Istoria teatrului românesc – semestrul I

Cursul 1 -Manifestări cu caracter (pre)teatral pe teritoriul României în antichitate

Repere istorice:

- Înființarea coloniilor grecești de pe malul Mării Negre în sec. VII î.e.n. (Histria, Callatis,
Tomis etc.) – vor fi cucerite de Burebista în sec. I î.e.n.;
- Războaiele daco-romane (101-102/ 105-106 e.n.), cucerirea romană și retragerea
aureliană (271-275 e.n.).

Dacia înainte de cucerirea romană

1
Dacia după cucerirea romană

a) Ceremonii cu caracter spectacular la populaţia tracă:

- în sec. V î.e.n., Herodot din Halicarnas, întemeietorul istoriografiei alături de Tucidide

(ne-au lăsat în principal lucrări despre războiele greco-persane, respectiv dintre atenieni și
spartani), pomeneşte într-o lucrare despre ritualul soliei către Zamolxis, ritual care avea o
componentă performativă;

- dansul tracic de evocare a războiului;

2
b) Serbări şi cortegii dionisiace la elenii din cetăţile pontice, în special Histria (cetate distrusă,
dispărută), Tomis (Constanţa), Callatis (Mangalia). S-au păstrat în zonă reprezentări de actori
sub formă de figurine de teracotă sau desene pe vase de ceramică.

Schema unui amfiteatru grecesc.

c) Epoca cuceririi romane:

- lupte de gladiatori şi lupte cu animale sălbatice, urmate de spectacolele unor mimi (mimus). S-
au păstrat amfiteatre romane la Sarmizegetusa, Porolissum (actualul Moigrad, jud. Sălaj), Tomis
(Constanța).

3
Amfiteatrul roman de la Sarmizegetusa (5.000 de locuri) – reconstituire

4
Cursul 2 – Rituri cu caracter spectacular în mediul rural

a) Rituri de celebrare a fertilităţii, rituri funerare, rituri legate de ciclurile naturii (origine
precreștină):

- Caloianul: ritual de invocare a ploii cu ajutorul unei păpuşi de lut;

- Uitata: ritual funerar, în care apare o păpuşă cu chip de om, împletită din aluat de colaci,
ce se împarte pentru pomana morţilor uitați;

- Paparudele: rit de invocare a ploii;

- Drăgaica: idem;

- Căluşul: jucat în preajma Rusaliilor, pare că provine dintr-un dans războinic (evocă
figura calului);
5
 - Turca sau Ţurca, Brezaia, Malanca, Capra: rit de fertilitate, care marchează trecerea în
noul an. Jocul presupune existenţa mai multor personaje: moşul, capra (de fapt un animal
fabulos), alaiul caprei, care poate fi compus dintr-un mire şi o mireasă, un bufon-arlechin
etc. Există şi jocul caprei de priveghi (contaminare cu cultul morţilor);

- Unchiaşii: rit funerar, care semnifică întoarcerea morţilor. Unchieşii sunt nişte personaje
comice. Din rândul lor se va desprinde, mai târziu, măscăriciul. Tot ei stau la baza
alaiurilor comice, a mascaradelor;

- Cucii: rit de fertilitate, în cadrul căruia se înscenează marile momente de trecere – nunta,
moartea, învierea. Jocul presupune existenţa mai multor personaje: ciobanul şi ciobăniţa
sau plugarul şi plugăriţa, ceata cucilor şi a cucoaicelor (bărbaţi travestiţi în femei).
Specifică pentru acest joc este masca montantă, foarte bogat ornamentată;

- Plugușorul, obiceiurile de nuntă etc.

b) Teatrul popular de filiație cărturărească (V. Mândra, 1985, 35), dezvoltat în secolele
XVIII-XIX:

- Vicleimul, Viflaimul sau Irozii, Tăierile sau Trei Crai de la Răsărit: joc care evocă
episodul biblic al uciderii pruncilor din porunca lui Irod (s-a dezvoltat sub influenţa
teatrului liturgic, a misterelor catolice și protestante, pătrunse în Transilvania prin
intermediul sașilor și polonezilor – nu e exclusă însă nici filiația bizantină). În Moldova și
Muntenia lipsește din scenariu adorația în fața ieslei (interdicția cu privire la „chipul
cioplit”). Apar și personaje comice: ciobanul (vezi Moromeții II). Jocul ţinea de alaiurile
de mascaradă de Anul Nou;

- Mironosițele (femeile care vin să ungă cu mir trupul lui Isus după crucificare);

- Constandinul (baladă dramatizată din Maramureș);

- Jienii (teatrul cu haiduci);

- Nunta (analogia cu vânătoarea: prințul care urmărește o căprioară).

6
 - Comedia cu păpuşi: joc care se integra tot în alaiurile de Anul Nou, dezvoltat sub
influenţa spectacolelor de burg. Jocul presupunea existenţa unor personaje, precum:
harapul (adică arabul, de obicei în postura de călău), turcul, cazacul, negustorul evreu,
doctorul (de obicei neamţ), ţiganii căldărari.

După cum s-a putut constata, de-a lungul timpului aceste jocuri au suferit influenţa jocurilor şi
spectacolelor publice din târguri:

- jocuri bizantine;

- teatrul de păpuşi oriental (teatrul turcesc de umbre: Karagoz şi Hacivad sau Hacivat, uriașul
Geamala pe catalige, de orig. indiană sau persană)

- jocul unor măscărici, saltimbanci, acrobaţi, pehlivani, soitari;

- spectacole religioase (de stradă).

Cursul 3 – Forme de spectacol la curțile domnești și boerești în evul mediu

Repere istorice:

- sec. IV (anul 313) e.n. – prin edictul de la Milan, împăratul Constantin cel Mare
recunoaște oficial religia creștină; răspândirea creștinismului în teritoriile nord-dunărene;

- invaziile barbare; sec. VII e.n., așezarea slavilor la nord și mai ales la sud de Dunăre;

- sec. VI e.n. – primele tentative de închegare a unor mici formațiuni statale (voievodate)
pe teritoriul României;

- sec. XIV-XV – recunoașterea mitropoliilor din Moldova și Țara Românească de către

Patriarhul de la Constantinopol;

- sec. XV (1453) - cucerirea Constantinopolului de către turci și căderea Imperiului

Bizantin;

7
 - sec. XVI (1541) - Ungaria este transformată în Pașalâcul de la Buda (urmare a bătăliei de
la Mohacs din 1526, când sultanul Suleiman Magnificul a înfrânt armata Regatului
Ungariei). Transilvania devine principat autonom, vasal al Imperiului Otoman. Primele
manifestări de teatru școlar în liceele de limbă germană și maghiară din Transilvania (în
spectacole se folosesc germana, maghiara și latina). Un turnir la Brașov. Mențiune despre
Sărbătoarea nebunilor (de tip carnavalesc), tot la Brașov.

- sec. XVII (1691) - emiterea diplomei Leopoldine pentru Transilvania, actul prin care
Principatul Transilvaniei este subordonat direct Curții de la Viena, în urma succeselor
militare și politice obținute în contra Imperiului Otoman. Prin Diploma Leopoldină din
1691, Transilvania a obținut un statut politic separat de cel al Regatului Ungariei, din care
a făcut parte înainte de ocupația otomană.

- sec. XVII (1697-98) - Unirea unei părți a românilor ortodocși din Transilvania cu
Biserica romano-catolică. (Se naște Biserica greco-catolică.)

- sec. XVII (1699) - Pacea de la Karlowitz. Instaurarea dominației habsburgice în

Transilvania. Tratatul de la Karlowitz a marcat începutul declinului Imperiului Otoman în
Europa de Est și a stabilit monarhia habsburgă ca fiind puterea dominantă în Europa de
sud-est.

- sec. XVII-XVIII – se înmulțesc scrierile (în principal traduceri) în limba română

(alfabetul chirilic); apare primul cod de legi în limba română, Pravila lui Vasile Lupu
(1646), care face referire la condiția de măscărici; Constantin Brâncoveanu înființează, în
sec. XVII, Academia de la Sf. Sava (cu predare în limba greacă); în 1716, Dimitrie
Cantemir publică Descriptio Moldaviae.

- 1711 și 1716, instaurarea domniilor fanariote în Moldova, respectiv Țara Românească.

Transilvania

8
 - Jucătorii de curte – igriții (voievodatele româno-slave, sec. X-XI); regos: tumbași,
pacociași (sec. XIII-XVI); goliarzii (ajung la noi în sec. XVI); se organizează în Brașov
un turnir (sec. XVI); dansurile meseriașilor sași.

Moldova

Sec. XVII: Vasile Lupu – Pravila, primul cod de legi în lb. română, în care există o
mențiune privitoare la măscărici (1646); la nunțile fiicelor domnitorului participă
pehlivani/pelivani și soitari/suitari, măscărici, saltimbanci.

Țara Românească

Idem (mențiuni despre prezența soitarilor, pehlivanilor etc.)

Cursul 4 – Primele reprezentații de teatru în limba română

Repere istorice:

1768-1774: Războiul ruso-turc. Pacea de la Kuciuk-Kainargi (se accelerează declinul Imperiului

Otoman).

1775: Anexarea nordului Moldovei (Bucovina) la Imperiul Habsburgic.

1777: Asasinarea domnului Moldovei Grigore Ghica de către turci. Vezi Occisio Gregorii,
scriere dramatică inspirată de acest eveniment.

1784-1787: Răscoala lui Horea, Cloșca și Crișan.

1785: Desființarea iobăgiei în Transilvania.

1787-1791: Războiul ruso-austro-turc.

1791: „Supplex Libellus Valachorum” (Petiția Valahilor din Transilvania) - două memorii
înaintate de către liderii națiunii române din Transilvania împăratului Leopold al II-lea al
Sfântului Imperiu Roman, prin care se solicită : reintegrarea românilor ca națiune de drept în
Transilvania, restituirea drepturilor istorice vechi medievale, egalitatea clerului, reprezentare

9
proporțională în dietă și funcționărime. Documentul a fost redactat de cei mai însemnați
reprezentanți ai națiunii române din Transilvania (în cea mai mare parte clerici ai Bisericii
Române Unite cu Roma): Samuil Micu, Petru Maior, Gheorghe Șincai, Ioan Piuariu-Molnar,
Iosif Meheși, Ioan Budai Deleanu, Ioan Para etc. Textul Supplex-ului se referă transparent la
Declarația Drepturilor Omului și ale Cetățeanului (influența ideilor Revoluției franceze) și
include și unele motive istorice, precum și statistici despre români (care formau aprox. 55% din
populația Transilvaniei). Petiția a fost respinsă, astfel încât statutul românilor a rămas
neschimbat.

1806: Ocuparea principatelor de către armata rusă. Turcia declară război Rusiei.

1812: Pacea de la București. Anexarea Basarabiei la Imperiul Rus.

1816: Prima reprezentație în limba română, la Iași !!! (Mirtil și Hloe, în adaptarea lui
Asachi.)

1818: Aprobarea de către țarul Alexandru I a „Statutului de înființare a ținutului Basarabia”.

1819 : Reprezentația cu Hecuba de la Cișmeaua Roșie, în București !!!

Transilvania

Preliminarii: teatrul școlar în limba germană, maghiară și latină în liceele germane și

maghiare (înc. din sec. XVI); teatrul școlar în colegiile iezuite, liceele piariste și
franciscane (sec. XVIII) – parte a mișcării contrareformiste a bisericii catolice
(propaganda fide).

- După Uniație, la Blaj, se înființează în 1754 școala gimnazială în limba română, condusă
de episcopul Grigore Maior: elevii alcătuiesc o trupă numită comoedia ambulatoria
alumnorum (compusă din 13 elevi). Ei dau spectacole în varii localităţi ale Transilvaniei,
îmbrăcați, potrivit lui M. Popa, „după obiceiul comedianţilor în haine corespunzătoare,
purtînd podoabe de sticlă colorată şi fiind însoţiţi de un gornist, un stegar şi un

10
 «timpanator», ceea ce înseamnă că dispuneau de fapt de o mică orchestră. Dintre
personaje se vorbeşte de un rege (stînd sub un baldachin), de doi episcopi latini, de doi
îngeri şi doi învăţători, ceea ce i-a făcut pe unii cercetători să creadă că trupa a jucat
vreun mister religios sau ceva în genul «Irozilor».” În fapt, explicaţia existenţei acestei
trupe este de altă natură. Ea trebuie pusă pe seama acceptării uniaţiei în Transilvania.
Elevii fac prin intermediul teatrului propagandă pro-uniație.
- 1792 – se pun bazele teatrului maghiar din Cluj.
- 1816-1817 – apar primele clădiri de teatru zidite: la Oravița și Arad.
- Pe lângă Blaj și Brașov, Aradul devine, din 1812, un centru în care se dezvoltă teatrul
școlar
- Teatrele german și maghiar din Arad – mai apropiate de fenomenul teatral occidental
(minus lupta maghiarilor ptr. impunerea limbii lor în instituțiile de bază). Pentru atragerea
publicului român (din motive financiare), se reprezintă și piese în limba română sau cu
subiecte din viața românilor.

Moldova

- Teatrul școlar din școlile grecești, cu predare în limba greacă și franceză, formează gustul
pentru teatru al moldovenilor;
- 1813 – cursul de matematică, geodezie și arhitectură, în limba română, inițiat de Gh.
Asachi în cadrul Academiei grecești;
- 1816 – se joacă, în limba română, piesa Mirtil și Hloe, adaptare și regie de Gh. Asachi, în
casa hatmanului Ghica. Actorii au fost nepoții gazdei (copiii logofătului Alexandru
Ghica) și copiii boierului Sturdza, obișnuiți să dea spectacole de salon în limba franceză.
Printre ei, și o actriță: Elena Ghica (măritată Șubin), care a interpretat-o pe Hloe.

Focus:

Primul spectacol în limba română la Iași – 17 decembrie 1816: nepoții hatmanului

Costachi Ghica, sub îndrumarea lui Gh. Asachi, reprezintă în casele celui dintâi pastorala
Mirtil și Hloe, prelucrată de Asachi după Salomon Gessner si Jean Pierre Clovis de Florian.
Gheorghe Asachi a tradus piesa, a desenat decorurile, a făcut regia si a pictat cortina, o

11
 imitație după un desen adus de la Roma adaptat la actualitatea din Moldova. Aceasta
„înfățișa pe Apolon cu muzele întinzînd mîna Moldovei, pentru a o ridica, simbolul nefiind
lipsit de frumusete și de tâlc” (Ioan Massof, Teatrul românesc. Privire istorică, vol. I, 1961).
În Procuvîntarea la ediția din 1850 a piesei, Asachi își amintește împrejurările acestei
premiere absolute în cultura română: „Într-o epohă de străinomanie, la 1816, am fost înființat
un teatru de societate în casele răposatului hatman Constantin Ghica, boier generos și iubitor
de cultură. Actorii erau fii și fiice ale acestor familii carii reprezentau piese franceze”. „Mirtil
si Hloe (prelucrare timidă, probabil, după microromanul Daphnis și Chloe de Longos, în care
doi păstori puberi au revelația sexului) reprezintă perfect gustul pentru teatru al lui Gheorghe
Asachi. Preferința pentru subiectele idilice de regulă pastorale (care era a epocii) pe de o
parte , pentru parabola morală, care era a pedagogului, pe de alta. Păstorul Mirtil îi dăruieste
iubitei sale Chloe un cuib de turturele, iar Chloe o cată (coroniță?), obiecte sacre a căror
înstrăinare este echivalentă cu trădarea iubirii. Ca urmare, Mirtil o invită pe iubita sa de 12
ani să intre în Templul Amorului, dar fetița refuză pentru că mama i-a promis să o introducă
ea însăși. Între timp, Menalcas, tatăl lui Mirtil, s-a îmbolnăvit, iar sănătatea lui depinde de
sacrificiile dăruite zeului Apollo. Din acest motiv, fiecare din cei doi jertfesc pe altarul iubirii
filiale darurile sacre pe care și le făcuseră. Iată că Asachi traduce un text moralizator ce
demonstrează că „acel ce jertfește totul datoriilor sale este sigur că ajunge la fericire”.
Istoricii literari (G. Bogdan Duică, Dumitru Popovici) au observat că Asachi a tradus piesa
din limba franceză fără să schimbe ceva, nici măcar numele personajelor. Nevoia, firească
pentru anul 1816, de localizare a fost rezolvată, la premiera din 1816, scenografic: Mirtil si
Hloe purtau frumoase costume naționale românești”. (Mircea Ghițulescu). Înainte de a apărea
în pastorală, „actorii” mai jucaseră, așadar, în franțuzește. Este cu atât mai lăudabil gestul lor,
de a face ceea ce nici un fiu de boier nu făcuse până atunci, și anume de a părăsi, fie și numai
pentru un spectacol ocazional, limba franceză, limbă a saloanelor boierești, și de a îmbrățișa
limba românească. Nu întâmplător, Asachi justifică alegerea piesei în felul următor: „Prea
mult ar fi fost a vorbi deodată românește despre evenimente eroice sau despre intrigi de
saloane” (Precuvântare). Ulterior interpreții vor mai aduce în scenă Alzira de Voltaire și vor
da câteva reprezentații de tableaux vivants.

Țara Românească

12
 - Teatrul școlar grecesc (școlile Mărgineanu, Sf. Sava) primește sprijinul Domniței Ralu. În
cadrul lui se remarcă tânărul Costache Aristia;
- 1818 – se inaugurează linia de studiu în limba română la liceul Sf. Sava (profesor -
transilvăneanul Gh. Lazăr);
- 1819 – Hecuba de Euripide reprezentată în lb. română, pe scena de la Cișmeaua Roșie, de
către elevii secției române de la Sf. Sava, Ion Heliade-Rădulescu jucând rolul principal.
(Iancu Văcărescu scrie prologul reprezentației.)

Focus:

Primele manifestări de teatru cult în Țara Românească au loc în cadrul teatrului școlar
grecesc, unde elevii, actori diletanți, înflăcărați patrioți, interpretează, adeseori improvizând și
actualizând, piese de Voltaire și Alfieri, sau piesele revoluționarilor greci (Eteria). Domnița Ralu,
fiica mai mică a lui vodă Caragea, oferă actorilor o încăpere din palat în 1817, apoi, în iarna
aceluiași an, clădește sala de spectacole de la Cișmeaua Roșie, prima sală de teatru din Țara
Românească: „Sala teatrului propriu-zisă avea trei rânduri de loji tapetate cu postav roșu și
împodobite cu perdele de chembrică (=țesătură subțire de bumbac, vopsită într-o singură culoare
și bine apretată) cu ciucuri albi (…). Scena se deosebea de restul sălii printr-o cortină de pânză
pe care era desenat Apollon ținând lira pe genunchi. Într-un spațiu mic ce despărțea scena de
public erau o mulțime de scaune și pupitre destinate pentru muzicanți (…). Teatrul este peste tot
iluminat cu lumânări de seu puse în sfeșnice de tinichea spânzurate împrejurul sălii”. (Nicolae
Filimon, din cap. XX, Teatrul în Țara Românească, în romanul Ciocoii vechi și noi)

În 1819, în sala de la Cișmeaua Roșie, se reprezintă Hecuba de Euripide, de către elevi ai lui
Gheorghe Lazăr de la Colegiul Sf. Sava. Acesta e primul spectacol jucat de către interpreți
români, în limba română, din București (și din Țara Românească). Rolul titular este interpretat de
Ion Heliade Rădulescu, care este și sufler. Prologul este scris de Iancu Văcărescu (din celebra
familie a poeților Văcărești). În el se conturează misiunea teatrului:

„V-am dat teatru, vi-l păziți

Ca un lăcaș de muse,

Cu el curând veți fi vestiți

13
Prin vești departe duse.

În el năravuri îndreptați,

Dați ascuțiri la minte,

Podoabe limbii voastre dați

În românești cuvinte”.

Cursul 5 – Începuturile dramaturgiei în limba română

Transilvania

- cca 1750 – 1754: Fata și Voinicul sau Judecata Vlădicii

- cca 1757 – 1761: A scholasticilor de la Blaj facere... (piesă pro-uniație, în care Tații și
Fiii, care poartă numele reale ale elevilor-actori și ale părinților lor, dezbat problema
unirii bisericii române cu Roma – fiii pledând înfocat pentru Uniație.)
- cca 1777-1780 – Occisio Gregorii Moldaviae Vodae tragedice expressa

- în intervalul 1800-1830: Egloga pastorală de Timotei Cipariu (1826);

- în intervalul 1830-1840: activitatea de animator teatral a lui George Barițiu, autorul

pieselor idilice Mureş, Mureş, apă lină, Înstrăinaţii sau Cântec păstoresc.

Focus:

 Fata și Voinicul este, după criticul Mircea Popa, „o glumeaţă scenetă în versuri,
pătrunsă de spiritul jocului şi al carnavalului”. Ne este prezentată o judecată a doi
tineri, Fata şi Voinicul. Arbitrul – un episcop, Vlădica. Aşadar trei sînt
personajele piesei. Acuza adusă, evident, de către Fată Voinicului este că acesta

14
 din urmă ar fi făcut-o să păcătuiască, lăsând-o pe de-asupra şi grea. Pasivitatea
Voinicului într-o eventuală ripostă este compensată de intervenţia Vlădichii, care,
ţinîndu-se cu dinţii parcă de morala populară a lupului sătul şi caprei întregi,
îndreaptă vina deopotrivă asupra amîndurora. Mai mult, păcatul nu ar fi avut loc,
ne dă de înţeles Vlădica, fără explicitul consimţămînt al părţilor. Verdictul îl va
favoriza pe Voinic, pentru că Vlădica „nu crede fetei care spune că băiatul a
amăgit-o, făgăduind s-o ia de nevastă şi oferindu-i un galben, ci îi arată că ea e în
primul rînd vinovată.” Călugării de la seminariile teologice nu pot decît să fie
solidari cu opţiunea Vlădichii, acesta fiind de fapt exponentul punctului lor de
vedere. (Igor Mocanu) http://teatrale.nobody.ro/inceputurile-teatrului-romanesc/
 Piesa Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragedice expressa (Uciderea lui
Grigore Vodă în Moldova exprimată sub formă de tragedie), din 1778-1780, a
fost descoperită la Oradea și atribuită lui Samuil Vulcan. Manuscrisul este alcătuit
din scene disparate, câteva scrise în alte limbi (o predică în țigănește, cântece în
latină, germană și maghiară). Subiectul e inspirat din realități recente: uciderea de
către turci a lui Grigore al III-lea Ghica, domn al Moldovei (1764-1767; 1774-
1777) și al Munteniei (1768-1769), în 1777. În ciuda celor afirmate în titlu, piesa
are caracter baroc, împletind elementele de tragedie istorică cu cele de bufonadă.
Diverse intermedii comice întrerup din când în când acțiunea: dansuri, jocuri și
acrobații, pețirea unei tinere țărănci, după obiceiuri populare, scene de bătaie, de
scamatorie, puse pe seama unui medic șarlatan, cântece vesele. Acțiunea ar putea
fi rezumată în felul următor: la Iași, în palatul domnesc, în prezența lui Grigore
vodă și a sfetnicilor săi, are loc un schimb de păreri contradictorii, prevestitoare
de complot, în legătură cu noua orientare în politica externă pentru a ieși de sub
dependența turcească; la Țarigrad, voievodul român este pârât de către boierii
trădători și condamnat de către sultan; condamnarea se și execută în scena
următoare, mutată iar la Iași. Boierul Vasile e numit domn. Apare soția domnului
executat și urmează lunga ei jelanie. În încheiere, după o serie de intermedii
burlești, apar într-un tablou final medicul ucigaș și sfetnicii trădători, autorii
morali ai omorârii lui Grigore, care, întovărășindu-se cu Iuda, sunt cuprinși de

15
 flăcări. Spectacolul ia sfârșit cu aclamarea numelor Mariei Tereza, împăratului
Iosif și al lui Grigore Maior.

Occisio Gregorii este o operă dramatică de tip baroc, creată în genul

commediei dell’arte și astfel se explică prezența cântecelor, intermediilor vesele,
uneori moralizatoare, spiritul carnavalesc. Ea e totodată o producție cărturărească
ce se leagă de tradiția spectacolelor școlare de amuzament ale elevilor din clasele
superioare, influențate la rândul lor de tradițiile goliardice ale petrecerilor
studențești: același sistem de compunere, în care o parte însemnată era lăsată pe
seama talentului de improvizator al actorului în acțiune, în care replicile vorbite
alternau cu cuplete cântate și acrobații, amestec heteroclit de spectacol de bâlci și
în care se regăsea drept modalitate comică folosirea unei limbi scâlciate după
naționalitatea diversă a interlocutorilor. (Istoria teatrului în România, editată sub
egida Academiei, și Wikipedia)

Moldova

- în intervalul 1830-1840: Gheorghe Asachi semnează piesele Serbarea păstorilor

moldoveni sau Dragoș, întâiul domn al Moldovei. Matei Millo (viitorul mare actor)
debutează, în 1834, ca dramaturg, cu piesa Serbare ostășească (jucată în onoarea lui P.
Kisseleff).

Țara Românească

- în intervalul 1800-1830: texte scrise de către boierii cărturari pentru spectacolele de

societate (spectacole de păpuși sau interpretate de actori diletanți); reprezentanți:
Costache Conachi, Neculai Dimachi și Dimitrie Beldiman sau Iordache Golescu (cel mai
talentat), autorul piesei Barbul Văcărescul, vânzătorul țării (1828) – un adevărat pamflet
dramatic, îndreptat împotriva boierilor care prădau țara. Valoarea documentară a
conținutului teatrului lui Iordache Golescu este aceea a unei cronici a decadenței

16
 moravurilor între 1818 și 1840, la sfârșitul domniilor fanariote, în timpul domniilor
pământene și apoi al celor regulamentare.

- în intervalul 1830-1840/45: comedii molierești scrise de Costache Facca (Comedia

vremii sau Franțuzitele) și Costache Bălăcescu (O bună educație, 1845), în care sunt
satirizate snobismul și franțuzomania (sau galomania) abia răsăritei clase de mijloc; piese
ocazionale, precum Serbare câmpenească (1837) de Ion Heliade Rădulescu (notabilă
pentru că pledează ptr. dezrobirea țiganilor).

Cursul 6 – Primele școli de teatru în limba română

Repere istorice

1821: Mișcarea revoluționară de sub conducerea lui Tudor Vladimirescu : 23 ianuarie:

Proclamația de la Padeș, document programatic al mișcării conduse de Tudor Vladimirescu,
adresat către tot „norodul omenesc” din Țara Românească, care cuprinde o serie de revendicări,
precum împărțirea pământurilor boierilor și mănăstirilor către țărănime, desființarea privilegiilor
boierești, dreptate și slobozenie. 4-18 martie: Marșul pandurilor lui Tudor spre București. 1 mai:
Invazia trupelor otomane în Moldova și Țara Românească. 26/27 mai: Asasinarea lui Tudor de
către eteriști. 28/29 mai: Bătălia de la Drăgășani (la care ia parte și Costache Aristia, sub
conducerea lui Alexandru Ipsilanti).

1822: Restabilirea domniilor pământene prin numirea de către Poartă a lui Ioniță Sandu Sturdza
în Moldova și a lui Gheorghe Ghica în Țara Românească. Retragerea trupelor otomane din
principatele române sub presiunea Angliei și a Rusiei.

1828-1829 : Războiul ruso-turc.

1829: Semnarea tratatului de pace ruso-turc la Adrianopol. Tratatul de la Adrianopol permitea

Rusiei să ocupe Valahia și Moldova până când Imperiul Otoman reușea să plătească o uriașă

17
despăgubire de război. Pentru Principatele Române, tratatul prevedea recunoașterea domniei pe
viață a principilor aleși, fixa hotarul dintre Imperiul Otoman și Muntenia pe talvegul Dunării și
restituia raialele Brăila, Giurgiu și Turnu Măgurele. Prin acest tratat se consfințea scăderea
considerabilă a puterii Sublimei Porți asupra Țărilor Române, în favoarea celei țariste.
Administrator al Principatelor Romane este numit guvernatorul rus Pavel Kiseleff. (Ca
ambasador al Rusiei la Paris în perioada 1856-1862, acesta a sprijinit apoi unirea Principatelor
Române).

1831: Adunarea Obștească a Țării Românești și cea a Moldovei adoptă textul Regulamentului
Organic, lege organică cvasi-constituțională, promulgată în 1831-1832 de către autoritățile
imperiale rusești în Țara Românească și Moldova. Conservator în esență, documentul a inițiat
totuși o perioadă de reforme, care au pus baza occidentalizării societății locale. Regulamentul a
oferit celor două principate primul lor sistem comun de guvernare.

1834: Evacuarea armatelor ruse din Principate (în același an cu înființarea Școlii de muzică
vocală, declamație și literatură din cadrul Societății conspirative Filarmonica).

1834-1842: Domnia lui Alexandru Ghica în Țara Românească.

1834-1849: Domnia lui Mihail Sturdza în Moldova. (Este vorba de ctitorul Academiei Mihăilene
din Iași, la care a studiat, de pildă, viitorul mare actor Matei Millo.)

Transilvania

- 1832-1833 - la Blaj, sub îndrumarea lui George Barițiu, se înființează o societate

dramatică compusă din elevi și tineri intelectuali, diletanți în teatru (George Barițiu,
Samuil Pop, V. Moldoveanu etc.), hotărâți de a da spectacole care să lărgească sfera
obișnuitului public de școlari. În iarna 1832-1833, au loc reprezentațiile celui dintâi
„teatru românesc”, în prezența unui public alcătuit din canonici și profesori, funcționarii
curții episcopale și familiile lor, precum și o serie de fruntași ai orașului. Decorurile sunt
executate la Sibiu. Se reprezintă Egloga pastorală, o mică piesă în versuri compusă de
Timotei Cipariu, mai devreme, în 1826, pentru o reprezentație școlară ocazională. Piesa,
compusă în stil neoclasic naiv, are în centru o păstoriță jucată în travesti. Alături de

18
 aceasta, repertoriul blăjenilor mai cuprindea câteva comedii și drame „ușurele” traduse de
Timotei Cipariu și I. Rusu. George Barițiu va compune și el o scenetă în versuri,
Înstrăinații, în care se deplângea înstrăinarea poporului. Repertoriul de esență religioasă
va cunoaște în timp un proces de laicizare, prin asimilarea unor elemente folclorice sau
reprezentarea unor mici drame educative, traduse din dramaturgia străină.

- George Barițiu pleacă la Brașov și editează acolo, în 1838, „Gazeta de Transilvania” și

„Foaia pentru minte, inimă și literatură”, organizând, totodată, o societate teatrală de
diletanți, care va reprezenta câte o piesă mai ușoară de sărbători. El va scrie în
„Gazeta...”, caracterizând încercările teatrale ale primilor inițiatori de spectacole în
română din Transilvania: „Sub denumirea de teatru, ei (pionierii), nu sciură să înțeleagă
altceva decât o școală a moralei, cultivării și învățării limbii”; „Când vei căuta bine,
tinerimea de atunci (deceniile III-IV ale sec. XVIII) nici că se zbuciuma în mod atât de
naiv pentru înființarea teatrului, decât din simpla ambițiune ca să arate românilor și
neromânilor că limba română este frumoasă, că ea încă are dreptul la viață și la cultură,
că ea și pe atunci cutează să iasă în public în auzul lumii ce pretinde a fi cultivată”.

Țara Românească

1834-1837 – Școala de muzică vocală, declamație și literatură din cadrul Societății Filarmonica
(cursurile încep în 15 ian. 1834)

Focus:

- Școala de muzică vocală, declamație și literatură din cadrul Societății Filarmonica

(prescurtat: Școala Filarmonică sau Filarmonica) a fost înființată în 1834 de către Ion
Heliade Rădulescu și Ion Câmpineanu, care militau pentru înființarea unui teatru
național, cu rol de „școală de năravuri” și ca „un mijloc de a da românismului un avânt și
de a deștepta în popor simțământul național”. Scopuri: trezirea interesului pentru istoria
patriei (prin drama istorică) și critica moravurilor prin comedia care „războiește vițiul,
aduce în râs obiceiurile ruginite și bătrâne și insuflă gust pentru ale veacului” (comedia
satirică). Se cultivă aici literatura, teatrul, muzica.

19
 - Context: inițiativa nu are sprijinul cârmuirii, iar profesia de actor nu e considerată o
muncă onorabilă. Elevi de la Sf. Sava aleg totuși acest drum. Alți învățăcei sunt tineri
săraci din mahalalele bucureștene, care primesc îmbrăcăminte și învață alfabetul pe
băncile Filarmonicii. Lecțiile durează între 2 și 4 ore/zi.

- Profesori: Heliade Rădulescu – prof. de literatură; Costache Aristia – prof. de

„declamațiune” (actorie), Bongianini și Conti predau muzica vocală, Schlaf - pianul,
Duport - dansul și scrima, Winterhalder (secretar și bibliotecar) - istoria artelor.

- Elevi: Frosa Vlasto (Eufrosina Marcolini-Popescu, va face carieră de cântăreață de operă

în Italia și Franța, apoi de actriță și profesoară la noi), frații Ralița Mihăileanu și Costache
Mihăileanu (copii de bărbier), Caliopi (viitoare – primă - soție a lui Luca, tatăl
dramaturgului I.L.Caragiale), Elena, d-na Lang, Ion Curie (preferatul lui Costache
Aristia, care joacă în stilul maestrului), N. Andronescu, , I. Râmniceanu (comic), C.
Mincu(lescu) (june prim în comedii), I. Lăscărescu (intriganți), C. Ollănescu (singurul fiu
de boier care urmează cursurile Școlii Filarmonice – fiul lui avea să devină un bun istoric
al teatrului românesc), N. Diamant, I. Burileanu etc. Mai târziu și Costache Caragiali.

- Repertoriu: Molière, Voltaire, Kotzebue, Costache Facca.

- Gazeta Teatrului Național – 1 noiembrie 1835 – apar 13 numere. Revista urmărește

popularizarea activității Filarmonicii, cuprinde relatări privitoare la lucrările și ședințele
comitetului, la daniile făcute pentru ajutorarea societății, la operele dramatice care urmează să
îmbogățească repertoriul teatrului național; inserează de asemenea articole de critică dramatică.
Când spațiul permite, revista publică materiale din gazetele de teatru ale Europei. Redacția
ziarului este compusă din membri ai Societății Filarmonice: Ion Heliade Rădulescu, Costache
Aristia, Barbu Caragiu, Șt. Burchi, I. Voinescu și Costache Negruzzi.

- în 1837, Filarmonica își încetează activitatea, datorită neînțelegerilor cu stăpânirea și dintre

membrii societății. Elevii și membrii Societății se împrăștie. Aristia și Ion Curie pleacă la Atena,
apoi prin lume, Frosa Vlasto pe scenele lumii – se va întoarce abia în 1859. Costache Caragiali
rămâne credincios teatrului și dă reprezentații la Botoșani și Iași.

20
- Concluzii: Filarmonica a dat teatrului românesc primul repertoriu permanent, în care, cu toate
inconsecvențele și slăbiciunile, dominanta a constituit-o satira molierescă și drama eroică; a creat
prima școală de artă dramatică; a dat scenei românești cea dintâi promoție de actori profesioniști
și a scos cea dintâi publicație periodică teatrală.

- spectacolele în limba română se reiau sub domnia lui Alexandru Ghica, care-i încredințează lui
Costache Aristia sarcina reorganizării teatrului românesc. Împreună cu foști elevi ai Filarmonicii
și cu elevi noi, Aristia reușește să dea prima reprezentație în seara zilei de 30 august 1837, ziua
domnitorului, cu vodevilul Serbare câmpenească de I. Heliade-Rădulescu – prima piesă
originală jucată și comentată în presa timpului. Spectacolul începe cu un imn și se încheie cu un
balet executat de trupa franceză. Actorii români joacă în costume naționale. Teatrul are două
trupe acum, română și franceză, conduse de secția franceză. Sub îndrumarea lui Aristia, trupa
românească repurtează un nou mare succes cu Saul de Alfieri, după care șicanele atotputernicilor
zilei, speriați de reacția publicului la mesajul considerat subversiv al montărilor românești, îl
obligă pe Aristia să-și dea demisia și să plece iar la Atena.

Vezi: https://www.facebook.com/media/set/?
set=a.147767645409685.1073741833.147735218746261&type=3

Focus:

Costache Aristia și principiile de creație de la Filarmonică:

21
 - „Costache Aristia (Constantin Chiriacos Aristias, 1800-1880), n. la București (sau, după
alții, la Constantinopol), urmează școala grecească de la Măgureanu și în anul 1817 ia
parte la reprezentațiile de teatru organizate de domnița Ralu în palatul domnesc. E trimis
de aceasta la Paris să studieze declamația și, între anii 1818 și 1821, activează ca
protagonist, cu mare succes, în teatrul de la București. Participant la „zavera” din 1821,
suferă exilul și, mai apoi, întors în țară, devine profesor de franceză la Sf. Sava. Însuflețit
de ideea patriotică a înființării unui teatru național românesc, ține cu elevii acestei școli
lecții de declamație poetică și, în casa lui Câmpineanu și în sala lui Andronache, pe str.
Sărindar, pregătește împreună cu aceștia piesele Mahomet și Zaira de Voltaire, Iunius

22
 Brutus și Oreste de Alfieri, scene din Amphitryon și Avarul de Moliere. Exponent
strălucit al culturii noastre naționale din prima jumătate a secolului trecut, alături de
Heliade Rădulescu, desfășoară (...) în cadrul Filarmonicii și ca prim mădular al ei, o
pasionată activitate de profesor de declamație, actor, regizor și traducător, imprimând
artei noastre scenice caracterul unei arte legate direct de frământările poporului și
conferind actorului demnitatea unei înalte misiuni sociale. Șef al Gărzii naționale în
revoluția de la 1848, Aristia rămâne în istoria teatrului nostru ca un prim și luminos
exemplu de artist cetățean. ” (Istoria teatrului în România editată sub egida Academiei)

- Repertoriul dramatic romantic îi împinge pe actori să supradimensioneze eroii, violentând

chiar sensibilitatea spectatorilor – astfel, deși, în teorie, Aristia e adeptul jocului lucid al
lui Talma (actor francez, emblematic pentru perioada Revoluției franceze și a domniei lui
Napoleon), în practică el ajunge la exagerări: în timpul unei reprezentații la Atena, jocul
său tragic „într-atât a speriat pe cucoanele Eladei renăscute, încât unele au leșinat” (în
rev. „Dacoromania”, an V, 1927-1928, p. 562). În interpretarea rolurilor, Aristia
„accentua silabele sunătoare, își mlădia vocea, lăsând-o să cadă puternică sau slabă, după
înțeles, la sfârșitul frazelor” (Ollănescu, Teatrul la români, p. 204). Această tehnică, a
recitativului măsurat, este specifică modalității clasice de declamație, contrazicând
recomandările lui Talma, adeptul unui debit vocal simplu și firesc. De asemenea, elevii
săi joacă cu patos nestăvilit. Astfel, C.A. Rosetti a interpretat rolul lui Egist „cu o ferocie
atât de naturală, încât a înspăimântat pe public și chiar pe profesorul său” (N. Filimon,
Opere, vol I, 1956, p. 213). Ion Curie, în Saul, a jucat cu atâta foc, încât a leșinat când a
venit să mulțumească la aplauze” (D.C. Ollănescu, Societatea filarmonică, în „Literatură
și artă română”, nr. 2, 1898, p. 94).

- Aristia pornește în studiul său cu elevii Filarmonicii de la analiza literară a piesei ce

urmează a fi reprezentată, ghidată de opiniile criticului Laharpe;

- Aristia stabilește, pentru prima oară în istoria teatrului nostru, importanța „muncii la
masă” cu actorii!;

- E mai mult decât probabil că Aristia să fi consultat ca îndreptar în alcătuirea cursului său
de artă a actorului Lezioni di declamazione ale lui A. Morrocchesi (1832), studiu care

23
 codifică, pe baza unor fragmente din Saul de Alfieri, intonația, ritmul, atitudinea pentru
fiecare episod dramatic mai important, ilustrând plastic, prin planșe succesive, felul în
care interpretul trebuia să-și pună în acord cuvântul cu accentul și cu gestul. Ilustrațiile
anunță din plin modalitatea romantică de expresie scenică, cu desene în care predomină
gestul emfatic și mișcarea larg desfășurată.

Imagine din Lezioni di declamazione de A. Morrocchesi (1832)

- Ion Heliade Rădulescu – respinge „copia urâtă și grețoasă a naturii” (naturalismul) și cere
actorului o muncă de recreare a personajului, de cernere a datelor culese din viața de toate
zilele, pentru ca, trecându-le prin „oglinda inimii sale”, să ajungă la realizarea „unor
icoane vii, într-un nou chip, dar totdeauna adevărat și firesc” (Teatrul Bucureștilor). El
vedea în declamație o primă cale către vorbirea gramaticală, către lectura logică, către
stabilirea prin intonație a sensului real al frazei („cetirea cea bună, ca expresia cea clară și
potrivită duhului celor scrise”; „învățătură de trebuință la toată treapta de cetățean”,
Societatea filarmonică, în „Curierul românesc”, nr. 71 din 1834). La fel, Aristia își începe
de altfel cursul de declamație prin a deprinde pe tineri „întru cetirea cea curată și întru

24
 păzirea punctuației” – prima fază a învățământului nostru artistic dublează de fapt
începuturile „slovenirii” (pentru o parte a elevilor Filarmonicii e primul contact cu cartea
și cuvântul scris).

- Apariția regiei: elevii Filarmonicii joacă în sala Momolo. În 1835, bugetul teatrului
indica, printre alte cheltuieli, lefurile pentru regizorul teatrului, zugravul de decoruri,
mașinistul și ajutorul lui, precum și plățile pentru efectuarea garderobei și decorației la
piesele noi ce s-au reprezentat. Este pentru prima oară când apare în cadrul trupei
românești specificată funcția regizorului (!!!!), prima oară când se alocă fonduri nu numai
ptr decoruri și costume, dar și ptr afișe, ecleraj, rechizite etc. Ranftl, fost actor în trupa
germană a lui Muller, este angajat în acest post, precizându-se că atribuțiile sale se
mărgineau la supravegherea repetițiilor și la utilarea trupei cu costume și decoruri.

- Instaurarea regizorului în drepturile sale, de răspunzător direct al pregătirii și

reprezentării spectacolului (munca aceasta continuând să o facă actorul protagonist),
permanenta preocupare de potrivire a costumului (dacă nu totdeauna și a decorului) cu
datele textului dramatic interpretat, reprezintă câteva din cuceririle esențiale ale mișcării
noastre teatrale în epoca dată.

Moldova

1836-1839 – Conservatorul filarmonic-dramatic (cursurile încep la 15 noiembrie 1836)

Focus:

- Conservatorul filarmonic-dramatic din Moldova (1836-1839): la început este mai mult o

școală particulară, nefigurând în bugetul statului, iar cheltuielile sunt acoperite dintr-un
fond strâns prin subscripție. Ulterior, Conservatorul primește din partea Eforiei
(consiliului administrativ) 200 de galbeni pe an (în timp ce trupele străine primesc 600-
900 galbeni/an). Conducere: Ștefan Catargiu, spătarul Vasile Alecsandri (tatăl poetului,
îndeplinind și funcția de casier) și Gh. Asachi.

25
 - Profesori: Cervatti și Cuna (muzică), Asachi (clasa de declamație). Sediul e o casă de
lângă biserica Sf. Ilie din Iași – 2 camere, ptr. fiecare clasă, și o a treia servind drept
cancelarie și arhivă.

- Cursurile se țin de câte 4 ori pe săptămână: dimineața pentru „dame și tinere”, iar după-
amiază pentru tineri.

- Elevi: d-nele Lang, Hostie și Elisabeta Fabian, d-rele Eufrosina și Maria Corjescu, Maria
și Ruxandra Ciuhureanu, Smaranda Dăscălescu, Anica Poni, Ana Clugher, Ana Metzker,
d-nii Theodor Stamati, Iancu Alecsandri, Nicu Casu, Enuță, Ghiță Căliman, Dimitrie
Gusti, Ioan Albineț, Nicolae Gh. Măcărescu, Dimitrie Sterea, Emanoil Idieriu, Leon
Filipescu, Gh. Stihi, Ioan Gheras, Dimitrie Gherghel, Ioan Ionescu, Nicolae Verdeanu și
I. Dimitriu.

- Primul spectacol, marți, 23 februarie 1837: Lapeirus (La Pérouse) și Văduva vicleană de
Kotzebue, o dramă și o comedie bufă, prelucrate de Asachi. În Văduva vicleană Asachi
întreprinde chiar o localizare a numelor. Personajele se cheamă: madama Trandafila, dl.
Boureanul, maiorul Tulbure etc. Spectacolul începe cu un Prolog alcătuit de Asachi, în
care, după cum spune afișul, „vor figurarisi Ghenius, Zâna Moldovei și Apolo cu
muzele”. Prologul înfățișează pe Ghenius ducând de mână pe Zâna (Moldova) și
îndemnând-o să-și croiască drum spre artă, fără a pierde din vedere să-i atragă atenția:
„… Aspră-i calea care duce către muntele Parnas” (casa muzelor în mitologia greacă).
Biruința în artă este grea și cere totodată jertfe; pentru cel ce este însă vrednic patriot nu
există obstacole: „Nu, acel ce-n sân păstrează de virtute o scânteie, / Pentru a patriei
folosuri nu se teme ca să pieie”. Zâna (Moldova) se pătrunde de cuvintele lui Ghenius și,
sfidând primejdiile ce pot să se ivească, decide: „Eu aleg pietroasa cale, care / văd că s-au
deschis. / De-oi pieri, frumoasă-i moartea / pentru un lucru evghenis”. (=nobil, gr.) De
acum se poate vorbi de începerea unor stagiuni, foarte sărace – e drept -, uneori
numărând doar câteva reprezentații, dar stagiuni cu actori angajați, cu un repertoriu, cu un
serviciu de afișaj, ba chiar și cu o rubrică de cronici dramatice în presa timpului.
Concomitent cu dezvoltarea Conservatorului, se intensifică publicarea de piese. Sub titlul
Repertoriul Teatrului Românesc din Moldova, Asachi tipărește piesele prezentate deja

26
 publicului. Se mai reprezintă Petru Rareș vodă, dramă istorică de Asachi, sau
Armindenea, idilă cu cântece și dansuri de același autor.

- 20 februarie 1838, primul spectacol de operă cântat în limba română;

- din lipsă de sprijin financiar, în 1839, Conservatorul își încetează activitatea.

Cursul 7 și Cursul 8 – Activitatea lui Costache Caragiali (n. 1815 – m. 1877). Momentul
„Dacia literară” (1840); directoratul teatral al „triumviratului” (V. Alecsandri, M.
Kogâlniceanu, C. Negruzzi) în Moldova (1840-1842); Revoluția de la 1848; inaugurarea
Teatrului celui Mare din București (1852); directoratul lui Caragiali (1852-1855); Teatrul
Național în Țara Românească (1855) – prima schiță istoriografică dedicată teatrului
românesc; Unirea Principatelor (1859); răsturnarea lui Cuza și urcarea pe tron a
Principelui Carol (1866); Războiul de Independență (1877).

Repere istorice

1840 – apare revista „Dacia literară” (manifestul pașoptiștilor)

1842-1849: Domnia lui Gheorghe Bibescu în Țara Românească.

1843: Se înființează societatea „Frăția” (componență : Ion Ghica – figura centrală din romanul
Prințul Ghica de Dana Dimitriu, autorul unor celebre scrisori către Vasile Alecsandri, care l-au
inspirat pe Mircea Cărtărescu la scrierea poemului Levantul, și cel care va fi primul director al
Teatrului Național din București după Războiul de Independență ; istoricul Nicolae Bălcescu ;
Christian Tell).

1848 – Revoluția de la 1848: 27 mart.: Începutul mișcării revoluționare în Moldova; 3/15 mai:
Marea Adunare Națională de la Blaj. Adunarea de la Blaj proclamă națiunea română din
Transilvania drept egală cu celelalte națiuni din Marele Principat, protestează împotriva
iminentei uniri a Transilvaniei cu Ungaria și afirmă fidelitatea românilor din Transilvania față de
împăratul de la Viena. Se invocă idealurile Revoluției franceze. 10 mai: Constituirea comitetului

27
revoluționar din Țara Românească. La Brașov este întocmit, tot în mai, programul de luptă
intitulat: „Principiile noastre pentru reformarea patriei”. 9/21 iun.: Marea adunare populară de la
Islaz. Proclamația de la Islaz este programul adoptat de mișcarea revoluționară din Țara
Românească după citirea sa de către Ion Heliade Rădulescu. La 11 iunie, sub presiunea maselor,
domnitorul Gheorghe Bibescu este nevoit să accepte termenii proclamației și să recunoască
guvernul revoluționar provizoriu. Proclamația de la Islaz a avut forma și valoarea unui act
constituțional. Guvernul provizoriu format la Islaz îi cuprindea pe ofițerii: Gheorghe Magheru și
Nicolae Pleșoianu, pe preotul Radu Șapcă, pe membrii clubului craiovean: Ștefan Golescu, Ioan
Maiorescu și, ca secretar al guvernului provizoriu, pe Costache Romanescu. Acestora li s-au
alăturat Ion Heliade Rădulescu și Christian Tell. 11 iun.: Începutul revoluției la București. 14/26
iun.: Constituirea guvernului provizoriu al Țării Românești. 15/27 iun: Adunarea de pe „Câmpia
Libertății”. 13/25 sept.: Înfrângerea revoluției în Țara Românească. La revoluție a participat și
Costache Aristia, în calitate de șef al Gărzii naționale, iar Costache Caragiali a făcut o donație în
contul foii revoluționarilor, revista „Pruncul român”.

1852: Inaugurarea Teatrului celui Mare din București.

1853-1856: Războiul Crimeii.

1856: Tratatul de pace de la Paris. Convocarea divanurilor ad-hoc. Congresul de la Paris al

reprezentantilor marilor puteri garante privind organizarea Principatelor Romane.

1859 - Unirea Principatelor: 5 ian.: Adunarea electivă a Moldovei alege în unanimitate domn pe
colonelul A.I. Cuza. 24 ian.: Adunarea electivă a Țării Românești se pronunță pentru alegerea ca
domn a lui Alexandru Ioan Cuza. Apr: Conferința de la Paris a Puterilor garante.

1861: Adoptarea „Regulamentului privind Basarabia”.

1862: printr-un decret al domnitorului Alexandru Ioan Cuza, se trece definitiv (după o perioadă
de tranziție care a durat vreo 20 de ani) de la scrierea cu chirilice la alfabetul latin.

1864: Lovitura de stat soldată cu sporirea prerogativelor lui A.I Cuza. Decretarea legii rurale.
Constituirea societății literare Junimea, patronată de către criticul Titu Maiorescu.

28
1866: 23 febr. Abdicarea lui A.I. Cuza. 10 mai: Depunerea jurământului de către Carol I de
Hohenzollern. 29 iun.: Adoptarea noii Constituții. Oct: Recunoașterea de către Poartă a lui Carol
I ca domn ereditar.

1867 : Apare revista „Convorbiri literare”, editată de societatea Junimea (redactor șef : Iacob
Negruzzi).

1872 : are loc primul spectacol de teatru românesc de revistă, conceput de actorul Matei
Millo.

1876: Avram Goldfaden (1840 – 1908) fondează în Iaşi primul teatru evreiesc profesionist,
în limba idiș, din lume (la grădina „Pomul verde”).

1877-78: Războiul de Independență.

29
Focus:

Costache Caragiali (1815-1877), actor, regizor, director de trupă, scriitor și dramaturg, prim
istoriograf al teatrului românesc și profesor de declamație: n. la Buc., este al doilea fecior al lui
Ștefanachi, „credincer” (păstrător de butelci și cofeturi) la curtea lui vodă Caragea, și al Mariei.
(Mai are doi frați, Luca și Iorgu, și două surori, Anastasia și Ecaterina.) Învață la școala
grecească Domnița Bălașa și, în 1835, se înscrie printre ultimii cursanți la Școala de declamație a
Filarmonicii. Influența acestei școli se va resimți puternic în formația sa de artist, ca și în
activitatea de luptător în slujba teatrului românesc. După închiderea școlii, în 1838, organizează

30
cu succes la Botoșani o stagiune teatrală, singura în limba țării în acel moment, și un an mai
târziu, la Iași, pune bazele trupei naționale, impunând aici, într-o primă etapă a activității sale,
repertoriul clasic al Filarmonicii. Entuziast aderent la programul „Daciei literare”, devine primul
interpret al repertoriului lui Alecsandri în Farmazonul din Hârlău (1840) și în Cuconu Iorgu de
la Sadagura (1844). În același an se reîntoarce la București și organizează „Trupa de diletanți
români”, cu care va continua să joace lucrări ale tinerei dramaturgii originale (printre altele,
Creditorii de V. Alecsandri, O bună educație de C. Bălăcescu, Franțuzitele de C. Facca și
propriile sale producții, O soaré la mahala și Sluga isteață). Din trupă fac parte câțiva actori
moldoveni, care l-au urmat pe maestrul lor în Țara Românească, o parte dintre foștii membri ai
Filarmonicii (printre care frații Mihăileanu, sau Caliopi, feblețea lui Luca), și frații lui Costi,
Luca și Iorgu. I se vor alătura Costache Dimitriade (tatăl viitoarei mari artiste Aristizza
Romanescu), Ștefan Vellescu (viitorul mare pedagog teatral), și, nu în ultimul rând, Mihail
Pascaly. În 1845, reușind, prin diverse stratageme, să prezinte spectacolul cu piesa O bună
educație de Costache Bălăcescu în fața domnitorului, Costache Caragiali cunoaște poate cel mai
mare triumf al carierei sale, reușind să obțină o subvenție permanentă pentru trupa română, altfel
spus recunoașterea oficială a mișcării teatrale românești din Țara Românească. Întreținând
strânse legături cu reprezentanții revoluției de la 1848, Caragiali, rămas pe drumuri, ca și
întreaga sa trupă, după înăbușirea revoluției, pleacă la Craiova, unde ctitorește o nouă așezare de
teatru românesc (aici se petrece episodul cu afurisirea actorilor de către episcopul de Râmnic, în
urma reprezentațiilor cu opereta Baba Hârca de Matei Millo, pe motiv că pe scenă se fac vrăji și
se scot draci dintr-o căldare...) . Reîntors la București, împreună cu compozitorul I. Wachmann,
Caragiali izbutește să obțină conducerea trupei naționale și, în 1852, sub aceeași conducere, este
inaugurată clădirea Teatrului celui Mare. Director până în 1855, când Matei Millo preia
conducerea acestei instituții, Costache Caragiali părăsește teatrul, într-o rivalitate declarată cu
marele actor moldovean, dăunătoare pentru întregul fenomen teatral românesc din acel moment.
Intră în magistratură și, în 1868, chemat de C.A. Rosetti, funcționează ca profesor de declamație
la Teatrul cel Mare, avându-i printre elevi pe fiul său, George, și pe nepotul său, viitorul mare
dramaturg Ion Luca Caragiale. E de presupus că lecțiile de artă dramatică pe care le ține la
Teatrul cel Mare, Caragiali să le fi expus, cu ani în urmă, într-o formă mai simplă, și tinerilor
diletanți de la Iași. Programa lecțiilor „de declamațiune și mimică pe anul 1869-1870” amintește
programul lui Aristia de la Filarmonică în legătură cu: „declamațiunea; acțiunea și mimica

31
(gesticularea, poze, atitudini, ripostări); jocul figurii și expresiuni fizionomice; simțăminte,
pasiuni, viciuri; senzațiuni psihologice”.) Costache Caragiali va reveni de câteva ori pe scena
națională ca angajat sau în spectacole de binefacere, împins de o mizerabilă condiție materială, în
care se zbate până la sfârșitul vieții și față de care politica culturală a vremii a rămas nepăsătoare.
Inițiator, împreună cu Aristia, al artei noastre teatrale culte, Costache Caragiali, autor dramatic,
actor, regizor și profesor de declamație, se numără printre figurile de seamă ale vieții culturale
românești din prima jumătate a secolului trecut. (Spicuiri din Istoria teatrului în România, cu
modificări, completări.)

- dacă în arta interpretativă a Filarmonicii, în afara repertoriului molieresc, predominau „tonul

plângeros” și preferința pentru „tragedia sângeroasă” (Barbu Catargiu, în „Gazeta Teatrului
național”, nr. 12, 1836), influența dramaturgiei lui Alecsandri, programul „Daciei literare”, își
vor pune amprenta asupra fostului elev Costache Caragiale, trasformându-i stilul de joc (în
sensul apropierii de un joc scenic mai firesc). Aceeași dramaturgie a lui Alecsandri a influențat
enorm arta marilor noștri actori comici: Matei Millo sau N. Luchian.

Vezi: https://www.facebook.com/media/set/?
set=a.147746365411813.1073741831.147735218746261&type=3

1840 – momentul „Dacia literară”; 1840-1842 – triumviratul la conducerea mișcării teatrale

ieșene:

- În numărul 1 al revistei ieșene, în Introducție, Mihail Kogâlniceanu scrie: „Darul imitației

s-a făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul național. Această
manie e mai ales covârșitoare în literatură. Mai în toate zilele ies de sub teasc cărți în
limba românească. Dar ce folos? Că sunt numai traducții din alte limbi, și încă acele de ar
fi bune! Traducțiile însă nu fac o literatură (…) Istoria noastră are destule fapte eroice,
frumoasele noastre țări sunt destul de mari, obiceiurile noastre destul de pitorești și
poetice, pentru ca să putem găsi și la noi sujeturi de scris fără să avem pentru aceasta

32
 trebuință să împrumutăm din alte nații. Foaia noastră va primi cât se poate mai rar
traduceri din alte limbi! Compuneri originale îi vor umple mai toate coloanele”.

- Programul „Daciei literare” devine sursă de inspirație pentru promotorii teatrului din cele
3 provincii românești, în special pentru activitatea triumviratului Costache Negruzzi-
Mihail Kogâlniceanu-Vasile Alecsandri, care preia în 1840 conducerea teatrului din Iași.
Se produce unificarea trupelor română (coordonată de Costache Caragiali) și franceză sub
direcția lor.

- Trupa română continuă să fie în inferioritate: ca nr. de reprezentații (25 rom. vs. 75 fr.),
ca subvenție (200 de galbeni pe an vs. 600 de galbeni ptr. trupa fr.).

- În Regulamentul de ordine interioară elaborat de cei trei directori sunt precizate

obligațiile elementare ale actorilor: „repetițiile pentru învățat se vor face cu rolurile în
mână, cele de ansamblu fără roluri”, „artistul care va lipsi de la o lecție pentru un rol” va
fi amendat, ca și „cel ce joacă cu neglijență, sau se ține în scenă în neconformitate cu
rolul, sau repetă în mod neglijent”.

- Reprezentația de deschidere: comedia Farmazonul din Hârlău de Vasile Alecsandri

(adaptare după piesa franțuzească Arlechin francmason).

- Tot în Dacia literară, Mihail Kogâlniceanu arată însă neajunsurile teatrului care se
năștea, voind să ajute la îndreptarea lor: „Piesele sunt rău alese, sfâșiate și rău întocmite;
ilusia sțenei nu este observată; când jocul actorilor, de nu a tuturor, dar sigur a celor mai
mulți, este prost, decorațiile, costumele măcar ar trebui a fi frumoase și analoage cu
cuprinsul pieselor; dar aceasta este cu totul dimpotrivă; de multe ori se înfățișează pe
scenă, în tot ridicolul lor, cele mai mari anacronisme: costume, oameni, despărțiți prin
veacuri întregi, se întâlnesc în reprezentațiile românești. Așa, în Vicleniile lui Scapin s-a
văzut un husar din vremea lui Napoleon, un elegant muscadin din vremea lui Moliere, o
cochetă din zilele noastre” (fragment din articolul Teatru, 1840). Autorul pledează pentru
lucrul făcut cu dăruire, sete de cunoaștere, pentru studiu, pentru primatul moralității și al
esteticului în teatru, altfel arta aceasta ar fi simplă „păpușărie”. Îl remarcă pe Caragiali
pentru talentul său deosebit, dar e și în mod special aspru cu el, tocmai pentru că are
așteptări mari în legătură cu acest actor.

33
 - domnia triumviratului sfârșește în mai 1842, când conducătoarea teatrului de operă
germană, Maria Tereza Frisch, preia direcția teatrală. Aceasta îi subcontractează trupa
română lui Masé, actor francez căsătorit cu actriţa ieşeană Flora Masé.

- În piesa O repetiție moldovenească sau Noi și iar noi (1844), Costache Caragiali prezintă
pe larg condițiile în care jucau actorii români în perioada directoratului „Frișoaiei”, cum o
numeau actorii moldoveni. Piesa constituie și o replică, peste ani, la articolul Teatru al lui
Mihail Kogâlniceanu din rev. „Dacia literară”, scris în 1840 (vezi mai sus).
Kogâlniceanu, în schimb, i-a prefațat lui Caragiali prima ediție a piesei, care a văzut
lumina tiparului în 1845. Ioan Massoff relatează: „Piesa a fost preţuită de Mihail
Kogâlniceanu, care într-o prefaţă afirmă că farsa lui Costache Caragiale – 'acel tânăr actor
român pre carele l-am văzut pre născânda noastră scenă, jucând cu atâta talent Cuconul
Iorgu de la Sadagura, este folositoare din trei consideraţii destul de însemnate: pentru că
ne înfăţoşază în culori vii starea teatrului naţional sub direcţii străine, pentru că ne
dovedeşte că nu vom pute avea actori români până când nu vom avea un conservatoriu
naţional, o dorinţă pe care o vedem rostită şi de către fraţii noştri de dincolo de Milcov –
în sfârşit pentru că această piesă poate sluji de un document foarte important pentru
viitorii cercetători a începutului teatrului naţional'”. O repetiție moldovenească e, de
departe, scrierea dramatică cea mai interesantă a lui Costache Caragiali. E vorba de o
farsă construită pe principiul teatrului în teatru, în care personajele poartă numele
actorilor din trupa lui Caragiali: Idieru trebuia să joace pe Idieru, Greceanu pe Greceanu,
Masé pe Masé, „lampistul” Sepi pe lampistul Sepi ş.a.m.d., iar Caragiali - pe sine însuşi.
Se pare că unii dintre subiecţii farsei nu au prea gustat-o, făcând o plângere către
domnitor împotriva defăimătorului lor, probabil la sugestia Mariei Tereza von Frisch,
„directriţa” teatrului la momentul la care se referă piesa şi conducătoarea trupei germane,
într-o vreme când trupele străine de operă şi teatru se bucurau de un tratament net
preferenţial din partea guvernanţilor, în detrimentul trupei naţionale. Piesa conţine un
îndrumar pentru actori, rostit de Caragiali, în genul sfaturilor lui Hamlet din piesa
omonimă, care conturează o poetică actoricească organicistă: actorii sunt îndemnaţi să
joace cât mai aproape de „natural”, să-şi pună în concordanţă cu datele personajului
costumele şi machiajul, concordanţă urmărită inclusiv la nivel scenografic - asta la modul

34
 ideal, întrucât, în realitate, trupa era silită de împrejurări să joace drame naţionale în
decoruri reprezentând palate napolitane, iar bazaconiile nu se sfârşeau deloc aici...

- rezilierea contractului directoarei germane duce la revitalizarea teatrului românesc în

stagiunea 1845-1846. Se reprezintă piese originale românești, alături de piese din
dramaturgia romantică (Hugo, Schiller) sau Molière: Iașii în carnaval de Alecsandri (22
decembrie 1845), Băcălia ambițioasă și Jignicerul Vadră sau Un provincial la teatrul
național de Alecu Russo.

- Vechea sală a Teatrului de varietăți devine neadecvată pentru viața teatrală din Iași, astfel
încât se amenajează un teatru nou în clădirea de la Copou – Teatrul cel Mare (inaugurat
în 1846). Din cauza tulburărilor generate de comediile lui Alecsandri și Russo, se
elaborează un nou regulament teatral, care încearcă să prevină cazurile de „nesupunere și
răzvrătire”. (Cenzura se practica în teatru de pe vremea lui Al. Suțu, din 1819, când se
ocupa cu ea Iacovache Rizo, care veghea să nu pătrundă în teatru „învățături
dăunătoare…”. În vremea Filarmonicii și până la 1837, piesele erau cenzurate la prima
reprezentație. Din momentul în care ideile enunțate pe scenă critică și periclitează
privilegiile și conservatorismul boierilor – adică după 1840, când se formează repertoriul
național original -, piesele trebuie aprobate de cenzură înainte de a se tipări sau
reprezenta. Acesta este de altfel încă unul din motivele pentru care Proclamația de la
Izlaz cerea libertatea absolută a tiparului). În conducerea artistică a teatrului se
evidențiază viitorul mare actor Matei Millo, educat în Franța, al cărui gust pentru
comedie se reflectă în alcătuirea repertoriului trupei române. Acesta are și inițiativa
înființării unei școli de declamație pentru actorii teatrului moldovean. T.T. Burada scrie :
„Până la el, actorii erau influențați de școala romantică și declamatorie a lui C.
Caragiale, având atât vorbirea, cât și gesturile exagerate (…). Millo ținu mult ca în
dicție și în jocul de scenă să intre pe cât se poate mai mult adevăr și natural (…). De la
Millo apoi rămase ca tradiție în teatrul ieșean vorbirea naturală și gesturile cumpănite”.

- Spectacole ca Cuconu Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului (18 ian. 1844),
Iașii în carnaval sau Un complot în vis (22 decembrie 1845) de Alecsandri, ori Un
provincial la teatrul național (25 febr. 1845) – pierdută, de Al. Russo, agită spiritele în
Iași, determinând numirea unui cenzor special pentru piesele de teatru de către autorități.

35
 De pildă, recitarea versurilor păpușarului din comedia lui Alecsandri provoacă scandal.
Poliția încearcă să oprească spectacolul, dar actorii continuă reprezentația în mod
manifest la adăpostul „cohortei bonjuriștilor (care) se ridicase pe picioare decisă și
amenințătoare, cerând continuarea piesei, și spectacolul se termină în aplauzele lojelor
și ale parterului (…). Opinia publică se afirmă cu triumf în ciuda simandicoșilor ruginiți
cari purtau mănuși”. Scenele se repetă la premiera piesei lui Russo. Actorii înfrâng
restricțiile cenzurii, nu țin seama de tăieturile făcute în text, declamă și cântă versurile și
cupletele interzise din satira lui Russo. A doua zi protagoniștii, N. Luchian, T. Theodorini
și N. Teodoru, sunt surghiuniți la mănăstirea Cașin, iar autorul la mănăstirea Soveja
(autorul și interpreții sunt obligați la un regim de post și rugăciuni; nu au dreptul la
corespondență sau întâlniri; nu au voie să părăsească incinta mănăstirii).

- Animatorii și actorii teatrului românesc din Moldova erau pătrunși de ideile care au stat la
baza revoluției din 1848, unii luând parte activă la mișcările premergătoare și la
evenimentele în cauză. V. Alecsandri, Al. Russo și Mihail Kogălniceanu sunt semnatarii
„Proclamației către popor” din 27 martie 1848.

- După revoluție, conducerea Teatrului Național din Iași îi va reveni lui Matei Millo.

Revoluția de la 1848

- iau parte la ea mulți animatori teatrali ai vremii (vezi mai sus, repere istorice);
- Costache Caragiali, bolnav, se refugiază cu familia la Budeşti, pe o moşie a lui Iancu
Manu, după ce donează, în lipsă de bani, o bijuterie a sa şi una a soţiei în contul
„Pruncului Român”, foaia-tribună a revoluţionarilor: „Deşi strein şi calomniat de inemicii
miei, voi să iau parte la această faptă. Aflându-mă azi în lipsă de bani, trimit Pruncului un
inel al meu de diamant şi o podoabă de granate a soţiei mele. Binevoiţi a le pune spre
vânzare şi preţul lor îl veţi depune la casa adunării... Sacrifiţiul este mic; dar şi puterile
mele de astăzi sunt mici; dea Domnul să mă însănătoşesc, să poci lucra – şi zeciuiala
muncilor mele o depui la casa colecţiii...” La acuzele de neparticipare directă la

36
 Revoluţie, Caragiali va răspunde, împreună cu fraţii săi, Iorgu şi Luca, în paginile
broşurii Dreptatea popolului judece pe fraţii Caragiale, apărută în 1849: „Români,
români, voi nu cunoaşteţi agoniile teatrului ce v-am dat, voi nu cunoaşteţi durerile şi
rănile de moarte ale acestui prunc pe care l-am ţinut strâns la pieptul mieu şi l-am legănat
pe braţele mele patru ani de zile, dându-i drept hrană sudoarea frunţii mele şi drept
apărare fama mea; nu ştiţi voi de câte ori vrură să mi-l smulgă din sân şi să-l arunce în
pulbere mâinile sacrilege care urăsc lumina. Nu ştiţi voi de câte ori am plecat grumajii, de
câte ori m-am prosternat ca tapet ca să calce peste mine individe brute, cărora în alt timp
nu le-aş fi dat nici dispreţul mieu?...”. Iar Pantazi Ghica avea să confirme ulterior
sentimentele pro-revoluţionare ale prietenului său: „era o şcoală teatrul lui Costache
Caragiale, o şcoală măreaţă şi utilă şi frumoasă: pe scena lui s-a cântat imnul revoluţionar
de la 1848, la a cărei pregătire el participase propagând în acţiune principiile
regeneratoare ale revoluţiei franceze...”.

Inaugurarea Teatrului celui Mare din București (1852); directoratul lui Caragiali; Teatrul
Național în Țara Românească (1855) – prima schiță istoriografică dedicată teatrului
românesc

- în preajma inaugurării clădirii Teatrului celui Mare din București (la 5 ani distanță după
cel similar din Iași), Caragiali este numit director-concesionar al noului aşezământ,
alături de compozitorul Ioan Wachmann, funcţie pe care o va ocupa timp de 3 stagiuni.
Contractul pune condiţii foarte severe noilor directori. Acum intră în vigoare un nou
Regulament teatral, care înlocuieşte vechiul Statut teatral, şi în care cenzura este mult mai
bine articulată.
- Impresarul teatrului, italianul Papanicola, şi arhitectul noii clădiri a teatrului, Heft, voiau
să inaugureze edificiul cu opera Robert diavolul de Meyerbeer, al cărei subiect îngăduia
punerea în valoare a modernelor maşinării (evident nemţeşti!) din dotarea acestuia.
Întâmplarea fericită a făcut ca maşinăriile să nu fie gata de întrebuinţare la data stabilită,
astfel că pentru deschidere s-a încropit în pripă un nou program, care nu corespundea nici
dorinţelor autorităţilor, nici aspiraţiilor lui Caragiali, dar măcar avea în centru trupa
română de teatru. (Caragiali pregătise un Prolog solemn pentru ocazie, ce nu s-a mai

37
 jucat, nefiind tocmai pe placul autorităţilor, care nu voiau să facă prea mult caz pe tema
caracterului naţional al instituţiei în cauză). Astfel, în 31 decembrie 1852, s-au jucat
vodevilul Zoe sau Un amor românesc (cu Costache Caragiali şi Nini Valéry în rolurile
principale), câteva scene de operă, o uvertură etc. Prologul compus de Caragiali a fost
făcut cunoscut mulţi ani mai târziu graţie eforturilor lui Vasile Alecsandri, care i l-a
încredinţat lui Iosif Vulcan spre publicare în revista „Familia”, în 1881, însoţit de o
scrisoare de recomandare. Ca fapt divers, istoricul teatral Ioan Massof notează că, la
inaugurare, Teatrul cel Mare a fost luminat cu lumânări de seu. În 1854 s-au introdus
lămpile cu ulei de rapiţă.
- tot în 1852, Caragiali face o primă călătorie de documentare în Franţa, de unde va aduce
achiziţiona costume şi decoruri.
- În noiembrie 1852, actorul moldovean Matei Millo se alătură trupei lui Caragiali,
nefiindu-i permis să funcţioneze autonom, din lipsă de fonduri pentru subvenţionarea a
două companii. Caragiali încearcă să se arate binevoitor cu noul venit, ajutându-l cu bani
(Millo era mereu urmărit de creditori...), însă neînţelegerile se înteţesc. Nici unul nu
agreează în mod deosebit repertoriul celuilalt, firile lor sunt diferite, iar Millo se
dovedeşte lipsit de tact în relaţie cu Caragiali.
- 1853, în iulie – Millo este numit director artistic al trupei de către comitetul teatral.
Caragiali este redus, astfel, la ipostaza de simplu antreprenor, adică administrator al
trupei. În septembrie, la deschiderea noii stagiuni, Caragiali scapă de problemă refuzând
să-i reînnoiască contractul lui Millo... Acesta din urmă se vede nevoit să insiste pe lângă
autorităţi să i se aprobe cererea de a înfiinţa o nouă trupă. De data aceasta cererea i se
aprobă şi trupa lui Millo, căruia i se alătură Costache Mihăileanu şi alţi câţiva membri ai
trupei lui Caragiali, va funcţiona în vechea sală a teatrului Momolo. Concurenţa nu le pria
însă celor două trupe, pentru că publicul bucureştean oricum nu era îndestulător, iar acum
se împărţise în două.
- mai târziu, Caragiali va scrie despre Millo: „pe cât vom fi de sinceri la descrierea
defectelor vieţii sale particulare, pe atât trecem în tăcere şi cu respect pe lângă talentul
său de senă, care este unic în felul său, şi orice laude i s-ar face nu i-ar ajunge meritul. Îl
cinstim destul ca artist, şi asemenea îl urăm ca om de partide şi schizmă” .

38
 - 1855 – Caragiali îşi încheie directoratul aproape ruinat, cu o datorie neacoperită,
declanşându-se procedura de faliment (se pune sechestru pe decoruri, costume, şi
oprelişte pe piesele semnate de el din repertoriul trupei). La nici 40 de ani e un om uzat.
Va mai juca doar sporadic la Teatrul cel Mare. Retras din viaţa teatrului, Caragiali se face
vechil, adică apărător la o judecătorie de ocol.
- În această situaţie, Caragiali scrie Teatrul Naţional în Ţara Românească (1855).
„Încercarea sa de a face un istoric al mişcării noastre teatrale (susţine Ion Diacu-Xenofon
la 1937) – pornită mai mult dintr-un spirit polemic – este prima în acest domeniu. Şi cu
toate că de atunci şi până azi au mai apărut atari încercări, prima este şi cea mai bună.”
La rândul său, Florin Tornea notează: „Ultima lucrare, scrisă de el (Costache Caragiali,
n.m.) după retragerea din viaţa de militant al teatrului, se numeşte Teatrul Naţional în
Ţara Românească şi este, nu fără semnificaţie, închinată „publicului român”. Lucrarea
este în acelaşi timp un fierbinte apel la luptă împotriva „persecuţiunii” ce ameninţă teatrul
şi o demascare a celor ce se fac vinovaţi de prăbuşirea către care se îndreaptă Teatrul
Naţional (Caragiali îl acuză în primul rând pe Millo de degradarea repertoriului și a
gustului publicului, prin promovarea farselor ușurele, a vodevilului, a unor piese cu
situații, după el, de gust îndoielnic, n.m.). „Nu vă cerşesc pentru mine nimică! Şi totul
pentru teatrul român. El se ameninţă de o persecuţiune a cărei ţesătură infernală nu i-o pot
penetra; dar el se ameninţă. În mâinile voastre – se adresează Costache Caragiale
românilor „progresivi” – stă puterea de a-l mântui. Acum mai mult decât totdeauna, el are
trebuinţă de a lupta şi niciodată nu avu mai multă trebuinţă de patrioticul şi inteligintele
vostru sprijin...”. „Nu cer vendetă!” apasă Caragiale. Nu cer recompensă. Singura mea
mulţămire va fi viaţa sa”. Ca o scădere, şi în această lucrare, ca de altfel şi în
dramaturgie, trebuie evidenţiată viziunea moralistă a autorului, crescut în spiritul ideilor
paşoptiste şi a programului Daciei literare, potrivit cărora teatrul trebuie să reprezinte o
şcoală de „moral”. Astfel, Caragiali afirmă: „Cunoaştem foarte bine că teatrul este în tot,
o iluziune – însă ca iluziune nu este liberat de hotarele cuviinţei şi moralităţii”.
Caragiali împarte istoria teatrului românesc în trei etape (sau „vârste”): „vârsta
cercării” (perioada funcționării Filarmonicii); „vârsta reînființierii” (perioada activității
sale susținute din Iași și București, culminând cu reprezentația din 1845 cu O bună
educație de Costache Bălăceanu, în fața domnitorului muntean); și „epoca retrogradării”

39
 (pusă pe seama lui Matei Millo), care ar cuprinde perioada sa craioveană și cea
bucureșteană, de după revoluția de la 1848 și până în 1855 (momentul în care Caragiali
își scria lucrarea). Repertoriul respins de Caragiali include Baba Hârca de Matei Millo,
dar și Chirițele lui Alecsandri (din cauza scenelor casnice mult prea familiare, de
dormitor; a interpretării lui Millo în travesti), cânticelul comic Mama Anghelușa, de
același autor (personajul, care vinde leacuri de dragoste, corupe fetele tinere, în viziunea
lui Caragiali), ori comedia Muza de la Burdujeni a lui Costache Negruzzi (ultimii,
Alecsandri și Negruzzi, oameni altfel foarte apreciați de autor). După cum se poate
observa, textul lui Caragiali are, pe lângă aspectul documentar și sintetic, și un pronunțat
caracter auto-biografic.
- Caragiali a apucat Unirea Principatelor din 1859, pentru care a pledat împreună cu fratele
său, Iorgu, și a murit în 1877, puțin înainte de izbucnirea războiului și obținerea
independenței țării. Matei Millo, mult mai longeviv, a continuat să se războiască pentru
întâietate și pentru impunerea propriei viziuni despre teatru cu fostul ucenic al lui
Caragiali, actorul Mihail Pascaly.

Cursul 9 - Organizarea vieții teatrale după Războiul de Independență (1877)

Repere istorice:

1877: Proclamația de independență a statului român (9 mai). Victoria de la Plevna.

1881: Proclamarea României Regat.

1907: Răscoala țăranilor, care a inspirat două excepționale texte de analiză a societății românești:
1907. Din primăvară până-n toamnă de I.L Caragiale și Neoiobăgia de Constantin Dobrogeanu-
Gherea.

1914: Încoronarea lui Ferdinand I ca Rege al României. Începutul Primului război mondial.

1914-16: Perioada neutralității României.

40
 I. Înființarea Conservatoarelor dramatice (înainte de Independență); Legea
teatrelor din 1877 – reorganizarea teatrului românesc după modelul Comediei
Franceze

- Dezvoltarea teatrului la sfârșitul secolului XIX și începutul secolului XX stă sub semnul
dobândirii independenței de stat de către România, în urma Războiului din 1877-1878, și
a instalării monarhiei lui Carol I de Hohenzollern (în 1881, sub domnia lui, România
devine Regat). În perioada aceasta are loc o radicalizare a conceptului de teatru național –
de la sensul inițial de mișcare teatrală în limba română, teatrul național are acum din ce în
ce mai precis accepția de instituție de stat.

- 1864-1866 (deci înainte de Independeță): iau ființă Conservatoarele dramatice din

București și Iași – primele școli naționale moderne de cultură teatrală și muzicală. Între
1866-1872, activitatea lor se întrerupe, din cauza lipsei banilor, apoi e reluată (fragilitatea
învățământului artistic face să se dezvolte ideea teatrului-școală – se fac cursuri în cadrul
teatrelor naționale – vezi cursul lui Costache Caragiali din 1868-1870). Printre profesorii
de seamă ai Conservatorului bucureștean s-au numărat Matei Millo, Ștefan Vellescu,
Aristizza Romanescu, Constantin Nottara etc.

- Până în 1877, teatrele erau în majoritate gospodărite după sistemul antreprizei sau
concesiunii acordate de către guvern unor impresari sau unor actori proeminenți (C.
Caragiali, Mihail Pascaly, Matei Millo, Theodorini etc.).

- În a doua jumătate a sec. XIX, ca urmare a consolidării teatrelor din marile orașe (Iași,
Craiova, Cluj, Sibiu) și a înmulțirii trupelor itinerante, se înființează, în cadrul
Ministerului Instrucțiunii Publice și Cultelor, o direcție generală a teatrelor (primul
director: Ion Ghica).

- În 1877 se inființează, totodată, Societatea dramatică a actorilor din București (vor urma
societăți la Iași și Craiova), în urma aprobării de către Cameră și Senat a legii teatrelor
din 30 martie, inspirată de statutele de funcționare ale Comediei Franceze (e vorba de
prima scenă a Franței, din Paris – echivalentul Teatrului Național din București de la noi).
Nucleul Societății dramatice este alcătuit din 4 actori și 4 actrițe, numiți „societari”:
Matei Millo, Costache Dimitriadi, Ion Christescu, Ștefan Iulian, Eufrosina Popescu,

41
 Maria Vasilescu, Maria Flechtenmacher, Ana Popescu, din care se alege o comisie a
reprezentanților: Dimitriadi, Millo, E. Popescu. Împreună cu comitetul teatral, aceșia îi
selectează pe ceilalți societari, pe gagiști (actori angajați), elevi etc. GAGÍST,
-Ă, gagiști, -ste, s. m. și f. (Ieșit din uz) Actor angajat temporar (și cu leafă). ♦ (La m.)
Muzicant angajat cu leafă într-o fanfară militară. – Din fr. gagiste. 

- Legea teatrelor din 1877, concepută de Petre Grădișteanu, reglementa situația oficială a
teatrului ca insituție de stat, beneficiind de o subvenție de la buget, iar actorilor, în funcție
de capacitatea profesională și vechime, le stabilea retribuții mai omenești și un cuantum
de pensie. Articole speciale conțineau prevederi cu privire la modul de alcătuire a
repertoriului după criterii mai largi, atribuțiile regizorului, relațiile acestuia cu actorii,
întronarea unei discipline mai riguroase la repetiții.

- Legea teatrelor va fi amendată în 1892, 1910, 1912.

II. Dezvoltarea teatrelor naționale:

București:

- Proiectul Teatrului cel Mare din București datează din 1848, când se preconiza contruirea
unui locaș de 500 de locuri. Ulterior, proiectul arhitectului Heft va fi modificat ptr. a
permite accesul a 1000 de spectatori. Spectacolul inaugural al teatrului a avut loc în 31
decembrie 1852. Printre directorii săi cei mai prestigioși se vor număra: C. A. Rosetti, Al.
Odobescu, Ion Ghica, I.L. Caragiale, Al. Davila, Pompiliu Eliade, I. C. Bacalbașa.

- Schimbarea denumirii Teatrului cel Mare în Teatrul Național, petrecută la sfârșitul anului
1874 (în istorii figurează anul 1875), i se datorează directorului Al. Odobescu (scriitor,
istoric, filolog, critic de artă).

- În timp, se conturează ca principală misiune a prim-scenei naționale promovarea

dramaturgiei originale autohtone.

42
 - Al. Davila inițiază cursuri pentru actori în incinta teatrului, înființează o sală de scrimă,
impune tradiția deschiderii stagiunii cu o reprezentație a unei piese românești, lansează
seria reprezentațiilor de matineu cu piese clasice în beneficiul elevilor.

Iași:

- Între 1849-1918, Iașiul continuă să facă concurență Bucureștiului, în calitate de capitală a

Moldovei, astfel că și teatrul de aici e pe picior de egalitate ca importanță culturală cu cel
din București. La conducerea instituției se succedă Millo, Alecsandri, N. Luchian etc.
Sub directoratul lui Millo, trupa română trebuie să cedeze o vreme sediul din Copou
operei italiene, jucând în vechiul teatru de varietăți, apoi revine în clădirea centrală. În
1879 se înființează Societatea dramatică a actorilor din Iași, compusă din 12 societari, 6
gagiști, 10 elevi și 6 eleve.

- sediul din Copou cade, în 1888, pradă unui incendiu. Actorii sunt nevoiți să dea
reprezentații în sala restaurantului Pastia și în arena circului Sidoli. În perioada aceasta
(1888-1889), refugiați din București, din motive personale, joacă la Iași și Aristizza
Romanescu și Grigore Manolescu, punându-și amprenta asupra stilului de joc al trupei
ieșene (inclusiv asupra Aglaei Pruteanu, angajată aici în 1886, ca elevă încă la
Conservator, sau a lui State Dragomir - viitoarele stele ale scenei moldovene).

- În 1896 se inaugurează la Iași clădirea actuală a Teatrului Național, în stil baroc, cu o

capacitate de 1000 de locuri, opera arhitecților vienezi Fellner și Helmer (la fel ca TN
Cluj).

- Numit director al teatrului ieșean în 1910, Mihail Sadoveanu introduce matineurile,

inițiază editarea revistei Teatrul (1912), care se vinde în sala de spectacol alături de
program, micșorează prețul biletelor.

- În 1916, în timpul retragerii în Moldova, în cursul Primului Război Mondial, sub

directoratul lui Garabet Ibrăileanu activează aici toate cele trei trupe reunite pe aceeași
scenă: bucureșteană, ieșeană și craioveană.

Craiova

43
 - Costache Caragiale formează aici prima trupă de teatru de limba română, în timpul
refugiului său după eșecul revoluției de la 1848. În 1850, asistând la opereta Baba Hârca,
compusă de Millo, și văzând într-una dintre scene dracii care ies din cazanul babei,
episcopul Râmnicului îi afurisește pe actori și determină interzicerea spectacolelor.
Descurajat, Caragiale părăsește orașul și lasă trupa pe seama lui Costache Mihăileanu,
care va reuși să obțină reluarea lor. Până la Primul Război Mondial, la cârma teatrului se
vor mai perinda Theodor Theodorini (director al teatrului craiovean timp de 20 de ani),
Maria Theodorini, soția lui, Gr. Gabrielescu și Emil Gârleanu.

- În 1851 se ridică, lângă o școală, sediul teatrului, din bârne și paiantă. Acesta arde într-un
incendiu în 1856, fiind refăcut și redeschis în 1857. Sala era luminată cu lumânări de seu,
iar scena, rampa și culisele cu lămpi primitive, în formă de rață, umplute cu ulei de rapiță.
Electricitatea va fi introdusă în 1888, cu concursul Elenei Theodorini, fiica lui Theodor și
a Mariei, cântăreață de renume.

- În 1889, la propunerea Mariei Theodorini, ia ființă Societatea dramatică craioveană.

- După demisia Mariei teatrul decade, până la directoratul lui Gabrielescu, care introduce
reprezentațiile populare, cu prețuri minime, angajează ptr. un șir de reprezentații actori
mari, ca Aristizza Romanescu, Aglae Pruteanu, renovează clădirea teatrului.

- Emil Gărleanu vine la direcția teatrului în 1910 și renovează și el teatrul, angajează actori
noi, printre care Agatha Bârsescu, editează o bibliotecă de popularizare a dramaturgiei
originale jucate pe scena craioveană, organizează șezători teatrale, schimburi de
spectacole între Iași și Craiova. În timpul războiului, o parte din trupă pleacă în refugiu la
Iași.

Cluj

- ASTRA (Asociațiunea transilvană pentru literatură română și cultura poporului român),

1861

- Societatea pentru fond de teatru românesc, 1870 – militează pentru crearea unui teatru
românesc

44
 - Societatea de lectură a studenților gimnaziului romano-catolic din Cluj („lepturiștii”), în
cadrul căreia se creează, în 1864, și o secție dramatică, care va deveni cea dintâi societate
teatrală română ambulantă din Transilvania.

- până în preajma primului război mondial, trupele de diletanți (meseriați și intelectuali)

dau reprezentații în toată Transilvania.

- Teatrul din Cluj devine, după Primul Război Mondial și Unirea din 1918, teatru de limbă
română, inaugurat ca atare în 1919 (înainte, acesta era sediul trupei maghiare de teatru,
conduse de marele animator teatral și cineast Jenő Janovics; trupa lui a trebuit să se mute
în clădirea teatrului de vară al orașului, până la ridicarea unui nou sediu). Director al
teatrului român este numit actorul și dramaturgul Zaharia Bârsan.

III. Memorii, proteste, revendicări privind condiția actorului:

- Cele mai multe se referă la condiția materială extrem de precară a actorilor. Una din
cauzele principale ale protestelor actorilor este faptul că din aprilie până în septembrie,
timp de șase luni, actorii nu erau plătiși sau erau plătiți cu 25%-30% din gaj.

- 1908, Sindicatul artiștilor dramatici și lirici din România – editează, ca organ de presă,
revista „Scena”.

IV. Apariția primelor companii particulare din România Modernă (înainte de Primul
Război Mondial):

- Compania Davila, 12 sept. 1909 – Caragiale întrezărea în acest eveniment „renașterea

adevăratului teatru național”. Spectacolul inaugural de la Teatrul Liric se compune din 2
piese: Începem de I.L. Caragiale și Stane de piatră de H. Sudermann. Din companie fac
parte actori tineri, aduși de către Al. Davila de la Teatrul Național, printre care Marioara
Voiculescu (protejata lui) sau soții Bulandra, viitoare stele ale teatrului românesc
interbelic. (Vezi și cursul dedicat lui Al. Davila.)

- Compania Marioara Voiculescu – își începe activitatea în 1912 (imediat după disoluția
Companiei Davila, ca o continuatoare a acesteia), la Teatrul Modern;

45
 - Compania Voiculescu-Bulandra (prin asocierea Marioarei cu soții Bulandra), apoi
Compania Bulandra (Marioara retrăgându-se din asociație) – care își încetează activitatea
la izbucnirea Primului Război Mondial, reluând-o după terminarea acestuia.

V. Evoluția stilului de interpretare al actorilor români:

- după Simion Alterescu (autorul unei cărți intitulate Actorul și vârstele teatrului
românesc), primele trei generații de actori profesioniști de limba română pot fi clasificate
în: 1. declamaționiști (aici s-ar încadra, cu excepțiile de rigoare, actorii ieșiți din Școala
Filarmonica și din Conservatorul filarmonic-dramatic; nici Caragiali sau Mihail Pascaly
nu au fost străini de jocul emfatic, operetistic, în anumite etape ale activității lor, atunci
când atacau genurile „serioase” – melodrama, drama istorică, tragedia); dicționiști (e
generația de actori care încep să se afirme spre sfârșitul anilor '60 ai secolului XIX, a
contemporanilor lui I.L. Caragiale: Aristizza Romanescu și Grigore Manolescu); veriști
(generația actorilor care face trecerea în secolul XX, cea influențată de operele realiștilor
și naturaliștilor: Aglae Pruteanu și State Dragomir, la Iași, în Moldova, Petre Liciu sau
Petre Sturdza în București – primii noștri interpreți ibsenieni veritabili). Declamaționiștii
practicau poza teatrală și vorbirea cântată, declamativă (asemănătoare cu recitativul din
operă); dicționiștii aveau cultul cuvântului, dar evitau vorbirea cântată, melopeea; iar
veriștii încercau să se apropie cât mai mult de firesc, de natural. Unii actori sunt greu,
dacă nu imposibil de clasat într-o categorie sau alta. Constantin Nottara a practicat, de
pildă, de-a lungul carierei sale foarte longevive, mai multe stiluri de joc (clasic și
romantic, declamaționist, dicționist, realist, verist...). Repertoriul reclama de multe ori un
anumit stil de joc, te „împingea de la spate” să joci într-un anumit fel. Comedia, de pildă,
îndeamnă la un joc mai popular, mai firesc, tirada romantică duce spre declamație.
VI. Dominantele pe care se structurează în esență evoluția artei noastre scenice din cea
de-a 2-a jumătate a sec. XIX sunt:
- preocuparea de constituire și de omogenizare a ansamblului;
- afirmarea tot mai evidentă a regizorului în procesul creației scenice;
- orientarea susținută a artei interpretative către adevăr și firesc;

46
 - tendința permanentă de obținere a iluziei scenice prin reproducerea cât mai fidelă a
realității;
- triumful ideii de spectacol ca artă independentă , cu legile ei proprii, dincolo de textul
dramatic, și încadrarea tot mai accentuată a reprezentației de teatru în ordinea artelor
vizuale.
- importanța decorului în această perioadă: acum apar în scenă „grandioasele arhitecturi
decorative”, interioare în diferite stiluri, cupole imense, nesfârșite șiruri de coloane.
Gustul epocii încurajează seria montărilor de mare senzație, în care progresele mașinăriei
scenice sunt folosite la maximum. Scene din infern și zboruri în paradis, dispariții
misterioase sau schimbarea instantanee, la vedere, a unor peisaje mirifice, evoluția
corăbiilor pe mare, cavalcade și bătălii, efecte de feerie și foc bengal, fac deliciul
publicului parizian, cât și ieșean sau bucureștean. Se folosesc tehnica perspectivei și a
trompe-l’oeil-ului, tablouri cu o figurație f numeroasă, scene de bătălie etc. Hasdeu
ironizează acest gen de montări: „Scena de lume gemea, stindardele fâlfâia, ura poporul
striga, musica marșuri cânta, focul bengal lumina etc. etc.” (cronică dramatică în
Satyrul,1866, februarie 27). Despre Asaltul de la Grivița un observator al vremii își
amintește că „ultimul act reprezenta pe fundal reduta: sus se vedeau doar capetele a câțiva
zeci de turci veritabili, căci aveau fes. Românii noștri puneau scări și se urcau până sus;
probabil, turcii cei veritabili îi ajutau să se suie, le țineau scara de sus, căci reduta lor era
cam slabă și ar fi fost rușine, chiar pentru turci, să se prăbușească pe scenă”…
- concepția scenografică începe totuși să se transforme în această perioadă – de la pictural
spre arhitectural;
- o altă dominantă a epocii este ideea teatrului-școală: „Teatrele Naționale din București și
Iași se declară școli naționale dramatice. Aceste teatre-școli vor întruni studiul teoretic și
practic al scenei. Actualele conservatoare se afiliază la teatrele-școli și formează cu ele
una și aceeași instituție” (Proiectul de lege pentru organizarea Teatrului Național,
Arhivele statului, București, fond. Teatrul Național, dosar. Nr. 274, 1868, p. 8-11,
redactat de o comisie teatrală compusă din M. Kogâlniceanu, I. H. Rădulescu, V.A.
Urechia și C. Stăncescu).

VII. Repertoriu și dramaturgie:

47
 - Genurile dramatice cele mai populare în ultimul sfert de veac al XIX-lea sunt melodrama
și vodevilul, amândouă importate din Franța.

- Melodrama: nou gen dramatic, moralist și popular, apărut ca reacție față de

aristocratismul tragediei clasice. Personajele tipice ale melodramei sunt: tânăra angelică
împodobită cu toate virtuțile, persecutorul hain și odios, protectorul – posesor al unor
calități excepționale – apărător al inocenței, comicul, nătângul sau infirmul care se
plasează de partea celor buni. Acțiunea e presărată cu efecte dramatice și scenice, crime,
revelări senzaționale de identități, regăsiri miraculoase etc. Ultimul act proclamă
invariabil triumful virtuții asupra crimei și nedreptății, cei răi își iau pedeapsa, cei buni
triumfă într-un apoteotic happy-end. Muzica joacă un rol important în melodramă, uneori
și baletul. (Astăzi, telenovela și soap-opera duc mai departe tradiția melodramei!)

- Vodevilul: gen dramatic de factură comică. Comedie cu cuplet, cu intrigă ușoară, al cărei
resort dramatic rezidă în qui-pro-quo. Creație specific franceză, cu puternic caracter
popular, este la origine un produs al teatrului de târg.

Cursul 10 - Clasicism și romantism în dramaturgia românească.

(Neo)Clasicismul: curent artistic ce a apărut și s-a dezvoltat în sec. XVII-XVIII în Franța

(prefigurat de Renaștere, cu interesul ei accentuat pentru arta antică); legătura cu ascensiunea
burgheziei – idealul „omului onest” (l'honnéte homme).

Reprezentanți: Pierre Corneille, Jean Racine, J.B.P. Molière, Nicolas Boileau, Jean de La
Fontaine, Jean de La Bruyère.

Iluminismul: mișcare culturală din sec. XVIII, caracterizată de raționalism, gândire laică,
anticlericală.

- 1751-1772: Denis Diderot, Jean le Rond D'Alembert etc. – redactează Enciclopedia.

- Iluminiștii aplică în literatură principiile (neo)clasice.
- Ideile iluminiștilor, în special cele ale lui Voltaire, Rousseau, Diderot, au alimentat
Revoluția Franceză.

48
 Reprezentanți:

Franța: Voltaire (François-Marie Arouet), J.J. Rousseau, Pierre Beaumarchais, Pierre de

Marivaux, Montesquieu.

Anglia: Daniel Defoe, Jonathan Swift.

Germania: Gotthold Ephraim Lessing, Goethe, Schiller.

Italia: Metastasio, Vittorio Alfieri, Carlo Goldoni.

Princiipile clasicismului (V. Mândra):

1. Comprimarea, organizarea severă a structurii dramatice: unitatea de loc, timp, acțiune;

intriga de tip sintetic.
2. Controlul lucid al acțiunii – de unde preferința pentru à part-euri (explicații pentru
public), prezența confidenților (mai târziu a raisonneur-ului), în prelungirea corului antic,
tot cu rolul de a comenta și a explica acțiunea ptr spectator.
3. Puritatea genurilor.
4. Concentrația tipologică – cultivarea caracterelor an-istorice, universale.
5. Reprezentarea esențializată a omului.
6. Eticismul (idealul etic, moral, versus pasiune).

Romantismul: curent artistic ce apare la sfârșitul secolului XVIII- înc. secolului XIX, ca o reacție
la raționalismul iluminist, revoluția industrială, Revoluția Franceză și războaiele lui Napoleon,
dar și la constrângerile epocii (de ordin moral, social, religios sau politic). Romantismul
reabilitează visul, reveria, feericul, fantezia, iraționalul, subiectivitatea, sensibilitatea, cultivă
revolta, mesianismul, misticismul, individualismul, demonicul, macabrul, angelicul, meditația,
filozofarea, melancolia, pesimismul, ironia, sarcasmul, grotescul. E un curent al marilor
contraste, al marilor antiteze. Romanticii sunt atrași de natură (în general de natura sălbatică), de
pitorescul local, de folclor, iar viziunea lor e una istoristă. Spiritul romantic a infuzat mișcările de
emancipare națională ale timpului.

49
Reprezentanți:

Germania: frații Schlegel, Ludwig Tieck, Lenau, E.T.A. Hoffmann, Achim von Arnim, Heinrich
von Kleist, Clemens Brentano, Chamisso, Georg Buchner, Schiller, Goethe, Hölderlin, Novalis,
Heine, frații Grimm etc.

Anglia: George Gordon Byron, Percy Bysshe Shelley, William Wordsworth, Coleridge, Keats,
Walter Scott, surorile Bronte, Jane Austen.

US: Edgar Allan Poe.

Italia: Manzoni

Franța: Victor Hugo, Alfred de Musset, Alfred de Vigny, Dumas-tatăl, Prosper Merimée,
Lamartine, George Sand, Nerval, Théofile Gautier, Stendhal.

Rusia: Pușkin.

Principiile romantismului (V. Mândra):

1. Renunțarea la unitățile de timp, loc, acțiune; abolirea stilului nobil, complicarea situațiilor
dramatice, pătrunderea lexicului popular; amestecul genurilor (sublim, grotesc),
reabilitarea genurilor minore (feeria, melodrama).
2. Poemele dramatico-filozofice, menite lecturii (Manfred de Byron, Cromwell de V. Hugo,
Cenci de Shelley, piesele lui Musset). Ideea teatrului total.
3. Antiteza, surpriza.
4. Prestigiul magic al cuvântului, lirismul.

Virgil Nemoianu, The Taming of Romanticism (1984):

50
High Romanticism: epoca Revoluției Franceze și a Imperiului lui Napoleon (Anglia, Germania,
Franța). Caracteristici: radicalism ideologic, coerență, vizionarism, simț cosmic, integrarea
contrariilor, misticism și intensitatea pasională.

Temperamental, I. Heliade-Rădulescu, B.P. Hasdeu și Eminescu se încadrează în H.R.

Biedermeier Romanticism: termenul vine de la un personaj creat de doi ziariști munchenezi în

prima jumătate a sec. XIX, un tip de filistin mic-burghez, apoi a ajuns să desemneze o modă și
mobilierul din perioada Restaurației.

Caracteristicile BR: înclinație spre moralitate, valori domestice, intimism, idilism, pasiuni
temperate, confort spiritual, socialitate, militantism, conservatorism, ironie și resemnare.

Pașoptiștii din jurul „Daciei literare” sau Vasile Alecsandri sunt autori reprezentativi ptr. acest al
doilea romantism, „domesticit”.

Conflictele dramatice în dramaturgia românească de sec. XIX se coagulează în jurul opozițiilor:

sat vs. oraș, natură vs. civilizație, tineri vs. bătrâni (comedia matrimonială, bonjuriști vs. boieri
ruginiți), domn vs. datină, tradiția obștei, popor.

Clasicism versus romantism în dramaturgia românească:

a) Ethos vs. Eros (accentul cade pe primul termen, de sorginte clasică)

- Femei virilizate, ambițioase, dornice de putere.
b) Universalitate vs. istorism (accentul cade pe al doilea termen, de sorginte romantică).
c) Luciditate vs. vis (accentul cade pe primul termen, de sorginte clasică)
- Visul e doar un coșmar hazliu în Iașii în carnaval; visul mai apare în feeriile lui
Alecsandri, Victor Eftimiu sau Zaharia Bârsan.
d) Comedia de tradiție clasică (un gen care se impune și rezistă foarte bine la noi, cunoscând
în timp o evoluție în direcția realismului):
- sunt gustate de către public comedia de „foire” (specie născută în târgurile franțuzești),
vodevilul.
- comedia care se vrea o „școală de moral” (cultivată de C. Caragiali, C. Bălăcescu,
Negruzzi, Kogălniceanu, Alecsandri etc.) – după modelul molieresc.

51
 - după 1860: se petrece adâncirea observației, în direcția realismului (I.L. Caragiale,
Delavrancea cu Hagi-Tudose); comicul are acum un substrat grav.
- ziarele și spectacolele de revistă au contribuit la accentuarea caracterului realist, la
ancorarea în actualitate a comediei.
Mihail Sorbul – primul autor de comedii tragice (Patima roșie, Dezertorul).
e) De la melodrama tezistă (specie cultivată de romantici) la drama citadină și conflictul de
idei:
- Mihail Pascaly traduce, adaptează și joacă multe melodrame franțuzești;
- Constanța Dunca (una dintre primele femei care scriu dramaturgie de la noi și una dintre
primele noastre autoare feministe, alături de Sofia Nădejde și Constanța Hodoș)
compune, în 1870, Martira inimei, o piesă cu aer melodramatic și cam tezistă, inspirată
de o lacună din Codul civil, pledând pentru o lege privind stabilirea paternității.
- Haralamb Lecca scrie piese ușor melodramatice și teziste (Suprema forță, Casta-Diva,
Câinii), influențate de operele lui Ibsen.
- Ronetti-Roman reușește în Manasse (1900), piesă foarte apreciată de Caragiale (și nu
numai) fuziunea între rațiune și simțire: disputa rațională alimentează aici conflictul
pasional (ceea ce nu îi reușește lui Lecca), susține criticul V. Mândra. Manasse se numără
printre cele dintâi drame de idei de la noi. (E vorba de conflictul dintre generații din sânul
unei familii de evrei și de raporturile evreilor cu românii: fata unor evrei (Lelia) vrea să
se mărite cu un român (Matei Frunză); bunicul ei, Manasse, se opune categoric; părinții
(Nissim și Ester), după ce încearcă să o mărite cu unul de-al lor, prin manevre întreprinse
de către un personaj foarte pitoresc, cu rol de raisonneur-intrigant-bufon (Zelig Șor), până
la urmă cedează; fata se mărită cu românul, iar bunicul ei, Manasse, moare de supărare la
aflarea veștii. Reprezentarea piesei, promovate asiduu de Al. Davila, a dat naștere la
manifestări antisemite.)
- drame de idei mai scriu și Duiliu Zamfirescu (Lumină nouă) sau Barbu Ștefănescu
Delavrancea (A doua conștiință).
- Patima roșie (1916) de Mihail Sorbul – un vârf al dramaturgiei citadine și al piesei în
care se dezbat idei în perioada de dinainte de Primul Război Mondial.
f) Tendințe contradictorii în comedia și drama țărănească:

52
 - de la idilismul clasicizant al viziunii pastorale din primele noastre piese (vezi felul în care
sunt reprezentați țăranii la Gh. Asachi, I. Heliade-Rădulescu, V. Alecsandri) se trece la
cultivarea temelor sumbre ale satului, dintr-o atracție către pitorescul sordidului, sub
influența romantismului, dar și a naturalismului/verismului (ex. O iubire la țară de Sofia
Nădejde, o autoare cu vederi feministe și socialiste).
- Năpasta lui Caragiale, culme a dramaturgiei cu țărani, e greu de încadrat (echilibru clasic,
dramă analitică, de inspirație ibseniană, tragedie a răzbunării).
- Influența lui Caragiale (cel din Năpasta sau nuvele – O făclie de Paște, Păcat, În vreme
de război - , adică din perioada „întunecată” a scriitorului) se simte la Ion Bacalbașa,
autorul piesei De focu birului sau Mort fără lumânare sau la Mihail Săulescu, autorul
piesei cu accente expresioniste Săptămâna luminată (1913).
g) Dificultățile dramei în versuri:
- reușesc piesele care abandonează versificația clasicistă și adoptă dialogurile ritmate ale
romanticilor, adică „versul eliberat” romantic: Despot Vodă de V. Alecsandri, scrisă sub
influența lui Victor Hugo, sau Vlaicu-Vodă a lui Al. Davila, scrisă sub influența lui
Edmond Rostand.

Cursul 11 – Primii reprezentanți mai de seamă ai dramaturgiei românești: Vasile

Alecsandri și B.P. Hasdeu. Creații actoricești notabile în piesele lor: Matei Millo (Chirițele
lui Alecsandri, jucate în travesti), Aristizza Romanescu și Grigore Manolescu (Fântâna
Blanduziei și Ovidiu, de același Alecsandri) sau Mihail Pascaly (primul interpret al lui
Răzvan, în piesa Răzvan și Vidra de B.P. Hasdeu).

Vasile Alecsandri (1821 – 1890)

Dramaturgia lui Alecsandri poate fi împărțită în 2 etape de creație:

- Comediile (1840-1875): Iorgu de la Sadagura (1844), Iașii în carnaval (1845), Chirița în

Iași (1850), Chirița în provinție (1852), Rusaliile (1860), Concina (1865), Boieri și
ciocoi (1874), canțonetele Sandu Napoilă, Ultraretrogradul; Clevetici, Ultrademagogul;
Cucoana Chirița în voiaj; Barbu Lăutaru; vodevilurile Piatra din casă (1847), Millo
Director (1864), Paracliserul sau Florin și Florica, Cucoana Chirița în balon, plus

53
 cânticele comice și localizări, sau operete duioase, dramolete, gen Zgârcitul risipitor și
Lipitorile satelor. În perioada asta face și o dramatizare neizbutită după Cetatea
Neamțului de C. Negruzzi.

- Dramele: Despot-Vodă (1878-1879, dramă de tip romantic, scrisă sub influența lui Victor
Hugo, apărută la 11 ani după Răzvan și Vidra de Hasdeu și contemporană cu Noaptea
furtunoasă a lui Caragiale).

- Sânziana și Pepelea, 1880 – feerie ce îmbină comicul, verva satirică, cu fabula cu

aparențe de basm. E poate piesa cea mai modernă a lui Alecsandri, pentru că rescrie și
reinterpretează figuri din basmele românilor, le aduce din mai multe povești laolaltă.
Sânziana e mult mai voluntară decât „cosânzenele” din basmele tradiționale, Păcală și
Tândală apar aici în ipostaza de miniștri îngălați, lingușitori și corupți etc.

- Fântâna Blanduziei, 1884 – dramă în care seninătatea clasică coexistă cu setea de culoare
a spectaculosului romantic. Îl are în centru pe poetul latin Horațiu (interpretat la premiera
absolută de către Const. Nottara – în rolul Gettei, o sclavă tracă de care poetul se simte
atras, apărea Aristizza Romanescu). Horațiu poate fi considerat un alter-ego al lui
Alecsandri: în el autorul s-a proiectat pe sine, ca geniu aflat la apusul vieții, care se
resemnează să-și convertească impulsurile erotice în poezie...

- Ovidiu, 1885-1886 – tot o dramă inspirată de antichitatea romană (și de figura unui poet
latin), însă mai sumbră, cu o desfășurare cinematografică.

Comediile:

„Fiindcă la noi nu posedăm încă nici libertatea tribunei, nici arma zilnică a jurnalismului;
am proiectat să-mi fac din teatru un organ spre biciuirea năravurilor rele și a ridicolelor societății
noastre” (V. Alecsandri) – crez artistic clasicizant, pus în slujba unui program cultural-patriotic
de nuanță voltairiană.

-lupta pentru progres ocupă un loc central în opera dramatică a poetului; lauda bonjuriștilor este
condiționată însă mereu de verificarea autenticității gesturilor și a sincerității cuvintelor.

54
-întreaga dramaturgie comică a lui Alecsandri este o pledoarie pentru tinerețe, pentru păstrarea
prospețimii firești a conștiinței umane.

-sunt luate în deriziune teama de răsturnări și înnoiri (Iașii în carnaval, Sandu Napoilă
Ultraretrogradul), oportunismul politic și demagogia (Clevetici, Ultrademagogul), bovarismul
franțuzoman (Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului, Chirițele), monomaniile
dezumanizante (Zgârcitul risipitor, Agachi Fluture), mania posturilor (Paraponisitul, Millo
Director) etc.

- motivul dragostei primejduite – tineri vs bătrâni (Chirițele, Piatra din casă)

- Chirița – mască cu valențe multiple, personaj caleidoscopic reluat de Alecsandri în 4 ipostaze:

1) prototipul boierimii provinciale dornică să parvină în lumea bună a capitalei (Chirița în Iași
sau Două fete și o neneacă, 1850); 2) franțuzomania, dorința de parvenire (Chirița în provinție,
1852); 3) interes real pentru nou, vervă de pamfletar – în ipostaza de „Chirița bonjuristă”, după
cum o numește criticul G. Călinescu, în Cucoana Chirița în voiaj (1863); 4) figură grotescă, de
spectacol de estradă (Chirița în balon, 1874). Actorul Matei Millo a scris și el niște canțonete
având-o protagonistă pe Chirița (Chirița la Expoziția de la Viena, 1874, și Chirița în carantină,
1893).

Dramele lirice în versuri:

- „Aducând pe lume în tinerețea mea un întreg repertoriu de piese ușoare, doresc să devin
serios la bătrânețe și, dacă se poate, să mă mențin în regiunile literaturii grave” (scrisoare
a lui Alecsandri către Ion Ghica din 1878).

- autorul considera, după o veche prejudecată clasicistă, că doar în marile tirade se găsesc
însemnele literare ale teatrului;

- în drame, el cultivă modelul teatrului romantic hugolian;

- Despot-Vodă, reprezentată în 1879 – parte a unei proiectate trilogii a Moldovei, inspirată

de figurile lui Jolde, Lăpușneanu și Despot;

- Prin Despot, Alecsandri încearcă „a prezenta nu un simplu râvnitor de putere, ci un

ambițios îndemnat de un țel măreț la început, însă sdrobit de fatalitate…”. Prin urmare, în

55
 centrul dramei este așezat un damnat romantic, torturat de contradicții, iubind coroana,
dar și visurile de nesupunere îndrăzneață. Aventurier străin de origine obscură, Despot
pare a întruchipa mai întâi, ca Ruy-Blas, superioritatea valorii individuale față de
convenția blazonului nobiliar. Totodată, el ne apare și în ipostaza dezrădăcinatului.
Ambiguitatea aspirațiilor lui Despot este confruntată pe de o parte cu egocentrismul
boierului trădător Moțoc și, pe de altă parte, cu dragostea de țară a patriotului Tomșa.
Comentariul acid al țăranilor Limbă-Dulce și Jumătate, element inedit în structura
consacrată a genului, reia într-o nouă variantă tradiția implicării personajelor din popor în
teatrul nostru istoric, tradiție stabilită de Hasdeu. În vreme ce tiradele lui Despot combină
patima puterii cu idealurile avansate ale unui vizionar îndrăzneț, pasiunea erotică se
prezintă la acest ambițios în forme relativ mediocre.

- Efecte melodramatice: otrava și antidotul, deghizamentul înșelător și moartea aparentă,

evadarea de sub gratii și demascarea bruscă a amantului mincinos, complotul răstrurnat
printr-o a doua conjurație. Alternanța tragic-comic – prin introducerea personajului
Ciubăr-Vodă.

- Dramele romane (Fântâna Blanduziei și Ovidiu): nu aparțin speciei reconstituirii de

epocă (Alecsandri nu ținea foarte tare cont de adevărul istoric, nu se documenta serios
pentru piesele sale, ceea ce i-a reproșat, de altfel, Barbu Ștefănescu Delavrancea, care era
opusul său în această privință). Cele două drame afirmă credința în perenitatea poeziei.

Matei Millo, capul școlii naționale comice:

https://www.facebook.com/media/set/?
set=a.148523702000746.1073741856.147735218746261&type=3 (poze)

- Matei Millo (25 noiembrie 1814, Stolniceni-Prăjescu, judeţul Iaşi - 9 septembrie 1896,
Bucureşti) este un actor şi autor dramatic. Este fiul Zamfirei (născută Prăjescu) şi al lui
Vasile Milo, şi nepot al poetului Matei Milu. Învaţă de mic limbile greacă, franceză şi, cu
mai puţină aplicaţie, limba germană. Îşi continuă studiile la Iaşi, în pensionul lui Victor
Cuenim (1833-1834). Din această epocă datează primele lui apariţii pe scenă, precum şi

56
 cele dintâi texte dramatice, ocazionale, compuse după modelul celor ale lui Gh. Asachi,
care îi este profesor la Academia Mihăileană (1835-1836). Între timp tânărul fusese
traducător de acte şi documente şi copist.

- În 1840, Millo pleacă la Paris pentru a se instrui în economie politică sau în inginerie.
Odată ajuns acolo se preocupă însă mai mult de teatru (a şi jucat, se pare, la Teatrul
Bobino şi în provincie), deşi e posibil să fi urmat şi cursuri de filosofie. Revenit în ţară
fără diplomă de inginer, Millo, spre indignarea familiei, se dedică scenei. I se
încredinţează, alături de Nicolae Suţu, conducerea teatrului din Iaşi; acum organizează el
o „şcoală declamatorie".

- În martie 1847, Millo îşi începe cariera de actor profesionist. În mai 1851 porneşte într-un
turneu, primul din seria numeroaselor deplasări pe care le va face. În 1852 se angajează,
în Bucureşti, la teatrul ce îi va fi concesionat de câteva ori (1855-1866), fiind chemat şi la
Catedra de mimică şi declamaţie a Conservatorului (1864-1866). Talentul îi este
recunoscut de toţi, chiar şi de neprieteni, cum erau atunci Costache Caragiali şi Mihail
Pascaly, de care actorul moldovean a fost despărţit prin grave disensiuni. Iniţiază, în
1871, „Trupa artiştilor asociaţi”, iar, în 1874, o formaţie analoagă, „Artiştii asociaţi”. În
1877, devine prim-societar al Societăţii Dramatice a Teatrului Naţional din Bucureşti,
unde va îndeplini şi funcţia de director de scenă. În ultimii ani de viaţă, slăbit şi bolnav,
face scurte călătorii în străinătate, la Napoli (1891) şi Nisa (1895-1896). Aici se apucă să-
şi depene amintirile, încercând să aştearnă pe hârtie nişte Memoare, pe care, abia
începute, nu avea să le mai isprăvească.

- Cu o înzestrare histrionică excepţională, Millo a fost un creator de şcoală, un reformator

care, luând ca model adevărul vieţii şi natura, s-a impus prin interpretările sale realiste
asupra manierei emfatice a rivalilor. Susţinând ideea unui repertoriu naţional axat pe
comedii satirice şi vodeviluri, a contribuit într-o măsură importantă la impulsionarea
creaţiei dramatice originale. V. Alecsandri a făurit pentru el scene şi tipuri, cărora Millo
le-a dat viaţă cu vivacitatea şi proteismul lui. A început să scrie, de timpuriu, piese uşoare
- vodeviluri, scenete comice în versuri.

57
 - Cu feeria Baba Hârca (1851), prima operetă românească, cu muzica compusă de A.
Flechtenmacher - jucată în premieră în decembrie 1848 - Millo, interpret al rolului titular
(el este primul actor român care încearcă travestiul), obţine un triumf cum nu se mai
pomenise pe scena ieşeană. Deşi mai puţin atras de teatrul istoric, în preajma Unirii dă la
iveală câteva texte cu flamură patriotică (Ştefan cel Mare şi, scrisă împreună cu actorul
Ion Anestin, Jianul, căpitan de hoţi – adaptare după o piesă franțuzească, cu „briganzi”,
în care a strălucit tânărul actor Mihail Pascaly, pe atunci încă în relații bune cu Millo). Va
reveni la piesa de divertisment („comedia vodevilă” Apele de la Văcăreşti, 1872),
amabilă şi frivolă la început, scoţând apoi din când în când un ghimpe satiric. Farsele şi
comediile lui din această perioadă (cum ar fi, de pildă, Millo mort, Millo viu) nu sunt
chiar inocente. Haine vechi sau Zdrenţele politice, sugerată probabil de Vieux habits,
vieux galons! de Beranger, provoacă, astfel, un răsunător scandal în cercurile politice ale
vremii.

- În Chiriţa la expoziţia de la Viena şi în Cucoana Chiriţa la carantină reapare, sărăcit în

haz, popularul personaj al lui Alecsandri, de care Millo este influenţat covârşitor nu doar
în „cânticelele comice” şi cu care a colaborat (Lipitorile satelor în Moldova, Nunta
ţărănească în Moldova). E greu de spus dacă vodevilul feeric Zavistia, comedia Danga
sau Influenza, satira Cuconiţa doarme sunt scrieri originale. Vor fi fiind localizări, aşa
cum Millo - asociindu-se, când şi când, cu G. Sion, Grigore Manolescu, Mihail Pascaly -
a făcut nenumărate: după Lambert Thiboust (Prăpastiele Bucureştilor), Eugene Scribe,
Germain Delavigne, Henri Murger şi mulţi alţii. Domnul Moftureanu sau Politica cea
mare e o adaptare după Mercadet de Balzac.

- A tradus, mai mult sau mai puţin liber, din Molière (George Dandin sau Bărbatul dat pe
bete, Bădăranul sau Burghezul gentilom), Beaumarchais (Căsătoria lui Figaro),
Bernardin de Saint-Pierre (Mulatrul), precum şi din Mellesville, Charles Desnoyers,
Casimir Delavigne, Frederic Soulie, D'Ennery, Eugene Labiche etc. Exploatând până la
saturaţie comicul de limbaj, mizând pe firesc şi spontaneitate, pe Millo îl interesează nu
realizarea literară, ci argumentele spectaculare ale textelor asupra cărora se opreşte.

http://www.crispedia.ro/Matei_Millo

58
Cuplul Millo (director de scenă) – A. Gatineau (regizor):

- În timpul directoratului său la Teatrul din Iași, Millo întocmește un regulament de

organizare interioară, în care stabilește atribuțiile regizorului ca „împuternicit și locțiitor
al Direcției”, dator „să privegheze asupra bunei desfășurări a repetițiilor și
reprezentațiilor și să controleze cu 12 ceasuri înainte toate accesoriile trebuincioase
fiecărui spectacol”. Tot regizorului îi revine ca principală îndatorire „izbutirea scenică a
bucăților, după povățuirea Direcției”, ca și „supravegherea învățării rolelor date pe la
artiști”.

- Millo lucrează în tandem cu regizorul Adolphe-Francois Gatineau (1816, Paris – 1883,

București), pe care îl aduce în 1860 la București, ca regizor la Teatrul Național. Venit în
țară cu trupa lui Delmary în 1846, indigenat în 1882, Gatineau a lucrat la început pentru
trupa franceză din Moldova, oferindu-și serviciile și trupei românești. Observând gustul
publicului ieșean pentru tablourile vivante, pledează pentru folosirea unui dicționar al
stilurilor arhitecturale și de design interior, pe epoci… La București Gatineau exploatează
la maximum posibilitățile tehnice ale scenei utilate încă din 1852 de specialiști germani,
din Mannheim. Piesele de mare spectacol pe care le montează în stagiunea 1861-1862 îl
consacră la București drept primul maestru al efectelor scenice din teatrul nostru. Cu
acest fel de montări, Gatineau practica din plin specificul artei romantice de ilustrare
scenică a supranaturalului, de realizare a așa-numitelor efecte panoramice – mișcarea
valurilor, mobilitatea vaselor pe apă, triumfurile și apoteozele de final, cu tablourile
trucate în care apăreau îngeri și nimfe suspendate printre nori.

- În contractul din 1868, Millo stabilește exact raportul director de scenă-regizor după cum
urmează: „domnul Gatineau, primul regizor al Teatrului Național, singur să aibă dreptul
de a face mizele în scenă a pieselor, iar directorul de scenă să conducă studiile, probele,
lecțiile și reprezentațiile în sala de repetiție și pe scenă, cu ajutorul lui Gatineau, căruia îi
mai cade în sarcină pregătirea accesoriilor și recuzitelor necesare rolurilor în care va juca
Millo”.

- Gatineau a mai colaborat și cu Pascaly. A făcut echipă cu pictorul decorator Gaetano

Labo.

59
Bogdan Petriceicu Hasdeu (1838-1907)

- Toată opera dramatică a lui B.P. Hasdeu e concentrată într-un deceniu: Reposatul
postelnic (tragedie istorică într-un act) datează din 1862, Domnița Rosanda, schiță
dramatică în 5 acte – din 1865, Răzvan Vodă, poem dramatic în 5 cânturi - din 1865
(reprezentat în 1867, când apare și în foaia „Perseverența” și în volum), Orthonerozia,
comedie în 2 acte - din 1871 (reprezentată în 1879 sub titlul Trei crai de la răsărit).

- În 1872, Hasdeu publică Istoria critică a românilor (din care s-a inspirat Al. Davila ptr.
piesa Vlaicu-Vodă)

- Reposatul postelnic – tragedie presărată cu atrocități, dar și personaje mărețe, scrisă în

stilul romantic. Pune în contrast epoca de glorie a lui Ștefan cel Mare cu cea decadentă a
lui Ștefăniță, pregătind calea apariției trilogiei lui Delavrancea (Apus de soare-Viforul-
Luceafărul). Postelnicul Șerpe e simbolul vechii Moldove – de aici titlul piesei -, deși
personajul principal e Moțoc. Acesta îl evocă pe Macbeth prin setea de mărire. Îl ucide pe
Șerpe din partida lui Ștefan cel Mare, dar pare pregătit să îl ucidă în viitor și pe Ștefăniță,
de partea căruia îl aflăm la început. În Răzvan și Vidra, eroina, ca nepoată a lui Moțoc, se
dovedește la fel de ambițioasă și de mândră.

- Domnița Rosanda (rebotezată Femeia) – dramă romantică despre fiica lui Vasile Lupu,
căsătorită cu viteazul cazac Timuș (Timoftei) Hmelnițki din patriotism, în ciuda iubirii
sale pentru principele polon Dimitrie Wiszniewiecki. Piesa exaltă virtuțile feminine
încarnate de domniță: iubire, suferință, capacitate de a se jertfi. La prima reprezentare a
acestei piese, în 1866, care a fost un insucces, sufleor a fost I.L. Caragiale (în timp ce
Costache Caragiali juca în spectacol).

- Răzvan și Vidra – dramă inspirată de un personaj istoric din sec. XVI, dar și de viața
autorului însuși. Hasdeu a pornit în creionarea protagonistului de la un studiu al lui
Nicolae Bălcescu. Născut țigan, Răzvan ajunge în armata polonă, unde avansează rapid în
grad, datorită calităților militare excepționale. Întors în Moldova, este numit agă de către
Aron-vodă, pe care îl trădează, contribuind la răsturnarea sa de către principele

60
 Transilvaniei, Sigismund Bathory. Drept recunoștină, acesta din urmă îl numește domn al
Moldovei, sub suzeranitatea sa. După 5 luni de domnie, Răzvan, plecat în ajutorul lui
Mihai Viteazul, este detronat în absență de partida lui Ieremia Movilă, cu ajutor polon, și
învins într-o bătălie lângă Suceava. Fugar, e prins și tras în țeapă. În drama lui Hasdeu
Răzvan apare drept un personaj mult mai complex, adesea contradictoriu. El apare în
ipostază de cărturar, de haiduc, de condotier în slujba Poloniei, conducător orgolios,
trădător și la rândul său trădat de vechii tovarăși – Vulpoi, Răzeșul, Tănase -, care moare
însă eroic, cu spada în mână, recitând cuvintele Eclesiastului „toate sunt deșertăciune”.

- Vidra - alter-ego-ul eroului excepțional, care trăiește în cultul valorilor umane

excepționale. Mai mult decât o descendentă a lui lady Macbeth – ea își sacrifică poziția și
averea pentru a se dedica operei de modelare a bărbatului dorit, după proporțiile intuite în
el. Prin ambiție ea e monomană, are un caracter unitar, îndârjit în a-și urmări ținta, în
timp ce Răzvan e un caracter romantic, instabil sau labil, furtunos, dar și foarte
impresionabil. „Răzvan sau cum se pervertește un suflet pur”, scrie Florin Faifer despre
avânturile nobile deviate ale personajului… Răzvan întruchipează titanul, geniul
neînțeles.

- Piesa a fost reprezentată ptr. prima oară de trupa lui Pascaly, în 1867, cu Mihail Pascaly
în rolul lui Răzvan și cu Matilda Pascaly în rolul Vidrei.

- Orthonerozia – satiră filologică inspirată de disputa latiniștilor (transilvăneni) și a

franțuzomanilor, și de apariția controversatului Dicționarulu limbei romane, redactat de
Laurian și Massim, cu girul Societății Academice (1871). (E vorba de un dicționar care
promova etimologismul și latinismul, adică scrierea limbii române după principii
etimologice, nu fonetice – prin revenirea la forma originară a cuvintelor, mai ales a celor
de origine latină sau romanică; slavismele, turcismele, grecismele trebuiau, pe cât posibil,
eliminate din limbă, în concepția autorilor.)

- Hagi Pană, negustor cu stare și proprietarul unui magazin alimentar, vrea să-și mărite
fata, Marița, educată la pension, pe care și-o dispută Jorj, franțuzitul, și Numa Consule, și
care e iubită în secret de Petrică, tejghetarul. Piesa are caracter de farsă, dar efectele
comice sunt obținute preponderent prin exploatarea limbajului. O serie de elemente

61
 prefigurează realizări ale dramaturgiei românești precum Hagi Tudose de Delavrancea
(figura negustorului zgârcit) sau O noapte furtunoasă de I.L. Caragiale (citirea ziarului,
figura lui Jorj, care o anunță pe cea a lui Rică Venturiano, figura lui Petrică, care îi anunță
pe Chiriac și Spiridon). Lucrarea a fost reprezentată în 1879 pe scena Teatrului Național,
în distribuție figurând Ștefan Iulian, Frosa Sarandi, Aristizza Romanescu.

I.L. Caragiale despre Răzvan și Vidra, în Cercetare critică asupra teatrului românesc (1878):

„Ne-am făgăduit către publicul cititor să-i dăm aici un șir de articole critice asupra
teatrului românesc și ne grăbim a ne ține de făgăduială.

După cum am pus de gând, vom cerceta de-a rândul, întocmai cum urmează, punctele:
literatura, arta, scena și administrația în teatrul național. Să lămurim, însă, că zicând teatru
național vrem să zicem teatrul de astăzi, iar nu teatrul de altădată; că zicând literatura în teatru
înțelegem repertoriul teatrului nostru de la o vreme încoace —și astfel, firește, critica de față nu
se poate întinde la o dezbatere asupra literaturii dramatice românești — care a cam existat
odinioară — nici are de obiect a intra în istoria teatrului la noi. Și ca să nu acoperim zadarnic
spațiul foarte prețios al gazetei, să și începem prin “literatura în teatrul nostru”, făcând o dare de
seamă categorică asupra repertoriului acestui teatru.

În acest repertoriu, piesele se împart în trei mari categorii: localizări, plagiate și traducții.
Afară de acestea, mai este încă o categorie foarte mică, pierdută în grămada celorlalte trei, dar pe
care, pentru interesul obiectivității cercetării de față, nu trebuie s-o dăm uitării — categoria
pieselor originale, cari sunt așa de puține că le-am putea număra pe degete.

E de neapărată nevoie, pentru a fi deslușiți, să privim în parte fiecare din aceste categorii:
așadar, să urmăm astfel, luând mai întâi categoria cea mică.

Un străin cu minte și cu cunoștință de ce va să zică cultură omenească, picat de curând în

București, și care ar fi văzut clădirea, frumoasă pe dinăuntru, ca și pe dinafară, a teatrului nostru,
ar crede că glumim sau ne batem joc de dânsul daca i-am spune că în limba românească, afară de
o singură deosebire, și aceea nu tocmai-tocmai, n-avem nici o piesă originală cumsecade —
adică nici una.
62
 Acelei singure deosebiri — fiindcă e singură — i se cuvine o luare-aminte în parte, și de
aceea ne oprim asupra piesei Răzvan-vodă , acte în versuri, de d. Hăsdeu, împotriva căreia sunt
destule de zis.

Mai întâi, această „poemă dramatică”, cum o numește autorul, nu este clădită pe un plan
de dramă, ci pe un plan de poveste, și cum că între aceste două feluri de plan deosebirea este
însemnată, nici mai încape vorbă. În o poveste, catastrofele se petrec și se înșiră neatârnate unele
de altele, neavând altă rudenie între ele decât că sunt mai mult ori mai puțin atingătoare de ființa
aceluiași subiect — întocmai ca niște mătănii: boabele între ele înseși fiind neatârnate, sunt
numai petrecute și înșiruite pe același fir; putem tăia firul ori în ce parte și lăsa să cază oricâte
boabe: daca înnodăm firul la loc, mătăniile, deși cu mai puține boabe, sunt tot mătănii. Altfel,
însă, trebuie să fie planul unei drame; aci, catastrofele atârnă una de alta, curg una din alta, se țes
una cu alta pentru același sfârșit, adică pentru pregătirea catastrofei celei mari, a încheierii sau a
deznodământului — întocmai cum celulele organice atârnă una de alta și se țes între ele înseși
pentru a forma organele, cari lucrează toate spre același sfârșit, adică spre constituirea și
iconomia ființei; aci nu mai putem, ca la mătănii, să smulgem sau să ciuntim organele ori de
unde și oricum, fără ca să nimicim ființa sau cel puțin să-i zdruncinăm toată iconomia.

În poema dramatică a lui d. Hăsdeu, scene întregi, un act sau și mai multe chiar se pot
scoate fără a jicni iconomia întreagă a clădirii; scenele și actele rămase vor fi de sine stătătoare și
ne vor da o înfățișare, deși mai restrânsă, totuși, însă, deplină a unei cutare părți din viața eroului.

Un alt cusur oarecum însemnat în Răzvan este și felul versificației. În mai nici unul din
versurile acestei poeme nu s-a ținut seamă de cerințele accentelor: pretutindeni accentul firesc al
vorbirii este răsturnat, astfel că rare sunt cuvintele cari, în citirea ritmică a versului unde se
găsesc, să sune așa cum se aude sunând în vorbirea obicinuită.

Cu toate astea, însă, Răzvan este și va rămâne o bucată „cinstită” în literatura noastră,
pentru că în această scriere închipuirea este sănătoasă, caracterele sunt originale și în mare parte
bine păstrate, și multe scene sunt cu adevărat dramatice și vrednice a mișca sufletul privitorilor;
iar mai presus de toate, pentru că în Răzvan sunt gândiri curate, spuse limpede cu vorbe frumoase
românești, de ți-e dragă lumea să le auzi.

Afară de Răzvan — nimic.

63
 La tot ce s-a produs ca literatură originală de teatru, câtuși de puțin nu i se cade acest
nume.”

De pe Crispedia:

„Într-un şir de drame istorice - de menţionat Răposatul postelnic (1862) şi Domniţa Rosanda
(1867) - numai Răzvan şi Vidra este considerată o capodoperă. Totodată, în evoluţia dramei
istorice româneşti, lucrarea se înscrie drept cea dintâi operă de valoare. Prezentată pe scenă şi
publicată în 1867 cu titlul Răzvan-Vodă, iar din 1869 intitulată Răzvan şi Vidra şi redefinită ca
„poemă dramatică”, piesa explorează acelaşi secol al XVI-lea în Moldova, atât de frecventat în
literatura română. Pe un fundal social larg, care integrează, în manieră paşoptistă, contradicţiile
unei epoci dominate de nedreptate şi cruzime, se conturează destinul neobişnuit al unui rob ţigan
eliberat, ajuns, în pofida ascendenţei umile, domn al ţării. Răzvan, „un paria îmbrăcat în hainele
efemere ale puterii” (G. Călinescu), îşi înfăptuieşte visul de mărire, trăieşte exaltarea înălţării şi
amărăciunea prăbuşirii. Drum care s-ar motiva nu atât prin caracterul eroului, „om de voinţă şi
de putere” (G. Călinescu), hotărât să lasă din limita la care îl constrângea condiţia iniţială şi
înfrânt ulterior dintr-un lapsus al lucidităţii, cât printr-o decizie mai înaltă, de dincolo de individ,
prin soarta „care ţese nevăzută toate lucrurile-n lume”, cum spune chiar Răzvan. Ceea ce ar
însemna că „piesa trebuie citită ca o tragedie a predestinării” (Nicolae Manolescu).

Ca şi Ruy Blas al lui Victor Hugo, eroul este înzestrat cu însuşiri care îi atestă o nobleţe mai
presus decât aceea a sângelui. Revoltat împotriva oprimării de orice fel, cu vorbă semeaţă,
demnă, Răzvan, care va fi ameninţat cu moartea şi din nou cu robia, alege calea codrului. Îi este
dat să cunoască acum pe Vidra, nepoată a boierului Motoc, născută sub zodia teribilelor ambiţii
ale strămoşilor ei. Vidra desluşeşte în Răzvan, omul de care se îndrăgosteşte pe loc, o energie
fără seamăn. Tot ea va fi cea dintâi care uită de prejudecăţi şi aşează în faţa lui o oglindă de care
acesta avea atâta nevoie. Răzvan se vede astfel confirmat în credinţa-i secretă şi, depăşind la
rândul lui prejudecăţi, descoperă în Vidra imboldul care să-i sprijine ascensiunea. Pentru că între
ei există mai degrabă o asemănare de structură, amândoi vor să trăiască în plină lumină, în glorie.
Mistuit de patima puterii, Răzvan trece când şi când prin momente de şovăială, depăşite cu
ajutorul Vidrei, care îi reaminteşte, inteligent şi tenace, ţelul. Până la un punct de răscruce, când,

64
surprinzător, Vidra ezită, are îndoieli şi produce avertismente. Numai Răzvan crede că momentul
îi e prielnic, răstoarnă pe Aron-Vodă şi îi ia sceptrul. Visul fostului rob se spulberă însă repede:
ca proaspăt domn, Răzvan moare apărându-şi tronul. Acuzele se pot îndrepta acum spre Vidra,
văzută de cei din preajma lui Răzvan ca o femeie aprigă, vinovată de câte se întâmplaseră.

În dramă, Hasdeu configurează, mai întâi, o frescă istorică şi socială cuprinzătoare. Boieri,
ţărani, târgoveţi, haiduci, oşteni întreţin în jurul celor doi eroi un comentariu bine individualizat.
Scrisă în versuri, drama alternează spectaculos impetuozitatea, retorismul tumultuos cu tonurile
grave ori lirice, cu tentele comice, de sorginte populară. Există însă în urzeala piesei o meditaţie
tulburătoare asupra nestatorniciei sorţii, asupra zădărniciei atotstăpânitoare în răgazul pământesc.
E un spor de profunzime reflexivă pe care drama istorică românească îl va recâştiga mult mai
târziu. Ca urmaşi mai apropiaţi, V. Alecsandri, Al. Davila şi B. Delavrancea nu şi-au întrecut, din
această perspectivă, modelul.

În fine, Hasdeu încearcă şi genul comic, scriind Orthonerozia (1871-1872), intitulată apoi
Trei crai de la răsărit (1879). Piesa, îndreptată împotriva snobilor şi a stricătorilor de limbă, se
dezvoltă ca o reuşită comedie de moravuri, cu mijloace superioare celor din vodevilurile lui V.
Alecsandri, anunţând trăsături care vor consacra excelenţa lui I.L. Caragiale.”

http://www.crispedia.ro/Bogdan_Petriceicu_Hasdeu

Mihail Pascaly și romantismul în arta scenică:

https://www.facebook.com/media/set/?
set=a.148519948667788.1073741855.147735218746261&type=3 (poze)

- Mihail Pascaly (1830, Bucureşti - 30 septembrie 1882, Bucureşti) - actor, regizor,

director de teatru, autor dramatic, publicist, traducător şi profesor. De origine greacă,
familia lui Pascaly era una de oameni nevoiaşi. După şase clase urmate la şcoala de la
„Sf. Sava” din Bucureşti, el intră în trupa de diletanţi a lui Costache Caragiali, pe care îl
părăseşte destul de curând în favoarea lui Matei Millo. A dat reprezentaţii în mai multe
oraşe, în Transilvania şi Banat fiind întâmpinat sărbătoreşte. În 1860 şi în 1862
călătoreşte la Paris, unde are ce învăţa de la actorii reputaţi ai momentului. După o

65
 concurenţă acerbă, obţine în două rânduri (1871-1874 şi 1875-1877) concesiunea
Teatrului celui Mare din Bucureşti. În 1877, Pascaly este primit în Societatea Dramatică,
atunci înfiinţată, iar, între 1878-1879, se află, împreună cu C.A. Constantiniu, la direcţia
Teatrului Naţional din Iaşi. Ultima perioadă a vieţii e dramatică pentru marele actor, care
îşi pierde soţia şi fiica, el însuşi fiind chinuit de ftizie, care îl va răpune.

- Artist romantic pasionat şi tumultuos, Pascaly avea o frenezie a jocului dusă până
aproape de paroxism. Cu temperamentul său patetic, se lăsa furat cu uşurinţă de o
manieră retorică, exaltată. Prin excelenţă interpret de melodramă, deşi nu a evitat
partiturile de comedie, a abordat mari roluri ale dramaturgiei universale (Hernani, Kean,
Don Carlos, Ruy Blas, Faust), fiind primul interpret, la noi, al lui Hamlet, ca şi al lui
Răzvan, din piesa lui B.P. Hasdeu. Stăpânit de ideea unui teatru edificat pe baze sigure,
aşezământ privilegiat şi important factor de civilizare, a întocmit nenumărate memorii,
apeluri, declaraţii, precum şi mai multe proiecte de reorganizare teatrală. Sugestiile şi
propunerile îi apar în publicaţiile vremii („Românul”, „Timpul” şi „Reforma”), unde el
găseşte de cuviinţă să se răfuiască, iar şi iar, cu Matei Millo, de care fusese cândva
apropiat şi care îi fusese asociat la tălmăcirea unor texte dramatice franţuzeşti.

- Polemica se extinde şi în broşuri precum Respect adevărului (1863), semnată împreună

cu Matilda Pascaly şi C. Dimitriade, unde sunt cuprinse câteva din ideile sale despre
teatru. Ceea ce trebuie să urmărească scena nu este numai delectarea, ci şi instrucţia
morală. Ţinta ar fi luminarea spiritelor prin adevăr, frumuseţe, nobleţe, respingându-se tot
ce apare înjositor, ridicol sau artificial. În viziunea lui Pascaly, măreţia unui spectacol nu
e de conceput în afara unor decoruri impunătoare, a costumelor bogate şi adecvate, a unei
muzici armonioase. Autorul dramatic este lipsit însă aproape cu desăvârşire de înzestrare.

- Piesele sale, pline de înălţătoare sentimente patriotice, sunt compuneri ocazionale,

evocând Unirea, omagiind câteva figuri de domnitori (Moartea lui Constantin
Brâncoveanu, scrisă împreună cu Antonin Roques), brodând mici peripeţii în jurul unor
personaje celebre în epocă (Baba Hârca, cuconul Bârzoi). S-au publicat doar Viitorul
Româniii (1859) şi 21 iuniu sau Treisprezece ani în urmă. Un ciorbagiu şi un zavragiu
(1861). Localizările - după Victorien Sardou, Philippe Dumanoir şi Fernand Lafargue,
Louis-Francois Clairville şi Ernest Gillet - sunt făcute cu o anume abilitate, ceea ce nu l-a

66
 scutit pe Pascaly de acuzaţia, excesivă, de plagiat, emisă de I.L. Caragiale. Mai
emancipată faţă de original ar fi „comedia locală” Haimanalele, după Alfred-Neocles
Hennequin şi Alfred-Charlesmagne Delacour.

- A tradus mult, şi din Molière (Amorul doctor) sau din Victor Hugo (Ruy Blas, versiune în
proză), preferinţele lui îndreptându-se, totuşi, spre autori de melodrame cum sunt
Adolphe D’Ennery, Eugene Cormon, Auguste Anicet-Bourgeois, Paul Feval, Alexandre
Dumas, Emile Moreau, Paul Siraudin, Eugene Labiche, Jean-Francois-Alfred Bayard,
Paul Deroulede, Casimir Delavigne, Emile Augier, Alexandre Dumas-fiul, Octave
Feuillet, Edmond Gondinet, Ernest Legouve, Paul Meurice, Jules Sandeau, Victor Sejour,
Louis-Emile Vanderburch, Eugene Granget, Charles Duveyrier şi alţi câţiva.

http://www.crispedia.ro/Mihail_Pascaly

Mihail Pascaly – director de scenă

- cea mai reprezentativă figură a acestei perioade în ceea ce privește încercările de

modernizare a regiei românești

- citește, adnotează, traduce cu fervoare tot repertoriul romantic și de melodramă, dar și

comedia jucată al Paris.

- E perioada de disoluție a romantismului, de înflorire a comediei de moravuri burgheze,

de factură realistă. Decorul pictat, perspectivele largi și peisajele deschise lasă tot mai
mult loc în scenă interiorului familiar, mobilei reale, cadrului concret de viață.
Mizanscena capătă o importanță cu totul deosebită. Pascaly face cu trupa lui (Compania
dramatică de la Bossel, 1863-1864) școală, insistă ptr. comunicarea firească între
parteneri, pledează ptr. prioritatea textului, valoarea educativă și forța emoțională a
cuvântului rostit.

Aristizza Romanescu (1854-1918)

https://www.facebook.com/media/set/?
set=a.147745048745278.1073741830.147735218746261&type=3 (poze)

67
 Aristizza Romanescu (24 decembrie 1854, Craiova - 4 iunie 1918, Bucureşti) - actriţă de
teatru şi profesoară de artă dramatică. Fiică şi nepoată de actori (Costache Dimitriade – tatăl,
Theodor Theodorini – unchiul), Romanescu a fost legată de scenă încă din copilărie, crescând
aproape în culisele teatrului, cunoscând din plin toate eforturile cerute de adevărata creaţie. Mică
de statură, aparent ştearsă ca înfăţişare, dar înzestrată cu o excepţională vitalitate, cu un
temperament puternic, o voce melodioasă şi un dinamism interior remarcabil, actriţa a reuşit să
se impună, modificând până şi concepţia consacrată despre marile eroine clasice, înlocuind
frumuseţea fizică statuară cu expresivitate, iar prestanţa, cu sensibilitate. 

A făcut totul pentru a-şi cizela talentul şi niciodată n-a considerat că este suficient. În
plină maturitate, ea pleacă la Paris, unde studiază cu Delaunay şi Got, perfecţionându-şi
mijloacele de expresie. Pentru a-l înţelege cu adevărat pe Shakespeare, o urmăreşte pe Ellen
Terry în memorabilele ei creaţii. Citeşte foarte mult, vizitează muzeele, căutând, pentru fiecare
rol şi fiecare moment important al unui personaj, cea mai potrivită expresie sau cel mai sugestiv
gest. Ca profesoară la Conservator, Romanescu scrie un curs de artă dramatică, dezvoltându-şi
principiile de lucru, fundamentând, în bună măsură, din punct de vedere teoretic, arta noastră
interpretativă. 

De numele actriţei Romanescu se leagă cele mai multe eroine din dramaturgia
românească şi universală prezente pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti la sfârşitul veacului
XIX şi primele decenii ale secolului XX, cum ar fi Julieta din Romeo şi Julieta, Desdemona din
Othello, Lady Macbeth din Macbeth, Ofelia din Hamlet, Catarina din Femeia îndărătnică de
Shakespeare, Amalia din Hoţii şi Regina din Don Carlos de Schiller, Regina din Ruy Blas de
Victor Hugo, Zoe Trahanache din O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale, Getta din Fântâna
Blanduziei şi Iulia din Ovidiu de Vasile Alecsandri etc. În repertoriul contemporan a fost o
emoţionantă Denise din piesa cu acelaşi nume de Alexandru Dumas-Fiul, eroina principală din
Patrie de Victorien Sardou, din Francesca da Rimini de Silvio Pelico etc. Alături de Grigore
Manolescu, Romanescu întreprinde primul turneu românesc la Viena, în 1891, cu Hamlet şi
Romeo şi Julieta de Shakespeare, Mândrie şi amor (Maitre des forges) de Georges Ohnet şi
Nerone de P. Cossa. 

Printre cele mai importante dimensiuni ale talentului ei a fost şi acea excepţională
capacitate de a putea juca cu aceeaşi putere de convingere, cu acelaşi farmec şi impact asupra

68
spectatorilor. Concepţia ei despre teatru se găseşte, nu numai în cursul de Artă dramatică, ci şi în
volumul de Amintiri, consacrat unor importante momente din istoria teatrului românesc, la
făurirea căreia şi-a adus o contribuţie importantă. A jucat, de asemenea, în vodeviluri şi în
melodrame, fiind întotdeauna excelentă, indiferent de calitatea textului. A crezut în spectator şi
în obligaţia interpretului de a fi foarte bun, dând publicului clipe de autentică bucurie spirituală.

http://www.crispedia.ro/Aristizza_Romanescu

Grigore Manolescu (1857-1892)

https://www.facebook.com/media/set/?
set=a.147763878743395.1073741832.147735218746261&type=3 (poze)

Grigore Manolescu (28 martie 1857, Bucureşti - 14 iulie 1892, Bucureşti) - actor de
teatru, poet şi traducător. A trecut ca un fulger prin teatrul românesc, lăsând însă amintiri de
neşters. A fost interpretul marilor eroi din dramaturgia universală şi românească, de la sfârşitul
veacului trecut, jucând cu acelaşi succes personaje unice precum Hamlet, Romeo, Ruy Blas,
Macbeth şi Despot Vodă din drama cu acelaşi nume a lui Vasile Alecsandri, după cum junii
primi din dramele la modă, între care Armand Duval din Dama cu camelii de Alexandre Dumas -
Fiul sau eroii lui Scribe. Şi totuşi acest actor, căruia nu i se poate reproşa nimic, apreciat în
primul rând pentru vocea lui melodioasă şi dicţiunea perfectă, era să nu fie primit la Conservator
din cauza unui defect de vorbire, învins însă printr-o muncă plină de tenacitate. 

A fost elevul lui Ştefan Vellescu la Conservatorul din Bucureşti şi a început prin a juca
roluri de compoziţie, personaje episodice, putând fi văzut în toate genurile de teatru, în drame, în
farse, în comedii şi vodeviluri. Această ucenicie, cu toate că n-a durat mult, i-a folosit, ajutându-l
să-şi dea seama de importanţa nuanţelor, de avantajele unui joc simplu şi firesc, renunţând astfel
la retorismul şi emfaza existente încă la sfârşitul veacului trecut, în interpretarea marelui
repertoriu. În 1878, face o autentică creaţie în Ruy Blas de Victor Hugo, obligând prin jocul său,
entuziast şi înaripat, dar firesc şi sobru, la o adevărată reconsiderare a concepţiei despre eroii
romantici. 

69
 Începând cu această dată, el este nelipsit din distribuţia tuturor pieselor mari, dând
strălucire, alături de Aristizza Romanescu şi C.I. Nottara, eroilor shakespearieni, celebrilor eroi
romantici, personajelor principale din dramele istorice româneşti, după cum şi repertoriului
contemporan de atunci. Convins că arta teatrală românească se poate măsura cu cea europeană, a
organizat, în 1891, primul turneu la Viena, jucând în Hamlet şi Romeo şi Julieta de Shakespeare,
în Mândrie şi amor (Maitre de forge) de Georges Ohnet şi în Nerone de P. Cossa. O boală
necruţătoare, provocată în bună parte de eforturile supraomeneşti făcute de-a lungul anilor, i-a
curmat viaţa în plină ascensiune, lăsând pentru totdeauna în teatrul românesc amintirea unui
artist pentru care nici un sacrificiu nu era prea mare, atunci când era vorba despre artă sau despre
public.

Poate dacă s-ar fi putut impune vocea sa sau s-ar fi filmat rolurile sale - lucru absolut
imposibil, pentru că a trăit înaintea cinematografului - jocul său ne-ar fi încântat şi astăzi prin, -
aşa cum subliniau comentatorii vremii - echilibrul, simplitatea şi sobrietatea lui, în comparaţie cu
jocul celor socotiţi „romantici”, ca Mihail Pascaly, sau Costache Caragiali. Împreună cu
generaţia lui, cu Aristizza Romanescu, cu C.I. Nottara, Manolescu a pregătit publicul şi mai ales
pe interpreţi pentru reformele ce urmau să vină, pentru trecerea de la un repertoriu romantic, la
unul realist-psihologic, de la costumul de epocă, la hainele contemporane. A rămas în mintea
tuturor ca un mare actor şi ca un îndrăzneţ deschizător de drumuri, prin organizarea primului
turneu la Viena, ca un om atent la reformele ce aveau loc în timpul vieţii sale în Europa.

Cursul 12 – Barbu Ștefănescu Delavrancea și influența naturalismului/verismului.

Constantin Nottara – creații memorabile în piesele istorice ale lui Delavrancea.

Barbu Ștefănescu Delavrancea (1858-1918)

- opera lui Delavrancea e o sinteză a pasionalității romantice cu luciditatea naturalistă

(Caragiale, râzându-și de opera în proză a lui Delavrancea, spunea că „rețeta” unei
„novele a la Delavrancea” constă în prelucrarea unei „întâmplări din capitală” apărută la

70
 rubrica de senzație a ziarelor și transcrierea ei „cu cuvinte luate din cronici”, din vechile
letopisețe).

- Delavrancea face trecerea de la inspirația după modelul dramei romantice a lui Hugo la
inspirația după modelul shakespearian, filtrat prin Balzac (el scrie „o literatură
shakespeariană mai științifică”, după propria caracterizare a naturalismului).

- scriitorul a ajuns astfel la formula dramei epico-lirice, care sintetizează patosul liric cu o
caracterologie minuțios întocmită.

- trilogia istorică dedicată Mușatinilor a fost elaborată între 1908-1910. Delavrancea s-a
documentat serios din cronicile lui Ureche, Neculce, Canta, Șincai, din monografii
recente. El a încercat prin trilogia sa să organizeze dramatic niște vieți paralele, cu un
străveziu substrat moralist.

- Apus de soare – slăvirea geniului titanic (Ștefan cel Mare);

- Viforul – blamarea cruzimii neputinței (Ștefăniță);

- Luceafărul – încercare de împăcare a sentimentelor înalte cu structura eroului obișnuit

(Petru Rareș);

- Alternarea a 2 planuri de joc: unul ceremonios, istoric și romantic, altul poporan, familiar
și realist (model Shakespeare);

- Irinel, dramatizare după o nuvelă proprie, 1911: iubirea nefericită a unui tânăr intelectual
(Iorgu) pentru o suavă verișoară și sfârșitul tragic provocat de atitudinea ostilă a unui
unchi de modă veche.

- Hagi Tudose, dramatizare a propriei nuvele, 1913 – descripția comico-dramatică a

mahalalei bucureștene (ceaprazarul Matache și soția lui, Gherghina Profirel, nepoata
avarului, iubită de Culai, precupețul etc.). (Ceapraz= șiret, panglică sau ciucure de mătase
sau de fir, cu care se împodobesc hainele (militare), draperiile, tapițeriile etc.)

- Spre deosebire de Harpagon, eroul lui Delavrancea este un zgârcit sofisticat, sprijinindu-
și patima joasă pe iluzia superiorității sale morale față de oamenii supuși „dimonului”

71
 plăcerilor pământești. Asceza avariției comportă pentru Hagi Tudose justificarea unei
libertăți interioare (iluzorii): el singur nu este un rob al dorințelor trupești, ci stăpânul și
batjocoritorul lor. Contrastul dintre acest puritanism aprins și amorul nefiresc al Hagiului
pentru farmecele unei ceaprăzărese dă întreaga dimensiune a tragismului său derizoriu.

- A doua conștiință, 1916, nereprezentată (drama romantică a năzuinței omului de elită

către formele absolutului – obsesia avocatului Rudolf ptr. Gioconda, femeia enigmatică
pictată de Leonardo Da Vinci, pe care o întrezărește în frumoasa Melanie).

Naturalismul : curent literar constituit în Franța, ca o prelungire a realismului, între 1860 - 1890,
sub influența realismului prozatorului Gustave Flaubert și a pozitivismului istoricului Hypollite
Taine. Alte influențe: evoluționismul lui Ch. Darwin, fiziologia experimentală inițiată de medicul
Claude Bernard, criminologia lui Lombroso. Naturaliștii încearcă să aplice în artă metodele
științelor pozitive, să reproducă realitatea cu obiectivitate maximă, incluzând și aspectele ei
vulgare, sordide, crude (ba chiar există o predilecție pentru aceste aspecte). Prozatorul Emil Zola
este considerat șeful de școală al naturalismului (teoretizat de către acesta în Romanul
experimental, 1880). Temele predilecte ale scriitorilor naturaliști sunt boala, ereditatea, tarele
biologice, cazurile patologice. Este vorba, de fapt, despre un realism exacerbat, născut ca o
reacție polemică la romantismul patetic. Întemeiat pe teoriile despre influența mediului, despre
psihologia văzută ca manifestare a fiziologicului, despre ereditate, romanul naturalist înfățișează
condiția umană supusă determinismului social și biologic într-un stil neutru, incolor. Scriitorul
întocmește adevărate fișe medicale ale personajelor, cuprinse într-un întreg lanț determinist-
biologic, aplicând metoda de lucru experimentală în construcția romanului.

Caracteristici:

- scriitorul naturalist se substituie omului de știință, copiind fotografic realitatea, fără a evidenția
ceea ce este semnificativ;

- personajele sunt caractere netipice, care acționează în împrejurări întâmplătoare;

- scriitorul înlocuiește „caracterele” cu „temperamentele” – care sunt rezultanta a doi factori:

ereditatea și presiunea mediului social;

- naturalismul reduce ființa umană exclusiv la datele sale biologice;

72
- predilecție pentru stările patologice și pentru tarele ereditare;

- folosește metodele de investigare proprii stiințelor exacte;

- observația minuțioasă, reproducerea realității naturii umane primare, instinctuale;

- utilizarea tuturor registrelor limbajului (deci și a limbajului „vulgar”).

La noi naturalismul a pătruns nu doar prin intermediul literaturii unui Zola, ci și datorită ecoului
pe care l-au avut turneele teatrale ale trupelor italiene. Artiștii italieni (Ermete Novelli, Rossi)
practicau un stil de joc naturalist și au prezentat publicului român piese din dramaturgia italiană
naturalistă – sau veristă, în terminologia italienilor. Vezi
http://ebooks.unibuc.ro/filologie/verism/5-2.htm#52

I.L. Caragiale, Apus de soare. Câteva note (1909) – fragmente:

73
74
 

„Deşi într-un fond fabulos şi poetic, Apus de soare trăieşte mai ales prin realizarea
tipologică a eroului principal. S-a zis, şi pe drept cuvânt, că această dramă desfăşoară conflictul
dintre o mare energie ce nu vrea să piară şi moarte. Însă interesul depăşeşte simpla originalitate a
subiectului şi atinge valoarea unei creaţiuni de întindere universală. În Ştefan cel Mare este
exemplificată cu un rar noroc psihologia autocratului, a tatălui de familie absolut şi, în sfârşit, a
bătrânului.” (George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent)

De pe Crispedia:

75
 „Remarcabilă în opera scriitorului, ca şi în evoluţia nuvelei româneşti, este Hagi-Tudose,
nuvelă publicată în câteva versiuni, începând cu cea din „Lupta literară”, care purta titlul Hagiu
(1887). Într-un desen aproape clasic, labruyerian, Delavrancea realizează aici portretul
caracterologic al unui avar. Scriitorul îşi struneşte lirismul, îşi impune obiectivitate, o stilistică
sobră. Din romantism reţine doar puterea simbolului, iar din naturalism, elocvenţa detaliilor.

Comparat cu modelele, cu avarii din literatura universală, de la Euclio al lui Plaut până la
Grandet şi Gobseck ai lui Balzac, Hagi-Tudose se individualizează printr-un tragism ce
covârşeşte latura comică. Acest găitănar de mahala, fost băiat de prăvălie, care îşi adunase cu
frenezie tăcută aurul, lipsindu-se de orice altă bucurie, îşi trăieşte clipele din urmă într-o tensiune
halucinantă, înspăimântat la gândul că averea i-ar putea fi micşorată ori furată. Desprins de restul
lumii, închis ca într-o hrubă în camera lui mizeră, confruntat numai cu sine şi cu vedeniile pe
care le are, el transferă banului un soi de forţă sacră, capabilă să-l ajute în a-şi inhiba pornirile
fireşti şi să-l facă să se căiască pentru momentele de slăbiciune. Personajul seamănă astfel
marilor posedaţi. Moartea, care îl află îmbrăţişându-şi comoara, îi este un fel de apoteoză.

Când, în 1912, prin dramatizarea nuvelei, Hagi-Tudose este adus pe scenă, personajul îşi
pierde dimensiunea tragică. Scos din singurătatea sa, fărâmiţat într-o serie de relaţii cu oamenii
din jur, Hagi-Tudose devine un hapsân de rând, de unde nuvela îl prezentase ca pe un personaj
aproape fabulos.

Din pasiunea lui Delavrancea pentru teatru s-au născut şi Irinel, dramatizare după
propria-i nuvelă, reprezentată în 1911, dar şi drama psihologică A doua conştiinţă, o interesantă
anticipare a pieselor de factură lirică ale lui Mihail Sebastian şi Victor Ion Popa, publicată
fragmentar în 1914, iar integral abia postum, precum şi piesa Războiul, scrisă cu puţin înaintea
morţii şi rămasă neterminată.

Ca dramaturg, Delavrancea îşi dă însă măsura în trilogia care reînvie istoria Moldovei din
prima jumătate a secolului al XVI-lea, prin figurile domnitorilor Ştefan cel Mare (Apus de
soare), Ştefăniţă (Viforul) şi Petru Rareş (Luceafărul). Continuând o tradiţie de mai bine de o
jumătate de secol a dramei istorice româneşti, în centrul pieselor se află motivul puterii, relaţia
între puterea domnitorului şi interesele ţării. Dacă la B.P. Hasdeu, V. Alecsandri şi Al. Davila
apar pe rând trei posibile ipostaze simbolice, Delavrancea le reuneşte într-o galerie de portrete

76
paralele sau mai degrabă într-un triptic. Conflictele dramatice se raportează la un simbolic etic,
ilustrat de personalitatea lui Ştefan cel Mare, ceea ce susţine ideea complementarităţii celor trei
piese.

În viziunea dramaturgului, Ştefan întruchipează identificarea domnului cu ţara. Cu o

intuiţie remarcabilă sunt alese în Apus de soare clipele din urmă ale vieţii şi domniei lui Ştefan,
când acesta este încercat de boală, tulburat de îndoieli, pândit de zavistnici. În orizontul trecerii,
el se spovedeşte, îşi mărturiseşte, chiar dacă sibilinic, zburdălniciile tinereţii, dorind iertare şi
înţelegere, purificare, ca orice bun creştin.

Pe de altă parte, ca voievod rămâne neclintit în voinţa sa de a lăsa Moldova în mâini

bune, aşa cum fusese ţara patruzeci şi şapte de ani. Om şi domn, Ştefan vrea ca după moarte
numele să nu-i fie acoperit de hulă. El meditează la faptele sale, rememorate cu transfigurare, în
rostiri adânci, elegiace, sacerdotale. Bătrân, obosit şi hărţuit de dureri, ştie să-şi pecetluiască
hotărârile prin gesturi de mare delicateţe faţă de cei pe care îi iubeşte şi printr-un act ferm cu
privire la destinul Moldovei: îi pedepseşte aprig pe boierii uzurpatori şi trece legatul credinţei şi
slujirii ţării unui urmaş învestit în numele voinţei domnitorului, una cu voinţa Moldovei. Ca şi
Mircea din Scrisoarea III a lui M. Eminescu, Ştefan îşi revelează concomitent simplitatea şi
grandoarea.

Apus de soare devine astfel un poem dramatic cu inflexiuni de oratoriu. Alternând planul
epic cu cel liric sau dramatic propriu-zis, piesa este o sinteză unică în evoluţia teatrului istoric
românesc, realizată sub semnul tutelar al romantismului şi în care se produce armonizarea unor
elemente aparent divergente. Înscenarea are autenticitate psihologică, istorică şi, contrapunctic,
aură mitică, hieratică, precum în eposul popular. Dramatismul fiind generat mai mult de
atmosferă decât de acţiune, cuvintelor, ţesute în largi monologuri ori în dialoguri repezi, li se
acordă un rol esenţial.

Cuvântul, capabil să suscite trăiri, emoţii intense, valorizat ca resort dramatic, apare
folosit cu o ştiinţă desăvârşită a efectelor şi în plan retoric. Cea de-a doua dramă a trilogiei,
Viforul, îl prezintă pe Ştefăniţă, domnitor despotic, torturat de orgoliu şi neputinţă, om bicisnic,
scelerat, caracter aflat la antipodul lui Ştefan. Pentru a-şi impune puterea, el are de luptat cu
amintirea sfântă a bunicului său, cu boierii din grupul lui Luca Arbore, bătrânul hatman care îl

77
slujise cu credinţă pe Ştefan. Trebuie să înfrunte, de fapt, pe toţi cei care îl mustră pentru
nevrednicie, amintindu-i de vitejia şi înţelepciunea lui Ştefan. Egocentric, obsedat de himera
puterii, sfidător, nesăbuit şi semeţ, ajunge să săvârşească fapte odioase. Ca şi Alexandru
Lăpuşneanu din nuvela lui C. Negruzzi, Ştefăniţă este imaginat a-şi primi o pedeapsă
înfricoşătoare: moare otrăvit chiar de mâna soţiei sale.

În Viforul, piesă construită după alte reguli decât Apus de soare, personajul nu mai este
un erou. Aici Delavrancea optează pentru modelul dramei shakespeariene, al cărei spirit îl
elogiase adesea. În preajma unui domn dezaxat, sanguinar, fiecare încearcă zadarnic să-şi
găsească liniştea. Prevestirile, ameninţările se transformă cu repeziciune în fapte, tulburând
ordinea firească a vieţii. Ştefăniţă însuşi, ticluitor şi înfăptuitor al unor răzbunări sângeroase, este
ros de nelinişte, încordat uneori paroxistic, în pofida aerului calm, sfruntător. Astfel, sursa
dramaticului se află, de data aceasta, în mişcarea tulbure a interiorităţii, în frământările sufleteşti
şi, concomitent, în întâmplările aduse drept consecinţă în scenă. Acţiunea se precipită, schimbul
de replici e iute, aspru, tăios. Doar câteva personaje mai păstrează, ca purtători simbolici ai unei
moşteniri preţioase, lirismul sentenţios din Apus de soare.

Ultima piesă a trilogiei, Luceafărul, ilustrează o altă faţetă a destinului în istorie: puterea
dreaptă a domnitorului, aceeaşi cu a ţării, este neputincioasă şi se vede uzurpată prin mişelie şi
trădare. Acţiunea dramei, circumscriind timpul dintre venirea lui Petru Rareş în prima lui domnie
şi fuga forţată peste graniţă, este lipsită de relief.

O epocă şi un personaj fără grandoare apar transpuse în maniera, acum neadecvată, din
Apus de soare. Sentimente nobile în expuneri declarative, într-un şir de tirade lirice trenante ori
în obositoare pasaje narative, secvenţe dezlânate, tablouri cu contururi şterse, totul duce spre
impresia de imitaţie, de autopastişă. Câteva chipuri de oameni simpli, creionaţi în linia
realismului simbolic, propriu scriitorului, atrag atenţia.

Cu toate imperfecţiunile ei, Luceafărul nu poate fi desprinsă din tripticul dramatic al lui
Delavrancea, virtuală meditaţie asupra istoriei româneşti. De altfel, se pare că dramaturgul avea
între proiecte o altă trilogie, închinată de data aceasta lui Mircea cel Bătrân, Vlad Ţepeş şi Mihai
Viteazul, domnitori ai Ţării Româneşti.”

http://www.crispedia.ro/Barbu_Stefanescu_Delavrancea

78
Constantin Nottara (1859-1935)

https://www.facebook.com/media/set/?
set=a.149276698592113.1073741862.147735218746261&type=3 (poze)

De pe Crispedia:

„Constantin I. Nottara (5 iunie 1859, Bucureşti - 17 octombrie 1935, Bucureşti) - actor de

teatru, profesor de artă dramatică, scriitor şi traducător. Pentru generaţii întregi Nottara a
reprezentat întruchiparea a tot ceea ce avea mai important şi mai bun teatrul românesc, respectul
faţă de marile valori ale dramaturgiei universale, respectul faţă de public. Admirat până la
veneraţie de elevii şi actorii mai tineri, iubit de public, Nottara a impus prin întreaga sa viaţă şi
prin extraordinara sa putere de muncă, ideea că omul de teatru este un creator autentic, un
demiurg în adevăratul înţeles al cuvântului. Potrivit ca statură, cu trăsături energice, bine
definite, cu o voce amplă, capabilă să atingă tonurile cele înalte, puternică până la tunet sau caldă
şi apropiată în momentele de intimitate, îmbrăcat cu grijă întotdeauna, împărţindu-şi timpul cu
extremă grijă între repetiţii, spectacole, lecţiile de la Conservator şi casă, Nottara s-a identificat
încetul cu încetul cu imaginea unui om de o rară nobleţe sufletească, distins şi echilibrat. A
studiat arta dramatică la Conservatorul din Bucureşti cu Ştefan Vellescu, fiind coleg de clasă cu
Agatha Bârsescu. 

A debutat pe scena Teatrului Naţional încă de pe băncile şcolii, rămânând legat de

această instituţie până la sfârşitul vieţii. Temperamentul său puternic, expresivitatea, capacitatea
de a-şi caracteriza personajele, îndeosebi pe cele de compoziţie sau negative, îl impun încă de la
început. Creează astfel cu un deosebit succes pe Don Salluste din Ruy Blas, de Victor Hugo şi pe
Franz Moor din Hoţii, de Schiller. Nobleţea intelectuală dinamismul interior, forţa de
concentrare îl ajută să treacă şi la repertoriul eroic, la roluri de amplă desfăşurare ca Oedip rege
din tragedia sofocleană, Marchizul de Posa din Don Carlos, de Schiller şi Vlaicu Vodă, eroul
principal din drama cu acelaşi titlu de Alexandru Davila (premiera 1902). Odată cu maturizarea
sa, Nottara abordează din ce în ce mai îndrăzneţ marile roluri ale dramaturgiei universale şi
româneşti, îndeosebi personaje ca Regele Lear de Shakespeare, Ştefan cel Mare din Apus de

79
soare, Luca Arbore din Viforul, ambele de Barbu Ştefănescu Delavrancea, Horaţiu, poetul plin
de înţelepciune din drama istorică Fântâna Blanduziei de Vasile Alecsandri etc. 

Cu toate că jocul său poartă pecetea emfazei romantice, există la acest actor un simţ al
echilibrului, şi îndeosebi, un efort de caracterizare socială şi psihologică a personajelor care ajută
la estomparea exagerărilor, demonstrând limpede elementele definitorii de trecere către un joc
realist, ponderat, sobru. Fără să renunţe la expresivitatea şi puterea de sugestie a gestului larg,
retoric sau ale unei voci bogate în tonuri şi întindere, Nottara nu se bazează pe elemente
exterioare, ci numai pe puterea de comunicare şi emoţionare provenite din înţelegerea şi
rezolvarea vieţii sufleteşti a eroului, a frământărilor lui interioare. Deşi repertoriul grav, serios,
rolurile copleşitoare ca forţă dramatică l-au definit, Nottara a ştiut cu inteligenţă şi subtilitate să
rezolve şi unele personaje de comedie printre care Tartuffe, eroul lui Molière din piesa cu acelaşi
titlu, sau Ştefan Tipătescu din O scrisoare pierdută, de I.L. Caragiale. Compoziţii de mare
valoare a dat actorul şi în roluri ca Luca din Azilul de noapte, de Maxim Gorki sau Sir Patrick
Cullen din Medicul în dilemă, de G.B. Shaw. 

Timp de peste 30 de ani a fost profesor de artă dramatică la Conservatorul din Bucureşti,
formând şi ajutând să se afirme zeci de interpreţi. A fost şi regizor, cu atât mai mult cu cât la
începutul secolului conceptul de regie încă nu era cristalizat, actorii cu experienţă şi forţă
organizatorică, fiind cei care supravegheau spectacolul, urmărind, mai ales, armonizarea
ansamblului, jocul partenerilor, fidelitatea faţă de indicaţiile autorului dramatic. Cu autoritatea
sa, cu talentul şi capacitatea de a zugrăvi sugestiv personajele, Nottara a contribuit la impunerea
dramaturgiei originale, jucând în foarte multe piese româneşti în premieră absolută. Printre
personajele interpretate în lucrările româneşti se înscriu şi Alexandru Lăpuşneanul şi Despot
Eraclidul din Despot Vodă, de Vasile Alecsandri, George Aninoşescu din Iadeş, de Alexandru
Macedonski, în Năpasta, cunoscuta dramă a lui I.L. Caragiale l-a creat pe Ion, sărmanul nebun,
victima crimei lui Dragomir, omul condamnat pe nedrept, bătut, chinuit, umilit cu o
impresionantă sinceritate.”

A lăsat niște memorii și scrieri despre teatru, strânse într-un foarte interesant volum de
către apropiații săi: Amintiri din teatru, ediţie îngrijită de Tatiana Nottara şi Ioan Massoff,
Bucureşti, 1936.

80
Cursul 13 – Al. Davila, dramaturg și animator de teatru. Compania Davila.

Al. Davila (1862-1919)

https://www.facebook.com/media/set/?
set=a.149632501889866.1073741865.147735218746261&type=3 (poze)

- Comedia Le Cotillon (=bal de prezentare a fetelor în societate) - drama unui tânăr

îndrăgostit de o fată cu 15 ani mai tânără, curtată și de un bogătaș vulgar;

- Domnița din vis, pantomimă-balet, 1904;

- Duda și Mura, horă, 1917 (scenetă în care se confruntă un țăran invalid de război, Mura,
și Duda, „poamă de boier”);

- proiectata trilogie Român Grue, a cărei temă trebuia să fie „veșnica personificare a
stratului împilat, credincios și ce pururi cade jertfă”… - rebotezată Mirciada, urmată de
un epilog, drama Sutașul Troian, din care Davila nu a apucat să scrie decât primul act.

- Vlaicu – încarnează virtuțile omului politic;

- Dan, fiul mai mare al fratelui lui Vlaicu, al lui Radu – personalitate renascentistă, fire de
artist, incompatibilă cu poziția de domnitor, căsătorit cu frumoasa și luxoasa Lucsandra,
de care se îndrăgostește Mircea, fratele cel mic al lui Dan;

- Mircea – domn viteaz în luptele contra turcilor, dar mistuit de dragostea ptr. Lucsandra,
în favoarea căreia își repudiază soția, pe Slava, și fiul, Vlad (Dracul), alungați în
Transilvania;

- tetralogia prezintă procesul de fărâmițare a unui proiect istoric grandios – a operei

întemeietorilor Țării Românești, a Basarabilor, datorită firii prea lumești a urmașilor lui
Vlaicu (prin răbdarea de fier, luciditatea și puterea disimulatoare, Vlaicu o amintește pe
Anca din Năpasta lui Caragiale);

81
 - în dramaturgia noastră, Eminescu s-a mai arătat interesat de originile destul de obscure
ale Moldovei, de opera întemeietorilor.

- premiera lui Vlaicu-Vodă: 12 febr. 1902, cu Agatha Bărsescu, C. Nottara, Ion Petrescu,
Petre Sturdza, Ion Livescu, Aristide Demetriade, Marioara Voiculescu, Tony Bulandra,
V. Maximilian. Regia Paul Gusty. Caragiale, prezent la premieră, urmărește spectacolul
în picioare, căci renunțase la fotoliul ce îi fusese rezervat, fiindcă nu putea asista la alte
piese mai mult de un act…

Al. Davila –animator teatral

- direcția Teatrului Național – între 1905-1908 și 1912-1914;

- Compania particulară Davila – 1909-1912;

- instituie sistemul repetițiilor în costume și cere actorilor să repete așa cum vor juca în
reprezentație, nu admite „bodogăneala”, retrage rolul actorilor care i se par insuficienți și
urmărește cu intransigență executarea indicațiilor pe care le dă;

- consolidează ansamblul;

- contribuie la lansarea unei noi generații de actori: Marioara Voiculescu, Maria Giurgea,
Ion Manolescu, Gheorghe Storin, V. Maximilian, R. Bulfinski, Lucia Costescu și Tony
Bulandra;

- cere actorului să devină creator;

- este reticent la inovație în materie de decor – împotriva sugestiei, a principiilor simboliste

care pătrundeau în domeniul arhitecturii scenice. Militează pentru un cadru realist,
veridic, de joc.

Criticul Eugen Lovinescu despre Vlaicu Vodă:

„Piesa unică a lui Alexandru Davila (1860-1929), Vlaicu Vodă (1902), dramă istorică în cinci
acte, n-a avut numai norocul succesului şi al confirmării lui în repetate rânduri, ci şi al unei
consacrări de piesă clasică, începătoare de stagiuni, ctitoră aproape a unei epoci de teatru în
forme de altfel inactuale şi intrate în istorie, dar scoasă în răstimpuri cu solemnitate la lumina

82
rampei ca o zestre naţională. Vlaicu Vodă a creat, oarecum, tipul cel mai nobil şi mai reuşit al
dramei istorice naţionale şi naţionaliste, esenţial patriotică, în versuri de evidentă factură
romantică, prin care se vede bine că a trecut mai ales Victor Hugo şi poate chiar şi Edmond
Rostand. Drame de felul acesta s-au mai scris şi una chiar, Răzvan şi Vidra, s-a impus şi
repertoriului cu acelaşi caracter de specific naţional, solemn şi inaugural, romantic şi supra-
romantic. Vlaicu Vodă o depăşeşte însă şi o înlocuieşte cu drept cuvânt. În rolul ei festiv, creând
categoria teatrului istoric cu caracter politic, punct de plecare al unei întregi dramaturgii bazate
pe conflictul dintre boieri şi Domn, cu comploturi tenebroase şi cu răsmeriţe şi cumplite
prigoane.

Conflictul răspunde, negreşit, unei realităţi istorice neîndoioase, fixată mai mult în epică, în
Alexandru Lăpuşneanul al lui Costache Negruzzi sau în Doamna Chiajna şi în Mircea cel Rău
ale lui Alexandru Odobescu. Modelul creat în teatru în Vlaicu-Vodă a fost apoi urmat în teatru de
toată dramaturgia noastră istorică - a lui Delavrancea, Mihail Sorbul, N. Iorga, Mircea Dem.
Rădulescu, Victor Eftimiu, A. de Herz etc. - centrată pe un identic conflict între Vodă şi
zavistnicii lui sfetnici. Nu vezi trei bărboşi într-un colţ al scenei fără să nu fie la mijloc un
complot împotriva Domnului. Afară de arhetipul conflictului, ca să zicem aşa - politic, în Vlaicu
Vodă se mai găseşte şi sâmburele unei ciocniri religioase, a luptei între catolicism şi ortodoxism,
reluat apoi şi în alte drame istorice (de pildă, Ringala lui Victor Eftimiu).

Caracteristica piesei lui Alexandru Davila nu este însă numai de a se fi bazat pe acest conflict
politic şi religios între Domn şi boieri - ci şi pe altul, mai esenţial, între Vlaicu Vodă şi mama lui
vitregă Doamna Clara, cu alte cuvinte de a fi creat o piesă de caracter, psihologică. Lupta între
mamă şi fiu se dă, fireşte, tot pentru mobilul religios, Vlaicu reprezentând ortodoxismul şi
Doamna Clara catolicismul - dar mijloacele, de care se servesc şi unul şi altul, sunt
temperamentale şi cu totul deosebite. Ciocnirea având loc între doi oameni de natură diametral
opusă, pe lângă caracterul său naţional şi patriotic, drama ia şi un caracter psihologic, adică unul
mult mai însemnat. Nu poate fi deosebire sufletească mai mare decât e între Vlaicu Vodă şi
Doamna Clara - şi în acest contrast, ca şi în absolutul fiecăruia, din caractere în parte se strevede
însăşi structura romantică a autorului, lipsită de nuanţe. Vlaicu Vodă e un şiret integral «închis în
cugetarea lui ca într-o cetate» - care, sub smerenie, umilinţă, milogeală chiar, sub înfruntarea
celor mai cumplite jigniri, ascunde o voinţă sigură, viziunea limpede a unui scop, întărirea

83
ortodoxismului, rezistenţa împotriva încercărilor de catolicizare. E negreşit un caracter, o stâncă
zugrăvită de un pictor în decor de teatru, ca să poată fi luată drept muşchi verde sau perină de
căpătâi.

Doamna Clara, dimpotrivă, e o mulier impotens, în linia înaintaşelor, a aprigei, crudei şi

nesăţioasei de domnie Chiajna, a ambiţioasei Vidra, femeie devenită şi ea arhetip în literatura
noastră: «femeia politică». Urmărind şi ea planuri politice şi religioase, e dintr-o bucată; stâncă
nevopsită în catifea, ci plină de colţuri; mamă vitregă a unui domnitor slab şi prefăcut, ea îl
striveşte sub greutatea ei de fostă soţie de Domn, cu o trufie de cuvinte atât de nedibace, încât ne
îndoim de simţul ei politic. Eu... eu... şi iarăşi eu... Cu o psihologie atât de masivă şi fără
mlădieri, ea nu vrea să stăpânească prin şiretenie, ci prin silnicie şi prin afirmaţia voinţei... Ca să
dăm un exemplu al contrastului romantic până la imposibil între cele două caractere, vom cita un
singur crâmpei de dialog între Doamna Clara şi Vlaicu Vodă. Iată ce spune ea: «Azi, de pildă,
poruncit-am, c-aşa-mi place / [...] / Voi impune a mea voinţă împotriva ori şi cui / Şi te plâng,
sărmane Vodă, dacă-n loc d-o aliată / Vrei să vezi în Clara Doamna, o stăpână ne-ndurată». Iar
Vlaicu îi răspunde: «Că te vreau pe veci stăpână-naltă Doamnă, tot nu ştii? / Sunt mai vârstnic
decât tine, totuşi mumă vreau să-mi fii. / Vreau să ştie toată curtea-astfel cred eu nemerit - Că de
sunt voivod, sunt totuşi robul tău şi rob smerit».

Un insuportabil exces de trufie în faţa unui egal exces de smerenie, fie ea şi ipocrită. Cu un
astfel de temperament mândru, îngâmfat şi, în definitiv, nerod, acţiunea Doamnei Clara nu putea
fi decât incoherentă, căci nu înseamnă altceva trecerea ei momentană de partea boierilor, pe care-
i prigonise totdeauna, numai ca să zădărnicească planurile lui Vlaicu, îndemnul făcut lui Mircea
de a-l ucide pe Vlaicu şi, la urmă, propria ei încercare de a-l omorî. Prinsă şi iertată, tot ea
izbucneşte: «Zici că m-ai iertat! Nu, Vlade, n-am de ce să-ţi mulţumesc! / [...] / Tacă ruga ce voi
face pururi Domnului ceresc, / Din tot sufletul cu care te urăsc, da, te urăsc!», ceea ce o confirmă
într-o psihologie globală. Cu totul supărătoare este creaţia lui Mircea, conceput şi el unitar ca tip
al uşuraticului şi din punctul de vedere al romantismului simplificator, dar şi chiar al
sentimentului naţional...

În totalitatea ei [Vlaicu Vodă este] o dramă solidă, romantică, concepută pe unitate

psihologică şi romantic scrisă, adică pe baze de tirade compacte, în genere patriotice,

84
tradiţionaliste (tirada datinei a bătrânului spătar Dragomir - în care „datina”, devine un fel de
fatalitate, într-o epocă poate prea îndepărtată), într-o limbă lăudată de întreaga critică a timpului
ca neaoşă, energică, esenţial dramatică şi în versuri de mare poezie şi frumuseţe; nouă, celor de
acum, ea ne apare artificială (în parte nici nu putea fi decât convenţională), mustind de
neologisme presărate cu câteva cuvinte arhaice, sentenţioasă, pe alocuri dar în versuri pline de
asperităţi, de colțuri necioplite şi de foarte multă umplutură.” (Eugen Lovinescu, Al. Davila, în
Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937, Bucureşti, 1937)

Criticul George Călinescu despre Vlaicu Vodă:

„În Vlaicu Vodă, Davila analizează scenic şi cu o maturitate tehnică desăvârşită arta de
guvernare a unui domn. Eroul nu este numai un om de voinţă şi un fin diplomat, ci şi un voievod
român, pus adică în nişte condiţii politice tragice, în care e nevoie de disimulaţie şi mai ales de
răbdare şi de înfrânare a mândriei. Vlaicu Vodă e în mâinile mamei sale vitrege, Clara, o
unguroaică ce-l ţine vasal regelui Ludovic. Domnul ar rupe jugul, dacă sora şi cumnatul său n-ar
fi ostatici la crai. El izbuteşte, jucând umilinţa, să recapete rudele zălogite, cu riscul inerent
oricărei dibăcii de a fi suspect tuturor, boierilor, familiei, Clarei. La un moment dat toţi se unesc
împotrivă-i să-l doboare. Cu mari suferinţe, după ce făcuse pe ascultătorul de doamna Clara faţă
de boieri, spre a-i risipi bănuielile, şi pe conspiratorul cu boierii împotriva doamnei, sosind
ceasul hotărât, când ostatecii sunt în afară de orice primejdie, Vlaicu se dă pe faţă şi-şi exprimă,
aprigul punct de vedere: «Ucigaşă! Tu, cu junghiul. Încercaşi a mă lovi, / Eu mă fac călău, de-i
vorba neamul a mi-l izbăvi!».

Vlaicu e întruparea principelui lui Machiavel pe pământ românesc şi un strămoş prudent al

unioniştilor: «Da, da, te-nţeleg. Mikede. Vis măreţ e să domnească Basarabii peste întregul neam
de limbă românească.» El nu e aşa cum văd mulţi pe conducătorul machiavelic, aruncând
deasupră-i veşmântul Renaşterii, cinic, mizantrop, ipocrit, ci dimpotrivă un voievod trist de
mizeriile patriei, unit în conspiraţie cu boierii, gata el însuşi de orice jertfă, un «principe creştin»,
în fine, aşa cum l-au gândit emendatorii lui Machiavel, luând proporţiile unui Christos cu cunună
de domn: «Cerul, când mi-a pus coroana Basarabilor pe frunte, / Mi-a şoptit că sub povara-i voi
străbate ceasuri crunte».

85
 Sfătuitorii lui Vlaicu sunt obştea-ntreagă a ţării noastre, din rumân pân’ la boier, Dumnezeu
către care vodă se roagă într-un recitativ magistral, înainte de a împlini o hotărâre aspră: «Tatăl
nostru cel din ceruri ce priveşte cu bunătate / Sufletul pătruns aievea de cerească ta dreptate, /
Dacă-n cumpăna de faţă în ispită am căzut, / Şi-n al legii păs şi-al ţării p-al meu numai l-am
văzut». [...] Înfăţişarea unui Mircea tânăr, ambiţios şi cu instincte criminale vine de la părerea
acelor istorici care cred că marele domn de mai târziu a fost în stare să suprime pe fratele său
Dan. Lui Mircea, contrariat că nu i se dă în căsătorie sora domnului, Anca, făgăduită din motive
politice craiului sârbesc, Vlaicu îi face o lecţie sublimă de abnegaţie, rezumând destinul negru al
ţării: «Chinuri? Tu vorbeşti de chinuri? Chin, a inimii bătaie? / Chin? o clipă de nădejde, o-
mboldire, o văpaie / Ce s-aprinde c-o privire, ce cu-o lacrimă s-a stins».” (1941) (George
Călinescu, Alexandru Davila, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediţia a
II-a, revăzută şi adăugită, ediţie şi prefaţă de Alexandru Piru, Bucureşti, 1982.)

De pe Crispedia:

„În scrisul lui Davila aproape nimic nu prevesteşte şi mai apoi nici nu confirmă o piesă
cum este Vlaicu Vodă, moment de graţie al unei inspiraţii ciudat de capricioase. Compunerile lui
dramatice, mai toate, nu sunt decât nişte improvizaţii facile, efemeride destinate unor
reprezentaţii mondene.

Le Cotillon (1900) e o frivolă, dar nu lipsită de graţie „bluette”, lucrată cu tehnica fluentă
a farsei de salon. Basmul cu domniţa din vis („Adevărul de dimineaţă", 1904) este o feerie
muzicală, o pantomimă-balet cu personaje şi ambianţă de basm. Alte scenete („hora” Duda şi
Mura, Vorbe de clacă, „povestiri de altădată") rămân străine şi de teatru, şi de poezie.

Demnă de pana autorului lui Vlaicu Vodă apare, într-o măsură, doar tragedia în versuri
Sutaşul Troian, din care e dus la capăt un singur act (apărut în „Rampa", 1911), de fapt o
continuare a proiectatei trilogii Mirciada (în varianta iniţială: Român Gruie), alcătuită din Vlaicu
Vodă, Dan Vodă, Mircea cel Bătrân (ultimele două nescrise).

Cu fulgerări metaforice şi o cavalcadă a ritmului amintind de Scrisoarea III a lui M.

Eminescu, în Sutaşul Troian învolburarea sentimentelor forţează tiparele convenţiei clasice.
Vlaicu Vodă este o piesă cu un destin sinuos şi agitat, ca şi al autorului ei. În ziua premierei,

86
dramaturgul împlinea patruzeci de ani, şi acest debut târziu, precum şi alte împrejurări din viaţa
lui, au făcut să izbucnească un violent scandal literar.

După o notă strecurată în „Voinţa naţională" (1905), unde era perfid insinuată
presupunerea că autorul lui Vlaicu Vodă ar fi profitat de un manuscris al lui Odobescu, se naşte
ceea ce, în acelaşi ziar, Ilarie Chendi numeşte „legenda plagiatului” lui Davila. Detractorii se
ivesc unul după altul (în „Viitorul", „Flacăra", „Dreptatea"), făcând „dezvăluiri" stupefiante, dar
fără vreo dovadă decisiv incriminatorie. Campania s-a potolit, însă Davila va rămâne marcat. În
corespondenţa lui, chestiunea e obsesivă, el mascându-şi cu greu un „complex” al paternităţii.
Fineţea piesei Vlaicu Vodă - construcţie clasică în decor romantic - vine din rafinamentul
psihologic, ca şi din dozajul atent strunit al energiilor în conflict. Dialogul se transformă într-o
abilă artă a eschivelor, a mişcărilor înşelătoare, îndelung premeditate.

Voievod al unor vremuri de neguroasă restrişte, Vlaicu se înfăţişează într-o proiecţie

arhetipală, ca un erou tragic al unor permanenţe istorice. Nevoit, sub ameninţarea unor grave
primejdii, să acţioneze cu prudenţă, cu o imaginaţie perspicace a şansei şi a riscului, el valorifică,
în tactica pe care o aplică, experienţa poporului însuşi, deprins de vitregiile istoriei să tacă şi să
rabde, în aşteptarea unui prilej potrivit pentru ripostă. Sub semnul parabolei, drama evocă o
adevărată, într-un fel miraculoasă ştiinţă a supravieţuirii, a rezistenţei inteligente - o defensivă
activă întemeiată pe clarviziune şi înţelepciune a răbdării, pe un simţ acut al conjuncturii şi pe
găsirea promptă a soluţiei izbăvitoare. „Machiavelismul” domnitorului presupune o supleţe
continuă în faţa realităţii ostile, un stil politic prevăzător, denudat de slăbiciuni („mila e un
preget”), justificat printr-o preacurată finalitate („Sfânt se face orice mijloc pentru-a ţării
apărare!”).

Întâmplările, plasate într-un vag cronologic („pe la 1370”), se desfăşoară la Curtea de

Argeş, cetatea de scaun a Ţării Româneşti. După lupte victorioase împotriva rigăi Ungariei,
Ludovic de Anjou, zădărnicite printr-o uneltire a Doamnei Clara, mama vitregă a lui Vlaicu
(Vladislav IV Basarab), acesta se vede silit să se retragă; mai mult, lăsându-şi ca ostateci la
Gomneh sora şi cumnatul, aproape că îşi pierde orice libertate de acţiune. Cu un instinct de mare
jucător, Vlaicu se repliază într-o indescifrabilă complezenţă, contrariind până şi pe cei mai
apropiaţi, care ajung să-l suspecteze de trădare; însingurarea lui îndurerată ascunde însă cheia
ingenioasei manevre la care părtaş va fi doar taciturnul sfetnic Român Gruie.

87
 Cu o mască - poate prea accentuată - de smerenie şi falsă umilinţă, de resemnare şi
molatecă supuşenie, Vlaicu îşi asumă rolul ingrat al unui domnitor aparent bicisnic, temător şi
şovăielnic. Astfel poate urzi, la adăpost de rele, ţesătura unui plan pe care îl înfăptuieşte cu
infinite precauţii. Unitatea de timp, generatoare de tensiuni şi reglând ritmurile piesei, este dată
de cele trei zile obsedante („peste două zile, trei...”) pe care - refren temporizant - domnitorul le
invocă mereu. E intervalul de care ostatecii sloboziţi din captivitate au trebuinţă pentru a se
înapoia teferi în ţară.

Fragilitatea părelnică a lui Vlaicu, docilitatea lui (...), măgulelile, la care nu se zgârceşte,
reuşesc să înşele într-o măsură vigilenţa Doamnei Clara, a cărei trufie, congestionată în egolatrie
delirantă, o face să-şi piardă din când în când simţul realităţii. Agresivitatea insolentă a teribilei
femei, maghiară de origine şi catolică fanatică, nu e doar urmarea unor prezumţioase veleităţi
politice, exacerbate de o beţie a puterii. Maştera trebuie văzută - ca şi Vlaicu, de altfel - ca un
personaj exponenţial, şi în consecinţă hipertrofiat, ilustrând, cu accese de furibundă aroganţă,
tendinţele expansioniste ale regatului maghiar.

Pătrunderea, cu substrat politic, a catolicismului provoacă, firesc, replica pământenilor de

credinţă ortodoxă. Desconsiderând cu infatuare „datina”, temei spiritual al existenţei unui neam,
Doamna Clara se lasă surescitată de visul nebunesc al oricărui agresor, ameţit de iluzia
invincibilităţii sale - acela de a dezmoşteni un popor de sufletul lui adânc: „năzuinţe”, „doruri”,
„vise”. Din spaţiul închis de sumbre orizonturi, pândit de forţe potrivnice, tentaculare, cârmaciul
valah nu se poate despresura decât contractând utile alianţe (în primul rând, căsătoria Ancăi, sora
domnitorului şi iubita lui Mircea Basarab, cu „kralul" sârb Simion Stareţ), menite să întărească
neatârnarea ţării, ocrotind de factorii neprielnici „crucea, neamul şi moşia”.

Politica lui Vlaicu e, în condiţiile date, una de renunţări amare şi de sacrificii bine
chibzuite, „cugetarea” primând, cu oricât de sfâşietoare urmări, asupra „simţământului”. Dacă
voievodul nu are de ales, dilema tânărului Mircea tinde să se rezolve într-un alt fel, din
momentul în care dragostea lui şi a Ancăi e jertfită, cu inevitabilă cruzime, întru reuşita
calculelor reci. Apariţie surprinzătoare, „bătrânul” de legendă de mai târziu se înfăţişează
deocamdată ca un june cu un caracter incert, răscolit de patimi contrarii - când îmboldit de
delicate, cavalereşti sentimente amoroase, când răvăşit de „viziuni de mărire”, turmentat de
elanuri tulburi, în care ambiţia lui nestăpânită hrăneşte bezmeticia sediţiunii (răzvrătirii, n.m.) şi

88
declanşează excitaţia subită a loviturii ucigaşe. Pumnalul se opreşte în pieptul lui Român Gruie,
şi Vlaicu, după ce îşi deplânge în fade lamentaţii devotatul slujitor şi tovarăş, hotărăşte ca
asasinul să ia locul celui asasinat, ca Mircea, deci, să devină ceea ce fusese Român Gruie:
„pavăza şi braţul” său.

Vlaicu, aşadar, îl absolvă pe nesăbuit, pedepsit îndeajuns prin spasmele conştiinţei şi

hărăzit oricum, fiind viţă de Basarab, unui destin aparte, înşirând chinurile şi durerile ţării
urgisite, monologul din final („Chinuri?...”) e o izbucnire nestăvilită a unor trăiri îndelung
comprimate. Inexistente în textul de la premieră şi în acela al primei ediţii, din 1902, aceste
versuri de 16 silabe (înrâurire hugoliană) au fost compuse pentru cea de-a doua ediţie, probă care
a contat mult în „afacerea” tristă a paternităţii puse la îndoială.

O prezenţă enigmatică, dar de transparentă semnificaţie simbolică, este Român Gruie,

„statornic reazăm” al domniei, acela care „pururi, cade jertfă”, întruchipând „strămoşeasca
legătură dintre scaun şi popor”. Prin acest erou, persuasiv triumf al discreţiei, tot numai tăceri
grele de înţeles, Davila încearcă intuitiv să sporească, aşa-zicând prin „amuţire”, posibilităţile de
sugestie ale unui teatru altminteri discursiv. E ca o convertire dinspre retorism spre negaţia lui
absolută - expresia pur gestuală, asimilată sistemului de semnalizări alegorice al dramei.”

http://www.crispedia.ro/Alexandru_Davila

Cursul 14 – Mihail Sorbul – primul nostru dramaturg modern. Ion Brezeanu (actorul-fetiș
al lui Caragiale și interpretul lui Sbilț la premiera absolută a Patimii roșii.)

Mihail Sorbul (1855-1966)

- predilecție pentru analiza raporturilor dintre rațiune și senzualitate;

- Eroii noștri, 1906 – personaje din fauna salonardă;

- Praznicul calicilor (un episod de pe vremea domniei lui Vlad Țepeș) și Săracul popă
(episod din vremea domniei lui Mihai Viteazul), 1909;

89
 - Letopiseți, 1914, intrigă hugoliană, romantică, versuri convenționale - protagonist Ion
Armanul (sau Ion Vodă cel Cumplit);

- Patima roșie, 1916 – prima noatră piesă modernă;

- Dezertorul, 1917, prima dramă notabilă a periferiei bucureștene (mahalaua tragică, spre
deosebire de cea veselă a lui Caragiale).

De pe Crispedia:

„Mihai Sorbul (pseudonimul literar al lui Mihail Smolsky) (16/19 octombrie 1885,
Botoşani - 20 decembrie 1966, Bucureşti) - prozator şi dramaturg. Fiul polonezului Anton
Smolsky (locotenent de ulani, apoi acţionar la o societate petrolieră) şi al Mariei (născută
Moscovici). Studii liceale la Iaşi, Ploieşti şi Bucureşti, absolvite în 1905. Urmează temporar
(1905-1906) Facultatea de Drept din Bucureşti, iar, între 1906-1907, Conservatorul de Artă
dramatică (clasa Nottara). Debutează editorial cu piesa Eroii noştri (1906), publicată sub
adevăratul său nume; e o comedie tragică despre „junii corupţi” ai începutului de veac, în care
replicile cinice îl anunţă pe Sbilţ, iar obsesia realizării morale, pe Tofana. Tot sub numele
Smolsky, publică în revista „Convorbiri critice” piesetele Vânt de primăvară (1908), Poveste
banală (devenită Poveste studenţească), Înviere şi Două credinţe (toate în 1909). Împreună cu
Liviu Rebreanu, scoate revista „Scena” (1910-1911). Secretar literar al Companiei Marioara
Voiculescu (1913). 

Prin episodul dramatic Săracul popă!, comedia tragică Praznicul calicilor (publicate în
revista „Convorbiri critice” în 1909, sub pseudonimul literar „Sorbul” dat de Mihail
Dragomirescu) şi drama Letopiseţi (1914), introduce o viziune prozaic-realistă, antiromantică, în
piesa istorică romanească. În 1916 i se reprezintă comedia tragică Patima roşie, cu Elvira
Popescu în rolul Tofanei (într-o primă variantă, din 1908-1909, piesa se numea Amoruri
anormale). Teatrul Mic joacă Patima roşie în turneul său parizian (1923), Tofana fiind
comparată, de critica franceză, cu Fedra. La Iaşi i se reprezintă comedia tragică Dezertorul
(1917) şi drama Răzbunarea (1918), replică dată Patimii roşii. Director al revistei Săgetătorul
(1921-1922). Membru fondator al Societăţii autorilor dramatici români (1923) şi preşedinte al

90
acesteia (din 1927). Director al Teatrului Naţional din Cluj (1931). În romanul O iubeşti? (1933),
într-o atmosferă de realism magic, eroul, Aurel Berescu, e un om fără însuşiri, care, fascinat de
personalitatea creatoare a unui prieten, preia identitatea acestuia. Romanul Mângâierile panterei
(1934) constituie transpunerea epică a dramei Prăpastia (1921), în care eroina e urmărită de
morbul crimei. Adevărul şi numai adevărul (1936) este un roman cu intrigă poliţistă, iar Glasul
nevesti-mi (1938), un volum de schiţe umoristice. Premiul naţional de teatru (1937).”

http://www.crispedia.ro/Mihai_Sorbul_-_biografia__viata__activitatea_si_opera_literara

Ion Vartic despre Patima roșie:  

„Patima roşie reprezintă, atât în opera lui Mihail Sorbul, cât şi în literatura noastră
dramatică, un adevărat miracol, prin rapiditatea cu care se consumă acţiunea, prin perfecţiunea
construcţiei teatrale, ca şi prin pregnanţa neobişnuită a personajelor şi substanţa lor ideatică
implicită. Celelalte piese ale lui Sorbul ne mai interesează astăzi numai în măsura în care ele
oferă datele referenţiale ce ne ajută să înţelegem şi mai exact specificul eroilor din Patima roşie.
Această comedie tragică este construită numai din simetrii şi contraste. Astfel, debutul celor trei
acte e identic, sugerând continuu că echilibrul fragil al lucrurilor va fi, curând, spulberat de un
conflict violent ce stă să explodeze. În primul act, Tofana încearcă să citească, dar este
conturbată de Sbilţ, care „se plimbă plictisit, dând semne de nerăbdare”; şi în actul următor, în
vreme ce Tofana citeşte, uşa se deschide, iar eroina se întoarce fulgerător, gata să dea riposta; în
fine, ultimul act începe în aceeaşi atmosferă încărcată, Crina „răsfoieşte” nervoasă o carte, iar
Tofana intră „tulburată”. 

Finalurile de acte sunt şi ele identice în violenţa lor, iar pentru a fi adecvat înţelese
trebuie puse în legătură cu bestiarul acestui univers, în care apare, ca o unică temă cu infinite
variaţiuni, un singur animal simbolic (deloc întâmplător, referinţele la acesta se găsesc numai în
replicile Tofanei sau ale lui Sbilţ, urmaşii „straşnicului hingher” Haralambie Sbilţ). Viziunea
sanguinară sau „patima roşie” care pluteşte în atmosfera piesei anunţă, fără încetare, prezenţa
unor „fiare” puternice, cu apetit sălbatic, ce stau să-şi devoreze victimele (Xenia Dolfineanu, din
drama Prăpastia, este şi ea, ca Tofana, o „panteră”); astfel, Tofana îi mărturiseşte lui Rudy: „mă
faci să regret că în loc de unghii n-am gheare. Te-aş sfâşia” sau că ea se trage „dintr-un hingher
91
şi tu nu eşti decât un căţeluş înzorzonat cu panglicuţe”; la fel, Sbilţ declară iritat că „eu nu sunt
câine” ori că „n-am simţit nici o plăcere făcând pe căţeluşul la uşă” etc. În sensul arătat, toate
finalurile de acte anunţă iminenta devorare a prăzii. 

În actul întâi, Tofana, dintr-o pornire violent-iraţională, „se agaţă de gâtul lui Rudy şi îl
sărută”; în al doilea act, Rudy se zbate în braţele lui Castriş, unealta celei care strigă cu
entuziasm demenţial: „Sugrumă-l, Castriş! Omoară-l ca pe un câine!”; în ultimul act, omorându-l
pe Rudy, Tofana savurează, într-un „extaz de nemărginită mulţumire”, zvâcnirile din urmă ale
bărbatului („Aşa! În patru labe, câine!”). În voluptatea crudă a Tofanei capătă contur pregnant
marele personaj absent al piesei, adică Haralambie Sbilţ, „straşnicul hingher” ce aspira la rangul
de gealat” şi a fost, în meseria lui, „un adevărat artist”, care „se topea de fericire la zvâcnirile
dobitocului sugrumat”. După părerea avizată a lui Sbilţ, în piesă se confruntă două „perechi
ideale” de semn contrar, prefigurând, în insolita lor combinare, un fel de „cadril fantastic”. 

Pe de o parte sunt „firile fireşti” (Crina şi Castriş), cu mediocritatea temperamentului lor

de „oameni cumsecade”; pe de alta, Tofana şi Sbilţ, care „trec peste marginile firii omeneşti şi
merg până la capăt”, fiind caractere tragice nu numai din cauza determinismului biologic, ci şi
din lipsa de măsură sau din neputinţa lor funciară de a concepe concilierea cu forţele adverse.
Apoi, Castriş, omul şters, are, iremediabil, nevoie de puternica individualitate a Tofanei, după
cum Sbilţ e atras, la rândul său, de mediocritatea calmă, liniştitoare a fiinţei normale (Crina).
Tofanei sau femeii demonice, fatale, i se opune Crina, femeia angelică; în rest, prin acest univers
concentrat circulă doar „dobitoci” (observaţia aparţine, fireşte, lui Sbilţ): „dobitocul frumos” sau
Rudy, „dobitocul sadea” sau Castriş şi „dobitocul inteligent”, adică paradoxalul Sbilţ. Sorbul
introduce în teatrul românesc o nouă specie - comedia tragică - fiind, prin aceasta primul nostru
dramaturg modern. 

Din perspectiva unei estetici tradiţionale, Patima roşie e o piesă „impură”, nefiind
propriu-zis nici dramă, nici comedie, tocmai din cauza incongruenţei dintre cele două „perechi
ideale”, din incompatibilitatea, de natură estetică, a caracterelor. Astfel, în triunghiul Castriş-
Tofana-Rudy, în mod normal perpetuu producător de situaţii comice, tonalitatea e disarmonică
datorită caracterului „nepotrivit” al eroinei, din cauza inaptitudinii ei pentru comedie. Castriş,
personaj de farsă, şi Crina, ingenua din comedia sentimentală, sunt luaţi în vârtejul celor care
„trec peste măsura firii omeneşti”, transmutaţi într-un spaţiu tragic. Dramaturgul a intuit

92
deformarea estetică produsă prin insolita îmbucare a două lumi contrare, semnalând-o printr-o
parodică referinţă livrescă. În ultimul act, intrând în cameră, deoarece crede că acolo îl aşteaptă
Crina, Rudy creează o situaţie analoagă celei din O noapte furtunoasă. „Ai auzit de Noaptea
furtunoasă a lui Caragiale?”, îl întreabă, sarcastică, Tofana, explicându-i că „întâmplarea
dumitale îmi aminteşte de Rică Venturiano (...). Numai o singură deosebire: Venturiano a dat
peste coana Veta, iar dumneata peste Tofana”. În O noapte furtunoasă, comedia e la un pas de
tragedie, căci gelozia furibundă a eroilor poate provoca o catastrofă gratuită; în situaţia comică se
prefigurează, pentru o clipă, un nucleu tragic. 

În Patima roşie, tocmai prin trimiterea livrescă pe care o face, Tofana dovedeşte că a
intuit persistenţa, în situaţia tragică, a germenului comic, datorită căruia totul s-ar putea
preschimba într-o comedie. Posibila inversare e anihilată însă de foamea de tragic a eroinei, aşa
încât quiproquo-ul primeşte accente grave, iar Rudy devine personajul unei sumbre parodii
caragialeşti. Printre caracterele comice şi cele tragice, circulă Rudy, personaj intermediar prin
natura lui ambiguă, prin lipsa de identitate precisă (anunţată, de la început, de statutul lui
donjuanesc de veşnic „călător”); el poate accepta, fatalist, deznodământul tragic („în loc să plec,
stau pironit pe scaun şi aştept să mă împuşti”), dar tot la fel de bine poate propune, aproape
imediat, şi reconcilierea: „Nu zău, Tofano, hai să ne încheiem aventura noastră dându-ne mâinile
şi sărutându-ne ca doi prieteni”. 

Marele impulsor de teatralitate comico-tragică rămâne însă diabolicul Sbilţ, care se şi

vede pe sine ca pe o „planetă” în jurul căreia se rotesc „sateliţii”, adică restul eroilor. El este
„actorul Domnului” (Spieler Gottes), cel ce parodiază pe Creator („... nu mă ţin mai deştept decât
Creatorul. Dacă-l plagiez pe dânsul, nu e o scădere”), prezicând şi silind, prin maşinaţiile sale,
desăvârşirea rapidă a destinului. Sbilţ o convinge pe Tofana că n-are nici un rost să amâne
„reprezentaţia” tragică a „execuţiei” lui Rudy, refuzând revolverul, căci destinul nu poate fi
ocolit: „Nu revolverul face să curgă sângele, ci însuşi sângele e vărsător de sânge”. Spre
deosebire de Tofana, Sbilţ mai are un predecesor în Vlad Ţepeş din Praznicul calicilor, el
nefăcând decât să generalizeze programul acestuia de regenerare a umanului; Ţepeş, care a
„curăţat cu grijă” poporul, dă foc infirmilor „ca să scăpăm moşia de boală şi ocară”. Pentru
filosoful boem, ca şi pentru unii eroi ai lui Ibsen şi Cehov, pământul întreg „e un spital”, căci toţi

93
oamenii sunt „bolnavi”. Or, doar prin sinucidere putem extirpa „germenul degenerării rasei
omeneşti” (obsedat de „degenerare”, Sbilţ e un Max Nordau în miniatură). 

Patima roşie e o teribilă piesă a „reabilitărilor” ce eşuează în deriziune: Sbilţ speră ca

prin Crina să-şi schimbe felul extravagant de a trăi şi să-şi scrie cartea despre viitorul omenirii
(care şi ea se poate „reabilita” prin sinucidere); Tofana, ca o adevărată eroină ibseniană,
intenţionează să-l părăsească pe Castriş, deoarece are o „datorie” faţă de sine; Castriş vrea să se
căsătorească, în fine, cu Tofana, căci societatea „îşi are legile ei, iar noi am fost în afară de ele”;
Rudy se întoarce din vagabondajul european pentru că ar dori să pună capăt „apucăturilor astea
uşoare”, datorită cărora „prea m-a luat lumea la ochi”. Toate metamorfozele visate de eroi sunt
deformate grotesc de jocul impulsiv, iraţional, al pasiunilor contrare. 

În teatrul lui Sorbul, omul este marioneta tragică a „patimii roşii”. Ca şi Tofana, Ada, din
drama Răzbunarea, declanşează prin „veselia ei tragică” imprevizibile consecinţe (toate piesele
lui Sorbul sunt, în fond, nişte „răzbunări” succesive, căci o patimă declanşează o alta contrară).
În Prăpastia, Xenia Dolfineanu e „pantera” ce stă gata de atac, aşteptând ca „furtuna aceasta a
patimii «altei» fiare” să se dezlănţuie asupra ei. De altfel, încă din prima piesă, Eroii noştri,
lumea apare ca un bestiar: bărbatul e „un lup flămând”, iar femeia, revelând impulsuri vampirice,
o „caracatiţă” care „hipnotizează cu privirea ei întunecată”. În fine, în Dezertorul, viziunea
sanguinară este generalizată, cosmică: „Se-ncrâncenă bărbaţii în lupte aprige, se încrucişează
urgia cerului cu fărădelegile pământului...” sau „Săreau tigvele ca dovlecii, iar sângele ţâşnea ca
din pompă...”. 

Drama Răzbunarea constituie, în sensul acesta, o replică dată Patimii roşii. Protagoniştii
discută despre tragedia pasională din Patima roşie, arătându-şi repulsia faţă de foamea de tragic,
faţă de sentimentele sălbatice dezlănţuite acolo, respingând căsătoria „legată prin dragoste” şi
acceptând-o doar pe aceea sudată prin „prietenie şi stimă”. Ca şi Ibsen (cel din Comedia iubirii),
Sorbul este şi el aici un hegelian intuitiv, văzând în căsătorie un raport etic în care nu poate fi
conceput „hazardul pasiunilor”. De aceea, în Răzbunarea există, la urmă, o atmosferă pre-
oneilliană, deznodământul aducând marea linişte de după furtuna patimilor. (Ion Vartic, în
volumul Spectacol interior și în Dicționarul scriitorilor români coordonat de Mircea Zaciu,
Marian Papahagi și Aurel Sasu.)

94
95