PSIHOLOGIA ARTEI

RECEPTAREA ARTISTICĂ
Receptarea – totalitatea factorilor care contribuie la înţelegerea, perceperea şi interpretarea
operei de artă.
În receptarea artistică sunt două chestiuni care se iau în consideraţie:
- factori estetici şi extraestetici;
- factori extrinseci şi intrinseci – care intervin în receptare.

Factorii estetici sunt acei factori care sunt determinaţi de caracterul inedit şi expresiv al
operei de artă.
După T. Vianu aceşti factori sunt:
- percepţia estetică;
- intuiţia original estetică;
- virtutea de a decela ce este original;
- interesul şi motivaţia pentru artă;
- sentimentele estetice.
Factorii extrinseci sunt acei factori care intervin în receptarea artistică, dar nu numai (T.
Vianu):
- o anumită reactivitate vegetativă;
- unele reprezentări asociative;
- unele stări afective (emoţii).

Factorii extrinseci – cei care provoacă din afară o anumită reacţie (estetică sau neestetică)
legat de obiectul artistic, de natura subiectului tratat, de limbajul specific artei peste aceştia se
suprapun.

Factorii intrinseci – construiţi din sistemele de valori psihice pe care orice receptor îl
investeşte în actul de comunicare artistică.

Problema studiului relaţiei dintre componenta stimulativă (din afară) în actul receptării şi
reacţia internă pe care o prezintă receptorul (fie că este o relaţie estetică sau extraestetică) de unde şi
ideea interacţiunii factorilor extrinseci şi intrinseci pe de o parte şi estetici şi extraestetici pe de altă
parte.

Factorii extrinseci implicaţi în receptarea artistică.

1. Specificitatea artei (pentru că există arte care implică dezvoltarea unei succesiuni de
secvenţe cum ar fi: arta cinematografică, teatrul, muzica, literatura).
Se caracterizează prin simultaneitate, prin comprimarea acţiunii într-o unitate de timp şi de
loc (ex.: pictura, sculptura).
În timp ce prima categorie de arte se bazează în mai mare măsură pe o percepţie rapidă în
care spectatorul trebuie să sesizeze instantaneu conţinutul esenţial (o secvenţă), pentru ca imediat să
poată trece la o altă secvenţă, fiecare secvenţă constituind elemente particulare ale unui întreg.
Cea de a doua categorie invită la o contemplare mai îndelungată în vederea pătrunderii
sensului care este reprezentat, beneficiind de capacitatea privirii.

2. Conţinutul artistic
Există opere de artă care trăiesc mai ales prin mesaj şi opere de artă care pot căpăta
semnificaţii.

3. Efectul de autoritate
4. Proprietăţile constituiente ale formei sau ale structurii estetice
 Din această perspectivă sunt cnoscute cercetările canadianului Berlyne, care vorbeşte despre
prop. colative ale stilului estetic.
Se referă la 3 categorii:
- noutatea, familiaritatea;
- complexitatea, simplitatea;
- ambiguitatea, claritatea.

Cercetările efectuate de Berlyne dovedesc o anumită activare generală a receptorului şi un

anume interes crescând, colaborat cu a onumită plăcere artistică pe măsura intervenţiei unui anumit
grad de noutate să nu fie foarte mare.

Modalităţile prea noi sunt apreciate ca prea confuze sau deconcentrate, iar cele familiare
sunt condamnate ca fiind insipide.

Fireşte că aceste modalităţi de apreciere sunt realizate atât în funcţie de experienţa

individuală a receptorului, cât şi de nivelul de familiarizare al acestuia cu opera de artă.

În ceea ce priveşte raportul între complexitate şi simplitate, Berlyne constată că plăcerea

estetică corelează cu un grad moderat de complexitate, receptorul alagând spre revedere obiectul de
artă mai complex considerat ca fiind mai interesant dar nu întotdeauna şi mai plăcut.

Se apreciază că oamenii posedă un anumit nivel, o anumită cantitate preferată de

complexitate care este dependentă de capacitatea lor de receptare a obiectului de artă.

Cu privire la simplitatea şi complexitatea stilului, s-a ajuns la următoarele concluzii cu

privire la actor, receptor:
- fiinţele umane au cantităţi diferenţiate de preferinţă complex şi cu cât intervine un
antrenament mai specific, cu atât creşte preferinţa spre complex;
- imaginile care au un nivel mijlociu de complexitate sunt mai preferate decât cele
simple sau excesiv de complexe.

Ambiguitatea, claritatea:
- implică o trimitere la forme noi de receptare prin care publicul este chemat spre un
efort creator, efort de imaginaţie.

Factori intrinseci (factori subiectivi) – care se implică în receptarea artistică.

1. Procesele cognitive
2. Procesele emoţionale
3. Procesele comportamentale – toate acestea alcătuiesc structura subiectivă a personalităţii.

După filozofia francezului Wallon contemplarea unui spectacol nu înseamnă o stare pasivă
ci reprezintă o imobilitate aparentă, plină de tensiuni.
A. Michelle constată că relaţiile dintre actor şi spectator sunt de diferite tipuri:
a. – ele se pot lipsi atunci când emoţiile manifestate de erou sunt net diferite de acelea pe care
situaţia le provoacă spectatorului;
b. – ele pot exista ca un simplu paralelism, cu condiţia ca spectatorul să se regăsească în
personaj;
c. – atunci când spectatorul percepe pe figura actorului expresia sentimentelor pe care el le
încearcă;
d. – atunci când se produce o totală identificare între spectator şi actor.

Există următoarele tipuri de identificări între spectator şi actori:

1. Identificarea asociativă – în sensul implicării spectatorului prin preluare de rol al
eroului;
 2. Identificare admirativă – se traduce prin preluare de modele;
3. Identificare simpatetică – o trăire lucidă;
4. Identificare catarică
5. Identificare ironică – exprimă o anumită tendinţă spre detaşare.

S-a constatat că între modalităţile de apreciere şi capacitatea extraversă şi introversă există o

relaţie şi anume:
- extrovertiţii, în 89% din cazuri nu se ocupă de tablou, ci preferă expresia formei;
- introvertiţii se ataşează de conţinutul tabloului însuşi.

Există şi o serie de factori de natură psiho-socială ce influenţează actul receptării, şi anume

prejudecăţi, influenţe ale modei, un anumit nivel de instruire.

Publicul se diferenţiază şi în funcţie de experienţa artistică, în mai multe tipuri de receptori:

- formaţi din cei mai modeşti şi nepregătiţi;
- snobii;
- spectatorul mijlociu;
- specialistul.

Spectatorul se împarte în două categorii:

- spectator care se confruntă cu conţinutul emoţional al operei;
- spectator care contemplă, menţinând o anumită distanţă între ei şi operă.

Spectatorul suferă o triplă condiţionare:

- una de ordin axiologic – datorată valorii operei de artă;
- socială;
- psihologică.

Orice personalitate umană este până la urmă un unicat, un mod de adaptare la original şi la
realitatea artistică în special.

Relaţia receptor – autor:

- mediată de operă;
- receptorul nu impune legi;
- ambii – procesul culturii;
- fiecare are originalitatea sa.
 PSIHOLOGIA RECEPTĂRII ARTISTICE
Comunicarea artistica este un proces complex si specific presupunând coactiunea sistemica
a trei componente:
-creaţia artistica;
-opera de arta
-contemplarea estetica.
În viziunea teoretică tradiţională, constituită fie în cadrul sistemelor filosofice de gândire,
fie în estetica iniţiată de Baumgarten şi primii săi continuatori, atenţia era focalizata pe creaţie si
opera. A revenit filosofiei de la sfârşitul veacului trecut si inceputul celui actual, dar si psihologiei
intemeiata pe metoda obiectiva, ca si ciberneticii, mai târziu, misiunea de a reinstantia funcţia
particulara a receptării in comunicarea artistica.
Estetica fenomenologica (M. Dubienne, L. Pareyson, R. Jugarden etc.) a integrat
contemplarea in preocuparea asupra experienţei estetice, ca trăire a universului operei in conştiinţa
perceptiva, in care opera, din obiect pentru sine devine obiect pentru alţii
- obiect estetic; in aceasta perspectiva, se restabileşte rolul receptorului in calitate de "co-
autor" al operei, de instanţa in afara căreia opera nu-si afla implinirea finalista (comunicativitatea)
rămânând un ansamblu, eventual ordonat, de semne, o configuraţie care subzista ca potenţialitate.
Psihologia obiectiva, adică cea bazata pe metoda obiectiva, singura care poate inlocui
metoda tradiţionala intuitiv-empirica introspectiva, a permis tipul de cercetare prin care s-a
demonstrat varietatea raportărilor la opera si calitatea receptorului de participant activ si creator la
fiinţa specifica a operei de arta; receptorul trebuie sa dispună de un repertoriu special de cunostinţe
si abilitaţi inventive pentru a se ridica la universalitatea si perfecţiunea operei facilitând valorizarea
sociala a ceea ce se afla in stare potenţiala. Desigur, receptarea, din aceasta cauza, nu este
reductibila la un set de procese, mecanisme si dispoziţii psihologice, dar ea nu poate fi abordata
făcând abstracţie de acest corelat inalienabil fiinţei operei; explicarea, de pilda, a legităţii coactiunii
intelectiv-afectiv, a empatiei in calitate de dispoziţie de speţa aptitudinal-atitudinala nu poate eluda
perspectiva psihologica, chiar daca esteticitatea operei nu decurge din aspectul psihologic.
Perspectiva cibernetica, iar in prelungirea ei - viziunea ştiinţelor cognitive si a sociologiei
artei, a lărgit si specificat aria factorilor estetici, psihologici si sociali care converg consonant la
finalitatea umana a operei de arta in comunicarea artistica, redefinind in sens modern rolul
privilegiat al rectorului in acest proces, înţelegerea receptării ca instanţa sine qua non a comunicării
artistice presupune examinarea ei intr-un dublu raport: unul direct, nemijlocit - intre receptor si
opera, precum si unul mijlocit, intermediat de opera - intre receptor si artist. Ceea ce unifica cele
doua raportări este faptul ca structural unul dintre termeni este constant acelaşi -receptorul, iar
funcţional, relationarile sale iau forma specifica a unei activităţi sui generis, de esenţa psihica; altfel
spus, cel puţin in perspectiva psihologica, comunicarea artistica in ansamblu ar putea fi inteleasa ca
o consonanta caracterizata de un anumit izomorfism intre doua activităţi, aşa cum observa T. Vianu
- una inefabila, premergătoare si constitutiva de opera (iar in acest sens, procesul creator si
incheierea sa in opera - creatorul alcătuiesc o unitate imprescriptibila) si una consecutiva,
observabila, "măsurabila", inclusiv pe calea experimentului (iar in acest sens, receptarea apare ca
incheiere finalista a comunicării artistice in care opera este consacrata ca obiect estetic iar
percipientul devine coparticipant la creaţie). In termeni personologici, consonanta si cvasi-
similitudinea celor doua activităţi rezida in caracterul lor spiritual (creativ), pe când distincţia lor
specifica sta in faptul ca prima are si o componenta expres practica (tocmai crearea operei,
configurarea ei "materiala"), iar cea de a doua este esentialmente spirituala (implicatul practic luând
o infatisare discreta, in executie-interpretare, de exemplu); prima este producerea de opera, cea de a
doua este re-producere (re-creare) prin intermediul operei. Coactiunea condiţiilor subiective si
obiective ale comunicării artistice, diferita in cele doua activităţi, da specificitate producerii operei
si receptării ei: un real univers de proprietati si funcţii psihice.
Cel de al treilea obiectiv major al psihologiei artei il reprezintă analiza comportamentului
estetic si extraestetic al receptorului.
 I.1. Acest obiectiv vizează analiza factorilor estetici (determinaţi de caracterul expresiv
si inedit al operei de arta) si a factorilor extraestetici ce intervin in receptarea artistica.
Tudor Vianu enumera intre factorii estetici: emoţia estetica, senzaţia artistica, intuiţia
originalităţii, elaborarea motivaţiei estetice, iar intre factorii extraestetici: asociaţii, sentimente
(ESTETICA).
Mihai Ralea enumera intre elementele constitutive ale structurii contemplării estetice pe
cele senzoriale, specific empatice, emoţionale, puternic afective de admiraţie si satisfacţie,
comparative, bazate pe asocieri, cultura si capacitate de ierarhizare, iar intre elementele anestetice:
sentimentele de aprobare si dezaprobare, morale, ideologice.
Deci: Interacţiunea factorilor estetici cu cei extraestetici prezenţi in actul receptării
formează cadrul specific de investigare a psihoesteticii experimentale, iar ierarhizarea funcţiilor
acestor factori constituie obiectivul major cercetătorului in domeniu.

I.2. Metodologia de cercetare a fenomenului receptării artistice se

constituie ca un răspuns la vechea disputa intre psihologi si esteticieni cu privire la caracterul, asazis
artificial, al metodei experimentale in surprinderea reacţiei spontane si sincere a receptorului fata de
opera de arta.
R.Frances (1968 - Psychologie de l'esthetique) - considera ca apare o necesitate ştiinţifica,
fie si cu riscul relativei artificializări, de a se introduce o metoda standardizata de măsurare a
comportamentului de receptare artistica, altfel, existind pericolul de a se rămâne la stadiul unei
discipline care sa se ocupe numai de descrieri subiective. Aceasta tendinţa de "artificializare"
proprie metodei experimentale este contracarata, datorita tinerii sub control a condiţiilor obiective si
subiective ale desfăşurării comportamentului de recepţie, de posibilitatea pe care o oferă in
dezvăluirea unor concluzii cu caracter legic, bazate pe stabilirea unor ipoteze fondate si pe o
metodologie adecvata. In acest fel poate fi surprins convingător, autentic si acurat comportamentul
urmărit in toata specificitatea sa fără a se pierde prea mult din caracterul sau spartan.

I.3. Studiul psihoestetic al receptării artistice a dezvăluit parcurgerea mai multor

etape si anume:
a) G.T.Fechner - instituirea estetica obiectiva bazata pe introducerea
experimentului in studiul receptării. Doua direcţii de investigare :
-una teoretica cu referire la principiile psihologice care stau la baza explicării
ştiinţifice a motivaţiei estetice, studiind: pragul plăcerii, pragul contrastului, pragul
compensaţiei, pragul armoniei;
-una metodologica, urmărind trei metode de baza in studiul fenomenului estetic: metoda
alegerii (subiectul trebuie sa selecteze dintr-un grup de obiecte date pe acelea care ii produc
cea mai mare plăcere): metoda producerii (subiectul acţionează asupra unui obiect in aşa
fel incat sa-1 aducă la o forma convenabila gusturilor sale); metoda aplicaţiei (subiectul
trebuie sa se pronunţe favorabil sau nefavorabil asupra unor obiecte de utilitate practica).
Studii de aceeaşi factura au mai dezvoltat:E.D.Puffer, R.Muller-Freienfels, H.Delacroix,
Th.Lipps s.a.
b)Etapa premodernă - cu preocupări asupra funcţiei de comunicare si
persuasiva a artei asupra receptorului, urmandu-se caracteristici de conţinut sau
formale ale operei: scoală psihanalitica - rolul conţinutului exprimat de opera ca o
condiţie a stimulării trăirilor subconstiente; scoală gestaltista - cu referiri la forma, la
modelul "bun" al operei cu atribute de regularitate, simetrie, simplitate. G.D.Birkhoff
ajunge la o formula potrivit căreia satisfacţia estetica creste direct proporţional cu
ordinea si invers proporţional cu complexitatea.
c)Etapa modernă - Teoria informaţiei se refera la relatia dintre componenta
stimulativa (cu caracteristici de forma si de conţinut) si reacţia estetica. AMoles
(1958) - nivelul de acceptare sau de respingere a operei de arta se realizează in raport
de informatia prezentata si de forţa ei evocatoare.
Autori reprezentativi: E.H.Gombrich, D.E.Berlyne, R.Francis, R.Arnheim, S. si H.Kreitler,
C. W. Valentine etc.

II. Perspectiva psihologică în studiul acceptării operei de artă ne confruntă

cu o a doua categorie de factori şi anume: factori extrinseci şi intrinseci care condiţionează
comportamentul uman în raport cu opera de artă. Se are în vedere relaţia dintre caracteristicile
obiectului artistic, natura subiectului tratat, limbajul specific peste care se suprapune sistemul de
valori psihice pe care-l „aruncă” în comunicarea artistică receptorul.
Factorii extrinseci şi intrinseci se intercoreleaza cu cei estetici şi extraestetici, problema
fiind, in fond, studiul relaţiei dintre componentele stimulative şi reactia estetica sau cea
extraestetica, intre exterioritate şi interioritate, dintre factori extrinseci ca stimul nemijlocit in
declanşarea reacţiilor percipientului şi rolul factorilor intrinseci, subiectivi, care condiţionează
dinăuntru receptarea operei de arta şi care pot fi estetici şi extraestetici,

II. l. Factorii extrinseci:

a) Specificitatea artistica: Exista arte care implica dezvoltarea unei succesiuni de
secvenţe (cinematografica, teatrul, muzica, literatura) şi arte care se caracterizează in principal prin
simultaneitate, prin comprimarea acţiunii intr-o unitate de timp şi de loc (pictura, sculptura). In timp
ce primele se bazează in măsura mai mare pe o percepere rapida, spectatorul trebuind sa sesizeze
instantaneu conţinutul esenţial al unei secvenţe de film, sau al unei scene de teatru, pentru ca
imediat sa treacă la alte secvenţe care nu sint insa decit elemente parţiale ale unui intreg complex,
celelalte presupun şi invita la o contemplare mai indelungata in vederea pătrunderii sensului
reprezentat, beneficiind de capacitatea privirii care intelege formele, parcurgandu-le şi inlantuindu-
le.
b)Conţinutul artistic: Exista opere de arta care trăiesc, mai ales, prin mesajul pe care-1
exprima, in timp ce pentru altele detaliile artistice capătă intense semnificaţii.
c)Efectul de autoritate: Exista opere de arta care antrenează supraestimari
datorita prestigiului autorului, a cunoaşterii stilului, a manierei de lucru, a biografiei
artistice.
d)Proprietăţile colative ale formei sau structurii estetice. Concepţia lui.Berlyne asupra
proprietăţilor colative (comparabile) ale stimulului estetic: noutate - banalitate;
complexitate - simplitate; ambiguitate - claritate ce influenţează interesul şi preferinţa
estetica.
- Noutate - banalitate:
Cercetările experimentale au dovedit ca activarea generala şi actul receptării creste pe
măsura ce intervin modificări in modelul vizual perceput. Gradul de plăcere şi interes pentru
obiectul estetic cresc odată cu noutatea, cu condiţia, insa, ca aceasta particularitate sa nu capete
forme excesive.
Modelele stimul care sint judecate mai favorabil au un grad intermediar de noutate.
Modelele prea noi pot fi considerate ca prea confuze sau deconcertante, iar cele prea familiare ca
insipide. Intervine in realitate şi experienţa individuala şi fondul aperceptiv estetic al receptorului.
M.Ralea: "Noţiunea de continuitate a fost intotdeauna condiţia necesara pentru oricare
viata şi cultura... Societatea nu poate trai numai căutând continuu noutatea, dar nici nu poate sa se
închidă in forma rigide. De aici nevoia de a se găsi o justa echivalenta intre evoluţie şi continuitate.
Se impune in primul rând suprimarea freneziei după senzaţional care caracterizează epoca noastră".
- Complexitate - simplitate
In cadrul acestei proprietăţi se are in vedere numărul de elemente selectate
independent,avand ca opus similitudinea sau gradul de interdependenta a elementelor.
Berlyne constata ca plăcerea estetica este afectata de complexitate. Astfel, un grad maxim
de plăcere corelează cu un grad moderat de complexitate. Acest aspect a fost corelat şi cu timpul de
privire, subiectul alege spre revedere obiectul mai complex, fiind considerat cel mai interesant, dar
nu intotdeauna şi cel mai plăcut. Materialul complex incita curiozitatea.
H. Same Lane - constata ca din 59 de subiecţi, doar 30% prefera valoarea cea mai scăzuta
de complexitate.
H.J.Eysenck - formele complexe sint considerate mai plăcute decât cele simple.
 Paul Witz - oamenii poseda o cantitate preferata de complexitate a stimulului. Oamenii
prefera stimuli cu valori de complexitate la un nivel foarte apropiat de capacitatea lor maxima de
prelucrare.
In receptarea artei moderne apare o contradicţie intre proprietatea obiectiva a stimulului şi
prelucrarea subiectiva realizata de individ. In arta moderna un stimul simplu, dar ambiguu poate fi
considerat complex de către receptorul neavizat şi invers, un stimul complex, clasic poate sa devină
simplu.
Andre Verlon - "Noul limbaj al formelor nu ridica nicidecum bariere de netrecut intre arta
moderna contemporana şi om.
Fără îndoiala, limbajul formelor noastre ar putea părea la început ininteligibil,
deconcertant, dar limbajul se poate invata, atita timp cat dorim comunicarea, in ciuda caracterului
neobişnuit şi nou al mijloacelor noastre de exprimare, avem dreptul moral de a aştepta ca graiul
nostru sa fie invatat pentru a putea fi inteleşi".
In legătura cu aceasta apare problema limbajului specific. Exista tendinţa la neavizati de a
transfera caracteristicile mesajului plastic sau a celui muzical in termenii limbajului verbal.
Pierre Francastel atrăgea atenţia asupra faptului ca "eroarea fundamentala este de a crede
ca valorile exprimate de artist, trebuie traduse in limbaj pentru a fi intelese de societate ... O opera
de arta nu este niciodată subatributul unui alt lucru, ea este lucrul in insuşi esenţa lui, semnificant şi
semnificat totodată".
Conform rezultatelor obţinute de Berlyne cu privire la relatia dintre complexitate -
simplitate, pe de o parte şi interes - preferinţa, pe de alta parte, notam următoarele:
-fiinţele umane au cantităţi diferenţiate de preferinţa a complexităţii şi cu cat
intervine un antrenament mai specific cu atât creste preferinţa pentru complexitate;
-imaginile cu un nivel mijlociu de complexitate sunt mai preferate decât cele
simple sau excesiv de complexe;
-pe parcursul prezentării succesive la aceeaşi subiecţi exista un declin de
preferinţa pentru figurile simple decât pentru cele complexe;
-subiecţii cultivaţi accepta iregularitatea, asimetria, incongmitatea la opera de
arta, iar cei neavizati tind sa respingă ceea ce nu pare a semăna cu realitatea.
- Ambiguitatea - claritatea
Aceasta particularitate este analizata prin raportarea directa la opera moderna. Ea induce
către forme noi de receptare prin care publicul este chemat spre un efort creator.
A. Lhote, analizând cauzele neînţelegerii care separa artistul modern de public constata ca
publicul "se încăpăţânează sa privească lumea cu timiditate, adică sa vadă obiectele nu aşa cum apar
ele, nu aşa cum sunt la un moment dat, ci aşa cum ştie el ca sunt"... Pictorul modern recompune
imaginea după realitate, se străduieşte sa reflecte in creaţia sa tocmai complexitatea fenomenului şi
nu aparenta lui imediata.
Pierre Bourdieu şi Alain Darbel: "Transformarea instrumentelor de producţie artistica
precede necesar transformarea instrumentelor de percepţie artistica şi trasformarea modurilor de
percepere nu poate sa opereze decât lent, pentru ca inseamna dezrădăcinarea unui tip de competenta
artistica (produs de interiorizarea unui cod social, atât de profund inscris in obiceiuri şi memorii
care funcţionează la un nivel inconştient) pentru a se substitui cu altul pentru care e nevoie de timp
de interiorizare". Autorii conchid ca in perioadele de ruptura, operele produse cu mijloace noi tind,
din inerţie, a fi percepute cu mijloace de percepere vechi ceea ce presupune adeseori dificultate şi
chiar repudierea acestor creaţii.
Rogert Pages apreciază ca arta nonfigurativa este mai esentializata pe când cea figurativa
păstrează o strânsa legătura prin asociaţii intime intre calităţile modelului şi reprezentarea acestuia.
S.Marcus, P.Oprea, M.Sandulescu, considera ca in vreme ce in receptarea artei figurative
se produce un fenomen de suprapunere intre imaginea zugrăvită in opera şi imaginea mintala a
contemplatorului, in receptarea artei nonfigurative apare o nepotrivire intre cele doua imagini fiind
nevoie de un proces asociativ-imaginativ.
Cercetările intreprinse au demonstrat ca la publicul neavizat ponderea interesului ca şi
aceea a plăcerii estetice cresc liniar fata de un stimul artistic bazat pe imagine "reprodusa" (arta
clasica), in vreme ce fata de un stimul artistic bazat pe imagine "recompusa" (arta moderna) cu un
anumit grad de noutate creste notabil numai ponderea interesului. Publicul este interesat sa
cunoască noile modalităţi artistice, insa lipsa familiarizării cu acestea şi slaba înţelegere a limbajului
specific artelor plastice il retin de la aprecierea şi exprimarea unor preferinţe pentru aceste opere de
arta. In schimb, la subiecţii avizaţi noutatea artei nu suscita numai interesul, ci şi plăcerea esteticii in
fata unor tablouri de valoare artistica autentica. Pentru aceştia din urma, particularitatea de noutate,
sau de complexitate, sau de ambiguitate nu trebuie înţeleasa la fel ca in cazul publicului neavizat
(neobişnuit, nefamiliar, nepotrivit), ci ca un dat original, ca o inovaţie artistica, care, exprimând
complex o maniera creatoare noua, poate stimula nu doar interesul, ci şi satisfacţii estetice
(Aprecierea picturii in funcţie de particularităţile colative ale stimulului - Rev. de psihologie
nr.2/1973).

II.2. Factori intrinseci

Factorii subiectivi care asigura şi condiţionează receptarea artistica cuprind intregul evantai
de procese psihice cognitive, afectiv-motivationale şi comportamentale care alcătuiesc structura
interioara a personalităţii receptorului. Deşi ele pot fi analizate separat nu se manifesta in mod
natural unilateral ci ca o reacţie unitara a individuatiei umane.
Herbert Read: "Oricât de mult a fost inabuşita in fals idealism şi in sofisticare intelectuala,
arta continua sa fie activitatea datorita căreia aparatul nostru senzorial este menţinut in încordare,
imaginaţia noastră işi păstrează vioiciunea, iar puterea noastră de raţionament agerimea". (Imagine
şi idee - 1970).
Planul cognitiv - emoţional - empatic
-Studiul psihologic al percepţiei estetice cuprinde: modalităţi de percepere;
mişcări oculare; diferente individuale in receptarea culorilor, formelor, modificări
organice.
-Fenomenul percepţiei estetice nu este un fenomen izolat. Imaginea perceptiva
nu rămâne singulara ci se integrează intr-un sistem asociativ de idei, de reprezentări
ale memoriei sau ale imaginaţiei contemplatorului. Specific receptării operei plastice
caracterizata prin unitatea de timp şi de loc a acţiunii, printr-o comprimare intr-un
singur punct a ceea ce precede cu ceea ce urmează este intervenţia lanţului asociativ şi a
forţei imaginative care pot transforma simultaneitatea in succesivitate sau pot explica
elementul comprimat intr-o unitate structurala prin raportarea la imaginarea
momentelor anterioare şi, respectiv, posterioare evenimentului zugrăvit de pictor.
G. Gechner sublinia ca un tablou este frumos nu numai prin coloraţie proprie, ci şi prin
culorile pe care le evoca, petele de culoare acţionează, atât prin intermediul impresiilor senzoriale,
dar mai ales, prin semnificaţia lor.
Importanta este relaţia dintre judecata estetica şi trăirea afectiva. Judecata estetica nu poate
fi considerata doar ca o operaţie pur cerebrala, ci ca o trăirea apreciativa sau mai exact, ca o
judecata participativ-afectiva.
- Rolul emoţiei este definitoriu pentru manifestarea preferinţelor estetice.
J. Cardinet considera ca indivizii se proiectează emoţional in preferinţele lor estetice. Aşa
se face ca preferinţele pentru culori calde acompaniază un comportament liber emoţional, in vreme
ce culorile reci sunt preferate de persoane controlate.
După Vigotski - emoţiile artistice sunt intelectualizate: "In loc sa se manifeste prin
strângere de pumni şi prin tremur, ele işi găsesc rezolvarea mai ales in imaginile fanteziei. Legea
reacţiei estetice se bazează pe catharsis, adică pe transformarea afectelor, pe autodistrugerea lor, ca
o descărcare emoţionala in plan intelectiv".
- Pe canavaua relaţiei cognitie-afectivitate se manifesta transpunerea de tip
empatic ca acea conduita participativa de identificare cognitiv-afectiva cu modelul de
comportament uman reprezentat in opera de arta, având drept efect implicit un act de
comunicare estetica şi intelegere artistica.
A. Michotte: Relaţiile empatice dintre spectator şi erou sunt de diferite naturi: a) ele pot
lipsi când emoţiile manifestate de erou sunt net diferite de acelea pe care "situaţia" le provoacă
spectatorului (manie la unul, sentiment comic la celalalt); b) ele pot exista ca un simplu paralelism
când spectatorul ia parte la "durerea" actorului, daca spectatorul se regăseşte in personaj; c) când
spectatorul percepe pe figura actorului expresia sentimentelor ce le încearcă el; d) când se produce o
totala identificare intre spectator şi actor.
H. Wallon: a contempla un spectacol nu inseamna o stare pasiva, ci reprezintă o imobilitate
aparenta plina de tensiune musculara.
B. Brecht: "Sa intram numai in una din sălile acestea şi sa observam ce efect produce
asupra spectatorilor. Daca privim in jur vedem chipuri oarecum nemişcate căzute intr-o ciudata
stare: ele par sa-şi strângă toţi muşchii intr-o mare încordare, când nu-i păstrează moleşiţi de o mare
istovire ... Starea de pierzanie in care par prăbuşiri sub imperiul unor neprecise, dar puternice,
sentimente este cu atât mai profunda cu cat actorii lucrează mai bine".
A.Koesther: "Anxietatea care il cuprinde pe spectator la un film tulburător este reala, este
reflectata in simptomele fizice familiare: palpitaţii, tensiunea muşchilor, tresăriri subite.
K. Gross: "daca artistul nu se pricepe sa provoace prin arta sa unele procese fiziologice in
organismul publicului, sau daca publicul işi refuza din pricina insensibilităţii sau a oboselii,
asemenea stări, atunci opera de arta poate fi cel mult inteleasa, dar nu gustata afectiv".
T. Vianu: "Astfel privitorul care se opreşte in fata Catedralei Sfanţul Petru din Roma poate
incerca sentimentul obiectiv al forţei care pare a insufleti intreaga clădire deşi, din experienţa
proprie pot spune ca sentimentul dispozitional al festivului şi grandiosului mi s-a părut in aceasta
împrejurare mult mai puternic".
H.R. Jauss: Tipuri de identificare cu opera literara: asociativa (ce presupune preluare de
rol-implicare); admirativa (preluare de modele); simpatetica (transpunere de tip empatic); cathartica
(eliberare - implicare in trăire reala); ironica (tendinţa spre detaşare).
- Planul motivational - acţionai - personologic.
Cercetările de psihologia artei au pus in evidenta factori de personalitate psihosociali care
intervin in mod particular şi influenţează receptarea: motivationali, temperamentali, aptitudinali,
atitudinali, genetici, de mediu, socio-culturali s. a.
Interesul parcurge calea de la curiozitate la nevoia de frumos. Caracterul activ al psihicului
uman se manifesta in cazul receptării artistice printr-o căutare continua, dintr-o nevoie de
cunoaştere şi diversificare afectiva.
Opera de arta ne mobilizează nu numai prin valorile estetice pe care le intruchipeaza, dar şi
prin atracţia motivata intim cu care ne indreptam către ea interesul. Interesul pentru arta este
declanşarea orientării receptorului către obiectul de arta şi menţinerea acestei orientări, fie pe timpul
prezentării sale, fie sub forma de aspiraţie sau dorinţa de a-l recepta. In felul acesta putem avea un
interes anticipativ şi unul retrospectiv.
Importante sunt şi motivele utilizate in actul apreciativ. Motivele devin criterii de apreciere
şi de justificare a preferinţelor.
R. Francis: "Daca motivele sunt sistematic produse pentru a justifica preferinţele itemilor
in mai multe serii de imagini sau tablouri, se poate vorbi de apariţia criteriilor de alegere sau
judecare. Criteriile sint variabile intermediare, analoge atitudinilor sau motivaţiilor: sunt fondate pe
o alegere printre proprietăţile stimulului pe care subiectul le desemnează ca determinând alegerea sa
şi pe o iniţiativa a subiectului care, prin toate caracterele tablourilor comparate, a limitat precis
puncte de comparaţii posibile, şi a invocat unele caracteristici utilizate sistematic in ordonarea unor
serii diferite.
Cyril Burt: se ocupa de relaţia dintre modalităţi de apreciere a operei de arta şi
particularităţi tipologice de intro şi extraversiune. Extravertii in 82% din cazuri se ocupa nu de
tablou, preferând puterea de expresie a formei, iar introvertii se ataşează de conţinutul tabloului.
Instabilii extraverti prefera mai mult portrete decât peisaje sau naturi moarte. Instabilii introverti
prefera peisaje ireale, coloritul.
J. Cardinet: clasifica subiecţii după trasaturi de caracter care corespund unor tendinţe active
- aceştia caută satisfacţii intr-o reprezentare fidela a realităţii sensibile. Dimpotrivă, tendinţa de
pasivitate fata de lumea externa duce la manifestarea preferinţelor pentru tablouri fără detalii, linii
sobre, din care lipsesc fiinţe umane.
R.B. Cattell: gustul artistic se formează şi datorita unor diferente temperamentale in
tolerarea ritmului. Subiecţii neinhibati prefera tablouri colorate şi simple (post impresioniste şi
abstractioniste), iar subiecţii inhibaţi prefera clar obscurul, sugestivul.
 R. Frances: se ocupa de preferinţa estetica in funcţie de vârsta. Pana la 12-14 ani alegerea
picturii este influenţată de natura temei (pictura figurativa).
H. Voillaume: la copii relaţia dintre ordinea de preferinţa şi ordinea de fidelitate este
pozitiva. La adulti aceasta relaţie slăbeşte sau devine negativa. Singura diferenţa care separa copilul
şi adultul de expertul in arta este ca la primii gustul orientează şi determina judecata, in timp ce la
ultimii este invers.
J. Bernard: subiecţii cu nivel superior de instruire işi orientează curiozitatea către categorii
de pictori mai puţin cunoscuţi; subiecţii mai puţin avizaţi sunt mai dependenţi de norme; subiecţii
cultivaţi pot cita multe nume de artişti, dar nu şi citarea acestora ca preferaţi. Apare o progresie
constanta de alegere a picturii impresioniste in funcţie de vârsta: tinerii acorda interes picturii
moderne. Alegerea peisajelor sporeşte cu vârsta.
R. Miller - Freienfels : imparte amatorii de arta in spectatori care se confunda cu conţinutul
emoţional al operei şi spectatori care contempla, menţinând o distanta intre ei şi opera - stăpânire de
sine critica.
M. Ralea: oamenii simpli, naivi, lipsiţi de cultura estetica, acei ce nu cunosc specificul
trăirii estetice se confunda cu subiectul şi au sentimentul ca trăiesc conţinutul lui. Aceştia nu
executa o judecata estetica.
N. Pirvu: "cei mai modeşti şi nepregătiţi spectatori care pornesc in prima etapa de la
"poveste", de la "subiect", de la "despre ce e vorba"; snobii pornesc de la aspecte formale pe care le
interpretează confuz şi subiectiv; spectatorul mijlociu porneşte de la elemente asociative, de la
reprezentările pe care i le trezeşte opera - un pretext de retrăire a unor vechi conţinuturi sufleteşti;
specialistul."
S. Marcus, A. Cătina : cercetări privind sistemul personal de constructe (criterii dobândite
experiential şi vehiculate operaţional) la publicul avizat şi neavizat in raport cu arta moderna şi
clasica (stiluri apreciative).

III. Receptarea şi educaţia

-Mutaţii ce se produc in receptarea operei de arta moderna.
-Tripla condiţionare a receptării estetice: axiologica (valoarea artei), sociala
(instituţii, opinii), psihologica (sistemul de personalitate).
-Coautoratul receptorului.
-însuşirea de modele existenţiale.
L.S. Vigotski: "Adevărata natura a artei poarta intotdeauna in ea un element de prefacere,
de trăire a emoţiei obişnuite ... aceeaşi frământare atunci când e provocata de arta cuprinde ceva in
plus in raport cu ceea ce conţine in mod obişnuit... arta rezolva şi prelucrează nişte năzuinţe extrem
de complexe ale organismului... este mijlocul prin care se realizează echilibrarea exploziva cu
mediul in punctele critice ale comportării noastre. Arta pregăteşte conştiinţa receptorului pentru a
asimila şi a o repudia".
R. Frances : şi in arta exista invatare incidentala şi antrenament organizat.
R. Pages judecata estetica trebuie sa se exerseze in sânul unor subsisteme estetice relativ
independente cum ar fi: pictura de expoziţie, vestimentaţie, decoratiuni sau afiş publicitar.

CONCLUZIA: analiza artei moderne nu trebuie separata de studiul de

ansamblu al comportamentului estetic şi nici prezentarea acesteia de contextul
estetic ambiental.
 BIBLIOGRAFIE

1.R. Frances, Psychologie de l'esthetique, Paris, PUF, 1968

2.D, E. Berlyne, Experimental aesthetics, in P. C. Dodwell (red.), "New horizons in
psychology", Harmands Worth, Penguin, 1972
3.R. Pages, La signification des conduites esthetiques comme regulateurs d'art et d'action,
II-e "Colloque internaţional (forme esthetique experimentale", Rimini, 16-19
sept 1986
4.G. Oberon, Jugement esthetique et temps de decision, "Sciences de l'art", nr.3, 1966
5.L.S.Vigotski, Psihologia artei, Buc., Ed.Univers, 1973
6.H.Kreitler, S.Kreitler, Psychology of the arts, Duke University Press, Durhan N.C., 1972
7.J. Cardine, Preferences esthetiques et personalite, L'annee psychologique, nr.l, 1958,
p.45-49
8.L. Nidorf, A. Argabrite, Aesthetic communication, The journal of general psychology,
nr.82, part. H, 1979, pp 179-194.
9.M. Ralea, Prelegeri de estetica, Bucureşti, Ed. ştiinţifica, 1972
10.S. Marcus, P. Oprea, M.Sandulescu, Aprecierea picturii in funcţie de
particularităţile colative ale stimulului, Revista de psihologie nr.2, 1973, pp.225-237
11.S. Marcus, P. Oprea, M. Săndulescu, Pictura moderna si preferinţele estetice ale elevilor,
in I. Pascadi (coord.) "De gustibus disputandum", Bucureşti, Ed. Academiei, 1972, p.l91-
221
12.S. Marcus, Empatia - cercetări experimentale, Bucureşti, Ed.Academiei, 1971
13.S. Marcus, Ana Cătina, Stiluri apreciative, Bucureşti, Ed.Academiei 198s, p. 105-136
14.S. Marcus, Psihoestetica experimentala si receptarea operei de arta in "Arta moderna şi
problemele percepţiei estetice" (coord. N. Nicolaeva), Bucureşti, Ed. Meridiane, 1986,
p.69-98
15.S. Marcus, D. Ştefana Sancan, Empatia si literatura, Bucureşti, Ed. Academiei, 1994