Ce este arta?

Ciprian Baciu

Partea II

Artele se împart în două mari categorii: unele care se desfășoară în succesiune temporală
(muzică, dans, poezie, teatru) și altele în simultaneitate (arhitectură, sculptură, pictură). Cele
două tipuri de arte reprezintă cele două puncte de vedere între care s-au împărțit oamenii și
anume: popoarele nomade și popoarele sedentare. Această distincție este de fapt subiectul
povestirii biblice a lui Cain și Abel. Cain este agricultor, cu alte cuvinte el este părintele
sedentarilor, întemeind mai târziu și primul oraș. Abel este păstor, părinte al nomazilor, ucis în
cele din urmă de Cain. Aici divizarea corespunde celor două puncte de vedere referitoare la timp
și spațiu. Sedentarul se închide într-un spațiu limitat și lucrează în favoarea timpului, dând
naștere artelor în simultaneitate. Pentru nomad, în schimb, spațiul este deschis și îi oferă noi și
noi posibilități, dar timpul îi scapă. De aceea el lucrează în favoarea spațiului, dând naștere
artelor în succesiune temporală. Folosirea de imagini este neconformă cu propria lui natură
interioară. Deși opera lui se petrece în timp, ea nu reușește să-l răzbească, pe când imaginile
sedentarului se desfășoară în spațiu și de aceea ele dăinuie în timp. Între cele două puncte de
vedere există un raport de complementaritate și nu unul de subordonare așa cum își imaginează
astăzi popoarele sedentare. Pe de altă parte timpul uzează spațiu, prin urmare cei care lucrează în
favoarea timpului, pe măsura desfășurării lui sau mai bine zis spre sfârșitul timpului, vor învinge,
impunându-și propriul punct de vedere. Astfel în Europa modernă o viață nomadă devine
aproape imposibilă sub urbanizarea excesivă. Popoarele nomade ajung să fie fixate, cum e cazul
țiganilor în Europa de Est sau al evreilor în Israel. Putem spune că prin civilizația modernă Cain
îl ucide pe Abel. Acum putem înțelege de ce țiganii și evreii sunt considerați niște muzicieni și
dansatori iscusiți și că artele care se desfășoară în timp s-au născut în ambianța vieții nomade și
se potrivesc cel mai bine acestui stil de viață.

Raportul dintre cele două tipuri de arte este analog raportului care există între sunet și
lumină. Toate tradițiile omenirii afirmă unanim primordialitatea sunetului: „La început a fost
cuvântul”. Însă cuvântul când este rostit devine lumina care ordonează haosul și risipește
tenebrele. De aceea primele cuvinte sunt: „Să fie lumină”. Am citat aici din Geneza ebraică
datorită faptului că cititorul occidental este mai familiarizat cu ea, însă citate similare se pot găsi
în toate scrierile sacre ale omenirii.

Acum să ne aruncăm o privire mai detaliată asupra artei prin lentila indiană deoarece în
tradiția lor găsim cele mai ample și detaliate referiri la prezentul subiect. Vreau să subliniez că
aici există o perfectă concordanță cu celelalte tradiții ale omenirii, chiar și occidentale, și dacă
privim în ansamblu, civilizația modernă este singura care se prezintă ca o deviație, specifică de
altfel sfârșitului ciclului cosmic actual. Astfel pentru ca o meserie să poată fi numită artă ea
trebuie să fie profund simbolică și ritualică. Simbolismul este un metalimbaj sau mai bine spus
limbajul metafizic prin excelență. Se mai spune că simbolismul este „limbajul prin care Spiritul
Infinit comunică cu spiritele finite”. Faptul că un simbol poate avea mai multe semnificații, unele
care chiar se bat cap în cap, a dat multe bătăi de cap modernilor cu metodele lor raționale și
analitice, care au ajuns la concluzia că simbolurile ar fi arbitrare, ca un soi de cod inventat de
diferite popoare. Departe de a fi o invenție pur umană, simbolismul este în însăși natura
lucrurilor, este limbajul divin care ne arată conexiunile între diferitele ordine sau planuri ale
realității. Inferiorul poate simboliza superiorul, dar invers este imposibil. Fenomenele naturii,
evenimentele istorice, formele de relief, toate sunt niște simboluri ale unor realității mai profunde
și până la urmă și omul este tot un simbol. Nu a fost el făcut după chipul și asemănarea lui
Dumnezeu? Prin simboluri nu se pot descrie, dar se pot sugera adevăruri inexprimabile și de
aceea arta ca să-și îndeplinească scopul nu poate fi decât simbolică. În ce privește ritualul, el nu
este decât punerea în acțiune a unui simbol. Ritual, în sanscrită „rita”, înseamnă „conform
ordinii”, cu alte cuvinte ritualul este o acțiune în acord cu armonia universală. Ori această ordine
poate fi sugerată prin simboluri, care sunt ca o sinteză și iată de ce modernii printr-o abordare
analitică nu pot să pătrundă știința simbolurilor, reprezentată în diferite mituri prin „creanga de
aur”, care așa cum spune Vasile Lovinescu în cartea „Creangă și Creanga de Aur” „relevează o
cărăruie acolo unde vedeai numai junglă”, simbol complementar cu „firul Ariadnei”. Astfel dacă
o meserie (înțeleasă în sens tradițional) se manifestă conform ordinii universale și simbolizează
realității de ordin superior poate fi numită artă. Bineînțeles aceste două caracteristici sunt strâns
legate între ele datorită legăturii intime dintre simbol și ritual.
 Mai departe trebuie să scoatem în evidență faptul că toate artele sunt diferite aplicații ale
științei ritmului, pe care indienii o numesc Chandas. Dacă ritmul este evident în muzică, el nu
este mai puțin prezent în arhitectură sau pictură. Ritmul se poate manifesta atât în succesiune
temporală cât și în simultaneitate. Pe de altă parte știința ritmului derivă din știința numărului și
aici nu este vorba de matematica profană, ci de o știință sacră ale cărei exemple se găsesc în
pitagorism și în Kabala. Pentru o civilizație care posedă cunoașterea sintetică a principiilor
universale, toate științele și artele apar ca fiind strâns legate între ele, însă într-o civilizație
rațională și analitică ele sunt bine delimitate cu granițe aproape de netrecut. Iată de ce un artist
adevărat trebuie să dețină știința ritmului și eventual pe cea a numărului.

În ce privește opera de artă în sine, ca să-și poată merita numele, trebuie să fie capabilă să
trezească în cel care o contemplă ceea ce indienii numesc „Rasa”. Rasa poate fi descrisă ca o
experiență estetică, „soră geamănă” cu moksha (eliberarea), scopul ultim al ființei și capătul
oricărei călătorii spirituale. Rasa s-ar putea traduce prin Frumusețea Absolută, constituind unul
din cele trei aspecte ale Divinității. Experiența estetică nu poate fi trezită în toți oamenii deoarece
necesită anumite calități native. Pe de altă parte este nevoie de o participare activă din partea
criticului, care astfel realizează o operă de artă analoagă celei făcute de artist, dar de un alt grad.
Reiese că indienii denumesc prin critic acea persoană în care se poate trezi Rasa și care este
instruită în acest scop. Acum se vede cât de departe se află conceptul modern de critică. Mai
trebuie precizat că artistul practică o tehnică similară Yoga. Ca să poată transpune în plan fizic
experiența estetică, artistul trebuie să cunoască Frumusețea Absolută, care nu se poate realiza în
mod efectiv decât prin identificarea lui cu obiectul cunoașterii. Astfel subiectul și obiectul devin
una, iată de ce Yoga care înseamnă Uniune este în esență tot artă. Opera de artă nu reprezintă
decât un suport de la care pleacă cel care își propune să trăiască aceeași experiență estetică ca și
artistul. Accentul nu se pune niciodată pe execuția tehnică sau virtuozitatea artistului, chiar dacă
aceste calități sunt apreciate, ci pe conținutul operei. Asta se datorează faptului că orice operă de
artă, oricât ar fi de virtuos artistul, are anumite imperfecțiuni și nu poate fi niciodată identificată
cu Rasa însăși. Aici Coomaraswamy ne poate lămuri cel mai bine: „Dacă suntem impresionați de
adevărul mișcării într-o sculptură sau pictură, asta înseamnă, nu că maestrul a observat mișcarea
(oricât de familiar ar putea fi cu ea în viața de zi cu zi), ci că la momentul conceperii și execuției
operei de artă, el a simțit tensiunile corespunzătoare în propriul corp. Stângăcia era privita în arta
originară sau primitivă (tradițională) ca o lipsă de dezvoltare a conștiinței (conștiinței de sine),
iar progresul ca o lărgire a conștiinței și o decădere a indiferenței. În acest fel arta unei națiuni ne
destăinuie diferitele stadii ale istoriei ei spirituale. Perfecțiunea tehnică, pe de altă parte, este o
chestiune de cunoaștere și îndemânare, decât de vitalitate: din punct de vedere estetic nu este nici
bună nici rea, nu are nevoie și de cele mai multe ori nu coincide cu perfecțiunea în artă.” În orice
caz va trebui să existe tot timpul un efort, o participare activă din partea spectatorului, care va
reface prin propria lui imaginație și va reconstrui pornind de la opera de artă, imaginea de la care
a plecat artistul atunci când a realizat-o. Această indulgență, am putea spune, față de
imperfecțiunile operelor de artă nu se datorează ca în Occident vreunei afinități de ordin
emoțional, moral sau din cauza anumitor calități ale artistului, ci faptului că fiecare
perfecționează în interiorul lui opera al cărei conținut reflectă ca într-o oglindă Rasa. Nu calitatea
oglinzii sau virtuozitatea artistului contează cel mai mult, ci ceea ce reflectă oglinda sau
conținutul operei. Iar aici indienii sunt categorici: dacă oglinda nu reflectă Rasa nu avem de a
face cu o operă de artă, oricât de bună ar fi oglinda.

Există patru categorii de elemente constitutive ale operei artă, care pot conduce pe
spectator la experiența estetică, deși ele nu sunt cauza efectivă, și anume: factori determinanți
(yibhava), factori logici (anubhava), stări (bhava) și emoții involuntare (sattvabhava). Factorii
determinanți sunt subiectul sau tema operei, circumstanțele de timp și spațiu, eroul și celelalte
personaje. Factorii logici reprezintă manifestarea deliberată a emoțiilor prin gesturi. Stările sunt
de două feluri: stări tranzitorii în număr de treizeci și trei, care sunt induse personajelor (plăcere,
durere, bucurie, agitație, nervozitate) și stări permanente în număr de nouă (Erotică, Eroică,
Odioasă, Furioasă, Teribilă, Patetică, Minunată, Liniștită, Comică). Emoțiile involuntare sunt
acele expresii involuntare ca oripilare sau tremur. Ca să-și poată îndeplini scopul trebuie ca toate
elementele să fie subordonate uneia dintre cele nouă stări permanente, care devine astfel motivul
principal, cu alte cuvinte opera trebuie să aibă unitate. În mod contrar dacă o stare tranzitorie este
făcută motivul principal, opera de artă devine sentimentală și nu mai poate trezi Rasa. Iată ce
spune Ananda Coomaraswamy cu privire la acest aspect: „O artă frumușică care scoate în
evidență sentimentele trecătoare și emoțiile personale nu este nici frumoasă și nici adevărată:
confundă timpul cu eternitatea, farmecul cu frumusețea, înclinația cu dragostea”. Stările
permanente pot fi privite ca niște veșminte în care este îmbrăcată Rasa sau ca diferite lentile prin
care spectatorul ajunge să vadă Rasa. Însă nici una din aceste nouă stări permanente nu se
identifică cu Rasa. Altfel spus afinitățile morale, sentimentale ale spectatorului sau criticului nu
importă pentru că aceeași Frumusețe Absolută poate fi cunoscută atât printr-o operă Minunată
cât și printr-una ce are o stare Odioasă. Astfel Rasa se află dincolo de bine și rău sau de nivelul
dualității, în acel punct unic unde toate contrariile se unesc. Asta a tulburat pe mulți puritani, iar
aversiunea anumitor curente religioase față de artă se trage din neputința de a concepe Unitatea
ca pe o conciliere a dualității. De fapt arta în sensul ei cel mai profund reprezintă un mod de a
vedea Frumusețea chiar și în cel mai neînsemnat colț al naturii, de a privi cu ochiul inimii prin
iluzia realității fizice și chiar subtile. De aici putem vedea că cea mai mică intruziune a
individualității artistului în opera de artă constituie adevăratul defect. Deși acest lucru nu poate fi
evitat în totalitate, tendința este ca opera să fie cât mai conformă cu imaginea trezită în interiorul
artistului. Conceptul a fost prost înțeles de anumiți „critici” occidentali, care au văzut în asta un
soi de naturalism sau artă reprezentativă. În Occident s-a manifestat cu precădere tendința de a
reprezenta cât mai exact realitatea fizică grosieră, cu toate accidentele ei și din acest unghi
apariția perspectivei în picturile Renașterii a fost privită ca un soi de evoluție în artă. Nu numai
că tehnica redării celei de-a treia dimensiuni într-o pictură nu este o descoperire a Renașterii și
chiar dacă ar fi fost așa nu ar fi reprezentat o evoluție ci cel mult un punct de vedere diferit. În
arta indiană, la fel ca și în cea europeană medievală, accentul s-a pus pe o redare cât mai exactă a
unor realități de ordin superior și profund, a formei pure eliberată de toate contingențele și a ceea
ce se află în spatele realității fizice. Așa cum am mai spus, aici arta se prezintă ca fiind analoagă
artei ființelor angelice, numite de hinduși „deva”.

O caracteristică principală a artistului este anonimatul lui. Dacă el încearcă să reproducă

cât mai exact în plan fizic experiența estetică sau Rasa cu care a ajuns să se identifice, caz în care
fiecare gest va veni de la Sine și dacă cele mai mici intruziuni ale propriilor lui calități
individuale în operă sunt considerate defecte și reduse la minimum, atunci artistul nu se va
semna niciodată opera de artă sau nu va pretinde că este a lui pentru că nu el este în adevăr
autorul ci doar un transmițător. De altfel orice inițiere presupune o luptă cu propriul ego până la
moartea lui și regăsirea Sinelui sau nașterea din nou. De aceea ființa ajunsă la acest stadiu va
putea spune asemeni marelui poet persan Rumi: „sunt un mort care umblă” sau asemeni
apostolului Pavel: „nu eu mai trăiesc ci Hristos trăiește în mine”. Legătura dintre inițiere și artă
am arătat-o mai sus. Astfel prin activitatea lui, artistul nu va tinde să devină cineva, așa cum se
întâmplă în ziua de azi, să-și câștige un renume, ci va deveni cu adevărat un nimeni. Aici se
găsește semnificația profundă a anonimatului artistului indian sau a celui european din Evul
Mediu. Toate operele anonime din această perioadă nu sunt niște produse ale fanteziei
individuale ci sunt niște manifestări ale Sinelui, unic în toți oamenii și totuși neîmpărțit, adevăr
sugerat adesea prin simbolismul actorului și al teatrului. Teatrul este cea mai bună reprezentare a
manifestării universale. Astfel întreg Universul este o mare scenă de teatru, iar toate ființele
reprezintă diferite personaje jucate în mod simultan de un actor unic, care este Sinele, tot el fiind
și unicul spectator. Individul nu reprezintă decât un anumit personaj pe care-l interpretează
Sinele, de unde și caracterul iluzoriu al ego-ului. Adevăratul înțeles al termenului iluzie nu este
acela de ireal ci de realitate restrânsă. În teatrul cu măști simbolismul este mai exact pentru că
actorul nu trebuie să-și modifice fizionomia pentru a interpreta personajul, în același fel în care
nici Sinele nu se modifică în nici un fel când dă viață tuturor ființelor, fiind imuabil. Aristotel l-a
descris ca un „motor imobil”, care face lumea să se învârtă fără ca El să se miște. El este butucul
roții, centrul cercului din care pleacă toate razele sau Soarele care face ca toate lucrurile să se
vadă fără ca El să poată fi văzut. Chiar și în teatrul fără măști actorul trebuie să privească
personajul pe care îl joacă tot ca pe o mască sub care el rămâne neschimbat. În acest timp el
trebuie să fie și propriul lui spectator, să se detașeze în așa fel încât în el se va trezi Rasa ca
urmare a spectacolului la care el participă și asistă în același timp. De aici rezultă că actorul este
și artist și critic. În cartea „Transformation of nature în Art” Coomaraswamy explică foarte bine
concepția indiană despre teatru: „tratatele indiene subliniază constant faptul că actorul nu trebuie
să se lase purtat de emoțiile pe care le reprezintă, ci mai degrabă să fie maestrul păpușar mereu
conștient de spectacolul produs cu propriul lui corp ca o marionetă pe scenă. Manifestarea
propriilor emoții nu ar fi artă.”

În Evul Mediu, în Europa, scena de teatru era etajată și avea trei nivele conform
distincției ternare: Cer, Pământ și Infern, iar acțiunea se desfășura simultan pe toate cele trei
planuri pentru ca simbolismul manifestării universale să fie cât mai precis. Este evident ca aici
avem de a face, la fel ca în India sau în Antichitatea greacă cu un teatru ritualic și simbolic, unde
miturile prindeau viață. De aici printr-o degenerare progresivă s-a ajuns până la ideea modernă
de actor, cu tot vedetismul pe care-l implică și cu tendința generală de a scoate în evidență
individul cu toate calitățile și defectele lui, altfel spus cu tot ceea ce este mai iluzoriu și
superficial.

În privința celorlalte arte ar trebui menționat că sculptura și pictura sunt doar niște anexe
ale arhitecturii, fapt destul de lesne de înțeles dacă realizăm că în trecut toate artele erau
conectate și nu de sine stătătoare. Astfel o pictură sau o sculptură nu era destinată unei galerii de
artă sau unui muzeu, de altfel niște invenții pur moderne, ci unui edificiu din care făcea partea și
în care se integra perfect. Constituirea muzeelor moderne s-a făcut printr-un adevărat jaf, operele
de artă fiind smulse din ansamblul arhitectural căruia îi fuseseră destinate și din care făceau
parte.

Despre poezie ar trebui precizat că la origine reprezenta o formă de comunicare cu stările

superioare ale Ființei, ”deva” cum spun hindușii sau îngeri cum spun creștinii. Limba
primordială a omului din care s-au desprins toate limbile era poezie sau limbaj ritmat. Acest
lucru îl mai putem constata încă în limbile sacre ale omenirii (sanscrită, arabă, ebraica veche,
chineză), unde fiecare cuvânt are o rădăcină numerică. De altfel majoritatea scrierilor sacre cum
ar fi Vedele sau Psalmii sunt în versuri. Cel mai mare poem scris vreodată, Mahabharata, are
peste 200000 de versuri. De aici rezultă că a existat cândva o perioadă când toți oamenii erau
niște poeți nativi și spontani. Nu cumva și noi facem uneori referiri la astfel de vremuri când ne
mândrim spunând că „românul s-a născut poet”? Poezia avea un scop bine determinat și anume
de a intra în contact cu lumea spirituală și nu mai târziu a degenerat în toată această literatură
vană.

„Muzica este Dumnezeu care ia forma sunetului” spun hindușii. Aici trebuie să precizăm
că sunetul este calitatea sensibilă prin care noi percepem Eterul sau elementul primordial, de
unde și primordialitatea sunetului față de celelalte calități sensibile. Restul elementelor corporale
și anume Focul, Aerul, Apa și Pământul au și ele asociate câte un simț respectiv văzut, pipăitul,
gustul și mirosul. Există și cinci facultăți de acțiune care sunt asociate celor cinci elemente după
cum urmează: Pământul cu facultatea de locomoție, Apa cu facultatea de prehensiune, Aerul cu
facultatea de generare, Focul cu facultatea de excreție și Eterul cu facultatea vorbirii. Asupra
acestui subiect ar fi multe de spus, dar mă voi opri aici, elementele corporale putând constitui
subiectul unui articol separat. Dacă revenim la muzică aș vrea să subliniez că într-o societate
tradițională artistul nu era obligat sa amuze masele ca să-și câștige existența. De aceea în trecut
nu au existat concerte publice, această artă ca oricare alta fiind destinată doar oamenilor în care
se putea trezi Rasa prin arta respectivă. Pentru ceilalți muzica ar fi fost ca o oglindă pentru un
orb.
 Mai departe invit cititorul dornic de a cunoaște mai multe despre artă în general sau artă
orientală în special să studieze cărțile lui Ananda Coomaraswamy, care și-a dedicat întreaga viață
tâlmăcirii artei orientale și în special celei indiene în Occident. În India scrierea tradițională
dedicată artelor este Shilpa Shastra, în timp ce Vastu Shastra tratează în mod special arhitectura.
În Europa printre cei care au abordat arta din punct de vedere metafizic se numără Meister
Eckhart, Sf. Toma d'Aquino și mult mai recent Rene Guenon. Ar merita amintit și românul
Matila Ghyka care a consacrat mai multe cărți ritmului în artă. În ce privește prezentul articol
sper că a reușit să risipească niște confuzii legate de domeniul artei atât de răspândite în
vremurile nostre, în care arta a fost izolată de celelalte activități umane și apoi degenerată și
degradată în așa fel încât să nu-și mai poată îndeplini scopul, ba chiar îndreptată într-un sens
opus celui originar. În ziua de azi asistăm la un întreg spectacol așa-zis artistic grotesc și
caricatural, în care se preamărește individul cu toate emoțiile, sentimentele și pasiunile lui, adică
tot ceea ce este trecător și supus schimbării, iar tot ceea ce este etern și imuabil este ignorat cu
desăvârșire. Asistăm zilnic la un soi de artă incapabilă să trezească experiența eliberatoare a
Uniunii, a Frumuseții, de unde și indiferența multora de față de domeniul artistic. Însăși ideea
tipic modernă a schimbării, a înnoirii, cu moda ei mereu alta, nu este decât o consecință a acestui
punct de vedere axat pe devenire, de unde se trage și instabilitatea societății actuale și caracterul
ei iluzoriu.