Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Con]inuturi asociate
Competen]e specifice
Con]inuturi asociate
stilurile func]ionale adecvate situa]iei de comunicare
rolul elementelor verbale, paraverbale [i nonverbale n
comunicarea oral`: privire, gestic`, mimic`, spa]iul dintre
persoanele care comunic`, tonalitate, ritmul vorbirii etc.
ascultare activ`
1.3. Identificarea
particularit`]ilor [i a
func]iilor stilistice ale
limbii n receptarea
diferitelor tipuri de
mesaje/ texte
1.4. Receptarea
adecvat` a sensului /
sensurilor unui mesaj
transmis prin diferite
tipuri de mesaje orale
sau scrise
Con]inuturi asociate
Con]inuturi asociate
Con]inuturi asociate
numerale etc.); valori expresive ale p`r]ilor de vorbire; mijloace lingvistice de realizare a
subiectivit`]ii vorbitorului
- elemente de acord gramatical; (ntre predicat [i subiect acordul logic, acordul prin
atrac]ie; acordul atributului cu partea de vorbire determinat`);
- elemente de rela]ie (prepozi]ii, conjunc]ii, pronume/ adjective pronominale relative,
adverbe relative)
- anacolutul
Nivelul ortografic [i de punctua]ie
- norme ortografice [i de punctua]ie n constituirea mesajului scris (scrierea corect` a
cuvintelor, scrierea cu majuscul`, desp`r]irea cuvintelor n silabe, folosirea corect` a
semnelor de ortografie [i de punctua]ie)
- rolul semnelor ortografice [i de punctua]ie n n]elegerea mesajelor scrise
Nivelul stilistico-ttextual
- registre stilistice (standard, colocvial, specializat etc.) adecvate situa]iei de comunicare
- coeren]` [i coeziune n exprimarea oral` [i scris`
- tipuri de texte [i structura acestora: narativ, descriptiv, informativ, argumentativ
- stiluri func]ionale adecvate situa]iei de comunicare
- limbaj standard, limbaj literar, limbaj colocvial, limbaj popular, limbaj regional, limbaj
arhaic; argou, jargon
- stil direct, stil indirect, stil indirect liber
- rolul figurilor de stil [i al procedeelor artistice n constituirea sensului
Not`! Preg`tirea candida]ilor [i elaborarea subiectelor pentru examenul de bacalaureat
2010 se vor realiza n conformitate cu prevederile prezentei programe de bacalaureat [i a
programelor [colare n vigoare. Manualul [colar este doar unul dintre suporturile didactice
utilizate de profesori [i de elevi n predare-nv`]are, con]inutul acestuia fiind valorificat n
func]ie de specific`rile din prezenta program` de bacalaureat [i din programele [colare
corespunz`toare. Conform Adreselor M.Ed.C. nr. 48.871/ 23 noiembrie 2005 [i nr. 31.641/
3 mai 2006, ncepnd cu anul [colar 2006-2007, respectarea normelor prev`zute n edi]ia
a II-a a Dic]ionarului ortografic, ortoepic [i morfologic al limbii romne (DOOM 2) este
obligatorie [...] la examenele de bacalaureat, n cadrul c`rora elevii vor face dovada
cunoa[terii acestora, fiind evalua]i ca atare.
I. ARGUMENT
Tot mai nve]i, maic`?
(G. C`linescu)
Mul]i [i-ar putea pune problema: De ce nc` o carte de eseuri pentru elevii de
liceu? Nu sunt destule?! Unele chiar bine construite pe tipurile de subiecte, multe la
num`r, propuse de ministerul de resort absolven]ilor de liceu, care, [i a[a nu-i a[a?!
sunt dezorienta]i, se descurc` greu prin h`]i[ul manualelor, al programelor, mai ales,
al experien]elor [i experimentelor f`cute pe ei de profesori cu voca]ie.
Ca profesori, [tim c` finalit`]ile disciplinei limba [i literatura romn`, n liceu, sunt
formarea, la elevi, a unor competen]e generale [i specifice [i a unui set de valori [i de
atitudini gndite ca deprinderi pentru toat` via]a. Cum s` atingem, ns`, aceste ]inte?
Doar urm`rind lista autorilor canonici: Mihai Eminescu, Ion Creang`, I.L. Caragiale,
Titu Maiorescu, Ioan Slavici, George Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu,
Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, George C`linescu, Eugen
Lovinescu, Marin Preda, Nichita St`nescu, Marin Sorescu? Exersnd cu elevii nct s`
poat` redacta un eseu structurat, un eseu liber sau un eseu argumentativ, n care s`
aplice conceptele de istorie [i teorie literar`? C`utnd [i alte op]iuni, agreate [i de
elevi, ale pred`rii integrate?
Reflectnd asupra form`rii elevilor, la limba [i literatura romn`, consider`m c`
acest ghid este extrem de util pentru ob]inerea mult doritei preg`tiri performante pentru
bacalaureat, concursuri [colare de specialitate, lucr`ri semestriale, referate [i
portofolii, oferind elevilor posibilitatea de a constata pluralitatea perspectivelor, a ideilor
[i abord`rilor metodologice, pornind de la acelea[i realit`]i literare.
Lucrarea combin` informa]ia [tiin]ific`, experien]a de la catedr`, oferind tuturor o
carte bun`, f`r` preten]ia de a fi [i cea mai bun`. Oferta de interpretare vizeaz`, n
primul rnd, exploatarea aplicat` a operelor, apoi, valorificarea unui aparat critic
necesar, actual, divers [i corect, de la dic]ionare explicative, dic]ionare de simboluri,
pn` la istorii literare, studii monografice etc.
Credem c`, prin aceste elemente, am r`spuns ntreb`rilor, u[or ironice racordate
la atitudinea vrstei tinere din deschiderea argumentului nostru: E nevoie de nc` o
carte, pentru ca elevii s` poat` alege, s` selecteze ceea ce li se potrive[te ca
informa]ie [i stil, s` descopere c` perspectivele abord`rilor sunt diverse pentru formele
literare.
Prin urmare, dragi elevi, alege]i-ne pe noi!
Autoarele
Basmul cult
1
I. Disocieri teoretice
Definirea conceptului
Basmul (sl. basni n`scocire) reprezint` o specie a genului epic, de obicei n proz`,
n care se nareaz` ntmpl`ri fantastice ale unor personaje reale sau imaginare, care
au puteri supranaturale. Grupate n dou` tabere (binele [i r`ul), personajele se
confrunt`, nving`tor fiind, de fiecare dat`, binele.
Basmul este o specie a epicii populare, dar apare [i n literatura cult`, prin
prelucrarea modelului folcloric.
Basmul cult, de[i este o crea]ie original`, respect`, n mare m`sur`, tr`s`turile de
construc]ie, de atmosfer` [i de viziune etic` ale modelului de baz`.
Ceea ce le poate diferen]ia este folosirea insistent` a unor simboluri, caracterul mai
complicat al ac]iunii, importan]a acordat` descrierii sau dialogului (cu rol secundar n
basmul popular), modificarea unor tipologii ale basmului popular, viziunea individual`
despre lume, nuan]area unor semnifica]ii etc.
Diacronia speciei
Basmul se dezvolt` n mediul folcloric, ns` suscit` aten]ia autorilor cul]i, odat` cu
ntoarcerea romanticilor la nepre]uitele valori ale literaturii populare.
n literatura romn`, autori de basme culte sunt: Mihai Eminescu, Ion Creang`, Ioan
Slavici, Ion Luca Caragiale, Barbu {tef`nescu-Delavrancea, Mihail Sadoveanu.
ege
ende
ele
e [i ba
asme
ele
e
Lui Petre Ispirescu i revine meritul de a fi publicat antologia Le
ro
omnilo
or, n 1872.
10
toate timpurile, deci f`r` bani n buzunariu. {i n timp ce la aceast` petrecere f`r`
sfr[it cine se duce acolo b [i m`nnc`, pe la noi, cine are bani bea [i m`nnc`,
iar` cine nu, se uit` [i rabd`. Antiteza acolo pe la noi stabile[te diferen]a de
netrecut ntre n`scocire, unde totul este posibil, [i adev`rul vie]ii imediate ce
contrazice deliciul imagina]iei.
Titlul, nominal, este alc`tuit dintr-o al`turare a unui substantiv comun, povestea,
cu unul propriu, Harap-Alb. Termenul prim promite lectorului o istorie deosebit`, un
destin remarcabil, care merit` efortul naratorului de a-l relata, dar [i str`dania cititorului
de a-l cunoa[te. Harap-Alb este un nume format din substantivul harap (form`
literar`: arap ) cu n]elesul rob, slug` neagr` [i adjectivul alb, sugestie a st`rii de
inocen]` a eroului. Asocierea celor doi termeni este oximoronic` [i poate evoca
inerenta coexisten]` a binelui cu r`ul, n orice personalitate, complexitatea vie]ii care
se manifest` dincolo de separa]ia net` a adev`rului de minciun` [i a esen]ei de
aparen]`. Totodat`, numele reflect` cele dou` stadii majore ilustrate de protagonist:
novicele [i ini]iatul. Novicele devine rob, pentru c` nu are suficient` experien]` de via]`
[i nu distinge suficient de clar valoarea de nonvaloare. El trebuie s` parcurg` stadiul
suferin]ei (negru) pentru a-i n]elege semnifica]ia [i propor]iile, s` cunoasc` postura de
slug` devotat`, pn` cnd va fi un st`pnitor chibzuit. Ini]iatul va [ti s` cnt`reasc`
binele [i r`ul, ntruct le-a tr`it nemijlocit pe amndou` [i se va pune necondi]ionat n
slujba binelui (alb ).
Eroul prime[te acest nume abia n scena n care debuteaz` cu adev`rat procesul
lui de formare (coboar` n fntn` ca fiu de crai [i, jurndu-i credin]` Spnului, iese ca
rob) [i l pierde atunci cnd traseul ini]iatic s-a ncheiat (recompensarea [i nunta).
n consecin]`, chiar titlul sugereaz` caracterul de Bildungsroman al operei
(Bildungsroman = roman al form`rii, al ini]ierii).
Po
ove
este
ea lui Ha
ara
ap-A
Alb este istoria unei etape de via]`, cnd adolescentul entuziast
[i neexperimentat se transform` ntr-un adult cump`nit [i abil.
Conflictul este generat de scrisoarea primit` de la Verde-mp`rat care [i roag`
fratele s`-i trimit` pe unul dintre fiii s`i ca urma[ vrednic la tron. Ambi]ia fiec`ruia dintre
cei trei b`ie]i ai craiului este bine surprins` de Creang`, sco]ndu-se la iveal`
competi]ia n care i pune [ansa de a deveni conduc`torul unui regat [i, implicit,
feciorul cel mai demn de stima tat`lui.
E[ecul fratelui celui mai mare [i apoi al mijlociului determin` mhnirea [i repro[urile
craiului: ... ia spune]i-mi, ru[inea unde o pune]i? Din trei feciori c]i are tata, nici unul
s` nu fie bun de nimica?! [...] S` umbla]i numai a[a, frunza fr`sinelului, toat` via]a
voastr` [i s` v` l`uda]i c` sunte]i feciori de craiu, asta nu miroas` a nas de om...
Conflictul l`untric al mezinului este surprins, n acest episod, prin nota]ii organice:
se face ro[ cum i gotca [i ncepe a plnge n inima sa. Dar acest tip de conflict
r`mne secundar, descoperit nc` o dat`, doar n scena n care Harap-Alb, cople[it de
dificult`]ile misiunilor ncredin]ate de Spn, se las` tentat de gndul sinuciderii: Se
vede c` m-a n`scut mama ntr-un ceas r`u sau nu [tiu cum s` mai zic, ca s` nu
gre[esc naintea lui Dumnezeu. M` pricep eu tare bine ce ar trebui s` fac, ca s` se
curme odat` toate aceste. ns` basmul nu este interesat de adncimi psihologice, ci
de spectaculosul ntmpl`rilor [i al conflictelor exterioare, a[a c` accentul se
deplaseaz` asupra seme]iei faptelor [i a pitorescului eroilor.
Conflictul exterior reune[te mai multe opozi]ii, cu ct ac]iunea nainteaz`, dar toate
12
se leag` de prezen]a sau de interven]ia ctorva personaje: Spnul, mp`ratul Ro[, fiica
acestuia. Simbolistica omului spn [i a celui cu p`rul ro[u deriv` din concep]ia
popular`. Ace[tia sunt oameni nsemna]i, poart` o pecete demonic`.
Sf`tuit de tat`l s`u, la plecarea de acas`, s` se fereasc` de omul ro[, iar` mai ales
de cel spn, fiul de crai nu i poate ocoli. Tot n vorbele craiului r`sun` avertismentul:
... n c`l`toria ta ai s` ai trebuin]` [i de r`i [i de buni, ceea ce nseamn` c` n
n]elepciunea lui, tat`l intuie[te c` fiul i va nesocoti ndemnul, dar ntrevede folosul
acestei neascult`ri. {i bunii (Calul, Sfnta Duminic`) [i r`ii vor contribui la formarea
celui c`ruia i-a fost sortit s` ajung` mp`rat. Antinomia ireductibil`, principiu benefic/
principiu malefic, din basmul popular, este nlocuit` n opera lui Creang` cu opozi]ia
neofit/ ini]iator.
Spnul nu este cu adev`rat du[manul de moarte al tn`rului ntlnit n p`durea
labirintic`, pe care att de u[or l-ar fi putut ucide, dup` ce a aflat de la el cine este [i ncotro
se duce [i i-a smuls scrisoarea craiului c`tre mp`ratul Verde. De aceea, str`daniile lui pline
de ur` de a-l face pe Harap-Alb s`-[i piard` via]a par absurde. Ele trebuie n]elese ca
impulsuri spre noi confrunt`ri cu necunoscutul, cu felurite primejdii, chiar cu imposibilul.
Spnul este cel mai aspru modelator al protagonistului [i nu un veritabil antagonist. Rostul
lui n via]a fiului de crai este precizat nc` de la nceputul stabilirii rela]iei inverse, cnd
Spnul devine st`pnul iar Harap-Alb, sluga: ... [i atta vreme s` ai a m` sluji, pn` cnd
i muri [i iar i nvie. Cu alte cuvinte, mezinul craiului va fi rob pn` cnd va muri ca fiu de
crai [i va rena[te ca mp`rat sau va disp`rea ca adolescent naiv [i se va afirma ca adult
responsabil, capabil s`-[i asume singur sarcini dificile.
nver[unarea Spnului contra vrednicei sale slugi, gesturile sale exagerate (l
p`lmuie[te doar ca s` ]in` minte ce i-a poruncit), vorbele necuvenit de aspre [i
r`ut`cioase (fecior de om viclean, slug` netrebnic`, slug` viclean`) fac ca ntregul
comportament al personajului s` devin` neverosimil. Calul i dezv`luie b`iatului, ntr-un
moment al ini]ierii pe care l consider` potrivit revela]iilor, adev`rata menire a Spnului:
{i unii de ace[tia sunt trebuitori pe lume cteodat`, pentru c` fac pe oameni s` prind`
la minte. Harap-Alb nva]` astfel lec]ia umilin]ei, a respect`rii cuvntului dat, a supunerii
n fa]a unei for]e superioare pe care s-o domine prin n]elepciune [i r`bdare.
Spnul i impune protagonistului cele trei ncerc`ri caracteristice oric`rui traseu
ini]iatic, ns` mp`ratul Ro[ prelunge[te muncile eroului cu alte obstacole, la fel [i
farmazoana, fiica mp`ratului Ro[. Aceea[i obstina]ie de a sc`pa de grupul nedorit
de pe]itori, pe c`i ocolite, cu capcane ingenioase (somnul n casa ncins` de aram`,
osp`]ul de propor]ii fabuloase etc.) se poate sesiza [i n cazul mp`ratului Ro[. La
curtea acestuia, n fa]a altor ncerc`ri dificile (cinci la num`r), protagonistul descoper`
valoarea prieteniei [i a solidarit`]ii, diferen]a dintre esen]` [i aparen]`.
Farmazoana a[az` [i ea, aparent, o piedic` n calea eroului. Promite c`-l va urma
numai dac` smicelele de m`r magice, apa vie [i apa moart` vor fi aduse mai iute de
calul lui [i nu de turturica ei. Dar, de fapt, acestea vor fi instrumentele miraculoase pe
care fata le va folosi spre a-l nvia pe Harap-Alb, dup` ce Spnul i va t`ia capul.
Se n]elege de aici c` vr`jm`[iile din jurul fiului de crai sunt false [i c` fiecare dintre
opozan]i particip` ntr-o anumit` m`sur` [i cu bun` [tiin]` la [lefuirea caracterului
tn`rului prin].
Construc]ia subiectului. Subiectul se organizeaz` n cteva nuclee mari,
caracteristice oric`rui basm: prezentarea mediului familial din care va ie[i protagonistul
13
identitate: De-acum nainte s` [tii c` te cheam` Harap-Alb; aista ]i-i numele [i altul nu.
Pierzndu-[i numele [i rangul, el va trebui s` dea ascultare absolut` asprului ini]iator.
Spnul i va pretinde neofitului s` aduc` sal`]i din Gr`dina Ursului, pielea cu pietre
pre]ioase [i capul cerbului fermecat iar apoi pe fiica mp`ratului Ro[, de so]ie.
n cazul primelor dou` probe, este ajutat de Sfnta Duminic`, dar [i de calul
n`zdr`van, pentru a nfrnge puterea malefic` att a ursului (simbol al ntunericului1),
ct [i a cerbului (simbol al arborelui vie]ii, al drumului spre lumina zilei2). Ultima
ncercare presupune o dificultate crescnd` [i un num`r sporit de ini]iatori. mp`ratul
Ro[ le cere lui Harap-Alb [i ajutoarelor lui (Geril`, Fl`mnzil`, Setil`, Ochil`, P`s`riL`]i-Lungil`) s` doarm` n casa de aram` ncins`, s` fac` fa]` unui osp`] uria[, s`
despart` f`r` gre[ macul de nisip, s` o p`zeasc` pe timpul nop]ii pe fata de mp`rat
cu puteri de vr`jitoare, s` o deosebeasc` de alta leit`. Toate aceste obstacole sunt
trecute cu bine, ele viznd calit`]ile excep]ionale ale tovar`[ilor de drum ai eroului sau
puterile donatorilor (furnicile, albinele). Urmeaz` solicitarea fetei mp`ratului Ro[ de a
i se aduce, de unde se bat mun]ii n capete, smicelele de m`r, apa vie [i apa moart`,
prob` n care se verific`, de fapt, iste]imea calului.
Punctul culminant reprezint` momentul suprem al ini]ierii, moartea simbolic` a lui
Harap-Alb, nf`ptuit` de c`tre Spnul care i taie capul, ca pedeaps` pentru
dezv`luirea imposturii lui. Tot aici este integrat` [i pedepsirea Spnului de c`tre calul
n`zdr`van care l urc` pn` la nori [i apoi i d` drumul din nalt. Este, simbolic vorbind,
ie[irea din scen` a ini]iatorului dup` ce a adus novicele la treapta cea mai de sus a
preg`tirii sale pentru via]`. Dispari]ia lui Harap-Alb echivaleaz` cu dezlegarea lui de
jur`mntul de credin]` fa]` de Spn, cu moartea lui ca slug` [i rena[terea ca f`ptur`
princiar`, apt` s` devin` conduc`torul unei mp`r`]ii.
Deznod`mntul rentoarce ac]iunea la caracterul ei conven]ional: eroul prime[te
regatul [i are loc nunta cu fiica mp`ratului Ro[. Realitatea este reconvertit` n fabulos,
c`ci nunta, nceput` n illo tempore, nu s-a ncheiat nici ast`zi.
Avnd n vedere substan]a realist` a ntmpl`rilor, descifrabil` dincolo de
ve[mintele lor fabuloase, se poate afirma c` avem de-a face cu un basm nuvelistic.
Compozi]ional, Po
ove
este
ea lui Ha
ara
ap-A
Alb se define[te prin prezen]a formulelor
specifice basmului. Cea de introducere face transla]ia brusc` pe t`rmul fic]ional:
Amu cic` era odat` ntr-o ]ar` un craiu, care avea trei feciori. Forma regional` a
adverbului amu precum [i prezen]a lui n debutul frazei ini]iale face ca discursul
narativ s` dobndeasc`, dintru nceput, caracter de spunere.
Incipitul realizeaz` o pendulare sesizabil`, n mai multe rnduri, de-a lungul
nara]iunii: dinspre lumea real` c`tre aceea nchipuit` [i invers, prin interven]iile unui
povestitor care se adreseaz` parc` unui auditoriu familiar [i captivat: Dar ia s` nu ne
dep`rt`m cu vorba [i s` ncep a dep`na firul pove[tii. Naratorul [i lectorul apar]in
a[adar ordinii concrete, personajele universului imaginar. {i cu toate acestea,
fabulosul nu este dect un real deghizat.
Dup` ce deschide textul cu forme verbale de imperfect, cuvenite stabilirii unui cadru
spa]io-temporal, orict de vag, autorul recurge la perfectul compus [i la perfectul
1 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, vol. 1, 3, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995.
2 idem.
15
duh (F` bine, s`-]i auzi r`u), prezen]a verbelor la imperativ [i a substantivelor la
vocativ ( Lipse[te dinaintea mea, Spnule!); cultivarea prozei rimate [i ritmate
(Lumea asta e pe dos, Toate merg cu capu-n jos, pu]ini suie, mul]i coboar`, unul
macin` la moar`); frecven]a enumera]iilor [i a repeti]iilor (to]i erau cu p`rul, cu barba
[i cu muste]ele pline de promoroac`, de nu-i cuno[teai, oameni sunt, draci sunt...);
sintaxa oral` a frazei ce favorizeaz` anacolutul (Credinciosul mp`ratului, auzind
aceste, pe de-o parte l-a cuprins spaima, iar` pe de alta s-a ndr`cit de ciud`);
valorificarea formelor onomatopeice (a forn`i, a drdi, a ghior`i) etc.
Stilul lui Creang` este al unui artist original. Naturale]ea exprim`rii sale este o
calitate ob]inut` prin modelarea vorbirii populare [i regionale. Interesul estetic al
cazului lui Creang` este c` n el colectivitatea popular` a devenit artistul individual
ncntat s` pluteasc` pe marile ape ale graiului ob[tesc. (Tudor Vianu)
Po
ove
este
ea lui Ha
ara
ap-A
Alb este un basm cult, cu virtu]i scenice, teatrale, care
prelucreaz` teme [i motive ale basmului universal, r`mnnd o crea]ie reprezentativ`
a unui povestitor genial.
Repere critice
ove
e[tile
e lui Cre
eang, Bucure[ti, E.P.L., 1967: Creang` face parte din
Ovidiu Brlea, Po
aceea[i familie cu povestitorii populari, de care totu[i se distan]eaz` peste a[tept`ri:
e fratele genial al acestora. Le sunt comune acela[i patrimoniu prin mo[tenire,
acela[i aer de familie, acelea[i mijloace de realizare, dect c` scnteia geniului a dat
roadele cuvenite numai la Creang`.
e ima
agina
ar [i fa
anta
astic n pro
oza ro
omne
easc`, Bucure[ti, Ed.
Nicolae Ciobanu, ntre
C.R., 1987: Toate personajele din opera scriitorului, personaje ntre care se include
[i naratorul, nu dovedesc prin nimic c` au n vreun fel con[tiin]a prezentului biografic,
derivat din timpul biografic trecut [i menit, totodat`, s` anticipeze asupra vrstelor ce
urmeaz`. O asemenea imobilitate temporal-biografic` indic` statutul arhetipalgenetic al eroilor. Ideea este c` nainte de a fi indivizi umani, ei exprim` diferitele
vrste ale individualit`]ii umane n structurile ei imuabile: copilul, tn`rul, omul matur,
b`trnul.
on Cre
eang` ntre
e ma
ari po
ove
estito
ori ai lumii, Ed. Minerva, Bucure[ti,
Mihai Apostolescu, Io
1978: Geniul r`ului, care n basme este reprezentat de uria[i sau zmei, n general
ove
este
ea lui Ha
ara
ap-A
Alb poart` numele de Spnul.
nenumi]i, la Creang`, n Po
Substantivizarea unui adjectiv are la baz` credin]a milenar` c` b`rbatul c`ruia nu-i
cresc nici barb` nici must`]i nu este b`rbat, dar nici femeie. Aceast` ambiguitate se
ncarc` cu tot ce este mai r`u n om: ambi]ie de[art`, invidie, ur`, [iretenie, poft` de
m`rire nemeritat`, cruzime, dispre] de munc` [i de oameni etc.
ecturi infide
ele
e, bucure[ti, E.P.L., 1966: Geniul humule[teanului este
N. Manolescu, Le
aceast` capacitate extraordinar` de a-[i lua n serios eroii (fabulo[i sau nu, oameni sau
animale), de a le retr`i aventurile, de a pune cu voluptate n fiecare propriile lui aspira]ii
neobosite, sl`biciuni, vi]ii, tulbur`ri [i uimiri, adic` de a crea via]`. El e creatorul unei
comedii umane tot a[a de profund` [i de universal` n tipicitatea ei precum aceea a
lui Sadoveanu.
19
Nuvela
2
I. Disocieri teoretice:
Cuvntul nuvela provine din fran]uzescul nouvelle, italienescul novella [i se poate
traduce prin sensul noutate.
Cf. DEX, 1998, defini]ia nuvelei este: Specie literar` a genului epic, mai ampl` [i mai
complex` dect schi]a, mai scurt` [i mai simpl` dect romanul, care nf`]i[eaz` un episod
semnificativ din via]a unuia sau mai multor personaje (prezentate n mediul lor social).
Tr`s`turile importante ale acestei specii: conflictul puternic, intriga construit` dup`
rigorile clasice, ac]iunea mai dezvoltat` dect a schi]ei, cronotopul bine precizat
(rela]ia spa]iu-timp), fapte verosimile etc.
Privit` n diacronie, nuvela a ap`rut n literatura european`, n secolul al XV-lea, n timp
ce nuvela romneasc` a ap`rut n perioada pa[optist` (1830-1860), articulnd valoric
influen]ele culturale europene cu nevoia de originalitate exprimat` de Mihail Kog`lniceanu
n revista Dacia literar`. Primii autori precum Costache Negruzzi, Al. Odobescu, Nicolae
Filimon au scris nuvele istorice [i romantice, ulterior (perioada Junimii), I. L. Caragiale, Ion
Creang`, Mihai Eminescu, Ioan Slavici [i continund cu Barbu {tef`nescu Delavrancea
[i Al. Macedonski (sfr[itul secolului al XIX-lea) au contribuit la mbog`]irea tematic` a
nuvelei, la perfec]ionarea construc]iei personajului [i a subiectului, la formarea unor
structuri narative proprii. n secolul al XX-lea, nuvela romneasc` este ilustrat` de L.
Rebreanu, M. Eliade, M. Preda, F`nu[ Neagu, Marin Preda [.a.
ALEXANDRU L~PU{NEANUL
de Costache Negruzzi
Structura nuvelei este realizat` prin articularea a dou` planuri epice: unul, n care
evolueaz` personajul principal Alexandru L`pu[neanul, tipul domnului tiran, dornic de
r`zbunare mpotriva boierilor care l-au tr`dat n prima domnie [i altul, n care se
descrie situa]ia Moldovei feudale, a poporului (personaj colectiv), a rela]iilor ]`rii cu
Poarta, dar [i a interrela]ion`rilor dintre clasele sociale cristalizate boieri [i ]`rani.
Structura impune [i construc]ia unor conflicte diverse, puternice, exterioare [i
interioare (psihologice), care credibilizeaz` fresca social`. Numeroase fapte, detalii
vestimentare, am`nunte gastronomice, de ceremonial, de existen]` cotidian`
contribuie la conturarea atmosferei acelei epoci, descrise de Ureche n cert`rile [i
nv`]`turile sale la adresa celor mari, n Letopise]. Cel mai bine conturat dintre
conflicte este cel exterior, dintre domn [i boieri, un conflict de natur` politic`, social`,
specific epocii nestatornice a Evului Mediu romnesc. Rela]iile ascu]ite dintre boieri [i
voievod sunt complicate prin conflictul, indus de L`pu[neanul, dintre boieri [i norod
(cap. III Capul lui Mo]oc vrem).
Conflictul interior, cel care ar accentua dimensiunea moral` a personajului, este
mai pu]in conturat. Eroul nu are tulbur`ri de con[tiin]`, doar n capitolul IV, De m` voi
scula, pre mul]i am s` popesc [i eu este surprins` zbaterea lui ntre dorin]a de
r`zbunare [i neputin]a trupului cuprins de boal`.
Compozi]ia nuvelei este clasic`, armonioas`, realizat` prin cele patru capitole
anticipate de mottouri semnificative. Fiecare capitol se deschide cu un rezumat sau o
prezentare, n care timpul diegetic (al evenimentelor) este mai mare dect timpul
discursului: cap. I Iacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui
{tefan Tom[a, care acum crmuia ]ara, dar Alexandru L`pu[neanul, dup` nfrngerea
sa n dou` rnduri, de o[tile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua o[ti
turce[ti [i se nturna acum s? izgoneasc` pre r`pitorul Tom[a [i s`-[i ia scaunul, pre
care nu l-ar fi perdut, de n-ar fi fost vndut de boieri.; cap. II Tom[a, nesim]indu-se
n stare a se mpotrivi, fugise n Valahia [i L`pu[neanul nu ntlnise nicio mpiedicare
n drumul s`u. Norodul pretutindene l ntmpina cu bucurie [i n`dejde, aducndu-[i
aminte de ntia lui domnie, n care el nu avusese vreme a-[i dezv`lui urtul caracter.;
cap. III De cu sear` se f`cuse de [tire tuturor boierilor s` se adune a doua zi, fiind
s`rb`toare, la mitropolie, unde era s` fie [i domnul, ca s` asculte liturghia [i apoi s`
vie s` prnzeasc` la curte.
La nceputul cap. IV, se ntlne[te att rezumatul ct [i elipsa Patru ani trecuser`
de la scena aceasta, n vremea c`rora Alexandru-vod`, credincios f`g`duin]ei ce dase
doamnei Ruxandrei, nu mai t`iese niciun boier. Dar pentru ca s` nu uite dorul lui cel
tiranic de a vedea suferiri omene[ti, n`scoci feluri de schingiuiri. Rezumatul are rolul
de a selecta secven]ele majore din via]a real` a domnitorului, aducnd n aten]ia
cititorului, prin concentrare temporal`, numai pe acelea interesante [i semnificative.
Elipsa are la baz` tot principiul selec]iei, numai c`, de aceast` dat`, unele secven]e
din via]a real` a persoanei sunt eludate, l`snd cititorului libertatea de a completa
intersti]iile conform imagina]iei [i interesului proprii.
Mottourile care nso]esc fiecare dintre cele patru capitole pot fi considerate
elemente de paratextualitate (cf. G. Genette tipuri de discurs care nconjoar` textul
fic]ional: numele [i prenumele autorului, titlul, subtitlurile, titlurile de capitol, prefe]ele [i
postfe]ele, editura, localitatea [i anul apari]iei, notele din subsolul paginilor, ilustra]iile,
pre]ul [.a.) cu rol evident n orientarea lecturii cititorului, prin faptul c` stabile[te un tip
de rela]ie cu textul, punerea n adncime. Mottourile concentreaz` elementele
22
conflict puternic ntre domn [i boieri. Mo]oc r`mne lng` domn, spernd c`, prin
intrigi, va reu[i s` supravie]uiasc`.
Capitolul al II-lea con]ine o serie de evenimente care se grupeaz` n desf`[urarea
ac]iunii. {tefan Tom[a fuge n Valahia, l`snd liber drumul du[manului s`u c`tre tron.
Imediat dup` sosire, L`pu[neanul arde cet`]ile Moldovei, cu excep]ia Hotinului, ca s`
fie sigur c` boierii nu au unde s` se refugieze [i s` comploteze. Confisc` averile
boierilor [i, la cea mai mic` gre[eal`, i omoar`, atrnndu-le capetele n poarta cur]ii
domne[ti. O armat` numeroas` de mercenari pl`ti]i l p`ze[te, n timp ce oastea
moldoveneasc` s-a mic[orat. Ac]iunea se construie[te liniar, cronologic, prin
nl`n]uirea episoadelor [i a secven]elor narative.
Tot n acest capitol, apare o inser]ie de tip analeps` (secven]` retrospectiv`), n
care se prezint` istoria doamnei Ruxanda, fat` [i nepoat` de domn, cu un destin
nefericit, marcat de bejenie, mor]i sngeroase, plnsul mamei, nsemnarea iubitului [i
c`lug`rirea lui cu sila: Ea v`zuse murind pre p`rin]ii s`i, privise pre un frate
lep`dndu-[i legea [i pre cel`lalt ucis; [i mai nt`i hot`rt` de ob[tie a fi so]ia lui
Jolde (pre care nici l [tia), acum fusese silit` de aceea[i ob[tie, care dipoza de inima
ei f`r-a o mai ntreba, a da mna lui Alexandru-vod`, pre care cinstindu-l [i supuindui-se ca unui b`rbat, ar fi voit s`-l iubeasc`, dac` ar fi aflat n el ct de pu]in` sim]ire
omeneasc`. Secven]a aceasta sus]ine antiteza romantic` dintre domn [i so]ia sa,
explic` teama, de natur` moral-religioas` a eroinei, cu care prime[te cuvintele spuse
de o v`duv` a unui boier, dup` ce i arat` capul so]ului ei ]intuit de poart`: Ai s` dai
sam`, doamn`!... [i confer` nuvelei valoare documentar`.
Ruxanda i cere so]ului s` nu mai verse snge, iar L`pu[neanul i promite c` va
nceta cu omorurile [i chiar i va da un leac de fric`.
Capitolul al III-lea preg`te[te punctul culminant dup` rigorile dramatice, figura de
stil utilizat` fiind climaxul (grada]ia ascendent`), pentru a surprinde evolu]ia conflictului
politic dintre domnul autoritar [i boierii tr`d`tori. Domnitorul mbr`cat cu toat` pompa
domneasc`, se nf`]i[eaz` boierilor, la mitropolie, fiind s`rb`toare [i, dup` un
ceremonial de nchinare pe la icoane, urcndu-se n stran`, i invit` la curte,
spunndu-le: Boieri dumneavoastr`! De la venirea mea cu a doua domnie [i pn`
ast`zi, am ar`tat asprime c`tre mul]i; m-am ar`tat cumplit, r`u, v`rsnd sngele
multora. Unul Dumnezeu [tie de nu mi-a p`rut r`u [i de nu m` c`iesc de aceasta; dar
dumneavoastr` [ti]i c` m-a silit numai dorin]a de a vedea contenind glcevirile [i
vnz`rile unora [i altora, care ]inteau la r`sipa ]`rii [i la peirea mea. Ast`zi snt altfel
trebile. Boierii [i-au venit n cuno[tiin]`; au v`zut c` turma nu poate fi f`r` p`stor,
pentru c` zice mntuitorul; Bate-voi p`storul, [i se vor mpr`[tia oile. Boieri
dumneavoastr`! S` tr`im de acum n pace, iubindu-ne ca ni[te fra]i, pentru c` aceasta
este una din cele zece porunci: S` iube[ti pre aproapele t`u ca nsu]i pre tine [i s` ne
iert`m unii pre al]ii, pentru c` sntem muritori, rugndu-ne Domnului nostru Iisus Hristos
[i f`cu cruce s` ne ierte nou` gre[alele, precum iert`m [i noi gre[i]ilor no[tri.
Cuceri]i de cuvntarea me[te[ugit`, cei mai mul]i dintre boieri, 47, r`spund invita]iei
domnului, n ciuda unor avertismente date de Spancioc [i de Stroici. La curte, se fac
preg`tiri mari de osp`], cu bucate specifice epocii cosmopolite. n toiul osp`]ului, la un
semn al lui L`pu[neanul, slujitorii [i osta[ii i m`cel`resc pe boieri. Scena este
descris` detaliat, nct se produce suspendarea total` a timpului diegetic. Se
contureaz` un spa]iu nchis, al mor]ii violente, oferind cititorului posibilitatea de a
vedea cu ochii min]ii un loc fic]ional: nchipuiasc`-[i cineva ntr-o sal` de cinci stnjeni
24
lung` [i de patru lat`, o sut` [i mai mul]i oameni uciga[i [i hot`r]i spre ucidere, c`l`i
[i osndi]i, luptndu-se, unii cu furia dezn`dejdei, [i al]ii cu aprinderea be]iei. Boierii,
neavnd nici o grij`, surprin[i mi[`le[te pe din dos, f`r` arme, c`deau f`r-a se mai
mpotrivi. Cei mai b`trni mureau f`cndu-[i cruce; mul]i ns` din cei mai juni se ap`rau
cu turbare; scaunele, talgerele, tacmurile mesii se f`ceau arme n mna lor; unii, de[i
r`ni]i, se ncle[tau cu furie de gtul uciga[ilor [i, nesocotind r`nele ce priimeau, i
strngeau pn-i n`du[eau. Dac` vreunul apuca vreo sabie, [i vindea scump via]a.
Mul]i lefecii perir`, dar n sfr[it nu mai r`mas` nici un boier viu. Patruzeci [i [epte de
trupuri z`ceau pe parchet! n lupta [i trnta aceasta, masa se r`sturnase; ulcioarele se
sp`rseser` [i vinul amestecat cu snge f`cuse o balt` pe lespezile salei. Impresia de
real cre[te, iar universul fictiv devine credibil.
Omorrea celor 47 de boieri este o scen`, adic` o secven]` n care timpul
evenimentelor [i timpul discursului sunt egale. Scena beneficiaz` de elementele
specifice artei teatrale: recuzit`, actan]i, joc scenic, fiind, prin aceasta, intens
dramatic`.
Odat` cu boierii, sunt omorte [i slugile lor, pu]inii care scap` dau de veste
norodului, despre ceea ce se ntmpl` la curte. Oamenii se strng n fa]a cet`]ii, lovind
poarta cu securile. Ei constituie personajul colectiv, care este construit pentru a ndeplini
func]ii estetice [i morale [i, n acela[i timp, pentru a ilustra conflictul de natur` social`.
Func]iile personajului colectiv privesc cre[terea tensiunii dramatice a momentului
descris [i rezolvarea, din perspectiva lui L`pu[neanul, a problemei reprezentate de
Mo]oc, boier tr`d`tor devenit inutil pentru domn, dup` omorrea du[manilor s`i [i
atingerea scopului propus. Ascultnd strig`tul mul]imii: Capul lui Mo]oc vrem...,
domnitorul decide s`-l sacrifice: Destul! strig` L`pu[neanul, nu te mai boci ca o
muiere! fii romn verde. Ce s` te mai spoveduie[ti? Ce-i s` spui duhovnicului? c` e[ti
un tlhar [i un vnz`tor? Asta o [tie toat` Moldova. Haide! lua]i-l de-l da]i norodului [ii spune]i c` acest fel pl`te[te Alexandru-vod` celor ce prad` ]ara. Dup` jerfirea lui
Mo]oc, pune slugile s` spele sala de osp`], s` taie capetele celor uci[i [i s` le a[eze
ntr-o piramid`, dup` rang. O cheam` pe doamna Ruxanda, c`reia i promisese un
leac de fric`, s` vad` priveli[tea.
Capitolul al IV-lea prezint` deznod`mntul, care are la baz` adev`rul cronic`resc:
Mai apoi, daca s-au trezit [i s-au v`zut c`lug`r, zic s` fie zis c` de s` va scula, v`
popi [i el pre unii. Mai apoi episcopii [i boierii n]elegndu acestu cuvntu [i mai cu
denadinsul Roxanda, doamn`-sa, temndu-s` de un cuvntu ca acesta, carile era de
a-l [i crderea, [tiind ct` groaz` [i moarte f`cus` mai nainte n boierii s`i, temndus` doamn`-sa s` nu pa]` mai r`u dectu al]ii, l-au otr`vit [i au murit.1
La patru ani (elips`) de la omorrea boierilor, domnul se mboln`ve[te de friguri [i,
potrivit propriei dorin]e, este c`lug`rit, c`p`tnd numele Paisie. ntr-un moment de
luciditate, i amenin]` pe c`lug`rii care st`teau n preajma lui [i chiar pe so]ia [i pe fiul
lui cu moartea, ceea ce-i determin` pe ace[tia s`-l otr`veasc`. n scena final`, a
omorrii lui Alexandru L`pu[neanul, reapar du[manii lui vechi Spancioc [i Stroici, care
i descle[teaz` din]ii pentru a sorbi toat` otrava. Chinurile dinaintea mor]ii sunt
cumplite, echilibrnd artistic [i moral textul, conform principiului popular, dup` fapt` [i
r`splat`: Nenorocitul domn se zvrcolea n spasmele agoniei; spume f`cea la gur`;
din]ii i scr[neau [i ochii s`i sngera]i se holbaser`; o sudoare nghe]at`, trist` a
1 Grigore Ureche, Miron Costin, Letop
pise]ele }`rii Moldovei, Ed. {tefan, 2007
25
mor]ii prevestitoare, ie[ea ca ni[te nasturi pe obrazul lui. Dup` un chin de jum`tate de
ceas, n sfr[it, [i dete duhul n mnile c`l`ilor s`i.
Finalul nuvelei se situeaz` ntr-o rela]ie de simetrie cu incipitul, dup` cum afirm`
Dimitrie Popovici: Introducerea [i ncheierea nuvelei tr`deaz` spiritul analistului, al
cronicarului. Ac]iunea uman` desf`[urat` n nuvel` descinde din istorie [i conduce la
istorie.1 Prin urmare, primul [i ultimul pasaj din nuvel` nu apar]in fic]iunii epice: Iacov
Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui {tefan Tom[a, care acum
crmuia ]ara, dar Alexandru L`pu[neanul, dup` nfrngerea sa n dou` rnduri, de o[tile
Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua o[ti turce[ti [i se nturna acum sa
izgoneasc` pre r`pitorul Tom[a [i s`-[i ia scaunul, pre care nu l-ar fi perdut, de n-ar fi
fost vndut de boieri. Intrase n Moldavia, ntov`r`[it de [epte mii spahii [i de vreo trei
mii oaste de strnsur`. ns` pe lng` aceste, avea porunci mp`r`te[ti c`tr` hanul
tatarilor Nogai, ca s`-i deie orict ajutor de oaste va cere.; Acest fel fu sfr[itul lui
Alexandru L`pu[neanul, care l`s` o pat` de snge n istoria Moldaviei.
La monastirea Slatina, zidit` de el, unde e ngropat, se vede [i ast`zi portretul lui
[i a familiei sale.
Perspectiva narativ`, din nuvel`, este omniscient`, cu focalizare zero. Ea
presupune cunoa[terea de la distan]`, neimplicarea naratorului n ac]iune. Tudor
exa
andru
Vianu consider`: Ceea ce izbute[te n chip uimitor Negruzzi n Ale
L`pu[ne
eanul este des`vr[ita eliminare a propriei sale imagini din povestirea pe care
o ntreprinde. [] Faptele povestite, iar nu povestitorul faptelor apar n primul plan,
exa
andru
nct dac` din toat` opera lui Negruzzi n-ar fi r`mas dect nuvela Ale
L`pu[ne
eanul, nimeni n-ar fi putut aduce vreo precizare despre particularit`]ile morale
ale omului care a scris-o. [] Autorul acestei nuvele a realizat cu plin`tate norma
impersonalit`]ii din primul moment n care a dorit s` scrie o nuvel` [i nu o amintire.
Este indiferent a [ti dac`, pentru a atinge acest rezultat, Negruzzi a avut unele modele
literare. Modelele n-ar fi putut lucra cu succes dect ntmpinate de predispozi]ia
autorului, de caracterul s`u estetic [i moral. Cine vrea s` explice, a[adar, cum a ap`rut
Ale
exa
andru L`pu[ne
eanul trebuie s`-[i spun` c` aici a lucrat alc`tuirea fireasc` a
autorului, darul s`u de a privi direct oamenii [i evenimentele [i virtutea de a-[i st`pni
afectele, despre care st` m`rturie ntreaga oper`.2
Naratorul [tie mai multe dect personajele, este auctor, obiectiv, substitut al
demiurgului, ns`, uneori, [i tr`deaz` obiectivitatea prin interven]ii caracterizante, care
dirijeaz` cititorul spre o anume interpretare a personajului: Norodul pretutindene l
ntmpina cu bucurie [i n`dejde, aducndu-[i aminte de nt`ia lui domnie, n care el nu
ara
acte
er.; Sfr[ind aceast` de
e[`n]]at` cuvnta
are
e...;
avusese vreme a-[i dezv`lui urtul ca
orul lui ce
el tira
anic de a vedea suferiri omene[ti, n`scoci feluri
Dar pentru ca s` nu uite do
de schingiuiri. Discursul auctorial se personalizeaz`, astfel, deconspir` inten]iile [i,
uneori, chiar sentimentele autorului, avnd [i o func]ie de interpretare.
Personajele nuvelei, instan]e narative cu rol important n ansamblul operei, sunt
construite dup` modelul romantic al epocii pa[optiste. Ele se structureaz` prin
consonan]a dimensiunii social-exterioare cu aceea psihologic`-interioar`,
concretizndu-se n portrete literare individualizante, complexe [i func]ionale estetic [i
moral.
1 Dimitrie Popovici, Romantismul romnesc, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1969
2 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni, Ed. Eminescu, 1973
26
Figura central` a nuvelei este Alexandru L`pu[neanul, personaj care ia na[tere prin
mbinarea unor tehnici clasice, romantice [i realiste. n ipostaza de erou excep]ional,
ac]ionnd n mprejur`ri excep]ionale, care intr` frecvent n raporturi antitetice cu alte
personaje [i chiar cu el nsu[i, personajul are tr`s`turile clasice ale tiranului accentuate
de romantism. Dimensiunea [i relieful personajului, cu unele aspecte psihologice de
factur` realist`, trimit la tipul domnului tiran, dominat de voin]a de putere [i de ura
nemp`cat` fa]` de boierii care l-au tr`dat n timpul primei sale domnii.
Caracteristicile principale ale protagonistului se subordoneaz` inten]iilor acestuia
de a concentra puterea feudal` n propriile mini, de a ac]iona vindicativ asupra
boierilor, poten]iali aspiran]i la tron, de a strnge averi pentru a pl`ti d`rile la Poart`.
Este un bun strateg, un politician abil, care se folose[te de vornicul Mo]oc pentru a-[i
atinge scopul, st`pne[te perfect arta disimul`rii (discursul de mp`care din biseric`),
este puternic [i inflexibil fa]` de slujitori [i chiar fa]` de propria so]ie: Muiere
nesocotit`! strig` L`pu[neanul s`rind drept n picioare [i mna lui, prin deprindere, se
r`z`ma pe junghiul din cing`toarea sa; dar ndat`, st`pnindu-se, se plec` [i, r`dicnd
pre Ruxandra de jos...
Alexandru L`pu[neanul cunoa[te psihologia maselor, pe care le manipuleaz` n
scop personal. Cnd Mo]oc i sugereaz` s` pun` tunurile pe oamenii aduna]i n fa]a
por]ii, el roste[te fraza memorabil`: Pro[ti, dar mul]i, r`spunse L`pu[neanul cu snge
rece; s` omor o mul]ime de oameni pentru un om, nu ar fi p`cat?, care va aduce
condamnarea vornicului.
Caracterul s`u sngeros este eviden]iat n mod deosebit n scena omorrii celor 47
de boieri. Faptele crude puse la cale pentru anihilarea total` a boierilor sunt un mijloc
de caracterizare indirect`. Exist`, ns`, n scena omorului [i nota]ii ale naratorului care
ea; iar Mo]oc, silindu-se a rde ca s` plac`
l caracterizeaz` direct pe erou: El rde
st`pnului, sim]ea p`rul zburlindu-i-se pe cap [i din]ii s`i cl`n]`nind. {i cu adev`rat era
groaz` a privi aceast` scen` sngeroas`.
n ciuda unor dominante caracteriale, personajul este construit antitetic. Astfel,
afl`m c` n timpul primei domnii, L`pu[neanul a fost un domn drept [i nu a f`cut
v`rsare de snge, aspect men]ionat de narator la nceputul capitolului al II-lea, ulterior,
el a evoluat spre tiranie [i despotism. Antiteza domin` [i rela]ia lui cu doamna
Ruxanda, personaj feminin secundar, angelic. Domni]a are condi]ia unei femei din
epoca respectiv`, tr`ind izolat` la curtea feudal`: Ea nu putea afla pricina zgomotului
ce auzise, c`ci, dup` obiceiul vremii de atunci, femeile nu ie[eau din apartamentul lor
[i slujnicele nu puteau risca n mijlocul unei o[timi ce nu cuno[tea ce este disciplin`.
Portretul domni]ei este realizat n tu[e albe, fiind constrns de cli[eul romantic al femeii
nger. Ca personaj, Ruxanda este neverosimil` tocmai prin rolul prea pozitiv asumat.
Portretul ei se contureaz` nti printr-o succint` incursiune n biografie, apoi, prin
sublinierea tr`s`turilor importante: blnde]ea, credin]a, sl`biciunea caracterial`, dar [i
noble]ea chipului [i frumuse]ea fizic`: Peste zobonul de stof` aurit`, purta un beni[el
de felendre[ albastru bl`nit cu samur, a c`ruia mnice atrnau dinapoi; era ncins` cu
un colan de aur, ce se nchia cu mari paftale de matostat, mpregiurate cu petre
scumpe; iar pe grumazii ei atrna o salb` de multe [iruri de margaritar. {licul de samur,
pus cam ntr-o parte, era mpodobit cu un surguci alb [i sprijinit cu o floare mare de
smaragde. P`rul ei, dup` moda de atuncea, se mp`r]ea despletit pe umerii [i spatele
sale. Figura ei avea acea frumuse]` care f`cea odinioar` vestite pre femeile Romniei
[i care se g`se[te rar acum, degenernd cu amestecul na]iilor str`ine.
27
Nicolae Manolescu, Istoria critic` a literaturii romne, Ed. Paralela 45, Bucure[ti, 2008
ibidem
ibidem
Dimitrie Popovici, op. cit.
28
care le-a analizat [i le-a comentat, trecndu-le prin filtrul sensibilit`]ii sale. A redus rolul
descrierii [i al nara]iunii, ca s` utilizeze dialogul ca form` de reprezentare a lumii, cu
minim` interven]ie a naratorului.
Dac` Ureche scria pentru a l`sa urma[ilor nv`]`tura, f`r` a fi ncercat de mari
emo]ii [i exalt`ri, Negruzzi e un veritabil artist: Echilibrul ntre conven]ia romantic` [i
realitatea individului, aceasta e minunea crea]iei lui Negruzzi.1
Repere critice:
oria
a lite
era
aturii ro
omne
e pe
entru ele
evi [i pro
ofe
eso
ori: Nuvela
Coord. Gheorghe Cr`ciun, Isto
este remarcabil` [i datorit` mbin`rii deosebite a elementelor de sorginte diferit`:
echilibrul clasic, sus]inut chiar de regula celor trei unit`]i, realista atmosfer` de
epoc`, sau surprinderea modului haotic de a reac]iona al maselor, n sfr[it, dar nu
n ultimul rnd, excep]ionalitatea romantic` a eroului. La nivelul scriiturii observ`m
sobrietatea auctorial`, aten]ia acordat` am`nuntului semnificativ, apeten]a pentru
expresiile memorabile.
ona
arul lite
era
aturii ro
omne
e de
e la
a origini pn` la
a 1900, Ed. Academiei, Bucure[ti,
Dic]]io
exa
andru L`pu[ne
eanul r`mne un model nc` neegalat al nuvelei istorice
1979: Ale
romne[ti. ntr-o nara]iune concentrat`, dens`, nv`luit` de o atmosfer` arhaic`,
scriitorul evoc` figura cumplit`, stranie a domnitorului. Alexandru L`pu[neanul este
un personaj complex, crud [i sngeros ca [i veacul n care tr`ie[te, r`zbun`tor [i
perfid, sadic, chiar monstruos n dorul lui cel tiranic de a vedea suferiri omene[ti.
era
atur` [i co
omunica
are
e. Re
ela
a]ia
a auto
or citito
or n pro
oza pa
a[o
optist` [i
Liviu Papadima, Lite
po
ostpa
a[o
optist`, Ed. Polirom, Ia[i, 1999: Obiectivitatea nuvelei pare a decurge din
faptul c` prozatorul opereaz` cu o tripl` perspectiv`: istoriografic`, cea mai distant`,
moral`, intermediar` prin caracterul ei de generalitate [i estetic`, cea mai apropiat`
de cititor. Rezultatul e o formul` de compromis bine dozat.
idem: nr`marea [i focalizarea, apropierea sau ndep`rtarea imaginii de cititor se
prevaleaz` deopotriv` de alternan]a dintre relatare, prezentare [i descriere, sau de
succesiunea timpurilor verbale. Fiecare secven]` ncepe printr-o expunere
rezumativ` pe parcursul c`reia se face trecerea de la domina]ia mai mult ca
perfectului, ca grund istoriografic, la perfectul simplu narativ, uneori, ca n capitolul
al patrulea, cu mai ndelung` insisten]` pe imperfectul iterativ sau durativ. Dilatarea
sau contragerea acestor pasaje regleaz` ritmul urm`ririi ac]iunii.
Nuvela realist-p
psihologic
I. Disocieri teoretice
ealism provine din latinescul re
ealis realitate; fr. realisme.
Termenul re
ona
arului explica
ativ al limbii ro
omne
e, 1998, cuvntul re
ealism se define[te astfel:
cf. Dic]]io
mi[care, curent, atitudine n crea]ia sau teoria literar` [i artistic` avnd ca principiu
de baz` reflectarea realit`]ii n datele ei esen]iale, obiective, caracteristice. Nume
generic pentru concep]iile filozofice care recunosc existen]a independent` a
obiectului de subiect, precum [i posibilitatea de a cunoa[te obiectul. Atitudine a
omului care are sim]ul realit`]ii; spirit practice.
ealismul denume[te curentul artistic ap`rut n prima jum`tate a secolului al XIX-lea,
Re
avnd prelungiri [i n secolul al XX-lea, ca reac]ie la romantism. Realismul se
bazeaz` pe reflectarea obiectiv`, veridic` a realit`]ii, respingnd idealizarea acesteia
esisul.
[i promovnd ca principiu estetic mime
Mimesis principiu estetic, de origine platonician` [i aristotelian`, potrivit c`ruia arta
este o rezultant` a imit`rii realit`]ii. (< gr. mimesis, imita]ie)
MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici
oara
a cu no
oro
oc, publicat` n
Modelul existen]ial propus de Ioan Slavici n nuvela Mo
1880 (n 1881 este inclus` n volumul Novele din popor), este acela al realismului
clasic, social [i psihologic. Viziunea clasic` se concretizeaz` n inten]ia moralizatoare
a autorului care [i construie[te personajele [i le creioneaz` destinele pentru a ilustra
o tez` enun]at` chiar la nceputul nuvelei, prin interven]ia b`trnei, dar [i la nivelul
construc]iei simetrice a operei, prin num`rul de capitole [i prin ordonarea materialului
epic ntr-un subiect cu cinci momente [i, nu n ultimul rnd, prin conexiunile fine dintre
tragedia clasic` [i folclorul romnesc,1 adic` raportarea eroilor la conceptul de
fatalitate [i/sau destin.
Coordonatele realiste, sociale [i psihologice ale nuvelei sunt dominante [i se refer`
la tema abordat`, aceea a rela]iei obsesive, dezumanizante a omului cu banul, la
tipologia de personaje credibile [i verosimile, la tehnica de construc]ie a personajelor
prin detalierea tr`s`turilor fizice, a interrela]iilor umane, dar [i prin sondarea psihicului
pentru a afla resorturile intime ale fiin]ei, la crearea atmosferei specifice epocii prin
descrierea mediului, a peisajului, a institu]iilor existente, a mentalit`]ii oamenilor, a
obiceiurilor [i a tradi]iilor. Metodele folosite n cunoa[terea psihicului omenesc sunt
introspec]ia [i analiza psihologic` redate n discurs prin stilul indirect, stilul direct
(dialog) [i stilul indirect liber, iar ca mod de expunere prin utilizarea monologului
adresat [i a monologului interior. De asemenea, de realism, se leag` stilul sobru [i
concis al operei (anticalofilismul modernist), tehnica detaliului semnificativ, ca la
Balzac, n realizarea portretului personajului antagonist, Lic` S`m`d`ul [i tehnica de
construc]ie a personajului rotund (E. M. Forster), personaj care evolueaz` de-a lungul
ac]iunii.
Contextul istoric [i cultural, n care apare Moara cu noroc, este cel al epocii marilor
clasici, cnd se manifest` criticismul junimist, mi[care de sintez` [i de aplicare
fervent` a spiritului critic, de inaugurare a unei direc]ii noi n cultura romn` pe principii
valorice ferme. La aceast` orientare ader` [i Ioan Slavici ca membru al societ`]ii
Junimea din 1874.
Tema ncadreaz` nuvela n realismul psihologic: dezumanizarea ca o consecin]` a
patimii devoratoare de mbog`]ire pe fundalul unei societ`]i n schimbare economic` [i
moral`.
Perspectiva narativ` este aceea a omniscien]ei auctoriale. Aceast` perspectiv`
faciliteaz` viziunea moralizatoare. Naratorul se situeaz` n afara evenimentelor, se
raporteaz` obiectiv la evenimente [i la personaje [i [i construie[te discursul la
persoana a III-a, ca n proza tradi]ional`. Pozi]ia sa privilegiat` n raport cu aceea a
personajelor este subminat` doar de vocea b`trnei, personaj alter-ego, cu apari]ii
simetrice n oper`, prin care autorul [i transmite concep]ia moralizatoare care
corespunde cu punctul de vedere al colectivit`]ii rurale.
Titlul nuvelei Moara cu noroc, ca element paratextual, dirijeaz` cititorul spre un
sens simbolic, profund, explicitat oarecum [i n capitolul al II-lea: {i fiindc` aici se
opresc to]i drume]ii, ncetul cu ncetul s-a f`cut b`t`tur` naintea morii, [i oarecum pe
1 coord. Gheorghe Cr`ciun, Istoria Literaturii Romne pentru elevi [i profesori, Ed. Cartier
Educa]ional, 2004
31
oara
a a nce
eta
at a ma
ai m`cina
a [...] iar` moara a r`mas p`r`sit`, cu lope]ile
nesim]ite mo
rupte [i cu acoper`mntul ciuruit de vremurile ce trecuser` peste dnsul. Fragmentul
con]ine o sugestie a morii care macin` destine, conturnd, n mod ironic, un text
mpotriva titlului: Simbolul timpului care mistuie, macin` lumea, moara este un loc
vitalizator, situat n miezul universului care se transform` continuu.1
n acela[i timp, cuvntul noroc, prezent n titlu, are leg`tur` cu vechea concep]ie
popular` romneasc` a condi]iei umane n univers, cu ideea de soart`/destin.
Ac]iunea nuvelei se desf`[oar` liniar, urm`rind cronologic evenimentele care au
condus la moartea eroilor. Nu este dinamic`, fiind mai mereu ntrerupt` de analiza [i
descrierea tr`irilor interioare ale personajului principal. Timpul diegetic, n care se
petrec evenimentele din oper` [i la care se raporteaz` personajele fictive, este
ncadrat ntre dou` repere religioase: de la Sf. Gheorghe, Abia trecuser` dar cteva
luni dup` Sf. Gheorghe [i drume]ii mai umbla]i nu mai ziceau c` o s` fac` popas la
Moara cu noroc, ci c` se vor opri la Ghi]`, [i toat` lumea [tia cine e Ghi]` [i unde e
Ghi]`, iar acolo, n vale, ntre pripor [i locurile cele rele, nu mai era Moara cu noroc, ci
crciuma lui Ghi]`. [i pn` la Pa[te, Sosind duminic`, n ziua de Pa[ti, pe la prnzul
cel mic, dimpreun` cu R`u] [i cu P`un, un alt tovar`[ al lor, to]i trei c`l`ri, la Moara cu
noroc, Lic` se sim]i cam scos din s`rite cnd nu-l g`si pe Ghi]` singur, precum fusese
vorba, f`r` s` fie, ns`, precizat anul. Cititorul poate deduce contextul istoric, din care
s-a inspirat autorul, drept sfr[itul secolului al XIX-lea, prin urm`rirea nivelului
dezvolt`rii limbii romne, prin frecventa utilizare a unor termeni care denumesc realit`]i
sociale [i economice, precum: calf`, arend`, birt, judec`tor, tr`sur` [.a., prin
mentalitatea n acord cu prefacerile epocii a protagonistului, dar n dezacord cu tradi]ia:
Vorb` scurt`, r`spunse Ghi]`, s` r`mnem aici, s` crpesc [i mai departe cizmele
oamenilor, care umbl` toat` s`pt`mna n opinci ori descul]i, iar` dac` duminica e
noroi, [i duc cizmele n mn` pn` la biseric`, [i s` ne punem pe prispa casei la
soare, privind eu la Ana, Ana la mine, amndoi la copila[, iar` d-ta la tustrei. Iac`
lini[tea colibei.
Un gnd al lui Ghi]`, ncetul cu ncetul, Ghi]` [i puse tare [i tot mai tare de gnd
c` mai st` pn la prim`var` la Moara cu noroc, apoi [i adun` toat` averea, [i ia
nevasta [i copiii [i se duce departe, unde nu-l cunoa[te nimeni, n fundul Banatului, ori
chiar n }ar`., n care apare cuvntul }ar`, clarific` [i mai mult problema timpului:
}ar` nseamn` Principatele Romne ntre Unirea din 1859 [i marea Unire din 1918.
Subiectul este articulat clasic, pe cele cinci momente: expozi]iunea, intriga,
desf`[urarea ac]iunii, punctul culminant [i deznod`mntul.
Expozi]iunea se contureaz` n capitolele I [i II. Ghi]`, un cizmar s`rac, are o familie
de ntre]inut: so]ie, doi copii [i soacra. El tr`ie[te la ]ar`, ntr-un mediu marcat de
modestia mijloacelor materiale, cu oameni s`rmani [i sper` s`-[i fac` o situa]ie mai
bun`, care s`-i permit` schimbarea condi]iei sociale, prin arendarea crciumii Moara
cu noroc, de Sf. Gheorghe. n ciuda unor avertismente date de soacra sa, voce
auctorial` [i personaj alter-ego, Ghi]` ia hot`rrea s` plece.
n capitolul al II-lea, se men]ioneaz` faptul c` Moara cu noroc are o plasare
geografic` semnificativ`. Coordonatelor spa]iale clare: forme de relief (lunca, dealuri,
munte, vale, cmpia nesfr[it`), toponime care formeaz` o hart` a evenimentelor
1 Doina Ru[ti, Dic]ionar de teme [i simboluri din literatura romn`, Ed. Univers Enciclopedic,
2002
32
Momentul subliniat este [i cel al na[terii unor conflicte puternice, interior ntre
natura moral` a lui Ghi]` [i dorin]a de a c`p`ta bani pentru profilarea unui statut social
mai bun, [i exterior ntre Ghi]` [i Lic`, ntre Ghi]` [i so]ia sa Ana, de care se
ndep`rteaz`, cnd con[tientizeaz` c` rela]ia cu Lic` poate s`-i fac` mult r`u, dar [i
ntre Ghi]` [i societatea bazat` pe legi morale, nescrise, tradi]ionale, din care f`ceau
parte oamenii precum soacra lui.
Conflictul interior, amplu, reprezentativ pentru nuvela de tip psihologic se
construie[te treptat, de-a lungul ntregii opere, n plan discursiv fiind reprezentat fie
prin stilul indirect, vocea naratorului auctorial: Ghi]` r`mase cuprins de gndurile
omului p`guba[. El era om cu minte [i n]elegea cele ce se petrec, fie prin stilul
indirect liber, vocea personajului principal f`cndu-se auzit` ntr-un monolog interior:
{i iar i venea s`-[i zic`: Ce-mi pas`!? Eu nu dau nimic; sunt gata s` ]in piept cu el.
{i dac` pier, atta pagub`!
Desf`[urarea ac]iunii se realizeaz` n capitolele IV-XV, n care se urm`re[te
procesul sufletesc al dezumaniz`rii protagonistului, pe fondul crescnd al dorin]ei de
mbog`]ire. Eroul particip` la fapte [i ntmpl`ri care-l fac complice al maleficului Lic`
[i l oblig` s`-[i ascund` gndurile fa]` de so]ie [i de soacr`, de care, ulterior, se va
nstr`ina prin lipsa de comunicare: {i dac` ar fi [tiut Ana ce gndea [i ce sim]ea el,
cnd st`tea a[a singur [i posomort, ea s-ar fi dus la el [i l-ar fi mngiat, dar el t`cea,
[i a[a ea nu ndr`znea s`-l supere, ci se ntreba mereu ce o fi avnd so]ul ei. Mi-e
greu s`-i vorbesc maichii, pentru c` ea ne-a zis s` nu venim aici; mi-e ru[ine; iar` tu
e[ti bun`, Ano, [i blnd`, dar e[ti u[oar` la minte [i nu n]elegi nimic: sunt cu tine ca
f`r` de tine; n loc de a-mi alunga gndurile cele rele, m` la[i s` m` mistuiesc cu ele,
[i cnd nu mai [tiu ce s` fac, tu te ui]i la mine cu mil`, [i atta tot.
Dup` sosirea lui Lic` la han, Ghi]` se duce la Arad [i-[i tocme[te o alt` slug`, pe
Mar]i, un ungur nalt ca un brad, apoi cump`r` de la Fundureni doi cini, pe care i
nva]` s` atace. ntre timp, porcarii lui Lic` trec pe la crcium`, promi]nd c` toat`
consuma]ia lor va fi pl`tit` de S`m`d`u. Cnd sose[te [i Lic` [i nu achit`, Ghi]` este
nemul]umit de situa]ie, dar nu are ce s` fac`, deoarece se confrunt` cu un du[man
prea puternic: Ghi]` r`mase cuprins de gndurile omului p`guba[. El era om cu minte
[i n]elegea cele ce se petrec. Aci, la Moara cu noroc, nu putea s` stea nimeni f`r`
voia lui Lic`: afar` de arnda[ [i afar` de st`pnire mai era [i dnsul care st`pnea
drumurile, [i n zadar te n]elegi cu arnda[ul, n zadar te pui bine cu st`pnirea, c`ci,
pentru ca s` po]i sta la Moara cu noroc, mai trebuie s` te faci [i om al lui Lic`.
Pe de alt` parte, el are o motiva]ie serioas` pentru a r`mne la han, s` c[tige bani
pentru cizm`ria lui [i, de aceea, accept` jocul s`m`d`ului: Iar Ghi]` voia cu tot
dinadinsul s` r`mie la Moara cu noroc, pentru c`-i mergea bine. Trei ani, numai trei
ani s` pot sta aici, [i zicea el, s` m` pun n picioare, nct s` pot s` lucrez cu zece
calfe [i s` le dau altora de crpit. Proiectul lui Ghi]` pare nevinovat, dar dragostea
pentru bani adnce[te lupta interioar`, m`cinnd eroul ntre gnduri [i tr`iri complexe:
Ghi]` ntia oar` n via]a lui ar fi voit s` n-aib` nevast` [i copii, pentru ca s` poat`
zice: Prea pu]in mi pas`! Se gndea la c[tigul pe care l-ar putea face n tov`r`[ie
cu Lic`, vedea banii gr`mad` naintea sa [i i se mp`ienjeneau parc` ochii: de dragul
acestui c[tig ar fi fost gata s`-[i pun` pe un an, doi capul n primejdie. Avea ns`
nevast` [i copii [i nu putea s` fac` ce-i pl`cea.
Duminic`, dup` plecarea b`trnei la biseric`, Ghi]`, mai relaxat, discut` cu Ana,
dezv`luindu-[i f`r` s` vrea temerile [i nelini[tile. Apare Lic nso]it de doi dintre
34
oamenii lui [i-i d`, n[irate pe o srm`, semnele pe care le pune el porcilor. i d` de
n]eles lui Ghi]` c` va trebui s` urm`reasc` turmele care trec pe acolo, dup` semn.
nainte s` plece, Lic` i cere cheile de la sertarul cu bani [i ia de acolo o sum ca s`
nu fac` rnd de alt om la Moara cu noroc.
Scena nfrunt`rii dintre Ghi]` [i Lic` are caracter dramatic, coeren]a [i succesiunea
ac]iunii sunt realizate prin dialog. Replicile personajelor se intercondi]ioneaz` [i
informeaz` cititorii asupra caracteristicilor antagonice ale personajelor implicate n
conflict. Lic` este aspru, viclean [i vrea s` se impun` ca unic st`pn al locurilor, iar
Ghi]` este drz [i motivat, superior fizic lui Lic`. Sub ochii cititorului, personajele se
dezv`luie ca modele verosimile [i credibile ale lumii reale. O replic` a lui Ghi]` pare s`
stabileasc` natura rela]iilor viitoare dintre cei doi, de parteneriat n afaceri [i nu de
subordonare: Nu umbla cu vr`jm`[ie, r`spunse Ghi]` apropiindu-se de dnsul, ci te
gnde[te c`, dac` nu m-ai prins ast`zi, n-ai s` m` prinzi ct vei tr`i pe fa]a p`mntului.
Lic`, tu trebuie s` n]elegi c` oamenii ca mine sunt slugi primejdioase, dar prieteni
nepre]ui]i.
Dup` acest moment de clarificare, Lic` ncepe s` vin` mai des pe la Moara cu
noroc, mai ales duminica. Ana nu prive[te cu ochi buni prietenia so]ului ei cu Lic`, pe
care l consider`: om r`u [i primejdios iar, cum Ghi]` nu-i spune nimic din afacerile
lui, crede c` acesta n-o mai iube[te.
Ghi] prime[te drept r`splat` [ase porci, dintre care patru nu au semnele [tiute [i,
imediat dup` asta, vine iar Lic` nso]it de Buz`-Rupt`, cu S`il` Boarul [i cu R`u] [i-l
ntreab` pe Ghi]`, destul de tare ct s`-l aud` drume]ii poposi]i la han, dac` a trecut
arenda[ul pe acolo, c` avea s`-i spun` ceva. Momentul ilustreaz` viclenia lui Lic`,
felul n care crea complicit`]i. Apoi petrec [i Lic` nnopteaz` la han. Peste noapte, de[i
vremea e rea [i plou`, l vede pe Lic` plecnd [i ntorcndu-se de la Fundureni, spre
ziu`. Dup` plecarea lui Lic`, Ghi]` ar fi vrut s` se duc` la jandarmul Pintea, singurul
n care avea ncredere, pentru c` este fr`mntat de gnduri negre. Presim]irile eroului
ilustreaz` adncul proces de con[tiin]` prin care trece: De ce? De toate! Tu auzi cum
latr` cinii; au dat de vreo urm`, de vreun gndac, de vreun vierme [i latr`, fiindc` nau alt` treab`: mie ns` mi se r`ce[te m`duva n oase cnd i aud l`trnd. E grozav`
via]a asta, Ano, e grozav`; stai aici n pustietate, [i te sperii de nimic, [i-]i mistuie[ti
via]a cu n`luciri de[erte.
Cnd afl` de la jandarmul Pintea c` arenda[ul a fost tlh`rit [i a fost l`sat aproape
f`r` suflare, Ghi]` sus]ine cu t`rie c` Lic` a dormit la han. Pintea i cere s` mearg` cu
Laie la Ineu, pentru declara]ii.
ntre timp, la han sose[te o tr`sur` boiereasc`, n care se aflau o doamn` n negru
[i un copil, nso]i]i de un fecior [i un vizitiu. De la ace[tia, Ana [i mama ei afl` c`
doamna e v`duv`, so]ul ei s-a mpu[cat, iar ea vine des la Ineu, de unde se ntoarce
cu mul]i bani de la S`m`d`u. n ciuda vremii rele, doamna se hot`r`[te s` plece [i-i
pl`te[te Anei cu o bancnot` rupt`. Cnd Ana o roag` s`-i dea alt` hrtie, doamna
scoate o cutie cu bani noi [i achit` cu o bancnot` dintre acelea.
Pn` la Ineu, Ghi]` s-a gndit la evenimentele petrecute n cursul nop]ii [i a n]eles
c` Lic` [i oamenii lui l-au c`lcat pe arenda[ [i c` el nsu[i poate fi b`nuit de
complicitate. n cursul anchetei, comisarul afl` c` Ghi]` ]ine pe o srm` semnele
turmelor lui Lic`, ceea ce face ca suspiciunea s` creasc` [i nu este l`sat s` plece
dect ca om cu chez`[ie. Pintea merge cu el [i-l sf`tuie[te s-o angajeze pe U]a ca
servitoare, ea fiind de fapt om al jandarmului.
35
Pe drum, g`sesc tr`sura boiereasc` f`r` cal [i, al`turi, copilul mort. Mai departe,
Pintea afl` [i trupul ]eap`n al femeii ce poposise la han. Oamenii legii descoper` o
parte din argint`ria arenda[ului ascuns` la Buz` Rupt`. Biciul [i cu]itul g`site la locul
crimei i apar]in lui Lic`, dar el sus]ine c` le-a uitat la Moara cu noroc.
Unele dintre institu]iile statului sunt descrise n nuvel`, de asemenea se prezint`
tipologia jandarmului: Jandarmii de la Ineu se ]ineau cu toate acestea mereu pe
drumuri [i abia trecea zi dat` de la Dumnezeu f`r` ca ei s` dea pe la crciuma lui
Ghi]`.
Ghi]` se bucura cnd veneau jandarmii [i [i d`dea toat` silin]a s` se pun` bine cu
dn[ii: le d`dea mncare [i b`utur`, f`r` ca s` primeasc` banii cnd ei voiau s`
pl`teasc`, i ]inea de vorb` [i umbla mereu n voile lor. Era ns` ntre dn[ii unul,
Pintea c`prarul, un om scurt [i ndesat, cu ochii mari, cu umerii obrajilor ie[i]i [i cu
f`lcile late, cu musta]a tuns` [i cu o t`ietur` n frunte, dar mai presus de toate om
a[ezat [i t`cut la fire, cu care Ghi]` se f`cuse prieten bun. Ce-i drept, el nu vorbise
nc` ntre patru ochi cu Pintea; dar a[a sunt oamenii: e cte unul pentru care sim]i din
clipa ce l-ai v`zut tragere de inim`, f`r` ca s`-]i dai seama pentru ce. A[a era [i
Pintea.
Judecarea acestor ntmpl`ri tragice se desf`[oar` dup` Sf. Dumitru, la Oradea
Mare, unde vine [i Ana. Ghi]` este sufocat de ru[ine [i de regrete, iar rezultatul
procesului: Lic` se afl` nevinovat; Ghi]`, ale c`rui purt`ri d`duser` loc la b`nuieli,
sc`p` n lips` de destule dovezi, iar Buz`-Rupt` [i S`il` Boarul fur` osndi]i pe via]`.,
n loc s`-l bucure, l tulbur` [i mai mult pe Ghi]`. Ru[inea de a trece printr-un proces
[i mila fa]` de so]ia sa i se p`reau o suferin]` moral` grea. Se decide s` mai stea la
Moara cu noroc pn` n prim`var`, apoi s` plece undeva departe, unde nu-l [tie
nimeni, ca s` scape de povara vinov`]iei.
Lic` revine la Moara cu noroc, i d` napoi lui Ghi]` banii lua]i, oferindu-i bancnote
nsemnate, furate de la arenda[ [i de la femeia omort`, [i-i propune s` spele banii
la crcium` [i s` ia [i el jum`tate din sum`. Caracterul demonic al porcarului iese [i
mai bine n eviden]`, cnd i explic` lui Ghi]` mecanismul psihologic prin care i
manipuleaz` [i se folose[te de ceilal]i-sl`biciunea: Pe om nu-l st`pne[ti dect cu
p`catele lui, [i tot omul are p`cate, numai c` unul le ascunde mai bine. Ca s` le dea
mai lesne pe fa]`, caut`-i sl`biciunea, f`-l s` [i-o deie de gol [i faci cu el ce vrei, c`ci
unul se mnie, altul se ru[ineaz`, al treilea se z`p`ce[te, dar nu e nici unul care nu-[i
pierde bunul cump`t [i mintea ntreag`.
De altfel [i b`trna identificase la Ghi]` acest punct nevralgic: Are [i el, ca tot omul,
o sl`biciune: i rde inima cnd [i vede sporul. n acela[i timp, Lic` i spune c` se
teme de omul care iube[te o singur` femeie, a[a cum este el.
Ghi]` accept` cu greu trgul propus de Lic`, iar, cnd Ana i spune c` [tie de bani
[i c` a v`zut bancnota cu un col] lips` la femeia ucis`, se hot`r`[te s`-l tr`deze pe
Lic` [i s`-l dea pe mna legii. Vorbe[te cu Pintea [i acesta i spune c` trebuie s` caute
o posibilitate de a-l da prins pe Lic` atunci cnd are bani nsemna]i asupra lui, mai ales
c` S`m`d`ul are nevoie de bani pentru judecat`. Ghi]` se duce la Pintea ca s`
schimbe banii, f`r` s` spun` c` o parte i revine lui [i pune totul pe seama destinului,
a fatalit`]ii: Ei! ce s`-mi fac!? [i zise Ghi]` n cele din urm`. A[a m-a l`sat Dumnezeu!
Ce s`-mi fac dac` e n mine ceva mai tare dect voin]a mea!? Nici coco[atul nu e
nsu[i vinovat c` are cocoa[` n spinare: nimeni mai mult dect dnsul n-ar dori s` no aib`.
36
Printr-o elips` se las` n umbr` evenimentele din toamn` pn` n preajma Pa[telui,
cnd Ghi]` crede c` a g`sit momentul prielnic pentru prinderea lui Lic`. De Pa[ti,
soacra, so]ia [i copiii vor pleca la rude, la Ineu, iar el va ramne singur cu slugile [i va
putea s`-[i pun` planul n aplicare. n ultimul moment, Ana decide s` r`mn` cu so]ul
ei, pentru a nu fi brfi]i de oameni, iar Ghi]` mediteaz` din nou asupra destinului, ale
c`rui c`r`ri nu le poate nimeni cunoa[te dinainte sau schimba: Ei! ce s`-mi fac!? gr`i
Ghi]`, cnd [i v`zu z`d`rnicit astfel planul. Se vede c` acesta e norocul meu, [i dacar fi nenorocirea mea; cine poate s` scape de soarta ce-i este scris`!? Poate c` e mai
bine a[a.
Punctul culminant al ac]iunii este articulat n capitolele al XIV-lea [i al XV-lea, printro tehnic` a grad`rii tensiunii dramatice, specifice lui Slavici. Lic` vine duminic`, n
prima zi de Pa[ti, nso]it de R`u] [i de P`un la Moara cu noroc [i se arat` mnios c`
Ana nu a plecat. Cheam` l`utari, pentru a petrece [i, cnd veselia este n toi, i
propune lui Ghi]` s` plece [i s`-l lase cu Ana, care i se d` de bun`voie. Momentul este
crucial pentru destinul personajelor. Pe de o parte, Ghi]` consider` c` poate s` ajung`
n dou` ore la Ineu [i s` se ntoarc` mpreun` cu Pintea, pentru a-l prinde pe Lic`, pe
de alt` parte, gndul c` so]ia l va n[ela pune st`pnire pe mintea lui [i-i paralizeaz`
voin]a. Semnele unei serioase tulbur`ri se v`d pe chipul eroului: ... el r`mase
ncremenit.; Ochii lui Ghi]` se mp`ienjenir`., dar, nc` o dat`, omul d` vina pe
destin pentru dec`derea lui moral`: A[a vrea Dumnezeu! [i zise el; a[a mi-a fost
rnduit.
Lic` pleac` de la Moara cu noroc, l`snd-o pe Ana singur`. Simte, f`r` s` vrea,
imboldul de a se ntoarce la ea, dar, cum ncepe s` plou`, se ad`poste[te cu calul ntro biseric`, profannd lucrurile sfinte. Secven]a are valen]e romantice: natura
dezl`n]uit`, zgomotele tenebroase ale ploii [i ale vntului, ntunericul brzdat de
fulgere puternice [i nsp`imnt`toare, chipurile sfin]ilor de pe pere]ii bisericii. Lic`
realizeaz` c` [i-a uitat [erparul cu bani la Moara cu noroc, o team` imens` i se
strecoar` n suflet [i se ntoarce la crcium`.
n capitolele al XVI-lea [i al XVII-lea se contureaz` deznod`mntul. n acord cu
evenimentele prezentate pn` aici, deznod`mntul este tragic. El concentreaz`
dramatic consecin]ele nc`lc`rii preceptelor morale ale colectivit`]ii tradi]ionale de
c`tre cei dornici de mbog`]ire, dar, pe care, tot societatea i determin` s` opteze
gre[it: Prin aceast` nuvel`, Slavici a ilustrat cu o art` des`vr[it`, neegalat` n
literatura noastr`, consecin]ele distrug`toare ale setei de mbog`]ire. O dat` c`zut n
mrejele acestei patimi, omul se neag` pe sine nsu[i, devine de nerecunoscut.
Sanc]ionarea drastic` a protagoni[tilor este pe m`sura faptelor s`vr[ite, cititorul o
accept` ca pe o necesitate.1
Ghi]` se gr`be[te spre Moara cu noroc, lund-o naintea lui Pintea [i sper` s`
ajung` pentru a o salva pe Ana. E prea trziu ns`. O omoar` ncet, cu un cu]it,
c`utnd pretexte pentru propria vinov`]ie: Nu-]i fie fric`, i zise el nduio[at; tu [tii c`mi e[ti drag` ca lumina ochilor! N-am s` te chinuiesc: am s` te omor cum mi-a[ omor
copilul meu cnd ar trebui s`-l scap de chinurile c`l`ului, ca s`-]i dai sufletul pe
nesim]ite.
n vremea aceasta, Lic`, R`u] [i P`un ajung la han. Evenimentele se precipit`,
ritmul ac]iunii devine alert. Ghi]` este mpu[cat de R`u], care d` foc, la ordinul lui Lic`,
1 Pompiliu Marcea, Slavici, Ed. Facla, Timi[oara, 1978
37
hanului. Lic` fuge, dar calul s`u este obosit [i cade. La lumina focului care mistuie
Moara cu noroc, Pintea l vede [i porne[te n urm`rirea lui. Prins n capcana propriilor
ilegalit`]i, Lic` se sinucide: El se ndrept` nct p`rea ndoit a[a de nalt ca mai nainte,
privi mprejurul s`u, [i ]inti ochii la un stejar uscat ce st`tea la dep`rtare de vreo
cincizeci de pa[i, scr[ni din din]i, apoi [i ncord` toate puterile [i se repezi nainte.
Decorul este sumbru, n consonan]` cu tr`irile personajelor, poten]at de regimul
nocturn al imaginilor descrise.
A doua zi, b`trna [i copiii privesc ruinele crciumii, mistuite de foc care arat` ca
un peisaj fantastic: Din toate celelalte nu se alesese dect praful [i cenu[a: grinzi,
acoper`mnt, du[umele, butoaie din pivni]`, toate erau cenu[`, [i numai pe ici, pe colo
se mai vedea cte un c`rbune stins, iar` n fundul gropii, care fusese odinioar` pivni]`,
nu se mai vedeau dect oasele albe ie[ind pe ici, pe colo din cenu[a groas`.
Descrierea locului, din perspectiv` omniscient`, diminueaz` ritmul ac]iunii [i induce
cititorului o stare de tensiune, prin faptul c` este pus n rela]ie cu mediul, cu decorul de
ansamblu.
Personajele nuvelei sunt verosimile, dup` modelul esteticii realiste. Doar Lic`
reprezentnd r`ul din societate, un personaj demonic, are n construc]ia sa [i elemente
de factur` romantic`: El nu putea s` se pun` n primejdie de dragul altora, c`ci avea
nevast` [i copii, iar` pe Lic` l po]i speria cu o vorb`, dar nu-l po]i strpi, fiindc` el nu
e om singur, ci un ntreg rnd de oameni, din care unii se r`zbun` pe al]ii. Portretul
fizic, ns`, prin tehnica detaliului semnificativ (tr`s`turi fizice cu semnifica]ii morale),
este realist balzacian: Lic`, un om de treizeci [i [ase de ani, nalt, usc`]iv [i supt la
fa]`, cu musta]a lung`, cu ochii mici [i verzi [i cu sprncenele dese [i mpreunate la
mijloc. Lic` era porcar, ns` dintre cei ce poart` c`ma[` sub]ire [i alb` cu floricele,
pieptar cu bumbi de argint [i bici de carmajin, cu codori[tea de os mpodobit cu flori
t`iate [i cu ghintule]e de aur.
De[i nu este personaj principal, Lic` S`m`d`ul are o mare importan]` n
construc]ia nuvelei. El este antagonistul lui Ghi]`, personajul malefic de care tremur`
toat` lumea; apar]ine categoriei sociale a porcarilor, portretiza]i n nuvel` ca grup, de[i
se folose[te num`rul singular al verbelor: [...] s`m`d`ul nu e numai om cu stare, ci
mai ales om aspru [i nendurat, care umbl` mereu c`lare de la turm` la turm`, care
[tie toate nfund`turile, cunoa[te pe to]i oamenii buni [i mai ales pe cei r`i, de care
tremur` toat` lumea [i care [tie s` afle urechea gr`sunului prip`[it chiar [i din oala cu
varz`.; [...] s`m`d`ul e, mai presus de toate, om t`cut, [i dac` l ntrebi asemenea
lucruri, el r`spunde: Nu [tiu, n-am v`zut, am attea [i attea turme n r`spunderea
mea [i nu m` pot strica cu oamenii. El [tie ce [tie, numai pentru nevoile lui. Veneau
cteodat` pe la crciuma lui Ghi]` [i porcari, ni[te oameni ndeob[te nal]i [i bine
f`cu]i, cu c`ma[a neagr` [i cu p`rul str`lucitor de untura cea mult` [i c`zut n plete
lungi [i r`sucite asupra grumajilor goi; oameni erau [i ei, chiar oameni cinsti]i, care
m`nnc`, beau [i pl`tesc.
Ghi]` este protagonistul operei, personajul cel mai bine legat de inten]iile
moralizatoare ale autorului. Condi]ia sa social` se contureaz` prin nsumarea
detaliilor: cizmar s`rac, c`s`torit cu Ana, are doi copii [i o soacr` n]eleapt`, se mut`
la Moara cu noroc, o crcium` aflat` n apropiere de Ineu, pentru a c[tiga bani.
Portretul fizic este pu]in realizat, se fac referiri la statura sa [i la faptul c` e matur
n compara]ie cu Ana. Exist`, n nuvel`, [i un portret de familie, aproape idilic: Ana
38
era tn`r` [i frumoas`, Ana era fraged` [i sub]iric`, Ana era sprinten` [i ml`dioas`,
iar` el nsu[i, nalt [i sp`tos, o purta ca pe o pan` sub]iric`.
Portretul moral sus]ine e[afodajul ideatic, de semnifica]ii al nuvelei. Ghi]` apare ca
personaj dilematic, mistuit de gnduri [i remu[c`ri ascunse de ochii familiei. Lic`
identific` la el dou` sl`biciuni: banii [i Ana [i se folose[te de ele pentru a ob]ine
beneficii materiale.
La nceput, prin caracterizare direct`, f`cut` de narator, protagonistului i se atribuie
calit`]i certe de bun familist, corect n rela]ia cu ceilal]i, cinstit, harnic [i sociabil. Abia
sosit la Moara cu noroc, transform` locul, preg`tind, f`r` s` [tie, dezastrul ulterior:
Dar binecuvntat era locul acesta mai ales de cnd veniser` crciumarul cel nou cu
nevasta lui tn`r` [i cu soacr`-sa cea b`trn`, c`ci ei nu primeau pe drume] ca pe un
str`in venit din lume, ci ca pe un prieten a[teptat de mult` vreme la casa lor. Abia
trecuser` dar cteva luni dup` Sf. Gheorghe, [i drume]ii mai umbla]i nu mai ziceau c`
o s` fac` popas la Moara cu noroc, ci c` se vor opri la Ghi]`, [i toat` lumea [tia cine
e Ghi]` [i unde e Ghi]`, iar acolo, n vale, ntre pripor [i locurile cele rele, nu mai era
Moara cu noroc, ci crciuma lui Ghi]`. Iar` pentru Ghi]` crciuma era cu noroc.
Dup` apari]ia lui Lic`, treptat, eroul n]elege c` f`r` acesta nu poate evolua,
deoarece s`m`d`ul e un fel de st`pn al locurilor. Se las` atras n jocul porcarului [i,
dominat de dorin]a de a strnge bani, accept` n]elegeri ru[inoase, unele chiar legate
de crim`, compromisuri, doar pentru a-[i atinge ]elul, banii pentru cizm`rie. Minte,
disimuleaz`, se nstr`ineaz` de familie, de so]ie, creznd c` a[a o ap`r`. Fericirea [i
lini[tea familiei de la nceput sunt nlocuite de team`, nelini[te, suferin]` moral`. n
absen]a unei comunic`ri autentice, Ana crede c` so]ul n-o mai iube[te [i-l accept` pe
S`m`d`u: Tu e[ti om, Lic`, iar` Ghi]` nu e dect o muiere mbr`cat` n haine
b`rb`te[ti, ba chiar mai r`u dect a[a. Ea devine, astfel, o victim` a b`rbatului, fiind
ucis` n mod tragic la final.
Evolu]ia personajului Ghi]` are un traseu gradual. El trece prin st`ri succesive de
c`ut`ri, de ntreb`ri [i de temeri, unele justificate de implicarea legii [i a institu]iilor
corespunz`toare, comisarul, judec`torul [i jandarmul, altele de ordin moral [i religios.
De fiecare dat`, eroul r`spunde la ezit`rile provocate de contrastul dintre credin]a sa
cre[tin` [i patima banului cu certitudinea c` omul e supus destinului, prin urmare face
ceea ce i-a fost dat. Traseul sinuos, interior este urm`rit, n detaliu, n scene
semnificative, precum: prima ntlnire cu Lic`, procesul, scena din duminica Pa[telui,
scena final` a omorrii Anei.
n caracterizarea direct` realizat` prin introspec]ii monologate, se dezv`luie toat`
lupta unui suflet simplu, agresat de viciul interior [i influen]at negativ de personajul
demonic, Lic`.
Nuvela se caracterizeaz` printr-un stil sobru, nec`utat, aproape cenu[iu [i printr-un
limbaj, comun pentru narator [i pentru personaje, popular [i regional. Bog`]ia
paremiologic` (proverbe [i zic`tori), mi fac eu nsumi gnduri rele despre ziua de
mine, De! [i zise ea, ce s`-i faci, a[a e omul! Orict de bun ar fi, tot are cte un
p`cat. Fie ct de mic, dar tot l are. , Vorbe[te-mi verde-n fa]` etc. sus]ine limbajul
nuvelei n transmiterea mesajului moralizator.
39
Repere critice
entura
a fo
orme
elo
or, E.D.P., Bucure[ti 1996: Nuvela produce, cred,
Ion Vlad, Ave
rezultatele cele mai frapante la nivelul unei categorii narative ([i dramatice,
osfe
era
a. E un element consubstan]ial nuvelei, relevnd
binen]eles) precum atmo
capacitatea acestei forme de a construi planuri [i interferen]e multiple pentru un
orizzont de
e a[te
epta
are
e al cititorului capabil s` coopereze la realizarea efectului:
atmosfera. Interioare, tensiunea analitic`, luminile, obiectele, cu sugestia lor adesea
extraordinar`, elementele conotative exprimate, desigur, prin limbaj, clar-obscururile,
vagul, muzicalizarea-dac` o pot numi astfel spa]iului narativ, ludicul, structura
intim` a personajului, tenebrosul, bizarul (sugerate, evident, prin anume semne)
apar]in atmosferei, termen inseparabil al nuvelei.
oria
a Lite
era
aturii Ro
omne
e pe
entru ele
evi [i pro
ofe
eso
ori, Ed.
coord. Gheorghe Cr`ciun, Isto
Cartier Educa]ional, 2004: Comparat` cu proza postpa[optist`, nuvela lui Slavici
dovede[te profesionalizarea accentuat` a nara]iunii romne[ti. Spre deosebire de
prozatorii de dinaintea sa, Slavici nu se mul]ume[te s` construiasc` scheme narative
simple, previzibile. n plus, de[i autorul des`vr[e[te o oper` cu puternic con]inut
moral, el las` personajele s` se mi[te liber, s`-[i urmeze destinele [...] mai mult, el e
un fin analist, reu[ind s` reflecte structura interioar` a personajelor. Efortul analizei e
dublat de o privire obiectiv`.
ozato
orul Bie
ede
erma
aye
er: Sla
avici , http://www.romlit.ro: Absolut
Mihai Zamfir, Pro
inexplicabil` prin literatura romn` care a precedat-o, proza lui Slavici devine ns`
explicabil` prin referire la o cu totul alt` zon` a literaturii europene, mai familiar`
autorului dect cea romneasc`: este vorba de literatura de expresie german`.
Romantismul de faz` a doua [i spiritul Biedermayer a produs n Germania, dar mai
ales n Austria, spre jum`tatea secolului al XIX-lea, un tip inedit de proz` ce [i-a pus
amprenta pe o bun` parte a literaturii epocii. De inspira]ie fundamental romantic`, dar
posesoare a unui stil ce transcende deja romantismul, aceast` proz` ncepe s`
exalte valori umane pn` atunci neglijate: bucuria de a tr`i n acord cu principiile vie]ii
cre[tine, apologia familiei [i a spiritului familial, mp`carea cu existen]a a[a cum ni se
ofer` ea, mplinirea datoriei ca realizare etic` suprem`. Ac]iunea se petrece ntr-o
lume de aparen]e sociale modeste, printre oameni simpli [i s`raci, la ]ar`, n mici
or`[ele, n colectivit`]i izolate. Inten]ia permanent` a autorilor pare s` fie aceea de a
surprinde tragismul n cele mai nea[teptate circumstan]e, demonstrnd contrastul ce
exist` ntre condi]ia social` umil` a personajelor [i bog`]ia lor sufleteasc` neb`nuit`.
erso
ona
ajul, Ed. Cartea Romneasc`, 1988: Introducnd
Vasile Popovici, Eu, pe
sistematic n literatura romn` procedeul construc]iei teatrale cu cel de-al treilea
personaj, Slavici mbog`]e[te dintr-odat` paleta afectiv` a personajului ([i implicit a
cititorului). Procedeul mai are avantajul c` genereaz` tr`iri [i conflicte de mare
tensiune, f`r` a-l obliga pe scriitor s` recurg`-dup` modelul romantic-la solu]ii [i
evenimente neobi[nuite. Motiva]ia intern` a ntmpl`rilor este astfel asigurat` cu
minimum de artificiu vizibil [i cu maximum de efect, ceea ce define[te cel mai exact
specificul nsu[i al prozei realiste.
40
Nuvela fantastic`
I. Disocieri teoretice:
Termenul fantastic provine din fr. fantastique, lat. phantasticus
Termenul are, cf. Dic]ionarului Explicativ al Limbii Romne, urm`toarele accep]iuni:
care nu exist` n realitate; creat, pl`smuit de imagina]ie; ireal, fantasmagoric, fabulos.1
oduce
ere
e n lite
era
atura
a fa
anta
astic`): ntr-o lume care este evident
Tzvetan Todorov (Intro
a noastr`, cea pe care o cunoa[tem, f`r` diavoli [i silfide [i vampiri, are loc un
eveniment ce nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe
evenimentul trebuie s` opteze pentru una din cele dou` solu]ii posibile: ori este vorba
de o n[el`ciune a sim]urilor, de un produs al imagina]iei, [i atunci legile lumii r`mn
ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut ntr-adev`r, face parte integrant` din
realitate, dar atunci realitatea este condus` de legi necunoscute.
LA }IG~NCI
de Mircea Eliade
Cultivat nc` din secolul al XIX-lea, n special n proza lui M. Eminescu [i n unele
nuvele ale lui I. L. Caragiale, n proza romneasc` modern`, fantasticul are n Mircea
Eliade pe cel mai important reprezentant.
Mircea Eliade (1907-1986) transfigureaz` artistic, n prozele sale fantastice, no]iuni,
concepte dezvoltate n lucr`rile teoretice: sacrul, profanul, coincidentia oppositorum,
hierofania (manifestarea revelat` a sacrului n profan), ie[irea din timp etc. Fantasticul
eliadesc este unul erudit, situat ntre dimensiunea lui literar` [i studiile de filozofie sau
de istorie a religiilor.
Proza fantastic` a lui Eliade se construie[te pe rela]ia dintre sacru [i profan,
n]elegnd prin sacru orice manifestare a unei expresii divine, iar prin profan ceea ce
ndep`rteaz` lumea de cunoa[terea de sine, fiind sinonim cu ateu. n concordan]` cu
aceast` rela]ie, exist` un spa]iu care apar]ine unei geografii sacre, identificat cu
Bucure[tiul interbelic, un ora[ care ascunde mistere vechi.
Timpul, din nuvelele fantastice ale lui Eliade, tinde [i el spre unul al miturilor (illud
tempus), c`ci pentru omul religios (homo religiosus) timpul nu mai este continuu, ci
unul mitic, sacru, n timp ce pentru omul profan timpul este istoric, m`surabil. Eliade l
nume[te illud tempus, timp hierofanic [i l consider` o cale c`tre eternitate: El poate
desemna timpul n care e cuprins` celebrarea unui ritual [i care, prin aceasta, e un
timp sacru, adic` un timp esen]ial diferit de durata profan` care i urmeaz`1. Ie[irea
din timpul profan se produce ca o ruptur` de nivel, n urma c`reia personajele intr`, pe
nea[teptate, ntr-un univers paralel n care timpul [i spa]iul au alte dimensiuni.
Pornind de la ideea c` sacrul se manifest` n aspectele cele mai banale ale
existen]ei, personajele din nuvelele fantastice eliade[ti sunt oameni comuni surprin[i
n situa]ii anormale, via]a lor fiind un [ir de probe ini]iatice.
Tema. Scris` n 1959 [i publicat` n volum n 1969, nuvela fantastic` La ]ig`nci are
ca tem` camuflarea sacrului n profan. A[a cum observ` Sorin Alexandrescu, nuvela
este o alegorie a mor]ii sau o trecere spre moarte.2
Titlul este un topos, sugereaz` o hierofanie, manifestarea sacrului n profan. Locul
numit la ]ig`nci reprezint` simbolic un spa]iu intermediar ntre lumea de aici [i
lumea de dincolo, ntre sacru [i profan.
Structura. Nuvela se construie[te pe alternarea a dou` planuri Real, Ireal
dezvoltnd opt secven]e epice care marcheaz` etapele aventurii personajului
principal, profesorul Gavrilescu:
secven]a I planul real via]a obi[nuit` a lui Gavrilescu prima c`l`torie cu
tramvaiul;
secven]ele II, III, IV planul ireal gr`dina ]ig`ncilor, bordeiul, proba ghicitului, labirintul;
secven]ele V, VI, VII planul real (modificat) a doua c`l`torie cu tramvaiul, la dna
Voitinovici, acas`, discu]ia cu crciumarul, n birj`;
secven]a a VIII-a planul ireal la ]ig`nci, plecarea final`.
1 Mircea Eliade Tratat de isorie a religiilor, Editura {tiin]ific` [i Enciclopedic`, Bucure[ti, 1986.
2 Sorin Alexandrescu Studiu introductiv la vol. La }ig`nci. EPL, Bucure[ti, 1963.
42
Este condus de aceea[i fat` oache[` c`tre bordei [i este sf`tuit s` nu bea mult`
cafea. Intrat n bordei, se simte invadat de fericire si-i r`sare n minte numele lui
Hildegard, iubita lui din tinere]e. Se las` prins n jocul celor trei fete, dar nu reu[e[te s`
ghiceasc` ]iganca, ncalc` interdic]ia de a bea cafea, fiindc` simte o sete teribil`. Fetele
l prind ntr-o hor` a ielelor, spa]iul se modific`, iar el se abandoneaz` total jocului. Trezit
ca dintr-un somn adnc, [i aminte[te de Hildegard, de[i fetele consider` c` n-ar fi
trebuit s`-l lase, [i de momentul care a declan[at tragedia vie]ii lui, apari]ia Elsei.
Rateaz` a doua oar` jocul ghicitului, iar fetele i spun c` ar fi fost foarte frumos, l-ar
fi plimbat prin toate od`ile. Gavrilescu se repede asupra pianului, interpretnd melodii
pe care nu le mai auzise, dar care i invadau sufletul. Fetele dispar, iar el r`t`ce[te ntrun spa]iu pe care nu-l mai recunoa[te, ca ntr-un labirint. Renun]` treptat la haine,
fiindc` i este foarte cald, se simte deodat` gol [i se ghemuie[te pe covor. Alearg` apoi
disperat, tr`ind o fric` paroxistic`, printr-un spa]iu care se modific` continuu, trage apoi
de o draperie [i este nf`[urat ca ntr-un giulgiu. Se ntlne[te din nou cu baba c`reia
i se confeseaz`, aude dep`rtat huruitul tramvaiului [i-[i reaminte[te c` trebuie s`
ajung` n strada Preoteselor.
Gavrilescu p`r`se[te bordeiul ]ig`ncilor, se urc` n tramvai, ajunge la dna
Voitinovici, ns` i se spune c` nu mai locuiesc aici; Otilia se c`s`torise [i se mutaser`
din aceast` cas`. Gavrilescu p`r`se[te confuz casa, se urc` din nou n tramvai, dar,
cnd trebuie sa pl`teasc` biletul, taxatorul i spune c` banii nu mai sunt valabili, c` au
fost sco[i din circula]ie n urm` cu un an. E din ce n ce mai ncurcat, readuce n
discu]ie spa]iul ]ig`ncilor, fiind apostrofat de un b`rbat c` nu trebuie s` se vorbeasc`
de acest loc n fa]a femeilor. Taxatorul l avertizeaz` c`, dac` nu pl`te[te, trebuie s`
coboare la prima sta]ie, precizndu-i c` biletele s-au scumpit de vreo trei-patru ani.
Ajuns acas`, afl` c` acolo locuie[te altcineva. Crciumarul l l`mure[te c` nu se
[tie ce s-a ntmplat cu profesorul Gavrilescu [i c` so]ia lui, Elsa, a plecat n Germania
n urm` cu vreo 12 ani, dup` ce l c`utase n zadar.
Nemain]elegnd nimic, pleac` spre ]ig`nci, nso]it de un birjar care fusese cndva
dricar. O rentlne[te \n fa]a bordeiului pe b`trn` care i spune c` nu mai e dect
nem]oaica [i-i recomand` s` bat` la a [aptea u[`, dar s` aib` grij` s` nu se
r`t`ceasc`. Gavrilescu ncurc` u[ile, bate la una dintre ele si o g`se[te aici pe
Hildegard care l conduce c`tre ie[ire. Urc` mpreun` n tr`sur`, iar fata l roag` pe
birjar s` mearg` spre p`dure, pe drumul cel mai lung, apoi ntoarce capul spre
Gavrilescu [i-i spune zmbind:
To]i vis`m, spuse. A[a ncepe. Ca ntr-un vis...
Subiectul se construie[te pe cel pu]in dou` niveluri de semnifica]ii: unul de
suprafa]`, care prezint` desf`[urarea propriu-zis` a evenimentelor [i unul de
adncime, care dezvolt` semnifica]ii profunde.
Ambiguitatea textului sugereaz` manifestarea sacrului n profan. Astfel, gr`dina
]ig`ncilor reprezint` un spa]iu de ini]iere, intermediar, ntre via]` [i moarte; bordeiul
ilustreaz` mitul labirintului; baba, care p`ze[te intrarea n bordei [i-i cere o tax`, poate
fi asemuit` cu Cerberul sau poate cu luntra[ul Charon; cele trei fete sunt Ursitoarele,
Parcele sau ielele din folclorul romnesc; ghicitul reprezint` o prob` a ini]ierii, birjarul,
care fusese cndva dricar, trimite c`tre luntra[ul Charon.
Se observ` c` structura conotativ` a textului este deschis`, ceea ce valideaz`
fantasticul de tip erudit, mitic. Limbajul aluziv, alchimic dezvolt` o serie de motive ale
c`ror func]ii se dezv`luie pe parcursul nara]iunii: cifra trei, cifr` cu puternic`
44
nc`rc`tur` magic` (trei lec]ii de pian, trei sute de lei taxa de intrare n bordei, de trei
ori pe s`pt`mn` c`l`tore[te cu tramvaiul), dar [i [apte (semnific` cele [apte trepte
existen]iale pe care trebuie s` le parcurg` omul pentru a se des`vr[i spiritual)
Gavrilescu trebuie s` bat` la u[a a [aptea, doisprezece (doisprezece ani au trecut de
la dispari]ia lui Gavrilescu etc.); motivul banilor, reprezentnd o conven]ie a planului
real; motivul tramvaiului, element ce faciliteaz` leg`tura dintre cele dou` lumi; motivul
amneziei [i al recuper`rii memoriei, care fac posibil` comunicarea cu trecutul [i
reg`sirea sinelui; motivul visului, dar [i al vie]ii ca vis.
Interesant integrat n ]es`tura textului este motivul timpului, cu trimitere la timpul
mitic, sacru care nu are o curgere cronologic, asemenea timpului istoric, ci una n
spiral`, permi]ndu-i eroului o pendulare ntre trecut [i viitor. n bordeiul ]ig`ncilor
timpul s-a oprit, fiindc` n acest spa]iu are alte dimensiuni (Nu e grab`, spuse b`trna.
Avem timp. Nu e nici trei. V` cer iertare dac` v contrazic, o ntrerupse Gavrilescu,
dar cred c` v` n[ela]i. Trebuie s` fie aproape patru. La trei am terminat eu lec]ia cu
Otilia. Atunci s` [tii c` iar a stat ceasul, [opti b`trna c`znd din nou pe gnduri.).
Revenit n spa]iul real, Gavrilescu nu mai recunoa[te nimic: banii nu mai sunt valabili,
doamna Voitinovici plecase de mai mul]i ani, acas` la el locuiesc alte persoane; orele
petrecute la ]ig`nci echivaleaz` cu doisprezece ani n lumea de dincoace.
Finalul nuvelei este unul deschis, specific prozei fantastice. Plecarea lui Gavrilescu
cu Hildegard n tr`sura condus` de birjar anuleaz` definitiv grani]a dintre sacru [i
profan. Cei doi nu mai sunt ni[te prezen]e materiale, de aceea, cnd ies din gr`dina
]ig`ncilor, nu mai este nevoie s` deschid` poarta. Replica lui Hildegard A[a ncepe.
Ca ntr-un vis. trimite la un motiv de larg` circula]ie, prezent la romantici [i n crea]ia
eminescian`. Visul este considerat un liant ntre via]` [i moarte, moartea fiind, dup`
Mircea Eliade, o suprem` ini]iere.
a ]ig`nci este profesorul Gavrilescu, un modest
Personajul principal al nuvelei La
profesor de pian. Este un individ anost, banal, dar n care se ascunde un suflet de artist
ce poart` nostalgia rat`rii, dovad` fiind repetarea aceleia[i m`rturisiri: Pentru p`catele
mele, sunt profesor de pian. Zic pentru p`catele mele, ad`ug` ncercnd s`
zmbeasc`, pentru c` n-am fost f`cut pentru asta. Eu am o fire de artist...
Sunt artist, spuse Gavrilescu []. Pentru p`catele mele am ajuns profesor de pian,
dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pur`. Tr`iesc pentru suflet...
Numele personajului, Gavrilescu, se preteaz` la o dubl` interpretare: Gavril este
ngerul de lumin`, ngerul renvierii, al mor]ii [i al revela]iei divine, iar sufixul -escu l
coboar` n banal, ceea ce ar echivala, combinnd cele dou` semnifica]ii, cu o coborre
a Sacrului n Profan. Se poate spune c` personajul este totu[i unul dintre cei ale[i, ns`
p`trunderea n Sacru presupune lupt`, trebuie s` fii puternic, s` ai curaj, iar Gavrilescu
se simte istovit (Sunt cam obosit, spuse, iart`-m`) [i i este fric` ([i o clip` r`mase
ncremenit, sim]ind cum i se r`ce[te sudoarea pe spate [...]. [i auzea inima b`tndui-se s` se sparg`). Banalitatea [i via]a monoton` l-au ancorat att de puternic n
profan, nct el [i-a ratat misiunea divin`.
Gavrilescu rateaz` de trei ori (iar`[i cifra trei): n plan profesional (aspira]ia lui era
arta pur`, dar ajunge doar un modest profesor de pian), n plan sentimental, erotic (era
ndr`gostit de Hildegard, dar, din cavalerism, se c`s`tore[te cu Elsa), rateaz` [i
accederea n sacru, fiind nevoit s` treac` prin aceast` zon` crepuscular` (la
]ig`nci) [i s` se mntuiasc` de p`cate, parcurgnd o serie de probe ini]iatice.
45
Ezit`rile sale, datorate firii de artist, de vis`tor, pot explica [irul rat`rilor. Replica
stereotip` prea trziu, prea trziu, rostit` atunci cnd aude uruitul tramvaiului, poate
sugera c` personajului i este imposibil s` se mai ntoarc` la existen]a anterioar`.
Personajul este caracterizat prin mijloacele tradi]ionale ale prozei caracterizare
direct`, realizat` prin autocaracterizare [i prin interven]ia altor personaje, [i indirect,
prin gesturi, comportament, limbaj, rela]ia cu celelalte personaje. De asemenea,
portretul este completat [i prin tehnici moderne: limbaj aluziv, monolog interior.
Prin autocaracterizare, Gavrilescu [i subliniaz` ratarea (pentru p`catele mele am
ajuns profesor de pian), pentru gre[elile din tinere]e [i ratase voca]ia de artist, dar [i
mplinirea prin iubire. Statutul lui de ratat este marcat [i de baba care p`ze[te intrarea
n bordei prin substantivul cu sens peiorativ muzicant:
E[ti muzicant? l ntreab` ea deodat`. Atunci are s`-]i plac`.
Sunt artist, spuse Gavrilescu
Via]a obi[nuit`, derulat` n coordonate stereotipe, se ncheie atunci cnd intr` n
gr`dina misterioas` a ]ig`ncilor.
Nu ntmpl`tor Gavrilescu are 49 de ani, multiplu de 7. Vrsta lui semnific`
finalizarea unei existen]e profane [i trecerea n plan spiritual. Proba ghicitului, ca prob`
de ini]iere, i ofer` [ansa accederii n Sacru, de a tr`i ceva frumos (Dac` ai fi ghicit-o,
ar fi fost foarte frumos, [opti grecoaica. }i-am fi cntat [i ]i-am fi d`n]uit [i te-am fi
plimbat prin toate od`ile. Ar fi fost foarte frumos.), dar r`t`cind, el trebuie s` treac`
prin alte transform`ri chinuitoare (avataruri) ale evolu]iei sale. Experien]a labirintului
echivaleaz` cu sp`larea de p`cate. E necesar` aceast` ntoarcere n timp, pentru a
corecta gre[elile f`cute ntr-o via]` anterioar`.
Comportamentul [ov`ielnic, gesturile stereotipe, locvacitatea sunt tot attea
particularit`]i ale portretului moral al personajului.
Dup` aventura tr`it` n bordeiul ]ig`ncilor, Gavrilescu revine n Real, dar nu-[i mai
g`se[te locul, semn c` el nu mai apar]ine acestei lumi, c` realitatea aceasta l refuz`
(timpul evenimen]ial difer` de timpul mitic). Se ntoarce n singurul loc n care se
reg`se[te, ntlnind-o aici pe Hildegard. Nu se desprinde ns` cu totul de material,
f`cnd gesturi ridicole: se scuz` fa]` de Hildegard c` nu are bani, vrea s` se ntoarc`
pentru a-[i recupera p`l`ria, nerealiznd c` n lumea de dincolo nu va mai avea
nevoie de toate acestea.
ntrebarea fetei: E adev`rat? se mir` fata. Tu nc` nu n]elegi? Nu n]elegi ce ]i
s-a ntmplat, acum de curnd, de foarte curnd? E adev`rat c` nu n]elegi?
l`mure[te faptul c` Gavrilescu nu este nc` preg`tit pentru noua existen]`, de aceea
ultima treapt` a ini]ierii este iubirea, c`ci, n concep]ia lui Eliade, [i iubirea [i moartea
sunt hierofanii. A[adar, Hildegard este tot un Charon, ultima c`l`uz` c`tre Marele Tot.
Cei doi pornesc mpreun` pentru a tr`i o nunt` n cer.
Repere critice:
apo
oi, mo
ode
ernita
ate
ea Ed. Univers, Bucure[ti, 1999: F`r`
Sorin Alexandrescu, Privind na
a ncerca o situare a lui Mircea Eliade n literatura fantastic` european`
contemporan`, opera]ie prea dificil de ntreprins n cteva rnduri, cred c` nu gre[esc
totu[i afirmnd c` el poate fi considerat unul dintre pu]inii scriitori interesa]i nc` de
un fantastic folcloric sau de obedien]` sacr`. Enigmele [i fisurile Realului, labilitatea
lui derutant`, construirea sa ca labirint de semnifica]ii, supus hazardului [i
46
47
3
I. Disocieri teoretice
ona
arului explica
ativ al limbii ro
omne
e, 1998:
Definirea termenului conform Dic]]io
ROMN, romane, s. n. Specie a genului epic, de ntindere mare, cu con]inut complex,
care se desf`[oar` de-a lungul unei anumite perioade [i angajeaz` mai multe
personaje, presupunnd un anumit grad de adncime a observa]iei sociale [i analizei
psihologice. Oper` narativ` n proz` sau n versuri scris`, n evul mediu, ntr-o limb`
romanic`. Fig. mpletire de ntmpl`ri cu multe episoade care par neverosimile. [Var.:
(nv.) romn]] Din fr. roman.
Romanul este o specie a genului epic, n proz` [i, mai rar, n versuri, de mare
dimensiune, cu o ac]iune complex` desf`[urat` pe mai multe planuri, ordonate ntr-o
direc]ie n func]ie de perspectiva narativ`, cu multe personaje implicate n ac]iune
grupate n tipologii [i construite prin raportare la conflicte interioare [i/sau exterioare
puternice [i autentice, cu o mare varietate de registre lingvistice [i stilistice, n care se
pot insera structuri narative diverse.
Despre originea romanului exist` numeroase teorii, dintre care:
a) Romanul este o crea]ie strict burghez`, apar]innd, n exclusivitate, epocii
moderne avnd nceputurile sale plasate n romanul englez al sec. XVIII (reper
obinso
on Cruso
oe de Daniel Defoe, 1719);
fundamental, Ro
on Quijo
ote
e
b) Romanul se institu]ionalizeaz` prin capodopera lui Cervantes, Do
(1605, partea I;1615, partea a II-a). Trebuie s` accept`m ns` [i ideea existen]ei unor
protop`rin]i care au avut un anume rol (n formularea lui Nicolae Balot` n prefa]a la
edi]ia romneasc` a lucr`rii lui Albrs despre roman) n Antichitate [i n Evul Mediu;
c) Romanul ncepe odat` cu crea]iile lui Chrtien de Troyes, considerat un adev`rat
Balzac al secolului XII; un veac de aur al Evului Mediu;
d) Romanul cunoa[te o istorie prelungit`, pornind de la structuri romane[ti preexistente n epopei, lucr`ri istorice, moral-filosofice ale Antichit`]ii, continund cu
experien]a romanului greco-latin [i apoi cu structurile romane[ti ale textelor
hagiografice [i cu romanele Evului Mediu, perioad` n care se va [i formula [i
accepta termenul de roman, termen cu alt` accep]ie, ce-i drept, dect cea cunoscut`
ast`zi.1
Realismul impune specia roman printr-o diversitate a formelor narative [i a
tipologiilor. Clasificarea romanelor se face dup` mai multe criterii:
1. criteriu tematic: roman istoric, roman de aventuri, roman poli]ist, roman de dragoste,
de r`zboi, fantastic, psihologic, de aventuri etc.;
2. curentul literar: romanul clasicist, romantic, naturalist, modernist, postmodern;
1 Constantin Dram, Devenirea romanului, ncep
puturi, Institul European, 2003
48
49
Cio
oco
oii ve
echi [i no
oi sa
au ce
e na
a[te
e din pisic` [o
oare
eci m`nnc` ilustreaz` nceputurile
oria
a
romanului, ca specie, n literatura romn`. Cultivat ocazional, de la D. Cantemir (Isto
ie
ero
oglific` 1705), pn` la pa[opti[ti (M. Kog`lniceanu Ta
aine
ele
e inime
ei; D.
ano
oil [i Ele
ena
a; V. Alecsandri Dridri), romanul trece de la alegoria, n
Bolintineanu Ma
spirit clasic, a fabulei, la intrigi sentimentale, romantice [i se stabile[te, prin Filimon, n
sfera realist-social`, a observa]iei atente asupra individului [i a mediului al c`rui produs
este omul.
Cio
oco
oii ve
echi [i no
oi a ap`rut, nainte de a fi publicat la Imprimeria Statului, n 1863,
n paginile Revistei romne, n 1862.
Tema este social`: ascensiunea spectaculoas` [i dec`derea iminent` a lui Dinu
P`turic`, un ambi]ios intrigant, pe fundalul nceputului de secol al XIX-lea, la finele
domniilor fanariote. Acestei teme i se subordoneaz` panorama romanesc` propus` de
scriitor. Conjunctura politic` reprezentat` de agonia st`pnirii fanariote, de lupta
pentru emancipare social` [i na]ional` purtat` de T. Vladimirescu, de ncercarea lui
Alexandru Ipsilanti de a ajunge domn n }ara Romneasc` nu reprezint` pentru
Filimon dect un pretext pentru a ilustra mai persuasiv viciile eroului s`u plasat n
scene-cheie, identificabile istoric.
Viziunea despre lume a prozatorului r`zbate att din caracterizarea minu]ioas` a
personajelor, ct [i din frecventele popasuri meditative [i moralizatoare care succed`
relat`rii unor fapte ce atrag indignarea sau dispre]ul s`u. Ea se las` ntrez`rit` nc` din
secven]ele preg`titoare ale romanului Dedica]ie [i Prolog n care r`sun` profetic
vocea autorului: Nimic nu este mai periculos pentru un stat ce voie[te a se reorganiza
dect a da frnele guvernului n minile parveni]ilor, meni]i din concep]iune a fi slugi [i
educa]i ntr-un mod cum s` poat` scoate lapte din piatr` cu orice pre]!...
V`znd n ciocoi pericolul cel mai mare de care este pndit` ]ara noastr` unde
lumina adev`ratei civiliza]iuni n-a r`sipit nc` norii cei gro[i ai ignoran]ei [i
deprava]iunei, Filimon nu-[i poate reprima sentimentul de oroare fa]` de aceste vulpi
cu dou` picioare, ura strnit` de cei ce se arat` precum putr`junea [i mucegaiul ce
sap` din temelii (...) mp`r`]iile [i domniile.
Pentru autorul postpa[optist, literatura [i via]a se unific`, n numele exprim`rii unui
adev`r comun: minciuna [i corup]ia sufoc` societatea romneasc` [i trebuie
demascate, pentru o posibil` vindecare. Ca dovad` c` realitatea [i fic]iunea se
contopesc, dezv`luind acelea[i tare sociale [i morale, romancierul nu face dect s`
mprumute un chip [i un nume tipului ciocoiului din toate ]`rile [i mai cu seam` din
]ara noastr`, a c`rui evolu]ie este trasat` anticipativ nc` din Dedica]ie [i Prolog.
Filimon zugr`ve[te lumea n alb [i negru; acolo unde se ivesc mr[`via, cinismul,
ipocrizia [i fac apari]ia [i onestitatea, demnitatea, curajul, pentru restabilirea
echilibrului universal. Motive precum ngerul (Maria, Banul C.) [i demonul (Chera
Duduca, Andronache Tuzluc), pedeapsa (P`turic`, Chir Costea Chiorul) [i r`splata
(Gheorghe) utilizate ntr-o strident` antitez` denot` o viziune simplificatoare asupra
realit`]ii. Ele ilustreaz` nevoia autorului de a contrabalansa r`ul, de a-i opune, n mod
artificial, for]a mereu treaz` [i eficace a binelui.
50
Repere critice
a lui No
oe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: Imagine a unui tip,
N. Manolescu, Arca
dar [i a unei lumi, documentar liber roman]at al vechiului regim feudal [i fanariot [...].
Ceea ce se ]ine cel mai bine minte, n afara eroului principal, sunt tablourile [i scenele
de epoc`, instructive ca ni[te gravuri...
oria
a lite
era
aturii ro
omne
e de
e la
a origini pn` n pre
ezent, Ed. Minerva,
G. C`linescu, Isto
Bucure[ti, 1986: Dinu P`turic` e un Julien Sorel valah [...]. Orict de enorm` ar fi
compara]ia, P`turic` nu e un simplu [i vulgar vn`tor de avere, ci un nsetat de toate
senza]iile vie]ii.
a pro
ozato
orilo
or ro
omni, Ed Minerva, Bucure[ti, 1981: Analiza distinge
Tudor Vianu, Arta
n Ciocoii vechi [i noi dou` temperamente stilistice, a c`ror fuziune complet` n-a
reu[it niciodat`. Unul din ele este al scriitorului care vrea s` ne instruiasc` [i s` ne
informeze. Cel`lalt se mul]ume[te s` povesteasc`, s` pun` oameni n scen` [i s`
evoce lucruri [i gesturi v`zute, aducnd contribu]ia sa cea mai pre]ioas` noii
ndrum`ri realiste.
55
MARA
de Ioan Slavici
Autentic` izbnd` a prozei romne[ti, n direc]ia realismului social [i psihologic trasat`
ara
a este publicat` n foileton n 1894 [i apare n volum n 1906.
de romanul lui N. Filimon, Ma
Ie[it din observarea atent` a lumii [i fundamentat pe principiile morale s`n`toase ale
ara
a surprinde un tablou veridic din via]a trgului ardelenesc
lui Ioan Slavici, romanul Ma
de la sfr[itul secolului al XIX-lea, n plin proces de afirmare a rela]iilor capitaliste.
Tema romanului este social`, dezvoltat` din mai multe nuclee: monografia trgului,
familia, rebeliunea produs` de criza erotic`, maturizarea. La sfr[itul perioadelor de
criz` traversate de diverse personaje, fiecare dintre ele va fi capabil s` se integreze
armonios n via]a comunit`]ii. {i, pentru Slavici, individul se m`soar` prin puterea lui
de a se d`rui ob[tii, de a sluji n folosul acesteia.
Viziunea lui despre lume valorizeaz` calit`]ile insului ca participant la via]a grupului.
Comunitatea modeleaz`, [lefuie[te asperit`]ile caracteriale, face s` triumfe legea
moral`. Ea este ochiul permanent deschis asupra fiec`ruia, p`str`toarea sever` a
tradi]iilor, mecanismul de reglare a comportamentului individual. Orice exces este
sanc]ionat, mp`carea cu ceilal]i este ns`[i mp`carea omului cu sine.
Motive precum avari]ia (Mara), nesupunerea (Persida), revolta (Tric`), tentativa
adulterului (Marta) l`rgesc universul uman investigat de scriitor, mprumutndu-i din
complexitatea vie]ii nse[i.
Titlul operei este nominal [i preia numele precupe]ei de la Radna, r`mas` de
tn`r` v`duv` cu doi copii. {i totu[i nu ea este personajul principal; n centrul ac]iunii
st` Persida, fiica Marei, urm`rit` n tribula]iile ei suflete[ti, ca urmare a unei dragoste
neacceptate de comunitatea trgului ardelenesc, pentru b`iatul unui m`celar neam].
ncepnd cu capitolul al IV-lea, intitulat simbolic Prim`var` se face mi[carea de
substitu]ie: locul Marei drept centru de iradiere a ac]iunii este luat de Persida. Mara
face eforturi de supravie]uire dup` moartea so]ului ei, apoi se mbog`]e[te, [i vede
copiii crescnd, dar din toate aceste fapte nu putea s` ias` un roman solid. Nimic
spectaculos nu se mai poate ntmpla n via]a ei. Persida ns` traverseaz` momente
de criz` sufleteasc`, se afl` ntr-un proces tulbure de cunoa[tere [i de
autocunoa[tere, de afirmare de sine. Ea reprezint` un teritoriu de con[tiin]` pe care
Slavici [tie s`-l exploateze [i s`-l transforme ntr-o sfer` de interes pentru lector. O
secven]` scurt` de dialog ntre dou` personaje care o z`resc pe fat` trecnd pe strad`
poate oferi l`muriri asupra aparentei nepotriviri dintre titlu [i statutul de protagonist:
A cui e?
Se poate s` mai ntrebi? E leit` muma ei!
Compozi]ia. Nara]iunea este organizat` n dou`zeci [i unu de capitole cu titluri
sugestive [i urm`re[te destinul Persidei din momentul instal`rii sentimentului erotic,
continund cu ezit`rile ei, cu fuga de acas`, cu rentoarcerea n ]ar`, cu scenele de
tensiune conjugal`, pn` la reacceptarea de c`tre familie.
Jum`tate din roman noteaz` ncet, r`bd`tor, aprinderea, propagarea [i izbucnirea
iubirii la o fat` con[tient` prin frumuse]e de farmecele ei, nti provocatoare [i
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1986
56
nehot`rt`, apoi st`pnit` [i n stare de orice jertf`1. Cteva capitole dinspre final
dezvolt` traseul maturiz`rii lui Tric`.
Conflictul iese la iveal` nc` din capitolul al doilea, n care se istorise[te un episod
din via]a de [colar a lui Tric`. Pedepsit pe nedrept, n urma certei cu un coleg, b`iatul
fuge mpreun` cu Persida, cu o plut`, peste Mure[ [i sunt ajuta]i de c]iva morari ca
luntri]a lor s` nu se izbeasc` [i s` se sf`rme de pod. Scena eviden]iaz` puternica
solidaritate dintre copiii Marei, dar [i spiritul lor independent, care se va manifesta f`r`
posibilitate de mpotrivire din partea mamei lor, mai trziu.
Persida [i Na]l sunt nf`]i[a]i n conflictele lor cu propria familie sau cu prejudec`]ile
religioase [i etnice ale comunit`]ii cosmopolite din Radna [i din Lipova, dar mai ales
n lupta lor interioar`, provocat` de tr`irea unui sentiment arz`tor care se vrea nfrnt,
dar triumf` spectaculos, peste toate piedicile.
Conflictul sufletesc al lui Tric`, generat de sentimentul lui de njosire [i de
manipulare de c`tre Marta Bocioac` [i chiar de c`tre Mara, este repede stins, odat`
cu gestul insurgent al b`iatului de a se nrola voluntar.
mp`carea din final a celor dou` genera]ii, cu un caracter pu]in artificial, las` s` se
vad` c` du[m`niile n-au fost dect o scurt` criz` de transmitere a deprinderilor
ereditare2.
Subiectul. Romanul prezint` scene din via]a trgului ardelenesc de la sfr[itul
secolului al XIX-lea. n centrul evenimentelor se situeaz` familia Marei, o precupea]`
r`mas` v`duv`, cu doi copii mici.
Ac]iunea urm`re[te trecerea prin anii de formare a personalit`]ii, a copiilor Marei,
de la ipostaza S`r`cu]ii mamei, pn` la Zbuciumare [i Greul vie]ei [i apoi, din nou,
la Pace [i lini[te.
Capitolul I, S`r`cu]ii mamei, con]ine expozi]iunea. Spa]iul consum`rii ac]iunii e
Radna, un trg din apropierea Lipovei [i la dou` ceasuri de drum de Arad. Din chiar
fraza dinti a textului, lectorul afl` despre Mara [i despre cei doi copii ai ei, r`ma[i
prematur f`r` sprijinul b`rbatului din cas`, chemat, nainte de vreme, la cele ve[nice.
Harnic`, Mara munce[te ct doi, spre a-[i putea cre[te copiii. Pe fiica sa o trimite,
pentru a dobndi o educa]ie aleas`, la mn`stirea minori]ilor din Lipova, cu o cheltuial`
minim` [i visnd s` o vad` preoteas`. Pe Tric` l d`, ca ucenic, la cojocarul Claici, un
srb avut, din Arad, cu gnd s`-l vad`, ntr-o bun` zi, staroste al cojocarilor. Strnge
bani n trei ciorapi: unul pentru sine, ceilal]i doi pentru copii.
Dac` din expozi]iune se poate deduce c` protagonista este Mara, intriga (capitolul
IV, Prim`var`) aduce corectura necesar`, de perspectiv`: un geam al mn`stirii
catolice se sparge cu zgomot [i Persida, alergnd la fereastr`, ntlne[te privirea lui
Na]l, aflat n fa]a m`cel`riei. Este clipa care schimb` hot`rtor destinul amndurora.
Desf`[urarea ac]iunii. Fiecare ncearc` o redresare din starea de perplexitate [i
apoi de fixa]ie n care i arunc` o dragoste la prima vedere. Na]l [i sfr[ise ucenicia [i
trebuia s` fac` doi ani de c`l`torie, spre a se putea perfec]iona [i spre a sus]ine, apoi,
examenul de m`iestrie n fa]a reprezentan]ilor breslei. Dar nu se ndur` s` se
ndep`rteze prea tare de fat`, a[a c`, la Arad, la Lipova sau la Radna, cei doi, inopinat
ori inten]ionat se tot ntlnesc. Persida refuz` s`-l ia de b`rbat pe tn`rul teolog
Codreanu, n schimb acesta accept` s`-[i asume riscul de a o c`s`tori, f`r`
binecuvntarea p`rin]ilor, cu Na]l. Tinerii, uni]i n fa]a lui Dumnezeu, se stabilesc o
2 G. C`linescu, Op. cit.
57
vreme la Viena. nchiriaz` o m`cel`rie, mpreun` cu doi prieteni, dar, afla]i departe de
familie [i de binefacerile vie]ii de acas`, so]ii ncep s` se simt` din ce n ce mai ap`sa]i
de dorul de cas`. Se ntorc n ]ar` [i deschid un birt, la S`r`rie. Persida munce[te din
greu, ducnd ntreaga povar` a afacerii, n timp ce Na]l leneve[te toat` ziua, irascibil
[i nemul]umit, se ded` jocului de c`r]i cu prietenii [i b`uturii. Certurile lor devin
violente, Na]l o bate pe tn`ra femeie care, epuizat` [i nefericit`, pierde un copil. Via]a
cuplului devine un chin asumat doar de Persida, c`ci so]ul ei se decide s-o
p`r`seasc`.
Tric`, intrat ucenic la Bocioac`, starostele cojocarilor din Lipova, de[i este bine
tratat n casa st`pnului, nu accept` s` fie r`scump`rat de la armat`, cu bani da]i de
Bocioac` [i de Persida [i se nroleaz` voluntar, plecnd pe front. Se salveaz` astfel
de primejdia de a nu mai fi el nsu[i [i de a deveni o simpl` unealt` n minile
cojocarului, care l vrea ginere, sau n minile Martei care l dore[te ibovnic.
Na[terea b`iatului Persidei [i al lui Na]l, strnge n jurul lor toat` familia, moment
ce reprezint` punctul culminant. Copilul e botezat la papista[i, iar Mara nu se ndur`
s` dea la botez to]i banii pe care i strnsese ca zestre a Persidei.
Deznod`mntul consemneaz` uciderea m`celarului Hub`r de c`tre fiul s`u
nelegitim Bandi, un copil de pripas [i cu min]ile r`t`cite.
ara
a propune mai multe fire narative:
Din punctul de vedere al structurii, Ma
romanul zgrceniei grijulii a Marei [i romanul iubirii dintre Persida [i Na]l, dar
episodul revoltei lui Tric` ar fi putut constitui la rndul lui, un roman1, dac` autorul iar fi acordat importan]a [i dezvoltarea cuvenite.
Planurile narative alterneaz`, episoade consecutive se petrec la mn`stirea Maria
Radna, acas` la Hub`r sau la Mara ori la Bocioac`, unele se desf`[oar` n ]ar`, altele
la Viena. Aceea[i con[tiin]` heterodiegetic` (a naratorului exterior ac]iunii) le
rela]ioneaz`, le confer` semnifica]ii.
Aproape fiecare capitol se deschide cu o reflec]ie care poate fi asem`nat` cu
interven]iile corului din dramaturgia antic`. Se exprim` n termeni de filosofie popular`
un adev`r fundamental despre conduita uman` (cap. III: Nu-i nimic mai iute dect
gndul, iar vorba poart` gndul dintr-un om n altul.), despre destin (cap. VI: Norocul
nu umbl` tr[ pe aripi iu]i [i-]i iese, cnd i vine rndul, f`r` de veste-n cale...) sau
formuleaz` un imperativ social [i moral (cap. XIII: Datoria s` ]i-o pl`te[ti la timp, c`ci
are [i ea rostul ei [i nu st`, dac-o la[i neb`gat` n seam`, n amor]ire...). Titlurile
capitolelor anun]` [i reduc la esen]` substan]a moralizatoare a fiec`rei unit`]i narative:
Furtuna cea mare, Prim`var`, Datoria, Inima, s`raca, Dou` porunci, Datorii
vechi, Greul vie]ei etc. Astfel, se verific` [i realismul fundamental al operei. Situa]iile
de via]` nf`]i[ate nu sunt izolate, ci reprezentative, desprinse dintr-o experien]` de
via]` milenar`, care le-a concentrat n proverbe, zic`tori sau vorbe de duh. Personajele
sunt tipuri, ilustrnd tr`s`turile esen]iale ale indivizilor din categoria pe care o
reprezint` [i dovedind complexitate psihologic`. Persida, ca tip al femeii voluntare,
devine o Mara [i ciclul se reia de la cap`t2, Na]l este b`rbatul slab [i influen]abil,
Tric` adolescentul care se hot`r`[te s` se desprind` de tutela celor din jur, Hub`r
omul nchis n sine [i muncit de p`cate vechi etc. Toate cele trei mari planuri narative
sunt ancorate n realitatea imediat`; mediul social devine factor explicativ al evolu]iei
1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980
2 Idem
58
Cnd Tric` este dat afar` de la [coala din Radna, din pricina nc`ier`rii cu
supraveghetorul clasei, Mara se simte oprimat` din pricina pozi]iei ei sociale, de
femeie singur` cu doi copii [i n acele clipe de am`r`ciune se autodefine[te
memorabil: Eu pot, eu am, ar`tndu-se nenduplecat` n fa]a nedrept`]ii semenilor [i
promi]ndu-i b`iatului c`-l va trimite la o [coal` mai bun`.
De cele mai multe ori caracterizarea prin vorbe o arat` disimulant`, chiar ipocrit`.
De unde a[ putea s` am eu? le r`spunde ea celor care o roag` s` le ofere un
mprumut, pn` vine vorba despre cam`t`. ns` n situa]ia amintit` mai sus, Mara nu
se mai preface vulnerabil`. Ea este st`pna propriului destin, lini[tit` n fa]a vremii ce
va veni de con[tiin]a posesiunilor sale.
Fiin]` simpl`, ea viseaz` pentru copiii ei ceea ce admir` mai mult la al]ii. Preoteasa
de la Pecica, bogat` [i frumoas`, este modelul pe care ea l alege pentru Persida, iar
starostele cojocarilor de la Lipova, Bocioac`, este omul n care pod`ri]a ntrevede
viitorul lui Tric`. Dragostea purtat` odraslelor ei n-o face excesiv de posesiv` [i nici nui ntunec` sim]ul financiar. Cnd Persida i m`rturise[te fr`mnt`rile n leg`tur` cu
Na]l, mama nu se dovede[te radical`, nu-i cere s` renun]e la sentimentul p`gubitor, ci
o las` anume s` g`seasc` singur` solu]ia ie[irii din impas: Eu, zise Mara umilit` n
ea, sunt femeie proast` [i nu [tiu ce s`-]i fac, nici cum s` te pov`]uiesc. Am f`cut ce
am putut [i dup` cum mi-a fost priceperea; acum ns` mi-a venit rndul s` m` uit n
gura ta. Am [i eu gndurile mele; dar tu n-ai s` cau]i mul]umirea mea, ci fericirea ta,
care mie-mi este mai dorit`.
n asemenea momente, personajul este complet reabilitat. Imaginea Marei care
num`r` banii rezulta]i din pod`rit pn` se f`ceau mul]i, nct ochii i se umpleau de
lacrimi este aproape [tears`.
ns` Slavici, n calitate de autor realist, nu sacrific` veridicitatea eroinei sale [i
alterneaz` scenele de autentic` omenie cu cele de acut` dezumanizare. Cnd Tric` i
se plnge mamei c` a devenit robul lui Bocioac` [i ]inta pasiunii so]iei sale [i c` nu
vrea s` fie r`scump`rat de la armat` de ei, Mara i r`spunde astfel: Nu dau niciun ban!
(... ) Dac` te vei ncurca, atta pagub`! Ce perzi? Nu e ru[inea mea, nici a ta, ci a ei!
Vorba e s` nu-]i umble gura!
n momente de cump`n`, reac]iile psihologice ale Marei o definesc ca pe o fire
optimist`, capabil` s` ndure orice lovitur`, sub consolarea: Tot n-are nimeni copii ca
mine! Insurgen]ele copiilor s`i (nrolarea lui Tric`, fuga de acas` a Persidei) i dau,
paradoxal, un prilej de mndrie matern`. Odraslele i seam`n`, sunt oameni puternici,
voluntari, r`bd`tori n suferin]`, hot`r]i s` nving` orice adversitate. n rela]iile cu
celelalte personaje, Mara se dovede[te tolerant`. Pe Na]l l acuz` de a-i fi fost Persidei
c`l`u, dar l iart`; [i-ar dori ca pruncul Persidei s` fie botezat la ortodoc[i, dar se
mpac` n cele din urm` cu gndul ncre[tin`rii la papista[i.
G. C`linescu distinge n ea tipul comun al femeii de peste mun]i [i n genere al
v`duvei, ntreprinz`toare [i aprige, la care apare propor]ia aceea de zgrcenie [i de
afec]iune matern`, de hot`rre b`rb`teasc` [i de sentiment al sl`biciunii femeie[ti.1
Persida este cu adev`rat personajul principal al romanului. Portretul ei fizic ini]ial se
constituie n antitez` cu tr`s`turile aspre, nedelicate ale mamei sale: nalt`, lat`-n
umeri, plin`, rotund` [i cu toate acestea s-o frngi din mijloc; iar fa]a ei ca luna plin`,
curat` ca floarea de cire[ [i alb` de o albea]` prin care numai din cnd n cnd
str`bate abia v`zut un fel de rumeneal`.
Evolu]ia ei, de la adolescenta fermec`toare la femeia matur`, greu ncercat` de
via]`, este anticipat`, n chiar rndurile imediat urm`toare ale acestei dinti portretiz`ri:
Nu! asta nu putea s` r`mie a[a. {tia Mara c` vine frumuse]ea [i se trece, [i-i venea
s` geam` de durere [i-ar fi vrut s` o poat` fermeca, pentru ca a[a s` r`mie (... ).
Personalitate n formare, Persida e plin` de contradic]ii. Iubitoare de cur`]enie,
deretic` pn` [i n podul casei, dar atunci cnd Mara, a[teptnd-o s` soseasc` acas`
de la m`n`stire, v`ruie[te pere]ii, cur`]` curtea [i o ngr`de[te, aproape nu bag` de
seam` str`daniile mamei ei. Se arat` foarte ndr`znea]` fa]` de Na]l, r`mnnd
neclintit` n fa]a ferestrei deschise a m`n`stirii, spre a se l`sa v`zut`, fapt ce
contravine grav codului comportamental al timpului, dar mai ales al spa]iului sacru n
care se afl` fata. n acela[i timp, duminica, la biseric`, al`turi de mama sa, simte c`
to]i se uit` cu ochii bine deschi[i la dnsa, c` to]i o judec` [i inima i se ncle[ta, ca [i
cnd tot n fa]a m`cel`riei lui Hub`r s-ar afla. i era ru[ine ca [i cnd to]i ar putea s`
afle din fa]a ei cele petrecute...
Slavici construie[te, prin acest personaj feminin al s`u, psihologia ndr`gostitei care
avea n sufletul ei ceva ce nu putea s` spun` nim`nui, iar aceasta nu pentru c` s-ar
fi sfiit, ci pentru c` nu [tia nici dnsa ce are. Dragostea o face timid` dar [i
ndr`znea]`, ngndurat` dar [i vesel`, iresponsabil` dar [i chibzuit`. Sentimentul ei
pentru Na]l e sincer [i Persida se va decide s` poarte crucea iubirii ei pentru un b`rbat
de alt neam [i de alt` religie, cu o fire mai slab`, chiar nevolnic`.
Caracterizarea prin vorbe descrie [i ea linia evolutiv` a eroinei. Dac` n momentele
ei de ezitare n fa]a dragostei, replicile o arat` vulnerabil` [i indecis` (Iart`-m`, mam`,
mama mea cea drag` [i scump` [i bun`, iart`-m` [i spune-mi tu ce s` fac.), mai
trziu, confruntat` cu crizele de autoritate ale lui Na]l, se arat` puternic` [i sfid`toare:
Nu suntem noi din cei ce [tiu de fric`; po]i s` m` omori, dar nu s` m` umile[ti!
Caracterizarea prin fapte, atitudini, reac]ii psihologice construie[te treptat portretul
moral al unei femei n]elepte pe care confruntarea cu via]a nu o dezarmeaz`, ci o
nt`re[te. Filosofia ei de via]` se bazeaz` pe ideea c` nu e sfr[it nc` [irul grelelor
ncerc`ri, c` soarta lucreaz` dup` un plan de mai nainte croit pe care ea trebuie s`l primeasc` f`r` naivit`]i [i f`r` sentimentalisme de prisos. De aceea ndur` oc`rile [i
b`t`ile din partea lui Na]l, iar atunci cnd decide s`-l p`r`seasc` [i se ntoarce la
Mara, n casa p`rinteasc`, pleac` peste noapte napoi, la S`r`rie, nsp`imntat` c` la putut l`sa singur. Lui Na]l i este deopotriv` so]ie [i mam` [i, intuindu-i motiva]iile
nemul]umirii de sine [i brutalit`]ii, l ocrote[te [i l alin` ca pe un copil.
Pentru h`rnicia ei [i pentru buna organizare pe care le dovede[te la birtul nchiriat,
lumea ajunge s` numeasc` locul la Persida.
Firea sa deschis`, devotat` [i generoas` o face repede ndr`git` de cei din jur.
Pn` [i inima aspr` a b`trnului Hub`r se nmoaie n apropierea ei, iar Bandi i
r`spl`te[te bun`tatea cu un devotament excesiv.
Treptat, ajunge s` semene mamei sale, la nf`]i[are: se f`cuse mai voinic`, mai
]eap`n`, dar totodat` [i mai nodoroas` oarecum..., precum [i la apuc`turi: Era lucru
hot`rt nc` de la Viena c` socotelile Persida are s` le poarte. Le [i purta, ntocmai ca
mama ei, [i dac-ar fi stat pn` n zori de zi, ea tot nu era n stare s` se culce mai
nainte de a-[i fi f`cut socoteala zilei. Cu toate acestea, dup` cum afirm` criticul
62
Repere critice
oria
a lite
era
aturii ro
omne
e de
e la
a origini pn` n pre
ezent: Cu mult naintea
G. C`linescu, Isto
lui Rebreanu, Slavici zugr`vise puternic sufletul ]`r`nesc de peste mun]i [i cu atta
dramatism, nct romanul este aproape o capodoper`.
a lui No
oe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: Realismul lui Slavici
N. Manolescu, Arca
este unul popular, care pretinde numaidect o justificare etic`.
oara
a cu no
oro
oc filosofia scriitorului se exprima prin
N. Manolescu, op. cit.: ... n Mo
aceea a b`trnei: mul]ume[te-te cu ce ai, mult-pu]in, nu provoca soarta. Tragedia
izbucne[te n parte datorit` setei de bani, n parte datorit` for]`rii soartei. Pentru
prima oar` n Mara, autorul vede, f`r` dubiu, n ban o valoare pozitiv` iar n energia
ntreprinz`toare a eroinei un fapt foarte stimabil. N. Manolescu, op. cit.
a pro
ozato
orilo
or ro
omni : Ioan Slavici introduce oralitatea popular` n
T. Vianu, Arta
scrierile sale naintea lui Creang`
Romanul interbelic
4
Romanul tradi]ional
BALTAGUL
de Mihail Sadoveanu
Romanul romnesc interbelic urmeaz` mai multe direc]ii, ntre care cea a
realismului social [i psihologic. O abordare particular` a acestei formule este
alta
agul, ap`rut n 1930, dup` ce arta narativ` sadovenian` triumfase
reprezentat` de Ba
anu Ancu]]ei, n 1928.
prin volumul Ha
Ba
alta
agul este un roman obiectiv [i tradi]ional, un univers nchis de semnifica]ii care
propune o situa]ie de via]` verosimil`, cu eroi veridici nf`]i[a]i coerent ntr-o relatare
cronologic`, sobr` [i deta[at`, f`cut` la persoana a treia.
Tema
Sadoveanu surprinde n aceast` crea]ie a sa satul moldovenesc de la munte, n
primele decenii ale secolului al XX-lea, la scurt` vreme dup` schimbarea calendarului
iulian cu cel gregorian (1919). Este urm`rit` att via]a comunit`]ii rurale arhaice, n
liniile ei definitorii, ct [i o istorie pastoral` dramatic`: uciderea unui cioban, din
l`comie, de c`tre al]i doi, g`sirea uciga[ilor [i supunerea lor n fa]a judec`]ii umane [i
divine. Aceast` a doua direc]ie tematic` descoper` [i alte aspecte fundamentale
pentru derularea epicului: dragostea, c`l`toria, ini]ierea.
n oper` se disting motive literare de larg` circula]ie, precum: invidia ca motiva]ie a
actului uciga[, animalul credincios, coborrea n infern (vegherea n rp` a mortului),
comuniunea om-natur` etc.
Ca n orice scriere de factur` realist`, indicii de spa]iu sunt esen]iali pentru
a[ezarea fic]iunii n albia realului. Ac]iunea se deschide la M`gura Tarc`ului, unde o
nevast` de oier, Vitoria Lipan, cade prad` gndurilor sumbre provocate de ntrzierea
neobi[nuit de mare a so]ului s`u, plecat la Dorna, pentru a-[i spori turmele.
Odat` fixat nucleul nara]iunii, Sadoveanu se opre[te asupra specificului vie]ii
muntenilor, cu detalii care fac din roman o scriere monografic`. B`rba]ii [i c[tig`
pinea, dobornd brazii [i trimi]ndu-i pe plute, la Gala]i, iar cei mai vrednici ntemeiaz`
stni n munte. Uneori, femeile r`mn v`duve nainte de vreme. Duc o via]` grea n
satul risipit pe rpi sub p`durea de brad, nseninat` totu[i de cumetrii [i de nun]i,
precum acelea la care Nechifor Lipan [i spunea pove[tile n]elepte despre soarta
muntenilor, veni]i ultimii la mp`r]irea de c`tre Dumnezeu a darurilor c`tre popoare.
Aici, la M`gura, a fi gospodar nseamn` a avea cas` nou` n sat [i oi n munte. Un
astfel de b`rbat chibzuie[te Vitoria pentru fiica ei, Minodora [i la o astfel de ntocmire
viseaz` argatul Mitrea, pentru a putea s` se nsoare.
Autoritatea tutelar` este preotul, devenit n pustia asta de munte, [i primar [i subprefect.
64
Oamenii tr`iesc cum au apucat, ca pe vremea lui Boerebista, dar unii dintre ei,
n special b`rba]ii, care fac drumurile transhuman]ei, [tiu [i de binefacerile civiliza]iei:
trenul, telefonul, telegraful [i de rigorile legii impuse prin slujba[ii statului.
Supersti]iile [i deprinderile de a citi semnele naturii sunt active. Vitoria l viseaz` pe
Nechifor trecnd c`lare o ap` neagr`, dar nu i vede fa]a, observ` cntatul coco[ului
cu pliscul spre poart` [i se ncredin]eaz` c` so]ul ei a pierit, nainte ca vreun fapt
concret s` o poat` l`muri. R`sucirea vntului, culoarea brazilor, intensitatea luminii
sunt pentru munteanc` ndemnuri pentru pornire la drum sau pentru popas, dovezi
limpezi c` Dumnezeu i ghideaz` pa[ii, pentru g`sirea lui Nechifor.
Indicii temporali eviden]iaz` repere ale vie]ii spirituale ale localnicilor: (Smedru,
Sfntul Andrei, Boboteaza, Postul Mare), f`r` s` realizeze o racordare cronologic`
strict` a evenimentelor.
Autorul creeaz` o umanitate pe care o nzestreaz` cu o fidelitate absolut` fa]` de
r`d`cinile ei. Muntenii sunt tr`itori n locuri strmte, ntre stnci de piatr`, unde bat
puhoaiele. Asemenea oameni sunt totuna cu locurile, capabili s` nfrunte orice vitregii
ale sor]ii, r`bd`tori n suferin]i ca [i-n ierni cumplite, f`pturi z`mislite n mit [i aruncate
n istorie. Prin ei se eviden]iaz` viziunea despre lume a scriitorului: unitatea firii,
leg`tura trainic` [i de nenfrnt dintre via]` [i moarte, credin]a n puterea binelui,
admira]ia fa]` de sufletele puternice [i curate.
Titlul este nominal [i desemneaz` o unealt` a civiliza]iei pastorale c`reia i apar]in
personajele. De-a lungul firului epic, baltagul este amintit de mai multe ori. Mama porunce[te
pentru fiul s`u un baltag pe care l sfin]e[te preotul; i cere s`-l ascut` bine, pe drum; l
someaz` pe Gheorghi]` s` l p`leasc` f`r` mil` cu el pe un tovar`[ ntmpl`tor de
c`l`torie, care i spune Vitoriei la ureche vorbe necuvenite; cnd fl`c`ul i sugereaz` mamei
c` nu ar fi nevoie de precau]ia de a l`sa banii rezulta]i din vnzarea produselor la preot,
fiindc` el are deja baltagul, femeia observ` c` acela-i pentru altceva.
n acela[i timp, unealta este evocat` n minile lui Bogza [i pe ea nevasta de la M`gura
Tarc`ului vede scris snge, cu ea, adolescentul l love[te pe uciga[ul tat`lui s`u, n frunte.
Se n]elege de aici c` baltagul e mai mult dect o unealt` de munc`. Este arma
pus` n slujba drept`]ii, care se cere s` r`mn` nefolosit` n alt scop pn` atunci [i
este totodat` instrumentul crimei mr[ave.
Criticul Marin Mincu asociaz` baltagul grecescului labrys, securea dubl`, arma
mitic` a uciderii monstrului Minotaur, termen n care [i are originea cuvntul labirint.
n viziunea sa, Vitoria parcurge un labirint al timpului interior, n vreme ce n afar`
timpul st`tu, un labirint al spa]iului, cu ndep`rt`ri [i apropieri succesive de locul
crimei [i, binen]eles, un labirint sufletesc, al ndoielii, al nevoii de sprijin. Baltagul,
asem`n`tor ca form` securii duble, este f`cut s` confere nemurire unei legi sacre,
aceea a drept`]ii, mpotriva unei arme identice, care a fost folosit` ns` ntr-un scop cu
totul opus, nc`lcndu-se grav destina]ia. Aici, baltagul (labrys-ul) este destinat s`
re
einsta
aure
eze no
orma
a.1
Conflictul este sugerat nc` din primele pagini ale romanului. Nechifor Lipan, plecat
din var`, s` cumpere oi de la Dorna, nu se mai ntoarce nici pn` la sfr[itul toamnei.
ntrzierea lui, nefiresc de lung`, provoac` nelini[ti neadormite so]iei sale. Aceasta
este ini]ial sursa conflictului interior tr`it de Vitoria. La scurt` vreme, dup` ce strnge
1 Marin Mincu, Un aspect al poeticii sadoveniene labirinticul, n vol. Repere, Bucure[ti, Cartea
Romneasc`, 1977
65
o serie de semne r`u prevestitoare, femeia are certitudinea mor]ii b`rbatului s`u.
Zbuciumul ei se intensific` ns`, c`ci l [tie pierit mi[ele[te, pr`v`lit n vreo rp`, f`r`
lumnare [i f`r` slujb` de ngropare. Din acest moment [i pn` la finalul ac]iunii,
fr`mnt`rile Vitoriei sunt descrise de c`tre autor cu ajutorul opozi]iei lumin`/ntuneric:
Fiin]a ei ncepea s` se concentreze asupra acestei umbre, de unde trebuia s` ias`
lumina sau: Vitoria clipi din ochi asupra unui ntuneric care-i izbucnise n`untru.
Conflictul exterior ocup` un spa]iu mai redus, fiind plasat spre sfr[itul ac]iunii.
nfruntarea de c`tre Gheorghi]` a uciga[ului tat`lui s`u e preg`tit` minu]ios de c`tre
v`duva care [tie c` va g`si un mijloc ca mintea ei s` ajute [i bra]ul lui s` lucreze.
Lovitura dat` de b`iat lui Bogza, cu acela[i baltag cu care fusese dobort Nechifor, nu
mai este dect replica fizic` a aceleia[i pedepse aplicate moral, anterior, n timpul
praznicului. nti, gospodarul de la Doi Meri sufer` tortura psihologic` a b`nuielilor
muntencei [i a reconstituirii crimei, f`cut` public` descump`nitor de minu]ios. Abia
apoi el se pr`v`le[te sub lovitura lui Gheorghi]` [i sub furia cinelui Lupu.
Dac` zbaterea l`untric` a eroinei ia sfr[it odat` cu mplinirea misiunii sale sacre
de a orndui cele de cuviin]` pentru odihna sufletului celui disp`rut [i odat` cu
dezv`luirea f`pta[ilor, conflictul exterior nu prime[te o rezolvare la fel de senin`.
Bogza i cere femeii, naintea mor]ii, iertare pentru fapta lui tic`loas`, dar Vitoria i
refuz` lini[tea de pe t`rmul de dincolo, spunndu-i rece: Dumnezeu s` te ierte.
Subiectul reaminte[te rela]ia de intertextualitate a scrierii lui Sadoveanu
ori]]a
(hipertextul, textul cel nou, dezvoltat dintr-o surs` prelucrat`) cu balada Mio
(hipotextul, textul de origine, folosit ca reper).
Romanul [i afl` punctul de plecare n uciderea ciobanului mai bogat, prezentat` ca
posibilitate doar, n Miori]a, ceea ce nseamn` c` scrierea sadovenian` prelunge[te
scenariul ipotetic din balad`, dndu-i consisten]a faptului mplinit. P`r]ii lirice din opera
popular` i ia locul desf`[urarea epic`: ciobanul este c`utat nu de mam`, ci de so]ia
sa mpreun` cu fiul, trupul s`u nu va fi nmormntat n strunga de oi, ci n cimitirul
satului Sabasa, uciga[ii nu sunt l`sa]i s` primeasc` doar pedeapsa divin`, ci sunt
supu[i nti justi]iei omene[ti. Miticul e transplantat n concretul istoric.
Expozi]iunea ofer` faptelor un cadru: un sat de pe malul Tarc`ului, toamna [i un
protagonist: Vitoria Lipan, so]ie de oier. Intriga apare chiar nainte ca momentul ini]ial
al subiectului s` se fi ncheiat, c`ci lectorul afl` de mhnirea femeii, n a[teptarea
nelini[tit` a so]ului, nainte de a se fi familiarizat complet cu tabloul locurilor [i al
locuitorilor. n fapt, chiar parabola sociogonic` despre darurile f`cute de Dumnezeu
tuturor neamurilor p`mntului poate fi considerat` un fragment al intrigii. Suferin]ele
traiului muntenilor prefigureaz` nse[i durerile ndurate de familia Lipan.
ntrep`trunderea expozi]iunii cu intriga face ca ac]iunea s` primeasc` un caracter
dramatic nc` de la nceput.
Desf`[urarea ac]iunii urm`re[te faptele Vitoriei, n absen]a prelungit` [i
nejustificat` a lui Nechifor. Munteanca cere sfat de la preot [i de la vr`jitoare, dar nu
se las` am`git` de consol`rile niciunuia. Dup` ce depune o jalb` la prefect, la Piatra,
despre dispari]ia so]ului ei, vinde piei [i brnz` pentru a-[i procura banii necesari
c`l`toriei c`tre Dorna, pe urmele b`rbatului. O las` pe Minodora la mn`stirea V`ratic
[i d` gospod`ria n grija argatului, apoi, la 10 martie, pleac` mpreun` cu Gheorghi]`
spre locuri necunoscute, nfruntnd toate primejdiile ie[irii din gineceu (N.
Manolescu). Trece pe la Bicaz, unde afl` c` Nechifor fusese oaspete la han, apoi pe
la C`lug`reni, F`rca[a, Borca (unde d` de o cumetrie), Cruci (unde ntlne[te un alai
66
Unda de umor produs` de replica final`: Iar pe soru-ta s` [tii c` nici cu un chip nu
m` pot nvoi ca s-o dau dup` feciorul acela nalt [i cu nasul mare al d`sc`li]ei lui
Topor. detensioneaz` atmosfera nc`rcat`, chiar sumbr` n care se desf`[oar`
ac]iunea [i totodat` aminte[te firea aprig`, nenduplecat` a femeii.
Tehnici narative
ntr-o nara]iune destul de simpl`, care avanseaz` liniar, cu pu]ine momente de
retrospec]ie (amintirile Vitoriei [i ale celor care l-au cunoscut pe Lipan), detaliul
semnificativ decupeaz` psihologii, adnce[te percep]ia lectorului asupra eroilor: Ea
ns` se socotea moart`, ca [i omul ei care nu era lng` dnsa. Abia acum n]elegea
c` dragostea ei se p`strase ca-n tinere]`. S-ar fi cuvenit s`-i fie ru[ine, c`ci avea copii
mari, ns` nu m`rturisea asta nim`nui, dect numai sie[i, nop]ilor [i greierului din
vatr`. Un asemenea procedeu, care l`mure[te resorturile l`untrice ale Vitoriei, l face
alta
agul, n primul rnd, un roman de dragoste.
pe Al. Paleologu s` vad` n Ba
Tehnica punctului de vedere dezv`luie, pe alocuri, un narator implicat (... toate
ostru cel de demult.), chiar ironic (n
urmau ca pe vremea lui Boerebista, craiul no
e
Suha, domnul Anastase Balmez [i-a nceput cercet`rile lui cu o dib`cie de care se
sim]]ea cu dre
ept cuvnt mndru ). Uneori, nara]iunea suprapune perspectiva auctorial`
cu cea a eroinei: Domnul Iorgu Vasiliu p`rea om a[ezat, c`ci purta ochelari [i scria
ntr-un catastif. Avea chelie, ceea ce dovedea muntencei c` era [i prea nv`]at.
Alteori, un eveniment este comentat cu febrilitate, prin prisma comunit`]ii: Spuneau unii
[i al]]ii c` ar fi nevoie s` vie vreun judec`tor de la trg, s` cerceteze cum a fost cu vnzarea
ene
e c` asemenea gospodari cu vaz` ar fi n stare a s`vr[i o fapt`
oilor. [...] Nu spune nime
e c` numaidect cinsti]ii gospodari trebuie s`
rea. [...] Afar` de asta, a mai spus nu [tiu cine
arate martorul ori martorii care s-au g`sit fa]` la vnzare [i la num`r`toarea banilor.
Dar naratorul este, n general, obiectiv, avnd atributele omniscien]ei [i ale
ubicuit`]ii (omniprezen]ei).
Personajele
Pentru T. Vianu, chipurile lui Sadoveanu exprim` forma suprem` a expansiunii
vie]ii [i reprezint`, n cadrul de legend` cu care i nconjoar` scriitorul, tipuri de creatori,
alta
agul, este o astfel
fiin]e care [i croiesc soarta lor. 1 Vitoria Lipan, eroina romanului Ba
de pl`m`dire, iar fiul ei, Gheorghi]`, este preg`tit pentru a deveni un asemenea om
puternic, pe care soarta, orict de nendur`toare, s` nu-l frng`. Nechifor Lipan nsu[i
este ntruchiparea aceluia[i prototip uman.
n realizarea acestor personaje, Sadoveanu nu se str`duie[te s` le d`ruiasc` un anumit
chip, ci mai ales un anume suflet. Portretul fizic al Vitoriei este destul de vag. E o femeie nc`
destul de frumoas`, cu ochii ei c`prii n care parc` se r`sfrngea lumina castanie a p`rului.
Portretul moral este complex [i se construie[te din comportament, atitudine, rela]ii
cu celelalte persoane, limbaj etc. Ca nevast` de oier [i gospodin` ntr-un sat patriarhal,
de munte, ea este obi[nuit` cu drumurile lungi ale so]ului [i, n consecin]`, cu
exercitarea att a atribu]iilor ei de femeie ct a [i a sarcinilor ce i revin din absen]a
b`rbatului. [i cre[te copiii cu severitate, n spiritul ferm al tradi]iei, asprimea
dovedindu-se n special fa]` de Minodora, vinovat`, n ochii mamei, de acceptarea
tendin]elor moderne: Acum v` strmba]i una la alta [i nu v` mai place catrin]a [i
c`ma[a; [i v` ung la inim` l`utarii cnd cnt` cte un val] nem]esc. ]i ar`t eu coc, val]
[i bluz`, ard`-te para focului s` te ard`! Nici eu, nici bunic`-mea n-am [tiut de acestea
1 T. Vianu, Arta prozatorilor romni, cap. M. Sadoveanu, Ed. Minerva, Buc., 1981
68
[i-n legea noastr` trebuie s` tr`ie[ti [i tu. Are grija gospod`riei, p`streaz` rnduiala
s`rb`torilor, r`mne fidel` vechiului calendar, cinste[te pe pruncul abia botezat ca [i
pe mirii ntlni]i pe drum, fapte care pun n lumin` ata[amentul Vitoriei fa]` de valorile
lumii n care tr`ie[te, dar [i devotamentul n ndeplinirea rolului ei de femeie ntr-o
comunitate de tip arhaic, condus` de legi precise.
Cnd Nechifor ntrzie peste obicei, Vitoria preia [i sarcinile [i precau]iile sau
ini]iativele b`rbatului: vinde piei de oaie [i brnz`, las` banii ob]inu]i astfel, la preot,
pentru a nu fi pr`dat` peste noapte, trage cu arma, n ntunericul nop]ii, pentru a-i
speria pe ho]i, face toate preg`tirile necesare drumului, ntreprinde o lung` [i grea
c`l`torie ntru descoperirea celui disp`rut.
Sentimentul ei dominant este dragostea purtat` lui Nechifor: A[a-i fusese drag n
tinere]e Lipan, a[a-i era drag [i acum, cnd aveau copii mari ct dn[ii. Cnd intuie[te
c` b`rbatul ei este mort, atitudinea sa fa]` de ceilal]i devine r`ut`cioas`. Durerea o
face insensibil` la dorin]ele sau la nevoile celorlal]i. Pe Minodora o respinge cu
brutalitate cnd aceasta vrea s` o ajute la strnsul mesei, pe Gheorghi]` l las` s` se
oboseasc` [i s` fl`mnzeasc` peste m`sur`, la drum, bucurndu-se de semnele
neodihnei sau ale foamei pe care le cite[te pe chipul lui. Fa]` de str`ini e precaut`,
[ireat` [i, n chip fals, umil`. Comportndu-se astfel, poate iscodi despre so]ul s`u,
atrage simpatia sau sprijinul celor din jur.
Cufundarea n sine, rezultat` din supunerea n fa]a b`nuielilor sumbre, o face
zgrcit` la vorb` sau batjocoritoare. Pe Gheorghi]` l apostrofeaz`: Dragul mamei
c`rturar, se vede c` mintea ta e-n c`r]i [i-n slove. Mai bine ar fi s` fie la tine n cap.
n discu]ia cu subprefectul Anastase Balmez, este insinuant` [i capabil` s`-i impun`
acestuia direc]ia cercet`rilor, vorbindu-i despre existen]a unui virtual martor al
tranzac]iei oilor, dintre Nechifor [i ceilal]i doi ciobani, n absen]a c`ruia cei doi r`mn
poten]ialii vinova]i. Scena praznicului o arat` de o st`pnire de sine aproape inuman`.
Vorbele ei, cnd pline de o simulat` bun`voin]`, cnd aspre ca un bici, l fac pe
Calistrat Bogza s` se mnie [i, n cele din urm`, s` se tr`deze.
Autocaracterizarea st` [i ea sub semnul disimul`rii. Gr`iesc [i eu ca o minte slab`
ce m` aflu i spune Vitoria subprefectului alarmat de for]a psihic` excep]ional` pe care
o descoper` n aceast` femeie.
Munteanca, ne[tiutoare de carte, se pleac` n fa]a puterii de a descifra slovele a
fiului s`u, dar aprecierea lui [i desconsiderarea fa]` de sine nu sunt ntru totul sincere:
V`d c` to]i sunte]i cu cap [i cu nv`]`tur`. Numai eu s o proast`.
Caracterizarea prin mentalit`]i/ convingeri dezv`luie credin]a nevestei de oier c`
toate cte sunt alc`tuiesc o carte ale c`rei semne sunt inteligibile pentru cel care [tie
s` priveasc` sau s` asculte cu aten]ie. Via]a [i moartea fiind consubstan]iale, iar
separa]ia lor aparent`, Sadoveanu i atribuie Vitoriei puterea de a comunica, n
anumite clipe, cu so]ul ei: Din ntunericul lui, n care se dep`rta, pentru ntia oar`
Lipan se ntorsese ar`tndu-[i fa]a [i gr`ind l`murit numai pentru urechile ei. {i, cum
omul nu poate fi desp`r]it de natur`, Vitoria afl`, n puterea vntului sau a soarelui, n
culoarea brazilor sau a norilor, porunci pentru drumul ori pentru cercet`rile sale.
Reac]iile psihologice ale eroinei sunt urm`rite cu fine]e de c`tre autor. ntr-un singur
moment femeia [i dovede[te sl`biciunea, [i anume cnd g`se[te osemintele lui Lipan
n rp`. Strigndu-l pe numele adev`rat, Gheorghi]`, nfioar` muntele cu chemarea ei
ndurerat`. n rest suferin]a i se p`streaz` n straturile cele mai adnci ale sufletului.
69
nmugureasc`; sim]ea intrnd n el soare [i bucurie, dar n acela[i timp se ofilea n ea totul,
grabnic, ca clopo]eii pe care-i ]inea ntre degete [i care pieriser`.
Nara]iunea se desf`[oar` destul de rapid, nct s` p`streze treaz` curiozitatea
lectorului asupra rezolv`rii conflictului, chiar dac` certitudinea despre moartea lui
Nechifor se stabile[te aproape de la nceputul romanului.
Dialogul are o pondere nsemnat`, e viu [i autentic. Realizarea schimbului de replici
din scena praznicului este magistral`. Prin dialog se dezv`luie abilitatea [i viclenia
Vitoriei precum [i stnjeneala, apoi furia nest`vilit` a lui Bogza.
n general, limbajul personajelor se suprapune limbajului naratorului. Ambele discursuri
las` impresia de vechime, de fixare n spa]iu, de n]elepciune. Arhaismele (cne,
]intirim, oloi, p`litur`) [i regionalismele (oleac`, bulz, repegior, sum`ie[) unific`
planul eroilor [i cel al povestitorului. Destul de rar apar [i neologisme, n limbajul
naratorului ndeob[te (portret, recomandare, no]iune, delicat) sau al eroilor desprin[i
ntr-o anumit` m`sur` de lumea ]`r`neasc`, cum sunt subprefectul sau escrocii la jocul
de zaruri, din Gala]i (a ponta, neonest, just, a conveni).
Stilul indirect liber apare ca o confirmare a suprapunerii vocii naratorului cu vocile
personajelor, procedeul avnd ca rezultat p`trunderea n con[tiin]a eroilor [i reliefarea
unui con]inut psihologic. n stil indirect liber este prezentat` nelini[tea lui Bogza: Prost
[i tmp ar fi s`-[i nchipuie c` ea a fost de fa]`. Mai prost [i mai tmp s` cread` c`
mortul ar fi putut vorbi. Asta n-o mai crede nimeni n ziua de azi. [...] S` fie adev`rat
cum spune Ileana, [i cum ar`ta Gafi]a cnd nu era nc` a[a de otr`vit` de du[m`nie,
s` fie adev`rat c` se pot face vr`ji [i sunt oglinzi n care po]i privi lucruri trecute [i
viitoare? Un b`rbat nu poate crede asta...
Ba
alta
agul este o experien]` romanesc` valoroas`, n contextul prozei romne[ti
interbelice [i r`mne prin repeziciune [i des`vr[it echilibru al expresiei, una din cele
mai bune scrieri ale lui Sadoveanu.
Repere critice
eso
omnul ca
apo
odo
ope
ere
elo
or , Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti,
Petru Mihai Gorcea, Ne
1977: Basm, epopee, roman structurile literare [i v`desc, n viziunea lui
Sadoveanu, continuitatea. Textul prezint` o sintez` a lor...
ado
ove
eanu, Te
eme
e funda
ame
enta
ale
e , Ed. Minerva, Bucure[ti,
Zaharia Sngeorzan M. Sa
1976: Baltagul prezint` epic o mitologie n care rela]ia via]`-moarte devine un simbol
al fecundit`]ii nentrerupte. Via]a muntelui exprim` un nalt nivel al spiritualit`]ii mitice
romne[ti, un cod moral [i filosofic unde guverneaz` adev`rul.
oria
a lite
era
aturii ro
omne
e de
e la
a origini pn` n pre
ezent , Ed. Minerva,
G. C`linescu, Isto
Bucure[ti, 1986: Vitoria e un Hamlet feminin, care b`nuie[te cu metod`, cerceteaz`
cu disimula]ie, pune la cale reprezenta]iuni tr`d`toare [i, cnd dovada s-a f`cut, d`
drumul r`zbun`rii.
a pro
ozato
orilo
or ro
omni , Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981: ... obiectul constant
T. Vianu, Arta
al artei lui Sadoveanu este evocarea omului n mijlocul naturii, reflectarea tuturor
leg`turilor care i unesc, astfel nct nu este notare a vreunui sentiment uman care s`
nu se nso]easc` cu arpegiile r`sunnd din orga colosal` a naturii.
71
I. Contextualizarea operei
Concep]ia lui Liviu Rebreanu despre arta romanului este construit` n articole,
ourna
al1, prin grija fiicei scriitorului,
interviuri, scrisori [i jurnale publicate sub titlul de Jo
Puia Florica Rebreanu, [i a lui Nicolae Gheran.
Ideile sale, privind reflectarea realit`]ii n art`, compun o veritabil` doctrin` a
realismului romnesc obiectiv, indicnd, prin aceasta, [i limitele s`m`n`torismului
(curent literar de la nceputul secolului al XX-lea):
Art` nseamn` crea]iune de oameni adev`ra]i [i de via]` real`. Nu att me[te[ugul
stilistic, ct mai ales pulsa]ia vie]ii intereseaz`. (Jurnal, vol. I, pag. 371)
scrisul nu mi se pare deloc o juc`rie agreabil` [i nici mai cu seam` o jonglerie cu
fraze. Pentru mine arta zic art` [i m` gndesc mereu numai la literatur`
nseamn` crea]ie de oameni [i de via]`. Astfel arta, ntocmai ca [i crea]ia divin`,
devine cea mai minunat` tain`. Crend oameni vii cu via]` proprie, cu lumea proprie,
scriitorul se apropie de misterul eternit`]ii (Liviu Rebreanu, Jurnal I, Cred, pag. 368).
A crea oameni nu nseamn` a copia dup` natur` indivizi existen]i. Asemenea
realism sau naturalism e mai pu]in valoros ca o fotografie proast` (Liviu Rebreanu,
Jurnal I, pag. 368).
Temelia crea]iei r`mne, negre[it, expresia, nu ns` ca scop, ci ca mijloc. De dragul
unei fraze str`lucite sau a unei noi mperecheri de cuvinte, nu vom sacrifica niciodat`
o inten]ie. Prefer s` fie expresia bolov`noas` [i s` spun ntradev`r ce vreau, dect
s` fiu [lefuit [i neprecis (Liviu Rebreanu, Jurnal I, cred, pag. 369).
n leg`tur` cu adoptarea perspectivei narative a obiectivit`]ii, Liviu Rebreanu
sus]ine: M-am sfiit totdeauna s` scriu pentru tipar la persoana nti. Hiperbolizarea
aceasta a eului, r`m`[i]` anacronic` de la romanticii care, ei [i atunci, puteau s` se
cread` aievea buricul p`mntului, mi se pare pu]in ridicol`. Scriitorul de azi, afar` de
poetul liric, tr`ie[te ntr-o lume att de relativ` din toate punctele de vedere, c` numai
identificndu-se cu multe relativit`]i izbute[te a p`trunde [i a nf`]i[a absolutul, care,
cel pu]in n art`, r`mne n`zuin]a suprem`. (Liviu Rebreanu, Jurnal I, Cred, pag. 368).
ION
de Liviu Rebreanu
Opera lui Liviu Rebreanu se nscrie n modelul realismului de tip obiectiv,
contribuind, n perioada interbelic`, la nnoirea romanului romnesc, prin dou` direc]ii:
observa]ia social`: Ion (1920), Cr`i[orul (1929), Gorila (1938), R`scoala (1932) [i
romanul psihologic: P`durea spnzura]ilor (1922), Adam [i Eva (1925), Ciuleandra
(1927), Jar (1934), Amndoi (1940).
Io
on este un roman realist de tip obiectiv, apari]ia lui marcnd o schimbare de
atitudine fa]` de via]a rural`, pe care o transfigureaz` n mod obiectiv: [...] o revolu]ie
fa]` de lirismul s`m`n`torist [...] constituind o dat` istoric`, am putea spune, n
procesul de obiectivare a literaturii noastre epice.1 Rebreanu este adeptul romanului
realist de tip balzacian, n care importante sunt ac]iunea [i personajele. n viziunea sa,
literatura este crea]ie de oameni [i de via]`, scopul ei este acela de a a crea pulsa]ia
vie]ii, exprimnd astfel dezideratul realist al autenticit`]ii n art`. n exprimarea vie]ii n
art`, Liviu Rebreanu a fost influen]at [i de alte formule estetice autohtone, reprezentate
de Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu [i universale, reprezentate de E. Zola, Lev Tolstoi
sau F. M. Dostoievski.
Dup` clasificarea lui Nicolae Manolescu, Ion este un roman doric2, formul` a
ago
o
romanului romnesc de pn` la jum`tatea perioadei interbelice: ... romanul e o ima
mundi [i o structur`: o felie de via]`, cum pretindeau zoli[tii [i un substitut logic al vie]ii.3
Opera n discu]ie este [i un roman social, veritabil` epopee a satului romnesc
transilv`nean [i o fresc` a vie]ii articulate n spa]iul rural, de la nceputul secolului al
XX-lea. Satul ardelenesc este transfigurat n datele lui esen]iale, ca analogon verosimil
[i veridic al lumii reale: ... nici o colectivitate anistoric`, scoas` din scara evolu]iei
sociale, nici un col] de rai bucolic.4, problematica lui fiind reprezentat` de patima
pentru pamnt, de iubire, de marile evenimente din via]a satului (na[terea, nunta,
moartea), de obiceiuri, tradi]ii [i mentalit`]i (hora, muncile agrare, organizarea
gospod`riei ]`r`ne[ti, rela]iile inter [i intrafamiliale, condi]ia femeii), de condi]ia
intelectualului, de multietnie. Liviu Rebreanu [i respect` programul artistic al
autenticit`]ii, opernd, mpotriva viziunii idilist-s`m`n`toriste, destructur`ri ale unor
cli[ee cum ar fi acela al satului depozitar al valorilor etice [i morale sau al existen]ei
unor apostoli ai satului: nv`]`torul [i preotul.
Geneza romanului este explicat` de autorul nsu[i n volumul M`rturisiri, din 1932,
prin leg`tura pe care el o g`se[te ntre trei ntmpl`ri diferite, petrecute cam n acela[i
timp, n satul Prislop, unde a locuit o vreme. ntr-o zi, el a surprins pe cmp un ]`ran
mbr`cat n haine de s`rb`toare, care a s`rutat p`mntul: ca pe o ibovnic`. La pu]in
timp dup` scena cu s`rutatul p`mntului, prime[te o veste despre o fat` din sat,
Rodovica, pe care tat`l ei, un ]`ran bogat, a b`tut-o groaznic, aproape s-o omoare,
pentru c` p`]ise ru[inea de a avea un copil din flori. n acela[i timp, Ion Pop al
1
2
3
4
Glaneta[ului: un fl`c`u din vecini, voinic, harnic, muncitor [i foarte s`rac (prototipul
lui Ion), i-a m`rturisit dragostea lui p`tima[` pentru p`mnt: Pronun]a cuvntul
p`mnt cu atta sete, cu at`ta l`comie [i pasiune, parc` ar fi fost vorba despre o fiin]`
vie [i adorat`1
Cele trei ntmpl`ri au c`p`tat coeren]` n mintea autorului, prin intuirea unei rela]ii
logice [i ontologice ntre evenimente diferite: {i atunci m-am pomenit f`cnd o
leg`tur` ntre cele trei momente: Ion al Glaneta[ului, cel nsetat de p`mnt, el trebuie
s` fi sucit capul bietei Rodovica, nadins [i numai ca s` sileasc` pe tat`l ei s` i-o dea
de nevast`, mpreun` cu p`mntul de zestre ce i se cuvine unei fete de om bogat.
B`trnul va trebui s` cedeze pn` la urm` [i atunci fl`c`ul, devenit n sfr[it st`pnul
p`mntului, l va s`ruta drept simbol al posesiunii.
Uite un schelet de roman! mi-am zis atunci.2
Pe de alt` parte, n geneza romanului trebuie men]ionate [i hipotextele (textele
surs`), cum ar fi nuvelele Fapt divers, Ofilire, R`fuiala [.a., din care unele elemente
vor fi preluate [i amplificate n romanul Ion (hipertext).
Tema romanului a suscitat controverse: unii critici au formulat-o drept problematica
p`mntului, ntr-o perioad` istoric` determinat`, coroborat` cu via]a social` a
Ardealului de la nceput de secol XX, al]ii drept problema destinului: ... n centrul
romanului se afl` patima lui Ion, ca form` a instinctului de posesiune.3 Putem
observa, de asemenea, c` [i tema iubirii este prezent`, prin conturarea evolu]iei
protagonistului ntreglasul p`mntului [i glasul iubirii, cele dou` for]e care se
nfrunt` n sufletul s`u.
Structura romanului este una simetric`, circular`, numit` [i sferic` sau inelar`,
pentru c` incipitul [i finalul sunt pozi]ionate simetric, prezentnd, ca figur` a
imaginarului, drumul care intr` [i iese din lumea fic]iunii, o iluzie a vie]ii care continu`
insensibil` la dramele individuale, o repetare a ac]iunilor [i a situa]iilor.
Simetria se p`streaz` [i la nivelul planurilor ac]iunii: dou` planuri tehnica
planurilor paralele, prin care sunt descrise via]a unor familii [i medii sociale diferite,
]`rani [i intelectuali, n paralel. Trecerea de la un plan al ac]iunii la altul se realizeaz`
prin tehnica narativ` a alternan]ei.
Particularitatea compozi]ional` a romanului este dat` de cele dou` p`r]i, intitulate
metaforic Glasul p`mntului (alc`tuit? din [ase capitole: nceputul, Zvrcolirea,
Iubirea, Noaptea, Ru[inea, Nunta) [i Glasul iubirii (alc`tuit? din [apte capitole: Vasile,
Copilul, S`rutarea, {treangul, Blestemul, George, Sfr[itul), toate avnd titluri
semnificative. Primul [i ultimul capitol se numesc nceputul [i Sfr[itul, nt`rind ideea
circularit`]ii existen]ei. Metafora glasurilor semnific` cele dou` chem`ri l`untrice,
obsesii ale personajului principal, Ion Pop al Glaneta[ului, care se constituie n termeni
ai conflictului interior al acestuia. Montajul compozi]ional al romanului este unul logic,
ntmpl`rile fiind relatate n ordine cronologic`, ntocmai ca n romanul de tip
tradi]ional. Romanul apare astfel ca o construc]ie arhitectonic`, n care p`r]ile
alc`tuitoare urmeaz` ntregului.
Discursul impersonal al naratorului extradiegetic este reprezentat de o voce
supraindividual`, caracteristic` romanului tradi]ional de tip doric. Naratorul este
1 Rebreanu, M`rturisiri, op. cit.
2 Ibidem.
3 Nicolae Manolescu, op. cit.
74
1 Ibidem.
2 Ibidem.
75
voia s`-[i m`rite fata, este unul secundar, ce va declan[a un alt conflict n planul
intelectualit`]ii: preotul se ceart` cu nv`]`torul, pentru c` acesta din urm` ia partea lui
Ion, iar el pe a lui George. George va deveni, n partea a doua a romanului, un obstacol
pentru Ion n calea iubirii.
Conflictul se poate desf`[ura [i ntre dou` idei, sentimente opuse, n planul
con[tiin]ei aceluia[i personaj conflictul interior, psihologic. Conflictul interior al
personajului principal constituie un semn de modernitate n roman, ilustrnd interesul
pentru analiza psihologic`. Cele dou` glasuri, p`mntul [i iubirea, care r`zbat succesiv
n sufletul lui Ion, sunt de fapt dou` chem`ri l`untrice de mplinire a fiin]ei sale.
Intensitatea acestor glasuri este foarte puternic`, ele ac]ioneaz` ca trebuin]e vitale ale
eroului [i l transform` ntr-un personaj stihial, care va devenio victim` m`rea]` a
fatalit`]ii.1 Mai nti, se arat` mai puternic glasul p`mntului, iar chemarea iubirii
revine n partea a doua. Tragismul conflictului interior provine tocmai din for]a acestor
glasuri l`untrice, care l st`pnesc [i l transpun ntr-o situa]ie-limit` a confrunt`rii cu o
for]` mai presus de el, a p`mntului: Glasul p`mntului p`trundea n`valnic n sufletul
fl`c`ului, ca o chemare, cople[indu-l. Se sim]ea mic [i slab, ct un vierme pe care-l
calci n picioare, sau ca o frunz` pe care vntul o vltore[te cum i place. Suspin`
prelung, umilit [i nfrico[at n fa]a uria[ului:
Ct p`mnt, Doamne!...
n acela[i timp ns` iarba t`iat` [i ud` parc` ncepea s` i se zvrcoleasc` sub
picioare. Un fir l n]epa n glezn`, din sus de opinc`. Brazda culcat` l privea
neputincioas`, biruit`, umplndu-i inima deodat` cu o mndrie de st`pn. {i atunci se
v`zu crescnd din ce n ce mai mare. Vjiturile stranii p`reau ni[te cntece de
nchinare. Sprijinit n coas` pieptul i se umfl`, spinarea i se ndrept`, iar ochii i se
aprinser` ntr-o lucire de izbnd`. Se sim]ea att de puternic nct s` domneasc`
peste tot cuprinsul. (cap. Zvrcolirea)
Secven]a se continu` cu intriga nfruntarea dintre Vasile Baciu [i Ion, apoi b`taia
dintre George Bulbuc [i Ion, dou` momente cheie, care con]in manifest`ri violente ale
unor oameni st`pni]i de patimi.
Desf`[urarea ac]iunii alterneaz` evenimente care au l au ca protagonist pe Ion cu
altele, la care iau parte intelectualii satului. Obsedat de p`mnt, Ion caut` o solu]ie de
a-l convinge pe Vasile Baciu s`-i dea fata. De[i n sufletul s`u, chipul rumen al Floric`i
se statornice[te, fl`c`ul lupt` pentru a-[i g`si un loc respectat n cadrul colectivit`]ii
rurale: M` mole[esc ca o bab` neroad`. Parc` n-a[ mai fi n stare s` m` scutur de
calicie... . Las c`-i bun` Anu]a! A[ fi o n`t`flea]` s` dau cu piciorul norocului pentru
ni[te vorbe... Incursiunea n istoria personajului, din partea a doua a capitolului
Zvrcolirea, poten]eaz` [i motiveaz` dragostea de p`mnt: ntre Ion [i p`mnt exist`
o coeziune afectiv-organic` [i s-a demonstrat c` tainica solidarizare izvor`[te dintr-un
fond sufletesc primar. 2
O seduce pe Ana, a[teptnd apoi s`-i fie date ca zestre loturile, iar, ntre timp, intr`
cu plugul n delni]a lui Simion Lungu [i-i fur` cteva brazde. Simion l d` n judecat`,
fiind sprijinit [i de preotul Belciug, care l nvinuie[te pe Ion de violen]` [i obr`znicie [i-l
afurise[te n biseric`, f`cndu-l de ru[ine n sat. Pentru c` a r`mas ns`rcinat` f`r`
1 Nicolae Manolescu, op. cit.
2 Liviu Rebreanu, Ion, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1994. Prefa]`, tabel cronologic, comentarii
literare, referin]e critice [i bibliografie de Ion B`lu,
77
so], Vasile Baciu o bate des pe Ana, aproape l`snd-o f`r` suflare, mai ales dup` ce
n]elege c` tat`l copilului e Ion [i nu George Bulbuc, cum sperase el. n timp ce Ana
a[tepta s` fie cerut` de nevast`, ceea ce se ntmpl` dup` mult` suferin]`, cu sprijinul
preotului Belciug, n casa nv`]`torului Herdelea, se preg`tea nunta Laurei cu George
Pintea, un teolog dintr-o familie cu tradi]ie. Ion se tocme[te cu socrul s`u n privin]a
zestrei [i nunta are loc, na[ii fiind domnul [i doamna Herdelea.
Nunta lui Ion cu Ana este descris` ca un moment important n via]a satului, la care
petrec to]i locuitorii, timp de trei zile, de smb`t` pn` luni. Nunta Laurei are loc la
ber`ria Rahova, din Armadia, unde sose[te domnimea.
Un moment semnificativ n evolu]ia conflictelor romanului este reliefat n partea a
opta a capitolului Nunta. Acum protagonistul trece de la dorin]a de p`mnt la iubire, iar
Ana intuie[te c` necazurile ei nu s-au sfr[it, anticipndu-se, astfel, moartea ei: Pe la
miezul nop]ii urma s` joace pe bani mireasa. Fiindc` Ana, cu sarcina ei, s-ar fi ostenit
prea tare, i ]inu locul dru[ca nti, adic` Florica. Mirele o nvrti de cteva ori
voinice[te [i arunc` apoi un zlot de argint n strachina nflorit`. Herdelea scoase o
hrtie de dou`zeci de coroane, dar puse pe Titu s` joace. Pe urm` venir` to]i oaspe]ii,
pe rnd, d`ruind fiecare dup` cum l l`sa inima [i pungan vremea asta Ana [edea
pe lavi]`, ru[inat` c` n-a putut juca ea, geloas` pu]in c` Ion ar fi strns pe Florica mai
tare ca ceilal]i [i totu[i mul]umit`, plutind parc` ntr-un nour de fericire att de mare c`
se sim]ea r`spl`tit` pentru toate suferin]ele.
Cnd se ispr`vi jocul miresei, Briceag ncepu o Some[an` pip`rat`, n care se
amestecar` b`trnii cu tinerii. Ion juc` iar cu Florica [i-n v`lm`[agul asurzitor se
pomenir` curnd aproape de u[`, unde era mai ntuneric. Nu deschise gura nici unul
din ei; fata chiar nici nu ndr`znea s`-l priveasc` n ochi; el ns` fierbea [i-[i ncle[tase
degetele n [oldurile ei pline, uitnd de tot pe Ana, nchipuindu-[i c` Florica e mireasa
luiDeodat` apoi i [opti r`gu[it, cu ochii nfl`c`ra]i:
Numai tu mi-e[ti drag` n lume, Floric`, auzi tu?Auzi?
O strnse n`valnic la piept, cr[nind din din]i nct fata se sp`imnt` [i se uit`
ru[inat` mprejur. n aceea[i clip` Ana tres`ri ca mu[cat` de viper`. Sim]i c` n`dejdile
ei de fericire se risipesc [i c` ea se pr`vale iar furtunos n aceea[i via]` nenorocit`. Se
porni deodat` pe un plns amar care s`-i alunge presim]irile nemiloaseCine ia ns`
n seam` lacrimile unei mirese?Ion a[ezndu-se mai trziu lng` ea, i zise
nep`s`tor:
Amu ce te mai boce[ti? C` doar nu mergi la spnzur`toare
La doar dou` s`pt`mni dup` nunt`, Ion afl` c` Vasile Baciu nu vrea s`-[i onoreze
cuvntul [i s`-i dea toate p`mnturile. Se r`zbun` pe Ana, pe care o bate cumplit, pn`
obose[te, de[i era ns`rcinat`. Ana va na[te un b`iat, pe cmp, n dricul verii, dar
inima lui Ion nu se mblnze[te, pentru c` n]elege c` acum e legat de so]ie [i mai mult.
Punctul culminant al subiectului se afl` n capitolul S`rutarea, partea a opta. Iarna,
s`tul de scandaluri, Vasile Baciu l ia pe Ion la Jidovi]a, la notarul Stoessel, unde-i trece
ginerelui toate loturile [i casele. n apropierea prim`verii, Ion se duce s`-[i vad`
p`mntul [i, cople[it de sentimentele n`valnice din sufletul lui, l s`rut` ca pe o
ibovnic`: Apoi ncet, cucernic, f`r` s`-[i dea seama, se l`s` n genunchi, [i cobor
fruntea [i-[i lipi buzele cu voluptate de p`mntul ud. {i-n s`rutarea aceasta gr`bit`
sim]i un fior rece, ame]itor... Scena are semnifica]ii simbolice, indicnd faptul c` rela]ia
omului cu p`mntul frizeaz` patologicul: p`mntul ia locul iubitei, iar s`rutarea induce
ideea mor]ii.
78
ntre Ana [i Ion se statornice[te acum r`ceala [i, dup` ce asist` la dou` mor]i
premonitorii, a lui Avrum [i a lui Dumitru Moarc`[, Ana se spnzur`. Ion este judecat
pentru brazdele furate de la Simion Lungu, dar [i pentru c` a ndr`znit s` reclame un
judec`tor [i st` o lun` la pu[c`rie, n Armadia, timp n care, fiul s`u, ultimul garant al
averii, se mboln`ve[te [i, dup` eliberarea lui, la scurt timp, moare.
Deznod`mntul este construit ntr-o logic` a organiz`rii evenimentelor, de la cauz`
la efect, avnd conota]ii tragice. Ion vrea s`-[i reg`seasc` iubita pierdut`, pe Florica,
fata s`rac` a v`duvei lui Maxim Oprea, care se m`ritase cu un ]`ran bogat, George
Bulbuc. Avertizat de Savista, George vine pe nepreg`tite acas` [i-l omoar` cu sapa.
George este ridicat de autorit`]i, iar p`mntul lui Ion r`mne bisericii, conform
n]elegerii f`cute cu preotul Belciug.
n cel`lalt plan al ac]iunii, se prezint` via]a intelectualilor satului, preotul Ion Belciug,
r`mas v`duv [i, de aceea, pu]in posac [i nr`it [i familia nv`]`torului Zaharia
Herdelea, cu cei trei copii Laura, Ghighi [i Titu, un alter-ego al autorului. Adversitatea
dintre cele dou` familii, pe fondul prieteniei nv`]`torului cu Ion, se ascute pe parcursul
derul`rii ac]iunii. Herdelea intr` n conflict cu autorit`]ile austro-ungare [i accept` s`-l
voteze pe candidatul maghiar la alegeri.
Finalul nchide cercul, restaurnd ordinea [i conturnd imaginea universului sferoid:
Drumul trece prin Jidovi]a, pe podul de lemn, acoperit, de peste Some[, [i pe urm` se
pierde n [oseaua cea mare [i f`r` nceput....
Personajul principal al romanului este Ion Pop al Glaneta[ului, tipul generic al
]`ranului romn1, avnd ca prototip figura unui ]`ran din satul Prislop. Construc]ia
personajului ilustreaz` estetica realist`, fiind un personaj-tip, reprezentativ pentru
lumea satului: ]`ranul romn, obsedat de ideea de a avea p`mnt. Faptul c` este
un personaj exponen]ial este observat de criticul literar George C`linescu: To]i
fl`c`ii din sat sunt variet`]i de Ion. 2 Filosofia de existen]` a lui Ion are n centru
verbul a avea, instinctul de posesiune determinnd toate ac]iunile personajului din
prima parte a romanului. Personajul se define[te, n mod esen]ial, n rela]ie cu
p`mntul, care este privit ca o fiin]` vie, cu care intr` n dialog.
Exist` n roman dou` scene relevante pentru rela]ia personajului cu p`mntul: una
plasat` n capitolul Zvrcolirea dinGlasul p`mntului[i alta, n capitolul S`rutarea
din Glasul iubirii. n prima scen`: glasul p`mntului p`trundea n`valnic n sufletul
fl`c`ului, ca o chemare, cople[indu-l, personajul apare n ipostaza de rob al
p`mntului: Ct p`mnt, Doamne!...
A doua scen`, cea din capitolul S`rutarea inverseaz` raporturile, omul devine
uria[, iar p`mntul sclav, de data aceasta fiind vorba de p`mntul-proprietate.
Secven]a n care Ion ngenuncheaz` [i s`rut` p`mntul reprezint` un ritual parcurs de
erou, o tr`ire supraindividual`, o expresie a instinctului ancestral. Omul vede, n
p`mnt, femeia iubit`. Comunicarea cu p`mntul ibovnic` aduce, pentru scurt timp,
mp`carea celor dou` glasuri contrare din sufletul lui Ion.
Despre Ion, afl`m c` era harnic [i priceput [i c`, de mic, a iubit p`mntul: Iar
p`mntul i era drag ca ochii din cap. Nici o brazd` de mo[ie nu s-a mai nstr`inat de
1 Z. Ornea, op. cit.
2 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, E. Minerva, Bucure[ti,
1982
79
cnd s-a f`cut dnsul stlpul casei. Tat`l lui Ion, Alexandru Glaneta[ul, s`rac iasc` [i
lenevior de n-avea pereche, mncase repede zestrea Zenobiei, fiindc` toate cr[mele
le b`tea ct e Armadia de mare. La [coala din sat, Ion a fost cel mai iubit elev al
nv`]`torului Herdelea, fiindc` era silitor [i cuminte. Dar i era mai drag s` p`zeasc`
vacile pe cmpul ple[uv, s` ]ie coarnele plugului, s` coseasc`, s` fie ve[nic nso]it cu
p`mntul.
Prin tehnica monologului interior, p`trundem n intimitatea personajului, pentru a
observa latura moral` [i natura obsesiei sale: Dojana preotului l [fichiuia ca un bici
de foc. Numai tic`lo[ii sunt astfel lovi]i n fa]a lumii ntregi. Dar el de ce e tic`los?
Pentru c` nu se l`sa c`lcat n picioare, pentru c` vrea s` fie n rndul oamenilor. i
ardeau obrajii [i tot sufletul de ru[ine [i de necaz. Gndurile ns` l fr`mntau mereu.
[i zicea din ce n ce mai des c`, robotind orict, nu va ajunge s` aib` [i el ceva. Va
sa zic` va trebui s` fie ve[nic slug` la al]ii, s` munceasc` spre a mbog`]i pe al]ii.
Toat` iste]imea lui nu pl`te[te o ceap` degerat`, dac` n-are [i el p`mnt mult, mult.
Ion este, n acela[i timp, un personaj-individualitate, un destin, ceea ce l
umanizeaz` [i i confer` complexitate fiind glasul iubirii. Chemarea uman` a erosului
va birui chemarea mitic` a p`mntului.
Critica literar` a instituit cel pu]in trei coordonate ale analizei eroului:
Eugen Lovinescu: Ion este expresia instinctului de st`pnire a p`mntului, n
slujba c`ruia pune o inteligen]` ascu]it`, o cazuistic` strns`, o viclenie procedural`,
[i, cu deosebire, o voin]` imens`. 1
G. C`linescu: L`comia lui de zestre e centrul lumii [...]. Nu din inteligen]` a ie[it
ideea seducerii ci din viclenia instinctual`, caracteristic` fiin]ei reduse. 2
Nicolae Manolescu: Ion este victima inocent` [i m`rea]` a fatalit`]ii biologice.3
George C`linescu constata c`, n romanul Ion, Liviu Rebreanu construie[te [i o
fresc` social` cu aspecte monografice, ale c`rei dimensiuni complexe se pot, totu[i,
reduce la cteva aspecte esen]iale:
Condi]ia femeii. Ana [i Florica sunt personaje secundare, feminine, antitetice,
construite pentru a ilustra obsesiile protagonistului: p`mntul [i iubirea. Ana este
ur]ic`, dar bogat`, iar Florica-frumoas`, dar s`rac`. Niciuna nu poate, singur`, s`
corespund` dorin]ei atavice, instinctului de posesiune al lui Ion. Amndou` sunt
victime sigure ale societ`]ii rurale, dure [i neiert`toare: Ana ndur` b`t`i de la tat` [i
de la so], este certat` de soacr`, nu are parte de iubirea familiei [i se spnzur`, chiar
numele ei n ebraic` nseamn` favoare, mil`; Florica nu se m`rit` cu fl`c`ul iubit, ci cu
fiul unui bogotan, caut` mplinire al`turi de Ion, dar r`mne singur`, dup` ce Ion este
omort, iar so]ul este ntemni]at.
Analiznd condi]ia femeii, descris` n roman, George C`linescu afirm`: n
societatea ]`r`neasc` din romanul lui Rebreanu, femeia reprezint` dou` bra]e de
1 E. Lovinescu, op. cit.
2 G. C`linescu, op. cit.
3 Nicolae Manolescu, op. cit.
80
energia revoltei. {-apoi exist` pn` [i n satul plin de urme ale atemporalului o
con[tiin]`, obscur`, n formare din care izbucnesc fl`c`ri uneori ce lumineaz` totul.
Or, tragedie nu este dect acolo unde este con[tiin]`.
P~DUREA SPNZURA}ILOR
de Liviu Rebreanu
P`dure
ea spnzzura
a]ilo
or dezvolt` un caz de con[tiin]`, ilustrnd formula unui ro
oma
an
re
ealist psiho
olo
ogic (N. Manolescu). Interesat deopotriv` de cadrul care genereaz`
fr`mnt`rile personajului ct [i de meandrele suflete[ti ale protagonistului, autorul
pune totu[i accentul asupra acestora din urm`.
Romanul apare n 1922, ca o necesar` continuare a experien]ei de investigare a
on (1920). Dac` Io
on r`mne, n
mediului social [i a psihologiei umane, nf`ptuit` n Io
ea spnzzura
a]ilo
or se ocup`, n special, de
esen]`, un roman de evenimente, P`dure
examinarea interioar` a eroului, pus ntr-o situa]ie limit`.
Tema este r`zboiul, cu mutil`rile suflete[ti pe care acesta le produce, anun]at` de
ata
astro
ofa
a [i I]]ic {trul, de
ezerto
or. Apostol
cteva proze scurte ale autorului, precum Ca
Bologa se situeaz` mai nti n ipostaza lui David Pop, eroul din prima nuvel` amintit`,
un om care lupt` f`r` s`-[i pun` probleme de con[tiin]`, din reflexul de obedien]` fa]`
de o instan]` superioar`, cum este statul. Ajunge apoi, n chip simbolic, dincolo de
nenum`ratele diferen]e de situa]ie, ca [i I]ic, un vinovat f`r` vin`, prins n angrenajul
monstruos al istoriei. ns` I]ic este silit s` devin` dezertor [i, refuznd dezonoarea, se
spnzur`. Apostol accept` s` dezerteze, pentru a evita crima ndreptat` asupra
cona]ionalilor, dar este prins [i spnzurat.
Viziunea despre lume. Cartea se deschide cu o dedica]ie care eviden]iaz` tragicul
suport real al fic]iunii rebreniene: n amintirea fratelui meu Emil, executat de austroungari, pe frontul romnesc, n anul 1917. Dar romanul contope[te aceast`
ntmplare familial` zguduitoare cu drama genera]iei nse[i a lui Rebreanu, dup` cum
chiar autorul m`rturise[te, drama de a apar]ine unui neam [i de a fi silit s` lupte n
armata advers`, a statului multina]ional (Imperiul austro-ungar). Acestor surse ale
romanului ]innd de experien]a direct` a prozatorului li se adaug` cteva fotografii
v`zute de Rebreanu cu nfiorare, nf`]i[nd o p`dure de spnzura]i, din spatele
frontului italian.
Avnd o att de puternic` leg`tur` cu via]a, cartea este [i un document artistic
despre absurdul [i suferin]ele antrenate de Primul R`zboi Mondial. Viziunea despre
lume a romancierului nsumnd protestul mpotriva r`zboiului, condamnarea nep`s`rii
fa]` de individ, dezaprobarea abuzurilor exercitate asupra con[tiin]ei soldatului, n
general, se las` dedus` din ntregul roman, dar este exprimat`, secven]ial, [i de
locotenentul evreu Gross: Statul! Statul care ucide! n spate statul nostru, n fa]`
statul du[man [i la mijloc noi, cei osndi]i s` murim ca s` asigur`m huzureala ctorva
tlhari care au pus la cale m`celul milioanelor de robi incon[tien]i.
84
Cartea a treia nf`]i[eaz` logodna cu Ilona, fiica groparului Vidor, dar [i convocarea
locotenentului ca membru al Cur]ii Mar]iale, pentru a judeca doisprezece romni, civili,
b`nui]i de tr`dare, precum [i tentativa lui Apostol de a trece linia frontului la romni.
Cartea a patra aduce evenimentele la punctul ultim: arestarea lui Apostol de c`tre
locotenentul Varga, condamnarea la moarte [i execu]ia lui, prin spnzurare.
Romanul are o structur` echilibrat`. n cele patru p`r]i alterneaz` momentele de
echilibru cu acelea de tensiune [i de surescitare. Dramatismul ncerc`rilor, la care este
supus protagonistul, cre[te, g`sindu-[i punctul maxim n partea de final.
Subiectul este relativ simplu, dar zguduitor, n nc`rc`tura lui emo]ional`: un ofi]er
romn, nrolat n armata austro-ungar`, autorul mai multor fapte de vitejie r`spl`tite cu
medalii, se mut` mpreun` cu regimentul din care f`cea parte, pe frontul din Ardeal.
Pus n imposibilitatea de a lupta contra celor de un neam cu el, locotenentul ncearc`
s` treac` la a[a-zisul inamic, dar este prins [i spnzurat.
Expozi]iunea fixeaz` cadrul, localitatea Zirin, pe frontul rusesc [i las` s` se deduc`
timpul: perioada Primului R`zboi Mondial. Ea se ntrep`trunde, n capitolul I al primei
c`r]i, cu intriga ce integreaz` scena execu]iei ofi]erului ceh Svoboda, nvinuit de a fi
ncercat s` treac` la inamic, cu h`r]i [i cu planuri de lupt`. Bologa f`cuse parte din
completul de judecat` [i votase f`r` ezitare, n favoarea pedepsei cu moartea.
Desf`[urarea ac]iunii acumuleaz`, prin derulare relativ lent`, o multitudine de fapte.
Bologa l cunoa[te pe c`pitanul nou venit, ceh [i el, Otto Klapka, ulterior prietenul lui
cel mai devotat. Distruge reflectorul rusesc, fapt` de mare bravur`, [i este propus
pentru decorare, felicitat de generalul Karg nsu[i. Auzind vestea c` divizia sa va trece
pe frontul romnesc, locotenentul ndr`zne[te s`-i cear` generalului s`-l lase pe un alt
cmp de lupt`, rug`minte acceptat` formal, dar care va displ`cea v`dit superiorului
s`u. Bologa a[teapt` zorii, pentru a trece la inamic, dar armata rus` atac` [i el este
r`nit foarte grav. Dup` o perioad` lung` de spitalizare, pentru a avea r`gazul s` se
refac`, este trimis s` lucreze n spatele frontului, la biroul coloanei de muni]ii din satul
Lunca. [i face din nou un plan de a dezerta, de data aceasta la romni, dar este
dobort de febr` [i trimis, n concediu, acas`, n trgu[orul Parva, pentru o lun`. Aici
rupe logodna cu Marta, fiica avocatului Dom[a, dintr-un motiv mai mult nchipuit [i intr`
n conflict cu un fost coleg de [coal`, ajuns acum un renegat. Rechemat la divizie, se
logode[te cu Ilona, fiica groparului Vidor, la care st` n gazd` [i, curnd, afl` c` este
rechemat s` fac` parte din tribunalul militar, spre a judeca pe doisprezece romni care
au trecut linia frontului, b`nui]i de tr`dare. Aproape halucinat, f`r` s` fi avut timp s` se
preg`teasc`, se ndreapt` spre liniile romnilor.
Prinderea lui de c`tre Varga, odinioar` bun prieten al s`u, ofi]er de carier` extrem
de zelos, reprezint` punctul culminant [i marcheaz` finalul c`r]ii a treia.
Deznod`mntul prezint` refuzul lui Apostol de a se l`sa ap`rat [i moartea lui, prin
spnzurare, n zori.
De[i mijlocul preferat de Rebreanu este naintarea liniar` a nara]iunii, exist` n
roman [i cteva momente de retrospec]ie, cel mai important fiind acela al reconstituirii
biografiei lui Bologa, plasat imediat dup` deschiderea ac]iunii, n capitolul al doilea.
Acesta are rolul de a facilita n]elegerea reac]iilor protagonistului, incapacitatea lui de
a se fixa asupra unui ideal, asupra unui ]el.
Conflictul se instaleaz` nc` din deschiderea romanului, sugerat de efectul imaginii
spnzur`torii asupra celor ce o contempl` [i, pu]in mai trziu, de cel al privirii
spnzuratului asupra lui Bologa. El r`mne latent, cunoa[te momente de intensificare,
86
fi aici un fenomen izolat, aproape uitat [i cel militar cu crucile albe, proaspete, s`la[
nenc`p`tor pentru attea vie]i sacrificate.
{i deasupra tuturor acestor repere pe care alunec` privirea se nal]`
spnzur`toarea nfipt` la marginea satului, amenin]`toare, ce ntindea bra]ul cu
[treangul spre cmpia neagr`. Impresia creat` de acest peisaj macabru e sintetizat`
ntr-o replic` a caporalului care supravegheaz` preg`tirile pentru uciderea [i
ngroparea lui Svoboda: Ce via]` mai e [i asta... ncotro te ui]i, numai moarte, [i
morminte, [i mor]i...
Dup` execu]ia cehului, ntunericul invadeaz` cuprinsul [i sufletele, dup` cum
remarc`, nfiorat, Bologa nsu[i: Ce ntunerec, Doamne, ce ntunerec s-a l`sat pe
p`mnt...
Printr-un violent contrast, numai spnzur`toarea albea nep`s`toare, mprejmuit`
de crucile albe din cimitirul militar. Albul devine spectral, o sugestie a primejdiilor
infinite, mereu treze [i de nenl`turat.
n tot acest peisaj dominat de tenebre persist` o lumin`, str`lucirea nsufle]it` din
ochii condamnatului la moarte, imposibil de nimicit chiar de c`tre moartea
atotst`pnitoare.
Finalul exploateaz` acela[i motiv al spnzur`torii/ spnzur`rii, numai c` momentul
ales pentru executarea pedepsei capitale este sfr[itul nop]ii. Cteva detalii
reamintesc scena ini]ial` a romanului: spnzur`toarea este un stlp alb [i lucios,
p`mntul gropii se nf`]i[eaz` deschis ca o ran` urt`, g`lbuie.
Spre deosebire de incipit, aceast` ultim` secven]` are un puternic caracter de
irealitate. La lumina f`cliilor, Apostol nu mai recunoa[te chipurile [i nici glasurile, [i
z`re[te numele scris pe crucea de lemn, dar nu-l mai asociaz` cu sine. Dac`, asistnd
la moartea lui Svoboda, [i sim]ea creierii clocotind [i [i auzea b`t`ile inimii, ca ni[te
ciocane, n preajma propriei dispari]ii [i plimba lini[tit privirea peste mul]imea
strns` [i, ntre hohotele de plns ale lui Klapka, fu cuprins de un val de iubire izvort`
parc` din r`runchii p`mntului. n chiar clipa cnd [i potrive[te singur [treangul, se
veste[te r`s`ritul soarelui.
Evolu]ia personajului este echivalent` cu o parcurgere a unui traseu labirintic al
con[tiin]ei. Ca s` poat` ajunge de la ntuneric la lumin`, eroul traverseaz` experien]a
redobndirii propriului suflet, a iubirii, a lui Dumnezeu, a propriei identit`]i.
Personajele sunt de factur` realist` [i, n consecin]`, devin tipuri: Bologa
indecisul, Klapka la[ul, Varga zelosul, Marta cocheta etc. Construirea lor pe o
dominant` caracterial` nu le face schematice ns`. Preotul Constantin Boteanu, ca [i
Klapka, are mereu n fa]` spectrul nenorocirii familiale, ceea ce l face extrem de
prudent, chiar la[. Cu toate acestea, cei doi nu-[i pierd doza de nsufle]ire care i face
oameni [i i mpinge s` se expun` totu[i pericolului pe care au vrut cu orice chip s`-l
evite. Boteanu este att de nfrico[at de pedeapsa care se ab`tuse asupra lui, din
pricina sentimentelor sale patriotice, nct se teme s` vorbeasc` romne[te cu Apostol
[i refuz` s`-i asculte spovedania n care locotenentul include planurile lui de trecere a
liniei frontului la romni. Klapka, la rndul s`u, se ngroze[te n fa]a dezv`luirilor lui
Bologa despre planurile lui de a dezerta [i ncearc` din r`sputeri s`-l conving` s`
renun]e la gndul periculos. ns` tot Boteanu este acela care l cunun` cu Ilona pe
locotenentul suspect, n ochii generalului Karg, pentru scrupulele sale patriotice [i tot
el l ncurajeaz` n clipele dinaintea mor]ii. Klapka se ofer` s`-l apere pe Bologa la
proces [i o face mpotriva voin]ei acestuia, iar scena final` consemneaz` [i reac]ia
88
sublocotenentului ceh, [i anume uciderea tat`lui s`u de membrii aceleia[i armate sub
al c`rei steag luptau cu to]ii, ca lini[tea lui s` se tulbure definitiv. Intrat ntr-o criz`
adnc`, Apostol se salveaz` momentan, ag`]ndu-se de un reper salvator: neamul.
Se simte fericit, o dragoste mare i nfiora sufletul.
Prin monolog interior, Rebreanu reveleaz` reliefurile suflete[ti ale personajului: De
acum ncepe o via]` nou`! [...] n sfr[it, mi-am g`sit calea... Au trecut [ov`irile [i
ndoielile! De acuma, nainte! Imediat dup` constatarea acestei schimb`ri de stare,
apare vestea c` regimentul lui Bologa va fi mutat pe frontul din Ardeal [i ciclul
spaimelor [i al nelini[tilor eroului se reia.
Aflat acas`, dup` o lung` perioad` de convalescen]` petrecut` n spital, Bologa [i
redobnde[te echilibrul, reintegrndu-l n sine pe Dumnezeu [i l`sndu-se cuprins de
o nesfr[it` iubire fa]` de oameni. Este starea care i permite s` ia, f`r` zvrcoliri
inutile, hot`rrea de a rupe logodna cu Marta [i apoi de a se logodi cu Ilona. n acest
moment, Apostol [i-a asumat din nou idealurile n numele c`rora fusese crescut,
respinse pe rnd, ca fiind false, de c`tre ambi]iosul student la filosofie.
Dar [i aceast` stare e provizorie, echilibrul i este curmat de numirea a doua oar`
la Curtea Mar]ial` [i de recomandarea generalului Karg de a-i pedepsi exemplar pe
romnii acuza]i de tr`dare, cu alte cuvinte de a vota n favoarea vinov`]iei lor. Ie[irea
din aceast` nou` criz` nu se mai poate face dect n moarte.
Reac]iile psihologice ale lui Bologa, urm`rite constant, dezv`luie un caracter
ezitant: exaltare, apoi nesiguran]`, disperare, reechilibrare, ntr-un ciclu care se reia.
Caracterizarea prin gesturi a personajelor, asociat` celei prin vorbe, devine uneori
emblematic`: n ne[tire, ca un copil lacom, ntinse amndou` minile spre lumin`,
murmurnd cu gtul uscat: Lumina!... Lumina!... Lumina este aici un simbol al
adev`rului absolut, al mp`c`rii dintre gnd, vorb` [i fapt` c`tre care l ndemnase din
copil`rie tat`l, al armoniei l`untrice depline, pe care Apostol n-o va putea atinge
niciodat`.
Numele protagonistului se leag` de ideea credin]ei [i a sacrificiului, exprimat` de
Apostol nsu[i ntr-un dialog cu Klapka: Suferin]ele mi-au nfrnt mndria, nct azi
[tiu bine c` numai credin]a c`reia i jertfe[ti f`r` [ov`ire ns`[i via]a ta, numai aceea
te poate mntui!
Traseul psihologic oscilant al lui Bologa devine tipic pentru fiin]a avntat`, inapt` s`
cnt`reasc` suficient urm`rile faptelor sale, ajuns`, dup` cum m`rturise[te chiar eroul,
o juc`rie neputincioas`, f`r` voin]` adev`rat`, mergnd ncotro l mn` puteri [i
hot`rri str`ine de fiin]a lui.
Perspectiva narativ` par derrire (dind`r`t) face ca naratorul s` [tie totul despre
personajele sale, n orice moment. Nota]ia exact` despre procesele lor suflete[ti
valorific` puterea clarificatoare a compara]iei [i dezv`luirea psihologic` f`cut` prin
am`nuntul fizic: ... se ridic` n picioare ca mu[cat de [arpe; apoi deodat` i plesni
auzul o voce cunoscut` sau Apostol sim]ea toate privirile ca ni[te s`ge]i drept n
inim`.
n surprinderea tr`irilor confuze ale lui Apostol, Rebreanu se folose[te [i de stilul
indirect liber, insernd n discursul narativ gndurile [i vorbele personajului: Klapka?...
Cine [tie dac` nu Klapka e pricina pr`bu[irii. El a venit cu p`durea spnzura]ilor [i i-a
picurat n inim` ndoielile.
Naratorul este o con[tiin]` exterioar` (extradiegetic) [i relateaz` la persoana a
treia, neimplicat (heterodiegetic). Urm`rindu-se un caz de con[tiin]`, misiunea
90
Repere critice
a pro
ozato
orilo
or ro
omni, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981: Rebreanu un
T. Vianu, Arta
analist al st`rilor de subcon[tien]`, al nv`lm`[elilor de gnduri, al obsesiilor tiranice.
P`dure
ea spnzzura
a]ilo
or este construit` n ntregime pe schema unei obsesii, dirijnd
eroul din adncurile subcon[tientului.
a lui No
oe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: ... Sunt n definitiv
N. Manolescu, Arca
trei imperative care strnesc mereu n Bologa libertatea de op]iune sau, mai bine,
care se nf`]i[eaz` con[tiin]ei neclare a eroului ca fiind propriile lui convingeri:
sentimentul datoriei fa]` de stat, ideea na]ional` [i credin]a n Dumnezeu. Statul,
neamul [i religia alc`tuiesc tot timpul un trio represiv. Bologa are orgoliul
individualit`]ii [i caut` un acord cu aceste instan]e supraindividuale, nu pe calea
obedien]ei oarbe, ci pe aceea a con[tiin]ei lucide. Le accept` convins de fiecare dat`
c` sufletul s`u i-o cere; descoper`, f`r` ntrziere, c` a fost manipulat.
era
atura
a ro
omn` ntre
e ce
ele
e do
ou` r`zzbo
oaie
e mo
ondia
ale
e, vol. I, Ed.
Ov. S. Crohm`lniceanu, Lite
Minerva, Bucure[ti, 1972: Fiecare am`nunt re]inut n con[tiin]` face parte dintr-un anumit
complex sufletesc, reconstituit cu tot adev`rul s`u omenesc. St`rile de vid interior, actele
ma[inale, mecanismele asociative involuntare sunt surprinse dintr-o perspectiv`
surprinz`tor de modern`, anticipnd o ntreag` literatur` analitic`, nou` la noi.
oma
anul ro
omne
esc inte
erbe
elic, Ed. Minerva, 1977:
Pompiliu Constantinescu, Ro
Romanul e de o concentrare strns` n compozi]ie; cu nensemnate devieri de st`ri
extatice, de misticism subiectiv, peste care flutur` umbra uria[` a lui Dostoievski, [i
ncordeaz` apoi ritmul alert, halucinant, de pr`bu[ire iremediabil` n haosul unei
voin]e disolute.
91
I. Disocieri teoretice
Romanul de analiz` psihologic` a luat na[tere din interesul special al scriitorilor
pentru via]a interioar` a fiin]ei umane. Gnduri, sentimente, st`ri suflete[ti confuze,
conflicte ireconciliabile [i crize ale eului n c`utarea propriei identit`]i au fost observate
de psihologi [i psihiatri [i au fost transfigurate de scriitori n romanele de analiz`
psihologic`. Adoptarea acestei formule de roman nseamn`, implicit, producerea unor
modific`ri n structurile tradi]ionale romane[ti.
Arti[tii au n]eles c` un tip uman, un caracter nu poate fi cunoscut, pn` n cele mai
profunde resorturi ale sale, privindu-l doar din exterior. Formulele clasice de
construc]ie a personajelor prin eviden]ierea unor tr`s`turi dominante nu mai corespund
estetic [i, de aceea, se impun metode noi, moderne, de investigare am`nun]it` a
con[tiin]ei. Personajul devine, astfel, imprevizibil, [i, uneori, ilogic.
Intriga sau elementul care declan[eaz` ac]iunea n romanul tradi]ional trece n plan
secund comparativ cu analiza psihologic`.
Autori precum Marcel Proust, Stendhal, Andre Gide, F. M. Dostoievski, Tolstoi
[.a.dizolv` romanul clasic prin multiplicarea perspectivelor narative, prin identificarea
personajului cu naratorul, prin anularea dimensiunii cronologice a ac]iunii [i
instaurarea domina]iei memoriei involuntare.
Prin intermediul operei lui Marcel Proust, p`trund n domeniul literaturii [i ideile
filozofice ale lui Henri Bergson, privind intui]ionismul.
1 Ov. S. Crohm`lniceanu, Literatura romn` ntre cele dou` r`zboaie mondiale, vol. I, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1972
94
n capitolul E tot filozofie..., sunt surprinse aspecte din via]a de intelectual a lui
{tefan, dar [i din via]a casnic`. Personajul se construie[te sub ochii no[tri, ca
intelectual preocupat de specula]iile privind concep]iile lui Kant [i a lui Schopenhauer.
ncearc`, ntr-o scen` sugestiv`, s`-i explice [i Elei problema cunoa[terii prin sim]uri
[i prin ra]iune, lec]ia de filozofie fiind, de fapt, un pretext pentru prezentarea unui
episod erotic.
Curnd, {tefan are b`nuiala c` Ela nu mai este fata de care s-a ndr`gostit [i
tr`ie[te un tulbur`tor sentiment de ndoial`, care d` na[tere unui conflict interior.
Evenimente [i ntmpl`ri, aparent inocente, cap`t` n con[tiin]a lui dimensiunile unei
adev`rate catastrofe pasionale. Analiznd modul n care romancierul prezint` disolu]ia
ei no
op]]i de
e
iubirii, Tudor Vianu consider`: [] ceea ce izbute[te mai bine autorul Ultime
dra
ago
oste
e... , nu este att afundarea n regiunile obscure ale con[tiin]ei, ct exactitatea
aproape [tiin]ific` n despicarea complexelor suflete[ti tipice. 1
Eroul consider` c` toat` suferin]a lui a nceput din cauza unui domn G. , pe care lau cunoscut la o petrecere. n timpul unei excursii, organizate de Ani[oara, veri[oara
lui {tefan, la Odobe[ti, Ela i-a acordat o aten]ie prea mare lui G. , ceea ce a trezit n
sufletul so]ului o suferin]` crncen`: Fiecare credem c` femeia care ne iube[te are,
p`strate pentru noi, anumite mici gesturi de mngiere [i frumuse]e, gesturi c`rora noi
le d`m un anume n]eles [i ne e o suferin]` crncen` s` vedem c` le are [i pentru
altul. Parc` o alt` Ela se afla n fa]a lui, iar aceast` nou` imagine i producea o durere
fizic` [i psihic`. A ncercat s` cear` explica]ii, dar Ela nu a recunoscut nimic, mai mult,
a ncercat s`-l conving` de faptul c` acestea sunt regulile n societatea monden`: A[a
sunt petrecerile astea. O dat` acas`, niciuna nu se mai gnde[te la cuno[tin]ele [i
ntmpl`rile de aci. Pentru el, ns`, momentul era grav, iar cuvintele ei ascundeau, n
loc s` dezv`luie adev`rul: Cuvntul e oricnd un mijloc imperfect de comunicare. Tot
ce e sens, tot ce e adev`r, tot ce e con]inut real scap`, printre silabe [i propozi]iuni, ca
aburul prin ]evile plesnite.
La ntoarcerea de la Odobe[ti, {tefan face un bilan] sinistru[i compar` turnirurile
medievale, care de multe ori se sfr[eau cu aducerea acas` pe scut a unora, cu
propria situa]ia: A[a cum m` ntorceam eu cu imaginea femeii iubite, ucis`.
Momentele de suferin]`, provocate de gelozie, dar [i de repetatele desp`r]iri, dup`
excursia de la Odobe[ti sau cnd, venind pe nea[teptate, n-o g`se[te acas` (capitolul
ntre oglinzi paralele), i provoac` lui {tefan chinul unei analize, pe ct de lucide, pe
att de dureroase: Am suferit din nou mistuitor. Ziua [i noaptea (literalmente), nu
puteam gndi dect la ea.La dou` s`pt`mni dup` cea de-a doua mp`care, {tefan
este concentrat [i aranjeaz` ca ea s` plece la Cmpulung.
A doua experien]`, decisiv`, n planul cunoa[terii o reprezint` r`zboiul. Imaginea
r`zboiului este demitizat`, transformat` fa]` de aceea eroic` pe care i-o consacrase
clasicismul. nc` din primul capitol, personajul-narator are o atitudine critic` [i ironic`
la adresa preg`tirilor de r`zboi, a fortifica]iilor de pe Valea Prahovei: Ni[te [`n]ule]e
ca pentru scurgere de ap`, acoperite ici [i colo cu ramuri [i frunzi[, nt`rite cu p`mnt
ca de un lat de mn`, erau botezate de noi tran[ee [i ap`rau un front de vreo zece
kilometri. Peste aceast` slab` preg`tire se suprapun atacurile furibunde ale
du[manilor, care seam`n` haos, moarte, mutilare fizic` [i psihic`. Secven]ele, din
roman, n care este descris r`zboiul sunt sus]inute de pagini din jurnalul de campanie
1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni, Ed. Hyperion, Chi[in`u, 1991
96
un stomac n stare s` digere [i ou` clocite, ceva din ur]enia nevestei luate pentru
averea ei, neap`rat o [ir` a spin`rii flexibil` ca nuiaua (dac` nu cumva rahitismul
nevestei milionare n-a nzestrat-o cu cocoa[` rigid` ca o buturug`). Orice mo[tenire e,
s-ar putea zice, un bloc.
Luciditatea analizei [i superioritatea reflec]iilor apar [i n pasajele monologate,
privind sentimentul de triste]e datorat distrugerii iubirii [i dec`derii persoanei fa]` de
care [i manifestase afec]iunea: Era o suferin]` de nenchipuit, care se hr`nea din
propria ei substan]`.
Analiznd modul n care personajul-narator prezint` disolu]ia iubirii, Tudor Vianu
ei no
op]]i de
e dra
ago
oste
e... , nu este
consider`: [] ceea ce izbute[te mai bine autorul Ultime
att afundarea n regiunile obscure ale con[tiin]ei, ct exactitatea aproape [tiin]ific` n
despicarea complexelor suflete[ti tipice.1 Astfel, dup` p`rerea lui Vianu, exist` cteva
etape ale analizei:
Compara]ia fizic` este primul simptom al iubirii care se ndep`rteaz`2, argument
dedus dintr-o replic` a Elei, dup` ce l-a cunoscut pe elegantul domn G.: N-ar fi bine
s`-]i comanzi azi sau mine dou` costume noi?
Refuzul intimit`]ii este al doilea simptom.3 trimitere la dorin]a Elei de a-l avea n
ma[in` pe domnul G.;
Cochet`ria intr` n scen`4 aluzie la comportamentul Elei, n timpul excursiei de
la Odobe[ti;
{i deodat` iubirea care suferea se transform` n dispre]ul lucid.5
Realitatea cumplit` a r`zboiului produce n sufletul lui {tefan alte ecouri.
Relativitatea vie]ii, teama de moarte [i de suferin]` fizic`, solidaritatea cu semenii pe
front conduc la o cunoa[tere superioar`, la o redescoperire a sinelui n raport cu o
lume alienat`. La acest nivel al con[tientiz`rii, {tefan poate s` renun]e la Ela, femeia
superficial`, adaptat` n societate, caracterizat` prin inteligen]` practic`.
Ultima
a no
oapte
e de
e dra
ago
oste
e, ntia
a no
oapte
e de
e r`zzbo
oi de Camil Petrescu este un
roman n care experien]ele personale se mbin` cu fic]iunea prin moduri [i tehnici
interesante ale prozei moderne, de analiz` psihologic`. Combinnd perspectivele
temporale asupra evenimentelor, simultan` [i ulterioar`, mpletind timpul cronologic cu
acela psihologic, autorul reu[este s`-[i demonstreze teoria despre roman: Eram ca
ntr-o zi imens` [i ntmpl`rile acestea mici, am`nun]ite pn` n frac]ii de impresie,
erau printre cele mai importante din via]a mea. Ast`zi, cnd le scriu pe hrtie, mi dau
seama, iar [i iar, c` tot ce povestesc nu are importan]` dect pentru mine, c` nici nu
are sens s` fie povestite[... .]c`ci singura existen]` real` e aceea a con[tiin]ei.
1
2
3
4
5
Repere critice:
oma
anul ro
omne
esc inte
erbe
elic, Ed. Minerva, Bucure[ti,
Pompiliu Constantinescu, Ro
1977: Exist` o psihologie profesional` a r`zboiului, pe care d. Camil Petrescu o
descifreaz` cu st`pnire de sine, cu obiectivitate rece, n scene caracteristice, n
ntmpl`ri tr`ite, cu febrilitate [i dramatism. E o ncordare patetic`, un nerv vibrant, o
plasticitate sclipitoare, prins` n formule pregnante, n acest jurnal de campanie, care
un ascunde nimic din ororile [i r`sturnarea moral` a r`zboiului.
erso
ona
alita
ate
ea lite
era
aturii ro
omne
e, Institutul European, 1997: Nu
Constantin Ciopraga, Pe
materia romanesc` e nou` la el, ci poetica romanului, mai precis regia comunic`rii,
aspira]ia de a urca de la individual la general, la esen]a ultim` a fenomenelor. [...] n
personajul-pivot, la Camil, e de fapt acela[i personaj dezolat, mereu n criz`, mereu
n variante complementare, intelectual de o relevan]` superioar` n planul ideilor, dar
e[und lamentabil n ordine pragmatic`.
ozato
ori n cinci fe
eluri de
e le
ectur`, Editura Cartea
Ovid S. Crohm`lniceanu, Cinci pro
a no
oapte
e de
e dra
ago
oste
e,
Romneasc`, 1984: Camil Petrescu ne mp`rt`[e[te n Ultima
ntia
a no
oapte
e de
e r`zzbo
oi o experien]` proprie, nemijlocit`. Cel pu]in a doua parte din
roman (Jurnalul de front) ]ine s` ne fac` a uita c` naratorul e un personaj literar
({tefan Gheorghidiu), vocea autorului nsu[i amestecndu-se adesea cu a lui, pn`
la confundare.
ori c`tre
e un tn`r ro
oma
ancie
er, Ed. Humanitas, Bucure[ti,
Mario Vargas Llosa, Scriso
2003: De[i tema timpului, care a fascinat at]ia gnditori [i creatori (printre ei pe
Borges, cel ce a fantazat multe texte despre el), a dat na[tere la multiple teorii,
diferite [i divergente, totu[i cred c` to]i putem fi de acord cel pu]in cu aceast` simpl`
deosebire: exist` un timp cronologic [i un altul, psihologic. Primul exist` obiectiv,
independent de subiectivitatea noastr`, [i este cel pe care l m`sur`m dup` mi[carea
astrelor n spa]iu [i dup` diversele pozi]ii ocupate ntre ele de planete, acel timp ce
roade din noi de cum ne na[tem pe lume pn` cnd disp`rem [i st`pne[te curba
fatidic` a vie]ii tuturor existen]elor. Dar mai este [i un timp psihologic, de care sntem
con[tien]i n func]ie de ce facem sau nu facem [i care graviteaz` ntr-un fel foarte
diferit n emo]iile noastre. Acest timp trece repede cnd ne bucur`m de ceva [i ne
cufund`m n experien]e intense [i exaltante, care ne farmec`, ne distrag [i ne
absorb. Dimpotriv`, se amplific` nem`surat [i pare nesfr[it secundele trec ca
minutele, iar acestea ca orele cnd a[tept`m [i suferim, cnd mprejurarea sau
situa]ia noastr` anume (singur`tatea, a[teptarea, catastrofa care ne nconjoar`,
expectativa a ceva ce trebuie ori nu s` se ntmple) ne d` o con[tiin]` acut` a acestei
scurgeri care, tocmai fiindc` am dori s` se iu]easc`, pare a se ncetini, a se
mpotmoli, a se opri.
100
Romanul realist-b
balzacian
I. Disocieri teoretice
Scriitorul francez Balzac a impus n literatura universal` un model de roman, prin
care a dorit: ... s` scrie o istorie a moravurilor [i s` descrie cu minu]iozitate diferitele
tipuri umane [...] Inten]ia lui Balzac este deci de a crea un roman totalizant, pe drumul
deschis de W. Scott. F`cnd concuren]` St`rii Civile, conform celebrei sale formule,
Balzac a extins considerabil sfera de influen]` a romanului: pe de o parte, a multiplicat
tehnicile uzitate (dialoguri, descrieri, conflicte), iar pe de alt` parte, a consolidat
valoarea filozofic` a genului. 1 El a descris, n romanele sale Eugnie Grandet, Mo[
Goriot, Iluzii pierdute [.a., tipurile umane n mediul lor caracteristic [i a cercetat
psihologia [i comportamentele umane.
Balzacianismul este un concept ce define[te maniera de a scrie prin utilizarea unor
tehnici specifice autorului francez. Scriitorul este un pictor al moravurilor unei epoci, el
creeaz` o tipologie de personaje prin raportarea la mediul social (personajul este
construit n strns` leg`tur` cu lumea n care tr`ie[te, caracterul lui este determinat de
aceasta, el este un produs al mediului s`u de via]`), Descrie-mi vizuina [i o s`-]i spun
cine este animalul care o locuie[te. (Balzac)?, utilizeaz` prototipuri reale, tehnica
detaliului semnificativ, folose[te documentele n sprijinul imagina]iei, fresca social` etc.
1
2
3
4
5
ENIGMA OTILIEI
de George C`linescu
George C`linescu (1899-1965) instituie, n perioada interbelic`, formula romanului
realist obiectiv de factur` balzacian`, prin care a dorit s` dea o replic` literaturii
subiective [i cu accente lirice. Proza sa cuprinde volumele: Cartea nun]ii (1933),
Enigma Otiliei (1938), Bietul Ioanide (1953) [i Scrinul negru (1965).
Enigma
a Otilie
ei de George C`linescu ilustreaz` specia roman prin faptul c` are o
dimensiune mare, ac]iune complex` desf`[urat` pe mai multe planuri grupate n jurul
unui nucleu, care presupune prezen]a mai multor personaje, ce tr`iesc conflicte
puternice interioare [i/sau exterioare. Opera corespunde estetic unei concep]ii realiste
a autorului, care transfigureaz` realitatea n art` printr-o tehnic` balzacian`.
Perspectiva narativ` este caracterizat` prin situarea naratorului n spatele
personajelor [i a evenimentelor, extradiegetic, un narator omniscient [i obiectiv.
Timpul diegezei (al relat`rii evenimentelor) este evident anterior istoriei (al producerii
lor), ceea ce sus]ine ipostaza naratorului auctor, care relateaz` evenimente ntr-un
discurs la persoana a treia.
Problematica romanului este dat` de patru teme evidente: cea social`,
particularizat` n manier` balzacian` ca fresc` a societ`]ii bucure[tene de la nceputul
secolului al XX-lea, a paternit`]ii [i a mo[tenirii, tot o tem` balzacian`, cu filia]ii pe linia
puterii nefaste a banului asupra individului [i a stratific`rii sociale cu repercusiuni
privind rela]iile interumane, tema iubirii corespunznd evolu]iei cuplului Felix-Otilia [i
tema form`rii, care-l vizeaz` pe Felix, erou de bildungsroman.
Structura romanului este reprezentat` de evolu]ia ac]iunii pe trei planuri narative:
un plan al destinului lui Felix Sima, adolescentul orfan care vrea s`-[i fac` o carier` la
Bucure[ti bildungsroman, legat de cel al Otiliei M`rculescu, al doilea plan al luptei
clanului Tulea pentru averea lui Costache Giurgiuveanu [i al treilea al evolu]iei
arivistului St`nic` Ra]iu, personaj tipic pentru epoca de ascensiune a burgheziei
bucure[tene dintre cele dou` r`zboaie mondiale. Cele trei planuri principale se
mpletesc cu altele, secundare, n care sunt descrise scene importante pentru
conturarea unei veritabile fresce sociale.
Compozi]ional, romanul se caracterizez` prin existen]a celor XX de capitole, n care
evenimentele [i episoadele narative sunt nl`n]uite cronologic, liniar. Inser]ia unor
elemente de modernitate ntre care analiza psihologic`, prin intermediul c`reia
pesonajele au via]` interioar`, apropiindu-se de persoana real`, iar unele dintre ele se
caracterizeaz` prin devia]ii psihice datorate eredit`]ii [i/sau mediului ce eviden]iaz`
stilul c`linescian sparge uneori cronologia faptelor. De asemenea, se observ`
caracterul scenic al multor fragmente, realizat prin dialog, prin tehnica restrngerii
treptate a focaliz`rii, prin detaliile didascalice care accentueaz` dramatismul vie]ii. n
acela[i sens, analepsa (evocarea), prolepsa (anticiparea)[i elipsa unor evenimente din
diegez` sunt m`rci ale modernit`]ii romanului.
Titlul romanului incit` la reflec]ie: femeia surs` a frumuse]ii, a misterului, ncifrare
a vie]ii. Otilia este, conform titlului, personajul principal, eponim, ilustrnd, din
perspectiva autorului, sufletul complicat al femeii, imposibil de ncadrat n canoanele
unei epoci dominate de mediocritate [i avari]ie. n subtext, titlul trimite [i la tipologia
102
care vede un viitor so]. Cnd Felix n]elege strategia ei [i n-o mai viziteaz`, afl`: ...
Aurica s-a plns lui mo[ Costache c` el, Felix, n-a fost cavaler cu ea, c` i-a dat bra]ul
n v`zul tuturor pe strad` [i a intrat de attea ori n odaia ei, nducnd-o n eroare c`
ar avea inten]ii serioase.
Vizitele n casa Tulea, cu scopul de a-l medita pe corigentul Titi, i-au permis, pe de
alt` parte, lui Felix s`-i cunoasc` mai bine pe membrii familiei. Pe Simion, tat`l,
suferind de nervi, despre care se spunea c`: ... fusese n tinere]e alt om dect cel care
se vedea, avusese o via]` agitat`, aventuri de dragoste, scandaluri., l-a recunoscut
dup` faptul c` broda pe etamin`. Mai trziu boala, de care sufer` Simion, se
agraveaz`, el crezndu-se Dumnezeu, de aceea Aglae l duce la ospiciu.
Titi are o pasiune de a copia c`r]i po[tale ilustrate, ntr-o manier` ridicol`, de a-[i
ordona lucrurile cu o grij` milit`reasc` [i de a se leg`na pe muchia mesei, sugernd
un psihic labil. Trece printr-o criz` erotic` avnd-o ca obiect al adora]iei pe Otilia, apoi
se c`s`tore[te, pe furi[, cu Ana Soha]chi, spre disperarea Aglaei. Ana se plictise[te
ns` repede de Titi, care: ... picta, se leg`na lng` sob`, [edea nemi[cat pe marginea
patului, cnd era plictisit, [i refuza orice abatere de la acest program, acuznd prin
posomorre [i nc`p`]nare antipatia fa]` de spiritul independent al Anei [...] [i-[i
p`r`se[te so]ul, ulterior divor]nd. Titi r`mne un aspirant la c`s`torie, ca form` de
mplinire n plan social.
Olimpia, fata cea mare a familiei Tulea, este cerut` n c`s`torie de avocatul St`nic`
Ra]iu, c`ruia i se promite ceva zestre, pe care, ulterior Simion nu o mai d`, strignd c`
Olimpia nu e fata lui. Cei doi au un copil, care moare ns` din lipsa de ngrijire. n
schimb, St`nic` e un veritabil tr`g`tor de sfori, colportnd [tiri [i pndind banii lui mo[
Costache, iar, ntre timp, profitnd de to]i pentru a cere bani. Lui Pascalopol i trimite
chiar o scrisoare, stilul epistolar eviden]iind caracterul lui negativ [i imprimnd ac]iunii
efecte comice.
St`nic` se amestec` n treburile tuturor, n c`s`toria lui Titi, n formarea erotic` a
lui Felix, c`ruia i-o recomand` pe Georgeta, o curtezan`, [i pe Lili, o nepoat` mai de
departe, n casa lui mo[ Costache, spionndu-i pe cei doi tineri [i ]esnd intrigi fa]` de
Aglae, cu scopul de a ob]ine ceva din banii b`trnului. Scenariile lui St`nic`, privind
ncercarea lui mo[ Costache de a trece toat` averea pe numele Otiliei, o nver[unez`
pe Aglae, care crede c` ginerele ei este de[tept [i lupt` pentru binele Olimpiei [i al
ntregii familii.
ntre timp, mo[ Costache este obsedat de ideea c` l urm`resc ho]ii [i vrea s` ]in`
totul nchis, de[i el nsu[i l p`c`le[te pe Felix, lundu-i din banii ncredin]a]i ca tutore
[i amn`, de frica Aglaei, adoptarea legal` a Otiliei, cu toate c` pl`nuie[te s`-i fac` o
cas` din materiale provenite de la demol`ri, pe care le cump`r` [i le depoziteaz` n
gr`dina casei sale.
n planul form`rii adolescentului Felix, sunt prezentate evenimente din via]a
cotidian`, pagini din via]a de student, rela]ia cu mo[ Costache [i, nu n ultimul rnd,
aventura erotic` a personajului. ndr`gostit de Otilia, c`reia i [i m`rturise[te
sentimentul puternic [i tulbur`tor, gelos, din cauza apropierii dintre Otilia [i Pascalopol,
Felix accept` totu[i s`-i vad` casa din Bucure[ti, de pe Calea Victoriei a
contracandidatului s`u, apoi face chiar o c`l`torie la mo[ia acestuia. Iluzia realist`,
verosimilitatea sunt create n aceste episoade narative, pentru cititor, ca [i la
Rebreanu, prin detalii topografice. Astfel, mo[ia lui Pascalopol este situat`: . . la vreo
105
St`nic` divor]eaz` de Olimpia [i, al`turi de Georgeta, face avere prin rela]ii,
considerate de unii cercuri de morfinomani, iar Felix: Dup` ncheierea p`cii fu
aproape numaidect profesor universitar, specialist cunoscut, autor de memorii [i
comunic`ri [tiin]ifice, colaborator la tratate de medicin` cu profesori francezi. Se
c`s`tori ntr-un chip care se cheam` str`lucit [i intr`, prin so]ie, ntr-un cerc de
persoane influente.
Finalul romanului, simetric cu incipitul, este nchis, conflictul s-a rezolvat [i nu se
poate imagina o alt` rezolvare. Reluarea descrierii casei lui mo[ Costache [i a vorbelor
lui din incipit, ca [i reunirea a dou` dintre personajele importante n ac]iunea romanului
reprezint` elementele de simetrie: Casa lui mo[ Costache era leproas`, nnegrit`.
Poarta era ]inut` cu un lan], [i curtea toat` n`p`dit` cu scae]i. Nu mai p`rea s` fie
locuit`. Cele patru ferestre din fa]`, de o n`l]ime absurd`, n`l]au rozetele lor gotice
pr`fuite, iar marea u[` gotic` avea geamurile plesnite. Felix [i aduse aminte de seara
cnd venise cu valiza n mn` [i tr`sese de schel`l`itorul clopo]el. I se p`ru c` ]easta
lucioas` a lui Mo[ Costache apare la u[` [i vechile vorbe i r`sunar` limpede n
ureche:
Aici nu st` nimeni!
Finalul con]ine [i un epilog despre soarta Otiliei. ntlnindu-se cu Pascalopol
ntmpl`tor, n tren, Felix afl` c` acesta a divor]at de Otilia, l`snd-o liber`: Eram prea
b`trn, vedeam c` se plictise[te, era o chestiune de umanitate s-o las s`-[i petreac`
liber` anii cei mai frumo[i.
n roman, se dezv`luie [i o impresionant` fresc` a societ`]ii burgheze din
Bucure[ti, la nceputul secolului al XX-lea, creat` prin viziunea critic` [i caricatural` a
autorului. Maniera de figurare a lumii apar]ine tot tehnicii balzaciene, critica literar`
vorbind chiar despre o comedie uman` c`linescian`, ale c`rei elemente structurante
sunt: arhitectura, interioarele, vestimenta]ia personajelor, mentalitatea epocii etc.
Astfel, arhitectura caselor, care apare chiar din incipit, caracterizat` prin amestecul
de stiluri [i forme [i prin o anume del`sare, ilustreaz` o lume a snobismului, a unei
grandori jucate, a avari]iei [i a kitsch-ului: Nici o cas` nu era prea nalt` [i aproape
nici una nu avea cat superior. ns` varietatea cea mai neprev`zut` a arhitecturii (oper`
ndeob[te a zidarilor italieni), m`rimea neobi[nuit` a ferestrelor, n raport cu forma
scund` a cl`dirilor, ciubuc`ria, ridicul` prin grandoare, amestecul de frontoane grece[ti
[i chiar ogive, f`cute ns` din var [i lemn vopsit, umezeala care dezghioca varul [i
usc`ciunea care umfla lemn`ria, f`ceau din strada bucure[tean` o caricatur` n moloz
a unei str`zi italice. n apropierea mn`stirii [i peste drum de ea, o cas` cu ferestre
nalte era nc` luminat`.
Camerele, interioarele, descrise n detaliu, exprim` caracterul personajelor [i
statutul social. Salonul din casa Aglaei, n care este invitat Felix, ilustreaz` perfect
caracteristicile oamenilor care locuiesc acolo, lipsa de afectivitate, mimarea bog`]iei,
meschin`ria: Apoi intrar` ntr-o sal` [i de aici ntr-o odaie, care trebuia s` fie un soi
de salon, n care se afla o sofa larg` cu prea multe perne [i un num`r de fotolii de rips
verde, de stil vechi [i neprecis, cu bra]ele deasemeni nc`rcate de perne. O cur`]enie
[i o ordine de sanatoriu nghe]au totul, iar atmosfera era nc`rcat` de un miros
p`trunz`tor de ulei.
Pe de alt` parte, interiorul casei lui Pascalopol, descris prin intermediul aceluia[i
personaj-reflector, Felix, sugereaz` caracterul blazat [i sofisticat al mo[ierului, ascuns
de o masc` a polite]ii [i a civilit`]ii necesare: Interiorul i se p`ru lui Felix cu mult mai
107
rafinat dect [i-ar fi putut nchipui, cunoscnd numai omul, a[a de rezervat [i
conven]ional. n loc de pat n dormitor, avea o sofa joas` enorm`, care ocupa o
por]iune de odaie. Un mare chilim vechi, de bun` calitate, n culori dulci de otav` o
acoperea. Peretele din fund era nvelit ntr-un vast ca[mir de care atrnau arme vechi:
iatagane, pistoale cu mnere sidefate, o tolb` de s`ge]i exotice.
Camera Otiliei deconspir` firea ei juc`u[` [i contradictorie, ca [i am`nunte de
cochet`rie feminin`: n apropierea ferestrei se afla o mas` de toalet` cu trei oglinzi
mobile [i cu multe sertare. n fa]a ei se vedea un taburet rotativ de pian. Sertarele de
la toalet` [i de la dulapul de haine erau trase afar` n felurite grade, [i-n ele se vedeau,
ca ni[te intestine colorate, ghemuri de panglici, c`m`[i de m`tase mototolite, batiste
de broderie [i tot soiul de nimicuri de fat`.
Fresca social` se completeaz` cu prezentarea mentalit`]ii epocii transpuse n
fic]iunea literar`. Concep]ia despre via]` a personajelor, ipocrizia care domin` n
rela]iile interumane, chiar n cele de rudenie, institu]ia c`s`toriei, care pune problema
domina]iei sau a libert`]ii n interiorul cuplului, rela]ia dintre p`rin]i [i copii [i, nu n
ultimul rnd, problema orfanilor [i, implicit, a paternit`]ii contureaz` un univers
verosimil, prin care cititorul este plasat ntr-un analogon al realit`]ii. Un exemplu
edificator, n privin]a descrierii mentalit`]ii vremii, este reprezentat de St`nic` Ra]iu.
Avocat f`r` procese, vneaz` o zestre care s`-i asigure intrarea n cercurile celor
boga]i. C`s`torit cu Olimpia, fata mai mare a familiei Tulea, mimeaz` fidelitatea [i
responsabilitatea ce decurg din statutul de so] [i de tat` ntr-o scrisoare tragi-comic`,
c`tre Pascalopol, care aminte[te de presta]ia personajului Ric` Venturiano din
comedia O noapte furtunoas` a lui I. L. Caragiale: Existen]a mea este un martiriu
nchinat la dou` fiin]e dragi: Olimpia [i fiul meu. O fatalitate nemiloas` mi-a stat
mpotriv` de ct`va vreme, nct acum sunt n postura tragic` de a nu-mi putea hr`ni
familia anemiat` [i debil`. Fii a[a de bun s`-mi mprumu]i o sut` de franci, pe care i
voi restitui la prima ocazie. n caz de refuz, sunt decis s` termin cu aceast` mizerabil`
existen]` [i te rog s` ocrote[ti familia mea. La nmormntarea copilului, care, r`mas
singur, f`r` supravegherea p`rin]ilor, s-a zbuciumat mult [i a c`zut, murind din cauza
aceasta, Olimpia fu nep`s`toare [i plictisit`, iar St`nic`: ... plnse cu hohote,
c[tigndu-[i simpatia femeilor care se g`sesc mai tot timpul prin cimitire.
Cabotinismul lui St`nic`, adic` urm`rirea unor efectelor teatrale cu mijloace facile, de
prost gust, este accentuat n anun]ul din ziarul Universul, n care men]iona data
nmormnt`rii [i care, desigur, fusese compus de el: De-a pururi sf[ia]i suflete[te,
plini de revolt` n contra cerului nemilos: St`nic` [i Olimpia Ra]iu, p`rin]i; Simion [i
Aglae Tulea, bunici; Aurica Tulea, m`tu[`; precum [i familiile nrudite: Giurgiuveanu,
M`rculescu, Sima au nem`rginita durere de a v` anun]a ridicarea la ceruri a unicului
lor fiu, AUREL RA}IU (Reli[or) n vrst` de dou` luni r`pus de o ngrozitoare boal`,
care a istovit trupu[orul lui mic, l`snd pe t`ticu [i m`mica lui f`r` niciun sens n via]`.
n curnd, vor fi [i ei lng` tine, ngera[ scump!
Trista solemnitate a nmormnt`rii va avea loc etc. , To]i cei care l-au cunoscut [i
pre]uit sunt implora]i s` asiste.
Personajele din romanul Enigma Otiliei subliniaz` realismul clasic balzacian, sunt
purt`toare ale unei tr`s`turi dominante de caracter, formeaz` o tipologie realistclasic`: mo[ Costache Giurgiuveanu-avarul, St`nic` Ra]iu-arivistul: ... erou balcanic,
bucure[tean, St`nic` Ra]iu, personajul exemplar al romanului, merit` s` fie considerat
o crea]ie de prim rang, pe linia epicii romne[ti, n galeria noastr` na]ional`, al`turi de
108
Dinu P`turic` [i Lic` Trubaduru.1. Ca erou balcanic, St`nic` Ra]iu se define[te prin
inconstan]` [i lipsa valorilor morale, susceptibil de o prea mare adaptabilitate la mediu.
Aglae baba absolut` f`r` cusur n r`u, Aurica-fata b`trn`, de m`ritat mbog`]esc
galeria tipurilor balzaciene. Personaje moderne, comportnd fenomene psihice
deviante, ar putea fi Simion Tulea-b`trnul decrepit [i Titi Tulea retardatul.
Felix Sima, tipul adolescentului n formare, este personajul-reflector, care ofer` o
imagine par]ial` [i subiectiv` asupra evenimentelor prin tehnica focaliz`rii [i actor, n
acela[i timp, fiind participant la ac]iune. Orfan ca [i Otilia, inocent, avnd o educa]ie
s`n`toas`, Felix oscileaz` ntre mplinirea erotic` [i des`vr[irea sa n cariera visat`.
Portretul fizic este realizat n incipit, cnd personajul ilustreaz` motivul str`inului: Fa]a
i era ns` juvenil` [i prelung`, aproape feminin` din pricina [uvi]elor mari de p`r ce-i
c`deau de sub [apc`, dar culoarea m`slinie a obrazului [i t`ietura elinic` a nasului
corectau printr-o not` voluntar` ntia impresie.
Otilia este construit` prin cele mai moderne mijloace epice, de relativizare a unei
eroine [i a[a ambigue, prin defini]ie: fata ingenu`, student` la Conservator, capabil`
de tr`iri nea[teptate [i neobi[nuite, o enigm` pentru Felix [i pentru Pascalopol.
nsu[irile Otiliei sunt suma unor perspective ale altor personaje (reflectare poliedric`):
pentru Aglae [i Aurica este o fat` de moravuri u[oare; pentru St`nic` o partid` bun`,
o femeie care [tie s` se descurce; pentru mo[ Costache Otilia este un copil, pe carel iube[te [i vrea s`-l nfieze. Felix are pentru ea sentimente contradictorii: Nici eu nu
[tiu cum te iubesc, ca pe o logodnic`, ca pe o mam` a[ zice, dac` n-ai fi mai tn`r`
dect mine. Prin caracterizarea direct` f`cut` de narator se completeaz`
personalitatea ei incitant`: Ea visa viitorul ca un [ir de explozii neprev`zute. Putea so r`peasc` un englez s-o duc` n Indii, putea s`-l roage pe Pascalopol s-o duc` n
Rusia, dar s` se fixeze pe jum`tate din gr`dina lui mo[ Costache i era odios. Ra]ional,
n]elegea planul, ns` sufletul ei era invadat de nelini[tea copilului c`ruia i se
preg`te[te plecarea ntr-un orfelinat.
Otilia este personajul principal, eponim, identificndu-se drept fiica celei de-a doua
so]ii a lui Costache Giurgiuveanu. Statutul moral [i psihologic o define[te ca
adolescent` inteligent`, contradictorie n comportament, amestec fermec`tor de
inocen]` [i maturitate. Portretul ei se articuleaz`, nti, prin comportamentism (fapte,
gesturi, replici), apoi prin tehnica poliedric`.
Autorul folose[te, n construc]ia portretelor fizice ale personajelor, [i tehnica
balzacian` a detaliului semnificativ, care trimite la o tr`s`tur` psihic`. De exemplu, n
scena jocului de c`r]i din incipit, prin ochii lui Felix, ca personaj-reflector, descoperim
portretele personajelor [i coresponden]a lor cu dominanta caracterologic`:
Otilia: Fata, sub]iric`, mbr`cat` ntr-o rochie foarte larg` pe poale, dar strns` tare
la mijloc [i cu o mare coleret` de dantel` pe umeri, i ntinse cu franche]e un bra] gol
[i delicat.
Mo[ Costache [i avari]ia lui exprimat` prin defectul de vorbire: Omul spn p`ru tot
a[a de plictisit de ntrebare, clipi de cteva ori din ochi, bolborosi ceva, apoi cu un glas
nea[teptat de r`gu[it, aproape [optit, duhnind a tutun, r`spunse repede:
Nu-nu-nu [tiu. nu-nu st` nimeni aici, nu cunosc
Leonida Pascalopol: Era un om cam de vreo cincizeci de ani, oarecum voluminos,
totu[i evitnd impresia de exces, c`rnos la fa]` [i rumen ca un negustor, ns` elegant
1 I. Negoi]escu, Istoria literaturii romne, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1991.
109
prin fine]ea pielii [i t`ietura englezeasc` a must`]ii c`runte. P`rul rar, dar bine ales ntro c`rare care mergea din mijlocul frun]ii pn` la ceaf`, lan]ul greu de aur cu breloc la
vest`, hainele de stof` fin`, parfumul discret n care intra [i o nuan]` de tabac, toate
acestea reparau cu des`vr[ire, n apropiere, neajunsurile vrstei [i ale corpolen]ei.
Aglae Tulea: Era o doamn` cam de aceea[i vrst` cu Pascalopol, cu p`rul negru
piept`nat bine ntr-o coafur` japonez`. Fa]a i era g`lbicioas`, gura cu buzele sub]iri,
acre, nasul ncovoiat [i acut, obrajii br`zda]i de cteva cute mari, acuznd o sl`bire
brusc`. Ochii i erau bulbuca]i ca [i aceia ai b`trnului, cu care sem`na pu]in, [i avea
dealtfel aceea[i mi[care moale a pleoapelor. Era mbr`cat` cu bluz` de m`tase
neagr` cu numeroase cercule]e, strns` la gt cu o mare agraf` de os [i sugrumat`
la mijloc cu un cordon de piele, n care se vedea, prins` de un l`n]i[or, urechea unui
cesule] de aur.
Aurica: Era o fat` cam de treizeci de ani, cu ochii proeminen]i ca [i ai Aglaei, cu
fa]a prelung`, sfr[ind ntr-o b`rbie ca un ac, cu tmple mari ncercuite de dou` [iruri
de cozi mpletite. {edea cu coatele pe mas` [i cu capul ntre palme, privind jocul celor
doi.
Simion: Un b`rbat n vrst`, cu papuci verzi n picioare [i cu o broboad` pe umeri
mi[ca minile asupra mesei, ]intind atent. Avea must`]i pleo[tite [i un mic smoc de
barb`. [] domnul cu broboad` broda cu ln` de felurite culori o bucat` de etamin`
ntins` pe un mic gherghef.
Mo[ Costache: . un omule] sub]ire [i pu]in ncovoiat. Capul i era atins de o
calvi]ie total`, [i fa]a p`rea aproape spn` [i, din cauza aceasta, aproape p`trat`.
Buzele i erau ntoarse n afar` [i galbene de prea mult fumat, acoperind numai doi
din]i vizibil, ca ni[te a[chii de os. Omul, a c`rui vrst` desigur naintat` r`mnea totu[i
incert`, zmbea cu cei doi din]i, clipind rar [i moale, ntocmai ca bufni]ele sup`rate de
o lumin` brusc`, privind ntreb`tor [i profund contrariat.
Arta narativ` a lui C`linescu se caracterizeaz` prin combinarea, dozarea
elementelor ce ]in de curente artistice diferite. Astfel, predominant, realismul clasic
balzacian are ca pilon formula romanului realist, de observa]ie social`, la care se
adaug` tema operei, portretele personajelor, descrierile detaliate, tipologiile de
personaje. Realismul balzacian este ns` de multe ori subminat de metode [i tehnici
ale modernit`]ii: personaje moderne, prezent`ri ale unor cazuri psihiatrice, deviante,
parodierea lumii descrise, tehnici dramatice prin care romanul devine teatrum mundi,
limbaje diferite folosite n descrieri, care tr`deaz` pe naratorul cu expertiz`
[tiin]ific`1.
Romantismul este sus]inut de figura sugestiv` a antitezei, utilizat` n portretele lui
Felix [i al lui St`nic`, al Otiliei [i al Auric`i, de motivul ruinelor, care apare n descrierea
peisajului de la mo[ia lui Pascalopol: Totul ar`ta ca o ruin` trist`, prin materialul ei, un
Pompei de lut, imposibil de a fi gndit cu oameni ntr-nsul, confundndu-se cu
p`mntul, p`rnd o ran` a lui, o mu[uroire de furnici gigantice.
De asemenea, descrierea subiectiv` a B`r`ganului [i a cavalcadei turmei de bivoli
este construit` n formula estetic` a romantismului, de proiectare a realit`]ii n
fantastic: Cmpia era a[a de plat` [i de ntins`, nct nu i se z`rea nicio margine.
F[ii enorme de p`mnt, care fuseser` lanuri de gru, erau acum numai ni[te ntinse
miri[ti ispr`vite spre orizont, din care se ridica un bzit formidabil, f`r` oprire de
1 Nicolae Manolescu, Istoria critic` a literaturii romne, Ed. Paralelea 45, Bucure[ti 2008
110
cosa[i, v`rsa]i n atta cantitate pe cmp, nct la trecerea tr`surii, s`reau ca ni[te
stropi m`run]i de noroi [. .], zarea era astupat` cu des`v[ire. Nu se vedea niciun om,
nicio vietate, afar` de insecte [i de stoluri de vr`bii; Colbul crescu ca o furtun` [i
nnegri totul. n inima lui se z`riser` ntile vite lungi, bituminoase, cu capul aplecat [i
adulmec`tor, ca al unor rinoceri, mergnd ondulat, ca o barc` infernal` pe Styx.
Enigma Otiliei r`spunde unui proiect al lui George C`linescu de a scrie un roman
balzacian, care ajunge s` se apropie de paradigma modernit`]ii: Dac` Enigma Otiliei
e mai modern, faptul se explic` prin aceea c` n loc s` mearg` n sensul con]inutului
realist-documentar, merge n sensul conven]iei balzaciene: pe care o ngroa[`,
punnd-o n eviden]`.1
1 Ibidem.
111
Romanul experien]ei
I. Disocieri teoretice
ona
arului explica
ativ al limbii ro
omne
e, 1998:
Cf. Dic]]io
AUTNTIC, -~
~, autentici, -ce, adj. Care este conform cu adev`rul, a c`rui realitate
nu poate fi pus` la ndoial`; recunoscut ca propriu unui autor sau unei epoci. Din
fr. authentique, lat. authenticus.
EXPERIN}~, experien]e, s. f. 1. Totalitatea cuno[tin]elor pe care oamenii le
dobndesc n mod nemijlocit despre realitatea nconjur`toare n procesul practicii
social-istorice, al interac]iunii materiale dintre om [i lumea exterioar`. 2. Verificare
a cuno[tin]elor pe cale practic`, prin cercetarea fenomenelor din realitatea
nconjur`toare. Experiment. Expr. A face o experien]` = a face o ncercare. Din fr.
exprience, lat. experientia.
Autenticitatea define[te o norm` estetic` ap`rut` la sfr[itul secolului al XIX-lea,
care se fundamenteaz` pe cteva idei [i atitudini specifice. Astfel, Adrian Marino
sintetizeaz` cteva dintre tr`s`turile acestei formule artistice:
- Autenticitatea tinde s` devin` adev`rata realitate artistic`, supremul atribut al
artei, esen]a [i specificul artei.
- Opera autentic` ofer` documente de orice tip;
- Autenticitatea d` expresie unor con]inuturi substan]iale.
- Autenticitatea extrage esen]e, cristalizeaz` tipuri, ridic` particularul la general.
- Autenticitatea reprezint` triumful naturii asupra culturii [i civiliza]iei... .
- Constituind o energie spontan`, profund genuin`, autenticitatea nu poate fi dect
riguroas`, exigent` cu sine ns`[i, imperioas`.
- Autenticitatea nseamn` originalitate;
- Autenticitatea presupune anticalofilism (mpotriva scrisului frumos).1
1 Idem.
2 Nicolae Manolesu, Arca lui Noe, Ed. 100+1 Gramar, Bucure[ti, 2000
113
MAITREYI
de Mircea Eliade
n lucrarea Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Eugen Simion face urm`toarele
delimit`ri (etape/faze) tematice [i estetice la nivelul prozei lui Mircea Eliade: faza indic`
(Izabel [i apele diavolului, Maitreyi, {antier), proza de tip existen]ialist, tr`irist
(ntoarcerea din Rai, Huliganii), romanul aproape joycian (Lumina ce se stinge), proza
fantastic` (Domni[oara Christina, Nop]i la Serampore etc.), proza mitic`. 1
La 24 aprilie 1933, vede lumina tiparului romanul Maitreyi, cel mai izbutit dintre
textele adunate n ciclul indian, un roman exotic, inedit ca formul` narativ` (tehnica
jurnalului A. Gide, M. Proust n literatura universal`) [i ca atmosfer`, inclus de criticul
literar Ov. S. Crohm`lniceanu n cadrul literaturii autenticit`]ii [i experien]ei.
n ton cu gustul vremii, Eliade a adoptat genul diaristic, ]innd, ct a stat n India,
un Jurnal, pe care l valorific` n proza sa autenticist`, nct se poate afirma: []
ntmpl`rile, tipologia, chiar [i datele topografice din romanele indice [...] pot fi
rentlnite n jurnal.2 Romanul poate fi considerat unul al experien]ei: [...] experien]`
erotic` ce reveleaz` un destin [i nu consecin]ele sale sociale3
onicul romanului
Pentru Nicolae Manolescu, Maitreyi este un roman ionic: Io
nsemn` psihologism [i analiz`: iar reflec]ia ncepe s` trag` via]a de mnec`.4
Tema romanului este iubirea ini]iatic`, imposibil`, form` de cunoa[tere
spiritualizat`, dezvoltat` ntr-un cadru pitoresc oferit de India, ]ar` pe care Eliade a
admirat-o constant. Doi tineri, un european [i o indianc` tr`iesc o tulbur`toare
experien]` de dragoste, care nu se mpline[te din cauze diverse (mentalitate, religie,
istorie etc. ), dar care le marcheaz` existen]a prin modul n care cele dou` fiin]e se
mplinesc, sufer` [i-[i asum` sentimentul.
Titlul este reprezentat de numele personajului principal al romanului, personaj
eponim, avnd ca prototip pe Maitreyi Devi, fiica profesorului de sanscrit` al lui Mircea
Eliade, Dasgupta. Titlul atrage aten]ia cititorului, prin elementul onomastic, asupra
personalit`]ii exotice a eroinei.
Compozi]ia romanului articuleaz` epic elementele autobiografice din genul diaristic
(jurnal intim), cu nota]iile analitice ale diaristului, cu fic]iunea romanului de dragoste [i
cu texte epistolare. Romanul are XV capitole, incipit confesiv [i final deschis. Rela]ia
spa]iu-timp este nuan]at`, deoarece ac]iunea, din roman, se desf`[oar` anterior tr`irii
evenimentelor [i consemn`rii lor n jurnal, timpul m`rturisirii urmeaz` timpului tr`irii. 5
Naratorul actor men]ioneaz` ca timp al diegezei anul 1929 [i precizeaz` c` pe
Maitreyi o ntlnise cu zece luni mai nainte. Ac]iunea se petrece n India, o ]ar` exotic`
[i incitant` pentru un european care manifest` curiozitate intelectual`.
Perspectiva narativ` este subiectiv`, conform` cu programul estetic al autenticit`]ii
propus de Mircea Eliade, naratorul este [i personaj, iar discursul epic este construit la
1 Eugen Simion, Mircea Eliade, sp
pirit al amp
plitudinii, Ed. Demiurg, 1995
2 Eugen Simion, Fic]iunea jurnalului intim, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 2001
3 Ion Lotreanu, Introducere n op
pera lui Mircea Eliade, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980
4 Nicolae Manolesu, op
p. cit.
5 Eugen Simion, Timp
pul tr`irii, timp
pul m`rturisirii, jurnal parizian, Ed. Cartea Romneasc`, 1966
114
1
2
3
4
ntreprinde un demers analitic prea insistent, stnjenind-o pe fat`, iar Allan o lini[te[te:
[...] Maitreyi nu mai [tia unde s` se uite [i tremura toat`, palid`, nsp`imntat`, pn`
ce mi-a ntlnit ochii, [i eu i-am zmbit, [i atunci parc` ar fi g`sit un ostrov pe care s`
se odihneasc` [i [i-a fixat privirile n ochii mei, lini[tindu-se lin, f`r` spasme, firesc. Nu
[tiu ct a durat privirea aceea, dar ea nu se asem`na cu nici o privire ntlnit` [i
mbr`]i[at` pn` atunci [...]
Secven]a este realizat` prin prisma personajului-narator, cu ajutorul descrierii
subiective. Figurile de stil (epitetele cromatice culoarea ceaiului palid, albi, cusu]i cu
argint, negre, prea ro[ii, compara]ia cu o ]ig`ncu[`, enumera]ia pulpele [i bra]ele
ei goale, [i fa]a ei oache[`, frumoas`) sunt coroborate cu nuan]ele magico-reflexive
ale imperfectului verbelor: Cum stam [i-l priveam a[a, intr` aducnd cu ea o
atmosfer` stranie de c`ldur` [i panic` so]ia inginerului [...].
La plecarea din casa lui Narendra Sen, Allan tr`ie[te un alt moment important, de
cristalizare a impresiilor [i tr`irilor fa]` de Maitreyi, moment care declan[eaz`
conflictul interior. O vede n curte, relaxat`, rznd cu poft`, ntr-o desc`tu[are total`
de constrngerile de amfitrion, anterioare: Nu m` s`turam privind-o, iar acele cteva
minute mi s-au p`rut nesfr[ite. Nu [tiu ce spectacol sacru mi ap`rea mie rsul ei [i
s`lb`ticia acelui trup aprins. Aveam sentimentul c` s`vr[esc un sacrilegiu privind-o,
dar nu g`seam puterea s` m` despart de fereastr`. {i de data aceasta privirea, un
element de comunicare nonverbal`, are rol de cunoa[tere, de informare pentru cititor,
deoarece ea nseamn` atrac]ie [i valoare.
La scurt timp dup` aceast` vizit`, Allan este mutat la Assam, cu scopul: ... s`
inspecteze terasamentul [i podurile pe linia Lumding-Sadyia [i, nainte de plecare, d`
o petrecere, este v`zut de Narendra Sen, care formuleaz` o judecat` cu un n]eles
ascuns pentru erou: Dumneata, Allan, ai alte drumuri nainte. Via]a anglo-indienilor
`[tia nu e demn` de dumneata. Eu a[ crede c` ]i stric` mult faptul de a tr`i ntr-o
pensiune anglo-indian`; n-ai s` iube[ti niciodat` India al`turi de ei... La Assam,
tn`rul ]ine un jurnal, n care noteaz` toate ntmpl`rile [i impresiile de peste zi.
Tr`ie[te sentimente noi, de pionierat, [i exploreaz`, cu un interes nedisimulat, jungla
[i India, pe care o descoper` acum altfel dect n c`r]ile de reportaje [i n romane.
C`ldura ns` [i umiditatea l mboln`vesc de malarie [i, astfel, luna august l prinde n
spital, nti la Shillong, apoi la Calcutta. Narendra Sen [i Maitreyi l viziteaz` la spital
[i l invit` la ei n perioada de convalescen]`. Allan nu b`nuie[te planul inginerului
bengalez de a-l infia [i, de aceea, consider` c` toate demersurile urm`resc s`-l
apropie de Maitreyi.
n casa lui Sen, Allan traverseaz` o experien]` total`, care-i schimb` fundamental
imaginea despre India, despre modelul cultural reprezentat de aceasta pentru
europeni, despre iubire. O sum` de elemente vin s` contureze diferen]ele [i s`
nt`reasc` interesul pentru cunoa[tere: sp`latul diminea]a, culoarea pielii, mncarea
primeam la fiecare ceas pr`jituri [i fructe, ceai cu lapte sau nuci de cocos bine
cur`]ite, biblioteca bogat`, regulile casei, pe care nu le cuno[tea suficient de bine. n
afara observ`rii mediului [i a familiei sau a servitorilor din cas`-domnul Sen, so]ia, sora
mai mic` Chabu, v`rul Mantu, Lilu, Khokha, Allan este preocupat [i de Maitreyi, care
continu` s`-l intrige prin reac]ia pe care i-o provoac` la fiecare ntlnire: M` ntrebam
cteodat` ce crede ea despre mine, ce fel de suflet ascunde sub expresia aceea att
de schimb`toare a fe]ei (c`ci erau zile cnd se ur]ea [i zile cnd era frumoas` de nu
m` puteam s`tura privind-o). M` ntrebam, mai ales, dac` e stupid` ca toate celelalte
117
fete sau dac` e, ntr-adev`r, simpl` ca o primitiv`, a[a cum mi nchipuiam eu c` sunt
indiencele.
Intimitatea casei bengaleze ofer` tinerilor prilejul particip`rii comune la unele
evenimente [i al dezvolt`rii unor discu]ii diverse, de cunoa[tere a celuilalt, punnd fa]`
n fa]` reprezent`ri, uneori, prejudec`]i, mentalit`]i, valen]e ale unei ontologii indiene
[i experimentarea ntlnirii cu cel`lalt ca realitate etic`.1 n romanul lui Mircea Eliade,
descoperirea celuilalt plaseaz` eroii pe urm`toarele coordonate: pentru familia Sen,
cel`lalt este str`inul, oaspetele, fiin]a venit` de departe, iar, pentru Allan, cel`lalt este
tot str`inul, dar descoperit la el acas` [i, mai ales, este Maitreyi ca simbol al Indiei, fa]`
de care personajul manifest` o mare curiozitate reflexiv` .
n aceast` perioad` ct locuie[te n casa lui Sen, Allan ]ine un jurnal intim, despre
iubirea lui cu Maitreyi, care, ulterior, va fi folosit n roman, genernd ceea ce Nicolae
Manolescu nume[te dubla perspectiv` temporal`: [...] contemporan` [i ulterioar`.
[...]cnd scrie n jurnal ntmpl`rile fiec`rei zile, nu [tie cum se va sfr[i totul, dar cnd
rescrie jurnalul sub forma unui roman, cunoa[te acest sfr[it.2
n afara impresiilor [i a observa]iilor ob]inute printr-o rela]ie direct` cu Maitreyi,
Allan afl` de la [eful familiei c` ea are 16 ani, c`: ... trecuse examenul de matricula]ie
la Universitate, [i se preg`tea pentru Bachelor of Arts. [i c`: Scrie poeme filozofice,
care i plac foarte mult lui Tagore...
Capitolul al V-lea debuteaz` cu o alt` confesiune a naratorului-personaj, complicat`
cu aceea a autorului implicat: A[ vrea s` m`rturisesc de la nceput [i r`spicat c`
niciodat` nu m-am gndit la dragoste n cele dinti luni petrecute n tov`r`[ia
Maitreyiei. M` ispitea mai mult faptul ei, ceea ce era sigilat [i fascinant n via]a ei. Dac`
m` gndeam adesea la Maitreyi, dac` n jurnalul meu din acel timp se g`sesc notate
o seam` din cuvintele [i ntmpl`rile ei, dac`, mai ales, m` turbura [i m` nelini[tea,
aceasta se datora straniului [i nen]elesului din ochii, din r`spunsurile, din rsul ei.
Este adev`rat c` spre fata aceasta m` sim]eam atras. Nu [tiu ce farmec [i ce chemare
aveau pn` [i pa[ii ei. Dar a[ min]i dac` n-a[ spune c` ntreaga mea via]` din
Bhowanipore nu numai fata mi se p`rea miraculoas` [i ireal`. Fragmentul con]ine
m`rcile autenticit`]ii prin evocarea, la persoana I, a unor gnduri [i proiecte, a unor
certitudini care adncesc dimensiunea analizei psihologice, a iubirii.
Perioada taton`rilor, a nedumeririlor [i a ambiguit`]ii se sfr[e[te cnd Maitreyi i
propune s` ia lec]ii mpreun`, ea s`-l ajute s` nve]e bengaleza, iar el s`-i predea
franceza, chiar n odaia lui, dup` cum le spusese inginerul. Lec]iile se transform`, ns`,
dintr-un joc nevinovat al privirilor, n unul al gesturilor tandre, apoi ntr-unul erotic, lucru
analizat cu luciditate de Allan n jurnalul s`u: O observam [i m` l`sam prins de privirile
mele, de acea voin]` fluid`, care nu are nimic de-a face cu ochii, de[i porne[te prin
ei.; [...] sim]eam c` voi putea r`mne deasupra jocului, implicat n eventuala ei
pasiune, dar liber fa]` de mine nsumi. Jurnalul acelor s`pt`mni dovede[te ndeajuns
aceasta.
Eroul afl` c` Maitreyi este o fat` rafinat` [i cu un mare poten]ial intelectual, ]ine o
conferin]` despre esen]a frumosului, dar nu este n]eleas` de auditoriu pentru c`, dup`
cum spune tat`l ei: A fost prea profund`, a vorbit de lucruri prea intime: despre
1 Gilles Ferreol, Guy Jucquois, Dic]ionarul alterit`]ii [i al rela]iilor interculturale, Ed. Polirom,
2005
2 Nicolae Manolescu, op
p. cit.
118
1 Nicolae Manolescu, op
p. cit.
2 Julius Evola, Metafizica sexului, Ed. Humanitas, edi]ia a II-a, 2002
119
sim]i aproape, cum te simt eu acum, [i cu mna [i cu inelul, nt`re[te-m` s`-l iubesc
totdeauna, bucurie necunoscut` lui s`-i aduc, via]` de rod [i de joc s`-i dau. S` fie
via]a noastr` ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. S` fie mbr`]i[area noastr` ca cea
dinti zi a musonului. Ploaie s` fie s`rutul nostru. {i cum tu niciodat` nu obose[ti,
maica mea, tot astfel s` nu oboseasc` inima mea n dragostea pentru Allan, pe care
cerul l-a n`scut departe, [i tu, maic`, mi l-ai adus aproape.
Invocarea p`mntului este expresia concep]iei [i a viziunii despre lume [i despre
dragoste a fetei, o paradigm` a iubirii indiene, care valorific`, pe de o parte, credin]ele
despre P`mntul-Mam`: Femeia este a[adar legat` n chip mistic de P`mnt;
z`mislirea apare ca o variant`, la scar` uman`, a fertilit`]ii telurice. Toate experien]ele
religioase legate de fecunditate [i na[tere au o structur` cosmic`. Sacralitatea femeii
depinde de sanctitatea P`mntului. Fecunditatea feminin` are un model cosmic;Terra
Mater, universala Genitrix.,1 iar, pe de alt` parte, ideile despre unire [i armonie
asociate de Eliade conceptului de coincidentia oppositorum, asem`n`toare cu
semnifica]iile androginului din filosofia lui Platon.
Logodna aduce cumva lini[tea sufleteasc` [i, dup` unirea spiritual`, eroii cunosc [i
unirea fizic`, atribuit` de Maitreyi voin]ei divine: Unirea noastr` a fost poruncit` de
Cer. Nu vezi c` ast`zi, n ziua inelului, Chab n-a dormit cu mine?
Dup` momentul logodnei, lucrurile se precipit`. Chabu se mboln`ve[te grav,
medicii nu-i pot pune un diagnostic: Probabil nebunie precoce, credeau unii; al]ii, o
nevroz` sexual`, provocat` de o deplasare a uterului., domnul Sen sufer` de ochi [i
trebuie operat, doamna Sen este tot mai trist` [i mai obosit`, Maitreyi ns`[i are, n
zilele umede, dureri de picioare. n aceast` atmosfer` agitat`, Allan tr`ie[te momente
de dragoste profund`, dar [i de gelozie nebun`, n timpul c`rora mediteaz` cinic
asupra instinctului masculin de posesiune: n acele clipe de gelozie transformat` n
ur` uitam toat` experien]a mea din ultimele [apte-opt luni, uitam inocen]a aproape
supersti]ioas` a Maitreyiei [i le consideram pe toate am`giri. Atunci am n]eles c`
nimic nu dureaz` n suflet, c` cea mai verificat` ncredere poate fi anulat` de un singur
gest, c` cele mai sincere posesiuni nu dovedesc niciodat` nimic, c`ci [i sinceritatea
poate fi repetat`, cu altul, cu al]ii, c`, n sfr[it, totul se uit` sau se poate uita, c`ci
fericirea [i ncrederea adunat` n attea luni de dragoste, n attea nop]i petrecute
mpreun`, pieriser` acum ca prin miracol, [i nu supravie]uiser` n mine dect un
ntrtat orgoliu masculin [i o cumplit` furie mpotriva mea nsumi.
Capitolul al XII-lea con]ine punctul culminant al ac]iunii. De ziua Maitreyiei, Chabu
a avut o criz` puternic` [i a spus mamei ceea ce v`zuse n timpul ct a stat cu sora ei
[i cu Allan dada. Domnul Sen decide c` Allan trebuie s` p`r`seasc` familia [i-i d` o
scrisoare prin care l anun]` sec de ruperea rela]iilor amicale de pn` atunci, ceea ce
marcheaz` adncirea conflictului exterior.
Dac` pn` aici romanul a curs n direc]ia afirm`rii iubirii n ciuda opozi]iilor
existente, acum se realizeaz` o radiografie a suferin]ei din iubire, prin urmare conflictul
interior este [i el la apogeu.
Allan se ntoarce la vechea gazd`, f`r` s-o fi v`zut pe Maitreyi. ncearc` s` fie
discret n privin]a plec`rii din casa lui Sen, a[a cum i se ceruse, durerea ns` l
cople[e[te, se mboln`ve[te, face, uneori, ca [i Maitreyi, gesturi necugetate, din
dorin]a de a o revedea. Khokha joac` acum rolul personajului informator, povestindu1 Mircea Eliade, Sacrul [i profanul, Ed. Humanitas, 1995
121
finalitatea experien]ei: ndoiala e semnul refacerii din combustia pasional`, iar dorin]a
este certitudinea c` experien]a uman` se purific` n contempla]ie.1
Personajele
Allan este protagonistul romanului, un alter ego al autorului, ndeplinind ca instan]`
a comunic`rii intratextuale, rol de narator [i de personaj. Occidental ra]ional [i lucid, se
confeseaz` n leg`tur` cu experien]a sa erotic`, tr`it` pasional [i retr`it` n
imagina]ie2, ntr-o paradigm` complex`, care s` mbine diferen]ele culturale cu
sentimentul sincer, de o dens` substan]` omeneasc`.3
Portretul eroului se contureaz` aproape exclusiv sub latura moral`, prin
autocaracterizare, multe pagini fiind ocupate de introspec]ie, de analiza [i de
interpretarea lucid` a tr`irilor. Raportarea acestor tr`iri la dubla perspectiv` temporal`
presupune [i construc]ia a dou` planuri narative: unul al sentimentelor, al
evenimentelor [i al impresiilor de atunci [i al doilea, al retr`irii, al rememor`rii lor cu
ocazia scrierii romanului, ca mijloc de construc]ie a personajului modern.
Luciditatea analitic` a eroului-narator se manifest` [i n compararea argumentat` a
celor dou` tipuri de mentalit`]i, de culturi [i chiar a celor dou` tipuri umane, respectiv
occidentalul [i indianul, reprezentate de el [i de Maitreyi: Nu mai eram de mult tn`rul
vnjos [i optimist, [tiind ce vrea [i ce poate, europeanul ndr`gostit de tehnic` [i
pionierat, care debarcase cndva n India ca s-o civilizeze.; (Judecam [i sufeream ca
un civilizat, ca unul care prefer` ntotdeauna s` uite [i s` acopere cu cenu[`, s` ignore
sau s` tolereze, numai lini[tea [i confortul lui s` nu-i fie stingherite. )
Allan traverseaz` experien]a iubirii gradual, de la apari]ie, evolu]ie, apogeu la
disolu]ie, distrugere. Fiecare etap` este descris` minu]ios, ca reac]ii ale fiin]ei la
situa]ia creat`, dar [i n contextul mai larg al concep]iilor diferite, al mentalit`]ilor [i al
tradi]iilor, care impun reguli ce ngr`desc afirmarea liber` a iubirii. Protagonistul este
con[tient de urmele l`sate n personalitatea sa de tr`irea intens` a iubirii, lucru afirmat
ulterior: M` minunai descoperind pe fa]a mea o hot`rre viril` [i putere de a ac]iona,
nsu[iri pe care le pierdusem de mult. (De atunci nu mai cred n expresia oamenilor.
Mi se pare c` regulile schimb`rii fe]ei nu au nimic de-a face cu adev`ratele experien]e
suflete[ti. Poate numai ochii, singurii, pot tr`da un om. )
Maitreyi este personajul eponim al romanului, ilustreaz` tipul orientalului, al
indianului. Ca statut social, eroina este o adolescent` de 16 ani, care apar]ine unei
caste bogate, bengaleze. P`rin]ii ei i o ofer` o educa]ie superioar`, concretizat` n
faptul c` are informa]ii culturale impresionante, scrie poezii [i eseuri [i ]ine conferin]e
despre frumos.
Portretul fizic este conturat printr-o tehnic` a detaliului gradat, n mod direct, de
c`tre naratorul-personaj. Se eviden]iaz`, astfel, tr`s`turile fizice (culoarea pielii, p`rul,
buzele senzuale etc.), elementele vestimentare specifice unei femei din India, gesturile
copil`re[ti sau erotice.
Prin caracterizare indirect`, se define[te statutul ei psihologic, moral pe parcursul
ncerc`rii de a-[i afirma dreptul la dragoste, liber` de constrngeri familiale, de cast`,
de etnie. Este un tip de femeie, dar [i un simbol: Maitreyi este o femeie [i un mit. Este
1 Pompiliu Constantinescu, op
p. cit.
2 Idem.
3 Ov. S. Crohm`lniceanu, Literatura romn` ntre cele dou` r`zboaie mondiale, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1972
123
125
Romanul postbelic
5
MOROME}II
de Marin Preda
Romanul contemporan reune[te tendin]e diverse, ndatorate fie tradi]iei literare, fie
tendin]elor artistice mai noi. Pe linia realismului interbelic, dar cu note particulare, se
etul Io
oanide
e de George C`linescu, Mo
oro
ome
e]ii de Marin Preda, Gro
oapa
a de
situeaz` Bie
Eugen Barbu. La interferen]a realit`]ii cu mitul se plaseaz` romanele lui D. R. Popescu
oare
ea re
ega
al`), sau ale lui F`nu[ Neagu (Frumo
o[ii ne
ebuni ai ma
arilo
or ora
a[e
e). Al.
(Vn`to
Ivasiuc, Constantin }oiu [i Augustin Buzura se orienteaz` c`tre romanul psihologic,
Octavian Paler cultiv` formula romanului eseistic [i a celui existen]ialist. Optzeci[tii
Mircea C`rt`rescu, Gh. Cr`ciun, Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Ioan Gro[an, Ioan
Bogdan Lefter se deschid c`tre experien]ele postmoderniste, repunnd n discu]ie
toate conven]iile romanescului.
Mo
oro
ome
e]ii ilustreaz` un fenomen de continuitate cu romanul realist interbelic, n
spe]` cu cel al lui Rebreanu, dar, dac` orizontul investigat r`mne n linii mari acela[i
(lumea satului, psihologia ]`ranului), metodele de abordare sunt altele, tehnicile
narative se nnoiesc, naratorul [i schimb` par]ial atributele, temele c[tig` n
complexitate, personajele p`streaz`, n multe cazuri, o adncime sufleteasc`
insondabil`, ceea ce le face greu de redus la o schem` comportamental`, la o anumit`
tipologie.
Romanul este compus din dou` volume, primul ap`rut n 1955 [i al doilea, n 1967.
El reprezint` un triumf estetic n sine, dar [i raportat la literatura timpului, strivit` sub
imperativele realismului socialist, fals`, ideologizat`, prosl`vind izbnzile
proletariatului [i construirea omului nou. Desprins` din acest context social-politic [i
cultural viciat, opera lui Preda st` sub semnul unui talent viguros, al unei puteri de
observa]ie a lumii dar [i de inven]ie, remarcabile.
Valorificnd cteva scene de via]` surprinse n schi]ele [i n nuvelele din volumul
ntlnire
ea din p`mnturi (1948, anul debutului editorial al lui Preda), autorul realizeaz`
o fresc` a satului romnesc din preajma celui de-al Doilea R`zboi Mondial. Fiecare
el ma
ai iubit
roman al lui Preda se leag` de un anumit cadru istoric relevant: Intrusul [i Ce
dintre
e p`mnte
eni de perioada abuzurilor comuniste din anii 50, De
elirul de momentul
rebeliunii legionare etc. Faptul se datoreaz` credin]ei autorului c` literatura trebuie s`
fie fundamentat` pe no]iuni precum istorie [i adev`r.
oro
ome
e]ii trebuia s` alc`tuiasc` o tetralogie mpreun` cu
n concep]ia scriitorului, Mo
De
elirul (volumul al doilea al acestui roman a r`mas n stadiu incipient) [i Ma
are
ele
e
singura
atic, surprinznd destinul membrilor acestei familii [i al unor rude colaterale, ntro perioad` de cteva decenii.
126
Tema acestei crea]ii fundamentale din opera lui Preda este deruralizarea satului
(N. Manolescu) sau, dintr-o alt` perspectiv`, libertatea moral` n lupt` cu fatalit`]ile
istoriei (E. Simion). Primul volum urm`re[te dec`derea satului patriarhal sub legile
nemiloase ale capitalismului, care a[az` banul mai presus de orice valoare moral`, iar
cel de-al doilea dispari]ia clasei ]`r`nimii tradi]ionale, n urma unor lovituri istorice:
reforma agrar` din 1945 [i transformarea socialist` a agriculturii, nceput` n 1949,
adic` desfiin]area propriet`]ii individuale asupra p`mntului.
Prin Ilie Moromete se prezint`, simbolic, un destin tragic, al omului confruntat cu o
istorie absurd`, monstruoas`, n fa]a c`reia ncearc` s`-[i p`streze libertatea de
gndire, libertatea moral`.
Titlul romanului, reprezentat de un substantiv propriu, articulat, trimite la ideea de
familie. La lectur`, se v`de[te faptul c` Morome]ii sunt un grup lipsit de coeziune. Criza
familiei este adncit` de contextul socio-politic al vremii, de dorin]a copiilor de a tr`i
altfel dect p`rin]ii, de a nu mai fi ]`rani, n sensul modelului pe care l reprezint` tat`l
lor. Titlul Morome]ii evoc` o lume patriarhal` zguduit` din temelii, un univers uman
oara
a
sf[iat de aspira]ii divergente, de nen]elegere [i de ur`. Ca [i n cazul nuvelei Mo
cu no
oro
oc a lui Slavici, titlul [i dezv`luie valoarea de antifraz`. Morome]ii nu sunt dect
un grup de persoane care tr`iesc laolalt`, sus]inute, aproape artificial, de leg`turile de
snge. Ruptura lor irevocabil` este nscris` n datele personalit`]ii fiec`ruia, att de
diferite de a celorlal]i.
n afar` de temele tradi]ionale precum via]a satului, istoria, familia, iubirea (ilustrat`
prin cuplul Polina-Biric`), Preda trateaz` [i alte aspecte ale realit`]ii, surprinse de o
literatur` mai nou`, ce pune accentul pe drama omului modern: criza comunic`rii,
individul ca juc`rie a sor]ii, nstr`inarea.
Viziunea despre lume
Preda, copil fiind spunea el n confesiunile sale literare [i-a dorit cu patim` s`
nu mai fie ]`ran. Dorin]a lui aprig` de a nv`]a carte [i de a p`r`si satul, comun` cu a
eroului s`u, Niculae, l arat` de o alt` constitu]ie sufleteasc` dect aceea caracteristic`
unui ]`ran adev`rat. n Convorbiri cu Marin Preda, volum scos de poetul Florin Mugur,
este inclus` o relatare a prozatorului despre o ntmplare petrecut` la vrsta de 8-9
ani. Fusese trimis de tat`l s`u, Tudor C`l`ra[u (prototipul real al lui Ilie Moromete), la
cmp, cu caii. La ntoarcere, pe cnd ncerca s` ncalece, fiind prea scund [i animalele
avnd p`rul lucios, a alunecat [i, c`znd, a f`cut o entors`. Durerile puternice [i faptul
c` [i-a purtat toat` vara mna legat` de gt n-au impresionat pe nimeni.
Aceasta este lumea evocat` n roman [i cunoscut` ndeaproape de Preda. O lume
aspr` n care copilul cel mic (Niculae) este nv`]at de fratele mai mare (Achim) s`-[i
c[tige demnitatea, n fa]a b`ie]ilor din sat, cu pumnii; n care femeia ndur` furia
b`rbatului rev`rsat` n lovituri asupra ei (Catrina, Polina, Aristi]a B`losu, so]ia lui
Bo]oghin`), f`r` s` se mpotriveasc`; n care mezinul este considerat [i el o for]`
important` de munc` [i luat la seceri[, chiar cu riscul de a-[i t`ia picioarele; n care
p`rin]ii, prea absorbi]i de nevoile zilnice, nu-[i cunosc, mai adnc, copiii (Moromete
crede c` Niculae va r`mne repetent) [i nu se preocup` prea mult de existen]a lor
(Niculae este singurul care nu are scaun la mas`); n care cel mai puternic se impune
(mncndu-se dintr-o singur` strachin`, copilul cel mai mic nu ajunge suficient de
repede s`-[i strecoare lingura printre ale fra]ilor [i se ridic` de cele mai multe ori
fl`mnd de la mas`) etc.
127
Semnul eliber`rii lui Preda de aceast` lume dur`, cauza multor suferin]e ale
copil`riei sale, evocate n special prin intermediul personajului Niculae, este ns`[i
oro
ome
e]ii. Prin aceast` oper`, ar`ta autorul, [i pl`tise datoriile fa]`
scrierea romanului Mo
de sat [i se considera liber s` se dedice altor teme, ceea ce a [i f`cut n celelalte
romane ale sale.
oro
ome
e]ii are [i frumuse]ea lui sus]inut` de un cod moral
Dar satul nf`]i[at n Mo
str`vechi ce r`zbate din comportamentul ctorva personaje [i c`tre care se ndreapt`
admira]ia scriitorului. Ilie Moromete ilustreaz`, n bun` parte, acest cod, prin concep]ia
sa despre via]`, care exclude l`comia, r`utatea, invidia [i impune omenia,
n]elepciunea, bucuria contempla]iei, ca valori umane fundamentale.
Impresionante sunt totodat` grija [i devotamentul fetelor din familia lui Biric` pentru
fratele lor Ion, dragostea nep`s`toare de avere a Polinei pentru b`iatul s`rac,
afec]iunea [i n]elegerea lui Vatic` Bo]oghin` pentru sora lui mai mic`, Irina, n
absen]a tat`lui.
Deasupra tuturor acestor pasiuni n mi[care ce clocotesc n via]a satului, se afl`
ns` o entitate de temut, nenduplecat`: timpul. Insidios, el las` impresia c` avea cu
oamenii nesfr[it` r`bdare, ca, mai trziu, s` se n`pusteasc` nemilos asupra lor. n
contextul acestei mi[c`ri perfide a timpului, Ilie Moromete pare un erou de tragedie
mpotriva c`ruia se adun` lent [i irevocabil for]e obscure ce l pndesc de mult, din
umbr`: impozitele, datoriile, revolta fiilor mai mari, ura Guic`i.
Tragedia nu este doar a lui Moromete, ci [i a altora care crezuser` n ordinea [i
stabilitatea lumii lor: Dumitru a lui Nae redus la t`cere, nfrnt; Bo]oghin` r`mas
f`r` o bun` parte din p`mnt [i r`pus de boal`; }ugurlan arestat pentru a-l fi nfruntat
pe Tache, fiul lui Aristide, n leg`tur` cu ho]ia de la moar`.
Subminat de legile capitalismului brutal, satul patriarhal, pentru care Ilie Moromete,
Coco[il`, Dumitru a lui Nae reprezint` ni[te simboluri ale frumuse]ii morale [i ale
libert`]ii de gndire, va intra ntr-un proces de disolu]ie, prin actul colectiviz`rii for]ate.
n felul lor, cei trei sunt ultimii ]`rani.
Omul, se sugereaz` n roman, [i poate alege o conduit`, dar nu-[i poate domina
destinul.
n acela[i timp, via]a dus` al`turi de ceilal]i poate fi cea mai dureroas` form` de
singur`tate [i de nstr`inare, idee sugerat` prin intermediul lui Ilie Moromete, cel care
se retrage n fundul gr`dinii [i vorbe[te singur, atunci cnd temerile l cople[esc.
Compozi]ia romanului denot` leg`turile operei cu genul dramatic. Cele dou`
volume prezint` ntmpl`ri numeroase din via]a eroilor, delimitate din punct de vedere
temporal dar [i din perspectiva impactului lor, c`p`tnd valoarea a dou` acte dintr-o
dram`. O cortin` imaginar` se ridic` brusc peste o scen` de via]` obi[nuit`, cu
protagoni[ti care se nf`]i[eaz` lectorului cu identit`]i precise [i cu personalit`]i gata
formate. Ac]iunea se desf`[oar` n Sili[tea-Gume[ti, un sat din Cmpia Dun`rii n care
existen]a decurge, de genera]ii ntregi, f`r` conflicte mari. Apropierea celui de-al
Doilea R`zboi Mondial nu-i las` pe oameni s` intuiasc` marile schimb`ri ce vor avea
loc n via]a lor. Moromete, Coco[il`, Dumitru a lui Nae [i al]i c]iva s`teni se ntlnesc
duminica, n poiana fierarului Iocan [i fac politic`, citesc ziarul, comenteaz` cu bunsim] ]`r`nesc [i cu ironie discursurile regelui sau ale parlamentarilor. Dar statul, o
entitate ndep`rtat` [i abstract`, devine dintr-odat` amenin]`tor [i rapace, nedispus s`
le mai tolereze taxele nepl`tite. Grul, dintr-o recolt` foarte bogat`, se vinde cu pre]
mic [i speran]ele multor familii de a ie[i din impas se n`ruie. Lui Moromete copiii cei
128
mari i fur` oile, caii [i zestrea fetelor [i fug la Bucure[ti, s`-[i fac` un rost. R`mn de
pl`tit taxele [colare ale fiului celui mic, Niculae [i trebuie p`strat` zestrea ce se
m`soar` n pogoane, a fetelor. Moromete nu are alt` solu]ie dect s` vnd` o parte
din p`mnt, pentru a sc`pa de datorii. Cu aceast` culmina]ie dramatic` se ncheie
primul volum.
Mitul paternit`]ii este distrus, ca [i acela al echilibrului peren al lumii s`te[ti. De
Moromete, centrul de interes al adun`rilor din poian`, nu mai aminte[te dect capul
lui de hum` ars`, f`cut odat` de Din Vasilescu [i uitat pe o poli]` a fier`riei.
Volumul al doilea actul secund al dramei prezint` satul [i protagoni[tii dup` un
interval de trei ani. Faptele petrecute anterior determin` un curs de neoprit al celor de
acum. Paraschiv, Nil` [i Achim refuz` s` se ntoarc` acas`. Catrina ncepe s`-l
priveasc` pe Ilie cu o ur` neascuns` pentru tentativa lui de a-i readuce pe b`ie]i n sat,
promi]ndu-le lor casa [i, n plus, partea cuvenit` din p`mntul rentregit de tat`, prin
nego]ul cu cereale. Niculae este retras de la [coal`, dup` trei clase de liceu, pe motiv
c` nu aduce casei niciun beneficiu. Destr`marea familiei continu`, ca o fatalitate. Ilie
Moromete nu mai este o prezen]` nsemnat` n sat [i nici n snul familiei. Satul nsu[i
devine de nerecunoscut, sub conducerea comuni[tilor, prins ntr-o ]es`tur` de intrigi
pentru putere. Pierderea prestigiului lui Ilie [i moartea sa sunt evenimente cu o v`dit`
coresponden]` n lumea din afar`. Odat` cu Moromete se degradeaz` [i dispare chiar
clasa ]`r`neasc`.
Incipitul [i finalul primului volum se realizeaz` simetric, prin referire la istorie: ... cu
c]iva ani naintea celui de-al doilea r`zboi mondial/ Trei ani mai trziu, izbucnea cel
de-al doilea r`zboi mondial [i la timp: ... se pare c` timpul avea cu oamenii nesfr[it`
r`bdare/ Timpul nu mai avea r`bdare. Timpul apare aidoma unei zeit`]i insuficient
cunoscute, conduse de legit`]i care scap` ra]iunii umane. n incipit, el este nf`]i[at n
imobilitate, ca for]` pasiv` [i, prin aceasta chiar, l`snd impresia de r`bdare. n
concordan]` cu imaginea liminar` asupra timpului, ritmul narativ al primului volum este
foarte lent. Cele trei p`r]i care l compun prezint` evenimente desf`[urate de-a lungul
unei veri. n prima parte, pentru a face loc ct mai multor personaje [i scene de via]`,
se istorisesc fapte petrecute de smb`t` dup`-amiaz` pn` duminic` noaptea: cina
Morome]ilor, t`ierea salcmului, ntlnirea din poiana lui Iocan, hora, fuga Polinei
B`losu cu Ion Biric`.
Partea a doua evoc` un interval de dou` s`pt`mni, de la plecarea lui Achim cu
oile, la Bucure[ti, pn` la criza de friguri a lui Niculae, n timpul serb`rii [colare.
Partea a treia se deschide cu scena seceri[ului [i se ncheie cu fuga de acas` a
fra]ilor vitregi.
Finalul primului volum anun]` o precipitare a ac]iunii, prin tehnica rezumativ`. n
cteva fraze, Preda surprinde att m`surile luate de Ilie Moromete pentru a asigura
supravie]uirea familiei, dup` lovitura necru]`toare a fiilor celor mari, ct [i
transformarea sufleteasc` ireversibil` a eroului. Ultima propozi]ie devine un
avertisment pentru prefacerile uluitoare ale satului patriarhal, relatate n volumul al
oro
ome
e]ii II reconstituie istoria satului romnesc
doilea: Timpul nu mai avea r`bdare. Mo
din perioada 1938-1962 [i este constituit din cinci p`r]i. Ritmul narativ este mai alert,
Preda recurge la elips` (eliminarea unor fapte, omiterea unor perioade) [i la tehnica
decupajului, pentru a sugera iure[ul istoriei noi: moartea lui Nil` n r`zboi, boala fatal`
de pl`mni a lui Paraschiv, statutul de mic comerciant al lui Achim, ini]ierea erotic` a
lui Niculae, c`s`toria Titei, accidentul mortal al so]ului ei, plecarea Catrinei de acas`,
129
1 Nicolae Manolescu, Literatura romn` postbelic`. Proza. Teatrul, Ed. Aula, Bra[ov, 2001.
131
O alt` secven]` de mare for]` artistic` este aceea a t`ierii salcmului. Moromete l
treze[te, de cu noapte, pe Nil`, cel mai docil dintre b`ie]ii mai mari, f`r` s`-i spun`
motivul [i l ia cu sine n gr`din`. Cteva detalii de atmosfer` dau momentului o
gravitate tulbur`toare, valoarea unei premoni]ii sumbre: luna r`s`rise dup` ploaie [i
fiindc` nici diminea]` [i nici noapte nu era, sem`na cu un soare mort, ciuntit [i rece,
iar Vaierul cimitirului r`zb`tea acum printre salcmi att de aproape nct se p`rea c`
bocetele ies chiar din p`mnt. Pe acest fundal este plasat` doborrea salcmului
celui mai falnic din sat, loc de ntlnire [i de joac` pentru copii. Scena este nf`]i[at`
cu minu]iozitate, nara]iunea avanseaz` lent, n combina]ie cu descrierea simbolic` [i
cu fragmentele de dialog tensionat dintre tat`l hot`rt s` renun]e la aceast` podoab`
a gr`dinii sale [i fiul uluit de nea[teptata decizie.
Salcmul prime[te nsu[iri umane. Lovit din ambele p`r]i se cl`tin`, se mpotrivi,
apoi se pr`bu[i [i mbr`]i[` gr`dina cu un zgomot asurzitor.
Raportat` la ntregul roman, secven]a concentreaz`, simbolic, toat` istoria
ulterioar` acestui episod, att a lui Moromete [i a familiei lui, ct [i a ntregului sat. O
feti]` de prin vecini ndr`zne[te s` i se adreseze lui Ilie cu porecla Pa]anghel,
prevestire a pierderii reputa]iei acestuia ntre s`teni, toat` priveli[tea se mic[oreaz`,
oamenii, locurile, gr`dina, caii, Moromete nsu[i ar`tau bicisnici. Istoria n`v`le[te
amenin]`toare din toate p`r]ile. Ironiile tat`lui care r`spunde la ntreb`rile pline de
a? De ce s`-l t`iem? cum s`-l t`iem? De ce?!...
perplexitate ale lui Nil`: Salcmul `sta
cu replica: ntr-adins, Nil` l t`iem, n]elegi? A[a, ca s` se mire pro[tii exteriorizeaz`
o am`r`ciune grea, o suferin]` a nfrngerii c`reia b`rbatul este totu[i incapabil s`-i
anticipeze adev`ratele dimensiuni. Totu[i B`losu nu are, la cump`rarea salcmului,
bucuria de a citi pe chipul vecinului s`u strmtorat semnele neputin]ei [i ale triste]ii.
Conflictul
oro
ome
e]ii, un roman de evenimente [i nu unul psihologic, accentul cade asupra
n Mo
conflictelor exterioare. Tehnica utilizat` este a acumul`rii treptate, iar climaxul
ncord`rii este atins n finalul volumului nti, n scena pedepsirii cu parul a lui
Paraschiv [i a lui Nil`, fiii r`zvr`ti]i mpotriva autorit`]ii tat`lui.
Ilie Moromete este centrul de iradiere a nemul]umirilor. B`ie]ii lui din prima
c`s`torie l acuz` de lipsa sim]ului practic, a voca]iei capitaliste de mbog`]ire, sesizat`
n schimb la vecinul lor, Tudor B`losu, care nu se mul]ume[te s` aib` p`mnt, ci se
str`duie[te s`-l sporeasc`, ob]innd bani mul]i din vnzarea cerealelor la munte,
nendur`tor, cu un pre] exagerat de mare.
n opinia tat`lui, ei sunt ns` ni[te bezmetici care nu n]eleg c` via]a nu se rezum`
la avere, la profit. Fuga lor la Bucure[ti [i ncercarea de a-[i face un rost acolo,
vnznd oile, caii [i bunurile furate de acas` nu i vor ndep`rta de statutul lor de fiin]e
mediocre, conduse de o ur` visceral`, de porniri ira]ionale.
Despre reu[itele lor (Nil` ajunge portar la un bloc, Paraschiv sudor, iar Achim
comerciant) tat`l va vorbi mereu cu dispre], sanc]ionnd utopia vie]ii lor or`[ene[ti.
Catrina vorbe[te despre so]ul ei folosind cel mai adesea pronumele `la, semn al
distan]ei suflete[ti [i al nencrederii n Ilie, atitudine justificat` de refuzul acestuia de a
trece casa [i pe numele ei, dup` ce, pentru a-i putea cre[te pe Paraschiv, Nil` [i
Achim, vnduser` din p`mntul de zestre, pe vremea secetei, un pogon. Conflictul cu
Ilie atinge punctul culminant dup` ntoarcerea b`rbatului de la Bucure[ti, cnd ea afl`
de promisiunea f`cut` b`ie]ilor de a le da lor casa, p`rin]ii mul]umindu-se cu o
132
parte din averea familiei, i absolv` [i caut`, cu orice pre], s`-i aduc` acas`,
promi]ndu-le drepturi mai mari dect celorlal]i fra]i, ceea ce va spori animozit`]ile
existente pn` atunci. Nici pe Guica n-o poate ierta pentru r`utate [i, de aceea, nici nu
se duce la nmormntarea ei.
Puterea lui de a face haz de necaz devine incomod` uneori ([i batjocore[te fiul
mijlociu care vrea s` [tie de ce taie acel anume salcm), alteori strne[te hohotele
celor din jur, cum se ntmpl` n scena de la cmp, cnd se ofer`, grijuliu, s`-i dea ap`
lui Paraschiv, dup` ce acesta [i arsese limba cu fasolea ncins`, tat`l fiind primul care
ncercase mncarea [i nu spusese nimic, spre a se delecta cu reac]ia urm`torului
p`c`lit.
Pl`cerea de a povesti, reie[it` din caracterizarea prin vorbe, li se impune celorlal]i
ca un dar de a surprinde [i de a putea integra n limbaj lucruri care lor le scap`. Niculae
este fascinat de istorisirea p`rintelui s`u despre c`l`toria cu B`losu, la munte, spre a
vinde porumb. Atunci cnd i se ofer` ocazia s` fac` mpreun` acela[i drum, este
dezam`git c` nu reg`se[te n oamenii [i n locurile evocate nicio lumin` din relatarea
seduc`toare.
Semnul pre]uirii de care se bucur` n sat este c` adun`rile din poiana lui Iocan nu
ncep f`r` omul lor. Citind din ziar, Moromete g`se[te nuan]e ascunse [i face
comentarii pline de miez pentru s`tenii strn[i la fier`rie. Acele clipe de duminic` sunt
manifestarea eliber`rii lor de necazurile zilnice, expresia pl`cerii gratuite de a sta de
vorb`, de a practica o joac` de oameni mari (Valeriu Cristea).
Caracterizarea prin reac]ii psihologice este magistral surprins` n finalul volumului
nti, dup` fuga b`ie]ilor cu caii, banii [i covoarele de zestre ale fetelor, cnd Moromete
renun]` la formele cele mai dragi de exteriorizare a libert`]ii sale spirituale: ...
Moromete nu mai fu v`zut stnd ceasuri ntregi pe prisp` sau la drum pe st`noag`.
Nici nu mai fu auzit r`spunznd cu multe cuvinte la salut. Nu mai fu auzit povestind.
Autocaracterizarea memorabil` plasat` spre sfr[itul volumului al doilea: ... eu
totdeauna am dus o via]` independent`, situeaz` personajul n sfera oamenilor
superiori, capabili de reflec]ie, de interoga]ie asupra individului [i a rosturilor lumii.
Ilie Moromete este construit ca o replic` polemic` la o ntreag` serie de personaje
ilustrative pentru universul satului. El este un ]`ran filosof, disimulant [i ironic, o
prezen]` inedit` ntr-o proz` modern`, neorealist`, cu tematic` rural`.
Rela]ia Ilie Moromete-C
Catrina
Cele dou` personaje reprezint` o fa]et` a cuplului nchegat n lumea satului, foarte
asem`n`toare cu aceea ilustrat` prin Aristi]a [i Tudor B`losu sau prin Anghelina [i
Vasile Bo]oghin`. B`rbatul este capul familiei [i hot`rrile lui, chiar discutabile, r`mn
de neclintit, impuse uneori cu violen]`. O alt` ipostaz` a rela]iei so]-so]ie apare prin
intermediul proasp`t c`s`tori]ilor Polina B`losu [i Ion Biric`, Polina fiind aceea care l
instig` pe b`rbat pentru ob]inerea cu for]a a drepturilor ei de zestre [i deciziile sale se
transform` obligatoriu n fapt`. Dar cei doi sunt o genera]ie mai nou`, gata s` nfrunte
formele tradi]ionale de autoritate din familie.
Att Ilie ct [i Catrina au avut o c`snicie anterioar`. Moromete a r`mas de tn`r
v`duv, cu trei b`ie]i. Catrinei i-a murit b`rbatul curnd dup` c`s`torie [i fiica ei, adus`
pe lume ulterior, a r`mas s` fie crescut` de socru. n urma unei aventuri cu primarul
satului, ea mai na[te un b`iat, dar familia lui, foarte bogat`, n-o accept` de nor` [i i
ia copilul, l`snd-o liber` s` se rec`s`toreasc`.
136
Catrina prime[te, n urma acestei ntmpl`ri, un lot de opt pogoane, c`ci primarul
ndr`gostit odinioar` de ea, l trecuse pe fostul ei b`rbat ntre eroii c`zu]i pe front [i o
mpropriet`rise. Cu aceast` zestre se m`rit` ea cu Ilie, abia ntors din r`zboi [i avnd
copiii n grija surorii lui, Maria. n timpul secetei, Catrina vinde un pogon, pentru a-i
putea cre[te pe b`ie]ii lui Moromete, dar so]ul nu-[i respect` promisiunea ca, n
schimbul acestui sacrificiu, s` treac` pe numele ei casa.
Acesta este unul din factorii de tensiune nediminuat` din familie. Cu timpul, se
adaug` lipsa de respect [i chiar ura lui Paraschiv, a lui Nil` [i a lui Achim mpotriva
mamei vitrege.
n situa]iile conflictuale cotidiene, Moromete este de obicei de partea fiilor mai mari,
apostrofnd-o pe Catrina pentru ie[irile ei necugetate: Taci, fa, din gur`, n-auzi?! sau:
Pune, fa, mncarea [i mai trage-te pe f`lcile alea c` te-or fi durnd de cnd vorbe[ti!
Femeia l nfrunt` cu privirea [i chiar cu vorba: Veni]i de la deal [i v` lungi]i ca vitele...
[i eu s` ndop singur` o ceat` de haidamaci..., dar [tie cnd s` se opreasc`, pentru
a evita accesele de furie ale b`rbatului.
Mai atent` la fr`mnt`rile suflete[ti ale lui Niculae, mama i sus]ine cauza n fa]a
so]ului nep`s`tor la plnsetele copilului care vrea s` nve]e mai departe [i este dispus,
pentru aceasta, s`-[i cedeze partea de p`mnt cuvenit`, din averea familiei, surorilor,
spre a nu strni protestele celorlal]i. Ea pune la cale, mpreun` cu Niculae, planul de
a-i aduce acas` pe preot [i pe nv`]`tor, f`r` [tirea lui Ilie, ca s`-l nduplece n privin]a
viitorului copilului.
Tat`l vede n fiul cel mic un executant greoi al muncilor care i se ncredin]eaz`,
nc`p`]nat, cu o dorin]` ciudat`, de neluat n seam`, de a merge la [coal`. n timp ce
Catrina se las` nduio[at` de rug`min]ile mezinului, Ilie l batjocore[te, nev`znd n
nv`]`tur` vreun folos: Alt` treab` n-avem noi acuma! Ne apuc`m s` studiem.
So]ii Moromete ajung s` duc` vie]i aproape separate. Femeia este subjugat` de
treburile gospod`re[ti [i, uneori, pentru a-[i opri gndurile rele din timpul zilei, care i
se amplific` n somn [i se manifest` ca vise greu de suportat, face [i muncile celorlal]i.
ndemnat` de o vecin`, caut` s`-[i g`seasc` lini[tea n rug`ciuni sau n slujbele de
duminic`, de la biseric`. B`rbatul o dispre]uie[te pentru bigotismul ei [i simte, la
venirea unui preot mai tn`r n sat, c`, de fapt, Catrina este atras` mai mult de
farmecul slujitorului Domnului dect de serviciul religios. Consolarea lui o reprezint`
ie[irile pe st`noag`, n fa]a por]ii, discu]iile politice din poiana lui Iocan, taifasurile cu
prietenii.
Dar pe Catrina gndurile pioase nu o ]in mult [i nu o mpiedic` s` schimbe replici
t`ioase cu Paraschiv, cu Nil` [i cu Achim, mai ales n absen]a tat`lui.
n scena final` din primul volum, a revoltei lui Paraschiv [i a lui Nil`, Ilie o
pedepse[te mai nti pe Catrina, repezind de trei ori, ndesat, pumnul asupra capului
ei. Identific` n ea voin]a conflictual` mai slab` [i pe aceasta vrea s-o n`bu[e f`r`
z`bav`, ca mai apoi s` se confrunte cu agresivitatea f`]i[` a b`ie]ilor. B`taia cu parul
i cople[e[te fizic pe fiii r`zvr`ti]i, ns` nu poate nmuia n ei sentimentul pietrificat de
ur`.
Autoritatea patern` se afl` la crepuscul. Secven]e din volumul al doilea
consemneaz` gesturi de neconceput alt`dat`: Catrina l ignor`, fetele i ntorc spatele,
Niculae refuz` s`-i r`spund` la ntreb`ri.
Dintr-o lips` crescnd` de considera]ie fa]` de so]ul ei, dar mai ales din aversiune,
Catrina l p`r`se[te pe Ilie, la b`trne]e, mutndu-se la fiica ei din prima c`s`torie.
137
Rentoars` acas`, se confrunt` din nou cu replicile ustur`toare ale so]ului care, la
[aizeci de ani, a redescoperit dragostea al`turi de sora fostei sale so]ii, Fica. i r`mne
al`turi pn` n clipa mor]ii, dar leg`tura lor sufleteasc` nu se va mai reface.
Din perspectiva finalului, rela]ia dintre Ilie [i Catrina dezv`luie criza comunic`rii,
nstr`inarea, teme ale literaturii moderne.
Mo
oro
ome
e]ii reprezint` un roman de referin]` pentru proza contemporan`, de o mare
densitate epic`, n care socialul [i psihologicul concur` la realizarea unei monografii a
satului romnesc aflat la r`scrucile istoriei.
Repere critice
arin Pre
eda
a, Vo
oca
a]ie
e [i aspira
a]ie
e, Ed. Amacord, 2002: Dac`
M. Ungheanu, Ma
Rebreanu reu[ise s` dovedeasc` c` materia lumii rurale poate procura substan]a
unei remarcabile crea]ii obiective, Marin Preda descoper` acestei lumi, mult hulit` de
moderni[ti, intelectualitatea.
a ma
ai avut r`bda
are
e, Ed.
Eugen Simion, Un portret n fragmente, n volumul Timpul n-a
are
ea lui Marin Preda am [i definit
Cartea Romneasc`, Bucure[ti: Vorbind de r`bda
unul dintre termenii demersului s`u epic. [...] Modul lui lent, ocolit, ezitant de a asuma
lucrurile, nencrederea structural` n strategia rapidit`]ii. R`bdarea nc` o dat`, pe
care o pune n a descrie o mas` (celebra cin` a Morome]ilor), [ederea familiei pe
prisp` n timpul unei ploi de var` sau efortul pe care l depune un b`trn ]`ran s`
sape un [an] pentru a ocroti o biat` [ir` de paie... Este o strategie epic` la mijloc,
neobi[nuit` n proza romn`. Ea angajeaz` sintaxa frazei, vocabularul, angajeaz` [i
un mod de a fi, o rela]ie cu lumea dinafar`. Marin Preda ajunge totdeauna la inima
obiectului, dar niciodat` n linie dreapt`. Sunt ocoluri necesare, ezitarea face posibil`
medita]ia, a[teptarea este o condi]ie a cunoa[terii.
a ma
ai avut r`bda
are
e:
G. Dimisianu, Marin Preda [i I. L. Caragiale, n volumul Timpul n-a
Caragiale n epoca lui, iar Marin Preda n contemporaneitate au fost marii auditivi ai
literaturii romne, con[tiin]e nregistratoare des`vr[ite ale vorbirii vii.
era
are
e, E.S.P.L.A., Bucure[ti, 1957: Termenii ace[tia
Silvian Iosifescu, Drumuri lite
timpul r`bd`tor sau ner`bd`tor n care scriitorul comenteaz` grav impresiile [i
n`dejdile personajului s`u sunt la antipodul unei perspective biologice asupra
existen]ei ]`ranului. Poruncile timpului n-au n romanul lui Marin Preda sensul de
dependen]` strict` [i aproape exclusiv` a vie]ii de marile ritmuri ale naturii [...]. Marin
Preda [i urm`re[te personajele cu n]elegerea vremii noastre.
138
Poezia romantic`
1
I. Disocieri teoretice
Termenul romantism provine din fr. romantisme
ona
arului explica
ativ al limbii ro
omne
e, dou` accep]ii / sensuri:
Termenul are, cf. Dic]]io
1. Sens larg nclinare spre lirism, spre visare, spre individualism, spre melancolie,
aspecte care definesc estetica romantic`.
2. Sens restrns mi[care literar` [i artistic`, ap`rut` n Europa la nceputul sec.
al XIX-lea ca o reac]ie mpotriva clasicismului, a regulilor lui stricte formale, care
a preluat tradi]iile na]ionale [i populare, promovnd cultul naturii, lirismul,
fantezia [i libertatea de expresie. 1
Romantismul are note comune cu modernismul: [...]dep`[irea schemelor clasice, a
imobilismului, n primul rnd, prin apropierea de natur`, de sensibilitatea vie [i de
individualitate;solitudinea moral`, atmosfera stranie, insolit`; oniricul [i, n general,
vizionarismul subiectiv;n sfr[it, antimimesisul [i cultivarea sufletului muzical [i
liric.2
Teoreticianul romantismului european este considerat Victor Hugo, care, prin
Prefa]a de la drama Cromwell (1827), a realizat un veritabil program.
Romantismul s-a manifestat n toate artele: muzic`, pictur`, literatur` etc.
Romantismul a fost anticipat de mi[carea Sturm und Drang (literal, furtun` [i imbold),
din Germania. Johann Wolfgang von Goethe creeaz` romanul Suferin]ele tn`rului
Werther, oper` care dezvolt` tema iubirii irealizabile. Cu acest roman, scriitorul
devine un important reprezentant al orient`rii estetice romantice.
EPIGONII
de Mihai Eminescu
Cnd privesc zilele de-aur a scripturelor romne,
M` cufund ca ntr-o mare de vis`ri dulci [i senine
{i n jur parc`-mi colind` dulci [i mndre prim`veri,
Sau v`d nop]i ce-ntind deasupr`-mi oceanele de stele,
Zile cu trei sori n frunte, verzi dumbr`vi cu filomele,
Cu izvoare-ale gndirii [i cu ruri de cnt`ri.
V`d poe]i ce-au scris o limb`, ca un fagure de miere:
Cichindeal gur` de aur, Mumulean glas de durere,
Prale firea cea ntoars`, Daniil cel trist [i mic,
V`c`rescu cntnd dulce a iubirii prim`var`,
Cantemir croind la planuri din cu]ite [i pahar`,
Beldiman vestind n stihuri pe r`zboiul inimic.
Lir` de argint, Sihleanu, - Donici cuib de-n]elepciune,
Care, cum rar se ntmpl`, ca s` mediteze pune
Urechile ce-s prea lunge ori coarnele de la cerb;
Unde-i boul lui cuminte, unde-i vulpea diplomat`?
S-au dus to]i, s-au dus cu toate pe o cale nenturnat`.
S-a dus Pann, finul Pepelei, cel iste] ca un proverb.
Eliad zidea din visuri [i din basme seculare
Delta biblicelor sunte, profe]iilor amare,
Adev`r sc`ldat n mite, sfinx p`truns` de-n]eles;
Munte cu capul de piatr` de furtune detunat`,
St` [i azi n fa]a lumii o enigm` nexplicat`
{i vegheaz-o stnc` ars` dintre nouri de eres.
Bolliac cnta iobagul [-a lui lan]uri de aram`;
L-ale ]`rii flamuri negre Crlova o[tirea cheam`,
n prezent vr`je[te umbre dintr-al secolilor plan;
{i ca Byron, treaz de vntul cel s`lbatic al durerii,
Palid stinge-Alexandrescu sunta candel-a sper`rii,
Descifrnd eternitatea din ruina unui an.
Pe-un pat alb ca un lin]oliu zace leb`da murind`,
Zace palida vergin` cu lungi gene, voce blnd` Via]a-i fu o prim`var`, moartea-o p`rere de r`u;
Iar poetul ei cel tn`r o privea cu mb`tare,
{i din lir` curgeau note [i din ochi lacrimi amare
{i astfel Bolintineanu ncepu cntecul s`u.
Mure[an scutur` lan]ul cu-a lui voce ruginit`,
Rumpe coarde de aram` cu o mn` amor]it`,
Cheam` piatra s` nvie ca [i miticul poet,
Smulge mun]ilor durerea, brazilor destinul spune,
{i bogat n s`r`cia-i ca un astru el apune,
141
vine c` imaginile nu sunt dect un joc; atuncea dup` p`rerea mea se na[te
nencrederea sceptic` n propriile sale crea]iuni. Compara]iunea din poezia mea cade
n defavorul genera]iunii noi [i-cred cu drept .
onii iar`[i a f`cut mare efect n societatea
Negruzzi noteaz`, n Amintirile sale: Epigo
noastr`, din cauza frumuse]ii versurilor [i originalit`]ii cuget`rii.
onii de Mihai Eminescu este o art` poetic`, deoarece scriitorul [i
Poemul Epigo
dezv`luie concep]ia despre procesul de crea]ie, despre condi]ia creatorului [i a operei
sale, despre rela]ia artistului cu lumea, despre modul particular n care artistul recreeaz` lumea prin limbaj. Utiliznd procedee [i mijloace de transfigurare artistic`,
idei, convingeri [i sentimente proprii autorului se transmit cititorului prin intermediul
textului. Este o art` poetic` romantic` [i pentru c` se ncadreaz` cronologic n cea dea doua etap` a romantismului romnesc [i se concentreaz` pe dimensiunile ideatice,
de con]inut, dar [i de form` specifice acestui curent.
Te
ema
a poeziei este ars poetica nscris` n linia tradi]iei na]ionale, cu deschidere spre
romantismul occidental. Dezvoltnd tema, poetul pune fa]` n fa]`, prin planuri
antitetice, nainta[ii cu urma[ii lor nevrednici, cu epigonii. Eminescu afirm` suprema]ia
imagina]iei [i a fanteziei creatoare, exprim` dragostea fa]` de valorile trecutului [i
critic` prezentul, concepe artistul ca pe un creator de mituri [i ca pe un vizionar,
promoveaz` desc`tu[area sensibilit`]ii [i expansiunea eului, folose[te un limbaj
preponderent metaforic, construie[te structuri antitetice, potrivit concep]iei sale.
Titlul provine de la romanul Die Epigonen al germanului Karl Immerman, termenul
epigon nsemnnd urma[ lipsit de valoare, de n]eles. Cf. DEX, EPIGN, epigoni, s. m.
Scriitor (de valoare minor`) care imit` mijloacele de expresie specifice unui mare scriitor,
unui curent sau unei [coli literare de prestigiu. Urma[, succesor (lipsit de valoare).
La Eminescu, termenul epigon devine metafor`, sugernd dec`derea [i demagogia
contemporanilor, fa]` de genera]ia pa[optist`, precedent`, pentru care poetul este inspirat
[i profet. Prin extensie semantic`, titlul trimite la vizionarismul eminescian de tip romantic.
Incipitul fixeaz` premisa reflec]iilor din poemul Epigo
onii creatorul adev`rat
sondeaz` adncurile fiin]ei sale, iar rodul acestei forme de cunoa[tere este poezia ca
produs al fanteziei creatoare. Regresiunea n trecut Cnd privesc zilele de-aur a
scripturelor romne, n arhaitate, sugereaz` asumarea demersului liric, fiind, n
acela[i timp, [i un gest romantic de renun]are la o lume insensibil` [i de c`utare, cu
ajutorul artei, a sensului [i semnifica]iilor ascunse ale universului. Dintre cele trei
modele incon[tiente ale timpului propuse de Lucian Blaga, n Orizzont [i stil, n Epigonii
se manifest` timpul-ccascad`, care: [...] reprezint` orizontul unor tr`iri pentru care
accentul supremei valori zace pe dimensiunea trecutului. Timpul, prin el nsu[i, [i deci
cu att mai mult prin ceea ce se petrece n el, nseamn` c`dere, devalorizare,
decaden]`. Clipa, ce vine, este, prin faptul doar c` bate mai trziu, oarecum inferioar`
clipei antecedente. Timpul-cascad` are semnifica]ia unei necurmate ndep`rt`ri n
raport cu un punct ini]ial, nvestit cu accentul maximei valori. Timpul e prin ns`[i
natura sa un mediu de fatal` pervertire, degradare [i destr`mare.
Discursul liric este organizat n dou` unit`]i, reprezentnd trecutul [i prezentul.
Procedeul utilizat pentru construc]ia poemului este antiteza romantic`, potrivit
concep]iei eminesciene privind unitatea contrariilor.
Prima parte (strofele 1-11) surprinde, prin note de od`, viziunea poetului asupra
trecutului, ilustrat` prin lucrarea m`iastr` a nainta[ilor, contribuind la dezvoltarea limbii
artistice: V`d poe]i ce-au scris o limb` ca un fagure de miere [i prin numele metaforice
ale acestora: Cichindeal gur` de aur, / Mumulean glas cu durere, /Prale firea cea
144
ntoars`, Daniil cel trist [i mic, /V`c`rescu cntnd dulce a iubirii prim`var`, /Cantemir
croind la planuri din cu]ite [i pahar`, /Beldiman vestind n stihuri pe r`zboiul inimic.
Din lungul [ir al nainta[ilor, un loc aparte le revine poe]ilor Vasile Alecsandri [i Ion
Heliade R`dulescu: {-acel rege-al poeziei vecinic t?n`r [i ferice, /Ce din frunze ]i
doine[te, ce cu fluierul ]i zice, /Ce cu basmul poveste[te veselul Alecsandri, ;
Eliad zidea din visuri [i din basme seculare/Delta biblicelor snte, profe]iilor amare,
/Adev`r sc`ldat n mite, sfinx p`truns` de-n]eles. .
Aminte[te apoi de poe]ii care au valorificat literatura popular`, la nivelul speciilor, al
formelor [i al con]inuturilor (Sihleanu, Donici, Anton Pann, Alecsandri): S-a dus Pann,
finul Pepelei, cel iste] ca un proverb., de cnt`re]ii idealurilor na]ionale, pre]uite [i de
Eminescu. Demersul acestor poe]i este stilizat n imagini vizuale [i auditive, dar [i prin
folosirea simbolic` a numelor proprii (Bolliac, Crlova, Mure[an, Alexandrescu): Bolliac
cnta iobagul [-a lui lan]uri de aram`;/L-ale ]`rii flamuri negre Crlova o[tirea cheam`, .
Ca romantic, Eminescu este interesat de valorizarea literaturii istoriografice, prin
decant`ri ale lecturilor f`cute nc` din perioada gimnaziului, dar [i prin r`spunsuri
metaforice oferite direc]iilor teoretice ale vremii: Iar Negruzzi [terge colbul de pe
cronice b`trne, / C`ci pe mucedele pagini stau domniile romne.
Dezvoltarea temei iubirii [i a naturii marcheaz`, nc` o dat`, destinul asumat de
poet romantic: V`c`rescu cntnd dulce a iubirii prim`var`, . Aceste teme sunt
nuan]ate [i particularizate prin motive romantice precum: motivul ruinei, motivul
umbrei, al visului, motivul orfic [.a.
Partea a doua a poemului are forma unei satire la adresa poe]ilor contemporani.
Poetul se ncadreaz`, prin utilizarea pronumelui personal noi, n categoria epigonilor,
de[i, prin maturitatea concep]iei, se eviden]iaz` o con[tiin]` cu mult deasupra epocii.
n opozi]ie cu trecutul, prezentul se caracterizeaz` prin imita]ie steril`: Noi crpim
cerul cu stele, noi mnjim marea cu valuri, , prin renun]area la idealuri [i prin
incapacitatea de a urma calea cuget`rilor regine: Iar` noi? noi, epigonii?... Sim]iri
reci, harfe zdrobite, /Mici de zile, mari de patimi, inimi b`trne, urte, / M`[ti rznde,
puse bine pe-un caracter inimic;.
Adev`ratul poet este, pentru Eminescu, vizionar [i profet, credincios idealurilor
na]ionale [i, n acela[i timp, ars de nostalgia absolutului [i de aspira]ia spre reintegrarea
n armonia pierdut` a lumii, n arhetipuri: ... snte firi vizionare, /Ce f`cea]i valul s`
cnte, ce punea]i steaua s` zboare, /Ce crea]i o alt` lume pe-ast` lume de noroi;.
Ultimele trei strofe ale poemului con]in defini]ii metaforice ale poeziei [i ale filozofiei,
indicnd, prin aceast` al`turare, preferin]a lui Eminescu pentru discursul liric reflexiv,
not` dominant` a romantismului, n cadrul c`ruia s-a dezvoltat specia medita]ie.
Defini]ia liric` a poeziei: Ce e poezia? nger palid cu priviri curate, /Voluptos joc cu
icoane [i cu glasuri tremurate. /Strai de purpur` [i aur peste ]`rna cea grea.
sugereaz` capacitatea acesteia de a re-crea, prin cuvnt, un alt univers, o lume ideal`
care s-o nlocuiasc` pe aceea imperfect`, real`. Arta transfigureaz` realul printr-un
joc, unul secund ca la Ion Barbu, care induce ideea de cunoa[tere [i de pl`cere. n
acela[i timp, capacitatea ludic`, voluptatea tr`irii coroborat` cu mistica icoanei [i a
ngerului vorbesc despre gratuitatea artei, despre autonomia ei estetic`.
Elementele de recuren]` din partea a doua sunt pronumele personale noi [i voi ca
metafore simboluri ale trecutului [i ale prezentului, n jurul c`rora se construie[te
universul ideatic romantic.
Antiteza romantic` trecut-p
prezent este marcat` la nivelul organiz`rii discursului liric
prin conjunc]ia adversativ`iar`, cu care se deschide partea a doua a poemului [i
printr-o serie de structuri lingvistice antonimice: Voi, pierdu]i n gnduri sunte,
145
Repere critice
Constantin Ciopraga, Pe
erso
ona
alita
ate
ea lite
era
aturii ro
omne
e, Institutul European, Ia[i,
1997: [...]precum la marii poe]i ai lumii, crea]ia sa n ansamblu este o recompunere
a universului, medita]ie asupra vie]ii [i mor]ii, un mod al ie[irii din durata individual`,
act de integrare ntr-un timp al misterului [i revela]iilor succesive.
Alexandru Melian, Emine
escu unive
ers de
eschis, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1987:
Exist` n crea]ia lui Eminescu sublimarea unor adnci aspira]ii care confer` operei
identitatea de labirint al c`ut`rii [i invoca]iei. Una din aceste propensiuni, poate cea
mai obsedant`, o reprezint` setea de nem`rginit [i, n mod corelativ, oroareaconvertit` n suferin]` a limit`rii. Pe mai toate c`ile, pornit s` le str`bat`, de la iubire
[i art` pn` la cunoa[tere [i existen]` social`, mirajul nemarginilor i-a fascinat
gndirea [i i-a cotropit lini[tea. Cei mai mul]i dintre eroii s`i-proiec]ii ale propriului eusunt cuprin[i de ispitele dezm`rginirii [i ap`sa]i de tirania limitelor.
Ioana Bot, Emine
escu [i lirica
a ro
omne
easc` de
e azi:, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1990:
Dialogul poeziei contemporane cu universul crea]iei sale demonstreaz` att
actualitatea lui Eminescu, ct [i statutul s`u de model. Adesea-se va vedea-poe]ii i
vor converti universul ntr-unul cu valoare de mit, dovedind c` (situa]ie aparte a
recept`rii Tradi]iei) contactul cu opera eminescian` este la fel de important ca marile
experien]e existen]iale.
Monica Spiridon, Emine
escu [i discursul euro
ope
ean de
espre
e misiune
ea po
oezie
ei [i a
po
oetului, n revista Limb` [i literatur`, vol. I-II, Societatea de {tiin]e Filologice din
Romnia, Bucure[ti, 2000: Privit` ntr-un asemenea orizont integrator, concep]ia lui
Eminescu despre poezie [i despre poet ne apare ca parte a unei op]iuni de sintez`,
numit` de el nsu[i n jurnalistic` re-ac]ionarism-un sinonim inedit al capacit`]ii de a
se situa n replic`-conceput` drept expresie a continuit`]ii. n sfera strict creatoare,
estetic`, Eminescu ntreprinde o re-lectur` de tip particular a predecesorilor s`i, pe
care i continu` n timp ce se distan]eaz` de ei. [...] Aceast` dialectic` a continuit`]ii
[i a reac]iei este esen]ial` pentru n]elegerea romantismului romnesc. Tot ce
manevreaz` teoretic [i ntreprinde practic Eminescu are ca scop umplerea golurilor.
146
LUCEAF~RUL
de Mihai Eminescu
A fost odat` ca-n pove[ti,
A fost ca niciodat`,
Din rude mari mp`r`te[ti,
O prea frumoas` fat`.
Ea l privea cu un surs,
El tremura-n oglind`,
C`ci o urma adnc n vis
De suflet s` se prind`.
El asculta tremur`tor,
Se aprindea mai tare
{i s-arunca fulger`tor,
Se cufunda n mare;
{i apa unde-au fost c`zut
n cercuri se rote[te,
{i din adnc necunoscut
Un mndru tn`r cre[te.
U[or el trece ca pe prag
Pe marginea ferestei
{i ]ine-n mn` un toiag
ncununat cu trestii.
P`rea un tn`r voievod
Cu p`r de aur moale,
Un vn`t giulgi se-ncheie nod
Pe umerele goale.
Iar umbra fe]ei str`vezii
E alb` ca de cear` Un mort frumos cu ochii vii
Ce scnteie-n afar`.
Din sfera mea venii cu greu
Ca s`-]i urmez chemarea,
Iar cerul este tat`l meu
{i mum`-mea e marea.
Ca n c`mara ta s` vin,
S` te privesc de-aproape,
Am cobort cu-al meu senin
{i m-am n`scut din ape.
O, vin` ! odorul meu nespus,
{i lumea ta o las`;
Eu sunt luceaf`rul de sus,
Iar tu s`-mi fii mireas`.
147
*
Trecu o zi, trecur` trei
{i iar`[i, noaptea, vine
Luceaf`rul deasupra ei
Cu razele-i senine.
Ea trebui de el n somn
Aminte s`-[i aduc`
{i dor de-al valurilor domn
De inim-o apuc`:
Cobori n jos, luceaf`r blnd,
Alunecnd pe-o raz`,
P`trunde-n cas` [i n gnd
{i via]a-mi lumineaz` !
Cum el din cer o auzi,
Se stinse cu durere,
Iar ceru-ncepe a roti
n locul unde piere;
n aer rumene v`p`i
Se-ntind pe lumea-ntreag`,
{i din a chaosului v`i
Un mndru chip se-ncheag`;
Pe negre vi]ele-i de p`r
Coroana-i arde pare,
Venea plutind n adev`r
Sc`ldat n foc de soare.
Din negru giulgi se desf`[or
Marmoreele bra]e,
El vine trist [i gnditor
{i palid e la fa]`;
Dar ochii mari [i minuna]i
Lucesc adnc himeric,
Ca dou` patimi f`r` sa]
{i pline de-ntuneric.
148
*
Porni luceaf`rul. Cre[teau
n cer a lui aripe,
{i c`i de mii de ani treceau
n tot attea clipe.
149
Nu e nimic [i totu[i e
O sete care-l soarbe,
E un adnc asemenea
Uit`rii celei oarbe.
150
*
n locul lui menit din cer
Hyperion se-ntoarse
{i, ca [i-n ziua cea de ieri,
Lumina [i-o revars`.
C`ci este sara-n asfin]it
{i noaptea o s`-nceap`;
R`sare luna lini[tit
{i tremurnd din ap`
Miroase florile-argintii
{i cad, o dulce ploaie,
Pe cre[tetele-a doi copii
Cu plete lungi, b`laie.
Poemul Luceaf`rul a fost publicat pentru prima dat` n Almanahul Societ`]ii
Academice Social Literare Romnia Jun`, n aprilie 1883, apoi n revista Convorbiri
literare [i n volumul Poezii, din 1883. Pn` la forma final`, textul a suferit mai multe
transform`ri, n faz` incipient` el fiind o simpl` versificare a basmului lui Kunisch,
ap`rut` n volumul Literatura popular`, din 1903, al lui Ilarie Chendi.
Tudor Vianu consider` poemul o sintez` a categoriilor lirice mai de seam` pe care
poezia lui Eminescu le-a produs mai nainte,1 dar [i ca poem al contrariilor reunite
sub semnul universalit`]ii2.
Dincolo de orice defini]ie, se [tie faptul c` Luceaf`rul eminescian a generat o
multitudine de interpret`ri critice [i c` s-a scris despre el mai mult dect despre orice
alt` crea]ie din literatura romn`.
Genez`
n manuscrisul 2275, pe fila 56 (Perpessicius, Opere, vol. II, 1943, p. 403),
Eminescu noteaz`: n descrierea unui voiaj n }`rile Romne, germanul K. Poveste[te
legenda Luceaf`rului. Aceasta e povestea. Iar n]elesul alegoric ce i l-am dat este c`
dac` geniul nu cunoa[te nici moarte [i numele lui scap` de noaptea uit`rii, pe de alt`
parte aici pe p`mnt nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are
moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a p`rut c` soarta Luceaf`rului din poveste seam`n`
1 Vianu, Tudor, Mihai Eminescu, Ed. Junimea, Ia[i, 1974
2 idem
151
mult cu soarta geniului pe p`mnt [i i-am dat acest n]eles alegoric. Citatul se refer`
la germanul Richard Kunisch, autorul memorialului de c`l`torie Bucarest und
Stambul, Skizzen aus Ungarn, Rumnien und der Turkei, pe care l scrie n 1861, n
urma unei c`l`torii n }`rile Romne. Aici exist` [i dou` basme muntene[ti, Das
Mdchen im goldenen Garten [i Die Jungfrau ohne Krper, pe care Eminescu le-a
cunoscut din vremea studen]iei. Pe amndou` le traduce [i le versific`, n variantele
Fata din gr`dina de aur [i Miron [i frumoasa f`r` corp.
Rezumnd, basmul lui Kunisch se prezint` astfel: un mp`rat are o fat` foarte
frumoas` pe care, pentru a o feri de ochii muritorilor, o nchide ntr-un castel de aur.
Fata reu[e[te s` nduplece slugile s`-i deschid` larg ferestrele, moment n care este
z`rit` de un zmeu, iar acesta se ndr`goste[te de ea. Zmeul se metamorfozeaz` n
stea, apoi n ploaie pentru a-i m`rturisi iubirea [i-i cere fetei s`-l urmeze n lumea lui.
Fata de mp`rat, pentru a-i pune la ncercare dragostea, i cere s` se lepede de
nemurire [i s` devin` muritor ca [i ea, iar zmeul pleac` la Demiurg pentru a ob]ine
dezlegarea, ns` este refuzat [i sf`tuit s` se ntoarc` pe p`mnt, spre a se convinge
de vremelnicia [i nestatornicia oamenilor.
n timpul acesta, un fiu de mp`rat se ndr`goste[te [i el de frumoasa fat` [i , ajutat
de Sfnta Miercuri, Sfnta Vineri [i Sfnta Duminic` intr` n palat, se face iubit de
tn`r` [i mpreun` fug n lume urm`ri]i de tat`l ei.
Zmeul vede cuplul de ndr`gosti]i [i, cu lacrimi n ochi, pentru a se r`zbuna, pr`vale
peste fat` o stnc`, omornd-o. R`mas singur, feciorul de mp`rat se stinge [i el de
dor n Valea Amintirii.
Din versiunea lui Kunisch, Eminescu p`streaz` cadrul specific basmului, tema
iubirii dintre o p`mntean` [i o fiin]` nemuritoare, rug`mintea Zmeului ca Dumnezeu
s`-l dezlege de nemurire, refuzul Demiurgului, scena de dragoste dintre Florin [i fata
de mp`rat, care [i uit` f`g`duielile.
Plecnd de la pretextul narativ, Eminescu construie[te o impresionant` alegorie
compozi]ional` n care pot fi identificate toate motivele [i temele majore ale crea]iei
sale, dar [i concep]ia filosofic` [i [tiin]ific` despre lume [i univers.
Filonul mitic [i folcloric al genezei poemului este ilustrat de mitul zbur`torului, ca
simbol al vis`rii, aspira]iei [i revela]iei. Zbur`torul este o semidivinitate erotic` de tipul
incubilor, un daimon arhaic de tip malefic [...]. Mitul erotogonic al Luceaf`rului de Mihai
Eminescu, f`ptur` nemuritoare care iube[te astral o f`ptur` muritoare, printr-o
mezalian]` neng`duit` ordinii divine, repet? la modul transsimbolic mitul sexogonic al
Zbur`torului1
De asemenea, descntecul fetei este o modalitate de transpunere artistic` a
practicilor, credin]elor, magiilor [i tradi]iilor populare. La aceasta se adaug` [i viziunea
mitologic` a na[terii lumii [i a originii elementelor primordiale.
Sursele de inspira]ie filosofice trimit la filosofia antic` (Platon, Aristotel [i Socrate)
din care preia conceptul de tip stoic nosce te ipsum (cunoa[te-te pe tine nsu]i) la
filosofia indian`, n special Imnurile Vedice, [i la filozofia romantic` -german` (Kant,
Hegel [i Schopenhauer). Eminescu [i-a nsu[it din romantismul german teme [i motive
literare precum [i teoria romantic` a geniului din lucrarea Lumea ca voin]` [i
reprezentare a lui Arthur Schopenhauer. n concep]ia filosofului german, omul de geniu
se deta[eaza de omul comun prin aspira]ia spre absolut, prin capacitatea de a-[i
1 Romulus Vulc`nescu, Mitologie romn`, Ed. Academiei, Bucure[ti, 1985
152
ncadrarea estetic`
Luceaf`rul este, ca specie literar`, un poem n care se valideaz` lirismul obiectiv,
al vocilor lirice. Criticul Nicolae Manolescu identific` n poem vocile lirice ale
Luceaf`rului, ncadrnd astfel textul n lirica m`[tilor de care aminte[te [i Tudor Vianu
Dac` examin`m acum, mai ndeaproape, vorbirea presupuselor personaje ale
pove[tii, descoperim c` ea este vorbirea poetului nsu[i, n diferite registre lirice. Ceea
ce a p`rut doar o coinciden]` izolat`, este, n fond, secretul cel mai tulbur`tor al
Luce
eaf`rului, sintez` de moduri poetice eminesciene. n orice clip`, personajului care
vorbe[te i se poate substitui poetul, c`ci C`t`lin, C`t`lina, nu n mai mic` m`sur`
dect Demiurgul, sunt voci ale poetului. P`trunznd n adncul ultim [i misterios al
poemului, nu ne afl`m fa]`-n fa]` cu ni[te personaje concrete, independente, care
joac` o poveste de dragoste, nici cu ni[te simboluri abstracte (filosofice ori teologice),
dar cu aceste voci extraordinare al c`ror timbru ne este cunoscut, c`ci l-am auzit de
attea ori, n poezia erotic` sau filosofic` a lui Eminescu. Sunt convocate la un loc,
spre a ntreba [i a r`spunde, o parte din vocile lirice esen]iale ale poetului2.
A[adar, Hyperion, C`t`lin, C`t`lina [i Demiurgul sunt m`[ti ale eului liric
eminescian: Hyperion este geniul atras de lumea aparen]elor; C`t`lina este fiin]a care
se nal]` din subspecie prin aspira]ia c`tre eternitate [i care n registrul diurn r`spunde
chem`rii lui C`t`lin, iar n cel nocturn r`spunde chem`rii Luceaf`rului; Demiurgul l
reprezint` pe poet n ipostaza lui cea mai nalt`, iar C`t`lin este ilustrarea omului
comun.
Pe de alt` parte, poemul Luceaf`rul este o medita]ie filozofic` de tip romantic
asupra condi]iei omului de geniu, schema epic` fiind doar scheletul pe care se
construie[te alegoria. n consecin]`, textul contope[te cele trei genuri literare: epic, liric
[i dramatic, interferen]a lor (o caracteristic` a curentului romantic) confer` textului o
maxim` profunzime [i, n acela[i timp, multiple posibilit`]i de interpretare.
mor]ii. Epitetele cromatice negru giulgi, marmoreele bra]e, dar [i cele calificative
trist [i gnditor constituie elemente de portret fizic, dar [i moral. Aceste ntrup`ri
succesive, n nger [i demon, sunt elemente care sugereaz` faptul c` Luceaf`rul este
o fiin]` din prima crea]ie. Din aceast` construc]ie dual` se justific` [i dramatica atrac]ie
a teluricului [i a iubirii, ceea ce echivaleaz` cu o adev`rat` c`dere din matricea
originar`, descifrndu-se f`r` echivoc sensul sintagmei cobori n jos (motivul
ngerului c`zut).
De[i cu p`rere de r`u, fata l refuz` nc` o dat`, pentru c` se teme de moarte [i nu
este capabil` s`-[i dep`[easc` limitele: M` dor de crudul t`u amor / A pieptului meu
coarde, / {i ochii mari [i grei m` dor / Privirea ta m` arde. Ea va r`mne cantonat` n
condi]ia de fiin]` efemer` [i nu va putea niciodat` s` comunice cu Absolutul: De[i
vorbe[ti pe n]eles / Eu nu te pot pricepe. Pe de alt` parte, i cere lui s` devin` muritor:
Tu te coboar` pe p`mnt / Fii muritor ca mine, lucru pe care l accept` f`r` ezitare,
ceea ce valideaz` capacitatea de sacrificiu a geniului, de[i implica]iile sunt tragice:
renun]area la nemurire, coborrea din lumea Absolutului n cea a omului efemer: Da,
m` voi na[te din p`cat / Primind o alt` lege / Cu ve[nicia sunt legat / Ci voi s` m`
dezlege.
Tabloul al II-llea cuprinde strofele 44-64, se deruleaz` n plan terestru [i surprinde
idila dintre C`t`lin [i C`t`lina. Leg`tura cu tabloul anterior se realizeaz` printr-o strof`
intermediar` ce recupereaz` vocea liric` narativ`: {i se tot duce... S-a tot dus. / De
dragu-unei copile, / S-a rupt din locul lui de sus, / Pierind mai multe zile Povestea se
mut` simultan n lumea muritorilor [i este o idil` n registru minor. C`t`lin este
portretizat prin utilizarea termenilor din limbajul popular: Cu obr`jei ca doi bujori / De
rumeni, bat`-i vina, devenind astfel o antitez` a Luceaf`rului. El este un exponent al
lumii comune, al modelului inferior, fapt sugerat prin originea comun`: B`iat din flori
[i de pripas, prin ocupa]ie: Ce mple cupele cu vin / Mesenilor la mas` // Un paj ce
poart` pas cu pas / A-mp`r`tesei rochii, prin tr`s`turi: Viclean copil de cas`, prin
stereotipii de limbaj de factur` popular`: arz-o focul, acu-i acu, s`-mi dai o gur`, din
bob n bob, [i prin aspira]iile m`runte: Vom fi voio[i [i teferi. La acestea se adaug`
[i spa]iul limitat n care el evolueaz`, sugerat de gesturi se furi[eaz` pnditor [i
monologul interior realizat la persoana a II-a: Ei, C`t`lin, acu-i acu. El o cuprinde pe
fat` ntr-un ungher [i i propune un destin comun: Hai [-om fugi n lume / Doar ni sor pierde urmele / {i nu ne-or [ti de nume, n total` antitez` cu oferta Luceaf`rului.
De[i fata nc` simte dragoste pentru cel din urm`, recunoa[te potrivirea ei cu C`t`lin,
ca exponen]i ai aceluia[i univers supus limitelor: {i guraliv [i de nimic / Te-ai potrivi
cu mine, originea lor comun` fiind sugerat` [i prin nume: C`t`lin / C`t`lina.
Pajul cu ndeletniciri m`runte [i nedemne pentru un b`rbat, [i dep`[e[te ns`
condi]ia social` modest` prin curajul de a-[i m`rturisi dragostea [i de a o ini]ia pe fat`
ntr-un adev`rat ritual erotic: Dac` nu [tii, ]i-a[ ar`ta / Din bob n bob amorul. C`t`lina
se las` ademenit`, n cele din urm`, n acest joc, de[i resimte dureros dorul pentru cel
ce se nal]` tot mai sus. Lamentoul fetei se deruleaz` n dou` registre stilistice:
registrul popular, colocvial, atunci cnd se adreseaz` lui C`t`lin: D`-mi pace, fugi
departe, [i unul metaforic, solemn, cnd se refer` la dragostea ei pentru Luceaf`r,
sugerndu-se [i prin acest mijloc dualitatea fiin]ei umane (apolinic [i dionisiac) Dar un
luceaf`r, r`s`rit / Din lini[tea uit`rii, / D` orizont nem`rginit / Singur`t`]ii m`rii.
n tabloul al III-llea (strofele 65-85) planul este cosmic, tonul solemn, prezentnd
c`l`toria intergalactic` [i dialogul cu Demiurgul. Luceaf`rul devine un fulger
156
nentrerupt, care parcurge un spa]iu stelar: Un cer de stele dedesupt / Deasupra-i cer
de stele, unde clipa [i ve[nicia se contopesc [i se confund`: {i c`i de mii de ani
treceau / n tot attea clipe. C`l`toria sa reface geneza universului, dar n sens invers,
pn` la lumina primordial`: Vedea, ca-n ziua cea denti / Cum izvorau lumine.
T`rmul str`b`tut cu o vitez` ame]itoare, nct mi[carea devine imagine luminoas`,
este cel al genezelor. Luceaf`rul nsu[i se dematerializeaz`, devenind gnd purtat de
dor. Descrierea spa]iului se realizeaz` cu o maxim` economie a mijloacelor stilistice.
Accentul cade pe ideea de gol, de absen]`, fiindc` neantul nu poate fi redat sau
exprimat prin cuvinte. Datele sunt identice cu cele din Scrisoarea I, ambele poeme
avnd aceea[i surs` de inspira]ie, Imnul Crea]iunii din Rig-Veda. Ceea ce define[te
locul ]int` al c`l`toriei sale, centrul crea]iei, este absen]a spa]iului [i timpului, pentru
ntregirea atributelor care circumscriu aceast` nou` ordine transcendent` n care
devenirea se opre[te.1
Urm`toarele strofe construiesc un alt dialog, cel de-al treilea, de data aceasta dintre
Luceaf`r [i Demiurg. Substantivele n vocativ: P`rinte, Doamne aduc m`sura
respectului pe care Luceaf`rul l poart` Creatorului, dar [i o recunoa[tere a statutului
superior, de esen]` imuabil`.
nc` p`truns de dragostea fetei de mp`rat care l cheam` cu o for]` irezistibil`, el
i adreseaz` p`rintelui ceresc dorin]a de a fi dezlegat de greul negrei ve[nicii [i de a
dobndi calit`]i de muritor, f`r` a aminti [i adev`ratul motiv al acestei cereri.
Rug`mintea este exprimat` ntr-un ton solemn, cuvntul iubire ap`rnd o singur` dat`
n versul metafor` O or` de iubire.
R`spunsul Demiurgului se deschide prin numirea eroului cu apelativul Hyperion
care i descifreaz` adev`rata esen]`, amintindu-i totodat` natura lui superioar`.
Demiurgul i ofer` o adev`rat` lec]ie existen]ial`. i reveleaz` astfel lui Hyperion c` el
este nen`scut, e f`r` nceput [i sfr[it, negarea lui nsemnnd ns`[i negarea lumii,
c`ci este purt`torul unei ntregi lumi. Pentru Demiurg, cererea lui Hyperion nseamn`
semne [i minuni / Care n-au chip [i nume, i ofer` n]elepciune Vrei s` dau glas
acelei guri, har poetic Ca dup`-a ei cntare, spirit justi]iar Dreptate [i t`rie, putere
asupra destinelor umane }i-a[ da p`mntul n buc`]i / S`-l faci mp`r`]ie, dar i
refuz` moartea: Dar moartea nu se poate. i aminte[te c` oamenii sunt fiin]e
nensemnate, de aceea moartea lor nu stric` ordinea universal`, tot ceea ce ei
construiesc este efemer [i st` sub semnul norocului (motivul fortuna labilis). n
antitez`, fiin]ele superioare (geniul, prin extensie) nu cunosc limit`ri, nici spaime de
moarte, definindu-se prin eternitate [i statornicie: Noi nu avem nici timp, nici loc / {i
nu cunoa[tem moarte.
n finalul lec]iei de cunoa[tere, Hyperion n]elege c` oamenii sunt a[eza]i sub
semnul nestatorniciei, al ciclicit`]ii existen]iale, al unui timp care curge f`r` oprire: Ei
numai doar dureaz`-n vnt / De[erte idealuri / Cnd valuri afl` un mormnt, / R`sar n
urm` valuri.
Pentru a-[i des`vr[i lec]ia, Demiurgul l ndeamn` pe Hyperion (sugestive fiind
verbele la imperativ ntoarce-te, te-dreapt`) s` priveasc` spre p`mnt, pentru a se
convinge de faptul c` sacrificiul s`u ar fi fost inutil. Astrul revine n locul lui menit din
cer, indicii temporali certificnd faptul c` evenimentele (p`str`m termenii narativi)
s-au derulat ntre un r`s`rit [i un apus, sau poate doar att ct a durat visul.
1 Zoe Dumitrescu Bu[ulenga, idem , op. cit.
157
Tabloul al IV-llea (strofele 86-98) este construit simetric cu primul, alternnd planul
terestru cu cel cosmic. Vocea liric` narativ` configureaz` un pastel teluric n care pot
fi identificate elementele specifice cadrului erotic eminescian: clar-obscurul, luna, apa,
natura ocrotindu-i pe cei doi ndr`gosti]i: C`ci este sara-n asfin]it / {i noaptea o s`nceap` / R`sare luna lini[tit / {i tremurnd din ap` // {i mple cu-ale ei scntei /
C`r`rile din crnguri... / Sub [irul lung de mndri tei / {edeau doi tineri singuri.
Interven]ia lui C`t`lin demonstreaz` schimbarea major` a acestuia, nnobilat fiind
de iubirea pe care i-o poart` C`t`linei. De data aceasta, el este cel care aspir` la o
dragoste nalt` [i-i construie[te iubitei o imagine idealizat`: {i de asupra mea r`mi /
Durerea de mi-o curm` / C`ci e[ti iubirea mea denti / {i visul meu din urm`..
Cuvintele lui C`t`lin au n ele ceva impersonal, ele apar]in de fapt poetului nsu[i,
care, cum am v`zut, se proiecteaz` pe rnd n fiecare din cele patru ipostaze.1
Imaginea cuplului din acest tablou este n consonan]` cu aceea din alte poezii de
dragoste eminesciene: Lacul, Dorin]a, Sara pe deal.
C`t`lina, acceptndu-[i condi]ia de fiin]` efemer`, se adreseaz` din nou astrului, dar
invoca]ia fetei nu mai este o chemare a unei iubiri aprinse, ci doar pentru a-i ncredin]a
dorin]ele [i pentru a deveni steaua protectoare a iubirii ei: Cobori n jos, Luceaf`r blnd,
/ Alunecnd pe-o raz`, / P`trunde-n codru [i n gnd, / Norocu-mi lumineaz`! De[i se
schimb` u[or con]inutul chem`rii, fa]` de primul tablou, sintagma luceaf`r blnd
reface, pentru moment perechea ini]ial` fata de mp`rat [i Luceaf`rul.
Finalul poemului ilustreaz` condi]ia geniului ca erou romantic, dar, n acela[i timp,
descifreaz` [i ceea ce poetul nume[te sensul alegoric al pove[tii, [i anume faptul c`
geniul nu cunoa[te moarte, dar nu are nici noroc. Ce-ti pas` ]ie, chip de lut, / Dac-oi fi
eu sau altul? / Tr`ind n cercul vostru strmt / Norocul v` petrece / Ci eu n lumea mea
m` simt / nemuritor [i rece Atitudinea deta[at`, distant` a lui Hyperion este specific`
omului de geniu [i nu mai permite un dialog ntre astru [i C`t`lina, deoarece ei apar]in
unor lumi incompatibile ntre care nu este posibil` o comunicare. Metaforele: chip de lut,
cercul strmtsugereaz` existen]a limitat`, efemeritatea fiin]ei umane, omul fiind doar o
copie infidel` a dumnezeirii. Mai mult, oamenii stau sub zodia norocului (fortuna labilis),
a[adar mereu sub semnul hazardului. Prin antitez`, marcat` [i la nivel morfologic prin
conjunc]ia adversativ` ci, Hyperion [i-a n]eles menirea [i [i asum` condi]ia, nu f`r`
triste]e, c`ci n lumea lui, cea a cunoa[terii absolute, el r`mne nemuritor [i rece.
Cele dou` epitete, vizeaz` ataraxia stoic`, atitudinea apolinic`, respectiv n`l]area
spiritual`, deta[area de tot ceea ce este spectacolul mizer al lumii, ideal spre care
aspir` doar geniul.
n concluzie, prin ultima interven]ie, Hyperion separ` definitiv cele dou` lumi, cea a
omului comun [i cea a omului superior, fixnd n acela[i timp dimensiunea geniului
care va r`mne pentru totdeauna acolo sus, n solitudinea condi]iei sale. Prin aceast`
revenire n locul s`u menit din cer, geniul eminescian reface n sens invers drumul
ngerului c`zut care rec[tig` cerul.
Repere critice
G. C`linescu, Opera lui Mihai Eminescu, Editura pentru Literatur`, Bucure[ti, 1964:
Asupra filosofiei Luceaf`rului se cade s` ne oprim o clip`. Acest poem a fost socotit
eaf`rul este pentru mul]i un tratat de metafizic`
de to]i ca inima gndirii poetului. Luce
1 Marin Mincu, idem, op. cit.
158
159
Genez`
Od` (n metru antic) este un poem ce apar]ine perioadei de maturitate a crea]iei lui
Mihai Eminescu [i a fost publicat n primul [i singurul volum ap`rut n timpul vie]ii
poetului, sub ngrijirea lui Titu Maiorescu.
Procesul de elaborare a poemului a durat aproape nou` ani, textul cunoscnd, n
tot acest timp, peste zece variante. Inten]ia poetului a fost de a crea o od` lui
Napoleon, eroul de tip romantic, structura cunoscnd la nceput 11 versuri, apoi 13.
Proiectul va fi abandonat, pentru ca n final, printr-un proces de subiectivizare, s`
piard` caracterul de od` (specie a genului liric n care sunt exprimate sentimente de
admira]ie pentru o persoan`, o idee,un sentiment, folosind un ton solemn, maiestuos)1
si va deveni o elegie (specie a liricii confesive n care eul liric exteriorizeaz` sentimente
de triste]e, ntr-un crescendo afectiv, de la melancolie [i regret, la durere)2 cu o
structur` n 5 catrene. Pe de alt` parte, a[a cum observa Ioana Em. Petrescu n
Eminescu [i muta]iile poeziei romne[ti, poemul nc` poate fi interpretat ca od` n
sensul clasic al termenului, dar o od` nchinat` suferin]ei, ea, suferin]a, fiind singura
care asigur` deplin`tatea fiin]ei [i a lumii n care tr`im.
1 D. Zaharia, C. Zaharia, Dic]ionar de terminologie literar`, Casa Editorial` Demiurg, Ia[i, 2002
2 idem
160
Articulat` disjunctiv, cele dou` ipostaze mitologice actualizeaz` de fapt din nou, n
spa]iul acestei duble compara]ii, o ntreag` dialectic` a identit`]ii [i alterit`]ii: Nessus,
centaurul, este ucis de Hercule, las` mo[tenire du[manului s`u victorios propria sa
moarte- propriul s`u snge impregnat n c`ma[a care, mbr`cat` de nving`tor, devine
inseparabil` de trupul acestuia ca o piele de foc; sngele centaurului v`rsat de erou,
devine a[adar parte integrant` [i ucig`toare a trupului lui Hercule, a propriei sale
fiin]e, condamnat` astfel la o agonie perpetu`2
Eminescu recurge la mitologie pentru a cre[te for]a de sugestie a imaginii,
exprimarea metaforic` sugernd faptul c` aceea care i provoac` poetului o suferin]`
att de intens` este o femeie. Ni se ofer` astfel dubla cheie de lecturare a textului: pe
de o parte actul creator este generator de suferin]`, dar una dureros de dulce, pe de
alt` parte, iubirea este generatoare de suferin]`, dar ea deschide calea spre nemurire.
Indiferent de cheia aleas`, cele dou` personaje, Nessus [i Hercule devin simboluri ale
uria[ei suferin]e umane, dezvoltnd motivul sacrificiului.
1 Victor Kernbach, Dic]ionar de mitologie general`, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1983
2 Ioana Em. Petrescu - ibidem
162
Poetul se declar` incapabil s` sting` focul acesta devorator: Focul meu a-l stinge
nu pot cu toate/ Apele m`rii, metafora hiperbolizant` anun]nd un dezechilibru al
fiin]ei. Repetarea adjectivului pronominal posesiv meu: focul meu, de-al meu
propriu vis, pe-al meu propriu rugare menirea de a sugera c` nimic nu-l mai poate
salva din aceast` cumplit` combustie. Cele dou` verbe m` vaiet, m` topesc
construiesc un geam`t prelung ,n`scut dintr-o durere f`r` leac.
Interoga]ia din finalul strofei vine ca o ultim` speran]`, ns` amplific` drama
existen]ial`: Pot s` mai re-nviu luminos ca/ Pas`rea Phoenix?. Se face din nou
trimitere la mitologie, de data aceasta la mitologia egiptean`, dovedindu-se nc` o dat`
extraordinara deschidere cultural` a lui Eminescu. n mitologia egiptean`, Phoenix-ul
este o pas`re fabuloas` care are nsu[irea de a arde periodic [i de a se regenera din
propria cenu[`1. Renvierea din propria cenu[`, asemenea p`s`rii Phoenix, reflect`
speran]a dobndirii ve[niciei prin cunoa[terea de sine.
a III-a
a secven]`, corespunznd ultimei strofe, se construie[te n jurul a trei
Cea de-a
verbe la modul imperativ sau conjunctiv cu valoare de imperativ (piar`, vino, red`m` ), exprimnd o rug` de mntuire, de reg`sire a Sinelui. Poetul renun]` la formele
n[el`toare ale lumii, r`mne surd la cntecul ei de siren` [i, cople[it de triste]e, nu[i mai dore[te dect s`-[i reg`seasc` echilibrul: Ca s` pot muri lini[tit pe mine/ Mie
red`-m`.
Dorita stare de lini[te, deta[area, n`l]area spiritual`, refacerea echilibrului sunt
atributele atitudinii apolinice. Principiul apolinic, opus celui dionisiac, reprezint`
atitudinea contemplativ`, gndirea senin`, ntemeiat` pe echilibru, armonie [i m`sur`.
Ultimul vers reprezint` o concluzie, revenindu-se astfel rotund, prin verbul a muri,
la ideea din incipit: s` nv`] a muri, c`ci moartea este, potrivit poetului, o ultim` etap`
de cunoa[tere, o ultim` condi]ie a mor]ii v`zut` ca mplinire, o hierofanie,o des`vr[ire
n plan spiritual.
Glosar
strofa safic` denumirea provine de la numele poetei Sappho care a condus o [coal`
de poezie n insula greceasc` Lesbos. Metru al poeziei antice grece[ti, endecasilab
(vers de 11 silabe) alc`tuit din doi trohei [i un dactil cu al]i doi trohei, cezura cade
naintea dactilului. Strofa safic` este alc`tuit` din trei versuri safice [i un adoneu.
Adonic/adoneu denumirea versului provine din faptul c` era folosit la nceput pentru
invocarea lui Adonis, zeul care moare [i rena[te (dup` unele surse, fiul p`s`rii
Phoenix). n versifica]ia antic`, vers scurt, alc`tuit din cinci silabe, grupate n dou`
picioare metrice: un dactil [i un troheu. Versul adonic ncheie strofa safic`.
Apolinic [i dionisiac (de la numele zeilor Apollo [i Dionysos) categorii estetice
formulate de filozoful german Nietzsche (1844-1900) n lucrarea Na[terea tragediei
din spiritul muzicii, n leg`tur` cu arta greceasc`, ns` cele dou` atitudini pot fi
aplicate [i la alte crea]ii artistice din toate timpurile. Principiul apolinic reprezint`
atitudinea contemplativ`, gndirea senin`, ntemeiat` pe echilibru, armonie [i
m`sur`, n opozi]ie cu principiul dionisiac, principiu dinamic [i de tr`ire dezl`n]uit` a
for]elor incon[tiente, desc`tu[are a instinctului.
Repere critice:
Ioana Em. Petrescu Modele cosmologice [i viziune poetic`, edi]ia a II-a, Ed.
Paralela 45, Pite[ti, 2000: Refacerea armoniei originare a eului risipit, prin simplul
fapt al existen]ei, n lumea pe care el e chemat s-o ntemeieze, este, asfel, obiectul
acestei ode care e, totodat`, o elegie a risipirii n timp [i o rug`ciune a rentregirii
fiin]ei prin moarte.
Eroul liric al acestei ode-rug`ciune nu mai e nici Napoleon Cezarul, nici Poetul, adic`
nu mai e o fiin]` cu destin romantic de excep]ie; n varianta definitiv`, Od` nu mai e
expresia condi]iei eroului sau geniului, ci expresia pur` a condi]iei umane. {i, poate
de aceea, de[i pare o rug`ciune de intrare n nefiin]`, ea r`mne, de fapt, o Od`
fiin]ei, celebrat` prin destinul de pas`re Phoenix al existentului.
Perpessicius - Studii eminesciene, Ed. Muzeul Literaturii Romne, Bucure[ti, 2001:
etru antic)), se [tie, este poate cea mai tulbur`toare dintre cristalele eroticii
Od` (n me
eminesciene, att de impecabil este tiparul hora]ian n care l-a mulat ([i ntru aceasta
Maiorescu avea perfect` dreeptate), att de dureros geam`tul iubirii torturate, att de
omenesc strig`tul final, de eliberare.
Dumitru Cracostea Arta cuvntului la Eminescu, Eminesciana, Junimea, Ia[i, 1980:
etru antic)) care n-a fost rotunjit` definitiv de Eminescu nu s-a n`scut din
Od` (n me
sentimentul clipei. Dimpotriv`, izvor`[te din sentimentul celor ve[nice, nega]iunea
clipei. Dinamismul ei vine din ncordarea dintre patima care ar vrea s` se
permanentizeze, cu suferin]a ei, [i dintre nemurirea nativ` la care aspir` s` se
ntoarc`. De aici opozi]ia dintre imagini. De o parte pururi tn`r, n`l]nd ochii la
steaua singur`t`]ii, de alt` parte, voluptatea mor]ii ne-ndur`toare.
Romulus Vulc`nescu Mitologie romna, Ed. Academia Romn`, Bucure[ti, 1985:
Steaua singur`t`]ii, potrivit etnoastronomiei pelasgo/dacice/valahice, este steaualogostea/ [...] este o stea purt`toare de noroc, p`zind destinul stabilit de urse
(ursitoare) fiec`rui ins .
164
2
I. Disocieri teoretice
1. Defini]ia conceptului
Clasicismul este un curent literar care apare n Fran]a, n secolul al XVII-lea,
sus]innd urm`toarele principii estetice: echilibrul, m`sura, ordinea (ca tr`s`turi ale
operei, dar [i ale individului modelat de ea); primatul ra]iunii; mbinarea utilului cu
pl`cutul; scopul educativ al artei; rigoarea compozi]iei; puritatea genurilor [i a speciilor.
Romantismul este un curent literar care apare n Fran]a, n prima jum`tate a
secolului al XIX-lea, ca reac]ie mpotriva stricte]ii regulilor clasicismului. i sunt
caracteristice urm`toarele principii estetice: fantezia, subiectivitatea, spontaneitatea ca
factori ordonatori ai crea]iei artistice; refuzul oric`ror reguli n construirea operei;
spiritul reflexiv, pasionat, aspira]ia nem`surat`; ncadrarea omului n natur`; l`rgirea
categoriei frumosului, n care se vor include urtul, macabrul, grotescul; amestecul
genurilor [i al speciilor.
Prelungirile clasicismului [i ale romantismului sunt desemnate, n general, prin termenii
neoclasicism [i neoromantism ce desemneaz` tendin]ele de promovare a principiilor
estetice caracteristice celor dou` curente literare, dup` epoca n care ele au fost active.
2. Reprezentan]i
n literatura romn`, prelungirile romantismului [i ale clasicismului se nregistreaz`
n ultimul deceniu al secolului al XIX-lea [i n primul deceniu al secolului urm`tor.
Aflat` n impas, dup` moartea lui Mihai Eminescu, poezia noastr` e marcat` de
fenomenul numit epigonism (epigon = urma[ nedemn al unui nainta[ ilustru), ilustrat
de o serie de autori cople[i]i de modelul maestrului, precum Al. Vlahu]` .
Solu]ia regener`rii lirismului romnesc vine din partea a doi poe]i ardeleni: George
Co[buc [i Octavian Goga, care promoveaz` arta cu tendin]` [i se dedic` plini de rvn`
nf`ptuirii unei monografii lirice a satului romnesc, cu o viziune [i cu un limbaj artistic
sensibil diferite de cele ale lui Eminescu.
George Co[buc (1866-1918) scrie o poezie romantic` prin tematic` (natura,
iubirea, istoria na]ional`, aspecte sociale), dar clasic` prin viziune (echilibru, ra]iune) [i
prin versifica]ie. Este un spirit optimist, senin.
Octavian Goga (1881-1938) este un poet al celor mul]i, care cnt` ntr-o tonalitate
grav`, chiar sumbr`, durerile unui neam ngenuncheat [i ale unei naturi solidare,
mb`trnite n suferin]`, ca [i omul. Poezia lui Goga cultiv` mai ales temele romantice
(aspectele sociale, natura, istoria), folosind un limbaj profetic cu accente religioase,
marcat de prezen]a a numeroase regionalisme [i arhaisme. Imaginea general` a
satului romnesc este completat`, n spirit clasic, de cteva portrete-efigie: dasc`lul,
d`sc`li]a, preotul, l`utarul.
Poezia promovat` de Co[buc [i de Goga va sta la baza direc]iei tradi]ionalismului
interbelic.
165
DE DEMULT...
de Octavian Goga
Tot mai rar s-aud n noapte clopotele de la strung`...
Patru in[i la popa-n cas` ]in azi sfat de vreme lung`.
ntr-un sfe[nic ard pe mas` dou` lumn`ri de cear`,
Plin de grije, pean` nou` moaie popa-n c`limar`:
Patru juzi din patru sate, de la Mur`[ mai la vale,
Cu supunere se-nchin` ast`zi n`l]imii-tale,
Luminate mp`rate! Scriem carte cu-ntristare,
Ne-au luat p`[unea domnii, f`r` lege [i-ntrebare...
Semne-avem, [i-n miezuine le-au fost pus de mult b`trnii,
De pe cnd n ]ara asta numai noi eram st`pnii...
Nu mai sunt acum pe cmpuri, toate le-a sf`rmat du[manul,
{i pe Ionu] al Floarii ni l-au pr`p`dit, s`rmanul.
Ne mor vitele-n ograd` [i ni-e jale nou` foarte
{i,-n`l]ate mp`rate, noi n-am vrea s` facem moarte!
Dar ne vrem mo[ia noastr`, vrem [i pentru mort dreptate!
Ale n`l]imii-tale slugi supuse [i plecate,
Am trimis aceast` carte [i, precum ca s` se [tie,
Scris-am eu, popa Istrate, n ziua de Sfnt-Ilie.
Iar noi patru juzi cu to]ii nu [tim slova [i scrisoarea,
Punem degetul pe cruce [i-nt`rim [i noi plnsoarea.
..........................
La fereastr`-s zori de ziu` [i p`trund ncet n cas`,
Juzii, treji de gnduri grele, stau cu coatele pe mas`.
O n`dejde lumineaz` fe]ele nemngiete;
A-nt`rit scrisoarea popa: la tot col]ul o pecete.
Mo[ Istrate se ridic` [i, cu mna tremurat`,
Pune cartea n n`fram`, de trei ori mp`turat`...
n]olit de drum, jitarul Radu Roat` se ive[te,
Vechi c`prar din c`t`nie, [tie carte pe nem]e[te.
El a[az`-n sn r`va[ul [i s`rut` mna popii,
Juzii strng o dat` mna, le mijesc n gene stropii.
Stau cu popa-n pragul por]ii, ochii lor spre drum
se-ndreapt`
Cnd, cu traista subsuoar` [i toiagu-n mna dreapt`,
n sclipirea dimine]ii, care rumene[te satul,
Radu Roat` pleac`-n lume, cu scrisoare la-mp`ratul.
Autorul unei opere poetice cu rezonan]` grav`, care exprim`, aproape n totalitate, un
destin colectiv nefericit, acela al romnilor din Ardeal afla]i de veacuri sub st`pnire
str`in`, Octavian Goga se individualizeaz` n literatura noastr`, ca voce liric`, nc` de la
debutul s`u cu volumul Poezii, ap`rut n 1905. Volumele urm`toare: Ne cheam`
p`mntul (1909), Din umbra zidurilor (1913), Cntece f`r` ]ar` (1916) sunt fie nuan]`ri
ale unor teme anterioare pe acela[i ton [i cu acela[i limbaj, fie ncerc`ri de cuprindere a
unor orizonturi noi (ora[ul), cu mijloace de expresie primenite de experien]a simbolist`.
166
Goga reu[e[te s` g`seasc` alte resurse ale lirismului dect acelea descoperite [i
cultivate de Eminescu, f`cnd posibil mersul nainte al liricii romne[ti, desprinderea
de modelul tutelar, strivitor al marelui poet romantic. Privirea lui coboar`, de cele mai
multe ori, la orizontul satului romnesc, absorbind de acolo frumuse]ea miraculoas` a
naturii aflate n contrast cu dramele oamenilor care o locuiesc, ap`sa]i de o istorie
nedreapt`. Opozi]ia dintre natura paradiziac`, dar al lui Dumnezeu [i omul nstr`inat
n propria ]ar`, rob al unor st`pni venetici [i cruzi, alc`tuie[te substan]a celor mai
multe poezii ale sale.
De
e de
emult apar]ine volumului Ne cheam` p`mntul [i ilustreaz` interferen]a
romantismului cu clasicismul, n coordonate noi, caracteristice autorului
posteminescian. Opera este o elegie cu tem` social`, surprinznd dorin]a de dreptate
a romnilor din Ardealul aflat, la nceputul secolului al XX-lea sub domina]ie austroungar`.
Tema asupririi sociale [i na]ionale se dezvolt` cu ajutorul ctorva motive cu tent`
romantic`: noaptea (timp al reflec]iei [i al unui sfat de vreme lung`), lumnarea,
triste]ea, umbrele trecutului (nsemne vechi ale st`pnirii p`mnturilor, oameni care sau stins), mesianismul (ncrederea ntr-un timp al izb`virii s`vr[ite de un Mesia).
Titlul este alc`tuit dintr-o prepozi]ie [i un adverb, urmate de puncte de suspensie.
Aceast` construc]ie dobnde[te semnifica]ia unui suspin f`r` alinare, continuu,
atemporal. Dintr-o ndep`rtat` vreme, aproape imposibil de precizat, oamenii locurilor
[i plng soarta, dar nu nceteaz` s` cread` ntr-o vreme mai dreapt`. n acela[i timp,
titlul impune ideea de evocare.
Viziunea despre lume este ndatorat` sentimentului na]ional. Folosindu-se de
formula lirismului obiectiv, poetul evit` confesiunea, dar, prin intermediul personajelor
construite, exprim` suferin]e [i idealuri care sunt deopotriv` ale neamului [i ale sale,
n calitate de con[tiin]` [i de voce a colectivit`]ii. Lumea este Ardealul nrobit [i
acesta este privit ca un spa]iu ntunecat (noapte, lumn`ri, mort) care se desface
ncet c`tre lumin` (n sclipirea dimine]ii, care rumene[te satul). Cmpul lexical al
suferin]ei, cultivat statornic de c`tre poet, nvedereaz` un destin nemilos (ntristare,
jale, gnduri, stropii). Al]i c]iva termeni, apar]innd cmpului lexical al drumului
(pragul, por]ii, scrisoare) realizeaz` o contrapondere, sugernd speran]a, nevoia
de libertate.
Simbolic, misiunea scrisorii a[ternute de preot pe hrtia mp`turit` cu grij` [i
ncredin]at` jitarului care pleac`-n lume, la-mp`ratul, este asumat` de opera
poetului. Astfel, crea]ia artistic` prime[te, ca [i n cazul lui Arghezi, un rol justi]iar. Ea
denun]` strmb`tatea lumii [i a ntocmirilor acesteia, devine un act acuzator: Ne-au
luat p`[unea domnii, f`r` lege [i-ntrebare. ntr-una din m`rturisirile sale literare, O.
Goga nt`re[te ideea rolului de document al poeziei: B`trnii ne-au l`sat alc`tuirile lor,
care poate s-au d`r`p`nat, ne-au l`sat mo[iile lor care poate s-au nstr`inat, dar neetul lor, care tr`ie[te prin noi n[ine [i cere cuvnt.
au l`sat sufle
Din punct de vedere compozi]ional, textul este alc`tuit din 17 distihuri ce compun
patru secven]e lirice inegale. Prima, constituit` din cele patru versuri ini]iale, are rolul
de a construi un cadru: n noapte, patru in[i la popa-n cas` se strng la sfat [i
chibzuiesc o plngere c`tre mp`rat. A doua, cuprinznd versurile 6-20, este ns`[i
scrisoarea ie[it` din nemul]umirile lor, ca reprezentan]i ai ob[tii. n aceast` parte a
textului, persoana a treia, utilizat` n scena-cadru, este nlocuit` cu persoana nti
plural, ca form` gramatical` nglobatoare [i cu persoana a doua singular, ca expresie
167
a monologului adresat. Dac` secven]a prim` are caracter obiectiv, a doua las` loc
manifest`rii subiectivit`]ii, dar nu celei individuale, preotul [i juzii ncercnd s`
cuprind` n cuvinte toat` suferin]a [i jalea poporului lor oprimat. Epistola, ca element
de factur` clasic`, integreaz` forme solemne ale vorbirii de tip popular (Luminate
mp`rate!, n`l]imii-tale), adic` romantic`, n esen]a ei.
Secven]a a treia (versurile 21-24) marcheaz` rentoarcerea la cadrul ini]ial, n care,
treptat, lumina, att exterioar` (La fereastr`-s zori de ziu`), ct [i l`untric` (O
n`dejde lumineaz` fe]ele nemngiete) se nst`pne[te. ntunericul se converte[te
ntr-o firav` speran]` de mntuire.
Ultima parte prezint` nceputul drumului n lume al scrisorii ncredin]ate jitarului
care [tie carte pe nem]e[te [i va trebui s` o poarte cu grij` [i cu dragoste printre
str`ini, pn` la naltul ei destinatar.
Incipitul introduce lectorul ntr-o atmosfer` semiobscur` (ntr-un sfe[nic ard pe
mas` dou` lumn`ri de cear`) ce aminte[te de tehnica lui Rembrandt. n spa]iul lini[tit
al casei preotului, se ghicesc chipurile ngndurate ale celor strn[i la sfat. Portretele
lor, neconturate fizic, se mplinesc prin detaliile psihologice surprinse de-a lungul
ntregii poezii. Sunt oameni maturi [i chibzui]i, responsabili de soarta comunit`]ii, de
prezentul, dar, mai ales, de viitorul ei.
Scrisoarea devine simbolul central al operei. Ea ilustreaz` leg`tura oamenilor cu
spa]iul, cu istoria, cu viii [i cu mor]ii acelor locuri. Importan]a ei determin` reac]iile celor
care o z`mislesc [i o nmneaz` unui vechi c`prar n c`t`nie, bun cunosc`tor al
rnduielilor de dincolo de zarea satului.
n imaginarul poetic, epistola c`tre mp`rat devine un obiect de pre], dovad`
ceremonialul scrierii ei (ce dureaz` ntreaga noapte, ca o veghe sfnt`), al mp`turirii
de trei ori (cifr` magic`), al primirii ei cu evlavie (El a[az`-n sn r`va[ul [i s`rut`
mna popii), al petrecerii la poart` (Stau cu popa-n pragul por]ii, ochii lor spre drum
se-ndreapt`; le mijesc n gene stropii).
Ea este un document de via]` png`rit` de domnii f`r` lege. n cuprinsul s`u sunt
n[iruite toate nedrept`]ile de pe cnd n ]ara asta numai noi eram st`pni, pn` la
ultimele suferin]e: Ne mor vitele-n ograd`.
Un alt simbol important, n text, este focul. R`va[ul este conceput la plpirea
lumn`rilor [i trimis n lume, n sclipirea dimine]ii, care rumene[te satul. Opozi]iile:
noapte/zi, lic`rire/lumin` incendiar` sus]in ideea mesianic`, de factur` romantic`, a
operei. Textul se ncheie cu aceast` sugestiv` imagine vizual`, ca o prefigurare a
mplinirii drept`]ii mult rvnite. Ziua de Sfnt-Ilie, cnd se scrie plnsoarea are o
puternic` rezonan]` afectiv`. Prorocul Ilie, n carul s`u de foc, este vestitorul drept`]ii
[i f`c`tor de minuni.
Numele proprii folosite de poet (Ionu] al Floarei, popa Istrate, Radu Roat`, mo[
Istrate) relev` cufundarea n istoria particular` a neamului s`u (aspect romantic), dar
nu elimin` valoarea general` a aspira]iilor nf`]i[ate (latur` clasic`).
Chiar [i sentimentele [i atitudinile juzilor [i ale preotului, dezv`luite n scrisoare,
ilustreaz` interferen]a clasicismului (chibzuin]`, echilibru: Ale n`l]imii-tale slugi
supuse [i plecate) cu romantismul (ardoare, revolt`, ...vrem [i pentru mort
dreptate!).
Figura preotului, emblematic` n ntreaga crea]ie liric` a lui Octavian Goga, ]ine de
clasicismul viziunii poetului care distinge n aceast` personalitate de apostol al
satului ardelenesc un ndrum`tor de con[tiin]e, o f`ptur` n]eleapt` [i responsabil`
168
(Au trimis aceast` carte [i, precum ca s` se [tie, / Scris-am eu, popa Istrate, n ziua
de Sfnt-Ilie), identificat` cu ntreaga ob[te [i cu n`dejdile ei.
Repere critice
oria
a lite
era
aturii ro
omne
e de
e la
a origini pn` n pre
ezent, Ed. Minerva,
G. C`linescu, Isto
Bucure[ti, 1986: n poezia lui Goga d`m de structura poeziei lui Eminescu, astfel
acoperit` nct abia se bag` de seam`. Goga a intuit mai bine dect oricare geniul
oine
ei [i a [tiut s`-l continue cu materie nou`. {i Eminescu [i Goga cnt`
poetului Do
un inefabil de origine metafizic`, o jale nemotivat`, de popor str`vechi, mb`trnit n
experien]a crud` a vie]ii, ajuns la bocetul ritual, transmis f`r` explicarea sensului. De
aceea poezia lui Goga este greu de comentat, fiind cu mult deasupra goalelor
cuvinte, de un farmec tot att de straniu [i zguduitor.
oria
a lite
era
aturii ro
omne
e de
e la
a origini pn` n pre
ezent: F`r` ndoial` c`
G. C`linescu, Isto
p`timirea nu-i dect robirea subt unguri, iar mntuirea, unitatea politic` a neamului.
Poetul se ridic` totu[i cu mult deasupra simplei compozi]ii conspirative. Ca la lectura
blestemelor [i profe]iilor din Biblie, oricine se simte cutremurat de vestirea unor
bucurii [i r`zbun`ri f`r` nume.
euri de
espre
e vrste
ele
e po
oezie
ei, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1982: Dorurile,
V. Fanache, Ese
atmosfera cernit`, tonalitatea de bocet, cu un cuvnt p`timirea aproape ireal`
degajat` de o bun` parte a poeziei lui Goga, proiecteaz` o vrst` tragic` a lumii, am
zice vrsta nenorocului, care ns` nu se confund` cu sfr[itul.
169
Poezia simbolist`
3
I. Disocieri teoretice
1. Definirea conceptului
Conform DEX, termenul simbolism (din fr. symbolisme) nseamn`: 1. Sistem de
simboluri, reprezentare prin simboluri spec. Totalitate a simbolurilor proprii unei religii,
reprezentare a dogmelor, a preceptelor religioase prin simboluri. 2. Curent pragmatic
n literatura [i arta universal`, constituit la sfr[itul secolului XIX, potrivit c`ruia
valoarea fiec`rui obiect [i fenomen din lumea nconjur`toare poate fi exprimat` [i
descifrat` cu ajutorul simbolurilor; mod de exprimare, de manifestare propriu acestui
curent. Simbolism fonetic = capacitatea structurii fonetice a unui cuvnt sau a unui
grup de sunete de a sugera sau de a nt`ri no]iunea pe care o desemneaz` sau o
anumit` atitudine fa]` de ea; leg`tur` dintre un sunet sau un grup de sunete [i o
anumit` idee.
Simbolismul este un curent literar manifestat ca reac]ie mpotriva romantismului, la
care condamn` retorismul [i verbalismul, caracterul explicativ al versurilor; mpotriva
naturalismului, refuznd ancorarea programatic` n realitatea brutal`; mpotriva
parnasianismului, acuzat de sus]inerea unei poezii lipsite de fiorul tr`irii.
Diacronia doctrinei literare
Simbolismul ia na[tere la sfr[itul secolului al XIX-lea, n Fran]a [i n Belgia, apoi
se r`spnde[te n ntreaga Europ` [i chiar pe continentul american, unde l are ca
reprezentant de seam` pe Edgar Allan Poe. Este o formul` estetic` activ` pn` n
preajma Primului R`zboi Mondial. Manifestul s`u este reprezentat de articolul Le
symbolisme publicat de poetul francez Jean Moras, n 1886.
Principii estetice: folosirea simbolurilor; exprimarea unor st`ri de spirit, vagi, a unor
emo]ii fluide; muzicalitatea, ob]inut` prin diverse procedee: refren, poezie cu form`
fix`, titluri preluate din sfera muzicii (ex.: cntec, roman]`, cantilen`), folosirea, ca
motive poetice, a unor instrumente muzicale (ex.: pian, vioar`, mandolin`, harp`,
trmbi]` etc.); cultivarea sugestiei, for]a unui poem stnd n capacitatea lui de a vr`ji
[i nu de a numi; principiul coresponden]elor (leg`turi tainice ntre om [i natur`,
microcosmos [i macrocosmos, culori [i sunete, sunete [i sentimente etc.).
Teme: spa]iul citadin, t`rmurile ndep`rtate, exotice; paradisurile artificiale
(alcoolul, opiul); iubirea; natura; trecerea timpului; condi]ia artistului etc.
Motive: singur`tatea, melancolia, nevroza, spleenul (plictiseal`, insatisfac]ie,
abandon), mahalaua, parcul desfrunzit, metalele [i pietrele pre]ioase, ploaia, marea,
corabia, boala, havuzul (fntn` artezian` cu bazin), cromatica.
Procedee: - sinestezia imagine artistic` ce se adreseaz` mai multor sim]uri
deodat` (ex: pictur` parfumat` cu vibr`ri de violet G. Bacovia).
- metaforele cu valoare de simbol (ex: plumbul, ploaia etc.).
170
171
PLUMB
de George Bacovia
Dormeau adnc sicriele de plumb,
{i flori de plumb [i funerar vestmnt
Stam singur n cavou... [i era vnt...
{i scr]iau coroanele de plumb.
Dormea ntors amorul meu de plumb
Pe flori de plumb... [i-am nceput s`-l strig
Stam singur lng` mort... [i era frig...
{i-i atrnau aripile de plumb.
Poezia Plumb deschide volumul cu acela[i titlu, ap`rut n 1916. Pozi]ia ei privilegiat`
n cadrul acestei c`r]i a debutului bacovian i relev` importan]a de text programatic, cheie
de interpretare a unui univers liric monocord, singular n ntreaga literatur` romn`.
Textul este o confesiune elegiac` pe tema neputin]ei nfrunt`rii destinului [i a
inadapt`rii artistului care, n calitate de fiin]` superioar`, hipersensibil`, deci
vulnerabil`, nu-[i g`se[te locul n lumea pustie [i rece ca un cavou.
Este nvederat faptul c` orice creator, indiferent de epoc`, [i simte, ntr-un anumit
moment, harul ca pe o povar`, ca pe o condamnare la singur`tate [i nefericire. Dar
Bacovia proiecteaz` aceast` tr`ire la dimensiuni infernale, demonstrnd, cu mijloace
lirice, ceea ce contemporanii i repro[au lui Cioran ca minciun`: c` se poate tr`i,
constant, pe culmile disper`rii.
Cteva motive cu valoare de simbol sprijin` conturarea unei viziuni despre lume, unice
prin tragismul s`u: plumbul, cavoul, vntul, somnul, frigul, singur`tatea. Toate acestea
alc`tuiesc un unic cmp semantic, al mor]ii atotcuprinz`toare care nghite lent, r`bd`tor,
fiin]e (mort), obiecte (sicriele de plumb), sentimente (amorul meu). Lumea nu este
dect un spa]iu nchis n care se pr`bu[esc, de-a valma, cu sunet sec, de plumb, sicrie,
flori, coroane, amor, aripi; adic`, n transpunere metaforic`, ceea ce este deja
nchistat, neviabil dar [i alc`tuiri pure, pline de sev`, sentimente sublime, aspira]ii, elanuri.
Poetul este o f`ptur` captiv` mediului (Stam singur n cavou) sau propriei voin]e, aflat`
n postura de contemplator al acestui spectacol macabru: mineralizarea viului.
Verbele la imperfect fac ca discursul liric s` capete aspectul fluid al unei viziuni
halucinante, n care co[marul se instaleaz` tiranic. n acest univers terifiant, poetul
este parc` ultimul supravie]uitor, un trubadur al extinc]iei universale. Ce r`mne din
iminenta metamorfozare n plumb a toate cte exist` este doar poezia.
Titlul este redus la un substantiv nearticulat, ceea ce l face potrivit pentru
e plumb, flori de
e plumb etc. [i i acord` rolul de cuvnt-sentin]`.
determin`ri: sicriu de
El prefigureaz` o confesiune poetic` [i o ncheie, fiind plasat [i n finalul ultimului vers.
Se creeaz` astfel o circularitate dramatic` a discursului poetic, ce exprim` redundant
sentimentul de c`dere sub o greutate strivitoare.
Plumbul este un metal cenu[iu, asociat cu st`ri negative precum triste]e, nevroz`,
oboseal`, ap`sare. Metaforic, el sugereaz` o existen]` tern`, f`r` orizont, tr`it` f`r`
speran]` dar [i f`r` convulsii.
Poetul [i m`rturisea consonan]a l`untric` deplin` cu plumbul [i cu asocierile lui cromatice: n plumb v`d culoarea galben`. Compu[ii lui dau precipitat galben. Temperamentului
meu i convine aceast` culoare [...]. Plumbul ars e galben. Sufletul ars e galben.
172
175
SONET
de George Bacovia
E-o noapte ud`, grea, te-neci afar`.
Prin cea]` obosite, ro[ii, f`r` zare
Ard, afumate, triste felinare
Ca ntr-o cr[m` umed`, murdar`.
Prin m`h`l`li mai neagr` noaptea pare,
{ivoaie-n case triste inundar`,
{-auzi tu[ind o tus`-n sec, amar`
Prin ziduri vechi ce stau n d`rmare.
Ca Edgar Poe m` rentorc spre cas`
Ori ca Verlaine topit de b`utur`
{i-n noaptea asta de nimic nu-mi pas`.
Apoi, cu pa[i de-o nostim` m`sur`,
Prin ntuneric bjbiesc prin cas`,
{i cad, recad, [i nu mai tac din gur`.
one
et este inclus` n volumul Plumb, ap`rut n 1916, care impune, prin
Poezia So
toate piesele sale, o viziune unic` n literatura romn`, denumit` cu termenul
bacovianism. Via]a provinciei romne[ti, trist` [i banal`, este o realitate a nceputului
de secol XX pe care ns` poetul, resim]ind-o att de dramatic, o supradimensioneaz`
n ceea ce are ea mai urt [i mai tern.
So
one
et abordeaz` tema creatorului inadaptat, f`cnd loc [i reprezent`rii artistice a
ora[ului de provincie, cuprins ntre cimitir [i abator, cu c`su]ele scufundate n noroaie
eterne, cu gr`dina public` r`v`[it`..., cu un peisagiu de mahala (E. Lovinescu). n
fapt, cea de-a doua tem` este suportul celei dinti, justificnd-o. Simboli[tii aleg, ca
decor pentru st`rile lor suflete[ti nedefinite, ora[ul tentacular, natura transformat` de
civiliza]ie, ordonat` n parcuri [i gr`dini, dar str`in` [i nstr`inat` totodat`. Bacovia nu
se abate nici el de la aceast` direc]ie, ns` ac]iunea lui asupra cadrului dezv`luie un
efort deformator m`rit. Spa]iul citadin bacovian este irespirabil, nociv pentru frumuse]e
[i pentru vigoare, ostil idealurilor artistului, dar, tocmai prin aceste nsu[iri, inepuizabil`
surs` de poezie.
Tema este sus]inut` de cteva motive specific simboliste: mahalaua, boala,
paradisurile artificiale (n text alcoolul), singur`tatea, nevroza. Ele se asociaz` firesc
n semnifica]iile lor, reliefnd o viziune ntunecat` despre lume. Timpul interior predilect
este noaptea [i nu corespunde neap`rat celui obiectiv. Rev`rsarea timpului m`surabil,
cauzator de suferin]`, n durata sufleteasc` infinit`, aparent insuportabil`, dar
acceptat` cu resemnarea ducerii unei cruci, este sugerat`, n text, prin verbul pare:
Prin m`h`l`li mai neagr` noaptea pare.... Oricare ar fi momentul zilei, el pare noapte,
iar cnd obscuritatea din afar` se suprapune cu tenebrele l`untrice, ea pare [i mai
terifiant`. Cmpul semantic acaparator este cel al ntunericului [i el reune[te
substantive care exprim` sau fac trimitere, indirect, la absen]a luminii: noapte,
176
cea]`, f`r` zare. Lor li se al`tur` combina]ii lexicale precum: afumate felinare,
cr[m` murdar`, case triste, ziduri vechi, ndeplinind aceea[i func]ie, de sugestie
a contopirii culorilor n negru.
Pentru poet, nu exist` cale de ie[ire din acest noian de negru care n`p`de[te
ora[ul, mahalaua, strada, propria locuin]`, sinele. Salvarea prin licoarea bahic` e
a de nimic nu-mi pas`. Crea]ia nu mai are putere
iluzorie [i efemer`: {i-n noaptea asta
mntuitoare, idee nt`rit` de rela]ionarea celebrelor modele literare, Edgar Allan Poe
[i Paul Verlaine, cu nevoia uit`rii de lume [i de sine prin alcool [i nu cu poezia.
one
et este, ca [i alte crea]ii bacoviene, o negare total` a vreunui sens al
Dac` So
vie]ii, nu este mai pu]in adev`rat c` scrierea ei l afirm`. n poezie, neantul triumf`, dar
ns`[i existen]a poeziei l anuleaz`.
Titlul este rematic (G. Genette), stabilind specia literar`. Sonetul este o poezie cu
form` fix`, ap`rut` n perioada Rena[terii, cultivat` de Dante n forma pe care o
reg`sim [i n crea]ia autorului simbolist romn: dou` catrene [i dou` ter]ine. Catrenele
au numai dou` rime (mbr`]i[ate) iar ter]inele sunt legate printr-o rim` comun`.
Construc]ia rigid` [i unitatea rimei sporesc muzicalitatea ntregului poetic, fiind
vorba, totu[i, de aceea[i melodie t`r`g`nat` [i sf[ietoare ce face inconfundabil`
opera bacovian`.
Onomatextul (numele textului, n formularea lui Jean Piaget) poate confirma ideea
c` poezia, ca rezultat al efortului artistic, r`zbun` poezia ca mesaj. S-a remarcat
adeseori c`, din lirica autorului simbolist lipse[te magicul t`rm compensatoriu (V.
Fanache), fie el iubirea, visul, trecutul sau crea]ia. Dar, dac` ideea poetic` a textelor
sale poate genera o asemenea concluzie, faptul c` ele exist`, c` au fost scrise
dovede[te c` Bacovia a nfruntat absurdul existen]ial [i, f`cndu-l poezie, l-a nvins.
one
et e dezordine, disolu]ie a materiei, noapte a spiritului. Titlul
Universul evocat n So
trimite la un tip de poezie care se supune ordinii, regulii, spiritului. Cu alte cuvinte,
onomatextul, n aparenta lui neutralitate, prelunge[te sensurile operei ntr-o direc]ie
divergent`, reconfigurndu-le.
Utilizarea m`rcilor verbale [i pronominale de persoana nti (m` rentorc, mi,
bjbiesc, cad, recad, nu tac) determin` ncadrarea poeziei n sfera lirismului
subiectiv. O individualitate r`nit`, ntr-o lume agonic`, se exprim`, prin mijlocirea
one
et.
simbolurilor, [i n So
Compozi]ia
Cele patru strofe, cu distribu]ia caracteristic` sonetului [i avnd m`sura de 11
silabe, construiesc dou` planuri n completare. Catrenele propun un plan al
observa]iei, iar ter]inele unul al autoobserva]iei/ introspec]iei.
Primul cadru, citit n cod referen]ial, este imaginea unei nop]i reci [i ce]oase de
toamn` ntr-o mahala desfundat` de ultimele ploi. Prin manifestarea inten]iei reflexive
(Tudor Vianu) a limbajului, versurile se coloreaz` cu nota]ii subiective: o noapte ud`,
gre
ea, triste
e felinare. Ceea ce p`rea s` fie strict o descriere a nop]ii de toamn` se
e felinare, / Ca
a ntr-o
o
dovede[te ns` o reprezentare individual`: Ard, afumate, triste
cr[m` ume
ed`, murda
ar`. Spa]iul acordat impresiei l ntrece pe cel afectat
consemn`rii faptului. Planul exterior nu mai are autonomie, nu mai este mimetic, deci
observa]ia contope[te lumea care se vede cu individul/ con[tiin]a care o contempl`.
Ter]inele se focalizeaz` asupra st`rilor [i gesturilor eului poetic care se urm`re[te
pe sine ca ntr-o oglind` exterioar` (cad, recad) sau interioar` (nu-mi pas`).
177
Spa]iul ora[ului, n spe]` al mahalalei, este nlocuit cu cel intim (casa), f`r` s` se poat`
semnala vreo opozi]ie semnificativ` de atmosfer` sau de stare sufleteasc`.
Linia de pauz`, frecvent folosit`, ntrerupe discursul poetic pe secven]e mici,
reliefate prin acest procedeu: Prin cea]` obosite, ro[ii, f`r` zare / Ard, afumate,
triste felinare.... Totu[i, prin apari]ia sa repetat`, nu se creeaz` simetrii grafice ca n
Plumb.
Incipitul, cu rol descriptiv, fixeaz` un cadru cu dubl` referin]`: la realitate [i la tr`irea
ei, ntr-un joc permanent de situare n`untru n afar`. Primul emistih: E-o noapte
ud`, grea stabile[te premisa st`rii numite n al doilea emistih: te-neci afar` [i
mpreun` devin nucleul semantic al ntregii poezii.
Imaginarul poetic propune dou` spa]ii care se determin` reciproc (ora[ul ntr-o
noapte cu cea]` [i casa cufundat` n ntuneric) [i se ntlnesc ntr-unul mai
cuprinz`tor: spiritul contemplativ/ autocontemplativ ce le subordoneaz` pe amndou`.
Ora[ul este sugerat prin cteva elemente disparate: felinare, m`h`l`li, case,
ziduri vechi inapte s` construiasc` singure o imagine. Ele sunt creatoare de
obo
osite
e, ro
o[ii, f`r` zare
e
atmosfer` prin asocieri lexicale cu valoare sinonimic` precum: o
/ Ard, afuma
ate
e, triste
e felinare sau ziduri ve
echi ce
e sta
au n d`rma
are
e. Sugestia triste]ii
incurabile, a lipsei de orizont a vie]ii se ob]ine prin insisten]a asupra detaliului dar [i
prin cromatica maladiv`. Ro[ul felinarelor afumate se las` cuprins n matricea
universal` a negrului ca [i casele inundate, igrasioase sau zidurile n ruin`.
Bacovia lucreaz` cu pete de culoare, nu cu linie. Subtilitatea autorului este att de
mare, nct el creeaz` efectul desenului f`r` a apela la mijloacele tradi]ionale ale
acestuia1. Desenul ora[ului, incomplet [i dezolant, este schi]at n primele dou`
strofe, dezv`luindu-se mai pu]in ca realitate [i mai mult ca stare nevrotic`. Bacovia nu
este un peisagist. Ceea ce vede el este reflectarea supradimensionat` a ceea ce
simte.
Din acest tablou umed, murdar lipse[te omul. Existen]a lui e amintit` doar de o
manifestare a vie]ii subminate de boal`: o tuse. {i spa]iile care se leag` de prezen]a
[i de ac]iunea uman` sunt depopulate (mahalaua), urgisite (casele), supuse eroziunii
timpului (gr`dinile nconjurate de ziduri). Orice loc al stabilit`]ii [i al ordinii este supus
deconstruc]iei [i iminentei dispari]ii. Ca [i n Plumb, nu numai fiin]a st` sub aripa mor]ii,
ci [i obiectele.
n acest regim de lectur`, noaptea, tusea, casele devastate de [ivoaie, zidurile
gata s` se pr`bu[easc`, cea]a, felinarele afumate devin toate simboluri ale lumii
degradate [i ale unei triste]i devoratoare.
Ultimele dou` strofe fixeaz` un traseu spa]ial spre cas` [i un nucleu de via]`
intim` prin cas`. Numai c` direc]ia spre cas` nu se leag` de un scop definit,
ci de gestul reflex al c`ut`rii unui loc uscat ntr-o noapte ud`, iar spa]iul intim e definit
printr-un unic lexem cu valoare simbolic` ntuneric. Casa nu mai presupune, ca n
So
one
etul eminescian, lumina focului, lectura scrisorilor din roase plicuri, cufundarea n
amintirea unei iubiri. Ea [i reveleaz` doar func]ia de ad`post precar, ca [i lacustra.
Pustietatea ora[ului se prelunge[te n golul casei [i ambele spa]ii sunt proiec]ii ale
vidului l`untric. Versul care ncheie prima ter]in`: {i-n noaptea asta de nimic nu-mi
pas` surprinde iluzia desprinderii de sub co[marul existen]ial, autoam`girea care, n
punctul ei cel mai nalt (topit de b`utur`) nu ndr`zne[te totu[i s`-[i acorde un r`gaz
1 Mircea Scarlat, Istoria poeziei romne[ti, vol. II.
178
mai mare (doar noaptea asta). Legea sfr[itului continuu (Ion Caraion), organic` n
cazul lui Bacovia, este inexorabil`.
ntr-o lume n care totul decade, modelele culturale (Poe, Verlaine) sunt simple
cli[ee. Din poet nu r`mne dect omul care nu are nimic n`l]`tor, dimpotriv`, este o
apari]ie grotesc`: Apoi cu pa[i de-o nostim` m`sur`, / Prin ntuneric bjbiesc prin
cas`, / {i cad, recad [i nu mai tac din gur`. Vorbele lui f`r` [ir nu mai au putere
ntemeietoare, nu se mai cristalizeaz` n limbaj poetic.
Acestei con[tiin]e dezabuzate, ce distruge mitul poetului, i apar]ine [i viziunea
sumbr` a spa]iilor exterioare. Natura, ntregul univers sunt imagini despre sine.
Creatorul este incarnarea unei sensibilit`]i extreme; lumea exist` parc` anume pentru
a-l r`ni sau a-l deziluziona. n leg`tur` cu statutul special al poetului n lume, Bacovia
se confesa ntr-un interviu: Din jocul de-a poetul nu po]i ie[i niciodat` teaf`r. Mul]imea
[i tr`ie[te via]a n felul ei [i face bine. Cine trece dincolo [i arde aripile, [i scurge tot
sngele.
Structura stau n d`rmare indic`, prin oximoron, nsu[i statutul lumii nf`]i[ate de
Bacovia: vie [i moart` n acela[i timp, ca [i sufletul poetului.
La nivel sintactic, se fac remarcate frazele lungi, cu propozi]ii n raport de
coordonare acumul`ri de senza]ii [i de sentimente pustiitoare. Cele mai multe sunt
afirmative. Excep]ie fac propozi]iile finale din ter]ine ({i-n noaptea asta de nimic nuas`/ ... [i nu mai ta
ac din gur`) care lumineaz` gestul unei opozi]ii nensemnate,
mi pa
caduce.
Topica este afectiv` [i contribuie la realizarea reliefului subiectiv al exprim`rii.
So
one
et este o crea]ie simbolist` autentic`, n care tema condi]iei artistului, sprijinit`
pe motive precum singur`tatea, nevroza, paradisurile artificiale, cap`t` dimensiuni
tragice. Poetul Bacovia este rodul imposibilit`]ii lui George Vasiliu [numele adev`rat
al scriitorului] de a practica poezia drept simpl` conven]ie. Masca s-a integrat fe]ei,
devenind o protuberan]` a obrazului. 1
Repere critice
N. Manolescu, prefa]` la volumul Plumb, E. P. L. , Bucure[ti, 1965: Dintre poe]ii
romni, Bacovia e singurul care s-a cobort n infern.
eac de
e ne
emurire
e, Ed. Dacia, 1989: Eminescu convocase o
Irina Petra[, Un ve
orchestr` imens` pentru a-[i plnge durerea, Bacovia se va limita la o singur`
coard`. Amndoi ating ambitusuri inegalate ale durerii.
oria
a po
oezie
ei ro
omne
e[ti, vol. II, Ed. Minerva, 1986: La limitele
Mircea Scarlat, Isto
ere
ea deplin`) [i
reprezent`rilor spa]iale ale lui Bacovia se afl` sicriul (marcnd nchide
eschide
erii maxime). [...] Groaza de pustiu este, pentru
pustiul (ca materializare a de
Bacovia, o for]` irezistibil`; solu]iile sunt dou`: moartea sau nebunia. Dac` n ultima
vedem o moarte a spiritului, solu]ia se dovede[te unic`.
oe]i ro
omni mo
ode
erni, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1974: ... eul
Pompiliu Constantinescu, Po
bacovian este-nfipt pe loc, ca un pom, ca o piatr`. Z`rile lui morale se cuprind ntre
cazarm`, crcium`, cafeneaua sordid`, parcul ora[ului provincial, blciuri, iar
peisajul familiar sunt ploaia, ninsoarea, noroiul, o cangren` a universului i otr`ve[te
[i-i roade fiin]a, o solitudine maniacal` l mpinge la un solilocviu pe muche de cu]it,
ntre luciditate [i demen]`; ca [i pe marii romantici, amorul [i moartea l obsedeaz`,
dar f`r` patetism retoric, f`r` elanuri zgomotoase spre fericire [i f`r` filozofare
grandilocvent`.
Modernismul
4
I. Disocieri teoretice
1. Definirea conceptului
Conform DEX, termenul modernism (din fr. modernisme) nseamn`: 1. nsu[irea de
a fi modern, caracterul a ceea ce este modern; atitudine modern`; preferin]`
(exagerat`) fa]` de tot ceea ce este nou, modern. 2. curent sau tendin]` din arta [i
literatura sec. XX care neag` tradi]ia [i sus]ine principii de crea]ie noi.
Prin modernism se desemneaz`, n general, orient`rile diverse ale literaturii dup`
ncheierea experien]ei estetice romantice, adic`: simbolismul, expresionismul,
avangardismul, poezia pur`, estetica urtului etc. Accep]iile particulare pe care
conceptul le prime[te din partea diferi]ilor teoreticieni p`streaz` ca note comune
negarea tradi]iei [i spiritul inovator.
Modernismul [i tradi]ionalismul sunt termeni ce definesc principalele direc]ii ale
literaturii noastre interbelice: ata[amentul predilect fa]` de experien]ele literare
europene ale timpului sau fa]` de temele [i modalit`]ile artistice consacrate de uz, de
mo[tenirea artistic`.
2. Diacronia doctrinei
Doctrina estetic` a modernismului este promovat` de Eugen Lovinescu prin
intermediul revistei Sbur`torul [i al cenaclului cu acela[i nume. Ideile sale sunt
exprimate n dou` lucr`ri fundamentale: Istoria civiliza]iei romne moderne (19241925) [i Istoria literaturii romne contemporane (1926-1929). n viziunea criticului,
exist` un spirit al veacului numit [i saeculum care produce sincronizarea culturilor,
prin circula]ia rapid` a informa]iei. Popoarele cu o cultur` mai puternic dezvoltat` le
influen]eaz` pozitiv pe cele cu o cultur` aflat` la un nivel inferior.
Lovinescu dezvolt` teoria imita]iei, preluat` de la sociologul francez Gabriel Tarde,
sus]innd c` popoarele urmeaz` aceea[i cale a evolu]iei, a progresului, ca [i copilul,
n faza lui de formare. A[a cum copilul i imit` pe adul]i ntr-o prim` etap` a dezvolt`rii
sale, popoarele copiaz` modelele mai avansate de cultur` [i de civiliza]ie, pn` cnd
ajung s`-[i creeze un fond propriu.
Conceptul de sincronism are la baz` teoria imita]iei [i se aplic` necesit`]ii capt`rii
influen]elor fertile pentru cultura noastr`, pentru modernizarea ei.
Modernismul literar nseamn`, pentru Lovinescu: citadinizarea (transformarea
ora[ului ntr-o surs` de inspira]ie), cultivarea prozei obiective, evolu]ia poeziei de la
epic la liric, promovarea prozei de analiz` psihologic` [i preferin]a pentru personajul
selectat din categoria intelectualilor, nnoirea mijloacelor de exprimare liric`.
Modernismul poetic interbelic i are ca reprezentan]i de frunte pe George Bacovia
(liant, n poezia romneasc`, al simbolismului cu expresionismul), Tudor Arghezi
181
(promotor al esteticii urtului), Lucian Blaga (cel mai de seam` poet expresionist
romn), Ion Barbu (adeptul poeziei pure).
Prin ace[ti autori, lirica noastr` interbelic` se sincronizeaz` cu cea european`,
p`strndu-se intacte coordonatele valorii [i ale originalit`]ii.
Modernismul acut (M. Scarlat) ]ine de manifest`rile avangardei. Estetica urtului
este definit` [i cultivat`, n literatura francez`, de Charles Baudelaire, autorul
celebrului volum Les fleurs du mal (Florile r`ului): ... e un miraculos privilegiu al artei
c` oribilul, artistic exprimat, devine frumuse]e [i c` durerea ritmat` [i caden]at` umple
spiritul cu o bucurie lini[tit`. Ca [i autorul francez, Arghezi l`rge[te sfera esteticului,
f`cndu-l s` asimileze [i alte categorii dect frumosul: grotescul, macabrul, trivialul,
abjectul, monstruosul.
Expresionismul este o mi[care artistic` ap`rut` n Germania, n primele decenii ale
secolului al XX-lea, desprins` din orient`rile avangardei. Se caracterizeaz` prin
proiectarea subiectiv` a receptorului n realitatea receptat`, printr-un acut sentiment al
tragicului [i al absurdului existen]ial, prin elanul vitalist, dionisiac, prin sondarea
subcon[tientului, prin reducerea lumii nconjur`toare la esen]e [i la tipare mitice.
Criticul Marin Mincu distinge n opera lui L. Blaga toate elementele programului
expresionist: sentimentul absolutului, isteria vitalist`, exacerbarea nitzcheean` a eului
creator, retr`irea autentic` a fondului mitic primitiv, interiorizarea [i spiritualizarea
peisajului, tensiunea vizionar` maxim` etc.
Formula poeziei pure se desprinde, n concep]ia lui Ion Barbu, din nrudirea liricii cu
geometria, n sferele nalte ale abstrac]iunii, ale spiritului. Poetul modernist refuz`
biografismul, sentimentalismul, aspectul de confiden]` al textului poetic, admirnd
experien]a liric` a francezului Stphane Mallarm, ale c`rui versuri se plaseaz` ntrun Absolut, ntr-un fel de antihistorism, dup` cum declar` Barbu ntr-un interviu.
Dificult`]ile de receptare a poeziei pure care devine ermetic` prin cultivarea unui
limbaj sibilinic, prin datele mitologice dar [i printr-o sintax` mai dificil` sau printr-o
concentrare maxim` a ideii o ndep`rteaz` de cititorul obi[nuit, pretinznd un
receptor ini]iat, select.
Prin Arghezi, Blaga [i Barbu, lirica noastr` interbelic` se sincronizeaz` cu cea
european`, p`strndu-[i intacte coordonatele valorii [i ale originalit`]ii.
n operele acestor autori se pot distinge tr`s`turi care sunt ale poeziei moderne, n
general, identificate de Hugo Friedrich, n lucrarea sa Structura liricii moderne:
stranietatea, disonan]a, depersonalizarea, cre[tinismul n ruin`, timpul
crepuscular, transcenden]a goal`, irealitatea lumii, anormalitatea, metafora cel
mai fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate.
Dac` interven]ia lui E. Lovinescu n cultura noastr` ]ine de modernismul
programatic, crea]ia poetic` a autorilor romni men]iona]i ilustreaz` modernismul
moderat, iar manifest`rile avangardei dezv`luie un modernism acut (delimitare f`cut`
de Mircea Scarlat n Istoria poeziei romne[ti).
182
eb`nuite
ele
e tre
epte
e,1943, dar [i n postume se descoper` ultima ipostaz`
n volumul Ne
a eului- eul reconciliant. Volumul aduce mp`carea cu sine [i resemnarea.
Eu nu strive
esc co
oro
ola
a de
e minuni a lumii face parte din volumul Po
oeme
ele
e luminii, fiind
cunoscut` ca art` poetic`. Poezia [i spore[te n]elesul privit` n ansamblul operei.
Valoarea ei este dat` de textul propriu-zis, dar [i ca pies` introductiv` n universul
poetic blagian.
Textul este o art` poetic`, deoarece prezint` crezul artistic al lui Lucian Blaga,
concep]ia lui despre poezie [i menirea artistului n rela]ie direct` cu misterul cosmic,
astfel nct tema poemului este definirea unui raport ntre eul liric [i univers.
Blaga modific` esen]ial nsu[i conceptul de act poetic, care nu mai este n]eles ca
me[te[ug, ci ca modalitate fundamental` de situare a eului n univers, ca modalitate
de a fi n [i prin poezie1.
Titlul con]ine o metafor` revelatorie prin care este definit universul ca o mare tain`,
ca o entitate des`vr[it`: corola de minuni trimite la ideea de perfec]iune, prin
raportarea la forma circular`, dar [i la mister, prin con]inutul semantic al substantivului
minuni, fenomene inexplicabile pe cale ra]ional`. De asemenea, titlul cuprinde [i
m`rci ale eului liric: pronumele [i verbul la persoana I eu nu strivesc, astfel nct
poezia se ncadreaz` n tipul de lirism subiectiv.
Se remarca drept elemente de modernitate, la nivel formal, absen]a organiz`rii
strofice, a elementelor de prozodie [i tehnica ingambamentului.
Cea dinti secven]` poetic` este format` din primele cinci versuri, ce definesc
cunoa[terea de tip luciferic, prin deta[area de un demers opus, raportat la ra]ional. Se
remarc` reluarea titlului n versul ini]ial [i preferin]a pentru verbe la forma negativ` nu
strivesc, nu ucid pentru a accentua opozi]ia ntre cele dou` tipuri de cunoa[tere
lucife
eric`/ pa
ara
adisia
ac` . Poetul trebuie s` cunoasc` lumea / misterele f`r` a le strivi,
f`r` a le nimici frumuse]ea, a[a cum, de altfel, [i sus]inecteodat` datoria noastr` n
fa]a unui adev`rat mister nu e s`-l l`murim, ci s`-l adncim a[a de mult nct s`-l
prefacem ntr-un mister [i mai mare2. El trebuie s` g`seasc` mijloacele cele mai
adecvate, deoarece corola de minuni este esen]a ultim` a lumii la care are acces doar
poezia. Metaforele plasticizante ochi, flori, buze, morminte reprezint` manifest`ri
ale tainelor n univers. Florile sunt elemente vegetale simboliznd o existen]` ingenu`,
ochii devin simboluri ale con[tiin]ei umane reflexive, buzele sugereaz` gura care
roste[te cuvntul, dar [i s`rutul, iar mormintele oglindesc marea tain` a mor]ii.
n cea de-a
a doua secven]` este dezvoltat` opozi]ia dintre cunoa[terea de tip
luciferic/poetic` [i cea de tip paradisiac/[tiin]ific`, opozi]ie accentuat` prin cele dou`
metafore lumina mea/ lumina altora, dar [i prin compara]ia ampl` cu luna, motiv literar
ce nu mai reprezint` astrul tutelar, protector al cuplului din poezia romantic`, ci un
simbol care poten]eaz` misterul [i-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu mic[oreaz`,
ci tremur`toare/ m`re[te [i mai tare taina nop]ii,/a[a mbog`]esc [i eu ntunecata
zare/cu largi fiori de sfnt mister.
Lucian Blaga (trebuie s`) se disociaz` orgolios de al]i creatori de frumos, c`ci,
potrivit concep]iei sale, cunoa[terea lumii nu se face prin ra]iune, aceasta desfigurnd
frumosul: Lumina altora/ sugrum` vraja nep`trunsului ascuns. Vraja, misterul nu
trebuie sugrumate, ci protejate, de aceea poetul refuz` cunoa[terea paradisiac`. La
1 M. Mincu, op. cit.
2 L. Blaga, Pietre pentru temp
plul meu, 1919
185
modul poetic, el opteaz` pentru poten]area misterului, pentru amplificarea lui prin
imagina]ie. Lumina mea este simbolul ambivalent al cuvntului poetic [i al inteligen]ei
care nfiin]eaz` lumi, ns` lumina altora desfigureaz` lumea, pentru c`, n loc s`
creeze, cuvntul acestora distruge.
O serie de motive se reg`sesc n cmpul semantic al ideii de tain`: vraja
nep`trunsului ascuns, adncimi de ntuneric, taina nop]ii, ntunecata zare, sfnt
mister, c`ci eul liric refuz` claritatea regimului diurn n favoarea regimului nocturn,
ntruct i permite integrarea fiin]ei individuale n Totul cosmic. Misterul lumii st` n
asocierea n]elesului cu nen]elesul, Blaga nsu[i ntrebndu-se: este ceva mai plin de
n]eles ca ne-n]elesul?
Ultima secven]`, avnd rol conclusiv, cuprinde motiva]ia cunoa[terii luciferice,
respectiv iubirea c`ci eu iubesc/ [i ochi [i flori [i buze [i morminte. Poetul consider`,
a[adar, iubirea un instrument suprem de cunoa[tere, repetarea adverbului [i,
egaliznd simbolurile, care, nsumate, formeaz` corola de minuni a lumii.
Expresivitatea poetic` se realizeaz` printr-o mbinare de tehnici [i mijloace:
Rela]ia de opozi]ie este vizibil` n raport cu ideea principal` a poemului - diferen]a
dintre cele dou` tipuri de cunoa[tere - [i se realizeaz` prin formele verbelor alese
(grada]ia nu strivesc, nu ucid, sporesc, mbog`]esc, iubesc pentru cunoa[terea
luciferic`, strivesc, ucid, sugrum` pentru cea paradisiac`), prin determinan]ii
substantivului lumin` (lumina mea - lumina altora), dar [i prin prezen]a conjunc]iei
adversative dar ce cap`t` valoare stilistic`, marcnd antiteza.
Recuren]a metaforelor flori, ochi, buze, morminte,ce surprind teme fundamentale
n crea]ia lui Blaga, dar [i a laitmotivului luminii, ce semnific` n acest poem
cunoa[terea.
Rela]ia de simetrie se realizeaz` prin repeti]ia seriei de metafore plasticizante
(ochi,flori, buze, morminte), ca [i prin titlul care se reia n primul vers.
Regimul verbelor verbele la modul indicativ, timp prezent cap`t` valoarea
prezentului etern/ al prezentului gnomic.
Figuri de stil se cultiv` compara]ia ampl`, metafora revelatorie, metafora
plasticizant` [i enumera]ia.
Printre elementele expresioniste din poezie se numar` raportarea eului la
perspectiva cosmic`, metafora revelatorie ce domin` imaginarul poetic, libertatea
prozodic`, [i nu n ultimul rnd natura decorativ`, emblematic`.
Viziunea despre lume a poetului Lucian Blaga reflect` dorin]a de poten]are a
misterului cosmic. Prin iubire, omul poate restabili coresponden]e ntre Univers [i sine,
sim]indu-se un fragment dintr-un mister ce se autoregenereaz` continuu. Astfel, poetul
devine el nsu[i o form` de manifestare a tainei.
esc co
oro
ola
a de
e minuni a lumii de Lucian Blaga
n concluzie, poezia Eu nu strive
ilustreaz` direc]ia modernist` prin atitudinea poetic` n fa]a marilor taine ale
universului, prin ilustrarea raportului eu lume, prin problematica abordat` [i prin
cultivarea formelor de prozodie moderne. Ion Pop l consider` pe Blaga poet al nop]ii,
cel pu]in tot att ct poet al luminii, nc` de le nceputurile crea]iei sale. (...) c`ci dac`
lumina altora era menit` s` sugrume vraja nep`trunsului ascuns n ad`ncimi de
ntuneric, poetul se voia agent al mbog`]iriintunecatei z`ri, definindu-se drept
purt`tor al unei lumini selenare, ambigue, participnd deopotriv` la nalt [i adnc. 1
1 I. Pop, op. cit.
186
Repere critice
oria
a lite
era
aturii ro
omne
e co
onte
empo
ora
ane
e, Ed.Minerva, Bucure[ti, 1981:
E.Lovinescu,Isto
Poezia lui nu izvor`[te att dintr-o emo]ie profund`, ci din regiunea senza]iei sau din
domeniul cerebralit`]ii; am numi-o impresionism, dac` prin faptul dep`[irii obiectivului
nu i s-ar cuveni mai degrab` titulatura de expresionism. Din contactul liber al
sim]urilor cu natura g`sim n poezia lui Blaga nu numai o impresie de prospe]ime, ci
[i un fel de bucurie de a tr`i, un optimism [i chiar un fel de frenezie aparent`,
nietzscheian`, cu r`suflarea scurt`, limitat` la senza]ie sau spijinit` pe considera]ii
pur intelectuale.
oezia
a se
entime
entului co
osmic [i a fio
orului me
eta
afizzic n
Ov. S. Crohm`lniceanu, Po
Lite
era
atura
a ro
omn` ntre
e ce
ele
e do
ou` r`zzbo
oaie
e mo
ondia
ale
e, II, Ed. Minerva,Bucure[ti,
1974:Lirismul primelor poeme ale lui Blaga are dou` surse principale. Una apar]ine
expansiunii vitale juvenile, care r`spunde nevoii sufletului tn`r de a se cheltui n
cuprinderi frenetice, alta e a interioriz`rii, datorit` spiritului care descoper` necontenit
rela]ii tainice n jurul s`u [i le nregistreaz` tulburat. Poetul oscileaz` ntre instinct [i
reflec]ie.
oria
a po
oezie
ei ro
omne
e[ti, Bucure[ti, Editura Minerva,1985: Titu
M. Scarlat, Isto
Maiorescu vorbise despre o dezbinare ntre minte [i inim`, pe care s-ar ntemeia
clasificarea obiectelor gndirii n obiecte ale ra]iunii reci sau logice [i obiecte ale
sim]`mntului sau pasionale. Blaga nu mai este att de drastic n privin]a distinc]iei
ntre cele dou` sfere, creznd n complementaritatea lor (...) El stabile[te un raport
de complementaritate ntre statutul gnoseologic al artei [i cel al [tiin]ei. Tocmai acest
am`nunt esen]ial a f`cut din el un mare poet.
an Bla
aga
a, Iubire
ea de
e pa
atrie
e, Ed Dacia, Cluj-Napoca, 1978:L-am
Ioan Alexandru, Lucia
cunoscut ntr-o prim`var`, pu]in` vreme nainte de a se ntoarce n Lancr`m, pentru
somnul de veac. Era un b`rbat mai degrab` nalt, pu]in adus de umeri, cu fa]a
prelung`, nas roman, frunte nalt` fugind spre cre[tetul privegheat de argintul p`rului
scurt [i des nc`, urechi mari ciulite c`tre cap, buze delicate, gur` prelung`, buza de
sus mai groas`, falca puternic` [i b`rbia potrivit`, mna cu degete prelungi [i mersul
de om a[ezat. Ochii erau deosebi]i, scrut`tori, ageri verzui, odihnind asupra ta pn`
primeau r`spunsul la care se a[teptau. Locuia ntr-o cas` modest`, ntre gr`dini, pe
o strad` lini[tit`, pe drumul ce ducea c`tre Dealul Feleacului, ca ntr-un sat.
187
DA}I-M
MI UN TRUP, VOI MUN}ILOR
de Lucian Blaga
Numai pe tine te am, trec`torul meu trup,
[i totu[i
flori albe [i ro[ii eu nu-]i pun pe frunte [i-n plete,
c`ci lutul t`u slab
mi-e prea strmt pentru stra[nicul suflet
ce-l port.
Da]i-mi un trup,
voi mun]ilor,
m`rilor,
da]i-mi alt trup s`-mi descarc nebunia
n plin!
P`mntule larg, fii trunchiul meu,
fii pieptul acestei n`prasnice inimi,
pref`-te-n l`ca[ul furtunilor cari m` strivesc,
fii amfora eului meu nd`r`tnic!
Prin cosmos
auzi-s-ar atuncea m`re]ii mei pa[i
[i-a[ apare n`valnic [i liber
cum sunt,
p`mntule sfnt.
Cnd as iubi,
mi-a[ ntinde spre cer toate m`rile
ca ni[te vnjoase, s`lbatice bra]e fierbin]i,
spre cer,
s`-l cuprind,
mijlocul s`-i frng,
s`-i s`rut sclipitoarele stele.
Cnd a[ ur,
a[ zdrobi sub picioarele mele de stnc`
bie]i sori
c`l`tori
[i poate-a[ zmbi.
Dar numai pe tine te am, trec`torul meu trup.
a]i-m
mi un trup, vo
oi mun]]ilo
or de Lucian Blaga face parte din volumul Pa[ii
Poezia Da
profetului (1921), n care poetul pune problema raportului eului cu lumea ntr-o
conjunctur` existen]ial` caracterizat` prin dezm`rginire [i voin]` de cuprindere a
universului,de participare la tainele lui. Poetul-filozof dezv`luie nc` o dat`
consubstan]ialitatea ideei cu misterul atotcuprinz`tor.
Poezia [i trage seva dintr-un complex de motive [i reflec]ii privind dualitatea trup
[i suflet, tipurile de cunoa[tere paradisiac` [i luciferic` [i/ sau tipologia psihologic`
propus` de Nietzsche, apolinic [i dionisiac.
188
Repere critice
era
atura
a ro
omn` ntre
e ce
ele
e do
ou` r`zzbo
oaie
e mo
ondia
ale
e, vol. I,
Ov. S. Crohm`lniceanu, Lite
Ed. Minerva, Bucure[ti, 1974: E foarte greu, dac` nu imposibil, de judecat opera
poetului f`r` o referire permanent` la sistemul s`u filozofic. Lirica lui Blaga transcrie
st`ri suflete[ti care, neavnd nimic conceptual, se amestec` totu[i intim cu
preocup`rile speculative ale gnditorului. El [i tr`ie[te plenar ideile, de unde ecoul
lor adnc n lumea sentimentelor. Pe de alt` parte, fiorul liric ia na[tere la Blaga din
reflexivitate [i nso]e[te pas cu pas mi[c`rile unui spirit scormonitor.
erso
ona
alita
ate
ea lite
era
aturii ro
omne
e, Institutul European, 1997: [...]
Constantin Ciopraga, Pe
Blaga se pronun]` pentru o ntoarcere regeneratoare la izvoarele primordiale,
invocnd orizonturile incon[tientului, formulele ini]iatice uitate, explornd straturi
arhaice. Creeaz` el nsu[i mituri, n prelungirea celorlalte, v`znd n cultura
nceputurilor o mare capacitate de reprezentare esen]ial` a lumii.
ona
arul scriito
orilo
or
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, coordonatori, Dic]]io
ro
omni, A-C
C, Editura Funda]iei Culturale Romne, Bucure[ti, 1995: ntre ipoteza
eului integrat [i a celui nstr`inat de realit`]ile originare, obsedat de reg`sirea
Totalit`]ii, Blaga va construi o biografie exemplar`, ca parte a unui mit poetic deplin
nchegat. [...] Substan]a romantic` a unei asemenea viziuni este evident` [i ea va
cunoa[te fertile dezvolt`ri expresioniste, de la afirmarea elanului vitalist-nietzscheean
din primele poeme, viznd contopirea frenetic` cu viforul nebun de lumin` sau cu
noaptea primordial`, pn` la sf[ierile de mai trziu ale eului vinovat de tr`darea
obr[iilor [i suferind de r`ul civiliza]iei moderne, v`zute apocaliptic.
e po
oetice
e ale
e se
eco
olului XX, Ed. Minerva,Bucure[ti, 1976: Pentru
Nicolae Balot`, Arte
Lucian Blaga, leg`tura dintre t`cere [i cuvinte, n cuprinsul poeziei, este de natur`
orfic`. n t`cerea poetului care suspend` lumea cuvintelor obi[nuite, banale, unelte
tocite ale sensibilit`]ii comune, s-a refugiat cuvntul dinti, esen]ial, izvorul cuvintelor.
[...] n aceast` t`cere a poe]ilor, cuvntul originar a[teapt` orfica mntuire care l va
readuce n lumea muritorilor. Poezia e un asemenea discurs orfic, o izb`vire a
cuvntului, nu de t`cere, c`ci doar din t`ceri e alc`tuit, ci de cuvinte, de arta
g`unoas` a retoricii umane de toate zilele.
191
de Tudor Arghezi
Ivit la lumin`, din p`dure, dintr-un neam de lucr`tori ne[tiu]i ai p`mntului, poetul
le p`streaz` atitudinea. Pentru el, ca [i pentru cei cu osemintele v`rsate-n mine,
existen]a se m`soar` n fapt`. Str`mo[ii au ncercat s` mblnzeasc` p`mntul pentru
a-i lua roadele, artistul se str`duie[te s` domesticeasc` graiul, s`-i nfrng`
s`lb`ticia, pentru a-l face expresie poetic`.
Creatorul uman dobnde[te virtu]i aproape demiurgice (F`cui din zdren]e muguri
[i coroane) iar capacitatea sa constructiv` se reflect` ntr-o bibliogenez` prezentat`
posterit`]ii cu limpedea con[tiin]` a valorii (Cartea mea-i, fiule, o treapt`).
Titlul, un substantiv abstract, are, prin multitudinea de consoane, o sonoritate
grav`, iar prin semnifica]ie (act juridic de voin]` unilateral`, prin care o persoan` [i
exprim` dorin]ele ce urmeaz` a-i fi mplinite dup` moarte, n special n leg`tur` cu
transmiterea averii sale) o aur` solemn`. Vocativul fiule, din cuprinsul primei strofe,
pune testatarul (autorul testamentului) n leg`tur` cu fiul, mo[tenitorul averii spirituale
concentrate ntr-o carte. Fiul devine, simbolic, primitorul [i p`zitorul comorii
ncredin]ate prin document, receptorul operei de art`, f`r` de care valorile nchise n
tezaur s-ar irosi.
ntre tat` (artistul) [i fiu (lectorul) se creeaz` o leg`tur` peste timp, care sfideaz`
moartea.
Titlul poate face trimitere [i la o pozi]ie ferm`, n fapt la o atitudine estetic`
tran[ant`, de la care autorul nu accept` s` fac` abatere. n aceast` situa]ie, s-ar putea
vorbi despre atitudinea de recuperare a urtului, de metamorfozare a lui n valori ale
artei eterne.
Termenul testament ofer` [i sugestii religioase, evocnd textele sacre: Vechiul [i
Noul Testament, m`rturii despre credin]`, de dinainte [i dup` na[terea lui Hristos.
Devo]iunea ia, n opera arghezian`, form` statuar` (Am luat cenu[a mor]ilor din vatr`/
{i am f`cut-o Dumnezeu de piatr`).
ntruct un act cum este testamentul se ntocme[te, n general, la vrsta maturit`]ii
[i dup` o perioad` de acumul`ri, mo[tenirea l`sat` de poet implic` ideea unei
cristaliz`ri artistice depline, a unei izbnzi creatoare ce poate fi d`ruit` posterit`]ii.
esta
ame
entului arghezian, unicitatea viziunii estetice
Caracterul de art` poetic` al Te
exprimate fac din aceast` poezie o ilustrare a lirismului subiectiv. Autorul se suprapune
eului poetic, ntr-o tentativ` de autodefinire memorabil`, n care se reg`sesc m`rcile
lingvistice ale implic`rii (pronume [i verbe la persoana I).
Din punct de vedere compozi]ional, textul este un monolog adresat. Mesajul este
transmis de o instan]` generic`, testatarul, c`tre alt` instan]` generic`, fiul, pe un ton
nfl`c`rat, plin de patim`.
Incipitul stabile[te contactul ntre cei doi poli ai comunic`rii, eu-tu, determinnd
instantaneu un nalt nivel al emo]iei lirice: Nu-]i voi l`sa drept bunuri, dup` moarte, /
Dect un nume adunat pe-o carte. El deschide calea confesiunii poetice, precizndui cursul simbolic: discursul autoreferen]ial vizeaz` destinul unui creator [i al unei opere.
Poezia este alc`tuit` din cinci strofe inegale, n care tensiunea exprim`rii ideilor [i
a sentimentelor r`mne la fel de puternic`. Primele dou` stabilesc tipul mo[tenirii
spiritual` [i obliga]iile succesorului/ lectorului. Strofele a treia [i a patra dezv`luie
rela]ia dintre poet [i str`mo[i, sursele crea]iei sale, metamorfoza cuvntului obi[nuit
sau nepoetic ntr-un instrument vr`jit, rolul purificator al artei. Ultima strof` cuprinde
m`rturisirea arghezian` despre actul creator care este, n egal` m`sur`, talent [i trud`
194
dar [i despre specificul poeziei: art` a sim]irii tumultuoase, ridicat` mpotriva tuturor
prejudec`]ilor literare.
Simbolul central al textului este cartea. Acesta apare, simetric, de cte dou` ori, n
prima [i n ultima strof`, dnd rotunjime discursului liric [i accentundu-i semnifica]iile.
El devine [i un element de recuren]`.
Seva acestei poezii este alimentat` de numeroase opozi]ii precum: sap`/condei,
brazd`/c`limar`, graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/cuvinte potrivite,
zdren]e/muguri, venin/miere. Toate acestea sugereaz` att progresul cultural al
umanit`]ii de-a lungul timpului ct [i puterea transformatoare a artei. Caracterul
oximoronic al unor structuri (Din bube, mucigaiuri [i noroi/ Iscat-am frumuse]i [i pre]uri
noi) scoate n eviden]` personalitatea creatoare excep]ional` a celui care se define[te
pe sine n calitate de con[tiin]` [i de sensibilitate artistic` modern`.
Imaginarul poetic
Celebra art` poetic` arghezian` se folose[te de metafora testamentului pentru a
ilustra istoria operei de art` de la stadiul incipient (graiul lor cu-ndemnuri pentru vite)
pn` la [lefuirea ei definitiv` (n versuri [i-n icoane), avnd un rol bine determinat n
lume (E-ndrept`]irea ramurei obscure/ Ie[it` la lumin` din p`dure), desp`r]indu-se n
cele din urm` de creator (Robul a scris-o, Domnul o cite[te) pentru a ajunge o
mo[tenire spiritual` de mare pre] (Cartea mea-i, fiule, o treapt`. / A[eaz-o cu credin]`
c`p`ti), pentru multe genera]ii.
Atitudinea poetului oscileaz` ntre modestie [i con[tientizarea deplin` a propriei
valori rev`rsate n oper`. Echivalarea averii agonisite ntr-o via]` doar cu un nume
adunat pe-o carte poate p`rea expresia unei judec`]i despre sine mult prea severe
sau m`rturisirea risipei. n fapt, aceast` mo[tenire, aparent m`runt`, compus` fiind din
semne semnele numelui, semnele c`r]ii integreaz` un ntreg univers, care, prin
esen]a lui, nu este perisabil precum bunurile materiale. Numele [i cartea nainteaz`
mpreun`, n timp, solidar, fiind prelungirile imateriale [i indestructibile ale f`pturii de
hum` din care s-au desprins.
Postura de rob supus unui Domn (cititorul) nu reprezint` dect unul dintre rolurile
pe care [i le asum` artistul. El se arat` totodat` ca ziditorul unei uria[e trepte de
progres social [i cultural, treapt` ce preschimb` munca brut` a cmpului n trud`
intelectual`; este necesarul liant al genera]iilor, me[te[ugarul de cuvinte leag`ne
ale sensibilit`]ii urma[ilor st`pni; prime[te atributele alchimistului (F`cui din zdren]e
muguri [i coroane) dar [i ale unei instan]e justi]iare (Biciul r`bdat se-ntoarce n
cuvinte).
Toate aceste roluri semnaleaz` o cuprinz`toare [i responsabil` n]elegere a
misiunii sale. Poetul nu este un ego care se exhib` orgolios n fa]a contemporanilor.
Personalitatea sa absoarbe valorile morale [i idealurile str`mo[ilor (osemintele
v`rsate-n mine), le d` nf`]i[area estetic` necesar` [i le transmite posterit`]ii. El este
spa]iul fertil n care trecutul ntunecat (rpi, gropi) se face viitor lipsit de orice
amenin]are (... s` le urci te-a[teapt`). n vocea poetului r`sun` glasurile r`mase
neauzite ale attor oameni care s-au stins n durere, sacrifica]i, n sudoarea muncii
esta
ame
entul s`u cap`t` valen]e colective (Durerea no
oastr`
sutelor de ani [i de aceea Te
surd` [i amar`/ O gr`m`dii pe-o singur` vioar`).
Procesul creator, diferit de munca aspr` a predecesorilor, este simbolizat prin alte
unelte: condeiul [i c`limara. Totu[i efortul ndelungat, nd`r`tnic r`mne, c`ci e nevoie
s` fie fr`mntate mii de s`pt`mni substan]ele amorfe din care se va na[te poezia.
195
1 Apud Mircea Scarlat, Istoria poeziei romne[ti, vol. III. Ed. Minerva, Bucure[ti, 1986.
196
Poetul alege de obicei cuvinte concrete, cu mare for]` evocatoare: muguri, ]ap
njunghiat, fierul cald mbr`]i[at n cle[te, preocupat fiind s` dea limbajului, dup`
cum el nsu[i afirmase n presa vremii, nsu[iri materiale.
La nivel stilistic, frecven]a metaforei, pe care G. C`linescu o considera drept un
poem mic, o structur` cu o tem` dominant` genereaz` adeseori ambiguitatea
sensurilor, ca n versurile: ntins` lene[` pe canapea, / domni]a sufer` n cartea mea,
n care metafora domni]ei poate evoca tenta]ia reprimat` a afectului artistic facil sau
impulsul alinierii scriitorului la o matrice de concep]ie [i de stil care s` fie a timpului sau,
dimpotriv`, prejudecata estetic` a receptorilor de poezie etc.
Omniprezen]a acestei figuri de stil determin` o lectur` literal` [i o relectur` n cheie
simbolic`. Metaforele creeaz` imagini vizuale (cenu[a mor]ilor din vatr`), auditive
(Durerea [...] o gr`m`dii pe-o singur` vioar`), gustative (veninul strns l-am
preschimbat n miere), dar, cel mai des, alerteaz` mai multe sim]uri n acela[i timp
ar`/ O gr`m`dii pe-o singur` vio
oar`, / Pe care ascultnd(Durerea noastr` surd` [i ama
at/ St`pnul ca un ]ap njunghia
at). Dup` cum se poate remarca, metafora este
o a juca
acaparatoare [i, n albia ei de semnifica]ie, sunt atrase [i alte figuri de stil precum
e), epitetul dublu (Durerea noastr` surd` [i ama
ar`),
epitetul simplu (torcnd u[ure
oximoronul (izb`ve[te pedepsitor), enumera]ia (bube, mucegaiuri [i noroi),
inversiunea (iscat-am) etc. n constituirea metaforelor intr` termeni din variatele
registre ale limbii, ca ntr-o concludent` demonstra]ie artistic` despre for]ele uria[e de
sugestie ale limbajului uzual sau frust, [ocant, aparent apoetic, dar [i despre
capacitatea transfiguratoare nelimitat` a poeziei.
esta
ame
ent se dezvolt` pornind de la cteva repere
Harta gndirii poetice din Te
metaforice fundamentale: cartea (ca laitmotiv), bube, mucegaiuri, noroi
metamorfozate n frumuse]i [i pre]uri noi, slova de foc [i slova f`urit`, n jurul
c`rora se organizeaz` crezul poetic arghezian.
esta
ame
ent scoate n eviden]`, la nivel morfologic,
Limbajul artistic utilizat n Te
preferin]a pentru substantive, ceea ce determin` prezen]a masiv` a concretului
(Mircea Scarlat) care nu este ns` dect incarnarea imperceptibilului, n imagina]ia
poetului. P`durea, ramura, ciorchinul de negi sunt termeni/ structuri cu valoare de
reprezent`ri ale opozi]iei ntuneric/lumin`, durere infernal`/speran]` [i nu semnele
lingvistice corespunz`toare unei realit`]i exterioare, identificabile.
Verbele [i pronumele cunosc, derutant, dese schimb`ri de persoan`. Eul poetic se
desemneaz` prin formele de persoana nti, singular a unor verbe sugestive pentru
actul creator: (am preschimbat, f`cui etc. ) dar [i prin cele de persoana nti, plural
(s` schimb`m), integrndu-se n rndul arti[tilor contemporani c`rora le revine
sarcina de a p`stra memoria trecutului [i de a nu-i njosi mo[tenirea.
Persoana a doua, singular a verbelor [i a pronumelor (a[eaz (-o), tine, te)
introduce n text interlocutorul, fiul, tratat cu afec]iune [i avertizat asupra nsemn`t`]ii
averii primite. Dar [i robii de odinioar` ai p`mntului sunt convoca]i la acest dialog cu
ostru cel dinti, /
urma[ul, a[a cum o arat` forma adjectivului posesiv (Ea e hrisovul no
Al robilor cu saricile pline/ De osemintele v`rsate-n mine). Persoana a treia e utilizat`
att ca substitut pentru persoana nti (robul = poetul) ct [i ca referire la un locutor
absent (Domnul). Alternan]a timpurilor verbale (perfect simplu: gr`m`dii; perfect
compus: a jucat; prezent: izb`ve[te; viitor: nu voi l`sa) simbolizeaz` momentele
diferite parcurse de crea]ia artistic`, de la stadiul laboratorului poetic, pn` la
confruntarea cu receptorul contemporan [i mai apoi cu posteritatea, cnd ea devine
197
bun al tuturor. Uneori, timpul prezent impune judec`]i atemporale despre poezie:
Seara de foc [i slova f`urit`/ mp`rechiate-n carte se m`rit`, / Ca fierul cald mbr`]i[at
n cle[te.
esta
ame
ent solicit` lectorul printr-o
Din punctul de vedere al construc]iei frazelor, Te
topic` nea[teptat`, prin disloc`rile sintactice: {i care, tn`r, s` le urci te-a[teapt`, /
cartea mea-i, fiule, o treapt`. Frazele sunt, n general, lungi, enun]iative, caracteristice
unei confesiuni/ autodefiniri. Caracterul adresat al primelor dou` strofe le sus]ine
patosul. Patru versuri consecutive din strofa a treia se deschid cu verbul-predicat,
dezv`luind o atitudine energic` [i accentund caracterul de poezie programatic` al
textului: Am luat.../ Am pus.../ Am luat.../ {i am f`cut...
Arghezi se dovede[te un autor inovator [i la nivelul organiz`rii strofice [i la cel al
prozodiei. Strofele inegale (8 versuri octav`; 4 versuri catren; 18 versuri strof`
polimorf`; 13 versuri strof` polimorf`; 8 versuri octav`) sugereaz` st`ri emo]ionale
diferite, frngeri bru[te ale discursului poetic [i continu`ri largi, explicative, de mare
vibra]ie sufleteasc`, tonalit`]i variate ale frazei. Rima, mperecheat`, este cnd
masculin` (accentul cade asupra ultimei silabe), cnd feminin` (cuvintele de la
sfr[itul versului primesc accent pe silaba penultim`) stabilind [i ele un joc ntre
asprime [i suavitate, iar ritmul variabil.
Te
esta
ame
ent este o art` poetic` reprezentativ` pentru direc]ia modernist` interbelic`,
o explicitare a rolului artistului [i al poeziei, ce nu-[i propune epuizarea subiectului:
a cuno
oa[te
e c`-n adncul ei/ zace mnia
Robul a scris-o, Domnul o cite[te, / F`r-a
bunilor mei. Poezia r`mne s` tr`iasc` n sfera inefabilului, folosind orice resurse ale
limbii, n`l]nd urtul, prin me[te[ug [i sim]ire, la noble]ea diamantului.
198
PSALM
de Tudor Arghezi
Nu-]i cer un lucru prea cu neputin]`
n recea mea-ncruntat` suferin]`.
Dac`-ncepui de-aproape s`-]i dau ghes,
Vreau s` vorbe[ti cu robul t`u mai des.
De cnd s-a ntocmit Sfnta Scriptur`
Tu n-ai mai pus picioru-n b`t`tur`
{i anii mor [i veacurile pier
Aci sub tine, dedesubt, sub cer.
Cnd magii au purces dup` o stea,
Tu le vorbeai [i se putea.
Cnd fu s` plece [i Iosif,
Scris l-ai g`sit n catastif
{i i-ai trimis un nger de pova]`
{i ngerul st`tu cu el de fa]`.
ngerii t`i grijeau pe vremea ceea
{i pruncul [i b`rbatul [i femeea.
Doar mie, Domnul, ve[nicul [i bunul,
Nu mi-a trimis, de cnd m` rog, nici-unul...
Psalmul este o crea]ie de factur` religioas`, un omagiu adresat divinit`]ii, care
poate lua forma rug`ciunii. Ap`rut n Antichitatea ebraic` [i legat n mod special de
numele regelui-poet David (cei 151 de psalmi din Vechiul Testament), psalmul devine
n literatura modern` cult` o specie a liricii filosofice, de interoga]ie asupra umanului,
prin raportare la transcendent. Cele mai cunoscute abord`ri ale speciei sunt, n
almii arghezieni [i Psa
almul lui Lucian Blaga.
literatura romn`, Psa
Psalmii arghezieni, n num`r de cincisprezece, din care nou` se afl` n volumul
Cuvinte potrivite (1927) pot fi rodul experien]ei de via]` monahal` a autorului, retras,
pentru cinci ani, la m`n`stirea Cernica, n vremea primei tinere]i. n acela[i timp, ei pot
fi lega]i de preocuparea omului timpurilor moderne de a se r`zboi cu cerurile reci,
ncremenite n t`cere, de a provoca un r`spuns la ntreb`rile sale mistuitoare.
Atitudinile poetului lumineaz` diverse fa]ete ale rela]iei cu divinul: nencredere,
provocare, blasfemie, c`in]`, smerenie, a[teptare febril`, imputare, sco]nd n
eviden]` tot attea posturi ale omului care a pierdut sentimentul autentic al sacrului [i,
pentru a-[i p`stra credin]a, are nevoie de o epifanie (manifestare, ntrupare a divinului).
Psa
almul VI din volumul de nceput al lui Arghezi surprinde ipostaza unui Deus
absconditus, surs` continu` de suferin]` pentru omul r`mas singur sub cerul pustiu. Motivele
literare ce nso]esc aceast` tem` sunt: vn`toarea, [oimul, a[teptarea, c`utarea, revolta.
Titlul este rematic (G. Genette) [i face trimitere la specie. Substantivul comun care
l compune, prin num`rul mare de consoane, denot` sobrietate, iar prin absen]a
articolului, refuz` individualizarea. Acesta este un psalm ce surprinde o reflectare din
multele posibile ale raportului om/divinitate.
199
Spre deosebire de eul poetic bacovian, eul liric arghezian nu cunoa[te dect prin
excep]ie apatia, abandonul, asaltul nendur`tor al altor voin]e asupra sa ori teroarea
obiectelor. El se define[te prin ac]iune, prin nevoia de confruntare, prin asumarea riscurilor
faptei; este la fel de p`tima[ cnd iube[te [i cnd ur`[te; l caracterizeaz` mai degrab`
patosul romantic dect melancolia muzical` a simboli[tilor, de[i autorul nu teoretizeaz` [i
almul VI
nici nu profeseaz` fidel vreo doctrin` literar`. Viziunea despre lume transmis` de Psa
(Te dr`muiesc n zgomot [i-n t`cere) define[te ntru totul personalitatea unui lupt`tor gata
s` dea piept cu oricine, chiar [i cu Fiin]a Suprem`. n absen]a revel`rii Creatorului, omul
tr`ie[te n ncordarea pndei. Fiindc` Dumnezeu nu se afl` n sine, el l caut` n afar`,
precum Dionis, personajul eminescian. Dorin]a p`tima[` [i lacom` de a-L capta omene[te,
adic` prin sim]uri, este sugerat` prin intermediul a dou` verbe ce exprim` ac]iuni din sfera
concretului: s` v`d, s` pip`i. Psalmistul [i socote[te asaltul cerurilor drz [i f`r` de
folos, reliefndu-[i neputin]a. Asiduitatea lui ncrncenat` nu este de ajuns, toate eforturile
sale (Te dr`muiesc n zgomot [i-n t`cere), mobilizarea extrem` a fiin]ei, desemnat` prin
metafora taurului s`lbatic, au totu[i o m`sur` uman`. Afirmarea impetuoas` a voin]ei, prin
verbul la indicativ prezent, ca o sugestie a unui continuum sufletesc, vreau, nu determin`
[i transformarea n act a cererii sale. V`zduhul r`mne nchis, cu tainele ferecate,
exercitndu-[i ns` necontenit fascina]ia asupra omului: E[ti visul meu din toate cel frumos.
Discursul poetic scoate la iveal` o tensiune interioar` dureroas`, n exprimarea
c`reia sunt antrenate forme verbale [i pronominal-adjectivale de persoana nti
(dr`muiesc, pndesc, s` ucid, s`-ngenunchi, m`, meu) dar [i de persoana a
doua (e[ti, Te, Tine). Tot fluidul emo]ional al textului se scurge ntre un eu
concret, asiduu, vehement [i un tu f`r` form`, f`r` glas, ceea ce d` lirismului
subiectiv al operei un caracter accentuat dramatic.
Compozi]ia. Psa
alm VI cuprinde patru catrene ce reprezint` tot attea nuclee de
fr`mntare l`untric`, n expansiune. Fiecare strof` aduce cu sine un alt argument al
nelini[tii, al nemp`c`rii, care l prelunge[te pe cel anterior [i l intensific`. Primul
catren echivaleaz` pozi]ia omului cu a vn`torului [i pe a divinit`]ii cu a Marelui Vnat;
al doilea este o m`rturisire a atitudinii oscilante n credin]` dar [i a iubirii [i a sfielii n
fa]a Ziditorului; strofa a treia aduce f`ptura sacr` la limita dintre fire [i nefire, ultima
situeaz` omul [i divinul pe o pozi]ie de confruntare.
Incipitul surprinde un conflict psihologic deja instalat, aspect semnalat prin folosirea
verbului la prezent (Te dr`muiesc n zgomot [i-n t`cere), sugestie a unei st`ri continue
de ncordare. Surescitarea, contradic]iile din sine [i din afar`, sui[urile [i cobor[urile
suflete[ti se exprim` printr-un larg sistem de opozi]ii ntlnite nc` din versul prim:
zgomot/ t`cere; s` Te ucid? Sau s`-ngenunchi...; credin]`/ t`gad`; Pari cnd a
fi, pari cnd c` nu mai e[ti; F`r` s` vreau/ Vreau... etc. Organizat ca un monolog al
disper`rii, al ndoielii [i al sfid`rii, textul poetic se dezvolt` n albia suferin]ei nver[unate,
primind ca marc` stilistic` antiteza. Rolul acestui procedeu este de a sublinia condi]ia
tragic` a omului modern, o con[tiin]` scindat` [i nelini[tit`, deoarece Omul profan este
descendentul lui homo religiosus [i nu poate anula propria sa istorie,
comportamentele str`mo[ilor s`i religio[i, care l-au f`urit a[a cum este el ast`zi...1
Elemente de recuren]` devin dou` structuri cu o putere covr[itoare de
ari cnd a fi, pa
ari cnd c` nu mai e[ti [i F`r` s` vre
eau s` ies biruitor/
semnifica]ie: Pa
Vre
eau s` Te pip`i [i s` urlu: Este!. Cea dinti structur` se constituie dintr-un verb al
1 M. Eliade, Sacrul [i profanul, Ed. Humanitas , Bucure[ti, 1995.
200
el frumo
os, numind
Un singur adjectiv re]ine aten]ia, n text: (visul meu din toate) ce
o nsu[ire a Sacrului. n aparen]` banal, ntre attea cuvinte ale asprimii [i ale
ncord`rii suflete[ti (pndesc, s` ucid, drz etc.) el construie[te n poezie o oaz`
de lini[te [i de frumuse]e, fiind echivalentul lingvistic al unui gest de adorare.
eu, (visul) me
eu
Cteva adjective posesive, cu form` identic`: ([oimul) me
releveaz` caracterul subiectiv [i pasional al confesiunii lirice.
Jocul pronumelor personale eu/Tu ajut` la surprinderea unor situa]ii arhetipale ale
omului n fa]a divinului. (Nicolae Balot`)
La nivel sintactic, se remarc` fraza ampl`, adresat`, cu o curgere tensionat`, aspect
dovedit [i de varia]iile intona]iei: enun]iativ` interogativ` exclamativ`. Raportul de
coordonare este predominant, discursul poetic c`p`tnd astfel fluen]a suferin]ei
ncercate, a nefericirii m`rturisite. Paralelismul sintactic (Pari cnd a fi, pari cnd c` nu
mai e[ti) spore[te impresia de neputin]` a omului, f`ptur` a sim]urilor failibile.
St`rile contradictorii tr`ite de psalmist au drept corespondent, la nivel prozodic, ritmul
variabil [i alternan]a rimelor masculine, mai aspre (cuvintele din finalul versurilor primesc
accent pe ultima silab`: vnat/c`utat; folos/frumos) cu cele feminine, mai
luminoase (cuvinte accentuate pe silaba penultim`: t`cere/cere; t`gad`/gr`mad`).
Psa
alm VI este o crea]ie reprezentativ` pentru concep]ia [i pentru stilul unui artist
complex. Cre[tinismul n ruin` (Hugo Friedrich), con[tiin]a damn`rii, sentimentul
tragic al nsingur`rii la nivelul con]inutului [i ineditul metaforei, resursele nea[teptate
ale lirismului, sintaxa poetic` mai dificil` la nivelul expresiei fac din aceast` poezie o
oper` modernist`.
Repere critice
oe]i ro
omni mo
ode
erni, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1974:
Pompiliu Constantinescu, Po
Temperamentul s`u poetic e construit pe contrast: nota grav`, sever`, [i mbin`
reflexele de plumb cu nota gra]ioas`, de o linie supl` [i simpl` n puritatea ei; o
ciudat` mbinare de virilitate [i gra]ie feminin`, de dur [i melodios fuzioneaz` ntr-o
singur` tonalitate
ori ro
omni din se
eco
olul XX, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1986: [Arghezi] a
Tudor Vianu, Scriito
distrus conven]ia poetic`, locurile comune ale limbajului frumos [...]. Lexicul poetului
deschide por]ile termenilor proscri[i, chiar locu]iunilor triviale; cuvintele metaforelor sale
sunt nc`rcate de o materialitate palpabil`, pline de o via]` arz`toare care acapareaz`
toate sim]urile omului.
ona
arul ese
en]]ia
al al scriito
orilo
or ro
omni, Bucure[ti, Ed. Albatros, 2000:
Mircea Zaciu, Dic]]io
Poet profund religios, Arghezi se afl` ns` ntr-o paradoxal` condi]ie: aceea de a nu
accepta dogma [i, n acela[i timp, dndu-[i seama de imposibilitatea tr`irii autentic
religioase n afara dogmei
era
a lui Tudo
or Arghe
ezi, Bucure[ti, Ed. Eminescu, 1974: n to]i
Nicolae Balot`, Ope
Psa
almii poetului r`sun` acela[i apel, aceea[i chemare c`tre cel nenumit. A[teptarea,
pnda, asaltul sunt ipostaze ale acestui apel. Cel ce cheam` este omul cuvntului, al
ede
erii, att de
logosului, deci al cunoa[terii. Aceasta ne ajut` s` interpret`m patosul ve
specific poetului nostru, ca pe o voin]` de cuprindere cognitiv`. A crede nseamn` ns`
a recunoa[te, a n]elege, a accepta f`r` s` vezi. Or, ceea ce pretinde Psalmistul
arghezian nu este harul spiritual al credin]ei, ci faptul material, nemijlocit al vederii, al
pip`irii. Nicio religiozitate speculativ` la acest spirit ateologic, nicio mistic` a afectelor,
a asentimentului. n schimb, o pietate organic`, o nevoie a comunic`rii directe, a
leg`turii placentare, a n-fiin]`rii.
203
Ilustrare/ Contextualizare
Nunta[ frunta[!
Osp`]ul t`u limba mi-a fript-o,
Dar, cntecul, tot zice-l-a[,
Cu Enigel [i riga Crypto.
De la iernat, la p`[unat,
n noul an, s`-[i duc` renii,
Prin aer ud, tot mai la sud,
Ea poposi pe mu[chiul crud
La Crypto, mirele poienii.
Zi-l menestrel!
Cu foc l-ai zis acum o var`;
Azi zi-mi-l strns, ncetinel,
La spartul nun]ii, n c`mar`.
*
Des cercetat de p`dure]i
n pat de ru [i-n hum` uns`,
mp`r`]ea peste bure]i
Crai Crypto, inim` ascuns`,
La vecinic tron, de rou` parc`!
Dar printre ei brfeau bure]ii
De-o vr`jitoare mn`tarc`,
De la fntna tinere]ii.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent Ion Barbu, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1985
205
Enigel, Enigel,
Scade noaptea, ies lumine,
Dac` pleci s` culegi,
ncepi, rogu-te, cu mine.
Te-a[ culege, rig` blnd
Zorile ncep s` joace
{i e[ti umed [i pl`pnd:
Team` mi-e, te frngi curnd,
Las`. A[teapt` de te coace.
S` m` coc, Enigel,
Mult a[ vrea, dar vezi, de soare,
Visuri sute, de m`cel,
M` despart. E ro[u, mare,
Pete are fel de fel;
Las`-l, uit`-l, Enigel,
n somn fraged [i r`coare.
Rig` Crypto, rig` Crypto,
Ca o lam` de blestem
Vorba-n inim`-ai nfipt-o!
Eu de umbr` mult m` tem,
C` dac`-n iarn` sunt f`cut`,
{i ursul alb mi-e v`rul drept,
Din umbra deas`, desf`cut`,
M`-nchin la soarele-n]elept.
La l`mpi de ghea]`, supt z`pezi,
Tot polul meu un vis viseaz`.
Greu taler scump cu margini verzi
De aur, visu-i cerceteaz`.
M`-nchin la soarele-n]elept,
C` sufletu-i fntn`-n piept,
{i roata alb` mi-e st`pn`,
Ce zace-n sufletul-fntn`.
La soare, roata se m`re[te;
La umbr`, numai carnea cre[te
{i somn e carnea, se dezumfl`,
Dar vnt [i umbr` iar o umfl`
Cu Laurul-Balaurul,
S` toarne-n lume aurul,
S`-l toace, gol la drum s` ias`,
Cu m`s`lari]a-mireas`,
S`-i ]ie de mp`r`teas`.
Riga
a Crypto
o [i la
apo
ona
a Enige
el apar]ine celei de-a doua etape de crea]ie baladic`
[i oriental`. Din poemele fabulative cu elemente de figura]ie din natur`, capodopera
r`mne Riga Crypto [i lapona Enigel, balada nchipuit` de Ion Barbu ca zis` de un
menestrel la spartul nun]ii, n c`mar`. Asist`m de ast` dat` la o dram` liric` a c`rei
206
desf`[urare are loc n lumea vegetal` a climatului boreal, implicnd erosul n forma
unei conjuncturi extraordinar plasticizate.1
Poemul este o poveste de dragoste imposibil`, tragic`, desf`[urat` n lumea
vegetal`, ntlnirea avnd loc n plan oniric ca n Luceaf`rul lui M. Eminescu.
Titlul este construit n maniera altor opere din literatura universal` care relateaz` o
poveste de dragoste nemplinit` (Romeo [i Julieta, Tristan [i Isolda). Pe de alt` parte,
avertizeaz` asupra dimensiunii narative a poemului, completat [i de subtitlul balad`,
amintind de cntecele b`trne[ti de nunt`.
Structura textului permite interferen]a genurilor epic, liric [i dramatic. Scenariul epic
este dublat de dimensiunea dramatic` [i de lirismul m`[tilor, personajele alegorice
reprezentnd ni[te simboluri ale diferitelor ipostaze ale eului liric. De asemenea,
poemul este construit pe baza unor elemente mitice: drumul ini]iatic, probele ini]iatice,
motivul mezinului etc. Fiind o alegorie pe tema aspira]iei spre absolut, a dep`[irii
limitei, firul epic este doar un pretext pentru dezvoltarea dimensiunii lirico-filozofice.
La nivelul compozi]iei, textul este alc`tuit din dou` p`r]i, fiecare reprezentnd cte
o nunt`: una consumat`, formnd cadrul pentru cealalt` nunt`, ini]iatic`, tehnica fiind
cea a povestirii n ram` sau a povestirii n povestire.
Primele patru strofe, rama viitoarei pove[ti, prezint` dialogul menestrelului cu
nunta[ul frunta[. Menestrelul (cnt`re] la cur]ile medievale) e rugat s` cnte la finalul
unei nun]i, despre nunta nemplinit` dintre Enigel [i Riga Crypto. Menestrelul este
descris prin trei epitete: trist, mai aburit ca vinul vechi, mult nd`r`tnic. Compara]ia
menestrelului cu vinul vechi eviden]iaz` talentul acestuia, iar enumera]ia cu pungi,
panglici, beteli cu fund` puncteaz` podoabele stilistice cu care [tie s`-[i mbrace
cntecul, povestea pe care o spune. El se las` greu convins, con[tient de valoarea lui
[i a cntecului larg/ a pove[tii exemplare.
Spunerea cntecului presupune un ritual, dar [i desprinderea de lumea cotidian`
[i intrarea ntr-un spa]iu izolat: Zi-l menestrel/ Cu foc l-ai zis acum o var`;/ Azi zi-mi-l
stins, ncetinel, / La spartul nun]ii, n c`mar`.
Partea a doua se constituie din mai multe secven]e: portretul lui Crypto, descrierea
regatului acestuia, portretul laponei Enigel, ]inuturile acesteia, drumul ini]iatic ntlnirea
dintre riga Crypto [i Enigel, cele trei chem`ri ale lui Crypto [i refuzurile laponei,
surprinznd [i diferen]ele ireductibile dintre cele dou` lumi. Finalul vine cu pedepsirea
lui Crypto care [i dep`[e[te limitele.
n deschiderea p`r]ii a doua, se schi]eaz` portretul craiului Crypto. Numele acestuia
Crypto, asociat cu metafora inim` ascuns`, sugereaz` faptul c` e st`pnul unei
lumi obscure, a ntunericului (criptic, ascuns), [i apartenen]a la familia ciupercilor, a
f`pturilor inferioare, din regnul vegetal. Asupra lui planeaz` suspiciunea c` ar fi fost
vr`jit s` r`mn` ve[nic tn`r: La vecinic tron de rou` parc`/Dar printre ei brfeau
bure]ii/ De-o vr`jitoare mn`tarc`, / De la fntna tinere]ii.
n spa]iul s`u, al lumii vegetale, Crypto se deta[eaz` de ceilal]i, fiindc` e sterp [i nu
[i-a g`sit perechea, denotnd o existen]` tragic`: {i r`i ghioci [i topora[i/ Din gropi
ie[eau s`-l oc`rasc`, / Sterp l f`ceau [i n`r`va[/ C` nu voia s` nfloreasc`.
Prin antitez`, Enigel este simbolul fiin]ei evoluate, spa]iul de unde coboar`
(]inuturile nghe]ate) reprezentnd t`rmul gndirii. Numele Enigel are sonoritate
1 Dinu Pillat, Prefa]` [i tabel cronologic la vol. Ion Barbu versuri [i proz`, Biblioteca pentru to]i,
Ed. Minerva, Bucure[ti, 1984
207
nordic`, sus]ine originea ei, sugernd, prin apropierea nger angel, aspira]ia spre
dimensiunea solar`. Lapona Enigel parcurge un drum ini]iatic, nso]it` de reni, animale
c`l`uz`: De la iernat, la p`[unat, / n noul an s`-[i duc` renii. Ea popose[te n regatul
lui Crypto, ntlnirea dintre cei doi petrecndu-se n spa]iul oniric. Ca [i n poemul
Luceaf`rul, visul devine liantul dintre cele dou` lumi [i faciliteaz` comunicarea altfel
imposibil`. Aceast` ntlnire este o prob` ini]iatic` pe care ambii protagoni[ti ar trebui
s` o treac`. Pentru Crypto, ie[irea din spa]iul s`u [i intrarea n alt regn nseamn`
moarte. Nerealiznd capcana, Crypto [i dep`[e[te condi]ia [i, pentru acest lucru, va
fi pedepsit. Pentru Enigel, trecerea n lumea vegetal` a lui Crypto nseamn` o
coborre n jos; ea va realiza ns` capcana [i va refuza chem`rile pline de dragoste
ale craiului.
Crypto o mbie pe Enigel cu ceea ce are mai de pre] n lumea lui, dulcea]` [i fragi.
Chem`rile lui cap`t` valoarea unui descntec, a unei incanta]ii (ca n poemul Dup`
melci sau n Luceaf`rul lui Eminescu): Enigel, Enigel, /}i-am adus dulcea]`, iac`. /
Uite fragi, ]ie dragi/ Ia-i [i toarn`-i n puiac`
Enigel respinge categoric darurile lui Crypto. Ea [tie c` lumea lui este una a
instinctelor [i c` pentru crai maturizarea nseamn` moarte: Team` mi-e, te frngi
curnd, / Las`. A[teapt` de te coace.
Se observ` cteva serii antonimice: copt/ necopt; soare/ umbr` prin care se
sugereaz` incompatibilitatea dintre cele dou` lumi [i pe care niciunul dintre
protagoni[ti n-o poate reduce. Fragilit`]ii lui Crypto, lapona i opune cunoa[terea
absolut`. Metafora c` sufletu-i fntn`-n piept vizeaz` capacitatea conferit`
individului care accede la acest` form` de cunoa[tere. Se valideaz` acum concep]ia
autorului privind cele trei trepte de cunoa[tere: prin eros, prin ra]iune [i parasenzorial`.
Enigel respinge lumea profan`, n ciuda faptului c` tenta]ia iubirii este cople[itoare,
ns` ea se nchin` la soarele n]elept cea de-a treia treapt` de cunoa[tere. Soarele
este simbolul intelectului, al dimensiunii apolinice, spre care aspir` [i Crypto,
reprezentant al lumii sim]urilor, al dimensiunii dionisiace.
{irul de metafore: c` sufletul nu e fntn`/ Dect la om, fiar` b`trn`, / Iar la
f`ptur` mai firav`/ Pahar e gndul cu otrav` creeaz` o nou` antitez`: omul superior
prin extensie, geniul / omul comun, dominat de afect.
n final, rama se nchide prin recuperarea vocii narative care prezint` sfr[itul tragic
al regelui Crypto. ncercnd s` intre ntr-o lume care i este inaccesibil`, distrus de
propriul vis, Crypto se transform` ntr-o ciuperc` otr`vitoare, fiind obligat a se nunti cu
m`selari]a, simbol al unei lumi degradate: Ca la nebunul rig` Crypto/ Ce focul inima
i-a fript-o, / De a r`mas s` r`t`ceasc`/ Cu alt` fa]` mai cr`iasc`: / Cu Laurul-Balaurul,
/ S` toarne-n lume aurul, / S`-l toace, gol la drum s` ias`, / Cu m`selari]a-mireas`, /
s`-i ]ie de mp`r`teas`.
Riga
a Crypto
o [i la
apo
ona
a Enige
el este un poem modern prin construc]ia textului
(povestire n ram`, mbinarea genurilor literare, epicul reprezint` scheletul narativ,
dramaticul reiese din pasajele dialogate, lirismul m`[tilor se valideaz` n chem`rile
incantatorii ale lui Crypto, n monologul lui Enigel, n versurile senten]ioase), prin
simbolurile dezvoltate (al soarelui, al cercului, al nun]ii, al oglizii), prin trimiterile
folclorice. Propria afirma]ie a poetului c` poemul este un Luceaf`r ntors poate trimite
c`tre modernitatea textului, fiind n]eleas` ca un romantism ntors, alegoria creat`
putnd fi descifrat` prin cheia ermetismului.
208
Glosar
Ermetismul: (fr. hermetisme) este o tendin]` manifestat` n literatura modern` de
ncifrare a mesajului artistic, prin folosirea unui stil obscur, greu de decodat. Aceast`
tendin]` ncepe nc` din epoca romantic`, prin efuziune [i patos sau apeten]` pentru
oniric. Ca no]iune, ermetic define[te, a[adar, o entitate greu accesibil` n]elegerii
comune, al c`rei sens se descoper` prin ini]iere [i revela]ie. Raportat la poezie, implic`
ideea de ncifrare, de expresie abscons` sau comunicare sibilinic`.1
Parnasianism: (fr. parnassianisme) curent literar, ap`rut n ultimele decenii ale sec.
al XIX-lea n Fran]a, care cultiv` o poezie pictural`, cu o construc]ie impersonal`,
obiectiv`, rece [i savant`. [...] Imixtiunea sentimentului n textul literar este evitat`, iar
accentul este pus pe contempla]ie, descriere [i comentariu. Inspira]ia savant` [i
intelectual` se va r`sfrnge asupra tematicii (descrierea unor opere de art` sau
obiecte de pre], repovestirea unor mituri sau legende, uneori medita]ia filozofic`), dar
[i la nivel stilistic (un stil pre]ios, [lefuit, un vocabular ales, cizelat, c`utat)
Repere critice
Mircea Scarlat Ion Barbu poezie [i deziderat, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1981: E
u[or s` mergi pe c`i b`tute, dup` cum, n unele privin]e, e facil s` fii precursor. Ion
Barbu a reu[it lucrul cel mai important: s` fie contemporan cu cei mai ilu[tri dintre
contemporanii lui. Gndea n spiritul timpului s`u [i atitudinea fa]` de memoria
cultural` i indic` foarte clar atitudinea fa]` de prezent
Nicolae Manolescu, Teme, Ed. Carte Romneasc`, Bucure[ti, 1971: Eclectismul
este indiciul cel mai bun c` un poet face din idei, din mituri concrete, din ritualuri,
simple suporturi metaforice. Neoplatonismul lui Barbu e mai curnd poetic dect
filozofic [i n orice caz el poate fi l`rgit de cea mai sumar` analiz` a motivelor
Tudor Vianu, Introducere n opera lui Ion Barbu, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1970:
Povestea cere deci s` fie transportat` [i n]eleas` ntr-un plan simbolic. {i de fapt
nsu[i numele personajului principal con]ine o aluzie de acest` natur`. Riga Crypto
este cel t`inuit (cryptos), cugetul nchis n sine, inim` ascuns`, cum poetul nsu[i l
denume[te. Nu este desigur o ntmplare c` personajul este o ciuperc`. Faptul de a
fi pus sufletul lui Crypto n trupul pl`pnd al unei criptograme este rezultatul uneia din
acele intui]ii delicate n via]a naturii, capabil` s` surprind` coresponden]ele ei cele
mai misterioase, cum numai poe]ilor le e ng`duit. Ct despre lapona Enigel, ea
poart` frumosul nume t`t`resc al rului Ingul, afluentul Bugului rusesc [i justific`,
pn` la un punct, reprezent`rile asociative ale acestor regiuni nordice, din care
eroina este presupus` a descinde. nso]irea trec`toare a craiului Crypto este a unei
con[tiin]e care prefer` a se retrage n sine, n acel univers ideal, care va r`mne deaici nainte al poeziei lui Barbu. Am spune c` odat` cu Riga Crypto se produce
separarea de lumea exterioar`, luminat` de clarit`]ile soarelui [i se deschide poarta
c`tre un univers att de interior nct orientarea n mijlocul lui devine plin` de
dificult`]i.
1 Daniela Zaharia, Cezar Zaharia, Dic]ionar de terminologie literar`, Casa Editorial` Demiurg,
Ia[i, 2002
209
JOC SECUND
de Ion Barbu
I. Disocieri teoretice
1. art` poetic` (fr. poetique, lat. poetica, gr.poietiki) : termenul desemneaz` o lucrare
teoretic` referitoare la principiile, limitele, legile esen]iale ale artei literare, n
general, ale poeziei, n special. Poetica poe]ilor are ndeob[te caracterul unei
justific`ri a propriei arte [i o marcat` tendin]` programatic` [i polemic`.
2. Apolinic [i dionisiac (de la numele zeilor Apollo [i Dionysos) categorii estetice
formulate de filozoful german Nietzsche (1844-1900) n lucrarea Na[terea tragediei
din spiritul muzicii, n leg`tur` cu arta greceasc`, ns` cele dou` atitudini pot fi
aplicate [i la alte crea]ii artistice din toate timpurile. Principiul apolinic reprezint`
atitudinea contemplativ`, gndirea senin`, ntemeiat` pe echilibru, armonie [i
m`sur`, n opozi]ie cu principiul dionisiac, principiu dinamic [i de tr`ire dezl`n]uit`
a for]elor incon[tiente, desc`tu[are a instinctului.
3. ermetism / hermetism (fr. hermetisme): este o tendin]` manifestat` n literatura
modern` de ncifrare a mesajului artistic, prin folosirea unui stil obscur, greu de
decodat. Din punct de vedere etimologic, termenul ermetism trimite c`tre mitologia
greac`, mai precis c`tre reprezentarea zeului Hermes Trismegistul, de]in`torul
secretelor din domeniul magiei [i al astrologiei, zeu al cuvntului, dar al cuvntului
cu propriet`]i. Raportat la poezie, implic` ideea de ncifrare, de expresie abscons`
sau comunicare sibilinic`. Creatorul poeziei ermetice moderne r`mne poetul
Stephane Mallarme, iar pentru literatura romn` este Ion Barbu care, prin volumul
Joc secund, propune o ermetizare a liricului trecnd prin matematici.
4. catharsis (gr. katharsis, purificare): concept estetic formulat pentru ntia oar` de
Aristotel, exprim` purificarea sufletului spectatorilor de orice pasiune, de orice
ata[ament la contingent / purificarea sufletului prin art`
Apreciind originalitatea poeziei lui Ion Barbu n contextul literaturii europene, criticul
Marin Mincu1 realizeaz` o interesant` discu]ie pe marginea a dou` concepte aparent
identice: ermetism / hermetism. Dac` ermetismul construie[te un mesaj poetic lipsit de
lirism, a[a cum se ntlne[te n poezia lui Stephane Mallarme, hermetismul presupune
un mesaj care nu se comunic` direct, ci se ncifreaz` prin simbol [i metafor`.
Descifrarea acestuia impune o ini]iere n domeniul Cunoa[terii. Chiar dac` se ob]ine o
concentrare maxim` a formulei poetice, hermetismul devine punctul de plecare al unor
interpret`ri multiple: Dac` o poezie admite o explica]ie, ra]ional admite o infinitate. O
exegez` nu poate fi deci n nici un caz absolut`.2
Unul dintre exege]ii operei barbiene, Basarab Niculescu3, cel care realizeaz` a
doua monografie dedicat` lui Ion Barbu la mai bine de treizeci de ani de cea a lui Tudor
Vianu4, identific` n volumul Joc secund o adev`rat` cosmologie sus]inut` de trei
grupuri de simboluri pe care le nume[te ternare:
- ternarul miturilor fondatoare: Oglinda , Soarele [i Nunta;
- ternarul culorilor asociate celor trei mituri: albastrul, galbenul [i verdele;
- ternarul etapelor de autocunoa[tere: Mercur, Venus,Soare.
Aceste ternare, apreciaz` criticul, faciliteaz` ntlnirea poeziei cu matematica:Orict
ar p`rea de contradictorii ace[ti doi termeni la prima vedere, exist` undeva, n domeniul
nalt al geometriei, un loc luminos unde se ntlne[te cu poezia5. n literatura
universal` doar Omar Khayyam (1050-1123), matematician [i poet genial, n rubaiatele
sale a mai reu[it aceast` simbioz` ntre matematic`, astronomie [i poezie.
Tot Basarab Niculescu, ntr-un articol intitulat Ion Barbu Aspecte transdisciplinare
ale operei6 remarca faptul c` volumul Joc secund este o bijuterie a
transdisciplinarit`]ii, Ion Barbu realiznd proiectul unui nou umanism [i al unei noi
culturi. Din p`cate, volumul apare prea devreme pentru a fi receptat la adev`rata
dimensiune cultural`, fiindc` transdisciplinaritatea este o teorie relativ recent`,
problematica fiind formulat` cu claritate abia n 1968, primul care a folosit termenul
fiind Jean Piaget (1896 1980)
1 Marin Mincu, Opera literar` a lui Ion Barbu, Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1990
2 Ion Barbu, Pagini de proz`, cap. Note pentru o m`rturisire literar`, Editura pentru Literatur`,
Bucure[ti, 1968
3 Basarab Niculescu, Ion Barbu Cosmologia Jocului secund, Editura pentru Literatur`,
Bucure[ti, 1968
4 Tudir Vianu, Ion Barbu, Ed Cultura Na]ional`, Bucure[ti, 1935
5 Ion Barbu, Pagini de proz`, cap. De la geometrie la poezie, Editura pentru Literatur`,
Bucure[ti, 1968
6 Comunicare prezentat` la Colocviul Interna]ional Romanite et Roumanite, Paris, Sorbona,
22-26 apr. 1991, text publicat n Caiete Critice, Bucure[ti, nr.5, 2004, versiune romneasc`,
Pompiliu Cr`ciunescu.
211
creste) este o ie[ire (dedus) din contingent (din ceas) n pur` gratuitate (mntuit azur),
joc secund, ca imaginea cirezii resfrnt` n ap`. E un nadir latent, o oglindire a zenitului
n ap`, o sublimare a vie]ii prin retorsiune 1.
Titlul Din ceas dedus... sau Joc secund, dup` al]ii (poetul nu i-a dat un titlu, inten]ia
sa fiind de a-i l`sa cititorului libertate deplin` n a explora acest univers unic pe care il dedic`), reflect` un adev`rat program ideatic subordonat misterului artei v`zut` ca joc
neprih`nit ( secundavi, n latina cult`, nseamn` care urmeaz`, trimitere la imaginea
pur` a lumii reflectate).
Poezia este structurat` n dou` catrene cu m`sura versurilor de 14 silabe [i rim`
ncruci[at` (a,b,a,b), limbajul poetic metaforizat ncifrnd ideile [i simbolurile.
Incipitul textului, Din ceas dedus... con]ine o metafor` construit` cu un termen
matematic (dedus) care ns` dezvolt` un sens conotativ. Poetul anun]` astfel un
univers al esen]elor, dezvoltat pe alternan]a Real Abstract. Dincolo de text, intuim
influen]a filozofiei platoniciene lumea ideilor fiind tocmai aceast` lume reflectat` n
oglind`. Simbolul oglinzii, foarte bogat n cultura lumii, este pus n leg`tur` cu
revelarea adev`rului, a purit`]ii: Aceste r`sfrngeri ale Inteligen]ei sau Cuvntului
ceresc fac din oglind` simbolul ce reflect` Inteligen]a creatoare. [...] Pe plan mai
general ea este consecin]a celei mai nalte experin]e spirituale2
Prin actul creator, poetul iese din temporalitate [i intr` n atemporalitate (Din ceas
dedus), se nal]` c`tre Frumosul artistic, calmul fiind sinonim cu extazul estetic: Din
ceas dedus, adncul acestei calme creste, / Intrat` prin oglind` n mntuit azur, / T`ind
pe necarea cirezilor agreste, / n grupurile apei, un joc secund mai pur.
Poarta magic` dintre realitate [i iluzie, oglinda, filtreaz` imperfec]iunile lumii reale
[i faciliteaz` construc]ia unei alte lumi simetrice, dar mntuit`, purificat`, o lume
eliberat` de timp. Poetul se elibereaz` el nsu[i de tr`irea instinctual`, dionisiac`
(agrest s`lbatic, din lat. agrestum) spre a atinge o nou` dimensiune, cea a
Intelectului pur, apolinicul. Se configureaz` astfel o serie de antiteze: temporal /
atemporal; apolinic /dionisiac.
Atitudinea ludic` nu implic` doar ideea de joc al cuvintelor, ci mult mai mult.
Plecnd de la Aristotel care sesizeaz` nc` din Antichitate c` arta, prin faptul c`
trasfigureaz` via]a, e un joc, Ion Barbu consider` c` via]a e jocul prim, iar crea]ia e joc
secund: n grupurile apei, un joc secund mai pur. Eliminnd tot ceea ce nseamn`
sentiment, poezia devine act intelectual, atinge starea de chatarsis :Poetul asociaz`
crea]ia cu un act de tripl` modificare a realit`]ii: imaginea real` e receptat` subiectiv,
apoi transfigurat` artistic [i nc` o dat` modificat` prin imagini voit criptice3.
Cea de-a doua strof` se deschide cu o construc]ie exclamativ` cu valoare de
invoca]ie:Nadir latent, prin care se sugereaz` concep]ia matematic` a lui Ion Barbu
despre crea]ia liric`. Dac` avem n vedere defini]ia astrologic` a nadirului punctul
imaginar cel mai nalt pe bolta cereasc`, diametral opus zenitului - n]elegem c` poezia
se reg`se[te doar n acest spa]iu infinit, nadirul devenind astfel puntul nalt al
Intelectului pur.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini [i pn` n prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1985
2 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995
3 Doina Ru[ti, Dic]ionar de teme [i simboluri din literatura romn`, Ed. Univers Enciclopedic,
Bucure[ti, 2002
213
Repere critice
Radu Gyr, Ca
ale
enda
arul me
eu: prie
ete
enii, mo
ome
ente
e [i atitudini lite
era
are
e, edi]ie ngrijit` , cu
o prefa]` biobibliografic` de Ion Popi[tenu, Ed. ExPonto, Constan]a, 1996: nalt, cu
umerii pu]in apleca]i, Barbu avea figur` levantin`, de negustor armean; musta]a, an
de an mai stufoas`, [i l`sa col]urile peste marginile gurii; fruntea mare, de savant, i
lumina ns` chipul oache[ [i auster.[] n cercul familiei, matematicianul algebric,
adesea, chiar n lirica sa, - devenea, surpriz`!, un pl`cut [i volubil convorbitor; gravul
[i distantul cap[ist se transforma ntr-o rud` amabil` [i tandr`. Din prima zi a
familialei ntlniri, pretinsul [i binevoitorul meu v`r mi-a pledat, cu o nepre]uit`
nfl`c`rare, cauza poeziei pure, c`utnd s` m` converteasc` [i s` m` fac` adeptul
lui Mallarme [i Paul Valery. I-am r`spuns, cu oarecare sfial`, c` poezia pur`, n
ciuda muzicalit`]ii vocabulelor [i a celestei ei frumuse]i diamantine, mi se pare, totu[i,
rece [i necomunicativ`. Prea cerebral`, prea lucrat` n atelier. M-a privit ndelung,
1 Ion Barbu, op cit.
214
oglindind n ochi deopotriv` mirare, comp`timire [i dojan`, fa]a i s-a n`sprit u[or,
apoi mi-a ntors spatele [i, cteva minue nu mi-a mai adresat un singur cuvnt. Dup`
ce, prin t`cerea de ghea]`, mi ar`tase totala dezaprobare, marele [i capriciosul meu
v`r m-a privit din nou, de data aceasta ng`duitor [i afabil, abandonnd iritantul
subiect al poeziei pure, a nceput s`-mi vorbeasc` despre elevatele zone ale
matematicilor...tot pure.
Marian Papahagi, Ero
os [i uto
opie
e, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1999: Deschidem aici o
parantez` privitoare la noul umanism bazat pe matematici n care credea Ion Barbu
(Se poate vorbi de un umanism modern, de un sistem complet de cuno[tin]e capabil
s` formeze omul, bazat ns` pe matematici? Sunt convins, c` da). Forma]ia
intelectual` nu trebuie s` aib` neap`rat ca fundament clasic pe Homer, ea poate
pleca [i de la Euclid [i Arhimede.C[tigul pe aceast` cale e al esen]ializ`rii:
Geometria greac` e o poart` mai larg`, din care ochiul cuprinde un peisagiu auster,
dar esen]ial. Dar nu e mai pu]in adev`rat c` l caracterizeaz` pe Ion Barbu o
pendulare ntre geometrie [i poezie ([i nu o sintez`, orice s-ar spune). Ambele nu
sunt ns` n]elese ca simple, trivializate ocupa]ii, ci ca necesit`]i (eventual databile)
ale cunoa[terii: f`cndu-[i autobiografia intelectual`, el poate spune la un moment
dat: ...matematicile mi devin tot mai mult o hran` nendestul`toare [i interesul
pentru literatur` se de[teapt`. Anii tulburi ai r`zboiului fixeaz` acest` stare.[]
M`rturisirii dinti i poate corespunde accep]ia poeziei ca o sperat` poart` spre
cunoa[tere, a[a cum geometria greac` era o alt` poart` mai larg` [i mai sigur`
Mircea Scarlat, Io
on Ba
arbu po
oezie
e [i de
ezide
era
at, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1981: Din
ce
eas de
edus.... este o defini]ie a poeziei [i a actului poetic. n poetica metaforic
exprimat` de Ion Barbu se face aluzie la o sum` de virtualit`]i cufundate ntr-un punct
diametral opus zenitului. Aceast` sum` este contingentul perceptibil senzorial. Dar
poezia e sublimarea vie]ii (G. C`linescu), deoarece :Poetul ridic` nsumarea / De
harfe r`sfirate ce-n zbor invers le pierzi / {i cntec istove[te... [...]
P`mntul nsu[i proclam`, veste[te, gnde[te [i vegheaz` nsumarea virtualit`]ilor
(harfe r`sfirate) poetice existente care, n lipsa artistului s-ar pierde (n veac) din
cauza dispers`rii lor. Rostul poetului ar fi deci surprinderea [i act deliberat
organizarea n rostire a acestor virtualit`]i. De subliniat ns` c` nu e vorba de sum`,
ci de omogenizare intuitiv`, a c`rei obiectivare n scris este rodul unui efort
deliberat.
Ioana Em. Petrescu, Co
onfigura
a]ii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1981: n absolut,
Universul nu cunoa[te sus [i jos, nalt [i adnc. Dep`[ind iluzia antropocentrist`,
gndirea (gndirea matematic` sau cea poetic`) va construi o natur` secund`,
cogital`, care e un model inteligibil al lumii.
n acest model barbian, lumea e gndit`, la modul matematic, n modul adic` n
valorile absolute ale m`rimilor reale, f`r` a se lua n considerare semnul lor algebric.
215
Poezia tradi]ionalist`
5
I. Disocieri teoretice
Termenul tradi]ionalism provine din fr. tradi]ionalisme.
ona
arului explica
ativ al limbii ro
omne
e, dou` accep]ii / sensuri:
Termenul are, cf. Dic]]io
1. Sens larg Ata[ament (exagerat) fa]` de tradi]ie; atitudine dictat` de acest
ata[ament.
2. Sens restrns (n mi[carea cultural` [i literar`) Tendin]` excesiv` spre folclor,
istorie etc., care se opune modernismului [i respinge ideea de civiliza]ie,
supraevaluare a tradi]iei.
Tradi]ionalismul se define[te drept o mi[care literar`, care s-a manifestat n perioada
interbelic` [i a c`rei doctrin`/ideologie s-a structurat n paginile revistei Gndirea.
II. Contextualizare
Tradi]ionalismul interbelic este anticipat de dou` curente de la nceputul secolului
al XIX-lea - s`m`n`torismul [i poporanismul, care au fost promovate de revistele
S`m`n`torul (1901) [i Via]a romneasc` (1906).
Revista Gndirea a v`zut lumina tiparului la Cluj, sub coordonarea lui Cezar
Petrescu [i D. I. Cucu, iar din 1922 s-a mutat la Bucure[ti. Apare, cu mici ntreruperi,
pn` n 1944. Cel care confer` revistei adev`rata dimensiune de tribun` a
tradi]ionalismului este Nichifor Crainic, directorul acesteia, din 1926.
Ideile promovate de colaboratorii revistei se opun ideilor moderniste formulate n
paginile altei reviste importante din epoc`, Sbur`torul, conduse de criticul [i istoricul
literar Eugen Lovinescu. Ele se refer`, n principal la delimitarea conceptului de
specific na]ional, precum [i la afirmarea acestuia n literatur`, n cultur`.
Re
evo
olta
a fo
ondului no
ostru ne
ela
atin de Lucian Blaga, Isus n ]ara
a lui (1923), Pa
arsifa
al (1924)
ensul tra
adi]]ie
ei (1929) de Nichifor Crainic pot fi considerate articole programatice. n
[i Se
ensul tra
adi]]ie
ei, autorul subliniaz` particularit`]ile culturii romne[ti, printre care
articolul Se
autohtonismul [i ortodoxia: Peste p`mntul pe care am nv`]at s`-l iubim din
Sem`n`torul noi vedem arcuindu-se coviltirul de azur al Bisericii ortodoxe. Noi vedem
substan]a acestei Biserici amestecat` pretutindeni cu substan]a etnic`.
n viziunea lui Ion Pillat, tradi]ia dezv`luie complexitatea originii unui popor [i
confer` timbru autentic unei opere, promovnd valoarea na]ional` la dimensiunea
celei universale. El afirm`, printre altele: Exist` o tradi]ie vie, o tradi]ie dinamic`,
creatoare [i comprehensiv` [] [i o tradi]ie moart`, o tradi]ie static`, steril` [i
nen]eleas`. Una e original` ntotdeauna, fiindc` porne[te din fundul sufletului nostru;
alta nchis` inova]iilor celor mai fire[ti, nu face dect s` prelungeasc`, osificnd-o, o
imita]ie luat` cndva de la str`ini.1
1 Ion Pillat, Tradi]ie [i literatur`, n Opere I-IV
216
Reprezentan]ii tradi]ionalismului:
n poezie: George Co[buc, Octavian Goga, Aron Cotru[, {t. O. Iosif, Aron Cotru[,
Vasile Voiculescu, Ion Pillat, Nichifor Crainic, Adrian Maniu, Radu Gyr;
n dramaturgie: Barbu {tef`nescu Delavrancea, Nicolae Iorga;
n proz`: Constantin Stere, Calistrat Hoga[, Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu [.a.
Repere critice
espre
e po
oezie
e:, Ed. Aula, Bra[ov, 2002: Ion Pillat este, n liric`, un
Nicolae Manolescu, De
autor de tablouri; are o imagina]ie plastic` [i decorativ`, n al doilea rnd, poezia lui este
totdeauna clar`, la vedere, nepierznd leg`tura cu sentimentul comun [i cump`tat al naturii legale; n fine, este scris` aproape exclusiv n vers regulat [i are deseori form` fix`.
adi]]io
ona
alism [i mo
ode
ernita
ate
e n de
ece
eniul al tre
eile
ea, Ed. Eminescu,
Z. Ornea, Tra
Bucure[ti, 1980: Melancolia lui Pillat e a unui clasic care aspir` spre fundamentele
e
eterne. Trecutul devine, prin transfigurare, prezent [i cele mai durabile tablouri din Pe
Arge
e[ n sus sunt create din aceast` izbnd` a prezentului asupra trecutului.
e po
oetice
e ale
e se
eco
olului XX:, Ed. Minerva, 1997: n realitate, con[tiin]a lui Ion
Nicolae Balot`, Arte
Pillat ne apare nzestrat`, nainte de toate, cu o apeten]` spre ordine. [...]Pillat e departe de a fi
un r`zvr`tit. Spiritul de revolt`, cu anarhia spre care tinde avangarda contemporan`, i repugn`.
oezie
e [i po
oe]i ro
omni:, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976: ...n volumul
Vladimir Streinu, Po
Pe
e Arge
e[ n sus, care ne ncredin]eaz` n chip deosebit de renun]area poetului la
hoin`real` exotic`, lirismul lui Pillat are tocmai aceste dou` izvoare mai de pre]:
sentimentul hora]ian al scurgerii vremii [i acela al copil`riei pierdute, care curg cnd
mpreun`, cnd deosebit.
1 Nichifor Crainic, Sensul tradi]iei n Puncte cardinale n haos, Bucure[ti, Editura ,,Cugetarea
221
Poezia neomodernist`
6
I. Disocieri teoretice
1. Defini]ia conceptului
Conceptul de neomodernism se refer` la orient`rile din poezia romneasc`,
sus]inute de autorii al c`ror debut literar se face n jurul anului 1960. Ceea ce se
dezv`luie ca tendin]` estetic` opus` ideologiz`rii comuniste a literaturii [i se manifest`
n intervalul 1960-1980 prime[te, n general, acest nume.
2. Diacronia doctrinei literare
Refuzul steriliz`rii literaturii de ceea ce i este caracteristic gratuitatea ei sublim`,
imagina]ia, ndr`zneala inova]iei ca viziune [i limbaj, rela]ia insurgent` sau polemic`
ntre]inut` cu realitatea define[te spiritul genera]iei de poe]i care se afirm` acum, n
plin` manifestare a realismului socialist. Criticul Eugen Simion l consider` pe Nicolae
Labi[ buzduganul unei genera]ii, cel ce redeschide calea poeziei spre sim]irea
autentic` [i spre expresia nnoitoare.
Fenomenul artistic cunoscut sub numele de neomodernism ilustreaz` un raport de
necesar` continuitate cu marea tradi]ie literar` romneasc` [i cu valorile liricii
moderniste.
Poezia neomodernist` nsumeaz` orient`ri din cele mai diferite. Cteva
caracteristici generale sunt:
rentoarcerea la marile teme ale literaturii;
reafirmarea primatului esteticului;
adncirea n metafizic;
reinterpretarea miturilor;
caracterul provocator al abord`rii/ limbajului artistic;
ironia;
spiritul ludic;
cultivarea aspectelor banale ale existen]ei;
varietatea stilistic`.
3. Reprezentan]i: Nichita St`nescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Cezar Baltag,
Ioan Alexandru, Ion Gheorghe etc.
Nichita St`nescu (1933-1983) este al treilea mare spirit revolu]ionar din istoria
poeziei romne[ti, dup` Eminescu [i Arghezi.
C`ut`rile lui n materie de limbaj poetic iau forme dramatice. Artistul se str`duie[te
s` dea cuvintelor atributele vie]ii: trup, hran`, timp, destin. El creeaz` un cosmos al
vorbirii.
Prima etap` a liricii sale cuprinde volumele Sensul iubirii (1960) [i O viziune a
sentimentelor (1964) care impun imaginea unei fiin]e nsetate de iubire, tr`ind plenar
starea de armonie cu sine [i cu universul. Etapa a doua se define[te printr-un lirism
222
C~TRE GALATEEA
de Nichita St`nescu
]i [tiu toate timpurile, toate mi[c`rile, toate
parfumurile,
[i umbra ta, [i t`cerile tale, [i snul t`u
ce tremur au [i ce culoare anume,
[i mersul t`u, [i melancolia ta, [i sprncenele tale,
[i bluza ta, [i inelul t`u, [i secunda
[i nu mai am r`bdare [i genunchiul mi-l pun
n pietre
[i m` rog de tine,
na[te-m`.
{tiu tot ce e mai departe de tine,
att de departe, nct nu mai exist` aproape
dup`-amiaza, dup`-orizontul,
dincolo-de-marea...
[i tot ce e dincolo de ele,
[i att de departe, nct nu mai are nici nume.
De aceea-mi ndoi genunchiul [i-l pun
pe genunchiul pietrelor, care-l ngn`.
{i m` rog de tine,
na[te-m`.
{tiu tot ceea ce tu nu [tii niciodat`, din tine.
B`taia inimii care urmeaz` b`t`ii ce-o auzi,
sfr[itul cuvntului a c`rui prim` silab` tocmai
o spui,
copacii umbre de lemn ale vinelor tale,
rurile mi[c`toare umbre ale sngelui t`u,
[i pietrele, pietrele - umbre de piatr`
ale genunchiului meu,
pe care mi-l plec n fa]a ta [i m` rog de tine,
na[te-m`. Na[te-m`.
223
Apar]innd genera]iei [aizeciste, prin anul debutului s`u literar dar [i prin
caracteristicile viziunii [i ale limbajului poetic, Nichita St`nescu este un alt excep]ional
reformator al concep]iei despre poezie, n general [i despre felul n care aceast` art`
se folose[te de cuvnt pentru a exprima necuprinsul gndului [i inefabilul emo]iei.
Pentru el, ca [i pentru genialii s`i nainta[i, Eminescu [i Arghezi, autorii nnoirilor
radicale din lirica noastr`, poezia este mirajul totalit`]ii, rostire din interior n afar`,
dup` ce formarea subiectului creator a parcurs traiectul invers, de progresiv`
interiorizare1.
Interiorizarea sus]ine dimensiunea reflexiv` a textelor lirice [i genereaz` adeseori
nevoia autodefinirii prin arte poetice.
C`tre
e Ga
ala
ate
eea este o art` poetic` inserat` n Dreptul la timp (1965), volum ce
anun]` o alt` percep]ie asupra lumii [i a sentimentelor, marcat` de fiorul metafizic, de
obsesia finitudinii [i a neputin]ei revel`rii sinelui n limbaj. Poezia apar]ine
neomodernismului prin reflec]ia filosofic`, prin ilustrarea contradic]iilor interioare, prin
reconsiderarea miturilor, prin combina]iile nea[teptate de concret [i abstract, prin
ambiguitatea limbajului, prin insolitul metaforelor [i al imaginilor artistice, prin refuzul
conven]iilor prozodice.
Tema creatorului [i a operei de art` este dezvoltat` cu ajutorul unor motive literare
comune, cu o nf`]i[are spectaculos nou`: rug`ciunea (motiv ntlnit [i la Eminescu ori
la Octavian Goga), comuniunea om-natur` (cu o frecven]` remarcabil`, de la poezia
popular`, la lirica romantic`, pn` la cea simbolist`), logosul, na[terea.
ntruct rela]ia acestui poet neomodernist cu limbajul este una necanonic`,
motivele amintite se particularizeaz` nu numai prin contextul liric care le g`zduie[te, ci
[i prin expresia artistic` nou`, cu aspect de incanta]ie magic`.
Viziunea despre lume pe care o transmite aceast` oper` dovede[te importan]a pe
care Nichita St`nescu o acord` problemei poeziei/cuvntului, n fapt actului de
ntemeiere prin cuvnt. Poezia este, n concep]ia autorului, hemografie (scriere cu
snge), adic` scrierea cu tine nsu]i care se practic` astfel: Te scrii pe tine pe
din`untrul sufletului t`u mai nti, ca s` po]i la urm` s` scrii pe dinafar` sufletele
altora2. Ea este a[adar o form` de autocunoa[tere [i de cunoa[tere, tot att de
necesar`, pentru poet, ca [i lichidul vital, pentru om. Existnd a[a de adnc n sinele
creator, ca orice organ anatomic, separa]ia creator-crea]ie este de neconceput.
Condi]ia vie]uirii artistului este ns`[i opera. Dac` ntr-unul din eseurile sale, N.
e Ga
ala
ate
eea el schimb`
St`nescu afirma c` un poet este acela care na[te, n C`tre
perspectiva. Opera principiu fertil este aceea care l z`misle[te, n pntecele ei, pe
creator. R`sturnarea de roluri propune o viziune inedit` asupra operei care nceteaz`
s` mai fie un obiect, intrnd n rndul fiin]elor cu existen]` autonom`, cu trup, voin]`
[i sentimente proprii.
Poetul [i asum` ipostaza f`tului nen`scut, a laten]ei ce tinde c`tre manifestare,
e Ga
ala
ate
eea. Este evident faptul c` autorul
c`tre ntrupare, de aici [i titlul: C`tre
neomodernist d` na[terii alte semnifica]ii dect, bun`oar`, L. Blaga, cel ce vedea n
ivirea pe lume primul semn al nefericirii, sentin]a devenirii [i a mor]ii [i se lamenta
astfel: De ce m-ai trimis n lumin`, mam`, / De ce m-ai trimis?.
N. St`nescu n]elege prin na[tere, simbolic, nvestirea ca poet.
1 Maria-Ana Tupan, Scenarii [i limbaje poetice, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1989
2 Nichita St`nescu, Respir`ri, Ed. Sport-Turism, Bucure[ti, 1982
224
ale
e, snul t`u etc. ) indic`, prin repeti]ie, intimitatea absolut` a creatorului
t`cerile ta
cu opera. Ceea ce define[te via]a ei tainic` r`mne f`r` ascunzi[uri pentru el.
Metaforele folosite n aceast` prim` secven]`, ntr-o n[iruire larg` ce las` impresia de
inepuizabil, desemneaz` delicate]ea (parfumurile), vitalitatea (snul), insondabilul
poeziei (umbra) ce nu i se dezv`luie cu adev`rat dect lui, artistului.
Capacitatea ziditoare de lumi a poeziei este att de mare, nct ea ajunge s` se
substituie realului [i s`-i dea acestuia statutul de umbr`, de copie a vie]ii: copacii
umbre de lemn ale vinelor tale, / rurile mi[c`toare umbre ale sngelui t`u.
Corporalizat`, dominatoare, poezia se nst`pne[te n timp, acoperind secunda,
tr`ie[te din b`taia inimii, preia func]ia logosului ntemeietor prim` silab` tocmai o
spui). Cunoscut` ({tiu tot ceea ce tu nu [tii niciodat`, din tine), ea r`mne totu[i un
spa]iu vital al misterului etern.
Dar [i poetul este o for]` creatoare magnific`, ale c`rei resurse f`r` sfr[it sunt
sugerate printr-o enumera]ie ce al`tur` realul [i irealul, suspend` timpul [i spa]iul,
mpinge existentul c`tre o hart` necunoscut` a fiin]`rii: {tiu tot ce e mai departe de
tine, / att de departe, nct nu mai exist` aproape/ dup`-amiaza, dup`-orizontul,
dincolo-de-marea... / [i tot ce e dincolo de ele, / [i att de departe, nct nu mai are
nici nume.
Puterea lui aproape divin` cunoa[te, paradoxal, o limitare: dreptul la timp ob]inut
prin na[tere.
Caracterul de rug` al textului poetic este subliniat de revenirea obsesiv` la
imaginea celui ngenuncheat n fa]a altarului zeit`]ii cu atribute materne precum [i de
og de tine, / na[te-m`. Brutalitatea imperativului este
prezen]a laitmotivului [i m` ro
atenuat` de asocierea cu verbul reflexiv-dinamic m` rog. n imaginarul poetic
st`nescian, poezia apare ca o entitate suprauman`, de[i n`scut` de om, inflexibil`,
de[i iubit`, aflat` aproape, adic` descifrabil`, dar ntr-un inevitabil departe, adic`
inefabil`.
Contradic]ia logic` poetul a[teapt` s` fie n`scut de poezie [i trimis n lume, sub
e Ga
ala
ate
eea surprinde doar un moment din
timp nu este dect aparent`. n fapt, C`tre
drumul artistului c`tre perfec]iune.
Ca [i Me[terul Manole, el poate cl`di mai departe, att de departe, nct nu mai
are nici nume. ndemnul na[te-m`, repetat n final, poate fi expresia dorin]ei de a-[i
mprosp`ta for]ele pentru o nou` ncercare. Poetul z`misle[te opera, ea i ofer`
e ace
eea-mi ndoi genunchiul [i-l pun/ pe
temeliile fiin]ei, justificndu-l n univers: De
genunchiul pietrelor, care-l ngn`. / {i m` rog de tine, / na[te-m`. Ren`scndu-l,
poezia l preg`te[te pe artist pentru o nou` oper` [i ciclul se reia la nesfr[it.
Interesant este faptul c` poetul se desemneaz` pe sine printr-o sinecdoc`:
genunchiul. Acest element de recuren]` [i poten]eaz` semnifica]ia prin asocierea
enunchiul... / pe ge
enunchiul pietrelor. Ruga nu
celor dou` imagini vizuale: ... ndoi ge
este doar a artistului/ omului ci [i a naturii/realului, ambele entit`]i rvnind cu aceea[i
patim` la ntrupare, prin poezie.
Caracteristici ale limbajului poetic
C`tre
e Ga
ala
ate
eea se caracterizeaz`, la nivel lexico-ssemantic, printr-un limbaj poetic
nnoitor care asociaz`, provocator, cuvinte concrete [i abstracte ([i mersul t`u, [i
melancolia ta [i inelul t`u, [i secunda), puncte de sprijin ale unor imagini artistice
tulbur`toare. Termenii antinomici familiari (departe/aproape), cei inventa]i de poet
(dup`-orizontul, dincolo-de-marea) dup` un model reperabil n interiorul limbii
226
227
ALT~ MATEMATIC~
de Nichita St`nescu
Noi [tim c` unu ori unu fac unu,
dar un inorog ori o par`
nu [tim ct face.
{tim c` cinci f`r` patru fac unu,
dar un nor f`r` o corabie
nu [tim ct face.
{tim, noi [tim c` opt
mp`r]it la opt fac unu,
dar un munte mp`r]it la o capr`
nu [tim ct face.
{tim c` unu plus unu fac doi,
dar eu [i cu tine,
nu {tim, vai, nu [tim ct facem.
Ah, dar o plapum`
nmul]it` cu un iepure
face o roscovan`, desigur,
o varz` mp`r]it` la un steag
fac un porc,
un cal f`r` un tramvai
face un nger,
o conopid` plus un ou,
face un astragal
Numai tu [i cu mine
nmulti]i [i mp`r]i]i
aduna]i [i sc`zu]i
r`mnem aceia[i
Pieri din mintea mea!
Revino-mi n inim`!
Poezia lui Nichita St`nescu urmeaz`, de-a lungul timpului, un traseu continuu de
abstractizare [i conceptualizare. Preocupat n permanen]` de a stabili limitele
lirismului, el s`vr[e[te experien]e ndr`zne]e, mpingndu-l c`tre teritorii din ce n ce
mai ndep`rtate, c`tre vecin`t`]i considerate, pn` la el, prozaice, seci ori
incompatibile. Expresia poetic` se ncifreaz`, termenii uzuali sunt deposeda]i de
sensul curent [i renvesti]i semantic, ntr-o vorbire febril` cu sinele real, cu sinele
inventat, cu un interlocutor abstract, somat n fiecare clip` s` renun]e la prejudec`]ile
lui literare [i s`-i iubeasc` pe vis`tori. 1
Alt` ma
ate
ema
atic` apar]ine volumului M`re]ia frigului, ap`rut n 1972, grupaj de opere n
care nnoirea limbajului poetic, pe direc]iile amintite, devine radical`, poetul dovedindu-se
fidel concep]iei: Limba cea vie, vorbirea cea tr`it` nu ncape nici n gramatici consfin]ite
de Academie [i nici nu se potrive[te cu ce a pierdut fluturele de pe aripa sa. 2
1 Eseul S`-i iubim pe vis`tori, vol. Respir`ri, Ed. Sport-Turism, Bucure[ti, 1982
2 Eseul De fapt, ce este limba romn`?, idem
228
ate
ema
atic` este o poezie pe tema cunoa[terii
mbr`cnd ve[mintele vorbirii tr`ite, Alt` ma
[i a iubirii, o medita]ie insolit` despre caracterul failibil al ra]iunii ca mijloc de p`trundere n
tainele universale. Paralela cu viziunea blagian` despre cunoa[terea paradisiac`, prin
mijlocirea gndirii [i despre cunoa[terea luciferic`, prin intermediul iubirii, al intui]iei, al
miturilor se impune de la sine. Autorul neomodernist Nichita St`nescu [i cel modernist
Lucian Blaga dau problemei aceea[i rezolvare: mintea nu poate r`zbate departe, n
misterele firii, pe cnd iubirea une[te fiin]a cu lumea, reintegrnd-o armoniei primare.
Calitatea limbajului artistic este cea care stabile[te diferen]a ntre cele dou` vrste ale
literaturii, ntre cele dou` scriituri poetice. Cteva motive lirice particularizeaz` opera
scriitorului contemporan, l`snd impresia unor asocieri paradoxale: opera]iile matematice,
diversitatea lumii, cuplul, suferin]a, superioritatea sentimentului fa]` de ra]iune.
Titlul este alc`tuit dintr-un adjectiv pronominal nehot`rt alt` [i un substantiv ce
denume[te [tiin]a care studiaz` m`rimile, rela]iile cantitative [i formele spa]iale, prin
ra]ionament deductiv matematic`. Primul termen relativizeaz` n]elesul celui de-al
doilea, trimi]nd la ideea de reconsiderare a ceea ce este doar n aparen]` fix, stabil, cert.
Sintagma alt` matematic` afirm` o perspectiv` nou` asupra realit`]ii [i echivaleaz` cu
ncercarea de cuprindere a unei revela]ii ce nu poate fi desemnat` cu un cuvnt anume,
fie pentru c` acesta nu exist` nc`, fie pentru c` semnifica]ia este mult prea
cuprinz`toare/ diferit` pentru a fi redat` prin orice echivalen]` sinonimic`. Lumea nu
poate fi descoperit` n esen]a ei, dar poate fi aproximat` prin alt` matematic`.
Textul apar]ine lirismului subiectiv, prin dezvoltarea unei inedite demonstra]ii despre
limitele cunoa[terii logice, formulate la persoana nti plural (noi [tim, nu [tim,
facem) sau n disocierile ei (eu, tine, tu, mine, pieri, revino, mea, mi).
Viziunea despre lume se contureaz`, ca n cazul multor poezii neomoderniste,
dup` lectura literal`, prin g`sirea cifrului simbolic [i acceptnd ideea c` logica poeziei
este, a[a cum afirma [i Al. Macedonski, nelogic` la modul sublim.
Afirma]ia ce deschide textul: Noi [tim... las` impresia rostirii unui adev`r
peremptoriu, repede contrazis ns`: nu [tim.... Poezia st`nescian` este o persiflare a
suficien]ei umane, a arogan]ei de subiect cunosc`tor ntr-un univers a c`rui diversitate
de manifestare [i de semnifica]ii (nor, munte, capr`, nger, ou) scap` min]ii,
formulelor, clasific`rilor, n fapt, oric`rei ncerc`ri de cuprindere a ceea ce, infinit fiind,
r`mne de necuprins.
n aceea[i zon` de mister abisal se situeaz` [i iubirea: dar eu [i cu tine/ nu [tim,
vai, nu [tim ct facem. Interjec]ia vai poate fi semnul suferin]ei ndr`gostitului de a
nu putea p`trunde taina sublim` a acestui sentiment.
Compozi]ia relev` stilul derutant al poetului, aspect caracteristic neomodernismului.
Incipitul, tulbur`tor, introduce lectorul ntr-un univers de semne contradictorii: Noi
[tim c` unu ori unu fac unu, / dar un inorog ori o par`/ nu [tim ct face., n care devine
evident c` deplasarea sensului [i distorsiunea1, adic` ambiguitatea, devin norme
ale stilului nichitast`nescian.
Alt` ma
ate
ema
atic` este alc`tuit` din patru strofe inegale (13/9/4/2 versuri).
Prima strof` reliefeaz` un tipar de construc]ie bazat pe simetrii [i pe elemente de
recuren]`. Versul nti afirm`: Noi [tim..., al doilea introduce opozi]ia: dar..., al
treilea neag`: nu [tim, iar schema aceasta se reia, subliniind incapacitatea omului de
a se afla n posesia adev`rului ultim.
1 Cf. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002
229
Repere critice
espre
e po
oezie
e, Ed. Aula, Bra[ov, 2002: Nichita St`nescu a inventat
N. Manolescu, De
un limbaj abstract, de semne pure, cel mai abstract din poezia noastr`, n care
subiectivul [i obiectivul se confund`, lucrul [i numele lui fac una, iar simbolul nu e mai
mult dect semn. Antimimetismul triumf`...
a St`ne
escu. Po
oezii, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1987: Abia aici
{tefania Mincu Nichita
n Dreptul la timp ncepe a[a-zisul dialog al poetului cu miturile; un dialog original,
deoarece mitul nu este adus doar ca m`rturie, p`strndu-[i semnifica]ia conservat`
de tradi]ie, ci interogat de poet [i interpretat n sensul experien]ei proprii.
ena
arii [i limba
aje
e po
oetice
e, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1989: Nichita
Maria-Ana Tupan, Sce
St`nescu are tendin]a de a comunica prin supracuvinte sau necuvinte, adic`, mai
curnd, printr-un proiect semantic dect prin structurile concrete ale limbii...
oduce
ere
e n ope
era
a lui Nichita
a St`ne
escu, Ed. Minerva,
Alexandru {tef`nescu, Intro
Bucure[ti, 1996: Nichita St`nescu este, mai mult dect al]i poe]i ai no[tri, un iubitor
de abstrac]ii. O simpl` opera]ie statistic` demonstreaz` c` n versurile sale
abstrac]iile apar cu frecven]a cu care apar n versurile lui Vasile Alecsandri
diminutivele. Cifre [i litere, infinitive lungi, figuri geometrice, no]iuni din diferite [tiin]e
intr` n mod curent, ca ni[te fire transparente, n ]es`tura poeziei sale [i lor li se
adaug` numeroase cuvinte obi[nuite, golite de orice concrete]e pas`re, frunz`, cal,
capr`, nor, floare de parc`, nainte de utilizare, ar fi fost ]inute n spirit.
231
Poezia postmodern`
7
I. Disocieri teoretice
1. Defini]ia conceptului
Termenul postmodernism a fost folosit, pentru prima oar`, la sfr[itul secolului al
XIX-lea, n SUA, cu aplicabilitate la domeniile arhitecturii [i picturii. Dup` cel de-al
Doilea R`zboi Mondial, p`trunde n limbajul filosofiei [i al criticii literare, numind o
diferen]iere, o etap` n evolu]ia societ`]ii [i a culturii, deosebit` de modernism.
2. Diacronia doctrinei
n cultura romn`, termenul ncepe s` fie folosit n anii 80 [i legat de concep]iile [i
de practica actului artistic promovate de cenaclurile filosofico-literare din Bucure[ti
(Cenaclul de Luni) [i din Cluj (Echinox). Conceptul a fost apoi legat de specificul
viziunii [i al stilului autorilor care debuteaz` editorial n 1980.
Mircea C`rt`rescu, n calitate de scriitor, dar [i de teoretician [i de analist al
fenomenului postmodern, afirm` n lucrarea sa numit` Postmodernismul romnesc
(1999) c` acest concept se refer` la ... o ntrerupere a acelei ordini culturale n care
este posibil` evolu]ia formelor [i curentelor literare, o convalescen]` dup` iluzia
modernist`, considernd c` o nnoire fundamental` a literaturii, cel pu]in la nivelul
con]inutului, nu mai este posibil`.
De aceea, unii autori considera]i postmoderni (Michel Tournier, Italo Calvino,
Umberto Eco [i chiar C`rt`rescu nsu[i n epopeea Levantul) rescriu literatura
deceniilor/ secolelor anterioare, dar ntr-o not` ironic`.
Dup` teoreticianul de origine arab` Ihab Hassan, citat de Mircea C`rt`rescu, pot fi
considerate tr`s`turi ale postmodernismului:
fragmentarismul;
decanonizarea (desfiin]area canonului, adic` a regulilor);
inexisten]a referentului (absen]a raport`rii la realitate);
ironia;
intertextualitatea (leg`tura afirmat` a textului cu alte opere prin pasti[`, parodie,
citat ascuns, aluzie etc. );
metatextualitatea (textul devine autoreferen]ial, se expliciteaz` el nsu[i);
hipertextualitatea (un text se scrie hipertextul, pornind de la un alt text, ca surs`
de baz` hipotextul).
Diferen]a dintre atitudinea poetului modern (modernist) [i cea a poetului
postmodern este stabilit` de Nicolae Manolescu, n lucrarea sa Despre poezie: Poetul
modern este de obicei inocent n raport cu tradi]ia: se scutur` de ea ca de o povar`
inutil`. Vrea s` fac` altceva dect nainta[ii s`i. Sentimentul lui este unul de libertate
mpins` pn` la anarhie. Postmodernul nu e anarhic. Pentru el tradi]ia este o povar`
purtat` cu gra]ie, asumat` critic sau ironic. Subcon[tientul s`u este nc`rcat de bog`]ia
[i de varietatea literaturii anterioare [i, nu n ultimul rnd, ale aceleia moderne. [...]
Postmodernii au ntotdeauna ceva de mp`r]it cu nainta[ii lor.
232
POEMA CHIUVETEI
de Mircea C`rt`rescu
ntr-o zi chiuveta c`zu n dragoste
iubi o mic` stea galben` din col]ul geamului de la buc`t`rie
se confes` mu[amalei [i borcanului de mu[tar
se plnse tacmurilor ude.
n alt` zi chiuveta [i m`rturisi dragostea:
stea mic`, nu scnteia peste fabrica de pine [i moara dmbovi]a
d`-te jos, c`ci ele nu au nevoie de tine
ele au la subsol centrale electrice [i sunt pline de becuri
te risipe[ti punndu-]i auriul pe acoperi[uri
[i paratr`znete.
stea mic`, nichelul meu te dore[te, sifonul meu a bolborosit
tot felul de cntece pentru tine, cum se pricepe [i el
vasele cu resturi de conserv` de pe[te
te-au [i ndr`git.
vino, [i ai s` scnteiezi toat` noaptea deasupra regatului de linoleum
cr`ias` a gndacilor de buc`t`rie.
dar, vai! steaua galben` nu a r`spuns acestei chem`ri
c`ci ea iubea o strecur`toare de sup`
din casa unui contabil din pomerania
[i noapte de noapte se chinuia sorbind-o din ochi.
a[a c` ntr-un trziu chiuveta ncepu s`-[i pun` ntreb`ri cu privire la sensul
existen]ei [i obiectivitatea ei
[i ntr-un foarte trziu i f`cu o propunere mu[amalei.
... cndva n jocul dragostei m-am implicat [i eu,
eu, gaura din perdea, care v-am spus aceast` poveste.
am iubit o superb` dacie crem pe care nu am v`zut-o dect o dat`...
dar, ce s` mai vorbim, acum am copii pre[colari
[i tot ce a fost mi se pare un vis.
233
universul uman), cu idila (stea mic`, nichelul meu te dore[te) dar [i cu elegia (dar,
vai!...), genul literar r`mnnd el nsu[i incert.
Amestecul de genuri [i de specii este o tr`s`tur` caracteristic` postmodernismului.
Titlul surprinde prin asocierea termenilor afla]i n cmpuri lexicale necontingente [i
cu o nc`rc`tur` semantic` att de diferit`. Substantivul poem` trimite la ideea de
art`, de rafinament al sentimentului [i al limbajului, pe cnd substantivul chiuvet`
evoc` universul domestic, anost. Latura polemic` a textului se relev` din chiar aceast`
prim` sintagm` prefa]atoare. Poezia este o pasti[` ce ridiculizeaz` temele nobile, ca
[i limbajul academic, a[a-zis poetic.
Viziunea despre lume este subordonat` ludicului. C`rt`rescu nsceneaz` dou`
pove[ti de dragoste voit banale cu protagoni[ti nea[tepta]i, dintr-un univers strmt,
cum este cel al buc`t`riei. Aceste personaje au sentimente [i apuc`turi omene[ti,
mpinse de autor n sfera derizoriului: chiuveta c`zu n dragoste cu o stea z`rit` din
col]ul geamului de la buc`t`rie, se confes`, se plnse, [i m`rturisi dragostea, fu
respins`, i f`cu o propunere mu[amalei; gaura din perdea iubise o superb` dacie
crem z`rit` doar o dat`, dar acum are copii pre[colari [i o existen]` conjugal`
tern`.
Jovialitatea care domin` discursul poetic, l`snd s` se ntrevad` bucuria jocului
imagina]iei [i al limbajului cedeaz` locul, n cteva pasaje, spiritului critic. n treac`t,
sunt men]ionate detalii despre mizeria, s`r`cia [i dezolarea caracteristice vie]ii din
ultimii ani petrecu]i sub comunism: vasele cu resturi de conserv` de pe[te, regatul
de linoleum [i al gndacilor de buc`t`rie, gaura din perdea, o superb` dacie crem
pe care n-am v`zut-o dect o dat`... ntr-o asemenea lume valoarea fabula]iei
spore[te. Jocul se situeaz` ntre pl`cerea gratuit`]ii [i imperativele supravie]uirii
morale.
Imaginarul poetic instituie un scenariu paralel cu cel dezvoltat de Eminescu n
Luceaf`rul. Preafrumoasa fat` trece n ipostaza unei chiuvete de buc`t`rie, principiul
masculin superior d`ruit cu atributele focului etern, n opera romantic`, este substituit
cu o prezen]` feminin`, [tears`, inconsistent`: o mic` stea galben` din col]ul
geamului de la buc`t`rie.
Invoca]ia solemn` rostit` de fata de mp`rat c`tre astru ia forme colocviale ( Stea
mic` [...]/ d`-te jos...), se impune ca voin]` de nega]ie a manifest`rii [i nu ca o
afirmare a nevoii de absolut (... nu scnteia peste fabrica de pine [i moara
Dmbovi]a). Spa]iul desf`[ur`rii idilei nu mai este cel al visului, n care terestrul [i
cosmicul se unesc, ci acela al unei realit`]i casnice circumscrise spa]iului mai larg al
unui Bucure[ti lipsit de orice poezie: te risipe[ti punndu-]i auriul pe acoperi[uri/ [i
paratr`znete.
Declara]ia de dragoste a frumoasei muritoare din Luceaf`rul se deformeaz`
caricatural n poezia lui C`rt`rescu: Stea mic`, nichelul meu te dore[te, sifonul meu a
bolborosit/ tot felul de cntece pentru tine...
Eugen Simion distinge, n aceast` fals` fabul`, un subtil poem al incomunic`rii,
o parodie a cunoscutului motiv romantic1.
Poetul postmodernist polemizeaz` cu marile teme ale literaturii romantice (iubirea
ca principiu unificator al lumilor, condi]ia omului de geniu, drama cunoa[terii) [i cu
1 Eugen Simion, Scriitori romni de azi, IV, Editura Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1989
235
motivele ei (visul, via]a ca vis). Modelul este surpat prin imita]ia grotesc`, iar miticul se
destram`.
Dar, dup` cum observ` acela[i critic Mircea C`rt`rescu este numai par]ial ironic
atunci cnd [i intituleaz` un poem m`re]ia kitschului, pentru c`, v`zute dintr-un
unghi favorabil liric, obiectele-kitsch, de[eurile civiliza]iei moderne, urtul cotidian
particip`, repet, la un mare spectacol. Poezia este, desigur, a ochiului care [tie s` vad`
[i s` dea o semnifica]ie mai nalt` acestor aglomer`ri de lucruri apoetice. Imagina]ia
g`se[te rela]ii nea[teptate ntre ele [i le introduce ntr-un discurs fantezist, ironic [i cu
premeditare paradoxal. 1
Intertextualitatea se face remarcat` prin aluzia la cteva opere poetice foarte
cunoscute ale literaturii noastre. Motivul nun]ii e[uate evoc` balada lui Ion Barbu, Riga
Crypto [i lapona Enigel; rela]ionarea adversativ`, prin conjunc]ia dar, a celor dou`
mari unit`]i textuale aminte[te de construc]ia poeziei Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii a lui Lucian Blaga; formula produc`toare a inser]iei unei nara]iuni n alta (...
cndva n jocul dragostei m-am implicat [i eu, / eu, gaura din perdea, care v-am spus
aceast` poveste) p`streaz` rezonan]e cu O scrisoare de la Muselim Selo de George
Co[buc (S` te mngie Dumnezeu/ C-a[a e la b`taie / {i-am scris aceast` carte eu,
/ C`prarul Nicolae ).
Rescriind Luceaf`rul eminescian, transformat n hipotext, C`rt`rescu se folose[te
de procedeul hipertextualit`]ii, pentru a sublinia ideea c`derii sacrului n profan [i a
dec`derii miturilor sau poate pentru a for]a desolemnizarea unei literaturi considerate
intangibil`, exemplar`, solemn`.
Jocul [i arog` dreptul de a se exercita asupra oric`rui material, f`r` s` fie receptat
ca blasfemie. Scriitorul postmodern pare a confirma observa]ia realistului Caragiale:
doar cu oameni pro[ti nu se poate glumi.
Caracteristici ale limbajului poetic
Ca valorificare n spirit parodic a unor teme [i a unor modele literare grave,
Po
oema
a chiuve
ete
ei ilustreaz` ndr`zneala lingvistic` a unui autor care, ca [i nainta[ii s`i
celebri, precum Arghezi [i Nichita St`nescu, nu se teme s` foloseasc` registrele
stilistice cele mai variate. Cuvintele prozaice (chiuvet`, strecur`toare) se al`tur`
termenilor [tiin]ifici sau tehnici (nichelul, paratr`znete, centrale electrice)
expresiilor populare (sorbind-o din ochi), calcului lingvistic (c`zu n dragoste,
echivalentul englezescului fell in love), limbajului filosofic (cu privire la sensul
existen]ei [i la obiectivitatea ei), structurilor colocviale (ce s` mai vorbim),
construc]iilor onomatopeice (a bolborosit).
Sensul denotativ (vasele cu resturi de conserv` de pe[te) coexist` cu cel
conotativ (Te risipe[ti punndu-]i auriul pe acoperi[uri), metafora cade n derizoriu
(regatul de linoleum, cr`ias` a gndacilor de buc`t`rie), fiind ntemeiat` pe termeni
din cmpul lexical al existen]ei domestice, casnice. Stilul nalt este demolat, Ideea
ns` (n]eleas` ca scop artistic con[tient) este un mortar eficient pentru cele mai
eterogene materiale de construc]ie, indiferent de domeniul din care provin. 2
Po
oema
a chiuve
ete
ei este o crea]ie reprezentativ` pentru direc]ia poetic` a momentului,
un spectacol provocator prin viziune [i prin limbaj.
1 Idem, p. 495.
2 Nicolae Manolescu, Literatura romn` postbelic`, 1. Poezia, Ed. Aula, Bra[ov, 2001
236
Repere critice
ori ro
omni de
e azi, IV, Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1989:
Eugen Simion, Scriito
n aceast` fantastic` viziune a cotidianului sau, mai bine zis, n aceast` mitologie a
cotidianului intr`, cu drepturi egale, kitschul, derizoriul, apoeticul n viziuni, uneori,
burle[ti, n desene de cele mai multe ori baroc-onirice.
er cu dia
ama
ante
e, Ed. Paralela 45, 2007: De
Nicolae Manolescu, prefa]` la antologia Ae
la Nichita St`nescu, nici un poet nu este mai modern n limbaj dect C`rt`rescu.
Rezervele, depozitele tradi]ionale de cuvinte poetice sunt nlocuite de altele, noi, din
domeniul tehnicii [i al [tiin]elor exacte. Imagina]ia lexical` este la C`rt`rescu
nesfr[it`. Sub apa [i focul cuvintelor, se ascunde ochiul vizionar, n care se
formeaz` imaginile altei realit`]i dect aceea comun`.
Eugen Simion, op. cit.: ... tinerii poe]i de azi se ntlnesc n cteva puncte capitale:
refuzul grandilocven]ei, triumfalismului n poezie, refuzul poeziei abstracte,
ecuvinte
e poetul trebuie
ermetizante, ini]iatice, [i cad de acord, aproape to]i, c` de la ne
e, de la ideea actului impersonal la realism, biografism, la o
s` revin` la cuvinte
desolemnizare a lirismului.
Eugen Simion, op. cit.: ... poetul optzecist nu exclude posibilitatea de a inspecta
invizibilul, a asculta neauzitul... , dar nu-[i face un program strict din aceast`
aventur`: aventura lui ncepe n realitatea imediat`, n cotidianul derizoriu; o poezie,
a[adar, a concretului [i un limbaj care pune mare pre] pe formele oralit`]ii, valorific`
prozaismul, inven]ia lexical` a str`zii [...]; poezia este [i o recuperare a diversit`]ii
otul, sublimul [i detritusurile lumii materiale;
realului, ea inten]ioneaz` s` cuprind` to
aceast` aspira]ie nu exclude livrescul, intertextualitatea (transtextualitatea);
convingerea poetului este c` orice text cuprinde o infinitate de alte texte [i c`
literatura poate fi surs` de literatur` pentru c` literatura este un mod de a fi, o form`
de existen]`...
237
Comedia
1
I. Disocieri teoretice
1. Definirea conceptului
Comedia (fr. comdie) este o specie a genului dramatic, n versuri sau n proz`, n
care se prezint` ntmpl`ri hazlii, cu personaje ridiculizate, antrenate ntr-un conflict
derizoriu, cu un final fericit [i un sens moralizator.
Caracteristici
intriga este nensemnat`, eroii se confrunt` cu false probleme;
personajele sunt, n general, fiin]e mediocre, cu multe defecte;
ele au tr`s`turi ngro[ate pn` la caricatur` [i strnesc rsul;
stilul este parodic;
ridiculizeaz` aspecte sociale, morale, tipuri umane, tare de comportament;
urm`re[te crearea unei atmosfere de bun` dispozi]ie;
sus]ine, indirect, anumite valori morale.
2. Diacronia speciei
Comedia este cultivat`, n literatura noastr`, n perioada pa[optist`, de Vasile
Alecsandri (ciclul pieselor care o au n centrul lor pe Chiri]a) care i premerge lui
Caragiale prin satira social` [i moral` precum [i prin cultivarea diferitelor tipuri de
comic (de nume, de caracter, de situa]ie, de moravuri, de limbaj, de inten]ie).
Contrastul ntre aparen]` [i esen]` define[te exemplar, n operele lui Alecsandri, o
lume romneasc` neomogen`, atras` de splendorile Occidentului, mult ndatorat`
obiceiurilor [i filosofiei de via]` orientale.
n comediile lui Caragiale, a c`ror ac]iune se petrece cteva decenii mai trziu,
apare o societate mai evoluat`, dar care odat` cu beneficiile progresului social [i
cultural, [i diversific` [i strategiile de parvenire [i m`[tile.
238
O SCRISOARE PIERDUT~
de Ion Luca Caragiale
Teatrul lui Caragiale este o reflectare a epocii sale dar [i o circumscriere a
particularului n universal, o subliniere adeseori caricatural` a defectelor unei anume
societ`]i (cea romneasc`, de la sfr[itul secolului al XIX-lea) dar [i ale societ`]ii n
general, ale unor anume indivizi ct [i ale omului dintotdeauna [i de pretutindeni.
Cele patru comedii caragialiene prelungesc, cu mijloace mai rafinate, satira social`
[i a caracterelor f`cut` de Alecsandri, ca ntemeietor al repertoriului teatral romnesc,
n perioada pa[optist`.
O no
oapte
e furtuno
oas` (1879), Co
onu Le
eonida
a fa
a]` cu Re
eac]]iune
ea (1880), O scriso
oare
e
pie
erdut` (jucat` n 1884, publicat` n Convorbiri literare n 1885), D-a
ale
e ca
arna
ava
alului
(1885) realizeaz` laolalt`, o imagine a vie]ii sociale, politice, familiale, culturale a
timpului, cu osatur` atemporal`, prin mijlocirea comicului.
Comedia, ca specie, presupune o abordare dintr-un unghi vesel a unei problematici
grave, tot att de importante ca [i aceea care face substan]a tragediei sau a dramei.
Numai c` ea sus]ine indirect o moral`, ni[te principii de conduit`, un model de
caracter. Situa]iile hazlii, personajele ridiculizate, conflictul nensemnat n esen]`,
finalul fericit, stilul parodic sunt tr`s`turi ale speciei care propune o ndreptare, prin rs,
a moravurilor. n viziunea lui Molire, marele comediograf francez al clasicismului,
cele mai bune s`ge]i ale unei moraliz`ri posace sunt adesea mai pu]in puternice dect
ale satirei [...]. E o lovitur` mare dat` viciilor, cnd le expui rsului ob[tii ntregi.
Tema Scriso
orii pie
erdute
e este social`, cu implica]ii politice. Autorul urm`re[te ironic
agita]ia provocat` de pierderea unei scrisori de dragoste compromi]`toare, ce devine
instrument de [antaj politic [i de ascensiune social`. ntruct este expus` via]a intim`
a prefectului, a liderului local al partidului liberal [i a so]iei sale, str`daniile de a
recupera biletul dezonorant dezv`luie, n cercuri din ce n ce mai largi, care implic` n
ac]iune [i alte personaje, o societate corupt`, la fel de murdar` n via]a public` [i n
cea privat`. Bile]elul prin care prefectul {tefan Tip`tescu [i dezv`luia leg`tura
amoroas` cu Zoe Trahanache, so]ia conduc`torului politic local, ajunge pentru liderul
grupului independent, Nae Ca]avencu, o [ans` nesperat` de a fi ales deputat, cu
sus]inerea partidului aflat la putere. n felul acesta se pun n lumin` diverse fa]ete ale
vie]ii ora[ului de provincie [i nu numai: c`s`toria ca mijloc de acces n nalta societate,
adulterul, falsa prietenie dintre capii puterii, [antajul, mita, nsu[irea fondurilor din banii
publici, falsificarea listelor electorale, fraudarea alegerilor. Aceast` oper` este o
comedie de moravuri care include o serie de motive literare larg r`spndite n
commedia dellarte a Rena[terii dar [i n comedia francez` clasic`: p`c`litorul p`c`lit
(Ca]avencu), amorezul (Tip`tescu), b`rbatul n[elat (Trahanache), sluga profitoare
(Pristanda), pactul taberelor adverse etc.
Modul de reflectare a temei este unul jovial, dramele, cte exist`, sunt atinse n
treac`t, aten]ia lectorului este direc]ionat` c`tre latura comic` a faptelor/ situa]iilor.
{erban Cioculescu (Caragialiana) este de p`rere c` n tot teatrul comic al lui
Caragiale, numai Zoe tr`ie[te cu adev`rat o dram`. Compromiterea public`, pentru o
femeie din secolul al XIX-lea, care a ajuns la o pozi]ie material` [i social` remarcabil`,
prin c`s`toria cu un b`rbat zaharisit [i la un anumit confort sufletesc procurat de un
239
fereastra deschis`. Avocatul vorbea despre o scrisoare care urma s` i aduc` voturile
rvnite, dar nainte ca Ghi]` s`-i aud` con]inutul, cineva din`untru aruncase pe geam
un chibrit aprins [i el se pr`bu[ise peste un trec`tor. Veriga lips` din relatarea lui
Pristanda este cunoscut` n scena II, cnd Trahanache, pre[edintele organiza]iei
locale a partidului de guvern`mnt [i prietenul prefectului, i aduce acestuia vestea c`
a avut o ntrevedere cu Nae Ca]avencu [i a aflat c` de]ine o scrisoare de amor n
toat` regula, adresat` de Tip`tescu so]iei sale, Zoe Trahanache. Biletul de dragoste
urma s` fie publicat dou` zile mai trziu.
Evenimentele se succed` ntr-un ritm alert [i de aceea expozi]iunea se
intersecteaz` cu intriga, iar intriga antreneaz` instantaneu desf`[urarea ac]iunii.
Trahanache vede n scrisoarea aflat` la Ca]avencu doar un fals josnic [i l roag` pe
prietinul s`u s` nu se tulbure [i mai ales s` nu-i spun` nimic Zoei, consoarta prea
sim]itoare. Tip`tescu ordon` arestarea mi[elului, dar Zoe i cere lui Ghi]` s`-l
elibereze imediat, pentru a negocia cu el condi]iile redobndirii documentului
incriminator. Ca]avencu solicit`, n schimbul scrisorii, s`-i fie sprijinit` candidatura ca
deputat. Farfuridi [i Brnzovenescu, doi membri de frunte ai partidului de
guvern`mnt, prind de veste despre contactele repetate cu adversarul lor politic [i se
tem c` prefectul tr`deaz` interesele grupului lor, urm`rind s`-l sus]in` pe Ca]avencu
drept candidat la colegiul al II-lea.
Cu mari str`danii, Zoe [i convinge amantul s`-l sprijine pe Ca]avencu n alegeri [i
amndoi ncearc` s`-l nduplece pe Trahanache, omul decis totu[i s` afle
dedesubturile pozi]iei solide a adversarului [i s`-l distrug`.
De la Bucure[ti, sose[te o depe[` care anun]` obliga]ia colegiului al II-lea de a-l alege
cu orice pre], dar cu orice pre] pe Agamemnon Dandanache, un candidat necunoscut ce
urmeaz` s` soseasc` din capital`. Zoe [i Tip`tescu sunt cople[i]i de situa]ie.
n sala mare a prim`riei, unde se ]in discursurile electorale finale, Ca]avencu [i Farfuridi
se confrunt` oratoric pentru ultima oar`, fiindc` pre[edintele Comitetului electoral, acela[i
Zaharia Trahanache, anun]` solemn numele candidatului sus]inut de grupul liberal local.
Zoe [i Tip`tescu sunt n[tiin]a]i de Zaharia c` a g`sit dou` giruri falsificate de Ca]avencu [i
c` n felul acesta [antajistul va trebui s` renun]e la preten]iile anterioare.
Proclamarea lui Agamemnon Dandanache produce o mare indignare n rndul
sus]in`torilor lui Ca]avencu precum [i perplexitatea celui din urm`. ncercarea
avocatului de a riposta, dezv`luind imoralitatea Zoei [i ridicolul posturii de so] n[elat
a lui Trahanache, este curmat` de interven]ia prompt` a lui Ghi]` [i a oamenilor lui.
Aceast` scen` reprezint` punctul culminant.
Deznod`mntul, caracteristic comediei, este fericit. n nc`ierarea celor dou`
tabere, Ca]avencu pierde scrisoarea. Dandanache este ales deputat [i Cet`]eanul
turmentat care, providen]ial, reg`se[te documentul intim, ascuns n c`ptu[eala p`l`riei
avocatului, l napoiaz` andrisantului, adic` Zoei. Aceasta l iart` pe Ca]avencu, dar
i impune s` conduc` manifesta]ia public` [i banchetul popular din gr`dina prim`riei,
organizate n cinstea proasp`tului deputat.
oare
e pie
erdut` este astfel realizat`, nct s` poat` fi
Ca orice text dramatic, O scriso
reprezentat` pe scen`. Pentru a p`stra tensiunea subiectului la nivelul necesar capt`rii
continue a interesului cititorului/ spectatorului, Caragiale utilizeaz` mai multe procedee.
Criticul Florin Manolescu remarc` plasarea, la finalul fiec`rui act, a cte unui fapt cu rol
de obstacol creator de tensiune1 (pentru actul I anun]ul lui Trahanache cum c` l-a
prins pe Ca]avencu, onorabilul, cu o plastografie; pentru actul II primirea depe[ei de
243
la Bucure[ti care solicit` sus]inerea altui candidat; pentru actul III nc`ierarea), un
element-surpriz` care mpinge ac]iunea c`tre un orizont neanticipat de receptor.
Suspansul este ntre]inut magistral [i prin amnarea introducerii n scen` a unor
personaje-cheie, cum sunt Ca]avencu [i Dandanache. Despre Ca]avencu se vorbe[te
nc` din scena I a primului act, dar el apare abia n scena VII din actul II, iar Dandanache,
numit n ultima scen` a actului II, se ive[te abia n scena II a actului IV. Abia dup` ce
lectorul/ spectatorul [i-a construit o imagine proprie despre ace[ti actan]i, bazat` pe
comentariile celorlalte personaje, are loc includerea lor propriu-zis` n ac]iune.
Conven]ia teatral` impune anumite limite de timp [i de spa]iu desf`[ur`rii
dramatice, dar Caragiale [tie s` le dep`[easc`. n acest sens, Florin Manolescu
nume[te procedeul l`rgirii scenei, folosit de autor pentru a l`sa impresia de via]`
autentic`, nesfr[it` [i nestingherit` n curgerea ei. Astfel, prin relat`rile lui Ghi]`, sunt
aduse n proximitatea spa]iului limitat al ac]iunii, so]ia lui, cei nou` copii ai s`i, popa
Pripici, T`chi]`, Petcu[, Zapisescu acoli]ii lui Ca]avencu, ministrul care l cheam` la
telegraf pe prefect; Trahanache l aminte[te pe fiul s`u de la facultate etc.
Consecin]a utiliz`rii acestor procedee este de a pune scena n leg`tur` cu
lumea2, de a face din fic]ional un afluent al realului.
Particularit`]i ale compozi]iei textului dramatic
erso
oane
elo
or ce
Textul dramatic are o organizare particular` care include: lista pe
particip` la ac]iune; didascaliile indica]ii referitoare la diviziunile operei (acte, scene),
la decor, la timp, la mi[carea personajelor, la gesturile, la mimica, la tonul, la
sentimentele acestora etc.; gruparea ac]iunilor n acte [i scene; succesiunea de replici,
ntruct dialogul devine modul de expunere dominant.
orii pie
erdute
e este un fragment cu func]ie metatextual` n care
Pagina ini]ial` a Scriso
sunt identificate specia (comedie), compozi]ia (n patru acte) [i participan]ii la ac]iune
mpreun` cu func]iile lor ({tefan Tip`tescu, prefectul jude]ului), cu ndeletnicirile [i
implic`rile lor (Tache Farfuridi, avocat, membru al acestor comitete [i comi]ii), cu
automistific`rile lor (Agamemnon Dandanache, vechi lupt`tor de la 48 sau Nae
Ca]avencu, avocat, director-proprietar al ziarului R`cnetul Carpa]ilor...), cu
greutatea responsabilit`]ilor asumate (Zaharia Trahanache, prezidentul comitetului
permanent, Comitetului electoral, Comitetului [colar, Comitetului agricol [i al altor
comitete [i comi]ii), cu rela]iile dintre ele (Zoe Trahanache, so]ia celui de sus) etc.
Acest prim contact cu personajele preia unul din rolurile expozi]iunii din textul epic,
ndeplinind func]ia caracteriz`rii directe, de c`tre narator (autor).
n cazul lui Ca]avencu, pozi]ia mali]ioas` a autorului se identific` prin denumirile
bombastice, a ziarului [i a Societ`]ii Enciclopedice-Cooperative Aurora
Economic`. n ceea ce-l prive[te pe Dandanache, abia n actul IV, dup` ce eroul [i
face apari]ia [i [i dezv`luie obtuzitatea [i tic`lo[ia, se poate n]elege calificarea vechi
lupt`tor de la 48 ca o etichetare batjocoritoare, n conflict radical cu esen]a patriotic`
a personajului. n egal` m`sur`, abia pe parcursul lecturii se l`mure[te statutul echivoc
al Zoei, de so]ie a celui de sus, n situa]ia n care, n capul listei, se afl` Tip`tescu.
n consecin]`, n lista persoanelor Caragiale a[az` m`[ti personajelor (termenul
personna nseamn` masc`) sau, dimpotriv`, face gestul de a le ridica, f`r` a-l duce
pn` la cap`t, ntr-o complicitate vesel` cu cititorul.
1 Florin Manolescu, op. cit.
2 Idem
244
La finalul acestei dinti prezent`ri a eroilor, autorul plaseaz` nota]iile despre timpul
[i spa]iul ac]iunii. Cum personajele au un nume (n general transparent, sugernd
caracterul celui care l poart`), o identitate social`, ele sunt puse ntr-un sistem de
interrela]ionare [i beneficiaz` de un cadru spa]io-temporal al mi[c`rii, prologul e
ncheiat [i ac]iunea poate ncepe.
Prin didascalii se numesc articula]iile mari ale textului: actele (actul fiind principala
subdiviziune a textului dramatic, cu o ac]iune unitar`, delimitat` printr-o pauz` de
celelalte p`r]i ale operei) [i scenele (scena reprezentnd o submp`r]ire a actului ce
aduce o modificare la nivelul prezen]ei personajelor sau a timpului/ spa]iului ac]iunii).
O scriso
oare
e pie
erdut` este alc`tuit` din patru acte [i 44 de scene, grupate astfel:
actul I 9 scene; actul II 14 scene; actul III 7 scene; actul IV 14 scene.
Actul I prezint` atacurile ziarului condus de Ca]avencu mpotriva lui Tip`tescu,
exercitarea [antajului asupra grupului aflat la putere, prin mijlocirea scrisorii pierdute
de Zoe [i dobndite de Ca]avencu, surescitarea Zoei [i a amantului s`u, nceputul
b`nuielilor de tr`dare a partidului nutrite de Farfuridi [i de Brnzovenescu.
Actul II surprinde tratativele cu Nae Ca]avencu, pentru recuperarea scrisorii [i, n
cele din urm`, hot`rrea prefectului [i a Zoei de a-l sus]ine pe politicianul independent
n alegeri; decizia abia luat` este minat` de telegrama sosit` de la centru care solicit`
imperios alegerea lui Dandanache.
Actul III se opre[te asupra zilei dinaintea vot`rii. Sunt prezentate discursurile
electorale ale celor doi contracandida]i, Farfuridi [i Ca]avencu [i proclamarea numelui
candidatului sus]inut de colegiul II: Agamemnon Dandanache.
ntrunirea de la prim`rie sfr[e[te ntr-o confruntare fizic` a taberelor opuse.
Actul IV aduce rezolvarea conflictului. Ca]avencu pierde scrisoarea [i aceasta,
reg`sit` de Cet`]eanul turmentat, e redat` Zoei. Dandanache este ales deputat [i
Ca]avencu l omagiaz`, conducnd festivitatea organizat` n cinstea lui.
Actele II [i IV au un num`r mai mare de scene, fapt datorat importan]ei majore a
ac]iunilor con]inute. Ele se afl` ntr-un raport de simetrie invers`. Actul II duce la
complicarea maxim` a ac]iunii [i la un climax al tensiunii dramatice, actul ultim
anuleaz` toate sursele conflictuale [i face s` descreasc` treptat ncordarea
emo]ional`, aducnd-o la punctul zero.
Dar didascaliile furnizeaz` [i informa]ii despre decor (casa lui Tip`tescu, sala cea
mare a prim`riei, gr`dina casei lui Trahanache), schimbarea cadrului fiind [i o sugestie
a trecerii timpului. Unele indica]ii scenice au o valoare strict func]ional`, fixnd, spre
exemplu, pozi]ia unui personaj fa]` de celelalte [ex.: Farfuridi (de la tribun`)], n timp
ce altele sunt studii psihologice n miniatur` [ex.: Pristanda (uitndu-se pe sine [i
rznd): Curat condei! (lundu-[i numaidect seama, naiv) Adic`te, cum condei,
coane F`nic`?...].
Retras n spatele personajelor, autorul se folose[te de indica]iile scenice spre a le
defini caracterul [ex.: Ca]avencu (ntrerupndu-l l`tr`tor)]; procesele de con[tiin]`
[ex.: Tip`tescu (n lupt` cu el nsu[i)]; sentimentele [ex.: Brnzovenescu (cu
ndoial`)]; emo]iile [ex.: Zoe (necat`)] procednd precum naratorul omniscient
c`ruia nu-i scap` nimic din existen]a eroilor s`i.
Textul tr`ie[te din schimbul de replici, dialogul devenind o modalitate de organizare
compozi]ional`. Replicile au un anumit ton [Farfuridi (grav)], sunt nso]ite de
manifest`ri nonverbale [Cet`]eanul (sughite); Ca]avencu (plns cu hohot)], au
reliefuri intona]ionale [Ca]avencu (ngra[` vorbele)] r`sun`, sunt vii, n ciuda faptului
245
1 Pompiliu Constantinescu, I. L. Caragiale, n volumul Studii despre opera lui I. L. Caragiale, Ed.
Albatros, Bucure[ti, 1976; passim.
2 Idem.
246
prietenul cel mai apropiat al lui Zaharia, ceea ce nu-l mpiedic` s` ntre]in`, duplicitar,
o idil` cu mult mai tn`ra so]ie a acestuia.
Prin autocaracterizare, Tip`tescu apare ca un ins capabil, un om de baz` al
partidului, con[tient de propriile merite: ... mi-am sacrificat cariera [i am r`mas ntre
d-voastr`, ca s` v` organizez partidul c`ci f`r` mine, trebuie s` m`rturisi]i, c` dvoastr` n-a]i fi putut niciodat` s` fi]i un partid...
El este introdus n ac]iune nc` din prima scen`, pe cnd Zoe, despre al c`rei trecut
nu se pomene[te niciun detaliu, apare n scena V a primului act, dup` ce mai multe
personaje vorbesc despre ea. Tip`tescu aminte[te de plimb`rile lui cu Zoe [i cu
Trahanache, prin ora[ [i de spiritul glume] al femeii care propune, n joac`, num`rarea
steagurilor puse de Ghi]`. Poli]istul m`rturise[te c` este o persoan` de la care
a[teapt` protec]ie, iar Trahanache evoc` firea ei sim]itoare [i i cere lui Tip`tescu s`
nu-i spun` nimic despre [antajul lui Ca]avencu. Abia dup` ce i se construie[te astfel
imaginea unei dame din lumea bun`, cu o fire generoas` [i sensibil`, Zoe [i face
apari]ia, dezolat`, necat` de durerea de a se [ti la un pas de a pierde tot ce
dobndise prin c`s`toria cu vrstnicul Zaharia: avere, pozi]ie social` nalt`, puterea de
a influen]a via]a politic` [i social` din jude].
Chiar dac` prima ei replic` este: Sunt nenorocit`, F`nic`. [i, pn` spre sfr[itul
ultimului act, este nf`]i[at` ntr-o stare de surescitare, de disperare, Zoe se arat`, n
fapt, suficient de puternic` [i de lucid`, nct s`-i determine pe cei doi b`rba]i din via]a
ei s` ac]ioneze dup` [i la ndemnurile ei. Tip`tescu este impulsiv. Lupta este
disperat`. Vrea s` ne omoare, trebuie s`-l omorm, proclam` el nerealist, n absen]a
unei solu]ii concrete de a-l reduce la t`cere pe Ca]avencu. Zoe se manifest` cu mai
mult` cump`tare. Pe Ghi]` l-am trimis eu la Ca]avencu, s`-i cumpere scrisoarea cu
orice pre], anun]` ea, demonstrnd o perfect` adaptare la situa]ie.
Prefectul se gnde[te s` curme suferin]a iubitei sale dac` scrisoarea ajuns` la
rivalul politic ar fi publicat` prin fuga lor n lume. Ea ns` respinge propunerea lui ca
fiind imatur`, ntruct nu este deloc atras` de perspectiva romantic`. Firea ei
pragmatic` i impune s` ncerce orice strategie i-ar permite s` p`streze tot ce are.
Cnd Tip`tescu refuz` cu hot`rre compromisul politic de a-l sus]ine pe Ca]avencu,
Zoe este indignat` de atitudinea lui [i i catalogheaz` principiile cu formula
dispre]uitoare nimicurile tale politice. Nu poate exista ceva mai presus de aparen]a
femeii de lume, onorabile [i din aceast` cauz` ea [i propune s` lupte mpotriva
tuturor, chiar mpotriva guvernului, dac` ]elul s`u este amenin]at.
Dar deliberarea amantului nu dureaz` mult. Sentimentul pentru Zoe ntrece
responsabilit`]ile lui de cap al jude]ului, a[a c` [i el, sfidndu-i pe membrii partidului
care l acuz` de tr`dare, decide s`-l sprijine pe avocatul [antajist, n alegeri.
Ca orice ndr`gostit autentic, Tip`tescu are momente de intens` tr`ire, pe care nu
le poate ascunde. Aflnd vestea c` Trahanache a g`sit poli]a falsificat` de Ca]avencu,
adic` salvarea lor, el o s`rut` pe Zoe, n chiar clipa cnd so]ul abia se ntoarce cu
spatele. Zoe este obi[nuit` s` disimuleze [i nu s`vr[e[te asemenea impruden]e.
V`znd n ea femeia interesat` [i calculat`, {erban Cioculescu sus]ine c` iubirea ei
este mai degrab` epidermic` dect pasional`.
Totu[i Zoe are puterea de a-l ierta pe cel care i pricinuise attea spaime, dup` ce
[i recupereaz` bile]elul de amor pierdut. Ca]avencu o nume[te un nger, iar
Cet`]eanul turmentat vede n ea o dam` bun`.
249
originea greceasc` a personajelor. Este [tiut faptul c`, la sfr[itul secolului al XIX-lea,
clasa politic` romneasc` avea multe elemente alogene.
Dar Caragiale nu se arat` xenofob. Pentru el p`tura politic` e la fel de putred`,
indiferent din cine este constituit`. Ideea reiese din discursul ultim al lui Ca]avencu, din
care r`zbate [i comicul de inten]ii al autorului: ... To]i ne iubim ]ara, to]i suntem
romni!... mai mult sau mai pu]in one[ti!
Numele eroilor este n strns` leg`tur` cu caracterul lor (Trahanache e precum o
trahana, adic` lesne de modelat de c`tre Zoe) sau cu dominanta personalit`]ii
(Ca]avencu este o adev`rat` ca]`, o fabric` de vorbe goale, un demagog prin
excelen]`) etc.
Prenumele lor F`nic`, Joi]ica, Ghi]`, Nae fac din ei oameni apropia]i lectorului,
prezen]e familiare.
Comicul de caracter las` s` se ntrevad` tiparul uman etern ct [i actualizarea lui
ntr-un context istoric [i social concret. Farfuridi [i Ca]avencu sunt variante ale
demagogului, dar cel dinti este [i o incarnare a prostului, pe cnd cel de-al doilea a
ambi]iosului. Tip`tescu este amorezul dar [i conduc`torul abuziv, Trahanache
ncornoratul zaharisit, Zoe adulterina, Dandanache parvenitul/ canalia politic`,
Pristanda slugarnicul, Cet`]eanul turmentat viciosul. Dezordinea provocat` n
via]a ora[ului de provincie se datoreaz` ambi]iosului [i preten]iei sale irepresibile:
Vreau ce mi se cuvine [...]; vreau ceea ce merit n ora[ul `sta de gogomani, unde sunt
cel dinti... ntre frunta[ii politici... Ie[irea lui n aren` antreneaz` reac]iile adverse [i,
implicit, n lupta care se dezl`n]uie, identificarea fiec`rui erou cu un prototip uman.
Comicul de limbaj are, n opera lui Caragiale, cele mai bogate resurse. Trahanache
[i Pristanda sunt defini]i magistral, unul n ncetineala lui, cel`lalt n slug`rnicia sa prin
ticurile verbale (ai pu]intic` r`bdare [i, respectiv, curat...). Demagogia lui Ca]avencu
este relevat` prin truisme (... un popor care nu merge nainte, st` pe loc, ba chiar d`
napoi), prin etimologia popular` (falit este asimilat cu sensul de fal`, iar capitalist
cu n]elesul locuitor al capitalei), prin nonsens (Noi aclam`m munca, travaliul care
nu se face deloc n ]ara noastr`), prin interferen]a stilurilor (ntr-un cadru neoficial, i se
adreseaz` lui Ghi]` oratoric: Cet`]ene, nu uita condi]ia cu care am venit aici!), prin
falsa citare (Scopul scuz` mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta, cugetarea
apar]inndu-i, de fapt, lui Machiavelli). Discursul lui electoral, studiat, dinamic, l`tr`tor
indic` n el politicianul capabil s` manipuleze prin cuvinte poleite [i nesincere (Scopul
so]iet`]ii este ca Romnia s` fie bine [i tot romnul s` prospere!) sau prin gesturi
exagerate, artificiale (plnge cu hohote, reflectnd la fericirea [i progresul ]`ri[oarei
lui). Limbajul preten]ios care tr`deaz` ruptura tragicomic` dintre vorbe [i fapte
prime[te o replic` nea[teptat`, caricaturizant`, prin deformarea neologismelor, de la
Cet`]eanul turmentat. Societatea Enciclopedic`-Cooperativ` Aurora Economic`
Romn` fondat` de c`tre Ca]avencu, devine o al`turare ridicol` de vocabule,
ntrerupt` de sughi]uri, n rostirea Cet`]eanului (Cioclopedic`! Comportativ`!
Iconomie! So]ietate care va s` zic`...).
Farfuridi prezint` n fa]a aleg`torilor un discurs marcat de incoeren]`, ct se poate
mai scurt n inten]ii, dar prolix, supraabundent n realitate, sugestie a interminabilei
vorb`rii politice. Opinia ilogic` a acestui membru de frunte al partidului liberal (Din dou`
una, da]i-mi voie: ori s` se revizuiasc`, primesc! dar s` nu se schimbe nimica; ori s` nu
se revizuiasc`, primesc! dar atunci s` se schimbe pe ici pe colo, [i anume n punctele...
251
Repere critice
espre
e ope
era
a lui I. L.
Pompiliu Constantinescu, I. L. Caragiale, n volumul Studii de
Ca
ara
agia
ale
e, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1976: Cu o mare intui]ie, Caragiale a surprins
ntr-o oglind` rece, m`ritoare, tarele esen]iale ale burgheziei. [...] Integrarea
psihologiilor individuale n sfera unei societ`]i este semnul realismului s`u, dovada
unei intui]ii sociologice, sim]ul unei adev`rate comedii umane...
ara
agia
ale
e, Ed. Dacia, Cluj, 1984: Opera lui Caragiale este simultan un
V. Fanache, Ca
semn al realului n desf`[urare [i o negare, prin ironie...
ara
agia
ale
e [i nce
eputurile
e te
eatrului euro
ope
ean mo
ode
ern, Ed.
Ion Constantinescu, Ca
Minerva, Bucure[ti, 1974: Veselia inept` a personajelor din finalul tuturor celor patru
piese comice este semnul exterior al deriziunii absurdului. Personajele nu realizeaz`
nonsensul existen]ei lor, singura reac]ie final` la aceast` absen]` a lor este veselia
incon[tient`. Acest contrast este angoasant [i comic n acela[i timp, ducnd, nc` o
dat`, cu gndul la Eugne Ionesco, la care deriziunea absurdului se produce, uneori,
ntr-un fel asem`n`tor.
ara
agia
ale
e [i Ca
ara
agia
ale
e, Ed. Cartea Romneasc`, 1983: La
Florin Manolescu, Ca
Caragiale, observa]ia realist` este dublat` aproape ntotdeauna de observa]ia
adnc` a unui moralist...
oria
a lite
era
aturii ro
omne
e mo
ode
erne
e, n Opere 2, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972:
T. Vianu, Isto
Nu va fi posibil s` se scrie istoria social` a veacului al XIX-lea, f`r` o continu`
referin]` la opera lui Caragiale.
252
2
I. Disocieri teoretice
EXPRESIONSM s. n. 1. Curent artistic [i literar modern, ap`rut n Germania la
nceputul sec. XX, caracterizat printr-o puternic` tendin]` de exprimare spontan` a
tr`irilor interioare (st`ri de spaim`, durere, uimire, exacerbare a sentimentelor), prin
tensiune extatic`, punnd accent pe subiectivitate, pe ira]ional. 2. Orice form` de art`
care vizeaz` intensitatea expresiei. Stil de arhitectur` care acord` prioritate expresiei
prin stiliz`ri (exagerate) (din fr. expressionnisme) cf. DEX 1998.
Expresionismul este un curent artistic, care a ap`rut la nceputul secolului al XXlea, nti n Germania, [i a cunoscut maximum dezvolt`rii sale ntre 1910 [i 1925, ca
form` de manifestare a unei genera]ii traumatizate]n timpul Primului R`zboi Mondial [i
ca protest fa]` de formele tradi]ionale ale artei. Expresionismul a ap`rut nti n pictur`,
apoi n poezie [i n teatru. n formularea doctrinei expresioniste, se preiau idei din
filozofia lui Spengler [i Nietzsche, de c`tre Worringer, prin referire la operele plastice
ale lui Munch sau Van Gogh.
n estetica expresionist`, artistul confer` realit`]ii o expresie nou`, prin raportarea
lucrurilor la etern, prin eliberarea obiectelor de materialitate [i printr-o participare a
eului dominat` de vitalism, de patos subiectiv [i de cunoa[tere ecstatic`. Fiin]a caut`
s` descopere semnifica]ia fundamental` a universului, urm`rind sentimentele n
profunzime, pn` la origini [i meditnd grav pe marginea unor probleme existen]iale,
cum ar fi curgerea iremediabil` a timpului [i moartea. n teatru, reprezentativ` este
drama de idei, cu personaje care reprezint` simboluri sau concepte [i nu individualit`]i
umane distincte.
Expresionismul redescoper` miturile, practicile magice [i misterele, promovnd
revolta mpotriva civiliza]iei [i afirmarea sufletului primitiv, a pasiunii pentru elementar.
Unul dintre cei mai importan]i poe]i expresioni[ti germani este Rainer Maria Rilke.
253
ME{TERUL MANOLE
de Lucian Blaga
Piesa de teatru Me[terul Manole a ap`rut n 1927, fiind dedicat` lui Sextil Pu[cariu,
iar n 1929 a avut loc premiera, la Teatrul Na]ional din Bucure[ti. Lucian Blaga, autorul
piesei, este poet, prozator, dramaturg, filosof, diplomat romn, care a tr`it n perioada
1895-1961. Personalitatea lui a marcat perioada interbelic`, iar opera, creat` prin
consubstan]ialitatea literatur`-filosofie, s-a impus printr-un stil inconfundabil. Perioada
n care scrie Blaga este una de avnt cultural, dar [i de eclectism estetic. n epoc`, se
manifest` tendin]e tradi]ionaliste, moderniste [i avangardiste, iar el opteaz` pentru
expresionism, curent care-i ofer` posibilitatea de a valorifica mituri [i de a pune n
discu]ie probleme ontologice [i axiologice.
amo
olxe
e [i Me
e[te
erul Ma
ano
ole
e reconsider` miturile na]ionale
Dintre piesele lui Blaga, Za
am Ia
ancu [i Anto
on Pa
ann reconsider` istoria; Arca
a
din perspectiva expresionismului; Avra
lui No
oe, Tulbura
are
ea ape
elo
or [i Crucia
ada
a co
opiilo
or exploreaz` [i valorizeaz` miturile
aria
a , Iva
anca
a, nvie
ere
ea sondeaz` zone dragi moderni[tilor,
universale, iar Da
subcon[tientul [i incon[tientul.
Drama este o specie a genului dramatic, n versuri sau n proz`, care presupune
valorificarea unor categorii estetice precum tragicul [i comicul, care prezint` un conflict
puternic, manifest sau latent, uneori cu rezolvare tragic`, cu instan]e ale comunic`rii,
structuri compozi]ionale [i tehnici specifice.
Me
e[te
erul Ma
ano
ole
e este o dram` de idei cu accente tragice, o dram` poetic`,
modern`, n care mitul romnesc al jertfei pentru crea]ie sus]ine conflictul puternic,
personajele sunt expresii ale unor idei-for]`, iar orientarea reflec]iei autorului se face,
eta
aliu la ese
en]]ia
al, de la co
oncre
et la abstra
act, de la
potrivit propriilor afirma]ii: ... de la de
ime
edia
at la tra
ansce
ende
ent, de la da
at la pro
oble
em`.3
Tema operei este prelucrarea unuia dintre miturile fundamentale ale poporului
romn, sacrificiul pentru crea]ie, ntr-o viziune proprie sensibilit`]ii de tip expresionist.
Lucian Blaga valorific` surse de inspira]ie autentice, potrivit unei concep]ii personale,
1 Lucian Blaga, Noul stil, n Z`ri [i etap
pe, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1990
2 Idem.
3 Idem.
254
elemente ale cunoa[terii paradisiace: Bogumil: Pe m`sur`ri?De [apte ani tot m`suri
cu acel unghi de aram`, [i nicio izbnd`.
Dominant este ns` timpul interior, al tr`irii obsesiei de a crea biserica, al nelini[tii
metafizice traversate de eroul dramatic: Manole: Cine-mi d`rm` zidurile?
Personajele sunt Vod`, Manole, Mira (n gr. d`ruita) proiec]ii legendare:
Bogumil, G`man energii primare, cosmice, idei nzestrate cu voin]`, nou` zidari,
dintre care: unul a fost pescar, altul cioban, altul ocna[, altul c`lug`r [.a.
Intriga e constituit` din motivul surp`rii zidurilor, care na[te [i conflictul interior, de
natur` tragic`, ntre ra]iune [i necesitatea ira]ional` de a construi, ntre biseric` [i
femeie, ntre cunoa[tere paradisiac` [i cunoa[tere luciferic`. De altfel, ac]iunea piesei
ncepe, ca o continuare a legendei despre g`sirea locului pentru zidire, dup`
pr`bu[irea repetat` a zidurilor.1 Intriga este sus]inut` [i de afirma]ii ale stare]ului
Bogumil, care sugereaz` existen]a unor for]e misterioase, nemul]umite de n`l]area
bisericii: Ci eu [tiu c` nu mor]ii r`i z`d`rnicesc n`l]area bisericii . Mai sunt [i alte
puteri, mai mari dect mor]ii r`i.
Desf`[urarea ac]iunii se realizeaz`, de fapt, prin prezentarea nelini[tilor, a
zbuciumului interior al me[terului pus n fa]a unei dileme: de a alege ntre femeia iubit`
[i crea]ie, dup` ce apare ca solu]ie a surp`rii zidurilor ideea jertfei umane: Jertfa
aceasta de nenchipuit cine-o cere? Din lumin`, Dumnezeu nu poate s-o cear`, fiindc`
e jertf` de snge; din adncimi, puterile necurate nu pot s-o cear`, fiindc` jertfa e
mpotriva lor.
Stare]ul Bogumil, prezent ca actant nc` din actul nti, sus]ine ideea jertfei ca
form` de lini[tire a for]elor care ac]ioneaz` potrivnic. El consider` c` energiile
misterioase care se opun crea]iei ar putea fi nrudite: {i dac` ntru ve[nicie bunul
Dumnezeu [i crncenul Satanail sunt fra]i?, prin urmare, orice reflec]ie este de prisos
[i jertfa trebuie nf`ptuit`. Cuvntul s`u este nt`rit de manifest`rile lui G`man care,
ntr-un somn nelini[tit, are viziuni cutremur`toare: Iat` stihii frecate una de alta [i
pietre sf`rmate m f`lci subp`mntene. Huruie moara smintelilor dedesubt [i se
nvrte. De acolo, n pofida noastr`, [i de mai departe se d` drumul sor]ilor. Ce sta]i?
Ce ntreba]i? Puteri f`r` noim` n-au de lucru [i macin` din stnc` f`in` pentru gurile
mor]ilor. E o nvrtire. E un vrtej. {i auie trist, cu amenin]are ca n noapte de nceput,
ca n noapte de sfr[it.
Manole discut` cu me[terii despre necesitatea jertfei pentru n`l]area bisericii. Att
el, ct [i ceilal]i me[teri sunt dornici s` termine lucrarea. Dintre ei, Manole pare
obsedat, cople[it, chinuit de un demon al crea]iei, de o boal` f`r` leac: Nu sunt [i eu
p`truns de aceast` boal` pn` la oase?Nu e dorul de ea [i n mine ca un dor de cas`?
n visul ei, slug` [i domn, ne lipim de ziduri n somn. Cine se-ndur` s` plece?
mpreun` fac un jur`mnt de credin]`, prin care pecetluiesc soarta unui om menit
s` fie jertfit prin zidirea n biserica bntuit` de un destin care, astfel, se poate mplini.
Manole, ca iluminat, [tie [i cum trebuie s` fie cel supus jertfei: O via]` scump` de om
se va cl`di, jertfa va fi o so]ie care nc` n-a n`scut, sor` sau fiic`. n timp ce me[terii
discut`, umbra bisericii apare ntre ei, semn c` for]ele accept` jertfa.
Dup` jur`mnt, trei zile, me[terii a[teapt` sosirea fiin]ei predestinate a se ntrupa
n biseric`. Ei se urm`resc reciproc [i-l acuz` [i pe Manole c` ar fi nc`lcat jur`mntul,
anun]ndu-[i so]ia s` nu vin`.
1 Ibidem.
256
Punctul culminant se construie[te dup` toate regulile dramatice, n actul III, scena
III. El const` n s`vr[irea jertfei de c`tre Manole [i me[teri, patima crea]iei fiind mai
puternic` dect dragostea fa]` de femeie [i dect teama de p`cat. Mira este prima
so]ie care apare, conform jur`mntului. Ea i ceart` pentru c` a aflat de la stare]ul
Bogumil despre hot`rrea lor neomeneasc`, luat` doar pentru a izbuti n me[te[ug.
n]elegnd c` ceasul se apropie, nainte de zidirea Mirei, Manole intr` ntr-un conflict
puternic cu me[terii, ns` destinul nu se mai poate schimba. Mira este zidit` printr-un
joc menit s` atenueze gravitatea faptei [i s-o integreze n paradigma mitic` a mor]ii
ritualice. Pur` [i inocent`, Mira va mntui locul de duhurile grele, ne[tiute, devenind
altarul bisericii n`l]ate de so]ul ei: Manole: Acum e[ti aici nc` o dat`: nici c`prioar`,
nici izvor, ci altar. Altar viu ntre blestemul ce ne-a prigonit, [i jur`mntul cu care l-am
nvins. Motivul artistic al femeii-biseric` poten]eaz` condi]ia creatorului, care tr`ie[te
cu aceea[i intensitate dragostea pentru Mira [i patima pentru crea]ie.
S`vr[irea jertfei se face ritualic [i simbolic. Mai nti, Mirei i se sugereaz` s` se
descal]e, ca gest de ntoarcere la starea primordial`: Manole (cu lini[te
neomeneasc`): Ie[i din nc`l]`minte, ca s` intri descul]` n zid., apoi este zidit`:
Manole: Jocul e scurt. Dar lung` [i f`r` de sfr[it minunea. Prin modul n care este
construit` scena, se induce ideea c` sacrificarea fiin]ei iubite este o form` a
sacrificiului de sine.
Didascalia care, deschide actul al IV-lea, descrie frenezia activit`]ii me[terilor,
exprimat`, de altfel, [i n toat` scena I: Zidurile ridicate, cu un nceput de schele ntro parte. Zidarii lucreaz` repede. Manole umbl` agitat. Pe locul unde n zid Mira e de
tot acoperit` cade un m`nunchi de raze. Tot timpul zgomot de munc` [i de unelte.
Copii pe sc`ri unul peste altul [i dau c`r`mizi...n [apte zile de munc` asidu`,
sugestie a timpului n care Dumnezeu a f`cut lumea, biserica [i afl` propriul contur n
spa]iul c`ruia i-a fost menit`.
Deznod`mntul dezv`luie natura tragic` a eroului, care se sinucide, aruncndu-se
n v`zduh. Manole pare c` a mb`trnit: [...] istovit, mai b`trn, fa]a devastat`, barba
crescut` [...], este transfigurat n urma ntmpl`rilor: Sufletul a b`ut fapte [i pove[ti
amare. Unul dintre me[teri consfin]e[te soarta Mirei, repetnd vorbele lui Manole:
Astfel una din alta s-au aprins ntmpl`rile, [i femeia din miaz`zi a r`mas altar ntre
blestem [i jur`mnt.
Dup` ce demonia crea]iei se alin`, Manole ncearc` s` reconstituie scena zidirii
Mirei [i s` afle cine a pus ultima c`r`mid`. Vrea s` d`rme zidul care i-a transformat
so]ia n piatr`, dar totul este n zadar. Miracolul s-a nf`ptuit [i Mira s-a contopit cu
biserica.
n scena III din actul al V-lea, apar personaje episodice precum Vod`, mul]imea, un
b`iat de curte. Este momentul n care crea]ia des`vr[it` p`trunde n con[tiin]a
publicului odat` cu creatorul ei: B`iatul: Mai mult ce s` zic? n locul M`riei tale a[ da
afar` din c`lindar un sfnt [i-a[ pune n locu-i numele lui Manole.
To]i sunt uimi]i de frumuse]ea bisericii, pe care o consider` o isprav` pentru sute
de ani!, aluzie la perenitatea artei autentice. Doar Manole nu-[i g`se[te lini[tea, iar
suferin]a lui din iubire este de nesuportat: Manole: Nu, st`pne, amintirile mele nu se
sting. Ochii nu se nchid. n urechile mele, somnul nu tace. Lacrim` m` simt, ntrziat`,
[i caut odihn` de piatr`.
Boierii [i c`lug`rii i cer lui Vod` pedepsirea lui Manole, pentru c` a s`vr[it un
p`cat de moarte, dar mul]imea nu este de acord.
257
Manole cere ng`duin]a de a trage primul clopotul pentru Mira, care n-a avut parte
de cntare de clopot, urc` n biseric`, ngenuncheaz` spre apus [i spre r`s`rit [i se
sinucide, dup` cum spune G`man: Manole s-a aruncat n v`zduh.
n urma lui, me[terii simt c` [i-au pierdut rostul, c` destinul lor va fi unul r`t`citor,
doar numele va r`mne legat pentru totdeauna de biseric`.
Finalul piesei fixeaz`, o dat` n plus, mitul modern al creatorului devorat de propria
crea]ie: ntiul: Doamne, ce str`lucire aici [i ce pustietate n noi!
Personajele care intereseaz` cel mai mult, pentru complexitatea lor [i pentru
sus]inerea temei, sunt Manole, protagonistul dramei, [i Mira, personaj secundar [i
complementar.
Manole este personajul principal al dramei, unic prin condi]ia spiritual` de [ef al
me[terilor [i de ales pentru rezolvarea surp`rii misterioase a zidurilor. Fa]` de eroul
din balada popular`, Manole simte [i tr`ie[te la o intensitate mai mare patima crea]iei.
n momentul zidirii Mirei, el este att de absorbit de munc`, nct nu-[i mai aminte[te
cine a pus ultima c`r`mid` n zid.
Manole este [i personaj simbol al destinului exemplar al creatorului. De
expresionism, se apropie prin voin]a de a crea, prin structura sa apropiat` de mit [i, nu
n ultimul rnd, prin extraordinarul zbucium sufletesc. El ilustreaz` artistul care
descoper`, prin sacrificiu, cunoa[terea luciferic`.
Prin caracterizare direct`, replicile altor personaje [i didascalii, se proiecteaz`
profilul fizic, dar [i moral al personajului: Me[terul meu. P`r negru. Cap fierbinte
(replica Mirei).
Autocaracterizarea [i replicile altor personaje completeaz` portretul moral, ale c`rui
linii definitorii sunt nelini[tea [i zbuciumul interior, provocate de surparea zidurilor [i de
iminen]a jertfei umane. Patima crea]iei [i patima iubirii sunt devoratoare pentru
Manole. mpotrivirile sale, c`ut`rile, tr`irea ntre ra]iune [i mister i confer` m`re]ie [i
tragism, f`cndu-l un personaj memorabil.
Destinele celor dou` personaje sunt construite prin dezvoltarea mai multor motive
literare: al surp`rii zidurilor, semn al r`ului care trebuie nl`turat, al jur`mntului, al
sacrificiului, al mor]ii ca joc, al bisericii.
n scena I din actul al II-lea, se poten]eaz` tr`irile lui Manole prin dezvoltarea
motivului jur`mntului. Pentru c`ut`rile nfrigurate ale me[terului, se g`se[te solu]ia
sacrificiului, iar pentru ndeplinirea acestuia e nevoie de un leg`mnt solemn, prima
so]ie care vine s` fie jertfit`. Mira apare, n scena III din actul al III-lea, ca purt`toare
de semnifica]ii angelice. Ea vrea s`-l salveze de la moarte pe cel destinat sacrificiului
[i, n aceast` ncercare a ei, se dovede[te cea mai potrivit` pentru a fi zidit`: Manole:
Tu ai venit s` scapi un om de la moarte... astfel sufletul t`u se v`de[te cel mai curat.
Te potrive[ti n ceruri [i te-ai r`t`cit ntre noi, oameni de glum` rea.
Starea de tensiune n care tr`ie[te Manole se accentueaz` cnd [i aminte[tec`
[i-a zidit so]ia. n actul IV, latura lui uman` se relev` prin ncercarea disperat` de a-[i
salva so]ia, smulgnd-o din bra]ele mor]ii, iar n actul V, creatorul se arunc` n gol.
Pentru el, acum, dup` finalizarea construc]iei, Biserica [i Mira devin un tot. Ele sunt
cele dou` jum`t`]i ale fiin]ei sale, una sus]innd voca]ia creatore, cealalt`, via]a [i
iubirea: De attea ori ai fost c`prioar` neagr` cnd suiai drumul la noi[... . [Acum e[ti
aici nc` o dat`. Nici c`prioar`, nici izvor, ci altar, altar viu ntre blestemul ce ne-a
prigonit [i jur`mntul cu care l-am nvins.
258
1 Eugen Todoran, Lucian Blaga. Mitul dramatic, Timi[oara, Editura Facla, 1985
259
Repere critice
Ileana Berlogea, Isto
oria
a te
eatrului unive
ersa
al, E. D. P. , Bucure[ti, 1981: Teatrul
dramatic, la fel cu toate celelalte direc]ii ale artei spectacolului, se caracterizeaz` prin
unitatea indestructibil` dintre datele fizice [i psihice ale creatorului [i crea]ia lui [i prin
simultaneitatea actului creator [i receptarea lui, deosebindu-se ns` prin mijloace de
expresie, prin existen]a unui limbaj propriu cu un anumit specific.
Adrian Marino, Dic]]io
ona
ar de
e ide
ei lite
era
are
e, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973: n cazul
spectatorului, aceea[i situa]ie. Drama exist` n stare poten]ial` sau declarat` n
fiecare dintre noi. Ca s-o asimilez, trebuie s-o traduc n termenii mei, s` m` observ
ca participant ipotetic, s` mi-o asum. ns` tocmai aceast` raportare implic` analiza,
compara]ia, deci din nou autoreflexia. Realitatea este c` numai n acest mod, punnd
permanent distan]` ntre ceea ce este imaginar [i propria noastr` autoscopie,
atingem stadiul con[tiin]ei dramatice autentice.
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, coordonatori, Dic]]io
ona
arul scriito
orilo
or
ro
omn` A/C, Editura Funda]iei Culturale Romne, Bucure[ti, 995: Dimensiunea
mitic` este definitorie [i pentru dramaturgia blagian`. Unele dintre poemele sale
dramatice cresc direct din miturile [i legendele autohtone, altele ridic` n plan
simbolic momente [i evenimente ale istoriei [i culturii na]ionale.
Z. Ornea, Tra
adi]]io
ona
alism [i mo
ode
ernita
ate
e n de
ece
eniul al tre
eile
ea, Ed. Eminescu,
Bucure[ti, 1980: Nu patriarhalitatea bucolic` e idealul propus de Blaga, ci stadiul
ancestral al existen]ei mitice, pl`m`dit` din eresuri [i basme populare. Iar locul unde
s-au pl`m`dit aceste mituri este satul, creator prin aceasta al unei culturi.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti,
1982
260
3
I. Disocieri teoretice
Drama (din fr. drame, gr. drama ac]iune) specie a genului dramatic n versuri
sau n proz`, apare n sec. al XVIII-lea, este cea mai apropiat` de complexitatea vie]ii
[i se define[te prin opozi]ie cu tragedia [i comedia, ns` mult mai pu]in supus`
conven]iilor dect tragedia. Are un con]inut serios, uneori tragic prezentat ntr-o form`
familiar`, chiar comic`. De[i conflictul este foarte puternic, fiind componenta ei
esen]ial`, nu conduce, ca n tragedie, la moartea personajului principal.
Cel care va impune definitiv aceast` specie este Victor Hugo prin prefa]a la drama
Cromwell, din 1827, sus]innd amestecul genurilor [i abolirea regulilor clasicismului
Clasificare:
- din punctul de vedere al curentului literar: dram` romantic`, dram` realist`,
naturalist`, expresionist`/ poetic`, suprarealist`;
- din punct de vedere tematic: dram` istoric`, dram` psihologic`, dram` de idei,
drama parabolic`.
Drama de idei, concept impus n literatura universal` prin piesele de teatru ale
dramaturgului norvegian Henrik Ibsen, iar n literatura romn` de Camil Petrescu
(drama absolut`), se define[te prin:
- conflict interior, de idei, care se declan[eaz` n con[tiin]a personajului, acesta
fiind caracterizat mai ales prin fr`mnt`ri l`untrice dect prin fapte;
- ac]iunea este redus`, confrunt`rile petrecndu-se predominant n planul
con[tiin]ei;
- criza de con[tiin]`;
II. Contextualizare / ilustrare:
261
261
IONA
de Marin Sorescu
Marin Sorescu (1936-1996) apar]ine literaturii postbelice [i se integreaz` genera]iei
anilor 60. Criticul Eugen Simion l consider` un ironist sub]ire nzestrat cu o uimitoare
inven]ie verbal`.
e po
oe]i, urmat de alte 23 de
Debuteaz` n 1964 cu volumul de parodii Singur printre
volume care l-au transformat ntr-o figur` emblematic` a literaturii romne
ete
e, bun la
a to
oate
e
contemporane. Cele mai cunoscute volume sunt: Tu[i]]i (1970), Sufle
a lilie
eci n care construie[te un univers
(1972), dar [i ciclul de patru volume intitulat La
poetic inedit, titlul volumului fiindu-i inspirat de numele unui cimitir.
Ca dramaturg, Marin Sorescu abordeaz` cu predilec]ie teatrul poetico-parabolic,
eia
a ]eap`, sau comediile cu o ironie mu[c`toare:
dar nu lipse[te nici teatrul istoric, A tre
R`ce
eala
a, V`rul Sha
akespe
eare
e
ona
a (1968), integrat` n trilogia Se
ete
ea
Debutul este marcat de drama de idei Io
atca
a [i Pa
ara
aclise
erul. Cele trei drame au ca punct comun
munte
elui de
e sa
are
e, al`turi de Ma
tema setea de absolut a omului superior. n mod v`dit, piesele lui Sorescu se trag
din poeme [i reprezint` o form` superioar` de organizare a acestora. Dac` ngro[`m
ate
eria
a [i n te
eatrul s`u spiritua
al.1
pu]in liniile, vom vedea n poezia lui Sorescu ma
ona
a este o dram` parabolic`, mbr`cnd ntr-un limbaj
Din punct de vedere estetic, Io
metaforic medita]ia pe tema destinului uman. Pot fi identificate numeroase contacte cu
teatrul absurd al lui Beckett sau al lui Eugene Ionesco cum ar fi: revolta omului
mpotriva circumstan]elor absurde care-i determin` existen]a, tratarea absurdului
existen]ial ntr-o manier` parodic`, ironic`, finalul deschis, stilizarea conflictului,
limbajul demitizant.
Sursele de inspira]ie
echiul Te
esta
ame
ent,
Dramaturgul se inspir` din mitul biblic al pescarului Iona din Ve
cap. 2.
Iona, fiul lui Amitai, este ns`rcinat s` propov`duiasc` n cetatea Ninive cuvntul lui
Dumneze, fiindc` p`catele oamenilor ajunseser` pn` la cer. Iona accept` misiunea,
dar se r`zgnde[te [i se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Pentru
neascultarea sa, Dumnezeu l pedepse[te trimi]nd un vnt care provoac` o furtun`
pe mare. Cor`bierii, intuind c` Iona a atras mnia cereasc`, l arunc` n valuri, iar
pescarul este nghi]it, din porunca lui Dumnezeu, de un pe[te mare. Iona petrece trei
zile [i trei nop]i n pntecele pe[telui, dar poc`indu-se, Domnul a poruncit monstrului
s`-l arunce pe uscat, iar pescarul [i-a mplinit misiunea.
Mitul lui Iona este doar un pretext pentru dramaturg care dezvolt` nu o dram` individual`,
ci una general-uman`, n`scut` din nelini[tile fiin]ei umane n fa]a propriului destin.
Primul tablou se ncheie tragic: Iona este nghi]it de pe[tele cel mare pe care-l
ignora. (Se apleac` peste acvariu [i n clipa aceasta gura pe[telui uria[ ncepe s` se
nchid`. Iona ncearc` s` lupte cu f`lcile, care se ncle[teaz`, scr]ind groaznic)
Strig`tele de ajutor nu sunt auzite de nimeni, c`ci aici, pe p`mnt, omul este singur.
Tabloul al II-llea se petrece n burta pe[telui I. Iona [i aminte[te c` a fost nghi]it de
un pe[te, dar nu mai [tie dac` a fost nghi]it de viu sau de mort.
Monologul con]ine multe ntreb`ri existen]iale. Iona vorbe[te mult, cuvntul fiind un
mod de a supravie]ui, observnd c` n timpul vie]ii oamenii nvat` multe lucruri care nu
le sunt deloc utile dup` moarte. Apelnd la un joc de cuvinte, ve[nica mistuire/
ve[nica pomenire, face aluzie la moartea care ne pnde[te n fiecare clip`, dar [i la
faptul c` via]a e o permanent` mistuire, fr`mntare. ncearc` s` se conving` c` este
liber, c` poate s` fac` ce vrea, chiar s` [i tac`, pentru a-[i demonstra c` nu-i este fric`,
dar continu` s` vorbeasc`, nt`rind astfel ideea c` logosul este expresia supravie]uirii.
Nu mi-e fric` (nlemne[te n mijlocul scenei; pauz`.)
Iona g`se[te un cu]it, pe care pe[tele uitase s` i-l ia, ca s` vezi ce nseamn` s`
te pripe[ti la nghi]it. Cu]itul este un simbol al libert`]ii, o cale de ie[ire din aceast`
situa]ie anormal`, c`ci Iona este singurul pescar pescuit de un pe[te.
n finalul tabloului, Iona devine melancolic, vis`tor [i este ispitit s` construiasc` o
banc` din lemn pe care s` o a[eze n mijlocul m`rii.
Tabloul al III-llea este cel mai extins. Ac]iunea se desf`[oar` n interiorul celui deal doilea pe[te care a nghi]it primul pe[te. Iona a reu[it s` ias` din primul pe[te, dar
nimere[te n burta altui pe[te, semn c` existen]a omului este, metaforic vorbind, un [ir
nesfr[it de bur]i de pe[te. Pescarul Iona nu are alt gnd dect s` scape din cercul n
care l-a introdus f`r` voia lui destinul, [i prin ac]iune [i prin fapt` (spintec` burta
pe[telui cu un cu]it) reu[e[te s` evadeze, ns` itinerariul nu se ncheie prin acest act
de violentare a condi]iei lui tragice. Pe[tele de care fusese nghi]it este la rndul lui
nghi]it de un alt pe[te [i, urmnd o lege inexorabil`, pe[tele din urm` este nghi]it de
un al treilea, sugestie, desigur, a unei existen]e care se nchide n alt` existen]`, ca un
cerc ntr-un cerc mai mare sau o capcan` ntr-un [ir nentrerupt de capcane1
Ca [i n celelalte tablouri, indica]iile scenice sunt esen]iale pentru descifrarea
semnifica]iilor: iar ntr-o parte a senei important! o mic` moar` de vnt
Moara de vnt, simbol al z`d`rniciei, trimite la celebrul personaj Don Quijote, ns`
dramaturgul se ndep`rteaz` de acest motiv, fiindc` Iona nu se las` antrenat n acest
joc, semn c` omul modern nu mai accept` iluziile. Apare motivul geam`nului sugernd
ciclicitatea vie]ii, dar [i faptul c` oamenii sunt supu[i condi]iei de muritori. ... neglijezi
azi, neglijezi mine, ajungi s` nu-]i mai vezi fratele. Geam`nul. Dedublarea se
manifest` nti la nivel verbal, ea devine apoi dedublarea propriei fiin]e. Iona vorbe[te
cu sine, se strig`, se ipostaziaz` n Iona cel f`r` noroc la pescuit [i Iona cel cu noroc
la nori [i se ntreab`: Dac` sunt geam`n? El [i creeaz` un nso]itor pe drum, c`ci
suferind de singur`tate [i ncercnd s-o dep`[easc`, tr`ie[te numai prin iluzia
comunic`rii2
Apar n scen` doi pescari care sunt surzi [i mu]i, purtnd pe umeri brne grele.
Prezen]a lor valideaz` mitul lui Sisif, simbolistica fiind aceea c` oamenii poart`
resemna]i n spate povara propriei existen]e. Cum din brnele pe care acum le poart`
1 Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol. III, Ed. Litera Interna]ional, Bucure[ti, 1998
2 Gh. Cr`ciun, Istoria didactic` a literaturii romne, Ed. Magister, Oradea, 1997
264
pe umeri i se va face lui Iona sicriul, cei doi pescari pot fi chiar ngerii mor]ii, ncheinduse astfel cercul unui destin tragic.
Iona evadeaz` [i din burta celui de-al doilea pe[te, dar ajunge n burta pe[telui III,
un alt spa]iu nchis. [i aminte[te acum lucruri m`runte din via]a sa: plecarea la r`zboi,
bucuria de a privi gzele, [i aminte[te [i de mama sa c`reia ar vrea s`-i scrie un bilet
n care s-o roage s`-l mai nasc` o dat`, fiindc` Ne scap` mereu cte ceva din via]`,
de aceea trebuie s` ne na[tem mereu .
Tabloul al IV-llea. Indica]ia scenic` aduce precizarea c` Iona a ie[it din burta
ultimului pe[te [i se afl` ntr-un loc care seam`n` cu o pe[ter`: O gur` de grot`,
sp`rtura ultimului pe[te spintecat de Iona. n fa]`, ceva nisipos, murdar de alge, scoici.
Ceva ca o plaj`. n dreapta o movil` de pietroaie, case, lemne. La nceput, scena este
pustie. La gura grotei r`sare barba lui Iona. Lung` [i ascu]it` vezi barba schivnicilor
de pe fresce. Barba flfie afar`. Iona nc` nu se vede Asem`narea lui Iona cu
imaginea schivnicilor de pe fresce, sugereaz` faptul c` personajul nu reprezint` un tip
uman, ci un simbol.
Dac`, n deschiderea dramei, Iona [i dorea s` prind` pe[tele cel mare,
barosanul, acum nu-[i mai dore[te s` prind` n n`vod dect soarele. Stra[nic n`vod
mai am. Vreau s` prind cu el acum soarele. Doar att! Soarele! (Rznd) {i s`-l pun
la s`rat, poate ]ine mai mult.
Apar n scen` din nou cei doi pescari cu brnele pe umeri, iar Iona se ntreab`
nedumerit de ce ntlne[te mereu aceia[i oameni. Sentimentul singur`t`]ii este
cople[itor, de aceea Iona exclam`: E tare greu s` fii singur!. Ct cuprinde cu ochii,
nu i se dezv`luie dect imaginea unei plaje murdare [i un [ir de bur]i de pe[te ca ni[te
geamuri puse unul peste altul.
Se identific`, a[adar, cu un Dumnezeu c`ruia nu i-au ie[it chiar toate minunile,
construind imaginea unui paradis destr`mat: Sunt ca un Dumnezeun care nu mai
poate nvia. I-au ie[it toate minunile, [i venirea pe p`mnt, [i via]a, pn` [i moartea,
dar odat` ajuns aici, n mormnt nu mai poate nvia. [...]. De attea ori a s`rit prin
cer, nici nu s-a gndit c-o s` se poticneasc` tocmai la nviere!
Nu-[i aminte[te cine este, de aceea ncearc` s` se reg`seasc`, eliberndu-se de
teroarea timpului. ncearc` s`-]i aminte[ti totul este o replic` ce sugereaz` efortul
individului de a-[i reg`si Sinele.
Punctul culminant al acestei scene este cel al reg`sirii numelui: Mi-am adus
aminte: Iona. Eu sunt Iona.. M`re]ia personajului const` n gestul s`u final: Iona [i
spintec` burta, a[a cum f`cuse [i cu [irul de bur]i de pe[te, ntr-o ultim` ncercare de
contopire cu Fiin]a universal`. Gestul este, fire[te, unul simbolic [i nu o sinucidere.
Replica: R`zbim noi cumva la lumin`! sugereaz` eliberarea spiritului din trupultemni]`.
Marin Sorescu se nscrie, prin acest final, n linia lui Mircea Eliade. ntregul traseu
pe care-l parcurge personajul nu este dect o sum` de probe ini]iatice pentru Marea
Trecere, c`ci moartea este o hierofanie, o suprem` ini]iere n Sacru.
Cu privire la deznod`mntul dramei, Eugen Simion afirm`: Piesa se ncheie la
acest punct, l`snd loc jocului liber al specula]iilor. Adev`rul este c` textul poate fi citit
[i altfel, c`ci numai n plan simbolic nfigerea unui cu]it n pntece poate fi nceputul
unei noi aventuri n cercurile interioare ale spiritului. Gestul poate semnifica [i altceva,
o ie[ire (o solu]ie) n sens existen]ialist, la cap`tul, totu[i ([i n acest punct Marin
265
Repere critice
Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol. III, Ed. Litera Interna]ional, Bucure[ti,1998:
Cnd un poet scrie teatru, este aproape sigur c` piesele lui sunt ni[te metafore
dezvoltate. Marin Sorescu face excep]ie, piesele lui nu intr` n categoria incert` a
teatrului poetic, de[i, prin tensiunea ideilor [i traducerea unor atitudini umane n
ona
a, Pa
ara
aclise
erul [i
simboluri mari, nu sunt lipsite de lirism [i nici de dramatism. Io
Ma
atca
a sunt opere dramatice n sensul nou pe care l dau termenului scriitorii moderni
de genul Beckett sau Ionesco: o c`utare spiritual`. Temele dezvoltate de aceste
monologuri dramatice merg, pn` la un punct, n direc]ia existen]iali[tilor [...], ns`
Marin Sorescu nu face din moarte o problem` fundamental` [i nu caut` n absurd o
etern` solu]ie de salvare
Vladimir Streinu, Pagini de critic` literar`, vol. IV, art. Iona, chitul [i al]i ihtiozauri, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1976: Dup` ce cititorul admir` nc` o dat` la Marin Sorescu
problematica spiritului s`u, cunoscut` de la primele lui poezii, dup` ce [i d` seama
c` se afl` n fa]a con[tiin]ei arse de setea cunoa[terii absolute, lovite de sentimentul
singur`t`]ii metafizice [i mai ales strivite de marginea existen]ei, dup` ce contempl`
simbolul tragic al lui Iona, pe care l raporteaz` u[or la crea]iile lui Hemingway,
Ionescu [i Beckett, dar l [i disociaz` tot att de u[or, el se poate totu[i ntreba: a
g`sit Iona modernul prin sinucidere cuno[tin]a aceasta esen]ial`, leacul solitudinii
[i libertatea total`? Este solu]ia lumii de totdeauna sau numai a unei lumi speriate de
moarte [i care, ap`rut` mai de curnd, nu mai crede n nimic? C`ci un ideal hr`nit cu
o via]` de om e solu]ia cel pu]in a eliber`rii, chiar dac` acea via]` palpit`, vorba lui
Hamlet, ntr-o coaj` de nuc`. Direc]ia n care Marin Sorescu pune pe Iona s`-[i caute
fericirea doar suspend` problema
267
Traian T. Co[ovei, Marin Sorescu vocea din burta chitului, Luceaf`rul de diminea]`,
ona
a ca pe un
nr. 37/ 2009: Nicolae Manolescu interpreta finalul piesei de teatru Io
triumf sau, am spune noi, ca pe un gest superior de nesupunere salvatoare.
Personajul nu se sinucide (n sensul comun al cuvntului), ci se elibereaz`... se
salveaz` pentru o nou` lupt` care are [i ceva donquijotesc n str`fundurile con[tiin]ei
de sine, n labirintul fiin]ei. Dac` privim din acest unghi interpretativ, ironia lui Marin
Sorescu este marca tragic` a unei con[tiin]e care ncearc` s` se elibereze din cu[ca
anatomic` a contingentului, dar, mai ales, din labirintul absurd al unui edificiu kafkian.
ona
a, personajul proiecteaz` mental ca ntr-un delir
n aceea[i pies` de teatru, Io
terifiant construc]ia unei ambarca]iuni din lemn n jurul ei marea, abisul lichid. Este
dac` for]`m lucrurile, o situa]ie asem`n`toare (dar n planuri epice diferite) cu
ncercarea de salvare din labirintul propus de Dedalus [i Icar. Ceea ce l
individualizeaz` [i l singularizeaz` pe Marin Sorescu este maniera donquijotesc` ce
pare logic` numai n lumina altei gndiri. Mica moar` de vnt din burta pe[telui
nghi]it de pe[te nu este dect un argument al acestei interpret`ri abordate [i de al]i
comentatori. Peste toate plute[te ns`, mai adnc dect apele m`rii, sentimentul unei
singur`t`]i cosmice
268
270
CUPRINS
I. Argument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
II. Evolu]ia prozei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
1. Basmul cult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
Povestea lui Harap-Alb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
2. Nuvela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20
Nuvela istoric` [i romantic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
Alexandru L`pu[neanul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
Nuvela realist-p
psihologic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30
Moara cu noroc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31
Nuvela fantastic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41
La }ig`nci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
3. Romanul realist din secolul al XIX-llea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
Ciocoii vechi [i noi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50
Mara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56
4. Romanul interbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Romanul tradi]ional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Baltagul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Romanul realist, obiectiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Ion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Romanul obiectiv, de analiz` psihologic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
P`durea spnzura]ilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Romanul modern subiectiv, de analiz` psihologic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de r`zboi . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Romanul realist-b
balzacian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Enigma Otiliei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102
Romanul experien]ei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112
Maitreyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114
5. Romanul postbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
Morome]ii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
III. Evolu]ia poezei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139
1. Poezia romantic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139
Epigonii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141
Luceaf`rul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147
Od` (n metru antic) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160
2. Prelungiri ale romantismului [i ale clasicismului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165
De demult... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .166
271
272