Herbert Spencer a fost primul care a dezvoltat această idee, arătînd ce

progres în linie biologică a putut aduce cu sine dez-implicarea psihicului din funcţiile de
conservare a vieţii si
concentrarea lui într-o suită de „mişcări fără obiect". Numai că acest fenomen el nu l-a legat
de o perioadă consacrat-
ludică, coincidentă cu infantilitatea individului, ci de apariţia la speciile superioare a unui
„timp liber",
neabsorbit adică de cerinţele imediate. De unde şi definiţia jocului ca „exersare artificială a
energiilor care, în
absenţa exersării lor naturale, devin într-o asemenea măsură libere pentru a fi cheltuite, încît
îşi găsesc de-buşeul
sub forma unor acţiuni simulate în locul unora reale" (665). Spencer s-a grăbit apoi să
postuleze existenta unui
„impuls al jocului" şi să derive din el o analitică a sentimentelor estetice, bazată pe analogia
simplă că activităţile
ludice şi cele estetice sînt deopotrivă independente de procesele utile vieţii şi pe faptul că
proprietăţile estetice
ale unui sentiment sînt direct proporţionale cu distanţa care îl separă de funcţiile biologice

p. 5

Făcînd din joc o afacere strict individuală, biopsihologismul lui Spencer

arunca aparent o punte către idealismul de largă respiraţie al lui Schiller şi, în marginea unui
discurs specializat,
apăreau timid primele elemente de teorie a jocului ca introducere la o filozofie a libertăţii.
Numai că „fiinţa jucăuşă" a lui Spencer era o entitate ludică falsă, un jucător solitar, rupt de
rolurile si locurile
care fac ca o simplă alcătuire psihosomatică să capete complexitatea eului şi o identitate
socială. Cînd individul
este în schimb judecat ca membru al unei colectivităţi, jocul se transformă şi el în fapt de
civilizaţie şi, în locul
unei structuri în care chipul libertăţii era descifrat elementar, sub masca zburdălniciei naturale
neangajate, apare
o strategie cu finalităţi mult mai prozaice: jucîndu-se, individul se pregăteşte pentru maturitate
si, exersînd ludic
setul de roluri din care este compusă viaţa socială, el îşi construieşte seiful sub forma unui
divertisment.
Psihosociologici: jocul devine gratuitate în vederea unei an-vajări. Grădiniţa de copii este un
laborator pentru
colectivele de oameni mari — iată cum s-ar putea rezuma eîndul unui behaviorist american ca
George Herbert
Mead despre esenţa si funcţiile jocului. Copiii se joacă, dar libertatea jocului lor nu este decît
propedeutică la o
angajare viitoare, repetiţie infantilă în vederea însuşirii unui rol responsabil si, astfel,
plăsmuire secretă a unui eu
scăldat în conştiinţă socială. Jocul este mai întâi, la copiii mici şi la popoarele primitive, joacă
(play), asumare a
unui rol străin, în care este mimată personalitatea imaginilor şi forţelor care te domină şi
determină, fie aceştia
părinţi, profesori sau zei. Situaţia prin care copiii iau atitudinile pe care alţi indivizi le au faţă
de ei şi faţă de alţii
reprezintă forma rudimentară de naştere a eului (seif) prin raportare la altul.
P 5.

In sociologie, am văzut, jocul copilului era pregătire pentru existenţa propriu-zisă (rolul
social), joc în vederea
unui rol în care erai doar jucat, în teoria culturii, jocul
nu este pregătire, ci paradigmă pentru „a reprezenta doar", joc în vederea unui rol în care nu
eşti jucat, ci te joci.
Teoreticianul culturii descoperă în universul ludic al copilului cazul privilegiat cînd faptul de
a fi alunecă deplin
într-un rol gratuit. Fiind unica fiinţă care nu are încă rol social, copilul generează situaţia de
excepţie cînd jocul
nu mai reprezintă dublul unei existenţe heteroludice. Copilul este singura fiinţă în care
distincţia dintre a fi si a
reprezenta se pierde în lumea unică a jocului. Discursul sociologic este anulat în cazul său de
faptul că, jucînduse,
copilul se joacă de fapt pe sine, şi spectacolul ludic pe care el îl oferă este propria lui realitate
unidimensionată ludic. Copilul este eminamente joc, şi „rolul" său social este de a lua roluri.
Necesitatea lui este
propria lui libertate, si felul în care el este jucat este acela că se joacă.
P6
Psihologia si fiziologia se ocupă de observarea, descrierea si explicarea jocului animalelor, al
copiilor şi al oamenilor
adulţi. Ele caută să stabilească natura si semnificaţia jocului şi să indice locul lui în planul
vieţii. Faptul că
jocul ocupă acolo un loc important, că îndeplineşte acolo o funcţie necesară, sau cel putin
utilă, este acceptat
îndeobşte şi fără tăgadă ca punct de pornire al oricărei cercetări si consideraţii ştiinţifice.
Numeroasele încercări
de a determina această funcţie biologică a jocului sînt foarte divergente.
P 12 – folosete pentru introducere in teoriile asupra ludicului – reformuleaza

Aristotelicul animal ridens

Jocul se izolează de viaţa obişnuită în spaţiu şi în timp. El are deci si o a treia trăsătură:
caracterul lui închis,
limitat. Jocul se desfăşoară înlăuntrul unor anumite limite de timp şi de spaţiu. Desfăşurarea şi
tîlcul
lui se află în el însuşi.
Iată deci o caracteristică nouă si pozitivă a jocului. Jocul începe şi, la un moment dat, s-a
„încheiat". A fost
„jucat". Atîta timp cît este în curs de desfăşurare, vedem mişcare, un neîncetat du-te-vino,
variaţie,
alternare, încîl-ceală şi limpezire. De limitarea lui temporală se leagă însă o altă calitate
remarcabilă.
P 15
Numai teatrul, datorită
calităţii lui remanente de a fi acţiune, îşi mai păstrează strânsa corelaţie cu jocul. Chiar si
limba oglindeşte
această legătură solidă, şi anume latina si limbile care au băut din izvorul La ţiului. Acolo,
spectacolul dramatic
se numeşte joc, este jucat. Pare ciudat, cu toate că în lumina celor spuse mai sus16 este de
înţeles, că tocmai la
greci, care au creat teatrul în înfăţişarea lui cea mai desăvîrşită, cuvîntul pentru „joc" nu se
aplică şi
reprezentaţiei teatrale sau spectacolului însuşi. Faptul că grecii nu au conceput un cuvînt
atotcuprinzător pentru
întregul domeniu al jocului a fost comentat mai sus. într-un anumit sens, faptul acesta trebuie
interpretat în
sensul că societatea elenă, în toate manifestările ei, este atît de profund pătrunsă de ludic, încît
ludicul nu mai
intra aproape deloc în conştiinţă ca un lucru excepţional.
Realitatea că atît tragedia, cît si comedia se trag din joc este în permanenţă vizibilă. Comedia
atică a încolţit din
exuberantul komos al sărbătorii dionisiace. Abia într-un stadiu mai tîrziu devine o practică
literară conştientă. Şi
chiar atunci, în vremea lui Aristofan, mai prezintă încă tot felul de urme ale trecutului său
dionisiac sacral.
P 81.
Atît tragedia, cît şi comedia se află însă, de la bun început, în sfera competiţiei, care, aşa cum
am demonstrat mai
sus, trebuie numită, în orice împrejurare, „joc". Concurîndu-se între ei îşi creează poeţii
operele pentru competiţia
dionisiacă. Ce-i drept, statul nu organizează această întrecere, dar o prilejuieşte. Se constată
întotdeauna
un puternic aflux de poeţi concurenţi de mîna a doua şi a treia. Se fac fără încetare comparaţii,
critica e ascuţită
la extrem, întregul public înţelege toate aluziile şi reacţionează la toate subtilităţile calitative
si stilistice,
participînd la încordarea competiţiei ca şi spectatorii unui meci de fotbal. Plin de încordare,
publicul aşteaptă
apariţia noului cor, pentru care cetăţenii alcătuitori au repetat un an întreg.
Conţinutul piesei înseşi, anume al comediei, este şi el de natură agonală, în piesă, se dă o luptă
sau se atacă o
persoană ori un punct de vedere. Aristofan îşi îndreaptă ironia împotriva lui Socrate,
împotriva lui Euripide17.
Starea de spirit a piesei este cea a extazului dionisiac, a beţiei festive, a entuziasmului
ditirambic, în care actorul,
plasat pentru spectatori în afara lumii obişnuite, datorită măştii purtate, se pomeneşte el însuşi
transferat în
personalitatea străină pe care n-o mai înfăţişează, ci pe care o reprezintă, o realizează. Şi îi
tîrăşte şi pe spectatori
după el în această ficţiune. Forţa cuvîntului meşteşugit, extravaganţa imaginaţiei şi a
exprimării lui Eschil sînt
întru totul în concordanţă cu caracterul sacru al jocului şi sînt izvorîte din el.
Pentru sfera spirituală în care se desfăşoară teatrul grecesc, deosebirea dintre seriozitate şi ne-
seriozitate se exclude
cu totul. La Eschil, trăirea celei mai formidabile seriozităţi se desăvîrşeşte în forma şi în
calitatea unui joc.
La Euripide, tonul şovăie între seriozitatea profundă şi frivolitatea jucăuşă. Adevăratul poet,
spune Socrate în
operele lui Platon, trebuie să fie în acelaşi timp tragic şi comic, întreaga viaţă omenească
trebuie privită în
acelaşi timp ca tragedie şi comedie18.
P 81

Termenul de persoană vine din latinescul persona, care ar deriva din grecescul prosopon care a
însemnat, pe rând, în teatrul grec din Antichitate, masca actorului, rolul acestuia, actorul însuşi,
pentru ca, ieşind din incinta teatrului, să se generalizeze asupra omului. Procesul similar s-a petrecut
şi cu trecerea de la vechiul cuvânt rusesc licina la cuvântul licinosti, personalitate. Unii filologi derivă
termenul de persoană din denumirea phersu, înscrisă sub o figură mascată din mormintele etrusce.
Se crede că numele ar aparţine unui zeu subteran, înrudit, dacă nu chiar identic, cu Persephona sau
Persus. Teatrul roman a preluat masca teatrală de la etrusci. Astfel, primul sens al cuvântului
persoană a fost acela de mască, de „costumaţie”, prin care actorii teatrului antic întruchipau sau
simbolizau pe cineva de pe scenă. Al doilea sens, obţinut prin extensiune, se referă la rolul social
îndeplinit de cineva în teatru sau în viaţă, la funcţiile şi obligaţiile sociale pe care cineva şi le asumă
(exteriorizarea, manifestarea publică a persoanei). Un al treilea sens vizează chiar actorul însuşi, care
joacă rolul (individualitatea corporală şi psihică a celui care îndeplineşte rolul). Un al patrulea sens
adaugă conceptului de persoană un atribut valoric, referindu-se la calitatea de a fi om, la rangul
(statutul) său social. Dintre cele patru semnificaţii (accepţiuni), o pondere mai mare au dobândit-o
persoana ca rol social şi exprimând o valoare. Observăm cum, sub aspect filosofic şi psihologic,
noţiunea de persoană a evoluat spre cea de personalitate, fiind utilizată pentru a desemna fiinţa
liberă, raţională, conştientă, creatoare de valori şi responsabilă de acţiunile sale.
http://194.88.148.149/51/cb/3b/9a/356972applicationan_2_Psihologia_personalitatii.pdf

Copilul, susþinea Reinhardt în seminarul de actorie de la Schonbrunn (1928), cu bucuria lui de a se

juca, este modelul ideal pentru actor, care trebuie sã- ºi descopere ºi redescopere personalitatea.
Actorul poate da viaþã personajelor ºi poate anima întîmplãrile dramatice în mãsura în care ºtie sã
utilizeze creator datele sale personale
El cere actorului o stãpînire perfectã a vocii ºi a cuvîntului, o pregãtire muzicalã, ºi o pregãtire
corporalã apropiatã de cea a sportivului ºi a acrobatului. Elementele vizuale, pantomima ºi dansul
pot concura, credea Reinhardt, cu ofensiva cinematografului. A descoperit actori ºi a format actori.
ªtia sã scoatã din fiecare ceea ce era cu adevãrat specific ºi original. Scenografia, aparatura tehnicã ºi
lumina puneau în valoare actorul.
http://astra.iasi.roedu.net/pdf/nr68p33.pdf
“
Omul nu se joacă decât atunci când este om în sensul deplin al cuvântului şi numai atuncieste
om cu adevărat întreg când se joacă.
” (Romulus Guga)