E

și
ca
DIFERENȚE.

cu
Basmul popular — o NE literar, literaturii populare. şi are preda generale ale
"
creației folclorice: oral, anonim, colectiv și tradițional.

* tema principală
răului, ceea ce
* prezența
îi
specifice
coc

ANTE ii

conferă o importantă valoare etică (morală)

(inițiale — de
început, mediane —
nfruntare cu forțele

de mijloc, finale — de încheiere)

drum
formulelor

fabulos fantastic,

seal
% acţiunea se desfăşoară pe două planuri: care se
imaginar,

întrepătrund * prezența unor motive narative diverse:

inițiatic.
(prin care
personajul învață, se maturizează, acumulează experiență),
zmeii, victoria personajului

lupta
pozitiv, probele depășite de erou, prin care îşi probează bărbăția şi curajul
“ personajele basmului sunt simbolice, având calități excepționale (supranaturale) în
“excepționale: eroul se poate metamorfoza (schimba)
situații

finalul
*timpul acţiunii este fabulos,
mitic:

magice,
* sunt prezente cifrele simbolice
este

călătoria
* axat pe răsplata eroului
fericit,

Schema narativă (după V. I. Propp) conform căreia se construieşte basmul este următoarea: eroul
pleacă la drum (prilej de inițiere — cunoaştere), trece diferite probe în care îi înfruntă pe
răufăcători, având alături ajutoarele şi donatorii, la capătul drumului aşteptându-l răsplata
binemeritată.
Basmele populare, aparținând folclorului literar românesc, au fost transmise oral, prin viu grai
din generație în generaţie, autorul este anonim, deci nu este cunoscut. Un mare culegător de
folclor — şi mai ales de basme — al literaturii române este Petre Ispirescu, el a adunat în culegeri
(cărţi) importante, opere care aparţin literaturii populare, astfel, s-a păstrat înțelepciunea
populară, pe care o putem cunoaşte şi noi, astăzi. „Legendele sau basmele românilor” este cea
mai importantă culegere
Alecsandri, culegerea a apărut în 1882.
a
lui Petre Ispirescu, aceasta conține 37 de basme
şi
o prefață de Vasile

Pe lângă basmele populare avem şi basme culte, deoarece mulți autori români cunoscuţi au scris
basme, inspirându-se din basmele populare. Dintre aceştia amintim: Ion Creangă (,„Povestea lui
Harap-Alb”), Mihai Eminescu (,„,Făt-Frumos din lacrimă”), Ioan Slavici („Zâna Zorilor”, „Păcală
în satul lui”), Barbu Ştefănescu Delavrancea (..Neghiniţă”), Petre Dulfu (.Isprăvile lui Păcală”),
Vladimir Colin („Basmele omului”).
Basmul cult reprezintă o specie a literaturii culte care prezintă atât particularitățile generale ale
basmului cât şi particularități specifice. Printre reprezentanții săi din literatura universală se
numără: Charles Perrault, H. C. Andersen, Wilhelm Hauff, Carlo Collodi (,„Pinocchio”), Lewis
Carroll („Alice în țara minunilor”), Oscar Wilde („Prinţul fericit”, „Casa cu rodii”), Alexei
Tolstoi („Cheiţa de aur”) alții. şi
 / individual, cunoscutca atare

de
este opera unui
i
/ este elaborat în'seris trio Are unei,

—
silrroa

Y acțiunea este mai puțin'stereotipă'(care e mereu aceeași, care se repetă) decât cea a basmului
popular
:

complexitate
sau
personajele sunt prezentate mai amănunțit şi au un grad mai
Y este mai elaborat punct de vedere
artistic :

din
+ poate ilustra idei
i
;

i tă

atitor
ridicat
morale
filosofice
Pc i

=
o
îi
Eseu despre particularitățile specie (tema şi viziunea despre lume, relația incipit și final)

lui
=Ipoteză: locul autorului în literatura română
- specia literară: definiție, trăsături, demonstraţie

emir?

lon
alaturi de Eminescu, Caragiale, Slavici, este

cult
una foarte importantă în evoluția literaturii române, prin modelele literare impuse. În proza acestor
Creangă,

i
scriitori se remarca varietate atat la nivel tematic, cât şi la nivelul orientării artistice şi al
particularităților stilistice. Ion Creanga se
afirmă ca
scriitor valoros în perioada dominate cultural de
societatea “Iunimea”; Fără a ieşi din schemele basmului popular, fără a inventa nimic esențial, el

epica
retrăieşte cu ingenuitate întâmplările povestite. Geniul humuleşteanului este aceasta capacitate
- extraordinarăde a-şi lua în
serios eroii, de ale retrăi aventurile, de a pune cu voluptate în fiecare

clasici
propriile aspirații nerostite, slăbiciuni, vicii, tulburări şi uimiri, adică de a crea viață. El este creatorul

marilor
şi ei.

poptilar
apartine
unei “comedii umane”, profunde universale în tipicitatea

Perioada
“Basmul este creație de întindere, alcatuită în proza,în care întamplările reale
acestea fiind săvârsite de
mare

reale
se împletesc cu personaje sau imaginare, reprezentând
forțele binelui şi ale

„aflate într-o permanentă confruntare din care ies învingătoare celedintâi.

Basmul cult, spre deosebire de cel popular care are un autor anonim și se
transmite din generație în
generație prin intermediul:scrisului, el respectă structura basmelor populare, cărora le da o nota
originală. Ele exprima viziunea proprie scriitorului care prelucreaza structurile populare in cadrul unor
structuri originale în care sunt asociate elementele folclorice caracteristice basmului cu cele ale

popular capătă semnificații aparte, originale. În același timp, personajele sunt

mai apropiate de'realitate, li se atribuie semnificații noi şi sunt abordate din
psihologică.
pustie
autorului. De aceea basmul cult dobândeşte o coloratură subiectivă, iar temele şi motivele din basmul

aaa
diferite: comică;
ze

Basmul porneşte de la realitate, dar se desprinde de ea trecând însupranatural, deoarece basmul

reflecta o lume opusa realitatii zilnice “prin atmosfera ei interioară şi prin esenţa ei”, aşa cum remarcă
Mihai Pop
şi Pavel Ruxandoiu. Este o lume în care este prezentă “o oglindire a vieții în moduri
fabuloase” (George Calinescu) sau “o lume pe
dos, parodie a celei reale” (Zoe Dumitrescu Buşulenga).
Toate aceste trăsături ale basmului cult se întâlnesc şi in revista lui Ion Creanga intitulată “Povestea lui
Harap-Alb” publicată în revista “Convorbiri literare” (1 august 1877) şi reprodusă apoi în ziarul
“Timpul” în mai multe numere successive. Deşi basm cult, el porneşte de la moedelul celui popular,
căruia i se adaugă anumite note originale.

“Basil Povestea lui Hrap-Alb”, de Ion Creanga nu ilustrează

doar obişnuita victorie a binelui
asupra răului, ci comparând semnificații initiatice, idea că cel care devine conducător trebuie să învete
să-i respecte pe oamenii simpli de care se foloseşte sau pe care îi
întâlneşte. Împărtăşind cu basmele
populare tema luptei dintre bine şi
rău, a victoriei binelui, a personajelor fabuloase, “Povestea lui
Harap-Alb” ilustrează, în manieră romantică, destinul unui personaj excepțional, care trece printr-o
O
sumă de experiențe care îl formează şi îl
fac capabil de a conduce o împărăție. Temaibasmului îmbraca
formele concrete ale tensiunii dintre neascultarea tatalui de către fiu şi pedeapsa adusade această
greseala punând astfel în centrul acţiunii personalitatea fiului de crai. Textul propune însa mai mult:
călătoria înseamna o inițiere, împaratul ca monarh, trebuie să-şi însuşească înţelepciunea şi tainele
lumii. În aceasta constă şi semnificația bildungsroman (roman de formare) a textului, urmarind +=
maturizarea tânărului, de la “boboc latrebi de aiestea”, uşor de păcălit, naiv, la prințul care ştie să-şi
păstreze prietenii, să-i ajute şi să fie ajutat de ei.

scenă pentru tema textului o reprezintă întâlnirea cu spanul. Viclenia acestuia

semnificativă

determină schimbarea destinului tânărului naiv, prin puterea sa de convingere. Coborarea în fantană
echivalează cu o noua nastere a eroului, sluga rau-facatorului, pecetluită de un juramant. Spanul preia
astfel identitatea feciorului de crai şi ajunge la curtea Împăratului Verde. Orgoliul lui nemăsurat
îl
determină să-i propună protagonistului un set de trei probe inițiatice: aducerea “sălăților” din grădina
ursului, aducerea nestematelor care decorau pielea unui cerb fermecat și pețirea fetei Împăratului Roş.O
alta scenă importantă este cea în care, cu răbdare, curaj şi îndemânare, tânarul reuşeşte sa treaca
primele doua probe, pentru a treia însă, se vede nevoit sa pornească
într-o nouă calatorie mult mai dificilă. Primul semn al trecerii spre o nouă etapa a propriei formări este
podul, corespondent celui de la care plecase. De această dată, acesta este un teritoriu de încercare,
pasnică a superiorității sale. Tânărul ocoleşte protector o nuntă de furnici, care traversau un pod,
|

riscându-şi viața şi trecând prin apă. Gestul său nobil este rasplătit de crăiasa furnicilor cu o aripă, un
însemn care îl va salva la nevoie. Şi albinele sunt ocrotite de tânărul erou care, din milă şi dragoste le
construieşte un stup şi este rasplătit cu o aripa de la crăiasă. Cele cinci personaje miraculoase care duc
la extremă trăsăturile umane îl
avertizează că, fără ei, nu va reuşi să îndeplinească ceea ce şi-a propus.
Împăratul Roş îndeplineşte şi el
rolul de formator pentru Harap-Alb, supunându-l altor probe
complicate.
-
“Titlul-basmuluieste un oximoron, sugerând dubla personalitate a protagonistului: el are o identitate
reala (fiu de crai) şi una apărentă (ca slugă a Spanului). La nivelul naratologiei observăm că perspectiva
este una obiectivă cu cateva inserații ale narațiunii subiectivă, iar viziunea este “din spate”. Naratorul
omniscient alterneaza cu ipostaza umniscientă. Se proiectează frecvent, în text, ca narator auctorialpcr
observator (prin secvența descriptivă), ca reflector (funcția de interpretare). Îşi asumă toate cele trei
funcții ale narațiunii (narativă, de regie, de interpretare). Fiind o creatie epică, acţiunea se desfasoară
potrivit momentelor canonice ale subiectului: în expozițiune, se arată că fiul de crai trebuie să ajungă la
celalat capat al lumii pentru a soluţiona un prejudiciu; lipsa moștenitorilor Împăratului Verde constituie
intriga. Desfăsurarea acțiunii include apariția ajutoarelor şi depăsirea cu bine a probelor, iar în
deznodământ, se evocă felul în care Harap-Alb își recuperează identitatea.

Acţiunea, deşi este stereotipă, este redată pe cele cinci funcţii propuse de teoreticianul rus, Vladimir
Propp în studiul “Morfologia basmului”. Astfel, expozițiunea corespunde situației inițiale de echilibru:
“Amu cică era odată în craiul care avea trei feciori”; intriga-lipsă: “Împăratul Verde n-avea feciori”;
desfăşurarea acţiunii- acţiune de remediere a lipsei se realizează prin probe directe( proba tatălui de la
pod şi proba Spânului lafântâna) şi probe indirecte: Probele Împăratului Verde: aducerea sălăților din
Grădina Ursului, aducerea pietrelor nestemate din pădurea cerbului, aducerea fetei Împăratului Roş;
probele Împaratului Roş: casa de aramă (ajutat de Gerilă), ospățul pantagruelic(ajutat de Setilă şi
se
Flămânzilă), alegerea macului de nisip(ajutat de crăiasa furnicilor); probele fetei Împăratului Roş;

de
păzirea(Ochilaă și Păsări-Lăti-Lungilă), identificarea(crăiasa albinelor) şi aducerea celor trei smicele de
măr dulce, a apei vii şi a apei moarte(calul); punctul culminant- lupta de remediere a lipsei: Spânul îl
omoară pe Harap-Alb după ce
află ca a fost descoperit; calul îl omoara pe Spân, iar fata îl învie pe fiul
de crai; deznodământul- recompense se
realizează prin refacerea hierogamica
şi prin primirea statutului
de imparat şi
succesor. Cronotopul este vag determinat, iar adverbul “amu” scoate basmul din tiparul
classic, fiind mai aproape de realitate, iar spațial, tot vag determinat, se refera la cele două împărății
situate la antipozi. Structura “într-o țara” validează şansa lectorului de a-şi imagina” tărâmul de
altundeva” şi
creeaza ambiguitate spațială.

„opera devine un veritabil roman de aventuri, pe parcursul

căruia asistam la formarea unei personalități umane, un'bildungsroman construit înff-o manieră diferită

"DE
de la eroul basmului popular. Harap-Alb este un tânăr incapabil să înfrunte singur viața şi de aceea, el
joacă inconştient propriul rol, acela de novice. Eroul nu mai colindă lumea în căutarea de fapte vitejşti,
fiindcă adevăratul sau scop este desăvârşirea spirituală. Însuşi rumele protagonistului lui, format din
două nonculori, uneşte în el binele şi răul, întunericul şilumina, atribuții ale sacralității. Personajul

basmul
principal, eponim, Harap-Alb are o autenticitate umană, neîncadrându-se în tipologia voinicului din
poveste, deoarece nu săvârşeşte nimic spectaculos, nu are însuşiri supranaturale specific unui Făt-

folelorică
"Creangă,
Frumos. Mijloacelecaracterizare ale personajului sunt numeroase, întrucât pe lângă antiteza cu.
Spânul (dacă Harap-Alb este bând, supus, iertător, Spânul este arogant, vilcean, mincinos şi lipsit de
omenie) şi pe lângă lirectă, prin acţiune, prin fapte, prin relațiile cu celelate personaje
(Sfânta Duminică, Împăratul Roș, Spânul), un alt procedeu de evidențiere a însuşirilor este prezentarea
acestora.
directă'a

Direct, doar autorul şi, mai rar, unele personaje fac referire la personajul în cadrul
narațiunii, evidențiindu-i trăsăturile sau caracterizându-i acţiunile: “slab de înger”, “maifricos decât o
femeie”.

factură narative
TIR
sunt motivele calatoria, supunerea prin vicleşug, probele,
tipice:

demascarea impostorului, căsătoria. Se remarcă existența unor care intervin în

cazuri determinate: fraze întregi, dialoguri stereotipe- expresii: despre fata Împăratului Roş se spune:
__
“la soare te puteai uita da la dânsa ba”; dialoguri stereotipe: “-Cum să te duc, ca vântu ori ca gândul?/ -
De mi-i duce ca gândul, mi-i prăpădi...”; formule inițiale: “Amu cică era odată”; forinule
tu mediane:
“Mers-au ei zi şi noapte, nu se ştie cât au mers”; formule finale: “Și a ținut veselia ani întregi, şi acum
mai ține încă; cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mânanca, iară cine
nu se uită şi rabdă”. De natură folclorica sunt şi personajele 'adjuvante: calul năzdrăvan, Sfânta
Duminica, dar şi unele elemente
magice:
apa vie, apa moartă, smicelele de măr. Basmul este construit
pe principiul cifrei
confruntarea fiilor de crai cu ursul, aparițiile Spânului; încercările la care
trei;

Spânul iîl
supune pe Harap-Alb(sălăta, cerbul, aducerea fetei | Împârătului Roş);
de fier, ospăţul pentagruelic, separarea macului nisip);
de
pr
probele pețitului( casa

păzească, s-o identifice, să aducă apa vie şi apa moartă).

“Naraţitiriea'lui în raport cu popular, cracterizează prin: rapiditate, aglomerarea

verbelor, individualizarea acţiunilor şi
a personajelor, frecvența dialogului. În ceea ce priveşte
personajele, spre deosebire de basmul popular, unde acestea sunt convenționale, Creangă introduce în
basmele sale
viața(caracterizarea protagonistului, a personajelor monstruoase). Din perspectiva
 formarii protagonistului, “Poveste lui Harap-Alb” este un buildungsroman. Specificul fantăsticului este
dat de faptul ca fuziunea dintre real şi imaginar atinge desăvarşirea. Schematismul iniţial al basmului
popular este supus unei operaţii de revitalizare; aflam ca drumurile sunt nesigure. În această poveste,
predomină miraculosul. Neîncrezator în soluția magică, de sorginte miraculoasă, furnizată de cerşetoare,
Harap-Alb nu renunță la criteriul judecății dictate de bunul-simț, dar subconstientul mitic îl determină
să acorde credit sfatului de a-i duce “răpciugii” tavă de jăratic. Când vede calul răpciugos nu-și poate
stăpâni uimirea, şi-l mustra într-un limbaj pur țărănesc: “Ghijoagă urâcioasa ce eşti!”. Numai element
miraculous îl convinge pe erou: “Calul se şi scutură de trei ori...” Se poate observa, în acest episode,

iii=
cum miraculosul se pune în slujba străinului, constituindu-se în soluţie salvatoare, când intriga inta în
impas.
ur SSI SE
otraamnici un alt Pnctalert
element al originalității, se desprinde din
la
le face însoțitorilor lui Harap-Alb, sau în scenele în care sunt descrise probele
zimi. care autorul
trecerea cărora
tovaraşii eroului(răcirea caseiînroşite, consumarea bucatelor şi de
a băuturii). Pe langa acest &omic
situație este prezentşi comical'de deoarece personajele apelează la zeflemea(“tare-mi eşti
limbaj,

drag!..te-aş vârâ în sân, dar nu încapi de urechi!”) sau la apelaive caricaturale(“Țapul cel Roș”,
“Buzilă”). Oralității stilului i se adauga îmbinarea vorbirii directe cu cea îndirectă şi numeroasele
proverbe şi zicători, unele rimate. Umorul are următoarele surse: jocul de logică în care prima
propoziție este contrazisă de cea imediat următoare: “Ba Gerilă se întindea de căldură, de-i treceau
genunghele de gură”; o propoziție o repetă pe prima în termeni aparent deosebiți, care ascund
sinonimia: “zi-i pe nume să ţi-l spun”; expresii pleonastice: “Stăpânu-tău ca stăpânu-tău; ce ţi-a face el,
- asta-i deosebit de başca”; enumerări hilare: „Ochilă, frate Orbilă...”; deformarea în scopuri satirice a
profesiei clericale: Gerilă vrea să se încălzească “bând sângele Domnului”.Oralitatea derivă din
apariția următoarelor elemente: punctele de suspensie sugerează discontinuitatea vorbiii, variațiile de
durată ale sunetelor: “Voi să vă lăfăiți şi să huzuriţi de căldură, iară eu să crăp de frig. Bu....nă treabă!”;
intonația vioaie rezultă din exprimarea paratactică: “ieie-văşi pielea de pe cap, ce am eu de acolo?”;
repetitia: “la calic slujeşti, calic rămâi”; eliminarea conjuncţiei: “Şi-l dă el să descuie uşa, nu poate dă
s-o desprindă, nici atâta”; topica “dar Harap-Alb ca de foc de ferea”; repetarea interjecţiilor sugerează
mişcări ritmice: “ Şi odată pornesc ei, teleap, teleap, teleap”.

povestea lui Ion Creangă sintetizează concepția acestuia despre perioada maturității «_
„

puternice accente autobiografice, aşa cum “[...]amintirile[...]” prezintă vârsta de aur a copilariei.
Trecerea personajului prin încercări dificile, dar şi experiența condiției uimitoare de sclav care ajunge
în slujba unui stăpân sever conturează sensul educative al basmului. Scriitorul promovează astfel valori
umane fundamentale, precum întelepciunea, bunătatea, prietenia, altruismul, calități demonstrate de
erou pe parcurs. Textul “Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult, în care miraculosul şi fantastical
msunt estompate, în favoarea verosimilitătii. Astfel, discursul literar ilustrează viziunea autorului
despre lume, care integrează în universul ficțional doar elementele ce pot sugera un scop moralizator şi
o perspectivă realistă. Se remarcă faptul că, din basmul popular, autorul păstrează personajele fabuloase,
dar şi umanizarea fantasticului prin comportamentul, gestica şi limbajul personajelor, Opera poate fi
considerată un bildungsroman, cu subiect fabulous, structurat în modalitățide exprimare realistă. Prin
Harap-Alb autorul evidențiază destinul unui personaj care, deşi nu are puteri supranaturale izbuteste să
parcurgă drumul inițiatic. El devine împartă “iubit”, “slăvit” şi “puternic”, împlinind astfel profeţiile Sf.
Duminici.
 “Povestea lui Harap-Alb”
de Ion Creangă
-eseu despre particularitățile de constructiţe ale personajului-

Ipoteza: -prezentare teoretică personaj literar + personaj de basm

- locul autorului în literatura română

- specia literară: definiție, trăsături, demonstrație

Perioada marilor clasiciîi apartine lui Ion Creanga, alaturi de Eminescu, Caragiale, ÎnSlavici,
este foarte importantă în evoluția literaturii române, prin modelele literare impuse.
una proza
acestor scriitori se remarca varietate atat la nivel tematic, cât la nivelul orientării artistice şi al
şi

particularităților stilistice. Ion Creanga se afirmă ca scriitor valoros în perioada dominate

cultural de societatea “Junimea”. Fără a ieşi din schemele basmului popular, fără a inventa
nimic esențial, el retrăieşte cu ingenuitate întâmplările povestite. Geniul humuleşteanului este
aceasta capacitate extraordinară de a-și lua în serios eroii, de ale retrăi aventurile, de a pune cu
voluptate în fiecare propriile aspirații nerostite, slăbiciuni, vicii, tulburări şi uimiri, adică de a
crea viață. El este creatorul unei “comedii umane”, profunde şiuniversale în tipicitatea ei.

Personajul (actantul, “actorul”) costituie principalul centru de interesal literaturii de

civțiune. El se constituie în conformitate cu viziunea estetică a autorului, dar şi în funcţie de
caracteristicile speciei. Personajul literar este un tip uman semnificativ, o individualitate cu
trăsături fizice şi morale distincte, pusă în lumină printr-un şir de întamplări situate într-un
cadru temporal şi social. Conceptul estetic de personaj literar are vârsta orcarui concept venit
din „Poetica” lui Aristotel, protrivit căruia personajul şi
acţiunea, ca principale mijloace a
textului narativ, se află într-un raport de intercondiționare. Dacă personajul este „imitația unor
oameni”, iar subiectul este „imitaţia unor acţiuni”, in totalitate opera literară este considerată
poetica antică drept „imitație cu ajutorul cuvintelor”, adică o convenție, un joc propus de auto
pentru a procura plăcere și a produce catharsis.
Lumea basmelor este populată de o diversitate de personaje care, indiferent de importanța
lor în naraţiune, au un rol bine definit, in desfăsurarea acțiunii. Ele potfi reale sau fabuloase, iar
cele din urmă sunt înzestrate cu puteri supranaturale. Indiferent de natura lor, ele se grupează în
foțe ale binelui şiale răului, fiind, din punct de vedere al semnificației lor personaje pozitive şi
negative, iar ca importanță, principale secundare, ori episodice.
,„

În basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, publicat în revista „convorbiri
literare” la 1 august 1877 există, ca în orice astfel de creație epică, un personaj primcipal care
este şi personajul eponim, Harap-Alb. Acesta este purtătorul unor valorisimbolice, ale unor
însuşiri puse în evidență de autorprintr-o serie de elemente ale textului: prin acțiuniune, prin
construirea conflictului şi evidențierea relațiilor personajului cu celelalte personaje ale basmului
sau printr-o diversitate de procedee de caracterizare.
Tema este specifică basmului: lupta dintre bine şi rău, deznodământul si tema maturizării
eroului, opera dobândind aspectul unui bildungsroman. Textul este un basm omogen, un mit
petrecutîn „illo tempore”(conform fantasticului), o poveste inde timpul, locul nu există, doar
eternitatea pusă în scenă de catre „ființele de hârtie”(conform Ronald Barthes) în special de
către protagonist, Harap-Alb, aflat în strânsă relație cu antagonistul, Spânul, care nu este doar o
întruchipare a răului,ci are rolul iniţiatorului, este un „rău necesar”, prin care se respectp
arhetipul eroului de basm, care, prin acţiunile sale, realizează un act de civilizare sub legile
şi
binelui o călătorie inițiatică.

Statutul moral şi psihologic al personajului

Statutul psihologic şi social al personajului este prezentat încă de la începutul acţiunii. El
este mezinul craiului care izbucneşte în plâns când parintele ii dojeneste pe frații lipsiţi de curaj.
Este un erou atipic de basm, deoarece nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri excepționale, —

dar dobândeşte, prin trecerea probelor, o serie de calităti. Tipologic, este un presonaj realist şi
nu fabulos, reprezentând îmbinarea a două modele: Antieroul şieroul canonic. Psihologia
personajului este surprinsă mai ales înaintea probelor, când se plânge calului sau Sf. Duminici
care-l îmbărbătează. El trece prin stări conflictuale, dar alege calea cea mai bună pentru stadiul
în care se află(acceptă tovărăşia Spânului când se rătăceşte). Moral, este un reprezentant al
binelui, în ciuda defectelor sale(nu face distincția între aparență şi esență atunci când îşi alege
calul, respingându-l pe cel slab).
Statutul moral reiese din mai multe secvențe. Este milostiv, îi dă cerşetoarei un bănuţ şi
respectă sfaturile acesteia. Ocroteşte micile vietăți, chiar riscându-şi viața şi trecând prin apă
pentru a nu distruge nunta furnicilor. Ca urmare a calităților sale, va fi sprijinit de
ajutoare/adjuvanți si donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale(Sf. Duminică), animale sau insect
fabuloase(calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor şi a albinelor), făpturi himernice(cei cinci tovarăşi,
personificări ale unor senzații sau stări duse la extrem) şi va primi obiecte miraculoase/magice
sau va beneficia de acţiunea lor(aripile crăieselor, smicelele de măr dulce, apa vie, apa moartă).
Harap-Alb parcurge un drum al inițierii, la finalul căruia trebuie să treacă într-un plan superior
de existență. Statutul initial al protagonistului este de neinițiat. El trăieşrte întru-un orizont al
inocenței, justificată prin tinereţea sa! e lipsit de experiența vieții. Desi are calități umane
deosebite, acestea sunt descoperite prin intermediul probelor la care este supus. Odată ce eroul
porneşte în aventură, el intră într-un traseu inițiatic, în urma căruia îşi va modifica statutul social
devenind un împărat. De aici provine caracterul de bildungsroman al basmului. Între statutul
şi
initial de fiu de crai cel final de împărat, eroul parcurge un stadiu intermediar, cel in care este
sluga Spânului, poarta numele de
Împăratului Verde. ride şi este supus la cele trei probe de la curtea

Evidenţierea a o trăsătură a personajului prin două secvențe comentate

 Protagonistul se individualizează şi dobândeşte identitate pe parcursul desfăşurării acţiunii,
îl
abia atunci când Spânul transformă înslugă, iar numele său construit oximoronic
simbolizează evoluţia de la slugă(Harap) la cea de stăpân(Alb). Naratorul îl caracterizează în
mod direct, evidențiind naivitatea sa prin formulări precum:” boboc în felul său la trebi ca
aieste”, „se bagă în fântână, fără să-l trăznească prin minte ce i-se poate întâmpla”. Din punct de
vedere fizic, trăsăturile sale nu sunt accentuate, pe cănd latura sa umană, emoţională este
prezentată indirect, prin relațiile cu celelalte personaje, prin limbaj sau prin trecerea probelor.
Dacă naivitatea se înscrie în codul ritual al inițierii, bunătatea este calitatea înnăscută care
„provoacă” transformarea personajului. Astfel milostivenia îi este imediat răsplătită înca de la
început atunci când îi dă un bănuț cerşetoarei.
Probele la care este supus la curtea Împăratului Verde(aducrea sălăților din grădina ursului,
a pielii acoperite cu nestemate a cerbului și a feteiinteligența,
Împăratului Roş pentru căsătoria Spânului)
scot la iveală, în mod indirect, trăsături precum:
priceperea, dar mai ales bunătatea fără de care nimeni nu
stăpânirea
l-ar
de
sine,
ascultarea
ajuta, după cum reiese din
şi
sa,
caracterizarea directă pe care i-o face Sfânta Duminică: „nu eu, ci puterea milosteniei şi inima
ta cea bună te ajută, Harap-Alb”. Dacă în promele două probe cere ajutorul Sf. Duminici, care il
sfătuieşte şi-i dă obiecte magice, a treia probă presupune o etapă a inițierii, în care eroul intră
trecând peste un pod, la fel ca la începutul călătoriei sale. Această etapă este mai complexă
necesită mai multe ajutoare: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă, crăiasa
şi
şi
albinelor cea a frunicilor.
În călătoria pe care o face, Harap-Alb dovedeşte de multe ori generozitate, motiv pentru
care este ajutat. O scenă semnificativă pentru relevarea acestei trăsături este cea în care tânărul
o miluieşte pe Sf. Duminică şicare-l va răsplăti pentru bunătatea sa. În acelaşi timp, crăiasa
îi
albinelor şi a furnicilor vin în ajutor, întrucât eroul a evitat să le facă vreun rău atunci când se
îndreaptă către Roş Împărat. Datorită ajutorului primit de la ele, Harap-Alb duce la bun sfârşit
la
cea mai dificilă probă care l-a supus Spânul.
O altă scenă semnificativă care surprinde o trăsătură importantă a eroului, onoarea, este cea
în care Spânulîi fură identitatea şi-l transformă în sluga sa. Eroul tace şi îndură toaqgte
umilințele la care este supus, dar îşi respectă cuvântul dat acestuia. El nu spune nimănui că este
adevăratul nepot al Împăratului Verde, dar cea care dezvăluie adevărul este fata Împăratului Roş.
Scena în care Spânul îi taie capul , iar
fata îl readuce la viață, recurgândlatoate trăsăturile
practici magice
simbolizează dezlegarea de jurământ si
renaşterea unui alt erou care are
caracteristice unui împărat, căci a căpătat suficientă experiență de viață.

Acţiunea se desfăşoară liniar, prin înlănțuirea secvenţelor narative, respectă modelul

structural al basmuluişi implică prezența fabulosului. Motivele narative specifice sunt:
superioritatea mezinului, călătoria, supunerea prin vicleşug, muncile, demascarea
răufăcătorului(Spânul), pedeapsa, căsătoria. Conflictul, lupta dintre bine şi rău, se încheie în
basm prin victoria forţelor binelui. Eroul se confruntă cu doi antagonişti, după avertismentul
tatălui: „să te fereşti de omul roş, iar mai ales de cel spân, cât îi putea”. Mai întâi spânul, om
viclean, îi răpeşte identitatea flăcăului, iar motivele narative si
„supunerea prin vicleşug”
„demascarea răufăcătorului” Delimitează începutul şi sfârşitul inițierii feciorului de crai. El îl
supunela trei încercări, iar la curtea Împăratului Roş, eroul va avea de trecut mai multe serii de
probe. Față de basmul popular, procedeul compozițional al
triplicării este amplificat.
Raportând personajele textului lui Creangă la modul comun al basmelor populare, se
reliefează puternica individualizare a eroilor lui Creangă. Aceştia „se comportă țărăneşte şi
vorbesc moldoveneşte”(George Călinescu), ceea ce apropie narațiunea fabuloasă de universul
şi
„amintirilor din copilărie”. În chip semnificativ protagonistjul şi antagoniştii(Spânul
Împăratul Roş) nu au însuşiri supranaturale. Harap-Alb, novicele aflat pe calea inițierii, se
confruntă cu răul din lumea oamenilor nu cu ființe fabuloase. Limbajul are și el un rol important
în caracterizarea personajelor. Vorbirea eroilor din basm, ca şi discursul naratorului, ilustrează
un registru stilistic popular, marcat foral şi regional. Marea forță expresivă a acestui limbaj este
generată de particularități stilistice definitorii pentru stilul lui Creangă. O caracteristica
fundamentală a acestui stil este oralitatea dar şi bigăția paremiologică, despre care Jean Boutiere
afirmă că alcătuieşte „o colecţie ce nu are echivalent la niciun alt povestitor european”.
În concluzie, prin Harap-Alb, Creangă a reuşit să creeze un personaj fascinant care
aminteşte mai degraba de Nică a lui Ştefan Apetrei deât de Făt-Frumos. Textul surprinde
devenirea eroului pe parcursul călătoriei inițiatice, putând fi considerat „un mic roman de
aventuri fantastice”, un roman al cunoaşterii şi formării unui personaj. Harap-Alb se dovedeşte
a fi un om obişnuit (,„de soi bun”) care traversează probele învățând, progresând şi maturizându-
se. El devine împărat „iubit”, „slăvit” şi
puternic”, împlinind astfel profețiile Sf. Duminici.
 dramatic
Comedia

cadrari -0 perioai

Fiind un text ficțional, comedia „O scrisoare pierdută”

de Ion Luca Caragiale, scriitor din

perioada marilor clasici ce a contribuit la dezvoltarea dramaturgiei româneşti —autorul concret

al textului- ilustrează
o situație de comunicare artistică, specifică literaturii, dispusă pe mai multe
paliere.

într-un literar:

Autorul abstract este personalitatea pe care o deducem în urma lecturii textului,

Genul
curent
personalitatea care a optat pentru o viziune realistă asupra literaturii, dramaturgul fiind convins
că principiile de bază ale acestei orientări literare-observarea și încercarea de copiere a realului-

Încadrarea
pot oferi o oglindă revelatoare unei societăți aproape sufocate de imaginile artificiale

(simulacrele) pe care singură şi le-a impus.

La polul opus acestor instanţe se află cititorul sau, în cazul textului dramatic, spectatorul

concret, care poate fi avizat sau neavizat. Receptorul abstract este cititorul/spectatorul ideal la
care s-a raportat autorul concret.

Legătura dintre instanţele reale, cu o biografie cunoscută şi cele abstracte sau fictrive se
face prin intermediul operei literare care are atributul ficționalității şi al literarității.

Ori ică:

Definiţie: Comedia este specia genului dramatic în versuri sau în proză, care provoacă râsul prin
surprinderea moravurilor sociale, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, având un
final fericit şi, deseori un rol moralizator. Conflictul comic presupune contrastul dintre aparenţă

şi esenţă. Personajele comediei sunt inferioare în privinţa însuşirilor morale, a capacităţilor

intelectuale sau a statutului social.
 Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind
lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale
autorului în piesă.

Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre esenţă şi aparenţă. Pretinsa luptă pentru
putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului
politic „o scrisoare pierdută”, pretext dramatic al comediei. Articolul nehotărât „o” indică atât
banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei.

Tema comediei o constituie prezentarea vieţii social-politice dintr-un oraş de provincie

în circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile şi
capacităţile celor angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală.

scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare
O

gradată de tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitația şi panica stârnite în jurul .

scrisorii pierdute. În construcţia piesei, se remarcă trei elemente care subliniază arta de
dramaturg a lui Caragiale: piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea
scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într-o stare de agitaţie şi nervozitate; nu există propriu-zis o
acţiune, totul se derulează în jurul scrisorii, adică a pretextului; chiar dacă începutul şi finalul
piesei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul că atmosfera destinsă din final
reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii, ca şi cum nu s-ar fi

întâmplat nimic.

Comicul este o categorie estetică având ca efect râsul, declanşat de conflictul dintre aparenţă şi
esenţă.
Contrastul comic este inofensiv şi este receptat într-un registru larg de atitudini: bunăvoință,

amuzament, înduioşare, dispreţ. Comicul implică existenţa unui conflict comic (contrastul), a
unor situaţii şi personaje comice.
Comicul de
situaţie tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite după scheme
comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv, răsturnarea de statut a lui Caţavencu,

teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi-Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache care o

atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipătescu şi, în final, împăcarea ridicolă a
forţelor adverse.
Comicul de limbaj este ilustrat prin intermediul ticurilor verbale: „Ai puţintică răbdare”,
„Curat...”, tautologia: „O soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”, stâlcirea cuvintelor:
„momental”, „nifilist”, „famelie”, clişeele verbale, negarea primei propoziţii prin a
doua: „Industria română este admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”,
„Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră”. Limbajul este principala
modalitate de individualizare a personajelor. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea
indirectă. Vorbirea constituie criteriul după care se constituie două categorii de personaje:

parveniţii, care îşi trădează incultura prin limbajul valorificat de autor ca sursă a comicului şi
personajele „cu carte” (Tipătescu şi Zoe), ironizate însă pentru legătura extraconjugală.
Comicul de caracter se observă din ipostazele personajelor, disponibilitatea pentru disimulare,
în timp ce comicul de moravuri cuprinde mai ales relaţia dintre Tipătescu şi Zoe, dar şi
practicarea şantajului politic şi a falsificării listelor electorale.
Un tip aparte de comic este comicul de nume: Zaharia (zaharisitul, ramolitul) Trahanache
(derivat de la cuvântul trahana, o cocă moale, uşor de modelat), Nae (populistul, păcălitorul
păcălit) Caţavencu (demagogul lătrător, derivat de la caţă), Agamiţă (diminutivul carghios al
celebrului nume Agamemnon, purtat de eroul homeric) Dandanache (derivat de
la dandana, încurcătură, cu sufix grecesc, semn al vechilor politicieni), Farfuridi şi
Brânzovenescu (prin aluziile culinare sugerează inferioritate, vulgaritate, prostie), Ghiţă
(slugarnic, individul servil şi umil în faţa şefilor) Pristanda (numele unui dans popular în care se
bate pasul pe loc)

Acţiunetrelaţii temporale şi spaţiale+construcția subiectului

Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea
ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Întreaga acţiune se
desfăşoară în, capitala unui judeţ de munte”, la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada
campaniei electorale, într-un interval trei zile.
de

Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc
ziarul Răcnetul Carpaţilor şi numără steagurile. Pretextul dramaturgic, adică intriga, care
încinge spiritele şi activează conflictul, este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache,
a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată lui Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de
Cetăţeanul turmentat şi sustrasă acestuia de Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc
de şantaj pentru a obţine candidatura. Comicul de
situaţie constă aici între calmul lui Zaharia
Trahanache, soţul înşelat, care crede însă că scrisoarea este un fals, şi zbuciumul celor doi amanţi
care încearcă să găsească soluţii pentru a recupera scrisoarea.

Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Conflictul

dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse:
reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache,
preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă
constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al zairului Răcnetul
Carpaţilor. Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară
personajele, între aparenţă şi esenţă. Este utilzată tehnica amplificării treptate a conflictului. O :

serie de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de

situaţie, introducerea unor elemente-surpriză, anticipări, amânări) menţin tensiunea dramatică,
prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. Conflictul secundar este reprezentat de
grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este
susţinută prin apariţia şi dispariţia scrisorii, prin felul cum evoluează încercarea de şantaj a lui
Caţavencu. În timp ce Zoe este dispusă la acceptarea condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu
îi oferă acestuia diferite funcţii în schimbul scrisorii, dar adversarul nu cedează. Dacă, în zarva
acestui conflict, Zaharia Trahanache pare a fi convins că este vorba de
o plastografie, Farfuridişi
Brânzovenescu bănuiesc o trădare şi se decid să expedieze o anonimă la centru.
În actul III, care constituie şi punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a
primăriei unde au loc discursurile candidaţilor. Moment de maximă încordare, în care cei doi
posibili candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri antologice. Între timp, Trahanache
găseşte o poliţă falsificată de Caţavencu pe care intenţionează să o folosească pentru contra-
şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache.
Bătaia dintre taberele de alegători se declanşează imediat după anunţarea candidatului, astfel
încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. În încăierare, Caţavencu
pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce
destinatarei.

Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea

revine la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, trimisul de la centru este ales, iar
Caţavencu apare umil şi speriat. Propulsarea politică a candidatului-surpriză se datorează unei
poveşti asemănătoare deoarece şi el găsise o scrisoare compromiţătoare. Caţavencu este nevoit
să accepte să conducă festivitatea în cinstea noului ales, şi totul se termină într-o atmosferă de
sărbătoare şi împăcare.

Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea

tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră
în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un
instrument al hazardului, fiind cel care găseşte scrisoarea din întâmplare, în două rânduri, face
să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final „adrisantului”, coana Joiţica. Dandanache *

este elementul-surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea cititorului

între a da mandatul prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu. Personajul întăreşte
semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru
fiind „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.

Opini
 Din punctul meu de vedere, comedia de moravuri „O scrisoare pierdută” exprimă

vocaţia de scriitor realist a lui Caragiale, nu numai prin spiritul de observație acut şi prin
luciditatea cu care scrutează lunea ci şi prin preocuparea pentru domeniul social. Obiectivitatea,
veridicitatea realizată prin tehnica acumulării detaliilor, sunt trăsaturi esenţiale ale acestei
capodopere.personajele tipologice sunt supuse ridiculizării, pentru că râsul a fost intotdeauna
considerat un mijloc de amelioare a moravurilor, atitudine prin care scriitorul atinge dezideratul
educativ al artei.
 “O
pierdută” DelL. Caragiale -construcţia personajului-
Opera "O scrisoare pierdută" de I.L.Caragiale este o comedie de moravuri în care
sunt satirizate aspecte din lumea contemporană autorului, fiind inspirată din farsa electorală
din anul 1883. Alături de "O noapte furtunoasă", "D-ale carnavalului" şi "Conu' Leonida față
cu reacţiunea", dezvăluie un univers comic în spatele căruia se ascunde tragicul. Personajele,
care au o trăsătură dominanta de caracter, par nişte marionete lipsite de profunzime interioară.
În spiritul junimismului, el reprezintă o concretizare ironică a "formelor fără fond" din
societatea timpului său. Din acest punct de vedere, viziunea scriitorului este cea'a unui critic
şi moralist.
Tema textului înfăţişează lupta politică din "capitala unui judeţ de munte" în
preajma alegerilor pentru Cameră din anul 1883, perioada electorală fiind aleasă pentru a
pune în evidență contrastul dintre esenţă si aparență.
Alcătuit dintr-un substantiv şi un adjectiv, titlul denumeşte intriga textului.
Pierderea scrisorii de amor creează o situație conflictuală care se amplifică treptat şi se
rezolvă în final fără regrete majore din partea personajelor.
Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei
în funcția de prefect al județului. Superior celorlalți prin pregătire, avere, statut social,
Tipătescu are aere senioriale şi îşi foloseşte funcția învestită ca privilegiu personal,

scrisoare
în avantaj propriu, dovedind moravurile specifice clasei politice, pe fondul alegerilor pentru
Camera Deputaţilor . În cadrul partidului, Trahanache este şef politic al puterii locale, iar
Tipătescu- reprezentant al puterii centrale.

El întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez, redus în

manieră clasică la câteva trăsături dominante. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia
Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, chiar de la o jumătate de an după ce
ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă acesta cu naivitate : „pentru mine să
vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e... E un om cu care nu
trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a
doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta
măcar atâtica rău.”

Tipătescu oglindeşte, alături de ceilalţi , tema comediei, contrastul între ceea ce

sunt şi ceea ce vor să pară personajele. Excepţie de la tipologia demagogului prost şi incult,
nefiind sancţionat prin comicul de limbaj, privit cu mai multă îngăduinţă de narator,
Tipătescu este ironizat totuşi pentru legătura extraconjugală, semnificativ în acest sens fiind
numele de alint oferit în cercul intim, Fănică, care contrastează cu imaginea de stâlp al
puterii judeţului. Mai idealist decât Zoe, el se dovedeşte dispus să abandoneze totul şi să fugă
cu ea în lume, şi nu poate accepta ipocrizia politică a întovărăşirii cu Caţavencu. Capitulează
totuşi, de dragul înţelegerii cu femeia iubită: „În sfârşit, dacă vrei tu... fie!... Întâmplă-se
orice s-ar întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea
Zaharia... prin urmare şi al meu!... Poimâine eşti deputat! ..”

Personaj plat, fără a ieşi din tipologie, Tipătescu dovedeşte totuşi o anume
deziluzionare care îl va maturiza, o reacţie în faţa “machiaverlâcurilor” care domină viaţa
politică, oferind posibilitatea de câştig în cele mai înalte sfere ale politicii celui din urmă
imbecil: “Ce lume!...Ce lumel...” El emite o judecata critica si aspra la adresa celorlalti;
si
este deci purtatorul perspectivei auctoriale (personaj-reflector), dovedind anumite calităţi
intelectuale şi afective.
 „Una din trăsăturile dominante ale personajului este impulsivitatea: Ea reiese din
actul I, când Zaharia Trahanache îi face o vizită matinală pentru a-l înştiinţa de faptul că o
scrisorică a sa de amor către Zoe se află în posesia lui Caţavencu. Bătranul îi
reproduce conţinutul „docomentului” cu exactitate. Neştiind cum să reacţioneze, Ştefan
Tipătescu este derutat, confuz şi nervos. Plimbându-se agitat prin cameră, adresează injurii
“canaliei”, Trahanache singur oferind justificare pentru conţinutul scrisorii- plastografia.
Singura reacţie pe care o găseşte Tipătescu este. cea violentă, ca dovadă a drepturilor
absolute pe care şi le arogă : “D. Caţavencu nu va fi deseară la întrunire; o să fie în altă
parte- la păstrare.” ;

O altă secvenţă care evidenţiază caracterul protagonistului se afla în actul al II-lea,

după ce Caţavencu este arestat şi adus în casa prefectului. Tipătescu încearcă să recupereze
scrisoarea pierdută prin oferirea unor funcţii importante oponentului : avocat al statului,
primar, chiar şi o moşie din marginea oraşului. Negocierea îl identică pe prefect ca voinţă ce
are la dispoziţia sa judeţul. Ascunzându-şi cu greu dispreţul şi furia în umbra ironiilor, când
Caţavencu refuză, şi pretinde mandatul de deputat, Tipătescu izbucneşte şi
devine necontrolat, ameninţând că îl ucide cu bastonul. În final, înfrânt de voinţa Zoei,
şantajat sentimental, capitulează.

Acţiunea, caracterizată de tensiune dramatică exemplar condusă pe parcursul celor

patru acte, particularizează concepţia autorului despre cutumele politice ale marii burghezii
provinciale, al cărei reprezentant de seamă este Ştefan Tipătescu. Scrisoarea este un
suprapersonaj, în ciuda aparenţei de lipsă de însemnătate-folosirea articolului nehotărât “o”-,
ce capătă în viaţa lui Zoe, a lui Tipătescu şi a deciderii exprimării opiniei unui colegiu
importanţa majoră (ca în literatura americană- “Scrisoarea furată”- E. A. Poe). Dacă iniţial
atmosfera este de calm şi rutină, acţiunea se complică treptat o dată cu semnalarea periplului
scrisorii de la cetăţeanul turmentat la Caţavencu şi invers, culminând cu intrarea în scenă a
altei scrisori, al cărei traseu va continua şi “ aldată”, cât va fi nevoie, ciclic. Strădaniile
personajelor-ameninţările lui Tipătescu, strategiile diplomatice ale Zoei, descoperirea
poliţelor de către Trahanache, intervenţiile poliţiei prin Pristanda, sforţările lui Farfuridi şi
Brânzovenescu de a înţelege ce se întâmplă, vor fi anulate de modul cum hazardul serveşte
interesele unora sau altora. Cu privire la Dandanache autorul declara: “Am găsit un personaj
mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”. Deşi subliniază ideea realităţii
politice a tuturor timpurilor, personajele nu ies din caricatură, aspect evident în finalul
împăcării festiviste în care satisfacția personală a fiecăruia îmbracă masca binelui ţării.
Binele lui Tipătescu este de a-şi fi păstrat superioritatea poziţiei. Alături de Zoe, el nu
participă la spectacolul îmbrăţişărilor între Caţavencu şi Dandanache, dar îl acceptă şi îl
contemplă de la distanţă.

Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două facţiuni: reprezentanții partidului

puterii ( Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu), şi gruparea
independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambițios avocat şi proprietar al ziarului
“Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-
Brânzovenescu care se teme de trădarea prefectului. Amplificarea conflictului se realizează
prin intrările repetate în scenă ale cetăţeanului turmentat, care, neaducând scrisoarea, creează
o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul său devenind aproape superfluu.
Tipătescu deţine o poziţie centrală în ambele conflicte.
 Particularităţile compoziţiei comediei lui Caragiale oglindesc tema acesteia în măsura în care
subliniază prin progresia evenimentelor lipsa criteriilor reale de promovare, aleatoriul şi
fariseismul metodelor celor implicaţi. O serie de procedee compoziţionale- răsturnări bruşte
de
situaţie, elemente-surpriză, anticipări, amânări-complică situaţia conflictuală. Prin tehnica
acumulărilor succesive, acţiunea capătă proporţiile unui uriaş bulgăre de zăpadă ce ameninţă
a strivi siguranţa şi confortul poziţiei protagoniştilor, pentru ca lucrurile să ia o întorsătură
neaşteptată, şi, conform definiţiei speciei, finalul să fie unul fericit pentru toţi.

Caracterizarea directă a personajului este realizată prin intermediul didascaliilor:-,, nervos ”,

„impacient”, „fierbând” şi al observaţiilor celorlalte personaje: „E iute! N-are cumpăt.
Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un
prefect.” ( Trahanache) ; „mosia mosie, fonctia foncfie, coana Joitica coana Joitica: trai
neneaco, cu banii lui Trahanache ”.( Pristanda) Caracterizarea indirectă reiese din prin
gesturi, atitudini, mimica, ton, din propriile acţiuni, gânduri şi simţiri, prin intermediul
mediului social în care trăiește; prin relaţiile lui cu celelalte personaje și prin nume. Astfel,
Tipătescu dovedeşte conștiința inechităţii şi falsității sistemului electoral, amendându-l,
fără putinţa de a i se opune sau de a-l modifica. De fapt, până la a fi victima lui, trăieşte o
voluptate a jocului politic, dovedind abilitate în a anticipa și contracara mișcările
adversarilor. Posesor al unui statut privilegiat, personajulse detaşează uşor de acest univers
de marionete, fiind singurul capabil de ironie, calitate a spiritului rar întâlnită la eroii
comediilor lui Caragiale. Cetăţeanului turmentat îi răspunde: „la alegatori ca d-ta, cuminte,
cu judecata limpede, cu simţ politic nu se poate mai bun reprezentant decât d. Cațavencu
(apăsând) onorabilul d. Cațavencu!” Aşa cum vorbeşte criticul literar Mihail Dragomirescu
notează:
“fondul comediilor lui Caragiale este rece şi cinic. Realitatea ce el ne zugrăveşte nu ne poate
încălzi, nicidecum să ne entuziasmeze
; ea e repulsivă și va deveni , din ce în ce
mai repulsivă cu cât omenirea va înainta pe calea progresului moral. În nici o operă clasică
nu vei găsi situațiuni de valoare ca cele pe care dramaturgul nostru le primeşte în acțiunea
dramatică — le primeşte şi le menține cu seninătatea cea mai desăvârșită — chiar la sfârşitul şi
după sfârşitul ei.”

În concluzie, Ştefan Tipătescu, din opera ,O scrisoare pierdută”, scrisă de I.L. Caragiale, este
un personaj aparte in raport cu ceilalți indivizi printre care se mişcă, dar rămâne un tip
reprezentativ pentru o anumită categorie socială a vremii. Liniile de forță care îl conturează îl
fac la fel de condamnabil ca şi pe ceilalţi, asupra cărora are însă avantajul poziției şi al unui
plus de luciditate. Zoe îl atrage cu farmecul ei şi simte o reală pasiune şi afecţiune pentru ea,
dar nu încearcă niciun fel de remuşcare şi nu-şi face scrupule la ideea că aceasta este soția
celui mai bun amic al său, chiar dacă el, e drept, are o vârstă destul de înaintată. Şi Tipătescu
face parte din lumea „fără moral si fără prinţip” despre care vorbeşte Trahanache. Personajul
suportă un statut oarecum diferențiat de al celorlalţi, dar, in fond, el nu face decât să
completeze galeria indivizilor care fac din această capodoperă a lui Caragiale o oglindă a
modului încare se desfăşurau alegerile într-un sistem politic corupt, reper al temei realiste a
textului
.
 La ţigănci

de Mircea Eliade

Mircea Eliade recunoştea „încă din adolescenţă mi-a plăcut să scriu nuvele, povestiri
şi chiar nuvele fantastice”.

Această înclinare spre fabulos se va accentua în urma vastelor sale lecturi şi a

numeroaselor călătorii. El va fi atras mereu de spaţiul românesc şi de oraşul Băcirişet
„pentru mine Bucureştiul este centrul unei mitologii inepuizabile”. Şi în nuvela „La ţigănci”
acţiunea se petrece în Bucureşti avându-l ca protagonist pe profesorul de muzică Gavrilescu.
Nuvela ilustrează o alegorie a morţii sau a drumului spre moarte. Itinerariul spiritual al
eroului se desfăşoară în opt secvenţe care alcătuiesc nuvela construită cu echilibru şi armonie
clasică. Alternează planul real cu cel ireal.

Secvența I (expoziţiunea) prezintă eroul în tramvai, este vorba de Gavrilescu care se

întorcea acasă de la lecţiile de pian date domnişoarei Otilia. În tramvai se discută despre
bordeiul ţigăncilor, de existenţa căruia se prefac că se scandalizează bărbaţii. Pentru profesor
acesta este un palat cu grădini şi nuci pe care el îl vede de
trei ori pe săptămână. Îşi aduce
aminte că a uitat servieta la meditaţie şi coboară repede ca să ia tramvaiul în sens invers. În
această primă secvenţă autorul introduce câteva leitmotive: căldura mare, biletul,
confesiunea, colonelul Lavrence, bordeiul (spaţiul misterios), Elsa. Aşteptând tramvaiul este
atras hipnotic de mirosul amărui al frunzelor de nuc şi de nefireasca răcoare încă fără să-şi
dea seama s-a aflat în fata parții.

Secvenţele II, III şi IV ale naraţiunii dezvoltă intriga marcată de pătrunderea lui
Gavrilescu la ţigănci. Desfășurarea acţiunii se face prin nararea întâmplărilor eroului în acest
spaţiu, visul lui.

Intrând
la ţigănci este întâmpinat de baba care-i cere „trei sute” ca să îl lase la bordei,
să-şi aleagă o fată. Se întâlneşte cu trei fete, trebuind să identifice pe cea de a treia dar nu
reuşeşte. Pică într-un vis şi apoi se trezeşte cu gândul că trebuie să-şi recupereze servieta şi se
duce
la tramvai.
Acest nucleu conţine mai multe mituri mereu aprofundate în lucrările lui Eliade.
Bordeiul trebuie privit ca un mit al labirintului, un simbol al trecerii dinspre viaţă spre
moarte. Este un spaţiu al iniţierii în ritualurile morţii. Trecerea prin bordei este o trecere
„dincolo”. Cele trei fete amintesc de ursitori, ele îl supun pa Gavrilescu unor încercări pe care
el nu le poate trece, dansează în jurul lui, îi cer să o ghicească pe ţigancă dar el le scapă

mereu.

Personajul alunecă mereu spre trecut vorbindu-le despre episoadele cu Hildegard şi

Elsa. El nu reuşeşte să ghicească ţiganca nici după ultima încercare. Trebuie să interpretăm
acest lucru în sensul că profanul ratează intrarea lui în domeniul sacrului. Apare o nouă
:
tentativă de intrare în real prin muzică,

Secvența IV descrie visul lui Gavrilescu. Eroul visează că încearcă să ghicească

fetele, se pierde în camere ciudate cu tavane scunde şi neregulate, cu pereţii uşor ondulaţi, cu

paravane tot mai misterioase, cu coridoare pe care rătăceşte mereu în sens invers, cu obiecte
ce-l terorizează.

Visul se termină cu o scenă a luptei lui cu o draperie simbolică. Visul are mai multe
semnificaţii.

La început el apare ca o aspiraţie a eroului spre o altă realitate alături de Hildegard.

Apoi în secvenţa IV visul devine simbolul coşmarului traversării materiei de către spirit a
vieţii spre moarte însoţită de spaime şi sufocări. Draperia îi apărea ca un giulgiu şi-l îngrozea
ca jocul straniu al fetelor. Jocul ielelor propune lui Gavrilescu drept probă ghicitul, simbol al
riturilor de iniţiere în taina morţii, o vamă luată sufletului ca o ultimă şansă de despărţire a
condiţiei umane. Cifra trei şi multiplu de trei este un alt mit al nuvelei care punctează
momente semnificative.

Secvența V ne apropie de punctul culminant al nuvelei prezentându-ni-l pe Gavrilescu

în încercarea de a-şi recupera servieta cu partituri. În strada preoteselor nr. 18 nu mai
cunoaşte pe nimeni, în locul doamnei Voitinovici găseşte pe doamna Georgescu, iar despre
Otilia află că plecase acum 8 ani după ce se căsătorise cu inventatorul Frîncu. Se întoarce
spre casă şi în tramvai revin aceleaşi obsesii (portofelul, căldura, etc.).

Secvența VI (punctul culminant) se petrece acasă unde surprizele continuă. Elsa, soţia lui,
plecase în Germania la familia ei în urmă cu 12 ani, cam de când aflase că el a murit. Murise
şi madam Trandafir şi foarte dezamăgit se hotărăşte să se întoarcă la ţigănci.
 Secvența VII descrie drumul de acasă la ţigănci. Călătoria lui se realizează într-o atmosferă
fantastică, noaptea cu un personaj misterios pe care Gavrilescu îl simte un visător, o fire de
artist. Acesta ca un mesager al morţii îl ajută pe profesor să ajungă „dincolo” trecând prin
locuri impuse de tradiţie cum este biserica.
Secvența VIII începând cu intrarea definitivă a eroului la ţigănci unde nimic nu se
schimbase. Baba îl aşteaptă, îl recunoaşte,
îi ia vama, îi arată din prag casa cea mare rostind
nişte cuvinte oraculare: „vezi să nu te rătăceşti”, „să te ţii drept pe coridor şi să numeri şapte
uşi şi când ajungi la a şaptea să baţi de trei ori şi să spui: eu sunt, m-a trimis baba”. Sleit de
puteri trece prin coridor şi se încurcă iar, o găseşte pe Hildegard care îl aşteptase ca să-l
conducă pe ultimul drum şi îi spune „vino cu mine”. Pornesc spre pădure alunecând dinspre
veghe spre vis, spre moarte duşi de birjarul enigmatic şi de porunca lui Hildegard: „Ia-o spre
pădure, pe drumul ăla mai lung
şi mână încet. Nu ne grăbim.”.

Deznodământul nuvelei nu aduce ieşirea din ambiguitate. Eroul se explică echivoc „se
întâmplă ceva cu mine şi nu ştiu ce, dacă nu te-aş fi auzit vorbind cu birjarul aş crede că
Vvisez.”. Fata îl consolează
la
fel de echivoc „toţi visăm, aşa începe,
ca
într-un vis.”.

Nuvela într-o altă interpretare poate sugera aventura artistului care aspiră să-şi
schimbe condiţia sa profesională şi socială, a omului care poate atinge absolutul, eternul. Şi
atunci bordeiul poate fi privit ca Olimpul, o cetate a cunoaşterii.

Condiţia materială precară îl împiedică să-şi depăşească această modestă condiţie, în

lupta sa ar trebui să fie tânăr dar el este bătrân, ar trebui să fie curajos dar lui îi e frică mereu,
i-ar trebui o dragoste protectoare dar toţi care l-au iubit au dispărut. Din această perspectivă
nuvela prezintă drama artistului ratat.
 “Moara cu noroc”
de Ioan Slavici
eseu particularitățile nuvelei
Prin creația lui Slavici, proza românească dobândeşte o consolidare a dimensiunii realiste şi o
remarcabilă deschidere spre psihologic. Primul mare scriitor modern al Transilvaniei, unul dintre
“marii clasici ai literaturii române”, considera că “frumosul în artă trebuie judecat în funcție de bine
şi adevăr”. Reflectarea realistă, obiectivă a realității rurale va construi punctul de plecare al
realismului obiectiv, impus de Liviu Rebreanu. El este primul scriitor care demonstrează că sufletul
ţăranului este un univers bogat şi demn de interes. Astfel, personajele sale, nu sunt schematice,
simple, primitive,ci sunt indivizi înzestrați cu o bogată viață interioară, capabili de trăiri profunde. ]
îşi înzestrează personajele cu trăsături umane complexe, calități şi defecte, “cu acel amestec de bine
şi rău, ce se află în oamenii adevăraţi”, aşa cum observă George Călinescu. Adept al lui Confucius,
opera lui surprinde principalele virtuţi morale analizate de filosoful chinez: sinceritatea, cinstea,
cumpătarea. Textele sale devin o pleduarie pentru echilibrul moral, iar, în final, răul este pedepsit.

Evidenţierea trăsăturilor care fac posibilă încadrarea textului într-o specie

literară(nuvelă psihologică) şi într-un curent literar(realismul)
Nuvela este specia literară a genului epic în proză, de dimensiuni relativ reduse, cu un singur fir
narativ, un conflict concentrate şi un număr mic de personaje, bine conturate. Realismul este un
current literar care a apărut la mijlocul secolului XIX în Franţa având ca preocupare reprezentarea
obiectivă, veridică a realității. Perspectiva obiectivă asupra aspectelor surprinse, în special
problemele sociale sau viața unei colectivități, este inclusă într-o schema narativă cronologică.
Respectarea fidelă a realității şi aspectelor sociale porneşte de la observarea atentă a lor. specific
realismului este prezentarea personajelor tipice surprinse în împrejurări tipice. În funcție de tema, de
conţinut şi de modalitățile artistice, nuvelele pot fi psihologice, istorice, fantastice. Dintre aceste
tipuri de nuvele, cele psihologice urmăresc manifestările unor conflicte exterioare pe planul
conştiințelor personajelor, iar acestea au ca urmare declanşarea unor conflicte interioare faorte
puternice. Conflictul central este cel psihologic, iar autorul utilizează tehnici de investigație
psihologică: autonanaliza, monologul inetior, dialogul tensionat marcat de gesturi.
Toate aceste trăsături specifice nuvelei se întâlnesc şi în opera literară “Moara cu noroc” lui
Ioan Slavici, publicată în volumul de debut „novele din popor”, în anul 1881, care atestă o viziune
a
realist cu note clasice. Dimensiunea realista este data de observarea obiectivă a mediului social,
narațiunea impersonală(perspectivă heterodiegetică auctorială) şi tipologia viguroasă. În schimb,
moralismul şi problematica tragică reflect o concepție clasică. Latura psihologică este evidentă în
drama sufletească pe care
o traversează Ghiţă, personajul principal, din cauza pierderii încrederii în
în
sine şi a neîncrederii celorlalți el, înstrăinându-se astfel de tot ce îl înconjoară.

Comentarea a doua secene relevante pentru tema nuvelei

 Textul “Moara cu noroc” este de factură realistă, fapt evidențiat şi de urmărirea relaților
capitaliste, incipiente în satul transilvănean. Tema nuvelei o reprezintă consecinţele nefaste ale setei
de înavuţire, de unde şi caracterul moralizator al acesteia. Drama pierderii dimenisuniilor umane,
datorată ignorării normelor morale şi devoratoarei patimi a banilor a fost observată in trei ipostaze.
Existența celor trei straturi tematice a fost semnalată de Mircea Zaciu, astfel, primul strat, o
supratemă a destinului îl enunţă cuvintele bătrânei, al doilea strat, cel sociologic, vizează procesul
dezumanizării prin arghilofilie(patima pentru arginţi, bani), îmbogățirea pe căi necinstite a lui Ghiţă
şi, prin contaminare a Anei, iar al treilea strat, contine dezintegrarea tuturor personajelor fragile
psihic sub imperiul forţei devastatoare, demonice a lui Lică Sămădăul.
Deoarece această nuvelă aparține realismului, viziunea despre lume a autorului este una obiectiv
şi se bazează pe principiile sale morale. Teza care stă la baza operei se poate sintetiza în proverbul
“decât bogat şi pătat, mai bine sărac şi curat”, exprimat chiar de soacra lui Ghiţă în incipitul nuvelei
O scenă semnificativă care susține tema textului, scena judecății, are rolul de a demonstra
mecanismul faptelor dirijate de mintea diabolică a unui om în stare să-l cuprindă-n desfăşurarea lui:
Lică a jefuit şi şi-a creat un alibi, atât de puternic, încât sub pavăza lui, nu mai poate înfăptui,
nepedepsit o crimă. Reuseşte să-şi înculpe duşmanii direcți, pe Săilă-Boarul şi pe Buză-Ruptă,şi să-
treacă sub bănuială pe Ghiţă. Totul se petrece în răstimpul unei zile şi nopţi când Sămădăul pradă,
ucide,îl aserveşte pe Ghiţă, îl dezarmează pe urmăritorul Pintea, făcându-l ridicol. Sămădăul ia
forma umană a destinului, el este unealta prin care soarta își îndeplineşte cursul. Personajele lui
Slavici au convingerea că soarta lor este dinainte stabilită: “cine poate să scape de soarta ce-i este
scrisa?” se-ntreabă Ghiţă care consideră ca “aşa mi-a fost rânduit... dacă e rău ce fac, nu puteam să
fac altfel”.
O altă scenă importantă care reflectă tema este şi cea în care Lică îi cere lui Ghiţă să i-o lase
pentru o noapte pe Ana. Ca să-l prindă şi să zădărnicească planurile omului care l-a adus în acest
impas, bărbatul îşi aruncă drept momeală nevasta, cu speranța că ea va rezista tentației. Această
scenă dezvăluie ultima fază a degradării morale a lui Ghiţă. Relevantă este afirmația jandarmului
Pintea care-l descalifică pe Ghiţă: “tare om esti tu, Ghiţă... şi eu îl urăsc pe Lică, dar n-aş fi putut să-
mi arunc o nevastă ca
a ta în brațele lui”.

Analiza a două componente de structură şi limbaj semnificative pentru aceast

nuvelă
Sub aspect social, opera prezintă încercarea lui Ghiţă de a-şi schimba statutul prin inițierea unei
afaceri proprii: arendează cârciuma de la Moara cu noroc cu speranța că va asigura un trai mai bun
familiei sale. Titlul nuvelei este un element paratextual, ce ascunde o ironie amară, întrucât toposul
ales înseamnă mai degrabă Moara cu ghinion. Astfel norocul este unul înşelător şi de scurtă durată
deoarece traiul bun dobândit la început prin muncă ajunge să ceară un alt preţ, ducând la zbucium şi
frământări.
Din punct de vedere compozițional, textul este alcătuit din 17 capitole, primul se comportă ca ur
prolog, iar ultimul fragment are rol de epilog. Acţiunea se desfăşoară într-un spațiu şi un timp bine
precizate: “în ţinuturile din zona Ardealului, lângă Siria şi Ineu, în a doua jumătate a secolului XIX.
Chiar dacă liseşte datarea exactă a faptelor, din unele amănunte deducem că ele se petrec în
contemporaneitatea autorului. În desfăşurarea liniară a subiectului operei, apropiat de proporțiile um
mic roman, naratorul prezintă, alternând scenele cu rezumatul narativ, etapele declinuliui moral trăit
de Ghiţă şi ale unei drame falimiale. Complexitatea operei lui Slavici derivă din problematica ei
socială, moralăşi psihologică. În viziunea lui Slavici, modul de viață tradițional este superior prin
cumpătare, solidaritate umană şi responsabilitate etică, iar cei care se rup de el devin nişte
dezrădăcinați, angajați într-o aventură a pierzaniei.
În expozițiune,
se ilustrează detaliat reperele spațiale: Moara cu noroc se află în valea dintre
dealuri, la o răscruce, pe unde treceau turme de porci spre şi dinspre târg: “Ori din care parte ar veni
drumeţul se bucură când o zăreşte din culmea dealului pleşuv, căci venind dinspre locurile rele, ea îl
vesteşte că a scăpat norocos, iară mergând spre ele, la Moară poate sa găsească ori să aştepte alți
drumeţi, ca să nu plece singur mai departe.” Intriga se declanşează odată cu apariția la Moara cu
noroc
a lui Lică Sămădăul, “om cu stare, care poate să plătească grăsunii pierduţi ori pe cei furați”.
Desfăşurarea acţiunii urmăreşte procesul alienării lui Ghiţă. Acesta înțelege că trebuie să accepte
implicarea în afacerile necinstite ale lui Lică, astfel că devine „mai de tot ursuz” față de Ana
el “nu mai zâmbea ca mai înainte”. Punctul culminant îl constituie momentul în care Ghiţă
şi copii

acceptă(“pentru că aşa mi-a fost rânduit”) să plece de la han, lăsând-o pe Ana cu Lică.
Deznodământul aduce moartea Anei, a lui Ghiță și a lui Lică, în mod violent, dar ilustrează şi felul î
care se mistuie Moara cu noroc, sub acţiunea focului purificator. Conflictul operei este unul comple:
fiind specific unei opere realiste de factură psihologică. Conflictul de natură socială este cel care se
manifestă între personajul principal şi gura lumii, întrucât normele morale sunt fixate de colectivitat
iar individul trebuie să le accepte necondiţionat. Conflictul moral are în vedere comportamentul
protagonistului, care s- a îndepărtat de normele morale tradiționale( devine violent, îşi regretă statut
al
de cap familiei). Din perspectivă psihologică, opera prezintă conflictul interior trăit de Ghiță, care
este sfâșiat de două dorinţe puternice şi contradictorii(rațiune-pasiune): dorința de a rămâne om
cinstit şi împăcat cu sine, pe de o parte,şi dorința de a se îmbogăți alături de sămădaă, pe de altă
parte.
Simetria incipit-final(vorbele bătrânei şi imaginea drumului parcurs în sens invers) este strategia
narativă ce reflectă viziunea realist-clasică a lui Slavici asupra existenţei: încălcarea normei este o
provocare la adresa destinului necruţător. Bătrâna este adepta păstrării tradiției, iar preceptul său
moral va avea rolul unui dramatic avertisment: “Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e
vorba, nu bogăția, ci liniştea colibei tale te face fericit”, în timp ce Ghiţă, aparținând unei alte
generații, doreşte schimbarea cu fervoarea tipică tinereţii. Replica fimală, „asa le-a fost dat”, susține
tema destinului, care îşi cere drepturile. Ceea ce este de remarcat în structura acestei nuvele în afara
evoluției firului epic şi a conflictelor este relația dintre incipit şi final. Incipitul prezintă şi cadrul
spatial: o vale la care se ajunge după ce s- a urcat un pripor, culmea dealului pleşuv pe care se zăreşi
cârciuma de la Moara cu noroc. Acesta este locul în care Ghiţă şi familia lui îşi găsesc un rost,
materializat într-un câştig binemeritat datorită muncii depuse şi istețimii dovedite de aceştia. La
se
rândul lui, finalul află în raport de simetrie cu incipitul, deoarece imaginea locului şi a drumului c
la Moara cu noroc apare din nou, ca şi în incipit, dar de data aceasta hanul este cuprins de flăcări, în
timp ce bătrâna îşi exprimă parerea punând întâmplările pe seama destinului: „dar aşa le-a fost data
Finalul întâmplărilor vine să autentifice opinia inițială a bătrânei: că bogăția este o posibilă sursă a
 nefericirii. Autorul nu condamnă însă dorința de mai mult, ci
patima oarbă pe care o naşte setea
aprigă de înavuțire cu orice preț. Între cele două limite- incipit
drama protagonistului, care încearcă zadaric să
şi
final- se desfăşoară, tulburător,
se smulgă patimii de înavuțire căreia îi cade rob şi
care se afundă din ce în ce mai mult. Incipitul şi finalul marchează, aşadar, două
momente cruciali
ale acțiunii şi ale destinului personajelor şi se află într-o relație având valoare de
concluzie. Astfel
nuvela capătă o structură crucială tipic realist-clasică, deoarece autorul
porneşte de la o teză moral
pentru ca desfăşurarea evenimentelor s-o confirme, iar finalul să aducă pedeapsa cuvenită celor
ca
prin faptele lor se abat de lateza respective.
Surprinzând viața și moravurile unei lumi, Slavici creează personaje
complexe şi verosimile, în
construcția cărora “se reunesc două perspective esențiale: realismul psihologic
Evoluţia personajului e prezentată dintr-o perspectivă realist-psihologică. Viziunea de şi clasicismul.

priveşte destinele tuturor eroilor, e clasică”(Andrei Bodiu). Protagonistul

ansamblu,
nuvelei, Ghiţă este centn
c
de iradiere a semnificațiilor, destinul său ilustrând toate cele trei
straturi tematice ale nuvelei(socia
psihologic şi moral), ilustrând “teza morală” a textului (formulată de
personajul-raisonneur al cărți
bătrâna). Cel ce poartă numele desacralizat al Sfântului Gheorghe
nu poate fi decât antieroul care «
lasă învins de balaur. Scenariul arhetipal
pe care îl reeditează traseul său existential nu este decât
altă “ispitire şi cădere în păcat”. Dinamica psihică a
personajului reliefează însă nu o involuție
o
o
lineară, o degradare continuă, ci traiectorie sinuoasă, generate de criza morală. Eroul
este, aşadar, un personaj complex, dilematic, de mare forță în
lui Slavici
reprezentarea omului care se lasă
dominat de slabiciunea
sa. Procesul devenirii lui Ghiţă este surprins prin mijloacele modern ale
analizei psihologixe, prin monologul interior şi dialogul polemic,
prin faptele şi gândurile
protagonistului, prin însumarea opiniile/judecăților de valoare ale celorlalte
personaje. Devenirea s:
tragică se adânceşte prin “căderea” dintr-o ipostază în alta, dinspre omul moral
spre cel immoral.
Arta narativă este complexă, perfect adecvată lumii observate şi
vieţii sufleteşti a personajelor. tehnicil
narative, tradiția face loc modernității. Astfel, modelul prin
relatare(istorisire la persoana a III-a de către
“vocea” naratorului) este substituit frecvent cu cel
interioare),iar
alnarării prin reprezentare(scene dialogite/ monologuri
planul exterior alternează cu cel interior(tehnica înlănțuirii face loc
alternanței). Efecte
stilistice remarcabile generează utilizarea tehnicii
şi contrapunctului: discursul narativ este frecvent amânat
prin pauza descriptivă, prin secvențe de introspecţie. Procedeele analizei
psihlogice sunt folosite adecvat
motivării sociale şi psihologice a dramei eroilor. Tehnicile
prin care sunt surprinse seismele lăuntrice ale
personajelor sunt diverse, de la acumularea lentă a faptelor, la descrierea celor mai
la notarea reacțiilor fiziologice, la monoloful
fine mutații sufleteşti, d
interior şi dialogul conflictual, la instituirea unui acord între
criza sufletească
şi cadrul natural.
În concluzie, această operă literară
întruneşte trăsăturile generale ale unei nuvele pornind de
ei epic, de la structura subiectului, continuând cu la
complexitatea personajului principal şi terminând cu
caracter
elementele de tehnică narativă, toate evidențiind şi viziunea obiectivă
a scriitorului asupra lumii înfăţişate.
„Moara cu noroc” este un text emblematic pentru categoria nuvelei în
general şi
particular. Sincretismul tematic, narațiunea heterodiegetică, articularea echilibrată
a nuvelei psihologice în
a subiectului şi
personajelor puternice, memorabile, o certifică drept model în proza noastră. În viziunea lui
Slavici, în relaţ
individ-colectivitate, individul este cel care trebuie să se supună ritmului
colectiv, pentru că în societatea
patriarhală, conservatoare, morala tuturor triumfă celei individuale.
 Moara cu noroc
de Ioan Slavici
eseu particularitățile de construcție ale personajului

Prin creația lui Slavici, proza românească dobândeşte o consolidare a

dimensiunii realiste şi o remarcabilă deschidere spre psihologic. Primul mare
scriitor modern al Transilvaniei, unul dintre “marii clasici ai literaturii române”,
considera că “frumosul în artă trebuie judecat în funcţie de bine şi adevăr”.
Reflectarea realistă, obiectivă a realității rurale va construi punctul de plecare al
realismului obiectiv, impus de Liviu Rebreanu. El este primul scriitor care
demonstrează că sufletul ţăranului este un univers bogat şi demn de interes. Astfel,
personajele sale, nu sunt schematice, simple, primitive, ci sunt indivizi înzestrați cu
o bogată viață interioară, capabili de trăiri profunde. El îşi înzestrează personajele
cu trăsături umane complexe, calități şi defecte, “cu acel amestec de bine
se află în oamenii adevărați”, aşa cum observă George Călinescu. Adept al lui
şi rău, ce

Confucius, opera lui surprinde principalele virtuți morale analizate de filosoful

chinez: sinceritatea, cinstea, cumpătarea. Textele sale devin o pleduarie pentru
echilibrul moral, iar, în final, răul este pedepsit.

Personajul (actantul, “actorul”) costituie principalul centru de interes al

literaturii de civțiune. El se constituie în conformitate cu viziunea estetică a
autorului, dar şi în funcție de caracteristicile speciei. Personajul literar este un tip
uman semnificativ, o individualitate cu trăsături fizice şi morale distincte, pusă în
lumină printr-un şir de întamplări situate într-un cadru temporal
şi social.
Conceptul estetic de personaj literar are vârsta orcarui concept venit din „Poetica”
lui Aristotel, protrivit căruia personajul şi acțiunea, ca principale mijloace a
textului narativ, se află într-un raport de intercondiționare. Dacă personajul este
„imitația unor oameni”, iar subiectul este „imitaţia unor acţiuni”, in totalitate opera
literară este considerată de poetica antică drept „imitație cu ajutorul cuvintelor”,
adică o convenție, un joc propus de autor pentru a procura plăcere şi a produce
catharsis. Într-o nuvelă personajele sunt bine individualizate, construite atât prin
mijloace de caracterizare directă(caracterizare făcută de către narator, de către alte
personaje şi autocaracterizare), cât şi prin procedee ale caracterizării indirecte(fapte,
comportament, concepții, limbaj, relație cu mediul sau cu alte personaje).
 Una dintre cele mai reprezentative nuvele din creația lui Ioan Slavici este
“Moara cu noroc” apărută în volumul de debut din anul 1881, intitulat “Novele din
popor”, după ce fusese publicată in revista „Convorbiri literare”. Această scriere
impresionează atât prin continutul ei, cât şi prin personajele care participă la
acţiune şi care sunt;purtătoarele mesajului autorului. În ceea ce priveşte personajul
îi
principal, scriitorul construieşte un portret complex ale cărui însuşiri sunt puse
în evidență printr-o serie de elemente ale textului: prin temă, prin acţiune, prin
construirea conflictului şi evidențierea relațiilor personajului cu celelalte personaje
ale nuvelei sau printr-o diversitate de procedee de caracterizare.

Personaje puternice şi complex construite apar în nuvela “Moara cu noroc”, o

nuvelă psihologică, realistă care redă imaginea satului ardelenesc de la sfârşitul
secolului al XIX-lea. Structurată pe XVII capitole, cu incipitul şi finalul simetirce,
nuvela are ca temă centrală urmările negative, consecințele pe care setea înavuțirii
le are asupra individului, asupra destinului omenesc. La baza ei se află,
convingerea autorului că goana după avere strică echilibrul unei persoane şi
provoacă numeroase rele, ducând în cele din urmă la pierzanie. Surprinzând viața
şi moravurile unei lumi, Slavici creează personaje complexe şi verosimile, în
construcția cărora “se reunesc două perspective esențiale: realismul psihologic
clasicismul. Evoluţia personajului este realizată dintr-o perspectivă realist-
şi
psihologică. Viziunea de ansamblu, care priveşte destinele tuturor eroilor, este
clasică”(Andrei Bodiu). Destinul personajelor pare dirijat de puterea de seducţie a
banilor.
În această operă, atenția cititorului este reținută de Ghiță, un personaj rotund,
complex şi dinamic, conceput în spiritul unei viziuni realiste cu note clasice. Din
perspectivă realist-psihologică, el este urmărit obiectiv, ca tip uman în evlouție
exterioară şi transformare interioară. Din unghi clasi, poartă însemnele eroului
tragic, iar destinul său ilustrează o teză morală: patima după avere dezumanizează.

Prezentarea statutului social, psiholigic şi moral al personajului

prin raportare la conflict
Ghiţă ilustrează teza, potrivit căreia dorința necontrolată de înavuțire prin
concesii poate avea, adeseori, consecințe nefaste. Personaj rotund, acesta evoluează
la
de tipicitate la individualizare, devenind, dintr-un simplu cizmar, cu existență
modestă, un cârciumar dominat de seducţia banilor, sub influența distructivă a lui
Lică Sămădăul. Imaginea personajului se compune în legătură cu subiectul şi
temele nuvelei. Acţiunea este plasată în Ardeal, în zona Ineului, un ținut cu păduri
şi mlaştini dominat de păstori de porci. Chiar dacă lipseşte datarea exacta a faptelor,
din unele amănunte deduce că ele se petrec în contemplaneitatea autorului. Acesta
corelează trei teme(dezrădăcinarea, dezumanizarea prin arghirofilie şi confruntarea
omului cu destinul într-un subiect amplu, apropiat de proporțiile unui mic roman.
În desfăşurarea lui liniară. Naratorul heterodiegetic urmăreşte, alternând scenele cu
rezumatul narativ, etapele declinului moral trait de protagonist.”

El este un personaj activ, hotărât să asigure bunăstarea familiei sale. Este un

“soţ iubitor, înțelegător, responsabil şiun om harnic, cumsecade şi bun”. Înțelege
că prin arendarea cârciumii îşi poate schimba statutul social de cizmar sărac. Ghiță
Își găsește puterea de inițiativă, iar răspunsul hotărât şi viziunea sa despre statutul
bărbatului într-o familie de tip tradițional: bărbatul este capul familiei şi
îşi afirmă
acest statut cu autoritate. Dialogul cu soacra transpune conflictul dintre generații,
se
din care afirmă puterea experienţei căreia i se upune hotărârea lui Ghiţă de a-şi
schimba codndiția socială modestă.
Statutul psihologic al personajului este pus în evidență de evoluția, de la
cizmarul sărac, dar cinstit, la cârciumarul pe care dorința de îmbogăţire îl duce la
dezumanizare. Frământările lui Ghiţă accentuează firea sa ezitantă, dar şi
decăderea morală. Este măcinat de conflictul interior şi de cel exterior, cu Lică
Sămădăul şi cu Ana pe care crede că o apără dacă nu-i spune toate detaliile
afacerilor cu Lică. Ana îl atenționează că Lică e om primejdios, dar Ghiță neagă că
ar avea vreo legătură cu el: “e om pătimaş, Ghiţă, şi nu e bine te
dai prea departe
să

cu el”. Statutul moral este pus în evidență de evoluția personajului care ajunge să
încalce normele şi pentru aceasta trebuie să plătească. Este conştient că nu se mai
poate numi om cinstit şi este surprins de vinovăție, regrete şi reproşuri.
Pe fundalul conflictului exterior cu Lică, naratorul îşi urmăreşte personajul
din unghiul emoțiilor, gândurilor și reacțiilor lui psihologice, reliefând conflictul
interior al acestuia. Portretul fizic şi percepția interiorității fiinf, în proza lui Slavici,
în distribuție complementară, Ghiţă nu este portretizat fizic, ci ca subiectivitate
mobile, fluidă şi difuză. La începutul operei este caracterizat direct ca ”un om
şi
harnic sârguitor” pentru că,pe parcurs, să devină “ursuz”, “pus pe gânduri”,
“preocupat de frământările interioare și de obsesia lui nestăvilită de a se îmbogăți,
dovedindu-şi, în mod indirect lăcomia”. Monologurile interioare dentotă frământări
sufleteşti puternice, personajul autocaracterizându-se ca un om necinstit, trăsătură
îi
de care este rușine, dar pe care o motivează pueril printr-o pornire interioară de
nestăvilit dând vina pe destin. Ca în orice nuvelă accentual nu cade pe actul
povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Astfel, în ceea ce priveşte pe Ghiţă,
predomină caracterizarea indirectă, bazată pe trăsături ce reiies din faptele, vorbele
şi atitudinea sa, cum ar fi teama, suspiciunea şi neliniştea permanentă.

Prima lui ipostază apare în prologul nuvelei, în dialogul cu bătrâna. Eroul, încă
neindividualizat, e înfățișat ca cu social care decide în numele familiei, dovedind
curaj, autoritate şi spirit întreprinzător. Ghiţă nu e om slab, ci, dimpotrivă, e un tip
energic, având gustul riscului și al aventurii, dovadă că îşi părăseşte locul de
baştină şi mestesugul pentru a se muta într-un loc strain şi a se apuca de o:meserie
nouă. Nu e totul neajutorat nici în plan material. Ca să poată arvuni cârciuma, a
cu

trebuit să plătească ceva bani, să ofere garanții că e solvabil. Unitară în secvența

inițială, interioritatea lui Ghiţă se va prăbuşi, însă, ulterior, pe măsură ce tăria
morală e măcinată de lăcomie. Naratorul iluminează, punct cu punct, cauzele şi
formările acestei destrămări.

Evidenţierea a unei trăsături a personajului prin raportarea a

doua scene semnificative
Eroul evoluează inevitabil spre un sfârşit tragic, iar degradarea moralăse
realizează treptat. Situaţia lui e cu atât mai dramatică, cu cât sunt momente în care
conştientizează pericolul, dar n-are puterea să reziste ispitei de a se îmbogăți.
Principala trăsătură d ecaracter a lui Ghiţă o reprezintă dorința de înavuțire care-l
dezumanizează. Lică Sămădăul îi surprinde setea diabolică de banişi ştie cum să-l
stăpânească. O scenă semnificativă care surprinde această perspectivă se află în
capitolul XI, scena procesului, care reprezintă un moment cheie în devenirea
personajului. Această scenă a procesului este detaliată magistral de Slavici , cu
mărturiile fiecăruia dintre inculpați când, desi convins de vinovăția Sămădăului,
şi
înjefuirea arendaşului în dubla crimă din pădure, Ghiță depune mărturie falsă.
Lică este astfel disculpat, iar mărturiile tuturor duc spre condamnarea lui Buză-
Ruptăşi Săilă-Boarul. Opţiunea eroului este determinate nu de frică, ci de
conştiinţa faptului că Lică are stăpâni care-l protejează “Lică nu e om singur, ci un
întreg rând de oameni dintre care unii de răzbună pe alții”. Ghiţă este astfel nu
numai victimă patimii de îmbogățire, ci și învinsul unui destin tragic.
O altă scenă semnificativă în devenirea personajului este cea în care apare într-
o ultimă ipostază a imoralității totale. Ghiţă este dispus să-şi sacrifice soţia pentru
a-l da pe Lică pe mâna lui Pintea la sărbătorile Paştelui. Dezgustată de laşitatea
soțului, pe care îl consideră „o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”, Ana i-se
dăruieşte Sămădăului. Relevantă este afirmația jandarmului, care-l descalifică pe
cârciumar “tare om eşti tu, Ghiţă, grăi Pintea pe gânduri. Și eu îl urăs pe Lică, dar
n-aş fi putut să-mi arunc o nevastă ca
l prind”.
a ta drept momeală în cursa cu care vreau să-

Definitorie pentru arta realizării personajului lui Slavici, scriitor obiectiv, este
şi deschiderea spre psihologic, prin care se urmăreşte gradat instalarea crizei
sufleteşti şi evoluţia ei de la primele semne pânaîn faţa deznodământului
implacabil. Personajele lui Slavici sunt capabile de trăiri profunde de ordin moral,
au complexitatea psihologică şi, după cum observă George Călinescu, “acel
amestec de bine şi rău, ce se află la oamenii adevărați”. Iluzia vieţii adevărate este
susţinută şi de limbajul personajelor. Dialogurile au o mare putere de caracterizare
psihică. Ele conferă viziune scenică şi definesc lumea oamenilor simplii. Limbajul
se caracterizează prin oralitate şi valorifică registre stilistice diferite, îmbinând
regionalismele ardeleneşti(,sămădăul”) cu elemente populare(,,muiere”). La nivel
stilistic, vorbirea eroilor capătă valențe aforistice, exprimând valori general umane.
Tudor Vianu apreciază că “prozatorul introduce oralitatea populară în scrierile sale
înaintea lui Crangă”, însă lui îi lipsesc verva şi jovialitatea humuleşteanului,
oralitatea fiind folosită ca instrument în vederea zugrăvirii mediului popular.

În concluzie, opera scriitorului ardelean evidențiează o lume complexă, căreia

normele etice
îi dau sensul. El transfigurează o lume care şi-a pierdut echilibrul
patriarhal, folosind mijloacele prozei realiste, dar recurgând şi la sondajul
psihologic al personajelor. Personajul Ghiţă ilustrează eşecul existențial la care
omul ajunge prin depăşirea măsurii. Memorabil, de o mare varietate a trăsăturilor
moral-psihologice, Ghiţă rămâne cel mai izbutit erou din întreaga nuvelistică a lui
Ioan Slavici.