Facultatea de Jurnalism şi Ştiinţele Comunicării

Anul univ. 2003/2004

Anul I - IDD

Curs de iniţiere în fotografie şi

fotojurnalism
Tutorat 1

Titular: Petrişor Obae

1
 Cuprins
Introducere
Scurt istoric al fotografiei
Istoria fotojurnalismului
Primele fotografii de presă
Fotografia în slujba sociologiei
Fotografia – document istoric
Fotografii “cu camera ascunsă”
Fotoreportaje celebre – indienii americani în imagini
Fotojurnalismul în Europa
Perioada celui de-al doilea Război Mondial
Tendinţe în ultima jumătate de secol

Aparatul fotografic – componente şi asemănări cu ochiul uman

Părţile componente ale aparatului
Caracteristici tehnice ale obiectivului
Clasificarea aparatelor fotografice

Nivelurile de lectură ale unei fotografii de presă

Efectul de real
Simbolistica
Simbolurile culturale
Retorica fotografiei de presă

Ce fotografiem?
Tipuri de subiecte
Subiecte dinamice
Subiecte statice
Cazuri speciale
Subiecte fotografice şi subiecte literare
Subiecte concrete şi subiecte abstracte
Subiecte fotogenice şi nefotogenice
Însuşiri fotogenice
Însuşiri nefotogenice

Aplicaţii

2
Introducere
Imaginaţi-vă presa românească fără nici o fotografie, doar text, grafice şi
desene. Ce plictisitor aţi spune. De ce? Pentru că fotografia de presă, dincolo de rolul
de informare, poate la fel de bine să fie mijloc de divertisment sau de exprimare a unei
idei. Mai are şi rolul, poate cel mai important la momentul actual, de a atrage un
potenţial cititor să răsfoiască paginile publicaţiei. Tocmai de aceea, ziarele preferă pe
prima pagină, pe lîngă titlurile foarte mari, o fotografie interesantă şi acroşantă.
Importanţa fotografiei a fost observată încă din secolul XIX, cînd noul mijloc
de exprimare îşi făcea loc cu greu în rîndurile presei tipărite. Prezentarea într-un
anume fel a unei imagini, într-un anumit context – poate chiar diferit de cel real –
poate emoţiona şi chiar influenţa privitorul iniţial impasibil doar la citirea textului.
Fotografia a luat, în parte, şi rolul afişelor de altădată – prezentat în ziar, ajunge la
mult mai multă lume decît lipit pe un gard în colţul mahalalei.
Poate ajuta un om normal să ocupe un loc în Parlament sau poate să determine
prinderea infractorilor daţi în urmărire generală. Fotografia ne poate deschide ochii în
faţa traumelor trăite de ţările subdezvoltate, afectate de cutremure sau războaie, ne
poate înduioşa la vederea unui copil înfometat şi singur.
Cursul de faţă îşi propune abordarea fotografiei atît din punct de vedere tehnic,
dar mai ales al modalităţilor de compoziţie a imaginilor şi al felului în care, prin
anumite artificii, poţi transmite mai bine mesajul dorit sau poţi manipula.
Regulile pentru realizarea unei fotografii bune nu sînt bătute în cuie. Însă mare
parte dintre ele duc spre o reuşită. Nu vi s-a întîmplat niciodată să catalogaţi o
fotografie drept excepţională fără să ştiţi exact de ce. La finalul cursului, vă sugerez
un experiment. Luaţi o fotografie pe care o consideraţi bună şi analizaţi-o, de data
aceasta prin prisma celor dobîndite din acest curs.

Scurt istoric al fotografiei

Primele fenomene legate de formarea imagii pe un anumit tip de suport au fost

observate de Aristotel (acum 2500 de ani). Principiul, denumit al camerei obscure, a
fost explicat de Leonardo da Vinci aproximativ în anul 1500. Formarea imaginii în
camera obscură este prezentată în Figura.1.
În 1550, Cardan îmbunătăţeşte camera obscură punînd în loc de orificiu o
lentilă, obiect optic inventat de B. Pascal. Gianbatisrta della Porto (1558) ataşează în
interiorul cutiei o oglindă plană şi înlocuieşte un perete al cutiei cu geam mat.
Dispozitivul, prezentat în Figura 2, a fost folosit de pictori pentru redarea peisajelor.
În anul 1727, Schultze sensibilizează hîrtia cu săruri de argint şi realizează
copii de pe desene liniare (imagine mai dură).

3
 Fig. 1 – Formarea imaginii fotografice:
1 – lentilă; 2 – cameră obscură; 3 – diafragmă; 4 – material fotosensibil; F1,
F2 – focare

Fig. 2 – Camera obscură cu oglindă:

1 – geam mat; 2 - oglindă

4
 Nichephare Niepce (1828), poate fi considerat “El Padre del Foto”. El a reşit
să fixeze imaginile date de camera obscură pe o placă de argint acoperită cu bitum
care se întăreşte la lumină. Totuşi exista un “mic” inconvenient: expunerea dura de la
6 la 8 ore. De asemenea, imaginile erau neclare (umbra se mişcă odată cu soarele –
proces heliografic). Între anii 1829 şi 1833, N. Niepce şi pictorul Louis Jacques
Monde Daguerre colaborează şi descoperă substanţe mai sensibile la lumină.
La 7.01.1839, Daguerre prezintă Academiei din Paris developarea imaginilor
formate pe iodură de argint, pe o placă de cupru. Expunerea dura 15 – 30 minute, iar
fixarea se făcea cu sare de bucătărie. Imaginea se numea daguerotip, iar procesul
daguerotapie.
Tot în 1839, Fax Telbot foloseşte hîrtia impregnată cu sare de bucătărie şi
azotat de argint (clorură de argint). El obţine astfel un negativ al imaginii. Ca şi
imaginile lui Daguerre, şi acestea se fixează cu o soluţie salină de apă de mare.
În 1851 se inventează hîrtia fotografică acoperită cu bromură de argint, care se
fixa cu hiposulfat de sodiu, iar în 1880 este atestat primul film fotografic tip rolă.

Istoria fotojurnalismului

Data oficială de naştere a fotojurnalismului pare a fi 14 octombrie 1843, cînd a

fost făcută prima fotografie de presă, după criteriile acceptate în prezent. În afara
faptului că a fost publicată într-un ziar, a fost şi prima încercare de a surprinde în
imagini un eveniment. Autorul era un vameş francez, detaşat la Whampoa, în China,
unde ambasadorul de atunci al Franţei, M, Lyrene a semnat un tratat de pace de o mie
de ani cu înaltul comisar Ky-Ing, reprezentantul împăratului. Vameşul Jiles Itier era
pasionat de noile tehnici revoluţionare la acea vreme, pe care savantul englez sir
Herschel le-a sintetizat denumindu-le ulterior “fotografie”. Pînã atunci, tehnicile
fãceau obiectul “heliografiei”. Itier a surprins mai multe secvenţe, însă, cum ziarele nu
publicau decît texte şi desene, instantaneele vameşului francez au rămas doar în cărţile
de istorie a fotografiei.
Anii de mijloc ai secolului XIX au fost marcaţi de mai multe încercări de
fotografie de presă. În 1842, germanul Carl Stelzner a fotografiat un incendiu care a
devastat oraşul Hamburg. Timpul destul de lung necesar fotografierii stătea însă în
calea fotografilor care se ambiţionau să surprindă în imagini subiecte în mişcare. În
1839, sensibilitatea materialului fotografic şi luminozitatea obiectivelor presupuneau
un timp de expunere între cinci şi zece minute.
Schimbarea a venit în 1840, cînd matematicianul ungar Joseph Petzval a pus
la punct un obiectiv cu mai multe lentile care permitea un timp de expunere de 30 de
ori mai mic decît posibilităţile obiectivelor produse de Chevalier, utilizate pînă atunci.
În consecinţă, Marc Antoine Gaudin a prezentat, la 10 octombrie 1841, la Academia
de ştiinţe, un instantaneu al Pont-Neuf, cu oameni în mişcare. El spunea că a reuşit
fotografierea cu un timp de expunere egal cu a zecea parte dintr-o secundă, prin
accelerarea sensibilităţii plăcii fotografice. Tehnica a progresat uimitor şi, începînd din
1859-1860, aparatele foto puse în vînzare puteau surprinde bine subiecte în mişcare.

Primele fotografii de presă

Ziarele au început să publice fotogafii tot în jurul anilor 1860. În 1856,

fotograful englez Roger Fenton a fost în Crimeea unde, împreună cu asistentul său
Szathmary-Papp, a luat imagini din războiul în care erau implicaţi ruşi, turci, englezi

5
şi francezi. Însă, pentru a putea însoţi contingentul englez, regina Victoria a pus
condiţia ca în fotografii să nu apară soldaţi englezi morţi sau cu costumele pline de
sînge. Au fost ceea ce s-a numit “un război idilic”.
Modalităţile de transpunere pe hîrtie de ziar erau însă limitate, astfel că a fost
nevoie ca gravorii să recopieze practic pozele lui Fenton pentru a le publica în
Illustrated London News. Fotograful fracez Francois Aubert a surprins a serie de
imagini-document în timpul războiului din Mexic, în 1860. Una din fotografii arăta
chiar execuţia împăratului Maximilian.
Americanul Mathew a făcut aproximativ 8000 de fotografii în timpul
războiului de Secesiune din 1862-1865, printre care o imagine surprinzătoare a
spîzurătorii conspiratorilor care au încercat să-l asasineze pe preşedintele american
Abraham Lincoln. Tot Brady a introdus portretul în presă, cu o fotografie a lui Lincoln
în campania electorală. Portretului lui Lincoln a influenţat chiar mersul istoriei
americane. Lincoln, fondatorul Partidului Republican, era de origine dintr-o familie
săracă de ţară. Adversarii săi politici – bogaţii industriaşi din Est şi sclavagiştii din
Sud, îl calificau “brută”, “incult”, “nemanierat”, iar salvarea în faţa acestor calomnii a
venit din partea unui prieten al viitorului preşedinte. El i-a spus lui Lincoln: “Trebuie
să te fotografieze Brady şi să-ţi publice poza în ziarele favorabile ideilor tale, pentru
ca electoratul să vadă că eşti un om distins, fin, cultivat”. Ideea a fost pusă în aplicare,
iar Lincoln a precizat în la începutul Memoriilor sale: “Aceata mulţumită lui Brady,
care a făcut ca eu să devin preşedintele Statelor Unite.”
O altă mărturie fotografică o reprezintă scenele surprinse de O’Sullivan, sub
titlul “Secera morţii”, la bătălia de la Gettysburg care, prin victoria yankeilor, a marcat
în mod decisiv evoluţia ulterioară a răboiului civil din America. Stilul impus cu ani în
urmă lui Fenton de regina Victoria era deja depăşit, departe. Fotoreporterii puteau să
provoace emoţii cititorilor.
Totuşi, condiţiile de lucru nu erau deloc uşoare. Fenton şi Brady lucrau cu
aparate de format 50x50 cm care, cu tot cu trepied, cîntăreau nu mai puţin de 40 de
kilograme. Asta nu îi împiedica să se aventureze nici măcar în timp de pace. De
exemplu, pentru a realiza un reportaj despre viaţa crocodililor, Herbert Pointin a s-a
lăsat înconjurat, în India, de periculoasele reptile, în timp ce a luat cîteva cadre.
Totşi, deşi jurnaliştii erau din ce în ce mai implicaţi în evenimentele epocii,
fotoreporterii se mulţumeau cu instantanee cît mai neutre cu putinţă. A fost nevoie ca
cele două mijloace de exprimare – scrisă şi prin imagini – să fie reunite într-un mod
original de un singur personaj.

Fotografia în slujba sociologiei

Iniţiatorul a fost un jurnalist american de origine daneză – Jacob Riis care,

pasionat de fotografie, îşi însoţea fiecare articol cu o imagine. El coordona rubrica de
fapt divers a cotidianului new-yorkez Evening Sun. A fost primul care a înţeles că
fotografia de presă poate juca un rol important în disputele sociale.
Cunoscînd bine cel mai mizerabil cartier şi cel mai rău famat – Lower East
Side, în care a trăit şi el în anii cînd era tînăr emigrant, şi-a consacrat o bună parte din
timp explorării mizeriei şi viciilor. Mergea noaptea şi observa viaţa cartierului. Cea
mai celebră fotografie a lui Riis a fost cea reprezentînd Malbury Street, unde
magherniţele erau atît de înghesuite, încît pînă şi lumina pătrundea cu greu. Riis a
avut ideea genială de a se folosi, pentru mai multă lumină, de un fel de tigaie, în care a
pus un amestec de pudră de magneziu şi clorat de potasiu. Explozia declanşată prin
aprindere a fost suficientă pentru fotografie. Instantaneul lui Riis a intrat în istoria

6
fotografiei ca prima poză cu magneziu, precursorul flashului sau blitzului de mai
tîrziu.
Datorită fotografiilor lui Riis, newyorkezii au aflat că în centrul oraşului sînt
clădiri cu cinci-şase etaje fără ieşiri suficiente în caz de incendiu, iluminate
insuficient. Un bloc unde trăiau 2781 de persoane nu aveau decît un singur duş. O
jumătate de milion de oameni trăiau în cartier, cîteodată cîte zece într-o singură
cameră.
Impactul emoţional a fotografiilor era fără îndoială mult mai puternic decît
materialele scrise, astfel că reportajele lui Riis au impresionat opinia publică. Theodor
Roosevelt, şeful poliţiei la acea vreme, a ordonat curăţarea cartierului din jurul
Baexter Street şi a azilelor de noapte.
Un tînăr sociolog, Lewis Hine, a devenit, la începutul secolului urmaşul
spiritual al lui Riis. Foarte bun pedagog, a predat între anii 1903 şi 1905 la Şcoala de
etică şi de cultură din New York. Directorul şcolii i-a oferit, în semn de recunoştinţă,
un aparat foto, iar cinci ani mai tîrziu Hine este fotograful oficial al instituţiei de
învăţămînt. Totodată presa a început să-i publice studiile pe teme sociale, însoţite de
fotografii. Revista “Charities and the Commons” i-a publicat un studiu fotografic
foarte complet despre viaţa minerilor. A primit conducerea National Child Labor
Committee din New York şi a realizat, printre altele, numeroase reportaje despre
activitatea Crucii Roşii americane în Franţa, Italia şi în Balcani.
Fotografiile şi reportajele lui au dus pînă la adoptarea unor legi în Parlament.
Materialele şi fotografiile despre folosirea copiilor la munci grele au atras atenţia şi au
indignat întraga ţară. O lege de protecţie a copilului a fost votată. A reuşit, de
asemenea, să sensibilizeze publicul american asupra problemelor comunităţii evreieşti
din New York şi ale metalurgiştilor ruşi în Pensilvania.
În timpul construcţiei celebrului zgîrie-nori Empire State Building, Hine făcea
în fiecare zi fotografii, vizualizînd astfel naşterea celebrului bloc. Chiar în zilele în
care era plecat din New York, cineva îl înlocuia.
O bună perioadă de timp, fotografia a fost totuşi puţin reprezentată în
publicaţiile vremii, un veritabil război desfăşurîndu-se între fotografi şi desenatori-
gravori. Jurnalul ilustrat L’illustration a început să publice fotografii încă din 1893,
dar, pînă în 1908, a lăsat un spaţiu mult mai important desenelor, în detrimentul
imaginilor foto. Abia începînd din 1912, cititorii putea găsi o fotografie pe pagină.
În presa anglo-saxonă, fotografia s-a impus mult mai rapid. New York Daily
Graphic a fost primul jurnal care a publicat o fotgrafie pe prima pagină, la 4 martie
1880.

Fotografia – document istoric

Cum sfîrşitul secolului trecut a reprezentat o perioadă de intense progrese şi

descoperiri tehnologice, se simţea nevoia de a fi păstrate, într-un fel, imagini despre
tradiţii, sărbători rurale, în general toate formele vieţii cotidiene. Două personalităţi şi-
au făcut un scop din conservarea trecutului în imagini fotografice, deşi nu erau
fotografi profesionişti. Comerciantul englez Benjamin Stone a “captat” 25.000 de
imagini ale Angliei din epoca Victoriană. Gabriel Szilagyi, istoric ungur al fotografiei,
califică arhiva lui Stone drept “o piramidă iconică a societăţii engleze”. Cea de-a doua
personalitate este aristocratul italian Giuseppe Primoli, un descendent îndepãrtat al lui
Napoleon. El a surprins evenimente şi instantanee de tot felul: căsătoria regelui
Victor-Emanuel, pictorul Edgar Degas ieşind dintr-un WC public la Roma, actriţa

7
Rejane pe străzile din Milano etc. Lui îi sînt atribuite 30.000 de fotografii surprinse
între anii 1888 şi 1911.
Opera lui Jean Eugene Atget este considerată un adevărat inventar al străzilor
din Paris. Totuşi, el nu şi-a putut valorifica opera în timpul vieţii. În 1927, anul morţii
lui, americanca Beatrice Abott a recuperat şi a făcut publică arhiva lui Atget. “Arta în
bătrînul Paris”, o lucrare cu 2621 de fotografii, se află în prezent la Muzeul Artelor
Frumoase din Paris.

Fotografii “cu camera ascunsă”

Între 1890 şi 1910, fotograful englez Paul Martin, originar din Franţa, a fost
unul dintre marii fotografi care a surprins evenimente din insula Britanică. Interesant
este faptul că el lucra cu un aparat foarte mic, astfel încît să-i surprindă pe subiecţi
fără ştirea acestora. Aparatul era mascat de o hîrtie de ambalaj, pentru a nu trezi
suspiciuni, iar fotografiile au fost apreciate de presa vremii.
Consiliul municipal din Paris organiza în fiecare an din 1904 pînă în 1907, un
concurs fotografic pe diverse teme privitoare la viaţa Capitalei. Fraţii Seeberger au
participat la concurs cu succes, iar seria de reportaje “Les Parisiens au fil de jours” le-
a adus celebritatea. Cele 80.000 de fotografii făcute între 1900 şi 1960 se găsesc la
Biblioteca istorică din Paris.
Nu trebuie trecut cu vederea proiectul “Arhivele planetei”, finanţat de
bancherul Albert Kahn, care a mobilizat mai mulţi fotografi. Reportajele nu au fost
destinate iniţial presei, dar prin subiectele lor – viaţa locuitorilor, activităţile şi
problemele lor – au o puternică dimensiune jurnalistică. Între 1910 şi 1931, fotografii
implicaţi în proiect au ealizat 73.000 de fotografii, în 37 de ţări din patru continente.
Multe au fost publicate şi în presă, mai ales în L’Ilustration, dar numele autorilor a
rămas întotdeauna necunoscut marelui public. Totuşi, se poate afla numele artiştilor
vîsitînd arhivele care sînt la dispoziţia publicului şi presei din Franţa. Printre ei:
Auguste Leon, Frederic Gardner, Lucien Oasset şi Roger Dumas.

Fotoreportaje celebre – indienii americani în imagini

Un fotograf din Seattle, Edward Sheriff Curtis, a trăit şase ani printre indieni,
perioadă în care a făcut aproximativ 40.000 de fotografii cu mai multe triburi – Hopis,
Zunis, Acomas, Yancas, Mojaves, Maricopas, Papajos, Cheyenne şi Sioux. După ce
şi-a prezentat expoziţiile în toate marile oraşe din Statele Unite şi a publicat mai multe
fotoreportaje, s-a retras timp de 21 de ani (1906-1927) în rezervaţiile de indieni din
Mississippi. Cu ajutorul bancherului Morgan a publicat între 1907 şi 1927 20 de
volume de fotografie, care i-au adus aproximativ un milion de dolari.
Criza economică din lumea agrară a Statelor Unite de dinaintea celui de-al
doilea război mondial a determinet crearea Securităţii agrare. Mai mulţi fotoreporteri
angajaţi de administraţie au fost printre cei mai buni ai epocii lor: Roy Stryker,
Dorothea Lang, Walker Evans, Arthur Rothstein, Russel Lee şi Jack Delano.
Reportajele lor despre viaţa şi problemele fermierilor au rămas celebre.
Dorothea Lang a obţinut un succes imens cu reportajul “Le pays de gens
libres”.
În Franţa, la începutul secolului, fotojurnaliştii au fost foarte activi, dar privaţi
de dreptul la semnătură, au rămas în mare parte anonimi. Printre numele mari au fost
Louis Meurisse, Charles Popineau şi fraţii Seeberger.

8
Fotojurnalismul în Europa

Fotografia de presă a luat amploare în Europa după Primul Război Mondial.

Inspirate de presa britanică, ziare precum Daily Mail, Daily Mirror şi Sunday Graphic
au început să dea un loc din ce în ce mai important fotografiei. În Germania, fiecare
mare oraş avea propriul săptămînal ilustrat. Berliner Illustrierte se bucura chiar de o
reputaţie internaţională.
În Franţa, Jacques Prouvost a fost cel care a dat un loc privilegiat fotografiei în
presa cotidiană. După ce a cumpărat Paris Soir el avea să declare, la 2 mai 1931:
“Fotografia a devenit regina timpurilor noastre. Nu trebuie doar să ştim, ci să şi
vedem”.
Fotoreporterii au început să iasă din anonimat, iar publicul a început să
recnoască marile nume. Eric Salomon a fost primul “fotojurnalist”, trecînd pragul de
“reporter-fotograf”, cu erau numiţi pînă atunci fotoreporterii. Kitrosser este autorul
unor fotografii de actualitate care au făcut senzaţie în presă. Opera lui Robert Palat,
foarte apreciată în cercurile profesionale, constituie o mărturie a anilor 1930-1940, dar
istoricii fotojurnalismului au trecut numele său în tăcere, ca şi cel al lui Robert Cohen,
fondatorul agenţiei AGIP.
Totuşi, Europa era marcată şi în fotojurnalism de cutumele secolului XIX.
Astfel, în Franţa, pentru a fotografia o personalitate oficială, fotoreporterul trebuia să
se îmbrace după exigenţele protocolului: pălăria melon, manşetele erau obligatoii pînă
prin anii ’20. Un celebru fotoreporter – Serouzier – a fost oprit în 1921, de serviciile
de ordine de la intrarea la o ceremonie. Motivul: o cravată colorată, în locul uneia
negre.

Perioada celui de-al doilea Război Mondial

Potrivit lui Paul Almasy, francezii Henri Cartier-Bresson, Marc Riboud,

Robert Doisneau, germanii Walter Bosshard şi Alfred Eisenstaedt, ungurul Robert
Capa, elveţienii Werner Bischoff şi Robert Frank, italienii Mario Biasi şi Fulvio
Roiter, englezul Bill Brandt, românul Brassai, austriacul Ernst Haas şi americanii
David Seymour, Douglas Duncan şi Elisofot au fost fotoreporterii care şi-au înscris
numele în istoria fotografiei de presă înainte, în timpul şi după cea de-a doua
conflagraţie mondială. Un alt nume de marcă în această perioadă este cel al
sovieticului Dimitri Balterman.

Tendinţe în ultima jumătate de secol

Se observă că, dacă la începutul secolului un fotoreporter făcea un adevărat tur

de forţă în redarea unui subiect, în ultimii ani tendinţa de generalizare pornind de la
particular este din ce în ce mai evidentă. Astfel, pentru a scoate în evidenţă
problemele agricultorilor dintr-o regiune, fotoreporterul nu parcurge întreaga zonă. El
se opreşte asupra unei ferme, îşi alege un agricultor şi îl surprinde în ipostazele de zi
cu zi.
Majoritatea fotografiilor despre evenimentele de actualitate au, după Paul
Almasy, un caracter dramatic şi chiar tragic. Un alt fenomen sesizat de francez este
“banalizarea ororii”, ceea ce contribuie la o desensibilizare a publicului. Imagini
insuportabile în urmă cu cîteva zeci de ani sînt privite acum aproape cu indiferenţă.
Totodată, fotoreporterul observă o degradare continuă a respectului fotoreporterului
faţă de viaţa privată a personalităţilor.

9
Aparatul fotografic – componente şi asemănări cu ochiul uman

Aparatul de fotografiat, oricît de sofisticat ar fi în construcţie, are cîteva

elemente care îndeplinesc rolul diferitelor părţi ale ochiului uman (vezi Fig. 4 şi Fig.
5).
Efectul camerei obscure a fost descoperit încă din antichitate (după cum
spuneam la început), înainte de descoperirea lentilelor optice. Oricine îl poate
observa: dacă faceţi cu vîrful unui ac un orificiu de 0,5-0,6 mm într-unul din pereţii
unei cutii de carton închise (orificiu numit stenop), pe peretele opus se proiectează o
imagine răsturnată şi inversă, a cărei claritate şi luminozitate depind de diametrul
orificiului şi de distanţa de la acesta pînă la peretele opus. Unde se poate “capta”
imaginea, cu ajutorul unui geam mat sau a unei foiţe de calc. Imaginea este evident
mult mai clară dacă în locul orificiului se adaptează o lentilă. Efectul a fost intens
speculat chiar şi de industria spionajului, care a găsit cele mai ingenioase “camere
obscure” – chiar capacul unui pix.
Dacă se compară principiul de construcţie al unui aparat fotografic se observă
o asemănare aproape perfectă: sclerotica este corespondentul camerei obscure etanşe;
cristalinul – de fapt o lentilă naturală biconvexă convergentă, reprezintă obiectivul;
irisului, care are rolul de a regla cantitatea de lumină primită, îi corespunde diafragma.
Retina, care este o membrană semitransparantă pe care se formează imaginea preluată
de nervul optic, are drept corespondent filmul fotografic. Şi pentru ca asemănarea să
fie aproape perfectă, putem asemăna pleoapa ochiului cu obturatorul aparatului foto,
ea avînd acelaşi rol de a opri lumina să acţioneze asupra stratului fotosensibil.

10
 Fig. 5 – Părţile componente ale aparatului fotografic:
1 – vizor; 2 – obturator; 3 – obiectiv; 4 – perete frontal; 5 – corpul aparatului; 6 –
sistem de antrenare a peliculei; 7 – material fotosensibil; 8 – imaginea inversată; 9 –
perete dorsal; 10 – magazia materialului fotosensibil; 11 – role; 12 - subiect

11
 Lumina

Încă din fizica din liceu ştim că lumina are o viteză de propagare de 300.000
de km/secundă. Un fascicul de lumină albă provenită de la Soare, la trecerea sa printr-
o prismă de sticlă se descompune în cele şapte raze ale spectrului solar (ROGVAIV –
Roşu, Orange, Galben, Verde, Albastru, Indigo, Violet). Efetul se poate observa la
trcerea luminii şi prin alte medii (acvariu, cristale etc).
Realitatea înconjurătoare se prezintă colorat datorită reflecţiei – în totalitate
sau în parte – a razelor luminoase, avînd lungimi de undă diferite. Ochiul uman nu
percepe cu aceeaşi sensibilitate toate culorile. Astfel, la lumina zilei, cea mai
luminoasă culoare apare galbenul.

Părţile componente ale aparatului

Schematic, după cum am arătat mai sus, orice aparat fotografic este alcătuit
din: corpul aparatului, magazia cu sistemul de antrenare a peliculei fotosensibile,
obiectivul, sistemul de obturare şi vizorul.
Corpul aparatului fotografic este format din camera obscură pe care sînt
fixate obiectivul, vizorul şi alte accesorii. Camera obscură poate fi de tip rigid sau
extensibil, cu burduf (cum sînt celebrele camere foto/loc din Cişmigiu).
Fiecare model constructiv a fost impus de formatul imaginii negative sau de
cel al dimensiunilor aparatului. Din punct de vedere geometric, imaginea fotografică
dată de obiectiv este de formă circulară din care, prin decupajul ramei aparatului
fotografic sau a celui de mărit în laborator, se obţine formatul dorit: pătrat, cu raportul
laturilor 1/1 sau dreptunghiular, cu raport 2/3. De cele mai multe ori mărimea
formatului clişeului determină şi dimensiunile aparatului foto.
Magazia cuprinde sistemul de înmagazinare şi de transport al filmului, şi aici
intervine tehnica, printr-o serie de piese şi dispozitive de mare importanţă pentru buna
funcţionare a aparatului. Dacă acum magazia face parte din carcasa aparatului, la
modelele foarte vechi era detaşabilă (cei mai mari îşi pot aduce aminte de vechile
studiori foto, unde în spatele aparatului se introducea o placă de sticlă).
Dispozitivul de transport cuprinde canalul filmului, placa presoare şi rolele sau
tamburele dinţate, care asigură avansarea filmului.

Obiectivul reprezintă un sistem optic deosebit de complex, constituit din mai

multe elemente de bază – lentilele. În funcţie de distanţa focală, obiectivele se
clasifică în: normale (distanţa focală de 50 mm) – care au raza de acoperire
asemănătoare ochiului uman, superangulare – distanţa focală sub 50 mm – au rază de
acoperire mult mai mare şi teleobiective – distanţă focală foarte mare, au capacitatea
de a apropia foarte mult. Despre caracteristicile acestor obiective şi utilitatea lor în
funcţie de subiectul fotografiei vom vorbi ceva mai tîrziu).
Întrucît cu o singură lentilă nu se poate obţine o imagine de calitate, datorită
unor defecte ale acesteia, numite aberaţii, s-a ajuns la concluzia că un obiectiv trebuie
să fie format din mai multe lentile, care să reprezinte în final echivalentul unei lentile
convergente groase. O lentilă convergentă are capacitatea de a concentra razele într-un
anumit punc, numit focar. Efectul probabil că l-aţi observat şi voi, în copilărie, cînd vă
jucaţi cu o lentilă şi ardeaţi bucăţele uşoare de hîrtie concentrînd razele solare.

12
 În scopul îmbunătăţirii calităţii imaginii, majoritatea obiectivelor sînt formate
din 4-10 lentile. Obiectivele sînt acoperite cu unul sau mai multe straturi
antireflectante, ceea ce le conferă o culoare albăstruie roşiatică.

Caracteristici tehnice ale obiectivului

Pe obiectivul unui aparat foto clasic, datele caracteristice sînt reprezentate
printr-o relaţie de genul f:3,5; F=50mm sau mai prescurtat – 1:3,5/50. Aceste cifre
reprezintă luminozitatea obiectivului (deschiderea maximă a diafragmei este 3,5) şi
distanţa focală (50 mm în cazul de faţă).
Diafragma este dispozitivul destinat dozării cantităţii de lumină care intră în
aparat, întocmai ca robinetul unei conducte de apă. Ea limitează deschiderea relativă a
obiectivului fiind indicată pe montura lui sub forma unui şir de numere ca de
exemplu: 1; 1,4; 2; 2,8; 4; 5,6; 8; 11; 16; 22; 32; 45; 64.
Aceasta este scara internaţională pentru indicii diafragmei. Trecerea de la o
treaptă la alta se obţine prin multiplicarea cu radical din doi – 1,41. Astfel,
4x1,41=5,6. O treaptă admite de două ori mai multă lumină decît treapta următoare şi
pe jumătate faţă de treapta precedentă. Practic, dacă se utilizează diafragma 5,6, cu un
timp de expunere de 1/100 secunde, pentru diafragma imediat următoare (8), timpul
de expunere va trebui dublat la 1/50 s, iar pentru diafragma precedentă (4), timpul de
expunere se va reduce la jumătate, adică 1/200 s.
Prin închiderea şi deschiderea diafragmei se realizează două operaţii de o
importanţă esenţială în fotografie:
- se adaptează luminozitatea obiectivului la condiţiile de expunere
impuse de iluminarea subiectului fotografiat;
- se măreşte profunzimea cîmpului de claritate al obiectivului cu cît
diafragma este mai închisă şi invers. (intervalul de claritate
reprezintă distanţa faţă de obiectiv între care obiectele vizate sînt
clare. De exemplu, dacă claritatea este între 2 şi 6 metri, obiectele
care se află mai aproape de doi metri de obiectiv vor ieşi în ceaţă;
la fel cele de peste 6 metri).

Desigur că reglajele sînt necesare în cazul în care aparatul este unul total
mecanic. Dar şi în cazul unora dintre acestea, diafragma îşi reglează automat
deschiderea, în raport cu sensibilitatea filmului şi iluminarea subiectului fotografiat.

Obturatorul este un mecanism care permite luminii să pătrundă prin obiectiv şi să

impresioneze materialul fotosensibil, un anumit timp. Numărul şi ordinea timpilor de
expunere cuprind o gamă de viteze începînd de la o secundă pînă la 1/2000 sşi chiar
mai scurte. Cei mai folosiţi sînt timpii cuprinşi între 1/30 şi 1/250 de secunde.

Constructiv, obturatoarele se împart în două mari grupe:

1. obturatoare dispuse în faţa sistemului optic sau între lentilele sistemului optic
(obturator central)
2. obturatoare dispuse pe suprafaţa de formare a imaginii (obturatoare de placă) –
vezi aparatele Zenit

Clasificare aparatelor fotografice

13
 O primă clasificare a aparatelor de fotografiat se poate face după formatul
materialului fotosensibil din casetă. Tabelele de mai jos prezintă avantajele şi
dezavantajele acestor ustensile şi a materialelor fotosensibile folosite:
Tabelul nr. 1
Avantaje
- Permite măriri
considerabile
- Efectuarea precisă a
punerii la punct şi a calităţii
- Posibilitatea de corectare a
deformării imaginii
(contorsionare)
- Posibilitatea utilizării unor
filme mai înguste
- Granulaţie mică
- Developare individuală
negativului
- Posibilitatea unui retuş
comod
- Modele variate la preţuri
modice
- Dimensiuni medii
- Greutate redusă
- Manevrare uşoară
- Obiectiv cu distanţă focală
medie (100 mm)
- La unele aparate se poate
mări distanţa obiectiv –
peliculă
- Profunzime de cîmp
mulţumitoare
Tabelul nr.2
Avantaje
- Posibilitatea de
încărcare a aparatului la
lumina zilei
- O granulaţie acceptabilă
- Retuş relativ comod
Aparat fotografic între 9x12
cm şi 18x24 cm
Material fotosensibil pentru
aparatele de mai sus
Aparat fotografic 6 cm
Material fotosensibil 6 cm
14
Dezavantaje
- Greutate şi dimensiuni
mari
- Distanţă focală mare şi
luminozitate redusă
- Manevrare greoaie
- În majoritatea cazurilor,
aparatul trebuie fixat pe
stativ
- Imposibilitatea
fotografierii obietelor cu
mişcări rapide
- Cost ridicat al unui negativ
- Încărcarea lentă şi greoaie
a negativului în aparat
- Necesitatea unei aparaturi
de laborator costisitoare
- Delimitare aproximativă a
încadrării subiectelor – mai
ales la distanţă mai mică de
4 m (paralaxă)
- Majoritatea modelelor nu
pot fi folosite pentru
executarea de fotografii
tehnico-ştiinţifice
Dezavantaje
- Imposibilitatea de a
developa imagini
individuale, decît cu
decupaj
- Imposibilitatea de utiliza
uneori întreaga suprafaţă a
hîrtiei tipografice
- Deteriorările mai mari de
pe negativ se scot în
 evidenţă
- Varietate mare de Aparat fotografic 35 mm - Preţ în general ridicat
modele - Imposibilitatea de
- Dimensiuni şi greutate contorsiona aparatul
reduse - Numărul mare de
- Profunzime mare de obiective interschimbabile,
cîmp de accesorii optice şi
- Posibilitatea de a folosi mecanisme determină o
obiective greutate considerabilă şi un
interschimbabile şi zoom preţ ridicat
- Punerea cu precizie la - Tendinţa fotografului
punct mai ales la amator de a obţine un
aparatele cu telemetru sau număr mare de negative
mono – obiectiv reflex pentru acelaşi subiect dintre
- Posibilitatea de a care numai unul/unele pot fi
fotografia obiecte în folosite pentru a realiza
mişcare rapidă pozitive
- Accesorii numeroase
- Varietate mare de Material fotosensibil 35 mm - Imposibilitatea de a
pelicule cu caractere distinge detalii fine pentru
fotografice diferite negative – imposibilitatea
- Posibilitatea de a retuşului
încărca şi descărca - Deteriorarea foarte uşoară
materialul fotosensibil la a negativului (zgîrieturi în
lumina zilei cursul operaţiilor de
- Posibilitatea manipulare)
înregistrării unui număr - Imposibilitatea executării
mare de imagini fără de copii de 24 x 30 cm fără
schimbarea repetabilă a o granulaţie aparentă
obiectivului - Preluarea foarte atentă
- Preţ redus pentru pentru a nu se depune fire
negative de praf pe negativ
- La formatele mai mari de
13 x 18 cm devine inevitabil
retuşul pe negativ

Nivelurile de lectură ale unei fotografii de presă

Semiologia imaginii încearcă să pună în lumină regulile şi convenţiile care
diferenţiază lectura unei imagini de presă de publicitate sau de o pictură. O fotografie
este aleasă şi pusă în pagină pentru ceea ce exprimă, pentru forma în care scoate în
evidenţă realitatea. O alegere de excepţie mi se pare fotografia preşsedintelui Emil
Constantinescu publicată pe prima pagină a cotidianului Naţional în ziua cînd primul
om în stat şi-a anunţat renunţarea la cursa pentru Cotroceni. Poza acoperea întreaga
pagină şi, pe un fond negru, preşedintele era surprins din spate, cu mîna ridicată în
semn de adio – impactul la public a fost incontestabil.
Principala caracteristică a imaginii de presă ar trebui să vizeze informarea
publicului. Dar pentru a face acest lucru, fotografia se supune unor reguli
convenţionale, adesea implicite. Se poate elabora o strategie de lectură descompunînd
imaginea pe patru niveluri.

15
 1. Efectul de real
2. Simbolurile culturale
3. Simbolistica
4. Retorica fotografiei de presă

1. Efectul de real
Fiecare fotografie este o dovadă a realităţii şi nu o reprezentare fidelă a acesteia.
Fotograful încearcă să surprindă o anumită latură, apoi secretarul de redacţie,
elaborînd punerea în pagină, modifică, transformă, rescrie faptul real.
Cititorul uită adesea că pînă la fotografie există un fotoreporter care gîndeşte
imaginea şi crede că imaginea pe care o are în faţă este singura posibilă, singura
adevărată, reprezentarea fidelă a faptelor. Pentru a impresiona cititorii, ziarul foloseşte
coduri de a transcrie realitatea. Un cadraj, un unghi de fotografiere ne pot face să
credem în această “realitate fotografică”. Cele trei efecte utilizate cel mai des în presă
sînt:
Perspectiva frontală: linia orizontului, liniile şi punctele de fugă asigură cititorul
că este la locul fotografierii, ca şi cum ar asista la fapte, la evenimente. Perspectiva
garantează o punere în spaţiu a realităţii conformă cu normele de reprezentare a
realului.
Instantaneul: un fum, un corp care cade. Fotografia de presă seduce întotdeauna
atunci cînd evocă un moment instantaneu spectacular.
Prezenţa subiectului cu privirea sau faţa îndreptată spre cititor: tehnica este
aplicată din plin de coperţile magazinelor. O privire care se “intersectează” cu a ta de
pe coperta unei reviste parcă de îndeamnă să o cumperi, să o “cunoşti”. Există chiar
un loc privilegiat în care trebuie să fie situaţi ochii personajului pozat pe revistă: în
treimea de sus a paginii. Dacă în cinema este recomandabil ca un actor să nu
privească prea des în camera de filmat, în fotografia de presă privirea în faţă
garantează o atenţie deosebită din partea privitorului. Fotografia de presă se publică
pentru a vinde (cazul coperţilor) sau pentru a informa (vezi presa cotidiană). Trebuie
să agăţi privitorul oferindu-i un efect de real.

2. Simbolurile culturale
Fotografia de presă este reprezentarea unei anumite realităţi, dar şi a unei
culturi care aparţine mai degrabă fotografului decît privitorului. Principiul există
întotdeauna în publicitate: pentru a vinde un anumit produs, trebuie să introduci
imagini care sînt cunoscute viitorului cumpărător-privitor. În fotojurnalism, dacă
fotoreporterul doreşte să-şi informeze privitorul, trebuie să o facă prin imagini cu
o simbolistică destul de clară pentru privitor. Un om îmbrăcat în alb poate sugera
ceva în Europa (puritate, inocenţă) şi cu totul altceva în Japonia, unde albul este
culoarea de doliu.

3. Simbolistica
Putem spune despre o fotografie că este simbolică atunci cînd iese din zona
actualităţii şi devine exemplară. Afişul politic ce sugerează o idee este adesea
simbolic; o cizmă strivind un porumbel, mîinile încleştate pe grilaje, o lumînare arsă
lîngă un cordon de sîrmă ghimpată. O fotografie de presă se poate constitui ca un
simbol, o imagine care trimite mai degrabă la o idee decît la realitatea imediată. O
serie de idei, de concepte, pot fi sugerate de imagini: pacea, nedreptatea, pericolul,
dragostea, solidaritatea, maternitatea etc.

16
4. Retorica fotografiei de presă
Figurile de stil sînt adesea întîlnite în literatură, pentru a sublinia şi accentua
mesajul scriitorului. Fotografia de presă poate, de asemenea, să scrie realitatea
folosindu-se de figuri specifice retoricii. Cele mai utilizate figuri în fotografia de presă
sînt comparaţia şi antiteza. Fotografia unei turme de oi care intersectează o coloană de
deţinuţi antrenează în mod automat comparaţia între cele două “personaje” al
imaginii. O tînără care ţine o floare în faţa unui cordon de militari înarmaţi este o altă
formă de utilizare a figurilor de stil în fotografie.

Ce fotografiem?
Pentru fotoreporterul obişnuit, cele mai multe evenimente sînt previzibile –
conferinţe de presă, lansări de carte, premiere, inaugurări. Subiectul este deci la
îndemînă. Aparent pentru că, surprins greşit, fotografia este una normală, banală, fără
nici un mesaj. Este cazul celor mai multe fotografii din presa românească, ce au doar
rolul să completeze, plictisitor de cele mai multe ori, materialul scris pe subiectul
respectiv.

Tipuri de subiecte
Andreas Feininger, fotograf la revista Life şi autor a numeroase lucrări în
domeniul fotografiei, distinge trei categorii de subiecte;
1.Subiecte dinamice (animate)
2.Subiecte statice (neanimate)
3.Cazuri speciale

1.Subiectele dinamice
Printre subiectele şi domeniile tipice ale acestei categorii, Feininger a
identificat:
- oamenii, inclusiv portretele-instantaneu
- fotografia de acţiune, inclusiv oamenii la muncă şi în timpul liber
- animalele, inclusiv cele sălbatice.

Ceea ce caracterizează subiectele de acest tip este mişcarea şi schimbarea.

Pentru că vorbeam de portretul-instantaneu ca subiect dinamic, remarcăm că
expresia feţei se modifică în mod aproape constant, cu atît mai rapid cu cît
conversaţia devine mai animată (în timpul unei dezbateri televizate), cu cît
momentul este mai dramatic (spectator în momentul executării loviturilor de
departajare) sau cu cît situaţia este mai plină de tensiune. Fotoreporterii şi-au făcut
un ţel din a “vîna” expresiile care mai de care mai curioase de pe chipurile
personalităţilor.
Multitudinea situaţiilor dinamice nu poate fi redată în cîteva rîndri, în
ritmul în care, zilnic, fotoreporterul se întîlneşte cu zeci de momente inedite şi
irepetabile.
Două condiţii trebuie să îndeplinească fotoreporterii pentru a surprinde cît
mai corect un astfel de subiect:
- momentul hotărîtor trebuie să fie sesizat; aceasta presupune atenţie,
putere de percepţie, familiarizarea cu regulile unui anumit sport (în
cazl unei competiţii) sau cu obiceiurile animalelor (cîn acestea sînt
subiecte). Şi, de ce nu, o doză de noroc. Apropo de noroc, un
fotoreporter român a reuşit să surprindă un instantaneu interesant:

17
 Madeleine Allbright, secretar de stat al SUA, ajutată de doi
bodyguarzi să treacă un obstacol, lăsa să i se vadă jartierele destul
de moderne şi tinereşti.
- aparatul trebuie să-i permită fotografului să lucreze cu cea mai
mare rapiditate. Fotoreporterii sportivi folosesc aparate capabile să
surprindă cîteva cadre pe secundă.

Starea de pregătire este, după Feininger, secretul realizării unor fotografii cu

subiecte dinamice. Fotoreporterul trebuie să fie în stare să “ghicească” momentul
cel mai bun pentru a imortaliza acţiunea. Multe poze despre care se spune că ar
avea în spate o mare doză de noroc sînt rezultatul unei anticipări foarte bune a
fotografului. Majoritatea fotoreporterilor îşi dezvoltă cu timpul un al şaselea simţ,
spune Feininger.

2.Subiectele statice
Aici intră:
- peisaje, grădini, flori, clădiri, copaci, interioare;
- obiecte făcute de mîna omului, de la artă la industrie
- portretele formale şi fotografiile de modă regizate
- naturile moarte şi reproducerile

După cum le spune şi titulatura, caracteristica principală a acestor subiecte este

imobilitatea. Fotoreporterul este avantajat din acest punct de vedere, avînd timp să
studieze subiectul şi să aleagă cele mai bune unghiuri de abordare şi modalităţi de
realizare. Este posibil şi lucrul cu trepiedul, ceea ce permite fotografului să lucreze cu
diafragme mici, rzultînd o imagine cu o profunzime mult mai mare şi de o claritate
foarte bună, pentru că folosirea unui timp mare de expunere nu influenţează rezultatul
fotografiei. În aceste cazuri, există posibilitatea de a lucra cu aparate cu format mare
(9x12 cm), ale căror negative necesită o mărire proporţională mai redusă.
Feininger spune că “în timp ce starea de pregătire este cheia succesului în
realizarea fotografiilor cu subiecte dinamice, la cele cu subiecte statice cheia este
contemplarea. Deoarece la acest tip de subiect nu există mişcare, el poate fi studiat din
puncte şi unghiuri de vedere diferite înainte de a fi înregistrat pe peliculă”.
Sînt o serie de avantaje ale subiectelor statice. În cazul celor dinamice,
fotoreporterul nu are control asupra unor factori precum iluminarea, poziţia, fundalul,
compoziţia, în timp ce situaţia ese cu totul alta la subiectele statice. Iar dacă vrei să
fotografiezi o clădire, nu e nici o problemă dacă acum este înnorat. Revii mai tîrziu.
Nu ai face asta dacă ai avea de fotografiat, de exemplu, un sinucigaş care ameninţă că
se aruncă de pe acoperişul clădirii.

3.Cazuri speciale
Feininger include aici cazurile cînd subiectele nu permit surprinderea cu aparatele
folosite în mod curent în situaţiile lor. De exemplu, dacă un subiect static urmează să
fie fotografiat cu un obiectiv foarte luminos - vederea din avion a unui oraş noaptea,
se va utiliza un aparat de 35 de mm, deoarece obiective foarte luminoase există numai
la aprate de acest tip. Nu se utilizează, ca în situaţiile uzuale, un aparat de format
mare.

Subiecte fotografice şi subiecte literare

18
 Subiectele mai pot fi clasificate, în funcţie de caracterul lor, în fotografice şi
literare. Clasficarea îi aparţine tot celebrului fotograf de la Life, Feininger.
Subiectele fotografice sînt acelea care au însuşiri ce le fac potrivite pentru redarea
vizuală, prin folosirea unor mijloace specifice fotografiei.
Subiectele literare au însuşiri ce pot fi exprimate numai prin cuvinte. Cu alte
cuvinte, dacă nu poţi povesti unui orb o imagine, atunci poţi spune despre ea că este
un bun subiect fotografic. Subiecteletipic literare sînt cele care reprezintă simboluri,
de exemplu un monument. O simplă statuie are meritul de a reprezenta ceva, de a fi
un simbol al luptei pentru ţară, de exemplu, chiar dacă, estetic vorbind, prezenţa lui
într-o fotografie este plictisitoare. Adevăratul subiect este povestea pe care se bazează
monumentul, care poate fi redată numai în cuvinte.

Subiecte concrete şi subiecte abstracte

Cele două tipuri pot fi definite destul de simplu: obiectele, lucrurile, oamenii sînt
subiecte concrete, în timp ce sentimentele, stările sufleteşti, emoţiile sînt subiecte
abstracte. Deşi aparent se pot înregistra doar subiectele concrete, de multe ori
fotografiile redau emoţii şi stări sufleteşti pe care poate nici nu le observăm în primă
instanţă: expresia feţei unei persoane, atmosfera apăsată sau detaşată a unui peisaj,
toate acestea sînt redate cu ajutorul mai multor factori, printre care cadrajul, culoarea
sau poziţia subiectului, despre care vom discuta într-un curs viitor.
Feininger spune că o calitate abstractă a subiectelor este sex-appealul,
caracteristică ce, spune Feininger, nu are nici o legătură cu nuditatea. Sex-appealul
poate fi redat într-o fotografie numai dacă subiectul apare plin de viaţă.
Noţiunile abstracte pot fi evocate şi de obiecte şi de lucruri, nu numai de
persoane. Punerea într-un anumit cadru a unei statui o scoate din ipostaza plictisitoare
în mod normal şi poate trezi privitorului o gamă întreagă de sentimente. La fel o plajă
pustie, curtea unei închisori etc. Orice fotografie care merită termenul de artistică
ilustrează într-o formă simbolică ceva ce nu poate fi redat direct, spune Feininger.
O fotografie publicitară, de exeplu, poate fi considerată o reuşită dacă
transmite nu numai caracteristicile seci ale obiectului respectiv ci şi o anumită stare,
este o simbolizare a unor noţiuni abstracte precum încrederea, perfecţiunea,
durabilitatea, siguranţa, forţa, frumuseţea etc.

Subiecte fotogenice şi nefotogenice

După felul în care se potrivesc cu redarea în fotografie, Feininger împarte
subiectele fotografice în două categorii: fotogenice (au însuşiri ce le fac potrivite
pentru redarea în fotografie) şi nefotogenice.

Însuşiri fotogenice
Subiectele pline de vitalitate, surprinzătoare, neobişnuite au o mai mare
posibilitate de a da fotografii interesante decît subiectele comune, fotografiate foarte
des. O altă preferinţă este exprimată de Feininger în ceea ce priveşte subiectele care
pot fi prezentate în planuri apropiate, faţă de cele îndepărtate, care restrîng
posibilitatea ca fotograful să le poată reda într-o formă specială, de efect. Cîteva
însuşiri ale unui subiect fotogenic:
- Simplitate, ordine, claritate
- Contrast puternic, dar nu excesiv
- Detalii definite cu claritate
- Formă simplă şi îndrăzneaţă
- Contur sugestiv şi viu

19
 - Desen, ritm, repetarea formelor înrudite
- Adîncime sub forma unor linii de fugă
- Mişcarea, indicînd vitalitatea şi acţiunea
- Spontaneitate, dacă subiectul este animat

Feininger vine şi cu propuneri pentru redarea fotogenică a subiectelor:

- planurile apropiate ale aceluiaşi subiect dau imagini mai interesante
decît planurile medii sau generale
- teleobiectivele redau spaţiul cu mai mult efect decît obiectivele
normale sau superangulare
- lumina din spate (contre-jour) este cea mai interesantă dintre toate
tipurile de iluminare, cu efecte vigroase şi dramatice.

Însuşiri nefotogenice
Lăsînd la o parte lipsa fotogeniei, un fotoreporter trebuie să evite chiar
surprinderea unui subiect repetat de zeci de ori de colegii de breaslă. Subiectul riscă să
nu mai atragă atenţia, oricît de telegenic ar fi. Chiar în situaţii clare de nefotogenie, un
bun fotgraf ar putea face instantanee de excepţie. Totuşi, cîteva situaţii ar trebui să nu
fie luate în atenţie de fotoreporteri.
Complexitatea şi dezordinea. Chiar dacă obiectivul poate înregistra o serie
de imagini de-a valma, trebuie să existe o organizare a elementelor imaginii. Dacă un
subiect este prea complex şi prea haotic, el nu ar trebui luat în considerare de
fotoreporter.
Lipsa de contraste. Contrastul este elementul principal de definire a imaginii
în fotografia alb-negru, alături de diferenţele de culoare, din care rezultă separarea
formelor. Din cauza lipsei de contraste, obiectele par că se contopesc, nu sînt definite
clar. Cîmpurile verzi, peluzele şi grădinile aflate sub un cer albastru, senin, sînt astfel
de subiecte nefotogenice.
Aceeaşi lipsă de contraste poate veni şi din lipsa umbrelor, pe fondul unei
iluminări care vine dinspre aparatul de fotografiat (poza de buletin) sau a unei
iluminări difuze (nor de ploaie).
Coloraţia puternică. Culorile vii, foarte potrivite la redarea color, pot da
imagini alb-negru dezamăgitoare. Florile şi fructele bogat colorate, moda, păsările şi
insectele colorate, străzile oraşului noaptea, cerul apusului de soare sînt subiecte care
nu ar trbui să fie surprinse decît pe filme color.
Vederile generale. Se spune că nu neapărat un subiect plăcut privirii omului –
un peisaj văzut de pe vîrful unui munte – poate fi la fel de atrăgător în fotografie. De
obicei, astfel de vederi au un contrast destul de slab, iar imaginea rezultată este plată.
Pe lîngă aceasta, fotografiile sînt încărcate de foarte multe detalii foarte mici, care,
astfel, îşi pierd din importanţă. O altă cauză a nereuşitei unei astfel de vederi este lipsa
unui etalon, astfel că peisaje măreţe par nesemnificative şi neinteresante. Prin
folosirea unui filtru galben închis sau roşu se intensifică nota de contrast, iar
fotografia poate fi făcută în condiţii bune. Totodată, includerea în cadrul fotografiei a
unui element apropiat de aparatul de fotografiat creează senzaţia de adîncime, prin
contrastul dintra aproape şi departe, dintre tonalitatea închisă a obiectului apropiat şi
cea deschisă a peisajului.
Fundalul nepotrivit. Un fundal poate fi nepotrivit pentru că: tonalitatea lui
este prea asemănătoare cu cea a subiectului sau este prea agresiv, încărcat cu
amănunte inutile. În primul caz, planurile apropiat şi îndepărtat se contopesc, iar

20
imaginea este plată. În cel de-al doilea caz, fundalul iese în evidenţă, în detrimentul
subiectului pe care fotograful a dorit să îl scoată în evidenţă.
Subiectele literare. Sînt nefotogenice, atunci cînd se redau sub formă de
imagini de genul “aici a avut loc…”. Exemple : piesele de teatru, monumentele,
relicvele, locurile istorice.
La rezultate nefotogenice duc şi tehnicile de redare a subiectului folosite de
fotoreporter:
Regia. Frecventă mai ales în cazul portretelor, regia nu duce niciodată la
exprimarea adevăratelor sentimente ale subiectului, care, chiar şi o personalitate
publică, nu se simte în largul lui atunci cînd este ghidat de fotoreporter.
Fotografierea de la distanţă prea mare. Este o greşeală frecvent întîlnită la
începători, care doresc să capteze în cadru cît mai multă informaţie. Exemple: vederi
generale ale întregului peisaj, încadrarea totală a unui subiect în fotografie (cu tot cu
mediul înconjurător) etc. Însă, prea multe obiecte într-un spaţiu prea mic dau senzaţia
unui haos şi nu orientează atenţia către un subiect. Este o greşeală uşor de îndreptat,
prin apropierea de subiect sau prin folosirea unui teleobiectiv.

Subiecte invizibile
Aşa pot fi caracterizate, de exemplu, sistemele solare îndepărtate, fenomenele
naturale rapide, în general ceea ce depăşeşte spectrul radiaţiilor ce pot fi percepute de
ochiul uman. Fotografia cu raze X este un alt exemplu, util mai ales în lumea
medicinii. Imaginile luate cu radiaţii invizibile – infraroşii, ultraviolete, raze X,
descoperă lucruri pe care ochiul nu le poate percepe în mod normal.
La îndemîna fotoreporterului stau cîteva mijloace în cazurile în care subiectele
nu sînt foarte clare. Feininger oferă cîteva soluţii:

Dacă un subiect este invizibil pentru ochiul El poate fi arătat clar sub formă de
omenesc fiind fotografii folosind
Prea mic Planuri apropiate, fotomicrografii
Prea îndepărtat Teleobiective, telescoape
Ascuns în ceaţă Fotografierea cu material sensibilizat la
raze infraroşii

Prea slab luminat Expunere lungă

În întuneric deplin Lumină electronică cu raze infraroşii
Şters Fotografiererea cu ultraviolete
În mişcare prea rapidă Expunere rapidă, blitz
În interiorul altui corp Radiografii cu raze X

Subiecte fotogenice nefotografice şi şabloane

Unele subiecte, deşi sînt fotogenice, nu pot da fotografii interesante. Motivul:
prea mulţi fotografi, descoperind capacităţile fotogenice ale unor subiecte obişnuite,
le-au fotografiat atît de des, încît privitorul s-a săturat de ele.
Subiectele de acest ţin şi de o modă a fotografiei. Astfel, primii fotografi şi-au
îndreptat atenţia spre subiectele clasice ale picturilor din vremea lor: peisaje
romantice, scăldate într-o lumină moale şi difuză.
Schimbarea a venit după primul război mondial, cînd “la modă” a fost
contrastul puternic şi fotografiile făcute de jos în sus sau invers, în orice caz nu de la

21
nivelul ochilor. Fotografii au început să capteze planuri apropiate de plante, piese de
ceas, plăci de gramofon, roţi şi biele de locomotive.
Criza din 1928-1930 a reatras atenţia fotografilor asupra oamenilor, după ce
obiectele au fost ubiecte preferate de aceştia.
Feininger face o clasificare a subiectelor fotogenice nefotografice, numite de el “ei
şi” şi a principalelor şabloane:
Subiecte “ei şi”: stivedin cutii de conserve, rînduri de scaune goale, un colac de
frînghie groasă, naturi moarte reprezentînd veselă, farfurii, nuduri sentimentale,
majoritatea naturilor moarte şi a aranjamentelor table-top – gen de fotografie realizată
pe masă cu miniaturi.
Contrafaceri: bătrîne care se prefac a fi cufundate în rugăciune, naturi moarte
cuprinzînd cărţi deschise, lumînări, ochelari.
Dulcegării: bebeluşi, fetişcane, fotografii drăgălaşe cu cîini şi pisici.
Alte şabloane: pisicile şi lăzile de gunoi; nudurile în profil, ridicînd un braţ ca să
prezinte profilul sînului; arbuştii acoperiţi cu zăpadă; izvoraşul înconjurat de zăpadă şi
acoperit de un strat de ghiaţă, care şerpuieşte spre adîncimea fotografiei; drumul de
ţară în formă de S care nu conduce ochiul spre nici un centru de interes; poze de plajă,
cu elemente de décor precum chitare, oglinzi, animale de cauciuc sau vii.

Bibliografie:
Fotograful creator - Andreas Feininger
Le photo journalisme – lucrare comună realizată de Paul Almasy, Francis David,
Claude Garnier, Cecile Kattnig, Frederic Lambert, Michel Maliarevsky, Philippe
Mapetit, Denis Polf, Michel Puech, Denis Vicherat
Pasiunea mea, fotografia – Ing. Dumitru Codăuş

Aplicaţii practice
1.Găsiţi, pentru acelaşi eveniment, fotografiile cu care a fost ilustrat în diferite
ziare şi comentaţi diferenţele.
2.Analizaţi trei fotografii prin prisma nivelurilor de lectură a imaginii de presă.
3.Găsiţi, în ziarele sau revistele de pe piaţă, cazuri de eveniment în care ilustraţia
nu este adecvată sau schimbă tendenţios tonul materialului.
4.Identificaţi care sînt subiectele preferate de cotidianele din România: statice sau
dinamice, concrete sau abstracte.

22