DRAMATURGIA CEHOVIANA

Incercand sa arata pe scena procesul neintrerupt al vietii faptului divers, omul

cel de toate zilele, naturalistii creasera un nou tip de drama, menit sa sugereze felia de
viata. Vazuta ca o suita de momente intamplatoare, piesa naturalista presupunea
renuntarea la conventiile intrigii si deznodamantului: "Drama ideala pe care ar trebui sa o
scriu nu ar trebui sa aiba nici intriga si nici rezolvare"- marturisea Hauptmann referindu-
se la primele sale piese. Interesul lui Cehov pantry experimentul lui Hauptmann
depaseste placerea livreasca a omului de gust; in piesele lui Hauptmann scriitorul rus isi
afla justificarea propriilor cautari. Preocupat ca si Hauptmann de construirea dramei fara
actiune, Cehov adera la formula teatrului static, renuntand insa la balastul de amanunte
naturaliste.
Publicul rus nu era obisnuit cu noutatea unor piese fara intriga. Pnetru
spectatorii de rand ca si pantry cronicarii specializati in teatrul traditional experimentul
hauptmannian si teatrul lui Cehov eraude natura sa produca perplexitate. Amaraciunea pe
care o incerca Cehov afland ca Michael Kramer de Hauptmann nu a avut succesul meritat
este un ecou intarziat la socul suferit la premiera Pescarusului. Imobilismul sentimantal al
ratarii, neputinta ce duce la sinucidere in final, intr-un cuvant raul de care sufera
personajul lui Cehov isi are radacinile adanc infipte in provincia cehoviana.
Ironia tragica aduna intr-o identitate specifica viziunea tragica si cea ironica
luand expresia concreta a frustrarii eroului cehovian intr-o lume ostila, de vina fiind si
inabilitatea "victimei" tragicomice de a iesi din matca propriului rau. "O asemenea ironie
este greu dedesfasurat in teatru deoarece ea tinde catre un statis de actiuni" arata
Northrop Frye, descoperind in piesa Trei surori forma ideala a ironiei mimetice
inferioare. Intr-adevar statisul actiunilor este generat de hazardul ce stapaneste victima
tragicomica, prezentul personajelor cehoviene fiind o stare de absenta psihica, o forma de
renuntare la actiune. La Cehov prezentul este un timp al exilului, o asteptare prelungita a
unui viitor utopic menit sa reinvie trecutul idilic. "La Moscova", "La Moscova", "De-am
sti…", "Peste o suta de ani…", "Trebuie sa muncim" sunt secvente cu valoare de simbol a
caror motivare psihologica este data de irealitatea visului spre care aspira, timp al
imposibilului ca si trecutul, neversimil si indepartat, pe care il regasesc in amintire.
Puntea dintre trecut si viitor pare un provizorat nedorit, un timp pe care personajele il
simt ca pe un corp strain, neasimilabil existentei lor reale.
Monologul liric trece pe primul plan ca dezvaluire a trairii personajului. Un
exemplu antalogic de subimnare a dialogului clasic este comunicarea aparent (formal)
dialogata dintre Feropont si Prozorov in Trei surori. Partenerul de dialog al lui Andrei
Prozorov este surdul Feropont, iar cuvintele sunt spuse pantry a fi spuse.Desi Prozorov
este constient ca batranul nu- poate inlesni comunicarea, monologul este sustinut de
replicile surdului fara nicio legatura tematica evidenta cu ceea ce eroul tine sa spuna
pantry a-si descarca sufletul. La Cehov trecerea spre noua forma dramatica se realizeaza
pastrand aparenta, cadrul fornal al vechiului mecanism. Cand personajul cehovian
epuizeaza tema conversatiei, se instaureaza tacerea, motivata dramatic de prezenta
pauzei.

-Pe Cehov nu il intereseaza atat eroul cat viata lui

-reda o viata de om in 5 minute( alegand din viata umana anumite episoade)
-nu exista evenimentialul, pantry el cea mai importanta este trairea interioara.
-se pot distinge 2 taramuri: -viata sufleteasca
-timpul se schimba in timp ce omul rqamane acelasi
( filozofia unei vieti in care omul nu face nimic)
-nu existta relatii interumane - oamenii inceteaza sa se mai vada unii pe altii.

Cehov - precursor al teatrului absurdului

Orice operă de artă este un univers nou, un univers creat din asociaţii inedite, care
pot fi existenţiale, estetice, filozofice, politice. Aceste asociaţii se construiesc şi depind,
în egală măsură, de subiectivitatea imaginii pe care şi-o creează cel care este receptorul
operei de artă. Dramaturgia cehoviană, prin noul tip de asociaţii estetice pe care le pune
în mişcare, lasă impresia ca ar putea fi ataşată unui număr mare de curente şi fenomene
literare precedente, concomitente, sau chiar viitoare. S-a spus că Cehov are ca izvoare
literare pe Ibsen, Ostrovski, ba chiar şi dramaturgia antică dar, în acelaşi timp, opera sa
este considerată precursoare scrierilor de mai târziu ale lui Beckett, Ionesco, Adamov, şi
alţii, integrate în ceea ce s-a numit la jumătatea secolului XX, “teatrul absurdului”.

Matei Vişniec, dramaturg contemporan care poate fi încadrat în categoria creatorilor

de teatru al absurdului, îi declară, imaginar, înaintaşului său în Scrisoare către Cehov,
că absurdul l-a descoperit mai întâi în piesele sale, piese în care eroii, asemeni
indivizilor reali aruncaţi de destin în lumea comunismului, orbecăie şi ei într-o lume
fără orizont. “Niciodată nu m-a marcat atât de mult absurdul din piesele unor Ionesco,
Beckett, Dürenmatt sau Pinter, cum m-a marcat încărcătura de absurditate din piesele
dumneavoastră, unde căutarea absurdă a fericirii pune în lumină esenţa însăşi a fiinţei
umane. Dar această prioritate în punerea pietrei de temelie a teatrului absurdului nu v-a
fost niciodată recunoscută. […] Astăzi, imediat ce un autor imaginează trei personaje
care aşteaptă într-o staţie de autobuz, i se reproşează că l-a imitat pe Beckett, că a creat
o situaţie “beckettiană”. Nimeni nu îşi mai aminteşte că un anume Cehov, cu şaizeci de
ani înaintea lui Beckett, a inventat trei surori care aşteaptă la infinit într-un oraş de
provincie ocazia de a pleca la Moscova, unde de fapt nu mai ajung niciodată.[….] Prin
piesele dumneavoastră se plimbă tot felul de personaje iluminate, decalate, un fel de
vagabonzi metafizici, care anunţă o întreagă literatură a viitorului. Cum ar fi acel
Trecător din Livada cu vişini, personaj fulgurant şi misterios, care apare de nu se ştie
unde, întreabă unde se află Gara Nicolas şi pleacă din nou spre nicăieri…. Pentru mine
acest vagabond este strămoşul lui Vladimir şi Estragon.”
Analizând piesele lui Cehov, din perspectiva teatrului absurdului, pot fi descoperite
teme aparţinând acestei zone a dramaturgiei contemporane: universul lumilor
răsturnate, al spaţiului închis, incomunicabilitatea, alienarea, angoasa, lipsa de sens a
existenţei, aşteptarea. După unii critici însă, condiţia eroului cehovian nu este absurdă,
în accepţiunea actuală a termenului; raportarea noastră la nefirescul situaţiilor, la
nefirescul acţiunilor eroului / eroinelor, este cea care pare pătrunsă de neînţelegere şi de
aici vine ideea de absurd. Pentru Cehov, nu este important raportul contemporan erou-
antierou; el nu a încercat să glorifice un personaj sau să demitizeze un altul.
Împortant, pentru autor, este universul uman, populat de indivizi care aduc în scenă
problemele lor, neînplinirile lor, frâmântările lor, univers pe care l-a pus în discuţie,
într-o lume “Ta-ra-ra-bumbia”.
Predilecţia lui Cehov către tema spaţiului închis din care eroul nu se poate elibera,
pentru că “uşile rămân închise”, apare şi în opera sa, aşa cum mai târziu apare la Sartre,
în Cu uşile închise. Locul în care se petrece acţiunea pieselor lui Cehov este în general
un spaţiu închis, izolat: un conac în Unchiul Vania sauLivada de vişini, dar şi
în Pescăruşul, o casă în Trei surori, aducând în prim plan ideea de insulă, de spaţiu din
care eroii şi eroinele nu se pot elibera, nu au scăpare. În Trei surori, personajele intră în
casa Prozorov, dar nu mai pleacă din ea. Ele devin captivi ai casei, prizonierii ei.
Şi Pescăruşul ilustrează ideea spaţiilor închise. Cehov descrie o lume în care totul e
inutil, o lume care curge spre neant. Acea lume “tarabumbia”, o lume de farsă tragică,
“farsa tragediei şi tragedia farsei” – spune Leonida Teodorescu în Dramaturgia lui
Cehov.

Întâmplările în Trei surori nu decurg una din alta, sunt doar apariţii, iubiri, căsătorii,
naşteri, morţi, dominate de cele două dimensiuni ale timpului, de curgerea lui şi de
ideea de ciclu. Toate personajele aşteaptă ceva. Surorile aşteaptă să plece la Moscova,
Irina şi Tuzenbach aşteaptă să se căsătorească, Verşinin să treacă nişte sute de ani, etc.
În primul act se aşteaptă musafiri, în cel de al doilea se aşteaptă venirea mascaţilor, în
actul III sfârşitul incendiului, şi în actul IV întoarcerea lui Tuzenbach şi plecarea
brigăzii. Aşteptarea este plasată în afara momentelor insolubile ale piesei şi acest lucru
este o consecinţă logică a faptului că aşteptarea nu decurge dintr-o întâmplare. Prin
căsătoria Irinei cu baronul Tuzenbach, starea ei de aşteptare ar fi luat sfârşit. Cehov
găseşte însă o soluţie ca această posibilitate să dispară, prin moartea lui Tuzenbach.
Aşteptarea nu e un mijloc de a obţine ceva, dorit sau nedorit, la niciun personaj, este un
scop. Se aşteaptă ceva la începutul piesei, după cum se aşteaptă ceva şi spre sfârşitul ei.
Nu are importanţă ce se aşteaptă, este important faptul în sine al aşteptării.

Personajele se mişcă în acest univers ciudat guvernat de două dimensiuni ale

timpului, înconjurate de atmosfera unei continue aşteptări, sprijinite pe nişte întâmplări
care revitalizează ideea de aşteptare şi de timp care se scurge. Din acest punct de
vedere, Cehov poate fi asociat cu Beckett. Încă din primele scene ale piesei, aşteptarea
este un pretext pentru dialog. Avem de a face cu dorinţa surorilor de a pleca la
Moscova, după cum la Beckett se expune tot prin dialog, aşteptarea lui Godot, sau la
Ionesco se prefigurează apariţia rinocerilor.

Femeile din teatrul lui Cehov sunt mobiluri ale destinului pieselor, ele
impulsionează mecanismul lor structural. Sunt fiinţe – enigme, pline de viaţă. Dorinţa
absurdă, năzuinţa neîmplinită a celor trei surori de a pleca la Moscova, devin aproape
comice. Nimic nu le împiedică, niciun obstacol real, să îşi împacheteze lucrurile, să îşi
cumpere un bilet de tren, şi să plece la Moscova, unde şi-au petrecut copilăria. Este mai
degrabă năzuinţa către imaginea unui paradis pierdut, a unei lumi perfecte a copilăriei,
spre care surorile se îndreaptă mental, ori de câte ori momentele neplăcute prin care
trec le tulbură echilibrul zilnic. Moscova este locul perfect în care ar putea evada
oricând, dar totul rămâne doar la nivel de vis neîmplinit, pentru că, de fapt, surorile nici
nu au nevoie să îşi împlinească visul, nici nu îşi doresc cu adevăratacest lucru.
Importantă rămâne doar existenţa visului, a locului spre care ar putea pleca oricând,
dacă ar vrea, ceea ce dă sens propriei lor existenţe.

Nici în Pescăruşul nu există o întâmplare care să coordoneze întreaga acţiune, ci

doar explozii de conflicte, ca şi în celelalte piese. Sinuciderea lui Treplev din final
stigmatizează farsa tragică, apărând aproape ca normală. Zgomotul împuşcăturii este
similar cu cel al topoarelor care taie livada, în Livada de vişini. Nina este singurul
personaj feminin din galeria lui Cehov care îşi transformă viaţa. Ea iese din tiparele
eroilor cehovieni, din galeria eroilor de comedie. Nu mai este precum Sorin “L’homme
qui a voulu”. Ea nu s-a temut să trăiască, să iubească, să piardă, să sufere, pentru ca de
fapt prin toate acestea, într-un fel absurd, în final să câştige, exclamând: “Principalul nu
e gloria, strălucirea, ci puterea noastră de a îndura”. Ea îşi găseşte drumul, chiar unul
anevoios, plin de suişuri şi coborâşuri, de împliniri şi dezamăgiri. Când, la final, revine
de unde a plecat, o face parcă doar pentru a se convinge că nu mai există posibilitate de
întoarcere. Nina a spart cercul “rămânerilor pe loc” al celorlalte personaje, s-a smuls din
spaţiul închis, s-a izbăvit prin suferinţă şi prin fapte concrete.
La Cehov nu se poate vorbi despre o criza a limbajului, de tip ionescian, deşi unii
cercetători contemporani vorbesc despre incomunicabilitate. La Ionesco personajele
vorbesc fără sens, la Cehov există un sens al comunicării, chiar dacă acesta se destramă.
Esenţial este aici procesul acestei destrămări. În Unchiul Vania, pe primul loc nu se află
viaţa, ci discursul despre viaţă, nu este importantă fidelitatea sau lipsa ei, ci
conversaţiile pe tema fidelităţii. Pe Vania nu-l defineşte ceea ce spune despre fidelitatea
sau lipsa ei, în cazul Elenei Andreevna, ci modul în care vorbeşte despre acestea. Astfel
ordinea firească a lucrurilor se răstoarnă. Totul se transformă într-un pretext pentru
dialog. Scena beţiei din actul al doilea, dintre Astrov şi Vania, este un exemplu al
acestei răsturnări. Răsturnarea nu rezultă dintr-o cauză anume, nu poate fi explicată,
piesa nu are ca subiect un “accident” anume, care să dezlănţuie o anomalie reparabilă.
Pare a fi “o piesă din nimic”, pentru că dialogul cehovian este o convenţie, prin
intermediul căreia se demonstrează răsturnarea unor relaţii interumane reale.
Eroii nu încep şi nu termină o conversaţie, apare doar un continuu schimb de replici,
o necontenită vorbărie. Dialogul, indiferent dacă personajele comunică sau nu, prin el,
cu adevărat, este raţiunea supremă a existenţei. Cehov nu propune discutarea unei
situaţii sau a unei consecinţe, el propune discutarea unei condiţii umane prin
intermediul unei comedii, a unei comedii în care se răstoarnă ordinea normală a
lucrurilor, dar nu se răstoarnă printr-un accident, deci n-are nici caracterul reparabil, nici
consecinţa episodică a accidentului. Unchiul Vania nu are un final, plecarea Elenei
Andreevna şi a lui Serebreakov readucând piesa la punctul de dinaintea începutului ei.
Sursa conflictului este de fapt dialogul, care la rândul său devine o sursă de tragi-
comedie. Existenţa apare astfel ca un surogat, personajele nu trăiesc cu adevărat, ele
doar se prefac a trăi, antrenate într-un interminabil dialog despre viaţă.

Timpul este suspendat undeva într-un neant, în care nu există instrumente de măsură
a lui, şi nici factori care să determine graba, precipitarea situaţiilor, a replicilor sau a
“trecerii” personajelor, fiecare lasă împresia că are mereu tot timpul din lume. Este un
univers în care totul pare insuportabil şi în acelaşi timp totul se continuă la nesfârşit, ca
un perpetuum mobile: personajele vorbesc despre aceleaşi dorinţe şi neîmpliniri, apar
câteva întâmplări care tulbură, un timp scurt, echilibrul acestei lumi răsturnate, după
care totul trece, şi viaţa îşi urmează cursul, ca şi când nimic nu s-ar fi întâmplat. De
altfel Maşa spune în Trei surori: “mă simt ca şi cum m-aş fi născut demult, demult, şi-
mi târăsc viaţa după mine ca pe o trenă fără sfârşit.“
Situaţia gravă a livezii de vişini, scoaterea ei la vânzare, se transformă pe parcursul
desfăşurării acţiunii, din obiect al unui presupus conflict, într-un pretext pentru dialog,
ca într-o farsă tragică. La eroii lui Cehov apare ruptura dintre voinţă şi conştiinţă, ei nu
sunt capabili să îşi ducă până la capăt acţiunile, să îşi împlinească dorinţele, să facă
gesturi definitive, să rişte. Sunt blânzi, trişti şi visători, aşteaptă o întâmplare care să le
rezolve problemele reale sau imaginare. Ceva salvator se va ivi, este parcă gândul
tuturor personajelor din Livada de vişini. Liubov Andreevna aşteaptă să-i pice bani din
cer printr-o minune, dar în acelaşi timp oferă inconştient cerşetorilor sau chelnerilor
galbeni de aur, spre disperarea lucidei Varia. Nici urmă de eroi tragici, dornici de a-şi
înfrunta destinul. Ranevskaia este un personaj “comic” care, prin autenticitatea trăirilor,
prin sinceritatea ei de om fără de Dumnezeu, trezeşte milă. S-a căsătorit împotriva
dorinţei familiei, este văduvă de tânără, i-a murit un copil, nu a fost niciodată virtuoasă.
Trăieşte la Paris cu un amant care profită de banii şi slăbiciunea ei sufletească, revine la
moşia ameninţată cu vânzarea, de unde se va întoarce la Paris cu banii insuficienţi,
trimişi de mătuşa bogată pentru răscumpărarea moşiei. Aşa ar putea fi, în câteva
cuvinte, descrisă viaţă şi mecanismul gândirii Liubei, şi chiar întâmplările care se
prefigurează după întoarcerea ei la Paris, unde probabil se va confrunta cu alte
experienţe. Viaţa ei nu va suporta modificări în liniile ei principale.