21.

CONSTANTI ROSHENTAL
Între artiştii străini veniţi să lucreze între români s-a numărat şi un evreu budapestan,
CONSTANTIN DANIEL ROSENTHAL (1820-1851).69 Se născuse la Pesta într-o familie de
negustori cu situaţie înfloritoare. Dar încă din adolescenţă şi-a dezamăgit părinţii alegând cariera
artelor, total neconformă cu vederile lor conservatoare. Pleacă la Viena unde studiază la
Academia de Arte şi îşi face, în paralel, o bună educaţie liberală. Poliglot (pe lângă maghiară şi
germană – limbi vorbite curent în casa părintească – stăpânea franceza şi engleza iar, la venirea
în ţara noastră, avea să deprindă româna pe care, însă, doar o citea), meloman rafinat (el însuşi
cântând la vioară cu mult har), elegant şi manierat, avea să-şi facă mulţi prieteni care îl stimau şi
îl admirau pentru talentul său. Dar, melancolic şi singuratic, Rosenthal nu frecventa prea des
cercurile de amici zgomotoşi şi cheflii, preferând recluziunea în atelier, unde lucra, cu
înfrigurare, spre a-şi găsi stilul şi a se perfecţiona. Aşa aveau să-l cunoască şi românii cu care
legase trainice relaţii în intervalul petrecut în Bucureşti, de pe la 1839 – când terminase studiile
la Viena –şi până în 1844, când pleacă la Paris, pentru completarea trenajului artistic.
În prima perioadă românească, Rosenthal se impune ca un portretist de excepţie şi este invitat în
multe case boiereşti să-i imortalizeze pe proprietari, familiile şi apropiaţii lor. Pictorul Ion
Negulici şi literatul C.A Rosetti îl luaseră sub protecţia lor pe tânărul artist şi îl introduseseră în
mediile intelectuale. Iniţiat, probabil, mai dinainte în masonerie, Rosenthal figura în 1844 pe lista
membrilor de onoare ai Marii Loji a Ţării Româneşti. După şederea în Franţa şi mai multe
peregrinări prin Europa (Londra, Liverpool, Budapesta – unde rupe definitiv relaţiile cu familia
ce nu-i împărtăşea ideile şi modul de viaţă), Rosenthal se întoarce la Bucureşti în vara anului
1847, printre prieteni.
Situaţia financiară grea cauzată de legătura proastă cu părinţii îl fac să accepte orice comenzi şi
să le onoreze foarte repede. De altfel, era cunoscut drept un pictor rapid ce nu avea nevoie de
prea multe şedinţe de poză spre a surprinde pe pânză trăsăturile carcateristice ale modelului.
Vasile Alecsandri îi cere să-i reproducă, după un dagherotip palid, chipul Elenei Negri, de a cărei
recentă pierdere rămăsese neconsolat. Iubita poetului – eternizată în celebra poezie, devenită
romanţă, „Steluţa” – se desprinde, fantomatic, din acromatisemele fundalului pânzei lui
Rosenthal, zâmbind trist de dincolo de moarte, cu chipul ei tras şi veştejit de ftizie. În cele două
portrete ale Anicăi Manu, soţia abilului şef al poliţiei, aga Iancu Manu, viaţa palpită plenar atât
în trăsăturile delicate ale mamei cât şi în obrajii bucălaţi şi privirile zglobii ale copiilor ei. Într-o
vreme când unii pictori redau copii cu fizionomii mature – aşa cum procedase Schoefft cu un
deceniu mai înainte – Rosenthal reuşea să le pătrundă psihologia infantilă şi mina jucăuşă şi
naivă. Nicolae Golescu îi pozează în costum de vânătoare, cu ţinută demnă a militarului de
carieră: sprijinit în puşcă, el stă drept, îmbrăcat într-o tunică de pânză crem, cu patru buzunare şi
mâneci largi, strânse la încheietură, lungă până la genunchi şi închisă la un singur rând. Mijlocul
este încins cu o curea lată de care sunt prinse, în faţă, cartuşiera şi la şold cuţitul. Pe piept se
încrucişează cureaua unui recipient pentru pulbere şi aceea a tolbei de vânătoare. Pulpele îi sunt
strânse în jambiere din piele natur, înbumbate pe lături. Eleganţa îl obliga să îşi pună şi în astfel
de situaţii guler înalt, impecabil, strâns cu o legătură de gât albastră, iar capul să şi-l acopere cu o
pălărie gri, aruncată cu aer aparent neglijent, pe fotoliu. Câinele îşi priveşte stăpânul şi aşteaptă
ordinele acestuia. Cele mai dragi modele ale pictorului sunt soţii Rosetti, Costache şi Mary, sora
diplomatului şi negustorului scoţian Effingham Grant. Sub trăsăturile ei avea să întrupeze
Rosenthal celebra sa alegorie România revoluţionară: fiica „Perfidului Albion” devine, în pictura
sa, o aprigă româncă îmbrăcată în ie cu altiţă şi cu o bogată salbă de galbeni împărăteşti pe
pieptu-i dalb în vreme ce marama de borangic abia îi acoperea rebelul şi strălucitorul păr negru,
smulsă probabil de mişcarea violentă cu care apără drapelul tricolor cu hampa ruptă, pentru care
este gata să folosească şi cuţitul, pe ale cărui plăsele şi-a încleştat cealaltă mână. De la portretul
de aparat Rosenthal trece, fără dificultate, la arta angajată, la compoziţia cu temă pusă în slujba
luptei pentru eliberare şi egalitate socială. Cealaltă compoziţie, foarte cunoscută şi mult
reprodusă, este România rupându-şi cătuşele pe Câmpia Libertăţii. Ambele lucrări s-au aflat în
posesia lui C.A.Rosetti până la moartea acestuia când, prin testament, le lasă ţării.
La izbucnirea revoluţiei, pictorul, deja pus în temă cu idealurile ei din timpul întrunirilor
conspirative ale Societăţii Frăţia şi a seratelor literare ale acesteia, se avântă, cu entuziasmul
tinereţii, în rândurile membrilor marcanţi. Parcă pentru a-şi demonstra multiplele disponibilităţi
în lumea plasticii, a realizat şi o lucrare monumentală tridimensională – prima sculptură de for
public din Capitală – Statuia Libertăţii ridicată în piaţa vorniciei şi distrusă de reacţiune când
guvernul provizoriu a fugit la Rucăr de teama zvonului că turpele turceşti se pregătesc să ocupe
ţara. Fiind executată din ghips, material perisabil, sculptura nu a mai putut fi refăcută. Imaginea
ei s-a păstrat, totuşi, într-o gravură publicată, un an după revoluţie, în revista „Illustrirte Zeitung”
din Leipzig, alături de alte desene datorate artistului.
Astfel, pe cale publicitară, Rosenthal reuşea să perpetueze memoria acestui monument, atât de
impozant dar atât de efemer: un personaj feminin, cu togă şi coroană de laur, ce are încă în jurul
încheieturilor lanţurile cu care a fost încătuşată, ţine într-o mână o cârjă cruciată iar în cealaltă o
balanţă –simboluri ale credinţei creştine şi dreptăţii – iar cu un picior calcă duşmanii ţării
reprezentaţi printr-un şarpe. Simbolurile erau clare, pe înţelesul tuturor, pentru ca alegoria să aibă
ecou şi în sufletele celor săraci şi fără educaţie care formau masele pe care se baza revoluţia
pentru a izbândi. Guvernul provizoriu îi comandă lui Rosenthal realizarea arcului de triumf
pentru primirea lui Suleiman Paşa, trimisul extraordinar al Porţii, sarcină de care se achită
exemplar. În acelaşi număr al revistei germane a fost publicată o imagine cu solemnitatea
întâmpinării emisarului otoman la bariera Podului Mogoşoaiei şi trecerea acestuia pe sub acel
arc.
Artistul îşi dăduse toată osteneala să realizeze o impozantă lucrare monumentală într-un melanj
de stiluri istorice, atât de dragi romanticilor, împletind forme orientale şi occidentale:
deschiderea arcului era în acoladă, amintind de arhitectura maură, iar picioarele crenelate se
terminau cu fleşe gotice şi aveau pe suprafaţa lor deschideri înguste, de donjon romanic. Pe
fiecare fleşă flutura câte un steag cu semilună sau câte un tui. Deasupra arcului era plasată, în
medalion, efigia sultanului Abdul Medjid înconjurată de o coroană de laur, de lănci şi hampe de
steaguri ce formau un fel de raze în jurul portretului. Din proprie iniţiativă, Rosenthal s-a
deplasat la Giurgiu în vederea executării unui portret al lui Suleiman Paşa, fapt ce l-a flatat
deosebit de mult pe înaltul demnitar turc.72 Tot atunci îi face un portret în creion şi lui Omer
Paşa, comandantul trupelor otomne, pe care îl aşterne pe o pagină a carnetului lui Abdolonyme
Ubicini, aşa cum mărturisea gazetarul francez într-un articol din „L’Illustration”, unde dădea
publicităţii acea schiţă, rămasă necunoscută până la izbucnirea conflictului oriental din 1853
Pentru pictor urmează ani de pribegie în care nu renunţă la relaţiile cu fraţii de luptă şi continuă
să activeze, primind diverse misiuni. Aflat la Pesta, pe 20 iulie 1851 este arestat de poliţia
imperială pentru propagandă revoluţionară şi deţinere de manifeste. Este anchetat şi schingiuit
iar, peste trei zile, este găsit mort în celulă. Cauza decesului a rămas neelucidată: prietenii
înclinau să creadă că a fost asasinat şi, deplângându-i moartea, îi acuzau pe călăi; cercetări
recente pledează pentru sinuciderea artistului, ce nu mai putea suporta caznele la care era supus
şi s-ar fi temut să nu-şi trădeze prietenii.
Oricum ar fi fost, Rosenthal a fost primul martir al cauzei româneşti de la 1848. Curând îl vor
urma ceilalţi doi confraţi, Ion Negulici şi Barbu Iscovescu, amândoi morţi pretimpuriu, departe
de ţară, la Stambul. Portretist de forţă, autor de compoziţii alegorice şi statuare de for public puse
în slujba năzuinţelor revoluţionare, Constantin Daniel Rosenthal a fost cel mai dotat şi cel mai
complex artist care a activat în Ţara Românească în prima 48 Constantin Daniel Rosenthal, C.A.
Rosetti, u/p lipită pe lemn, M.M.B. jumătate a secolului al XIX-lea contribuind în mod capital la
obişnuirea marelui public – în special a maselor needucate – cu lucrările tematice de largă
respiraţie şi cu înaltă încărcătură ideatică, uşor decodificabile de toţi. Doi dintre tovarăşii săi de
luptă erau şi ei pictori, Ion Negulici şi Barbu Iscovescu, unii dintre primii plasticieni pe care i-au
dat ţările române.

3. THEODOR AMAN-OPERA PICTURALA

Theodor Aman este primul artist modern în adevăratul înțeles al cuvântului din istoria plasticii
românești. Prin viața și activitatea sa, el a influențat și a grăbit deschiderea spre modernitate a
artelor în Principatele Unite marcând, în același timp, evoluția ulterioară a mișcării instituționale
până la izbucnirea Războiului cel Mare. De sânge amestecat – tatăl, Dimitrie Dimo, poreclit
Aman, era cuțovlah iar mama, Despina (alintată Pepica), născută Paris, era grecoaică8 – pictorul
a fost un mare și bun. român, ce a contribuit esențial la înălțarea spirituală a poporului în sânul
căruia se născuse. Era, de altfel, și cel mai cultivat artist român al timpului său9 nu numai prin
educația sa sistematică de specialitate desăvârșită la Paris ci și prin lecturile din clasici și din
moderni – dar și din proaspăt-apărutele volume de istorie națională –, prin cultura vizuală și
muzicală pe care le acumulase în timpul studiilor dar și după aceea, de-a lungul întregii vieți.
Revenit în patrie, în 1857, de la studiile urmate la École des Beaux-Arts sub îndrumarea lui
Michel Martin Drolling și François Edouard Picot, el se întorcea deja ca o personalitate
cunoscută a penelului. Și aceasta nu numai în țara natală – pentru care deja executase o
importantă pictură cu subiect istoric național, Cea din urmă noapte a lui Mihai Viteazul, pe care
o și litografiase în Institutul de Arte Grafice Lemercier (Fig. 3) – ci chiar în Europa acelei vremi,
dominată de spiritul franțuzesc după afirmarea celui de-al Doilea Imperiu ca o mare putere
continentală în urma victoriilor pe câmpul de luptă de la Sevastopol și a Păcii de la Paris ce
pusese capăt recentului Conflict Oriental. Aman fusese deja acceptat cu câteva lucrări la Salonul
Oficial și se remarcase în Orașul Luminilor ca prim ilustrator al Războiului Crimeii, figurând cu
o pânză de proporții – Bătălia de la Oltenița (și ea litografiată, fig. 4) – în colecția de pictură a
sultanului, la Dolmabahcé Sarayi10, și beneficiind de o distincție din partea măritului padișah
Abdul Medjid, râvnitul Ordin Medjidie.
Analizându-i opera se observă prezența a trei constante, artistul oscilând, prin tematică și tratare,
între romantism, academism și impresionism, fără însă a exista o demarcație strictă între ele și
nici o condiționare cronologică sau evenimențială a apariției și întrebuințării lor.
El s-a evidenţiat drept cel mai prolific și cel mai ilustru autor de compoziții inspirate de trecutul
național. G. Oprescu afirma, pe bună dreptate, că „în tabloul istoric el este unic.”38 Iar Vasile
Florea, parafrazând un citat din Bălcescu, spune că „Aman nu va face (...) decât să ilustreze
«sfânta carte» unde se află înscrisă gloria străbună”39 realizând astfel „un vast capitol de pictură
istorică, cel mai consistent din arta românească”40. Pictura sa istorică, atât cea cu subiecte din
contemporaneitate (Războiul Crimeii) cât și aceea în care ilustra veacurile trecute, putea sta, încă
din epocă – la fel ca și astăzi –, cu cinste, alături de pânzele unor maeștri consacrați ai genului
precum Horace Vernet, Isidore Pils, Adolphe Yvon, Joseph Louis Hippolite Bellangé, Joseph
Nicolas Robert-Fleury, Ernest Meissonier, Jan Matejko sau Vasili Surikov. Compozițiile sale
batailliste – Bătălia de la Oltenița, Bătălia de la Alma, Lupta de la Sevastopol, Bătălia românilor
cu turcii pe Insula Sf. Gheorghe, Bătălia de la Plonin, Ștefan cel Mare căzând de pe cal în bătălia
de la Scheia, Ștefan cel Mare și Aprodul Purice, Bătălia cu facle a lui Vlad Țepeș, Izgonirea
turcilor la Călugăreni – sunt spectaculoase, alerte, veridice.
Pe lângă marile picturi în ulei, Aman a reluat tematica istorică și în alte tehnici, precum acvaforte
– de care se va atașa în 1871 și o va practica un deceniu49 – și sculptura decorativă. Pentru blatul
unei mese a executat, în 1870, efigiile în relief a șapte bravi și înțelepți conducători din trecutul
țării – Traian, Decebal (Fig. 8, 9), Radu Negru, Mircea cel Bătrân, Ștefan cel Mare Mihai
Viteazul și Matei Basarab (Fig. 10, 11); în partea de jos a dulapului monumental din atelier –
prezentat la Exposițiunea Artiștilor în Viață din 1865 – a realizat două cartușe cu basoreliefuri în
care sunt surprinse scene de luptă din vremea lui Mihai Viteazul (într-unul apare chiar
domnitorul în centrul imagini) (Fig. 12), sub niște baldachine gotice sunt plasate, în chip de
colonete angajate (ca la domurile medievale) o româncă și o orientală în costume tradiționale iar
la coronament, de-o parte și de alta a unui ecuson, se află un soldat român și unul otoman ale
căror halebarde, sprijinite pe umeri, se încrucișează la vârf (Fig. 13). Pe lângă tematica istorică,
un alt subiect preferat pe care artistul îl va trata, cu intermitențe, întreaga viață, a fost cel oriental.
Este ciudat cum un exeget din anii 50 nu sesiza valoarea acestei suite plină de culoare și de
pitoresc pe care o includea în categoria „lucrărilor nesemnificative, alături de altele care
idealizează realitatea sau o înfățișează superficial”53. De la Baia turcească, Interior de serai și
Teleleici în harem – compoziții de mari dimensiuni din deceniul al șaptelea, întunecate și
oarecum greoaie prin sentimentul de claustrare pe care îl degajă (Fig. 14) – la micile și
strălucitoarele Odalisce din deceniile opt și nouă, fie ele cu mandolină (Fig. 16), cu narghilea și
carte sau leneș trântite printre perne și covoare groase, se observă o constantă preocupare pentru
descrierea mediului fascinant și învăluit în mister al chioșcurilor de la Apele Dulci sau de pe
malurile asiatice ale Bosforului (Fig. 15).
Chiar dacă, în ierarhizarea genurilor plastice, Aman plasa portretul pe o treaptă inferioară
scenelor istorice – mai ales atunci când, în execuția sa nu primau calitățile cromatice și
investigarea psihologică a modelului a căror neglijare aveau drept rezultat „o colivă sau o
icoană” – totuși, el a fost cel mai valoros portretist român de la 1857 și până în ultimul deceniu al
secolului. Oprescu spunea că de la el a rămas „splendida galerie a tipurilor celor mai variate,
redate cu o măiestrie care-l clasează în fruntea portretiștilor noștri”56. În portretele de femei
Aman a creat tipul de grand dame Valaque, prințesa sau boieroaica de viță veche dar modernă în
mentalitate, aspect și comportament, elegantă, sobră, sigură pe sine, cu privire distantă, imperială
deși nelipsită de o oarecare nostalgie și langurozitate – reminiscențe fanariote în ochii negri,
profunzi. Nu ne referim aici la portretul oficial al Doamnei Elena Cuza, din 1863, destinat
Azilului Elena Doamna, pentru a cărei execuție solicitase aprobarea domnească57. Mult mai
elaborate și mai aprofundate din punct de vedere psihologic sunt cele pe care le-a realizat pentru
membrii familiei pe care-i cunoștea cel mai bine. Chipul Aristiei, soția fratelui său mai mare,
Alexandru Aman, l-a imortlaizat adesea, cu evidentă afecțiune. Într-o pânză, datată 1856, în care
și-a reprezentat cumnata se resimte lecția lui Ingres din portretele Baroanei James de Rothschild
(1848) și al Prințesei Pauline de Broglie (1853)58, ambele capodopere ale genului, pe care le
putuse vedea în timpul șederii la Paris. Cel din urmă, prezentat public la Expoziția Universală
din 1855, l-a entuziasmat pe Théophile Gautier care i-a consacrat câteva rânduri pline de
admirație
Peisajul și natura statică apar ca teme de sine stătătoare în a doua parte a carierei maestrului,
atunci când tematica istorică își pierduse din însemnătate ca mijloc de luptă și de propagandă în
favoarea idealurilor de unitate și independență ale țării ce-și găsise, în sfârșit, calea pe care urma
să se dezvolte. Și în această privință era un pionier pentru arta românească. În marile sale pânze
cu scene de bătălie, peisajul era doar fundal al încleștării; la fel, viziunea de naturmortist asupra
armelor, odoarelor și detaliilor de veșminte din lucrările cu tematică istorică, ce se desfășurau în
interior, era doar un auxiliu pentru conferirea fastului aulic respectivelor cadre. După datările
artistului, peisajul și natura statică încep să-l preocupe după jumătatea deceniului al optulea deși
nici până atunci genul nu-i fusese străin, așa cum o arată o lucrare din anii de formare, Peisaj din
sudul Franței, din 1851. Schițe pregătitoare, în creion sau peniță, denotă marea valoare a
desenelor lui Aman (Fig. 20). Acuarelele lucrate în natură, pline de nervul primei impresii, au
calități cromatice superioare unora dintre peisajele în ulei: prin câteva pete, aplicate cu multă
delicatețe, fără contur, sunt desemnați arborii, gardul viu, o balustradă, o statuie și banca pe care
stau două personaje (Fig. 21). Vizite la țărmul Mării Negre, după ce Dobrogea fusese anexată
teritoriului României în 1878, călătorii în străinătate sau vacanțe odihnitoare la Sinaia ori la țară
îi oferă tot atătea motive de peisajare: Portul Constanța, La mare – Constanța, Corăbii în Portul
Constanța, Canoniera Grivița (Fig. 22), Peisaj la Sinaia, În Cișmigiu, Pe malul Lacului
Herăstrău, O vedere din Bughea, Pe terasă la Sinaia. Această ultimă lucrare face legătura cu
scenele de gen desfășurate în cadru natural sau rustic ce sunt abordate cam din aceeași perioadă.
Multe dintre acestea au o mare încărcătură autobiografică – par a fi un jurnal în imagini al vieții
liniștite și opulente pe care o ducea el și soția, înconjurați de rude, prieteni și admiratori. Curtea
din spatele casei artistului, plină de flori și de verdeață, cu ronduri și alei îngrijite, sau curtea
largă a conacului de la moșia familiei, erau spații ideale de petrecere a după-amiezelor toride ale
verii: Femei în grădină (Fig. 23), Casa pictorului, În grădina pictorului, Siesta în grădină,
Grădina casei pictorului, În grădină, Portița din grădină, Mică petrecere în grădină, Petrecere în
familie, Vara la țară, Societate în curte, Lectură pe terasă, Călăreți.
Opera pictată a lui Aman este stăpânită de dihotomia dintre aspirația sa către pânzele grandioase ca
dimensiuni cărora le afecta compozițiile sale eroice inspirate din trecutul patriei și marea lejeritate pe care
o simte și o are pe suprafețele reduse, în care aborda subiectele contemporane, ale vieții cotidiene, unde
nu avea închistarea amănuntului și a reconstituirii ce-l urmărea în finisajul perfect al marilor tablouri.
Efectul era exact invers decât își dorise artistul căci tocmai în mic pictura sa are mai multă
monumentalitate și calitățile picturale capătă un plus de valoare. Artistul nu era exclusivist în privința
suportului. În 1887 decorează o lădiță de lemn cu peisaje și flori, menită a fi darul lui Petre Grădișteanu
pentru logodnica sa, Elena. Făcuse o schiță pregătitoare pentru acest obiect și-i specificase finalitatea în
legenda aferentă: „Cofretŭ oferit de Petre Grădișteanu fidanțiatei sale la 1888” (Fig. 26). Schița se
păstrează la Cabinetul de Stampe al Bibliotecii Academiei. Pe acest mic obiect de uz curent (Fig. 27) –
strâns, totuși, în niște garnituri din metal argintat – au fost concentrate mai multe dintre genurile în care el
era neîntrecut: pe capac apare o horă țărănească, pe laturile mici, buchete de liliac și de trandafiri, la blatul
din spate două ghirlande de flori între care a plasat dedicația iar pe blatul din față – de departe pictura cea
mai realizată din toate – o duioasă compoziție cu un cuplu ce se plimbă, la braț, într-o grădină pe a cărei
alee, în prim plan, stă un cățel (Fig. 28). Piesa se află în colecția Muzeului Județean de Istorie și
Arheologie Prahova din Ploiești, fiind prima dată menţionată de Barbu Brezianu

Prin numărul mare și varietatea naturilor statice se vede că ele deveniseră pentru maestrul Aman un gen
predilect, alături de peisaj și compoziția intimistă. El a fost și în acest domeniu un deschizător de drum
pentru generațiile viitoare între care s-au aflat artiști ce au excelat în acest gen, precum Constantin Stahi,
Octav Băncilă și, la cumpăna veacurilor, Ștefan Luchian, care l-a dus la un summum de conciziune şi
expresivitate.

ca urmare a succeselor lui Grigorescu la Exposițiunea Artiștilor în Viață din 1870 sau la cea a Amicilor
Bellelor Arte din 187370. Oprescu afirmă că artistul „pictează țărani chiar mai înainte de reforma
agrară”71. Aceasta înseamnă o perioadă anterioară anului 1864. În felul de tratare a subiectului depășise
viziunea documentaristă a pictorilor peregrini în căutarea pitorescului și a specificului național, precum
Szathmari, Volkers, Preziosi și Trenk. Aman descoperea culoarea locală și idilismul în țăranii adunați la
hora întinsă duminica, în preajma cârciumii (Horă la țară, Horă de peste Olt, Joc la țară, Hora de la
Aninoasa, Brâulețul, După culesul viei). Unele lucrări, cu țărani tineri puși pe șotii, șuguind cu codanele,
le-a intitulat chiar Glume de peste Olt (Fig. 33). Mai toți sătenii pictați de el sunt curați și fercheși, ca în zi
de sărbătoare (Țărancă pe gânduri, Idilă rustică) chiar dacă sunt, uneori – rar, ce-i drept – în plină
activitate (Țărancă torcând, În grâu, Fată cu ulciorul la fântână, Țărancă cu copaie pe cap, Cu furca-n prag
sau gravurile Țărancă, După mure, Țărancă cu rață). Țăranii lui arată viguroși, bine hrăniți și sănătoși,
sunt surâzători, bine dispuși iar gospodăriile, atât cât se vede, sunt bine întreținute și denotă, dacă nu
avuție, cel puțin bunăstare (Curte țărănească, Curte la țară, Plecarea la câmp). Murdăria, straiele rufoase și
sărăcia abjectă nu sunt evidente decât în scenele cu țigani (Doi țigani spoitori, Țigănuș cu cobza, Copil de
țigan, Cap de țigancă și în gravurile Spoitorul, Ursarul, Țigancă cu ulcica, Țigănci din Pasărea,
Ghicitoarea, Copil țigan lăutar, Mendiants de Roumanie). Excepție face frumoasa Țigancă cu șiragul de
coral la gât, peste ia albă ca neaua, cu bariș înflorat și floare roșie la ureche, pozând mândră cu mâna în
brâu, care pare a o prefigura pe delicata și melancolica Safta florăreasa, pictată de Luchian la peste două
decenii după magistrul său. Se apropie și de motivul carului cu boi pe care Grigorescu avea să îl ducă la
perfecțiune și la maximă sinteză. Dar, atelajele sale nu au nici monumentalitatea și nici etericul acelora
ale confratelui mai tânăr, ale căror contururi erau dizolvate de soarele dupăamiezei, ce le aureola și le
înmuia. La Aman, ce supune compoziția unei viziuni plonjante, vehicul și animale au aspect miniatural și
se pierd în imensitatea câmpiei sau pe ulițele prăfuite, dogoritoare (Plecarea la câmp – Fig. 34, Car cu boi
în peisaj, Sat – car cu boi, Car cu boi, Căruțe la țară, Car cu butoaie). Altele, încărcate cu enorme buți
pentru vin, impresionează prin masivitatea lor de monștri ancestrali, deplasându-se, greoi și nesigur, prin
nămeți (Iarna, Iarna în pădure). Acestea au ceva din mefianța cu care Modest Musorgski a sugerat,
muzical, apropierea carului polonez în „Bidlo”, una dintre părțile compoziției „Tablouri dintr-o
expoziție”.

De la întoarcerea sa în țară, în 1857, și până la moartea survenită în 1891, Theodor Aman a fost
animatorul vieții artistice bucureștene. Iar, timp de mai bine de un deceniu, începând din 1864, a fost cel
mai bine cotat artist român, cel mai des premiat și beneficiar al celor mai substanțiale achiziții pentru
pinacotecile din București și Iași. El rămâne, totuși, o figură singulară și de excepție în arta românească a
secolului al XIX-lea. În multe privințe un inovator, admirabil pedagog, teoretician judicios, personalitate
de factură renascentistă prin multiplele sale pasiuni și aplicații artistice (pe lângă cele plastice, în care era
stăpân absolute pe mai multe tehnici – pictură de șevalet și monumentală, în acuarelă, ulei și encaustică,
desen, gravură, sculptură decorativă – și genuri – portret, peisaj, natură statică, scenă de gen și compoziție
istorică – se pricepea și la poezie și muzică, fiind un dotat violoncelist și organizator de concerte de înaltă
ținută în atelier), Theodor Aman a fost, prin excelență, primul artist modern în ținuturile românești. De
aceea, se cuvine să-i aducem Maestrului Theodor Aman un prinos de recunoștință pentru proteica sa
activitate organizatorică și pentru opera de artă aflată sub semnul modernismului.
4. THEODOR AMAN- OPERA GRAFICA

Începând cu Theodor Aman, și ulterior Constantin Stahi, în grafica românească se deschide o

nouă pagină prin folosirea gravurii pe metal, numită și „tehnica de maturitate artistică”, care
impunea o aprofundare a desenului și un exercițiu manual. Prin comparație cu pictura, dar și cu
litografia, gravura pe metal avea la dispoziție doar linia realizată cu un instrument dur, precum
dăltița, pentru a reda compoziția.2 Tehnicile folosite de către gravorii români în secolul al XIX-
lea au fost acvaforte, pointe seche, taille douce, acvatinta și verniul moale, cele din urmă fiind
mai puțin utilizate.

Theodor Aman începe să graveze în 1872, chiar dacă ideea aceasta îl urmărise de mai multă
vreme,  datorită posibilității de răspândire pe care o oferea multiplicarea. Fiind un bun desenator,
putea astfel prin lucrările de gravură să ofere publicului o artă accesibilă și în același timp
apropiată de starea de spirit și de înțelegere a acelora care empatizau cu clasele supuse
nenumăratelor lipsuri. Tematica gravurilor lui Theodor Aman va avea un pronunțat caracter
social, foarte puține opere în această tehnică o tematică istorică sau de portret. Deși nu se
cunoaște cu exactitate cum a învățat Aman să graveze, știind doar că anumite cunoștințe le
însușise în anii de studiu, acesta își va procura de la Paris o presă și material și va ajunge la
performanța pe care o cunoaștem astăzi după un șir lung de experimentări, activitatea sa de
gravor desfășurându-se între anii 1872 și 1881.3 Theodor Aman este considerat primul peintre-
graveur român, mai ales pentru tehnica liberă, aerată și suplă pe care a practicat-o. Prin tehnica
„gravură de pictor”, acesta folosea placa de metal acoperită cu verni, ca pe un fond pe care
desena prin atingeri ușoare ale acului, mult asemănătoare cu urmele pe care le lasă vârful unui
creion foarte ascuțit.4

În tehnica acvaforte, tehnică folosită cu precădere de Aman în realizarea gravurilor, atuul său cel
mai mare îl conferă adâncimea inciziei făcute de ac. Acesta este motivul pentru care, sub
aspectul frumuseții liniei, exemplarul imprimat al gravurii este mult mai atractiv, iar posibilitatea
de a lucra sub lupă a permis nuanțarea unor detalii imposibil de realizat sub o altă formă. După
cum se poate observa și în opera grafică a lui Aman, semnele figurate în tehnica acvaforte permit
o serie de intersectări și de mișcări sinuoase ale liniei, reușind să acopere întrega compoziție. De
asemenea, Aman practică și transgresarea tehnicii în acvaforte prin efecte de burin. Tipuri de
hașură folosite în gravura cu dăltița, precum romburile sau punctele, urmează să fie redate de
Aman într-o formulă personală, în care imaginea este compusă din linii scurte, marcate de
discontinuitate, evitând astfel desenul au trait.5

Trebuie menționat că în maniera cu care realiza gravurile, Aman se folosea și de dăltiță, dar doar
într-o mică măsură, mai ales în revenirile pe care le făcea peste desenul inițial imprimat pe placă
prin tehnica acvaforte.6 Printre gravurile executate în acest mod se numără: Portretul Pepicăi
Aman, Autoportret  sau Portretul lui Cezar Bolliac (Fig. 1), unde încearcă obținerea unor efecte
de intensitate. Printre alte tehnici folosite de Aman în gravură, se numără acul uscat sau pointe-
seche, un exemplu fiind lucrarea După urzici (Fig. 2), dar și acvantita în lucrări
precum Spoitorul sau Ursarul.7
În tehnica pointe-seche linia este fină, cu trasee destul de libere și apar acele griuri lejere, în
degradeu, care învăluie incizia și imagine în general. Schița este executată mai întâi în tuș, cu
penița, desenul fiind diluat pe alocuri cu semitonuri. Datorită specificității tehnicii, linia are un
ușor voal, ceea ce ajută la redarea atmosferei. 8 În cazul tehnicii acvatinta, semnul specific al
acesteia este pata. Această tehnică este folosită mult mai rar singură și de cele mai multe ori
însoțește tehnica acva forte, adâncind expresivitatea desenului.

Un alt procedeu folosit de Theodor Aman este cel numit „gravură de replică” sau „gravură de
interpretare”, care constă în transpunerea în gravură, prin reinterpretare artistică și nu doar prin
simplă copiere a scenei sau a unui portret realizat în ulei, precum Tudor
Vladimirescu sau Lăpușneanu arătând soției sale capetele boierilor uciși.Și în gravură, Aman se
arată extrem de preocupat de rolul educativ al artei, fapt pentru care va alege ca teme pentru
gravurile sale, tematici sociale îndreptate în direcția promovării, pe de o parte a figurilor istorice
și culturale, iar pe de altă parte a tipurilor și aspectelor surprinse fie în mediul rural, fie în zona
meșteșugărimii asuprite.

Revenind la începutul activității sale, în timpul studiilor pe care Aman le face la Paris, la
începutul anilor 1850, apelează la litografie pentru a reproduce două dintre lucrările sale
pictate, Bătălia de la Oltenița și Cea din urmă noapte a lui Mihai Viteazul, pe care le
încredințează unor artiști cu renume, precum Alfred Bayot și „prince des litographes”, Adolphe
Mouilleron, chiar dacă acest lucru îi va aduce un beneficiu cu un impact minor în cariera sa.
Prima lucrare din cele două a fost litografiată „aux deux crayons” de Adolphe Bayot, cunoscut ca
emul al lui V. Adam ce a susținut prin lucrările sale gustul pentru excursiile savante și
arheologice. Editor a fost casa Goupil et Cie în 1854, iar exemplarul de la Muzeul Theodor
Aman din București, imprimat la Lemercier poartă timbrul sec al editorului și mențiunea
autografă a lui Aman „M S Sultanul posedă originalul”. Și cea de-a doua lucrare menționată este
imprimată tot la Lemercier, aceasta fiind realizată în manieră neagră litografică. 12 Istoricul de
artă George Oprescu vorbește despre faptul că Aman a învățat să graveze la Paris, iar subtilitatea
pe care artistul o dovedește în practicarea gravurii cu acizi nu face decât să confirme acest lucru.
Tot în timpul studiilor, Aman intră în contact direct și cu problemele pe care le aducea o așa
numită „renaștere” a gravurii în acvaforte, după o lungă perioadă în care se folosise numai
dăltița. De asemenea, nu trebuie uitată nici activitatea sa în domeniul gravurii a Școlii de la
Barbizon, ce premerge în mod modest, dar inspirat, această activitate a sa. Gravorii Școlii
precum Ch. Jacque, Th. Rousseau, P. Huet, Daubigny sau Millet, au fost deschizători de drumuri,
influențând evoluția gravurii.13  Astfel, Aman care era la curent cu toate schimbările petrecute în
lumea artistică franceză, nu putea să nu se lase atras de gravura de pictor, foarte apreciată și
practicată în secolul al XIX-lea, odată cu apariția Societății Acuafortiștilor, mai ales în Franța,
țara debutului artistului în gravura pe metal. Cu toate acestea, gravurile în acvaforte ale lui Aman
prezintă câteva deficiențe și mai puțină libertate decât schițele în peniță, ceea ce face să dispară,
de multe ori, catifelarea negrurilor și valorărilor.14

Lucrările lui Aman integrează perfect ca stilistică sau tematică în curentele artistice pe care le
întâlnise în Franța. Potrivit Mariei Dreptu, ca evoluție artistică, Aman poate fi comparat cu
Daubigny, considerat un promotor al impresionismului, dar care este și un inovator în tehnica
gravurii.15
George Oprescu este cel care realizează o comparație între tehnica lui Aman din pictură și cea
din gravură, unde subliniază faptul că artistul, în pictură, se bazează pe caracterul non-finit, pe
surprinderea acelui detaliu lucrat minuțios, pe când în gravură se concentrează pe utilizarea
principiului pozitivului fotografic (închis/ deschis), al negativului (deschis/ închis) sau al
supraexpunerii.16 Un astfel de exemplu poate fi regăsit în lucrări precum Frumoasa țărancă (Fig.
3), Ghicitoarea sau Portretul lui Ion Heliade Rădulescu, unde se poate vedea conturul puternic
și discontinuu, în constrat cu fundalul perfect alb.

Opera grafică a lui Theodor Aman cuprinde atât gravura originală, cât și gravura de interpretare,
mai ales după propriile sale lucrări în ulei. Revenind la gravura de interpretare, aceasta a fost
considerată un act de curaj din partea lui Aman, prin încercarea sa de a transpune un univers
colorat într-unul alb-negru. Acesta realizează interpretări după propriile opere sau după cele ale
unor artiști străini. Aceste lucrări sunt semnificative prin tehnica folosită, dar și prin memoria
figurativă a artistului. Realizând lucrări după Anton Chladek, Ienăchiță Văcărescu (acvaforte și
ac), Bronzino, Portret de tânăr (acvaforte), Tizian, Ploaia de aur a lui Zeus (acvaforte și ac) și
Jean-Francois Millet, Ciobănița (Fig. 4) (acvaforte, interpretare după pastelul Bergere assise sur
une barriere), Theodor Aman încearcă să identifice spiritul modelului ales

Ca și în pictură, Aman se arată interesat de tematica țărănească, conturând personajele în

universul lor. Un astfel de exemplu este gravura Țărancă la Vlașca, realizată în acvaforte, în
anul 1874 sau gravura Adunați la mămăligă, realizată tot în acvaforte, doi ani mai târziu, în
1876. De asemenea, scenele din lumea țiganilor constituie un subiect care deși foarte puțin
abordat, îl inspiră pe Aman, construind tipuri de personaje precum ursarul, lăutarul, spoitorul sau
ghicitoarea. Prezentarea traiului în lipsuri și în mizerie în Lucrări precum Adunați la
mămăligă  (Fig. 5), Popas la munca câmpului, Ursarul, În fața casei,denotă o poziție critică, dar
și lucidă a artistului față de realitatea traiului în lipsuri și mizerie. Mai mult decât atât, o poziție
mult mai categorică apare în opera Țăran cu căciula în mână, fiind de asemenea o formă de
protest. Astfel, de la imaginea idilică, de sărbătoare din pictură (Hora de la Aninoasa, Glume
peste Olt), cu care Aman îi surprinde pe țărani în momentele lor de relaxare, în opera grafică
apare imaginea lipsită de orice artificiu, care evocă realitatea crudă a țăranului supus lipsurile
materiale. Deși surprins într-o atitudine de supunere aparentă, în spatele acesteia stă sentimentul
de răzvrătire, fiind un semn prevestitor al revoltelor țărănești care vor urma în epocă.20 Tematica
aceasta nu este una aleasă întâmplător. Ea poartă cu sine un mesaj social, venit ca un efect în fața
schimbărilor vremii: legea tocmelilor agricole, promulgată în 1866, imediat după venirea lui
Carol, și înăsprită de conservatori în 1872, agravase și mai mult problemele sociale ale țăranilor.

Calitățile de gravor ale lui Aman se pot remarca și în numeroasele portrete, printre care cele mai
reușite fiind cel al mamei sale Pepica la bătrânețe (Fig. 6), cele ale lui Cezar Bolliac și Eliade
Rădulescu, autoportretul său și portretul unui voievod. În toate acestea, Aman încearcă să
surprindă atitudinile și trăsăturile definitorii ale fiecărui personaj reprezentat: mama sa, atitudine
nobilă și energie de caracter; Cezar Bolliac, energia caracterului dublată de expresia
pătrunzătoare a privirii. În ceea ce privește portretul voievodului, cel mai probabil, Matei
Basarab, Aman foloșeste mai multe procedee tehnice, păstrând la bază cel în acvaforte, ceea ce îl
ajută să obțină o serie de efecte care fac din această gravură una dintre cele mai frumoase dintre
gravurile artistului. Portretele Ana Aman, Ion Heliade Rădulescu, Regele Carol I, au compoziția
înscrisă într-un medalion, precum portretele franceze din secolul al XVII-lea. Mai mult, între
acestea se pot dinstinge și influențele, precum influența clasică în Autoportret sau Tânără cu
tulpan .

Aman transpune motivul scenelor de gen și în gravura în acuaforte. Un exemplu este Femeie în

fața mesei de toaletă (Fig. 7), lucrare realizată în acuaforte și pointe seche, cu o lumină indirectă,
silueta femeii fiind doar un pretext pentru desfășurarea perspectivei. O varietate similară de
subiecte rezultă și din grafica și gravura dedicate lumii orientale: baia Scenă de harem, Cadâna
(Apres le bain), Baia turcească; găteala Trei scene de harem, Orientală cu oglininda; Sultană la
toaletă, Toaleta sultanei, Odaliscă cu perle (Fig. 9), siesta Odaliscă pe divan, tema
muzicală Odaliscă cu lăută, în gravură Cadână (1872), Muzică orientală (1874).27Unele scene
surprind aspecte cotidiene, fie scene de cafenea sau concerte organizate ad-hoc, dar și aspecte
orienatale, cu cadâne cântând la diverse instrumente muzicale sau plimbându-se pe malurile
Bosforului, precum gravura Preumblarea sultanei.

24. SAVA HENTIA

Sava Henția (n. 1 februarie 1848, Sebeșel, Săsciori, Alba, România – d. 21
februarie 1904, Sebeșel, Săsciori, Alba, România) a fost
un pictor realist, grafician, muralist și ilustrator de carte român. A făcut studiile la Școala de
Belle Arte din București unde i-a avut ca profesori pe Gheorghe Tattarescuși Theodor Aman. A
urmat cursurile de pictură la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de la Paris sub
îndrumarea pictorului Alexandre Cabanel. Cele mai bune aspecte pe care le-au dat mișcările
artistice de la sfârșitul secolului al XIX-lea pot fi întâlnite la o seamă de artiști care au îmbinat
propriile calități profesionale, umane și de meșteșug cu concepțiile sănătoase despre rosturile
artei. Un loc însemnat în rândurile lor îl ocupă Sava Henția care în mod similar pictorilor Mișu
Popp sau Constantin Lecca, a fost la origini ardelean și s-a format ca pictor la București, ca mai
toți oamenii de cultură ai acelor timpuri. Înscriindu-se în tendințele vremurilor în care s-au
intensificat schimburile culturale dintre Ardeal și România, se poate spune că Sava Henția și-a
adus contribuția la cristalizarea conștiinței naționale românești.
Pictura cu tematică istorică l-a preocupat pe Henția încă de la începuturile sale în pictură. [51] Sub
influența profesorului său de la Școala de Belle Arte din București, Theodor Aman, Henția a
pictat în anul 1870 tabloul intitulat Ostașii lui Mihai Viteazul izgonind pe turci la Giurgiu și
pânza de mici dimensiuni, mai nereușită, care-l reprezintă pe Mihai Viteazul intrând la Alba
Iuliaurmat de oșteni purtători de drapele.[52] În anul 1876 a pictat portretul în picioare a lui Tudor
Vladimirescu inspirată din lucrarea similară a lui Aman, dar mai puțin reușită. Tablourile cu
subiecte istorice au rămas ca preocupare, și după campania din 1877 l-a care a luat parte, până la
sfârșitul vieții.[52]
În anul 1881 a participat la Expoziția de Arte Frumoase de la București și la Expoziția Română
de la Sibiu cu o compoziție de mari dimensiuni intitulată Intrarea triumfală a
lui Traian  în  Sarmisegetuza.[52] Lucrarea a primit aplauzele criticii de artă și ale publicului, dar
nu a supraviețuit timpului - este astăzi pierdută.[52] În 1880 a pictat
compoziția Legenda Meșterului Manole care prezintă scena vizitei lui Neagoe Basarab împreună
cu Doamna Despina la șantierul Mănăstirii de la Curtea de Argeș.[52]Mircea Popescu a considerat
acest tablou un studiu făcut în vederea realizării unei compoziții de mari dimensiuni, deoarece un
desen din anul 1900 folosește o altă ipostază a studiului, închipuind momentul de sfințire a
bisericii aceleiași mânăstiri.
În perioada 1897 - 1902, Sava Henția a înfățișat Moartea lui Ștefan cel Mare, Ștefan cel Mare
după bătălia de la Codrii Cosminului, Sacrificiu roman și a reluat portretele de voievozi pe care le
desenase cu ani în urmă (1883).[52] Aceste portrete au făcut parte dintr-un proiect pentru un mare
panou decorativ.[52] Prin faptul că artistul a perseverat în crearea unor compoziții istorice pe baza
unei concepții convenționale despre istoria poporul român, acest fel de lucrări au devenit la
sfârșitul secolului al XIX-lea artificiale și pline de retorism.

Tematica socială [
Cu ocazia Expoziției Concordiei Române care s-a deschis în anul 1880, Sava Henția participat cu un
portret executat după o fotografie a lui Ion Heliade-Rădulescu și cu un desen în tuș intitulat Trecerea
Dunării.[56] Un alt portret datat în 1880 a fost cel al unui cerșetor aflat astăzi la Muzeul Național de
Artă al României, portret care a dat startul unei perioade în care artistul a fost preocupat de
imaginea marginală a societății.[57] În anul 1889, a realizat în mod similar un bătrân cerșetor sprijinit
într-un toiag care întinde pălăria trecătorilor și care ține o traistă sub brațul drept. Dramatismul
acestuia este cu mult mai puternic decât în tabloul din 1880 prin folosirea mijloacelor de natură
literară cum este umbra care se profilează pe zidul de fundal al imaginii. [57]
Interesul pe care l-a manifestat pictorul după anul 1880 poate fi remarcat în abordarea unor teme
grigoresciene în portrete ca Tânără țărancă torcând.[57] Ea este înfățișată într-un costum tradițional și
cu o broboadă roșie atârnând pe umăr.[57]Provenind de la Pinacoteca Municipală, aflată astăzi la
Muzeul Național de Artă, lucrarea este argumentul care apropie tematica de cea a lui Nicolae
Grigorescu, dar rezolvată într-un cu totul alt mod, conform cu stilul realist pe care l-a practicat.
Din amintirile memorialistului Iuliu Roșca anterioare anului 1888, se menționează că interesul
acordat de Henția tematicii sociale a fost o constantă pentru artist. [58] Iuliu Roșca a amintit că a văzut
în atelierul pe care Henția îl avea în curtea Azilului „Elena Doamna”, pe lângă naturi moarte peisaje
și flori și picturi de gen așa cum au rămas moștenire Târgul Moșilor cu curiozitățile lui, lucrare care
amintește de pânzele documentare ale lui Carol Popp de Szathmári, Amedeo Preziosi, Emil
Volkers sau Henric Trenk, sau ca Trei băieți diavoli, sorbind ca o picătură profirul din pahare la
umbra frunzarului din fața cârciumii, tematică împrumutată din opera lui Theodor Aman, sau
ca Țăranca ducând merinde la camp. Sava Henția a realizat picturi care au statut documentar, din
ele transpare pitorescul iarmaroacelor și a îngrămădirilor comerciale rurale. [58] Acuarela Bâlciu în
Brebu este o îmbinare dintre peisaj, care are și o valoare documentară a epocii, și pitorescul scenei
de gen. Practic avem de-a face cu o vedere a drumului ce ducea la clopotnița Mănăstirii Brebu, în
care turnul este tratat cu minuțiozitate de arhitect, el nemaiexistând astăzi, fiind dărâmat. [58] În
stânga tabloului se văd o mulțime de țărani care se înghesuie pe sub prelatele și foile de cort ale
negustorilor.[58] Ce este hazliu, este faptul că în prim planul compoziției este figurat un cârd de gâște
zgomotoase care aduc o notă grotească priveliștii care se închide treptat spre dreapta în brazii
mănăstirii
Una din lucrările în care apar cele mai bune însușiri ale pictorului este cea intitulată Femeia cu
scrisoarea.[17] Pictura a fost realizată în anul 1874, imediat după întoarcerea sa la București de la
studiile pe care le-a făcut la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de la Paris și ea este în
opinia biografilor Mircea Popescu și Ion Frunzetti, una dintre cele mai remarcabile picturi de gen din
pictura românească.[17][62] Pictura se remarcă prin armonia dintre conținutul de idei și mijloacele de
expresie pe care artistul le-a folosit în realizarea lucrării. [17] Nimic nu este inutil și toate accentele de
lumină și întuneric au un singur rol, ca prin contrast să definească atmosfera și o anume stare
sufletească.[17] Îmbrăcămintea tinerei femei, atitudinea și expresia feței, ca și oricare alt detaliu
compozițional prezent în imagine - plicul căzut pe podea, dulapul și oglinda care dau distincție
siluetei, descriu un limbaj clar în care elementele compoziționale par să trăiască cu adevărat. Astfel,
imaginea este creată să ajute privitorul în înțelegerea fenomenului reprezentat - efemeritatea vieții
sentimentale unei tinere burgheze, stilul ei de viață și psihologia clasei din care face parte. [17]
Femeia a fost reprezentată în picioare, din față, îmbrăcată într-o rochie de mătase neagră cu trenă și
cu un decolteu înalt care are o broderie de dantelă albă similară mânecilor. [62] Ea este în plinătatea
tinereții, blondă și ține o scrisoare în mâna stângă, plicul scrisorii fiind căzut pe podea. [62] Tânăra are
o poziție rezemată de un dulap din oglinda căruia se desprinde o siluetă feminină plină de eleganță.
Portret - Ana Davila
La Muzeul de Artă din Timișoara se află unul dintre cele mai bune portrete pe care Sava Henția le-a
realizat în întreaga sa carieră. [55] Lucrarea este nedatată și nesemnată și reprezintă portretul Anei
Davila născută Racoviță, care a fost soția generalului Carol Davila.[55] Henția a pictat și portretul lui
Carol Davila în anul 1884, astăzi lucrarea aflându-se la Muzeul de Artă din Ploiești.[55]
Pictura înfățișează o femeie brună îmbrăcată în port național românesc, care are o maramă albă de
borangic pe cap și poartă la gât o salbă de galbeni. [55][63] Tabloul a participat la Expoziția
Română din Sibiu din anul 1881 unde a obținut ca premiu Diploma de onoare.[55]Critica de artă a
considerat lucrarea ca fiind cea mai bună pictură făcută de Sava Henția, datorită atracției pe care
pictorul a avut-o față de model, argument care reiese în mod evident din sensibilitatea cu care a fost
realizat tabloul.