Sunteți pe pagina 1din 433

UNITEXT COLECIA FNT

Cincizeci de regizori cheie

Festivalul Naional de Teatru este un eveniment finanat de


Ministerul Culturii i Patrimoniului Naional
mpreun cu Primria General a Capitalei
i produs de Uniunea Teatral din Romnia UNITER

EDITUR A UNITER

Coperta: DAN STANCIU


Redactor: ELENA POPESCU

2005, Schomit Mitter i Maria Shevtsova


(toate drepturile rezervate)
pentru versiunea romn: 2010, Anca Ioni i
Cristina Modreanu
Traducere autorizat din ediia n limba englez publicat de Routledge,
membr a Grupului Taylor & Francis.
Titlul original:

Fifty Key Theatre Directors, edited by Shomit Mitter and Maria


Shevtsova, Ed. Routledge, Taylor & Francis Group, London and New

York, 2005, reprinted 2007

Colecia FNT
ISBN: 978-973-8129-45-0

CINCIZECI DE REGIZORI CHEIE

Editori
Schomit Mitter i Maria Shevtsova

Traducere de
Anca Ioni i Cristina Modreanu

Editura UNITEXT
Bucureti, 2010

Shomit Mitter are un master n filologie la Oxford


University i un doctorat la Universitatea Cambridge. n
1992 a publicat Systems of Rehearsal, o carte despre teoria
spectacolului bazat n parte pe munca lui cu Peter Brook,
Augusto Boal i Richard Schechner. Dup ce a predat
civa ani literatur englez i teatru la Universitile
Cambridge i Nottingham, este implicat acum n conducerea unei afaceri n aviaie, dar totodat scrie i produce
filme.
Maria Shevtsova este profesor de Drama i Arte Teatrale
la Goldsmith College, Universitatea din Londra, n trecut
deinnd poziia de Decan la Universitile din Connecticut
i Lancaster. Este autorul volumelor Theatre and Cultural
Interaction (University of Sidney Press, 1993) i Dodin and
the Maly Drama Theater: Process to Performance
(Routledge, 2004). A editat ediiile tematice Theatre and
Interdisciplinarity (2001) pentru Theatre Research International i The Sociology of Theatre (2002, mpreun cu
Dan Urian) pentru Contemporary Theatre Review, ultima
incluznd articolul ei Appropriating Pierre Borurdieus
Champ and Habitus for a Sociology of Stage Productions.
Este co-editor al New Theatre Quarterly, editor contributor
al Theatre Research International i editor consultant al
Literature and Aesthetics.

SUMAR

(n ordine cronologic)

Introducere ...........................................................................................1
Andre Antoine (1858-1943) ....................................................................
Vladimir Nemirovici-Dancenko (1858-1943) ........................................
Konstantin Stanislavski (1863-1938) .....................................................
Edwuard Gordon Craig (1872-1966) .....................................................
Max Reinhardt (1873-1940) ...................................................................
Vsevolod Meyerhold (1874-1940) ..........................................................
Jacques Copeau (1879 1949)................................................................
Alexander Tairov (1885 1950) .............................................................
Erwin Piscator (1893 1966)..................................................................
Antonin Artaud (1896-1948)...................................................................
Bertolt Brecht (1898 1956) ..................................................................
Lee Strasberg (1901 1982) ...................................................................
Jean Vilar (1912 1971) .........................................................................
Tadeusz Kantor (1915 1990) ................................................................
Joan Littlewood (1914 2002) .............................................................
Iuri Liubimov (1917 - ) ..........................................................................
Giorgio Strehler (1921 1997) ...............................................................
Julian Beck (1925 1985) ......................................................................
Peter Brook (1925 - )...............................................................................
Augusto Boal (1931 - )............................................................................
Jerzy Grotowski (1933 1999)...............................................................
Luca Ronconi (1933 1999)...................................................................
5

Peter Schumann (1934 ) ......................................................................


Joseph Chaikin (1935 2003).................................................................
Eugenio Barba (1936 ) ........................................................................
Yukion Ninagawa (1936 ) ...................................................................
Lee Breuer (1937 ) ...............................................................................
Richard Foreman (1937 ) ....................................................................
Peter Stein (1937 )...............................................................................
JoAnne Akalaitis (1939 ).....................................................................
Arian Mnouchkine (1939 )...................................................................
Tadashi Suzuki (1939 ).........................................................................
Pina Bausch (1940 ) .............................................................................
Rex Cramphorn (1941 1991)................................................................
Robert Wilson (1941 ) .........................................................................
Anatoli Vasiliev (1942 ) .......................................................................
Patrice Chreau (1944 ).........................................................................
Lev Dodin (1944 ) ................................................................................
Elizabeth LeCompte (1944 ) ................................................................
Jim Sharman (1945 ) ...........................................................................
Anne Bogart (1951 )............................................................................
Llus Pasqual (1951 )............................................................................
Eimuntas Nekrosius (1952 ).................................................................
Declan Donellan (1953 ) ......................................................................
Neil Armfield (1955 )..........................................................................
Robert Lepage (1957 )..........................................................................
Simon McBurney (1957 ).....................................................................
Peter Sellars (1958 ) .............................................................................
Deborah Warner (1959 ).......................................................................
Calixto Bieito (1963 )..........................................................................
Index .......................................................................................................
Notele traductorilor ..............................................................................
Note despre autorii articolelor i traductori ..........................................

INTRODUCERE

Am ales numele regizorilor inclui n acest volum n spiritul generrii


unei vii dezbateri. Scopul nostru este s stimulm interesul pentru
procesul creaiei teatrale a unora dintre regizorii secolului 20 i 21 care
au marcat practica teatral, i nu s generm o list definitiv care s
fixeze o dat pentru totdeauna reuitele celor inclui aici, n detrimentul
celor care nu au fost inclui. Am vrut s avem un amestec incitant de
sexe, de figuri mai vechi i mai noi din peisajul teatral. Am amestecat n
mod deliberat articolele despre personaje binecunoscute cu articole
despre aceia mai puini vizibili, dar la fel de interesani.
Decizia de a nu alctui Naiunile Unite ale teatrului, cu reprezentri
proporionale de pe toate cele cinci continente este, de asemenea, o
consecin a hotrrii noastre de a face aceast carte mai degrab
analitic dect descriptiv. Dei cartea ofer un minimum de informaie
brut despre fiecare regizor, am simit c articolele despre fiecare dintre
ei ar trebui s fie mai puin destinate furnizrii de date biografice, dect
ncercrii de a atinge nucleul operei anumitor creatori i de a surprinde
esena acesteia n cele cteva paragrafe. Noi vedem fiecare articol ca pe
un ghid ctre inima operei acestor regizori, ctre principiile care anim
creaia lor. Ni s-a prut important s limitm geografic acest volum
pentru a permite cititorilor s aplice nelegerea lor fa de opera unor
regizori i operei celorlali.
O carte tip Cincizeci de chei servete mai multor scopuri. Poate fi
folosit de ctre un cititor ca o carte de referin, din cnd n cnd, pentru
verificarea discret a cunotinelor despre fiecare dintre cei inclui. De
asemenea, trebuie s fie structurat n aa fel nct s fac lucrurile
uoare, att pentru acela care vrea s verifice rapid ceva, ct i pentru
7

INTRODUCERE

studeni, actori, regizori sau oricare alt practician al teatrului care ar


putea dori s o citeasc de la nceput pn la sfrit. Pentru a satisface
att pe iubitorul de teatru, ct i pe student sau pe practicienii teatrului,
articolele ncearc s fac legtura ntre viziunea fiecruia dintre regizorii discutai aici i metodele aplicate pentru a pune n practic aceste
viziuni. Analizele sunt, aadar, bazate, acolo unde este posibil, pe studii
despre repetiiile lor sau alte metode de lucru. Acestea, mai mult chiar
dect spectacolele n sine, sunt zonele n care pot fi observate cel mai
bine metodele de lucru ale regizorilor. Pare semnificativ faptul c semnatarii articolelor, lucrnd n mod independent, au ales s se centreze pe
relaia dintre regizor i actor, ca element esenial al muncii regizorale.
ntr-un secol care, teoretic, a produs teatru n toate genurile i stilurile
imaginabile, legtura dintre actor i regizor i cercetarea operat de ei
mpreun, pentru folosirea ntregului potenial actoricesc, se dovedesc
dou dintre cele doar cteva teme ce alctuiesc faetele unei opere regizorale. Exist regizori care au lucrat obsesiv ntr-un cadru naturalist sau
realist i regizori care au fost la fel de obsedai, adesea din motive
politice, s dea operei lor poezia i flexibilitatea ce vin din abordarea
mai relaxat a teatralitii. Orict de diverse ar fi aceste presupuneri, ele
au generat, aproape fr excepie, metode de antrenament al actorului ce
cuprind cele mai semnificative contribuii aduse de fiecare dintre cei
selectai la dezvoltarea teatrului secolului 20 i la intrarea lui n prima
decad a secolului n care ne aflm.
Date fiind scopurile diferite pe care le-au avut aceti regizori, exerciiile i rutinele dezvoltate de ei au fost numeroase i distincte. Dac
exist o urm comun ce poate fi identificat, aceea este nclinaia nspre
a lucra cu corpul, mai degrab dect exclusiv cu mintea actorului i, cel
mai frecvent, de a nu produce o separare ntre acestea. De la nceputurile
metodei aciunilor fizice a lui Stanislavski i ale biomecanicii lui
Meyerhold i pn la hotrrea mai recent a unor regizori ca Arian
Mnouchkine sau Anne Bogart de a crea producii prin ateliere de lucru
cu actorii, mai degrab dect pe baza unor texte scrise deja, a existat n
secolul 20 o tendin puternic de a vedea teatrul ca pe o form de art
plastic mai mult dect una intelectual. Capacitatea teatrului de a genera
o pletor de imagini vizuale, acustice i fizice, toate deodat, este o
8

INTRODUCERE

funcie a tendinei sale recente de a se baza pe aciune i nu pe limbaj,


ca mediu de construcie a spectacolului. Aceast deplasare de la dominaia cuvntului nspre primatul corpului n micare constituie contribuia esenial a artei regizorului la dezvoltarea teatrului n multiplele
sale forme de azi.
Shomit Mitter
Maria Shevtsova

ANDR ANTOINE

(1858 1943)

Viziunea pe care Antoine dorea s o pun n aplicare cnd a creat


primul su teatru, Teatrul liber (1887-1994), a fost aceea de a
construi un teatru de ncercare (n orig.: thtre dessais), un
teatru-atelier unde piesele puteau fi montate fr s se in cont de
ansele lor de succes comercial. El oferea un stagiu pentru scrierea
noilor piese ale cror teme sau form provocatoare fuseser
respinse de alii. Dramaturgii deveneau parte din companie, iar
compania i dezvolta metodele n beneficiul textului. Montarea
n decurs de 7 ani a 111 piese drame n versuri, drame simbolice
simboliste, farse negre, piese naturaliste cunoscute sau felii
ntr-un act din viaa celor srmani demonstreaz c viziunea a
fost pe deplin mplinit.
Era evident de la bun nceput c publicul era atras att de
mizanscen, de interprei i simul lor de echip, ct i de piesele
nsei. Asta se vedea nc i mai bine n companiile de repertoriu
profesioniste, avnd resurse mai bune, Teatrul Antoine (1897
1906), i mai trziu Teatrul Odeon (1906-1914). Susinnd n mod
substanial integritatea textului dramatic ntr-o epoc a adaptrilor
fcute la ntmplare, Antoine i-a asumat sarcina de a interpreta
cu acuratee pentru scen lumea imaginat de scriitor. Tocmai
pentru c avea grij cu asiduitate de nevoile piesei, acest campion
al teatrului dramaturgilor a devenit unul dintre iniiatorii teatrului
regizorilor.
Practica lui Antoine n montarea unei piese noi s-a format
devreme i a rmas consistent. Mai nti, dramaturgul citea piesa
pentru ntreaga companie. Apoi, Antoine alctuia o distribuie i,
singur cu textul, proiecta o mizanscen preliminar. Asta pre11

ANDR ANTOINE

supunea aezarea piesei ntr-o schem de decor, cu planuri de


scen, marcarea intrrilor i ieirilor i, prin cruciulie i sgei,
stabilirea poziiilor actorilor i a micrilor. n dezvoltarea mizanscenei, Antoine altera rareori dialogurile, dar textele lui de lucru
arat c deseori nlocuia curajos indicaiile dramaturgului cu ale
sale proprii. Interesant este c autorii dramatici nu numai c nu
protestau mpotriva acestor substituiri, dar le i incorporau ulterior
n variantele publicate ale pieselor lor.
Stilul actoricesc dezvoltat n teatrele lui Antoine era n mod
evident o prelungire a sensibilitii lui intuitive. Era n mod deliberat subtil, respingnd a-r-t-i-c-u-l-a-r-e-a exagerat (Teatrul
liber, mai 1890:82) nvat la Conservator. Diferena fa de
norma obinuit atrgea deseori comentarii: nimic forat, nimic
melodramatic, fr efecte, fr ipete, fr gesturi mari (Le
Gaulois, 12 octombrie 1887).Fr tras la public, fr jucat pentru
galerie (George Moore, Pall Mall Gazette, 5 februarie 1889).
Criticii ludau adevrul, simplitatea, naturaleea jocului,
dar i inteligena i nelegerea de care ddeau dovad actorii. n
combinarea acestor elemente stau i puterea i contradiciile
metodei lui Antoine. Pentru el, actorul convingtor nu numai c
trebuia s-i piard contiina de sine i s devin personajul, dar
trebuia i s menin controlul asupra rolului, pregtind fiecare
micare i intonaie prin repetiii intense.1
Repetiiile lui Antoine aveau loc, de cte ori era posibil, pe
scen, cu decor i costume, astfel nct actorii s nvee s triasc
n i cu ele. Se presupunea c lumea piesei se continu i n afara
limitelor scenei, deci actorii tiau ntotdeauna dac intr din strad
sau dintr-o alt camer. Chiar i lumi ndeprtate i imaginare
precum aceea a lui mile Bergerat din La Nuit bergamasque/
Noaptea bergamasc (1887) erau prezente n mod concret, cu
1

Antoine, Andr (1919) Mounet-Sully et le paradoxe sur le comdien,


LInformation, July

12

ANDR ANTOINE

plante adevrate n grdini, n loc de picturi pe pnza neagr a


fundalului. Aciunea era conceput nu ca o serie de inte individuale, ci ca un proces interactiv. Contientizarea fizic reciproc,
contactul vizual i arta de a asculta erau de o importan capital.
Dublurile nu erau admise, nici mcar pentru cele mai mici roluri,
din cauza nevoii actorului de a tri rolul. Scenele erau lucrate
din nou i din nou. Replici, gesturi i interaciuni erau explorate
pn cnd deveneau o a doua natur. Actorii erau ndemnai s
observe oamenii reali o femeie la pia, un informator al poliiei,
un patron de bar local astfel nct inuta, micarea i felul de a
vorbi s arate trsturile fizice, psihologice i sociale ale personajelor. Odat ce Antoine era satisfcut cu preliminariile, detaliile
mizanscenei erau transcrise de regizorii tehnici i trebuia s fie
urmate cu scrupulozitate. Paradoxul n ceea ce-i privete pe actori
era c ei trebuia s-i triasc rolurile fr a omite ns nici o
micare din cele prevzute anterior.
n mod obinuit, locul de joc n teatrul francez era avanscena,
cu adresare direct la public. n teatrul lui Antoine, relaia dintre
scen i public s-a schimbat pentru prima dat. Mijlocul scenei a
devenit centrul aciunii, actorii fiind ndrumai s joace ntre ei i
nu pentru auditoriu. Sala era n ntuneric (aceast practic dateaz
abia din 1888), iar actorii nu contientizau prezena spectatorilor.
Desigur, asta nsemna schimbarea de la stilul de joc expozitiv la
cel iluzionist. Cum publicul nu mai era situat n centrul ateniei,
spectatorii au nceput s experimenteze iluzia de a fi cei ce trag cu
urechea, martorii netiui ai unei lumi nchise, n care cele mai
intime griji ale personajelor erau dezvluite. Cum spunea John
Jullien, bariera dintre scen i sal este acum al patrulea perete,
transparent pentru public, opac pentru actori2.
2

(1892) Le Thtre Vivant, Paris: 11

13

ANDR ANTOINE

Ignorarea publicului era, desigur, numai o aparen. Tocmai


pentru c intea s obin un efect de realism complet, Antoine
trebuia s se foloseasc de artificii pentru a-l obine. O instalaie
nepotrivit, o imitare prea evident a beiei, o prea brusc oprire
a ploii artificiale puteau s compromit iluzia. Aa nct mobila
din scen trebuia s fie uoar, iar lumina s fie direcionat
pentru a arta ca i cum ar fi intrat pe fereastr. ranii din Chevalerie rustique/Cavaleria rustican de Verga (1888) trebuia s arate
ca nite sicilieni, nu francezi, iar cei din The Weavers/estorii
lui Hauptman (1893) s fie silezieni. Montarea cu Power of Darkness/Puterile Puterea ntunericului din 1888, cu costumele vechi
purtate de actori, icoanele i samovarele din scen, mprumutate
din comunitatea emigranilor rui, a devenit proverbial, un reper
de montare autentic. Dar n fiecare caz era creat impresia de
autenticitate, adesea ca prin prestidigitaie. De exemplu, obiectele
autentic ruseti din montare proveneau dintr-o clas social
destul de diferit de aceea din piesa lui Tolstoi. Iluminarea realist Iluminatul realist era de fapt n mod subtil ntrit pentru
a da mai mult claritate aciunii. Lanterne erau plasate astfel nct
s surprind n raza lor de lumin expresii ale chipurilor chinuite.
i mai semnificativ: decorul era astfel aezat nct s arate ct mai
natural posibil, fr a umbri vreodat aciunea.
Cu ct o scen prea mai slbatic i mai ntmpltoare, cu
att mai atent fusese ea orchestrat. Mult admiratele scene cu
mulimi ale lui Antoine erau create printr-un amestec de blocaje
strategice i condiionri operative: regizorul folosea un fluier de
supraveghetor ca s-i fac pe actori s rspund prompt. Folosea
practica celor de la Teatrul Meininger (Teatrul din oraul
Meringen Meininger este locul n care se consider c s-a nscut
regia, n sensul modern al cuvntului, n. trad.) de a divide o
mulime de 200 de persoane sau mai mult n grupuri mici, fiecare
cu un lider propriu i avnd desemnat o activitate specific.
14

ANDR ANTOINE

Sunetul de pai mrluind, tobe i mpucturi erau create n


culise, ca s dea impresia de dezordine ndeprtat. Vocile
grupurilor mici avansnd din adncimea teatrului erau poziionate
din ce n ce mai aproape de scen, ca s creeze impresia unei rscoale care se apropie. Prima ncercare a lui Antoine de a crea o
mulime rsculat a fost n La Patrie en danger/Patria n pericol
(1889) n care, pentru a fi ct mai convingtor pentru public, l-a
pus pe actorul Mevisto s strige att de realist nspre mulimea de
pe scen, nct acesta i-a pierdut vocea. n scena de la forum din
Julius Caesar (1906) grupuri de actori tueau, murmurau i i
uuiau pe cei care vorbeau n timpul discursului lui Antony
Antoniu, care ncepe cu Prieteni, romani, oameni de la ar...,
crend impresia de opinii i atitudini diferite n masa de oameni
prezeni.
Antoine era centrul creativ al teatrului su i totul pleca i se
ntorcea la acela numit de toi patronul. Dei lucra ndeaproape
cu actorii, scenografii i scriitorii, practica lui era despotic. Nici
un actor nu-i contrazicea interveniile. El i meninea poziia prin
fora propriei determinri. n teatrele lui vechea funcie de coordonare a managerului de scen a cedat locul noilor funcii ale regizorului de scen. Jucnd n toate montrile create de el pn la
mutarea la Odeon, asumndu-i responsabilitatea de a selecta
textele i de a le nscena, susinnd audiii pentru actori, angajnd
mainiti, supraveghind design-ul i montarea decorului, dar
asumndu-i i responsabilitatea financiar pentru ntreaga antrepriz, Antoine a fost mai mult un practician al scenei dect un teoretician. Actorii lui erau obligai s nvee n procesul muncii, nu
n coala de teatru pe care dealtfel el o visa. A pretins i a primit
o remarcabil loialitate din partea trupei, muli dintre actori
rmnnd cu el de-a lungul anilor. Teatrele lui au devenit magnei
pentru scriitori, actori, regizori nerbdtori s nvee.
15

ANDR ANTOINE

n cele din urm, ideea lui Antoine de a crea un teatru al dramaturgilor, care s funcioneze independent de cerinele impuse
de succesul comercial, a avut cel mai mare impact asupra teatrului
viitor. Aceasta a fost gndirea care a animat primul proiect al lui
Antoine, Teatrul liber, genernd peste 12.000 de articole de ziar n
primii trei ani de funcionare. Multe dintre tacticile dezvoltate de
Antoine pentru a susine un asemenea teatru o list de
subscripie pe stagiune, care s asigure securitatea financiar, seri
de spectacol cu casa nchis pentru a evita cenzorii, reprezentaii
unice ale unor montri sau serii foarte scurte, o echip de actori
amatori amestecai cu actori profesioniti strlucii a au inspirat
practicile multor companii alternative precum Freie Bhne din
Berlin, Thtre dOeuvre al lui Lugn Poe, Teatrul Intim al lui
Strindberg, Teatrul de Art din Moscova.
Alte lecturi:

Chothia, J. (1991) Directors in Perspective: Andr Antoine, Cambridge:


Cambridge University Press.
Henderson, J.A. (1971) The First Avant-Garde, London: Lawrence
Verry. Stokes, J. (1972) Resistible Theatres, London: Elek.
JEAN CHOTHIA
(traducere de Cristina Modreanu)

16

VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO

VLADIMIR NEMIROVICIDANCENKO
(1858 1943)

Teatrul de Art din Moscova este cunoscut, n general, n vest ca


teatrul lui Konstantin Stanislavski. Vladimir NemiroviciDancenko, co-fondatorul su, este perceput ca avnd un rol
secundar. Cu toate acestea, fr Nemirovici nu ar fi existat niciun
teatru. Faimoasa ntlnire cu Stanislavski de la restaurantul
Slavianski Bazar, n vara anului 1897, care a dus la crearea teatrului, a fost iniiativa lui Nemirovici. Spre deosebire de Stanislavski,
Nemirovici nu a creat un sistem de actorie. Aa c, n timp ce
motenirea lui Stanislavski transcende Teatrul de Art din
Moscova, motenirea lui Nemirovici este inseparabil de
MKhT, una dintre instituii culturale unice ale secolului al
douzecilea.
n anul 1897, Nemirovici era un dramaturg multi-premiat, ale
crui piese fuseser jucate la Teatrul Imperial Mic. Era, de asemenea, un recunoscut critic de teatru i profesor ce cuta s
reformeze arta teatral rus care, la sfritul anilor 1890. se
dovedea a fi rupt att de viaa real, ct i de aspiraiile literare
i artistice ale timpului. n timpul memorabilei ntlniri de la
Slavianski Bazar, Nemirovici i Stanislavski au formulat principiile de baz ale Teatrului de Art din Moscova. Noul teatru avea
s renune la sistemul de staruri actoriceti i la distribuiile fcute
pe tipologii precum rolul principal masculin (leading man) i
june prim, n favoarea jocului de ansamblu. Repertoriul su
urma s fie alctuit din piese cu un coninut artistic solid, care ar
fi ngduit teatrului s joace un rol important social i educaional.
Un teatru important i semnificativ trebuie s vorbeasc despre
17

VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO

lucruri importante i semnificative, scria Nemirovici. Cnd arta


se oprete din a servi acestui scop, ea devine o distracie pentru cei
bogai.1
La acea ntlnire s-a stabilit, de asemenea, ca Stanislavski s
aib ultimul cuvnt n materie de regie, iar Nemirovici, ultimul
cuvnt n probleme de repertoriu i dramaturgie. Curnd au realizat, ns, c aceast mprire a responsabilitilor era mai mult
simbolic dect practic. Nemirovici inea foarte tare ca repertoriul noului teatru s consiste n principal din piese contemporane.
Dac teatrul s-ar dedica exclusiv repertoriului clasic i nu ar
reflecta viaa modern, ar deveni foarte curnd mort,2 argumenta
el. Pentru Nemirovici, unul dintre scopurile principale ale noului
teatru era s pun n scen piesele lui Cehov. Pentru Stanislavski,
care era interesat n principal de repertoriul clasic, Cehov nu se
remarca, n niciun fel, printre dramaturgii contemporani. Ani mai
trziu, Nemirovici i Stanislavski mrturiseau, amndoi, c la
baza Teatrului de Art din Moscova a fost uniunea a dou voine
creatoare diferite i, de multe ori, nstrinate una de alta. Conflictul din cadrul relaiei dintre Stanislasvki i Nemirovici a fost la fel
de esenial pentru Teatrul de Art din Moscova precum cel dintre
personaje, pe scen.
Stanislavski a fost de acord cu montarea n 1898 a Pescruului, dar a pstrat o rezerv n ceea ce privete piesa. Pentru
Nemirovici, succesul montrii era o problem att de reputaie
personal, ct i artistic. S-a decis c Stanislavski va scrie planul
de producie, dup care Nemirovici urma s repete cu actorii.
Stanislavski a sugerat o mizanscen care s fie n conformitate cu
adevrul vieii, n timp ce Nemirovici s-a concentrat pe a transmite publicului muzica piesei, pe care, susinea el, Stanislavski

Nemirovici-Dancenko, V.I. (1979) Izbrannie pisma, Vol. I, ed. V. Vilenkin,


Moscova, Isskustvo: 297-298
2 Ibid.: 118
1

18

VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO

nu o simea. Caracteristica cea mai important a repetiiilor era


abilitatea lui Nemirovici de a identifica jumtile de ton cu
ajutorul crora crea o atmosfer natural. Aceast atmosfer
avea s devin mai trziu o marc a spectacolelor produse de
Teatrul de Art din Moscova. Nemirovici venea cu o sensibilitate
acut pentru stilul autorului, culoarea piesei i tonul pe care l
vroia de la actori. Pe de alt parte, talentul unic al lui Stanislavski
era s vad viaa de dincolo de pies. Pentru Stanislavski o pies
nu era att un text literar, ct o transcriere n cuvinte a unei situaii
reale, care putea fi retrit pe scen. Cnd vorbea despre Othello
nu vorbea despre o pies a lui Shakespeare, ci despre povestea
maurului din Veneia, pe care Shakespeare pur i simplu o pusese
pe hrtie.
n contrast cu Stanislavski, care nu poseda un sim tragic al
lumii, Nemirovici avea o sensibilitate special pentru tragedie, pe
care era capabil s o pun n scen cu succes. n 1903, cu doi ani
nainte de Prima Revoluie Rus, Danceko a regizat Iulius Caesar
ca pe o tragedie a istorie nsi, ca pe tragedia cursului inevitabil
al istoriei, ce aduce cu el sfritul libertilor republicane i
triumful imperiului.3
Ceea ce se remarca n spectacol era mulimea vibrant,
colorat, atot-distrugtoare, avnd mult energie, dar foarte puin
raiune. Roma nu era o capital imperial, aa cum aprea
portretizat n picturile secolului al nousprezecelea, ci un ora
din sud, aflat n fierbere, un ora gata de a fi adus n stare de
sclavie.
Producia care a exprimat cel mai bine simul tragediei, ca i
cel al stilului literar pe care Nemirovici-Dancenko l avea, a fost
propria adaptare pentru scen a romanului lui Dostoievski, Fraii
3

Bartoshevina, A. (1998) Julius Caesar in Smelyanky, A.M., Solovyova, I.N.


and Egoshina, o.V. (eds) Moskow Theatre: One Hundred Years, Vol. 1.
Moskow: Moskovskii Khudozhestvennyi Teatr: 36

19

VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO

Karamazov. Cea mai semnificativ dintre toate produciile


Teatrului De Art din Moscova, a crei influen se simte n multe
dintre adaptrile romanelor pentru scen de astzi, a aprut
aproape accidental. Teatrul era n miezul repetiiilor la Hamlet,
co-regizat de ctre Gordon Craig i Stanislavski, cnd ultimul
dintre ei s-a mbolnvit grav, iar planurile de a deschide stagiunea
1910/1911 cu Hamlet au fost abandonate. Dup o ntlnire de
urgen a consiliului director al Teatrului de Art din Moscova,
Nemirovici a decis s deschid stagiunea cu o reprezentaie a
Frailor Karamazov, mprit pe parcursul a dou seri. ntr-o
scrisoare adresat lui Stanislavski, Nemirovici a descris succesul
pe care producia l-a avut nu ca pe un triumf sau o victorie, ci ca
pe o colosal revoluie, care s-a petrecut fr vrsare de snge4,
ce a introdus n Teatrul de Art din Moscova, i, ntr-adevr, n
teatru, n general, o nou form de literatur, cea non-dramatic.
Mai fuseser dramatizate i adaptate pentru scen romane i
nainte, dar nimeni nu mai ncercase pn acum s pun n scen
un roman ntreg, fr ca mai nti s-l transforme ntr-o pies. n
cazul Frailor Karamazov, nici mcar nu exista un text fix:
Nemirovici lucrase direct cu romanul. Semnificaia acestei
realizri a Teatrului de Art din Moscova consta n faptul c, prin
nclcarea tuturor conveiilor cunoscute, spectacolul reuise s
pstreze pe scen structura non-dramatic a romanului.
Nemirovici nu a adaptat romanul pentru scen; a adaptat scena
pentru roman.
Nemirovici a mprit romanul lui Dostoievski n 21 de scene
a cror lungime varia de la 7 la 80 de minute, legate una de
cealalt de ctre un povestitor care citea prile ne-dialogate ale
romanului, unele dintre aceste seciuni avnd o durat de pn la
4

Nemirovici-Dancenko, V.I. (1979) Izbrannie pisma, Vol II, ed. V. Vilenkin,


Moscova: Isskustvo: 40.

20

VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO

30 de minute. Scenele se schimbau cu vitez cinematografic.


Spectacolul era jucat pe o scen goal, de mrime redus. Nu
exista cortin, i nici decor iluzionist. Odat intrat n sal, publicul
vedea o parte din cortina Teatrului de Art din Moscova, cu
pescruul brodat pe ea i un amvon pentru narator cu o carte
luminat de o lamp cu abajur verde. La dreapta amvonului se
vedea o perdea care, de fiecare dat cnd povestitorul se oprea
din citit, se mica spre dreapta, dezvluind o platform aproape
goal pe care se aflau cteva obiecte cheie ce semnalau o nou
scen. Una dintre cele mai memorabile scene era ntlnirea lui
Ivan Karamazov cu diavolul. Vasili Kaalov juca att pe Ivan, ct
i pe diavol. De-a lungul a 32 de minute Kaalov vorbea att n
numele lui Ivan, ct i n cel al diavolului, pe acesta din urm
interpretndu-l doar cu o uoar schimbare a intonaiei, pe o scen
ntunecat, aproape goal. Nemirovici a reuit, astfel, s gseasc
n Fraii Karamazov acea unic combinaie ntre principiile
realismului psihologic ale Teatrului de Art din Moscova i tragedia nalt, pe care Stanislavski i Craig ncercaser s o creeze n
Hamlet.
Fraii Karamazov a fost prima tragedie pus n scen de ctre
Teatrul de Art din Moscova. A fost urmat, n anul 1913, de ctre
o producie ntunecat i mistuitoare a Demonilor lui
Dostoiesvski. Dramatizrile romanelor lui Dostoievski le-au oferit
actorilor teatrului ansa de a-i folosi n ntregime temperamentul
tragic (ceea ce piesele lui Cehov nu le permiteau s fac),
oferindu-i, n acelai timp, lui Nemirovici posibilitatea de a
demonstra gustul su pentru forme de teatru epic, monumentale,
ncrcate emoional.
Aceast preferin pentru liniile mari, largi, la scar, a asigurat,
n parte, succesul produciilor sale n timpul perioadei sovietice,
producii printre care se numrau i Dumanii lui Gorki (1935), i
Anna Karenina (1937). Dumanii, cu diviziunea sa precis ntre
21

VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO

inamici i prieteni, avea o linie care mprea scena n dou lumi;


pentru prima oar, Teatrul de Art din Moscova se situa total de
partea nvingtorilor, refuzndu-li-se nvinilor orice
simpatie. Acelai principiu al opoziiilor binare definea i stilul
Annei Karenina, unde Nemirovici a trasat o linie similar, de data
aceasta ntre Anna, plin de fora vieii i nghiit de pasiune
nemblnzit, i lumea ipocrit, moart emoional, care o nconjura. Spectacolul a fost primit cu cldur de ctre guvernul
sovietic, ajungnd n prima linie a vieii artistice a, ceea ce era pe
atunci, Imperiul Sovietic. Spectacolele lui Nemirovici deveniser
exemple ale marelui stil clasic al anilor 1930.
Cu toate acestea, n aceeai perioad, Nemirovici a creat una
dintre cele mai sincere i lirice producii ale sale. Spectacolul cu
Trei surori din 1940, care avea drept teme sperana, smerenia,
capacitatea de a ndura, a devenit un tribut adus Teatrului de Art
din Moscova, care fusese fondat pe principiile sinceritii i ale
adevrului vieii, acum pe cale de dispariie n Rusia Sovietic.
Pn n 1940, puini mai respirau n acelai fel5 cu personajele
lui Cehov. Ceea ce pentru actorii Teatrului de Art din Moscova
era natural n 1901 a fost nevoie s fie recreat artistic n 1940.
ngrijorat de pericolul de a transforma semitonurile n cliee,
Nemirovici vroia acum dicie clar. Cuta smna piesei n
nevoia angoasant pentru o via mai bun, pe care o gsea
ngropat n sub-text. Fiecare personaj poart cu el o dram
nespus, scria el, o dram ascuns, sentimente ascunse, ntreaga
mare via care nu este exprimat n cuvinte.6 Vorbindu-le actorilor, Nemirovici scotea n eviden natura muzical i poetic a
limbii lui Cehov: ntreaga pies, chiar dac arat viaa prozaic,
Vilekin, V.(ed.) (1956) V.I. Nemirovich-Danchenko vedet repeitsiya, Moskow:
Isskustvo: 147-148.
6 Ibid.: 152.

22

VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO

este muzical: limbajul ei este muzical i sentimentele ei sunt


muzicale. Chiar i feele care exprim aceast realitate sunt muzicale.7
Succesul piesei, cea mai poetic producie a sa, l-a ncurajat pe
Nemirovici s revin, nc o dat, la Shakespeare. Cu 37 de ani
mai nainte, dup spectacolul original cu Trei surori din 1901,
regizase Iulius Caesar. De data aceasta s-a ntors ctre Hamlet i
Antoniu i Cleopatra, ambele n traducerea lui Boris Pasternak. A
creat un centru special Shakespeare, a crui funcie nu era
limitat numai la producia cu Hamlet, ci a fost extins pentru a
dirija toate produciile Shakespeare de la Teatrul de Art din
Moscova. Nici Hamlet, nici Antoniu i Cleopatra nu au fost
terminate. Unul dintre motive a fost moartea lui Nemirovici n
1943. Dezaprobarea lui Stalin fa de ultimele sale spectacole a
fost un alt motiv: ara era necat n snge, iar el nu avea timp
pentru o pies ca Hamlet.
Alte lecturi

Leach, R. and Borovsky, V. (eds.) (1999) A History of Russian Theatre,


Cambridge: Cambridge University Press.
Nemirovich-Dancenko, V.I. (1987) My Life in the Russian Theatre, trans.
John Cournos, New York: Theatre Arts Books
Worall, N. (1996) The Moskow Theatre, London: Routledge.
ARKADI OSTROVSKI
(traducere de Anca Ioni)

Ibid.: 151.

23

KONSTANTIN STANISLAVSKI

KONSTANTIN STANISLAVSKI

(1853 1938)

Regizor, actor i profesor de teatru, Konstantin Stanislavski a fost


un co-fondator al Teatrului de Art din Moscova (1898) care
credea c cea mai nalt condiie la care un actor poate aspira era
aceea n care nu exista nici o distincie ntre individualitatea
(personalitatea) sa i rol. n jurnalul de repetiii al lui Nikolai
Gorceakov la comedia lui Griboedov, Prea mult minte stric
(1924)1, Stanislavski i ndemna actorii s umple textul cu
sentimentele lui Griboedov. Trebuie s creai acele sentimente n
inima voastr; trebuie s le trii pe scen (Gorceakov 1954:179).
Actorul nu trebuie s pretind c este altcineva; el trebuie, de fapt,
s ajung la condiia unei metamorfoze totale. Actul teatral este
eficient numai dac se produce transformarea complet a actorului n personajul piesei (ibd.: 396). Stanislavski nu vorbea aici
despre constrngere, despre manipularea percepiei publicului n
aa fel nct s se creeze iluzia c aciunea de pe scen este
real. Exist un sens mai profund n care actorul lui Stanislavski
creeaz, de fapt, realitatea pe scen. Publicul crede n aciune
pentru c actorul crede i el n ea. Aciunea de pe scen este plauzibil, pentru c este adevrat.
Pentru Stanislavski actorii trebuie s devin personajele.
Trebuie s gndeasc precum gndesc personajele lor i s simt
ca i ele. Sarcina regizorului ntr-o astfel de situaie este s
genereze, n repetiii, condiiile care fac posibil apariia unei
astfel de identificri. Partea interesant despre motenirea lui
Stanislavski este c rspunsurile pe care le-a adunat n faimoasa
1

Vezi Gorceakov, Nicolai, Leciile de regie ale lui Stanislavski Ed. de Stat pentru
Literatur i Art, Bucureti, 1955

24

KONSTANTIN STANISLAVSKI

sa carte pe acest subiect nu derivau, de fapt, din tehnica pe care o


folosea la repetiii. Mult ludatul sistem stanislavskian, era, n
realitate, aproape un eec. A-l nelege pe Stanislavski nseamn
s nelegi natura acestei contradicii.
Pe hrtie, soluia la provocrile aduse de procesul de a
deveni personajul este destul de simpl. Dac esena problemei
actorului este c, iniial, personajul este o entitate strin cu care
este greu s te identifici, pare logic s sugerezi c actorul trebuie
s nceap s cerceteze lumea personajului att de bine nct s fie
capabil s intre n ea cnd vrea el. Dup cum spune Stanislavski:
n limbajul actorului, a ti este sinonim cu a simi (Stanislavski
1983: 5).
Una dintre metodele lui Stanislavski de a-i face pe actori s
intre n lumea piesei este s vizualizeze spaiul dramatic n detaliu:
Dou etaje ale cabinelor actorilor erau folosite pentru a
reprezenta casa lui OrgonNi s-a spus s stabilim poziionarea camerelor principale ale casei
Dac stpna casei este bolnav, s-ar simi comfortabil
n camera pe care i-ai destinat-o? S-ar putea s fie prea
zgomotoas
Jucam astfel de evenimente.
(Toporkov 1979: 165-166)

Odat ce mediul fizic n care piesa are loc este neles cum se
cuvine, actorii sunt invitai s se proiecteze pe ei nii n aciune
i s se ntrebe cum ar reaciona ei, dac ar fi pui fa n fa cu
situaii similare. Actorul lui Stanislavski trebuie s fie capabil s
se pun pe sine nsui n situaia dat. Un actor trebuie s se
ntrebe Cum m-a comporta dac acest lucru mi s-ar ntmplat n
viaa real? (Gorceakov 1953: 84-85). Dac este un cuvnt
care revine nencetat n scrierile lui Stanislavski. Prin folosirea
cuvntului dac, actorul devine capabil s recunoasc faptul c
25

KONSTANTIN STANISLAVSKI

scena este scen i nu realitatea; odat ce a realizat acest lucru el


poate continua procesul, pentru a accesa acel nivel mai adnc de
identificare care apare atunci cnd actorii transpun situaiile din
pies, n viaa lor real. Dac este un truc pe care actorii i-l
joac lor nii, pentru c numai admind c piesa este ficiune,
ei pot converti acea ficiune n realitate.
Un personaj este produsul nu numai al circumstanelor date,
dar i al inteniilor sale. Pentru a simi la fel cu personajul, nu este
de ajuns ca actorul s cerceteze trecutul i mediul acestuia, dar
trebuie s neleag care este scopul personajului, ce ncearc el s
obin, mai ales c subiectul unei piese se nvrte, de multe ori, n
jurul modului n care aceste ambiii i ating scopul sau sunt
dejucate. Al doilea aspect major al abordrii stanislavskiene a
problemei construciei personajului include mprirea piesei n
uniti, care, apoi, sunt etichetate cu un verb care descrie foarte
precis ce dorete pesonajul s obin n acea unitate de aciune:
Cum intri n casa Guvernatorului? De ce ai nevoie ca s
intri nuntru?
De o invitaie
Asta e ntreaga scen are acest scop. Totul duce ctre
asta, ncearc s obii numai asta. Aceasta este sarcina
ta
(Toporkov 1979: 95-96)

Analiza rolului n termeni de uniti de aciune i obiective are


avantajul de a unifica actorul cu personajul prin intermediul aciunii. Pe lng faptul c atribuie un motiv personajului, verbul
folosit furnizeaz, de asemenea, actorului justificarea pentru a se
comporta precum personajul. Motivaia personajului i justificarea actorului sunt unite printr-un un singur cuvnt.
Obiectivele fiecrei scene sunt apoi puse cap la cap ntr-o
secven care strbate ntreaga lungime a piesei, pentru a crea ceea
26

KONSTANTIN STANISLAVSKI

ce se numete o aciune parcursiv. Aciunea principal este


harta rolului, o schem care l ajut pe actor s localizeze fiecare
moment al piesei n funcie de supra-obiectivul personajului sau
scopul ultim:
i care ar putea fi esena acestui rol, Konstantin
Sergheevici?
S fie oare a avea grij de Pickwick? Dac da, atunci
ncearc s subordonezi ntregul tu comportament acestui
scop: a-i purta de grij. Alege ceea ce este necesar
ndeplinirii acestui scop, i arunc restul Numai aa
activitatea personajului va avea un scop, n concordan
cu linia lui interioar.
(Ibid.: 204)

Este important ca i supra-obiectivul s fie vzut n termenii


unui verb, nu al unui adjectiv. Un adjectiv i spune actorului cum
este personajul, pe cnd un verb i spune actorului ce s fac. n
sfrit, procesul de trecere de la aceste impulsuri la aciune, devine
motorul piesei.
Acum c trecutul personajului fusese cercetat minuios iar
viitorul cartografiat cu precizie, Stanislavski simea c actorii si
se aflau deja pe drumul ctre mplinirea viziunii sale de identificare complet cu personajul. Cu toate acestea, cnd au pus n
practic ceea ce scrisese, actorii si au dat gre la modul cel mai
jalnic. Primele dou spectacole dup publicarea aa numitului
sistem, Drama vieii (1907) a lui Hamsun i Viaa unui om (1907)
a lui Andreev, erau marcate de faptul c actorii erau foarte
contieni de ei nii, ceea ce i transformase n nite infirmi. Este
cunoscut intervenia lui Nemirovici Dancenko, care a fost
nevoit s insiste ca Stanislavski nsui s se retrag din rolul lui
Rostanov, rol n care nregistrase, ca tnr actor, unul dintre cele
mai mari succese ale sale.
27

KONSTANTIN STANISLAVSKI

Privind napoi la aceast perioad, Stanislavski a realizat c


actorul, cu ct nelege mai multe despre personajul su, cu att
devine mai contient de el nsui i mai puin capabil s joace.
Ca rspuns la aceast problem, a instituit aa numita Metod a
aciunilor fizice. Acest sistem de lucru era total opus sistemului, prin faptul c avea drept punct de pornire ideea c un rol
este locuit n modul cel mai eficient atunci cnd este abordat nu
cu ajutorul minii (prin cercetare i analiz), ci prin intermediul
corpului (de exemplu prin mersul sau inuta personajului, sau prin
machiaj). n aceste condiii, un actor folosete primele stadii ale
repetiiilor nu pentru a decide cum a fost copilria personajului,
ci cum arat personajul, sau cum merge, sau ce fel de pr are.
Acesta fusese i modul de lucru cu personajul al lui
Stanislavski: dac trebuia s joace un btrn, ncepea prin a imita
fizic o persoan mai n vrst, cunoscut. Ceea ce Stanislavski
descoperise de-a lungul anilor, din practica lui de actor, era c
stpnirea atributelor fizice ale personajului ducea aproape ntotdeauna, printr-un proces misterios, ctre un sim al strii interioare
a personajului. Vasili Toporkov vorbete despre asta ca despre
secretul lui Konstantin Sergheevici: acela c prin execuia
corect a aciunilor fizicese poate ptrunde pn la cele mai
adnci, cele mai complicate sentimente i experiene emoionale
(ibid.: 87). Avantajul acestei metode de lucru este c evit autocontientizarea. Aciunile genereaz starea emoional mai nainte
ca actorii s aib posibilitatea s-i dea seama de acest proces.
Actorii devin personajele, n ciuda lor nii.
Stanislavski folosise aceast tehnic destul de des ca s tie c
funcioneaz: atunci cnd i asuma manierismele externe al
personajelor pe care le juca, sentimentele i emoiile personajului
se trezeau imediat n el. ntrebarea care se nate este: de ce nu i-a
bazat sistemul pe aceast metod de lucru? Poate, avnd n vedere
c analiza este inamicul modului corect de lucru cu aceast
28

KONSTANTIN STANISLAVSKI

metod, nu avusese niciodat motiv s neleag de ce este


posibil s ajungi la caracteristicele interioare ale unui personaj
prin intermediul celor exterioare (Stanislavski, citat n
Magarshack 1950: 46). Poate pentru c, avnd n vedere c
sistemul trebuia s fie o lucrare explicativ, ceea ce era
inexplicabil nu i avea locul n ea. Odat ce a decis s pun sistemul n scris, Stanislavski probabil c a cedat nevoii de raionalizare pe care limbajul o cere scriitorului. Stanislavski a produs un
sistem care era coerent i logic. Cu toate acestea, sistemul nu se
baza pe ceea ce fcea, de fapt, n teatru, ci pe ncercarea sa de a
raionaliza tot ceea ce realizase pn atunci. Rezultatul a fost
catastrofal: n ultimii 23 de ani ai vieii sale Stanislavski nu a mai
jucat niciun rol.
Cu toate acestea a continuat s regizeze, iar cnd a realizat
greeala, a repudiat o mare parte din ceea ce scrisese. Acesta a
fost nceputul celei de a treia etape a dezvoltrii sale ca actor i
regizor. n prima etap, abordase instinctiv, aproape fr voia sa,
problema construirii personajului prin intermediul corpului.
Lucrase imitnd tipuri fizice, folosind recuzita fizic precum
machiaj, mers i costume. n etapa a doua, care a urmat publicrii
sistemului, munca sa a devenit mai cerebral. i ncurajase actorii
ca nainte de a intra n repetiii s studieze trecutul i mediul
personajului, precum i motivaiile sale. Cnd acest sistem a dat
gre, a intrat n cea de-a treia etap. A respins explicit o mare parte
din el, revenind la lucrul prin intermediul corpului. La repetiiile
cu ultima sa producie, Tartuffe (1938) Stanislavski repeta
constant c atunci cnd actorul ncepe s raioneze voina se
slbete. Nu discutai, acionai (Toporkov 1979: 171).
De ce s stai cu lunile la mas, ncercnd s-i forezi
sentimentele adormite?...Ai face mai bine s te duci direct
pe scen i s te angajezi n aciune.
(Stanislavski 1983: 245)

29

KONSTANTIN STANISLAVSKI

Munca lui Stanislavski a revenit exact n locul din care ncepuse. La sfritul carierei sale, Stanislavski s-a ntors la tehnicile
care l ajutaser s obin cele mai mari succese ca tnr actor.
Alte lecturi

Gorchakov, N. (1954) Stanislavsky Directs, trans. Miriam Goldina, New


York: Grosset & Dunlap.
Magarschack, D. (1950) Stanislavsky: A Life, London, Faber & Faber.
Stanislavsky, K. (1967) An Actor Prepares, trans. Elizabeth Reynolds
Hapgood, London: Penguin Books.
(1968) Building a Character, trans. Elizabeth Reynolds Hapgood,
London: Eyre Methuen.
(1983) Creating a Role, trans. Elizabeth Reynolds Hapgood,
London: Methuen
Toporkov, V.O. (1979) Stanislavsky in Rehearsal: The Final Years, trans.
Christine Edwards, New York: Theatre Arts Books.
SHOMIT MITTER
(traducere de Anca Ioni)

30

EDWARD GORDON CRAIG

EDWARD GORDON CRAIG

(1872 1966)

Ca fiu al actriei Ellen Terry, i ca actor care a plecat n turneu de


la vrsta de 6 ani, sub tutelajul legendarului actor Henry Irving,
referinele lui Edward Gordon Craig ca om de teatru sunt impecabile. Ironia soartei face ca s nu fi nceput s-i perfecioneze toate
acele aptitudini care au fcut din el unul dintre cei mai mari regizori de teatru britanici dect din momentul n care a renunat, n
anul 1897, la actorie i s-a dedicat picturii.
Asta n cazul n care l putem numi regizor: Craig a trit 94 de
ani, vrst pn la care a regizat numai cteva spectacole, pe care
le-a renegat mai apoi, pentru c nu erau conforme cu idealurile
sale. Craig a fost mai mulumit de schiele sale de dcor dect de
spectacolele produse, pentru c acestea i ddeau posibilitatea de
a-i realiza visul despre o nou form revoluionar de teatru, fr
ca acesta s fie murdrit de intervenia obositoare a realitii.
Preocupat, ntotdeauna, mai mult de spaiu i lumin dect de
aciune, Craig a produs o sum de desene i scrieri care se
opuneau cu atta emfaz opiniilor contemporanilor si, nct s-a
trezit lsat n afara vieii teatrale britanice contemporane, ntr-o
vreme n care avea foarte puini prieteni n strintate. Refuzul
su de a face vreun compromis, i-a servit la pstrarea noutii
surprinztoare a ideilor. Ca i Artaud, care a fost foarte influent
fr s fi produs prea multe spectacole de teatru, Craig era mai
capabil s re-modeleze cursul teatrului secolului douzeci prin
intermediul teoriei, dect prin cel al practicii.
La baza operei lui Craig st ideea c teatrul este locul unde
lumea inefabil a spiritului i poate gsi expresia evanescent.
Pentru Craig, sarcina regizorului era nu att aceea de a reprezenta
31

EDWARD GORDON CRAIG

realitatea, ct de a o transcende. Isadora Duncan observa nevoia


lui Craig de a gsi n soliditatea structurilor vizuale un mod de
acces ctre lumea necorporal:
Creezi singura lume care merit trit imaginaia
elibernd srmanele suflete din infernul realitii i al
materiei, le ridici n afara vieii n singura via - aceea de
sus - unde spiritele pot zbura eliberate din acest
abominabil vis urt al materiei.
(Scrisoare ctre Craig, iunie 1913,
citat n Innes 1983: 195)

Pentru Craig, munca unui regizor era reprezentat de lucrul cu


micarea i lumina, n ideea de a distila acea esen spiritual ctre
care, credea el, aspirau toi artitii. Teatrul lui Craig era un teatru
n care fore subliminale ncarnau stri emoionale neptate de
materie. O lume abstract, n care jocul dintre micare i aciune,
umbre i lumin venea naintea unor probleme neimportante
precum intriga i personajele. Era o viziune pe ct de nltoare,
pe att de himeric, iar Craig se aga de ea cu o tenacitate radiant
impenetrabil raiunii.
Regizorul ca agent autonom, idee att de confortabil acceptat
azi, era, pe vremea lui Craig, una radical, ce aducea cu ea un
numr inconfortabil de implicaii. Cea mai important dintre
acestea privea conceptul de autoritate: nu era de ateptat ca un
regizor s produc o imagine unificat conceptual, dac nu avea
un control complet asupra fiecrui element constituent al
produciei. n contextul teatrului victorian, n care fiecare element
al spectacolului era direcionat pentru a pune n valoare jocul
actorului din rolul principal, acest lucru era incceptabil. Nu este
de mirare, deci, c actorii cu care Craig lucra cel mai bine erau
amatori, dup ce, de nenumrate ori, i ndeprtase pe actorii
profesioniti, cu atitudinea sa arogant:
32

EDWARD GORDON CRAIG

Actorii companiei, n contrast cu devotaii si amatori din


Hampstead, vroiau s tie de ce alesese s interpreteze
Ibsen, n loc s execute, pur i simplu, indicaiile sale
detaliate de scen. n special, doi dintre ei, s-au opus
vehement scenei de lupt pe care o aveau de interpretat,
cu nite sbii masive, pe o structur format din roci nclinate la 30 i 40 de grade, mai ales c feele nici mcar nu
le erau luminate n aa fel nct s fie vzui de public.
Munca lui Craig cu actorii a degenerat imediat ntr-o disput continu1

Observaiile lui Braun la repetiiile cu Vikingii la Helgeland


(1903) arat c indignarea actorilor nu inea att de dezacordurile
teoretice cu Craig, ct de aprecierea regiei sale ca lipsit total de
spirit practic. Ciocnirile lui Craig cu actorii nu veneau numai din
obieciile pe care acetia le aveau fa de pierderea statutului lor
de star, ci i pentru c pregtirea lor profesional i punea n
imposibilitatea de a genera calitile abstracte pe care le cerea
Craig. n timp ce plcerea actorilor era legat de realizarea unui
joc ptrunztor psihologic sau rscolitor emoional, Craig vroia
ca sentimentele i psihologia s lase locul preocuprii sale principale fa de form. Dei se juca deseori cu ideea de a pregti
actorii pentru a obine aceast condiie de materialitate de-personalizat, concluzia la care a ajuns inevitabil a fost aceea c
trebuie s se dispenseze cu totul de actor, nlocuindu-l cu ceea ce
el numea uber-marionette. Consecinele nefaste ale folosirii
cuvntului marionette au fcut ca prezentarea conflictului su
cu actorii s fie fcut ca o problem de vanitate, i nu ca una a
artei. De fapt Craig cuta nu s reduc, ci s-i ridice actorii la stadiul de ppui, ppuile avnd pentru el o calitate sublim care le
lipsea oamenilor: Teatrul, care este lipsit de trivialitate, ne poart
1

Braun. E. (1982) The Director and The Stage, London: Methuen: 85.

33

EDWARD GORDON CRAIG

dincolo de realitate i cu toate acestea, cere de la un chip uman,


care este unul dintre cele mai reale lucruri, s fie capabil s
exprime asta. Este nedrept. (Walton 1983: 21). Craig vroia s
scape teatrul de actori, nu pentru insubordonarea lor, ci pentru c
nu aveau calitile sacre i impersonale pe care el le cerea.
Ca i actorii, nici cuvintele nu l serveau cum trebuie pe Craig,
fiind prea evident atinse de mortalitate. Cuvintele sunt un mijloc
prost de a comunica idei , scria n jurnalul su, mai ales ideile
transcendente, idei care zboar (citat n Innes 1983: 113). Pentru
Craig cuvintele erau, prin nsi natura lor, ferestre deschise ctre
lumea pe care el se strduia att de mult s o eclipseze. Prin intermediul limbajului, sentimentele i psihologia reuau s infiltreze
piesa i s inhibe capacitatea ei de a exprima inefabilul. Numai n
desenele sale, Craig reuea s realizeze puritatea formal a imaginaiei lui. Create de cele mai multe ori independent de nevoile
specifice ale spectacolului, schiele de decor ale lui Craig au acea
calitate atemporal caracteristic marii arte vizuale. Seria de
desene Trepte, de exemplu, examineaz efectul luminii asupra
corpurilor care se mic n spaiu. Sunt desenate, ns, cu pasiunea
unui pictor, nu cu eficiena unui scenograf.
Spre deosebire de un artist vizual pur, Craig avea nevoie de
micare pentru ca s-i mplineasc viziunea. Chiar i n momentele sale cele mai poetice, Craig nu a fost niciodat un pictor
expresionist abstract: era prea ndrgostit de fora dinamic a
teatrului.
Uit-te acolo, la dreapta ceva pare c se desfoar ceva
c se nfoar ce s-a desfurat ? ncet, fr grab, un
fald dup altul se desface pentru a prinde un altul, pn
cnd ceea ce era gol devine palpabil pn cnd n faa
noastr st o vast ntindere de coloane de forme
(Craig 1985: 238)

34

EDWARD GORDON CRAIG

Att timp ct Craig avea nevoie de o viziune care s se desfoare, avea nevoie i de o scen populat cu actori. Craig nu s-a
retras ntr-un cocon de teorie pur dect la un moment foarte
ndeprtat al carierei sale. Munca sa de pn atunci nu poate fi
asimilat cu aceea a proiectantului vizionar pe care acum l
admirm att, ci cu a unui om preocupat, cu vehemen, s arunce
n aer principiile regiei de teatru. Craig cel att de magnific n
lipsa sa de spirit practic este att de admirat astzi, nct
contribuiile sale major inovatoare aduse funcionalitii artei
scenografice sunt deseori trecute cu vederea. Cea mai interesant,
poate, dintre aceste idei este folosirea ecranelor mobile care,
observa Craig, l ajuta pe regizor s treac de la o scen la alta
fr niciun fel de pauz (Innes 1983: 141). Norocul a vrut ca,
prima oar n care Craig a folosit ecranele mobile, n spectacolul
Hamlet, din anul 1912, de la Teatrul de Art din Moscova, acestea
s se prbueasc i s fie nevoie s fie fixate n podea. Era ca i
cum soarta conspira s-l nchid pe Craig n reputaia, obinut
pe nedrept, de om de teatru pentru care partea pratic era sacrificat n folosul viziunii.
Reputaia lui Craig de idealist iraional era mai puin o funcie
a apatiei sale fa de chestiunile practice, ct mai degrab a
dimensiunilor viziunii sale. Descrierile pe care le avem despre
efectele de lumin, de exemplu, pe care Craig le folosea, stau mrturie despre grija cu care se preocupa de detaliile funcionale. n
spectacolul din 1902 cu Acis i Galatea, de exemplu:
Cortul format din fii gri disprea ncet, iar pe vasta ntindere a cerului albastru, un Zeu al Apei se materializa
treptat sub forma unei mari fntni din care stropi de ap
sreau i cdeau. Acest efect frumos era, de fapt, realizat
cu ajutorul unor guri fcute n crpa neagr, care erau
luminate din spate; apoi, prin rotirea unor discuri mari,

35

EDWARD GORDON CRAIG

perforate, n faa unor lmpi, petele de lumin veneau i


plecau, producnd un efect de cascad.

(Craig 1985:152)

Pentru Vikingii, Craig a reuit s creeze o atmosfer ncrcat


de presentimente sinistre prin eliminarea lmpilor avanscenei i
iluminarea ei de sus, cu spoturi de lumin angular. nc o dat
avem juxtapunerea dintre atracia lui Craig fa de nemrginiri
imposibil de realizat i un pragmatism inventiv i solid. Craig nu
genera numai nite schie decorative, elegante; se i dedica cu
asiduitate realizrii efectelor pe care le dorea.
S rennoieti un mediu inanimat precum scenografia este
dificil, dar nu imposibil; o sarcin mult mai dificil era aceea de
a orchestra micrile disciplinate ale actorilor. Soluia lui Craig
la problema desfurrii imaginilor sale ntr-un ritm ne-natural i
uneori excesiv de ncet a fost s foloseasc muzica, pentru a
furniza tempo-ul precis pe care l cerea actorilor si:
afar auzim fonetul frunzelor i sunet de pai, ce creau
team amestecat cu ateptare. Intr bacantele, iar mascaii se risipesc, precum faunii speriai. Urmeaz un imn
nchinat lui Bachus, cu micri vii ale minilor i corpurilor, i un dans unduitor. n timp ce sunt hrnii ochii,
msurile unui dans cmpenesc ce radiaz ncnt urechea,
interludiul mascat nchizndu-se cu procesiunea obinuit.
(Ibid.: 136)

Felul n care Craig folosea muzica este un alt exemplu despre


modul n care plnuia s asigure realizarea unui ideal cu ajutorul
unor mijloace practice i concrete. Craig era un om aplecat peste
o bucat de lemn, nu un teoretician uitndu-se n gol la o foaie de
hrtie.
36

EDWARD GORDON CRAIG

n ciuda ntregii atenii pe care spectacolele sale le primea,


Craig s-a retras din viaa activ n teatru la vrst de 40 de ani.
Avnd n vedere c a murit la vrsta de 94 de ani, o mare bucat
a vieii sale i-a petrecut-o n afara teatrului. Vreau s am timp
pentru a studia Teatrul, scria n Jurnalul su. Nu vreau s pierd
timpul regiznd piese (ibid.: 261). ntrebarea este de ce acest om,
cruia i plcea att de mult munca practic, a abandonat teatrul
pentru a se apuca de predat i scris? Poate c spectacolele lui
Craig nu se ridicau la standardele nalte pe care el nsui i le
punea nu pentru c el nu reuea s dea o expresie material
viziunii sale, ci pentru c viziunea sa nu era destul de tensionat
n sensul dramatic al cuvntului. Imaginile spectaculare ale lui
Craig distrgeau atenia spectatorului de la aciunea pieselor pe
care le prezenta. Decorurile sale i transformau pe actori n pitici,
problemele lor devenind triviale n raport cu scara mediului
nconjurtor. Jocului abstract dintre stri i tablouri i lipsea energia cldurii umane pe care teatrul trebuie s o strneasc.
Nemulumit de munca sa, dar incapabil s gseasc motivul
pentru aceast senzaie personal a eecului, Craig a aruncat vina
pe cei din jurul su. Relatrile despre comportamentul lui Craig
la repetiii sunt pline de poveti cu izbucniri impacientate i
separri dramatice:
Craig a ajuns la timp pentru primul nur, dar la jumtatea
acestuia a strnit atta tulburare cu ipetele sale de
nemulumire, c i s-a spus s se in departe pn la
repetiiile finale cu costume. Cnd i s-a permis s revin,
o sptmn mai trziu, a oprit din nou repetiiile cu plngerile sale violente2

Ibid.: 91-92.

37

EDWARD GORDON CRAIG

Alt dat, Craig l-a certat foarte ru pe un regizor tehnic pentru


c ajustase nlimea prosceniumului nct actria Eleonora Duse,
care promisese o cooperare pe via cu Craig, a pus capt asocierii
cu el, comentnd c era imposibil s lucrezi cu cineva ale crui
reacii erau att de disproporionat vehemente. Au trecut cinci ani
pn cnd Craig s-a ntors la lucru pe scen.
Afirmaiile lui Craig asupra condiiei practicilor teatrului contemporan erau adesea acuzaii imperioase i fr echivoc. Argumentul su c Pentru a salva teatrul, teatrul trebuie distrus, actorii
i actriele trebuie s moar toi de cium (citat n Innes 1983:
119) este tipic att pentru arogana, ct i pentru frustrarea sa.
Reformele fundamentale pe care le anvizaja nu erau ntotdeauna
fezabile, dar acest lucru nu l ngrijora, aa cum se presupune n
general. Ceea ce Craig gsea mult mai enervant era compromisul,
un aspect inevitabil al lucrului n echip. Craig era un artist
ncpnat de independent. Simea c teatrul, similar picturii i
sculpturii, trebuie s reflecte viziunea unui singur atist. Scrisul i
oferea aceast libertate. Teatrul era, la finalul analizei, mult prea
plin de ali oameni, pentru un spirit care se inea n afara oricrui
compromis, precum era cel al lui Craig.
Alte lecturi

Craig, E.G. (1981) Index to the Story of My Days, Cambridge:


Cambridge University Press.
Gordon Craig: The Story of his Life, New York: Limelight Editions.
Innes, C. (1998) Edward Gordon Craig, Cambridge: Cambridge
University Press.
Walton, M.J. (ed.) (1983) Craig on Theatre, London: Methuen.
SHOMIT MITTER
(traducere de Anca Ioni)

38

MAX REINHARDT

MAX REINHARDT (1873 1940)


Apetitul lui Max Reinhardt pentru teatru era gargantuesc. Ca
regizor de teatru, actor i productor care a lucrat iniial n Austria
i Germania i dup aceea n Statele Unite, a condus 30 de companii diferite de teatru i a regizat mai mult de 600 de producii.
Fiecare dintre aceste piese trebuia s aib propriul ei spaiu i propriul ei set de reguli pentru lumini, propriul stil de actorie i forma
sa unic de muzic, de aceea Reinhardt i-a adaptat metodele
regizorale la panoplia sa de surse. Reinhardt a devenit, pe parcursul carierei sale, un maestru al spectacolelor la scar mare sau
mic, al pieselor epice sau al celor de camer. A lucrat pe textele
lui Shakespeare sau ale tragicilor greci, pe texte contemporane
sau strine. A lucrat n spaiul delimitat de arcul prosceniumului
sau pe scene cu suprafee ntinse, a pus piese n spaii circulare sau
publice.
Ironic, Reinhardt a fost criticat tocmai pentru aceast abilitatea
de a adera fr gre la viziunea sa, n care nu exist o form de
teatru unic, care s pretind a fi singura form artistic adevrat (Styan 1982: 10). Sheldon Ceheny remarca n 1914 c
Reinhardt lucra prea repede pentru a fi un gnditor profund i
un creator original precum Craig (ibid.: 7). Criticul german
Ihering l lua n derdere pentru c a lsat n urma sa numai spectacole, nu i un stil numai reprezentaii de teatru, nu i un
teatru (ibid.: 2). Prin refuzul de a scrie despre felul su de abordare a teatrului, Reinhardt a contribuit la imaginea de om de teatru
superficial. n timp ce ali regizori ctigau imens din publicarea
teoriilor care completau munca lor practic, Reinhardt a rmas
sfidtor de tcut, mulumindu-se s lase produciile sale s
39

MAX REINHARDT

vorbeasc pentru el. Produciile sale vorbeau, desigur, pe multe


voci, dar faptul c nu i-a expus principiile care stteau la baza
nelegerii acestor piese, a generat impresia c era mulumit pur i
simplu s scoat producii teatrale una dup alta, fr s se
opreasc pentru a evalua impactul fiecreia dintre ele, luat n
parte. Alternativa era, ns, mult prea intimidant: presupunea s
se admit c Reinhardt poseda o capacitate de invenie teatral
aproape supra-uman i c lipsa unui stil distinctiv era produsul
unei imaginaii mult prea mari pentru a fi coninut n interiorul
orbitei unei idei unice.
Sigur c Reinhardt nu inventase de unul singur fiecare stil n
care lucra. Stilurile, n cea mai mare parte a lor, evoluaser independent. Tot ceea Reinhardt a fcut a fost s ncerce, el nsui, pe
fiecare dintre ele. i fcnd asta, a oglindit prin experiena sa,
experiena unei ntregi Europe de nceput de secol, n care nu
exista nici un stil dominant, iar paradigme rivale concurau una cu
alta spre a primi aprobarea publicului de teatru. Berlinul czuse
att sub influena naturalismului Teatrului liber ct i sub cel al
dramei simboliste a lui Maeterlinck i Hofmannstahl. Dac la asta
se mai adaug i efervescena produs de nclinaiile expresioniste
ale unor scriitori precum Bchner i Wedekind, avem un amestec
de stiluri mai diferite, poate, dect n orice alt moment din istoria
teatrului. Marea realizarea a lui Reinhardt a fost aceea c a preluat
impactul fiecrei coli de teatru i a lucrat, fr prejudeci, pentru
a realiza viziunile lor incompatibile. Reinhardt a rmas, n toate
aceste experiene teatrale, impenetrabil transcendent, un centru
imuabil, situat n afara zarvei produs de curentele contradictorii
i faciuni.
Unul dintre cele mai interesante lucruri despre felul n care
Reinhardt mnuia diversele convenii teatrale cu care intra n conversaie foarte rapid, este c adesea le combina, pentru a crea
reprezentaii de o intensitate fr precedent. Importana specta40

MAX REINHARDT

colului din anul 1906 cu piesa Strigoii, de exemplu, nu const n


faptul c l-a ajutat s consolideze desprirea sa de coala naturalist a lui Otto Brahm, ci c a pstrat elemente ale jocului naturalist, ntr-un spectacol ncrcat de umbre i de o atmosfer
claustrofobic amenintoare. Comentariile lui Reinhardt pe marginea decorurilor, care fuseser create de Edvard Munch, sunt
pline de referiri la maniera n care culoarea, linia, ritmul determin
impactul emoional al piesei: coloritul ntunecat reflect ntreaga
atmosfer a piesei. i apoi uit-te la perei: au culoarea gingiilor
bolnave. Trebuie s ncercm s obinem acest ton. i va pune pe
actori n starea corect (ibid.: 20).
Vocabularul folosit aici (ntunecat, atmosfer, bolnav,
ton, stare) era foarte departe de grija pentru autenticitate care
reprezenta amprenta naturalismului lui Brahm. Schiele de decor
ale lui Munch trdau o anumit artificialitate a mijloacelor: culorile fuseser alese nu pentru c erau plauzibile, ci pentru c
reflectau aspecte adnci ale temperamentului i ale circumstanelor, pe care o portretizare mai exteriorizat, asemntoare
vieii, nu ar fi fost niciodat n stare s o redea. Decorurile externalizau lumea interioar a personajelor. Ele creau att n actori, ct
i n spectatori, o senzitivitate la tensiunile predominante, prin
infiltrarea lor n subcontient, prin intermediul unei reele de asociaii mult prea complexe pentru a le putea ine piept. Cu toate
acestea, n loc s umple spaiul cu un grad corespunztor de joc
non-naturalist, Reinhardt a distribuit, deliberat, un numr de actori
de coal realist, n aa fel nct s fie sigur de, ceea ce el simea
c ar fi fost impactul maxim. Acesta era, desigur, un risc pentru
simplul motiv c amalgamarea stilurilor putea fi n detrimentul
fiecruia. Dar a mers. Reinhardt se eliberase de constrngerile
naturalismului dar pstrase atracia lui, n msura n care i se
potrivea. Reinhardt era pe cale s devin un meter la toate i un
maestru al tuturora.
41

MAX REINHARDT

Amalgamarea de stiluri funcioneaz numai dac regizorul


poate s asigure integrarea fiecrui element ntr-un tot unitar,
angrenat s produc o impresie singular, premeditat. Primele
incursiuni ale lui Reinhardt n teatrul simbolist au subliniat
importana culorii, sunetului i a esturilor ca purttoare ale sensului dramatic. Scenografia nu mai era, ca urmare, pe poziie
secundar, o chestiune de fundal i localizare, ci un factor primar
n comunicarea emoiei.
Contribuia limbajului fusese micorat corespunztor, n aa
fel nct s se asigure echilibrul convenabil de elemente. De
exemplu, producia din 1910 intitulat Sumurum, avea foarte puin
text sau chiar deloc, vehiculul pricipal al naraiunii fiind
patomima i dansul. Atracia spectacolului cu Sonata spectrelor,
pus n scen n anul1916, inea mai puin de rezultatul puternicului text expresionist al lui Strindberg, ct de abilitatea lui
Reinhardt de a se ntlni cu o pletor de mecanisme destinate s
susin atmosfera macabr a piesei: n spectacol, Reinhardt avea
clopote de biseric i umbre cztoare, culori vetejite i degete
ce bteau ritmul n mas. Pentru a susine atmosfera de tensiune
sfietoare, muzica continua i n pauz. n spectacolul din anul
1917 cu Ceretorul, un spot de lumin decupa fee albe de cret
din conturul negru ca smoala al scenei, expresii decorporalizate
eliberate de constrngerile timpului i spaiului. Pentru producia
din 1920 cu Danton a folosit spoturi de lumin care se aprindeau
i se stingeau, n acord cu ritmul pe care anumite scene l cereau.
Cnd folosea o culoare, era n funcie de emoia pe care pictorul
o asocia fiecrei tente de culoare de pe o palet de stri selectate
cu grij: roul, de exemplu, sugera nebunia, ceea ce a dus la ideea
unui mobilier rou n piesa Ceretorul. Chiar i actorul nu
reprezenta dect un alt aspect al atmosferei unei scene, un corp a
crui plasticitate nu merita un privilegiu mai mare dect harpele
care cntau i strigtele care reverberau printr-o cea de siluete
42

MAX REINHARDT

pe care nu le puteai distinge. Actorul era un element dintr-un


tablou, egal cu fiecare dintre celelalte elemente, un factor dintr-o
multitudine de impresii care creau mpreun spectacolul.
Din pletora de elemente care se ntreceau, toate, pentru o parte
din farmecul ntreg al fiecrui spectacol, s-a nscut nevoia de a
armoniza contribuia fiecruia n parte. Secretul lui Reinhardt n
aceast privin sttea n instituia aa-numitului Regiebuch (Caiet
de regie), planul detailat din care cretea fiecare spectacol. Aceste
documente extraordinare trdeaz un nivel de planificare uluitor
att n ceea ce privete scara ct i detaliile spectacolului, cu
nsemnri referitoare att la elementele inanimate, precum decor
i lumin, ct i la micare, gest, expresie, chiar i tonuri de voce.
Caietul de regie reprezenta punctul de control fix al activitii lui
Reinhardt. i oferea ncrederea de a trece de la un stil la altul, de
la o convenie la alta, fr frica de a fi luat pe neateptate, de
situaii neprevzute. I-a permis, de asemenea, s pun cap la cap
producii precum Everyman sau Miracolul, spectacole care cereau
ca Reinhardt s joace rolul lui Dumnezeu la un nivel ce nu mai
fusese vzut pn atunci. Pentru spectacolul cu Everyman (1920)
a transformat, practic, tot centrul Salzburgului, ntr-o scen.
Actorii intrau nu numai din public, dar i de pe strzile i casele
din apropiere. Vocile veneau nu numai din interiorul bisericii n
faa creia se juca piesa, dar i de pe acoperiurile castelelor i
catedralelor din pieele vecine i de pe pantele dealurilor. Chiar i
lumina soarelui a fost folosit n avantajul produciei, spectacolul
fiind cronometrat n aa fel nct s permit ca momente cruciale
s fie jucate n lumina soarelui care apunea, iar altele abia s fie
zrite n ntunericul dens al nopii. Versiunea din 1911 a
Miracolului, pe care Reinhardt a pus-o n scen la Londra, n sala
de expoziii Olympia, avea 2000 de actori, un cor de 500 de
oameni i o orchestr de 200, cu toii controlai prin intermediul
unei reele de mesageri pe biciclete care duceau cu ei instruciu43

MAX REINHARDT

nile lui Reinhardt, acoperind o suprafa de joc mai mare de 9.000


de metri ptrai. Regizorul de teatru ca mareal acesta era
Reinhardt la apogeul carierei sale , imagine care s-a dovedit a fi
cea mai durabil.
Utilizarea instituiei Caietului de regie sugereaz c, ceea ce
aveau n comun nceputurile sale naturaliste i nclinaiile simboliste i expresioniste ce i-au urmat, era accentul pe care l punea
pe orchestraia regizoral. Numai c, Reinhardt avea o natur
cameleonic destul de puternic, care l-a ajutat pn is se
elibereze de determinarea de a reglementa orice aspect al spectacolului. Reinhardt a reluat Visul unei nopi de var de multe ori
ntre anii 1905 i 1939 iar evoluia acestui spectacol spune
povestea cedrii treptate a controlului. La nceput, pdurea era
sugerat, de exemplu, prin intermediul unui joc de ecrane luminate atent:
Prin aceste ecrane argintii, luna strlucete palid, iar
lumina crete ncet. Ecranele sunt ridicate ncet unul dup
altul, lsnd fiecare urme de cea. Priaele susurLa
dreapta se vede un lac strlucind printre copaci Lumina
lunii cade pe petice de iarb, filtrat de frunzele copacilor.
Lacul este luminat din spate.
(Ibid.: 55-56)

La momentul n care producia a ajuns la Viena, n anul 1925,


scena era practic goal, un spaiu de joc n faa unor perdele verzi
care abia sugerau pdurea. Decorul devenise mai puin inoportun,
iar scena fusese redat, n principal, actorilor. Acest principiu
obsesiv de a ceda controlul spectacolului a fost dus un pas mai
departe n anul 1933, cu ocazia adaptrii produciei la un spaiu n
aer liber, n Oxford: controlul a fost, pur i simplu, pus n mnile
naturii. Nu era vorba despre abandonarea Regiebuch-ului, ci de
faptul c pdurea era acum real, iar Puck se urca n copaci reali,
44

MAX REINHARDT

pentru a juca festele sale ghidue. Reinhardt, care petrecuse o


via ntreag nscocind o serie de efecte ntr-o serie ntreag de
stiluri, ncetase s mai plnuiasc, s inventeze i s fasoneze
mediul su de joc.
Este nevoie de curaj ca s dai drumul frielor, mai ales dac
i-ai petrecut ntreaga via asigurndu-te c le deii. Curaj i trebuie i s presupui c vei deine controlul unor cereine ce preau
de nesurmontat, cum era cazul unei producii de dimensiunea lui
Everyman. Curaj nu este un termen moral, i nici unul estetic, ci
este centrul a tot ceea ce este mai fascinant la Reinhardt. E nevoie
de curaj ca s lucrezi n orice stil i convenie pe care forma dramatic le are de oferit. Din acest punct de vedere, ntrega oper a
lui Reinhardt este ca un spectacol baroc, exercitnd o fascinaie
care are mai multe n comun cu marile povestiri despre triumful
spiritului uman, dect cu opera acestuia, sau a unui alt regizor.
Mreia lui Reinhardt este o funcie a viziunii sale infinit de vaste,
a capacitii sale de a crea tot attea lumi, n tot attea feluri n
care ne imaginm c ele ar putea s existe.
Alte lecturi

Styan, J.L. (1982) Max Reinhardt, Cambridge: Cambridge University


Press
SHOMIT MITTER
(traducere de Anca Ioni)

45

VSEVOLOD MEYERHOLD

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874 1940)


Regizorul rus Vsevolod Meyerhold, este, poate, cel mai subestimat, dintre marii regizori moderni. Dei practicienii teatrului l-au
aclamat ca pe printele teatrului modern, spectatorul de teatru
obinuit este, n continuare, n necunotin de cauz n ceea ce
privete dimensiunile revoluiei pe care Meyerhold a instigat-o n
teatrul european al nceputului de secol douzeci. Dou sunt
motivele acestei ignorane. n primul rnd, spectatorii de azi sunt
att de obinuii cu teatralitatea, cu absena cortinei i cu schimbrile de decor la vedere, cu folosirea minimalist a decorurilor i
a recuzitei, nct nu pot evalua schimbarea radical pe care a
adus-o teatrului de la acel moment, folosirea acestor procedee. n
al doilea rnd, o parte important a realizrilor sale sunt atribuite
n mod greit lui Brecht. Ruptura cu realismul stanislavskian,
folosirea structurilor episodice, punctate de muzic i cntece,
tendina de a atrage atenia spectactorului asupra faptului c la
baza aciunii scenice st o ficiune, folosirea proieciilor i a
titlurilor, instituia distanei critice dintre actor i rol, i toate celelalte procedee pe care Meyerhold le-a folosit mult naintea lui
Brecht; cu toate acestea, n mintea iubitorului de teatru obinuit,
ele sunt associate, n principal, cu opera teatrului Berliner
Ensemble.
Meyerhold ar fi primul care s admit c nu el a inventat aceste
procedee, contribuia sa principal fiind aceea de a fi redescoperit
teatralitatea, trstura distinctiv a marilor tradiii teatrale ale
trecutului, dar care fusese sacrificat n secolul al nousprezecelea
de ctre preocuparea pentru realism. Toate aceste forme de teatru,
de la cel antic grec i cel shakespearean, pn la tradiia Comme46

VSEVOLOD MEYERHOLD

diei dellArte, a carnavalului i festivalurilor din Europa secolului


al aisprezecelea, au nflorit tocmai pentru c nu erau legate de
ideea fix, restrictiv i intutil, de a susine iluzia scenic:
Nici scena antic, nici teatrul popular din vremea lui
Shakespeare nu aveau nevoie de decorul pe care aceast
lupt pentru iluzie o cere aziAcelai lucru era valabil i
n Japonia medieval. n piesele Noh, cu ceremoniile lor
rafinate n care micarea, dialogul i cntul erau toate
rigid stilizate, asistenii de scen specializai, care se
numesc kurogo, mbrcai n costume negre care se
aseamn cu nite sutane, i ajutau pe actori, n vzul spectatorilor (Braun 1969: 99-100).

n spectacolul lui Meyerhold Baraca trgului (1906), sufleurul


i mainitii teatrului erau la vedere. Utilizarea avanscenei, a dansului, absena motivaiei emoionale derivau toate, ntr-un fel sau
altul, din scurta experien pe care Meyerhold o avea cu teatrul
japonez. Meyerhold nu era un original n folosirea acestor
mijloace. Marea sa realizare a constat n recunoaterea valorii
acestor tehnici, ntr-o vreme n care realismul era a toate biruitor
i, de asemnea, n curajul de a readuce teatralitatea n teatru.
n centrul revoluiei lui Meyerhold sttea nelegerea felului
n care teatrul folosete convenia, ca pe mijlocul cu ajutorul
cruia publicul interpreta aciunea scenic ca realitate. Arta i
viaa sunt guvernate de legi diferite, (ibid.: 147), scrie Meyerhold; jocul actorului difer de de comportamentul oamenilor n
viaa real prin ritmul su special i prin procedeele specifice de
joc (Leach 1989: 127). Publicul vine la teatru echipat nu numai
cu o nelegere a acestor legi, ct i cu un apetit de a folosi aceste
mijloace speciale, ceea ce constituie o parte esenial a
distraciei pe care teatrul l ofer: n teatru imaginaia spectatorului este capabil s umple ceea ce rmne ne-spus. Oamenii sunt
47

VSEVOLOD MEYERHOLD

atrai la teatru tocmai de ctre acest mister, i dorina de a-l


rezolva. (Braun 1969: 25).
Prin neutralizarea distanei dintre art i via, naturalismul
neag spectatorului plcerea de a decodifica aciunea scenic.
Mai mult dect oricine altcineva, de vin pentru pasivitatea spectatorului este Teatrul de Art din Moscova, care l-a inut atta timp
n sclavie (ibid.: 174), scria Meyerhold, propunnd ca alternativ
un teatru n care nu vor fi nici pauze, nici psihologie, nici emoii
autentice, toate acestea fiind nlocuite de lumin din plin, voie
bun din plin (i) de participarea publicului n actul creativ
corporativ al reprezentaiei teatrale (Braun 1969: 154). Pentru
un actor pregtit de Nemirovici-Dancenko i crescut apoi n
tradiia sfnt a Teatrului de Art din Moscova, un astfel de proiect
aprea ca revoluionar.
Nici nu e de mirare c relaia lui Meyerhold cu figurile senioriale ale Teatrului de Art din Moscova a fost ntotdeauna plin de
conflicte. Stanislavski este cel care, pn la urm, l-a ncurajat pe
Meyerhold s deschid un Studio de Teatru n cadrul Teatrului de
Art din Moscova. Unul dintre motivele care a dus la aceast
decizie a fost faptul c Stanislavski realiza, din ce n ce mai clar,
eecul realismului de a adresa aa numita Noua dramaturgie a
scriitorilor simboliti, precum Maeterlink, Verhaeren i
Przybyszewski. n centrul sensibilitii simboliste sttea dorina
de a merge dincolo de suprafaa lucrurilor, de a evoca realitatea
care traverseaz aparenele, n cror reprezentare Stanislavski era
cufundat pn la nivel de detaliu. Din aceast ncercare de a gsi
modalitile potrivite de punere n scen a dramei simboliste,
Meyerhold i-a forjat identitatea de noul regizor radical al
Avangardei Ruse.
Conceptul de simbol nu este numai unul semantic, n care ceva
reprezint altceva; el implic, de asemenea, i o msur a
economiei/iconomiei prin care un fenomen extins i complex este
48

VSEVOLOD MEYERHOLD

distilat ntr-o singur imagine. Plcerea pe care o ofer un simbol


este o funcie att a ndemnrii poetului, care este capabil s
gseasc ntr-o figur simpl, sinteza unei realiti mai ntortocheate i mai instabile, ct i a imaginaiei cititorului, care parcurge aceast distan n sens invers, descifrnd emblema. n
teatru, acest lucru implic folosirea unor trsturi distinctive, care,
odat interpretate, creeaz o realitate mult mai complex. De
exemplu, cnd Meyerhold scrie despre decorul spectacolului
Schluck und Jau /Schluck i Jau (1905) c atmosfera de lenevie
i capriciu este transmis cu ajutorul unui rnd de arbuti1,
acetia singuri semnificau ceea ce Stanislavski ar fi comunicat
prin umplerea scenei pn la refuz cu un decor ce crea atmosfera
plcerii decadente. Iar cu ajutorul jachetei largi, cu umeri czui,
cu care l mbrcase pe Tesman, a cravatei exagerat de lat i a
pantalonilor largi ce se ngustau ctre partea de jos, scenograful
Vassili Miliotti, cutase s exprima esena Tesmanismului
(Braun 1969: 65) ceea ce era, desigur, n contrast izbitor cu
obsesia naturalist de a stabili stilul exact al mnecii purtat de
Ludovic al XV-lea (ibid.: 24). n loc de date exterioare, asemntoare vieii, obineam portretul interior al unui personaj ce trebuia
descifrat la modul activ. Folosirea simbolic a decorului i a
costumelor realiza, pe deoparte, o densitate mai mare a expresiei
comunicnd mai mult, cu o economie mai mare de mijloace
dar i implica la un nivel mai mare, publicul. Stilizarea cerea ca
spectatorul s fie angrenat la modul creativ n aciune i s completeze n mintea sa ceea ce numai se sugera, criptic, pe scen.
n anii care au precedat foarte ndeaproape Revoluia Rus,
participarea publicului n spectacolele lui Meyerhold nu mai inea
de procesul decodificrii simbolurilor, ci de implicarea lui
mutual n situaia politic care ncepuse s pun stpnire pe
1

Braun, E. (1982) The Director and the Stage, London: Methuen: 111.

49

VSEVOLOD MEYERHOLD

Rusia. Aa cum Meyerhold reuise s rspund, cu mai mult


promptitudine dect Teatrul de Art din Moscova, Noii dramaturgii de la nceputul anilor 1900, tot aa i acum era mai
pregtit de ct ei s rspund vrtejului adus de Revoluie.
Meyerhold realizase spectacole cu intrare liber nc nainte de
anii 20, spectacole ce aveau loc n cldiri nenclzite, pentru
oamenii Armatei Roii, mbrcai n jachete de piele, i care se
urcau pe scen din cnd n cnd, pentru a-i manifesta participarea
zgomotoas i vehement btnd din picioare. Acesta era teatrul
ca loc de adunare, completat cu ntreruperi din or n or, pentru
un buletin de tiri i discursuri politice. Edward Braun descrie
prima reprezentaie cu piesa lui Emil Verhaeren Zorile (1920), o
oper simbolist pe care Meyerhold o adaptase rapid ntr-o pies,
cu un singur scop: acela de a servi cauzei Revoluiei (Braun
1986: 187).
Intrarea era liber, pe perei erau atrnate pancarte cu lozinci,
iar peste public se aruncau, n pauz, manifeste. Stilul declamator
al actorilor venea i el din ideea de adunare. Acetia stteau mai
tot timpul nemicai, adresndu-i discursurile direct ctre
public Dou sptmni dup premiera spectacolului, actorul
care l juca pe Herald i-a ntrerupt jocul pentru a transmite o tire
primit chiar n ziua aceea, despre Armata Roie care fcuse o
incursiune decisiv n Crimeea Pe cnd aplauzele se stingeau,
cineva a nceput s intoneze Marul funerar revoluionar Dup
care aciunea de pe scen i-a reluat cursul Succesul unei
reprezentaii cu Zorile depindea foarte mult de dispoziia
sufleteasc a publicului din acea sear.2
Publicul era acum un segment al poporului care trebuia s
fie servit de ctre teatru. Meyerhold, sensibil ca ntotdeauna la
2

Ibid.: 131-133

50

VSEVOLOD MEYERHOLD

spiritul timpului, realizase c nu mai era posibil s separi arta de


politic.
Ceea ce teatrul politic al lui Meyerhold avea n comun cu
opera sa anterioar, simbolist, era uurina cu care se distana de
realitate declarndu-se a fi numai un artefact, un produs al nscocirii umane. Astfel, luminile teatrului lui Meyerhold rmneau
adesea aprinse, iar cele ale scenei ramneau la vedere. Publicul era
aezat n jurul aciunii, iar culoarele i treptele slii de spectacole
erau folosite ca zone de joc, n aa fel nct spectatorii s se vad
unii pe alii n timp ce urmreau piesa. Cnd Arlechinul lui
Meyerhold srea printr-o fereastr, ea se dovedea a fi numai un
cadru cu hrtie albastr, lipit pe deasupra.
Problema lui Meyerhold era c actorii si, formai la coala
naturalist, gseau artificialitatea spectacolelor sale foarte greu
de realizar. Soluia lui Meyerhold a fost s dezvolte un sistem
altenativ de antrenament al actorului, care urma s duc la, ceea
ce el numea, apariia noului actor (Braun 1969: 82):
Teatrul Studio a demonstrat tuturor celor care l-au frecventat c este imposibil s constuieti un teatru nou pe fundaii
vechi. Fie trebuie continuat construcia teatrului AntoineStanislavski, fie trebuie luat totul de la nceput
Atunci mi-am dat seama c o coal de actorie trebuie s
fie organizat n aa fel nct din ea, s se ridice un nou
teatru.
(Ibid.: 46)

n anul 1913, Meyerhold a deschis un studio pentru a preda


actorilor tehnici de voce i micare, alturi de cteva tehnici ce
se bazau pe istoria tradiiilor teatrului popular, precum Commedia
dellArte. Dup cum i aduce aminte Erast Garin: Pornind de la
exerciii elementare pe tipare metrice diferite, am continuat ctre
sarcini mai complicate: stpnirea micrii libere ritmice pe tipar
51

VSEVOLOD MEYERHOLD

metric dat, i, n final, am ajuns la stpnirea micrii libere pe


contrapunct ne-restricionat (Schimdt 1996: 40).
Pe lng gimnastic, actorii lui Meyerhold trebuiau s studieze
anatomia i fiziologia. Aceast combinaie ntre rigoarea academic i disciplina fizic a dus la dezvoltarea biomecanicii, un
sistem de micare care folosea conflictele dintre dou fore opuse,
ca mijloc de a genera tensiunea dramatic n corp.
Cu timpul, disciplina biomecanicii a ajuns s influeneze
maniera n care aciunea scenic era prezentat. Secvene de
aciune erau introduse n scene care le contraziceau momentumul,
n aa fel nct semnificaia aciunii s creasc. Meyerhold ntrerupea deliberat scenele care cereau un tempo rapid, cu momente
de micri lente, n aa fel nct s creeze o tensiune ritmic care,
prin neateptatul ei, punea stpnire pe spectator. De asemenea,
scenele erau jucate ntr-o astfel de manier, nct emoii opuse
erau prezentate simultan:
Bruno sttea n faa publicului, cu faa palid i nemicat, i cu intonaie egal rostea monologurile sale
grandilocvente. Dar, n acelai timp, acest Bruno era ridiculizat de actorul care fcea salturi acrobatice n
momentele cele mai ptimae ale discursului su, rgind
i rostogolindu-i ochii n timp ce ndura cel mai dramatic
chin.
(Boris Alpers n Braun 1969: 174)

Se poate vedea cum biomecanica oferea deopotriv actorilor


mijloacele fizice de a executa astfel de controsiuni, dar i dexteritatea mental de a fi capabili s ocupe dou poziii aceea a
actorului i cea a personajului n acelai timp. Acesta era noul
actor al lui Meyerhold, capabil s pstreze o distan critic fa
de personaj, dobndind n acest fel abilitatea de a convinge
publicul s fac la fel.
52

VSEVOLOD MEYERHOLD

Schimbrile brute ale perspectivei erau fcute cu scopul de a


atrage atenia publicului asupra anumitor elemente ale spectacolului, i pentru a-i genera spectatoului experiena strii de nesiguran care, n ciuda bolevismului profesat de Meyerhold, era
profund simptomatic pentru lumea imprevizibil n care
Meyerhold credea c tria. Meyerhold a adus teatrul n secolul
douzeci, att prin re-introducerea teatralitii, dar i prin producerea unei imagini viabile a unei lumi eterogene i nesigur.
Fundamental interesant n ceea ce-l privete pe Meyerhold, nu
este att problema artificialitate versus realism, ct apariia n
spectacolele sale a primelor semne ale unei nedeterminrii bine
nrdcinate, a unei multitudini de perspective viabile asupra
lumii. n acest sens Meyerhold a fost, ntr-adevr, un regizor
modern, aflat naintea timpului su.
Alte lecturi

Braun, E. (ed.) (1969) Meyerhold on Theatre, London: Eyre Methuen.


(1986) The Theatre of Meyerhold, London: Methuen
Leach, R. (1989) Vsevolod Meyerhold, Cambridge: Cambridge
University Press.
Schmidt, P. (ed) (1996) Meyerhold at Work, London: Applause
SHOMIT MITTER
(traducere de Anca Ioni)

53

JACQUES COPEAU

JACQUES COPEAU

(1879 1949)

Judecat dup propriile standarde, Copeau i-a ratat att cariera de


regizor, ct i pe cea de actor, dramaturg i profesor de teatru. O
astfel de evaluare nu trebuie s ne surprind att timp ct modelele
sale erau Eschil, Molire, Shakespeare sau Zeami. Scrierile lui
Copeau sunt pline de regrete c nu a trit ntr-un timp propice
pentru teatru, o epoc de aur n care componentele vitale ale
poeticului i polemicului s fie unite de ctre un homme de thtre
de geniu, care ar fi putut fi chiar el nsui. Numai c o astfel de
realizare durabil s-a dovedit a fi cu neputin de atins, avnd n
vedere c activitatea sa s-a desfurat ntre cele dou rzboaie
mondiale fie nu era el omul, fie nu era momentul, fie amndou.
Iar Parisul, cel mai la mod dintre toate oraele, sigur nu era
locul. Copeau era, temperamental, nepotrivit pentru tipul de
succes pe care oraul l avea de oferit:
Adevrul este c succesul, n loc s mi se urce la cap, nu a
fcut dect s m trezeasc continuu. Asta pentru c, pe
msur ce am nvat meseria, am nceput s m familiarizez cu dificultile i resursele ei; cu ct lucram mai mult,
cu att eram mai uimit de posibilitile artei mele. Mintea
mea se umplea de idei noi, imaginaia se mbogea cu
descoperiri. {i nici una dintre aceste idei nu i gsea un loc
n munca mea agitat de zi cu zi, care ncetul cu ncetul mi
eroda puterea i m ndeprta de mine nsumi.
(Rudlin and Paul 1990: 52)

Ideile la care ar fi putut lucra includeau concepte cheie precum


sanctitatea textului, arhitectura scenic (pe care o opunea
54

JACQUES COPEAU

produciei individuale a decorului), rennoirea teatrului clasic i


cutarea unui stil contemporan de dramaturgie. Oricum, noile idei
care nteau, pentru el, un orizont n continu ndeprtare,
includeau, printre altele, crearea unei noi comedii improvizate i
a unei noi tragedii corale, a jocului de ansamblu (ca ntr-o
frie, cum o numea el) i o cltorie iniiatic n cutarea unui
teatru popular religios. Primul care a admis c viziunea sa era
apostolic a fost chiar Copeau. n 1919 i scria lui Jean
Schlumberger, primul manager al teatrului su din Paris, Vieux
Colombier: Muli m-au numit deja, n derdere sau insultndu-m, un apostol. Dac nu sunt asta, atunci nu sunt nimic.
Atunci cnd Vieux Colombier era numit cu dispre o capel, iar
directorul su un jansenist teatral, Copeau a replicat:
Aceste zeflemele nu ne sperie. Tot ceea ce adun oamenii
mpreun este religios. Fr credin nu se poate realiza
nimic mre, i tocmai aceast contiin semi-religioas a
artei i a misiunii noastre formeaz partea cea mai bun a
idealului nostru. Ceea ce vrem este s atragem publicul,
acel public care are nevoie de ceva mai mult dect i ofer
viaa, i vine s gseasc acel ceva la teatru.
(Ibid.: 200)

Vroia ca aceast capel, pe care o golise de toate vestigiile


iluziei scenice creat de cel de-al patrulea perete, n secolul al
nousprezecelea, s ofere posibilitatea unei comuniuni (mprtiri) ntre o congregaie mic i un repertoriu catolic (cu c
mic) care includea piese clasice vechi i moderne, ca i texte noi.
n timpul rzboiului i scrisese unuia dintre principalii si
colaboratori, Louis Jouvet, c ceea ce cuta era o comuniune de
suflet, a ntregii fiine, n cadrul unei munci la fel de pasionat
i sacr ca cea a artizanilor din Evul Mediu (muncind, ca i ei, cu
simplitate i fr arogan) (Mignon 1993: 112). Nu vroia s ia
55

JACQUES COPEAU

parte la micarea Little Theatre Movement1, dar, ca un prim pas


necesar pentru renaterea artei teatrale, se mulumea i cu o sal
de numai 360 de locuri, cu condiia ca publicul s fie compus, n
parte, din iubitori de teatru inteligeni, parte din oameni care nu
mai vroiau s ncurajeze banalitatea sau lipsa de sinceritate din
teatrul comercial, i parte dintr-o nou categorie, format chiar la
intersecia celorlate dou. (Rudlin and Paul 1990: 132). Un astfel
de spectator, Rainer Maria Rilke, comenta:
Ce plcere s vezi fore bine-intenionate pe scen, potrivite, decente, dezvluindu-i gndurile n faa ta, fr s
ncerce s te cucereasc mpotriva voinei tale cu ajutorul
unor trucuri, ci pur i simplu prin simpla lor prezen
acolo, ca natur omeneasc bine ordonat. Ce concepie
frumoas, sntoas i fericit despre teatru, i ct nevoie
avem de ea, cu toii.
(Mignon 1993: 90)

Viziunea lui Copeau despre teatrul Vieux Colombier era una a


unui instrument pur i a unui mediu nefalsificat pentru cea mai
bun poezie dramatic disponibil; de aceea, pentru inaugurarea
lui din 1913, a creat ceea ce el numea un dispositif fixe, un decor
architectural permanent. Copeau credea c schimbarea de decor
destabilizeaz textul dramatic, n timp ce o arhitectur scenic
dat atrage, cere i scoate la iveal o anumit concepie dramatic
i un anumit stil de prezentare. (Rudlin and Paul 1990:88).
Punerile n scen ale maetrilor si, dramaturgii antici greci, cei
elizabetani, Molire i Teatrul Noh, aveau toate ceva imuabil.
1

Nota traductorului: Micare teatral care a aprut n Statele Unite dup anul
1912, i a marcat nceputul unei reforme sociale a acestei arte, prin ntoarcerea
spre teatrul de camer, intim, psihologic, ca raspuns la dispariia spectacolelor
grandioase i a marilor melodrame, a cror funcie fusese preluat de ctre
industria cinematografic.

56

JACQUES COPEAU

Pentru re-inaugurarea din 1919 a teatrului Vieux Colombier, scena


a fost turnat din nou din beton, cu trepte i rampe reminiscene
ale scenografiilor lui Adolphe Appia , planuri tari, inflexibile, pe
care se juca. n timpul vacanei de var din anul 1920, uitndu-se,
ntr-o zi, la scen, n starea ei natural, a reflectat: am neles
c tot ceea ce i se ntmplase n ultima stagiune recuzit,
costume, actori, lumini nu fcuser dect s o desfigureze. Trebuie s ncepem, deci, de la scen. (ibid.: 86)
n acel spaiu dedicat, Copeau plasa textele sale venerate: o
pies care nu era demn de un astfel de respect nu merita, n ochii
lui Copeau, s fie interpretat. Ceea ce oferea publicului su erau
mai degrab prezentri dect viziuni regizorale ale unor astfel de
texte; concepiile de spectacol nu erau impuse dictatorial, ci
descoperite printre rndurile textului. i inea actorii citind piesa
n jurul unei mese rotunde pn cnd era capabil s le ntrein
interesul de a analiza nu numai rolurile lor, dar i nelesul i
ritmurile textului, ca ntreg. Odat ajuni la scen (nu avea nevoie
de o sal de repetiii separat, pentru c un teatru de repertoriu
fcea posibil folosirea scenei n timpul zilei, cnd nu era ocupat
de decor) schia planul de scen, care nsemna poziionarea
grupurilor de actori, intrrile i ieirile, i apoi repeta sotto voce,
fr elocin, atent s nu foreze textul, schind numai tempoul i
ritmul, atent s nu nainteze prea repede.2 Dup aceea actorii
nvau textul i se aruncau n interpretarea rolului. Cnd preau
c au pierdut nelegerea iniial a rolului, Copeau i ncuraja
actorii s pstreze simul fizic al identitii cu rolul i s nu aib
grija emoiilor pe care se presupunea c trebuie s le ntruchipeze.
Funcia sa era aceea de a fi ghidul i sprijinul actorului. Principala s sarcin era:
2

Saint-Denis, Michel (1982) Training for the Theatre, New York and London:
Heinemann: 30

57

JACQUES COPEAU

s pstreze actorul n linia i n limitele rolului su, nu


numai indicndu-i momentul n care s-a apropiat de
adevr, nu numai corectndu-i greelile, dar i neleagnd
dificultile cu care acesta este confruntat i artndu-i
cum s depeasc aceste dificulti.3

Atitudinea sa fa de actori era confidenial, chiar


confesional. La fel i trata i pe muncitorii din atelierele de
decoruri, pe costumieri i mainiti aparent fiecare detaliu al
unei producii Copeau avea o problem, iar aceast problem trebuia rezolvat chiar de el.
Ca urmare, nu este deloc surprinztor faptul c, dup stagiunea
1919-1920, tensiunea creat ntre idealul anvizajat de Copeau i
realitate, a nceput s-l uzeze. n ultimii doi ani ai rzboiului, compania de teatru s-a aflat la New York, unde a jucat un fel de repertoriu sptmnal, un program - pedeaps, stabilit ca urmare a
numrului mic de spectatori vorbitori de limba francez care s
formeze un public. Acum, fr s mai poarte stindardul culturii
franceze n exil, dar ateptat cu mare nerbdare de elita cultural
a oraului su natal, mcinarea zilnic continund s existe, boala
modern a epuizrii totale s-a instalat. Pn la sfritul stagiunii
1923/24 de la Vieux Colombier, Copeau nu mai era nici sntos
i nici mulumit de scena fix, de textele disponibile sau de calitatea actorilor. Suprafaa de beton a scenei re-afirmase fora dramaturgilor clasici, dar se dovedise inospitalier pentru noii
dramaturgi. Conform spuselor prietenului su, Andr Gide, dramaturgii sunt cei care l-au abandonat pe Copeau, dar ar fi mai
aproape de adevr s spunem c el este cel care i-a abandonat
3

Jacques Copeau, citat n Cole, Toby, Chinoy, Helen Krich (eds) (1963)
Directors on Directing: A Sourcebook of the Modern Theatre, New York:
Pearson Allyn & Bacon: 150.

58

JACQUES COPEAU

progresiv pe acetia, avnd n vedere c puine piese dintre cele


prezentate aveau acea calitate poetic pe care o cuta.
Mai mult, propria sa ncercare de a scrie capodopera lips,
mult ateptata sa La Maison natale/ Casa natal, fusese un fiasco,
spectacolul fiind anulat dup numai cteva repezentaii. Iar n ceea
ce-i privete pe actori, aveau nevoie de mai multe, nu mai puine
indicaii regizorale, altfel reveneau la fel lor de a juca, reducnd
spectacolul la vechile lor obiceiuri, la clieele, afectarea lor. Nu
inventeaz nimic, protesta Copeau, totul este pur imitaie a
imitaiei (Rudlin 1986: 45). Copeau a ncuiat ua teatrului Vieux
Colombier i a lsat purificarea teatrului parizian pe seama grupului su de oameni de teatru, n special a lui Louis Jouvet i Charles
Dullin, pentru a se dedica noilor sale idei. n urmtorii cinci ani a
experimentat mpreun cu o companie format din tineri actori,
ntr-un sat din Burgundia. Fria Les Copiaux, nscut din
coala de actorie de la Vieux Colombier, o nlocuia acum pe
aceasta din urm. Textul trecea, acum, pe locul doi, n urma
creativitii actorului, actorul n urma ansamblului, ansamblul, n
urma regizorului su.
Sub supervizarea lui Copeau, cu sprijinul su dramaturgic i cu
desele sale participri ca actor, Les Copiaux au naintat civa pai
de-a lungul unui drum pe care spera el c alii vor merge, mai
apoi, mai departe. Folosirea mtilor devenise un element fundamental al spectacolelor ca i al pregtirii lor, iar estacada goal a
Commediei dellArte devenise dispozitivul lor fix. n anul 1929,
Copeau a ieit din problemele lucrului de zi cu zi. Cnd mica trupa
a realizat prima lor bucat autonom, Les Jeunes fens et
laraigne, Copeau a perceput-o ca pe un spectacol care nu mai
ncarna ideile sale sau modul n care el creadea c acestea trebuiau
prezentate. Les Copiaux, simindu-se oarecum eliberai, i-au
schimbat numele n La Compagnie des quinze (Compania celor
cinsprezece) i au continuat fr el.
59

JACQUES COPEAU

Poate fi spus c pentru Copeau, cutrile sale teatrale nu


serveau numai la a obine comuniunea cu spectatorii, dar i
dorinei sale de a se mprti (Devenise catolic practicant n anul
1925). Dei nu prea mai avea mare credin n teatru, n spectacolele sale pe texte religioase puse la scar mare n aer liber
Santa Uliva (Sfnta Uliva) (1933), Savonarola (1935) i Le
Miracle du pain dore (Miracolul pnii de aur) (1943) i piesa
sa despre Sf. Francisc din Assisi, Le Petit pauvre (care nu a fost
jucat niciodat n timpul vieii lui) a reuit, cu toate acestea, s
creeze un teatru al Credinei. i-a dat seama c rolul teatrului nu
mai era legat de ideea de distracie nocturn aceast funcie
putea fi lsat n seama noilor medii reprezentate de cinematograf
i radio ci avea posibilitatea de a crea spectacole de mas, pentru
zile de srbtoare profan sau religioas. n aceste producii, arhitectura real o nlocuia pe cea de scen, iar aerul liber al mnstirilor Santa Croce din Veneia i Hospices de Beaune din
Burgundia, ce nlocuiau betonul teatrului Vieux Colombier, era
cucerit de entuziasmul pentru rolul pe care l juca corul de actori
i cel de cntrei, n cutarea misterioasului i a metafizicului.
ntr-un mister medieval pe care l-a adaptat pentru celebrarea a
500 de ani de la fondarea Hospices de Beaune, i n care juca rolul
meneur du jeu (conductorului de joc), a fost capabil s intre n
comuniune nu numai cu publicul i cu colegii si actori, dar i cu
sine nsui i concepia sa despre divinitate.
Alte lecturi

Mignon, Paul-Louis (1993) Jacques Copeau, Paris: Julliard.


Rudlin, John (1983) Jacques Copeau, Cambridge: Cambridge
University Press.
Rudlin, John and Paul, Norman H. (eds and trans.) (1990) Jacques
Copeau: Texts on Theatre, London: Routledge.
JOHN RUDLIN
(traducere de Anca Ioni)
60

ALEXANDER TAIROV

ALEXANDER TAIROV

(18851950)

n interpretrile standard ale teatrului rus al secolului 20,


Alexander Tairov este privit, nc, cu precauie, ca o figur marginal. Faptul c el nu a aderat la direcia principal a teatrului
rus psihologismul stanislavskian, i nici la abordarea mai formal a lui Meyerhold, i-a fcut pe teoreticieni s vad arta lui
Tairov ca pe un vlstar ciudat i strin. Singularitatea acestui
regizor mpiedic o abordare solid i obiectiv a motenirii lsate
de Teatrul de Camer din Moscova, care a fost fondat n 1914 de
Tairov i care a fost recunoscut, n urmtorii 35 de ani, ca o for
major a teatrului rus. Teatrul de Camer a fost nchis ntr-una din
ultimele campanii staniliste, fiind acuzat de cosmopolitism, o
aciune plin de cruzime care confirm ct de strin era estetica
formal a regizorului de realismul socialist oficial.
Contribuia lui Tairov poate fi vzut n termenii a patru
concepte inter-relaionate care formeaz estetica regizorului:
teatrul estetic, spectacolul sintetic, miestria actoriceasc i
ritmul. Toate cele patru aspecte aveau rdcini adnci n cultura
modernist a Perioadei de Argint Ruse (1900 - 1917). Din tot acest
vrtej de idei, inovaii i aspiraii, demne de atenie sunt dou
influene filozofice majore: a fenomenologului Gustav Schpet i,
respectiv, a poetului-teoretician Viaceslav Ivanov. Tairov a extras
din ele o sensibilitate modernist mbibat de criza viziunii despre
lumea cretin-umanist, ce apruse n momentul pbuirii idealului indivizibil Adevr, Bine i Frumos, ce a dus la formarea celor
trei entiti autonome.
Alegnd, la nceputul carierei sale, Frumosul, n detrimental
Binelui i al Adevrului, Tairov l-a interpretat ca pe un concept a
61

ALEXANDER TAIROV

toate cuprinztor, care le absorbea pe celelalte dou. Frumosul era


evideniat att n forma spectacolelor sale, dar i de prezena
feminin n jurul creia se esea intriga. n ceea ce privete aspectul vizual al conceptului, singura sa justificare era frumuseea unei
imagini sau a unei micri: pe scena lui Tairov ea se manifesta n
tipare de lumin care se schimbau continuu, n culoare, micare i
decoruri dinamice, ca i cum regizorul vroia s se conformeze
ideii lui Kazimir Malevici c frumuseea vizual este auto-suficient De ce s nu fie posibil ca frumuseea s existe n forme
incomprehensibile?1 Frumuseea ca prezen feminin era ncarnat de imaginea tragicului creat de Alisa Koonen, interpreta
principal a lui Tairov i una dintre marile tragediene ruse.
Aceast personificare a Frumosului era destul de curajoas pentru
a se ntlni, fa n fa, cu o lume inferioar i ostil ei n ciuda
dispariiei iminente a actriei. Punerea n scen centripet, n care
Koonen era plasat intenionat pe mijlocul scenei dominnd de
la nlimea ei lumea, complet detaat de viaa de zi cu zi i
imersat ntr-un sublim tragic s-a dovedit a fi emblematic
pentru ntreaga oper a lui Tairov. n faa unei lumi n delir care
ncerca s o distrug, Koonen aprea deopotriv grandioas i
fragil, arogant i neajutorat.
Spectacolele lui Tairov, dei frumoase i ncnttoare, ignorau
adesea tot ceea ce regizorului i se prea mult prea trivial omenesc
pentru a fi interesant. Farmecele de zi cu zi ale vieii domestice
erau lsate pentru a fi descrise, n seama Teatrului de Art din
Moscova. Scena lui Tairov era dominat de spirit, i nu de prietenie. Personajele lui Tairov fceau parte din tipologia eroilor, i de
aceea nu aveau nicio ans s stabileasc vreun raport cu egalii
lor. Era exclus, din acelai motiv, noiunea de intimitate ntre
actorii de pe scen i publicul din sal. Primatul principiului
1

Malevici, K. (1999) Teatr <1>, Eksperiment 5: 98

62

ALEXANDER TAIROV

estetic l-a dus pe Tairov la ideea teatrului ca scop n sine. Pentru


el, o scen rmnea ntotdeaun o scen, un loc unde se juca, fr
nevoia de a imita viaa (teatrul naturalist) i nici de a reflecta
transcendentalul (teatrul simbolist).
Schpet, care credea c teatrul este o art autonom i nu o
form de art interpretativ, l-a ajutat pe Tairov s-i configureze
chemarea pentru teatralizarea Teatrului.2 Obiectivul era s produc o sintez a elementelor de vorbire, cnt, dans, pantomim i
circ ntr-un tip nou de spectacol care nu era nici teatru, nici oper,
balet sau pantomim, ci se nrudea cu teatrul sincretic al Greciei
Antice. Cele mai bune producii ale lui Tairov incluznd spectacole precum Prinesa Brambilla (1920), Fedra i GiroflGirofla (1922), Patima de sub ulmi, Zi i noapte (1926), Negrul3
(1929), Opera de trei parale (1930) i O tragedie optimist (1933)
nu au fost, i nu s-a intenionat s fie, un teatru pur dramatic.
Sinteza la nivelul jocului actoricesc aducea dup sine
problema genurilor. Faptul c elementele de vorbire, cnt i dans
trebuia s se amestece, crea nevoia unui coninut mai universal al
textelor, dar fcea n acelai timp imposibil pentru Tairov
punerea n scen a unor texte psihologice, realiste, sau a dramei
documentare. Tairov a ajuns s identifice dou structuri capabile
s gzduiasc astfel de creaii tragedia-mister i comedia-arlechinad. Ambele genuri se potriveau cu stilul su: grupuri n
micare, gesturi largi, maiestuoase i tipare ritmice de vorbire i
aciune. Genurile de mijloc, precum melodrama i tragi-comedia,
au fost excluse pn n anul 1923 cnd, ncepnd cu spectacolul
Un om care se numea Joi, n repertoriu au nceput s se strecoare
diverse alte combinaii de genuri. Arlechinada s-a topit n specta-

Tairov, A. (1970) Zapiski rezhissera. Stati. Besedy. Rechi. Pisma, Moskva:


VTO:192.
3 Nota traductorului: Tairov a pus n scen piesa lui Eugene ONeill All Gods
Chillun Got Wings/ Toi copiii Domnului au aripi, sub titlul simplificat Negro.

63

ALEXANDER TAIROV

col de revist i comedie muzical cu tente satirice puternice;


tragedia s-a cobort pn la nivelul dramei expresioniste, i, n
final, pn la nivelul piesei corecte politic.
La conceptul sintezei s-a adugat i sistemul de idei exprimat
de Nietzsche n Naterea tragediei din spiritul muzicii, cu care
i fcuse cunotin Viaceslav Ivanov. Dihotomia apolinic/dionisiac i ideea muzicii ca form de art nrudit cu teatrul, au
devenit germenii practicii sale teatrale. Spectacolele tragice ale
lui Tairov ncepeau s expun complexitate i diversitate n interiorul paradigmei apolinic/dionisiac, att n ceea ce privete forma
ct i coninutul: fie un personaj apolinic aducea armonie ntr-o
lume dionisiac, fie o creatur dionisiac se revolta mpotriva
opresiunii apolinice. Un adevrat artist, cu o disciplin formal
meticuloas, premierele lui Tairov erau spectacole desvrit
rafinate, n care componentele vocale i gestuale erau executate cu
precizie i armonie. Regizorul renunase la imaginile vagi simboliste, cu adevrurile lor mistice i jocul actoricesc neimplicat.
n locul lor, punea accent pe culorile locale, tangibile, decorurile
tri-dimensionale, gesturile ample principiul apolinic al ordinii i
claritii. Tragedia i-a continuat cltoria mbrcat n armura
ritualului, iar arlechinada a continuat s se rostogoleasc, similar
unui contra-mecanism calculat.
Conceptul teatrului sintetic a adus n prim-plan cea de-a treia
component major a esteticii lui Tairov, i anume miestria
actoriceasc. ntr-adevr, acum c elementele de vorbire, cnt,
dans, pantomim, de obicei separate, constituiau un mijloc de
expresie unificat pentru actor, numai un actor-virtuos ar fi fost
capabil s realizeze aceast uniune a lor pe scen. Ca urmare,
Tairov punea un accent mare pe meteugul actoricesc, pe versatilitatea cu care corpul i vocea actorului erau folosite. n coala
de actorie pe care a fondat-o, ca parte a Teatrului de Camer,
Tairov echipa actori disciplinai i n form fizic cu o stpnire
64

ALEXANDER TAIROV

complet a plasticitii corporale i a expresiei ritmice. Actorilor


li se cerea, de asemenea, s tie s declame o poezie i s cnte.
Declaraia regizorului despre actor ca fiind unicul purttor
suveran al artei teatrului (Tairov 1969: 90) nu era nici un truism,
nici o figur de stil. Tairov i ncuraja actorii s-i demonstreze
talentele: pentru el, esena actului teatral nu avea nimic de a face
cu transformarea Sineului n personaj. Existena ficional a
personajului nu nltura procesul real al virtuozitii flamboiante
a actorului. n timpul repetiiilor, membrii Teatrului de Camer
nu se identificau niciodat cu rolurile lor: pronumele cu care
obinuiau s indice personajul erau el/ea i nu eu. n aceast
privin, actorii lui Tairov, cu sufletele vesele i spiritele lor jubilante, se asemnau cu cei ai Commediei dellArte. Pentru Tairov,
actorul pe scen pesonifica modelul fiinei umane desvrindu-se
n ntregime n procesul creativ de auto-realizare.
n timp ce actorii creau personaje fiind contieni tot timpul
de actul creaiei, n teatrul lui Tairov publicul era distribuit n rolul
unui receptor pasiv. Spectatorii trebuiau s admire un produs
teatral gata fcut, n loc s-i foloseasc propria experien i
inteligen pentru a face, activ, conexiuni. Experiena spectatorului era limitat la o plcere formal, pur estetic: nici vorb de
identificare emoional cu naraiunea. n viziunea lui Tairov,
plcerea publicului era o funcie a combinaiilor formale dintre
diferitele ritmuri folosite pe scen.
Ritmul este ce-a de patra component major a esteticii lui
Tairov, cea care a rmas mereu baza explorrilor sale. Adept al
lui Nietzsche, Tairov credea c muzica este arta cea mai
apropiat de teatru (ibid.: 153). Cuta un principiu teatral de
baz, care s fie similar celui muzical. Se strduia s scoat la
iveal muzica secret a unei piese, ascuns sub intrig sau sub
mesajele ei tematice. Ritmul a devenit principiul structural fundamental pentru compoziia regizoral. Formele arhitecturale ale
65

ALEXANDER TAIROV

decorului fie c erau cubiste sau constructiviste erau gndite


pentru a scoate la iveal ritmurile vizuale. Liniile negre ale machiajul trebuiau s evidenieze ritmurile corpurilor i ale feelor. Costumele ajutau la dezvluirea tiparelor de micare ale actorilor.
Ritmurile n continu schimbare ale luminilor, culorilor i
ecranelor mobile se armonizau cu ritmurile vorbirii, adugnd
expresivitate compoziiei teatrale regizorale.
Cele mai bune spectacole ale lui Tairov aveau o structur de
balet. n 1959, Erwin Piscator, reamintindu-i impresiile pe care
i le fcuse teatrul de avangard rus, scria despre un element specific Tairov, a crui expresie era o virtuozitate particulari
o integrare a tuturor elementelor spectacolului n micare i
form.4 Piscator sugera ceva despre un gestalt vizual un efort
cultural magnific, n care integrarea elementelor era obinut prin
supunerea tuturor elementelor de pe scen principiului ritmului
vizual. Gesturile, micrile i re-locrile n spaiu asemeni unei
picturi grandioase, dinamice, executat cu ajutorul corpurilor
actorilor par s-i fi impresionat pe contemporanii lui Tairov mai
mult dect desfurarea povetii. Sprijinite de lumin i culoare,
aceste conflicte de micare pur urcare versus coborre, diagonal versus orizontal, centripet versus centrifug transmiteau
aciunea scenic ntr-un format grandios, non-psihologic. Cu toate
acestea, spectacolele sale nu erau total lipsite de emoie uman:
aa cum remarca Andrei Levinson, Tairov a descoperit un ntreg
inventar de gesturi, poze i scene de grup indispensabile,
eseniale, capabile s exprime cele mai adnci i fundamentale
sentimente umane5.

Piscator, E. (1959) Deutsche und Russiche Theater: Gesprach mit G. Semmer,


10.6.1959, document fotocopiat din Arhiva Piscator din Akademie der Kunste,
Berlin, citat de Kolyazin, Vladimir (1998) Tairov, Meyerhold i Germaniya.
Piskator, Brekht i Rossiya, Moskva: GITIS: 62.
5 Rudnitsky, K. (1995) Strukturnyi realism Aleksandra Teairova (20-e gody)
n Mir iskusstv: Almanakh, Moskva: RIK Kultura: 57.

66

ERWIN PISCATOR

Alte lecturi:

Tairov, A. (1969) Notes of a Director, trans. W. Kuhlke and C. Gables,


Miami: University of Miami Press.
DASHA KRIJANSKAIA
(traducere de Anca Ioni)

ERWIN PISCATOR

(1893 1966)

Erwin Piscator a fost un revoluionar atipic. n vara anului 1914


era student la filosofie i istoria teatrului, la Mnchen. Nu era
foarte interesat de politic, iar singura sa experien practic n
teatru era una de amator. Primul Rzboi Mondial a schimbat toate
acestea:
Calendarul meu ncepe cu 14 august 1914...
13 milioane mori
11 milioane desfigurai...
Generaia celor n vrst de douzeci de ani s-a confruntat
cu Rzboiul. Destinul. Asta a fcut ca orice alt profesor s
devin ceva superflu.

Pentru Piscator, scara devastrilor produse de rzboi, mpreuna


cu futilitatea obiectivelor sale era cea mai clar dovad a decadenei i iresponsabilitii societii burgheze. n acelai timp,
exista o legtur ndeajuns de bun ntre Berlinul comunist i
Moscova revoluionar pentru ca Piscator s fi neles revoluia
67

ERWIN PISCATOR

ca pe soluia tuturor bolilor sociale. Aa cum rzboiul n sine l-a


ndemnat la aciune, tot aa revoluia s-a transformat, rapid, n
obiectivul su.
Unul dintre efectele experienei Frontului asupra lui Piscator
este c a fcut ca teatrul i arta n general s par decadente,
un lux pe care vremurile sale i-l putea permite cu greu. Rezultatul
a fost c Piscator se vedea pe sine mai puin n postura de artist,
ct n cea de revoluionar care s-a ntmplat s aib ansa de a
folosi teatrul ca pe un vehicol potrivit pentru propaganda sa. O
trstur pregnant a crii lui Teatrul Politic este nerbdarea pe
care o manifest fa de art, n raport cu chemarea la insurecie.
Mai puin art, mai mult politic (ibid.: 25) este o exclamaie
care parcurge cartea ca un refren. Noi am eliminat cu totul
cuvntul art din programul nostru, scrie Piscator mndru,
piesele noastre reprezentau un apel, fiind menite s aib un efect
direct asupra evenimentelor curente, s fie o forma de activitatea
politic (ibid.: 45).
Opera sa de nceput reflect aceast preocupare exclusiv
pentru revoluie i o aparent desconsiderare a subtilitilor
strdaniei artistice. n anul 1920 Piscator a fondat Proletarisches
Theater mpreun cu un grup de amatori care aveau legturi solide
cu micarea comunist, i care puneau scheciuri politice simple,
dar inflamatorii, n barurile muncitoreti. Ziua Rusiei (1920), de
exemplu, provoca publicul direct, fr ambiguiti: Fie ajungem
la o solidaritate activ cu Rusia sovietic n lunile urmtoare, se
putea citi n program sau Capitalul internaional va reui n
aciunea sa de anihilare a custozilor lumii revoluionare.1
Scenariul avea aceeai lips de finee ca i programul:
VOCEA PROLETARIATULUI RUS: Proletari, la lupt.
CAPITALUL INTERNAIONAL: Iad, diavol, cium.

Braun, E. (1982) The Directors and the Stage, London: Methuen: 145.

68

ERWIN PISCATOR

VOCI DIN TOATE DIRECIILE: Lupt, lupt, lupt.

(Willet 1978: 49)

Piscator nu credea c trebuie s-i cear scuze pentru lipsa de


subtilitate a textului su. Nimic nu era lsat neclar, sau ambiguu
i legtura cu evenimentele politice curente era indicat de
fiecare dat (Piscator 1969: 83), scrie Piscator cu satisfacie n
volumul Teatrul politic. Sloganul su era Subordonarea ntregilor
mijloace artistice scopului revoluionar2 , iar intenia lui era s-l
respecte fr a face vreun compromis. Un teatru mai complex i-ar
fi diluat mesajul politic i nu ar fi ajuns la publicul sau, format
din muncitori.
Disconfortul cu care Piscator vedea piesele, n care structura
greoaie i problemele te fac s psihologizezi (ibid.: 81), a avut
efectul salutar de a-l face atent asupra potenialului aciunii directe
oferit de formele alternative de teatru, asemeni celor praticate la
Moscova, de ctre Meyerhold. Ca i acesta, Piscator a nceput s
foloseasc structuri dramatice flexibile, care permiteau interpunerea muzicii i a dansului, proiecia clipurilor de film, a
titlurilor i a cifrelor statistice. Revista roie / Rotte Rummel Revue
(1924), de exemplu, un montaj care descria triumful comunismului, folosea orice, de la caricaturile lui Georg Grosz i proiecia de
diapozitive, pn la actori care nu numai c jucau personaje
precum Lenin sau Rosa Luxemburg, dar i comentau aciunea, de
pe poziii politice sensibile. Spre deosebire de Meyerhold, ns,
Piscator nu era interesat de aspectul formal al acestor tehnici.
Principalele interese ale sale aveau de-a face n ntregime cu a-i
pune sub acuzaie pe cei vinovai i a lupta pentru cauza
victimelor:

Ibid.: 146.

69

ERWIN PISCATOR

Mii de oameni nva acest lucru, de aceea ar trebui s


nvei i tu! Crezi c aceast problem i privete numai pe
ceilali? Nu, te privete i pe tine! Acest lucru este tipic
pentru societatea n care trieti, nu poi s scapi este
aici, din nou, i din nou!
(Ibid.: 82)

Partidul Comunist German i comisionase producia unor


piese, iar el i-a ndeplinit sarcina foarte bine. A fcut procesul
clasei conductoare, dovedind, fr urm de ndoial, necesitatea
revoluiei. Povestea teatrului lui Piscator este povestea luptei sale
cu povara acestei dovezi.
Cele dou lucruri de care are nevoie avocatul acuzrii pentru
a obine verdictul de vinovie sunt dovezi plauzibile i o schem
logic care permite o singur deducie, obinut pe cale raional.
Filmul i oferea lui Piscator acces la ambele. Acesta nu numai c
i ddea posibilitatea de a documenta lumea ntr-o manier indisputabil, dar i permitea, de asemenea, s-i structureze argumentele n aa fel nct, revendicri mutual antitetice, prin faptul
c nu se coroborau una cu alta, ofereau un comentariu caustic
asupra strii de lucruri pe care Piscator vroia s o atace: Comentariul oferit de film nsoete aciunea asemenea unui cor Niveleaz criticile, face acuzaii, furnizeaz date importante i,
cteodat, ntr-adevr, instig (ibid.: 239).
n Rasputin (1927), Piscator a pus n scen o discuie asupra
celor mai detailate puncte ale strategiei militare, n faa unui ecran
pe care erau proiectate clipuri din filmul real al masacrului de pe
Somme. Titlurile erau folosite pentru a obine efecte similare:
imagini cu cadavre erau interpuse cu proiecii ale unor citate din
scrisorile rimise de ar soiei sale, n care ridica n slvi viaa
sntoas i nsufleit pe care o ducea, n poziia de conductor
al armatei sale.
70

ERWIN PISCATOR

Un regizor care caut s foloseasc contradicia ca pe un


mijloc de contestaie, are nevoie de o scen care este deopotriv
ncptoare, ct i flexibil, i care ofer un numr mare de spaii
diferite, fiecare cu mediul su i perspectiva corespunztoare. n
anul 1942, Piscator a primit cu bucurie oferta de a lucra la
Volksbhne Theater am Bulowplatz, o aren imens echipat cu
cicloram, scen turnant i o tribun ajustabil. Cu toate acestea,
nici acest teatru, nici Theater am Nollendorfplatz, unde Piscator
va pune bazele viitoare Piscator-Bhne, (Scena Piscator) nu erau
att de avansate tehnic ca teatrul pe care Piscator l proiectase, dar
pe care nu l putea construi din lips de fonduri. Acest Teatru
Total ar fi avut arii de joc variabile i o serie de aptesprezece
cabine de proiecie (pentru diapozitive sau filme), nou n jurul
slii cu un sigur sector de scaune, apte n spatele cicloramei, i
una n turela care putea fi cobort prin acoperi.3 n perimetrul
mai puin extravagant, dar perfect utilat al teatrului su existent,
Piscator i-a folosit ingeniozitatea pentru a crea un teatru ce se
ridica la nlimea sarcinii date de obinerea perspectivei multiple,
de care acesta avea nevoie. Dac teatrul su nu putea gzdui fizic
structura multi-etajat pe care o vroia, atunci a folosit lumina
pentru a crea spaii diferite de joc. Dac scena lui Piscator nu era
att de pliabil elastic precum vroia el, atunci a proiectat un covor
rulant care funciona pe principiul unei curele de transmisie, i
care transporta, ntre scene, actorii. Dac conflictul dintre scenele
care se jucau simultan, n arii diferite de joc, nu era suficient
pentru a demasca ipocrizia pe care Piscator o avea n vizor, atunci
planta n public actori care i fceau auzite opiniile asupra
diverselor probleme aflate n litigiu, pentru a oferi perspectiv
asupra aciunii.
3

Ibid.: 151.

71

ERWIN PISCATOR

Prima producie a lui Piscator la Theater am Bulowplatz a fost


piesa lui Alfons Paquet Steaguri/Fahnen (1924). Spectacolul era
jucat pe o scen turnant separat de ziduri n segmente, unele
dintre ele fiind echipate cu nivele multiple n aa fel nct aciunea
s aib loc simultan n locuri diferite. De exemplu, scenele 12 i
13, erau jucate n acelai timp n aa fel nct verdictul curii
judectoreti s se transforme, pe nesimite, ntr-un banchet.
Judectorii veneau la recepie aruncndu-i, n vzul spectatorilor,
robele, pentru a da la iveal fracurile i cravatele albe pe care le
purtaser tot timpul pe dedesubt subliniind, n acest fel, complicitatea dintre burghezie i lege. Aciunea era flancat de dou
ecrane mari pe care erau proiectate titlurile fiecrei scene,
fotografii ale diferitelor personaje i comentarii critice la adresa
aciunii. De exemplu, o scen n care era vorba despre o
condamnare nedreapt, era jucat n faa unui titlu care spunta
Bombele au fost aruncate de poliie. Steaguri a fost primul spectacol care a folosit proieciile de titluri n acest fel.
Prima pies pus de Piscator pe Piscator-Bhne (Scena
Piscator) din Theater am Nollendorfplatz a fost textul lui Toller,
Hopla, trim! /Hoppla, wir leben! (1928). Hugh Rorrison descrie
decorul produciei:
O schel nalt de 7,5 metri, lat de 10 metri i adnc de
3 metri a fost construit pe ine, pe o scen turnant. Era
mprit vertical n trei seciuni, cele de la margini avnd
trei spaii cubice situate unul peste cellalt, iar cea din
mijloc era reprezentat de un ax desupra cruia se afla un
dom. Scri pe exterior i prin spate furnizau accesul la
toate nivelele. Un ecran de 7,5 metri pe 10 metri se putea
cobor n faa acestei schele, pentru film, iar pentru
proiecii, erau coborte plase albe sau negre
(Ibid.: 202)

72

ERWIN PISCATOR

Piesa ncepea cu o secven de film despre rzboi. Filmul era


folosit din nou pentru a arta trecerea timpului, cu ajutorul unor
clipuri ce descriau o serie de evenimente istorice precum revoluia
din Uniunea Sovietic i nceputurile lui Mussolini n Italia.
Aciunea scenic era presrat cu cntece, iar reflectoarele erau
folosite pentru a evidenia aciunea din fiecare spaiu cubic al
schelei. ntr-o scen, dansul a fost folosit pentru a produce un
efect bizar creat de un grup de schelete scldate n lumin roie,
care dansau Charleston. Dei spectacolul a primit cronici entuziaste, Piscator a fost suprat c alegerea criticilor fusese aceea de
a sublinia nivelul artistic nalt al spectacolului, n detrimentul
mesajului su politic. La o decad dup ce i ncepuse cruciada
politic, Piscator nu lsa ca celebritatea sa n cretere, s
umbreasc natura eminamente revoluionar a proiectelor sale.
Producii precum Steaguri i Hopla, trim! creau o problem
pentru actorii lui Piscator: pe lng prezentarea personajelor lor,
acetia trebuiau s clarifice conexiunile istorico-economice
(Willett 1978: 190), ieind, adesea, din personaj pentru a se
amesteca cu spectatorii, sau pentru a le vorbi despre relevana
piesei n raport cu situaia politic curent. Dei Piscator avea un
studio unde i antrena actorii, nu a urmrit niciodat sistematic
acest aspect al artei sale. Scopul mrturisit al lui Piscator, acela de
a uita de Art i de a construi un ansamblu pe baza unei convingeri revoluionare comune (ibid.: 50) i prea mult mai important, dect acela de a-i ndoctrina actorii n materie de tehnic de
actorie: Avnd n vedere c perspectiva noastr asupra lumii este
una activist, educaia actorilor notri trebuie s se fac n acest
sens Vor fi organizate conferine politice i literare pentru a-i
familiariza pe actori cu materialul literar i conceptul politic al
teatrului nostru (Piscator 1963: 199-200). Aceast sarcin a fost
lsat n seama lui Brecht, aceea de a duce mai departe abordarea
metodic a antrenamentului actoricesc n jocul non-naturalist.
73

ERWIN PISCATOR

Dei Piscator era foarte entuziast n ceea ce privete aspectele


tehnice ale produciei teatrale, toate acestea reprezentau costuri
imense de ntreinere. Ironia fcea ca Piscator s depind de
burghezie pentru a-i finana teatrul su revoluionar. Dei a
acceptat umilirea de a primi sprijin financiar din partea comunitii pe care vroia s-o nlocuiasc, criticai si nu erau la fel de
indulgeni. Herbert Ihering, de exemplu, nota c, meninerea n
repertoriu a produciei Aventurile bravului soldat Svejk (1928) pe
o anumit perioad de timp, numai pentru c avea succes de
public, era incompatibil cu ceea ce ar fi trebuit s fie agenda
politic unitar a unui colectiv teatral. Astfel Piscator a fost forat
s scoat din repertoriu succesele de public, pentru a respecta
decizia de a prezenta un numr predeterminat de producii, pe
stagiune. Nici nu este de mirare c rezultatul a fost colapsul
financiar al teatrului su. Svejk a fost scos din repertoriu, iar un
numr de producii realizate la repezeal, au fost introduse n locul
acestuia. Lipsa lor de succes la public a fcut imposibil pentru
Piscator strngerea fondurilor necesare prelungirii contractului de
nchiriere la Theater am Nollendorfplatz.
A reuit s renvie pentru foarte puin timp Piscator-Bhne,
dar tocmai cnd acest proiect era pe punctul de a se materializa,
a prsit Germania. A lucrat ca regizor de film n Uniunea
Sovietic, nainte de a se muta n Statele Unite, Piscator s-a ntors
n Germania n 1951. i dei a continuat s lucreze ca regizor
liber-profesionist iar mai trziu ca Intendant al Theater der Freie
Volksbhne marile sale spectacole fuseser deja realizate. Dup
o serie de cronici proaste, Piscator a decis, ntr-o noti fcut n
jurnalul su cu data de 8 mai 1956, c:
trebuie s clarific n mintea mea
1. Dac talentul meu, n sine, este n declin
2. Sau dac publicul s-a schimbat

(Willett 1978: 172)

74

ANTONIN ARTAUD

Ceea ce se ntmplase, desigur, era c timpurile se schimbaser. Piscator era acum un revoluionar fr revoluie. Aa cum
admitea el nsui cu amrciune existenialitii, degeneraii i cei
care au renunat la orice speran (ibid.: 173) au preluat friele.
Europa intra n era lui Beckett i Ionesco.
Alte lecturi:

Piscator, E. (1963) The Political Theatre, trans. Hugh Rorrison, London:


Eyre Methuen.
Willett, J. (1978) The Theatre of Erwin Piscator, London, Methuen.

SHOMIT MITTER
(traducere de Anca Ioni)

ANTONIN ARTAUD

(1896 1948)

n anul 1936, actorul, regizorul, dramaturgul i eseistul Antonin


Artaud a fost declarat nebun. Unul dintre primii membri ai
micrii suprarealiste din Paris, avnd o influen major asupra
avangardei teatrale europene, Artaud a fost trimis ntr-un azil,
unde i-a petrecut cea mai bun parte a restului vieii sale.
O trstur gritoare a psihozei lui Artaud era plcerea pe care
o avea de fi evideniat pentru persecuie. Fie c era convins c el
este cel care fusese crucificat pe Golgota, sau de faptul c lama
tibetani i doreau moartea, Artaud nu a ncetat s se identifice cu
marii martiri ai istoriei religioase. Ca i ei, Artaud se vedea pe
75

ANTONIN ARTAUD

sine nsui ca fiind singurul bastion al adevrului, rezistnd


mndru mpotriva atacurilor nencetate ale neautenticitii:
i ce este un nebun autentic? Este un om care a preferat s
nnebuneasc... dect s aib un fals n raport cu o anumit idee superioar despre onoarea uman... Un om
nebun este un om pe care societatea a refuzat s-l asculte,
i pe care a vrut s-l mpiedice s rosteasc adevruri de
nesuportat.
(Eslin 1976: 96)

Nebunia era la raison d'tre pentru Artaud, religia sa, sursa


mndriei sale. Precum marii martiri ai miturilor, Artaud simea c
este de datoria sa s scuture societatea pentru a o scoate din
indiferena mutilant, pentru a o face atent la marile adevruri,
la care, credea el, numai el avea acces, dat de sus. Artaud simea
c trebuie s-i rscumpere pe torionarii si czui, s orchestreze
salvarea omenirii, s redea fiinelor umane capacitatea de a
experimenta transcendentul.
Acest lucru, credea Artaud, putea s-l fac prin intermediul
teatrului. Teatrul era pentru Artaud sala sa de operaii, coala sa,
vehiculul revoluiei sale. Prin teatru avea s-i nvee pe semenii si
c era posibil s trieti viaa cu pasiune. Nu urma s fac asta
prin intermediul conferinelor sau al discursurilor publice, ci prin
expunerea lor la o fervoare att de formidabil, nct s vad
lumina i s fie schimbai pentru totdeauna. Avnd n vedere c
raiunea i limbajul nu aveau fora de a schimba atitudinile adnc
nrdcinate ale oamenilor fa de via, teatrul i ddea posibilitatea lui Artaud s atace partea mortificat a spectatorilor prin
intermediul simurilor lor. Artaud vroia s "pun stpnire pe
anatomia uman i, prin intermediul ei, s vindece" (ibid.: 76).
76

ANTONIN ARTAUD

Teatrul este singurul loc din lume, ultimul grup de mijloace


pe care nc le posedm, capabil s influeneze direct
anatomia, iar n timpul unor perioade nevrotice, profund
senzuale, precum aceea n care suntem imersai acum, s
atace senzualitatea de baz prin acele mijloace fizice
crora ea nu le poate opune rezisten.
(Artaud 1981: 61)

Teatrul poate galvaniza oamenii mai bine dect oricare alt


instituie. Ar putea oca i speria publicul. Ar putea uimi i neliniti, zgudui i nuci. Ar putea, dac nu altceva, tulbura oamenii
fcndu-i s accepte revolta moral pentru care pleda Artaud.
Desigur c Artaud era contient de faptul c formele contemporane de teatru erau mult prea blnde pentru a servi nevoilor sale
compulsive i extravagante. "Teatrul de sear (after-dinner
theatre)" (ibid.: 84) al Parisului anilor '30 era mult prea legat de
limbaj i de slbiciunile raiunii pentru a genera aceste energii
primitive pe care Artaud le avea n minte. "Pagubele aduse de
teatrul psihologic", scria Artaud n Teatrul i dublul su, "ne-au
fcut s nu mai fim obinuii cu aciunea direct, violent pe care
trebuie s o aib teatrul" (ibid.: 64). n locul tradiiei principale
reprezentate de Comedia Francez, care pentru Artaud era "un
teatru neautentic, facil i fals" (Eslin 1976: 76), el gndea un teatru
ritualic i ceremonial, care s ia cu asalt simurile i s sfie
nervii:
ipete, lamentaii, apariii, surprize, virtuoziti dramatice
... de toate felurile, splendoarea magic a costumelor inspirate de anumite modele rituale, lumini strlucitoare, frumuseea incantatorie a vocilor... mti, manechine nalte
de civa metri i schimbri brute de lumin...
(Selling 1975: 84)

77

ANTONIN ARTAUD

Poate cea mai mare realizare a lui Artaud este aceea de a fi


avut curajul s forjeze din aceast viziune un proiect pentru teatru
care, orict de revolttor i ne-practic ar fi fost, reprezenta cel
puin un nou mod de a vedea funcia artelor n viaa noastr.
Piatra de temelie a proiectului lui Artaud era convingerea sa c
teatrul poate exista independent de limbaj. Comunicarea non-verbal n teatru a devenit recent att de n vog, nct s-a uitat ct de
radical a fost revolta lui Artaud mpotriva "dictaturii cuvintelor"
(Artaud 1981: 29) la timpul su: "Noi vedem teatrul numai ca pe
reflectarea fizic a scenariului, iar tot ceea ce aparine teatrului n
afara scenariului... ne apare ca parte a punerii n scen, inferioar
scenariului" (ibid.: 50).
Pentru Artaud, aceast problem avea dou aspecte. Primul era
limba, care, n opinia lui, nu era la nlimea sarcinii extraordinare
de a distila o realitate mai nalt, mai misterioas i de a o comunica unui public sceptic i apatic. Cnd Artaud a fcut faimoasa
sa declaraie c "limbajul trebuie sfrmat pentru a atinge viaa"
(Esslin 1976: 70), a localizat izvoarele condiiei umane mult n
afara sferei gramaticii i a vocabularului. n al doilea rnd, teatrul
avea, ca o parte natural a structurii sale vizuale i armonice, exact
elementele care i ofereau acces la aceste nivele de fiinare care ne
scap. Dac teatrul ar fi fost capabil cu adevrat s dezvolte
valoarea ideografic a gesturilor, atunci i-ar fi transmis apelul
su ctre subcontient direct prin intermediul corpului. Dac, n
locul vorbirii, s-ar fi folosit incantaia i micarea hieratic, atunci
filtrul ntunecat al raiunii ar fi fost ocolit, iar teatrul i-ar fi dat
seama de potenialul su nelimitat pentru transcenden.
n concepia lui Artaud, teatrul are expresivitate maxim atunci
cnd arcul prosceniumului (portalul scenei) este eliminat i este
lsat liber ntr-un spaiu larg, precum un hambar sau o fabric,
spaiu pe care actorii l-ar mpri cu spectatorii. Nu ar exista decor,
iar publicul ar fi nconjurat de aciune. Actorii ar fi mbrcai
78

ANTONIN ARTAUD

splendid, cntnd la instrumente antice care produc sunete de


nendurat, tocmai pentru a exprima impactul forelor necontrolabile. Lumina este gndit n aa fel nct s vin ctre public "n
valuri, ori n perdele, sau precum o salv de sgei care ard"
(Sellin 1975: 85).
Nici unul dintre scenariile pe care Artaud le-a schiat nu are,
din nefericire, indicaii asupra manierei n care aceste spectacole
amuitoare pe care le descriau ar fi putut fi realizate pe scen. n
Actul 3 al Sonatei fantomelor, de exemplu, lumina trebuia s fie
n aa fel nct "totul s fie distorsionat ca i cum ar fi fost vzut
printr-o prism" (Artaud 1971: 103). n Cucerirea Mexicului:
Zidul scenei este ndesat cu capete, gtlejuri, aflate la
nlimi diferite... Corbii zburtoare traverseaz un
Pacific de un indigo roiatic... Spaiul este nlat prin gesturi rotitoare, fee oribile, ochi scnteietori, pumni nchii,
pene, o armur, capete, buri care cad precum grindina
copleind pmntul cu explozii supranaturale.
(Schumacher 1989: 82)

Este greu de imaginat cum cineva poate convinge burile s


cad precum grindina sau ct de eficient ar fi un astfel de dispozitiv, n condiiile n care el ar fi posibil dar ceea ce metafora
transmite cu siguran este pasiunea lui Artaud. Folosirea
metaforei este, de fapt, constant puternic: cnd, de exemplu,
acesta Artaud insist ca lumina folosit n scen s aib o culoare
la fel de complex i la fel de subtil ca i chinul (Sellin 1975:
115), sau cnd vrea ca sunetele s se mproate pe o deschidere
larg, formnd arcuri (ibid.: 117), el se exprim ca un poet.
Tcerea vine i pleac n rafale (Artaud: 1971: 108), scrie
Artaud n planul su pentru spectacolul Le Coup de Trafalgar, iar
indicaia nu prezint nici o urm a vreunei cerine tehnice. n
ciuda dispreului su pentru limbaj, metafora este cea care-l atrage
79

ANTONIN ARTAUD

mai mult, i nu efectele scenice. Artaud susinea ideea unui teatru


mai degrab tangibil dect raional; i cu toate acestea, ntreaga sa
oper, cu brutalitatea sa visceral, s-a dovedit a fi mai mult
abstract, dect material.
Nu este surprinztor c ideile elocvente, dar ciudate, ale lui
Artaud despre meteugul regiei de teatru au rmas n mare parte
nerealizate. La nceputul anilor 1920 Artaud a jucat ntr-un numr
de piese regizate de ctre Dullin, Pitoeff i Komissarzhevsky. La
sfritul anilor 20 a nceput s joace n filme, dar a i fondat
Teatrul Alfred Jarry mpreun cu Roger Vitrac i Robert Aron.
Aici a regizat patru spectacole; despre niciunul nu se poate spune
nici pe departe c ar ncarna ideile sale. n vara anului 1935,
Artaud a produs spectacolul Familia Cenci (Les Cenci). Era prima
ncercare de a-i realiza viziunea despre teatru. Spectacolul a fost
mcelrit de critici i a fost oprit dup numai cteva repezentaii.
Cu tot dispreul pe care Artaud l avea fa de limbaj, acesta a
reprezentat atracia ultim. n ciuda convingerii sale profunde cum
c numai sunetul i micarea ar fi putut s-i cuprind viziunea,
mediumul su adevrat a fost limbajul (cuvntul). Ironia e c
mesajul purtat de acest medium a fost i reeta pentru distrugerea
sa. Ceea ce cuvintele lui Artaud proclamau cu eficien era nevoia
de a sparge structurile limbii i de a le nlocui cu catalizatori nonverbali. Cu toat retorica lui anti-semantic, la o ultim analiz,
Artaud depindea neputincios de cuvinte pentru a-i transmite
viziunea despre un teatru care s-ar fi extins dincolo de constrngerile verbale.
n munca oricrui artist se recomand extinderea potenialului
expresiv al unui mediu. A concepe, ns, aceast extindere fr s
pui teoria n practic este, fr nici un fel de dubiu, mai puin de
admirat. Astfel, n timp ce marea majoritate a criticilor aclama
maniera n care se pretindea c Artaud rupsese dependena teatrului de limbaj (de cuvnt) i inventase un cadru n care un nou
80

ANTONIN ARTAUD

vocabular de stimuli urma s opereze, muli diagnosticau ca pe


un eec defectul serios al lui Artaud de a nu fi produs mcar un
singur exemplu de spectacol conform concepiei sale. i, cu toate
acestea, cu ct citeti mai mult scrierile sale, cu att mai puin te
poi opune condamnrii spiritului su implacabil de nepractic.
Artaud s-a agat de eecul acesta precum o vduv de copilul ei.
Dei era, fr ndoial, devastat de cderea spectacolului Familia
Cenci (Les Cenci), se poate spune c, ntr-un anumit sens, succesul l-ar fi putut distruge i mai mult. Este ca i cum, un triumf ar
fi micorat esena viziunii lui Artaud, ar fi adus pe pmnt aspectul ei transcendent, demonstrnd c este fezabil. ntr-un sens mai
adnc, Artaud trebuia s dea gre pentru a-i pstra stima de sine.
Orice altceva, n afara tragediei personale, l-ar fi fcut muritor,
plasndu-l ntr-o o parte a lumii de care avea oroare.
Pe de alt parte, opera lui Artaud a avut o dimensiune practic.
i-a folosit ideile nu pe scen ci, cu mult mai admirabil, n propria sa via. Artaud remarca undeva c nu putea concepe o oper
de art care s aib o via separat de existena vieii n sine
(Schumacher 1998: xxiv). i, astfel, i-a fcut din propria sa via
un medium, devenind el nsui un exemplu al principiilor cu care
se cstorise. Frumuseea lui Artaud rmne, n cele din urm, nu
n ceea ce a scris, ci n felul n care a trit. Cel mai semnificativ
aspect al motenirii lui nu este teatrul care se joac astzi n
numele su; este dorina de a folosi teatrul pentru a inculca
capacitatea de a tri autentic.
Alte lecturi

Artaud, A. (1971) Collected Works, Vol. 2, trans. Victor Corti, London:


Calder & Boyars.
(1981) The Theatre and its Double, Victor Corti, London: John
Calder.
Esslin, M. (1976) Artaud, Glasgow: Fontana / Collins
81

BERTOLT BRECHT

Schumacher, C. (ed.) (1989) Artaud on Theatre, London, Methuen.


Sellin, E (1975) The Dramatic Concepts of Antonin Artaud, Chicago:
University of Chicago Press.
SHOMIT MITTER
(traducere de Anca Ioni)

BERTOLT BRECHT (1898-1956)


Pentru dramaturgul, regizorul i poetul Bertolt Brecht, teatrul era
un instrument de schimbare social. Am vrut s iau principiul
care se refer la faptul c nu este numai o problem de interpretare
a lumii, ci i de schimbare a ei, i s-l aplic la teatru (Brecht
1984: 248). Marxismul su deschis i experimentele teatrale
revoluionare au fcut din el o for vital att n Berlinul anilor
20, ct i n cel al anilor 1940 i 1950, unde a regizat n cea mai
mare parte la Teatrul de stat Berliner Ensemble. Chiar i n
perioadele intermediare, n exilul su n Scandinavia de vest
(1933 41) i mai trziu n Statele Unite (1941 47), Brecht a
continuat s cread cu trie c un teatru care se rezuma numai la
interpretarea lumii era un teatru care accepta acea lume, fr o
atitudine critic. Cnd, de exemplu, un actor stanislavskian
cerceteaz cerceta circumstanele date ale unui rol, se sugereaz
se sugera c acele circumstane, fiind date, nu puteau fi schimbate. Cnd actorii stanislavskieni cutau s-i justifice aciunile,
susineau involuntar situaiile pe care le prezentau. Motivaiile
82

BERTOLT BRECHT

aciunii parcursive pentru actorii Sistemului stanislavskian


generau impresia c secvena concis de evenimente prezentate
era, ntr-un fel, inevitabil: dat fiind a, urmeaz neaprat b. Pentru
Brecht teatrul naturalist fcea s par natural faptul c lucrurile
erau aa cum erau. Tipul acesta de teatru accepta lumea aa cum
era; milita mpotriva schimbrii.
Acest lucru era pentru Brecht o anatem. n viziunea sa, realitatea social era un construct uman i, ca urmare, era ct se poate
de supus schimbrii: nimic nu este absolut ntr-un lan de evenimente. Ca urmare, n teatrul su, cuta s rup secvenele de
aciune, n aa fel nct s demonstreze c, fiind dat a, nu trebuia
s urmeze inevitabil b. Acest lucru i-ar fi ncurajat, spera el, pe
spectatorii si s nu mai accepte c vieile lor erau, ntr-un fel,
predeterminate i imposibil de a fi mbuntite. ntr-un efort de
a disloca ceea ce el vedea drept determinismul mutilant al teatrului
stanislavskian, Brecht a dezvoltat aa numitul teatru epic, n
care segmente de aciune dramatic adiacente erau deliberat
disociate una fa de cealalt: o oper epic, spre deosebire de
una dramatic, poate fi tiat cu o pereche de foarfece n buci
individuale, care rmn capabile de a vieui fiecare, independent.
(ibid.: 70).
De exemplu, structuri narative construite foarte strns erau
sparte de ctre cntece (songuri), care i ndemnau adesea pe spectatori s pun sub semnul ntrebrii tot ceea ce vedeau pe scen.
Folosea deseori placarde pentru a a sparge linia povestirii i pentru
a oferi un comentariu critic al aciunii. Acest lucru, spera Brecht,
ar fi distrus iluzia c personajele piesei triau nite viei rigide,
predeterminate. n acest fel, publicul nu s-ar mai fi lsat dus de
val, de ctre un presupus lan de circumstane inevitabile, i ar fi
avut n schimb ansa de a lua n calcul i alte cursuri de aciune.
83

BERTOLT BRECHT

Termenul pentru acest efect al teatrului epic este distanare.


Distanarea se produce atunci cnd lucrurile familiare sunt fcute
s apar nefamiliare, n aa fel nct s poat fi analizate critic:
Efectul de distanare const n a transforma obiectul despre
care vrem s fim contieni din ceva obinuit, familiar,
imediat accesibil, n ceva straniu/ ciudat/bizar, frapant i
neateptat nainte ca familiaritatea s se transforme n
contientizare, familiarul trebuie dezbrcat de tot ceea ce
nu este frapant; trebuie s renunm s presupunem c
obiectul respectiv nu are nevoie de explicaii.
(Ibid.: 143144)

Astfel, Brecht va pune n scen secvene de aciune pe un


fundal pe care sunt proiectate titluri care comenteaz critic evenimentele portretizate. La Festivalul Baden-Baden, n spectacolul
Zborul peste ocean (The Flight Over the Ocean), de exemplu, un
semn mare din spatele actorilor i ndemna pe spectatori s
urmreasc textul n programul de sal i s cnte i ei cu glas
tare, mpreun cu actorii. n producia berlinez a Operei de trei
parale (1928), titlul piesei era scris cu litere de o chioap pe
cortin, iar pe ambele pri ale scenei apreau texte, n timp ce
actorii jucau. n The Measures Taken (Die Massnahme) (1930), o
sfoar separa publicul de aciune; n Edward al II-lea (1924) i n
Capetele rotunde i capetele uguiate (1936), Brecht a folosit o
plas de srm pentru a separa publicul de actori. Prin intermediul
acestor procedee, spera s alieneze spectatorii de aciunea piesei
i s-i ncurajeze s re-examineze evenimentele din perspectiva
gsirii unor direcii alternative ale aciunii, posibil mai constructive dect cele portretizate pe scen.
Pentru a genera distanarea pe scen, actorul brechtian trebuia
ntotdeauna s fie prezent ntr-o ipostaz dual aceea de actor i
de personaj. Acolo unde Stanislavski cuta s micoreze distana
84

BERTOLT BRECHT

dintre actor i rol, Brecht meninea ruptura deliberat, pentru a se


asigura c lipsa nelinititoare de consecven interioar a personajului era posibil:
Trebuia construit o distan clar ntre actor i rol n
maniera de a juca. Actorul trebuia s fie capabil de a
critica. Pe lng aciunea personajului, o alt aciune
trebuia s fie acolo, n aa fel nct selecia i critica s fie
posibile.1

Exemplul pe care Brecht ni-l d este cel al regizorilor care le


arat actorilor cum s joace o scen: n timp ce portretizeaz personajele respective, sunt prezeni i ca ei nii, ca regizori ce comenteaz ceea ce fac, n aa fel nct actorii lor s neleag mai
bine care sunt cerinele. n Micul Organon al lui Brecht exist o
descriere a lui Charles Laughton jucndu-l pe Galileo n spectacolul Viaa lui Galileo (1947), pus n scen n Beverly Hills:
Actorul apare pe scen ntr-un dublu rol, ca Laughton i
ca Galilei Laughton este cel care este, de fapt, acolo,
stnd pe scen i artndu-ne cum i-l imagineaz pe
Galilei Noi suntem cei care l punem s fumeze un trabuc
i apoi ne imaginm cum l pune deoparte, din cnd n
cnd, de fiecare dat cnd vrea s ne arate alte atitudini
caracteristice ale personajului din pies.
(Ibid.: 194)

Folosirea trabucului este o lovitur regizoral de geniu. Atta


vreme ct Laughton trebuie s pun trabucul jos de fiecare dat
cnd l impersoneaz pe Galilei, trabucul va fi asociat cu
Laughton, iar absena lui, cu personajul Galilei. Rezultatul este
prezena amndurora, a personajului i a actorului ceea ce, aa
cum vroia Brecht, le reamintea spectatorilor c ceea ce vd pe
1

Brecht, Bertolt (1964) Notes on Stanislavski, Tulane Drama Review 9 (2):156

85

BERTOLT BRECHT

scen nu este realitatea, ci un construct uman care, ca i realitatea,


poate fi schimbat.
Distanarea n teatru este eficient n msura n care actorul
are capacitatea de a empatiza mai nti cu personajul, i mai apoi
de a se ndeprta de rol. Aa cum Brecht remarca odat ntr-o discuie cu Giorgio Strehler, dei teatrul su depindea de deconstrucia empatiei emoionale, acea empatie trebuia mai nti
creat, avnd n vedere c pentru a distruge o atmosfer, mai nti
trebuia construit. Ca urmare, la repetiii, actorii lui Brecht trebuiau mai nti s nvee cum s se identifice cu personajele lor i
numai dup aceea s mearg un pas mai departe, pentru a rupe
vraja acelei identificri. Acest lucru se reflect n cele trei etape
ale programului de repetiii pe care Brecht l-a conturat pentru
compania sa de teatru:
(1) nainte de a fi asimilat sau de a te pierde n personaj,
trebuie mai nti s ajungi s te familiarizezi cu el
(2) Faza a doua este cea a empatiei, cutarea adevrului
personajului n sens subiectiv s devii una cu el
(3) Apoi vine cea de-a treia faz, n care ncerci s vezi
personajul din afar, din punctul de vedere al societii.2
Stadiul iniial al repetiiilor se sprijinea puternic pe
Stanislavski: Carl Weber i aduce aminte c, pentru a studia ceea
ce Stanislavski ar fi numit situa]iile date ale piesei, la repetiii
erau aduse picturi i documente din perioada piesei.3 Scenele
erau lucrate n funcie de motivaie: Mutter Courage, de exemplu,
pentru a-l speria pe fiul ei Eilif cu rzboiul, trebuia mai nti s-i
schimbe atitudinea fa de acesta, nainte de a se ndrepta ctre
sergent pentru a-l lsa s trag la sori. Astfel, actorii lui Brecht
2
3

Ibid.: 159
Weber, Carl (1967) Brecht as Director, The Drama Review 12 (1): 104

86

BERTOLT BRECHT

foloseau mai nti tehnici stanislavskiene n ncercarea de a


deveni personaje.
ns, odat ce personajele erau stabilite, actorii lui Brecht
trebuiau s nvee cum s ias din ele, pentru a obine perspectiva
asupra rolului. n acest stadiu, Brecht i ruga pe actori s-i spun
rolul la persoana a treia sau la timpul trecut, n aa fel nct s se
plaseze, literalmente, n afara rolului. n acelai scop, actorii erau
rugai s schimbe rolurile ntre ei sau s-i parodieze unul altuia
interpretarea. Un alt mod de a disloca actorii din personajele lor
era ca acetia s joace o scen foarte lent sau foarte rapid. Pe
msur ce aciunile naturale ale personajului deveneau nenaturale, pentru c erau ncetinite sau accelerate, actorii se
ndeprtau de rolurile lor, obinndu-se astfel distanarea. Ideea
de a pune actorii s spun replici tragice n cheie comic sau s
vorbeasc peste un acompaniament muzical s-a dovedit att de
eficient, c procedeul a fost de multe ori meninut i n spectacol.
Pentru publicul obinuit cu vorbirea realist, replicile cntate sau
fragmentate duceau la distanarea de aciune i la punerea sub
semnul ntrebrii, mai degrab dect a acceptrii, a ceea ce se
spunea pe scen.
Ca rezultat al acestor exerciii actorii, care ncepuser prin a se
identifica cu personajele lor, acum nvau s se distaneze de ele.
Cu toate acestea, ceea ce Brecht cerea n timpul jocului nu era
distanarea emoional n sine, ci tranziia de la identificare la
detaare. Ea este cea care creeaz distanarea. De aceea mai urma
o etap a repetiiilor, n care actorii trebuiau s nvee arta de a
aluneca n interiorul i de a iei, intermitent, din personaj. Unul
dintre modurile de a obine acest lucru era ca actorii s spun
replicile odat cu indicaiile de scen atribuite personajelor lor.
Acest lucru i obliga pe actori s foloseasc dou tonuri ale vocii
a lor i cea a personajului subliniind astfel explicit natura
provizorie a realitii.
87

BERTOLT BRECHT

Brecht nu fcea acest lucru numai pentru a sublinia faptul c


o pies de teatru este numai o pies de teatru. Vroia s foloseasc
aceast contientizare, aceast stare de atenie a minii, pentru a
explora posibilitatea schimbrii sociale. Funcia teatrului n acest
schem nu era s constrng publicul s adopte un anumit punct
de vedere, ci s foloseasc distanarea ca pe un mod de a-i ncuraja
pe spectatori s gndeasc n termenii unor alternative:
Cnd apare pe scen, pe lng tot ceea ce face n toate
punctele eseniale, actorul va descoperi, va specifica, va
face subneles tot ceea ce nu face; adic va juca n aa fel
nct alternativa s ias la iveal ct mai clar posibil, n
aa fel nct jocul lui s lase loc altor posibiliti s interfereze Termenul tehnic pentru acest procedeu este nu,
ci....
(Ibid.: 137)

Nu x, ci y este un exemplu de structur a unei propoziii care


cuprinde o distanare oferind, n acelai timp, o alternativ.
Maina nu este roie, ci albastr distaneaz culoarea albastr ca
fiind numai una dintre culorile pe care le poate avea maina. Aplicat la materialul presupus rigid din care este fcut viaa oamenilor, distanarea este conceput pentru a revela ideea c exist
ntotdeauna o alternativ la modul n care stau lucrurile.
Alte lecturi:

Brecht, B. (1984) Brecht on Theatre, London: Methuen.


Fuegi, J. (1987) Bertolt Brecht: Chaos According to Plan, Cambridge:
Cambridge University Press.
Volker, K. (1978) Brecht: A Biography, trans. John Nowell, New York:
Continuum Publishing Group.
SHOMIT MITTER
(traducere de Anca Ioni)
88

LEE STRASBERG

LEE STRASBERG

(1901- 1982)

Strasberg e o alegere ciudat pentru o carte despre mari regizori.


El a regizat foarte puin, iar atunci cnd a fcut-o, creaiile lui nu
au fost considerate mari realizri. i totui, contribuia lui Lee
Strasberg la dezvoltarea artei actoriceti a fost att de profund,
nct este imposibil s fie exclus. mpreun cu Stanislavski i cu
Brecht, a fost unul dintre marile nume ale secolului al XX-lea
(Hirsch: 1984: 150), spune Viveca Lindfords despre regizorul care
a edificat aproape singur cel mai de succes sistem de antrenament
actoricesc din istorie. Acesta a hrnit talentul unei ntregi galaxii
de staruri, incluzndu-i pe Marlon Brandon, James Dean, Paul
Newman, Al Pacino, Shelly Winters, Marilyn Monroe, Anne
Bancroft i Steve McQuenn att la Group Theatre din New
York, pe care l-a co-fondat n 1931, ct i la Actors Studio, al
crui director a devenit n 1951. Strasberg era maestrul maetrilor,
profetul n grija cruia cei mai mari actori ai epocii i ncredinau
talentul.
Strasberg se referea adesea la o discuie cu Richard
Boleslavsky ca fiind esenial pentru stabilirea fundamentului pe
care i-a aezat ntreaga oper viitoare:
Boleslavsky a spus n prima sa prelegere, sunt dou feluri
de actorie. Una crede c actorul poate realmente tri o
experien pe scen. Cealalt crede c actorul numai
indic ce experien triete personajul, dar nu o experimenteaz el nsui. Noi postulm un teatru al experienei
adevrate. Esenial pentru aceast abordare este c
actorul nva s tie i s fac, nu prin nelegere mental,

89

LEE STRASBERG

ci prin nelegere senzorial. Deodat am tiut: asta este!


Asta este! Acesta era rspunsul pe care l cutam!

(Hethmon 1965: 145)

Ce este interesant n legtur cu metoda lui Strasberg e faptul


c, n timp ce accepta fr comentarii prima premis aceea c
actorul trebuie s experimenteze cu adevrat ceea ce triete
personajul pe scen - eua n a prelua cea de a doua afirmaie
anume c ruta cea mai eficient a actorului ctre lumea adevratelor sentimente este prin corp, mai degrab dect prin minte.
Pentru Strasberg, emoia putea veni numai dinuntru, din
depozitul de asociaii i reacii existente al actorului. Numai
acestea puteau hrni senzaii autentice pe scen i numai acestea
aveau statut de realitate pentru actor. Sarcina actorului era mai
puin s se scufunde n trecutul personajului su, dect s
exploreze propriile experiene emoionale n cutarea acelora care
puteau fi folosite pentru a susine senzaia de real pe scen. Odat
ce erau localizate experienele emoionale potrivite, ele trebuiau
s fie retrite cu precizie, astfel nct emoia rezultat, care era
astfel genuin, putea fi atribuit personajului din piesa jucat.
Asta era ceea ce Strasberg numea memorie afectiv.
Experinele noastre sunt literalmente gravate n sistemul
nostru nervos. Ele sunt coapte n cuptorul existenei
noastre i pot fi retrite... Cnd lucreaz memoria afectiv,
alegi o experien proprie care este paralel cu un moment
particular dintr-o scen... Cnd Kean ridica craniul lui
Yorick n Hamlet, plngea de fiecare dat, fiindc spunea
c i amintete de unchiul su. Actorul antic grec Polis
aducea cenua propriului su fiu decedat cnd spunea
oraia de nmormntare din Electra.
(Hirsch 1984: 141-142)

90

LEE STRASBERG

Cu Strasberg actorii cutau s-i alctuiasc rezerve de


memorie afectiv pe care s o poat invoca atunci cnd era nevoie.
n spectacol, un actor experimentat tia cnd s porneasc
memoria afectiv astfel nct s obin reacia emoional scontat
ntr-un anume moment. Priceperea unui regizor care conduce un
exerciiu de memorie afectiv st n a limita actorul la memoria
simurilor. Actorii nu trebuie s ncerce s-i aminteasc emoiile:
trebuie s ncerce s-i aminteasc numai experiena simurilor
asociat cu acele emoii, astfel nct acestea s fie rechemate prin
mijloace concrete i pe care te poi baza.
Dac spui mi amintesc c stteam n picioare ntr-o
camer cnd mi s-a ntmplat, asta implic faptul c
picioarele tale atingeau ceva. Ce anume atingeau? Poi
s-i aminteti ce parte a piciorului tu atingea ce fel de
covor? Exista vreo lumin? Mai tii de unde venea ea? Poi
s revezi modelul pe care l fcea lumina pe perete?
(Hethmon 1965: 110)

Strasberg era convins c, dac stimulii senzoriali erau


rechemai cu destul vivacitate, emoiile asociate cu ei se infiltrau
automat n fiina actorului n plin spectacol.
Istoria Actor s Studio povestit de Foster Hirsch include o
imagine fascinant din culise a lui Strasberg conducnd un exerciiu de memorie afectiv cu actorul Pete Masterson:
Ai ales o experien pe care ai vrea s i-o aminteti...
Cnd eti gata, spune-mi unde eti, ce vezi i ce atingi...
Sunt ntr-o camer.... e ntuneric, vd o lamp lng o
canapea.. de alam... o plant n ea. Vd o lumin galben,
o lumin verde. Port ceva de bumbac aspru, mi-e cald. O
cldur lipicioas. Am gtul uscat.. ating un cine...
Vrei s scoi un sunet? Haide, relaxeaz-te..

91

LEE STRASBERG

De undeva, dinuntru, adnc, actorul emite un geamt


sczut, susinut.
(Hirsch 1984: 141)

Interesant aici nu este numai atenia pentru detaliu, ci i


maniera n care Strasberg e capabil s vizualizeze peisajul interior
pe care l exploreaz Masterson, intervenind n consecin.
Aceast capacitate aproape telepatic de a citi mintea actorului i
ctiga lui Strasberg ncrederea tuturor. Fr aceast ncredere,
memoria afectiv n-ar fi funcionat. Emoia puternic este timid:
iese la suprafa numai atunci cnd drumul e liber. Reuita lui
Strasberg e aceea de a fi tiut s menin ntotdeauna drumul liber.
Dar ncrederea nu poate garanta de una singur succesul unui
exerciiu de memorie afectiv. Actorul trebuie s aib un spectru
de abiliti tehnice dintre cele mai sofisticate. n munca lui
Strasberg exista deci un program destul de elaborat de pregtiri
preliminare, primul stadiu fiind acela de a ajuta actorii s se
relaxeze fizic. Relaxarea era pentru Strasberg condiia fundamental pentru orice munc de creaie: era att de important, nct
adesea consuma tot timpul alocat repetiiilor numai pentru a
atinge starea de relaxare dorit. Relaxai-v, obinuia el s
spun, nu-mi pas dac nu mai ajungei s facei
exerciiile.(Hethmon 1965: 90). Exerciiile pe care le folosea ca
s obin starea de relaxare erau destul de obinuite: actorii lucrau
fiecare parte a corpului separat, ncercnd s gseasc o poziie n
care erau destul de relaxai ca s aipeasc. Tensiunile mentale
erau localizate n anumite pri ale corpului cum ar fi i tmplele
i rdcina nasului, care erau selectate separat i relaxate.
A doua etap de lucru implica imersiunea actorilor ntr-un act
de imaginare detaliat a unei aciuni:
Dei v-ai spunit minile de sute ori n via, aici, cnd
nu avei nici un spun adevrat, v este dificil s recreai

92

LEE STRASBERG

senzaia.... Ar trebui s v spunei: stai puin... mcar tiu


care este greutatea spunului? Care este forma lui?

(Ibid: 96-97)

Lucrul cel mai important aici este atenia pentru detaliu care
devine, n viziunea lui Strasberg, cel mai important aliat al
actorului. Ceea ce face posibil pentru actor s-i reconstituie
senzaii familiare, cnd aceste senzaii lipsesc de fapt, este
cercetarea detaliat la care este supus memoria. Exerciiul este
deci o lecie pe drumul ncercrii primejdioase de a transforma
ficiunea n realitate ceea ce este, desigur, misiunea actorului, n
forma sa cea mai general. Pentru Strasberg, aceasta este treaba
actorului. El aduce la via pe scen lucruri inexistente. i trebuie
s le fac reale pentru el mai nti, pentru ca apoi s conving
publicul de realitatea lor.
Exerciiul care construiete cel mai eficient un pod peste
prpastia dintre tentativele preliminarii de a transforma ficiunea
n ceva real este cel numit de Strasberg momentul intim. Acesta
cere actorului s joace cele mai intens intime situaii sub privirile
fixe ale unui public. Spre exemplu actrielor li se poate cere s
ndeplineasc un ritual de igien corporal care are loc n mod
normal numai n intimitatea camerei de baie. Asta poate prea
jenant, dar creeaz ntr-adevr pentru actor posibilitatea de a face
urmtorul pas pe care pn la urm l va cere memoria afectiv
revelarea unui moment care este acut dureros, care trece prin
nsui nucleul fragilitii lor ca fiine umane.
Exerciiul momentului privat este un fel de terapie. Poate s
sfie aprarea actorului, s elibereze tensiuni care s-au adunat de
ani de zile, i s ajute la eliberarea actorului att fizic, ct i vocal.
mi amintesc o tnr actri care avea probleme n a
exprima ceea ce simea, rememoreaz Strasberg. i-a
amintit un moment cnd sttea ntins n pat ascultnd
muzic turceasc. A nceput s danseze. Un dans fierbinte!

93

LEE STRASBERG

ntr-un fel, asta a declanat totul. Din momentul acela


vocea ei a nceput s se schimbe, avea mai multe nuane
vocale i am nceput s obinem reacii mult mai bogate..
(Hirsch 1984: 138)

Interesant aici este felul n care o eliberare pshologic atrage


dup sine schimbri fizice n corp, schimbri care, s-ar putea
crede, depesc cu mult sfera de competen a atitudinii i a
percepiei. Exerciiul ntrupeaz esena viziunii lui Strasberg
despre antrenamentul actorului: antrenarea vocii nu se face prin
exerciii vocale, ci prin exerciii care elibereaz sinele actorului.
Dei mare parte din munca lui Strasberg s-a desfurat n afara
unor roluri sau scenarii date, el a i regizat ocazional i nu fr
succes. Producia lui din 1933, Brbai n alb, de exemplu, este
acum uitat, dar cndva era privit ca unul dintre reperele
teatrului american (Ibid. 85).
De-a lungul verii lui 1933, Strasberg i-a dirijat actorii ca
un sergent, trecndu-i prin exerciii i improvizaii pe tema
rutinei dintr-un spital. A fost un caz tipic de exagerare
regizoral, dar a dat rezultate: spectacolul a strlucit prin
schimburile de replici dintre actori, crend iluzia unei lumi
miniaturale, un microcosmos care forfotete. Venirile i
plecrile pacienilor i ale personalului erau redate cu
minuiozitate i cu sunetele autentice de rigoare
sporoviala din fundal, sonerii, sirene...
(Ibid. 85-86)

O alt caracterstic memorabil a regiei introdus de Strasberg


era ceea ce el numea focalizare n adncime o tehnic prin
care aciunea din prim-plan este dublat pe fundal de un segment
de micri coregrafiate care, citite mpreun, sugereaz c
aciunea e parte dintr-o realitate mai larg ce continu, indiferent
de drama ce are loc.
94

LEE STRASBERG

Metoda de lucru a lui Strasberg a fost atacat, de-a lungul


timpului, din dou direcii: mai nti, s-a argumentat c metodele
lui reduc drama la orbitele pe care se nvrt experienele actorilor,
care sunt inevitabil mai limitate dect acelea ale personajelor pe
care acetia le joac. Cum observa Sabra Jones: tehnica e
fascinant, dar poate distruge piesa promovnd narcisismul
actorului n detrimentul dramaturgului... Actorul se va gndi cum
l-a trdat mama lui la 4 ani n loc s joace scena. (ibid. 212)
n al doilea rnd, actorii gseau adesea c e dureros s caui
prin amintiri.... Lee a mutilat o groaz de oameni. (ibid. 77)
m-a pus s trec din nou i din nou printr-o experien
dureroas colegul meu de camer fusese ucis cu un an n
urm pn cnd am crezut c o s plesnesc.
(Ibid. 77)

Pe de o parte erau aceia care credeau c Strasberg e vicios, iar pe


de alt parte cei care l considerau o piatr de ncercare, fundamentul
creativitii lor n teatru. Aceast polarizare este inevitabil, dat
fiind sensibilitatea materialului cu care Strasberg a ales s lucreze:
personalitatea interioar a actorului. Ce rmne important este c
viziunea pe care el a adus-o n teatru a avut implicaii pentru
noiunea general de autenticitate. Eforturile lui Strasberg de a
reduce distana dintre real i pretins au avut o semnificaie care a
depit cu mult teatrul: au devenit un stil de via.
Alte lecturi:

Hethmon R.H. (1965) Strasberg at the Actors Studio, New York,


Theatre Communications Group.
Hirsch F. (1984) A method to Their Madness: The History of the Actors
Studio, New York, Da Capo.
SHOMIT MITTER
(traducere de Cristina Modreanu)
95

JEAN VILAR

JEAN VILAR

(1912 1971)

Fondator al Festivalului de la Avignon n anul 1947 i al Thtre


National Populaire (Teatrul Naional Popular TNP) din Paris n
anul 1951, misiunea lui Vilar era s creeze un public nou care s
corespund ideii sale de teatru popular. Pn atunci teatrul
fusese o instituie a pturii de mijloc. Noul su public avea s vin
att din clasa muncitoare, ct i din toate celelalte classes
laborieuses: clerici i ali mici amploaiai, artizani, negustori,
muncitori din zonele rurale, dar i rani (Vilar 1975: 189, 335).
Aceast idee l situa pe Vilar pe poziii opuse curentului marxist
de gndire care, via Brecht, avusese un impact att de mare
asupra artitilor i intelectualilor francezi din perioada cuprins
ntre anii 1940 i 1960. Criticilor si de stnga, n special lui Jean
Paul Sartre, Vilar le explica insistent c att timp ct popular
nu nsemna pur i simplu proletar, nu era obligat s produc un
teatru militant care s se potriveasc conceptului canonic de clas
muncitoare: teatrul trebuie s fie deschis tuturor (ibis.: 188-191,
348).
Termenii folosii de Vilar au reactivat principiul accesului universal la educaie i cultur, care aparinea politicii de unificare
naional a celei de-a Treia Republici Franceze (1875 1940).
Aceste idei l legau i de Firmin Gmier, care fusese numit n anul
1920 de ctre guvern s formeze o companie de teatru popular la
Palais de Chaillot, acelai loc pe care un guvern ulterior i-l oferea
lui Vilar, pentru al su TNP.
Republicanismul nu a fost singurul factor care a influenat conceptul lui Vilar de teatru popular. A fost profund influenat i de
ctre micarea de Rezisten, al crei scop de eliberare naional
96

JEAN VILAR

prin intermediul claselor de jos, a inspirat crearea unor asociaii


de mas spontane precum Peuple et Culture (Popor i cultur) i
Travail et Culture (Munc i cultur), fondate la sfritul anului
1944. Prima dintre ele avea drept scop educarea maselor, iar
cea de-a doua, art pentru toat lumea. Ambele au dat natere
Micrilor de Tineret, care, printre multiple alte activiti, gzduiau i cooperativa organizat de Vilar mpreun cu partenerii
si, actoriiregizori Jean Louis Barrault, Roger Blin i HleneMarie Dast, care organizau ateliere de actorie pentru viitorii
activiti culturali din zonele defavorizate, n special cele din zona
rural. Vilar credea n necesitatea rspndirii pe o arie ct mai
larg a teatrului, avnd n vedere c acesta este un depozit de
cunoatere i cultur i reprezint msura dup care poate fi
judecat mreia unei civilizaii (ibid.: 356, 503).
Aceste activiti fceau parte din curentul de descentralizare,
prin care bunurile, beneficiile i oportunitile concentrate n
Paris, urmau s fie trimise ctre provincie. Vilar a creat Festivalul
de la Avignon n ideea descentralizrii, fiind unul dintre primele
exemple ale democratizrii teatrului n Frana, deoarece era uor
accesibil din punct de vedere social i geografic, putea gzdui un
numr mai mare de spectatori, oferea bilete ieftine i locuri la fel
de bune pentru toat lumea. Toate acestea se opuneau ideii de
teatru ca privilegiu rezervat unui grup anume. Festivalul avea loc
vara, iar reprezentaiile n aer liber ddeau un aer de srbatoare
evenimentului. Sprijinit financiar i material de municipalitate,
festivalul avea o semnificaie naional, mai degrab, dect local,
realiznd ideea de unificare pe care Vilar o atribuise teatrului
popular. Dei cea mai mare parte a publicului era din regiunea
respectiv, festivalul atrgea spectatori din toat Frana, i, din ce
n ce mai muli, din strintate.
Festivalul era dedicat n special tinerilor din grupa de vrst 18
25 de ani. colile erau convertite n Centre, care ofereau mas
97

JEAN VILAR

i cas la preuri foarte rezonabile, procurau bilete la spectacole,


organizau discuii i dezbateri, precum i excursii n regiune. Pe
toat durata festivalului, Vilar organiza ntlniri ntre regizori, performeri, dramaturgi i public. Cea mai mare realizare a sa o
reprezint crearea acestei reele ntregi, prin intermediul creia
noul public era antrenat n procesul de dezvoltare a sensibilitii
artistice, de a deveni bine informat, alert i articulat criterii
indispensabile, n viziunea sa, pentru ceea ce generaiile urmtoare aveau s descrie drept mputernicirea publicului.
Sub directoratul lui Vilar, pn la moartea sa, care a survenit
n anul 1971, festivalul i-a extins orizonturile pentru a include i
muzic, film, dans.Vilar depise i dificultile financiare care l
mpiedicaser, n anii 1950, s continue procesul de educare a
artitilor i a publicului, prin aducerea n festival a unor trupe de
teatru internaionale inovatoare. Cu acest scop n minte a invitat
trupa american Living Theatre s joace produciile Paradise Now
/Paradisul acum i Antigona la ediia din 1968 a festivalului.
Numai c spectacolele au fost prinse n vltoarea ce a urmat
evenimentelor din Mai 68, cnd extremiti care se auto-intitulau
enrages au venit la Avignon de la Paris, pentru a-l acuza pe Vilar
de crearea unui supermarket al culturii (Bardot 1991: 497552).
Julian Beck, creatorul lui Living Theatre, s-a alturat scandalului,
opunndu-i lui Vilar, propria sa marc de radicalism-anarhist.
Astzi festivalul ncorporeaz, nc, imensa contribuie a lui Vilar
ca actor, regizor i manager, la dezbaterea esenial pentru secolul
al douzeci pe tema: cine face teatru i pentru cine, n societatea
de azi, i de ce acest lucru are importan.
Festivalul de la Avignon era creaia lui Vilar. Teatrul TNP, pe
de alt parte, i-a fost oferit lui Vilar de ctre Jeanne Laurent, un
suporter fervent al descentralizrii care urma s ocupe un post
cheie n viitorul Minister al Culturii. TNP-ul, cu sediul n Palais
de Chaillot urma s fie Festivalul Avignon de iarn, iar
98

JEAN VILAR

Avignonul reedina de var a TNP-ului. Sala de la Chaillot


putea gzdui 4000 de spectatori, ceea ce corespundea, ce-l puin
la suprafa, imaginii pe care Vilar o avea despre un teatru de
mas, aa cum era exemplificat de ctre Palatul Papilor din
Avignon, pe care l transformase n amfiteatru. Cu toate acestea,
glacialul palat Chaillot, cu spaiile sale imense i coridoarele i
scrile inospitaliere, era un dar otrvit (Vilar 1975: 396).
Idiosincraziile sale arhitecturale fceau alegerea unui repertoriu
potrivit, extrem de dificil. Acelai lucru se poate spune i despre
regie i joc actoricesc.
Peste toate acestea, termenii de exploatare stabilii de guvern
erau nefavorabili. Teatrul era, din punctul de vedere al guvernului,
naional, pentru c era subvenionat; din punctul de vedere al lui
Vilar, naional nsemna c acest teatru aducea mpreun ntreaga
naiune, indiferent de clas. Subveniile, cu toate acestea, erau
ridicole: numai 50 de milioane de franci vechi anual, n
comparaie cu cei 450 de milioane primii de Comedia Francez
i un milliard, primii de Oper (ibid.: 181). Toate echipamentele,
costumele i recuzita cumprate de ctre TNP din subvenii,
aparinea statului. Teatrul trebuia s se auto-finaneze din biletele
vndute. Deficitele erau responsabilitatea directorului i trebuiau
s fie rezolvate de ctre el (dei statul acoperea deficitele
Comediei Franceze i ale Operei) (ibid.: 244). Cam la asta se
rezuma ajutorul guvernului pentru principala sa companie de
teatru popular!
Vilar a eliminat toate semnele externe ale privilegiilor. A
cobort preul biletelor, meninndu-le la acest nivel sczut. Sala,
pe care a refcut-o pentru a adposti 2700 de locuri, nu mai era
mprit n funcie de categoria social, aa cum sunt celelate sli
de teatru din Paris, construite n stil italian. A interzis baciul
pentru plasatoare, un gest obligatoriu pentru fiecare spectator de
teatru, la vremea aceea, ca i plata pentru garderob. Ora de
99

JEAN VILAR

ncepere a spectacolelor a fost schimbat de la 9.00 pm la 8.00


pm, n aa fel nct muncitorii din suburbii s ajung acas nainte
de miezul nopii. Fiecare reform a lui Vilar era conceput ca s-i
ajute practic pe cei cu ctiguri medii i mici, i pentru a schimba
percepia teatrului, ca atare. Ceea ce pentru noi reprezint azi
experiena obinuit de a merge la teatru, n anii 1950 ai lui Vilar,
repezenta aproape o revoluie.
Cea mai ndrznea inovaie a sa a fost sistemul de grupuri
de tarife pentru sindicate i alte organizaii de munc precum
comits dentreprises comitetele seciei unei fabrici, formate
din muncitori care organizau evenimente educative sau de timp
liber, n fabric sau n afara ei. Bilete de grup cu pre redus i
avanpremiere speciale erau organizate pentru aceste comitete i
pentru o ntreag plaj de associations populaires, ce includea i
asociaiile de tineret, similare celor implicate n Festivalul de la
Avignon. Aceti spectatorii erau adui i luai de la teatru cu
autobuze angajate special pentru acest scop. Discuii despre spectacole, cu Vilar i actorii si, erau organizate fie la locul de munc,
fie n cluburi, sau la Chaillot. Nimic nu era considerat prea
nesemnificativ pentru a deschide TNP-ul ctre noi spectatori,
printre care se afla i proletariatul greu al lui Sartre. Nimic nu
era cruat pentru a face din teatru un veritabil service public ,
atta timp ct teatrul era la fel de necesar ca apa, gazul, electricitatea i la fel de indispensabil vieii ca pinea i apa (ibid.:
103. 109, 173).
Procesul de integrare social iniiat de Vilar continua s aib
nevoie de noi aciuni. i-a dus trupa de teatru n suburbiile muncitoreti, n special Suresnes i Gennevilliers, n aa fel nct acest
Paris care este mai mare dect Parisul s nu rmn pentru totdeauna neglijat de ctre capital (ibid.: 199). Gndite pentru
nevoile comunitii, slile din aceast parte a oraului erau
nepotrivite pentru o reprezentaie teatral. Puneau destule
100

JEAN VILAR

probleme, de la instalaia de lumini i ajustarea spectacolului la


scene mici sau la absena lor, la acustica proast, frigul, i la
cabine i locuri pentru spectatori, improvizate. Cu toate acestea
Vilar era hotrt s prezinte compania de teatru ca i cum ar fi
fost la Chaillot sau Avignon, cu acelai repertoriu, stil i vedete,
printre care se numrau i Grard Philipe i Maria Casares. Vilar
refuza s lase mai jos tacheta, pe ideea fals c cei din clasa
muncitoare nu ar fi neles ceea ce Parisul cultivat considera drept
normal.
Programul TNP de reprezentaii teatrale, urmate de discuii i
dezbateri, n zonele suburbane, a durat opt ani. n acelai timp, se
atepta ca aceast companie de teatru s aduc teatrului francez
recunoatere internaional, similar Comediei Franceze, dei nu
dispunea nici pe departe de aceleai resurse ca aceasta din urm.
Acest lucru nsemna turnee n Europa, ca i n Uniunea Sovietic,
Canada (Qubec), Argentina i Chile, cultura fiind folosit de
ctre Frana pentru a ctiga influen politic. Dup negocieri
permanente cu guvernul pentru condiii mai bune financiare i de
munc pentru compania sa, Vilar a demisionat n anul 1963.
n timpul directoratului lui Vilar la TNP, s-au realizat progrese
importante din punct de vedere artistic. Cortina a disprut de la
Chaillot. Cele trei bti tradiionale n podea care anunau
nceputul spectacolului au fost nlocuite de o trompet o practic
pe care Vilar o stabilise la Avignon. Stindarde viu colorate fluturau
n afara teatrului, pentru a crea o atmosfer de ceremonie, aa cum
se ntmpla i la Palatul Papilor, Vilar susinnd c serviciul zilnic
pentru public nu nseamn, neaprat, c acesta trebuie s fie
srccios. A eliminat luminile de la marginea rampei, a dat jos
rama care nconjura scena, pe care a extins-o pn la nivelul slii
pentru a facilita dialogul cu publicul, atunci cnd, din pricina
mrimii Palatului Chaillot, nu era posibil crearea unei atmosfere
intime. Spaiul fr decor a devenit marca sa. A modificat cu
101

JEAN VILAR

ingeniozitate scenele de la Chaillot i Avignon, n conformitate


cu principiul su estetic: a realizat, pe aceeai scen, spaii de joc
diferite, pentru a semnaliza schimbarea centrului de atenie, sau
schimbrile de scen, i a folosit fii de lumin pentru a pune n
valoare aciunea, timpul i locul. Lumina practic nlocuia decorul.
Recuzita ocazional un scaun, o scar, un copac stilizat, mai
degrab dect unul natural, sau o imens sculptur mobil
realizat de Alexander Calder toate erau folosite ca obiecte de
joc, i nu pentru efectul lor.
Singura concesie fcut scenei erau costumele bogate i
machiajul expresiv. Costumele istoricizau personajele, ajutnd
spectatorii s le situeze n perioada corect, lucru necesar, credea
Vilar, unui teatru cu un repertoriu plin de clasici francezi. Cidul
(1951) i Lorenzaccio (1952) au devenit spectacolele-marc ale
teatrului. Ataamentul lui Vilar pentru repertoriul naional era
intim legat de factori pragmatici i ideatici. n zona pragmatic,
Vilar era contient de dimensiunea naional a sarcinii sale: era
responsabil pentru Thtre National Populaire, ceea ce, le
reamintea el criticilor si, l obliga s arate spectacole de teatru
franceze n strintate (ibid.: 210). Pe de alt parte, Vilar insista
asupra importanei pe care o au clasicii francezi pentru teatrul
popular, pentru c scriitorii clasici, indiferent de ar, reprezint
mijlocul cel mai bun de educaie general i cultural. n felul
acesta, ei aparineau, n aceeai msur, acelor classes
laborieuses, ca i altora.
Inovaiile multiple ale lui Vilar au reuit s redea actorului importana locului su n economia spectacol. Ceea ce cuta n jocul
unui actor era acea calitate intern care i oferea capacitatea de
a proiecta emoii, gnduri, aciuni ce se delimitau total de histrionismul afiat. n acest punct Vilar se asemna cu ideile lui
Copeau i ale teatrului su, Vieux Colombier, ca urmare TNP-ul
102

JEAN VILAR

a dezvoltat un stil sobru de actorie, care imprima produciilor lui


Vilar un aer de echilibru i armonie.
Stilul TNP-ului, nota Vilar, se baza pe un efect de distanare
natural, care a ajutat compania n abordarea lui Brecht (ibid.:
250). A fost primul regizor de teatru francez care a pus n scen
Brecht, mai nti Mutter Courage la Suresnes (1951), urmat de
premierele de la Chaillot cu Ascensiunea lui Arturo Ui (1960),
Omul cel bun din Sciuan (1960) i Viaa lui Galileo (1963). Spre
ntristarea lui, detractorii si au gsit Brechtul su mult prea moral
i prea puin politic, din cauza nelegerii deficitare pe care Vilar
o avea n ceea ce privete scopului final al spectacolului, i anume
trezirea curiozitii i a facultilor critice ale claselor sociale de
jos.1 Cu toate acestea, acolo unde Brecht propaga ideea contiinei
revoluionare, Vilar intea la ceea ce poate fi cel mai bine numit
drept contiin civic.
Vilar a atacat statutul pe care regizorul l cptase de la Copeau
ncoace, argumentnd c relaia dintre actor i spectator era mult
mai important. A mers att de departe nct l-a numit pe regizor
un creator de miracole egocentric, declarnd c mizanscena
trebuie nlturat, asasinat (ibid.: 295, 255); prefera s vorbeasc despre el nsui ca rgisseur (regizor tehnic), i despre
munca sa la spectacol ca despre rgie. Atacul su asupra preteniilor mari pe care regizorii le aveau n ceea ce privete importana
muncii lor, venea din preuirea pe care Vilar o avea fa de text.
Scopul spectacolului era s respecte textul pe care l reprezenta.
Pentru Vilar, autorul este creatorul teatrului, n timp ce regissurs i actorii sunt numai interpreii Cuvntului autorului (Vilar
1955:65).2 Ca urmare, mizanscena nu putea pretinde s fie un act
de creaie n adevratul sens al cuvntului. Cel mult putea fi

Vezi, n special, Copfermann, Emil (1969) Et si ce ntait pas Vilar? n Le


Thtre populaire, pourquoi?, Paris; Maspro: 199-206
2 Litera mare pentru Cuvnt este sublinierea mea.

103

JEAN VILAR

considerat un act triplu de interpretare a autorului, realizat de


ctre rgisseur, actori i public. (ibid.: 96).
Textele preferate ale lui Vilar, din dramaturgia sa naional sau
universal, erau acelea din care putea extrage teme care, credea el,
adresau, sau corespundeau problemelor presante ale zilelor lui.
Temele cu cea mai mare semnificaie pentru el din textele clasicilor erau: rzboiul, tirania i puterea, ca n Cinna lui Corneille
(1954), Prinul von Homburg, al lui Kleist (1952) sau Moartea
lui Danton de Bchner (1953) care, n regia lui Vilar, era un spectacol depre Stalinism; impactul corupiei (Lorenzaccio); i a totprezentei ideologie a banilor (Le Faiseur /ntreprinztorul de
Balzac, 1957). Textele clasice eroice ale repertoriului su, de
la Cidul la Antigona lui Sofocle (1960), explorau lupta contiinei
individuale cu autoritatea, reprezentat de obicei de ctre stat.
Aceast tem a fost redescoperit de ctre Vilar n texte moderne
precum Omor n catedral (1952), piesa Galileo a lui Brecht sau
cea a lui Robert Bolt Un om pentru toate anotimpurile/ A Man for
all Seasons, reintitulat Thomas More (1963.)
n ceea ce privete textele contemporane, alegerea lui Vilar
reflecta aceleai idei, focalizndu-se mai deschis pe problematici
curente pentru ora aceea: nazismul (Brecht), gaulismul i rzboiul
din Algeria (Le Crapaud-Buffle /Lingul-Bizon, Armand Gatti,
1959) i rzboiul atomic (Nucla lui Henri Pinchette, 1952). Vilar
a pus n scen un numr de piese contemporane franceze la teatrul
Rcamier, pe care l nchiriase ca spaiu experimental. Dei
aceast ntreprindere a sa a fost de scurt durat, i fr succes,
trebuie s-i dm credit pentru dorina sa de a expune unui public
mai larg dramaturgi precum Gatti, Vinaver, Vian, Pinget i
Obaldia. Se lamenta c nu existau texte contemporane potrivite
nevoilor sale i credea c Teatrul absurdului nu avea preocupri
civice, dei a pus n scen Ultima band a lui Krapp de Beckett,
la teatrul Rcamier, n 1960.
104

TADEUSZ KANTOR

Alte lecturi

Bardot, Jean Claude (1991) Jean Vilar, Paris: Armand Colin.


Leclerc, Guy (1971) Le TNP de Jean Vilar, Paris: Union Gnrale de
lEdition.
Vilar, Jean (1955) De la Tradition thtrale, Paris: Gallimard.
(1975) Le Thtre, service public et dautres texts, prezentate i
notate de ctre Armand Delcampe, Paris: Gallimard.
Wehle, Philippa (1974) Model for an Open Stage: a Study of Jean Vilars
Theatre for People, Columbia University, dizertaie nepublicat.
MARIA SHEVTSOVA

TADEUSZ KANTOR

(1915 1990)

Tadeusz Kantor, artist vizual, teoretician, regizor de teatru i


fondator (mpreun cu Maria Jarema) al companiei de teatru
CRICOT 2 (1955), s-a nscut la Wielopole, Polonia. A urmat
coala la Tarnw i Cracovia. Ca student la pictur i scenografie
al Academiei de Arte Frumoase din Cracovia (1933-1939), Kantor
a fcut cunotin cu simbolismul, constructivismul i micarea
Bauhaus. n 1938 a fondat Teatrul Efemer (Mecanic), unde a
prezentat Moartea lui Tintagiles de Maurice Maeterlinck. n anul
1942, mpreun cu un grup de tineri pictori, Kantor a organizat, n
timpul ocupaiei naziste, o companie de teatru underground
experimental ce se numea Teatrul Independent, pentru care a
regizat Balladyna, de Juliusz Slowacki (1942) i ntoarcerea lui
105

TADEUSZ KANTOR

Odysseus a lui Wyspianski (1944). Aa cum el nsui a notat n


Lecia 1 din Leciile de la Milano (Kantor 1993) aceast
producie s-a dovedit a fi esenial pentru crearea conceptelor sale
teatrale de obiect, realitate de cel mai jos rang i spaiu autonom.
Aceste concepte au fost explorate cu atenie ncepnd cu anul
1944 pn n anul 1990, perioad n care Kantor a pus sub semnul
ntrebrii versiunile oficiale ale istoriei, care reuiser s cosmetizeze bntuitoarea ntrebare a lui Adorno despre ce nseamn a
reprezenta dup Auschwitz, i a chestionat conveniile ce reglementeaz creaia artistic i expunerea artei ctre public.1
Astfel:
1944. CRACOVIA. TEATRU CLANDESTIN. NTOARCEREA LUI ODYSSEUS DE LA ASEDIUL STALINGRADULUI.
Abstracionismul care a existat n Polonia pn la izbucnirea celui de-al Doilea Rzboi Mondial, a disprut n perioada genocidului n mas. ()
Opera de art i-a pierdut puterea.
Re-producerea estetic i-a pierdut puterea.
Mnia fiinelor umane prinse n curs de ctre alte fiare
umane a blestemat A R T A. Nu am avut dect puterea de a
nfca primul lucru aflat la ndemn.
OBIECTUL REAL
i s-l numim oper de art!
Cu toate acestea,
era un obiect S ~ R A C, incapabil de a juca vreo funcie n
viaa real, un obiect gata de a fi aruncat.
Un obiect deposedat de o funcie a vieii care l-ar fi salvat.

Vezi Adorno, Theodor (1978) Commitment n Arato, Andrew and Gebhardt,


Eike (eds) The Essential Frankfurt School Reader, Oxford: Basil Blackwell:
300318.

106

TADEUSZ KANTOR

Un obiect care fusese dezgolit, fr funcie,


a r t i s t i c! ()
Un scaun de buctrie
Un obiect care era golit de orice funcie a vieii a ieit la
suprafa pentru prima oar n istorie.
Acest obiect era gol.
(Kantor, 1993: 211-12)

Lund n considerare semnificaia i direciile de transformare


din arta secolului al douzecilea, n general, ca i cele din micarea Dada, suprarealism, arta abstract i arta informal, n particular, Kantor sublinia aici drumul pe care l-a parcurs de la
formele geometrice i abstracte, care aveau s acopere sau s
transcead evenimente istorice precum Primul i cel de-al Doilea
Rzboi Mondial, ctre realitatea degradat plin de obiecte pe care
ntmplrile rzboiul le decojiser de trsturile lor funcionale.
Nu numai obiectul i pierduse funcia artistic. Dup Kantor, mai
important era faptul c Odysseus, n producia din 1944
ntoarcerea lui Odysseus refuza categoric s fie numai o
imagine, o reprezentare. () n timpuri de nebunie create de om,
n timpuri de rzboi, moartea i trupele ei nfricotoare, care
refuzaser s li se pun ctue de ctre Raiunea i Bunul Sim
Uman, au izbucnit n, i au fuzionat cu sfera vieii (ibid.: 274).
Patosul dramei i personajele ei mitologice erau aruncate n viaa
de zi cu zi reprezentat n acest caz de ctre rzboi i fuzionau
cu ea. Piesa nu a fost realizat ntr-o cldire a unui teatru, ci ntr-o
camer care fusese distrus:
crmizi goale se holbau de sub zugrveal, ghipsul
curgea din tavan, din podea lipseau cteva scduri,
pachete abandonate zceau acoperite de praf, buci de
epav erau mprtiate peste tot, scnduri goale, rmie
ale punii unei nave erau aruncate la orizontul acestui

107

TADEUSZ KANTOR

decor n descompunere, o mitralier se odihnea pe o


grmad de fier vechi, o portavoce militar atrna de un
cablu metalic ruginit. Silueta ndoit a unui soldat cu
caschet i o pelerin decolorat (a unui soldat german)
sttea n picioare, n faa unui zid. n aceast zi de 6 iunie
1944, soldatul devenise parte din acest camer.
(Ibid.: 272)

Dac n 1944 Kantor i focaliza atenia asupra un obiect care


i pierduse, din cauza rzboiului, funciile pre-alocate, n 1963,
obiectele expuse n cadrul Expoziiei Populare fceau irelevant
orice clasificare prin care acestea erau localizate n secvene de
timp i spaiu unificatoare. n schimb, obiectele i re-articulau
funciile n relaii formate accidental, care nu puteau fi anticipate
conform nici unei norme prestabilite. Expoziia Popular, cunoscut i ca Anti-Expoziia, aduna obiecte care de obicei erau
mpinse ctre marginile activtii creative, cosmetizate cu ajutorul
conveniilor tradiionale i respinse ca irelevante: Era un inventar
(de fapte, obiecte teatrale, desene, schie, reete, scrisori, bilete de
tramvai i autobuz, etc.) fr niciun fel de cronologie, ierarhie sau
localizare.2 Astfel, atenia era concentrat mai de grab pe structura lor inerent, dect pe efectele lor adunate; pe procesul manual
de semnificare dect pe suveranitatea vizual a ochiului care
produce imaginea reprezentaional ntr-un spaiu clasic, tridimensional; pe procesele non-figurative, non-ilustrative; pe ceea
ce refuz consolarea formelor corecte, pe ceea ce refuz consensul
gusturilor ce permite o experien comun a nostalgiei imposibilului i investigheaz noile prezentri.3
2

Kantor, Tadeusz (1976) Zero n Ambalaze, Warszawa: Galeria Foksal: 21


Lyotard, Jean-Franois (1993) The Postmodern Explained, trans. Don Barry,
Bernadette Maher, Julian Pefanis, Virginia Spate and Morgan Thomas,
Minneapolis: University of Minnesota Press: 15.

108

TADEUSZ KANTOR

Pentru a realiza acest lucru Kantor a ncorporat elemente


confecionate de-a gata (ready-made) obiecte, evenimente i
mediu n activitatea artistic. Aa cum observa Kantor:
Realitatea poate fi numai
f o l o s i t . ()
Folosirea realitii
n a r t
semnific
o anexare a realitii. ()
n timpul acestui proces,
realitatea
transgreseaz
propriile sale l i m i t e
i se mic n direcia
i m p o s i b i l u l u i.
Realitatea anexat conine n sine
obiecte reale,
situaii,
i un mediu descris
de timp i loc.

(ibid.: 96-97)

Strategia anexrii realitii semnific un proces de explorare a


funciei obiectelor n relaie cu alte elemente poziionate n spaiu.
i permitea artistului s fie surprins, accidental i neateptat, de
ctre sfera necunoscut i ignorat a realitii, care intervine n
art (Borowski 1982: 76). n producia lui Kantor cu piesa lui
Stanislaw Ignacy Witkiewicz Caracatia(1956), mediul, obiectele
i actorii erau angajai ntr-un proces complicat de constituire a
unor formaii spaiale diverse, a unor ocuri i tensiuni care s
deblocheze imaginaia i s sparg carapacea impregnabil a
piesei. Aceast explorare a luat forme diferite, n momente
109

TADEUSZ KANTOR

diferite, pe parcursul anilor 1960. n Teatrul Informel4 (1961)


Kantor explora materia:
(un aspect necunosct al REALITII sau al strii sale
elementare),
care este
eliberat de necesitatea de a se conforma legilor realitii,
este fluid i n continu schimbare;
scap constrngerilor impuse de definiiile logice;
face toate ncercrile de a o comprima ntr-o form solid
ridicol,
neajutorat, i inutil.
este peren distructiv pentru toate formele,
fiind nimic mai mult dect o manifestare;
este accesibil numai prin forele distrugerii,
prin capriciu i risc de COINCIDEN,
prin aciune rapid i violent.
(Kantor 1993: 51)

n Teatrul Zero (1963; vezi ibid.), Kantor repoziioneaz


radical reprezentarea strilor emoionale ale actorilor i relaia lor
cu textul dramatic. n Nebunul i clugria (1963), a folosit o
construcie fcut din scaune pliante, numit maina morii. n
timp ce opera pe scen, maina distrugea posibilitatea de a
prezenta un text dramatic, iar personajele lui actorii mpini la
o parte, trebuiau s se lupte pentru spaiul de joc i pentru a nu fi
aruncai din scen. Atta vreme ct aciunea de pe scen era
4

Nota traductorului: Arta informel (din francez: fr form) este un curent


ce s-a nscut la nceputul anilor 1940, ca reacie la abstractizarea geometric a
curentelor de nceput de secol XX (cubism, futurism, etc.). Noul stil de pictur
rmne abstract, gsindu-i, ns, sursa de creaie n angajarea emoional i
fizic a artistului. Printre pictorii care aparin acestui curent al anilor 40 50
se numr Jean Dubuffet, Wols i Willem de Kooning.

110

TADEUSZ KANTOR

construit prin referine la alte evenimente ce aveau loc n mediul


de pe scen, aciunile nu puteau ilustra subiectul piesei, dup cum
nici actorii nu puteau crea iluzia personajelor lor; actorii nu puteau
s se reprezinte dect pe ei nii i propriile lor emoii. Astfel,
Teatrul Zero reprezenta un detur de la satisfacerea instantanee
a publicului: i tachina spectatorii prin lipsa sincronicitii dintre
text i aciunea de pe scen, ca i prin cea dintre emoiile ateptate
i exprimarea propriei stri emoionale a actorilor.
n Teatrul Happening (1976; vezi ibid.), Kantor atrgea
atenia asupra realitii de zi cu zi i asupra potenialului ei de a
fi un mediu non-conceptual sau un obiect gata fcut gsit; un
obiect a crui structur era dens i a crui identitate era delineat
de ctre propria ficiune, iluzie i dimensiune psiho-fizic (ibid.:
85). Folosind obiecte, materie, obiecte marginalizate, obiecte
degradate care erau poziionate n cadrul esturii dinamice, fluide
i deschise a realitii, Kantor arunca o provocare modelul de
activitate cultural sau artistic care se baza pe reprezentarea artistic a imaginii/obiectului sau a textului. (Experimentele teatrale
ale lui Kantor prin care a continuat s dezvolte aceste idei ntre
1965 i 1969, au luat forma happeningurilor).5
Manifestul Teatrul Morii (1975; vezi ibid.) a marcat o
schimbare n ceea ce privete experimentele teatrale ale lui
Kantor. Spectacolele care i-au urmat explorau noiunile de
memorie, istorie, mit, creaie artistic i funcia artistului ca un
cronicar al secolului al douzecilea. n Clasa moart (1975)
explorarea amintirilor avea loc ntr-un spaiu aflat n spatele unei
bariere de netrecut. Spectatorii care intrau n spaiul reprezentaiei
ntlneau un grup ngheat de Oameni Btrni care ateptau un
semn de la Kantor pentru a se angrena ntr-un proces de
5

Kobialka, Michal (2002) Tadeusz Kantors Happenings: Reality, Mediality,


and History, Theatre Survey 43 (1): 59-79

111

TADEUSZ KANTOR

construcie i deconstrucie a amintirilor, a unor naraiuni istorice,


i pentru a aduce la via fragmente uitate din viaa lor personal.
Spectacolul Wielopole, Wielopole (1980) a introdus conceptul de
camer a memoriei, care era locuit de membrii familiei Kantor,
care aduceau n prim plan procesul dubios de reconstrucie a
memoriei personale private i publice. Wielopole, Wielopole a fost
ncercarea lui Kantor de a da o form material amintirilor sale
vizuale, puse n scen ntr-un spaiu tridimensional. Lsai artistul
s moar (1985) a continuat proiectul memoriei. De data
aceasta, teoria sa a negativelor a modificat noiunea de camer a
memoriei acum numit camer-depozit a memoriei. Spaiul
de joc era locul unde amintirile, n loc s se desfoare liniar, erau
super-impuse, una peste cealalt. Nimic nu descrie mai bine acest
proces dect urmtoarea declaraie fcut de Kantor:
Sunt fcut din multiple serii de personaje care mbrieaz
toate
posibilitile din copilrie pn la momentul prezent
toate mrluind din ADNCURILE TIMPULUI.
Toate sunt eu.
Stau pe scen: EU, CEL REAL.
Pe pat st unul dintre gemeni:
EU, CEL CARE MOARE
Imediat va aprea UN MIC SOLDAT
EU LA VRSTA DE ASE ANI
NTR-UN CRUCIOR.

(Ibid.: 342)

n spectacolul Nu m voi ntoarce niciodat (1988) Kantor


explora conceptul de han al memoriei, care exista dincolo de
constrngerile timpului i spaiului, unde Kantor, Sinele su, putea
n sfrit s-i ntlneasc propriul trecut, pe Ceilali. Aa cum
nota, pn acum:
112

TADEUSZ KANTOR

Cnd am vrut s mor,


altcineva murea pentru mine.
Juca rolul meu murind. ()
Cnd () am continuat s m ntorc la amintirile
Clasei mele,
nu eram eu, ci ceilali (actorii)
care se ntorceau la bncile lor.

(bid.: 353)

n hanul memoriei Kantor descria dihotomia dintre Sine i


obiectele creaiei sale prin integrarea sa total n aciunea de pe
scen, care se defura ca un colaj de obiecte din spectacolele sale
anterioare i de ntlniri neateptate cu obiecte ale creaiei sale.
Producia Azi e ziua mea (1990) era plin de obiectele i
oamenii aflai n camera imaginaiei/memoriei a lui Kantor:
picturile sale, obiecte i personaje din producii anterioare,
oameni, i aa mai departe. Toate participau n procesul de explorare a a relaiei dintre lumea Iluziei i lumea Realitii.6 Aceast
producie continua procesul iniiat n spectacolul Nu m voi
ntoarce niciodat, n timp ce demola bariera de netrecut pe care
Kantor o stabilise n 1975, prin plasarea unor bnci de coal
ntr-un col al spaiului de joc, separate de public prin dou
frnghii. Acum spaiul artei i spaiul vieii convergeau, se suprapuneau i fuzionau mprind aceeai soart i acelai destin
(ibid.: 383).
Experimentele teatrale ale lui Kantor i cronicile sale asupra
istoriei oficiale i neoficiale ale secolului al douzecilea sunt o
mrturie c teatrul su este un rspuns adus realitii, i mai puin
o reprezentare a sa oricare ar fi aceast realitate, fie c este vorba
6

Vezi Kantor (1993) Part 2, The Quest for the Self/Other: A Critical Study of
Tadesuz Kantors Theatre pentru a discuie detailat a conceptului memoriei
n spectacolele lui Kantor din perioada 1975 1990.

113

TADEUSZ KANTOR

de cel de-al Doilea Rzboi Mondial, Europa de dup rzboi sau


Polonia Socialist. Teatrul, insista el:
este o activitate care apare atunci cnd viaa este mpins
ctre limitele sale ultime, acolo unde toate categoriile i
conceptele i pierd nelesul i dreptul de a exista; acolo
unde nebunia, febra, isteria i halucinaia sunt ultimele
bariere ale vieii nainte de apropierea de TRUPELE
MORII i de MARELE TEATRU al morii.

Alte lecturi

(ibid.: 149)

Bablet, Denis (1983) Tadeusz Kantor, Paris: CNRS Editions.


Banu, Georges (ed.) (1990) Kantor, lartiste a la fin du XX sicle, Paris:
Actes Sud-Papiers.
Borowski, Wieslaw (1982) Tadeusz Kantor, Warszawa: Wydawnictwo
Artystyczne I Filmowe.
Kantor, Tadeusz (1993) A Journey Through Other Spaces: Essay and
Manifestos: 1944 1990, ed. And trans. Michal Kobialka, Berkeley:
University of California Press.
Plesniarowicz, Krzysztof (ed.) (1999) Hommage a Tadeusz Kantor,
Krakow: Cricoteka.
(2000) The Dead Memory Machine: Tadeusz Kantors Theatre of
Death, Aberystwyth: Black Mountain Press.
MICHAL KOBIALKA
(traducere de Anca Ioni)

114

JOAN LITTLEWOOD

JOAN LITTLEWOOD

(1914 - 2002)

Descris de unul dintre colaboratorii si, Murray Melvin, ca


Galileo al nostru: ea a deschis noi lumi pentru noi (Independent,
26 martie 1994), regizoarea britanic Joan Littlewood a fost
pionierul unei practici teatrale hrnite din cercetare creativ,
experimentare formal, urgen politic i dintr-un respect
profund pentru umanitate i o celebrare a acesteia n toat
complexitatea, frumuseea, eecurile i umorul ei. Respingnd
metodele sterile, burgheze ale teatrului britanic pe care le cunotea
de la RADA (Royal Academy of Dramatic Art - coala de teatru
oficial din Marea Britanie, n.trad.), pe care o frecventase la
nceputul anilor 30, Littlewood s-a mutat la Manchester unde s-a
implicat n micarea de teatru a muncitorilor. Aici l-a ntlnit pe
Ewan MacColl mpreun cu care a fondat n 1936 Uniunea
teatral, un nucleu de actori, designeri i tehnicieni decii s produc un teatru care s se confrunte cu forele sociale i politice
contemporane, inclusiv cu rzboiul dintre clasele sociale, cu abia
nmugurita micare pacifist, cu rzboiul civil din Spania i cu
micarea fascist aflat n expansiune. Dup ce micarea a fost
forat s se desfiineze n timpul celui de al doilea rzboi
mondial, civa membri ai fostei Uniuni teatrale s-au reorganizat
n 1945 ntr-o companie pe care au numit-o Theatre Workshop i
au nceput s prezinte n turneu piese noi de Ewan MacColl n
nordul industrializat al Angliei, n Scoia i n inutul Galilor.
n 1952 Theatre Workshop a luat decizia de a-i asigura o baz
permanent la Theatre Royal, Stratford East, n Londra. Aceast
mutare n centrul metropolitan a determinat plecarea lui MacColl,
care se temea c astfel bazele filosofice i metodelor companiei
115

JOAN LITTLEWOOD

vor fi ameninate. n deceniul urmtor, reinterpretrile radicale


ale clasicilor, noile piese vibrante, formele de teatru populare,
experimentele de avangard, inventivitatea teatral i reprezentrile zguduitoare ale vieii clasei muncitoare i-au adus grupului
Theatre Workshop reputaia de a fi revigorat scena britanic.
Compania s-a remarcat drept una dintre cele mai aclamate de
critic i influente din Europa. Totui, de-a lungul carierei sale,
Littlewood a purtat o lupt nesfrit cu ostilitatea finanatorilor
ce refuzau s-i recunoasc originalitatea i influena n teatru
printr-o susinere financiar adecvat.1 Forat s curteze
managerii din West End, decii s ctige de pe urma formulelor
de succes ale Theatre Workshop, Littlewood s-a retras din regie
dup epocala ei producie cu Oh, what a Wonderful War!/ Oh, ce
rzboi minunat! (1963), iar n 1975 a ieit complet din teatru dup
moartea lui Gerry Raffles, partenerul ei de via de-a lungul unei
lungi perioade i directorul Theatre Workshop.
Littlewood a scris la un moment dat: nu cred n supremaia
regizorului, a scenografului, a actorului i nici mcar n aceea a
scriitorului. Numai prin colaborare aceast extraordinar art a
teatrului reuete s supravieuiasc i s aib succes2, i i-a
meninut credina n importana muncii n colectiv, precum i n
importana mpririi ideilor, abilitilor i creativitii. Mai presus
de orice ea a refuzat s adopte o prezen directorial autocrat,
prestabilind care va fi rezultatul unei producii nainte de
nceperea repetiiilor. Littlewood insista: nici o minte i nici o
imaginaie nu poate prevedea ce va deveni o pies pn ce toi
stimulii fizici i intelectuali, care se cristalizeaz n poetica
autorului, nu vor fi fost nelei de ctre membrii companiei, iar
Holdsworth, Nadine (1999) Theyd Have Pissed on my Grave: the Arts Council
and Theatre Workshop, New Theatre Quarterly 15 (57): 3-16
2 Litlewood, Joan (1965) Goodbye Note from Joan in Marrowitz Charles,
Milne, Tom and Hale, Owen (eds) The Encore Reader, London: Methuen: 133
1

116

JOAN LITTLEWOOD

apoi ncercai - n termeni de mimare, discuie i muzic exact


a gramaticii; cuvinte i micare se aliaz i se integreaz ntr-un
ntreg3.
Plin de zel n a se ngriji de un ansamblu teatral care s poat
demonstra o inteligen fizic, emoional i creativ, Littlewood
a gsit ci de a facilita aceste caliti prin cercetare, antrenament
i un proces dinamic de repetiii. Ea a fost o susintoare a antrenamentelor regulate pentru voce i micare prin care ncuraja
actorii calificai s-i ntreasc meteugul i prin care crea un
vocabular incorpornd cunotinele lor comune. ntlnindu-se
prima dat cu munca lui Laban (Rudolf Laban (1879-1958) a fost
dansator, coregraf i teoretician al micrii, n.trad.) la RADA,
Littlewood i-a mbriat teoria i analiza sistemului chinestezic
(sistem care se bazeaz pe interpretarea limbajului corporal,
gesturi i expresii faciale sau, mai formal, a comportamentului
non-verbal legat de micarea, fie a unor pri din corp, fie a
corpului ca ntreg n.trad.) i l-a invitat pe Jean Newlove care
studiase cu Laban s se alture companiei Theatre Workshop n
1948. Membrii companiei au transpus ideile lui Laban privind
interrelaionarea dintre timp, spaiu i energie, aplicndu-le la
caracterizarea fizic, ritm i dinamic spaial, pentru a contracara
o rezisten intern pe care o avem cu toii fa de folosirea
propriilor corpuri n feluri diferite de cele cu care ne-am obinuit
(Goorney 1981: 159).
ntr-o desprindere radical de tradiia bazat pe text a teatrului
britanic din acea epoc, acest antrenament formal presupunea
jocuri i improvizaie menite s dezvolte iniiativa, s trezeasc
curiozitatea, s exerseze imaginaia (Littlewood 1994: 199).
Scopul era acela de a crea condiiile pentru inovaie teatral,
printr-un proces de gndire (ibid 372) care capacita actorul s
fie original, intuitiv, sensibil i autentic, n repetiii i n spectacol.
Improvizaia intensiv inteniona s surprind autenticitatea
3

Ibid.: 133

117

JOAN LITTLEWOOD

umanului din interaciunea zilnic, strile schimbtoare, tcerile,


detaliile fizice, ritmurile, textrile, antagonismele, tiparele de
vorbire i relaiile spaiale complexe, aa nct actorii s poat tri
mai degrab dect s joace pe scen, ei completndu-se i contrapunctndu-i reciproc aciunile, ca un veritabil ansamblu de jazz.
Lucrnd la piese clasice, actorii cercetau substratul social al
textului, analizau obiectivele, experimentau cu fiecare rol i
nlocuiau dialogul cu limbajul colocvial, jargoane sau aciuni ca
s obin mpreun cea mai eficient sincronizare, rostire i ton.
Noile piese erau puncte de plecare pentru improvizaie, iar
Littlewood a cptat reputaia c taie, reconfigureaz i adaug
material, acesta fiind rspunsul ei la cerinele evenimentului viu
i ale interaciunii creative dintre text i spectacol. Aceast
tendin a asigurat angajarea Theatre Workshop n campania
mpotriva cenzurii n teatru, mai ales dup deschiderea unei
anchete pentru spectacolul cu piesa lui Henry Chapman, You won
t always be on top/ Nu vei fi mereu n vrf din 1957.
Una dintre calitile remarcabile ale lui Litlewood ca regizor
era abilitatea ei de a menine n centrul interesului explorarea,
experimentul i improvizaia pn n ultimul moment n procesul
de repetiie. Cu seara premierei btnd la u, ea nc sculpta i
coregrafia materialul astfel nct s genereze relaiile spaiale cele
mai potrivite i o secveniere dramatic a imaginilor, a formaiilor
de grup, a schimbrilor de tempo, ritmuri, tonuri, energie, text,
muzic, micare i aciune. Chiar i atunci, Littlewood refuza s
admit nchiderea, fixarea i renvierea de-o sear a unor corpuri
frumos ambalate. Orice semn de complacere, de comoditate, de
tras la public sau de afurisit de exagerare actoriceasc4 era
denunat n note scnteietoare afiate pe pereii cabinelor, ironizat
4

Permisiunea acordat Teatrului Clwyd Cymru n 2003 pentru refacerea spectacolului Oh, ce rzboi minunat!, text n care Litlewood reitera antipatia ei fa
de nenorocita de interpretare. Vezi Paget, Derek (2003) The War Game is
Continuous: Productions and Receptions of Theatre Workshops Oh, What a
Lovely War!, Studies in Theatre and Performance 23 (2): 71-85.

118

JOAN LITTLEWOOD

cu cerbicie n ntorsturi de fraz i genera de obicei nesfrite


repetiii. Succesul acestor metode riguroase i neconvenionale se
baza pe ncrederea construit n timp ntre colaboratori cu
vechime. Totui, de-a lungul anilor, Theatre Workshop a devenit
o alian destul de liber de participani care veneau i plecau, n
timp ce membrii stabili plecaser s fac munci mai lucrative n
alt parte sau erau ncurcai n transferuri n West End. Aceast
dispersare nsemna c Litlewood lucra din ce n ce mai mult cu
actori nefamiliarizai cu tehnicile de improvizaie sau cu posibilitile metodelor ei imprevizibile.
Din punct de vedere estetic, Littlewood se inspira dintr-un
amestec eclectic de surse. Ca o coofan, ea devora, fura i reconstituia idei din marea tradiie popular a grecilor, commedia dell
arte i teatrul Renaterii, dar i din idei contemporane de punere
n scen, strategii de compoziie, dispozitive scenice i stiluri de
interpretare de la Stanislavsky, Laban, Meyerhold, Appia, Piscator
i Brecht. Ea asimila idei folositoare, renuna la restul i, n acest
proces, i stabilea propria abordare, destul de flexibil ca s se
adapteze la fiecare text dat i care o autoriza s angajeze factorul
creativ i critic al spectatorului n feluri diferite. nc din timpurile
cnd colabora cu Uniunea teatral, Litlewood i-a antrenat
meteugul scenic pentru a anima att axa orizontal, ct i pe cea
vertical a spaiului de joc i pentru a crea un teatru multi-compozit care fcea apel la posibilitile tehnologice ale design-ului,
luminilor i sunetului. Lucrnd ndeaproape cu scenograful John
Bury, Litlewood respingea decorurile obinuite de serie n
favoarea unor reele uimitoare de niveluri, rampe, schele, scripei,
combinate cu zone iluminate, cu raze i oaze de lumin ce aruncau
desvrite umbre geometrice. Fiecare producie aducea o nou
integrare i straturi de semnificaii legate de spaiu, poveste, imagine, sunet, cntece i coregrafie. Un decor constructivist,
secvene sonore sincronizate, lumini ritmate i micare stilizat
119

JOAN LITTLEWOOD

au aprut n spectacolul John Bullion (1934). The Good Soldier


Schweik/ Bunul soldat Schweik (1938) introducea proiecii pe
fundal i o estetic a filmului mut. n 1945 spectacolul coup al
Theatre Workshop alctuit din The flying Doctor/Doctorul zburtor de Molire i Johnny Noble de Ewan MacColl folosea
comedia grotesc i caricatura Frailor Marx n prima parte,
respectiv commedia dellarte n cea de a doua. Partea a doua, o
oper balad, folosea amplificarea sunetului, interpretri
cappella, dans i secvene naturaliste.
n anii 50 Litllewood a cptat o reputaie internaional pentru
produciile sale minimaliste desvrite, montri moderne pornind
de la clasici precum Arden din Faversham, alturi de descrieri
fascinante ale vieii clasei muncitoare care se combinau cu spiritul
exuberant al musicalului popular. The Quare Fellow/Un tip altfel
de Brendan Behan (1956) a iniiat tendina de a combina discursul
popular robust, umorul macabru i o perspectiv sumbr asupra
absenei umanitii, totul ntr-o pies despre pregtirile ce au loc
ntr-o nchisoare n vederea execuiei unuia dintre cei aflai acolo
n arest. Ca de obicei, Littlewood se concentra pe aciunea autentic: rutina de fiecare zi era improvizat, curarea celulelor,
fumatul rapid, conversaiile pe furi, comerul cu tutun, plictiseala
i rutatea vieii din nchisoare (Goorney 1981: 105). O autenticitate similar transmitea i descrierea realist a lui Shelagh
Delaney din piesa A taste of Honey/Gustul mierii, pe care Littlewood a montat-o ntr-un stil direct, cu glume de varieteu i o mic
orchestr de jazz ptrunznd prin al patrulea perete.
Pentru muli critici, inventivitatea tehnic, formatul i divertismentul popular din spectacolul Oh, ce rzboi minunat! au atins cel
mai nalt punct al reuitelor cu care se poate luda Theatre
Workshop. Inspirat de programul rado al lui Charles Chilton, A
long, long trail (O lung, lung judecat), Littlewood a creat
pentru spectacol un cadru muzical alctuit din de cntece
120

JOAN LITTLEWOOD

exuberante, ndrznee,comice din primul rzboi mondial,


adugnd un colaj de stiluri de joc antagonice care sublinia
brutalitatea absurd a rzboiului i se transforma ntr-o sfidtoare
celebrare a rezistenei i supravieuirii. Imagini proiectate de-a
lungul ntregii lrgimi a scenei cu postere ce fceau reclam
recrutrii erau urmate de dovezi fotografice despre victimele de
rzboi. ntre timp, pe un panou dedicat tirilor apreau informaii
contextualizate, despre armele de ucidere n mas i statistici
oficiale despre lupte pierdute sau ctigate. Tehnicile jurnalistice
uzuale funcionau n interaciune dinamic cu aciunea cu multe
faete din spectacol: interjeciile ludice ale unui maestru de ceremonii, actori, clovni ce jucau scheciuri satirice, acte de vodevil
sau scene realiste de via.
Alturi de interesul ei pentru procesul de lucru al spectacolelor
i pentru estetic, Littlewood se rentorcea constant la materiale ce
ridicau ntrebri urgente despre responsabilitatea uman, aciunea
politic i rspunderea etic. n 1936, rzboiul civil din Spania a
generat o montare cu Fuenteovejuna a lui Lope de Vega, o poveste
a revoltei mpotriva stpnilor feudali tiranici, care promova
solidaritatea cu lupta Brigadei Internaionale de lupt mpotriva
fascismului i forelor lui Franco. Implicaiile i anxietatea generalizat generate de descoperirea energiei atomice i evenimentele
de la Hiroshima i Nagasaki au hrnit spectacole ca Uranium 235
(1946). The Other Animals/Celelalte animale (1948) prezenta o
meditaie filosofic despre natura adevrului i contiin din
perspectiva unui prizonier politic. Piesa n stil de vodevil a lui
Brendan Behan, The Hostage/Ostaticul (1958) ataca fr
discriminare legile coloniale impuse de Marea Britanie, IRA i
biserica catolic, printre alte instituii, meninnd n acelai timp
preocuparea pentru misiuni umanitare, fiind vorba despre un
soldat de 18 ani ucis din greeal, dup ce fusese luat ostatic n
semn de protest fa de planul Marii Britanii de a executa un
121

JOAN LITTLEWOOD

revoluionar IRA. Chiar i cnd Littlewood avea de-a face cu


clasici, ea nu aplica operei lor obinuitul tratament reverenios, ci
fcea totul pentru a ajunge la subiecte arztoare, cu rezonan
politic, chiar dac asta nsemna tieturi importante n text sau
rearanjarea scenelor. Explicnd versiunea ei de Macbeth n
costume moderne, care fcuse din Macbeth un dictator fa n fa
cu un pluton de execuie pentru crimele sale mpotriva umanitii,
Littlewood spunea:
Poezia din timpul lui Shakespeare era una activ,
viguroas, dinamic, adic era ca oamenii crora le
aparinea. Dac Shakespeare mai are vreo semnificaie
astzi, un spectacol cu opera lui nu trebuie privit ca o
reconstrucie istoric, ci ca un instrument destul de ascuit
ct s provoace gndul, s extind atenia omului asupra
problemelor sale i s-i ntreasc credina n semenii si.
(citat din Goorney 1981: 154)

Oh, ce rzboi minunat! a cimentat aceast tradiie a criticii


social politice, cu o disecie satiric a imperativelor capitaliste, a
relaiilor dintre clasele sociale i a urmrilor devastatoare ale
Marelui Rzboi, un rzboi care s pun capt tuturor
rzboaielor, re-interpretat n umbra lung a celui de-al doilea
rzboi mondial i a rspndirii erorilor politice din foarte prezentul la vremea aceea Rzboi Rece. Cum angajamentele sale n
teatrul profesionist au sczut de-a lungul anilor 60, Littlewood
i-a redirecionat energiile tot mai mult spre proiecte locale care
ntreau democraia cultural. n particular, ea a iniiat proiectul
rmas nerealizat Fun Palace (Palatul bunei-dispoziii), descris ca
o universitate a strzii5. Littlewood reconceptualizase ce ar
putea include distracia n epoca tehnologiei, propunnd o combinaie de art nalt, cultur popular i educaie ntr-un unic,
5

Litlewood, Joan (1964) A Laboratory of Fun, New Scientist 22, 14 May: 432

122

JOAN LITTLEWOOD

vast, complex care s funcioneze n cartierul East End al Londrei.


mpreun cu arhitectul Cedric Price, Littlewood a prevzut o reea
flexibil de activiti multiple, care estompa grania dintre viaa de
zi cu zi i teatru, dintre educaie i distracie, dintre observare i
participare, dintre plcere i demers intelectual, dintre obinerea
unor noi ndemnri i bucuria de a nu face nimic. Mai presus de
orice, Littlewood lupta s ncurajeze participarea activ ntr-un
spaiu public, comun, cu intenia de a anima preocuprile
umaniste cu transformrile sociale i valorile bazate pe comunitate care ieiser la suprafa n cele mai bune dintre operele sale.
De la abordarea clinic din Living Newspapers, la revitalizarea
clasicilor, apoi la tragi-comediile tip felie de via, i pn la
planurile ambiioase pentru un laborator al plcerii6, ea a ncercat s sfideze plicticoasa tradiie politicoas a teatrului englez, s
celebreze i s afirme resursele creative i potenialul social al
interveniei culturale, al colaborrii i al imaginaiei colective
mprtite.
Alte lecturi:

Barker, Clive (2000) Joan Littlewood in Hodge, Alison (ed.) Twentieth


Century Actor Training, London: Routledge: 113-128
Goorney, Howard (1981) The Theatre Workshop Story, London:
Methuen
Goorney Howard and Mac Coll, Ewan (eds) (1986) Agit-Prop to Theater
Workshop, Manchester: Manchester University Press
Litlewood, Joan (1994) Joans Book: Joan Littlewoods Peculiar History
as She Tells it, London: Methuen.
NADINE HOLDSWORTH
(traducere de Cristina Modreanu)

Ibid.: 432

123

IURI LIUBIMOV

IURI LIUBIMOV

(1917 )

Dei este nscut n anul Revoluiei din Octombrie, un copil al


noului stat sovietic, Liubimov s-a aflat ntr-o permanent opoziie
fa de acesta, fr ca aceast opoziie s fac din teatrul su unul
politic. Pe parcursul a aproape patruzeci de ani el le-a insuflat att
actorilor, ct i publicului, credina n propria valoare i n ntr-un
sistem de valori n care fiinele umane sunt situate n afara politicii.
Liubimov i-a nceput cariera regizoral prin respingerea
esteticii impus de sus teatrului sovietic al anilor 1950: iluzia
teatral, legitimat de ctre metoda lui Stanislavski, sau mai
degrab de ctre distorsiunea ei; conceptele Teatrului De Art din
Moscova de perejivanie (trire artistic) i realism psihologic, care
mai degrab adormeau emoional spectatorii, dect s-i invite s
gndeasc; iluzia stabilitii politice reprezentat n piesele realistsocialiste. A apelat, n schimb, la teatrul epic al lui Brecht, care
favoriza o abordare demonstrativ, raional i iptor de teatral.
Ruptura lui Liubimov cu sistemul stanislavskian a fost
declanat de repulsia pe care o avea fa de decorurile pompoase
i costumele cerute de realismul scenic:
Fundalurile pictate grosolan, toate elementele de recuzit
precum brbile, perucile, paharele; decorurile care imitau
viaa real precum norii, tufiurile, pajitile, hamacele
sunt la fel de iritante ca i credina general n necesitatea
machiajului, folosirea vopselei i a pudrei pe faa cuiva,
lucru dovedit a fi de cele mai multe ori un nonsens, fiind
chiar respingtoare atunci cnd este vorba de un brbat.1

Liubimov, Iuri (1974) Algebra garmonii, Avrora 10:60.

124

IURI LIUBIMOV

Toate acestea serveau numai la crearea unei imitaii ieftine a


realitii. mpreun cu studenii si de la coala ciukin a
Teatrului Vahtangov, Liubimov a pus n scen, n 1963, piesa
Omul cel bun din Sciuan, producie care l-a confirmat ca regizor.
n ultimele zile ale dezgheului lui Hruciov, a fost numit
director artistic al Teatrului de Dram i Comedie din Piaa
Taganka. Teatrul Taganka era, ca toate teatrele sovietice, expus
cenzurii exercitate de organele de partid i de stat, cu care
Liubimov se va lupta, n urmtorii douzeciicinci de ani, pentru
realizarea programul su artistic. Tensiunea constant dintre el i
autoriti devenea material de lucru la repetiii, Liubimov citnd
adesea episoade conflictuale cu autoritile pentru a explica unui
actor anumite aciuni ale personajului. Acest lucru a alimentat
reputaia sa de regizor avangardist dizident.
La Taganka Liubimov a creat o nou trup i un repertoriu
propriu, care numra la final mai mult de treizeci de producii.
Acestea includeau nu numai piese de teatru, dar i adaptri de
proz i poezie clasic i contemporan, cu lumin, decor, muzic,
coregrafie, pantomim, cntece i dans. Teatrul lui Liubimov este
unul de autor, n care regizorul manipuleaz materialul spectacolului n funcie de viziunea sa. Teatrul este un loc n care cel
de-al patrulea perete dintre scen i sal a fost dat jos. Actorul
comunic direct cu publicul i iese din rol n aa fel nct propria
sa personalitate s fie evident n rol.
Portretele a patru mari regizori ai secolului trecut
Stanislavski, Meyerhold, Vahtangov i Brecht dominau nu
numai foierul teatrului Taganka, dar i opera lui Liubimov. Cu
toate acestea, abordarea sa teatral nu este rezultatul unui
amalgam format din stilurile celor patru regizori. Este idiosincratic. Liubimov pornete de la exterior spre interior, de la forma
unui text dramatic ctre coninutul su, de la micare sau aciune
spre sentimentul corect sau subtextul jocului actoricesc. O
125

IURI LIUBIMOV

trstur fundamental a tuturor spectacolelor sale este structura


lor fragmentar. O astfel de structur poate fi gsit n piesele lui
Brecht, dar poate fi i creat folosind fragmente de proz cu structur episodic sau colaje de poezii. Liubimov i-a clasificat multe
dintre produciile n care folosea un colaj din operele unui singur
autor (poeziile lui Maiakovski din volumul Ascult!, 1977), sau n
care combina operele mai multor autori (poezia de rzboi din Cei
czui i cei vii, 1965), drept montaje, colaje ori spectacole.
Folosirea materialului episodic era legat i de ritmul vieii
contemporane, element care juca un rol vital n opera lui
Liubimov. Dezvoltrile sociale i istorice, ca i progresul tehnic
au schimbat ritmul de via al oamenilor, obligndu-i s prelucreze informaia cu o vitez mai mare, ceea ce impunea un alt
ritm pentru desfurarea evenimentelor de pe scen. Odat cu
aceast schimbare de ritm apare i fragmentarea i simultaneitatea
aciunii.
Liubimov distruge iluzia lumii scenei ca realitate separat i,
asemenea lui Brecht, dorete s-i fac pe spectatori s contientizeze faptul c sunt la teatru:
Nu trebuie s uitm niciun minut c suntem ntr-un teatru,
nu trebuie s ncercm s acionm cu mijloace
ne-teatrale, nu trebuie s imitm realitatea; numai aa
sentimentul adevrului i al vieii adevrate va mai
puternic pe scen, iar spectatorii ne vor crede.2

Ca urmare, actorul nu trebuie s se prefac c se identific


complet cu personajul su, nici s-i provoace, artificial, emoii.
El/ea trebuie s aduc propria lor personalitate att n rol ct i n
felul n care rspunde reaciei spectatorilor:
2

Liubimov (1975) Hudojnik, sena, ekran: 20.

126

IURI LIUBIMOV

Legtura actorului cu tot ceea ce-l nconjoar pe scen, la


care se adaug faptul c este contient n permanen de
sal ca de un partener viu, impun anumite cerine asupra
registrului de joc al unui actor. () Actorul de la Taganka
este capabil s-i schimbe atitudinea i s o redefineasc n orice moment al spectacolului; pesonajul,
personalitatea actorului i receptarea lor de ctre spectator
se ntlnesc i fuzioneaz n aceast atitudine.3

Acest mod de lucru nseamna c replicile erau ntotdeauna


rostite cu subneles, n funcie de situaia la zi, din ar. De exemplu, n timpul reprezentaiilor din 1990 cu piesa Zece zile care au
zguduit lumea (1965), actorii spuneau despre o scen jucat cu
actori de musical: De asta au nevoie oamenii notri. Comentau
astfel att atracia pe care musicalului o avea asupra americanilor
din anii 20, ct i procesul de comercializare a culturii, n
Moscova erei post-perestroika. Refleciile asupra perioadei
revoluionare erau astfel extinse pn n prezent.
Prin faptul c folosea numai recuzit i costume autentice,
decorul mpiedica ipocrizia i jocul fals, asigurnd astfel
sinceritatea spectacolului. Obiectele reale luate din viaa de zi
cu zi i puse de scenograf s interacioneze cu actorii, fac imposibil strecurarea oricrei falsiti n joc.4 Scenograful lui
Liubimov, David Borovski, furniza o metafor central care
concentra att coninutul materialului literar ntr-o imagine
formal, ct i conceptul de baz al produciei.
Liubimov scria, adapta sau asambla texte pentru a forma o
pies, asumndu-i astfel responsabilitile unui auteur. Regiza
spectacolele arogndu-i dreptul la interpretarea personal a
Krecetova, Rimma (1977) Liubimov \n Portret\ rejisiorov, Moskva: Iskustvo:
138, 140
4 Berejkin (1972) Stenograf i ve[ci, Dekorativnoe istkustvo 11:31

127

IURI LIUBIMOV

materialului ales. n acest tip de teatru actorul devine un executant. Conform lui Liubimov:
Teatrul este o art colectiv, dar este de-a dreptul naiv s
ne gndim c actorul i regizorul sunt pe picior de egalitate
n procesul de creaie al spectacolului. Sarcinile lor sunt
diferite. Regizorul gndete conceptual, n timp ce profesia
actorului este aceea a unui executant.5

La repetiii Liubimov i manevreaz actorii ca pe nite ppui,


cerndu-le s repete intonaiile i gesturile pe care el le demonstreaz. n timpul spectacolului, asemeni unui dirijor, controleaz
ritmul aciunii cu ajutorul unei tore. Lucrul su cu actorul se baza
mai degrab pe personalitatea actorului, dect pe coala de actorie
din care proveneau acetia, ceea ce a atras, n primii si ani la
Taganka, actori care s-au dezvoltat mai apoi i n alte sfere artistice. Printre ei se aflau poetul-bard Vladimir Vsoki, scriitorul
Vladimir Filatov i regizorii de film Vladimir Gubenko i Ivan
Dihovicini. A dezvoltat procedeul prin care mai muli actori jucau
un singur personaj, pentru a sublinia faetele multiple ale acestuia
din urm.
Ideile lui Liubimov s-au schimbat odat cu schimbrile culturale i sociale din Rusia sovietic, lucru reflectat n produciile
sale. Activitatea sa la Taganka poate fi mprit n trei etape mari:
agitaia socio-politic a anilor 1960, cnd i ncuraja spectatorii
s preia conducerea propriilor viei i a scenei politice a rii;
abordarea tragic a anilor 70, n care oamenii se simeau
ameninai de ctre societate i politic; viziunile religioase ale
anilor 80, n care credina aprea ca singurul purttor al unui sistem de valori morale. La aceast ultim faz a contribuit n mare
5

Liubimov, (1974: 64)

128

IURI LIUBIMOV

msur lucrul la spectacolele de oper pe care le-a regizat n


strintate.
Liubimov este, n primul rnd i nainte de toate, un inovator
al formei teatrale, dar marea sa inovaie o reprezint crearea unui
nou gen teatral, teatrul poetic, n care totul evolueaz n jurul unei
singure metafore exprimat de decorul spectacolului. n centrul
produciilor sale nu st opera literar ci ideea pe care Liubimov o
extrage din lectura contemporan a acestei opere. Aceast idee
era susinut de ctre ritmul micrii scenice i al cuvntului, de
msura i tempo-ul spectacolului. S-a preocuparea constant de
modul n care situaia individului i a poporului era afectat de
anumite condiii istorice, sociale sau personale. Dac un teatru
este politic fie i numai pentru simplul fapt c place spectatorilor
pentru c vorbete despre o societate mai bun, sau pentru c le
apr demnitatea, ndemnndu-i s acioneze conform propriei lor
contiine, ori pur i simplu s-i accepte soarta, atunci teatrul lui
Liubimov poate fi numit politic. n toate aceste demersuri artistice
a rmas un socialist convins, numai c viziunea sa asupra socialismului i egalitii se baza pe principiile participrii democratice,
idee care intra n conflict cu denaturarea sovietic a idealului
socialist. Liubimov a recunoscut ntotdeauna pericolul reprezentat
de o idee politic sau de orice alt fel, i credea c o idee care
ajunge s domine comportamentul uman, poate s aduc cu sine
distrugerea.
Treptat, locul ideilor, ca importan n munca sa, a fost luat de
ctre estetic. n era post-sovietic a teatrului Taganka, dei spectacolele aveau nc for vizual, elementul muzical a nceput s
devin mai important. ntr-un teatru sintetic accentul pe elementul
vizual se dovedea a fi o abordare prea intelectualist pentru a
genera o renatere spiritual. Accentul a fost mutat, ca urmare, pe
muzic, care putea s ating spectatorii pe un plan mai nalt dect
imaginile i cuvintele.
129

IURI LIUBIMOV

Teatrul Taganka ocupa un loc special n societate. Publicul su


era compus din dizideni i membrii ai intelectualitii liberale,
din deinui i muncitori, din tineri i pensionari, membrii ai
organelor de partid i de stat, spectatori din strintate. Susinut de
ctre intelectualitatea rus, care se afla sub o presiune constant
din partea autoritilor, strduindu-se s existe ntr-un stat totalitar,
teatrul Taganka a jucat un rol foarte important n viaa social i
cultural, nainte de exilarea lui Liubimov, petrecut n anul 1984.
Liubimov s-a ntors dup colapsul Uniunii Sovietice, dar trupa
teatrului Taganka se mprise, deja, n dou. mpreun cu jumtatea sa de companie a ncercat s redea teatrului Taganka funcia
sa de baz locul n care oamenii puteau gsi sprijin moral i
spiritual. Numai c Liubimov nu luase n calcul schimbrile
sociale i politice petrecute n timpul absenei sale, pierznd
contactul cu realitatea i publicul contemporan. Oamenii se putea
duce acum la biseric pentru a-i gsi sprijinul spiritual, n timp
ce problemele politice erau dezbtute deschis n noul parlament.
Activitatea lui Liubimov dup ntoarcerea sa n Rusia a scos n
eviden faptul c modul su de lucru i transform pe actori n
nite infirmi, reducndu-i la nivelul unor ppui, n timp ce regizorul din el continua s lupte cu un duman politic imaginar i
invizibil. Liubimov continu s lucreze sub influen esteticii sale
din anii 60, fiind incapabil de a se conecta la societatea sau teatrul
contemporan. Unul dintre gndurile repetate de ctre Liubimov
de-a lungul anilor, s-a dovedit a fi adevrat: Teatrele sunt precum
oamenii; trec prin faze diferite: se nasc i mor. Un teatru nu are o
a doua via. (interviu nepublicat, realizat de autor la Brelin, pe
8 august 1988).
Alte lecturi

Beumers, Birgit (1997) Yuri Lyubimov: Thirty Years at the Taganka


Theatre (1964 1994), Amsterdam: Harwood.
130

GIORGIO STREHLER

Gershkovich, Alexander (1989) The Theatre of Yuri Liubimov, trans.


Michael Yurieff, New York: Paragon House.
Lioubimov, Youri (1985) Le Feu sacr, Paris: Fayard
Maleva, Olga (1999) Poeticeskii teatr Iuria Liubimova, St. Petersburg:
Rossiskii institut istorii istkutsv.
Picon-Vallin, Beatrice (ed.) (1997) Iuri Lioubimov, Les Voies de la
Cration Thtrale XX, Paris: CNRS Editions.
BIRGIT BEUMERS
(traducere de Anca Ioni)

GIORGIO STREHLER

(1921-1997)

Numele lui Strehler este indisociabil legat de acela al Piccolo


Teatro din Milano pe care l-a fondat n 1946 mpreun cu Paolo
Grassi, care i-a fost director asociat pn n anii 70. Piccolo a fost
primul teatru permanent de repertoriu din Italia i, dup modelul
Teatrului de Art din Moscova, a rupt tradiia italian a teatrului
condus de un actor vedet. ncrederea lui Strehler i a lui Grassi
n rolul social al teatrului era ceva nou pentru Italia. Ei
mprteau convingerea lui Vilar c teatrul de nalt calitate era
pentru toat lumea i constituia un serviciu public mai degrab
dect un privilegiu (Strehler 1974: 36)1. Convergena
1

Traducerea autoarei. Strehler explic: am fost o generaie fr profesori, fr


lideri... eram tineri..n ceea ce privete experiena uman i teatral. i noi eram
aceia care aveau s-i ghideze pe alii. Aceti alii triau separat ntr-o lume

131

GIORGIO STREHLER

perspectivelor lor se datora n plan mai larg circumstanelor de


dup rzboi, perioad n care cei trei creatori i-au definit poziiile
democratice, anti-fasciste, Strehler i Grassi avnd un profil mult
mai pronunat socialist dect Vilar.
Piccolo a fost ghidat de viziunea lui Strehler despre ceea ce el
numea n 1972 teatru supranaional, adic european (ibid.: 95).
n anii 70, el a prezentat o serie de spectacole din repertoriul
curent la Teatrul Odeon din Paris Regele Lear (1972), Livada de
viini (1974) i piesele lui Goldoni - Veveria (1975) i Arlechino,
slug la doi stpni (1977). Piccolo avea deja o reputaie major
n Europa, dar impactul acestui turneu la Paris a fost imens.
Imediat dup, n 1978, Strehler a montat trilogia lui Goldoni,
Vilegiatura, pentru Comedia Francez, care l-a jucat la Teatrul
Odeon n limba francez.
Aspiraiile supranaionale ale lui Strehler au crescut odat cu
unificarea progresiv a Europei, dar i graie sprijinului primit de
la puternice personaliti pro-europene, precum Jack Lang, fondator al Festivalului de Teatru Tnr de la Nancy, care promova
teatrul de avangard. Lang a devenit ministrul Culturii n Frana,
n guvernul lui Franois Mitterand, n 1981. n 1983, Lang a transformat Odeon-ul din Paris n Odeon-teatru al Europei, noua
identitate anunnd inteniile sale pentru aceast instituie. L-a
numit pe Strehler primul director al noii instituii, iar pentru restul
anilor 80 acesta i-a mprit timpul ntre Paris i Milano. n 1990,
Strehler a devenit primul preedinte al Uniunii Teatrelor
Europene, o agenie cu sediul la Odeon-Teatru al Europei i avnd
1

numai a lor, n care modul lor de lucru i ntreaga lor abordare a teatrului deveniser decadente. Ei erau profund rupi de realitate n toate felurile. Nu tiau
nici cuvintele cu care s vorbeasc, nici felul n care s le spun. ncercau s
in viu un teatru care, att din punct de vedere istoric, ct i din punct de vedere
uman era cel puin cu 50 de ani n urm. Strehler (ed.)(1953) 1947-1958
Piccolo Teatro: Moneta: 13, citat n englez n Hirst (1993: 9).

132

GIORGIO STREHLER

ca scop promovarea schimburilor i protecia teatrelor aflate n


situaie de risc, inclusiv companiile din Estul Europei.
Producia inaugural a lui Strehler la Odeon-Teatru al Europei
n 1983 a fost mult aclamatul spectacol de la Piccolo cu Furtuna
de Shakespeare (premiera milanez 1978). Un an mai trziu a
venit i prima producie n limba francez, Iluzia, Strehler
revenind la titlul revizuit n 1660 al lui Corneille, Iluzia comic,
pentru a marca schimbarea de accente. Spectacolul nu insista pe
natura iluzorie a teatrului, ci pe ntreptrunderile dintre iluziile
vieii i cele ale teatrului, o tem ce revine adesea n teatrul lui
Strehler. La fel ca Furtuna, Iluzia comic reflecta de asemenea
asupra puternicei relaii a teatrului cu oamenii, n maniera rafinat
vizual i subtil emoional a tuturor produciilor sale.
Iluzia i proiecteaz ideile prin intermediul imaginilor
subversive. Alcandre, magicianul, i arat lui Pridamant moartea
fiului su Clindor pe care acesta l exilase dar numai pentru a
ntoarce apoi aceast imaginea invers i a-i arta c, de fapt,
Clindor este actor i interpreteaz un rol. Pridamant se afl n
public, neputnd s se alture fiului su cnd descoper c
moartea acestuia n-a fost dect un truc. El este astfel lsat cu
speranele sale de reconciliere distruse, ideea demonstraiei fiind
aceea c dorinele nu sunt altceva dect fantezii, dup cum
demonstreaz teatrul i magia. Soluia lui Strehler de a-l aeza pe
Pridamant ntre spectatori este o idee inovatoare, ntrit de o alt
noutate: distribuirea dubl a actorilor pentru fiecare rol, pentru
redarea fizic a ideii de oglind, explorat i tematic. Scenografia
lui Erzio Frigero colaborator de-o via al lui Strehler i
costumele lui Luciano Damiani se potrivesc perfect cu inteniile
spectacolului. O panoram pastoral, cu scene stil Watteau (JeanAntoine Watteau, 1684-1721, pictor francez, cunoscut pentru
revitalizarea culorilor i inventarea genului srbtorilor galante,
pictori baroce cu un aer teatral, inspirate din comediile italiene i
133

GIORGIO STREHLER

din balet, n.trad.) traverseaz un ecran transparent, totul fiind scldat n clarobscur. O podea de marmur scnteietoare sugereaz
petera lui Alcandre, aluzie la petera cu umbre neltoare a lui
Platon.
n Furtuna, jocul iluziilor se desfoar simultan pe mai multe
planuri: vizual prin detalii precum valuri de mtase pe post de
marea unde o corabie micu e sfrmat, indicnd c furtuna este
un truc magic; fizic prin salturile acrobatice i coregrafiate ale
lui Ariel n aer, prin costumul i machiajul de clovn ale acestuia,
ce devoaleaz magia lui Prospero; gestic prin ambiguitatea lui
Ariel, care ntr-un moment este un slbatic abia ducnd la capt
ritualuri arhaice, iar n altul are manierele unui tnr frumos, cu
alur urban. Caliban reprezint servitutea impus de colonialism
i de profesia de actor, n timp ce Prospero este vzut ca figura
emblematic a regizorului. La sfritul spectacolului, Prospero
ridic bagheta i o rupe n dou, moment n care ntreaga scen se
prbuete. Cortina i draperiile cad pe podea; cutia orchestrei,
pe care fusese drapat marea de mtase, se prbuete i ea. Este
dezvluit puterea teatrului de a se preface i de a convinge, la fel
i capacitatea lui de a influena oamenii i de a-i ajuta s-i
reconstruiasc vieile. Apoi, n timpul monologului lui Prospero,
scena este reasamblat sub ochii spectatorilor puterea magiei
de a construi, de a reface, de a inspira. Spectacolul mai demonstreaz i c puterea politic (configurat prin Prospero), nu este
imuabil, ci poate fi dobort.
Aceast Furtuna era cea de a doua montare a lui Strehler cu
aceast pies (prima data din 1948) i urma practica lui de a reveni
asupra unor texte ce aveau un neles cheie pentru viziunea sa.
Arlecchino..., de exemplu, a avut ase versiuni diferite, de la prima
din 1947, n prima stagiune a lui Piccolo, pn la ultima, din 1987.
Toate reflectau relaia diferit a lui Strehler cu timpurile schimbtoare. Prima celebra i revitaliza commedia dell arte, care czuse
134

GIORGIO STREHLER

n uitare n Italia, dndu-i nlime estetic i ascuindu-i n acelai


timp potenialul de comentariu social (cum avea s fac i Dario
Fo, mai ales n anii 60). De asemenea, celebr prezena politicii
n teatru, Arlecchino devenind prototipul lui Strehler pentru
intervenia politic popular.
Arlecchino a traversat mai multe stadii ale ideii de putere
(1952, 1956, 1963), Strehler dezvoltnd improvizaia cu fiecare
dintre ele. Penultimul su Arlecchino (1977) era un spectacol
meditativ n care prea s chestioneze viabilitatea puterii populare
n climatul din Italia anarho-terorismului i a creterii popularitii
autoritarismului. Ultimul su Arlecchino (1987) era cu mult mai
optimist, confirmnd rolul social-politic al teatrului i oferind o
sintez a 40 de ani de cercetare a principiilor corporalitii n
teatru. Doi extraordinari interprei au jucat personajul Marcello
Moretti i Ferrucio Soleri (din 1961, dup moartea lui Moretti)
ajutndu-l pe Strehler i pe actorii lui s devin veritabili pionieri
ai commedia dell arte n ntreaga lume.2
Commedia dell arte este ntreesut n opera lui Strehler de
oriunde, fie n formul deplin, evident (Stefano i Trinculo din
Furtuna), fie aluziv (Livada de viini), fie eluziv (Vilegiatura).
Rsetele ei se amestec mereu cu miile de tonuri ce fac din
2

Moretti a refuzat iniial s poarte inconfortabila masc de commedia dell arte,


prefernd s i-o picteze pe fa. Cnd Moretti a ajuns n cele din urm s
accepte tirania mtii, el a fost primul care a descoperit nesfrita mobilitate
a acesteia: a observat fora expresiv a gurii i, treptat, a descoperit cum s
externalizeze o serie ntreag de emoii cnd se lsa cucerit de masc; a gsit
libertatea n restricie, iar cea mai rigid dintre convenii i-a eliberat capacitatea
imaginativ, dndu-i voie s dea drumul celei mai vitale pri din el nsui
(Strehler citat n Hirst 1993: 42-43). Acest pas a fost posibil i pentru c mtile
de carton tare i fire destrmate din primul Arlecchino semnat de Strehler au
fost nlocuite la a doua montare cu mtile din piele, flexibile, create de Amleto
Sartori. Abia atunci a neles Moretti cum masca poate antrena actorul s-i
foloseasc ntreg corpul n scopuri expresive.

135

GIORGIO STREHLER

spectacolele lui Strehler compoziii att de nuanate. Revitalizarea


commedia dell arte operat de Strehler a nsoit redescoperirea
de ctre regizor a lui Goldoni, ca observator social spiritual i ca
avocat al oamenilor simpli, n detrimentul reputaiei de Veneian
aprnd interesele locale, pe care o avea acesta anterior. Strehler
a redescoperit i ali autori locali: Bertolazzi (Milano-ul nostru
jucat n dialectul milanez n 1955 i refcut apoi de cteva ori) i
Pirandello, n ale crui remarci usturtoare i n ale crui structuri
formale el a descoperit un lirism seductor tratnd teme serioase,
precum fragilitatea umanitii i opresiunea. Ciclul dedicat lui
Pirandello a nceput cu Uriaii munilor n 1947, care a mai avut
o versiune la Dsseldorf n 1958 i o versiune milanez n 1966,
ultima fiind declarat printre cele mai frumoase montri ale lui
(Hirst 1993: 13). Ciclul s-a ncheiat cu Cum v place, n 1988.
Strehler i-a introdus de asemenea spectatorilor italieni pe
Salacrou, Gorky, Bchner i Toller, dar cele mai mari revelaii ale
sale au fost Shakespeare (ncepnd n 1948 cu Richard II, urmat
de Richard III n 1950) i Brecht (ncepnd cu Opera de trei
parale n 1956). Treptat, l-a interpretat tot mai mult pe
Shakespeare prin prisma lui Brecht, subliniind n primul zbaterile
politice analizate de cel de al doilea; i, nelegnd anglicitatea
lui Shakespeare, a subliniat cum jocul puterii jucat de conductori
afecta cetenii din Europa vremurilor sale. Aceast abordare era
evident n Richard II, Richard III i Macbeth (1952), dar era de
neconfundat n trilogia Henry din 1956, redenumit Il Gioco dei
potenti (Jocul celor puternici). Perspectiva lui, n mod explicit
brechtian, asupra provocrii puterii conductorilor de ctre cei
condui aprea i n Coriolan (1956) cu rigoarea epic pe care
Strehler o admira la Brecht (Strehler 1974: 99).
Nicieri nu apare mai puternic dialectica puterii la
Shakespeare dect n Regele Lear, unde, ntr-un prolog n surdin,
sugernd distanarea fa de aciune, Tino Carraro, celebratul
136

GIORGIO STREHLER

Prospero din montarea lui Strehler, sfie n dou buci un vl


semi-transparent. Metafor a divizrii regatului lui Lear, aceste
dou buci devin cearceafuri atrnnd pe srm, pentru ca, atunci
cnd sunt scuturate i mpachetate de Goneril i Regan, s apar
ca o metafor pentru intruziunea puterii statului n viaa personal.
Jocul ntre istorie i domestic continu de-a lungul ntregului spectacol, iar cerceafurile sfiate vorbesc despre dezintegrare
familial, pasiune sexual, rzboi civil, destituire din drepturi i
nebunie. Spectacolul se joac n costume negre de piele amintind
de fascismul/nazismul european i de lumea skin-header-ilor i a
punk-itilor (Goneril, de exemplu, are o coafur Afro i prul
vopsit n verde). Aluziile trimit i la cabaretul anilor 30, dar i la
discotecile anilor 70.
Producia era montat ntr-o aren de circ (scenografia lui
Frigerio) unde Nebunul, mbrcat n clovn modern, este dublat de
o Cordelia venit din aceeai zon clovnesc, pentru a indica cum
clovneria este reversul satiric al represiunii i controlului. Naraiunea este redat cu o economie de mijloace tipic lui Strehler.
Cnd Gloucester este orbit, de exemplu, capul lui este mpins sub
o trap de lemn aparent inofensiv i scos apoi afar cu pete mari
negre n dreptul ochilor. Acest truc simbolizeaz felul n care
situaii i evenimente multiple au loc ntr-un spaiu condensat
ce-i redefinete continuu identitatea. Acelai mecanism devine
un pod mobil, o cuc, petera lui Edgar i stncile din Dover de
pe care Gloucester intenioneaz s se arunce.
Pe de alt parte, dialectica puterii la Brecht l-a purtat pe
Strehler prin mai multe versiuni ale Operei de trei parale, dintre
care ultima jucat la Paris n 1986. Prima (1955), la ale crei
repetiii Brecht nsui a asistat la Piccolo era, conform acestuia,
mai bun dect propriile-i montri (Hirst 1993: 96). Asta a condus
la calificarea lui Strehler drept motenitor al lui Brecht, ceea ce i-a
adus oferta de conducere a Berliner Ensemble dup moartea
137

GIORGIO STREHLER

celebrului om de teatru (ofert refuzat). Dup montarea cu Omul


cel bun din Sciuan (1958, revzut n 1977, apoi n 1981), nu a
mai trecut practic nici un an fr o montare de Brecht, dintre
acestea remarcndu-se Schweyk n al doilea rzboi mondial
(1961), Excepia i regula (1962), Galileo (1963), Mahagony
(1964) i producii de cntece i poezie, printre care Eu, Bertolt
Brecht, o serie de trei spectacole dintre care ultima a aprut n
1979. Toate acestea au filtrat perspectiva din interior pe care
Strehler o avea despre Brecht, prin aspecte ale culturii italiene.
Cabaretul italian a fost piatra de ncercare pentru Opera de trei
parale i pentru serile de muzic i poezie; armonia vizual a Renaterii italiene (scenografie i costume de Damiani) contrazicea
brutalitatea raiunii de stat expus n Galileo.
Dei profund influenat de Brecht, Strehler i-a recunoscut n
mod repetat datoria fa de Stanislavski, de la care a nvat
importana actoriei de grup, a citirii textului i a subtextului i a
ideii crerii personajelor cu biografii i motivaii psihoemoionale. n toate operele lui a reuit ceea ce era declarat drept
imposibil: s lege teatrul dramatic de teatrul epic Stanislavski i
Brecht contrar teoriei lui Brecht, care spunea c acestea ar fi n
antitez. Aceast reuit a fost ocant n produciile lui Strehler
din anii 70, nu n ultimul rnd n diafana Livad de viini i n
Veveria, ambele compoziii n alb. n prima, albul simboliza la
nceput viaa i amintirea n conflict cu istoria generatoare de
abuzuri.3 n cea de a doua, albul este culoarea viselor, a aspiraiilor
i a luptei de fiecare zi. n Livada de viini un vl alb, imens, cdea
ca un baldachin, din tavanul scenei spre fundalul acesteia, fiind
acoperit de frunze ce cdeau continuu din cauza brizei.
Dedesubt se aflau cteva scaune i msue pentru copii (decorul
3

Vezi Maria Shevtsova (1983) Chekhov in France, 1976-9: Productions by


Strehler, Miquel i Pintilie n Donaldson, Ian (ed.) Transformations in Modern
European Theatre, Londra: Macmillan: 85-89

138

GIORGIO STREHLER

lui Damiani) amintind trecutul. n Veveria un perete alb, ferestre


mici i o balt micu (tot Damiani) ngustau spaiul, aa nct
aciunea se petrecea adesea la fereastr. Povetile despre oameniiveveri erau interiorizate, dar i exteriorizate, jucate dar i spuse.
Comparaia lui Strehler conform creia teatrul lui seamn cutiilor chinezeti (exemplu folosit metaforic pentru a exprima
existena mai multor niveluri, cutiile chineti fiind asemntoare
ppuilor ruseti Matrioca din acest punct de vedere, n.trad.) este
relevant pentru toate produciile sale. Prima cutie conine realitatea imediat a povetii i a oamenilor. A doua le contextualizeaz socio-istoric i politic. A treia se refer la instane
particulare, dar le atribuie valori universale. A patra cutie le
conine pe celelalte trei i se poate spune despre ea c are puterea
de a cristaliza tot ceea ce s-a sedimentat n ele (Strehler 1974:
260-263). i totui, cutia cu imagini a lui Strehler nu poate spera
s redea ntreaga fluiditate a operei sale, aceasta fiind legat n
mod intim de simul lui muzical. Nici un alt regizor din secolul
XX nu a avut urechea lui pentru ritm, intonaie, caden, accent,
i nici pentru semi-tonuri, supratonuri, msuri, armonie, linie
melodic, polifonie. Aceste caliti au transformat opera lui ntr-o
serie de coloane sonore a cror bogie orchestral i finee s-a
micat simultan sincronic i diacronic.
Simul su muzical a fcut din Strehler regizorul incomparabil
a peste 30 de opere la Scala din Milano i pe multe alte scene,
spectacole bazate pe compoziiile unor autori diferii precum
Verdi, Prokofiev i iubitul su Mozart. Ultima lui oper i ultima
montare totodat a fost Cos fan tutte (1997), care a inaugurat
Noul Piccolo Teatro, teatrul pentru care se btuse cu autoritile
milaneze decenii ntregi. Strehler a murit nainte de premier, dar
spectacolul era o mostr de oper aa cum o modelase el de 40 de
ani: nu grandioas i exhibiionist, ci o oper cntat pentru nelesurile ei, ai crei interprei i modelau vocile dup personajele
139

JULIAN BECK

lor. O oper aspirnd la condiia teatrului, n particular a teatrului


de camer aceasta era revoluia lui Strehler n opera celei de a
doua jumti a secolului XX. Cos fan tutte conine munca de o
via a lui Strehler. Are transluciditate, graie, puritate a formei i
uurin a atingerii - toate att de unice i n teatrul su precum
i profunzimea emoional a acestuia.
Alte lecturi:
Guazzotti, Giorgio (1965) Teoria e realta del Piccolo Teatro din Milano,

Torino: Einaudi
Hirst, David L. (1993) Giorgio Strehler, Cambridge: Cambridge
University Press
Ronfani, Ugo (1986) Io, Strehler: Conversazioni con Ugo Ronfani,
Milano: Rusconi.
Strehler, Giorgio (1974) Per un teatro umano, Milano: Feltrinelli.
MARIA SHEVTSOVA
(traducere de Cristina Modreanu)

JULIAN BECK

(1925 1985)

Titlul celui de-al treilea capitol din cartea lui John Tytell despre
trupa de teatru avangardist din New York a lui Julian Beck, The
Living Theatre, este Accomplishments/Realizri. Titlul primei
seciuni a capitolului este The Brig/Carcera. Este ca i cum
Julian Beck i partenera i asociata sa de mult vreme, Judith
Malina i-ar fi dorit cu tot dinadinsul propria ncarcerare, numai
140

JULIAN BECK

pentru a demonstra c sistemul american era ntr-att de ru,


nct s justifice protestele extravagante care alimentau cea mai
mare parte a teatrului lor. Practic fiecare pagin din The Life of the
Theatre al lui Beck este o chemare la revoluie care, orict de
nepractic ar fi din punct de vedere politic, era totui seva unui
teatru fr ndoial vibrant, pe care l-a creat. Convingerea lui Beck
c doar o Revoluie Anarhist Non-violent ar putea hrni
toate sufletele opri toate rzboaiele deschide porile tuturor
nchisorilor iopri pieirea timpurie (Beck 1972: 24-25) poate
prea simplist; dar a contribuit n mod esenial la realizarea spectacolului Paradise Now/Paradisul acum (1968 ), cel care ne-a
schimbat pentru totdeauna ideile despre ceea ce e posibil de
realizat n teatru, n materie de participarea spectatorilor.
Poate c pasionaii de Living Theatre nu sunt de acord cu ideea
c realizrile lui Beck i Malina n teatru erau mult mai importante
dect vieile pe care ei le duceau. Deseori Beck a afirmat c nu-l
intereseaz teatrul (ibid.:4): Nu am ales s lucrez n teatru, ci n
lume (ibid.:5), scria acesta; Nu de piese avem nevoie, ci de
aciune (ibid.:38). Beck i Malina au fost, mai nainte de toate,
nite revoluionari care i-au trit i cele mai intime aspecte ale
vieii lor, n funcie de propriile convingeri.
Ei nu au fost doar nite persoane publice care ardeau ordinele
de recrutare n semn de protest mpotriva poziiei guvernului fa
de rzboiul din Vietnam; ci au mbriat cu bucurie disconfortul
dat de mprirea apartamentului lor nghesuit din New York, cu
nc cincisprezece personae, ca metod de practicare a socialismului. Teatrul lor reflecta pur i simplu ceea ce ei ncercau s practice
n vieile lor, adic ndeplinirea visului unei societi libere
(ibid.:10). Avnd n vedere seriozitatea cu care Beck i Malina
tratau noiunea de libertate, SUA ale anilor 50, cu audierile lui
McCarthy i anii de conformism i ovinism ai lui Eisenhower,
nsemnau trdarea visului american. Faptul c i-au manifestat
141

JULIAN BECK

dezaprobarea prin proteste stradale, a dus la ini]ierea involuntar


a unui cerc vicios, n care nchisoarea le-a confirmat pur i simplu
convingerile, ceea ce a dat natere la i mai multe proteste.
Predispoziia lor nesbuit ctre excese a fcut ca multe dintre
demonstraiile lor s mbrce forma unui eveniment teatral, ca
atunci cnd Fiscul le-a pus sechestru pe teatru n 1963, iar Beck
i Malina au hotrt s se opun ordinului de evacuare
nchizndu-se n cldirea izolat i hrnindu-se cu mncarea adus
de la restaurantele din vecintate, pus n couri i introdus pe
fereastr pe un soi de scripei improvizai. Afar, un grup de
demonstrani cnta Eliberai Living Theatre i mrluia cu pancarte, declarnd sechestrul, injust. Richard Schechner i-a luat un
interviu lui Beck strigndu-i ntrebrile din strad. Orchestrarea
actorilor, care veneau cu regularitate i strigau la ferestre Ajutor,
a fost, desigur, deliberat teatral, o metod bine calculat pentru
a strni interesul unui numr din ce n ce mai mare de jurnaliti i
de echipe de televiziune care se adunaser pe strada din faa
cldirii. Acionnd cu nesbuina lor obinuit, Beck i Malina au
reuit s transforme un act obinuit de deposedare ntr-o pies de
teatru despre libertate i ncarcerare. Cnd Robert Brustein vorbea
despre producia de la Living Theatre cu piesa lui Jack Gelber,
The Connection/Reeaua (1959) ca despre ncercarea de a
elimina barierele dintre ceea ce se ntmpl pe scen i viaa
real (Tytell 1997: 158), nici nu-i imagina ct de adevrat era
afirma]ia sa n ceea ce privea viaa lui Beck i Malina, mai mult
dect teatrul lor.
Pentru c vieile lui Beck i Malina au luat deseori forme
teatrale, i teatrul lor a nceput, n mod systematic, s semene cu
viaa real. Beck contestase vehement calitatea pieselor de pe
Broadway n care tonul vocii este fals, manierismele sunt false,
sexul este fals (Beck 1972: 7). Declara c dorete s schimbe
pe de-a-ntregul metodele de actorie (Biner 1972: 27) i, devreme
142

JULIAN BECK

ce transformarea tuturor metodelor de actorie era un raison dtre


al grupului Living Theatre, arta actoriei de teatru nu fcea excepie
de la reforma radical pe care o practica. Rspunsul celor doi la
artificialitatea Broadway-ului, nu a fost stil mai realist de a juca,
ci o lips desvrit de stil. n ceea ce avea s se numeasc mai
trziu joc non-ficional, actorilor nu li se cerea s intre n rolul
personajului jucat, ci s fie ei nii.
nceputurile acestei schimbri au devenit vizibile n The
Connection/Reeaua, n care cntreii de jazz, care apreau ca
simpli muzicieni, au devenit un model de autenticitate pentru
actori:
Cnd un cntre de jazz i cnt muzica, se afl ntr-un
contact direct cu publicul; cnd pleac acas nu este
nicio diferen ntre felul n care este acum i cum era pe
scen The Connection a reprezentat un mare progres
pentru noi n acest sens: din acel moment actorii au nceput
s se joace pe ei nii.
(ibid.:48)

Jucnd rolurile unor personaje dependente de droguri ca fiind


ei nii, actorii semnalau faptul c nevoia dependenilor de o doz
nu este un ru izolat, pe care oamenii pot s-l condamne cu
uurin, ci un simptom al unei probleme care afecteaz ntreaga
societate.
Aceast idee a fost preluat apoi n marea producie Living
Theatre pe textul lui Kenneth Brown: The Brig/ Carcera (1963),
o pies a crei aciune este plasat ntr-o nchisoare a Forelor
Militare ale Marinei Americane, condus cu brutalitate, i care i
furniza lui Beck distilarea vie a duritii, pe care el o considera o
caracteristic a vieii n general. n The Brig, amestecul de teatru
i via real s-a realizat prin constrngerea actorilor care au jucat
rolurile de prizonieri la a ndura suferine fizice reale de pe urma
143

JULIAN BECK

sadismului gardienilor nchisorii. Repetiiile s-au inut prin


respectarea unor reguli stricte iraionale, care, odat nclcate,
erau pedepsite prin munci umilitoare, menite s duc la
distrugerea sufletului.
Dac tensiunea din timpul celor apte ore de sesiuni de
repetiii, deliberat barbare, cretea prea mult, actorii puteau
implora mil, dup care li se ddea o pauz de cinci minute:
nchisoarea devenise o realitate pe care actorii o testau n
fiecare zi. Comportamentul lor devenise similar cu cel al
victimelor i clilor
Judith nu voia substitueni; ea voia ca actorii s
experimenteze direct. Astfel, publicul are posibilitatea s
simt imediat i nemijlocit oroarea nchisorii The Brig a
devenit o creaie monstruoas; niciodat n viaa lor
actorii nu se simiser mai neputincioi dect acum...
Sntatea lor fizic era ameninat n timpul fiecrei
reprezentaii date.
(Ibid.: 67-71)

Dac Grotowski insistase ca actorii si s sufere exact aa cum


o fcuser marii martiri ai miturilor pentru a-i inspire publicul,
Beck i Malina le-au impus actorilor s transmit publicului starea
umilitoare a condiiei umane, n aa fel nct s-i mping la rebeliune.
n momentul n care au pus n scen piesa Mysteries/ Mistere
(1964), Beck i Malina au renunat la artificialitatea dat de
decoruri i costume. Actorii au nceput s se prezinte pe scen aa
cum erau mbrcai n ziua respectiv, pentru a sublinia unicitatea
prezenei lor:
n loc s spun, aa cum ar fi fcut un actor tradiional:
Sunt ntruchiparea lui Richard al III-lea, sau un actor

144

JULIAN BECK

brechtian: Sunt Mutter Courage, dar n acelai timp sunt


i Helene Weigel jucnd-o pe Mutter Courage, actorul
trupei Living Theatre spune: Sunt Julian Beck i l joc pe
Julian Beck.
(Ibid.:170)

Urmarea acestor ncercri de a crea un mediu de reprezentaii


n care actorii nceteaz s mai fie actori, era ca publicul, aflat sub
presiune, s nceap, la rndul su, s renune la pasivitatea
convenional i s se implice mai activ n pies. Motivaia era
de natur politic: publicul trebuia s descopere c nu mai
formeaz clasa privilegiat creia i se prezint piesa, ci se
altura actorilor pentru desvrirea acestei piese. (ibid.:173). n
acest sens, piesa Mysteries ncepea cu un singur actor, care sttea
n picioare pe o scen goal,, tcut, ateptnd un fel de reacie din
public pentru a ncepe piesa. n prima reprezentaie a piesei
Mysteries la Paris, un spectator a rspuns provocrii actorilor
construind o grmad de scaune pe care le-a aezat unul deasupra
celuilalt, n form de munte, pe care s-a crat apoi, pentru
aprofera obsceniti. n reprezentaia de la Bruxelles, aproape
cincizeci de spectatori au murit cu actorii n scena ciumei artaudiene cu care se ncheia piesa. La Trieste, producia Mysteries a
fost interzis pentru c publicul a refuzat s ias din teatru, n
ciuda ordinelor de evacuare ale poliiei. Pe msur ce aciunea
dintr-o reprezentaie a Living Theatre devenea mai degrab
ritualic dect narativ, jocul actoricesc era mai puin centrat pe
crearea iluziei, ct pe trirea intens a prezentului.
ncurajai de gradul de implicare al publicului n Mysteries,
trupa a pus n scen Paradise Now/Paradisul acum ca reprezentaie ce urma s se bazeze n mare parte pe intervenia publicului
pentru asigurarea for]ei motrice a piesei. Paradise Now a fost o un
spectacol construit de ctre ntreaga trup ca o meditaie
145

JULIAN BECK

structurat, despre felul n care o societate nctuat poate obine


eliberarea paradisiac. Scopul piesei era ca publicul s experimenteze, nu s rmn doar un martor la evoluia emanciprii.
Piesa, care cuprindea o serie de scene sau trepte care cuprindeau
ntreaga gam de experiene umane de la sclavie pn la eliberare,
era gndit astfel nct trecerea de la un nivel la altul s depind
de impulsul primit de ctre actor din partea publicului:
Momentele n care publicul este invitat s treac la urmtorul nivel erau deschise, n ntregime, sugestiilor. n acest
punct trupa nu i schimba rolul su de ghid cu cel de
conductor, ci ncearc s valorifice ideile publicului, la
adevratul lor potenial.
(Ibid.: 174)

Paradise Now ncepe cu un catalog de interdicii (mi este


interzis s fumez marijuana, mi este interzis s cltoresc fr
paaport) care, la incitarea publicului, erau depite treptat de-a
lungul reprezenta]iei, nivel cu nivel,. mi este interzis s m
dezbrac, de exemplu, a fost o restricie abordat n aa-numitul
Ritualul Raporturilor Sexuale Universale, n care publicul se
altura actorilor formnd o grmad de corpuri goale murmurnd
i mngindu-se unii pe ceilali. Piesa se termina cu actorii, unii
n continuare goi, care i conduceau pe spectatori afar n strad,
n semn de celebrare a morii autoritii.
n Paradise Now, publicul dansa cu un extaz rareori ntlnit
n teatru, de la ritualurile bacanale ale Greciei Antice. Se lansau
n cutarea sublimului cu fervoarea congregaiilor orientale care
rosteau incantaii, tiind c Dumnezeu e aproape. n Vest, astfel de
emoii au lipsit pentru o lung perioad de timp, iar restituirea lor
a nsemnat o reuit formidabil. Cu toate acestea, din punct de
vedere politic, Living Theatre nu a avut un succes att de mare.
Nu numai c nu au putut schimba societatea n mod semnificativ,
146

JULIAN BECK

dar nici nu i-au putut face viabile, n lumea nchis a comunitii


n care au trit, propriile idealurile. Presiunea de a lucra pe baza
unui consens democratic, un model al idealului egalitar la care
aspirau membrii grupului, s-a dovedit a fi, n cele din urm, elementul dezbinator al grupului. La miezul nopii, n septembrie
1969, la bordul navei, Beck i Malina anunau c se retrag din
trupa pe care o formaser. Membrii trupei triser laolalt n exil,
mncaser i dormiser mpreun, ba chiar au fcut nchisoare
mpreun. ns, n cele din urm, trupa s-a destrmat, neputnd
s valideze la nivel politic viziunea de nemblnzit, care alimentase att de mult, redutabilul lor succes artistic.
Alte lecturi:

Beck, J. (1972) The Life of the Theatre, San Francisco: Limelight


Editions.
Biner, P. (1972) The Living Theatre, New York: Horizon Press.
Neff, R. (1970) The Living Theatre: USA, New York: Bobbs- Merrill.
Tytell, J. (1997) The Living Theatre: Art, Exile ad Outrage, Londra:
Methuen.
SHOMIT MITTER
(traducere de Anca Ioni)

147

PETER BROOK

PETER BROOK

(1925 -)

Dintre toi regizorii discutai n aceast carte, Peter Brook este


probabil cel mai eluziv, cel care are cele mai multe faete, cel mai
dificil de caracterizat n numai cteva pagini. n timp ce, n
majoritatea cazurilor, este posibil s localizezi munca regizorilor
pe o orbit a unor anume preocupri, Brook s-a mbarcat n mod
deliberat ntr-o serie de proiecte radical diferite de-a lungul
carierei sale ndelungate. A lucrat deopotriv musicaluri tipice
pentru West End, drame shakespeariene i oper, dar i scenarii
improvizate n jurul unei perechi de pantofi n adncul Saharei.
ntr-adevr, dac exist un singur principiu care s incorporeze
aceast formidabil varietate de opere, acela este c n momentul
n care un anume mod de lucru devine de succes, el trebuie abandonat ca s nu se osifice. Totui, nu e ca i cum Brook s-ar fi reinventat pe sine cu sclipitoare originalitate. Ariile pe care le-a
explorat sunt aproape fr excepie acelea cercetate mai nti de
alii. Brook a examinat minuios ceea ce alii descoperiser,
adesea aducnd, trebuie s admitem, mai multe contribuii importante dect mentorii si. i totui, el rmne un regizor care, n
ciuda evidentei sale strluciri, va fi amintit ca un consolidator mai
degrab dect ca un creator, un om fr o motenire care s poat
fi definit.
n 1962, Brook a repetat la Royal Shakespeare Company
(RSC) o montare cu Regele Lear avndu-l pe Paul Scofield n
rolul titular. Parametrii produciei erau stanislavskieni la modul
general: Brook era interesat mai ales de adevrul emoiei. Primele
lecturi au fost dedicate analizei obiectivelor, iar improvizaiile
erau concentrate pe dezvoltarea informaiilor de fundal pe care se
148

PETER BROOK

crede c actorii trebuie s le aib pentru a interpreta personajele


cu autenticitate. Aadar, spre exemplu, Nebunul i Cordelia erau
rugai s improvizeze o scen n care Cordelia se pregtete pentru
ceea ce va fi de fapt prima scen a piesei. Ideea era c actorii
ctig ncredere dac dau personajelor lor o identitate real
care exist n camere i pe coridoare adiacente celor imaginate n
pies. Chiar i scenele de grup erau ancorate n situaii ficionale
improvizate, care ntreau ceea ce Stanislavski ar fi numit
circumstanele date ale dramei. Toi cavalerii primeau nume,
iar trecutul lor era schiat spre folosul actorilor.
n 1966 Brook a creat spectacolul US, ca rspuns la criza din
Vietnam. Nu exista nici un scenariu: producia era alctuit prin
munca unui colectiv de membrii ai RSC folosind metode derivnd
n principal din Brecht. La fel ca Brecht, Brook credea n acel
moment c societatea are nevoie de schimbare urgent (Brook
1987: 54). i tot ca Brecht, Brook tia c nu e suficient s afirmi
o idee pentru a o inocula (ibid.): teatrul trebuie s lucreze distrugnd o serie de obiceiuri (ibid.:107), folosind o multitudine de
tehnici contradictorii pentru a schimba direcia i a schimba
nivelul (ibid.:63). Oricum, Brook, mai atent la eventualele
decepii dect Brecht, insista c nu e suficient doar s prezini
publicului contradicii care s-l fac s gndeasc. Dac vrei ca
publicul nu numai s gndeasc, dar i s acioneze, atunci lui
trebuie s i se prezinte i situaii care cer aciune, precum i o
schiare a urmrilor lipsei sale de reacie. US era un titlu compus:
nsemna att Statele Unite, ct i noi (us n limba englez).
Ca Brecht, Brook a cerut iniial autenticitate stanislavskian
pentru a crea un numr de portrete care s poat, ulterior, s se
contrazic unul pe altul. La nceputul repetiiilor, un clugr budist
a fost chemat s vorbeasc actorilor din distribuie. Actorii jucau
ca i cum ar fi fost staruri americane de film i nvau cum s
gteasc orez ca i cum ar fi fost steni vietnamezi. Obiectivul
149

PETER BROOK

era, pn la urm, gsirea unor legturi tematice ntre aceste dou


lumi diferite. Asta putea s se ntmple numai dac actorii erau
antrenai s fac schimbri rapide de la un stil de joc la altul.
ntr-un efort de a obine acest rezultat, Brook i-a pus actorii s
consume ore ntregi pentru a repeta un exerciiu brechtian: au
parcurs textul Good King Wenceslas/ Bunul rege Wenceslas
cntnd anumite replici de fiecare dat schimbnd rapid de la
stilul lui Sinatra la Caruso, apoi la Mick Jagger. n timp ce actorii
se micau ntre aceste personaje att de diferite, ei nvau nsi
arta brechtian a ntruprii rapide a unei noi entiti. Un efect de
distanare similar era atins prin interpretarea sinuciderii unui
clugr n faa unui grup de actori, care erau antrenai s rspund
acestei improvizaii prin declaraii prefaate de numele lor, locul
i data.
n 1970 Brook a ales s regizeze un spectacol provocator cu
Visul unei nopi de var la Stratford pentru simplul motiv c era
ntr-un contrast total cu tot ce fcusem din 1964 i pn atunci
(Hunt i Reeves 1995: 143). n contrast cu maniera analitic n
care Brook lucrase la Regele Lear n 1962, caracterizarea era
acum fcut printr-o serie de exerciii fizice anti-intelectuale, cum
ar fi aruncarea unor bastoane de la unul la altul n cerc, cu
scoaterea unor sunete, pentru ieirea la iveal a impulsurilor din
spatele cuvintelor din piesa lui Shakespeare. Actorilor li se spunea
c ascultarea ritmurilor cuvintelor, mai degrab dect cutarea
nelesului lor literal va conduce la o nelegere mai adnc
(Selbourne 1982: 11).
Brook bate la o tob dou ritmuri diferite, pe care le
dorete reprezentative pentru meteri i pentru curteni. Ca
rezultat, replica lui Theseu zidul, cred eu, fiind mai sensibil, ar trebui s blesteme din nou are arogana apsat
a unei ntorsturi de vorb princiar, n timp ce rspunsul

150

PETER BROOK

lui Pyramus, nu, de fapt, sire, n-ar trebui, cu vocabulele


sale rotunjite, are mai mult dect oricnd clctura
apsat a ncpnatului Bottom. (Ibid. 201)

Pentru a cuta ritmurile n care erau codificate structurile


adnci ale nelesurilor, Brook a pus-o pe actria care juca rolul
Helena s-i cnte discursul care ncepe cu O, noapte grea!, i-a
pus pe ndrgostii s-i spun replicile n timp ce urcau i coborau
diferite scri, iar discursul lui Bottom/Pyramus despre moarte era
mprit i citit simultan de trei actori. Renunnd la nelesurile
directe ale cuvintelor, Brook a reuit o performan care era, dup
unii, mai bine vorbit dect s-ar fi putut imagina. Producia a
devenit unul dintre cele mai mari succese ale Royal Shakespeare
Company.
Brook a rspuns la acest succes n mod tipic, adic plecnd. A
prsit RSC i s-a mutat la Paris unde a pus bazele propriei companii, Centrul Internaional de Creaie Teatral. Cu o echip internaional asamblat acolo a produs mai multe spectacole
experimentale, printre care Orghast (1971), o producie inspirat
de mitul lui Prometheus. Aici i-a extins munca n ceea ce privete
sunetele i ritmul nceput n Visul unei nopi de var, abandonnd
cu totul limbajul convenional. Actorii se exprimau printr-o combinaie de cntece, ipete i sunete guturale, produsul ncercrilor
lui Ted Hughes de a forma un limbaj universal care s comunice
folosind relaia dintre sunet i emoie, mai degrab dect cuvintele
i nelesurile lor. Se presupunea c fiinele umane au o sensibilitate comun la ton i intensitate i c sunetele conin seminele
condiiilor emoionale pe care le pot provoca n oricine, indiferent
de limba vorbit.
Testarea unei pretenii att de excentrice se face prin a interpreta n faa unui public alctuit din persoane ct mai diferite posibil de membrii distribuiei. n acest scop, n anul urmtor, Brook
151

PETER BROOK

i-a dus compania n Africa, acolo unde actorii si au improvizat


spectacole pe un covor, folosind minimum de recuzit nite
cutii, nite bee, o pereche de pantofi vechi.
(Marthouret) era pe covor, luptndu-se cu o cutie.
Mulimea se uita fix la cutie, cu deplin atenie. Oamenii
aceia erau nemicai, ateptnd. Ce e n cutie...
Helen Mirren a pit pe covor, suflnd ntr-un fluier. Ea
vorbete cu fluierul, i spune ceva lui Miriam Goldschmit,
care i rspunde cu ajutorul sunetelor unui flaut...
Mai departe? Nimeni nu tia. Nici Brook nu spunea nimic.
S intri ntr-un vid. Nici un actor nu se mica. Pn cnd
Katsulas i-a scos bocancii lui vechi, de armat, i i-a pus
n mijlocul covorului... (Heilpern 1977:65-66)

Acesta era un teatru dezbrcat de orice sofisticare, de obiceiuri


i de tradiie. Actorii erau fr aprare n faa publicului lor uimit
i erau capabili s extrag din minimele resurse de care dispuneau
ceva care avea simplitatea i claritatea unui eveniment mprtit.
Aceasta era, pentru Brook, esena teatrului. Acesta era nucleul
care fusese pus n umbr, n Occident, de formalism i de afectare.
n 1985 Brook a pus n scen o versiune de nou ore a mitului
indian al Mahabharatei. Spectacolul era ntr-un fel rezultatul
muncii de-o via ntreag, ntruct coninea elemente derivate
din fiecare dintre montrile din cariera lui Brook. Felul n care
Cieslak interpreta rolul lui Dhritirashtra, de exemplu, era realist,
n cea mai bun tradiie stanislavskian. Prin contrast, moartea lui
Dussana era jucat cu exagerare grotesc apoi ntretiat cu un
discurs perfect brechtian, care se adresa direct spectatorilor,
subliniind c ceea ce priveau ei este doar teatru. Miracolul
produciei era acela c permitea ca aceste stiluri presupus contradictorii s opereze n conjuncie unul cu altul, fr s se neutralizeze. Moartea copilului lui Ganga era jucat prin pantomim,
152

PETER BROOK

un instrument muzical imita un elefant, ntr-una din scene, o roat


sugera o trsur, o plac de lemn era chiar trsura ntr-o alt scen.
Actorii purtau pantaloni n unele scene i dhotis (hain purtat de
brbai n unele pri din India, n. trad.) n altele. Zborul sgeilor
era jucat realist ntr-un loc i mimat n altul. Acesta era Brook n
momentul su cel mai flamboaiant. Avusese curajul s ignore
regulile consistenei stilistice i era rspltit din plin printr-o
complexitate de expresie, singura care, credea Brook, putea face
dreptate heterogenitii materialului, ce deriva dintr-o epopee de
opt ori mai lung dect Odiseea i Iliada la un loc.
La Mahabharata a fost punctul culminant al operei lui Brook,
capodopera ce definea tot ce fusese nainte i tot ce a venit dup
aceea. De atunci, Brook a produs o serie de montri notabile,
inclusiv Furtuna (1990) cu un Caliban negru i un Prospero alb,
spectacolul Cine este acolo? (1996), o versiune a piesei Hamlet,
nesat cu citate din Artaud i Costumul (1999), o poveste plasat
n oraul Sofia i jucat cu toat profunda simplitate ce alctuise
nucleul spectacolului Les Iks din 1975, i el un spectacol cu o
distribuie puin numeroas, nici un decor i doar cteva obiecte
de recuzit. Dac Brook s-a fixat asupra unui stil, atunci acesta
este: s spun o poveste cu detaare i claritate.
Alte lecturi:

Brook, P. (1968) Spaiul gol, Londra, Penguin Books (versiunea n limba


romn a aprut n 1997, la editura Unitext. Traducerea Marian
Popescu)
(1987) The Shifting Point, New York, Harper and Row
(1998) Threads of Time: a Memoir, London: Methuen Drama.
Heilpern, J. (1977), Conference of the Birds, London Penguin
Books
Hunt, A. and Reeves, G. (eds) (1995) Peter Brook, Cambridge:
Cambridge University Press
153

AUGUSTO BOAL

Selbourne, D. (1982) The Makig of A Midsummer Night s Dream,


London, Methuen
Williams, D. (compiled) (1988) Peter Brook: A Theatrical
Casebook, London: Methuen
SHOMIT MITTER
(traducere de Cristina Modreanu)

AUGUSTO BOAL (1931 -)


Puini regizori au cercetat modul n care teatrul i l amprenta asupra
societii, cu atta pragmatism inovator ca brazilianul Augusto
Boal. Puini au fost aceia att de motivai n acest sens: Boal a
prins alegerile din 1960, lovitura de stat din 1964 i represiunea
care a urmat infamului Act Instituional nr. 5 (AI- 5) din 1968. n
1971 a fost arestat, torturat i exilat. Ceea ce strnete interesul n
teatrul lui Boal este legtura dintre opera i statutul su politic
schimbtor: pe msur ce conjunctura exterioar se degrada,
teatrul su suferea schimbri, forat fiind s se adapteze diverselor
restricii impuse de ctre guvern. (T)eatrul este o arm (Boal
1979: ix) spunea odat Boal, fr a vorbi ctui de puin la figurat:
nu inteniona numai s aduc n discuie opresiunea sau s
protestse serveasc de teatru pentru a lupta, corp la corp, cu opresiunea. La fel cum ne servim de arme n mod strategic, pentru a
obine rezultatul cel mai bun de pe urma confruntrilor, tot aa i
teatrul lui Boal reprezenta mai mult dect un vehicul abstract al
154

AUGUSTO BOAL

indignrii intelectuale. Teatrul lui ducea un rzboi de gheril, cu


toat iretenia i iscusina pe care le presupun un astfel de termen.
Cariera lui Boal este presrat cu adaptri [irete la mprejurri.
Fiecare nou constrngere germineaz un rspuns creativ subtil
din punct de vedere politic tocmai datorit reprezentrii formale
ingenioase. Rezult un ansamblu de opere care aduc laolalt
ntr-un mod nemantlnit inventivitatea artistic i angajamentul
politic.
La nceputul anilor 1960, Boal a tiat Brazilia n lung i n lat
cu Teatrul Arena din Sao Paolo, jucnd piese extravagante, activist
propagandistice, destinate sracilor. Acestea erau de fapt misiuni
de prozelitism flamboaiant care se adresau celor defavorizai, pe
care i ndemna s se ridice mpotriva opresiunii. Boal i alegea
cu grij publicul: mergea dinadins n cartierele srace din centrul
vechi al oraului Sao Paolo, acolo unde un abis imens i desprea
pe sraci de bogai, i n zonele rurale izolate unde rani uitai de
lume fuseser lsai fr pmnt de ctre proprietari rapace.
Aprins de indignarea pe care o simea, Boal punea n scen
povestiri eroice cu insurecii sngeroase i triumfuri eroice asupra
adversitii. Spectacolele se ncheiau cu ndemnuri la revoluie
dei la acea vreme grupul nu tia mare lucru sau mai nimic despre
ce anume nseamn o revoluie pentru publicul heterogen n faa
crora jucau. Pe l revolta nedreptatea i credea c adevrul
tririlor lui asigura oarecum i succesul politic al strategiilor lui.
C lucrurile nu stteau chiar aa, avea s constate brusc, cnd un
ran, vdit micat de fervoarea revoluionar a trupei, i-a oferit lui
Boal nite pistoale spunndu- i s se alture celor rsculai
mpotriva unui proprietar nelegiuit din partea locu introducerea
la The Rainbow of Desire/Curcubeul dorinelor, Boal evoca
leciile nvate n urma acelei provocri tulburtoare:
155

AUGUSTO BOAL

Activismul propagandistic nu e ceva ru; ru era c nu ne


respectam propriile ndemnuri. Noi, albii de la ora, nu
prea aveam ce s le nvm pe negresele de la ar...De
atunci, de la acea prim ntlnire o ntlnire cu un ran
adevrat, n carne i oase, nu soiul de rnime
abstract o ntlnire care m-a marcat dar m-a i luminat,
de atunci n-am mai scris piese care dau sfaturi, nici n-am
mai trimis, vreodat, mesaje.
(Boal 1995: 3)

S cni hai s ne vrsm sngele pentru libertate nu era


numai uor de fcut. Era nesbuit.
Boal a abordat problema revizuindu-i radical felul n care i
reprezenta piesele. n loc s protesteze mpotriva opresiunii pur si
simplu, Boal [i propunea s vorbeasc, de atunci nainte, numai
despre probleme specifice ale spectatorilor. n loc s ofere soluii
premeditate, i ajuta pe spectatori s ajung la propriile lor
concluzii. Teatrul, n minile lui Boal, se transformase acum n
discuie dramatizat. Trupa i continua turneele ca mai nainte,
ns nu mai facea spectacol. Actorii ajungeau la locul unui conflict
la o fabric n grev, de pild - i vedeau cum stau lucrurile.
Puneau n scen miezul conflictului i jucau pn n punctul critic.
Atunci se opreau i i ntrebau pe spectatori, a cror situaie era
pus n scen, cum este mai bine s continue. Spectatorii veneau
cu sugestii despre cum ar putea continua aciunea, iar actorii
improvizau pe baza acestora. Pentru ca evenimentele s rmn
mcar aparent bine rnduite, att spectatorii ct i actorii erau
supravegheai de un maestru de ceremonii, aa numitul joker
pe care Boal l avea n pachetul su de cri.
Neajunsul era c, aceast form de dramaturgie simultan
cerea ca actorii lui Boal s improvizeze reaciile personajelor pe
care spectatorii le cunoateau mult mai bine dect ei. Odat, o
156

AUGUSTO BOAL

femeie nu a fost mulumit de modul n care trupa a redat scenariul pe care ea l schiase. Iritat de ostilitatea femeii, Boal a ntrebat-o dac n-ar vrea s vin pe scen i s le arate actorilor cum
vedea ea lucrurile. Spre uimirea lui Boal, nu numai c femeia a
acceptat, dar a i jucat ntr-un mod n care actorii, cu tot profesionalismul lor, n-ar fi fcut-o niciodata. Dup cum i amintete
Boal,
am fost strfulgerat de acest adevr: cnd nsui spectatorul vine pe scen i desfoar aciunea la care s-a
gndit, o face ntr-un fel personal, unic, care nu poate fi
transferat, fiindc numai el poate juca astfel, niciun artist
nu are cum s transmit acelai lucru n locul lui. Pe scen,
actorul este un interpret care, traducnd, joac fals.
(Ibid.: 7)

i astfel, dramaturgia simultan a devenit teatru-forum.


Actorii au continuat s cerceteze i s schieze scenele, ns acum
spectatorilor le venea rndul s joace rolul protagonistului oprimat, i s ncerce, prin propriile lor eforturi teatrale, s gseasc
soluii:
el (spectatorul) nsui i asum rolul protagonistului,
schimb aciunea dramatic, ncearc soluii, pune n discuie planuri de schimbare - pe scurt, se antreneaz pentru
aciunea veritabil. Poate c, n acest caz, teatrul nu este,
n sine, revoluionar, ns constituie fr ndoial repetiia
pentru revoluie. Spectatorul, eliberat pe de-a-ntregul,
plonjeaz n aciune.
(Boal: 1975: 122)

157

AUGUSTO BOAL

Spectatorii deveneau acum ceea ce Boal numea spect-actor:


nu mai erau receptorii pasivi ai unei intervenii din afar, ci luau
parte direct la periplul care-i fcea stpni asupra propriei lor viei.
La mijlocul anilor 1970, opresiunea politic la care era supus
Boal s-a intensificat att de tare nct a simit c e periculos s-i
mai practice acea marc volatil de teatru-forum. Dect s rite s
fie nchis pentru c sfideaz , fr rezultate palpabile,decizia
guvernului care interzicea spectacolele sale instigatoare, Boal a
inventat ceea ce el numea teatrul invizibil. Teatrul invizibil presupunea existena unui grup de actori care jucau intr-un spaiu
public (ntr-o pia sau ntr-un scuar) o scen repetat deja, n
acelai timp prefcndu-se c fac parte din publicul obinuit, aflat
ntr-una dintre situaiile obinuite, de zi cu zi. Publicul era
format din trectori care nimereau n mijlocul incidentului,
netiind c asist de fapt la o reprezentare dramatic ce urmrea
s furnizeze pe ascuns informaii sau s strneasc dezbateri ntr-o
perioad n care activitatea politic era interzis. De exemplu,
cnd Boal se afla n Argentina, a descoperit c, dei exista o lege
prin care sracilor li se ddea de mncare pe gratis la restaurant,
nu se fcea nimic pentru ca publicul s tie acest lucru. Aa c
actorii lui Boal au intrat ntr-un restaurant mare i s-au aezat
separat pe la mese. Protagonistul a comandat de mncare, a
mncat cu plcere i apoi a anunat cu voce tare c nu avea de
gnd s achite nota: doar avea voie prin lege. Cnd cineva l-a contrazis, un alt actor, care juca rolul avocatului, s-a dus la director
i i-a explicat c exist ntr-adevr o astfel de lege. Pn la urm,
mai muli oameni care se aflau n restaurant au luat parte la
dezbatere. Astfel, teatrul invizibil a ndeplinit cerinele teatruluiforum i anume s stimuleze discuiile publice i s lupte
mpotriva opresiunii n acelai timp ferindu-l pe Boal de
consecinele funeste ale activismului su deschis.
158

AUGUSTO BOAL

Pe msur ce Boal a devenit din ce n ce mai cunoscut, s-a


extins i reeaua poliiei secrete decise s i instrumenteze
arestarea. Boal s-a mutat n Europa, ns a descoperit c, n
climatul politic mai puin amenintor al Franei sau al Marii
Britanii, ardoarea sa de a lupta pe fa cu opresiunea aductoare
de ru, devenea aproape irelevant. Europa nu inea cu fermierii
alungai de pe pmnturile lor de ctre proprietari sngeroi. Aici
oamenii nu triau cu spaima poliiei secrete, ci a singurtii. La
nceput, groaza vacuitaii existeniale i s-a prut lui Boal un soi de
lux n comparaie cu ameninarea torturii. Treptat, i-a dat seama
ns c influena tiranic pe care singuratatea o are asupra
psihicului nu este mai puin traumatizant pentru individ:
n America Latin, oamenii mor n principal de foame; n
Europa, n urma unei supradoze de droguri. ns orice
form ar lua, moartea rmne moarte... Am hotrt s
abordez aceste forme noi de opresiune... (Boal 1995: 8)

Cop in the Head/Poliistul din cap reunete o serie de


ateliere de tip teatru-forum pe care Boal le-a inut la Paris la
nceputul anilor 1980, care puneau n discuie efectele represive
generate de media, educaie i politic prin care, considera Boal,
se ncurajeaz pasivitatea inutil n faa dictatelor morale
redundante.
Dac Cop in the Head este un termen care deriv din
viziunea lui Boal asupra psihozei ce st la baza culturii
occidentale, atunci Rainbow of Desires/Curcubeul dorinelor,
titlu alternativ pentru acelai ansamblu de lucrri, deriv din
hotrrea lui Boal de a o nvinge. Three Wishes/ Trei dorine
este un exemplu de improvizaie din Rainbow of Desires care
l incurajeaz pe protagonist s transforme o scen din ceva oprimant, n ceva acceptabil:
159

AUGUSTO BOAL

Regizorul i aduce pe participani n situaia de a transforma scena ntr-o imagine ngheat. i d protagonistului
dreptul s ndeplineasc trei dorine... Cu fiecare dorin,
protagonistului i se d voie s modifice imaginea
scenei...Protagonistul i modeleaz dorinele, manipulnd
imaginea, modificnd-o fizic, i schimbndu-se, astfel, pe
sine nsui. (Ibid.: 65)

n Rainbow of Desires nu este vorba despre societate aa


cum este ea ci despre cum ar putea fi.
n 1986, Boal se ntoarce n Brazilia. n noua conjunctur
politic, ajunge s fie ales membru al Consiliului Local din Rio.
Boal se servete acum de teatrul-forum pentru a obine propuneri
de legi noi din partea celor din circumscripia sa. Acesta este
teatrul legislativ, un mijloc prin care categoriile sociale defavorizate au ocazia s-i exprime prerea asupra modului n care
soarta le poate fi mbuntit. Boal voia ca alegtorii s i spun
prerea, s-i discute problemele, s aduc contra-argumente i
s mpart responsabilitatea pentru aciunile parlamentarilor
(Boal 1998: 20). Punndu-l pe omul obinuit s joace rolul unui
membru n consiliu, nu numai c le ddea putere celor slabi; ci i
reda teatrului capacitatea de a modela realitatea prin mecanismul
ficiunii suspendate.
n vreme ce teatrul implic, de regul, o diviziune ntre cei care
joac i cei care sunt martori, Boal lucreaz cu o singur categorie,
i anume cei care i asum responsabilitatea pentru continuarea
sau ncetarea unui anumit demers. Nu este vorba aici nici despre
succesul i nici despre eecul unui demers revoluionar. Ceea ce
conteaz este decizia individului de a urca pe scen i de a realiza
ceva, de a opera o schimbare. Dei scenariile dramatice se ndeprteaz bine de realitate, acestea ne ajut totui s facem schimbri adevarate. Ne mobilizm. Renunm la viziunea obinuit
160

JERZY GROTOWSKI

potrivit creia lucrurile stau aa cum stau i devenim capabili s


ne asumm responsabilitatea asupra viitorului nostru.
Alte lecturi

Boal, A. (1979) Theatre of the Opressed, trans. Charles A. and MariaOdilia Leal McBride, London: Pluto Press.
(1995) The Rainbow of Desire, trans. Adrian Jackson, London: Routledge.
(1998) Legislative Theatre, trans. Adrian Jackson, London:
Routledge.
Schutzman, M. and Cohen-Cruz, J. (eds.) Playing Boal, London: Routledge
SHOMIT MITTER
(traducere de Anca Ioni)

JERZY GROTOWSKI

(1933 1999)

n 1959, regizorul polonez i teoreticianul Jerzy Grotowski a


fondat un mic teatru experimental la Opole, un orel de lng
Wroclaw, n sudul Poloniei. De-a lungul anilor, acest teatru laborator a crescut n reputaie i statur, dar n-a pierdut niciodat
legtura cu austeritatea aproape monahic ce a stat nc de la
nceput n centrul su. Teatrul lui Grotowski era gndit s fie un
teatru srac, un teatru care s elimine fr mil tot ceea ce poate
fi eliminat din teatru astfel nct s se ajung la esen. Era vorba
de un teatru fr costume, fr machiaje, fr lumini i fr efecte
161

JERZY GROTOWSKI

sonore. Era vorba despre un teatru n care arta spectacolului s


fie redus la nucleul ei funcia de a fi n mod profund i intens
uman. Primul pe lista de obiective pe care Grotowski i le
propunea era: S stimuleze procesul de auto-revelare
(Grotowski 1969: 96). Este actul de autodezgolire, explica
Grotowski, de scoatere a mtii de fiecare zi (ibid.:178).
n termenii unei asemenea concepii despre teatru, actorului i
se cerea s fie mai puin preocupat de interpretarea unui rol dect
de folosirea caracterizrii personajului ca metod de auto-explorare:
S joci un rol nu nseamn s te identifici cu un personaj.
Actorul nici nu-i triete rolul, nici nu-l portretizeaz din
exterior. El folosete personajul ca pe o metod de a-i
prinde propriul su eu, ca pe instrumentul cu care s
ajung la straturile secrete ale propriei personaliti...
Avem de-a face aici cu un proces dureros, nemilos de autodescoperire.1

Scopul repetiiilor nu era s nvei despre personaje, ci s nvei


despre tine nsui prin actul de interpretare a unui personaj. Scopul
unui spectacol nu era s joci un rol, ci s te ari pe tine nsui n
faa publicului. Aa cum observa Zbigniew Osinski, comentator
de-a lungul timpului al operei lui Grotowski, aceasta nu este nici
o poveste, nici crearea unei iluzii. Este momentul prezent. Actorul
se expune... se descoper.. aici nu mai este vorba despre actorie.
(Osinski 1986: 85). Actorul lui Grotowski era plasat literalmente
n situaia personajului i i se cerea s-i fac fa. n Prinul
Constant (1965), actorul Ryszard Cieslak suferea cu adevrat
tortrile aplicate protagonistului dramei lui Calderon: el prsea
scena cu urme roii de lovituri pe spate.
1

Barba, Eugenio i Flaszen Ludwik (1965) - A Theatre of Magic and


Sacrilege, Tulane Drama Review 9 (3): 173.

162

JERZY GROTOWSKI

Nu e nici o coinciden faptul c Grotowski trebuie s fi abandonat ideea teatrului ca iluzie i a mbriat ideea teatrului ca
realitate n cursul muncii la o pies care cerea att de mult din
punct de vedere al sacrificiului actorilor si. Grotowski credea c
eul interior era scos la suprafa n mod explicit numai cnd omul
era confruntat cu durerea n acest fel. Numai prin confruntarea cu
situaii de imens durere fizic i psihic fiinele umane obineau
respectul de sine necesar pentru a renuna la mtile sociale i
pentru a fi ele nsele.
Ce efect a avut munca?
A provocat fiecrui actor o serie de ocuri
ocul de a se nfrunta pe sine n faa unor provocri
irefutabile
ocul de a surprinde propriile evaziuni, trucuri i cliee
ocul de a simi ceva din resursele sale vaste i
neconsumate.

(Peter Brook citat de Grotowski 1969: 11)

n ateliere, ideea era distilat printr-un numr de exerciii practice. Folosete-i vocea pentru a face o gaur n perete, cerea
Grotowski, pentru a rsturna un scaun, pentru a face un tablou s
cad.. (Grotowski 1969: 134). n cartea lui Ctre un teatru
srac exista un exerciiu numit Zbor care cerea literalmente
actorilor s-i ia zborul i s aterizeze ca nite psri, ca s nvee
s-i foreze corpul s depeasc limitele naturale, biologice.2
Cererile erau n mod deliberat strigtoare la cer: asemeni
apului ispitor al vechilor greci, asemeni lui Cristos care a murit
pe cruce ca s rscumpere societatea, actorii lui Grotowski cutau
s curee societatea prin suferina lor. Pentru Grotowski, violarea
2

Barba, Eugenio (1965) Ttheatre Laboratory 13 Rzedowe, Tulane Drama


Review 9 (3) 155.

163

JERZY GROTOWSKI

organismului viu.. ne ntoarce la o situaie mitic, concret, o


experien a adevrului uman comun (ibid: 23).
Pe msur ce actorii lui Grotowski deveneau mai eficieni din
punct de vedere tehnic, ca rezultat al regimului de antrenament
intens la care erau obligai s adere, dou probleme se iscau. Mai
nti, virtuozitatea fizic n sine aliena publicul, dnd spectatorilor
un exemplu pe care ei nu aveau mijloace s-l urmeze. Apoi,
virtuozitatea a devenit n mod gradat un scop n sine, o masc n
spatele creia actorii au nceput s se ascund. Privind napoi la
munca lui din anii 60 Grotowski a neles c auto-revelarea pe
care dorea s o ating prin transcenderea barierelor fizice ar putea
fi obinut nu prin narmarea actorilor cu tehnici, ci prin convingerea acestora de a renuna, de a terge tot ceea ce nvaser.
Educarea unui actor n teatrul nostru nu nseamn a-l
nva ceva; noi ncercm doar s eliminm rezistena pe
care o opune organismul lui acestui proces psihic... Aadar
metoda noastr este via negativa nu o colectare de
abiliti, ci o eradicare a blocajelor.
(Ibid. 16-17)

Munca lui Grotowski asupra vocii implica acum ncurajarea


actorului s se gndeasc nu la adugarea de elemente tehnice,
ci la.. eliminarea obstacolelor concrete pe care le ntmpin (ex.
rezistena n faa vocii lui). Factorul decisiv n acest proces este
umilina, o predispoziie spiritual: nu s faci ceva, ci s te reii de
la a face ceva (ibid: 36-37). Via negativa este aplicarea principiilor teatrului srac artei actorului. Aa cum scena lui
Grotowski era golit de toat recuzita i decorurile, la fel i actorii
lui trebuia s renune la arsenalul lor de ndemnri i trucuri,
astfel nct s se arate dezgolii, cu toat umilina ca simple
fiine umane.
164

JERZY GROTOWSKI

n timpul anilor 70, Grotowski a nceput s lucreze pentru a


transfera rezultatele acestor exerciii asupra spectatorilor.
Problema cu care se confrunta era c n general spectatorii erau
pasivi, deci incapabili s beneficieze de pe urma proceselor care
erau n mod esenial active. Grotowski ncercase s combat acest
aspect n produciile sale, fornd publicul s fie activ. n spectacolul Kordian (1962), spectatorii erau aezai pe paturi de spital,
iar actori mbrcai n doctori i obligau s cnte. n Doctor Faust
(1963), spectatorii erau aezai de-a lungul a dou mese, ntr-o
sal de mese, n timp ce Faust era aezat la o msu separat la
unul dintre capete, felicitndu-i pe fiecare dintre spectatori, ca i
cum ar fi fost invitaii si. n cele din urm, Grotowski a respins
aceste experimente cu participarea publicului, pentru c devenise
limpede c, plasnd spectatorii n mijlocul dramei la modul fizic,
le inhiba capacitatea de a participa la aciune. El a neles c manipulnd publicul pentru ca acesta s-i asume un rol activ, avea
mai puin ca niciodat ansa s ating acea revelare a sinelui care
se afla n centrul preocuprilor sale.
De aceea Grotowski a decis s renune la noiunea de spectacol
cu totul, n favoarea unor evenimente tip atelier ce permiteau
actorilor si s lucreze umr la umr cu spectatorii. Dup cum s-a
demonstrat, aceste ntlniri facilitau strile de auto-revelare pe
care le dorea Grotowski prin simplul act al ntlnirii, prin nsi
deschiderea ctre o alt persoan... o acceptare total a unei fiine
umane de ctre o alta (ibid.: 25).
Un om ajunge atunci la un punct, care a fost numit
umilin, n momentul n care pur i simplu este i pur i
simplu accept pe cineva i este acceptat la rndul su
atunci se accept pe sine.. fr difereniere ntre exterior i
interior, ntre corp i suflet.
(Kumeiga 1987: 228)

165

JERZY GROTOWSKI

Este notabil c termenii n care este discutat autenticitatea


sunt aceiai ca mai nainte: sinceritatea este n continuare o
problem de simbioz ntre omul care este i omul care se arat.
Singura diferen este aceea c contactul uman ntrece virtuozitatea tehnic i renunarea la posesiuni monastic drept cea mai
viabil cale spre autenticitate. Simplitatea neafectat a idealismului lui Grotowski inspir ncrederea pe baza creia fiecare individ
l ntlnete pe cellalt fr aprare, lipsit de mtile sociale. Ei pot
s fie fr s interpreteze; ei pot s fie ei nii.
n primele stadii de lucru cu participani din afar, modelul
urmat a fost acela al repetiiilor. Cineva btea un ritm ntr-un
instrument de percuie. Altcineva i rspundea cu un ritm diferit.
ncercau s se gseasc unul pe cellalt. Altcineva i ajuta
murmurnd i tot aa pn cnd ntlnirea avea loc prin intermediul muzicii. Alteori, Grotowski cerea participanilor s
foloseasc aciuni simple, domestice, cum ar fi eliberarea spaiilor,
coacerea pinii i plimbarea prin pdure, ca vehicule pentru
orchestrarea contactului. Pe msur ce tot mai multe ateliere
aveau loc n aer liber, un nou imperativ a aprut: preocuparea
pentru contactul cu natura.
Ne risipim n pdure. Stau fa n fa cu un copac. E
puternic pot s m car n el, s m sprijin delicat de
crengile lui. n coroana lui un vnt puternic sufl peste noi
amndoi, peste copac i peste mine. Cu tot corpul simt
micrile crengilor, circulaia fluidelor, aud murmurele
interioare. mi fac cuibul n copac.3

Unele dintre aceste aciuni par s fie ndeprtate de munca de


la nceputuri a lui Grotowski, dar motivaia este remarcabil de
3

Kolankiewicz, Leszek (1978) On the Road to Active Culture, traducere


Boleslaw Taborski, Wroclaw, document nepublicat: 22

166

JERZY GROTOWSKI

consistent. Cnd Richard Mennen (profesor i regizor la Universitatea Carolina de Nord, a realizat un studiu despre parateatrul
lui Grotowski, n.trad.) sap n pmntul ud, ntrebnd
rdcinile cine sunt4, e vorba despre aceeai grij pentru autocontientizare ce hrnea munca lui Grotowski n anii 60. Cnd
Steven Weinstein (participant la laboratoarele lui Grotowski,
n.trad.) vorbete despre depirea propriei rezistene la plesnirea
cu crengi ude pn la transcenderea durerii personale5, avem
de-a face cu o experien similar cu aceea a lui Ryszard Cieslak
care ndura dureri reale n Prinul Constant.
n timp, Grotowski a ajuns s neleag c experimentele de
acest tip pot degenera n ceea ce el a numit sup emoional
(Richards 1993: 120), din cauza lipsei de disciplin din primele
etape ale muncii sale. Mare parte din munca sa ulterioar la
Universitatea California din Irvine i la Centrul pe care l-a fondat
n 1986 n Pontedera, Italia, era direcionat nspre recuperarea
preciziei ce caracterizase lucrul su la Teatrul Laborator. Nu era
vorba despre o ntoarcere la spectacol: exerciiile nu erau tratate
doar ca instrumente pentru actori, mijloace prin care ei atingeau
stri ce erau coninute n aciunile pe care le ndeplineau. Aa
numitul proiect Drama obiectiv se referea la felul n care
dansurile, cntecele i incantaiile din diferite pri ale lumii aveau
impact asupra corpului uman i generau stri de auto-contientizare. Improvizaia era trecut pe plan secund n favoarea nvrii
modalitilor n care anumite aciuni, ce aparineau sistemelor de
reprezentare orientale sau tribale, trebuia executate cu precizie.
Asta, credea Grotowski, permitea accesul la stri care l interesau
prin simpla lor conectare cu vechile seminii.
4
5

Ibid.; 76
Ibid.: 81

167

JERZY GROTOWSKI

Grotowski pune accent pe potenialul afectiv al unor


cntece tradiionale ca metode de mplinire a actului de
anamnez, cltoria napoi spre origini. El sugereaz c
song-urile tradiionale din diferite culturi produc o form
extrem de puternic de yantra (diagram pentru meditaie),
care poate exercita un impact vizibil asupra strii fizice i
energetice a practicantului, prin structuri precise de
vibraie vocal... Grotowski vorbete despre vibraie
fcnd trimitere la conceptul Hindu numit mantra, sugernd c anumite sunete afecteaz starea psiho-energetic
a unui individ n moduri fizice obiective.
(Wolford 1996: 119)

Dac munca cu Natura fusese o ncercare de gsire a sinelui


prin contactul epifanic cu elementele primordiale, munca lui cu
tradiiile ancestrale ale spectacolului era o tentativ de gsire a
sinelui n termenii participrii la nelepciunea antichitii. Scriind
despre producia lui Grotowski cu Apocalypsis cum Figuris
(1968), Jennifer Kumeiga remarca faptul c intenia lui Grotowski
era s ne aduc pentru un moment n contact cu cele mai adnci
niveluri din noi nine (Kumeiga 1987: 97). Cu aproape trei
decenii mai trziu, ambiia muncii lui Grotowski era n mare parte
aceeai: s ncurajeze actorii s descopere c, n limitele corpului
lor muritor, exist un puls plin de puritate al sinelui, care depete
distana dintre continente i secole.
Alte lecturi:

Grotowski, J. (1969) Towards a Poor Theatre, Londra: Eyre Methuen,


(versiunea n limba romn, Spre un teatru srac, trad. George Banu
i Mirella Patureau, ed. Unitext, 1998, reeditat de Fundaia
Cultural Camil Petrescu i editura Cheiron, cu sprijinul Institutului Polonez din Bucureti, 2009)
Kumeiga, J. (1987) Teatrul lui Grotowski, Londra: Methuen
168

LUCA RONCONI

Osinski, Z. (1986) The Theatre of Grotowski, trad. Lilian Vale i Robert


Findlay, New York: PAJ Publications
Richards, T. (1993) At Work with Grotowski on Physical Actions,
Londra, Routledge
Schechner, R. i Wolford, L. (eds) (1977) The Grotowski Sourcebook,
Londra, Routledge
Wolford L. (1996) Grotowskis Objective Drama Research (Performance
Studies), Jackson: University Press Mississippi
SHOMIT MITTER
(traducere de Cristina Modreanu)

LUCA RONCONI

(1933 - 1999)

Producia Orlando furioso, apreciat la nivel naional i internaional n urma primei reprezentaii din cadrul Festivalulului
Spoleto din 1969, s-a dovedit a avea o importan fundamental
pentru opera lui Ronconi. Cu tot caracterul su eclectic, Ronconi
a continuat s cerceteze modul inovator n care acest spectacol
folosea localizarea i arhitectura, spaiul i perspectiva, interaciunea dintre public i artiti, mbinarea mai multor genuri de joc
actoricesc, a mainriilor de scen i a vorbirii. Pe parcursul
carierei sale, Ronconi avea s i descrie experimentele n care
folosete recitarea ca pe un agajament fa de stilul reprezentativ,
mai degrab dect cel interpretativ, adic, fa de un mod declamativ, n locul unei abordri realiste a construciei personajului.
Scenariul scris mpreun cu Eduardo Sanguinetti pentru poemul
169

LUCA RONCONI

din secolul al aisprezecelea al lui Ariosto, ai crui eroi extravagani sunt personificai de ctre cavalerul absurd i zice-se nebun,
Orlando, a iniiat practica pe care avea s o urmeze ndeaproape
n anii urmtori, n care a pus n scen texte non dramatice. Ne
referim aici mai ales la Lolita-sceneggiatura (2001), la baza creia
se afl scenariul lui Vladimir Nabokov realizat pentru filmul lui
Stanley Kubrik (pe care Kubrik l folosise doar parial), i Quel
che sapeva Maisie / Ce tia Maisie (2002), pe care Ronconi a
adaptat-o pornind de la romanul lui Henry James.
Relativ scurt, avnd 90 de minute, Orlando furioso a transpus
naraiunile la a treia persoan din poemul lui Ariosto la persoana
nti, utiliznd astfel naraiunea ca pe o aciune cu actori implicai
direct n propriile povestiri. Subiectul complicat al poemului lui
Ariosto a fost redus la scheletul narativ al celor trei poveti principale dragostea lui Orlando pentru cruda Angelica, cea a lui
Bradamante pentru Ruggero, lupta dintre sarazini i cretini n
afara Parisului pe care Ronconi a segmentat-o i a dislocat-o
temporal i spaial. Aceste principii de montaj i efect aleatoriu se
potriveau perfect unei structuri de evenimente ce aveau loc n
paralel, jucate pe platforme pe roi, conduse de ctre actori prin
mulime. Dou scene, ale cror cortine erau ridicate i apoi lsate
jos, tocmai pentru a sfida acest convenie teatral, erau aezate
una n faa celeilalte, la distan mare, delimitnd astfel spaiul de
joc. Episoadele epice erau jucate pe platformele mobile. Este
vorba aici de un teatru la scar mare, jucat n spaii neconvenionale o biseric secularizat din Spoleto, pieele oraelor
italiene (n piaa central din Bologna aveau loc 3000 de spectatori, n vreme ce Piazza del Duomo din Milano putea reuni 8000),
pieele dezafectate din Paris (Les Halles) n 1970 i, printre alte
spaii gsite, i un patinoar din cadrul Festivalul din Edinburgh
din acelai an.
170

LUCA RONCONI

Acest tip de teatru era i un teatru-promenad, n care publicul


era spectator- participant, avnd libertatea de a aleage o povestire,
sau de a hoin`ri prin organizarea polifonic a spectacolelor
mobile, dirijate de vreo patruzeci de actori solizi, muli dintre
acetia clare pe cai de metal i lemn. Cu toii purtau costume fanteziste, cu influene medievale, creaii fantastice haute couture i
science-fiction. Urale furtunoase izbucneau la trecerea n mare
vitez a actorilor, care alergau mpingnd platformele mobile
printre spectatorii-participani, platforme ce reprezentau o
ameni]are continu pentru picioarele acestora din urm. Pe
deasupra plana un enorm hipogrif strlucitor, urcat pe o macara.
Minunile erau pe alese: un castel fermecat, un trm vrjit, un
vrjitor, o vrjitoare, un monstru mitologic marin, un labirint
gigantic n ale crui cuti de srma se nghesuiau oamenii, spre a
se trezi captivi laolalta cu actorii n armurile cavalereti. Btlia
de la Paris s-a dat pe o platform, spectaculozitatea ei fiind dat
de perspectivele ce evocau picturile lui Paolo Ucello. La sfritul
spectacolului, n mintea idealist nebun a lui Orlando, hipogriful l poart n zbor pe Astolfo pe Lun n cutarea unei soluii la
problemele omenirii.
Un amestec de teatru de ppui sicilian, divertisment de blci,
turniruri, acrobaii, poveti tradiionale, fabule i ritualuri,
producia a generat urmtoarea ntrebare: este acesta un teatru
popular? Cotidianul La Stampa (6 iulie 1969) a declarat c este
o operaiune esenialmente intelectualist, chiar dac destinat
cu bun credi unui public popular. Consensul potrivit cruia
Orlando furioso a fost o demonstraie genial despre cum s faci
teatru nou (Il Mattino, 6 iulie 1969) a fost invocat atunci cnd
Ronconi a folosit un alt mediu, televiziunea, pentru a crea un
spectacol popular n alt sens al cuvntului. Aceast versiune
foarte mediatizat a lui Orlando, mai degrab fantezie a tehnologiei dect festivitate comun, a fost difuzat n cinci episoade de
cte o or, de-a lungul anului 1975.
171

LUCA RONCONI

Ronconi s-a ntors la spaiile vaste i la produciile-promenad


n 1990, la fabrica Fiat din Lingotto, un cartier din Torino, apoi,
n 2003, la atelierele i depozitele abandonate ale teatrului La
Scala, din Bovisa, Milano. Producia de la Lingotto, Gli ultimi
giorni dell umanita/Ultimele zile ale omenirii, are la baz o pies
de teatru de 800 de pagini, faimoas pentru faptul c nu poate fi
pus n scen, terminat n 1926 de ctre austriacul Karl Kraus.
Temele de rzboi abordate de Kraus au fost transformate abil de
ctre Ronconi n scene emblematice, pline de imagini ironice,
bizare, groteti sau nedefinit de tulburatoare, al cror caracter
straniu era evideniat de mainriile grele folosite n producia de
asiuri pentru autovehicule. Ronconi nu urmrea s critice lumea
industrial, dei semnificaii n acest sens pot fi atribuite juxtapunerii imaginii cu spaiul. Urmrea, mai degrab, s construiasc
o bucat teatral industrial, n concordan cu ceea ce e descris
cel mai bine ca fiind, decorativa sa teatralitate baroc.
Producia de la Bovisa, Infinituri/Infinities, utilizeaz un text
al matematicianului englez John D. Barrow. Femei ntinse pe
podea, sau aezate sub ori lng construcii care artau ca nite
usctoare de pr din era spaial, se holbau n gol. Chipurile lor
de manechin, pe jumtate mascate sau ncrcate de machiaj,
artau de parc suferiser operaii estetice. Capete tiate, care se
regseau pe ici, pe colo, aveau fee asemntoare. Siluete
asemntoare mumiilor, aezate n scaune cu rotile, n planuri i
la nlimi diferite, aminteau de Casanova din piesa lui Ronconi
Phoenix (2001), scris de Marina vetaieva. Brbai cu mti n
culori sngerii, mbracai n costume i ducnd umbrele deschise,
mergeau pe blocuri de piatr prin coridoare nguste; sau stteau
culcai pe rafturi suprapuse n aceste coridoare; Ronconi modela
att scena ct i micarea, n funcie de arhitectura i design-ul
interior al cldirii respective. n alte pri, acetia stteau jos sau
n picioare, nf`urai n bandaje enorme, sau atrnai cu susul n
172

LUCA RONCONI

jos n deschizturi unde se agau odat costumele, vemintele lor


albe sugernd costume de cosmonaui.
Actorii interpretau o mulime de aciuni neconectate logic, n
timp ce recitau teorii numerice ale spaiului i timpului (de aici
infinituri) aparinnd matematicienilor celebri din toate timpurile, majoritatea dintre aceste discursuri fiind de neneles i
declamate ntr-un stil artificial silabe accentuate, accente puse
greit, intonaii apsate modaliti de expresie verbal care purtau, deja, marca Ronconi. Se juca cu ideea progresiei matematice
utiliznd cinci platforme, fiecare secven de pe o platfom avnd
o durat de un sfert de or. Grupuri de spectatori intrau consecutiv
la intervale de douuzeci de minute, unui grup i se succeda urmtorul, completnd astfel circuitul. Spectacolul pentru fiecare grup
dura aptezeci i cinci de minute. ntregul spectacol dura cinci
ore. Spectatorii puteau s repete circuitul, descoperind astfel c
fiecare secven era modificat la fiecare rund.
Ronconi s-a ntors la spaiul n aer liber n 2002, cu piesa lui
Euripde, Prometeu nlnuit, n ruinele unui amfiteatru grec din
Siracuza, Sicilia. Protagonistul se afla n cuul palmei unei statui
albe uriae, nclinat n fa. Sub el, nimfe dansau n ap.
Deasupra lui, n deprtare, se vedeau macarale pe un antier
evocare fortuit a macaralei din Orlando furioso (de care n-a
beneficiat mai trziu, n 2002, Prometeu, n amfiteatrul bine
conservat din Lyon, unde, conform principiului su obinuit,
Ronconi a lsat ca amplasarea nou s influeneze caracterul produciei). Apa evoca scena inundat din Orfeu i ntoarcerea lui
Ulise n patrie/LOrfeo e il ritorno di Ulisse in patria (1998) a lui
Monteverdi, una dintre operele baroce, dintre cele peste cincizeci,
regizate de Ronconi ncepnd cu 1970. Spectacolele sale dup
Rossini din anii 1990 au fost amplasate n structurile ahitecturale
impuntoare, caracteristice teatrului su dramatic.
Sfritul anilor 1970 a marcat o perioad de experimente
pentru Ronconi, acesta lucrnd mpreun cu al su Prato Labora173

LUCA RONCONI

tory pe texte precum Calderon de Pier Paolo Pasolini. In 1980, a


experimentat noiuni de arhitectur precum adncimea i
suprafaa, planuri de lumin i culoare pentru drama naturalist
creia Ronconi credea c i se refuz estetica unei asemenea
scenografii. Astfel, ghidndu-se dup acest principiu, a pus n
scen John Gabriel Borkman (1982), Sf. Ioana a Abatoarelor
(1984) i Trei Surori (1989). Cu toate acestea, discursul artificial
(strigtele afectate din Trei Surori), discutabil dac era adecvat i
pentru produciile sale epice, prea s nu fie mai mult dect un
limbaj corporal retoric n spaiul delimitat de arcul avanscenei.
Anii 1990 au marcat perioada n care Ronconi a fost director
al mai multor teatri stabili (teatrele subvenionate de ctre municipalitate i stat). A condus Teatro Stabile din Torino (19891994),
timp n care, n afara de Ultimele zile/Gli ultimi giorni, a
deconstruit texte standard precum Msur pentru msur
(1990), i Un straniu Interludiu (1990) al lui ONeil, i a nfiinat
o coal de actorie. La Teatro di Roma (19941998), a cercetat
noi posibiliti de punere n scen ale dramatizrilor de romane
(de exemplu, Fraii Karamazov, (1998). n 1999, a preluat
conducerea lui Piccolo Teatro din Milano, ndreptnd teatrul lui
Strehler, de la problemele sociale pe care le abordase, ctre ceea
ce l interesa pe Ronconi, i anume crearea unui limbaj de
teatru. Aceasta, consider Ronconi, este responsabilitatea celui
pe care el l numete regizor-dramaturg, ale crui inovaii
formale, scenice i textuale (inclusiv scrierea de scenarii dup
romane), reprezint singura cale prin care se poate avansa n
criza actual a dramaturgiei (Ronconi 2000: 16-27).1
1

Prelegere inut de Ronconi cnd i-a fost acordat titlul de Doctor honoris causa
n Arte, Muzic i Spectacol, al Universitii din Bologna, la data de 29 aprilie,
1999. A dori s- i mulumesc lui Franco Vespiero, arhivist la teatrul Piccolo
Teatro, pentru a-mi fi atras atenia asupra acestei prelegeri. Toate traducerile mi
aparin.

174

LUCA RONCONI

Produciile inaugurale ale lui Ronconi la Piccolo au luat forma


unui diptic ce ilustra ideea de vis: Viaa este vis de Calderon de
la Barca, reprezentat la Nuovo Piccolo, actualmente cunoscut ca
Teatrul Strehler, i piesa lui Strindberg Visul, n studioul complexului Piccolo. Cele dou exploreaz dou tipuri diferite de spaiu.
n prima, scena este neobinuit de lung, ceea ce i-a permis lui
Ronconi s o foloseasc ca pe un ecran de cinema. A segmentat
cadre vizuale i a proiectat n mod simultan diverse aciuni i
diverse binoame timp loc la niveluri vizuale diferite dovad a
credinei sale n influena benefic a televiziunii i cinematografiei asupra evoluiei limbajului teatral (ibid.: 19). Aceast
influen era evident i n arsenalul de dispozitive tehnice folosite
de ctre Ronconi, printre care un mecanism compus dintr-o
macara pe care gliseaz pe diagonal n sus un hipogrif (trimitere
clar la Orlando furioso i isprvile sale dramatice). Spaiul
rotund de la Studio i-a dat posibilitatea s opereze axele cercului
ntr-un mod foarte stilizat, chiar robotic, n redarea lui Strindberg.
i-a continuat cercetarea semi-cinematografic n Lolita i
Maisie, proiectnd fotografii complementare ale Lolitei (n chip
de agresor) i ale lui Maisie (fata agresat). Lolita e probabil cea
mai complicat producie, din punct de vedere tehnic i vizual,
pus n scen de Ronconi ntr-un teatru tradiional. Cuvintele
sale despre felul n care televiziunea a reeducat privirea spectatorului, descriu succint avntul acestor dou producii, i acela al
muncii sale nc din anii 1980.
Faptul c am recurs frecvent la micarea structurilor
spaiale ar putea fi explicat, de pild, prin exigena de a
reproduce teatral logica percepiei vizuale contemporane care, format de paradigmele filmice ale jonglrii cu
cmpurile (vizuale), contra-cmpuri, cadre de perspectiv,
prim-planuri i cadre foarte strnse (gros-planuri), tinde

175

LUCA RONCONI

s aleag elementele semnificative i detaliile din spaiul


vizual general, anulnd astfel orice este superflu n acesta.
(Ibid.: 18)

Experimentele formale ale lui Ronconi genereaz adeseori


producii glaciale. Cu prilejul experimentului su cu vederea dual
n spectacolul Pcat c este o curv, o versiune cu distribuie
mixt, cealalt numai cu brbai, criticul Franco Quadri, primul i
cel mai mare susintor al lui Ronconi, a semnalat c e timpul ca
Ronconi s-i scoat emoiile din frigider (La Repubblica, 28
iunie 2003).
Alte lecturi

Innamorati, Isabella (ed.) (1996) Luca Ronconi e il suo teatro, Milano:


Bulzoni Editore.
Quadri, Franco (1973) Il rito perduto. Saggio su Luca Ronconi, Torino:
Einaudi.
Ronconi, Luca (2000) Lezioni di teatru, Milano: Edizioni Piccolo Teatro
di Milano.
MARIA SHEVTSOVA

176

PETER SCHUMANN

PETER SCHUMANN (1934 -)


Pe vremea cnd un anume Peter Schumann n vrst de 27 de ani
i fr nici un ban privea lumea prin filtrul New York-ului, el
vedea un ora la fel de mohort i lipsit de suflet ca i Germania
lui natal, confirmndu-i presupunerea c atracia omenirii nspre
confortul vieii moderne era adnc dezumanizant. Simind c
umanitatea pierduse cumva legtura cu izvoarele vieii pline de
sens, Schumann a gsit cu cale s restabileasc n arta sa legtura
dintre existena material i cea metafizic a omului: teatrul su
urma s ating regenerarea spiritual a omenirii (Brecht 1988a:
14):
Arta trebuia s fie nu numai complacere, nici doar
distracie, ci o cale de salvare: pentru artist i pentru
semenii si.
(Ibid.: 40)

Dac zeul fals al tehnologiei indusese indolen i letargie n


ceea ce privete chemrile nalte ale omenirii, Schumann avea
s-i foloseasc arta pentru a aduce oamenii n contact nc o dat
cu o realitatea transcendent. Teatrul lui Schumann avea s preia
funcia de la care religia abrogase: avea s redea umanitii sensul
pierdut al sublimului.
Teatrul lui Schumann atinge un spectru larg de convenii
teatrale, de la prototipul spectacolelor de strad agit-prop (denumire umbrel pentru creaiile din sfera agitaie i propagand;
n teatru se refer la spectacolele de stnga din anii 20-30 care au
aprut n Europa dar s-au extins i n America) pn la reprezentaii mai formale, nuntrul slii de teatru. A lucrat n sli de teatru,
177

PETER SCHUMANN

pe strad, n biserici sau pe cmp. A jucat pentru copii i aduli,


pentru elite i pentru cei defavorizai. Teatrul lui a inclus publicul
sau l-a exclus, a folosit limbajul dar l-a i respins. i totui, n
ciuda acestei varieti, teatrul lui Schumann nu i-a pierdut
virtuozitatea. Este mare fr s fie pretenios, ceremonial fr
s fie sacerdotal. Folosind micarea cu ncetinitorul pentru a
genera o senzaie de stranietate, Schumann lefuiete din gesturi
simple i materiale ieftine o viziune de o intensitate ce-i taie
rsuflarea. Destinul omului nu st n rmiele banale ale ncrncenrii de a tri, ci n gloria celest a rscumprrii i a nvierii.
Schumann i-a numit teatrul The Bread and Puppet Theatre
(Teatrul pinii i al ppuii). Pentru el, pinea era mijlocul prin
care instala n rndurile publicului un sentiment al comuniunii i
al mprtirii. Cocea pinea el nsui i o servea spectatorilor,
dnd-o din mn n mn n ceea ce devenea un ritual simplu de
invocare a valorilor pe care el dorea att de mult s le vad n
societate. Pinea devenea un mijloc de a-i aduce pe spectatori n
lumea lui, ntr-o ceremonie care era pe att de pur pe att de
lipsit de semnificaie artistic, pe ct de lipsit de efort, pe att
de demn i de topit n spiritul comuniunii. Asocierea cu
comuniunea era important: fcea posibil angajarea n problematica binelui i a rului fr invocarea scepticismului previzibil
pe care te-ai fi ateptat s-l gseti n universul larg, materialist,
lipsit de Dumnezeu al Americii.
Ppuile pe care le folosea Schumann erau de att de multe
feluri, nct e dificil s faci afirmaii general valabile n ceea ce le
privete. Schumann a folosit ppui mnuite invizibil din spatele
cortinei i ppui conduse vizibil din afar, precum i ppui mici
mnuite prin baghete i marionete de mrime actorului, ataate
de corpul acestuia. n ciuda varietii lor, ceea ce aveau toate
aceste ppui n comun era c semnau mai degrab cu sculpturi
178

PETER SCHUMANN

dect cu obiecte teatrale. Exprimau mai degrab arhetipuri dect


personaje, abstracii etice mai mult dect personaliti plauzibile.
Devii contient treptat de puterea i de frumuseea lor. Sunt
atinse de contiina pe care ne-o imginm plutind
nelinitit deasupra granielor somnului i ale morii...
Buzele sunt fie deschise, nchise, ntredeschise, fixate n
poziii de trecere ntre zmbet, grimas, vorbire, sorbire.
Feele parc au fost lovite, dei nu e nici o urm de ran,
doar atenie ntoars spre sine...1

Figurile folosite de Schumann nu sunt simple siluete tiate n


carton, comunicnd simplist o selecie de imperative morale. Sunt
impregnate cu o nelepciunea care vorbete limbajul esenelor
dintr-o zon de dincolo de individ i de timp. De vreme ce
Schumann folosete mai degrab ppui dect actori, interpreii
lui au un rol pasiv, cum nu suntem obinuii s vedem n teatru.
De fapt, Schumann nici nu-i privete pe cei cu care lucreaz ca
actori n sensul tradiional al cuvntului: el i numete operatori
un cuvnt care ntrete primatul ppuii n detrimentul creativitii pe care am atepta-o din partea unui actor ntr-un spectacol.
Muli dintre operatorii pe care i folosete Schumann sunt neprofesioniti ceea ce i convine att financiar ct i artistic. Lui i
place tueul nerafinat pe care acest tip de distribuie o d spectacolelor:
Ghemuit pe podea, el ne spune printr-un microfon povestea
simpl a piesei, aa cum se desfoar ea. Cnd e necesar,
ia parte la aciune, sau i acompaniaz pe cei care cnt la
vioar. Literalmente organizeaz spectacolul chiar n faa
ochilor notri, fr nici o ncercare de a acoperi prin

George Dennison despre spectacolul lui Schumann, Fire, n Sainer, A. (1975)


The Radical Theatre Notebook, New York: Avon: 117.

179

PETER SCHUMANN

mijloacele convenionale ale regiei de teatru custurile


nefinisate i legturile ce nu sunt bine puse la punct. Ceea
ce el ncearc s comunice viziunea esenial despre om
i Dumnezeu este mai important dect superficialitatea
meteugului regizoral2.

Pasivitatea interpretului i permite lui Schumann s creeze


imagini care constituie poate cele mai memorabile aspecte ale
teatrului lui. Oricine a vzut grmada de capete de porc din The
Cry of the People for Meet/iptul oamenilor pentru carne (1969)
sau pe femeia prizonier nfurat n role de band roie n
Fire/Foc (1962) poate depune mrturie despre directeea vocabularului vizual al lui Schumann. E un limbaj posibil graie faptului
c interpreii lui Schumann execut indicaiile lui fr a-i suprapune propria poeticitate peste a lui. Ei fac spectacolul posibil
tocmai pentru c nu joac, ci se abin de la a juca.
Sentimentul importanei mprtirii s-a extins la Schumann
n procesul de construire a spectacolului, al construirii ppuilor,
al selectrii temelor. n volumul dedicat teatrului Bread and
Puppet, Stefan Brecht discut pregtirea spectacolului A
monument for Ishi/ Un monument pentru Ishi (1975):
Toat lumea era ncurajat s aduc ct mai muli prieteni.
Unii erau rugai s prepare cu cerneal tipare i s le
imprime apoi pe cerceafuri de pat. Alii construiau plrii
nalte din carton pentru Mcelari. Iar alii ncepeau s fac
mti... dintr-o past ce fusese aplicat peste modelul din
clei fcut de Peter...
(Brecht 1988b: 295-298)

Legtura pe care compania o forma astfel cu comunitatea avea


efectul de a-i face pe spectatori i mai doritori s participe la spec2

Evans, J.R.(1989) Experimental Theatre, Londra: Routledge: 125

180

PETER SCHUMANN

tacol cnd acesta era gata. Aceasta este vital pentru Schumann.
El crede c arta nu afecteaz niciodat spectatorii la fel de mult ca
pe practicieni: dac e ca mesajul su s fie rspndit, asta se poate
ntmpla numai prin aciune direct din partea spectatorului.
Iniial, Schumann a vzut teatrul lui ca pe un protest mpotriva
ascensiunii rului n lumea nconjurtoare. Intenia lui nu era att
s ncerce s provoace schimbare, ci mai ales s-i ajute pe oameni
s-i clarifice propria poziie fa de anumite problematici. n
1966 Schumann a nceput s denune rzboiul din Vietnam
printr-o parad a ppuilor, pentru a face o alegorie simpl:
Imense capete de ppui vietnameze feminine legate una
de alte, avnd feele albe, pline, i ochii acoperii cu legturi negre. Un aeroplan ridicol de lemn, cu dini de rechin,
cobora din cerul de martie. Un grup de rockeri suflnd o
melodie nepmnteasc la corn, improvizat dup sunetul
mainilor de splat, i btnd n canistre de gaz un imn
solemn.
(Brecht 1988a: 520)

Printre rockeri, (ce reprezentau rzboiul) i femei (ce reprezentau suferina i buntatea), Schumann a inclus i ppui reprezentndu-i pe Christos i discipolii si. Scopurile lui Schumann erau
pe ct de pioase pe att de politice: el tia c o imagine religioas
e mai greu de marginalizat dect un mar de strad n mod deschis
partizan. Suferina lui Christos ridica nivelul dezbaterii despre
Vietnam de la un conflict ntre interesele naionale i interesele
egoiste la o problematic implicnd opoziia ntre imperativele
morale i cele imorale. n loc s cear retragerea trupelor,
Schumann a preferat s fac n aa fel nct spectatorii si s nu
se mai poat ruga ntr-o biseric i s apere poziia american n
acelai timp. Rzboiul trebuia abandonat nu din grij pentru
suferinele Vietcong-ului, ci pentru c era pur i simplu ru.
181

PETER SCHUMANN

n 1970 Schumann a prsit New York-ul pentru o poziie la


Universitatea Goddard din Plainfield, Vermont. n martie 1971 a
regizat o producie a Domestic Resurrection Circus ntr-o sal
uria din Provence, Rhode Island. Spectacolul era construit n
jurul unui numr de scheciuri ce trasau istoria lumii de la Creaie
la Ziua Judecii cnd cei condamnai cdeau n Iad (ppui
cznd din nlime n centrul scenei), iar cei salvai stteau la
galerie uitndu-se n jos la pmnt. Dup o secven descriind
distrugerile rzboiului, luminile erau stinse, iar publicul lsat n
ntuneric, ascultnd o unic not cntat la org. Siluete albe,
rugndu-se, se strngeau n sal, legate una de alta cu o sfoar. i
apoi, deodat, orga suna, luminile strluceau, un aeroplan apreau
deasupra, iar Schumann nsui se altura ppuilor lui ntr-o
gigantic grmad de corpuri dintr-un col al scenei. n cele din
urm, spectatorii erau condui afar din sal cntnd, n timp ce
un grup de aproximativ 20 de actori formau conturul unei corbii,
desfceau o pnz i navigau pe pajite. Unii dintre spectatori
s-au desprit ca apele, lsnd Arca s treac. Alii au srit la
bordul acesteia ca s gseasc un nou drum, s participe la un nou
nceput.
n primii ani ai decadei 70 Schumann a nceput s foloseasc
formatul de circ care i permitea s prezinte diferite materiale
sub umbrela unui show unic. Dup ce a desfiinat compania Bread
and Puppet n 1974, aceste spectacole de circ au devenit celebrri
anuale n aer liber, la care era invitat oricine dorea s participe.
Ideea era s se creeze o comunitate n jurul unui eveniment plasat
n natur, ceea ce servea ideii lui Schumann despre perspectiva
consolatoare a darurilor nemrginite ale naturii, puterea autoregeneratoare i nnoitoare a acesteia (Brecht 1988b:276). La
sfritul unei sptmni din august 1975, Schumann a prezentat n
aer liber primul spectacol Domestic Resurrection Circus la Ferma
Dopp din Vermont. Spectacolul era mprit n trei pri, dintre
182

PETER SCHUMANN

care primele dou erau jucate ntr-un amfiteatru exterior plin de


iarb. Prima parte, o ironie la adresa circului care este istoria, era
prezidat de un maestru cu un fluier care introducea o serie de
personaje amestecate, inclusiv un Cristofor Columb cu prul roz
i un nger vietnamez care era mpucat de un soldat uria. Cea de
a doua parte semna ntructva cu circul tradiional, cu animalele
i acrobaii si: dragonii dansau, fete drgue jucau leapa, iar un
grup de clovni intra n bucluc pretinznd c sunt pompieri.
Cea de a treia parte, complet diferit de primele dou, att n
ceea ce privete forma, ct i coninutul, era jucat pe cmpie i
n pdurea de pini aflat lng acest teatru improvizat. Peste
aceste dealuri a zburat o ppu mic, alb, atacat de un stol de
psri negre, amenintoare. Peste coama acestor dealuri a aprut
un crd de cprioare albe, n sunetul imnului cntat de un cor,
pentru a muri apoi ntr-o sritur pe scen. Pe deasupra acestor
dealuri, psrile au sosit n praful care se strngea tot mai mult,
mturndu-l de pe o trsur tras de un bou, care purta corpul unei
femei albe acoperite de un vl. i astfel drama era jucat n
mijlocul unui cor de tobe i psri ce tremurau: povestea relaiei
omului cu elementele naturii. Era o poveste care dorea s aeze
moartea, crima chiar, n contextul viziunii c viaa merge nainte.
Rebelul Schumann care protesta pe vremuri n maruri, nvase
de-acum s aib nelepciunea de a accepta inevitabilul ca natural,
ba chiar celebrndu-l. Resemnarea nu nsemna nfrngere: era o
trezire. Era o micare de la ntuneric la lumin, de la moarte la
nviere. Era o recunoatere a faptului c rul este parte din lume,
iar lumea ca ntreg se rennoiete singur.

183

JOSEPH CHAIKIN

Alte lecturi

Brecht, S. (1988a) The Bread and Puppet Theatre, vol. 1, Londra:


Methuen
(1988b) The Bread and Puppet Theatre, vol. 2, Londra: Methuen
SHOMIT MITTER
(traducere de Cristina Modreanu)

JOSEPH CHAIKIN

(1935 2003)

Cu toate c Joseph Chaikin a fondat compania Open Theatre din


New York n 1963 ca un forum pentru teatrul experimental fr s
fi avut n minte un program stabilit n avans, grupul, nc de la
nfiinare, a manifestat tendina de a lucra cu material non-naturalist. Aceast intenie venea ca o reacie mpotriva spiritului
comercial al musicalurilor de pe Broadway, i mpotriva dominaiei exercitat de sistemul de actorie numit Metoda1, asupra
teatrul american serios din anii 1950. Printre ncercrile lui
Chaikin de a sparge aceast matrice se numra i utilizarea sunetului n locul limbajului, ca vehicul de comunicare, precum i
utilizarea aranjamentelor spaiale i a micrii pentru descoperirea
centrelor emoiilor, din corp. Implicaiile acestei treceri de la
1

Nota traductorului: The Method acting este sistemul de actorie dezvoltat


de ctre Lee Strasberg la Actors Studio, pe baza sistemului de actorie
stanislavskian. Mai multe detalii n capitolul Lee Strasberg.

184

JOSEPH CHAIKIN

teatrul bazat pe discurs ctre spectacolul centrat pe micare,


constituie latura vital a motenirii durabile lsate de Chaikin.
Munca lui Chaikin la spectacolul The Serpent /arpele (1968)
avea drept baz producia Genesis i a nceput ca o serie de
imagini ale grdinii Paradisului asamblate n mod colectiv de
ctre membrii grupului:
Un actor se va ridica i i va construi o gradin, iar dac
un alt actor reacioneaz la acest lucru, i se va alatura aa
nct mpreun s construiasc un mic univers... Apoi
acest aciune se sfrete i altcineva ncearc la rndul
su...Roy London a aranjat civa actori, inclusiv pe el
nsui, aa nct s ntruchipeze o singur creatur cu cinci
limbi i zece membre, mini i picioare unduitoare.
Imediat, participanii la atelier au recunoscut arpele...
Apoi cineva s-a gndit s pun mere n mainile creaturii.
i totul s-a transformat ntr-un amalgam straniu i nucitor
de arpe i copac.
(Blumenthal 1984: 110- 112)

Capacitatea acestei imagini de a mbina dou dimensiuni


separate ale semnificaiei este, n ntregime, o funcie a atraciei
sale vizuale. Ea este chintesena improvizaiei i demonstreaz
ct de puternic devine teatrul atunci cnd nu limbajul, ci aciunea,
este mediul din care ia fiin spectacolul. Foarte important este
faptul c actorii i-au recunoscut arpele, dup ce acesta fusese
construit. Mintea nu joac niciun rol n ceea ce urmeaz s creeze
corpul.
Producia arpele s-a bazat masiv pe munca dus de Chaikin
ntre anii 1963 i 1966, cnd Open Theatre a avut ocazia s
funcioneze n regim de repetiii, fr a se angaja oficial s dea
reprezentaii. Ceea ce m intereseaz cu adevarat este s cercetez
lucrurile, afirma Chaikin, construirea unui exerciiu este cel mai
185

JOSEPH CHAIKIN

important lucru pe care l poate realiza un om de teatru (Chaikin


n ibid.: 69). n cartea sa Joseph Chaikin, Eileen Blumenthal
descrie cteva dintre exerciiile inventate n aceast perioad i
care au devenit, mai apoi, material de baz pentru atelierele de
teatru de pretutindeni:
Chaikin i-a pus, de asemenea, pe actori s probeze
diferite trupuri, pentru a descoperi emoiile care corespund
acelor stri fizice. La Open Theatre s-au fcut cercetri
privind diferite tipuri de mers ... pentru a conecta actorii i
personajele cu ajutorul coprului, i nu prin intermediul
cuvintelor i al emoiilor. Chaikin i punea pe actori s se
mite de parc ar fi zburat sau ar fi plutit, de parc aerul
dimprejur i-ar fi schimbat densitatea sau temperatura
Acetia se serveau de imaginile fizice ale obiecte nensufleite, (de pild arme), pentru a le ghida micrile care
duceau la descoperirea strilor afective.
Ibid.: 86)

Exerciiile i-au ncurajat pe actori s realizeze un repertoriu de


corespondene ntre sunetele impuse din exterior i tiparele de
micare, precum i strile afective pe care acestea le generau. La
fel cum limbajul se servete de ritm i de metafore pentru a pune
n legtur idei, tot aa postura i sunetul eseau acum o pnz de
asocieri care conectacu diferite arii de semnificaie. Teatrul lui
Chaikin d natere unei lumi care nu se aseamn nici unui
univers ce poate fi cunoscut cu ajutorul limbajului, fiindc
aciunea filtreaz realitatea ntr-un mod care difer semnificativ de
cel n care limbajul structureaz realitatea.
Cu timpul, actorii au nvat s manipuleze aceste asocieri, i
s le transmit fizic de la o persoan la alta:
186

JOSEPH CHAIKIN

Un actor iniia un gest simplu, repetitiv, servindu-se att


de trup ct i de voce, fr s fi hotrt n prealabil ce
anume avea s exprime aciunea sa, ns jucndu-se cu ea
pn ce aceasta atingea o stare clar; apoi acest actor se
apropia de un altul care ncerca s copieze ntru totul
formele, descoperind astfel coninutul lor afectiv... Folosindu-se de impulsuri kinetice pentru a localiza stri interioare, actorii erau capabili s descopere emoii pe care
nu le mai triser pn atunci.
(Ibid.: 83)

De remarcat c tiparele de sunet i micare sunt utilizate n


mod independent de gndirea conceptual. Scopul exerciiului nu
este acela de a utiliza trupul pentru a exprima ceea ce a fost deja
vizualizat, ci de a permite muchilor s cluzeasc mintea nspre
noi dimensiuni ale experienei care nu pot fi atinse intelectual. Pe
msur ce actorii modific impulsurile fizice pe care le primesc,
ei i modeleaz emoiile. Se joac, n mod palpabil, cu ceea ce
este necorporal.
n ciuda aversiunii lui Chaikin pentru spectacolul instituionalizat, avea nevoie de spectatori, fie i numai pentru c relaia
dintre actor i public constituia o parte vital a ariei pe care o
cerceta. Observatorii erau aadar invitai s ia parte din cnd n
cnd la ateliere. Acestea au cptat curnd aspectul unor spectacole de varieti, al cror program cuprindea un numr de
elemente diferite. Unele dintre piesele scurte utilizate astfel au
fost reunite sub titlul de America Hurrah! (1966). Aceasta marca
nceputul celei de-a doua faze a companiei Open Theatre.
Munca pur din primii trei ani, fcea acum loc unei perioade n
care grupul a creat o serie de buci teatrale, dintre care cele mai
cunoscute sunt: Terminal (1969), The Mutation Show/ Spectacolul
mutaiei (1971), i Nightwalk/Rondul de noapte (1973). Fiecare
187

JOSEPH CHAIKIN

dintre acestea a fost creat de ctre grup n timpul atelierelor, i nu


scris n prealabil de ctre dramaturg.
Cu toate acestea, grupul avea la dispoziie, de fiecare dat, un
dramaturg rezident care prelucra materialul creat n timpul atelierelor. Susan Yankowitz, dramaturgul care s-a ocupat de
versiunea final a piesei Terminal, descrie procesul:
Am nvat s las loc actorului s adauge sens cu ajutorul
instrumentelor proprii: nlimea sunetului, inflexiune,
gest, trup...Paul Zimet, care juca rolul, gsise ritmurile
vocale i fizice; am scris discursul pornind de la o serie de
replici scurte i gnduri pe care le-am considerat potrivite
personajului i cu ritmurile pe care Paul le stabilise deja.
Aceast secven a fost mai trziu nchegat ntr-un
monolog coerent.2

Ritmul trebuia s precead limbajul, avnd n vedere c actorii


i luau replica de la o stare impus din exterior i o foloseau pentru a lucra spre interior, ctre emoie sau ctre personaj. Regizorul
era cel care furniza elementul disciplinant un ritm de tob, un set
de obiecte sau instrumente muzicale, o msur sau un tipar de
micare care generau o imagine sau o stare de a fi. Talentul regizorului consta n a ti care dintre aceste aciuni avea cele mai
mari anse s dea roade. Dac exerciiile erau fertile, actorul i
crea personajul fr s fi fost contaminat de contiina de sine.
n urma acestei munci au rezultat o serie de reprezentri dramatice n care textul nu putea fi neles pe deplin, dac era separat
de spectacol. Tiparele vizuale i verbale se ntreptrundeau: cuvinte, sunet i imagine se ntresc i se clarific unul pe cellalt3.
Terminal s-a jucat pe o avanscen pe care se aflau cinci plci de
2

Sainer, A. (1975) The Radical Theatre Notebook, New York: Avon: 148-152.
Ibid.: 108.

188

JOSEPH CHAIKIN

lemn care reprezentau mai multe scenografii: paturi de spital n


unele, trgi sau morminte, n altele. Instalaia de lumini putea fi
vzut de ctre public, fiind folosit uneori drept recuzit, atunci
cnd ntruchipa, de pild, instrumente de tortur. Actorii erau
mereu prezeni pe scen, intrnd n rol prin simplul fapt c peau
n baia de lumin care delimita zona de joc. Purtau veminte albe
simple, care simbolizau, n anumite scene, uniformele de spital,
iar n altele, giulgiul n care erau nfaurate mumiile egiptene.
Foloseau tamburine, tobe, imnuri i incantaii, pentru a crea o
structur pur, n care semnificaia nu nsoete muzica, ci se
regsete n aceasta4. Actorii vorbeau ntr-un mod care nu comunica numai ideea unui cuvnt, ci sttea drept mrturie a experienei complete a acestuia. Punnd accentul pe calitile viscerale
ale sunetului, precum ritmul, tonul i timbrul, actorii cutau s-i
fac vocile ct mai prezente.
Prezen este un cuvnt plin de semnificaii la Chaikin. Se
regsete n titlul crii sale, i se refer la calitatea de a fi complet
i din plin, viu. Aceast animare era vzut ca un antidot pentru
apatia care, considera Chaikin, hituiete lumea, i i mpiedic
pe oameni s rspund, prin compasiune, unul altuia. Accentul pe
care teatrul l punea asupra calitii de a fi viu comporta aadar i
un aspect politic: i sensibiliza pe oameni fa de miracolul, puin
apreciat, al vitalitii desctuate. Chaikin vorbea adesea despre
nevoia de a nelege scena ca arm (ibid.: 42); afirma adesea c
dorete actori orientai ctre politic (ibid.: 42). Chaikin se
asemna, n acest sens, foarte mult, unui grup de artiti care
protestau mpotriva sistemului de valori al epocii (anti-establishment) i care deveniser foarte cunoscui n New York, la sfritul
anilor 1950 i nceputul anilor 1960. Aceasta este perioada n care
Statele Unite au avut parte de un activism politic intens pentru
4

Ibid.: 110.

189

JOSEPH CHAIKIN

drepturile civile. Chaikin nsui fusese implicat n demonstraii


de nesupunere civic, i mare parte din munca sa de nceput, att
la Living Theatre, ct i la Open Theatre, a fost marcat de
activism. Chiar i formele de teatru non-naturaliste pe care Chakin
le-a creat pe parcurs, aveau un aspect politic ascuns. Ceea ce i
displcea lui Chaikin n privina naturalismului era ideea insistent ca actorii s se limiteze la o serie de aciuni care se pliau pe
ceea ce era acceptabil din punct de vedere social. Acest aspect i
se prea coercitiv: naturalismul ngrdea libertatea i i limita pe
oameni la o faad lipsit de autenticitate, mpotriva creia teatrul
trebuia s lupte.
Chiar i noiunea de creaie colectiv era, n anumite privine,
o funcie a activitilor politice ale lui Chaikin. Lucrul n grup la
Open Theatre era rezultatul principiului potrivit cruia membrii
unui grup trebuie s fie mpreun responsabili de rezultatele
muncii lor. Avnd actoria n snge, Chaikin a rmas prudent n
faa ntietii acordate, de regul, regizorului, n marea majoritate
a trupele de teatru tradiionale. Aceasta a dus la refuzul, greit
cluzit, de a conduce, n sensul obinuit al termenului. Drept
urmare, actorii erau lsai s bjbie n cutarea unui feedback,
iar grupul, ca ntreg, s-a poticnit n cutarea unui sim al direciei.
Aceasta a dus, n cele din urm, la destrmarea lui.
De-a lungul anilor 1960, Chakin a segmentat grupul ntr-un
numr de ateliere, fiecare avnd un conductor. Pn la nceputul
anilor 1970, unele dintre aceste grupuri ncepuser s joace pe
cont propriu, i Chaikin a rmas astfel fr un grup stabil de actori
cu care s lucreze. n 1976, a mai format un grup sub numele
provizoriu de Winter Project, fr a-i oferi, ns, un sprijin din
toat inima. The Project/ Proiectul a cercetat efectele pe care le au
asupra spectatorilor lumina, coloana sonor i aranjamentele
spaiale. Grupul a creat Re-Arrangements/Re-Aranjamente
(1979), un colaj de imagini despre interaciunea social, i
190

JOSEPH CHAIKIN

Tourists and Refugees/Turiti i refugiai (1980), un studiu despre


viaa celor rmai fr locuin. n aceast perioad, Chaikin s-a
ntors la actorie, nc o manifestare a nelinitilor sale legate de
cluzirea unui grup. A interpretat dou monologuri,
Tongues/Limbi (1978) i Savage/ Love Slbatic/Iubire (1978),
pe care le-a creat n colaborare cu Sam Shepard. Chaikin a suferit
o intervenie chirugical pe cord deschis n 1984, ns a continuat
s lucreze cu succes pn n anii 1990. n 1992 a regizat o pies
a lui Samuel Beckett, ctigtoare a premiului Obie, intitulat
Texts for Nothing/Texte pentru nimic. ntre 1994 i 1996, a lucrat
cu Yankowitz la o versiune nou a piesei Terminal.
n mod ironic, lipsa de consecven a lui Chaikin n privina
rolului de conductor al regizorului, a condus, pe deoparte, la
instituia produciei de teatru bazate pe colaborare, cel mai
important rezultat, iar pe de alta, la dezmembrarea companiei
Open Theatre, cel mai fertil mediu pentru prima.
Alte lecturi:

Blumenthal, E. (1984) Joseph Chaikin, Cambridge: Cambridge


University Press.
Chaikin, J. (1972) The Presence of the Actor, New York: Atheneum.
Pasolli, R. (1970) The Book of the Open Theatre, New York: BobbsMerrill.
SHOMIT MITTER
(traducere de Anca Ioni)

191

EUGENIO BARBA

EUGENIO BARBA (1936 )


Nici un regizor de la Stanislavski ncoace nu a studiat mai meticulos arta actorului dect Eugenio Barba. Nu e de mirare c
Richard Schechner a plasat cartea lui Barba i a lui Savarese, Arta
secret a interpretului, alturi de Nattyashastra a lui Bharata i
Kadensho a lui Zeami, ca una dintre cele mai ptrunztoare
investigaii a ceea ce trebuie s fie un interpret. Nici mcar
Grotowski, mentorul lui Barba, nu a compilat cu atta nelegere
o trecere n revist a trsturilor pe care marii interprei/actori din
toat lumea le au n comun. Explorarea sistematic ntreprins de
Barba asupra acestor trsturi constituie o realizare formidabil,
una greu de conceput n 1964, cnd italianul din Gallipoli a fondat
Odin Teatret la Holstebro, un orel din nordul Danemarcei,
mpreun cu un grup de viitori actori ce fuseser respini de
coala Naional de Teatru din Oslo.
n acel moment, experiena teatral a lui Barba era limitat la
a-l fi urmrit pe Grotowski la lucru cu compania lui timp de trei
ani. Deloc surprinztor, deci, c munca de nceput a lui Barba
consta numai n a-i introduce membrii echipei n exerciii fizice
tumbe, sprijinirea pe umeri, statul n cap i jocul cu mti
faciale, precum i n explorarea sinelui prin aciune fizic, toate
acestea fiind parte intrinsec din munca lui Grotowski din acea
perioad. Aa cum observa Iben Nagel Rasmussen:
Lucram multe ore, fceam antrenamente i repetiii. n
timpul acestei munci intense mi-am gsit propria voce,
mi-am gsit propriul meu drum, prin depirea extenurii
sau prin respingerea trecutului care m bloca. Aici am avut
un nceput, un loc unde s descopr cine sunt ca actri.
(Watson 1993: 49)

192

EUGENIO BARBA

Lucrul important aici nu era acela c vocea lui Rasmussen s-a


schimbat peste noapte ntr-un mediu sonor bogat, ci faptul c,
fcnd acest salt, ea a descoperit ceva fundamental despre ea
nsi. Antrenamentul este un proces de auto-definire, a scris
Barba (1986: 56), pentru care teatrul ajunsese o modalitate de
testare a limitelor suportabilitii fizice.
Era de neles i de ateptat, deci, ca actorii lui Barba s
nceap n cele din urm s se antreneze individual. Descrierea
pe care o face Ferdinando Tavini unui antrenament la Odin Teatret
e un studiu de armonie n diversitate: ceea ce pare anarhie este de
fapt un exerciiu de precizie, aparenta confuzie este explorare
orchestrat a personalitii, a tenacitii i a individualitii:
Unii actori ncep cu gimnastic, n timp ce alii alearg
sau fac exerciii acrobatice... doi actori se rsucesc i se
ntorc pe unicicluri ca nite acrobai de circ, scene
Kathakali apar ca nite fulgere neateptate..., un om
danseaz ca i cum un curent electric ar trece prin el, un
spadasin se dueleaz cu umbra lui, culorile din Bali
explodeaz, urmate imediat de imaginea mut a lui
Kathrine n Mutter Courage.
(Watson 1993: 52)

n 1974 un numr de secvene din acest antrenament de rutin


era strns ntr-o producie de teatru de strad intitulat The Book
of Dances/Cartea Dansurilor. Spectacolul ncepea cu civa
actori n costume viu colorate alergnd de colo-colo printr-un
orel din sudul Italiei, suflnd n fluiere i btnd n tobe, ca s
atrag publicul. Odat strns audiena, actorii se ntorceau pentru
a prezenta un numr dintre cele repetate de ei n timpul antrenamentelor, cum ar fi lupte burleti sau dansuri pe catalige:
nvrtindu-se ca nite specialiti pe catalige, trei dintre ei
dialogau, schimbau ritmul micrilor, oprindu-le suflarea

193

EUGENIO BARBA

stenilor aflai de fa, alergau n curi i i schimbau


rapid mtile i expresia facial. naintea lor mergea un
toboar, o actri cntnd la harmonic i doi clovni care
alergau printre copii.
(ibid.:112)

The Million/Milionul (1979) care a fost prezentat att n format


teatru de strad, ct i transformat pentru o sal studio, era mai
degrab diferit de Cartea Dansurilor prin aceea c purta urmele
a multe forme strine de teatru, precum Kathakali i dansurile
Balineze. Influena acestor forme teatrale data nc din 1978, cnd
mai muli membrii ai companiei fuseser n diferite pri ale lumii
s studieze formele de teatru locale. Intenia actorilor fusese nu
att s nvee aceste forme teatrale, ct s foloseasc sistemul de
antrenament ntlnit n diferite culturi, ca s le serveasc drept
catalizator, s-i provoace pentru a-i perfeciona propriile forme
de prezentare i expresie. Cnd grupul s-a ntors la Holstebro, ei
au neles c, dei formele pe care le studiaser variau enorm,
leciile pe care le acumulaser aveau foarte multe n comun. Marii
maetrii ai fiecrei tradiii pe care o ntlniser i foloseau corpul
n feluri similare. De exemplu, aproape toi tindeau s foloseasc
postra i micarea n aa fel nct corpul s par ntins, tras de
fore opuse. Asta, observa Barba, este n total contradicie cu
felul n care oamenii i folosesc corpurile n viaa de zi cu zi.
Paralelele dintre diferite tradiii de spectacol studiate de actori
erau att de uimitoare, nct Barba a decis s ntreprind un studiu
sistematic. Acesta a fost nceputul ISTA (International School of
Theatre Anthropology) coala Internaional de Antropologie
Teatral, pe care Barba a nfiinat-o n 1979. Ideea lui era s aduc
laolalt interprei din diferite pri ale lumii, ncercnd s afle n
ce msur folosesc tehnici similare pentru a genera prezena lor n
scen:
194

EUGENIO BARBA

Actori diferii, n locuri i la momente diferite, n ciuda


formelor stilistice specifice tradiiilor lor, au folosit
anumite principii pe care le au n comun cu actori din alte
tradiii. S urmreasc aceste principii recurente este
principala sarcin a antropologiei teatrale.
(Barba 1986: 136)

Adesea, cnd vedem doi actori fcnd acelai lucru, observa


Barba, un actor ne trezete atenia, iar altul nu. Oare aceia care ne
captiveaz au anumite trsturi n comun? Ne incit oare din
aceleai motive?
De-a lungul anilor 80, Barba a organizat un numr de ateliere
i demonstraii la care au participat diferii maetri din tradiiile
orientale precum Noh, Kyogen, Chhau, Bharatanatiyam i Odissi.
Acetia se ntlneau s-i mprteasc tehnicile i s discute
principiile ce se aflau la baza muncii lor. De exemplu, la prima
sesiune a ISTA, inut la Bonn n 1980, Barba a condus o
dezbatere deschis n colaborare cu marea dansatoare Odissi,
Sanjukhta Panigrahi:
Mai nti Barba a rugat-o pe Panigrahi s execute un scurt
dans cu acompaniament muzical i vocal, apoi a rugat-o
s repete piesa fr acompaniament, iar de data aceasta
a rugat-o s se opreasc i s menin anumite poziii ale
corpului n anumite momente, pentru ca el s analizeze
tehnicile aflate la baza coregrafiei Odissi. Fcnd asta,
Barba a subliniat variate elemente incluse n forma respectiv de dans, inclusiv constantele dar precisele ntoarceri i
contrabalansri ale tensiunii musculare; schimbrile i
distribuirea greutii; continua alterare a centrului de
gravitaie.
(Watson 1993: 152)

195

EUGENIO BARBA

Elementele dansului lui Panigrahi asupra crora Barba atrgea


atenia aveau mai puin de-a face cu aparena dansului Odissi
dect cu principalele sale surse de energie. Deasemenea, se
ntmpla s fie vorba despre acele trsturi pe care Odissi le are
n comun cu multe alte faimoase dansuri tradiionale din toat
lumea. Rezulta c interpreii din toat lumea genereaz energie
cam n acelai fel prin schimbarea postrilor i prin ajustarea
tensiunii musculare n anumite feluri fundamentale. O asemenea
tehnic a fost intitulat principiul opoziiei:
Conform principiului opoziiei, dac dansatorul vrea s
mearg spre stnga, ncepe prin a merge spre dreapta,
apoi se oprete brusc i se ntoarce spre stnga. Dac vrea
s se culce pe jos, mai nti se ridic pe vrfuri, apoi se
ntinde pe jos... tiu acum c aceast convenie... este o
regul ce poate fi gsit peste tot n Orient.

(Barba i Savarese 1991: 176)

Dei ISTA nu a rspuns la ntrebri precum de ce spectatorii


gsesc seductor principiul opoziiei?, a stabilit ntr-adevr c
principiul este recurent n mod universal i este recunoscut de
ctre interprei, la scar larg, ca fiind ingredientul secret care
aduce vitalitate spectacolelor lor.
n primii zece ani ai Odin, Barba a produs numai trei spectacole majore: Ornitofilene (1965), Kaspariana (1967) i Ferai
(1969). Dei fiecare dintre acestea se baza pe un scenariu preexistent, textul era folosit mai degrab ca o surs de idei n jurul
crora actorii creau improvizaii, lucrnd de multe ori singuri.
Antrenamentul vocal era adesea condus separat de aciune sau de
micare i re-combinat cu acestea mult mai trziu. (...) La nceputul anilor 70 Barba a ncetat s mai lucreze cu scenarii preexistente i a nceput s creeze producii bazate n ntregime pe
improvizaiile actorilor. Munca pentru o nou producie ncepea
196

EUGENIO BARBA

tipic printr-un numr de sugestii care se nvrteau n jurul unei


idei, considerate apoi retrospectiv de ctre grup ca tema spectacolului. Improvizaiile actorilor erau apoi prezentate lui Barba cu
o serie de opiuni vizuale pe care el le putea combina, crend
secvene dup cum dorea. Pentru Brechts Ashes/Cenua lui
Brecht (1978), de exemplu, violul lui Kattrin era o imagine
compozit care combina improvizaia unui actor cu un bol cu ap,
cu ncercarea unui alt actor de a o face pe Kattrin s fumeze, dei
ea nu vroia asta:
Barba a cusut cele dou fragmente de individualitate
i apoi le-a adus la un loc. Apoi, el le-a cerut actorilor ca,
n loc s-i fac scenele n coluri diferite de camer, s
pun bolul cu ap ntre picioarele lui Kattrin. Juxtapunerea
de imagini a funcionat, crend un echivalent al violului,
fr viol.
(Watson 1993: 88)

Amestecul deliberat de detalii bografice i realiti dramatice


din piesele lui Brecht era redat n spectacol prin folosirea
imaginilor compuse ntr-un mod similar. Brecht se decide s fug
la Berlin, de exemplu, dup ce-l vede pe buctarul din Mutter
Courage arznd crile n cuptor. Arturo Ui este cel care l omoar
pe Walter Benjamin, iar apoi dansuri izbucnesc ntr-un decor
luminat, cu msue de cafea, pe un ritm de jazz, obinut printr-un
instrument de percuie.
Pe msur ce actorii ajungeau s se bazeze tot mai mult pe
muzic n loc de cuvinte pentru a comunica, ei dezvoltau un
limbaj particular de sunete i ritmuri, adesea obinut din instrumente muzicale, folosit ca s contura un personaj. Un fluier putea
s devin trompa unui elefant, de exemplu, iar un acordeon un
pntece imens. Ocazional, se ntmpla ca instrumentele s fie puse
s vorbesc unul cu altul:
197

EUGENIO BARBA

Vocile fluierului i acordeonului, animate de doi actori


n spectacol, comentau asupra aciunii, dialognd una cu
alta... Vorbeau cu detaare, comentnd ironic pasiunile oamenilor bogai i ale nobililor; apoi, dimpotriv,
ele deveneau servitori obedieni, lucrnd pentru a crea
decorul aciunilor stpnilor lor: vntul din tundra
Siberiei, zgomotul cailor necheznd...
(Barba 1986: 76-77)

Pentru Oxyrhincus Evangeliet (1985) se renuna la


instrumente, dar era pstrat folosirea vocilor pe post de instrument, iar dialogul era alctuit aproape n ntregime din silabe
rezonante dar lipsite de sens, provenite din aproximri ale limbilor
yddish i copt. Scopul acestor peisaje sonore era s asigure
plonjarea publicului n experiena emoional a dramei, fr ca
acesta s ncerce n zadar s extrag vreo structur raional din
aceast bizar compoziie de imagini.
Ironia este c, n ciuda acestui demers de a-l implica pe ct de
mult posibil, publicul lui Barba este adesea respins de obscuritatea
intelectual a produciilor lui. O critic frecvent la adresa lui
Barba este aceea c absena aproape total a unei linii narative n
operele lui duce mai puin la absorbie emoional i mai degrab
la nedumerire i confuzie. Cu att mai ironic dac iei n considerare timpul petrecut de Barba pentru a descoperi modalitile prin
care actorii din toat lumea caut s-i atrag publicul pentru
spectacolele lor.
Barba va argumenta desigur c motivele acestei diferene au
mai puin de-a face cu tehnicile actorilor, i mai mult cu absena
unui teren comun de ateptri ntre interpreii i spectatorii din
Vest. Dei ar fi imposibil pentru Barba s fac presupuneri
omogene despre stilurile de joc din Vest, cartea lui, Arta secret
a interpretului, a reuit n timp s teoretizeze arta interpretului i
198

YUKIO NINAGAWA

s ofere actorilor i dansatorilor din Occident primele modaliti


coerente de acces la tehnicile practicate de secole n toat lumea.
Alte lecturi:

Barba, E. (1985), Corpul dilatat, trad. Richard Fowler, Roma: Zeami


Libri
(1986) Dincolo de insulele plutitoare, trad. Judy Barba, Richar
Fowler, Jerrold C. Rodesch i Saul Shapiro, New York, PAJ
Publications
(1995) Canoea de hrtie, trad. Richard Fowler, Londra: Routledge
Barba, E. i Savarese, N. (1991) Arta secret a interpretului: un dicionar
de antropologie teatral, trad. Richard Fowler, Londra: Routledge
Watson, I. (1993) Ctre al treilea teatru, Londra: Routledge
SHOMIT MITTER
(traducere de Cristina Modreanu)

YUKIO NINAGAWA (1936 )


Repertoriul de baz al lui Ninagawa este format din tragediile
greceti i piesele lui Shakespeare i Cehov. Prin punerea n scen
a unor astfel de piese clasice, Ninagawa vrea s construiasc puni
care s micoreze distana spaio-temporal ce separ Japonia
zilelor noastre i publicul su (n general nipon), de lumea teatral
clasic.
Aceaste puni iau frecvent forma unei localizri vizuale sau a
unui cadru meta-teatral, sau a amndurora, ca n cazul piesei
199

YUKIO NINAGAWA

NINAGAWA Macbeth (1980) a crei aciune se desfoar n


lumea Samurailor din perioada nipon Azuchi-Momoyama (15681600). Producia se deschide cu o secven n care partea din fa
a scenei este ocupat n ntregime de un altar domestic budist de
cteva ori mai mare dect mrimea lui natural. Dou femei n
vrst, considerate reprezentative pentru lumea de astzi, intr pe
culoarele slii de spectacol. Urc pe scen i se roag n faa
uriaului altar. n timp ce deschid uile glisante ale acestuia,
Macbeth ncepe, ca i cum ar fi fost invocat de ctre cotoroane.
Cele trei surori ciudate, interpretate de onnagata, (actori brbi
specializai n interpretarea rolurilor de femei), care se puteau zri
de dinainte prin uile translucide, dansnd sub ploaia de petale de
cire care cdeau dintr-un pom nflorit, nainteaz pentru a vorbi.
ntregul concept al spectacolului i-a aprut n momentul n care
s-a trezit discutnd cu tatl su decedat, n timp ce se ruga la
altarul familiei. Aceast experien l-a facut s realizeze c piesa
ar putea lua forma unei poveti care s i evoce pe strmoii
notri.
Un alt exemplu este reprezentat de Furtuna, subintitulat O
repetiie pe o scen Noh pe Insula Sado (1987). Cu aproape
treizeci de minute nainte de nceperea piesei, actorii i mainitii
se strng pe scen, n mijlocul creia se afl o scen tradiiona
Noh pentru aer liber, prginit. Unii actori repet individual, alii
discut, n timp ce i pun costumele. Mainitii verific decorurile
i recuzita, iar toboarii repet la tobele tradiionale din insula
Sado. nfindu-i pe actori n timp ce i vd de treburile lor n
teatru, regizorul atrage atenia spectatorilor asupra faptului c
piesa va fi jucat de actori niponi.
La momentul cuvenit, regizorul de pe scen, care va juca rolul
lui Prospero, adun n jurul su actorii i echipa tehnica i le d
indicaii. n momentul n care d semnalul, dou structuri uriae
situate n fundul scenei Noh prginite, sunt mpinse n fa,
200

YUKIO NINAGAWA

unindu-se la mijloc pentru a nchipui o corabie fantomatic. O


pnz coboar, i sunete de tunet i fulger dezlnuie o furtun
violent. Ninagawa folosete n Furtuna mecanismul de teatrun-teatru, magia lui Prospero mbinndu-se cu cea a teatrului.
Cartea de magie a lui Prospero nu este nimic altceva dect caietul
de regie al spectacolului. Spre sfritul acestuia, Prospero l
arunc i desface, mai apoi, grupul. Filele crii ce cad n tcere
la pmnt, sunt complet albe.
Ninagawa s-a folosit de elementele comune pieselor i istorei
nipone. Cunoscut drept insula exilailor, Sado este locul n care
Zeami, marele maestru Noh al Evului Mediu, este exilat, i unde
mai exist i astzi cteva scene Noh n aer liber. Ninagawa a considerat c o scen Noh pe insula Sado se potrivete perfect festivitilor la care particip spiritele insulei. Acest exemplu
ilustreaz foarte bine procesul de descoperire a conexiunilor dintre
teatru i viaa real, att cea din trecut, ct i cea din prezent.
Cutrile lui Ninagawa n ceea ce privete localizarea vizual
i/sau gsirea unui cadru meta-dramatic, i au rdcinile n disconfortul pe care acesta afirm c l resimte atunci cnd vede
actori niponi interpretnd personaje europene din tragediile
shakespearene sau antice. De aceea, urmrete s confere piesei
un context vizual asiatic sau nipon, pentru a-i menine, astfel, pe
actori i pe spectatori, adnc ancorai, de fiecare dat cnd
urmresc o pies occidental, n memoria colectiv a rasei lor.
Chiar i aa, Ninagawa rmne fidel textului. Pur i simplu l
ordoneaz, n aa fel nct s se nscrie n timpul alocat spectacolului. Iat ce spunea odat: in cont de tot ce este scris n
scenariu, de indicaiile scenice, de tot. mi dau voie, ns s adaug
ceea ce nu este scris (comunicare personal, 18 decembrie 1988).
Adugirile non-verbale ale lui Ninagawa sunt adeseori extrem
de revelatoare i fascinante. A ales s deschid piesa Richard III
(1999) cu o scen n care Gloucester st cu spatele la public n
201

YUKIO NINAGAWA

timp ce un cal alb intr, alergnd nebunete, din partea dreaptspate a scenei. Curnd, calul se prbuete brusc la pmnt, mort,
iar din tavan ncep s cad pe scen, cu un zgomot surd, obiecte
grele: leurile unui cal negru i ale unui mistre, buchete uriae
de trandafiri (albi i roii), cpni de varz, oale i tigi, i altele.
Abia atunci, n timp ce cetenii oraului cur scena, Gloucester
i ncepe celebrul solilocviu. Astfel, Ninagawa demonstreaz c
vara glorioasa a acestui fiu al lui York este de fapt, urmarea unui
rzboi lung i nimicitor.
n ncheierea piesei Titus Andronicus, tnrul Lucius (2004)
ia un copil de culoare din braele unui soldat got. Duce copilul
spre mijlocul avanscenei i rmne aezat acolo o vreme. Apoi
ncepe s jeleasc, cu vaiete repetitive i stridente, i cu ochii ridicai spre cer. Spectatorii ar putea interpreta aceast scen tulburtoare ca pe un semn ce indic sfritul lanului lung de rzbunri,
sau pot vedea copilul ca simboliznd jalea unui cmp de lupt plin
de orfani.
n Pericle (2003) un grup mare de refugiai asiatici intr din
sal, pentru a juca piesa. Rolul lui Gower era interpretat de un
biwa hoshi (cntre itinerant la lut, din perioada medieval
nipon) i soia sa, conductorii unei companie de teatru itinerant, aflat ntr-o stare de decdere. Ninagawa a afirmat n legtur cu acest episod c pn i cei mai npstuii oameni au
dreptul s viseze la fericire. Spectacolul Pericle a fost conceput ca
visul acestor oameni, sperana lor, n rspuns direct la sugestia
care exist n pies, i anume c personajele reuesc s depeasc
toate necazurile care le rsar n cale, pentru a-i gsi, n final, fericirea. Aa cum procedeaz de obicei, Ninagawa s-a inspirat n
realizarea acestei producii din spectacolul de teatru tradiional
nipon Kabuki, Noh, i teatrul de ppui Bunraku. Aceste mprumuturi sunt considerate de ctre spectatorii de origine non-nipon
prea orientale, sau prea exotice. Cu toate acestea, ele nu reprezint
202

YUKIO NINAGAWA

doar un ambalaj frumos destinat exportului, fiind create, n primul


rnd, pentru publicul nipon.
Dup ce i-a stabilit conceptul regizoral, Ninagawa le cere
actorilor s parcurg textul o singur dat. A doua zi, actorii sunt
aruncai direct n repetiii, cu decorul deja prezent pe scen, aa
cum procedeaz nc de la nceputurile carierei sale de regizor.
nelegerea tacit este ca pn n acel moment actorii s-i fi
nvat replicile. Ninagawa le spune s citeasc textul cu trupurile,
adic opusul a ceea ce a experimentase el nsui ca actor, cnd
petrecea jumtate din timpul alocat repetiiilor cu citirea textului,
singurul scop al acestora fiind analiza pe text. Ninagawa consider
c aptitudinea de a analiza i de a verbaliza sunt dou lucruri
diferite de capacitatea de a reprezenta i de a juca. Atunci cnd se
mic, actorii pot s citeasc ntr-un mod de care nu sunt capabili atunci cnd stau n jurul mesei de lectur. Ninagawa i pune
sa exerseze simultan cuvintele i aciunile n timpul repetiiilor.
Abordarea sa merge, astfel, dinspre vizibil (ceea ce este perceput
vizual) spre invizibil; dinspre factorii externi (micare, poziie,
inut, poz, postur, indicaii, mimic i costume) spre structurile
luntrice ale personajelor. De exemplu, n timpul repetiiilor
pentru piesa Titus Andronicus, Actul 3, scena nti, Ninagawa a
descoperit c actorul care l juca pe Titus nu exprima niciun fel de
emoie atunci cnd vedea c Lavinia a fost violat. Atunci l-a
rugat pe costumier s modifice costumul Laviniei, astfel nct
umerii acesteia s fie goi, iar snii s se ntrevad. Cnd Titus
actorul a vzut-o astfel, a reacionat spontan, scondu-i imediat
haina ca s-i acopere goliciunea, fr s fi primit nici mcar o
indicaie din partea regizorului.
Potrivit lui Ninagawa, din acumularea lent de emoii, gnduri
i aciuni rezult ntruchiparea teatral a personajelor unei piese
de teatru. Personalitile personajelor nu sunt specificate n text,
ele se nasc n timpul repetiiilor. Ninagawa pleac n cautarea
203

YUKIO NINAGAWA

personajelor, implicndu-se mpreun cu actorii ntr-un proces


bazat pe mecanismul ncercare i eroare, comparnd responsabilitile sale de regizor cu cele ale unei moae care ajut la naterea
unui prunc: producia e zmislit de ctre text (care reprezint
tatl) i se ntrupeaz cu ajutorul actorilor, care reprezint mama.
n acelai fel n care munca sa de regizor caut legturi ntre
teatru i viaa real, Ninagawa i ndeamn pe actori s gseasc
legturi ntre situaiile dramatice, rolurile pe care le interpreteaz
i ei nii. n notele sale, d exemple de situaii n care a resimit
furie, iritare, constrngere, plcere sau durere fa de o persoan
sau alta. Nu se protejeaz niciodat pe sine, ci i expune de
bunvoie sinele actorilor i personalului tehnic, n timpul
repetiiilor. Ninagawa este, de asemenea, un mestru al comparaiilor i similitudinilor pline de umor. Odat l-a comparat pe
Stefano, care ncearc s mbrace o mulime de veminte sclipitoare, cu un lacom care i umple farfuria cu vrf, la o petrecere
cu bufet. Actorului care l-a interpretat pe Caliban i-a spus: fii
mai gelos pe Trinculo. Linguete-l pe Stefano i stai pe lang el,
ca pungaul pe lng mai marele su (repetiie, 6 mai 2000).
Ninagawa tie, ns, c ingeniozitatea i imaginaia sa transpar
cel mai bine prin spectacol. Cnd a regizat lungul solilocviu al lui
Prospero din Actul 5, scena nti a piesei Furtuna (Ye elves of
hills, brooks, standing lakes and groves), Ninagawa a decis ca
toi actorii i i mainitii s se ias din culise i s se aeze ntr-un
cerc n jurul regizorului-magician, pentru a-i asculta discursul. La
prima repetiie a acestei scene pentru reluarea din 2000 a produciei din 1987, s-a identificat n mod clar cu Prospero, iar
mainitii si cu elfii (elves, demi-puppets and weak
masters):
n aceasta scen, un om de teatru, care este deopotriv
dramaturg i regizor, afirm c a dezlanuit o furtun, a

204

YUKIO NINAGAWA

creat acest gen de pies, si acum ofer mulumiri pentru


ultima dat actorilor i echipei care l-au ajutat n aceast
munc. Aadar, cu toii trebuie s-l ascultai cu atentie,
micai adnc, ca n faa ultimului su rmas bun, ca n
faa ultimei sale realizri, a ultimei contribuii ca regizor,
ca i cum s-ar retrage n curnd sau ca i cum ar muri.
Vou, mainitilor, nu v va plcea catui de puin s
aprei pe scen, dar nelegei-mi, v rog, inteniile.
(repetiie, 10 mai 2000)

Aspiraia lui Ninagawa ca regizor este s ptrund toate


aspectele lumii i ale fiinelor umane, ceea ce recunoate, este un
ideal megalomanic. Cu acest scop n minte, a regizat, n afar de
Shakespeare, Oedip Rege/Oedipus Rex (1976, 2002), Medeea
(1978), Electra (2003), adaptrile lui John Barton a zece tragedii
greceti, cunoscute sub numele de The Greeks / Grecii (2000),
Pescruul (1999), Trei surori (1984, 1992, 2000) i Livada de
viini (2003).
Ninagawa este, practic, un artist vizual care lucreaz n teatru
(i-a dorit iniial s devin pictor), iar cea mai important realizare
a sa este modul n care a deschis verbalului posibiliti vaste de
interpretare n dimensiuni nonverbale, mai ales n punerea n
scen a pieselor lui Shakespeare. Creeaz versiuni diferite ale
pieselor, i nu n ultimul caz, ale lui Shakespeare, pentru c simte,
de fiecare dat, c nu reuete s cuprind ntregul. Din asta s-au
nscut, de pild, cele cinci versiuni pentru Hamlet (1978, 1988,
1995, 2001, 2003), trei pentru Regele Lear (1975, 1991, 1999) i
dou pentru Macbeth (1980, 2001).
Alte lecturi:

Akihiko, Senda (1997) Scene III 19801987: The Period of Metatheatre n The Voyage of Contemporary Japanese Theatre, trans. J.
Thomas Rimer, Honolulu: University of Hawaii Press: 253- 257.
205

LEE BREUER

(1998) The Rebirth of Sheakespeare in Japan: From the 1960s to


the 1990s, trans. Minami Ryuta, n Takashi Sasayama, Mulryne,
J. R. anf Shewring, Margaret (eds.) Shakespeare and the Japanese
Stage, Cambridge: Cambridge University Press: 21- 26.
Ninagawa, Yukio (1994) Interviu cu Michael Billington, Londra, 14
martie, trans. Yuriko Akishima, n Delgado, Maria M. and Heritage,
Paul (eds.) (1996) In Contact with the Gods? Directors Talk Theatre,
Manchester and New York: Manchester University Press: 191- 200.
(1995) Interviu cu Yasunari Takahashi, Tetsuo Anzai, Kazuko
Matsuoka, ted Motohashi i Ian Carruthers, 4 iulie, n Ryuta,
Minami, Carruthers, Ian i Gillies, John (eds.) (2001) Performing
Shakespeare in Japan, Cambridge: Cambridge University Press:
208- 219.
KAZUKO MATSUOKA
(traducere de Anca Ioni)

LEE BREUER

(1937 )

Breuer a creat un teatru care absoarbe n mod contient strategiile


i conveniile mass media i pe cele ale culturii populare. Acest
teatru este adesea dens, eliptic, liric mai degrab dect dramatic
n sensul convenional i, n cazul adaptrilor dup clasici, controversat prin alegerile regizorale fcute. Ambiia consecvent a lui
Breuer a fost s conecteze teatrul american la vitalitatea culturii
contemporane i s atepte poezia, compus din puternica
206

LEE BREUER

energie a limbajului colocvial, din tradiia muzical popular i


din refractarea imaginilor media1.
Depind graniele dintre genuri i dintre formele culturii
nalte i culturii populare ce separau n mod tradiional artele,
Breuer participa la arta american experimental nscut din fermenii sociali ai anilor 60 i maturizat n introspectivii ani 70.
De-a lungul celei mai mari pri din anii 70, Breuer a lucrat cu
compania Mabou Mines, fondat n 1970. Acest grup intea spre
o nou fomul experimental sintetizat, care s mplineasc
idealul colectivitii artistice, prin inovaii din noua pictur,
muzic, dans, ca i prin preocuprile ceva mai tradiionale innd
de adevrul stanislavskian, tradiia din care veneau Breuer i
mai toi membrii grupului su. Mabou Mines nu s-a definit niciodat ca o expresie a unei singure viziuni artistice. Chiar dac
Breuer a dominat nceputurile companiei cu seria Animations/
Animaii, scrise i regizate de el, dat fiind dorina expres de a
lucra n comun i puterea creativ a fiecruia dintre cei care alctuiau compania, aceasta nu a fost niciodat teatrul lui Breuer n
felul n care, s zicem, Onthological-Hysteric Theatre a fost al lui
Richard Foreman.
Din 1976, cnd JoAnne Akalaitis a regizat Cascando, bagheta
regizoral a fost dat din mn n mn, fiind preluat nu numai
de Breuer i Akalaitis, ci i de ctre Ruth Maleczech, Fred
Neumann i Bill Raymond, care i-au asumat responsabilitatea de
a face diferite oferte artistice sub umbrela Mabou Mines.
mprirea autoritii regizorale i-a permis lui Breuer s se mite
i n afara companiei Mabou Mines pentru a regiza o serie de producii inovatoare cu piese clasice pentru instituii precum
American Repertory Theatre din Massachusets (Lulu, 1980),
Festivalul Shakespeare din New York (Furtuna, 1981), Brooklyn
1

Breuer, Lee (1980), Staging Poetry, Village Voice, 25 mai: 85

207

LEE BREUER

Academy of Music (Gospel la Colona, 1983, Furnica Rzboinic,


1988).
Dou categorii de creaii au fundamentat reputaia companiei
Mabou Mines n anii 70: montri ingenioase ale unor piese i
scrieri de ficiune semnate de Beckett, respectiv spectacole corale
neconvenionale bazate pe textele poetice ale lui Breuer. Acestea
erau mai nti jucate n galerii de art i muzee, dar curnd au fost
mutate dincolo de acest mediu. Play/Joc, Come and Go/Vine i
pleac, un fragment de proz adaptat i The Lost Ones/Cei pierdui, pe care Breuer l-a regizat n 1975, au marcat intrarea companiei ntr-un context teatral. Una dintre uimitoarele creaii
vizuale din Vine i pleac era generat de felul n care trei actrie
jucau n balconul din spatele casei, n timp ce imaginea lor putea
fi vzut ntr-o oglind nclinat n faa publicului. i mai impresionant era realizarea ambiental din Cei pierdui. Beckett i
imagina purgatoriul ca pe un cilindru turtit, cu circumferina de
50 de metri i 18 metri nlime n care sunt nghesuite 200 de
corpuri pierdute, fiecare cutndu-i fr ncetare perechea.
Actorul David Warrilow era fascinant ca narator, interpretarea sa
potrivindu-se perfect cu decorul extraordinar al spectacolului: un
cub claustrofobic pavat cu spum elastic de culoare gri. Publicul
se uita curios la prezena emaciat a lui Warrilow, care dezvelea
ncet o mic sculptur a cilindrului pe care l descria, completat cu
un grup de alte mici sculpturi reprezentnd corpuri de jucrie. Cu
delicat precizie, Warrilow mnuia un forceps pentru a aranja
aceti homunculi n jurul modelului cilindric. Fiecare spectator
primea un binoclu cu ajutorul cruia s urmreasc cele ce urmau
ntr-un close-up de tip voyeuristic. Acest purgatoriu molecular era
evocat i de muzica pre-nregistrat de un alt membru al grupului,
Philip Glass, muzic ce prea s fie interpretat de electroni, nu
de instrumente (Newsweek, 25 octombrie 1975).
208

LEE BREUER

Chiar dac nu att de spectaculoase, inovaiile erau evidente i


ntr-un alt spectacol, Animations/Animaii. The Red Horse
Animation/Animaie cu cal rou a avut premiera la Muzeul
Guggenheim n 1970, apoi a fost revzut i extins pentru Muzeul
Whitney n 1972. Spectacolul se desfura pe o podea goal,
avnd pe fundal un perete de lemn ce forma un unghi de 90 de
grade cu spaiul de joc. Microfoane de contact aflate sub podea i
permiteau acesteia s devin un adevrat instrument de percuie.
Actorii interacionau n cea mai mare parte a produciei rmnnd
jos, nu stnd n picioare, ceea ce reprezenta o violare radical a
spectacolului tradiional. n B-Beaver Animation/Animaie cu
castor, prezentat att la Muzeul de Art Modern, ct i la Theatre
for New City n 1974, un ansamblu sculptural ce prea s nu fie
dect o construcie neterminat din plci, frnghii i pnze nflorate se transforma n cursul spectacolului ntr-un spaiu de joc
extrem de sugestiv pentru dezordinea anarhic.
Animaiile sunt poeme intens personale, fiecare centrat pe un
animal. Cal, castor i cine servesc ca imagini centrale pentru a
ilumina greutile contiinei contemporane asaltate de o mulime
de imagini i roluri sociale. Calul evoc libertatea i romantismul
cltorii, vitez, graie. Castorul creeaz aprarea un mamifer
constructor, o specie condamnat, condamnabil, care condamn2. Cinele (The Shaggy Dog Animation/Animaie cu cine
confuz 1978) este prins n ritualuri de devoiune i servitute o
figur, cum se spune n notele lui Breuer, perceput numai n
oglinda ochilor stpnului (Breuer 1979: 99).
Breuer, poetul, recunotea c acest limbaj, oricum fragmentat
i eliptic, nu era suficient. El a nvat din teatrul de echip c
munca ntregului colectiv artistic, contiina acestuia, trebuie s
mbunteasc textul, iar din pictur i film c universul vizual
2

Munk, Erica (1977), Art of Damnation, Village Voice, 11 aprilie: 81

209

LEE BREUER

al unui spectacol i poart propria semnificaie. Animaie cu cal


rou, prima sa pies din serie, era parial bazat pe secvenele
fotografice ale lui Muybridge (Eadweard J. Muybridge,
1830-1904, fotograf englez, stabilit n Statele Unite, cunoscut
pentru studiile sale fotografice avnd ca subiect micarea
animalelor, n.trad.) reprezentnd cai n micare. Astfel, de la bun
nceput, estetica lui Breuer era ndatorat vocabularului filmului
cu secvene, tieturi, imagini estompate, voice-over i sunete
prenregistrate. El accepta de asemenea i teoriile deconstruciei
literare, n special premisa lui Roland Barthes cum c munca de
a comenta (adic, pentru Breuer, munca depus pentru a face
un spectacol), odat separat de orice ideologie a totalitii,
const tocmai n a manevra textul, ntrerupndu-l3. Breuer i
manevreaz propriile texte n Animaii din acelai motiv pentru
care criticii literari deconstructiviti comentau textele literare:
pentru a recupera ct mai multe dintre vocile acestora prin intervenie spectacologic. Breuer regizorul abia dac este un interpret
a ce scrie Breuer poetul, dar i este n mod necesar complice.
Un bun exemplu pentru asta este spectacolul Hajj (1983),
poemul performativ semnat de Breuer i inspirat din experiena
extrem de personal a lui Ruth Maleczech, singura interpret a
spectacolului. Piesa are n centrul su imaginea ce nu poate fi
uitat a sinuciderii unui printe. Dar, n ciuda izbucnirilor premonitorii, Hajj (termenul desemneaz pelerinajul anual la Mecca
pe care fiecare credincios islamic viseaz s-l fac mcar o dat
n via, n. trad.) nu se refer la acest fapt pn spre final. nainte
de aceast ntorstur narativ, o femeie se afl la masa de
machiaj, cu spatele la public. Imaginea ei se vede printr-un triptic
de oglinzi ataate mesei, n care se reflect i publicul. Imaginile
prolifereaz: imagini oglindite i imagini n oglind, imagini
3

Barthes Roland (1974), S/Z, New York: Hill &Wang:15

210

LEE BREUER

video live ale actriei, luate din unghiuri diferite i cu diferite


adncimi, imagini video pre-nregistrate, slide-uri i filme. Monologul ei este adesea distorsionat de straturi audio cu voci nregistrate. O serie de echipamente tehnice complicate creeaz un colaj
n care impulsurile vizuale sunt n competiie cu impulsurile
audio. Artistul vizual Craig Jones i designer-ul de lumini i decor
Julie Archer au colaborat intens la aceast creaie. Dei Hajj risca
s fie copleit de prea mult tehnologie, nu ceda niciodat sub
presiune, fiindc multiplele sale fragmente i refracii creau n
mod meticulos o coeren emoionant, chiar dac nu tocmai convenional, a unei cltorii interioare.
Ct vreme teatrul lui Breuer se concentra pe propriile sale
texte sau pe acelea ale lui Beckett, el putea fi privit de sus i
minimalizat de ctre aceia nereceptivi la experiment. n schimb,
cnd el se mica n afara companiei Mabou Mines, acceptnd
comisionri pentru montarea unor clasici, rezultatele erau
inevitabil controversate, fiindc estetica lui rmnea fidel valorilor i strategiilor muncii sale de la Mabou Mines: altfel spus,
dac toate textele sunt distorsionate de semnale conflictuale, reinterpretarea spectacologic este absolut necesar pentru a le
recupera. Pentru Breuer asta nsemna c o nou dialectic trebuia
forjat ntre textul clasic, care era ncrcat de sedimentri istorice,
i stilul de montare contemporan. Nu era ntotdeauna o mbinare
fericit. De exemplu, versiunea sa agresiv contemporan a piesei
Furtuna, de Shakespeare (n Central Park, 1981) l prezenta pe
Caliban mbrcat n blugi tocii, o vest de denim i ochelari negri,
pe Ferdinand ntr-un costum de vinil alb, pe Antonio, Sebastian i
Gonzalo ca pe un grup de mafioi n costume gen Palm Beach, cu
Alonso ca na, acompaniai de body-guarzi cu pistoale. Trinculo
i Stephano erau modelai dup Mae West i W.C. Fields (cel de
al doilea era jucat de o femeie, o transpunere de gen pe care
Breuer o va mpinge la extrem prin producia sa cu Lear din
211

LEE BREUER

1988, cu distribuie feminin). Mai mult dect att, n spectacol


erau 11 Arieli, jucai de tot felul de persoane, de la un lupttor
Summo pn la copii foarte mici. Performerii vorbeau ntr-o
varietate de accente, de la punk cockney i stilul gutural de
vorbire al mafioilor, pn la limbajul colocvial din Harlem, totul
pe fondul sonor al muzicii de Samba i Gamelan. Pn i Breuer
admite c a mers prea departe i c datoreaz acestei piese nc o
ncercare (ntr-un interviu nepublicat acordat autorului
articolului).
Aceast creaie confirma credina lui Breuer, constant regsit
n spectacolele sale, c serios i distractiv, elitist i popular nu sunt cnd e vorba de cultur n antitez estetic i c
formele populare de cultur au o vitalitate rar ntlnit n arta
nalt. Fascinaia lui Breuer pentru puterea artei populare, n
particular pentru expresia sa muzical, a crescut de-a lungul
anilor. El a scris un poem doo wop (stil vocal bazat pe muzica
rythm& blues, dezvoltat n comunitile afro-americane n anii 40
i ajuns la apogeu prin preluare de ctre cultura mainstream n n
anii 60, n.trad) produs de Mabou Mines cu titlul Sister Suzie
Cinema/ Cinematograful surorii Suzie (1980), n care aprea un
grup de doo wop numit Fourteen Karat Soul. Spectacolul evoca
muzica rhythm & blues i imaginarul cinematografelor n aer
liber, foarte populare n America, revelnd o vulnerabilitate la
imaginarul american i la mitologia lui secret4.
Cea mai de succes recuperare a unui text clasic semnat de
Breuer a fost versiunea lui la Oedip la Colona. Breuer i compozitorul Bob Telson s-au reconectat cu nalta, ba chiar recalcitranta
art a tragediei, plasndu-i rdcinile religioase n tradiia gospel
i folosind cntrei de gospel precum Five Blind Boys din
Alabama. Gospel la Colona (spectacolul Gospel la Colona a fost
4

Breuer, Lee (1981), Interview in Theater, var/toamn:29

212

LEE BREUER

reluat pentru Festivalul de la Edinburgh n 2010, n.trad.) lua


forma unui serviciu penticostal, cu preoi, imnuri ale congregaiei,
rugciuni, discursuri religioase i binecuvntri. Oedip era chiar
orb i jucat n acelai timp de actorul Morgan Freeman i de
cntreul Clarence Fountain, cum se ntmpl n teatrul asiatic.
Gospel la Colona, cum spunea Breuer, avea ochi albi i urechi
negre5. n ciuda faptului c ritmurile lui erau contaminate de
contagioasa muzic gospel, spectacolul era pe deplin fidel
tragediei lui Sofocle.
ntr-o alt colaborare cu Telson, The Warrior Ant/ Furnica
rzboinic (1988), eroul animalier al lui Breuer era o creatur a
crei individualitate este negat de specia ei. Aceast fabul
provocatoare despre lupta mpotriva conformismului beneficia de
o montare multicultural, Breuer folosind o varietate de forme
teatrale occidentale, asiatice i africane. Furnica rzboinic era
jucat de o ppu Bunraku figurnd un Samurai din secolul al
XVIII-lea. Ca n Furtuna, eclectismul se dovedea contraproductiv,
miestria subtil a maetrilor Bunraku fiind copleit de ambiana
de circ a ntregului. Totui, montarea demonstra voina
ndrznea a lui Breuer de a amesteca cultura nalt cu aceea
popular, expresiile artistice native cu acelea exotice. n mai
recentul spectacol Peter i Wendy (adaptarea lui Lee Breuer dup
Peter Pan, datnd din 1996, a fost reluat pentru Festivalul de la
Edinburgh, ediia 2009, n.trad.), un unic performer d glas unei
game largi de ppui inventive. Breuer e fr team n cutarea lui
de strategii recuperative, contient fiind c un teatru care nu-i
asum riscuri nu poate redescoperi misterele pe care cultura
american nu le mai nelege.

Breuer, Lee (1983), Towards an American Classicism, On the next wave,


noiembrie: 14

213

RICHARD FOREMAN

Alte lecturi:

Breuer, Lee (1979), Animations: A Trilogy for Mabou Mines, New York:
PAJ (Jurnalul de arte performative)
(1983) Hajj, World Plays 3, New York: Performing Arts Journal
Press.
Marranca, Bonnie (1977) The Theatre of Images, New York: Drama
Book specialists
Rabkin, Gerald (1983) Lee Breuer and his double, On the Next Wave,
noiembrie: 7-14
Wetzsteon, Ross (1987) Wild Man of the American Theatre, Village
Voice, 19 mai: 19-26
GERALD RABKIN
(traducere de Cristina Modreanu)

RICHARD FOREMAN

(1937 )

Nscut n New York, dar crescut n Scarsdale, Richard Foreman


s-a ntors n oraul natal n 1962 cu licena susinut la universitatea Brown i un masterat obinut la Universitatea Yale, pentru a
urma o carier convenional de dramaturg. A revenit ns exact
n momentul n care la New York lua natere o nou micare de
avangard multidisciplinar, parial ca rspuns la imperativele
politice ale epocii. Depind ncercrile pur comerciale, tnrul
dramaturg s-a simit atras puternic de aceast energie experimental i pregtit s-i aduc propria contribuie. Rdcinile lui
Foreman n comunitatea artistic de avangard i-au influenat
214

RICHARD FOREMAN

deciziile artistice: cnd a pus bazele teatrului su, el nu a cutat o


cldire convenional, ci a nchiriat parterul Cinematecii Jonas
Meka de pe Wooster Street n cartierul care atunci devenea ceea
ce astzi e cunoscut sub numele de SoHo. Nu a cutat actori n
sensul convenional al cuvntului: artitii cu care lucra erau mai
degrab scriitori avangarditi, creatori de film, pictori sau prietenii
acestora. n acest context, teatrul lui Foreman s-a deschis cu spectacolul Angelface (1968). Dei piesa prea s dramatizeze situaii
domestice obinuite, dialogurile sale ieeau din cadrul interaciunii sociale normale i nu aveau nici un sens, din punct de vedere
al conveniilor acceptate. Chiar i cunosctorii din public erau cu
totul uimii. Cum a concluzionat Foreman: n primii ase ani am
tiut c jumtate din publicul nostru va iei din sal nainte de
terminarea spectacolului, adesea n primele 20 de minute
(Foreman 1992: 74).
Nu numai absena narativitii i personajelor convenionale
erau de natur s disturbe. Publicul vremii era obinuit cu asta din
produciile Open Theater i ale altor companii. Numai c, n
vreme ce creaiile inovatoare ale lui Chaikin, Schechner sau
Grotowski afirmau strategii precum unitate tematic, creaie
colectiv, prezen performativ i implicare emoional,
Foreman le respingea n mod activ pe toate acestea. El punea n
loc exact contrariul: fragmentarea tematic, creaia de autor,
prezena scriitoriceasc i nstrinarea emoional brechtian
mpins la extrem. Foreman a ajuns foarte repede s pun bazele
unei estetici creia i-a rmas credincios, scopul su fiind s
purifice arta de obinuinele ei emoionale, att prin caracterul
ntmpltor al scriiturii, abordat ca manifest radical al teatrului
su, ct i prin stilul dizarmonic al regiei sale.
Asemeni lui Brecht, Foreman e cel mai intelectual dintre
artiti, cu o uria cultur i un discurs prolix. Dar, aa cum Brecht
era mai practic i mai empiric din punct de vedere al creaiei
215

RICHARD FOREMAN

teatrale dect ar fi lsat s se bnuiasc teoriile lui despre teatrul


epic, i teatrul lui Foreman abia dac articuleaz ideile lui teoretice. Teatrul lui s-a susinut de-a lungul timpului pentru c, atunci
cnd e n forma cea mai reuit, e amuzant, spiritual, frenetic,
uimitor, surprinztor, provocator, chiar dac i reclam un anume
nivel intelectual. Foreman nu este numai obsedat de propria introspecie, nu e doar un explorator filozofic al realitii recalcitrante.
El este i moderatorul spectacolului, cel care amestec textul,
jocul, muzica, sunetele i obiectele alctuind reprezentaii unice.
Natura dual a muncii lui Foreman se reflect i n numele pe
care l-a dat companiei sale: Teatrul Ontologico-Isteric. Natura
ontologic a teatrului lui Foreman rezid n fervena cutrii
nesfrite pentru nelesul absolut. De aici concentrarea activ
asupra realitii fiecrui moment individual, pe unele dintre ele
Foreman adesea le re-joac pentru a le putea scruta din nou.
Natura isteric const n felul n care evoc vulnerabilitatea psihic, teroarea i sexualitatea, o iraional punere n balan fa
de raionalitatea implacabil a proceselor mentale ale lui
Foreman. Suprapunerea ontologicului cu istericul reflect relaia
dintre Foreman dramaturgul i Foreman regizorul. Filozofia este
sau ar trebui s fie o cercetare raional, iar piesele lui
Foreman refuz emoia fiindc el nu vrea s polueze raiunea. Pe
de alt parte, teatrul nu e nimic dac nu e corporal i, n starea de
isterie, preteniile corpului le spulber pe cele ale minii. Iat de
ce Foreman alege teatrul ca mediul su principal de exprimare i
nu ficiunea, poezia sau discursul prozei. Teatrul este aici, acum,
palpabil.
n piesele lui de nceput, Foreman regizorul l-a deservit n mod
contiincios pe Foreman dramaturgul. Decorurile erau extrem de
reduse... eu construiam totul. Dar nu adugam nici un fel de
decoraiune. Vroiam s se vad doar tmplria mea ciudat. (ibid:
71). Cnd a creat Hotel China (1971-1972), interesul lui Foreman
216

RICHARD FOREMAN

a nceput s se ndeprteze de sub-textele psihologice aflate sub


suprafaa aciunii contiente. El a simit tot mai mult c un spaiu
cu decoruri minimale nu va permite textului s ricoeze pe deplin
spre mai multe niveluri de neles. Foreman regizorul i scenograful i-a asumat un rol mai mare n aceast auto-colaborare. El a
vzut scena nu ca pe o platform pe care s se desfoare aciunea,
ci ca pe o camer de reverberare care amplific i proiecteaz
muzica aciunii, astfel nct aceasta s poat scoate la iveal
ntreaga scar de rezonane. (ibid: 71). Toate materialele teatrului
scenografie, recuzit, lumini, sunete, corpuri trebuiau aruncate
laolalt n spectacole polimorfice.
S lum, spre exemplu, nceputul spectacolului Hotel China:
erau acolo doi bulbi pe podea i cte un om aezat n spatele
fiecruia dintre bulbi. Unul dintre ei avea un sac deasupra capului.
O lamp atrna deasupra sacului i un pachet nfurat n hrtie
sttea n poala celuilalt brbat. Blackout. Brbatul neacoperit de
sac spunea: scap de piatra asta. Cel acoperit rspundea: n-am
observat-o. Scena continua cu un alt blackout, nsoit de zgomotul unei pietre lovite de un ciocan. Cnd luminile se reaprindeau,
brbaii dispruser i o piatr se legna ncet, suspendat n aer,
luminat de o lantern. Brbaii se ntorceau. Semne erau plasate
pe peretele din fundal, dintre care pe una puteai citi: FIECARE
PIATR E CAPABIL S VIBREZE INDEPENDENT. Un
ecran cobora. Era proiectat un film n care buci de piatr erau
aezate n varii poziii, n camere diferite. Pelicula se albea. Cu
proiectorul nc mergnd, o piatr de ase picioare era rostogolit
n scen. Psrele ciripeeau pn cnd piatra se oprea. Un singur
reflector lumina cu raza lui scena. Cntecul de pasre se oprea.
Echipa aeza pietre mici n jurul pietrei mari. Se auzea din nou
zgomotul de ciocan lovind piatr. Se repeta de 10 ori. Apoi se lsa
tcerea.
217

RICHARD FOREMAN

Un element vizual care a aprut n Hotel China pentru prima


dat i care a devenit apoi, prin folosire succesiv, sinonim cu
stilul teatral al lui Foreman era folosirea corzilor. ntr-o scen,
Foreman a legat corzi de lateralele scenei, alctuind o plnie
uria care se nchidea pe fruntea unui actor. Corzile sugerau linii
de for ce emanau din mintea arznd de dorin a personajelor
i a autorului spectacolului. n spectacolele de mai trziu,
omniprezentele corzi, intensificate prin adugarea unor puncte
negre, repetitive, au dezvoltat propria lor via. Simind c spaiul
de joc era insuficient definit, Foreman dorea ca aceste corzi,
mpreun cu luminile ndreptate direct spre spectatori, s transforme scena ntr-un participant-provocator la spectacol, n loc s
rmn o parte neutr a acestuia.
Mizanscena primelor spectacole ale lui Foreman era influenat de spaiul de pe Broadway pe care l cumprase drept cas
pentru grupul su. Era un loft excentric de numai 14 picioare
lime. Convertit n teatru, oferea loc pentru numai 7 rnduri de
scaune, care ocupau mai puin de o ptrime din spaiu. Scena n
sine avea 75 de picioare adncime, din care primele 20 de picioare
erau la nivelul podelei. Urmtoarele 30 de picioare urcau ntr-un
unghi larg cu podeaua. n cele din urm scena rmnea la un nivel
de 6 picioare nlime din adncimea rmas. Foreman a folosit
aceast adncime excentric n avantajul su: n spectacol, actorii
i obiectele se rostogoleau adesea de-a lungul celor 30 de picioare
n jos. Panouri intrau din lateralele scenei pentru a delimita diferite
spaii de joc a cror adncime varia radical. Podeaua scenei,
construit de la zero, se schimba pentru fiecare dintre producii.
Putea s se ridice i s coboare ca un deal, sau un zid putea s
apar i s izoleze doar o parte din ea. n fiecare spectacol, spaiul
de joc se nchidea i se deschidea n mod alternativ, alunecnd
nainte i napoi vertiginos i devenind locul perfect pentru un
teatru al dezechilibrului.
218

RICHARD FOREMAN

Pe msur ce reputaia lui Foreman cretea n comunitatea


artistic, noi oportuniti teatrale se iveau. Instituiile teatrale l
chemau tot mai des, mai ales c statutul lui se consolidase n
Europa. n 1976 a primit o ofert s regizeze o nou montare a
Operei de trei parale a lui Brecht la Teatrul Vivian Beaumont
de la Lincoln Center. Foreman nu mai montase niciodat opera
altui scriitor dect a lui nsui, dar afinitatea lui cu Brecht era
foarte mare. n versiunea lui la Opera de trei parale a ncercat s
recupereze ferocitatea pe care Marc Blitzstein (compozitor
american, 1905-1964, n. trad.) o sacrificase ntr-un spectacol
off-Broadway foarte popular n epoc. Opera de trei parale a fost
prima dintr-o serie de opt producii semnate de Foreman sub auspiciile lui Joseph Papp n urmtorii 12 ani, dintre care trei (Pinguinul Touquet, 1981, Egiptologie, 1983 i Ce a vzut el?, 1988)
erau scrise de Foreman n tradiia Teatrului Ontologico-Isteric.
Foreman a nchis teatrul su de pe Broadway n 1979. Wooster
Group a oferit teatrului O-H spaiul su de joc, celebrul Performing Garage. Din 1985 pn n 1990 Foreman a prezentat patru
piese aici: dou cu ansamblul Wooster Group Miss Fericire
universal, 1985 i Simfonia obolanilor, 1988 i dou fr
Cura, 1986 i Lava, 1989. Foreman recunoate c stilul de joc
visceral al Wooster Group att de diferit de distanarea ironic
dictat de el actorilor cu care lucrase pn atunci a deplasat n
mod clar rezultatul colaborrii lor n direcii hiper-chinetice:
Actorii de la Woster Group nu ezitau s urmeze din plin
sugestiile mele de a vorbi mai tare i de a se mica mai
repede.... se aruncau nainte cu o determinare care mica
spectacolul mai repede i mai repede, i mi permiteam s
cer mai mult activitate fizic dect cerusem vreodat n
trecut. (Ibid.: 97)

219

RICHARD FOREMAN

n 1991 Foreman a preluat istoricul teatru de la etajul bisericii


St. Mark de pe Second Avenue, n cartierul newyorkez East
Village. Acest spaiu, care a gzduit toate creaiile recente ale
regizorului, a dat o nou form viziunii lui regizorale, exact aa
cum spectacolele sale de nceput erau influenate de forma
spaiului de joc de pe Broadway. n timp ce al doilea era ngust
i adnc, accentund distana, spaiul de joc de la St. Mark este
larg i lipsit de adncime, extinznd-se ca o cutie cornelian,
nerbdtoare s se umple de obiecte. Dup simplitatea scenic a
primului spectacol montat aici, The Mind King/Mintea rege
(1992), spectacolele de la St. Mark i-au mbogit tot mai mult
componenta vizual. Spectacolul Samules Major Problems/
Marile probleme ale lui Samuel (1993), se desfura ntr-o camer
foarte bine luminat unde avusese loc o petrecere: baloane, confetii, hrtie creponat erau aruncate peste tot, i fotografii ale unor
cranii erau puse pe perei, aceleai cranii care se amestecau cu
alte obiecte stranii pe rafturi. n spectacolul My Head Was a
Sledgehammer/Capul meu era un ciocan (1994), decorul era o
camer cu table de coal, rafturi nalte de cri i mici steaguri
atrnate ici-colo. Putea s fie o camer de lectur, un studio, un
gimnaziu sau toate la un loc. I ve got the Shakes/M trec fiorii
(1995) repeta imaginea festivitilor ratate: din nou baloane i
steaguri festonau spaiul de joc, iar flori albe cdeau n cascade
din tavan. Personajele i povestea rmneau eluzive, tipic pentru
Foreman, dar probabil c temele erau mai accesibile dect nainte.
Cu vrsta, Foreman se apleca asupra unor teme ca moartea sau
autoevaluarea existenial.
Richard Foreman va persevera. La fel ca personajul lui
Beckett, Unnamable (Nenumitul, titlul romanului lui Samuel
Beckett din 1953, al treilea roman al scriitorului, care prezint
perspectiva unic a unui personaj nenumit, n. trad.) nu poate
merge nainte, dar o va face totui. Aa cum se confesa n textul
220

RICHARD FOREMAN

spectacolului Permanent Brain Damage/ Afeciune cerebral


permanent (1996), un om furios, deziluzionat i nfricoat de
via, nutrete totui credina oarb c din haosul care l nconjoar va rsri ceva minunat de frumos. n cea mai accesibil
dintre crile sale, Unbalancing Acts/Acte Dezechilibrate (1992),
Foreman noteaz c n principiu, un artist face acelai lucru de-a
lungul carierei sale (ibid.: 85). ntr-adevr, i el a reciclat
continuu imagini vizuale (corzile vrgate, detaliul tip colaj, liniile
de for, etc), titluri (Capul meu era un ciocan, M trec fiorii),
preocupri intelectuale i strategii regizorale (interpretare non-interpretativ, ntreruperi constante ale fluxului spectacolului,
distanare brechtian prin intermediul luminilor orbitoare, a
sunetelor deranjante i a fragmentrii muzicale). Viziunea lui
rmne de neclintit i antagonist: Foreman susine c atunci cnd
criticii conservatori atac arta contemporan pentru c se tem c
va submina cultura Occidental, teama lor e valid. Nu acum, ci
pe termen lung. Pn atunci, Foreman va merge nainte de 30
de ani i mai bine continund s creeze art serioas ntr-o cultur pe care o simte ca fiind ostil artei serioase.
Alte lecturi:

Foreman R. (1976) Richard Foreman: Plays and manifestos, ed. Kate


Davy, New york: New York University Press
(1985) Reverberation Machines: The Later Plays and Essays,
Barrytown, NY: Station Hill Press
(1992) Unbalancing Acts: Foundations for a Theatre, New York:
Pantheon Books
Rabkin, Gerald (ed.) (1999) Richard Foreman, Baltimore: John
Hopkins University Press.
GERALD RABKIN
(traducere de Cristina Modreanu)
221

PETER STEIN

PETER STEIN

(1937 )

Locul regizorului german Peter Stein n istorie este similar cu cel


al adolescentului n cadrul unei familii n acelai timp rebel i
sritor, n disput cu mentorii si i format de acetia. Tasso din
1969 a lui Stein a fost n mod evident ncercarea unui tnr regizor
german ce lucra n inevitabila umbr a lui Brecht s confrunte
motenirea maestrului cu autoritatea crescnd a propriei sale sensibiliti artistice. Rearanjarea scenelor din Tasso fcut de Stein
i datoreaz foarte mult lui Brecht: episoadele sunt grupate fr o
aparent secvenialitate. Dup cum observa Michael Patterson,
Subminnd absolutul structurii dramatice a piesei, Stein a pus la
ndoial absolutul structurii sociale pe care o reflecta (Patterson
1981:21): nici c se poate, desigur, o definiie mai clar a epicului din teatrul brechtian. Patterson mai nota c actorul Bruno
Ganz nu s-a identificat cu Tasso, ci l-a citat pe acesta (ibid.:26)
trimitere la o tehnic teatral folosit de Brecht pentru a provoca
distincia dintre actor i rol. Patterson nota efectul de oc blasfemiator (ibid.:24) obinut prin rostirea deliberat incorect a
replicilor de ctre Edith Clever, o modalitate tipic brechtian de
a supune normele sociale criticii prin rescrierea acestora ntr-o
form neobinuit.
n 1970 Stein a decis s aplice principiul distanrii nu doar
textelor pe care le punea n scen, ci i modalitii n care erau
conduse teatrele din Germania. Printr-o micare radical, a supus
Schaubhne, teatrul pe care tocmai l preluase, principiilor
democraiei i egalitarismului ce reprezentaser o caracteristic a
unora dintre piesele pe care le regizase. Aceasta era o lovitur la
adresa tradiiei controlului autocratic pe care regizorii germani l
222

PETER STEIN

exercitau de obicei, dar se baza pe convingerea lui Stein c actorii


vor avea probabil o prestaie mai bun dac vor avea un cuvnt de
spus n elurile urmrite de compania teatral ca ntreg. Stein a
ales piesa lui Brecht Mutter Courage (1970) drept prima punere
n scen de la Schaubhne. Alegerea piesei era simbolic: la fel
cum personajele din dram i pierd instinctele burgheze i
mbrieaz treptat gndirea comunitar, la fel desfurarea
repetiiilor, spera Stein, va abandona autoritarismul tradiional i
va adopta un mod mai democratic de funcionare. Stein s-a inclus
singur ntr-un triumvirat de regizori care erau parte a unui colectiv
mai larg ce cuprindea ntreaga companie. Toi actorii participau la
toate repetiiile ca s contribuie la ntlnirile zilnice, menite s
discute direcia pe care urma s o ia producia piesei. Li se cerea
sfatul chiar i tehnicienilor n legtur cu concepia regizorilor,
iar prerile lor erau consemnate cu sfinenie. n efortul de a lrgi
cercul participanilor la democraia abia nfiripat a lui Stein, s-au
instituit discuiile post-spectacol, n care spectatorii erau ncurajai
s contribuie la procesul de creaie a spectacolului. Dup cum
remarca Stein ntr-un interviu cu Bernard Dort, ceea ce intenionm s explorm... este o form de teatru n care spectatorii
sunt n final cei care creeaz teatrul... Ceea ce se arat va afecta
direct spectatorii i i va implica n dezbatere, fcndu-i ntr-adevr s-i pun la ndoial propriul lor mod de a dezbate.1
A devenit ns curnd vizibil c pentru actorii i tehnicienii lui
Stein responsabilitatea crescut de a conduce teatrul reprezenta
mai degrab o povar, dect o mplinire. Orele suplimentare erau
obositoare, iar dezbaterea a devenit frustrant, cu un att de mare
numr de preri contradictorii de mpcat. Considerentele practice
au fcut n final ca regizorii s aib partea leului n luarea deciziilor. Nici mcar aa nu a existat suficient coeziune, deoarece
1

Stein, Peter (1972) Interviu cu Bernard Dort, Travail Theatral: 24.

223

PETER STEIN

chiar contribuiile fiecrui regizor n parte trgeau inevitabil spectacolul n direcii diferite. Decizia de a da actorilor importani
roluri episodice, pentru a da actorilor mai mruni ocazia de a fi
staruri, s-a dovedit a fi o irosire grosolan de resurse. Decizia de
a da tehnicienilor i regizorilor drepturi de vot egale n probleme
ce afectau serios administrarea companiei s-a dovedit de asemenea neinspirat: dup certuri aprinse n legtur cu soarta unui
inginer care fusese dat afar, s-a obinut un echilibru mai stabil
atunci cnd membrii cu contracte temporare ai echipei nu au mai
primit drept de a se opune deciziile comitetului.
Stein a ieit din experimentul su cu democraia att ifonat,
ct i nerbdtor. Frustrarea sa a erupt ntr-o preocupare plin de
zel extrem fa de opusul ideologic al acesteia teatrul nostalgiei
burgheze. Stein a fost ct se poate de rspicat n legtur cu motivele abandonului scurtei sale cariere de purttor de cuvnt al
proletariatului: compania va trebui s accepte, a argumentat el, c
att membrii acesteia, ct i spectatorii fceau parte n esen din
clasa de mijloc i c, dac recurgeau la o agend revoluionar,
erau i condescendeni, i ipocrii:
Teatrul nu poate fi o form de a pune n practic ideologia
clasei muncitoare. Aceasta poate fi obinut doar prin
practicarea luptei politice. Mijloacele sunt cuvntul,
scrierea, imaginile etc, i nu interaciunea care are loc ntre
doi sau trei oameni, ntr-un spaiu nchis, n faa a maximum 1300 de persoane.2

Atunci cnd Stein a declarat vehement Refuz s pun n repertoriu piese proaste care trateaz aa-numitele probleme ale clasei
muncitoare, doar ca s dovedesc ct de de stnga suntem (n Der
Abend, 21 iulie 1977), tonul su era cel al unuia pentru care
2

Stein ntr-o ntlnire cu actorii i personalul companiei, 30 noiembrie 1975


(Protocolul nr. 502 al teatrului Schaubhne).

224

PETER STEIN

refuzul modelului socialist era, de fapt, refuzul unei etici de


familie. Era din nou adolescentul ce protesta excesiv din cauza
legturilor ce se formaser ntre sensibilitatea sa i un anumit mod
de gndire.
Revoluiile socialiste, a explicat Stein de nenumrate ori, se
jucau cel mai bine pe scena vieii, nu a teatrului. Revoluiile nu
numai c nu erau potrivite cu abordarea teatral, dar teatrul nsui
era compromis dac se limita exclusiv la un material revoluionar.
Urmtoarea sa punere n scen, Peer Gynt de Ibsen (1971), a
anunat Stein cu zelul unui convertit, va inti n schimb s duc
la nelegerea originilor noastre burgheze3. De fapt, exist o
asemnare mai mare ntre tehnicile folosite n Mutter Courage i
Peer Gynt dect ne-ar fi fcut s credem indignarea ideologic a
lui Stein. Firul cluzitor al modificrilor fcute de Stein la textul
lui Ibsen era preocuparea pentru expunerea structurilor sociale pe
care se sprijinea aciunea dramatic:
Astfel Cltorul strin, n loc s-l ntrebe pe Peer despre
experienele sale privind groaza (dread), punea acum
ntrebri ca ... Ai ncercat vreodat s afli adevrul despre condiiile sociale din Norvegia?
(Patterson 1981:70)

n scena trolului replicile lui Peer erau adaptate s sune nu


Sunt orice doreti un turc, un pctos, un trol, ci Sunt orice
doreti un mincinos, un capitalist, un trol (ibid.: 84). Actorii
erau implicai n discuiile despre modificarea textului i Stein
accepta decizia majoritii n privina distribuiei. Devotamentul
teatrului Schaubhne pentru jocul de ansamblu a fost satisfcut
prin mprirea rolului lui Peer n mai multe pri ce erau jucate de
3

Stein citat n Protocolul din 5 aprilie 1970 al teatrului Schaubhne.

225

PETER STEIN

ase actori. Instruciunile primite de actori erau clar brechtiene:


trebuia s joace rolul i s-l critice4.
Unii comentatori au legat realismul mai apsat ce a intrat n
montrile lui Stein din anii 70 i 80 cu presupusul su interes la
adresa teatrului burghez. De fapt, utilizarea realitii de ctre
Stein este interesant tocmai pentru c distruge iluzia pe scen.
Ploaia din Piggy Bank (1973), de exemplu, era att de real c
distrugea jocul de-a hai s ne prefacem pe care se sprijin n
mod tradiional actorii naturaliti pentru a menine iluzia scenic.
Tehnica apare ntr-una dintre primele producii ale lui Stein, Saved
de Edward Bond (1967), n care Stein a pus o barc adevrat pe
scen, dar a omis n mod deliberat s picteze copacii i apa de
care avea nevoie barca. Actul de a strecura un obiect real nelalocul
lui n contextul ficional al unei piese de teatru a avut efectul de a
zgndri simul realitii al spectatorilor exact intenia lui Stein.
Unul dintre aspectele cele mai memorabile ale binecunoscutei
producii cu Viaa la ar de Gorki (1974) a fost utilizarea unor
copaci adevrai care, atunci cnd producia s-a mutat la Londra,
au fost selectai cu atenie i tiai din pdurea Epping nainte de
a fi plantai i udai ntr-un sol special preparat, pe scen. Copacii
aparineau aceleiai categorii de realitate voit intruziv care fusese
folosit n mod repetat de Stein n cursul carierei sale, pentru a
sparge naturalismul cultivat cu grij al actorilor. Tot aa cum la
Brecht naturalismul unei scene trebuia s fie construit nainte de
a fi distrus, i la Stein implicarea publicului era o precondiie
esenial n distrugerea vrajei, ceea ce ducea la o distanare
eficace. n mod repetat, spontaneitatea creat cu trud a personajelor din Viaa la ar era distrus printr-o ncremenire i
ntrerupt printr-un comentariu asupra aciunii. Stein i ncuraja
actorii s caute detaliile, doar pentru motivul c aa este ca n
4

Canaris, Volker (1971) despre Peer Gynt-ul lui Stein, n Theatre heute 13:32.

226

PETER STEIN

via (ibid.:113-114); dar i punea actorii i s stea nemicai


cnd n cnd i s se adreseze direct publicului, distrugnd astfel
orice iluzie pe care ar fi creat-o jocul acestora ca n via.
Stein a nceput lucrul la Viaa la ar printr-o conferin despre
Gorki. Co-regizorul su Sturm l-a urmat cu o prelegere despre
literatura rus din secolul nousprezece. Lucrul la Cum v place
(1977) a nceput n acelai stil cu o serie de seminarii despre
Shakespeare i cultura elisabetan. A fost compilat o list de
lecturi ce coninea lucrri pe o mulime de subiecte, inclusiv din
filosofie i tiin. Actorii alegeau domenii de studiu i li se cerea
s-i prezinte concluziile n conferine sptmnale. Au existat
chiar i lecturi din Jung pentru a ilustra dragostea utopic prin
simbolul hermafroditului (ibid.: 134) un subiect academic pe
ct se poate imagina de ndeprtat de tumultul activitii practice
din teatru. Actorii au lucrat la nsuirea unor aptitudini fizice, cum
ar fi dansul Morris, dar acestea erau privite ca nite exponate de
muzeu i aa au fost i prezentate ntr-o reprezentaie-atelier
(work-in-progress) intitulat Memoria lui Shakespeare (1976).
ntr-o epoc n care explorarea spaiului din afara limbajului
reprezenta moda absolut, Stein s-a ancorat rigid de valoarea
studiului intelectual al universului unei piese, nainte de a ncepe
locuirea fizic a acestuia. Refuzul lui Stein fa de lucrul orientat
spre corp era similar cu refuzul su fa de teatrul socialist: n
ambele cazuri o metod depit de lucru era preferat unei alternative mai noi i mai la mod. Revoluionar la Stein era faptul c
era un reacionar.
Cum v place a fost pus n scen ntr-un studio de film. Lui
Stein i plcea flexibilitatea pe care spaiul i-o oferea: i permitea
s mute publicul din loc n loc i s aib secvene jucate simultan
n diverse locaii. n timp ce anumite scene de la curte erau jucate
ca piese pe scen, altele nsemnau actori care se micau printre
spectatorii care trebuiau s se adapteze la aciune, ca i cum ar fi
227

PETER STEIN

fost pe o strad. Publicul urma apoi actorii printr-o u din perete


care ducea, printr-un pasaj ngust, n Arden o aren larg scldat n ciripit de psri i lumin autumnal, presrat cu copaci
i iazuri, frunzi, putineie de unt i furci de tors. Aciunea avea
loc simultan n tot acest spaiu vast. Unele momente erau surprinse, iar altele pierdute, n timp ce privirea se mica odat cu
aciunea. ntr-adevr, exact tensiunea dintre ceea ce era zrit i
ceea ce era ratat constituia un element vital al interesul strnit de
punerea n scen.
Poate c cel mai memorabil i controversat aspect al
produciilor mai recente ale lui Stein este o extindere a acestei
preocupri privind mrimea. Stein a mutat teatrul Schaubhne
ntr-o cldire nou, care a fost proiectat s-i satisfac nevoia
crescut de spaiu mare i flexibil, la un cost de 25 milioane de lire
sterline. Stein a prsit Schaubhne n 1985 fr ca foamea de
spaiu s-i fi sczut: Iulius Cezar din 1992 a folosit 200 de figurani pe o scen de 45 de metri. Faust-ul pe care l-a montat n
2000 a durat peste 20 de ore i a costat 24 milioane de mrci un
pre care era, pentru muli, foarte n contradicie cu imaginea unui
regizor care i-a nceput cariera montnd Vietnam Discourse al
lui Peter Weiss (1968) ca pe o serie de reprezentaii agit-prop care
se terminau n fiecare noapte printr-o colect pentru finanarea
armelor ctre Vietcong. Pentru unii, Stein s-a vndut sistemului.
Pentru alii, Stein a scpat n sfrit de povara trecutului su cultural i s-a maturizat ca un regizor cu o viziune independent.
Alte lecturi

Lackner, P. (1977) Peter Stein, Drama Review, T74 Iunie.


Patterson, M. (1981) Peter Stein, Cambridge: Cambridge University
Press.

SHOMIT MITTER
(traducere de Anca Ioni)

228

JOANNE AKALAITIS

JOANNE AKALAITIS

(1939 )

JoAnne Akalaitis este unul dintre cei mai inovatori i controversai regizori americani. Opera ei variaz de la piese originale pn
la interpretri neconvenionale ale unor piese clasice. Apreciat
pentru abordarea regizoral bazat pe imagini i sculpturalitate,
Akalaitis combin n operele ei tip colaj, textul, actoria i
decorurile, astfel nct s creeze medii teatrale extrem de evocatoare. Apropierea ei de teatru este una profund fizic. n opera ei,
evenimentul dramatic este prezent n mod palpabil n corpurile
actorilor i n arhitectura scenic a spaiului, a imaginii, a luminii,
a sunetului i a muzicii. Akalaitis consider aceste aspecte concrete, fizice, ale teatrului ca fiind elemente compoziionale, iar
acestea nu numai c produc emoie, dar mai mult, adaug structur i form spectacolelor ei. Spaiul teatral este i un spaiu psihologic; geografia fizic este i geografie emoional. Ceea ce
conteaz mai presus de orice, conform acestui regizor iconoclast,
este interiorul i exteriorul mpreun1.
Vreme de 20 de ani, Akalaitis a fost membru al companiei
Mabou Mines cu sediul la New York, grup teatral colaborativ pe
care ea l-a co-fondat mpreun cu Lee Breuer, Ruth Maleczech,
David Warrilow i Philip Glass n 1970. Mabou Mines s-a distins
printr-o complex sensibilitate vizual, prin rigoare intelectual,
principii democratice i o tradiie a colaborrii cu artiti din varii
1

Toate citatele atribuite lui JoAnne Akalaitis sunt extrase din notele ei de repetiii
pentru Ce pcat c-i curv, montat la Teatrul Goodman, Chicago, 1990 sau
din notele pentru Mormon Project, regizat la Atlantic Center for the Arts, New
Smyrna Beach, Florida, 1990, precum i din interviuri date de regizoare i
conversaii informale cu autoarea textului.

229

JOANNE AKALAITIS

discipline. Compania a rmas dedicat procesului creativ mai degrab dect finalitii comerciale, dezvoltndu-i piesele teatrale
de-a lungul unor ndelungate perioade de repetiii i inndu-le
apoi n repertoriu civa ani. nc din zilele de nceput la Mabou
Mines, Akalaitis a recunoscut importana muncii n colectiv. Ea
consider c actorii sunt indivizi inteligeni care gndesc creativ
i independent, i nu simpli executani ai viziunii regizorului, de
aceea ncearc s creeze un mediu democratic pentru repetiii, n
care participanii s aib libertatea de a inventa i de a explora. De
asemenea, ea crede c este crucial pentru actori s dezvolte un
sentiment al ansamblului de-a lungul perioadei de repetiii i
ateapt de la fiecare actor distribuit n produciile sale s participe
la sesiunile zilnice de nclzire fizic. Indiferent dac actorii exploreaz imagini, micri sau gesturi ntr-unul dintre exerciii, sau
n timp ce lucreaz la o scen, Akalaitis le amintete permanent c
sunt mpreun n acest proces.
Pentru Akalaitis elementul primordial al teatrului sunt corpurile n micare n spaiul scenic. Ea caut actori care i locuiesc
propriul corp ntr-o manier relaxat i expresiv, actori care au
obiceiul de a fi emoionali, dar crora le place i s lucreze fizic.
n repetiiile ei, o mare parte din munca actorilor implic dezvoltarea unor conexiuni fizice cu textul, cu colegii actori sau cu
spaiul scenografic. Akalaitis crede c toate marile piese cer actorului s fie pre-narativ, s fie capabil s existe ntr-un fel de
stare primitiv, subcontient i deschis ctre lumile piesei. n
acest scop, ea a dezvoltat o serie de exerciii fizice ce sunt n centrul procesului ei regizoral. Exerciiile, fcute de ntreaga distribuie de-a lungul ntregii perioade de repetiii, nu sunt menite
s creeze situaii improvizate sau scene. Rolul lor este s stabileasc aceast stare pre-narativ, deschis i alert, ntr-un fel
care s evite definirea fizicalitii personajelor prea devreme n
procesul repetiiilor.
230

JOANNE AKALAITIS

O dat stabilit, acest fundament al fizicalitii primitive devine


baza pentru munca mai detaliat asupra scenelor n care Akalaitis
i actorii se angajeaz, atunci cnd continu explorarea universului unei piese.
n anii din urm, Akalaitis a dedicat din ce n ce mai mult timp
lucrului la mas n primele zile de repetiii. Dar chiar i aa, ea
i pune actorii n picioare din prima sau a doua zi, angajndu-i
ntr-o serie de exerciii fizice complexe, care pot dura orict, de la
20 de minute la cteva ore, n acest timp sprijinndu-i munca pe
text. Discutnd procesul de repetiii pentru spectacolul ei cu
Aniversarea, de Harold Pinter la American Repertory Theatre
(2004), Akalaitis explica c exerciiile ei de micare ajut la dezvoltarea unei companii i i ajut pe actori s nvee s vorbeasc unii cu alii prin intermediul corpurilor. Ea aduga: n-a
face niciodat un spectacol fr aceste exerciii. E foarte greu
pentru mine s ncep repetiiile i pur i simplu s m pun pe lucru
am nevoie ca actorii s fac ceva mai nti. Actorii m conduc
spre explorare, nu eu i conduc pe ei (Saivetz 2000: 188). n timp
ce actorii fac exerciiile, Akalaitis fie privete atent, trecnd ea
nsi prin aceleai exerciii n imaginaie, fie i las mintea
liber. Uneori, i roag pe actori s improvizeze singuri n timp ce
ea noteaz idei i imagini. Regizoarea subliniaz c exerciiile
aduc beneficii n primul rnd actorilor, mai degrab dect ei, i se
refer la acestea ca la o pur cercetare actoriceasc.
n timp ce fiecare exerciiu are propriul su scop i set de
instruciuni, majoritatea cer actorilor s se mite prin spaiul de
repetiii pe muzica pe care Akalaitis o asociaz tematic,
emoional sau structural cu un anume text sau proiect regizat de
ea2.
2

Exemple din muzica pentru repetiii folosit de Akalaitis: Jimmy Cliff/By the
Waters of Babylon, David Byrne/ Burning Down the House pentru Mormon
Project sau cntece de Marvin Gaye pentru Trojan Women/Femeile troiene.

231

JOANNE AKALAITIS

Ea asist ca un antrenor de pe margine, ndemnndu-i pe actori


s fie contieni de senzaia fizic a spaiului din jurul lor, n special a spaiului dintre ei. Le reamintete s fie contieni de muzic
i s o foloseasc, chiar dac ceea ce se ntmpl s fac fizic se
afl n opoziie cu aceasta (de exemplu micare ncetinit pe muzic cu un ritm frenetic). Actorii sunt rugai s nu-i coregrafieze
micrile pe muzic, ci s fie contieni de calitile emoionale
ale acesteia i s lase muzica nuntru. n acest fel, muzica faciliteaz investigarea de ctre actori a imaginilor ce rsar din propriile istorii, din text, din sugestiile regizorului sau din elementele
de decor aflate n spaiul fizic. n timp, exerciiile ntresc legtura
actorilor unul cu altul i cu spaiul din jurul lor, care n cele din
urm va conine elemente de scenografie, recuzit, lumini i muzic. Ei devin astfel obinuii s lucreze n echip i s creeze un
vocabular de imagini, de gesturi i micri, att personal ct i
mprtit cu ceilali, vocabular ce poate fi invocat pe parcursul
procesului repetiiilor.
Akalaitis compar senzaia de energie a actorilor cu aceea a
unei echipe de atlei ale cror reflexe sunt automate i orientate
constant nspre sarcina fizic a micrii. Actorul, la fel ca atletul,
folosete vederea lateral ca s simt apropierea altui juctor, ca
s simt energia ce vine dinspre spectator, ca s simt cum s
gseasc o form pentru ritmul i dinamica momentului. Akalaitis
a spus c i displac oamenii care stau n picioare n faa decorului
vorbind unii cu alii.
Indiferent dac ndeplinesc un exerciiu fizic sau o scen dup
un scenariu existent, actorii lui Akalaitis sunt ndemnai s fie n
scen i s se vad n ea. Sunt ncurajai s renune la ei nii,
att pentru circumstanele fictive ale exerciiului sau scenei, ct i
pentru unde i cine este actorul mai exact, un corp
micndu-se n spaiul teatral, investignd o structur dramaturgic/emoional/arhitectural cu claritate i sinceritate. Dup
232

JOANNE AKALAITIS

Akalaitis, actorii trebuie s fie deschii la tot ce e n jurul lor fr


s se piard n emoii; n orice moment, ei trebuie s fie contieni
de situarea lor precis n geografia fizic i emoional a lucrrii
respective. Tipul de prezen pe scen pe care Akalaitis l vrea de
la actorii si le cere acestora s fie sensibili i responsabili pentru
ceva mai nalt dect propriile roluri individuale. Actorul dintr-un
spectacol semnat de Akalaitis nu numai c este imaginea, dar o i
arunc, tiind exact cu ce i cu ct anume contribuie el sau ea la
totalitatea compoziiei de pe scen. Procednd aa, actorii sfresc
prin a se vedea pe ei nii nu numai ca pe componente, ci i ca pe
lefuitori ai ntregii imagini de pe scen.
Akalaitis ofer urmtoarea imagine din interior n ce privete
abordarea sa regizoral: mi iau majoritatea ideilor din fotografii.
De fapt, toate imaginile din teatru sunt vizuale, chiar i limbajul
e imposibil s citeti fr s produci imagini n mintea ta. Lucrul
cel mai important pentru mine este s rmn credincioas imaginilor mele3. Ea i-a dezvoltat exerciiile fizice pentru a-i ajuta
actorii s exploreze, ntr-un spaiu pe care l mpart, legturile
dintre fizicalitatea lor i aceste imagini din mintea lor, i ca s-i
ncurajeze s rmn credincioi acestor imagini.
La cel de al doilea simpozion anual al Universitii New York
care se concentra pe relaia dintre decor i interpret, Akalaitis a
vorbit despre dorina ei de a folosi decorul pentru a-i pune la
ncercare pe actori, dar i despre interesul ei de a lucra cu actori
care pot vedea totul pot vedea spaiul i pe ei nii n acest
spaiu4. Ea crede c un decor pretenios din punct de vedere fizic
nu pune probleme actorilor i este, de fapt, preferabil pentru c
adaug o tensiune interesant spectacolului5. Akalaitis explic
Wetzsteon, R. (1981) Mabou Mines, New York Magazine, 23 februarie: 30
Smith, R. (1992) Actors, Designers face Off: Can They be Partners?, American
Theatre, aprilie: 49
5 Ibid.
3
4

233

JOANNE AKALAITIS

c actorii lucreaz ntr-o manier foarte intim, ermetic, profund


subiectiv, pe care n cele din urm trebuie s o traduc ntr-un fel
de a munci care este public, obiectiv i fizic:
Actorul trebuie s se plaseze n spaiu, iar asta e foarte
greu. Actorii spun of, cu decorul sta e foarte greu de lucrat. Toi spun asta. Trebuie s spun asta. Au nevoie s
o spun. Apoi, au nevoie s fac urmtorul pas, adic s
neleag c decorul i susine i i mbrieaz. i trebuie
s-i dea seama cum s-l domine. Spun adesea c actorii
trebuie s posede spaiul. i de obicei ei asta i fac.

E ironic faptul c Akalaitis, despre care se spune adesea c este


mai degrab un regizor de decoruri dect un regizor de actori, i
investete actorii cu un grad neobinuit de responsabilitate imagistic. n special n fazele prime ale repetiiilor, Akalaitis i ncurajeaz pe actori s gndeasc regizoral, inventnd imagini care i
pot gsi locul n producia final. ntr-un fel, ea le d puterea de
a deveni, ceea ce Roland Barthes numea maetrii ai nelesului6.
Dac actorii doresc s se supun exerciiilor lui Akalaitis i au ncredre n abordarea ei regizoral, ei se deschid ctre posibilitatea
de a experimenta un grad neobinuit de spontaneitate, individualitate i pasiune pe scen. Ca rezultat, scena devine un vrtej n
care imaginea, emoia i corpul se mpletesc una cu alta.
Akalaitis a remarcat c, pentru ea, haosul, nu conflictul, este
esena dramei ilogicul, rebeliunea i nesbuina. De obicei, ea
dezgroap ciudenia i perversitatea din istorie, politic i cultur. Dei Akalaitis monteaz des opere scrise de oameni din alte
culturi dect aceea american, imaginaia ei este sedus de acele
aspecte ale psyche-ului colectiv american care sunt deformate,
6

(1977) Diderot, Brecht, Eisenstein n Image-Music-Text, ed. And trans. S.


Heath, New York: Hill- Farar: 74

234

JOANNE AKALAITIS

demente, urte, nfricotoare i pe care, cu tendina noastr ciudat spre un optimism naiv, le sentimentalizm sau le reprimm.
Spectacolele ei au avut de-a face cu subiecte nelinititoare precum
dezvoltarea energiei atomice (Dead End Kids: a History of
Nuclear Power/Copiii sfritului: istoria puterii nucleare,1980
pe scen, 1986 n film); ntreptrunderea dintre eecul politic i
tragedia sexual n Italia fascist (Tis Pity Shes a Whore/Ce pcat
c-i curv, 1990); curentul de ipocrizie i fraud ce anim religia
mormon (The Mormon Project Workshop, 1990); i sistemul
grotesc de pedeaps capital dus la ndeplinire cu ajutorul unei
ngrozitoare i n mod ciudat glorioase maini de execuie (In the
Penal Colony/ n colonia penal, 2000-2001). Comentnd pe
marginea reuniunii fericite i periculoase dintre violen i umor
n piesele lui Euripide, Shakespeare, Beckett i Pinter, Akalaitis
sugereaz c aceste piese ne permit s trim acea parte din viaa
noastr pe care altfel ne e interzis s o experimentm: cred c
acest interes pentru violen e sntos. Violena are de-a face cu
haosul i ntunericul, iar haosul i ntunericul sunt parte din religie, dram, literatur, teatru i muzic. Vrem s ne scufundm n
asta din cnd n cnd7.
Atras de subiecte i texte care trateaz aspecte ale haosului n
individ i societate, Akalaitis mbrieaz haosul necunoscutului
ca pe un aspect inevitabil al procesului creativ. Exerciiile ei fizice
servesc drept structuri formale care s dea form i coninut acestui haos, permind actorilor s investigheze imagini personale,
textuale i scenice ntr-un mediu sigur din punct de vedere
emoional. Ei devin participani activi n partea de construcie a
imaginii din spectacol, o zon considerat n mod tradiional ca
aparinnd regizorului i scenografului. n timp ce membrana din7

McKittrick, R. (2003) Party Politics, interview with JoAnne Akalaitis, American Repertory Theatre website, Cambridge, MA. www.amrep.org/articles/2_3b/party.html

235

JOANNE AKALAITIS

tre interpretare i decor devine tot mai permeabil, actorii joac cu


decorul i nuntrul decorului, n loc s o fac n faa acestuia.
Integrarea interpretrii i decorului este astfel la baza procesului
regizoral al lui Akalaitis.
De la nceputul anilor 70 JoAnne Akalaitis a fost considerat
un regizor provocator, autoare de opere experimentale, uneori
uimitoare, alteori invalidate de spectatori. Pentru c ea valorizeaz
aspectele vizuale, spaiale i compoziionale ale teatrului, munca
ei poate provoca plngeri din partea anumitor critici sau spectatori
care trag concluzia c ea ar dispreuia procesul interior al actorilor.
De fapt, Akalaitis respect viaa emoional a actorilor i i consider pe actorii ei ca fiind colaboratori activi i inteligeni n procesul de creare a produciilor ei. Ea este un regizor care
submineaz limitele estetice, de aceea ncercrile criticilor i ale
specialitilor de a-i descrie opera, stilul i gustul eueaz adesea.
Imaginaia ei este provocat att de structurile i sistemele relaiilor de putere, ct i de propriile ei vise. Ea se lupt cu ntrebri
complexe despre societate, filozofie i estetic fr a se mulumi
cu rspunsuri uoare i ateapt acelai lucru de la colegii ei, dar
i de la critici i spectatori.
Alte lecturi:

Bartow, A. (1988) JoAnne Akalaitis n The directors Voice: Twenty-One


Interviews, New York: Theatre Communication Group: 1-19
Cattaneo, A. i Diamond, d. (1996) We are the Ones, interview with
JoAnne Akalaitis, the Journal for Stage Directors & Choreographers
10: 9-17
Daniels, R. (1996) Women Stage Directors Speak: Exploring the
Influence of Gender on Their Work, Jefferson, NC:McFarland
Saivetz, D. (2000) An Event in Space: JoAnne Akalaits in Rehearsal,
Lyme, NH:Smith&Kraus
DEBORAH SAIVETZ
(traducere de Cristina Modreanu)
236

ARIANE MNOUCHKINE

ARIANE MNOUCHKINE

(1939 )

Teatrul lui Ariane Mnouchkine depinde de trei prioriti interconectate, crora le sunt subsumate toate celelalte obiective:
construcia colectiv a produciilor, mai degrab dect viziunea
singular a unui regizor; teatralitate, mai degrab dect
reprezentare realist; angajament politic, mai degrab dect
estetism. Ideile i practicile sale au evoluat ntre aceti parametri
de-a lungul celor 40 de ani n care a lucrat exclusiv cu Thtre du
Soleil (Teatrul soarelui, n.trad.) la Paris.
Compania pe care ea a co-fondat-o n 1964 era o organizaie
fr ierarhii, cu salarii egale i responsabiliti comune, expresie
a politicii de stnga la care aderaser membrii ei. Fr s fie n
mod specific aliniai vreunui partid, ei au participat la revolta
studenilor i muncitorilor din mai 1968, organiznd un turneu cu
spectacolul La Cuisine/Buctria (piesa lui Arnold Wesker) n
fabricile aflate n grev. Mnouchkine mprtea principiile lui
Vilar despre includere i accesibilitate definite prin noiunea de
teatru popular, iar cu Brecht ideea c teatrul este esenial n
ncercarea de a determina schimbarea social.
Totui, ea a respins constant anumite calificri ale operei sale,
considerate de unii drept didactic sau militant caracteristici cunoscute drept brechtiene, vzute n contextul francez al
anilor 60 i 70. Termenii au rmas ataai spectacolelor ei de la
celebrele spectacole 1789 (1970) i 1793 (1972), ambele create n
form de promenad. Thtre du Soleil montase aceste extraordinare fresce sociale ale Revoluiei Franceze ca pe o analogie la
momentele egalitare din mai 1968. i totui, Mnouchkine nu se
gndise la aceste producii ca avnd scopul de a instrui sau de a
237

ARIANE MNOUCHKINE

convinge audiena, ci ca la o ncercare de a nelege, mpreun cu


publicul, istoria trecut i prezent despre care toi tiau cte ceva.
Toat lumea n Frana studiase dup aceeai curricul colar i
toat lumea trecuse prin mai 1968.
Plednd pentru ideea c teatrul este o modalitate de a nva
istoria, mai degrab dect de a o transforma, aa cum prevzuse
Brecht, Mnouchkine a nclinat balana dinspre ceea ce putea fi
considerat politic activ nspre un concept mai fluid, conform
cruia ideologia e mult mai puin important dect vieile oamenilor implicai n evenimentele ce in de ea. O uurare n acest
sens aduce i credina holistic a lui Mnouchkine cu privire la
relaia dintre teatru, societate i istorie, care, pentru ea, nu este o
problem naional, ci ine de istoria lumii.
Oare viaa const n a sta nchis ntre patru perei sau n a-i
cunoate pe ceilali, n a cltori, n toate sensurile pe care
le putem da termenului? Cnd facem teatru, crem, construim o lume pe scen, n jurul scenei i prin felurile n
care publicul ne primete. n fapt, nu-mi place s vorbesc
despre toate astea ca i cum ar fi detaate de restul.
Aceasta este istorie. Vieile noastre sunt situate n orice moment ntr-o perioad istoric: fie decidem nc de mici c
suntem o fat sau un biat care vor participa la istorie; fie
decidem c istoria se face fr noi, ne punem capul ntr-o
gaur neagr i nu ne mai micm. (Le Monde, 26
Februarie 1998)1

Mnouchkine discuta aici spectacolul Et soudain, des nuits


deveil/ Deodat, nopi de trezie, (1997) care trata genocidul i
exilul poporului tibetan. Ea continua:
1

Traducerea autoarei (n englez).

238

ARIANE MNOUCHKINE

Cnd vorbim despre aceste culturi care dispar, de la Tibet


la Cambodgia, e vorba despre buci din noi care dispar.
Singura mea comoar este lumea. Nu sunt nici interesat,
nici altruist dac mi doresc s o avem ct mai puin
devastat posibil. (Ibid.)

Aceasta poate fi descris ca o politic umanist i umanitar,


a crei importan este palpabil mai ales n temele lui
Mnouchkine din 1985, cnd ea a montat spectacolul de 10 ore
LHistoire terrible et inachevee de Norodom Sihanouk, roi de
Cambodgie/ Istoria teribil i nesfrit a lui Norodom Sihanouk,
regele Cambodgiei. Pe scurt, spectacolul deseneaz o imagine
devastatoare: distrugeri n mas ale popoarelor, regicid, matricid,
rzboi, lupt mpotriva opresiunii morale i politice i a injustiiei
sociale, fanatism religios, autoritate abuziv, intoleran, exil,
cutare de azil i lips de cas. Toate acestea sunt, pentru
Mnouchkine, episoade globale care distrug umanitatea. Nici un
alt regizor care a lucrat la sfritul secolului XX nu a pus n
centrul teatrului su asemenea subiecte urgente i atotcuprinztoare.
n ceea ce privete compoziia, Thtre du Soleil a atras pentru
prima dat atenia internaional prin practica sa de creaie colectiv, care a reuit s produc spectacole ample, de art. Creation
collective/ Creaia colectiv se refer la scrierea n comun, direct
pe scen, nu pe hrtie, folosit ca modalitate de dezvoltare a
primelor producii Les Clowns/Clovnii (1969), 1789, 1793 sau
LAge Dor/ Vrsta de aur (1975). Toi membrii companiei fceau
cercetri pentru materialul lor. Scenariile erau scrise din situaii
improvizate, poveti, scene i personaje. Mnouchkine credea c
asta este necesar pentru c actorii sunt autori mai mult cu sensibilitatea lor i cu corpurile lor dect ar fi n faa unei foi albe de
hrtie (Williams 1999: 55). Scenariul fizic implica experimenta239

ARIANE MNOUCHKINE

rea cu diferite costume i machiaj de la bun nceput, pentru ca


interpreii s poat vizualiza munca lor. Aceast abordare vizual
a devenit o trstur permanent a creaiilor Thtre du Soleil.
Cnd a fost montat spectacolul 1789, Mnouchkine a observat
c era nesigur cu privire la rolul ei exact n companie, dei credea
c se afl acolo pentru a ncuraja, pentru a da energie (Babelet
i Babelet 1979: 48). Totui, cnd s-a ajuns la spectacolul Vrsta
de aur, era destul de sigur c munca n colectiv nu implic
excluderea locului specific al fiecrui individ, i se baza pe
fiecare s-i ocupe locul ntr-un fel de centralism democratic
pentru a asigura maxima creativitate n fiecare funcie mplinit
de fiecare dintre ei. (Mnouchkine n Williams 1999: 57). Funcia
ei special era s centralizeze activitatea. Mnouchkine definea
atunci rolul ei de regizor n termeni funcionali, care nu sunt identici cu termenii ierarhici, i i-a meninut poziia pn astzi.
Dup spectacolul Vrsta de aur, creaia colectiv desemneaz o marcare mai precis a sarcinilor artistice. Actorii au continuat s improvizeze, dar nu mai inventau i scenariul.
Mnouchkine a scris ea nsi Mefisto (1979) i a regizat Richard
II (1981), A dousprezecea noapte (La nuit des rois, 1982) i
Henry IV (1984). A continuat explorarea marilor texte cu Les
atrides/Atrizii (1990-1992), o tetralogie n care Ifigenia n Aulis a
precedat Orestia lui Eschil ca s ajute publicul s neleag evenimentele din cea de a doua. Rentoarcerea lui Mnouchkine la texte
preexistente a fost motivat de dou dificulti majore pe care le-a
identificat: nu putea s dezvolte arta actorului ceea ce o interesase nc de la nceputurile carierei - dac nu nelegea din interior
principiile actoriei n Asia; i nu putea s aduc n scen n mod
adecvat evenimente contemporane, nainte ca ntreaga companie
s fi neles cum trataser Shakespeare i Grecii istoria cataclismic.
240

ARIANE MNOUCHKINE

Nevoia ei de a nelege ororile istoriei noastre a fcut-o s o


descopere pe autoarea feminist Hlne Cixous care, credea
Mnouchkine, era scriitorul potrivit s produc genul de texte de
care ea avea nevoie. Scrierile lui Cixous au susinut temele umanitare ale Thtre du Soleil: Norodom, despre masacrele produse
de Khmerii roii; LIndiade ou LInde de leurs rves/Indiada sau
India viselor lor (1987) despre lupta Indiei pentru independen;
La Ville parjure/ The Perjured City (1994), despre cei lipsii de
domiciliu i despre scandalul sngelui contaminat cu HIV din
Frana nceputului anilor 90; Les Tambours sur la digue/ Tamburii
pe dig (1999) despre cum propriul interes i lcomia distrug comuniti i ntregi societi. Pentru Et Soudain../ i deodat...,
Cixous a aranjat i editat sutele de ore de scene improvizate ale
actorilor i a ajuns la patru ore. Dup 15 ani de colaborare apropiat, Hlne Cixous trebuie considerat ca o prezen esenial
pentru dezvoltarea Teatrului Soleil.
Creation collective incorporeaz deasemenea i alte activiti
pentru care Soleil este renumit. Actorii ajut la crearea costumelor, a decorurilor i elementelor de recuzit, tot ei fac curenie i gtesc pe rnd. Actorii pregtesc mese i pentru spectatori,
pe care i servesc n pauz, mbrcai n costume i machiai ca n
spectacol. Toate acestea sunt consecvente cu ideea lui
Mnouchkine despre teatru ca eveniment total: locul n care este
jucat o producie trebuie s fie o extensie senzual a acesteia.
Pentru spectacolul i deodat... sute de imagini mici ale lui
Buddha umpleau locul de joc de la Cartoucherie, fosta fabric
unde, ncepnd de la spectacolul 1789, Thtre du Soleil i-a stabilit domiciliul. Mncare tibetan era servit spectatorilor i o
hart gigantic a rii i a aezrii ei n Asia acoperea ntreg
peretele din spate al vastului hangar al Cartoucheriei, unde
oamenii se ntlneau, mncau i vorbeau. Atmosfera convivial
i simul celebrrii sunt fundamentale pentru noiunea de
241

ARIANE MNOUCHKINE

teatralitate a lui Mnouchkine, neleas aici ca o responsabilitate


de a aduce mediul teatral, actorii i spectatorii mpreun.
Spaiul este, pentru Mnouchkine, nu ceva de umplut, ci ceva
de structurat pentru nevoile fiecrei producii. n 1789 n spaiul
de joc se afl multiple platforme care ntresc aciunea (adesea
acestea au ecou de la o platform la alta), naraiunea i micarea
i creeaz excitarea asociat istoriei n plin desfurare. n produciile dup Shakespeare, spaiul de joc are o extindere stil
hanamichi (o extindere a scenei folosit n teatrul japonez Kabuki
n special pentru intrrile i ieirile actorilor. Este alctuit dintr-o
platform de lemn, elonjat, care se afl n stnga scenei centrale
i se ntinde din spatele teatrului pn la scena principal, trecnd
prin public, n.trad.), permind actorilor s pregteasc terenul
pentru intrri n scen superbe i ieiri n sritur peste graniele
lui. n Toboarii... spaiul este coninut, ca ntr-un spectacol de
ppui, ceea ce se potrivete pentru o producie ai crei actori
mnuiesc marionete ce simbolizeaz personajele (primul i
ultimul spectacol de acest tip pentru Thtre du Soleil). Spaiul
din spatele gradenelor pentru spectatori ine loc de cabine pentru
actori. n spectacolul Oraul sperjur, un fugar apare din acest
spaiu i se ndreapt alergnd spre scen. Furiile (referin a lui
Cixous la Furiile din Atrizii) mtur acest spaiu ca s ajung la
pmntul din Hades, ntr-o scen de mare efect.
Impactul imediat este una dintre trsturile definitorii ale
teatralitii lui Mnouchkine, aa cum este i simul diferenei pe
care actorii l creeaz prin persona (masca pe care i-o pun
pentru spectacol, n.trad.) lor. Spectatorii i vd mbrcndu-se i
aplicndu-i machiajul elaborat inovaia lui Mnouchkine inspirat din teatrul asiatic i aplicat teatrului european. Este esenial
ca spectatorii s fie martori la aceast ntretiere a realitii cu
fantezia, pentru c produciile lui Mnouchkine sunt figurri eliptice ale unor evenimente istorice, niciodat reprezentri literale
242

ARIANE MNOUCHKINE

ale acestora. Realismul este anatema pentru Mnouchkine, n special cnd presupune construirea psihologic a personajului. n
spectacolul i deodat..., de exemplu, ea trateaz situaia politic
din Tibet prin numeroase metafore ale dislocrii i mazilirii. Principala metafor din spectacol este trupa itinerant de artiti tibetani, care simbolizeaz ntreg poporul tibetan. O metafor
subsidiar este un vagabond fr cas care nu este nici el redat
realist, ci printr-un amestec de Charlie Chaplin i Arlecchino din
commedia dellarte.
Premiza de la care pornete Mnouchkine este aceea c teatrul
trebuie s foloseasc transpunerea metaforic, de care starea
actorilor este imposibil de separat, pentru a vorbi efectiv despre
lume. tat (stare) este un cuvnt des folosit de Mnouchkine pentru
c definete ceva intrinsec scopurilor ei:
n munca noastr, ceea ce numim stare este pasiunea
primar care l preocup pe actor. Cnd este furios,
trebuie s schieze furia, s o joace. Personajele lui
Shakespeare i contempl adesea peisajul interior. Pasiunea pe care ei o simt trebuie s fie exprimat de actor. E
vorba de o chimie. Nu e doar o chestiune de simire; e i o
chestiune de artare a ceea ce simi. Desigur, nimeni nu
poate arta ceea ce nu tie sau nu-i poate imagina, dar
trebuie s fie o chimie acolo, o transformare. Un actor este
persoana care gsete o metafor pentru o emoie.
(Williams 1999: 96)

O stare trebuie s fie extrem, de vreme ce a o tempera


nseamn s sucombi teatrului psihologic. Aceast idee ghideaz
regia lui Mnouchkine, care insist n a nu-i lsa pe actori s se
complac n stri, ci s se mite rapid de la una la alta, n ruptur
discontinu (ibid.: 8). Actorii trebuie s fie ntotdeauna concentrai fizic i mental s fie acolo i prezeni, cum spune ea
243

ARIANE MNOUCHKINE

n strile lor succesive, pentru a le proiecta la capacitate maxim.


n afar de a broda pe baza improvizaiei pentru a ajunge la aceste
rezultate, Mnouchkine folosete diferite tehnici ale commedia
dellarte, inclusiv acrobaie i mti, adoptnd principiile expresiei corporale ale lui Jacques Lecoq. n Tartuffe (1995), de
exemplu, o deplasare lateral este o metafor pentru lascivitate,
care se combin cu alte metafore fizice (pentru dominaie, opresiune, etc) pentru a construi critica spectacolului fa de fundamentalismul religios. Metaforizarea i d lui Mnouchkine o
extraordinar oportunitate de a trata problemele lumii deghizate,
s-ar putea spune, de vreme ce metafora este un mod indirect de
abordare.
Dei teatrul fizic european a ajutat-o s-i modeleze opera,
teatrul asiatic a devenit principala referin a lui Mnouchkine
pentru c furnizeaz resursele tehnice, emoionale, senzuale i
imaginative de care ea are nevoie pentru o teatralitate optim:
cuvinte, muzic i dans, mpreun cu texturi somptuoase pentru
costume, capioane i machiaje. Teatrul vestic, susine ea, a
creat texte magnifice Shakespeare, Molire, Eschil , pe care le-a
transformat n spectacole dar teatrul oriental este arta actorului...
Orientul tie ce nseamn un actor.2 Produciile ei shakespeariene
exploreaz dinamica teatrului Kabuki i Noh prin felul n care
actorii alearg cu genunchii ndoii, pozeaz cu genunchii deprtai i stilizeaz micrile braelor, unele dintre aceste micri
amintind de filmele cu samurai ale lui Kurosawa. n spectacolul
Atrizii e folosit n primul rnd felul n care sunt articulate
micrile ochilor, ale minilor, ale degetelor n teatrul Kathakali,
dar i complicatele acoperminte pentru cap bogat ornate. n i
deodat... sunt folosite dansuri din Tibet, pe care compania le-a
2

Shevtsova, Maria (1995) Sur la Ville parjure Un thtre qui parle aux
citoyens: entretien avec Ariane Mnouchkine, Alternatives Thtrales 48: 72.
Aprut i n Scenele Europei de Vest 7 (3): 5-12

244

ARIANE MNOUCHKINE

nvat de la actorul tibetan Dolma Choden. Spectacolul


Toboarii... este o extraordinar ncercare de a fura secretele
Bunraku. Multe din produciile lui Mnouchkine folosesc mti n
maniera Balinez, uneori combinate cu mtile commedia
dellarte. Feele sunt albite, ca n Kabuki, ca n commedia
dellarte sau ca n clovnerie, n timp ce ochii i sprncenele sunt
n general marcate puternic cu negru. Vopseaua alb pus pe fa
e un mod de a masca. Muzica se aude fr pauz n spectacolele
ei i poate fi vzut ca o alt referin la practicile performative
din Asia. Scris i interpretat de Jean-Jaques Lemtre, care i
construiete aproape toate instrumentele, aceast muzic e plin
de sunete neobinuite, ceea ce o face incomparabil cu alte tipuri
de muzic.
Atracia lui Mnouchkine pentru teatrul asiatic nu este, n nici
un caz, unic, dar relaia ei cu acesta este n mod excepional
intens din patru motive. Ea exploreaz un spectru larg de forme
performative asiatice; se concentreaz pe o form ntr-o producie
nainte de a trece la alta; amestec aceste forme cu texte non-asiatice, contexte i coninuturi; n mod sistematic le transform n
spectacole ce au att un scop teatral ct i unul social. Produciile
ei nu sunt asiatice. Ele includ o varietate de forme teatrale
europene, reeta Mnouchkine fiind aceea a unui teatru hibrid din
punct de vedere cultural i formal, al crui scop este s genereze
emoie, bucurie i plcere i s inspire publicul astfel nct acesta
s neleag importana a ceea ce vede. Ea crede c teatrul pe
care-l face ar putea fi descris ca un teatru cetenesc tocmai
pentru c, mai presus de orice imperativ politic, spectatorii sunt pe
deplin capabili s-i exercite responsabilitatea civic.3 Aceasta
constituie pentru Mnouchkine o autentic perspectiv socio3

Ibid.: Mnouchkine afirm c atunci cnd spectatorii sunt tratai ca ceteni,


deja li se cere s fie ceteni

245

ARIANE MNOUCHKINE

politic, ce se bazeaz, din necesitate, pe etica individual i


colectiv.
Spectacolul de apte ore Le Dernier Caravanserail/ Ultimul
caravanserai (Odissea), creat n 2003 nu mai apeleaz la formele
orientale. Aici, ea se ntoarce la principiile creation collective stabilite odat cu spectacolul 1789 i la un angajament tip teatru
cetenesc mai puin metaforic i mai direct, mai ncrcat
emoional. Spectacolul trateaz problema global a refugiailor.
Mnouchkine i civa dintre actorii ei au strns ore ntregi de
interviuri n centrele de detenie de la Sangatte n Frana i
Villawood n Australia. Compania ntreag a extras apoi motivele
ce se regseau n comun n aceste interviuri. Rezultatul este un
montaj de ntmplri puternice ce au loc n timp, locuri i spaii
juxtapuse. Este jucat n francez, farsi (pentru personajele iraniene
i afgane), n german, rus, englez i alte cteva limbi, toate
ilustrnd lingvistic compoziia larg internaional a celor 40 de
actori ce fac parte din companie din 1980 ncoace. Dislocare,
mazilire, violen i teroare: Thtre du Soleil ne aduce n faa
ochilor, cu verv, starea umanitii de astzi.
Alte lecturi:

Babelet, Marie-Luise i Babelet, Denis (1979) Thtre du Soleil ou la


qute du bonheur, Paris: CNRS Editions, Diapolivre
Kiernander, Adrian (1993) Ariane Mnouchkine and the Thtre Soleil,
Cambridge: Cambridge University Press.
Quillet, Francoise (1999) LOrient au Thtre du Soleil, Paris: LHarmattan
Williams, David (compilat i editat) (1999) Collaborative Theatre:
Thtre du Soleil Sourcebook, London: Routledge

n limba romn:

Pascaud, Fabienne - Ariane Mnouchkine. Arta prezentului, trad. Daria


Dimiu, Fundaia Cultural Camil Petrescu i editura Cherion, 2010
246

TADASHI SUZUKI

Ariane Mnouchkine Introducere, selecie i prezentare Beatrice PiconVallin, trad. Andreea Dumitru, Fundaia Cultural Camil Petrescu
i editura Cherion, 2010
MARIA SHEVTSOVA
(traducere de Cristina Modreanu)

TADASHI SUZUKI

(1939 )

Din 1972, cnd On the Dramatic Passions II / Patimile dramatice


II a fost vzut prima oar la Festivalul Thtre des Nations din
Paris, piesele lui Suzuki au fost aclamate pretutindeni pentru
intensitatea extraordinar a interpretrii dramatice i reluarea
rznea a textelor clasice. Numit un Grotowski japonez de ctre
presa de limb francez, opera sa a fost vzut ca o realizare n
manier Kabuki a Teatrului cruzimii al lui Artaud. n spatele
acestor acolade se afla un sistem bazat pe o nou sintez de tehnici
tradiionale i moderne i o aplicare riguros-original a suprarealismului la aciunea de a face vizibile fanteziile omeneti. Acest
sistem folosea un colaj postmodernist de piese clasice, al cror
caracter familiar fcea mai uoar evidenierea modului original
al reorganizrii lor semantice.
Suzuki susine c actorul compune bazndu-se pe simul
prin care pstreaz contactul cu pmntul (cu teluricul) (Rimer
1986: 8) iar acesta determin fora i chiar inflexiunile din vocea
actorului (ibid.: 6). Dup cum i mrturisea lui James Brandon n
1976:
247

TADASHI SUZUKI

Suprimarea este esenial pentru teatrul japonez Mie


(postura ochilor mijii) sau ieirea din scen n salturi
(roppo) din teatrul Kabuki nu au nimic natural. Aa c
actorul se confrunt cu o tensiune aproape insuportabil
fiindc utilizeaz gesturi lipsite de naturalee pentru a
exprima emoii naturale Actorul Kabuki l absoarbe pe
spectator n imaginea sa teatral copleitor de dinamic.
Secretul acestui tip de actorie este eliberarea brusc a
acinii suprimate, i apoi din nou suprimare (eliberare) i
tot aa Am putea s-i spunem tensiune, ns nu este
vorba de tensiune muscular, ci de tensiune psihologic.

(Brandon 1978: 29- 42; italicele mele)

Suzuki nu este ns atavic. Este contient c tropitul n for


era o metod folosit la nceputuri pentru a ndeprta, prin magie,
rul, aa cum susine Origuchi Shinobu. Suzuki este de asemena
contient de faptul c, n lumea contemporan, acesta se folosete
pur i simplu ca mod de eradicare a percepiei propriului corp
aflat n starea sa obinuit, de zi cu zi, pentru a construi o
prezen scenic puternic expresiv. (Rimer 1986: 11). n viziunea
sa, sinele actorului trebuie s rspund la dorinele pe care ceilali
le proiecteaz asupra lui Rolul actorului poate fi comparat n
aceast privin cu cel al amanului.1 tie c n societatea contemporan cea mai important posesie este, cel mai probabil,
reprezentat de un obiect de consum i evideniaz acest lucru
punndu-le celor trei surori ale lui Chekov n mn sacoe de
supermarket, atunci cnd acestea pleac la Moscova, i aeznd
pe scena piesei Bacantele scrumiere cilindrice enorme n culorile
alb i rou ale mrcii Marlboro. Heil Coca-Cola, cum spune cu
tlc Heiner Muller n Hamletmachine.
1

Deborah Leiser- Moore, Toga training notes: 6.

248

TADASHI SUZUKI

Pregtirea i stilul actoricesc postmodern ale lui Suzuki sunt


puse n eviden cel mai bine n spaii care mbin noul i vechiul.
Ferma renovat a lui Isozaki Arata, Teatrul Mountain Hall
(Sanb), cu ringul su de dans de ultim tehnologie, din aluminiu
anodizat, evoc un spaiu Noh, fiind ns, n acelai timp, total
diferit de el. Spaiul Noh i are singurul punct de intrare i ieire
spre scen, de-a lungul punii hashigakari; ns Mountain Hall-ul
lui Suyuki este construit n mod ingenios i economic astfel: dispune de dou culoare care servesc drept spaiu de joc. ntre culoarul din fa i cel din spate, este instalat o structur flexibil
separatoare numit shoji (ibid.: 23). Oricare dintre aceste paravane, din hrtie, lemn sau geam reflectorizant sau opac, se poate
transforma n punct de ieire sau de intrare. Spaiul su de joc
caut s optimizeze fluxurile continue de micare (n alt parte,
Suzuki compar regizorul cu un controlor de trafic):2
n viziunea mea, omul modern, lipsit de un spaiu al su i
ai crui zei au disprut, triete cel mai bine pe genul de
scen pe care am construit-o eu. Cu toii, n anumite momente, pretutindeni, se pare c trim o via alctuit din
pasaje compuse.
(Ibid.: 24)

De exemplu, ntr-o producie a piesei Electra, la Delphi


Stadium n1995, Suzuki a utilizat treceri de pietoni care se intersectau n buricul pmntului. Acestea fceau trimitere att la o
intersecie modern ct i la trmul celor mori, ntruct fiile
textile albe i negre pe care le-a utilizat erau elemente de doliu
japoneze. Asemenea spaii de reprezentare flexibile, n care structurile arhitecturale i decorurile ncadreaz i accentueaz ritmica
i relaiile spaiale stabilite ntre actori, se potrivesc cu stilul post2

Interviu n cadrul seriei NHK TV, Suzuki Tadashi no sekai (Lumea lui Suzuki
Tadashi), July1993.

249

TADASHI SUZUKI

modernist al interpretrii i cu textele sub form de colaj, care l


caracterizeaz pe Suzuki.
Principiul menionat mai sus, cel al suprimrii (tame), st la
baza sistemului de pregtire actoriceasc practicat de Suzuki.
Pentru a crea o impresie puternic a prezenei sale pe scen,
actorul trebuie s nmagazineze o rezisten artificial n hara
(centrul psiho-fizic dintre olduri). Aici i are sediul respiraia,
platforma pe care aezm trunchiul, centrul nostru de gravitate.
Suzuki a comparat corpul gata de aciune din cadrul poziiei de
pre-joc (kamae) cu un Boeing 747 pe pista de decolare, chiar
nainte s-i ia zborul. Motoarele sunt ambalate la vitez maxim,
ns frnele sunt nc n funciune. Pe scen, aceast tensiune nu
se elibereaz niciodat complet. Dup cum spune Kanze Hideo:
Energiaeste consecina tensiunii care exist ntre dou fore
opuse.3 n tradiia spectacolului japonez, aceast stare poart
numele de hippari-ai.4
Una dintre imaginile mentale menite s l ajute pe ucenic s
adune necesarul de energie-rezisten n hara este aceea a actorului-marionet: o sfoar trage n sus dinspre cap, o alta trage n jos
dinspre pelvis, a treia trage n fa dinspre buric, iar a patra limiteaz micrile dinspre regiunea lombar. Toate aceste linii imaginare ale forei ajut la acumularea rezisteei n centrul respectiv.
Prin practic, actorul poate intra n aceast stare de tensiune imediat, pur i simplu adoptnd poziia kamae (poziia gata de
aciune), ns ucenicul are nevoie de mai multe discipline pentru
a adnci nivelul de contientizare al acestei sensibiliti.
Printre alte exerciii, Suzuki a inventat i o serie de tipuri de
mers artificiale, fiecare dintre acestea solicitnd centrul echilibruBarba, Eugenio i Savarese, Nicola (1991) A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer, London: Methuen: 12.
4 Ibid.

250

TADASHI SUZUKI

lui n moduri diferite, din punct de vedere al expresiei.5 Cum


anume contribuie acestea la expresivitatea interpretrii, putem
descoperi cu ajutorul unui exemplu din The Chronicle of
Macbeth/ Cronicile lui Macbeth, n care vrjitoarele din
Farewell Cult intr n formatul expresiv Mersul lent, innd n
mn, ca pe catehismul lor, un exemplar al piesei Macbeth; n
timpul antrenamentului actoricesc, modul specific n care un actor
merge cu o carte n mn reprezint prima etap din procesul de
explorare fizic a unor studii de caz individuale, n care este vorba
despre sentimentele colective de obsesie i disperare.
Aa cum se sugereaz mai sus, sistemul de pregtire al lui
Suzuki este unul structurat, care caut s construiasc energie,
vigoare, stabilitate i concentrare, toate ntr-un fel modular, coral.
Evolueaz de la simplu la complex, de la mecanic la creativ. Creativitatea este o chestiune individual i este scoas la iveal de
calitatea fiecrui actor de a se angaja, prin imaginaie, n abordarea diferitelor feluri de sensibilitate generate de fiecare exerciiu
n parte i de capacitatea lui tehnic de a lega toate aceste tipare
de cerinele expresive ale momentului din spectacol. Suzuki le
ofer actorilor si spaiul necesar pentru acest tip de creativitate.
De pild, n The Chronicle of Macbeth, cei trei actori care luau
parte la scena de somnambulism a lui Lady Macbeth i-au coregrafiat prezentarea acas (innd cont de un set de reguli date) i
abia dup aceea ea a fost modelat i lefuit de ctre Suzuki, n
timpul repetiiilor.
Capacitatea actorului de a fascina este dat de cantitatea i
calitatea energiei emanate de corp n toate direciile. Aceast
energie se construiete pe baza unui sistem coerent de constrngere (tame). La fel ca n teatrul Noh, actorul construiete prezena
5

Pentru descrieri explicite ale acestor tipuri de mersuri i cum pot fi acestea utilizate n spectacol, a se vedea Carruthers i Yasunari (2004).

251

TADASHI SUZUKI

scenic prin voina sa de a se mica, ns i amn deliberat


micrile pn ce tensiunea acumulat ajunge la un nivel de intensitate att de ridicat, c devine insuportabil. Odat aflat n micare, scopul acestuia este s devin contient de ntreaga structur
a corpului su, asemntoare unei sculpturi n micare. Influena
principiilor din Kabuki, unde aciunea se deruleaz de la o un moment de intensitate maxim marcat printr-o poz-statuie6 (mie) la
alta, este evident aici ca i afinitile cu formele de teatru nonjaponeze. Meyerhold, n special, vorbete despre scen ca despre
un piedestal de sculptur.7
n timp ce Suzuki a recunoscut c acest tip de pregtire s-ar
potrivi i altor tipuri de spectacol, el afirm c, n ceea ce-l
privete, aceasta izvorte din contientizarea postmodern a
fisurilor din lumea noastr, servindu-i la sublinierea dramaturgic
a acestor goluri (Ryuta, Carruthers i Gillies 2001: 199):
Cred c m apropii de Beckett Consider c nu exist un
standard absolut care s poate obiectiva sinele sau s
poat stabili identitatea ceea ce vreau s spun este c
oamenii care triesc n lumea real au i ei fantezii i iluzii.
Iar acestea nu se sfresc i nici nu-i afl rezolvare.
(Ibid. : 201- 202)

Concentrarea ndelungat a lui Suzuki pe acest subiect i


cluzete munca pe un drum sinuos, ntr-un mod extraordinar de
profund, complex i bizar. De altfel, el nsui remarca: n general,
nebunii sunt personajele mele principale (ibid.: 196). Prin colajul
textelor clasice precum i prin reluarea lor, piese precum
Troienele, Regele Lear i Livada de Viini prin intermediul
constiinei distorsionate a unor femei sau brbai, senili, nebuni
6
7

Nota traductorului: n englezete, freeze-pose


Braun, Edward (1969) Meyerhold on Theatre, London: Methuen: 89, 91.

252

TADASHI SUZUKI

sau nstrinai creeaz o strategie prin care face vizibil lumea


invizibil a subcontientului, prin care suntem posedai cu toii.8
Suzuki este probabil singurul dintre regizorii contemporani care
a ales s i fundamenteze munca treatral de o via, pe explorarea acestui teritoriu ubicuu, n mare parte neexplorat.
Criticul Senda Akihiko remarc:
E uor s fii radical i s te lai dus n voia ideilor (n
lumea teatrului), iar Suzuki tie foarte bine c acest fapt
are loc deseori atunci cnd partea inferioar a corpului
este uitat. mpotriva calitii plutitoare a ideilor, Suzuki
i grupul su au stabilit ca un simbol al prii inferioare a
copului starea de nefericire. Acest sentiment reprezint
firul director constant care parcurge spectacolele produse
de Suzuki... Aceast stare de nefericire, care mbrac
forma expresiei dramatice, provoac o fisur la diferite
niveluri ale existenei omeneti. Pe scena lui Suzuki, ntre
jumtatea de sus i cea de jos a corpului omenesc dimensiunea conceptual i cea fizic, contientul i incontientul, visul i realitatea, scenariul i limbajul trupului , ntre
acestea exist ntotdeauna un gol enorm, dei ele se ntreptrund i se afl ntr-o stare de tensiune i lupt.
(Saitoh 1982: 151- 152)

Iat ce spune Suzuki:

Dac le-a da un scenariu actorilor mei, l-ar parcurge


dintr-o perspectiv psihologicL-ar distruge. De aceea
am ncercat (pentru prima oar) n Dramatic Passions I /
8

Suzuki, Tadashi (1973) Naikaku no wa: Suzuki Tadashi engeki ronsh (Suma
unghiurilor de interior: Scrierile dramatice colective ale lui Suzuki Tadashi),
Tokyo: Jiritsushb: 54, 317- 318.

253

TADASHI SUZUKI

Patimi dramatice I (1969) s separ, pe scen, replicile de


contiina fizic de sine a actorilor. Am ncercat s anulez
semnificaia (original) a replicilor i s creez un cmp
semantic n care nu exist o abordare corect pe care s te
bazezi Eu nu fac o citire a scenariului Cea mai bun
abordare este s produci un vrtej de material nou, creat
din cel vechi.
(Ibid. :152- 153)

Tehnica actoriceasc, colajul dramaturgic al materialelor piesei


i punerea n scen eclectic sunt toate mbinate pentru a scoate
n eviden condiia noastr cultural post-modern, de factur
underground. De exemplu, n Dramatic Passion II Patimile dramatice II, decorul este realizat n aa fel nct s ilustreze subcontientul unei femei n vrst, claustrat de fiica ei i care i
omoar timpul jucnd scene din piesele ei preferate aparinnd
teatrului Kabuki i Shinpa. Cnd luminile se aprind, sunt
dezvluite numeroase shji (ui de hrtie) atrnate de tavan,
ntr-un aranjament haotic ce pare s recreeze un colaj suprarealist
sau poate chiar o fragmentare cubist a organizrii umaniste a
experienei prin intermediul personajului i decorului. Potrivit
indicaiilor scenice, uile de hrtie par s-i ia zborul spre cer ca
i gndurile btrnei, smulse din contextul lor cotidian.
Ca i evantaiul din teatrul Noh, elementele de recuzit utilizate
de Suzuki pot cpta semnificaii diferite, prin inter-subiectivitate.
n Dramatic Passions II, btrna i arat triumftor lui Sakura o
rol de hrtie igienic, spunndu-i c este comoara familiei
noastre, pergamentul Miyakodori. n Trei Surori, modul n care
Olga, Maa i Irina i in umbrelele deasupra capului, chiar i
atunci cnd mnnc, sugereaz obsesiile lor opuse, n timp ce
umbrela Julietei n Waiting for Romeo/Ateptndu-l pe Romeo
capt o via proprie, sugernd intensitatea dorinei ei prin modul
254

TADASHI SUZUKI

n care o agit ca pe o marionet, ori de cte ori trece Romeo.


n The Chronicle of Macbeth, cnd btrnul care i imagineaz
c este Macbeth strig: D-mi armura-mi!, Seyton buctarul i
rspunde s ia ervetul care acoperise cina adus pe un crucior,
i s i-l lege la gtul acestui Macbeth de azil, ca pe o bavet.
Costumele i muzica lui Suzuki servesc, de asemenea, i la a
indica golurile. n Ivanov, Suzuki introduce o replic, din
trimiterea lui Cehov la nobilimea local numit de acesta Zulu,
pentru a ne face s percepem fizic nebunia lui Ivanov.9 Personajele
poart plrii ciudate asemntoare unor lampadare i decoraii
militare, ochelari de plastic cu ram de baga; Suzuki i aeaz pe
unii n couri, pentru a simboliza starea lor psihic disperat, iar
pe alii n scaune cu rotile, pentru a indica categoria celor care au
de nfruntat obstacole spirituale. Suzuki afirm:
Pentru mine piesele ilustreaz ceea ce se ntmpl n interiorul
nostru. De exemplu, cnd o persoan ambiioas care ncearc s
reformeze societatea este zdrobit sau transformat ntr-un ap
ispitor de ctre alte persoane, aceasta ncepe s-i piard ncrederea n sine i se simte din ce n ce mai izolat; i pierde interesul fa de ceilali i ncepe s-i considere strini. Drept urmare,
devine autist sau debil, i se refugiaz ntr-un hobby, sau n
singurtate. Am vrut s descriu procesul prin care un om alunec
pe panta nebuniei n urma ruperii legturii cu lumea exterioar,
fie prin introspecie excesiv, fie prin visare sau mpovrrare
excesiv.10
Pentru a accentua aceast idee n piesa Ivanov, muzica lui
Roger Reynolds, special comandat n acest sens, sugereaz
strigtele unei balene singuratice, sau trosniturile i vaietul unui
9

Fen, Elisaveta (trans.) (1954) Chekhov,s Plays Harmondsworth: Penguin: 64.


Interviu ce a urmat spectacolului cu Ivanov n cadrul serialului NHK TV
Suzuki Tadashi no sekai (Lumea lui Suzuki Tadashi), trans. Kazuko Eguchi
and Ian Carruthers.

10

255

TADASHI SUZUKI

submarin care, pentru a evita atacul, s-a scufundat prea adnc. Pe


de alt parte, n Troienele, ritmul trepidant al muzicii pop (enka)
ne scoate din visul unei btrne vagaboande, pentru a ne transpune
n realitatea necrutoare a universului ei pustiit.
Aa cum ne reamintete Charles Jencks, postmodernismul
este perceput ca un limbaj complex care parcurge toate nivelele
culturale, de la cele de jos la cele de sus, opernd o codificare
dubl, care pstreaz ns integritatea fiecrei voci.11 Prin intermediul produciilor interculturale care susin integritatea vocilor
codificate diferit, Suzuki a petrecut treizeci de ani explornd
abisul dintre tradiional i modern i dinspre cultura principal,
ctre cele marginale. Poate cel mai gritor exemplu n acest sens
este piesa Bacantele, n care actorii niponi i americani vorbesc
unul cu cellalt intens i publicului de acas i celui din strintate prin semne i prin cuvinte. (Carruthers and Yasunari 2004:
capitolul 7).
Alte lecturi

Brandon, James (1978) Trainig at the Waseda Little Theatre: The


Suzuki Method, The Drama Review 22: 4.
Carruthers, Iani Yasunari Takahashi (2004) The Theatre of Suzuki
Tadashi, Cambridge: Cambridge University Press.
Rimer, J. Thomas (1986) The Way of Acting: the Theatre Writings of
Tadashi Suzuki, New York: Theatre Communications Group.
Ryuta, Minami, Carruthers, Ian and Gillies, John (eds) (2001) Performing Shakespeare in Japan, Cambridge: Cambridge University
Press.
Saitoh, Setsur (ed.) (1982) Suzuki Tadashi no sekai, Tokyo: Shinpysha.
IAN CARRUTHERS
(traducere de Anca Ioni)
11

Papadakis, Andreas (ed.) (1990) Post-Modernism on Trial, London: Academy


Group: 25.

256

PINA BAUSCH

PINA BAUSCH

(19402009)

Pina Bausch, care a declarat cndva c o intereseaz mai mult ce


i mic pe oameni dect cum se mic ei, a dezvoltat un teatru
al dansului energizat de emoiile viscerale care sunt i temele
stabile ale creaiei ei1. Anxietate, nesiguran, durere, umilire,
abjecie i team predomin n opera ei, nendulcite de umorul i
ironia, ba uneori chiar satira ce nu lipsesc din aceast oper.
Totui, nevoia de dragoste guverneaz peste tensiunile vii, pe care
ea le percepe ca fiind parte integrant din relaiile umane definite
de antagonisme de gen i sexuale. Niciodat pn la ea dansul nu
mbriase att de deschis realitile de fiecare zi ce fuseser n
mod istoric subiectul teatrului, i nici nu generase idiomuri hibride
att de radicale.
Bausch a fondat compania Tanztheater Wuppertal n 1973. Ea
s-a pregtit cu Kurt Jooss pn n 1959 la Folkswang Hoschule n
Essen, unde a nvat principiile baletului clasic ca i pe acelea
ale Ausdruckstanz, dansul de expresie al anilor 1910-1920, renviat n Germania dup cel de al Doilea Rzboi Mondial. Exponenii anteriori ai acestuia au fost Mary Wigman, Rudolf Laban i
Jooss nsui. Ea a studiat apoi la Juillard School of Music din New
York i a dansat cu New American Ballet condus de Anthony
Tudor. S-a ntors n Germania n 1962 ca s exploreze ideea ce
avea s-i sublinieze ntreaga creaie coregrafic, anume c micarea nu este n primul rnd o problem de tehnic, de virtuozitate,
de form sau de imagine, ci este un proces prin intermediul cruia
fiinele umane se descoper unele pe altele i pe ele nsele.
1

Citat n Manning, S. Allene i Benson, M. (1986) Interrupted Continuities:


Modern Dance in Germany: The Drama Review 30 (2): 43

257

PINA BAUSCH

Asemeni tuturor marilor inovatori, Bausch i-a folosit pedegree-ul pentru a-l depi. Ea a rsturnat canoanele baletului clasic,
n cel mai crud mod n spectacolul Bandeon (1980) n care o
balerin danseaz pe poante, n timp ce sngele curge n valuri
din bucile de carne crud pe care ea i le-a ndesat ostentativ n
pantofii de dans. Bausch extinde neobosit posibilitile expresive
ale corpului uman, n vreme ce chestioneaz chiar noiunea de
dans pentru scen. Astfel, ea incorporeaz numeroase forme de
dans social n piesele ei dansul n linie tip petrecere sau sal de
bal n Kontakthof, de exemplu (1978; 1930 film muzical), sau
stilurile non-vestice pe care le adapteaz explorrilor ei, cum se
ntmpl ntr-o serie de secvene de pai de step din Masurca
Fogo (1988; spectacol creat pe muzic popular din Cape Verde).
Corpul dansnd, eliberat de constrngeri, are i un nelimitat
potenial de violen. Asta devine foarte clar n Caf Mller
(1978) n care, ntr-un rol rezervat pentru ea nsi, Bausch i
lovete corpul n mod repetat de un perete, nainte ca personajul
ei s cad ntr-o stare comatoas. O alt dansatoare se trte n
mod repetat pe podea sau se lovete de o mas. Zgomotul dur al
abuzului fizic devine parte integrant din tiparele ritmice ale
operei ei, artnd, la fel cum lamento-ul din Dido i Aeneas acompaniaz confruntarea lui Bausch cu peretele, ct de inteligent
reuete ea s nsoeasc evenimentele cu sunetele, muzicale sau
de alt tip, n loc s le interpreteze sau s le ilustreze ntr-o manier
narativ sau psihologic.
n acelai fel, ea folosete mijloacele teatrale. Un stil brechtian,
Verfremdungseffekt (efectul de distanare) fractureaz momente
greu de realizat fizic i zguduitoare. Adresare direct ctre public
cnd e vorba de cabaret vorbit, replici puine, ntmpltoare, sau
fragmente de poveti personale ale interpreilor, de obicei redate
impersonal, puncteaz frazele de micare. Estetica ei a fost
descris prin ceea ce nu este: nu dans n sensul convenional, de
258

PINA BAUSCH

vreme ce dansatorii ei danseaz rareori. Nu e teatru ortodox, de


vreme ce dialogul nu susine drama (Cody 1998: 119). Structuri
de montaj, n general la scar monumental i de lung durat
(mare parte din lucrrile ei recente dureaz o sear ntreag)
arunc n joc variaiuni dansate, re-iterri, distorsiuni i eliziuni,
precum i inversri compoziionale i emoionale care surprind,
ncnt i nelinitesc audiena. Toate aceste efecte sunt menite s
stimuleze percepia pe mai multe planuri, n care ntrebrile despre teatru-dans sunt i ntrebri despre viaa social, i unde
nimic nu poate fi considerat drept adevrat fr echivoc.
ntr-adevr, Bausch cultiv echivocul pn la un grad nemaintlnit anterior. Brbaii suavi n costume frumos croite care apar
n multe dintre spectacolele ei i fac pe spectatori s mediteze la
elegana mldioas a corpurilor relaxate n micare. i totui, ei
inspir i ndoiala. Comenteaz ei asupra decorului social, asupra
opresiunii sociale, sau asupra unui tip special de opresiune asupra
femeii generat de brbai ultrancreztori n ei nii i stpni
pe ei? Sunt femeile care apar n varii ipostaze, semi-dezbrcate
sau dezbrcate, n funcie de scen, obiecte sexuale, victime,
predatori sau ageni contieni ai propriilor aciuni? Ce nseamn
purtarea acestor haine, dincolo de aparenele sociale ale vieii de
fiecare zi? Sunt tocurile cui ale dansatoarelor ei o etichet
Bausch semne ale dorinei, seduciei, arme de distrugere (ntr-un
scenariu misogin) sau destinate auto-torturrii (ntr-un scenariu
sado-masochist)? Iar calitatea exhibiionist a dansului invit la
rspunsuri diferite prin aceea c este deopotriv eliberator,
senzual, agresiv, comic autoironic i serios autosatisfctor toate
deodat.
Spectatorii, ca i interpreii, sunt meninui n stare de alert
de ctre perspectivele schimbtoare deschise de fiecare spectacol,
ca i de ntreg corpul operei ei, i li se d libertatea de a vedea
lucrurile n acord cu propriile predilecii. n acest fel, mai mult
259

PINA BAUSCH

dect orice coregraf care a premers creaiei ei, Bausch angajeaz


direct spectatorii n procesul coregrafic. Faptul c spectatorii ei
vorbesc publicului de la marginea scenei n Der Fensterputzer/
Spltorul de geamuri, 1997 subliniaz importana acestui angajament. Acestui angajament i se ddea o nou direcie n versiunea revizuit din 2000 a spectacolului Kontakthof jucat de
oameni peste vrsta de 25 de ani, care abandonaser postura de
dansatori pentru aceea de dansatori-actori. Aici s-ar putea afla
cheia pentru nelegerea operelor mai recente ale lui Bausch
Wiesenland (2000) i Aqua (2001), care rezum grijile curente
pentru factorii individuali pierznd tot mai mult teren n faa
forelor globale ce controleaz totul.
Principiile interseciei artistice pe care mizeaz Bausch caracterizeaz i opere timpurii precum Ifigenia n Tauris (1975) i
Blaubart (1977) unde muzica lui Bartok este reorganizat de
dragul atmosferei claustrofobe a spectacolului. Prul lung al
femeilor, n afar de faptul c pune o barb feelor lor, ntr-o
glum neagr ilustrnd una din temele operei autocraia i crima
e folosit i ca element n dans. Bausch explorase deja micrile
lui fichiuitoare n Le Sacre du printemps (1975) i avea s se mai
ntoarc la ele, ba chiar obsesiv. Avea s lucreze din nou Le
Sacre... pentru Baletul Operei din Paris n 1997, ncntat de
antrenamentul acestei companii extraordinare. Ea folosete scurte
filme video sau proiecteaz serii de imagini pe ecrane transparente, cum se ntmpl i n Masurca Fogo unde, ntr-o scen ce
neal privirea, dansatorii par s danseze n boboci de floare
gigani care se leagn i se nchid, ca anemonele n mare. Experiena ei de actri n filmul lui Fellini, E la nave va (1983) a condus la realizarea unui film de dans The Lament of the Empress/
Plnsul mprtesei 1987-1990 (Pina Bausch a mai jucat i n
filmul lui Pedro Almodovar, Habla con ella/ Vorbete cu ea
2002, n. trad.)
260

PINA BAUSCH

Nimeni nu a transformat att de radical suprafaa spaiului de


joc folosind elemente naturale, prin urmare afectnd execuia
micrii. Gazonul acoper podeaua din Le Sacre, frunze moarte
gseti pe podeaua din Blaubart i garoafe pe cea din Nelken
(1982), noroi n Viktor (1986). Dansatorii interpreteaz n ap
pn la tibii n Arien (1979), sau n molozul provenit dintr-un zid
de ciment care se prbuete n scen n Nur Du/Numai tu (1996).
Aceste medii expun dansatorii la pericol fizic, n timp ce evoc
asocieri politice (zidul Berlinului i declinul traiului urban n
Palermo, Palermo) sau eco logice. Ele pot conine referine
nostalgice despre un peisaj rural pierdut sau poate gnduri despre
cultul pentru natur aa cum era practicat de Laban exprimat n
Ausdruckstanz.
i animalele amintesc de lumea organic. Avem gini i cini.
Cinii alsacieni stpnii de grzi n Nelken sugereaz cmpurile
de concentrare naziste. Un pudel negru apare n Two Cigarettes in
the Dark/Dou igri n noapte (1985), iar o oaie n Viktor. Un
fals hipopotam provoac rsul n Arien. Obiectele creeaz obstacole, aa cum fac numeroasele scaune n Caf Mller i
funcioneaz ca ready-made n maniera Marcel Duchamps sau
Andy Warhol. igri, jucrii, ligheane pentru splat i alte produse
casnice amintesc de viaa monoton de fiecare zi. Baloane roii
mbrac o femeie n Masurca Fogo ntr-o aluzie despre femei ca
bunuri de vnzare.
Articole de mbrcminte, mai ales rochiile purtate ocazional
de brbai sugereaz c poi s te descurci cu ce gseti. Nu e
nimic pantomimic n aceste imagini bazate pe schimbul vestimentar, dei ar putea nsemna o aluzie la travestirea dansului, de la
balet la cabaret i la cluburile de travestii. Nici nu sunt folosite ca
fiind hip, dei Bausch a generat noi tendine folosind travestiurile
ntr-o form de art serioas ca dansul contemporan fr nici un
scrupul sau inhibiie. Mai degrab, travestiurile pun ntrebri
261

PINA BAUSCH

despre fixarea identitii de gen, adugnd adesea puin angst


(angoas, folosit ca atare pentru a desemna un concept filozofic
existenialist, n. trad.). Bausch i contureaz dansul la fel de mult
prin ceea ce s-ar putea numi micri gsite precum plimbarea,
splarea, purtarea copiilor, mngierea, srutarea, fumatul i tot
felul de alte micri de rutin mai puin pregnante. Cu ct mai
neateptat proveniena lor, cu att mai uimitoare pentru ochiul
spectatorului.
Concepia este cheia practicii pentru scen la Bausch. Ea le
pune dansatorilor ei o serie larg de ntrebri pe marginea crora
ei improvizeaz i le cere s-i nving limitele psihologice, n
timp ce ei merg de la n afar la nuntru, cum spune ea, ca i
cum l-ar cita pe Stanislavski2. Bausch folosete experienele lor
personale, n special anxietile lor, transformndu-le n chiar
subiectul spectacolului. Indicaiile reorienteaz direcia lor, n
timp ce ea editeaz i re-editeaz inveniile propuse de dansatori.
n loc s fie obiectul meteugului scenic, ei sunt meteugarii
nii a ceea ce va deveni n cele din urm spectacolul. Aceast
participare la coregrafie le d dansatorilor un sim al proprietii.
Abordarea lui Bausch n ntregul ei este mprtit nu att de ali
coregrafi (William Forsythe este o excepie major) ct de regizorii de teatru experimentali i seamn poate cel mai mult cu
metodele lui Lev Dodin. Pina Bausch nu a fost nc ntrecut, nici
mcar de ctre coregrafii contemporani cei mai decii s sparg
limitele, n ceea ce s-ar putea numi sublima celebrare a puterilor mentale i fizice ale dansatorilor, care sunt interprei
desvrii, n cel mai puternic sens al termenului.

Citat n Hoghe, R. (1987) Pina Bausch: Histoires de thtre dans, Paris:


LArche; 42

262

REX CRAMPHORN

Alte lecturi

Cody, G. (1988) Woman, Man, Dog: Two Decades of Intimate and


Monumental Bodies in Pina Bauschs Tanztheater, The Drama
Review 42 (2): 115- 129
Manning, S. Allene (1986) An American Perspective on Tanztheater,
The Drama Review 30 (2): 57-79
Mller, H. i Servos, N. (1984) Expressionism? Ausdruckstanz and
the New Dance Theatre in Germany, Dance Theatre Journal 2 (1):
11-15
Servos, N. (1984) Pina Bausch Wuppertal Tanstheater or The Art of
Training a Goldfish, trad. P. Stadie, Cologne: Ballet-BuhnenVerlag
MARIA SHEVTSOVA
(traducere de Cristina Modreanu)

REX CRAMPHORN (1941 1991)


n 1985, Rex Cramphorn a pus n scen Hamlet i Msur pentru
msur pentru teatrul de repertoriu Playbox, din Melbourne.
Piesele au fost prezentate pe o scen goal, n jurul creia
actorii i un muzician stteau aezai, sau n genunchi pe
scaunele japoneze, fiind la vedere pe tot parcursul spectacolului. Scena era scldat n lumin alb, singura schimbare de lumin avnd loc n scenele nocturne, cnd aceasta
era nlocuit cu una de intensitate redus. Actorii i muzi-

263

REX CRAMPHORN

cianul asigurau muzica i efectele sonore utiliznd instrumente de percuie mici i pahare de vin decorul minimal,
recuzita i luminile nsemnau c actorii i spectatorii se
concentrau numai pe cuvinte i poziie1

Scena era vopsit n modele ce se ntreptrundeau, de diferite


culori rou, verde, argintiu i negru caracteristice sistemului
de supra-codare a relaiilor spaiale, la Cramphorn. Aceste aranjamente ce erau pictate pe pe o scen-platform goal, prezente n
multe dintre proiectele lui, schematizau i activau semiotica
spaial, aducnd astfel n prim plan relaiile proxemice2 dintre
personaje. n cadrul acestui spaiu gol, strbtut de vectori i linii
tangeniale, personajele se micau cu o precizie geometric. Aa
cum noteaz Mark Minchinton, actor care a lucrat mult cu
Cramphorn, aceast reducere la esenial a aparatului dramatic
supune att actorii ct i publicul la exigene sporite, i reflect
dorina lui Cramphorn de a da greutate teatrului - de a-l transforma
ntr-o experien extatic. Minchinton i amintete c n general,
acorda puin importan felului n care publicul recepta spectacolul; considera c spectatorii ar trebui s treac un examen
nainte de a urmri reprezentaia3.
Spectacolele Hamlet i Msur pentru Msur din 1985 au
marcat apogeul grupului The Actors Development Stream de la
Playbox, una dintre ncercrile euate ale lui Cramphorn de a
nfiina o companie bazat pe un grup de actori implicai n analiza
susinut i profund a relaiei regizor actor. Dorina de a lucra
cu un astfel de grup l-a nsoit pe Cramphorn pe parcursul ntregii
Minchinton, Mark (2001) Rex Cramphorn i Measure for Measure, 197388 n Golder, John i Madelaine, Richard (editori) O Brave New World: Two
Centuries of Shakespeare on the Australia Stage, Sydney: Curency Press: 206.
2 Nota traductorului: Proxemiceste distana fizic dintre dou personaje aflate
pe scen
3 Ibid.
1

264

REX CRAMPHORN

sale cariere. Spre sfritul vieii sale, nc mai urmrea acest


obiectiv, cutnd fonduri pentru un ansamblu care s evolueze
spre stabilirea unui stil de interpretare artistic care s se nasc
direct din studiul amnunit al textelor clasice (i.e. un stil care s
fie o reacie contient la naturalismul actual, sau s fi venit n
urma contientizrii perfecte a acestuia) cu o estetic adecvat
unui vorbitor de tradiie de limb englez, cu un viitor multicultural ntr-un spaiu din Asia de Sud Est ... o companie de teatru
clasic, capabil s valorifice cele mai bune resurse academice i
profesionale, i s aduc o contribuie australian semnificativ
la teatrul mondial.4
Compania nu a fost niciodat nfiinat. Cramphorn, dup
aproape dou decenii de lupt mpotriva unui val de conservatorism dramatic, s-a nscris n schimb la coala Australian de
Film, Televiziune i Radio, urmndu-i astfel dragostea pentru
cinematografie.
Cariera lui Cramphorn a fost caracterizat de ncercri
susinute de a stabili un teatru nou, plin de vitalitate, ntr-un mediu
pe care l considera opresiv, conservator, anti-intelectual i care nu
oferea nici un sprijin venit de la nivel institu]ional. n 1968,
Cramphorn a luat cunotin de situaia din teatrul local, scriind
despre lupta comercial deschis tuturor, care nu oferea nicio
siguran i nicio posibilitate de nvare5:
Cramphorn, R., Professional Stocktaking, anex la o cerere adresat ctre
Theatre Board din cadrul Australia Council, cuprins n Papers of Rex Roy
Cramphorn, sertarul 20, dosarul S. Mare parte din materialul utilizat n acest
capitol a fost preluat din documentele personalele ale lui Cramphorn, arhivate
la Department of Performance Studies din cadrul Universitii din Sydney.
Cramphorn i-a publicat criticile n The Bulletin i Sunday Australian sub
numele de Rex Cramphorne, renunnd pe la mijlocul anilor 1970 la e-ul
(adugat de prinii si).
5 Cramphorne, R. (1968) Ideals and Actualities, The Bulletin, 9 noimebrie: 24.

265

REX CRAMPHORN

Nimeni nu face experimente n ceea ce privete actoria ...


o naiune att de apatic politic i social ca noi nu are ceva
de spus n teatru. Dac teatrul nu are nimic serios de spus,
dac nu face o declaraie semnificativ asta nainte s
cear s fie luat n serios va rmne o crengu de vsc
ofilit pe copacul de cauciuc al culturii noastre6.

Dup cum a observat Cramphorn, n Australia, cel mai nou


teatru vine de peste ocean... ncepe i se termin cu criticile din
The Time. La fel ca i copiii crora li se face educaie sexual,
tim totul fr a avea experien7. Singurul contra exemplu de
model de teatru disponibil n Australia la vremea aceea era cel al
Melbourne Theatre Company, unde George Ogilvie un student
al lui Lecoq, i asistent (acting tutor) al lui Peter Brook la Royal
Shakespeare Company la nceputul anilor 1960 reuea s
menin un grup de douzeci i ceva de actori care luau parte la
cursuri zilnice i lucrau ntr-un mediu n care actorii pot s
evolueze, iar regizorii s experimenteze8.
n loc s cedeze tentaiei de a nceta s-i mai piard timpul
scriind despre o asemenea cultur teatral precar, Cramphorn a
compus un manifest pentru un nou teatru Australian:
Consider c unicul bun al teatrului este prezena fizic a
actorului, i cred c cea mai mare abatere de la drumul
drept este s i se impun acestuia realismul psihologic,
ceea ce Artaud numete psihologia care spune poveti9.

Cramphorne, R. (1970) A Withering Mistletoe on our Gum Tree Culture,


The Bulletin, 3 ianuarie: 29.
7 Cramphorne, R. (1969) Theatre in Sydney (Theatre in Sydney), The Bulletin,
4 ianuarie: 39.
8 Cramphorne (1968).
9 Cramphorne (1970).
6

266

REX CRAMPHORN

Alternativele la insularitatea sclerotic a teatrului emergent


australian cultura arborelui de cauciuc ar necesita o schem
de instrucie flexibil ca baz pentru experiment i cercetare
intens, ntr-un tip de comunicare stilistic de o natur nebnuit,
ns relevant pentru mediul australian n felul n care, s spunem,
cel al lui Grotowski este pentru Polonia10. Teatrul lui Cramphorn
avea s fie unul indigen australian, ns unul care se baza pe un
antrenament revoluionar, pe practicile i ideile de grup ale lui
Grotowski i Copeau, scrierile lui Artaud i un repertoriu construit
pe un echilibru dintre buc]i nscocite, rezultate din lucrul trupei
de teatru i texte clasice europene n special cele ale lui
Shakespeare i ale neoclasicilor francezi (pe care i-a tradus el
nsui).
Spre sfritul anilor 1969, Cramphorn mpreun cu un grup de
actori care absolviser recent, obine o fotocopie a traducerii
proaspt publicate n englez a textului esenial al lui Grotowski,
Spre un teatru srac. Impulsionai de dispreul colectiv pe care l
manifestau fa de teatrul profesionist i comercial, grupul a nceput s lucreze sistematic pornind de la exerciiile lui Grotowski.
n 1970, acest grup de baz s-a asociat cu ali trei absolveni i
mpreun au format o companie, pentru o stagiune de spectacole
la Jane Street Theatre. Cu ajutorul fondurilor consistente de la
Australian Council Arts (Consiliul Australian al Artelor), compania format din apte actori i trei regizori a reuit s lucreze, ca
ansamblu, cu dramaturgi angajai pe baz de proiect pentru
scrierea de texte noi. Repetiiile au nceput n martie 1970 cu opt
sptmni de cursuri complete de yoga, micare, mim, canto,
antrenamente vocale, i actorie brechtian. Cursurile au
continuat cu nc patru sptmni, n care s-a trecut la improvizaii
pe baza ideilor de scenariu preliminare. Fiecare dintre cele trei
10

Ibid.

267

REX CRAMPHORN

producii ale stagiunii, n parte, a fost repetat timp de dou sptmni. Cramphorn a regizat cel de-al doilea spectacol al stagiunii,
o meditaie asupra exploratorilor, intitulat 10 000 Miles Away/
La 10 000 de mile distan. Compania a lucrat cu modelulgrotowskian, dezvoltnd dintr-o serie de exerciii de prbuire i
cdere un limbaj fizic al zborului, al curgeii i al micrii continue, care generau un ritm percutant. Acestea au fost intensificate
de o serie de texte furnizate de Willy Young, oglindiri ale intereselor sale particulare: cltoria n spaiu, filmul Odiseea spaial
2001 i ciclismul de rezisten11.
10 000 Miles Away ncepe astfel: actorii, mbrcai n costume
albe de judo, mediteaz pe o saltea alb ptrat, n timp ce spectatorii intr, ocupndu-i locurile pe dou laturi ale spaiului scenic. i astfel ia natere o poveste crescut din imnuri aparent fr
semnificaie: patru dintre actori baza grupului Grotowski
cltoreau n spaiu n cutarea semnalelor radio ndeprtate,
Cntecul Sirenei care i atrsese departe de Baz. Cltoria
lor a fost reprezentat ca o de alergare n sensul acelor de ceasornic n jurul saltelei principale. Actorii alergau
pn ce btturile de la picioare se sprgeau i sngerau
... Alergarea lor fcea cldirea s vibreze, oferind un acompaniament de percuie constant discursului, n care cuvintele erau adeseori doar sunete ... performerii testau limitele
rezistenei omeneti. Treceau dincolo de vitez, dincolo de
moarte, i ntr-o seciune intitulat Supersex, prin
nenumrate episoade de dragoste fizic, dincolo de
plcere. Constrngerile trupului erau lsate n urm.12

Spiks, Kim (1985) 10 000 Miles Away, Aspect Art and Literature Nos 3233: Theatre in Australia: 12- 23.
12 Ibid.: 12, 18.
11

268

REX CRAMPHORN

Un critic a sugerat c Grotowski from a 10 000 miles away/


Grotowski de la 10 000 de mile distan ar fi fost un titlu mai
potrivit (The Australian, 8 iulie 1970) cu siguran c lucrarea
contrasta semnificativ cu naturalismul i concentrarea pe discurs
ce dominau scena local.
i mai important, ntreaga experien a propus un model durabil pentru lucrul inovatoar, bazat pe actor. Cramphorn i membrii
de baz ai companiei au depus o cerere la Autralian Council for
Arts(Consiliul Australian al Artelor) sub numele de Performance
Syndicate, prima din cele patru ncercri ale lui Cramphorn de a
crea companii de teatru care s ofere stabilitate financiar i artistic actorilor, scriitorilor i regizorilor. Performance Syndicate
rmne cunoscut cel mai bine pentru spectacolul cu Furtuna
(1972), jucat pe o scen plat, nconjurat de public; actorii
aezai pe margine furnizau acompaniamentul muzical. Asiatici
dup muzic i dup aspect ... reprezentaia a fcut senzaie a
scris un cronicar:
Fiecare gest al degetelor, al labei piciorului, al corpului,
era studiat...Tobele reverberau; flauturile cntau; clopotele
i ambalele zorniau i sunau; un dulcimer, o chitar i o
armonic ddeau o not melancolic. Furtuna a izbucnit,
simbolizat de tunetul creat de tobe, i de fulger fii de
pnz alb n zig zag prin vzduh... Insula era reprezentat
de un cerc de magician trasat cu creta.13

n timpul pregtirilor i al turneului cu spectacolul Furtuna,


ansamblul a descoperit un nou interes unificator pentru dezvoltarea
abilitailor muzicale... nvarea unui instrument nou i improvizaia
n comun erau vzute ca o completare a talentului actorului.14
Frizell, Helen (1973) A Tempest is Brewing- On and Off Stage, Sydney
Morning Herald, 6 august: 6.
14 Cramphorn, R. (1976) Cerere ctre Australian Council of the Arts.

13

269

REX CRAMPHORN

n acelasi timp ns, idealul ansamblului-comunitate ncepea s


se destrame: lipsa unui sediu stabil pentru repetiii i spectacole,
presiunea turneelor, lipsa fondurilor sigure i consumul de droguri
i fceau simite urmrile. Decizia de a accepta un angajament de
ase luni la St. Martins Theatre n Melbourne, s-a dovedit un
dezastru: Sindicatul s-a trezit n toiul unui conflict cu o conducere
stpnit de teama de a nu-i pierde abonaii conservatori, care i
presa s realizeze reprezentaii comerciale, i care nu dorea s
furnizeze resursele financiare promise, pentru cursurilor de
instruire. Pn n 1975 experimentul luase sfrit. Pn la sfritul
anilor 1970, Cramphorn se orientase nspre mediile academice,
n mijlocul crora, scria el, parc a fi un experiment vulgar,
dei n cercurile practice trec drept un academician15. nc o
ncercare de a crea o companie Paris Theatre mpreun cu Jim
Sharman, a euat, i Cramphorn a continuat s lucreze ca regizor
liber profesionist pentru companii de teatru mari, subvenionate.
n 1980 Cramphorn a primit o burs important pentru a lucra,
cu un grup de actori, timp de ase luni, texte shakespearene. A
Shakespeare Company/O companie Shakespeare a constituit
experimentul lui Cramphorn n ceea ce privete concentrare pe
anti-interpretare i stilul regizoral care nu se impune. Pltii
timp de douzeci i patru de sptmni, nou actori au avut posibilitatea s scape de rutina zilnic a sarcinilor obinuite i s
participe la democraia artistic i administrativ. n multe
moduri, proiectul reprezenta o critic a regizorului ca autor. Civa
ani mai trziu, Cramphorn l-a citat pe Copeau pentru a-i explica
abordarea:
Nimic mai nspimnttor dect un regizor cu idei. Rolul
regizorului nu este s aib idei ci s le neleag i s le

15

Cramphorn, R. (1976) Address to the Inaugural Conference of the Australian


Theatre Studies Centre (University of New South Wales), august.

270

REX CRAMPHORN

comunice pe cele ale autorului; nici s le foreze, nici s le


reduc la nimic, ci pur i simplu s le traduc fidel n limba
teatrului... Ceea ce pentru alii reprezint un ir de cuvinte,
negru pe alb, pentru regizor acestea reprezint un univers
de forme, de sunete, de culori i de micare. Toate acestea
nu se inventeaz, ci se descoper16.

A Shakespeare Company a fcut mai multe experimente


repetiiile deschise, distribuia n contre-emploi i distribuie ncruciat, o abordare academic riguroas a pieselor Doi tineri
din Verona i Msur pentru msur, i forme variate de documentare a procesului de lucru.
Ca regizor rezident la Playbox Company din Melbourne, unde
s-a confruntat nc o dat cu limitele experimentrii n mediul
unei companii mari de teatru, Cramphorn a creat The Actors Development Stream: o companie de actori care lucrau pe texte clasice, structurat n jurul a nou declaraii de principiu, ce proneau
de la afirmarea drepturilor fiecrui individ n parte de a se afla
acolo n numele credinei n teatru ca microcosmos spiritual,
politic i social, pn la dorina de a cldi o estetic nou pe
diferenele dintre noi17. Aceste idealuri erau nsoite de exerciii
practice care constituiau baza muncii cotidiene a grupului, i
schematizri elaborate ale procesului de repetiie: patru sptmni
erau dedicate analizei scenariului Cramphorn numea aceast
perioad faza ntrebrilor urmate de nc ase sptmni de
repetiii: faza Rspunsurilor. La baza schemei lui Cramphorn
sttea urmtoarea formulare a muncii dramatice:
Cramphorn, R. (1985) Application to the Australia Council, citnd traducerea
lui Kim Spinks a textului lui Copeau, Jacques (1974) Une rnovation dramatique est- elle possible? n Registres I: Appels, Paris: Editions Gallimard:
268- 269.
17 Document Playbox Actors Development Stream, 1984.

16

271

REX CRAMPHORN

Cadrul Filosofic: Credina n relevan]a pe care munca ta o


are pentru public ... s fii nelesul, nu s-l demonstrezi.
Scopuri Practice: s-i permii publicului s fac propriile
legturi; s implici publicul; s l nzestrezi cu putere de
discernmnt, cu nelepciune i cunoatere; s stimulezi
natura circular a comunicrii.
Exerciii practice: Fiecare actor dispune de o replic
de un scenariu de baz, de o semnificaie; fiecare replic
converge spre o prezentare unitar (cu o semnificaie global cu care suntem cu toii de acord)... Fiecare aciune
este necesar; devenim contieni de relaia dintre scen
i public i construim spectacolul n concordan cu
cerinele specifice al spaiului teatral utilizat.18

nc o dat, presiunile comerciale copleeau pn i cele mai


modeste ambiii: Playbox Actors Development Stream a fost
dizolvat pn n 1985. Cramphorn s-a ntors la Sydney pentru a
urma cursurile colii de film, nereuind s obin fondurile necesare companiei sale, care ar fi purtat numele de Performance
Syndicate 2. n timp ce cuta s obin respectivele fonduri,
Cramphorn a mai formulat o dat viziunea sa asupra repetiiilor:
n viziunea mea repetiia nu este un proces n care semnficaia,
perceput la nivel intelectual n urma lecturrii unui text dificil
sau obscur, se impune asupra materialului pentru a-i aduce
lmuriri (nc i mai puin o concep ca pe un proces care caut s
re-anime textul fr a ncerca s-l clarifice), ci mai degrab ca pe
un proces n care o entitate nedefinit, ns real, este for]at s se
materializeze fizic, folosindu-se de trupurile i minile disponibile,
mpreun cu acele compromisuri necesare n ceea ce privete
textul original, pentru a face comunicabil cu precizie, manifestarea prezent.
18

Ibid.

272

REX CRAMPHORN

O asemenea abordare, presupune, fr ndoial i nite


riscuri. Aa cum observ Minchinton, faptul c regizorul
cultiva autonomia actorilo,r nu era pe placul tuturor:
Atunci cnd lucra cu actori care nu puteau sau nu vroiau
s ias din tiparele muncii obinuite, ddea dovada de cruzime refuznd s recunoasc problema sau s le clarifice
acestora nelmuririle.19

Minchinton vorbete despre incapacitatea lui Cramphorn sau


refuzul lui de a negocia, atunci cnd aprea tensiune ntre propria
nelegere a piesei i rezultatele angajamentului su de a le permite
actorilor s identifice i s exprime propriile propuneri i nevoi
legate de piesa respectiv. Lui Cramphorn, mai spune el, nu-i
plceau conflictele, i nu prea n stare s le fac fa n mod concret i, cum spunea un coleg al su, adeseori se fcea nevzut20.
Celor mai muli actori le plcea la nebunie s lucreze cu
Cramphorn i ar fi profitat de orice ocazie n acest sens, i asta
pn n ultimele sptmni dinaintea morii lui, perioad n care
lucra, din nou, la Furtuna. Hotrrea sa de a le oferi actorilor timp,
spaiu i responsabilitate creativ, de a crea condiii n care actorii
s-i dezvolte propriul meteug, i s accepte roluri pe care n
alte situaii, din motive de sex, vrst, ras, caracteristici fizice i
aa mai departe, nu le-ar fi interpretat niciodat, a avut efecte
resimite pn astzi n teatrul australian. ntr-o perioad n care
visul unui ansamblu teatral stabil era mai ndeprtat ca niciodat,
motenirea lui Cramphorn a semnat seminele, ntr-un mod deloc
de neluat n seam, pentru ceea ce teatrul australian ar putea ntr-o
zi, s devin.
Minchinton, Mark (1998) The right and Only Direction: Rex Cramphorn,
Shakespeare and the Actors Development Stream, Australasian Drama
Studies 33: 132.
20 Ibid.: 143.

19

273

ROBERT WILSON

Alte lecturi:

Cramphorn, R. (1987) L illusion Comique to Theatrical Illusion: Textual


Changes for Performance n McAuley, G. (ed.) From page to Stage:
L Illusion Comique, Sydney: University of Sydney Theatre Studies
Services Unit: 59- 71.
McAuley, G. (1999) Space in Performance: Making Meaning in the
Theatre, Ann Arbor: University of Michigan Press.
Spinks, K. (1987) Notes from the Casebook n McAuley, G. (ed.)
From Page to Stage: LIllusion comique, Sydney: University of
Sydney Theatre Studies Services Unit: 11- 32.
IAN MAXWELL
(traducere de Anca Ioni)

ROBERT WILSON

(1941)

N-au fost muli regizorii care au fcut att de multe pentru a scoate
limbajul din centrul actului teatral. n opera lui Robert Wilson,
scenariul lipsete adesea, iar spectacolul e structurat n jurul
micrii corpurilor n spaiu. Dramele lui Wilson seamn cu nite
sculpturi mobile; compoziii din sunet i culoare, tcere i lumin,
care nu au nici un neles n afar de prezena lor concret:
Mergei la spectacolele mele cum ai merge la muzeu, ca i
cum v-ai uita la o pictur. Apreciai culoarea mrului,
linia rochiei, strlucirea luminii... nu trebuie s v gndii
la poveste, fiindc nici nu exist una. Nu trebuie s ascul-

274

ROBERT WILSON

tai cuvintele, fiindc ele nu nseamn nimic. Pur i simplu


bucurai-v de peisaj, de aranjamentul arhitectural al
spaiului, muzicii i senzaiilor pe care le evoc. Ascultai
imaginile.
(Wilson, citat n introducerea lui
Robert Brustein la Shyer 1990: xv)

Nici o poveste, nici un personaj, nici un dialog: doar micare,


ton, unghiuri, linii i culori pale. O lumin sau un obiect se mic
i e vorba de potrivire n timp.... e vorba despre construcie n
timp i spaiu1.
Atracia lui Wilson pentru form, n detrimentul narativitii,
vine din trecutul su n pictur. Aceast experien de la nceputurile carierei lui n artele plastice a dat teatrului lui Wilson
capacitatea de a explora spaiul mai degrab dect limbajul ca
mediu de creare a unei opere:
Cnd fac un spectacol ncep cu o form, chiar nainte de a
cunoate subiectul. ncep cu o structur vizual, iar n
form recunosc coninutul. Forma mi spune ce s fac.
(Holmberg 1996: 84)

Cnd este rugat s explice ceva Wilson obinuiete s deseneze. Cnd a descris spectacolul the CIVIL warS (1983) ca pe
o pies despre triunghiuri (ibid: 100) nu ncerca s fie evaziv.
Pur i simplu el gndete vizual, i nu semantic. Substana creaiei
sale Einstein on the Beach/Einstein pe plaj (1976) avea mai puin
de-a face cu relativitatea percepiei ntr-un univers instabil dect
cu felul n care coloanele verticale strpungeau un plan orizontal
1

Wilson in Delgado, Maria M. i Heritage, Paul (eds) (1996) In contact with


the Gods? Directors Talk Theatre, Manchester i New York: Manchester
University Press: 306

275

ROBERT WILSON

cnd corpurile se micau ncet n linii drepte, paralele, ctre


proscenium.
Pentru pictorul din Wilson, cea mai semnificativ caracteristic a unei producii este folosirea luminii:
Lumina este partea cea mai important n teatru... de la
nceput am fost interesat de lumin, de felul n care ea
descoper obiectele, cum se schimb obiectele cnd lumina
se schimb... Pictez, construiesc, compun cu lumin.
Lumina este o baghet magic.

(ibid.: 121)

ntr-o producie semnat de Robert Wilson, lumina este cel


mai important actor de pe scen (ibid.:128). Redefinirea spaiului
ca o consecin a schimbrii iluminrii este o component vital
a valorii dramei. Perei de lumin creeaz siluete; ntreptrunderea
dintre luminile galbene i albastre creeaz diferite grade de tri-dimensionalitate; luminile laterale subliniaz micarea lateral a
corpurilor. Diferite pri ale unui corp sunt luminate cu lumini
diferite, astfel nct s sculpteze figura actorului care se mic n
spaiu. Pentru Cnd noi, morii, nviem (1991), Wilson a avut
nevoie de 60 de ore de repetiii tehnice. Producia lui din 1987 cu
Quartet a avut 400 de poziii de lumin n cele 90 de minute ct
dura. A petrecut dou zile ntregi pentru a crea luminile prologului
i se zvonete c i-au trebuit trei ore ca s gseasc lumina potrivit pentru micarea unei mini.
Cele dou aspecte ale operei lui Wilson ca regizor de teatru
care nu deriv automat din trecutul su de pictor sunt micarea i
timpul. i totui, Wilson tinde s foloseasc micarea n maniera
distinctiv a picturii. Micarea nu este important n spectacolele
lui pentru c povestete ceva, ci pentru c altereaz cmpul vizual.
Actorul este un corp i o voce, o ntrerupere n spaiu. Corpul
actorului se mic nu ca s exprime emoie sau ca s spun o
276

ROBERT WILSON

poveste, ci ca s moduleze forele ce opereaz n acel spaiu, s


creeze un hiatus sau s fixeze un contrast. Micarea nlocuiete
conflictul n spectacolele lui Wilson; aciunea unei drame poate s
constea ntr-un grup de actori care umplu un spaiu i apoi l las
gol. n repetiii, actorilor nu li se spune ce nseamn o scen
anume sau ce trebuie s exprime ei. n loc de asta, li se indic
unde s mearg i ce poziie precis s ia:
Trebuia s merg de-a lungul unei camere n linie dreapt
ct numram pn la 10, s stau jos ct numram pn la
21, s-mi pun mna la frunte ct numram pn la 13... E
vorba numai despre precizia micrii. El cere o meticuloas atenie la detaliu, pn la unghiul degetelor sau al
ochilor.
(Thomas Derrah, citat n Holmberg 1996: 136)

Aa cum i amintete Seth Goldstein, nu m gndeam dect


la controlul timpului. Bob nu ne vorbea despre dinamica de
familie sau subtext (ibid.) Strictul control al timpului nu numai
c garanteaz integritatea structurii vizuale, dar i asigur o
constrngere fizic a actorilor, ndeprtndu-i de la obinuinele
lor de a fora n lumea personajelor i a motivaiilor lor.
Reducerea corpului la statutul de recuzit scenic este acceptat de ctre orice actor cu dificultate. Dar actorii lui Wilson se
mai confrunt cu nc o problem: mare parte din aciunea din
spectacolele lui se desfoar ntr-un ritm foarte lent. n Life an
Times of Sigmund Freud/ Viaa i timpurile lui Sigmund Freud
(1969) unei broate estoase i-a luat mai mult de o or s traverseze scena. n the CIVIL warS/rzboaiele civile, un soldat nu
fcea altceva dect s traverseze scena pe ntreaga durat a spectacolului. Pentru Wilson asta nu nseamn slow-motion (micare
ncetinit), ci este timpul natural. n majoritatea spectacolelor timpul este accelerat, dar eu folosesc timpul natural, cel necesar
277

ROBERT WILSON

soarelui ca s rsar, unui nor s-i schimbe forma, unei zile s


ajung la apus. (Shyer 1990: xvi). Actorii lui Wilson au ns o
prere opus: Sheryl Sutton, care a lucrat pentru prima dat cu
Wilson la spectacolul Deafman Glance/ Privirea surdului, i
amintete problema lucrului cu o percepie radical alterat a
timpului:
E foarte dificil. Cred c n general oricine reuete destul
de bine s aproximeze 5 minute n timp real. E un fel de
sim care funcioneaz. Dar cnd ai de fcut ceva extrem de
ncet de-a lungul acelor 5 minute pierzi orice fel de
percepie a timpului. Am abordat astfel de scene descompunndu-le n celule interioare cu vitez contrastant, ca
s-mi pot gsi ritmul prin asta.
(Ibid.: 6)

Cnd iei n considerare c Deafman Glance/Privirea surdului


a durat opt ore, i dai seama ce sarcin dificil au actorii lui
Wilson.
Privirea surdului ncepea cu un tablou mut: o femeie mbrcat
n negru sttea pe scen cu spatele le public. Un biat sttea pe un
scaun cu sptar lng ea, citind o carte de benzi desenate. O feti
dormea pe podea. Nimic nu se mica. n cele din urm, femeia,
micndu-se extrem de ncet, turna un pahar de lapte pentru
bieel. Biatul bea laptele extrem de ncet, apoi era pus n pat i
apoi njunghiat n ritm foarte lent de ctre femeie. Femeia tergea
cuitul, apoi o njunghia i pe feti. Un biat mai mare ipa.
Peretele din spatele actorilor era ndeprtat i dezvluia o siluet
n roz care se mica napoi. Nou doamne n rochii albe de sear
ascultau Beethoven. O broasc sttea la o mas sorbind o butur.
O albin i un iepure dansau pe muzic pop. Un grup de maimue
culegeau mere roii. O umbrel era cuprins de flcri. Stele
278

ROBERT WILSON

cdeau din cer - i spectatorii ncepeau s se ntrebe dac mai


vzuser vreodat aa ceva.
n 1976, Wilson a produs cel mai cunoscut spectacol al lui,
Einstein pe plaj, o oper creat n colaborare cu compozitorul
Philip Glass i coregrafii Lucinda Childs i Andrew de Groat.
Opera era construit n jurul a trei seturi de imagini incongruente
care apreau la fiecare a treia scen de-a lungul celor nou scene
cte avea spectacolul: un tren i o cldire, un tribunal i un pat, un
cmp cu o nav spaial. Fiecare scen a avea asociat o tem
muzical. Muzica era repetitiv, la fel ca i dansul. n prima scen,
un bieel privea un tren venind spre scen n ritm extrem de lent,
nconjurat de civa interprei care executau aceiai pai de step
timp de mai bine de jumtate de or. n tribunal, judectorii notau
n caietele lor. O femei innd n mn o eav mergea nainte i
napoi fcnd micri frenetice cu mna. O a doua femeie srea
din cnd n cnd fr nici un motiv vizibil. Un biat n costum
marinresc zbura prin aer. Dou cociuge de sticl se micau n
linie dreapt n scen.
Privirea surdului i Einstein pe plaj aveau n comun cu majoritatea operelor lui Wilson acea nevoie de a destabiliza limbajul,
prin ruperea secvenelor de cuvinte i crearea contradiciilor ntre
nivelurile de vorbire i cele de aciune. n Einstein pe plaj o
femeie se tra de-a lungul unui pat i spunea acelai monolog de
35 de ori. Se auzeau cteva de voci, dintre care unele cntnd O,
altele repetnd 1966, unele ntrebnd Ce e asta?. Din cnd n
cnd o voce ipa Nu!, muzica era ntretiat de fraze repetate din
nou i din nou, astfel nct i pierdeau orice urm de neles:
Dar un tribunal n care s-ar fi putut ntmpla. Deci cnd
David Cassidy i spune totul despre tine s mergi mai
departe, s te duci, s te duci. Deci acesta ca n WABC New
York... Jay Reynolds...

(pasaj din Einstein on the Beach, citat n Holmberg 1996: 54)


279

ROBERT WILSON

Pentru Wilson limbajul are o tendin deranjant de a deturna


simurile. De aici felul n care Wilson deformeaz limbajul n
spectacolele lui pn cnd orice urm de conotaie se evaporeaz
i ceea ce ne rmne sunt sunete, zgomote i tipare. Asta poate fi
deopotriv profund i copilresc, subtil i vulgar. Cnd, de
exemplu, fragmente de propoziii sunt suspendate n aer, cnd
nceputurile nu reuesc s-i gseasc sfritul, iar ntrebrile
rmn fr rspuns, poi avea o imagine vie, evocatoare a unei
singurti i izolri demne de Beckett. Cnd, pe de alt parte,
Wilson scrie Asta nu e o eav sub fotografia unei evi, sau pune
doi actori s fac afirmaii care se exclud unele pe altele, nu avem
de-a face cu un comentariu profund despre limitele limbajului, ci
cu o simpl mecanic.
n Hamletmachine (1986), un numr de interprei pretind c
sunt Ofelia, dintre care unul merge mai departe cu afirmaia
susinnd c este i Electra deopotriv. Rezultatul nu este c
reflectm asupra misterului definitiv al fiinei; mai degrab
devenim contieni de strategma folosit. Cnd, n Einstein pe
plaj, auzim la radio mai nti c Donovan va transmite de la ora
6 la ora 10, iar apoi Donovan transmite de la ora 4.30 la ora 6.00,
nu chestionm abilitatea limbajului de a descrie cu acuratee
lumea, ci notm c ne aflm n prezena unei opere care ador
s-i uimeasc spectatorul.
Acestea fiind spuse, trebuie recunoscut ns c poziia lipsit
de compromis a lui Wilson fa de problematica fiinei pure a
produs o form de teatru rar i sublim. Cmpul de imagini
constrastante al lui Wilson, colajele sale de impresii senzoriale
bazate pe un uimitor capital de practici diverse sunt de neuitat.
Ele au alterat cursul teatrului n secolul 20 att de profund, nct
produciile mai puin criptice, mai puin enigmatice, par acum
adevrate relicve ale unei ere anterioare.
280

ANATOLI VASILIEV

Alte lecturi:

Brecht, S. (1978) The Theatre of Visions: Robert Wilson, New York:


Methuen Drama
Holmberg, A. (1996) The Theatre of Robert Wilson, Cambridge:
Cambridge University Press.
Quadri, F. Bertoni, F. i Stearns, R. (1997) Robert Wilson, New York:
Rizzoli
Shyer, L. (1990) Robert Wilson and his Collaborators, New York:
Theatre Communications Group
SHOMIT MITTER
(traducere de Cristina Modreanu)

ANATOLI VASILIEV

(1942)

Nscut la Rostov-pe-Don, Vasiliev s-a pregtit ca regizor cu


Andrei Popov i Maria Knebel, care fusese eleva lui Mihail Cehov
i a lui Stanislavski. Dup absolvire a fost invitat s lucreze la
Teatrul de Art din Moscova, unde i-a fcut debutul cu Solo for
a String Clock/ Solo pentru un ceas cu corzi (1973). n spectacol
juca generaia veche a Teatrului de Art. Vasiliev se ndeprta
treptat de realismul psihologic care dominase teatrul sovietic n
cea mai mare parte din secolul al 20-lea, ceea ce presupunea c
actorii triau emoional rolul jucat (perezhivanie); l umpleau cu
ceea ce tiau despre circumstanele date i cu propria lor
memorie afectiv; gseau n declanarea unui eveniment motivaia de a aciona a personajului.
281

ANATOLI VASILIEV

De-a lungul urmtorilor 30 de ani, Vasiliev a renunat treptat


la aceste principii de baz i a evoluat nspre un teatru bazat pe
improvizaie. Folosea textul, dar dezvolta i improvizaia n cadrul
a ceea ce el numete structurile rigide ale acestuia. Personalitatea actorului se terge i trece n spatele personajului. Actorul nu
creeaz un personaj real din punct de vedere psihologic sau fizic,
folosindu-se de propria memorie afectiv, ci lucreaz asupra unui
obiectiv prestabilit, fr s se grbeasc pe drumul ce duce la el,
ci angajndu-se n explorri ludice, relaxate, ale situaiilor ivite.
Cutarea lui Vasiliev pentru un nou teatru s-a desfurat n trei
faze distincte: explorarea de noi forme dramatice i teatrale (19771987); experimentarea cu improvizaia (1987-1995); i definirea
unui teatru verbal (din 1996 pn n prezent).
Producia din 1978 cu Vassa Jeleznovna de Gorki a pus bazele
conceptului de spaiu pentru teatrul lui Vasiliev. mpreun cu arhitectul i scenograful Igor Popov a creat un decor ai crui perei i
mobile ngustau scena. Spaiul se deschidea numai n vrf, unde
era suspendat o colivie n care se aflau porumbeii iubii ai lui
Prohor. Moartea acestuia prin atac de cord era provocat de nite
pene ale propriilor psri czute asupra lui. El este sufocat de ceea
ce iubete cel mai mult, att la figurat, ct i la propriu. n 1979,
Vasiliev a regizat piesa lui Victor Slavkin, Fiica adult a unui
tnr, n care era vorba despre ntlnirea unor vechi colegi de
facultate, acum n jur de 40 de ani, dar care n tinereea lor
fuseser fani de jazz i imitaser tineretul englez la mod. Vasiliev
punea accent pe contrastul dintre trecut i prezent: anii 70 erau
plasai n spaiul ngust al unui apartament, care se afla de-a lungul
unui perete diagonal, diminund scena; anii 50 erau sugerai prin
muzica de jazz, care deschidea prin sunet spaiul nchis.
Aceste dou producii, care au provocat furori pe scena
moscovit n perioada de stagnare din timpul lui Brejnev, erau
pai ctre un nou mod de a regiza ce i-a gsit deplina expresie n
282

ANATOLI VASILIEV

spectacolul Cerceau (1985, cerceau joc pentru copii constnd n


rostogolirea unui cerc de lemn, metal sau plastic, prin mpingerea
cu ajutorul unei baghete sau a unui b, n. trad.). Piesa lui Slavkin
const n combinarea de experiene trite cu un colaj alctuit din
materiale literare. Subiectul este criza vrstei de mijloc trit de
un grup de oameni de 40 de ani a cror lume e dominat de
sperane trecute i disperare prezent. Personajele trec printr-o
serie de rememorri fericite, obinnd la final o mic speran
pentru un viitor mai luminos, mai fericit. Colajul de texte include
orarul de trenuri al lui Thomas Cook (Cook 1808-1892 a fost
fondatorul uneia dintre primele agenii de cltorie din lume,
devenit azi Thomas Cook Group, n. trad.), broura Cum s joci
Cerceau, remarci fcute de ataatul cultural suedez Lars Kleberg
(pe care era bazat figura personajului Lars), fragmente din volumul Pasaje selecionate din corespondena cu prietenii de Gogol,
precum i extrase din piesele lui Cehov i din corespondena lui
Pukin. Unul dintre personaje, Petuok, i invit civa dintre
colegi, civa vecini i cunotine ntmpltoare pentru un
week-end la dacha (caban folosite de rui ca o a doua cas, n
afara oraului). Cu toii i-au trit viaa pn n acel moment fr
a-i dezvlui adevratele sentimente pe care le au unii fa de alii.
Dup o serie de rememorri, provocate de nite scrisori gsite n
pod, tragica lor izolare devine evident. Chiar i aa, ei i continu viaa ca pn atunci. Spectacolul lui Vasiliev fcea din textul
fragmentar al lui Slavkin o producie sofisticat de patru ore.
Spectacolul recrea trecutul prin costume i obiecte de recuzit,
printre care beele i cercurile folosite pentru a juca cerceau i
cufrul plin de hrtii, pe care personajele l descoper n caban
i care mai conine i alte obiecte ale fotilor proprietari.
Cerceau ilustra foarte bine munca lui Vasiliev cu structurile
ludice. Date fiind fragmentarea textului dramatic, aparenta
absen a oricrei dezvoltri dramatice i ineria personajelor,
283

ANATOLI VASILIEV

Vasiliev dezvolta o metod care i ajuta pe actori s se angajeze


ntr-o serie de scheci-uri, scurte jocuri i scene care, luate mpreun, formau o unitate estetic. El localiza anumite noduri n
structurile rigide ale textului, definindu-le ca pe mici obiective.
Pe drumul dintre aceste obiective, actorii erau liberi s
improvizeze i s joace.
Cnd Vasiliev a fondat n 1987 propria lui coal, coala de
Art Dramatic, cenzura i interdicia asupra improvizaiei nu
mai existau. Spectacolul cu ase personaje n cutarea unui autor
de Pirandello (1987) a fost o nou reuit a metodei lui de
improvizaie nuntrul parametrilor unor structuri textuale fixe,
rigide. Scenele erau reluate cu schimbri n text i interpretare, de
fiecare dat cu ali actori. O varietate de stiluri i stri contribuiau
la realizarea produciei i fceau imposibil identificarea precis
a unei realiti.
n 1990 i 1991, Vasiliev a explorat structurile dialogale din
romanele lui Dostoievski Posedaii i Idiotul, demonstrnd c aici
cuvintele preced aciunea i genereaz un rspuns sau o emoie
n personaj. n 1991, el a lucrat cu tratatele filozofice ale lui
Platon, cutnd feluri de a exprima ideea coninut ntr-un text
sau ntr-un discurs, formarea ideilor n mintea unui personaj i
relaia vorbitorului cu ideea coninut n textul lui Platon. Pentru
ca fiecare cuvnt s sune exact, n loc s fie doar un sunet
ndelung repetat i fr nici un sens, el cerea actorilor s se
elibereze de orice cunotin anterioar sau emoie i s permit
rolurilor lor s se dezvolte pe baza cuvintelor spuse i a cuvintelor
auzite. Cuvntul atotputernic determina aciunea.
Cu Amfitrion (1995) i Oaspetele de piatr (1998), Vasiliev a
nceput s nlture funciile narative ale textului i s-l reduc la
un simplu semn i sistem sonor pentru a releva noi nelesuri.
Aceast practic i-a creat renumele de fondator al unui nou teatru
care putea fi numit verbal, conceptual, metafizic sau ritu284

ANATOLI VASILIEV

alic. Practic, abordarea lui Vasiliev inverseaz sistemul lui


Stanislavski. n loc s creeze iluzia unui spaiu interior al personajelor aflate pe scen, el exploreaz spaiul arhitectural construit
nuntrul spaiului teatral, netergnd niciodat graniele dintre
cele dou. n locul experienei emoionale i a explorrii psihologice a situaiei, Vasiliev se concentreaz pe nelesul cuvntului,
ignornd istoria anterioar a personajului prevzut n circumstanele date. El i orienteaz personajele nspre viitor, folosind
evenimentul principal din pies ca pe motorul necesar pentru
deplasarea lor. n loc ca aciunea s aib o motivaie emoional,
ceea ce determin un personaj s acioneze este coninutul filozofic al textului. (Vasiliev 1999).
Textul clasic al lui Pukin, Mozart i Salieri, de exemplu, e
pronunat pe scen ntr-o manier care insult urechea ruseasc,
pentru c versurile lui Pukin sun trunchiate i cioprite. Frazele
i cuvintele sunt lipsite de intonaia lor obinuit i de tiparele de
accent. n discursul de fiecare zi, cuvintele sunt legate unele de
altele printr-o intonaie liniar (cu o cdere la sfritul frazei)
pentru a forma o naraiune. Pentru a distruge intonaia naraiunii,
Vasiliev face ca fiecare cuvnt s fie rostit cu o intonaie n cdere,
ceea ce las neatins calitatea metafizic a cuvntului, nelesul lui
pur. Dup Vasiliev, cele mai multe texte sunt scufundate sub
straturi de interpretare, iar intonaia spune povestea, acoperind
nelesul real al cuvintelor. Aadar, intonaia devine purttorul
informaiei, n timp ce cuvintele, pentru muli scriitori postmoderni, au devenit mijloace de trdare i deinere a puterii, ba chiar
arme cu potenial de distrugere.
Tehnica de recitare a lui Vasiliev este foarte neobinuit, dar
contribuie la descoperirea nelesului originar, pur al cuvintelor.
Actorii nu sunt condui de trecut, ci sunt atrai nspre acelai
eveniment principal care se va ntmpla uciderea lui Mozart
i i consider pe Mozart i pe Salieri ca fiind pagini albe pe care
285

ANATOLI VASILIEV

orice poveste poate fi scris. Actorul st alturi de personaj, n


timp ce aciunea se desfoar n golul dintre actor i personaj.1
Actorii ctig libertate n cadrul structurilor unui text dat i
pot s-l abordeze ntr-o manier ludic, ce le permite o distanare
ironic. Interpretarea ne-emoional, combinat cu simbolismul
obiectelor de recuzit, creeaz un spectacol ritualic, prevzut n
detaliu. Un ritual sau un mister se bazeaz pe o form fix care se
deschide ctre adevrul absolut (Dumnezeu); etapele acestui drum
sunt predeterminate. Opririle de pe drum (nodurile) permit interludiile, momentele n care personajele joac, deviind de pe
crarea prestabilit, nainte s se reuneasc din nou.
Organizarea spaiului teatral pentru spectacolul Mozart i
Salieri reflect binomurile ordine - haos, plan vertical - plan orizontal de aciune, respectiv discurs narativ - discurs metafizic. n
stnga scenei exist nite scri nalte, de templu, i un spaiu gol
care este umplut n mod gradat de scaune, evalete, precum i alte
lucruri nvlmite. Adiacent scrii este un spaiu ncercuit de
plastic transparent (o cas de sticl) care conine scaunele i masa
pentru scena cinei dintre Mozart i Salieri. Dialogul lor n casa
de sticl i n spaiul gol ine de o tematic metafizic i reverbereaz ca o serie de sunete grele, n cuvinte bazate pe consoane,
aruncate ca nite sgei n spaiul gol. Vasiliev contrapune acest
mod de a recita textul (discursul metafizic) discursului narativ
ludic al conversaiei inute n spaiul umplut de mobile, n afara
casei de sticl.
Pentru Vasiliev, Mozart i Salieri nu este o dram psihologic
ce exploreaz motivele crimei lui Salieri, ci un discurs metafizic
1

Vezi pentru aceasta i Grotowski, J. (1975) Pregtirea actorului n Ctre un


teatru srac, Londra, Methuen: 175 204. Grotowski face diferena ntre
vocea din cap, vocea din gur, vocea occipital, vocea din piept i vocea din
stomac, iar aceste concepte au fost adoptate de Vasiliev, care a lucrat cu
Grotowski la Pontedera de-a lungul anilor 90.

286

ANATOLI VASILIEV

asupra naturii armoniei. Mozart se afl n armonie cu lumea. El se


mic uor ntre cultura nalt i cea popular, ntre ordine i haos,
i e capabil s creeze armonie din elementele haosului nconjurtor. Salieri nu poate face asta. El este redus la imobilitate i incapabil s compun dup moartea lui Mozart. Geniul lui depinde
de Mozart i, ca s-l distrug, Salieri stric balana armonioas a
co-existenei lor.
Lectura dat de Vasiliev textelor dramatice ca tratate filozofice
furnizeaz o cheie de interpretare i punere n scen a dramei
ideilor. Mai mult, metoda lui de a transforma textele n materiale
non-narative s-a dovedit un instrument util pentru producerea
pieselor contemporane, care se deosebesc de cele tradiionale prin
structura lor fragmentat i prin lipsa de conflict linear sau narativ.
Alte lecturi:

Beumers, Birgit (2002) Spinning the Text: The Play with Infinity in
Contemporary russian Theatre, Modern Language Review 97 (1):
135-148
Brauckhoff, Maria (1999) Das Theater Anatolij Vasilevs, Bochum:
Projekt Verlag, dissertation
Vasiliev, Anatoli (2003) Dem Einzigen Leser, Berlin: Alexander Verlag
Vasiliev, Anatoli (1997) Matre de stage: a propos de Bal masque de
Mikhail Lermontov, Carnire- Morlanwelz: Lansman Editeur
(1999) Sept ou Huit Leons de Thtre, Paris: P.O.L.
Wyneken-Galibin, Ruth (1993) Anatoli Vassiliev, Frankfurt: Fischer
Verlag
BIRGIT BEUMERS
(traducere de Cristina Modreanu)

287

PATRICE CHREAU

PATRICE CHREAU

(1944)

Cariera lui Chreau este cariera strlucitoare a unui copil prodigios considerat copil teribil. Aceast carier include teatru,
oper i film, fiecare gen fiind stpnit cu acelai aplomb. Drumul
lui Chreau n teatru a nceput n 1966, cnd avea numai 22 de
ani i era deja directorul artistic al Teatrului Sartrouville, un teatru
municipal dintr-o suburbie parizian. A ncetat s lucreze n teatru
n 1990, aparent definitiv, dar s-a rentors cu o Fedra visceral la
Odeon, Teatru al Europei, n 2003. A regizat Contes dHoffman/
Povetile lui Hoffman (1974) i Lulu (1979) la Opera din Paris i
The Ring/ Inelul lui Wagner la Bayreuth (1976 80, cu Pierre
Boulez la bagheta regizoral). Contrastul cu produciile obinuite
de la Bayreuth i-a adus notorietate internaional: Chreau l adusese pe Wagner mai degrab n lumea industrial, modern, dect
n gloria mitului i a legendei. Abandonnd opera, s-a ntors totui
la ea cu Woyzeck de Berg, la Teatrul Chatelet din Paris, n 1996,
demonstrnd nc o dat c regiza opera n acelai mod n care
fcea teatru, cerndu-le interpreilor s identifice scopul dramatic
i semnificaia rolurilor lor i s le joace ca nite actori care cnt.
Ca regizor de film, Chreau s-a dovedit la fel de hotrt, chiar
dac viaa lui profesional se afla permanent sub semnul nelinitii.
A fcut cteva filme experimentale nainte de a regiza Regina
Margot (1994), primul su succes de cas, controversat pentru
violena lui politic i sexual. Apoi, dup insolitul, vag homosexualul film Ceux qui m aiment predront le train/ Cei care m
iubesc vor lua trenul (1998), el a regizat Intimacy/ Intimitate
(2001), jucat n limba englez, cu Mark Rylance n rolul principal
masculin. (Distribuia decis de Chreau pare provocatoare de
288

PATRICE CHREAU

vreme ce Rylance, care este directorul Teatrului Globe din Londra,


e renumit pentru interpretarea rolurilor feminine de la Globe). Un
film despre valorile familiale, infidelitatea conjugal i dorina
heterosexual copleitoare, Intimitate a fost ameninat cu cenzura
n Marea Britanie pentru c pe ecran se vedea sexul lui Rylance
n erecie n timpul unui act sexual. Totui, ca i n alte filme i
spectacole ale lui, interesul lui Chreau aici nu era controversa
adus de publicitate i nici s-i nvee ceva pe oameni, ci s fie
consecvent i sincer cu ceea ce vedea el n fiina uman. Aa cum
observa ntr-un interviu din 1977: Vorbesc despre lucruri pe care
vreau s le vd sau despre viaa oamenilor al cror secret vreau
s-l ptrund. Am renunat cu mult vreme n urm s le dau oamenilor lecii. (Aslan 1986: 18)1. Son Frre/Fratele lui (2003) este
cel mai recent film al lui Chreau pn n acest moment.
La Teatrul din Sartrouville, Chreau a avut o perspectiv
brechtian asupra principiilor lui Vilar privind teatrul poporului,
radicalizndu-le prin colaborri explicit politice cu sindicatele i
colile. Dac i-a pierdut interesul pentru a da lecii, el nu a
ncetat niciodat s gndeasc din stnga spectrului politic, aa
cum n-au ncetat nici mentorii lui, Strehler i Planchon. El a
nvat la Piccolo Teatro (1969 1972) despre compoziia poetic,
necesitatea armoniei dintre elementele unei producii i importana decorului pentru teatru n toate formele sale. Roger
Planchon, mpreun cu care Chreau a nceput s conduc Teatrul
Naional Popular din Villeurbanne (Lyon) n 1972, a hrnit
curiozitatea lui Chreau pentru cercetarea dramaturgic, n mod
special pentru contextele sociologice i istorice. Aceast abordare
avea s susin n mod consistent munca lui Chreau, indiferent
de gen. Planchon a mai ncurajat i interesul lui Chreau pentru
1

Toate traducerile sunt ale Mariei Shevtsova

289

PATRICE CHREAU

cinematografia expresionist german, pentru arhitectura monumentalist, imaginile sclipitoare, umbre i siluete.
Aceste elemente distingeau montarea lui Chreau din 1973 cu
La dispute/ Disputa de Mariveaux la Villeurbanne care, atrgnd
foarte mare atenie, a fost refcut n 1975 la Paris. Nu mai puin
memorabil era fumul gros folosit de Chreau, oglinzile enorme,
ce reflectau att personajele ct i spectatorii i o pist de decolare
cu un turn plasat pe ea, care extindea spaiul de joc n sus i n
afara centrului scenei. Pe lng stranietatea vizual, producia
releva un Marivaux al crui dialog era crud, prin urmare deloc
asemntor cu zeflemeaua frivol (marivaudage) pentru care
acesta era recunoscut. Fabula lui Marivaux vorbete despre un
prin care desparte un frate i o sor la natere pentru a-i aduce
mpreun din nou n adolescen, ca baz a unui experiment
asupra comportamentului uman. Chreau reevalua povestea,
artnd c prinul nu era un cercettor benign, ci o emblem a
perversitii legitimate de putere; i cristaliza interpretarea lui
ntr-o imagine a prinului spionnd, pe jumtate ascuns vederii n
turn, ritualul de trecere al adolescenei. De asemenea, Chreau a
pus o ram fabulei printr-un prolog construit din alte texte de
Marivaux. Dezbaterea moral din prolog sublinia re-organizarea
operat de el celor 20 de scene, pe care le mprise n apte nopi,
fiecare din ele aducndu-i pe tineri la disperare, nebunie i moarte.
Tratamentul aplicat de el textului, rar la vremea aceea n Frana,
era parte din ocul neprevzutului ce avea s devin amprenta lui
Chreau.
Disputa avea s fie i sursa unor alte caracteristici ale teatrului
su: ideea lui Chreau c punctul de vedere al regizorului este n
mod necesar diferit de acela al autorului (sau atribuit autorului n
mod general); convingerea lui c viziunea regizoral trebuie s
fie vizibil att n secvenele ct i n structura ntreag a unei producii date (ibid,: 37); ncurajarea actorilor s cerceteze propriile
290

PATRICE CHREAU

posibiliti de interpretare; accentul pe jocul exterior, articulat, al


actorilor; folosirea elementelor naturale copaci reali, ap,
pmnt n cadrul unor medii n mod evident artificiale, ceea ce
reitera afinitatea lui cu cultura german, de data asta via Pina
Bausch. n Peer Gynt (1981) protagonistul decojete o ceap
ntr-un decor constructivist alctuit dintr-o serie de scnduri.
Pmntul umple ntreg spaiul de joc n Combat de ngre et de
chiens/ Lupt cu negrii i cini (1983), n care o imens intersecie
de drumuri, maini, o caravan, o colib, un copac i cini
vagabonzi par cu att mai neobinuite cu ct sunt reale. Un cal
clrit de tat lui Hamlet galopeaz de-a lungul podelei cu un
sunet de clopoel (1988). Plcile de lemn colorate sunt aranjate n
aa fel, nct s arate ca pictura unui palat din Renatere scufundat
n bezn.
Lumea montrilor lui Chreau este n mod esenial nocturn,
spectacolul cu o durat de apte ore cu Peer Gynt fiind un exemplu extrem, comparabil numai cu Inelul: raze de lumin joas,
ceuri frisonante i, ocazional, o lun plin la orizont accentueaz
obscuritatea persistent. Plci, scripei, pendule, platforme i
perei se mic i scrie (decor de Richard Peduzzi) pentru a
sugera muni negri, crevase, vi i peteri locuite de trolli. Decorul
facilita dorina lui Chreau de a depi graniele scenei, dorin ce
a stat la baza deciziei lui de a prefera scenei libertatea spaial a
filmului. Aciunea are loc pe platforme care se ridic, se nclin i
cad n diagonale, verticale i orizontale, mprtiind spaiul n
toate direciile. Spaiul de joc ajunge n mijlocul publicului, chiar
i pn la rndurile de sus, unde actorii alearg, spunndu-i replicile. Chreau manipuleaz punctele focale folosind tehnici cinematografice precum travelling, zoom i close-up. Aceste tehnici
sunt evidente n toate produciile sale, fr excepie i vin n sprijinul afirmaiei sale repetate deseori n anii 90, conform creia
universurile filmului i ale teatrului nu sunt incompatibile.
291

PATRICE CHREAU

Chreau modific n mod constant folosirea spaiului de joc. n


Lupt cu negrii i cini el amestec scena cu auditoriul, transformnd ntreg teatrul ntr-un hangar cavernos. n Hamlet, o avanscen ptruns adnc n public este spaiul lui Hamlet. Fantoma
tatlui invadeaz acest spaiu, indicnd astfel n mod fizic
ameninarea principal a spectacolului: tatl lui Hamlet, simbol
al timpurilor ieite din matc, venit pe cal, asemeni celor
vestind Apocalipsa, aaz o povar imposibil pe umerii lui
Hamlet, sarcina de a repune vremurile n matca lor. Criticii din
Moscova au sesizat rapid aceast idee atunci cnd Hamlet a fost
prezentat n Rusia, n mijlocul perestroiki, n 1989, la un an dup
premiera de la Avignon (De Nussac 1990: 238). Aceeai avanscen este i locul unde Hamlet rostete monologul a fi sau a nu
fi, pe care l optete uor, cu spatele la public, cu un spaiu negru
naintea lui. Poziia lui denot vulnerabilitate, iar spaiul simbolizeaz dificultile insurmontabile pe care le are de nfruntat.
Jocul dintr-un alt spectacol, Les Paravents/ Paravanele de Genet
(1983) oscileaz ntre scen i spaiul dedicat audienei. Chreau
i pune pe algerienii colonizai din piesa lui Genet n mijlocul
scenei, indicnd prin asta faptul c ei se mic spre centrul istoriei
n momentul n care i construiesc propria istorie prin revoluia
pentru independen. El i aaz pe colonizatori la marginea
scenei, alturi de public. nc o dat, Chreau demonstreaz c
jocul lui cu spaiul nu e deloc o chestiune formal, ci se afl n
dialog cu substana produciilor lui i cu perspectivele lor n
acest caz politice.
Peer Gynt este un fel de matri pentru folosirea cinematografic a sunetului la Chreau. Peisajul sonor tridimensional
cu o durat de apte ore, lung ct producia nsi, include tot felul
de sunete naturale psri, tunet, ploaie pe lng sunete
abstracte. Multe din acestea nlocuiesc decorul prin aceea c
acompaniaz actorii cnd acetia se mic prin auditorium,
292

PATRICE CHREAU

sugernd schimbri de loc de la sat, la crri de munte sau


prpstii, sau la marea care l poart pe Peer de-a lungul lumii i
napoi, n cutarea de sine. Toate acestea construiesc o atmosfer
halucinant, n sprijinul punctului de vedere critic al lui Chreau
asupra crizei existeniale a lui Peer Gynt, pe care o ia drept
reprezentativ pentru criza individualismului modern. Regizorul
leag aceast criz mai general de instinctele antreprenoriale ale
capitalismului.
O ciocnire similar de idei reiese din The Ring/Inelul. Decorul
lui Peduzzi reprezint Valhalla, locul zeilor, ca pe o ncruciare
ntre un conac i o fabric imens. Wotan poart o pelerin n
genul celor purtate de oamenii bogai i, se spune, de Wagner
nsui. Ceilali zei sunt mbrcai n costume la mod n saloanele
elegante. Fecioarele din Rhinegold sunt prostituate din la belle
epoque. Nibelungii sunt mbrcai n mineri. Spaiul, n cele patru
opere ce alctuiesc creaia lui Wagner, e construit pe mai multe
dimensiuni astfel nct s sugereze cltoria, distanele, nlimile
i adncimile, precum i isprvi miraculoase. Fum gros, iluzia
focului, ap, pduri i aur arznd, scri ce dispar i perei mictori
marcheaz ceea ce pentru Chreau este universul infinit de crud
al lui Wagner. Sarcina lui Chreau a fost s se conformeze indicaiilor de scen ale lui Wagner, urmndu-i propriul gust pentru
magia teatral i pentru regulile jocului teatral, precum i
convingerea lui c sforile i scripeii produciei trebuie s fie la
vedere (Chreau 1994: 42-43). El i-a ndemnat pe actori s evite
rspunsurile automate provocate de cuvinte, argumentnd c
textul spune sute de lucruri, dar nu exprimi aceste lucruri dac
joci numai ceea ce este scris (ibid.:76). S joci ceea ce nu este
scris nsemna s mergi dincolo de fiecare libret. El a dezgropat n
montarea cu Siegfried stafia unor prejudeci antisemite, pe care
nu i-a fost fric s le arate la Bayreuth, un loc cu trecut nazist. A
gsit umanitatea dezorientat n Twilight of the Gods/ Amurgul
293

PATRICE CHREAU

zeilor (ibid.: 53). Pentru interpretarea clar i teatralitatea ei


ndrznea, montarea lui Chreau cu Inelul lui Wagner rmne un
eveniment major n istoria produciilor de oper.
Botezul de foc din 1970 l-a pregtit pe Chreau pentru co-directoratul Teatrului Amandiers din Nanterre, la vest de Paris (1982
1990, mpreun cu Catherine Tasca). El a transformat acest
teatru dintr-un loc periferic ntr-un centru cu o larg ofert cultural, neegalat de nici un alt teatru din Frana. Chreau a dat
prioritate cererilor artistice, n detrimentul celorlalte; a pus bazele
unei coli pentru actori; a adus laolalt vechi colaboratori, printre
care pe actorii Maria Casars i Grard Desarthe, pe scenograful
lui, Peduzzi, pe creatorul de costume Jacques Schmidt i pe compozitorul Andr Serr; a angajat noi actori, muli dintre ei staruri
de cinema (Michel Piccoli, Bulle Ogier), nu numai pentru c
aveau caliti excepionale, ci pentru c o ntreag umanitate
trece prin ei (Aslan 1986: 68). El nu intea s alctuiasc o companie de repertoriu, ci o echip artistic. n plus, a invitat regizori
din Frana i din lume Wilson, Ronconi, Stein, Sellars, Luc
Bondy), precum i trupe internaionale; a dezvoltat noi tehnici i
tehnologii; a organizat studiouri pentru repetiii i studiouri de
film n sediul teatrului; a organizat concerte i ntlniri cu artitii.
Nu n ultimul rnd, printre reuitele lui s-a numrat faptul c
s-a dedicat tinerilor autori, n special lui Bernard- Marie Kolts,
pe care l-a pus pe harta internaional a teatrului. n afar de Lupt
cu negrii i cini, Chreau a mai montat i alte piese ale acestuia:
Quai ouest/Pe cheiul de Vest (1986), Dans la solitude du champs
de coton/n singurtatea cmpurilor de bumbac (1987), n care a
i jucat un rol, i Retour au desert/ntoarcerea n deert (1988).
Dat fiind stilul mare al lui Chereau, spectacolele ddeau
ntr-adevr greutate noiunilor lui Kolts despre putere i control
ca expresii ale fricii, suspiciunii, competiiei i ororii. Toate aceste
producii de la Teatrul Nanterre-Amandiers, printre care i La
294

PATRICE CHREAU

Fausse suivante/ Falsa servitoare (1985) de Marivaux, Platonov


al lui Cehov (1987) i, desigur, Hamlet, vorbeau ntr-o anumit
msur despre aceste teme, dar nici unul nu le aducea n discuie
att de brutal cum o fceau produciile bazate pe texte de Kolts.
Nici un alt spectacol al lui Chreau nu arta att de limpede cum
o fceau spectacolele cu piese de Kolts c violena nu este o
chestiune de tematic teatral, ci o problem de via.
La Teatrul Nanterre-Amandiers, Chreau a ncercat s aduc
chipurile actorilor lui n prim-plan, aa cum se ntmpl n film,
i a forat fizicalitatea acestora n aa fel nct ei s poat s arate
pasiunile personajelor n mod deschis. El a redescoperit aceste
caliti n Fedra, spectacol jucat ntr-un spaiu lung i ngust de
ctre colaboratorii si vechi, care rosteau versurile lui Racine de
parc ar fi vorbit n limbajul de fiecare zi. Astfel, ei reueau s
dea spectatorilor ansa unei triri emoionale extraordinare, pe
care nici un spectacol respectnd regulile clasice ale prozodiei i
recitrii afectate n-ar fi putut s le-o dea.
Alte lecturi

Aslan, Odette (ed.) 1986 Chreau, Les Voies de la Creation Theatrale


XIV, Paris: CNRS Editions
Chreau, Patrice (1994) Lorsque cinq ans seront pases: sur le Ring de
Richard Wagner, Touluse: Editions Ombres
De Nussac, Sylvie (compiled) (1990) Nanterre Amandiers, Les Annes
Chreau 1982-1990, Paris: Editions Imprimerie Nationale
Mervant-Roux, Marie-Madeleine (1998) Hamlet-ul lui P. Chreau la
Moscova. Studiul unui turneu n volumul LAssise du Thatre: pour
une tude du spectateur, Paris: CNRS Editions: 195-217
Shevtsova, Maria (1993) Peer Gynt n Frana, regizat de Patrice Chreau
n Theatre and Cultural Interaction, Sydney: Sydney Studies: 55-80
MARIA SHEVTSOVA
(traducere de Cristina Modreanu)
295

LEV DODIN

LEV DODIN (1944)


Reuitele lui Dodin ar fi de nenchipuit fr Mali Drama Teatr
(Teatrul mic) din St. Petersburg, pe care l-a condus din 1983. Nici
o alt companie din lume azi nu este att de strns legat sau att
de exclusiv centrat pe lucrul intens, continuu i permanent mpreun, cum este aceast companie. Ea a creat un limbaj comun pe
baza unei continuiti tip coal, Dodin antrennd trei generaii
de actori ai Institutului Teatral de Stat din Leningrad (acum
Academia de Arte Teatrale din St. Petersburg) unde a nceput s
predea din 1967. Mali incorporeaz pe toat lumea, de la tehnicieni i mainiti pn la profesorii de voce, muzic, dans care
ajut la pregtirea studenilor lui Dodin i care continu s-i
antreneze i dup ce acetia devin profesioniti. Angajamentul de
durat fa de principiile colaborriii definete dinamica de
ansamblu unic a acestei companii alctuite din 64 de actori i un
total de 220 de oameni angajai.
Pentru Dodin, pregtirea actorilor nu poate fi redus la
tehnic, exerciiu sau metod. Ea const n pregtirea
inimii i a sistemului nervos, adic a sentimentului, senzaiei i
receptivitii senzoriale (interviu nepublicat cu autorul, Paris, 8
aprilie 1994). Perspectiva lui este n mod larg stanislavskian,
pn la aceea c Dodin crede c tehnica trezete emoiile, dar
critic sistemul stanislavskian, pe care l vede ca fiind nimic
mai mult dect un set de mecanisme ce mpiedic actorii s se
conecteze la cea mai intim dintre sensibilitile lor1. Sarcina
1

Un termen aflat la baza vocabularului lui Dodin, care, asemeni limbajului


comun de mai sus nu poate fi legat de o singur dat. Toate traducerile sunt
ale autoarei.

296

LEV DODIN

actorilor este s ating acea vivacitate, care le activeaz


creterea i declaneaz o reacie n lan de la actor la actor i apoi
la spectator un proces pe care Dodin l descrie ca pe o infecie,
pentru a indica natura organic a acestuia. Mai presus de orice,
antrenamentul dezvolt evoluia spiritual, intelectual i cultural
a fiinei umane care locuiete actorul. Teatrul fcut de el/ea devine
aadar un loc cu posibiliti similare de evoluie i pentru spectatori.
Studenii care au absolvit n 1990 cu spectacolul Gaudeamus
demonstreaz abordarea lui Dodin centrat pe dezvoltarea actorului. Actorii au nvat s noate brass i s cnte la diferite instrumente special pentru aceast producie, cu care n anii 90 au avut
turnee de mare succes n toat lumea, fiind acompaniai tot timpul
de profesorii lor de muzic, care le monitorizau progresele. Att
de eficient era acest proces de nvare continu nct, cnd Dodin
a nceput s repete Piesa fr nume de Cehov, n 1997 (cunoscut
cu titlul de Platonov), actorii erau capabili s joace ntregi buci
din ea la cel mai nalt nivel, ceea ce era destul de ciudat innd
cont de faptul c ncepuser foarte trziu. Reuitele lor actoriceti
(de-acum absolvenii erau cu toii integrai n companie) erau
ntreptrunse, din punctul lor de vedere, cu creterea lor personal
(conversaie cu Serghei Kurisev, Weimar, 7 iulie 1997).
Procesul de lectur poate servi i el ca exemplu. Dodin i
actorii lui construiesc scenarii din romane, pe care i le citesc unii
altora de-a lungul anilor, n timp ce joac produciile aflate deja
n repertoriu. Cititul cu voce tare ascute capacitatea actorilor de a
se asculta unul pe altul n scen; ncurajeaz un rspuns imediat
la o situaie specific i improvizaia n jurul acestui rspuns; i i
ajut pe actori s fac descoperiri mpreun, ceea ce, pe lng faptul c ntrete identitatea colectiv, i inspir s-i extind
resursele personale de imaginaie i intelectuale prin alte i alte
lecturi. Lectura n grup a romanului Demonii de Dostoievski i-a
297

LEV DODIN

condus pe actori prin tot ceea ce se spune c ar fi citit Dostoievski


n timp ce scria cartea. Aceast cultur acumulat rezona apoi n
scenele pe care le construiau actorii i ghida percepia critic a
acestora. Chevengur (1998), dup nuvela lui Andrei Platonov, a
urmat un tipar similar. Actorii inventau mai multe scene pe care
le prezentau apoi lui Dodin care observa, proba, stimula i vorbea
n general despre munca lor, n loc s comenteze direct asupra
scenelor. Apoi, actorii asimilau contribuia lui, procesnd-o prin
sistemul lor nervos nainte s vin cu noi propuneri. Treptat,
Dodin regiza un spectacol alctuit din scene, uneori ntorcndu-se
la versiuni mai vechi, alteori anticipnd unele noi, cu care actorii
se jucau i pe care le lefuiau.
Un asemenea proces e de durat, dar are avantajul c sedimenteaz, n cadrul eforturilor de colaborare, toate experienele
comune traversate de participani pe parcursul trecerii timpului.
Maturizarea lor este integral egal cu maturizarea muncii lor. Principala misiune a lui Dodin ca regizor e cel mai bine descris drept
catalitic: el i ndeamn pe actori s foreze prin straturile existenei lor inclusiv amintiri i experiene din subcontient
pentru a gsi n ei nii ceea ce joac i pentru a-i stimula
potenialul existenial i creativ.
Jocul actoricesc, crede Dodin, e condus de energii interioare,
pe care el le descrie ca fiind simirea i gndul care mic, nelinitete i excit, i nu ne d pace; energie nu nseamn s fii
zgomotos i nervos, ci s pui ntrebri acute, inteligente, care
angajeaz aciuni (interviu nepublicat cu autorul, St. Petersburg,
30 septembrie 1998). Actorul implicat ntr-un asemenea proces
nu este pregtit/ ncrcat s fie doar un interpret sau, i mai ru,
s execute dorina regizorului, ci devine ceea ce Dodin numete
un co-autor activ al unei producii, mpreun cu ntregul lui
drum de cutare sau cltorie de natere (interviu nepublicat cu
autorul, Weimar, 9 iulie 1997). nrudirea cu naterea sau chiar
298

LEV DODIN

cu renaterea sunt parte integrant din vocabularul lui Dodin i


constituente ale viziunii sale despre spectacol ca organism viu
i despre teatru ca loc de regenerare i rennoire spiritual
renatere, n unele sensuri ale cuvntului pentru toi aceia angajai n producerea lui.
De vreme ce lucrul n comun este crucial pentru obiectivele
companiei, se ateapt de la actori s participe la toate ntlnirile
de lucru i repetiii, indiferent dac li se va cere apoi s joace
ntr-o anume zi sau nu. Asta nseamn c toat lumea mprtete
descoperirile fcute ntr-o anumit scen i nelege efectul de
domino asupra lucrului n viitor. Participarea nentrerupt este
esenial, de asemeni, pentru c distribuia nu este prestabilit:
combinaii diferite de interprei i roluri sunt ncercate pentru o
nou producie de-a lungul unui numr de ani, pn cnd
distribuia potrivit reiese din acest proces.
Repetiiile de la Mali se mai deosebesc i prin aceea c la ele
particip profesori, asisteni, scenografi, directori de producie i
responsabili de decor, tehnicieni i administratori, cu toii fiind
co-autori ai operei. Ei anticipeaz ceea ce s-ar putea s fie necesar
i ajut indivizii sau grupul s depeasc dificultile, s modifice
alegerile care au fost fcute sau s propun unele noi. De exemplu, toat lumea a ales muzic pentru Piesa fr nume, aa nct
coloana sonor dura iniial 12 ore. Profesorii au cutat coloane
sonore, au transcris piese dup nregistrri i au transpus muzica
n diferite chei sau registre vocale. Au ajutat apoi s se reduc
ntreaga cantitate de muzic la 3 ore i jumtate, ct avea versiunea final a spectacolului. Muzica rmas este prezent
aproape non-stop n spectacol i acoper un larg spectru de genuri
i perioade jazz, blues, piese clasice, romane ruseti, arii de
oper, valsuri, charlestone i tango-uri toate reflectnd
contribuia a diferii oameni implicai n dezvoltarea spectacolului.
299

LEV DODIN

Pentru Dodin, repetiiile sunt adevrate spectacole, de aceea


actorii dau tot ce pot n ele, ca i cum ar fi deja n faa publicului.
Repetiiile sunt i o zon de libertate necondiionat unde actorii
i regizorul se deschid unii spre alii prin improvizaii i prin ceea
ce Stanislavski numete studii. Dodin extinde scopul acestor
studii prin munca fizic extrem de pretenioas, n special balet i
acrobaie, plecnd de la premiza c articulaia fizic unete mintea
i corpul, emoia i gndul, intenia i aciunea, contientul i
dorina sau motivaia incontient, precum i imaginaia i concepia artistic. El i amestec pe Stanislavski cu Meyerhold
urmnd dou principii meyerholdiene: a juca ceea ce simi n
interior cu un puternic sim al fanteziei i al proieciei teatrale; a
juca fiind contient de ceea ce genereaz comicul, ironia i reflexivitatea fa de material sau fa de felul n care e jucat acesta.
Teatrul de proz e una dintre principalele inovaii ale lui
Dodin i nu are nimic n comun cu tradiia ruseasc a adaptrii
scenariilor dup romane. Actorii lui Dodin joac un roman n
integralitatea lui, scriind ceea ce pn la urm devine un scenariu
prin intermediul procesului fizic. Pentru a face asta cu Demonii,
de exemplu, a fost nevoie de mai mult de trei ani i de nenumrate
ore de repetiii. Acest material uria a fost redus apoi la aproximativ 20 de ore, apoi i mai mult, la 8 ore i mprit n trei pri.
Ceea ce a devenit n cele din urm producia cu Demonii a trecut
mai nti prin mai multe faze, temele crii, motivele i problematica fiind subliniate n variate combinaii. Dodin a ales, a tiat
i a asamblat, aproape ca un editor literar, doar c el lucra cu
oameni vii. Cteva spectacole poteniale au fost nlturate n
timpul acestei cercetri intense, dintre care multe demne de a
ajunge la public (conversaie cu Nikolai Lavrov, St. Ptersburg, 29
septembrie, 1998).
Repertoriul teatrului Mali este compus n general din teatru
de proz. Spectacolul su memorabil, Frai i surori (1985) se
300

LEV DODIN

bazeaz pe trilogia lui Fiodor Abramov despre greutile vieii de


ran din nordul Rusiei la sfritul celui de al doilea Rzboi
Mondial. Dodin regizase deja Casa de Abramov n 1980 la Mali.
n afar de titlurile amintite pn acum Demonii, Cevengur i
Gaudeamus (dup romanul din 1988 al lui Serghei Kaledin,
Batalionul de construcie) mai este de notat Claustrofobia
(1994), creat de studenii din Gaudeamus ca un colaj din fragmente de ficiune contemporan, construit cu ajutorul idiom-urilor
baletului i operei. Actorii desfid limitele fizico-spaiale. Ei se
car pe perei i se leagn periculos sau chiar trec de-a dreptul
prin ziduri. Pesc pe cornie i danseaz pe bare. Brbai
danseaz pe poante. Dialogurile sunt cntate. Instrumente cu corzi
sunt folosite n scop satiric, comentnd pe marginea realitilor
social-politice. ntr-o scen foarte amuzant ele sunt folosite ca
instrumente medicale de ctre doctori care ncearc s trezeasc
la via cadavrul lui Lenin.
Piesele propriu-zise au mai puin prioritate, dei n anii 60 i
70 Dodin a montat diferite piese sovietice dizidente, alturi de
piese de Tennessee Williams i Gerhart Hauptmann; n 1987 a pus
n scen Stele pe cerul dimineii de Serghei Galin. Avnd loc n
Moscova lui 1980 n timpul Olimpiadei, Stele... are ca subiect
prostituia, beia, violena i violul. Stilul de joc extrovertit este
ntreesut cu momente de frumusee elegiac, inclusiv prima scen
de dragoste implicnd nuditate din istoria teatrului rusesc. A fost
prezentat odat cu Frai i surori n cadrul turneului n Europa de
Vest din 1988, Mali avnd s devin dup aceea cea mai solicitat
companie ruseasc pentru turnee, dup Teatrul de Art din
Moscova. Dodin a mai regizat Ulciorul sfrmat al lui Kleist,
Dorin sub ulmi de ONeill n 1992 i Cehov, singurul dramaturg
clasic care l-a interesat, cu Livada de viini (1994), urmat de O
pies, Pescruul (2001) i Unchiul Vanea (2003).
301

LEV DODIN

Produciile lui Dodin cu piese de Cehov se concentreaz pe


incertitudine, precaritate, egocentrism, cruzime i dragoste nelat. Livada de viini este cea mai sumbr dintre ele, inteniile
montrii fiind incapsulate n decorul lui Eduard Kochergin: un
bloc de triptice negre, ecrane, coridoare, ui, ferestre i altare, pe
care mini nevzute le sfie la sfritul spectacolului, lsnd n
urm doar ramele goale, ca pragurile unei case czute n ruin.
Crengi nflorite sunt atrnate n spatele ferestrelor transparente,
legnd exteriorul de interior, livada de cas, starea fizic a
personajelor de cea mental. Construcia se prbuete n jurul lor
mai limpede dect atunci cnd personajele danseaz nuntru i n
afara casei lor din minte. Dodin evit patosul, ca n toate produciile
lui dup Cehov, i caut puterea de generalizare n anumite mprejurri ntrupate de actori. Teatrul, n viziunea lui, i mplinete
cel mai important scop al su atunci cnd le arat oamenilor
umanitatea lor comun.
Simbioza dintre regie i scenografie din Livada de viini este
un principiu general pentru Mali. Decorul lui Kochergin pentru
Frai i surori, alctuit dintr-o serie de platforme i trunchiuri de
copaci, i permite lui Dodin s schimbe timpul, spaiul, scenele,
situaia i aciunea ntr-o clip. Lemnele devin o colib, o cas de
baie, un cmp de gru, o platform pe care se strnge grul pentru
Stat, lsndu-i pe steni nfometai, un perete pe care acetia se
uit la filme de propagand sau un pod unde fac dragoste. n
Demonii un sistem de plci i scripei sugereaz ascunziurile i
cotloanele mahalalelor oraului n care personajele se tortureaz
i se urmresc unele pe altele, n unele cazuri pn la nebunie sau
chiar moarte. n Pies fr nume, cu un decor de Alexei PorayKoshits care a mai semnat i decorul pentru Gaudeamus,
Claustrofobia, Cevengur i Pescruul, apa este elementul
predominant. Actorii noat n ea, cnt la instrumente n ap, n
timp ce noat, se srut i danseaz n ea, las lumnrile s
302

LEV DODIN

pluteasc pe ap. Platonov, protagonistul, este prins la un moment


dat ntr-o plas n ap, ca un pete. n afar de a sugera o
proprietate la ar, apa este o metafor pentru via, disperare i
moarte, precum i pentru ideea central a produciei, aceea c, la
fel ca n timpul lui Cehov, oamenii de azi sunt n voia sorii ntr-o
lume nesigur.
Scenele sunt ntotdeauna interconectate, chiar dac din motive
diferite. Compoziia fr ntreruperi din Frai... este simfonic,
iar ritmurile ei, frazarea i cadena se schimb n acord cu seciunea, micarea sau motivul. n Demonii, muzica e aceea care
canalizeaz atenia nspre concentrarea actorilor i intensitate. n
O pies..., Dodin conduce mai multe scene simultan. Cteva scene
sunt vorbite n acelai timp. Faptul c se cnt ntr-o scen nu
nseamn c nu se vorbete ntr-o scen concurent. Simultaneitatea nu numai c are puterea de a crea dimensiuni multiple, att
vizual ct i spaial, dar structureaz i muzica. Inovaiile lui
Dodin din O pies... confirm credina lui c teatrul este fr
limite, cu condiia ca actorii care l fac s se dezvolte dincolo de
presupusele lor limite fizice. El i antreneaz actorii s fie versatili i virtuozi, i le inculc virtuile agilitii mentale, flexibilitii,
ndrznelii i asumrii de riscuri, precum i sentimentul c sunt
capabili s fac orice.
Reuitele lui Dodin ca regizor includ montrile lui de oper:
Electra de Richard Strauss la Salzburg (1966), Lady Macbeth din
Mtensk de ostakovici la Florena (1998), Regina spadelor de
Ceaikovski la Amsterdam (1998), Mazepa de Ceaikovski la
Milano (1999), Demonul de Anton Rubinstein la Paris (2003),
Otello de Verdi la Florena (2003) i Salomea de Richard Strauss
la Paris (2003). La fel ca Stanislavski i Meyerhold naintea lui,
Dodin caut n aceast art ce le cuprinde pe celelalte n mod
sincretic teatralitatea veritabil. Aceasta nseamn c trateaz
opera ca i cum ar fi teatru vorbit i pe cntrei ca i cum ar fi
303

ELIZABETH LECOMPTE

actori. Mai nseamn i c permite muzicii i aciunii dramatice


s-i ndeplineasc fiecare funcia, i nu doar s se ilustreze una
pe alta. n aceste privine, Dodin li se altur lui Brook i Strehler
care au dus mai departe ceea ce Stanislavski i Meyerhold
ncepuser.
Alte lecturi

Autant-Mathieu, Marie-Christine (1994) Le thtre russe apres URSS,


Thtre/Public 116; 21-39, section on Dodin and Mali Teatr: 31-35
Dmitrevskaya, Marina (1986) Ishchem my sel, ischchem my bol etoi
zemli/ Cutm sare, cutm durerea acestui pmnt, Teatr, nr. 4
89-102
Shevtsova, Maria (2004) Dodin i Teatrul Mali: Calea spre performan,
Londra i New York: Routledge (versiunea n limba romn a aprut
n 2008 la editura Fundaiei Culturale Camil Petrescu, traducerea
Andreea Popescu)
MARIA SHEVTSOVA
(traducere de Cristina Modreanu)

ELIZABETH LECOMPTE

(1944)

LeCompte este directorul artistic al Wooster Group din 1975.


Compania cu sediul n Performing Garage, New York, a devenit
celebr pentru reconstruciile radicale ale textelor canonice,
folosirea extensiv a tehnologiei pe scen i abordarea subversiv
a identitii n spectacole. LeCompte a fost n centrul acestei
304

ELIZABETH LECOMPTE

munci, regiznd 14 producii de teatru i dans, patru filme i trei


piese radio n 28 de ani de via ai companiei, ctigndu-i
reputaia pentru felul inteligent i curajos n care s-a angajat n
confruntarea cu canonul teatral. Elinor Fuchs a afirmat c opera
lui LeCompte anun performance-ul (pentru clarificarea
termenului intraductibil n limba romn vezi prefaa la volumul
Performance. Introducere i teorie de Richard Schechner, traducere Ioana Ieronim, Colecia FNT 2009, n.trad.) ca fiind terenul
elementelor primordiale1. E cu siguran adevrat c opera lui
LeCompte e caracterizat de interesul ei pentru efectele politice
ale reprezentaiei teatrale i demonstreaz o contiin acut a
felurilor n care punerea n discuie a identitii pe scen poate
influena atitudinea spectatorilor fa de ras, gen i sexualitate.
Performance-ul este att materialul estetic cu care lucreaz
LeCompte, ct i inta politic pe care ea o interogheaz i o
critic.
Ar fi o greeal s o menionezi doar pe LeCompte ca regizor
fr s ii cont de natura colectiv i colaborativ a muncii din
cadrul Wooster Group. Regia lui LeCompte i are rdcinile
inextricabile n impulsurile creative ale companiei ntregi, i o
analiz a muncii ei trebuie s in cont de procesele prin care compania Wooster Group s-a dezvoltat i a performat pe scen. Produciile companiei sunt realizate pe parcursul a aproximativ doi
ani fiecare i nu numai interpreii, ci i tehnicienii, designerii, dramaturgii, traductorii i administratorii sunt implicai n procesul
creativ de la bun nceput. Greelile, descoperirile accidentale i
glumele contribuie la dezvoltarea i gsirea de noi forme, la
reformularea materialului ce st la baza spectacolelor de-a lungul
anilor. LeCompte lucreaz mai degrab ca un editor de film dect
1

(1996) The Death of Character: Perspectives on Theater After Modernism,


Bloomington i Indianapolis: Indiana University Press: 174

305

ELIZABETH LECOMPTE

ca un autor tradiional de teatru. n repetiii ea editeaz i d o


form materialului dezvoltat prin contribuia interpreilor, mai
degrab dect s impun o viziune construit n avans, nainte de
acest moment. De aceea, e potrivit referina la Wooster Group i
nu la LeCompte singur, fiindc se recunoate astfel natura colaborativ a structurii i abordrii acestei companii.
Wooster Group a devenit faimoas pentru abordarea deconstructivist a identitii. Compania interogheaz atitudini esenializate fa de sex, ras i corp, subminnd i fragmentnd prezena
actorului pe scen i construind n mod contient corpuri inautentice n spectacole. Televizoare, ecrane tip plasm, microfoane pe
stative metalice prolifereaz, permind interpreilor s-i demonstreze calitile actoriceti prin obiecte tehnice i s foloseasc
tehnologia pentru a produce o viziune mediat i distorsionat a
corpului uman. Compania este faimoas, deasemenea, i pentru
felul controversat n care i-a nsuit diferite stiluri de joc i corpuri: tehnicile teatrului japonez sau ale ministrelilor mascai
(grupuri de ministreli care purtau un machiaj special, pentru a
figura o persoan de culoare, practic astzi dezavuat retroactiv
de militanii pro-corectitudine politic, n.trad.), ale vodevilului i
burlescului, ale dansului contemporan i ale filmului popular.
Grupul accentueaz i exagereaz artificialitatea acestor corpuri
asumate din punct de vedere rasial, istoric i al diferenelor de
sex, i i recunoate propria inabilitate de a oferi noi identiti n
locul celor vechi, represive. Ei contest stereotipurile tocmai prin
felul subversiv i hiperbolic n care li se conformeaz.
n timp ce compania abordeaz teatralitatea ca pe o caracteristic principal a identitii, exist i o senzaie de regret n
munca loc, fa de fapul c inevitabil corpurile sunt mediate prin
reprezentare. Asta se vede de obicei n tipurile de corpuri pe
care compania alege s le exploreze n spectacole. Wooster Group
a implicat teatrul n formarea unor ierarhii ale identitii, legnd
306

ELIZABETH LECOMPTE

tradiiile ministrelilor mascai de rasismul societii americane,


prin interogarea reprezentrii reducioniste a feminitii n texte
canonice i prin examinarea modalitilor n care tehnologia poate
construi i poate trata corpul uman ca pe o problem medical n
cultura post-SIDA. Abordarea complex a companiei fa de
reprezentarea identitii a fost articulat n feluri diferite: explorarea specificului ministrelilor mascai n spectacole precum
Route 1&9 (1981), LSD (Just the High Points... 1984), The
Emperor Jones/mpratul Jones (1993), Hairy Ape/Maimua
proas (1995), angajarea tehnicilor de scen japoneze n Brace
up!/ Pregtete-te! ( 1991) i Fish Story/Povestea petelui (1994),
folosirea tehnologiei ca modalitate de mediere i meditaie pe
tema genului n producii precum House/Lights/Cas/Lumini
(1999) i To you, the Birdie/Pentru tine, Birdie (2002).
Un exemplu de combinare a esteticii blackface (tradiie teatral
american popular n secolul al XIX-lea, implicnd o masc purtat de interprei atunci cnd jucau un personaj de culoare, n.trad.)
cu caracteristicile orientale, n vederea construirii unei viziuni
subversive a identitii rasiale pe scen este The Emperor Jones/
mpratul Jones. Piesa expresionist a lui Eugene O Neill are ca
subiect un evadat african-american, Brutus Jones, care devine
mpratul tiranic al unei insule din Caraibe. Dac piesa lui O Neill
fusese ludat n 1920 pentru c avea un rol principal pentru un
actor de culoare, n 1990 critica de teatru o respingea pentru
stereotipizarea rasial a identitii cetenilor de culoare. Spectacolul Wooster Group complica reprezentarea rasial prin
distribuirea n rolul principal a lui Kate Valk, mascat pentru a
juca rolul personajului de culoare, n timp ce Willem Dafoe juca
rolul comerciantului alb din Cockney, Smithers, purtnd pe fa
un machiaj alb semnnd cu o masc Kabuki. Amndoi actorii
erau mbrcai n haine inspirate din cele ale samurailor japonezi,
307

ELIZABETH LECOMPTE

ceea ce ndeprta producia de un portret naturalist sau realist al


identitii rasiale.
Producia semnat de LeCompte arta c identitatea rasial
este produs prin intermediul spectacolului. Faa nnegrit a lui
Valk prea s reprezinte pur i simplu personajul negru din centrul
piesei. Totui, alturi de faa complet alb a lui Dafoe, folosirea
mtii negre funciona nu ca o redare literal a negritudinii, ci ca
o masc teatral. Producia denaturaliza rasa plasnd una lng
alta pe scen dou pete de culoare, ambele n mod evident aritificiale, subminnd presupunerea c masca neagr a lui Valk ar fi
fost o redare mimetic a negritudinii reale. Rasa devenea un
spectacol social i teatral, iar faptul c restul corpurilor performerilor rmneau nevopsite menineau acest efect, amintind spectatorilor c feele colorate ale actorilor reprezentau un construct
teatral, mai degrab dect unul biologic. Desprind culoarea de
ras i artnd cum se poate construi identitatea rasial dintr-o
serie de semne vocale i gestuale, mai degrab dect prin caracteristici nscute ale corpurilor colorate, Wooster Group arta cum
corpul rasial este (parial) produs prin practica teatral.
Fenomenul teatral al ministrelilor negri nu era criticat ca o
reprezentare lipsit de acuratee a rasei, ci artat ca fiind o adnc
i tragic practic performativ formatoare, ce generase contururile indentitii albe i negre n societatea american. Producia
lui LeCompte ncerca s afle care sunt felurile n care rasa este
reprezentat pe scen i n ochii publicului, cercetnd cum textul
lui ONeill i potenial propria ei producie ar putea media
felul n care spectatorii se poziioneaz fa de identitatea rasial.
Spectacolul a avut ca ecou observaiile lui istoricului Eric Lott
despre efectele formative ale fenomenului ministrelii negri:
Era greu s vezi originalul fr s-i aminteti, fie i
defavorabil, de copie, de acea versiune oficial care-i

308

ELIZABETH LECOMPTE

fcuse efectiv munca de acoperire cultural. La fel de sigur,


copia nu putea fi vzut fr s-i aminteasc de original.2

Interogarea teatral a Wooster Group n legtur cu masca


alb i masca neagr a avut ca efect important destabilizarea
binomului rasial, prin aceea c fcea nu numai negritudinea, ci i
reversul acesteia s par ciudate pe scen. Totui, compania a fost
criticat pentru abordarea unei formule teatrale rasiale, iar unii
critici au respins creaia lor ca pe o experimentare formalist care
avea prea puin de-a face cu experinele trite provenite din diferenele rasiale. Opera Wooster Group se afl pe muche de cuit
ntre subminarea i afirmarea stereotipurilor pe care le investigheaz, ceea ce le-a atras controverse fiindc nu au respins n
mod deschis i clar fenomenul ministrelilor negri. Investigarea
stereotipurilor rasiale de ctre companie dezminte dezaprobarea
lor fa de efectele formative ale performance-ului, asumndu-i
n acelai timp riscnd s afirme tocmai inechitile rasiale pe care
le interogheaz.
Felurile complexe i problematice n care LeCompte i
Wooster Group investigheaz identitatea sunt de asemenea
vizibile n Pentru tine, Birdie, o producie dup Fedra lui Racine.
Textul lui Racine era ntrerupt de mti tehnologice, voiceover-uri, corpuri modificate pentru a prea ciudate i dans contemporan, totul pentru a provoca o meditaie pe tema fascinaiei
contemporane pentru imaginea corpului i pentru celebritate n
cultura Occidental. Tragedia neo-clasic a lui Racine despre
dragostea ilegitim era transformat ntr-o tragedie contemporan
a epocii media. LeCompte punea textul lui Racine sub semnul
ntrebrii pentru viziunea profund problematic a sexualitii
2

(1993) Love and Theft, Blackface Ministrelsy and the American Working
Class, Oxford University Press: 115

309

ELIZABETH LECOMPTE

feminine i sonda obiectivarea corpului feminin n piesa lui


Racine. Tehnologia, aflat n centrul practicii estetice a Wooster
Group, devenea o capcan n acest spectacol, mediind i limitnd
subiectivitatea feminin pe scen.
Att Valk, care juca Fedra, ct i Frances McDormand, care
juca Oenone purtau corsete sufocante stil secolul al XVII-lea, iar
coatele le erau legate de corsete, limitndu-le micrile n partea
superioar a corpului. Corsetul lui Valk avea i dou mnere
metalice n spate, pe care servitorii ei le foloseau pentru a o muta
n scen, pentru a o pune n diferite poziii, sau pentru a o aeza
ntr-un scaun de baie, unde aveau grij de ea, ajutnd-o cu clisme
i pungi colostomice s defecheze i s urineze. Spectacolul corpului feminin adus n stare de neajutorare de efectele constrngtoare ale misoginismului era meninut i mai departe prin faptul
c actorul Scott Sheperd spunea toate replicile Fedrei, lsnd-o
pe Valk s devin o figur tcut i neajutorat fizic, rostind cuvinte spuse de o voce masculin. Folosirea video-ului continua
legtura fcut de spectacol ntre reinere i dare n spectacol,
desprind vizual corpurile performerilor n jumtate pe ecrane,
forndu-i s mimeze pri din propriile corpuri. Corpul lui Valk
devenea un spectacol i pentru ea nsi, de vreme ce mima pe
video nregistrri ale propriilor picioare, ce corespundeau cu corpul Fedrei ca spectacol al tragediei i feminitii, incapabil de alte
aciuni fizice dect aceea de a se lsa privit.
Meditaia spectacolului cu privire la identitatea fizic se
extindea i asupra performerilor masculini, cu Ari Flakios ca
Hipolit nghend n diferite poze asemntoare statuilor greceti
i cu Dafoe ca Tezeu artndu-i masculinitatea prin micri de
body building i distorsiuni groteti ale torsului i coastelor. Dac
feminitatea era punctul central de interes al spectacolului, masculinitatea era i ea artat ca fiind prins n capcan, imobilizat
de efectele medierii. Cu toate c Wooster Group critica construcia
310

ELIZABETH LECOMPTE

lui Racine ce delimita sexele, ei nu ofereau o alternativ. Totui,


natura hiperbolic a spectacolelor lor nsemna c producia oferea
posibilitatea de a marca drept greite delimitrile pe criterii de
sex i de a deturna hegemonia aparent inevitabil a acestora. n
Pentru tine, Birdie, stereotipiei de gen i se rezista de-a lungul ntregii desfurri a spectacolului, o strategie care, asemeni
folosirii fenomenului ministrelilor negri presupunea riscul de a
confirma valorile pe care grupul cuta s le submineze.
Wooster Group arat natura mediat a identitii ca fiind inevitabil n mod tragic. n timp ce examineaz rolul teatrului n
formarea de identiti, identitile pe care le exploreaz sunt
frecvent negative. Reprezentarea este implicat n producerea
mtilor groteti ale ministrelilor, a imaginilor represive i limitatoare ale genului, ale corpurilor vzute ca problem medical
din epoca post-SIDA i ale corpurilor distorsionate din epoca
celebritii. Un critic a descris faimoasa folosire a efectelor multimedia de ctre trup drept o abordare aproape tehnocentric3,
iar compania ar putea fi calificat i ea ca aproape teatro-centric. Dac grupul arat identitatea ca fiind n mod inevitabil
construit i mediat prin reprezentaie, efectele distopice ale
muncii lor vin tocmai din senzaia c ei deplng i condamn acest
fapt. Wooster Group arat teatralitatea ca fiind singurul mod al
identitii disponibil ntr-o lume mediat i post-industrial. Chiar
i aa, exist un permanent sim al pierderii n lumea lor teatral,
o senzaie de disperare n faa efectelor irezistibile ale reprezentaiei. Wooster Group ne arat teatralitatea ca fiind o tragedie din
care nu poi scpa.

Kalb, Jonathan (1998) Theater, New York Press, 25-31 Martie: 6

311

JIM SHARMAN

Alte lecturi:

Aronson, Arnold (2000) American Avant-Garde Theatre: a History,


London, Routledge
Auslander, Philip (1992) Presence and Resistance, Postmodernism and
Cultural Politics in Contemporary American Performance, Michigan:
Michigan University Press
Butler, Judith (1990) Gender Trouble: Feminism and the Subversion of
Identity, New York i Londra, Routledge
(1993) Bodies That Matter: on the Discursive Limits of Sex,
New York i Londra, Routledge
Savran, David (1988) Breaking the Rules, The Wooster Group, New
York, Theatre Communications Group
AOIFE MONKS
(traducere de Cristina Modreanu)

JIM SHARMAN

(1945)

La mijlocul anilor 1970, Jim Sharman, un regizor de succes al


scenei londoneze care nu avea nici treizeci de ani mplinii, unul
dintre primii artiti care au inspirat apariia unui nou gen popular
de musicaluri i cu un film de mare succes la activ, a luat decizia
ciudat de a se ntoarce n Australia.Aceast decizie nu avea legtur cu refuzul unei cariere internaionale de succes, ci cu
hotrrea de a crea la antipozi o cultur teatral care s ias din
introspecie i s priveasc ctre lumea din afara ei. Scopul su era
acela de a sintetiza i de a crete un teatru indigen, combinnd
312

JIM SHARMAN

influenele venite din Europa continental i Asia, gravitatea


formal a tragediei clasice i vigoarea carnavalesc a scenei
elisabetane. Semnificaia activitii sale artistice este att de mare,
c nu este exagerat s l numim pe Sharman fora conductoare
din spatele unei ntregi generaii de oameni de teatru australieni
actori, regizori, scriitori, scenografi i de a fi, mpreun cu
Lighthouse Company din Adelaide, cel care a furnizat (lucru care
nu a mai fost realizat de atunci ncoace) un model de a face teatru
n Australia.
S scrii despre Jim Sharman nseamn s scrii neaprat despre
legtura sa cu piesele dramaturgului Patrick White i cu opera
scenografului Brian Thompson Sharman nsui scoate n eviden spectacolul su din 1979 cu piesa epic a lui White, A
Cheery Soul (Un suflet vesel), pus n scen la nou nfiinata
Sydney Theatre Company, drept momentul definitoriu att pentru
cariera sa ct i pentru teatrul asutralian, n general. Sufletul
vesel al piesei lui White, Miss Docker, era un personaj inspirat
de o vecin a sa o fctoare de bine ce aducea cu ea numai dezastru, n orice loc al suburbiei australiene ficionale prin care
mergea. Spectacolul cu aceeai pies pus n scen la Melbourne
la nceputul anilor 1960, i care se strduise s fie o reprezentare
naturalist a indicaiilor de scen (didascaliilor) bogate fcute de
autor, se mpotmolise n ncercarea de a rezolva att tema piesei
o meditaie tragic a puterii distructive a binelui atunci cnd
capt proporii militante ct i abordarea poetic a lui White a
ntunecatului teren psihologic expresionist.
Spectacolul lui Sharman a fost pus la Drama Theatre din cadrul
Operei din Sydney, un teatru care avea o scen de adncime
redus, cu o deschidere larg a avanscenei, i o sal cu rnduri
abrupte de scaune nalte. Gndit iniial ca o sal de cinematograf,
spaiul fusese transformat n sal de teatru, iar culisele strmte i
vizibilitatea proast i creaser reputaia unui spaiu de lucru difi313

JIM SHARMAN

cil. Sharman i Thomson s-au hotrt s ignore sugestiile lui


White, confruntnd n schimb publicul cu o cortin de fier, pe care
era pictat distribuia, asemeni unui afi imens al unui spectacol
vodevil. La ridicarea acesteia, actorii erau mprtiai pe toat
suprafaa scenei goale scldat n lumin, pe care nu se afla dect
un pian. Un acord uor marca momentul n care toi locuitorii
Sarsaparillei, mai puin Miss Docker, se ntorceau cu faa la
public. Continuau s stea nemicai pe parcursul celui de-al doilea
acord, iar la al treilea, Miss Docker, jucat de Robyn Nevin, se
ntorcea i ea ctre public, cu faa ncremenit ntr-un strigt mut.1
Schimbrile de scen se fceau cu ajutorul unei jumti de
cortin trase de Nevin.
Pe marginea scenei erau aliniate bnci, pe care actorii se
aezau atunci cnd nu erau implicai direct n aciune accentul
brechtian pus pe teatralitatea reprezentaiei permitea elementelor
non-naturaliste ale piesei s devin o parte natural a vieii de pe
scen, mrind atenia publicului asupra limbajului i a caracterizrii personajelor. Actorii jucau deseori direct cu sala, comentnd aciunea i evenimentele cu ajutorul unei tehnici care genera
conceptul unei realiti imaginate. Lumea piesei era n acelai
timp real i imaginar, obinuit i fantastic, cum numai viaa
din teatru poate fi.2
n felul acesta Sharman l-a adus pe Brecht pe scena teatral
australian nu pe cel didactic i auster, ci un Brecht fecund
teatral; un Brecht ce venea prin intermediul carnavalului, fantasticului, poeticului. Privind ctre n afar, n direcia teatrul european continental reprezentat de Genet, Lorca, Wedekind i
Strindberg, Sharman dorea s rup cu ceea ce el numea insularitatea anglo-centric care domina scena de la antipozi, cutnd s
1

Marr, D. (1991) Patrick White: A Life, Sydney: Random House: 588


Ackerholt, M. coresponden personal.

314

JIM SHARMAN

gseasc o voce australian autentic, s creeze un teatru indigen,


care, dup spusele lui David Marr, s fie unul al mitului i
magiei, la care era adugat un strop de vodevil.3
Sharman i White s-au ntlnit n anul 1966. White s-a trezit
ntr-o noapte, condus legat la ochi la un teatru cam soios4
pentru ca s vad un spectacol de revist de actualitate intitulat
Terror Australis, pe care un critic respectat l desfiinase.5 Spectacolul era, n cuvintele lui White, un cabaret politic abraziv, ce
mproca cu rahat, n care publicul era mnat spre staulul de oi,
n timp ce ntreaga distribuie sttea pe scen behind imnul
naional.6 Regizorul se numea Jim Sharman, proaspt absolvent
al National Institute of Dramatic Art (NIDA Institul Naional
de Art Dramatic) din Sydney. Puternic impresionat de experien, White a scris un articol ce respingea cronica negativ a
criticului, iar cteva luni mai trziu s-a pomenit tras de guler n
faa unui magazin de discuri de ctre un tnr mbrcat neglijent,
n jeani, tricou i adidai.7 Era Sharman, care vroia s-i
mulumeasc pentru c i aprase, n pres, spectacolul. Dup ce
au schimbat cteva cuvinte s-au desprit, White neimaginndu-i
c cei doi scriitorul de vrst mijlocie, confirmat deja ca valoare,
i copilul minune al teatrului Australian, idolul tinerei generaii8
se vor mai ntlni vreodat. Cu toate acestea, aa cum noteaz
Katherine Brisbane, Sharman era la fel de preocupat ca i White
de sarcina de a comunica n termeni fizici tabloul imaginaiei.9
Marr (1991: 570).
White, P. (1991) Flaws in the Glass: A Self-Portrait, London: Jonathan Cape:
247.
5 Ibid.: 247.
6 Marr (1991: 559-560).
7 White (1981: 244).
8 Ibid.: 245.
9 Brisbane, K. (1985) Introduction la Patrick White: Collected Plays Volume 1,
Sydney: Currency Press: 7

3
4

315

JIM SHARMAN

Steaua lui Sharman era deja n urcare. n anul 1967 a regizat


Don Giovanni pentru Elizabethan Trust Opera Company, pe care
l-a pus n scen pe o imens tabl de ah, montare care a ndeprtat publicul conservator, atrgndu-l pe cel tnr. Antreprenorului
Harry M. Miller i-a plcut ceea ce a vzut i l-a invitat pe Sharman
s regizeze producia local a musicalului Hair. Una dintre
motenirile lsate de acea producie a fost dedicaia ulterioar a lui
Sharman fa de ideea distribuiei multi-culturale (o tem care
l-a atras ctre teatrul lui Genet). Sharman nsui enumer printre
contribuiile aduse de el teatrului australian i consimmntul su
la distribuirea actorilor non-anglo-saxoni ntr-o gam mare de
roluri, de la Maria Magdalena pn la Ariel. Hair a fost un succes
fantastic; urmare a produciilor din Melbourne, Tokyo i Boston,
Miller i Sharman i-au continuat colaborarea cu premiera
australian a piesei Jesus Christ Superstar. Scenografia a fost
realizat de ctre Brian Thomson, marcnd astfel nceputul a ceea
ce comentatorul Martin Thomas numea drept cea mai puternic
colaborare regizor-scenograf din teatrul australian.10 Scenografia
lui Thomson era extraordinar: o fantezie constructivist pe mai
multe nivele, realizat din perspex (plexiglas) i crom chiar pe
avanscena imens a Capitol Theatre din Sydney, pasarele ce se
conectau la nlime, cabine tubulare de lift i scri rspndite
peste tot, ntregul teatru fiind mbrcat ntr-un maro dens, ciocolatiu. n numrul de deschidere, Iuda Iscarioteanul nea dintr-un
dodecaedru imens, urmrit ca de o umbr de doi dansatori care i
imitau fiecare micare. Producia a avut un succes imens: att de
mare c Tim Rice i Andrew Lloyd Weber, libretistul i compozitorul, i-au invitat pe Sharman i pe Thomson s vin la Londra.
Aici cei doi au colaborat cu expatriatul neozeelandez Richard
10

Thomas, M. (1989) Brian Thomson: Picturing the Stage(s). New Theatre:


Australia 12: 19-25.

316

JIM SHARMAN

OBrien la producia spectacolului The Rocky Horror Show


(1973), o satir adus science-fictionului de serie B, pe care l-au
pus n scen la teatrul Royal Court. De la acest spectacol a pornit,
desigur, filmul artistic regizat de Sharman, care i-a adus
recunoaterea internaional, The Rocky Horror Picture Show
(1975). Poate prea destul de neobinuit, dar cel care urma s
pun n valoare piesele lui Patrick White, era chiar acest tip cool,
idolul tineretului, aflat mereu n priz.
La ntoarcerea n Australia, Sharman a pus n scen piesa lui
White intitulat The Season at Sarsaparillia/ Un sezon la Sarsaparillia (1976) la Old Tote, teatrul subvenionat din cadrul Sydney
Opera House. Succesul acesteia l-a fcut pe White s lucreze la o
nou pies, Big Toys / Jucrii mari, regizat de Sharman n anul
urmtor, cu scenografia lui Thomson. Producia semna cu The
Rocky Horror Show n ceea ce privete gradul de sofisticare al
regiei, scria un comentator; Ultimele piese ale lui White au
devenit din ce n ce mai mult paralele literare la The Rocky Horror
Picture Show (integrnd) un element de histrionism vizual.11
Ediiile publicate ale textelor dramatice includeau acum n indicaiile de scen (didascaliile) autorului, descrierea scenografiei
lui Thomson i Sharman. Spectacolul cu piesa lui Strindberg Visul
(1977), pus n scen la NIDA, pentru care Sharman a creat o plaj
cu dune de nisip, care se revrsa ctre public, l-a impresionat att
de tare pe White, c i-a dedicat acestuia ultima sa capodoper,
The Twyborne Affair/ Afacerea Twyborne.
n aceste producii Sharman exploata o surs de teatralitate
care nu avea nimic n comun cu naturalismul i decorurile teatrului de repertoriu ce reprezentau stilul companiei Old Tote. Ceea
ce Kruse identificase drept spirit vizual histrionic, pentru
11

Kruse, A. (1981) Patrick Whites Later Plays , n Holloway, Peter (ed.)


Contemporary Australian Drama, rev. edn, Sydney: Currency Press: 310.

317

JIM SHARMAN

Sharman reprezenta esena teatralitii: aceea c publicul de teatru


vede, mai nainte de a asculta. Sharman sugereaz c realizrile
sale cu noul gen de teatru muzical de la nceputul anilor 1970
trebuie nelese mai degrab n termeni brechtieni dect n cei ai
tradiiei teatrului muzical de pe Broadway: teatrul lui Sharman
era, de la nceput, unul gestual, influenat n parte de respectul pe
care acesta l avea fa de Brecht (i de linia expresionist care
venea de la Shakespeare, prin Strindberg, Wedeking i Reinhardt
ctre Brecht) dar prezentnd i alte influene, precum fascinaia
teatrului asiatic, pe care Sharman avusese prilejul s-l cunoasc n
timpul unei vizite de studiu n Japonia, la sfritul anilor 1960.
Sharman vorbete i despre propriile sale experiene cu teatrul
muzical (ct de captivat a fost ca adolescent de producia din anii
60 a musicalului Oliver!), i, poate cel mai semnificativ, despre
carnaval i vodevil. Am crescut, scria Sharman, ntr-o lume a
spectacolelor itinerante, a carnavalurilor, circului, trupelor de box,
a acrobailor chinezi i a vodevilului de blci meciuri de box
care se ineau n corturi acoperite cu rumegu (o experien potrivit pentru Strindberg!), acrobai chinezi n pijamale de mtase
ce nvrteau farfurii, pentru ca apoi, cu pieptul gol, s sar prin
cercuri de foc. Tot acest teatru non-verbal constituia un fel de
dans comunicat fr cuvinte, un dans dincolo de cuvinte.12
Aceasta este o genealogie de spectacol care nu vine pe filier
literar: Sharman i aduce aminte de spectacolele itinerante de
circ ale familiei Sorlie, rmie ale perioadei de avnt a vodevilului australian, de la sfritul secolului al nousprezecelea.13 n
vacan Sharman lucra pentru tatl su, adunnd public pentru
Sharman, J. (1996) In the Realm of Imagination: An Individual View of
Theatre, Australasian Drama Studies 28: 22-23
13 Vezi Waterhouse, R. (1990) From Minstrel Show to Vaudeville: The Australian
Popular Stage 1788 1914, Kensington, NSW: New South Wales University
Press.
12

318

JIM SHARMAN

spectacolul de box al tatlui su, n sunetul btilor de tob. Nu e


de mirare c pentru spectacolul su de absolvire a NIDA,
Sharman a propus Opera de trei parale, cu un decor ce nfia un
carusel, n care, (se bnuiete), se vedea pe el nsui n rolul
flanetarului: interpretul lui Brecht al Baladei lui Mackie i
Die Moritat.14
La nchiderea teatrului Old Tote, n anul 1978, Sharman i Rex
Cramphorn au adunat un ansamblu actoricesc n ideea de a
produce o stagiune de piese noi australiene, planificat la Old
Tote. Numele noii companii venea de la cinematograful art-deco
pe care l nchiriaser n East Sydney: The Paris. Cu acelai spirit
de optimism care dduse natere acestui proiect, Sharman vorbea
despre dorina sa de a face un teatru mai puin naturalist i mai
mult poetic i imaginativ,15 ceva ma mult dect oameni aezai
n camere mici, ngrijorai despre propria soart.16 Prima stagiune
urma s includ texte de Dorothy Hewitt, Louis Nowra
(Visions/Viziuni) i Patrick White (A Cheery Soul/Un suflet vesel).
Stagiunea a fost un dezastru: publicul pleca pe capete.
Deschiderea ei s-a fcut cu piesa lui Hewitt, Pandoras Cross/
Crucea Pandorei (1978), pus n scen ntr-un decor constructivist format din pasarele i spaii verticale pentru lifturi, dominat
de o liter P ce semna cu un semn hollywoodian.
Compania de teatru The Paris s-a prbuit, dar nu nainte ca s
ia natere ideea unui ansamblu permanent de actori i dramaturgi,
consacrat dezvoltrii unei sensibiliti contemporane australiene.
Aceast idee a devenit realitate n momentul n care Sharman a
fost numit n anul 1982 director artistic al State Theatre Company
Sharman a regizat Opera de trei parale la Old Tote Theatre Company n anul
1973 anul inaugurrii Drama Theatre din cadrul Sydney Opera House.
15 Radic, L. (1991) The State of Play: The Revolution in Australian Theatre since
the 1960s, Ringwood, Vic.: Penguin Books: 147.
16 Citatele din Sharman neatribuite provin din conversaii personale cu autorul.

14

319

JIM SHARMAN

of South Australia, cruia i-a schimbat imediat numele n The


Lighthouse Company. Lucrnd cu o trup format din doisprezece
actori, trei dramaturgi (White, Nowra i Stephen Sewell) i
avndu-l, mai apoi, ca regizor asociat pe Neil Armfield, prima
stagiune a teatrului Lighthouse a fost, dup spusele unui critic,
nerecomandat celor slabi de inim sau n cutare de trivialiti.17 Sharman refuzase s includ n repertoriul din 1982 al
teatrului o pies care se bucura de foarte mare popularitate, The
Perfectionist/ Perfecionistul, al lui David Williamson, afirmnd
c nu ne intereseaz spectacole care se joac cu casa nchis
ceea ce cutm noi este s crem propriile noastre piese,
urmrind o teatralitate epic nrudit cu cea a teatrului elizabetan.
Comedia domestic nu este punctul nostru forte (Ackerholt
1995: 556). A lansat, n schimb, piese noi ale lui White
(Netherwood, 1983), Nowra (Royal Show, 1982; Sunrise/ Rsrit,
1983), a pus piese n premier aparinnd teatrului european
precum Mutter Courage al lui Brecht (1982) i Nunta nsngerat
a lui Lorca (1983) i un Shakespeare (Visul unei nopi de var,
1982). Pe parcursul a dou stagiuni, sprijinit de fondurile
generoase oferite de South Australian Ministry of Arts, trupa lui
Sharman a generat opere de un nivel de complexitate i ambiie
care nu mai fusese ntlnit pn atunci, i nici de atunci ncolo, pe
scenele australiene.18
Alte lecturi

Ackerholt, M (1995) The Currency Companion to Australian Theatre,


Sydney: Currency Press.
Carroll, D. (1995) Australian Contemporary Drama, Sydney: Currency
Press.
IAN MAXWELL
17
18

Radic (1991: 184).


Ibid.: 191.

320

ANNE BOGART

(traducere de Anca Ioni)

ANNE BOGART (1951)


ntr-o carier ce se ntinde de-a lungul a mai mult de trei decenii
i nsumeaz o sut de producii, Anne Bogart s-a distins
deopotriv ca regizor inovator cu un interes artistic eclectic i ca
profesor dedicat, care a schimbat evoluia antrenamentului actorului n Statele Unite. Ea a crescut ca fiic a unui ofier de carier
n marina militar, ale crui dese mutri dintr-un ora n altul au
determinat o via de familie peripatetic, incluznd perioade de
staionare n Rhode Island, California, Virginia i Japonia. Bogart
a absolvit un master n regie la New York University n 1977 i,
doi ani mai trziu, a nceput s predea i s regizeze la NYU n
departamentul nou format numit Aripa teatral experimental
(Experimental Theatre Wing). Montat aici n 1984, producia ei
cu piesa lui Rodgers Hammerstein, South Pacific/Pacificul de
Sud, a strnit controvers, dat fiind ideea lui Bogart de a pune s
joace ntr-un musical veterani spitalizai pentru sindrom post-traumatic provocat de rzboi. Spectacolul a ctigat un Bessie Award.
Montarea ei din 1988 cu fragmente din scrierile teoretice ale lui
Brecht, intitulat Nici o pies nici o poezie doar reflecii filozofice
instruciuni practice descrieri provocatoare i sublinieri ale unui
important critic i dramaturg a ctigat un Obie Award pentru
cea mai bun regie. A primit un al doilea Obie Award patru ani
mai trziu, cnd a regizat premiera piesei Paulei Vogel, The
321

ANNE BOGART

Baltimore Waltz/Valsul de la Baltimore, cu Cherry Jones n


distribuie, la Circle Repertory Company.
n 1989, Anne Bogart l-a nlocuit pe Adrian Hall n funcia de
director artistic la Trinity Repertory Company n Providence,
Rhode Island, pentru a demisiona doi ani mai trziu dup o
confruntare cu board-ul de directori. Apoi, n 1992, s-a aliat cu
renumitul director japonez Tadashi Suzuki pentru a forma
Institutul Internaional de Teatru Saratoga (cunoscut apoi sub
numele de SITI Company), o organizaie dedicat pregtirii
tinerilor artiti, crerii de noi opere originale i colaborrii internaionale. Bogart a regizat zeci de producii originale pentru SITI
Company, uneori n colaborare cu un dramaturg alteori cu un
autor de adaptri, precum i titluri de nelipsit ntr-un repertoriu
precum: Hay Fever/ Febra Fnului (2002) i A Midsummer Night
s Dream/Visul unei nopi de var (2004). n 1995, Actors Theatre
din Louisville a celebrat-o pe Bogart drept Maestru Modern
printr-un festival cu o durat de o lun alctuit din piese regizate
de ea, un week-end de lecturi, ateliere i dezbateri, precum i o
carte de eseuri despre munca ei. Din 1994 ea a predat regie de
teatru la Columbia University, iar n 2000/2001 a primit o burs
Guggenheim.
n 2002, cnd a fost desemnat drept unul dintre cei ase regizori de avangard cu enorm influen, strni n expoziia de la
Exit Art Gallery din New York, Bogart i-a mprit opera n ase
categorii: Explozii clasice, majoritatea provenind din spectacolele
ei avnd la baz capodopere moderniste i piesele favorite ale
americanilor, din secolul XX; Site Specific (oper de art destinat unui spaiu anume, creat n dialog cu el, n. trad.) experimentele timpurii n spaii de mprumut din jurul New York-ului,
inclusiv din propriul apartament din Brooklyn; Dans/Teatru,
piese avnd de-a face mai mult cu micarea dect cu textul,
demonstrnd o curiozitate pentru enigma relaiei femeie/brbat;
322

ANNE BOGART

Dramaturgi n via incluznd colaborri cu Marc Wellman,


Eduardo Machado, Charles Mee, Naomi Iizuka i Paula Vogel;
Teatru muzical, variind de la musicaluri pe Broadway la colaborarea cu Laurie Anderson pentru Songs and Stories from Moby
Dick/Cntece i poveti din Moby Dick (1999) i pn la oper
contemporan; Opere originale colaje originale pe baza textului unui singur dramaturg sau n jurul unei figuri culturale majore,
majoritatea create mpreun cu membrii companiei SITI.
Aceast grupare pe seciuni reflect imensa eterogenitate a
operei lui Bogart ca regizor, toate direciile avnd n comun o
curiozitate intelectual insaiabil, un angajament serios fa de
munca n colectiv i fa de actorul suveran, ncercarea de a stabili
o companie permanent care s produc piese noi i o fascinaie
constant fa de natura creaiei artistice i, n special, pentru
procesul artistic. Aceasta a dus la crearea unor spectacole originale despre importani artiti ai secolului XX (Virginia Woolf,
Orson Welles, Leonard Bernstein, Andy Warhol, Robert Wilson,
printre alii) i la o continu cercetare a contractului estetic cu
publicul.
Interesul lui Bogart pentru public este evident nc de la spectacolele sale de nceput, de la sfritul anilor 70, n care ea ghida
personal spectatorii ntr-o varietate de spaii mprumutate, inclusiv
o coal abandonat, o agenie de detectivi, o sal de edine a comunitii romneti i multe alte spaii numai bune pentru a fi
invadate (Bogart 2001: 11). La sfritul anilor 90, la Actors
Theatre din Louisville ea a condus un proiect n care invita n mod
regulat iubitorii de teatru s mearg n culise i s asiste la repetiiile pentru Private Lives/Viei particulare (1998); un an mai trziu
a folosit ca material interviurile cu aceti voluntari ca parte din
textul pentru o meditaie metateatral intitulat Cabin Pressure/
Presiune n cabin (1999). De-a lungul anilor, spectacolele ei au
inclus adesea unul sau mai muli figurani care funcionau ca spec323

ANNE BOGART

tatori pe scen, atrgnd atenia asupra aciunii, ce trebuia s fie


privit, cercetat. Aceast practic reflect propria caracterizare a
lui Bogart despre ea nsi ca prim martor al unei piese aflate n
proces de creaie. Odat aternute bazele textul ales sau asamblat, distribuia stabilit, decorul sau planul scenei desenat i
anumite reguli de baz fixate strategia ei de conducere a
repetiiei este s se aeze i s se uite la ce se ntmpl. Ea se
bazeaz pe colaboratorii si s fac descoperiri i s genereze
posibiliti. Privete i ascult fr ateptri speciale sau vreo
form finit n minte. Pe ct posibil, permite formei fiecrei
producii s se dezvluie prin procesul de repetiie. Este rbdtoare i, cnd vine momentul, este decis. Prin felul n care
conduce lucrurile i prin calitatea riguroas a ateniei ei, Bogart
alctuiete un spaiu de lucru n care alii pot crea, ceea ce i-a adus
o reputaie de regizor ne-autoritar, care hrnete.
Bogart a trasat o asemenea abordare i n cazul unui angajament de la sfritul anilor 70, cnd a condus un atelier de teatru
la un azil pentru schizofrenici. Cnd a sczut numrul participanilor, ea a cedat dorinei celor rmai de a lucra o comedie
muzical i a descoperit c grupul exploda de ncntare i de
creativitate. Ea a construit o structur ce permitea canalizarea
energiilor asupra muncii propriu-zise, o practic meninut
de-atunci nainte. Bogart explic: Aa am nvat c asta este
ceea ce vreau s fac. Nu ncerc s controlez lucrurile. M las dus
de ceea ce se ntmpl (interviu cu regizoarea, 21 aprilie 2003,
New York). ntr-un decor profesionist, aceast strategie cere
actorilor care mpart acelai vocabular i o unic estetic, care
sunt bine antrenai, disciplinai i inventivi s fie pregtii s-i
asume responsabiliti pentru propriile spectacole. Acesta e unul
dintre motivele pentru care Bogart a plasat pe primul loc nevoia
de a avea o companie, lucru foarte dificil n Statele Unite. De la
nfiinarea ei n 1992, SITI Company a evoluat nspre un colectiv
324

ANNE BOGART

creativ care i-a permis lui Bogart s-i urmreasc viziunea ei de


teatru al cercetrii, mulumit nu n mic msur fidelitii actorilor fa de idealul companiei.
Majoritatea operelor de la SITI sunt concepute de Bogart ca un
proces de investigare construit n jurul a trei elemente date: o
problem social sau politic, adesea izvort din experiena ei
personal; o ancor, adesea o important figur artistic sau cultural; i o structur, un mecanism sau concept pentru crearea
formei spectacolului, adesea mprumutat de la o alt oper. De
exemplu, producia SITI Company Culture of Desire/Cultura
dorinei (1997) folosea figura lui Andy Warhol ca ancor i
aspecte din Infernul lui Dante ca structur pentru a examina ce
nseamn s creti i s fii educat n Statele Unite, n calitate de
consumator mai degrab dect de cetean. Spectacolul care a
rezultat din aceast abordare a luat o form care era muzical,
metaforic i caleidoscopic mai degrab dect retoric, narativ
sau psihologic. Piesa era compus din trei texte ntreesute, semiindependente: un text verbal, adesea echivalent cu un colaj de
citate strnse n faza preliminar de pregtire a spectacolului; un
text al spectacolului gesturi, micri i aciuni lucrate cu corectitudine coregrafic de actori n repetiii; i un text al decorului
incluznd un design simplu, metaforic, al lui Neil Patel, costume
funcionale de James Schuette, lumini de Mimi Jordan Sherin i
un peisaj sonor activ, adesea insistent, semnat de Darron L.West.
n mizanscena ei, Bogart meninea o parte sau toat logica ce
adusese aceste trei texte mpreun, activnd astfel rolul publicului
ca ultim colaborator, dndu-le cheia pentru a relaiona (sau nu)
cu propriile nelesuri, asocieri i rspunsuri. Din acest perspectiv, opera ei poate fi considerat postmodern.
n jurul anului 1980, la New York University, Bogart a ntlnit-o pe dansatoarea Mary Overlie cu care a lucrat. Aceasta dezvoltase o teorie coregrafic pe care o numise ase puncte de
325

ANNE BOGART

vedere/perspective, conform ideii sale c exist ase elemente ale


dansului. n anii urmtori, nu fr controverse, Bogart a adaptat
aceste idei pentru antrenamentul teatral i regie, sub numele de
Viewpoints/Puncte de vedere, schimbnd i adugnd unele elemente n timpul acestui proces. Ca simpl semiotic a micrii n
timp i spaiu Punctele de vedere form, relaie spaial, arhitectur, repetiie, gest, tempo, durat, rspuns kinestezic
formeaz bazele unei serii de improvizaii care ajut actorii s-i
articuleze prezena cu claritate i precizie, s stabileasc un vocabular comun i s creeze rapid, s gseasc forma i s varieze
ritmurile unui spectacol. n munca de predare i de regie a lui
Bogart, Punctele de vedere hrnesc ceea ce ea numete Compoziie, o metod de a crea piese scurte, impulsive, ca material
nefinisat ce poate deveni parte dintr-o oper mai ampl, aflat n
construcie. Att Punctele de vedere, ct i Compoziia
avanseaz promovarea de ctre Bogart a actorului n calitate de
creator i nu de simplu interpret.
SITI Company a combinat ntr-un sistem de antrenament
coordonat Punctele de vedere i Compoziia cu exerciiile
riguroase dezvoltate de Suzuki n anii 70-80. Metoda Suzuki
dezvolt puterea prii inferioare a corpului, concentrarea i fora
vocal printr-o serie de forme fizice precise sau discipline repetate
cu meticulozitate militar. Sinergia Punctelor de vedere cu
metoda Suzuki i munca bazat pe Compoziie s-a dovedit o
platform fructuoas pentru creaiile originale ale SITI Company
i o surs de continu inspiraie pentru generaia mai tnr de
artiti.
Cnd era nc student la Bard College i, la un moment dat,
nu reuea s decid ce pies de Ionesco s regizeze, Bogart a combinat prile ei favorite ntr-o miscelanea Ionesco pe care a pus-o
n scen. De atunci a urmat mereu cam aceeai strategie a
colajului:
326

ANNE BOGART

Sunt un gunoier. Nu sunt un gnditor original i nici un


artist cu adevrat creativ. Aadar noiunea de gunoier mi
se potrivete. Asta este ceea ce fac eu. Ca o pasre care
merge i smulge cte ceva de aici sau de acolo ca s-i fac
un cuib. Cred c i la mine e un impuls de cuib, aceast
tendin de a lua una i alta i de a le mpleti ca s fac un
fel de mariaj de idei. Citesc foarte mult i iau bucele din
ce citesc, le pun la un loc n gnduri i idei. Juxtapun idei.
Am o satisfacie enorm cnd pun lucrurile la un loc
aa.(interviu cu regizoarea, 21 aprilie 2003, New York)

Asocierea pe care o face Bogart ntre mentalitatea de gunoier


i impulsul ctre cuib atinge nucleul operei sale. Ea fur, cum
spune, din surse extrem de variate, pentru a crea un mediu sau o
structur prin intermediul creia anumite provocri sau dificulti,
inclusiv violena, stereotipurile, memoria, jena, erotismul i
teroarea vieii de zi cu zi, s poat fi nfruntate. Grija ei constant
i reuita major este aceea de a fi injectat n actori i n public capacitatea de a fi ateni, fr ca asta s fie un act de voin, s
priveasc, s asculte, s simt i s rspund la ceea ce se ntmpl
deja n mediul nconjurtor. n acest sens, Anne Bogart pledeaz
pentru i practic un teatru al contiinei.
Alte lecturi:

Bogart, Anne (2001) A Director Prepares: Seven Essays on Art and


Theatre, Londra: Routledge.
Bogart, Anne i Landau, Tina (2004) The Viewpoints Book: A Practical
Guide to Viewpoints and Composition, New York: Theatre Communications Group.
Cummings, Scott T. (2005) Anne Bogart i Charles Mee: Remaking
American Theatre, Cambridge: Cambridge University Press.
Dixon, Michael Bigelow i Smith, Joel A. (eds)(1995) Anne Bogart:
Viewpoints, Lyme, NH: Smith &Kraus.
327

LLUS PASQUAL

SCOTT T. CUMMINGS
(traducere de Cristina Modreanu)

LLUS PASQUAL (1951)


Dup apte ani petrecui la Paris, Llus Pasqual se ntoarce n
Catalonia natal n anul 1997 pentru a se ocupa de Ciutat del
Teatre, proiectul oraului. Un an mai trziu, l nlocuiete pe
actorul/regizor Llus Homar n funcia de co-director artistic al
Teatrului Lliure, teatrul pe care l fondase n 1976, mpreun cu un
grup de colaboratori care-i includeau pe scriitorul/dramaturg
Guillem-Jordi Graells, regizorul Pere Planella i scenograful
Fabi Puigserver. Aceste dou evenimente au nsemnat restabilirea lui Pasqual ca figur permanent a peisajului teatral catalan, a crui component crucial fusese n anii 70, dar i la
nceputul anilor 80, nainte de a-i asuma directoratul artistic al
Centrului Dramatic Naional /Centro Dramtico Nacional din
Madrid (19831989) i al Odeon-Thtre de lEurope din Paris,
la crma cruia l-a succedat pe Giorgio Strehler, n 1990.
Dei este perceput ca un regizor care se simte cel mai bine lucrnd cu un repertoriu clasic, cariera lui Pasqual a fost modelat
de alegeri regizorale eclectice. Acestea includ lucrri originale
(La setmana trgica/ Sptmna tragic, 1975; Cami de nit 1854/
Drum de noapte 1854, 1977) scrieri contemporane (Balconul, de
Genet, 1980; Una altra Fedra si us plau / O alt Fedra, dac v
328

LLUS PASQUAL

place, de Salvador Espriu, 1978) ca i lecturi revelatoare ale unor


lucrri spaniole din secolul douzeci, care fuseser neglijate n
timpurile dificile ale regimului lui Franco (1939 75). O relaie
de colaborare de aisprezece ani cu scenograful de coal
polonez, Fabi Puigserver, a generat douzeci i trei de producii
care, prin felul provocator n care reimaginau spaiul teatral, au
trecut dincolo de parametrii scenografiei baroce care dominase
pn atunci teatrul spaniol.
Pasqual i Puigserver au colaborat pentru prima dat n 1975
la spectacolul La setmana trgica, o producie de inspiraie
Mnouchkine care a fost rezultatul atelierelor de improvizaie cu
studenii de la Escola de Teatre de lOrfeo de Sants, din
Barcelona. Cu acest spectacol, Pasqual lansa o provocare n ceea
ce privete relaia obinuit actor-spectator, printr-o orchestrare a
spaiului ce plasa actorii n jurul publicului, ncercuindu-l i
subminnd, n acest fel, limitele cadrului obinuit .
Proiectele care au urmat sunt notabile pentru decizia de a
elibera scena de decorurilor superficiale i prin prezentarea tensiunilor dramatice din text cu ajutorul analogiilor vizuale. n sala
multifuncional a teatrului Lliure, Pasqual i Puigserver au lucrat
cu piese care se ndeprtau de la eviden, n care limbajul era
poetic, iar accentul cdea mai degrab pe a arta, dect pe a
povesti. Produciile ofereau configuraii alternative spectator/
performer, care nu permiteau complacerea ntr-o estetizare
cldu.
n anii urmtori ederii lui Pasqual la Teatrul Naional din
Varovia (unde l-a ajutat pe Adam Hanuszkiewicz la producia cu
Platonov, de Cehov) i la Piccolo Teatro din Milano (unde a lucrat
1

Pasqual citat n Delgado, Maria M. (1998) Redefining Spanish Theatre: Llus


Pasqual on Directing, Fabi Puigserver, and the Lliure, Spanish Theatre 1920
1995: Strategies in Protest and Imagination (3), Contemporary Theatre Review
7 (4): 91-92

329

LLUS PASQUAL

ca asistentul lui Strehler), colaborrile sale cu Puigserver au


demonstrat o fascinaie pentru lucrul n serie i o extraordinar
capacitate de a crea momente scenice magice, din ingrediente
elementare. Considera timpul petrecut n Polonia crucial pentru
formarea capacitii sale de a urmri i observa actorii, de a
nregistra comunicarea dintre un actor i altul; triunghiul care se
dezvolt ntre actori i public.1 i citeaz pe Strehler i pe Brook
drept influenele cheie pentru opera sa, admind c de la primul
a descoperit ideea iluzionistului, a magicianului care face s
apar ceea ce nu exist, ntr-un mod maiestuos, artistic, iar de la
Brook a luat simplitatea, autenticul, puritatea, n care pmntul
e pmnt i lemnul lemn.2
Dac ar fi s aruncm o privire asupra repertoriului teatrului
Lliure din 1976 pn n 2006, sau asupra alegerile repertoriale
fcute de Pasqual ca director artistic al Centro Dramtico
Nacional din Madrid sau la Odeon-Thtre de lEurope din Paris,
acestea arat o atracie ctre lucrri care desfid logica liniar i
care trateaz relaia dintre diferite registre ale realitii. Pasqual
este cel care a adus pe scen lucrri dramatice considerate pn
atunci imposibile, i care stteau n adormire de decenii. Printre
acestea se numr i Luces de bohemia / Luminile boemei, a
lui Ramn del Valle-Incln, pe care Pasqual a montat-o pe o podea
strlucitoare format din oglinzi, recunoscnd, n acest fel, existena unor articulaii conflictuale i dispensndu-se de identitatea
psihologic vzut ca unic pivot n jurul cruia se nvrt interpretrile personajelor. Premierele pieselor necunoscute ale lui
Federico Garca Lorca, El pblico/Publicul (1986) i Comedia sn
titulo/Comedia fr titlu (1989) au reinventat ambele opere dramatice, acestea land forma unor reflexii asupra funciei teatrului,
2

Pasqual citat n Delgado, M. Maria M. and Heritage, P. (eds.) (1996) In Contact


with the Gods? Directors Talk Theatre, Manchaster and New York: Manchester
University Press: 214.

330

LLUS PASQUAL

ntr-o vreme de mari schimbri sociale i culturale n Spania.


Punnd sub semnul ntrebrii concepiile populare despre Garcia
Lorca vzut ca dramaturg folcloric, spectacolele, jucate att la
Paris i Milano ct i la Centrul Dramatic Naional din Madrid, au
promovat tradiia cultural hispanic n afara hotarelor, fr a
reduce, ns, totul, la un singur produs hegemonic.
Cu El pblico, Pasqual a evitat lectura reverenial care ar fi
putut prezenta acest scenariu excavat unui public curios, cu o precizie sacr i rigid. n schimb, Pasqual a ales un mod mai jucu
de abordare, ce a celebrat deopotriv interaciunea diferitelor
tipuri de limbaje i discursuri dramatice din pies, dar i funciile
specifice ale unor indicaii regizorale excentrice.
n loc s considere sarcina care le revenea aceea de a extrage
nelesuri din textul lui Garca Lorca, Pasqual si Puigserver au
intrat ntr-un dialog creativ cu piesa. Prin nlturarea total a
scenei i a fotoliilor de orchestr din Teatrul Mara Guerrero, s-a
creat un spatiu de joc extins, aproape circular, acoperit cu nisip de
un albastru strlucitor, care evoca simultan o aren de circ, un
peisaj lunar, o plaj i un corral3. Costumele fceau aluzie la
registre variabile generice i nu puteau fi localizate ntr-o perioad
anume de timp, sau vreo tradiie.
i n Comedia sin ttulo estetica vizual a lui Pasqual se
nvrtea n jurul politicii vizibilitii. Pivotnd n jurul intrigii
firave ce avea drept subiect o revoluie care izbucnete n afara
teatrului unde aveau loc repetiiile la Visul unei nopi de var,
stilul narativ al piesei, similar celui al lui El pblico, era oblic i
fragmentat. Decorul lui Puigserver expunea privirii splendoarea
ornamentelor slii teatrului Mara Guerrero, ce oferea cadrul
3

Nota traductorului: un corral este cldirea unui teatru spaniol din perioada
renascentist, situat n curtea interioar a unui han.

331

LLUS PASQUAL

pentru repetiiile piesei lui Shakespeare, pe care Pasqual le-a


inclus n montarea sa. Configurri teatrale alternative subminau
sentimentul de apartenen a spectatorilor la un grup coeziv.
Actorii erau plasai printre spectatori. Repetiiile erau ntrerupte
de tensiunile care izbucneau n jurul scenei. Un huruit venind din
strad, simbolul existenei celuilalt de care spectatorii se
temeau, amenina n permanen cu invadarea strii de mulumire
de sine i a existenei iluzioniste. n cele din urm, panica situat
ntre graniele spaiului privat al slii i spaiul public nedefinit al
lumii de dincolo, s-a declanat. Dezordinea a nvluit sala, n timp
ce o explozie venit din afar a rupt o parte a scenei. Spectatorii
au ieit n goan afar, fr s-i dea seama c aceasta era o iluzie
creat de Pasqual i Puigserver. n ceea ce privete spiritul provocator i maniera n care producia a reaezat piesa dezmembrat
a lui Shakespeare, ea s-a ridicat mpotriv limitrilor impuse de
gustul acceptat al aa numitei cultura de plastico/cultura de
plastic4 pe care Pasqual a denunat-o n repetate rnduri pentru
automulumirea care corupe i debiliteaz.
Este semnificativ faptul c Pasqual a ales Comedia sin ttulo i
pentru a nchide directoratul su la Centro Dramtico National,
dar i ca producia ce a inaugurat preluarea funciei de director
artistic al Odon-Thtre de LEurope n 1990. Punnd in scena
Comedia sin ttulo att n francez sub numele de Sans titre, dar
i n spaniola castiliana n aceasta din urm asumndu-i rolul
Autorului a cutat s accentueze specificitatea cultural, care a
fost reprezentat n pies att prin sublinierea problemelor
inerente traducerii lui Garca Lorca n francez, ct i prin
diferitele tradiii de interpretare francez i spaniol, ale actorilor.
n loc s ncerce s tearg diferenele n cutarea unui concept
4

Pasqual, Lluis and Munoz, Diego (1995) No me encuentro bien bajo la cultura
catalana que representa Jordi Pujol, La Vanguardia, 8 May: 39.

332

LLUS PASQUAL

naiv de globalizare cultural, Pasqual a subliniat particularitile


celor dou culturi, i diversitatea. Referindu-se la propria persoana
ca fiind mai spaniol la Paris dect n Spania, Pasqual a refuzat
categoric conceptul de teatru internaional, privind Odon-ul ca pe
compania care putea s creeze posibilitatea existenei unui teatru
european ce merge dincolo de instituiile politice sau de
standardizrile binevoitoare. Comedia sin ttulo/Sans Titre
nseamna inaugurarea unei strategii teatrale care putea oferi
mijloace de interogare despre ce ar putea deveni discursurile
oscilante ale noii Europe i felul n care teatrul ar putea participa
la dezbaterile ale cror violen ptrunde prin graniele n schimbare ale continentului.
Moartea lui Puigserver, in 1991, l-a determinat pe Pasqual s
caute noi parteneriate scenografice. mpreun cu Frederic Amat,
Pasqual a realizat Haciendo Lorca (A face Lorca) n 1996.
Producia, la origine o reluare a Bodas de sangre (Nunta nsngerat) pentru Nuria Espert i Alfredo Alcon, s-a transformat n
timpul repetiiilor ntr-o meditaie asupra centrrii piesei pe
personajele Morii i ale Lunii. Adaptat, demontat i reorganizat, piesa s-a materializat, similar eseului actoricesc creat de
Peter Brook Hamlet, Qui est la?, / Hamlet, Cine e acolo?, ca un
proces n care se es mpreun elemente de cercetare, reflecii,
fragmente selectate din pies i din altele. Accentul se punea pe
discontinuitatea narativ, n care pri de nelesuri motenite se
adunau, pentru a comenta conflictele din text. Imaginea central
metaforic a unei macarale, creat de Amat i acionat de o
echip de patru tehnicieni, fcea aluzie la pnza de tablou a lui
Puigserver din Yerma lui Vctor Garca (1970), att prin materializarea concret a dramatismului piesei ct i prin crearea unui
mediu vizual care rejecta cu emfaz realismul mimetic, prin
organizarea vertical a spaiului.
333

LLUS PASQUAL

Pentru Tirano Banderas (1992), o adaptare n limba spaniola


a monumentalei nuvele a lui Valle-Incln despre despotism, ce
are loc ntr-un stat din America Latin care nu este numit, Amat
a imaginat un decor uimitor, sub form de carusel, drept materializare scenografic a situaiei politice instabile. Pentru controversatul spectacol Roberto Zucco, produs pentru prima data cu teatrul
Lliure n 1993, iar apoi cu Teatrul Mic din St. Petersburg (regia
Lev Dodin) n 1994, a realizat un decor tehnologic din monitoare
video intrusive, care exemplificau o lume ostil, de o violen fr
compromis, n care supravegherea este la ordinea zilei.
Pentru Ateptndu-l pe Godot (1999) Amat a gndit un decor
orizontal de dimensiuni cinematice. n contrast cu un perete alb,
ce semna cu un ecran gol de proiecie de film, un copac de metal,
solitar i rsucit, ieea n eviden, dintr-un decor format din
scaune abadonate i alte vechituri ncrustate ntr-o movil de
piatr. Aruncai pe vrful grmezii de gunoi a societii,
Vladimir-ul nsufleit al Annei Lizaran i Estragon-ul lui Eduard
Fernandez erau fr mil expui privirii de ctre lumina reflectoarelor, iluminai n faa unui public pentru care interpreteaz
ritualul de vodevil al nesfritei lor ateptri. n ceea ce privete
regia lui Pasqual, elementele definitorii ale produciei au fost
interpretarea celor doi actori i toate capcanele fizice ale acesteia.
In Bengues cuvnt ignesc pentru drac n 1988, colaborarea cu compania de dans a lui Antonio Canales a fcut ca La
casa de Bernarda Alba/ Casa Bernardei Alba a lui Garca Lorca
s fie reinventat prin idiomul violent al flamenco-ului. Flamenco-ul, pe care Pasqual, n mod contient l-a evitat, era aici
dezgolit de ornamentele folclorice care iau ochiul. Corpul
funciona ca un text, pe care erau scrise discursuri politice ce se
intersectau cu istoria cultural.
Demontnd textele clasice, aa cum a fcut cu La vida del Rey
Eduardo II de Inglaterra/ Viaa Regelui Eduard II al Angliei,
334

EIMUNTAS NEKROSIUS

Bodas de sangre / Nunta nsngerat, Comedia sin ttulo/ Comedie fr titlu i La casa de Bernarda Alba/ Casa Bermardei Alba,
Pasqual i-a confruntat publicul cu moduri alternative de a vedea.
Ca n toate produciile sale, jocul actoricesc s-a dovedit a fi un
briliant joc de oglinzi, n care refleciile adevrului i ale minciunii
se uneau ntr-o srbtoare jucu, dar de multe ori nelinititoare,
a artificiilor subliminale ale scenei.
Alte lecturi:

Delgado, M.M. (2003) Other Spanish Theatres: Erasure and Inscription on the Twentieth Century Spanish Stage, Manchester:
Manchester University Press.
Smith, P.J. (1998) The Theatre of Garcia Lorca: Text, Performance,
Psychoanalysis, Cambridge: Cambridge University Press.
MARIA M. DELGADO
(traducere de Anca Ioni)

EIMUNTAS NEKROSIUS

(1952)

Nscut n Lituania, Eimuntas Nekrosius a studiat cu Andrei


Goncearov la Institutul de Stat pentru Art Teatral din Moscova.
Pn la nceputul anilor 90 el a lucrat la Teatrul de Stat pentru
Tineret din Vilnius. Produciile realizate acolo au inclus: Piaa de
Eliseeva (1980), Pirosmani, Pirosmani de Korostylev (1981),
Dragoste i moarte la Verona (1982, oper rock bazat pe Romeo
i Julieta), O zi mai lung dect veacul de Aitmatov (1983),
335

EIMUNTAS NEKROSIUS

Unchiul Vanea de Cehov (1986) i Nasul de Gogol (1983). A


lucrat pentru civa ani consecutiv i cu LIFE (Festivalul
Internaional de Teatru Lituanian) care a produs cteva dintre
spectacolele lui: Mozart i Salieri de Pukin (1994), Trei surori de
Cehov (1995), Hamlet de Shakespeare (1997). Din 1998 el conduce propriul su teatru, MenoFortas n Vilnius, unde a regizat
Macbeth (1999) i Othello (2000).
Primele producii ale lui Nekrosius la Teatrul Tineretului
puneau accentul pe personaje care triesc o ultim explozie de
energie naintea morii iminente. Unele dintre aceste producii
erau structurate sub forma unor cltorii n trecut. n Piaa era
vorba despre o profesoar care coresponda cu un prizonier. Ea l
vizita, se ndrgosteau unul de altul i femeia rmnea nsrcinat.
Profesoara i retriete amintirile pe scen, spaiul amintirilor
sale fiind marcat vizual de o panglic roie, care a fost tiat la
nceput pentru a deschide spaiul trecutului. Acesta este apoi
sigilat din nou la final, cnd naraiunea se rentoarce n prezent.
Pirosmani, Pirosmani folosea i el formula retrospectiv i se axa
pe ultimele zile din viaa unui pictor naiv georgian care a trit la
sfritul secolului al IX-lea. Pirosmani se gndete la viaa lui i
se angajeaz n dialoguri cu personajele animate din picturile sale.
Pictorul nu poate reconcilia creativitatea cu realitatea, aceast
dilem a lui fiind surprins ntr-o imagine cheie a produciei, n
care Pirosmani deseneaz o siluet pe o fereastr ngheat i, de
pe partea cealalt, apare muza lui, Iya, care terge fereastra. Ea
distruge desenul, dar devine ea nsi o nou pictur, aa cum st
aezat n ram. n Nasul, ultima lui producie la Teatrul Tineretului, Nekrosius a transformat nasul maiorului Kovaliov ntr-un
penis, fcnd astfel aluzie la pretinsa aversiune a lui Gogol fa de
sexul femeiesc. n loc s-i piard nasul, Kovaliov este castrat.
Nekrosius i l-a imaginat n spectacol i pe Gogol prezidnd peste
personajele sale, subliniind astfel jocul absurd pe care scriitorul l
336

EIMUNTAS NEKROSIUS

joac cu ele. n aceste producii, Nekrosius a dat puin importan


textului: piesele erau adesea trunchiate, povetile adaptate, sau
dialogul scris n grab nainte de premier (cum a fost cazul cu
Piaa). Principalul lui scop era s creeze o serie de imagini care
s spun povestea.
n cele dou producii dup Cehov ale sale, Nekrosius a oferit
o lectur proaspt a dramaturgului rus, ale crui piese fuseser
adesea cioprite de constrngerile realismului psihologic al
Teatrului de Art din Moscova i transformate deseori n melodrame. n Unchiul Vanea el l-a parodiat pe doctorul pseudo-progresist punndu-l s arate Rusia pe o hart de mrimea unui
timbru, pe care l ridic cu foarfecele i l inspecteaz cu ajutorul
unei lupe de mrimea i forma unui ecran de televizor. O viziune
similar parodic apare cnd doctorul, despre care se spune c e
luminat de medicina modern, aplic remediul casnic al
ventuzelor (plasarea unor borcane absorbante pe spatele unui
pacient cu febr pentru nlturarea cldurii) ca s-l trateze pe
Vanea de temperatur. Stilul de via al proprietarilor de fin de
sicle e artat ca fiind n mod esenial inactiv i decadent. Elena
Sergheevna este atractiv sexual pentru toi brbaii. Servitorii
traverseaz scena n continuu nclai cu pantofi cptuii ca s
lustruiasc podeaua, ns nu rspund cererilor stpnilor. Timpul
schimbrii, n care stpnii vor fi nlocuii de servitori, a venit.
nainte ca asta s se ntmple, totui, ei pozeaz cu toii pentru o
ultim fotografie, conservnd imaginea pentru posteritate, n
sunetul Corului prizonierilor din Nabucco de Verdi.
Spectacolul cu Trei surori submineaz, de asemenea, percepia
tradiional a lui Cehov, prin portretizarea surorilor Prozorov ca
fiind lipsite de maniere. Ele fumeaz ca nite brbai, i terg
nasul pe faa de mas, car trunchiuri de mesteacn i sar n eaua
cailor. Nu aparin clasei educate, ci sunt fetele unui militar de
carier puternic, al crui comportament l imit, ca i pe al
337

EIMUNTAS NEKROSIUS

colegilor lui militari. Trei surori conine, mai presus de orice, un


element care anticipeaz tema central din Hamlet: jocurile. Att
ofierii, ct i familia Prozorov sunt aproape constant implicai n
exerciii de fitness, transformnd obiectele de recuzit din scen
pentru a servi acestui scop. Exerciiile fizice i jocurile le servesc
pentru a acoperi absurdul existenei lor. Aceste surori sunt perfect
contiente de natura ordinar a vieii lor, dar pretind c sunt
extraordinare, jucnd jocuri care s creeze iluzia c vieile lor sunt
active i pline de sens. Nekrosius a ales s aeze spectacolul ntr-o
sufragerie dominat de un turn de trunchiuri de mesteacn care
pot fi desfcute i reasamblate, n aa fel nct s formeze pereii.
Trunchiurile, provenite din copacii de pe moia Prozorov,
sugereaz c aceast proprietate este condamnat. Pentru
Nekrosius, dramele lui Cehov sunt comedii n care personajele
sunt contiente de destinul lor i sunt martore la sfritul epocii
lor, angajndu-se ns ntr-o serie de jocuri ntre evenimentele
cruciale (la Cehov asta se ntmpl ntotdeauna n afara scenei)
care constituie viaa lor.
Dup ce a adaptat Romeo i Julieta n opera rock Dragoste i
moarte la Verona, precum i un ratat Regele Lear la nceputul
anilor 90, Nekrosius s-a aplecat asupra lui Hamlet, Macbeth i
Othello, reducnd textele lor astfel nct s se concentreze pe
temele centrale i universale viaa i moartea. Tema crucial din
Hamlet i Macbeth era continuitatea temporal, imortalizat n
decorul de la Hamlet n gheaa care se topea curgnd sub forma
unei burnie fine deasupra unui ferstru ruginit atrnat n centrul
scenei, iar n Macbeth printr-o bar de lemn care se legna.
Acestea contrastau cu efemeritatea vieii umane i cu felul n care
aceast via este ntrerupt de rzbunare (tatl cerndu-i fiului s
exercite o funcie a lui Dumnezeu), sau prin soart i circumstane
(manipularea lui Macbeth de ctre vrjitoare). n Othello timpul
338

EIMUNTAS NEKROSIUS

e static: e msurabil precum nivelul apei pe o bar plasat n


centrul scenei.
n Hamlet, Nekrosius este interesat de tema lurii vieii cuiva.
Tatl lui Hamlet ajunge la trista nelegere a faptului c i-a dat
fiului su un rol greit cnd i-a cerut s l rzbune. n Macbeth,
vrjitoarele se joac cu viaa lui Macbeth pn cnd este prea
trziu. Ambele spectacole se termin cu mori previzibile, dei
nedorite. Oamenii produc distrugere n viaa protagonitilor, prin
cererea lor de a se face dreptate (tatl lui Hamlet) sau cernd
atenie n jocul iubirii i al puterii (vrjitoarele). Totui, Othello ia
viaa Desdemonei, dar i pe a sa. El tie de la nceput c dragostea
lui pentru Desdemona nu are anse tocmai din cauza intensitii
ei. Este ndrgostit de fata pe care o tiuse odat, iar cnd
Desdemona ia n mna ei viitorul iubirii lor, prin decizia de a fugi
cu el, zgazurile se rup i fac loc trdrii, suspiciunii i
condamnrii. n primele dou spectacole forele devastatoare nu
sunt umane, dar n Othello fiina uman obinuit produce
tragedia.
Cu Othello, Nekrosius se ntoarce de la perspectiva universal
i istoric explorat n Hamlet i Macbeth, la individ, de vreme ce
piesa are ca subiect o tragedie personal. Othello o ucide pe
Desdemona i comite sinuciderea cnd nelege c a bnuit-o pe
nedrept de adulter. Nekrosius exploreaz n tragediile lui
shakespeariene relaia dintre personaje n termenii jocului pe care
ele l joac unele cu altele, fiind perfect contiente de ceea ce le
ateapt la sfritul partidei. n mod gradat, pe msur ce jocul
devine din ce n ce mai greu de jucat, tonul tragic ncetinete
ritmul spectacolului, lsndu-i n cele din urm pe juctorii-cheie
imobili.
Produciile lui Nekrosius impresioneaz prin imaginile puternice i prin claritatea cu care el i transmite interpretarea prin
mecanisme teatrale. Teatrul lui este un teatru puternic vizual. El
339

EIMUNTAS NEKROSIUS

explic motivaiile aciunilor unui personaj prin gesturile i


ritualurile vieii de fiecare zi. El prezint weltanschauung-ul
autorului, evident n text, cu mare claritate. Pot exista imagini
recurente n spectacolele lui Nekrosius, dar fiecare dintre ele
opereaz nuntrul unui sistem nchis de imagini i gesturi. Nu e
nimic superfluu pe scen, textul i nelesurile lui sunt desfcute
pn la os.
Nekrosius lucreaz n cadrul propriei sale lumi de referine.
Putem recunoate imaginile lui, instrumentele sau micrile n
munca altor regizori, dar cel mai important rmne faptul c el
creeaz un sistem nchis de imagini. Nu fiecare imagine conteaz,
n mod independent, ci narativitatea provenit dintr-o serie de
astfel de imagini i variaiile lor. Produciile sale sunt complexe
din punct de vedere vizual, i totui lectura pe care Nekrosius o d
fiecrui text este uimitor de clar, precis i acut, odat ce
spectatorul a descifrat imaginile ce alctuiesc nivelul vizual al
spectacolului.
Pentru Nekrosius imaginile, nu cuvintele, spun povestea.
Imaginile nu servesc ilustrrii, ci ofer o naraiune paralel celei
descrise verbal. De aceea el fragmenteaz adesea textul pentru a-i
rupe linearitatea, taie scene sau le reorganizeaz n secvene
diferite. Teatrul lui este aproape cinematic prin folosirea imaginilor poetice, prin close-up i zoom asupra personajelor, i prin
montajul textului.
Imaginile lui se bazeaz pe abilitatea spectatorului de a le citi
imaginativ, dar nu sunt niciodat prescriptive sau neechivoce. De
exemplu, focul poate distruge sau ilumina; apa poate fi generatoare de via i prospeime sau, dimpotriv, eroziv; metalul
poate reprezenta stabilitatea, dar poate fi i coroziv; iar lemnul
poate fi suplu sau tare.
Nekrosius nu cere o interpretare psihologic de la actori, ci o
viziune externalizat a situaiei, exprimat n micare i gest. Din
340

EIMUNTAS NEKROSIUS

moment ce micarea e mai important dect cuvntul, actorul trebuie s fie agil i versatil pentru a-i dezvolta rolul n repetiii,
mpreun cu regizorul. Ei i inventeaz propria interpretare
vizual i propria lor intermediere. Regizorul tinde s lucreze cu
acelai grup de actori, adesea apelnd la neprofesioniti. Hamlet
a fost jucat de starul rock Andrius Mamontovas; pentru rolul
Desdemona Nekrosius a invitat-o pe balerina Egle Spokaite.
Alegerea lui subliniaz capacitatea Desdemonei de a se implica n
micri expresive, ludice i de a juca dansul morii cu Othello.
De asemenea, agilitatea ei contrasteaz cu micrile lemnoase,
grele, ale lui Othello.
La Nekrosius, decorul se construiete n timpul repetiiilor,
pentru a permite elementelor de recuzit s fie incluse n imaginea-cheie a spectacolului, care este static, deoarece nici unul
dintre spectacole nu are schimbri de decor. Aici, decorul este
menit doar s creeze condiiile pentru jocul actorilor. Nekrosius a
lucrat cu un grup aproape neschimbat: scenografii Adomas
Jacovskis i Nadezhda Gultiayeva i compozitorul Faustas
Latenas. Colaborarea apropiat cu actorii, muzicienii i
scenografii reflect faptul c imaginile centrale nu sunt dictate de
regizor, ci dezvoltate n mod colectiv.
Alte lecturi:

Beumers, Birgit (1999) Erosion through Time: The Rest is not Silence,
Theatre Forum 14: 68-74
Popenhagen, Ludvika (1999) Nekrosius and Lithuanian Theatre, New
York: Peter Lang
BIRGIT BEUMERS
(traducere de Cristina Modreanu)

341

DECLAN DONNELLAN

342

DECLAN DONNELLAN

DECLAN DONNELLAN (1953)


Donnellan, mpreun cu scenograful i partenerul su, Nick
Ormerod, ambii absolveni de Drept la Universitatea Cambridge,
au fondat Cheek by Jowl n 1981 ca pe o companie destinat
turneelor naionale i internaionale. Angajamentul lor fa de
ethos-ul unui ansamblu teatral era o pretenie de necrezut ntr-o
societate mbibat de valorile individualiste i ale competiiei,
precum aceea din Anglia guvernat de Margaret Thatcher, n
timpul creia distrugerea sectorului public i reducerea subveniilor pentru art au slbit statutul instituional al creatorilor de
teatru i calitatea muncii lor. Atitudinea iconoclast a lui
Donnellan i Ormerod fa de dogmele dominante a injectat o
nou energie i un nou interes n teatrul britanic al anilor 80.
Angajamentul lui Cheek by Jowl de a revigora clasicii i de a-i
face vitali pentru un public larg implica demistificarea canonului,
nu n ultimul rnd a lui Shakespeare nsui, cel mai canonizat
dintre dramaturgii englezi. Critica companiei fa de un anume
fel de anglicizare instituionalizat era evident i prin distribuirea n spectacolele celor doi a actorilor de culoare n rolurile
majore; acelai scop avea i promovarea operelor clasice strine,
multe dintre ele niciodat jucate n ar nainte. Produciile lui
Donnellan dup Andromaca lui Racine (1984), Cidul lui Corneille
(1986) i O afacere de familie de Ostrovski (1988) au fost prezentate n premier n teatrul britanic. De asemenea, ele au demonstrat prin nlturarea stereotipurilor naionale de exemplu
retorica franuzeasc a lui Corneille c Donnellan nu avea, n
abordarea lui, nici o team fa de ideea de canon.
343

DECLAN DONNELLAN

Donnellan nu este nici militant, nici didactic; la vremea cnd


a montat Msur pentru msur (1994), un expozeu despre autoritatea ipocrit a statului i despre corupia guvernului dedicat
n mod clar problematicii locale date fiind recentele scandaluri
implicnd politicieni el a fost citat spunnd c: teatrul nu
rspunde ntrebrilor politice, dei le pune (Guardian, 14 iunie
1994). Preocuparea de a pune ntrebri pertinente, ntotdeauna n
legtur cu realitatea se vede i n interesul su de a trata textele
pentru scen ca rezerve de gnd, fr s le ia vreodat drept
ceea ce se tie deja c ar fi, i fr s se opreasc la nelesul lor
imanent, dat de cuvintele aezate pe hrtie, ci avnd grij s fie
descrise i asumate de ctre actori, pe msur ce acetia descoper
posibilitile piesei. Actorul, pentru Donnellan, nu este nici interpretul unui neles prestabilit, nici stpnul puterii inventive sau al
puterii creative. El/Ea este un explorator ntreprinztor i are
misiunea de a gsi, mai degrab dect de a crea sau de a controla
(Donnellan 2002: 133).
n asta poate fi detectat critica implicit a lui Donnellan fa
de noiunea lui Stanislavki de actor-creator, ce reapare n felul
n care el subliniaz cum actorul descoper un univers din afar,
mai degrab dect dinuntrul lui nsui. Ceea ce gsete actorul,
n viziunea lui Donnellan, spre deosebire de aceea a lui
Stanislavski, nu este un depozit de experiene contiente i
incontiente i amintiri dinuntrul actorului ateptnd s fie
scoase la lumin, ci o ntreag mulime de opiuni pragmatice,
venind din afar, din lumea nconjurtoare. Fiecare dintre acestea
este o int, cum le numete Donnellan: ceva concret care s
ghideze aciunile actorului o ntrebare care s fie pus, o decizie
care trebuie luat, un obiect care trebuie perceput. Actorul este
confruntat cu inte mictoare, din moment ce el se mic n
fiecare minut n pies. Nimic nu e fix, iar sarcina regizorului nu
344

DECLAN DONNELLAN

este s alctuiasc o hart, ci s fac posibil aceast cltorie


printre scopuri constant schimbtoare.
Abordarea orientat spre exterior a regiei lui Donnellan intete
spre transparen. Presupunerile pe care le face par s sublinieze
trei principii cluzitoare ale muncii lui: grija pentru text, ca
discret compoziie verbal cu o expoziiune clar, enun i dicie,
care faciliteaz descoperirea de ctre actor a intelor; un spaiu
ordonat n care dialogul vorbit s-i menin integritatea, aceast
condiie fiind asigurat de decorul minimalist al lui Ormerod; i
concentrarea pe actor, prin intermediul cruia sunt cristalizate
motivele contradictorii, emoiile i aciunile personajelor,
contradicia i nehotrrea fiind parte din fluxul textului ce
evolueaz nspre spectacol.
Grija lui Donnellan fa de tensiunile conflictuale ce se
activeaz n fiecare moment indic de ce o int mictoare este
mereu accesibil, aceasta fiind parte din transparena mizanscenei.
Transparena, oricum, nu este o problem de prezentare tip
monolog. Cum spune Donnellan, ceea ce conteaz pentru actor
nu este o unic problematic, paralizant, ce trebuie jucat, ci un
doi dinamic (ibid.: 53). De exemplu, n cazul Julietei:
Ceea ce conteaz nu este c
Julieta va fugi cu Romeo.
Ceea ce conteaz este c
Julieta va fugi cu Romeo i c
Julieta nu va fugi cu Romeo.
Att pozitivul ct i negativul sunt prezente n acelai timp,
att sperana ct i frica, att plusul ct i minusul.

(Ibid.: 51)

Un singur pol pozitiv sau negativ este paralizant pentru c


el cere, obsesiv, un rspuns categoric i, prin urmare, inaccesibil.
345

DECLAN DONNELLAN

Primele producii cu piese de Shakespeare, mai ales Visul unei


nopi de var (1985) i Romeo i Julieta (1986) probeaz aceast
idee a unui doi dinamic, ceea ce duce mai apoi la explorarea
ludic a dublului n Cum v place (1991), care a fcut turnee n
toat lumea. Distribuia integral masculin a spectacolului nu este
folosit ca o convenie shakespearian, nici pentru gay pride
(concept conform cruia orientarea sexual e un dat ce nu poate
fi alterat, fiind un motiv de mndrie, nu de ruine, n.trad.), ci ca
o celebrare a sexului i a ambiguitilor de gen, precum i a iubirii,
indiferent de nclinaiile sexuale; spectacolul arat cum toat
lumea fuge sau nu fuge cu iubirea vieii sale pentru c emoia,
raiunea, abandonul i constrngerea opereaz n fiecare impuls pe
care l ncercm. Faptul c Rosalinda e neagr (Adrian Lester)
vorbete nu att de mult despre amestecul rasial i etnic, ct despre trucurile percepiei, care sunt filtrate prin jocul subtil i
amuzant al tuturor actorilor, prin glumele de gest i verbale (o
lovitur uoar a minii, o uittur) pe care le fac, prin intrrile i
ieirile lor rapide, neateptate i prin felul n care cu toii es o
reea de relaii senzuale ntre personaje.
n toate spectacolele lui dup Shakespeare, Donnellan
urmrete scrupulos ritmul versului alb, dar l prefer vorbit n
manier conversaional. El a gsit aceast calitate natural n
traducerea ruseasc pe care a ales-o pentru Poveste de iarn
regizat la Teatrul Mal din St. Petersburg (1997), spectacol care a
fcut turnee n Marea Britanie n 1998. Este un studiu extrem de
puternic al opresiunii domestice i politice (condamnarea
Hermionei de ctre Leontes este o scen de proces amintind
judecile lui Stalin din anii 30), a crui fermitate arat puterea
iubirii, a reconcilierii i a iertrii.
Acestea sunt teme la care Donnellan revine nu numai n
montarea cu Cidul din 1998, pentru Festivalul de la Avignon,
spectacol jucat n Londra cu subtitluri n limba englez n 1999.
346

DECLAN DONNELLAN

i aici Donnellan respect limbajul textual n cazul de fa


versurile alexandrine ale lui Corneille dar i pune pe actori s le
rosteasc fr sonoritatea monoton produs att de uor de strofele cu rim de dousprezece silabe. Cupletele eroice ale lui
Corneille, n care tirania patern, onoarea, datoria, rzbunarea
mpiedic dragostea, sunt reduse la scar prin semne teatrale
precum figura stafiei (care nu exist la Corneille) a tatlul lui
Himene, pe care Rodriguez, protagonistul i iubitul Himenei, l
omoar ca s rzbune moartea propriului su tat. Aceast stafie
i urmrete pe ndrgostii mai mult ca un voyeur dect ca un tat
dezaprobator, insistnd asupra legilor datoriei. (Himenei i se cere
s-i rzbune tatl renunnd la Rodriguez). Privirea lui e mereu
aintit asupra Himenei, ceea ce ilustreaz noiunea lui Donnellan
despre int ea este inta actorului, mai degrab dect sentimentele interioare ale personajului su. Aceast abordare atrage
atenia i asupra strii mentale tulburi a Himenei, obiectivnd pasiunea ei, n loc s se centreze asupra nirii acesteia dinuntru,
sau s o lase s domine scena.
Stilul lui Donnellan este deliberat. Grupurile de actori sunt
folosite n mod formal, chiar dac plasate contient, mai ales n
deschidere. Scenele se ntretaie, cum se ntmpl cnd tatl lui
Rodriguez l lovete pe tatl Himenei chiar n timp ce un concert
de chitar se termin n aplauzele de la Curte. Actorii din aceast
scen nghea, n timp ce alii completeaz alte scene sau introduc unele noi. Altdat, ei nghea ca s pstreze emoiile, cum
se ntmpl la sfritul Povetii de iarn, cnd emoia este att de
intens, nct micarea i-ar fi fcut s piard controlul. Trecutul
colapseaz n prezent. Timpul este suspendat, sau trecerea lui este
configurat n mod emblematic n Poveste de iarn o btrn
mtur podeaua, iar cnd timpul faciliteaz vindecarea, aceasta
este transformat ntr-o tnr femeie radiind de frumusee.
Locaii diferite apar simultan. Violena este stilizat, ca n Cidul,
347

DECLAN DONNELLAN

cnd un duel mimat arunc umbre uriae pe peretele din spate.


Interpretarea este incisiv, precis i dezbrcat de sentimentalism. Micrile i gesturile sunt simple, adesea dispuse geometric.
Decorul lui Ormerod este minim. Drapele verzi cad din tavan
n Cum v place ca s indice pdurea din Arden. Un birou, un
scaun i o lumin de lucru sunt aranjamentele decorului pentru
Msur pentru msur. Obiecte similare reapar n Homebody/
Kabul (2002) unde covoare sunt trase pentru a dezvlui scnduri
ce sugereaz Kabul-ul scorojit. Scaune marcheaz spaiul din Mult
zgomot pentru nimic (1998). Un cearceaf din mtase gri care se
umfl, lumin i zgomot de tunete reprezint cmpul cu buruieni
din Regele Lear (2002). Costumele sunt austere. Personajele
clasice sunt mbrcate n stil militar, n costume vag decolorate,
costume gri de afaceriti sau haine de sear obinuite negre, de
exemplu, pentru surorile din Regele Lear. i chiar dac pentru
Shakespeare costumele moderne au devenit deja un clieu n
teatrul englez contemporan, Ormerod i Donnellan le integreaz
constant n ideea central a fiecrei producii a lor.
Atunci cnd cei doi pun n scen dram contemporan, aceasta
aparine aproape exclusiv lui Tony Kushner. Donnellan a regizat
premiera englez n dou pri a piesei Angels in America /ngeri
n America n timpul angajamentului lui ca director asociat al
Teatrului Naional din Londra (1989-1997). Partea nti a piesei,
Millennium Approaches/ Abordri milenare (1992) genereaz un
spectacol rapid, fluent ale crui glume corozive i emoii brutale
l arat pe Donnellan n versiunea lui cea mai dur. El accentueaz
argumentele lui Kushner c epidemia de SIDA din anii 80 a fost
folosit pentru a opera o vntoare de vrjitoare mpotriva homosexualilor; i subliniaz metafora lui Kushner SIDA ca simbol
pentru intoleran, lcomie i corupie n perioada Reagan,
legnd-o de Anglia lui Thatcher. n partea a doua, Perestroika
(1993) regizorul disciplineaz episoadele risipite ale piesei pentru
348

NEIL ARMFIELD

a obine unitate stilistic ntr-o producie blindat (Irving


Wardle, Independent on Sunday, 21 November 1993). El pune
degetul pe pulsul timpului su din nou cu Homebody/Kabul, care
se refer la luptele politice i religioase din Afganistan, spectacolul fiind montat la New York, n ciuda protestelor mpotriva
replicilor lui Kushner despre talibani care vin la New York, replici
scrise nainte de 11 septembrie 2001.
Homebody/ Kabul a fost prima producie Cheek by Jowl dup
ce Donnellan i Ormerod dizolvaser compania n 1998 pentru
a-i putea ntri angajamentele cu teatrul european. Teatrul rusesc
a avut cel mai mare impact asupra regiei lui Donnellan, ncepnd
cu fenomenalul ansamblu de actori de la Teatrul Mal i cu abordarea lui Lev Dodin asupra antrenrii actorului. Donnellan i-a
descoperit cnd monta Macbeth la Teatrul Naional din Finlanda
n 1986. El i Ormerod i-au cunoscut pe actorii de la Mal att de
bine, nct au reuit s fac distribuia pentru Poveste de iarn
ntr-o singur diminea (interviu nepublicat cu autorul, Londra,
30 decembrie 1998). n plus, Donnellan observa: sunt mai
interesat s pregtesc actorul dect s impun o anume interpretare
a piesei nc ceva ce am n comun cu ruii (Daily Telegraph, 4
mai 1999). De la Hamlet-ul lui Craig la Teatrul de Art din
Moscova n-a mai existat n Rusia o alt montare cu o pies de
Shakespeare semnat de ctre un regizor britanic. n 1999,
Poveste de iarn a lui Donnellan a primit premiul Masca de aur
la Moscova, echivalentul rusesc al Premiului Olivier. Donnellan
a fost nominalizat de asemeni pentru cel mai bun regizor,
distincie niciodat conferit anterior unui strin.
Nici un regizor britanic, din trecut sau din prezent, nu a avut
o relaie att de intens cu teatrul rusesc. Spectacolul lui
Donnellan cu Boris Godunov (2001), cu actori rui din varii teatre
moscovite, combin jocul uimitor al ansamblului actoricesc, cu
anacronisme clare (Godunov e mbrcat ca preedintele Putin, n
349

NEIL ARMFIELD

timp ce clugrii poart costume arhaice) i o conexiune evident


ntre dilemele politico-etnice exprimate de Pukin i acelea din
Rusia post-comunist. Producia a avut turnee n toat Europa,
inclusiv Paris i Londra, cu un succes absolut. Munca lui
Donnellan cu echipa ruseasc a continuat cu A dousprezecea
noapte la Festivalul Cehov din 2003, la Moscova. coala lui de
var pentru actorii englezi, Compania Royal Shakespeare
Academy, mpreun cu care a jucat Regele Lear, a fost de asemenea inspirat din principiile ruseti ale pregtirii actorului.
Alte lecturi:

Donnellan, Declan (2002) Actorul i inta, Londra: Nick Hern Books


(volum tradus n limba romn de Saviana Stnescu i Ioana Ieronim,
editura Unitext, Bucureti, 2006)
Reade, Simon (1991) Cheek by Jowl: Ten Years of Celebration, London:
Absolute Classics
MARIA SHEVTSOVA
(traducere de Cristina Modreanu)

NEIL ARMFIELD

(1955)

Armfield, N. (1998) Australian Culture: Creating It and Losing It: The Fourth
Philip parsons Memorial Lecture, Belvoir Street Theatre, Sydney, 9 noiembrie,
tiprit i editat ca Dare to Touch the Divine, Mr Prime Minister, Sydney
Morning Herald, 11 noiembrie: 15.

350

NEIL ARMFIELD

n ianuarie 1998, Company B Belvoir din Sidney i Black Swann


Theatre Company, cu sediul la Perth, au gzduit premiera produciei lui Neil Armfield, intitulat Cloudstreet, realizat pentru
festivalul din Sydney. n Cloudstreet era posibil s distingi, dac
nu punctul culminant al carierei lui Armfield, atunci cel puin
asocierea perfect a unei serii de teme, urzeli, meteug i pasiune
caracteristice ntregii sale cariere. Cloudstreet las s se vad imediat: libertatea plin de respect i preuirea pe care Armfield le-o
acord actorilor; agajamentul su de a scrie piese noi, printr-o
munc de grup coordonat de el mpreun cu dramaturgii; simul
vizual i spaial de care d dovad; preocuparea sa fa de crearea
unui limbaj dramatic australian care s fie expresiv i poetic;
dorina de a umple scena australian cu actori si personaje indigene; pasiunea sa pentru povetile bine spuse; i tema recurent
a identitii familiale. Aa cum nsui Armfield a subliniat, cel
mai tare m atrage momentul care marcheaz trecerea de la
izolare la comunitate, i cnd m gndesc la momentele de pe parcursul muncii mele care mi vin cel mai des n minte i pe care le
preuiesc cel mai mult, realizez c ele sunt legate de drama care
este jucat, de povestea pe care este spus.1
O adaptare ce se ntindea pe durata a cinci ore, a romanului
scris de Thomas Winton, Cloudstreet este povestea a dou familii
pe care norocul le prsise, familia Lamb i familia Quick, care
locuiesc mpreun n aceeai cas, n perioada de dup cel de-al
Doilea Rzboi Mondial. Producia lui Armfield a fost realizat
ntr-un depozit naval situat lng cheiul din zona golfului Walsh
Bay a oraului Sydney. Cearafuri gri-maronii drapau pereii
laterali i din spate ai depozitului, n mjlocul cruia se afla o scen
larg, goal, din lemn deschis la culoare, acoperit cu nisip. O
2

Winton, Tim, Enright, Nick ad Monjo, Justin (1999) Cloudstreet: Play,


Redfern, NSW: Currency Press: 3

351

NEIL ARMFIELD

intrare lateral mprea n dou gradenele pentru public, care


aveau 600 de locuri. Publicul i actorii mpreau acelai spaiu
cavernos: nu exista proscenium, cortine, sau mti. Recuzita: o
cad de baie, mobil, nvoade, o barc toate rostogolite sau
crate de ctre actori n spaiul n care se juca. Efectul creat nu
era brechtian ntr-un mod explicit, ci mai degrab se dorea o
refacere, n acest vast spaiu industrial golit, a intimitii,
deschiderii i lipsei de artificiu care deveniser de-a lungul a zece
ani, stilul Companiei B (Company B) sub conducerea artistic a
lui Armfield la Upstairs Theatre, din strada Belvoir ea nsi
situat ntr-un imobil industrial reconvertit. n mod similar,
adaptarea lui Enright si Monjo a abordat o voce prezentaional (o
indicaie scenic din perioada de nceput a repetiiilor sun aa:
QUICK se adreseaz direct publicului; i alte personaje vor proceda la fel pe parcursul piesei2 nu att datorit preocuprii de a
spulbera iluzia verosimilitii, ci tocmai pentru c, n teatrul lui
Armfield, n acest spaiu al contactului dintre lumea fantantastic
a povestirii i lumea spectatorilor are loc teatrul.
Exist dou momente n Cloudstreet care ilustreaz capacitatea
lui Armfield de a crea n acest spaiu comun al actorilor i al
publicului, piese care sunt eminamente teatrale. Cnd fraii Quick
i Fish se duc s pescuiasc noaptea, Armfield i pune pe doi
dintre actori s mping n spaiul de joc o barc cu vsle pe roi,
situat dedesubtul zonei desemnate publicului. Fish i Quick se
urc n barc, n timp ce ali doi actori aeaz vase cu ap de o
parte i de cealalt a brcii. De ndat ce scena ncepe, un
mnunchi de becuri, care fuseser vizibile i pn atunci, sunt
coborte ncet, transformndu-se ntr-un halou incandescent de
licurici, care nconjura capetele bieilor. Barca se rotete uor pe
suportul ei cu roi, n vreme ce ali actori fac s clipoceasc, ncet,
3

Ibid. : 122.

352

NEIL ARMFIELD

apa din vase. Daniel Wyllie, care l interpreteaz pe Fish, se aplec


peste pror, privind n adncurile ntunecate ale rului Swan, evocate deodat i, ct ai clipi, publicul este transportat: ne aflam i
noi, acolo, mpreun cu ei. Acela a fost un moment de teatralitate
transcendent, fr a se fi ncercat n vreun fel crearea unei iluzii
convingtoare. n schimb, magicianul ne ngduise s vedem
mecanismul scamatoriei, pe msur ce ea se defura. Elementele
care alctuiau scena fuseser adunate acolo, bucat cu bucat, sub
ochii publicului, realizndu-se astfel o transformare magic, un
tot care nsemna mult mai mult dect prile care l constituiau.
n momentele de final ale piesei, actorii s-au adunat la marginea scenei, n faa spectatorilor. Wyllie/ Fish a fcut un pas
nainte, i vorbind ca un povestitor, a inut discursul final, cel mai
lung discurs al su din toat piesa:
FISH: mi cunosc povestea de ndeajuns de mult vreme
nct s tiu cum am ajuns aici, cum ne-am zbtut cu toii
n acelai coridor pe care timpul ni-l sap, i sunt aadar
Fish Lamb n secundele morii mele, n tot att timp ct i
ia s bei ntregul ru, n tot timpul care mi-a trebuit s v
spun vou acestea, i apoi pereii mi se prbuesc, i eu
explodez n luna, soarele i stelele fiinei mele adevrate.
S fiu Fish Lamb. Perfect. ntotdeauna. Pretutindeni. Eu.3

Actorul a urcat din nou pe scen i a nceput s fug, tare, spre


peretele din spate al cldirii, unde cortinele gri-maronii se ddeau
la o parte, scond la iveal o despictur ngust prin care
publicul putea zri noaptea adnca de afar, peisajul oraului,
cazinoul i restaurantele care sclipeau n deprtare. Actorul a
continuat s fug, printre faldurile cortinei, prin ntuneric, i a
srit, prins o clip de lumina unui reflector, afundndu-se n apa
ce nu era vizibil, aflat dedesubt. A fost un moment teatral pur i
353

NEIL ARMFIELD

simplu uimitor: un coup de thtre care a fost srbtorit cteva


minute mai trziu, cnd Wyllie, plin de ap, s-a ntors la aplauze.
Primul contract i-a fost oferit lui Armfield atunci cnd spectacolul su realizat pentru Sydney University Dramatic Society a
fost vzut de John Bell i Ken Horler de la Nimrod Theatre
Company, la vremea aceea, alternativa la Old Tote Theatre
Company (ce a fost succedat de The Sydney Theatre Company,
ncepnd cu anul 1979), cu sediul la Sydney Opera House. Din
1979 pn n 1981, Armfield a fost co-director artistic la Nimrod,
unde a regizat un colaj caracteristic (teatrului Nimrod) de piese
australiene noi, n special scrise de Stephen Sewell i Louis
Nowra, clasici adaptai (Volpone al lui Jonson) i piese englezeti
contemporane (Frayn, Hare). Teatrul Nimrod avea sediul ntr-o
fost fabric de sare pe Belvoir Street, n centrul suburbiei Surry
Hills din Sydney; Surry Hills era o suburbia muncitoreasc unde
se aflau depozite i locuine de stat. Sala de spectacole principal,
care acum poart numele de The Upstairs Theatre, dispune de o
scen mare, deshis, idiosincrazic, n form de zmeu, construit
n colul cldirii, al crei vrf bont este nconjurat de trei rnduri
convergente de scaune: o aren intim, cu 320 de locuri.
n urmtorii douzeci de ani, cea mai mare parte a operei lui
Armfield, a luat natere pe aceast scen. Tot pe aceast scen s-a
ntors, la sfritul anilor 1980, i tot aici a lucrat din 1994 n
calitatea sa de director artistic al companiei rezidente, Company
B. Acest spaiu a modelat estetica dramatic a lui Armfield n ceea
ce privete dou aspecte importante, care sunt legate ntre ele.
Prima se refer la centralitatea absolut a actorului n teatrul lui
Armfield. A doua se refer la o sensibilitate scenografic prin care
elementele scenice sunt subordonate preeminenei actorului n
4

Radic, L. (1991) The State of Play: The Revolution in the Australian Theatre
since the 1960s, Ringwood, Vic. : Penguin Books: 186.

354

NEIL ARMFIELD

spaiu. Scenografii lui Armfield caut s-i creeze un decor elegant,


minimalist, ocupndu-se numai de pereii i suprafaa scenei, i
lasnd pe seama actorului gestionarea spaiului. Idiosincraziile
spaiului poart urmele istoriei sale industriale (grinzi la vedere,
perei de beton i de crmid, n fundul scenei o u glisant care
d spre depozit) iar drumul ntortocheat pn la scen (singurele
ci de acces spre spatele scenei sunt situate pe partea stng a sa,
sau printr-o intrare central) a devenit, sub conducerea lui
Armfield, parte din stilul su prezentaional, ce nu depindea de
crearea iluziei naturaliste, ci de folosirea puterii transformaionale
a teatrului.
Apoi, n calitate de regizor invitat la Lighthouse Company,
Armfield a avut ocazia s lucreze pentru prima oar pe o scen
mare, cu proscenium, la premiera piesei Signal Driver/ Semnalizeaz oferului!, scris de Patrick White, prezentat la Festivalul
de la Adelaide. Producia era remarcabil prin efectele sale
vizuale i scenografice, printre care un cablu electrificat i norul
ciuperc simbolic, care a aprut la sfrit, nvluind publicul de la
Playhouse.4 n anul urmtor, dup ce the Australian Council a
sponsorizat un turneu de studiu prin Europa, Armfield a fost numit
regizor asociat la teatrul Lighthouse, sub coordonarea lui Jim
Sharman. n perioada Lighthouse, Armfield a fost sponsorizat
prin subvenii generoase de la stat, putnd, astfel, s lucreze cu
un grup destul de mare de actori, aceasta fiind una dintre puinele
ocazii n teatrul autralian recent, n care existena unui asemenea
grup a fost posibil. n timpul acestei perioade i-a construit relaia
cu cei trei scenariti rezideni Nowra, Sewell i White. ExperiNowra, L. (1988) Neil Armfield- Radical Classicist, New Theatre: Australia
3: 7.
6 Armfield (1998)
7 Cosic, Miriam (1999) Boy From Company B in The Australian Magazine,
20- 21 februarie: 16.
5

355

NEIL ARMFIELD

mentele lor de polenizare ncruciat a formei dramatice mergeau


de la epic/didactic (Sewell) i suprarealist/expresionist (White),
pn la liric/emblematic(Nowra). Cei trei scriitori aveau o
preocupare comun: dezvoltarea unei voci teatrale care s treac
dincolo de dialectul sacadat, sardonic i masculin ca aparinea
clasei muncitoare i care marcase ncercrile dramaturgilor
naionaliti din anii 1960, pentru a gsi o voce inconfundabil a
scenei australiene. n locul acesteia, cei trei au cutat i au gsit,
un idiom poetic prin care material emoional i politic puteau fi
exprimat pe scena australian. n atmosfera prielnic a grupului,
Armfield i-a manifestat credina c o asemenea limb exist, n
acelai timp ajungnd la convingerea c procesul de indigenizare
a textelor dramatice europene este posibil. Urmtoarele sale spectacole pe texte clasice, de la Shakespeare la Chekhov, Gogol i
Ibsen, au fost stat sub semnul acestei voci identificabile a teatrului
australian, pe care Armfield simea c o gsise.
n 1988, Nowra scria despre identitatea familial, ca trstur
a operei lui Armfield.5 mpreun cu Company B, Armfield a fost
susintorul ideii de ansamblu teatral, chiar n condiiile n care
fondurile erau sistate, iar acest ideal devenea i mai greu de atins.
Armfield a reacionat adunnd n jurul su o familie de colegiactori, scriitori, designeri, compozitori cu toii fiind obinuii cu
modul su de a repeta, i mpreun cu care putea s creeze spaiul
domestic n care s poat lucra. Acest discurs al familiei era
inclus chiar i n strategia de marketing a companiei: contribuabilii erau invitai s fac parte din Belvoir Company, iar actorilor
preferai li se spunea Cate (Blanchett) a noastr, sau Geoffrey
(Rush) al nostru. Pentru Armfield, o producie este ntr-adevr
8
9

Nowra (1988): 7.
Fewster, R. (2002) A Director in Rehearsal: Neil Armfield and the Company
B Production of The Blind Giant Dancing bz Stephen Sewell, Australasian
Drama Studies 40: 106- 118.

356

NEIL ARMFIELD

grandioas dac i ilustreaz pe toi aceia care au luat parte la ea,


dac este ntr-adevr a acestora.6
ntr-adevr, Armfield are reputaia de a lsa repetiiile att de
deschise nct chiar cu cteva zile nainte de premier, domin
haosul:7
Unii dintre actorii care lucreaz pentru prima dat cu Neil
sunt fr ndoial nedumerii. Am auzit actori plngdu-se
sau ntrebndu-se cu oftat, n special n primele zile ale
repetiiilor, dac Armfield chiar tie ce face. Nu se poart
dominator, nu ndeas actorilor pe gt modul de interpretare i are tendina de a observa, de a absoarbe i de a
contempla, fr s dea multe indicii despre ce anume
urmrete.8

Munca lui Armfield este de fapt planificat cu meticulozitate.


O relatare a repetiiilor din 1995 la piesa lui Stephen Sewell The
Blind Giant is Dancing/ Uriaul orb danseaz atrage atenia
asupra instruciunilor sale extreme de precise i observ c n
timp ce atmosfera pare tihnit, democratic, felul n care
Armfield i oprea uneori pe actori era adesea prescriptiv, fcut de
pe poziia unui regizor-autor.9
Spre sfritul anilor 1990, munca lui Armfield prea s se
ndrepte n dou direcii. Pe de o parte, Company B avea la
dispoziie un buget limitat, i crease o estetica a teatrului srac
tocmai din acest motiv al strmtorrii economice. Pescruul a
fost pus n scen ntr-o sal de repetiii n care scenografii reproduseser decorul unei biserici cu ajutorul pieselor de mobilier
achiziionate de la buticuri de mna a doua. Piesa lui Beatrix
Christian The Governors Family/ Familia guvernatorului, a crei
aciuni se desfoar n Sydney, n perioada colonial, a fost
reprezentat n decorul nnegrit i tocit al piesei Pescruul, de
unde podeaua fusese scoas i nlocuit cu o bucat de pmnt. Pe
357

ROBERT LEPAGE

de alt parte, ntr-o sal de repetiii de nici 100 de metri din strada
Belvoir, Armfield lucra ct se poate de confortabil n condiiile
total diferite buget mare i program ncrcat al Opera
Australia. Aici a oferit prospeimea i vitalitatea pe care le obinuse n practica sa teatral unor producii precum opera lui
Janacek Cunning Little Vixen/ Femeiuca viclean (1997), i
Jenufa (1998). n ceea ce privete opera, Armfield concentra totul,
punerea sa n scen fiind ntru totul teatral. Spectacolele erau
realizate cu mare atenie, iar subiectul acestora era tratat ct se
poate de clar. Simul vizual, care se dezvoltase la Upstairs, pe
strada Belvoir, a atins apogeul ntr-o serie de transformri
mecanice elegante i a unor carusele magice. De exemplu, Billy
Bud (1998/99) a fost pus n scen pe o platforma constructivist
simpl, aezat pe o rotativ care se ridica pe prghii hidraulice.
n Cloudstreet, dimensiunile i punerea n scen grandioase,
precum i caracterul familiar i intim al companiei Upstairs
Theatre, se mbinau pentru a crea o poveste intim. Producia i-a
conferit lui Armfield reputaia celui mai important regizor
australian al generaiei sale.
Alte lecturi:

Golder, J. i Madelaine, R. (1998) Elsinore at Belvoir St: Neil Armfield


talks about Hamlet, Australasian Drama Studies 26 (aprilie): 5580.
Ridgman, J. (1983) Interview: Louis Nowra, Stehen Sewell i Neil
Armfield, Australasian Drama Studies 1 (aprilie): 105-123.
IAN MAXWELL
(traducere de Anca Ioni)
1

Delgado, Maria M. And Heritage, P. (eds) (1996) In Contact With the Gods?
Directors Talk Theatre, Manchester and New York: Manchester University
Press: 141

358

ROBERT LEPAGE

ROBERT LEPAGE

(1957)

n 1985, spectacolul The Dragon Trilogy/Trilogia Dragonului,


creat de Robert Lepage, avea aproximativ o or. n 1987 ajunsese
deja la o durat de peste ase ore. n doi ani ctigase cinci ore,
devenind un monstruos bulgre de zpad crescnd i schimbndu-se cu o vitalitate ce a devenit mai apoi amprenta produciilor lui Lepage. n 1994, spectacolul Seven Streams of the River
Ota/ apte fluvii ale rului Ota a ajuns la aproape trei ore. n 1996
avea deja apte ore, incorpornd toate schimbrile provocate de
condiiile de joc rile i companiile vizitate, traducerea necesar
n fiecare loc, actorii locali folosii. Ceea ce facem noi este, mai
mult sau mai puin, o repetiie public1, spunea Lepage ingenuu,
aparent fr s fie contient c el este acela care a fcut mai mult
dect orice alt regizor n via pentru redefinirea termenului work
in progress/ oper n lucru.
Pentru Lepage, seara premierei este doar un nou moment din
evoluia unei producii care atinge forma final doar atunci cnd
compania nceteaz s o joace. Pentru Lepage, teatrul este cu adevrat el nsui atunci cnd rezist solidificrii ntr-o structur fix,
cnd piesele dezvolt o via proprie i se descoper pe ele nsele
n cursul unei serii de reprezentaii. Sub direcia lui Lepage, a juca
teatru devine o aventur, o explorare a unor zone necunoscute
nc, iar plcerea pe care acest mod de lucru o produce se leag
direct de riscul implicat de aceast abordare. Lepage face de
obicei comparaia cu bucuria pe care o provoac sporturile, atunci
cnd calitile sportivilor sunt testate ntr-o mprejurare nesigur,
cnd nu exist garanii i cnd spectatorii nii simt c prin ncu2

National Theatre, Paltform Papers 3: 29

359

ROBERT LEPAGE

rajrile lor strigate pn cnd rguesc pot contribui la rezultatul


obinut n final.
Un spectacol care evolueaz permanent este, prin definiie, un
spectacol creat n mod colectiv de o companie. Cnd nu exist
nici un scenariu scris, evoluia unui spectacol devine cu att mai
mult o ndatorire comun, rezultatul unei improvizaii n care
aciunea, mai degrab dect textul, este principalul mijloc prin
care teatrul se nate. n opera lui Lepage, spectacolul nu este
diferit de repetiii. Nici acestea nu se bazeaz pe un text, ci pe o
idee. De exemplu, lucrul pentru spectacolul apte fluvii... (1994)
a nceput cu simpla dorin de a face ceva despre Hiroshima. n
mod similar, Tectonic Plates/ Plci tectonice (1988) a nceput
doar cu o intuiie. Apoi, fiecare membru al companiei a adugat
impresiile sale2.
Munca noastr creativ ncepe cu un uria brain-storming
i o sesiune colectiv de redactare unde ideile sunt grupate
mpreun. Apoi, discutm ideile care au fost alese, ceea ce
ne conduce spre improvizaie. Urmeaz faza n care structurm improvizaiile, pe care le repetm i, n cele din
urm, le prezentm public. Aceste spectacole, n loc s fie
punctul culminant al procesului, sunt, de fapt, pentru noi,
o nou serie de repetiii, de vreme ce spectacolul nu este
nici scris, nici fixat.
(Lepage 1995: 177)

Nu exist motiv pentru care o companie s nu ajung n


procesul de repetiii la un punct n care s obin o form cu care
toat lumea s fie satisfcut. Totui, cnd joci pentru public,
exist ntotdeauna impulsul constant dat de schimbarea condiiilor
de joc i de schimbarea publicului, pe care Lepage se bazeaz
pentru a da form operei sale i pentru a-i aduga tensiunea provocat de incertitudine. El funcioneaz ca un antrenor de echip
360

ROBERT LEPAGE

care discut strategia cu juctorii lui fr s tie cum vor arta


lucrurile n mod precis pe teren n timpul meciului. Aa nct
actorii i pregtesc scenariile, dar nu sunt niciodat siguri c
acestea vor avea succes. Nu c frica de eec l-ar putea opri pe
Lepage: pentru el, consternarea este tonic, este imboldul care
mpiedic un spectacol s se atrofieze.
Un rezultat secundar nucitor al preocuprii lui Lepage de a
implica actorii n procesul dezvoltrii spectacolelor este proliferarea unora dintre cele mai desvrite imagini de scen din creaiile lui. Fie c este felul n care ghereta portarului unei parcri
devine o scar ce duce ntr-un beci n Trilogia Dragonului sau
felul n care o siring uria injecteaz narcotice ntr-un bra
gigantic n Needles and Opium/ Ace i opiu (1991), produciile
lui Lepage dau dovada unei mictoare elocvene vizuale. Cum
actorii lui Lepage lucreaz i cu micarea nu numai cu limbajul,
ei rein posibilitatea de a permite aciunii s influeneze vorbirea,
n loc s lase gesturile s urmeze cuvintele, nchise n absena
imperativelor teatrale. Imaginile de scen create de Lepage sunt
rezultatele acestei inversiuni, o demonstraie a abilitii aciunii
de a imita - i chiar de a depi capacitatea limbajului de a
comunica prin metafore. Transformarea Stellei ntr-o scen din
Trilogia dragonului e un bun exemplu pentru felul n care grija
prozaic fa de practica teatral genereaz, n mod ironic, un
moment de rar poezie pe scen:
n Trilogia Dragonului, actria Lorraine Cote juca att
rolul unei clugrie ct i rolul Stella... Nu era destul timp
pentru ca Lorraine s schimbe costumele, aa c am
rugat-o s-i pun costumul Stellei pe sub tunica de
clugri, pentru ca atunci cnd alearg n spatele scenei
s nu aib altceva de fcut dect s-i dea jos costumul de
deasupra. Dar nici pentru asta nu era timp. Aa c ea a

361

ROBERT LEPAGE

trebuit s-i scoat costumul de clugri n faa publicului... i Lorraine s-a transformat n mod gradat n Stella...
Am inventat un ntreg ritual pentru a da sens acestei transformri, iar acesta a devenit unul dintre cele mai frumoase
momente din toate cele ase ore ale trilogiei. Totul pentru
c un actor nu avea timp s-i schimbe costumele.
(ibid.:31)

Lepage speculeaz c unele dintre cele mai bune monologuri


ale lui Shakespeare au fost scrise pentru a ine treaz atenia
publicului n timpul schimbrilor mai lungi de care era nevoie n
scen. n ambele cazuri, partea mundan a muncii scenice
genereaz un lirism accidental al crui farmec este mult mai mare
dect i-ar putea cineva imagina, dat fiind senzaia iniial de
compromis ce st la baza naterii lor.
Cum actorii folosesc coordonatele concrete ale spaiului mai
degrab dect vehiculul abstract al limbajului, ca mediu n care
s-i construiasc spectacolul, ei ajung nu numai la imagini individuale fermectoare, ci i la feluri de a spune povestea radical
diferite de tot ceea ce ar fi capabili s inventeze scriitorii cnd
lucreaz la birou i nu n teatre. n Trilogia Dragonului, de
exemplu, povestea vieii lui Crawford, de la tineree la btrnee,
e comprimat n cteva secunde, prin aceea c haina lui e purtat
pe rnd de trei actori care joac rolul la vrste diferite n cursul
spectacolului. n acelai spectacol, sunt folosii pantofii pentru a
descrie evenimentele cele mai importante, imagine cu o for
proporional cu simplitatea ei:
n Trilogia Dragonului, pantofii erau o surs puternic
de narativitate. O pereche era scoas dintr-o valiz pentru
a arta primii pai ai copilului, pentru ca apoi pantofi mai
mari i mai mari s arate creterea acestuia. O alt
pereche era pus ntr-un geamantan pentru a sugera

362

ROBERT LEPAGE

moartea mamei. Mai multe perechi de pantofi erau aliniate


de un personaj de-a lungul decorului, doar pentru a fi clcate n picioare de soldai mergnd pe patine o puternic,
dei neobinuit evocare a distrugerilor celui de-al Doilea
Rzboi Mondial. Astfel, cea mai modest recuzit, cele mai
comune obiecte din viaa de zi cu zi erau folosite pentru a
arta naterea, viaa i moartea, dragostea unui tat i a
unei mame i devastarea hidoas a rzboiului.
(ibid.: 8-89)

Acesta este Lepage n ce are mai bun i n ce a devenit tipic


pentru el. Pentru criticii educai n spiritul solidului limbaj dramatic, asta nseamn doar abilitatea de a produce trucuri
inteligente. Pentru aceia care sunt capabili s aprecieze potenialul
de elegan semiotic existent n structurile non-lingvistice,
aceasta este opera unui magician.
Parte important din potenialul de atractivitate al acestui mod
de comunicare este faptul c el cere cooperarea implicit a
publicului. Lepage a argumentat ndelung c publicul de azi este
n asemenea msur expus cinematografului i televiziunii, nct
aduce nspre teatru tehnici de decodare a aciunii pe care teatrul
nu le folosete ndeajuns:
Avem tendina s facem teatru ntr-o manier n care
folosim vechile feluri de a spune povestea creznd c
oamenii sunt obtuzi, i c numai aa vor nelege. De fapt,
oamenii sunt extrem de moderni... Se uit la televizor, tiu
ce nseamn un flash-back, neleg codurile unui flash
forward, tiu ce nseamn un jump cut. Ei cunosc toate
aceste lucruri pe care noi nu le tiam cnd am nceput s

Delgado and Heritage (1996: 148)

363

ROBERT LEPAGE

mergem s vedem teatru. i dac noi nu apsm pe acest


trgaci, bineneles c ei se vor plictisi.3

n mod ironic, poezia ce deriv din folosirea tehnicile cinematografice n teatru este mult mai mare dect aceea care apare
ntr-un film ce folosete aceleai metode. Cinematograful este un
mediu mult prea literal ca s poat folosi teatralitatea fr s par
inutil de obtuz i extravagant. Tocmai pentru c, prin comparaie,
teatrul este att de limitat, potenialul lui de punere n micare a
imaginaiei este att de mare.
Uurina cu care Lepage folosete tehnicile cinematografice
vine din faptul c el lucreaz n ambele domenii adesea folosind
acelai material. Aceasta a fcut posibil o fertilizare ncruciat
care a produs o pletor de efecte interesante. n Circulations/
Circulaii (1984), de exemplu,
...exist o scen n care doi tipi i o fat fumeaz un joint
ntr-un motel, vorbind linitit n lumina lunii, ce se strecoar discret nuntru printr-un luminator. Apoi, lumina se
stinge complet i cnd se reaprinde vedem aceeai scen,
dar prin luminator, altfel spus, din punctul de vedere al
lunii. A fost pentru prima dat cnd am folosit perspectiva
inversat n munca noastr. Actorii erau ntini la orizintal, dnd publicului impresia c privete personajele din
cer, de deasupra. Iar tema folosirii drogurilor fcea acest
fel de transpunere poetic, nu numai posibil, ci i
motivat.
(ibid.: 75)

Important aici nu este att folosirea perspectivei inversate,


ct faptul c aceasta se leag direct de subiectul dramei. Lepage
4
5

National Theatre: 38
Delgado and Heritage (1996: 144)

364

SIMON McBURNEY

nu d fru liber n mod gratuit simului su special pentru folosirea


diverselor mijloace: el extinde resursele mediului su pentru a-l
face mai capabil s reflecte, n termeni exteriori, povestea interioar a personajelor. Aceast abilitate de a-i folosi mijloacele s
arate mai degrab dect s povesteasc coninutul face ca teatrul
lui Lepage s fie att de poetic.
n teatrul lui Lepage capacitatea formei de a reprezenta coninutul nu este numai poetic, ci i simptomatic pentru preocuparea
lui fa de conectare n general. Aproape toate spectacolele lui
Lepage fac conecii ntre lucruri aparent fr nimic n comun.
apte fluvii... are ca tem att independena Canadei franceze, ct
i ridicarea Japoniei asemeni psrii Phoenix, din ruinele de la
Hiroshima. Mai recentul spectacol Geometry of Miracles/ Geometria miracolelor (1999) asociaz filozofia ezoteric a lui Gurdjieff
cu arhitectura lui Frank Lloyd Wright.Cred c lucrurile sunt
legate n mod profund i, ca autor sau regizor, trebuie s tii cum
s fii puin antropolog sau arheolog4, spune Lepage.
Acest sentiment de unicitate aproape mistic, subliniind
suprafaa fracturat a percepiei noastre fa de lume, este ancora
spectacolelor lui Lepage. Dac teatrul lui Lepage poate avea
uneori mai multe fee, chiar pn la a prea haotic, sentimentul
aproape sacru pe care el l are fa de importana coincidenei
menine acest teatru puternic nrdcinat ntr-o reea de siguran
a afinitilor neateptate. Pentru Lepage, o coinciden este o
revelare a sincronizrii ascunse a vieii, un precursor al sentimentului spiritualitii5 pe care numai teatrul l poate descoperi.
Ceea ce are n comun arhitectura lui Wright cu secvenele de dans
ale lui Gurdjieff este faptul c amndou ncearc s distileze,
prin intermediul formei fizice, o percepie metafizic ce desfide
asimilarea corporal. Pentru Lepage, teatrul este o ntreprindere
similar, o ncercare de a gsi, n momentul critic al unui specta365

SIMON McBURNEY

col, o urm a armoniei ascunse n spatele abundenei i diversitii


existenei materiale.
Alte lecturi:

Lepage, R. (1995) Connecting Flights, trans. Wanda Romer Taylor,


London: Methuen
SHOMITT MITTER
(traducere de Cristina Modreanu)

SIMON McBURNEY (1957)


Acestea includ - Put it on your head (1983), A minute too late (1984), More
Bigger Snacks Now (1985), Anything for a Quiet Life (1987), Burning Ambition for BBC2 (1988), Mnemonic (pentru scen 1999), (pentru radio 2000)
i The Noise of time (2000) cu Emerson String Quartet.
2 Vizita lui Durenmatt, Poveste de iarn de Shakespeare (1992), Cercul de cret
caucazian (1997) i Scaunele de Eugen Ionesco (1997).
3 The street of Crocodiles (1992), adaptat dup texte de Bruno Schultz; Out of a
House Walked a Man (1994), din Daniil Harms; The Three Lives of Lucie
Cabrol (1994), din Pig Earth de John Berger; Foe (1996), din J. M. Coetzee; To
the Wedding (1997) de John Berger, pentru BBC Radio 3; Light (2000), din
Torgny Lindgren; The Elephant Vanishes (2003) de Haruki Murakami
4 Ca actor, McBurney a jucat n Sleepy Hollow, Kafka, Tom and Viv, Mesmer,
Cousin Bette, Onegin i rolul titular din Eisenstein.
5 Spre deosebire de cazul n care ai n mn o pies de la care s porneti, e o
senzaie curioas i oarecum diferit atunci cnd nu ai dect fragmente, frnturi
i imagini din care s construieti; i totui, n mod bizar, simt c pornesc din
acelai loc: pn cnd nu ncep s simt i s experimentez ceva, nu exist
nimic (McBurney 1999: 67)
1

366

SIMON McBURNEY

La sfritul anilor 70, Simon McBurney a studiat engleza la


Universitatea Cambridge, unde activa ca actor i autor de piese al
trupei Cambdridge Footlights, alturi de Emma Thompson, Hugh
Laurie i Annabel Arden. Dup absolvire, el s-a antrenat la coala
Jacques Lecoq din Paris nainte de a se ntoarce la Londra unde,
n 1983, a co-fondat Theatre de Complicite mpreun cu Annabel
Arden, Marcello Magni i Fiona Gordon. Dup ce a creat aproape
30 de producii n ultimii 20 de ani, dintre care multe au fost
prezentate n turnee peste tot n lume, Complicite i-a ctigat un
renume, fiind una dintre cele mai cunoscute, aclamate de critici i
influente companii teatrale din Europa. Reuind s mpace cu
succes aparenta divizare ntre experimentul de avangard i
cultura oficial, popular, Complicite a devenit recunoscut n
lume pentru dexteritatea fizic i inventivitatea comic a creaiilor
sale colective1, dar i pentru dramatizarea fluid a produciilor
dup texte clasice2 i pentru adaptrile dup opere de ficiune
contemporan3.
Ca director artistic al Complicite, McBurney a regizat aproape
toate spectacolele companiei din ultimii 10 ani, producnd o oper
cu o mare energie i de o mare diversitate. n acelai timp, el a
continuat s lucreze n lume, ca freelancer, att ca regizor ct i
ca actor, n film i televiziune4.
Ca urmare a antrenamentului su cu Lecoq, McBurney aduce
n munca sa de regizor o nelegere asumat a contribuiei interpreilor, precum i, n special, a importanei gsirii unui limbaj
comun pentru toi colaboratorii la un spectacol. La baza oricrui
proces de concepere a unui spectacol toate creaiile lui
McBurney ar trebui vzute drept rezultatul unei munci de concepie, chiar i cele bazate pe texte existente5 st preocuparea sa
principal, aceea de a obine mai nti condiiile necesare pentru
invenie, prin pregtirea corpurilor, a vocilor i a imaginaiei: i
pregtesc (pe actori, n. trad.) ca s fie gata: gata s se schimbe,
gata s fie surprini, gata s prind ocazia care le iese n fa
(McBurney 1999: 71). Civa dintre colaboratorii lui McBurney
367

SIMON McBURNEY

s-au antrenat i ei cu Lecoq i au o uurin n a executa exerciiile,


a lua parte la discuiile i indicaiile de care e nevoie pentru a face
un spectacol. Totui, de-a lungul anilor, Complicite a devenit o
alian tot mai liber de colaboratori, mai degrab dect o companie permanent, cu noi membrii adugndu-se celor vechi pentru fiecare dintre proiecte. n plus, munca lui McBurney ca regizor
independent l-a pus n situaia de a intra n contact cu actori care
nu erau deloc familiari cu bucuriile imprevizibile i dificile ale
conceperii unui spectacol sau cu teroarea ocazional provocat
de aruncarea n necunoscut i de rtcirile pe care le implic
aceasta. Recent, el a montat, de exemplu, noi producii pentru
Teatrul Naional al Actorilor, la New York (Ascensiunea lui Arturo
Ui nu poate fi oprit de Brecht n 2002, cu Al Pacino, John
Goodman i Steve Buscemi) sau cu membrii trupei Teatrului
Public Setagaya din Tokyo (Elefantul dispare, 2003).
McBurney admite bucuros influena lui Lecoq n munca lui:
importana personajului colectiv, un fel de narator cu multe
capete, micndu-se asemeni unui roi de albine, ca un organism
multiplu sau ca un stol de grauri (ibid: 74); idealurile luminozitii incorporate i ale disponibilitii condiii preexistente
pentru naterea formelor i imaginilor n spectacolele tip Complicite , ale derivrii emoiei din micare, ale rsului care celebreaz, dar i critic n mod coroziv; crearea de forme
imaginative, sugestive dar incomplete, pentru a provoca complicitatea imaginaiei spectatorilor, activnd creativitatea acestora.
Mai presus de toate, McBurney ine la nalta calitate a ascultrii
pline de atenie, i la angajarea unui ritm, a unui tempo, a unei
muzicaliti i a unei dinamici a spaiului componente cheie
pentru elaborarea i evaluarea teatrului viu:
s analizezi prin intermediul folosirii micrii cum
funcioneaz o creaie teatral: cum se desfoar n
termeni de spaiu de joc, de ritm, aproape ca muzica n

368

SIMON McBURNEY

termeni de contrapunct i armonii... imagine i aciune,


micare i nemicare, cuvinte i tcere.
(McBurney1994:18)

n procesul de repetiii o atenie special este acordat amenajrii unui spaiu de joc, cu tot felul de obiecte, materiale, documente de cercetat, jocuri i alte metode menite s ncurajeze
explorarea individual sau n colectiv. McBurney a folosit pentru
asta termenul teren de joac i a reiterat adesea conexiunea cu
echipele sportive. Natura precis i folosirea textului, a muzicii,
a obiectelor i a altor materiale scenografice, precum i textura
detaliat a mpletiturii care va compune spectacolul sunt toate
stabilite pe parcursul repetiiilor n acord cu o pragmatic a ceea
ce pare s susin i s hrneasc naterea unei lumi comune, de
profunzime. Altfel spus, modelul de concepere a spectacolului
provine din tehnicile exploratorii ale lui Lecoq, autocours, o
pedagogie a imaginaiei n contexte n care are loc munca n
echip, un mod de flexare i tonifiere a muchiului imaginaiei
n cutarea unui moment al imaginrii colective (McBurney
1999: 71). La un alt nivel, aceast teorie se leag de deviza noat
sau neac-te desprins din experiena teatrului de strad, i a
stand-up comedy, sau din imersiunea rbdtoare n sera unor practici coregrafice sau teatrale bazate pe micare, care ncearc s
spaializeze topografiile cltoriilor interioare. La un cu totul alt
nivel, poate mai puin vizibil, dar constitutiv, modus operandi-ul
lui McBurney se inspir i din acordarea dintre psihic i fizic,
descoperire intermediat de un studiu serios al tehnicilor
Feldenkrais cu remarcabila profesoar Monika Pagneux.
Estetic i dramaturgic, McBurney nu e mai puin catolic n
sursele sale de stimulare, folosind aspecte provenind de la Brook,
Meyerhold, Brecht i Kantor, precum i din dansul neo-expresionist al Pinei Bausch sau al lui Josef Nadj, din manipulrile trans369

SIMON McBURNEY

formative ale teatrului-obiectelor i ale teatrului de ppui, la care


se adaug poli-ritmurile spaio-temporale i mobilitatea limbajelor
din film, precum i inteligena critic a ficiunii scrise de John
Berger, pentru a crea ceva unic n teatrul popular contemporan.
Munca lui McBurney este, ncepnd din 1990, o poetic n mod
distinct european, multilingvistic, integrnd imagini, narativitate i o coregrafie a corpurilor, obiectelor i spaiului pentru a
produce un Gesamtkunstkwerk contemporan. n cadrul acestei
forme simfonice, aciunea creativ a interpreilor i a corpurilor
lor alctuiete chiar fundaia unei celebrri pline de compasiune
a extraordinarului din viaa de zi cu zi i a celor marginalizai,
precum i o sondare umanist articulat a politicilor imaginaiei
(McBurney1994: 22).
Unul dintre atributele remarcabile ale lui McBurney este
uurina cu care el creeaz imagini care defamiliarizeaz i redirecioneaz geometria convenionalului i atenia comun pentru
realitate, nscriindu-le adnc n imaginaia noastr. Aici imaginea
nu nseamn pur i simplu reprezentaia pictural a unei lovituri
de teatru, ci mai degrab o sintax dinamic i complex n care
se combin i se suprapun micarea, ritmul, textul, muzica i
obiectul, create de logica poetic a formelor i a narativitii n
plin desfurare ntr-o producie: imaginea ca fuziune de form
i coninut n trectoarea lume ntrupat n spectacol. Spectacolul
Mnemonic (1999), de exemplu, este marcat de ambiguitile
noilor tehnologii de comunicare (telefonul mobil) i nregistrare
(video). Linia telefonic cedeaz chiar n momentele de maxim
apropiere, lsnd s se instaleze, dureros, distana i absena, iar
memoria este derulat nainte i napoi n mod repetat ca i cum
ar fi un VCR, ntr-o cutare obsesiv pentru real i origini.
Din cnd n cnd ritmul discontinuu al telecomenzii i al aparatului de editat marcheaz intenionat montarea: secvene live sunt
370

SIMON McBURNEY

derulate la vitez mare i jucate din nou i din nou ntr-un ciclu de
repetiii cu mici diferene.
Creaiile lui McBurney axate pe natere sau pe disoluie permit
apariia unor lumi de imagini rezultate din dispunerea, interaciunea i transpunerea corpurilor i obiectelor, precum i din
cristalizarea n forme efemerale, abrupte, nainte ca elementele
constitutive ale acestor imagini s se disperseze i s revin la o
stare de potenialitate plin de energie. n spectacolul The three
lives of Lucie Cabrol/ Cele trei viei ale lui Lucie Cabrol (1994)
manipularea exploziv a unor plci de lemn e folosit pentru a
reprezenta dinamica dorinei, incertitudinea i precaritatea
refugiului, fiindc Lucie i Jean fac dragoste ntr-un grajd. n
Mnemonic un scaun de lemn rupt (deja o asociere mnemonic
pentru personajul principal, tatl lui Virgil i iubitul lui absent)
este aezat pe jos astfel nct s reprezinte rmiele unui om al
gheii din Neolitic, n vrst de 500 de ani, descoperit recent n
Alpii Tirolezi. Ca ntr-un haiku, o crp alb este aruncat
deasupra, iar scaunul devine un ghear. Aa cum spune tatl din
Strada crocodililor (1992); migraia formelor este esena vieii.
De la temporalitatea elastic i metamorfozele magice ale acestei
uimitoare producii, n cadrul creia legile fizicii newtoniene
preau suspendate momentan, crile zburau asemeni unor psri,
iar o figur spectral aluneca vertical pe peretele din spate
ajungnd n spaiul de joc, dislocarea, conectarea i fluiditatea
memoriei i a identitii au devenit teme recurente n creaia lui
McBurney. n acord cu asta, n toate produciile sale materialele
ce compun scenografia sunt ncurajate s se mute, s se recompun, s se deplaseze, s se transforme i s se reinventeze tem6

Tout bouge (Totul mic) era titlul lecturii-demonstraie pe care Lecoq a


susinut-o public cu mare succes ncepnd cu sfritul anilor 60. Aa cum
McBurney subliniaz n prefaa lui la cartea lui Lecoq, Corpul n micare,
aceasta era o tem central i n leciile maestrului.

371

SIMON McBURNEY

porar, adoptnd configurri i identiti efemerice, nuntrul unui


limbaj teatral care migreaz el nsui, se transform i e mereu n
micare. Singura constant este schimbarea, jocul proteic al oamenilor i lucrurilor n devenirea lor: tout bouge6.
De la nceputurile sale n care munca i era influenat de
clovnerie i pn la recentele investigaii asupra hiper-modernitii alienate, afectate de vitez, exprimate prin folosirea
medierii video supersofisticate n spectacole live (Mnemonic, The
Elephant Vanishes), McBurney s-a rentors consistent la un material de substanial gravitate existenial, de rezonan politic i
de complexitate etic. Gsim la el anxietatea fa de moarte, de
exemplu, n spectacolul dureros i amuzant A minute too late/ Un
minut prea trziu (1984), n parte un rspuns la recenta moarte a
tatlui, dar gsim i fragilitatea vieii imaginaiei n regimurile
represive (The Street of Crocodiles), care se referea direct la
omorrea scriitorului polonez Bruno Schulz de ctre naziti, sau
n Noise of time/Zgomotul timpului (2000) n care quartetul pentru
viori nr. 5 al lui Sostakovici era reamintit n contextul istoriei sovietice i al vieii grele a compozitorului n timpul lui Stalin. Exil,
dorin, pierdere i alunecarea relaiilor ntre istorie, arheologie
i memorie n Mnemonic, tiraniile extremismului i temerile xenofobice n The Resistible Rise of Arturo Ui/ Ascensiunea lui Arturo
Ui nu poate fi oprit, producia semnat la New York oferind o
critic explicit a ideologiilor administraiei US corupte i prorzboi.
McBurney caut s conteste i s afirme adesea n acelai
moment iar opera lui poate fi caracterizat paradoxal att n
termenii seriozitii ei filozofice, ct i n termenii uurinei abordrii. n cadrul acestor farse tragice, celebrarea coexist cu dezolarea, reparaia cu separarea, reveria cu comarul, graia cu
gravitatea. n cele mai bune creaii ale lui McBurney, nsui actul
social i estetic al colaborrii afirm n mod elocvent potenialul
372

PETER SELLARS

creativ vibrant al ntlnirii, al ateniei, al imaginaiei i al energiei


care conecteaz, n timp ce caracterul tranzitoriu al evenimentului
teatral, i al formelor care sunt pilonii si de susinere, ne cere s
ne implicm n teatru cu precaritatea i potenialitile transformative ale propriilor noastre viei de fiine sociale i creative.
Trebuie s ne inventm propriile circumstane, aa cum trebuie
s ne reinventm teatrul (McBurney 1999: 77).
Alte lecturi:

Lecoq, Jacques (2000) The Moving Body: Teaching Creative Theatre,


trans. David Bradby, London: Methuen: 13-24
McBurney, Simon (1994) The Celebration of Lying, interview in
Tushingham, David (ed.) Live 1: Food for the Soul, London,
Methuen: 13-24
(1999) Interview, in Giannachi, Gabriella and Luckhurst, Mary
(eds)
On Directing: Interviews with Directors, London: Faber and Faber:
67-77
Theatre de Complicite (2003) Complicite Plays 1 (The Street of
Crocodiles, The Three Lives of Lucie Cabrol, Mnemonic),
London: Methuen
Theatre de Complicite website: http//www.complicite.org
DAVID WILLIAMS
(traducere de Cristina Modreanu)

PETER SELLARS

(1958)
373

PETER SELLARS

Absolvent al Universitii Harvard, unde, se spune, a pus n scen


numeroase spectacole complet neconvenionale, Sellars este un
policalificat ce regizeaz teatru, oper, filme de televiziune i
clipuri rock. A aprut n filmele lui Bill Moyers, Miami Vice i
The Equalizer, precum i n filmul lui Godard King Lear/ Regele
Lear (1987). Mai jucase i n propria versiune dup Regele Lear
n 1980, spectacol memorabil graie scenei n care o main
Lincoln Continental, presupusul simbol al puterii lui Lear, era n
mod ostentativ demontat pn la asiu n fiecare sear.
Precocitatea i zelul lui s-au combinat cnd a ndeplinit funcia
de director artistic al Boston Shakespeare Company (1983-1984)
i al American National Theater (ANT) din cadrul Centrului
Kennedy din Washington (1984-1986). Sellars l-a abandonat pe
cel de al doilea dup ce l-a adus n centrul controverselor prin
spectaculoasa lui risip, prin inventivitatea incandescent (experimente tehnologice, folosirea de mecanisme scenice vizibile,
micare exagerat, clovnerie) i prin producii intens criticate despre America epocii respective. Astfel, el a plasat aciunea spectacolului su cu Ajax (1986), un manifest mpotriva rzboiului
din Vietnam, la Pentagon, textul lui Sofocle fiind adaptat de dramaturgul Robert Auletta, pentru sublinierea atitudinii politice, din
care fcea parte i distribuia interasial aleas de regizor.
Cerinele spectacolului care la Sellars nseamn n primul rnd
o estetic gestual erau asigurate de limbajul semnelor folosit de
actorul surdo-mut Howie Segal n rolul principal. Washington nu
era locul potrivit pentru misiunea lui reformatoare n ceea ce
privete starea naiunii, aa c ANT s-a nchis, n timp ce Sellars
a mers mai departe. Abandonul creativ din acea perioad era de
fapt simptomatic pentru restul carierei lui. Din multe puncte de
vedere, dar mai ales n ceea ce privete stilul teatral i motivaiile
politice, aceast carier amintete de Meyerhold, care a fost sursa
de inspiraie a lui Sellars n timpul studeniei.
374

PETER SELLARS

Sellars a fost directorul artistic a Festivalului de la Los Angeles


n 1990 i 1993, extinzndu-i oferta pentru a include diferite
evenimente ale comunitilor minoritare. Aceasta a implicat
gsirea unor spaii de joc potrivite n comunitile negre, printre
care i n cartierul unde au izbucnit revoltele care au rscolit Los
Angeles n 1992. Depirea granielor sociale, a prejudecilor, a
fobiilor i tabuurilor urma s rmn o caracteristic permanent
a muncii lui Sellars, implicnd i angajamentul lui fa de spectacolele comunitare, n care amesteca actori profesioniti cu neprofesioniti. Recent, acest tip de activitate a inclus regia lui
memorabil pentru Paravanele lui Genet Los Biombos (1998)
realizat n comunitatea hispanic din Boyle Heights, n cartierul
East Los Angeles, mpreun cu Compania Cornerstone i Departamentul pentru Sraci din Los Angeles (al crui acronim e o abordare satiric pentru Departamentul de Poliie din Los Angeles,
celebrul LAPD). Spectacolul transpunea relaia opresiv ilustrat
de Genet ntre colonizatori i colonizai n Algeria, creia i
corespundea colonizarea intern a limbii i culturii Mexicane, n
cadrul Statelor Unite ale Americii, cu puterea lor hegemonic.
O abordare similar, orientat nspre comunitate, l-a ghidat pe
Sellars i cnd a fost numit director al Festivalului Adelaide n
2002. Totui, absena lui din cadrul operaiunilor de planificare, a
discuiilor i a lurii deciziilor, combinat cu costurile monumentale i nebunia idealist (The Advertiser, 13 noiembrie
2001), a sfrit ntr-o cdere; nebunia idealist se referea mai
ales la atitudinea lui militant pentru arta comunitar, n special
n ceea ce privete problemele de integrare i reconciliere privind
poporul aborigen din Australia, care era i continu s fie de monumental importan n aceast ar. Sellars deine acum un post
ca Profesor de Artele i Culturile lumii la Universitatea California
din Los Angeles.
375

PETER SELLARS

Disoluia ierarhiilor, astfel nct distincia dintre cultura nalt


(clasic) i cultura popular s nu mai funcioneze este o preocupare central pentru Sellars, la fel ca interesul su pentru multimedia n teatru. Monitoare de televizor, computere, imagini
proiectate, clipuri filmate, sunete amplificate i alte echipamente
se ntlnesc toate n spectacolele lui pentru a reda tabloul lumii
moderne. Scopul acestor producii mai este i acela de a aminti
publicului impactul negativ al media n viaa lor i s-i ndemne
s caute alternativa ntr-un sistem de informaii mai aproape de
adevr, cum este teatrul nsui. Teatrul, pentru Sellars, nu poate fi
dect al prezentului i integral dedicat acestuia: sarcina noastr
ca artiti este s rspundem, s nregistrm ceea ce se ntmpl i
s aducem pe scen ceea ce realmente reflect societatea (Sellars
1997: 205). Mai mult dect att, cnd vorbim despre a face
teatru, vorbim de fapt despre a construi o societate (ibid.: 193),
att de mult nct un spectacol trebuie s fie la fel ca un guvern
o discuie ntre egali; trebuie s gseti acolo un fel de energie
ce vine dintr-un mediu cu ncrctur democratic (ibid.: 194).
Rolul democratic fundamental al teatrului este acela de forum
pentru discuii deschise i dezbateri, conform viziunii lui Sellars.
Produciile sale majore care au urmat spectacolului Ajax adopt
strategii nu numai pentru o discuie ntre egali, ci i pentru dezvoltarea senzaiei oamenilor c au o rspundere civic. Persanii
(1993), din nou n colaborare cu Auletta i Segal, denun rolul
Americii n Rzboiul din Golf. Transpunnd tragedia lui Eschil
ntr-un context contemporan (lucru facilitat de adaptarea scris
de Auletta) i vorbind din punctul de vedere al strinului nvins,
aa cum fcea Eschil, Sellars reuea s foloseasc un spaiu auster,
cu lumini tioase i retorica fizic i vocal, din care mare parte
era dezumanizat de gadget-urile tehnologice, pentru a atrage
atenia asupra efectelor propagandei de rzboi asupra percepiei.
El a pus n scen infama diatrib radio a lui Artaud, For an End
376

PETER SELLARS

to the Judgement of God/ Pentru un sfrit al Judecii Domnului,


ca pe un delir al unui general american aprnd cauza Rzboiului
din Iraq (2003); i nimic nu putea fi mai de actualitate n acel
moment. Un steag american, un podium, microfoane i proiecie
non-stop de imagini video n care se vd atrocitile de rzboi
aceasta era scena pentru un monolog al violenei livrat sub forma
unei conferine de pres a Pentagonului. Textul lui Artaud era
cuplat cu poemul poetului afro-American June Jordan, Kissing
God Good-Bye/ Lundu-mi adio de la Dumnezeu, a crui viziune
despre o umanitate mai bun era prezentat prin intermediul
refleciilor asupra violenei campaniilor anti-avort organizate n
Statele Unite, n numele lui Dumnezeu.
Sellars a folosit aceeai metod de rescriere a unor texte binecunoscute, prin reinerea nelesului lor esenial cnd a regizat The
Children of Herakles/ Copiii lui Heracles (2002) de Euripide. Din
nou, o tragedie greac i-a furnizat un model, dat fiind c, dup 11
septembrie 2001, s-a putut simi o ngheare a discursului liber
n America. E ngrozitor ct de limitat este ceea ce poate fi discutat pe pagina de editoriale a New York Times (Sellars 2002: 3).
Teatrul, a argumentat el furnizeaz unele dintre ultimele spaii
publice rmase n aceast ar, iar discursul lui civic face
democraia posibil pentru c ofer un spaiu unde nu trebuie s
fii politicos, unde mnuile sunt scoase, dar unde nimeni nu o
ncaseaz (ibid.). Spectacolul fcea legtura ntre povestea lui
Euripide despre copiii orfani cutnd azil n Atena i criza internaional a refugiailor. Era un eveniment n trei pri, incluznd
o dezbatere despre politica de imigrare a Statelor Unite, spectacolul n sine i proiecii dup spectacol cu filme despre locurile
unde teroarea domin n lume, ai cror locuitori caut azil n alte
ri. Spectacolul i identifica pe copiii lui Heracles cu refugiai
reali i tineri imigrani n roluri fr replici (proveniena imigranilor se schimba putea fi din arealul Boston cnd se juca
377

PETER SELLARS

acolo, din grupurile kurde cnd s-a jucat n Germania, de


exemplu).
Dimensiunea comunitar din spectacolul Copiii lui Heracles
era dublat de una multicultural. Cea din urm se putea detecta
i n montarea cu The Merchant of Venice/Negutorul din Veneia
(1994), cu un Shylock negru i o Portia Chinezo- American, ce
devenise un studiu acerb al capitalismului. Probabil c nicieri nu
este mai explicit articulat dedicaia lui Sellars pentru multiculturalism dect n Peony Pavilion (1998) de Tang Xianzu, cea mai
celebrat dintre operele Kun (opera Kun sau Kunqu este una
dintre cele mai vechi forme de oper din cultura chinezeasc, a
crei evoluie a avut loc din secolul al XVI-lea pn n secolul al
XVIII-lea, n.trad.). Lucrarea a fost scris n acelai timp cu
Romeo i Julieta i avea ca subiect tot dragostea absolut, fapt
exploatat de Sellars n organizarea materialului n jurul ideii de
schimb cultural. Cu muzic amestecat chinezeasc i occidental, semnat de Tan Dun, spectacolul i dubla pe interpreii Kun
(printre care mult celebrata Hua Wenyi) ale cror micri sunt
n mod tradiional restrnse cu actori chinezo-americani jucnd
ntr-un stil modern, foarte plastic. Instalaii din plastic transparent
i imagini n oglind, incluznd miniaturi proiectate pe camere
video de inut n mn, accentua crosul ntre tradiie i modernitate al spectacolului. Peony Pavilion a fost prezentat n turnee n
Europa, ca majoritatea produciilor lui Sellars de la nceputul
anilor 1990, reconfirmnd reputaia acestuia peste granie.
Cu peste 100 de spectacole semnate la activ, Sellars se simte
probabil cel mai bine ca regizor de oper, a crei funcie civic o
subliniaz n montrile sale. El a montat n versiuni similare trei
opere de Mozart, Cos fan tutte (1986, 1987, 1989), Don Giovanni
(1987, 1989) i Nunta lui Figaro (1988) sunt puncte de reper
graie refacerii radicale pe care au suportat-o. Sellars nu updateaz
378

PETER SELLARS

operele, dar d o alt form tematicii lor, pstrnd structurile


muzicale.
Cos este plasat ntr-un diner californian (restaurante clasice
americane, foarte populare n America de Nord, n.trad.) plin de
semne tipic americane, inclusiv containerele de plastic pentru
ketchup. Dorabella i Fiodiligi admir fotografii ale unor brbai
artoi n magazine de mod i, mbrcate n pantaloni nflorai,
cmi deschise la culoare, cu cercei de plastic atrnndu-le la
urechi i ochelari de soare, seamn cu nite mame din suburbii
plecate n vacan. Brbaii care gust dragostea lor sunt
mbrcai similar i, cu cutii de bere n mn, cnt un mic toast
pentru Zeul dragostei, minunatul trio al lui Mozart, ca i cum ar
fi o reclam TV. Despina terge podeaua n pantaloni scuri,
pantofi cu tocuri i sutien cu plas, n timp ce Don Alfonso ntrupeaz un fost abuziv care continu s-i fac reprouri. Plin de
gesturi familiare, vzute la moderatorii TV de emisiuni de divertisment i soap opera, acest Cos... plaseaz subiectul celebrei
opere n inima relaiilor explicit sexuale de fiecare zi, ce pltesc
tribut pasiunilor mai puin vizibile, explorate cu atta umanitate de
Mozart.
Don Giovanni e plasat ntr-un cartier newyorkez murdar, n
timp ce protagonistul su este un violator dependent de droguri,
acompaniat de Leporello, lacomul lui partener. Personajele poart
blue jeans i sunt interpretate de actori de culoare. Donna Anna pe
care Don Giovanni ncearc s o violeze, este alb, i i injecteaz
heroin pe scen, iar Donna Elvira este trf. Spectacolul demistific seductorii, gsindu-i locul n periculoasa cultur de strad.
Nunta lui Figaro are loc n Trump Tower din New York. Contele
lui Mozart este nlocuit de un multimilionar local care se folosete
de valetul Figaro i servitoarea Susanna i abuzeaz de ei. Dincolo
de aluziile la zgrie-norii oraului, decorul ne arat locul de
munc al Susannei, unde se vd o main de splat, detergent, un
379

PETER SELLARS

fier i o mas de clcat i restul zorzoanelor stpnilor pentru


sublinierea diferenelor dintre munca grea a femeii i stilul de
via luxos al angajatorilor ei.
S montezi Mozart pentru a vorbi despre americani acest
principiu s-a extins la toate montrile lui Sellars cu opere clasice,
mai ales la oratoriul lui Handel, Theodora (1996), n care stpnul
pgn evoc de fapt un preedinte de ar avid de putere, pornit
s-i supun pe toi ce se opun autoritii sale. Dizidenii sunt, la
Handel, primii cretini, n timp ce la Sellars, judecnd dup
gesturi, micri i mbrcminte, ei devin Quackers i Shakers
(organizaii religioase independente, nrudite ntre ele, ce-i trag
rdcinile din Cretinism, dar au regulamente i nvturi proprii,
n. trad.). O dat n plus, Sellars se bazeaz pe echipa sa,
scenografii Dunya Ramicova i George Tsypin i lighting designer-ul James Ingalls. Theodora, la fel ca Giulio Cesare al lui
Handel (1985, 1987, 1990, invitat la Paris de Patrice Chreau) i
ca operele lui Mozart, are o coregrafie elaborat. Toate micrile
fiind alese n mod deliberat fr a exploata manierismele populare (vodevil, musical etc), cum se ntmpl de exemplu n
Cos.... Montarea lui cu The Rakes Progress de Stravinsky (1998)
la Opera Olandez are loc ntr-o nchisoarea californian i este o
capodoper att din punct de vedere coregrafic i muzical, ct i
al interesului civic, muzica dndu-i lui Sellars, aici i cu alte
ocazii, o structur de control pentru imaginaia lui liber.
n ciuda controverselor legate de rescrierea operelor pe care
el o practic, Sellars este favoritul casei la Glyndebourne (Festivalul de Oper de la Glyndebourne, Marea Britanie, a fost organizat prima dat n 1934 de ctre fondatorii si John Christie i
Audrey Mildmay, devenind n timp unul dintre cele mai cunoscute
evenimente dedicate acestui gen, n. trad.) unde cea mai recent
producie a sa a fost Idomeneo al lui Mozart, cu aluzii la Iraq
(2003). Totui, el este un avocat ndrzne al operei contemporane,
380

DEBORAH WARNER

pentru c atunci cnd monteaz noi lucrri este capabil s se


concentreze pe a prezenta imaginea Americii n lume, cu ajutorul
idiomului american. Colaborarea lui Sellars cu John Adams a avut
ca rezultat opera Nixon in China (1987), jucat n costume
moderne i The Death of Klinghoffer/ Moartea lui Klinghoffer
(1991), ultima menit s provoace o dezbatere despre conflictul
arabo-israelian, prin prezentarea povetii apului ispitor pe
care palestinienii l-au gsit n persoana americanului Klinghoffer
(Leon Klinghoffer, afacerist la pensie, aflat n scaunul cu rotile, a
fost aruncat peste bord de teroritii palestinieni care au preluat
controlul navei de croazier Achille Lauro, pe 7 octombrie 1985,
cernd n schimb eliberarea unor prizonieri n. trad.). Versiunea
filmat a acestei opere, semnat de Sellars (2002) i gsete ecoul
n ultima oper lucrat de acesta cu Adams, oratoriul-film-dans
El Nino, care a avut premiera la Paris n 2002.
Alte lecturi:

Delgado, Maria M. (1999) Making Theatre, Making a Society: an


Introduction to the Work of Peter Sellars, New Theatre Quarterly 15
(3): 205-217
Littlejohn, David (1990) Reflections on Peter Sellars s Mozart, Opera
Quaterly 7: 2, 6-36
Maurin, Frederic (ed) (2003) Peter sellars, Paris: CNRS Editions
Sellars, Peter (1997), Theatre, Opera, Society: the Directors Perspective, Grand Street 61, 16 (1): 192-207
(2002) The Balm of Ancient Words, American Reperory Theatre:
Articles online, http//www.amrep.org 1 (2): 1-4
MARIA SHEVTSOVA
(traducere de Cristina Modreanu)
381

DEBORAH WARNER

DEBORAH WARNER

(1959)

n 1988, Deborah Warner a regizat o producie memorabil cu


Electra de Sofocle la Royal Shakespeare Company, avnd-o pe
Fiona Shaw n rolul principal. Dei era cunoscut anterior pentru
produciile ei strlucite realizate mpreun cu compania Kick, n
care trata textele canonice fr nici un compromis, din acel moment Warner a nceput cu Shaw o relaie de colaborare care a stat
pentru amndou la baza ctigrii statutului de figuri majore pe
scena teatrului britanic contemporan. Munca lor a jucat un rol
important n practica teatral ncepnd din anii 80. Warner a lucrat
i separat spectacole de oper dintre care notabile sunt Turn of
the Screw (1997) i Fidelio (2001) a semnat spectacole site-specific* precum St. Pancras Project (1995) i The Tower Project
(1998), a regizat i un film The Last September (1999).
Produciile lui Warner sunt definite de trei modaliti de
reprezentare teatral ce intr n competiie. Mai nti, exist o
loialitate fa de textele clasice: ea se vede pe sine lucrnd n
seviciul adevrurilor umane universale aduse de textele canonice
pe scen i se plaseaz n mijlocul tradiiilor teatrului britanic
clasic. Warner accentueaz nevoia de producii teatrale transparente, ce nltur filtrele ideologice i istorice din calea interesului publicului pentru piesele puse n scen, iar aceast
transparen se traduce adesea n opera ei printr-o form ntrit
de naturalism. Apoi, exist accentul pus de Warner i de Shaw pe
experiment i risc n produciile lor, accent datorat interesului lor
pentru avangarda modern european. Warner a fost n mod particular influenat de munca lui Peter Brook, ceea ce se vede n
felul ei de a cuta adevrul n spectacol, precum i n folosirea
382

DEBORAH WARNER

minimal a decorului, recuzitei i costumelor. n cel de al treilea


rnd, e vorba despre rolul central pe care l joac virtuozitatea lui
Shaw n spectacolele lui Warner, element ce susine i, simultan,
sfrm autoritatea textului pus n scen. Poziia lui Shaw de
mare actri clasic pare s ntreasc primatul textelor
canonice, dar statutul ei pune, de fapt, la ndoial aceast ierarhie,
atrgnd atenia n primul rnd asupra muncii ei de actor. Dac
interesul pentru text, interpretare i experiment nu sunt neaprat
contradictorii, aplecarea pentru experimentare a lui Shaw se afl
adesea n contradictoriu cu transparena cerut de spectacolele
axate pe text n Marea Britanie. Tensiunea dintre aceste elemente
a generat unele dintre cele mai interesante spectacole despre
feminitate din teatrul britanic contemporan, sub semntura celor
dou creatoare.
Abordarea lui Warner fa de problematica de gen (gender,
care se poate traduce i prin sex, e folosit n acest text nu pentru
a sublinia diferenele biologice dintre brbat i femeie, ci pentru
a defini rolurile construite n timp, pe baza diferenelor de comportament, activiti i atribute, pe care o societate le consider
potrivite pentru brbai i femei; gender studies se ocup cu
studiul acestor diferene din punct de vedere social, iar gender
politics se refer la setul de aciuni sociale folosite de o minoritate pentru a-i apra, n faa majoritii, setul de convingeri ce o
definesc n. trad.) n spectacolul de teatru adaug o tensiune particular binomului tradiie experiment din opera ei. Warner i
Shaw au respins public importana problematicii de gen n opera
lui Warner, argumentnd c prefer s se concentreze pe experiena uman universal. n mod ironic, atenia lui Warner fa de
universal a produs unele dintre cele mai importante interpretri
ale feminitii de pe scena clasic britanic a ultimilor ani, n special n spectacolele ei cu Electra, Good Person of Sichuan/ Omul
cel bun din Sciuan (1989), Hedda Gabler (1990), Footfalls
383

DEBORAH WARNER

(1994), The Wasteland (1995) i Medeea (2000). Tensiunea dintre


viziunea lui Warner i explorarea doar accidental a politicilor de
gen demonstreaz c,de fapt, interpretarea lui Shaw a fost cea care
a generat portrete feminine teatrale complexe, tinznd s se opun
imaginii limitate pe scen a masculinitii i feminitii, respectiv
identitii irlandeze. n Electra, interpretarea androgin a lui Shaw
n rolul principal contrasta cu portretele stereotipe feminine ale
personajelor Clitemnestra i Crisothemis. n Omul cel bun din
Sciuan, reprezentarea complex i inteligent dat feminitii n
rolul lui Shen Teh contrabalansa portretul uni-dimensional al masculinitii redat n rolul Shui Ta. n Hedda Gabler i Medeea,
caracterele feminine rebele jucate de Shaw se aflau n opoziie cu
masculinitatea irlandez represiv i omogen. Contextul irlandez
din Hedda Gabler era prezent prin atmosfera parohial din Irlanda
micilor orae n care aceast masculinitate guverna. Tendina lui
Warner de a opune identitatea feminin complex stereotipurilor
masculine sau de identitate naional plaseaz adesea eroina cu o
imagine pozitiv n conflict cu forele represive ale unui naionalism patriarhal. Chiar dac Shaw a interpretat mereu aceste eroine
cu inteligen, construind din start o viziune subversiv a identitii
feminine, accentul acestor producii a fost pus de fapt pe explorarea identitii universale, mai degrab dect a aceleia de gen.
Universalul este adesea combinat cu individualul n opera lui
Warner, prin aceea c ea se axeaz pe personaje care adesea i
depesc genul sau naionalitatea n cutarea lor pentru adevruri
umane mai nalte. Totui, concepia ei despre universal ca opernd
n afara limitelor culturale sau de sex creeaz contradicii n
abordarea reprezentrilor de gen i naionalitate din produciile
ei. Aceasta se vedea mai ales n montarea cu Richard II (1995) la
Teatrul Naional din Londra, n care Shaw juca rolul titular. Lipsa
1

Armistead, Clare (1995) Kingdom under Siege, Guardian, 31 mai: 10-11

384

DEBORAH WARNER

de interes a lui Warner fa de politicile de gen a dus la un


experiment constnd n costumarea ncruciat a personajului
principal (cross-dressing), alegerea neavnd un scop clar, fie el
politic sau estetic, ceea ce rezulta i din ce spunea Shaw: Nu sunt
interesat de piesele avnd ca subiect amestecul genurilor (crossgender), ci sunt interesat de experiment1. Producia nu a plcut
mai ales acelor critici care au obiectat fa de felul n care masculinitatea i imaginea monarhiei erau afectate de faptul c o femeie purtnd costum masculin juca rolul principal. Totui, chiar
dac genul era tulburat de monarhie, i genul, la rndul lui, tulbura
monarhia, rsturnnd lectura de obicei masculin dat istoriei n
producia contemporan de piese istorice shakespeariene. Apariia
lui Shaw n costum masculin reafirma, n mod paradoxal,
stereotipurile identitii feminine, chiar dac schimba sexul protagonistului unui episod istoric cunoscut; exista acolo o ruptur
ntre lumea realist medieval i masculin a lui Bolingbroke i
lumea teatral i feminin a lui Richard.
Spectacolul se juca ntr-un spaiu de forma unui coridor, lumina venea de la lumnri, iar spectatorii erau aezai pe ambele
pri ale zonei de joc nguste, la fel ca n Parlament sau ca la un
turnir. Shaw juca ntr-un registru diferit fa de ceilali actori, iar
stilizarea costumului, micrile excesive i artarea corpului ei
feminizau portretul regelui. De la umeri pn la glezne era nfurat n bandaje perfect vizibile pe sub costumul n stil medieval,
aceast imagine ntrezrit sfiind registrul realist al spectacolului. Interpretarea ei era visceral, hiperactiv i anti-naturalist,
iar corpul ei era abstractizat i stilizat prin comparaie cu jocul
naturalist al celorlali actori. Aceast distincie se baza, n parte,
pe diferena dintre interpretul star i restul distribuiei, dar avea
un efect i asupra poziionrii fa de gen a regelui interpretat de
Shaw. Jocul ei crea senzaia c identitatea lui Richard era fluid
i materializat n mod continuu prin joc exterior i parad, n
385

DEBORAH WARNER

timp ce toate celelalte interpretri sugerau o concepie mai stabil


i mai static constnd n caracterizarea i psihologia personajelor.
Mai mult dect att, contrastele dintre Shaw i ceilali actori erau
exacerbate de faptul c Shaw era singura persoan ce purta haine
destinate sexului opus. Richard-ul ei punea la ndoial consistena
abordrii psihologice i fidele textului, pe care Warner clama c
o vizeaz.
Tensiunile din interiorul operei lui Warner ntre naturalism i
experimentare, precum i ntre autoritatea textului i autoritatea
actorului puteau fi citite i n rspunsul complex revendicat de
interpretarea lui Shaw. Shaw pretindea c reuise s ajung la
adevrurile umane universale din Richard II ntr-un fel ce nu fusese posibil n rolurile ei anterioare, feminine. Totui, chiar dac
Shaw l juca pe Richard cu ambiguitate i inteligen, faptul c ea
juca un rol n mod tradiional masculin, transformndu-l n
feminin i chiar efeminndu-l, punea la ndoial rezervele ei
critice fa de accentul pus pe identitatea sexual. Aa cum nota
criticul de teatru Irving Wardle: mare parte din interpretarea ei se
conformeaz stereotipurilor feminine: iraionalitate obsesiv,
imposibilitate de a se hotr, retragere permanent din calea problemelor publice nspre relaiile personale (Independent on
Sunday, 11 iunie 1995). Portretele de obicei critice fcute de Shaw
femeilor feminine contrastau acum cu portretul mult mai convenional al feminitii rezultat din interpretarea unui brbat.
Warner a aprat aceast alegere de distribuie argumentnd c
Richard este un personaj feminin i c feminitatea lui Shaw ar trebui ignorat, n favoarea concentrrii asupra adevrurilor universale ale rolului, ceea ce a avut efectul nucitor al definirii
feminitii prin calitile ntrupate de Richard: ineficien, ne2

Holland, Peter (1997) English Shakespeare: Shakespeare on the English Stage


in the 1990s, Cambridge, New York i Melbourne: Cambridge University
Press: 247

386

DEBORAH WARNER

hotrre i iraionalitate. Distribuirea lui Shaw n rolul lui Richard


a subliniat calitile acestuia ca feminine i pe Shaw ca femeie, i
a ntrit mai degrab dect s critice stereotipurile asociate femeilor. n timp ce Shaw pretindea c interpretarea unui rol masculin i ddea acces la adevrurile umane universale, ea juca, de
fapt, rolul cel mai stereotip feminin din cariera ei.
Spectacolul lui Warner cerea publicului s se identifice mai
degrab cu acest rege feminin dect cu realismul masculin al lumii
lui Bolingbroke. Dei interpretarea n costum masculin a lui Shaw
restrngea imaginea feminitii, dorina fierbinte exprimat de
spectacol n momentele n care aprea Richard era subminarea
locului comun al construciei masculine a istoriei. Warner afia
o neateptat nostalgie pentru un drum diferit, pierdut2, iar
aceeast nostalgie era elementul cel mai radical al produciei ei.
Reverena pe care Warner o fcea trecutului era evident n
folosirea celebratorie a ritualului, prezent prin lamentaia coral a
unor interprete femei i prin sentimentul evident de pierdere ncercat chiar i de ctre Bolingbroke la distrugerea lumii lui Richard.
Warner a construit un trecut medieval condus de o figur ce
combina masculinitatea, feminitatea i trsturile proprii copiilor.
Ea a fcut din lumea mai modern a lui Bolingbroke o lume mai
familiar dar, n acelai timp, a plasat actorul vedet, pe Shaw, n
opoziie cu aceast lume, cernd simpatie pentru lumea lui
Richard i pentru cderea lui.
Prin toate aceste alegeri, Warner a pus sub semnul ntrebrii
simul englez al istoriei i al monarhiei, evocnd un trecut
feminizat, ambiguu, ca fiind ideal n comparaie cu lumea masculin puternic a lui Bolingbroke, ce corespundea reprezentrilor
tipice ale istoriei engleze pe scen (precum i n filme precum
3

(1996) Performing Nostalgia: Shifting Shakespeare and the Contemporary Past,


London i New York: Routledge: 3

387

CALIXTO BIEITO

Henry V de Laurence Olivier sau Kenneth Branagh). Plasnd


corpul nepotrivit al lui Shaw n rolul regelui, Warner punea sub
semnul ntrebrii relaia interconectat dintre anglicitate, istorie i
masculinitate, oferind un sentiment diferit al posibilitii istorice.
Regele feminin devenea un ideal cultural al prezentului. Cum
argumenteaz Susan Bennet, adesea ceea ce e perceput ca fiind
pierdut este rectigat prin reprezentare cultural3. Exprimnd
nostalgia pentru momentul istoric al lui Richard, Warner le cerea
spectatorilor s mprteasc o dorin de a avea un prezent
englez care era, prin contrast, ambiguu, feminin i teatral. Rezistena criticilor la producia lui Warner poate fi vzut ca o rezisten fa de aceast viziune a anglicitii i a istoriei, mai ales c
mbrcarea costumului masculin de ctre Shaw a fost vzut de
ctre critici ca o ameninare la adresa realitii monarhiei,
precum i la adresa lui Shakespeare nsui. Investiia cultural
englez n piesele istorice era subliniat de producia lui Warner,
iar folosirea de ctre aceasta a costumelor schimbate ntre sexe
revela faptul c reprezentarea monarhiei i a istoriei este o
chestiune volatil i politic. Warner i Shaw au demonstrat c
individualul i universalul pot s fie i feminine n teatru.
Alte lecturi:

Chillington, Rutter Carol (1997) Fiona Shaws Richard II: The Girl as
Player-King as Comic, Shakespeare Quaterly 48 (3): 314-324
Howard, Jean E i Rackin, Phyllis (1997) Engendering a Nation: a
Feminist Account of Shakespeares English Histories, Londra i New
York: Routledge
Shank, Theodore (1996) The Multiplicity of British Theatre, n Shank
(ed.) Contemporary British Theatre, Londra: Macmillan: 3-19
Worthen, W.B. (2000) The Rhetoric of Performance Criticism, n
Shaughnessy, Robert (ed.) Shakespeare in Performance, Londra:
Macmillan: 95-151
AOIFE MONKS
388

CALIXTO BIEITO

(traducere de Cristina Modreanu)

CALIXTO BIEITO

(1963)

Cnd regizorul Calixto Bieito i-a fcut debutul la Festivalul de la


Edinburgh n 1997 cu o montare a piesei La verbena de la
paloma/ Festivalul porumbiei, o zarzuela din 1894 (operet popular) de Thomas Breton, puini erau cei care auziser de tnrul
catalan. Totui, el i fcuse deja un nume la Barcelona, ca regizor
inovativ i versatil, att n spectacolele lucrate acas, avnd la
baz teatrul muzical (Sondheim, Barbieri, Schonberg) sau scriitori
contemporani (Shaw, Plath, Lorca, Bernhard), ct i prin felul n
care trata textele clasice (Shakespeare, Molire). Bieito a ales s
plaseze La verbena... pe un teren devastat din zona urban, n
afara unui depozit de tramvaie, subminnd astfel tonul celebrator
n care e citit de obicei textul i privind drama prin prisma unei
critici sociale deschise a burgheziei corupte i vanitoase.
Producia a fost o bun introducere la faetele diferite ale
esteticii regizorale ale lui Bieito: recuzit minim, atenie sporit
pentru construirea personajului ntr-un stil de joc spiritual, care
nlocuiete nalta teatralitate cu angajamentul fa de detaliul
realist; i o scen goal unde decorul este redus la esenial,
permind construcia unei lumi multi-dimensionale n care realul
i poeticul s existe umr la um