schlemihl este paradoxal i
irezovabil, personajul nefiind nici damnat, nici mntuit; ntr-o viziune ocult, situaia devine limpede,
Schlemihl fiind un personaj care a pierdut pe \|/u%f], dar a pstrat pe vouc;. n termeni cretini, el se
afl n situaia incongruent de a-i fi pierdut o jumtate a sufletului i de a-i fi pstrat cealalt
jumtate.
Cnd diavolul cere sufletul eroului, el cere sufletul integral, n sens cretin, din care, prin primul pact, a
obinut doar o parte. Umbra lui Peter Schlemihl simbolizeaz aadar acel vu/CH sens pgn, de
suflet incontient ce merge s bntuie Hadesul. Or, grecii l concepeau ca o imagine (sSoolov) a
corpului, ce repet aidoma nfiarea omului, neavnd ns consisten. Atunci cnd i apare n vis lui
Ahile, Patroclu are aspectul unei umbre imateriale, pe care prietenul su nu reuete s o strng n
brae. Umbra lui Peter Schlemihl este un asemenea eScoA.ov, ce intermediaz ntre trupul de carne i
personalitatea contient a personajului, n viziunea neoplatonic, \|/u%fi (sau Tiveua, sau anima) are
o natur energetic, fcnd legtura ntre spiritul de natur ideal i trupul de natur material. El este
fora de via, ce d coeziune indivizilor vii. Este interesant c Chamisso certific indirect o asemenea
interpretare a umbrei ntr-o replic dat cu ctva timp nainte de a muri: "Oamenii m-au ntrebat adesea
ce nseamn umbra. Dac ar vrea s m ntrebe acum ce nseamn umbra mea, le-a rspunde:
nseamn sntatea care mi lipsete. Absena umbrei mele este boala mea". Cnd \|/u%f) zboar din
trup, omul moare.
Dar dac sufletul n sensul cretin dorit de omul n cenuiu este compus din sufletul incontient
(simbolizat de umbr) i
143
sufletul raional (simbolizat de cizmele fermecate), nu se explic cum poate diavolul s ofere o
jumtate (umbra) n schimbul ntregului (sufletul). Ultima nuan ce trebuie pus este aceea c
Chamisso accentueaz conceptul neoplatonic de XI/U/TI n termenii antropologiei arhaice
homerice. Pentru Homer, VI/UTI nu conteaz att ca o component/a omului (ntr-o opoziie de
genul crua / v(/uxi), ci ca un dubii al omului. Dup cum a artat Jean-Pierre Vernant, ideea de
imagine (eiSwXov) are o mare importan pentru mentalitatea primitiv. Imaginile, idolii, stau la
baza practicilor magice exercitate asupra fiinelor imateriale. Pe baza legturilor simpatetice dintre
original i imagine (statuie, desen, ppu), fiina respectiv este obligat s execute ordinele
adresate copiei10. Umbia lui Peter Schlemihl nu se substituie personalitii contiente a
personajului, dar o angajeaz. Cumprnd-o n schimbul pungii, diavolul a obinut un e5a>ov prin
/care l poate controla pe erou. Abia prin renunarea la pung, Schlemihl/reuete s se desfac din
legtura magic cu \rmbra sa, ce/l inea sub influena omului n cenuiu.

2. Oglinda
Un al doilea sScoov pe care romantismul l recupereaz pentru a da expresie emergenei
sufletului incontient este imaginea reflectat n oglind. De la lecanomania antic (ghicitul ntrun vas cu ap) pn la cristalomania modern, suprafeele reflectante au fost dintotdeauna un
mijloc de comunicare cu lumea invizibil. Oglinzile trebuie acoperite la moartea unui om pentru a
nu-i vedea sufletul desprins de trup, la fel cum vampirii nu se vd n oglind deoarece snt simple
trupuri fr suflet. In oglind se vede reversul spiritual al lumii materiale. Oglinda apei este o
poart ctre trmul cellalt. Diavolul aduce duhurile morilor n faa lui Arnold (din Schimbarea
schilodului a lui Byron) picurnd snge n oglinda unei fntni. Cum Hadesul este o metafor
spaial pentru trmurile incontientului, oglinda este un instrument de contemplare a propriilor
abise interioare. Faust o vede pentru prima oar pe Margareta n oglinda magic din buctria
vrjitoarelor, Goethe sugernd prin aceasta c
144

iubita arhetipal se materializeaz din dorinele fantasmatice ale eroului. Privindu-se n oglind,
eroii romantici asist la emergena unei personaliti refulate.
Este ceea ce se ntmpl cu protagonistul nuvelei Horla de Guy de Maupassant11. Dei terifiantul
proces este descris n registrul literaturii fantastice (cu deschidere spre un tiinifico-fantastic

incipient), grila de lectur cea mai potrivit este registrul psihologic, n acord cu tririle maladive
care l obsedau pe scriitorul nsui. Transformarea personajului este sugerat ntr-o scen
simbolic ce deschide nuvela: eroul asist la trecerea pe Sena a unui convoi de nave ce par a fi
trase afar din abisurile marine de un remorcher. Or, apa va fi explicit recunoscut ca un simbol al
incontientului i al nebuniei, protagonistul temndu-se de "acel ocean nspimnttor i furios,
plin de valuri nprasnice, de ceuri, de vijelii, ce se numete demen". Omolog apei,
ntunericul se constituie i el ntr-un spaiu ce ascunde o ameninare: "pe msur ce se nsereaz,
m cuprinde o inexplicabil nelinite, ca i cum noaptea ar ascunde, ntruct m privete, o
groaznic ameninare", n urma contemplrii vaporului urcnd din adncuri, protagonistul intr
ntr-o "stare febril de nervi" si agitaie. Este bntuit de intuiia unei primejdii iminente, de o
spaim fr motiv, de senzaia de cdere i nec "ntr-un hu de ap stttoare". Lumea i se pare
strbtut de "tainice influene" i de puteri invizibile ce se es n jurul su ntr-o reea paralizant.
Filosofii Renaterii susineau c magia const n manipularea de ctre operator a energiei sale
psihice, care intr n rezonan cu sufletul lumii. Din aceast substan eterica, magicianul este
capabil s plmuiasc fpturi i obiecte miraculoase 12. Eroul lui Maupassant pare a-i fi activat
puterile tenebroase, care tind s se materializeze. O prim ntrupare are loc ntr-un vis n care,
precum n tabloul lui Fiissli Comarul, vistorul este strivit i sufocat de o fiin misterioas.
Comarul se repet, protagonistul simindu-se progresiv vampirizat de ''cineva care se aezase pe
mine si care, cu gura lipit de a mea, mi bea viaa printre buzele mele". Lungile perioade de
meditaie, izolare i singurtate, n care se cufund, snresc prin a da prezenei malefice o
concretee i n lumea diurn. Se tie c strile de deprivare senzorial, prin izolare de stimuli,
provoac
145
o accentuare a activitii fantasmatice, psihologia explicnd, n acest fel, revelaiile mistice obinute
prin incubaie i claustrare n peteri i incinte subterane. .Sau, n cuvintele lui Maupassant, "cnd
rmnem mult vreme singuri, umplem golul cu nluci", eroul nsui avnd tot mai/des impresia c
"cineva m urmrete, c cineva merge n urma mea, aproape de tot, ct s m ating". Energia
incontient oare urc n el se revars peste pragurile inhibiiilor puse de contiin n calea
fantasmelor i i distruge n felul acesta criteriile de discernmnt ntre realitate i iluzie. Personajul se
ntreab dac nu e posibil ca "facultatea de control al nerealitilor anumitor halucinaii s fie amorit
n clipa prezent la mine". "Aparatul verificator", sau "simul controlului" invocate de Maupassant vor
fi numite ceva mai trziu de ctre Fre,ud "principiul realitii".
O alt metafor a procesului psihic traversat de protagonist este imaginea Muntelui Saint-Michel, cu
abaia sa de piatr,
l valurilor Atlanticului. Insula ieind din adncurile acvatice sugereaz constituirea unui nou pol psihic,
emergena unei personaliti autonome, ntr-adevr, dublul fantasmatic capt tot mai mult autonomie
i consisten, materializare ce traduce clivajul su progresiv de eul contient al personajului. Ruperea
"fiinelor invizibile" de sub controlul contiinei, caracteristic mecanismelor psihotice, este resimit
de cel bntuit ca un fenomen real, ce confirm existena concret a acestor "vizitatori".
n acest sens eroul construiete o teorie paranoic-delirant, cu conotaii tiinifico-fantastice, despre o
"ras supranatural" care invadeaz umanitatea i i ia locul. Dac, de pe aceleai poziii empatic
deschise ctre procesele din propriile adncuri incontiente, Nietzsche profeea i dorea emergena unui
supraom, Maupassant se arat terorizat de venirea unei asemenea "fiine noi". Chiar dac apariia ei i
se pare inevitabil, eroul o combate, intuind n mod obscur substratul morbid al ntregului fenomen.
Ameninarea este aceea de a fi nlocuit n propria sa via de ctre Horla, la fel cum Peter Schlemihl
putea fi bnuit c ar fi locuit de altcineva, n spe de un diavol. Eroul lui Maupassant se simte luat n
posesie de voina acestui locuitor al unei alte lumi, plasat de el n infinitul astral, dar mai corect
identificabil n trmul propriului su incontient. Strile de
146
abulie i de paralizie care l invadeaz tot mai ades ("Nu mai pot voi; n schimb, cineva vrea n locul
meu; iar eu m supun"; "Cineva e stpn pe sufletul meu i-l guverneaz! cineva poruncete toate
aciunile, toate micrile, toate gndurile mele. Eu nsumi nu mai snt nimic nluntrul meu, nimic n
afar de-un spectator robit i ngrozit de toate lucrurile pe care le fac") trdeaz pierderea controlului
de ctre eu asupra propriului trup. O edin de sugestie hipnotic la care asist (n care o femeie pare

"robit de-o voin strin, intrat n ea, precum un alt suflet, precum un alt suflet parazit i
dominator") l conving pe protagonist ca, prin fascinaia ei fa fenomenele paranormale, magnetism,
hipnotism etc., omenirea i-a atras propriul sfrit, conjurndu-l pe "Cel de care se temeau n spaimele
lor popoarele naive". Descinderea Invizibililor este o terifiant alegorie pentru sentimentul secolului al
XlX-lea romantic ("de ceva mai mult de-un veac presimim, pare-se, un ceva nou") de a fi fost invadat
de ctre coninuturile incontientului colectiv.
Teama eroului lui Maupassant de a fi dizlocat de noul venit devine tot mai pregnant pe msur ce
acesta capt materialitate. Carafa care se golete de ap n timpul nopii, mncarea ce dispare de pe
noptier, trandafirul smuls sub ochii si de o mn invizibil, cartea rsfoit de cineva seznd ntr-un
fotoliu gol, ntr-un cuvnt obiectivarea Hori ei, snt fenomene ce sugereaz scindarea personalitii
protagonistului i autonomizarea eului alternativ. Atunci cnd i propune s-l distrug pe invizibil,
protagonistul lupt n fond mpotriva nebuniei, ncercnd s resoarb proiecia napoi n sine nsui.
Or, mijlocul de a identifica fantasma va fi tocmai oglinda. Acest obiect de autoscopie psihologic i
face prima apariie n nuvel n scena de mesmerism, cnd hipnotizorul i sugereaz hipnotizatei c o
carte de vizit este o oglind, n sugestia de suprafa reflectorizant, femeia va avea clarviziuni
paranormale, semn c oglinda este o fereastr ctre lumea spiritelor. Pentru a-i surprinde dublul,
protagonistul folosete la rndul su un dulap cu oglind, simbol sugestiv al depozitului de imagini din
incontient spre care se taie o intrare. Descoperirea pe care o tace este stranie: "era lumin ca ziua n
amiaza mare i totui nu m-am vzut n oglind! Era goal, curat, adnc, plin de lumin! Imaginea
mea nu se vedea n ea... dei eram chiar n faa
147

ei". Lipsa oglindirii este omoloag pierderii umbrei. La fel cu Peter Schlemihl, eroul lui Maupassant
descoper cu ajutorul instrumentului magic c sufletul nu-i mai locuiete n trup, c sufletul i s-a
autonomizat i s-a desprins de el nsui. Lipsit de voin i de via, el seamn cu un ambalaj gol,
aidoma vampirilor care nu au umbr i nu se vd n oglind. Sufletul independent i de nerecunoscut
apare n schimb n imaginea altcuiva, a Horlei, interpus ntre personaj i oglindirea sa. Cu ajutorul
suprafeei reflectorizante, protagonistul i contempl, demenial, sufletul incontient care i-a scpat de
sub control i care l ia n stpnire venind parc din afara sa. ncercarea de a-i ucide prin foc dublul
nu mai poate opri rsturnarea de personalitate. Momentul n care eul alternativ nu mai poate fi resorbit
n eul contient marcheaz scufundarea n nebunie. Stingerea contiinei personajului i luarea sa n
posesie de ctre incontient este sugerat de transfeniljiersonalitii de la Eu la El, din
finalulmuieleijNujaurar nici o"umbr de ndoial, fr nici o umbr de ndoial... n-a murit... Atunci...
atunci... va trebui deci s m omor eu!..."
\
"Trupul transparent, acest trup cu neputin de\ cunoscut" al propriului suflet i apare n oglind i lui
William Wilson, protagonistul nuvelei omonime a lui E. A. Poe13. Dar aici procesul de rsturnare ce l
speria pe eroul lui Maupassant-pafe a fi avut deja loc, Wilson identificndu-se eului su obscur, Horlei.
ntr-adevr, Willliam Wilson nu este numele originar al protagonistului, ci un pseudonim, ce
corespunde personalitii tenebroase ce l are n stpnire. n urma basculrii de personalitate, "virtutea
s-a desprins [de mine], ca o mantie, ntr-o singur clip". Viaa lui William Wilson va fi un lung ir de
fapte nestvilite si reprobabile, guvernate de trufie, ambiie, ur, poft, avariie. ntr-un cuvnt,
personajul este posedat de ctre diavolul din sine nsui, el este nc din timpul vieii un locuitor al
bolgiilor infernale. El i recunoate de altfel condiia, fcnd aluzie la mitul pactului cu diavolul ce
duce la pierderea sufletului: "dei au fost pe lume ispite mari, niciodat ns omul n-a mai fost ispitit
aa, i desigur c niciodat n-a mai czut n ispit aa".
Un puternic simbol al condiiei de om claustrat n propria subteran psihic este cldirea scolii i a
internatului unde personajul i petrece copilria i ntia adolescen. Uriaa cas are
148
aspectul unui "palat din poveti", sau mai degrab din comar. Cu aripi laterale construite haotic, cu
cmrue nenumrate i culoare ntortocheate, cu mobile, bnci, pupitre i scaune ngrmdite,
nnegrite de vreme, cldirea este o adevrat imagine a labirintului. Casa imaginat de E. A. Poe este
un corelativ spaial al configuraiei psihice a eroului, n Amintiri, vise, reflecii, Jung descrie din
proprie experien mecanismul de proiecie prin care cineva i poate construi un analogon arhitectural
al sufletului14. Or, structura labirintic a colii sugereaz prin paralelism condiia lui William Wilson
de rtcit n meandrele propriului incontient.
Personajul intuiete i recunoate c "n dezvoltarea minii mele, la nceputurile ei, a fost ceva cu totul

neobinuit i care a ntrecut orice msur". Din adncurile labirintului, a ieit la suprafa bestia,
dizlocnd eul bun al celui ce a ncetat s mai fie el nsui i a devenit William Wilson. WolliajrjuWdson -es4e-4m mr. Hyde, este un om posedaLdjejrmhra...Eul exilat n incontient, n schimb, i va
aprea protagonistului sub forma unui prieten care i seamn ca un frate geamn, nc de la venirea la
coal a dublului su, care poart acelai nume cu el, William Wilson are fa de acesta sentimente
ambigue. Pe de o parte, este cuprins de porniri agresive, ce nu se explic doar prin complexul de
concuren fratern. yipjenta__respingerii se. datjoreaz_noai degrab faptuluj_mjmil_venit
WilHamJWilson i recunoate euTpe care l-a refulat i de care dorete s se dezidentifice: "l-arri
"dumnit pe el pentru c-mi purta numele, acest nume ce mi s-a prut de dou ori mai respingtor
cnd l folosea un strin".
Pe de alt parte, personajul resimte la dublul su "un fel de duioie cu totul nelalocul ei". Atracia
dintre ei seamn cu atracia dintre polii opui ai unui magnet. Cellalt Wilson este eul bun, eul iniial,
de dinainte de nlocuire, al acestui Wilson. Influnta_gae__o_exercit pseudo-fratele este benefic;
dei protagonistul are impresia ca prietenul su "era mnat doar de o dorin ciudat de a-mi pune
piedici, de a m surprinde sau de a m umili", el este silit a recunoate c interveniile acestuia au
scopul de a-l ndrepta. Cu toate c semnificaia povestirii este nult mai bogat, s-a spus pe bun
dreptate c 'jiratele_Ju| Ham WjlonjgrQnific contiina moral a acestuiaTOub Iu l funcioneaz
precum ''geniul restrlcBmirrcreTCierkegaard
149
l identifica n daimonul socratic. Dublul are caracteristicile unei voci interioare care povuiete spre
bine, William Wilson observnd ingenuu c "rivalul meu suferea de o slbiciune a coardelor vocale
care nu-i ngduiau s ridice vreodat glasul i s vorbeasc altfel dect n oapt"; "oapta lui stranie
ajunsese ecoul nsui al glasului meu". Prezena voalat i vocea optit a "fratelui" l vor mpiedica pe
Wilson s duc la bun sfirit ticloii plnuite cu mult grija i cinism.
Cu fiecare intervenie moral, polarizarea celor doi prieteni se accentueaz, transformnd relaia dintre
ei n ur. Ca ntr-o operaie de dializ, pornirile negative coaguleaz n comportamentul lui William
Wilson, n timp ce impulsurile morale se regrupeaz n dublul acestuia. Cei dxw-ajuflg s semene
precum negativul i pozitivul unui film. Jn sensul acestui dualism, Poe introduce i o alt metafor,
&Q va avea de asemenea o larg recuren, cea a relaiei dintre model si tablou. Avnd n vedere
distribuia moral a trsturilor ntre cei doi, copia lui William Wilson/nu este o caricatur a acestuia,
ci, dimpotriv, un "portret remarcabil". /
ns instrumentul/simbolic care permite identificarea relaiei re&lfHnJeieste i n acest caz oglinda.
Atunci cnd, exasperat, Wilson i njunghie adversarul, nfruntarea dintre ei ia aspectul unei reflectri
n oglind. Dei mai avusese de cteva ori revelaia, ocant precum "descrcarea unei baterii
galvanice", c cellalt Wilson este dublul sau, protagonistul descoper abia n final identitatea lor,
exprimnd-o n termeni catoptrici. n prietenul i adversarul su el descoper, ca ntr-o oglind, c "nu
era linie n trsturile adncite i ciudate ale chipului su care s nu fi fost al meu propriu, pn la cea
mai desvrit asemnare". Iar cellalt i confirm descoperirea: "Ai nvins, iar eu snt pierdut. [...] teai omort pe tine nsui!". Gestul lui Wilson traduce n termeni definitivi identificarea' sa cu umbra i
forcluderea, sinonim cu o sinucidere, a eului su diurn, n felul su tragic, personajul lui E. A. Poe
intr n categoria revoltailor romantici mpotriva supraeului moral patern al societii, pe c*are nevoia
de libertate personal i afirmare individual i aduce la identificarea cu umbra diabolic.
150

3. Tabloul
E. A. Poe reia im ag in e atabjoului ca_s i m bol al dublului ntr-o alta povestire, PortreiuToval. De
dimensiuni minuscule, povestirea seamn cu un medalion literar, concentrat punctual pe paralelismul
dintre om i imaginea sa desenat. Ajuns printr-un accident ntr-un castel prsit (ale crui ruine, la fel
cu coala medieval a lui Willian Wilson, sugereaz rtcirea n labirintul propriului incontient), eroul
nuvelei descoper o galerie de portrete dintre care unul i provoac o senzaie de via i realitate
inconfundabil. Citind un mic manuscris, el afl c portretul reprezint o tnr fat pe care soul ei,
pictor saturnian i taciturn, concentrat n sine nsui pn la autism, a pictat-o nainte de moarte, n
fapt, cauza morii a fost nsi transpunerea pe pnz. Antropologii au semnalat adeseori spaima
oamenilor din societile primitive la oferta de a li se face portretul sau fotografia 16, n ideea c
imaginea ar lua prizonier sufletul modelului, atrgndu-i moartea. Povestirea lui E. A. Poe descrie
chiar acest proces de transfer psiho-magic al sufletului din om n etScoov. Pe msur ce portretul de pe

pnz se desvrete, persoana portretizat se ofilete, literalmente vampirizat. Pentru grecii

homerici, omul este viu doar atta vreme ct yu%r\ rmne n comuniune cu trupul. Dac imaginea este
dedus din corp, omul i pierde energia de via. Pictura, i ntreaga art modern, au motenit aceast
funcie magic, estetica fiind, dup cum s-a spus, succesoarea misticii. Pictorul romantic nu
procedeaz altfel dect un aman primitiv sau un teurg antic, care fixeaz sufletele imateriale ale viilor
i marilor, duhurilor i oamenilor deopotriv, n eSwtax materiale.
OscarWilde n
_
Portretul lui Dorian Grav17, ntr-un acces de genialitate, diagnos-ticabil printr-o concentrare aproape
mistic asupra subiectului picturii sale, pictorul Basil Hallward face tnrului Dorian Gray un portret
trancendental, care reuete s decanteze esena personalitii modelului, acel pxn atemporal ascuns
n fiecare om. Prin identificare empatetic cu cel care i pozeaz, pictorul surprinde, n trupul de carne,
nsi ideea platonician de frumos. In sensul n care Platon conecta filosoful la adevr, Oscar Wilde
coreleaz geniul artistic cu frumuseea pur. Intuiia
151
artistic .ransfenomenal l aduce pe Basil ntr-o stare de somnabulism creator i de idolatrie artistic
n raport cu modelul su. El l transform pe Dorian Gray ntr-un zeu cruia i nchin un idol
(eScoov) - portretul.
Or, din nou, precum n riturile magice de teurgie, imaginea devine un substitut al originalului.
Portretul va fi "cea mai magic dintre oglinzi", n care se reflect adevratul Dorian Gray, n timp ce
omul de carne rmne o fanto. Pentru a motiva inversiunea dintre model i copi&rOscar Wilde
introduce tema pactului faustic: contientizlidu-i pentru prima oar frumuseea n momentul n care
i contempl portretul, Dorian i ofer sufletul pentru tinereea venic. Din acest moment, tabloul
devine receptacol pentru suflet, n timp ce trupul eroului va pstra o tineree i frumusee nealterabile
ce amintesc de condiia vampirului. Prin pactul satanic, personajul inverseaz raportul dintre trup i
suflet. Dac, n teologia curent, trupul este conjugat/ cu timpul i decrepitudinea, iar sufletul cu
eternitatea, pentru Dorian Gray trupul intr n regimul de imutabilitate aV tBToTriu, Tn7nmp"ce
sufletul su pictat triete decderea i urrjrca conjanctural.
Aceast nouTwm de hedonism este filtrat prin estetica decadentist promovat de Wilde. Simptom
specific modern, prin "moartea lui Dumnezeu", locul ocupat de bine, n ordine teologala, este ocupat
de ctre frumos, n ordine estetic. Valoarea existenial suprem ajunge frumosul, practicat ca art
aplicat propriei fiine. Dorian Gray ntrupeaz dandy-\il n stare pur, fixat prin pactul metafizic n
condiia de artefact uman.- El este un tablou n micare, o nfiare perfect, dar lipsit de adncime.
Prin teoriile sale cinice, lordul Henry exercit o pedagogie a frumosului i plcerii opus binelui i
adevrului, modelndu-l pe mai tnrul su prieten pentru o existen estetic (n sens kierkegaardian).
Exerciiul unui asemenea hedonism decadentist l derealizeaz pe D/>riaa, Acesta mcep_ej_ triasc
ntr-o lume de fantoe, n care relaiile i sentimentele snt de mucava. Indrgostindu-se de Sibyl Vane,
ci nu vede n aceasta femeia,'ci actria, sau, mai exact personajele jucate de ea. Devenit" un eSosXov,
Dorian Gray nu poale iubi clccn fpturile care mprtesc aceeTjxmdiie de simulacru, adic
mtile. "Superficialitatea" este unul.din..c.uvmc!e cheis ale romanului,
152
definind existena estetizant a protagonistului n lumea fr via a imaginilor i aparenelor.
Trind n planul fantasmelor artistice, Dorian constat c nu mai resimte iubirea i bucuria, tristeea i
durerea. Nici sinuciderea Sibylei Vane, nici uciderea lui Basil nu i provoac reacii afective, ca i cum
sufletul i-ar fi fost amputat, n convenia fantastic a romanului, "sufletul lui era, fr ndoial, bolnav
de moarte", fiindc fusese transferat prin diabolica dorin n tablou. "Se spune despre el c s-a vndut
diavolului pentru un chip frumos", optesc oamenii, descoperind n frumuseea inalterabil un stigmat
asemntor absenei umbrei lui Schlemihl. In calitate de masc. Dorian nu mai poate tri cu
adevratT~"Acest chip frumos, prad desfrului i pcatelor, amintete i el de personajele danteti al
cror suflet se afl nc din timpul vieii n alt parte, n iad. Nemuritor i frumos, dar lipsit de suflet,
el mparte aceeai condiie cu un vampir.
Noul pact cu diavolul traduce metaforic trauma epocii moderne, i anume "pierderea credinei n
suflet", ceea ce face posibil_cedarea i dispariia acestuia. Avatar contemporan al dorinei" de
nemurire, frumuseea venic dobndit de Dorian Gray este o alegorie pentru condiia de marionet a
omului n societate. Ironia participativ a lui Oscar Wilde se ndreapt asupra naltei societi fin de

siecle, dar el deschide n fapt tipologia omului masificat i robotizat ce avea s obsedeze secolul
XXProtagoiistul dorete s-i pstreze frumuseea fizic pentru c, dup cum l nva lordul Henry,
aspectul superficial este condiia reuitei n lumea decadent a aristocraiei. Tabloul nu este altceva
dect un instrument de manipulare a iluziei publice, un predecesor al mass-media modeme. Pactul cu
diavolul este o metafor pentru integrarea ntr-o societate lipsit de criterii morale, aceasta deoarece, n
filosofia de prefabricate a lordului Henry, cultura nseamn corupie i civilizaia - degradare.
Dorian Gray s-a lsat prins n universul factice al societii, i-a oferit "faa" drept gaj, ducnd o via
dubl, una de aparene angelice, iar alta de deambulri nocturne. Porireul pictat de Basil a devenit
personalitatea sa diurn, sub paravanul creia, nou Mr. Hyde concurmdu-l pe Dr. Jcckill, protagonistul
i duce viaa de vicii. Aidoma lui William Wilson, Dorian Gray este Posedat (Te~ctre umbr (n sens
jungian), iar tabloul joac rolul
153
de pjlmd n care ji agare eul diurn refulat. Basil i-a pictat modelul extt n momentul n care, sub
influena filoscTfTeTcinice a lordului fenry, Dorian tria o basculare interioar, n tablou a rmas
fixat "contiina" personajului, dizlocat de ctre eul su "Tenebros. Imaginea pictat regrupeaz
toate interdiciile i reprourile morale, pe care eroul le-a forclus din sine nsui.
Sirribolismuj psihologic al tabloului este luminat Jn mod neateptat de o irteursiune n copilria
eroului. Portretul este ascunsjm. camera din podunde Dorian Gray trise "exilat" de ctre bunicul su,
n urma renegrii de ctre acesta a fiicei sale. Respingerea fiicei i a nepotului ntr-o camer izolat
este o metafor sugestiv pentru cenzurarea principiilor de via reprezentate de cei doi. Dorian Gray a
crescut n acest spaiu claustrat al refulrii, ntlnirea/cu pictorul Basil cu lordul Henry, doi
"pedagogi" care sixfisputa sufletul personajului, unul jncercmd_ sl=L fixeze- jn~rafra angelic,
cellalt s-i activeze latura tenebroas, permite o reconfigurare a personalitii personajului. Pur,
ingenuu, curat, aa cum l-a modelat supraeul moral ntruchipat de puritanul su bunic, Dorian se
descoper pentru prima oar pe sine nsui contemplndu-se n tablou. Atenia egolatr i este trezit de
lordul Henry, care i activeaz vanita-tejorgoliul luciferic. "Mama a tuturor pcatejor'trufia deschidepoarta celorlalte vicnerTEereaz umbra refulata a personajuuiJmiolijrorbind,JI)orian Gray prsete camera adolescenei i iese n societate, punnd n
practic toate dorinele i pulsiunile sale reprobabile, n schimb, el nchide n cmru tabloul pictat
de Basil, n care a fost transferat eul su moral. Opoziia spaial ntre cmrua ngust i lumea larg
sugereaz strania dedublare a protagonistului, care i nchide sufletul adevrat n pod i i trimite
masca pictat s circule n lumeMr. jiyde_a fost eliberat din cmru i l-a claustrat n lpcuLu_e
JDr, JecEylI
n fapt, n ciuda moralei aparent limpezi, care face din Dorian Grav un personaj fr contiiirt_eic.
romanul conine o a dj3uamojde_j
Izolarea
tabloului irTcamera din podjauneamn doarrefuiarea eului cura7~dlurn, al protagonistului, ci i
respingerea supra-eului moral reprezentatle~1>urc; TToHarnSjiTsijexIlez eul bun n acelai
spaiu iTcnFirexlase bunicul pe nepot dmTaiuni etice
154
(pentru a pedepsi "desfrnarea" mamei biatului). Este o form simbolic_de rzbunare mpotriva
bunicului i principiilor reprezentate de acesta, n termenii filosofiilor iraionaliste ale epocii,
moralitatea simbolizat de portret e resimit ca un instrument de_ mortificare a instinctului vital al
vieii. Dorian lupt pentru propria identitate mai ales atunci cnd face rul, care apare ca o form de
afirmare i mplinire a personalitii, mpotriva raiunii sociale sterilizante. Viaa dus de protagonist
sugereaz aceeai revolt subteran: prin chipul su "bun", el vine n ntlmmareTeguTof "Ipocrite"
ale" societii; prin comportamentul su nocturn, necunoscut celorlali, el recupereaz \imtuT vieii.
Dac "frumosul convine fantoei i mtii, urtul corespunde instinctelor i vitalitii, n ai; ftegistru,
personajul lui Oscar Wilde triete aceeai sete de a pctui precum personajele lui Dostoievski, ca
form de afirmare a libertii iraionale de a exista. Prin portret. Pj)rign_jjrav nchide n pod imago-ul
bunicului interiorizat ca personalitate moral. Revolta culmineaz cu sfierea tabloului, gest care,
innd cont de dinamica reflectrii prezent i n William Wilson, atrage moartea protagonistului.
La fel cu oglinda, tabloul este un s5o>?cov care face posibil vizualizarea emergenei sufletului
incontient, cel mai adesea revoltat mpotriva ordinii raionaliste, iluministe sau pozitiviste din
societate, mpotriva normelor morale resimite drept restrictive, eliberare care, tocmai din cauza
tensiunii care o provoac, precum i a lipsei (pierderii) unui sistem ritualic religios de dirijare a ei,

sfrete cel mai adesea printr-o catastrofa. Pistjrugere/ajmaginii, uciderea unuia de ctre cellalt,
nseamn, n logica dublului, sinucidere./
155
Note:
1. n Nuvela romantic german, voi. 2, Antologie i note de Ion Biberi, Bucureti, EPL. 1968.
2. Ar fi interesant de urmrit fenomenul lingvistic al prelurii cu sens inversat a unor cuvinte dintr-o alt limb. Spre
exemplu, multe din cuvintele mprumutate de/limba noastr din turc i greac, n special n perioada fanariot, iau n
derdere sensul lor originar. Pehlivanul este n limba de origine un erou, bairamul este o srbtoare religioas, palicarul este
un viteaz, iar ipochimen nseamn subiect.
3. Cf. Cari Gustav ifung, Puterea sufletului. Antologie, Prima parte, Texte alese i traduse dinUimba german de dr. Suzana
Holan, Bucureti. Ed. Anima, 1994, cap. "Eu\l, umbra, anima i animus, sinele".
4. Procesul de reducite la consecine absurde poate fi identificat n chiar nucleul narativ din care i dezvolt Chamisso
nuvela: "Mi-am pierdut ntr-o cltorie plria\ mnuile, batista, geanta, pe scurt, toate bagajele. Fouque m-a ntrebat
fflac, atunci, cu aceeai ocazie nu mi-am pierdut i umbra, i am discutat apoi despre consecinele unei astfel de
nenorociri".
l
5.. Literatura medieval / cunoate numeroase povestiri n care pierderea umrorei este un (neglijabil) neajuns n urma unui
trg n care diavolul este dVfapt pcli/MJne des fa9ons de s'engager avec le diable etait, au moyen gecelle-ci: Le demon
avait-il consenti enseigner son art tenebreux des ecoliers, ii stipoulait, pour es honoraires, qu'il aurait en son pouvoir le
dernier qui lui resterait dans Ies mains, tandis qu'il Ies poursuivait et que chacim d'eux courrait toutes jambes. C'est
evidemment cette histoire que fait allusion cette autre expression bien connue: le diable emporte le retardataire. Mais
pareil jeu cet imbecile de Satan pouvait encore etre dupe, cotnme nous le montrent Ies legendes d'Espagne et d'Ecosse, celles
par exemple du marquis de Villano et du compte de Soutbesk, qui frequentaient Ies ecoles de magie du diable Salamanque
et Padoue. L'adroit ecolier ne laissait que son ombre aux griffes du matre, son ombre restee en arriere dans la course, et ii
fallait que le demon se contentt de ce payement peu substantiel, tandis que s'echappait librement le nouveau magicien, mais
qui, desormais, avait perdu son ombre." Edward B. Tylor, La Civilisalion Primitive. Paris, C. Reinwald et C.. LibrairiesEditeurs, 1876, p. 100.
6. "S tii c'n clipa'n care-un suflet vinde// cum eu fcui, un demon se'ntroduce/ n trupul lui, i-acesta-l guverneaz/ ct
timp nu-i plin tot timpul ce-are-a-l duce". D ante Alighieri, Divina Comedie, Infernul, n romnete de George Cobuc,
Bucureti, ESPLA, 1954, p. 322.
7. Otto Rank, Dublul. Don Juan, Traducere de Mria Vicol. Iai, Institutul European. 1997.
8. Felix Buffiere, Miturile lui Homer si gndirea greac, Traducere i prefa de Gh. Ceauescu, Bucureti, Ed. Univers,
1987, Cap. "Misterele lumii invizibile".
156
9. Vezi Auguste Viatte. Le Sources Occultes du Romantisme, Paris, 1928.
10. Jean-Pierre Vernant, Mit i gtndire n Grecia antic. Studii de psihologie istoric, Traducere de Zoe Petre i Andrei
Niculescu, Bucureti, Ed. Meridiane, 1995, Cap. "De la categoria dublului la imagine".
11. n Antologia nuvelei fantastice, Cu o prefa de Matei Clinescu i un studiu de Roger Caillois, Bucureti, Ed. Univers,
1970.
12. Vezi loan Petru Culianu, Eros si magie n Renatere. 1484, Traducere de Dan Petrescu, Bucureti, Ed. Nemira,
1994.
13. n E. A. Poe, Prbuirea Casei Usher, Schie, nuvele, povestiri, Ediie ngrijit, prefa, note i comentarii de Liviu
Cotru, Bucureti, Ed. Univers, 1990.
14. C. G. Jung, Amintiri, vise, reflecii, Consemnate i editate de Aniella Jaffe, Traducere i prefa de Daniela tefnescu.
Bucureti, Ed. Humanitas, 1996, cap. "Turnul".
15. n E. A. Poe, op. cit.
16. L. Levy-Bruhl, Lesfonctions mentales dans Ies societes inferieures, Paris, Librairie Felix Alean, 1922, pp. 5l-81.
17. Oscar Wilde, Portretul lui Dorian Cray, Bucureti, EPL, 1969.

OMUL FR NSUIRI - NTRE ANDROGIN I HERMAFRODIT nlarea lent a geografiei scufundate a incontientului colectiv nNRomantism, oprit o vreme de
ofensiva pozitivismului, scientismului i ateismului, este reluat si desvrit n Viena imperial de la
sfritul secolului al XlX-lea i nceputul secolului XX. ntr-un stat condus paternalist de Franz Josef,
dar supus unor forte centrifuge tot mai vehemente, premoniia destrmrii d natere unei arte
"decadente", "secesioniste", n careVteama-d schimbare se combin cu dorina de inovaie. Staza tot
mai accentuat a aparatului birocratic ("castelul" lui Kafka) corespunde unei crize a autoritii i
personalitii umane1. Principiul ordonator, supraeul moral, intr ntr-un proces imperceptibil de
dezagregare, ceea ce permite constelarea a tot mai multor formaiuni incontiente. "Wiener Moderne",
modernitatea vienez, este o cultur a crizei, sau a crizelor (cum susine Jacques Le Rider) identitii 2.
/-----Ortul din aspectele cele mai acute ale fenomenului este criza
f modelului masculin, datorat presiunii crescnde a imago-urilor feminine. Timp de un mileniu i
jumtate, cultura cretin a Refulat feminitatea, asimilind-o pcatului i diavolului. O dat cu
interzicerea cultelor mediteraneene ale zeielor mistice (Demeter i Persefona, Diana-Artemis, Isis,

Ishtar, Astarteea, Bona Dea etc.) divinitatea suprem a cptat un profil strict masculin. Trinitatea
cretin are o constituie patrilinear, iar preoimea care o slujete se alege exclusiv din rndurile
brbailor. O prim rbufnire a refulatului s-a fcut simit n "jnica renatere" din secolele XII-XIII,
care s-a soldat cu impunerea, n catolicism, a cultului i imagisticii Fecioarei Mria. A doua a avut loc
n Renatere, o dat cu ntoarcerea ntregii antichiti pgne i magice. Repede nbuit de Reform i
Contrareform, erosul i feminitatea renascentist au izbucnit implacabil n lumin n tpmantisjft,
curent obsedat de figura femeii, a surorii, a iubitei. Scaznd pragul percepiei interioare i al cenzurilor
contiente,
158
poetica romantic a permis reemergena simbolurilor animei colective. Atracia i teroarea trezite de
femeia romantic indic sentimentul de culpabilitate cu care este recuperat acest complex nchis n
adncuri. Sirene, undine, melusine, Loreley, iubite-moarte, femei-fantom, surori ucise sugereaz
condiia de rienant-G imaginii feminine, care exercit asupra brbailor o atracie vampiric, adesea
fatal. Aspectul "meduzeic" (E.A.Poe) al iubitei care urc din tenebre exprim beatitudinea i angoasa
nebuniei, pe care romanticul i-o cultiv activndu-i fantasmele incontiente.
n Viena imperial, procesul de recuperare a animei colective s-a desvrit. Euridike a fost eliberat
din Hades i rein-staurat n tronul de zei. Placate n aur i argint, femeile din picturile lui Gustav
Klimt au strlucirea iradiant a unui numinosum interior expus pe pnz. Acest proces psihoistoric
este bine intuit de gnditorii vienezi ai epocii. J. J. Bachofen public n 1861 o prim sintez
antropologic i de istorie a religiilor privind cultura matriarhal din Europa mediteranean neolitic i
antic: Das Mutterrecht. Eine Untersuchung ilber die Gynaikokratie der alten Welt nacht ihrer
religiosen und rechtlichen Natur. El distinge ntre o ginecocraie arhaic, avnd n centru cultul unor
mari zeie telurice, i o falocraie impusa de imperiul roman i apoi de cretinism. Aceast perioad
de supremaie a lui Apollo (zeu al patriarhatului i spiritualitii) ar fi din nou ameninat de Dionysos
(zeu al matriarhatului i senzualitii) n deceniile de "disolutie a organizaiilor politice i decaden a
vieii publice" pe care le traverseaz Viena la sfrit de secol, n Geschlecht und Charakter,
Otto Weininger deosebete i el n istoria omenirii perioade de "gonochorism" (separare complet a
trsturilor sexuale n indivizi) mai pronunat sau mai atenuat. Renaterea i secolele al XlX-lea i
al XX-lea ar fi astfel de intervale n care distincia dintre sexe se gstomp.feazjcm d se nasc mai mult
femei masculine i brbai /feminini". Emergena complet a animei, precum i criza identitii
masculine i dezorganizarea psihic ce decurg de aici, se rsfrng asupra tipologiilor dominante
din arta vienez modern. Figurile cele mai specifice i cu o mare recuren snt "omul fr nsui"
'
transexual.
159

l. Omul fr nsuiri
Ulrich Untel, eroul romanului Omul fr nsuiri al lui Robert Muii3, dispune n jurul sau toate aceste
figuri arhetipale. Scos din contextul psihoistoric, titlul romanului ar putea s deruteze, ntr-o prim
instan, el trimite la o tipologie mult mai rspndit, cea a individului mediocru, nesemnificativ,
banal, ce deriv din personajele cenuii ale lui Cehov i urc pn la omul robotizat i masificat din
distopiile scientiste ale secolului XX. Presiunea depjersonalizant a sistemului social i metafizic se
exercit i asupra protagonistului musilian (nainte de a se opri asupra numelui Ulrich, Muii l numea
"Anders", "altul"), dar n
cazul acestuia
lipsa nsuirilor nu este rezultatul unei radieri a
caracterului, ci este un program de via deliberat adoptat. Ulrich nu are nimic de-a face cu tipul
fiinelor umile, alienate n ordine uman. El ntKi-a pierdut nsuirile, ci i le-a suspendat, ca form de
protest i aprare. Lipsa calitilor ine, n cazul su, de fenomen, de manifestareNexterioar, iar nu de
numen, de esena personajului. Ulrich este\omul dotat care refuz s i mplineasc aspiraiile i
aptitudinile, pstrndu-se disponibil pentru altceva. Departe de a ascunde! un vid caracterial, el se
construiete pe un eu voluntar i orgolios, pe un arheu ce se menine n stare de laten, abinndu-se s
se degradeze n avatari.
Originea "omului fr nsuiri" se afl n "omul din subteran" al lui Dostoievski. Naratorul
nsemnrilor din subteran este un personaj torturat de dorine i scrupule, care, asemeni lui Hamlet,
nu reuete s ias dintr-o ambiguitate fundamental, ce l paralizeaz n viaa exterioar. Sfiat ntre

tendine contradictorii, ce se anuleaz reciproc, el se consoleaz constatnd: "N-am tiut s devin nu

numai ru, dar nici altcumva: nici ru, nici bun, nici ticlos, nici cinstit, nici tu erou, nici tu musc.
Acum mi duc zilele, cte mi-au rmas, n brlog, scindu-m singur cu consolarea rutcioas, cu totul
deart, c omul detept nici n-are cum deveni realmente ceva; numai imbecilul devine ceva" 4.
"Imbecilul" este omul monovalent, care se limiteaz pe sine la o singur posibilitate, care
ncremenete ntr-un proiect de sine. "Omul detept", n schimb, este omul care nu s-a manifestat, care
nu s-a angajat pe nici o cale definitiv,
160
care a rmas deschis tuturor posibilitilor. "Imbecilul" accept s joace rolul pe care i-l impune
societatea, se fixeaz ntr-o masc, se identific unei persana (n sensul jungian de complex
comportamental destinat adaptrii la un anumit mediu); prin aceasta, el se alieneaz i se mortific,
devine un numr de ordine, un "cadavru viu". "Omul detept" este individul care refuz s se identifice
vreunei persana, este chipul din spatele mtilor, care i pstreaz libertatea de dorin i voin.
"Omul fr nsuiri" musilian este i el omul plurimorf, care evit limitarea i amputarea sufleteasc.
Suspendarea manifestrii denot o inadaptare a protagonistului, ce nu se regsete n rolul pe care i l-a
desemnat istoria. Kakania (K. und K., imperiul chesaro-criesc) nu mai reprezint pentru el un spaiu
al afirmrii i mplinirii i de aceea evit s fie nregimentat n sistem. Societatea nu mai este capabil
s-i conin idealurile, nct eroul simte nevoia s se conserve, n ateptarea unei alte soluii.
Nencrederea n lume i provoac o scdere a tensiunii principiului realitii, un sentiment de
derealizare. n spiritul luciditii dezabuzate a omului modern, Ulrich nu triete de altfel aceast criz
a realului n termeni ontologici, ca un apocalips pe cale de a se instala (cum va fi rzboiul mondial), ci
n termeni psihologici, ca o aventur mental transcendent. Robert Muii joac permanent pe
ambiguitatea dintre metafizic i metapsihic, construind evenimentele exterioare n paralelism cu
evoluia mental a personajelor.
Ca structur caracterial, Ulrich este un spirit abstract. Matematician prin profesie, el sufer, asemeni
lui Adrian Lever-kuhn, al lui Thomas Mann, de vocaia morbid a speculaiei. Cu o uimitoare
facilitate, analizeaz situaii, radiografiaz comportamente i psihologii, dezvolt teorii i sisteme,
parc jucndu-se, ntr-o nelimitat verv combinatorie. Sufer de ceea ce Constantin Noica ar numi
atodetie, respingerea individualului i blocarea n generalitate5. Funciile superioare ale intelectului par
a i se fi desprins de ground-u\ pulsional, cptnd autonomie. Raiunea sa nu se construiete pe
subsolul unor triri incontiente, de care este separat de folia impenetrabil a luciditii. Teoriile
sociale "aruncate" cu nonalan de Ulrich nu snt un rspuns la nevoile sale profunde, de aceea el nu
va fi interesat n a le pune n practic, n ciuda tuturor celor ateapt n el un conductor sau un
mntuitor. Eroul i ignor eliberat harisma i puterea pe
161
care ar putea-o dobndi asupra celorlali, rmnnd un apolitic. Desigur, avem aici o alegorie a inflaiei
raionale a omului modern i a eecului spiritului pozitivist n a rezolva tensiunile sociale ce vor duce
la declanarea celor dou rzboaie mondiale. "Nici o emoie nu i poate pstra mai mult timp puterea
fr a se altera din cauza chiar a acestui efort de meninere, de aceea aspir spre emoii contrare care s
aduc un rectig de via." "Viaa este o perpetu oscilaie ntre dorin i saietate. Cnd faci ceva
prea mult timp, simi nevoia de a face contrariul." Atent observator al micrilor sufleteti din el
nsui, pe care le privete cu detaarea unui entomolog, Ulrich identific mecanismul de echilibrare
psihic pe care C. G. Jung l numete enantiodromie6. Orice tendin psihic tinde la un moment dat,
prin compensaie, s fie nlocuit de contrariul ei. Ulrich este contient c inflaia luciditii n care
triete are consecine de lung durat, ce se acumuleaz lent dar implacabil. Dorinele, visurile,
"nsuirile" refulate se acumuleaz tot mai masiv sub pragul cenzurilor, pn cnd vor atinge tensiunea
exploziv. Spre deosebire ns de personajele psihotice la care izbucnirea umbrei -.Refulate este
incontrolabil, Ulrich pare a-i provoca n mod deliberat acumularea incontient, n vederea obinerii
unei energii de transcendere. Evitnd programatic s-i investeasc libido-u n obiectele lumii
exterioare, el ateapt momentul n care acesta va suferi o sublimare mistic.
Protagonistul a descoperit legea psihologic dup care dorinele mor prin mplinire. Ea este activ n
cazul oamenilor care se pun n slujba unui ideal: o dat atins, ei snt nevoii s l nlocuiasc cu un
altul, ceea ce atrage o risip suplimentar de vitalitate. Singurele sentimente stabile snt cele fr
obiect; cele direcionate, n schimb, se disipeaz prin aproprierea obiectului, n acest sens, Ulrich
formuleaz un paradox moral: "doar fiinele care nu fac mult bine pot rmne n mod intim i real

buni". Pentru a menine i potena fora interioar, acesteia trebuie s i se refuze orice manifestare.
Prin ascez fenomenal, prin necon-sumarea posibilitilor, Ulrich caut s i ridice tensiunea
centrilor incontieni pn la intensitatea capabil s pulverizeze principiul realitii. La fel cu Adrian
Leverkiihn, el urmrete s aprind "focul de sub cazan", sub cldura cruia pulsiunile s-i irige din
nou sufletul sterilizat de Zeitgeist-u\ pozitivist.
162

2. Androginul
Catalizatorul micrii de regenerare psihic va fi Agathe, sora mai tnr pe care Ulrich nu o revzuse
din copilrie. "Sor geamn" spiritual, Agathe triete la fel de abstras fa de lume, fa de propria
csnicie, indiferent la ceea ce se ntmpl n exterior, n ateptarea chemrii unui altceva. Ea este
complementar lui Ulrich, opunnd luciditii tioase a acestuia o lenevie felin, inteligent i cald, de
feminitate adormit. Fiecare din frai este alter-ego-ul celuilalt, jumtatea lui sexual, ntre ei are loc
un proces de dubl proiecie i identificare, el regsete n Agathe o personificare o propriei sale
anime, iar ea descoper n Ulrich o imagine a lui animus. Agathe este pentru Ulrich "captul de pod"
de care brbatul avea nevoie pentru a reface legtura rupt cu propriul su incontient. "Trebuie s te
iubesc, pentru c nu pot s-i iubesc pe ceilali", i mrturisete el surorii, confirmnd c atenia sa nu
funcioneaz ctre exterior, ci e dirijat spre interioritate.
Tandra iubire incestuoas dintre "fraii gemeni" reface mitul androginului. "Omul fr nsuiri" i
estompeaz agresivitatea masculin extrovertit, intr n contact diafan cu fantasmele subliminale, se
"feminizeaz", ascultnd chemarea de siren a /'mago-ului feminin refulat n el nsui. Spre scandalul
moralei puritane, al supra-eului social, Ulrich urmrete cu voluptate lenta dezagregare a identitii
sale masculine i reconstrucia ei n termenii unei figuri androginice. Senzaia de regenerare i
vitalitate este att de intens, nct ea i ajut pe cei doi frai s se elibereze de angoasele de nclcare a
tabu-ului incestului. Regresia lor reciproc spre imago-mi arhaice din evoluia psihic, cel al surorii,
respectiv cel al fratelui, are semnificaia iniiatic descris de Jung n cazul eroilor ce doresc renaterea
magic. Asemeni acestora, cei doi frai ndrgostii ntreprind o "Cltorie n paradis".
Unificarea contrariilor ntr-o figur asexuat, cea a androginului, traduce recuperarea materialului
refulat i refacerea unitii contiin-incontient. ntre Ulrich i Agathe se ese o iubire faraonic, ca
ntre doi frai divini7, ce le deschide calea ctre centrul sacru. Fiecare dintre ei transcende limitele
nguste ale eului, intr ntr-o stare de ecstaz i se aaz n punctul de
163
echilibru mistic al psihicului. Prea puin fizic, iubirea lor este o conjuncia alchimic prin care se
realizeaz sinele total. Ulrich se apropie de "cealalt stare", modalitate extatic prin care dorinele i
aspiraiile, redirecionate prin iubirea incestuoas (i ntr-un fel narcisiac) dinspre exterioritate spre
propriul sine, cad n ele nsele, atingnd o concentrare de tip nirvanic. Energia psihic nceteaz a se
mai investi n lumea de afar i a se consuma n idealuri efermere, eroul iese din micarea alternanelor
afective de frenezie i deprimare ce caracterizeaz viaa concret i se instaleaz "n mpria
milenar".
Totui, "cealalt stare" are i ea un echilibru fragil, supu-nndu-se legii psihologice care interzice
atingerea intei. Puterea ei de iradiere se intensific pe msur ce cei doi frai se apropie asimptotic
unul de cellalt, dar se spulber n momentul n care are loc contactul propriu-zis. Ea trebuie s rmn
n virtualitate, mplinirea distrugnd-o. Iubirea pentru "sora geamn" este creatoare atta vreme ct
rmne o form de platonism, adic o iubire fantasmatic. Atunci cnd ncearc s o mbrieze pe
Elena, adus printr-un ritual de necromanie din Hades, Faust provoac o explozie ce i este aproape
fatal, n cazul lui Ulrich i al Agathei, cenzura incestului este evitat prin micarea de apropiere la
infinit, dar se reactiveaz cnd apropierea este scurtcircuitat printr-un contact fizic, "mplinirea
dorinelor nseamn moarte", constat cei doi frai incestuoi. Interdicia moral transform pulsiunea
de via n pulsiunea de sens contrar, n mortido. Gndurile de sinucidere care l ncearc pe Ulrich n
preajma mplinirii iubirii lor snt expresia interdiciei mentale care se opune atraciei incestuoase,
metamorfoznd-o n respingere i dorin de autoanihilare. Svrirea fizic a eresului nu poate avea
drept urmare dect ruptura dintre Ulrich i Agaiha i abolirea "celeilalte stri". De aceea, se pare c
planul consumrii incestului, dintr-o schi mai veche de capitol, a fost abandonat de Muii n
elaborrile ulterioare, n care iubirea dintre frai rmne un dialog platonic.
164

3. Hermafroditul

Pn la un punct al romanului, destinul lui Ulrich este gndit de Muii ca un barometru al societii n
care triete, n partea a doua, ns, experiena metapsihic devine dominant i evoluia eroului ncepe
s mearg ntr-o direcie divergent fa de lumea real. Rolul de seismograf al Kakaniei va fi
transferat unui alt personaj care capt tot mai mult greutate: Clarisse. Scriitorul l folosete drept
cobai pentru a experimenta mecanismele de psihologie colectiv prin care Europa primei jumti a
secolului XX ajunge la izbucnirile de barbarie care au fost cele dou rzboaie mondiale, n partea
publicat antum a romanului, caracterul Clarissei evoluase oarecum "liber", n limitele unor exaltri i
mici fanatisme ce nu depeau norma-litatea, i doar temerile nemrturisite ale soului ei, Walter,
prevesteau posibilitatea cderii ei psihotice. Pe msur ns ce manifestrile angoasante ale
fascismului sedimentau ncet n lumea din jurul lui Muii, acesta ncepe s le "traduc" n
comportamentul personajului. Astfel nct, n partea final a romanului, publicat postum de Adolf
Frise, Clarisse va tri la nivel individual-simbolic declanarea demenei colective a fascismului.
Demersul este similar celui ntreprins de Thomas Mann, care a explorat i el psihologia colectiv prin
intermediul protagonitilor din Muntele vrjit (primul rzboi mondial) i Doctor Faustus (al doilea
rzboi).
Clarisse este un personaj relativ mediocru. Primele ei idei fixe ncep s se dezvolte n jurul figurii lui
Moosbrugger, un psihopat condamnat pentru omor, care provoac o mare vlv de pres, la fel cu
procesele din Rusia sfritului de secol, la care era chemat ca o autoritate nimeni altul dect
Dostoievski. Printr-o misterioas empatie, Clarisse simte n Moosbrugger un fel de for charismatic.
ntr-un eseu despre psihopatologia colectiv ce a provocat ascensiunea fascismului, Jung arat c
"senzaia pe care o strnete orice crim i interesul pasional pentru urmrirea criminalilor, pentru
procesele ce li se intenteaz i pentru altele asemenea, demonstreaz c toi [...] snt extrem de interesai de crim. [...] Toi i manifest indignarea i cer insistent pedepsirea criminalului, dar cu att mai
zgomotos, cu att mai mult nverunare i cruzime, cu ct mai arztoare este scnteia
165
rutii n propriul lor suflet"8. Moosbrugger condenseaz i nfptuiete tendinele violente ale
colectivitii, care, ipocrit, l condamn, n acord cu propriul ei cod moral, dar subliminal se
delecteaz n faptele lui. Sub influena lui Meingast (caricatur a filosofului iraionalist Ludwig
Klages), Clarisse intuiete n criminal profetul obscur al unei noi diviniti ce ia tot mai mult n
stpnire Kakania, divinitate ce personific umbra colectiv. Frustrile si resentimentele unei
societi ce se clatin, anxietatea i nesigurana strii de criz i gsesc supapa n gesturi de
agresivitate i anomie. ntr-un sens mai larg, Moosbrugger reprezint fascinaia fa de latura iraional
a comportamentului uman, fa de viaa pulsional refulat de pozitivismul modern. Cenzurate,
renegate, aceste tendine capt un aspect exploziv i destructiv, ce rbufnesc prin indivizi cu un
control lucid sczut asupra lor nile. Clarisse se simte chemat s lupte pentru evadarea lui
Moosbrugger, pentru c acest act ndeplinete simbolic desctuarea incontientului atavic. Isteric,
femeia vede n el geniul umanitii ce a fost copleit de mediocritate, sterilizat de raiune i rigidizat de
moral.
Dup eecul aciunii Moosbrugger (executat n urma unei noi crime), Muii o conduce pe Clarisse,
bolnav la rndul ei, n acelai sanatoriu unde aceasta l cunoscuse pe psihopat. Prin nchiderea cazului
Moosbrugger, scriitorul pare a fi. vrut s "rezolve" criza ce a dus la primul rzboi mondial, n schimb,
ascensiunea fascismului si profilarea unei noi crize, ce va culmina n al doilea rzboi, determin o
redeschidere a cazului Clarissei. n fragmentele ce urmau s intre n alctuirea volumelor postume
figureaz proiectul unei restructurri radicale a epicului n jurul Clarissei. Muii i propusese s
urmreasc pas cu pas, cu o penetrant clinic zguduitoare, decompensarea personajului. Strii de
epuizare n care cade Clarisse dup "prbuirea" lui Moosbrugger i succede "iminena unei noi
vigori", ce o mpinge de ast dat pe ea nsi s evadeze, convins de rolul mesianic al exaltrii ei.
"Anumite boli nu snt doar fenomene personale, ci de ordin social", mediteaz Clarisse, oferind nu att
cheia unei parabole, ct a unui caz emblematic. Fr nici un pri pris moral, scriitorul se las s
alunece n apele neltoare ale demenei personajului, unde categoriile
morale de bine i de ru snt nlocuite cu categorii din filosofia iraionalist, cum snt cele de vital i
letal, n tonul logicii nevrotice a lui Nietzsche i n concordan cu logica mitic a morii purificatoare,
ea i spune: "Nu este exclus ca ceea ce astzi nu duce dect la distrugere interioar s regseasc ntr-o
zi o valoare constructiv".
Valoarea simptomatic a unui destin precum cel al Clarissei depinde de rezonana lui intim cu

psihologia social. Personajul descoper, din proprie experien, c o epoc se solidarizeaz sau se
desolidarizeaz de mriile ei figuri, considerndu-le fie genii, fie nebuni, n cazul lipsei de rezonan
colectiv, profetul este considerat un maniac i este marginalizat ntr-un ospiciu, n cazul concordanei,
profetul este crezut i urmat, chiar dac direcia deschis de el este malign. Jung a analizat n acest
sens erijarea n dictator a lui Hitler, prin precipitarea tendinelor iraionale ale unei societi asupra
unui individ ce pretinde s ia asupra sa ntreaga responsabilitate. Tensiunile nerezolvate i gsesc n
acest fel o cale de eliberare nefast, ce conduce la demen colectiv i holocaust. Clarisse nu va apuca
s devin un profet, pentru c decompensarea ei urmeaz o traiectorie prea vertiginoas, dar aproape
toate simptomele ei snt semnificative pentru o societate ce se ndreapt spre dictatur.
Daca obsesia Clarissei fa de Moosbrugger sugera o luare n posesie a personajului i a societii de
ctre umbr, a doua ei criz maniacal pare a avea loc datorit emergenei unui alt complex
incontient, a lui animus. Component masculin a sufletului feminin, animus consteleaz ca o
pulsiune brutal, marial, ce impune transfigurarea psihic i fizic a Clarissei ntr-o femeie "slab,
osoas", cu "un adevrat corp de biat". De ce a simit Muii nevoia de a simboliza psihologia
naiunilor agresive printr-un chip de femeie masculinizat? Ideologic, se ntrevede aici un reflex al
valorizrii de ctre Nietzsche a pcii i a rzboiului n termeni de vigoare, respectiv slbiciune. Pacea
este asimilat feminitii i pasivitii. Jacques Le Rider a artat c Viena modern avea despre sine o
reprezentare n termeni de feminitate, langoare, slbiciune, decaden, n timp ce Germania era
perceput fantasmatic printr-o imagine masculin, viril, impuntoare 10. "Or, scrie Muii, femeia are
senzaii feminine n faa unui brbat superior, i senzaii virile n faa unuia
166
167
inferior". Apariia unui ego viril, marial, n Clarisse, ar sugera, aadar, emergena unei mentaliti
"prusace" n sufletul "austriac". '
Clarisa se scindeaz n dou personaliti, considerndu-se pe rnd Mntuitorul (Christ) i Nietzsche
(Antichrist), Mesia i Supraomul, n spatele acestora st eul feminin (cretinismul era considerat de
Nietzsche o religie a celor slabi, a sclavilor i a femeilor) i animus-u\ masculin, a cror unificare ar da
natere, n limbajul schizofren-mitic al eroinei, Hermafroditului. Este o nou figur care, n acord cu
obsesiile epocii, exprim criza identitii masculine i reconigurarea unui psihism transexual, a unui
gen neutru, a unui al treilea sex. Dac n romantism, la filosoful Franz von Baader spre exemplu,
hermafroditul aprea nc drept nsumarea puterilor masculine i feminine, n timp ce androginul era
vzut ca o depire a acestora, n Viena modern hermafroditul capt o conotaie mai apsat negativ.
Alfred Adler consider "hermafroditismul psihic" drept rezultatul voinei de putere a individului,
"protestul viril" prin care omul i rezolv complexele de inferioritate, n comparaie cu androginul,
Jung trateaz hermafroditul drept o figur imperfect i monstruoas, n care unificarea contrariilor are
loc la un nivel bestial, iar nu la unul spiritual11. Clarisse reface acelai traseu cu Ulrich i Agathe. dar
nu ntr-un registru iniiatic i mistic, ci ntr-unul malefic-patogen.
Apropierea de echilibrul monstruos al hermafroditismului i trezete Clarissei sentimentul maladiv al
unei misiuni sacre, de "mntuire" i "redeteptare". Aspiraia soteriologic devine o manie, pe care vrea
s o impun obsedant celor din jur. La fel cu Marele Inchizitor, protagonista este convins c "nu putea
s i salveze pe ceilali dect cu fora", n mod compulsional, n jocurile ei sterile cu figuri geometrice
simpliste, se instaleaz imaginea crucii, nsemn christic dar i simbol arhetipal al reunificrii
contrariilor, al refacerii unitii sus-jos, dreapta-stnga, spirit-trup, brbat-femeie (Muii dnd astfel o
sugestie asupra motivelor adoptrii swasticii de ctre naional-socialism). Dup o rtcire prin
inuturile solare ale Italiei, unde n "sngele rou al lui Nietzsche se instilase negrul nebuniei", Clarisse
se refugiaz pe o insul izolat, pentru a relua "misiunea euat" a filosofului german. Rebotezat n
spiritul ideii nietzscheene de
168
purificare i transcendere a condiiei umane prin boal, "Insula sntii" anun ideea fascist de
curire social i rasial. Insula nu este n fapt un paradis, aa cum o vede personajul, nu este "insula
fericirii" pe care se refugiaz Ulrich i Agathe, ci o garnizoan. Impresia dominant este de depopulare
i pustietate geometric, prefigurnd autismul dictaturii i militarizrii. Peisajul este comparat la un
moment dat cu trupul catatonic al unui creier dement, aflat n alt parte, ncercnd s i descrie tririle,
Clarisse ajunge la un grad de depersonalizare care o face s transcrie drept ale sale un articol despre
Stntul Francisc din Assisi si aforisme din Nietzsche. Argumentele cu care i justific plagiatul nu

amintesc de logica mistic a renunrii la propriul eu, ci mai degrab echivaleaz cu o politic de
cucerire: "n loc de a dori s fie originali, oamenii ar trebui s nvee s-i aproprieze" operele altora.
Pe msur ce se apropie de "revelaia" final, Clarisse ncepe s aud voci misterioase, simptom al
dezagregrii saie psihice. Complexele autonome, umbra, animus, scap de sub controlul eului i snt
ipostaziate n natur ca demoni, suflete ale obiectelor, spirite elementare. Decompensarea final,
corelativ subiectiv al rzboiului, este precedat de o senzaie de atotputere magic, de un complex de
grandoare si invincibilitate. Clarisse are senzaia unei participri mistice la natur, a unei voine fi
egal, ce i-ar permite s transforme lumea dup propriile dorine, pe deasupra cauzalitii i legitilor
fizice. Un filtru rou se las peste privirile femeii, nvluind peisajul n culori de holocaust, n lumina
lui sngerie, asemnat cu o "camer de developare", snt revelate imaginile teriomorfe care o butuie.
Clarisse sufer de o pseudologia phantastica, form de isterie care l face pe bolnav s cread n
realitatea propriilor fantasme i minciuni, diagnostic pe care Jung l pune i lui Hitler.
n acelai timp cu hipertrofia personalitii, Clarisse urmeaz n plan real o prbuire rapid.
Asociaiile sale delirante se exprim printr-un limbaj simbolic tot mai abscons, tot mai primitiv, care
sfrscte prin a renuna la cuvinte pentru a folosi direct obiectele desemnate: pietre, oase, pene, lemne,
scoici. O asemenea lingvistic reificat propuneau i savanii nebuni ntlnii de Gulliver n marea
academie din Lagado. Strii demoniace, de maxim expansiune senzorial i afectiv, observat de
Jaspers n crizele psihotice, i urmeaz prbuirea
169
n insula pustie a autismului. Mntuirea pe care o cuta Clarisse nu o aduce la o realizare a sinelui,
dimpotriv, nseamn anihilarea contiinei i descompunerea personalitii, n paralel cu colapsul
personajului, romanul era plnuit s se ncheie cu izbucnirea celui de-al doilea rzboi mondial.
Se mplinete astfel principiul pe care Muii i-l trasa sie nsui, ntr-una din schiele capitolelor
neterminate: "Ceea ce clocotete n Clarisse snt elementele epocii". Asemenea observaii teoretice
ridic o problem de poetic i creativitate, legate de condiia eseistic a romanului modern, n ciuda
numeroaselor teorii i idei care susin osatura lui narativ, Omul fr nsuiri nu se transform
niciodat ntr-un eseu. Abia prin publicarea manuscriselor postume, din laborator au ieit la suprafa
i principii de poetic, idei diriguitoare, scurte formulri conceptuale, care aveau probabil un rol
mnemotehnic n procesul de creaie. Muii i nota, n expresii concentrate, ideile ce devansau
desfurarea ficiunii, lsndu-i-le ca pe nite jaloane pentru mai trziu.
Iat, in nuce, programul de investigare a delirului paranoic al Clarissei: "Toate ideile Clarissei au un
corelativ raional: nu trebuie dezvoltate la ntmplare, ci trebuie s le descriu foarte raional". Poate fi
ntrevzut aici mecanismul de creaie care st la baza imaginarului musilian. Natur raional, Muii
nu pleac de la intuiii inefabile sau reprezentri sinestezice, precum un Proust, ci de la formulri
teoretice, n schie i eboe apar numeroase astfel de nuclee ideatice aternute la primul jet. n
variantele elaborate, ns, nucleele dispar complet, dizolvate, "expandate" ntr-o past narativ care nu
mai are nici o intenie conceptual. Umbra ideilor continu s pluteasc difuz asupra textului, asemeni
unor nebuloase care au rezultat n urma exploziei unor supernove. Travaliul lui Muii nu const n a le
oculta sau camufla, i nici n a le "traduce n imagini", ci n a ptrunde n interiorul lor pentru a le
supune unei dezvoltri monstruoase. Puse sub lentila unei "rbdri epice" aproape sadice, ideile se
mresc, se desfac, cresc cancerigen, devin iraionale.
poate fi dedus din primele rnduri ae romanului. Pe~~ap?Qarje o pagin snt descrise, n
170
limbaj tiinific detaliat, caracteristicile meteorologice ale atmosferei: cicloni i anticicloni, izoterme i
izotere etc., pentru ca scriitorul s recunoasc n final, ironic la adresa incipit-ul tradiional, c nu
dorise s spun dect c "era o zi frumoas de august a anului 1913". Cu o rbdare obsedat, Muii se
oprete asupra fiecrei imagini sau gest, dezvoltndu-le acromegalic. O intrig derizorie, cum este
organizarea "Aciunii paralele" (proiect de srbtorire a mpratului, pus la cale de un grup de
diplomai care vor s-l coopteze i pe Ulrich), se urnete cu o lentoare de leviathan, acoper mii de
pagini, i apoi se evaporeaz ca un balon de spun, o dat cu izbucnirea rzboiului mondial.
Amplificarea delirant a detaliilor se constituie, n cele din urm, ntr-o demonstraie prin reducere la
absurd. Privit la microscop, lumea Kakaniei, att de solid si compact n aparen, i dezvluie porii,
fisurile i neanturile, care altfel ar fi rmas inobservabile. Conglomeratul austro-ungar nceteaz de a
mai arta ca un organism i devine o ngrmdire de mecanisme dezmembrate. Faptele oamenilor i
pierd aspectul raional, dezvluind colciala de intenii haotice i centrifuge ce stau la baza lor.

''Aciunea paralel", gndit de ctre promotorii ei ca o manifestare pacifist, pe temeiuri umanitariste,

apare, n aceast analiz laborioas, unul din fermenii care duc la izbucnirea rzboiului. Prin tehnica
sa, romancierul pune n eviden acei "nenumrai factori ai lumii exterioare i interioare, factori de
armonie [s.n.] care conduc la rzboi cnd devin contieni de indeterminarea lor". Contemporan al lui
Erwin Schrodinger, Muii transpune n literatur mecanica cuantic: sub suprafaa solid a lucrurilor i
oamenilor, el descoper haosul infinitezimal.
Scriitorul este interesat de glisajele imperceptibile, de dinamica aleatorie a substrilor mentale si
sociale. Pentru aceasta, el ncetinete ritmul ficiunii i ptrunde n intratimp, acolo unde, vzute pe
dinuntru, ca o muzic ascultat din interior, ntmplrile indivizilor i grupurilor devin fluide. Muii
atinge un prag incredibil de ductibilitate a subiectului epic, ca i cum tensiunea creatoare ar fi
ncontinuu reprimat i obligat s se scurg printr-o fant minuscul. Cumulul de energie nedesctuat i ateptare forat coloreaz ncet totul ntr-o lumin ireal. Izbucnirile dramatice snt
consecvent amnate, ntr-un refuz deliberat al atingerii climaxului i eliberrii. Meninndu-se
permanent sub nivelul liminar al manifestrii, n zona
173
posibilului i a cauzalitilor nefinalizate, Muii procedeaz ca un scriitor fr nsuiri. Scrisul su i
refuz ncpnat orice sclipire, orice luminozitate, orice calitate epic, n ateptarea a altceva./
Scopul ultim al acestei asceze narative este nu doar estetic, ci i psihic: extazul. Romanul este evident
mai mult dect o simpl parabol. Vaporiznd nucleele conceptuale i suspendnd sau amknd
formarea unui sens teoretic, Muii urmrete un obiectiv mult mai direct i genuin: declanarea
"celeilalte stri". Scriind despre androginul Ulrich-Agathe sau despre hermafroditul
ClarisseMoosbrugger, luminnd aceste dou fee ale unui numinosum ceXconsteleaz n literatura
vienez, romancierul pare a explora i-i provoca prin scris o experien de transcen-dere interioar. \
Se pare c Muii ar fi atins efectiv extazul, ceea ce a dus la dorina de restructurare a ntregului
material epic. Robert Kaiser, unul din/exegeii si, crede chiar c, experimentnd beatitudinea,
scriitorul a devenit incapabil i nici nu a mai fost interesat s duc la bun sfri-t proiectul iniial al
celor patru volumevRonanul a putut fi instrumentul concret de trezire i represie a propriei vitaliti,
pn la punctul de concentrare i explozie a "celeilalte stri". O ciudat euforie auctorial, care este
mai mult dect un simplu efect stilistic, se face simit atunci cnd cei doi frai se retrag pe "Insula
paradisului". Pe firul scrisului, Muii navigheaz printre formaiuni i continente psihice necunoscute,
interzise, pe care le-au scos de sub ap crizele identitii moderne. Apatia, narcisismul, incestul, sentimentele oedipiene, transgresarea sexual i fantasmele genului neutru, demena i posesia, toate snt
desfurate i proiectate n personaje i situaii. Demersul este fascinant i terifiant n acelai timp, ca
orice apropiere de numen. Muii a simit ambivalena fenomenelor, ntrebndu-se, prin Clarisse i
Moosbrugger, dac extazul ncercat de Ulrich i Agathe nu i are reversul n psihoz. Iar dac privim
androginul si hermafroditul ca formaiuni ale mentalitii colective, problema devine i mai acut, n
ipoteza n care inflaia raional a lumii moderne a avut drept consecin cderea n puterea umbrei
colective, barbaria i rzboiul, n ciuda aparentei sale luciditi dezabuzate, literatura aceasta este
strbtut, dup cum susine Vintil Horea12, de un fior al apocalipsei.
Note:
1. Pentru modul n care "criza politic a culturii liberale vieneze [...] a dat natere omului psihologic" i relaia dintre
politic i psyche, vezi Cari E. Schorske, Viena fin de sie.de. Politic si cultur, Traducere de Claudia Ioana
Doroholschi i Ioana Ploeteanu, Iai, Ed. Polirom, 1998.
2. Jacques Le Rider, Modernitatea vienez i crizele identitii, Iai, Editura Universitii "Al. I. Cuza", 1995.
3. Robert Muii, Omul fr nsuiri, voi. l-5, Traducere de Mircea Ivnescu, Bucureti, Ed. Univers, 1995. Cf. i
Robert Muii, L'homme sans qualites, 2 tomes, Traduit de l'allemand par Philippe Jaccottet, Paris, Editions du Seuil,
1956.
4. n F. M. Dostoievski, Opere, voi. 4, Bucureti, EPLU, 1968.
5. Constantin Noica, Spiritul romnesc n cumptul vremii. Sase maladii ale spiritului contemporan, Bucureti, Ed.
Univers, 1978.
6. "Prin enantiodromie neleg manifestarea opusului incontient, anume n desfurare temporal. Acest fenomen
caracteristic are loc aproape pretutindeni acolo unde viaa contient este dominat de o tendin unilateral
extrem, n aa fel nct n timp se dezvolt o contrapoziie incontient, la fel de puternic, ce se manifest mai
nti prin ntreruperea randamentului contient, mai apoi prin ntreruperea direciei contiente." C.G. Jung, Tipuri
psihologice, Traducere din german de Viorica Nicov, Bucureti, Ed. Humanitas, 1997, p. 460.
7. Pornind de la un poem al lui Muii pe tema lui Isis i Osiris, Ion lanoi aaz romanul pe textura mitului celor doi

zei egipteni frai i soi. n "Lupta cu ngerul", Prefa la Robert Muii, Omul fr nsuiri, p. 14.
8. Cari Gustav Jung, "Dup catastrof", m Puterea sufletului. A treia parte. Psihologie individual si social; texte
alese i traduse din limba german de dr. Suzana Holan, Bucureti, Ed. Anima, 1994, p. 109.
9. n mod similar, Jung identific personificarea umbrei colective ce a dus la izbucnirea celui de-al doilea rzboi
mondial n zeul teutonic Wotan. Vezi studiile "Wotan", i "Btlia mpotriva umbrei", n ibidem.
10. Spre exemplu, Franz Grillparzer invoc Austria astfel: "ntre copilul Italia i brbatul Germania, te afli tu, efeb
cu obrajii roii"; Hofmannsthal descrie caracterele naionale prusac i austriac astfel: primul "n aparen viril", al
doilea "n aparen minor"; criticul Eugen Wolff imagineaz alegoric modernitatea vienez ca "o femeie nvat, dar
pur, nsufleit precum spiritul timpului, cu rochia umflat de vnt i prul unduind, naintnd cu ndrzneal".
11. Vezi A. Samuels, B. Shorter, F. Plaut, Dicionar critic al psihologiei analitice jungiene, Binghamton &
Cluj, Ed. S. Freud, 1995, s.v. androgin i hermafrodit.
12. Vintil Horea, Jntroduccion a la literatura del siglo XX, Universidad Gabriela Mistral, Editorial Andres
Bello, 1989.
172
173
i

LITERATURA INTERBELICA DE LA FILIA LA NEIKOS

n poemul filosofic Despre natur, Empedocle concepuse un model cosmologic pulsatoriu, n care
universul este condus alternativ de dou principii contrare: OiXta (iubirea) i NEKOC; (ura). Cnd
lumea este stpnit de Filia, toate elementele intr ntr-o armonie i coeziune perfect, alctuind un
amestec omogen, gnditor, divin, Sphairos. Cnd Ura ptrunde n corpul cosmic, ea ncepe s despart
membrele acestuia, s izoleze elementele, pn la separarea lor complet.
Un proces similar traverseaz literatura romn n perioada dintre cele dou rzboaie mondiale. El
poate fi pus n eviden urmrind modul n care scriitorii concep relaia dintre brbat i femeie,
metamorfoza pe care o sufer ideea de cuplu de la romancierii nceputului de secol la cei interbelici.
Este vorba de dou formae mentis ce individualizeaz fr putin de confuzie dou formule narative.
Romanul de la sfritul secolului al XlX-lea i nceputul secolului XX aaz cuplul ntr-o para-!
HgTr\idilic-romantic. N. Filimon, M. Koglniceanu, Duiliu Zamfires&u, I. Agrbiceanu,
imagineaz relaia dintre brbat i femeie ca pe\o microarmonie ce restabilete o oaz de paradis n
mijlocul unei lumi mai mult sau mai puin corupte. Gheorghe i Mria, Manoil i Zoe, Mihai si Saa,
Vasile i Elenua refac o enclav de puritate n faa forelor disolutive ale avariiei, dorinei de
parvenire, poftei de putere, pulsiunii de distrugere. CupluTreproduce modelul androginului, impus cu
autoritate de ctre proza i poezia lui Mihai Eminescu. Acestpattern romantic poate fi pus sub semnul
Filiei, al Eresului cosmogonic, ce unete laturile contrare ale lumii. Brbat i femeie, nger i demon,
lumin i ntuneric, sus si jos, realitate i vis, micro i macro-univers se ating n ntreg.
Dar Neikos sfreste prin a ataca i distruge acest bastion al armoniei reprezentat de cuplul romantic.
Deja n romanele lui
Filimon sau Agrbiceanu, personajele angelice fceau o figur palid i desuet, n comparaie cu
personajele negative, mult mai vii i veridice din punct de vedere estetic, semn c formula idilicromantic nu mai fcea fa celei realist-naturaliste. Mitul androginului, scos la suprafa de
mentalitatea romantic, sufer din nou o ocultare, n sens heideggerian. Dac la Eminescu el iradia n
plin plan, ca un numinosum contactat direct, la scriitorii interbelicii el i-a reluat poziia scufundat. O
realitate cenuie i apstoare, nvrjbit, refuleaz modelul arhetipal al eresului, care se strvede tot
mai ndeprtat i cu mai mare greutate. Dificultatea sporit de a actualiza nunta mistic poate fi pus n
eviden n romanul Adam i Eva al lui Liviu Rebreanu, construit i el pe tema eminescian a
avatarilor care i caut jumtatea androgin. "Uitarea" face ca momentul "recunoaterii" dublului s
intervin ntotdeauna prea trziu, ntr-un moment cnd existena protagonitilor ia sfirit n mod
dezastruos.
Literatura interbelic duce la bun sfrit aceast schimbare profund de mentalitate, ce atrage criza
modelului romantic al erosului. Originea ei se afl n micrile subterane ce au avut loc n
modernitatea vienez. Pierderea reperelor de individualizare sexual i criza identitii genurilor ce a
izbucnit n literatura fin-de-siecle a ruinat polarizarea masculin-feminin i a dizolvat ideea de cuplu.
Arhetipul romantic al androginului, renviat de mentalitatea decadent, ajunge la o expansiune
maxim, care i provoac dezagregarea. O dat cu dispariia principiului complementaritii,
contrariile i pierd coerena, anulnd ideea de conjuncie alchimic a sexelor. Armonia dintre
ndrgostii dispare, Erosul este nlocuit de ctre Neikos, for de disoluie i vrajb, n mod exemplar,
romanul care deschide "noua structur" se numete Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rz-

boi. Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, Mihail Sebastian, Gib Mihescu,
George Clinescu devin martorii metamorfozei pe care o sufer imago-u\ cuplului n imaginarul
colectiv interbelic.
Relaia fantasmatic dintre brbat i femeie este doar o sinecdoc pentru modul n care o societate
rezolv problema relaiei dintre contrarii. Ea depinde de modul cultural de soluionare a tensiunii
dintre contiin i incontient, dintre eu
174
175
i anima, dintre principiul realitii i principiul plcerii. Imago-ul cuplului rezum apropierea sau
distana dintre real i ideal. Romantismul i modernitatea aaz acest raport n termeni opui, n
baza atitudinilor lor structural divergente. Construit pe ideea magic a corespondenei contrariilor,
romantismul confer fantasticului, iraionalului, visului, aceeai consisten cu cotidianul raional
diurn. Avnd acces la energia subteran a propriului incontient, romanticul se simte capabil sa
provoace epifanii ale supranaturalului, s ipostazieze irealitatea n mijlocul lumii fizice.
Suprarealismul, ultim bastion romantic, este nc n cutarea acelui "anumit punct al spiritului
unde viaa i moartea, realul i imaginarul, trecutul i viitorul, comunicabilul i incomunicabilul,
naltul i josul nceteaz de a fi percepute contradictoriu".
Mentalitatea modern, n schimb, opune Etosului romantic pe Anteros, principiu al discriminrii i
disjungerii. Obsedat de distincii i dihotomii, de precizie i specializare, spiritul modern intr
ntr-o schizoidie scientist, ntr-o stare de ruptur cu sine nsui. Oscilograful literatjjriiresimte
rapid aceast criz, nlocuind iubirea mistica< /empatetic,xprin gelozie i incomunicabilitate.
n romanul lui Camil Pfrescu, disoluia csniciei protagonitilor msoar simboHore stabilire a
distanelor dintre real i ideal, retrageretranscendentului din contingent. Gndirea romantic
aspira s materializeze fantasmele, s concretizeze idealul feminin ntr-o femeie real (chiar dac
aceasta pstra un aer fantomatic-vampiric). Gndirea modern merge ntr-o direcie contrar: ea
tinde s evaporeze personajul feminin, s transforme femeia dintr-o prezen concret ntr-o idee
pur. Dintr-o fptur ce i umple perfect conturul, femeia se sublimeaz la condiia unei obsesii.
Personajele masculine nceteaz s mai perceap n iubitele lor carnalitatea i se pierd n labirintul
unor figuri evanescente, a cror imagine este secretat de propria lor minte.
Filosofia care instrumenteaz acest proces este fenomenologia. Alturi de intuiionismul
bergsonian i de tehnica proustian, "noua structur" se resimte de influena lui Husserl, introdus
n literatura noastr de Camil Petrescu. Privit mai atent, investigaia la care este supus femeia n
opera
176
camilpetrescian reprezint o epoche, o ncercare de reducie fenomenologic a figurii feminine.
tefan Gheorghidiu, Ladima, Andrei Pietraru pun ntre paranteze imanena femeii i ncearc s
degaje din comportamentul, din manifestrile, din gesturile ei o esen a feminitii, un arhetip
erotic. Setea de absolut i mpinge s caute n partener un eSoc; transcendental, de dincolo de
apariiile sale fenomenale. Sub privirea brbatului, care urmrete s dezveleasc din accidental
trsturile nucleare i s le regrupeze ntr-un chip atemporal, personajul feminin sufer o
derealizare molecular, radiografic.
ntregul proces este ns viciat de dou presupoziii care aparin sistemului de prejudeci al
epocii. Prima const n identificarea eronat a esenei cu spiritul i a aparenei cu trupul. Cea de-a
doua const n distribuia falocratc-patriarhal a regnului masculin ctre spirit i a celui feminin
ctre trup. Aceste dou prejudeci conduc la eecul unei adevrate analize fenomenologice.
Influenai incontient de vechea dihotomie trup / suflet, eroii lui Camil Petrescu provoac o
dedublare a imaginii femeii ntre aparen i esen. Abordnd realitatea cu dorina de a identifica
absolutul, ei impun numenului s prseasc fenomenul, astfel nct n centrul personajului
feminin pare a se instala un neant ontic. Femeia concret, care i conine propria fiin, este
programatic ignorat, n timp ce femeia ideal, izolat prin analiz, se dezvluie a fi o "frumoas
fr corp", o "transcenden goal". Punnd fenomenul ntre paranteze, eroii acetia ''obsedai de
idee" se izoleaz ntr-o lume de imagini. Ei ncearc s-i aproprie portretul idealizat, dar ignor
fptura real a iubitei.

Pe de alt parte, protagonitii cad victimele unui model antropologic falocratic, care distribuie
spiritul - masculinitii, iar instinctualitatea - feminitii. Prin prisma unei asemenea distribuii,
femeia rmne indisolubil legat de vegetativ i nu poate fi sublimat la idee fr a-i pierde
esena, ncercarea lui tefan Gheorghidiu de a o converti pe Ela ntru filosofic rmne o utopie.
Aceeai incongruen a femeii cu idealitatea o acuza, cu pesimism misogin, i Eminescu, ntr-o
faza trzie, de dezabuzare "'postromantic", reprezentnd-o alegoric prin refuzul Ctlinei de a-l
urma pe Hyperion. Misoginia protagonitilor interbelici
177

este un efect de perspectiv pe care l induc ei nii. Ei i dispreuiesc iubitele, pentru c acestea
nu se las reduse la esene spirituale.
Combinnd cele dou presupoziii subliminare, protagonitii literaturii interbelice intr ntr-o
contradicie de termeni: pe de o parte, ei i propun s decanteze esena spiritual a femeii; de
cealalt parte, eHdentific aprioric feminitatea cu corporalitatea i sexualitatea, n aceste condiii,
esena femeii este n mod necesar vid. Privit eidetic, femeia apare ca un gol, ca o absen. Pe
ecranul "intelectului transcendental", femeia real se disipeaz ntr-o imagine evanescent. Punnd
contingena ntre paranteze, eroii eludeaz implicit logica intern a comportamentului feminin,
precum i posibilitatea de a-l nelege. Femeia real, care, n ternTgnTTpropriilor lor prejudeci,
este femeia instinctual, le /cap de sub control, n timp ce ei se concentreaz asupra unei femei
spirituale care, n baza aceluiai sistem, este o femeie ideal, ireal.
n loc\s pun n eviden substratul ontologic al feminitii, epoche-u\ izoleaz doar categoriile
apriorice prin care intelectul brbatului percepJgmeiajigura ideal a iubitei nu se alctuiete din
realia, ci din proieciileTubiective, din imago-un\e erotice ale ndrgostitului. Metoda
fenornenologic aplicat de eroii moderni figurii iubitelor lor are drept\ezultat, n mod doar
aparent surprinztor, constelarea idealului feminin din incontientul brbatului. Protagonitii nu se
mai raporteaz la femeia n carne i oase, care le devine inaccesibil asemeni "lucrului-n-sine"
kantian, ci la personificrile fantasmatice ale propriei anima. Din cauza aceasta, ei devin
incapabili de a urmri i a pricepe, n ciuda sensibilitii lor maladive, evoluia interioar a
partenerei. Ceea ce ar trebui s fie analiz a celuilalt devine introspecie. Comportamentul femeii
pare dictat de o logic transcendent observatorului, care este venic depit si surprins de
gesturile iubitei, incapabil de a-i anticipa pasul urmtor. Poliperspectivismul are din acest punct de
vedere o intenie recuperatoare, aceea de a compensa "orbirea" protagonitilor prin conjugarea
prismatic a ct mai multor unghiuri de observaie. Prin aceasta, demersul narativ devine si el
fenomenologic, urmrind inventarierea i conjugarea tuturor apariiilor eroinei, pentru o ct mai
exact aproximare a caracterului ei.
Privirea eroilor camilpretrescieni are un efect derealizant
178
asupra figurii femeii. Asimilat fenomenului, persoana real a iubitei este aruncat ntr-un con de
umbr, n timp ce imaginea fantasmat este ridicat la rang de numen. Prin introducerea acestei
perspective schizoide, protagonitii romanului interbelic pierd accesul la fiina adevrata a femeii,
iar ideea de cuplu intr n criz, n locul armoniei eseniale, ntre brbat i femeie se instaleaz
nencrederea, jocul aparenelor. Cutnd ntr-o direcie greit, brbaii nu mai pot reface
comunicarea direct ntre suflete. Mereu speriai c esena femeii le scap, ei snt stpnii de
gelozie. Iubirea romantic, bazat pe ncrederea n consistena esenelor, face loc vrajbei, ca efect
al pierderii senzaiei de plenitudine pe care o ddea coincidena dintre esen i aparen.
Glisajul dintre fiina real i cea ideal a iubitei nu afecteaz persoana propriu-zis a femeii, ci
doar imaginea acesteia n ochii brbatului. Cel alienat este aadar nu personajul feminin, ci
personajul masculin. Cutnd adevrul absolut, acesta se izoleaz, fr s-i.dea seama, n "turnul
de filde" al intelectului transcendental. El nceteaz s mai acioneze asupra realitii i intr n
relaie cu o lume de fantasme. ocul cu lumea concret i va provoca cel mai adesea prbuirea.
Somaiile lumii exterioare sfresc prin a spulbera idealul erotic, pe cel al "dreptii absolute" sau
al poeziei pure. tefan Gheorghidiu, Gelu Ruscanu, Ladima sau Fred Vasilescu triesc sentimentul
unei vidri de consisten a esenelor, iar expresia acestei dez-iluzii este sinuciderea. Dintre ei, se

va salva doar Gheorghidiu, pe care evenimentul traumatic al rzboiului l deconecteaz de la

transcendena goal i l reconecteaz la real. Din aceast perspectiv, eecul cuplurilor este doar
un simptom al crizei de realitate din literatura modern. Derealizarea imaginii femeii este un efect
secundar al crizei ideii de absolut, al deconspirrii metafizicii. Aa cum Don Quijote era o victim
a prbuirii idealului cavaleresc, personajele lui Camil Petrescu snt i ele victime ale spulberrii
crosului romantic.
Desprinderea imaginii iubitei de persoana real a femeii se accentueaz la Anton Holban. ntreaga
proz holbanian sufer de o pronunat adumbrire a realitii. Supuse unei epoche maligne,
lumea romanesc se scufund ntr-o lumin crepuscu179
Iar. Pus ntre paranteze, mediul geografic, social, uman, care fcea deliciile descrierilor realiste, se
restrnge la un ecran mental narcisiac. Doar n Ioana mai transpar fugar, ca nite excitaii din lumea de
afar ce ptrund ntr-un vis, imagini ale satului de pe rmul mrii, ale nisipului, ale valurilor. Redus
transcendental, peisajul se topete ntr-o past cenuie, ceoas, ce servete drept fundal si ecran de
proiecie pentru autoanalizele sufleteti.
Transferate n acest spaiu, femeile i pierd corporalitatea. Din ele pare a se desprinde un halou de
atitudini, fapte i gesturi, precum acele particule imateriale, "idoli", care, dup empiritii englezi, snt
emanate de corpurile materiale. Protagonitii nu mai au un contact direct cu partenera lor, ci doar unul
mediat de aceste eScoXa. RecursuHa realitate, care era esenial n restabilirea punctului de reper
pentru eroii lui Camil Petrescu, nu mai are eficien. Protagonitii nu mai dispun de criterii intrinseci
de verificare a realitii, "scenariul" construit de ei se poate dispensa de modelul real. Sandu
construiete mai uor imaginea Irinei atunci cnd se afl departe de ea, brodind n imaginar. La Camil
Petrescu, gelozia d natere la ceea ce am putea numi halucinaii, adic fantasme create pornind de la
percepii i informaii exacte; la Anton Holban, fantasmele iau forma unui delir, ce se desfoar
independent de persoana pe care o au drept obiect. Brbatul i femeia alctuiesc un ciudat cuplu "n
patru", n care fiecare partener se combin cu o proiecie idealizat a celuilalt. Spre deosebire de
personajele lui Camil Petrescu, cele ale lui Anton Holban nu mai snt obsedate de verificarea corespondenei imaginii cu realitatea. Ele prefera nevrotic nehotr-rea i ndoiala. Persoana real,
imprevizibil i incontrolabil, este nlocuit cu un model ideal, de care protagonitii pot dispune la
discreie, pe care l pot controla dup propria dorin.
Dac tefan Gheorghidiu sau Ladima produceau oarecum involuntar, prin simpla aciune a privirii lor
"nsetate de idei", disocierea figurii iubitei n esen si aparen, eroii lui Anton Holban au nvat s
provoace aceast disociere ca mijloc de posedare fantasmatic a celuilalt. Chiar i atunci cnd nu este
contient de mecanismul "crerii de iluzii", Sandu l pune n funciune n mod automat, dintr-o intenie
subliminal. Pe ct este posibil, Gheorghidiu sau Ladima ar dori ca omul real s se
180
identifice idealului creat de ei; Sandu menine deliberat ruptura dintre cele dou figuri, deoarece
fantasma celuilalt i servete drept oglind narcisiac. Prin imago-Ml partenerei, eroul i construiete
propria personalitate, avnd la dispoziie un ecran pe care s-i proiecteze i s-i redistribuie tririle,
angoasele, complexele nerezolvate. Luciditatea morbid, proliferarea autoanalizei n cazul lui Sandu a
fost diagnosticat de critic drept un sindrom al imaturitii caracteriale, al dependenei de imago-ul
matern. Acest blocaj psihic, nerezolvarea raporturilor cu sine, l mpiedic pe protagonist s se ntoarc
spre lume. Incapacitatea de a le accepta pe femei ca atare, dar i de a se lipsi de ele, l face s produc
substitui imaginari.
O proast aezare n lume trdeaz o incertitudine acut asupra propriei persoane i asupra propriei
ntemeieri existeniale. Pentru a se certifica pe sine, Sandu are nevoie de cellalt ca de un martor pasiv
i aprobator. El trebuie s-i anihileze personalitatea, pentru a-l tranforma ntr-o oglind necondiionat.
De aceea, relaia fantasmatic dintre brbat i femeie se aaz pe modelul hegelian al stpniilni i
slugii. Ultimele trei romane ale lui Anton Holban exploreaz cele trei variante posibile de configurare
a acestei relaii, n O moarte care nu dovedete nimic, Sandu este stpnul, n timp ce Irina este
mpins la condiia de slug. Legtura dintre ei nu are aproape nimic din tandreea iubirii, este mai
degrab un joc sado-masochist de putere, n Irina, Sandu se lupt cu propria fantasm feminin,
chinuind-o ns pe femeia real. Aceasta, la rndul ei, manifest o ciudat atracie fa de gesturile
sadice ale brbatului, ce nu se explic doar prin simpl iubire, ci i prin dependena de o fantas-m

complementar, patern-tiranic. Fiecare proiecteaz asupra celuilalt imago-ul care l fascineaz,

realiznd prin aceast dispunere "n oglind" o stare de echilibru pentru propriile probleme. Sandu i
poate realiza fantasma de atotpoten doar dac Irina i certific superioritatea acceptnd propria
inferioritate i rolul de "umil". Romanul Ioana, n schimb, pune fa n fa doi parteneri cu
personaliti la fel de puternice. Relaia lor este o dificil echilibristic de for, n care fiecare ncearc
s-l transforme pe cellalt n slug. Oscilnd ntre atac i aprare, ntre orgoliu i umilin, Sandu i
Ioana sfresc prin a se despri fr ca vreunul s fi reuit s proiecteze asupra
181
celuilalt imaginea fa de care vrea s pozeze n stpn. n sfrit, in cel de-al treilea roman al
tripticului, Jocurile Daniei, Sandu devine slug a Daniei, cznd subjugat n jocurile ei de putere i
controi7~i>easia dat, Sandu cunoate el nsui postura Irinei, acceptnd anihilarea voinei, ntr-o
simetrie ce ine de logica reversibil a acestor cupluri, nvins si nvingtor, stpn i slug, snt dou
roluri nevrotice, pe care partenerii ncearc s le aplice propriului cuplu, nlocuind persoanele reale cu
dublurile lor fantasmate.
Lumea "n oglind" pstreaz totui un punct arhimedic de contact cu realitatea, ntre omul concret i
imaginea lui ideal funcioneaz o legtur placentar, deosebit de important pentru eroul care
provoac sciziunea partenerului. Ct vreme femeia real i cea imaginar rmn legate printr-un
cordon ombilical, cea de-a doua nu se afl sub controlul deplin al brbatului, ci depinde de atitudinile
celei dinti. Pentru a "elibera" definitiv fantasma, ar trebui nlturat "suportul" ei, partenera real.
Aceasta se ntmpl la moartea Irinei, moarte "care nu dovedete nimic", deoarece Sandu descoper c
nu era legat att de fiina n came i oase, ct de imaginea ei.
Distana de la Camil Petrescu la Anton Holban poate fi msurat prin impactul pe care realitatea l are
asupra fantasmelor protagonitilor. Confruntat cu rzboiul i moartea, tefan Gheorghidiu revine la
realitate, "omornd" n efigie imaginea Elei, atunci cnd i napoiaz toate obiectele comune, "ntreg
trecutul". Obligat s ia act de moartea Irinei, Sandu rmne blocat n relaia cu /mogo-ul feminin, care,
n loc s se evaporeze o dat cu dispariia suportului su, capt independen si o for sporit. Dac
pentru tefan Gheoghidiu vrajba dintre Ela adevrat i Ela visat era o stare nefast, din care ali eroi
camilpetrescieni se elibereaz prin sinucidere, pentru Sandu dihotomia este o stare benefic, ce trebuie
permanentizat, n loc s doreasc resorbia idealului, Sandu dorete incontient dispariia modelului.
El prefer s suprime evidena n favoarea fantasmei, cci prin aceasta devine stpn absolut peste
imagi-nea-slug a celuilalt. Femeia real pstra o doz ireductibil de alteritate, ce nu se supune
contiinei brbatului; femeia ideal face parte din configuraia psihic interna a protagonistului,
dndu-i libertarea de a-i desfura nestingherit jocul de roluri.
Efortul depus de eroii lui Anton Holban pentru a detaa imaginea ideal de fiina concret indic totui
c centrul de greutate continu s cad asupra realitii i nu asupra fantasmei. Gelozia lor ia natere
din spaima c cele dou nu vor coincide, c femeia va trda modelul pe care brbatul i l-a imprimat.
Suprapunerea fericit rmne o aspiraie constant i profund a tuturor eroilor interbelici. Un
asemenea echilibru miraculos este atins n comedia lui G. M. Zamfirescu Idolul i Ion Anapoda, unde
fiecare din cei doi poli, femeia real i femeia ideal imaginat de brbat, i acord acele determinaii
care s i faciliteze contopirea cu cellalt. Ion Anapoda a formulat un "idol" de feminitate, pe care l
proiecteaz succesiv asupra femeilor ntlnite. Idealul su are o maleabilitate cameleonic, adaptnduse fiinelor reale. Pentru ca scenariul s funcioneze este ns nevoie ca femeia respectiv s manifeste
o maleabilitate reciproc, o disponibilitate de a se organiza dup liniile ateptrilor masculine. Singura
dintre femei care nu rmne insensibil la "idolatrie" va fi Frosa, servitoarea pensiunii unde se
consum iubirea ratat a lui Ion pentru Mioara. Ct vreme brbatul nu proiecteaz asupra ei nici una
din luminile imaginarului, slujnica pare scufundat ntr-un con de umbr. Pe msur ns ce ea las s
lucreze asupra ei tensiunea idealizant iradiat de protagonist, figura ei pare a emerge din abis. Suport
"plastic", ea este modelat de imago-ul feminin pn ia treptat forma "idolului", ntr-un proces de
preluare de personalitate, servitoarea adopt machiajul, mbrac hainele, imit gesturile Mioarei, pn
ajunge s i se substituie.
Ion se dovedete a fi un mediator "hermetic", capabil s realizeze suprapunerea dintre planurile
disjuncte ale realitii i dorinei. Pe de o parte, el triete ntodeauna dincolo, n lumea paralel a
ideilor. Apelativul "dnsul" pe care i-l aplic cei din jur reflect condiia lui de strin, de vizitator din
alt dimensiune, alienat de contingent. Instrumentul prin care se abstrage din imediat, conectndu-se la
fantasme, este trirea erotic idealizant. Pe de alt parte, pentru a fixa idealul erotic este nevoie i de

o operaie invers, de ntoarcere a fantasmei ctre realitate. Spre deosebire de eroii lui Holban, Ion
urmrete n mod programatic s ncalce delimitarea dintre vis i realitate. El este "anapoda" nu
fiindc extrage un idol dintr-o femeie (Mioara), ci fiindc reuete s imprime acest idol unei alte
femei (servitoarea). Ion Anapoda rsucete aspiraia napoi spre
182
183
concret, ntoarce ideca n fenomen, vindecnd, printr-un proces de trans-descendere, schizoidia
metafizic de care sufer aceti protagoniti care '"vd idei".
Infinitezimala dezechilibrare prin care centrul de echilibru ontic se mut din sfera contingen n cea
ideal se produce n opera lui Mihail Sebastian. Aceast basculare elibereaz "idolul" de necesitatea
adaptrii la modelul real. La Camil Petrescu i Anton Holban. fantasma rmnea depedendent ele
femeia concret, urmndu-i micrile i transformrile. Aceasta ddea reveriilor erotice ale
protagonitilor un aer apstor, de zbor frnt n noroi, de ncercare ratata de nlare. Scrierile lui
Sebastian, n schimb, degaj o impresie de graie i plutire, de libertate nelimitat, ce trdeaz ruptura
ficiunii de contingen. Protagonitii nu mai snt silii s in cont de comportamentul femeii pentru ai construi o imagine idealizat. Dimpotriv, ei alctuiesc acest portret facind abstracie de referent,
prin travaliu exclusiv n imaginaie. Femeia i fantasma evolueaz pe traiectorii divergente, precum
atrii simbolici ai profesorului Marin din Steaua fr nume.
Totui, ruptura nu este definitiv, nct falia s nu mai poat fi acoperit. La G. M. Zamfireseu,
iniiativa de a dirija idealul spre o femeie contingen i rmnea nc brbatului. La Mihail Sebastian,
protagonitii nu mai au puterea cie a iei din fantezie i a interveni n ordinea fenomenelor. O fac n
schimb femeile, care, nclegnd natura abuliei brbailor, preiau sarcina de a reface distana dintre
planuri. Ele identific portretul idolului imaginat de brbat i intr deliberat n acest rol. Chiar dac
exist aproape ntotdeauna i un aspect interesat al comportamentului lor (Mona din Steaua fr
nume este o amant de lux, Magda din Ultima or este o student interesat, Corina din Jocul de-a
vacana este n cutare de "aventuri" imaginare), meritul femeilor const n puterea lor mimetic de a
se lsa modelate de idealul masculin. Eroinele lui Sebastian nu contravin niciodat idolului, ci i se
adapteaz cu naturalee i caut s-l mplineasc, pline de comprehensiune i tandree. Naufragiat
pentru o noapte ntr-un orel de provincie, n casa profesorului Marin, Mona se regsete cu uurin
n rolul de fantasm pe care i-l atribuie profesorul, comportndu-se asemeni unui ideal
184
ce prinde corporalitate. Ut rndul ei, Magda tie s profite de coincidena incredibil dintre articolul
istoric al profesorului Andronic i afacerile oneroase ale industriaului Bucan, obligndu-l pe acesta
din urm, care se crede antajat, s finaneze, adic s materializeze, expediia arheologic visat de
profesor.
Dei a czut pe un plan secundar, realitatea continu s joace un rol de reper pentru lumea
fantasmatic. n absena ei, sau n contradicie cu ea, mplinirea idealului nu pare a fi totui posibil.
Cci nostalgia eroilor lui Mihai! Sebastian rmne totui aceea a suprapunerii femeii visate cu femeia
real. Supratema comediilor sale este conjuncia, cel mai adesea ntmpl-toare, dar nu mai puin
magic, dintre aspiraie si realitate. Consecinele psihice ale acestei ntlmri merg de la depresie la
extaz, n funcie de tipul de echilibru, mai mult sau mai puin nevrotic, pe care l dizolv sau l
reconstituie.
Constituia sufleteasc a personajelor este esenial dihotomic, deci traumatic. Gesturile lor au
semnificaia cutrii unui echilibru compensatoriu sau a unei soluii recuperatoare ori integratoare.
Eroii din Jocul de-a vacanta transform pensiunea izolata unde s-au retras ntr-un spaiu alternativ la
lumea real, ntr-un paradis iresponsabil. Fiecare dintre ei i camufleaz identitatea real sub o
personalitate imaginar, adesea feeric, pe care o joac pentru cei din jur, dar mai ales pentru ei nii.
tefan devine prinul de Galles, Corina - o balerin strin, Bogoiu - un cpitan de vas n plin
croazier. Totui, n toat cltoria lor pe mrile fantasmei, semnalele realului continu s urce din
planul secund unde au fost refulate. Naivitatea adamic a eroilor e construit pe o mauvaise
conscience, deoarece pstreaz contiina ficiunii impuse prin abuz, a fugii culpabile din realitate, a
interzisului nclcat.
n faa presiunii realitii, reaciile lor snt divergente. tefan i propune s permanentizeze contiina
adamic i s se mute n fantasm. Planul su const n a extinde ficiunea asupra ntregii sale
existene, n a prelungi "jocul de-a vacana" i dup plecarea din staiune, n lumea cotidiana. Dar prin

aceasta el i asum o contiin tragic, ntr-un anume sens existenialist, care i impune minciuna n
mod deliberat, ca modalitate disperat de a da un sens unei lumi triste. Corina, n schimb,
185
sugereaz o alt cale de a conserva fantasma: izolarea ei n amintire. Pentru ca vacana petrecut la
pensiune s-i pstreze aerul paradisiac, ea trebuie transportat n idealitate i ferit de orice expunere
la realitate. Plecnd incognito, fr s i ia rmas bun, ea nu mai permite confruntarea ulterioar a
mtilor de vacan cu identitile din viaa de zi cu zi, lsnd ntreaga idil suspendat ntr-o idealitate
pur, incontrolabil.
Personajele lui Mihail Sebastian utilizeaz n sens contrar procesul sufletesc care transform dorina
ctre un ideal irealizabil ntr-o frustrare. Elese frustreaz deliberat pentru a provoca instaurarea unui
ideal, n loc s ncerce s materializeze n lumea concreta fantasmele care i bntuie, prefer s suprime
realitatea pentru a-i crea fantasme. Iubita nu este dorit ca o femeie n carne i oase, ci ca o figur
ideal, ca o "stea fr nume" care s iradieze pe cerul sufletului masculin. Abia la Mihail Sebastian
epoche-ul erotic sfrete prin a decanta o imagine autoconsistent, independent de suportul ei
fenomenal. "Steaua fr nume" este o imagine numenal a feminitii, din faa creia femeia real
trebuie s se retrag, pentru c opacitatea ei carnal, teluric, i-ar ntuneca strlucirea. Dac la Anton
Holban valoarea de "etalon" pentru msura gradului de idealizare a iubitei era deinut de brbat,
Sandu fiind confruntat cu trei ipostaze ale femeii (Irina, loana, Dania), la Mihail Sebastian valoarea
arhetipal revine femeii, n Jocul deci vacana, Corina este cea confruntat cu trei ipostaze ale
masculinitii (Jeff, tefan, Bogoiu). Fiecare dintre acetia proiecteaz asupra protagonistei cte un
ideal de feminitate, corespunznd vrstei lor, adolescena, maturitatea i btrneea. Ei alctuiesc un
triptic biologic, reprezentnd trei tipuri de dragoste purtate Femeii. Corina a devenit un idol, o zeitate
generatoare de fantasme.
Dorina patetic de a gsi visului un corespondent n viaa de zi cu zi este ultima legtur a fantasmei
cu realitatea. Cel care o va desface este Gib Mihescu. Personajele sale manifest dorina mai mult sau
mai puin contient, dar ntotdeauna vehement, de a izola idealul de real. Dei aparent locotenentul
Ragaiac din romanul Rusoaica ateapt, la grania dintre Basarabia i Uniunea Sovietic, apariia
femeii visate, a aristocratei albe, pe care s o poat salva de prigoana roie, n momentul n care
aceasta apare ntr-adevr, el este dezorientat.
Eforturile sale de a evita ntlnirea direct se explic nu att prin teama de confuzie sau dezamgire, ct
prin spaima c ea ar putea s-i materializeze ntr-adevr visul. Or, eroii lui Gib Mihescu au nevoie de
iluzie i nu de realitate. Prezena femeii reale ar sufoca fantasma. Apropierea dintre esen i aparen
era un obiectiv al gndirii romantice; omul modern, n schimb, prefer distana. "Cnd n-ai deprtri, i
le creezi, Rusoaica este o deprtare", mrturisete scriitorul, schind implicit o poetic a rupturii, a
vrajbei. Categoria "deprtrii" descrie dezinseria numenului din imanen i generarea unui spaiu
intermediar, al jocului ntre suprafa i adncime, ntre aspiraie i mplinire.
n Rusoaica, fantasma erotic a lui Ragaiac este gata constituit de la nceputul romanului. Modul n
care se nate o asemenea fantasm constituie subiectul romanului Donna Alba. Scriitorul urmrete
auoeducaia pe care i-o impune Mihai Aspru pentru a pune ntre paranteze femeia banal i a o crea
pe "donna Alba". Relaia protagonistului cu femeia d natere unui ciudat efect optic: cu ct eroul
ncearc s se apropie de femeie, cu att ei pare a se ndeprta de ea. Impresia este de dilatare oniric a
distanei i ea msoar procesul de proiecie a feminitii din fiina concret ctre punctul de la infinit
al idealitii. Sublimarea fantasmei are loc printr-o frustrare programatic, n Jocul de-a vacanta,
mecanismul frustrrii era pus la lucru printr-un gest punctual - plecarea Corinei. n Donna Alba, el este
detaliat pe o perioad de ani de zile. Mihai Aspru doboar un monstruos record de timp n ritualul
galant al ateptrii, n loc s se ndrepte direct ctre femeia iubit, el execut ocoluri tot mai largi, care
l ndeprteaz vertiginos de ea. Tehnica amnrii are drept scop un fel de lent gestaie sufleteasc, de
putrefacie a imaginii concrete a iubitei n vederea degajrii imaginii eseniale. Cartea pare a se pierde
n episoade secundare i drumuri nfundate, prin care eroul se desparte de Alba, pentru a o ntlni pe
donna. Este relevant mrturisirea femeii n final, din care reiese c ea era pregtit de la bun nceput
s rspund ofertei erotice, n schimb el nu a fcut dect s rtceasc n ritualuri de cucerire. Ocolurile
lui Mihai Aspru snt n fond un ritual ascetic de frustrare, ca n ritualurile tantrice, unde iubitul trebuie
s doarm un timp ndelungat la ua iubitei, apoi la piciorul patului, neavnd voie s-i vorbeasc, s o
ating etc. Nici o
186

187
progresie sufleteasc nu trebuie s sfreasc prin atingerea obiectului dorinei, ci prin dilatarea
distanei pn la acesta. Cci, frumosul o dat atins, "unde ar mai fi i mai frumosul vieii, unde treapta
de mai sus, spre care trebuie neaprat s inteti ct trieti?" Cu ct se afl mai jos, mai departe de
ideal, mai nemplinit, cu att protagonistul se simte mai plin de via, n baza axiomei dup care
mplinirea dorinelor nseamn moarte. Crearea unui ideal erotic ct mai ndeprtat intensific libidoul
vieii; atingerea lui n schimb sectuiete energia vital. "Distan mi trebuie neaprat pentru a avea
perspectiv spre doamna Alba", mrturisete protagonistul. Fr distan, idealul i pierde puterea de
atracie i orientare.
Dac n romantism idealul era situat n transcendent iar eforturile romanticilor constau n atragerea lui
n imanen, n literatura modern idealul este creat n miezul contingenei i mpins n afara acesteia
printr-o fuga infinit. Primul nostru roman de analiz, Adela lui Garabet Ibrileanu, are n mod
semnificativ drept subiect o iubire care se refuz. Dar temati-zarea divorului dintre femeia real i
femeia ideala are loc doar la Camil Petrescu, n momentul n care acesta definete fora scizipar: