Construcția personajului

în funcție de
perdant perspectiva personaj
adoptată principal/central/erou/
actant/protagonist

dotat cu
învingător calități și
defecte
personaj
realist
personaj
superioritatea
inadaptarea complex
incapacitatea morală
de a face i se modifică
compromisuri viziunea asupra
lumii
personaj
trăsături dinamic
Ștefan Gheorghidiu
morale/psihice

strălucit
tipologia
student la
predispoziția intelectualului Filosofie
hipersen-
către lucid, însetat de
sibilitatea
orgoliul introspecție absolut

preocupări
de ordin
temelia student sărac;
intelectual
iubirii analizează efectele în primirea moștenirii filosofie
plecarea conștiință ale celor îl propulsează în
în război două experiențe majore mediile mondene
trăite literatură
matematică
 Romanul obiectiv
Ion de Liviu Rebreanu, Enigma Otiliei de George Călinescu
 narator omniscient, omniprezent, demiurg în universul
ficţional, a cărui cunoaştere este nelimitată; naraţiune
heterodiegetică (la persoana a III-a), perspectivă
narativă obiectivă; relatarea evenimentelor pe un ton
neutru, impersonal; focalizare zero/neutră, discurs
auctorial (naratorul extradiegetic nu corespunde
personajului);
 plasarea accentului pe mediul social, pe faptele
exterioare; semnificative sunt conflictele de ordin
exterior în care sunt antrenate personajele; metoda de
investigare a realităţii este observaţia (oamenilor, a
mediului, a faptelor);
 existenţa unui singur plan temporal: timpul desfăşurării
evenimentelor este şi cel al relatării lor; se respectă
cronologia evenimentelor;
 simetria incipit-final, ce denotă deplina cunoaştere a
naratorului care îşi concepe opera ca o construcţie
riguros organizată; impresia de text închis.
vs. Romanul subiectiv
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu
 narator-personaj, intradiegetic, dotat cu o cunoaştere
limitată a universului imaginar; naraţiune
autodiegetică , perspectivă narativă subiectivă;
focalizare internă, discurs actorial; uniperspectivism,
narator necreditabil;
 deplasarea accentului de pe exterior către viaţa
interioară a personajului; faptele de conştiinţă se află
în prim-planul romanului; nu evenimentul propriu-
zis, ci reflectarea acestuia în conştiinţa individului
este importantă; realitatea conştiinţei este surprinsă
prin introspecţie – tehnică narativă ce încadrează
romanul subiectiv în seria scrierilor de analiză
psihologică; semnificativ este conflictul interior,
zbuciumul eroului;
 existenţa a două sau mai multor planuri temporale:
trecutul întâmplării faptelor şi prezentul rememorării
lor; naratorul-personaj recurge la anamneză în
scopuri terapeutice (pentru a-şi clarifica anumite
aspecte, pentru a se purifica, a uita); discontinuitate
temporală; apelul la analepsă/macroanalepsă;
 finalul deschis, stând sub semnul incertitudinii.
 Viziunea asupra războiului
Mare emoţie în lumea prozatorilor de război este titlul unui articol publicat de Camil Petrescu în revista Omul liber, pe 16 februarie
1930, inclus ulterior în volumul Teze şi antiteze. Articolul are o importanţă capitală pentru definirea viziunii scriitorului asupra războiului, dar
mai ales asupra literaturii care îl reflectă. În cadrul textului, Camil Petrescu afirmă că „toată literatura de război eroică şi efervescentă ca sifonul
e falsă. Fals e cântecul patriotic, false înaintările cu trompeţi şi cu <<tobe>> ca la <<nuntă>>. La atac nu se pornea cu discursuri, soldaţii nu
chiuiau de bucurie când primeau ordin de luptă. Literatura apologetică e o mistificare. […] Tot atât de falsă ca literatura apologetică e şi cea
denunţătoare”.1 Prin literatură „denunţătoare”, scriitorul înţelege ansamblul scrierilor dedicate războiului care îi exagerează proporţiile
exterioare, de ordin statistic: „Orgiile de sânge şi foc sunt de domeniul fanteziei, munţii de cadavre n-au existat, tranşeea faimoasă a baionetelor
de la Verdun n-a existat. Nu curg râuri de sânge la război, nu sunt atacuri de baionetă”. 2 Viziunea scriitorului se rezumă la următoarea idee: „De
alt soi a fost drama războiului, decât de măcel colectiv. A fost drama personalităţii, nu a <<grupei anonime>>, nu <<cataclism anonim>>”.3
De altfel, scriitorul se integrează curentului format din cei care susţineau valoarea exclusivă a scrierilor despre Primul Război Mondial
semnate de chiar foştii combatanţi, în spiritul autenticităţii. În conformitate cu această convingere, Cartea a II-a a Ultimei nopţi... redă
experienţa războiului ca experienţă de cunoaştere. Viaţa interioară a combatantului trece în prim-plan, iar participarea la conflagraţia mondială
devine un pretext pentru sondarea trăirilor prilejuite de confruntarea cu moartea.
Viziunea asupra războiului îl situează pe Camil Petrescu în filiaţie stendhaliană. Intenţia scriitorului este de a deconspira absurdul
conţinut de acest fenomen, de a-i reliefa erorile, tragismul, de a demasca minciunile propagandei oficiale. Lipsa de eroism a soldaţilor,
dominanţa hazardului, teama de moarte, nevoia de certitudini privind propriul destin, groaza de a petrece încă o noapte în frig, care devine mai
mare decât frica de a muri, oroarea de întuneric, confruntarea cu probleme fiziologice, ordinele contradictorii, strategia incompetentă,
nepregătirea armatei române – toate acestea sunt denunţate de Camil Petrescu în partea dedicată războiului. Această mare temă a literaturii
universale este supusă unui proces de necruţătoare demitizare, scriitorul, fost combatant, reflectând adevărata faţă a fenomenului. Demersul se

1
Camil Petrescu, Teze şi antiteze, p. 117.
2
Ibid.
3
Ibid.
integrează atitudinii polemice a scriitorului ce refuză clişeele unei literaturi false, senzaţionale şi propune o perspectivă conformă literaturii
autenticităţii.
 Relaţia Ştefan Gheorghidiu-Ela

„Ştefan Gheorghidiu încearcă un control al fericirii. Experienţa eşuează fiindcă Ela, mult mai flexibilă şi de o mai mare disponibilitate
<<senzitivă>>, introduce o relaxare scăzută în interiorul cuplului.
Fazele sentimentului ar fi, după Camil Petrescu, următoarele: <<dorinţă, nevoie dureroasă, satisfacţie, saturaţie, dezgust>>. Ştefan Gheorghidiu le
traversează pe toate.”
(Irina Petraş, Camil Petrescu. Schiţe pentru un portret)

Fazele sentimentului parcurse de Ştefan Gheorghidiu

Dorinţă – Ştefan o doreşte pe Ela, cea mai frumoasă studentă de la Litere (orgoliul bărbatului)
Nevoia dureroasă nu se manifestă – Ela este prima care iubeşte, neoferindu-se ocazia experimentării nevoii dureroase de către bărbat
Satisfacţie – epoca deplinei armonii a cuplului (după căsătorie, până la primirea moştenririi)
Sarturaţie – apare odată cu debutul vieţii mondene a cuplului, cu instaurarea geloziei
Dezgust – facilitat de participarea la război, de confruntarea cu moartea; Ştefan realizează nimicnicia geloziei, se purifică

Relaţia celor două personaje

Referinţe critice

Dragostea este pentru Gheorghidiu o boală, cu toate ravagiile ce le provoacă, afectând ţesuturile sufleteşti cele mai intime. Ea porneşte de la autosugestie,
devine obişnuinţă, o a doua natură, simbioză, despărţirea echivalează acum cu o despicare a personalităţii, cu o intervenţie chirurgicală riscantă. Bărbatul suferă din
dragoste din pricina unui monoideism, aspiraţia spre absolutul erotic îl paralizează, îl transformă într-un posedat. Întocmai ca la Eminescu, erosul nu poate aduce
fericirea, dar nici măcar o certitudine, ci o dezagregare interioară vecină cu demenţa. (Mircea Zaciu, Glose)
Cât timp raporturile rămân în sensul propus de bărbat, situaţia nu se schimbă, deoarece Gheorghidiu e un om superior […] Gheorghidiu are condescendenţa
zeiască a omului plin de sine şi găseşte normal ca soţia să-şi facă din persoana lui un idol.
Din nefericire, Gheorghidiu observă modificări profunde în sufletul şi atitudinea soţiei. Deplasarea în mediu aduce cu sine schimbarea opticii. În această
situaţie, soţul decade din rolul de zeu, căci în locul atitudinii admirative, soţia adoptă o judecată rece, critică. Nu se poate spune că nu-l iubeşte, deoarece încearcă să
îl schimbe după modelele de prestigiu pe care i le oferă noua existenţă. (Alexandru George, Semne şi repere)
La început, admiraţia şi generozitatea femeii cimentează o relaţie care altfel ar fi ramas o simplă aventură.
Ştefan Gheorghidiu e zguduit că soţia sa, pe care o socotea o Galatee perfectă cât trăise alături de el admirativ şi mimetic, se dovedeşte diferită, alta, odată cu
îmbogăţirea şi intrarea lor în alt mediu. În decepţia lui, orgoliul joacă un rol hotărâtor.
Gheorghidiu este conştient de rolul pe care femeia trebuie să îl joace în viaţa sa, iubirea fiind singurul domeniu în care socoate că va putea atinge
certitudinile totale. Realizarea umană este pentru personajele camilpetresciene individuală şi ea vizează în special cuplul în cadrul căruia femeia devine un alter ego
al bărbatului, o personalitate fasonată de el în răstimpul existenţei conjugale. În antiteză cu Luceafărul, gata să se coboare la nivelul femeii iubite, să devină muritor
de rând, să se supună convenţiilor unei lumi ce nu-i a sa, eroul lui Camil Petrescu consideră că femeia de la sine înţeles îi împărtăşeşte întru totul vederile. Iubirea i
se pare împlinită atâta vreme cât ea se comportă mimetic faţă de el. Afecţiunea, dăruirea sunt probate de acest mimetism. Prezenţa Elei la cursurile de matematică
frecventate de Ştefan Gheorghidiu, din care nu pricepe o iotă, constituie o puternică dovadă de iubire. Suferinţa eroului nu începe când intră în viaţa Elei alt bărbat,
ci înainte, când ea îşi exprimă o părere diferită de a sa în legătură cu moştenirea. Drama se desenează deci din momentul când creaţia sa, femeia pe care o făurise în
mintea lui pe parcursul a doi ani de căsnicie, nu mai răspunde, cum se aştepta el, la impulsurile din afară.
Niciodată în cursul căsniciei nu a crezut-o capabilă intelectualiceşte să-i împărtăşească preferinţele culturale şi preocupările. Când o ştie bolnavă, îi trimite
tolerant cărţile autorilor pe care el îi cataloghează drept minori, superficiali, dar buni pentru gustul ei îndoielnic.
Camil Petrescu salvgardează orgoliul lui Gheorghidiu justificându-i drama prin confirmarea bănuielilor gelosului. (Sanda Radian, Portrete feminine în
romanul românesc interbelic)
Drama eroului e alimentată, pe de o parte, de incompatibilităţile de structură morală dintre el şi femeia aleasă, pe care, de fapt, e înclinat să le treacă cu vederea,
sedus de farmecul ei superficial, şi, pe de altă parte, de sentimentul izolării în mijlocul unei lumi care-i ultragiază sensibilitatea şi nevoia de raţionalitate, întinzându-
şi tentaculele chiar şi asupra căsniciei lui.
Drama erotică e totodată o dramă a cunoaşterii: suferinţa eroului nu ţine numai de o trădare a sentimentului, ci de adevărul spre care aspiră în ordine
intelectuală. Mai gravă decât necredinţa soţiei îi apare împrejurarea de a se fi înşelat el însuşi în convingerile şi năzuinţele lui esenţiale. ( Ion Sîrbu, Camil Petrescu)
Nu vom şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. şi cu alţii, sau dacă nu e vorba decât
de închipuirile unui bărbat mefient şi orgolios. Ceea ce se modifică în chip indubitabil este însă atitudinea naratorului, a lui Gheorghidiu, asupra eroinei, chiar dacă
[…] şi el urmăreşte din când în când să creeze în cititor iluzia că se află în posesia celor mai indiscutabile fapte şi interpretări.
Gheorghidiu e, funciar, un mare naiv, lucru de care ne convingem cu uşurinţă. El se arată la început foarte entuziasmat de frumuseţea şi inteligenţa Elei,
fericit de admiraţia pe care ea o stârneşte tuturor, pentru ca, după căsătorie, să descopere că soţia lui e o prostuţă cochetă, interesată mai mult de escapade
automobilistice cu prieteni, decât de filosofie în patul conjugal. Ceea ce Gheorghidiu descoperă mai târziu, cititorul bănuieşte din prima clipă. ( Nicolae Manolescu,
Arca lui Noe)
Cum este Ela în afara reprezentărilor soţului e inutil să ne întrebăm. Ela nu există decât în imaginea creată de Ştefan Gheorghidiu. Personajul feminin al
romanului este, astfel, creaţia integrală a minţii personajului masculin. A unei minţi ce nu reţine din real decât datele „semnificative”. Considerate „semnificative”!
Subiective la modul total, asemenea „semnificaţii” nu pot avea decât o valabilitate tot subiectivă, inevitabil limitată. Ştefan Gheorghidiu e o personalitate ale cărei
calităţi definitorii nu sunt câtuşi de puţin ponderea şi imparţialitatea. Personajul are psihologia unui suferind care îşi cultivă suferinţa şi o supradimensionează.
(Dumitru Micu, În căutarea autenticităţii)
Sub semnul erorii se deapănă povestea de dragoste din Ultima noapte... Reciprocitatea şi egalitatea celor doi parteneri sunt încălcate sistematic. „Defilare” şi
„paradă” este iubirea lui Ştefan Gheorghidiu de la un capăt la celălalt. Calităţile, capriciile, dorinţele sale sunt mereu în prim-plan, orice tentativă a „femeii iubite” de
a ieşi din limitele ipostazei de copleşită admiratoare fiind socotită un afront, nerespectarea unui contract. Verifică periodic, suspicios şi avar modul în care sunt
respectate cerinţele unui contract semnat, în fond, de unul singur. Înşelarea cade întreagă în seama celuilalt.
Gheorghidiu este interesat mereu şi exclusiv de propria personalitate şi de protejarea vanităţii masculine. Femeia e un mic animal, o jucărie, căreia i se
refuză orice manifestare raţională, spirituală.
Pentru Ştefan Gheorghidiu, emanciparea femeii e o insultă adresată bărbatului atras de ghiduşiile erotice ale unui animal cu moliciuni catifelate şi cu
prospeţimi de fruct. El îşi apără cu pasiune principiile, pretinde însă o pasivitate de obiect de lux partenerei. Feminitatea înseamnă pastă amorfă, docilă în mâinile
creatorului. Ştefan Gheorghidiu este un demiurg orgolios construind dintr-un material indiscutabil superior, excepţional (propria imaginaţie a sentimentelor) pe un
loc dorit abulic şi sclipitor (femeia).
Suferinţa nu e niciodată din dragoste, ci din orgoliu rănit. Nu e dragoste înşelată, ci nesupunere, nesocotire a unei autorităţi. (Irina Petraş, Camil Petrescu.
Schiţe pentru un portret)