PSIHOLOGIA CREATIVITATII - Gabriela Pope PDF

UNIVERSITATEA SPIRU HARET
FACULTATEA DE SOCIOLOGIE-PSIHOLOGIE
GABRIELA POPESCU
PSIHOLOGIA
CREATIVITII
Ediia a III-a
EDITURA FUNDAIEI ROMNIA DE MINE

Bucureti, 2007
Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007
Universitatea SPIRU HARET

Editura acreditat de Ministerul Educaiei i Cercetrii
prin Consiliul Naional al Cercetrii tiinifice
din nvmntul Superior
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

POPESCU, GABRIELA
Psihologia creativitii / Gabriela Popescu Ed. a 3-a
- Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007
Bibliogr.
ISBN 978-973-725-869-4
159.954.4
Reproducerea integral sau fragmentar, prin orice form

i prin mijloace tehnice, este strict interzis
i se pedepsete conform legii.
Rspunderea pentru coninutul i originalitatea textului

revine exclusiv autorului/autorilor.
Redactor: Octavian CHEAN

Tehnoredactor: Florentina STEMATE
Coperta: Stan BARON
Bun de tipar: 15.05.2007; Coli tipar: 9
Format: 16/61 x 86
Editura Fundaiei Romnia de Mine
Bulevardul Timioara nr. 58, Bucureti, Sector 6
Tel./Fax 021/444.20.91; www.spiruharet.ro
e-mail: contact@edituraromaniademaine.ro

CUPRINS
1. Noiuni introductive ... 5

1.1. Delimitri conceptuale 5
1.2. Definiii ale creativitii .. 6
1.3. Dimensiunile creativitii ... 8
1.4. Niveluri ale creativitii .. 11
Rezumat. Concepte-cheie. ntrebri ... 12
Bibliografie selectiv . 13
2. Abordri ale creativitii 14

2.1. Teoria psihanalitic . 14
2.2. Teoria asociaionist a creativitii . 15
2.3. Teoria gestaltist . 15
2.4. Teoria behaviorist .. 16
2.5. Teoria umanist 16
2.6. Teoria cultural (interpersonal) .. 17
2.7. Teoria factorial 18
2.8. Teoria cognitiv 19
Contribuii recente ale creativitii ... 20
Rezumat. Concepte-cheie. Extensii. ntrebri .. 26
Bibliografie selectiv ... 27
3. Factorii creativitii .. 28
3.1. Factori psihologici 29
3.2. Factori biologici 34
3.3. Factori sociali ... 40
3.4. Blocajele creativitii 45
Rezumat. Concepte-cheie. Extensii. ntrebri . 46
4. Fazele procesului creator . 49

4.1. Prepararea (pregtirea) . 54
4.2. Incubaia ... 56
4.3. Iluminarea (inspiraia) .. 58
4.4. Verificarea 62
3

4.5. Proces i produs creator 64
5. Formele creativitii . 69
5.1. Creativitatea individual i de grup .. 69
5.2. Creativitatea tiinific i tehnic i cea artistic .. 78
6. Psihodiagnoza creativitii ... 87

6.1. Metode de psihodiagnoz a creativitii la copil .. 87
6.2. Psihodiagnoza creativitii la adult ... 92
6.3. Detectare i predicie 93
7. Stimularea creativitii . 98
7.1. Factori frenatori ai creativitii . 98
7.2. Metode de stimulare a creativitii ... 99
7.2.1. Metode destinate personalitii creatoare ... 100
7.2.2. Metode destinate produsului creator ... 109
Rezumat. Concepte-cheie. Extensii. ntrebri . 118
8. Personalitatea creatoare 123

8.1. Inteligen i creativitate ... 123
8.2. Aptitudinile speciale . 126
8.3. Stilul cognitiv ... 128
8.4. Motivaia creatoare ... 129
8.5. Atitudinile creatoare . 130
8.6. Tipologia creatorilor . 131
9. Supradotarea i creativitatea 136

9.1. Definirea supradotrii ... 136
9.2. Detectarea i stimularea copiilor superior nzestrai . 137
9.3. Creativitatea i supradotarea . 138
Bibliografie general .. 142

4

5

1. NOIUNI INTRODUCTIVE
1.1. Delimitri conceptuale
Preocuparea pentru creativitate, manifestat dup anul 1950, este

justificat de importana pe care aceast dimensiune o are pentru
probleme de natur social, economic, cultural; aceast preocupare
este demonstrat de numrul mare al publicaiilor pe aceast tem.
Importana creativitii a fost subliniat de J.P. Guilford, n 1950, dup
care ea a intrat n atenia studiilor i cercetrilor din mai multe
universiti ale lumii. Dei foarte veche ca interes pentru ceea ce
reprezint contribuia fiecrui individ la destinul cultural al omenirii,
modul de abordare tiinific este de dat relativ recent.
Cel care introduce termenul de creativitate n psihologie este
G. Allport, n 1937, dar el reducea noiunea la atitudini, inteligen sau
trsturi temperamentale; astfel G. Allport, apreciaz c fenomenul
creativitii desemneaz un ansamblu de trsturi proprii fiecrui
individ la un anumit nivel, iar potenialul creativ existent la toi
oamenii poate fi actualizat i dezvoltat. Dar, nainte de folosirea
termenului propriu-zis, conceptele instrumentale erau cele de invenie,
inovaie, descoperire, dotaie, aptitudine, geniu. Astfel, F. Galton, n
Hereditary Genius, considera c factorul determinant al forei
creatoare este ereditatea, neglijnd, astfel, contribuia factorilor socio-
educaionali (M. Roco, 1979). Dup ce n secolul al XVIII-lea
cercetrile au fost centrate pe procesele intelectuale, n perioada inter-
belic se subliniaz importana factorilor non-intelectuali (afectivi,
morali, atitudinali) pentru procesul creator.
Psihanalitii, n primul rnd, prin Freud, subliniaz rolul incon-
tientului considerat sediu al pulsiunilor ce se structureaz n fore
dinamogene pentru procesul creator; P. Janet i K. Lewin subliniaz, de
asemenea, rolul tensiunilor i tendinelor n activitatea mental, n timp
ce Th. Ribot vede n imaginaie procesul esenial, preferat al creaiei.
Dup ce la nceputul secolului al XX-lea, R. M. Simpson i W. McCoy

i N. C. Meier au constatat c performanele intelectuale nu sunt
corelate cu apariia ideilor, a soluiilor originale, n anii 60 o serie de
autori (F. Barron, E. P. Torrance, J. P. Guilford) au elaborat un
ansamblu de metode de diagnoz i prognoz a creativitii, care aveau
n vedere dou dimensiuni principale: imaginaia i gndirea divergent.
Iat deci, care erau premisele existente pentru definirea i for-
mularea conceptului de creativitate, considerat a fi dependent att de
trsturile de caracter, ct i de atitudini ce sunt influenate de
modelele sociale.
ntruct exist unele concepte care au fost confundate cu cel de
creativitate, se impun unele delimitri conceptuale:
invenia presupune gsirea noului care se adaug cunotinelor
i obiectelor deja existente;
inovaia are o conotaie pragmatic i implic aplicarea
noutii ntr-o form de activitate din domeniul economic;
descoperirea este dezvluirea unor legiti existente deja n
realitate i nainte de relevarea, de explicarea lor teoretic;
talentul este o form superioar de manifestare a aptitudinilor,
care poate duce la valori noi i originale;
geniul este cea mai nalt form de dezvoltare a aptitudinilor,
care se manifest ntr-o activitate de importan istoric pentru
societate, pentru progresul cunoaterii umane, tiinei, tehnicii, culturii
cu un ridicat nivel de originalitate.
1.2. Definiii ale creativitii
Avnd n vedere complexitatea fenomenului creativitii, n

1981 Al. Roca arat c este greu de formulat o definiie unanim
recunoscut. Sub raport etimologic, conceptul de creativitate i are
originea n cuvntul latin creare, care nseamn zmislire, furire,
natere. n sens larg, putem considera creativitatea ca pe un fenomen
general uman, forma cea mai nalt a activitii omeneti. n sens
restrns, putem distinge patru accepiuni ale termenului de creativitate:
ca produs; ca proces; ca potenialitate general uman, ca abilitate
creativ; ca dimensiune complex a personalitii (M. Zlate, 1994).
1. Creativitatea ca produs. Majoritatea autorilor au privit creati-
vitatea din perspectiva caracteristicilor produsului creator, cu trstu-
rile specifice acestuia: noutatea, originalitatea, valoarea, utilitatea
social, aplicabilitatea lui vast. Astfel, Margaret A. Baden vede n

creativitate realizarea de combinaii originale din ideile vechi. n
privina primului criteriu, cel al noutii, opiniile sunt divergente,
existnd autori care luau n considerare noutatea pentru subiect al
produsului creator (Newell, Shaw, Simon, 1963), i alii care
consider esenial noutatea produsului pentru societate (Al. Roca).
Astfel, autorul romn vede n creativitate ansamblul factorilor
subiectivi i obiectivi care duc la realizarea, de ctre indivizi sau
grupuri, a unui produs original i de valoare (Al. Roca, 1981).
Necesitatea evalurii noului prin intermediul testelor de creativi-
tate a dus la considerarea raritii statistice, dar fr s se ignore
utilitatea lui: ntruct un produs poate s fie original, dar fr valoare,
cei doi termeni ai definiiei nu pot fi separai (Al. Roca, 1981).
2. Creativitatea ca proces este perspectiva ce reflect caracterul
procesual, fazic al creativitii. n privina numrului fazelor, exist o
divergen de opinii: G. Wallas, E. D. Hutchinson, R. Thompson
identific patru faze (pregtirea, incubaia, iluminarea, verificarea), iar
Al. Osborn menioneaz apte etape: orientarea, preparaia, analiza,
ideaia, incubaia, sinteza, evaluarea. Obieciile aduse acestor faze sunt
referitoare la diverse aspecte:
Guilford a contestat existena incubaiei, fiind considerat doar
o form a activitii;
M. Stein apreciaz c prepararea nu poate fi considerat o faz
a creaiei, n timp ce R. Linton consider c putem considera c
prepararea se identific cu ntreaga istorie personal a unei persoane;
Berlyne consider c pregtirea este cauza unor neliniti,
incertitudini generate de un conflict conceptual, de o incompletitudine;
iluminarea nu ar exista n orice activitate de creaie, deoarece
unele iluminri ar putea conduce la piste false;
nu exist consens, nici n privina succesiunii etapelor, ntruct
ele se pot ntreptrunde, suprapune, i pot schimba ordinea;
etapele procesului creator sunt specifice mai ales pentru creati-
vitatea individual i mai puin pentru cea de grup (M. Roco, 1979);
exist o unitate de opinii n privina primei i ultimei etape,
prepararea i verificarea, dei, i n acest caz, s-au adus obiecii legate
de existena unor diferene ntre ele n funcie de tipul de creaie.
Indiferent de succesiunea fazelor procesului creator, important
rmne caracterul evolutiv, dinamic al creativitii care devine creaie,
trecnd din potenialitate n aspecte manifeste.
3. Creativitatea ca potenialitate general uman. n prezent a
fost depit concepia conform creia ereditatea are rolul principal n

creativitate (Fr. Galton) i se apreciaz c aceasta este o capacitate
general uman, existnd n diverse grade i proporii la fiecare individ,
punct de vedere care permite stimularea, educarea i antrenarea
creativitii.
n aceeai direcie se nscriu i definiiile date de H. Jaoni
(aptitudinea de a realiza ansambluri originale i eficiente, pornind de
la elementele preexistente) i de E. Limbas (capacitatea de a imagina
rspunsuri la probleme, de a elabora soluii inedite i originale).
4. Creativitatea ca dimensiune complex a personalitii. Putem
spune c latura transformativ-constructiv a personalitii integreaz
ntreaga activitate psihic i personalitatea individului i este, n
acelai timp, una din cele mai complexe dimensiuni ale personalitii.
Amintim, n acest sens, definiia dat de Paul Popescu-Neveanu:
Creativitatea presupune o dispoziie general a personalitii spre
nou, o anumit organizare (stilistic) a proceselor psihice n sistem de
personalitate (P. Popescu-Neveanu, 1987).
nelegerea complexitii creativitii a determinat o serie de
autori s descrie caracteristicile personalitii creatoare:
J. P. Guilford distinge urmtoarele caracteristici ale
personalitii creatoare: fluiditate, flexibilitate, originalitate, elaborare,
sensibilitate fa de probleme, capacitate de redefinire.
Lowenfeld stabilete, de asemenea, urmtoarele trsturi:
sensibilitatea fa de probleme, sensibilitatea fa de fenomenele din
mediu, identificarea cu problemele altor persoane i societi, variabi-
litatea ideilor, capacitatea rapid de adaptare la orice situaie,
originalitatea.
C. Taylor enumer: tolerana fa de situaiile ambigui, ncre-
derea n propriile capaciti creatoare, lipsa de ngmfare.
M. Zlate consider c o persoan nalt creativ este inventiv,
independent, neinhibat, versatil, entuziast.
n concluzie, putem spune c, prin intermediul creativitii,
personalitatea uman se ncadreaz ntr-un spaiu axiologic, omul
valorizndu-se pe sine nsui.
1.3. Dimensiunile creativitii
n 1767, W. Duff, analiznd profilul intelectual al unor genii,

cum sunt Descartes, Shakespeare, Bacon, Newton, Berkley, descria
trei dimensiuni eseniale ale personalitii creatoare:

imaginaia descris ca abilitate mental de compunere i
descompunere, combinare i descombinare a ideilor, obinndu-se
obiecte ce nu au existat pn n acel moment;
judecata care permite evaluarea ideilor elaborate prin imagi-
naie, selectarea obiectelor obinute dup criteriul adevrului i al
utilitii;
gustul este specific personalitii creatoare i asigur diferen-
ierea ideilor frumoase de cele urte, a celor decente de cele ridicole.
n general, n literatura de specialitate, dimensiunile creativitii
sunt considerate a fi: procesul de creaie, produsul creat, personalitatea
creatoare, mediul sau climatul social al creaiei; la aceste dimensiuni,
Al. Roca mai adaug i grupul sau colectivul creativ, sau creativitatea
de la nivelul colectivului (Al. Roca, 1981). n acelai sens,
S. E. Gollan propune patru categorii de criterii n abordarea
fenomenului creaiei:
performana creatoare sau produsul creat, cu modalitile de
evaluare specifice;
procesul creativ necesar pentru elaborarea noului, cu dinamica
i fazele sale;
persoana creatoare i trsturile de personalitate caracteristice
acesteia;
potenialul creativ sau disponibilitile native ale persoanei
nalt creative.
Rezumnd contribuiile mai multor autori, autoarea romnc,
M. Roco enumer calitile pe care le prezint fenomenul complex al
creativitii:
productivitatea ce reflect numrul mare de idei, soluii, lucrri
de specialitate, produse materiale sau spirituale;
utilitatea, viznd rezultatele aciunii, care trebuie s aib o
folosin pentru demersul activitii;
eficiena, reflectnd caracterul economic al performanei, ran-
damentul aciunii obinut prin folosirea produselor activitii creatoare;
valoarea produselor activitii creatoare, respectiv, importana
lor teoretic sau practic, recunoaterea i respectul pe plan social;
ingeniozitatea, implicnd elegan i eficacitate n folosirea
metodelor de rezolvare;
noutatea, adic distana n timp a lucrurilor, ideilor;
originalitatea, evaluat dup raritatea ideilor, produselor, fiind
considerate originale acele rezultate ce apar o singur dat ntr-o
colectivitate, deci sunt unice (M. Roco, 2001).
9

Trebuie amintit aici i contribuia lui t. Odobleja, care n
Psihologia consonantist definete creativitatea prin arta de a crea,
euristica, constituit din zece clase de procese elementare: interogare,
analiz, sintetizare i clasificare, definire, divizare, verificare, obiecti-
vare, retoric, critic, elaborare verbal. Ulterior, termenul a fost
nlocuit cu cel de tehnic a gndirii, tiin a creaiei, mijloace de
creaie a forei inteligenei. Adept al viziunii sistemice, autorul romn
a anticipat tehnicile creative descrise n literatura de specialitate dup
anul 1950, iar legile creaiei pe care el le amintete sunt: legea
echivalenei, a compensaiei, a reaciei, a alternanei, a antrenamen-
tului i a reversibilitii.
Criterii de difereniere a activitii creatoare de cea reproductiv
n eforturile de a descrie creativitatea, actul de creaie, s-au
formulat variate criterii prin care se poate diferenia activitatea
creatoare de cea reproductiv, de serie. Astfel, I. A. Taylor enun
dou criterii: nsemntatea economic, social cultural, tiinific a
performanei creatoare, dublat de recunoatere social; rezultatele
activitii creatoare, formulate coerent i inteligibil. De asemenea, mai
analitic, S. Gollan vorbete de patru criterii pe care le-am amintit mai
sus. Fr. Baron consider c att performana, ct i produsul creator
trebuie s dispun de un grad ridicat de neobinuit, s fie rar ntlnit n
activitatea respectiv, dar s fie i adecvat realitii, pentru c unele
soluii neobinuite pot fi consecina unor confuzii, sau pot fi bizare.
A. Koestler, n ncercarea de a diferenia originalitatea de rutin,
stabilete trei criterii eseniale:
1. nivelul de contiin caracteristic activitii de cutare a
ideilor i soluiilor: persoanele nalt creative folosesc toate nivelurile,
contientul, incontientul, subcontientul;
2. tipul de experien preferat: persoanele nalt creative fac apel
la mijloace, experiene noi, necunoscute, iar cele slab creative doar la
modalitile verificate, care au dus anterior la rezultate;
3. natura obstacolului ce trebuie depit i tipul obiectivelor
alese: persoana nalt creatoare alege situaii problematice noi, diferite
de experienele trite anterior, sau cunoscute.
n acelai sens, menionm i contribuia autoarei Anca Mun-
teanu, care amintete patru criterii eseniale pentru evaluarea unui
comportament creativ:
criteriul psihologic, cnd semnificaia produsului realizat este
una strict personal, fiind important doar pentru dezvoltarea perso-
nal a individului respectiv;
10

criteriul sociologic, cnd produsul obinut duce la progresul
unei comuniti, ntr-un anumit grad;
criteriul noutii;
criteriul originalitii. ntruct aceste ultime criterii sunt consi-
derate lacunare, nerelevante, pentru c, aa cum meniona i
V. Pavelcu, ele pot caracteriza att linia ascendent, ct i pe cea
descendent a evoluiei (noutatea i originalitatea pot caracteriza att o
descoperire important, ct i un comportament antisocial), a fost
precizat i un alt criteriu:
utilitatea i validarea social a scopurilor i mijloacelor
(A. Munteanu, 1994).
1.4. Niveluri ale creativitii
Pornind de la ideea lui C.W. Taylor care credea c exist un

potenial creator la fiecare individ, precum i de la F. Taylor care
credea c exist mai multe niveluri de structurare a creativitii,
A. Munteanu propune o abordare pe vertical a creativitii, distingnd
urmtoarele niveluri:
creativitatea expresiv, caracteristic vrstelor mici, important
fiind comportamentul i nu abilitatea sau calitatea produsului; se
manifest liber i spontan mai ales n construciile i desenele copiilor,
fiind o modalitate de dezvoltare a aptitudinilor creatoare;
creativitatea productiv sau dobndirea unor abiliti utile
pentru anumite domenii, pentru crearea de obiecte, materiale sau
spirituale, n anumite domenii; contribuia personal este destul de
redus la acest nivel, fiind utilizate tehnicile consacrate deja;
creativitatea inventiv este capacitatea de a realiza legturi noi
ntre elementele deja existente; este, aadar, un plan specific doar
indivizilor ce aduc unele ameliorri unor utilaje, unei teorii
controversate;
creativitatea inovativ, care exist doar la un numr restrns
de persoane i implic gsirea unor soluii noi, originale cu importan
teoretic sau practic; este nivelul specific talentelor;
creativitatea emergentiv, specific geniilor, care pot duce la
revoluionarea unor domenii ale tiinei, tehnicii sau artei, fiind nivelul
accesibil geniului.
B. Ghiselin vorbete doar de dou planuri ale creativitii, unul
secundar, care ofer doar variaii de adevr n cadrul aceluiai
11

domeniu, i un plan primar, superior, care duce la obinerea unor
soluii noi, prin care este restructurat un ntreg domeniu.
Rezumat
n urma semnalului tras de J.P. Guilford, studiile i cercetrile
asupra creativitii s-au extins dup anii 50, recunoscndu-se, astfel,
importana i complexitatea fenomenului. Perspectivele prin care
putem defini creativitatea sunt: ca produs, ca proces, ca potenialitate
general uman, ca dimensiune complex a personalitii.
Principalele dimensiuni care pot fi delimitate i descrise n cazul
creativitii sunt: procesul de creaie, produsul creat, personalitatea
creatoare, mediul sau climatul social.
n ncercarea de a diferenia personalitatea nalt creatoare de
celelalte, A. Koestler distinge elemente legate de nivelul de contiin
implicat, experienele preferate, natura obstacolului ce urmeaz a fi
depit.
Pornind de la ideea existenei unui potenial creator la nivelul
fiecrui individ, A. Munteanu descrie nivelurile la care se poate struc-
tura creativitatea: expresiv, productiv, inventiv, inovativ i emergentiv.
Concepte-cheie
invenia presupune gsirea noului care se adaug cunotinelor
i obiectelor deja existente;
inovaia are o conotaie pragmatic i implic aplicarea
noutii ntr-o form de activitate din domeniul economic;
descoperirea este dezvluirea unor legiti existente deja n
realitate i nainte de relevarea, explicarea lor teoretic;
talentul este o form superioar de manifestare a aptitudinilor,
care poate duce la valori noi i originale;
geniul este cea mai nalt form de dezvoltare a aptitudinilor
care se manifest ntr-o activitate de importan istoric pentru
societate, pentru progresul cunoaterii umane, tiinei, tehnicii, culturii
cu un ridicat nivel de originalitate.
Extensii
tefan Odobleja, psiholog romn, este autorul primului tratat de
psihologie cibernetic, publicat la Paris, ntre 1938 i 1939,
Psychologie Consonantiste, n care este realizat o sistematizare a
tiinelor prin intermediul psihologiei, i cercetarea acesteia pe baza
12

conceptului de asemnare sau consonan. n capitolul Lart de crer,
el enun ase principii de optimizare a creativitii (legea
echivalenei, a compensaiei, a reaciei, a alternanei, a antrenamen-
tului i a reversibilitii), printr-o abordare experimental a fenomenu-
lui creativitii. De asemenea, enumer i 170 de factori de optimizare
a creativitii.
ntrebri
1. Cine a introdus termenul de creativitate n psihologie?
2. Care este diferena dintre inovaie i invenie?
3. Care sunt dimensiunile creativitii?
4. Care sunt nivelurile creativitii, la A. Munteanu?
Bibliografie selectiv
1. Moraru, I., tiina i filosofia creaiei, Editura Didactic i Pedago-

gic, Bucureti, 1995.
2. Munteanu, A., Incursiuni n creatologie, Editura Augusta, Timi-
oara, 1994.
3. Roco, M., Creativitatea individual i de grup, Editura Academiei,
Bucureti, 1979.
4. Roco, M., Creativitate i inteligen emoional, Editura Polirom,
Bucureti, 2001.
5. Roca, Al., Creativitatea, Editura Enciclopedic, Bucureti, 1972.
6. Roca, Al., Creativitatea general i specific, Editura Academiei,
Bucureti, 1981.
7. Zlate, M., Fundamentele psihologiei, partea a III-a, Editura
Hyperion, XXI, Bucureti, 1994.
8. Dicionar de psihologie, coord. U. chiopu, Editura Babel,
Bucureti, 1997.
13

2. ABORDRI ALE CREATIVITII
Preocuprile diversificate asupra creativitii, ca dimensiune

complex a personalitii, au dus la conturarea unor abordri distincte
ce aparin diverselor orientri psihologice.
2.1. Teoria psihanalitic
S. Freud explic fenomenul creaiei pornind de la teoria

sublimrii, considernd c fenomenul creaiei poate fi determinat,
generat de tensiunea cauzat de tendinele, impulsurile refulate n
incontient, tendine ce pot aprea sub forme deghizate, n forme
rezistente la existena social.
Dizidentul lui Freud, A. Adler, vede n creativitate un mijloc de
anihilare a complexul de inferioritate, specific individului. Creativi-
tatea este o form de adaptare superioar, ntruct prin activitatea
creatoare individul se autorealizeaz i devine util societii din care
face parte; astfel, prin scopurile atinse indivizii creativi formeaz un
grup de elit al societii.
n abordarea psihanalitic au aprut ulterior concepte noi,
importante pentru explicarea fenomenului creativitii, i anume:
regresia adaptativ, este procesul primar care asigur stimula-
rea creativitii prin combinarea gndurilor nemodulate n contient,
adic a gndurilor ce apar n timpul somnului, n timpul unor stri
modificate ale contiinei sau a psihozelor;
elaborarea, este un proces secundar care asigur transformarea
materialului obinut n timpul somnului prin gndire realist i
contient.
Psihanalitii nu au ajuns la un consens n privina localizrii
creaiei, aa cum vom prezenta n tabelul nr. 1.
14

Tabelul nr. 1
Autori Sediul creaiei
S. Freud incontient
E.Kris, C. W. Hartman, incontient i intervenia eului
L. Bellock
L. S. Kubie precontient
H. Rugg, A.D. Moore cooperarea ntre contient i incontient
2.2. Teoria asociaionist a creativitii
Definiia pe care o dau asociaionitii fenomenului creaiei este

urmtoarea: un proces de asociaie ntre anumite elemente, care duc
la apariia unor combinaii noi, proces care este subordonat anumitor
exigene sau finaliti (J. Maltzman, 1960, S.A. Mednick, 1962).
Nivelul creativitii rezultatelor obinute este evaluat dup elemen-
tele asociate, care trebuie s fie ct mai puin nrudite ntre ele.
Mednick distingea mai multe forme ale asociaiilor de tip
creativ, ntlnite n diverse domenii de activitate:
serendipitatea, prin care descoperirile pornesc de la asociaii
ntmpltoare;
asemnarea, tipul de asociaie ntlnit n art;
medierea prin simboluri, form specific matematicii i chimiei.
Acelai autor, Mednick, a elaborat i un mijloc de diagnoz a
creativitii, i anume, Testul de asociaie ndeprtat, (Remote
Association Test), criteriile ce sunt evaluate fiind originalitatea i
raritatea statistic a asociaiilor. Sarcina subiectului este acea de a gsi
un cuvnt care s fie asociat cu alte trei cuvinte date, plecndu-se de la
premisa c persoanele nalt creative pot realiza un numr mai mare de
asociaii.
2.3. Teoria gestaltist
Abordarea gestaltist, reprezentat prin W. Khler, M. Wertheimer,

R. Arnheim, R.L. Mooney, n contradicie cu modelul asociaionist,
prezint demersul creativ nu ca pe un demers aleator, ci se raporteaz
permanent la ntreg, la structura intern a fenomenului respectiv, la
gsirea relaiei dintre form i volum. nelegerea unei probleme are
loc prin intuiie (Einsight), nu pe cale raional.
15

n privina creatorului, R. Arnheim crede c profilul su
psihologic trebuie s includ i deschiderea fa de simetrie i
echilibru. Mooney, la rndul su, s-a oprit asupra procesului creativ,
care presupune interaciunea dintre mai multe dimensiuni, i anume:
persoana
procesul
produsul
mediul.
2.4. Teoria behaviorist
C. F. Osgood, J. Rossman, J. Parnes, R. Hyman, explic

fenomenul creator, pornind de la schema S-R, astfel: ponderea
majoritar n dezvoltarea creativitii unui individ o dein modalitile
n care au fost stimulate, recompensate, manifestrile sale creative.
Este vorba de o condiionare instrumental, accentul fiind pus pe
influena educativ a prinilor, care prin recompensele acordate pot
determina orientarea copiilor ctre gndirea creativ.
O persoan nalt creativ este caracterizat, n viziunea
behavioritilor, de urmtoarele trsturi: capacitate de discriminare a
cunotinelor i variabilelor, abilitatea de redefinire a acestora i
utilizarea n situaii ct mai diferite, sesizarea cu promptitudine a
modificrilor aprute.
Ulterior, perspectiva comportamentalist, este revizuit, prin
introducerea, n schema S-R, a variabilelor intermediare, individul
contribuind activ la dezvoltarea sa personal, iar gndirea creativ este
corelat cu trsturile sale proprii.
2.5. Teoria umanist
Existenialiti, cum sunt A. Maslow, C. Moustakas, C. Rogers,

R. May, E.G. Schachtel considerau c fiina uman i poate valorifica
unicitatea prin fenomenul creaiei (A. Munteanu, 1994).
Creativitatea i permite individului s-i satisfac trebuina de
autorealizare, prin confruntarea individului cu mediul nconjurtor.
Pentru R. May, n procesul creaiei nu este important raiunea, ci
angajarea autentic n acest proces prin care se realizeaz
autoactualizarea.
16

C. Rogers apreciaz c factorii interni ai gndirii creatoare sunt
urmtorii: deschiderea fa de experienele noi, toleran la
ambiguitate; autoevaluarea produselor creatoare de ctre creator
nsui; aranjarea spontan i inedit, neobinuit a elementelor (idei,
forme) (C. Rogers, 1959). Acelai autor considera c asigurarea unor
condiii de securitatea psihologic constituie premisa pentru dezvolta-
rea potenelor creative. Aceast securitate psihologic poate fi obinut
prin urmtoarele modaliti:
individul trebuie s se simt acceptat aa cum este, s se simt
valorizat, astfel putnd ncerca autoactualizarea i, n consecin,
orientarea spre creativitate;
asigurarea unui climat n care este nlturat critica;
nelegerea empatic, prin care eul se poate dezvolta i expri-
ma n forme diverse.
La rndul su, E. G. Schachtel, descrie creativitatea ca pe o
consecin evident a trebuinei de comunicare a omului cu mediul
nconjurtor.
Umanitii privesc creativitatea ca o potenialitate general uman,
factorilor de mediu revenindu-le rolul de actualizarea a acestor
potenialiti care sunt specifice fiecrui individ n parte.
2.6. Teoria cultural (interpersonal)
M.J. Stein, G. Murphy, S. Arieti, H.H. Anderson, M. Mead,

M. Tumin, P. Matusseck subliniaz rolul factorilor culturali din mediu
n geneza i dezvoltarea creaiei. Vom prezenta, n continuare, n
tabelul nr. 2, contribuia fiecruia din anteriorii menionai la
explicarea fenomenului creativitii.
Tabel. nr. 2
Autor Contribuia la explicarea creativitii
M. J. Stein Creaia este condiionat major de influena

societii, de experienele semnificative de via.
M. Mead Societile care ncurajeaz gndirea divergent i
apreciaz mai mult procesul i mai puin produsul
creativ au rol stimulativ pentru creativitate.
H.H. Anderson Relaiile dintre societatea creatoare i personali-
tatea creatoare sunt de interdependen: societatea
17

ncurajeaz creaia, iar individul i aduce aportul
la armonizarea mediului.
M. Tumin Dac accentul ar cdea mai degrab pe procesul
creator, i mai puin pe produs, ar putea fi diminuat
conformismul.
P. Matusseck Factorii importani n creaie sunt: ambiana,
motivele interioare, cauzele sociale.
2.7. Teoria factorial
Abordarea factorial a creativitii a fost lansat de J. P. Guilford

i promovat de H. G. Gough, W. J. Brittain, V. Lowenfeld. Pornind de
la concepia lui C. Spearman i L. S. Thurstone, Guilford prezint o
concepie sistemic asupra creativitii, cu posibilitatea de a releva
structura intern a acesteia. Astfel, el prezint un model tridimensional
al intelectului, n care factorii intelectuali sunt implicai n activitatea
creatoare (C. Alpopi, 2002). Cele trei dimensiuni ale intelectului
prezint urmtoarea structur: 5 operaii, 4 coninuturi, 6 produse, pe
care le vom prezenta n continuare:
Operaii:
cunoaterea (descoperirea, recunoaterea, nelegerea informaiei);
memoria (stocarea);
producia divergent (generarea de informaii alternative,
pornind de la o informaie dat sau cunoscut);
producia convergent (generarea unor concluzii logice, a unui
rspuns, pornind de la o informaie dat);
evaluarea (prin care se stabilete dac o informaie este bun
sau nu).
Coninuturile:
figural (concret sau amintit ca imagine perceptiv);
simbolic (alctuit din semne);
semantic (nelesurile);
comportamental (propriu sau al celorlali).
Produsele (formele pe care informaia le poate lua prin prelucra-
rea cu ajutorul operaiilor):
uniti (componente ale informaiei);
clase (ansambluri de uniti cu proprieti comune);
relaii (care se stabilesc ntre uniti);
18

sisteme (structuri organizate);
transformri (redefiniri, modificri, tranzacii);
implicaii (extrapolri, conectri, circumstanieri).
Fiecare din componentele modelului tridimensional poate fi
schimbat cu ceilali, putndu-se obine 120 de combinaii posibile
(5 4 6 = 120). Factorii intelectuali ai creativitii, n modelul lui
Guilford sunt: inteligena, rezolvarea de probleme, imaginaia, sensi-
bilitatea la implicaii, procesele asociative, fluiditatea, flexibilitatea,
originalitatea, capacitatea de elaborare, pe care i vom dezvolta
suplimentar n alt capitol al lucrrii.
Att Guilford, ct i Lowenfeld vorbesc de capacitatea de transfer
a creativitii, de la un domeniu la altul, de posibilitatea de antrenare, n
art, de exemplu, i apoi stimularea creativitii n general.
Exist i n psihologia romneasc un model factorial al
creativitii, model ce-i aparine lui P. Popescu-Neveanu, prezentat n
1971, conform cruia creativitatea este rezultatul interaciunii dintre
aptitudini i atitudini:
aptitudinile generale i specifice trebuie s aib cel puin un
nivel mediu, aceasta fiind o condiie necesar, dar nu i suficient;
atitudinile creative sunt indispensabile pentru procesul creativ,
avnd rolul de factori ce provoac i declaneaz aptitudinile, coordo-
nndu-le n mod constructiv.
2.8. Teoria cognitiv
Cognitivitii sunt preocupai de diferenele existente ntre

persoanele nalt creative i cei la care predomin gndirea
convergent, prin prisma modului n care ei se confrunt cu solicitrile
mediului exterior. Personalitile cu nivel ridicat al creativitii sunt
caracterizate astfel:
au capacitatea s-i asume riscuri;
sunt deschise fa de informaiile ce vin din mediul nconjurtor;
i pot schimba cu uurin perspectiva de abordare.
Creativitatea este considerat a fi constituit din modaliti
diferite de abordare a informaiilor i de combinare a datelor n
cutarea de soluii concrete. Astfel, cognitivitii vorbesc de stiluri
cognitive sau stiluri mentale diferite, care sunt descrise ca fiind
modaliti caracteristice ale individului de a-i culege informaiile din
19

mediul nconjurtor (A. J. Cropley, 1967). Pornind de la stilurile
cognitive putem contura urmtoarea tipologie:
1. o prim categorie este constituit din persoanele care
focalizeaz pe sarcinile importante, este un stil cognitiv nalt selectiv,
care dispune de o capacitate redus de a opera modificri rapide n
structurile cognitive;
2. a doua categorie include persoane ce asimileaz ct mai multe
informaii din mediul nconjurtor, lucru ce le permite abordarea
sarcinilor cu grad ridicat de dificultate i, de asemenea, sunt mai
predispui la activiti creatoare.
Astfel, cognitivitii apreciaz c flexibilitatea i adaptabilitatea
n funcionarea intelectual sunt specifice gndirii creatoare, spre
deosebire de cei la care predomin gndirea convergent, i care nu
pot face modificri rapide n orientarea intelectual (A. J. Cropley,
1967).
W. Kitchenar i R. J. Sternberg prezint un model triadic pentru
factorii intelectuali ai creativitii, considernd c activitatea
intelectual se structureaz n trei etape principale:
componenial, care desemneaz ansamblul operaiilor
destinate prelucrrii informaiilor;
metacomponenial, ce subsumeaz totalitatea strategiilor de
rezolvare i cunotinele pe care se bazeaz aceste strategii;
epistemic, care include setul de paradigme (norme, presupo-
ziii, valori) acumulate de cercettor n urma experienei sale tiinifice
i care coordoneaz procesul rezolutiv. (M. Miclea, I. Radu, 1987)
Valoarea activitii creatoare este dependent de nivelul
activitii cognitive n care se ncadreaz structurile mentale cu care
opereaz subiectul, nivelul cel mai nalt fiind, evident, cel epistemic.
n continuare vom prezenta cteva contribuii recente ale

creativitii, ce sunt sintetizate de M. Roco, n Creativitate i inte-
ligen emoional.
Teresa Amabile
Creativitatea este deseori implicat n luarea deciziilor, n
rezolvarea problemelor cu eficien i elegan. Autoarea definete
creativitatea ca fiind capacitatea de a elabora un anumit obiect inova-
tor i valabil. Cele dou caracteristici sunt eseniale, ntruct un produs
nou dar neadecvat este evaluat ca fiind bizar, iar un obiect valabil, fr
s fie nou, chiar dac este adecvat executat nu este creativ.
20

Autoarea schieaz un model structural al creativitii ce include
urmtoarele elemente:
1. Abilitile importante pentru un anumit domeniu, gradul de
specializare n domeniul respectiv; este vorba de abiliti tehnice,
cunotinele dintr-un anumit domeniu, aptitudinile speciale din diverse
domenii.
2. Abilitile creative includ trei subcomponente:
a. un set cognitiv i perceptiv care dispune de anumite
caracteristici: setul cognitiv i perceptiv s fie extins; stocarea
informaiilor s se fac pe categorii largi; reactualizarea ct mai exact
a informaiilor; depirea regulilor deja consacrate n rezolvarea
problemelor;
b. schemele euristice, fr reguli stricte n rezolvarea problemelor;
c. stilul de munc dominat de caracteristicile: perseveren,
capacitatea de a depune efort pe termen lung.
n afara acestor componente, abilitile creative sunt influenate
i de anumite trsturi de personalitate, cum ar fi: independena,
autodisciplina, tolerana fa de ambiguitate i frustrare, asumarea
riscurilor, relativ dezinteres fa de dezaprobarea social.
3. Motivaia intrinsec pentru sarcin, ca form a motivaiei ce
permite realizarea unei activiti pentru c provoac bucurie,
satisfacie.
Robert W. Weisberg
R.W. Weisberg prezint o viziune evolutiv asupra creativitii,
considerat o rezolvare de probleme n trepte. De asemenea, putem
considera c este vorba chiar de o abordare integralist, ntruct baza
produselor creatoare se afl n experiena individual, dar i n
experiena altor indivizi.
Etapele ce se disting n demersul creativ sunt:
soluionarea problemei pornind de la ceea ce este deja cunoscut;
modificarea schemei de rezolvare prin raportare la noile cerine;
intervenia gndirii creatoare care permite o distanare de
mijloacele precedente de gndire, putndu-se formula mai multe
soluii posibile.
H. Gardner
Pornind de la studiul unor mari personaliti ale culturii, cum
sunt Freud, Einstein, Picasso, Stravinski, Ghandi, H. Gardner prezint
21

o viziune holist a creativitii, care permite surprinderea caracteristi-
cilor creativitii n toat complexitatea acesteia.
H. Gardner contureaz cadrul general de analiz a creativitii pe
urmtoarele paliere:
1. nivelul subpersonal, care desemneaz substratul biologic al
fenomenului creativitii, iar abordarea neurobiologic asupra creativi-
tii i propune spre analiz urmtoarele probleme:
dotarea genetic;
structura i funcionarea sistemului nervos;
factorii hormonali i metabolismul;
diferenele individuale din perspectiva creativitii;
dimensiunea genetic a persoanelor nalt creative;
particularitile dezvoltrii sistemului nervos, mai ales la
persoanele cu aptitudini speciale;
modificrile fiziologice din timpul activitii creatoare (procese
metabolice, neurochimice i ale circulaiei sangvine);
cercetarea precocitii i a creativitii la vrstele naintate.
2. nivelul personal, care se oprete asupra factorilor individuali
ai personalitii creatoare, i anume factorii cognitivi i cei care in de
motivaie i personalitate, i mai ales asupra interaciunii dintre aceste
dou categorii de factori.
3. nivelul intrepersonal descrie domeniul n care i desfoar
activitatea creatoare individul, nivel ce implic o analiz la urmtoa-
rele niveluri:
analiza istorico-biografic, ce are ca scop determinarea sta-
diului n care se afla domeniul respectiv nainte de contribuia indivi-
dului creator, determinarea problemelor pe care paradigmele existente
nu le mai pot rezolva. Foarte important n aceast etap este
delimitarea contribuiei aduse de personalitatea creatoare n domeniul
tiinific respectiv.
analiza cognitiv, vizeaz evoluia modelelor de gndire
specific personalitilor creatoare, n timpul vieii lor, i mai ales, n
momentele eseniale.
4. nivelul multipersonal delimiteaz contextul social al crea-
torului i, mai ales, modul n care mediul profesional i personal
influeneaz viaa i activitatea creatoare.
M. Csiksentmihaly
n acest model, creativitatea, ca fenomen complex, este o conse-
cin a interaciunii, interdependenei dintre trei sisteme componente:
22

a. ansamblul instituiilor sociale, ce au rol major n selecia
creaiilor individuale;
b. domeniul cultural stabil, care pstreaz i transmite creaiile
selectate;
c. individul ce aduce schimbri ntr-un anumit domeniu al culturii.
Autorul vorbete de cmpuri de producie cultural, constituite
din experi care evalueaz performanele dintr-un anumit domeniu,
alegnd creaiile ce vor fi pstrate i promovate.
Cmpurile pot influena credibilitatea unei inovaii n trei modaliti:
prin solicitarea noutii (a fi reactiv, care nu ncurajeaz
creativitatea sau a fi proactiv, care stimuleaz demersurile creative);
stabilirea unui filtru mai redus sau mai extins prin care se
selecteaz inveniile; exist cmpuri mai conservatoare, n care apar mai
puine idei, i cmpuri mai liberale, n care ideile noi apar frecvent;
flexibilitatea cmpurilor este asigurat printr-o strns legtur
a acesteia cu restul sistemului social, pentru a atrage sprijinul spre
domeniul respectiv de activitate.
ntre domenii i cmpuri exist, n mod evident, relaii de
intercondiionare, de interinfluenare. n mod frecvent, se ntmpl ca
domeniile s determine direciile de aciuni ale cmpului, mai ales n
tiin, unde baza cunoaterii coordoneaz ceea ce instituia tiinific
poate revendica; n art situaia este alta: instituia artistic este cea
care hotrte care din operele de art nou create vor intra n patrimo-
niul domeniului respectiv. n cazurile n care cmpurile nu au
competena pentru un anumit domeniu, controlul este preluat de alte
instituii (de exemplu, Biserica a intervenit n descoperirile tiinifice
ale lui Galilei).
n privina individului creator, importante sunt trsturile de
personalitate, care sunt potenate, bineneles, de factori culturali,
sociali, de context.
Asimilarea sistemului este, de asemenea, esenial, ntruct un
creator este nevoit s-i nsueasc regulile, coninuturile domeniului,
precum i criteriile de selecie, cum este cazul tiinei, unde fr asimi-
larea cunotinelor fundamentale ale domeniului respectiv nu este
pregtit terenul marilor creaii.
Insight i creativitate
n 1998, R. Sternberg i J. Davidson subliniau importana
insight-ului pentru creativitate, iar R. Finke vorbete de dou forme
ale insight-ului:
23

insight-ul convergent, care presupune descoperirea unei
structuri creative sau a unei soluii care realizeaz conexiuni ntre
diverse elemente;
insight-ul divergent, care este orientat spre gsirea unor
posibiliti noi pentru structurile respective.
Ulterior, autorul introduce o alt distincie n formele insight-
ului, vorbind de o form preinventiv, n care se structureaz repre-
zentrile mentale utile pentru rezolvarea de probleme i o alt form,
explorativ, implicat n apariia ideilor noi .
Insight-ul presupune o intersecie ntre cele trei niveluri de
structurare funcional a sistemului psihic uman, contientul, incon-
tientul i subcontientul.
Dezorganizarea creativ
Aceast abordare pornete de la premisa c nevoia de restructurare,
de anulare a unui echilibru pentru a ajunge la altul nou, are drept
consecin dorina de a gsi ceva nou, de a inventa (M. Roco, 2001).
Este vorba de teoria lui G. T. Land care descrie procesul creativ
ca fiind procesul de deschidere la nchidere, i care este ntlnit la
orice sistem; funciile pe care le deine acest proces de transformare
sunt urmtoarele: asimilarea informaiei; mprirea ei n elementele
componente; reorganizarea ei n mod diferit; evaluarea utilitii acestei
configuraii noi obinute; acionarea propriu-zis; furnizarea de rs-
punsuri la reaciile din partea mediului.
Conform teoriei transformaionale, orice sistem viu are urm-
toarea evoluie, pe urmtoarele etape:
formativ;
normativ;
integrativ;
transformaional.
Adoptnd teoria lui G.T. Land referitoare la stadialitatea pro-
cesului creativ, M. Roco prezint ciclurile de dezvoltare ale unei
personaliti, a cror extindere este dependent de experiena per-
soanei, de nivelul su intelectual, emotiv i cultural (M. Roco, 2001):
1. stadiul formativ sau de cretere aditiv caracterizat prin
formarea identitii self-ului ntr-un mediu nou, i n acelai timp, de
nsuirea regulilor mediului, asigurndu-i astfel, sigurana;
2. stadiul normativ sau de cretere explicativ, n care individul
ncearc s se identifice cu mediul respectiv, s fie asemntor cu
membrii grupului, pentru a se simi n siguran;
24

3. stadiul integrativ sau de cretere acomodativ, stadiu n care
apar comportamente de difereniere i distanare fa de ceilali, din
dorina de regsire de sine, de a-i cunoate unicitatea self-ului;
4. stadiul transformaional sau de cretere creativ care presu-
pune ntreruperea legturilor cu trecutul care-i poate mpiedica
dezvoltarea, este o renunare la sigurana oferit de stadiul normativ.
Dup cum se observ, primele dou stadii sunt caracterizate prin
convergen, conformism, care duc la certitudini, i de aceea sunt
potrivite doar pentru o parte din etapele unui proces creator, i anume:
delimitarea, definirea problemei, asimilarea de cunotine noi,
verificarea soluiilor obinute. Stadiile 1 i 2 pot fi frenatoare atunci
cnd individul nu renun la metodele vechi, deja verificate, cnd
exist o rigiditate a algoritmilor.
Ultimele dou stadii sunt cele favorizante pentru procesul
creator, pentru comportamentele creative, ntruct implic divergen,
nonconformism, toleran la incertitudine, capacitatea de renunare la
modelele tradiionale, toate acestea constituind premisele pentru
conturarea unui nou mod de abordare a problemelor.
n concluzie, putem spune c teoria lui G. T. Land este impor-
tant mai ales pentru c subliniaz necesitatea schimbrii metodelor
tradiionale de cunoatere, dar aceast renunare poate produce un
moment de criz n viaa individului pentru c implic asumarea unor
riscuri, acceptarea incertitudinii, a ambiguitii.
Rezumat
Abordrile creativitii cuprind cteva orientri majore asupra
explicrii fenomenului complex al creativitii.
Psihanalitii explic creativitatea fie prin fenomenul sublimrii
(S. Freud), fie prin compensare, anularea complexului de inferioritate
(A. Adler).
n timp ce asociaionitii cred c apariia noului se bazeaz pe
forme de combinare a elementelor deja existente, gestaltitii explic
fenomenul creaiei ca pe unul ce se raporteaz la ntreg, la structura
intern a fenomenului.
Behavioritii pleac n explicarea fenomenului creaiei de la
conceptul de condiionare instrumental, contribuia major revenind
prinilor. Ulterior, neobehavioritii iau n considerare i contribuia
individului, structura lui de personalitate.
Umanitii pun n centrul preocuprilor nevoia de autoactua-
lizare, iar reprezentanii teoriei culturale, factorii culturali, de mediu.
25

Contribuia esenial a cognitivitilor este accentul pus pe
conceptul de stil cognitiv, prin care putem diferenia indivizii nalt
creativi de ceilali.
Concepte-cheie
regresia adaptativ este procesul primar care asigur stimu-
larea creativitii prin combinarea gndurilor nemodulate n contient,
adic a gndurilor ce apar n timpul somnului, n timpul unor stri
modificate ale contiinei sau a psihozelor;
elaborarea este un proces secundar care asigur transformarea
materialului obinut n timpul somnului prin gndire realist i contient.
stilul cognitiv este modalitatea caracteristic individului de a-i
culege informaiile din mediul nconjurtor.
Extensii
Teoria ce aparine Teresei Mabile este centrat pe motivaia
intrinsec, pe dezvoltarea acesteia la copii mai ales, i sunt prezentate,
n acest sens, componentele, indicatorii acestei forme a creativitii:
interesul;
competena: copiii vor cuta mai ales acele activiti care le
dau senzaia c stpnesc acea activitate;
autodeterminarea este sentimentul c faci ceva din motive personale.
De asemenea, autoarea prezint componentele eseniale pentru
procesul creator, pentru buna desfurare a acestuia:
deprinderile specifice domeniului respectiv;
gndirea creativ i deprinderile de lucru;
motivaia intrinsec.
ntrebri
1. Cum explic A. Adler fenomenul creativitii?
2. Care sunt formele asociaiilor de tip creativ n viziunea lui
Mednick?
3. Cum descriau gestaltitii demersul creativ?
4. Care sunt factorii care condiioneaz dezvoltarea creativitii
n viziunea behavioritilor?
5. Care sunt cele trei dimensiuni ale intelectului descrise de J.P.
Guilford?
6. Ce elemente include modelul structural al creativitii elaborat
de T. Amabile?
26

1. Alopi, C., Creativitate i inovare, Editura A.S.E., Bucureti, 2002.

2. Amabile, T., Creativitatea ca mod de via, Editura tiin i
tehnic, Bucureti, 1997.
3. Cropley, A.J., Creativity, Longmans, Green, 1967.
4. Guiford, J.P., Traits of Creativity, n H.H. Anderson (coord.),
Creativity and its Cultivations, Harper, 1959.
5. Mnzat, I., Istoria universal a psihologiei, Editura Universitii
Titu Maiorescu, Bucureti, 1994.
6. Miclea. M, Radu, I., O perspectiv psihologic asupra problemei,
Revista de Psihologie nr. 2., 1987.
7. Munteanu, A., Incursiuni n creatologie, Editura Augusta,
Timioara, 1994.
8. Nicola, Gr., Istoria psihologiei, Editura Fundaiei Romnia de
Mine, Bucureti, 2006.
9. Roco, M., Creativitate i inteligen emoional, Editura Polirom, 2001.
10. Rogers, C., Toward a Theory of Creativity n H.H. Anderson
(coord.), Creativity and its Cultivation, Harper, 1959.
27

3. FACTORII CREATIVITII
n orice abordare global a personalitii se impune, n centrul

acesteia, tema dinamicii factoriale a personalitii, descrierea factorilor
ce acioneaz n interaciune, ntre ei putnd exista interdependene,
dominri, compensri. Dup cum vom vedea, geneza unui fenomen
creator presupune participarea ntregului sistem al personalitii, cu
toate componentele acestuia.
ncercrile de a delimita principalele categorii de factori sunt
multiple n literatura de specialitate, dup cum vom vedea.
M. Zlate vorbete de patru categorii principale de factori care
acioneaz n scopul de a crea mediul favorabil manifestrii
creativitii, ca fenomen multidimensional (M. Zlate, 1994):
1. Factori interiori-structurali sau factorii de natur psihologic,
incluznd trei categorii:
intelectuali: gndire, inteligena creatoare cu forma ei esenial
pentru creativitate gndirea divergent;
afectiv-motivaionali: curiozitatea, pasiunea, creterea tensiunii
motivaionale, tendina de autorealizare, tendina de a comunica;
factori de personalitate: atitudinali, aptitudinali, temperamentali;
2. Factori exterior-conjucturali sau socio-culturali: particula-
ritile sociale, istorice, clasa social, grupul de care aparine indivi-
dul, condiiile materiale;
3. Factori psiho-sociali: ambiana relaional, climatul psiho-
social al individului;
4. Factori socio-educaionali: nivelul educaional, influenele
educative ale familiei, instituiilor de nvmnt, colectivelor de
munc.
Aceast clasificare poate fi reformulat, fie n factori generali i
speciali, fie n factori stimulatori sau inhibitori.
La rndul su, Maria Moldoveanu ofer o clasificare concis a
factorilor de personalitate, n dou categorii principale:
factori interni: intelectuali, aptitudinali, motivaionali;
28

factori externi: de grup, de societate (M. Moldoveanu, 2002) .
n acelai sens, A. Cosmovici enumer: aptitudinile, experiena,
motivaia i voina, inteligena, societatea (A. Cosmovici, 1995).
Al. Roca realizeaz o clasificare general a factorilor de creativitate
n factori subiectivi sau nsuiri ale personalitii creatoare (intelectuali,
aptitudini speciale, motivaie, temperament, caracter) i factori obiectivi
reprezentai de condiiile socio-educative (Al. Roca, 1972).
n descrierea i calificarea factorilor stimulativi pentru
creativitate vom apela la taxonomia, la ierarhia descris de
A. Munteanu, n 1994, care ni se pare a fi dintre cele mai complete i
care vorbete de trei mari categorii de factori: psihologici, biologici,
sociali (A. Munteanu, 1994).
3.1. Factori psihologici
Iniial, creativitatea era redus la inteligen, de ctre M. Terman,

iar J.P. Guilford prezint creativitatea ca pe o sintez a ntregii perso-
naliti, care include gndirea divergent i trsturi de personalitate.
n aceast prim categorie, a factorilor psihologici sunt inclui
factori intelectuali i nonintelectuali, pe care i vom prezenta, pe rnd,
n continuare.
1. Factori intelectuali, care includ trei dimensiuni: gndirea
divergent, gndirea convergent, stilul perceptiv (aprehensiunea).
Gndirea divergent, ca noiune psihologic, a fost introdus de
J.P. Guilford, prin modelul tridimensional al intelectului, fiind o
dimensiune din categoria operaiilor i descris ca fiind o gndire de
tip multidirecionat, care include aptitudinile: fluiditate, flexibilitate,
originalitate, elaborare, sensibilitatea, redefinire.
fluiditatea reprezint volumul i rapiditatea debitului asociativ,
sau numrul de rspunsuri obinut; formele fluiditii pot fi: verbal,
ideaional, asociativ, expresional;
flexibilitatea este aptitudinea de restructurare a demersurilor
gndirii n raport de noile cerine sau de varietatea rspunsurilor formulate,
presupunnd apelul la centrri i decentrri succesive; formele acestei
aptitudini pot fi spontan, cnd restructurarea apare ca urmare a iniiativei
subiectului, sau adaptativ cnd este dirijat din exterior; Al. Roca o
consider ca fiind factorul cel mai important pentru creativitate;
originalitatea este abilitatea unui subiect de a da rspunsuri
neobinuite, neuzuale, cu o frecven statistic redus. Dar originalitatea
29

nu este dat doar de raritatea rspunsurilor, ci i de relevana sau de
corespondena cu cerinele realitii, dup cum arta F. Baron.
Evaluarea originalitii poate fi realizat fie n mod obiectiv,
prin prelucrri statistice, fie n mod subiectiv, prin aprecierea unor
evaluatori.
M. Bejat crede c originalitatea este o rezultant a urmtorilor
factori: independena n gndire, imaginaia creatoare, trsturi de perso-
nalitate (susinerea propriilor opinii nonconformiste) (M. Bejat, 1971);
elaborarea este aciunea propriu-zis de producere a unor
soluii inedite;
sensibilitatea fa de probleme, ca abilitate de identificare a
problemelor;
redefinirea este capacitatea de folosi obiectele n modaliti neuzuale.
ntre aceste componente ale gndirii divergente relaiile ce se
stabilesc sunt de intercorelaie i, atunci cnd este cazul, de com-
pensaie.
Gndirea convergent are rolul ei, de asemenea, n derularea
demersului creativ, ntruct reprezint principalul mijloc de asimilare
a informaiilor, esenial pentru asigurarea unui nivel corespunztor
mecanismului creativ.
Aprehensiunea sau stilul perceptiv este o dimensiune stilistic a
intelectului care reflect modalitatea de reacie a proceselor cognitive
la problemele ce urmeaz a fi rezolvate. M. Bejat crede c indivizii
nalt creatori sunt sintetico-analitici.
2. Factori nonintelectuali, menionai n literatura de specialitate,
sunt motivaia, caracterul, afectivitatea, temperamentul, rezonana intim.
Motivaia este esenial pentru nlturarea eventualelor obstacole
ce pot aprea, susinnd efortul creatorului. Dintre formele motivaiei,
cea intrinsec este foarte important pentru demersul creator, dei
T. Amabile crede c i motivaia extrinsec are rolul ei, mai ales
pentru sarcinile pe termen lung.
n opinia lui G.R. de la Grace, principalele fenomene motivaio-
nale ce stimuleaz creativitatea sunt: nevoia de ordonare a compleci-
tii, de senzaii tari, nevoia de a excela, tendina de asumare a riscului.
Vasile Pavelcu sintetizeaz importana motivaiei pentru
creativitate astfel: nelegerea actului creator nu se poate dezvlui
dect n contextul i dinamica motivaional a personalitii.
(V. Pavelcu, 1974)
Caracterul este stimulator pentru creativitate prin urmtoarele
tipuri de trsturi caracteriale: puterea de munc, perseverena,
30

rbdarea, contiinciozitatea, iniiativa, curajul, ncrederea n sine,
independena, nonconformismul, capacitatea de asumare a riscului
(A. Munteanu, 1994). A. Roe crede c o trstur comun a creatorilor,
indiferent de domeniul n care creeaz, este tenacitatea n munc.
Afectivitatea asigur energizarea i valorificarea dimensiunilor
caracteriale, a celor cognitive, a aptitudinilor speciale, aa cum arta i
R. Zazzo.
Temperamentul nu este un factor ce difereniaz indivizii creativi
de cei mai puini creativi, deci nu putem vorbi de existena unui tip
temperamental nepotrivit pentru creativitate, ci poate exista o adecvare
dup natura domeniului respectiv. Al. Roca credea c temperamentul
influeneaz mai ales stilul activitii creatoare, continuu sau n salturi,
care poate influena productivitatea i eficiena (Al. Roca, 1972).
Rezonana intim este un factor stilistic al personalitii, ce
reprezint modul n care experienele trite se reflect la nivel
individual, i cele dou categorii care pot exista sunt tipul centripetal,
orientat spre propria interioritate, i tipul centrifugal, orientat spre
mediul exterior. M. Bejat a constatat c persoanele nalt creative sunt,
n general, ambiegal orientate.
3. Aptitudinile speciale. n cadrul potenialului creator putem
distinge dou dimensiuni majore, potenialul creativ general i cel
specific, constituit dintr-un ansamblu de nsuiri care permit obinerea
unor performane n domenii cum sunt: arta, literatura, tiina, tehnica.
Dezvoltarea aptitudinilor speciale asigur atingerea nivelurilor supe-
rioare ale creativitii, cel inovativ i emergentiv, prin direcionarea,
specializarea i susinerea potenialului creativ general.
Aptitudinile speciale se constituie ca o rezultant a combinrii,
cu ponderi variabile a urmtoarelor componente:
senzoriale (acuitate vizual, auditiv);
psihomotrice (dexteritate manual, coordonare oculo-motorie);
intelectuale (inteligena);
fizice (fora fizic, memoria chinestezic).
Inteligena are ponderi diferite n funcie de aptitudinea special
implicat; astfel are o pondere ridicat n tiin i matematic, mai
redus n tehnic i literatur, i cel mai redus nivel n muzic, arte
plastice, sport, coregrafie. Inteligena tehnic, n schimb, este impli-
cat de aptitudinile tehnice.
n continuare vom prezenta cteva aptitudini speciale, implicate
n diferite domenii de activitate, cu prezentarea dimensiunilor,
componentelor implicate la fiecare din ele, a cror cunoatere este
31

esenial pentru demersurile educative, pentru dezvoltarea i stimu-
larea creativitii.
Aptitudinea organizatoric sau de conducere este definit de
V. Oprescu astfel: O nsuire complex a personalitii, ce const
dintr-un ansamblu de procese i caliti ale omului, care-i asigur
acestuia posibilitatea de a-i mobiliza pe ali oameni pentru ndeplinirea
n comun i cu randament calitativ-cantitativ superior a unei activiti
(V. Oprescu, 1991). Calitile pe care le reunete aceast aptitudine
sunt urmtoarele:
trsturi volitiv-caracteriale: contiina responsabilitii so-
ciale, iniiativ, capacitatea de risc, capacitatea de a depi greutile,
exigena fa de sine i fa de alii, spirit de rspundere, principia-
litate, fermitate, corectitudine, sinceritate, modestie.
caliti intelectuale: inteligen, spirit critic i autocritic, capa-
citatea de clarificare i coordonare, capacitatea de predicie a conse-
cinelor unei aciuni, capacitatea de cunoatere a oamenilor;
trsturi afective: dragoste fa de munc, capacitatea de a se
entuziasma i a-i mobiliza pe alii, capacitatea empatic;
structura temperamental: se consider c sangvinicul poate fi
mai potrivit pentru funcii de conducere, prin calitile sale: for psihic,
echilibru, mobilitate psihofizic, adaptabilitate la situaii noi, sociabilitate,
optimism, din care pot rezulta un stil democratic de conducere;
extraversiunea, important prin caliti cum sunt dinamismul,
sociabilitatea;
trsturi fizice care pot favoriza: nfiarea agreabil, talia nalt.
Aptitudinea matematic desemneaz un ansamblu de nsuiri
care asigur desfurarea, cu succes, a activitii n domeniul
matematicii. n privina vrstei, se consider c aceast aptitudine se
cristalizeaz la nivelul gimnaziului i se afirm plenar n liceu.
Calitile relevante pentru aceast aptitudine sunt:
factori intelectuali: dimensiuni ale gndirii (capacitatea de
abstractizare, de generalizare, originalitate, fluen, capacitatea de
problematizare, viziune spaial, analiz critic), atenie, memorie,
mai ales logic;
factori nonintelectuali: interes i pasiune pentru matematic,
putere de munc, perseveren.
Aptitudinea pedagogic este consecina interiorizrii aciunii
educative, n care sunt incluse trsturi psihologice, psihopedagogice,
psihosociale (A. Munteanu, 1994). n acest sens, este relevant opinia lui
C. Noica: O coal n care profesorul nu nva i el este o absurditate.
32

Cred c am gsit un motto pentru coala mea: Nu se tie cine d i cine
primete. Calitile specifice aptitudinii pedagogice sunt:
tiinifice;
psihopedagogice;
psihosociale.
Aptitudinea muzical implic niveluri superioare la simul
ritmului, al nlimii i intensitii sunetului, al timpului. Calitile
necesare pentru structurarea acestei aptitudini sunt:
intelectuale: inteligen, imaginaie;
caliti psihofizice: discriminarea auditiv i anumite funcii
motorii.
Aptitudinile pentru desen i pictur implic mai ales factori
psihofiziologici: acuitatea vizual, abilitatea manual. Componentele
eseniale ale aptitudinii artistice ar fi urmtoarele:
fixarea rapid, precis i durabil a imaginii vizuale a obiec-
telor;
tendina de percepere a ntregului, cu o nclinare mai redus
spre analiz;
aprecierea corect a abaterii liniilor de la vertical sau orizontal;
aprecierea sau reproducerea corect a proporiei obiectelor;
aprecierea sau judecata artistic (capacitatea de a distinge ntre
copia i originalul unui tablou).
Aptitudinea literar este interesant descris de Tolstoi, care
credea c n scriitor trebuie s se ntlneasc trei persoane: gnditorul,
care ridic o problem important din punct de vedere social, artistul
care pune ideea n imagini artistice, criticul care analizeaz intenia
operei i realizarea, obiectivarea ei.
Componentele aptitudinii literare sunt:
observaia, i permite autorului s reflecte esenialul, i are un
caracter empatetic;
exigena fa de sine;
responsabilitatea fa de oameni i societate;
convingeri morale puternice.
Aptitudinea tehnic sau mecanic este util mai ales pentru
invenii i este constituit din urmtoarele componente:
vizualizarea relaiilor spaiale, bi sau tridimensional;
nelegerea de tip tehnic (identificarea principiilor operaiilor
mecanice);
dexteritatea manual;
informaia tehnic.
33

3. 2. Factori biologici
n aceast categorie sunt luai n considerare patru tipuri de

factori: ereditatea, vrsta, sexul i sntatea mental.
1. Ereditatea indic nivelul superior pn la care se pot dezvolta
potenele creative nnscute, dar fr a garanta, n mod obligatoriu,
atingerea acestora. Argumentele tiinifice aduse n literatura de
specialitate n favoarea susinerii importanei ereditii sunt cele care
vorbesc de copii superior nzestrai din punct de vedere al unor
aptitudini speciale i existena mai multor generaii cu talente deose-
bite n cadrul aceleiai familii.
Domeniile n care au fost nregistrate performane speciale la
vrste mici sunt variate:
muzic: Mozart, Haydn, Rimsky-Korsakov, Mendelson-Bartholdy,
Schubert, Rossini, Liszt, Rahmaninov, Chopin, Schuman, Enescu;
literatur: Goethe, Byron, Goldoni, Eminescu;
pictur: Rafael, Giotto, Van Dick, Grigorescu, Luchian;
tiin i tehnic: Gauss, Pascal, Newton, Leibniz, Edison, Iorga.
Talente deosebite ntlnite de-a lungul mai multor generaii au
fost semnalate n domeniile:
muzic: familiile Bach i Strauss;
pictur: familiile Titzian i Holbein;
literatur: familia Dumas;
matematic: familia Bernoulli;
tiinele naturii: familia Darwin.
Eysenck arta c talentele sunt o consecin a interaciunii dintre
ereditate i mediu, structura este stabilit de ereditate i funcia de
mediu.
n contradicie cu dovezile care demonstreaz rolul ereditii n
strucurarea unor aptitudini speciale, au fost aduse i argumente care le
contrazic:
aa-ziii copii invulnerabili (superkids sau les enfants
incassables) sunt copii ce au performane superioare n anumite
domenii de activitate dei au premise nefavorabile (prini cu retard
mental, cu posibiliti financiare reduse, alcoolici, familii dezbinate);
existena unei plasticiti i a polivalenei predispoziiilor
explic existena unor talente multilaterale: Leonardo da Vinci (a fost
pictor, sculptor, filosof, naturalist, fizician, inginer, matematician),
Goethe (poet, naturalist, fizician), Chopin (muzician, pictor, poet,
actor), Machiavelli (istoric, scriitor, om de stat), Camil Petrescu
34

(romancier, literat, filosof, matematician), Lucian Blaga (poet, filosof,
istoric), Henri Coand (savant, inventator, sculptor);
nregistrarea unor manifestri trzii ale aptitudinilor: Cervantes
a publicat Don Quijote de la Mancha la 60 de ani, Walter Scott i-a
scris primul roman la 30 de ani.
Desigur c putem meniona i argumente ce vin n favoarea
rolului major al influenelor social-educative, i anume: cercetrile
longitudinale efectuate pe gemeni crescui n medii socioculturale
diferite au artat c evoluia acestora era influenat particularitile
mediului; aptitudinile muzicale, literare, artistice impun n mai mare
msur prezena dotrii ereditare, iar cele organizatorice, tiinifice,
tehnice, pedagogice impun la un nivel mai redus dotarea ereditar;
importana modelrii sociale asupra omului (cazul copiilor-lup).
Sunt autori ce difereniaz influenele mediului de cele ale
ereditii, n funcie de nivelul aptitudinilor; astfel, A. Munteanu apreciaz
c ereditatea influeneaz mai ales supradotarea, iar factorii socio-
culturali sunt responsabili de dotarea periferic (A. Munteanu, 1994).
De asemenea, M. Zlate apreciaz c atitudinea cea mai adecvat
n aceast problem este acea de apreciere nu a unei direcii sau alteia,
ci a calitii influenelor exercitate de ereditate i de mediu. Condiiile
socioculturale favorabile sunt inutile n prezena unor dotri precare,
de exemplu un copil cu retard mental nu poate ajunge la performane
superioare, chiar dac dispune de condiii favorabile de mediu. De
asemenea, dac potenialitile de care dispune o persoan nu sunt
valorificate n mediul n care se dezvolt, acestea nu se pot obiectiva.
Dei n anumite condiii compensarea joac un rol important ntre
factorii de mediu i cei ereditari, cnd ntre cele dou categorii de
factorii diferenele de nivel i calitate sunt prea mari, aptitudinile
speciale nu se pot dezvolta corespunztor. Performanele sunt maxime
atunci cnd ntre factorii ereditari i cei de mediu exist o coinciden,
din punct de vedere al calitii lor (M. Zlate, 1994).
2. Vrsta ca factor stimulator pentru creativitate a fost abordat
n psihologie din perspectiva a dou direcii principale:
a. Creativitatea are un parcurs invers proporional cu vrsta,
datorit creterii puterii de judecat, dezinteresul sistemului colar fa
de creativitate, diminuarea plasticitii, diminuarea motivaiei,
scderea puterii i rezistenei fizice, a acuitii vizuale i a strii de
sntate, n general; aceast orientare pare s fie contrazis de o serie
de exemple din istoria culturii: Goethe a compus a doua parte din
Faust la 82 ani, Verdi a compus Falstaff la 80 ani, Edison era
35

inventator chiar i la 80 ani, Gr. Moisil a creat lingvistica matematic
la 70 ani, C. Noica a scris principalele opere dup 70 ani. Aceste
exemple demonstreaz c meninerea performanelor creative la vrste
naintate poate fi obinut prin preocupri susinute n direcia
activitii intelectuale, care presupun: participarea la grupuri eterogene
ca vrst, meninerea contactelor cu specialiti din domeniu,
diminuarea obligaiilor administrative.
b. Pe parcursul creativitii pot fi distinse fluctuaii.
E.P. Torrance prezenta urmtoarea evoluie a creativitii: pn la 9
ani se nregistreaz o cretere, ntre 9 i 12 ani avem o stagnare, ntre
12 i 17 ani un puseu remarcabil, dup care curba descrete treptat.
Autorii americani cred c, n general, se nregistreaz o scdere
a creativitii cnd copii trec de la un ciclu colar la altul. ncercrile
de delimitare a unor vrste de maxim dezvoltare a creativitii nu au
ajuns la un consens i pot fi grupate astfel:
H. C. Lehman, W Dennis, R. Claude, A. Moles cred c vrsta
de 35 ani este cea mai prolific pentru creativitate;
W. J. J. vorbete de o perioad potrivit situat ntre 25 i 40 ani;
I. Cplneanu apreciaz intervalul 30-40 ani ca fiind maxim
pentru creativitate.
Ali autori aduc nuanri ale acestor intervale, n funcie de
domeniul de activitate n care se dezvolt creativitatea:
pn la 25 ani pentru sport;
25-35 ani pentru poezie, chimie, matematic, fizic;
35-45 ani pentru medicin, arhitectur, filosofie.
H.C. Lehman i W. Dennis ofer o analiz mai nuanat a
evoluiei performanelor creative de-a lungul ontogenezei, pe diferite
domenii:
a. n activitile sportive, cum ar fi box, tenis, biliard, tir,
performanele superioare se ntlnesc cel mai des ntre 25-29 ani; dup
44 ani rezultate superioare sunt mai rar obinute, dar la biliard i tir
numeroi campioni au ctigat campionatul dup 44 ani, fiind nevoie
de precizie, mai ales, i nu de for; la ah performane bune se obin
pn la maxim 30 ani, dar pn la 50 ani declinul este destul de redus.
b. n tiin, literatur i art, perioada 30-40 ani este cea mai
productiv, cu unele diferene:
n chimie, poezie, liric, muzic instrumental, cele mai bune
performane se obin ntre 25-30 ani;
n matematic, fizic, chirurgie, tehnic, botanic, poezie,
satir, comedie, pictur n ulei, ntre 30-35 ani;
36

pentru geologie, astronomie, bacteriologie, fiziologie, patolo-
gie, logic, etic, estetic, pedagogie, filosofie, oper, sculptur, ntre
35-45 ani;
genetica, psihologia, tiinele economice, politice, ntre 30-40 ani;
opera uoar, comedia muzical, romanul, arhitectura
modern, pictura contemporan n ulei, ntre 40-45 ani;
filosofia social, ntre 35-45 ani;
conductorii politici i militari, ntre 50-70 ani;
Declinul productivitii creative este explicat de Lehman printr-
un ansamblu de factori: reducerea flexibilitii, diminuarea vigorii
fizice, a acuitii vizuale, a strii de sntate, modificri ale sistemului
motivelor ca urmare a rspunderilor familiale i a greutilor finan-
ciare, multiplicarea sarcinilor administrative ca o consecin a creterii
prestigiului. Dar n evoluia productivitii individuale i las
amprenta i factori de alt natur, i anume, condiiile de mediu n
care s-a dezvoltat i a lucrat personalitatea creatoare, dar i diferenele
interindividuale din profilul psihologic al fiecruia.
Desigur, n istoria culturii avem multiple exemple, aa cum am
mai amintit i mai devreme, de meninere a creativitii dincolo de
vrstele medii (Al. Roca, 1972):
dei Milton i-a pierdut vederea la 44 ani, a scris Paradisul
pierdut la 57 de ani i Paradisul regsit la 62 de ani;
Mark Twain scrie la 71 de ani Jurnalul Evei i Legatul de 30
de mii de dolari;
Benjamin Franklin a scris la 84 de ani Apel adresat
Congresului pentru abolirea sclaviei;
Graham Bell a perfecionat la 58 de ani telegraful i la peste 70
de ani a gsit soluia pentru stabilizarea echilibrului n avioane.
Manifestarea puterii de creaie la vrste naintate este explicat de
G. Lawton prin pstrarea imaginaiei constructive, antrenarea ei, iar
D.C. Peltz i F.M. Andrews cred c cei mai productivi sunt cei care opteaz
pentru o diversitate moderat n coninutul activitii lor tiinifice, ceea ce
implic schimbri n domeniul de cercetare, n problemele cercetate.
Interesante sunt constatrile lui W. Dennis, care n urma
cercetrilor longitudinale a ajuns la concluzia c cei care au nceput de
timpuriu s fie creativi manifest o productivitate ridicat la vrstele
naintate, lucru observat i la cei care pot fi considerai genii.
3. Sexul, cel de al treilea factor biologic, luat n considerare n
analiza dinamicii factoriale a creativitii, nu este un element de
difereniere n nivelul potenialelor creatoare.
37

E.P. Torrance crede c productivitatea de tip creativ presupune o
mbinare a caracteristicilor femeilor cu cele ale brbailor: sensibilitate
i deschidere, dar i independen n gndire, deci i o divergen a
gndirii. De multe ori, interesele fetelor creative sunt percepute de
ceilali ca fiind tipic masculine, iar bieii supradotai pot avea interese
pentru domenii considerate, n mod convenional ca fiind specific
feminine.
Totui, este evident c n istoria culturii s-a nregistrat un numr
mai mic al femeilor care au avut contribuii creative n matematic,
arhitectur, muzic, sculptur. Torrance a constatat structuri diferite
ale intereselor la un sex fa de cellalt, iar Roe crede c aceasta este
consecina influenelor exercitate de societate i familie, ntruct
ateptrile din partea celor dou sexe sunt diferite, n privina
comportamentului (M . Bejat, 1981). Astfel, prejudecile sociale duc
la conturarea unor comportamente fa de tiin diferite la brbai i
femei. A. Anastasi crede, de asemenea, c nu putem vorbi de
superioritate sau de inferioritate cnd ne referim la brbai i femei, ci
doar de diferene ntre aptitudinile celor dou sexe, ca o consecin a
factorilor culturali i a celor legai de experienele trite.
n acelai sens, F. Turcu, n studiile sale asupra creativitii
tehnice nu a constatat diferene relevante la nivelul creativitii n
funcie de sex.
Dei ntre brbai i femei nu se nregistreaz diferene n
valoarea i calitatea potenialitilor creatoare, pot aprea unele
diferene n funcie de domeniul de activitate n care aceste
potenialiti pot fi valorificate (A. Munteanu, 1994).
4. Sntatea mental Autori cum sunt Platon, Cicero, Horaiu,
vorbesc de o relaie existent ntre genialitate i nebunie, dar
nzestrarea i genialitatea nu pot fi explicate prin nebunie, ci putem
vorbi, mai bine zis, de un nonconformism comportamental ntlnit la
marii creatori. Percepia popular a relaiei genialitate-nebunie are la
baz viziunea romantic asupra nebuniei, conform creia nebunia este
o modalitate diferit de a interpreta existena, diferit de cele tradi-
ionale, conformiste.
Psihanalitii au fost, de asemenea interesai de implicaia
patologiei n performanele creative. S. Freud credea c tendinele
refulate sunt satisfcute pe cale imaginar, prin sublimare, iar A.
Adler vedea n creaie o modalitate de compensare a complexelor de
inferioritate, exemplele date fiind cele ale lui W.A. Mozart, L. von
Bethoven, care prezentau carene senzoriale. Dar, n studiul su
38

asupra evoluiei lui Leonardo da Vinci, Freud a constatat c geniul
nu poate fi redus la tulburare psihic: Harul artistic i capacitatea de
efort fiind intim legate de sublimare, trebuie s mrturisim c esen-
ialul funciei artistice va rmne din punct de vedere tiinific
inaccesibil.
n contradicie cu autorii care pun creativitatea n relaie cu
nebunia, umanitii, Rogers, Maslow, cred c exist o relaie de invers
proporionalitate ntre genialitate i nebunie.
Se poate ca n unele cazuri, normalul i patologicul s coexiste,
dar aceasta nu nseamn c manifestrile psihopatologice sunt premise
ale creaiei, chiar dac au fost constatate la multe celebriti, cum sunt:
A. Drer, P. Czanne, Van Gogh, Ch. Baudlaire, G. Flaubert,
F. Dostoievski, W. A. Mozart.
Bolile mentale pot fi prezente la persoanele geniale, dar fr a se
constitui n premis sau consecin a acesteia, dovad stau multiplele
exemple din istoria culturii care arat c multe personaliti geniale nu
au prezentat tulburri psihice, ci au dat dovad de robustee i longe-
vitate, cum ar fi: Leonardo da Vinci, B. Michelangelo, J.W. Goethe,
V. Hugo, G.B. Shaw, G. Verdi.
n acord cu A. Athanasiu, considerm c nu putem explica
geniul prin tulburrile psihice, aceasta fiind doar o etichet, o form
convenional de a eticheta elanurile creatoare ale unui artist, care nu
explic dect aspectele de nonconformism, bizarerii. L. Blaga arta
cum dezechilibrele psihice pot genera tendina spre echilibru, boala
care incit la creaie este sntate de ordine mai nalt.
Opera se poate constitui i n mijloc terapeutic pentru autorul
su, actul creator putnd avea valene pozitive pentru igiena sa
mental. Chiar Aristotel vorbea de relaia creaie culturalcatharsis,
apoi Adler vedea n creaie un mijloc de a ine n fru tendinele
dezorganizatoare ntruct pot fi reorientate complexele de inferioritate.
Efectele terapeutice ale creaiei sunt amintite n cazul lui Balzac,
pentru care opera sa a avut consecine salvatoare, fiind un mijloc de
protecie mpotriva dezordinii psihice, ntruct se crede c exprimarea
ordonat prin scris se poate constitui n metod de nlturare a unor
tensiuni i n metod de a impune o funcie organizatoric a limba-
jului, un patern de ordine. Chiar munca poate fi un refugiu, un act
terapeutic, prin reorientarea ctre alte orizonturi de trire n care
disconfortul legat de problemele vieii se estompeaz.
Mecanismele care asigur efectele terapeutice ale operei de art
sunt descrise de A. Athanasiu astfel: creaia are o valoare autoterapeutic,
39

ntruct creatorul nelegnd c poate gsi frumuseea chiar n suferin,
i gsete argumente pentru a-i forma o viziune pozitiv asupra lumii.
Astfel, suferina sau boala l pot determina pe individ s fac
restructurri, reorientri, deschideri ctre alte perspective,
supracompensri, posibiliti de cunoatere noi (A. Athanasiu, 1998).
Procesul creator este un mijloc prin care autorul i poate reorienta
nelinitea interioar i se poate autovaloriza.
3.3. Factorii sociali
n aceast categorie sunt incluse condiiile socio-economice i

culturale i condiiile educative.
1. Condiii socio-economice i culturale. Orice personalitate
creatoare este influenat de epoca, clasa, familia, grupurile cu care
vine n contact i din care face parte. Astfel, putem vorbi de situaie
creativ (MacKinnon) i de climatul creativ care cuprinde totalitatea
particularitilor ambientale, materiale i psihosociale, ce pot influena
creativitatea (A. Munteanu). Cattell a constatat c, n privina dotrii
ereditare, nu exist diferene n distribuia oamenilor cu aptitudini
excepionale n populaia general n toate zonele culturale, dar
valorificarea acestor potene impune anumite condiii favorabile.
Marile descoperiri i invenii apar n legtur cu ambiana
tiinific a timpului n care triesc creatorii, aa cum arta i G.
Gordon: tiina este un produs social n care, chiar cel mai indivi-
dualist dintre teoreticieni este dependent de o multitudine de
cercettori care-i ofer datele necesare pentru elaborarea unei teorii.
n acelai sens, menionm contribuia lui J. Piaget, pentru care
societatea este unitatea suprem, iar individul nu ajunge la inveniile
i construciile sale intelectuale dect n msura n care el este sediul
de interaciuni colective al cror nivel de valoare depinde natural de
ansamblul societii. Marele punct de intersecie sau de sintez a unor
idei elaborate printr-o cooperare continu.
n istoria culturii exist multiple exemple de descoperiri simultane
ale unor cercettori ce au lucrat independent, aceasta fiind dovada
factorului socio-istoric sau a spiritului timpului de care vorbea Goethe,
numit Zeitgeist. Astfel de exemple de descoperiri simultane sunt:
Newton i Leibniz au inventat calculul diferenial independent
unul de altul;
40

Adams i Le Verrier au descoperit aproape simultan, la cteva
zile diferen, planeta Neptun;
James i Lange au elaborat, separat, teoria periferic a emoiilor.
Desigur c exist o baz cultural-tiinific a marilor creaii n
tiin i art, c cercettorul poart amprenta timpului epocii sale, dar
n analiza dinamicii factoriale nu trebuie s uitm aspectele individual-
psihologice (Al. Roca, 1981).
Climatul creativ poate fi abordat din urmtoarele perspective:
a. influena climatului asupra formrii i afirmrii creativitii,
asupra formrii capacitilor creatoare la copii i adolesceni;
b. influenele asupra performanelor creatoare la persoane
angajate ntr-o activitate profesional.
A. Munteanu a sintetizat influenele socio-economice i
culturale benefice pentru creativitate, i prezint condiii ce pot
stimula creativitatea (A. Munteanu, 1994) :
condiii socio-economice medii, ntre opulen i srcie;
un grad ridicat de aspiraie i de cultur al grupului;
existena unor relaii sociale de tip democratic;
prezena libertii i securitii psihologice;
posibilitatea individului de a avea ncredere n viitorul su.
La polul opus se situeaz barierele, factorii inhibitori pentru
creativitate specifici condiiilor sociale:
ideea fals c exist o incompatibilitate ntre munc i umor;
supraevaluarea efortului n detrimentul rezultatelor (geniul
este 99% transpiraie i 1% inspiraie, Edison);
teama de a grei;
teama de a pune ntrebri;
teama de a fi diferit n grupul de care aparine individul;
teama de aborda probleme considerate ca aparinnd sexului opus;
promovarea falsei modestii;
autoritarismul, de orice natur, politic, profesional, colar, familial.
2. Condiii educative. n aceast subcategorie sunt incluse
influenele exercitate de dou instituii principale, familia i coala.
Familia i exercit influena asupra copilului prin intermediul a
trei poli principali: tatl, ce acioneaz dup principiul autoritii,
mama, dup cel al afectivitii i fraii ce se supun principiului
rivalitii. Influenele pe care le poate exercita familia sunt cele legate
de formarea personalitii, calitatea i valoarea fondului su cultural,
formarea i afirmarea creativitii.
41

Condiiile stimulative pentru creativitate pe care le poate crea
familia sunt:
condiii socio-economice de nivel mediu;
nivel cel puin mediu al fondului cultural al membrilor familiei;
mrimea familiei este foarte important: competiia ntre frai
poate fi stimulativ; copilul unic nu este ntotdeauna creativ; un numr
prea mare de copii nu asigur influene educative corespunztoare,
deci nu este benefic pentru creativitate;
printre primii nscui au fost nregistrai cei mai muli creatori,
ntruct ei beneficiaz de un mare entuziasm educativ din partea
prinilor;
integrarea copilului ntr-o instituie precolar asigur comple-
tarea fondului educaional oferit de familie.
Un climat creativ poate fi asigurat de familie dac va respecta
urmtoarele principii (A. Munteanu, 1994):
fiecare printe s-i asigure o profesie, dar fr ca acesta s
impieteze securitatea psihologic a copilului;
relaiile din familie s fie de tip democratic, generatoare a unei
atmosfere de calm, toleran, dar nu excesiv prin afeciune sufocant,
ci s-i lase posibilitatea de iniiativ;
educaia precoce i intens;
stimularea de timpuriu a iniiativei i independenei intelec-
tuale i de aciune a copilului;
ncurajarea dorinei de comunicare, de a pune ntrebri a copilului;
obiceiul de a citi ziare i reviste;
interesul prinilor pentru performanele colare ale copilului
s fie moderate, s nu fie exagerate;
critica s se manifeste cu bunvoin;
flexibilitatea, corectitudinea i nuanarea sistemului de pedep-
se i recompense;
ncurajarea i stimularea capacitii copilului de a-i asuma riscuri;
nivelul afeciunii prinilor s fie moderat.
coala poate deveni un promotor al iniiativelor creative atunci
cnd asigur condiii, cum sunt:
democratizarea relaiei profesor-elev, prin participarea elevului
la procesul instructiv-educativ, proces care s fie interactiv ;
crearea unei atmosfere colare ntre autoritarism i liber-arbitru;
restructurarea programelor colare, att pe orizontal, prin extin-
derea acelor discipline care stimuleaz n mod direct creativitatea
(literatura, muzica, desenul), dar i prin includerea unor discipline noi,
42

ct i pe orizontal, prin evitarea suprancrcrii, a excesului de
informaii;
includerea unor strategii creative i promovarea unor metode
noi (de exemplu: nvmntul prin descoperire, prin care elevul
descoper informaiile prin eforturi proprii, prin formarea unei
anumite scheme cognitive; metoda descoperirii dirijate).
A. Munteanu adaug la aceste condiii i unele recomandri care
au ca scop nlturarea unor piedici n calea dezvoltrii creativitii i
care sunt specifice sistemelor de nvmnt contemporan: nlturarea
modelului elevului care tie s reproduc manualul; focalizarea
exagerat a profesorului pe programa colar; supraestimarea notelor
i a metodelor tradiionale de nvmnt; aprecierea mai mult a
memoriei i raiunii, i mai puin a imaginaiei i a altor dimensiuni
ale personalitii (A. Munteanu, 1994).
Profesorul deine un loc aparte n procesul de ncurajare a
iniiativelor creative, n valorificarea potenialului creator, iar msurile
pe care el le poate lua n sistemul de nvmnt sunt:
promovarea unei atmosfere colare favorabile creativitii, n
care s se nlture inhibiiile, criticismul exagerat, s mreasc
ncrederea n sine a elevilor;
mbuntirea pregtirii sale psihopedagogice;
stimularea tuturor dimensiunilor de personalitate ale elevilor;
disponibilitatea sa i n afara orelor de curs;
s-l fac pe elev s-i cunoasc att calitile, ct i lipsurile,
defectele;
promovarea unei uoare supraevaluri a capacitii elevilor;
n cadrul orelor de curs, organizarea unor perioade de suspen-
dare a notrii elevilor.
n plus, profesorul trebuie s in cont de un aspect important, i
anume, de tendina copiilor nalt creativi de a fi mai puin interesai de
lucrul n echip i de a-i elabora un plan personal de lucru, avnd un
cerc restrns de prieteni.
Sistemul de nvmnt influeneaz semnificativ dezvoltarea
unor aptitudini speciale, influen care este diferit de la un domeniu
la altul. Astfel, Schaeffer i Anastasi au observat c programele
colare stimuleaz potenele creative mai ales n domeniul artistic,
pentru domeniul tiinific neconstatndu-se afirmri ale copiilor,
acetia nu se deosebesc de ceilali la nivelul colii elementare. Iat
deci, c nvmntul tradiional elementar, ncurajeaz mai mult
aptitudinile artistice dect cele tiinifice (M. Bejat, 1981).
43

Climatul socio-cultural nu influeneaz doar formarea i afir-
marea creativitii, ci i manifestarea performanelor creatoare n
uniti productive concrete. ntr-o ntreprindere, cele dou procese
principale sunt: unul de realizare a produselor identice, n acord cu
cererea impus de beneficiari, i altul, cu caracter creativ, inovativ,
care inoveaz producia. ntre cele dou categorii de procese se
stabilete un echilibru dinamic care asigur progresul produciei (Al.
Roca, 1981).
Demersurile creative ntr-o unitate productiv acioneaz la
urmtoarele niveluri: ameliorarea sau inventarea unor noi produse,
mbuntirea relaiilor interumane, asigurarea securitii muncii,
crearea unei atmosfere de munc favorabile.
Foarte important ntr-o ntreprindere productiv este identifi-
carea i punerea n practic, valorificarea ideilor noi, creative, lucru
ce poate fi realizat, aa cum indica C. Cojocaru prin dou direcii de
aciune principale:
organizarea unui sistem de identificare, de selecie a celor nalt
creativi;
plecnd de la premisa c n fiecare individ exist un potenial
creator ce poate fi valorificat, organizarea unor modaliti de culegere a
ideilor ce vin de la ntregul personal al ntreprinderii (C. Cojocaru, 1975).
Barierele ce pot aprea n apariia i comunicarea ideilor creative
n instituiile productive sunt: teama de critic, teama c ideea nu va fi
apreciat, rigiditatea n pstrarea ideilor vechi, tradiionale, neacor-
darea de atenie fa de ideile exprimate.
Al. Roca d cteva exemple de fraze care pot paraliza

iniiativele creative, dorina indivizilor de a-i comunica
ideile creative (Al. Roca, 1981):
Nu are anse s fie realizat.
Aa ceva exist deja.
S-au mai gndit i alii la o asemenea soluie.
Eti sigur c va merge?
Este o idee prea costisitoare.
S alctuim o comisie care s analizeze problema.
n cadrul colectivelor de cercetare, ntre context i creativitate

exist o relaie circular, de interdependen, care se bazeaz, n
principal, pe o comunicare adecvat n cadrul colectivului, aceasta
nsemnnd schimb de informaii i idei, dezbateri formale i
44

informale, atmosfer dominat de cooperare i studiu, abordarea unor
probleme noi, cu grad de dificultate ridicat.
Un climat care s motiveze iniiativele creative n colectivele de
cercetare este cel care asigur o apreciere obiectiv, difereniat, com-
plet, i care are un coordonator, un ef cu urmtoarele particulariti:
abilitatea de a sigura un sistem de recompense corect att
pentru sine, ct i pentru ceilali;
autorealizare, complexitate i divergen a orientrii;
capacitatea de asumare a riscului.
Factorii amintii nu acioneaz separat i n combinaii diferite
de la un individ la altul, ceea ce asigur obinerea performanelor
creative. Combinrile factorilor sunt dinamice, putndu-se compensa
reciproc sau se pot modifica parial. Aa cum am observat cnd am
discutat despre aptitudinile specifice diverselor domenii de activitate,
i n cazul factorilor n ansamblu putem spune c structura acestora
variaz n funcie de domeniu (tiin, art, tehnic). Astfel, n condiii
minime de natur socio-cultural, de asemenea pentru factori intelec-
tuali i aptitudinali de nivel minim necesar, motivaia i trsturile
caracteriale pot asigura obinerea performanelor superioare.
3. 4. Blocajele creativitii
Dei am amintit factorii stimulatori pentru creativitate, factori ce

reprezint structura creativitii, i putem considera c factorii opui
acestora se pot constitui n factori frenatori pentru creativitate, credem
c se impune o sistematizare suplimentar a blocajelor creativitii,
sistematizare ce este frecvent amintit de diveri autori.
1. Blocaje culturale
conformismul, cei care se comport diferit sunt sancionai de
ceilali, privii cu suspiciune i, n consecin, persoanele creative sunt
descurajate; atitudinile pe care le putem include aici sunt: dorina de a
se conforma modelelor sociale, de apartenen, conformism la ideile
vechi, slab capacitate de a transforma sau modela ideile, ncredere
exagerat n statistici i experiena trecut, sentimentul c ndoiala este
un inconvenient social;
nencrederea n imaginaie, n fantezie, prin acordarea unei
atenii exagerate raionamentelor, unde putem include: primordia-
litatea factorilor practici n luarea deciziilor, slaba capacitate de a
modifica ideile, ncredere exagerat n raiune.
2. Blocaje emoionale, printre care amintim:
teama de a nu grei;
45

teama de a fi minoritar;
graba de a accepta prima idee;
descurajarea rapid;
tendina exagerat de a-i ntrece pe alii;
capacitatea redus de a se destinde, de a lsa incubaia s lucreze;
3. Blocaje metodologice sunt cele ce reflect procedeele de gndire:
rigiditatea algoritmilor folosii anterior sau insistena n
aplicarea acelorai algoritmi pe care i-am mai folosit n situaii n care
nu sunt potrivii;
fixitatea funcional este folosirea obiectelor potrivit funciei
lor obinuite, fr a ncerca s le utilizm i n alt mod;
critica prematur, evideniat de Al. Osborn, este frnarea
sugestiilor ce pot aprea pentru rezolvarea diferitelor probleme;
4. Blocaje perceptive:
incapacitatea de a se interoga asupra evidentului;
incapacitatea de a face distincia dintre cauz i efect;
dificulti n definirea problemei;
dificulti n defalcarea problemei n elementele sale compo-
nente, care ar putea fi abordate mai uor;
dificultatea de a distinge ntre fapte i problem;
discordan ntre proiectul realizat i cel personal.
5. Blocaje legate de relaia individ-grup:
lipsa de comunicare care poate avea formele: comunicare
imposibil din cauza discordanei limbajului, vocabularului; comuni-
care incomplet; comunicare deformat, denaturat voluntar;
marginalizarea individului creativ, ntruct comportamentul
su nu respect normele sociale;
lipsa de autenticitate datorit presiunilor exercitate de cons-
trngerile sociale sau culturale;
izolarea, fie datorit respingerii de ctre ceilali, fie din
iniiativ personal determinat de teama de a nu grei;
dependena ncurajat de grup, obinut prin intermediul
recompenselor i pedepselor, a informaiilor, a cilor financiare.
Rezumat
Principalele categorii de factori stimulatori pentru creativitate,
ntre care se stabilesc relaii de interdependen, dominare sau
compensare, sunt: psihologici, biologici, sociali.
Factorii psihologici includ factori intelectuali (gndirea
divergent, gndirea convergent, aprehensiunea sau stilul perceptiv),
factori nonintelectuali (motivaia, temperamentul, caracterul, afectivi-
tatea, rezonana intim) i aptitudinile speciale.
46

Factorii biologici se refer la ereditate, vrst, sex i sntatea
mental.
n ultima categorie, cea a factorilor sociali, sunt incluse att
condiiile socio-economice i culturale, ct i cele educative, asigurate
de familie i coal.
Blocajele creativitii, identificate n literatura de specialitate,
sunt: cele culturale, emoionale, metodologice, perceptive i cele
legate de relaia individ-mediu.
Concepte-cheie
gndirea divergent este o dimensiune din categoria operaii-
lor i este descris ca fiind o gndire de tip multidirecionat, care
include aptitudinile: fluiditate, flexibilitate, originalitate, elaborare,
sensibilitatea, redefinirea;
fluiditatea reprezint volumul i rapiditatea debitului asociativ
sau numrul de rspunsuri obinut;
flexibilitatea este aptitudinea de restructurare a demersurilor
gndirii n raport de noile cerine sau de varietate a rspunsurilor
formulate, presupunnd apelul la centrri i decentrri succesive;
originalitatea este abilitatea unui subiect de a da rspunsuri
neobinuite, neuzuale, cu o frecven statistic redus. Dar originali-
tatea nu este dat doar de raritatea rspunsurilor, ci i de relevana sau
de corespondena cu cerinele realitii, dup cum arta F. Baron.
elaborarea este aciunea propriu-zis de producere a unor
soluii inedite;
sensibilitatea fa de probleme este abilitatea de identificare a
problemelor;
redefinirea este capacitatea de folosi obiectele n modaliti
neuzuale;
gndirea convergent reprezint principalul mijloc de asimilare a
informaiilor, esenial pentru asigurarea unui nivel corespunztor
mecanismului creativ;
aprehensiunea sau stilul perceptiv este o dimensiune stilistic
a intelectului care reflect modalitatea de reacie a proceselor cog-
nitive la problemele ce urmeaz a fi rezolvate.
Extensii
n categoria factorilor psihologici unii autori includ i factorii
abisali, pornind de la ideea lui S. Freud, conform creia creaia are loc
n zona incontientului.
47

Argumentele aduse ulterior n favoarea acestei idei pot fi grupate astfel:
apariia soluiilor la probleme s-a produs uneori n timpul som-
nului sau n momente de relaxare, de exemplu la Descartes, Mendeleev;
declaraii ale creatorilor care vorbesc de intervenia unor forte
abisale n timpul demersurilor creative (Homer, Platon, Stendhal,
Wagner, Enescu).
De asemenea, E.J. Green descrie starea de creaie ca pe o reverie
hipnogogic, iar C. Martindale, ca pe o stare de relaxare treaz.
ntrebri
1. Care sunt factorii nonintelectuali cu importan n stimularea
creativitii?
2. Care sunt componentele principale ale aptitudinilor speciale?
3. Care sunt argumentele aduse n favoarea importanei ereditii
ca factor al creativitii?
4. Care sunt cele dou direcii de studiu al vrstei, ca factor al
creativitii?
5. Ce este climatul creativ?
6. Care sunt factorii inclui n categoria influenelor culturale?
7. Care sunt principalele categorii de blocaje ale creativitii?
1. Athanasiu, A., Suferin i creaie. Influena suferinei i a bolii

asupra personalitii i operei marilor creatori de cultur, Editura Tehnic,
Bucureti, 1998.
2. Bejat, M., Factorii individuali i psihosociali ai creativitii n
Creativitatea n tiin, tehnic i nvmnt, coord. M. Bejat, Editura
Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1981.
3. Cojocaru, C., Creativitate i inovare, Editura tiinific, Bucureti, 1975.
4. Cosmovici, A., Psihologie general, Editura Polirom, Iai, 1996.
5. Moldoveanu, M., Mentalitatea creativ perspectiv psihosocio-
logic, Editura Coresi, Bucureti, 2002.
oara, 1994.
7. Oprescu, V., Aptitudini i atitudini, Editura tiinific, Bucureti, 1991.
8. Pavelcu, V., Culmi i abisuri ale personalitii, Editura Enciclo-
pedic, Bucureti, 1974.
9. Roco, M., Creativitate i inteligen emoional, Editura Polirom, 2001.
10. Roca, Al, Creativitatea, Editura Enciclopedic, Bucureti, 1972.
11. Roca, Al, Creativitatea general i specific, Editura Academiei,
Bucureti, 1981.
48

4. FAZELE PROCESULUI CREATOR
Procesul de creaie este un fenomen complex, ce antreneaz

toate mecanismele psihologice ale creatorului, toate resursele
dobndite prin experien, este o modalitate prin care acesta i poate
valoriza nsuirile de personalitate.
Procesul creator desemneaz aspectele psihologice ale activitii
creative, mecanismele i dinamica psihologic a creatorului, de la
apariia problemei la realizarea produsului creativ, obiectivizarea ideii
creatoare (Al. Roca, 1981). Acest proces poate avea o durat mai
mare sau mai redus, n funcie de domeniul de activitate, experiena
creatorului, condiiile externe sau interne ale creaiei.
Complexitatea fenomenului creativitii a dus la formularea
diverselor modele care i propun s surprind dinamica etapelor ce se
deruleaz n timpul demersurilor creative. n literatura de specialitate
exist i autori, dei n numr redus, care contest existena
creativitii ca un proces ce se desfoar n etape, cum sunt
Wertheimer, Vinacke. n 1976, Silvano Arieti, n lucrarea Creativity:
The Magical Synthesis, prezint 8 modele celebre, formulate n secolul
al XX-lea (S. Arieti, 1976).
1. Modelul lui G. Wallas este cel mai cunoscut n psihologie i
prezint creativitatea ca un proces ce e desfoar n patru etape:
prepararea, este etapa n care se definete problema care este
analizat, studiat;
incubaia presupune lsarea de o parte a problemei pentru o
anumit perioad;
iluminarea este momentul n care apare ideea, soluia creatoare;
verificarea este etapa de materializare a ideii creatoare.
n 1988 Torrance arta c modelul lui Wallas st la baza
majoritii programelor de antrenare a gndirii creative; o alt obser-
vaie care se impune este aceea c urmarea rapid a iluminrii, dup
etapa incubaiei, i-a fcut pe unii autori s considere gndirea creativ
un proces incontient, care nu poate fi controlat (E.P. Torrance, 1988).
2. Modelul lui F. Barron acord o mare importan
incontientului i hazardului, ntmplrii, considernd creativitatea ca
49

un proces preponderent incontient care scap controlului creatorului
i care se deruleaz dup cum urmeaz:
conceperea;
gestaia, incubaia;
parturaia;
dezvoltarea ideii creatoare.
Perkins contrazice acest model, apreciind c deoarece nu putem
descrie n totalitate procesele creative nu nseamn i c nu le
controlm.
3. Modelul lui Rossman are la baz studii ample, realizate prin
chestionare aplicate unui numr de 710 inventatori, i propune o
extindere a dinamicii fazelor de la patru la apte:
constatarea unei nevoi sau dificulti;
analiza nevoii respective;
analiza tuturor informaiilor disponibile;
formularea tuturor soluiilor posibile;
analiza critic a soluiilor posibile, cu relevarea avantajelor i
dezavantajelor pentru fiecare din ele.
apariia noii ideii sau alegerea ei;
experimentarea i perfecionarea soluiei gsite.
5. Modelul lui Al. Osborn propune o abordare ce penduleaz
ntre analiz i imaginaie:
orientarea sau relevarea problemei;
prepararea ce presupune adunarea datelor necesare;
analiza, n care are loc selecia materialului relevant pentru
problema respectiv;
ideaia sau adunarea alternativelor disponibile pentru problema
respectiv;
incubaia, etapa de germinare care duce la iluminare;
sinteza sau corelarea elementelor componente;
evaluarea ideilor selectate pn n acel moment.
Combinarea tehnicilor de dezvoltare a creativitii cu analiza
coninuturilor a permis formularea unor modele recente, formulate n
1992 de Parnes, i n 1985 de Isaksen i Trefflinger, modele ce
prezint ase pai n rezolvarea de probleme n mod creativ (CPS
Creativ Problem Solving). Au fost formulate chiar i tehnici specifice
CPS, care sunt prezentate la seminariile organizate de Fundaia
Cultural de Educare a Creativitii. Etapele prezente n CPS sunt:
identificarea obiectivelor;
delimitarea contextului;
50

delimitarea problemei;
identificarea ideii creative;
formularea concret a soluiei creative;
obinerea acceptrii, aprobri;
Etapele 3 i 4 presupun demersuri creatoare, iar celelalte implic
gndirea analitic.
6. Modelul din 1981 al lui Koberg i Bagnall este similar celui
precedent:
acceptarea situaiei ca o provocare, stimulare;
analiza pentru a descoperi contextul problemei;
definirea, n care se stabilesc principalele probleme i scopuri;
ideaia, prin care se genereaz alternative;
selecia alternativelor;
implementarea, prin care se materializeaz ideea;
evaluarea, n care se pot face i planificri pentru aciunile
urmtoare.
n acest model se observ accentul pus pe interpretarea situaiei
problematice ca o provocare stimulatoare, lucru demonstrat de studiile
asupra unor mari creatori care relateaz despre importana focalizrii
i implicrii n actul creator; de remarcat este i faptul c ultimul pas,
n acest model, este cel de continuare a problemei, de planificare a
demersurilor viitoare.
7. Modele cu aplicabilitate specific, n care sunt mbinate pro-
cesele creative cu cele analitice. Un astfel de model este cel al lui
Bandrowski, din 1985, care prezint manifestarea strategiilor creative
dup urmtoarea ordine:
analiza, care include planificarea standard i insight-ul;
creativitatea, n care se face un salt creativ, se stabilesc stra-
tegii-conexiuni;
judecata, care implic construirea conceptual i evaluarea critic;
planificarea, etap n care are lor planificarea aciunii, plani-
ficarea contextelor creative;
aciunea sau implementarea flexibil nsoit de monitorizarea
rezultatelor.
Ceea ce aduce nou acest model este sublinierea rolului abilit-
ilor creative, precum i planificarea n mod creativ a contextelor de
creaie.
8. Modelul lui A. Fritz, mai analitic, prezint urmtoarele etape:
conceptualizarea;
vizualizarea;
51

raportarea la realitatea concret;
trecerea la aciune;
evaluarea, ajustarea;
elaborarea, impulsul spre aciune;
completarea;
convieuirea cu propria creaie.
Autorul crede c exist o ciclicitate a proceselor creative n
natur. nceputul procesului creativ este un act creativ de conceptua-
lizare i vizualizare, urmat de analiza contextului, a realitii, eva-
luarea, impulsul spre creaie i apoi completarea.
Dincolo de diversitatea modelelor, diversitate care se reflect n
numrul etapelor, a denumirii i importanei acestora, S. Arieti pre-
zint urmtoarele note comune ale acestor abordri:
procesul creativ implic o analiz orientat spre scop, ima-
ginaia i evaluarea critic, ntregul proces al creativitii fiind o
pendulare ntre imaginaie i analiz;
dac modelele tradiionale consider c originea ideilor
creative se afl n incontient, modelele moderne prezint implicarea
controlului direct al gndirii asupra creativitii;
procesul creator, n ansamblu, presupune o orientare spre
aciune i implementarea ideilor creatoare, materializarea ideilor.
Interesant este modul n care Arieti prezint, n mod
sintetic, modelele formulate n ultimii 80 ani n literatura de
specialitate, sub forma unui model circular: n aceeai zi trim
ntr-un mediu, ntr-un context comun cu cel al altor semeni;
gndirea creativ are ca punct de plecare observarea cu
atenie a ceea ce se va afla n centrul analizei gndirii. Aceste
procese psihice creeaz un depozit de noiuni, concepte ce
vor fi stocate. Acest depozit este folosit pentru generarea
ideilor noi ce vor satisface nevoile specifice, fiind activate
asociaiile ntre concepte, prin analogii, brainstorming.
Oscilnd ntre satisfacerea nevoilor i critica prematur,
generm idei i le supunem seleciei, evalurii. Soluiile
creative nu au valoare pn nu sunt puse n practic, pn nu
sunt implementate. Astfel, fiecare idee pus n practic va
schimba mediul, lumea n care trim, apoi se reia ciclul de
observare i analiz (S. Arieti, 1976).
n afara modelelor prezentate de Arieti, credem c se impun a fi
menionate i abordrile nregistrate n psihologia romneasc, modele
ce aparin lui T. Vianu, G. Constantinescu, t. Odobleja, M. Roco.
52

G. Constantinescu, autorul metodei eurigramelor, menioneaz 6
etape ale procesului creator:
etapa pregtitoare, este etapa de acumulare a achiziiilor
culturale ale creatorului;
metoda elaborrii teoretice;
metoda analizei critice sau analiza prejudecilor, credinelor,
conveniilor asimilate;
metoda analogiilor, care include o analiz primar, formal,
care stabilete relaii ntre domenii, structuri, i o analiz definiional,
prin care se dau definiii ce stau la baza diverselor teorii;
etapa experimental este demersul de verificare a unei teorii;
etapa aplicaiilor multiple, valoarea unei creaii fiind confir-
mat prin numrul i importana aplicaiilor sale.
Pentru Tudor Vianu, procesul creator parcurge 4 etape eseniale:
pregtirea, inspiraia, invenia i execuia. La rndul su, t. Odobleja
menioneaz fazele ce duc la realizarea unui produs nou: descoperirea
ntrebrii; analiza, sinteza, clasificarea, definirea, divizarea; verificarea;
obiectivarea; retorica; critica; scrierea operei. Autorul romn
interpreteaz procesul de creaie ca pe o activitate cognitiv superioar,
ale crei reguli de funcionare le-a formulat sub forma legilor creaiei:
legea compensaiei, conform creia se impune o destindere
impus de intensitatea concentrrii;
legea reaciei vizeaz efectele negative ale eforturilor exagerate;
legea alternanei este impus de ritmul i caracterul ciclic al
activitii de creaie;
legea antrenamentelor asigur motivarea i implicarea n
activitate susinut;
legea reversibilitii este consecina esenei creaiei, ca relaie
ntre idei asemntoare i idei care se deosebesc.
M. Roco, pornind de la definiia dat creativitii de ctre
D.E. Berlyne, G.T. Land i C. Kennealy, ca fiind un proces de
deschidere la nchidere i de cretere personal, apreciaz c la fiecare
individ exist mai multe cicluri de cretere i dezvoltare, care implic
4 etape ce au ponderi diferite n creaie:
primele dou etape formativ i normativ nu sunt favora-
bile creativitii, ntruct sunt dominate de scopuri convergente, legate
de cristalizarea identitii eului i a conformitii la grup;
ultimele dou etape integrativ i transformaional sunt
stimulative pentru antrenamentul creativ, persoana dobndind unici-
tate i dispunnd de nevoia de a se exprima n ceva nou.
53

Alte abordri, din literatura de specialitate, ce merit a fi
menionate sunt i urmtoarele:
Max Dessoir, care prezint etapele: iluminarea difuz nsoit
de fenomene emoionale; conturarea concepiei; obiectivarea
concepiei ntr-o schi sau proiect; executarea proiectului;
R. Muller-Freienfels consider c procesul creativ ncepe cu
inspiraia, desfurat n condiii emoionale deosebite, urmat de
pregtire, concepie, execuie;
Th. Ribot enumer etapele: ncolirea ideii; relevarea ideii;
iluminarea; modelarea definitiv a construciei;
A. Moles i R. Claude propun stadialitatea: informarea;
incubaia; iluminarea, verificarea;
I. Taylor consider c pentru procesul creativ sunt necesare
etapele: pregtirea sau colectarea informaiilor; incubaia; iluminarea
sau nelegerea; verificarea;
I.A. Ponomariov are n vedere de patru faze eseniale: analiza
logic; rezolvarea intuitiv; verbalizarea rezolvrii n mod intuitiv;
formalizarea rezolvrii.
ntruct etapizarea descris de G. Wallas este cea mai cunoscut
n literatura de specialitate, i a stat i la baza altor clasificri a
demersurilor n actul de creaie, vom descrie, pe larg, mecanismele,
procesele psihice din cadrul fiecreia din cele patru etape. Cercetrile
au demonstrat c aceste faze sunt specifice oricrui proces creator,
indiferent de domeniu, tiin, tehnic sau art, diferite fiind ponderile
i coninuturile fiecrei etape.
4.1. Prepararea (pregtirea)
Aa cum arta i I. Taylor, aceast prim etap este una de

acumulare, de adunare a materialelor necesare proceselor ulterioare,
dar nu este o etap strict delimitat doar la faza incipient, ci
presupune raportarea la informaiile asimilate n toat istoria sa
cultural. Este, aadar, o etap intens i de lung durat.
Prepararea este dominat de instruire, ntruct pentru actul de
creaie se impun pregtiri de trei tipuri, cu grade de generalitate
diferite, descresctoare:
1. cultura general, o experien deosebit de via; Shakespeare
a fcut multe studii colaterale, n tiinele naturii, de exemplu, iar
Flaubert, n istorie;
54

2. pregtirea general sau pregtirea de specialitate pentru
domeniul respectiv (medicin, biologie, matematic);
3. pregtirea specific pentru o anumit problem specific pe
care creatorul i propune s o rezolve; sunt adunate toate informaiile
referitoare la problema respectiv, creatorul ntreab, discut, citete,
ntreab. T.S. Kuhn, arta, n acest sens, c doar cercetrile ferm
ancorate n tiina contemporan sunt n msur s sparg tradiia i s
dea natere ideilor noi.
n afara cunotinelor, generale sau specifice, creativitatea
presupune deinerea unor deprinderi intelectuale sau motrice, utile n
muzic, tehnic, arte plastice.
Importana experienelor ndelungate pentru activitatea creatoare
a scriitorului este subliniat de M. Bejat prin exemplele date din
istoria culturii: Liviu Rebreanu spune n Mrturisiri c n romanul Ion
a descris scene inspirate din amintirile copilriei sale; Michelangelo,
Leonardo da Vinci, Newton, Darwin, Pavlov deineau un extins depo-
zit de cunotine; Shakespeare avea cunotine de botanic, zoologie,
psihopatologie; Dostoievski credea c scriitorul trebuie s cunoasc
i cele mai mici amnunte ale realitii. (M. Bejat, 1971).
Condiiile ambientale sunt importante pentru o desfurare
adecvat a procesului creator, mai ales pentru etapa de preparare,
aceasta nsemnnd un climat securizant, stimulativ, al crui coninut
sau tip poate fi diferit de la un creator la altul. Astfel, Schiller agrea
mirosul de mere, Ibsen vroia s vad bibelouri, Kipling scria doar cu
cerneal neagr.
Procesul creator nu poate fi derulat n afara cunotinelor i fr
stpnirea perfect a deprinderilor necesare ndeplinirii unor activiti
specifice domeniului. n acest fel, creatorul se poate concentra pe
momentele eseniale ale procesului creator, poate controla execuiile n
diverse activiti specifice. Astfel, o balerin poate fi expresiv pentru
opera respectiv, pentru coninutul i sentimentele operei, poate trans-
mite tririle spectatorilor doar dup ce stpnete arta coregrafic. De
asemenea, sculptorul, trebuie s foloseasc dalta cu precizie pentru a reda
n marmur imaginea pe care a proiectat-o. Activitatea creativ solicit i
deprinderi de munc susinut i regulat, precum i deprinderi de gndire
i exprimare, manifestate prin stilul artitilor, descris ca modalitatea spe-
cific a creatorului de a folosi materialele domeniului lor (cuvntul,
culoarea, marmura, sunetele), dar i de a gndi. Acest stil se dobndete
prin experien ndelungat i complex, un talent puternic, deosebit, fiind
55

cel care dispune de deprinderi de gndire i exprimare bogate, flexibile,
care pot fi accesate cu promptitudine, cu posibiliti de asociere i disociere.
n art, pregtirea operei poate avea ca punct de plecare tririle
reale sau imaginare, proprii sau ale altora, din experiena proprie sau a
altora. Principalele surse de care se poate folosi creatorul pentru a
aduna datele necesare descrierii personajele i evenimentelor sunt:
experiena de via a artistului; operele create anterior; pregtirea
pentru o tem aleas dinainte de autor (N. Prvu, 1967).
Experiena proprie a fost folosit de artiti, cum sunt Rousseau,
Goethe, Stendhal, Tolstoi, Dickens, Dostoievski, Creang, au inclus n
opera lor portretele unor copii din copilria sau tinereea lor. Dar arta
nu este o redare fidel a experienelor trite n copilrie sau
adolescen, ci presupune o transformare dup anumite principii filo-
sofice, artistice, dup anumite tendine personale ale creatorului.
Aceast modificare poate fi mai accentuat sau mai redus, cum este
cazul operelor lui Tolstoi, Gorki, Dostoievski, Creang. G. Flaubert
spunea n acest sens: M-am ferit ntotdeauna de a pune ceva din mine
n operele mele i totui am pus mult.
Operele anterioare ale creatorului pot constitui materiale
folosite n munca de pregtire din care autorul s foloseasc idei,
motive dezvoltate dintr-o nou perspectiv, sau idei nscute n urm
care nu au fost dezvoltate. n plus, cu ocazia operelor precedente,
autorul a avut posibilitatea s-i perfecioneze calitile, imaginaia,
gndirea, aptitudinile tehnice, abilitile legate de materialului n care se
exprim creatorul (sunet, cuvnt, marmur, culoare). Iat cum, sub
aspectul coninutului, al tehnicii expresive, formale, lucrrile precedente
pregtesc terenul pentru cele viitoare, formnd o continuitate tematic i
stilistic. N. Prvu crede c valoarea i semnificaia unei opere pot fi
stabilite prin cunoaterea concepiilor artistice ale creatorului, nivelul
artistic, caracteristicile de expresie ale acestuia (N. Prvu, 1967).
Pregtirea specific ncepe dup ce se stabilete tema, dar este util
doar cnd este nsoit i de o cultur general vast, de cunoaterea
domeniului general pentru care creeaz. De exemplu, E. Zola a studiat
viaa minerilor pentru a scrie Germinal, iar Camil Petrescu a studiat
documentele revoluiei de la 1848 pentru a scrie Un om ntre oameni.
4.2. Incubaia
O etap mai puin observabil din exterior, ce urmeaz dup

preparare, cnd soluia nu a aprut nc apare un moment de saturaie.
56

A. Munteanu crede c este o faz de ateptare, n care creatorul, dei
este racordat nc la problem, i schimb terenul de confruntare din
zona contientului ntr-o zon mai periferic, mai obscur a psihicului
n aceast faz, este pregtit iluminarea sau clipa de inspiraie,
faz n care este finalizat sinteza datelor adunate n perioada de
pregtire.
n privina nivelului de organizare funcional a sistemului psihic
uman, la care se deruleaz etapa de incubaie exist divergene de opinii
n literatura de specialitate, pe care le prezentm n tabelul nr. 3
Tabel nr. 3
Autori Nivelul la care este plasat
incubaia
R. Woodworth Incubaia, prin intermediul uitrii,
elimin pistele greite alese n
perioada preparrii.
C. Rogers Incubaia impune o orientare spre
experiena interioar.
J. P. Guilford Incubaia este mai degrab o condiie
a creaiei, dect o etap a ei.
S. Freud, O. Rank, Incubaia are o structur incontient.
C. G. Jung, A. Adler, K.
Horney, M. Klein
L. S. Kubie, A. Koestler, Incubaia are o structur precon-
E. Kris, L. T. Thurstone, tient.
A. D. Moore
A. Munteanu Se poate vorbi de intervenia unor
factori abisali n procesul creator.
Unii autori, care cred c n timpul incubaiei are loc o elaborare

incontient, se bazeaz pe exemplele n care rezolvarea unor
probleme a aprut brusc. Este dat exemplul lui H. Poincar care a
identificat soluia unei probleme de matematic, pe cnd se urca n
autobuz pentru o excursie geologic, fr ca el s se gndeasc la
problema respectiv. Dar Al. Roca explic asemenea apariii ale
soluiilor creatoare prin fenomenul de perseveraie, care desemneaz
ansamblul proceselor asociative care au fost ncepute cnd s-a ncercat
rezolvarea problemei i care continu ntr-o anumit msur, chiar
cnd atenia este orientat n alt direcie (Al. Roca, 1972). n acelai
57

sens, R.S. Woodworth i E.R. Hilgard, cred c apariia brusc a
soluiei nu este n mod obligatoriu consecina implicrii nivelului
incontient, ci explicaia poate fi dat prin faptul c repausul dup o
concentrare intens i permite creatorului o perspectiv nou asupra
problemei i asupra alternativelor respinse pn n acel moment.
Aadar, chiar dac creatorul se oprete asupra altei activiti, nu
nseamn c problema cercetat este complet exclus din contiin.
M. Bejat descrie incubaia ca fiind un proces de natur
incontient, care poate fi ncadrat ntr-o activitate contient de
investigare, comparare, ordonare i verificare, i este util atunci cnd
preocuprile contiente pot fi transferate la nivel incontient, sub o
form difuz. Fiind urmat de o perioad de odihn, preocuparea
pentru o anumit problem determin polarizarea unor focare de
excitaie mai redus, care pot avea legtur cu aceasta (M. Bejat,
1971). Ideea poate aprea brusc, atunci cnd activitatea este reluat
dup acest repaus, care poate nsemna procese de lucru, de pregtire a
drumului spre iluminare. Momentul de inspiraie poate aprea dup o
perioad de timp, cnd tema nu se afl n cmpul contiinei, creatorul
nu este preocupat de ea n mod explicit, direct. Pot fi aduse multiple
asemenea exemple din istoria culturii:
James Watt a gsit ideea utilizrii forei de expansiune a
vaporilor comprimai n timpul unei plimbri;
D.I. Mendeleev, dup o perioad intens de lucru de trei zile i
nopi, obosit, adoarme i n somn gsete soluia sistemului elemen-
telor, se trezete i noteaz dispunerea lor;
4.3. Iluminarea (inspiraia)
Iluminarea este descris ca o apariie brusc a soluiei la

problema ce se afl n centrul preocuprilor creatorului i este o etap
ce antreneaz ntreaga personalitate a individului, fiind o pendulare
ntre planul afectiv i cel cognitiv (A. Munteanu, 1994).
Inspiraia este etapa n care procesul creator ajunge la punctul
culminant, n care materialul se organizeaz, se contureaz, unii autori
vorbind chiar de o asemnare cu intuiia sau cunoaterea nemijlocit
non-discursiv.
Importana fenomenului iluminrii este subliniat de Gr. Nicola:
...rolul pe care-l are iluminarea (descoperirea prin revelaie, sau
insight-ului) n nelegerea vieii sufleteti nu este unul deosebit prin
58

putere i frecven, n comparaie cu alte domenii ale cunoaterii;
distincia rezid ns n efectul miraculos-transformator pe care-l are
gndirea psihologic asupra obiectului, a faptului psihic, atunci cnd
este vorba de introspecie (Gr. Nicola, 2001).
n mrturisirile lor, muli inventatori spuneau c, n momentul
cnd ajungeau la soluia creatoare, erau surprini de simplitatea ei sau
de faptul c nu fusese identificat datorit unor premise greite de la
care se plecase n rezolvare i iat cum putem vorbi de rolul jucat de
incubaie care face ca pistele greite s dispar i i permite gndirii
creatoare s caute altele.
Importana pe care o are ntmplarea este subliniat de J. Picard,
care, studiind inveniile n diverse tiine, a observat diverse exemple
de ntmplri exterioare i asociaii favorabile de idei, ce au concurat,
n opinia autorului, la gsirea soluiei creatoare:
Daguerre a descoperit rolul vaporilor de mercur n developarea
imaginii fotografice din ntmplare, atunci cnd a pus nite plci
fotografice ntr-un dulap n care se afl i o capsul de mercur;
Orested a descoperit influena curentului electric asupra acului
magnetic, pentru c pe vapor un ac magnetic se afla n apropierea unei
pile electrice, care l-a fcut s oscileze;
n 1910, H. Coand a descoperit efectul care-i poart numele,
n timp ce ncerca avionul cu reacie i a observat c placa deflectoare,
care proteja corpul de lemn al avionului de flcrile scoase de motor,
prea s absoarb aceste flcri, ndreptndu-le spre fuselaj;
Pasteur a avut ideea c viermii aduc sporii de dalac de la
cadavrele ngropate, cnd a vzut cum, pe un cmp pe care erau ngropai
berbecii bolnavi de dalac, rmele scoteau la suprafa humusul;
Fleming a mrturisit c ntmplarea a jucat un rol important n
descoperirea penicilinei, dar adaug faptul c ntmplarea nu trebuie
ateptat pasiv, ci provocat: ntmplarea nu ajut dect o minte
pregtit, cci o minte nepregtit nu vede mna pe care i-o ntinde
ntmplarea.
De asemenea, R. K. Merton vorbete de fenomenul serendi-
pitii, pe care-l descrie ca fiind fenomenul de apariie a soluiei
creatoare n mod ntmpltor, ntr-un moment n care ea nu era n
centrul ateniei creatorului.
n realitate, nu putem spune c ntmplarea este cea care ofer
descoperirea, ci doar ocazia, descoperirea fiind, n fond opera
creatorului. De aceea, cercettorul trebuie s-i dezvolte abilitatea de a
observa i alte lucruri dect cele pe care le caut n mod explicit:
59

Columb, cutnd un drum mai scurt spre Indii, a descoperit
America;
Roentgen a descoperit razele X care iluminau un ecran cu
platinocianur de bariu uitat ntr-un col al laboratorului, n timp ce
studia razele catodice;
ncercnd s izoleze manganul, Scheele descoper clorul;
soii Curie, cercetnd srurile de uraniu, descoper radiul.
ntmplarea nu are importana pe care i-o acord Picard, ntruct
o descoperire implic o preocupare n acest sens, s existe o stare de
pregtire, un set aperceptiv, care s nu implice, ns, o rigiditate. n
general, oamenii nalt creativi sunt deschii ctre nou, flexibili, gn-
direa i memoria lor dispunnd de flexibilitate permit combinarea i
recombinarea rapid a elementelor structurale. n plus, prin experiena
dobndit, prin deschiderea, receptivitatea fa de o anumit categorie
de probleme cercettorul creeaz premisele pentru marile descoperiri.
Iluminarea este, de fapt, rezultatul eforturilor anterioare din
celelalte etape, dar i nceputul muncii de execuie, este o etap n care
procesele cognitive sunt nsoite de tensiune psihic, fiind un moment
de trecere n derularea strilor sufleteti ale creatorului.
Definind iluminarea ca o stare mai lung sau mai scurt de
tensiune interioar puternic n desfurarea proceselor sufleteti, n
cursul creia se desemneaz liniile generale sau fragmente ale viitoarei
opere, N. Prvu amintete care sunt caracteristicile principale ale
acestei etape: spontaneitatea, necesitatea, vibraia afectiv (N. Prvu,
1967). Spontaneitatea actului de iluminare este perceput ca atare de
creator i este consecina trecerii rapide de la un nivel incontient la
nivelul contiinei, ntr-o form organizat. Momentul inspiraiei mai
este nsoit i de o efuziune afectiv, n care creatorul are sentimente
de agitaie, fericire sau durere, n alternan, variaiile fiind diferite de
la un individ la altul.
Acelai autor arat c, dei datele sunt combinate pe plan in-
contient, n timpul inspiraiei, acestea aparin lumii reale, pe care o
reflect. Ulterior, soluiile creatoare, rezultatele inspiraiei sunt
transpuse n concepte, noiuni raionale, teorii, principii, formulate
ntr-un limbaj inteligibil i comunicabil.
Interesante sunt cercetrile din psihologia artei realizate n 1956
de ctre W.D. Hitt i J.R. Stock, care i-au propus s cerceteze pro-
cesul creator printr-o analiz factorial. Astfel, au constatat c intuiia
sau iluminarea are relevan pentru creativitate n msura n care este
ntemeiat i logic, i astfel se poate spune c exist o relaie pozitiv
60

ntre caracterul original i logica operei. Aceast idee a fost susinut
de autori cum sunt Zola, Flaubert, i descris de Delacroix astfel:
Arta este o direcie de intenii care cer o expresie adecvat, o
construcie de forme docile i expresive, i fr form nu exist
gndire i nici oper de art.
Inspiraia poate oferi mai multe soluii, iar selectarea acestora
este un act raional, care, n literatur, de exemplu, presupune preci-
zarea intrigii, trasarea evoluiei personajelor, motivarea aciunilor
acestora, delimitarea contextului aciunii, fiind acte de construcie
artistic, de dezvoltare inventiv, aa cum preciza N. Prvu. Prin
aceast dezvoltare inventiv se poate face trecerea de la unitate la
detalii, sau, invers, de la detalii la unitate. n momentul inspiraiei se
alctuiete schema general a viitoarei opere, iar ulterior, n cadrul
inveniei, sunt completate detaliile, se d o form unitar elementelor
componente. Dezvoltarea inventiv se poate desfura n mod spontan
sau reflexiv. Dezvoltarea inventiv de tip spontan este un procedeu
folosit de dramaturgi i prozatori, cum sunt Mozart, Tolstoi, Shakes-
peare, i presupune construirea operei prin mai multe momente
inspirative, care vor fi ulterior selectate. Cellalt tip de dezvoltare
discursiv, cea reflexiv, implic o dezvoltare bazat pe raionamente
a schemei stabilite n perioada de inspiraie, aa cum procedau E. Zola
i E. Po, care credea c ntregul proces creator n art are un caracter
raional i contient (N Prvu, 1967).
Complexitatea procesului creator face ca, n unele cazuri,
datorit acestor dezvoltri reflexive sau spontane, schemelor iniiale,
din perioada de iluminare li se aduc transformri majore, chiar
radicale fa de forma iniial, unele elemente, piste, fiind eliminate
pentru c nu se integreaz n tema general a creaiei. n istoria culturii
avem cteva exemple n acest sens:
R. Wagner a scris cteva scene iniial pentru Moartea lui
Siegfried, dar care nu se potriveau, i atunci le-a inclus n actul I din
opera Amurgul zeilor, iar primele scene elaborate iniial pentru opera
Tristan, au fost trecute la opera Parsifal;
Poezia Sara pe deal a lui M. Eminescu a fost publicat la 1 iulie
1885, dar iniial a fcut parte dintr-un poem de peste 30 strofe, i anume
Eco, scris n 1872. la acelai autor, poezia Egipetul este un fragment de
15 strofe din Memento mori sau Panorama deertciunilor, ce are 223
strofe i a fost scris n 1872. de asemenea, la cinci din poemele scrise n
1882 apar strofe din Luceafrul: n Dac iubeti fr s speri finalul
cuprinde 5 strofe din Luceafrul, poeziile S fie sara-n asfinit i Un
61

farmec trist i ne-neles sunt 3 i respectiv 2 strofe din acelai poem, iar
i oare tot n-ai neles, n cele dou variante conin dou strofe a cror
form definitiva va aprea tot n Luceafrul.
Aceast etap de intens trire afectiv i creatoare se inter-
secteaz parial cu momentul execuiei operei, ntruct muli din artiti
i dezvolt ideile executndu-le, scriitorul i traseaz liniile viitoarei
opere la masa de scris, pictorul schind pe plan.
4.4. Verificarea
Etapa de verificare sau execuie este etapa prin care este

desvrit procesul creator, este obiectivat, materializat ideea
creatoare ntr-un fapt explicit, perceptibil, care poate fi un tablou, o
poezie, un mecanism, o teorie tiinific. Materialul obinut n etapa
anterioar, cea de inspiraie, este ajustat, soluiile creatoare sunt verifi-
cate, revizuite n caz c este nevoie, aceast etap putnd fi, uneori,
extins, cum este cazul lui Newton i Darwin care au lucrat i elaborat
teoriile sale, pe durate de ani de zile. n tehnic, creatorul verific, n
aceast etap, dac proiectul su poate fi aplicat n practic.
Nu n toate domeniile putem vorbi de o verificare propriu-zis a
ideii creatoare, ci n art, de exemplu, n aceast ultim etap opera
sufer un proces dialectic de acceptare i respingere, prin transfor-
marea acesteia ntr-o form obiectiv, accesibil consumatorilor de
cultur. Drumul operei ctre public poate fi ngreunat de efectul
Zeigarnic, de care vorbete J.S. Bruner, i care desemneaz tendina
creatorului spre perfeciune, i astfel el recurge la revizuiri succesive
ale operei. Aa de pild, M. Eminescu a scris 14 versiuni ale
Luceafrului, L.M. Tolstoi elabora cte 7-8 variante ale operelor sale
principale. Dei autorul este cel care hotrte cnd opera va fi
prezentat publicului, nivelul autenticitii i valoarea produsului
creator sunt stabilite de public, de societate (A. Munteanu, 1994).
Verificarea presupune o confruntare permanent ntre modelul
mental i rezultatele ncercrilor de a pune n practic acest model,
verificare ce permite o retuare i mbuntire a ambelor imagini, cea
mental stimulnd-o pe cea real.
Prin opera sa, creatorul se exprim pe sine, ntr-o form
accesibil publicului destinatar, iar n acest sens opera trebuie s aib
unitate, elementele componente s aib o unitate organic (N. Prvu,
1967). Verificarea operei se face n raport de urmtoarele repere:
62

tematica general a operei;
concepia despre lume i via a artistului;
principiile artistice ale creatorului.
Etapei de execuie i este specific un proces de gndire imagi-
nativ, ale crei produse sunt analizate critic, scriitorul avnd ca
mijloc de exprimare cuvntul, muzicianul sunetele, pictorul culorile.
Aceste mijloace sunt folosite astfel: cuvintele sunt aranjate n coordo-
nate expresive logico-afective; sunetele sunt ordonate n fraze
muzicale care s redea sentimentele, emoiile operei; combinarea culo-
rilor trebuie s caracterizeze un personaj, un peisaj, un conflict, o
armonie, o tendin uman (N. Prvu, 1967).
De la o art la alta exist diferene n tehnica de exprimare a
coninutului, de direcionare a mesajului ctre spectatori, pe fiecare
tem component, precum i pe tema general:
literatura are ca mijloace de exprimare a durerii poziia social
a personajelor, conflictul, soluionarea conflictului;
muzica poate exprima aceeai stare sufleteasc prin sunete
joase sau nalte, ntr-o succesiune rapid sau nalt, n minor sau
major, n stridene sau printr-o scdere treptat;
n pictur emoiile sunt transmise prin culori, prin privirea
personajelor din portrete, micarea general a corpului.
Etapa execuiei este considerat de N. Prvu chiar un act creator
n sine, care are o desfurare pe etape, poate avea mai multe variante,
n funcie de tipul artistului creator, lucru remarcat mai ales n art:
artitii intuitivi folosesc mai mult inspiraia i ca atare, trec printr-un
numr mai mic de variante; artitii reflexivi trec printr-un numr mai
mare de variante. Poate c n aceast etap este mai mult ca n
celelalte implicat originalitatea i stilul artistului. Execuia operei
presupune, de asemenea dezvoltarea unor abiliti ale creatorului, prin
care acesta s descopere calea cea mai bun de a transmite mesajul
operei, i anume:
capacitatea de a doza elementele componente ale aciunii operei,
ale schirii trsturilor personajelor, precum i a evoluiei acestora;
stpnirea contrastelor pentru a sugera tensiunea strii inte-
rioare, distribuia puterii i a fineii n raport de evoluia coninutului;
gsirea unor modaliti proprii, originale de a reda aspecte comune.
n faza de execuie se pot interpune elemente ce in de celelalte
etape ale procesului creator: inspiraia poate interfera cu execuia,
soluiile din etapa iluminrii pot fi revizuite i schimbate, pot fi
adugate altele noi n funcie de evoluia operei.
63

Execuia produsului creator este diferit n funcie de domeniul
n care se creeaz; n art distana ntre construciile imaginaiei i
realitatea nconjurtoare poate fi destul de mare; n tiin, ntre produs
i realitate trebuie s existe un raport logic exact, de reflectare corect.
4.5. Proces i produs creator
Procesul creator
Procesul creator cuprinde dinamica psihologic de la acumularea
informaiilor necesare, generarea ipotezei de lucru, a soluiei
creatoare, pn la realizarea produsului creativ. n procesul creator
sunt implicate procese cognitive, afective, motivaionale, factori de
personalitate, aadar putem spune c este antrenat ntreaga
personalitate a creatorului. n unele cazuri, cercetrile au demonstrat
c este greu de descris activitatea psihic a creatorului, mai ales atunci
cnd, procesul creator este foarte extins, pe durate de ani de zile.
Dup cum arta i Al. Roca, procesul creator nu este o
manifestare spontan i incontient, ci presupune munc de pregtire,
verificare a soluiilor obinute, care uneori pot avea durate destul de
lungi. Astfel, D. M. Kedrov a stabilit urmtoarele perioade n
ncercrile de descoperire a legii sistemului periodic al elementelor
chimice:
faza de pregtire a durat 15 ani;
descoperirea a avut loc pe 18 februarie 1869.
faza de prelucrare a durat aproximativ 3 ani;
verificarea s-a derulat aproape n 30 ani, pn la moartea creatorului.
Problema descoperirii tiinifice este abordat de Kedrov din
dou perspective una din ele se refer la relaia creaiei tiinifice cu
istoria tiinei, iar cealalt la relaia creaiei tiinifice cu logica tiinei.
Aspecte difereniatoare pot aprea n activitatea creatoare n
funcie de urmtoarele aspecte:
specificul activitii n cadrul creia se creeaz;
mijloacele i materialele folosite n diferite domenii de activitate;
deosebirile tipologice dintre creatori;
tipologia creaiei, ntruct pot aprea diferene datorate condi-
iilor de formaie profesional, colii, curentelor, modei.
Caracteristicile activitii creatoare influeneaz ntregul proces
creator, dar mai ales faza de execuie, ntruct materialul, mijloacele de
exprimare, contextele sunt diferite de la un domeniu de activitate la altul.
64

Produsul creat
Aa cum am artat, criteriile eseniale de evaluare a creativitii
sunt originalitatea i utilitatea social a produsului obinut n urma
derulrii procesului creator. Acest proces poate avea niveluri diferite
de originalitate i valoare social, iar n funcie de domeniul de
activitate poate lua diferite forme. De asemenea, dup natura lor,
putem nscrie produsele creative pe un continuum, de la cele tangibile,
cum este o sculptur, pictur, un mecanism, un aparat, pn la cele
exprimate prin conduitele persoanei creatoare, cum este cazul unui
actor, al dirijorului, al balerinei (Al. Roca, 1981).
Evaluarea produselor creative, a contribuiilor diferiilor creatori
s-a fcut prin raportare la o multitudine de criterii, printre care
amintim:
numrul publicaiilor unui autor, numrul citatelor n lucrrile
de specialitate;
evalurile fcute de experi, mai ales cnd este vorba de acor-
darea unor distincii n cadrul unor concursuri;
numrul brevetelor obinute, valoarea tehnologic sau econo-
mic a unor invenii, cnd este vorba de lucrri tehnico-aplicative;
evaluarea din partea colegilor i a superiorilor;
De multe ori evaluarea unui produs al creaiei nu este favorabil
imediat dup ce este creat, ci este necesar trecerea unei perioade de
timp, intervenind n acest sens condiiile social-istorice. E. Lovinescu
spunea, n acest sens, cum din cele 170 volume ale abatelui Prvost cel
mai cunoscut este Manon Lescaut, i cum timpul este cel care anuleaz,
reduce sau evideniaz valorile estetice. n acelai sens, W. Lange-
Eichbaum vorbete de influena spiritului timpului asupra aprecierii
unor oameni de geniu i aduce cteva dovezi pentru a-i susine ideea:
pictorul Mathias Grnewald a fost umbrit de Drer, apoi a fost
uitat pentru o perioad mare de timp, iar la nceputul secolului al XX-lea
a fost considerat mai bun dect Drer, aceasta fiindc era un artist de
expresie i nceputul secolului al XX-lea marca nceputul curentului
expresionist n Germania;
evaluarea lui Schiller n secolul al XIX-lea se schimba foarte
des n funcie de orientrile politice din vremea respectiv;
Cristofor Columb, dei a avut performane nautice de nivel
mediu, ca i cele intelectuale, descoperirea sa a avut consecine
impresionante, dei a ajuns n America plecnd de la ipoteze eronate.
Chiar V. Pavelcu, arta c mijlocul de validare a unei creaii este
aprecierea social.
65

C.R. Rogers se refer la aspectele axiologice ale produsului
creativ, artnd c de multe ori valoarea social a acestui produs este
fluctuant i este greu de fcut diferena dintre bine i ru. De
exemplu, descoperirile lui Galilei i Copernic erau considerate la
vremea lor blasfemii. Dar concepia lui Rogers este contrazis de
Al. Roca prin urmtoarele argumente: cnd vorbim de creativitate se
pune problema deservirii omului i a progresului social; descoperirile
lui Galilei i Copernic erau considerate periculoase de ctre forele
reacionare i factor de dezvoltare pentru forele progresiste
(Al. Roca, 1981).
Rezumat
Procesul creator este un proces de mare complexitate, care
antreneaz un ansamblu de mecanisme psihologice ale creatorului.
Pregtirea (prepararea) este o etap intens, de lung durat, ce
impune pregtirea n trei direcii majore: cultura general, pregtirea
general pe un anumit domeniu i pregtirea specific pentru o
anumit tem, problem.
Incubaia este etapa mai puin observabil din exterior i care se
petrece, predominant. n zona incontientului.
Iluminarea sau inspiraia este etapa n care procesul creator atinge
punctul culminant, n care are loc organizarea materialului acumulat.
Verificarea sau execuia este faza de materializare, de
obiectivizare a ideii creatoare.
Concepte-cheie
prepararea este o etap de acumulare, de adunare a
materialelor necesare proceselor ulterioare, dar nu este o etap strict
delimitat doar la faza incipient, ci presupune raportarea la
informaiile asimilate n toat istoria sa cultural;
incubaia este o faz de ateptare, n care creatorul, dei este
racordat nc la problem, se schimb terenul de confruntare din zona
contientului ntr-o zon mai periferic, mai obscur a psihicului;
iluminarea este descris ca o apariie brusc a soluiei la
problema ce se afl n centrul preocuprilor creatorului i este o etap
ce antreneaz ntreaga personalitate a individului, fiind o pendulare
ntre planul afectiv i cel cognitiv;
verificarea este etapa prin care este desvrit procesul crea-
tor, este obiectivat, materializat ideea creatoare ntr-un fapt explicit,
66

perceptibil, care poate fi un tablou, o poezie, un mecanism, o teorie
tiinific.
Extensii
Eurigrama este constituit dintr-o succesiune de secvene crea-
tive, care fac parte dintr-un proces creativ. ntr-o eurigram se mbin
elemente de creativitate i de creaie i prin intermediul ei putem
reprezenta grafic principalele etape ale unei descoperiri sau invenii.
Aa cum raionamentul matematic poate fi vizualizat prin expri-
mare grafic, permind depistarea erorilor, aa i procesul creativ
poate fi vizualizat permind o analiz riguroas.
Prin intermediul eurigramelor putem urmri desfurarea tempo-
ro-spaial a structurilor euristice i transformarea acestora n
fenomene de creativitate i creaie. n fond, putem afla, prin inter-
mediul acestei metode, cum se exteriorizeaz fenomenele de
creativitate n evenimente de creaie, de natur material sau spiri-
tual. Apoi, urmeaz traseul invers, de la exterior spre interior, prin
care putem identifica mecanismele psihice ale creativitii, funciona-
litatea euremelor, utiliznd i diverse modele explicative ale
creativitii (I. Moraru, 1995).
ntrebri
1. Care sunt principalele componente ale perioadei de preparare?
2. Care este rolul experienei proprii pentru etapa de pregtire?
3. Care sunt procesele ce au loc n timpul incubaiei?
4. Ce este serendipitatea de care vorbete R. K. Merton?
5. Care sunt criteriile de evaluare a produselor creative?
1. Arieti, S., Creativity. The Magical Synthesis, New York, Basic

Books, 1976.
2. Bejat, M., Talent, inteligen, creativitate, Editura tiinific,
Bucureti, 1971.
3. Moldoveanu, M., Mentalitatea creativ perspectiv psihosocio-
4. Moraru, I., tiina i filosofia creaiei, Editura Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1995.
67

oara, 1994.
6. Nicola, Gr., Istoria psihologiei, Editura Fundaiei Romnia de
Mine, Bucureti, 2006.
7. Prvu, N., Studii de psihologia artei, Editura Didactic i
8. Roca, Al., Creativitatea, Editura Enciclopedic, Bucureti, 1972.
9. Roca, Al., Creativitatea general i specific, Editura Academiei,
Bucureti, 1981.
10. Torrance, E. P., The nature of Creativity as Manifest on its
Testing, n J.R. Sternberg (coord), The Nature of Creativity, Cambridge,
England, 1988.
11. Wallas, G., The Art of Thought n Creativity, coord. P.E. Vernon,
Penguin Books, Harmond Sworth, Middle Sex, England, 1970.
68

5. FORMELE CREATIVITII
n general, n literatura de specialitate formele creativitii sunt

stabilite pornind de la dou criterii principale: aspectul creator, criteriu
dup care distingem creativitatea individual de cea de grup, i
domeniul n care se manifest creativitatea, criteriu care difereniaz
creativitatea artistic de cea tehnic i cea tiinific. Sunt i autori
care susin c formele creativitii pot fi distinse i n coresponden
cu ocupaiile existente, i anume creativitatea literar, artistic,
plastic, muzical, dar credem c primele criterii sunt mai potrivite
pentru o clasificare a formelor creativitii.
5.1. Creativitatea individual i de grup
Cele dou forme ale creativitii, cea individual i cea

colectiv, sau de grup, nu pot fi considerate ca fiind total separate,
ntruct fiecare colectiv este alctuit dintr-un anumit numr de
membri, i n fiecare demers creativ al grupului este implicat
potenialul creativ al fiecrui individ din grup. A. Munteanu
evideniaz factorii care sunt comuni celor dou forme ale creativitii:
dou coordonate majore aptitudini i atitudini;
trei segmente: orientativ-motivaional, operaional-cognitiv,
voliional-reglatoriu.
Adept a unei abordri sistemice, M. Roco stabilete trei planuri
la care se poate structura creativitatea de grup, i anume:
1. planul individual care cuprinde totalitatea aptitudinilor, atitu-
dinilor i a pregtirii profesionale la nivelul fiecrui membru al
grupului;
2. planul interacional care include dou componente: cea
profesional (relaiile stabilite ntre membrii grupului n scopuri
profesionale, de realizarea a sarcinilor profesionale) i cea interper-
sonal (ansamblul conduitelor membrilor n cadrul grupului);
69

3. planul organizaional desemneaz mrimea, structura, funcii-
le grupului, sistemul de evaluare i personalitatea liderului
Cercetrile efectuate n literatura de specialitate au relevat
existena anumitor factori care influeneaz creativitatea la nivelul
grupurilor, factori care sunt legai de aspecte cum sunt structura,
compoziia, organizarea grupului, factori pe care i vom prezenta n
continuare (A. Munteanu, 1994) :
A. Natura i tipul sarcinii
Pentru c tipul sarcinii influeneaz randamentul, performana
grupului, R.B. Zajonc a identificat condiiile, caracteristicile de care
trebuie s dispun o sarcin pentru a putea fi abordat de grup:
formularea precis i corect;
sarcina s permit delimitarea prilor componente;
posibilitatea de a determina contribuia fiecrui membru al
grupului, precum i a grupului n ansamblu;
asigurarea unor uniti de msur comparabile pentru
evaluarea produciilor individuale i de grup;
existena posibilitii de a controla i varia parametrii sarcinii;
stabilirea unor corelaii ntre performanele individuale i cele
colective
Funcionalitatea grupului n ansamblu este influenat de perfor-
manele sau eecurile n rezolvarea sarcinilor de ctre fiecare membru
al grupului. Dar M. Roco face distincia ntre nivelul performanei, la
care s-a constatat superioritatea individului fa de grup i randament,
caz n care grupul este superior individului dac asigur valorificarea
maxim a potenialului fiecrui membru, randamentul n colectiv
poate fi planificat, dirijat.
Structura grupului sufer modificri atunci cnd au loc treceri de
la o sarcin la alta, de exemplu cnd se trece de la o sarcin de
dezbatere la una creativ.
B. Structura sau compoziia grupului
Raportul omogenitate eterogenitate n privina anumitor
caracteristici ale grupului este un subiect controversat n literatura de
specialitate, din punctul de vedere al influenei acestui raport asupra
performanelor creative. S-a constatat, totui, c eterogenitatea este
stimulativ pentru creativitatea de grup, atunci cnd este prezent la
nivelul trsturilor de personalitate, atitudini i stiluri cognitive,
pregtire i experien profesional, ntruct pot fi identificate mai
70

multe soluii, dintre care poate fi aleas cea mai potrivit. Dar, uneori,
eterogenitatea poate duce la dificulti n comunicare, sau la situaii
conflictuale De asemenea, numeroase cercetri sprijin ideea conform
creia omogenitatea poate avea efecte pozitive cnd este prezent la
nivel aptitudinal i motivaional.
Cel mai important este s se asigure o coresponden ntre tipul
sarcinilor de rezolvat i structura de comunicare ntre membrii
grupului, pentru eficiena profesional i creativ.
C. Dimensiuni psihosociale
R B. Cattell vorbete de syntalitate, K. Lewin de atmosfer,
ambele noiuni delimitnd personalitatea grupului, care este contu-
rat de aspectele psihosociale rezultate din dinamica grupului
respectiv. Relaiile interpersonale din cadrul grupului au o
important influen asupra formrii, stabilitii i eficacitii n
grup, aa cum J. Maisonneuve arta c tolerana indivizilor este mai
mare n convieuirea n comun i n cadrul activitilor de timp liber
la care particip membrii grupului.
Pentru M. Roco, profilul grupului creativ include

urmtoarele trsturi:
un nivel ridicat al intercunoaterii;
un nivel superior al simpatiei;
profunzimea i stabilitatea preferinelor.
Ca i n cazul creativitii individuale, i pentru creativitatea de

grup putem sublinia importana unor motive i a unor atitudini
creatoare cu importan deosebit pentru nivelul creativitii, pentru
randamentul n munc; astfel, printre motivele creatoare amintim
autorealizarea, afirmarea profesional, obinerea unor satisfacii
morale, pasiunea pentru o anumit profesie, interesul pentru respec-
tarea normelor profesionale i interpersonale, atracie fa de nou; de
asemenea, atitudinile creatoare amintite pentru grup sunt: obiectivarea
ideilor, receptivitatea fa de nou, capacitatea de asumare a riscului.
Un aspect ce separ clar un grup creativ de altul necreativ este
ponderea tipului de interaciuni existente n cadrul grupului:
n grupul nalt creativ interaciunile sunt legate de teme profe-
sionale, culturale, umanitare;
n grupurile necreative sunt discutate probleme neprofesionale,
care vizeaz atmosfera din colectiv, cum ar fi comportamentul efului,
conflictele ntre colegi, nemulumirile.
71

Specifice grupului creator sunt relaiile de cooperare care au la
baz afiniti profesionale, intelectuale i moral-afective comune, iar
ntre membrii exist un nivel nalt de intercunoatere.
D. Personalitatea liderului grupului
Un lider care este stimulativ pentru creativitate este acela la care
abilitile motivaionale se mbin cu cele atitudinale i sunt nsoite
de asimilarea normelor deontologice, i care va reui s pun n acord
sarcina comun, interesele individuale i cele de grup, interaciunea
dintre membrii grupului.
Trsturile identificate de M. Roco pentru un lider care este
benefic pentru stimularea creativitii de grup sunt legate de indicele
de includere social (intensitatea simpatiei colectivului fa de ef), n
primul rnd, i de anumite trsturi, cum ar fi atitudinile creatoare,
originalitatea rezultatelor obinute n domeniul respectiv, motivaia
creatoare, prestigiul profesional.
Dintre stilurile de conducere identificate, cel democratic s-a
dovedit a fi cel mai eficient, stil care consult i ali membrii n luarea
unor decizii, i implic i pe ceilali membrii ai grupului n rezolvarea
diverselor sarcini de grup, sistemul de apreciere al membrilor este
obiectiv, repartizarea sarcinilor se face n funcie de specializarea dar
i interesele participanilor.
E. Organizarea i funcionarea grupului
A. Munteanu precizeaz care sunt indicatorii importani pentru
selectarea membrilor unui grup de creativitate:
caracteristicile individuale: energie, pasiune, iniiativ, impli-
care, atracie fa de grup, ncredere n forele proprii, capacitate de
asumare a riscului, nonconformism;
caracteristicile grupului: membrii s fie diferii ca profesie i
experien, cu reprezentani din ambele sexe, ntre ei s existe relaii
amiabile;
sarcina ce urmeaz a fi rezolvat: alegerea i prezentarea
adecvat a problemei de rezolvat.
n organizarea i funcionarea grupului creativ se ine cont i de
mrimea acestuia, vrsta membrilor, sistemul de apreciere.
Mrimea grupului este recomandabil s fie redus, dar aceast
mrime este variabil de la o modalitate grupal a creativitii la alta,
n proiectare, cercetare, numrul variaz ntre 3 i 10 persoane, n
coal numrul recomandat este de 4 membrii. S-a constatat c un
grup redus este benefic pentru viteza, eficiena i productivitatea
72

activitii respective, iar cel extins are o influen pozitiv asupra
calitii soluiilor identificate.
Aranjarea membrilor grupului este benefic atunci cnd se face
n jurul meselor rotunde, dup cum arat Steinzar, dar sunt autori care
nu sunt de acord cu aceast sugestie, ntruct fiecare l privete doar pe
cel din fa, cu care comunic mai mult. Astfel, A. Munteanu crede c
mai potrivit este o mas semicircural, care permite o comunicare
mai bun ntre indivizi.
Vrsta grupului este recomandat a fi ct mai redus, de
aproximativ 3-5 ani, dar cu o anumit experien n demersurile creative.
Sistemul de apreciere care asigur performane creative n grup
este acel sistem care este unitar sub aspectul formei i al coninutului,
aceasta impunnd urmtoarele condiii:
completitudine;
caracterul explicit al criteriilor de evaluare;
ierarhia difereniat a criteriilor funcie de situaia concret;
aprecierea i recompensarea s fie echitabile;
Antrenarea grupului creativ poate fi realizat n mai multe
variante, dup cum exist mai multe modaliti de stimulare a
creativitii colective, prin brainstorming, metod impus de
Al. Osborn, grupul sinectic, promovat de W J.J. Gordon, grupul de
producere a informaiei, elaborat de C. Facheux i C. Moscovici,
format din 4 persoane. M. Roco, la rndul ei, propune un model de
grup creativ care implic parcurgerea urmtoarelor etape:
evaluarea psihologic a membrilor care vor face parte din grup;
adunarea unor informaii cu referire la colectivele de munc
din care provin participanii;
antrenamentul creativ propriu-zis, care include urmtoarele
demersuri: explicarea unor noiuni fundamentale de creatologie; infor-
marea participanilor asupra rezultatelor pe care ei le-au obinut la
probele administrate; organizarea unor seminarii pe baza cunotinelor
prezentate; exersarea acestor noiuni.
Acest model a fost experimentat n diferite instituii i, ca
urmare, au fost constatate urmtoarele efecte: membrii grupului
reueau s identifice mai multe soluii pentru problemele pe care le
aveau de rezolvat n domeniul respectiv; dezvoltarea i valorificarea
potenialului creativ de la nivel individual i de grup; sporirea
motivaiei creatoare i a interesului pentru studiu la participanii din
grup; consolidarea spiritului de echip i dezvoltarea abilitilor de
rezolvare a problemelor.
73

Un alt model de grup creativ a fost elaborat de A. Stoica pentru
mediul colar i se bazeaz pe un curs de creativitate care s se
conformeze urmtoarelor reguli:
fiecare prelegere s cuprind aspecte teoretice i practice;
liderul grupului creativ se implic direct n activitile grupului;
fiecare lecie s combine activitile de grup cu cele creative;
mbinarea reprezentrii mentale a ideilor creative cu materia-
lizarea, obiectivarea lor.
n continuare, vom prezenta cteva modele de grupuri implicate
n demersurile creative ce au fost descrise n literatura de specialitate.
Grupul creator i cel creativ
Distincia ntre cele dou noiuni este realizat nc din 1979 de
ctre M. Roco:
grupul creativ este grupul constituit n scopul stimulrii
creativitii membrilor si, organizat dup principii specifice creaiei;
grupul creator reprezint unitatea dintr-un anumit departament
al unei instituii, o micro-colectivitate de munc real, care i-a
demonstrat performana creatoare n mod spontan; scopul acestui grup
este acela de realizare de invenii, creaii sau rezolvarea creatoare a
diferitelor probleme.
M. Caluschi a studiat asemnrile i diferenele dintre grupul
creator i cel creativ, i a ajuns la urmtoarele concluzii:
Asemnrile pe care M. Caluschi le-a identificat ntre grupul

creativ i cel creator sunt urmtoarele:
mrimea este la ambele grupuri de 6-12 membrii;
anumite norme ale grupului, i anume, cele legate de
modul de desfurare a reuniunilor de grup;
structura comunicrii este flexibil, putnd lua o form
centralizat, sau descentralizat, prin alternan;
motivaia pentru participarea la grup este format din
nevoia i trebuina de a crea;
efectul sinergic.
De asemenea, autoarea a stabilit i deosebirile care pot fi

descrise ntre grupul creativ i cel creator, pe care le vom prezenta n
tabelul nr. 4.
74

Tabel nr. 4. Diferenele dintre grupul creativ i cel creator
Grupul creativ Grupul creator
Este interesat de stimularea, Este orientat, mai ales, spre rezol-
dezvoltarea potenialului crea- varea creativ a sarcinii, obinerea
tor al fiecrui membru, nl- soluiei originale, realizarea unor
turarea inhibiiilor acestora. invenii.
Dup cum se vede, grupul creativ este un grup de formare, de
dezvoltare a creativitii. Grupul creator poate funciona fie organizat,
cum este cazul echipelor de creaie care se formeaz n diferite instituii
i institute de cercetare, fie n mod spontan, fiind compus din specialiti
care, avnd preocupri comune, colaboreaz pe diverse teme.
Grupul de tip CPS (Creative Problem Solving)
n Buffalo s-a dezvoltat acest tip de grup format din 5-7
persoane, care are la baz, ca principii de organizare, normele grupului
brainstorming i cele ale grupului sinectic, i are ca scop principal
atingerea eficienei i performanei. Specificul acestui model american
de rezolvare a problemelor este existena unei faze divergente i a
alteia convergente n fiecare etap a procesului de rezolvare.
Principiile de baz ale rezolvrii creative a problemelor sunt:
delimitarea dezordinii;
gsirea faptului;
delimitarea problemei;
generarea ideilor;
gsirea soluiei;
delimitarea planului specific pentru implementare.
Un rol deosebit pentru acest tip de grup l are liderul care eva-
lueaz avantajele i dezavantajele, pentru a valorifica la maxim aspectele
pozitive i a pstra un echilibru ntre fazele convergente i cele
divergente, ntre interesele individuale i cele impuse de sarcina grupului
CPS, care se dovedete, prin caracteristicile sale, a fi un grup creator.
Grupul creativ adaptat
Este o form propus de M. Roco, ca modalitate complex de
cultivare i stimulare a creativitii n cadrul ntreprinderilor, i a fost
elaborat pornind de la metodele de stimulare a potenialului creativ,
condiiile de funcionare a grupului creativ, trsturile specifice
colectivelor nalt creatoare (M. Roco, 1981).
Atribuiile pe care le are grupul creativ adaptat sunt:
75

popularizarea rezultatelor tiinifice asupra fenomenului creaiei;
identificarea factorilor inhibitori pentru creativitatea mem-
brilor ntreprinderii;
asisten de specialitate pentru inovaii i invenii n ntreprindere;
organizarea unor noi grupe de creaie.
Persoanele care sunt incluse n acest grup, format din 6-7
persoane sunt supuse unor selecii i unor evaluri a potenialului lor
creativ, dup care urmeaz un program de antrenare a creativitii.
Grupul creativ de formare
Este un grup de dezvoltare, propus de M. Caluschi, n care
formarea se face prin creativitate, scopul principal fiind stimularea
potenialului creator prin nsuirea metodologiei creativitii,
nlturarea factorilor inhibitori. Numrul membrilor este cuprins ntre
6 i 12 membrii, iar diferena fa de grupul creativ adaptat const n
gestionarea timpului n cadrul activitii grupului, i anume 80% din
timp este alocat antrenamentelor creative i 20% este consacrat lrgirii
fondului informaional interdisciplinar.
Obiectivele grupului creativ de formare sunt urmtoarele:
stimularea potenialului creator al membrilor;
stimularea motivaiei pentru autorealizarea prin intermediul
creaiei;
stimularea i dezvoltarea capacitii empatice;
nsuirea de ctre membrii grupului a metodelor de stimulare a
creativitii;
identificarea i diminuarea blocajelor creativitii;
formarea liderilor de grup creativ.
Autoarea acestui model de grup creativ propune instalarea unui
climat permisiv, n care este nlturat critica i se instituie o
atmosfer de libertate i bucurie de a comunica (M. Caluschi, 2001).
Studiile efectuate n colectivele reale de munc au permis
depistarea unor diferene semnificative ntre colectivele care s-au
dovedit a fi nalt creative i cele slab creatoare:
ntre membrii grupurilor nalt creative exist similariti n
privina atitudinilor intelectuale i creative;
ntre motivele individuale i cele de grup exist o mbinare optim;
sistemul de apreciere al membrilor grupului este complet,
nuanat n colectivele nalt creatoare;
liderul grupului dispune de trsturi creative i prezint un
prestigiu profesional nalt;
76

concordan ntre structurile formale i cele informale;
motivarea relaiilor interpersonale dintre membrii asigur
crearea unei atmosfere de colaborare i cooperare n colectiv.
n abordarea sistemic a creativitii colective, M. Roco propune
urmtoarele niveluri de analiz tiinific: caracteristicile principale
ale grupului; variabilele creativitii de grup; fenomenul creaiei,
individuale i de grup, cu caracteristicile sale definitorii i cu cele trei
segmente principale: orientativ-motivaional, operaional-cognitiv,
voliional-reglatoriu (M. Roco, 2000).
Pornind de la modelul bifactorial al creativitii descris de Paul
Popescu-Neveanu, i care prezint creativitatea ca pe o structur
rezultat din unitatea convergent dintre factorii vectoriali (trebuine,
motive, sentimente, atitudini, scopuri) i factori instrumentali (operaii,
strategii de lucru intelectuale, aptitudini), n literatura de specialitate s-a
ajuns la concluzia c majoritatea factorilor inhibitori ai creativitii fac
parte din prima categorie, cea a factorilor vectoriali. Pornind de aici, se
consider c, pentru stimularea creativitii colective, se recomand
dezvoltarea factorilor energizani, care direcioneaz activitatea
colectiv. n plus, dezvoltarea n cadrul grupului a unor relaii
interpersonale bazate pe valori creative, moral-afective comune, afiniti
profesionale favorizeaz, de asemenea, creativitatea de grup.
In dinamica procesului creativ n cadrul grupului, M. Roco a
identificat urmtoarele niveluri (M. Roco, 2000):
1. planul individual, care include trsturi de personalitate ale
membrilor grupului, atitudini, aptitudini, interese, pregtirea profe-
sional;
2. planul interacional cu dou componente, una profesional
(frecvena i tipologia interaciunilor profesionale n scopuri profe-
sionale) i una interpersonal (relaii de atracie sau respingere ntre
membrii, ntre comportamentele lor psihosociale);
3. planul organizaional se refer la mrimea, structura, funciile
ndeplinite de colectiv, stilul de conducere al liderului, sistemul de
evaluare al acestuia.
Procesul creativ, desfurat la nivelul grupului presupune prezena
unor caracteristici specifice, iar cele trei planuri formeaz o ierarhie, n
care, dominant, ca importan, se afl planul organizaional.
De asemenea, aceeai autoare a cutat s identifice, prin
numeroase cercetri experimentale, principalele nsuiri eseniale
pentru cei implicai n creativitatea de grup, pentru membrii unui
colectiv creator:
77

motivele creative cel mai frecvent ntlnite sunt: motive de
autorealizare; pasiune fa de profesie; interes pentru valorificarea
rezultatelor muncii; interesul pentru probleme noi, dificile; asumarea
riscurilor; interesul pentru respectarea normelor de etic profesional
i a relaiilor interpersonale din colectivul de munc;
atitudinile creative specifice membrilor unui grup creativ:
independen, iniiativ, ncredere n forele proprii, sensibilitate i
atracie fa de nou, capacitatea de asumare a riscului, punerea n
practic a ideilor;
Folosind metoda interviului, Al. Roca a inventariat, n 1970,

urmtoarele argumente ce susin avantajele creativitii de grup,
folosind ca lot de cercetare un grup de 70 de oameni de tiin:
favorizeaz pasiunea pentru cercetare i schimbul de
informaii i de idei;
compenseaz caliti , competene, dac este cazul;
stimuleaz apariia noului prin interaciunile de grup;
contribuie la iniierea tinerilor cercettori
n privina randamentului, a utilitii unei forme sau alta a

creativitii acestea variaz i n funcie de domeniul de activitate n
care se desfoar procesul, activitile creatoare, dup cum arat
S. Moscovici i C. Facheux:
n art grupul este mai productiv dect individul izolat;
n creativitatea orientat este eficient, att individul, ct i grupul;
n creativitatea constructiv colectivul este superior individului.
De fapt, credem c oricare ar fi forma activitii sau domeniul de
activitate cel mai important este s se identifice i s se asigure
condiiile favorabile unor demersuri creative productive.
5.2. Creativitatea tiinific i tehnic

i cea artistic
ntre cele dou forme principale ale creativitii putem stabili

diferene semnificative prin intermediul urmtoarelor criterii:
1. Personalitatea creatorului este unic n funcie de modul de
mbinare a nsuirilor psihologice i a modului n care creatorii sunt
influenai de mediul exterior, creatorii pot fi difereniai dup trs-
turile de personalitate i dispoziiile aptitudinale formate n diferite
78

contexte culturale, i dup formele de manifestare a creaiei
(M. Moldoveanu, 2001).
Se consider c ntre creativitatea tiinific i cea tehnic i
tiinific exist o diferen n privina ponderii inteligenei, gradul de
solicitare fiind maxim n tiin, mai puin n tehnic i cel mai redus
n art. n schimb, aptitudinile speciale sunt mult mai importante n
art i apoi n tehnic, i n cel mai redus grad n tiin. Ca tipuri de
aptitudini speciale implicate putem meniona c n tiin sunt
implicate aptitudinile numerice, verbale, spaiale, iar n tehnic
aptitudinile senzorio-motorii i perceptiv-spaiale.
Distincia ntre tipul artistic, categorie n care sunt inclui poeii,
pictorii, muzicienii, i tipul gnditor, categorie din care fac parte
cercettorii, inventatorii, a fost realizat i dup modul n care acetia
reflect realitatea, astfel:
tipul artistic reflect realitatea prin intermediul unor imagini
concret-senzoriale, cu ajutorul senzaiilor, percepiilor, reprezentrilor;
tipul gnditor realizeaz reflectarea prin imagini abstracte,
create cu ajutorul limbajului.
2. Produsul creat prezint, de asemenea, un criteriu prin care
putem diferenia creaia artistic de cea tehnic i tiinific, dup cum
se vede n tabelul nr. 5
Tabel nr. 5
Creativitatea n tiin i Creativitatea n art
tehnic
Produsul exprim cerinele i Produsul l exprim pe creator
scopurile mediului, filtrate prin ca individualitate, cu trsturile,
stilul personal al creatorului. trebuinele, motivaiile i aspira-
iile sale specifice.
Criteriul de validare este cel al Criteriul de validare este cel
eficienei pentru tehnic i al estetic.
adevrului pentru creativitatea n
tiin.
3. Reaciile publicului-int la produsul creat sunt difereniate

astfel:
la operele artistice publicul reacioneaz n termeni emoionali;
la produsele din tiin i tehnic, reaciile sunt de natur
intelectual i practic;
79

4. Raportul ntre interioritate i exterioritate implicat n
creaie, este variat de la un domeniu la altul:
n art este evocat mai mult fondul psihologic al creatorului;
n tiin sunt exprimate mai ales aspecte ale mediului
investigat;
n arhitectur se consider c interioritatea i exterioritatea se
afl n echilibru.
5. Tipul de informaie valorificat:
n art este valorificat informaia figural sau senzorial-
perceptiv;
n matematic, chimie, logic se valorific informaia
simbolic;
n tiin, literatur, activitatea juridic i didactic, informaia
valorificat este cea semantic;
n politic, medicin, literatur, art este fructificat informaia
comportamental.
Fiind vorba de un proces creator, indiferent de domeniu, ntre
cele dou forme eseniale ale creativitii exist i asemnri, n ceea
ce privete unele aptitudini, dar i n privina dimensiunilor
nonintelectuale. Aptitudinile solicitate de ambele forme ale creati-
vitii sunt: fluiditatea, flexibilitatea, sensibilitatea fa de probleme,
capacitatea de redefinire i de evaluare. Trsturile de personalitate,
dimensiunile nonintelectuale implicate n tiin i art sunt:
curiozitate epistemic, pasiune, productivitate, evantai larg de interese,
nonconformism, independen i iniiativ, capacitatea de asumare a
riscului, interesul pentru complexitate.
n ontogenez, ambele tipuri de creativitate, dei se activeaz n
adolescen, n adevratul sens al cuvntului, la vrsta precolar pot
aprea indicatori pentru o form sau alta. Acest lucru este important
pentru demersurile educative care s favorizeze manifestarea unor
potenialiti, valorificarea acestora. n acest sens, menionm i
recomandarea lui I. Mnzat pentru nvmntul prin descoperire
dirijat, care poate antrena capacitatea elevului de investigare i care,
de exemplu, se poate realiza la liceu prin cercuri de cercetare.
Creativitatea tiinific i tehnic

Al. Roca i B. Zorgo artau c aptitudinea tehnic se
organizeaz pe mai multe niveluri, de la cele inferioare la cele
superioare, astfel:
80

caracteristicile senzorio-motorii, cum sunt acuitatea vizual,
auditiv, tactil, viteza de reacie, precizia n micri;
capacitile perceptiv-spaiale, ca uurin i corectitudine n
receptarea constantelor perceptive; spirit de observaie ptrunztor,
reprezentare spaial;
gndirea practic, este nivelul superior pentru creativitatea
tehnic.
Nivelurile amintite pot avea ponderi diferite n desfurarea
activitilor de tip tehnic, i de aceea, aptitudinile pot avea forme
diferite: dexteritatea manual i acuitatea vizual au dominante
primele dou niveluri; percepia spaial i gndirea tehnic, au ca
specific dominarea ultimelor dou niveluri; n creativitatea tehnic
propriu-zis, ca form complex a aptitudinilor tehnice, sunt implicate
ultimele dou nivelurile care sunt articulate cu inteligena general i
cu ali factori non-intelectuali cu rol energizant.
Cercetnd motivaiile creatoare n cadrul activitilor tiinifice,
M. Roco a identificat urmtorii indicatori motivaionali: interesele
profesionale primeaz n faa celor extraprofesionale; pasiunea pentru
profesie; participarea la evenimente tiinifice; prestigiul profesional;
satisfacii profesionale; interesul pentru a acumula cunotine din
diverse domenii i folosirea lor n activitile profesionale; curaj
pentru abordarea situaiilor inedite; dorina de a obine noul n
domeniul personal de activitate; dorina de autoperfecionare perma-
nent; convingerea n valoarea social a activitii desfurate;
exprimarea individual a propriilor opinii; capacitatea de apreciere
obiectiv a rezultatelor n funcie de valoarea lor real.
ntre creativitatea tehnic i cea tiinific exist relaii de
intercondiionare, ntruct tehnica este influenat de cuceririle tiinei,
i de asemenea, asigur condiiile necesare pentru aplicarea
conceptelor i a teoriilor tiinifice.
Studiindu-se muli inventatori i inovatori cu rezultate remarca-
bile, cu brevete i medalii la competiii internaionale, s-a conturat
urmtorul tablou al motivaiei acestora (M. Moldoveanu, 2001):
dorina de perfecionare a abilitilor creative;
dorina de depire a rutinei profesionale;
dorina de a-i depi condiia social;
nevoia de obiectivare a talentului i aptitudinilor;
aspiraia ctre promovare profesional;
Aceeai autoare, M. Moldoveanu, prezint, ntr-un studiu de caz,
caracteristicile eseniale ale mentalitii unor inventatori, i anume:
81

coerena, originalitatea, nonconformismul, ncrederea n forele proprii
i n abilitile creative ale celorlali, modestie, realizarea de sine prin
intermediul creaiei.
Creativitatea artistic
Principalele caracteristici ale creativitii artistice sunt
urmtoarele:
utilizarea mai multor tipuri de informaii;
implicarea unui ansamblu de aptitudini i atitudini;
dei exist necesitatea unui nivel minim de inteligen (95-100
QI), eseniale sunt aptitudinile speciale;
factorii motivaionali, caracteriali sunt cei care susin
activitatea creatoare.
n art i literatur se consider c sunt manevrate toate cele
patru tipuri de informaii stocate i care pot fi reactualizate prin
intermediul unor noi conexiuni:
1. informaii figurale sau senzorial-perceptive care includ infor-
maiile vizual-figurale (importante n pictur, grafic, sculptur,
desen) i cele auditiv-figurale ( implicate n poezie, arta coregrafic,
muzic);
2. informaii semantice, caracteristice poeziei, prozei, drama-
turgiei, criticii literare;
3. informaiile simbolice, implicate n pictur i sculptur, mai
ales n arta modern;
4. informaiile comportamentale, utile pentru actorie, beletris-
tic, sculptur, pictur,.
Aptitudinile specifice au un rol esenial n structurarea creati-
vitii artistice, venind n completarea celor generale (intelectuale,
atitudinale, motivaionale), printre acestea amintim cteva mai impor-
tante: capacitatea de discriminare a aspectelor spaiale i a sunetelor;
simul proporiilor; bogat imaginaie; empatia; memoria tonal. Chiar
talentul este descris ca o expresie a unor aptitudini speciale,
manifestate i dezvoltate n cadrul diverselor domenii, n special n
art. De asemenea, M. Bejat enumer caracteristicile geniului, astfel:
este cea mai nalt form de dezvoltare a aptitudinilor; capacitate
creatoare ridicat; originalitate la nivel superior; dotarea ereditar
excepional.
Aptitudinile speciale pot fi valorificate prin exersare, prin
antrenament permanent i, mai ales n muzic, este evident acest
82

fenomen, unde abilitile sunt perfecionate prin exerciiu.
Muzicalitatea este descris de Al Roca prin difereniere fa de
aptitudinile speciale, ca o atitudine fa de muzic, de profesia de
muzician, fa de receptorii creaiei muzicale.
Produsele artei au fost considerate produse creatoare n epoca
romantismului, pn n acea perioad fiind considerat o imitare ce poate
fi perfecionat i o reflectare a frumuseilor din mediul nconjurtor.
n cadrul artei pot fi difereniate 4 forme ale creativitii, pe care
le vom prezenta n continuare, mpreun cu principalele caracteristici
ale fiecreia:
1. Creativitatea literar presupune reflectarea unui fragment din
existen i de aceea, scriitorul trebuie s posede o cultur bogat i o
experien de via vast.
Principalele trsturi specifice scriitorului sunt:
caracteristici intelectuale: gndirea simbolic (verbal);
memoria auditiv i vizual; imaginaia;
flexibilitatea asociaiilor verbale;
originalitatea figurilor de stil;
capacitatea empatic;
sensibilitatea i simul estetic;
trsturi caracteriale i volitive, de genul: capacitate de munc,
principialitate, responsabilitate, exigen fa de sine, perseveren;
interese extinse, pentru natur, semeni, valorile culturale.
2. Creativitatea muzical impune, de asemenea, existena unor
trsturi specifice creatorului:
s-a nregistrat cea mai mare inciden a precocitii aptitu-
dinilor speciale, sub forma unor indicatori, cum ar fi: interesul
timpuriu pentru sunete muzicale, fredonarea unor melodii proprii,
plcerea audiiei;
comparativ cu alte domenii, creatorii au cel mai redus registru
de multilateralitate;
dimensiunile senzoriale (capacitatea de discriminare a nli-
milor, auzul absolut, simul ritmului, memoria tonal) i cele motrice
(n special pentru dirijori i instrumentiti) sunt extrem de importante;
abilitile intelectuale importante sunt: inteligena, imaginaia,
memoria auditiv);
aspecte afective implicate n muzic: sensibilitate i
profunzime n triri;
trsturi motivaionale: perseveren, druire.
83

3. Creativitatea din artele plastice (grafic, pictur, sculptur)
Prin artele plastice se ncearc o reconstruire a realitii prin
intermediul personalitii creatorului, evocarea se realizeaz direct,
nemijlocit. Indicatorii precocitii n pictur pot fi stabilii chiar de la
vrsta precolaritii: vitez n execuie, produsele grafice sunt calita-
tiv superioare fa de cele ale celorlali colegi, ndemnare de nivel
superior.
nsuirile specifice creatorului din artele plastice sunt cele pe
care le vom enumera n continuare:
calitile senzorio-motorii implicate: spirit de observaie, acui-
tate vizual, simul luminii i al culorii, simul proporiei, al ritmului,
al formei i volumului;
abilitile motrice: dexteritatea manual, bun coordonare a
vzului i auzului, precizie i rapiditate n micrile minii;
abilitile intelectuale: coeficientul de inteligen cel puin
mediu, imaginaie bogat;
nsuiri afective, motivaionale i caracteriale: pasiune fa de
art, sensibilitate, perseveren i putere de munc.
4. Creativitatea scenic sau actoriceasc implic o armonie, o
mbinare ntre arta cuvntului i pantomim, aa cum spunea Caragiale
despre actor c este instrument, dar i instrumentist n arta teatral.
Creativitatea actoriceasc dispune de trei dimensiuni majore
implicate n procesul creator cognitiv, afectiv i expresiv. La
rndul su, Gh. Neacu a identificat doi parametri care au relevan
pentru talentul actoricesc, capacitatea de transpunere i capacitatea de
expresie.
Sintetiznd contribuia cercetrilor de specialitate, Gh. Neacu
prezint principalele caliti ale actorilor:
cultur general vast i de specialitate;
capaciti empatice deosebite;
calitile fizice implicate: aspect agreabil, timbru plcut al
vocii, dicie bun, expresivitate n limbajul verbal i gestual;
calitile senzorio-motrice: spirit de observaie deosebit, o
bun mobilitate;
abilitile intelectuale: inteligen i imaginaie bogat,
memorie bun;
registru afectiv larg, util pentru inducerea unor emoii, dar i
pentru a le produce la alii;
trsturile de personalitate relevante: niveluri ridicate la
neuroticism, flexibilitate, tensiune ergic, expansivitate.
84

Rezumat
Pornind de la dou criterii eseniale, aspectul creator i domeniul
de manifestare, putem distinge, n primul rnd, creativitatea
individual i cea de grup, i, n al doilea rnd, creativitatea tiinific
i tehnic i cea artistic.
Factorii care influeneaz creativitatea de la nivelul grupului
sunt: natura i tipul sarcinii, structura sau compoziia grupului,
dimensiunile psihosociale, personalitatea liderului grupului, organiza-
rea i funcionarea grupului (mrimea, vrsta, sistemul de apreciere).
Diferenele eseniale dintre creativitatea tiinific i tehnic i
cea artistic sunt: personalitatea creatorului, produsul creat, reaciile
publicului-int, raportul interioritate-exterioritate, tipul de informaii
valorificate.
Principalele forme ale creativitii artistice sunt: literar,
muzical, din artele plastice, scenic sau actoriceasc.
Concepte-cheie
grupul creativ este grupul creativ constituit n scopul stimulrii
creativitii membrilor si, organizat dup principii specifice creaiei;
grupul creator reprezint unitatea dintr-un anumit departament
al unei instituii, o micro-colectivitate de munc real, care i-a
demonstrat performana creatoare n mod spontan; scopul acestui grup
este acela de realizare de invenii, creaii sau rezolvarea creatoare a
diferitelor probleme.
Extensii
A. Stoica a elaborat un model de grup creativ aplicabil n coli i
care se bazeaz pe un adevrat curs de creativitate, care i propune
stimularea creativitii elevilor, dar i formarea de moderatori pentru
viitoarele grupe de creaie. Cursul cuprinde 12 edine, fiecare cu o
durat de 100 minute.
Principiile metodologice care sunt respectate n cadrul acestui
grup sunt:
fiecare lecie s cuprind elemente teoretice i aplicative;
liderul grupului creativ trebuie s se implice activ n activitatea
grupului, pentru a o stimula cnd aceasta stagneaz;
n fiecare lecie s se alterneze imaginaia necenzurat cu
raiunea critic;
fiecare edin s mbine activitatea de grup cu cea individual;
85

s se asigure mbinarea reprezentrii mentale a soluiilor,
ideilor, cu obiectivizarea, materializarea acestora.
Pentru a avea eficien, se impune o reluare periodic a acestui
curs de creativitate n timpul colii.
ntrebri
1. Care sunt factorii comuni pentru creativitatea individual i
cea de grup?
2. Care sunt factorii de care depinde creativitatea de grup?
3. Ce trsturi trebuie s dein un lider pentru a ncuraja
creativitatea membrilor unui grup?
4. Care este diferena ntre grupul creativ i cel creator?
5. n ce constau diferenele dintre creativitatea tiinific i cea
tehnic?
6. Ce caracteristici prezint creativitatea artistic ?
1. Caluschi, M., Grupul mic i creativitatea, Editura Cantes, Iai, 2001.
2. Moldoveanu, M., Mentalitatea creativ. Perspectiv psihosocio-
3. Munteanu, A. Incursiuni de creatologie, Editura Augusta, Timi-
oara, 1994.
4. Roco, M., Particulariti ale colectivului creator n cercetarea
tiinific, n Creativitatea n tiin, tehnic i nvmnt, Editura Didactic
i Pedagogic, Bucureti, 1981.
5. Perju-Liiceanu, A., Aspecte interpersonale ale creativitii n
Creativitatea n tiin, tehnic i nvmnt, Editura Didactic i
86

6. PSIHODIAGNOZA CREATIVITII
n cadrul metodologiei de diagnoz a creativitii, putem

distinge dou categorii distincte, una n care putem ncadra metodele
destinate copiilor i una n care sunt incluse metodele de diagnoz a
creativitii la adult.
6.1. Metode de psihodiagnoz a creativitii la copil
n psihodiagnoza creativitii la copil sunt folosite cel mai

frecvent urmtoarele metode:
1. Analiza produselor activitii: presupune aprecierea att a
produselor realizate de elevi la solicitarea colii, ct i cele realizate
din proprie iniiativ. n cadrul acestei metode pot fi folosite
urmtoarele instrumente:
1.1. Chestionarul Minnesota, care inventariaz numai activi-
tile desfurate din iniiativ personal:
- dac individul a scris un poem;
- construirea unui aparat;
- prezentarea unei comunicri tiinifice;
- publicarea unui studiu tiinific.
1.2. Scalele de evaluare ale lui J.L. Holland (1961), care au
dou variante:
a. pentru investigarea creativitii artistice: cuprinde 11
itemi, de exemplu premierea la diverse concursuri (oratorie, sculptur,
muzic, pictur, etc);
b. pentru investigarea creativitii tiinifice: cuprinde 5
itemi, de exemplu construcia de aparate sau dispozitive, elaborarea
unei comunicri tiinifice.
2. Studiul de caz (case study): metoda poate fi adaptat fie n
cazuri diagnostice, caz n care un subiect este investigat prin mai
87

multe metode, realizndu-se apoi o analiz statistic prin care se pot
face generalizri, fie n scopuri de stimulare a creativitii.
3. Metoda aprecierii (interevalurii) i autoaprecierii (auto-
evalurii) este aplicabil de ctre profesori, prini sau de subiectul
nsui. Metoda poate fi folosit n domeniul colar i n cel tehnic. Prin
interapreciere putem atinge dou obiective:
1. putem identifica unele comportamente i performane creative;
2. poate fi considerat ca fiind un criteriu extern de validare a
rezultatelor obinute prin testele de creativitate.
Comparativ cu performana efectiv, metoda interevalurii ofer
o validare mai puin valoroas. Exist dou tipuri de validare: a)
concurent, n care datele obinute prin interevaluare sunt confruntate
cu performanele creative ale subiectului; b) convergent, n care
comparaia se realizeaz ntre rezultatele interevalurii i auto-
evalurii.
Metoda interaprecierii utilizeaz trei tehnici distincte (Fcoaru,
1976):
1. desemnarea cazurilor extreme, n care evaluatorii (judectori),
prin raportare la un anumit criteriu, trebuie s precizeze, n numr
echitabil, care sunt primii i ultimii dintre colegi (sau subalterni);
2. clasificarea, n care judectorii fac o ierarhie a colegilor, n
funcie de un anumit criteriu;
3. evaluarea propriu-zis, pentru anumite criterii judectorii dau
note fiecrui individ din grupul respectiv.
S-a constatat c o imagine favorabil despre potenele creatoare
ale unui individ determin o imagine bun asupra propriei persoane.
4. Metoda testelor
4.1. Bateria Guilford: cuprinde numai probe verbale i cu
timp limitat, ceea ce constituie o deficien, ntruct dezavantajeaz
persoanele lipsite de abiliti verbale i, respectiv, cele caracterizate
prin lentoare temperamental. Se administreaz colectiv ncepnd cu
vrsta pubertii.
Conform modelului tridimensional al intelectului i ai vectorilor
acestuia, Guilford definete i realizeaz probe pentru mai multe tipuri
de abiliti (Minulescu, 2003):
1. Testele de fluiditate (4 serii) pentru:
1.1. fluiditatea verbal: msurat prin testele de prefixe (list de
cuvinte care ncep cu acelai prefix), listele de cuvinte care conin
aceleai litere, listele de cuvinte care urmeaz aceluiai cuvnt;
88

1.2. fluiditatea ideaional: msurat prin testele de caliti ale
obiectelor (de exemplu ce obiecte sunt n acelai timp roii i dure ?
sau care ard ? etc.), testele de utilizri (liste de utilizri pentru obiec-
tele cunoscute);
1.3. fluiditatea asociativ: msurat prin testele de asociaii - a
gsi sinonime, testele de completare - a completa o propoziie utili-
znd un adjectiv care lipsete;
1.4. fluiditatea expresiv: msurat prin testele de combinaie
de 4 cuvinte (se dau literele cu care ncep cuvintele);
2. Testele de utilizri schimbate, se refer la utilizri posibile,
dar altele dect cele obinuite, pentru un obiect banal;
3. Testele de consecine se refer la aptitudinea de a imagina
consecinele posibile ale unui eveniment neobinuit;
4. Testele de embleme cuprind liste de meserii care pot fi
simbolizate de o emblem dat;
5. Testele de producere de figuri se refer la construirea de
obiecte din figuri geometrice date (de exemplu, o lamp, o fa
obinute din cerc, ptrat, triunghi);
6. Testele de distribuie cuprind figuri compuse din bee de
chibrituri. Subiectul trebuie s ridice unele pentru a obine figuri
geometrice complete; implic aptitudinea de a produce transformri;
7. Testele de decorri n care subiectul trebuie s decoreze
obiectele obinuite cu un maximum de elemente diferite;
8. Teste de gsire de titluri (pentru poveti scurte);
9. Testele de producere de simboluri (pentru fraze simple);
10. Testele de forme ascunse (a gsi liniile ascunse n obiecte
mai mari);
11. Testele de figuri (a percepe o figur simpl ntr-o figur
complex);
4.2. Bateria Minnesota (elaborat de Torrance i colab.) se
aplic colectiv de la vrsta pubertii. Ea suplinete dezavantajele bate-
riei Guilford, ntruct utilizeaz i teste neverbale. Bateria reunete 2
baterii de teste verbale (formele A i B, fiecare cu cte 7 teste) i 2
baterii de teste figurative (formele A i B, fiecare cu cte 3 teste).
Obiectivul testului este evaluarea procesului creativitii prin
care devenim sensibili la probleme, la ceea ce lipsete, la lacunele n
cunoatere, la absena unor elemente, la disarmonii (Minulescu, 2003).
Administrarea testului:
testul verbal poate fi administrat colectiv (ntre cele dou teste
exist o pauz);
89

testul figurativ poate fi administrat individual sau colectiv.
Timpul impus i cronometrat este de:
45 de minute, pentru testul verbal;
30 de minute pentru probele de imaginare figural.
Interpretarea rezultatelor se face prin contabilizarea reuitelor
n funcie de urmtoarele criterii (Minulescu, 2003):
1. fluiditate (Fl), considerat ca aptitudine a subiectului de a
produce un numr mare de idei;
2. flexibilitate (Fx), considerat ca aptitudine a subiectului de a
produce rspunsuri foarte variate, ce in de domenii diferite;
3. originalitate (O), considerat ca aptitudinea de a produce idei
ndeprtate de ceea ce este comun, evident, banal, aspecte deja stabilite;
4. elaborare (El), considerat a reprezenta aptitudinea subiec-
tului de a dezvolta, lrgi i mbogi ideile; numrul de detalii n plus
utilizate n elaborarea ideilor.
Aceti factori sunt prezeni n urmtoarele sarcini:
Fl - n toate testele verbale i testele figurative 2, 3.
Fx - n testele verbale 1-5 i testele figurative 2, 3.
O - pentru toate probele;
El - pentru testele figurative.
Bateria care evalueaz forma figural a creativitii, n afara
factorilor de mai sus (fluiditate, flexibilitate, originalitate i elaborare),
mai conine dou criterii (Dinc, 2002):
1. rezistena la nchidere prematur (Rez. nc.) msoar capa-
citatea de rezisten perceptiv la figura indus prin stimul i
reprezint msura n care subiectul este independent de nvarea
perceptiv. Deschiderea psihologic este localizat de Gordon la
nivelul etapei de incubaie a procesului creativ i este considerat de
C. Rogers (1979, apud M. Dinc, 2002) ca fiind una dintre
caracteristicile de nelipsit ale creativitii;
2. capacitatea de abstractizare semantic (Abs. sem.) este capa-
citatea de interpretare abstract-verbal a figuralului. Ea msoar
capacitatea de interpretare abstract-verbal a desenului prin titlul acordat.
Indicele reprezint nivelul de abstractizare al coninutului titlului.
4.3. Bateria lui M.A. Wallach i N.Kogan: autorii propun
administrarea probelor ntr-o ambian relaxat, ludic, lipsit de orice
judecat critic. Aplicarea se face individual, cu timp liber i
rspunsuri orale. Bateria cuprinde probe verbale i nonverble, fiind
accesibil ncepnd cu pubertatea.
90

4.4. Bateria lui W.J. Getzels i W. Jackson se administreaz
subiecilor aflai la vrsta adolescenei.
Condiii de aplicare a metodei testelor:
1. vrsta: n ceea ce privete vrsta cea mai potrivit la care se
poate evalua creativitatea, exist autori (Ph.E. Vernon, G. Adamson,
D.F. Vernon, 1977 apud A. Munteanu, 1994) care apreciaz c
intervalul 8,9 - 15 ani este cel mai potrivit, ntruct n aceast perioad
se pot practica metodele educative de mas cele mai ieftine. Ali autori
(R.A. Martison, C.M. Lessinger, 1960, apud A. Munteanu, 1994) cred
c, n cazul copiilor supradotai, administrarea probelor este bine s se
fac chiar de la 4 ani i jumtate, datorit precocitii abilitilor lor.
2. atmosfera de administrare: trebuie s ndeplineasc unele exi-
gene suplimentare fa de cele respectate la alte probe. Astfel, trebuie
s se asigure o perioad de familiarizare i acomodare ntre subieci i
experimentator, n care s aib loc nite ntlniri prelimi-nare cu
subiectul. ntruct structura testelor de creativitate poate cuprinde
situaii hilare, dezorganizate, trebuie ctigat ncrederea i interesul
subiectului pentru realizarea unui climat de seriozitate i cooperare,
asigurndu-se astfel relevana testrii.
3. alegerea testelor:
testele se aleg n funcie de vrsta, nivelul cultural al
subiectului i s trezeasc interesul acestuia;
n baterie trebuie incluse probe ct mai variate, putndu-se
realiza astfel analize difereniate;
raportul ntre testele verbale i cele nonverbale, precum i ntre
testele cu timp limitat i cele cu timp nelimitat trebuie s fie echilibrat.
Cotarea rezultatelor: scorurile calculate pentru testele de
creativitate sunt:
4.1. scorul de fluiditate (al cantitii): se stabilete dup numrul
total de rspunsuri date de subiect la proba respectiv;
4.2. scorul de flexibilitate (al varietii): se refer la numrul de
categorii n care pot fi ncadrate rspunsurile date la un test (n
totalitate);
4.3. scorul de originalitate (al calitii): originalitatea poate fi
definit n trei moduri (Beaudot, 1969):
capacitatea de a da rspunsuri cu frecvena statistic mic
ntr-un ansamblu dat;
capacitatea de a produce asociaii ntre obiecte i fenome-
ne ndeprtate;
capacitatea de a produce rspunsuri ingenioase.
91

Pornind de la aceste definiii s-au conturat dou procedee de
calcul a originalitii:
1. procedeul indicelui de frecven: se refer la frecvena rs-
punsurilor date de subiect, astfel nct cel mai mic indice (notat cu 1)
s corespund grupei rspunsurilor cel mai des utilizate, iar cel mai
mare pentru grupa cu rspunsurile cel mai puin utilizate;
2. procedeul indicelui de ingeniozitate: indicele reflect ingenio-
zitatea rspunsurilor, ingeniozitate care trebuie apreciat de ctre 3
persoane, care parcurg ntregul ansamblu de rspunsuri, acor-dnd
pentru fiecare rspuns un anumit indice de ingeniozitate, pe baza
cruia se stabilete un scor total de originalitate pentru subiect.
La cele trei scoruri (fluiditate, flexibilitate, originalitate) se
adaug i scoruri intermediare, care s le cupleze dou cte dou, pn
la epuizarea tuturor combinaiilor posibile.
Interpretarea calitativ a datelor obinute presupune corelarea
rezultatelor la toate metodele, nu doar prin teste.
Problema validrii
Validarea se poate realiza n dou moduri:
1. validarea predictiv, prin care se verific dac persoanele
desemnate ca fiind creative prin testare vor demonstra acest lucru prin
produse creative de valoare;
2. validarea concurent presupune calcularea corelaiilor ntre
rezultatele obinute de persoane cu manifestri creative atestate social
i creaiile acestora.
6.2. Psihodiagnoza creativitii la adult
Pentru identificarea potenialului creator sau a creativitii

manifeste se folosesc fie metoda testelor, a interevalurii, studiul de
caz, fie unele metode specifice, cum sunt metoda biografic, metoda
longitudinal sau metoda caselor de evaluare.
1. Metoda biografic:
Metoda biografic a unor mari creatori este relevant pentru
cunoaterea naturii, genezei i specificului activitii creatoare. Prin
aceast metod se poate obine o imagine ct mai bogat a vieii i
personalitii creatorului, a actului creator i a condiiilor creaiei. n acest
sens, sunt relevante materialele creatorului, nsemnrile din momentul sau
perioada creaiei, memoriile, jurnalele, mrturiile contemporanilor.
92

Metoda biografic cuprinde: analiza biografic a individului i
ancheta statistico-biografic. Prelucrrile statistice ofer profiluri ale
creatorilor (pe vrste, domenii de activitate) la care sunt ulterior
raportate profiluri ale unor persoane identice ca profesie, vrst,
pentru a se stabili dac acestea sunt creatoare. Metoda biografic se
poate aplica longitudinal sau retrospectiv.
2. Metoda longitudinal urmrete conturarea biografiei tiini-
fice a profilului psihologic al unei persoane creatoare, pe baza datelor
adunate zilnic, sau la intervale apropiate, datele fiind obinute prin
observare i examinri sau reexaminri ale aceluiai subiect la diferite
vrste sau perioade succesive.
3. Metoda caselor de evaluare (assesment house) a fost elabora-
t de F. Barron (1968) i presupune organizarea unor grupuri etero-
gene de 10 persoane la sfrit de sptmn, de vineri dup-amiaz
pn duminic, cu respectarea urmtoarelor condiii:
evaluatorii analizeaz comportamentul membrilor grupului,
avnd la dispoziie diferite situaii naturale;
evaluarea membrilor se face i prin metode specifice: teste,
chestionare, convorbiri;
membrii sunt antrenai n competiii, improvizaii, programe
artistice, jocuri distractive;
n fiecare sear se face un bilan al zilei respective i la
sfritul celor 3 zile se obin concluziile prin intermediul instru-
mentelor statistice.
n cazul folosirii convorbirii i chestionarului n evaluarea
creativitii trebuie s se acorde o importan deosebit formulrii
ntrebrilor, ntruct unele date care sunt importante pentru studiul
psihologic pot fi considerate de ctre creator ca fiind nerelevante.
6.3. Detectare i predicie
Educaia centrat pe creativitate presupune mai nti depistarea

ei, detecie care este realizat fie prin mijloace nespecifice (predictorii
creativitii), fie prin metode de psihodiagnostic sau metode specifice
de identificare.
Unul dintre predictorii care este cel mai accesibil profesorilor este
randamentul colar, dar se consider c acesta nu este un indicator
relevant nici pentru capacitile intelectuale, i nici pentru creativitate,
93

fiind incapabil s radiografieze personalitatea elevilor ct mai corect. Se
consider c acest lucru se datoreaz n principal faptului c nvmn-
tul actual este dependent de inteligena tradiional care este promovat
n mod preferenial, acest lucru fiind confirmat de obinerea unei
corelaii semnificative ntre gndirea convergent i randamentul colar.
Un predictor mai relevant pe care l poate oferi coala ar putea fi
considerat randamentul la obiectul preferat, datorit solicitrii
suplimentare a fondului motivaional i atitudinal.
V. Pavelcu (1974) consider c activitile extracolare reflect
mai bine dominantele de personalitate ale individului dect activitatea
profesional sau colar.
Pentru C.D. McDermid (1965) cel mai bun predictor al
performanei viitoare este performana din trecut.
A. Munteanu (1994) a constatat c, n timp ce randamentul
colar reflect mai ales inteligena, activitile extracolare sunt mai
relevante pentru creativitate, att n ceea ce privete potenialul creator
general, ct i pentru cel specific.
E.P. Torrance (1960) a identificat urmtoarele conduite simpto-
matice pentru creativitate la copil: capacitatea de a-i ocupa timpul n
mod atractiv, preferina pentru o vestimentaie deosebit, tendina de
a avea preocupri suplimentare fa de cele colare, capacitatea de a
se amuza cu lucruri simple, multe ntrebri de ce ? i cum ?,
plcerea de a organiza jocuri, tendina de a povesti descoperirile sale,
identificarea unor utilizri neobinuite pentru jucriile i obiectele
sale, curajul de a ncerca lucruri noi, tendina de a desena n timp ce
profesorii predau lecia.
Sunt amintii n diverse studii i predictori nespecifici ai
creativitii i pentru diverse forme ale actului creator. Astfel,
predicia creativitii studenilor din domeniul artei presupune
raportarea la realizri, cum sunt: publicarea de poezii, articole de
critic n publicaii de profil, ctigarea de premii la concursuri de art
(sculptur, pictur), participarea la o echip de teatru cunoscut,
publicarea unei caricaturi n ziar.
Al. Roca (1981), realiznd o cercetare pe un lot de matema-
ticieni i fizicieni, a scos n eviden faptul c acetia au indicat
urmtoarele trsturi ca fiind predictorii pentru creativitate: uurina
de asimilare, cunotine valide, originalitate n gsirea soluiilor,
imaginaie, intuiie, capacitatea de a pune i rezolva probleme, de a
formula ipoteze viabile, pasiune pentru specializarea aleas,
ardoarea de a descoperi, seriozitatea n munc.
94

Aceti predictori ns, au un caracter nespecific, extrinsec, i,
prin urmare, nu pot oferi dect aproximri cu privire la profilul creativ
al elevului. De aceea, este necesar ca subiectul s fie plasat n condiii
experimentale, de laborator, unde psihologul poate folosi att metode
care sunt utilizate pentru evaluarea celorlalte fenomene psihice
(observaia, experimentul, testul, interviul, chestionarul), ct i metode
adaptate specificului creativitii, cu itemi specifici creativitii.
Se consider c este benefic mbinarea formrii cu detecia,
ntruct cea mai bun cunoatere are loc n procesul formrii i
educrii viitorilor creatori.
Rezumat
Metodele de psihodiagnoz a creativitii se pot adresa copilului
sau adultului cu performane creatoare. Dintre metodele folosite n
psihodiagnoza creativitii copilului amintim: analiza produselor
activitii, studiul de caz, metoda aprecierii (interevalurii) i auto-
aprecierii (autoevalurii), metoda testelor. n ceea ce privete
metodele utilizate pentru investigarea adultului acestea pot fi: metoda
biografic, metoda longitudinal i metoda caselor de evaluare.
ntre predictorii creativitii, pot fi luai n considerare:
randamentul la obiectul preferat, activitile extracolare care reflect
mai bine dominantele de personalitate ale individului, identificarea
unor utilizri neobinuite pentru obiectele obinuite, curajul de a
ncerca lucruri noi, performanele din trecut, uurina de asimilare,
originalitatea n gsirea soluiilor, imaginaia, intuiia, capacitatea de a
pune i rezolva probleme, de a formula ipoteze viabile, pasiune pentru
specializarea aleas, ardoarea de a descoperi, seriozitatea n munc.
Concepte-cheie
validarea predictiv este procedeul prin care se verific dac
persoanele desemnate ca fiind creative prin testare vor demonstra
acest lucru prin produse creative de valoare;
validarea concurent presupune calcularea corelaiilor ntre
rezultatele obinute de persoane cu manifestri creative atestate social
i creaiile acestora;
metoda longitudinal este o metod folosit pentru investi-
garea adultului cu performane creatoare i const n recoltarea
informaiilor aferente pentru schiarea profilului psihologic al unei
persoane, n timp, pe msura derulrii activitilor creatoare.
95

Extensii
Scala de evaluare cu ancore comportamentale a creativitii -
metod de interevaluare (SEAT CREAT)
SEAT CREAT este o metod de interevaluare care permite
msurarea performanelor creative i, implicit, a personalitii, prin
prisma evalurilor fcute de grupul social din care face parte subiectul,
prin intermediul seturilor de comportamente (ancore) recunoscute ca
fiind tipice pentru o performan bun, medie sau inferioar. Metoda
este recomandabil pentru vrste cuprinse ntre 12-20 de ani, i a fost
realizat de M. Dinc (1995, 1996, 2002).
SEAT CREAT este alctuit din 12 itemi. Dimensiunile selec-
tate ale creativitii i definiiile lor (aa cum au fost formulate de
ctre subiecii adolesceni) sunt (Dinc, 2002):
1. A fi deosebit = mod de a se comporta, aciona i gndi
personal (diferit de ceilali);
2. Ambiie = capacitatea de a persevera n realizarea unui el
propus i de a relua aciunea pn la atingerea acestuia;
3. Curiozitate = tendina de a-i bga nasul unde nu-i fierbe oala
(Dinc, 2002);
4. Energie neconsumat (a avea) = disponibilitatea de a consu-
ma energie n activiti suplimentare;
5. Fr limite = disponibilitatea de a nu fi niciodat mulumit de
ceea ce s-a obinut;
6. Haz (a avea) = persoane care pot crea i aprecia alturri
neateptate de idei care produc ilaritate;
7. Inventivitate = capacitatea de a transforma o idee aparent
nerealizabil ntr-o idee realizabil;
8. ncpnare = tendina de a insista asupra unor scopuri,
opunndu-se opiniilor nefavorabile i obstacolelor;
9. Nonconformism = capacitatea de a gndi i aciona fcnd
abstracie de conveniile existente;
10. Spirit de observaie = capacitatea de a nregistra amnunte
fr sau cu control contient;
11. Spontaneitate = capacitatea de a gndi i aciona rapid, n
conformitate cu ideile de moment;
12. Umor (a avea) = capacitatea de a depi situaiile dificile
printr-o glum.
ntrebri
1. Ce metode de psihodiagnoz a creativitii copilului cunoatei?
2. Care sunt avantajele i dezavantajele metodei testelor?
96

3. Trecei n revist civa predictori ai creativitii
4. Care sunt metodele utilizate n investigarea adulilor cu per-
formane creatoare?
5. Comparai ntre ele bateria lui J.P. Guilford i cea a lui
E.P. Torrance i artai care sunt avantajele i dezavantajele fiecreia
dintre ele.
1. Barron, F., Creativity and Personal Freedom, Van Nostrand, Prince-

ton, Toronto, 1968.
2. Beaudot, A., La crativit a lcole, Paris, P.U.F., 1969.
3. Dinc, M., Teste de creativitate, Ed, Paideia, Bucureti, 2001.
4. Fcoaru, C., Performane creatoare i evaluarea social a
aptitudinilor creative n tehnic, Rev. de Psihologie, nr. 4, 1976.
5. Holland, J. L., Creative and academic Performance among talented
Adolescent, J. OofEditura Psychol., v. 52, 1961.
6. McDermid, C. D., Some Corelates of Creativity in Engineering
Personnel, J. appl. psychol., v. 49, 1965.
7. Minulescu, M., Teorie i practic n psihodiagnoz, Editura
Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2003.
8. Munteanu., A., Incursiuni n creatologie, Editura Augusta, Timi-
oara, 1994.
9. Pavelcu, V., Culmi i abisuri ale personalitii, Editura Enciclo-
pedic Romn, Bucureti, 1974.
10. Roca, Al., Creativitate general i specific, Editura Academiei,
Bucureti, 1981.
11. Torrance, E.P., Guiding Creative Talent, England Cliff, Prentice
Hall, New York, 1960.
97

7. STIMULAREA CREATIVITII
7.1. Factorii frenatori ai creativitii
Identificarea creativitii este o premis pentru anticiparea

aciunii de educare a ei. Factorii inhibani pentru creativitate pot fi
difereniai pentru toate cele patru faete de fond ale creativitii:
personalitate, proces, produs, climat creativ. Unele blocaje, prin
reversul lor, se pot transforma n stimuleni.
Factorii care pot bloca creativitatea, pot fi:
I. Blocajele culturale (A. Cosmovici, 1996, E.P.Torrance, 1971)
1. Conformismul: se refer la dorina oamenilor ca toi cetenii
s se poarte i s gndeasc la fel. Cei cu idei i comportamente
neobinuite sunt dezaprobai i privii cu suspiciune, atitudine care-i
descurajeaz i implicit inhib atitudinile creative;
2. Influena nefast a prejudecilor existente la un moment dat
n societate;
3. Atitudinea descurajatoare practicat de corpul didactic la
adresa spiritului interogativ natural al elevilor;
4. Tendina de a se complace strict n limitele stipulate de sexul
cruia i aparine, cu refuzul caracteristicilor i rolurilor specifice
celuilalt sex;
5. Practicarea falsei disjuncii dintre munc i joc;
6. Obsesia activitilor contra cronomentru;
7. Prejudecata raritii indivizilor superior dotai;
8. Supraestimarea aparenelor.
II. Blocajele intelectuale, atitudinale, motivaionale (Cosmovici,
1996, M. Roco, 1985):
1. Rigiditatea algoritmilor anteriori: se refer la situaia n care
suntem obinuii s aplicm ntr-un anumit caz un algoritm, i, dei nu
pare a se potrivi, struim n a-l aplica i nu ncercm altceva. Algo-
ritmul este o succesiune determinat de operaii permind rezolvarea
unei anumite categorii de probleme;
98

2. Fixitatea funcional: se refer la folosirea obiectelor i
uneltelor potrivit funciei lor obinuite, fr a le utiliza n alt mod. De
exemplu: grupa de soldai care a rmas cteva zile ntr-o cas prsit
a mncat pe brae mncarea, pn cnd au scos ua din balamale i au
folosit-o pe post de mas;
3. Critica prematur, evideniat de Osborn se refer la
discutarea prematur, critic a unei sugestii ce apare pentru rezolvarea
unei probleme complexe. Aceast discutare prematur blocheaz
venirea unor idei n contiin;
4. Imaginaie deficitar;
5. Cunoaterea superficial a metodelor de gndire divergent;
6. Carene la nivel atitudinal;
7. Lipsa motivaiei pentru profesiune;
8. Registru restrns de interese.
III. Blocaje emotive - aceste blocaje apar pentru c factorii afec-
tivi au o influen important (Cosmovici, 1996):
1. Nencrederea n fantezie i acordarea unei importane
exagerate raiunii logice, raionamentelor. Aceasta poate fi explicat
prin existena unei comoditi la persoanele cu imaginaie bogat;
2. Teama de a nu grei, de a nu fi pe msura ateptrilor, de a
nu se face de rs: poate mpiedica exprimarea i dezvoltarea unui
punct de vedere neobinuit;
3. Graba de a accepta prima idee: uneori soluia apare de la
nceput;
4. Autodescurajarea sau descurajarea practicat de alii
ntruct munca de creaie, de inovaie este dificil i necesit eforturi
de lung durat;
5. Tendina exagerat de a-i ntrece pe alii, duce la evitarea
ideilor prea deosebite i duneaz procesului de creaie;
6. Lipsa de ncredere n forele proprii.
7.2. Metode de stimulare a creativitii
Se consider, c folosind mijloacele adecvate, la orice fiin

uman normal (Q.I.= 90) se poate dezvolta mcar un minim de
creativitate. De aici rezult faptul c orice copil trebuie s beneficieze
de mijloace generale i speciale de stimulare a creativitii.
Criteriul folosit pentru a diferenia metodele de educare a
creativitii l constituie destinatarul cruia i se adreseaz,
99

preponderent, metodele respective i care, n principal, sunt
personalitatea, procesul sau produsul creativ.
Educaia creativitii presupune un moment iniial, i anume
autoeducaia ei, adic efortul i motivaia fiecrei persoane de a-i
exersa i dezvolta deschiderea fa de tot ceea ce nseamn
comportament creator.
7.2.1. Metode destinate personalitii creatoare

n acest caz, aciunea de educaie a creativitii urmrete nu
doar exersarea subsistemelor psihologice implicate, ci i personalitatea
ca rezultant integrativ i armonioas a lor.
Dintre cele dou categorii principale de factori implicai n
creativitate, cei cognitivi sunt cel mai greu de educat, pentru c ei sunt
dependeni n mare msur de zestrea nativ. Dar totui, imaginaia
(ca una dintre componentele intelectuale majore n creaie) este mai
educabil dect inteligena sau gndirea. n plus, dei nivelul
intelectual prezint o anume stabilitate nc din adolescen, educaia
poate influena eficacitatea acestei dimensiuni dac elevul este
antrenat n igiena nvrii, care se refer la diversele strategii de
nvare i memorare eficient.
n concluzie, segmentul noncognitiv este mai susceptibil de a fi
modelat educaional. Dar apar i aici diferene: dac atitudinile,
interesele i motivaia se dovedesc extrem de influenabile, nu acelai
lucru se poate constata n cazul temperamentului.
Pe traseul ontogenetic, permeabilitatea individului uman,
indiferent de vrst, la metodele de stimulare a creativitii oscileaz
n funcie de fazele ciclului de cretere i dezvoltare pe care le
traverseaz. De aceea este necesar s se determine corect care sunt
secvenele cele mai favorabile n acest sens. Astfel, pornind de la
teoria lui G. T. Land, M. Roco (1992) grupeaz cele patru faze
posibile n dou categorii:
a. convergente, care sunt inapte pentru creaie (etapa formativ
i cea normativ), pentru c energia psihic este consumat pe obiec-
tive rutiniere (cristalizarea identitii eului i alinierea la baremurile
nivelatoare ale grupului);
b. divergente, apte pentru creaie (etapa integrativ i trans-
formaional), energiile sunt reorientate ctre aspiraii mai nalte
(regsirea identitii, nevoia de noutate).
De aici rezult faptul c orice metod de antrenament creativ la
nivel de eficacitate superioar, trebuie s fie precedat de identificarea
fazei de cretere i dezvoltare n care se afl subiectul.
100

Este bine s se discute de o ecologie psihologic, de epurare i
igienizare a individului de toate strile poluante care pot bruia creaia
(Munteanu, 1994) pentru echilibrarea psihic i pentru a iei din
cotidian, n scopul instalrii ntr-o stare favorabil creaiei. n acest
scop, trebuie s utilizm metode care s domine constructiv stresul, s
dilueze la maximum efectele maxime ale distresului i s valorifice
virtuile stimulative ale eustresului. Stresul se acompaniaz de efecte
fiziologie i psihologice, el neputnd fi tratat unidimensional, dup
cum urmeaz:
a. consecine fiziologice: creterea tensiunii musculare i a pre-
siunii sangvine, accelerarea btilor inimii, superficializarea respiraiei,
sporirea cantitii de zahr, colesterol i catecolamine n snge,
diminuarea numrului de leucocite i anticorpi (de unde vulnerabilitatea
la diferite maladii);
b. consecine psihologice: iritabilitate, ncordare, anxietate,
alterarea ncrederii n sine, exacerbarea spiritului critic i autocritic,
toate acestea constituind frne pentru creaie.
Pentru diminuarea sau eliminarea acestor consecine se pot
utiliza diferite metode:
1. Metodele psihoterapiei: M. Stein (1975) arat c indiferent
dac funcioneaz la nivel individual sau de grup, psihoterapia
influeneaz creativitatea n trei direcii:
I. elibereaz o creativitate potenial, dar neexprimat nc
datorit unor cauze mai mult sau mai puin obiective;
II. relanseaz o creativitate manifest cndva, dar care s-a
mpotmolit pe traseu;
III. alimenteaz meninerea n form optim a unei creativiti
active, dar care poate traversa momente de reflux.
Dintre metodele psihoterapiei, menionm:
1.1. Metode bazate pe discuia individual
Toate terapiile (psihanaliza, comportamentale, cognitive etc) pot
fi folosite pentru nlturarea anxietii, care poate fi inhibitoare,
frenatoare pentru creaie, n scopul dobndirii unui tonus psihologic
tonic i constructiv.
Terapia cognitiv urmnd s corecteze erorile de gndire,
precum i nlocuirea lor cu interpretri mai flexibile i mai
funcionale, constituie o modalitate mai privilegiat de psihoterapie ce
se poate adapta uzanelor creatologiei. Astfel, terapia cognitiv (Beck,
1979, 1985) atrage atenia asupra faptului c evenimentele neplcute
101

au efecte nefaste asupra individului, pentru c ele sunt interpretate
distorsionat, distorsiuni care pot fi de mai multe feluri:
fa de sine: cnd are loc un deficit de autoevaluare, individul
considerndu-se incapabil, indezirabil;
fa de lume: perceput neospitalier i ostil,
fa de viitor: ceea ce se convertete n atitudini defetiste i
pesimism.
1.2. Psihoterapiile de grup: apariia terapiilor de grup a
demonstrat calitile curative i formative ale grupului. Efectele
benefice ale grupului vizeaz att colectivul privit ca un rezultat
sintetic al interaciunilor aferente, ct i fiecare individ luat separat.
Fiind o societate n miniatur, grupul poate exersa i o serie de
comportamente necesare vieii reale, inclusiv cele de tip creativ. Prin
intermediul cuvntului, gesticii i mimicii, n interiorul grupului
individul poate experimenta ipostaza alteritii (a celuilalt), ceea ce l
stimuleaz s-i recreeze imaginea de sine.
Dintre metodele de psihoterapie de grup care pot servi
creativitatea amintim:
1.2.1. Psihodrama: aprut n deceniul trei al secolului XX, la
iniiativa lui J.L. Moreno, i propune asimilarea de ctre individ ntr-o
ambian ludic, a unor tehnici de via, roluri, abiliti, compor-
tamente, cu destinaie extrem de divers (inclusiv creativ). Pe lng
cuvnt, psihodrama valorific i latura gestico-mimico-verbal pentru
a elibera i proiecta n afar toate energiile reprimate. Indiferent de
personajul interpretat, scopul final al psihodramei este de a regsi i
sluji autenticitatea Eului.
Tehnicile psihodramei sunt:
a. jocul de rol: este o modalitate privilegiat de a dobndi o
realitate suplimentar, ntruct individul este invitat s interpreteze
un personaj de care se teme (printe, medic etc) n scopul diminurii
sau chiar dispariiei acelor temeri i inhibiii;
b. inversarea rolului: subiectul trebuie s se transpun n
ipostaza altui personaj din anturajul su imediat ceea ce duce retuarea
imaginii despre cellalt i, implicit la nlturarea problemelor din
relaia respectiv;
c. tehnica oglinzii: se aplic persoanelor care sunt incapabile de
a interpreta propriul personaj, sarcin care este preluat de altcineva,
adic de un Eu auxiliar. Aceast tehnic are mai multe variante:
varianta dublului multiplu: cnd personalitatea subiectului este
jucat de mai muli actori, fiecare evocnd o alt faet a ei;
102

tehnica televizorului, n care subiectul i urmrete pe ecran
filmul propriului su ego;
d. solilocviul: este un monolog al individului care dubleaz, n
surdin, varianta oficial, comercial a gndurilor i sentimentelor
sale, n scopul exteriorizrii tonalitii lor tainice.
M. Stein (1975) apreciaz c dintre toate aceste tehnici jocul de
rol poate fi folosit cel mai bine pentru uzul creativitii.
1.2.2. Metoda marionetelor: M. Rambert, Zullinger (apud
Munteanu, 1994) este o metod similar cu psihodrama, dar n acest
caz transpunerea n rol a subiectului este mult mai uoar, ntruct se
realizeaz mediat, prin intermediul marionetelor.
1.3. Metode de valorificare a calitilor ambianei fizice i
interpersonale
Sunt metode de armonizare luntric care pot favoriza creati-
vitatea, fie valorificnd calitile mediului ambiant (lumin, culoare,
sunete etc.) prin luminoterapie (iniiat n S.U.A. n 1984), cromo-
terapie, muzicoterapie, fie antrennd individul n activiti cu dubl
finalitate, att curativ ct i formativ, cum sunt: ergoterapia,
artterapia, psihoterapiile ludice etc.
Hilaroterapia (tehnic sofrologic utilizat n grup): R. Moody
(1978) arat faptul c rsul constituie un excelent factor regenerator
att pe plan fiziologic, ct i psihologic. Consecinele fiziologice ale
umorului, verificate experimental, sunt:
relaxarea tensiunii musculare i eliberarea surplusului de
energie;
activarea diafragmei;
modificarea pozitiv a chimismului sangvin.
Consecinele psihologice sunt:
contracararea strilor emoionale negative (mnia, ura, dorina
de rzbunare);
potenarea forei expresive a gndurilor i sentimentelor
(foarte important pentru creativitate).
1.4. Metode de relaxare
Starea de relaxare condiioneaz eficacitatea oricrei aciuni
umane, dar are o rezonan particular n activitatea creativ.
G. Dobbelare (apud Percek, 1992) propune o sistematizare a
metodelor de relaxare n trei mari categorii:
a. psihologice (E. Kretschmer, Stokvis, J. H.Schultz, J. de
Ajuriaguerra);
b. psiho-fiziologice (E. Jacobson, M. Jarreau, R. Klotz);
103

c. preponderent fiziologice (Gerda-Alexander, Aigenger);
Relaxarea, fiind o stare crepuscular a psihicului ntre starea de
veghe i somn, stimuleaz accesul la nivelul incontientului, admi-
nistrnd mai adecvat funciile emisferei cerebrale drepte. Metodele de
relaxare sunt utile creativitii pentru c:
1. ajut la igienizarea psihicului de tririle indezirabile cauzate
de impasuri existeniale diverse, dar, mai ales, ajut la mobilizarea
unor energii latente care se pot exprima numai n aceast stare;
2. funciile emisferei drepte sunt mai performante n stare de
relaxare, completnd activitatea emisferei stngi.
Caracterul fructuos al colaborrii celor dou emisfere a fost pro-
bat de sugestopedia lui G. Lozanov (1980), mai ales pentru nvarea
limbilor strine. Sugestopedia are la baz trei principii fundamentale:
1. eliminarea tensiunii din procesul de nvmnt;
2. unitatea contient - incontient;
3. interaciunea sugestiv.
Sofrologia propune, la rndul ei exerciii prin care sunt exersate
capacitile individului de a-i mobiliza funciile ambelor emisfere ale
creierului folosind canalele senzoriale.
Starea de relaxare este util creativitii i pentru c ofer premise
pentru buna funcionare a programrii pozitive (S. Zambrowski-
Moreno, 1989): incontientul nostru stocheaz tririle i experienele
noastre i, de aceea, programndu-l pozitiv, putem reorienta i canaliza
resursele sale imense n sensul dorinelor i proiectelor noastre, mai
mari sau mai mici. Prin relaxare are loc diminuarea sau atrofierea
simului critic, care este inhibitor pentru creativitate.
Trainingul autogen (J.H. Schulz, 1926-1932) poate fi o metod
foarte util n nlturarea surmenajului i a insomniei, a depresiei,
anxietii i complexelor, pregtind un teren favorabil pentru mobili-
zarea n sens creativ, a potenelor umane.
Biofeedback-ul sugereaz posibilitatea de a controla constant
acele funcii ale organismului care sunt coordonate de sistemul nervos
vegetativ. Precursorii acestui curent sunt: P.K. Anohin (1935),
t. Odobleja (1938), A. Rosenblueth, N. Wiener i J. Bigelow (1943).
Prin biofeedback se exercit un control edificator asupra prezenei
strii de relaxare, urmrind trei indicatori cuantificabili: tensiunea
muscular, temperatura cutanat i ritmul EEG alpha. Pe scurt, se
pune problema detectrii momentelor alpha care evoc nu numai
prezena relaxrii ci i plonjarea ntr-o stare favorabil creativitii, pe
care D. Green (1971) o denumea de reverie hipnagogic.
104

2. Metodele sugestive
G. Lozanov, creatorul sugestologiei (1978), se referea la sugestie
ca fenomen relaional, deosebit de complex, cu o dubl natur:
psihologic i fiziologic. Ea funcioneaz ca un sistem unitar i armo-
nios, n care orice disociere dintre sugestor i sugestionat, dintre
individ i mediu, dintre contient i incontient, dintre trecut, prezent
i viitor, dintre real i posibil, poate pune n pericol coeziunea
ntregului.
Consecinele benefice ale sugestiei:
1. capacitatea sugestiei de a controla fluxul torenial de infor-
maii existent astzi n lume;
2. mobilizarea potenelor umane de rezerv, stocate n incontient.
Sugestia i autosugestia pot funciona cu eficacitate, cnd
activitatea cerebral se gsete n registrul alpha. S-a constatat c feno-
mene cum sunt sugestia, hipnoza, creativitatea converg ctre teritoriul
mental caracterizat prin unde lente, de relaxare, n care are loc o ardere
interioar, pentru c nu este abolit total contiina, existnd i o
colaborare cu incontientul. Aceast stare a primit urmtoarele denu-
miri: faz paradoxal (Pavlov); reverie hiopnagogic (E.J.Green,
1971), relaxare treaz (C.Martindale, 1981), veghe pasiv (C.de
Lagrave), psihopasivitate sau psihorelaxare con-centrat
(G.Lozanov, 1971), concentrare agreabil (J.Lerde, 1987).
Starea de alphagenie nu este suficient pentru a optimiza aciunea
sugestiei, ci este nevoie de nvingerea barierelor antisugestive, precum
i a sugestiilor negative (conform sugestologiei).
Barierele sugestive care blocheaz creativitatea pot fi de mai
multe tipuri:
1. intelectuale: exacerbarea spiritului critic;
2. emoionale: nencredere, insecuritate;
3. etice: canoane morale prea rigide.
Sugestiile negative au o etiologie social, de exemplu, individul
crede c nu este destul de inteligent, frumos, puternic, norocos etc.
Sugestia comport dou faete: desugestiv i sugestiv, ceea ce
nseamn c mai nti se realizeaz o igien prin nlturarea tuturor
agenilor poluani, limitativi, pentru ca apoi s se monteze prghii
pozitive.
Dintre metodele sugestive, care pot fi folosite pentru dezvoltarea
potenialului creativ amintim:
2.1. Sugestopedia: reprezint o aplicare a sugestologiei n
nvmnt, ea i-a demonstrat pe deplin oportunitatea mai ales n
105

domeniul limbilor strine. Sugestopedia i propune s capteze i s
valorifice, n beneficiul nvrii, o parte din forele latente, depozitate
n incontient.
Sugestopedia se ntemeiaz pe trei principii fundamentale:
1. cultivarea bucuriei i absena tensiunii n procesul didactic;
2. realizarea unei cooperri fructuoase ntre contient incon-
tient, ceea ce presupune valorificarea fiinei umane n integralitatea
potenelor sale (raionale i afective), ceea ce duce la reabilitarea
funciilor neglijate ale emisferei drepte;
3. interaciunea sugestiv, ce postuleaz ca nvarea s se reali-
zeze totdeauna la nivelul rezervelor personalitii; ntre profesor i elev
trebuie s se instituie raporturi de confiden i respect mutual, cu
nlturarea oricrei atitudini violente, imperative din partea profesorului.
Tehnici ale sugestopediei:
1. infantilizarea: se refer la evadarea din universul plin de
prejudeci, pentru a regsi spontaneitatea i naturaleea specifice
copilriei. Ea se realizeaz prin situaia de grup i utilizarea masiv a
mijloacelor artistice.
2. schimbarea identitii: este un procedeu preluat din psihodra-
m care presupune schimbarea statutului social al fiecrui participant,
prin atribuirea unui nou nume i adrese noi, precum i a unei profesii
valorizante. Astfel, sunt nlturate timiditile, restriciile care aparin
personajului real, pentru a da liber decenzurrii i libertii de
expresie.
3. pseudopasivitatea (emisie de unde alpha) se concretizeaz
printr-o mbinare dintre relaxare i concentrare, ntr-o total destindere
a funciilor contiente, n care tensiunea i oboseala au disprut, i n
care se desfoar de fapt o activitate extrem de intens. Aceasta se
realizeaz att prin calitile nonverbale ale dasclului, de utilizare a
infantilizrii, ct i a unui anume fond muzical. Efectele ei sunt:
activarea tuturor proceselor intelectuale, (inclusiv o hipermnezie),
stimularea creativitii i o nflorire a ntregii personaliti.
De exemplu, pentru nsuirea primului nivel al unei limbi strine
durata cursurilor este de aproximativ patru sptmni, cu cte patru
ore pe zi, la sfritul crora individul dispune de aproximativ 2000
cuvinte, suficiente pentru a se descurca n limba respectiv. Are trei
secvene eseniale: presesiunea, sesiunea i postsesiunea. Dintre cele
trei secvene, sesiunea conine doza cea mai mare de originalitate,
ntruct ea se desfoar pe fond muzical: n primele 40 de minute, o
pies simfonic, liric, de factur romantic, destinat activrii
emisferei drepte, iar n ultimele 10 minute, o bucat simfonic mai
106

auster, mai intelectualizat, care se adreseaz emisferei stngi. Pentru
a nu decupla emisfera dreapt, n ultimele minute, elevii sunt pui s
se abandoneze ntr-o postur total relaxat, cu capul sprijinit
confortabil n fotoliu i cu ochii nchii, pentru a asculta lectura
profesorului.
Sugestopedia, prin mobilizarea rezervelor, provoac o autentic
ecloziune a personalitii, inclusiv fertilizarea potenialului creativ.
2.2. Metoda sofronic (sofrologic)
Reprezint aplicarea n practic a sofrologiei, orientare care
aspir spre o nou filosofie de via, cu ample rezonane asupra
existenei omului contemporan. Paternitatea sofrologiei aparine psi-
hiatrului columbian A. Caycedo (1960). Etimologic, sofrologia
desemneaz tiina armonizrii contiinei. Sofrologia urmrete
stabilirea unui nou echilibru ntre toate cele trei instane majore ale
omului: trup, mental i spirit.
Prin tehnici speciale, sofrologia are ca scop dobndirea unei stri
deosebite de contiin, aflat n spaiul dintre veghe i somn,
contiina sofroliminal (sofronic), instalat pe fondul undelor tetha,
la aproximativ 6 cicli/secund.
Metodele sofrologiei pot fi grupate n dou categorii:
1. verbale: training autogen Schultz; trainingul autogen modi-
ficat (TRAM); metoda celor trei grade de relaxare dinamic (R.D.);
transterpsihoterapie (T.T.T.); hipnoz;
2. neverbale: bioenergie; masaje diverse, masaj perceptiv (F. de
Rivage); vibraii japoneze; sunetele circulare ale lui J. Feijoo; ritmuri
muzicale diverse (jazz, muzic indian); dans monoton (codificat).
Sofronizarea presupune, ca pe un moment indispensabil,
inducerea progresiv a relaxrii musculare, nvarea unei respiraii
corecte (abdominal) prin care se poate obine o energie suplimentar
pentru creier.
Prin metoda sofrologic se programeaz pozitiv zona abisal, fie prin
intermediul cuvntului, fie prin intermediul imaginii. Momentele indispen-
sabile programrii pozitive a incontientului, pe cale verbal, sunt:
definirea clar a scopului urmrit;
conceperea n scris a unei fraze scurte care s exprime acest
scop, utiliznd timpul prezent i apelnd la termeni afirmativi;
repetarea zilnic, de preferin cu voce tare, a acestei fraze stereotipe.
Efectele apar dup 21 de zile.
Tehnicile sofrologiei pot fi adaptate n scopul stimulrii poten-
ialului creativ att prin controlul i anihilarea blocajelor provocate de
107

stres, ct i prin ntronarea unor stri favorabile creaiei, ca
optimismul, ncrederea n sine, dinamismul etc.
2.3. Controlul mental Silva
Este o metod elaborat dup 1960 de ctre americanul J. Silva
i i propune o programare a propriului creier, n sensul dorit de
fiecare dintre noi. Metoda presupune valorificarea n registrul alpha, a
forelor latente, preioase, pentru fortificarea general a persoanei n
confruntarea cu obstacolele vieii.
Fiind o metod de reprogramare a creierului bazat pe sugestie,
i mai ales pe autosugestie, poate fi ajustat i n scopul ameliorrii
comportamentului creativ. Controlul mental poate conduce la stimu-
larea potenelor creatoare, prin: a) administrarea n starea alpha a unor
sugestii pozitive de tipul Sunt stpn pe mine, ndrzne, cooperant,
mai puin critic, mai inventiv, mai eficient; b) vizualizarea, cu
anticipaie, a felului cum vrei s devii tu nsui, sau cum doreti s se
rezolve o anumit problem.
J. Silva este de prere c vizualizarea este o veritabil cheie a
succesului, prin care adresezi o rugminte propriului calculator (creie-
rul), pentru a-i transforma dorinele n realiti.
2.4. Hipnoterapia
Hipnoza este o stare modificat de contiin obinut pe cale
artificial ce poate fi vizualizat prin traseul alpha al undelor cerebrale.
(I. Holdevici, I.P. Vasilescu, 1991). Hipnoza poate fi utilizat att n
igienizarea psihicului de gndurile limitative, inhibante, ct i n
substituirea lor cu o serie de inducii pozitive.
Dintre efectele hipnozei, cel puin dou, hipermnezia i sugestia
posthipnotic, pot fi utile pentru stimularea creativitii. Consecinele
posthipnotice ale sugestiei pot contribui la eradicarea unor stri sau
obinuine negative, dar pot contribui i la implantarea unor abiliti i
caracteristici utile pentru activitatea creatoare.
Hipnoterapia poate contribui la educarea creativitii prin
posibilitatea de a introduce o serie de atitudini indispensabile creaiei:
ncrederea n forele proprii;
nonconformism;
capacitate de risc;
perseveren n munc;
rezisten la efort;
influenarea capacitilor intelectuale (concentrarea ateniei,
memoria, limbajul, gndirea, etc).
108

Se mai poate utiliza i autohipnoza, care se nsoete de efecte
similare cu ale sugestiei i hipnozei, cu avantajul c individul nu mai
trebuie s apeleze la serviciile unui specialist. Exemple de comenzi
care pot fi administrate n edinele de autohipnoz:
sunt echilibrat, eficient, generos i merit s reuesc n via;
cu fiecare zi semn tot mai mult cu ceea ce doresc s fiu;
sunt calm, fericit, cu ncredere n forele mele;
corpul meu este n ntregime sntos;
mintea mea funcioneaz perfect, i gsesc n mine resurse
creative noi.
Louise L. Hay (1992) a trecut n revist cteva principii funda-
mentale de via care se constituie ntr-un decalog ce poate constitui,
pentru oricine, nu numai un motiv de meditaie, ci i un punct de
reper, un imbold pentru un nou stil de via:
suntem pe deplin responsabili de toate experienele noastre;
oricare gnd ne creeaz viitorul;
fora noastr rezid ntotdeauna din momentul prezent;
pentru a ne debarasa de trecut trebuie s tim a ierta;
resentimentele, critica i culpabilitatea sunt principalele surse
ale problemelor noastre;
stima de sine deschide numeroase pori;
refuzai gndurile limitative;
copilul care renun de la prima lui cdere, nu va nva s
mearg niciodat;
avem fora i autoritatea necesar pentru a domina propria
noastr lume;
porile cunoaterii i ale nelepciunii sunt ntotdeauna deschise.
ntruct exist tendina de suprasolicitare a creatorului, sntatea
i robusteea fizic, acompaniat de echilibru, for i rezisten
psihologic n faa dificultilor i capacitilor inerente creaiei, fac
parte dintre premisele creaiei.
7.2.2. Metode destinate produsului creator

Acestea pot fi grupate n dou categorii: metode imaginative
(intuitive, psihologice) i metode raionale (analitice)
1. Metode imaginative
1.1. Brainstormingul: a fost conceput de A.F. Osborn n 1938
pentru eficientizarea edinelor de afaceri. Principiile acestei tehnici se
regsesc n budismul Zen. Este cea mai folosit metod de stimulare a
109

creativitii n grup. Specificul ei rezid n sciziunea care se opereaz
ntre etapa de elaborare a ideilor i cea de evaluare a lor.
edinele de brainstorming se bazeaz pe dou principii care se
materializeaz n patru reguli:
1. amnarea judecii, care semnific pentru participant o depli-
n decenzurare, care i d posibilitatea de a emite legat de problema n
cauz orice idee;
2. cantitatea crete calitatea, principiu de inspiraie asociaio-
nist, conform cruia, pentru a ajunge la idei viabile i inedite, este
necesar o productivitate ideativ ct mai mare, deoarece orice flux
mental demareaz, de regul, sub o amprent rutinier, prozaic.
Regulile pentru perioada de emisie a ideilor:
1. suspendarea oricrui gen de criticism;
2. manifestarea impetuoas a imaginaiei;
3. stimularea unui debit ideativ ct mai mare;
4. preluarea ideilor emise de alii i fructificarea lor prin ajustri
succesive, ca ntr-o reacie n lan.
Grupul brainstorming cuprinde ntre 2-12 participani, un condu-
ctor sau asociat, un secretar, 5 membri permaneni i 5 membri noi.
Etapa produciei de idei: dureaz ntre 15-45 de minute, optim
30 de minute i presupune urmtoarele exigene:
- statut social comparabil ntre participani;
- implicarea lor benevol i n cunotin de cauz;
- relaii amiabile ntre membri;
Conductorul trebuie s aib experien n domeniu i s posede
suficient inspiraie i abilitate.
Scenariul de desfurare: cu 2 zile nainte se precizeaz ziua,
ora, locul de desfurare, un rezumat succint asupra problemei care va
fi discutat, fcndu-se i cteva exemplificri asupra ideilor.
O activitate eficient ncepe cu prezentarea clar a problemei,
precizarea principiilor i regulilor aferente (pe un tabel, pe perete).
Etapele brainstormingului:
I. Etapa luminii verzi
secretarul consemneaz, cu fidelitate, fr restricii, ideile
formulate de participani;
se recomand formularea clar i concis a ideilor;
cnd apare tandemul (o idee, prin ricoare, declaneaz pe
cale asociativ o nou idee altui coechipier), acesta are prioritate n
intervenie, lucru care trebuie semnalat prin trosnirea degetelor;
110

unii autori recomand s i se acorde prin rotaie cuvntul
fiecrui participant, pentru a nu monopoliza discuia.
Rolul conductorului de grup poate fi delimitat prin urmtoarele
atribuii:
ncurajarea prin fraze adecvate;
orice intervenie inhibitoare este sancionat printr-un clopoel;
la trei asemenea greeli persoana prsete edina;
cnd ritmul activitii se blocheaz conductorul propune pro-
priile sale idei sau folosete strategii stimulative (de exemplu lista
interogativ a lui Osborn).
II. Etapa luminii roii
n aceast etap animatorul verific lista ideilor, le clasific i
apoi sunt studiate de ctre experi, fiind reinute cele mai viabile. Dac
numrul lor este de aproximativ 10-15% din totalul celor obinute se
poate considera c a fost o edin de succes. Lista ideilor acceptate
este multiplicat i distribuit fiecrui participant, iar un exemplar este
reinut de Banca de idei a grupului.
Tentative de perfecionare a metodei aparin lui M. D. Dunnette
i colab. (1963), care recomandau o strategie mixt n care situaia de
grup organizat prin brainstorming s se completeze obligatoriu cu o
faz individual, care s prentmpine o anume plafonare a activitii
grupului.
Aplicabilitatea brainstormingulului poate fi descris n
domeniile:
producie
cercetare
nvmnt (ore de dirigenie, cercuri de specialitate, etc).
1.2. Sinectica
A fost elaborat de W. J. J. Gordon n 1944. Etimologic sinec-
tica sugereaz un proces de mbinare a unor elemente separate.
Sinectica se aseamn cu brainstormingul prin exploatarea, n
profitul creativitii, a mecanismelor incontiente i mai ales a celor
precontiente.
Diferene fa de brainstorming:
obiectivul propus nu se rezum doar la gsirea soluiei la
problem, ci se accede mai departe, ceea ce determin apariia unor
faze suplimentare: elaborarea modelului, experimentarea acestuia,
prospectarea pieei;
se aplic doar n situaia de grup;
111

este o metod calitativ, ntruct se elaboreaz o singur idee
(soluie), care apoi se fasoneaz de-a lungul itinerariului sinectic;
grupul sinectic este stabil ca structur i eterogen n ceea ce
privete formaia i experiena profesional a participanilor.
Principii n organizarea unei edine de sinectic:
1. transformarea straniului (a ceea ce este necunoscut) n
familiar (accesibil);
2. transformarea familiarului n straniu, adic distanarea de
problem, reconstituirea ei dintr-o perspectiv neuzual.
Caracteristicile grupului sinectic:
reunete 5-7 membri i 2 lideri: unul cu atribuii strict organi-
zatorice i unul pentru coordonarea edinelor;
durata unei edine este de 2-3- ore.
Condiii care trebuie respectate:
participanii s difere ca formaie profesional, i s aib un spec-
tru larg de interese, pentru a constitui o premis a plasticitii mentale;
vrsta participanilor trebuie s se plaseze ntre 25-40 de ani,
perioad n care este acumulat experiena de via i, n plus, nu
exist eroziuni importante n plan spiritual;
pentru pigmentarea i dinamizarea suplimentar a edinelor se
coopteaz o persoan cu o cultur de tip enciclopedic.
Etape:
I. PAG (problem as given): animatorul prezint tema aa cum
este, cu detalii;
II. PAU (problem as understood): grupul redefinete problema
aa cum a neles-o, ceea ce nseamn transpunerea straniului n
familiar;
III. transformarea familiarului n straniu, ndeprtarea de pro-
blem pentru a o regndi din acest punct de vedere;
IV. revenirea la problem, ceea ce a fost straniu este reconvertit
n familiar. Aceast etap presupune o explicitare a soluiei n termeni
clari, accesibili.
Pentru ultimele trei etape (excursia sinectic propriu-zis) se
utilizeaz strategii euristice cum ar fi:
1. analogia i evaluarea reprezint transferarea de nsuiri de la
un lucru la altul (V. Belous, 1990);
2. inversiunea constituie procedeul prin care se urmrete gsi-
rea unei soluii noi prin abordarea invers a problemei; se folosesc
ntrebri de tipul: Care sunt elementele opuse ?, Ce se ntmpl
112

dac se ncepe cu sfritul ?, Dac se nlocuiete orizontalul cu
verticalul, pozitivul cu negativul, partea de sus cu cea de jos ?;
3. empatia: este procedeul de transpunere, fr identificarea
creatorului cu obiectul sau fenomenul n cauz, pentru a-l aborda din
aceast perspectiv, pentru soluionarea problemei.
Sinectica folosete mai ales analogii (metafore). Pentru formu-
larea analogiilor, liderul adreseaz membrilor grupului ntrebri
evocatoare. Exist 4 tipuri de analogii:
1. analogia direct: se apeleaz la cunotine din alt domeniu
cunoscut. A.G. Bell, folosind analogia direct cu urechea uman, a
descoperit telefonul;
2. analogia personal (empatia) const n substituirea problemei
sau a unui element al ei, pentru a aciona n aceast nou ipostaz;
3. analogia simbolic const n substituirea obiectului proble-
matic cu o imagine poetic inedit, care are o valoare strict estetic;
4. analogia fantezist face apel la soluii ocante, trsnite, pentru
rezolvarea temei.
Michel de Mot (apud Moraru, 1994) arat c sinectica se ba-
zeaz pe cteva principii:
1. procesul de creaie presupune o serie de faze;
2. cunoscnd strile psihice ale creatorului i fazele creatorului,
putem contribui la amplificarea capacitii sale creative, individuale
sau de grup;
3. ntre creaia artistic i cea tiinific nu sunt deosebiri funda-
mentale;
4. aceleai legi genereaz att creaia individual ct i cea de grup;
5. fenomenele emoionale i iraionale sunt mai importante dect
cele intelectuale i raionale;
6. sinectica promoveaz un anumit gen de metafore n stare s
genereze analogii i s declaneze intuiii;
7. sinectica recomand inventatorului i contexte metodologice
i, provizoriu, o anumit lege sau sistem de legi;
8. la sfrit se face o selecie a ideilor, materializarea ideii noi i
originale revenind specialistului n problema cutat.
Aplicabilitatea sinecticii:
domeniul tehnico-tiinific;
coal (principiile i tehnicile ei se pot folosi n cadrul orelor).
M. Roco (1985) a experimentat n uniti de cercetare i pro-
ducie principii ale brainstormingului i ale sinecticii. Sinectica a
inspirat i metoda cercetrilor analogice iniiat de J. P. Sol, care se
bazeaz mai ales pe utilizarea analogiilor directe.
113

Inventica este o metod de elaborare a unor idei noi pe baza unei
interpretri interdisciplinare (matematic, fizic, biologie). Etapele
acestei metode sunt:
1. fragmentarea obiectului i utilizarea lui n forme noi;
2. obinerea unor aspecte sau idei originale prin combinri,
permutri, aranjamente i alte procedee matematice.
Indicaii utile n creaia individual sau de grup ( Stoica, 1996):
1. determinai toate aspectele problemei;
2. selecionai subproblemele atacate;
3. fixai-v datele utile;
4. selecionai cele mai bune surse pentru culegerea tuturor datelor;
5. imaginai-v toate ideile posibile;
6. dai curs liber imaginaiei voastre, nu cenzurai ideile, dar
notai-le imediat ce v vin n minte;
7. selecionai ideile cele mai apte de a v conduce la soluie;
8. imaginai-v toate mijloacele de control posibile i alegei pe
cele mai practice;
9. imaginai-v toate contingentele posibile;
10. alegei soluia final i evaluai consecinele aplicrii ei.
1.3. Metoda Philips 6-6
Este un fel de blitz-brainstorming (V. Belous, 1985). Ea a fost iniiat
de J. D. Philips. Avantajul acestei metode const n faptul c se poate
practica n grupuri mai mari de 30-50 de persoane, cu formaie divers.
Etape:
1. grupul se mparte n subgrupe de 6 membri cu cte un lider;
2. coordonatorul general difuzeaz, n scris, problema fiecrei
subgrupe;
3. dezbaterea problemei dureaz 6 minute, dup care animatorul
fiecrui subgrup prezint un raport asupra punctelor de vedere adoptate;
4. sinteza ideilor este fcut de liderul general sau de cei subor-
donai, care vor decide asupra celei mai viabile alternative, din cte au
fost propuse
Avantaje:
1. este rapid: necesit doar 4 minute pentru organizare, 6 mi-
nute pentru dezbaterile propriu-zise i 2 minute pentru colectarea
deciziilor emise de fiecare grup;
2. realizeaz o fericit conlucrare ntre gestaia creativ individual
i cea de grup.
114

1.4. Discuia Panel
Din punct de vedere etimologic, n englez panel semnific
list fix de nume. Un animator prezideaz edina n care este dis-
cutat problema de ctre eantionul panel, un grup de 5-7- persoane
competente n problema respectiv. Auditoriul ascult n tcere,
intervenind doar cu mesaje scrise pe cartoane de culori diferite (verde
pentru ntrebri, albastru pentru sentimente, maro pentru informaii).
Periodic o persoan strnge aceste cartonae pe care le prezint publi-
cului la momentul oportun; dup aceste prezentri, panelul reia
discuia, n funcie de pistele noi aprute.
Pentru soluionarea problemei, la sfrit poate fi implicat i
auditoriul. n final organizatorul reuniunii, mpreun cu panelul,
centralizeaz ideile cele mai fertile.
Avantajul metodei este acela c activitatea creatoare a grupului
este precedat de o etap de nclzire ntr-un cadru organizatoric, care
poate fi un reper solid i autorizat.
1.5. Metoda 6-3-5
Caracteristicile metodei:
metoda opereaz n cadrul unui grup de 6 persoane;
liderul prezint tema;
fiecare membru rspunde n scris prin 3 soluii (menionate n
cte o coloan distinct);
fiecare participant trece vecinului din dreapta foaia cu propriile
propuneri, prelund, la rndul su foaia cu soluiile coechipierului din
stnga pentru a face completri, retuuri, precizri eventuale;
rotirea se face de 5 ori, pn ce ideile emise de oricare
membru al grupului sunt vzute de toi ceilali;
la sfrit, animatorul sintetizeaz cele mai bune propuneri i le
transmite forurilor interesate;
1.6. Metoda Delphi
A fost elaborat de O. Helmer (1964-1965) i se bazeaz pe
tehnica consultrilor reciproce ntre participani (ca i la 6-3-5).
Caracteristicile metodei:
un grup de experi elaboreaz un chestionar cu tema n dis-
cuie, care este trimis unor specialiti autorizai n domeniu;
fiecare rspunde pe cont propriu, ntr-un interval de timp
dinainte stabilit;
se colecteaz rspunsurile i chestionarele sunt redistribuite
acelorai persoane, fiind nsoite i de rspunsurile nenominalizate ale
celorlali participani;
115

datorit fenomenului Condorcet, rspunsurile care difer prea
mult de majoritatea celorlalte, vor fi retuate i ajustate;
dup primirea unui nou set de rspunsuri, consultarea se repet
dup acelai ritual.
Pentru c la fiecare ciclu se elimin treptat ideile care se abat de
la medie, circuitul se ncheie cnd se stabilizeaz rspunsurile (cnd
mcar 50% din participani ajung la consens). Materialul acumulat se
prezint comisiei de apreciere, care va face o sintez a soluiilor date.
Critica acestei metode const n faptul c are tendina de a
realiza o domesticire a rspunsurilor neuzuale, ns soluiile adoptate
sunt realiste i pertinente, ceea ce le asigur o rapid aplicabilitate.
1.7. Metoda Frisco
Se bazeaz pe principiul brainstormingului regizat, n sensul c
moderatorul atribuie fiecrui participant cte un rol care s-i acopere o
anumit dimensiune a personalitii. n consecin, pot aprea urm-
toarele tipuri de personaje:
1. Tradiionalul: este exponentul structurilor vechi, rol atribuit
celei mai vrstnice persoane din grup. El relev cu luciditate
principalele neajunsuri;
2. Exuberantul se comport dezinvolt, furniznd cele mai n-
drznee idei care-i vin n minte. Este ales dintre persoanele tinere i
charismatice;
3. Pesimistul, criticul prin vocaie, care demoleaz orice abatere
de la traseele cunoscute, confundnd cutezana cu excentricitatea
desuet. Este un specialist dintr-un domeniu apropiat;
4. Optimistul promoveaz un realism riguros, obiectiv,
manifestnd adeziune pentru atitudinea entuziast a exuberantului, dar
desolidarizndu-se de cea a pesimistului;
n cadrul acestei metode se folosesc dou metode de lucru
(Verrone, 1983):
1. echipa de investigare: format din 12-15 persoane (diferite
prin vrst i competen) care abordeaz problema clasic, insistnd
pe sublinierea elementelor vulnerabile;
2. echipa de creaie propriu-zis: format din 5-6 experi,
superior calificai, care aduc ameliorri inedite unei lipse de control
pe care a elaborat-o prima echip. Aceast list este un chestionar prin
care se urmrete orientarea grupului de creaie ctre o anumit arie
tematic, dar i elucidarea unor probleme. El trebuie s ndeplineasc
o serie de exigene:
ordinea ntrebrilor s respecte condiiile unui bun chestionar;
116

ntrebrile s nu fie ambigue sau imperative;
rspunsurile s fie laconice, n termeni de da sau nu, cifre etc.;
volumul de informaii vehiculat s fie rezonabil;
ntrebrile s nu solicite dect cunotinele deinute de grup;
Etape:
distribuirea rolurilor;
iniial exist o ordine de luare a cuvntului: tradiionalistul,
exuberantul, pesimistul, optimistul;
evoluia discuiilor este influenat de evoluia fiecrui membru;
animatorul antreneaz echitabil toi participanii, avnd grij
ca fiecare membru s-i pstreze i onoreze rolul pe care l-a primit;
n concluzie, toate metodele imaginative (intuitive) menionate
pn acum au urmtoarele roluri:
1. dinamizarea i eficientizarea activitii de obinere a unui pro-
dus creativ;
2. eliminarea unor blocaje psihologice ale creatorului.
B. Metode raionale (analitice)
1. Metoda listelor
A fost iniiat n 1932 de R. Crawford prin aa numita list a
atributelor. n esen, presupune descompunerea minuioas a proble-
mei de rezolvat, n scopul analizrii fiecrui element astfel obinut.
A. Osborn a creat lista interogativ care-i poart numele i care
propune o serie de ntrebri stimulative pentru debitul creativ, grupate
pe 9 categorii: alte utilizri, adaptare, modificare, mrire, combinare,
micorare, nlocuire, reorganizare i inversare. Aceast list este
utilizat n edinele de brainstorming, atunci cnd discuiile treneaz.
M. S. Allen (1962) a creat liste de relaionare forat prin care
se pot obine idei inedite, prin asocierea unor elemente diverse care nu
au legtur ntre ele. Tehnicile de relaionare pot fi de mai multe feluri
1. fiecare item din coloana nti se asociaz cu toi itemii din
coloana a doua;
2. obiectul, calitatea, ideea pe care vrem s o ameliorm se
asociaz cu termeni alei aleator dintr-o carte, dicionar etc., sau cu
orice altceva din mediul exterior.
2. Metodele matriciale
Pot fi utilizate pentru studiul unor fenomene diverse: sociale,
psihologice, ecologice, industriale. Intersectnd dou sau mai multe liste,
att pe vertical ct i pe orizontal, obinem ceea ce se numete o matrice
simpl. n funcie de numrul dimensiunilor implicate exist matrici bi, tri
sau multidimensionale. De exemplu, matricea tridimensional utilizat de
J.P. Guilford pentru descifrarea structurii intelectului.
117

Metodele matriciale stimuleaz efectuarea unor asociaii inedite
i eficiente, care n general se pierd.
Aadar, educarea creativitii depinde de totalitatea relaiilor
sociale n care este angrenat individul. De aici rezult faptul c
dezvoltarea unui comportament creativ nu se poate realiza numai prin
aciunea unui factor izolat, ci presupune racordarea la circuitul
creativitii, a ntregii ambiane n care triete fiina uman.
Dezvoltarea creativitii trebuie s nceap de la cea mai fraged
vrst i s continue i dup colaritate.
Activarea creativitii nu este corelat automat cu maturizarea
cronologic, ci presupune o intervenie special, timpurie i longeviv,
orice educator (printe, dascl) trebuie s-i asume cu maxim
responsabilitate i pertinen aceast misiune.
t. Zweig spunea: Creativitatea reprezint valoarea superioar
tuturor valorilor umane, sensul suprem.
Rezumat
Factorii inhibani pentru creativitate pot fi difereniai pentru
toate cele patru faete de fond ale creativitii: personalitate, proces,
produs, climat creativ.
Metodele de stimulare a creativitii pot fi destinate fie
personalitii creatoare, fie produsului creator. Dintre metodele desti-
nate personalitii creatoare amintim metodele psihoterapiei ( metode
bazate pe discuia individual, psihoterapiile de grup, metode de
valorificare a calitilor ambianei fizice i interpersonale i metode de
relaxare) i metodele sugestive (sugestopedia, metoda sofronic,
controlul mental Silva, hipnoterapia). Metodele destinate produsului
creator pot fi: metode imaginative (brainstormingul, sinectica, metoda
Philips 6-6, discuia Panel, metoda 6-3-5, metoda Delphi, metoda
Frisco) i metode raionale (metoda listelor, metodele matriciale).
Dezvoltarea creativitii trebuie s nceap de la cea mai
fraged vrst i s continue i dup colaritate, sub ndrumarea
prinilor i educatorilor, prin crearea unui context ct mai stimulativ
pentru creativitate.
Concepte-cheie
psihodrama i propune asimilarea de ctre individ, ntr-o
ambian ludic, a unor tehnici de via, roluri, abiliti, compor-
tamente, cu destinaie extrem de divers (inclusiv creativ), prin
118

valorificarea laturii gestico-mimico-verbale, pentru a elibera i
proiecta n afar, toate energiile reprimate;
sugestopedia: reprezint o aplicare a sugestologiei n
nvmnt, n domeniul nvrii limbilor strine, prin captarea i
valorificarea forelor latente, depozitate n incontient;
sofrologia este o orientare care urmrete stabilirea unui nou
echilibru ntre toate cele trei instane majore ale omului: trup, mental
i spirit, utiliznd tehnici speciale, care au ca scop dobndirea unei
stri deosebite de contiin, aflat n spaiul dintre veghe i somn. i
anume contiina sofroliminal;
controlul mental Silva este o metod care i propune o
programare a propriului creier prin valorificarea n registrul alpha a
forelor latente, preioase, pentru fortificarea general a persoanei n
confruntarea cu obstacolele vieii;
brainstorming-ul este cea mai des folosit metod de stimulare
a creativitii de grup, foarte util n producie, elaborat de Osborn n
1935 i pleac de la dou principii eseniale: amnarea judecii pentru
a putea cuta soluii; productivitate imaginativ ct mai mare pentru a
se ajunge la soluii viabile;
sinectica este o metod calitativ, fiind elaborat o singur
soluie ce va fi ajustat ulterior, bazndu-se pe dou principii esen-
iale: transformarea straniului (necunoscutului) n familiar (cunoscut);
transformarea familiarului n straniu, permind o distanare de
problem i abordarea ei dintr-o perspectiv neuzual;
metoda Philips 6-6 presupune reunirea a 30-50 persoane cu
specialiti diferite, din care se formeaz grupe de 6 persoane, fiecare
cu un lider, care va prezenta un raport asupra discuiilor purtate n
6 minute;
metoda Panel se desfoar ntr-un grup de 5-7 persoane, cu
competene n domeniul respectiv, discuie ce se poart n faa unui
auditoriu care intervine prin intermediul unor cartonae care conin
ntrebri, informaii;
metoda 6-3-5 presupune organizarea de grupuri de 6 persoane,
ce trec soluiile pe o foaie cu trei coloane, care circul pe la fiecare,
dup 5 minute;
metoda Delphi este o metod prin care un grup de experi
completeaz un chestionar, ntr-un timp stabilit; chestionarele sunt
apoi colectate i se retransmit acelorai persoane, dar nsoite i de
rspunsurile celorlali participani pentru o retuare i ajutare a
acestora;
119

metoda Frisco are ca principal caracteristic atribuirea unor
roluri de ctre moderator (tradiionalul, exuberantul, pesimistul,
optimistul);
metoda listelor presupune descompunerea fiecrei probleme n
elementele sale componente i mbuntirea fiecrei componente n
parte;
metodele matriceale presupun trecerea pe orizontal i pe
vertical a variabilelor ce urmeaz a fi asociate i combinate.
Extensii
Metode de stimulare a creativitii
I. Moraru (1995), n afara metodelor menionate mai sus, trece n
revist urmtoarele metode de stimulare a creativitii:
1. Dialogul
Socrate i Platon (Dialoguri- Platon) au subliniat importana
artei dialogului, care aparine psihologiei (ca genez de idei, ca gnd
zmislit), logicii (ca exprimare a gndului corect i coerent formulat i
exprimat), elocinei (art a gndirii clare, convingtoare, frumos i
bine rostite) i euristicii (ca modalitate de a descoperi idei i lucruri
noi, de a rezolva creativ problemele). ncercarea succesiv a unghiului
de abordare a problemelor este o regul metodologic important
pentru a evita blocajele, un dialog eficient i creativ nsemnnd att
respingere, ct i acceptare (presupune reflexie analitic i creaie
valoric asupra opiniei interlocutorului).
2. Autochestionarea (self-questioning) (dialogul cu sine)
Este o metod complementar cu dialogul, fiind o metod de
autoinvestigaie a psihicului care-i amplific astfel potenele creative.
3. Metoda de descoperiri i invenii este o metod care
favorizeaz ordonarea i combinarea perceptiv-ideativ. Metoda
presupune un tablou de linii i coloane, pe orizontal i vertical fiind
nscrise variabilele care urmeaz a fi asociate i combinate.
4. Rezolvarea creativ a problemelor n echip complex
Este o metod de creativitate n microscop utilizat n cazul
problemelor complexe i dificile pentru a cror rezolvare este necesar
intervenia unei echipe complexe (Moraru, 1981). Echipa reunete
specialiti cu profesiuni diferite i are menirea s rezolve o problem
privind-o simultan i succesiv, divergent (fiecare profesionist din
unghiul profesiunii sale) i convergent (dintr-un unghi comun,
unificator). Echipa are un lider familiarizat cu problemele i tehnicile
120

de creativitate. Scopul echipei este rezolvarea creativ global a
problemei.
5. Lansarea de obiective sociale ndrznee
6. Transformarea obiectivelor sociale n scopuri i declanarea
energiilor grupurilor i indivizilor pentru realizarea lor
7. Cooperarea creativ a indivizilor i grupurilor pe generaii
8. Practicarea meteugurilor
9. Bncile de idei creative (B.I.C.)
S-a pornit de la premisa c societatea contemporan i cea a
viitorului vor nfiina B.I.C. ca o modalitate practic, eficient de
stimulare a creativitii individuale i grupale. B.I.C. pot deveni
instrumente de creativitate social.
10. Metoda profesorului (Kapia)
Pentru Kapia, este specific doar n cazul descoperirilor
tiinifice, dar I. Moraru crede c poate fi generalizat pentru oricare
domeniu al creativitii (tehnice, artistice etc). Principiul de la care se
pleac este acela c forma clar de expunere induce adesea un coninut
nou i, de aceea, printr-o form clar de expunere s-ar putea s apar
un fond inedit.
ntrebri
1. Ce metode de stimulare a creativitii destinate personalitii
creatoare cunoatei ?
2. Comparai ntre ele metodele sugestive i artai avantajele i
dezavantajele fiecreia dintre ele.
3. Ce tehnici utilizeaz sugestopedia ?
4. Ce asemnri i deosebiri sunt ntre brainstorming i sinectic?
5. Care este rolul metodelor de valorificare a calitilor
ambianei fizice i interpersonale ?
6. Ce metode de stimulare a creativitii destinate produsului
creator cunoatei?
7. Ce tehnici utilizeaz psihodrama ?
8. Comparai ntre ele metodele imaginative i artai avantajele
i dezavantajele fiecreia dintre ele.
9. Trecei n revist civa factori frenatori ai creativitii.
10. Ce tipuri de analogii utilizeaz sinectica ?
11. Ce tipuri de personaje apar n metoda Frisco ?
12. Care sunt etapele brainstormingului ?
121

1. Beck, A.T. i colab., Cognitive Therapy of Depression, Guilford
Press, New York, 1979.
2. Beck, A. T., Cognitive Therapy, n Comprehensive Textbook of Psy-
chiatry IV (Kaplan H.I., Sadock B.J., eds.) W. Witkins, Baltimore, London, 1985.
3. Belous, V., Manualul inventatorului, Editura Tehnic, Bucureti, 1990.
4. Cosmovici, A., Psihologie general, Editura Polirom, Iai, 1996.
5. Dunette, M. D., Campbell, J., Jaastad, K., The Effect of Group
Participation on Brainstorming effectiveness for two industrial Samples, n
Jurnal of applied psychology, 1963, 47.
6. Gordon, W.J.J., Synectics. The Developement of creative Capacity,
Harper and Brothers Publishers, New York, 1961.
7. Hay, L. L., Transformez votre vie, Editura Vivez Soleil, Genve, 1992.
8. Holdevici, I., Vasilescu, I. P., Hipnoza i forele nelimitate ale
psihismului, Editura Aldomars, Bucureti, 1991.
9. Lozanov, G., Suggestologie et suggestopdie. Thorie et pratique.
Rapport final, UNESCO, 1980.
10. Moody, R., Gurissez par le rire, Editura R. Lafont, Paris,1978.
11. Moraru, I., Creativitatea social. Introducere n socioeuristic,
Editura Politic, Bucureti,1981.
13. Moreno, J. L., Psychodrama, n Comprehensive Textbook of
Psychiatry IV (Freedman A.M., Kaplan H.I., Sadock B.J., eds.) W.WiLkins,
Baltimore, London, 1976.
oara, 1994.
15. Osborn, A. F., Limagination constructive. Principes et processes
de la pense creative et du brainstorming, Dunot, Paris, 1971.
16. Percek, A., Stresul i relaxarea, Editura Teora, Bucureti, 1992.
17. Roco, M., Stimularea creativitii tehnico-tiinifice, Editura
18. Silva, J., Stone R., The Silva Mind Control, Editura Inst.
Psychoorientology, SUA, 1985.
19. Sol, J. P., Techniques et mthodes de crativit applique ou le
dialogue du poete et du logicien, Editura Universitaires, Paris,1974.
20. Stein, M, Stimulating Creativity (vol I,II), Academic Press, New
York 1975.
21. Stoica, M, Psihopedagogia personalitii, Editura Didactic i
22. Verone, P., Inventica, Editura Univers, Bucureti, 1988.
23. Zambrowski-Moreno S., Vivre sa vie (en Relaxation et
Programmation positive), Editura du Levain, Paris, 1989.
122

8. PERSONALITATEA CREATOARE
Preocuprile pentru caracterizarea personalitii creatorului pot

fi grupate n dou categorii distincte: sunt autori care descriu creatorul
ca pe o persoan cu aptitudini i atitudini creative, capabil i motivat
s realizeze produse noi i originale; o alt categorie de autori este cea
care consider c n orice individ exist o potenialiate creativ, care
se poate dezvolta n condiii corespunztoare. n acest sens, S. Chelcea
spunea: Creativitatea este o nsuire general uman.
Printre autorii care au relevat trsturile distincte ale
personalitii creatoare, din perspectiv psihologic i pluridisciplinar
menionm pe A. Koestler, H.H. Gough, R.B. Cattell, I. Rossman,
I. Moraru, P. Popescu-Neveanu, M. Roco, C. Cojocaru.
ntr-o cercetare realizat de M. Moldoveanu, autoarea a urmrit
identificarea noiunilor asociate cu noiunea de personalitate creatoare
i a constatat c respondenii menionau nsuiri generale i aptitudini
creative speciale, care reflect imaginea creatorului specific spaiului
cultural romnesc, astfel: receptivitate fa de nou, pasiune pentru
creaie, instruire, imaginaie, cultur, originalitate, tenacitate, pregtire
de specialitate.
Dei am abordat n unul din capitolele precedente factorii
stimulatori, respectiv frenatori ai creativitii, ne vom opri n
continuare, mai pe larg, asupra acelor factori care in de personalitatea
celor cu performane creative nalte, i anume este vorba de aptitudini
specifice, atitudini creatoare, motivaie, inteligen.
8.1. Inteligen i creativitate
n psihologie s-au conturat urmtoarele tendine n abordarea

acestei probleme, a relaiei dintre inteligen i creativitate:
1. creativitatea a fost explicat prin contribuia, la nivel superior, a
gndirii logice, ntre inteligen i creativitate existnd o strns legtur;
123

2. dup ce s-a constatat c inteligena i creativitatea nu pot fi
testate cu aceleai probe, inteligena a fost considerat unul din factorii
creativitii, performane superioare putnd exista i n cazul unor
persoane cu inteligen medie;
3. o alt categorie de orientri supradimensioneaz rolul
inteligenei pentru creativitate, considernd c ntre cele dou
dimensiuni exist corelaii semnificative; aceast abordare nu a fost
susinut foarte mult, ntruct argumentele aduse nu aveau susinere,
rigoare tiinific.
ntre primele dou orientri putem nscrie contribuia lui
J. P. Guilford, prin modelul su tridimensional asupra intelectului,
care permite posibiliti variate de abordare a creativitii, considerat
a fi dependent de operarea divergent, care, la rndul ei, este
influenat de flexibilitate, fluiditate, originalitate, elaborare, dintre
care originalitatea are un rol esenial, dar nu sunt ignorai nici factorii
nonintelectuali i cei socio-economici.
n 1950, J. P. Guilford ine un discurs la Asociaia Psihologilor
Americani, moment ce urma s schimbe modul de abordare al
personalitii, i n care autorul descria creativitatea ca fiind o un
pattern de trsturi caracteristice ale persoanei creative i, de
asemenea, indica unele ipoteze pentru cercetarea fluiditii,
flexibilitii i a capacitii de redefinire.
Autorul american, prin modelul tridimensional, cuboid, propune
o viziune dinamic asupra inteligenei, care cuprinde trei dimensiuni
principale coninuturi, operaii, produse prin combinarea crora se
pot obine 120 de aptitudini diferite (5x4x6=120), dup cum se vede n
tabelul 5.
Tabel nr. 5
Operaii Coninuturi Produse
Cogniia (descoperirea, Figural (perceput Uniti (pri ale
recunoaterea sau nele- sau amintit) informaiei, relativ cir-
gerea informaiei) Simbolic (semn) cumscrise)
Memoria (reinerea, stoca- Semantic (de Clase (colecii de uniti,
rea) obicei, verbal) cu proprieti comune)
Producia divergent (ge- Comportamental Relaii (legtura dintre
nerarea de informaii va- (referitor la uniti)
riate, pornind de la o comportamentul Sisteme (structuri orga-
informaie dat) altora sau al nizate)
Producia convergent propriei persoane) Transformri
124

(generarea unor concluzii (schimbri cum ar fi
logice, a unui rspuns redefinirea,
unic pornind de la o in- modificarea)
formaie dat) Implicaii (contiguiti
Evaluarea (prin care se ntre itemii informaiei)
stabilete dac informaia
este bun)
Modelul prezentat de Guilford, i care a avut un mare impact n

psihologie, este important pentru c se centreaz pe cercetarea
funciilor, a tipurilor de operaii intelectuale, apropiindu-se de orienta-
rea experimental i de cea genetic i, n acelai timp, deschide calea
ctre o abordare dinamic, complex a inteligenei i, implicit, a
creativitii.
n continuare, vom aminti unele cercetri efectuate de Getzels i
Jackson, care au vizat chiar relaia inteligen creativitate, i n care
s-au folosit urmtoarele teste de evaluare a creativitii: completarea
de povestiri; inventarea de probleme; percepia formelor ascunse;
asocierea de cuvinte; identificarea utilizrilor multiple ale diferitelor
obiecte. n plus, autorii au mai folosit teste de inteligen i chestio-
nare i tehnici proiective ce vizau aspectele interpersonale. Experi-
mentul a demonstrat c exist o corelaie relativ sczut ntre cele
dou dimensiuni i c aprecierea copiiilor cu inteligen superioar era
mai bun din partea profesorilor, dect a celor nalt creativi.
Meritul acestui ultim experiment este acela c a deschis calea
spre alte cercetri experimentale, care urmau s determine natura
relaiei dintre inteligen i creativitate, cercetri pe care le putem
grupa n categorii majore, n funcie de orientrile acestora:
studii ce au considerat creativitatea un factor independent al
inteligenei i care pleac de la premisa c ntre testele de gndire
divergent i cele de gndire convergent nu exist corelaii
semnificative;
cercetri ce consider c exist o dependen a creativitii de
inteligen, concluzie la care au ajuns n urma corelaiilor
semnificative constatate ntre cele dou dimensiuni;
corelaia ntre creativitate i inteligen se manifest pn la un
anumit punct;
cercetri ce vorbesc de corelaiile dintre inteligen i creativitate.
Torrance apreciaz c potenialitile creatoare se desfoar la
nivel optim atunci cnd exist un anumit prag minim al inteligenei, de
125

aproximativ 120. Astfel, dei nu pot fi reduse una la cealalt, pentru
dezvoltarea adecvat a creativitii, a potenialului creator, este nece-
sar un anumit nivel al inteligenei.
Sunt autori, printre care se numr i M. Bejat, care cred c modelul
ierarhic asupra inteligenei se adapteaz mai bine dect cel multifactorial,
stabilit pe baza achiziiilor neurofiziologice (Priban i Vernon).
Lucrnd separat, Guilford ntre 1951 i 1952 i Lowenfeld, ntre
1958 i 1959, au observat aceiai factori eseniali ai creativitii, att
pentru tiin, ct i pentru art (M. Bejat, 1981):
1. sensibilitatea fa de probleme i fa de trebuinele,
atitudinile i sentimentele altora;
2. fluena sau asociativitatea gndirii;
3. flexibilitatea, definit ca abilitatea de adaptare rapid la situa-
ii noi;
4. originalitatea;
5. aptitudinea de a redefini, de a schimba funcia unui obiect i
de a-l face util ntr-o nou prezentare;
6. capacitatea analitic, aptitudinea de abstractizare;
7. capacitatea de sintetizare;
8. organizarea coerent a unui proiect, idee.
Sensibilitatea fa de probleme, atitudinea deschis fa de
experiene noi, curiozitatea, dorina de a experimenta este un factor
atitudinal-cognitiv esenial al creativitii.
Flexibilitatea reflect capacitatea gndirii de a se adapta la di-
versele solicitri ale situaiilor, de a aborda divergent situaiile, de
schimba perspectivele de abordare, precum i capacitatea de autoreglare.
Fluena, n cazul gndirii creatoare, este diferit fa de fluena
specific gndirii reproductive, prin natura asociaiilor care sunt noi i
originale.
Originalitatea, factorul cel mai pregnant al creativitii, este
abilitatea de a produce idei i imagini noi, de a gsi soluii noi, ea fiind
condiionat de flexibilitate i facilitat de fluen.
Evident c factorii intelectuali nu acioneaz izolat, ci n inter-
dependen cu trebuinele, aptitudinile speciale, trsturile de personalitate
8.2. Aptitudinile speciale
Se tie c putem distinge faete, forme ale inteligenei, precum i

aptitudini cognitive speciale. Astfel, Mc Kinnon descria dou forme,
126

i anume, inteligena verbal, la care cote mari au scriitorii, i
inteligena spaial, descris ca o capacitate de a percepe i a opera cu
aranjamente speciale, faet dezvoltat superior la arhiteci.
Guilford, de asemenea, lund n considerare coninutul aptitudi-
nilor, vorbete de patru tipuri de inteligen: concret, simbolic,
semantic i social:
1. Inteligena concret desemneaz aptitudinile implicate n
vehicularea informaiilor figurale (informaiile concrete percepute prin
vz, auz, pipit, care nu sunt transformate n semne sau cuvinte),
focalizarea fiind pe lucruri concrete i pe proprietile lor. Persoanele
la care aceast aptitudine este dezvoltat la nivel superior sunt
inginerii, artitii, muzicienii.
2. Inteligena simbolic este important pentru capacitatea de a
recunoate cuvinte, de a opera cu numere, aadar informaiile
vehiculate sunt sub form de semne (literele alfabetului, notele
muzicale). Aceast aptitudine este esenial pentru dezvoltarea
limbajului i pentru matematic.
3. Inteligena semantic permite operarea cu noiunile verbale,
aadar cu informaiile sub forma nelesurilor ataate cuvintelor.
Aceste informaii sunt importante n comunicarea verbal, n gndire.
4. Inteligena social i capacitatea empatic permite vehicu-
larea informaiei neverbale din interaciunile sociale, n care un rol
important l joac nelegerea atitudinilor, dorinelor, inteniilor,
percepiilor personale i ale celorlali. Este o form a inteligenei
important pentru profesori, medici, politicieni, psihologi.
S-a constatat, n literatura de specialitate, c nu ntotdeauna exist o
corelaie pozitiv ntre inteligen i aptitudinile speciale, mai ales n
artele plastice, muzic, balet. Spre exemplificare, vom prezenta
componentele eseniale ale ctorva aptitudini specifice anumitor domenii:
Aptitudinea matematic este una din aptitudinile care prezint o
corelaie mai puternic cu inteligena i dispune de urmtoarele
componente: capacitatea de generalizare; capacitatea de transpunere
cu uurin a unor rezultate obinute la diferite probleme, la alte
probleme; abilitatea de a realiza asociaii generalizatoare.
Aptitudinea tehnic a nregistrat o corelaie sczut cu inteli-
gena, i presupune existena urmtoarelor componente: dexteritatea
manual, percepia spaial, gndirea de tip tehnic, achiziia de
informaie tehnic.
Aptitudinea muzical are componentele: simul ritmului, al
nlimii i intensitii sunetului, al memoriei tonale.
127

Aptitudinea pentru art grafic implic existena unor abiliti
de a desena, capacitatea de fixare rapid i exact a imaginii vizuale a
obiectelor, conservarea ei mai mult timp.
S-a constatat c ultimele dou tipuri de aptitudini coreleaz puin
cu inteligena, fr ca aceasta s nsemne c performanele superioare
n muzic sau art se pot realiza pe un fond deficitar din punct de
vedere intelectual sa, dimpotriv, s nsemne c o inteligen de nivel
superior asigur n mod obligatoriu creativitatea n muzic i art.
Unul din argumentele aduse n literatura de specialitate n
favoarea dezvoltrii independente a inteligenei i a unor aptitudini
speciale (muzic, desen) este cazul savanilor idioi, adic a
persoanelor cu retard mental moderat, dar care au performane
superioare n desen, execuia vocal sau la pian a unor arii auzite n
experiena lor. Un caz celebru este cel al lui Gottfried Mind, supra-
numit Rafael al pisicilor, care, dei avea retard mental, dispunea de
o aptitudine remarcabil de a desena diferite animale, pisici, uri,
cerbi, iepuri, dar i grupuri de copii, una din lucrrile lui fiind
cumprate chiar de George al IV-lea al Angliei.
8.3. Stilul cognitiv
M. Bejat vorbete de un factor general, i anume, stilul cognitiv,

descris ca modul constant de rspuns organizat, constituit n urma
ntririlor i experienelor trite. Stilul cognitiv reflect forma cunoa-
terii, modul n care cunoate omul, cum percepe, cum gndete, modul
n care recepteaz i prelucreaz n mod obinuit informaia, indiferent
de ce informaie este vorba.
Stilul cognitiv reflect modul specific n care se exprim o
anumit capacitate de a gndi, inteligena sau creativitatea, i este
consecina influenelor exercitate de experiena personal, prin edu-
caie. Stilul de munc intelectual formeaz, alturi de stilul afectiv i
cel comportamental, structura personalitii umane, dar stilul cognitiv
are un rol covritor mai ales asupra activitii creatorilor din diverse
domenii. Creativitatea este rezultatul interaciunii dintre aptitudini,
atitudini i educaie. (M. Bejat, 1981)
ntr-o cercetare realizat asupra stilului cognitiv, el ajunge la
urmtoarele concluzii:
1. ntre creativitate i productivitatea tiinific exist o corelaie
pozitiv;
128

2. creativitatea este puternic influenat de tipul rezonanei intime
(introversie, extraversie, ambiegalitate, coartare) i de trsturile de stil
cognitiv (operativitate convergent sau divergent, operaii de analiz
sau sintez);
3. factorii favorizani pentru creativitate sunt introvesia i
ambiegalitatea, echilibrul relativ dintre analiz i sintez, i respectiv,
dintre convergen i divergen;
4. persoanele nalt creative sunt cele ce aparin tipurilor dilata-
te de rezonan intim, introveri i ambiegali, cu stiluri de percepere
i gndire mixte, adic sintetico-analitic i divergent-convergent;
5. exist un prag al inteligenei sub care creativitatea nu se poate
dezvolta, dar peste care putem vorbi de o relativ independen,
putnd exista dou tipuri de inteligen, una steril i una creativ;
6. sistemul de nvmnt stimulator pentru creativitate este
acela care dezvolt capacitatea de sintez i operativitatea divergent a
gndirii.
8.4. Motivaia creatoare
Motivaia este un factor extrem de important n declanarea i

explicarea actului creator, ntruct produce i focalizeaz energiile
creative pe obiectivele stabilite (M. Moldoveanu, 2001). Motivaia
este premisa subiectiv pentru formarea unei atitudini, fiind format
din nevoi care-l determin pe individ s aib un anumit comportament.
Vom trece n revist, n continuare, principalele modaliti n
care a fost abordat motivaia creativ de ctre cteva orientri
eseniale din psihologie:
teoria psihanalitic, prin S. Freud i apoi Ernest Dichter,
prezint motivele incontiente ca forele dinamizatoare ale comporta-
mentului uman, implicit n actul de creaie, au rolul de motive
incontiente. Motivaia incontient a creatorilor poate fi cunoscut
prin interviuri de profunzime i teste proiective care pot releva
motivele profunde care determin decizia de a crea. Ch. Maouron i J.
P. Weber, pornind de la acest tip de abordare, introduc noiunea de
psihobiografie, care ar reprezenta studiul interaciunii dintre om i
oper.
A. Maslow explic aciunile umane prin intermediul unor
nevoi specifice, cum sunt cele fiziologice, de siguran, sociale, de
statut, de autoactualizare (de realizare, de creaie). Se consider c
129

nevoia de a crea este caracteristic unui numr redus de indivizi i se
poate manifesta doar dup ce sunt satisfcute celelalte nevoi.
A. Moles, n Sociodinamica culturii, formulnd teoria nivelu-
lui cultural, vorbete de straturile culturale dintr-o populaie, ncepnd
cu cel al analfabeilor i terminnd cu creatorii intelectuali, model ce
reflect ponderea creatorilor n raport cu instrucia sau nivelul cultural
al diferitelor segmente sociale (tabelul nr. 6).
Tabel nr. 6
Nr. Ponderea Straturile culturale
crt. indivizilor
1 1-109 Analfabei
2 0.5-109 Cei care tiu s citeasc, dar nu sunt supui
fluxului mass-media
3 0,8-109 Cei care au conexiuni permanente cu un sistem
de comunicaii de mas, de educaie n trepte
4 0.3-109 Indivizii cu educaie primar complet,
educaie tehnic; prezena cinematografului,
radioului, televiziunii.
5 0.08-109 Indivizii cu educaie secundar, lectur de
cri.
6 20-106 Persoanele cu educaie superioar. coli
tehnice, trecere prin universitate, cores-
ponden personal (micromedii culturale)
7 0.5-106 Creatorii intelectuali
teoria lui Fr. Heryberg prezint ca factor motivaional
fundamental satisfacerea sau insatisfacerea individului. Ch.
Hughnes, pornind de la aceast teorie, accentueaz rolul nevoilor
de dezvoltare capabile s motiveze conduitele umane, aadar,
oamenii se implic n demersuri creatoare pentru a-i satisface
anumite nevoi.
8.5. Atitudinile creatoare
Atitudinea este descris de J. Stoetzel ca fiind maniera n care o

persoan se situeaz n raport cu obiectele de valoare, tendina
individului de a avea o reacie pozitiv sau negativ fa de o valoare
social-acceptat.
130

Cercetnd indivizii nalt creatori, M. Roco a identificat o serie
de atitudini creative dominante: interes fa de nou; atracie fa de
problemele dificile; capacitatea de a anticipa problemele dificile; curaj
n abordarea dificultilor; independen n gndire i aciune;
nonconformism; evitarea rutinei; perseveren; atracie fa de
complexitate; tendina de autodepire; dorina de autoperfecionare;
aprecierea valorilor.
La rndul ei, M. Moldoveanu a identificat urmtoarele atitudini
manifestate fa de persoanele nalt creative: recunoaterea public;
recompensele morale i financiare; condiii de munc i via adec-vate;
climat dominat de concuren; protecie social i psihic; posibilitatea
de a avea contacte stimulative; libertate de creaie i comunicare. De
asemenea, atitudinile dominante, depistate n rndul creatorilor romni
ar fi corelarea imaginii de sine cu imaginea asupra celorlali.
Pentru I. Moraru, atitudinile se pot constitui n criteriu de
difereniere pentru formele creativitii, i anume creativitatea indivi-
dual, care presupune comportamente de explorare, de cutare i
experimentare a noului, i creativitatea social, caracterizat de
disponibilitatea de a nelege, de a ncuraja pe ceilali ce dispun de
capaciti creatoare, de a le crea un climat stimulativ pentru creativitate.
8.6. Tipologia creatorilor
n literatura de specialitate ntlnim frecvente ncercri de

tipologizare a creatorilor, dintre care le vom aminti pe cele mai
semnificative.
Vasile Munteanu propune o tipologie, pornind de la aptitudinile
specifice i de la sistemul atitudinal, care cuprinde urmtorii creatori:
creatori poteniali, cu aptitudini pentru creaie, dar care nu au o
atitudine creativ;
creatori manifeti care au i aptitudini i atitudini creative pozitive;
pseudocreatori, cei care doresc s se manifeste, dar fr s
dispun de aptitudini creatoare;
noncreatori, persoanele ce sunt lipsite de aptitudini i atitudini
creative.
Pornind de la aceleai dimensiuni ale personalitii, H.H. Gough
folosete analiza factorial i realizeaz urmtoarea tipologie a
creatorilor: fanaticii, iniiatorii, diagnosticienii, erudiii, artificialii,
esteii, metodologitii, independenii.
131

Poate cea mai complex tipologizare este cea care aparine lui
I. Moraru, care pornete de la cele 6 eureme fundamentale: eurema de
acumulare i comprehensiune a informaiilor; eurema asociativ-combi-
natorie; eurema energetic-stimulatorie; eurema critic; eurema ideativ-
perceptiv; eurema de obiectualizare a imaginii (I. Moraru, 1995).
1. Tipul cu indice mic de creativitate este creatorul cu o capa-
citate redus de acumulare i comprehensiune a informaiilor, care
poate fi acompaniat de abilitate asociativ-combinatorie mic, pe un
fond energetic-stimulatoriu sczut. Progresul poate fi obinut prin
existena unor factori de mediu, culturali favorabili, iar capacitile
sunt condiionate i de activitate.
2. Tipul volitiv dispune de un fond energetic ridicat, dar energia
este cheltuit n mod neproductiv, ntruct este dezvoltat latura
motivaional-afectiv n detrimentul celei asociativ-combinatorii;
aceste persoane lucreaz bine dup indicaiile date de cineva, fiind
potrivite pentru activiti de execuie.
3. Tipul cumulativ este persoana ce dispune de variate cunotine
din multe domenii ale cunoaterii, dar nu are capacitatea de a le
asocia, combina ntr-un mod nou i original, aadar indicele de
creativitate este redus.
4. Tipul combinativ-volitiv dispune de o cantitate relativ mic de
informaii care se poate asocia cu o capacitate crescut asociativ-
combinatorie. El poate efectua un numr foarte mare de asociaii,
combinaii pe baza unui numr relativ mic de elemente.
5. Tipul combinativ-nevolitiv dispune de abiliti asociativ-
combinatorii, dar nu de cele volitive, care i-ar putea permite
obiectivarea, finalizarea proiectelor creative.
6. Tipul cumulativ-combinativ-volitiv este tipul geniului creativ,
care are variate cunotine, abiliti de combinare a acestora, i de
asemenea, un fond energetic stimulatoriu ridicat. Persoanele din
aceast categorie au cel mai ridicat indice de creativitate i au
deschidere spre multe domenii de activitate.
7. Tipul combinativ-fabulativ are la un nivel inferior capacitatea
de a critica, iar funcia asociativ-combinatorie i este excesiv
dezvoltat. Proiectele sale sunt n general, fanteziste, irealizabile.
8. Tipul combinativ-critic are n echilibru imaginaia i gndirea
de tip critic, acest echilibru fiind favorabil ideilor realiste i originale.
9. Tipul cumulativ-hipercritic are o funcie critic excesiv, i
astfel, chiar dac apar multe idei originale prin filtrul critic sunt
nlturate de la nceput i nu mai sunt materializate.
132

10. Tipul ideativ este persoana nimerit pentru activitile de
concepie, pentru elaborarea ideilor originale, a soluiilor ingenioase i
mai puin pentru activitile de proiecie i construcie.
11. Tipul ideativ-imagistic, la care ideaia i capacitatea de
vizualizare a ideilor se afl n echilibru. Aceste persoane au att capa-
citatea de a elabora idei noi i originale, ct i de a le transforma n
proiecte, de a le da contur.
12. Tipul imagistic are o predominan a structurii imagistice, iar
structura de elaborare a ideilor originale este mai puin conturat. Acest tip
poate completa tipul ideativ i este ideal pentru activitile de proiectare.
13. Tipul ideativ-imagistic-obiectual este tipul n care regsim
inginerii caracterizai de existena unui echilibru ntre structura
ideativ, imagistic i obiectual. Aceste caracteristici le permit s
elaboreze idei noi i originale, pe care le desfoar n proiect i le
transpun ulterior n obiecte materiale, funcionale.
Rezumat
Dei nu se poate considera c ntre inteligen i creativitate
exist, n mod obligatoriu, o corelaie pozitiv sau o echivalen,
pentru dezvoltarea adecvat a potenialului creator este necesar cel
puin un nivel mediu al inteligenei. Modelul teoretic cel mai
important, care se oprete asupra acestui aspect, este modelul
tridimensional al lui J. P. Guilford.
Acelai autor vorbete de patru forme ale inteligenei, fiecare
fiind important pentru anumite domenii de activitate.
Alte dimensiuni importante ale personalitii creatoare sunt stilul
cognitiv, ca form specific de cunoatere a individului, i motivaia
creatoare, ca premis subiectiv pentru formarea unei atitudini
favorabile demersurilor creative.
Concepte-cheie
inteligena concret desemneaz aptitudinile implicate n
vehicularea informaiilor figurale (informaiile concrete percepute prin
vz, auz, pipit, care nu sunt transformate n semne sau cuvinte),
focalizarea fiind pe lucruri concrete i pe proprietile lor;
inteligena simbolic este important pentru capacitatea de a
recunoate cuvinte, de opera cu numere, aadar informaiile vehiculate
sunt sub form de semne (literele alfabetului, notele muzicale);
133

inteligena semantic permite operarea cu noiunile verbale,
aadar cu informaiile sub forma nelesurilor ataate cuvintelor;
inteligena social i capacitatea empatic permit vehicularea
informaiei neverbale din interaciunile sociale, n care un rol
important l joac nelegerea atitudinilor, dorinelor, inteniilor,
percepiilor personale i ale celorlali;
stilul cognitiv reflect modul specific n care se exprim o
anumit capacitate de a gndi, inteligena sau creativitatea, i este
consecina influenelor exercitate de experiena personal, prin educaie.
Extensii
Structura euristic este un ansamblu de pri funcionale n
relaie, care are o funcie esenial de a produce noul, originalul.
Euremele sunt acele structuri psihice fundamentale care parti-
cip la realizarea creativitii, a inveniilor, descoperirilor. Structurile
euristice, n ansamblu, formeaz psihicul (persoana) ca sistem creativ
integral.
n realizarea creaiei i creativitii particip urmtoarele eureme:
eurema de acumulare i comprehensiune a informaiei, realizat,
n principal, prin intermediul memoriei, gndirii, limbajului, intereselor;
eurema asociativ-combinatorie, realizat prin intermediul
inteligenei, imaginaiei, memoriei, nivelurilor contiente i incon-
tiente ale psihicului;
eurema energetic-stimulatorie pentru care conlucreaz pasiu-
nea, sentimentele, motivaia, interesele, curiozitatea, fora proceselor
nervoase superioare, voina, curajul, atracia fa de descoperiri, invenii;
eurema critic, realizat de gndirea analitic, inteligen,
gndirea critic a contiinei;
eurema ideativ-perceptiv, desfurat prin participarea
componentelor ideative i perceptive;
eurema de obiectualizare a imaginii, la care particip
elementele ideativ-perceptive.
Pe lng aceste eureme fundamentale, la creativitate pot
participa i alte structuri operaionale.
ntrebri
1. Cum putei descrie raportul dintre inteligen i creativitate?
2. Prezentai modelul tridimensional al lui J. P. Guilford.
3. Care sunt cele patru forme ale inteligenei descrise de J. P. Guilford?
134

4. Prezentai teoria nivelului cultural.
5. Care sunt atitudinile specifice persoanelor nalt creative?
1. Bejat, M., Factorii individuali i psihosociali ai creativitii n

Creativitatea n tiin, tehnic i nvmnt, M. Bejat (coord), Editura
2. Bejat, M., Personalitate, stil cognitiv i creativitate tiinific, n
Didactic i Pedagogic.
3. Cplneanu, I., Inteligena i cunoaterea ei, Editura Militar,
Bucureti, 1973.
4.Guilford, J. P., The Nature of Human Intelligence, Mc Graw-Hill
Book Company, New York, 1967.
5. Moldoveanu, M., Mentalitatea creativ perspectiv psihoso-
ciologic, Editura Coresi, Bucureti, 2001.
7. Roca, Al, Creativitatea, Editura Enciclopedic, Bucureti, 1972.
8. Stnciulescu, T. D., Tratat de creatologie, Editura Performantica,
Iai, 1998.
135

9. SUPRADOTAREA I CREATIVITATEA
9. 1. Definirea supradotrii
Supradotarea desemneaz o manifestare uman cu multiple

faete, avnd ca element dominant performanele excepionale i este
consecina mbinrii unor capaciti intelectuale i aptitudini cu
anumite trsturi de personalitate.
Definirea supradotrii a fost realizat prin mai multe modaliti,
i anume:
1. obiectiv, prin raportare la rezultatul obinut la un test de inteli-
gen; nivelul de unde se consider c ncepe supradotarea este diferen-
iat n literatura de specialitate (A. Bandura i A. Herth vorbesc de 110,
ca nivel al coeficientului de inteligen; Thorndike 120, D. Wechsler,
L. Hollinworth, K. Garison 125, 130. L. M. Terman 140);
2. descriptiv, cu referire la obinerea unei performane;
3. comparativ, prin compararea trsturilor unui copil supradotat
cu cele ale unuia de nivel mediu.
Dar, cel mai frecvent este menionat definiia oferit de
Marland n 1972: Sunt supradotai i talentai acei copii identificai
de persoane profesional calificate i care, n virtutea abilitilor lor
deosebite, sunt capabile de performane ridicate. Acetia sunt copii
care au nevoie de programe de educaie diferenial i/sau servicii,
care, n mod normal, nu pot fi asigurate de colile obinuite, pentru ca
acetia s-i poat aduce contribuia lor pentru sine i nu pentru
societate. Copiii capabili de performane nalte sunt cei care
demonstreaz achiziii i/sau abiliti poteniale de genul: abiliti
intelectuale generale; aptitudini academice specifice; gndire creativ
sau productiv; abiliti de lider; abiliti interpretative; abiliti
psihomotorii. Se poate spune c, utiliznd aceste criterii pentru
identificarea dotailor i talentailor, va fi cuprins minim 3-5% din
populaia colar.
E. M. Drews menioneaz trei tipuri de indivizi supradotai:
intelectualul creator;
studiosul cu rezultate superioare;
136

conductorul social.
De asemenea, M. R. Sumption i E. M. Lueking consider c
principalele aptitudini la care putem ntlni supradotarea sunt:
aptitudinea colar;
aptitudinea creatoare;
aptitudinea de conducere;
aptitudinea artistic;
aptitudinea tiinific;
aptitudinea tehnic;
aptitudinea social.
Procentele de persoane supradotate, nregistrate n populaia
unei categorii de vrste, sunt diferite, n funcie de pragul intelectual
minim stabilit la nivelul inferior: 1% pentru K. C. Garison, H. Simon;
2% - D. Wechsler; 3% - C. Burt, C. E. Skinner; 5-10%, M. R. Sumption,
E. M. Lueking; 6% - A. Hulth.
9.2. Detectarea i stimularea copiiilor

superior nzestrai
Profilul psihologic al copiilor superior nzestrai cuprinde, n

primii ani de via, urmtoarele trsturi: activism, receptivitate
superioar, precocitatea vorbirii, bogia vocabularului, spirit
interogativ, memorie bun, imaginaie bogat; uneori apare, la trei ani,
dorina de a citi, prin ncercri de a descifra titluri de ziare, cri,
reclame. Pentru a stimula aceste abiliti sunt recomandate exerciii de
citire pn la patru ani i de scris i socotit pn la cinci ani.
Diferenele semnificative care au fost nregistrate ntre copiii
superior nzestrai i ceilali au fost nregistrate la urmtoarele niveluri
(A. Munteanu, 1994):
intelectual: copiii supradotai dispun de o memorie remar-
cabil, imaginaie bogat, existena unor dominante atunci cnd apar
aptitudinile speciale, tiinifice, tehnice;
afectiv: este prezent un echilibru emoional, niveluri sczute
ale timiditii, depresiei i anxietii;
caracterial: ncredere n sine, iniiativ, perseveren, contiin-
ciozitate, nonconformism, preferina pentru complexitate;
interese: sunt diversificate, dar fluctuante, n sensul c se
plictisete repede de problemele uoare, comune, fiind interesat de
cele care-i solicit perseverena, abilitile; n timpul liber citete mult,
colecioneaz diverse obiecte, construiete aparate;
137

relaiile interpersonale: copiii supradotai sunt mai optimiti,
mai tolerani, mai cooperani cu ceilali. Familia are un rol important,
ntruct adaptarea acesteia la copilul excepional influeneaz
capacitatea de adaptare psihosocial i preferina pentru prietenii mai
n vrst dect el, copii sau aduli.
n educaia copiiilor supradotai se impun unele exigene
suplimentare, care se refer la aspectele: asigurarea unui standard de
via rezonabil i a unei ambiane spirituale incitante, dar nu supra-
protectoare i nici comod. Organizarea i instituionalizarea educaiei
elevilor excepionali au fost canalizate n urmtoarele direcii:
constituirea unor coli distincte pentru acetia; organizarea unor
activiti n afara orelor de curs (olimpiade, cercuri); clasele speciale
sau obiectele facultative.
J. Roth i S. Sussman artau c metodele prin care pot fi asistai
copiii supradotai sunt urmtoarele:
1. metode de accelerare, prin care i se acord unui copil superior
nzestrat posibilitatea de a trece mai repede ntr-o clas superioar
vrstei sale, dar mai adecvat nivelului su intelectual. Astfel, mai
trziu, el se va putea ncadra mai repede ntr-o profesie, lucru ce este
eficient din punct de vedere social;
2. metode de separare (selectare) care se pot realiza astfel:
a. ncadrarea copiilor superior nzestrai n coli separate, pe tot
parcursul programului;
b. gruparea elevilor pe clase, n funcie de anumite criterii;
c. specializarea prin programe multiple, programe la alegere i
opionale;
d. gruparea elevilor la anumite discipline, funcie de nivelul atins;
e. organizarea de clase speciale, cu program parial, care s
deserveasc una sau mai multe coli;
f. coli de var sau organizate smbta i grupe de interese
extracurriculare, n afara programei colare (tehnice, artistice).
3. metode de mbogire, care se pot referi la msuri ca:
organizarea unor grupe mici n cadrul clasei pentru diferite activiti
colare; studiul individual; elaborarea de proiecte la bibliotec sau
cabinete colare.
9.3. Creativitatea i supradotarea
Creativitatea este considerat o condiie a supradotrii

intelectuale sau a talentului, ntruct copiii superior nzestrai sunt
138

capabili de idei, produse noi, acest lucru implicnd corelaia dintre
creativitate i abilitile mentale superioare.
Creativitatea poate fi considerat o alt faet a inteligenei,
ntruct este folosit n anumite situaii, cnd demersurile logice i
abstracte par a nu mai fi eficiente.
Renzulli propune, n 1977, un model al supradotrii intelectuale
care prezint trei dimensiuni eseniale ale supradotrii, printre care se
afl i creativitatea:
aptitudini intelectuale i talente peste medie, generale
(verbale, numerice, spaiale) i speciale (pentru anumite obiecte de
nvmnt) i care presupun o bun capacitate de operare cu infor-
maiile, i mai bun adaptare la situaiile atipice, prin folosirea acestor
informaii;
latura afectiv motivaional a intereselor interne, orientarea
spre cunoaterea i rezolvarea problemelor n sens larg (perseverena,
ncrederea n sine);
creativitatea este elementul definitoriu pentru modul de
utilizare al potenialului intelectual i motivaiei.
Evident, copiii supradotai, cei talentai i vor dezvolta i
valorifica aceste potenialiti cu ajutorul interveniilor educaionale,
care nu sunt ntotdeauna nscrise n sistemele obinuite de instruire.
Inteligena completeaz creativitatea, iar prin produsele originale
exprim nivelul valoros de manifestare a intelectului. n acest sens,
Sternberg amintete c evaluarea activitii i produselor creative ale
copiilor supradotai trebuie s se raporteze la urmtorii indicatori:
perfeciunea, raritatea, productivitatea, demonstrabilitatea, valoarea
social (M. Jigu, 1994).
ntruct procesul creativitii presupune independena i
divergena gndirii, nonconformismul, comportamente productive
neuzuale, persoanele nalt creative vor avea mai multe probleme de
adaptare, lucru care se ntmpl i n cazul copiilor supradotai.
Ambele categorii de copii, creativi i supradotai, i vor consuma o
parte din resursele lor de creaie sau nvare n dorina de a reduce
tensiunea creat de o ambian constrngtoare pentru ei, ca norme,
reguli, obinuine. Dac acest conflict este prelungit i devine acut, pot
aprea disfuncii de genul: dificulti colare, tulburri de compor-
tament, stri nevrotice.
Uneori, este greu de delimitat ponderea timpului sacrificat de un
copil pentru creaia sa, prin parcurgerea unor stadii critice de dezvol-
tare sau ct se pierde din potenialul creator al fiecrui individ datorit
unei ambiane familiale, colare sau sociale rigide i constrngtoare.
139

Copiii supradotai, care sunt i creativi, pot pune probleme
pentru atmosfera colar, n special datorit stilului de relaionare cu
ceilali, a stilului de a nva, de a reaciona, originalitatea fiind
condiia lor de funcionare intelectual (M. Jigu, 1994).
S-a constatat c indivizii care au un nivel superior al inteligenei
nu sunt neaprat i cei mai creativi, ntruct, aa cum artat i ntr-un
capitol precedent, este nevoie totui, de un nivel cel puin mediu al
inteligenei, pentru a se dezvolta potenele creative, dar fr ca aceasta
s asigure manifestarea unui nivel superior al creativitii.
O modalitate de stimulare a potenialului creator ar fi iniierea
unor jocuri de creativitate ntr-o atmosfer relaxant, de umor, iar
probele s fie de gndire divergent, care i-ar putea arta copilului
superior nzestrat c pot fi identificate mai multe soluii la o problem,
mai multe rspunsuri, c se pot face asociaii ale elementelor deja
existente, i c sunt reguli de rezolvare ce pot fi ignorate, n scopul de
a ajunge la produse noi, neuzuale.
Rezumat
Supradotarea este o manifestare complex, cu multiple
dimensiuni intelectuale, aptitudini i trsturi de personalitate.
n literatura de specialitate supradotarea a fost descris n mod
obiectiv, descriptiv i comparativ.
Copiii superior nzestrai pot fi ajutai, asistai prin integrarea
ntr-o clas superioar vrstei, prin separarea lor n forme speciale de
nvmnt, sau de mbogire, prin diverse forme.
Creativitatea poate fi considerat o condiie a supradotrii
intelectuale, a talentului.
Concepte-cheie
supradotarea este o manifestare uman complex, excepio-
nal, i fiind consecina mbinrii unor abiliti intelectuale i
aptitudini cu anumite trsturi de personalitate;
metode de accelerare sunt metodele prin care i se acord unui
copil superior nzestrat posibilitatea de a trece mai repede ntr-o clas
superioar vrstei sale, dar mai adecvat nivelului su intelectual;
metode de separare (selectare) a copiilor superior nzestrai
sunt modaliti prin care copiii sunt ncadrai n coli separate, sunt
grupai pe clase diferite, particip la anumite programe sau cursuri de
var sau de smbt;
140

metode de mbogire, care se pot referi la msurile: organi-
zarea unor grupe mici n cadrul clasei pentru diferite activiti colare;
studiul individual; elaborarea de proiecte la bibliotec sau cabinete
colare.
Extensii
Geniu, supradotare, talent, sunt noiuni ce au fost distinse de
ctre specialiti, n modul urmtor:
geniul este definit n termeni de creativitate i performane
excepionale n tiin sau art;
supradotarea este, n general, o noiune ce se refer la
aspectele intelectuale, fiind vorba de o inteligen superioar celor de
aceeai vrst, i de capacitatea de a avea performane superioare;
copiii supradotai sunt cei cu un potenial deosebit de a inova,
inventa, crea produse materiale sau spirituale;
talentul este consecina unor aptitudini antrenate i manifestate
n domeniul artistic, academic, social.
ntrebri
1. Ce este supradotarea?
2. Care sunt modalitile principale prin care a fost descris
supradotarea?
3. Care sunt principalele diferene dintre copiii superior
nzestrai i ceilali?
4. Prin ce metode pot fi asistai copiii superior nzestrai?
5. Descriei relaia supradotare - creativitate.
1. Jigu, M., Copiii supradotai, Editura tiin i tehnic, Bucureti, 1994.

oara, 1994.
3. Renzulii, J., The Enrichment Triad Model: A Guide for Developing
Defensible Programs for the Gifted and TalentEditura Mansfield Center,
Creative Learning Press, 1977.
141

BIBLIOGRAFIE GENERAL
Alopi, C., Creativitate i inovare, Editura A. S. E., Bucureti, 2002.

Amabile, T., Creativitatea ca mod de via, Editura tiin i tehnic,
Bucureti, 1997.
Arieti, S., Creativity. The Magical Synthesis, Basic Books, New York, 1976.
Athanasiu, A., Suferin i creaie. Influena suferinei i a bolii asupra
personalitii i operei marilor creatori de cultur, Editura Tehnic, Bucu-
reti, 1998.
Barron, F., Creativity and personal Freedom, Van Nostrand, Princeton,
Toronto, 1968.
Beaudot, A., La crativit a lcole, P.U.F., Paris 1969.
Beck, A.T. i colab., Cognitive Therapy of Depression, Guilford Press,
New York, 1979.
Beck, A.T., Cognitive Therapy, n Comprehensive Textbook of Psy-chiatry
IV (Kaplan H.I., Sadock B.J., eds.) W.Witkins, Baltimore, London, 1985.
Bejat, M., Factorii individuali i psihosociali ai creativitii n
Bejat, M., Personalitate, stil Cognitiv i creativitate tiinific, n
Belous, V., Manualul inventatorului, Editura Tehnic, Bucureti, 1990.
Caluschi, M., Grupul mic i creativitatea, Editura Cantes, Iai, 2001.
Cplneanu, I., Inteligena i cunoaterea ei, Editura Militar,
Bucureti, 1973.
Cojocaru, C., Creativitate i inovare, Editura tiinific, Bucureti, 1975.
Cosmovici, A., Psihologie general, Editura Polirom, Iai, 1996.
Cropley, A. J., Creativity, Longmans, Green, 1967.
Dinc, M., Teste de creativitate, Ed, Paideia, Bucureti, 2001.
Dunette, M. D., Campbell J., Jaastad K., The Effect of Group
Participation on Brainstormind effectiveness for two industrial Samples, n
Jurnal of applied psychology, 1963, 47.
Fcoaru, C., Performane creatoare i evaluarea social a aptitudi-
nilor creative n tehnic, Rev. de Psihologie, nr.4, 1976.
Getzels, J. W., Jackson, Ph. W., Creativity and Intelligence, The
University of Chicago, John Wiley Sons. Inc., London, 1962.
Gordon, W.J.J. Synectics. The Developement of Creative Capacity,
New York, Harper and Brothers Publishers, 1961.
142

Gowan, J. C., Development of the Creativity Individual, R. Knapp
Publisher, San Diego, California, 1972.
Guilford, J. P., The Nature of Human Intelligence, Mc Graw-Hill Book
Company, New York, 1967.
Guiford, J. P., Traits of Creativity, n H. H. Anderson (coord.),
Creativity and its Cultivations, Harper, 1959.
Hay, L. L., Transformez votre vie, Editura Vivez Soleil, Genve, 1992.
Holdevici, I., Vasilescu, I. P., Hipnoza i forele nelimitate ale
psihismului, Editura Aldomars, Bucureti 1991.
Holland, J. L., Creative and Academic Performance among Talented
Adolescent, J. Oof Editura Psychol., v.52, 1961.
Jigu, M., Copiii supradotai, Editura tiin i tehnic, Bucureti, 1994.
Lozanov, G., Suggestologie et suggestopdie. Thorie et pratique,
Rapport final, UNESCO, 1980.
Mnzat, I., Istoria universal a psihologiei. Istoria modern i
contemporan, Editura Universitii Titu Maiorescu, Bucureti, 1994.
McDermid, C. D., Some Corelates of Creativity in Engineering
Personnel, J. appl. psychol., v.49, 1965.
Miclea, M, Radu, I., O perspectiv psihologic asupra problemei,
Revista de Psihologie nr. 2., 1987.
Minulescu, M., Teorie i practic n psihodiagnoz, Editura Fundaiei
Romnia de Mine, Bucureti, 2003.
Moldoveanu, M., Mentalitatea creativ perspectiv
psihosociologic, Editura Coresi, Bucureti, 2002.
Moody, R., Gurissez par le rire, Editura R. Lafont, Paris,1978.
Moraru, I., Creativitatea social. Introducere n socioeuristic, Bucu-
reti, Editura Politic, 1981.
Moraru, I., tiina i filosofia creaiei, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1995.
Moreno, J. L., Psychodrama, n Comprehensive Textbook of Psychiatry
IV (Freedman A.M., Kaplan H.I., Sadock B.J., eds.) W. WiLkins, Baltimore,
London, 1976.
Munteanu, A., Incursiuni n creatologie, Editura Augusta, Timioara, 1994.
Nicola, Gr., Istoria psihologiei, Editura Fundaiei Romnia de Mine,
Bucureti, 2006.
Oprescu, V., Aptitudini i atitudini, Editura tiinific, Bucureti, 1991.
Osborn, A. F., Limagination constructive. Principes et processes de la
pense creative et du brainstorming, Dunot, Paris,1971.
Pavelcu, V., Culmi i abisuri ale personalitii, Editura Enciclopedic
Romn, Bucureti, 1974.
Prvu, N., Studii de psihologia artei, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1967.
Percek, A., Stresul i relaxarea, Editura Teora, Bucureti, 1992.
Perju-Liiceanu, A., Aspecte interpersonale ale creativitii n Creativi-
tatea n tiin, tehnic i nvmnt, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1994.
143

Renzulii, J., The Enrichment Triad Model: A Guide for Developing
Defensible Programs for the Gifted and TalentEditura Mansfield Center,
Creative Learning Press, 1977.
Roco, M., Creativitatea individual i de grup, Editura Academiei,
Bucureti, 1979.
Roco, M., Particulariti ale colectivului creator n cercetarea
tiinific n Creativitatea n tiin, tehnic i nvmnt, Editura Didactic
Roco. M., Stimularea creativitii tehnico-tiinifice, Editura Didactic
Roco, M., Creativitate i inteligen emoional, Editura Polirom,
Bucureti, 2001.
Rogers, C., Toward a Theory of Creativity n H. H. Anderson (coord.),
Creativity and its Cultivation, Harper, 1959.
Roca, Al., Creativitatea, Editura Enciclopedic, Bucureti, 1972.
Roca, Al., Creativitatea general i specific, Editura Academiei,
Bucureti, 1981.
Shouksmith, B. T., Intelligence and Cognitive Style, L. T. D. London, 1970.
Silva, J., Stone R., The Silva Mind Control, Editura Inst. Psychoo-
rientology, SUA, 1985.
Sol, J.P., Techniques et mthodes de crativit applique ou le
dialogue du poete et du logicien, Editura Universitaires, Paris, 1974.
Stein, M., Stimulating Creativity (vol I,II) Academic Press, New York, 1975.
Stoica, M., Psihopedagogia personalitii, Editura Didactic i
Stnciulescu, T. D., Tratat de creatologie, Editura Peformantica, Iai, 1998.
Torrance, E. P., Guiding Creative Talent, England Cliff, Prentice Hall,
New York, 1960.
Torrance, E. P., The Nature of Creativity as manifest on its testing, n
J.R. Sternberg (coord), The Nature of Creativity, Cambridge, England, 1988.
Verone, P., Inventica, Editura Univers, Bucureti, 1988.
Wallas, G., The Art of Thought n Creativity coord. P. E. Vernon,
Penguin Books, Harmond Sworth, Middle Sex, England, 1970.
Zambrowski-Moreno, S., Vivre sa vie (n Relaxation et Programmation
positive), Editura du Levain, Paris, 1989.
Zlate, M., Fundamentele psihologiei, partea a III-a, Editura Hyperion,
XXI, Bucureti, 1994.
Dicionar de psihologie, coord. U. chiopu, Editura Babel, Bucureti, 1997.
144

PSIHOLOGIA CREATIVITATII - Gabriela Pope PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

PSIHOLOGIA CREATIVITATII - Gabriela Pope PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

UNIVERSITATEA SPIRU HARET

EDITURA FUNDAIEI ROMNIA DE MINE

Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007

Universitatea SPIRU HARET

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

Reproducerea integral sau fragmentar, prin orice form

Rspunderea pentru coninutul i originalitatea textului

Redactor: Octavian CHEAN

Universitatea SPIRU HARET

1. Noiuni introductive ... 5

2. Abordri ale creativitii 14

4. Fazele procesului creator . 49

Universitatea SPIRU HARET

6. Psihodiagnoza creativitii ... 87

8. Personalitatea creatoare 123

9. Supradotarea i creativitatea 136

Bibliografie general .. 142

Universitatea SPIRU HARET

Universitatea SPIRU HARET

1.1. Delimitri conceptuale

Preocuparea pentru creativitate, manifestat dup anul 1950, este

Universitatea SPIRU HARET

1.2. Definiii ale creativitii

Avnd n vedere complexitatea fenomenului creativitii, n

Universitatea SPIRU HARET

Universitatea SPIRU HARET

1.3. Dimensiunile creativitii

n 1767, W. Duff, analiznd profilul intelectual al unor genii,

Universitatea SPIRU HARET

Universitatea SPIRU HARET

Universitatea SPIRU HARET

1.4. Niveluri ale creativitii

Pornind de la ideea lui C.W. Taylor care credea c exist un

Universitatea SPIRU HARET

Universitatea SPIRU HARET

1. Moraru, I., tiina i filosofia creaiei, Editura Didactic i Pedago-

Universitatea SPIRU HARET

Preocuprile diversificate asupra creativitii, ca dimensiune

2.1. Teoria psihanalitic

S. Freud explic fenomenul creaiei pornind de la teoria

Universitatea SPIRU HARET

2.2. Teoria asociaionist a creativitii

Definiia pe care o dau asociaionitii fenomenului creaiei este

2.3. Teoria gestaltist

Abordarea gestaltist, reprezentat prin W. Khler, M. Wertheimer,

Universitatea SPIRU HARET

2.4. Teoria behaviorist

C. F. Osgood, J. Rossman, J. Parnes, R. Hyman, explic

2.5. Teoria umanist

Existenialiti, cum sunt A. Maslow, C. Moustakas, C. Rogers,

Universitatea SPIRU HARET

2.6. Teoria cultural (interpersonal)

M.J. Stein, G. Murphy, S. Arieti, H.H. Anderson, M. Mead,

M. J. Stein Creaia este condiionat major de influena

Universitatea SPIRU HARET

2.7. Teoria factorial

Abordarea factorial a creativitii a fost lansat de J. P. Guilford

Universitatea SPIRU HARET

2.8. Teoria cognitiv

Cognitivitii sunt preocupai de diferenele existente ntre

Universitatea SPIRU HARET

n continuare vom prezenta cteva contribuii recente ale

Universitatea SPIRU HARET