Jay WEIDER

Kubrick alchimistul
2001: Odiseea Spaţiului, Marea Operă în Film

„Indiferent cât de vastă este bezna, trebuie să ne rostuim propria noastră lumină“

- Stanley Kubrick

„Sunt convins că sunteţi conştienţi de potenţialul pe care îl poate avea această informaţie de a
provoca şocuri sociale extrem de grave şi dezorientare. Nu o putem face cunoscută fără a ne lua
măsurile potrivite.“

- Heywood Floyd

În cadrul tradiţiilor Marii Opere alchimice există concepţia că iniţierile, explicaţiile şi ritualurile
alchimiei trebuie să fie incifrate într-o mare varietate de lucrări de artă. Piramidele din Egipt şi
marile catedrale din Franţa sunt considerate, în acest context, drept „cărţile de piatră“. Cu alte
cuvinte, în aceste edificii există sămânţa unei înţelepciuni profunde, pe care numai un iniţiat o
poate percepe. Marii arhitecţi şi artişti aveau o idee foarte clară asupra ceea ce încercau să
transmită. Numai privitorul acestor opere este cel care rămâne în întuneric. Aşa cum autorul
francez şi alchimistul Fulcanelli dezvăluie în capodopera sa, „Misterele catedralelor“, marile
edificii religioase ale Franţei, catedralele, au fost construite ca parte a Marii Opere. Dar care era
scopul Marii Opere? Răspunsul la această întrebare esenţială este transformarea spiritului
uman.Deşi geometria şi simbnolurile catedralelor au fost incifrate într-o asemenea manieră încât
numai un iniţiat în misterele alchimice le poate înţelege semnificaţia,constructorii şi creatorii Marii
Opere ştiau că oricine intră într-o catedrală va ieşi de acolo transformat, într-un fel sau altul.Chiar
şi neiniţiaţii pot avea acolo un sentiment de nelinişte. Ba chiar şi ateii convinşi sunt covârşiţi de
frumuseţea catedralei Notre Dame sau Chartres.

În romanul său, „Cocoşatul de la Notre Dame“, Victor Hugo atinge acest subiect al Marii Opere cu
o nonşalanţă suprinzătoare. El susţine că secretul Marii Opere, transformarea umană, a fost
inclus în „cărţile de piatră“, cum le spunem catedralelor. Dar el adaugă că noua Mare Carte a
Naturii nu mai este scrisă pe ziduri sau în piatra bisericilor. Această nouă versiune a mesajului,
varianta modernă (asta era prin secolul al XIX-lea) a Marii Opere, s-a schimbat. De la simbol, la
cuvîntul scris. Hugo merge mai departe şi identifică opera lui William Shakespeare drept
depozitare ale cunoştinţelor alchimice despre transformarea umană, incifrate într-o serie de piese
de teatru. Fără să lansăm faimoasa întrebare „dar cine a fost Shakespeare?“ se poate spune că
există o mare cantitate de ciudăţenii în biografia celui care a fost William Shakespeare şi în
piesele de teatru care i sunt atribuite. Oricum, Victor Hugo are dreptate. Opera lui Shakespeare
conţine întreaga informaţie iniţiatică incifrată şi în zidurile catedralelor. Foarte multe cărţi au atins
acest subiect. Revin, precum catedralele, piesele Bardului par să reuşească să transforme
publicul lor – chiar dacă nu în totalitate în forul interior – aşa cum o face şi secretul informaţiei
iniţiatice. Shakespeare şi catedralele au această abilitate de a influenţa categorii sociale diferite.
Declanşează o transformare în interiorul minţii umane şi ne fac pe toţi să realizăm că putem face
lucruri măreţe şi excepţionale. Într-adevăr, şcoala iniţiatică pare să susţină că transformarea
spiritului uman, de la barbarie la angelic, ar putea surveni numai prin intermediul operelor de
artă.
Acum cîtva timp, am început să cochetez cu ideea că deşi Marea Operă a fost exprimată cel mai
bine în piatră, ulterior şi în literatură, şi m-am întrebat cum ar putea fi ea exprimată astăzi? Nu
mai există nici o îndoială că plaja de mijloace de comunicare umană s-a modificat. Ceea ce se
comunica odată prin simbol – ulterior s-a apelat la cuvântul scris – acum modelul literar a fost
comutat în realizările cinematografice, televiziune şi computere. Dintre aceste trei forme noi de
comunicare, cinematografia constituie atracţia cea mai evidentă pentru cineva care ar vrea să
incifreze Marea Operă într-un model modern. Dar, pe măsură ce examinam peisajul istoriei
cinematografiei, nu am descoperit Marea Operă şi în film. Cel puţin nu imediat…

Am vizionat multe filme clasice, pentru a depista dacă regizorul sau scenaristul a încercat să ne
transmită secretele transformării umane. Foarte multe filme şi realizatorii lor au fost aproape de
acest pas, uneori explicând aspecte minore ale operei alchimice, dar majoritatea lor au dat greş.
Filmele lui Orson Welles sunt cele care te intrigă cel mai mult. Dar chiar şi ele nu reuşesc să
atingă aceea măreţie pe care o căutam.

Este cinematografia un mediu mult prea profan pentru a tenta pe cineva, cu mintea şi spiritul
adecvate, să realizeze un astfel de demers? Este, oare, posibil ca Marea Operă să nu fi fost
niciodată transmisă şi prin film? Când iei în considerare posibilitatea unei asemenea realizări, îţi
dai seama că este nevoie de o mare cantitate de abilităţi separate care să fie cumulate de un
singur regizor pentru a-i reuşi acestuia un asemenea film. Această persoană ar trebui să aibă
cunoştinţe de alchimie, astronomie, antropologie şi să cunoască adevărata istorie a rasei umane.
În afară de acestea, o curiozitate insaţiabilă, ar trebui să înţeleagă adevărata natură a condiţiei
umane şi locul nostru în univers. Aceste informaţii ar trebui completate de un real talent în
realizarea filmelor şi capacitatea de a demara un astfel de proiect. Din acest punct am început să
fiu convins că efortul meu de identificare a Marii Opere în film era inutil.

Mă aflam în Franţa, documentându-mă pentru o carte pe care o scriu împreună cu un alt autor,
subiectul fiind alchimistul francez Fulcanelli, când am aflat că Stanley Kubrick murise. Francezii,
întotdeauna având grijă să dea clasă tuturor, au dedicat următoarele seri ale programului lor
naţional de televiziune, Channel 3, filmelor lui Kubrick. Televiziunea franceză transmite mai multe
linii pe ecran decât televiziunea americană. Acest lucru conferă imaginii o rezoluţie şi o culoare
pe care nu putem spera să le vedem în Statele Unite. Astfel că, în următoarele nopţi am urmărit
unele dintre filmele lui Kubrick. Atunci am început să descopăr că nici un alt regizor de film, poate
cu excepţia lui Welles, nu avea acel simţ al compoziţiei şi luminii ca şi Kubrick. Viziual vorbind,
filmele sale sunt incredibil de bogate şi au uluitoarea calitate de a rezista probei timpului.

Stanley Kubrick a realizat 13 filme în 46 de ani. Primul său film, „Frica şi dorinţa“, a fost turnat în
1953, cu un buget aproape de zero. A fost foarte rar proiectat pentru public. Ultimul său film, „Cu
ochii larg închişi“, a fost terminat în 1999. Kubrick a murit aproape imediat după terminarea
montajului.

Fiind un fan convins al lui Kubrick, decesul său m-a întristat. Am început să mă gândesc la el şi la
puzderia de poveşti auzite despre el. Fusese un puştan evreu, cu aspect ciudat, abandonase
şcoala din Bronx şi manifestase un interes timpuriu pentru fotografie şi imagine. Se apucase să
facă fotografii pentru revista Look. După o vreme a devenit regizor de film. La terminarea unei
serii de documentare interesante, a regizat cinci filme comerciale în următorii 8 ani. A fost
perioada sa cea mai productivă din întreaga sa viaţă artistică.

Kubrick a părăsit Statele Unite în 1961 şi s-a mutat în Anglia. Acolo trăia într-un castel ciudat,
extrem de vechi, aflat pe un domeniu imens. Nu s-a mai întors niciodată în America. Robert
Temple mi-a relatat că Stanley era obsedat de relicvele naziste. Am auzit un zvon cum că în
contractul semnat cu studiourile Pinewood impusese o clauză care preciza că decorurile filmului
2001 nu trebuiau demontate decât după doi ani de la terminarea filmului. Kubrick venea din când
în când în studio, noaptea târziu, întotdeauna singur şi se plimba încet printre decoruri. Când
acestea au fost demontate, se spune că Stanley a intrat într-o fază de depresie profundă. Mai
circulă încă şi faimoasa poveste cu Stephen King, căruia Stanley Kubrick i-a dat un telefon în
miez de noapte. Stanley se afla în mijlocul decorurilor pentru „Iluminarea“ şi vocea sa răsuna
neliniştită. „Crezi în Dumnezeu?“, îl întreabă Stanley. Stephen King şi-a dres glasul şi i-a răspuns:
„Da“, la care Stanley a răspuns brutal: „Ştiam eu“. După care a închis. Bineînţeles, după acest
episod, filmul realizat de el după romanul lui Stephen King a fost dezavuat de autor, acesta
neînţelegând ce voia să demonstreze regizorul.

De-abia după moartea sa am descoperit că există o carte despre Marea Operă incifrată în film şi
că Stanley Kubrick realizase acest mare film. De-abia atunci am înţeles că Stanley Kubrick
regizase cel mai mare film al tuturor timpurilor. Fanii lui Orson Welles vor fi dezamăgiţi de
această realitate. Şi „Cetăţeanul Kane“este un film uluitor. De fapt, a fost filmul meu favorit până
în momentul în care am început să dezgrop adevărul despre ceea ce a ţesut Kubrick în
capodopera sa, „2001: Odiseea Spaţiului“. Am înţeles că Stanley Kubrick nu a fost doar un mare
regizor, fusese cel mai bun. Nădăjduiesc să-ţi revelez, oh, cinstite cititor, că, de fapt, filmul evocă
toate aspectele marii opere alchimice. „2001“ este „cartea naturii“ în cinematografie. Literalmente,
sper să dovedesc că Stanley Kubrick a făcut acest lucru cu cea mai profundă intenţie şi că ştia
precis ce face pe fiecare metru din film. Există şi erori în filmele sale, dar cea mai mare realizare
a sa este aproape perfectă.

Este inmportant de amintit că, spre deosebire de „Cetăţeanul Kane“, „2001“ a fost un succes
imediat. A fost primul film rămas multă vreme în box-office şi datorită faptului că a fost vizionat în
repetate rânduri de publicul câştigat la primul contact cu filmul. Astăzi, este ceva obişnuit ca
cineva să meargă de mai multe ori la „Titanic“ sau „Star Wars“. Contabilii de la Hollywood
contează pe acest lucru când decid finanţarea unui film, dar „2001“ a aruncat într-o adevărată
vâltoare o întreagă generaţie de spectatori. Se întâmpla pe finele anilor ’60 şi întreaga planetă
vedea filmul în cadrul unui adevărat ritual al vizionării. Cinematografele de pe cuprinsul Statelor
Unite erau luate cu asalt de grupuri de hipioţi drogaţi, intraţi la proiecţiile de noapte pentru a
„călători“ în timpul filmului, împreună cu el. Destul de ciudat însă, nimeni nu părea să ştie despre
ce era, cu adevărat,vorba. Filmul îi făcea pe toţi să-şi exprime propria interpretare. Şi nimeni nu
reuşea să explice într-un mod adecvat ultimele 25 de minute ale filmului. Există acceptul că
aceasta este partea cea mai controversată a filmului. Într-adevăr, s-au irosit mii de ore de discuţii
în cafenele şi prin căminele studenţeşti, în universităţi şi colegii pentru comentarea diverselor
psobilităţi de mesaj cuprins în pasajele finale ale filmului. Toată lumea a căzut de acord că era
ceva în legătură cu transformarea, însă nimeni nu ştia mai mult de atât. Nici chiar Arthur
C.Clarke, care l-a ajutat pe Kubrick să conceapă scenariul nu înţelesese acest final neobişnuit.
Iar Stanley nu vorbea despre asta. A refuzat cu încăpăţânare să discute cu cineva despre sensul
filmului său. În singurul interviu pe care l-a acordat, legat de film, a refuzat să discute despre
conţinutul său. Majoritatea criticilor vremii erau convinşi că Stanley Kubrick nu ştiuse cum să
termine filmul aşa că a optat pentru un final sibilinic. Vă pot asigura că nu este aşa. Finalul
filmului explică, de fapt, tot ceea ce Stanley a vrut să incifreze în capodopera sa. Fără acest
final, filmul ar fi aproape lipsit de valoare. În aceste ultime pasaje Kubrick dezvăluie profunda sa
cunoaştere interioară a alchimiei, gnosticismul şi vechile idei despre domeniul spiritual.

Citind întregul pomelnic de cronici despre film am rămas suprins de faptul că nimeni nu pare să
realizeze despre ce este vorba. Există o serie de discursuri foarte erudite care acoperă o parte a
epicului filmului, dar nimeni nu dă adevărata lovitură. O descriere superficială dintr-un ghid
specializat categoriseşte „2001“ drept „ o dramă science-fiction despre un computer care preia
controlul unei nave spaţiale“. Asta este ca şi cum ai comenta despre capodopera de pe tavanul
Capelei Sixtine că reprezintă „o interpretare a unei scene biblice“.

Pare că Stanley a conceput acest film în aşa fel încât, cândva, în viitor, oamenii îl vor înţelege în
sfârşit. Să fie vorba de anul 2001?
Este esenţial să nu subestimăm importanţa contribuţiei lui Arthur C. Clarke la realizarea filmului
„2001“. În fond, scenariul său se bazează pe povestirea „Santinela“. Scrisă în 1953, aceasta
relatează povestea unor astronauţi care descoperă un artefact pe Lună, lăsat în urmă de o
inteligenţă extraterestră. De fapt, filmul se bazează mai mult pe subiectul romanului lui Clarke,
„Sfârşitul copilăriei“. Acest roman fabulos este tratamentul în registrul science-fiction al idealului
gnostic. Nu există nici un fel de dubii că Stanley Kubrick a citit „Sfârşitul copilăriei“ şi că i-a înţeles
perfect semnificaţiile. Prin aliniera sa la ideile lui Arthur C. Clarke, Kubrick a fost capabil să aducă
aceste concepte gnostice, alchimice printr-o convenţie cu science-fictionul.

A constituit întotdeauna un mister modul în care Clarke a ajuns la ideile din „Sfârşitul copilăriei“.
El insistă că nu ştia nimic despre gnosticism sau despre vechile tradiţii magice atunci când a scris
romanul, proclamat de mulţi drept cel mai merituos din întreaga literatură SF. Indiferent ce
doreşte Arthur C. Clarke să ne facă să credem, aceste aspecte nu constituie însă obiectivul
eseului de faţă. Este suficient să spunem că Arthur C. Clarke este o persoană foarte citită. Pare
intrigant să auzi că nu ştia nimic despre tradiţiile gnostice.

Pe de altă parte, Kubrick dovedeşte că ştia precis ce face la fiecare pas şi că acesta a fost
motivul real pentru care a refuzat să discute cu cineva depre filmul său. Majoritatea efectelor
speciale folosite în „2001“ au fost puse la punct de Stanley Kubrick însuşi. Imaginea
cosmonauţilor deplasându-se în marea roată de gravitaţie artificială din nava spaţială a
reprezentat o realizare ingenioasă şi a revoluţionat modul de realizare a trucajelor. Chiar Steven
Spielberg şi George Lucas admit că îi datorează lui Stanley Kubrik trecerea peste un anumit prag
tehnologic al efectelor speciale. Precum în „Cetăţeanul Kane“, viziunea asupra puterii din acest
film a modificat modul în care cinematografia îşi va reflecta ideile. În special filmele science-
fiction, care par cu toate să fie tributare lui „2001“, într-un fel sau altul.

Să începem cu o descriere a filmului, astfel să putem plasa totul în contextul său. „2001“ începe
cu o secvenţă de aliniere magică triplă pe axa Soare-Pământ-Lună. Ne aflăm în faţa fazelor finale
ale unei eclipse lunare. Soarele se desprinde din aliniament. Imaginea este luată dinspre Lună.
Pământul se înalţă deasupra orizontului lunar. Pe banda sonoră se aude tema din „Ghicitoarea
lumii“ de Strauss apoi „Aşa grăit-a Zarathustra“. Kubrick îi dezvăluie spectatorului relaţia dintre
filosoful Fredereick Nietzsche şi film, relaţia dintre transformare şi extincţie. Eseurile legate de
Zarathustra scrise de Nietzsche sunt printre cele mai revelatoare de realităţi magice. Zarathustra
este marea zeitate a Zoroaştrilor, deţinători timpurii ai cheii tradiţiei alchimice. Aceste secvenţe
sunt printre cele mai dramatice deschideri din istoria cinematografiei. Alinierea magică, celestă,
apare peste tot în film şi reprezintă una dintre cheile temei principale. Reaslizezi, în acelaşi timp,
că Stanley Kubrick nu face nimic la voia întâmplării. Fiecare secvenţă are un înţeles pe care el
încearcă să-l convertească spre senasurile cu adevărat magice. „Dacă veţi vedea acest film, veţi
fi transformaţi“, pare el să spună încă de la bun început. Sensul „Ghicitorii lumii“ va fi explicat.
Primul răspuns la această măreaţă provocare trebuie căutat în aliniera uluitoare, magică, a
corpurilor celeste. Unul dintre principalele poncife ale alchimiei susţine că alinierea planetelor
provoacă evenimente dramatice pe Pământ. Eclipsele de Soare şi Lună reprezintă unele dintre
cele mai semnificative aliniamente alchimice. Încă de la primele secvenţe ale filmului avem un
moment magic, când trei lumi diferite se aliniază pe aceeaşi axă.Ceva uimitor este pe cale să se
întâmple. Dar care este evenimentul crucial petrecut pe Pământ datorită eclipsei lunare? Cred că
filmul însuşi este cel conjurat de aliniamentul magic. De fiecare dată când este proiectat „2001“
eclipsa lunară îl precede, ca un marcaj astrologic, celest. Următoarea imagine este răsăritul
Soarelui pe suprafaţa Pământului. Unde suntem şi când? Kubrick răspunde acestei întrebări
printr-un subtitlu: Zorii civilizaţiei. Acesta este primul dintre cele patru capitole ale filmului.
Procesul de tranmutaţie alchimică traversează tot patru etape, iar Kubrick împarte filmul tot în
patru.

În limbajul „verde“ sau „limba păsărilor“ prevăzut de alchimie, multe dintre mesaje şi înscrisuri pot
fi secvenţionate într-o transmitere a lor exact în patru părţi. Să amintim doar catrenele lui
Nostradamus sau inscripţia misterioasă de pe crucea de la Hendaye, existând suficiente exemple
care să ateste că acest limbaj secret, al alchimiştilor, este desfăşurat în patru părţi cu un anumit
scop. Zorii civilizaţiei este prima parte a filmului. Fiecare dintre aceste părţi se va extinde în
spaţiile vaste oglindite în alchimie prin Marea Operă.

Scenele următoare din acest capitol descriu o zi obişnuită de viaţă din existenţa oamenilor
maimuţă care cutreierau Pământul cu milioane de ani în urmă. Se luptau pentru hrană, fugeau
din calea duşmanilor (ilustraţi aici de un leopard) şi-şi duceau existenţa fără sens într-o
succesiune stupidă de evenimente, preocuparea principală fiind supravieţuirea. Kubrick nu are
nici un fel de sentimente „romantice“ pentru aceşti oameni-maimuţă. Într-un fel, ei îşi duceau
existenţa fără să aibă nici un habar despre universul înconjurător. Singura lor preocupare era
doar procurarea hranei şi a apei. Kubrick pune la cale scene în care vedem strădania jalnică a
două triburi de oameni-maimuţă pentru a lua în stăpânire un ochi de apă. În acest episod nu
există nici o urmă de violenţă, doar mârâituri şi gâfâieli şi gesturi. Oamenii-maimuţă nu ştiu să fie
violenţi. Nu încă. Ei se duc la culcare în caverna lor în vreme ce urletele unor carnivore umplu
aerul nopţii. Este un univers întunecat şi singuratic, dezvăluit pe îndelete de Kubrick. Nu există
nici o urmă de magie aici.

Dar vraja este deja undeva. Magicul aşteaptă zorii zilei următoare pentru a-şi face apariţia.
Această scenă este, poate, una dintre cele mai frumoase şi mai graţioase prezentate vreodată pe
ecran. Conducătorul maimuţoilor îşi deschide ochii pentru a privi primele raze de soare care se
iţesc la oriziont. Însă când îşi deschide ochii vede ceva total imposibil. Într-o lume populată cu
tufe sărăcăcioase, stânci ascuţite şi animale periculoase, omul-maimuţă nu a văzut nimic
asemănător obiectului care se înalţă sub privirile sale. Chiar în mijlocul habitatului tribului se află
un monolit de piatră neagră. Are aproape 3 metri înălţime şi muchii perfect drepte, este fără nici
un cusur, perfect şi aproape elegant, cum stă ca o santinelă în mijllocul unui trib de sălbatici.

În acest moment, pe banda sonoră se aude „Requiemul“ lui Ligeti şi „Lux Aeterna“, care sună ca
o piesă gregoriană interpretată în registrul psihedelic. Acesta este un moment religios şi spiritual
de mare importanţă în film. Kubrick nu ascunde deloc acest lucru. Liderului oamenilor-maimuţă
începe să-I fie frică. Sare în sus şi în jos, începe să mormăie şi să pufnească, uluit şi înfricoşat de
măreţia monolitului. Ceilalţi oameni-maimuţă se trezesc din cauza gălăgiei sale şi dau cu ochii de
monolitul întunecat. În acel moment, întregul trib începe s-o ia razna. Se dansează şi se urlă, în
vreme ce oamenii-maimuţă contemplă acest straniu şi frumos mesager, sosit în existenţa lor
mizerabilă. Liderul este cel mai aproape de monolit. Se caţără cu fereală. Încearcă să-l atingă,
dar spaima sa este atât de mare încât îşi retrage mâna înainte de a aştepta să se întâmple ceva.
Încă o dată, pe când muzica de pe banda sonoră devine tot mai prezentă, el încearcă să atingă
muchea pură şi dreaptă a vizitatorului misterios. Încet, el îşi adună puterea necesară, iar degetele
sale ating marginile netede. Kubrick conferă acestui moment o senzualitate inefabilă. Modul în
care degetele omului-maimuţă mângâie blând muchiile drepte şi lucioase ale monolitului conţine
întreaga doză de sexualitate de care se face capabil acest film. Mixajul muzicii sacre cu
aliniamentul magic al corpurilor cereşti, Kubrick spune că avem înaintea noastră un mare
moment spiritual. Imediat ce liderul primitivilor are suficientă îndrăzneală de a atinge monolitul,
Kubrick trece la o secvenţă dinamică, monolitul zăcând chiar sub luna magică, cu Soarele aliniat.
Această scenă se derulează imediat după eclipsa solară. Soarele şi luna au plecat deja de la
punctele lor de suprapunere. Acesta este exact ceea ce încearcă Stanley Kubrick să ne
transmită. Monolitul apare numai atunci când se întâmplă anumite alinieri magice ale Soarelui,
Lunii şi stelelor. Din nou, avem aici semnificaţii profund alchimice. Kubrick ne spune direct că
Soarele, Luna şi stelele ne dirijează destinul.

Este prima apariţie în film a monolitului negru. Când evaluăm întregul film, ne dăm seama că de
fapt întreaga dramă este povestea monolitului. De fapt, Kubrick comprimă într-un mod miraculos
întreaga istorie a omenirii în faimoasa secvenţă a osului care se transformă într-o navă spaţială.
Kubrick se dispensează complet de tot ceea ce s-a petrecut în istoria speciei umane şi merge
direct la următoarea întâlnire cu monolitul. O face prin intermediul filmului. Singura poveste pe
care se străduieşte să ne-o depene este cea a monolitului. Prima apariţie în film a acestei pietre
negre se consumă într-un context religios şi motivat spiritual. Această piatră, monolitul, a invadat
realitatea omului-maimuţă care va fi transformat iremediabil de această întâlnire. Monolitul
reprezintă un punct de cotitură în istoria omenirii. Este o intervenţie directă în istoria noastră. Ne
orientează pe o cale care a fost aleasă deja. Kubrick ne arată că, noi oamenii, nu prea avem
vreun cuvânt de spus la masa marilor decizii. Acestea sunt luate în altă parte. De către altcineva.
Dar de cine? Este Dumnezeu? Extratereştrii? Un Dumnezeu fals? Iar aceste intervenţii nu sunt în
mod obligatoriu maiestuoase, benefice, nobile şi minunate. Kubrick ne arată în mod clar că
această intervenţie reprezintă o coborâre, într-un fel, atât pentru maimuţă cât şi pentru om.
Următorul episod din prima întâlnire cu monolitul este celebra scenă când liderul oamenilor-
maimuţă stă pe un morman de oase de animal şi realizează – din nou apare clar definită de
Kubrick intervenţia monolitului în gândirea primitivului – că osul poate folosi ca armă. Este reluată
din nou pe banda sonoră tema din „Ghicitoarea lumii“ de Strauss şi „Aşa grăit-a Zarathustra“, iar
omul-maimuţă pricepe că acum poate ucide animale folosindu-se de os ca de o bâtă. Scena
următoare arată cum oamenii-maimuţă nu mai culeg seminţe şi frunze, în loc de asta ei se
hrănesc cu carne crudă, probabil de la un animal pe care tocmai îl omorâseră cu ciomegele lor
făcute din oase. Kubrick se străduieşte să ne creeze repulsie prin scena festinului cu carne
crudă. Termină secvenţa printr-o nouă confruntare pentru ochiul de apă, cu membri ai unui alt
trib de oameni-maimuţă. De data asta, liderul primului trib are în mâini ciomagul. Celălalt trib cade
în faza de apropiere ritualizată de duşman, strigând şi gesticulând, arătând că poate domni
asupra ochiului de apă. Liderul tribului începe să alerge cu ciomagul din os în mână. El îşi
încleştează ambele mâini de „mâner“ şi-l pocneşte pe celălalt lider în moalele capului ucigându-l
pe loc. Acest eveniment îi înspăimântă pe toţi membri tribului rival şi aceştia fug. Kurbrick
înfăţişează apoi imaginea genială a membrilor celuilalt trib care încep să lovească hoitul liderului
vrăjmaş cu ciomegele lor. Kubrick nu face apel la nici un fel de fineţuri aici. El vrea să se ştie că
prima crimă este un act de laşitate. El îi arată pe toţi aceşti oameni-maimuţă sărind pe cadavru şi
lovindu-l cu oasele lor şi comportându-se de parcă ar fi săvârşit un act nemaipomenit prin
această crimă. Liderul lor, primul ucigaş, urlă victorios şi azvârle în aer osul. Aici intervine din nou
magia lui Kubrick, care transformă osul într-o navă spaţială şi respinge întreaga istorie a omenirii
într-o fracţiune de secundă. În agresivitatea sa, Kubrick sugerează că întreaga noastră istorie
este lipsită de sens. Se dispensează de întreaga civilizaţie de parcă ar fi ceva insignifiant. Într-un
fel, are perfectă dreptate. El ne spune în acest fel că întâlnirea oamenilor-maimuţă cu monolitul şi
tot ceea ce se va întâmpla mai departe este mult mai important decât războaiele, foametea,
naşterile, căsătoriile, morţile, dezastrele, descoperirile şi arta a 4 milioane de ani de evoluţie.

Înainte de a continua să discutăm restul filmului, este important să ne oprim un moment pentru a
examina monolitul. Acesta este cel mai important aspect singular din film. Unifică toate
elementele dramei şi este, într-un fel, autorul filmului. Este interesant şi extrem de necesară
descifrarea sensului cuvântului „monolit“. Cuvântul are etimologie greacă şi derivă din grecescul
„mono“ şi „lithos“. „Mono“ înseamnă „unul, unicul“, iar „lithos“, piatră. Deci monolitul este o
referinţă directă la „piatra unică“. Iată că filmul atinge problema pietrei, a unei pietre unice. În
acest caz, Kubrick s-a asigurat că piatra este şi neagră la culoare. În alchimie, toate lucrurile care
există provin dintr-o piatră neagră, sau „prima materia“. Piatra neagră este piatra transformării, şi,
chiar mai important, trebuie discutată proiecţia pietrei. Este vorba de Piatra Filozofală. Aceasta
este un obiect cu puteri miraculoase, care poate schimba sau transmuta umanitatea în funcţie de
filonul alchimic. Este rară şi, atunci când îşi face apariţia, îl transformă pe găsitorul ei. Nu există
dubii că monolitul negru din „2001“ este Piatra Filozofală.

Care sunt însă promisiunile Pietrei Filotofale? Cele două mari daruri pe care le face ea sunt
cunoaşterea totală şi nemurirea. Oferă monolitul vreunul din aceste daruri? Vom vedea că se va
ţine de cuvânt înainte de terminarea filmului. De fapt, cele două promisiuni ale Pietrei Filozofale
sunt îndeplinite de monolit pe parcursul acţiunii. Nu există nici un fel de dubii că Stanley Kubrick
ştia foarte bine care sunt detaliile legate de Piatra Filozofală şi că folosirea lor nu este un simplu
accident. „2001“ este un film despre piatra neagră, despre „prima materia“, despre pulberea de
proiecţie. Voi dovedi că Stanley Kubrick ne tot spune că monolitul este, de fapt, filmul, şi că filmul
este monolitul.

Următoarea parte a filmului, cel de-al doilea capitol, este de o tonalitate total diferită faţă de
prima. Ne găsim acum în plin viitor utopic, tehnocratic. La prima vedere, pare că Stanley închină
o odă tehnologiei. Pe acordurile „Dunării Albastre“ a lui Strauss, Kubrick ne face să urcăm la
bordul unei staţii orbitale circulare, aflată într-o perpetuă rotaţie axială, călătorind spre ea într-o
navetă spaţială Pan-Am. În interiorul ei se află un singur pasager. Numele său este Heywood
Floyd. El, şi toţi ceilalţi participanţi la scenele de celebrare a tehnologiei, sunt complet lipsiţi de
viaţă şi de emoţii. Foarte mulţi dintre criticii filmului lui Stanley Kubrick l-au acuzat că era un
individ complet lipsit de simţăminte. Aceleaşi voci pretind că nu ar fi reuşit să-I facă pe actori să-şi
exprime corect emoţiile în film. Sunt profund împotriva unui astfel de punct de vedere. Atât în
„Cărările gloriei“ cât şi în „Spartacus“ Kubrick dovedeşte că este capabil să ilustreze o paletă
foarte vastă de emoţii. În „2001“ el descrie o omenire a unui viitor tehnicist, dominat de complexul
militaro-industrial. Din alte filme ale sale, în special din „Dr. Strangelove“ se poate înţelege clar că
Stanley Kubrick nu are nici un respect pentru aceşti stăpâni ai lumii. Ne arată că omenirea,
controlată de tehnologie şi televiziune şi marcată de dispariţia naturii, a devenit o lume golită de
emoţii. Omenirea a devenit aidoma maşinăriilor care o înconjoară. Din nou, Kubrick joacă un
renghi mostruos publicului. Ne dezvăluie viitorul, aşa cum este el visat de aceeaşi tehnocraţi care
au distrus omenirea în filmul anterior, „Dr. Strangelove“. La prima vedere, pe măsură ce capitolul
doi se derulează, suntem trataţi cu un regal de imagini de baze selenare şi staţii orbitale, şi
începem să credem că Stanley este la fel de lipsit de emoţii şi de suflet ca şi omul din viitorul său.
Dar adevărul este altul. Stanley ne dezvăluie o astfel de lume rece tocmai pentru a ne pregăti
pentru coşmarul asigurat ceva mai târziu de HAL.
În acest al doilea capitol, Kubrick ne introduce în universul video-telefoanelor, hranei sintetice şi
mediului ambiant perfect antiseptic. Totul este lipsit de orice aluzie la natură. De fapt, imediat ce
omul-maimuţă şi-a azvârlit în aer osul, la finele primului capitol, spectatorul poate să-şi ia adio de
la natură. Nici un animal sau plantă măcar nu mai apar pe ecran pe parcursul următoarelor două
ore.

După ce aterizează, în sfârşit pe Lună, Floyd oferă un discurs ciudat, explicând că americanii
trebuie să ţină într-un secret total faptul că s-a găsit ceva pe Lună. Vestea a ceea ce s-a
descoperit ar putea avea un impact neplăcut asupra bravilor cetăţeni ai Pământului. El le
relatează unui grup de militari şi savanţi că omenirea de pe Pământ trebuie să fie „pregătită“
corespunzător înainte de a I se comunica şi accepta realitatea a ceea ce s-a găsit pe Lună. Floyd
continuă şi vorbeşte despre cât este de important să se conceapă o poveste de acoperire pentru
mascarea adevărului. Declaraţiile oficiale vor relata că la baza lunară a izbucnit o epidemie. Prin
această scenă, Kubrick nu face decât să dezvăluie dispreţul pe care-l are pentru noi toţi
complexul militaro-industrial. Adevărul despre ceva absolut uimitor trebuie ţinut secret faţă de noi
fiindcă nu suntem încă „pregătiţi“să-l recepţionăm. Toate acestea sunt realizate de Kubrick dintr-o
măiastră întorsătură de cadre, care este însă ignorată de majoritatea puvblicului. Pentagonul,
NASA şi alte agenţii guvernamentale ascund cel mai uluitor eveniment din istoria rasei umane şi
toate personajele de pe ecran dau din cap fără să le pese de importanţa a ceea ce consimt să
ascundă.

Dar ce au găsit pe Lună? Descoperim secretul în secvenţele următoare, ultima parte a capitolului
doi. Printr-o serie de imagini care rămân în memoria privitorului, Kubrick de invită într-un periplu
lunar la bordul unui „autobuz“ spaţial. Chiar şi aici, personajele implicate sunt golite de
sentimente şi se poartă ca nişte marionete. Nu se schimbă glume sau ghionturi, de parcă
omenirea şi-a pierdut şi simţul umorului. Din nou, oamenii consumă hrană sintetică şi discută
blazaţi despre ceea ce pare să fie ce mai importantă descoperire din istoria umanităţii. Misterul
este limpezit încet, încet în scenele următoare. Aparent, după o explorare în spectrul magnetic al
lunii, executată de americani, s-a constatat că există ceva îngropat la 5 metri sub solul lunar,
obiect decelat ca o anomalie magnetică. Americanii au săpat pe locul de unde apăreau aceste
semnale şi au descoperit un monolit de culoare neagră, emiţătorul acelor impulsuri. După ce l-au
ridicat şi curăţat vedem că acest monolit este identic cu cel din capitolul 1. Cine l-a îngropat şi de
ce? Kubrick preferă să nu răspundă acestor întrebări. Din nou, cei implicaţi în descoperire – de
fapt, cea mai importantă din istorie – acţionează într-o manieră absolut banală. Încep să se
fotografieze în faţa monolitului. Scena de pe lună fusese aproape scufundată în întuneric până în
acel moment. Soarele începe să se înalţe peste linia curbată a orizontului lunar. Lumina sa
loveşte monumentul pentru prima dată de la îngroparea lui în solul lunar. În momentul atingerii
luminii, monolitul emite dintr-o dată un semnal pe o frecvenţă foarte înaltă, care străbate urechile
tuturor celor de faţă.

Interesant, Kubrick înfăţişează Pământul aşezat în opoziţie faţă de Soarele care se ridică. Subtil,
este vorba de o eclipsă lunară care se derulează chiar în acel moment precis când monolitul a
emis semnalul. Kubrick îl lasă pe spectator să decidă de ce a fost îngropat monumentul tocmai
acolo. Poate că este un pariu făcut ce cineva, într-un trecut foarte îndepărat, în speranţa că
odată ce omenirea a ajuns pe o treaptă avansată de dezvoltare tehnologică, va putea să-şi
viziteze vecinul cel mai apropiat, Luna. Se mai poate presupune că a fost amplasat acolo de
aceleaşi forţe care au creat întâlnirea dintre monolit şi oamenii-maimuţă.

În acest moment, filmul ia o turnură şi mai dramatică. Am ajuns la cel de-al treilea capitol. Titlul
său: Discovery Mission – 18 luni mai târziu. Trei dintre celepatru capitole se termină prin
intervenţia monolitului enigmatic, care redirecţionează evenimentele. Nu numai cursul conflictului
este influenţat, dar ni se arată că este vorba de o influenţă exercitată asupra întregii specii
umane. Această a treia parte a filmului este şi cea mai lungă. În acelaşi timp ea dezvoltă
conflictul pe direcţia preferată de Hollywood. Este Misiunea Discovery, trimisă spre Jupiter. Fără
nici o explicaţie suplimentară, ne trezim pe această navă spaţială cu doi astronauţi în stare de
veghe şi trei membri ai echipajului aflaţi în stare de hibernare criogenică. Aastronauţii, Poole şi
Bowman, se arată chiar şi mai imobili emoţional şi lipsiţi de simţăminte decât personajele din
episoadele anterioare. Din nou, observăm lipsa oricărui element natural. Nu eistă plante sau
animale, doar doi indivizi banali care se ocupă de operaţiunile curente de la bordul navei, joacă
şah sau fac exerciţii sportive. Dar la bord se mai află cineva. Acest personaj pare să fie singurul
capabil de simţăminte, cel puţin unele de suprafaţă. Este – aţi ghicit – calculatorul de bord, care
controlează întreaga navă. HAL. Pe măsură ce omenirea a acumulat tot mai multă tehnologie, şi-
a pierdut prograsiv sufletul. Aici, în această navă aproape pustie, la limita oricărei experienţe
umane, ocupanţii navei par să-şi fi pierdut sufletele. Pe de altă parte, această maşinărie
construită de oameni şi căreia i s-a dat sarcina de a veghea asupra siguranţei lor, începe să
dobândească o conştiinţă. De aici trebuie să ne întrebăm care sunt motivele pentru care ea
există şi care este misiunea sa, despre care nici unul dintre cei doi astronauţi nu ştie nimic. HAL,
computerul, începe să dobândească un soi de suflet al său. Acest aspect este încă unul dintre
minunatele numere de magie preferate de Stanley Kubrick. Pe măsură ce omenirea începe să
piară din punct de vedere spiritual, ea îşi regăseşte sufletul în altă parte, şi asta se petrece într-un
mod dintre cele mai ironice. Spiritul omenirii, dacă aceasta nu se va abate de la cursul actual al
evoluţiei, va fi, în cele din urmă, aparat şi suprimat de maşini. Exact cum s-ar fi întâmplat cu
oamenii-maimuţă dacă ar fi continuat să alerge pe traseul lor distructiv.

Kubrick ne lasă să ne gândim la uimitoarea posibilitate ca maşinile să dobândească o stare

spirituală, însă filmul demonstrază, prin finalul său, că timpul lucrează şi împotriva acestei
posibilităţi.

HAL, în mod ciudat, trăieşte o stare de confuzie. Există ceva legat de secretul misiunii care îl
debusolează. Mai tîrziu, se dovedeşte că HAL este singurul de la bord care este lacurent cu
adevărata misiune a navei Discovery. Din nou, Kubrick ne suprinde prin a ne arăta ca cei doi
astronauţi nu-şi pun niciodată întrebări asupra misiunii, nu se preocupă de subtilităţile ei şi nu
discută despre ceea ce au de făcut. Singurul de la bord care pare să înţeleagă că se petrece
ceva neobişnuit este HAL.

Una dintre cele mai strălucite scene din acest capitol este aceea când părinţii lui Poole îi trimit de
ziua lui un mesaj video, cântându-i „Mulţi ani trăiască“. Părinţii săi par foarte spontani şi însufleţiţi.
Cum reacţionează Poole la această scurtă izbucnire emoţională? Îi cere lui HAL să-i ridice puţin
mai mult speteaza…

În cele din urmă, HAL se revoltă împotriva controlorilor săi umani şi începe să ucidă echipajul
navei. Dintr-o dată, aceaste minunate maşinării dansând pe muzica lui Strauss par să fi fost
corupte pe vecie. Acum, HAL citeşte cuvintele pe buzele astronauţilor, născoceşte defecţiuni
tehnice şi, în final, îi ucide pe toţi cei aflaţi la bord. Cu excepţia lui Bowman.

Întreaga secvenţă de pe Discovery se termină cu distrugerea lui HAL de către Bowman. Unul
câte unul, circuitele logice ale lui HAL sunt decuplate până ce minunata maşinărie este redusă la
starea în care nu mai poate face altceva decât să interpreteze o versiune infantilă a cântecelului
„Bicicletă pentru doi“. Doar la moartea lui HAL iese la iveală şi adevăratul motiv pentru care este
trimisă spre Jupiter nava Discovery. O înregistrare video cu Heywood Floyd apare brusc pe unul
dintre monitoare în vreme ce HAL agonizează. Înregistrarea fusese făcută pentru a fi văzută de
toţi cei de la bord atunci când se vor fi trezit şi cei din hibernarea criogenică şi nava va fi ajuns
deja în apropierea lui Jupiter. Însă au fost ucişi cu toţii şi mesajul este ascultat numai de
Bowman. Floyd vorbeşte despre misteriosul monolit descoperit sub solul lunar. Acest monolit a
emis un semnal în direcţia lui Jupiter. Adevărata misiune a expediţiei Discovery era să afle de ce
acest ciudat monolit, îngropat de o entitate străină de umanitate, a emis un semnal tocmai spre
Jupiter.

Înainte de trecerea la secvenţa finală a filmului, este necesar să ne oprim pentru a înţelege unde
vrea Kubrick să ajungă şi de ce. Este foarte important de notat că nimic nu a fost lăsat la voia
întâmplării. Totul se leagă până la ultimul cadru din film. Kubrick încearcă să ne spună ceva prin
această stranie asociere de imagini din istorie şi viitor. În prima parte, vedem cum tribul de
oameni-maimuţă, vegetarieni şi nonviolenţi, sunt transformaţi de monolit, piatra neagră unică, în
mânuitori de unelte folosite pentru a cuceri şi ucide. Regizorul vrea, fără doar şi poate, să
realizăm că monolitul reprezintă aceste forţe ale violenţei. În mod superficial, ne spune că
monolitul nu este un ghid binevoitor şi plin de compasiune deoarece el stă la orginea primei crime
comise în film. Pe un nivel mult mai profund, ni se spune că darul transmis de piatră este un
eveniment spiritual măreţ în scara evoluţiei. Kubrick nu ne lasă să plecăm cu o imagine în alb şi
negru a istoriei. El ne şopteşte că undeva se petrece o stranie juxtapunere de evenimente.
Suntem puşi înaintea unei intervenţii exterioare care ne face să abandonăm viziunea limitată a
realităţii de care fuseserăm conştienţi. Dar acest abandon amplifică în acelaşi timp capacitatea
noastră pentru acte violente şi control. Cum se întâmplă acest lucru? Cum se face că acest
spectaculos salt evolutiv şi spiritual este şi cauza crimei şi a violenţelor? Nu sunt, cumva, datele
diametral opuse? Nu, spune Kubrick. Merg mână în mână una cu alta. Marile transformări nu pot
avea loc fără violenţă, moarte şi chiar dezastru total. Specia umană trebuie să meargă întâi în iad
înainte de a începe măcar să înţeleagă măreţia zeilor. Tot aşa şi perceperea unei realităţi mult
mai vaste, inspirată de monolit, şi realizată prin confecţionarea primei arme, îl transformă pe
omul-maimuţă cu un os în mâini într-un astronaut care pilotează o navă spaţială. Marea staţie
orbitală circulară, din secvenţa imediat următoare, este o celebrare a darului adus de monolit.
Potrivit lui Kubrick, din zorii civilizaţiei nu mai existaseră şi alte întâlniri ale omenirii cu monolitul în
toate cele patru milioane de ani de evoluţie. Întreaga tehnologie care marchează filmul este un
rezultat direct al acestei întâlniri fatale. Acel os, ţinut în mâini de omul primitiv, a devenit o staţie
orbitală. Din aceeaşi cauză omul-maimuţă s-a transformat într-un personaj lipsit de emoţii şi de
suflet. Într-un fel, Kubrick ne spune toate astea – lucrurile se înlănţuie – pentru ca iniţierea finală
să poată avea loc. Kubrick mai ştie că iniţierile nu sunt evenimente pure şi blânde. Iniţierile sunt
incredibilde dure şi de periculoase. Adesea, cineva este rănit în cursul lor, sau mai rău – moare.

Aşadar, jocul monolitului a fost justificat până la un anumit grad. A intervenit în istoria noastră
pentru a ne învăţa ce înseamnă uneltele. Acum, la finalul unui ev, lafinalul mileniului doi,
omenirea a realizat multe. Dar la ce cost? Kubrick se străduieşte să ne demonstreze că preţul
plătit pentru toate acestea este sufletul nostru. Indiferent ce am câştigat prin darul uneltelor, am
pierdut prin moartea lentă a sufletului. Pe măsură ce înlocuim natura cu tehnologia, ne
debarasăm de suflet, iar la nivel individual, adoptăm o mentalitate nihilistă. Este de asemenea
important de notat că atunci când omul-maimuţă aruncă osul în aer este pentru ultima oară când
mai vedem un colţ de natură în film. Din acel punct, Kubrick montează totul în viitorul aseptic,
spitalicesc, sugerând că acesta este capătul drumului deschis de ciomagul-os acum patru
milioane de ani.

Capitolul patru debutează pe fondul muzicii psihedelice, apăsătoare, a lui Gyorgy Ligeti:
„Atmospheres“. Ne aflăm departe, în hăurile spaţiului. Din nou, întregul coşmar trăit de Bowman
şi toate cele prin care îi este dat să treacă, de unul singur, după moartea lui Poole şi a restului
echipajului, este tratat ca un element nesemnificativ.
Bowman este acum aidoma lui Odysseus, aşa cum sugerează şi titlul filmului. La fel ca
Odysseus, Bowman trebuie să străbată distanţe enorme, departe de casă. El trebuie să se
confrunte cu monştri şi să treacă prin experienţe pe care nu le înţelege. Toate acestea trebuie
făcute înainte de a putea visa la drumul înapoi acasă. Pământul, casa lui, sunt foarte departe
acum.Bowman îndeplineşte nişte ordine şi ştie că trebuie să cerceteze monolitul care acum
gravitează pe orbita lui Jupiter. Precum Odysseus, Bowman va fi transformat de această călătorie
dincolo de orice experienţă anterioară. Când, şi dacă se va întoarce, Bowman va fi cel mai
înţelept dintre toţi – fiindcă a fost singurul suficient de curajos să intre în valurile eternităţii – şi
ajuns acasă va împărtăşi tuturor experienţa sa.

Pe când Bowman se pregăteşte să abandoneze nava Discovery, Kubrick traversează întregul

episod cu un ultim set de montaje directe pentru a ajunge din nou la monolit. Ne aflăm acum la
limita sitemului de sateliţi ai lui Jupiter, Discovery devine un detaliu infim şi insignifiant în
concertul vizual de pe ecran. Sateliţii jupiterieni, la fel ca Luna şi Soarele mai înainte, sunt aliniaţi
într-o conjunctură mistică şi îngrijorătoare. Monolitul apare de nicăieri, plutind spre Jupiter şi
sateliţii săi. Dansul care are loc acum este ca un balet incredibil şi maiestuos între monolit şi
corpurile cereşti din preajma lui Jupiter.

Iniţial, Kubrick intenţionase ca planeta din centrul acestor mişcări celeste să fie Saturn, însă
echipa de la efecte speciale nu a reuşit să facă inelele lui Saturn să apară într-o manieră suficient
de convingătoare. Atunci, Kubrick l-a abandonat pe Saturn în favoarea lui Jupiter, mult mai uşor
de reprodus pe ecran.

Fără ca vreun cuvânt să mai fie rostit în tot restul filmului, Bowman părăseşte Discovery. El îşi
începe călătoria spre monolit folosind una dintre unităţile de activitate extravehiculară. Bowman
devine astfel omul care a călătorit mai departe decât oricare dintre semenii săi. Este complet
singur, părând a fi cel ales de către monolit pentru iniţierea finală a speciei umane.

Dansul corpurilor cereşti şi al monolitului continuă. Kubrick a ales în mod intenţionat muzica lui
Ligeti pentru banda sonoră deoarece inpsiră anumite sentimente religioase sau spirituale celor
care urmăresc filmul. El suprapune genial muzica pe aliniamentele sacre, geometrice ale
monolitului şi sateliţilor jupiterieni. Ultima imagine a acestei secvenţe înfăţişează monolitul
traversând orbita sateliţilor jupiterieni la un unghi de 90 de grade. În acel moment începe faimosul
spectacol de lumini. Monolitul este poarta care-i permite lui Bowman să contemple infinitul. El
este primul om care percepe adevărul despre monolit şi ceea ce are el de oferit.

Bowman este lansat într-un amalgam de geometrie şi culori. Universul este străbătut cu viteza
luminii. Totul devine un haos şi elementele se contopesc unele cu altele. Şapte octaedrii – în
continuă schimbare de formă şi culoare – apar deasupra universului alunecând sub privirile
noastre. Centrul galaxiilor îndepărtate explodează. Creaturi de forma spermatozoizilor încearcă
frenetice să ajungă undeva. Un ovar? Un nor de forma unui embrion se formează treptat luând
apoi forma unui copil. Un iureş de lumi străine, ale căror culori şi contururi se modifică demenţial.
Bowman este copleşit deja şi pare să nu mai poată asimila cantitatea de informaţii care îi sunt
servite.

Aceasta este iniţierea omenirii. Bowman este reprezentantul nostru în acest proces. Este primul
om care trece prin aşa ceva. În timpul acestei traversări a monolitului, Bowman este transformat
în mod miraculos de experienţa psihedelică. Informaţia pură este procesată prin Bowman de
către monolit. Această cunoaştere este şamanică şi experimentală.
În final, scena se încheie într-o stranie cameră de hotel. Este partea ciudată a filmului, pentru a
cărei prezenţă s-a luptat atât de mult Stanley Kubrick. Cadrul este acela al unei încăperi moderne
dar şi de un baroc franţuzesc în acelaşi timp, îmbogăţit cu o iluminaţie modernistă, care erupe din
podea. Este o cameră normală într-un hotel modern. Lumina pare să provină din partea de jos a
cadrului, împrumutând strălucire şi incandescenţă întregului décor. Pe banda sonoră pătrund voci
stranii, contopite apoi într-un hohot de râs adresat lui Bowman.

Pe parcursul acestei scene, Bowman trece prin trei serii de transformări. Cu fiecare dintre ele,
îmbătrâneşte tot mai mult. În fnal, chiar după pasajul în care el sparge paharul de vin, monolitul
îşi face din nou apariţia, pentru ultima oară. Bowman este culcat în pat, este extrem de bătrân.
Priveşte spre monolit. Stă la capătul patului său ca o uriaşă carte de piatră. El îşi ridică mâna şi
arată către monolit, ca şi cum,în sfârşit, ar fi înţeles. Încet, trupul său îmbătrânit este învăluit într-o
lumină glorioasă. Este atât de intensă încât, pentru moment, privitorul nu mai poate vedea ce se
întâmplă pe pat. Dar, imediat, ceva începe să se desluşească. Este un embrion cu un fetus,
aproape de sorocul naşterii. Este faimosul copil al stelelor. Imaginea sa este din ce în ce mai
clară. În următorul cadru, Kubrick surprinde din nou imaginea monolitului, filmând din direcţia
patului. Ne arată că pruncul stelar intră în monolit şi-l traversează. În următoarea scenă – ultima
din film – copilul stelelor trece pe lângă Lună şi se îndreaptă spre Pământ.

Într-o altă versiune a scenariului, Kubrick şi Clarke îl făcuseră pe Copilul stelelor să aprindă toate
capetele nucleare de pe orbita Pământului, suprimând astfel războiului care mocnea. Se pare că,
având în minte filmul său anterior, „Dr. Strangelove“, Kubrick s-a gândit că un astfel de final ar
semăna prea mult cu sfârşitul celuilalt, aşa că l-a abandonat. În loc de asta, Copilul stelelor
priveşte în jos, spre Pământ, pe fondul sonor al „Ghicitorii lumii“ din „Aşa grăit-a Zarathustra“.
Este pentru a treia oară când în film apare această temă. Va fi pentru ultima dată. În cartea
bazată pe scenariul filmului, Copilul stelelor priveşte spre Pământ şi se gândeşte că „sunt multe
de făcut acolo“.
Să notăm că figura Copilului este intenţionat modelată după trăsăturile lui Keir Dullea, actorul
care joacă rolul lui Bowman. Kubrick susţine astfel că avem de-a face cu o reîncarnare a lui
Bowman. Este un concept uluitor, formulat de un ateu convins şi notoriu.

Deci, de ce toate astea?

Piatra este marele iniţiator al speciei umane. De fiecare dată când îşi face apariţia, salvează
omenirea de ea însăşi. Prima dată când intră în scenă îi salvează pe oamenii-maimuţă de la o
extincţie sigură. A doua oară, salvează omenirea de la dominaţia tehnologică a acestei epoci.
Fără intervenţia monolitului, cursul evenimentelor ar fi dus tot la autodistrugere. La a treia
apariţie, îl iniţiază pe Bowman în tainele conştiinţei cosmice. Bowman a călătorit până la capătul
universului şi înapoi. Ştie că se află într-o temniţă închipuită tot de el, acesta fiind sensul ultimelor
momente din camera de hotel. Ultima concluzie a lui Bowman, că este întemniţat în propriul trup,
este sugerată de Kubrick prin spargerea paharului. Chiar şi după toate cele prin care a trecut,
Bowman continuă să facă greşeli. Paharul de vin este ca un koan zen, capabil să ilumineze
mintea într-o fracţiune de secundă. Propria sa vulnerabilitate amorsează scena spre momentul ei
de maximă intensitate, pe când bătrânul îşi dă sufletul aşezat în patul imens şi vede monolitul
pentru ultima oară. Marea Lucrare a pietrei este completă. Exiastă acum o fiinţă umană capabilă
să înţeleagă măreţia universului. El înţelege că se află într-o închisoare zămislită de propria sa
conştinţă. Realizând care-i sunt limitele şi că spiritul său este captiv, este eliberat, în final, din
spaţiul închisorii sale cu aspect de cameră de hotel, din lumea iluziilor. În acel moment, pricepe
ce încearcă să-i arate cartea de piatră. Îşi ridică mâna într-un gest de înţelegere. Atunci are loc
adevărata transformare – fără moarte însă – a lui Bowman, într-un Copil al stelelor.

Monolitul i-a oferit lui Bowman darurile promise întotdeauna de Piatra Filozofală. Bowman a
dobândit cunoaşterea totală şi a devenit nemuritor prin depăşirea morţii fizice. A fost renăscut. În
acel moment, el traversează monolitul pentru ultima dată. Pământul se află acum înaintea sa şi
va renaşte pe această planetă. Bowman va fi un om nou, tot aşa de diferit de Homo Sapiens cum
afost Homo Sapiens de diferit faţă de oamenii-maimuţă care folosiseră oasele ca unelte cu
milioane de ani în urmă. Tema favorită a lui Nietzsche, trecerea de la om la supraom, din eseul
său „Aşa grăit-a Zarathustra“, este perfect ilustrată de mzica lui Strauss şi de filmul lui Kubrick.
Regizorul a evocat evoluţia spirituală şi fizică a speciei umane, transformată de magica piatră
neagră.

Kubrick se foloseşte de alegorii alchimice pe tot parcursul filmului. Analogiile cele mai evidente
sunt alinierea planetelor, care preced fiecare transmutare alchimică în film. Cea de-a doua mare
alegorie este monolitul negru, iniţiatorul transmutaţiilor. Este o modalitate de a ilustra discursul
despre piatra care declanşează trasnmutaţiile căutate de alchimişti.

Dar mai există şi alţi indicii, la fel de curioşi. Bowman (Arcaşul) este numele popular al
constelaţiei Sagittarius.Omul cu arcul. Acest detaliu pare nesemnificativ, însă unul dintre cele mai
importante secrete alchimice priveşte poziţia centrului galaxiei. Acest punct de pe bolta cerească
este plasat chiar lângă constelaţia Sagittarius. De fapt, Arcaşul din Sagittarius îşi lansează
săgeata drept în inima Căii Lactee. Bowman reprezintă săgeata care trece prin centrul galaxiei,
astfel se face că este martorul exploziei galaxiilor. De asemenea, semnificaţii alchimice are şi
repetarea numărului trei pe parcursul filmului. În alchimie, procesul de evoluţie al spiritului,
necesar pentru finalizarea Marii Opere, este secvenţionat în trei părţi. Procesul este învăluit în cel
mai adânc mister. Este reprezentat şi de Kabbala, sau Arborele Vieţii. Arborele Vieţii are trei mari
ramuri. Ca să depăşeşti un stadiu în Kabbala trebuie să te foloseşti de aceste trei ramuri
principale, sau procese. Dacă ne aplecăm atenţia şi asupra titlului filmului „2001“ (2+0+0+1)
suma rezultată este 3. În titlu, după 2001, urmează tot trei cuvinte. Există o eclipsă în care sunt
implicate trei corpuri cereşti, chiar la începutul filmului. În „2001“ sunt prezentate trei eclipse. La
bordul navei Discovery se află trei entităţi conştiente şi trei suprimate, cei aflaţi în criogenie.
Bowman traversează trei stadii ale tranformării sale. Tema principală a filmului răsună tot de trei
ori.

Este extrem de interesantă folosirea elementelor kabalistice în film. Aşa cum am mai spus, în
Arborele Vieţii există patru mari zone, reflectate de Kubrick prin cele patru părţi ale filmului. În
primul capitol, cel terestru, reprezintă Malkuth, sephirehul localizat la rădăcina Arborelui Vieţii.
Este tărâmul omenirii. Al doilea este cel lunar, sau sephirehul Yesod. Cel de-al treilea este cel al
Soarelui, sephirehul numit Tiperoth, iar în final avem tărâmul fiinţei totale, sau al conştinţei totale,
reprezentat prin sephirehul numit Kether.

La fel ca toate marile opere alchimice, filmul „2001“ este împărţit în patru capitole. Primul,
episodul cu oamenii-maimuţă, este unicul care are loc pe Pământ. Acesta ar reprezenta, conform
Kabbalei, Malkuth. Al doilea capitol se desprinde de Pământ, când Heywood Floyd ajunge pe
Lună. Punctul său culminant are loc chiar pe suprafaţa Lunii. Acest capitol reprezintă Yesodul din
Arborele Vieţii, sau tărâmul lunar. Cel de-al treilea capitol, misiunea spre Jupiter, este ceva mai
înşelător. Pentru a înţelege semnificaţia kabalistică a acestei secvenţe, este necesar să ştim că,
în scenariul original, scris de Aerthur C. Clarke şi Stanley Kubrick, nava Discovery se îndrepta
spre Saturn şi nu spre Jupiter. Cum am amintit anterior, Kubrick a renunţat la Saturn din cauza
limitării efectelor speciale. Secţia care s-a îngrijit de ele nu a putut oferi o versiune convenabilă a
inelelor lui Saturn. Deci, în scenariul original a fost vorba de Saturn. Este un aspect foarte
important, deoarece în Kabbala se pot schimba locurile între Soare, Tiperoth, şi Saturn. Cu alte
cuvinte, Saturn poate fi folosit ca reprezentare simbolică a Soarelui. Este o pură coincidenţă,
oare, că în cel de-al treilea capitol, voiajul spre Saturn, acesta este cel de-al treilea plan în
Kabbala? Dacă luăm în considerare faptul că modificările sunt permise de regulele Kabbalei,
atunci această secvenţă reprezintă cel de-al treilea plan al Arborelui Vieţii.

Cel de-al patrulea capitol din film priveşte voiajul spre infinit. Aici, Bowman se confruntă cu un
univers mult mai vast şi incredibil decât i-a fost dat să vadă oricărui muritor. În ultimul plan al
Kabbalei, căutătorul adevărului poate înota în oceanul inteligenţei dumnezeieşti – care este
reprezentat prin sefireful numit Kether. Acesta este o stare a conştiinţei este similară cu
Sammadi, provenită din tradiţia yoghină. Poate fi atinsă numai de un număr extrem de restrâns
de oameni. În ceea ce priveşte filmul, punctul final al Arborelui Vieţii poate fi atins de unm singur
om şi acest lucru sde întâmplă numai cu ajutorul monolitului, sau a Pietrei. Bowman – se
dovedeşte a fi cel mai singur om din întregul univers – este acel om.

În „Misterele catedralelor“, Fulcanelli notează foarte limpede că odată ce este înţeleasă cheia, ea
devine acest al patrulea nivel al Arborelui Vieţii reprezentat fizic prin centrul galaxiei noastre,
Calea Lactee. Cele patru sfere sunt atunci Pământul, Luna, Soarele şi Galaxia. În secvenţa finală
a filmului, Kubrik înfăţişează intenţionat galaxia. Creşte şi se extinde ca un organism. Kubrik îl
aduce pe spectatorul filmului prin cele patru planuri ale Arborelui Vieţii, toate evocate strălucitor în
cadrul adecvat prin cunoaşterea exhaustivă a Kabbalei, pentru a oferi un moment îndelungat de
gândire. Pare aproape sigur că la realizarea filmului cineva a ţinut cont şi de Kabbala.

La final, Kubrick ne spune că Bowman a fost şamanul vizionar al omenirii. El a trecut prin cele
patru planuri şi acum ştie adevărul despre existenţa noastră. El realizează că viaţa ar fi complet
lipsită de sens dacă nu ar fi existat intervenţia monolitului, sau a Pietrei. El realizează că el însuşi
nu ar fi putut fi transformat fără asistenţa unei inteligenţe exterioare – Dumnezeu, dacă vreţi.
Acest regizor presupus ateu a realizat filmul religios suprem. Depăşeşte de departe omagiul
artificial, împachetat, adresat de Hollywood spiritului şi religiei. Kubrick ia în seamă foarte serios
religia şi accentuează influenţa ei în istoria omenirii prin planurile Arborelui Vieţii, sau Kabbala. El
a arătat că transmutarea speciei umane este declanşată prin intervenţia unei singure pietre
negre. El a dezvăluit că această transformare poate avea loc numai când se petrec animite
evenimente celeste, o aliniere magică a planetelor şi aştrilor. Mai mult, el îl îmbarcă pe privitor
într-o călătorie şamanică spre revelaţia marilor secrete, o face într-un mod ascuns.

Kubrick a reuşit să influenţeze şi să transforme întreaga generaţie a anilor ’60. El dovedeşte că

ştie exact ce face prin acest lucru. Secretul său se află sub privirile tuturor. În primul rând, toţi
trebuie să-şi amintească faptul că de fiecare dată când monolitul, Piatra magică, îşi face apariţia
în film atunci se petrece o aliniere celestă, frumoasă şi magică. Şi toţi trebuie să-şi amintească
faptul că fiecare aliniere celestă este urmată de monolit, aceasta cu o singură excepţie: eclipsa
lunară care se întâmplă chiar la începutul filmului. Aşadar, apare o întrebare: dacă trebuie să
ţinem cont de regulile enunţate în decursul filmului, unde-i monolitul care ar trebui să urmeze
pimei alinieri celeste? Monolitul însuşi nu apare în film timp de 10 minute după prima aliniere
celestă, deci, ce avem aici? Ne arată Kubrick doar câteva din incredibilele sale efecte speciale?
Se întâmplă, oare, totul pentru a-l impresiona de la început pe privitor? S-ar putea să fie aşa, dar
ultima surpriză a lui Kubrick este inclusă în ideea că monolitul trebuie să apară după fiecare din
aceste alinieri magice. Încă o dată, secretul filmului este dezvăluit complet chiar de la început.
Există un monolit care apare aproape imediat după secvenţele de început cu eclipsa lunară,
magică. Dar unde-i? El se află chiar sub ochii privitorului. Filmul însuşi este monolitul. Este un
secret care pare să nu fi fost descifrat de nimeni înainte – monolitul din film are exact aceleaşi
dimensiuni ca şi ecranul Cinerama pe care a fost proiectat pentru prima dată „2001“ în 1968.
Acest lucru apare numai dacă filmul este proiectat pe ecran panoramic. Faptul că Stanley Kubrick
a pregătit intenţionat filmul pentru a fi chiar el monolitul, a stat ascuns criticilor şi fanilor, Piatra
care tranformă. La fel ca şi monolitul, filmul proiectează imagini în minţile noastre care ne fac să
luăm în considerare o sumedenie de idei şi posibilităţi. La fel ca şi monolitul, filmul reprezintă
iniţierea totală, nu doar a personajelor de pe ecran, dar şi a publicului care-l priveşte.
Acesta este ultimul truc al lui Kubrick. El dovedeşte, o face foarte abil, că ştie precis ce face, cu
fiecare pas. Monolitul şi filmul sunt unul şi acelaşi lucru.

Monolitul mai reprezintă şi „cubul spaţiului“, ori „rezervorul creaţiei“. Cubul spaţiului este acel
rezervor care conţine realitatea. Iniţial, Kubrick intenţionase ca în loc de un monolit, să introducă
în film o piramidă tetraedică. Acest lucru ar fi fost potrivit pentru proiectul său deoarece
tetraedronul reprezintă cărămida de construcţie a celei de-a treia dimensiune. Este şi fundaţia
solidelor platoniciene. Însă Kubrick s-a decis să renunţe la tetraedron în favoarea monolitului. Se
spune că însuşi Kubrick a făcut primul desen pentru iumaginea monolitului, specificând şi
dimensiunile. Piatra neagră, singuratică, devine astfel rezervorul creaţiei şi a cubului alchimic în
acelaşi timp. Într-un fel este cărămida cubică (cube brick). Să fie acesta un alt truc al lui Stanley,
al cărui nume, Kubrick, oglindeşte foarte bine acest concept? Piatra neagră a creaţiei reprezintă
şi unul dintre artefactele principale ale credinţei islamice, acel meteorit negru care zace lângă
kaaba, sau cubul spaţiului, de la Mecca. Kubrick a comninat aceste tradiţii spirituale profunde şi
simbolurile, le-a remodelat în dimensiunile monolitului, a Pietrei, care este construită în aşa fel
încât să respecte proporţiile ecranului panoramic pe care este proiectat filmul.

Kubrick ne dezvăluie că înţelege Marea Operă alchimică. Monolitul reprezintă Piatra Filosofală,
Cartea Naturii şi Filmul care iniţiază. Stanley Kubrick a transformat Cartea Naturii într-un film.
Folosindu-se de nitraţi de argint sub formă de pulbere, fixaţi pe o suprafaţă de plastic, care apoi
este proiectatată pe ecranele minţii noatre, Kubrick s-a dovedit a fi supremul alchimist-artist al
secolului XX.

Cele mai mari opere de artă încearcă să atingă ceea ce a realizat aici Kubrick. Înţelegând ceea
ce spune, de fapt, „2001“, se poate considera că Stanley Kubrick şi-a câştigat locul lângă Da
Vinci, posibil chiar lângă Shakespeare, fiind unul dintre cei mai mari creatori ai tuturor timpurilor.

O ultimă notă interesantă despre toate acestea. Marele alchimist, Fulcanelli, şi alţii, au declarat
că o importantă transmutaţie a speciei umane ar putea avea loc cândva, spre finalul secolului XX
şi începutul celui XXI. Kubrickl a ales anul 2001 – care este uluitor de aproape de momentul
prevăzut de marii alchimişti şi vizionari, inclusiv Nostradamus – pentru posibila transformare. Ce
am putea face cu ciudatul moment ales de Kubrick pentru tranformarea finală a speciei umane?

Cumva, Kubrick ştia ceva.

Traducere de Silviu Genescu