Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
CUZA IAI
FACULTATEA DE ISTORIE
Invmnt la distan
ISTORIA ARTELOR
2. Teoria stilului .7
2.1 Stilul individual ..7
2.2 Stilul coalei 8
2.3 Stilul naional ..8
2.4 Stilul epocii ..8
2.5 Marile stiluri 9
2
ISTORIA ARTELOR PLASTICE. PROLEGOMENE
3
2. s examineze n ce msur reprezentarea este obiectiv corect i 3. n ce msur
este frumos executat. Duris din Samos (sec. IV . de Chr.) a ntocmit o culegere
de biografii de artiti plastici. Xenocrates din Atena considera arta ca depinznd
de viziunea istoric evolutiv. El introduce patru categorii pe temeiul crora poate
fi apreciat opera de art: 1. simetria = proporiile operei; 2. ritmul; 3. execuia
ngrijit i 4. categoria interpretat de unii ca o problem de optic (Udo
Kultermann, Istoria istoriei antice, Bucureti, 1977, vol. I, p. 36 i urm.). Pliniu
cel Btrn (+ 79 . de Chr.), Vitruviu (sec. I . de Chr.), Pausanias (sec. II . de
Chr.) ofer informaii preioase despre artitii antichitii i despre operele lor. n
celebra sa lucrare De rae aedificatoria, un tratat despre arhitectur n 10 cri,
Vitruviu nsumeaz experiena naintailor si, greci i romani, pe care i amintete
n prefaa crii a VII-a (Vitruviu, Despre arhitectur, Bucureti, Editura
Academiei, 1964).
n operele scriitorilor bizantini aflm, din pcate, prea puine informaii
despre creaia arhitectural sau cea decorativ pictur i mozaic comparativ cu
ntinderea i cantitatea acestora.
ncepnd cu secolele XIV i XV n oraele state din Italia se produce o
schimbare n viziunea asupra artei. Marii literai ai vremii apreciaz creaia
pictorilor Cimabue, Giotto, Simone Martini etc. Dincolo de lucrrile de tehnica
picturii ale lui Cennino Cennini ( Trattato della pittura, ctre 1400), Leon Battista
Alberti (1404-1472, Despre pictur, Bucureti, 1869), Lorenzo Ghiberti, (1378-
1455, I Commentarii) i Leonardo da Vinci (Tratat despre pictur, traducere de
V.G. Paleolog, Bucureti, 1971) decisiv pentru istoria artei a fost contribuia lui
Giorgio Vasari prin Vieile pictorilor, sculptorilor i arhitecilor (Zoe
Dumitrescu-Buulenga, Renaterea, umanismul i dialogul artelor, Bucureti,
1971).
Cel care a imprimat un curs nou istoriei artei a fost Johann Joachim
Winckelmann (1717-1768). De formaie enciclopedic, cu studii de teologie,
filosofie, limbi moderne, medicin, matematic, istorie, Winckelmann i formeaz
un cult pentru antichitatea greco-roman. Studiul acesteia, dar i al filosofiei lui
Voltaire i Montesquieu, l determin s-i fundamenteze concepia sa istoric
concretizat n formula Nu exist alt lege suprem a istoriei n afar de
adevr. Cultul su pentru arta antichitii greco-romane nu-i afl explicaia
numai n profunzimea i amploarea lecturilor i cercetrilor n domeniu, ci trebuie
neleas i ca o reacie mpotriva artei epocii sale, aparinnd barocului trziu,
expresie sublim a unei clase nobilimea aflat n declin ireversibil.
Cercetarea coleciilor de art antic din Germania a fost completat de ctre
Winckelmann, ncepnd din 1755, cu studiul acestora n Italia, unde va rmne, cu
mici ntreruperi, pn la moartea nprasnic din 8 iunie 1768. Lucrarea sa
fundamental a fost Istoria artei antice (1764). Recunoscnd legitatea stilului pe
care o descoper adaptnd-o la creaia sculptural elen, el ajunge la o periodizare
a acesteia, prin care realizeaz de fapt unitatea ntre partea sistematic-
conceptual i cea istoric.
Influena Istoriei artei antice asupra filosofilor, literailor i plasticienilor
din secolului XVIII i din primele decenii ale secolului urmtor a fost imens.
4
Denis Diderot aeza opera lui Winckelmann pe aceeai treapt cu opera lui Jean-
Jacques Rousseau. Rolul su n evoluia istoriei artei este fixat de Udo Kultermann
atunci cnd afirm c Winckelmann a pus temelia primei faze a istoriei de art,
ridicnd-o deasupra vieilor de artiti, cunoscute pn atunci . El a stabilit
legtura dintre studiul izvoarelor i contactul direct cu operele de art concrete
i a supus pentru prima oar procesul evolutiv investigrii tiinifice a privit
arta n ansamblu, dintr-un unghi de vedere superior, descoperind astfel
dimensiunea sa istoric (Udo Kultermann, op. cit., p. 130; 145-146).
Contribuia colii germane la constituirea istoriei artei ca disciplin a fost
esenial. n cadrul acesteia, un rol remarcabil l-a avut Franz Kugler (1800-1858)
n deceniile patru, cinci i ase ale secolului al XIX-lea. Lui i se datoreaz
Manualul de istoria artei , n trei volume, aprut n 1841-1842, precedat de
Manualul de pictur (dou volume, 1837). Dezvoltnd concepia lui
Winckelmann despre istoria artei, Franz Kugler aprecia c specialistul n domeniu
trebuie s restituie artei locul ce i se cuvine n viaa social. Sarcina lui este s
cumpneasc condiiile exterioare ale artei, poziia acesteia fa de via i
societate, exigenele artistului fa de lumea exterioar i cerinele acesteia fa de
artist, acionnd n scopul reglementrii acestor relaii. Kugler extinde sfera
disciplinei de la studiul artei preistorice pn la arta contemporan lui, depind
cadrul limitat al Europei (Udo Kulterman, Istoria istoriei artei, vol. I, p. 206-210).
Concepia lui Winckelmann Kugler despre istoria artei va fi dezvoltat n a
doua jumtate a secolului al XIX-lea de ctre Jacob Burckhardt (1818 - 1897).
Elveian de origine, J. Burckhardt aparine ns colii germane. Cu studii de
teologie, istorie i filosofie la Basel i, apoi, Berlin, elev al lui Franz Kugler cu
care colaboreaz dealtfel att la Manualul de istoria picturii, ct i la ediia a
doua, revzut i adugit a Manualului de istoria artei (1847), J. Burckhardt
aprecia creaia artistic n conexiunea raporturilor sale universal culturale.
Fondator al istoriei moderne a culturii, J. Burckhardt este autorul unor celebre
lucrri n domeniu precum Cultura Renaterii n Italia (1860), sau Istoria
Renaterii n Italia (1867) care prezint istoria arhitecturii renascentiste, lucrare
ce trebuia continuat de istoria sculpturii i picturii italiene din quantrocento i
cinquento. Lucrarea sa postum, Consideraii asupra istoriei universale (1905)
ntregete viziunea lui J. Burckhardt asupra operei de art i istoria acesteia. El
plaseaz opera de art acolo unde i este locul, n societatea care a produs-o. n
acest sens, Kulturgeschichte nu privete doar seria evenimetelor politice ci
desfurarea ntregii viei a umanitii dintr-o anumit epoc, de la economie la
art, de la viaa cotidian la toate formele vieii spirituale (Nicolae Balot n
Prefa la Jakob Burckhardt,, Cultura Renaterii n Italia, Bucureti, 1969, vol. I,
p. LV).
Drumul spre aceast concepie a fost lung i bornat de Voltaire (Secolul lui
Ludovic al XIV-lea), Gibbon (Decderea Imperiului Roman), Winckelmann
(Istoria artei antice) i Burckhardt (Cultura Renaterii n Italia i Istoria Renaterii
n Italia).
O nou born a acestei direcii a fost aezat cu temeinicie de elevul lui
Jacob Burckhardt, pe care l urmeaz la catedra Universitii din Basel, Heinrich
5
Wlfflin (1864-1945). Pe parcursul ctorva decenii ilustreaz disciplina de istoria
artei de la universitile din Berlin (1901), Mnchen (1912), Zrich (1924) i
public lucrrile celebre Prolegomene la o psihologie a arhitecturii (1886),
Renaterea i barocul (1888), Arta clasic (1899). Principii fundamentale ale
istoriei artei (1915), Italia i simul german al formei (1931), Reflexii n
legtur cu istoria artei (1940).
n toate aceste sinteze, dar mai ales n Principii fundamentale ale istoriei
artei, care din 1915 i pn n 1943 (cu doi ani nainte de moartea autorului) a
cunoscut opt ediii cu tot attea revizuiri, Wlfflin a formulat o serie de principii
generale privind: 1. relaia dintre opera de art i epoca n care a fost creat
aceasta; 2. legitile interne de dezvoltare a fenomenului artistic; 3. constituirea i
evoluia valorilor.
n legtur cu primul principiu, autorul preciza c arta nu se poate compara
cu o oglind care reflect imaginea schimbtoare a lumii pentru c, pe de o parte,
arta este creatoare i nu imitatoare, iar pe de alt parte, de fiecare dat opera de art
conine un mesaj al unui alt artist (Heinrich Wlfflin, Principii fundamentale ale
istoriei artei, Bucureti, Editura Meridiane, 1968, p. 205). Dinamica intern a
operei de art explic resorturile care determin revenirea formelor vechi de
reprezentare, oferind n acelai timp premisele de conturare a formelor noi.
Fenomenul nu poate i nu trebuie rupt de social, deoarece tocmai aceast
component are un rol important, coordonator asupra creaiei unei epoci,
impunnd anumite imperative i canoane artistice.
n urma acestei lungi evoluii n cea de a doua jumtate a secolului XX s-a
cristalizat concepia potrivit creia disciplina istoria artei cuprinde studiul creaiei
plastice n totalitatea sa arhitectur, sculptur, pictur, mozaic, tapiserie etc. din
preistorie i pn astzi, de pe ntreg globul. Cercetarea acesteia trebuie realizat,
ns, n strns interdependen cu ntreaga complexitate a factorilor economici,
politici i culturali ai societii care a generat opera de art dintr-o anume perioad
dat.
6
1.3. Discipline auxiliare
2. TEORIA STILULUI
Conceptele despre stil au evoluat. Pentru Alois Riegl stilul este voina de
art. n viziunea sa, cuprins explicit n lucrarea Problemele stilului.
Fundamente ale unei istorii a ornamentrii (Berlin, 1893) i mai apoi n
Meteugurile artistice (Viena, 1901), stilul este acela care d expresie unei
voine de art precis determinat (Lorenz Dittman, Stil, simbol, structur,
Bucureti, 1988, p. 33).
Heinrich Wlfflin, n Principii fundamentale ale istoriei artei (Bucureti,
1968), remarca i explica pluralitatea stilurilor, identificnd: stilul individual
personal al artistului; stilul coalei; stilul rii naional i chiar unul etnic i
stilul epocii.
2.1 Stilul individual este determinat de personalitatea fiecrui creator n parte
educaie, instrucie, sensibilitate, acuitatea percepiei i motenire ereditar
ceea ce presupune triri i stri emotive diferite ca intensitate i durat, dar i
viziuni diferite asupra realitii nemijlocite.
H. Wlfflin considera c fondul spiritual motenit de artist prevaleaz n
creaie alturi de percepia direct. Se subliniaz astfel continuitatea, legtura
organic dintre posibilitile i cerinele epocii, pe de o parte, i ctigurile
anterioare, pe de alt parte.
Ludwig Richter, n Memoriile sale, relateaz despre episodul cltoriei la
Tivoli mpreun cu trei colegi care decid s picteze un peisaj hotrnd s nu se
7
deprteze de natur nici ct un fir de pr iar rezultatul l constituie patru imagini
diferite!
2.2 Stilul coalei este dat de faptul c orict de personali ar fi unii plasticieni n
creaia lor, sunt elemente care converg spre o viziune i o concepie care descind
dintr-o coal creat n jurul unor puternice personaliti. Din antichitate i pn n
zilele noastre exemplele sunt numeroase (coala lui Scopax, care a fost una a
tririlor profunde, de extrem, deci a patetismului; coala lui Praxitele,
caracterizat prin lirism; coala lui Rubens etc.).
2.4 Stilul epocii. Deasupra tuturor acestora aflm ns stilul epocii, deoarece
fiecare epoc d natere unei arte noi, rezultat i din ntreptrunderea caracterului
epocii cu cel al diferitelor popoare. Alois Riegl a impus istoriografiei de art
sarcina de a afla cum o anume oper de art a putut s apar numai ntr-un
anumit loc i n nici un altul (Lorenz Dittmann, Stil, simbol, structur, p. 37-38).
n orice stil, inclusiv n cel al epocii, forma manifest o sensibilitate
deosebit. n viziunea lui Heidegger, forma ntlnit n natur, cum ar fi spre
exemplu un bloc de granit nseamn ordonarea materiei ntr-un contur
determinat. Spre deosebire de aceast form, ulciorul este la rndul lui materie
turnat ntr-o form dar n calitatea ei de contur forma nu apare aici ca rezultat
al dispunerii unei materii. Dimpotriv, acum forma determin ordonarea materiei.
Mai mult chiar, ea predetermin, n fiecare caz n parte, calitatea i alegerea
8
materiei: un material impermeabil pentru ulcior (Martin Heidegger, Originea
operei de art, Bucureti, 1982, p. 42). Firete c o asemenea viziune filosofic
asupra formei este valabil indiferent de loc i timp, indiferent de coal, ar i
epoc. Tocmai de aceea se cuvine a fi subliniat importana formei n art la stilul
epocii care adun ca ntr-un fluviu toate creaiile individuale, cele aparinnd
coalelor i naiunilor.
n concepia lui Heinrich Wolfflin fiecare epoc determin un anume stil, el
reprezentnd o anume viziune pentru c orice epoc privete lucrurile cu ochii ei
proprii i pentru c nu toate viziunile sunt posibile n toate epocile (Heinrich
Wolfflin, op. cit., p. 73 i 75). Aa cum se tie, arta este transfigurarea realitii n
care fondul spiritual motenit al creatorului i acumulrile anterioare asigur
continuitatea ntre epoci. Cu toate acestea, la anumite intervale de timp apar noi
stiluri a cror genez trebuie cutat n macrosocial. Mentalitatea individului i
mentalitatea colectiv determinate de n factori de natur economic, social,
filosofic, religioas, politic contribuie hotrtor la apariia unor noi idealuri de
via. Acestea sunt ntruchipate de stilul epocii, concretizat prin anume forme,
proporii i culori.
Stilul bizantin care a proslvit caracterul autocratic i cretin de rit oriental
al Imperiului Roman de Rsrit a impus n pictur o preferin pentru figurile
alungite, cu ochii adncii n orbite i obrajii supi, lipsii de via.
Noiunile i viziunea asupra stilurilor nu sunt statice, imuabile. Aceasta
ndeosebi n condiiile accelerrii descoperirilor n domeniu, dar i datorit
dezvoltrii rapide a tiinelor despre art.
Exist apoi dificulti majore n stabilirea succesiunii stilurilor. Romanicul,
goticul, Renaterea, manierismul, barocul, roccoco-ul, clasicismul, romantismul
etc. nu pot avea limite absolute. nceputul i sfritul unui stil nu poate avea dect
limite relative, chiar dac adeseori se utilizeaz cifrele de ani. Acestea nu pot avea
dect o valoare orientativ, dar absolut necesar n enumerarea cronologic a
stilurilor.
9
3. TEORII CU PRIVIRE LA ORIGINEA ARTEI
3.1. Teorii hedoniste (gr. hedone = plcere). Hedonismul a fost acea
concepie rspndit n istoria esteticii care pune la baza artei nclinaia aa-zis
natural a omului de a urmri plcerea i de a evita suferina. A fost ntemeiat de
cirenaici, ntre care Aristip din Cirene (sec. IV . de Chr., elev al lui Socrate).
Acesta susinea principiul cultivrii plcerilor senzuale drept cale pentru
dobndirea fericirii.
3.1.1 Teoria jocului
Fr a defini arta ca joc, Bacon (1521-1626) scria c preocuprile
imaginaiei sunt mai curnd o distracie ori un joc al minii dect o lucrare sau o
datorie (K. E. Gilbert, H. Kun Istoria esteticii, p. 193).
Ulterior, poetul Friedrich Schiller a numit sfera estetic drept una i aceeai
cu sfera jocului. Dar la Schiller jocul este activitatea care mediaz i conciliaz
activitatea material a simurilor, a naturii (senzorial) cu activitatea formal a
intelectului. Astfel spus frumuseea mediaz pentru om trecerea de la simire la
gndire (Petru Comarnescu, Kalokagathon, Bucureti, Editura Eminescu, 1985,
p.49).
Inspirai de Fr. Schiller, Herbert Spencer (1820-1903) i adepii si
Grant Allen (frumos din punct de vedere estetic e ceea ce permite maximum de
stimulare cu minimum de oboseal sau risip) i Konrad Lange dezvolt teoria
rolului jocului n originea artei, dar nu pe linia lui Schiller. La acetia, toate forele
corporale i facultile mentale ale omului au un singur scop: conservarea
individului, meninerea speciei. Fac excepie de la aceast regul jocul i arta
care, e drept, pot aduce ulterior un spor de energie facultilor exersate. Astfel,
arta i jocul sunt luxul vieii cci individul care dorete s fac o pauz n
exerciiul funciunii serioase a existenei sale, face joc sau art, procurndu-i o
plcere prin eliberarea energiilor ce-i prisosesc. n concepia acestora, apreciind
jocul ca posibilitate de eliminare inutil a energiei, nseamn c arta, care are
aceeai menire, poate fi considerat ca fiind un tip de joc (K.E. Gilbert, Istoria
esteticii, p. 462-463).
3.1.2 Teoria de sorginte evoluionist
Charles Darwin (1809-1882) n Descendena omului a atras atenia asupra
frumuseii ca factor important n selecia sexual. Simul frumosului e
caracteristic pe ntreaga scar a vieuitoarelor, nu numai omului. Darwin a relevat
paralele izbitoare ntre culorile sexuale naturale la animale i podoabele artificiale
ale corpului omenesc. Aluzia lui Darwin cu privire la comunitatea de gust care
unete oamenii i animalele este dezvoltat de Grant Allen care vede arta ca fiind
expresia cea mai sublim a unui instinct.
3.2 Teoria imitrii. Teoria dup care arta ar fi o imitare, o mimesis a realului ne
parvine de la antici. Pentru ei, nelegerea artei ca imitaie a realitii prea o idee
cu totul fireasc. Teza este dezvoltat de Platon i Aristotel.
10
Pentru Platon, lucrurile naturale sunt doar o imitaie a ideilor, o umbr a
acestora, iar arta, ca imitaie a naturii, nu este dect o imitaie a imitaiei, o umbr a
umbrelor. Drept urmare, filosoful cere excluderea artei din Republica sa ideal sub
motivul c ar fi apanajul fantasmelor care in de simuri i nu de raiune, ceea ce ar
putea ntuneca spiritul.
Pentru Aristotel, arta constituie o imitaie cu o mare putere de generalizare,
mai mare chiar dect cea a tiinelor.
Aceast concepie care aeaz imitaia la originea operei de art a fost reluat
i argumentat de filosofii francezi ai secolului luminilor. Astfel, dup J.J. Rousseau
voina de a imita a produs artele frumoase i experiena le-a desvrit (vezi: Jean
Grenier, Arta i problemele ei, p. 15). Aceast opinie a fost mprtit i de Denis
Diderot care credea c toi cei care au creat arta n-au avut ca model dect natura;
cei care au desvrit-o n-au fost dect imitatorii celor dinti (Denis Diderot,
Scrieri despre art, Bucureti, Editura Meridiane, 1967).
La acetia i la alii, imitarea este considerat ca simpl reproducere mecanic a
naturii n copii mai mult sau mai puin perfecte, idee evident eronat n aprecierea lui
Benedetto Croce. Dac prin imitare a naturii nelegem c arta ar oferi reproduceri
mecanice, care constituie duplicate mai mult sau mai puin perfecte ale unor
obiecte naturale, n faa crora se repet ntocmai tumultul de impresii pe care le
produc obiectele naturale, atunci propoziia este evident eronat afirma acelai
autor n celebra sa lucrare Estetica privit ca tiin a expresiei i lingvistic
general. Teorie i istorie (Bucureti, Editura Univers, 1971, p. 90) .
Hippolyte Taine, n Philosophie de lart d o fundamentare tiinific
acestei teorii. Arta este imitaie, dar nu imitaie exact (unele arte sunt voit
inexate, sculptura n primul rnd) ci o imitare a totalitii raporturilor naturale
pentru a face sensibil caracterul esenial al obiectelor. Caracterul, dup H. Taine, e
ceea ce filosofii numesc esena lucrurilor, sau altfel spus, e o calitate din care
toate celelalte sau mcar multe dintre ele, decurg conform unor legturi fixe
(exemple: leul, mare carnivor; rile de Jos, inut al aluviunilor). Caracterul
esenial al unui leu este de a fi mare carnivor, lucru care determin conformarea
tuturor membrelor acelui animal; caracterul esenial al Olandei este de a fi o ar
format din aluviuni, ceea ce a determinat anume particulariti ale inutului i
nsuirile fizico-morale ale locuitorilor (Hippolyte Taine, Filosofia artei,
Bucureti, 1973, p. 12-29).
Jean Grenier (1898-1971), n Arta i problemele ei, dezvolt teoria
observnd o universalitate a imitrii pe plan social: n moravuri = gregarismul;
n educaie = conformismul; n distracie = jocul; pe plan natural: mimetismul
= capacitatea unei vieuitoare de a-i schimba culorile pentru a se adapta la mediu;
dedublarea biologic = gemelitatea, care nate gemeni adevrai din fecundarea
unui singur ovul de ctre un singur spermatozoid (gemeni numii n tiin
monozigotici); dedublarea imaginar sau reflexul; dedublarea mecanic sau
fotografia; pe plan creator: imitarea n art arte imitative = pictura i sculptura.
La Jean Grenier arta imit realul, dar este vorba de o imitare a idealului, a
viziunii subiectului despre obiect, deci a viziunii artistului despre lume, ceea ce
implic i presupune creaia i nu simpla copiere. Deci arta apare la Jean Grenier
11
ca dubl transfigurare a realului: imitarea naturii ca punct de plecare; viziunea
personal dat de o serie de condiii societate, educaie, sensibilitate, inteligen,
rezultnd n cele din urm o nou realitate.
3.3 Teoria privind rolul magiei n originea artei. Conform acestei concepii
fundamentat de S. Reinach ritualurile magico-religioase ca i cele magico-
nereligioase au fost determinante n apariia artei.
Este dificil delimitarea net a rolului magiei n apariia artei i aceasta din
cel puin dou motive:
1. importana recunoscut a ritualilor magice la omul primitiv;
2. relativa analogie, asemnare ntre structurile interne ale acestor dou
forme ale contiinei sociale.
n msura n care arta a constituit i n preistorie o modalitate de reflectare a
vieii reale a omului, a obiceiurilor i a deprinderilor sale era firesc s oglindeasc
i ritualurile magice sau religioase fr ns ca arta s fi aprut exclusiv din motive
religioase sau s capete un rol predominant religios.
Teoria magiei ca i celelalte teorii idealiste privind originea artei
absolutizeaz, dup cum s-a vzut, o latur.
Dialectica apreciaz c arta a aprut n procesul muncii pentru c munca este
aceea care l-a creat, procesul muncii fiind condiia natural permanent a vieii
omeneti (Marx, Capitalul, vol. I, cartea I, Bucureti, 1957, p. 213). Aprnd n
procesul muncii, ca latur a activitii umane arta a fost un mijloc de cunoatere, de
reflectare, de transformare a realitii. Realizndu-i uneltele, limbajul, imitnd
natura, ncercnd s o supun prin intermediul magiei, omul a pictat, a desenat, a
modelat ceea ce a constituit nceputul actului de creaie, dnd la iveal creaii cu
valori estetice. n comuna primitiv arta este legat de munca productiv i de
magie i este greu de separat de aceste dou aciuni.
Ernst Fischer, sintetiznd aceast opinie, arat: Arta, la nceputurile
omenirii, avea foarte puin a face cu frumuseea i nu avea nimic a face cu
necesitatea estetic. n mod vdit funcia decisiv a artei a fost aceea de a exercita
o putere, o putere asupra naturii, asupra unui duman, asupra unui partener
sexual, putere asupra realitii, putere de a ntri colectivitatea uman
(Necesitatea artei, Bucureti, 1968, p. 6).
Treptat ns, activitatea artistic se contureaz ca domeniu distinct. n pofida
acestei separri, toate produsele muncii omeneti, de la unealt la complexele
industriale automate din zilele noastre poart pecetea simului artistic al
omului.
12
4. DEPENDENA I AUTONOMIA RELATIV A ARTEI
Ca form a contiinei sociale, asemenea religiei, politicii, literaturii, arta
este dependent de baza material. Dezvoltarea politic, juridic, filosofic,
religioas, literar, artistic e bazat pe dezvoltarea economic. Dar toate se
influeneaz reciproc, influennd i baza economic. Chestiunea nu este c
situaia economic ar fi singura cauz activ pe cnd toate celelalte nu exercit
dect o aciune pasiv, ci este vorba de o interaciune pe baza necesitii
economice, care se impune totdeauna n ultim instan. Este deja recunoscut
faptul c perioada de maxim nflorire a artei greceti a corespuns unei economii
prospere i unei organizri social-politice ntemeiat pe democraia militar.
Renaterea italian apare i evolueaz ntr-o perioad de maxim dezvoltare a
oraelor italiene, cu manufacturi i comer nfloritoare care generaz un sistem
financiar, al bancherilor, de natur s accelereze operaiunile economice ntr-o
societate european n care domina economia feudal nchis. Arta moldoveneasc
atinge apogeul n vremea lui tefan cel Mare i a urmailor acestuia de pn la
jumtatea veacului al XVI-lea. Unic i inegalabil n lume, pictura ecleziastic
exterioar este expresia sublim a societii moldoveneti de la mijlocul secolului
al XV-lea i pn la sfritul urmtorului veac.
Totodat, arta, ca form a contiinei sociale, are i o relativ autonomie.
5. FUNCIILE ARTEI
Arta a fost dintotdeauna o reprezentant a mentalitilor i, n acelai timp,
slujitoarea unei cauze. Expresie a ideologiei, ea a contribuit, totodat, la definirea
acesteia, la meninerea ei sau la nlturarea ei cnd societatea a dorit-o.
Arta a avut dintotdeauna un rol activ n transformarea realitii. n comuna
primitiv, rolul esenial a fost acela de a suda colectivitatea. Pictnd un mamut, un
ren, un muflon, un animal care urma a fi vnat omul primitiv exersa un act de
cunoatere dar, n acelai timp i unul de magie. El considera, alturi de toi ceilali
din restrnsa lui comunitate uman, c desennd conturul animalului i crea un
ascendent asupra lui. n temeiul acestui ascendent mental pleca la vntoare cu
convingerea succesului. i ce este mai important pentru om dect ca n
confruntarea cu necunoscutul s fie bine pregtit psihologic?
n epocile istorice urmtoare arta a modelat contiina uman prin cele dou
funcii ale ei: cognitiv i educativ, acionnd asupra emotivitii. Aceste dou
funcii se realizeaz numai prin funcia estetic, prin dezvoltarea continu a
sensibilitii artistice care incumb senzorialitatea, afectivitatea, inteligena uman
i raiunea.
13
Arta acioneaz printr-un limbaj i un univers specifice. Orice imagine fr
un sens spiritual acuz creatorul. Deci, ca arta s-i ndeplineasc rolul ei opera de
art trebuie s fie inteligibil.
14
6.8. Tapiseria
6.9. Ceramica arta de a confeciona din argil ustensile i obiecte decorative
Terra-cota prin ardere
Faiana argil + elemente silicioase prin ardere mai
ndelungat
Porelanul argile fine (caolinul) n amestec cu un element
fuzibil se obine o past foarte dur care, prin
ardere, d porelanul
ntrebri recapitulative:
15
ARTA EGIPTULUI ANTIC
5. Sculptura ..12
5.1 Reprezentativitatea 12
5.2 Frontalitatea ..12
5.3 Proporionalitatea .13
5.4 Portretistica ...13
6. Pictura ...15
6.1 Lipsa perspectivei ...15
6.2 Figurarea din profil ...15
6.3 Corective ale figurrii din profil 16
6.4 Cromatica ...16
3
mbrcminte, arme etc. determin crearea unor concentrri umane de tip urban.
Acestea deserveau i populaia relativ numeroas a administraiei publice.
Prezena deerturilor la sud i vest a avut i o latur pozitiv n istoria Egiptului
antic. mpreun cu Marea Mediteran la nord, acestea au alctuit un baraj de protecie
n calea populaiilor, favoriznd dezvoltarea economic, politic i artistic.
4
cultului lui Amon. Sethi I (13121298 .de Chr.) i Ramses al II-lea (12981235 . Chr.)
lupt cu hitiii. n dou campanii militare succesive Ramses al II-lea i nvinge. n final
ncheie un tratat de pace cu Salmanasar, regele Assyriei. Acest tratat dintre Hittii i
Egipt, garantat de zeul Ra al Tebei, pentru egipteni i de zeul Teshub de Hatussa,
pentru Hittii este cel dinti acord internaional cunoscut n istorie.
Din dinastia a XX-a Ramses al III-lea (11981188 . Chr.) este cel mai
important, continund lupta de reconstrucie a imperiului.
Perioada dintre 1085404 . Chr., a dinastiilor XXVIIXXVII, marcheaz lungul
proces de decaden a Egiptului, soldat cu instalarea dominaiei persane la 524 . Chr.
ntre 524 i 404 . Chr. pe tronul faraonilor Egiptului s-au aflat regi ai dinastiei persane.
n dinastiile XXVIIIXXIX (404378 . Chr.), Egiptul se elibereaz de sub
dominaia persan, reconstruiete flota i realizeaz o alian cu Atena i Cipru
mpotriva Persiei i Spartei.
n dinastia a XXX-a (378311 . Chr.), cu capitalele la Sebennytos i Memphis,
Artaxerxes al II-lea, regele Persiei invadeaz Egiptul n fruntea unei otiri de 200.000 de
soldai. Alexandru Macedon alung pe peri din Egipt i este primit ca eliberator i
succesor legitim al faraonilor. Fondeaz oraul Alexandria care va deveni pentru o
vreme centrul economic i cultural al ntregii lumi antice.
Dinastia Ptolemaic, ntemeiat de Ptolemeu I Soter, cuprinde perioada dintre
31132 . Chr.,. Lng Teba fondeaz oraul Ptolemais. Sub urmaii si se
reinstaureaz autoritatea absolut. Roma i ntinde stpnirea asupra Egiptului prin
Cesar. Acesta, n urma cstoriei cu Cleopatra VII, sora lui Ptolemeu XII, se recunoate
ca fiu al lui Amon, descendent din faraoni. Dup moartea lui Cesar, survenit n anul 44
. Chr., Antoniu i Cleopatra l proclam pe Cesarion faraon i ncep luptele de
recucerire a teritoriilor asiatice. Roma preia conducerea armatelor romane. Flota
egiptean este nfrnt la Actium, iar Antonius i Cleopatra se sinucid. Imperiile sunt ca
fiinele vii: se nasc, se dezvolt, cucerind populaii i teritorii i toate sfresc departe de
glorie. Supravieuiesc doar acelea a cror cultur a fost superioar celor ale populaiilor
cucerite.
5
2. ART I SOCIETATE N EGIPTUL ANTIC
6
2.2 Influena religiei i credinelor asupra artei Egiptului antic
ar imens i bogat, strbtut de un fluviu bogat n pete i vnat, dar mai
ales fertilizator al pmnturilor nvecinate i, deci, binefctor agricultorilor, Egiptul i-a
predispus pe acetia la reflecii religioase. n concepia vechilor egipteni toate acestea
erau generate de fore superioare, incontrolabile, zeii.
Cele dinti fore zeificate au fost cele generatoare, care fceau ca viaa s
continue. Am vzut mai sus c Hapi nsemna spiritul Nilului, al fluviului divinizat, iar
Ra este soarele dttor de via, adeseori considerat drept taur. Independent de zeul
Soare Ra apare un zeu local, Amon cel ascuns. n timpul Dinastiei a XII-a,
Amon, unul dintre cei opt zei adorai la Hermopolis, graie solarizrii a ajuns la rangul
suprem sub titlul Amon-Ra. Fondatorul dinastiei se numea Amenemhat, ceea ce
nsemna Amon este cel dinti (Mircea Eliade, op. cit., p. 108-111).
Cerul este zeul Horus, simbolizat printr-un oim, al crui zbor planat n naltul
vzduhului era contemplat de oameni, ochii lui deveneau atrii cerului soarele i luna
care luminau ntinderile pmntului. n aceast ipostaz era Horakhty = Horus al
celor dou orizonturi. De aici imaginea sacr a soarelui cu dou aripi.
Simbolul venerat al belugului i rodniciei a fost vaca, asimilat cerului a crui
lumin face ca pmntul s rodeasc. Aceasta era zeia Hator, adic palatul lui Horus,
cerul devenind lcaul soarelui oim. Hator lua uneori forma unei femei, purttoare de
coarne, atributele vacii cornute. ntre ele se afl discul solar. Aceast personificare st n
vecintatea faraonului Micherinos n cele cteva sculpturi triade din Muzeul de
antichiti din Cairo. Femeia cer se mai putea numi i Nut. Fiind asimilat cerului, zeia
Hator Nut zmislea din pntecul ei Soarele = Ra, n fiecare diminea pentru ca seara
s dispar n pntecul ei (Claire Lalouette, Civilizaia Egiptului antic, Bucureti, 1987,
vol. I, p. 14-15).
n panteonul vechilor egipteni l aflm i pe zeul Osiris, care a dezvluit
oamenilor calea renvierii. Credina n renviere apare fireasc atta vreme ct soarele
rsare zilnic, atrii reapar noapte de noapte pe bolta cerului, nsoind luna iar vegetaia
renate primvar de primvar.
Textele piramidelor permit reconstituirea mitului lui Osiris. Osiris, cel dinti
rege al piramidelor, bun, i-a nvat pe oameni agricultura, viticultura, meteugurile.
Strnind gelozia fratelui su Seth (asimilat adeseori forelor rufctoare ale deertului)
Osiris a fost ucis de acesta, iar corpul i-a fost aruncat n ap. O tradiie mai trzie,
ajuns la noi graie scrierilor lui Plutarch, spune c trupul i-a fost tiat n buci i
mprtiat pe pmnt. Atunci Isis, sora soiei lui Osiris i Nephthys, soia lui Seth, l-au
jelit i i-au cutat rmiele pmnteti pe care Nut (Hator) mama lui Osiris, le
salveaz de la descompunere reconstituindu-i trupul din buci (gest simbolic al unei noi
nateri) iar Ra i insufl viaa.
Osiris i Isis l zmislesc pe Horus, crescut n tain, n mlatinile Deltei.
Horus i va redobndi motenirea de la Seth i-i va rzbuna tatl. Legenda
exalt fidelitatea conjugal i pietatea filial, ambele virtui alese (Claire Lalouette, op.
cit., vol. I, p. 15-16).
n religia Vechiului Egipt s-a practicat principiul complementaritii zeilor
opui, chiar antagonici. Astfel Osiris este ptruns de spiritul lui Ra. Identificarea celor
doi zei se mplinete n persoana faraonului mort: dup procesul de osirizare, Regele
nvie ca tnr Ra. Cci, cltoria soarelui reprezint modelul exemplar al destinului
omului: trecerea de la un mod de via la un altul, de la via la moarte i, apoi, la o
nou natere. Coborrea lui Ra n lumea subpmntean semnific moartea i nvierea
sa aprecia Mircea Eliade. Ilustrul istoric al religiilor considera c sinteza final n
7
religia Vechiului Egipt a fost tocmai asocierea Ra Osiris (Mircea Eliade, op. cit., p.
114).
Vechii egipteni mai credeau n nemurirea sufletului Ka. nfiat ca dublura
fiinei umane, sufletul Ka este parte a fiinei omeneti care continu s triasc i
dup moartea trupului i care, depinznd de zei, se poate rencarna. Aa se explic
faptul c ideea principal n arta egiptean era continuarea vieii dincolo de moarte.
Aceast concepie generatoare, pe plan mistic, a cultului morilor presupunea:
1. construirea unei case de veci, a defunctului, suficient lui i rezervelor de
hran, mijloacelor de transport etc.;
2. mumificarea, pregtirea corpului defunctului pentru a rezista pn la
momentul rencarnrii sufletului Ka;
3. realizarea unui model statuar, dup chipul i asemnarea defunctului, n
cazul n care sufletul Ka nu recunotea mumia sau aceasta era distrus.
Pe plan artistic acestea impun apariia:
1. unei arte arhitecturale funerare (mastaba, hipogeu i piramid);
2. a unei arte picturale, cerut de nevoia de decorare a mormintelor n ideea
de a reconstitui ambiana din timpul vieii pe care defunctul trebuie s o
regseasc n momentul rencarnrii lui Ka;
3. a unei arte sculpturale n relief sau ndeosebi, statuare, deoarece statuia
defunctului trebuia s fie ct mai fidel cu modelul viu pentru o recunoatere
lesnicioas de ctre Ka. Din aceast practic a rezultat i latura realist a
sculpturii egiptene.
Toate aceste norme ale religiei au impus bariere de netrecut artei egiptene.
Aceasta i pentru c faraonii erau stpnii supremi ai vieii economice, ai administraiei
i practicii militare, ai templelor (exceptnd perioada amarnanian).
Faraonul era considerat zeul viu, nct obiectele dedicate lui, mormintele
imense, mastabalele sau piramidele i ornamentarea acestora cu picturi i sculpturi au
influenat hotrtor arta egiptean. Puterea nelimitat a faraonilor ca i cea a zeilor,
impuneau monumente de dimensiuni enorme spre a evoca imensitatea autoritii creia
i erau nchinate.
8
4. CARACATERISTICI ALE ARTEI EGIPTULUI ANTIC
1. Arta vechiului Egipt a fost o art unitar sub raportul stilului, coeziune care i
gsete explicaia n normele religioase i condiiile politice. Aceast unitate a
stilului artei egiptene nu presupunea ns monotonie sau osificare, ncremenire n
forme pentru c, dei meninut n anumite tipare, arta a avut totui o anume
libertate. Aceast libertate a fost determinat de credina n supravieuire i n
rencarnarea lui Ka, la care spera orice muritor. Aceste credine au condus la o
democratizare efectiv a speranelor n rndul tuturor n ceea ce privete viaa de
apoi. Astfel, alturi de arta cu aspect grandios, sculptura (statui colosale) apare i o
art a oamenilor de rnd, fremttoare de via, necodificat, plin de elegan, calm
i senintate.
2. O alt trstur a artei Egiptului antic a fost supradimensionalitatea, prezent
ndeosebi n arhitectura funerar (morminte: piramid, mastaba i hipogeu) i
religioas (temple) pentru a sugera i evoca mrimea zeilor, a stpnilor care
domneau peste un teritoriu imens de-a lungul Nilului.
Aceleai dimensiuni colosale, supradimensionale, le ntlnim i n sculptura
statuar dedicat faraonilor Ramses al II-lea, al III-lea i al IV-lea sau cele ale lui
Amenofis al III-lea. Statuile acestora msurau n nlime 814 metri.
Spre deosebire de arta greac, raional i redus la scara proporiilor umane,
arta egiptean aulic sugereaz nesfritul, nelimitatul, incomensurabilul n raport cu
mediul care o nconjoar.
9
4. ARHITECTURA
10
4.2 Arhitectura funerar
Mastaba, termen de origine arab care nseamn banchet, pentru c are partea
de jos a zidurilor larg nclinat, putnd fi folosite pentru odihn.
Mastabele erau morminte particulare, la nceput regale, folosite cu timpul, pn
la sfritul Imperiului de mijloc, ca morminte funerare ale prinilor, nalilor funcionari
care foloseau n paralel, unii, i mormntul rupestru.
Construite pentru nceput din crmid crud, apoi din piatr, au forma
dreptunghiular. Construcia avea dou pri bine distincte:
a. partea superioar de deasupra solului - n corpul creia se gseau alte dou
ncperi: capela cu camera ofrandelor i serdabul, unde se aeza statuia defunctului;
b. partea inferioar aflat sub pmnt cavoul sau camera mortuar unde se
depunea mumia. La aceasta se ajungea printr-un pu umplut apoi cu pmnt i pietre.
ncepnd cu dinastia a V-a apare i predomin mastaba rupestr, spat n
stnc.
Piramida, mormnt regal aprut la nceputul mileniului al III-lea, datorat n
mare parte arhitectului Imhotep, al faraonului Djeser. Pentru nceput piramidele au fost
construcii n trepte, apoi romboidale, pentru a se ajunge n vremea faraonilor Kheops,
Khefren i Mikerinos la aa-zisele piramide perfecte. La acestea toate cele patru laturi
erau egale (Kheops = 233 m; Kefren = 210,50 m; Mikerinos = 108 m) cu o nclinare
ideal de 520-510 de unde decurgea nlimea (Kheops = 146 m (azi 137 m), Kefren =
136,50 m; Mikerinos = 66 m: Alberto Carlo Carpieci, op. cit., p. 56).
n interiorul piramidelor se gseau camera mortuar (cavoul), camera
ofrandelor i serdabul.
Marile piramide sunt una din cele apte minuni ale lumii antice (celelalte apte
fiind: 1. Grdinile suspendate ale Babilonului, 2. Statuia lui Zeus din Olimpia, oper a
lui Fidias, 3. Farul din Alexandria, 4. Mausoleul din Halicarnas, 5. Templul Artemisei,
6. Colosul din Rodos).
Piramidele sunt dipuse n diagonal, pe axa nord-est spre sud-vest astfel nct
niciuna nu acoper soarele pentru celelalte dou. n interiorul lor, spre mijloc, se afl
camera funerar, dar cele ale lui Keops i Mikerinos au i alte camere suprapuse. Toate
cele trei piramide aveau, ca anexe, ansambluri arhitecturale proprii, constituite din
templul funerar dispus n amonte, o galerie de comunicaie i templul n aval. Azi se
mai conserv doar ansamblul arhitectural anex a piramidei lui Kefren. n afara acestui
ansamblu anex, piramidele lui Keops i Mikerinos aveau cte trei mici piramide satelit.
Piramidele lui Keops i Kefren sunt cele mai mari. Diferenele dintre acestea
erau nesemnificative. La origine, piramida lui Keops era mai nalt cu 9,50 m. n
schimb, aceasta din urm dispunea de o mai bun organizare interioar a spaiului. Pe
ct vreme piramida lui Kefren este n fapt un imens tumul aezat deasupra unei camere
funerare, cea a lui Kefren are camer sepuleral spat n adncimea stncii i camera
reginei plasat la civa metri de fundaii cu scopul de a proteja camera regelui plasat
n interiorul construciei, la o mare adncime. La aceasta se ajunge printr-o galerie
lung de 46 m i nalt de 8,50 m. Camera regelui este spat ntr-un bloc de granit
imens, de cca 60 tone.
Pentru construirea piramidei lui Keops s-au utilizat 2.500.000 metri cubi de
blocuri de piatr. Azi, piramida este mai joas cu 9 m (137 m fa de 146 m la origine)
i cu 150.000 metri cubi mai puin, furai de-a lungul mileniilor pentru construciile din
Cairo (Alberto Carlo Carpieci, op. cit., p. 59; vezi i tienne Drioton i Pierre du
Bourguet, op. cit., I, p. 117-122).
11
5. SCULPTURA
Sculptura a fost de un accentuat imobilism pentru c secole de-a rndul
reproduce aceleai forme, cu aceleai materiale i cu aceleai tehnici. Aceasta presupune
o puternic tradiie dar i un anume conservatorism.
Platon constata: n Egipt nici un artist ce avea sarcina s reprezinte o figur
uman oarecare nu avea dreptul s-i imagineze nici cel mai mic lucru contrar
tradiiei.
Aceast tradiie, care urc pn la debutul epocii istorice cerea ca sculptura,
subordonat arhitecturii, s nu fie privit n afara acesteia. Prin urmare se cerea ca
formele i proporiile sculpturilor s fie riguros adaptate formelor, proporiilor i
armoniei edificiului al crui ornament era. Sculptura Egiptului antic a stat sub semnul
reprezentativitii, frontalitii, proporiilor i portretisticii.
5.1 Reprezentativitatea
Sculptura egiptean are un caracter static, cu atitudini simple i maiestuoase din
care lipsea micarea. Aceste atitudini erau dictate de nsi natura construciei pe care
trebuie s o mpodobeasc templu sau mormnt. Totodat, artistul egiptean era nevoit
s evoce regi i zei deci, fiine supraomeneti ntr-o atitudine august, tronnd
miestuos i, n repaos, nnobilate de calmul i demnitatea naturii divine a modelului.
Lucrrile statuare reproduceau modelul stnd n picioare, cu picioarele apropiate sau cu
piciorul stng nainte. Uneori, faraonul sau demnitarul era figurat aezat pe tron.
Statuia faraonului Zoser (Djeser), faraon cruia i aparine i meritul de a
fi dispus ridicarea piramidei de la Saquarak datorat arhitectului Imhotep, este apreciat
ca fiind una dintre cele mai vechi statui din lume (vezi: Akila Chirine, Guide du muse
de Cairo, Cairo, 1985, p. 20 i fig. la p. 13 i 21).
Statuia faraonului Kefren dinastia a IV-a (2620-2500 .Chr.) (Muzeul din
Cairo, sala 42, inv. 138). Dei realizat n diorit, material foarte dur, totui, artistul
reuete s-i confere maestuozitate, o inut imperial, sugernd o ncarnare
suprauman: pumnul drept este strns i simbolizeaz puterea regal; n timp ce mna
dreapt este ntins n semn de umilin ctre zeu. ndrtul capului este figurat simbolul
zeului Horus, n chip de oim, protectorul primelor dinastii i al lui Kefren. Pe prile
laterale ale tronului este figurat simbolul ceremoniei rituale Sema-taoni, care const n
mpletirea unei tije de Papirus i a unei tije de Lotus. Aceste dou plante reprezint
alegoric Egiptul de Nord i, respectiv, de Sud (vezi: Akila Chirine, op. cit., p. 24-25).
5.2 Frontalitatea
Diodor din Sicilia informeaz c artitii egipteni respectau cu strictee redarea
corpului uman ntr-o simetrie perfect a prilor obinut printr-o linie imaginar care
pleac din mijlocul frunii, a brbii, trece prin stern i ombilic, prin regiunea subpubian
i scrotal, ajungnd pn n vrful picioarelor.
Din aceast observaie a lui Diodor din Sicilia, Julius Lange a emis aa-zisa lege
a frontalitii. Asemenea norme vor interveni ndeosebi n sculptura oficial ceea ce i
explic uniformitatea i monotonia statuilor egiptene. Aceste impresii sunt cu att mai
ocante cu ct sunt privite n grupajele muzeelor, acolo unde densitatea lor devine
copleitoare.
N.B. Singularitatea statuilor lui Ramses al II-lea de la AbuSimbel pare s
sfarme aceast monotonie.
12
5.3 Proporionalitatea
Proporionalitatea neleas ca regul a proporiilor, prezent n redarea corpului
uman, a fost semnalat de Diodor din Sicilia. Conform acestei reguli, sculptorii
mpreau corpul uman n 21,1/4 ptrate, ornduind ntreaga structur a corpului dup
acest numr. n Imperiul vechi, pentru reprezentarea n picioare a modelului, corpul era
mprit n 18 ptrate iar pentru reprezentarea corpului uman aezat se utilizau 15
ptrate. Folosindu-se o atare tehnic sculptorul tia dinainte n care ptrat i la ce
anume dimensiuni ale acestuia se cuprinde nasul, gura, sternul etc. Aceasta permitea
echipelor diverse s lucreze independent pentru ca apoi s uneasc acele ptrate, prin
suprapunere, ntr-un singur ansamblu.
5.4 Portretistica
O alt trstur a artei statuare egiptene a fost portretistica, busturile i statuile
fiind portrete fidele, fapt dovedit prin studiul comparativ al operelor rmase n copii
numeroase precum cele ale lui Kefren, zece ale lui Mycherinos, efigiile diferite ale lui
Sesostris I i III, Amenofis IV etc.
n Muzeul de antichiti egiptene din Cairo (parter, sala 48, piesele cu numerele
de inventar 149, 158 i 180) aflm trei grupuri statuare cu Mycherinos, zeia Hathor i
personificarea numelui Egiptului de Sus. Material: granit; dimensiuni: nlimea = 92,5
cm, grosimea = 46,5 cm, lungimea = 43 cm. Datare ctre 2500 . Chr. - 2482 . Chr.
Cele trei grupuri statuare, aproape identice, figureaz n triad pe faraonul
Mycherinos (Men Kaura) pe zeia Hathor, n dreapta sa i Personificarea alegoric a
unei privincii a Egiptului din acea epoc, n stnga faraonului.
Un al patrulea grup asemntor cu acestea trei se afl n Muzeul din Boston.
Mycherinos este figurat purtnd coroana Egiptului de Sus, barb ceremonial i
o fust plisat n dreptul oldurilor. ine cu mna sa dreapt pe aceea a zeiei Hathur, iar
cu stnga sigiliul regal. El nainteaz cu piciorul stng, fiind hotrt n aciunea sa.
Corpul este tnr i atletic, torsul delicat modelat, pe cnd anatomia gambelor este mult
mai elaborat.
Zeia Hathor, din dreapta regelui, poart deasupra corpului emblema hathoric,
alctuit din discul solar aflat ntre dou coarne de vac. La originea credinelor vechilor
egipteni, zeia Hathur avea chip de vac, dar odat cu evoluia cultului ea a luat form
uman, pstrnd doar coarnele de la imaginea precedentei etape. De altfel, alte piese din
muzeul de antichiti egiptene de la Cairo (nr. 8 i 138) o reprezint pe Hathur n chip
de vac. Hathur era zeia cerului, a vieii i a dragostei.
Cel de-al treilea personaj, Personificarea numelui Egiptului de Sus, are deasupra
capului pe zeul cine, acal, patronul numelui Egiptului de Sus.
Plasarea faraonului Mycherinos ntre cele dou personaje feminine constituie
garania fertilitii (vezi: imaginea la Akila Chirine, Guide du Muse de Cairo, Cairo,
1985, p. 17-19).
Portretistica artei statuare a fost imprimat de caracterul funerar al statuilor,
dup care, ntre statuie i model trebuia s fie o asemnare perfect pentru c ea era
suportul dublului Ka copia fidel fiind garania rencarnrii lui Ka. n aceast
condiie rezid, dup Christiane Desroches-Noblecourt i realismul artei statuare
egiptene care difer de la o epoc la alta de la inut senin i nobil, care merge pn
la a face din fiecare portret-statuie un tip abstract al clasei creia i aparine n vechiul
Imperiu.
13
N.B. Arta statuar privat i reliefurile funerare se caracterizeaz ns printr-o
mai mare libertate de creaie aparent mai ales la statuile de lemn i chiar la unele
modele din morminte.
Exemplul ideal pare a fi grupul statuar al piticului Seneb i al familiei sale.
Grupul reprezint corpul disproporionat al piticului n vecintatea soiei sale, iar n
faa soclului pe cei doi copii, un biat i o feti. Copiii sunt reprezentai nuzi aici
simboliznd copilria.
Credina c sufletul Ka se rentoarce n corp sau dublul acestuia statuia a
determinat ca ndrtul blocului de piatr s se afle guri. Pe aici ptrundeau
parfumurile de esen i melodiile liturgice armonioase.
Statuia dubl a prinului Rahotep i a soiei sale Nofret constituie piesa
principal expus n sala 32 a Muzeului din Cairo, inv. nr. 223. Provine de la Meidum,
la nord de Fayum, i dateaz din dinastia a IV-a (cca. 2600 . Chr.).
Rahotep era un prin regal, mare preot de Heliopolis i eful armatei. Soia sa
Nofret este reprezentat n stnga. Contient de rangul i poziia sa social, Rahotep d
impresia c ignor lumea privind-o de sus. Pentru vechiul Egipt reprezentarea unor
personaje purtnd musta, precum aici Rahotep, sunt extrem de rare, deoarece din
motive de igien egiptenii i rdeau barba, mustaa i chiar capul. De aceea, ei purtau
peruc i barb fals de ceremonie.
Nofret poart o rochie alb, pe corp, care-i pune n eviden formele anatomice,
la gt poart un colier de pietre preioase viu colorate, iar coafura este susinut de o
diadem (Cairo, Muzeul de antichiti, sala 32, inv. nr. 223, vezi i Akila Chirine,
Guide du Muse de Cairo, 1985, p. 30-31 i fig. de la p. 29).
Statuia din lemn a lui Ka-Aper (pies cu nr. inv. 140) a fost supranumit de cei
care au descoperit-o Statuia lui eik-el-Beled, ceea ce ar nsemna primarul
satului. Supranumele i l-au atribuit pentru privirea blnd, faa buclat, brbia dubl
i pntecul uor bombat, toate sugernd aplecarea personajului pentru plcerile lumeti,
mncare, butur etc.
Piciorul drept, gamba stng i bastonul au fost restaurate, dar restul statuii a
fost descoperit intact. Braele n micare i privirea vioaie confer personajului
vioiciune. Un rol major l au aici ochii ncrustai cu albul din cuar opac, irisul din
cristal de roc, iar n mijlocul irisului se gsete un cilindru umplut cu o substan
neagr sugernd pupila. ntregul ochi este aezat ntr-un suport de bronz (vezi: Alberto
Carlo Carpiceci, Art et Histoire de LEgypte, 1997, p. 36, fig. 2; Akila Chirine, Guide
du muse, Cairo, 1985, p. 25, fig. la p. 26).
n reliefurile funerare care trebuiau s redea activitatea zilnic a celor ce slujeau
pe faraoni se deruleaz ntreaga imaginaie a artistului care rupe canoanele prezentnd
viaa n toate aspectele ei: obiecte, lucruri, ndeletniciri, flora, fauna i oameni cu
gesturile care aparin clasei, rangului i meseriei lor.
14
6. PICTURA
Dou sunt particularitile vizibile ale desenului Egiptului vechi: lipsa de
perspectiv i figurarea din profil.
15
6.3. Corective ale figurrii din profil.
Corpul omenesc este n principiu vzut din profil n figura egiptean dar
reprezentarea sa n ansamblu este o construcie mental cci, din dorina de a surprinde
cele mai tipice aspecte ale individului, artistul modific poziia unor pri ale corpului
uman.
Astfel, particularitatea cea mai frecvent este aceea c ochiul apare totdeauna
din fa i n ntregime ca fiind elementul esenial al expresiei fizionomice. Celelalte
detalii ale corpului gura, nasul, urechile sunt reduse la esenial i toate cu o tent plat,
fr degradeuri i umbre care ar permite exprimarea profunzimii sau volumului.
Abia n perioada amarnian (dup oraul Tell-el-Amarna, fondat la 1372 .
Chr.) se vor aduga cteva indicaii complementare: un punct de umbr pentru
sugerarea deschiderilor nazale, o linie neagr pentru deschiztura gurii i conturarea
nasului n interiorul siluetei.
N.B. De la aceste reguli se fac abateri ncepnd din perioada Tell-El-Amarna,
din vremea faraonului eretic Ahnaton sau Amenofis al IV-lea (1372-1347 . Chr.) i a
soiei sale Nefertiti cnd tipul ideal de frumusee, devine cel al faraonului (cu figura sa
prelung, craniul alungit - oxicefalie = malformaie congenital - pntece umflat, piept
adipos, dezvoltarea excesiv a coapselor; - feminin) i cel al soiei sale Nefertiti i al
fiicelor ei. Acum (secolul XIV . Chr.) pentru prima dat, corpul omenesc e reprezentat
aa cum este el, cu amnuntele sale.
Un alt corectiv adus profilului de ctre artitii egipteni este figurarea umerilor
din fa, printr-o ntoarcere de 900 n raport cu ceea ce este n planul al doilea. La
origine se pare s fi fost uurina artistului de a-i reprezenta astfel, uurin transformat
n obinuin datorit importanei umerilor n sublinierea diverselor momente din
activitatea omului (vezi: Enciclopedia, p. 222, 244, 247, 253, 254, 277).
6.4 Cromatica
Artistul egiptean era constrns n utilizarea culorilor de nsi predestinarea lor.
Astfel, culoarea roie sau roul crmiziu era distinat personajului negativ, pentru c
era culoarea zeului Seth, al deertului, al rului i al dezordinii. Culoarea verde era a
bucuriei, a vieii vegetale din natur, a tinereii i a sntii. n acelai timp era culoarea
zeului Osiris, mprat al lumii de apoi i zeu al renvierii. Negrul era culoarea
pmntului Egiptului, fapt pentru care semnific renaterea dup moarte. Cu negru se
pictau deseori minile. Albastrul era culoarea preferat a lui Amon, zeul cerului,
reprezentat cu pielea de un albastru deschis. Culoarea galben sugera aurul de unde i
ntrebuinarea ei la mpodobirea fastuoas a zeilor i faraonilor.
Pentru obinerea acestor culori egiptenii foloseau negru de crbune, alb de var,
ocru, rou i galben, firt de faian egiptean pentru verde i albastru, pietre
semipreioase triturate n mojar i amestecate cu ulei vegetal.
ntrebri recapitulative:
1. Cum au influenat cadrul natural i instituia faraonului ale Egiptului antic
apariia i evoluia artei ?
2. Cum au influenat religia i credinele Egiptului antic arta ?
3. Care au fost principalele edificii ale arhitecturii religioase, funerare i laice
ale Vechiului Egipt ?
16
4. Dar principalele caracteristici ale artei statuare egiptene ?
5. Care au fost particularitile picturii egiptene ?
BIBLIOGRAFIE
Mihail Alpatov, Istoria artei, vol. I, Bucureti, 1960.
tienne Drioten, Pierre Du Bourguet, Arta faraonilor, I II, Bucureti, 1972 (traducere
dup Les pharaons la conquete de lart, Doscle De Brouwer, 1965).
17
ARTA ORIENTULUI MIJLOCIU ANTIC
4. Sculptura .8
4.1 Sculptura ronde bosse .8
4.2 Basorelieful .9
5. Pictura . 12
3
2. CONDIII DE DEFINIRE A ARTEI ORIENTULUI MIJLOCIU
ANTIC
Produs al mentalului individual i colectiv, al combinrii realitii cu imaginaia,
arta a reflectat i n acest spaiu condiiile date de sol, clim, relief i resurse naturale. n
acelai timp a reflectat formele i tiparele impuse de societate.
Forma, spunea Heidegger, aparine esenei intime a fiinei (Sein). Fiina este
ceea ce atinge o limit pentru ea nsi. Ceea ce se plaseaz pe sine n limita sa,
completndu-se pe sine i rmnnd aa, are form (Herbert Read, Originile formei
n art, Bucureti, Editura Univers, 1971, p. 93).
Pentru vechii greci forma era neleas ca o autoplasare n limit, care devine
evident. Astfel spus, forma este rezultanta tuturor condiiilor naturale, obiective, i a
celor subiective (religie, cutume, tradiii, obiceiuri etc.). La baza religiei mesopotamiene
a stat concepia fertilitii i fecunditii, prin care se ncerca explicarea miracolului
unei civilizaii agrare i pastorale, ca i acela al naterii umane. Aceasta concepie a
fertilitii i fecunditii a generat ideea familiei divine. Cum fertilitatea solului
presupune apa, la baza mitologiei a stat acest element primordial. Din amestecul apei
dulci (Apsu) cu apa srat (Tiamat), din ochii acesteia din urm curg Eufratul i Tigrul,
s-au nscut zeii i oamenii. Marele zeu BelMarduk, care a creat omul, pentru c pe el
se sprijin slujirea zeilor, spre alinarea lor, a ucis-o pe Tiamat pentru c voia s-i
distrug pe ceilali zei. Din trupul ei despicat n dou Marduk furete cele dou lumi:
bolta cerului i lumea pmntean (Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor
religioase, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1981, vol. I, p. 75).
Panteonul sumerian era unul cosmic, al triadei Anu (= cerul), Enlil (= domnul i
stpnul furtunilor) i Enki (= domnul subpmntean, al apei din adncuri).
Babilonienii au completat acest panteon cosmic cu unul astral constituit din
Sin (= zeul Lunii), ama (= zeul Soarelui) i Itar (totuna cu planeta Venus). ama i
Itar erau fiul i, respectiv, fiica lui Sin. Itar era zeia vieii, a fecunditii, vegetaiei i
dragostei (Ovidiu Drmba, Istoria culturii i civilizaiei,Bucureti, 1997, vol. I, p. 109-
110).
Mesopotamienii credeau n viaa de apoi, dovedit de cultul morilor. La
moartea monarhului erau sacrificai i ngropai n mormintele regale apropiaii acestuia,
femei, curteni, soldai etc, dup care corpurile erau mpodobite cu bijuterii. Se credea c
spiritul defunctului depus fr ritualul cuvenit hlduia printre cei vii, tulburndu-le
viaa. Epopeea lui Ghilgame (cel remarcat de zeia Itar i creia i refuz dorina de a
o lua n cstorie), amintete n final de spiritul trecut de barcagiu peste un ru, n ara
de unde nu este ntoarcere. Unele dintre credinele mesopotamienilor au fost preluate
apoi de neamurile tritoare n zona Mediteranei occidentale, de unde trec mai pe urm
n tradiia biblic, iudaic (Mircea Eliade, op. cit., p. 87).
ntre 3700-3300 . Chr. se poate vorbi deja de o civilizaie i o organizare
urbanistic. Ruinele oraului Uruk, reeaua stradal, dotrile publice, obiectele de decor
descoperite, precum i vasele de ceramic executate n serie, asemenea industriei, sunt
dovezi ale unei asemenea civilizaii.
Agricultura, vntoarea, esutul i prelucrarea vaselor de ceramic presupun o
via sedentar i panic. Necesitatea realizrii unui sistem de irigaii pentru agricultur
i ntreinerea funcional a acestuia determin un ritm nalt al organizrii societii n
sensul crerii unor instrumente proprii statului. Este aceasta una dintre cauzele apariiei
att de timpurii a formei statale n Orientul mijlociu.
4
Scrierea proto-elamit era cunoscut nainte de 2900 . Chr. Folosirea scrierii pe
tblie de ceramic, cunoaterea cifrelor sunt alte dovezi ale unei nalte civilizaii.
Apare firesc ca arta Orientului mijlociu antic s fi fost rezultatul mbinrii
factorilor materiali i de ambian moral, de religie i de credinele impregnate de
magie. Mentalitatea artistului oriental a fost determinat de toate aceste componente de
via material i moral.
Artistul Orientului a fost preocupat de detaliu, de particulariti i de diversitatea
costumului.
Ansamblul, ntregul, este descompus i apoi articulat. Corpul omenesc va fi
dezarticulat spre a i se surprinde esenialul, n atitudinile cele mai tipice. Este vorba de
o transpunere cerebral.
O alt trstur a constituit-o predominana reprezentrilor animaliere, care
decurge din credinele vechilor populaii ale Orientului privitoare la forele
supranaturale pe care le atribuiau animalelor, ndeosebi bovideele. Reprezentarea
taurului concretizeaz aceste credine.
3. ARHITECTURA
5
n faa altarului se depuneau vase rituale cu ap, pentru purificare, recipiente
pentru libaiuni, tronuri, altare din teracot. Tot aici erau aezate statuile din argil ars,
reprezentnd chipurile donatorilor. Acestea erau oferite zeului ca ex-voto-uri.
n jurul slii erau amenajate zeci de ncperi pentru depunerea ofrandelor.
Cel de-al doilea tip de templu, mai rspndit, era constituit dintr-o construcie
rectangular sau ptrat avnd: 1. curte vast; 2. avant-cella (pronaos); 3. cella
(sanctuarul), cu imaginea divinitii pe podium; 4. camere anexe i culoare dispuse
mprejurul cellei pentru supravegherea templului.
Cel de-al doilea tip de templu a inspirat palatul Eshnounna (iar mai trziu o
serie de temple ale Babilonului) dup numele aezrii antice, azi localitatea Tell-Asmar
aflat la nord-est de Bagdad. Reconstituirea imaginii palatului de tip Eshnounna s-a
realizat pe temeiul vestigiilor puse n eviden de spturile arheologice de la Tell-
Asmar (lng Bagdad) i Tell-Hariri, vechiul Mari, nu departe de Abu-Kemal.
Accesul n palat se fcea printr-o intrare monumental. Urma o curte vast, prin
care se ptrundea ntr-o impresionant sal de recepie, nvecinat cu sala tronului.
Zeci i sute de camere ntregeau dimensiunea unui atare palat. Cel de la Mari, azi Tell-
Hariri, lng Abu-Kemal, se ntindea pe o suprafa de peste 20.000 m2 (2 ha),
numrnd 260 de camere. n mod cert unele dintre aceste spaii erau locuite de nalii
demnitari i, desigur, de funcionari: scribi, contabili etc. Miile de tablete de ceramic,
avnd nsemnrile curente ale treburilor regatului, au pus n eviden nebnuite aspecte
de via social, economic, militar i diplomatic ale epocii respective.
Urbanistica a cunoscut o impresionant dezvoltare. Celebrele orae ale
Mesopotamiei Ur, Uruk, Laga, Larsa, Ki, Eridu, Nippur etc. din mileniile III i II
. Chr. sau cele din Persia Ahemenizilor mileniului I . Chr., cu uluitorul palat de la
Persepolis, sunt mrturii ale unei civilizaii complexe. Monarhia Orientului antic era
capabil s genereze planuri urbanistice i arhitecturale unitare, impresionante prin
dimensiuni. Palatul de la Persepolis era plasat pe o teras. Accesul pe teras i spre palat
se fcea printr-o scar impuntoare, triumfal, decorat cu tauri naripai care indicau
drumul spre apadana lui Darius i Xerxes. Aceasta era o imens sal de recepie, iar n
vecintatea ei se afla o alta, al crei acoperi era sprijinit de aproximativ o sut de
coloane. Dimensiunea gigantic a acestei sli de recepie era acompaniat de spaiile
anexe, vestibule i promenade susinute, de asemenea de colonade. n vecintatea
apadanei i a slii cu 100 de coloane se aflau dispuse palatele regilor Darius, Xerxes i
Artaxerxes al III-lea. Coloanele din piatr erau ncununate cu capiteluri decorate cu
imagini de animale fabuloase. Portalurile uilor i ancadramentele ferestrelor erau de
asemenea din piatr tiat adus din muni, de la sute de kilometri.
Apeductul lui Sennacherib, construit ctre 700 . Chr., este unul dintre
edificiile impuntoare ale arhitecturii civile din Orientul mijlociu antic. Pentru a
suplimenta alimentarea cu ap a oraului Ninive, Sennacherib ordona crearea unui
canal de 50 km lungime, pentru care a fost necesar s se realizeze i un apeduct de 280
m lungime i 22 m lime. n acest scop a utilizat aproximativ 2 milioane pietre cubice
de 50 cm fiecare. Un basorelief al palatului Sennacherib reproduce parial apeductul cu
cinci arce n ogiv.
6
3.4 Zigguratele
Erau turnuri cu etaje n retragere, care nsoeau templele Mesopotamiei.
Terasele aveau dimensiuni descrescnde. Ruinele unor asemenea temple, cu o baz de
100 m, i o posibil nlime de 52 m 60 m ntlnim n aezrile antice Uruk, Ur,
Babilon, Khorssabad etc.
n ceea ce privete destinaia i rolul zigguratelor au fost emise, de-a lungul
mileniilor, cele mai diverse opinii. Diodor din Sicilia pretindea c erau folosite pentru
studiul bolilor cereti, preoii observnd mersul astrelor din vrful acestor construcii.
Herodot meniona rolul magic, religios al zigguratelor, preciznd c n vrful
turnului, n Capel cte o tnr juca rolul miresei Zeului, nlocuind zeia.
Strabon aprecia c turnul cu etaje al Babilonului era considerat ca mormnt al
zeului Bel Marduk.
Deci, probabil, aceste construcii sunt morminte cu rol complementar, de
observare astronomic, dar i monumente comemorative de vreme ce la Babilon
zigguratul era sediul ceremoniei anuale numit punerea n mormnt a zeului Bel
Marduk.
n mileniul I . Chr., n perioada assiro-babilonian, arhitecii ajung la anumite
abstractizri matematice care vor influena construciile. Ei cunoteau numrul perfect,
sacru 360 pe care-l reprezint sub forma unui cerc, simboliznd Universul i
coninnd ideea Timpului.
Construirea templului lui Marduk i a turnului cu etaje care nsoea templul
Etemenanki turnul Babel a fost realizat dup numerele sacre, relevate unor preoi
iniiai i atestate de tabletele de ceramic, aa-numitele tablete de Esagil. Erau indicate
acolo lungimea, limea i nlimea zigguratului.
Verificrile arheologice au confirmat datele oferite de tablete. Templul avea 100
m lungime i 80 m lime, iar turnul era de 90 m lungime, 90 m lime i 90 m
nlime. Avea apte etaje, fiecare avnd urmtoarele dimensiuni: I. 90 m baz, 30 m
nlime; II. 78 x 73 x 18; III. 60 x 60 x 6; IV. 51 x 51 x 6; V. 42 x 42 x 6; VI. 33 x 33
x 6; VII. 24 x 24 x 16. Dimensiunile sunt apropiate de cele propuse de unii scriitori
antici greci, cca. 92 m (Marguerite Rutten, Les arts du Moyen-Orient ancien, Paris,
1962, p. 36-38; 92-94).
7
Coloana era din piatr sau din lemn. n acest din urm caz avea mai mult un rol
decorativ. Coloana se termina n partea superioar cu un capitel ncoronat cu tauri
naripai.
Coloana persan, aa cum apare n sala de recepie a lui Darius, de la Susa, cu o
nlime de 20 m i cu capitel de 5 m, era aezat pe un soclu ptrat, avea o baz
companiform iar fusul canelat se termina cu o legtur care trimite la coloana
lotiform egiptean. Capitelul, aflat n partea superioar a coloanei, se constituia dintr-
o prim parte rectangular, iar deasupra acesteia avea cte dou volute pe fiecare latur.
Pilastrul era realizat din crmizi, compus din patru coloane ansamblate n
perioada regelui Gudea.
4. SCULPTURA
8
maiestuozitate. Regele troneaz autoritar i degajat de preocuprile mrunte ale vieii
imediate (Muzeul Louvre, ctre 2150 . Chr.).
n marea lor majoritate statuetele au fost modelate n argil. Drept urmare,
datorit fragilitii, artistul a fost nevoit s evite gestica minilor i micarea pentru a nu
periclita integritatea statuii. Pentru aceasta s-a accentuat compactitatea lucrrii,
staticismul ceea ce a determinat predominana axei statuare. Sugerarea acesteia s-a
realizat mbrcnd personajele n robe lungi, drepte, care arareori se opresc la jumtatea
gambelor, cele mai numeroase ajungnd la labele picioarelor.
Din acelai motiv predomin frontalitatea n reprezentarea figurii umane, care
acum trebuie neleas n sensul preocuprii artistului doar de chipul celui portretizat.
Frontalitatea va fi prezent i n sculptura egiptean i n cea greac arhaic. Studiind-o
pe cea egiptean Konrad Lange va trage anumite concluzii pe care le cuprinde n aa-
numita lege a frontalitii. Despre aceasta vorbete i Marguerite Rutten n cazul artei
statuare a Orientului mijlociu antic.
Caracteristicile statuilor modelate n argil, cele enunate mai sus soliditatea,
compactitatea, predominana axului compoziional, evitarea ndeprtrii minilor
de corp i a picioarelor unul de altul, lipsa de micare apar i mai pregnant dac
statuile sunt prezente n numr mare n acelai loc, precum cele descoperite n favisa
templului de la Anunnak, astzi Tell-Asmar. Datnd din prima jumtate a mileniu]lui
III . Chr., tempul zeului Abu, al vegetaiei, descoperit de arheologii Institutului din
Chicago, avea depozitate n favisa sa zeci de statui de brbai i o femeie modelate n
argil. Fr a fi portrete n sensul adevrat al cuvntului, statuile dominate de elemente
convenionale, precum ochii mari, sprncenele arcuite, nasul proeminent, cu fruntea
joas i craniul teit sugerau totui i anumite detalii care le deosebeau. Unii brbai
erau cu bustul descoperit, asemenea celebrei statui a intendentului Ebih-il din oraul
Mari (cca 2600 . Chr.), realizat n alabastru i cu ochii din obsidian (Muzeul Louvre);
un brbat poart o fie de stof care-i las umrul la vedere; majoritatea au capul
acoperit de plete lungi, frizate pe umeri, iar unul singur are capul i barba rase.
Toate aceste statui modelate n argil, pstrate acum n muzeele din Bagdad i
Chicago, constituiau ex-voto-uri, daruri dedicate zeului Abu, al vegetaiei, prin cei care
le depusese i pe care statuile i reprezentau solicitnd divinitii anumite favoruri. Poate
fertilitatea i rodnicia pmntului, poate fertilitatea uman. O singur statuie reprezint
o femeie, cu prul adunat n jurul capului i nfurat ntr-o estur care i las
descoperit unul dintre umeri.
Reprezentrile statuare feminine sunt extrem de rare n arta mesopotamian.
Tocmai de aceea se cuvine a strui puin asupra bustului Femeie cu earf (Muzeul
Louvre). Corpul este acoperit cu o pies de stof ale cror revere sunt mrginite de sus
n jos de un decor. Cele dou margini brodate cad de pe umeri spre mijloc, oblignd
privitorul s urmreasc liniile care conduc spre subierea corpului. Earfa astfel brodat
realizeaz uoare cute n partea superioar a braelor, ntretind linia orizontal care
descrie un larg arc de cerc, al bluzei brodate cu acelai decor. Capul i este acoperit,
lsnd la vedere mici bucle de pr, care i cad pn deasupra urechilor. Trsturile
chipului reproduc acelai tip etnic ntlnit la regele Gudea. Ochii mari, larg deschii spre
lume, sunt mrginii de sprncene arcuite, mpreunate n unghi ascuit la baza nasului,
sugernd o ax care coboar intersectnd brbia i mijlocul sternului pentru a se situa
ntre cele dou revere largi. Artistul subliniaz astfel frontalitatea, trstur proprie
sculpturii mesopotamiene. Gtul este ncercuit de cinci coliere suprapuse.
Realizat n diorit statuia degaj farmec feminin. mpreunarea braelor deasupra
abdomenului, la nivelul sternului, nscrie lucrarea pe aceeai linie a atitudinilor
maiestuoase, proprie reprezentrilor artei antice din acest spaiu al Orientului mijlociu.
9
La fel de proprii artei sculpturale a acestui spaiu au fost statuetele de taur cu
cap de om considerate geniile protectoare ale akkadienilor. Reprezentrile de taur
urc pn n perioada statului persan al ahemenizilor (sec. VII IV . Chr.) cnd le
aflm mpodobind i capitelurile coloanelor de la palatul lui Darius, restaurat de
Artaxerxes. Acestea au ns capetele de taur spre deosebire de taurul naripat, cu fa
uman, din alabastru, datnd din sec. IX . Chr. (British Museum). Cu o nlime de 4,20
m, i cntrind zeci de tone piesa provine de la palatul lui Assurnazipal, de la Kalah
(Nimrud). Asemenea statui , realizate dintr-un singur bloc de alabastru, erau plasate de
o parte i de cealalt a porilor monumentale de intrare n palat, sugerndu-se astfel c
regele care locuiete acolo este protejat de geniul taurului naripat, care este ncoronat
cu o tiar de form ovoidal, ornat cu trei perechi de coarne, care au vrfurile arcuite
spre axul tiarei. Acest ax este reluat de linia nasului, subliniindu-se astfel, i n acest
caz, frontalitatea.
4.2 Basorelieful.
A constituit un domeniu predilect al sculpturii Orientului antic. Acestea erau
folosite pe scar larg de ctre assirieni. Tema preferat era dat de orientarea
rzboinic a imperiului n politica sa extern: scene de lupt, iruri nesfrite de
rzboinici i de care de lupt, ostai pedetri i de cavalerie, prizoneri etc. nu fac dect
s omagieze pe rzboinici i victoriile pe care le obineau. Deasupra lor l aflm mai
ntotdeauna pe rege, spre a aminti mereu supuilor c depind nemijlocit de el, de puterea
lui divin. La fel de prezent este regele i n scenele de vntoare, artistul fiind
preocupat s-i pun n eviden curajul i miestria. Animale rnite, lei, leoparzi etc. se
trsc purtnd n corpurile lor sgeile lansate de arcul regal (Leu rnit, sec. VII . Chr.,
alabastru, British Museum).
n basorelief reprezentarea figurii umane era realizat din profil, dar ochiul i
bustul sunt redate frontal. Artistul disociaz, mai nti, corpul uman n prile care l
compun i apoi l reconstituie dup viziunea sa proprie. Procedeaz astfel pentru a
sublinia esenialul despre ceea ce tie, despre ceea ce exist. Este o viziune care i
are originea n la perspective tordue, cum o numea abatele Breuil, prezent nc n
pictura preistoric.
Sunt ns i basoreliefuri ale cror surse de inspiraie sunt altele dect luptele i
consecinele acestora. Aa numitele Ur-Nina, Stela lui Naramsin i Codul lui
Hammurabi stau mrturie i tocmai de aceea vom insista asupra lor.
Primul amintit provine de la Laga azi Tello - datnd de la nceputul
mileniului III . Chr. Piesa realizat n calcar, cu o nlime de 40 cm, reprezint n dou
registre suprapuse pe regele Ur-Nina mbrcat n partea inferioar cu o jup dintr-o
estur de ln i avnd bustul gol. Chipul i bustul regelui sunt redate din profil, n
timp ce ochiul i labele picioarelor sunt vzute frontal. n faa sa se afl familia: soia i
copiii. Ur-Nina poart pe cap un co cu crmizi, gest ritual simboliznd aezarea
fundaiei marelui templu al zeului Lagaului, Nin-Girsu. Registrul inferior reprezint pe rege
ntr-un gest de libaie, n prezena copiilor si aflai n faa sa i a prinului motenitor, plasat n
spatele su. Semnele cuneiforme care nsoesc figurile ofer explicaiile necesare
nelegerii scenelor descrise.
Din perioada statului Akkad dateaz Stela victoriei lui Naram-Sin (sec. XXV .
Chr., Muzeul Louvre). Este din gresie roie, cu o nlime de 2 m i a fost descoperit la Susa,
adus aici de regele Elamului, hutruk-Nahhunte, n sec. XII . Chr.
Dedicat zeului ama, lespedea are partea superioar rotunjit, n prezent
tirbit. Dou drumuri n pant, urc de la stnga spre dreapta printr-un peisaj muntos.
Drumul de sus se oprete la baza unui pisc triunghiular. Deasupra acestuia se afl
10
gravate dou astre cereti sub forma unor rozete. Sunt simbolurile zeului ama.
Suprafaa piscului este decorat cu o inscripie - dedicaie pentru zeu. Dou iruri de
soldai cu port-stindarde i narmai cu lnci i securi urc muntele abrupt, condui chiar
de regele Naram-Sin. Dimensiunile lui depesc cu mult pe cele ale supuilor. Este
mbrcat cu o tunic scurt. n mna stng ine arcul, iar n dreapta o sgeat. n faa sa
se afl un duman strpuns de o lance. Casca regelui este ornat cu o pereche de coarne
de taur care simbolizeaz fora divin i protecia sub care se gsete regele. Tocmai de
aceea, numele su este precedat de o diagram cu numele divinitilor.
Artistul a utilizat spaiul cu mult miestrie, sugernd natura potrivnic i arid.
Prezena copacilor este o excepie, iar terenul este accidentat, prpstios. Un otean,
poate dintre dumani, este aruncat de la nlime cu capul n jos. Totul sugereaz
micare i for. Naraiunea este veridic i povestirea faptelor victorioase ale regelui
Naram-Sin devine astfel pe deplin convingtoare.
Cel de-al treilea basorelief ales pentru exemplificare, Codul lui Hammurabi,
dateaz din sec. XII . Chr. Este din bazalt negru, msurnd 225 cm. Monumentul, o
lespede de form oblong, se gsete conservat la Muzeul Louvre din Paris. Marginea
superioar este arcuit. Pe ambele fee lespedea are scris unul din cele mai vechi texte
juridice ale lumii. Nu ntmpltor monumentul a fost ridicat n oraul Sippar (azi Abu-
Habba) unde era venerat Soarele, zeul justiiei. Codul a fost luat ca prad de rzboi de
regele elamit hutruk-Nahhunte i descoperit la Susa n 1901-1902. Textul are peste
2000 iruri de semne cuneiforme i conine cca 300 de decrete regale. Informaiile
coninute nu sunt numai de drept, ci privesc i structura societii, relaiile n cadrul
acesteia, organizarea statal etc. Autoritatea acestei legislaii era consfinit de
divinitate, fapt marcat de reprezentarea acesteia n partea superioar a stelei. Zeul ama
este nfiat eznd, mbrcat cu patesi, mbrcminte de stof de ln, numit
ulterior de greci Kaunakes (Margueritte Rutten, Les arts du Moyen-Orient ancien,
Paris, 1962, p. 53). Tiara purtat de zeul ama este mpodobit de patru perechi de
coarne, de sub care apare discul solar. Zeul ine n mn cercul i bastonul, simboluri
ale puterii divine. Din umeri i nesc fulgere, iar picioarele i se odihnesc pe trei iruri
de solzi care sugereaz munii.
n faa zeului ama, la aceeai nlime cu el i n picioare, este figurat regele
Hammurabi, cu mna dreapt ridicat la nivelul gurii, n semn de adnc venerare fa
de zeu.
Ambele personaje sunt redate din profil, cu ochii dispui n dreptul tmplelor,
frontal. Dintr-o perspectiv asemntoare le sunt figurate i busturile.
Compoziia este dominat de conveniile artei mesopotamiene: figurarea din
profil i cu corectivele abia amintite mai sus, adic ochii i bustul redate frontal, astfel
nct braele s poat executa gesturi distincte, de neles; zeul are dimensiuni sporite n
comparaie cu cele ale naturii umane. Sublinierea originii sale divine nu era fcut
numai prin nzestrarea lui cu atribute specifice ci i prin supradimensionarea sa n raport
cu oamenii, muritorii de rnd.
11
5. PICTURA
Pictarea vaselor de ceramic este ntlnit n tot teritoriul dintre cele dou fluvii
Tigru i Eufrat. Un pahar fr picior, decorat pe ntreaga suprafa cu imagini stilizate
de psri i animale, a fost descoperit ntr-o necropol preistoric de la Susa i plasat
ntre 4000 i 3500 . Chr. (pentru arheologi Susa A, vezi: Pierre Amiet, David Stronach,
Suse. Site et muse, Teheran, 1973, p. 46; Marguerite Rutten, op. cit., p. 81, pl. XIX).
Decorul urmeaz principiul horror vacui (teama de gol), prezent n arta preistoric,
n sensul c ntreaga suprafa a vasului, de la marginea inferioar pn la cea
superioar, era ornamentat. Forma elegant, nalt a paharului, pasta fin a ceramicii,
tiina de a folosi spaiul destinat decorului, compartimentat n benzi suprapuse,
delimitate puternic de linii negre, dar i n figuri geometrice, dreptunghiulare, n care
artistul nscrie forme circulare, denot deja o lung tradiie a ceramicii pictate.
n pictura mural se utilizau tentele plate, predominnd albastrul, roul i negrul.
n mormintele sau n palatele regale de la Mari, au fost descoperite fresce datnd de la
nceputul mileniului II . Chr. Dou personaje, redate din profil, trag dup ele un taur.
Ochii i busturile sunt vzute frontal, astfel nct gesturile minilor pot executa aciuni
libere. Artistul a folosit aceleai tente plate: albul, roul, negrul i albastrul.
Dat fiind faptul c edificiile Orientului mijlociu antic s-au construit din crmizi
nearse, uscate la soare, iar pereii acestora nu ofereau un suport adecvat pentru pictur,
vestigiile cu decor pictural constituie excepii rare. Ele ngduie totui cteva observaii
eseniale care privesc reprezentarea din profil, cu corectivele deja amintite, pe care o
ntlnim i n basorelief. Se remarc, de asemenea, predilecia pentru o tematic
religioas, tratat n culori vii i cu linii viguroase.
NTREBRI RECAPITULATIVE
12
SALUT
ARTA EGEEAN
2
2. ARTA CRETAN
3
2.2 Arhitectura
2. 3 Pictura i sculptura
4
spectatorilor sunt figurai ntr-o manier aproape impresionist, prin rnduri de capete,
redate uneori numai prin cteva linii (K. Michalowski, op. cit., p. 40-42, ilustraia nr. 3).
Creaia artistic de pe insula Thera (denumirea antic de Kallista, Frumoasa, azi
Santorini, nume ce provine din contracia Sainte Irne, patroana insulei n Evul Mediu) a
stat sub influena civilizaiei minoice. Aici, n punctele arheologice Casa Doamnelor i
Casa de Vest s-au descoperit picturi de o nalt factur, care pot fi clasificate n dou
stiluri, unul numit al figurilor impozante i altul aa-zis miniaturist. Primului stil i aparin
celebrele scene Pugilitii, ante 1628 . Chr. i Pescarul. Aceasta din urm a fost
descoperit integral, este de dimensiuni aproape naturale i reprezent un tnr pescar n
totalitate nud, fapt unic n arta minoic.
Fresca de la Casa Doamnelor ofer imaginea unui grup de tinere femei,
constituind un excelent exemplu de vestimentaie a doamnelor minoene, elegante i
frumoase. Femeia nainteaz graioas conducnd o suit de ase tineri care poart ofrande.
Acetia sunt urmai de alte tinere doamne minoene.
Multe alte imagini sunt inspirate din viaa cotidian a naltei societi cretane.
Astfel, celebra Pariziana este portretul unei tinere aristocrate, a crei coafur este strns
de o panglic nnodat la spate, mod frecvent n nalta societate francez de la sfritul
sec. XIX, fapt ce l-a determinat pe Arthur Evans s-i atribuie acestei figuri feminine
apelativul amintit.
Cel de-al doilea stil, cel miniaturist este ilustrat de o expediie naval identificat n
Casa de Vest, tot acolo unde s-a descoperit i Pescarul. Fresca, desfurat pe lungimea a
6 m, cu apte nave de rzboi i numeroase alte ambarcaiuni, cu aproape 80 figuri umane,
red cu mare miestrie deplasarea acestei flote de la o cetate spre alta. Pictorul surprinde
flora i fauna terestr, dar i pe aceea marin. Delfinii nsoesc ambarcaiunile accentund
nota de realism. Dup Nicolas Platon (Civilizaia egeean, vol. III, p. 245, 247), aceast
admirabil fresc dateaz din minoicul trziu, cnd stilul marin predomin n ceramic
ctre 1500 . Chr.
Sculptura cretan poate fi surprins att n plastic (figurine de dimensiuni reduse
ca: zeia cu erpi, atlei, cntrei), ct i n reliefurile cu care au fost ornamentate vasele
de piatr i de steatit (varietate de talc microcristalin compact, de culoare alb,
glbuie sau cenuie), n metale, ndeosebi gravarea inelelor de aur.
Ceramica cretan a fost renumit prin fineea i decorativitatea vaselor. Vasele de
stil Camares dup numele grotei din Creta unde au fost descoperite erau lucrate att
de fin nct pereii atingeau grosimea unei coji de ou. Mestria era ntregit de decorul cu
motive florale i geometrice, ntr-o cromatic de alb, rou, galben pe fond negru. Spre
mijlocul mileniului II . Chr., tematica decorativ a vaselor Camares se mbogete cu
motive inspirate din flora i fauna marin. Celebrul este Vas-ul cu caracati, ale crei
opt tentacule par s cuprind ntregul vas.
Civilizaia cretan decade dup cucerirea Cretei de ctre ahei. Prima invazie are loc
aproximativ la 1470 . Chr., iar ultima n jurul anului 1370 . Chr.
Aheenii sau aheii, nume pe care l poart grecii n poezia lui Homer, sunt o
populaie indo-european, venit din nordul peninsulei Balcanice la nceputul mileniului II
. Chr. n opinia unor cercettori, acetia sunt urmai, peste vreo opt veacuri, de dorieni,
migrare oglindit n mitologie de legenda ntoarcerii Heraclizilor. Teoria imigrrii
grecilor n mai multe valuri succesive este tot mai puin acceptat de specialitii n
domeniu, chiar migrarea dorienilor fiind pus sub semnul ntrebrii (vezi opinia lui Jean
Claude Poursat).
5
3. ARTA MICENIAN
Etimologia termenului provine de la numele oraului Mikene, cel mai de seam
ora din lumea mediteranean din a doua jumtate a mileniului al II-lea . Chr.
3.2 Cronologia
n evoluia civilizaiei miceniene se deosebesc trei etape: timpurie (1600-1500 .
Chr.), mijlocie (1500-1380 . Chr.) i trzie (1380-1120 . Chr.), care corespund
helladicului trziu I, II, III (N. Platon, Civilizaia egean, vol. I, p. 110; vol. IV, p. 6).
Spturile au fost ncepute de Heinrich Schliemann, n 1876; dup ce spase la
Troia, el vine la Mikene, n Argolida, unde Homer localiza reedina lui Agamemnon.
Lui Heinrich Schliemann i-a urmat Wilhelm Drpfeld, dar rezultate hotrtoare
sunt datorate colii britanice de arheologie de la Atena, ncepnd cu 1920 cnd cercetrile
arheologice au fost conduse de A.J.B. Wace. Acesta este primul care a stabilit cronologia
diferitelor pri ale palatului micenian, iar pe baza ei a extins, mpreun cu C. Blegen
cronologia pentru ntreaga perioad micenian pe tot cuprinsul Greciei.
6
n deceniile VI VIII ale secolului XX cercetrile au fost continuate de J.
Papadimitriu i G.E. Mylonas.
3.3 Arhitectura
Locul prim n arhitectura micenian l ocup, ca i n cazul celei cretane, palatul.
Palatele cretane din Cnossos sau Faistos sau locuinele bogate din alte centre ale Cretei
Malia sau Hagia Triada aveau caracter de reedin, de unde i luxul lor. n schimb, cele
miceniene, dat fiind caracterul rzboinic al aheilor, poziia lor continental, va pune pe
primul plan funcia de aprare, evidenierea luxului aflndu-se pe plan secundar.
ntre arhitectura cretan i cea micenian exist unele asemnri dar deosebirile
sunt mai numeroase i mai evidente. Astfel, n vreme ce palatul cretan era reedina unui
proprietar, de unde luxul acestuia, palatul micenian era locuina unui lupttor. Din acest
motiv construcia trebuia suspendat pe nlime i nconjurat de ziduri imense, ciclopice,
pentru c luptele de aprare se duceau n vecintatea palatului, n timp ce edificiul cretan,
ca i ntreaga insul erau protejate de apele mrii. Nu mai puin important era acoperiul n
dou ape adus de ahei din Peninsula Balcanic i care nlocuia terasa palatului cretan.
Elementul central al palatului l constituia o camer dreptunghiular megaron
camera stpnului, precedat de un pridvor deschis, in antis, cu dou coloane, i un al
doilea vestibul, nchis.
Megaronul, camera stpnului, era prevzut cu o vatr pentru foc, legat de
acoperi printr-un co de evacuare a fumului i care, totodat, ngduia iluminarea. Planul
acestor palate va influena ulterior configuraia templului grec.
7
Inventarul funerar este de o amploare i bogie neobinuit, constituit din mti i
coroane de aur, linolii acoperite n ntregime cu plci de aur i scuturi, sbii i pumnale cu
lamele damaschinate, decorate cu imagini ncrustate din foi de aur, tehnic numit astfel
dup Damasc, ora maur unde arabii realizau n perioada medieval astfel de sbii.
NTREBRI RECAPITULATIVE
8
Arta egeean
I. Arta cicladic (2800 2200 . Chr.)
1. Cntreul la fluer, Insula Keros, 2800 2200 . Chr.
2. Cntreul la harf, insula Keros, 2800 2200 . Chr.
3. Marea statuet din insula Amargos, 2800 2000 . Chr.
4. Obiect de teracot n form de plosc. Decor incizat. Insula Syros (2800-
2200 . Chr.)
9
ARTA GREAC
Sfritul secolului XIV . Chr. i tot secolul urmtor, al XIII lea . Chr., constituie o
perioad de tulburri i distrugeri ale civilizaiei miceniene, denumit mai nou, palaial. La
mijlocul sec. XIII . Chr. survin distrugeri ample, datorate unui puternic incendiu, chiar la
Micene i Theba. Ctre sfritul sec. XIII . Chr. distrugeri majore, probabil seismice, afecteaz
Tiryntul i cetuia de la Gla din Beoia.
Istoricii ezit n a fi fermi n determinarea cauzelor acestor distrugeri: cutremure sau sunt
datorate oamenilor ? Cert este c, nici o dovad material nu indic prezena nvlitorilor strini
n Grecia acestei perioade. Jean-Claude Poursat, n Grecia preclasic de la origini pn la
sfritul secolului VI, vol. I, Ed. Teora, Bucureti, 1995, apreciaz c "o ipotez moderat
renun la noiunea de invazie dorian, dar accept ideea c grupuri ale unei populaii noi s-
au infiltrat treptat n Grecia; c o interpretare original ar face din dorieni un element al
populaiei miceniene, prezent n Grecia cu mult anterior i vorbind o micenian special,
dialect al claselor sociale inferioare, adui n stare de sclavie, ar fi n parte rspunztori de
sfritul civilizaiei palaiale, miceniene (p. 64). Autorul concluzioneaz c chiar dac am
admite venirea dorienilor pe la sfritul sec. XIII . Chr. , ei nu au putut provoca prbuirea
sistemului palaial micenian. Mai curnd aceasta s-ar datora rigiditii sistemului economic i
politic extrem de centralizat, incapacitii acestuia de a se adapta crizelor i tensiunilor interne.
Imperiul hitit, n Orient, s-a prbuit datorit unor cauze similare. n acelai timp, autorul susine
c nu exist nici o dovad arheologic a istoricitii rzboiului troian.
2
3. ARTA GREAC N PERIOADA ARHAIC
3.1 Arhitectura
3.1.1 Templul
n prima faz, aceea a arhaicului timpuriu, cuprins ntre secolele XII XI . Chr. pn
la mijlocul sec. al VIII-lea . Chr., n arhitectura religioas s-au pus bazele tipului fundamental
de construcie, templul, provenit din megaron (palatul aheilor).
Megaronul trebuia adaptat ns noilor funcii, celor religioase, de vreme ce era destinat
stpnului spiritual zeului i nu stpnului lumesc. n acest caz, s-au dovedit improprii vatra
de foc i coul de fum, fiind ndeprtate. Cum zeul nu avea trebuin de cldur, de vatra de foc,
iar pmntenii trebuiau s vad n interiorul edificiului, pentru iluminare s-au interpus grupuri de
cte trei stlpiori, ntre tavanul de scnduri i peretele portant, care vor genera ulterior ideea de
triglif. Dispuse la distane egale, golurile dintre triglife erau obturate cu plcue de lut ars.
n aceast faz, construcia era realizat din crmid nears i lemn.
n perioada arhaicului matur (mijlocul sec. VIII . Chr. sfritul sec. VII . Chr.)
asistm la apariia elementelor de baz ale principalelor dou ordine ale arhitecturii greceti:
doric i ionic.
E A
3
Templele pot fi clasificate dup urmtoarele criterii:
a) n funcie de dispunerea i numrul coloanelor din afara construciei:
- apter cnd nu este nconjurat de coloane;
- peripter cnd este nconjurat de un singur rnd de coloane;
- dipter cnd este nconjurat de dou rnduri de coloane;
- pseudoperipter este templul cu coloane false, lipite de zidul exterior coloane
angajate.
- tholos monopter, cnd edificiul este de plan circular i are un singur rnd de
coloane.
Cuvntul tholos i sinonimul su skias tradus acum prin rotond desemna la origine
acoperiul n form de umbrel al colibelor primitive, realizat dintr-un strat de frunze. Din texte
i spturi se cunosc mai muli tholoi. Cunoscui au fost cei de la Delphi (reconstruit parial),
Epidaur capodoper a lui Policlet i Atena, din Agora, avnd ca elemente comune forma
arcului i acoperiul n form de con de la care le vine i numele. Tholos-urile de la Delphi i
Epidaur erau nconjurate de cte un cerc de coloane, iar cel de la Epidaur are trei coloane
nguste concentrat sub podea de neexplicat.
Destinaia acestor construcii a fost i este discutat. Ar fi servit diverselor credine
privind cultul eroilor. Cel de la Epidaur era mormntul lui Ascleipios, stpnul sanctuarului,
eroul fulgerat de Zeus nainte de a fi primit printre zei.
b) n funcie de rndul de coloane suplimentare ale peristilului care stau n faa pronaosului cu
sau fr ante: prostil, templul cu un rnd de coloane n faa pronaosului, amfiprostil, templul cu
dou rnduri de coloane suplimentare: un rnd n faa pronaosului i al doilea n faa
opistodomului deci, cu cte un rnd suplimentar de coloane pe ambele faade principale.
c) n funcie de numrul de coloane din fa templele pot fi: tetrastil (4), hexastil (6), octastil
(8), decastil (10). Exemple: Parthenonul este un templu amfiprostil (deci cu cte un rnd de
coloane suplimentar pe ambele faade principale), octastil (cu opt coloane n faadele principale),
peripter (nconjurat de un singur rnd de coloane). Templul Atenei Nike de pe Acropolea
atenian este un templu amfiprostil, tetrastil, apter.
4
3.1.1.2 Templul ionic
Ordinul ionic apare i evolueaz n coloniile greceti de pe coastele Asiei Mici i a stat,
dup opinia lui K. Michalowski, sub influena arhitecturii Orientului antic. La nceput, ca
materiale de construcie au fost utilizate: crmid uscat la soare (nears), legturi de trestie,
rogojini nfurate i stlpi de lemn. nc din 1933, arheologul Walter Andrae, de origine
german, specialist n civilizaia Orientului antic, a emis ideea c geneza capitelului ionic
trebuie cutat n Orient, nefiind altceva dect transpunerea, la scar monumental, a
imaginii din profil a sulului de rogojin rulat, de la intrarea n coliba oriental.
Coloana ionic este mai subire, mai zvelt i cu canelurile mai numeroase, iar muchiile
sunt rotunjite. Dup opinia aceluiai Kazimierz Michalowski coloana ionic ar fi o imitaie
monumental stilizat a stlpului de trestie din construcia aceleiai colibe a Orientului antic.
Spre deosebire de coloana doric, cea ionic nu sprijin o arhitrav monolit, care imit
grinda de lemn, ci trei platbande subiri, suprapuse.
n plan vertical, templul ionic se structureaz astfel:
sima acoperiul n dou ape
cornia
friza continu (fr triglife deci!)
arhitrav din trei elemente, platbande, subiri, suprapuse
coloana, constituit din:
- capitel cu volutele ntoarse spre interior
- fus cu caneluri i muchii rotunjite, dispuse n lungimea sa
- baz, realizat din trei elemente de form circular, dou cu profil
convex, avnd ntre ele un al treilea cu profil concav
stilobat (vezi: K. Michalowski, op.cit., p. 80-83 fig.3, p.85).
n arhaicul trziu (sfritul sec. VII nceputul sec. V . Chr.) n arhitectura greac se
definitiveaz elementele de amnunt ale celor dou ordine: coloana se ngroa la limita dintre
prima i a doua treime entasis pentru a sublinia apsarea greutii ce o suport: De ce la
limita dintre prima i a doua treime i nu la mijloc, cum impune logica ?
Datorit nlimii acesteia i a stilobatului, plasarea entasis-ului la jumtate ar fi creat
iluzia optic a ngrorii coloanei dincolo de mijloc, la limita dintre cea de a doua i ultima
treime a acesteia.
Tot acum se definitiveaz dispunerea triglifelor dup principiile:
1. axul triglifului trebuie s fie exact deasupra centrului fiecrei coloane;
2. trigliful plasat obligatoriu la mijlocul fiecrui intercolumium (spaiul dintre dou coloane);
3. la marginile frizei nu trebuiau dispuse niciodat metope, ci dou triglife unite ntr-un unghi
drept.
Realizarea acestei ultime cerine a fost posibil prin aa-zisa contracie simpl, ceea ce a
nsemnat micorarea intercolumnium-urilor de pe coluri, iar mai trziu a fost utilizat aa-
numita contracie dubl, adic ngustarea i a penultimelor dou intercolumnium-uri (vezi: spre
exemplu templul S din Selinunt, din Sicilia i Heraion-ul din Olimpia, apud K. Michalowski,
op. cit., p. 91-92, p.101-102).
5
3.2 Sculptura
6
Aceste statui care erau destinate ca ex-voto-uri patroanei cetii au fost, dup K.
Michalowski, primele portrete din arta greac antic, opinie opus aceleia dup care primul
portret din arta statuar greac ar fi cel al lui Temistocle (cunoscut numai dup o copie roman).
Opinia lui K. Michalowski se bazeaz pe existena unui mare numr de asemenea ex-voto-uri
kore i kuroi care constituie serii ntregi de fete tinere i frumoase, femei vrstnice i chiar
femei urte. (K. Michalowski, ilustr. 33,34,35, Les Muses Grecs, ilustr.color 58-65).
3.3 Pictura
Studiul picturii greceti din aceast perioad este realizat n baza vestigiilor picturale de
pe ceramic. O prim clasificare a ceramicii greceti este realizat de Eduard Gerhard (1831) n
lucrarea Raporto volcente. n baza studiilor sale i a altora de la sfritul sec. XIX i pn la
jumtatea sec. XX, n privina cronologiei ceramicii greceti, datorate picturii, s-a ajuns la
urmtoarea clasificare general a stilurilor: 1. stilul geometric (sfritul sec. XI mijlocul sec.
VIII . Chr.); 2. stilul orientalizant (mijlocul sec. VIII sfritul sec.VII . Chr.); 3. stilul
figurilor negre i stilul figurilor roii, care au evoluat n paralel n arhaicul trziu.
n ansamblu, aceste stiluri corespund diferitelor etape ale evoluiei decorului pictural de
pe ceramic.
Stilul geometric de pe vasele aa-numite dipylonice (dup locul descoperirii lor de lng
poarta principal, Dipylon, din Atena) este propriu arhaicului timpuriu.
Picturile stilului geometric erau realizate n negru, pe culoarea natural a lutului ars i
nfiau, pe lng decoraia n benzi, meandre, rozete, cruciulie etc. i reprezentri figurative,
ndeosebi scene de nmormntare, expunnd mortul i amplele convoaie funebre.
Acestea erau pictate pe vase funerare mari, impresionante cratere i amfore care urmau a
fi ngropate odat cu defunctul. n aceste picturi, figurile antropomorfe erau nfiate astfel ca
unele pri ale corpului uman capul i picioarele s fie redate din profil, n timp ce alte pri,
ndeosebi torsul, s fie redus la un triunghi i s apar frontal.
S-ar putea conchide c n pictura stilului geometric se ajunge la o geometrizare exagerat
nu numai a ornamentului ci i a figurii umane.
n aceast atitudine a figurii umane din pictura ceramicii stilului geometric, Julius Lange
recunoate ca fiind modul cel mai tipic de reprezentare pentru fiecare art primitiv. Prin gestul
minilor, creatorii au imprimat acestor personaje micarea, astfel c figura apare aici conform
principiilor stilului care sugereaz micarea, sesizat n sculptur de Valentin Mller. Dup
savantul polonez Kazimir Michalowski (op. cit., 74-75), aceast regul reprezint un criteriu
fundamental de recunoatere a artei plastice minore greceti din perioada arhaic timpurie.
n arhaicul matur, ca urmare a colonizrii greceti i a contactului grecilor cu
civilizaiile Orientului, n pictura ceramicii ptrund elemente de ornament proprii Orientului,
astfel nct vechile motive geometrice, inclusiv cele figurative geometrizate, sunt nlocuite cu
cele ale noului stil orientalizant. n aceste motive orientalizante de ornament se poate distinge o
imitare a modelelor de pe covoarele orientale. Astfel, irurile de psri printre rozete amintesc de
motivele ntlnite adesea pe covoarele orientale.
n arhaicul trziu pictura sufer mari modificri:
1) se practic o pictur mural monumental. Au fost descoperite metope realizate din plci de
lut ars mpodobite picturi, metope care decorau friza templului doric din Termos din Etolia.
2) n sec. VI . Chr.registrul cromatic se mbogete. Alturi de negru, alb i ocru ntlnim rou,
galben i albastru. n Atena se utiliza chiar o cromatic diferit pentru carnaia masculin ocru
i o alt cromatic alb pentru carnaia feminin, modalitate care amintete de tradiiile
picturii egiptene (vezi: K. Michalowski, op. cit. p. 89).
3) n paralel, apare i se dezvolt n ceramic stilul figurilor negre (Ren Ginouvs, Lart grec:
amfor atic cu figuri negre, 550 . Chr.-540 . Chr., frontispiciu). Din deceniile trei i patru
ale secolului al VI-lea . Chr.apare i se dezvolt stilul figurilor roii care va cunoate o evoluie
deosebit n perioada clasic a artei greceti.
7
4) totodat, n aceast subperioad se accentueaz caracterul monumental, mural al picturii
pentru a atinge apogeul n perioada urmtoare, clasic, atunci cnd fundalul metopelor
Parthenonului va fi zugrvit n albastru intens, iar picturi decorative vor fi ntlnite pe fusurile
coloanelor, pe discurile care mpodobeau arhitrava precum i pe vrful frontoanelor, liniile
cornielor i craterele, astfel nct pare ndreptit afirmaia c Acropola antenian a fost
colorat i nu alb precum este azi.
Arta elen a secolelor V-IV . Chr. a impus o serie de principii ale mecanismului artei,
principii definite azi prin noiunile de ritm, armonie, msur determinante ale senzaiilor de
ordine, echilibru, linite, gravitate i strlucire spiritual.
Durabilitatea unei emoii estetice este dat de modul n care opera trezete spectatorului
un anume sentiment fr ca acesta s nege ordinea logic fundamental. Sentimentul trebuie
supus deci unui ritm, s emane dintr-o armonie caracteristic, s prezinte printr-o msur
surprinztoare naturalul ca supranatural, opera uman ca pe o reacie suprauman.
Ritmul, armonia i msura constituie mecanismul artei (vezi: Panayotes A. Michelis,
Estetica arhitecturii, p. 95).
4.1.1 Ritmul
n artele temporale, muzica i poezia, impresiile sunt date de ordinea ritmic n timp,
adic repetiia aceluiai element n spaii de timp egale. Aceast succesiune ritmic poate sfri
prin a fi enervant dac nu s-ar opri sau dac nu ar fi ntrerupt prin variaii.
n artele spaiale, ca arhitectura, impresiile sunt date de ordinea ritmic n spaiu cnd
timpii forte i slab ai acesteia, marcai de btaie i pauz sunt nlocuii n artele vizuale spaiale,
unde impresiile sunt create de mas (plin) i gol. Suita ritmic de timpi i pauze este nlocuit cu
o niruire de elemente, dispuse unul lng altul.
Ordinea ritmic elementar n spaiu este formaia simetric, adic alinierea de
elemente identice la stnga i la dreapta unui ax vertical (p. 105).
ntr-o ordine ritmic elementar axa de simetrie poate fi accentuat (a) prin prezena ei
i sugerat (b) ca ax ideal prin lipsa ei.
a. b.
Din punct de vedere estetic este preferabil formaia simetric sugerat datorit
principiului echilibrului i tranziiei de la ansamblu la pri.
n arhitectur, trecerea la o succesiune ritmic se face prin niruirea mai multor
elemente.
8
Pe cnd n muzic o suit ritmic de elemente identice este intolerabil, n arhitectur,
dimpotriv, pentru c impresia ntregului precede impresia succesiunii .
n arhitectur ordinea ritmic se exteriorizeaz nu numai ca o suit ritmic ntr-o
direcie, ci ca o reea ritmic n spaiu. O astfel de oper arhitectural permite intuirea
aspectelor static n sensul intuirii punctelor principale ale forelor care susin edificiul i estetic
pentru c ansamblul permite s ghicim sistemul ritmic al compoziiei, partea invizibil a operei
sale. S ne imaginm o catedral gotic n care cadena ritmic a stlpilor sau coloanelor mpart
spaiul n nave central i laterale sprijinind n partea lor superioar estura bolilor.
Privitorul are senzaia de for, dat de succesiunea ritmic a stlpilor i coloanelor angajate, dar
i de frumusee maestuoas, spectacular.
4.1.2 Armonia
Ordinea ritmic n spaiu presupune simetria (dispunerea a dou elemente identice de
o parte i alta a unei axe) ca mijloc i modalitate de realizare a ei. Aceasta este armonia
elementar. Nu orice oper formal simetric este i armonioas. Simetria este i exteriorizarea
unui echilibru (dat de elemente echivalente i nu egale) msurat de fore.
Armonia operei rezult din realizarea ritmului care presupune i simetrie, exteriorizat
prin echilibru.
Platon afirma cu atta ndreptire c Frumosul nu exist fr msur .
4.1.3 Msura.
Fiecare oper arhitectural are trei msuri:
1. msura exterioar scara operei;
2. msura interioar scara modular care determin proporiile operei;
3. msura absolut dat de perfeciunea celor dou msuri anterioare.
Msura exterioar rezult din compararea i raportarea automat a obiectului operei de
art, la subiect (corpul uman cu dimensiunile sale orizontale i verticale, membrele, distana
pasului etc.). Totul se raporteaz la om pentru c:
1. este o mrime relativ invariabil (n timp ce edificiile variaz);
2. opera i este destinat.
De aceea, msura exterioar determin scara operei.
Msura interioar este dat de compararea obiectului n ntregul su cu prile sale i pe
acestea ntre ele, din care rezult modulul, adic acea parte mic i invariabil la care se
raporteaz att prile ntregului ct i acesta n totalitatea sa.
La greci, n mod obinuit, modulul era dat de raza prii inferioare a coloanei sau
jumtatea sumei razelor prii inferioare i superioare a coloanei.
Msura interioar este scara modular care determin proporiile operei. Un templu
doric, fie mic sau mare, are aceleai proporii.
Modulul permite ridicarea la scar a operei. Tocmai de aceea modulul nu este o mrime
cantitativ ci una calitativ deoarece opera n ansamblu conduce la o percepie de raporturi,
la o impresie de armonie. Modulului i s-a mai spus i canon.
Rolul mrimii cantitative l joac scara exterioar, pe ct vreme modulul (canonul) ne
conduce de la mare la miestuos i de la delicat la graios.
Msura absolut este dat de perfeciunea celor dou msuri anterioare care creaz o
structur i o dezvoltare organic proprie, absolut i unic. La aceasta contribuie i
materialul, culoarea, ordinea compoziiei, adic o perfect compatibilitate dintre material i
edificiu, form i idee.
9
4.2 Aplicarea principiilor mecanismului artei n arhitectura greac clasic
Devenind norm pentru creaia artistic de atunci i din secolele urmtoare, accepiunea
termenului de clasic a fost aplicat acelor opere care nsumeaz ntr-un tot unitar amintitele
categorii impuse pentru prima dat de arta greac a secolelor V-IV . Chr.
Opernd toate aceste principii ale mecanismului artei - ritmul, armonia, msura
arhitecii greci care au nlat Parthenonul, Ictinos, Callicrates i Carpion, supervizai de
Fidias, au fost nevoii s opereze o serie de corecii optice. Acestea sunt erori antecalculate,
care mijlocesc perceperea adevrului, de fapt, iluzia optic a acestuia.
Cum elementul fundamental al unui templu clasic este coloana, cele mai multe corecii
optice i s-au adus acesteia:
1. Subierea constant a coloanei de la baz spre vrf, de jos n sus, este ntrerupt de capitel
care susine sarcina arhitravei, nct coloana din element static devine element activ.
2. ngroarea coloanei galbul mrturie a rolului ei activ este plasat n a doua cincime
(astfel nct susinerea ncepe la aproximativ 2 m nlime) pentru a crea iluzia optic,
datorit distanei i unghiului de la care e privit, c se afl la mijloc. Un alt rol al galbului
este de a spori, datorit subierii care-i urmeaz, impresia de form vie, vibrant i activ.
Frumuseea coloanei dorice este una raional !
3. Curbura vertical, concretizat n dou ipostaze:
a) Coloanele nu sunt perfect verticale, ci sunt uor nclinate spre interior spre cella - sugernd
ridicarea edificiului i coborrea centrelor de greutate spre sol;
b) Coloanele de pe coluri sunt nclinate uor i spre axul frontonului, realizndu-se:
- restabilirea verticalitii ca iluzie optic deoarece dac ar fi fost cu adevrat verticale ar fi
creat iluzia cderii lor laterale, ar fi dat impresia c edificiul s-ar desface n cele patru puncte
cardinale! (Evitarea fenomenului de deschidere n evantai a coloanelor);
- o consolidare a colurilor;
- o ngustare, o micorare n partea de sus a ultimelor intercolumniumuri (ceea ce a permis o
nou reducere n friz a diferenei, adic distana cu care au fost deplasate triglifele din
coluri spre marginile frizei) iar celelalte, dou dinaintea lor, au fost deplasate n aceeai
direcie cu AT 1
x
2 2
4. ngroarea trunchiurilor coloane de pe coluri (cu cca 7,4 cm) pe care Vitruviu o explica prin
aa-zisa devorare a acestora de lumin, fiind singurele proiectate pe cerul liber.
P.A. Michelis, ntemeiat pe observaia lui Lipps, conform cruia radiaia albului nu este
absolut, adaug i dorina arhitecilor de a accentua colurile templului, mrindu-le uor
volumul.
5. Bombarea stilobatului cu civa centimetri fa de nivelul extremelor acestuia, cunoscut
sub numele de curbur orizontal, fcut cu scopul crerii att a unui efect optic, acela de
a preveni impresia de concavitate pe care ar fi imprimat-o linia perfect orizontal a
stilobatului privit n deprtare, ct i cu un rol practic, acela de a nlesni scurgerea apei de
ploaie de pe ntreg edificiul (vezi: Templul lui Zeus din Olimpia; Templul Giganilor din
Agrigent aa-zisul Olimpion din Agrigent, Parthenonul).
N.B. Curbura orizontal a Parthenonului a fost sesizat pentru prima dat de Charles
Robert Cockerell (1810). Msurtorile au fost reluate de Thomas Leverton Donaldson (1818),
de Hoffer i Pennethorne (1836-1837), dar msurtori exacte au fost realizate abia la 1846 de
ctre P.C. Penrose i publicate n 1851: Cercetarea principiilor arhitecturii ateniene.
n 1912 William Henry Goodyear reanalizeaz rezultatele n lucrarea Rafinamente
greceti (vezi: K. Michalowski, op. cit., p. 162).
10
La construciile laice, curbura orizontal a fost folosit de arhitectul Mnesicles la
Propilee. Bombarea stilobatului se realizeaz prin introducerea unor plcue subiri, de grosimi
diferite, sub stratul cel mai de sus al temeliei.
4.3 Arhitectura
11
- 69,51 m lungime
stilobat
- 30,86 m lime
- 20 m nlime
Secosul, cu o lungime de 59,02 m i 21,72 m lime a ngduit o perfect proporionare a
celor dou ncperi separate ale templului: 1. Sanctuarul propriu-zis (19,10 m x 29,89 m)
Hecatopendonul - n care se intr din pronaosul cu ase coloane, mprit n trei nave neegale
prin dou iruri de nou coloane. n ultima parte a navei centrale se afla statuia zeiei Athena
Parthenos; 2. Camera fecioarelor (19,19 m x 13,37 m ) Parthenon n care se intr prin
opistodom i care are aceeai dispoziie i structur arhitectural ca i pronaosul, era mrginit de
ziduri masive ca i sanctuarul, avnd n centru patru coloane.
Dimensionarea i traseul prilor componente ale construciilor demonstreaz o perfect
cunoatere a deformrilor optice, perspectivice. Liniile orizontale lungi erau uor curbate n sus,
dup principiul curburii orizontale astfel c stilobatul era bombat cu 5,8 cm, att n faadele
lungi ct i n faadele nguste, pentru ca acestea s nu par concave. Liniile verticale nu sunt
perfect drepte ci uor nclinate spre interior dup principiul curburii veticale precum la coloanele
de col, a cror nclinare atingea 7 cm, n partea superioar, fiind totodat ngroate pentru a
prea verticale, i de aceeai grosime cu restul coloanelor care erau dispuse pe un fundal
(coloana are 10,40 m nlime i 1,90 m diametrul bazei care susinea un antablament nalt de
3,27 m).
Coloanele pronaosului i ale opistodomului sunt mai subiri i mai rotunde dect cele ale
prostilului pentru a crea iluzia c spaiul dintre ele i peristil este mai mare dect n realitate.
Toate aceste savante corecturi, datorit crora n ntreaga construcie nu gsim aproape nicieri
linii geometrice perfect drepte, restabilesc pe retin adevratul echilibru al coordonatelor de
perpendicularitate.
n ansamblul arhitectural al Acropolei ordinul ionic a fost ilustrat prin dou edificii:
Erehteionul i templul Athenei Niki Apteros.
Erehteionul, ridicat n partea de nord a platformei, ntre 420 - 407 . Chr. i dedicat
Atenei Polias, Poseidon i legendarului rege Erehteu (Erechtonios, fiu al lui Hefaistos i al Gaiei,
rege legendar al Atenei despre care se spune c ar fi instituit srbtoarea Panatheneelor) simboliza
unirea atenienilor sub Tezeu. Edificiul se compune dintr-un corp central de plan rectangular
(24,078 x 13,004 m), care cuprinde spre est sanctuarul Atenei Polias, avnd n faad ase
coloane ionice care susin un fronton, iar spre vest sanctuarul lui Poseidon i al lui Erehteu,
flancat de doi porticuli, unul spre nord, tetrastil aflat cu 3,24 m mai jos fa de nivelul restului
templului menit s adposteasc urma fulgerului lui Poseidon care-l ucisese pe Erehteu, altul
spre sud, susinut de ase sculpturi reprezentnd tinere fete core aa-numitele cariatide.
Acest din urm portic ascundea o mic scar care ngduia accesul, o dat pe an, a dou preotese
pentru oficierea ceremoniei.
Ingeniozitatea construciei, dispus pe un teren denivelat i proporiile ei graioase au
determinat pe specialiti s o atribuie autorului Propileelor arhitectul Mnesicles.
Micul sanctuar al zeiei Nike Apteros (Victoria fr aripi) este de tipul amfiprostil,
tetrastil (coloanele care nconjoar construcia, sunt pe faad n numr de patru) construit de
Callicrates ntre 448 - 442 . Chr. Dimensiunile stilobalului: 8,27 x 5,44 m, din marmur de
Pentilic, cu coloane de 4,006 m i fusuri monolite de 0,52 m diametrul inferior. Secosul compus
dintr-o cell simpl dreptunghiular 4,19 x 3,78 m. Termplul zeiei Nike este considerat,
pentru dimensiunile sale mici, bijuteria Acropolei. Tratarea attic a ionicului a imprimat o
anume sobrietate, dar i un plus de elegan a construciei. (Baza coloanei este de tip attic,
format dintr-o scotie prins ntre dou toruri, cu profil convex iar capitelul, ionic, cu volutele
expresiv desenate).
12
Alte construcii celebre
Ordinul doric Sanctuarul zeiei Afaia (zeitate strveche, nrudit cu Dritemartis i
care, dup Pindar, este patroana insulei Egina) din insula Egina ntre 495 - 485 . Chr.
Compoziia sculptural a frontoanelor nu pare exemplu de grupare logic a elementelor ntr-un
triughi.
Templul lui Zeus din Agrigentum (Sicilia) 52,85 x 100 m, neterminat, cu unele
elemente greoi proporionate; coloane de 17 m nlime, cu diametre de 4,5 m; cldiri fr
peristil, cu coloane angajate.
Templul Herei de la Paestum (cunoscut i sub numele de templul lui Poseidon de la
Paestum) 470 .de Chr.
Templul lui Zeus din Olimp ia socotit capodopera stilului sever doric reprezint o
culme a arhitecturii anterioar Parthenonului (468-457 . Chr.), opera arhitectului Libon din
Elida. Pentru acest templu Fidias a sculptat statuia hriselefantin a lui Zeus. Azi edificiul este
total ruinat.
13
Teatronul form semicircular, avnd 100 m pe cea mai mare dimensiune a sa,
msurat paralel cu scena; cu 90 m pe direcie perpendicular i 78 gradene circulare i
concentrice, mprite n 3 zone prin intermediul a dou galerii de circulaie (diazomate) aezate
ntr-o pant accentuat, ntre direcia orchestr i ultimul rnd de bnci.
Capacitatea: 24.000 17.000 spectatori
Scena teatrului flancat longitudinal de un portic monumental, deschis spre sud, deci
opus teatrului, de 63 m lungime i 9,50 m adncime, cu funcie dubl masca fundalul scenei i
servea de promenad n pauze.
3. Teatrul din Epidauros capodoper a arhitecturii greceti laice (sec. IV . Chr.).
Creaie a lui Polyclet cel Tnr (350 . Chr.) de un traseu perfect geometric (circular),
echilibru compoziional, plasat admirabil n natur, pe planul unei coline care domin incinta,
orientat astfel nct spectatorul s aib, dup-amiaza, soarele n spate.
Teatronul, perfect circular, cu 59 m diametru, 55 gradene de piatr, mprite n dou
sectoare concentrice, aezate pe o pant diferen de nivel de 22,56 m ntre scen i ultimul
rnd.
Scena, porticele i portalurile sunt lucrate n stil ionic.
Capacitatea = 14.000 spectatori.
O caracteristic a artei greceti din sec. IV . Chr. este dezvoltarea arhitecturii n statele
greceti ioniene de pe coastele Asiei Mici, n oraele Efes i Halicarnas.
Templul lui Cresus, primul Artemision (Efes) incendiat de un anume Erostrates la 356
. Chr. (la 21 iulie noaptea, cnd spune legenda, s-ar fi nscut Alexandru Macedon).
Al doilea Templu al Artemisei - nceput la 350 . Chr. de Deinocrates (va proiecta i
Alexandria n calitatea sa de arhitect al lui Alexandru Macedon) i decorat de Scopax (i se pare
c i de Praxitele)
N.B. Jefuit de goi la mijlocul sec. III d. Chr.
Dup Plinius cel Btrn, n Artemisia s-ar fi aflat cantiti mari de aur, pietre preioase,
statui ale lui Scopax i Praxitele, celebrul tablou al lui Apeles din Colofon, reprezentndu-l pe
Alexandru Macedon clare.
4.4 Sculptura
4.4.1 Sculptura greac din secolul al V-lea . Chr.
Sculptura primei jumti a sec. al V-lea . Chr. marcheaz trecerea de la staticism i
frontalitate spre dinamism, evoluie determinat att de o mai bun cunoatere i nelegere a
corpului uman n ansamblu, ct i a structurii formelor umane n detaliu. Cunoaterea
anatomiei corpului i ca urmare a ndelungatei observri a omului n micare la ntrecerile
sportive, antrenamente n palestre i gymnazii, curse de care, a ajutat pe sculptor s neleag i
s pun n eviden pn i jocul musculaturii sub epiderm. n acest fel, sculptura reuete s
sugereze att micarea ct i energia potenial aflat pe punctul de a se elibera, modalitate
diametral opus sculpturii egiptene, orientale, dar i a celei greceti a stilului blocului
compact din perioada anterioar.
n compoziie se strbate drumul de la rigiditate i lipsa de unitate compoziional
spre echilibru i unitate fr a se pierde din vedere elementele de detaliu.
ntreag aceast evoluie poate fi suprins din analiza sculpturilor frontoanelor templului
lui Zeus din Olimpia. Astfel, sculpturile templului zeiei Afaia din Egina, Grupul tiranicizilor
i chiar sculpturile din frontoanele templului lui Zeus din Olimpia denot lipsa de maturitate n
conceperea compoziiei: sculpturile sunt dispuse strict simetric, stnjenind nevoia de micare, n
timp ce exagerata atenie pentru detalii acordat corpului i costumului, tirbete din
impetuozitatea i dinamismul aciunii.
Realizate la numai cteva decenii, sculpturile frontoanelor templului lui Zeus din
Olimpia aduc o not n plus de dinamism dar cu cezuri n unitatea compoziional. Frontonul de
vest este decorat cu subiecte inspirate din lupta Lapiilor cu Centaurii - simbolul luptei
14
umanitii (lumea greac) mpotriva barbariei (perilor), iar frontonul de est trateaz ntrecerea
de care dintre Pelops i Oinomaos pentru a cuceri mna fiicei acestuia din urm, Hipodamia.
Severitatea simetriei este prezent n ambele frontoane. Nota mai accentuat de dinamism o au
sculpturile inspirate de lupta Lapiilor care-i apr soiile i fiicele de Centauri, fiine
mitologice cu corp de cal i cu tors i cap de om, invitai de regele Lapiilor la nunta fiicei sale
Deidania.
Aceast evoluie a sculpturii clasicului timpuriu se ncadreaz n aa numitul stil sever
care face trecerea de la frontalitate i imobilism spre dinamism. Acestuia i se nscriu lucrrile:
Auriga de la Delfi n care conductorul de quadrig poart pecetea concentrrii psihice a
hotrrii i importanei momentului; Apolo Piombino, bronz de 1,15 m, Muzeul de Louvre,
oper corintinean din jurul anului 500 . Chr., de un echilibru perfect, de un farmec naiv dar
nc dominat de atitudinea statuielor de kouroi arhaici; Zeus sau poate Poseidon de la capul
Artemision (descoperit pe fundul mrii la capul Artemision, n 1926 mai nti un bra apoi, n
1928, restul statuii, odat cu calul i jockerul epocii elenistice) reprezint pe zeu n momentul
cnd i arcuiete braul stng pentru a arunca tridentul (Poseidon) sau lancea (Zeus).
n aceast lucrare, oper probabil a sculptorului Calamis, detaarea de frontalitate
i tendina spre dinamism sunt pe deplin subliniate ca, de altfel, i concordana dintre
micare i echilibru. Fora fizic, sugerat prin sublinierea musculaturii picioarelor, a
abdomenului, a pieptului i a minii drepte este n concordan cu starea sufleteasc de mnie i
de concentrare nervoas sugerat de chipul zeului care poate fi, ns, deopotriv i om.
Amintim i relieful cu trei faete aa-zisul Tron Ludovici (cca 460 . Chr. Muzeul
Termelor din Roma), reprezentnd Naterea Afroditei din apa mrii (panoul central), strjuit, la
stnga, de Cntreaa la dublu flaut, i de Tnr arznd tmie, la dreapta (vezi:
Enciclopedia artei greceti p. 495).
Grupul tiranicizilor, Harmodios i Aristogiton (ucigaii lui Hipparch) datorat
sculptorilor Critios i Nesiodes, dei bine dozat expresiv, rmne nerealizat compoziional
deoarece eroii acioneaz independent, direcia privirilor i a armelor fiind divergent.
Sculptorii greci ai sec. V . Chr. au urmrit selecia formelor specifice n scopul
evidenierii semnificaiei operei. Idealul social i filosofic al grecilor acel Kalokagathon,
reprezentnd mbinarea armonioas a frumuseii fizice cu curenia moral, va determina n art
tipul tnr, frumos, perfect echilibrat fizic i psihic. Vzut prin aceast prism, selecia formelor
specifice a fost ndreptat de sculptor pentru a crea o imagine tipic a omului a tnrului atlet
sau a femeii tinere frumoase arta sculptural greac a sec. V . Chr. poate fi considerat
realist. Privit ns sub unghiul creaiei umane desvrite fizic i moral, n faa creia legile
naturii i cele sociale rmn neputincioase, de vreme ce, chipurile de sraci, uri, btrni, sunt
excepii atunci putem aprecia sculptura sec. V . Chr.ca rmnnd cantonat n limitele
idealismului.
ntreaga msur a acestei trsturi a sculpturii greceti din sec. al V-lea . Chr.o dau
operele lui Myron, Policlet i Fidias.
De la primul, aparinnd tradiiei antice, ne-au parvenit prin copii romane grupul statuar
Athena cu silenul Marsyas i Discobolul. Grupul trateaz mitul furirii flautului dublu pe care
creatoarea sa, Atena, l arunc nemulumit pentru c efortul de a sufla i umfl disgraios obrajii.
Sculptorul red tocmai momentul cnd silenul Marsyas (silenii ca i satirii l ntovreau pe
Dionisos, fiind fiine cu nfiare omeneasc i avnd, unii coad de ap, alii coad de cal, toi
ns cu urechile ascuite i nasul crn) se apleac s-l ridice, dar se oprete intuit sub privirea
zeiei, surprins n picioare i uor nclinat. Lucrarea se impune prin contrastul dintre
atitudinea senin i frumuseea virginal a zeiei, pe de o parte i cel al uimirii, spaimei i
ureniei chipului semianimalic cu faa proas, nas crn, privire asie, urechi ascuite i
dispuse n sus precum la api, a lui Marsyas, pe de cealalt parte. Perfeciunea liniei i a formelor
i armonia corpului zeiei, gingia i pudoarea cu care i acoper goliciunea au constituit culmi
greu de atins pentru sculptorii epocilor care au urmat.
15
Discobolul pstrat prin copiile din Muzeul Termelor de la Roma i altul n Muzeul
Vaticanului (vezi: Alpatov, pl. V, 14; K. Michalowski, fig. 46 copia din Muzeul Termelor din
Roma) este cel al atletului surprins n momentul de maxim ncordare dinaintea aruncrii
discului. Corpul, nurubat parc ntr-un efort suprem, se sprijin pe un singur picior, dreptul,
cellalt abia atingnd pmntul cu vrful degetelor; braul drept n care ine discul este mpins
mult ndrt, n vreme ce cu braul stng i gsete un punct de sprijin pe piciorul care suporta
greutatea corpului, n ideea amplificrii senzaiei de efort. Contorsionarea corpului la mijloc,
greutatea care cade pe un singur picior, aplecarea nainte i sprijinirea uoar a minii stngi pe
piciorul drept, sublinierea musculaturii abdomenului, a torsului i a minii drepte creaz impresia
maximului efort, a unei energii abia stpnite lsnd senzaia c se va elibera n urmtoarea
fraciune de secund cnd discul metalic greu va zbura prin aer dincolo de limita atins de
concurenii precedeni. Chipul, dei concentrat, rmne totui senin, nereflectnd tensiunea
nervoas a atletului. Lucrarea este apreciat ca fiind primul rond-bosse grecesc complet.
Policlet, nclinat spre abstracii matematice, introduce modulul n sculptur, acea mrime
constant, invariabil la care se raporteaz ntregul, care a fost limea degetului. Proporiile
tipice ale corpului, bazate pe multiplicarea modulului erau urmtoarele: laba piciorului 1/6 din
nlimea corpului egal cu 100 de moduli, capul era 1/7, faa i lungimea palmei de la
ncheietur 1/10.
Aceste proporii sunt cunoscute sub denumirea de Canonul lui Policlet.Tot Policlet a
elaborat aa-numita ponderaie clasic a corpului omenesc sau principiul echilibrrii
ntruchipat pe deplin n lucrarea Doryforul purttorul de lance (445 . de Chr). Corpul se sprijin
pe piciorul drept, iar cel stng mpins ndrt, uor ndoit, atinge solul numai cu vrful degetelor,
ceea ce pentru echilibru impune o imperceptibil ntoarcere a corpului spre dreapta. Piciorului
drept, mpovrat de greutatea corpului, i corespunde mna dreapt atrnnd liber pe lng
corp, n timp ce stnga, ndoit din cot, ridic o greutate astfel c n sculptur se creaz un
echilibru de fore care acioneaz n diagonal: piciorul drept i mna stng se afl n aciune,
iar piciorul stng cu mna dreapt se odihnesc. Totodat, pe vertical, se creaz o linie uor
sigmoid.
Acest principiu, aprut mai nti n arta greac, va constitui mai trziu aa-numitul
contrapost, ntlnit n arta Renaterii.
N.B. Imaginea la K. Michalowski (op. cit., fig. 60) dup copia roman de la Muzeul
Naional din Neapole.
Canonul lui Policlet este reluat apoi n sculpturile Diadumenos (sau tnrul care-i
leag panglica, cunoscut din copii romane aflate n Muzeul Capitolin i n Staatliche Museum
din Berlin (vezi: K. Michalowski, op.cit., fig. 58).
Amazoana rnit, oper datorat lui Cresilas, poart un hiton care-i las descoperii
ambii sni i este aranjat simetric deasupra genunchilor crend astfel o construcie ideal de
tnr fat.
O moned din Argos pstreaz imaginea statuii Zeiei Hera, tnra soie a lui Zeus,
oper hriselefantin a lui Policlet din perioada de zenit a sa. Sculptorul imprim aceeai
umanizare a divinului ca la Amazoan i fr nici o umbr de senzualism.
Fidias este creatorul sculpturilor supradimensionale Atena de la Platea, realizat n
tehnica acrolitului, lemn aurit cu minile i picioarele din marmur, n amintirea victoriei
grecilor mpotriva perilor la Plateea n 479 . Chr.
Grupul statuar de la Delfi, realizat n amintirea victoriei grecilor de la Marathon (490 .
Chr.) cuprinznd 13 figuri cu Miltiade n centru, unite printr-un soclu;
Athena Promachos turnat n bronz, msurnd 9 m cu tot cu soclul de 1,50 m,
reprezentat n picioare, n armur, sprijinindu-i braul drept pe lance, iar cu stngul innd
scutul pe care era sculptat lupta Centaurilor cu Lapiii, a nfrumuseat Acropolea atenian.
Descrierile antice arat c vrful lncii i panaul coifului zeiei strluceau n soare i era vizibil
de pe mare, de la capul Sunion.
16
Zeus din Olimpia i-a fost comandat lui Fidias pe la 437 . Chr.de locuitorii din Elida
pentru templul lui Zeus, terminat la 457 . Chr. Capodopera lui Fidias a impresionat att de
profund pe contemporanii i urmaii si nct Filon din Alexandria (25 . Chr. 40 d. Chr.) scria
c lumea admira ase minuni i se nchinau n faa statuii lui Zeus din Olimpia, considerat a fi a
aptea minune a antichitii. Aa se i explic cele peste 60 de meniuni datorate scriitorilor
antici. Dintre acestea celebre sunt cele ale lui Strabon i Pausanias.
n realizarea ei Fidias a folosit tehnica hriselefantin, adic prile ascunse ale corpului
erau din lemn, n timp ce faa, torsul, braele i picioarele erau din filde. Barba, sandalele i
mantia care cobora de pe umrul stng, nvluind partea inferioar a trupului era de aur. Soclul
msura 111cm, iar statuia lui Zeus, reprezentat eznd pe tron, 1237 cm. Tronul avea dimensiuni
impresionante: 4,5 m lime, 4 m grosime i 10 m nlime. La baza statuii era figurat naterea
Afroditei, n mijlocul unei adunri a zeilor. Un sistem asigura ungerea permanent cu ulei a
structurii de lemn a statuii, pentru a nu putrezi. Uleiul se scurgea ntr-un bazin de marmur alb.
Impresionat de statuia aflat mereu n penumbr, ceea ce punea n eviden aurul i fildeul
acesteia, Strabon o descria astfel: statuia era din filde i att de mare nct dei templul era
foarte nalt zeul, reprezentat aezat, atingea aproape plafonul cu capul i privindu-l nu puteai s
te gndeti c ridicndu-se n toat nlimea se va sparge acoperiul.
Capodopera lui Fidias a rezistat pn la 426 d. Chr. cnd a ars ntr-un incendiu.
ncercarea de reconstituire fcut de arheologul Quatremre de Quincy (1755 - 1848)s-a
ntemeiat pe izvoarele antichitii, de un real folos fiindu-i cea a lui Pausanias, autorul unei
Descrieri a Eladei. Istoricul grec scria c zeul era aezat pe un tron de aur i filde. Poart pe
cap o coroan de aur care imit ramurile de mslin. ine n mna dreapt o Victorie, i ea din
filde i aur, care are n jurul capului o banderol i o coroan. n stng se afl un sceptru
ornat cu flori, fcut din tot soiul de metale; pasrea aezat pe sceptru este un vultur. Pe mantie
sunt ncrustate reprezentri de animale i de crini. Tronul este btut cu aur i cu pietre
preioase, decorat cu abanos i cu filde, sunt pictate animale i sculptate statuete.
n afara izvoarelor istorice i literare, pentru reconstituirea imaginii capodoperei lui
Fidias s-au folosit i monedele btute n vremea mprailor Hadrian, Septimius Severus i
Caracalla. Unele nfiau ntreaga statuie, altele doar capul lui Zeus din profil. Descoperirea
atelierului lui Fidias a adus noi informaii i prin coroborarea tuturor acestora, fie ele scrise,
numismatice sau arheologice a fost posibil reconstituirea imaginii celei de a aptea minuni a
antichitii, statuia lui Zeus din Olimpia.
Atena Parthenos, statuie hriselefantin din filde i aur, la care s-au folosit 1150 kg aur
pentru turnarea plcuelor care o mpodobeau, cheltuielile depind de dou ori valoarea aurului.
Pstrarea n unele reproduceri sau copii antice, precum statuia roman, n marmur, numit
Athena Varvakeion (Muzeul Naional din Atena fig. 45 K. Michalowski) i pe o gem de
jasp rou, datnd din sec. I . Chr., aa-zisa gema Aspasios (Roma, Muzeul Termelor), permite
reconstituirea statuii dus la Constantinopol i pierdut la 426 d. Chr. de mpratul Teodosie II,
dup ce fusese jefuit de aur i podoabe la 298 . Chr.de Lachares, spre a o salva de Demetrios
Poliorketos, care asedia Atena.
Zeia era reprezentat n picioare, mbrcat ntr-un peplos de aur, cu falduri bogate,
purta casca tradiional tot din aur, mpodobit cu sfinci i cu grifoni n relief, avnd n centrul
ei o creast zimat. Cu mna stng inea lancea i cu aceeai mn se rezema pe un mare scut;
n mna dreapt inea o mic statuie a Victoriei din filde i aur. Pe pieptarul peplosului era
sculptat n filde egida, chipul Gorgornei ncadrat de erpi mpletii, iar ntre pavz i
picioarele Athenei se ncolcea un arpe mare, aprtorul lui Erichtonios (vezi: descrierea la
Paul Constantin, op. cit., p. 195).
Geniul lui Fidias, manifestat n realizarea acestor opere gigantice, rezult att din
mbogirea mijloacelor de exprimare plastic ct i din rezolvarea corect a principiilor
perspectivei cerut de modelarea statuii la dimensiuni colosale. La realizarea unei statui colosale
nu mai putea fi aplicat principiul modulului, de multiplicare a acestuia pentru fiecare parte a
corpului omenesc i care, n final, conducea la obinerea unor proporii armonioase. Pentru o
17
lucrare supradimensional sculptorul trebuia s calculeze separat dimensiunile fiecrei pri a
corpului uman astfel nct subiectului s i se creeze iluzia optic de firesc, de normal. S ne
imaginm c partea superioar a corpului lui Zeus din Olimpia, capul spre exemplu, se afla la 14
m de la sol, ceea ce a determinat alte proporii dect cele impuse de multiplicarea modulului. n
acelai timp, aceste statui nglobau experiena estetic a mai multor arte: arhitectur, sculptur,
pictur, prelucrarea metalelor i, dei a fost ajutat de pictorul Panainos sau de sculptorul
Colotes, Fidias a trebuit s stpneasc n cel mai nalt grad ntreag aceast experien. Meritul
su const n cele din urm n aceea c a dat o form monumental schemelor deja nrdcinate
n tradiia societii reuind astfel s impun posteritii greceti imaginea acceptat de aceasta a
zeilor din Olimp.
Tot lui Fidias i se atribuie cel puin elaborarea cartoanelor decorului sculptural al
Parthenonului, cu att mai mult cu ct acestea au ocupat spaii ntinse. Partea superioar a
edificiului era animat de culoare i relief, cu predominarea net a reliefului, a sculpturii. Cu
sculpturi au fost decorate frontoanele de est i de vest, friza exterioar de sub frontoane, faadele
de sud i de nord precum i friza cellei, pe un fond de culoare roie la metope - sau pe un fond
de albastru intens la frontoane.
Frontoanele erau decorate cu subiecte inspirate din viaa zeiei Atena, avnd la est
naterea miraculoas, legendar a Atenei din capul lui Zeus, iar la vest cearta dintre Poseidos i
Atena pentru stpnirea Atticii i a cetii Atena.
Pe faadele principale de sub frontoane se repet motivul victoriei care aprea i pe
statuia hriselefantin a zeiei Atena. La est, era narat, n 14 metope victoria zeilor asupra
giganilor (Gigantomachia), iar la vest, victoria atenienilor asupra amazoanelor
(Amazonomachia) ntr-un numr identic de metope.
Faadele laterale erau decorate cu 32 metope inspirate din lupta Centaurilor cu Lapiii
(Centauromachia), n ajutorul crora vin atenienii (faada de sud) i din rzboiul troian (faada
de nord).
Friza cellei, de 160 m, a fost decorat, de jur-mprejur, cu Procesiunea Panatheneelor
care ncepe de pe faada opistodomului pentru a se divide n dou coloane care se desfurau pe
faadele lungi, de nord i de sud, ca apoi s se uneasc pe faada de est, la pronaos.
n 1687 veneienii care atacau pe turcii din Atena au aruncat o ghiulea asupra
Parthenonului, unde turcii depozitaser praf de puc. Explozia produs a fcut ca 28 de coloane
s fie smulse, iar pri importante din ziduri i sculpturi s fie nruite. Acest act de distrugere
este desvrit de dogele Veneiei, Morosini care ordon smulgerea unor pri din frontonul
apusean, ca trofeu, ceea ce a provocat i distrugerea altor pri ale edificiului.
N.B. Panatheneele erau serbrile nchinate zeiei Atena, fiind anuale i quadriennale
(marile Panathenee) ce aveau loc la 22 ale lunii Hekatombaien (iulie-august).
Dup tradiie, cele quadriennale, fuseser instituite de Erehtinios i rennoite de Teseu i
constau n curse de cai, ntreceri atletice, concursuri coregrafice, muzicale, poetice, reprezentaii
teatrale i procesiunea peplosului, moment culminant al serbrii, condus de magistraii Atenei
de la poarta Dipylon pn pe Acropole (Peplosul era un vemnt diafan, mpodobit cu broderii
de aur, esut de tinere fete Ergastinele, alese n cadrul unei serbri speciale Arefaria, care
trebuiau s locuiasc un an ntreg pe Acropole, alturi de Erehteion).
n sec. V . Chr.Panatheneele deveniser o serbare cu acut caracter politic, simboliznd
panhelenismul, unitatea lumii greceti. Fiecare cetate greac trebuia s fie reprezentat de ctre
o delegaie la serbrile desfurate la Atena.
4.4.2 Sculptura greac din secolul al IV-lea . Chr.
A fost mai apropiat de natura uman, artitii fiind preocupai s sugereze ntr-o msur
mai mare diversitatea strilor sufleteti. Sintetiznd totalitatea creaiilor sculpturale ale acestui
secol se poate afirma c aceasta a evoluat pe dou direcii principale: patetismul lui Scopax i
lirismul lui Praxitele.
Rezultanta acestora a constituit-o pe a treia, cea median.
18
Scopax, nscut la Paros, n primul sfert al veacului al IV-lea . Chr.a fost o personalitate
multilateral arhitect i sculptor, lucrnd n Peloponez, Attica, Beoia i insula Samotrache.
Ca sculptor, Scopax a sondat adncimile sufletului omenesc pe care le-a exteriorizat prin
sublinierea tririlor violente, a durerilor fizice i morale surprinse ntr-o expresie dramatic.
ntre 365-350 . Chr. reconstruiete i decoreaz cu sculpturi templul Athenei Alea din
Tegeea.
Subiectele celor dou frontoane sunt vntoarea mistreului din Calydon i lupta lui
Achile cu Telefos, ambele pstrate n fragmente.
Menada dezlnuit (Muzeul din Dresda) o figur feminin, plin de for n vrtejul
micrii avntate o sintez a figurii umane. Femeia are tunica larg deschis, prul fluturnd
pe umeri, capul lsat pe spate, ochii ieii din orbite i rsucete cu o mn iedul pe care n
extazul su l sfie orbete. Aceast statuie constituie n arta greac prima reflectare a unui
misticism isteric, care pare s ateste influena puternic a cultelor iraionale din Asia asupra lui
Scopax.
Acesta decoreaz templul zeiei Artemis din Efes, nfind lupta Amazoanelor cu
grecii. Cu una din aceste amazoane seamn o statuet pstrat n Muzeul din Dresda care pare
s fie o copie dup celebra Menad a lui Scopax (vezi: Enciclopedia artei greceti, p. 484).
Capul Hygiei de o profud interiorizare, expresie care i-a determinat pe unii istorici de
art s-l considere creaia lui Scopax. Dup alii, modelul fluid i nobleea figurii ar indica o
prim creaie a lui Praxitele.
Praxitele, atenian este fiul sculptorului Cefisodot de la care s-a pstrat replica unui grup
alegoric Pacea aducnd belugul (375 . Chr.).
Succesul su se datoreaz i faptului c a tiut s exprime gustul pentru graie i
elegan al contemporanilor si plictisii de austeritatea raional a trecutului (vezi:
Enciclopedia, p. 452).
El a umanizat creaiile sale marcndu-le de un puternic lirism, mergnd pn la
senzualism. De aceea, subiectele sale predilecte le-au constituit:
a) corpurile adolescenilor, ale copiilor, cu forme delicate i zvelte;
b) frumuseea corpului feminin.
Aa se explic de ce majoritatea operelor sale sunt nuduri feminine i adolesceni,
reprezentnd zeiti, dar inspirate din modele autentice.
Afrodita din Cnidos (Muzeul Vaticanului) comand a oficialitilor insulei Cos i
refuzat pe motivul c imaginea, mai mult dect pmntean, ar fi portretul hetairei Frine
curtezana sa. Frine, implicat ntr-un proces de impietate, a fost aprat de un oarecare Hiperide
care, pentru a seduce pe judectori i-ar fi smuls hitonul exclamnd: Poate fi vinovat pentru
impietate o asemenea frumusee? ctignd procesul. Pe numele adevrat Mnesarete, originar
din Beoia, venit la Atena pe la 372 . Chr.modelul Afroditei din Cnidos reprezint o tnr
care, dezbrcnd ultimul vemnt rmne ntr-o atitudine de mare candoare, marcnd
afirmarea unui nou tip statuar n arta antic. Coapsele alungite, desenate n curbe armonioase,
formele pline ale bazinului i toracelui relev un corp suplu, fr moliciuni i exagerri senzuale.
Afrodita din Arles sau Venus din Arles (pstrat n copie roman la Louvre)
nvemntat pn la olduri este realizat de cca 350-330 . Chr.
Hermes din Olimpia (350-330 . Chr.) sau Hermes cu Dionysos copil pstreaz
canonul celor apte capete al lui Polyclet, lucrare bine echilibrat (Muzeul din Olimpia),
impresionant prin calmul i detaarea zeului.
n Apollo sauroctonul (omortorul de oprl) Praxitele depete canonul lui Polyclet
pentru a reda un trup mai zvelt, cu linii fine, aparinnd unui adolescent gata s loveasc mica
reptil.
Efebul de la Marathon (330 . Chr.) atribuit colii lui Praxitele, statuie de bronz
descoperit n mare, la Marathon surprinde un adolescent privind int n palma minii stngi, n
timp ce mna dreapta ntins, inind parc ntre degete un obiect fin, exprim o surpriz
agreabil. Nici una dintre interpretrile existente nu este mulumitoare. K.A. Rhomaios crede c
19
imaginea l reprezint pe Hermes n momentul cnd ine n palma sa un obiect utilizat n
confecionarea corpului de rezonan a lirei. Un alt detaliu neexplicabil este protuberana cornut
care se distinge n cretetul capului.
Opera este o reuit a echilibrului, a ponderaiei suple i a eleganei nscriindu-se aa cum
s-a artat, liniei praxiteliene (vezi: Manolis Andronicos, Les muses grecs. Muse national,
Atena, 1995, p. 82).
Lysip sufer influena lui Scopax i Praxitele, fr a se nscrie pe linia vreunuia dintre
cei doi i afirm c adevratul su profesor a fost Policlet Desvrete rond-boss-ul crend
realmente a treia dimensiune prin studiul perfect al figurilor i prin variata lor perspectiv.
Afirmaia lui Lysip c Policlet i-a fost maiestru se confirm cel puin prin tematica
abordat: culori modele de sportivi i nvingtori ca i la Policlet. El ns le transform fora
brut i stabilitatea greoaie ntr-o suplee nervoas, creat prin imobilizarea forei.
Corpul nu mai este prezentat frontal, ci uor contorsionat din olduri, realiznd o trecere
subtil de la un plan la altul. Lucrnd n bronz ndelung lefuit Lysip a reuit s obin efecte de
fluiditate datorate jocului de lumin pe suprafaa bronzului.
Capodopera sa Apoxyomenes, nvingtorul care se cur de nisip cu strigilul, este opera
care nsumeaz toate realizrile artistului n domeniul sculpurii: echilibrul viu al statuii evitarea
frontalitii, instabilitate mai accentuat, noi proporii, mai zvelte, modificnd astfel canonul lui
Policlet (de 7 capete) i introducerea canonul de 8 capete.
Agias prin din Tesallia (Muzeul Delfi) campion la pugilism, ntructva asemntor
cu Apoxyomenes este o alt lucrare a lui Lysip.
Hermes odihnindu-se (Muzeul din Neapole) reprezint pe zeu aezat pe o piatr, cu un
picior ntins, parc gata s plece n orice moment.
Apreciat de Alexandru Macedon, care purta cu sine o sculptur a lui Lysip, pe Heracles,
numit Epitrapezios, Lysip a fost singurul sculptor cruia i s-a permis s execute portretul
regelui.
Sculptorului Euphronor i se atribuie lucrarea intitulat Efesul din Anticytera, o statuie
de bronz descoperit n mare la 1900, reprezentnd un tnr nud, cu mna dreapt ntins, cu
degetele pregtite pentru a apuca parc un mr, fapt care a condus la ideea c ar reprezenta pe
Paris. Toate acestea au determinat pe unii specialiti ai sculpturii clasice greceti s accepte
ideea c opera poate fi a lui Euphronor (340 . Chr.).
20
Stilul sever atinge apogeul n opera lui Brygos la care dispunerea corect a ochiului
devine regul. El a excelat n compoziii, fie c a tratat subiecte epopeice, fie subiecte din viaa
de toate zilele, precum petreceri, ntoarceri de la petreceri. tia s sugereze terenul i adncimile,
crend planuri diferite.
Stilul liber, cu figuri roii pe fond negru, se caracterizeaz printr-o total libertate de
compoziie pe ntreaga suprafa a vasului i prin cutri de perspectiv. Totodat, se remarc
explorarea psihologiei persoanelor surprinse n cele mai diferite stri sufleteti: suferina, veselia,
mila, groaza.
Cupa de la Muzeul din Mnchen, decorat cu tema Ahile ucignd pe regina
Amazoanelor Penthensileea care, rpus, l vrjete pe erou cu privirea ei. Ahile, fulgerat
de iubire, schieaz un gest de retragere. Compoziia este dispus perspectivic pe dou planuri.
Sub influena sa stau picturile de pe craterul de la Orvieto reprezentnd uciderea
Niobidelor de ctre Apollo i Artemisa. Figurile sunt conturate precis, sec, fr a reda umbrele.
Pictura are caracter monumental. Artemiza este zvelt ca o coloan, n timp ce Apollo respir o
atitudine de nenduplecare. Cealalt compoziie este Heracles i Argonauii.
4.5.2 Pictura greac din secolul al IV-lea . Chr.
Apelles din Colofon este un pictor de notorietate al perioadei, pictor de curte al regelui
Filip Macedoneanul i apoi al lui Alexandru Macedon, portretist al acestora.
Plinius cel Btrn a lsat o descriere a unuia dint portretele lui Alexandru Macedon
reprezentat innd fulgerul n mn.
O alt lucrare a lui Apelles, Calomnia, cu profund ncrctur filosofic i emoional
ar fi strnit entuziasmul lui Sandro Botticelli, care ncearc o reconstituire a ei. Principalele
personaje simbolizau ignorana, suspiciunea, calomnia, gelozia, intriga i neltoria.
Un alt pictor al perioadei este Nicias cunoscut prin intermediul unor replici romane ca:
Io i Argos n care lirismul ce caracterizeaz personajul feminin Io amintete de Praxitele, iar
elegana lui Perseu sugereaz canonul lui Lysip.
Tot prin intermediul Pompeiului se cunosc alte cteva lucrri de mare notorietate ale
picturii greceti din sec. IV . Chr.:
1. aa-zisa numita fresc Aldobrandin, o mare fresc de moravuri (exemplu pompeian la
Vatican);
2. lupta lui Alexandru cel Mare cu Darius III de la Issos, mozaic pavimentar dup originalul
grec de Filoxenes (5 x 2,7 m) realizat din cuburi ntre 2 i 3 mm.
Compoziia are n ax imaginea unui ofier al lui Darius, ofierul surprins n plin elan
pentru a-l apra pe rege este strpuns de lama lui Alexandru. De o parte i de cealalt a acestei
axe sunt figurai regii Alexandru Macedon, ntr-un iure i Darius III ntr-un car de lupt.
Conflictul compoziiei se regsete n privirile celor doi principali combatani: primul, cu
privirea drz, sigur de victorie; al doilea, ngrozit i nehotrt n ceea ce va trebui s fac.
ntreaga compoziie se desfoar ntr-un peisaj dezolant: cerul sumbru, nvolburat i imaginea
unui copac desfrunzit sunt elemente care ntresc evocarea dramatic a luptei i dau msura
adevrat a naltului sim artistic al perioadei.
21
5. ARTA ELENISTIC
22
mreia lor din perioada clasic, n vreme ce altele, ca Delos i Rhodos profit de conjunctura
economic impunndu-se n lumea elenistic.
Caracteristica socio-politic a noilor state este dat de structura eterogen a acestora,
rezultat din amestecul sistemului politic local, de esen despotic, i noile trsturi economico-
sociale aduse de lumea greac.
Din fuziunea strvechilor civilizaii locale asiatice, egiptene etc., impregnate de puternice
specificiti de gndire i comportament, de civilizaia greac, apare una nou numit cu
legitimitate, elenistic.
Noua civilizaie era mai puin unitar dect cea greac sau oriental datorit, pe de o
parte, cuprinderii unui spaiu mult mai vast, iar pe de alt parte diversitii i multitudinii
civilizaiilor care stau la baza acesteia. Astfel, dei limba greac, filosofia i arta greac erau larg
rspndite n teritoriile aflate sub influena civilizaiei elenistice, arta egiptean este puin
influenat de arta greac, iar arta asiatic i-a impus anumite trsturi ca: 1. eliminarea aproape
total a doricului n favoarea ionicului i 2. tendina spre opulen n ornamentaie i
supradimensionare care sunt diametral opuse echilibrului grec.
n unele centre elenistice ca Rhodos, Pergam, Antiohia etc. se dezvolt o nalt cultur
n care preferina spre experimental, pentru cercetarea naturii i a matamaticilor i imprim un
caracter raionalist.
5.2 Arhitectura
Creaia arhitectural a lumii elenistice reflect n bun parte motenirea vechilor state ale
Orientului antic precum: a) tendina spre colosal, b) abundena decoraiei i c) urbanismul.
Tendina spre colosal a fost determinat att de motenirea unor concepii mai vechi, ct
i de posibilitile nelimitate ale monarhiilor orientale i de progresul tiinelor (vezi: Farul din
Alexandria 287 . de Cr., Colosul din Rhodos etc.).
n decoraie domin raionalismul, care a fost consecina unor construcii strict
matematice i mai puin rezultatul gndirii estetice. n acest sens, geometrizarea volutelor ionice
este poate exemplul cel mai elocvent.
Urbanismul trebuie neles n sensul dezvoltrii preocuprilor pentru organizarea i
amenajarea unor ansambluri unitare n cadrul aezrilor urbane. Accentul a fost pus pe mbinarea
armonioas dintre zonele dominate de construciile publice teatre, palate, edificii pentru
adunrile publice cu parcurile anume create (celebre au rmas grdinile reginei Semiramida din
Alexandria i cele din Antiochia).
Teatrele construite n piatr, eclesiosterion-urile (pentru adunarea reprezentanilor
poporului), buleuterion-urile (pentru adunarea consilierilor oreneti) i agora (spaiu pavat cu
dale i nconjurat de porticuri simple sau duble, servind ca pia de comer sau de festiviti) au
fost cele mai prezente edificii publice ale lumii elenistice.
Edificiile religioase erau templele, toate subordonate unor principii unitare de
urbanistic.
Exemplul celebru de ansamblu arhitectural specific urbanismului elenistic este Pergamul.
Arhitecii i inginerii regilor Eumenes II i Atalos II au realizat n prima jumtate a secolului II
. Chr. ansamblul urbanistic al acestui celebru ora al antichitii elenistice. Dificultile
amenajrii urbanistice s-au datorat, ndeosebi, pantelor abrupte cu o diferen de nivel de
aproape 300 m.
Acropola Pergamului cuprinde pe latura estic palatele regale i vaste sanctuare. n
centrul ansamblului urbanistic arhitectural a fost plasat teatrul, cu o capacitate de 14.000 locuri.
Scena se nla pe o teras uria, lung de 250 m, a crei faad de vest era dispus n trei etaje
cu porticuri i ziduri de susinere prevzute cu contrafori.
De o parte i de cealalt a teatrului, ntr-o dispunere n semicerc, pe terase situate pe
nlimi diferite, se aflau Sanctuarul Atenei Nikeforos (aductoarea de victorie), Biblioteca
23
i Altarul lui Zeus. Altarul izolat ntr-o ampl esplanad era ridicat pe un soclu nalt, de form
aproape ptrat (36 x 34 m), nchis pe trei laturi. A patra latur, deschis, are dou prelungiri ale
soclului i permite accesul spre altar, dup ce vizitatorul a urcat o scar impuntoare de 27 trepte
zidul este nconjurat de coloane ionice. Partea exterioar a soclului este decorat cu o friz de
sculpturi n relief reprezentnd Gigantomahia, iar cea interioar nareaz legenda lui Telef, fiul
lui Herakles i eroul venerat pe valea Caicului, unde era aezat oraul Pergam.
n urbanistica elenistic un rol important l-au avut porticurile, construcii civile, prezente
n pieele publice sau n preajma sanctuarelor. Porticurile erau curi acoperite, deschise spre
exterior printr-o colonad, constituind un element esenial al compoziiei arhitecturale elenistice.
Le aflm prezente oriunde era nevoie de un adpost, utilizat fie ca umbrar, fie de protecie
mpotriva ploii pentru negustorii, auditorii unui retor sau ai unui filosof i judectorii unui
tribunal aflai pentru moment n acel spaiu anume creat.
Modelul urbanistic al Pergamului a avut un mare ecou n lumea elenistic. Pn i agora
Atenei a fost regndit dup exemplul agorei din Pergam. Lucrrile de transformare a agorei
ateniene au fost chiar suportate financiar de regele Atalos II al Pergamului.
Agora din Mesena este celebr prin ncadrarea ei ntr-un spaiu geometric perfect nchis.
Curtea ptrat, mrginit de un cvadriportic avea n centru templul lui Asklepios i al Hygeei n
faa cruia se afla altarul.
Grandiosul i monumentalul sunt dominantele arhitecturii elenistice datorate, pe de o
parte tradiiei Orientului mijlociu, iar pe de alt parte resurselor financiare aproape nelimitate de
care dispuneau monarhiile. Aceste trsturi sunt prezente n construciile publice civile teatre,
biblioteci, stadioane, palate, gimnazii, palestre sau religioase temple (templul oracular din
Didymai) i altare (al Artemisei din Magnesia pe Meandru, al lui Asklepios din Cos i cel al lui
Zeus din Pergam). Aceste trsturi sunt pe deplin ntrunite de celebra construcie a Farului din
Alexandria. Ridicat pe insula Faros (de unde i numele care a devenit substantiv comun,
desemnnd turnurile cu foc pentru orientarea nocturn a corbiilor) cu o nlime de 100 m,
edificiul avea trei etaje. Primul etaj, de plan ptrat, era nalt de 60 m i avea n colurile terasei
patru tritoni de bronz; al doilea etaj, de form octogonal msura 30 m nlime; iar ultimul
nivel, cilindric, era de 7 m nlime, avnd n vrf o statuie colosal, din bronz, a lui Zeus
Salvatorul. Pe una dintre terasele superioare se aprindea noaptea focul, care orienta navigatorii
pe templul ntunericului (Franois Chamoux, op. cit., p. 415-418).
Arhitectura elenistic impresioneaz nu numai prin grandios, monumental i prin
uimitoarea inventivitate inginereasc, ci i prin producerea de noi soluii. Bogia ornamentului
prezent n exces ne trimite la barocul de peste secole, capitelurile ionice devin mai complicate i
mai bogate, iar folosirea capitelului corintic este tot mai frecvent. n galeria arhitecilor novatori
Hermogenes constituie un exemplu de excepie. Dezvoltnd concepiile raionaliste ale lui
Hypodamos din Milet (sec. V . Chr.) i ale lui Pythos (sec. IV . Chr.), Hermogenes
instaureaz noi principii n arhitectur. nlocuiete concepia modular clasic, sobr, cu una
nou, dat de dimensiunea intercolumnium-ului din traveea central a peristilului care este mai
mare dect celelalte. Aceast modificare are urmri nsemnate asupra ntregului, n sensul c
structura volumetric este mai zvelt, iar distana dintre peristil i secos este mai mare, astfel c
n raportul general dintre gol i plin apare predominana golului. Este ceea ce vom ntlni peste
12 14 secole n arhitectura gotic, drept consecin a utilizrii cu consecven a sistemului de
boltire pe ogive n arce frnte.
Teoriile arhitectului Hermogenes sunt ilustrate de templul Artemisei Leucofryene de la
Magnesia, construit n prima jumtate a secolului II . Chr. Mai trziu, Vitruvius va consemna n
lucrarea sa De rae edificatoria meritele lui Hermogenes.
n arhitectura elenistic ntlnim planuri originale, precum monumentele circulare.
Cunoscute sunt Filipeion-ul din Olimpia, sanctuarul regilor macedonieni i Arsinocion-ul din
Samotrache, cu un diametru de 20 m. Folosirea arcelor i bolilor n leagn devine acum
frecvent, dei nu erau complet necunoscute n construciile de piatr. Arcele n leagn sunt
ntlnite ndeosebi n construciile subterane (mormintele macedonene, subsolul porticului lui
24
Atalos I de la Delfi, culoarele boltite ale templului oracular al lui Apolo din Didymai etc.), dar i
la uile care strpung zidurile groase i a cror mas contrabalanseaz presiunea (la teatrul din
Dodona, la teatrul sanctuarului Latonei din Xantos etc.).
5.3 Sculptura
Dat fiind diversitatea, imensa rspndire geografic i eclectismul lucrrilor este greu de
a surprinde n trsturi general valabile sculptura elenistic.
Totodat, ansamblul operelor elenistice este foarte contradictoriu, mergnd de la opere
avntate de mare expresivitate, ca Victoria din Samotrache, pn la creaii n care domin
naturalismul. Limita acestuia este uneori depit, apropiindu-se de trivial i scabros. Satyrul
din Muzeul Olimpia, n care sculptorul acord o atenie particular falusului, este exemplu de
oficializare a trivialului n art, ceea ce echivaleaz cu sfritul idealurilor morale i estetice ale
societii greceti din secolele V IV . Chr.
Tematica este divers dar subiectele, fie religioase, fie laice, sunt tratate mai realist, mai
terestru. Portretistica a constituit o dominant a sculpturii elenistice, remarcabil prin
preocuparea pentru interiorizare i explorarea strilor sufleteti, de la tragic la comic.
Materialele se diversific. Alturi de bronz, se utilizeaz pe scar mare bazaltul, marmura
neagr, porfirul sau alte roci, chiar policromice.
Se diversific i tehnicile. Apar unele noi precum turnatul ghipsului, al stucului sau n
cear, care erau mai la ndemna celor cu venituri medii. La polul opus se dezvolt tehnicile de
lux, precum gliptica n obsidian, topaz, agat dar i aceea a cameei, o varietate a glipticii,
sculptur n relief, realizat n onyx, sardonyx etc. Prelucrnd aceste roci semipreioase, artistul
folosete zonele divers colorate pentru a sugera diferite pri i particulariti ale celui portretizat,
spre exemplu.
Cunotinele matematice conduc la inventarea reproducerii i mririi mecanice -
pantograful primitiv - care micoreaz durata actului de creaie artistic dar reduce proporional
spontaneitatea procesului.
Direciile principale de dezvoltare a sculpturii elenistice au evoluat pe linia aprofundrii
patetismului lui Scopax i a lirismului lui Praxitele.
Sub semnul patetismului lui Scopax stau sculpturile de la marele altar al lui Zeus din
Pergam, care decorau de-a lungul a 120 m soclul porticelor, nalt de 2,40 m. Friza reprezenta n
altorelief o gigantomahie, lupta zeilor cu spiritele subpmntene, simboliznd superioritatea
cuceritorilor eleni asupra barbarilor asiatici.
Lucrarea, dispus ntr-un ritm ondulatoriu i fr o direcie, din care s-au recuperat cca 80
m din friza de sculpturi, este dominat de naturalism, de exagerri a formelor anatomice i a
strilor psihice. n pofida acestora, n ansamblul ei, prin ritmul alert al luptei, calmul olimpian al
zeilor, semnificnd pe greci i un anume teatralism, creaz o senzaie ultim de oarecare
echilibru.
Aceleeai coli din Pergam i aparin i sculpturile Gal muribund de Epigonos (Muzeul
Capitoliului, Roma) n care micarea i vibraia muscular redau suferina fizicului atins de
suflul morii i Gal sinucigndu-se (Muzeul Termelor, Roma).
Ambele sculpturi fac parte dintr-un ansamblu cu caracter triumfal ridicat de Attalos I-ul,
dup victoria Pergam-ului asupra galilor, locuitori ai provinciei Gallatia (Asia Mic). Asemenea
altor lucrri ale colii din Pergam i acestea dovedesc interesul pentru redarea situaiilor tragice,
disperate, ntr-o manier verist, lipsit de acele menajamente conform crora opera de art nu
trebuie s reprezinte violena, cruzimea i deznodmintele dramatice, ocolite de sculptura secolelor
V i IV . Chr. n Gal sinucigndu-se sculptorul creaz o ax principal, dat de pumnal i de direcia
acestuia precum i o savant distribuire a golurilor de form triunghiular care se succed unul dup
altul, ncheindu-se cu deschiderea sugerat de mna inert a soiei eroului gal.
Aceleeai coli din Pergam i se atribuie i sculptura Taurul Farnese (Muzeul din
Neapole), n care nota dominant este aceea a naturalismului exagerat.
25
colii de sculptur din Rhodos i se atribuie cteva lucrri de referin a epocii
elenistice, ntre care Grupul Laocoon i Victoria din Samotrache.
Grupul Laocoon, supradimensionat, realizat de Hagesandros, Polidoros i
Athanadoros (ctre 160 130 . Chr.) red un episod dramatic din lupta pentru cucerirea Troiei:
proroocul Laocoon se opune aducerii calului din lemn al lui Ulise n cetate. Poseidon, protectorul
grecilor, suprat pe Laocoon, trimite doi erpi uriai pentru a-l pedepsi pe acesta i pe copiii si.
Reprezentnd tocmai lupta disperat pentru supravieuire a acestora, sculptura pune accentul,
ntr-o grupare piramidal i o compoziie poliaxial, pe tragismul situaiei, marcnd groaza
uman, dar cu o retoric exagerat a personajelor. Lucrarea este de un evident dramatism, marcat
de contientizarea sfritului inexorabil de ctre Laocoon, sfrit care i ateapt i pe fiii si,
ceea ce-i sporete groaza adnc ntiprit pe chip. Compoziia, armonioas i echilibrat, este
una poliaxial.
Victoria din Samotrache, realizat ctre 200 . Chr. de un artist necunoscut,
ncorporeaz sentimentul exaltant al triumfului. Donat insulei Samotrache de ctre Demetrios
Poliorketos, n amintirea biruinei grecilor asupra flotei lui Ptolemeu, din apele Ciprului la 306 .
Chr., opera reprezint o zei feminin, Nike, lsndu-se n zbor pe prova unei corbii, n timp ce
sun din trmbi spre a anuna victoria.
Aflat sub influena scopaxian n concepia de ansamblu, artistul reuete o compoziie
poliaxial de mare echilibru i for. Direciile micrii ntregului sunt diverse: trupul se
rsucete uor n spiral i se constituie n axul de sprijin al antitezei celor dou diagonale
principale: prima a aripilor desfurate, iar a doua dat de linia nclinat nainte a trupului ce
nfrunt vijelia, bine sprijinit pe picioare.
Pe linia lirismului lui Praxitele se situeaz cteva lucrri de apogeu ale elenismului:
Afrodita din Syracusa i Afrodita ghemuit, aceasta din urm fiind opera lui Doidalas, realizat
n prima jumtate a secolului al III-lea . Chr.
Venus/ Afrodita din Milo (insula Melos), fr brae, (secolele III - IV . Chr.), lucrare
bine echilibrat, cu figura uor rotit n spiral de o perfect armonie a proporiilor i cu un
modelaj cald i expresiv, trece drept idealul de frumusee. Caracterul monumental al sculpturii
este dat de contrastul dintre partea inferioar, bogat drapat, ceea ce i imprim o mai mare
stabilitate sculpturii, i partea superioar, nud de la olduri n sus, care creaz iluzia optic de
zveltee.
Grupul statuar Afrodita i zeul Pan, gsit n insula Delos i datat ctre 100 . Chr.,
merge pe aceeai linie a lirismului lui Praxitele. Zeia, nud n ntregime, ntr-o atitudine de
unduire a verticalei, este gata s loveasc cu sandala pe zeul Pan, n vreme ce micul Eros l ine
de coarne. Compoziia trezete i menine interesul privitorului i datorit contrastului dintre cele
dou personaje, pe de o parte, i compoziiei de piramid rsturnat, pe de alt parte.
Perfeciunea nudului feminin, fluiditatea liniilor aflat n deplin acord cu gestul minii stngi cu
care i acoper goliciunea i graia feciorelnic a zeiei contrasteaz puternic cu urenia zeului
Pan, care are picioarele de ap, cu torsul uman, cu faa schimonosit de nasul crn, ovin, i
purtnd coarne dar, n acelai timp, degajnd virilitate i ndrzneal. Micul Eros pare c se
distreaz pe seama celor doi zei maturi crora le-a trezit interesul unuia fa de cellalt.
Statuia zeiei Themis, gsit n templul de la Rhamnonte, opera sculptorului
Chairestratos, la 200 . Chr.o reprezint innd n dreapta phiala i n stnga balana,
nvemntat cu un hiton cu talie nalt, marcat de centura peste care este aruncat o hlamid.
Statuia lui Poseidon, gsit la Milo, mpreun cu alte sculpturi, n anul 1870. Datnd de
la sfritul secolului II . Chr., prezint cteva trsturi ce o apropie de Afrodita. Astfel, partea
inferioar este drapat pn la olduri, n timp ce partea superioar este nud; cu mna dreapt
ine tridentul, iar cu stnga i fixeaz mantia pe old; un fald al acesteia atrn pe umr,
imprimndu-i o atitudine de un uor teatralism.
Ctre mijlocul secolului II . Chr. s-a realizat Clreul de la capul Artemision.
Sculptura prezint un cal aflat n galop i un tnr jocheu, constituind un tot. Calul este surprins
n momentul efortului maxim de a sri peste un obstacol, cu capul i gtul ntinse nainte, cu
26
picioarele din fa la fel, iar cu cele dindrt arcuite n efort, n vreme ce jocheul, aplecat spre
coama calului, particip la aciune. Mai mult chiar, prin grimasa figurii sunt sugerate
concentrarea nervoas i pasiunea hipismului.
O trstur a sculpturii elenistice a constituit-o portretul. Unele dintre portretele elenistice
constituie modele de adnc interiorizare psihologic.
Portretul de filosof, realizat n bronz, gsit n mare la Anticytera, individualizeaz figura
gnditorului prin ridurile adnci ale frunii, cu privirea concentrat, iar chipul este acoperit de o
barb bogat care-i subliniaz detaarea de cele pmnteti, trectoare.
Portretul de brbat, gsit n palestra de la Delos, cu capul uor rsucit spre stnga, cu
privirea pierdut n vid care imprim portretului un aer de incertitudine i de adnc
nostalgie constituie unul dintre cele mai reuite portrete ale epocii elenistice.
Alturi de acestea amintim i portretele celebre ale lui Demostene, de Polyenetos
(Muzeul Vatican, Roma) i cele ale lui Seneca i Attalos I.
Tehnica miniatural de portret, specific elenistic, este portretul n camee, n care artistul
utiliza policromia pietrei pentru sublinierea fizionomiei (vezi cameea n sardonyx, care
reprezint, posibil, pe Alexandru Macedon).
n micile figuri elenistice de Tanagra (dup numele unei mici localiti urbane din
Beoia) artitii exploreaz tematica de gen, verist, inspirat din viaa de toate zilele, excluzndu-
se aproape cu desvrire subiectele mitologice. Scenele sunt absolut laice, unele de un evident
lirism, precum Flautista (sec. III . Chr.) descoperit la Hadda, n Afganistan i Btrnul
pedagog.
NTREBRI RECAPITULATIVE
Tem de control:
Anterior examenului oral vei elabora n scris lucrarea avnd
urmtoarea tem:
1. Identificai i dezvoltai elementele de asemnare i deosebire
din arta (arhitectura, sculptura i pictura) Egiptului, Orientului i
Greciei antice.
27
ARTA MEDIEVAL ROMNEASC
Tematica
1. SINTEZE:
1.1. Virgil Vtianu, Istoria artei feudale romne, vol. I, Bucureti, Ed.
Academiei, 1959. Arhitectura: p. 126-149; 185-311; 479-712.
1.2. Virgil Vtianu, Pictura mural din nordul Moldovei, Bucureti, Ed.
Meridiane, 1974.
1.3. George Oprescu (sub coordonare), Istoria Artelor Plastice n Romnia, vol. I,
Bucureti, Ed. Meridiane, 1968. Arhitectura: p. 126-129; 146-161; 180-188;
236-261; 293-347. Pictura: 366-381.
1.4. Virgil Vtianu, Istoria artei europene, vol. I. Epoca medie, Bucureti, Ed.
Didactic i Pedagogic, 1967, p. 536-583.
1.5. Virgil Vtianu, Istoria artei europene, vol. II, Bucureti, Ed.
1.6. Vasile Drgu, Pictura mural din Moldova, sec. XV-XVI, Bucureti, Ed.
Meridiane, 1982.
1.7. Rzvan Theodorescu, Ion Solcanu, Tereza Signigolie, Art i civilizaie n
timpul lui tefan cel Mare, Bucureti, 2004. Arhitectura: p. 17-45.
2. STUDII
2.1. Sorin Ulea, Originea i semnificaia ideologic a picturii exterioare
moldoveneti, I, n: Studii i Cercetri de istoria artei, 1/1963, 2/1972.
2.2. Virgil Vtianu, Studii de art veche romneasc i universal, Bucureti,
Ed. Meridiane, 1987, p. 71-80.
2.3. Ion I. Solcanu, Datarea ansamblului de pictur de la biserica Arbure. I.
Pictura interioar n: Anuarul Institutului de Istorie i Arheologie
A.D.Xenopol din Iai (AIIA), XII, 1975; II. Pictura exterioar. nceputurile
picturii exterioare din Moldova, n AIIA, vol. XVIII, 1981.
2.4. Cristian Moisescu, Interferene i sinteze stilistice la nceputurile arhitecturii
ecleziale moldoveneti (sec. XIV-XV), n: Ars Transilvaniae, III, Bucureti,
1993.
2.5. Cristian Moisescu, O particularitate n boltirea monumentelor istorice
religioase expresie a unitii spirituale romneti de-a lungul evului mediu,
Ars Transilvaniae, IV, Bucureti, 1994.
2.6. Ion Solcanu, Reflectarea luptei pentru independen n pictura mural din
nordul Moldovei. (Noi contribuii), n: Anuarul Muzeului Judeean Suceava,
1979-1980.