SLAVICI-NUVELA..........................................................................................

1
Particularitile nuvelei (eseu structurat)..............................................................................1 Relaia dintre incipit i final ntr-o nuvel studiat.................................................................5 Particularitile de construcie a unui personaj dintr-o nuvel studiat...................................7 Relaiile dintre dou personaje ale unei nuvele....................................................................10

BASM........................................................................................................ 12
Relaiile dintre dou personaje care aparin unui basm cult studiat......................................12 Relaia dintre incipit i final ntr-un basm cult studiat..........................................................16 Lumea basmului reflectat ntr-un basm cult studiat............................................................18 Particularitile de construcie a unui personaj dintr-un basm cult........................................22 Personajele dintr-un basm cult studiat................................................................................25 Construcia subiectului ntr-o oper dramatic studiat.......................................................28 Aspectele comicului de caracter i de moravuri ntr-o comedie studiat................................31 Tema i viziunea despre lume reflectate ntr-o comedie studiat..........................................33 Particularitile comicului de situaie ntr-o comedie studiat...............................................35 Particularitile de construcie a unui personaj dintr-o comedie studiat..............................38 Componentele de structur i de limbaj ale textului dramatic, pe baza unei comedii studiate 45 Forme ale dramaturgiei n teatrul modern...........................................................................48

"DACIA LITERARA"-PASOPTISM....................................................................63
Ideologia promovat de Dacia literar reflectat ntr-o oper studiat...............................63 Tema i viziunea despre lume reflectate ntr-un text poetic / narativ aparinnd perioadei paoptiste- Alexandru Lapusneanul Costache Negruzzi.........................................................66

Slavici-nuvela

Particularitile nuvelei (eseu structurat) NOT: Valabil i pentru (Tema i viziunea despre lume reflectate ntr-o nuvel studiat eseu structurat), cu modificarea: Pentru a ilustra particularitile de viziune i de realizare a temei, m voi referi la nuvela psihologic i realist a lui Ioan Slavici, Moara cu noroc. Nuvela este o specie a genului epic n proz de dimensiuni relativ reduse (se situeaz ntre schi i roman), cu un singur fir narativ, un conflict concentrat i un numr mic de personaje. Se deosebete de povestire prin tendina spre obiectivitate i prin faptul c n prim-plan se afl personajele. Naraiunea se desfoar liniar, cronologic, prin nlnuirea secvenelor.
1

Specia a cunoscut diverse forme, n funcie de estetica promovat de autori (renascentist, realist, naturalist, romantic) i de subiect, tem, discurs (nuvela istoric, psihologic, fantastic, filozofic, anecdotic etc.). Pentru a ilustra particularitile de realizare a speciei, m voi referi la nuvela psihologic i realist a lui Ioan Slavici, Moara cu noroc. Ca subtip, nuvela psihologic prezint trsturi proprii: tema privete problematica moral, procesele de cunoatere i autocunoatere sau planul contiinei; apare un conflict interior puternic, iar cele exterioare sunt reliefate din unghi psihologic; naratorul ilumineaz universul luntric al personajelor prin diverse tehnici i strategii narative; eroii sufer transformri morale, afective, comportamentale, deci sunt personaje dinamice; Moara cu noroc a fost publicat la 1881, n volumul de debut al lui Ioan Slavici, Novele din popor, i atest o viziune realist cu note clasice. Dimensiunea realist e dat de observarea obiectiv a mediului social, naraiunea impersonal i tipologia viguroas. n schimb, moralismul i sensibilitatea tragic sesizabile n teme i n evoluia personajelor reflect o concepie clasic. Aciunea este plasat n Ardeal, n zona Ineului, un inut cu pduri i mlatini dominat de pstorii de porci. Chiar dac lipsete datarea exact a faptelor, din unele amnunte deducem c ele se petrec n contemporaneitatea autorului. Acesta coreleaz trei teme (dezrdcinarea, dezumanizarea prin arghirofilie i confruntarea omului cu destinul) ntr-un subiect epic amplu, apropiat de proporiile unui mic roman. n desfurarea lui liniar, naratorul prezint, alternnd scenele cu rezumatul narativ, etapele declinului moral trit de personajul principal, Ghi, i ale unei drame familiale. Complexitatea nuvelei deriv n primul rnd din problematica ei social, moral i psihologic. n viziunea lui Slavici modul de via tradiional este superior prin cumptare, solidaritate uman i responsabilitate etic, iar cei care se rup de el devin nite dezrdcinai, angajai ntr-o aventur a pierzaniei. Pe de alt parte, Moara cu noroc exprim codul etic al moralistului Slavici. Subiectul e conceput astfel nct s ilustreze principiul potrivit cruia omul trebuie s acioneze respectnd valorile etice: adevrul, binele, dreptatea, cinstea, munca . Individul se definete prin opiunea lui moral, prin virtuile i patimile (vicii) lui. n ceea ce privete norocul, el este o valoare numai dac reprezint ansa de a tri bine fr a iei din cadrele omeniei. n Moara cu noroc se demonstreaz cum ansa devine neans o dat cu ndeprtarea individului de exigenele morale. Cednd ispitei de a obine un ctig nemuncit, Ghi va tri dezbinarea, minciuna, gelozia, deertciunea, ura, rzbunarea, crima, nenorocirea i dezumanizarea (= neomenia). Ca n toate nuvelele lui I. Slavici, teza moral este enunat de la nceput, n vorbele btrnei soacre a lui Ghi, nct subiectul se constituie sub dictatul primei fraze gnomice (Constantin Crian Pentru o poetic sociologic a personajelor): Omul s fie mulumit cu srcia sa, cci, dac e vorba nu bogia, ci linitea colibei tale te face fericit. Din punct de vedere compoziional, nuvela este alctuit dintr-un prolog, nararea n 15 capitole a subiectului epic i un scurt fragment final cu rol de epilog. Prologul const n dialogul purtat de cizmarul Ghi cu btrna lui soacr. n acest incipit se reflect conflictul dintre generaii i mentaliti. Tinerii vor mai binele prin plecarea din sat pentru a arenda crciuma de la Moara cu noroc, n vreme ce btrna, n numele tradiiei experimentate, opineaz pentru mulumirea cu ceea ce soarta, mult-puin, le ofer. Subiectul este organizat logic i cronologic, naratorul prezentnd ntr-o manier obiectiv destinul familiei lui Ghi din momentul stabilirii la Moara cu noroc pn la nenorocirile care o vor destrma. n conformitate cu natura speciei, el selecteaz doar faptele semnificative i le expune ca scene, comprimnd n rezumate narative ntmplrile sau informaiile secundare. Diegeza se deschide printr-o descriere de mediu cu rol de expoziiune. Un drum lung i dificil desparte Moara cu noroc de lumea oamenilor, prin pripoare, vi, dealuri care subliniaz distana i nstrinarea. Crciuma se zrete de departe, izolat, ca un locum theatri (scen de teatru) nconjurat de pustieti ntunecoase, de locuri rele. Detaliile (vechea moar cu lopeile rupte i acoperiul spart, cele cinci cruci de pe marginea drumului) accentueaz impresia de spaiu ostil i primejdios. Familia se instaleaz la han i o succesiune rapid de scene tipice surprinde viaa ei cotidian: munca din cursul sptmnii, numrarea satisfcut a banilor smbta, participarea btrnei i a
2

copiilor la slujba de duminic de la biserica din sat. Dar tocmai lipsa de rezisten a locului la instalarea acestor pribegi, prea repedea lor acomodare, prea iutele ctig sunt de natur s neliniteasc. n viziunea scriitorului nu sunt posibile acumularea fr efort, mulumirea fr chin. Primejdia, ostilitatea, rul se materializeaz brusc atunci cnd, ntr-o zi de luni, poposesc la han trei porcari ai lui Lic smdul, beau i mnnc ntreit fr s plteasc, apoi apare Lic nsui, stpnul neoficial, dar temut, al locurilor. Este secvena care declaneaz conflictul (exterior i interior) din nuvel. Smdul vine s-i impun autoritatea i pretinde informaii despre cltorii i turmele care trec pe la Moara cu noroc. Ghi refuz acest contract stpn slug, i vede libertatea ameninat i nelege c binele de care avuseser parte pn atunci poate fi uor pierdut. Primul lui gest e defensiv. Le ascunde Anei i soacrei ngrijorrile care-l macin i le interzice s se mai implice prin opinii, cumpr dou pistoale, i ia o a doua slug, pe ungurul Mari, i doi cei pe care ncepe s-i nriasc. Obsesia unei posibile confruntri cu Lic l va face absent n plan familial, unde se manifestase pn atunci ca om puternic, responsabil i iubitor. Devine de tot ursuz, impulsiv, iar cnd se joac, rar, cu Ana, i pierdea lesne cumptul i-i lsa urme vinete pe bra. Naratorul sugereaz tensiunile interioare ale lui Ghi prin notarea acestor gesturi psihologice i prin reluarea unor scene n registru schimbat. Personajul e prins ntr-un conflict de motivaii. Pe de-o parte, e ataat de familie prin iubire i responsabilitate, pe de alt parte, e legat de opinia public, de obtea care-l tie om onest i de ncredere, dar acum e tentat i de perspectiva ademenitoare a ctigului rapid, uor i bun pe care i-o ofer smdul. Treptat, tentaia cea mai recent va deveni i cea mai puternic ( de dragul acestui ctig ar fi fost gata s-i pun pe un an, doi, capul n primejdie. ). Familia i gura lumii ncep s fie percepute tot mai mult ca factori de constrngere, ca obstacole care-i ngrdesc libertatea de aciune. Cu timpul, soia, btrna, copiii devin adversari care l nlnuie prin inocena i fragilitatea lor ce se pretind ocrotite. Pornirea mpotriva lor e tulbure, cu izbucniri pe care i el le simte ca nedrepte. Ceart slugile, e mohort i violent, i plac jocurile crude i primejdioase, are gesturi de brutalitate inexplicabil fa de Ana. Evoluia conflictului exterior i interior este urmrit prin nlnuirea de scene-cheie ai cror eroi sunt Ghi i Lic, uneori i Ana. Impunndu-i lui Ghi o ateptare ncordat care-i macin rezistena, Lic i regizeaz apariiile la han sau i trimite din cnd n cnd emisarii, pentru a-i sublinia omniprezena i a induce frica. ntr-o astfel de scen, pe la han trec zecile de turme i de boitari ai smdului, iar primul porcar impune plata hranei ca pe o dispoziie a lui Lic, cinci grsuni, dup plac. n Ghi se ciocnesc porniri contradictorii; dac accept, se recunoate omul lui Lic, dac refuz, rmne pgubit. Atracia e spre ctig, ns mprejurrile l fac s in cont de comentariilor insinuante ale drumeilor (Bine pltete Lic!, Are de unde!), de opinia obtei. Voinei de putere i autoritate a smdului i se opune nc voina de autonomie i de prestigiu a lui Ghi. nfruntarea decisiv se produce n scena n care, venind la han pe crri ferite, ntr-o duminic, Lic i ia banii adunai, dar nu tlhrindu-l (n-am s te prad), ci mprumutndu-se. Smdul mizeaz pe ocul gestului neateptat i pe ambiguitatea lui dezarmant. ntr-adevr, pentru crciumar situaia e dilematic, numai cu ieiri nefavorabile. Dac-l denun, Ghi nu-i va recpta banii (cci i d sama de influena lui Lic asupra autoritilor, ca i de abilitatea lui de a se disculpa), dac nu-l denun, e obligat s accepte subordonarea impus de smdu. ntreaga tactic de domesticire aplicat de Lic va da roade. Ghi i i cere, de altfel, nu, cum ne-am atepta, s-l lase n pace, ci s-l accepte ca tovar i nu ca slug: Lic zise crciumarul nu crede c poi s m ii de fric. Dac eti om cuminte, caut s te pui la bun nelegere cu mine. Lundu-i ctigul acumulat la Moara cu noroc, smdul l face ns dependent n totalitate de el. ncepe astfel, pentru erou, sinuosul drum al obinuirii cu rul. Smdul i-a subminat ncrederea n sine i imaginea de sine. Va distruge apoi imaginea celorlali despre crciumar punnd la cale nscenarea prin care Ghi trebuia s par implicat n tlhrirea arendaului i n uciderea, lng Moara cu noroc, a femeii care-i slujea smdului drept intermediar pentru schimbarea valorilor furate. Pus sub anchet, interogat, eliberat pe chezie, trimis acas sub escort, adus n instan, la Oradea, ca martor al acuzrii, dar i ca posibil inculpat, Ghi parcurge o destrmare interioar ireversibil. Individualitatea i s-a prbuit, s-a nstrinat de familie i a fost exclus din categoria oamenilor cinstii.
3

Lic l-a desprit de lume i l-a pus n antitez cu ea. Pierznd totul fr nici o vinovie nfptuit, Ghi nu mai poate fi altceva dect ceea ce i ofer smdul s fie. Din acest moment ncepe dedublarea eroului, cci axa vieii lui morale s-a frnt: Att se simea de ticloit i de slab n el nsui, nct nu-i mai ddea seam ce poate i ce nu poate s fac, i aa, ncetul cu ncetul, se lsa n voia ntmplrii. Primete de la Lic bani furai, comportndu-se ca un complice, i d banii jandarmului Pintea ca dovezi mpotriva smdului, dup nelegere, dar i oprete partea. n punctul culminant al nuvelei, Lic recurge la ultima prob a supunerii i depersonalizrii: i cere lui Ghi s-i lase lui pentru o noapte pe Ana. Umilina fiind de nesuportat, crciumarul se hotrte s-l dea prins i i arunc drept momeal femeia, spernd c-i va rezista. Dubla ratare a inteniilor i speranelor lui Ghi (l pierde pe smdu, ajungnd cu Pintea prea trziu la han, i nelege c Ana l-a trdat) precipit ntmplrile spre deznodmnt. Ceea ce are de gnd eroul e o sinucidere comun i salvatoare din punct de vedere moral, o ncercare de a scoate din ru, prin moarte, pe fiina mpins de el nsui acolo. Scena are tragismul dostoievskian al solidaritii n nenorocire: ucigaul i iubete victima i o omoar tocmai pentru c o iubete. Moartea Anei, a lui Ghi, mpucat de Ru din porunca smdului, incendierea hanului i sinuciderea lui Lic pecetluiesc nenorocirea de la Moara cu...noroc. Epilogul nareaz o scurt scen a supravieuitorilor inoceni btrna i copiii. Fr s cunoasc adevrul ntmplrilor petrecute la crcium, btrna enun ns un adevr metafizic: aa le-a fost data!... n prim-planul naraiunii se afl mereu Ghi, personaj complex, rotund i dinamic, urmrit ca interioritate n transformare. Mijloacele folosite de narator n acest sens sunt monologul interior, descrierea strilor emoionale, notarea gesturilor i aspectelor de limbaj cu relevan psihologic, focalizarea eroului din unghiul altor personaje (Ana, btrna, Pintea). Un amnunt sugestiv, analizat de Alexandra Indrie (Opoziia semantic de alteritate n nuvelele Moara cu noroc i Comoara ) este faptul c n ntreaga nuvel Ghi i se adreseaz lui Lic pe numele propriu, deci desemnndu-l ca entitate unic, pe cnd cellalt folosete aproape ntotdeauna doar pronumele sau pur i simplu persoana verbal, refuznd s-l admit ca individualitate, reducndu-l la rolul de element ntr-o schem funcional. De asemenea, cuvintele strmtorare, strmtorat apar ori de cte ori se puncteaz lcomia lui Ghi, nct lrgimea material dat de ctig apare n raport direct i dramatic proporional cu strmtorarea lui sufleteasc. Remarcm i faptul c naratorul nu fixeaz imaginea eroului ntr-un portret fizic, lsndu-l s se defineasc prin dinamica moral-psihologic. Complexitatea personajului sporete i prin evoluia sa ntr-un scenariu tragic construit pe tema destinului. Sugerat chiar de titlu (morica destinului), tema este explicitat n prolog prin vocea oracular a btrnei, care comunic o interdicie i un avertisment ignorate de Ghi care-i sfideaz incontient destinul. Se consum astfel hamartia. Eroul nu nelege c a pornit pe un drum greit i va fi stpnit de orbire n toate actele sale. Peripeia se declaneaz o dat cu apariia la han a lui Lic smdul, mesagerul destinului i ntrupare a limitei (peras), care schimb norocul crciumarului n nenoroc i n ruin moral. Anagnorisis, momentul de iluminare interioar a eroului, survine n punctul culminant. Dup ce pierde urma lui Lic, Ghi se ntoarce la han dar mai trecu mult timp la mijloc pn ce el intr. Acest mult timp este intervalul ieirii din orbire, cnd ajunge s-i dea seama de fatalitatea care-l apas i s-i spun Anei acu vd c-am fcut ru. Catastrofa se consum n momentele imediat urmtoare, ntr-o succesiune agent-pacient de factur tragic: Ghi, care a determinat destinul Anei, dup cum o i recunoate, hotrte moartea ei; Lic, personificare a destinului lui Ghi, poruncete uciderea acestuia, pentru ca el nsui (ca peras ori ca furie personificat) s se autoanihileze o dat ce i-a ndeplinit rolul. Partitura tragic e susinut de o sum de coincidene fatale i de obiecte care le determin. Prin ele, se confirm ideea c atunci cnd destinul vrea un lucru, oamenii trebuie s-l voiasc. n zi de Pati, Ghi vrea sl dea prins pe Lic, Ana vrea s rmn la han, iar Lic vrea s-o seduc pe Ana, iar aceast coinciden de acte volitive i rolul coagulant al unor obiecte ( bancnota nsemnat, erparul pe care Lic l uit la han), fac posibil manifestarea fatalitii.
4

Condiia final a eroului tragic e, ntr-adevr, ambigu: de nvins (n confruntarea cu limita, e victima ei), dar i de nvingtor, pentru c i nelege vina, hybrisul, i, prin suferin i moarte, se purific. Ideea de catharsis e subliniat i de imaginea focului purificator care mistuie scena nenorocirii de la Moara cu noroc, curind locul. n concluzie, Moara cu noroc este un text emblematic pentru categoria nuvelei n general i a nuvelei psihologice n particular. Sincretismul tematic, subtilitile naraiunii heterodiegetice, articularea echilibrat a subiectului i personajele puternice, memorabile, o certific drept model n proza noastr. Relaia dintre incipit i final ntr-o nuvel studiat (eseu structurat) Nuvela este o specie a genului epic n proz de dimensiuni relativ reduse (se situeaz ntre schi i roman), cu un singur fir narativ, un conflict concentrat i un numr mic de personaje. Se deosebete de povestire prin tendina spre obiectivitate i prin faptul c n prim-plan se afl personajele. Naraiunea se desfoar liniar, cronologic, prin nlnuirea secvenelor. Ca n orice alt specie epic, i n nuvel compoziia e dat de organizarea discursului narativ, iar structura de organizarea diegezei (aciuni, situaii, personaje, conflicte, relaii temporale i spaiale), potrivit inteniilor artistice ale autorului. n acest sens, incipitul i finalul (desinitul) textului constituie elemente de compoziie i structur importante prin funciile pe care le ndeplinesc i prin semnificaiile pe care le degaj. Incipitul este punctul iniial al naraiei, fragment de nceput al operei n care se produce trecerea de la lumea real la cea ficional. Mrimea lui e variabil: de la o propoziie sau o fraz (formula de nceput din basme) pn la un ntreg capitol (n unele romane). Incipitul este esenial pentru instalarea viziunii artistice, a temei i perspectivei narative, avnd uneori rol anticipativ. De asemenea, el impune un cod de lectur care-l orienteaz pe cititor n nelegerea operei. Simetric, desinitul (finalul) este un fragment de ncheiere a textului, de cristalizare a unor semnificaii generale. n funcie de tipul desinitului (finalului), operele epice sunt cu final nchis (toate conflictele au fost rezolvate i situaia final a personajelor a fost prezentat de ctre narator) sau cu final deschis ( tensiunile conflictului nu au fost epuizate, condiia final a personajelor e neclar sau problematic, au rmas ntrebri eseniale fr rspuns). Pentru a ilustra relaia dintre incipit i final, m voi referi la nuvela Moara cu noroc, publicat la 1881, n volumul de debut al lui Ioan Slavici, Novele din popor. Aceasta este o nuvel psihologic realizat ntr-o viziune realist cu note clasice. Dimensiunea realist e dat de observarea obiectiv a mediului social, naraiunea impersonal i tipologia viguroas. n schimb, moralismul i sensibilitatea tragic sesizabile n teme i n evoluia personajelor reflect o concepie clasic. Aciunea este plasat n Ardeal, n zona Ineului, un inut cu pduri i mlatini dominat de pstorii de porci. Chiar dac lipsete datarea exact a faptelor, din unele amnunte deducem c ele se petrec n contemporaneitatea autorului. Acesta coreleaz trei teme (dezrdcinarea, dezumanizarea prin arghirofilie i confruntarea omului cu destinul) ntr-un subiect epic amplu, apropiat de proporiile unui mic roman. n desfurarea lui liniar, naratorul prezint, alternnd scenele cu rezumatul narativ, etapele declinului moral trit de personajul principal, Ghi, i ale unei drame familiale. Cele 15 capitole n care se desfoar subiectul propriu-zis sunt cuprinse ntre un incipit cu valoare de prolog (cap. I) i un final cu rol de epilog (cap. al XVII-lea). Prologul const n dialogul purtat de cizmarul Ghi cu btrna lui soacr pe marginea eventualei strmutri a familiei la Moara cu noroc, han pe care ginerele ar vrea s-l arendeze pentru a iei din srcie. n acest incipit dialogat se expun termenii unui conflict ntre generaii i mentaliti. Tinerii familiei vor schimbarea, mai binele, prin plecarea din sat. Btrna, depozitar a unei tradiii experimentate, opineaz pentru starea pe loc, pentru mulumirea cu ceea ce soarta, mult-puin, le ofer. Familia tritoare de generaii n mijlocul unei colectiviti constituite (satul), practicnd meteuguri lucrative transmise din tat n fiu (cojocria, ciubotria), e pe punctul de a se smulge dintr-un mod de via statornicit i de a intra ntr-un
5

mediu nou, ale crui legi nu le cunoate i nu le poate, deci, stpni. Trecnd de la meteug la comerul ntemeiat pe ctigul uor, unde banul determin totul, iar circulaia lui e nesigur, tinerii i asum o ruptur la limita cu aventura. Rezistena btrnei e, firete, formal, nvins dinainte, iar Ana nu particip n nici un fel la deliberare. Ea e un argument reversibil, pe care conlocutorii l folosesc pe rnd n beneficiu propriu, Ghi subliniind c nu vrea s o constrng la o via trit n srcie, iar btrna invocnd inocena tinerei neveste, nepotrivirea ei cu rolul de crciumri. Incipitul evideniaz, aadar, opoziia dintre lumea tradiional cu mentalitile, principiile i exigenele ei i formele incipiente ale traiului modern, bazate pe inovaie, pe schimbare. n cultura noastr de la sfritul secolului al XIX-lea, apoi n smntorismul i tradiionalismul secolului XX, s-a conturat tot mai pregnant tema dezrdcinrii, bazat pe ideea c civilizaia modern este coruptoare i se afl ntr-o antitez ireconciliabil cu multisecularul mod de via tradiional. n viziunea lui Slavici, ca i n a multora dintre contemporanii si, acesta este superior prin cumptare, solidaritate uman i responsabilitate etic. Cei care se rup de tradiie devin nite dezrdcinai, se sustrag ndatoririlor fa de strmoi, trdeaz pactul de solidaritate cu obtea i se angajeaz ntr-o aventur a pierzaniei. Teama de dezrdcinare i de consecinele ei este exprimat prin vorbele btrnei, al cror adevr va fi confirmat de toat evoluia actanial ulterioar: Eu sunt acum btrn, i fiindc am avut i am att de multe bucurii n via, nu neleg nemulumirile celor tineri [] Mi-e greu s-mi prsesc coliba n care mi-am petrecut viaa i mi-am crescut copiii Pe de alt parte, incipitul introduce i tema destinului, sugerat chiar de titlul nuvelei. Moara cu noroc este n acelai timp un toponim (numele unui loc) i o metafor n care cuvntul noroc poate fi neles ca soart (morica destinului). Crciuma e aezat n vale, pe un mic platou nconjurat de dealuri mpdurite i de locuri rele, la rscruce de drumuri, departe cale de ceasuri de orice aezare omeneasc. Spaiul aciunii va fi nfiat nc de la nceput ca dispunere scenic (locum theatri), amintind puternic de configurarea arenei pe care se reprezentau tragediile n Antichitate i n acest loc se va desfura spectacolul nenorocirii lui Ghi. Incipitul, care se deschide pe o replic semnificativ a btrnei, subliniaz nevoia mpcrii omului cu destinul dat: Omul s fie mulumit cu srcia sa, cci, dac e vorba, nu bogia, ci linitea colibei tale te face fericit. Enunarea sentenioas, n termeni de generalitate (omul), antiteza srcie / bogie, echivalena linite fericire dau afirmaiei caracter de adevr absolut. Vocea btrnei este oracular; prin ea se exprim o interdicie i un avertisment dat eroului. Soacra lui Ghi i mrturisete, n acelai timp, temerile legate de schimbarea norocului, care trebuie neles nu doar ca ans, ci mai ales ca soart (m tem ca nu cumva, cutnd acum la btrnee un noroc nou, s pierd pe acela de care am avut parte pn n ziua de astzi). Decizia lui Ghi de a nchiria crciuma de la Moara cu noroc are, n acest context, semnificaia de sfidare a destinului. Ca n tragediile antice, eroul nu nelege importana mesajului oracular i nu contientizeaz gravitatea gestului pe care l svrete. El comite, aadar, un hybris (o depire a msurii) care l ncarc de vin tragic. n al treilea rnd, incipitul anun problematica moral cuprins n oper. Ca n toate nuvelele lui I. Slavici, teza moral este enunat de la nceput, aici prin vorbele btrnei soacre a lui Ghi, nct subiectul se constituie sub dictatul primei fraze gnomice (Constantin Crian Pentru o poetic sociologic a personajelor): Omul s fie mulumit cu srcia sa, cci, dac e vorba nu bogia, ci linitea colibei tale te face fericit.. Purttor de cuvnt al autorului, btrna exprim principiul potrivit cruia omul trebuie s acioneze respectnd valorile etice: adevrul, binele, dreptatea, cinstea, munca . Individul se definete prin opiunea lui moral, prin virtuile i patimile (viciile) lui. n ceea ce privete norocul, el este o valoare numai dac reprezint ansa de a tri bine fr a iei din cadrele omeniei. n Moara cu noroc se demonstreaz cum ansa devine neans o dat cu ndeprtarea individului de exigenele morale. Cednd ispitei de a obine un ctig nemuncit, Ghi va tri dezbinarea, minciuna, gelozia, deertciunea, ura, rzbunarea, crima, nenorocirea i dezumanizarea (= neomenia). Abstract prin absena nfirii fizice i a trsturilor psihologice ale personajelor, a trecutului sau a mediului lor de via, incipitul nuvelei este, dup cum se poate constata, destul de teoretic.
6

Totui, considerat din perspectiva ntregii opere, el este semnificativ i pentru categoria personajelor. Astfel, btrna va pstra n toat nuvela acest dublu statut de actant i de mesager al unei instane transcendente (destinul, contiina auctorial). Ca i n prolog, Ana va fi ignorat la luarea deciziilor importante i va deveni victima refuzului ori inabilitii lui Ghi de a comunica. Eroul, deocamdat neprecizat ca individualitate, e nfiat aici ca eu social care decide n numele familiei. Pe umerii lui apas rspunderea pentru destinul tuturor i hotrrea pe care o ia reprezint un gest de curaj i de autoritate, ca i o dovad a spiritului ntreprinztor al tinereii. Prologul reprezint punctul iniial, de maxim coeren a personajului principal. Aici el este unitar, omogen. n contextul noii realiti n care va ptrunde, interioritatea lui Ghi se va dezarticula prin scindri succesive. Finalul nuvelei confirm simetric ceea ce prologul anticipase. Deznodmntul de tragedie a precipitat destinele eroilor (Ana, Ghi, Lic) spre moarte, iar locul nenorocirilor declanate de ambiie i lcomie a fost purificat prin foc. Dup catastrof (n sens tragic), epilogul fixeaz o scurt scen a supravieuitorilor inoceni btrna i copiii care contempl, ca nite spectatori ndurerai, ruinele hanului, praful i cenua n care se transformase toat agoniseala. Fr s cunoasc adevrul ntmplrilor petrecute la crcium, btrna enun ns un adevr metafizic: aa le-a fost data!.... Vorbele ei par o replic la profeia obscur pe care o fcuse n incipit. Imaginea ultim ( Apoi ea lu copiii i plec departe) conine, totui, un sens ambiguu prin generalitatea adverbului. Valoarea simbolic a departelui spre care pleac e susinut printr-un amnunt descriptiv: ziua era senin i nveselitoare. Putem afirma, pe baza tuturor observaiilor anterioare, c autorul i-a conceput nuvela simetric din punct de vedere compoziional i demonstrativ din punct de vedere logico-semantic. El a cuprins subiectul ntre dou fragmente teoretice, ntr-o succesiune de tip ipotez argumentare concluzie.

Particularitile de construcie a unui personaj dintr-o nuvel studiat (eseu structurat) Personajul constituie principalul centru de interes estetic al literaturii de ficiune. El se construiete n conformitate cu reprezentrile sociale, psihologice i culturale pe care le adopt autorul, deci n funcie de viziunea i de opiunea estetic ale acestuia, dar i n funcie de caracteristicile speciei. n ceea ce privete personajul nuvelistic, el se afl n prim-planul interesului auctorial, este mai complex dect cel din povestire sau schi, dar mai puin elaborat dect cel din roman, urmare a dimensiunilor mai reduse ale speciei. innd cont de aceste precizri, voi prezenta particularitile de construcie a personajului principal din nuvela lui Ioan Slavici, Moara cu noroc, publicat la 1881, n volumul de debut Novele din popor. Ghi este un personaj de nuvel psihologic, rotund, complex i dinamic, fiind conceput n spiritul unei viziuni realiste cu note clasice. Din perspectiv realist-psihologic, el este urmrit obiectiv, ca tip uman n evoluie exterioar i transformare interioar. Din unghi clasic, poart nsemnele eroului tragic, iar destinul su ilustreaz o tez moral. Imaginea personajului se compune n legtur cu subiectul i cu temele nuvelei. Aciunea este plasat n Ardeal, n zona Ineului, un inut cu pduri i mlatini dominat de pstorii de porci. Chiar dac lipsete datarea exact a faptelor, din unele amnunte deducem c ele se petrec n contemporaneitatea autorului. Acesta coreleaz trei teme (dezrdcinarea, dezumanizarea prin arghirofilie i confruntarea omului cu destinul) ntr-un subiect epic amplu, apropiat de proporiile unui mic roman. n desfurarea lui liniar, naratorul prezint, alternnd scenele cu rezumatul narativ, etapele declinului moral trit de protagonist. Cizmar ntr-un sat cu oameni sraci, Ghi decide s rite strmutndu-se la hanul Moara cu noroc, s devin crciumar, pentru a-i face alt rost i a aduce ndestulare familei sale. Harnic, priceput i cinstit n negustorie, el ctig repede att respectul oamenilor ct i banii care s-l ridice deasupra nevoilor. Cu agoniseala dobndit ar fi urmat s-i fac un atelier de cizmrie, cu calfe i ucenici. n calea planurilor i linitii lui Ghi se ivete ns Lic smdul, mai-marele pstorilor de
7

porci din zona Ineului i stpnul recunoscut tacit al locurilor. Aservirea pe care i-o pretinde Lic, refuzat la nceput, se realizeaz progresiv, pe msur ce smdul i zdruncin ncrederea n sine, l nstrineaz de familie i l compromite n ochii obtei. Judecat mpreun cu Lic i cu oamenii lui pentru jefuirea proprietarului care-i arendase hanul, Ghi este achitat din lips de probe suficiente, dar imaginea lui public i imaginea de sine sunt definitiv alterate. Intenia de a se rzbuna pe smdu dndu-l pe mna jandarmului Pintea e temporizat fiindc tovria cu el i aduce un ctig bun. n fine, cnd se hotrte, n prima zi de Pati, e constrns de mprejurri s-i lase nevasta drept momeal i, sosind prea trziu cu jandarmii la han, l pierde pe Lic i intuiete pcatul Anei. Gestul final pe care-l face Ghi, uciderea soiei, reflect ntreaga nenorocire la care a fost mpins cu tenacitate diabolic de ctre smdu, din a crui porunc i este, de altfel, mpucat de Ru. Pe fundalul conflictului exterior, naratorul i urmrete personajul din unghiul emoiilor, gndurilor i reaciilor lui psihologice. Portretul fizic i percepia interioritii fiind, n proza lui Slavici, n distribuie complementar, Ghi nu e nfiat fizic, ci ca subiectivitate mobil, fluid i difuz. Prima lui ipostaz apare n prologul nuvelei, n dialogul cu btrna. Eroul, deocamdat neprecizat ca individualitate, e nfiat ca eu social care decide n numele familiei, dovedind curaj, autoritate i spirit ntreprinztor. Ghi nu este un om slab, o biat marionet n minile lui Lic, cum sa comentat adesea. Dimpotriv, e un tip energic, avnd gustul riscului i al aventurii, dovad c i prsete locul de batin, casa, meteugul, cunoscuii, pentru a se muta ntr-un loc strin i a se apuca de o meserie nou. Nu e cu totul neajutorat nici n plan material. Ca s poat arvuni crciuma, a trebuit s plteasc ceva bani, s ofere garanii c e solvabil. E deci un om de aciune, mobil, cu iniiativ i, pn la a-l ntlni pe smdu, cu succes. Unitar, omogen n secven iniial, interioritatea lui Ghi se va dezarticula ulterior prin scindri succesive.. Naratorul reliefeaz punct cu punct cauzele i formele acestei destrmri. nc din expoziiune, descrierea locurilor n care se afl Moara cu noroc angajeaz perspectiva eroului, care, iluzionndu-se, nregistreaz detaliile sumbre n sens favorabil, ca semne de bun augur. C locurile sunt rele, ostile i primejdioase o va recunoate n sine curnd, tulburat de pustietatea amenintoare a cadrului, mai ales cnd noaptea vntul zgia moara prsit. Nelinitea difuz se transform n frmntare i fric o dat cu apariia lui Lic la han. Confruntarea cu smdul l transform ntr-un individ dilematic, cu porniri contradictorii, pentru c declaneaz n el un conflict de motivaii. Ghi e prins ntr-o ncruciare de tentaii i mobiluri adesea opozabile. i iubete familia i vrea s-o protejeze, dar tocmai asta l face s-i ascund ngrijorarea, ndeprtndu-se de ea. ine la libertatea de decizie i aciune, dar, nelegnd c la crcium nu putea s stea nimeni fr voia lui Lic, e tentat s se fac omul lui. Se bucur c lumea-l tie cinstit i de ncredere, dar se gndete la ctigul pe care l-ar putea face n tovrie cu Lic i, de dragul acestui ctig ar fi fost gata s-i pun pe un an, doi capul n primejdie. Tensiunile sufleteti care i mping deciziile ntr-o direcie sau alta sunt aadar trei: obligaia fa de familie, oglindirea n opinia obtei, ctigul. Treptat, tentaia cea mai recent va deveni i cea mai puternic. Familia i gura lumii ncep s fie percepute ca factori de constrngere: Ghi ntia oar n viaa lui ar fi voit s n-aib nevast i copii, pentru ca s poat zice Prea puin mi pas! [...] Avea ns nevast i copii i nu putea s fac ce-i plcea. Pornirea mpotriva lor e tulbure, cu izbucniri pe care i el le simte ca nedrepte. Ceart slugile, e mohort i violent, i plac jocurile crude i primejdioase, are gesturi de brutalitate inexplicabil fa de soia pe care o ocrotise pn atunci ca pe o copil. Transformarea personajului se msoar prin reluarea unor scene n registru schimbat. Scurte episoade cotidiene care exprimau la nceput solidaritatea familial jocurile, somnul, numrarea banilor la sfritul sptmnii sunt ncrcate acum de tensiune. Psihologia personajului se reflect i n scenele-cheie ai cror eroi sunt Ghi i Lic, uneori i Ana. Impunndu-i lui Ghi o ateptare ncordat care-i macin rezistena, Lic i regizeaz apariiile la crcium sau i trimite din cnd n cnd emisarii, pentru a-i sublinia omniprezena i a induce frica. ntr-o astfel de scen, pe la han trec zecile de turme i de boitari ai smdului, iar primul porcar impune plata hranei ca pe o dispoziie a lui Lic, cinci grsuni, dup plac. n Ghi se ciocnesc porniri contradictorii; dac accept, se recunoate omul lui Lic, dac refuz, rmne pgubit. Atracia
8

e spre ctig, ns mprejurrile l fac s in cont de comentariilor insinuante ale drumeilor ( Bine pltete Lic!, Are de unde!), de opinia obtei. Voinei de putere i autoritate a smdului i se opune nc voina de autonomie i de prestigiu a lui Ghi. nfruntarea decisiv se produce n scena n care, venind la han pe crri ferite, ntr-o duminic, Lic i ia banii adunai, dar nu tlhrindu-l ( n-am s te prad), ci mprumutndu-se. Smdul mizeaz pe ocul gestului neateptat i pe ambiguitatea lui dezarmant. ntr-adevr, pentru crciumar situaia e dilematic, numai cu ieiri nefavorabile. Dac-l denun, Ghi nu-i va recpta banii (cci i d sama de influena lui Lic asupra autoritilor, ca i de abilitatea lui de a se disculpa), dac nu-l denun, e obligat s accepte subordonarea impus de smdu. ntreaga tactic de domesticire aplicat de Lic va da roade. Ghi i i cere, de altfel, nu, cum ne-am atepta, s-l lase n pace, ci s-l accepte ca tovar i nu ca slug: Lic zise crciumarul nu crede c poi s m ii de fric. Dac eti om cuminte, caut s te pui la bun nelegere cu mine. Lundu-i ctigul acumulat la Moara cu noroc, smdul l face ns dependent n totalitate de el. ncepe astfel, pentru erou, sinuosul drum al obinuirii cu rul. Conflictul interior trit de erou are mai multe faete: ntre omenie i arghirofilie, ntre virtute i pcat, ntre vanitate ca manifestare a individualitii lui libere i constrngerea autoritar pe care o exercit Lic. Smdul nsceneaz implicarea lui n tlhrirea arendaului i, antrenat n toate tribulaiile penale care urmeaz, Ghi se prbuete moral. n plin criz de identitate, ntr- unul dintre cele mai patetice momente ale nuvelei , dup procesul de la Oradea, Ghi revenit pentru o clip la sinceritatea iniial, plnge cu un acces de dezndejde complet, se comptimete i i comptimete pe ceilali, i cere iertciunile ca ntr-un bocet, vorbind despre sine ca i cum nu ar mai exista: Iart-m, Ano! i zise el. Iart-m cel puin tu, cci eu n-am s m iert ct voi tri pe faa pmntului. Ai avut tat om de frunte, ai neamuri oameni de treab i ai ajuns s-i vezi brbatul naintea judectorilor. , Srmanilor mei copii zise el voi nu mai avei, cum avuseser prinii votri, un tat om cinstit. Lic l-a desprit de lume i l-a pus n antitez cu ea. Pierznd totul fr nici o vinovie nfptuit, Ghi nu mai poate fi altceva dect ceea ce i ofer smdul s fie: Att se simea de ticloit i de slab n el nsui, nct nu-i mai ddea seam ce poate i ce nu poate s fac, i aa, ncetul cu ncetul, se lsa n voia ntmplrii. Dedublndu-se, simuleaz att devotamentulfa de smdu, ct i loialitatea fa de Pintea. Primete de la Lic bani furai, comportndu-se ca un complice, i d banii jandarmului Pintea ca dovezi mpotriva smdului, dup nelegere, dar i oprete partea. Confruntat cu ultima prob a supunerii i depersonalizrii, aceea de a-i lsa lui Lic pentru o noapte pe Ana, Ghi nelege n fine c singurul mod de a nvinge rul din el nsui este divulgarea frdelegilor lui Lic. Nimic nu e mai important pentru el, n acest moment, ca ispirea pedepsei, ca rscumprarea vinei, indiferent de sacrificiu. Dup ce atta vreme a fost constrns de aciunile smdului, acum e hotrt s acioneze el nsui sub presiunea constrngerilor interioare. Dubla ratare a inteniilor i speranelor lui (l pierde pe smdu, ajungnd cu Pintea prea trziu la han, i nelege c Ana l-a trdat) l arunc ntr-o situaie cu o singur ieire: moartea. Ceea ce are de gnd eroul e o sinucidere comun i salvatoare din punct de vedere moral, o ncercare de a scoate din ru, prin moarte, pe fiina mpins de el nsui acolo. Scena uciderii Anei are tragismul dostoievskian al solidaritii n nenorocire: ucigaul i iubete victima i o omoar tocmai pentru c o iubete. Complexitatea personajului e dat i de evoluia sa ca erou tragic ce-i sfideaz, orbit, destinul. Condiia lui final e tipic: de nvins (n confruntarea cu limita, e victima ei), dar i de nvingtor, pentru c i nelege vina, hybrisul, i, prin suferin i moarte, se purific. Portretul personajului se constituie mai ales prin mijloace indirecte: aciunile ntreprinse, opiniile exprimate n dialoguri, limbaj, comentariul naratorial i monologul interior. Exist i forme de caracterizare direct. Autocaracterizarea apare fragmentar n unele replici date lui Lic ( noi suntem totdeauna puini i slabi, mi-ai luat linitea sufletului i mi-ai stricat viaa [...] m-ai fcut s nu mai am multe de pierdut... ) sau n monologul interior: Aa m-a lsat Dumnezeu! Ce s-mi fac dac e n mine ceva mai tare dect voina mea!? Nici cocoatul nu e nsui vinovat c are cocoa n spinare: nimeni mai mult dect dnsul n-ar dori s n-o aib.
9

O alt modalitate direct este portretul realizat de celelalte personaje. Btrna l prezint ca pe un om harnic i srguitor, care se gndete mereu ca s adune ceva pentru casa lui. Are i el, ca tot omul, o slbiciune: i rde inima cnd i vede sporul. Lic l descrie cu cinism: Tu eti om cinstit, Ghi, i am fcut din tine om vinovat sau sincer: Tu eti om, Ghi, om cu mult ur n sufletul tu, i eti om cu minte; dac te-a avea tovar pe tine, a rde i de dracul i de mum-sa. M simt chiar eu mai vrednic cnd m tiu alturea cu un om ca tine. Ana, decepionat de schimbarea produs n brbatul ei, i spune: Eti un om netrebnic i grozav trebuie s te fi ticloit tu n tine... sau l descrie n faa lui Lic : Ghi nu e dect o muiere mbrcat n haine brbteti, ba chiar mai ru dect aa. Personajul creat de Slavici, de o mare complexitate a trsturilor moral psihologice, este cel mai izbutit din ntreaga nuvelistic a scriitorului ardelean. Relaiile dintre dou personaje ale unei nuvele (eseu structurat) Personajul constituie principalul centru de interes estetic al literaturii de ficiune. El se construiete n conformitate cu reprezentrile sociale, psihologice i culturale pe care le adopt autorul, deci n funcie de viziunea i de opiunea estetic ale acestuia, dar i n funcie de caracteristicile speciei. n ceea ce privete personajul nuvelistic, el se afl n prim-planul interesului auctorial, este mai complex dect cel din povestire sau schi, dar mai puin elaborat dect cel din roman, urmare a dimensiunilor mai reduse ale speciei. innd cont de aceste precizri, voi prezenta relaiile dintre personajele Ghi i Lic Smdul din nuvela lui Ioan Slavici, Moara cu noroc, publicat la 1881, n volumul de debut Novele din popor. De factur psihologic, nuvela e realizat ntr-o viziune realist cu note clasice. Dimensiunea realist e dat de observarea obiectiv a mediului social, naraiunea impersonal i tipologia viguroas. n schimb, moralismul i sensibilitatea tragic sesizabile n teme i n evoluia personajelor reflect o concepie clasic. Aciunea este plasat n Ardeal, n zona Ineului, un inut cu pduri i mlatini dominat de pstorii de porci. Chiar dac lipsete datarea exact a faptelor, din unele amnunte deducem c ele se petrec n contemporaneitatea autorului. Acesta coreleaz trei teme (dezrdcinarea, dezumanizarea prin arghirofilie i confruntarea omului cu destinul) ntr-un subiect epic amplu, apropiat de proporiile unui mic roman. n desfurarea lui liniar, naratorul prezint, alternnd scenele cu rezumatul narativ, etapele declinului moral trit de personajul principal, Ghi, i ale unei drame familiale. Relaiile dintre cele dou personaje constituie att sursa conflictului exterior, ct i a conflictului interior trit de protagonist. Ghi, cizmar srac dintr-un sat, hotrte s ia n arend crciuma numit Moara cu noroc pentru a aduna banii necesari deschiderii unui atelier cu cteva calfe, la ora. El se instaleaz la han mpreun cu familia i reuete, ntr-adevr, s ctige att bani buni, ct i respectul drumeilor. Dup un timp nedeterminat, starea de bine i de siguran a nou veniilor e ameninat, apoi spulberat de Lic Smdul, stpnul neoficial i temut al locurilor. El i pretinde crciumarului s devin omul lui, s i se subordoneze i, cum acesta refuz, ntre ei se va duce o lupt de uzur din care Ghi iese umilit, compromis i aservit. Confruntarea obsesiv cu Lic, apoi complicitatea cu acesta l rup de familie i de obte, l destram psihic i moral, mpingndu-l n cele din urm la uciderea soiei i la moarte. Personajele sunt introduse n diegez n momente distincte. Prima ipostaz a lui Ghi apare n prologul nuvelei, prin dialogul cu btrna soacr. Eroul, deocamdat neprecizat ca individualitate, e nfiat ca eu social care decide n numele familiei, dovedind curaj, autoritate i spirit ntreprinztor. Ghi nu este un om slab, o biat marionet n minile lui Lic, cum s-a comentat adesea. Dimpotriv, e un tip energic, avnd gustul riscului i al aventurii, dovad c i prsete locul de batin, casa, meteugul, cunoscuii, pentru a se muta ntr-un loc strin i a se apuca de o meserie nou. Nu e cu totul neajutorat nici n plan material. Ca s poat arvuni crciuma, a trebuit s plteasc ceva bani, s ofere garanii c e solvabil. E deci un om de aciune, mobil, cu iniiativ i, pn la a-l ntlni pe
10

smdu, cu succes. Unitar, omogen n secven iniial, interioritatea lui Ghi se va dezarticula ulterior prin scindri succesive. Apariia lui Lic seamn cu o materializare a primejdiei, ostilitii i rului pe care le degaj pustietile de la Moara cu noroc i care l neliniteau difuz i intermitent pe protagonist. n lumea pstorilor de porci, deasupra tuturor se afl smdul, om temut care supravegheaz totul, face legea i acioneaz ca un vrf ierarhic i justiiar. Scena primei confruntri dintre Ghi i acesta e semnificativ. ntr-o zi de luni fac popas la han trei porcari care, cu aere de stpni, beau i mnnc ntreit i pleac cu un noroc bun fr s plteasc. Aceast superioritate afiat de emisarii smdului l neutralizeaz pe Ghi, care nu le cere socoteal, cuprins de o subtil team i o la acceptare. Dup ce terenul a fost astfel pregtit, i face apariia i smdul. Imaginea lui e fixat mai nti n datele unui portret fizic memorabil, ale crui detalii i exprim natura de om crud, drz i autoritar, ca i bunstarea material: Lic, un om ca de treizeci i ase de ani, nalt, usciv i supt la fa, cu mustaa lung, cu ochii mici i verzi i cu sprncenele dese i mpreunate la mijloc. Lic era porcar, ns dintre cei care poart cma subire i alb ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint i bici de carmajin, cu codoritea de os mpodobit cu flori tiate i cu ghintulee de aur. Lic pretinde informaii despre porcarii care tocmai poposiser la han, dar crciumarul amn s le dea, refuznd astfel s intre n subordinea pe care, insinuant i calm, i-o cere smdul. El nelege c i se amenin libertatea printr-un subtil contract stpn slug, e pe punctul de a ctiga partida, dar btrna nu nelege jocul: Cum nu!? strig btrna cu nerbdare. Cei trei porcari ce au but att de mult i n-au pltit. Momentul e de un remarcabil dramatism i hotrtor pentru ntreaga aciune. Lic intuiete punctul vulnerabil al lui Ghi: solidaritatea sa cu familia, care le d femeilor dreptul la cuvnt. Caracterizat prin reacii mobile, rapide i exacte, el nu-i mai las timp lui Ghi s-i recompun o atitudine i i impune brutal condiiile fr a oferi ceva n schimb: Eu voiesc s tiu totdeauna cine umbl pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice i cine ce face, i voiesc ca nimeni afar de mine s nu tie. Cred c ne-am neles!? Primul gest al lui Ghi e defensiv. Le ascunde Anei i soacrei ngrijorrile care-l macin i le interzice s se mai implice prin opinii, cumpr dou pistoale, i ia o a doua slug, pe ungurul Mari, i doi cei pe care ncepe s-i nriasc. Obsesia unei posibile confruntri cu Lic l va face absent n plan familial, unde se manifestase pn atunci ca om puternic, responsabil i iubitor. Devine de tot ursuz, impulsiv, iar cnd se joac, rar, cu Ana, i pierdea lesne cumptul i-i lsa urme vinete pe bra. Impunndu-i lui Ghi o ateptare ncordat care-i macin rezistena, Lic i regizeaz apariiile la han sau i trimite din cnd n cnd emisarii, pentru a-i sublinia omniprezena i a induce frica. ntr-o astfel de scen, pe la han trec zecile de turme i de boitari ai smdului, iar primul porcar impune plata hranei ca pe o dispoziie a lui Lic, cinci grsuni, dup plac. n Ghi se ciocnesc porniri contradictorii; dac accept, se recunoate omul lui Lic, dac refuz, rmne pgubit. Atracia e spre ctig, ns mprejurrile l fac s in cont de comentariilor insinuante ale drumeilor ( Bine pltete Lic!, Are de unde!), de opinia obtei. Voinei de putere i autoritate a smdului i se opune nc voina de autonomie i de prestigiu a lui Ghi. Dar ntrezrirea ctigului pe care l-ar avea prin aservirea fa de Lic nate n el un conflict de motivaii. Pe de-o parte, e ataat de familie prin iubire i responsabilitate, pe de alt parte, e legat de opinia public, de obtea care-l tie om onest i de ncredere, dar acum e tentat i de perspectiva ademenitoare a ctigului rapid, uor i bun pe care i-o ofer smdul. Treptat, tentaia cea mai recent va deveni i cea mai puternic (de dragul acestui ctig ar fi fost gata s-i pun pe un an, doi, capul n primejdie. ). Cu timpul, soia, btrna, copiii devin adversari care l nlnuie prin inocena i fragilitatea lor ce se pretind ocrotite: Ghi ntia oar n viaa lui ar fi voit s n-aib nevast i copii, pentru ca s poat zice Prea puin mi pas! [...] Avea ns nevast i copii i nu putea s fac ce-i plcea. Pornirea mpotriva lor e tulbure, cu izbucniri pe care i el le simte ca nedrepte. Ceart slugile, e mohort i violent, i plac jocurile crude i primejdioase, are gesturi de brutalitate inexplicabil fa de Ana. nfruntarea decisiv se produce n scena n care, venind la han pe crri ferite, ntr-o duminic, Lic i ia banii adunai, dar nu tlhrindu-l ( n-am s te prad), ci mprumutndu-se. Pentru crciumar situaia e dilematic, numai cu ieiri nefavorabile. Dac-l denun, nu-i va recpta banii
11

(cci i d sama de influena lui Lic asupra autoritilor, ca i de abilitatea lui de a se disculpa), dac nu-l denun, e obligat s accepte subordonarea. ntreaga tactic de domesticire aplicat de Lic va da roade. Ghi i i cere, de altfel, nu, cum ne-am atepta, s-l lase n pace, ci s-l accepte ca tovar i nu ca slug: Lic zise crciumarul nu crede c poi s m ii de fric. Dac eti om cuminte, caut s te pui la bun nelegere cu mine. Lundu-i ctigul acumulat la Moara cu noroc, smdul l face ns dependent n totalitate de el. ncepe astfel, pentru erou, sinuosul drum al obinuirii cu rul. Smdul i-a subminat ncrederea n sine i imaginea de sine. Va distruge apoi imaginea celorlali despre crciumar punnd la cale nscenarea prin care Ghi trebuia s par implicat n tlhrirea arendaului i n uciderea, lng Moara cu noroc, a femeii care-i slujea smdului drept intermediar pentru schimbarea valorilor furate. Pus sub anchet, interogat, eliberat pe chezie, trimis acas sub escort, adus n instan, la Oradea, ca martor al acuzrii, dar i ca posibil inculpat, Ghi parcurge o destrmare interioar ireversibil. Lic la desprit de lume i l-a pus n antitez cu ea. Pierznd totul fr nici o vinovie nfptuit, Ghi nu mai poate fi altceva dect ceea ce i ofer smdul s fie. Din acest moment ncepe dedublarea eroului, cci axa vieii lui morale s-a frnt: Att se simea de ticloit i de slab n el nsui, nct nui mai ddea seam ce poate i ce nu poate s fac, i aa, ncetul cu ncetul, se lsa n voia ntmplrii. Primete de la Lic bani furai, comportndu-se ca un complice, i d banii jandarmului Pintea ca dovezi mpotriva smdului, dup nelegere, dar i oprete partea. n punctul culminant al nuvelei, Lic recurge la ultima prob a supunerii i depersonalizrii: i cere lui Ghi s-i lase lui pentru o noapte pe Ana. Umilina fiind de nesuportat, crciumarul se hotrte s-l dea prins i i arunc drept momeal femeia, spernd c-i va rezista. Dubla ratare a inteniilor i speranelor lui Ghi (l pierde pe smdu, ajungnd cu Pintea prea trziu la han, i nelege c Ana l-a trdat) precipit ntmplrile spre deznodmnt. Ceea ce are de gnd eroul e o sinucidere comun i salvatoare din punct de vedere moral, o ncercare de a scoate din ru, prin moarte, pe fiina mpins de el nsui acolo. Scena are tragismul dostoievskian al solidaritii n nenorocire: ucigaul i iubete victima i o omoar tocmai pentru c o iubete. Moartea Anei, a lui Ghi, mpucat de Ru din porunca smdului, incendierea hanului i sinuciderea lui Lic pecetluiesc nenorocirea de la Moara cu...noroc. Prin evoluia relaiilor dintre cele dou personaje, scriitorul demonstreaz principiul moral enunat n prolog prin vocea oracular a btrnei: Omul s fie mulumit cu srcia sa, cci, dac e vorba nu bogia, ci linitea colibei tale te face fericit.. Aadar, omul trebuie s acioneze respectnd valorile etice: adevrul, binele, dreptatea, cinstea, munca. Individul se definete prin opiunea lui moral, prin virtuile i patimile (viciile) lui. n ceea ce privete norocul, el este o valoare numai dac reprezint ansa de a tri bine fr a iei din cadrele omeniei. n Moara cu noroc se demonstreaz cum ansa devine neans o dat cu ndeprtarea individului de exigenele morale. Cednd ispitei de a obine un ctig nemuncit, Ghi triete dezbinarea, minciuna, gelozia, deertciunea, ura, rzbunarea, crima, nenorocirea i dezumanizarea (= neomenia), forme ale rului coruptor ntruchipat de Lic.

Basm Relaiile dintre dou personaje care aparin unui basm cult studiat (eseu structurat) Personajele de basm sunt prea puin sau deloc individualizate prin caracter i psihologie, ntruchipnd, de fapt, nite arhetipuri. Ele reprezint personificarea unor principii, aspiraii, modele de conduit i decurg din viziunea maniheist potrivit creia n lume se duce o lupt continu ntre Bine i Ru. n consecin, personajul principal este mesagerul i agentul Binelui mpotriva manifestrilor distructive ori coruptoare ale Rului, ntruchipat la rndu-i de personaje monstruoase zmeul, zgripuroaica, Muma-Pdurii, diavolul, ghionoaia, scorpia etc.
12

n funcie de rolul pe care l are n aciune, personajul de basm poate fi: erou (protagonist), opozant (cel care i se opune eroului n realizarea misiunii sale, antagonistul, rufctorul), adjuvant (cel care l ajut pe erou s treac probele) i donator (adjuvantul care i d eroului un obiect magic, protector). Basmul, fie el popular sau cult, are personaje stereotipe corespunztoare acestor scheme actaniale. Totui, n creaia cult autorul tinde s mbogeasc repertoriul personajelor i s le dea mai mult complexitate. Pentru a evidenia relaiile dintre personajele unui basm cult, m voi referi la eroul i opozantul din Povestea lui Harap-Alb de Ion Creang, text publicat n revista Convorbiri literare a societii culturale Junimea, n anul 1877. Raportat la cele trei clase de basme stabilite de Vladimir Propp n Morfologia basmului (fantastice, nuvelistice i animaliere), Povestea lui Harap-Alb face parte din categoria basmelor fantastice, deoarece angajeaz personaje, obiecte i ntmplri supranaturale. Capodoper a speciei n literatura noastr, acest basm se distinge prin ntindere, complexitate, ezoterism accentuat i o structur ingenioas. Scriitorul s-a inspirat din folclorul romnesc (exist 16 variante ale subiectului, inclusiv la aromnii din regiunea Pind) i din cel strin (s-au stabilit asemnri cu naraiuni din folclorul polonez - Prinul Slugobil, cu cteva basme ruseti, cehe, greceti i bulgare). Neateptate similitudini le gsim n naraiuni din epoci i culturi diferite: mitul lui Psihe (la greci),Cntecul Nibelungilor (la germani),Ramayana (la indieni). Originea cea mai ndeprtat pare s fie ns n cultura indian, n Orientul Apropiat arab i n vechea lumea greac din Mediterana. Vasile Lovinescu (volumul Creang i creanga de aur) e convins c izvorul cel mai ndeprtat se afl ntr-un sistem unic de credine, practici religioase, doctrine mistice i mituri din preistorie pe care l numete tradiie primordial. n jurul temei universale a basmului (antagonismul Bine / Ru), scriitorul a construit o naraiune plin de simboluri despre iniierea n trei trepte a eroului. Acesta parcurge un drum de perfecionare i purificare spiritual, evolund de la condiia de om la aceea de reprezentant al sacrului pe pmnt (printr-o trecere de la o margine a pmntului la alt margine). n opinia lui Vasile Lovinescu, n acest basm tema luptei dintre Bine i Ru ar fi secundar, n prim-plan aflndu-se tema eroului civilizator, adic un mit originar (mitul lui Harap-Alb). Subiectul mitic evoc actul de rentemeiere a Lumii prin fapte extraordinare ntreprinse in illo tempore. Structura complex a basmului se organizeaz n patru micri narative (secvene): eleciunea mezinului i drumul spre mpria Verde, aducerea salilor din grdina ursului, aducerea nestematelor din pdurea cerbului i, n fine, aducerea fetei mpratului Ro. Secvenele se deschid de fiecare dat prin motivul lipsei i se ncheie (primele trei) cu motivul preteniilor nentemeiate (Spnul i atribuie o identitate i merite pe care nu le posed n realitate). Subiectul epic revine de trei ori la funcia iniial (mpratului Verde i lipsesc: un succesor la tron, salile, nestematele, iar Spnului i lipsete fata mpratului Ro). Aadar, aventura eroului este determinat de trei ori de o lips acuzat de mpratul Verde i o dat de cea reclamat de Spn. Rezult de aici o structur circular, de tip poveste n ram, secvenele narative fiind dispuse prin intercalare - nglobare (n interiorul primei secvene sunt plasate altele trei) i prin nlnuire - adiiune (secvenele a doua, a treia i a patra). ntmplrile fabuloase n care sunt angajai protagonistul (mezinul Craiului, numit ulterior Harap-Alb) i antagonistul (Spnul) se desfoar ntr-o vast lume primitiv czut n haos, dovad rzboaiele grozave din vremile acelea, drumurile ncurcate i primejdioase evocate n incipitul basmului.Vasile Lovinescu vede n acest haos consecina rupturii dintre casta rzboinicilor (Katriya, puterea activ) i casta sacerdotal (Brahmanii, puterea contemplativ) care colaboraser cndva la meninerea ordinii i echilibrului lumii. Cele dou puteri sunt reprezentate de Crai i de fratele su mai mare, Verde-mprat, nct rugmintea acestuia ca unul dintre nepoi s-i urmeze la tron exprim intenia de reunificare. n aceste condiii, eroul trebuie s treac mai nti de proba eleciunii regentat de tatl su i de Sfnta Duminic. Dup eecul frailor mai mari, mezinul se sfiete s-i cear Craiului consimmntul de a ncerca i el, dar e sprijinit de Sfnt, care va fi i principalul su adjuvant n cltoria iniiatic. Epifanie a sacrului personificat la nceput ntr-o btrn ceretoare, ea l supune pe mezin la proba generozitii, cerndu-i civa bnui, apoi, ntr-o fraz oracular, i dezvluie destinul: Fecior de crai , vede-te-a mprat !; Puin mai este i ai s ajungi mprat, care n-a mai stat altul pe faa pmntului, aa de iubit, slvit i puternic. Sfnta, entitate solar, precum
13

ngerul solar Mikael (Acela care este ca Dumnezeu) sau ca Dea Syra (Zeia Soare) din patria primitiv a Phoenixului, i ofer mezinului talismanele, nvndu-l s cear de la tat calul , armele i hainele cu care a fost el mire, cci nnoirea lumii se va face prin hierogamie (nuntire sacr, universal), i s le trezeasc virtuile magice. Calul nzdrvan este i el un simbol solar prin calitatea lui de ignivor (mnctor de foc, de jratic); deteptat, regenerat (motivul metamorfozei), calul va deveni cel mai important tovar al eroului civilizator. Avnd cu sine obiecte i prezene protectoare i trecnd de capcana ntins de Crai, mezinul primete de la acesta emblema castei sale (pielea de urs, ursul fiind simbolul rzboinicilor) i sfatul-interdicie de a se feri de omul ro dar mai ales de cel spn, ct i putea . Ca orice interdicie, ea va fi curnd nclcat. Intrnd n necunoscutul lumii i traversnd pdurea labirintic, mezinul i ntlnete antagonistul, pe Spn. Spnul reprezint, n acest basm, cea mai important epifanie a Rului, iar n imaginea lui se oglindete gndirea magic privitoare la omul nsemnat ca emanaie a spiritului diavolesc (Nicolae Ciobanu Povestea lui Harap Alb, sintez a basmului romnesc). Dac n basmul popular Rul se ntrupeaz n fpturi monstruoase i supranaturale, aici, dimpotriv, se sugereaz ideea c adevratul exponent al lui nu e dect omul. Spnul apare ca un individ frustrat de energia benefic ce ntreine viaa, e golit de umanitate (prul fiind asociat energiei vitale), e omul alterat, estropiat, prin pactul cu diavolul. Nicieri i niciodat el nu va face figur de vrjitor (pentru c trebuie s se comporte ca un om), dar nici nu reuete s aib pe de-a-ntregul aparene umane. Spnul este rul care acioneaz mimnd cu perfidie atributele binelui(N. Ciobanu). i schimb timbrul vocii, mbrcmintea i calul, dar nu recurge la unica soluie care l-ar fi convins pe mezin sl ia ca slug: schimbarea chiar a nfirii de om spn. n fapt, numai pstrnd nsemnul Spnul e protejat de patronul su, Diavolul. Viclean, nzestrat cu o mare for de persuasiune, Spnul - Diavol trebuie s se descurce cu aceste arme, iar planul su este de a uzurpa mai nti identitatea lui Harap-Alb. Dar chiar substituindu-i-se, el i pstreaz esena malefic, fapt remarcat, intuitiv, mai trziu, de fetele mpratului Verde, care au nceput a vorbi ele nde ele, c Spnul de fel nu semna n partea lor, nici la chip, nici la buntate, i c Harap-Alb, sluga lui, are o nfiare mult mai plcut i samn a fi mult mai omenos , nct s-ar fi lepdat de Spn ca de Ucig-l-crucea. Codrul labirint n care se ntlnesc eroul i opozantul este, simbolic, spaiul opiunii (prinul trebuie s aleag dintre mai multe drumuri pe cel care-i este predestinat), dar i spaiul constrngerii (cci este constrns de situaia dificil n care se afl s recurg la ajutorul perfid al Spnului). n mijlocul pdurii se afl o fntna stranie, fr roat, fr ciutur, ca un culoar ctre Infern, n care Spnul coboar pentru a umple plosca cu ap, de fapt pentru a-l atrage pe mezin n lumea lui, pe trmul de dincolo. n adncul fntnii el i dezvluie, printr-o incantaie magic, adevrata identitate: Chima rului pe malul prului. Popular, chima rului este un nume al diavolului. Sensul zicerii Spnului este: Sunt schema, sunt figura pocit a Rului pe faa apelor, care le nvenineaz fiina. Formula activeaz forele agresive ale apei, numite n alchimie ap coroziv. Cobornd n fntn, fiul de Crai i corodeaz identitatea pentru a primi botezul Spnului ( - De-acum nainte s tii c te cheam Harap-Alb; aista i-e numele i altul nu .) . Tensiunea e sporit i de lipsa oricrei reacii a calului nzdrvan. Explicaia o d, mai trziu, chiar el: i unii ca acetia sunt trebuitori pe lume cte odat, pentru c i fac pe oameni s prind la minte. Eroul trebuie s se purifice prin suferin i prin experienele limit la care l va supuse Spnul. Schimbarea numelui n Harap-Alb reprezint un moment hotrtor din parcursul iniiatic. Fiul de Crai devine harap, adic sluga, sclavul Spnului, cum erau sclavi harapii domnitorilor i ai marilor boieri. Numele e forma popular a cuvntului arab i, dei arabii nu sunt negri, sensul popular e totui acela de negru. Numele complet este un oximoron, fiindc reunete dou roluri opuse: de slug (harap) i de nobil (alb). Numele lui Harap-Alb l indic drept erou al unei prefaceri fundamentale a lumii, de la degradare (negru) la lumin i puritate. Harap poate fi pus n legtur i cu sarab, cuvnt traco-dacic cruia Hasdeu i Odobescu i atribuiau sensul de conductor spiritual, sacerdot. Probele la care va fi supus eroul n continuare din porunca Spnului, din ce n ce mai dificile, sunt tot attea etape iniiatice. Punctul de plecare e mereu mpria Verde al crei nume, asociat cu simbolismul vegetal, o desemneaz drept Grdina Paradisului i, deci, Centrul Lumii ( Centrum
14

Mundi). n mistica alchimitilor se spune c desvrirea Operei de iniiere are trei etape succesive: Nigredo, Albedo, Rubedo. Pe toate trei le strbate eroul: faza Nigredo prin separaia care are loc la fntn, simultan cu putrefacia vechii sale identiti, faza Albedo prin isprvile de la curtea lui Verde-mprat i faza Rubedo cnd va trece probele impuse de mpratul Ro. Intrat n Albedo, H-A trebuie s recupereze mai nti elixirul de via lung, seva mpriei Verzi, prin aducerea salilor. n a doua expediie (aducerea nestematelor), eroul recupereaz Piatra Filosofal, simbolul nelepciunii absolute. Aducerea fetei mpratului Ro reprezint etapa decisiv, corespunztoare ultimei faze din procesul alchimic: Opera la Rou sau Rubedo. Ca i cum Sfnta nu l-ar mai putea ajuta pe erou n Infernul Rou, apar substitueni din sfera naturii terestre. Furnicile reprezint principiul cantitativ i analitic, iar albinele principiul calitativ, selectiv i transmutant. Altfel spus, Harap-Alb are n sprijin principiului cantitii i principiului calitii. Uriaii sunt ntrupri ale elementelor fundamentale Pmnt, Ap, Aer, Foc , prin combinarea crora, credeau anticii, s-a alctuit tot ce exist. De aceea parc ies din mlul primordial (V. Lovinescu), pe msur ce eroul i ntlnete. n mpria Roie, H-A i tovarii si trec prin cinci ncercri. Mai nti, risc s piar n Casa de aram, care e, simbolic, Athanorul, Vasul Hermetic al alchimitilor.Prima ncercare poate fi socotit una a Focului, iar urmtoarea, ospul uria, o demonstraie de stpnire a Pmntului i a Apei. Alegerea macului de nisip probeaz puterea de discriminare cantitativ, iar supravegherea fetei mpratului Ro are valoarea simbolic a manipulrii pline de riscuri a Mercurului alchimic, aflat pretutindeni i nicieri. n fine, eroul trebuie s deosebeasc ntre esen i aparen, ntre prototip i copie, adic s opereze o discriminare calitativ, atunci cnd i se cere s descopere care dintre fetele gemene ale mpratului este cea adevrat (vie). Ieirea din Infern va fi posibil ns numai dac eroul i demonstreaz calitatea virtual de stpn al Lumii, prin aducerea smicelelor din Arborele Lumii, a apei vii i a apei moarte pretinse de fat, adic a elementelor originare. Odat cu triumful asupra tuturor acestor obstacole, Harap-Alb atinge punctul culminant al aventurii iniiatice, fiind pregtit pentru ultima confruntare cu Spnul. Prinul a jurat s nu-i dezvluie identitatea pn la moarte i transfigurare (pn cnd i muri i iar i nvia) i i respect cuvntul. Decapitat de Spn, el va trece proba morii ritualice ca o culminaie a procesului iniiatic. Renvierea aduce apoteoza lui Harap-Alb, n sensul cel mai riguros al cuvntului, adic trecerea lui n universal. Venit n lume prin naterea obteasc, eroul murise pentru prima oar o dat cu intrarea n puul adnc din pdure, renscnd cu o nou identitate (de Harap-Alb). Finalul basmului cuprinde a doua moarte i a treia natere. De aceast dat nu mai primete nume, cci a atins Universalul, situndu-se deasupra numelui i a formei. Rmne numai Personalitatea iniiatului desvrit, coextensiv cu Eternitatea. n acelai timp, calul l ridic pe Spn n naltul cerului, de unde l las s cad pe pmnt, nct acesta se face pn jos praf i pulbere. Spnul, emanaie negativ a diavolului n Lume, se reintegreaz pozitiv prin atomizare. Misiunea reformatoare a lui H-A este astfel mplinit total, nct se poate realiza nunta mprteasc, hierogamia de rentemeiere a Lumii i festinul de nemurire la care particip toat firea. Chiar dac relaiile dintre personajele de care ne-am ocupat funcioneaz dup conveniile obinuite ale basmului, ele sunt, totui, mai nuanate, semn al apartenenei la o creaie cult. Naratorul i difereniaz psihic i moral eroii prin gesturi, reacii i limbaj. H-A plnge cnd e dojenit de printele su, se dovedete impulsiv, nechibzuit n alte mprejurri (cnd calul grebnos vine s mnnce jraticul), ezitant, disperat sau naiv. Tocmai pentru c e boboc n feliul su la trebi de aieste, cade n robia Spnului. Se arat slab de nger i mai fricos dect o femeie cnd se duce n Pdurea Cerbului, se oliciete de belelele n care l vr Spnul, se bate cu mna peste gur uluit de smintitul de Ochil, are simul umorului, petrecnd pe sama tovarilor de drum i a poznelor fcute de acetia etc. Umanizarea este evident i n cazul Spnului, care nu mai pstreaz nimic din convenionalul maleficului folcloric. El nu are puteri supranaturale, ci o maleficitate caracterial, singurul nsemn care-l stigmatizeaz fiind cel care-i d i numele de Spn: nu-i cresc barba i mustile. Dei nici Harap-Alb, nici Spnul nu sunt personaje cu puteri supranaturale, ele evolueaz ntr-o ficiune n care se regsesc toate formele fantasticitii, de la straniul iniial ctre fantastic-straniu ori
15

fantastic-miraculos, pn la instalarea decis n miraculosul pur. Aceast relativizare a planurilor real / ireal conduce, aa cum afirm G.Clinescu, la realismul fabulos al viziunii epice a lui Ion Creang sau, n termenii lui N.Ciobanu, la domesticizarea fantasticului (miraculosului) i la nuvelizarea basmului. Prin detaliile realiste, de atmosfer, comportament i mentalitate, lumea fabuloas i cei care o populeaz coboar n planul existenei rurale, sunt autohtonizai. Relaia dintre incipit i final ntr-un basm cult studiat (eseu structurat) Basmul este o specie epic n proz, cu originea n literatura popular, n care se nareaz ntmplrile fabuloase ale unor personaje supranaturale. Termenul provine din cuvntul slav vechi basni (nscocire, scornire).n Estetica basmului, G. Clinescu l definete drept oglindire a vieii n moduri fabuloase, sugernd astfel c basmul constituie rezultatul unei transfigurri a lumii reale n spiritul miraculosului. Trecerea speciei din literatura oral n literatura cult s-a produs o dat cu romantismul, pe fondul interesului tot mai puternic pentru creaia popular. Basmul cult pstreaz multe dintre elementele constitutive ale celui popular (tema general, cronotopul fabulos, motivul cltoriei iniiatice, personajele arhetipale, unele cliee narative), dar prezint i trsturi proprii. Ca n orice alt specie epic, i n basm compoziia e dat de organizarea discursului narativ, iar structura de organizarea diegezei (aciuni, situaii, personaje, conflicte, relaii temporale i spaiale), potrivit inteniilor artistice ale autorului. n acest sens, incipitul i finalul (desinitul) textului constituie elemente de compoziie i structur importante prin funciile pe care le ndeplinesc i prin semnificaiile pe care le degaj. Incipitul este punctul iniial al naraiei, fragment de nceput al operei n care se produce trecerea de la lumea real la cea ficional. Mrimea lui e variabil: de la o propoziie sau o fraz (formula de nceput din basme) pn la un ntreg capitol (n unele romane). Incipitul este esenial pentru instalarea viziunii artistice, a temei i perspectivei narative, avnd uneori rol anticipativ. De asemenea, el impune un cod de lectur care-l orienteaz pe cititor n nelegerea operei. Simetric, desinitul (finalul) este un fragment de ncheiere a textului, de cristalizare a unor semnificaii generale. n funcie de tipul desinitului (finalului), operele epice sunt cu final nchis (toate conflictele au fost rezolvate i situaia final a personajelor a fost prezentat de ctre narator) sau cu final deschis ( tensiunile conflictului nu au fost epuizate, condiia final a personajelor e neclar sau problematic, au rmas ntrebri eseniale fr rspuns). Basmele, fie ele populare sau culte, au o structur tipic, o schem narativ repetitiv. Prin ea se exprim viziunea maniheist potrivit creia lumea este teritoriul de permanent confruntare dintre Bine i Ru (tema general a basmelor), confruntare din care Binele iese triumftor. Incipitul basmic prezint o situaie iniial de echilibru, n care lumea e guvernat de principiile i valorile Binelui. Aceasta este ulterior ameninat, tulburat sau distrus de un agent al Rului. n consecin, personajul principal realizeaz o aciune reparatorie printr-o aventur eroic, iar n final armonia se restabilete i eroul este rspltit. Pentru a ilustra relaia dintre incipit i final, m voi referi la basmul cult Povestea lui Harap-Alb de Ion Creang, text publicat n revista Convorbiri literare a societii culturale Junimea, n anul 1877. Raportat la cele trei clase de basme stabilite de Vladimir Propp n Morfologia basmului (fantastice, nuvelistice i animaliere), Povestea lui Harap-Alb face parte din categoria basmelor fantastice, deoarece angajeaz personaje, obiecte i ntmplri supranaturale. n jurul temei universale a basmului (antagonismul Bine / Ru), scriitorul a construit o naraiune plin de simboluri despre iniierea n trei trepte a eroului. Acesta parcurge un drum de perfecionare i purificare spiritual, evolund de la condiia de om la aceea de reprezentant al sacrului pe pmnt (printr-o trecere de la o margine a pmntului la alt margine). n opinia lui Vasile Lovinescu, n acest basm tema luptei dintre Bine i Ru ar fi secundar, n prim-plan aflndu-se tema eroului civilizator, adic un mit originar (mitul lui Harap-Alb). Subiectul mitic evoc actul de rentemeiere a Lumii prin fapte extraordinare ntreprinse in illo tempore.
16

Povestea lui Harap-Alb este un basm cu o structur complex alctuit din patru micri narative (secvene): eleciunea mezinului i drumul spre mpria Verde, aducerea salilor din grdina ursului, aducerea nestematelor din pdurea cerbului i, n fine, aducerea fetei mpratului Ro. Secvenele se deschid de fiecare dat prin motivul lipsei i se ncheie (primele trei) cu motivul preteniilor nentemeiate (Spnul i atribuie o identitate i merite pe care nu le posed n realitate). Subiectul epic revine de trei ori la funcia iniial (mpratului Verde i lipsesc: un succesor la tron, salile, nestematele, iar Spnului i lipsete fata mpratului Ro). Aadar, aventura eroului este determinat de trei ori de o lips acuzat de mpratul Verde i o dat de cea reclamat de Spn. Rezult de aici o structur circular, de tip poveste n ram, secvenele narative fiind dispuse prin intercalare - nglobare (n interiorul primei secvene sunt plasate altele trei) i prin nlnuire - adiiune (secvenele a doua, a treia i a patra). Incipitul basmului deschide secvena cu rol de ram, ale crei tensiuni, furnizate de conflictul erou-antagonist, vor fi rezolvate abia n finalul operei. Fa de basmul popular, n care formula de nceput (A fost odat ca niciodat) este adesea mai complicat, accentund ideea de supranatural, basmul crengist ncepe cu o construcie nepretenioas, mai apropiat de spiritul povestirii: Amu cic era odat ntr-o ar un craiu... . n concordan cu ea, primele episoade se vor menine, ntr-adevr, n limitele straniului lipsit de miraculos. Naratorul expune mai nti, prin ceea ce Vasile Lovinescu numete ancadrament, situaia Lumii primordiale n care se petrec ntmplrile. El descrie o vast lume primitiv czut n haos, condus, probabil, cndva de dou puteri subordonate una alteia: mpratul Verde i Craiul (fratele mai mare i cel mai mic). Cei doi frai se afl ierarhic aezai pe planuri diferite, att prin ordinul de primogenitur (de prim nscut), ct i prin rang (unul este mprat, cellalt rege). Fr a fi desprii total, cei doi frai din basm nu mai au totui, n acest moment, nicio legtur. Similitudinile cu unele mituri hinduse ne sugereaz c mpratul Verde reprezint puterea contemplativ, iar Craiul puterea activ i c rzboaiele grozave din vremile acelea sunt consecina rupturii dintre ei, a gravei confruntri dintre casta rzboinicilor (Katriya, puterea activ) i casta sacerdotal (Brahmanii, puterea contemplativ). De aceea, prin rugmintea fratelui mai mare ctre Crai, s-i trimit pe unul dintre fii ca s-i urmeze la tron, se ncearc o reunire salvatoare. Craiul accept, dar prin comportamentul su ulterior pune piedici care echivaleaz cu un refuz. Tot rul e ns spre bine , cci egocentrismul Craiului devine un puternic mijloc de selecie, de ntrire i de lefuire a fiului celui mic, predestinat s-i depeasc printele. Pe lng aceast descriere a unei realiti preistorice imaginare, incipitul introduce primele motive epice, motive declanatoare a aventurii. Aa cum anticipam, subiectul basmic se constituie pe motivul lipsei: fratele mai mare, mpratul Verde, are trei fete, dar, conform tradiiei, succesoratul e masculin i el i cere Craiului s-i trimit pe unul dintre cei trei fii ai si. n situaia iniial a celor doi frai, fiecare plus apare compensat de un minus i invers, exprimnd complementaritatea ca lege universal. Pentru a se ajunge la remedierea lipsei este nevoie de alegerea celui potrivit (vrednic) s o realizeze, de aceea n basm urmeaz motivul eleciunii. n schemele narative ale basmului romnesc, mezinul este, invariabil, cel ales pentru ndeplinirea misiunii reparatorii care-i va aduce gloria. Aceast soluie se bazeaz pe faptul c, inocent fiind, el este cel mai potrivit s primeasc iniierea, dar i pe tradiia instruirii cavalereti i rzboinice aplicate adolescenilor n societile arhaice. ncercarea fiilor mai mari ai Craiului se izbete de proba la care tatl i supune (i ispitete) mbrcat n blana de urs. Interesant este aceast emblem ataat imaginii Craiului, asemntoare cu un blazon, prin care se sugereaz calitatea de suveran al castei rzboinicilor. n cultura arhaic a triburilor de rzboinici un tnr nu era admis printre lupttori dect dup ce nfrunta i ucidea un urs uria. Andrei Oiteanu ( Grdina de dincolo) asociaz simbolul i cu ritualurile primitive n care neofitului plecat spre locul iniierii i ieea n cale un duh mascat care-l chema la lupt. Mijlocul de testare a fiilor de crai e similar. nainte de a se confrunta i el cu ursul de sub podul ce desparte criia de necunoscut, mezinul trebuie s treac singura prob n care este cu desvrire lipsit de ajutoare, proba buntii, pentru a primi ulterior sprijinul celui mai important adjuvant, Sfnta Duminic. Epifanie a sacrului personificat la nceput ntr-o btrn ceretoare, ea l testeaz pe mezin, cerndu-i civa bnui, apoi, ntr-o fraz oracular, i dezvluie destinul: Fecior de crai , vede-te-a mprat !; Puin mai este i ai s ajungi mprat, care n-a mai stat altul pe faa pmntului, aa de iubit, slvit i puternic. Sfnta, entitate solar, precum ngerul solar
17

Mikael (Acela care este ca Dumnezeu) sau ca Dea Syra (Zeia Soare) din patria primitiv a Phoenixului, i ofer mezinului talismanele, nvndu-l s cear de la tat calul , armele i hainele cu care a fost el mire, cci nnoirea lumii se va face prin hierogamie (nuntire sacr, universal), i s le trezeasc virtuile magice. Calul nzdrvan este i el un simbol solar prin calitatea lui de ignivor (mnctor de foc, de jratic); deteptat, regenerat (motivul metamorfozei), calul va deveni cel mai important tovar al eroului civilizator. Avnd cu sine obiecte i prezene protectoare i trecnd de capcana ntins de Crai, mezinul primete de la acesta emblema castei sale (pielea de urs) i sfatul-interdicie de a se feri de omul ro dar mai ales de cel spn, ct i putea. Ca orice interdicie, ea va fi curnd nclcat, prilejuind lungul ir de peripeii care-l vor transforma pe mezin n salvatorul lumii. Devenit Harap-Alb prin botezul de aservire hotrt de Spn ( - De-acum nainte s tii c te cheam Harap-Alb; aista i-e numele i altul nu.) , eroul trece prin trei etape succesive de iniiere: Nigredo, Albedo, Rubedo. Nigredo este chiar separaia care are loc la fntn, simultan cu putrefacia vechii sale identiti, faza Albedo const n isprvile de la curtea lui Verde-mprat i faza Rubedo n trecerea probelor impuse de mpratul Ro. El recupereaz, rnd pe rnd, elixirul de via lung (salile), Piatra Filosofal, simbolul nelepciunii absolute (nestematele cerbului) i pe fata mpratului Ro, principiul feminin. Pentru a depi obstacolele probatoare, primete i ali adjuvani: furnicile (principiul cantitativ i analitic), albinele (principiul calitativ, selectiv i transmutant), uriaii Geril, Flmnzil, Setil, Ochil i Psri-Li-Lungil (ntrupri ale elementelor fundamentale Pmnt, Ap, Aer, Foc , prin combinarea crora, credeau anticii, s-a alctuit tot ce exist). Finalul basmului se prefigureaz o dat cu triumful asupra tuturor obstacolelor. Harap-Alb atinge punctul culminant al aventurii iniiatice, fiind pregtit pentru ultima confruntare cu Spnul. Prinul a jurat s nu-i dezvluie identitatea pn la moarte i transfigurare ( pn cnd i muri i iar i nvia) i i respect cuvntul. Decapitat de Spn, el va trece proba morii ritualice ca o culminaie a procesului iniiatic. Renvierea aduce apoteoza lui Harap-Alb, n sensul cel mai riguros al cuvntului, adic trecerea lui n universal. Venit n lume prin naterea obteasc, eroul murise pentru prima oar o dat cu intrarea n puul adnc din pdure, renscnd cu o nou identitate (de Harap-Alb). Finalul basmului cuprinde a doua moarte i a treia natere. De aceast dat nu mai primete nume, cci a atins Universalul, situndu-se deasupra numelui i a formei. Rmne numai Personalitatea iniiatului desvrit, coextensiv cu Eternitatea. n acelai timp, calul l ridic pe Spn n naltul cerului, de unde l las s cad pe pmnt, nct acesta se face pn jos praf i pulbere. Spnul, emanaie negativ a diavolului n Lume, se reintegreaz pozitiv prin atomizare. Misiunea reformatoare a lui H-A este astfel mplinit total, nct se poate realiza nunta mprteasc, hierogamia de rentemeiere a Lumii i festinul de nemurire la care particip toat firea. Formula de ncheiere proiecteaz acest festin n eternitate: i a inut veselia ani ntregi, -acum mai ine nc; este o promisiune de fericire pe care ne-o ofer orice basm. Cu tlc i ironie, naratorul pune n antitez perfeciunea acelei lumi mitice i strmba alctuire a lumii noastre profane, scondune astfel din feerie. Doar cine ajunge n Cercul Sacerdoilor ( cine se duce acolo) be i mnnc, se mprtete adic din adevrurile sacre i din marea nelepciune. Numai c nu e un drum la ndemna tuturor. Naratorul (un pcat de povestariu, fr bani n buzunariu ), participant i el la osp prin actul povestirii, demasc incompatibilitatea dintre valorile spirituale din realitatea sacr i bietele valori materiale de pe la noi, unde cine are bani bea i mnnc, iar cine nu, se uit i rabd. Fraza final este, implicit, un ndemn adresat cititorilor de a-i hrni sufletul din minunata lume a basmului. Lumea basmului reflectat ntr-un basm cult studiat (eseu argumentativ cu text suport) Basmul este o specie epic n proz cu originea n literatura popular, n care se nareaz ntmplrile fabuloase ale unor personaje supranaturale. Termenul provine din cuvntul slav vechi basni (nscocire, scornire). n Estetica basmului, G. Clinescu l definete drept oglindire a vieii n moduri
18

fabuloase, sugernd astfel c basmul constituie rezultatul unei transfigurri a lumii reale n spiritul miraculosului. Aa cum se afirm i n fragmentul citat, basmul pornete de la realitate, n sensul c reflect un tip arhaic de organizare social, principii ale moralei i eticii populare, un mod specific de a nelege raportul dintre via i moarte, datini i obiceiuri, o anumit scar de valori ( binele, adevrul, frumosul, modestia, generozitatea, demnitatea, religiozitatea etc.) . n lumea basmului, ns, orice deziderat se mplinete i toate imperfeciunile existenei reale sunt corectate, nct personajele i faptele lor creeaz o atmosfer de idealitate, de miraj. Ca i mitul, basmul fantastic aduce alte reprezentri ale spaiului i timpului dect cele din viaa obinuit. Binecunoscuta formul de nceput (A fost odat ca niciodat), cu toate variantele sale, trimite la un timp nedeterminat sau, mai exact, la ideea lipsei de timp. Ea ne transpune, aa cum afirma Mircea Eliade, in illo tempore (n acel timp fabulos, al nceputurilor, lipsit de durat, la originile lumii, cnd s-a ntemeiat prin evenimente supranaturale realitatea pmntean). n ceea ce privete spaiul, el e nedeterminat geografic, fiind reprezentat adesea prin distincia trmul acesta / trmul cellalt, adic lumea profan (a oamenilor) / lumea sacr (a forelor supranaturale). Dintre categoriile fantasticitii identificate de Tzvetan Todorov ( Introducere n literatura fantastic), basmului i este propriu miraculosul pur, ceea ce nseamn c receptorul admite de la nceput codul supranaturalului ca principiu diegetic, fr s triasc starea de ezitare ntre explicaia natural i cea supranatural. Ponderea i formele supranaturalului n construcia basmic variaz, dar ele constituie unul dintre semnele distinctive ale speciei. Trecerea basmului din literatura oral n literatura cult s-a produs o dat cu romantismul, pe fondul interesului tot mai puternic pentru creaia popular. Basmul cult pstreaz multe dintre elementele constitutive ale celui popular (tema general, cronotopul fabulos, motivul cltoriei iniiatice, personajele arhetipale, unele cliee narative), dar prezint i trsturi proprii. Pentru a le evidenia, m voi referi la basmul cult Povestea lui Harap-Alb de Ion Creang, text publicat n revista Convorbiri literare a societii culturale Junimea, n anul 1877. Raportat la cele trei clase de basme stabilite de Vladimir Propp n Morfologia basmului (fantastice, nuvelistice i animaliere), Povestea lui Harap-Alb face parte din categoria basmelor fantastice, deoarece angajeaz personaje, obiecte i ntmplri supranaturale. Capodoper a speciei n literatura noastr, acest basm se distinge prin ntindere, complexitate, ezoterism accentuat i o structur ingenioas. n jurul temei universale a basmului (antagonismul Bine / Ru), scriitorul a construit o naraiune plin de simboluri despre iniierea n trei trepte a eroului. Acesta parcurge un drum de perfecionare i purificare spiritual, evolund de la condiia de om la aceea de reprezentant al sacrului pe pmnt (printr-o trecere de la o margine a pmntului la alt margine). n opinia lui Vasile Lovinescu, n acest basm tema luptei dintre Bine i Ru ar fi secundar, n prim-plan aflndu-se tema eroului civilizator, adic un mit originar (mitul lui Harap-Alb). Subiectul mitic evoc actul de rentemeiere a Lumii prin fapte extraordinare ntreprinse in illo tempore. Incipitul ne poart, printr-o formul lapidar (Amu cic era odat ntr-o ar un craiu... ) ctre o vast lume primitiv czut n haos, condus, probabil, cndva de dou puteri subordonate una alteia: mpratul Verde i Craiul (fratele mai mare i cel mai mic). Similitudinile cu unele mituri hinduse ne sugereaz c rzboaiele grozave din vremile acelea sunt consecina rupturii dintre ei, a gravei confruntri dintre casta rzboinicilor (Katriya, puterea activ, simbolizat de Crai) i casta sacerdotal (Brahmanii, puterea contemplativ, simbolizat de mprat). De aceea, prin rugmintea fratelui mai mare ctre Crai, s-i trimit pe unul dintre fii ca s-i urmeze la tron, se ncearc o reunificare salvatoare. Aceast prezentare a situaiei iniiale este i expoziiunea basmului. Ei i va urma o nlnuire de motive epice, ntre care cel mai important i mai ntins este cltoria iniiatic. Intriga se constituie pe motivul lipsei urmaului la domnie.Pentru ca ea s fie remediat este nevoie de alegerea celui potrivit (vrednic) s devin suveran (motivul eleciunii). n schemele narative ale basmului romnesc, mezinul este, invariabil, alesul pentru ndeplinirea misiunii reparatorii care-i va aduce gloria, cci, inocent fiind, el este cel mai potrivit s primeasc iniierea. nainte de a se confrunta i el cu ursul de sub podul ce desparte criia de necunoscut, mezinul trebuie s treac singura prob n care este cu desvrire lipsit de ajutoare, proba buntii, regentat de Sfnta Duminic. Epifanie a sacrului
19

personificat la nceput ntr-o btrn ceretoare, ea l testeaz pe mezin, cerndu-i civa bnui, apoi, ntr-o fraz oracular, i dezvluie destinul: Fecior de crai , vede-te-a mprat !; Puin mai este i ai s ajungi mprat, care n-a mai stat altul pe faa pmntului, aa de iubit, slvit i puternic. Sfnta, entitate solar, precum ngerul solar Mikael (Acela care este ca Dumnezeu) sau ca Dea Syra (Zeia Soare) din patria primitiv a Phoenixului, i ofer mezinului talismanele, nvndu-l s cear de la tat calul , armele i hainele cu care a fost el mire, cci nnoirea lumii se va face prin hierogamie (nuntire sacr, universal), i s le trezeasc virtuile magice. Calul nzdrvan este i el un simbol solar prin calitatea lui de ignivor (mnctor de foc, de jratic); deteptat, regenerat (motivul metamorfozei), calul va deveni cel mai important tovar al eroului civilizator. Avnd cu sine obiecte i prezene protectoare i trecnd de capcana ntins de Crai, mezinul primete de la acesta emblema castei sale (pielea de urs) i sfatul-interdicie de a se feri de omul ro dar mai ales de cel spn, ct i putea. Ca orice interdicie, ea va fi curnd nclcat, prilejuind lungul ir de peripeii care-l vor transforma pe mezin n salvatorul i stpnul lumii. Conflictul angajeaz ntlnirea eroului cu principalul opozant, o dat cu traversarea codrului ale crui crri sunt ncurcate i care adpostete un taur grozav. Recunoatem aici motivul labirintului, spaiu al opiunii (prinul trebuie s aleag dintre mai multe drumuri pe cel care-i este predestinat), dar i spaiul constrngerii (cci este constrns de situaia dificil n care se afl s recurg la ajutorul perfid al Spnului). n mijlocul pdurii se afl o fntna stranie, fr roat, fr ciutur, ca un culoar ctre Infern, n care Spnul coboar pentru a umple plosca cu ap, de fapt pentru a-l atrage pe mezin n lumea lui, pe trmul de dincolo. n adncul fntnii el i dezvluie, printr-o incantaie magic, adevrata identitate: Chima rului pe malul prului. Popular, chima rului este un nume al diavolului. Sensul zicerii Spnului este: Sunt schema, sunt figura pocit a Rului pe faa apelor, care le nvenineaz fiina. Formula activeaz forele agresive ale apei, numite n alchimie ap coroziv. Cobornd n fntn, fiul de Crai i corodeaz identitatea pentru a primi botezul Spnului ( - Deacum nainte s tii c te cheam Harap-Alb; aista i-e numele i altul nu .) . Tensiunea e sporit i de lipsa oricrei reacii a calului nzdrvan. Explicaia o d, mai trziu, chiar el: i unii ca acetia sunt trebuitori pe lume cte odat, pentru c i fac pe oameni s prind la minte. Eroul trebuie s se purifice prin suferin i prin experienele limit la care l va supuse Spnul. Schimbarea numelui n Harap-Alb reprezint un moment hotrtor din parcursul iniiatic. Fiul de Crai devine harap, adic sluga, sclavul Spnului, cum erau sclavi harapii domnitorilor i ai marilor boieri. Numele e forma popular a cuvntului arab i, dei arabii nu sunt negri, sensul popular e totui acela de negru. Numele complet este un oximoron, fiindc reunete dou roluri opuse: de slug (harap) i de nobil (alb). Numele lui Harap-Alb l indic drept erou al unei prefaceri fundamentale a lumii, de la degradare (negru) la lumin i puritate. Harap poate fi pus n legtur i cu sarab, cuvnt traco-dacic cruia Hasdeu i Odobescu i atribuiau sensul de conductor spiritual, sacerdot. Probele la care va fi supus eroul n continuare din porunca Spnului, din ce n ce mai dificile, sunt tot attea etape iniiatice cuprinse n desfurarea aciunii. Punctul de plecare e mereu mpria Verde al crei nume, asociat cu simbolismul vegetal, o desemneaz drept Grdina Paradisului i, deci, Centrul Lumii (Centrum Mundi). n mistica alchimitilor se spune c desvrirea Operei de iniiere are trei etape succesive: Nigredo, Albedo, Rubedo. Pe toate trei le strbate eroul: faza Nigredo prin separaia care are loc la fntn, simultan cu putrefacia vechii sale identiti, faza Albedo prin isprvile de la curtea lui Verde-mprat i faza Rubedo cnd va trece probele impuse de mpratul Ro. Intrat n Albedo, H-A trebuie s recupereze mai nti elixirul de via lung, seva mpriei Verzi, prin aducerea salilor. n a doua expediie (aducerea nestematelor), eroul recupereaz Piatra Filosofal, simbolul nelepciunii absolute. Aducerea fetei mpratului Ro reprezint etapa decisiv, corespunztoare ultimei faze din procesul alchimic: Opera la Rou sau Rubedo. Ca i cum Sfnta nu l-ar mai putea ajuta pe erou n Infernul Rou, apar substitueni din sfera naturii terestre. Furnicile reprezint principiul cantitativ i analitic, iar albinele principiul calitativ, selectiv i transmutant. Altfel spus, Harap-Alb are n sprijin principiului cantitii i principiului calitii. Uriaii sunt ntrupri ale elementelor fundamentale Pmnt, Ap, Aer, Foc,
20

prin combinarea crora, credeau anticii, s-a alctuit tot ce exist. De aceea parc ies din mlul primordial (V. Lovinescu), pe msur ce eroul i ntlnete. n mpria Roie, H-A i tovarii si trec prin cinci ncercri. Mai nti, risc s piar n Casa de aram, care e, simbolic, Athanorul, Vasul Hermetic al alchimitilor.Prima ncercare poate fi socotit una a Focului, iar urmtoarea, ospul uria, o demonstraie de stpnire a Pmntului i a Apei. Alegerea macului de nisip probeaz puterea de discriminare cantitativ, iar supravegherea fetei mpratului Ro are valoarea simbolic a manipulrii pline de riscuri a Mercurului alchimic, aflat pretutindeni i nicieri. n fine, eroul trebuie s deosebeasc ntre esen i aparen, ntre prototip i copie, adic s opereze o discriminare calitativ, atunci cnd i se cere s descopere care dintre fetele gemene ale mpratului este cea adevrat (vie). Ieirea din Infern va fi posibil ns numai dac eroul i demonstreaz calitatea virtual de stpn al Lumii, prin aducerea smicelelor din Arborele Lumii, a apei vii i a apei moarte pretinse de fat, adic a elementelor originare. Odat cu triumful asupra tuturor acestor obstacole, Harap-Alb atinge punctul culminant al aventurii iniiatice, fiind pregtit pentru ultima confruntare cu Spnul. Prinul a jurat s nu-i dezvluie identitatea pn la moarte i transfigurare (pn cnd i muri i iar i nvia) i i respect cuvntul. Decapitat de Spn, el va trece proba morii ritualice ca o culminaie a procesului iniiatic. Renvierea aduce apoteoza lui Harap-Alb, n sensul cel mai riguros al cuvntului, adic trecerea lui n universal. Venit n lume prin naterea obteasc, eroul murise pentru prima oar o dat cu intrarea n puul adnc din pdure, renscnd cu o nou identitate (de Harap-Alb). Finalul basmului ( deznodmntul) cuprinde a doua moarte i a treia natere a eroului. De aceast dat nu mai primete nume, cci a atins Universalul, situndu-se deasupra numelui i a formei. Rmne numai Personalitatea iniiatului desvrit, coextensiv cu Eternitatea. n acelai timp, calul l ridic pe Spn n naltul cerului, de unde l las s cad pe pmnt, nct acesta se face pn jos praf i pulbere. Spnul, emanaie negativ a diavolului n Lume, se reintegreaz pozitiv prin atomizare. Misiunea reformatoare a lui H-A este astfel mplinit total, nct se poate realiza nunta mprteasc, hierogamia de rentemeiere a Lumii i festinul de nemurire la care particip toat firea. Lumea basmului creat de Creang se caracterizeaz prin dispunerea gradat a tuturor formelor fantasticului, de la straniul iniial ctre fantastic-straniu ori fantastic-miraculos, pn la instalarea decis n miraculosul pur. Aceast relativizare a planurilor real / ireal conduce, aa cum afirm G.Clinescu, la realismul fabulos al viziunii epice sau, n termenii lui N.Ciobanu, la domesticizarea fantasticului (miraculosului) i la nuvelizarea basmului (lumea supranatural este nfiat n termeni de familiaritate, iar naraiunea se apropie de calitile epicului nuvelistic). Prin detaliile realiste, de atmosfer, comportament i mentalitate, lumea fabuloas i cei care o populeaz coboar n planul existenei rurale, sunt autohtonizai. Dei eroii sunt figuri mprteti, atitudinea i modul lor de via nu au nimic din solemnitatea rigid, din fastul protocolar al majestilor.Umanizndu-i personajele, naratorul le difereniaz psihic i moral prin gesturi, reacii, limbaj. Un rol important l are, n acest sens, surprinderea detaliilor sugestive: mpratul Ro se uit de-a mirarea la peitori, iar dup ajutorul secret dat eroului de ctre furnici, suveranul caut prin aternut s vad ce l-a picat de i-a stricat somnul. H-A plnge cnd e dojenit de printele su, se dovedete impulsiv, nechibzuit n alte mprejurri (cnd calul grebnos vine s mnnce jraticul), ezitant, disperat, naiv (tocmai pentru c e boboc n feliul su la trebi de aieste cade n robia Spnului), e slab de nger i mai fricos dect o femeie cnd se duce n Pdurea Cerbului, se oliciete de belelele n care l vr Spnul, se bate cu mna peste gur uluit de smintitul de Ochil, are simul umorului, petrecnd pe sama tovarilor de drum i a poznelor fcute de acetia etc. Fiecare personaj capt astfel mcar un minim contur psihologic i poate fi determinat afectiv ori moral (Sfnta e cam ludroas, Craiul e maliios, fiii mai mari sunt trufai, dar lai, calul e loial, dar i critic etc.). Umanizarea este evident i n cazul Spnului, care nu mai pstreaz nimic din convenionalul maleficului folcloric. El nu are puteri supranaturale, ci o maleficitate caracterial, singurul nsemn care-l stigmatizeaz fiind cel care-i d i numele de Spn. Creator de atmosfer este i umorul, o particularitate stilistic a naraiunii crengiste. El este generat adesea de situaii: fiii mai mari ai Craiului, n ciuda nfumurrii afiate, se dovedesc nite fricoi, mezinul nu crede la nceput n puterile Sfintei Duminici, mpratul Verde e complet neajutorat, Harap-Alb are mereu nevoie de ncurajrile calului etc. Numeroase procedee de limbaj au, de
21

asemenea, efect umoristic: folosirea diminutivelor cu sens augmentativ (Atunci Geril sufl de trei ori cu buzioarele sale cele iscusite, Mi, fetioara mpratului ne-a tras butucul! ); cuvintele cu sonoritate hazlie (bhlit, a bodogni, a boscorodi, a horhi, crpnos, a ghigoi, farfasit, a chiti, sfarogit, grebnos, dupuros); comparaiile umoristice (Spnului i mergea gura ca pupza, Fetele mpratului ns priveau la verior [...] cum privete cnele pe m i le era drag ca sarea-n ochi, asta-i mai ru dect poftim la mas); portretele caricaturale, bazate pe asocieri inedite de cuvinte, aa cum sunt cele ale uriailor ce-l nsoesc pe Harap-Alb; apelativele hazlii (Buzil, pentru Geril); onomatopeele hilare (durai-vurai!, teleap-teleap!, hrti! Ppc!); autoironia (la nunta din finalul basmului a fost poftit -un pcat de povestariu, fr bani n buzunariu ); jocurile de cuvinte (Fugi de-acolo, vin-ncoace! ezi binior, nu-mi da pace!, Zi-i pe nume s i-l spun, una-i una i dous mai multe); expresiile populare i zicerile tipice cu rol ironic, persiflant, umoristic (a umbla frunza frsinelului, a se culca pe o ureche, a vorbi n dodii, a da cinstea pe ruine, cum a da trgul i norocul). Proprii artei narative a lui Creang sunt i lexicul popular-regional i oralitatea, folosite ca instrument stilistic, pentru a face naraiunea mai vie, mai dinamic. Expresiile idiomatice, proverbele i zictorile, introduse de obicei prin formule fixe, fac din basm un adevrat compendiu de paremiologie popular. Argumentele expuse pn aici demonstreaz c Povestea lui Harap-Alb este o creaie n care toate resursele speciei sunt valorificate cu geniul imaginaiei i al expresiei artistice sub auspiciile unei viziuni realist-fabuloase.

Particularitile de construcie a unui personaj dintr-un basm cult (eseu structurat) Personajele de basm sunt prea puin sau deloc individualizate prin caracter i psihologie, ntruchipnd, de fapt, nite arhetipuri. Ele reprezint personificarea unor principii, aspiraii, modele de conduit i decurg din viziunea maniheist potrivit creia n lume se duce o lupt continu ntre Bine i Ru. n consecin, personajul principal este mesagerul i agentul Binelui mpotriva manifestrilor distructive ori coruptoare ale Rului, ntruchipat la rndu-i de personaje monstruoase zmeul, zgripuroaica, Muma-Pdurii, diavolul, ghionoaia, scorpia etc. n funcie de rolul pe care l are n aciune, personajul de basm poate fi: erou (protagonist), opozant (cel care i se opune eroului n realizarea misiunii sale, antagonistul, rufctorul), adjuvant (cel care l ajut pe erou s treac probele) i donator (adjuvantul care i d eroului un obiect magic, protector). Basmul, fie el popular sau cult, are personaje stereotipe corespunztoare acestor scheme actaniale. Totui, n creaia cult autorul tinde s mbogeasc repertoriul personajelor i s le dea mai mult complexitate. Pentru a evidenia particularitile de construcie a personajului de basm cult, m voi referi la eroul din Povestea lui Harap-Alb de Ion Creang, text publicat n revista Convorbiri literare a societii culturale Junimea, n anul 1877. Raportat la cele trei clase de basme stabilite de Vladimir Propp n Morfologia basmului (fantastice, nuvelistice i animaliere), Povestea lui Harap-Alb face parte din categoria basmelor fantastice, deoarece angajeaz personaje, obiecte i ntmplri supranaturale. Capodoper a speciei n literatura noastr, acest basm se distinge prin ntindere, complexitate, ezoterism accentuat i o structur ingenioas. Scriitorul s-a inspirat din folclorul romnesc (exist 16 variante ale subiectului, inclusiv la aromnii din regiunea Pind) i din cel strin (s-au stabilit asemnri cu naraiuni din folclorul polonez - Prinul Slugobil, cu cteva basme ruseti, cehe, greceti i bulgare). Neateptate similitudini le gsim n naraiuni din epoci i culturi diferite: mitul lui Psihe (la greci),Cntecul Nibelungilor (la germani),Ramayana (la indieni). Originea cea mai ndeprtat pare s fie ns n cultura indian, n Orientul Apropiat arab i n vechea lumea greac din Mediterana. Vasile Lovinescu (volumul Creang i creanga de aur) e convins c izvorul cel mai ndeprtat se afl ntr-un
22

sistem unic de credine, practici religioase, doctrine mistice i mituri din preistorie pe care l numete tradiie primordial. n jurul temei universale a basmului (antagonismul Bine / Ru), scriitorul a construit o naraiune plin de simboluri despre iniierea n trei trepte a eroului. Acesta parcurge un drum de perfecionare i purificare spiritual, evolund de la condiia de om la aceea de reprezentant al sacrului pe pmnt (printr-o trecere de la o margine a pmntului la alt margine). n opinia lui Vasile Lovinescu, n acest basm tema luptei dintre Bine i Ru ar fi secundar, n prim-plan aflndu-se tema eroului civilizator, adic un mit originar (mitul lui Harap-Alb). Subiectul mitic evoc actul de rentemeiere a Lumii prin fapte extraordinare ntreprinse in illo tempore. Structura complex a basmului se organizeaz n patru micri narative (secvene): eleciunea mezinului i drumul spre mpria Verde, aducerea salilor din grdina ursului, aducerea nestematelor din pdurea cerbului i, n fine, aducerea fetei mpratului Ro. Secvenele se deschid de fiecare dat prin motivul lipsei i se ncheie (primele trei) cu motivul preteniilor nentemeiate (Spnul i atribuie o identitate i merite pe care nu le posed n realitate). Subiectul epic revine de trei ori la funcia iniial (mpratului Verde i lipsesc: un succesor la tron, salile, nestematele, iar Spnului i lipsete fata mpratului Ro). Aadar, aventura eroului este determinat de trei ori de o lips acuzat de mpratul Verde i o dat de cea reclamat de Spn. Rezult de aici o structur circular, de tip poveste n ram, secvenele narative fiind dispuse prin intercalare - nglobare (n interiorul primei secvene sunt plasate altele trei) i prin nlnuire - adiiune (secvenele a doua, a treia i a patra). ntmplrile fabuloase n care este angajat protagonistul (mezinul Craiului, numit ulterior Harap-Alb) se desfoar ntr-o vast lume primitiv czut n haos, dovad rzboaiele grozave din vremile acelea, drumurile ncurcate i primejdioase evocate n incipitul basmului.Vasile Lovinescu vede n acest haos consecina rupturii dintre casta rzboinicilor (Katriya, puterea activ), reprezentat de Crai, i casta sacerdotal (Brahmanii, puterea contemplativ), simbolizat de mpratul Verde, care colaboraser cndva la meninerea ordinii i echilibrului lumii. Ca n orice basm, aciunea este plasat in illo tempore, n timpul mitic al nceputurilor exprimat lapidar de formula introductiv: Amu cic era odat ntr-o ar un craiu... . Avnd trei fete, dar niciun biat care s-i moteneasc tronul, mpratul i roag fratele s-i trimit pe cel mai vrednic dintre nepoi ca succesor. n contextul acestui moment cu valoare de intrig, este introdus n scen personajul principal, fiul cel mic al Craiului. Statutul su iniial e dat de condiia de mezin care, dup ce fraii mai mari eueaz i tatl i mustr cu ironie, se sfiete s-i ncerce i el norocul, lovit fiind n adncul sufletului de apstoarele cuvinte ale printelui su. Prin cteva imagini plastice, naratorul sugereaz sensibilitatea, inocena i demnitatea eroului: de ruine i de necaz, se fcuse ro cum i gotca, ncepnd a plnge n inima sa. Fa de personajele stereotipe din basmul popular, eroul creat de Creang are de la nceput un anumit relief psihologic i afectiv, este umanizat n spirit realist. Din frmntarea care-l stpnete va iei cu ajutorul Sfintei Duminici. Epifanie a sacrului personificat la nceput ntr-o btrn ceretoare, ea l supune pe mezin la proba generozitii, prob strns legat de motivul eleciunii. Ca s poat deveni reprezentantul Binelui pe pmnt, eroul trebuie s-i dovedeasc mai nti buntatea. Druit cu un ban, btrna i dezvluie destinul ntr-o fraz oracular: Fecior de crai , vede-te-a mprat !; Puin mai este i ai s ajungi mprat, care n-a mai stat altul pe faa pmntului, aa de iubit, slvit i puternic. Sfnta, entitate solar, precum ngerul solar Mikael (Acela care este ca Dumnezeu) sau ca Dea Syra (Zeia Soare) din patria primitiv a Phoenixului, i ofer mezinului talismanele, nvndu-l s cear de la tat calul , armele i hainele cu care a fost el mire, cci nnoirea lumii se va face prin hierogamie (nuntire sacr, universal), i s le trezeasc virtuile magice. Calul nzdrvan este i el un simbol solar prin calitatea lui de ignivor (mnctor de foc, de jratic); deteptat, regenerat (motivul metamorfozei), calul va deveni cel mai important tovar al mezinului. Prin toate aceste nzestrri i aflat sub protecia luminoas a Sfintei, mezinul se anun a fi un erou solar. Alte episoade premergtoare cltoriei iniiatice sunt de natur s completeze portretul personajului principal. Cnd Craiului parc nu i-a prea venit la socoteal c fiul i cere calul, armele i hainele de cnd fusese el mire, mezinul nu renun i, tenace, reuete s le obin. Apoi, rbdtor, grijete bine obiectele ruginite i ponosite. n schimb, cnd o rpciug de cal muc din jratic, e dezamgit i se nfurie. Dup ce calul i arat puterile miraculoase, un ataament fratern se nate ntre ei, mezinul vorbindu-i cu gingie
23

(dragul meu tovar, cluul meu). Dovedete curaj n nfruntarea ursului (n fapt, a craiului travestit n urs) care-i iese n cale la grania criei. Avnd cu sine obiecte i prezene protectoare i trecnd de capcana ntins de Crai, mezinul primete de la acesta emblema castei sale (pielea de urs, ursul fiind simbolul rzboinicilor) i sfatulinterdicie de a se feri de omul ro dar mai ales de cel spn, ct i putea . Ca orice interdicie, ea va fi curnd nclcat. Intrnd n necunoscutul lumii i traversnd pdurea labirintic, mezinul i ntlnete antagonistul, pe Spn, cea mai important epifanie a Rului n acest basm. Este momentul instalrii conflictului. Spnul apare ca un individ frustrat de energia benefic ce ntreine viaa, e golit de umanitate (prul fiind asociat energiei vitale), e omul alterat, estropiat, prin pactul cu diavolul, rul care acioneaz mimnd cu perfidie atributele binelui(N. Ciobanu). Codrul-labirint n care se ntlnesc eroul i opozantul este, simbolic, spaiul opiunii (prinul trebuie s aleag dintre mai multe drumuri pe cel care-i este predestinat), dar i spaiul constrngerii (cci este constrns de situaia dificil n care se afl s recurg la ajutorul perfid al Spnului). n mijlocul pdurii se afl o fntna stranie, fr roat, fr ciutur, ca un culoar ctre Infern, n care Spnul l ademenete, dup ce, rostind o formul magic (Chima rului pe malul prului) activeaz forele agresive ale apei, numite n alchimie ap coroziv. Cobornd n fntn, fiul de Crai i corodeaz identitatea pentru a primi botezul Spnului (- De-acum nainte s tii c te cheam Harap-Alb; aista i-e numele i altul nu.). Tensiunea e sporit i de lipsa oricrei reacii a calului nzdrvan. Explicaia o d, mai trziu, chiar el: i unii ca acetia sunt trebuitori pe lume cte odat, pentru c i fac pe oameni s prind la minte. Eroul, deocamdat credul, neexperimentat, neiniiat, trebuie s se purifice prin suferin i prin experienele limit la care l va supuse Spnul. Schimbarea numelui n Harap-Alb reprezint un moment hotrtor din parcursul iniiatic. Fiul de Crai devine harap, adic sluga, sclavul Spnului, cum erau sclavi harapii domnitorilor i ai marilor boieri. Numele e forma popular a cuvntului arab i, dei arabii nu sunt negri, sensul popular e totui acela de negru. Numele complet este un oximoron, fiindc reunete dou roluri opuse: de slug (harap) i de nobil (alb). Numele lui Harap-Alb l indic drept erou al unei prefaceri fundamentale a lumii, de la degradare (negru) la lumin i puritate. Harap poate fi pus n legtur i cu sarab, cuvnt traco-dacic cruia Hasdeu i Odobescu i atribuiau sensul de conductor spiritual, sacerdot. Probele la care va fi supus eroul n continuare din porunca Spnului, din ce n ce mai dificile, sunt tot attea etape iniiatice. Punctul de plecare e mereu mpria Verde al crei nume, asociat cu simbolismul vegetal, o desemneaz drept Grdina Paradisului i, deci, Centrul Lumii ( Centrum Mundi). n mistica alchimitilor se spune c desvrirea Operei de iniiere are trei etape succesive: Nigredo, Albedo, Rubedo. Pe toate trei le strbate eroul: faza Nigredo prin separaia care are loc la fntn, simultan cu putrefacia vechii sale identiti, faza Albedo prin isprvile de la curtea lui Verde-mprat i faza Rubedo cnd va trece probele impuse de mpratul Ro. Intrat n Albedo, H-A trebuie s recupereze mai nti elixirul de via lung, seva mpriei Verzi, prin aducerea salilor. n a doua expediie (aducerea nestematelor), eroul recupereaz Piatra Filosofal, simbolul nelepciunii absolute. Aducerea fetei mpratului Ro reprezint etapa decisiv, corespunztoare ultimei faze din procesul alchimic: Opera la Rou sau Rubedo. Ca i cum Sfnta nu l-ar mai putea ajuta pe erou n Infernul Rou, apar substitueni din sfera naturii terestre. Furnicile reprezint principiul cantitativ i analitic, iar albinele principiul calitativ, selectiv i transmutant. Altfel spus, Harap-Alb are n sprijin principiului cantitii i principiului calitii. Uriaii sunt ntrupri ale elementelor fundamentale Pmnt, Ap, Aer, Foc , prin combinarea crora, credeau anticii, s-a alctuit tot ce exist. De aceea parc ies din mlul primordial (V. Lovinescu), pe msur ce eroul i ntlnete. n mpria Roie, H-A i tovarii si trec prin cinci ncercri. Mai nti, risc s piar n Casa de aram, care e, simbolic, Athanorul, Vasul Hermetic al alchimitilor.Prima ncercare poate fi socotit una a Focului, iar urmtoarea, ospul uria, o demonstraie de stpnire a Pmntului i a Apei. Alegerea macului de nisip probeaz puterea de discriminare cantitativ, iar supravegherea fetei mpratului Ro are valoarea simbolic a manipulrii pline de riscuri a Mercurului alchimic, aflat pretutindeni i nicieri. n fine,
24

eroul trebuie s deosebeasc ntre esen i aparen, ntre prototip i copie, adic s opereze o discriminare calitativ, atunci cnd i se cere s descopere care dintre fetele gemene ale mpratului este cea adevrat (vie). Ieirea din Infern va fi posibil ns numai dac eroul i demonstreaz calitatea virtual de stpn al Lumii, prin aducerea smicelelor din Arborele Lumii, a apei vii i a apei moarte pretinse de fat, adic a elementelor originare. Odat cu triumful asupra tuturor acestor obstacole, Harap-Alb atinge punctul culminant al aventurii iniiatice, fiind pregtit pentru ultima confruntare cu Spnul. Prinul a jurat s nu-i dezvluie identitatea pn la moarte i transfigurare (pn cnd i muri i iar i nvia) i i respect cuvntul. Decapitat de Spn, el va trece proba morii ritualice ca o culminaie a procesului iniiatic. Renvierea aduce apoteoza lui Harap-Alb, n sensul cel mai riguros al cuvntului, adic trecerea lui n universal. Venit n lume prin naterea obteasc, eroul murise pentru prima oar o dat cu intrarea n puul adnc din pdure, renscnd cu o nou identitate (de Harap-Alb). Finalul basmului cuprinde a doua moarte i a treia natere. De aceast dat nu mai primete nume, cci a atins Universalul, situndu-se deasupra numelui i a formei. Rmne numai Personalitatea iniiatului desvrit, coextensiv cu Eternitatea. n acelai timp, calul l ridic pe Spn n naltul cerului, de unde l las s cad pe pmnt, nct acesta se face pn jos praf i pulbere. Spnul, emanaie negativ a diavolului n Lume, se reintegreaz pozitiv prin atomizare. Misiunea reformatoare a lui H-A este astfel mplinit total, nct se poate realiza nunta mprteasc, hierogamia de rentemeiere a Lumii i festinul de nemurire la care particip toat firea. n toate mprejurrile prin care trece, personajul se arat cu desvrire lipsit de puteri supranaturale, miraculosul fiind rezervat numeroilor si adjuvani. Astfel el rmne n limitele omenescului, dei cutreier lumi fabuloase. Chiar trstura lui principal, credina nestrmutat ntr-un ideal, n mplinirea misiunii pe care i-a asumat-o, indiferent de obstacole, este profund uman. Naratorul l umanizeaz psihic i moral prin gesturi, reacii, limbaj. Un rol important l are, n acest sens, surprinderea detaliilor sugestive. H-A plnge cnd e dojenit de printele su, se dovedete impulsiv, nechibzuit n alte mprejurri, sau ezitant, disperat, naiv (tocmai pentru c e boboc n feliul su la trebi de aieste cade n robia Spnului), e slab de nger i mai fricos dect o femeie cnd se duce n Pdurea Cerbului, se oliciete de belelele n care l vr Spnul, se bate cu mna peste gur uluit de smintitul de Ochil, are simul umorului, petrecnd pe sama tovarilor de drum i a poznelor fcute de acetia etc. Aceast relativizare a planurilor real / ireal conduce, aa cum afirm G.Clinescu, la realismul fabulos al viziunii epice a lui Ion Creang sau, n termenii lui N.Ciobanu, la domesticizarea fantasticului (miraculosului) i la nuvelizarea basmului. Prin detaliile realiste, de atmosfer, comportament i mentalitate, lumea fabuloas i cei care o populeaz coboar n planul existenei rurale, sunt autohtonizai.

Personajele dintr-un basm cult studiat (eseu argumentativ) Basmul este o specie epic n proz, cu originea n literatura popular, n care se nareaz ntmplrile fabuloase ale unor personaje supranaturale. Termenul provine din cuvntul slav vechi basni (nscocire, scornire).n Estetica basmului, G. Clinescu l definete drept oglindire a vieii n moduri fabuloase, sugernd astfel c basmul constituie rezultatul unei transfigurri a lumii reale n spiritul
25

miraculosului. Aa cum se subliniaz i n fragmentul citat, o trstur esenial a speciei vine din prezena n subiect a unor fiine himerice, adic ireale, i a unor actani animalieri personificai. Personajele de basm sunt prea puin sau deloc individualizate prin caracter i psihologie, ntruchipnd, de fapt, nite arhetipuri. Ele reprezint personificarea unor principii, aspiraii, modele de conduit i decurg din viziunea maniheist potrivit creia n lume se duce o lupt continu ntre Bine i Ru. n consecin, personajul principal este mesagerul i agentul Binelui mpotriva manifestrilor distructive ori coruptoare ale Rului, ntruchipat la rndu-i de personaje monstruoase zmeul, zgripuroaica, Muma-Pdurii, diavolul, ghionoaia, scorpia etc. n funcie de rolul pe care l are n aciune, personajul de basm poate fi: erou (protagonist), opozant (cel care i se opune eroului n realizarea misiunii sale, antagonistul, rufctorul), adjuvant (cel care l ajut pe erou s treac probele) i donator (adjuvantul care i d eroului un obiect magic, protector). Basmul, fie el popular sau cult, are personaje stereotipe corespunztoare acestor scheme actaniale. Totui, n creaia cult autorul tinde s mbogeasc repertoriul personajelor i s le dea mai mult complexitate. Pentru a evidenia particularitile personajelor dintr-un basm cult, m voi referi la Povestea lui HarapAlb de Ion Creang, text publicat n revista Convorbiri literare a societii culturale Junimea, n anul 1877. Raportat la cele trei clase de basme stabilite de Vladimir Propp n Morfologia basmului (fantastice, nuvelistice i animaliere), Povestea lui Harap-Alb face parte din categoria basmelor fantastice, deoarece angajeaz personaje, obiecte i ntmplri supranaturale. Capodoper a speciei n literatura noastr, acest basm se distinge prin ntindere, complexitate, ezoterism accentuat i o structur ingenioas. Scriitorul s-a inspirat din folclorul romnesc (exist 16 variante ale subiectului, inclusiv la aromnii din regiunea Pind) i din cel strin (s-au stabilit asemnri cu naraiuni din folclorul polonez - Prinul Slugobil, cu cteva basme ruseti, cehe, greceti i bulgare). Neateptate similitudini le gsim n naraiuni din epoci i culturi diferite: mitul lui Psihe (la greci),Cntecul Nibelungilor (la germani),Ramayana (la indieni). Originea cea mai ndeprtat pare s fie ns n cultura indian, n Orientul Apropiat arab i n vechea lumea greac din Mediterana. Vasile Lovinescu (volumul Creang i creanga de aur) e convins c izvorul cel mai ndeprtat se afl ntr-un sistem unic de credine, practici religioase, doctrine mistice i mituri din preistorie pe care l numete tradiie primordial. n jurul temei universale a basmului (antagonismul Bine / Ru), scriitorul a construit o naraiune plin de simboluri despre iniierea n trei trepte a eroului. Acesta parcurge un drum de perfecionare i purificare spiritual, evolund de la condiia de om la aceea de reprezentant al sacrului pe pmnt (printr-o trecere de la o margine a pmntului la alt margine). n opinia lui Vasile Lovinescu, n acest basm tema luptei dintre Bine i Ru ar fi secundar, n prim-plan aflndu-se tema eroului civilizator, adic un mit originar (mitul lui Harap-Alb). Subiectul mitic evoc actul de rentemeiere a Lumii prin fapte extraordinare ntreprinse in illo tempore. Structura complex a basmului se organizeaz n patru micri narative (secvene): eleciunea mezinului i drumul spre mpria Verde, aducerea salilor din grdina ursului, aducerea nestematelor din pdurea cerbului i, n fine, aducerea fetei mpratului Ro. Secvenele se deschid de fiecare dat prin motivul lipsei i se ncheie (primele trei) cu motivul preteniilor nentemeiate (Spnul i atribuie o identitate i merite pe care nu le posed n realitate). Subiectul epic revine de trei ori la funcia iniial (mpratului Verde i lipsesc: un succesor la tron, salile, nestematele, iar Spnului i lipsete fata mpratului Ro). Aadar, aventura eroului este determinat de trei ori de o lips acuzat de mpratul Verde i o dat de cea reclamat de Spn. Rezult de aici o structur circular, de tip poveste n ram, secvenele narative fiind dispuse prin intercalare - nglobare (n interiorul primei secvene sunt plasate altele trei) i prin nlnuire - adiiune (secvenele a doua, a treia i a patra). Conform distinciilor funcionale din lucrarea proppian Morfologia basmului, pe care le-am evocat mai sus, n centrul subiectului basmic se afl eroul. n basmul crengist el e mezinul Craiului, numit ulterior HarapAlb. Fa de personajele stereotipe din basmul popular, eroul creat de Creang are de la nceput un anumit relief psihologic i afectiv, este umanizat n spirit realist, fiind sfios, ezitant, impulsiv, dar i inocent, tenace ori curajos, dup mprejurri. Lui i este rezervat, ns, un destin de excepie pentru mplinirea cruia trebuie s se purifice prin suferin i prin experiene limit. Aventura lui presupune depirea a numeroase obstacole
26

probatoare, de la cele care preced cltoria iniiatic (probarea buntii, nfruntarea Craiului travestit n urs), la marile confruntri pe care i le impune Spnul. Schimbarea numelui n Harap-Alb reprezint un moment hotrtor din parcursul iniiatic. Fiul de Crai devine harap, adic sluga, sclavul Spnului, cum erau sclavi harapii domnitorilor i ai marilor boieri. Numele e forma popular a cuvntului arab i, dei arabii nu sunt negri, sensul popular e totui acela de negru. Numele complet este un oximoron, fiindc reunete dou roluri opuse: de slug (harap) i de nobil (alb). Numele lui Harap-Alb l indic drept erou al unei prefaceri fundamentale a lumii, de la degradare (negru) la lumin i puritate. Harap poate fi pus n legtur i cu sarab, cuvnt traco-dacic cruia Hasdeu i Odobescu i atribuiau sensul de conductor spiritual, sacerdot. Probele la care va fi supus eroul, din ce n ce mai dificile, sunt tot attea etape iniiatice. Punctul de plecare e mereu mpria Verde al crei nume, asociat cu simbolismul vegetal, o desemneaz drept Grdina Paradisului i, deci, Centrul Lumii (Centrum Mundi). n mistica alchimitilor se spune c desvrirea Operei de iniiere are trei etape succesive: Nigredo, Albedo, Rubedo. Pe toate trei le strbate eroul: faza Nigredo prin separaia care are loc la fntn, simultan cu putrefacia vechii sale identiti, faza Albedo prin isprvile de la curtea lui Verde-mprat (aducerea salilor i a nestematelor) i faza Rubedo cnd va depi cele cinci probe impuse de mpratul Ro. Odat cu triumful asupra tuturor acestor obstacole, Harap-Alb atinge punctul culminant al aventurii iniiatice, proba morii ritualice. Renvierea aduce apoteoza eroului, n sensul cel mai riguros al cuvntului, adic trecerea lui n universal. Misiunea reformatoare a lui H-A este astfel mplinit total, nct se poate realiza nunta mprteasc, hierogamia de rentemeiere a Lumii i festinul de nemurire la care particip toat firea. Cel mai important opozant (antagonist ) al eroului este Spnul, o epifanie a Rului. n imaginea lui se oglindete gndirea magic privitoare la omul nsemnat ca emanaie a spiritului diavolesc (Nicolae Ciobanu Povestea lui Harap Alb, sintez a basmului romnesc). Dac n basmul popular Rul se ntrupeaz n fpturi monstruoase i supranaturale, aici, dimpotriv, se sugereaz ideea c adevratul exponent al lui nu e dect omul. Spnul apare ca un individ frustrat de energia benefic ce ntreine viaa, e golit de umanitate (prul fiind asociat energiei vitale), e omul alterat, estropiat, prin pactul cu diavolul. Nicieri i niciodat el nu va face figur de vrjitor (pentru c trebuie s se comporte ca un om), dar nici nu reuete s aib pe de-a-ntregul aparene umane. Spnul este rul care acioneaz mimnd cu perfidie atributele binelui(N. Ciobanu). i schimb timbrul vocii, mbrcmintea i calul, dar nu recurge la unica soluie care l-ar fi convins pe mezin s-l ia ca slug: schimbarea chiar a nfirii de om spn. n fapt, numai pstrnd nsemnul Spnul e protejat de patronul su, Diavolul, n relaie cu care se definete printr-o formul magic rostit n episodul fntnii: Chima rului pe malul prului. Popular, chima rului este un nume al diavolului. Sensul zicerii Spnului este: Sunt schema, sunt figura pocit a Rului pe faa apelor, care le nvenineaz fiina.. Viclean, nzestrat cu o mare for de persuasiune, Spnul - Diavol trebuie s se descurce cu aceste arme, iar planul su este de a uzurpa mai nti identitatea lui Harap-Alb. Dar chiar substituindu-i-se, el i pstreaz esena malefic, fapt remarcat, intuitiv, mai trziu, de fetele mpratului Verde, care au nceput a vorbi ele nde ele, c Spnul de fel nu semna n partea lor, nici la chip, nici la buntate, i c Harap-Alb, sluga lui, are o nfiare mult mai plcut i samn a fi mult mai omenos, nct s-ar fi lepdat de Spn ca de Ucig-l-crucea. Prezena lui uzurpatoare va fi anulat la sfritul tuturor etapelor iniiatice prin care trebuie s treac eroul. Atunci, calul l ridic n naltul cerului, de unde l las s cad pe pmnt, nct acesta se face pn jos praf i pulbere. Spnul, emanaie negativ a diavolului n Lume, se reintegreaz pozitiv prin atomizare. n confruntarea lui cu Spnul, Harap-Alb are numeroi adjuvani. Cel mai important este Sfnta Duminic, personaj cu o bogat semnificaie simbolic. V.Lovinescu o consider Btrna Timpurilor, stpn a Polului Ceresc, n jurul cruia se nfoar ghemul veacurilor i vrtejul ciclurilor omenirii. E i asemeni ngerului solar Mikael (Acela care este ca Dumnezeu), evoc cea de-a aptea zi ca zi a Domnului, zi al crei regent este Soarele, dar are asemnri i cu Dea Syra (Zeia Soare) din patria primitiv a Phoenixului. Ea l nvestete pe erou cu calitatea de Renovator Mundi, nzestrndu-l, ca donator, cu talismanele magice, i dezvluindu-i destinul: Fecior de crai , vede-te-a mprat !; Puin mai este i ai s ajungi mprat, care n-a mai stat altul pe faa pmntului, aa de iubit, slvit i puternic Pentru mezin, Sfnta Duminic va fi maestrul spiritual suprem. Ea i dezvluie treptat esena: apare la nceput n straie srccioase,
27

de ceretoare, apoi (n secvena salilor) ca Sfnta Duminic, pentru ca n aventura din Pdurea Cerbului s se nfieze drept Criasa znelor/ Minunea minunilor/ Din ostrovul florilor. Calul, ca i Sfnta Duminic, e de natur solar, dovad calitatea lui de ignivor (mnctor de foc), n unele dintre basmele noastre numindu-se de-a dreptul Bun-Galben-de-Soare, adic Aurul Solar. Avnd puteri miraculoase i fiind antropomorfizat (zboar, precum Pegas din mitologia greac, vorbete i gndete ca oamenii), calul nzdrvan l poart pe fiul de Crai prin toate etapele de iniiere, dovedindu-se cel mai bun sfetnic, dar i un iniiat el nsui. Ali adjuvani sunt criasa furnicilor i criasa albinelor, care l vor sprijini n depirea unor obstacole probatoare din mpria Roie. Furnicile reprezint principiul cantitativ i analitic, iar albinele principiul calitativ, selectiv i transmutant. Altfel spus, Harap-Alb are n sprijin principiului cantitii i principiului calitii. Uriaii sunt ntrupri ale elementelor fundamentale Pmnt, Ap, Aer, Foc, prin combinarea crora, credeau anticii, s-a alctuit tot ce exist. De aceea parc ies din mlul primordial (V. Lovinescu), pe msur ce eroul i ntlnete. Lumea basmului creat de Creang se caracterizeaz prin dispunerea gradat a tuturor formelor fantasticului, de la straniul iniial ctre fantastic-straniu ori fantastic-miraculos, pn la instalarea decis n miraculosul pur. Aceast relativizare a planurilor real / ireal conduce, aa cum afirm G.Clinescu, la realismul fabulos al viziunii epice sau, n termenii lui N.Ciobanu, la domesticizarea fantasticului (miraculosului) i la nuvelizarea basmului (lumea supranatural este nfiat n termeni de familiaritate, iar naraiunea se apropie de calitile epicului nuvelistic). Prin detaliile realiste, de atmosfer, comportament i mentalitate, lumea fabuloas i cei care o populeaz coboar n planul existenei rurale, sunt autohtonizai. Dei eroii sunt figuri mprteti, atitudinea i modul lor de via nu au nimic din solemnitatea rigid, din fastul protocolar al majestilor.Umanizndu-i personajele, naratorul le difereniaz psihic i moral prin gesturi, reacii, limbaj. Un rol important l are, n acest sens, surprinderea detaliilor sugestive: mpratul Ro se uit de-a mirarea la peitori, iar dup ajutorul secret dat eroului de ctre furnici, suveranul caut prin aternut s vad ce l-a picat de i-a stricat somnul. H-A plnge cnd e dojenit de printele su, se dovedete impulsiv, nechibzuit n alte mprejurri (cnd calul grebnos vine s mnnce jraticul), ezitant, disperat, naiv (tocmai pentru c e boboc n feliul su la trebi de aieste cade n robia Spnului), e slab de nger i mai fricos dect o femeie cnd se duce n Pdurea Cerbului, se oliciete de belelele n care l vr Spnul, se bate cu mna peste gur uluit de smintitul de Ochil, are simul umorului, petrecnd pe sama tovarilor de drum i a poznelor fcute de acetia etc. Fiecare personaj capt astfel mcar un minim contur psihologic i poate fi determinat afectiv ori moral (Sfnta e cam ludroas, Craiul e maliios, fiii mai mari sunt trufai, dar lai, calul e loial, dar i critic etc.). Umanizarea este evident i n cazul Spnului, care nu mai pstreaz nimic din convenionalul maleficului folcloric. El nu are puteri supranaturale, ci o maleficitate caracterial, singurul nsemn care-l stigmatizeaz fiind cel care-i d i numele de Spn. La conturarea personajelor contribuie i umorul, o particularitate stilistic a naraiunii crengiste. El este generat adesea de situaii: fiii mai mari ai Craiului, n ciuda nfumurrii afiate, se dovedesc nite fricoi, mezinul nu crede la nceput n puterile Sfintei Duminici, mpratul Verde e complet neajutorat, Harap-Alb are mereu nevoie de ncurajrile calului etc. Argumentele expuse pn aici demonstreaz c Povestea lui Harap-Alb este o creaie n care toate resursele speciei sunt valorificate cu geniul imaginaiei i al expresiei artistice sub auspiciile unei viziuni realist-fabuloase.

Caragiale-comedie Construcia subiectului ntr-o oper dramatic studiat (eseu argumentativ cu text suport) Genul dramatic cuprinde totalitatea operelor scrise sub form de dialog care sunt destinate reprezentrii pe scen. n schimb, dramatismul, la care se refer citatul din Adrian Marino, este o categorie estetic ce se regsete n creaii din toate genurile, fiind caracterizat
28

printr-o stare tensional puternic, o ciocnire de fore urmat de criz i dezechilibru sau o tensiune interioar, psihologic i afectiv. Pentru a pune n valoare modul n care se constituie dramatismul ntr-un subiect dramatic m voi referi la comedia O scrisoare pierdut de I.L. Caragiale. Considerat geniul incontestabil al comediei romneti, I.L.Caragiale a ntemeiat limbajul dramatic modern n literatura noastr. Operele sale (O noapte furtunoas 1879, Conul Leonida fa cu Reaciunea 1880, O scrisoare pierdut 1884 i D-ale carnavalului 1885) izvorsc dintr-un spirit de observaie caracteristic scriitorilor realiti combinat cu o extraordinar vocaie pentru satir i caricatur i cu geniul inveniei verbale. Marele dramaturg a nregistrat formele fr fond din societatea contemporan, printr-un sim enorm i un vz monstruos. Comicul caragialian a atins astfel profunzimi tragice, nct, n piesele autorului, nsi condiia uman pare atins de vidul existenial. O scrisoare pierdut a fost reprezentat n premier la 13 noiembrie 1884. Capodoper a comediografiei romneti, ea ntrunete mai multe subtipuri: comedie politic (prin conflictul principal), comedie de moravuri (prin tem: viaa marii burghezii de provincie), comedie de caractere cu elemente de comedie sentimental, tragi-comedie a limbajului. Construcia subiectului se realizeaz pe baza elementelor: cronotop, momente ale subiectului, distribuia personajelor n tabere adverse, tehnici de structurare dramatic. n primul rnd, remarcm imprecizia intenionat a cronotopului, ceea ce confer subiectului generalitate spaio-temporal. Aciunea este plasat, conform indicaiilor auctoriale, n zilele noastre, ntr-o reedin de jude din zona montan ( n capitala unui jude de munte). Din actul al treilea aflm ns c e vorba despre anul de graie 1883, cnd, ntr-adevr, s-a revizuit vechea Constituie elaborat n vremea lui Cuza. Intervalul desfurrii ntmplrilor cuprinde trei zile, de la declanarea ameninrilor lui Caavencu pn la ncheierea alegerilor parlamentare. n al doilea rnd, observm c lista de personaje este oglinda perfect a distribuiei din conflict.. Ordinea personajelor reflect ierarhia puterii, iar gruparea lor descrie taberele adverse. Cele opt personaje antrenate n frmntrile vieii politice locale se dispun n dou nuclee de putere, inegale ca dimensiune i ca prestan. Cel dinti se constituie n jurul lui Zaharia Trahanache, personajul cu cele mai multe funcii publice: prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului colar, comiiului agricol i al altor comitete i comiii. n sfera lui Trahanache, preedintele formaiunii locale a partidului de guvernmnt, se afl prefectul tefan Tiptescu, viitorul deputat Agamemnon Dandanache, ca i cei doi avocai, Farfuridi i Brnzovenescu. Cealalt grupare se organizeaz n jurul lui Nae Caavencu, ale crui funciuni publice le concureaz pe cele ale lui Trahanache (este director-proprietar al ziarului Rcnetul Carpailor, prezident-fondator al Societii enciclopedice-cooperative Aurora economic romn). Caavencu este un insubordonat fa de conducerea partidului, un disident nerbdtor s parvin. Fiind lipsit de trecut politic, aripa liber-schimbist pe care a creato e ns mai puin numeroas i lipsit de sonoritate, cuprinzndu-i doar pe anonimii Ionescu i Popescu. Centrul de putere se identific deci cu tabra lui Trahanache, pe cnd Caavencu graviteaz subversiv n jurul acesteia. La sfritul listei sunt plasate personaje care, de altfel, joac un rol de prim rang n subiectul dramatic, dar nu au funcii politice: Zoe Trahanache, Ghi Pristanda, Un Cetean turmentat. Subiectul este dispus n patru acte. Expoziiunea i prezint pe prefect i poliai n scena raportului matinal. Intriga ncepe s se contureze pe msur ce Tiptescu citete articolul calomnios al lui Caavencu din Rcnetul Carpailor i se amplific o dat cu intrarea n scen a venerabilului Zaharia Trahanache care aduce vestea c Nae Caavencu ar deine o scrisoare de amor trimis de Tiptescu lui Zoe i c amenin cu publicarea ei dac nu i se susine candidatura la deputie. Tensiunea sporete prin acumulri succesive de fapte. Membrii marcani ai partidului, Tache Farfuridi i Iordache Brnzovenescu, devin suspicioi, acuz de trdare i hotrsc trimiterea unei telegrame la Bucureti prin care s-i informeze pe liderii centrali despre aceast situaie. n scen apare i Ceteanul turmentat, gsitorul iniial al scrisorii, cu repetata cerin de a i se spune cu cine s voteze. ncordare, nelinite, reprouri i chiar o posibil ruptur apar n relaia dintre prefect i soia prezidentului. n fine, exasperat de complicaiile produse n plan politic i n viaa sa intim, Tiptescu ordon imprudent arestarea lui Caavencu. Conflictul propriu-zis, ca nfruntare scenic ntre tabere, se produce abia n actul al doilea, scena a VII-a, cnd Nae Caavencu, eliberat din arest de Zoe, vine n casa prefectului pentru o ntlnire secret cu aceasta, dar l ntlnete pe nsui Tiptescu. Negocierea degenereaz repede ntr-o ncierare creia i va pune capt Zoe.
29

Desfurarea aciunii e tot mai precipitat: ameninat de Zoe cu desprirea, Fnic admite s susin candidatura lui Caavencu. ntrevederea secret a celor trei e surprins de Trahanache, Farfuridi i Brnzovenescu, astfel nct dovada trdrii politice e fcut, iar o telegram f.f. urgent venit de la Bucureti impune drept candidat pe necunoscutul Agamemnon Dandanache. Ignornd aceast impunere i fiind ncreztor n promisiunea fcut de Zoe care proclamase c va lupta contra guvernului, Nae Caavencu i susine, n actul al treilea, demagogicul discurs n faa membrilor partidului pentru a le ctiga adeziunea. Farfuridi l prefaeaz cu propria alocuiune, monumental prin caracterul ei aberant. La sfritul ntrunirii, dup ce Zaharia Trahanache anun candidatura lui Agamemnon Dandanache, se produce o ncierare n care Caavencu i pierde plria n cptueala creia era cusut scrisoarea. Punctul culminant al piesei este atins o dat cu dispariia lui Caavencu. Sosirea lui Dandanache, care povestete istoria de succes a propriului antaj, sporete i mai mult tensiunea. Deznodmntul se produce prin rezolvri rapide de situaii. Caavencu reapare spsit i accept cu bucurie pedeapsa blnd pe care i-o d Zoe, aceea de a conduce festivitile de dup nchiderea urnelor. Ceteanul gsete din nou scrisoarea i o pred andrisantului, aducnd, n fine, linitea n mult ncercatul cuplu de amorezi. Agami Dandanache e ales n unanimitate deputat din partea judeului de munte i toi se mbrieaz fericii de beneficiile regimului curat constituional n care triesc. Materia dramatic a piesei O scrisoare pierdut este structurat, n virtutea inteniei comice a autorului, pe baza unor tehnici i procedee creatoare de suspans, deci de dramatism. Unele dintre ele sunt originale, iar altele vin din comedia clasic. Prin tehnica bulgrelui de zpad un fapt minor (pierderea scrisorii de dragoste) provoac tensiuni care se amplific mereu, asemeni unui bulgre de zpad n rostogolire. Scrisoarea devine o redutabil arm politic i alimenteaz conflictul principal (lupta electoral), dar tot ea provoac i conflictele secundare: protestele tandemului Farfuridi Brnzovenescu, divergenele din triunghiul conjugal, iminena unui scandal public, apariiile scitoare ale Ceteanului turmentat. Ca n teatrul clasic, autorul recurge la imbroglio-ul (ncurctur) pentru a crea noi tensiuni. Pierderea scrisorii produce un ir de ncurcturi n viaa politic i privat a personajelor, iar cnd situaia prea c se clarific (la sfritul actului al doilea), un alt imbroglio apare prin impunerea de la Centru a lui Dandanache. De prezena lui Dandanache se leag i alt procedeu clasic, qui-pro-quo-ul, confundarea identitilor sau luarea cuiva drept altcineva. Ajuns n urbea de provincie, Dandanache atribuie n mod repetat lui Tiptescu identitatea lui Trahanache, de so al Zoei, i invers, dezvluind involuntar adevrul relaiilor din triunghiul conjugal. Pe de alt parte, piesa este astfel gndit nct nimic din substana ei iniial nu se pierde, n ciuda acestei rostogoliri de tensiuni i conflicte. n final, lumea personajelor se reaaz n matca ei obinuit. O alt tehnic de construire a subiectului este la mise en abyme. Ea const n reluarea unui aspect general din oper ntr-un punct al su. Astfel, schema conflictului principal din pies e reluat n istoria lui Dandanache, sugerndu-se faptul c antajul este o practic politic generalizat. Avnd ca instrument tot o scrisoare de amor adulterin, acesta, pentru a fi desemnat candidat la deputie, antajeaz persoane importante din conducerea partidului, sub ameninarea publicrii ei la Rzboiul. Este cunoscut faptul c, ezitnd ntre conceperea unui final favorabil lui Caavencu i unul favorabil grupului Trahanache Tiptescu Zoe, Caragiale a avut intuiia genial a unei a treia soluii i l-a creat pe Agami Dandanache pe care chiar el l-a caracterizat ca fiind mai prost dect Farfuridi i mai canalie dect Caavencu. Specific subiectelor dramatice din teatrul lui Caragiale este introducerea trzie n scen a celui de-al doilea termen al conflictului. Dei despre el vorbesc toate celelalte personaje, Nae Caavencu apare n scen abia n actul al doilea, scena a VII-a. Scriitorul mizeaz pe tensionarea maxim a orizontului de ateptare al spectatorului / cititorului i pe fora portretului creat prin acumulare de date din unghiul celorlalte personaje. Dramatismul se produce i prin configurarea deznodmntului i relansarea conflictului n mod repetat, o dat cu fiecare nou act, nct tensiunile se amplific i se reorienteaz. Astfel, la sfritul actului nti venerabilul neica Zaharia anun gsirea unei alte plastografii comise de Caavencu, deci un antidot la antaj, dar Zoe simuleaz leinul, iar secretul polielor falsificate nu e dezvluit publicului. Actul al doilea de deschide cu verificarea listelor electorilor de ctre Trahanache, Farfuridi i Brnzovenescu. Dac n primul act scandalul scrisorii pierdute este iluminat mai ales din unghiul frmntrilor din triunghiul conjugal, acum miza politic trece n prim-plan. La finalul actului conflictul pare s se rezolve prin triumful lui Caavencu, a crui candidatur e admis de Zoe i Tiptescu. Telegrama venit
30

din Capital impune ns un alt candidat, ceea ce complic iari lucrurile. Actul al treilea se desfoar ca i cum dispoziia de la Centru ar fi fost ignorat, nfindu-i pe combatanii Farfuridi i Caavencu n plin avnt oratoric i livrndu-ne abia la sfrit numele candidatului Agamemnon Dandanache. Btaia de la ntrunirea electoral ar putea fi ea nsi o soluie de deznodmnt, de anihilare prin violen a gruprii disidente. Ultimul act ncepe ns cu un alt suspans: dispariia lui Caavencu. Un procedeu ingenios de extindere a lumii ficionale dincolo de cadrul scenic este utilizarea intertextelor (a textelor citate n replicile personajelor): Ghi reproduce cuvintele consoartei sale, Trahanache pe cele ale fiului aflat la studii universitare i tot el recit scrisoarea de amor. Discursul dramatic este punctat de articolele din ziarul lui Caavencu i de telegrame. n plus, exist unele momente n care vorbirea personajelor d textului caracter autoreferenial, l transform n metatext. Opera pare c se autocontempl prin eroii ei, nregistrndu-se n calitatea sa de produs ficional ce concureaz realitatea. Scriitorul nfieaz lumea ca teatru i teatrul ca lume. Un exemplu este scena a VI-a din actul al II-lea, n care Tiptescu pare c asist la propriul spectacol i-i reproeaz Zoei: Atta neglijen nu se pomenete nici n romane, nici ntr-o pies de teatru. Caracterul dinamic al subiectului e generat i de laitmotivul scrisorii, anunat nc din titlu. Traseul scrisorii puncteaz ntreaga desfurare a evenimentelor: de la Tiptescu la Zoe, apoi la Ceteanul turmentat, la Nae Caavencu, iari la Ceteanul turmentat i napoi la Zoe. n plus, figura lui Agamemnon Dandanache se definete n strns legtur cu acelai laitmotiv. n concluzie, subiectul comediei a fost astfel gndit i construit de ctre autor nct s demate o lume politic i o societate caracterizate prin impostur, compliciti dezonorante, demagogie, carierism josnic, lips a contiinei civice i a exerciiului democratic, o lume n care confruntarea ideologic adevrat e nlocuit cu o beie de cuvinte revrsat asupra acelor gur-casc ce reprezint electoratul. Aspectele comicului de caracter i de moravuri ntr-o comedie studiat (eseu structurat) Comedia este o specie fundamental a genului dramatic n care sunt nfiate personaje, caractere, situaii, moravuri sociale etc. ntr-un chip care s strneasc rsul, avnd ntotdeauna un sfrit fericit i, adesea, un sens moralizator. Spre deosebire de dram i de tragedie, comedia are un conflict superficial. Personajele sunt schematice, dominate de o trstur de caracter. Comedia se opune, prin tem i prin modul de prelucrare artistic a acesteia, tragediei. Ea se bazeaz pe valorificarea categoriei estetice a comicului, definit de Henri Bergson n eseul Le Rire (Rsul) prin formula du mcanique plaqu sur du vivant (ceea ce este mecanic suprapus peste ceea ce este viu). Comicul apare, aadar, prin dezvluirea unui contrast ntre aparen i esen, pretenie i realitate, voin i putin. El provoac n receptor o reacie afectiv specific, de la zmbet la rsul cu hohote, o dat cu sesizarea adevrului sub aparenele false. Sursele generale ale comicului sunt: intenia auctorial (comicul de intenie), mentalitile, comportamentul i deprinderile de via proprii unui mediu social (comicul de moravuri), defectele umane, viciile morale (comicul de caracter), situaiile (comicul de situaie), limbajul (comicul de limbaj) n care pot fi incluse i numele personajelor (comicul onomastic). Pentru a evidenia modul n care se realizeaz comicul de caracter i de moravuri m voi referi la comedia O scrisoare pierdut de I.L. Caragiale. Considerat geniul incontestabil al comediei romneti, I.L.Caragiale a ntemeiat limbajul dramatic modern n literatura noastr. Operele sale ( O noapte furtunoas 1879, Conul Leonida fa cu Reaciunea 1880, O scrisoare pierdut 1884 i D-ale carnavalului 1885) izvorsc dintr-un spirit de observaie caracteristic scriitorilor realiti combinat cu o extraordinar vocaie pentru satir i caricatur i cu geniul inveniei verbale. Marele dramaturg a nregistrat formele fr fond din societatea contemporan, printr-un sim enorm i un vz monstruos. Comicul caragialian a atins astfel profunzimi tragice, nct, n piesele autorului, nsi condiia uman pare atins de vidul existenial.
31

O scrisoare pierdut a fost reprezentat n premier la 13 noiembrie 1884. Capodoper a comediografiei romneti, ea ntrunete mai multe subtipuri: comedie politic (prin conflictul principal), comedie de moravuri (prin tem: viaa marii burghezii de provincie), comedie de caractere cu elemente de comedie sentimental, tragi-comedie a limbajului. Piesa e construit pe baza a dou teme centrale: viaa politic i moravurile marii burghezii de provincie. Ele sunt abordate ntr-o viziune comico-satiric. Aciunea piesei este astfel conceput nct cele dou planuri viaa public i cea privat s interfereze continuu. Conflictul principal se desfoar ntre dou tabere politice din capitala unui jude de munte, pe fondul pregtirii i desfurrii alegerilor parlamentare. Un pol de putere se constituie n jurul btrnului Zaharia Trahanache, preedintele formaiunii locale a partidului de guvernmnt, cuprinznd pe tefan Tiptescu, prefectul judeului, Tache Farfuridi i Iordache Brnzovenescu, membri vechi ai partidului, Zoe Trahanache, soia prezidentului i amanta lui Tiptescu, Ghi Pristanda, poliaiul oraului. Cellalt pol e reprezentat de Nae Caavencu i susintorii si, institutorii Ionescu i Popescu i popa Pripici. Nerbdtor s parvin pe scara puterii politice, Caavencu a creat o arip disident care s-a autointitulat grupul independent sau liber-schimbist i lanseaz atacuri vehemente la adresa conducerii partidului. Intrnd n posesia biletului de amor scris de prefect i pierdut de Zoe, nifilistul Caavencu l transform n instrument de presiune i arm de antaj pentru a fi desemnat candidat la deputie n locul lui Farfuridi. Cnd e pe punctul de a ctiga btlia, de la Centru li se impune susinerea necunoscutului bucuretean Agamemnon Dandanache. n plus, Caavencu pierde la rndu-i scrisoarea n ncierarea de la sfritul ultimei ntruniri electorale i e constrns s redevin, deocamdat, un subordonat docil. Agami Dandanache e ales n unanimitate deputat din partea judeului de munte i toi se mbrieaz fericii de beneficiile regimului curat constituional n care triesc. Comicul de moravuri privete att viaa politic ct i cea intim. Planul politic i cel al moravurilor sociale i familiale coexist nc din prima scen. Scriitorul ne introduce ntr-un spaiu intim (salonul casei lui Tiptescu), sugernd astfel c jocurile politice se pun la cale n culise, prin compliciti i intrigi. Identitatea public i cea privat a personajelor se confund, interesele personale prevalnd asupra celor civice. Remarcm faptul c n trei din cele patru acte care compun piesa aciunea se desfoar n spaiul privat, familial (reedina prefectului actele I i II reedina lui Trahanache actul al IV-lea). Raportului matinal naintat zilnic de poliaiul oraului ctre prefect ne arat cum, obedient, acesta susine interesele celor aflai la putere, fiind omul de cas al prefectului i protectorul prin tcere al relaiei adultere. Dar servilismul nu este totuna cu loialitatea, deviza intim a lui Pristanda fiind Ghi, Ghi, pup-l n bot i-i pap tot , c stulul nu crede la l flmnd ! . Poliaiul, ca i stpnii lui, este un tip versatil, corupt i duplicitar care trage frumuel condeiul n afacerea cu steagurile. Moravurile sunt evideniate i prin motivul triunghiului conjugal Tiptescu Zoe Trahanache. Contrar aparenelor, nenea Zaharia nu e un ignorant ramolit cum s-ar putea crede. Din prima ntrevedere cu Tiptescu din actul I transpare subtilitatea btrnului prezident care tie c a avea puintic rbdare e secretul diplomaiei politice. Cine se precipit, cine nu are rbdare (ca Tiptescu ori Caavencu) cade victim societii fr moral i fr prinip. Simulnd netiina, Trahanache adopt postura cea mai convenabil pentru a menine triunghiul conjugal, adulterul propriei soii, din motive legate de calitatea lui de om politic i public. Venerabilul i apr astfel poziia de lider, gsind n Tiptescu un aliat puternic pe care poate s-l controleze i prin care poate s controleze din punct de vedere administrativ i poliienesc viaa judeului. Pe de alt parte, diferena de vrst foarte mare dintre el i Zoe l face vulnerabil, mai ales c Zoe este energic, temperamental i simitoare (sensibil). n locul unei aventuri extraconjugale incontrolabile, nenea Zaharia prefer, lucid, o legtur pe care o poate supraveghea i de care se poate folosi. Nefiind nici pe departe un ncornorat atins de ramolisment, Zaharia Trahanache se dovedete n realitate cel mai abil, mai tenace i mai complex dintre eroii piesei. El nu e o victim a trdrii, ci un manipulant subtil al cuplului ZoeTiptescu. Competiia electoral nu se bazeaz pe ideologii sau pe competena candidailor, ci pe intrigi, atacuri de culise i antaj. La presiunile subversive ale lui Caavencu, Trahanache adopt rapid soluia
32

antajului i se rspunde prin antaj, scond la iveal dou polie falsificate de adversar i care dovedeau c a sustras bani din fondurile societii Aurora economic romn. Dei risc s declaneze un mare scandal, prefectul ncalc orice principiu democratic i dicteaz arestarea lui Caavencu. Acest blci din provincie capt relevan naional prin istoria antajului reuit de Dandanache. Caragiale a ezitat ntre a-i da ctig de cauz lui Caavencu i a face s triumfe grupul lui Trahanache, avnd intuiia unei rezolvri geniale a conflictului prin introducerea unui al treilea pretendent la deputie. Scriitorul l caracteriza ca pe o sintez ntre competitorii anteriori i ca o ipostaz amplificat a defectelor acestora: Mai prost dect Farfuridi i mai canalie dect Caavencu. Trimis al Centrului politic, Dandanache atest impostura absolutizat i generalizat n toat sfera vieii politice. Istoria pe care o va spune (n actul al patrulea), cu senintate, despre antajul prin care ajunsese pe listele electorale, demonstreaz c ntmplarea din oraul lui Caavencu nu e un accident, ci o situaie tipic. Nae Caavencu pierde cursa nu pentru c un adversar cu principii superioare reuete s-l combat, ci pentru c Centrul impune pe altul mai tare dect el n arta imposturii. De sfera moravurilor sociale ine i comportamentul electoratului. Simbolul acestuia este Ceteanul turmentat, ameit de vrtejul jocurilor politice. Insistent formulat, ntrebarea Eu pentru cine votez?sugereaz deruta alegtorului care nu percepe absolut nici o deosebire ntre diferitele grupri politice (a cror esen comun rmn falsul, impostura, demagogia ), dar i incapacitatea de a avea o opiune politic. Fr cultur civic i fr tradiie n exerciiul democraiei, Ceteanul pretinde s fie ndrumat, n virtutea obligaiei pe care puterea ar avea-o fa de alegtori i apropitari. Ca i n schiele comice din Momente, dei personajul face mare caz de condiia sa public respectabil, nu-i asum nici o responsabilitate civic, reprezentndu-i statul i guvernul ca pe instane absolute. Zguduit, asurzit, mpins de colo-colo n vacarmul sforriilor politice, Ceteanul triete ameeala ca pe o stare natural. Lumea nfiat n pies se caracterizeaz, aadar, prin impostur, compliciti dezonorante, demagogie, carierism josnic, lips a contiinei civice i a exerciiului democratic. Puterea demnitarilor servete satisfacerii propriilor interese, iar confruntarea ideologic adevrat e nlocuit cu o beie de cuvinte revrsat asupra acelor gur-casc ce reprezint electoratul. n ceea ce privete comicul de caracter, acesta se bazeaz pe o tipologie deopotriv clasic i realist. Pompiliu Constantinescu identifica: tipul ncornoratului Trahanache, tipul amorezului i al don-juanului Tiptescu, tipul cochetei i al adulterinei Zoe, tipul politic al demagogului Caavencu, Farfuridi, Dandanache, Tiptescu, Brnzovenescu, tipul ceteanului Ceteanul turmentat, tipul funcionarului Pristanda, tipul confidentului Pristanda, Tiptescu, Brnzovenescu, tipul raisonneur-ului Pristanda. Caracterele sunt perfect sugerate de onomastic, aspect analizat de Garabet Ibrileanu n studiul Numele proprii n opera comic a lui I.L.Caragiale. Criticul demonstreaz c onomastica are funcie comic prin ridicolul ei, dar i rol caracterologic i sociologic. Sugestiv este etimonul: Tiptescu (de la tip, aluzie la rolul su de juneprim), Agamemnon Dandanache (numele unui mare erou i rege grec din Iliada lui Homer, deczut caricatural la Agami i chiar Gagami, plus derivatul de la dandana gaf, ncurctur) sugereaz cderea n copilrie a acestui ramolit, tip de prost periculos, care produce dandanale, Zaharia Trahanache, aluzie la zaharisit, adic btrn, de mod veche, i trahana coc moale, aluzie la adaptabilitatea personajului i la ncetineala lui molatic, Farfuridi i Brnzovenescu (de la farfurie i, respectiv, brnz, sugernd lichelismul lor josnic), Caavencu (derivat de la ca, cel sau caaveic hain cu dou fee, l exprim pe demagogul latrans, agresiv i glgios), Ghi Pristanda (prenumele arat proveniena sa din popor, iar numele vine de la un joc popular moldovenesc pristandaua n care se bat pai la stnga i la dreapta, aluzie la disponibilitatea personajului de a servi pe oricine s-ar afla la putere). Not: Integreaz aspectele principale din caracterizarea personajelor Trahanache i Tiptescu. Tema i viziunea despre lume reflectate ntr-o comedie studiat (eseu structurat)
33

Comedia este o specie fundamental a genului dramatic n care sunt nfiate personaje, caractere, situaii, moravuri sociale etc. ntr-un chip care s strneasc rsul, avnd ntotdeauna un sfrit fericit i, adesea, un sens moralizator. Spre deosebire de dram i de tragedie, comedia are un conflict superficial. Personajele sunt schematice, dominate de o trstur de caracter. Comedia se opune, prin tem i prin modul de prelucrare artistic a acesteia, tragediei. Ea se bazeaz pe valorificarea categoriei estetice a comicului, definit de Henri Bergson n eseul Le Rire (Rsul) prin formula du mcanique plaqu sur du vivant (ceea ce este mecanic suprapus peste ceea ce este viu). Comicul apare, aadar, prin dezvluirea unui contrast ntre aparen i esen, pretenie i realitate, voin i putin. El provoac n receptor o reacie afectiv specific, de la zmbet la rsul cu hohote, o dat cu sesizarea adevrului sub aparenele false. Considerat geniul incontestabil al comediei romneti, I.L.Caragiale a ntemeiat limbajul dramatic modern n literatura noastr. Operele sale (O noapte furtunoas 1879, Conul Leonida fa cu Reaciunea 1880, O scrisoare pierdut 1884 i D-ale carnavalului 1885) izvorsc dintr-un spirit de observaie caracteristic scriitorilor realiti combinat cu o extraordinar vocaie pentru satir i caricatur i cu geniul inveniei verbale. Marele dramaturg a nregistrat formele fr fond din societatea contemporan, printr-un sim enorm i un vz monstruos . Comicul caragialian a atins astfel profunzimi tragice, nct, n piesele autorului, nsi condiia uman pare atins de vidul existenial. O scrisoare pierdut a fost reprezentat n premier la 13 noiembrie 1884. Capodoper a comediografiei romneti, ea ntrunete mai multe subtipuri: comedie politic (prin conflictul principal), comedie de moravuri (prin tem: viaa marii burghezii de provincie), comedie de caractere cu elemente de comedie sentimental, tragi-comedie a limbajului. Piesa e construit pe baza a dou teme centrale: viaa politic i moravurile marii burghezii de provincie. Ele sunt abordate ntr-o viziune comico-satiric. Aciunea piesei este astfel conceput nct cele dou planuri viaa public i cea privat s interfereze continuu. Conflictul principal se desfoar ntre dou tabere politice din capitala unui jude de munte, n zilele noastre, pe fondul pregtirii i desfurrii alegerilor parlamentare. Un pol de putere se constituie n jurul btrnului Zaharia Trahanache, preedintele formaiunii locale a partidului de guvernmnt, cuprinznd pe tefan Tiptescu, prefectul judeului, Tache Farfuridi i Iordache Brnzovenescu, membri vechi ai partidului, Zoe Trahanache, soia prezidentului i amanta lui Tiptescu, Ghi Pristanda, poliaiul oraului. Cellalt pol e reprezentat de Nae Caavencu i susintorii si, institutorii Ionescu i Popescu i popa Pripici. Nerbdtor s parvin pe scara puterii politice, Caavencu a creat o arip disident care s-a autointitulat grupul independent sau liber-schimbist i lanseaz atacuri vehemente la adresa conducerii partidului. Intrnd n posesia biletului de amor scris de prefect i pierdut de Zoe, nifilistul Caavencu l transform n instrument de presiune i arm de antaj pentru a fi desemnat candidat la deputie n locul lui Farfuridi. Cnd e pe punctul de a ctiga btlia, de la Centru li se impune susinerea necunoscutului bucuretean Agamemnon Dandanache. n plus, Caavencu pierde la rndu-i scrisoarea n ncierarea de la sfritul ultimei ntruniri electorale i e constrns s redevin, deocamdat, un subordonat docil. Agami Dandanache e ales n unanimitate deputat din partea judeului de munte i toi se mbrieaz fericii de beneficiile regimului curat constituional n care triesc. Comicul de moravuri privete att viaa politic ct i cea intim. Planul politic i cel al moravurilor sociale i familiale coexist nc din prima scen. Scriitorul ne introduce ntr-un spaiu intim (salonul casei lui Tiptescu), sugernd astfel c jocurile politice se pun la cale n culise, prin compliciti i intrigi. Identitatea public i cea privat a personajelor se confund, interesele personale prevalnd asupra celor civice. Remarcm faptul c n trei din cele patru acte care compun piesa aciunea se desfoar n spaiul privat, familial (reedina prefectului actele I i II reedina lui Trahanache actul al IV-lea). Raportului matinal naintat zilnic de poliaiul oraului ctre prefect ne arat cum, obedient, acesta susine interesele celor aflai la putere, fiind omul de cas al prefectului i protectorul prin tcere al relaiei adultere. Dar servilismul nu este totuna cu loialitatea, deviza intim a lui Pristanda fiind Ghi, Ghi, pup-l n bot i-i pap tot , c stulul nu crede la l flmnd ! .
34

Poliaiul, ca i stpnii lui, este un tip versatil, corupt i duplicitar care trage frumuel condeiul n afacerea cu steagurile. Moravurile sunt evideniate i prin motivul triunghiului conjugal Tiptescu Zoe Trahanache. Contrar aparenelor, nenea Zaharia nu e un ignorant ramolit cum s-ar putea crede. Din prima ntrevedere cu Tiptescu din actul I transpare subtilitatea btrnului prezident care tie c a avea puintic rbdare e secretul diplomaiei politice. Cine se precipit, cine nu are rbdare (ca Tiptescu ori Caavencu) cade victim societii fr moral i fr prinip. Simulnd netiina, Trahanache adopt postura cea mai convenabil pentru a menine triunghiul conjugal, adulterul propriei soii, din motive legate de calitatea lui de om politic i public. Venerabilul i apr astfel poziia de lider, gsind n Tiptescu un aliat puternic pe care poate s-l controleze i prin care poate s controleze din punct de vedere administrativ i poliienesc viaa judeului. Pe de alt parte, diferena de vrst foarte mare dintre el i Zoe l face vulnerabil, mai ales c Zoe este energic, temperamental i simitoare (sensibil). n locul unei aventuri extraconjugale incontrolabile, nenea Zaharia prefer, lucid, o legtur pe care o poate supraveghea i de care se poate folosi. Nefiind nici pe departe un ncornorat atins de ramolisment, Zaharia Trahanache se dovedete n realitate cel mai abil, mai tenace i mai complex dintre eroii piesei. El nu e o victim a trdrii, ci un manipulant subtil al cuplului ZoeTiptescu. Competiia electoral nu se bazeaz pe ideologii sau pe competena candidailor, ci pe intrigi, atacuri de culise i antaj. La presiunile subversive ale lui Caavencu, Trahanache adopt rapid soluia antajului i se rspunde prin antaj, scond la iveal dou polie falsificate de adversar i care dovedeau c a sustras bani din fondurile societii Aurora economic romn. Dei risc s declaneze un mare scandal, prefectul ncalc orice principiu democratic i dicteaz arestarea lui Caavencu. Acest blci din provincie capt relevan naional prin istoria antajului reuit de Dandanache. Caragiale a ezitat ntre a-i da ctig de cauz lui Caavencu i a face s triumfe grupul lui Trahanache, avnd intuiia unei rezolvri geniale a conflictului prin introducerea unui al treilea pretendent la deputie. Scriitorul l caracteriza ca pe o sintez ntre competitorii anteriori i ca o ipostaz amplificat a defectelor acestora: Mai prost dect Farfuridi i mai canalie dect Caavencu. Trimis al Centrului politic, Dandanache atest impostura absolutizat i generalizat n toat sfera vieii politice. Istoria pe care o va spune (n actul al patrulea), cu senintate, despre antajul prin care ajunsese pe listele electorale, demonstreaz c ntmplarea din oraul lui Caavencu nu e un accident, ci o situaie tipic. Nae Caavencu pierde cursa nu pentru c un adversar cu principii superioare reuete s-l combat, ci pentru c Centrul impune pe altul mai tare dect el n arta imposturii. De sfera moravurilor sociale ine i comportamentul electoratului. Simbolul acestuia este Ceteanul turmentat, ameit de vrtejul jocurilor politice. Insistent formulat, ntrebarea Eu pentru cine votez?sugereaz deruta alegtorului care nu percepe absolut nici o deosebire ntre diferitele grupri politice (a cror esen comun rmn falsul, impostura, demagogia ), dar i incapacitatea de a avea o opiune politic. Fr cultur civic i fr tradiie n exerciiul democraiei, Ceteanul pretinde s fie ndrumat, n virtutea obligaiei pe care puterea ar avea-o fa de alegtori i apropitari. Ca i n schiele comice din Momente, dei personajul face mare caz de condiia sa public respectabil, nu-i asum nici o responsabilitate civic, reprezentndu-i statul i guvernul ca pe instane absolute. Zguduit, asurzit, mpins de colo-colo n vacarmul sforriilor politice, Ceteanul triete ameeala ca pe o stare natural. Lumea nfiat n pies se caracterizeaz, aadar, prin impostur, compliciti dezonorante, demagogie, carierism josnic, lips a contiinei civice i a exerciiului democratic. Puterea demnitarilor servete satisfacerii propriilor interese, iar confruntarea ideologic adevrat e nlocuit cu o beie de cuvinte revrsat asupra acelor gur-casc ce reprezint electoratul. Particularitile comicului de situaie ntr-o comedie studiat (eseu structurat)
35

Comedia este o specie fundamental a genului dramatic n care sunt nfiate personaje, caractere, situaii, moravuri sociale etc. ntr-un chip care s strneasc rsul, avnd ntotdeauna un sfrit fericit i, adesea, un sens moralizator. Spre deosebire de dram i de tragedie, comedia are un conflict superficial. Personajele sunt schematice, dominate de o trstur de caracter. Comedia se opune, prin tem i prin modul de prelucrare artistic a acesteia, tragediei. Ea se bazeaz pe valorificarea categoriei estetice a comicului, definit de Henri Bergson n eseul Le Rire (Rsul) prin formula du mcanique plaqu sur du vivant (ceea ce este mecanic suprapus peste ceea ce este viu). Comicul apare, aadar, prin dezvluirea unui contrast ntre aparen i esen, pretenie i realitate, voin i putin. El provoac n receptor o reacie afectiv specific, de la zmbet la rsul cu hohote, o dat cu sesizarea adevrului sub aparenele false. Sursele generale ale comicului sunt: intenia auctorial (comicul de intenie), mentalitile, comportamentul i deprinderile de via proprii unui mediu social (comicul de moravuri), defectele umane, viciile morale (comicul de caracter), situaiile (comicul de situaie), limbajul (comicul de limbaj) n care pot fi incluse i numele personajelor (comicul onomastic). Pentru a evidenia modul n care se realizeaz comicul de situaie m voi referi la comedia O scrisoare pierdut de I.L. Caragiale. Considerat geniul incontestabil al comediei romneti, I.L.Caragiale a ntemeiat limbajul dramatic modern n literatura noastr. Operele sale ( O noapte furtunoas 1879, Conul Leonida fa cu Reaciunea 1880, O scrisoare pierdut 1884 i D-ale carnavalului 1885) izvorsc dintr-un spirit de observaie caracteristic scriitorilor realiti combinat cu o extraordinar vocaie pentru satir i caricatur i cu geniul inveniei verbale. Marele dramaturg a nregistrat formele fr fond din societatea contemporan, printr-un sim enorm i un vz monstruos. Comicul caragialian a atins astfel profunzimi tragice, nct, n piesele autorului, nsi condiia uman pare atins de vidul existenial. O scrisoare pierdut a fost reprezentat n premier la 13 noiembrie 1884. Capodoper a comediografiei romneti, ea ntrunete mai multe subtipuri: comedie politic (prin conflictul principal), comedie de moravuri (prin tem: viaa marii burghezii de provincie), comedie de caractere cu elemente de comedie sentimental, tragi-comedie a limbajului. Piesa e construit pe baza a dou teme centrale: viaa politic i moravurile marii burghezii de provincie. Ele sunt abordate ntr-o viziune comico-satiric. Aciunea piesei este astfel conceput nct cele dou planuri viaa public i cea privat s interfereze continuu. Conflictul principal se desfoar ntre dou tabere politice din capitala unui jude de munte, n zilele noastre, pe fondul pregtirii i desfurrii alegerilor parlamentare. Un pol de putere se constituie n jurul btrnului Zaharia Trahanache, preedintele formaiunii locale a partidului de guvernmnt, cuprinznd pe tefan Tiptescu, prefectul judeului, Tache Farfuridi i Iordache Brnzovenescu, membri vechi ai partidului, Zoe Trahanache, soia prezidentului i amanta lui Tiptescu, Ghi Pristanda, poliaiul oraului. Cellalt pol e reprezentat de Nae Caavencu i susintorii si, institutorii Ionescu i Popescu i popa Pripici. Nerbdtor s parvin pe scara puterii politice, Caavencu a creat o arip disident care s-a autointitulat grupul independent sau liber-schimbist i lanseaz atacuri vehemente la adresa conducerii partidului. Intrnd n posesia biletului de amor scris de prefect i pierdut de Zoe, nifilistul Caavencu l transform n instrument de presiune i arm de antaj pentru a fi desemnat candidat la deputie n locul lui Farfuridi. Cnd e pe punctul de a ctiga btlia, de la Centru li se impune susinerea necunoscutului bucuretean Agamemnon Dandanache. n plus, Caavencu pierde la rndu-i scrisoarea n ncierarea de la sfritul ultimei ntruniri electorale i e constrns s redevin, deocamdat, un subordonat docil. Agami Dandanache e ales n unanimitate deputat din partea judeului de munte i toi se mbrieaz fericii de beneficiile regimului curat constituional n care triesc. Comicul de situaie privete att viaa politic ct i cea intim. Prin contrastul dintre aparen i esen sau dintre pretenie i realitate, prin coincidene, rsturnri i repetri de situaie, strnesc rsul scene ca cea a numrrii steagurilor de ctre Ghi Pristanda i, paralel, de ctre prefectul tefan Tiptescu sau cea a ntlnirii matinale dintre ncornoratul Trahanache i amantul soiei sale, amicul Fnic, acesta din urm ascultndu-i scrisoarea de amor recitat chiar de cel nelat, ori momentul final din actul al doilea cnd se reunesc n scen antajistul Caavencu i atajaii, cei suspectai de trdare (Trahanache, Zoe, Tiptescu) i acuzatorii (Farfuridi
36

i Brnzovenescu), gsitorul scrisorii (Ceteanul turmentat) i Nae Caavencu, cel care i-a subtilizat-o. Comice prin continua stare bahic i prin insistenta cerin de a i se spune cu cine s voteze sunt revenirile n scen ale Ceteanului turmentat. De asemenea, rsturnrile de situaie au i efecte comice: impunerea telegrafic a lui Dandanache tocmai cnd Caavencu era pe punctul de a obine sprijinul cvasiunanim al grupului advers, degenerarea ntrunirii electorale ntr-o btaie zdravn, dispariia antajistului n dimineaa alegerilor i reapariia lui ca perdant spsit. Unul dintre cele mai savuroase momente comice este prima ntlnire scenic, din actul I, dintre Zaharia Trahanache i Tiptescu, n casa prefectului. Trahanache, soul nelat i amicul trdat, se confrunt cu amatul soiei sale i cu prietenul trdtor, iar subtilitatea jocului pe care-l face btrnul ncornorat se desprinde din lectura atent a didascaliilor. Calmul desvrit cu care i relateaz lui Fnic scena ntlnirii cu Nae Caavencu e ntr-un contrast neverosimil cu starea de iritare iniial. Pe msur ce povestete, Trahanache devine tot mai imperturbabil, ca un observator detaat, lucid, al reaciilor de furie crescnd ale prefectului. Tiptescu fierbe, e turburat ru, se plimb nfuriatpn cnd ajunge turbat, n vreme ce Trahanache vorbete rspicat i rznd,privete lung pe Tiptescu, care e n culmea agitaiei, e placid,cu candoare,cu fine. Venerabilul nu e preocupat s nregistreze argumentele lui Fnic, ci s observe capacitatea acestuia de a-i disimula emoia. El i privete lung interlocutorul tocmai n punctelecheie ale scenei, o dat dup ce reproduce coninutul scrisorii, (pe care a citit-o de zece ori poate nu dintr-o ncetineal intelectual, ci tocmai pentru a se convinge c nu e o plastografie), a doua oar dup ce-l asigur subtil de autenticitatea ei s vezi imitaie de scrisoare! S zici i tu c e a ta, dar s juri, nu altceva, s juri!. Dezamgit de impulsivitatea lui Tiptescu, de lipsa lui de diplomaie, Trahanache desprinde concluzii ngrijortoare pentru cariera politic a lui Fnic: E iute! n-are cumpt. Aminteri bun biat, detept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.. Lui Tiptescu i lipsete rbdarea deliberrii, adic o calitate pe care o posed din plin onorabilul prezident. n concepia lui Trahanache, cine se precipit, cine nu are rbdare cade victim societii fr moral i fr prinip. Dezamgit i plictisit, Trahanache i invit preopinentul s nceteze reprezentaia imatur pe care i-o ofer: Ei, astmpr-te, omule, i las odat mofturile, avem lucruri mai serioase de vorbit Se poate conchide c venerabilul joac un rol (teatrul n teatru) bine compus dinainte. n prezena lui Tiptescu el se travestete, adoptnd postura cea mai convenabil pentru a menine triunghiul conjugal, adic o stare de lucruri care corespunde enteresului su politic. Neica Zaharia i d limpede de neles amicului Fnic faptul c nimic nu trebuie s se schimbe: Desear eu m duc la ntrunire, trebuie s stai cu Joiica, i-e urt singur. Dup ntrunire avem preferan. (altfel spus, va veni foarte trziu, aa nct cei doi amorezi au timp berechet s-i consume ngrijorrile). Ca n toat piesa, viaa public i cea intim se contopesc ntr-un mod hilar. O form culminant a comicului de situaie, n care acesta se mbin pn la contopire cu cel de caracter, de moravuri i de limbaj, o regsim n ultimul act, n scenele care prezint descinderea bucureteanului Agamenmon Dandanache n urbea de provincie spre a fi ales deputat. Pe lng acest ramolit peltic i uituc, dar lichea periculoas i fr scrupule, Trahanache pare vigoarea ntruchipat, iar Caavencu un biet demagog. Se tie c autorul a ezitat ntre a-i da ctig de cauz lui Caavencu i a face s triumfe grupul lui Trahanache, avnd intuiia unei rezolvri geniale a conflictului prin introducerea unui al treilea pretendent la deputie. Scriitorul l caracteriza ca pe o sintez ntre competitorii anteriori i ca o ipostaz amplificat a defectelor acestora: Mai prost dect Farfuridi i mai canalie dect Caavencu. Trimis al Centrului politic, Dandanache atest impostura absolutizat i generalizat n toat sfera vieii politice. Istoria pe care o va spune, cu senintate, despre antajul prin care ajunsese pe listele electorale, demonstreaz c ntmplarea din oraul lui Caavencu nu e un accident, ci o situaie tipic. Nae Caavencu pierde cursa nu pentru c un adversar cu principii superioare reuete s-l combat, ci pentru c Centrul impune pe altul mai tare dect el n arta imposturii. Prin comportamentul de ppu mecanic stricat, vid intelectual i moral, ca i prin caricatura sever a limbajului, Dandanache mpinge comicul caragialian, inclusiv pe cel de situaie, n absurd. n ansamblul piesei, autorul creeaz situaii comice prin unele tehnici i procedee preluate din comedia clasic sau proprii teatrului su. Prin tehnica bulgrelui de zpad un fapt minor (pierderea scrisorii de dragoste) provoac tensiuni care se amplific mereu, asemeni unui bulgre de zpad n
37

rostogolire. Scrisoarea devine o redutabil arm politic i alimenteaz conflictul principal (lupta electoral), dar tot ea provoac i conflictele secundare: protestele tandemului Farfuridi Brnzovenescu, divergenele din triunghiul conjugal, iminena unui scandal public, apariiile scitoare ale Ceteanului turmentat. Ca n teatrul clasic, autorul recurge la imbroglio-ul (ncurctur) pentru a crea noi tensiuni. Pierderea scrisorii produce un ir de ncurcturi n viaa politic i privat a personajelor, iar cnd situaia prea c se clarific (la sfritul actului al doilea), un alt imbroglio apare prin impunerea de la Centru a lui Dandanache. De prezena lui Dandanache se leag i alt procedeu clasic, qui-pro-quo-ul, confundarea identitilor sau luarea cuiva drept altcineva. Ajuns n urbea de provincie, Dandanache atribuie n mod repetat lui Tiptescu identitatea lui Trahanache, de so al Zoei, i invers, dezvluind involuntar adevrul relaiilor din triunghiul conjugal. Pe de alt parte, piesa este astfel gndit nct nimic din substana ei iniial nu se pierde, n ciuda acestei rostogoliri de tensiuni i conflicte. n final, lumea personajelor se reaaz n matca ei obinuit. O alt tehnic de construire a subiectului este la mise en abyme. Ea const n reluarea unui aspect general din oper ntr-un punct al su. Astfel, schema conflictului principal din pies e reluat n istoria lui Dandanache, sugerndu-se faptul c antajul este o practic politic generalizat. Avnd ca instrument tot o scrisoare de amor adulterin, acesta, pentru a fi desemnat candidat la deputie, antajeaz persoane importante din conducerea partidului, sub ameninarea publicrii ei la Rzboiul. Este cunoscut faptul c, ezitnd ntre conceperea unui final favorabil lui Caavencu i unul favorabil grupului Trahanache Tiptescu Zoe, Caragiale a avut intuiia genial a unei a treia soluii i l-a creat pe Agami Dandanache pe care chiar el l-a caracterizat ca fiind mai prost dect Farfuridi i mai canalie dect Caavencu. Specific subiectelor dramatice din teatrul lui Caragiale este introducerea trzie n scen a celui de-al doilea termen al conflictului. Dei despre el vorbesc toate celelalte personaje, Nae Caavencu apare n scen abia n actul al doilea, scena a VII-a. Scriitorul mizeaz pe tensionarea maxim a orizontului de ateptare al spectatorului / cititorului i pe fora portretului creat prin acumulare de date din unghiul celorlalte personaje. Dramatismul se produce i prin configurarea deznodmntului i relansarea conflictului n mod repetat, o dat cu fiecare nou act, nct tensiunile se amplific i se reorienteaz prin lovituri de teatru. Astfel, la sfritul actului nti venerabilul neica Zaharia anun gsirea unei alte plastografii comise de Caavencu, deci un antidot la antaj, dar Zoe simuleaz leinul, iar secretul polielor falsificate nu e dezvluit publicului. Actul al doilea de deschide cu verificarea listelor electorilor de ctre Trahanache, Farfuridi i Brnzovenescu. Dac n primul act scandalul scrisorii pierdute este iluminat mai ales din unghiul frmntrilor din triunghiul conjugal, acum miza politic trece n prim-plan. La finalul actului conflictul pare s se rezolve prin triumful lui Caavencu, a crui candidatur e admis de Zoe i Tiptescu. Telegrama venit din Capital impune ns un alt candidat, ceea ce complic iari lucrurile. Actul al treilea se desfoar ca i cum dispoziia de la Centru ar fi fost ignorat, nfindu-i pe combatanii Farfuridi i Caavencu n plin avnt oratoric i livrndu-ne abia la sfrit numele candidatului Agamemnon Dandanache. Btaia de la ntrunirea electoral ar putea fi ea nsi o soluie de deznodmnt, de anihilare prin violen a gruprii disidente. Ultimul act ncepe ns cu un alt suspans: dispariia lui Caavencu. n concluzie, subiectul comediei a fost astfel gndit i construit de ctre autor nct s demate o lume politic i o societate caracterizate prin impostur, compliciti dezonorante, demagogie, carierism josnic, lips a contiinei civice i a exerciiului democratic, o lume n care confruntarea ideologic adevrat e nlocuit cu o beie de cuvinte revrsat asupra acelor gur-casc ce reprezint electoratul.

Particularitile de construcie a unui personaj dintr-o comedie studiat (eseu structurat)

38

Personajul de comedie are o natur derivat din particularitile speciei, fiind implicat ntr-un conflict superficial i prezentnd un anume schematism care exclude profunzimea psihologic. Printr-o trstur de caracter dominant, el particip la realizarea comicului i servete inteniei auctoriale de satirizare prin caricatur a defectelor umane. Pentru a reliefa particularitile de construcie a unui erou de comedie m voi referi la personajul Zaharia Trahanache din piesa lui I.L. Caragiale O scrisoare pierdut. Considerat geniul incontestabil al comediei romneti, I.L.Caragiale a ntemeiat limbajul dramatic modern n literatura noastr. Operele sale (O noapte furtunoas 1879, Conul Leonida fa cu Reaciunea 1880, O scrisoare pierdut 1884 i D-ale carnavalului 1885) izvorsc dintr-un spirit de observaie caracteristic scriitorilor realiti combinat cu o extraordinar vocaie pentru satir i caricatur i cu geniul inveniei verbale. Marele dramaturg a nregistrat formele fr fond din societatea contemporan, printr-un sim enorm i un vz monstruos. Comicul caragialian a atins astfel profunzimi tragice, nct, n piesele autorului, nsi condiia uman pare atins de vidul existenial. ( insereaz comentariul de la III. 68 !) O scrisoare pierdut a fost reprezentat n premier la 13 noiembrie 1884. Capodoper a comediografiei romneti, ea ntrunete mai multe subtipuri: comedie politic (prin conflictul principal), comedie de moravuri (prin tem: viaa marii burghezii de provincie), comedie de caractere cu elemente de comedie sentimental, tragi-comedie a limbajului. Aciunea este plasat, conform indicaiilor auctoriale, n zilele noastre, ntr-o reedin de jude din zona montan (n capitala unui jude de munte). Din actul al treilea aflm ns c e vorba despre anul de graie 1883, cnd, ntradevr, s-a revizuit vechea Constituie elaborat n vremea lui Cuza. Intervalul desfurrii ntmplrilor cuprinde trei zile, de la declanarea ameninrilor lui Caavencu pn la ncheierea alegerilor parlamentare. Ca de obicei n textul dramatic, personajul este caracterizat direct, prin intermediul didascaliilor, prin portretul fcut de alte personaje i prin autocaracterizare, dar mai ales indirect, prin nume, limbaj, gesturi, atitudini, mimic, ton, aciuni, mediu i relaiile cu celelalte personaje. n cadrul subiectului, Zaharia Trahanache este un personaj principal, static, unidimensional, realizat n manier realist, dar cu mijloacele comicului de moravuri, de situaie i de caracter, mai puin prin comicul de limbaj. Importana lui n pies e demonstrat att de frecvena apariiilor scenice ct i de semnificaia lor pentru evoluia conflictului. Statutul su e schiat n liniile principale n lista de personaje, list alctuit conform ierarhiei puterii i distribuiei n tabere adverse. Trahanache e al treilea, dup prefectul tefan Tiptescu (reprezentantul guvernului n teritoriu) i Agamemnon Dandanache (trimisul Centrului spre a fi reprezentantul n Parlament al anonimului jude de munte). Lider local al partidului de guvernmnt, prezident al multor comitete i comiii, cu un rol politic important aadar, ns acumulnd funcii publice de rang secund ori onorific, venerabilul Zaharia Trahanache se va dovedi, de fapt, adevrata autoritate a urbei. Titlurile pe care le deine sunt aa de numeroase, nct nici el nu le mai ine minte, oglindind o lume cu organisme i instituii artificiale, o lume a formelor fr fond. Numele personajului trimite, aa cum o arat Garabet Ibrileanu n studiul Numele proprii n opera comic a lui I.L.Caragiale, la zaharisit, adic btrn, de mod veche, i trahana (coc moale), aluzie la adaptabilitatea personajului i la ncetineala lui molatic. Prin sufixul onomastic -ache, de origine greac, se sugereaz apartenena lui la generaia veche de politicieni, derivat din clasa fanariot (ca i Farfuridi ori Dandanache). Tiptescu i Zoe l numesc nenea sau neica Zaharia, semn al diferenei mari de vrst, iar Pristanda i spune conul Zaharia, cu un amestec de supuenie i familiaritate. Pentru toi, numele lui face corp comun cu adjectivul venerabil (venerabilul d. Zaharia Trahanache), ceea ce ar indica autoritatea lui temut n urbe i btrneea care se pretinde omagiat. Printr-un contrast rizibil, fiul de la facultate l numete tatio. Ca tip i caracter, Zaharia Trahanache vine din repertoriul comediei clasice, fiind btrnul ridicol, soul ncornorat, pclitul care triete n armonie cu pclitorul. Caragiale a modelat original aceste prototipuri, fcnd din personajul su un actant complex, cu faete multiple. Din subiectul piesei aflm c are un fiu dintr-o prim cstorie i c e nsurat pentru a doua oar, de opt ani, cu Zoe, cam tot de atunci durnd i prietenia cu Fnic (De opt ani trim mpreun ca fraii). Rmnerea
39

prefectului n provincie i se datoreaz, dar mai ales i se datoreaz Joiici ce a struit mai mult ca Fnic s nu plece director la Bucureti. nc nainte de apariia propriu-zis n scen, Trahanache este amintit n controversa dintre Tiptescu i Pristanda privitoare la afacerea cu steagurile: Nu m-am plimbat eu la luminaie n trsur cu Zoe i cu nenea Zaharia n tot oraul? . Aceast replic l aaz anticipativ n schema triunghiului conjugal, ca i precizarea ulterioar a lui Fnic despre tabieturile matinale care-l includ: Ei nu dejuneaz fr mine i nenea Zaharia nu iese nainte de dejun. Intrarea n scen se produce n actul I, scena 3. Venerabilul e micat (tulburat), ceea ce i se ntmpl foarte rar, i are un aer de aprtor al contiinei morale n faa mizeriilor lumii: A! Ce corupt soietate!...Nu mai e moral, nu mai sunt prinipuri, nu mai e nimic; enteresul i iar enteresul! Ieirea lui nainte de dejun este un semn c ceva grav s-a ntmplat i, ntr-adevr, rmas singur cu Tiptescu, Trahanache adopt un ton confidenial (Nu trebuie s tie Joiica) i-i relateaz amicului Fnic ntlnirea cu Caavencu i antajul montat de acesta. Prin Zaharia Trahanache cititorul / spectatorul este astfel informat asupra termenilor conflictului. Venerabilul revine n finalul actului I pentru a-i liniti pe agitaii Tiptescu i Zoe c l-a prins pe stimabilul cu alta mai boacn. Aadar, vestitorul conflictului este i rezolvitorul lui potenial, dovad a puterii pe care o are n urbe printr-un control absolut, dar discret. Scena numrrii voturilor din debutul actului al II-lea dezvluie o alt fa a eroului, aceea de om politic aflat n pline preparative electorale sau, mai exact, n pline mainaiuni preelectorale. Versat, gsete prompt soluii pentru a-i contrnge pe alegtori s voteze cu ei i, abil, i face pe suspicioii Farfuridi i Brnzovenescu s cread c particip la acte de putere care, n realitate, i exclud. Ipoteza trdrii amicului Fnic, avansat de cei doi colegi de partid e ntmpinat i demontat cu o ripost vehement care-l face pe timidul Brnzovenescu s exclame admirativ: E tare...tare de tot...Solid brbat!. n actul al III-lea calitatea de regizor al vieii politice din urbea provincial se reflect n rolul orchestrator de la ntrunire. Aflat la masa prezidenial n jeul su, agitnd clopoelul, acordnd sau suprimnd dreptul la cuvnt al oratorilor, Trahanache pare un pstor care-i disciplineaz turma, conducnd-o n sensul dorit de el. n acelai timp, n culise, comploteaz cu Tiptescu i Zoe pentru anihilarea lui Caavencu fa de care se artase, cu ipocrizie, binevoitor. Intrarea n scen alturi de Dandanache, n ultimul act, l face pe Trahanache s par, prin contrast, mai lucid, mai agil, mai ancorat n realitate dect viitorul deputat. Faptul c, n ciuda ramolismentului evident i a prostiei crase ale lui Agami, venerabilului i se pare cam iret dovedete c el nsui folosete travestiul senilitii, fiind, de fapt, un tip perspicace i atent la tot ce se ntmpl n jurul su. n contextul uralelor finale, Trahanache are grij s sublinieze stabilitatea triunghiului conjugal, tutelat de el n beneficiul ambiiilor sale politice: Nu cunosc prefect eu! Eu n-am prefect! Eu am prietin! n sntatea lui Fnic! S triasc pentru fericirea prietenilor lui! Din cele cteva scene evocate anterior, se observ c manifestrile personajului se dimensioneaz pe dou coordonate (politic i familial) care se completeaz i se susin reciproc. Trahanache este un homo politicus perfect adaptat societii sale, dei pare un naiv n relaiile familiale. Este un personaj-cheie al comediei O scrisoare pierdut. n lista de personaje ne este prezentat ca unul dintre polii puterii locale: prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului colar, comiiului agricol i al altor comitete i comiii. Trahanache are, aadar, o poziie consolidat, fiind un tip cu mult experien i stpnind perfect tertipurile jocului politic. El vegheaz la meninerea unei ordini care-i convine i pe care amenin s o rstoarne insubordonatul Nae Caavencu. Abil manipulator i expert la machiaverlcuri, nu se sperie, ns, de antajul acestuia i primul su gnd este s gseasc antidotul. Rapiditatea cu care intr n posesia celor dou polie falsificate de plastografarat c, de fapt, le avea de mai mult vreme i le pstra ca pe o arm politic secret. n mprejurrile survenite, ele ar anihila inteniile oponentului i l-ar demasca drept un falsificator patentat, inclusiv al scrisorii de amor. Strategia preventiv a lui Trahanache dovedete ct de bine cunoate practicile murdare ale vieii politice i ct de abil le folosete el nsui pentru a transforma defensiva n atac.
40

Esena comportamentului politic se exprim n stereotipul lingvistic al personajului: Ai puintic rbdare. Dei pare un simplu automatism verbal, el rezum strategia de autoaprare i de conservare a puterii prin tergiversare, ncetinire, amnare. n spatele acestui truc se ascunde intenia de a ctiga timp pentru a calcula atent i eficient pasul urmtor. Cu aceast diplomaie eroul i-a ctigat prestigiul de cetean onorabil i de prezident venerabil. Meninerea poziiei de putere este asigurat i de obediena fa de Centrul politic de la Bucureti despre care vorbete n termeni aproape mistici. Convingerea lui este c de la partidul ntreg atrn binele rii i de la binele rii atrn binele nostru. n calitatea sa de prezident al Comitetului electoral, n loc s vegheze la corectitudinea alegerilor, Trahanache orchestreaz ntreaga fars electoral, msluind voturile i manipulndu-i pe votani astfel nct s-i asigure ramolitului i ridicolului Dandanache unanimitatea, dei este cu desvrire necunoscut alegtorilor. De la nlimea experienei i a vrstei naintate, venerabilul face figur de moralist, repetnd ca pe o mare cugetare spusele fiului su aflat la studii universitare n strintate: unde nu e moral, acolo e corupie, i o soietate fr prinipuri, va s zic nu le are! . El acuz faptul c n societate guverneaz numai enteresul i iar enteresul, dar i promoveaz cu tenacitate propriile interese. Sub masca lui bonom, Trahanache e un pragmatic egoist i un ins profund imoral, doar c i ascunde cu mai mult subtilitate dect alii impostura. n planul vieii private, personajul i cultiv stereotip dou caliti de so grijuliu i de amic loial ambele de faad, fiindc, asemeni tuturor eroilor comici ai lui Caragiale, nu e capabil de sentimente veritabile. Prietenia cu Tiptescu este artificial, fiind exploatat cu cinism n plan politic i, probabil, economic: i mie, ca amic, mi-a fcut i-mi face servicii. Personajul asigur, prin interveniile sale, un anumit ritm al piesei. Cu venicul ai puintic rbdare, el relaxeaz aciunea atunci cnd aceasta se precipit i restabilete rutina ameninat de schimbare. Asupra personajului, Caragiale a lsat s planeze o dilem care a dat natere unor interpretri antitetice. Unii critici, ca de exemplu Paul Zarifopol, consider c Trahanache cunoate i ntreine din interes adulterul Zoei, alii (I. Constantinescu, Mircea Iorgulescu) l situeaz n sfera prostocraiei incurabile. Din punctul meu de vedere, Zaharia Trahanache este un manipulator tenace al celor din jur, inclusiv al cuplului de amorezi, nct ar trebui s-i reconsiderm statutul: din pclit, pclitor. Naivitatea prezidentului este o masc din spatele creia observ linitit ceea ce el nsui numete comdia, marea comdie a imposturii pentru a o regiza mai profitabil. Cu acelai calm cu care prezideaz toat mascarada politic, Trahanache cultiv i tihnita relaie din triunghiul conjugal. Personajul preferat dintr-un text narativ sau dintr-o comedie studiat, eseu argumentativ. Comentariu la citatul din Paul Zarifopol (plaseaz-l n locul indicat!): De aceea mi se pare c afirmaia criticului Paul Zarifopol care consider caricatura doar o surs de amuzament vesel este inadecvat. Caragiale ne las, dimpotriv, s percepem dimensiunea grav, dramatic a realitii care se afl n faldurile comicului spumos, anticipnd parc atitudinea lui Eugen Ionescu pentru care comicul era mai dezndjduitor dect tragicul. n schimb, mi se pare just asemnarea personajelor cu nite marionete, deoarece ele sunt golite, prin comportamentul i limbajul stereotip, de naturaleea omenescului i se manifest ca nite ppui groteti n blciul deertciunilor politice. Relaiile dintre dou personaje dintr-o comedie studiat Relaia Zaharia Trahanache tefan Tiptescu
41

Personajul de comedie are o natur derivat din particularitile speciei, fiind implicat ntr-un conflict superficial i prezentnd un anume schematism care exclude profunzimea psihologic. Printr-o trstur de caracter dominant, el particip la realizarea comicului i servete inteniei auctoriale de satirizare prin caricatur a defectelor umane. Pentru a reliefa relaiile dintre doi eroi de comedie m voi referi la personajele Zaharia Trahanache i tefan Tiptescu din piesa lui I.L. Caragiale O scrisoare pierdut. Considerat geniul incontestabil al comediei romneti, I.L.Caragiale a ntemeiat limbajul dramatic modern n literatura noastr. Operele sale (O noapte furtunoas 1879, Conul Leonida fa cu Reaciunea 1880, O scrisoare pierdut 1884 i D-ale carnavalului 1885) izvorsc dintr-un spirit de observaie caracteristic scriitorilor realiti combinat cu o extraordinar vocaie pentru satir i caricatur i cu geniul inveniei verbale. Marele dramaturg a nregistrat formele fr fond din societatea contemporan, printr-un sim enorm i un vz monstruos. Comicul caragialian a atins astfel profunzimi tragice, nct, n piesele autorului, nsi condiia uman pare atins de vidul existenial. O scrisoare pierdut a fost reprezentat n premier la 13 noiembrie 1884. Capodoper a comediografiei romneti, ea ntrunete mai multe subtipuri: comedie politic (prin conflictul principal), comedie de moravuri (prin tem: viaa marii burghezii de provincie), comedie de caractere cu elemente de comedie sentimental, tragi-comedie a limbajului. Aciunea este plasat, conform indicaiilor auctoriale, n zilele noastre, ntr-o reedin de jude din zona montan (n capitala unui jude de munte). Din actul al treilea aflm ns c e vorba despre anul de graie 1883, cnd, ntradevr, s-a revizuit vechea Constituie elaborat n vremea lui Cuza. Intervalul desfurrii ntmplrilor cuprinde trei zile, de la declanarea ameninrilor lui Caavencu pn la ncheierea alegerilor parlamentare. Ca de obicei n textul dramatic, personajul este caracterizat direct, prin intermediul didascaliilor, prin portretul fcut de alte personaje i prin autocaracterizare, dar mai ales indirect, prin nume, limbaj, gesturi, atitudini, mimic, ton, aciuni, mediu i relaiile cu celelalte personaje. n cadrul subiectului, Zaharia Trahanache i tefan Tiptescu sunt personaje principale, statice, unidimensionale, realizate n manier realist, dar cu mijloacele comicului de moravuri, de situaie i de caracter, mai puin prin comicul de limbaj. Importana lor n pies e demonstrat att de frecvena apariiilor scenice ct i de semnificaia acestora pentru evoluia conflictului. Relaiile dintre ele privesc att planul politic, fiind membri ai aceluiai partid, ct i planul familial-privat, intrnd, mpreun cu Zoe Trahanache, n structura triunghiului conjugal. Statutul eroilor e schiat n liniile principale n lista de personaje, list alctuit conform ierarhiei puterii i distribuiei n tabere adverse. Dup prefectul tefan Tiptescu (reprezentantul guvernului n teritoriu) i Agamemnon Dandanache (trimisul Centrului spre a fi reprezentantul n Parlament al anonimului jude de munte) Trahanache e situat pe a treia poziie. Lider local al partidului de guvernmnt, prezident al multor comitete i comiii, cu un rol politic important aadar, ns acumulnd funcii publice de rang secund ori onorific, venerabilul Zaharia Trahanache se va dovedi, de fapt, adevrata autoritate a urbei. Titlurile pe care le deine sunt aa de numeroase, nct nici el nu le mai ine minte, oglindind o lume cu organisme i instituii artificiale, o lume a formelor fr fond. Numele personajelor sunt sugestive, aa cum o arat Garabet Ibrileanu n studiul Numele proprii n opera comic a lui I.L.Caragiale. Zaharia, prenume vetust, trimite la zaharisit, adic btrn, de mod veche, iar trahana (coc moale), este o aluzie la adaptabilitatea personajului i la ncetineala lui molatic. Prin sufixul onomastic -ache, de origine greac, se sugereaz apartenena lui la generaia veche de politicieni, derivat din clasa fanariot (ca i Farfuridi ori Dandanache). Tiptescu i Zoe l numesc nenea sau neica Zaharia, semn al diferenei mari de vrst, iar Pristanda i spune conul Zaharia, cu un amestec de supuenie i familiaritate. Pentru toi, numele lui face corp comun cu adjectivul venerabil (venerabilul d. Zaharia Trahanache), ceea ce ar indica autoritatea lui temut n urbe i btrneea care se pretinde omagiat. Printr-un contrast rizibil, fiul de la facultate l numete tatio. n ceea ce-l privete pe Tiptescu, acesta e caracterizat antroponimic de o anume seriozitate, uoara nuan comic provenind din rdcina tip a numelui, care-l aaz n galeria amorezilor sau a don-juanilor. Acelai efect depreciativ se obine prin trecerea prenumelui sobru tefan n regimul diminutivului Fnic,
42

familiar, comun, vulgar. Nu trebuie omis c n mult disputata scrisoare Tiptescu se autonumete cocoelul tu, ceea ce-l pune ntr-o lumin penibil, iar Caavencu i supraliciteaz fora numindu-l vampir ori prefectul asasin. Sugestive sunt i apelativele cu care Dandanache i va numi pe cei doi: venerabilul prezident devine neicusorule, iar onorabilul prefect puicusorule. Ca tipuri i caractere, Zaharia Trahanache i tefan Tiptescu vin din repertoriul comediei clasice, fiind btrnul ridicol, soul ncornorat, pclitul care triete n armonie cu pclitorul, respectiv, junele-prim i falsul prieten. Caragiale a modelat original aceste prototipuri, fcnd din personajele sale nite actani cu faete multiple. Fa de Trahanache, ridiculizat ntr-o anumit msur de autor, Tiptescu are, alturi de Zoe, un statut privilegiat, nefiind atins de caricatura groas i avnd acces la anumite caliti intelectuale i afective. n economia piesei, el este conceput ca personaj de echilibru dramatic. Din subiectul piesei aflm c Trahanache e nsurat pentru a doua oar, de opt ani, cu Zoe, cam tot de atunci durnd i prietenia cu Fnic (De opt ani trim mpreun ca fraii). Rmnerea prefectului n provincie i se datoreaz, dar mai ales i se datoreaz Joiici ce a struit mai mult ca Fnic s nu plece director la Bucureti. nc nainte de apariia propriu-zis n scen, Trahanache este amintit n controversa dintre Tiptescu i Pristanda privitoare la afacerea cu steagurile: Nu m-am plimbat eu la luminaie n trsur cu Zoe i cu nenea Zaharia n tot oraul? . Aceast replic l aaz anticipativ n schema triunghiului conjugal, ca i precizarea ulterioar a lui Fnic despre tabieturile matinale care-l includ: Ei nu dejuneaz fr mine i nenea Zaharia nu iese nainte de dejun. Esena raporturilor dintre eroi este surprins de Ghi Pristanda ntr-un celebru monolog: De-o pild , conul Fnic : moia moie , fonia foncie , coana Joiica , coana Joiica : trai neneaco , cu banii lui Trahanachebabachii . Crucial pentru nelegerea relaiei dintre cele dou personaje este prima lor ntlnire scenic din actul I. Trahanache, soul nelat i amicul trdat, se confrunt cu amatul soiei sale i cu prietenul trdtor, iar subtilitatea jocului pe care-l face btrnul ncornorat se desprinde din lectura atent a didascaliilor. Calmul desvrit cu care i relateaz lui Fnic scena ntlnirii cu Nae Caavencu e ntr-un contrast neverosimil cu starea de iritare iniial. Pe msur ce povestete, Trahanache devine tot mai imperturbabil, ca un observator detaat, lucid, al reaciilor de furie crescnd ale prefectului. Tiptescu fierbe, e turburat ru, se plimb nfuriatpn cnd ajunge turbat, n vreme ce Trahanache vorbete rspicat i rznd,privete lung pe Tiptescu, care e n culmea agitaiei, e placid,cu candoare,cu fine. Venerabilul nu e preocupat s nregistreze argumentele lui Fnic, ci s observe capacitatea acestuia de a-i disimula emoia. El i privete lung interlocutorul tocmai n punctele-cheie ale scenei, o dat dup ce reproduce coninutul scrisorii, (pe care a citit-o de zece ori poate nu dintr-o ncetineal intelectual, ci tocmai pentru a se convinge c nu e o plastografie), a doua oar dup ce-l asigur subtil de autenticitatea ei s vezi imitaie de scrisoare! S zici i tu c e a ta, dar s juri, nu altceva, s juri! . Dezamgit de impulsivitatea lui Tiptescu, de lipsa lui de diplomaie, Trahanache desprinde concluzii ngrijortoare pentru cariera politic a lui Fnic: E iute! n-are cumpt. Aminteri bun biat, detept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect. . Lui Tiptescu i lipsete rbdarea deliberrii, adic o calitate pe care o posed din plin onorabilul prezident. n concepia lui Trahanache, cine se precipit, cine nu are rbdare cade victim societii fr moral i fr prinip. Dezamgit i plictisit, Trahanache i invit preopinentul s nceteze reprezentaia imatur pe care i-o ofer: Ei, astmpr-te, omule, i las odat mofturile, avem lucruri mai serioase de vorbit Se poate conchide c venerabilul joac un rol (teatrul n teatru) bine compus dinainte. n prezena lui Tiptescu el se travestete, adoptnd postura cea mai convenabil pentru a menine triunghiul conjugal, adic o stare de lucruri care corespunde enteresului su politic. Neica Zaharia i d limpede de neles amicului Fnic faptul c nimic nu trebuie s se schimbe: Desear eu m duc la ntrunire, trebuie s stai cu Joiica, i-e urt singur. Dup ntrunire avem preferan . (altfel spus, va veni foarte trziu, aa nct cei doi amorezi au timp berechet s-i consume ngrijorrile). Ca n toat piesa, viaa public i cea intim se contopesc. Onorabilul prezident ntreine adulterul propriei soii din motive legate de calitatea lui de om politic i public. n primul rnd, poziia sa n partid nu e chiar inatacabil: btrn, aflat la captul carierei politice, Trahanache dorete meninerea n actuala funcie. Dar generaia mai tnr, cu un instinct al parvenirii sigur i prompt manifestat (un exemplu elocvent este Caavencu), pare s nu mai aib puintic rbdare.
43

Venerabilul i apr poziia, gsind n Tiptescu un aliat puternic pe care poate s-l controleze i prin care poate s controleze din punct de vedere administrativ i poliienesc viaa judeului. Pe de alt parte, diferena de vrst foarte mare ntre el i Zoe l face vulnerabil. Voluntar, adic energic i temperamental, dar i simitoare (sensibil), feminitatea Zoei e un aliaj greu de topit la focul mocnit numit Trahanache. n locul unei aventuri extraconjugale incontrolabile, nenea Zaharia prefer, lucid, o legtur pe care o poate supraveghea i de care se poate folosi. Nefiind nici pe departe un ncornorat atins de ramolisment, Zaharia Trahanache se dovedete n realitate cel mai abil, mai tenace i mai complex psihologic dintre eroii piesei. El nu e o victim a trdrii, ci un manipulant subtil al cuplului Zoe-Tiptescu. Trahanache este un homo politicus perfect adaptat societii sale, dei pare un naiv n relaiile familiale, n vreme ce Tiptescu este un diletant care se impacienteaz uor n faa presiunilor. Stlp al puterii locale, Trahanache are, aadar, o poziie consolidat, fiind un tip cu mult experien i stpnind perfect tertipurile jocului politic. El vegheaz la meninerea unei ordini care-i convine i pe care amenin s o rstoarne insubordonatul Nae Caavencu. Abil manipulator i expert la machiaverlcuri, nu se sperie, ns, de antajul acestuia i primul su gnd este s gseasc antidotul. Rapiditatea cu care intr n posesia celor dou polie falsificate de plastografarat c, de fapt, le avea de mai mult vreme i le pstra ca pe o arm politic secret. n mprejurrile survenite, ele ar anihila inteniile oponentului i l-ar demasca drept un falsificator patentat, inclusiv al scrisorii de amor. Strategia preventiv a lui Trahanache dovedete ct de bine cunoate practicile murdare ale vieii politice i ct de abil le folosete el nsui pentru a transforma defensiva n atac. Prin contrast, soluia adoptat de Tiptescu (arestarea lui Caavencu) este cea mai nepotrivit, putnd declana oricnd un enorm scandal politic pe fondul alegerilor i dndu-i antajistului ocazia s se afieze ca martiral prefectului asasin. Lipsit de rbdare, prefectul nu se sfiete s se comporte despotic i n alte mprejurri: oprete depeele ostile de la telegraf, monteaz btaia de la ntrunirea electoral pentru a-i intimida adversarii, l folosete pe Ghi pentru a-i spiona. Dar, pe ct este de brutal n plan politic i public, Fnic este pe att de naiv n viaa intim. Despre Trahanache e convins c tie tot, dar nu crede nimica. Dezorientat de rezistena lui Caavencu, i propune Joiici o soluie de melodram sau de idil romantic: s fug mpreun, ceea ce-l plaseaz n plin ridicol. Readus la realitate de pragmatica Zoe, cedeaz n faa rugminilor i ameninrilor femeii pe care o iubete sincer i admite s-l sprijine pe atajist. Esena comportamentului politic adecvat i care-i lipsete junelui Fnic se exprim n stereotipul lingvistic al lui Trahanache: Ai puintic rbdare. Dei pare un simplu automatism verbal, el rezum strategia de autoaprare i de conservare a puterii prin tergiversare, ncetinire, amnare. n spatele acestui truc se ascunde intenia de a ctiga timp pentru a calcula atent i eficient pasul urmtor. Cu aceast diplomaie eroul i-a ctigat prestigiul de cetean onorabil i de prezident venerabil. Meninerea poziiei de putere este asigurat i de obediena fa de Centrul politic de la Bucureti despre care vorbete n termeni aproape mistici. Convingerea lui este c de la partidul ntreg atrn binele rii i de la binele rii atrn binele nostru. Versat, gsete prompt soluii pentru a-i contrnge pe alegtori s voteze cu ei i, abil, i face pe suspicioii Farfuridi i Brnzovenescu s cread c particip la acte de putere care, n realitate, i exclud. Ipoteza trdrii amicului Fnic, avansat de cei doi colegi de partid e ntmpinat i demontat cu o ripost vehement care-l face pe timidul Brnzovenescu s exclame admirativ: E tare...tare de tot...Solid brbat! . n fapt, cele dou caliti subliniate stereotip de so grijuliu i de amic loial sunt de faad, fiindc, asemeni mai tuturor eroilor comici ai lui Caragiale, Trahanache nu e capabil de sentimente veritabile. Prietenia cu Tiptescu este artificial, fiind exploatat cu cinism n plan politic i, probabil, economic: i mie, ca amic, mi-a fcut i-mi face servicii. Lsndu-i pe cei doi amani imprudeni s-i triasc disperarea ca pedeaps, Zaharia are grij, din umbr, ca imaginea lor public s nu fie tirbit, iar Caavencu s nu-i fac jocul. Sugestiv este n acest sens replica final a venerabilului. n contextul uralelor de dup alegeri, Trahanache subliniaz stabilitatea triunghiului conjugal, tutelat de el n beneficiul ambiiilor sale politice: Nu cunosc prefect eu! Eu n-am prefect! Eu am prietin! n sntatea lui Fnic! S triasc pentru fericirea prietenilor lui! Din punctul meu de vedere, Trahanache i Tiptescu sunt personaje construite complementar, printr-un joc de aparene i esene. Btrnul prezident pare un om moale, ticit i senil, dar se
44

dovedete inflexibil, tenace i subtil. Dimpotriv, Tiptescu pare dur, radical, puternic, dar se arat n cele din urm slab, imprudent i sentimental.Rolurile de pclitor i de pclit ar trebui redistribuite. Pe de alt parte, amndoi eroii par s se exprime i la un nivel metatextual. Naivitatea prezidentului este o masc din spatele creia observ linitit ceea ce el nsui numete comdia, marea comdie a imposturii, iar n anumite momente ale piesei Tiptescu devine parc purttorul perspectivei auctoriale (personaj-reflector), emind judeci critice la adresa celorlali i a situaiei politice, pentru a conchide cu exasperare Ce lume! ce lume! ce lume! . Tiptescu pare actor, dar i spectator al acestei lumi pe dos, haotice, degradate, n care se face o blestemat politic. Componentele de structur i de limbaj ale textului dramatic, pe baza unei comedii studiate (eseu argumentativ) Comedia este o specie fundamental a genului dramatic n care sunt nfiate personaje, caractere, situaii, moravuri sociale etc. ntr-un chip care s strneasc rsul, avnd ntotdeauna un sfrit fericit i, adesea, un sens moralizator. Spre deosebire de dram i de tragedie, comedia are un conflict superficial. Personajele sunt schematice, dominate de o trstur de caracter. Comedia se opune, prin tem i prin modul de prelucrare artistic a acesteia, tragediei. Ea se bazeaz pe valorificarea categoriei estetice a comicului, definit de Henri Bergson n eseul Le Rire (Rsul) prin formula du mcanique plaqu sur du vivant (ceea ce este mecanic suprapus peste ceea ce este viu). Comicul apare, aadar, prin dezvluirea unui contrast ntre aparen i esen, pretenie i realitate, voin i putin. El provoac n receptor o reacie afectiv specific, de la zmbet la rsul cu hohote, o dat cu sesizarea adevrului sub aparenele false. Pentru a evidenia modalitile de structurare a diegezei i de organizare a discursului dramatic m voi referi la comedia O scrisoare pierdut de I.L. Caragiale. Considerat geniul incontestabil al comediei romneti, I.L.Caragiale a ntemeiat limbajul dramatic modern n literatura noastr. Operele sale (O noapte furtunoas 1879, Conul Leonida fa cu Reaciunea 1880, O scrisoare pierdut 1884 i D-ale carnavalului 1885) izvorsc dintr-un spirit de observaie caracteristic scriitorilor realiti combinat cu o extraordinar vocaie pentru satir i caricatur i cu geniul inveniei verbale. Marele dramaturg a nregistrat formele fr fond din societatea contemporan, printr-un sim enorm i un vz monstruos. Comicul caragialian a atins astfel profunzimi tragice, nct, n piesele autorului, nsi condiia uman pare atins de vidul existenial. O scrisoare pierdut a fost reprezentat n premier la 13 noiembrie 1884. Capodoper a comediografiei romneti, ea ntrunete mai multe subtipuri: comedie politic (prin conflictul principal), comedie de moravuri (prin tem: viaa marii burghezii de provincie), comedie de caractere cu elemente de comedie sentimental, tragi-comedie a limbajului. Structura operei este dat de componentele pe care se constituie diegeza: temele, cronotopul, subiectul i momentele lui, tehnicile de realizare dramatic. O scrisoare pierdut e construit pe baza a dou teme centrale: viaa politic i moravurile marii burghezii de provincie. Ele sunt abordate ntr-o viziune comico-satiric. Aciunea piesei este astfel conceput nct cele dou planuri viaa public i cea privat s interfereze continuu. Subiectul este reprezentat n patru acte, compuse dintr-un numr variabil de scene, cu punctul culminant la sfritul actului al treilea i nceputul celui de-al patrulea. Conflictul principal se desfoar ntre dou tabere politice din capitala unui jude de munte n zilele noastre, pe fondul pregtirii i desfurrii alegerilor parlamentare. Un pol de putere se constituie n jurul btrnului Zaharia Trahanache, preedintele formaiunii locale a partidului de guvernmnt, cuprinznd pe tefan Tiptescu, prefectul judeului, Tache Farfuridi i Iordache Brnzovenescu, membri vechi ai partidului, Zoe Trahanache, soia prezidentului i amanta lui Tiptescu, Ghi Pristanda, poliaiul oraului. Cellalt pol e reprezentat de Nae Caavencu i susintorii si, institutorii Ionescu i Popescu i popa Pripici. Nerbdtor s parvin pe scara puterii politice, Caavencu a creat o arip disident care s-a autointitulat grupul independent sau liberschimbist i lanseaz atacuri vehemente la adresa conducerii partidului. Intrnd n posesia biletului de amor scris de prefect i pierdut de Zoe, nifilistul Caavencu l transform n instrument de presiune i
45

arm de antaj pentru a fi desemnat candidat la deputie n locul lui Farfuridi. Cnd e pe punctul de a ctiga btlia, de la Centru li se impune susinerea necunoscutului bucuretean Agamemnon Dandanache. n plus, Caavencu pierde la rndu-i scrisoarea n ncierarea de la sfritul ultimei ntruniri electorale i e constrns s redevin, deocamdat, un subordonat docil. Agami Dandanache e ales n unanimitate deputat din partea judeului de munte i toi se mbrieaz fericii de beneficiile regimului curat constituional n care triesc. Materia dramatic a piesei O scrisoare pierdut este structurat, n virtutea inteniei comice a autorului, pe baza unor tehnici i procedee creatoare de suspans. Unele dintre ele sunt originale, iar altele vin din comedia clasic. Prin tehnica bulgrelui de zpad un fapt minor (pierderea scrisorii de dragoste) provoac tensiuni care se amplific mereu, asemeni unui bulgre de zpad n rostogolire. Scrisoarea devine o redutabil arm politic i alimenteaz conflictul principal (lupta electoral), dar tot ea provoac i conflictele secundare: protestele tandemului Farfuridi Brnzovenescu, divergenele din triunghiul conjugal, iminena unui scandal public, apariiile scitoare ale Ceteanului turmentat. Ca n teatrul clasic, autorul recurge la imbroglio-ul (ncurctur) pentru a crea noi tensiuni. Pierderea scrisorii produce un ir de ncurcturi n viaa politic i privat a personajelor, iar cnd situaia prea c se clarific (la sfritul actului al doilea), un alt imbroglio apare prin impunerea de la Centru a lui Dandanache. De prezena lui Dandanache se leag i alt procedeu clasic, qui-pro-quo-ul, confundarea identitilor sau luarea cuiva drept altcineva. Ajuns n urbea de provincie, Dandanache atribuie n mod repetat lui Tiptescu identitatea lui Trahanache, de so al Zoei, i invers, dezvluind involuntar adevrul relaiilor din triunghiul conjugal. Pe de alt parte, piesa este astfel gndit nct nimic din substana ei iniial nu se pierde, n ciuda acestei rostogoliri de tensiuni i conflicte. n final, lumea personajelor se reaaz n matca ei obinuit. O alt tehnic de construire a subiectului este la mise en abyme. Ea const n reluarea unui aspect general din oper ntr-un punct al su. Astfel, schema conflictului principal din pies e reluat n istoria lui Dandanache, sugerndu-se faptul c antajul este o practic politic generalizat. Avnd ca instrument tot o scrisoare de amor adulterin, acesta, pentru a fi desemnat candidat la deputie, antajeaz persoane importante din conducerea partidului, sub ameninarea publicrii ei la Rzboiul. Este cunoscut faptul c, ezitnd ntre conceperea unui final favorabil lui Caavencu i unul favorabil grupului Trahanache Tiptescu Zoe, Caragiale a avut intuiia genial a unei a treia soluii i l-a creat pe Agami Dandanache pe care chiar el l-a caracterizat ca fiind mai prost dect Farfuridi i mai canalie dect Caavencu. Specific subiectelor dramatice din teatrul lui Caragiale este introducerea trzie n scen a celui de-al doilea termen al conflictului. Dei despre el vorbesc toate celelalte personaje, Nae Caavencu apare n scen abia n actul al doilea, scena a VII-a. Scriitorul mizeaz pe tensionarea maxim a orizontului de ateptare al spectatorului / cititorului i pe fora portretului creat prin acumulare de date din unghiul celorlalte personaje. Dramatismul se produce i prin configurarea deznodmntului i relansarea conflictului n mod repetat, o dat cu fiecare nou act, nct tensiunile se amplific i se reorienteaz prin lovituri de teatru. Astfel, la sfritul actului nti venerabilul neica Zaharia anun gsirea unei alte plastografii comise de Caavencu, deci un antidot la antaj, dar Zoe simuleaz leinul, iar secretul polielor falsificate nu e dezvluit publicului. Actul al doilea de deschide cu verificarea listelor electorilor de ctre Trahanache, Farfuridi i Brnzovenescu. Dac n primul act scandalul scrisorii pierdute este iluminat mai ales din unghiul frmntrilor din triunghiul conjugal, acum miza politic trece n prim-plan. La finalul actului conflictul pare s se rezolve prin triumful lui Caavencu, a crui candidatur e admis de Zoe i Tiptescu. Telegrama venit din Capital impune ns un alt candidat, ceea ce complic iari lucrurile. Actul al treilea se desfoar ca i cum dispoziia de la Centru ar fi fost ignorat, nfindu-i pe combatanii Farfuridi i Caavencu n plin avnt oratoric i livrndu-ne abia la sfrit numele candidatului Agamemnon Dandanache. Btaia de la ntrunirea electoral ar putea fi ea nsi o soluie de deznodmnt, de anihilare prin violen a gruprii disidente. Ultimul act ncepe ns cu un alt suspans: dispariia lui Caavencu. Un procedeu ingenios de extindere a lumii ficionale dincolo de cadrul scenic este utilizarea intertextelor (a textelor citate n replicile personajelor): Ghi reproduce cuvintele consoartei sale, Trahanache pe cele ale fiului aflat la studii universitare i tot el recit scrisoarea de amor. Discursul dramatic
46

este punctat de articolele din ziarul lui Caavencu i de telegrame. n plus, exist unele momente n care vorbirea personajelor d textului caracter autoreferenial, l transform n metatext. Opera pare c se autocontempl prin eroii ei, nregistrndu-se n calitatea sa de produs ficional ce concureaz realitatea. Scriitorul nfieaz lumea ca teatru i teatrul ca lume. Un exemplu este scena a VI-a din actul al II-lea, n care Tiptescu pare c asist la propriul spectacol i-i reproeaz Zoei: Atta neglijen nu se pomenete nici n romane, nici ntr-o pies de teatru. Caracterul dinamic al subiectului e generat i de laitmotivul scrisorii, anunat nc din titlu. Traseul scrisorii puncteaz ntreaga desfurare a evenimentelor: de la Tiptescu la Zoe, apoi la Ceteanul turmentat, la Nae Caavencu, iari la Ceteanul turmentat i napoi la Zoe. n plus, figura lui Agamemnon Dandanache se definete n strns legtur cu acelai laitmotiv. n ceea ce privete componentele de limbaj, ca orice text dramatic, O scrisoare pierdut e realizat prin mpletirea discursului auctorial (a didascaliilor) cu cel actorial (dialogul i monologul). Discursul auctorial cuprinde: lista de personaje de la nceputul textului, notaia privind cronotopul, indicaiile referitoare la spaiul de desfurare a fiecrui act i indicaiile parantetice care asociaz vorbirii personajelor elemente non-verbale (gesturi, mimic, micare scenic, elemente de recuzit care au rol de semnalizare) i elemente paraverbale (pauze, intensitatea i ritmul vorbirii, timbrul vocii). Opera dramatic reprezint astfel un polisistem format din aciunea i interaciunea mai multor limbaje. Dei este o simpl convenie specific genului, lista de personajelor creat de Caragiale se dovedete foarte sugestiv pentru nelegerea naturii eroilor i a relaiilor dintre ei, deoarece indic distribuia puterii i a autoritii publice (din felul n care sunt acetia ierarhizai i grupai) i fixeaz personajele ntr-o categorie tipologic prin onomastic i profesiuni. Discursul actorial se realizeaz sub forma dialogului i a monologului (monolog propriu-zis, soliloc sau aparteu), fiind suboerdonat inteniei de creare a comicului. Limbajul ca surs a comicului cunoate n opera lui Caragiale un rafinament excepional. Aa cum spunea G. Clinescu, teatrul caragialian este plin de ecouri memorabile, n sensul c enunurile, sintagmele sau cuvintele care ilustreaz comicul de limbaj au devenit att de celebre, nct au intrat de-a dreptul n vocabularul comunicrii cotidiene, fiind citate adesea n conversaia uzual. n piesa O scrisoare pierdut, cele mai ntlnite procedee de creare a comicului de limbaj sunt: pronunarea greit a unor cuvinte (cazul lui Dandanache, grec prin origine, peltic i ramolit prin vrst neicusorule, puicusorule, patuzsopt, cum am zie, al lui Pristanda - famelie, al Ceteanului turmentat andrisant, al lui Farfuridi plebicist). Ceteanul turmentat, n vertijul su bahic, deformeaz frecvent cuvintele: nembru, cioclopedic (enciclopedic), comportativ (cooperativ); etimologia popular: renumeraie (pus, probabil, n analogie de ctre Ghi Pristanda cu a numra banii), scrofuloi la datorie ( derivat de ctre acelai personaj de la scroaf i avnd sensul evident de mizerabili, josnici, grosolani i brutali), capitaliti ( n discursul lui Caavencu are sensul de locuitori ai Capitalei); lipsa de proprietate a termenilor: liber-schimbist nseamn, pentru Cavencu, elastic n concepii; Brnzovenescu admite s semneze telegrama anonim; toate personajele folosesc apelative ca stimabilul, onorabilul, venerabilul, dei atitudinea lor fa de cei astfel desemnai este de contestare i dispre; folosirea cu sensuri neateptate i hilare a unor cuvinte: ne-am rcit mpreun; intrigi proaste. Comicul apare i din nclcarea logicii prin: contradicia dintre termeni sau nonsensul: Dup lupte seculare care au durat aproape 30 de ani; Industria romn e admirabil, e sublim, putem zice, dar lipsete cu desvrire; Noi aclamm munca, travaliul, care nu se face deloc n ara noastr . (Caavencu), 12 trecute fix; Din dou una, dai-mi voie, ori s se revizuiasc, primesc! dar s nu se schimbe nimica ; ori s nu se revizuiasc, primesc! dar atunci s se schimbe pe ici pe colo, i anume n punctele...eseniale... (Farfuridi). Comice sunt truismele (adevrurile evidente): o soietate fr prinipuri care va s zic nu le are (Trahanache); un popor care nu merge nainte st pe loc (Caavencu), dar i exprimarea prolix i incoerena: tot discursul lui Farfuridi din actul al III-lea, discursul final rostit de Dandanache. Ticurile verbale (automatismele, care nu au nici o legtur cu contextul, parazitndu-l) apar n replicile lui Pristanda curat (...miel, ...ca un cine, ...murdar, ...condei, ...constituional) i ale lui Trahanache: Ai puintic rbdare!. O categorie apropiat sunt stereotipurile
47

lingvistice (clieele) care constau n repetarea obositoare i obsesiv a unor uniti lingvistice ntr-un context dat: Ceteanul turmentat (Eu pentru cine votez?), Farfuridi (Dai-mi voie! n discursul din actul al III-lea). Dintre foarte numeroasele surse ale comicului de limbaj mai remarcm interferena stilurilor funcionale care genereaz contrastul hilar dintre natura discursului i situaia concret n care el este rostit. Caavencu vorbete n faa lui Pristanda ntr-un stil oratoric, sentenios, oficial-politic, atunci cnd e scos din arest de ctre poliai i adus n casa lui Tiptescu pentru negocieri. Apogeul comicului lingvistic este atins n actul al treilea, cnd se rostesc celebrele discursuri electorale de ctre Farfuridi i Caavencu. Analiznd riguros aceast parte a piesei, Marina Cap-Bun (Oglinda din oglind ) demonstreaz c O scrisoare pierdut devine o comedie despre dilema limbajului, despre trdarea cuvintelor; prin limbaj se demasc vidul sufletesc al acestor paiae de circ. Vacuitatea discursului e dat de dou aspecte: incomunicabilul i lipsa mesajului. Orchestrarea atent a pauzelor, a punctelor de suspensie (limbajul paraverbal) i a limbajului gestual (nonverbal), care ajung uneori s contrazic sau s anuleze replica, s schimbe sensul enunului, se combin cu sloganele politice, clieele i ticurile verbale. n concluzie, putem afirma c perfecta structurare dramatic a textului i extraordinara inventivitate discursiv a autorului sunt de natur s ne ofere tabloul coerent al unei lumi pe dos, de blci i de circ, n care valorile individuale i sociale, ca i limbajul au fost distruse, lsnd n urma lor doar formele fr fond. Marin Sorescu-teatru modern postbelic Forme ale dramaturgiei n teatrul modern (eseu argumentativ) Opera dramatic are un statut special, n comparaie cu cea liric i cu cea epic, deoarece menirea ei este de a se realiza ca spectacol de teatru. Proiectul auctorial (textul literar) este, prin urmare, astfel conceput nct s susin proiectul regizoral. Finalitatea scenic face ca opera dramatic s prezinte particulariti de structur, compoziie i limbaj unice. Eul creator se obiectiveaz prin personaje, iar discursul auctorial se reduce la didascalii, lsnd loc dialogului i monologului personajelor. Textul dramatic este organizat compoziional n acte (tablouri) i scene. Codul comunicaional folosit n genul dramatic cuprinde att elemente verbale, ct i elemente non-verbale (gesturi, mimic, micare scenic, elemente de recuzit) i paraverbale (pauze, intensitatea i ritmul vorbirii, timbrul vocii) indicate n didascalii. Tradiia genului a perpetuat anumite convenii create nc din Antichitate i teoretizate atunci de Aristotel (Poetica), astfel nct dramaticul a constituit secole de-a rndul cel mai conservator dintre domeniile literaturii. La acest conservatorism se refer Mihail Sebastian, el nsui un remarcabil dramaturg interbelic, cnd evoc obinuinele, clieele, tiparele gata fcute, procedeele mecanice care sunt greu de urnit. Rezistena teatrului aristotelic, aa cum l-au numit teoreticienii, la inovaie a condus la reluarea inerial de teme, situaii, scheme conflictuale i tipuri de personaje. n aceste condiii, observaia lui Mihail Sebastian din fragmentul citat privete nevoia de nnoire prin modernizarea viziunii (printr-o privire nou), adic prin asumarea libertii de creaie. Teatrul romnesc interbelic a cunoscut, ntr-adevr, asemenea inovaii prin dramele expresioniste ale lui Lucian Blaga i dramele de idei ale lui Camil Petrescu. Pentru a evidenia trsturile dramaturgiei moderne m voi referi ns la o creaie n care toate categoriile teatrului aristotelic sunt reformate pn la extrem, i anume la piesa Iona de Marin Sorescu. Iona este piesa de debut a lui Marin Sorescu, publicat n 1968 n revista Luceafrul i integrat ulterior n trilogia dramatic Setea muntelui de sare (alturi de Paracliserul i Matca). Titlul metaforic al trilogiei sugereraz condiia dramatic a omului, nsetat perpetuu de cunoatere, de fericire etc., dar cenzurat n aspiraiile lui de fore obscure i absurde. Cele trei parabole soresciene au la baz mituri fundamentale: mitul lui Iona din Vechiul Testament, mitul Meterului Manole din folclorul romnesc (Paracliserul) i mitul biblic al Potopului (Matca). Un prim argument pentru modernitatea piesei este modul n care autorul reinterpreteaz mitul biblic. n Vechiul Testament se povestete c Iona, fiul lui Amitai, primete porunc de la Dumnezeu s predice pocina n cetatea Ninive, avertizndu-i pe locuitorii ei c, dac vor continua s triasc n desfru, vor avea soarta celor
48

din Sodoma i Gomora. Convins c va fi ucis de pctoi, Iona se sustrage misiunii i, urcat pe o corabie, fuge spre Tarsis. Domnul abate asupra acesteia o furtun ngrozitoare, fiecare marinar se roag la idolul su, dar stihiile nu se potolesc, iar Iona trebuie s recunoasc faptul c din cauza lui sunt n primejdie de moarte. Ca s salveze corabia, el admite s fie aruncat n mare, dar Dumnezeu, ndurtor, trimite un leviatan care-l nghite i-l pstreaz n burta lui trei zile i trei nopi. Dup acest interval de reflecie, rugciune i pocin, Iona este redat lumii, nnoit prin iluminare. El a neles c, ndoindu-se de sine, s-a ndoit de Dumnezeu. Parabola creat de Marin Sorescu ne vorbete, ns, despre condiia omului singur n lume, a omului care e damnat prin natere. Iona sorescian e nghiit fr nicio vin, nu se sustrage vreunei misiuni i nu are ansa eliberrii fiindc Dumnezeu, cluza i mntuitorul biblic, nu exist. Viziunea autorului e pe deplin original i modern. Ea de-mitizeaz, n sensul c miturile tradiionale sunt reevaluate din unghiul contiinei moderne, cu instrumentele ironiei (parodia, pastia, autoironia, aluzia) i ale comicului absurd (fapt ce-l apropie spiritual de Eugen Ionescu). Un alt argument este caracterul de parabol dramatic al piesei. Autorul nu mai respect canoanele teatrului aristotelic, ci ne ofer un exemplu de antiteatru. Piesa e construit cu o extrem austeritate a mijloacelor dramatice: are un singur personaj, lipsete conflictul exterior, recuzita e sumar, iar tablourile au dimensiuni reduse. n locul aciunii, asistm la dinamica ideilor, la aventura spiritului, aa cum se exprim ea n monologul speculativ al eroului. Lipsit de individualitate, Iona este un prototip sau un arhetip al omului, iar gesturile, situaiile, comentariile lui se ridic deasupra contextului imediat, avnd semnificaii general-umane. Autorul dirijeaz permanent mesajul spre un sens existenial care ne privete pe toi, dup cum chiar mrturisea: mi vine pe limb s spun c Iona sunt euCel ce triete n ara de Foc este tot Iona, omenirea ntreag este Iona []. Iona este omul n condiia lui uman, n faa vieii i n faa morii. Ca urmare a tuturor acestor trsturi, creaia lui Marin Sorescu are i aspectul unui inedit eseu filosofic dramatizat. n acest sens, criticul Eugen Simion constata c orice pies a sa e o meditaie excepional de profund asupra condiiei omului modern, n care poate fi descifrat un sens ntors, de regul un neles filosofic, foarte amar, ascuns n mtsurile ironiei . (Scriitori romni de azi). Modernitatea operei vine i din faptul c sintetizeaz mai multe direcii ale teatrului modern. Identificm n pies aspecte de teatru existenialist, mai ales prin temele puse n discuie de Iona: atitudinea omului n faa morii, revolta fa de determinismul circumstanelor, raportul dintre libertate i necesitate, interogaia asupra sensului existenei, criza de identitate a omului modern, solitudinea, imposibilitatea comunicrii autentice ntre oameni, condamnarea la eec existenial. Ca n teatrul absurd, autorul ne sugereaz drama irezolvabil a condiiei umane prin situarea personajului su n situaii absurde. Pe de alt parte, ntoarcerea la mituri, arhetipuri i simboluri fundamentale apropie piesa de teatrul expresionist, iar caracterul alegoric al discursului de cel poematic. Iona este subintitulat Tragedie n patru tablouri, dar, ca i n teatrul lui Eugen Ionescu, diferenele clasice dintre tragic i comic se estompeaz pn la dispariie. Inovatoare este i natura discursului dramatic. Din punct de vedere compoziional, piesa este alctuit din patru tablouri n care se desfoar un lung monolog al lui Iona, dispus ns n replici, ntr-un dialog, ca i cum personajul ar fi multidimensional i poliidentitar. Fiecare dintre feele sale invizibile cpt autonomie i drept la cuvnt. Iona se descoper astfel prin trirea strii de dialog cu sine. El practic un fel de maieutic, fiindu-i deopotriv maestru i discipol (maieutic: metod pe care Socrate o folosea n scopul de a-l ajuta pe nvcel s ajung singur la descoperirea adevrului; filosoful punea doar ntrebrile cele mai adecvate care s provoace naintarea interlocutorului su pe calea cunoaterii). Datorit acestui monolog dialogat i n ciuda prezenei n scen a unui singur personaj, piesa capt o structur polifonic, lsnd impresia c prin glasul lui Iona se exprim mai multe voci: a pescarului ghinionist, a filosofului sceptic, a gnditorului optimist, a personajului biblic, a pstorului mioritic, a ranului romn etc. Structura operei se caracterizeaz prin simetria motivelor libertate / captivitate. n tablourile I i IV, Iona se afl, n aparen, afar, ntr-o iluzorie libertate. La nceputul primului tablou, Iona st n gura petelui, nepstor, cu nvodul aruncat peste cercurile de cret (element de decor ce reprezint apa mrii n care pescuiete Iona). n tabloul al patrulea, decorul figureaz o gur de grot, sprtura ultimului pete spintecat
49

de Iona. n fa ceva nisipos, murdar de alge, scoici. Ceva ca o plaj. Imaginea este ns iluzia unei plaje, fapt descoperit cu groaz de, btrnul acum, Iona: Ce vezi? / - Orizontul. / Ce e orizontul la? / - (ngrozit) O burt de pete. / - i dup burta aia ce vine? / - Alt orizont. / - Ce e orizontul acela? / - O burt de pete uria.. n tablourile II i III, Iona e captiv ntr-o succesiune de buri de balene din ce n ce mai mari. Discursul parabolei soresciene angajeaz simboluri originale, reprezentate de situaii, obiecte i gesturi, organizate n veritabile alegorii. La nceputul primului tablou, Iona, pescarul ghinionist, pndete mereu la undie i, ateptnd parc s i se schimbe soarta, se strig pe nume, se nfurie pe sine i se alung: S nu te mai prind pe-aici, auzi? Nu te mai ine dup mine, Iona !. Alungndu-l pe Iona cel lipsit de noroc, eroul sper c va atrage ansa cea mare, petele barosan pe care l pndete de mult, ba chiar l i viseaz. Gestul strigrii numelui i negarea de sine reflect condiia dilematic a omului, care se neag i se afirm simultan. Se dezice de sine, proiectndu-se ntr-o imagine dorit, ideal. Fenomenul straniu al ecoului care nu-i mai rspunde sugereaz refuzul lumii de a-l recunoate, adic solitudinea absolut a individului. Iona este, nc de la nceput, omul aflat n plin criz de identitate, dar care, deocamdat, nu-i nelege condiia i triete ntr-o incontien senin. Dovad e faptul c prinde norii cu nvodul (e un vistor, alearg dup himere) i simuleaz pescuitul ntr-un acvariu adus de acas, adic se autoiluzioneaz c ar fi un pescar priceput. Vorbirea lui este plin de cliee, de convingeri despre lume primite de-a gata. Viaa e simbolizat de marea n ale crei splendoare i bogie eroul se ncpneaz s cread. Ce mare bogat avem! repet el, fr a nelege deocamdat c n aceast mare fiecare este vnat i vntor, ntr-o continu lupt pentru existen. Ca fiecare om, Iona triete n realitatea propriilor iluzii, animat de nzuina spre fericire. Orgolios, se crede stpnul vieii i al lumii, Dumnezeul petilor a cror via atrn de voina sa, fr s-i dea seama c, la rndu-i, este un prizonier n acvariul lumii i c un alt pescar, supraordonat, i hotrte i lui soarta. Trind n plin digresiune, lui Iona i scap lucrurile eseniale, dovedind o cunoatere superficial i convenional, proprie tuturor oamenilor. Prima revelaie important pe care o are personajul asupra condiiei sale de om care se hrnete cu iluzii (cu nade) coincide cu momentul cnd e nghiit de chitul n a crui gur deschis sttuse, de fapt, tot timpul: Apa asta e plin de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi, petii, notm printre ele att de repede, nct prem glgioi. Visul nostru de aur e s nghiim una, bineneles, pe cea mai mare. Ne punem n gnd o fericire, o speran, n sfrit, ceva frumos, dar peste cteva clipe observm mirai c ni s-a terminat apa. Avnd aceast prim revelaie (c omul se autoiluzioneaz n loc s-i recunoasc lucid condiia precar), Iona pornete, simbolic, pe un drum al cunoaterii i autocunoaterii adevrate. Sumara lui nvtur despre lume e nghiit acum de necunoatere. n tabloul al doilea, Iona ncepe s asume condiia de ntemniat cu un calm lucid, de felul atitudinii pe care ciobanul mioritic o are n faa morii. Ca i eroul din balad, el rostete un discurs testamentar prin care i ia rmas bun de la lume, adic se desparte de iluziile cultivate atta vreme: ncepe s fie trziu n mine. Uite, s-a fcut ntuneric n mna dreapt i-n salcmul din faa casei. Trebuie s sting cu o pleoap toate lucrurile care au mai rmas aprinse, papucii de lng pat, cuierul, tablourile [...] i-am lsat vorb n amintirea mea, mcar la soroace mai mari, universul ntreg s fie dat lumii de poman . Secvena testamentar e de o mare simplitate, fr sentimentalisme inutile, fr stridene patetice. Lucrurile enumerate sunt, simbolic, proviziile amintirii, desfurnd un cult al nesemnificativului, al banalului cotidian din care este alctuit viaa. Pe msur ce se limpezete n legtur cu adevrata lui condiie, Iona i reamintete tot mai neclar frnturi din cealalt realitate i ajunge s se regseasc n mitul biblic al profetului Iona, adic se recunoate ntrun arhetip. Burta chitului devine, din temni, spaiul iniiatic n care se produce gestaia cunoaterii, naterea lumii n orizontul contiinei. Iona iniiaz o dezbatere filosofic, dei replicile lui i pstreaz naturaleea vorbirii cu sine, intime. La finalul tabloului, vocea lui sun ca un cor, aluzie la aceast dezbatere, dar i la tragismul condiiei umane, la corul tragic. Acum se nate lumina ca idee care i-a venit lui Iona, lumina interioar care-l va ajuta la strpungerea tenebrelor necunoaterii. Fereastra pe care Iona ncearc s o decupeze n peretele
50

de carne i oase sugereaz ncercarea omului de a se dezmrgini pentru a ajunge la libertate. E o dovad a damnaiunii, ns i expresia mreiei lui, cci acest efort, mereu reluat, d sens existenei umane, o orienteaz axiologic. Banca de lemn n mijlocul mrii pe care i-ar plcea lui Iona s o construiasc i care ar fi ca un lca de stat cu capul n mini n mijlocul sufletului este simbolul prin care se afirm ideea c temeiul cunoaterii e contemplaia filosofic. Fiind cel mai ntins din ntreaga pies, tabloul al III-lea l nfiaz pe Iona ntr-un proces de iluminare progresiv. Captiv acum n burta celui de-al doilea pete, el face aseriuni despre progres, soart, psihologia uman, identitate i alteritate etc. Burta chitului e un spaiu alveolar tipic, precum grota, petera sau incinta subteran din ritualurile de iniiere strvechi, reprezentnd simultan mormntul i uterul matern, moartea i (re)naterea, ntr-un parcurs ritualic pe care Mircea Eliade l numea regressus ad uterum. Cum balenele pe care le locuiete Iona se nghit nenumrabil una pe alta, interioritatea lor formeaz un labirint de morminte i spaii germinative, iar Iona moare i renate traversndu-le. Fiecare ieire a personajului nseamn o treapt parcurs pe drumul cunoaterii Adevrului. Aa se explic multele aluzii la momentul naterii i la arhetipul matern (cu ct trec zilele, soia se ntunec parc n minte i mama se lumineaz). Descoperind multiplicitatea Eului, structura lui labirintic, eroul uit mereu de sine cel anterior. De aceea el se ntoarce interogativ la origine, la identitatea lui primar, pentru a-i gsi unitatea. Simbolismul principiului germinativ cuprinde, n pies, imaginea mamei, a mrii i a pmntului, matrice ale vieii. Amintindu-i de mama sa, Iona triete un fel de anamnez iniiatic, caut fundamentele ontos-ului: Eu cred c exist, n viaa lumii, o clip cnd toi oamenii se gndesc la mama lor. Chiar i morii. Fiica la mam, mama la mam, bunica la mam...pn se ajunge la o singur mam, una imens.... Iona nelege c omul nu e dect una dintre infinitele forme prin care se manifest principiul germinativ universal. Strigtul lui Iona Mai nate-m o dat! adresat mamei, e tragic, fiindc exprim recunoaterea eecului, dar i consolator, deoarece decurge din aceast revelaie asupra enormelor posibiliti de manifestare a vieii care o ia mereu de la capt: Prima via nu prea mi-a ieit ea. Cui nu i se ntmpl s nu poat tri dup pofta inimii? Dar poate a doua...i dac nu a doua, poate a treia oar. i dac nici a treia, poate a patra oar. Poate a zecea oar. Tu nu te speria numai din atta i nate-m mereu. n contrast cu Iona iluminatul, n scen apar la un moment dat dou personaje Pescarul I i Pescarul II grbite ctre nu se tie unde (n fapt, ctre nicieri), purtnd brne groase pe umeri, semn al angajrii oarbe n aciune. Cei doi pescari sunt sclavii ignoranei, reprezentnd ipostaza cvasigeneral a omului lipsit de reflecie gnomic. Ca i n tabloul urmtor, ei rmn tcui, chiar cnd Iona li se adreseaz. Iluminatul nu-i gsete interlocutori printre semeni, fiindc apropierea de Adevr nu aduce mntuirea de singurtate, ci adncirea ei dramatic. Un alt simbol sugestiv aparine decorului: o mic moar de vnt [...] Atras de ea ca de un vrtej, Iona se va feri tot timpul s nu nimereasc ntre dinii ei de lemn. Morile de vnt sunt, n baza unei tradiii culturale generate de romanul Don Quijote al lui Cervantes, simbolul autoiluzionrii i al iraionalului. Iona respinge haosul produs de iraional, se ferete de autoiluzionarea care-l stpnea la nceput. n tabloul al patrulea, eroul este btrn, cu o aur de schivnic, semn c a devenit, din novicele de altdat, un nelept. Cu toate eecurile ce i-au fost date, el are uimitoarea ncredere c va gsi, n cele din urm, limanul: O s not pe burt o zi, dou, un an, pn obosesc bine, apoi pe spate, apoi ntr-o dung. Apoi ntr-un deget, apoi ntr-un fir de pr, apoi ntr-un fir de suflet, apoi ntr-o rsuflare, apoi ntr-un geamt. Ies eu la liman . Finalul exprim optimismul metafizic prin care se salveaz eroul tragic. El i contuientizeaz damnarea, dar lupt cu ndrjire mpotriva limitei (peras). A tri n aceast lume de determinri circulare este marele eroism al omului , comenteaz Eugen Simion (Scriitori romni de azi). Burta n care se afl Iona, dup ce le-a strpuns pe toate celelealte, are acum dimensiuni cosmice. Btrnul zrete o plaj, case, lemne, movile de pietre etc., dar, cercetnd concentrat mprejurimile, el i d seama c aparentul afar se compune din irul nesfrit de buri, ca nite orizonturi suprapuse. Le
51

contempl ngrozit i ajunge la convingerea c salvarea nu poate fi n afar, ci nuntru, mai exact nuntrul su: Trebuie s-o iau n partea cealalt . Rechemndu-l pe Iona cel vechi (ignorantul) din amintire, strigndu-l pe nume, Iona cel nou, iniiatul, o ia de la capt, dar n sens invers. Gestul aparent suicidal (Scoate cuitul Gata Iona? i spintec burta. Rzbim noi cumva la lumin.) simbolizeaz sfidarea definitiv a structurii telescopice infinite n care sunt nchise gndirea i aciunea uman. Dup cum interpreteaz Marian Popa (Istoria literaturii romne de azi pe mine , vol. al II-lea), Lanul fatalitilor recurente e rezolvat de erou prin gestul invers spintecarea propriei buri adic prin anularea propriei condiii, prin suprimarea paradoxului ei funcional. n concluzie, putem afirma c drama Iona este un exemplu de teatru inovator n care se problematizeaz cu mijloacele reprezentrii scenice nsi condiia uman. Eroul sorescian e fiecare dintre noi, fiecare om care, prsind autoiluzionarea, descoper precum Iona c infinitul nu e dect numele totalizator al finitudinilor care se includ una pe alta: Problema este dac mai reueti s iei din ceva odat ce te-ai nscut. Eecul existenialnu vine dintr-o sum de opiuni individuale greite, ci e nscris n ecuaia vieii, aa cum o spune Iona ntr-una dintre replicile finale: Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greit-o. Trebuia s-o ia n partea cealalt. Aventura parabol creat de Marin Sorescu pune, de fapt, o ntrebare fundamental: Care este sensul existenei umane? Autorul ofer unul dintre rspunsurile posibile: cunoaterea de sine.

Particulariti ale compoziiei i ale construciei subiectului ntr-o oper dramatic din perioada postbelic (eseu argumentativ) Opera dramatic are un statut special, n comparaie cu cea liric i cu cea epic, deoarece menirea ei este de a se realiza ca spectacol de teatru. Proiectul auctorial (textul literar) este, prin urmare, astfel conceput nct s susin proiectul regizoral. Finalitatea scenic face ca opera dramatic s prezinte particulariti de structur, compoziie i limbaj unice. Eul creator se obiectiveaz prin personaje, iar discursul auctorial se reduce la didascalii, lsnd loc dialogului i monologului personajelor. Textul dramatic este organizat compoziional n acte (tablouri) i scene. Codul comunicaional folosit n genul dramatic cuprinde att elemente verbale, ct i elemente non-verbale (gesturi, mimic, micare scenic, elemente de recuzit) i paraverbale (pauze, intensitatea i ritmul vorbirii, timbrul vocii) indicate n didascalii. n contextul acestor precizri, insistena Gabrielei Duda asupra rolului decisiv pe care l are dialogul n funcionarea textului dramatic mi se pare just i semnificativ. ntr-adevr, dac textul liric este un monolog al eului poetic, iar cel epic o colaborare a tuturor modurilor de expunere (naraiune, descriere, dialog i monolog), textul dramatic este conceput ca dialog fiindc va fi reprezentat pe scen. Conflictul, subiectul, caracterul personajelor i se nfieaz cititorului/ spectatorului prin schimbul de replici sau prin monologul scenic al eroilor. Dialogul ine locul naraiunii din epic. Dramaturgii moderni au forat ns limitele genului, aducnd inovaii la toate nivelurile textului dramatic. Un exemplu l constituie parabola dramatic Iona, piesa de debut a lui Marin Sorescu, publicat n 1968 n revista Luceafrul i integrat ulterior n trilogia dramatic Setea muntelui de sare (alturi de Paracliserul i Matca). Titlul metaforic al trilogiei sugereraz condiia dramatic a omului, nsetat perpetuu de cunoatere, de fericire etc., dar cenzurat n aspiraiile lui de fore obscure i absurde. Cele trei parabole soresciene au la baz mituri fundamentale: mitul lui Iona din Vechiul Testament, mitul Meterului Manole din folclorul romnesc (Paracliserul) i mitul biblic al Potopului (Matca). Particularitile piesei lui Marin Sorescu provin din nclcarea acelui pattern pe care l-a generat teatrul numit aristotelic, adic bazat pe convenii, inclusiv n ceea ce privete alctuirea subiectului i organizarea compoziional. Reinterpretnd mitul biblic al lui Iona, autorul elimin din schema actanial pe Dumnezeu i ne prezint condiia omului singur n lume, a omului care e damnat prin natere. Iona sorescian e nghiit fr nicio vin, nu se sustrage vreunei misiuni i nu are ansa eliberrii fiindc Dumnezeu, cluza i mntuitorul biblic, nu
52

exist. Viziunea autorului e pe deplin original i modern. Ea de-mitizeaz, n sensul c miturile tradiionale sunt reevaluate din unghiul contiinei moderne, cu instrumentele ironiei (parodia, pastia, autoironia, aluzia) i ale comicului absurd (fapt ce-l apropie spiritual de Eugen Ionescu). n primul rnd, Iona este un exemplu de antiteatru prin extrema austeritate a mijloacelor dramatice: are un singur personaj, lipsete conflictul exterior, recuzita e sumar, iar tablourile au dimensiuni reduse. n locul aciunii, al subiectului, asistm la dinamica ideilor, la aventura spiritului, aa cum se exprim ea n monologul speculativ al eroului. Lipsit de individualitate, Iona este un prototip sau un arhetip al omului, iar gesturile, situaiile, comentariile lui se ridic deasupra contextului imediat, avnd semnificaii general-umane. Autorul dirijeaz permanent mesajul spre un sens existenial care ne privete pe toi, dup cum chiar mrturisea: mi vine pe limb s spun c Iona sunt euCel ce triete n ara de Foc este tot Iona, omenirea ntreag este Iona []. Iona este omul n condiia lui uman, n faa vieii i n faa morii. Ca urmare a tuturor acestor trsturi, creaia lui Marin Sorescu pare c nu are subiect, dobndind aspectul unui inedit eseu filosofic dramatizat. n acest sens, criticul Eugen Simion constata c orice pies a sa e o meditaie excepional de profund asupra condiiei omului modern, n care poate fi descifrat un sens ntors, de regul un neles filosofic, foarte amar, ascuns n mtsurile ironiei. (Scriitori romni de azi). Sub aspectul de eseu filosofic piesa reunete mai multe direcii ale teatrului modern. Identificm teme din teatru existenialist: atitudinea omului n faa morii, revolta fa de determinismul circumstanelor, raportul dintre libertate i necesitate, interogaia asupra sensului existenei, criza de identitate a omului modern, solitudinea, imposibilitatea comunicrii autentice ntre oameni, condamnarea la eec existenial. Ca n teatrul absurd, autorul ne sugereaz drama irezolvabil a condiiei umane prin situarea personajului su n situaii absurde. Pe de alt parte, ntoarcerea la mituri, arhetipuri i simboluri fundamentale apropie piesa de teatrul expresionist, iar caracterul alegoric al discursului de cel poematic. Iona este subintitulat Tragedie n patru tablouri, dar, ca i n teatrul lui Eugen Ionescu, diferenele clasice dintre tragic i comic se estompeaz pn la dispariie. Inovatoare este i natura discursului dramatic. Din punct de vedere compoziional, piesa este alctuit din patru tablouri n care se desfoar un lung monolog al lui Iona, dispus ns n replici, ntr-un dialog, ca i cum personajul ar fi multidimensional i poliidentitar. Fiecare dintre feele sale invizibile cpt autonomie i drept la cuvnt. Iona se descoper astfel prin trirea strii de dialog cu sine. El practic un fel de maieutic, fiindu-i deopotriv maestru i discipol (maieutic: metod pe care Socrate o folosea n scopul de a-l ajuta pe nvcel s ajung singur la descoperirea adevrului; filosoful punea doar ntrebrile cele mai adecvate care s provoace naintarea interlocutorului su pe calea cunoaterii). Datorit acestui monolog dialogat i n ciuda prezenei n scen a unui singur personaj, piesa capt o structur polifonic, lsnd impresia c prin glasul lui Iona se exprim mai multe voci: a pescarului ghinionist, a filosofului sceptic, a gnditorului optimist, a personajului biblic, a pstorului mioritic, a ranului romn etc. Structura operei se caracterizeaz prin simetria motivelor libertate / captivitate. n tablourile I i IV, Iona se afl, n aparen, afar, ntr-o iluzorie libertate. La nceputul primului tablou, Iona st n gura petelui, nepstor, cu nvodul aruncat peste cercurile de cret (element de decor ce reprezint apa mrii n care pescuiete Iona). n tabloul al patrulea, decorul figureaz o gur de grot, sprtura ultimului pete spintecat de Iona. n fa ceva nisipos, murdar de alge, scoici. Ceva ca o plaj. Imaginea este ns iluzia unei plaje, fapt descoperit cu groaz de, btrnul acum, Iona: Ce vezi? / - Orizontul. / Ce e orizontul la? / - (ngrozit) O burt de pete. / - i dup burta aia ce vine? / - Alt orizont. / - Ce e orizontul acela? / - O burt de pete uria.. n tablourile II i III, Iona e captiv ntr-o succesiune de buri de balene din ce n ce mai mari. Discursul parabolei soresciene angajeaz simboluri originale, reprezentate de situaii, obiecte i gesturi, organizate n veritabile alegorii. La nceputul primului tablou, Iona, pescarul ghinionist, pndete mereu la undie i, ateptnd parc s i se schimbe soarta, se strig pe nume, se nfurie pe sine i se alung: S nu te mai prind pe-aici, auzi? Nu te mai ine dup mine, Iona !. Alungndu-l pe Iona cel lipsit de noroc, eroul sper c va atrage ansa cea mare, petele barosan pe care l pndete de mult, ba chiar l i viseaz. Gestul strigrii numelui i negarea de sine reflect condiia
53

dilematic a omului, care se neag i se afirm simultan. Se dezice de sine, proiectndu-se ntr-o imagine dorit, ideal. Fenomenul straniu al ecoului care nu-i mai rspunde sugereaz refuzul lumii de a-l recunoate, adic solitudinea absolut a individului. Iona este, nc de la nceput, omul aflat n plin criz de identitate, dar care, deocamdat, nu-i nelege condiia i triete ntr-o incontien senin. Dovad e faptul c prinde norii cu nvodul (e un vistor, alearg dup himere) i simuleaz pescuitul ntr-un acvariu adus de acas, adic se autoiluzioneaz c ar fi un pescar priceput. Vorbirea lui este plin de cliee, de convingeri despre lume primite de-a gata. Viaa e simbolizat de marea n ale crei splendoare i bogie eroul se ncpneaz s cread. Ce mare bogat avem! repet el, fr a nelege deocamdat c n aceast mare fiecare este vnat i vntor, ntr-o continu lupt pentru existen. Ca fiecare om, Iona triete n realitatea propriilor iluzii, animat de nzuina spre fericire. Orgolios, se crede stpnul vieii i al lumii, Dumnezeul petilor a cror via atrn de voina sa, fr s-i dea seama c, la rndu-i, este un prizonier n acvariul lumii i c un alt pescar, supraordonat, i hotrte i lui soarta. Trind n plin digresiune, lui Iona i scap lucrurile eseniale, dovedind o cunoatere superficial i convenional, proprie tuturor oamenilor. Prima revelaie important pe care o are personajul asupra condiiei sale de om care se hrnete cu iluzii (cu nade) coincide cu momentul cnd e nghiit de chitul n a crui gur deschis sttuse, de fapt, tot timpul: Apa asta e plin de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi, petii, notm printre ele att de repede, nct prem glgioi. Visul nostru de aur e s nghiim una, bineneles, pe cea mai mare. Ne punem n gnd o fericire, o speran, n sfrit, ceva frumos, dar peste cteva clipe observm mirai c ni s-a terminat apa. Avnd aceast prim revelaie (c omul se autoiluzioneaz n loc s-i recunoasc lucid condiia precar), Iona pornete, simbolic, pe un drum al cunoaterii i autocunoaterii adevrate. Sumara lui nvtur despre lume e nghiit acum de necunoatere. n tabloul al doilea, Iona ncepe s asume condiia de ntemniat cu un calm lucid, de felul atitudinii pe care ciobanul mioritic o are n faa morii. Ca i eroul din balad, el rostete un discurs testamentar prin care i ia rmas bun de la lume, adic se desparte de iluziile cultivate atta vreme: ncepe s fie trziu n mine. Uite, s-a fcut ntuneric n mna dreapt i-n salcmul din faa casei. Trebuie s sting cu o pleoap toate lucrurile care au mai rmas aprinse, papucii de lng pat, cuierul, tablourile [...] i-am lsat vorb n amintirea mea, mcar la soroace mai mari, universul ntreg s fie dat lumii de poman . Secvena testamentar e de o mare simplitate, fr sentimentalisme inutile, fr stridene patetice. Lucrurile enumerate sunt, simbolic, proviziile amintirii, desfurnd un cult al nesemnificativului, al banalului cotidian din care este alctuit viaa. Pe msur ce se limpezete n legtur cu adevrata lui condiie, Iona i reamintete tot mai neclar frnturi din cealalt realitate i ajunge s se regseasc n mitul biblic al profetului Iona, adic se recunoate ntrun arhetip. Burta chitului devine, din temni, spaiul iniiatic n care se produce gestaia cunoaterii, naterea lumii n orizontul contiinei. Iona iniiaz o dezbatere filosofic, dei replicile lui i pstreaz naturaleea vorbirii cu sine, intime. La finalul tabloului, vocea lui sun ca un cor, aluzie la aceast dezbatere, dar i la tragismul condiiei umane, la corul tragic. Acum se nate lumina ca idee care i-a venit lui Iona, lumina interioar care-l va ajuta la strpungerea tenebrelor necunoaterii. Fereastra pe care Iona ncearc s o decupeze n peretele de carne i oase sugereaz ncercarea omului de a se dezmrgini pentru a ajunge la libertate. E o dovad a damnaiunii, ns i expresia mreiei lui, cci acest efort, mereu reluat, d sens existenei umane, o orienteaz axiologic. Banca de lemn n mijlocul mrii pe care i-ar plcea lui Iona s o construiasc i care ar fi ca un lca de stat cu capul n mini n mijlocul sufletului este simbolul prin care se afirm ideea c temeiul cunoaterii e contemplaia filosofic. Fiind cel mai ntins din ntreaga pies, tabloul al III-lea l nfiaz pe Iona ntr-un proces de iluminare progresiv. Captiv acum n burta celui de-al doilea pete, el face aseriuni despre progres, soart, psihologia uman, identitate i alteritate etc. Burta chitului e un spaiu alveolar tipic, precum grota, petera sau incinta subteran din ritualurile de iniiere strvechi, reprezentnd simultan mormntul i uterul matern, moartea i (re)naterea, ntr-un parcurs ritualic pe care Mircea Eliade l numea regressus ad
54

uterum. Cum balenele pe care le locuiete Iona se nghit nenumrabil una pe alta, interioritatea lor formeaz un labirint de morminte i spaii germinative, iar Iona moare i renate traversndu-le. Fiecare ieire a personajului nseamn o treapt parcurs pe drumul cunoaterii Adevrului. Aa se explic multele aluzii la momentul naterii i la arhetipul matern (cu ct trec zilele, soia se ntunec parc n minte i mama se lumineaz). Descoperind multiplicitatea Eului, structura lui labirintic, eroul uit mereu de sine cel anterior. De aceea el se ntoarce interogativ la origine, la identitatea lui primar, pentru a-i gsi unitatea. Simbolismul principiului germinativ cuprinde, n pies, imaginea mamei, a mrii i a pmntului, matrice ale vieii. Amintindu-i de mama sa, Iona triete un fel de anamnez iniiatic, caut fundamentele ontos-ului: Eu cred c exist, n viaa lumii, o clip cnd toi oamenii se gndesc la mama lor. Chiar i morii. Fiica la mam, mama la mam, bunica la mam...pn se ajunge la o singur mam, una imens.... Iona nelege c omul nu e dect una dintre infinitele forme prin care se manifest principiul germinativ universal. Strigtul lui Iona Mai nate-m o dat! adresat mamei, e tragic, fiindc exprim recunoaterea eecului, dar i consolator, deoarece decurge din aceast revelaie asupra enormelor posibiliti de manifestare a vieii care o ia mereu de la capt: Prima via nu prea mi-a ieit ea. Cui nu i se ntmpl s nu poat tri dup pofta inimii? Dar poate a doua...i dac nu a doua, poate a treia oar. i dac nici a treia, poate a patra oar. Poate a zecea oar. Tu nu te speria numai din atta i nate-m mereu. n contrast cu Iona iluminatul, n scen apar la un moment dat dou personaje Pescarul I i Pescarul II grbite ctre nu se tie unde (n fapt, ctre nicieri), purtnd brne groase pe umeri, semn al angajrii oarbe n aciune. Cei doi pescari sunt sclavii ignoranei, reprezentnd ipostaza cvasigeneral a omului lipsit de reflecie gnomic. Ca i n tabloul urmtor, ei rmn tcui, chiar cnd Iona li se adreseaz. Iluminatul nu-i gsete interlocutori printre semeni, fiindc apropierea de Adevr nu aduce mntuirea de singurtate, ci adncirea ei dramatic. Un alt simbol sugestiv aparine decorului: o mic moar de vnt [...] Atras de ea ca de un vrtej, Iona se va feri tot timpul s nu nimereasc ntre dinii ei de lemn. Morile de vnt sunt, n baza unei tradiii culturale generate de romanul Don Quijote al lui Cervantes, simbolul autoiluzionrii i al iraionalului. Iona respinge haosul produs de iraional, se ferete de autoiluzionarea care-l stpnea la nceput. n tabloul al patrulea, eroul este btrn, cu o aur de schivnic, semn c a devenit, din novicele de altdat, un nelept. Cu toate eecurile ce i-au fost date, el are uimitoarea ncredere c va gsi, n cele din urm, limanul: O s not pe burt o zi, dou, un an, pn obosesc bine, apoi pe spate, apoi ntr-o dung. Apoi ntr-un deget, apoi ntr-un fir de pr, apoi ntr-un fir de suflet, apoi ntr-o rsuflare, apoi ntr-un geamt. Ies eu la liman . Finalul exprim optimismul metafizic prin care se salveaz eroul tragic. El i contuientizeaz damnarea, dar lupt cu ndrjire mpotriva limitei (peras). A tri n aceast lume de determinri circulare este marele eroism al omului , comenteaz Eugen Simion (Scriitori romni de azi). Burta n care se afl Iona, dup ce le-a strpuns pe toate celelealte, are acum dimensiuni cosmice. Btrnul zrete o plaj, case, lemne, movile de pietre etc., dar, cercetnd concentrat mprejurimile, el i d seama c aparentul afar se compune din irul nesfrit de buri, ca nite orizonturi suprapuse. Le contempl ngrozit i ajunge la convingerea c salvarea nu poate fi n afar, ci nuntru, mai exact nuntrul su: Trebuie s-o iau n partea cealalt . Rechemndu-l pe Iona cel vechi (ignorantul) din amintire, strigndu-l pe nume, Iona cel nou, iniiatul, o ia de la capt, dar n sens invers. Gestul aparent suicidal (Scoate cuitul Gata Iona? i spintec burta. Rzbim noi cumva la lumin.) simbolizeaz sfidarea definitiv a structurii telescopice infinite n care sunt nchise gndirea i aciunea uman. Dup cum interpreteaz Marian Popa (Istoria literaturii romne de azi pe mine , vol. al II-lea), Lanul fatalitilor recurente e rezolvat de erou prin gestul invers spintecarea propriei buri adic prin anularea propriei condiii, prin suprimarea paradoxului ei funcional. n concluzie, putem afirma c drama Iona este un exemplu de teatru inovator n care se problematizeaz cu mijloacele monologului dialogat nsi condiia uman. Autorul face o demonstaie
55

c teatrul nu nseamn obligatoriu confruntare ntre personaje i o istorie fixat n timp i spaiu bine precizate. Eroul sorescian e fiecare dintre noi, fiecare om care, prsind autoiluzionarea, descoper precum Iona c infinitul nu e dect numele totalizator al finitudinilor care se includ una pe alta: Problema este dac mai reueti s iei din ceva odat ce te-ai nscut. Eecul existenial nu vine dintr-o sum de opiuni individuale greite, ci e nscris n ecuaia vieii, aa cum o spune Iona ntr-una dintre replicile finale: Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greit-o. Trebuia s-o ia n partea cealalt. Aventura parabol creat de Marin Sorescu pune, de fapt, o ntrebare fundamental: Care este sensul existenei umane? Autorul ofer unul dintre rspunsurile posibile: cunoaterea de sine.

Tema i viziunea despre lume reflectate ntr-o oper dramatic postbelic (eseu structurat) Opera dramatic are un statut special, n comparaie cu cea liric i cu cea epic, deoarece menirea ei este de a se realiza ca spectacol de teatru. Proiectul auctorial (textul literar) este, prin urmare, astfel conceput nct s susin proiectul regizoral. Finalitatea scenic face ca opera dramatic s prezinte particulariti de structur, compoziie i limbaj unice. Eul creator se obiectiveaz prin personaje, iar discursul auctorial se reduce la didascalii, lsnd loc dialogului i monologului personajelor. Textul dramatic este organizat compoziional n acte (tablouri) i scene. Codul comunicaional folosit n genul dramatic cuprinde att elemente verbale, ct i elemente non-verbale (gesturi, mimic, micare scenic, elemente de recuzit) i paraverbale (pauze, intensitatea i ritmul vorbirii, timbrul vocii) indicate n didascalii. Dramaturgii moderni au forat ns limitele genului, aducnd inovaii la toate nivelurile textului dramatic. Un exemplu l constituie parabola dramatic Iona, piesa de debut a lui Marin Sorescu, publicat n 1968 n revista Luceafrul i integrat ulterior n trilogia dramatic Setea muntelui de sare (alturi de Paracliserul i Matca). Titlul metaforic al trilogiei sugereraz condiia dramatic a omului, nsetat perpetuu de cunoatere, de fericire etc., dar cenzurat n aspiraiile lui de fore obscure i absurde. Cele trei parabole soresciene au la baz mituri fundamentale: mitul lui Iona din Vechiul Testament, mitul Meterului Manole din folclorul romnesc (Paracliserul) i mitul biblic al Potopului (Matca). Tema i viziunea despre lume pe care le exprim piesa Iona decurg n primul rnd din modul n care autorul reinterpreteaz mitul biblic. n Vechiul Testament se povestete c Iona, fiul lui Amitai, primete porunc de la Dumnezeu s predice pocina n cetatea Ninive, avertizndu-i pe locuitorii ei c, dac vor continua s triasc n desfru, vor avea soarta celor din Sodoma i Gomora. Convins c va fi ucis de pctoi, Iona se sustrage misiunii i, urcat pe o corabie, fuge spre Tarsis. Domnul abate asupra acesteia o furtun ngrozitoare, fiecare marinar se roag la idolul su, dar stihiile nu se potolesc, iar Iona trebuie s recunoasc faptul c din cauza lui sunt n primejdie de moarte. Ca s salveze corabia, el admite s fie aruncat n mare, dar Dumnezeu, ndurtor, trimite un leviatan care-l nghite i-l pstreaz n burta lui trei zile i trei nopi. Dup acest interval de reflecie, rugciune i pocin, Iona este redat lumii, nnoit prin iluminare. El a neles c, ndoindu-se de sine, s-a ndoit de Dumnezeu. Parabola creat de Marin Sorescu ne vorbete, ns, despre condiia omului singur n lume, a omului care e damnat prin natere, aceasta fiind i tema esenial a piesei. Iona sorescian e nghiit fr nicio vin, nu se sustrage vreunei misiuni i nu are ansa eliberrii fiindc Dumnezeu, cluza i mntuitorul biblic, nu exist. Viziunea autorului e pe deplin original i modern. Ea de-mitizeaz, n sensul c miturile tradiionale sunt reevaluate din unghiul contiinei moderne, cu instrumentele ironiei (parodia, pastia, autoironia, aluzia) i ale comicului absurd (fapt ce-l apropie spiritual de Eugen Ionescu). Iona este o parabol dramatic, un exemplu de antiteatru construit cu o extrem austeritate a mijloacelor dramatice: are un singur personaj, lipsete conflictul exterior, recuzita e sumar, iar tablourile au dimensiuni reduse. n locul aciunii, asistm la dinamica ideilor, la aventura spiritului, aa cum se exprim ea n monologul speculativ al eroului. Lipsit de individualitate, Iona este un prototip sau un arhetip al omului, iar gesturile, situaiile, comentariile lui se ridic deasupra contextului
56

imediat, avnd semnificaii general-umane. Autorul dirijeaz permanent mesajul spre un sens existenial care ne privete pe toi, dup cum chiar mrturisea: mi vine pe limb s spun c Iona sunt euCel ce triete n ara de Foc este tot Iona, omenirea ntreag este Iona []. Iona este omul n condiia lui uman, n faa vieii i n faa morii. Ca urmare a tuturor acestor trsturi, creaia lui Marin Sorescu are i aspectul unui inedit eseu filosofic dramatizat. n acest sens, criticul Eugen Simion constata c orice pies a sa e o meditaie excepional de profund asupra condiiei omului modern, n care poate fi descifrat un sens ntors, de regul un neles filosofic, foarte amar, ascuns n mtsurile ironiei . (Scriitori romni de azi). Aventura eroului nu se nscrie ntr-un anume cronotop, tocmai pentru c ea are semnificaii generale. Viziunea autorului se cristalizeaz la intersecia mai multor direcii ale teatrului modern. Identificm n pies aspecte de teatru existenialist, mai ales prin temele puse n discuie de Iona: atitudinea omului n faa morii, revolta fa de determinismul circumstanelor, raportul dintre libertate i necesitate, interogaia asupra sensului existenei, criza de identitate a omului modern, solitudinea, imposibilitatea comunicrii autentice ntre oameni, condamnarea la eec existenial. Ca n teatrul absurd, autorul ne sugereaz drama irezolvabil a condiiei umane prin situarea personajului su n situaii absurde. Pe de alt parte, ntoarcerea la mituri, arhetipuri i simboluri fundamentale apropie piesa de teatrul expresionist, iar caracterul alegoric al discursului de cel poematic. Iona este subintitulat Tragedie n patru tablouri, dar, ca i n teatrul lui Eugen Ionescu, diferenele clasice dintre tragic i comic se estompeaz pn la dispariie. Din punct de vedere compoziional, piesa este alctuit din patru tablouri n care se desfoar un lung monolog al lui Iona, dispus ns n replici, ntr-un dialog, ca i cum personajul ar fi multidimensional i poliidentitar. Fiecare dintre feele sale invizibile cpt autonomie i drept la cuvnt. Iona se descoper astfel prin trirea strii de dialog cu sine. El practic un fel de maieutic, fiindu-i deopotriv maestru i discipol (maieutic: metod pe care Socrate o folosea n scopul de a-l ajuta pe nvcel s ajung singur la descoperirea adevrului; filosoful punea doar ntrebrile cele mai adecvate care s provoace naintarea interlocutorului su pe calea cunoaterii). Datorit acestui monolog dialogat i n ciuda prezenei n scen a unui singur personaj, piesa capt o structur polifonic, lsnd impresia c prin glasul lui Iona se exprim mai multe voci: a pescarului ghinionist, a filosofului sceptic, a gnditorului optimist, a personajului biblic, a pstorului mioritic, a ranului romn etc. Limbajul parabolei soresciene angajeaz simboluri originale, reprezentate de situaii, obiecte i gesturi, organizate n veritabile alegorii. La nceputul primului tablou, Iona, pescarul ghinionist, pndete mereu la undie i, ateptnd parc s i se schimbe soarta, se strig pe nume, se nfurie pe sine i se alung: S nu te mai prind pe-aici, auzi? Nu te mai ine dup mine, Iona !. Alungndu-l pe Iona cel lipsit de noroc, eroul sper c va atrage ansa cea mare, petele barosan pe care l pndete de mult, ba chiar l i viseaz. Gestul strigrii numelui i negarea de sine reflect condiia dilematic a omului, care se neag i se afirm simultan. Se dezice de sine, proiectndu-se ntr-o imagine dorit, ideal. Fenomenul straniu al ecoului care nu-i mai rspunde sugereaz refuzul lumii de a-l recunoate, adic solitudinea absolut a individului. Iona este, nc de la nceput, omul aflat n plin criz de identitate, dar care, deocamdat, nu-i nelege condiia i triete ntr-o incontien senin. Dovad e faptul c prinde norii cu nvodul (e un vistor, alearg dup himere) i simuleaz pescuitul ntr-un acvariu adus de acas, adic se autoiluzioneaz c ar fi un pescar priceput. Vorbirea lui este plin de cliee, de convingeri despre lume primite de-a gata. Viaa e simbolizat de marea n ale crei splendoare i bogie eroul se ncpneaz s cread. Ce mare bogat avem! repet el, fr a nelege deocamdat c n aceast mare fiecare este vnat i vntor, ntr-o continu lupt pentru existen. Ca fiecare om, Iona triete n realitatea propriilor iluzii, animat de nzuina spre fericire. Orgolios, se crede stpnul vieii i al lumii, Dumnezeul petilor a cror via atrn de voina sa, fr s-i dea seama c, la rndu-i, este un prizonier n acvariul lumii i c un alt pescar, supraordonat, i hotrte i lui soarta. Trind n plin digresiune, lui Iona i scap lucrurile eseniale, dovedind o cunoatere superficial i convenional, proprie tuturor oamenilor.
57

Prima revelaie important pe care o are personajul asupra condiiei sale de om care se hrnete cu iluzii (cu nade) coincide cu momentul cnd e nghiit de chitul n a crui gur deschis sttuse, de fapt, tot timpul: Apa asta e plin de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi, petii, notm printre ele att de repede, nct prem glgioi. Visul nostru de aur e s nghiim una, bineneles, pe cea mai mare. Ne punem n gnd o fericire, o speran, n sfrit, ceva frumos, dar peste cteva clipe observm mirai c ni s-a terminat apa. Avnd aceast prim revelaie (c omul se autoiluzioneaz n loc s-i recunoasc lucid condiia precar), Iona pornete, simbolic, pe un drum al cunoaterii i autocunoaterii adevrate. Sumara lui nvtur despre lume e nghiit acum de necunoatere. n tabloul al doilea, Iona ncepe s asume condiia de ntemniat cu un calm lucid, de felul atitudinii pe care ciobanul mioritic o are n faa morii. Ca i eroul din balad, el rostete un discurs testamentar prin care i ia rmas bun de la lume, adic se desparte de iluziile cultivate atta vreme: ncepe s fie trziu n mine. Uite, s-a fcut ntuneric n mna dreapt i-n salcmul din faa casei. Trebuie s sting cu o pleoap toate lucrurile care au mai rmas aprinse, papucii de lng pat, cuierul, tablourile [...] i-am lsat vorb n amintirea mea, mcar la soroace mai mari, universul ntreg s fie dat lumii de poman . Secvena testamentar e de o mare simplitate, fr sentimentalisme inutile, fr stridene patetice. Lucrurile enumerate sunt, simbolic, proviziile amintirii, desfurnd un cult al nesemnificativului, al banalului cotidian din care este alctuit viaa. Pe msur ce se limpezete n legtur cu adevrata lui condiie, Iona i reamintete tot mai neclar frnturi din cealalt realitate i ajunge s se regseasc n mitul biblic al profetului Iona, adic se recunoate ntrun arhetip. Burta chitului devine, din temni, spaiul iniiatic n care se produce gestaia cunoaterii, naterea lumii n orizontul contiinei. Iona iniiaz o dezbatere filosofic, dei replicile lui i pstreaz naturaleea vorbirii cu sine, intime. La finalul tabloului, vocea lui sun ca un cor, aluzie la aceast dezbatere, dar i la tragismul condiiei umane, la corul tragic. Acum se nate lumina ca idee care i-a venit lui Iona, lumina interioar care-l va ajuta la strpungerea tenebrelor necunoaterii. Fereastra pe care Iona ncearc s o decupeze n peretele de carne i oase sugereaz ncercarea omului de a se dezmrgini pentru a ajunge la libertate. E o dovad a damnaiunii, ns i expresia mreiei lui, cci acest efort, mereu reluat, d sens existenei umane, o orienteaz axiologic. Banca de lemn n mijlocul mrii pe care i-ar plcea lui Iona s o construiasc i care ar fi ca un lca de stat cu capul n mini n mijlocul sufletului este simbolul prin care se afirm ideea c temeiul cunoaterii e contemplaia filosofic. Fiind cel mai ntins din ntreaga pies, tabloul al III-lea l nfiaz pe Iona ntr-un proces de iluminare progresiv. Captiv acum n burta celui de-al doilea pete, el face aseriuni despre progres, soart, psihologia uman, identitate i alteritate etc. Burta chitului e un spaiu alveolar tipic, precum grota, petera sau incinta subteran din ritualurile de iniiere strvechi, reprezentnd simultan mormntul i uterul matern, moartea i (re)naterea, ntr-un parcurs ritualic pe care Mircea Eliade l numea regressus ad uterum. Cum balenele pe care le locuiete Iona se nghit nenumrabil una pe alta, interioritatea lor formeaz un labirint de morminte i spaii germinative, iar Iona moare i renate traversndu-le. Fiecare ieire a personajului nseamn o treapt parcurs pe drumul cunoaterii Adevrului. Aa se explic multele aluzii la momentul naterii i la arhetipul matern (cu ct trec zilele, soia se ntunec parc n minte i mama se lumineaz). Descoperind multiplicitatea Eului, structura lui labirintic, eroul uit mereu de sine cel anterior. De aceea el se ntoarce interogativ la origine, la identitatea lui primar, pentru a-i gsi unitatea. Simbolismul principiului germinativ cuprinde, n pies, imaginea mamei, a mrii i a pmntului, matrice ale vieii. Amintindu-i de mama sa, Iona triete un fel de anamnez iniiatic, caut fundamentele ontos-ului: Eu cred c exist, n viaa lumii, o clip cnd toi oamenii se gndesc la mama lor. Chiar i morii. Fiica la mam, mama la mam, bunica la mam...pn se ajunge la o singur mam, una imens.... Iona nelege c omul nu e dect una dintre infinitele forme prin care se manifest principiul germinativ universal. Strigtul lui Iona Mai nate-m o dat! adresat mamei, e tragic, fiindc exprim recunoaterea eecului, dar i consolator, deoarece decurge din aceast revelaie asupra enormelor posibiliti de manifestare a vieii care o ia mereu de la capt: Prima via nu prea mi-a ieit
58

ea. Cui nu i se ntmpl s nu poat tri dup pofta inimii? Dar poate a doua...i dac nu a doua, poate a treia oar. i dac nici a treia, poate a patra oar. Poate a zecea oar. Tu nu te speria numai din atta i nate-m mereu. n contrast cu Iona iluminatul, n scen apar la un moment dat dou personaje Pescarul I i Pescarul II grbite ctre nu se tie unde (n fapt, ctre nicieri), purtnd brne groase pe umeri, semn al angajrii oarbe n aciune. Cei doi pescari sunt sclavii ignoranei, reprezentnd ipostaza cvasigeneral a omului lipsit de reflecie gnomic. Ca i n tabloul urmtor, ei rmn tcui, chiar cnd Iona li se adreseaz. Iluminatul nu-i gsete interlocutori printre semeni, fiindc apropierea de Adevr nu aduce mntuirea de singurtate, ci adncirea ei dramatic. Un alt simbol sugestiv aparine decorului: o mic moar de vnt [...] Atras de ea ca de un vrtej, Iona se va feri tot timpul s nu nimereasc ntre dinii ei de lemn. Morile de vnt sunt, n baza unei tradiii culturale generate de romanul Don Quijote al lui Cervantes, simbolul autoiluzionrii i al iraionalului. Iona respinge haosul produs de iraional, se ferete de autoiluzionarea care-l stpnea la nceput. n tabloul al patrulea, eroul este btrn, cu o aur de schivnic, semn c a devenit, din novicele de altdat, un nelept. Cu toate eecurile ce i-au fost date, el are uimitoarea ncredere c va gsi, n cele din urm, limanul: O s not pe burt o zi, dou, un an, pn obosesc bine, apoi pe spate, apoi ntr-o dung. Apoi ntr-un deget, apoi ntr-un fir de pr, apoi ntr-un fir de suflet, apoi ntr-o rsuflare, apoi ntr-un geamt. Ies eu la liman . Finalul exprim optimismul metafizic prin care se salveaz eroul tragic. El i contuientizeaz damnarea, dar lupt cu ndrjire mpotriva limitei (peras). A tri n aceast lume de determinri circulare este marele eroism al omului , comenteaz Eugen Simion (Scriitori romni de azi). Burta n care se afl Iona, dup ce le-a strpuns pe toate celelealte, are acum dimensiuni cosmice. Btrnul zrete o plaj, case, lemne, movile de pietre etc., dar, cercetnd concentrat mprejurimile, el i d seama c aparentul afar se compune din irul nesfrit de buri, ca nite orizonturi suprapuse. Le contempl ngrozit i ajunge la convingerea c salvarea nu poate fi n afar, ci nuntru, mai exact nuntrul su: Trebuie s-o iau n partea cealalt . Rechemndu-l pe Iona cel vechi (ignorantul) din amintire, strigndu-l pe nume, Iona cel nou, iniiatul, o ia de la capt, dar n sens invers. Gestul aparent suicidal (Scoate cuitul Gata Iona? i spintec burta. Rzbim noi cumva la lumin.) simbolizeaz sfidarea definitiv a structurii telescopice infinite n care sunt nchise gndirea i aciunea uman. Dup cum interpreteaz Marian Popa (Istoria literaturii romne de azi pe mine , vol. al II-lea), Lanul fatalitilor recurente e rezolvat de erou prin gestul invers spintecarea propriei buri adic prin anularea propriei condiii, prin suprimarea paradoxului ei funcional. n concluzie, putem afirma c drama Iona este un exemplu de teatru inovator n care se problematizeaz cu mijloacele reprezentrii scenice nsi condiia uman. Eroul sorescian e fiecare dintre noi, fiecare om care, prsind autoiluzionarea, descoper precum Iona c infinitul nu e dect numele totalizator al finitudinilor care se includ una pe alta: Problema este dac mai reueti s iei din ceva odat ce te-ai nscut. Eecul existenial nu vine dintr-o sum de opiuni individuale greite, ci e nscris n ecuaia vieii, aa cum o spune Iona ntr-una dintre replicile finale: Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greit-o. Trebuia s-o ia n partea cealalt. Aventura parabol creat de Marin Sorescu pune, de fapt, o ntrebare fundamental: Care este sensul existenei umane? Autorul ofer unul dintre rspunsurile posibile: cunoaterea de sine. Particularitile de construcie a unui personaj dintr-o oper dramatic (eseu structurat) Piesa Iona de Marin Sorescu este un exemplu de teatru nonaristotelic (de antiteatru) n care conveniile tradiionale ale genului dramatic sunt nclcate sever. Publicat n 1968 n revista Luceafrul
59

postbelic

i constituind debutul dramaturgic al autorului, ea a fost integrat ulterior n trilogia dramatic Setea muntelui de sare (alturi de Paracliserul i Matca). Titlul metaforic al trilogiei sugereraz condiia dramatic a omului, nsetat perpetuu de cunoatere, de fericire etc., dar cenzurat n aspiraiile lui de fore obscure i absurde. Cele trei parabole soresciene au la baz mituri fundamentale: mitul lui Iona din Vechiul Testament, mitul Meterului Manole din folclorul romnesc (Paracliserul) i mitul biblic al Potopului (Matca). Personajul titular, principal i, de altfel, unic al piesei la care ne referim este construit ntr-o manier inedit, ca urmare a caracterului inovator al operei din care face parte. Iona sintetizeaz mai multe direcii ale teatrului modern: teme existenialiste (atitudinea omului n faa morii, revolta fa de determinismul circumstanelor, raportul dintre libertate i necesitate, interogaia asupra sensului existenei, criza de identitate a omului modern, solitudinea, imposibilitatea comunicrii autentice ntre oameni, condamnarea la eec existenial), situaii din teatrul absurdului, ntoarcerea, ca n teatrul expresionist, la mituri, arhetipuri i simboluri fundamentale, un discurs alegoric precum n teatrul poematic. Iona este subintitulat Tragedie n patru tablouri, dar, ca i n piesele lui Eugen Ionescu, diferenele clasice dintre tragic i comic se estompeaz pn la dispariie. Mai mult dect att, aa cum observa Eugen Simion, Iona pare un eseu filosofic dramatizat, o meditaie excepional de profund asupra condiiei omului modern, n care poate fi descifrat un sens ntors, de regul un neles filosofic, foarte amar, ascuns n mtsurile ironiei. (Scriitori romni de azi). Punctul de plecare pentru a nelege natura personajului este punerea lui n analogie cu omonimul biblic. n Vechiul Testament se povestete c Iona, fiul lui Amitai, primete porunc de la Dumnezeu s predice pocina n cetatea Ninive, avertizndu-i pe locuitorii ei c, dac vor continua s triasc n desfru, vor avea soarta celor din Sodoma i Gomora. Convins c va fi ucis de pctoi, Iona se sustrage misiunii i, urcat pe o corabie, fuge spre Tarsis. Domnul abate asupra acesteia o furtun ngrozitoare, fiecare marinar se roag la idolul su, dar stihiile nu se potolesc, iar Iona trebuie s recunoasc faptul c din cauza lui sunt n primejdie de moarte. Ca s salveze corabia, el admite s fie aruncat n mare, dar Dumnezeu, ndurtor, trimite un leviatan care-l nghite i-l pstreaz n burta lui trei zile i trei nopi. Dup acest interval de reflecie, rugciune i pocin, Iona este redat lumii, nnoit prin iluminare. El a neles c, ndoindu-se de sine, s-a ndoit de Dumnezeu. Spre deosebire de prorocul biblic, Iona sorescian e damnat prin natere, fiind nghiit fr nicio vin. El nu se sustrage vreunei misiuni i nu are ansa eliberrii, fiindc Dumnezeu, cluza i mntuitorul omului, nu exist. Viziunea autorului, original i modern, de-mitizeaz, n sensul c mitul tradiional este reevaluat din unghiul contiinei moderne, cu instrumentele ironiei (parodia, pastia, autoironia, aluzia) i ale comicului absurd (fapt ce-l apropie spiritual de Eugen Ionescu). Lipsit de individualitate, Iona este un prototip sau un arhetip al omului, iar gesturile, situaiile, comentariile lui se ridic deasupra contextului imediat, avnd semnificaii general-umane. Autorul dirijeaz permanent mesajul spre un sens existenial care ne privete pe toi, dup cum chiar mrturisea: mi vine pe limb s spun c Iona sunt euCel ce triete n ara de Foc este tot Iona, omenirea ntreag este Iona []. Iona este omul n condiia lui uman, n faa vieii i n faa morii. Personajul nvestit cu aceste semnificaii evolueaz ntr-o construcie dramatic ai crei constitueni nu mai funcioneaz ca n teatrul clasic. n locul conflictului exterior, piesa ne ofer tensiunile problematizrii, dilemelor i revelaiilor din contiina lui Iona. Spaiul e simbolic (marea, simbol al lumii, al vieii; burile petilor, simboliznd limitele, constrngerile impuse omului), iar timpul neprecizat, urmare a inteniei autorului de a exprima un mesaj general. Recuzita e sumar, iar tablourile au dimensiuni reduse. n locul aciunii, al subiectului, asistm la dinamica ideilor, la aventura spiritului, aa cum se exprim ea n monologul speculativ al eroului. Din punct de vedere compoziional, piesa este alctuit din patru tablouri n care se desfoar un lung monolog al lui Iona, dispus ns n replici, ntr-un dialog, ca i cum personajul ar fi multidimensional i poliidentitar. Fiecare dintre feele sale invizibile cpt autonomie i drept la cuvnt. Iona se descoper astfel prin trirea strii de dialog cu sine. El practic un fel de maieutic, fiindu-i deopotriv maestru i discipol (maieutic: metod pe care Socrate o folosea n scopul de a-l ajuta pe nvcel s ajung singur la descoperirea adevrului; filosoful punea doar ntrebrile cele mai adecvate care s provoace naintarea interlocutorului su pe calea cunoaterii). Datorit acestui monolog dialogat i n ciuda prezenei n
60

scen a unui singur personaj, piesa capt o structur polifonic, lsnd impresia c prin glasul lui Iona se exprim mai multe voci: a pescarului ghinionist, a filosofului sceptic, a gnditorului optimist, a personajului biblic, a pstorului mioritic, a ranului romn etc. Limbajul parabolei soresciene angajeaz simboluri originale, reprezentate de situaii, obiecte i gesturi, organizate n veritabile alegorii. n acest context, personajul nu mai poate fi evaluat prin reperele obinuie (statut social i familial, nsuiri fizice i morale distinctive, psihologie etc). Iona e un prototip al omenescului i simbolul principal dintr-o parabol care pune n discuie chiar fundamentele ontos-ului. Prin fiecare ipostaz, gest, gnd sau replic eroul ntruchipeaz umanitatea. Dar, chiar dac nu este individualizat, el nu este un personaj static i plat. Dimpotriv, ieind din ignorana iniial, Iona strbate drumul cunoaterii i al autocunoaterii ca pe un proces de transformare luntric i de iniiere. La nceputul primului tablou, Iona, pescarul ghinionist, pndete mereu la undie i, ateptnd parc s i se schimbe soarta, se strig pe nume, se nfurie pe sine i se alung: S nu te mai prind pe-aici, auzi? Nu te mai ine dup mine, Iona!. Alungndu-l pe Iona cel lipsit de noroc, eroul sper c va atrage ansa cea mare, petele barosan pe care l pndete de mult, ba chiar l i viseaz. Gestul strigrii numelui i negarea de sine reflect condiia dilematic a omului, care se neag i se afirm simultan. Se dezice de sine, proiectndu-se ntr-o imagine dorit, ideal. Fenomenul straniu al ecoului care nu-i mai rspunde sugereaz refuzul lumii de a-l recunoate, adic solitudinea absolut a individului. Iona este, nc de la nceput, omul aflat n plin criz de identitate, dar care, deocamdat, nu-i nelege condiia i triete ntr-o incontien senin. Dovad e faptul c prinde norii cu nvodul (e un vistor, alearg dup himere) i simuleaz pescuitul ntr-un acvariu adus de acas, adic se autoiluzioneaz c ar fi un pescar priceput. Vorbirea lui este plin de cliee, de convingeri despre lume primite de-a gata. Viaa e simbolizat de marea n ale crei splendoare i bogie eroul se ncpneaz s cread. Ce mare bogat avem! repet el, fr a nelege deocamdat c n aceast mare fiecare este vnat i vntor, ntr-o continu lupt pentru existen. Ca fiecare om, Iona triete n realitatea propriilor iluzii, animat de nzuina spre fericire. Orgolios, se crede stpnul vieii i al lumii, Dumnezeul petilor a cror via atrn de voina sa, fr s-i dea seama c, la rndu-i, este un prizonier n acvariul lumii i c un alt pescar, supraordonat, i hotrte i lui soarta. Trind n plin digresiune, lui Iona i scap lucrurile eseniale, dovedind o cunoatere superficial i convenional, proprie tuturor oamenilor. Prima revelaie important pe care o are personajul asupra condiiei sale de om care se hrnete cu iluzii (cu nade) coincide cu momentul cnd e nghiit de chitul n a crui gur deschis sttuse, de fapt, tot timpul: Apa asta e plin de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi, petii, notm printre ele att de repede, nct prem glgioi. Visul nostru de aur e s nghiim una, bineneles, pe cea mai mare. Ne punem n gnd o fericire, o speran, n sfrit, ceva frumos, dar peste cteva clipe observm mirai c ni s-a terminat apa. Avnd aceast prim revelaie (c omul se autoiluzioneaz n loc s-i recunoasc lucid condiia precar), Iona pornete, simbolic, pe un drum al cunoaterii i autocunoaterii adevrate. Sumara lui nvtur despre lume e nghiit acum de necunoatere. n tabloul al doilea, Iona ncepe s asume condiia de ntemniat cu un calm lucid, de felul atitudinii pe care ciobanul mioritic o are n faa morii. Ca i eroul din balad, el rostete un discurs testamentar prin care i ia rmas bun de la lume, adic se desparte de iluziile cultivate atta vreme: ncepe s fie trziu n mine. Uite, s-a fcut ntuneric n mna dreapt i-n salcmul din faa casei. Trebuie s sting cu o pleoap toate lucrurile care au mai rmas aprinse, papucii de lng pat, cuierul, tablourile [...] i-am lsat vorb n amintirea mea, mcar la soroace mai mari, universul ntreg s fie dat lumii de poman . Secvena testamentar e de o mare simplitate, fr sentimentalisme inutile, fr stridene patetice. Lucrurile enumerate sunt, simbolic, proviziile amintirii, desfurnd un cult al nesemnificativului, al banalului cotidian din care este alctuit viaa. Pe msur ce se limpezete n legtur cu adevrata lui condiie, Iona i reamintete tot mai neclar frnturi din cealalt realitate i ajunge s se regseasc n mitul biblic al profetului Iona, adic se recunoate ntr61

un arhetip. Burta chitului devine, din temni, spaiul iniiatic n care se produce gestaia cunoaterii, naterea lumii n orizontul contiinei. Iona iniiaz o dezbatere filosofic, dei replicile lui i pstreaz naturaleea vorbirii cu sine, intime. La finalul tabloului, vocea lui sun ca un cor, aluzie la aceast dezbatere, dar i la tragismul condiiei umane, la corul tragic. Acum se nate lumina ca idee care i-a venit lui Iona, lumina interioar care-l va ajuta la strpungerea tenebrelor necunoaterii. Fereastra pe care Iona ncearc s o decupeze n peretele de carne i oase sugereaz ncercarea omului de a se dezmrgini pentru a ajunge la libertate. E o dovad a damnaiunii, ns i expresia mreiei lui, cci acest efort, mereu reluat, d sens existenei umane, o orienteaz axiologic. Banca de lemn n mijlocul mrii pe care i-ar plcea lui Iona s o construiasc i care ar fi ca un lca de stat cu capul n mini n mijlocul sufletului este simbolul prin care se afirm ideea c temeiul cunoaterii e contemplaia filosofic. Fiind cel mai ntins din ntreaga pies, tabloul al III-lea l nfiaz pe Iona ntr-un proces de iluminare progresiv. Captiv acum n burta celui de-al doilea pete, el face aseriuni despre progres, soart, psihologia uman, identitate i alteritate etc. Burta chitului e un spaiu alveolar tipic, precum grota, petera sau incinta subteran din ritualurile de iniiere strvechi, reprezentnd simultan mormntul i uterul matern, moartea i (re)naterea, ntr-un parcurs ritualic pe care Mircea Eliade l numea regressus ad uterum. Cum balenele pe care le locuiete Iona se nghit nenumrabil una pe alta, interioritatea lor formeaz un labirint de morminte i spaii germinative, iar Iona moare i renate traversndu-le. Fiecare ieire a personajului nseamn o treapt parcurs pe drumul cunoaterii Adevrului. Aa se explic multele aluzii la momentul naterii i la arhetipul matern (cu ct trec zilele, soia se ntunec parc n minte i mama se lumineaz). Descoperind multiplicitatea Eului, structura lui labirintic, eroul uit mereu de sine cel anterior. De aceea el se ntoarce interogativ la origine, la identitatea lui primar, pentru a-i gsi unitatea. Simbolismul principiului germinativ cuprinde, n pies, imaginea mamei, a mrii i a pmntului, matrice ale vieii. Amintindu-i de mama sa, Iona triete un fel de anamnez iniiatic, caut fundamentele ontos-ului: Eu cred c exist, n viaa lumii, o clip cnd toi oamenii se gndesc la mama lor. Chiar i morii. Fiica la mam, mama la mam, bunica la mam...pn se ajunge la o singur mam, una imens.... Iona nelege c omul nu e dect una dintre infinitele forme prin care se manifest principiul germinativ universal. Strigtul lui Iona Mai nate-m o dat! adresat mamei, e tragic, fiindc exprim recunoaterea eecului, dar i consolator, deoarece decurge din aceast revelaie asupra enormelor posibiliti de manifestare a vieii care o ia mereu de la capt: Prima via nu prea mi-a ieit ea. Cui nu i se ntmpl s nu poat tri dup pofta inimii? Dar poate a doua...i dac nu a doua, poate a treia oar. i dac nici a treia, poate a patra oar. Poate a zecea oar. Tu nu te speria numai din atta i nate-m mereu. n contrast cu Iona iluminatul, n scen apar la un moment dat dou personaje Pescarul I i Pescarul II grbite ctre nu se tie unde (n fapt, ctre nicieri), purtnd brne groase pe umeri, semn al angajrii oarbe n aciune. Cei doi pescari sunt sclavii ignoranei, reprezentnd ipostaza cvasigeneral a omului lipsit de reflecie gnomic. Ca i n tabloul urmtor, ei rmn tcui, chiar cnd Iona li se adreseaz. Iluminatul nu-i gsete interlocutori printre semeni, fiindc apropierea de Adevr nu aduce mntuirea de singurtate, ci adncirea ei dramatic. Un alt simbol sugestiv aparine decorului: o mic moar de vnt [...] Atras de ea ca de un vrtej, Iona se va feri tot timpul s nu nimereasc ntre dinii ei de lemn. Morile de vnt sunt, n baza unei tradiii culturale generate de romanul Don Quijote al lui Cervantes, simbolul autoiluzionrii i al iraionalului. Iona respinge haosul produs de iraional, se ferete de autoiluzionarea care-l stpnea la nceput. Principala trstur a personajului , care e n opinia mea tenacitatea sisific, se evideniaz mai ales n finalul piesei. n tabloul al patrulea, eroul este btrn, cu o aur de schivnic, semn c a devenit, din novicele de altdat, un nelept. Cu toate eecurile ce i-au fost date, el are uimitoarea ncredere c va gsi, n cele din urm, limanul: O s not pe burt o zi, dou, un an, pn obosesc bine, apoi pe spate, apoi ntr-o dung. Apoi ntr-un deget, apoi ntr-un fir de pr, apoi
62

ntr-un fir de suflet, apoi ntr-o rsuflare, apoi ntr-un geamt. Ies eu la liman . Finalul exprim optimismul metafizic prin care se salveaz eroul tragic. El i contuientizeaz damnarea, dar lupt cu ndrjire mpotriva limitei (peras). A tri n aceast lume de determinri circulare este marele eroism al omului, comenteaz Eugen Simion (Scriitori romni de azi). Burta n care se afl Iona, dup ce le-a strpuns pe toate celelealte, are acum dimensiuni cosmice. Btrnul zrete o plaj, case, lemne, movile de pietre etc., dar, cercetnd concentrat mprejurimile, el i d seama c aparentul afar se compune din irul nesfrit de buri, ca nite orizonturi suprapuse. Le contempl ngrozit i ajunge la convingerea c salvarea nu poate fi n afar, ci nuntru, mai exact nuntrul su: Trebuie s-o iau n partea cealalt . Rechemndu-l pe Iona cel vechi (ignorantul) din amintire, strigndu-l pe nume, Iona cel nou, iniiatul, o ia de la capt, dar n sens invers. Gestul aparent suicidal (Scoate cuitul Gata Iona? i spintec burta. Rzbim noi cumva la lumin.) simbolizeaz sfidarea definitiv a structurii telescopice infinite n care sunt nchise gndirea i aciunea uman. Dup cum interpreteaz Marian Popa (Istoria literaturii romne de azi pe mine , vol. al II-lea), Lanul fatalitilor recurente e rezolvat de erou prin gestul invers spintecarea propriei buri adic prin anularea propriei condiii, prin suprimarea paradoxului ei funcional. n concluzie, putem afirma c eroul sorescian e fiecare dintre noi, fiecare om care, prsind autoiluzionarea, descoper precum Iona c infinitul nu e dect numele totalizator al finitudinilor care se includ una pe alta: Problema este dac mai reueti s iei din ceva odat ce te-ai nscut. Eecul existenial nu vine dintr-o sum de opiuni individuale greite, ci e nscris n ecuaia vieii, aa cum o spune Iona ntr-una dintre replicile finale: Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greit-o. Trebuia s-o ia n partea cealalt. Aventura parabol creat de Marin Sorescu pune, de fapt, o ntrebare fundamental: Care este sensul existenei umane? Autorul ofer unul dintre rspunsurile posibile: cunoaterea de sine.

"Dacia Literara"-pasoptism Ideologia promovat de Dacia literar reflectat ntr-o oper studiat (eseu structurat) Dacia literar a fost prima revist literar din cultura noastr. Editat la Iai, n ianuarie iunie 1840, sub direcia lui Mihail Koglniceanu, ea a aprut pe fondul tendinei de emancipare social i istoric din preajma Revoluiei de la 1848. Numele revistei este sugestiv. Prin evocarea Daciei strmoeti ca vatr a etnogenezei se exprim dorina de unitate cultur a tuturor romnilor, ca o prefa la unificarea politic i istoric. Este afirmat astfel puternic ideea de naiune romn i se impune imaginea Daciei ca topos romantic, dup ce autorii din literatura veche, umaniti i iluminiti, dezvoltaser tema romanitii. Resimit de oficialitile statale moldovene ca o publicaie subversiv, revista interzis dup numai cinci numere, dar
63

spiritul i obiectivele ei au fost continuate de alte reviste Propirea, Pruncul romn, Romnia literar, editate de aceeai scriitori militani paoptiti. Programul revistei a fost expus n primul numr, din 30 ianuarie 1840, n articolul Introducie, redactat de Mihail Koglniceanu. Autorul prezint mai nti realizrile tinerei prese romneti de pn n acel moment i laud efortul lui Gheorghe Asachi i Ion Heliade-Rdulescu depus n acest sens. Totui, constat el, gazetele, ca i suplimentele lor literare, sunt deficitare sub dou aspecte: consacr prea mult spaiu politicii i au un caracter prea provincial. Dacia literar apare pentru a corecta aceste neajunsuri: se va consacra numai literaturii naionale, publicnd produciile romneti, fie din orice parte a Daciei, numai s fie bune pentru a fi un repertoriu general al literaturii romneti. Revista promoveaz unitatea n diversitate, asumndu-i rolul de liant cultural ntre provincii, fr a elimina specificul local. Subliniind rolul eticii publicistice, Koglniceanu anun c redactorii vor evita scandalurile i polemicile inutile, practicnd o critic obiectiv, neprtinitoare, ntemeiat pe criterii estetice (vom critica cartea, iar nu persoana). Una dintre ideile majore din articolul-program Introducie este combaterea imitaiilor dup autori strini i a traducerilor de proast calitate. n opinia lui Koglniceanu, acestea mpiedic dezvoltarea sntoas a literaturii romne, devenind o manie primejdioas, pentru c omoar n noi duhul naional . Aadar, imitaiile i traducerile inutile sunt inamicii specificului naional, ai originalitii pe care autorul o consider nsuirea cea mai preioas a unei literaturi. Dorind s contribuie la crearea unei autentice i valoroase literaturi naionale, Koglniceanu recomand ca surse de inspiraie pentru scriitori: istoria naional, frumuseile geografice ale rilor romne i folclorul romnesc. n jurul revistei s-a creat un curent naional (prin militantismul pentru unificarea romnilor), istoric (prin trezirea contiinei naionale, descoperirea trecutului istoric i valorificarea lui n literatur) i popular (literatura, cultura n general se deschid ctre mase, nemaifiind un apanaj al elitelor; producndu-se astfel democratizarea culturii). De asemenea, Dacia literar a fost tribuna romantismului romnesc n formele lui preeminesciene. Nicolae Manolescu (Istoria critic a literaturii romne) identific n Introducia redactat de Koglniceanu programul i manifestul romantismului romnesc, un romantism de tip Biedermeier care e interesat de natura pitoreasc, folclor i istorie, de limba naional i acord originalitii rolul fundamentaln creaie. n primul numr al revistei a fost publicat o capodoper a nuvelisticii istorice, Alexandru Lpuneanul de Costache Negruzzi. Nuvela oglindete pe deplin programul enunat de Koglniceanu n articolul Introducie, fiind o creaie original despre un moment dramatic din istoria naional i avnd trsturile romantismului de tip Biedermeier. Sursa de inspiraie direct este Letopiseul rii Moldovei al lui Grigore Ureche, capitolul A doua domnie a lui Alexandru vod Lpuneanul, carile apoi au tiat 47 de boieri . De aici, Negruzzi preia ntmplrile majore din cea de-a doua domnie (1564 1569), amnunte despre conflictul domnitorului cu boierii i cteva replici devenite emblematice (ntre care i motourile capitolelor I i IV). Scenariul deznodmntului pe care l are vornicul Mooc este inspirat dintr-un episod amintit n cronica lui Nicolae Costin, n care Alexandru Ilia Vod l arunc pe boierul Batite Veleli pe mna ranilor care-l ucid. Negruzzi evoc o epoc zbuciumat din trecutul Moldovei, n care domnitorii se succed repede n scurte domnii uzurpate de intrigile i comploturile marii boierimi moldave, dar i de ingerina politic i militar a marilor puteri, Polonia i Poarta Otoman. Pentru tron se dau lupte sngeroase i se comit asasinate. n acest context, renscunarea lui vod Lpuneanu, cu sprijin otoman i mpotriva voinei boierilor, ilustreaz, n form excesiv, romantic, setea de putere absolut i de rzbunare crud a despotului medieval. Nuvela are o construcie foarte riguroas, n patru capitole asemntoare cu cele patru acte ale unei drame. Expoziiunea prezint circumstanele rentoarcerii lui Lpuneanu pe tronul Moldovei, rezumate n stil cronicresc, printr-o fraz recapitulativ, i prin dialogul dintre erou i nsoitorul su, vornicul Bogdan, privitor la starea rii sub domnia lui Toma. Intriga se instaleaz imediat, o dat cu primirea, n tabra instalat la
64

hotarele Moldovei, a delegaiei de boieri venii s descurajeze tentativa lui Lpuneanu de a se reinstala pe tronul rii. Capitolul al II-lea nfiaz conflictul dintre Lpuneanu i boieri prin evocarea msurilor luate de ctre domnitor pentru anihilarea adversarilor tiui ori doar suspectai (poruncete incendierea tuturor cetilor, cu excepia Hotinului, trimite sub securea clului pe nenumrai boieri, le ia averile). Desfurarea aciunii aduce n schema conflictual pe Doamna Ruxanda, soia angelic a demonicului domnitor, i continu n capitolul al III-lea n care domnul simuleaz mpcarea cu boierii, dar le ntinde o curs. El organizeaz la Curte un mare osp, pregtind n tain uciderea lor, spre a se rzbuna pentru c l-au trdat n prima domnie. Spancioc i Stroici, lucizi, prudeni i suspicioi, fug n Polonia. Punctul culminant evoc scena mcelririi boierilor i a slugilor acestora, urmat de lapidarea vornicului Mooc. Ultimul capitol aduce deznodmntul: bolnav de friguri, agoniznd n Cetatea Hotinului, domnitorul cere, ntr-un scurt moment de cin, s fie clugrit. I se d numele eclesiastic de Paisie, dar, scpat din ghearele morii, redevine amenintor i nsetat de rzbunare, punnd n primejdie chiar viaa fiului su. Spancioc i Stroici, Doamna Ruxanda i mitropolitul Teofan hotrsc otrvirea tiranului. Fiecare capitol este alctuit din mbinarea scenelor cu rezumatul narativ. Reprezentarea faptelor prin dialog produce prezenteificarea i vivificarea istoriei. De asemenea, fiecare capitol poart un moto care esenializeaz ntmplrile sau subliniaz prezena unor personaje. Moto-urile sunt dispuse simetric. Primul (Dac voi nu m vrei, eu v vreu) i ultimul (De m voi scula, pre muli am s popesc i eu ) reproduc dou celebre enunuri rostite de Lpuneanu (evocate i de Ureche n cronic), reflectnd autoritatea lui despotic, distructiv, mpins pn la iraional. Moto-urile interioare fac legtura dintre un personaj colectiv i unul individual. Astfel, Ai s dai sam, Doamn! (cap. al II-lea) este ameninarea profetic a unei vduve de boier, prin care se exprim indirect adversarul colectiv al domnitorului (boierii). Capul lui Mooc vrem!(cap. al III-lea) exprim voina norodului (personaj colectiv) i pieirea vornicului. ntre istoria real i realitatea ficional din nuvel apar unele deosebiri ( licene istorice), autorul inventnd pentru a face subiectul mai dinamic i mai spectaculos. n realitate, o dat cu revenirea la tron a lui Lpuneanu, vornicul Mooc, postelnicul Veveri, sptarul Spancioc i fostul domnitor, tefan Toma, au fugit n Polonia, iar aici au fost ucii din porunca lui Lpuneanu. Negruzzi pstreaz personajul Mooc n subiectul nuvelei i-i atribuie chiar un rol foarte important n conflict. Mooc este expresia individualizat a boierimii, iar moartea lui prilejuiete realizarea personajului colectiv, primul din literatura noastr. n capitolul al III-lea, naratorul urmrete cu subtilitate reacia norodului adunat la porile palatului domnesc din Iai dup uciderea boierilor. Mulimea dezordonat, rscolit de nemulumiri, se coaguleaz treptat, devenind o hidr cu mai multe capete, i-i canalizeaz furia mpotriva vornicului pe care l va lina. Un personaj inventat de autor este Stroici, nfiat mereu alturi de cellalt sptar, Spancioc, cu care formeaz grupul oponenilor tineri, patrioi i oneti ai lui Lpuneanu. Spancioc i Stroici reprezint elementul justiiar care i-a ctigat acest drept tocmai prin moralitate i curaj. Ei sunt o replic dat celor doi autocratori, Lpuneanu i Mooc. Autorul ntregete astfel materialul documentar prin imaginaie i creeaz tabloul n micare al unei epoci de instabilitate politic. Culoarea temporal i local este recreat prin limbajul arhaic, prin descrierea vestimentaiei de epoc, a interioarelor i a Curii domneti de la Iai. Sunt evocate aspecte de protocol, obiceiuri i mentaliti. La intrarea lui Lpuneanu n Moldova, boierii soli se nchinar pn la pmnt, fr a-i sruta poala dup obicei, apoi, speriai de furia noului venit, invoc regula Solului nu i se taie capul. n cel de-al doilea capitol, domnia Ruxanda, fiica lui Petru Rare i soia lui Lpueanu, este nfiat printr-o descriere minuioas a vestimentaiei i a pieptnturii. i ea i srut domnitorului mna, dup protocolul medieval. Slujba de la Mitropolie i ospul domnesc prilejuiesc acumularea altor detalii creatoare de atmosfer. Viziunea artistic adoptat de autor este preponderent romantic. El creeaz un erou excepional prin cruzime i sete de rzbunare, erou care evolueaz n mprejurri excepionale, pline de dramatism. Dup cum demonstreaz Nicolae Manolescu ( Istoria critic a literaturii romne), evocarea are un caracter ilustrativ, ntmplrile sngeroase fiind prezentate pentru pitorescul lor macabru. Naratorul nu rmne impersonal, ci emite comentarii i-i exprim impresiile n manier romantic, vorbind despre urtul caracter al domnitorului sau despre denata cuvntare rostit la Mitropolie. Pe alocuri, apar neologisme din secolul al XIX-lea ( curtezan, ministru, vivate
65

zgomotoase, fripturi cosmopolite, letargie, azil, a intra n favor, sateliii tiranului, emigrai etc.). Un aspect romantic este i liniaritatea psihologic a personajelor. Doamna Ruxandra e angelic, Spancioc i Stroici sunt justiiari i patrioi, Mooc este un intrigant i chiar Lpuneanu pare un Richard al III-lea doar sangvinar i teatral demonic, fr complexitate (N. Manolescu). Autorul insist pe cruzimea lui maladiv, pe detaliile fizice care-i exprim instinctualitatea primar. Portretul indic fixaie i primitivitate, nu un suflet complicat, contradictoriu. (N.Manolescu) Autorul nuvelei dovedete, totui, o anumit intuiie realist prin evocarea credibil a chipului i mentalitilor unei epoci, prin documentarea din istoriografia noastr veche, prin folosirea, n general, a notaiei stricte. Acestor trsturi li se adaug aspectele clasice: unitatea de coninut epic, echilibrul perfect al compoziiei, antiteza simplificat n termeni de moralitate (Bine / Ru, angelic / demonic), comentariile moralizatoare de pe poziii eticiste. Nuvela oglindete pe deplin programul enunat de Koglniceanu n articolul Introducie. Original prin subiect, inspirat din istoria autohton, realizat cu miestrie scriitoriceasc, ea a devenit un model pentru autorii ulteriori. G. Clinescu o compara cu tragedia shakespearian Hamlet, considernd c echilibrul ntre convenia romantic i realitatea individului e minunea creaiei lui Negruzzi.

Tema i viziunea despre lume reflectate ntr-un text poetic / narativ aparinnd perioadei paoptiste- Alexandru Lapusneanul Costache Negruzzi (eseu structurat) Perioada paoptist (1830-1860) s-a caracterizat, n plan literar, prin asimilarea tot mai hotrt a romantismului, chiar dac exponenii si nu i-au atribuit calitatea de romantici. Este vorba despre un romantism impur, care a convieuit cu tendinele neoclasice i realiste. Deschiderea spre europenizare s-a manifestat prin importul masiv de nouti, de mode (mai ales pariziene), nu ntotdeauna oportune i nici bine asimilate. Pe de alt parte, dorina de modernizare s-a confruntat cu ineria vechilor tipare de mentalitate medieval i de limbaj artistic nvechit. Sensul evoluiei a fost, n esen, de a adapta formula romantic (moda) la specificul naional. n ceea ce privete proza narativ, aceasta era, la nceputul perioadei paoptiste, singura specie cu o oarecare tradiie n literatura noastr, prin cronicile moldoveneti i munteneti din secolele al XVII-lea i al XVIII-lea i prin lucrrile lui Dimitrie Cantemir. Dup 1800 dezvoltarea ei a fost stimulat de modelele romantice europene i de apariia primelor publicaii romneti, majoritatea creaiilor epice fiind tiprite mai nti n gazetele timpului, ceea ce explic anumite trsturi: structura foiletonic, dimensiunile reduse, accesibilitatea pentru un public larg, mesajul educativ i patriotic, adresarea direct ctre un interlocutor real sau imaginar (adesea, cititorul). Cum literatura noastr paoptist se situeaz n romantismul de tip Biedermeier, proza reflect caracteristicile acestuia. Dac High Romanticism-ul european cultiva metafizicul, idealitatea, visul i utopia, Biedermeier-ul prezint istoria, moravurile, viaa familial etc. ntr-un mod empiric i mai obiectiv. Personajele sunt dominate de o singur trstur, subliniat excesiv. Se insist pe antiteza dintre eroii pozitivi i negativi. Omul apare ca o fiin unilateral, situat n situaii i conflicte schematice, n subiecte de melodram bazate pe coincidene, lovituri de teatru i scene lacrimogene. Proza paoptist este, de asemenea, una a mixrilor de genuri i de specii. Prin hibridizare, se creeaz, n opinia lui N. Manolescu, trei tipuri principale: biograficul (proza memorialistic, nsemnrile de cltorie, jurnalul i proza epistolar), melodramaticul i istoricul. Alte formule epice de succes n epoc sunt fiziologia, proza poematic i romanul sentimental. Un rol important n orientarea literaturii noastre paoptiste ctre originalitate i valoare estetic l-a jucat revista Dacia literar, editat sub conducerea lui Mihail Koglniceanu, la Iai, n 1840. n articolul Introducie Koglniceanu combate moda imitaiei dup autori strini i traducerile de proast calitate, ndemnndu-i pe scriitori s se inspire din istoria naional, folclor i pitorescul naturii autohtone. Urmndu-i ndemnul, romanticii notri paoptiti au creat eroi naionali i au descoperit folclorul (G. Clinescu).
66

Epicul istoric a fost inaugurat de C. Negruzzi prin nuvela romantic Alexandru Lpuneanul, publicat n primul numr al Daciei literare (1840). Ea corespunde interesului general din epoc pentru resuscitarea valorilor trecutului naional ca mijloc de emancipare a contiinei contemporanilor. Sursa de inspiraie direct este Letopiseul rii Moldovei al lui Grigore Ureche, capitolul A doua domnie a lui Alexandru vod Lpuneanul, carile apoi au tiat 47 de boieri . De aici, Negruzzi preia ntmplrile majore din cea de-a doua domnie (1564 1569), amnunte despre conflictul domnitorului cu boierii i cteva replici devenite emblematice (ntre care i motourile capitolelor I i IV). Scenariul deznodmntului pe care l are vornicul Mooc este inspirat dintr-un episod amintit n cronica lui Nicolae Costin, n care Alexandru Ilia Vod l arunc pe boierul Batite Veleli pe mna ranilor care-l ucid. Negruzzi evoc o epoc zbuciumat din trecutul Moldovei, n care domnitorii se succed repede n scurte domnii uzurpate de intrigile i comploturile marii boierimi moldave, dar i de ingerina politic i militar a marilor puteri, Polonia i Poarta Otoman. Pentru tron se dau lupte sngeroase i se comit asasinate. n acest context, renscunarea lui vod Lpuneanu, cu sprijin otoman i mpotriva voinei boierilor, ilustreaz, n form excesiv, romantic, setea de putere absolut i de rzbunare crud a despotului medieval. Nuvela are o construcie foarte riguroas, n patru capitole asemntoare cu cele patru acte ale unei drame. Expoziiunea prezint circumstanele rentoarcerii lui Lpuneanu pe tronul Moldovei, rezumate n stil cronicresc, printr-o fraz recapitulativ, i prin dialogul dintre erou i nsoitorul su, vornicul Bogdan, privitor la starea rii sub domnia lui Toma. Intriga se instaleaz imediat, o dat cu primirea, n tabra instalat la hotarele Moldovei, a delegaiei de boieri venii s descurajeze tentativa lui Lpuneanu de a se reinstala pe tronul rii. Capitolul al II-lea nfiaz conflictul dintre Lpuneanu i boieri prin evocarea msurilor luate de ctre domnitor pentru anihilarea adversarilor tiui ori doar suspectai (poruncete incendierea tuturor cetilor, cu excepia Hotinului, trimite sub securea clului pe nenumrai boieri, le ia averile). Desfurarea aciunii aduce n schema conflictual pe Doamna Ruxanda, soia angelic a demonicului domnitor, i continu n capitolul al III-lea n care domnul simuleaz mpcarea cu boierii, dar le ntinde o curs. El organizeaz la Curte un mare osp, pregtind n tain uciderea lor, spre a se rzbuna pentru c l-au trdat n prima domnie. Spancioc i Stroici, lucizi, prudeni i suspicioi, fug n Polonia. Punctul culminant evoc scena mcelririi boierilor i a slugilor acestora, urmat de lapidarea vornicului Mooc. Ultimul capitol aduce deznodmntul: bolnav de friguri, agoniznd n Cetatea Hotinului, domnitorul cere, ntr-un scurt moment de cin, s fie clugrit. I se d numele eclesiastic de Paisie, dar, scpat din ghearele morii, redevine amenintor i nsetat de rzbunare, punnd n primejdie chiar viaa fiului su. Spancioc i Stroici, Doamna Ruxanda i mitropolitul Teofan hotrsc otrvirea tiranului. Fiecare capitol este alctuit din mbinarea scenelor cu rezumatul narativ. Reprezentarea faptelor prin dialog produce prezenteificarea i vivificarea istoriei. De asemenea, fiecare capitol poart un moto care esenializeaz ntmplrile sau subliniaz prezena unor personaje. Moto-urile sunt dispuse simetric. Primul (Dac voi nu m vrei, eu v vreu) i ultimul (De m voi scula, pre muli am s popesc i eu ) reproduc dou celebre enunuri rostite de Lpuneanu (evocate i de Ureche n cronic), reflectnd autoritatea lui despotic, distructiv, mpins pn la iraional. Moto-urile interioare fac legtura dintre un personaj colectiv i unul individual. Astfel, Ai s dai sam, Doamn! (cap. al II-lea) este ameninarea profetic a unei vduve de boier, prin care se exprim indirect adversarul colectiv al domnitorului (boierii). Capul lui Mooc vrem!(cap. al III-lea) exprim voina norodului (personaj colectiv) i pieirea vornicului. ntre istoria real i realitatea ficional din nuvel apar unele deosebiri ( licene istorice), autorul inventnd pentru a face subiectul mai dinamic i mai spectaculos. n realitate, o dat cu revenirea la tron a lui Lpuneanu, vornicul Mooc, postelnicul Veveri, sptarul Spancioc i fostul domnitor, tefan Toma, au fugit n Polonia, iar aici au fost ucii din porunca lui Lpuneanu. Negruzzi pstreaz personajul Mooc n subiectul nuvelei i-i atribuie chiar un rol foarte important n conflict. Mooc este expresia individualizat a boierimii, iar moartea lui prilejuiete realizarea personajului colectiv, primul din literatura noastr. n capitolul al III-lea, naratorul urmrete cu subtilitate reacia norodului adunat la porile palatului domnesc din Iai dup uciderea boierilor. Mulimea dezordonat, rscolit de nemulumiri, se coaguleaz treptat, devenind o hidr cu mai multe capete, i-i canalizeaz furia mpotriva vornicului pe care l va lina.
67

Un personaj inventat de autor este Stroici, nfiat mereu alturi de cellalt sptar, Spancioc, cu care formeaz grupul oponenilor tineri, patrioi i oneti ai lui Lpuneanu. Spancioc i Stroici reprezint elementul justiiar care i-a ctigat acest drept tocmai prin moralitate i curaj. Ei sunt o replic dat celor doi autocratori, Lpuneanu i Mooc. Autorul ntregete astfel materialul documentar prin imaginaie i creeaz tabloul n micare al unei epoci de instabilitate politic. Culoarea temporal i local este recreat prin limbajul arhaic, prin descrierea vestimentaiei de epoc, a interioarelor i a Curii domneti de la Iai. Sunt evocate aspecte de protocol, obiceiuri i mentaliti. La intrarea lui Lpuneanu n Moldova, boierii soli se nchinar pn la pmnt, fr a-i sruta poala dup obicei, apoi, speriai de furia noului venit, invoc regula Solului nu i se taie capul. n cel de-al doilea capitol, domnia Ruxanda, fiica lui Petru Rare i soia lui Lpueanu, este nfiat printr-o descriere minuioas a vestimentaiei i a pieptnturii. i ea i srut domnitorului mna, dup protocolul medieval. Slujba de la Mitropolie i ospul domnesc prilejuiesc acumularea altor detalii creatoare de atmosfer. Viziunea artistic adoptat de autor este preponderent romantic. El creeaz un erou excepional prin cruzime i sete de rzbunare, erou care evolueaz n mprejurri excepionale, pline de dramatism. Dup cum demonstreaz Nicolae Manolescu ( Istoria critic a literaturii romne), evocarea are un caracter ilustrativ, ntmplrile sngeroase fiind prezentate pentru pitorescul lor macabru. Naratorul nu rmne impersonal, ci emite comentarii i-i exprim impresiile n manier romantic, vorbind despre urtul caracter al domnitorului sau despre denata cuvntare rostit la Mitropolie. Pe alocuri, apar neologisme din secolul al XIX-lea ( curtezan, ministru, vivate zgomotoase, fripturi cosmopolite, letargie, azil, a intra n favor, sateliii tiranului, emigrai etc.). Un aspect romantic este i liniaritatea psihologic a personajelor. Doamna Ruxandra e angelic, Spancioc i Stroici sunt justiiari i patrioi, Mooc este un intrigant i chiar Lpuneanu pare un Richard al III-lea doar sangvinar i teatral demonic, fr complexitate (N. Manolescu). Autorul insist pe cruzimea lui maladiv, pe detaliile fizice care-i exprim instinctualitatea primar. Portretul indic fixaie i primitivitate, nu un suflet complicat, contradictoriu. (N.Manolescu) Autorul nuvelei dovedete, totui, o anumit intuiie realist prin evocarea credibil a chipului i mentalitilor unei epoci, prin documentarea din istoriografia noastr veche, prin folosirea, n general, a notaiei stricte. Acestor trsturi li se adaug aspectele clasice: unitatea de coninut epic, echilibrul perfect al compoziiei, antiteza simplificat n termeni de moralitate (Bine / Ru, angelic / demonic), comentariile moralizatoare de pe poziii eticiste. Nuvela oglindete pe deplin programul enunat de Koglniceanu n articolul Introducie. Original prin subiect, inspirat din istoria autohton, realizat cu miestrie scriitoriceasc, ea a devenit un model pentru autorii ulteriori. G. Clinescu o compara cu tragedia shakespearian Hamlet, considernd c echilibrul ntre convenia romantic i realitatea individului e minunea creaiei lui Negruzzi.

68