LITERATURA EDUCATORI GRAD II

I. NOTIUNI GENERALE:
• Conceptul de literatura pentru copii.
• Sfera literaturii pentru copii.
• Genuri si specii literare accesibile copiilor de varsta prescolara.
• Valoarea instructiv-educativa a literaturii pentru copii.
• Accesibilizarea operelor.
II. GENUL LIRIC
II.1 - Lirica populara
• Proverbe, zicatori, ghicitori
• Folclorul copiilor (cantece formula, recitative, numaratori)
II.2 - Lirica culta
• Vasile Alecsandri - "Pasteluri", "Miezul iernei"
• Tudor Arghezi - "Testament", "Zdreanta", "Talharul pedepsit"
• George Cosbuc - "Iarna pe ulita", "La oglinda"
• Mihai Eminescu - "Revedere", "Dorinta"
• Elena Farago - "Gandacelul", "Catelusul schiop"
• Octavian Goga - "Noi", "Dascalita"
• Nichita Stanescu - "Cantec"
• George Toparceanu - Rapsodii de toamna", "Balada unui greier mic"
III. GENUL EPIC
• Vasile Alecsandri - "Legenda randunicai", "Legenda ciocarliei"
• Hans Christian Andersen - "Lebedele", "Cenusareasa"
• Ion Creanga - "Amintiri din copilarie", " Povestea lui Harap Alb", "Fata babei si
fata mosneagului", "Capra cu trei iezi"
• Ion Luca Caragiale - "Vizita", "Dl.Goe", "Un pedagog de scoala noua"

1
• Petre Dulfu - "Ispravile lui Pacala"
• Mihai Eminescu - "Fat Frumos din lacrima"
• Emil Garleanu - "Caprioara"
• Calin Gruia - "Condeiele lui Voda", "Povestea Florii Soarelui", "Ciubotelele
ogarului"
• Fratii Grimm - "Cenusareasa", "Alba-ca-Zapada"
• Petre Ispirescu - "Tinerete fara batranete si viata fara de moarte", "Sarea in
bucate"
• Charles Perrault - "Scufita Rosie"
• Ion Slavici - "Florita din codru"
• Mihail Sadoveanu - "Dumbrava minunata"
• Ion Alexandru Bratescu Voinesti - Puiul"

Eseu „Viata micilor vietuitoare”

Eseu argumentativ pe tema „ Copilaria”
Eseu tema - anotimpurile
MODEL DE ARGUMENTARI

2
3
4
5
 I. NOȚIUNI GENERALE
• Conceptul de literatura pentru copii.
• Sfera literaturii pentru copii.
• Genuri si specii literare accesibile copiilor de varsta prescolara.
• Valoarea instructiv-educativa a literaturii pentru copii.
• Accesibilizarea operelor.

BASMUL

Definitie: Basmul este o specie a genului epic in proza de intindere

medie care prezinta lupta intre bine si rau in care binele invinge intodeauna.
Particularitatile basmului cult:
-clisee compozitionale: Formule tipice (initiale, mediane, finale);
-motive narative: calatoria, lupta, victoria eroului, probele depasite, demascarea si
pedepsirea raufacatorului, casatoria si rasplata eroului;
-specificul reperelor:
- temporale (timpul fabulos, mitic);
- spatiale (taramul acesta, taramul celalalt), sunt vagi, imaginare, redate la
modul cel mai general;
-stil elaborat, imbinarea naratiunii cu dialogul si cu descrierea;
-cifre magice, simbolice (3, 7, 9,12);
-obiecte miraculoase;
-intrepatrunderea planurilor real-fabulos; fabulosul este tratat in mod realist;
-conventia basmului (acceptata de cititor): acceptarea de la inceput a
supranaturalului ca explicatie a intamplarilor incredibile.
-personajele indeplinesc o serie de functii (antagonistul, ajutoarele, donatorii), ca in
basmul popular, dar sunt individualizate prin atribute exterioare si prin limbaj.
6
-existenta unui tipar narativ (bildungsroman) care consta in:
a) o situatie initiala de echilibru
b) un eveniment care deregleaza echilibrul initial
c) aparitia donatorilor si a ajutoarelor
d) actiunea reparatorie (trecerea probelor)
e) refacerea echilibrului si raplata eroului.

POVESTIREA

– definitie si caracteristici
Povestirea (lb.slava „povesti”) este o specie a genului epic, in care faptele
sunt prezentate cu un pronuntat caracter subiectiv, din perspectiva unui narator
martor sau participant direct la intamplarile relatate.
Printre particularitatile povestirii se numara:
- importanta acordata naratorului si actului nararii, accentul pus pe
intamplari si situatii, mai putin pe personaje (prin asta se deosebeste de nuvela);
- caracterul subiectiv - evenimentele sunt prezentate, de obicei, dintr-o
perspectiva subiectiva (se deosebeste de nuvela);
- esentiala in actul povestirii este nararea unor fapte care sa starneasca
interes, urmarindu-se spectaculosul, senzationalul. Prin urmare, in povestire
observam uneori, indepartarea de unele date ale realului (se deosebeste de nuvela);
- povestirea se caracterizeaza prin oralitate, relatia dintre narator si receptor
fiind una stransa (receptor = cititor / narator). Naratorul unei povestiri lasa de
obicei impresia ca „spune”, nu ca „scrie”, iar cititorul are impresia ca inainteaza
pe firul povestii o data cu povestitorul.
- asistam adesea, in povestire, la un adevarat ceremonial: aparitia
povestitorului, motivarea imprejurarilor care declanseaza povestirea, folosirea
7
formulei de adresare, captarea atentiei auditorului (atunci cand in povestire
povestitorul este ascultat de alte personaje). Este construita adesea o atmosfera
prielnica (spatiul protector al hanului, in „Hanul Ancutei”, unde cativa calatori se
aduna in jurul focului intr-o toamna tarzie, beau vin si deapana amintiri, istorisesc).
Faptele evocate sunt precedate adesea de o stare de tensiune. Timpul actiunii este,
de regula, incert, fara repere precise (spre deosebire de nuvela).
- povestirea se bazeaza, in primul rand, pe arta de a nara, acordandu-se mai
putina importanta elementelor descriptive (prin care se infatiseaza lumea povestita)
sau celor analitice privind universul launtric al personajelor.
Ca dimensiune si ca amploare a subiectului, povestirea se situeaza intre
schita si roman. Adesea ea era confundata cu nuvela (in unele limbi, de exemplu in
engleza, nu exista distinctie terminologica pentru aceste doua specii). In literatura
universala, mai ales incepand cu secolele al XVIII-lea, al XIX-lea, povestirea se va
delimita mai precis de nuvela.
Povestirea in rama: una sau mai multe naratiuni de sine statatoare sunt
incadrate fie in prezentarea unei situatii de comunicare, fie intr-o alta naratiune.
(„Hanul Ancutei” de M. Sadoveanu). In literatura romana maestrii povestirii sunt:
Ion Creanga, Mihail Sadoveanu, Vasile Voiculescu.

NUVELA

NUVELA ISTORICA - SPECIA LITERARA

-   Specie a genului  epic,  in  proza,   de  dimensiuni  relativ reduse (se situeaza

intre schita si roman), cu un fir narativ central si o constructie epica riguroasa,
cu un conflict concentrat, care implica un numar redus de personaje.

8
-   Naratiunea se desfasoara liniar, cronologic, prin inlantuirea secventelor
narative.
-   Se observa tendinta de obiectivare, de atenuare a prezentei naratorului care nu
se implica in subiect si se detaseaza de personaje. Intamplarile sunt relatate alert
si obiectiv; naratorul intervine relativ putin prin consideratii personale, iar
descrierile sunt minime.
-  Actiunea nuvelei este mai dezvoltata decat a schitei, pusa pe seama unor
personaje, ale caror caractere se desprind dintr-un puternic conflict.
-  Relatiile temporale si spatiale sunt clar delimitate. Timpul derularii
evenimentelor este precizat, ceea ce confera verosimilitate.
-  Se acorda o importanta mai mare caracterizarii complexe a personajelor
decat actiunii propriu-zise. Personajele sunt caractere formate si se dezvaluie in
desfasurarea conflictului. In functie de rolul lor in actiune, ele sunt construite cu
minutiozitate (biografia, mediul, relatiile motivate psihologic) sau sunt portretizate
succint.
-  Rolul detaliilor semnificative.
-  Specie epica, in proza, aparuta in literatura europeana in secolul al XV-lea
(denumirea fr. nouvelle, it. novella, releva noutatea, caracterul inedit al subiectelor
abordate, ceea ce a devenit ulterior tendinta de obiectivare). Ca specie moderna,
nuvela are o constructie epica riguroasa.

NUVELA Comparativ cu alte specii epice in proza:

-    Prin dimensiune, nuvela si povestirea se situeaza intre schita si roman:
schita < nuvela si povestirea < romanul
-    Spre deosebire de roman, nuvela este conceputa pentru o lectura nefractionata.
Deosebiri nuvela - povestire:

9
Nuvela    
- tendinta spre obiectivare a nuvelei    (naratiunea la persoana a IlI-a)
- autorul nuvelei isi construieste personajul prin mai multe detalii  
- raportul cu realitatea: nuvela urmareste realizarea verosimilitatii    

 Povestire
 - caracterul subiectiv, prin situatia de transmitator a naratorului (naratiunea la
persoana I)
 - autorul povestirii este mai interesat de situatia epica incare se afla personajul
 - povestirea poate  porni  de  la date mai indepartate ale realului (intamplari
senzationale  sau    insolite), dar perspectiva narativa sustine  iluzia autenticitatii

Tipuri de nuvela:
-   dupa curent literar: renascentista, romantica, realista, naturalista etc;
-   dupa tema:  istorica,  psihologica,  fantastica,  filozofica,  anecdotica, sociala.

NUVELA ISTORICA
Caracteristici:
-prezinta fapte si evenimente istorice, personajele au fost de asemenea personaje
istorice;
-este inspirata din trecutul istoric (cronici, lucrari stiintifice, folclor, letopisete,
lucrari istorice);
-nuvela istorica este o specie tipic romantica (in literatura romana nuvela istorica a
aparut in perioada pasoptista atunci cand s-a dezvoltat romantismul romanesc);
-se distanteaza de realitatea istorica prin apelul la fictiune si prin viziunea
autorului;

10
-are ca tema evocarea artistica a unei perioade din istoria nationala, locul si timpul
actiunii fiind precizate;
-subiectul prezinta intamplari care au ca punct de plecare evenimente consemnate
de istorie;
-personajele au numele, unele trasaturi si actiuni ale unor personalitati istorice, dar
elaborarea lor se realizeaza prin transfigurare artistica, in conformitate cu viziunea
autorului;
-reconstituirea artistica a epocii se realizeaza si prin culoarea locala (mentalitati,
comportamente, relatii sociale, obiceiuri, vestimentatie, limbaj), conferita de arta
naratiunii si a descrierii.
In literatura romana creatorul nuvelei istorice este Costache Negruzzi, cele mai
cunoscute  nuvele ale sale fiind: Alexandru Lapusneanul si Sobiescki si Romanii.

FABULA

Este o specie a genului epic, in versuri(mai rar in proza), in care sunt

criticate trasaturi negative de caracter si defecte omenesti puse pe seama umor
animale, urmarind indreptarea comportamentului uman.
In literatura universala au scris fabule: Esop, La Fontaine, Kralov.
Fabula a fost cultivata in literatura romana de catre:
1. Grigore Alexandrescu
2. Alecu Donici
3. George Toparceanu
4. Tudor Arghezi
5. Aurel Barang

11
 Grigore Alexandrescu apartine generatiei de scriitori de la 1848 si a scris
fabule valoroase cum ar fi: „Boul si vitelul”, „Cainele si catelul”, „Lupul
moralist”, „Toporul si padurea”.

Trasaturi ale fabulei

- este o creatie epica deoarece are narator, actiune si personaje
- textul fabulei este alcatuit din 2 parti:
1. poveste alegorica
2. morala: - explicita (formulata de catre autor)
- implicita (desprinsa de catre autor)
- actiunea oricarei fabule este scurta , concentrata, rezumandu-se la un
singur aspect din viata personajelor
- cadrul spatio-temporal al unei fabule este vag conturat, intentia
autorului fiind de a da un caracter de generalitate faptelor prezente
- universul uman este inlocuit cu universul necuvantatoarelor, de obicei
animale) pe baza unei succesiune de personificari care se numeste alegorie
Alegoria este o figura de stil care consta in inlocuirea unei realitati abstracte
cu o imagine concreta pe baza unor asemanari existente intre acestea. Ea se
realizeaza printr-o succesiune de epitete, personificari, metafore, comparatii.
- in fabule sunt criticate: lacomia, lenea, minciuna, ingamfarea,
aroganta, prostia, credulitatea/naivitatea, demagogia, parvenitism (imbogatirea
rapida prin mijloace necinstite, depasirea conditiei materiale pe cai josnice),
fatarnicia / ipocrizia.
- numarul de personaje din fabula este intotdeauna foarte mic, acestea
fiind alese in stransa legatura cu tipurile umane pe care le reprezinta: iepurele –
omul fricos, leul – omul puternic, lupul – omul fatarnic, vulpea – omul viclean,

12
catelul – omul naiv

- personajele unor fabule sunt prezentate in antiteza, acest fapt fiind

evident chiar din titlu
- modurile de expunere folosite in fabule sunt: naratiune, dialog,
monologul adresat si descrierile (foarte rar) ocupa un spatiu redus oferind scurte
informatii ce ajuta la caracterizarea personajelor
- atitudinea naratorului fata de personajele infatisate este diferita,
ironica, sarcastica la adresa celor aflate pe o treapta sociala superioara si
compatimitoare, ingaduitoare la adresa celor aflate in inferioritate
- fabulei au un caracter educativ evident prin ele realizandu-se, pe un
ton glumet, amuzant, o critica virulenta la adresa societatii omenesti.

ROMANUL
Definitie:
Este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune complexa
ce se poate desfasura pe mai multe planuri, cu personaje numeroase a caror
personalitate este bine individualizata si al caror destin este determinat de
trasaturile de caracter si intamplarile ce constituie subiectul operei.

-Apar indicii de timp si spatiu. Intamplarile romanului se petrec in interval mare de

timp si in mai multe locuri.Fiindca este o creatie epica are un subiect structurat pe
momentele subiectului.
-In roman apar conflicte puternice: principale si secundare; exterioare si interioare.
-romanul are o structura narativa ampla;
-permite desfasurarea subiectului in planuri paralele;
-combina nuclee narative distincte;

13
-foloseste un numar mare de personaje, deosebite ca pondere in ansamblul epic;
-prezinta destinul unor personalitati bine individualizate sau al unor grupuri de
indivizi;
-cunoaste o mare varietate de forme.

SNOAVA
Definitie:
Snoava este definită drept “specie a literaturii populare, cu multiple şi
străvechi infiltraţii în cea cultă, constând într-o scurtă naraţiune cu intenţii
umoristico-satirice, în care elementele realiste (şi, uneori, naturaliste) sunt împinse
câteodată până la limita verosimilului, fără însă a se trece decât rareori în fantastic”
(Apud dicţionar de termeni literari”, Ed. Academiei R.S.R. Bucureşti 1976, p.
407).
Cuvântul “snoavă” provine din vechea sloavă “izu nova”= “din nou”. În sens larg,
snoava este numită “poveste glumeaţă”, “poveste cu măscărici, cu minciuni,
bazaconii, parascovenii, taclale” (“Snoava populară românească”, ediţie critică
de Sabina – Cornelia Stoenescu, Prefaţă de Mihai – Al. Cancovici, Bucureşti, Ed.
Minerva, 1984, p. VI.)
Folcloriştii şi istoricii literari remarcă dimensiunea ei redusă în comparaţie cu
basmul, apoi faptul că ea demască aspecte negative din societate, defecte umane,
vicii sociale, ţintind efecte moralizatoare în sensul îndreptării răului prin
afirmarea principiilor eticii populare. Prin caracterul lor satiric şi moralizator,
snoavele se referă nu la oameni ca persoane, ci la caracterul acestora, la
slăbiciuni şi defecte, încât din conţinutul lor, se poate constitui un “manual de
morală populară”, în care leneşii, proştii, mincinoşii, beţivii, lacomii, hrăpăreţii,
linguşitorii ş.a. sunt biciuiţi cu armele răului şi ridicolului. Umorul ia forme
variate: de la râsul sănătos şi inofensiv, în cascade, până la cel sarcastic” (A. D.
14
De Rougement, Partea diavolului, traducere de Mircea Ivănescu, Fundaţia
Anastasia, 1994, p. 127).
Aşadar funcţionalitatea snoavei constă în restabilirea unor norme ale eticii
populare încălcate de comportamente reprobabile.
În vecinătatea snoavei s-a născut gluma, considerată de unii o subspecie a snoavei.
Gluma este o naraţiune scurtă şi concentrată, încheiată cu o poantă, ce evidenţiază
iscusinţa şi inteligenţa creatorului ei. În timp ce snoava aparţine, prin origine şi
conţinut, mediului rural, gluma are o origine livrescă şi este specifică mediului
citadin. Ea s-a născut datorită vieţii moderne ahtiată după povestiri acurte, cu
poante vesele, care solicită ascultătorilor o atenţie de scurtă durată.
Anecdota este tot o povestire veselă şi cu un final moralizator, cu un pronunţat
caracter pitoresc, dezvoltată în jurul unui personaj cunoscut.
În cele mai multe cazuri, anecdotă povesteşte farsa pusă pe seama unui personaj
istoric, pentru ai dezvălui caracterul sau poziţia faţă de un eveniment trăit.
Referindu-se la personalităţi cu renume, anecdota se aseamănă cu legenda istorică.
Ambele pun pe seama oamenilor mari ceva în legătură cu conduita şi capriciile
acestora. Aceleaşi resurse spirituale şi aceleaşi medii sociale au dat naştere
poreclei, care înveseleşte mintea şi satirizează caracterul.
Porecla se compune dintr-un cuvânt sau grup de cuvinte prin care este stigmatizat
năravul ori defectul cuiva.
Spre deosebire de celelalte specii amintite, snoava clasică are un statut literar
distinct, prin vitalitatea exprimată şi prin aria largă de răspândire. De obicei,
povestitorul de snoave este un temperament vesel, dotat cu spirit critic, inventiv şi
cu putere de sinteză. Există mai multe tipuri de povestitori de snoave:
a) povestitori de snoave tradiţionale;
b) povestitori de bancuri şi anecdote;
c) povestitori de snoave licenţioase sau de glume “fără perdea”.
15
În toate epocile snoava a fost un produs folcloric al râsului. Ea era prezentă în
cupletele satirice rostite la petrecerile “saturnale” ale Antichităţii romane, în
povestirile licenţioase ale Evului Mediu, până la snoavele cu caracter satiric puse
pe seama unor eroi populari precum Nastratin Hogea (la turci), Ivan Turbincă (la
ruşi), Till Eulenspiegel (la germani) şi Păcală (la români). Pe de altă parte, snoava
a apărut şi din motivul că, în anumite epoci, nu se putea spune adevărul.
Din perspectivă cronologică, snoavele au fost introduse din colecţiile de basme ale
folcloriştilor începând cu epoca romantică.
Prima colecţie este cea a fraţilor Grimm din 1812, iar în cultura română prima
colecţie care include snoave aparţine fraţilor germani Arthur şi Albert Scholtt, din
1845. Au urmat colecţiile lui Petre Ispirescu, I. C. Fundescu, Theodor Speranţia
ş.a. Precum alte creaţii populare, snoavele au constituit un preţios izvor de
inspiraţie pentru scriitorii noştri din diferite epoci: I. Budai Deleanu, Anton Pann,
Ion Creangă, I.L. Caragiale ş.a.
Pe de altă parte unii scriitori au prelucrat snoava populară, transpunând-o în
versuri, cum a procedat Petre Dulfu cu “Isprăvile lui Păcală”.
După personajul principal din ele, snoavele au fost clasificate de către cercetătorii
străini în patru mari grupe:
· snoave despre proşti;
· snoave despre căsătoriţi;
· snoave care au ca personaj central femeia;
· snoave care au ca personaj central bărbatul.
Cercetătorii români au întocmit o tipologie pe temeiul familiilor de subiecte şi
ţinând seama de personajele snoavei şi de relaţiilor lor sociale.
După aceste criterii, au fost întocmite mai multe grupe:
· snoave axate pe relaţii sociale;
· snoave care reflectă relaţii de familie;
16
· snoave despre defecte fiziologice;
· snoave despre armată, preoţime ş.a.
Cele mai cunoscute şi citite sunt snoavele româneşti care îl au drept personaj
principal pe Păcală, vestit prin isteţimea şi aventurile sale comice.

SCHIȚA
Schita este o opera epica, o naratiune in proza de mici dimensiuni, in care se
relateaza o singura intamplare semnificativa din viata unor personaje. Actiunea se
desfasoara intr un interval de timp scurt, cel mult o zi, si intr-un spatiu restrans.
It. schizzare – a creiona fugitiv;
Forma cea mai concretă de naraţiune în proză, având un număr redus de personaje,
instantaneu epic pe un singur episod din viaţa personajelor.
Acţiune lineară, un singur fir epic. Riguros dirijat spre deznodământ; selectează
veridicul, semnificativul şi tipologicul; stil concis.

Caracteristici:

— apartine genului epic: autorul isi exprima indirect sentimentele si gandurile, prin
actiune si personaje;

— naratorul da impresia de neimplicare in faptele relatate, dar trairile lui sufletesti

sunt incorporate in personajele create;

— povestitorul este adesea obiectiv sau fals obiectiv, caci devine „eroul” cel mai
reliefat, participand, uneori, chiar la actiune;

— surprinde scene din viata contemporana scriitorului, fapte veridice sau

plauzibile, incat relatarea devine seaca, apeland la un limbaj comun, fara prelucrari
literare;

17
— naratiunea este predominanta (faptele sunt relatate in ordine, in succesiune)
chiar dinamica, dand impresia de miscare, datorita agitatiei personajelor;

— prezenta dialogului alaturi de naratiune este o alta caracteristica, iar dialogul

poate deveni dominant uneori, apropiind schita de sceneta;

— descrierile sunt sumare, dar simbolice, deci nu apar detalii, iar adjectivele si
adverbele sunt putine;

— actiunea este simpla, lineara, desfasurata pe un plan, in fata ochilor cititorului si

scurta, dar caracteristica pentru un individ sau pentru colectivitate, in general;

— datorita dimensiunilor reduse, ea incepe cu trecerea la obiect, incat expozitiunea

este scurta, intriga este simpla si evolueaza rapid spre deznodamant, care este,
adesea, neasteptat, hazliu sau absent, lasat la aprecierea cititorului;

— are rolul de a contura un personaj, nu de a prezenta o fresca sociala, precum

romanul;

— personajele sunt putine, schitate, construite dupa modelul oamenilor simpli,

surprinsi in situatii obisnuite;

— prefera personajele tipice si energice, fara idealuri inalte;

— accentul se pune pe portretul moral, cel fizic fiind doar conturat si chiar
neglijat;

— portretul realizat este succint (cateva elemente), cel adevarat se infiripa din
actiunile si limbajul personajului;

18
— dintre toate trasaturile personajului, una singura este dominanta, fiind
„cercetata” din mai multe unghiuri;

— personajele sunt surprinse intr-un singur moment din existenta, dar edificator
pentru cititor, care ii poate astfel deduce felul de viata;

— timpul de desfasurare a actiunii este scurt (pana la o zi) si precizat;

— spatiul este unul singur, si restrans (o locuinta, o camera, un compartiment de

tren, o gara, un camp etc.) dar precizat adesea;

— stilul este sobru, voit obiectiv;

— ideile sunt foarte concentrate (trasaturile de stil definitorii pentru schita sunt
concizia si laconismul) si general-umane;

— titlul este scurt, dar semnificativ;

— prezenta, uneori, a verbelor la prezentul indicativului sugereaza simultaneitatea

faptelor, iar aparitia persoanei I singular il transforma pe narator in personaj;

— apar propozitii si fraze scurte, eliptice de predicat, predominand propozitiile

principale;

— schita este cea mai restransa ca dimensiuni dintre formele prozei scurte.

I.L. Caragiale a creat si momentul, ca sinonim al schitei, asa cum arata si titlul
celui mai cunoscut volum al sau, „Momente si schite”; DEX defineste momentul
ca fiind „un episod al unei scrieri literare”, devenit, prin extensie, „o specie a
genului epic in care este surprins un instantaneu semnificativ din viata cotidiana.

19
Legenda
Legenda este o naratiunea de mai mica intindere care descifreaza cauzele unor
fenomene sau care evoca sentimente si personaje supranaturale, biblice sau
istorice. Ea contine viziuni populare, naive, asupra lumii siinsista asupra aspectelor
tragice ale conditiei umane.

Originea si insusirile fizice ale unor plante si animale, actiunea spiritelor naturii
sunt subiectele preferate pentru legendele etiologice.Viata personajelor biblice,
descrierea unor sarbatori, practici si obiceiuri crestine sunt subiecte pentru
legendele religioase. Cele istorice contin adevaruri bazate pe amanunte reale sau
fictive despre evenimente si oameni consemnate in documente.

Prezente mai ales în proză, legendele, ca şi basmele ocupă un loc important în seria
preferinţelor literare ale copiilor, datorită elementelor fantastice şi miraculoase,
explicaţiilor inedite care pornesc de la un fond real al unei întâmplări istorice sau
de la obârşia unor nume geografice, a unor animale, păsări etc.

Originea legendelor culte o constituie legendele populare. Chiar dacă tratează

subiecte asemănătoare, se deosebesc între e le prin faptul că legendele culte
folosesc mijloace artistice evoluate, într-un stil şi o limbă care ţin de originalitatea
fiecărui scriitor.

Creaţii literar-artistice, aflate, după părerea unor specialişti, la interferenţa între

basm şi mit, legendele conţin elemente care le apropie, dar le şi depărtează în
acelaşi timp de basm şi de mit. Dacă legendele au caracter profan, se referă la
evenimente actuale, au o formă variabilă care poate fi modificată atât în naraţiune
cât şi în mesaj, au ca protagonişti, în general, oameni obişnuiţi, iar accentul cade pe
ceea ce explică, mitul are caracter sacru, se referă la trecutul foarte îndepărtat, are
ca protagonişti zeii şi accentul cade pe cum se comunică.

20
Ceea ce apropie legendele de basme ar putea fi tematica variată, relevantă în lupta
dintre bine - rău adevăr - minciună, dreptate – nedreptate etc., prezenţa aceloraşi
motive, ca şi folosirea aceloraşi modalităţi de compoziţie şi stil: personificarea şi
hiperbola, pe fondul antitezei, care merg până la fantastic, devenind modalităţi
estetice generale pentru realizarea speciei şi pentru nuanţarea trăsăturilor umane
ale personajelor.

Legendele dezvoltă o problematică majoră: elemente de viaţă socialeconomică

privite din perspectiva nivelului de civilizaţie a omului într-o etapă sau alta a
istoriei, forme ale culturii, credinţe, virtuţi general-umane (dragostea pentru
pământul străbun, eroismul, lupta împotriva forţelor răului, dragostea, prietenia,
înţelegerea între oameni etc.).

După conţinutul şi adevărul exprimat, legendele au fost grupate în trei categorii:

etiologice, istorice şi geogrcifice.

Povestea

Poveştile au atât valoare formativa, cat si etica, contribuind la formarea conştiinţei

morale; copiii descoperă trăsături de caracter, îşi aleg modele de viaţa, cunosc
întruchipări si manifestări ale binelui si ale răului ( de exemplu, in Punguţa cu doi
bani, Capra cu trei iezi si Ursul păcălit de vulpe de Ion Creanga, Povesti de Hans
Christian Andersen s.a.)

Valoare formativă a povestilor constă în faptul că ele stimulează procesele

cognitive şi afective ale copiilor, contribuind la formarea trăsăturilor de voinţă şi
caracter.. Citindu-le copiilor povesti îşi formează reprezentări şi noţiuni despre
dreptate, cinste, curaj, vitejie, perseverenţă, hărnicie. Desfăşurarea evenimentelor
dintr-o poveste le dezvoltă atenţia şi memoria, imaginaţia şi spiritul de observaţie.
În poveste, ca şi în joc copilul îşi satisface nevoia de acţiune. De multe ori în lumea
21
din povesti copilul caută şi găseşte un mediu compensatoriu, în care evenimentele
şi personajele îi fac să fie fericit.

Caracteristici

- răspunde necesității copiilor de a ști , de a cunoaște, de a înțelege cum se

îndeplinesc năzuințele spre bine și frumos

- modalitate de cunoaștere și valorificare a potențialului creativ al copiilor

- evidențierea consecințelor ascutării/neascultării, cinstei/necinstei, adevărului/

minciunii

POVESTEA contribuie la:

- îmbogățirea vocabularului;

- corectarea greșelilor de pronunție;

- dezvoltarea imaginației;

- exprimarea trăirilor și sentimentelor copiilor.

Valoarea instructiv- educativă a poveștilor

- influențează personalitatea;

- cultivă sentimentul de dragoste pentru natură;

- dezvoltă creativitatea și îmbogățesc imaginația;

- dezvoltarea vocabularului; activizarea fondului lexical; deprinderea de a vorbi

logic, în structuri gramaticale corecte;

- îmbogățesc viața afectivă;

22
- furnizează un model de citire pt. copii.

Pastelul

II. GENUL LIRIC

II.1 - Lirica populara
• Proverbe, zicatori, ghicitori
• Folclorul copiilor (cantece formula, recitative, numaratori)

1.a Proverbe, zicatori, ghicitori

Literatura aforistica si enigmistica este alcatuita din proverbe si ghicitori. Ele
constau in mesaje de dimensiuni reduse, cu o informatie morala concentrata.
Proverbul (numit si „paremie”, „pilda”, „vorba aluia”, „vorbe din
batrani”) are o expresie impersonala, de mare vechime, inzestrata cu autoritate si
intelepciune. Mici opere literare incadrate in orizontul vietii umane, ele descopera
defectele morale ale omului: minciuna, prostia, ingamfarea, lenea etc. El poate fi
metaforic ori nemetaforic din punctul de vedere al expresiei artistice. In orice
forma, fie de enunt propriu-zis, fie metafora expresiva, proverbul ofera o lectie de
intelepciune aplicata la contexte particulare. Ele reflecta lumea, lucrurile concrete
sau particulare, cu scopul de a dezvalui o semnificatie mai larga, o insusire sau un
raport necesar intre obiectele lumii.
Iata cateva exemple: „Dupa fapta si rasplata”, „Ce tie nu-ti place altuia nu-i face”,
„Cum iti asterni asa dormi”, „Treci raul pana nu vine unda”, „Laptele, pana nu-l
bati, smantana nu faci” s.a.

1.b Folclorul copiilor (cantece formula, recitative, numaratori)  

23
 Folclorul copiilor  reprezinta o parte componenta a literaturii nationale si
constituie un gen literar de sine statator.
 Prin cantec si joc copilul ia contact cu mediul inconjurator, straduindu-se sa-l
cunoasca. Creatiile din folclorul copiilor insotesc jocurile, dorintele, bucuriile,
supararile, impresiile acestora. Aceste creatii au multiple functii: psihica, educativ-
formativa si distractiva. Ele sunt creatii in proza sau in versuri, epice si lirice si nu
au o forma fixa. Aceste creatii au trasaturile specifice creatiei populare:
- au un caracter anonim intrucat nu se cunoaste autorul;
-au caracter oral fiind transmise pe cale orala;
-au caracter colectiv intrucat sunt creatii ale mai multor persoane care au contribuit
intimplator la imbogatirea lor pana la forma actuala;
-au caracter popular intrucat au ca sursa de inspiratie intelepciunea populara si
utilizeaza limbaj si expresii caracteristice graiului popular – si caracter sincretic,
adica implica simultan diferite forme de arta: muzica, poezie, jocul mimic, dans.
Aceste creatii au trasaturi specifice:
-au o nota de naivitate fireasca, optimism si vioiciune
-se caracterizeaza prin simplitate, muzicalitate si plasticitate
-sunt atractive, placute intrucat copiii prefera rimele nastrusnice, numaratorile
sugubete , tot felul de poezii naive, jocuri hazlii
In continutul lor regasim imagini din lumea animala si florala si din viata
sociala si de familie. Cu alte cuvinte regasim lumea ce inconjoara copilul sau o
lume imaginara, specifica copilariei.Versurile sunt uneori cantate sau scandate de
copii.

II.2 - Lirica culta

• Vasile Alecsandri - "Pentru tine, Primavara", "Miezul iernei"
• Tudor Arghezi - "Testament", "Zdreanta", "Talharul pedepsit"

24
• George Cosbuc - "Iarna pe ulita", "La oglinda"
• Mihai Eminescu - "Revedere", "Dorinta"
• Elena Farago - "Gandacelul", "Catelusul schiop"
• Octavian Goga - "Noi", "Dascalita"
• Nichita Stanescu - "Cantec"
• George Toparceanu - Rapsodii de toamna", "Balada unui greier mic"

II. GENUL LIRIC

Pastelul

Vasile Alecsandri - "Pasteluri"

Pastelurile au fost publicate mai intai in „Convorbiri literare”. Incepand cu acest

an Alecsandri creeaza pana in 1875, anul publicarii in volum al acestui ciclu, sapte
suite, in total 40 de poeme: 30 dintre acestea sunt dedicate peisajului autohton,
(iernatice, primavaratice, calendarul natural al muncilor campului, natura
Mircestilor) iar celelalte unor teme diverse, de la exoticele Mandarinul si Pastel
chinez, la Baraganul.
In literatura Alecsandri este considerat cel mai de seama poet al naturii,
el introducand prin ciclul “Pasteluri” o noua specie literara –pastelul- specie a
genului liric in care sunt infatisate aspecte din natura prin intermediul carora
poetul isi exprima propriile sentimente.
In acea vreme termenul de “pastel” nu avea, insa, sensul de astazi – “poezie cu
continut liric in care se zugraveste un tablou din natura” – DEX.
Alecsandri si-a construit pastelurile in acordul curgerii anotimpurilor si al muncii
oamenilor, asociind imaginilor picturale si o prezenta umana menita sa le
insufleteasca.
25
In “Pasteluri” Alecsandri:
-canta anotimpurile “Iarna”, Vestitorii primaverii”, “Sfarsit de toamna”,;
-descrie fenomenele naturii: “Gerul”, “Viscolul”, “Tunetul”
-prezinta muncile campului – “Plugurile”, “Semanatorii”, “Secerisul”;
-zugraveste aspect ale naturii de la Mircesti: “Lunca din Mircesti”, “Malul
Siretului”
-descrie locuri exotice “Mandarinul”, “Pastel chinezesc”
Privite in ansamblu “Pastelurile” reprezinta o poezie a echilibrului compozitional
si a claritatii, o opera de maturitate a autorului.
Pastelurile aduc in atentie mai multe mituri: al lui Orfeu, al reintoarcerii eterne, al
vietii patriarhale. Ele sunt populate cu zei (iarna ca zeita a mortii; primavara ca
zeitate a vietii) si eroi specifici toposului romanesc: Rodica, simbol al eternului
feminin autohton, samanatorii ca ideal uman agricol, Lunca de la Mircesti si
Siretul ca elemente ale unei matrici spirituale marcata etnic etc. Sunt ilustrate si
simboluri cu semnificatie ritualica, precum: bradul, zapada, inghetul. Fixate in
marea lor majoritate in peisajul autohton, poeziile descriptive ale lui Vasile
Alecsandri au izgonit sabloanele pastorale afirmate la inceput de secol XIX. Ele
inregistreaza rotatia anotimpurilor, imortalizeaza imagini ale pamantului romanesc
aflat intr-o raspantie a climelor, unde dulceata sudului se uneste cu aspra vigoare a
regiunilor boreale, ele descriu universul cu armoniile, ritmurile si dinamismul lui.
Pastelurile dau expresie conceptiei clasice a poetului despre arta,
imprumutata din Antichitatea greco-latina.
Stare de suflet sau arta poetica, ut pictura poesis, Alecsandri se dovedeste un
autor inspirat, starnind si acum critica literara a-i descoperi sensurile ascunse,
deliberat meditative si nostalgice, incifrate in tesatura de chilim a versurilor lui
descriptive.

26
 Serile la Mircesti, poemul care inaugureaza ciclul publicat in anul 1875, este
o arta poetica a rapsodului peisagist. Ea ilustreaza mitul inspiratiei divine, cand
celui ales, Orfeu, i se infatisaza zeita inspiratiei, ideal feminin intruchipat de
Venus. Poezia inseamna visare, evadare din real si acordarea simbolurilor lumii in
simfonia divina a creatiei: padurile – labirint, florile – iubire, lacurile si marile –
univers al procreatiei, al fecundarii. Alcatuita din 14 strofe cu versuri de 12-14
silabe poezia recunoaste in cabinetul de lucru al poetului un spatiu intim, propice
inspiratiei si indiferent la capriciile vremii exterioare: „Afara ploua, ninge! Afara-i
vijelie/ Si crivatul alearga pe campul innegrit”. In contrast cu zbuciumul naturii
poetul astepta in biroul sau vizita unei zane „gingase”, coborata din cer si viseaza
la plaiuri pe care „dalba luna” revarsa un „val de aur” ce „curge printre flori”.
Interiorul camerei de lucru, luminile si umbrele acesteia, caldura focului aprins din
camin renasc amintirile din anii trecuti si recunosc sursele principale ale
inspiratiei: femeia, gloria militara romaneasca, civilizatiile trecute, impresii de
calatorie. Rezultat al osmozei dintre real si imaginar, creatia insufleteste himerele
unei lumi posibile transcrise in poezia sa. Chiar si in ciclul de pasteluri iernatice se
transmite starea de incantare in fata spectacolului naturii, ce armonizeaza
contrariile si exerseaza o retorica picturala a privirii.
In pastelurile dedicate iernii pe malurile Siretului autorul a consemnat
incantarea si groaza in fata frumusetii naturii cotropite de acest anotimp al
inghetului, al zapezii si al frigului. Iarna, Mezul iernei, Sania, Bradul l-au
consacrat pe Alecsandri ca un neprieten al acestui anotimp, a carui frumusete
inghetata si incremenita o admira insa.

Pastelurile recompun un peisaj imaginar, mitologic al Mircestilor si al luncii

Siretului.Spatiul in care majoritatea peziilor il prezinta este mosia de la Mircesti
ale carei repere sunt conacul, malul Siretului, lunca din Mircesti.
27
Imaginile zugravite de pasteluri sunt vizuale si motorii – epitete ornante “salcia
pletoasa, viespe sprinteioara”- si dau plasticitate tablourilor.
Un loc bine definit in rotatia anotimpurilor il are omul, aflat in permanenta
comunicare cu natura si infatisat in ipostazele primordiale ale munci pamantului.
Alecsandri aduce in fiecare pastel un elogiu existentei rustice, infatisand taranul
intr-o stare de fericire deplina.
Cu toate ca Alecsandri descrie toate anotimpurile anului, el se limiteaza la terestru,
lipsindu-I fiorul cosmic din poezia eminesciana.
Cele mai multe dintre pasteluri sunt alcatuite din doua parti: - un tablou static (in
prima parte) si aparitia elementului insufletit (in final).
Malul Siretului descrie un colt din natura in faptul zilei, cand meditatia poetului
transfigureaza peisajul cunoscut al luncii Siretului. Curgerea apei naste sentimentul
nostalgic al trecerii vietii, regretul dupa clipa de fericire pierduta. In aceasta trecere
a timpului, singura certitudine o reprezinta viata, bucuria de a fi, de a exista in
lume ca parte a uriasului mecanism al vietii si al mortii. Cu epitete ornante,
dominate de culori luminoase (alb, verde), reflex al starii de beatitudine, cu
sugestii termice (caldura nisipului malurilor apei), cu o serie de comparatii care
dau peisajului descris contururi fantastice („aburii usori ai noptii [...] ca fantasme
se ridica”, „raul se-nconvoaie [...] ca un balaur”), cu personificari (raul se-
nconvoaie, apa adoarme, sapa, gandirea furata se duce la vale, lunca clocoteste) si
cu antiteza finala dintre soparla nemiscata si clocotul luncii, dintre nisipul cald si
trupul rece al reptilei-giuvaer, Malul Siretului ofera exemplul unei capodopere.
Dominante in acest poem sunt imaginile dinamice: salcia pletoasa se inclina in
apele raului, mrena salta in aer dupa o viespe, ratele salbatice lasa urme pe luciul
apei.
Meditatia poetului referitoare la curgerea ireversibila a timpului si dorinta lui
de a se contopi cu natura pe care o eternizeaza in creatie sunt incifrate in tabloul
28
naturii care pulseaza de viata in formele sale animale si vegetale. Reveria poetului
actualizeaza si o mitologie autohtona alcatuita din: balauri cu solzi de aur
stralucitori, fantasme ale noptii obligate sa paraseasca lunca din cauza luminii care
invadeaza pamantul, mrene care salta in aer s. a.

Vasile Alecsandri - "Miezul iernei"

Poezia "Miezul Iernei" completeaza tematic seria pastelurilor inchinate
anotimpului alb, fiind publicata la 01 Februarie 1869, in revista '' Convorbiri
literare ''. In intreaga poezie, Vasile Alecsandri infatisaza imaginea unei nopti de
iarna, cu un ger cumplit. Poezia este, in primul rand, un pastel, intrucat scriitorul
descrie aspectele din natura care compun peisajul hibernal. Datorita dimensiunilor
impresionante ale peisajului descris si caracterului sau unitar, Vasile Alecsandri
creeaza un tablou in versiri, prin intermedul caruia ne transmite si propriile
sentimente produse de maretia naturii.
De fapt, poetul insusi percepe aceasta descriere ca un tablou, dovada fiind
exclamatia de la inceputul strofei a treia : ''O! tabolu maret, fantastic!''
In strofa I este evocat si descris, mai ales prin consecintele sale, gerul ''amar,
cumplit '' al miezului de iarna. Sub influenta lui, natura se transforma complet, caci
inghetul a cuprins pana si astrele si cerul, orice urma a vegetalului a disparut fiind
inlocuit de regnul mineral. Astfel, stejarii '' trosnesc '' in paduri, stele par inghetate,
cerul pare otelit si zapada cristalina a capatat consistenta si densitatea diamantelor
''ce scartaie sub picioare ''.
In strofa a doua maretia tabloului naturii se incheaga in mintea poetului sub
forma unui '' templu maestuos '' al carui element de baza este '' bolta cerului senine
'' sprijinita de '' inaltele coloane '' sugerate de fumurile albe ce '' se ridica sub
vazduhul scanteios ''. Aici, luna isi va aprinde '' farul tainic de lumina '' sporind
frumusetea rece si neclintita a peisajului.
29
 In strofa urmatoare, neputandu-si retine prea plinul sufletesc si strania
incantare in fata solemnitatii naturii, poetul exclama : '' O ! tablou maret, fantastic !
'', ca apoi sa revidentieze si celelalte minunatii ale acestui impresionant templu :
miile de stele care '' ard ca vecinice faclii '', muntii care ii sunt altare si codrii -
adevarate orgi sonore - unde se aude vuetul ingrozitor al crivatului.
Senzatia de neclintire, de incremenire, de pustietate si tacere apasatoare este
reliefata in prima parte a strofei finale, ''Totul e in neclintire, fara viata, fara
glas ; /Nici un zbor in atmosfera, pe zapada nici un pas ''.
In final insa, deodata, este sugerata viata prin aparitia unui lup ''ce se alunga
dupa prada-i spaimantata''. Tabloul se dinamizeaza astfel prin aceasta imagine
motorie, insa miscarea nu rupe armonia, granduarea si misterul peisajului.
Prin intreaga poezie, Vasile Alecsandri evoca salbaticia iernii '' cu un simt
colosal al imensitatii cosmice '' [Mihai Dragan] pentru ca, fiind un tablou,
descrierea penduleaza intre terestru si celest, dovada fiind elementele care apartin
ambelor planurii: pe deoparte padurile cu stejarii, gerul, zapada, campiile
stralucitoare, fumurile caselor, muntii, codrii, crivatul, lupul, iar pe de alta parte
stelele, luna, cerul, razele, bolta cerului.
In fata acestei maretii a naturii sentimentele de uimire neretinuta, de admiratie
nemarginita ale poetului sunt exprimate direct prin propozitii enuntiatiative,
exclamative si interogative, asezate pe primul loc in structura strofelor
apartinatoare : '' In padure trasnesc stejarii ! E un ger amar, cumplit ! '', '' O !tablou
maret, fantastic ! '', ''Dar ce vad?''.
Planurile real si fantastic se impletesc in secventa finala a poeziei prin aparitia unui
lup asemuit unei fantasme: „Dar ce vad? In raza lunii o fantasma se arata/ E un lup
ce se arunca dupa prada-i spaimantata”
Fantasma este o aparitie frecventa in lirica lui Alecsandri fiind o aparitie
misterioasa ce se clarifica ulterior.
30
Spectacolul naturii este asemuit unui templu.
Sentimentele sunt exprimate si prin diferite figuri de stil, ce creeaza un tablou
surprinzator prin maretie, dar si terifiant totodata prin prezenta gerului care
ingheata totul, alungand orice urma de viata:
- epitete simple sau duble scot in evidenta caracteristicile tabloului [ '' stele
argintii '', '' vecinice faclii '', '' note-ingrozitoare '' ],
- Enumeratiile reprezinta figuri de stil centrale pe care se bazeaza structura
pastelului, in descrierea elementelor componente ale acestui templu urias,
fantastic: 'Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare'; 'Totul e in
neclintire, fara viata, fara glas' etc.
- Comparatiile accentueaza trasaturi uimitoare ale peisajului [ ''ard ca vecinice
faclii '', '' fumuri ca inalte coloane '' ],
- Repetitiile subliniaza incremenirea si lipsa vietii din acest tablou: 'fara viata,
- fara glas. / Nici un zbor , nici un pas'.
- Metaforele dau mai multa expresivitate versului, conturand imaginea acestui
templu al naturii in care fiecare element dobandeste un anume rol: ['' far
tainic de lumina '' ],
- Personificarile subliniaza insusiri umane atribuite naturii [ '' luna isi aprinde
farul tainic '' ], 'o fantasma se arata'.
- Antiteza subliniaza contrastul dintre imagini: 'Fumuri albe se ridica / Si pe
- ele se asaza”; 'Totul e in neclintire' 'E un lup ce se alunga '.
Poezia se constituie intr-o imagine arhitecturala de o maretie solemna, cu sugestii
de lumina prin epitetele- scanteios, senina, argintii, sugestii de sunet, de mister –
farul tainic etc. Aceste epitete ornante au rolul de a spori maretia cadrului hibernal
ce evidentiaza natura intr-un moment de maxima exultare.

31
 Imaginile create sunt preponderent vizuale, insa isi fac loc si cele auditive [ ''
codrii organe sonore '', crivatul patrunde scotand note '' ] sau de miscare, in final,
toate imbinandu-se armomios.
Imaginile create sunt preponderent vizuale, insa isi fac loc si cele auditive '' codrii
organe sonore '', crivatul patrunde scotand note '' sau de miscare, in final, toate
imbinandu-se armomios.
Ca elemente de prozodie detaliem ca poezia este alcatuita din 4 catrene. Versurile
ample, cu o masura de 15 silabe, aduc o muzicalitate de profunda vibratie, in care
rima imperecheata si ritmul trohaic au un rol important. Muzicalitatea versurilor
creeaza o orchestratie a naturii care subliniaza sugestiv.
Prin dimensiunile peisajului descris si prin succesiunea secventelor descriptive,
poezia "Miezul Iernei" intruneste trasaturile unui tablou in versuri zugravit cu mare
maiestrie de Vasile Alecsandri.
Poezia este unul dintre cele mai valoroase pasteluri ale «bardului de la Mircesti».
Poetul descrie tabloul plin de maretie al unei nopti de iarna, in care se simte
coplesit de perfectiunea si grandoarea naturii, incremenita de un ger naprasnic.

Testament de Tudor Arghezi

Considerat al doilea mare poet dupa Mihai Eminescu, Tudor Arghezi

creeaza o opera originala, care a influentat literature vremii. Plecand de la
aspectele traditionale, ofera alternative poetice(idei, atitudini, modalitati
lirice)modern. Personalitate creatoare controversata, Arghezi realizeaza o opera
apreciata superlativ sau dimpotriva, revendicata de clasici si moderni deopotriva.
Opera sa impresioneaza prin varietate si inovatie.

Testament, de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne
ale literaturii romane din perioada interbelica si a fost asezata in fruntea

32
primului volum arghezian, Cuvinte potrivite-1927, avand rol de program
(manifest) literar, realizat insa cu mijloace poetice.

Este o arta poetica deoarece autorul isi exprima propriile convingeri despre
arta literara, despre menirea literaturii, despre rolul artistului in societate.

Este de asemenea o arta poetica moderna deoarece in cadru ei apare o tripla

problematica, specifica literaturii modern: transfigurarea socialului in esthetic,
estetica uratului, raportul dintre inspiratie si tehnica poetica.

Se poate vorbi despre o permanenta a preocuparii argheziene de a-si formula

crezul poetic, Testament fiind prima dintre artele poetice publicate –Flori de
mucigai, Epigraf, Frunze pierdute etc.

Tema poeziei o reprezinta creatia literara in ipostaza de mestesug lasat mostenire

unui fiu spiritual.

Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tata unui fiu spiritual
caruia ii este lasata drept unica mostenire “cartea”-metonimie care desemneaza
opera literara.

Titlul poeziei are o dubla acceptiune: una denotative-actul juridic intocmit de o

persoana in care aceasta isi exprima dorintele ce urmeaza a-I fi indeplinite dupa
moarte si una conotativa ce face referire la cele doua parti ale Bibliei, Vechiul si
Noul Testament in care sunt concentrate invataturile prorocilor si apostolilor
pentru omenire.

Astfel creatia argheziana devine o mostenire spiritual adresata urmasilor-cititori

sau viitorilor truditori ai condeiului.

33
 Discursul liric este structurat in sase strofe cu numar inegal de versuri,
incalcarea regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului.

Incipitul poeziei este conceput ca o adresare directa a eului lyric catre un fiu
spiritual si contine idea mostenirii spiritual “Nu-ti las drept bunuri dupa moarte/
Decat un nume adunat pe-o carte”

Poetul se infatisaza ca o veriga in lantul generatiilor carora , incepand cu fiul

evocat, le transmite mostenire opera sa literara.

In cea de-a doua strofa “cartea” este numita “hristovul vostru cel dintai”, cartea
de capatai a urmasilor, un document fundamental al marturisirii existentei si trudei
stramosilor.

Ideea central in cea de-a treia strofa este transformarea poeziei intr-o lume
obiectuala, poetul fiind un nascocitor ce transforma “graiul lor cu-ndemnuri pentru
vite in cuvinte potrivite”.

In strofa a patra poetul transforma trecutul intr0un indreptar moral pentru

urmasi “Am luat cenusa mortilor din vatra / Si am facut-o Dumnezeu de piatra”

Cea de-a cincea strofa reda transfigurarea socialului in esthetic prin faptul ca
durerea, revolta sociala sunt concentrate in poezie, simbolizata prin vioara
“Durerea noastra surda si amara/ O gramadii pe-o singura vioara”

Ultima strofa evidentiaza faptul ca muza, arta contemplative, pierde in favoarea

mestesugului poetic.

Arghezi introduce in literatura romana estetica uratului, pe care o preia de

la scriitorul francez Charles Baudelaire din volumul “Les fleures du mal”-
florile raului.

34
 Conditia poetului in lume este redata in versul “Robul a scris-o / Domnul o
citeste”, artistul devenind un “rob”, un truditor al condeiului ce este aflat in slujba
“Domnului”- cititorul.

La nivel lexico-semantic observam in poezie utilizarea unor cuvinte nepoetice,

ce dobandesc valente estetice potrivit esteticii uratului “bube”, “mucegaiuri”,
“noroaie”

Ineditul limbajului arghezian provenind din suprapunerea diferitelor straturi

lexicale arhaisme –hristov, regionalism-gramadii, cuvinte populare-rapi, pe branci,
uite, termeni religiosi-cu credinta, icoane, Dumnezeu.

Versul “Facui din zdrente muguri si coronae” exprima idea transfigurarii estetice
a realitatii degradante.

Materialitatea imaginilor artistice conferind forte de sugestie a ideii poetice se

realizeaza la nivel stilistic unde intalnim:

-epitete rare “seara razvratita”, “Dumnezeu de piatra”

-oximoron –“Veninul strans l-am preschimbat in miere/ Lasand intreaga dulcea

lui putere”

-enumeratia –“bube, mucegaiuri si noroi”

Concluzii

Opera literara Testament este o poezie ce se incadreaza in curentul literar

modernism, creatia sa artistica fiind atat produsul inspiratiei divine cat si al tehnicii
poetice.

Un alt argument in favoarea modernitatii poeziei este reprezentat de faptul ca

Arghezi introduce in literature romana prin Testament, estetica uratului.
35
 Incalcarea regulilor prozodice prin vers liber cu metrica si ritm variabil sunt de
asemenea argument ce atesta modernismul.

Poezia este o arta poetica de sinteza pentru orientarile poeziei interbelice, cu

elemente traditionaliste si moderniste.

Zdreanţă de Tudor Arghezi

Literatura pentru copii este un taram de basm la poarta caruia nu ar trebui

niciodata sa încetam sa batem! Creatorii eu au ajuns cei mai de seama bijutieri ai
limbii romane. Cuvinte mestesugite, teme si motive literare respire, laolalta, prin
porii fiecarei pagini zugravite de varful penitei lor ce evoca “varsta de aur” a
puritatii si candorii, a tuturor posibilitatilor.

Evocarea copilariei ramane o tema ce se adreseaza tuturor: cititorului marunt ce

abia descifreaza slovele, adultului aflat mereu in cautarea unor legaturi si
raspunsuri sau chiar venerabilului lector care-si potriveste mai bine ochelarii si se
lasa purtat pe aripile trecutului.

Fiind parte integrata a literaturii (nationale si universale), literatura pentru copii are
intotdeauna un mesaj menit sa instruiasca, sa educe si sa formeze comportamente
devenind un adevarat instrument pedagogic.

Universul micilor vietuitoare reprezinta o tema frecvent abordata in scrieri pe

destinate copiilor, numerosi artisti ai cuvantului si-au indreptat privirea spre
universal marunt si fascinand, oferind literaturii pentru copii poezii, schite si
povestiri impresionante prin delicatetea, gingasia si frumusetea lumii evocate.

Printre poetii romani ce au abordat lumea micilor vietuitoare in operele lor lirice ii
amintim pe : G. Toparceanu, T. Arghezi, E. Farago.

36
Considerat al doilea mare poet dupa Mihai Eminescu, Tudor Arghezi creeaza o
opera originala, care a influentat literatura vremii.

Poezia “Zdreanta” a aparut in volumul “Prisaca” in anul 1948, volum destinat

poemelor pentru copii si incadrat in tema mentionata.

Pentru faptul ca a infatisat cu admiratie si nedisimulata uimire miracolul alcatuirii

universului marunt, Arghezi a fost numit “poetul boabei si-al faramei”.

Micile vietuitoare sunt private de autor simbolic si cu sensibilitate, poate de aceea

poezia “Zdreanta” reprezinta una dintre cele mai frumoase si indragite poezii
destinate copiilor.

Poezia este o scurtă povestire alegorică în versuri, in care autorul personifica un

catel pentru a satiriza deprinderea de a fura, prin urmare este o fabula.

Poezia are in structura o prima parte- povestirea propriu-zisă si o a doua -

morala.

Constructia poeziei are la baza personificarea ca figura de stil.

TITLUL este o metafora care sintetizeaza imaginea personajului principal.

CONTINUTUL

Inceputul poeziei este o interogatie retorica si are scopul de a capta atentia

copilului si a-l implica sufleteste

L-ati vãzut cumva pe Zdreanta,

Cel cu ochii de faianta?

Urmeaza descrierea catelului: frumos, cret, latos, cu parul care-I acopera ochii de
faianta. Datorita infatisarii catelului versurile sunt foarte atractive pentru copii:
37
E un câine zdrenturos

De flocos, dar e frumos.

Parca-i strans din petice,

Ca sã-l tot impiedice,

Ferfenitele-i atarna

Si pe ochi, pe nara carna,

Si se-ncurca si descurca,

Parca-i scos din calti pe furca.

Are insa o ureche

De pungas fãrã pareche.

Poezia continua cu pozna lui Zdreanta. El isi propune sa fure un ou din cotetul
gainilor, sta la panda pana cand vede ca o gaina s-a ouat, intra in cotet, fura oul si-l
mananca.

Da tarcoale la cotet,

Ciufulit si-asa laiet,

Asteptand un ceas si doua

O gaina sã se oua,

Care canta cotcodace,

Proaspat oul când si-l face.

De când e-n gospodarie

38
Multe a-nvatat si stie,

Si, pe branci, taras, grabis,

Se strecoara pe furis.

Pune laba, ia cu botul

Si-nghite oul cu totul.

Este insa prins de gospodina si pedepsit. Ca sa-l dezvete de acest urat obicei
gospodina a pus in cuibarul gainilor un ou fiebinte, iar Zdreanta cand a vrut sa-l
manance s-a fript.

"Unde-i oul? a-ntrebat

Gospodina. - "L-a mancat!"

"Stai nitel, ca te dezvat

Fara matura si bat.

Te invata mama minte."

Si i-a dat un ou fierbinte.

Dar decum I-a imbucat,

Zdreanta l-a si lepadat

Si-a-njurat cu un latrat.

Finalul poeziei este un monolog, din care rezulta ca metoda gospodinei de a-l
pedepsi te smercherul catei a dat roade.

Când se uita la gaina,

39
Cu culcusul lui, vecina,

Zice Zdreanta-n gandul lui

"S-a fãcut a dracului!"

Mesajul finalul poeziei este usor de receptat de copii si anume: furtul se

pedepseste.

COMPOZITIE

Desi foarte scurta poezia abunda de figuri de stil si tehnici artistice

 epitete la constructia portretul fizic al catelului: de faianta, zdrenturos, flocos,

carna, ciufulit, laiet,

 comparatii: “Parca-i scos din calti pe furca, “Are insa o ureche/ De pungas fãrã
pareche”

 aliteratii: “ pe branci, taras, grabis,”

 personificare: Zdreanta gandeste si vorbeste in gand

 dialogul

 interogatia retorica

Versificatia asigura muzicalitate.

 Ritm: trohaic prima silaba fiind accentuata, iar a doua neaccentuata

 Rima: imperecheata

-Masura: 7- 8 silabe

40
Talharul pedepsit de Tudor Arghezi

Literatura pentru copii este un taram de basm la poarta caruia nu ar trebui

niciodata sa încetam sa batem! Creatorii eu au ajuns cei mai de seama bijutieri ai
limbii romane. Cuvinte mestesugite, teme si motive literare respire, laolalta, prin
porii fiecarei pagini zugravite de varful penitei lor ce evoca “varsta de aur” a
puritatii si candorii, a tuturor posibilitatilor.

Evocarea copilariei ramane o tema ce se adreseaza tuturor: cititorului marunt ce

abia descifreaza slovele, adultului aflat mereu in cautarea unor legaturi si
raspunsuri sau chiar venerabilului lector care-si potriveste mai bine ochelarii si se
lasa purtat pe aripile trecutului.

Fiind parte integrata a literaturii (nationale si universale), literatura pentru copii are
intotdeauna un mesaj menit sa instruiasca, sa educe si sa formeze comportamente
devenind un adevarat instrument pedagogic.

Universul micilor vietuitoare reprezinta o tema frecvent abordata in scrieripe

destinate copiilor, numerosi artisti ai cuvantului si-au indreptat privirea spre
universal marunt si fascinand, oferind literaturii pentru copii poezii, schite si
povestiri impresionante prin delicatetea , gingasia si frumusetea lumii evocate.

Printre poetii roman ice au abordat lumea micilor vietuitoare in operele lor lirice ii
amintim pe : G. Toparceanu, T. Arghezi, E. Farago.

Talharul pedepsit este o foarte scurtă povestire alegorică, în versuri, în care

autorul, personifica unul dintre animalele din universul inconjurator al copiilor (un
soricel) si satirizează deprinderea lui de a fura, cu scopul de a preveni manifestarea
unui astfel de prost obicei. Prin urmare are caracteristicile fabulei ca specie
literara.

41
Poezia are in structura o prima parte- povestirea propriu-zisă si o a doua -
morala.

Constructia poeziei are la baza personificarea ca figura de stil.

TITLUL este o metafora care sugereaza deznodamantul intamplarii descriese in

poezie.

CONTINUTUL

Inceputul poeziei fixeaxa locul si timul actiunii: “ Intr-o zi, prin asfintit, “

Poezia descrie in continuare isprava micului animalut: facandu-si socoteala ca este

mai mare si prin urmare mai puternic decat o albina, soricelul a intrat intr-un stup
sa fure miere.

Soaricele a-ndraznit

Sa se creada in putere

A prada stupul de miere.

El intrase pe furis,

Strecurat pe urdinis,

Se gandea ca o albina -i

Slaba, mica si putina,

Pe cand el, hot si borfas,

Langa ea-i un urias.

42
In stup insa, a dat ochii cu familia albinei, care a tabarat pe el si drept pedeapsa l-a
imbracat tot in ceara

Nu stiuse ca nerodul

Va da ochii cu norodul

Si-si pusese-n cap minciuna

Ca da-n stup de cate una.

Mesajul finalul poeziei este usor de receptat de copii si anume: furtul se pedepseste
si unitatea familiei inseamna putere .

Nu ajunge, vream sa zic,

Sa fii mare cu cel mic,

Ca puterea se aduna

Din toti micii impreuna

COMPOZITIE

 epitete la constructia portretul fizic al albinei: Slaba, mica si putina,

 personificare: soarecele gandeste

 Versificatia asigura muzicalitate

 Ritm: trohaic prima silaba fiind accentuata, iar a doua neaccentuata

 Rima: imperecheata

 Masura: 7- 8 silabe

43
Balada unui greier mic de George Toparceanu

Literatura pentru copii este un taram de basm la poarta caruia nu ar trebui niciodata
sa în cetam sa batem! Creatorii eu au ajuns cei mai de seama bijutieri ai limbii
romane. Cuvinte mestesugite, teme si motive literare respire, laolalta, prin porii
fiecarei pagini zugravite de varful penitei lor ce evoca “varsta de aur”a puritatii si
candorii, a tuturor posibilitatilor.

Evocarea copilariei ramane o tema ce se adreseaza tuturor: cititorului marunt ce

abia descifreaza slovele, adultului aflat mereu in cautarea unor legaturi si
raspunsuri sau chiar venerabilului lector care-si potriveste mai bine ochelarii si se
lasa purtat pe aripile trecutului.

Fiind parte integrata a literaturii (nationale si universale), literatura pentru copii are
intotdeauna un mesaj menit sa instruiasca, sa educe si sa formeze comportamente
devenind un adevarat instrument pedagogic.

Universul micilor vietuitoare reprezinta o tema frecvent abordata in scrieripe

destinate copiilor, numerosi artisti ai cuvantului si-au indreptat privirea spre
universal marunt si fascinand, oferind literaturii pentru copii poezii, schite si
povestiri impresionante prin delicatetea, gingasia si frumusetea lumii evocate.

Printre poetii roman ice au abordat lumea micilor vietuitoare in operele lor lirice ii
amintim pe : G. Toparceanu, T. Arghezi, E. Farago.

Cunoscut ca poet al anotimpurilor, al lumii gingase a florilor si al micilor

vietuitoare, G. Toparceanu a infatisat in lirica sa acest univers de duiosie si umor,
el fiind un sentimentalsit care transforma “in glume lacrimile clare”.

44
O astfel de opera este si “Balada unui greier mic” publicata in 1923 in
saptamanalul “Lumea bazar” si fiind apoi inclusa in editia urmatoare a “Baladelor
vesele si triste”.

Poezia are o structura bine articulata, incepand cu sosirea toamnei si incheindu-se

cu monologul greierului.

Subiectul de fabula al poeziei este un context pentru exersarea amplelor resurse

umoristice ale poetului pe o tema indelung folosita de umoristi in literatura
universala.

Cele doua personaje, greierul si furnica sunt simbolice pentru dou aipostaze de
viata – primul este tipul omului petrecaret, fara grija zilei de maine, celalalt este
gospodarul strangator si cumpatat.

Tema poeziei este reprezentata de lumea micilor vietuitoare corelata la anumite

tipologii umane. Drama micului greiere prins, ca de obicei, nepregatit la venirea
anotimpului toamna “exprima o mare delicatete si duiosie” - Constantin Copraga.

Continut

Poetul surprinde in prima parte a poeziei, intr-un tablou mohorat de toamna cu

“dealuri zgribullite: si “tarini zdrentuite” se profileaza printr-o ampla personificare
chipul noului anotimp “toamna cea intunecata” portret detaliat de epitetul triplu
“lunga, slaba si zaluda”.

Sosirea toamnei produce neliniste si spaima in randul plantelor si micilor

vietuitoare surprinse de urgia vremii.

Prima strofǎ, un catren, realizeazǎ introducerea în cadru pentru versurile

urmǎtoare care sunt un prim-planul toamnei:

45
“Lungǎ, slabǎ şi zǎludǎ,

Botezând natura udǎ

C-un mǎnunchi de ciumǎfai “

Mişcarea pare a înceta, pentru ca imediat imaginea sǎ se focalizeze asupra

greierului:

“Din cǎsuţa lui de humǎ

A ieşit un greieruş

Negru, mic, muiat în tuş

Şi pe-aripi pudrat cu brumǎ.”

In acest spatiu cuprins de invalmasala, poetul contureaza cu duiosie si compatimire

portretul micutului greiere, folosind epitete “negru, mic, muiat in tus” “ pe aripi
pudrat cu bruma”, imagini vizuale grafice cat si diminutive “greieras”, “casuta”.

Monologul greierelui copleseste prin duiosie. El se adreseaza nemilostivului

anotimp ce l-a gasit cu camara goala, situatia sa fiind cu atat mai dramatica, cu cat
stie ca furnica nu-I va acorda nici un imprumut si il va face si de ras in lume.

Monologul incepe si se incheie cu imaginea auditiva creata prin onomatopeele

“cri-cri-cri”.

Scriitorul priveste cu ingaduinta si intelegere naivitatea si chiar neglijenta

proverbial a greierelui, specifica si oamenilor.

Unind umorul fin cu melancolia,poetul observă cu atenție priveliștile naturii cu

flora și fauna minusculă si atribuie greierasului sentimente omenești:

46
„Cri-cri-cri

Toamnă gri,

Nu credeam c-o să mai vii

Înainte de Crăciun

Că puteam și eu s-adun

O grăunță cât de mică

Ca să nu cer împrumut

La vecina mea furnică.

Fiindcă nu-mi dă niciodată

Și-apoi umple lumea toată

Că m-am dus și am cerut...”

Ultimele versuri rasună ca sunetul unei melodii triste, vestind parcă sfârșitul
greierașului, care nu mai poate rezista frigului si umezelii de toamnă.Acest final
înduioșător fiind pe buzele tuturor copiilor:

„Cri-cri-cri

Toamnă gri,

Tare-s mic și necăjit!”

Greierele devenind astfel un cantaret al propriei sale conditii, al imposibilitatii de a

se adapostii si hrani in anotimpul rece.

47
Prin personificarea greierelui, prin atitudinea acestuia, G. Toparceanu prefigureaza
fabulelel de mai tarziu scrise intre 1930-1936, aceasta balada putand fi socotita
drept un exercitiu preliminar, ce isi are nota ei de originalitate evidenta.

Compozitie

Structura discursului poetic

Poezia este alcatuita din sase strofe avand o masura de 8 silabe si o rima
imperecheata.

Figurile de stil ornamenteaza intreaga poezie, iar dintre acestea amintim:

- epitete – “lunga, slaba si zaluda”, “toamna gri”-epitet chromatic

- personificare – “dealuri zgribulite”, “tarini zdrentuite” “glas sfarsit” “toamna cea

intunecata”, ,,ciulinii de pe vale se pitesc” “macesii o intampina”

-enumeratia – “peste dealuri, peste tarini”, “Ploi marunte, Frunze moarte, stropi de
tina, guturai”

Poeziile lui Topîrceanu au o valoare însemnată instructiv−educativă.

Le trezește copiilor preșcolari și școlari dorința de a observa mai atent natura,

precum și viața din natură astfel, contribuind la dezvoltarea spiritului de
observație.Copiii vor descifra și înțelege mesajul estetic și moral prin diferite
procedee,metode adecvate vârstei.

În concluzie, poezia lui Topirceanu aduce în lumea copiilor ritmuri

deosebite,melodii ale naturii în durata anotimpurilor,imagini plastice de neuitat.

Poetul reușește să creeze o lume imaginară a micilor viețuitoare cu ajutorul

epitetelor, enumerațiilor și al personificării.

48
Catelusul schiop de Elena Farago

Numele Elenei Farago, pseudonimul literar sub care este cunoscuta Elena
Paximade, a ramas legat pentru totdeauna de poezia pentru copii.

Pornind de la simpla observare a cotidianului, poeta a creat mici poezii, captivante

prin muzicalitatea lor si prin puterea de adaptare la intelegerea copilului.

"Gindacelul", "Catelusul schiop", "Intr-un cuib de rindunica". Pedeapsa

mâţei, Doi fraţi cuminţi” si multe altele sunt poezii indragite si cunoscute de
aproape toti copiii.

Ea dezvăluie dragostea poetei pentru copii, carora le descrie cu gingăşie,

prospeţime si delicateţe lumea care ii inconjoara: gâze minuscule, păsări felurite
(cocoşi, rândunele, vrăbii, lăstuni, etc.), patrupedelor casnice (vaci, măgari, iezi,
purcei, căţei, pisici, etc.).

Creatia Elenei Farago este speciala pentru ca ofera copiilor mici posibilitatea de a
cunoaste si intelege corect si profund situatii delicate de viata si militeaza pentru
nonviolenta, ducand tema in lumea vietatilor dragi ( "Gindacelul", "Catelusul
schiop). Ea raspunde nevoii emotionale a copiilor si are puternice valente
educative.

Adresandu-se copiilor, poeziile Elenei Farago au cateva caracteristici specifice

liricii pentru copii

o se adresează afectivităţii copiilor, creand imagini frumoase despre universul

inconjurator

49
o au o tematica variată oferind informatii despre comportamentul si calitatile
fiintelor, plantelor, lucrurilor care fac parte din universul copiilor, modele de
acţiune

o produc multă plăcere prin rimă şi muzicalitate

o redau fapte, idei, tablori si sentimente intr-o forma foarte concisa

o au mesaj bine construit, o concluzie usor de retinut si cu valente educative

 Elena Farago a selectat pentru aceasta poezie un personaj care face parte din
lumea gospodariei in care copilul ocupa un loc foarte important

 Este una dintre cele mai frumoase poezii destinate copiilor

CATELUSUL SCHIOP de Elena Farago

 Catelusul schiop este o foarte scurtă povestire alegorică, în versuri, în care

autoarea, personificând unul dintre animalele care populeaza universul inconjurator
al copiilor (un catel) prezinta drama lui generata de faptul ca are un piciorus bolnav

 Constructia poeziei are la baza personificarea ca figura de stil

TITLUL -este simplu, si sintetizeaza imaginea si starea sufleteasca a personajului

principal al actiunii lirice

TEMA - vietati din universul apropiat al copiilor

CONTINUT

 Inceputul poeziei este o prezentare pe cat de scurta pe atat de edificatoare a

principalului personaj si are scopul a capta atentia copilului si a-l implica

50
Eu am numai trei picioare,

Si de-abia mă misc: top, top,

 Continutul poeziei este concis si descrie drama sufleteasca a catelului: faptul ca

rad copiii de el, il poreclesc, "cutu schiop", sta singur pentru ca nu se poate juca.

 Catelusul este constient ca asa va fi toata viata: schiop si trist

Si plâng mult când mă gandesc

Ca tot schiop voi fi de-acuma

Si tot trist am să traiesc

 Versurile urmatoare sunt o induiosatoare redare a dorintei micului catel care isi
doreste lucruri firesti , dar pe care el nu le poate face

Si-as latra si eu din poarta

La copiii de pe drum!...

Cat sunt de frumosi copiii

Cei cuminti, si cat de mult

Mi-ar placea să stau cu dansii,

Să mă joc si să-i ascult!

 Prin urmare, desi se refera la lumea animalelor, poezia vorbeste despre drama,
despre situatii dificile in viata, despre nevoia de sprijin a celor aflati in dificultate,
despre integrarea in colectivitate, bunatate si intelegere

51
 Mesajul poeziei este unul implicit, referitor la modul in care trebuie sa privim
semenii nostri aflati intr-o situatie dificila fara voia lor.

 Este usor de receptat de copii, discursul mizand pe sensibilitatea deosebita a

copiilor fata de durerea vietatilor care ii inconjoara si are un puternic caracter
educativ.

COMPOZITIE

 Compozitional poezia de bazeaza pe monolog

 Are la baza personificarea

 formele verbelor conditional optativ “ M-as juca”, “ as latra” – sugereaza

dorinta catelusului onomatopee: “top, top”- creaza o imagine auditiva care
sensibilizeza ascultatorul

 Versificatia asigura muzicalitate

 Ritm:

 Rima:

 Masura: alterneaza versul cu 8 silabe cu cel cu 7 silabe

GÂNDĂCELUL de Elena Farago

 este o foarte scurtă povestire alegorică, în versuri, în care autoarea,

personificând unul dintre animalele care populeaza universul inconjurator al
copiilor (un catel) incearca sa sensibilizeze copii in legatura cu violenta, care poate
fi o drama.

52
 Constructia poeziei are la baza personificarea ca figura de stil.

TEMA - vietati din universul apropiat al copiilor; universal minuatural

CONTINUT

 intrebarea retorica de la inceputul poeziei are scopul a capta atentia copilului si

a-l implica

De ce m-ai prins în pumnul tau,

Copil frumos, tu nu stii oare

Ca-s mic si eu si ca mă doare

De ce mă strangi asa de rău?

 Continutul poeziei

 este concis

 descrie pledoaria unui copil “ gandacelul”, catre alt copil, pentru a nu il

maltrata

 gandacelul ii sugereaza micutului care-l strange in pumn sa se puna in situatia

lui si a constientizeze durerea lui si a familiei sale

De ce să vrei să mă omori?

Ca am si eu părinti ca tine,

Si-ar plange mama dupa mine,

Si-ar plange bietele surori,

Si-ar plange tata mult de tot

53
Căci am trait abia trei zile,

Indura-te de ei, copile,

Si lasa-mă, ca nu mai pot!…

 poezia continua cu parerea de rau tardiva a copilului: gandacelul murise deja

pentru ca il stransese prea tare in pumnul sau si nu-l mai putea invia

Scarbit de fapta ta cea rea

Degeaba plangi, acum, copile,

 in final, poezia contine un indemn , firesc catre copil: sa-si recunoasca fapta rea
in fata parintilor si sa promita ca va fi bun cu orice vietate, indiferent cat de mica
sau neinsemnata ar fi

Si zi-le ca de-acum ai vrea

Să ocrotesti cu bunatate,

In cale-ti, orice vietate,

Oricat de far-de-nsemnatate

Si-oricat de mica ar fi ea!

 Mesajul este usor de receptat de copii, discursul mizand pe sensibilitatea

deosebita a copiilor fata de durerea vietatilor care ii inconjoara si are un puternic
caracter educativ.

COMPOZITIE

 Compozitional poezia de bazeaza pe monologul gandacelului

54
 Are la baza personificarea

 Versificatia asigura muzicalitate

 Ritm:

 Rima:

 Masura: vers cu 8 silabe - ,,De ce m-ai prins în pumnul tau?.

Iarna pe uliţă - George Cosbuc

Dintre autorii romani ce au abordat universul copilariei, cu lumea ei imensa de

sentimente si idei, in operele lor lirice ii amintim pe : G. Cosbuc – Iarna pe ulita,
Nina Cassian – volumul “Intre noi copiii”, St. O. Iosif- Artistii, Ana Blandiana, T.
Arghezi – Creion, Elena Farago – Sfatul degetelor – etc.

Scrisa in anul 1888, poezia “Iarna pe ulita” de Gorge Cosbuc a fost publicata
pentru prima oara in revista “Vatra” – Bucuresti 1896, fiind apoi inclusa in
volumul “Fire de tort” al autorului, publicat in anul 1896 la Bucuresti.

Poezia, specifica literaturii pentru copii, se incadreaza in tema –universul

copilariei – tema ce surprinde elementele caracteristice ale varstei puritatii si
candorii cu jocurile, bucuriile si feeriile sale specific.

Titlul poeziei indica locul si momentul in care are loc descrierea lirica – satul
romanesc intr-o zi de iarna.

Surprinzand un cadru obisnuit de iarna, intr-un sat de munte, Cosbuc a reusit sa

creeze un spectacol de o insufletire si puritate copilareasca emotionante, un
spectacol intr-un décor familiar, care produce o rememorare a propriei copilarii.

55
Anotimpul iarna apare in putine locuri in lirica lui Cosbuc, unori in aspectele ei
aspre, insa aici apare intr-o viziune optimista, vesela, incarcata de atributele pe care
copilaria I le ofera.

Iarna pe ulita, foarte cunoscuta si prezenta pretutindeni in manualele

scolare sau culegeri antologice, este un pastel care nu poate fi retinut fragmentar,
ci doar in totalitatea strofelor.
Judecata strict din punct de vedere al apartenentei la gen si specie
literara, Iarna pe ulita nu este o poezie lirica si nici nu este propriu vorbind un
pastel, ci o mica balada din lumea copiilor.

Continutul poeziei:

Plina de viata si optimism poezia debuteaza ca un pastel (primele doua strofe) apoi
compozitia este structurata intr-o serie de secvente, logic potrivite, intr-o gradatie
echilibrata condusa cu multa abilitate.

Dupa aceasta introducere descriptive a primelor strofe urmeaza un tablou plin de

viata, al copiilor ce se bucura de venirea iernii. Trecerea lor prin sat fiind descrisa
de poet intr-o gradatie echilibrata “navalnicul vuiet” crescand in intensitate, ca sa
ia sfarsit intr-o nota de intelegere si ingaduinta.

Doua secvente starnesc progresiv larma galagiosilor copii:

 Prima secventa este reprezentata de aparitia unui copil “al nu stiu cui “ un copil
mic al carui portret are note de umor realizate mai ales prin hiperbola “Haina-I
maturand pamantul / Si-o taraste abia, abia/ Cinci ca el incap in ea” Intalnind ceata
galagioasa de copii, el intelege ca ar fi mai bines a-I ocoleasca, dar e prea tarziu.
Copiii il iau in deradere, adresandu-i-se cu ironie scanteietoare.

56
 A doua secventa care sporeste vuietul cetei de copii este determinate de aparitia
unei babe, care dorind sa-I vina in ajutor copilului starneste si mai mult harmalaia.

Totusi, intreaga larma starnita de cei mici este privita cu ingaduinta de adulti,
subliniind intreaga atmosfera de inocenta si bucurie neumbrita.

“Ce-I pe drum atata gura?

Nu-I nimic, Copii strengari

Ei, auzi! Vedea-i-as mari!

Parca trece-adunatura

De tatari!”

Reiese de aici idea ca jocul nu este doar bucuria ci si dominant colilariei, privita cu
intelegere si duiosenie de cei adulti.

Poezia este structurata in 23 de strofe (Sextine), avand masura de 6-8 silabe si rima
imbratisata.

Intregul poem este infrumusetat de o variata paleta de figuri de stil precum:

- Personificarea “Norii s-au mai rasfirat”, “ vantu-I linistit acum”

- Comparatia – “gura fac ca roata morii”, “cinci ca el incap in ea”

- Inversiunea – “norii ploi vestesc”, “de foame-adusi”

- Repetitia “abea, abea”

- Hiperbola “haina-I maturand pamantul”

- Epitet – “ochii vii”, “zglomotoasa gloata”

57
Alaturi de figurile de stil, imaginile vizuale si auditive intregesc tabloul in care G.
Cosbuc creeaza o adevarata feerie infantile cu umor si blanda ironie, ajutand
cititorul sa se transpuna in mijlocul ulitei plina de copii, intr-o iarna cum numai in
povesti mai exista, intr-o lume guvernata de inocenta, bucurie si simplitate, o lume
asezata in tainele sufletului juvenil.

Cititorul poeziilor lui Cosbuc cauta sentimental acela unic al bucuriei din lucruri
marunte, al vietii simple de la sat.

Autorul vede in tema copilariei o modalitate de reintoarcere la valorile autentice, la

viata simpla si la o lume feerica dominata de zambet, culoare si inocenta.

La oglinda – George Cosbuc

George Cosbuc apartine perioadei de la sfarsitul secolului al XIX-lea si

inceputul secolului al XX-lea, adica acele perioade dintre „bataliile canonice” din
juimism si interbelic.
G. Cosbuc este ardelean din Bistita Nasaud, regiune care era trecuta inca de
pe vremea imparatesei Maria Teresa ca fiind de granita si ai carei locuitori se
bucura de o mai mare libertate decat ceilalti transilvaneni. De aceea, spre deosebire
de O. Goga, care prezinta Ardealul ca un Rai indoliat, Ardealul lui Cosbuc este un
tinut al energiilor care sta sub lumina solara.
El a si fost numit „poetul taranimii”.
Una din temele operei poetice cosbuciene este aceea a dragostei. Poezia de
dragoste a poetului ardelenesc are cateva caracteristici, adica satul este o scena pe
care se desfasoara un joc al dragostei efectuata de cei doi protagonisti. Totodata se
observa ca rolul principal in a conduce acest joc apartine fetei.
Si in poezia „La oglinda”, cea care exprima o anume realitate incadrata temei
este fata. Acest sentiment este urmarit in masura ce fazele dragostei se desfasoara
58
de la momentul infiriparii, pana la nunta („Nunta Zamfirei”, unde se ureaza
intalnirea si la botez, finalizandu-se astfel, in spirit biblic: impreunarea celor doi
indragostiti). Poezia „La oglinda” prezinta primele simptome ale ideii ca fata a
intrat in faza nubilitatii si principalele aspecte morale ce stau la infaptuirea cuplului
indragostitilor, care trebuie sa se finalizeze prin nunta. Poezia incepe cu un vers
memorabil: „Azi am sa-mi crestez in grinda”.
Grinda este un fel de calendar al taranului unde sunt insemnate momente de
mare importanta. Iubirea este un sentiment si firesc in viata oamenilor.
Al doilea element este cel al reflectarii realitatii fizice, o reflectare obiectiva
prin oglinda. Fata profita de faptul ca a ramas singura cu dorul si isi ia masurile
asiguratorii de securitate, prin inchiderea usii cu zavorul:
„Mama-i dusa-n sat! Cu dorul
Azi e singur puisorul,
Si-am inchis usa la tinda
Cu zavorul.”
Urmeaza o prezentare a constatarii, fata se grabeste, se impodobeste pentru a
concluziona ca e si voinica si frumoasa. Sta mereu, insa, cu teama de a nu veni
mama din sat. Sentimentul acesta se impleteste permanent cu bucuria descoperirii
propriei personalitati.
Gandul merge mai departe, spre maritis. Ideea morala care dirijeaza acest joc
se bazeaza pe omenia viitorului sot:
„Cui o dau voiesc sa fie/Om odata.”
Finalul se precipita dupa ce se aude vocea mamei intoarsa din sat. De data
aceasta asistam la un proces invers: de despodobire. daca la inceput propozitiile
sunt exclamative, inspre final ele sunt interogative:
„Ce sa fac? Unde-mi sta capul?...
Ce-am uitat?...”
59
 Aceasta precipitare este marcata de sporirea propozitiilor eliptice de predicat:
„Salba, jos! Si-n cui oglinda”. Se reface ordinea initiala, dovada ca inca mai este
de asteptat, fiindca altfel:
„Doamne, de-ar fi dat de mine,
Ce bataie!”
Imaginile, in general, sunt cele dinamice, marcate de folosirea unui numar mare de
verbe.
In ceea ce priveste versificatia se observa ca strofa este o sixtina, avand rima
imperechiata, iar din punctul de vedere al masurii avem 8 silabe, desi la ultimul
vers intalnim 4 silabe.
G. Cosbuc este un mare inovator in planul prozodiei. Din punctul de vedere al
ritmului observam ritmul trohaic.
Desi nu toate produsele sale poetice au un inalt nivel artistic, poeziile
reprezentative, inclusiv acela in care este prezentata admosfera ludica, spijina
afirmatia unor critici si istorici litereari conform caruia Cosbuc ocupa un loc
important in literatura romana, atat ca autor al unor poeme precum „Natura
Zamfirei”, „Moartea lui fulger”, cat si ca traducator al unor capodopere din
literatura universala.

60
Mihai Eminescu – Revedere

Definitie:
Elegia este o specie a genului liric in care poetul isi exprima direct
sentimentele de tristete metafizica, de nostalgie, intr-o gama ascendenta mergand
de la melancolie la nefericire.
Poezia "Revedere" de Mihai Eminescu (1850-1889) a fost publicata in revista
"Convorbiri Hterare", la 1 octombrie 1879, desi fusese scrisa cu cativa ani inainte.
Sursele de inspiratie sunt doinele culese de poet in peregrinarile sale prin
tara, in care codrul este simbolul universului, al regenerarii vesnice. Creatie de
maturitate, aceasta poezie reflecta o noua modalitate de abordare a folclorului,
ideile populare fiind imbogatite si innobilate cu profunde ganduri filozofice.
Revedere este o meditaţie pe tema destinului, într-o versificaţie preluată de poet
din poezia populară, dar şi o ars poetica pe tema poetul şi poezia.
Ideea este că poetul trebuie să fie un exponent al conştiinţei naţionale, iar poezia —
o emanaţie, o exprimare a acestei conştiinţe naţionale.
Tema ilustreaza vremelnicia si perisabilitatea omului in contrast cu perenitatea
naturii, simbolizata de codrul vesnic, altfel spus, poezia exprima tema timpului
exprimata prin conditia efemera, de muritor a omului aflata in relatie de opozitie cu
eternitatea universului. Elementul de recurenta prin care se realizeaza tema este
definit prin motivul poetic al codrului, ca imagine lirica a universului, iar ca figura
artistica de constructie se remarca antiteza.
Ideea exprima melancolia si tristetea poetului pentru viata trecatoare a omului
si admiratia pentru vesnicia naturii.
Semnificatia titlului. Titlul sugereaza bucuria reintalnirii poetului cu un
prieten de care i-a fost dor, cuvantul avand, din punct de vedere semantic,
rezonante afective, implicand totodata si sensul de scurgere a timpului.
61
 Structura compozitionala. "Revedere" este o elegie filozofica, in care
meditatia, reflectia asupra timpului este elementul de referinta care domina
intreaga poezie. Timpul filozofic are la Eminescu doua valente, de aceea s-ar putea
defini ca bivalent: timpul individual, care marcheaza prin curgerea sa implacabila
si ireversibila conditia omului muritor si timpul universal, care semnifica
eternitatea, vesnicia proprie numai firii, Universului.
Compozitional, poezia este structurata in forma dialogata si pe doua planuri
distincte: unul uman si celalalt al naturii si patru secvente lirice corespunzatoare
celor doua intrebari si celor doua raspunsuri, ale poetului si, respectiv, ale codrului.
Inceputul este reprezentat de vocativul afectuos, sentimental -"codrule"- reluat de
diminutivul "codrutule". Poezia este alcătuită din patru secvenţe, două în care se
concentrează întrebările poetului exponent al sufletului românesc şi două în care
răspunde codrul, simbol al poporului român, al fiinţei naţionale. Poetul îşi exprimă
într-o formă declarată, indirectă, dorul pe care l-a trăit, când a plecat la studii în
Germania şi, întors, află în poezia populară răspunsurile pe care le-a căutat în
marile filosofii europene şi asiatice.
De aici preţuirea folclorului, care nu este doar o exprimare a caracterului romantic
al poeziei, ci mai ales o concluzie la meditaţia pe tema destinului naţional şi
personal, la eternitatea sufletului şi a creaţiei, la sensul vieţii, al omului şi al lumii,
la legea armoniei şi echilibrului ca nucleu al conştiinţei naţionale a poporului
român („Ce mi-i vremea, când de veacuri / Stele-mi scânteie pe lacuri“). Imaginea
stelelor în lacuri reflectă modelul constelat al conştiinţei naţionale, dar şi al
poetului, exponent al acesteia.
Secventa intai. Poezia incepe printr-o intrebare adresata direct de catre eul liric,
codrului personificat, in care se simte intimitatea tonului, sentimental de prietenie
pentru acesta, precum si bucuria revederii, concretizata prin diminutivele care
sugereaza un ton familiar: "-Codrule, codrutule, / Ce mai faci, dragutule". Ideea
62
timpului este sugerata de sintagma metaforica "multa lume am imblat", cu sensul
scurgerii unei perioade lungi de vreme,in care poetul s-a simtit departe de cei
dragi.
Urmatoarea secventa poetica reprezinta raspunsul codrului, formulat in acelasi
stil popular, incepand cu o interjectie specifica: "- la, eu fac ce fac de mult", ideea
trecerii timpului fiind sugerata aici de succesiunea anotimpurilor principale: "Iarna
viscolu-l ascult,/ [...] Vara doina mi-o ascult". Trainicia si forta de rezistenta a
naturii este data de asprimea gerului in timp de iarna -"larna viscolu-l ascult/
Crengile-mi rupandu-le,/ Apele-astupandu-le,/ Troienind cararile/ si gonind
cantarile;"-, iar armonia afectiva perfecta dintre om si natura este ilustrata prin
bucuria codrului la auzul doinelor populare: "Vara doina mi-o ascult/ [...]
Implandu-si cofeile,/ Mi-o canta femeile".
Secventa lirica urmatoare este o interogatie retorica a poetului, in care conceptul
filozofic al timpului este sugerat deosebit de expresiv: "Vreme trece, vreme vine",
trecerea ireversibila a timpului insemnand pentru natura o regenerare permanenta,
o continua intinerire: "Tu din tanar precum esti/ Tot mereu intineresti". Poezia
capata aici sensuri filozofice profunde, iar codrul, ca simbol pentru natura, devine
un simbol al intregului Univers.
Ultima secventa contine raspunsul codrului incare accentele filozofice se
intensifica, versul "- Ce mi-i vremea, cand de veacuri" sugerand vesnicia,
eternitatea naturii. Ideea existentei trainice si perene a codrului, ca simbol al
naturii, al Universului, este argumentata prin rezistenta acestuia in fata timpului, a
carui trecere ireversibila nu-l atinge: "Ca de-i vremea rea sau buna,/ Vantu-mi bate,
frunza-mi suna;/ si de-i vremea buna, rea,/ Mie-mi curge Dunarea”.
In antiteza cu natura, omul este supus sortii, este efemer, timpul se scurge
pentru el ireversibil si implacabil: "Numai omu-i schimbator,/ Pe pamant
ratacitor", pe cand firea este vesnica, eterna: "Iar noi locului ne tinem,/ Cum am
63
fost asa ramanem;". Finalul poeziei ilustreaza, prin cateva elemente-simbol cu rol
de metafora, alcatuirea Universului, ca ultim argument pentru faptul ca timpul
codrului este eternitatea, in care se inscriu: "Marea si cu raurile,/ Lumea cu
pustiurile,/ Luna si cu soarele,/ Codrul cu izvoarele". Acestea sunt si principalele
motive romantice intalnite in majoritatea creatiilor lirice eminesciene. Timpurile
verbelor care exprima atitudinile si ideile poetului si ale codrului se afla in relatie
de opozitie. Astfel, eul poetic se proiecteaza in timpul trecut, ca simbol al
efemeritatii sale prin aceasta lume, iar codrul se exprima numai la prezentul etern,
ca semn al vesniciei universului.
Procedee artistice / figuri de stil
Principala figura de stil este personificarea: raspunsul codrului, care "asculta"
viscolul, doinele si care gandeste, constientizeaza dainuirea, statornicia naturii: "Iar
noi locului ne tinem,/ Cum am fost asa ramanem"
Limbajul popular prezent printr-o varietate de modalitati expresive:
- diminutivele - care sugereaza tonul mangaietor, intim, prietenos, dragastos al
poetului pentru codru: "codrutule", "dragutule";
- expresii specific populare, ilustrand sursa folclorica a poeziei: "la, eu fac ce fac
de mult", "Iar noi locului ne tinem";
- cuvinte cu forma populara: "Multa vreme au trecut", "am imblat", "implandu-si";
 - dativul etic, specific creatiilor populare literare': "crengile-mi", "ce mi-i
vremea", "vantu-mi bate", "frunza-mi suna";
 - "si"-ul narativ, specific popular: "Si mai fac....", "si de-i vremea...";
- structura prozodica ilustreaza forma poeziei populare: ritmul trohaic, masura de
7-8 silabe asemanatoare cu versul scurt al doinei populare, rima imperecheata;
- motivul codrului, ca fiinta mitica, fiind un prieten apropiat, drag al omului;
Poezia culta este reprezentata de:

64
- prezenta ideii filozofice a timpului, care este ireversibil pentru om si etern pentru
Univers;
- viziunea romantica asupra conditiei de muritor a omului in relatie cu Universul;
- sentimentele de tristete, de melancolie, specifice elegiei filozofice;
Influenta populara este, asadar, evidenta, intalnind si aici armonia inconfundabila
intre glasul poetului si acela al poeziei populare, fapt care face ca George
Calinescu sa afirme: "Cea mai mare insusire a lui Eminescu este de a face poezie
populara fara sa imite, si cu idei culte, de a cobori la acel sublim impersonalism
poporan".

Interpretată ca o ars poetica, poezia Revedere aduce în discuţie nu numai

conceptul de poet şi poezie, ci, prin tematică, prin sinteza estetică, întregul univers
poetic eminescian.
Astfel, temele acestui univers sunt sugerate de simboluri. Tema naturii este
dezvoltată în sensul de univers naţional prin codrul — fiinţa naţională, lacul —
conştiinţa naţională, stelele — destinele, izvorul — spiritul, frunza — destinul,
Dunărea — Sfintele Ape, soarele — Sfântul Soare, luna — Sfânta Lună.
Iubirea pentru o persoană este transfigurată în sensul iubirii faţă de ţară, devenind
elementul de legătură dintre poet, popor şi patrie. De la modelul retoric exterior,
patruzecioptist, din Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie, la modelul interior,
meditativ, filosofic, într-o aparentă simplitate de factură populară este un drum de
la poetul–bard la poetul exponent al conştiinţei naţionale. Acest drum cunoaşte
etape intermediare.
Tema istoriei ne apare sub forma conceptului de armonie şi echilibru: — „Ce mi-i
vremea, când de veacuri / Stele-mi scânteie pe lacuri“, ca sinteză a conştiinţei
naţionale, eternă, trecând prin evenimentele istoriei „Iarna viscolul ascult, /

65
Crengile-mi rupându-le, / Apele-astupându-le“, adică distrugând părţi (crengi) ale
codrului (neam), ascunzând, pentru un timp, spiritualitatea naţională.
Tema conştiinţei este subtil contextualizată prin mitul doinei şi al dorului („Vara
doina mi-o ascult“), prin simbolul izvorului („Pe cărarea spre isvor“), dar mai ales
prin sugerarea mitului Sfintele Ape („Mie-mi curge Dunărea“) cu valoare de
simbol al conştiinţei naţionale.
Motivul comuniunii dintre om şi natură este împletit cu motivul panta rhei
(„Numai omu-i schimbător, / Pe pământ rătăcitor“). Analogia om– pom, prin
extindere, transfigurează simbolul codrului, dându-i valoarea de neam, de fiinţă
naţională.
În acelaşi timp, programul estetic eminescian, construit pe coordonatele
romantismului, clasicismului şi realismului, este o exprimare a programului
direcţiei Junimii — a lui Titu Maiorescu — prin prioritatea criteriului estetic, prin
profunda sinteză dintre gândirea filosofică universală şi haina de specific naţional a
poeziei populare, care va găsi cea mai înaltă formă de exprimare în poemul
Luceafărul.
În acelaşi timp, pentru evoluţia eului eminescian poezia exprimă momentul
când poetul descoperă coordonatele eternului prin conştiinţa naţională sedimentată
în folclor. În opţiunea dintre efemer şi etern, dintre lume şi cer, dintre teluric şi
solar, dintre duhul satanic şi cel angelic, poetul va opta pentru cer, etern, soare,
lumină, angelic, aşa cum o va exprima deplin poemul Luceafărul. De aceea orice
paralelă la un alt poet român devine un act incompatibil cu realitatea, fiindcă
Eminescu este unic.

66
Mihail Eminescu — Dorinţa

Idila Dorinţa este reprezentativă pentru tema iubirii, fiindcă în ea poetul realizează
imaginea ideală a iubitei pentru a defini iubirea în poezia Atât de fragedă.

Ideea este că dorinţa nu este abstractă, ci determinată de imaginea iubitei, care

rămâne în conştiinţa poetului şi după ce iubita a dispărut din viaţa lui.

Idila este construită pe seria de imagini reprezentate în conştiinţa poetului de

dorinţa de a actualiza prezenţa iubitei printr-o idilă imaginară.

Chemarea iubirii vizează un cadru natural autohton feeric.

Lirica eului sau lirica subiectivă – eul liric se confesează în mod direct,
nedisimulat.

Mihai Eminescu (1850-1889) s-a înscris în romantismul european prin tema iubirii
şi a naturii, care este predominantă în lirica sa. Poezia „Dorinţa‖ aparţine genului
liric şi este o idilă clasică, o poezie de dragoste şi de natură.

Titlul este exprimat prin substantivul comun „dorinţa‖ format cu sufixul „-inţa‖ de
la substantivul „dor‖, cuvânt cu o mare încărcătură afectivă.

Tema poeziei este aspiraţia de împlinire a iubirii ireal în mijlocul naturii.

În primul catren, intensitatea chemării este evidenţiată de verbul „vino‖ la modul

imperativ. Cadrul naturii ocrotitoare şi misterioase unde poetul doreşte să-şi
trăiască fericirea este codrul cu izvorul „care tremură pe prund‖, cu prispa de
brazde şi copaci aplecându-şi crengile ca un gest binevoitor şi primitor.

Codrul – simbol al permanenţei vegetale – sugerează eternitatea iubirii.

Personificarea izvorului cu ajutorul verbului „tremură‖, metafora „prispa cea de

67
brazde‖ şi epitetul „crengi plecate‖ redă legătura dintre om şi natura ocrotitoare,
părtaşă la bucuria dragostei.

Imaginile vizuale se contopesc cu cele auditive pentru a reda mai expresiv tabloul
locului ocrotitor pentru poet („care tremură pe prund‖, „crengi plecate o ascund‖).

Iubirea e trăită în planul visului. Verbele la modul conjunctiv din strofa a doua „să
alergi‖, „să cazi‖, „să desprind‖, „să ridic‖ sugerează posibilitatea împliniri
aspiraţiei. Îndrăgostitul îşi imaginează clipa aşteptată. Deoarece sunt prezente
verbe de mişcare, acestea relevă intensitatea sentimentelor. Prin expresia „braţe
întinse‖ se surprinde nerăbdarea îmbrăţişării.

Iubirea tainică se evidenţiază prin repetiţia din strofa a treia „singurei-singurei‖ şi

prin epitetul personificator „flori înfiorate‖. Teiul îşi cerne floarea în părul fetei, ca
o binecuvântare şi mângâiere a naturii veşnic tinere.

Forma verbală inversată „şedea-vei‖ şi cuvântul popular „singurei‖ schiţează o

atmosferă familială.

Versurile poeziei sunt scurte, organizate în şase catrene, cu măsura de opt silabe,
rit trohaic şi rima încrucişată la nivelul versurilor 2 şi 4. Armonia poeziei este
accentuată de structura fonică a cuvintelor. Se remarcă frecvenţa vocalelor „o‖, „a‖
şi a unor cuvinte cu o muzicalitate deosebită („izvorul‖, „brazde‖, „înfiorate‖, „tei‖,
„adormind‖, „armonie‖).

„Dorinţa‖ este un imn al naturii eterne şi frumuseţii iubirii îmbinând cu măiestrie

motivul dorului, al visului, al codrului şi al izvorului.

Motivul chemarii in codru, paradis care conditioneaza fericirea, deschide poemul

setei de iubire desavarsita.

68
Locul e un ascunzis in singuratatea vasta a padurii, a carei umanizata delicatete
ocrotitoare este singura potrivita vrajei ce stapaneste sufletele A«indragostite:
jzvorul tremura pe prund, crengile plecate ascund prispa cea de brazde, florile de
tei vor cadea infiorate. Natura insasi nu-i decat fior si tandrete, intalnirea e fara
cuvinte pentru ca patrunzand in tacerea sonora a codrului, indragostitii imprumuta
la randul lor blandetea acesteia ca pe un altfel de limbaj.

Ridicarea florilor de tei in parul iubitei, chipul ei aureolat de galbenul

ppdoabeiflorale, plin de lumina, senzualitatea nevinovata a imbratisarii, sunt dorite
cu intensitatea linistii interioarej adanci, dobandita prin evocarea locului
privilegiat: codrule (De_ la conjunctivul dorintei", care modeleaza strofa a doua se
trece ia certitudinea indicativului din urmatoarele strofe, alternand cu atemporalul
gerunziu (lasand, adormind) perechea e treptat eliberata de timp si de identitate).

Visul de dragoste ii absoarbe pe cei doi in feeria muzicala a naturii. Perfecta

armonizare cu intreaga fire transpare in constructia ingana-ne-vor c-un cant, e ca si
cum natura ar prelua diafanul acord al perechii indragostite. Aceasta trecere,
pregatita de ritualul intalnirii, se face prin vis. Visul ferice nu este, desigur, un
termen propriu, el preceda adormirea , de asemenea termen figurat.

Visul e starea prin care perechea accede la eternitatea universului.|Prin iubire omul
reintra in armonia primordiala, altminteri pierduta.

Adormirea constiintei comune (mereu dureroase, fiindca e oglinda imperfectiunii),

reface edenul, perechea putand sa (dispara sub ploaia galben-aurie si inmiresmata a

florilor de tei. cazute randuri-randuri, eliberata nu numai de timp dar si de spatiu.

Locul tainic in care e ascuns visul ferice permite o magica trecere spre o alta lume,
sub cupolele codrului mereu fosnitor, ca si cum ar fi preluat gandurile, lasandu-le

69
celor doi in schimb seninatatea lui netulburata, ca un somn in parfumul teiului - alt
agent magic al iubirii.

Descifram astfel esenta mirifica a codrului, numit la inceputul si la sfarsitul

poemului.

În mod progresiv imaginea codrului capata amploare - de la functia de determinant

spatial general la metafora personificatoare din final.

Ca in multe poezii eminesciene pe aceasta tema, elementele cinetice prefac un

posibil peisaj intr-o inlantuire ritmica de miscari naturale ametitor de linistitoare.
Fericirea suprema a iubirii e pacea care covarseste toata faptura. intalnim in
Dorinta o adevarata mistica a naturii si a iubirii. Perechea dispare in final,
imperceptibil confundata cu sufletul vegetal. Ea pare imbratisata de codru prin
florile de tei, o imagine vizuala, olfactiva, tactila, trecuta intr-un timp nelimitat.

Intensitatea dorintei" de iubire, reflectata verbal de initialul imperativ Vino, de

repetitia anaforica a marcii conjunctivului, se preface, sub miscarile diafane cu
sonuri dulci ale apei si vantului, in imobilitatea perfectei contopiri cu nemarginirea.

Poezia a fost publicata in Convorbiri literare la inceputul toamnei lui 1876,

impreuna cu alte poeme, intre care Lacul, de care se apropie ca viziune a implinirii
imaginate in beatitudinea respiratiei silvestre: Vantu-n trestii lin fosneasca. /
Unduioasa apa sune!"

Tema iubirii este o constantă în poezia eminesciană, asociindu-se cu o gamă

largă de sentimente; erosul eminescian oscilând între spiritualizare şi pasiune.
Sentimentul erotic este ilustrat în mai multe ipostaze: legat de dorul folcloric
( T.Vianu ); în legătură cu natura “în devenire” şi cu întrupări feminine ( Edgar

70
Papu ); în legătură cu peisajul micro şi macro cosmic, care ocroteşte iubirea
( G.Călinescu ).

Publicată la 1 septembrie 1876 în „Convorbiri literare”, „Dorinţa” este o poezie

definitorie pentru viziunea lui Eminescu asupra iubirii şi a naturii. Ca specie,
„Dorinţa” este un mic poem pastoral, în genul idilei clasice, complicată în spiritul
romantic prin intensitatea visului de dragoste. Poetul aspiră spre o iubire împlinită,
proiectând pe fundalul unei naturi feerice o poveste de dragoste ideală, în care
gesturile se împletesc într-un ritual al înţelegerii şi al armoniei depline. Dragostea
lor este tăcută, neprefăcută şi inocentă, e un joc de iniţiere solemn.

În „Dorinţa”, dragostea nu e realitate, ci aspiraţie spre împlinire prin iubire. În

visul secret al omului, iubirea ideală este întotdeauna a bărbatului şi a femeii
păşind alături, fericiţi, prin grădina mirifică a universului, asemenea perechii
mitice. Poezia are o compoziţie lineară, fiind o succesiune de cinci tablouri.
Fiecare strofă fixează o secvenţă într-o idilă cu ceremonial stereotip, alcătuit din
acelaşi lanţ de fapte erotice: o chemare în cadru, o imagine a aşteptării, alta a
întâlnirii, jocul gesturilor de tandreţe, apoi somnul şi visul în acord cu mişcarea
naturii.

Iubitul îşi cheamă iubita ( sau iubirea ) într-un peisaj ocrotitor, intim.

În strofa întâi, care este o chemare, imaginea cadrului se constituie doar din trei
elemente: izvorul care tremură pe prund (personificare), prispa cea de brazde
(metaforă), crengi plecate (epitet metamorfozant).

La fel procedează poetul în a doua strofă, unde suita de verbe nuanţează puternic
mişcarea, dar o şi individualizează în unităţi stereotipe. În ultimele două strofe,
imaginea se completează cu detalii (cântul singuraticelor izvoare, blânda batere de

71
vânt, armonia codrului bătut de gânduri, căderea florilor de tei), care conferă
naturii o notă umană, meditativă.

Această interferenţă de planuri, om-natură, ne îngăduie să descoperim ideea

poetului: „codrul bătut de gânduri” pare o fiinţă ce a ajuns să reflecteze asupra
semnificaţiei poveştii de dragoste pe care o tăinuieşte; pereche în spaţiul lui
ocrotitor – este un simbol mitic al perpetuării vieţii.

Comuniunea om- natură este o modalitate de a nega fatalitatea omului ca fiinţă

trecătoare. Natura este veşnică şi, aspirând prin contemplaţie la o contopire
organică cu ea, omul caută o cale de acces spre eternitate.

Sfâşiat de dorinţa de a fi fericit, omul aspiră în permanenţă spre desăvârşire, adică

o imagine supusă efemerităţii şi morţii.

Iubirea, ca sentiment plenar, poate substitui orice alt sentiment, asigurând

împlinirea. Dispariţia iubirii însă pustieşte şi determină mutilarea spirituală
definitivă.

Octavian Goga — Noi

Elegia Noi are ca temă lupta pentru libertate naţională şi dreptate socială a
românilor din Transilvania, ca urmare a ocupării ei, prin violenţă, de odiosul
Imperiu Austro-Ungar.

Ideea fundamentală a poeziei este profunda identitate dintre poet, popor şi patrie,
exprimată prin pronumele personal „noi“.

72
Poezia este o meditaţie, în acelaşi timp, pe tema fortuna labilis, dar şi pe tema
poetul şi poezia. Poetul este un exponent al conştiinţei naţionale, iar poezia este o
emanaţie a acestei conştiinţe, aşa cum o afirmă Octavian Goga în Rugăciune.

Motivul comuniunii dintre om şi natură stă la baza unui transfer metonimic, în

sensul că jalea unei lumi nu înseamnă doar durerea unui neam, ci şi a întregii
naturi: „La noi de jale povestesc / A codrilor desişuri, / Şi jale duce Murăşul, / Şi
duc tustrele Crişuri“. Durerea naturii se suprapune cu jalea românilor de a-şi vedea
ţara cotropită de hoardele barbare: „La noi nevestele plângând / Sporesc pe fus
fuiorul, / Şi- mbrăţişându-şi jalea plâng / Şi tata,şi feciorul“.

Poetul este un exponent al neamului său, de aceea poezia trebuie să fie o emanaţie
a dragostei faţă de ţară, exprimată prin durere: „Căci cântecele noastre plâng / În
ochii tuturora“.

Acelaşi transfer, pe baza motivului comuniunii dintre om şi natură, duce la delicata

exprimare a sentimentului de jale, prin imagini, pline de romantism: „Doar roua de
pe trandafiri / E lacrimi de-ale noastre“. Tot jalea duce la crearea de sugestive
hiperbole şi simboluri: „Iar codrii ce- nfrăţiţi cu noi / Îşi înfioară sânul / Spun că
din lacrimi e-mpletit / Şi Oltul, nost’ bătrânul...“.

Visul libertăţii naţionale şi al dreptăţii sociale, împlinit la 1 Decembrie 1918 prin

zdrobirea coaliţiei austro-ungare, era la vremea anului 1905, când a apărut volumul
Poezii, încă nerealizat: „Din vremi uitate, de demult, / Gemând de grele patimi, /
Deşertăciunea unui vis / Noi o stropim cu lacrimi...“.

Această jale, această suferinţă îndelungată, răbdată de-a lungul a şase secole de
românii din Transilvania, este pusă în contrast cu frumuseţea ţării: „La noi sunt
codri verzi de brad / Şi câmpuri de mătasă; / La noi atâţia fluturi sunt, / Şi-atâta
jale-n casă“. Jalea devine o coordonată a universului poetic, realizat de Octavian
73
Goga, o dimensiune a destinului nostru naţional creştin ortodox, aşa cum o va
spune poetul în poezia Plugarii: „Sfinţiţi cu roua suferinţii / Ţărâna plaiurilor
noastre!“, fiindcă ortodocşii sunt loviţi de toţi cei ce se duc în iad, de toţi duşmanii
lui Dumnezeu.

Stilul lui Octavian Goga împrumută trăsături ale stilului poeziei populare ca:
oralitatea, claritatea, concizia, mitizarea, simbolizarea. De aceea metaforele sunt
structurate pe comuniunea om–natură: „Privighetori din alte ţări / Vin doina să ne-
asculte“.

Avem şi aici o interferenţă a realismului cu romantismul şi cu clasicismul, care dau

un caracter specific universului său poetic.Poezia lui Octavian Goga este o
continuare a liniei poeziei de specific naţional, reprezentată până la el de Vasile
Alecsandri, Mihail Eminescu, George Coşbuc şi, după el, de Lucian Blaga, Ion
Barbu, Vasile Voiculescu.

74
75
76
77
DASCALITA de Ovtavian Goga

Poezia lui George Cosbuc, in centrul careia se afla satul transilvan oamenii sai, cu
bucuriile si tristetile lor de fiecare zi, versurile lui Octavian Goga au un timbru
specific, imbinind adesea sentimentele de o coplesitoare tristete ale romanilor.
(rqbiti inca in „instrainatul Ardeal") cu proiectia luminoasa a zilei izbavirii,
dezrobirii si platii nedreptatilor indurate. „Am vazut in scriitor un element dinamic,
un rascolitor de mase, un revoltat, un pricinuitor de rebeliune. Am vazut in scriitor
un semanator de credinte si un semanator de biruinta" - marturisea poetul intr-o
frumoasa profesiune de credinta si arta poetica totodata.

Poezia Dascalita este realizata in registrul grav, elegiac. Epurata (curatita) de

elementele biografice (Victoria, sora poetului, ea insasi invatatoare, murise la
78
numai 21 de ani, incit punctul de pornire al compunerii analizate se afla tocmai in
acest tragic eveniment de familie) poezia surprinde, in sase strofe de cite opt
versuri fiecare, portretul complex al unui personaj de prim-rang in viata satului
romanesc de odinioara.

Poetul creeaza, la inceput, un cadru, o atmosfera dominata de tristete, in care

absenta soarelui, simbol al vietii, lasa loc intunericului („umbra"), simbol al mortii,
in jurul caruia se centreaza alte insemne funerare precum: Jalea si sfiala", „cint
pribeag", „sa plinga", „risipirea", „eu pling".

Pe acest fundal se contureaza, din aduceri aminte, portretul dascalitei, atinsa de

aripa unui destin crud: „Cununa ta de zile si de visuri / Au impletit-o rele
ursitoare". Trasaturile fizice sint doar creionate, schitate („balaie", „frunte de
zapada", ochi „limpezi", „miini frumoase"), in prim-plan aparind datele
psihologice, in primul rind puritatea morala a tinerei invatatoare: „Copil blajin,
cuminte prea devreme", „sfielnica", „din leagan sora cu sfiala", a carei puritate,
neprihanire („fecioara", „pe buza ta n-a tremurat ispita") o asaza in rindul sfintilor:
„A vremii noastre dreapta mucenita".

Dar, ca si alte personaje din galeria figurilor de seama ale satului traditional
ardelenesc(Dascalul, Lautarul, Apostolul), „dascalita" prinde contur mai clar din
raporturile pe care le intretine cu oamenii de rind din stat: batrinii care o asculta cu
drag citin-du-le din cartile sfinte („scriptura", „ceaslovul"), mamele carora le alina
grija pentru soarta feciorilor „dusi in slujba la-imparatul", fetele care invata
cusaturi alese de la „domnisoara". implmindu-sj cu har menirea esentiala de a
creste, de a educa, de a ingriji „copiii altor mame", fara ca ea insasi sa traiasca
bucuria maternitatii, tinara invatatoare incearca un sentiment de zadarnicie, de
insatisfactie, amplificat de ciripitul unui „pui de rindunica".

79
Finalul reinstaureaza atmosfera sumbra, apasatoare din prima strofa, recurgind la
aceleasi simboluri (sugestii) ale mortii: „a-murg", „toamna mohorita", „podoaba...
bolnava", „cadelniti", „fumul de tamiie". „Cintul pribeag" de la inceput se
transforma in „Povestea ta, frumoasa domnisoara...."

Ca si bocetele populare, in care femeile, rude ale mortului, plingindu-1, jelindu-1,

se adreseaza acestuia, dialogheaza cu el, e-vocindu-i faptele bune din timpul vietii,
intimplanle memorabile, poetul o evoca si o elogiaza pe tinara invatatoare,
adresindu-i-se direct.

De observat, in acest sens, frecventa mare a pronumelor de persoana a doua („tu

nu-mi rasai in zare"; „tu esti din leagan...", „...ochilor tai limpezi", „buza ta",
„cununa ta", „fruntea ta" etc.) si vocativele („copil blajin", „fecioara", „frumoasa
domnisoara").

Cu mijloace dintre cele mai simple, Octavian Goga creeaza atmosfera apasatoare a
tablourilor de inceput si de sfirsit "si surprinde scene semnificative din viata satului
transilvanean: credintele in legatura cu soarta („ursitoarele") si cu neimplinirea
femeii care nu aduce pe lume copii; viata spirituala concentrata in carjile de
invatatura ale bisericii stramosesti; povara serviciului militar facut de tinerii
romani in tari straine: indeletnicirile traditionale ale fetelor din sat.

Elementele limbajului popular („blajin , „pribeag", „prinos", „altita", „soptesc",

„ulicioara", „grijind % „fragar", „sfiala") se combina firesc cu lexicul cartilor
religioase („muce-iiita", „ispita", „ceaslov", „scriptura") si cu termeni legati de
biserica („strana", „cadelniti", „tamiie"), fixind cu exactitate un anumit cadru social

si istoric, un anumit orizont de viata.

80
In cadenta solemna a versurilor, portretul fizic si moral al dascalitei prinde un
contur ferm, inscriindu-se ca o efigie luminoasa pe un fundal cenusiu, de o
apasatoare tristete.

Fiecare dintre noi pastreaza (sau ar trebui sa pastreze) in inima si in minte

imagineainvatatorului, a celui care ne-a deprins scrisul si cititul, adunarea si
scaderea, istoria si geografia patriei. Dar nu toti suntem in stare sa refacem, in
cuvinte, aceasta imagine, sa realizam ceea ce se numeste o evocare. Cu mijloace
diferite, dar intotdeauna cu caldura si cu nostalgie," astfel de evocari ne-au lasat M.
Sadoveanu (Domnu Trandafir), Ionel Teodoreanu(Pravale-Baba) si numerosi alti
scriitori romani.

81
CÂNTEC de Nichita Stănescu

Poezia "Cantec", aparuta în volumul "O viziune a sentimentelor", este un cântec de

varsta, scris cu o anumita candoare si cu multa libertate a asociatiei, în care însa
cuvintele n-au decat rolul de a transporta emotiile, ele însesi neavând corp, materie.

Iubirea produce o senzatie de plutire, un sentiment al imponderabilitatii, pâna când

starea din launtru se transmite întregii lumi. Poetul compara aceasta traire cu o
coloana a infinitului.

Exista aici o "viziune a sentimentelor" proprie lui Nichita Stanescu.

Indragostitii sunt "doua cantece diferite, lovindu-se, amestecându-se, doua culori
ce nu s-au vazut niciodata", dar care se întâlnesc uimite în "neasemuita lupta a
minunii ca esti, a-ntâmplarii ca sunt", pentru ca iubirea înseamna, în fond, sansa de
a trai în miezul minunilor.

Usoarele ecouri argheziene în imaginea iubirii ca arc ce cuprinde polii extremi ai

universului într-un cuprinzator cântec al fericirii (v. Morgenstimmung — "Eu
veneam de sus, tu veneai de jos...") nu indica neaparat o filiatie în lirica erotica a
lui Nichita Stanescu, ci sunt rezultatul aceluiasi mod ingenuu de a contempla
misterele iubirii.

Povestea sentimentala din "Cantec" era o poveste a sentimentelor; aici ea devine o

poveste a cuvintelor. Cuvintele nu mai sunt doar mijlocul notional de a exprima
emotii, ele devin substanta inefabila a poemului: continutul, ca si forma lui, ideea,
ca si materia lui. E o poveste de cuvinte si din cuvinte.Cuvintele au capatat
evidente proprietati materiale: zboara în vârtej, înclina iarba în cadere, se rotesc,
imitând "structura materiei de la-nceput". Trebuie subliniata intentia poetului de a
face din cuvânt un cu totul altfel de instrument decât acela de care se foloseste
limbajul prozaic: în locul transparentei notionale de acolo, ele ne ofera un cuvânt
82
opac, un sens care se comporta ca o imagine si o imagine abstracta ca un sens, un
continut care e tot una cu corpul sonor.

Obiectul, notiunea si realitatea sonora se identifica brusc, sub apasarea unei forte
uriase de felul acelora care se folosesc la laboratoarele moderne pentru experiente
asupra moleculelor. Ceea ce rezulta seamana cu o molecula uriasa în care nu mai
putem separa un "semnificat" de un "semnificant", o notiune de un lucru.

In cazul lui Nichita Stanescu, aventura limbajului este deci urmatoarea: cuvintele
se comporta ca niste obiecte (având calitatile fizice ale unor obiecte), iar obiectele
(pe care, în principiu, cuvintele le exprima) se comporta ca niste cuvinte, ca parti
ale unui limbaj, ca semne. Semnul devenit obiect si obiectul devenit semn: iata
metamorfoza cea mai frapanta.

Inceputul metamorfozei îl constituie totdeauna felul în care poetul gândeste relatia

dintre cuvinte: mai libera decât înainte. Spatiul poeziei se populeaza de cuvinte:
verbe si substantive, adjective si pronume, care se ciocnesc sau se îndeparteaza
unele de altele, se sfarâma sau se unesc în configuratii ciudate, dupa legi
necunoscute.

Poetul cauta si descopera o stare de gratie a limbajului în care cuvintele exista

înainte de a exprima, în care sensul nu mai apartine adâncului notional al
poemului, ideii sugerate ori obiectului desemnat, ci cuvintelor însesi, devenite
semne-obiecte, capabile de miscare si de liniste, de viata si de disparitie.

In poezia lui Nichita Stanescu sunt folosite neologismele si cuvintele abstracte, dar
efectele poetice se obtin, îndeosebi, prin reactiile metaforice înlantuite. Prin
limbajul poetic încearca sa materializeze concepte, idei în forma plastica a poeziei.
Este poetul unei cugetari lirice originale si captivante.

83
Poezia Cântec este o definiţie lirică a iubirii, ca eveniment esenţial al evoluţiei
interioare. Iubita, ca fiinţă, este doar pretextul declanşării iubirii: „E o întâmplare a
fiinţei mele: / şi-atunci, fericirea dinlăuntrul meu / e mai puternică decât mine,
decât oasele mele“.

Puterea ei angajează spiritul, plan pe care se face contopirea eului cu un alt eu, şi
nu planul eului biologic: „pe care mi le scrâşneşti într-o îmbrăţişare / mereu
dureroasă, minunată mereu“. Este o trăire a iubirii, care trece prin încercarea din
planul biologic.

Declanşarea iubirii aduce, ca şi în Luceafărul de Mihail Eminescu, problema

incompatibilităţii, tratată în strofa a doua prin cuvinte lungi, sticloase: „ca nişte
dălţi ce despart / fluviul rece de delta fierbinte, / ziua de noapte, bazaltul de
bazalt“. Această cunoaştere discriminativă este teritoriul pe care trebuie să-l treacă
spiritul, ca printr-un labirint, spre a se cunoaşte pe sine, separându-se de toate
trăirile străine. „Fluviul rece“ este o metaforă a spiritului, iar „delta fierbinte“ — o
metaforă a naturii. Sensul iubirii este deci arhetipal şi vizează dobândirea
conştiinţei de sine, separarea spiritului din mrejele principiului feminin sau al
naturii.

A treia stare a iubirii este extazul, ataraxia, zborul spre înalt, spre cer, aşa cum
Luceafărul lui Eminescu zboară „ca un fulger neîntrerupt“ şi apoi „ca un gând
purtat de dor“.

Este vorba de unirea minţii cu inima, a iubirii fierbinţi cu gândul luminat pentru a
genera lumea interioară, un univers similar cu cel din macrocosmos: „Du-mă
fericire, în sus, şi izbeşte-mi / tâmpla de stele, până când / lumea mea prelungă şi în
nesfârşire / se face coloană sau altceva / mult mai înalt, şi mult mai curând“.

84
Poetul şi iubita devin două „cântece diferite“, adică două metonimii ale iubirii,
două „armonii ale universului lovindu-se“, „amestecându-se“, aşa cum două
„culori ce nu s-au văzut niciodată“. Una, iubita atrasă spre cele lumeşti foarte de
jos, întoarsă spre pământ, ca o tendinţă a sa spre teluric şi una spre cer (poetul), una
foarte de sus, aproape ruptă. Aceste două tendinţe dau o luptă în eul poetului: „în
înfrigurata, neasemuita luptă / a minunii că eşti, a întâmplării că sunt“.

Este jocul etern al spiritului şi al naturii, pe care poetul încearcă să-l

desluşească, poetul şi iubita fiind cei ce joacă un rol „în lumea trecătoare“ (Gr.
Alexandrescu Satiră Duhului meu), ca moment al drumului spre conştiinţa de sine,
pe care o va trata în ciclul 11 elegii.

85
86
87
RAPSODII DE TOAMNĂ de George Topârceanu

Poeziile despre natură şi vieţuitoare, situate ca accesibilitate, după cântecele

de leagăn, poeziile-numărătoare sau poeziile-joc, sunt îndrăgite de copii, care
dovedesc pentru ele o receptivitate timpurie. O posibilă explicaţie ar fi optica
antropomorfizantă asupra vieţii.

Încă de mici, copiii observă natura înconjurătoare, unde întâlnesc animale,

păsări, gâze, faţă de care se simt atraşi, atracţie care naşte interes şi multe întrebări
adresate celor mari.

Lumea celor care nu cuvântă a atras şi pe poeţi, de la Topîrceanu, Arghezi,

Blaga, la poeţii mai tineri şi la cei contemporani. Ei încearcă să surprindă în

88
poeziile lor cele două mari dimensiuni esenţiale, timpul şi spaţiul, fie în valorile
eterne, fie în cele concret prezente. Natura şi vieţuitoarele apar armonizate
succesiunii ciclice a anotimpurilor, prezente necondiţionat în creaţia lor.

În poeziile sale, intitulate rapsodii, G. Topîrceanu ni se dezvăluie ca un

adevărat pictor în versuri al naturii. El se apropie de natură ca un observator fin al
detaliului, arta sa descriptivă manifestându-se în direcţia descoperirii amănuntului
caracterizant, în creionarea de portrete, ca în Rapsodii de toamnă: salcâmul
priveşte spre munte mândru ca o flamură, iar Solzii florilor mărunte I S-au zburlit
pe-o ramură; despre un trântor aflăm că e nervos şi foarte I Slab de constituţie, un
erete se aseamănă perfect cu un poliţai din naştere, libelula are un portret deosebit
de expresiv: Mic, cu solzi ca de balaur, I Trupu-i fin se clatină I Juvaer de smalţ şi
aur I Cu sclipiri de platină.

Versurile Rapsodiei de toamnă au valori deosebite prin imaginea picturală, prin

forţa cu care poetul trăieşte stările şi ritmurile naturii:

A trecut întâi o boare .

Pe deasupra viilor

Şi-a furat de prin ponoare

Puful păpădiilor.

Cu acorduri lungi de liră

I-au răspuns fâneţele,

Toate florile şoptiră,

Întorcându-şi feţele.

89
 Poezia cuprinde cinci tablouri cu imagini din viaţa naturii în apropierea
toamnei.

Folosind procedeul gradaţiei, copaci, păsări, flori, insecte ca şi alte plante sunt
cuprinse de panică, simţind că de ele se apropie un personaj misterios. Panica se
amplifică de la simple zvonuri A trecut întâi o boare, la discuţii Trei petunii
subţirele, I Farmec dând regretelor, I Stau de vorbă între ele: <Ce nefacem
fetelor?> şi apoi la alarmă generală.

Se creează o agitaţie specifică zonelor aglomerate, cu locuitori pestriţi care

folosesc atât cuvinte neologice, în special jurnalistice (ocupaţie, senzaţie, panică,
chestie, inaniţie, constituţie etc.),. cât şi limbaj colocvial sau vorbire directă:
Lişitele-ncep să strige I Ca de mama focului, sau Uf! Ce lume, soro dragă! La
crearea atmosferei sunt folosite şi timpurile verbale: de la perfectul compus A
trecut întâi o boare . . „ Şi-a furat de prin ponoare, se trece la perfectul simplu Un
salcâm privi-nspre munte şi apoi la prezent.

Primele două strofe ale ultimului tablou, folosind verbe la timpul prezent,

pregătesc apariţia triumfală a toamnei, într-o linişte nefirească:

Dar deodată pe coline

Scade animaţia ...

De mirare parcă-şi ţine

Vântul respiraţia.

Zboară veşti contradictorii,

Se-ntretaie ştirile ...

90
 Ce e ?.„ Ce e ?„. Spre podgorii

Toţi întorc privirile.

Topîrceanu ne face martori la evenimentul deosebit ce se desfăşoară sub ochii

noştri:

Iat-o„. Sus în deal, la strungă,

Aşternând pământului

Haina ei cu trenă lungă

De culoarea vântului,

S-a ivit pe culme Toamna,

Zâna melopeelor,

Spaima florilor şi Doamna

Cucurbitaceelor.

Apariţia toamnei se face ca într-o piesă de teatru, într-un moment bine pregătit
dinainte, pentru a avea efectul scontat.

Intitulându-şi poezia rapsodie, (un fragment dintr-un poem epic recitat de

rapsozi; cântec epic - DEX), poetul, folosind procedee compoziţionale specifice
artei narative, parodiază modelul şi prin mozaicul limbajului, transformă natura în
societate.

După ce a obţinut efectul dorit, Topîrceanu revine la realitate şi recunoaşte că:

Muza mea satirică I V-a-nchinat de drag la toate I Câte-o strofă lirică.

91
 Deşi se vrea serios, plin de compasiune pentru gâzele şi florile ajunse în pragul
iernii, tonul lui glumeţ revine: Dar când ştiu c-o să vă-ngheţe I Iarna mizerabilă, I
Mă cuprinde o tristeţe I Iremediabilă.

Originalitatea lui Topîrceanu consistă în folosirea unor procedee

compoziţionale care nu caracterizează genul liric şi, nu în ultimul rând, în limbaj.
Poet al anotimpurilor, al universului gingaş al florilor şi al micilor vieţuitoare,
autorul volumelor Balade vesele şi triste, Parodii originale sau Migdale amare, a
scris, cu duioşie şi umor, poezii accesibile celor mici.

BALADA UNUI GREIER MIC de George Toparceanu

In Balada unui greier mic, de George Toparceanu, subiectul de fabula este un

pretext pentru exersarea amplelor resurse umoristice ale poetului pe o tema
indelung folosita de fabulisti in literatura universala.
Poeziile despre natură şi vieţuitoare, situate ca accesibilitate, după cântecele
de leagăn, poeziile-numărătoare sau poeziile-joc, sunt îndrăgite de copii, care
dovedesc pentru ele o receptivitate timpurie. O posibilă explicaţie ar fi optica
antropomorfizantă asupra vieţii.

Încă de mici, copiii observă natura înconjurătoare, unde întâlnesc animale,

păsări, gâze, faţă de care se simt atraşi, atracţie care naşte interes şi multe întrebări
adresate celor mari.

Lumea celor care nu cuvântă a atras şi pe poeţi, de la Topîrceanu, Arghezi,

Blaga, la poeţii mai tineri şi la cei contemporani. Ei încearcă să surprindă în
poeziile lor cele două mari dimensiuni esenţiale, timpul şi spaţiul, fie în valorile

92
eterne, fie în cele concret prezente. Natura şi vieţuitoarele apar armonizate
succesiunii ciclice a anotimpurilor, prezente necondiţionat în creaţia lor.

Cele doua personaje, greierul si furnica, sunt simbolice pentru doua ipostaze de
viata: primul este tipul omului petrecaret, fara grija zilei de maine, ajuns in pragul
iernii lipsit de mijloace de trai, celalalt e gospodarul strangator si cumpatat, care
ofera si o morala, o norma de viata: „Ai cantat? Imi pare bine. / Acum joaca, daca
poti, / Iar la vara fa ca mine” (Alexandru Donici, Greierul si furnica).
E drept ca, de-a lungul timpului, poetii au „ameliorat” cruzimea si atitudinea
furnicii, acordand greierului statutul firesc de artist ce isi petrece vremea „cu
cantare”, meritand, desigur, o rasplata pe masura: „Furnica [...], / Pricepe de ce e
trist; / Fara un minut a pierde, / Alearga l-al sau artist / Impartind pe jumatate /
Provizia cer avea: / «- Am venit sa-ti platesc, frate, - / Zice-datoria mea; // Cu
cantarea ta duioasa / Vara mult m-ai dezmierdat; / Ascultandu-te, voioasa, / Pentru
doi eu am lucrat»” (George Creteanu, Greierile si furnica).
Balada lui George Toparceanu pare o parodie, cu accente de tristete, totusi
intr-un stil ironic, despre soarta greierului la inceputul toamnei, anotimp de
transformari dramatice in natura, cu urmari indeosebi asupra fiintelor mici. Intr-un
tablou mohorat, cu „dealuri zgribulite” si „tarini zdrentuite”, se profileaza, printr-o
ampla personificare, chipul noului anotimp, „toamna cea intunecata”, cu un portret
detaliat prin epitetul triplu, „lunga, slaba si zaluda”.
Balada unui greier mic (vol. Balade vesele şi triste) surprinde aspecte din
natură tot de venirea toamnei. Drama micului greier, prins, ca de obicei, nepregătit
la venirea anotimpului toamna, exprimă o mare delicateţe şi duioşie (C. Ciopraga).
Mizând pe surpriză, pe rapiditatea acţiunii A venit aşa, deodată, poetul surprinde în
primul moment al poeziei sosirea neaşteptată a toamnei cea întunecată. Folosindu-
se de un epitet triplu lungă, slabă şi zăludă, precum şi de personificare, toamna

93
este descrisă ca un duh rău, a cărui apariţie este dezastruoasă, pentru natură şi nu
numai. E un sezon al dezastrului total, marit, in mod gradat, printr-o ampla
enumeratie: „Lunga, slaba si zaluda, / Botezand natura uda / C-un manunchi de
ciumafai, - / Cand se scutura de ciuda, / Imprejurul ei departe / Raspandeste-n
evantai / Ploi marunte, / Frunze moarte, / Stropi de tina, / Guturai”.
Sosirea toamnei produce, cu efecte comice, neliniste si spaima in randul
plantelor si al vietuitoarelor marunte, surprinse de urgia schimbarii vremii: „Si cum
vine de la munte, / Blestemand / Si lacramand, / Toti ciulinii de pe vale / Se pitesc
prin vagauni / Iar macesii de pe campuri / O intampina in cale / Cu grabite
plecaciuni”. In acest spatiu cuprins de invalmaseala, doctul contureaza, cu duiosie
si compatimire, prin epitete, „negru, mic, muiat in tus”, „si pe-aripi pudrat cu
bruma”, portretul greierului, „un greierus”, surprins „pe coasta, la urcus”, in
„casuta lui de huma”.
În timp ce ciulinii de pe vale / Se pitesc prin văgăuni, iar, măceşii de pe câmpuri I
O întâmpinâ în cale I Cu grăbite plecăciuni, îşi face apariţia un greieruş I Negru,
mic, muiat fn tuş / Și pe-aripi pudrat cu brumă. Imaginea greierelui, portretul
miniatural, în linii graţioase, trădează compasiunea şi duioşia poetului faţă de
gingăşia micuţei vieţuitoare, folosind diminutive ca greieruş, căsuţă, sau imagini
vizuale grafice.
Monologul greierelui, copleşeşte prin delicateţe şi duioşie. Toamna l-a
găsit cu cămara goală şi situaţia este cu atât mai dramatică, cu cât ştie că furnica
nu-i va acorda nici-un împrumut, ba mai mult, îl va face de râs şi la lume că m-am
dus şi i-am cerut. Disperat şi resemnat, greieruşul trece la autocompătimire: Cri -
cri - cri I Toamnă gri, I Tare-s mic şi necăjit! Epitetul gri cuprinde simbolic
trăsăturile caracteristice ale anotimpului ploios şi rece.
Monologul greierului, care se adreseaza nemilosului anotimp, inceput si
incheiat printr-o imagine sonora, prin onomatopeea „cri-cri-cri”, exprima o drama
94
existentiala, de fapt un subiect de fabula de care artistul ar fi vrut sa uite: „- Cri-
cri-cri / Toamna gri, / Nu credeam c-o sa mai vii / Inainte de Craciun, / Ca
puteam si eu s-adun / O graunta cat de mica, / Ca sa nu cer imprumut / La vecina
mea furnica, / Fi’ndca nu-mi da niciodata, / Si-apoi umple lumea toata / Ca m-am
dus si i-am cerut…”.
Finalul poeziei, invaluit de simpatia si compasiunea poetului, accentueaza
sentimentul de tristete, greierul ramanand lipsit de orice speranta: „Dar de-acus s-a
ispravit... // Cri-cri-cri, / Toamna gri / Tare-s mic si necajit”. Greierul devine
astfel un cantaret al propriei sale conditii, al imposibilitatii de a se adaposti la
venirea anotimpului rece, care semnifica, intr-un plan mai larg, conditia artistului
in societate.

Topârceanu îi cufundă pe cititori nu numai în lumea miniaturală de mare

sensibilitate a gâzelor, ci şi în lumea fabulei.

Finalul Baladei unui greier mic germinează duioşie şi exprimă compasiunea

poetului, dar şi a copiilor, pentru mica şi ... muzicala vicţuitoare: // Cri-cri-cri, /
Toamna gri / Tare-s mic si necajit”.

Cu toate că se remarcă printr-o mare sensibilitate, poezia conţine şi accente de

umor folosit ca mijloc de transmitere a duioşiei (D. Micu), căci scriitorul priveşte
cu îngăduinţă şi înţelegere, naivitatea şi chiar neglijenţa proverbială a greierelui,
specifică şi oamenilor.

Universul micilor vieţuitoare, animale, păsări, gâze se întâlneşte şi în creaţia lui T.

Arghezi, pe care le înfăţişează cu admiraţie şi nedisimulată uimire în faţa
miracolului alcătuirii şi împlinirii rostului lor, pentru care Arghezi a fost numit
poet al boabei şi-al fărâmei.

95
Albinele, greierii, lăcustele, cărăbuşii, buburuzele, furnicile, ca şi lumea animalelor
domestice sunt privite simbolic, dar şi cu sensibilitate.

III. GENUL EPIC

A. Basmul

Basmul cult
Ion Creanga - Povestea lui Harap –Alb
Apare în Convorbiri literare în 1877.
Tema si viziunea despre lume
Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea -
alaturi de Ioan Slavici, I.L.Caragiale si Mihai Eminescu - Ion Creanga este
cunoscut in literatura romana atat prin „Amintiri din copilarie”, cat si prin povestile
si povestirile sale. Una dintre cele mai importante opere ale sale ramane basmul
„Povestea lui Harap-Alb”.
Opera se incadreaza in specia literara basm cult, prin caracteristicile acestei
specii literare. O prima trasatura a basmului cult este prezenta formulelor specifice.
Formula initiala, „Amu cica era odata”, are rolul de a introduce cititorul in lumea
fabulosului, cea mediana, „Si mersera si mersera” mentine treaza atentia cititorului
si ii suscita interesul, iar formula finala, „Cine are bani, pe la noi, bea si mananca,
cine nu, sta si se uita”, scoate cititorul din lumea fictionala.
O a doua trasatura a basmului cult este prezenta cifrelor magice, in „Povestea
lui Harap-Alb”cifra magica fiind 3: sunt 3 frati la curtea Craiului, 3 surori la curtea
lui Verde Imparat, calul vine sa manance jaratic de 3 ori, se da de 3 ori peste cap, il

96
inalta la cer de 3ori pe Harap-Alb, acesta se intalneste de 3 ori cu Spanul, la curtea
lui Verde Imparat este supus la 3 probe.
Patru dintre elementele de constructie importante in aceasta opera sunt: tema,
relatii spatiale si temporale, actiunea, relatia dintre inceput si final.
Tema basmului este lupta dintre bine si rau, prezenta in orice basm. In plus,
in aceasta opera, Creanga evidentiaza formarea unui adolescent, care, plecand intr-
o calatorie presarata cu numeroase probe, se va maturiza. Reprezentativi pentru
fortele binelui sunt Harap-Alb si toti cei care il ajuta (Sfanta Duminica, Gerila,
Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, calul, regina albinelor, regina
furnicilor), iar reprezentativi pentru fortele raului sunt Spanul si Imparatul Rosu,
exact cei de care tatal eroului ii spusese sa se fereasca in calatoria sa. In final, ca in
aproape toate basmele culte, raul este invins.
Relatiile spatiale si temporale sunt vagi, imprecise, ca in orice basm, fiind
impinse mult spre trecut: „Amu cica era odata intr-o tara”. Este evident ca reperele
de timp neprecizate fac ca cititorul sa fie introdus intr-un timp al fabulosului,
contribuind la crearea unei atmosfere specifice. Spatiul in care se desfasoara
actiunea este un taram al fantasticului, pentru ca include fiinte fabuloase: Gerila,
Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, fiinte care se metamorfozeaza:
calul, Sfanta Duminica, fata Imparatului Rosu, dar si animale vorbitoare: calul,
regina albinelor, regina furnicilor.
Actiunea se desfasoara dupa un tipar specific basmelor: o situatie initiala de
echilibru, dereglarea echilibrului, plecarea la drum a eroului in incercarea de
restabilire a echilibrului si revenirea la echilibrul initial. Astfel, se precizeaza ca
intr-o tara un crai care avea trei feciori, primeste o scrisoare, de la fratele sau,
Imparatul Verde, prin care ii cerea sa-i trimita pe unul dintre fii pentru a-i mosteni
imparatia si a se urca pe tron. Primii doi frati esueaza in incercarea la care ii
supune tatal lor, pentru a vedea daca sunt vrednici ca porneasca la drum. Cel mic
97
reuseste si pleaca, avand cu sine un cal nazdravan care il va ajuta pemanent pe
parcursul calatoriei sale. Naivitatea si lipsa de experienta a mezinului il vor
determina sa accepte tovarasia Spanului, cu care se intalneste in timp ce se ratacise
intr-o padure. El incalca astfel porunca tatalui sau de a se feri de omul span si de
omul ros. Este pacalit si devine rob al Spanului, acesta din urma dandu-se drept
nepotul craiului, odata ce sosesc la curtea lui Verde Imparat. Fiul craiului, ce
primise numele de Harap-Alb, pentru a marca statutul de sluga, este supus de catre
Span la 3 probe: sa aduca salate din Gradina Ursului, sa aduca dintr-o padure capul
plin de nestemate al unui cerb si sa o aduca pe fata Imparatului Rosu. El reuseste sa
treaca atat de primele doua probe, cat si de ultima, desi, la curtea Imparatului Rosu
este supus altor probe. Toate sunt trecute cu bine datorita prietenilor pe care eroul
si-i face pe drum: Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, Sfanta
Duminica, regina albinelor, regina furnicilor.
Conflictul este reprezentat de lupta dintre bine si rau. Se observa ca Spanul,
personajul negativ al basmului, reprezentativ pentru fortele raului, joaca un rol
aparte in viata eroului. El ii este chiar de ajutor acestuia, deoarece, la sfarsitul
tuturor probelor la care il supune pe Harap-Alb, adolescentul devine adult. Chiar
calul ii atrage atentia stapanului sau cu privire la necesitatea ca Spanul sa existe in
viata lui Harap-Alb: „Si unii ca acestia sunt trebuitori pe lume cateodata, pentru ca
fac pe oameni sa prinda la minte...”
In acest basm exista o relatie de simetrie intre inceput si final. Inceputul este
reprezentat de formula initiala: „Amu cica era odata”. Aceasta are rolul de a
introduce cititorul in lumea fictionala si de a-l determina sa accepte conventia
conform careia, odata intrat in aceasta lume, va intelege ca fiintele fabuloase si
intamplarile neobisnuite vor popula actiunea. Acest inceput coincide cu fixarea
reperelor spatio-temporale, care sunt vagi, imprecise. Finalul are rolul de a scoate
cititorul din lumea fictionala, readucandu-l in lumea reala: „Cine are bani, pe la
98
noi, bea si mananca, cine nu, sta si se uita.” Finalul inchide basmul, impreuna cu
inceputul ca intr-o rima.
Statutul social al personajului principal Harap-Alb, poate fi cu usurinta
identificat in numele sau. Astfel, se sugereaza prin termenul „alb”, statutul initial al
eroului, acela de fiu de crai, iar prin termenul „harap”, care inseamna om cu pielea
neagra, sclav, se sugereaza statutul de rob, de sluga a Spanului, dupa ce acesta l-a
inselat.
Statutul psihologic subliniaza un caracter inca in formare, avand in vedere ca
fiul de crai era la varsta adolescentei si nu avea niciun fel de experienta a vietii.
Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele eroului. Astfel, bunatatea
si milostenia ii aduc foloase, pentru ca, miluind o batrana in curtea palatului,
dobandeste sfaturi pretioase de la aceasta, atat inainte de plecarea la drum, cat si in
timpul probelor la care a fost supus. Generozitatea si lipsa de prejudecata ii aduc
alaturi cinci prieteni, care dovedesc ca nu infatisarea conteaza, ci modul in care pot
ajuta la nevoie. Eroul are insa si defecte, precum: naivitatea, lipsa de incredere in
fortele proprii.
Trasatura dominanta de caracter este naivitatea, generata de varsta frageda,
de lipsa de experienta si de neascultarea sfatului parintesc. O scena semnificativa
pentru ilustrarea acestei trasaturi o constituie intalnirea din curtea palatului cu
batrana cersetoare. Nicio clipa eroul nu isi pune problema sa o intrebe pe aceasta
cum a ajuns acolo, de vreme ce palatul era pazit cu grija. De asemenea, nu se
intreaba de unde stie aceasta atatea amanunte despre el, din moment ce nu o mai
intalnise niciodata. O alta scena semnificativa este intalnirea cu Spanul. Eroul nu
numai ca nu isi da seama ca Spanul se deghizeaza de fiecare data cand ii apare pe
drum eroului, ca sa para ca sunt 3 Spani, nu unul singur, dar nici nu banuieste ca
acesta ii intinde o capcana, cand il invita sa coboare in fantana. Naivitatea in acest
caz a avut drept consecinta schimbarea statutului, din fiu de crai in sluga.
99
 In relatie cu Spanul, in scena primei intalniri cu acesta, se dovedeste lipsa de
maturitate a lui Harap-Alb, care primeste o adevarata lectie de viata. Desi calul ar
fi putut sa il ajute, el il lasa pe erou sa hotarasca ce ar trebui facut, il lasa sa
greseasca tocmai pentru a invata din experienta si a intelege ca aparentele pot
insela. Pentru fiul de crai, prezenta Spanului inseamna invatarea lectiei umilintei, a
ascultarii si astfel, a maturizarii, atat de necesare in devenirea lui ca imparat.
In relatie cu calul sau, Harap-Alb se dovedeste a fi un adolescent care are mare
nevoie de un prieten, de un sfatuitor, de cineva care sa il indrume si sa-i poarte de
grija. Si aceasta intalnire cu calul ii demonstreaza fiului de crai ca aparentele insala
si ca nu infatisarea este importanta, ci calitatile si modul cum iti oferi celor din jur
ajutorul.
In opinia mea, viziunea despre lume si viata a autorului in acest basm este
magistral subliniata, atat prin tema, cat si prin constructia personajelor. Creanga nu
doreste sa urmeze tiparul basmelor populare in care eroul este un Fat-Frumos cu
multiple calitati, precum: vitejie, echilibru, frumusete, dorinta de afirmare. Harap-
Alb nu are niciuna dintre aceste calitati. El reuseste sa treaca probele la care este
supus cu ajutorul prietenilor sai, a sfatuitorilor precum calul si Sfanta Duminica.
Mai presus insa de probele pe care le trece, fiul de crai se maturizeaza, dobandind
experienta, intentia autorului fiind de a prezenta acest drum al maturizarii eroului
prin crearea unui bildungsroman (roman al maturizarii unui tanar).
Astfel, opera „Povestea lui Harap-Alb” ramane una dintre cele mai
reprezentative scrieri ale autorului Ion Creanga, despre care Barbu Fundoianu
afirma: „A fost gresita opinia ca scrisul lui Creanga e pentru copii. Creanga e facut
sa existe numai pentru adulti sau deloc.”

Mihai Eminescu - Fat-Frumos din lacrima

100
 Bogat reprezentant in creatia populara, basmul poate sa aiba si autor
cunoscut, dar sursa lui ramane tot folclorica. Publicat in 1870, in
revista ,,Convorbiri literare", basmul in discutie respecta, in linii generale, schema
epica a prototipului popular.
Basmul Făt-Frumos din lacrimă are ca temă mitul Sfântul Soare, în
ipostaza antropomorfă de Făt-Frumos, iar ideea este că binele învinge.
Astfel, ,,Fãt-Frumos din lacrima" incepe cu o situatie initiala repetabila,
fixata intr-un timp indepartat si neprecizat: in vremea veche, un cuplu imparatesc
isi traia zilele in durere, din pricina ca soarta refuza sa-i daruiasca un urmas.
Subiectul este o succesiune de motive, ca în basmele populare. Primul motiv
este al împăratului, care obţine un copil excepţional, printr-o împrejurare
excepţională. La rugămintea împărătesei, icoana Maicii Domnului dă o
lacrimă sfântă, pe care împărăteasa o soarbe şi dobândeşte un fiu. De aceea îl
va numi Făt-Frumos din lacrimă. Copilul creşte repede şi devine voinic, de
aceea vrea să rezolve conflictul cu împăratul vecin şi să curme războaiele
purtate de tatăl său.
Intr-o zi, in timp ce indurerata imparateasa se ruga la icoana Maicii Domnului,
aceasta din urma, induiosata, a lacrimat; lacrima fiind supta de tanara craiasa, la
timpul sorocit, ea va naste un print pe care l-a numit Fãt-Frumos din lacrima
(motivul nasterii miraculoase). Conform schemei narative a basmului popular, Fãt-
Frumos creste intr-o luna cat altii intr-un an, iar cand ajunge la varsta barbatiei,
pleaca in lume (motivul calatoriei initiatice).
Evenimentul care tulbura echilibrul initial este vrajba dintre tatal lui Fãt-
Frumos si un imparat vecin, conflict care dura de cincizeci de ani; acesta este
cauza plecarii eroului hotarat sa se lupte cu urmasul imparatului vrajmas.
Ajungand insa la palatul acestuia, Fãt-Frumos este primit cu bucurie si tinerii
devin frati de cruce. Alt motiv este cel al frăţiei de cruce. Datina frăţiei de cruce
101
este un ritual străvechi şi constă într-un jurământ, ce se face între doi flăcăi,
să se ajute în viaţă ca fraţii, jurământ pecetluit cu sânge, rezultat dintr-o
tăietură sub formă de cruce, pe braţul stâng.

In virtutea acestui legamant, Fãt-Frumos il izbaveste pe imparatul vecin de Mama

Padurilor (care cerea jertfa de copii si pe care o invinge, in lupta, dupa ce inversase
cele doua buti pline cu apa si, respectiv, cu putere). Alt motiv este cel al Mumei-
Pădurii, care vine să ia birul de suflete de copii şi să-i înghită ca un balaur.
Făt-Frumos o trânteşte pe Muma-Pădurii într-o piuă de piatră, prăvale o
stâncă peste ea şi o ferecă cu şapte rânduri de lanţuri. Muma-Pădurii fuge cu
tot cu stâncă şi lanţuri. Făt-Frumos o urmăreşte şi găseşte pe frumoasa fată a
Mumei-Pădurii. De aici avem motivul Sfânta Lună, fiindcă fata Mumei-
Pădurii are părul de aur, haina ei părea un nor de raze şi poartă o cunună de
mărgăritărele. Ea toarce, dintr-o furcă de aur, un fir ca o rază de lună, deci
atributele ce-o însoţesc pe Ileana Cosânzeana. Această fată schimbă poziţia
celor două buţi cu apă şi cu puteri, spre a-i înlesni lui Făt-Frumos victoria în
lupta cu Muma- Pădurii. Când Făt-Frumos o omoară pe Muma Pădurii, se
declanşează stihiile şi o furtună violentă. Făt-Frumos şi fata Mumei-Pădurii se
întorc la împăratul vecin, care nu ştie cum să-i mulţumească pentru felul în
care i-a salvat împărăţia de o aşa pacoste.

Se pastreaza astfel eternul conflict dintre Bine si Rau (prezent in basme), cu

victoria celui dintai. Ca rasplata a vitejiei, Fãt-Frumos o primeste pe Ileana (fiica
Mamei Padurilor) care-i va deveni, mai tarziu, mireasa.

Sirul probelor initiatice pe care trebuie sa le treaca eroul nu se incheiase inca.

Rugat de tanarul imparat vecin sa i-o aduca pe fata Genarului, Fãt-Frumos va fi
supus si la alte incercari: se tocmeste sluga la o baba, careia ii paste iepele, scapand

102
de moartea fagaduita cu ajutorul imparatului tantarilor si al imparatului racilor
(motivul animalelor/vietuitoarelor nazdravane); la capatul timpului juruit, isi alege
un cal (din cei sapte), drept plata a muncii sale. Ca si in basmul popular, calul ales
este slabanog, dar baba pusese in el sapte inimi; cu ajutorul lui, fata Genarului este
rapita si adusa la cel care o iubea. Motivul Ghenarului este introdus prin
mărturisirea împăratului vecin, care îi devenise frate de cruce lui Făt-Frumos,
că o iubeşte pe fata Ghenarului şi-l roagă să i-o răpească. Motivul calului
năzdrăvan, pe care-l are Făt-Frumos, are în acest basm o variantă a calului cu
şapte inimi. Întors la castelul Ghenarului, este prefăcut de fata acestuia într-o
floare şi aşezat într-o glastră. Când fata află, de la Ghenar, cum poate obţine
Făt-Frumos calul năzdrăvan, el aude şi pleacă să-l obţină.

Aici avem motivul ajutorului ce-l dau omului cele mai neînsemnate
vieţuitoare.

Făt-Frumos, în drum spre mare, unde locuieşte baba vicleană, salvează pe

împăratul ţânţarilor şi pe împăratul racilor. Fără ajutorul lor, Făt-Frumos n-
ar fi izbutit să treacă prin cele trei încercări, la care-l pune baba vicleană,
simbol al lumii răului, fiindcă ea noaptea cade într-un somn adânc, iar
sufletul ei de vampir suge inimile celor care mor, ori pustieşte sufletele celor
nenorociţi. Cele şapte iepe, pe care trebuia să le păzească Făt-Frumos, sunt
scoase de ţânţari din pădurea, unde se ascunseseră şi din mare de către raci.
Făt-Frumos trece cu bine şi a treia noapte cu ajutorul unei fete, care locuia la
baba cea vicleană.

Fata voia să scape de la babă şi de aceea ia o perie, o năframă şi o gresie, se

ascunde în pădure, aşa cum stabilise cu Făt-Frumos. Motivul calului
năzdrăvan intră acum în prim-plan. Baba vicleană ascunde într-un tretin

103
slab, aşezat pe un gunoi, cele şapte inimi ale cailor ei, ca să-l înşele pe Făt-
Frumos. Dar Făt-Frumos ştie viclenia, ia calul cel slab şi pleacă în grabă,
luând-o în drum pe fata ce locuia cu baba. Când baba îi urmăreşte, fata
aruncă peria, care devine o pădure, apoi gresia, care devine o stâncă, dar
baba trece de ele. Când aruncă năframa, aceasta se preface într-un lac. Baba
se străduieşte să-l treacă, dar Făt-Frumos loveşte cu buzduganul
miazănoaptea, aceasta cade la pământ, baba este cuprinsă de somn şi se
îneacă. Calul năzdrăvan sfătuieşte pe Făt-Frumos să nu călătorească noaptea
din cauza sufletelor morţilor, care se urcă în lună.

În timpul nopţii, Făt-Frumos are un coşmar, în care vede cum scheletele

morţilor urcau spre lună. Odată cu ele pleacă şi fata, care locuise cu baba,
fiindcă ea fusese adusă pe pământ cu vrăji. Dimineaţa, calul, care fusese
plecat în timpul nopţii, se întoarce şi-l duce pe Făt-Frumos la castelul
Ghenarului. De data aceasta, Ghenarul nu-l mai poate ajunge şi el pleacă cu
fata acestuia. Îndemnat de calul lui Făt-Frumos, calul Ghenarului îşi aruncă
stăpânul în nori, transformându-l într-o constelaţie.

Motivul mireasa răpită este prezent în literatura populară, dar Eminescu

complică acţiunea, fiindcă Făt-Frumos ratează în cele două încercări şi este
azvârlit de Ghenar în nori, cade ca pulbere pe pământ, devine un izvor, din
care beau Domnul Iisus Hristos şi Sfântul Petru. La cuvântul Domnului, el
redevine om. Este motivul creştin al minunilor.

Intre timp, Ileana orbise din pricina lacrimilor varsate de dorul lui Fãt-
Frumos.Intoarcerea acestuia ii aduce insanatosirea, iar nunta va constitui finalul
compensator.Motivul Ilenei Cosânzene revine în finalul basmului, fiindcă fata
Mumei- Pădurii, aşteptându-l pe Făt-Frumos, s-a închis într-o grădină şi cu

104
lacrimile ei a umplut o scăldătoare. Acum, de bucurie, aflând de venirea lui
Făt-Frumos, stropi cu ele grădina şi ea se umplu cu lăcrămioare. Făt-Frumos
îşi spală faţa în baia de lacrimi, se înveleşte în mantaua ţesută din raze de lună
şi se culcă.

Alături de el împărăteasa, adică Ileana Cosânzeana, transfigurată din fata

Mumei-Pădurii, visează cum Maica Domnului desprinde din cer două stele şi i
le aşază pe frunte și incepe din nou sa vadă.
Se poate observa astfel ca multe dintre functiile basmului (cum le numeste V.
Propp) sunt respectate: situatia initiala, plecarea eroului de acasa, paguba (lipsa)
adusa de un raufacator, incercarile prin care trece personajul pozitiv, lupta lui cu
raufacatorul, victoria eroului benefic, intoarcerea acasa si nunta. Fireste,
intamplarile sunt plasmuite de imaginatie, nu exista in realitate (sunt fantastice).
,,Fãt-Frumos din lacrima" prezinta insa si unele deosebiri care ii confera
caracterul de basm cult:
a) Formula introductiva (,,In vremea veche, pa cand oamenii, cum sunt ei azi, nu
erau decat germenii viitorului") pastreaza timpul indefinit al lui ,,A fost odata", dar
ii lipseste nota de unicitate (,,ca niciodata") si proiectia in fabulos a basmului
folcloric (,,pe cand se potcoveau purecii."); in schimb, autorul ii imprima o tenta
filozofica, oamenii fiind priviti ca potentia (posibilitatea), in termenii lui Aristotel.
b) Daca in basmul popular portretele lipsesc, de data aceasta, fiecare personaj este
bogat zugravit cu ajutorul unor figuri de stil tipic eminesciene: imparatul
era ,,intunecat si ganditor ca miazanoaptea", imparateasa are fata alba ,,ca o
marmura vie", Mama Padurilor este o aparitie inspaimantatoare in stil
romantic: ,,Ochii ei - doua nopti turburi, gura ei - un hãu cascat, dintii ei - siruri de
pietre de mori".

105
c) Eminesciene sunt si pasajele descriptive in care luna, lacul, noaptea, bogatia
coloristica si multimea florara amintesc de lirica marelui poet.
d) Epitetele (,,marmora lucie si alba", ,,cerul cernit"), comparatiile originale (,,fata,
dulce ca visele marii"), hiperbolele care tind spre colosal, toate sunt ale Poetului
etern.
e) Fãt-Frumos din acest basm porneste in lume ,,horind" si doinind din fluier, fapt
care ii confera atributele lui Orfeu (personaj mitologic des intalnit in opera
eminesciana).
In concluzie: ,, Fãt-Frumos din lacrima" de M. Eminescu este un basm cult,
intrucat autorul imbogateste schema narativa folclorica si o completeaza cu
elemente specifice creatiei sale.
b) Caracterul romantic al prozei lui Eminescu este cel mai bine exprimat în
basmul Făt-Frumos din lacrimă, unde toţi eroii au un caracter excepţional şi
acţionează în împrejurări excepţionale.

Făt-Frumos are însuşirile mitului Sfântul Soare. Este viteaz, drept, îşi
respectă cuvântul dat, îi ajută pe toţi şi de aceea este ajutat de ţânţar, de rac,
de fata ţinută cu vrăji de baba vicleană, de fata Ghenarului, de fata Mumei-
Pădurii, care devine, printr-o subtilă metamorfoză, Ileana Cosânzeana, adică
Sfânta Lună.

Finalul basmului dezvoltă romantic mitul Sfântul Soare şi mitul Sfânta Lună,
dovedind faptul că Eminescu cunoştea bine mitologia populară. Redăm, spre
exemplificare, o legendă a horei:

Un roi de raze venind din cer a spus lăutarilor cum horesc îngerii, când se
sfinţeşte un sfânt şi roiurile de unde răsărind din inima pământului le-a spus cum

106
cântă ursitoarele, când urzesc binele oamenilor. Astfel lăutarii măiestriră hore
înalte şi urări adânci.

Modul, în care este descrisă rochia de mireasă a Ilenei Cosânzenei, exprimă o

cunoaştere profundă a mitului:

Trandafirul cel înfocat, crinii de argint, lăcrămioarele sure ca mărgăritarul,

mironosiţele viorele şi florile toate s-adunaseră vorbind fiecare în mirosul ei şi
ţinură sfat lung cum să fie luminile hainei de mireasă; apoi încredinţaseră taina
lor unui curtenitor flutur albastru stropit cu aur. Acesta se duse şi flutură în
cercuri multe asupra feţei miresei, când ea dormea, şi-o făcu să vadă, într-un vis
luciu ca oglinda, cum trebuia să fie-mbrăcată. Ea zâmbi, când se visă atât de
frumoasă.

Câmpul cu flori, cerul cu stele, marea cu valuri sunt modelele veşmintelor, pe

care le poartă Ileana Cosânzeana. Chiar şi hainele de mire ale lui Făt-Frumos
au o valoare simbolică, mitică, dovadă a deosebitei documentări a lui
Eminescu, dar şi a capacităţii lui de a transfigura realitatea:

Mirele-şi puse cămaşa de tort de raze de lună, brâu de mărgăritare, manta

albă ca ninsoarea.

Stilul prozei fantastice a lui Eminescu este romantic, cu multe epitete,

metafore, metonimii, personificări, spre a reda permanenta evaziune în basm,
în natură, în mit, o permanentă prezenţă a fantasticului, o metamorfoză
permanentă a textului, a eroului, de la un episod la altul, printr-o logică de
vis.

Ambii rămân eterni, fiindcă existenţa lor transcede realitatea lumii, fiindcă
pentru Feţii-Frumoşi vremea nu vremuieşte, aşa cum şi pentru Eminescu,

107
acest Făt-Frumos al poeziei romantice universale; vremea nu numai că nu l-a
îngropat în uitare, ci dimpotrivă, a făcut să crească aura sa de Luceafăr al
literaturii române.

"Lebedele" - Hans Christian Andersen

108
109
110
 Lebada este un simbol puternic în mitologia europeană; este posibil
simbolul păsării celtice prin excelență: nu numai că lebada este frumoasă și
grațioasă, dar este o creatură cu cel puțin trei elemente (aer, apă, pământ), se
împerechează pentru viață și are reputația de a cânta magic chiar înainte de a muri.
Personajele călătoresc întotdeauna printr-o perioadă de izolare și reusesc
întotdeauna.

111
"Cenusareasa" - Hans Christian Andersen

H.Ch. Andersen este un adevarat creator al acestei specii in literatura daneza

.Hans Christian Andersen a ramas celebru in literatura universala, nu prin poeziile
sau piesele sale, ci prin basme si povestiri. Aceste creatii pornesc de la tema
populara, ridicandu-se apoi pe treptele inalte ale inspiratiei, purtand amprenta
talentului neantrecut al scriitorului. De mic copil, Andersen a invatat sa pretuiasca
si sa iubeasca povestile care-i dezvaluiau figura si caracterul omului din popor:
modest si harnic, credincios prietenilor si plin de demnitate in fata asupritorilor.
Umorul si duiosia sunt cele doua extreme intre care Andersen plimba inimile
cititorilor. Duiosia insoteste descrierea vietii grele a oamenilor nevoiasi, in schimb
figurile imparatilor sau ale curtenilor sunt de multe ori atat de caraghios prezentate
incat starnesc rasul copiilor. Dintre basmele indragite de copii amintim: “Hainele
ele noi ale imparatului”, “Lebedele”, “Sirena cea mica”, “Privighetoarea”,
"Cenusareasa".

Cenușăreasa  este un basm popular ce întrupează elementul de mit al opresiunii

nedrepte urmată de triumf și răsplată. Personajul principal este o fată tânără ce
trăiește într-o situație nefericită, și al cărui noroc se schimbă. Însuși
cuvântul cenușăreasă a ajuns, prin analogie, să însemne „persoană ale cărei
calități sunt nerecunoscute, sau care primesc recunoaștere după o perioadă de
obscuritate și neglijare”. Povestea populară a Cenușăresei influențează cultura
populară internațională, fiind transpusă în alte opere artistice prin elemente de
acțiune, aluzii și motive. Cenușăreasa care isi spală hainele într-un pârâu,
obligată fiind de celelalte surori, care au plecat la un bal. Popularitatea poveștii
sale s-a datorat faptului că în poveste apare dovleacul, zâna cea bună și pantofii
de sticlă. În această versiune, surorile vitrege încearcă să păcălească prințul,
tăindu-și părți din picior pentru a face pantoful să se potrivească. Prințul este

112
informat de doi porumbei care scot ochii surorilor vitrege, făcându-le cerșetoare
oarbe pentru toată viața lor.
Cenuşăreasa este tipul feminin ideal: frumoasă, bună, cinstită, harnică, modestă,
răbdătoare, plină de dragoste şi îngăduinţă faţă de tatăl său, care nu-i ia apărarea,
supusă, sensibilă în faţa frumuseţilor naturii. Aşa cum e drept, ea îşi găseşte
răsplată cuvenită după faptele şi inima ei.
Personajele negative sunt de obicei fantastice dar şi reale (mama
Vitregă, surorile vitrege, invidioase)– cu chip de monstru, animal sau om, personaj
negativ dominat de ură.

În Cenuşăreasa, prin antiteza de tip alb-negru sunt puternic reliefate defectele

mamei vitrege şi ale fetelor ei: mândrie, îngâmfare, dispreţ pentru muncă, răutate
de proporţii aproape incredibile, invidie, dorinţă de înălţare prin minciună şi
impostură, lipsă de cuvânt.
În basme eroii şi acţiunile se grupează după nişte numere fatidice care se repetă.
Cenuşăreasa merge la mormântul mamei de trei ori pe zi, iar la bal trei nopţi la
rând.

113
Cenuşăreasa de Fraţii Grimm

Cenuşăreasa, cunoscuta poveste din colecţia Fraţilor Grimm, se întemeiază pe

motivul persecuţiei unei fete orfane de către mama şi surorile vitrege, precum şi
răsplătirea, în final, a bunătăţii şi nevinovăţiei ei. Deasemenea, tot în acest basm,
care are o versiune franceză în poveştile lui Charles Perrault subintitulată
Pantofiorul de sticlă, apare şi motivul iubirii dintre un prinţ şi o fată săracă şi
oropsită.

Autorii acestor capodopere ale genului nu s-au îndepărtat prea mult de genul
popular. În aceste sens ei fixează expoziţiunea imediat după formula introductivă
„A fost odată...”. Formulele mediane sunt concepute în versuri şi repetate pentru a
fixa acţiunea, pe de o parte, şi pentru a trezi interesul cititorului, pe de altă parte.

În concepţia autorilor, finalul oricărui basm trebuie să aibă un pronunţat caracter

etic şi educativ. Pentru a readuce, însă, în prim-plan, voia bună, se introduce, de
regulă, o notă de umor şi de veselie.

O coordonată esenţială a basmului Cenuşăreasa o constituie înfăţişarea veridică a

realităţii, prin interferenţa permanentă dintre real, miraculos şi fantastic. Motivul

114
iubirii dintre o fiinţă umilă şi o alta aparţinând unei clase superioare cunoaşte o
largă arie de circulaţie.

Varianta Fraţilor Grimm este, prin calităţile şi valenţele estetice ale stilului, o
capodoperă.

Fraţii Grimm deţin arta relatării, a detalierii fără să supraliciteze, dând la iveală
imagini artistice profund sensibile şi motivate din punct de vedere moral. Ei
surprind degradarea progresivă a raporturilor familiale odată cu moartea mamei
Cenuşăresei, marginalizarea şi exploatarea fetei, iluzionarea ei deşartă de către
maşteră, prin probele grele la care este supusă (alegerea lintei din cenuşă, apoi a
meiului, în cel mult o oră), frustrarea ei în ceea ce priveşte permisiunea ei de a
participa la bal, umilirea ei de către surorile vitrege, prin condiţia ancilară la care
este redusă.

Fraţii Grimm interpretează „condurul” ca o „ascendenţă a femeii asupra

bărbatului”, episodul fiind „un rit de alegere şi investitură”, deci un rit nupţial.

Motivul fetei orfane persecutate de mama vitregă şi de fetele acesteia se mai

întâlneşte la Puşkin şi Andersen.

Cenuşăreasa, în viziunea Fraţilor Grimm sau în aceea a lui Charles Perault, se

citeşte pentru frumuseţea intrinsecă a basmului. Atât tema, cât şi subiectul au fost
raportate unor concepţii străvechi despre viaţă, având şi implicaţii sociale.

Tema generală, lupta dintre bine şi rău, respectiv chinurile la care este supusă
Cenuşăreasa de către mama şi surorile vitrege, se împleteşte cu unele teme
secundare, menite să îmbogăţească prin detalii aspectul general de viaţă. Dragostea
dintre fata oropsită şi fiul de împărat se raportează direct la mesajul etic al
basmului: „după faptă şi răsplată”.

115
Subiectul se distinge printr-o relatare lineară: un om bogat, căruia îi moare nevasta,
se recăsătoreşte cu o femeie care avea două fete. Ele o ţin pe sora vitregă la
distanţă, obligând-o să facă cele mai anevoioase lucruri.

Astfel sunt introduse în acţiune personajele antitetice, geloase pe calităţile surorii

vitrege, pe care o alungă din odaia lor, îi iau „straiele” frumoase şi o trimit să
doarmă în cenuşă, lângă vatră, numind-o dispreţuitor Cenuşăreasa, pentru că este
plină de cenuşă.

Înainte de a muri, mama fetei îi dă un sfat: orice ţi s-ar întâmpla, cată să fii
întotdeauna bună şi cu sufletul neîntinat, sfat pe care îl ascultă, dar nu-i uşurează
viaţa cu nimic. Mama vitregă şi cele două fiice ale ei îi fac viaţa grea: Pentru fata
cea vitregă începu a curge, de-aici înainte, zile pline de amărăciune ... o puseră să
robotească din greu de dimineaţă până cădea noaptea: să se scoale până-n ziuă, să
care apă, să aprindă focul, să facă de mâncare şi să spele rufele. Când împăratul dă
vestita petrecere şi fata orfană se roagă de mama ei vitregă s-o lase şi pe ea la bal,
aceasta refuză, dându-i să aleagă, în două rânduri, lintea „bob cu bob”, dintr-o
„strachină” răsturnată în cenuşă.

Pe cât de cuminte, de ascultătoare, de bună era Cenuşăreasa (neavând un pat al ei,

dormea în cenuşă şi de aici numele), pe atât de rele erau surorile ei vitrege,
înfăţişate prin antiteză, al căror suflet era întunecat şi plin de răutate.

La balul dat de împărat, mama vitregă o lasă acasă pe motiv că nu are nici straie
frumoase şi nici să dănţuiască nu ştie.

După plecarea maşterei şi a fiicelor ei, fata merge Ia mormântul mamei, în

povestea Fraţilor Grimm, sau vine la ea naşa ei, care era o zână, în povestea lui Ch.
Perrault.

116
Nici de data aceasta dorinţa nu îi este împlinită. După plecarea mamei vitrege şi a
surorilor la palat, fata sărmană se duce să plângă la mormântul mamei sale,
invocând alunaşul prin versuri cu valoare de ritual magic:

„ – Alunaş, drag, alunaş,

Scutură-te, rogu-te-aş,

Şi mă-mbracă-n strai de argint –

Numa-n aur şi argint.”

va primi o rochie ţesută toată în aur şi argint şi-o pereche de conduri cu alesături
de mătase şi argint (acum intervine momentul miraculos). Basmul alunecă spre
miraculos: pasărea albă îi azvârle din alun „o rochie ţesută toată în aur şi argint şi o
pereche de conduri cu alesături de mătase şi argint”.

Eroina poveştii este un simbol în dicţionarul umanităţii, un simbol al sorţii vitrege,

victoria ei asupra mamei şi surorilor vitrege este justiţia de neuitat a poveştii.

La bal, cucereşte inima fiului de împărat, stârnind admiraţia tuturor, după care
dispare fără urmă. Trei seri la rând participă la petrecere şi în ultima seară îşi
pierde un pantofior, prins în smoala de pe scări; pusă special de fiul

împăratului, necăjit că nu putuse afla nimic despre fata cea frumoasă.

Pentru că fiul de împărat o caută pe aleasa inimii, pe stăpâna condurului de aur,

mama vitregă îşi îndeamnă fetele să-şi taie, una un deget, alta călcâiul, pentru a
încălţa condurul şi a deveni împărătese. Dar Cenuşăresei îi vine în ajutor şi de
această dată alunaşul, care îl avertizează pe fiul de împărat de înşelătoria fetelor:

Vai, conduru-i tare mic:

117
Parcă-n cleşte-aşa o strânge!

Şi-năutru-i numai sânge,

Că tot curge pic cu pic ...

Nu-i mireasa-adevărata!

Ea-i pe-aproape şi te-aşteaptă.

Când însă pune şi Cenuşăreasa pantoful de aur în picioare, acesta îi vine ca turnat
şi când se ridică fata şi tânărul crai îi privi chipul, o recunoscu pe dată, că doar ea
era domniţa cu care dănţuise şi care-l robise cu frumuseţea-i fără pereche.

Şi acest basm are un final fericit, o nuntă împărătească vine ca o răsplată pentru
Cenuşăreasa, în ciuda persecuţiilor şi uneltirilor maşterei alături de surorile vitrege.

Fata săracă şi oropsită reprezintă tipul feminin ideal: frumoasă, bună, cinstită,

„ harnică, modestă, răbdătoare, supusă, sensibilă la frumuseţile naturii.

In antiteză cu ea, surorile vitrege, ca şi mama lor, sunt pline de mândrie, îngâmfare,
dispreţ penttru muncă, răutate, invidie, dorind să se înalţe prin minciună.

Cu toate calităţile ei deosebite, Cenuşăreasa este ajutată de păsările cerului, ca şi de

cele două porumbiţe albe ca neaua ce se aflau pe crăcile alunului de pe mormântul
mamei ei.

Elementele reale se împletesc cu cele miraculoase făcând din basmul Cenuşăreasa,

un basm frumos, plăcut cu mesaj etic: după faptă şi răsplată.

Purtarea cuviincioasă a fetei, blândeţea şi bunătatea ei sunt motivate dintr-o dublă

perspectivă: pe de o parte ele vin să îndeplinească ultima dorinţă a mamei, pe de

118
altă parte, pentru că răsplata lor promisă consistă în bine şi fericire: „să fii mereu
bună şi blândă, ca să ţi se schimbe soarta în bine şi să ai parte de o viaţă fericită” .

Dacă la Charles Perrault, surorile pot recunoaşte şi vorbi admirativ despre

frumuseţea necunoscutei de la bal, la Fraţii Grimm, ele nici nu amintesc de
preferata prinţului.

De aceea, surorile vitrege (aici având „faţa albă şi frumoasă, dar inima neagră şi
rea”) pot să o umilească şi să îi anuleze condiţia pe care o deţinea în casă: „O
dezbrăcară de rochiţa frumoasă pe care o purta, dându-i în schimb o fustă veche,
cenuşie; o încălţară cu nişte saboţi şi o goniră la bucătărie. Acolo muncea din zori
şi până în seară: se scula cu noaptea în cap, căra apă, făcea focul, tăia lemne, gătea,
spăla; toată treaba grea şi murdară trebuia s-o facă singură”.

Cenuşăreasa Fraţilor Grimm nu are o naşă zână cu puteri supranaturale, însă are o
serie de ajutoare cărora le stă în puteri să se substituie fetei în separarea lintei, apoi
a meiului de cenuşă: porumbei, turturele, păsări din cer. Totuşi, ea îşi are raţiunea
ei când îi cere tatălui să-i aducă ramul care-i va atinge pălăria în drum spre casă,
pentru că rămurica de alun plantată la mormântul mamei sale prinde rădăcini şi se

transformă într-un alun pe care se aşază, la fiecare vizită a fetei, „o pasăre albă ca
zăpada”, capabilă să-i îndeplinească acesteia dorinţele.

Prezenţa auxiliilor necuvântătoare este de natură să sensibilizeze auditorul/ cititorul

faţă de universul faunistic, fiind un motiv literar de largă circulaţie în basme, la fel
ca şi motivul dezinteresului faţă de valorile materiale/ aparente, dezinteres răsplătit
ulterior în chip miraculos.

119
Ca şi la Perrault, Cenuşăreasa suferă o metamorfoză până la nerecunoaşterea ei de
către surorile vitrege. Este aici o reminiscenţă a mitului Galateei, dar totul ţine de
aparenţă, de percepţia celorlalţi mai bine spus, esenţa nefiind în nici un fel afectată.

Cu atât mai frustrante sunt respingerea şi maltratarea fetei la Fraţii Grimm, cu cât
familia este înstărită, tatăl este bogat, iar Cenuşăreasa îndeplineşte cu docilitate
toate poruncile, oricât de absurde, la gândul că maştera îşi va respecta promisiunile
făcute.
Finalul poveştii scriitorilor germani conţine intenţii vădit moralizatoare.
Protagonista se căsătoreşte (ca şi în varianta scriitorului francez), ajunge regină,
fiindu-i răsplătite astfel bunătatea şi blândeţea, însă nu se vorbeşte de iertarea
surorilor, acestea rămânând infirme de la încercarea de a-şi potrivi pantoful: „A
doua zi făcură o nuntă strălucitoare. Se adeveriră şi cuvintele spuse de mama
Cenuşăresei.

Fiind mereu bună şi blândă, soarta i se schimbase în bine: ajunse regină şi

trăi fericită alături de soţul ei până când moartea îi despărţi. / Surorile vitrege în
schimb, rămaseră să şchiopăteze toată viaţa”.

120
121
122
123
124
 Alba –ca – Zapada - Iacob si Wilhelm Grimm

Scufita Rosie
Fata mosului cea cuminte si harnica si
fata babei cea haina si urata
Prichindel
Volumul Imparatul Cioc-de Sturz
“ Povesti pentru copii” Pomul cu mere de aur
Frumoasa-Adormita
Alba-ca –Zapada
Cenusareasa
Apa vietii

Volumul cuprinde mai multe basme germane accesibile copiilor. Unele teme
si motive se afla si in basmele noastre.
„Albă ca Zăpada şi cei şapte pitici”, basm cules din folclorul landurilor
germane de către fraţii Wilhelm şi Jacob GRIMM (filologi, lingvişti, etnologi şi
antropologi) la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al IX-lea a fost
publicat pentru prima oară în 1812. La bază fraţii Grimm au găsit şi consemnat mai
multe versiuni ale basmului, în cel puţin trei landuri diferite (Hessia, Bavaria,
Saxonia Inferioară). În ediţiile ulterioare ale colecţiei lor de basme populare, după
ce au găsit numeroase variaţiuni pe teme asemănătoare în folclorul mai multor
popoare europene, au publicat o variantă revizuită, care a devenit versiunea
standard a basmului, aşa cum o găsim în antologiile pentru copii de astăzi.

125
 Tema basmului

Tema porneste de la motivul “mama vitrega”, prezent in multe basme. De

aceea tema poate fi: ,,Rautatea mamei vitrege si suferintele indurate de fetita
nevinovata” , dar si ,,victoria dreptatii si a bunatatii asupra nedreptatii si rautatii”.
Personajele principale sunt concepute în antiteză. Mesajul basmului este victoria
dreptăţii şi a bunătăţii asupra nedreptăţii şi răului.

Structura basmului
Compoziţional, basmul se structurează după tiparele specifice.

Acţiunea începe prin formula introductivă: „A fost odată” (o împărăteasă)..., într-

un timp nedeterminat (illo tempore), „într-o iarnă, pe când zăpada cădea din înaltul
nemărginit al cerului, în fulgi mari şi pufoşi...”.

Desfăşurarea naraţiunii este subliniată în momentele principale printr-o formulă

mediană, dialogul împărătesei cu oglinda fermecată:

„-Oglinjoară din perete, oglinjoară,

Cine e cea mai frumoasă din ţară?”

la care oglinda răspunde, în funcţie de întâmplările narate:

„-Măria ta eşti cea mai frumoasă din ţară” sau

„-Frumoasă eşti crăiasă, ca ziua luminoasă

Dar Albă-ca-Zăpada e mult, mult mai frumoasă!”

Finalul aduce tipica reflecţie... „şi dacă n-ar fi murit, cu siguranţă că trăiesc şi-n
zilele noastre...”.

126
În structura subiectului sunt întâlnite numerele miraculoase trei şi şapte:

-trei travestiri ale mamei vitrege;

-trei obiecte care au menirea de a provoca moartea Albei-ca-Zăpada: cingătoare,

pieptăn, măr;

-piticii o jelesc trei zile pe Albă-ca-Zăpada, crezând-o moartă;

-trei vietăţi ale pădurii jelesc şi ele lângă sicriu: buha, corbul şi hulubiţa;

-necazurile încep pentru Albă-ca-Zăpada când frumuseţea ei devine vizibilă – la

şapte ani;

-enumerarea piticilor prin numerale ordinale până la şapte;

-succesiunea celor şapte interogaţii: „– Cine a stat în scăunelul meu?”, „– Cine a

mâncat din talerul meu?”, „– Cine a muşcat din pâinişoara mea?”, „– Cine a luat
legumele mele?”, „– Cine a umblat la furculiţa mea?”, „– Cine a tăiat cu cuţitul
meu?”, „– Cine a băut din cupa mea?”;

-între casa piticilor şi castel sunt şapte munţi.

Prin aceste şabloane compoziţionale, basmul rămâne într-o structură devenită

clasică.

Imparateasa porunceste unui vanator sa ia fata, s-o duca in padure si s-o

omoare. Vanatorul nu poate face el acest lucru si lasa fata “prada primejdiilor din
natura”. Si in acest basm observam legatura dintre om si natura. Fetita este ocrotita
de natura şi-şi găseşte adăpost in casa piticilor.
Cand afla ca fata traieşte, imparateasa o pune in alte trei situatii
primejdioase, isi schimba infatisarea si foloseste cingătoarea, pieptenele si mărul

127
pentru a o omorî. Piticii si feciorul de crai reusesc sa o salveze. Observam aici
triumful binelui, adica fata cinstita, asupra răului, adică mama vitregă.
Mijlocul artistic folosit de autori, dupa modelul basmelor populare este
antiteza.
Personajele basmului

Fata este de o frumuseţe neobişnuită, modestă, harnică, bună si iubitoare,

insuşiri ale personajelor pozitive intalnite in multe basme populare.
Mama vitregă este la inceput frumoasa, “cadra de frumusete”, dar din cauza
trufiei si răutatii, este pedepsită până la urmă, dându-i-se o infatisare in contradicţie
totală cu prima. Autorii transfera aici un alt aspect din basmul popular, unde omul
rău este si urât, iar cel bun este frumos.
Sortită morţii pentru frumuseţea ei, Albă-ca-Zăpada nu este, totuşi, ucisă de
vânător, aşa cum poruncise împărăteasa, ci lăsată pradă primejdiilor prin pădure.
Natura o ocroteşte, fata găseşte adăpost în căsuţa celor şapte pitici. Însă răutatea
mamei vitrege o va pune la trei grele încercări – împărăteasa, travestită, se
străduieşte să o omoare cu ajutorul cingătorii de mătase, a pieptănului şi a mărului
otrăvit. Grija şi dragostea piticilor, apoi a feciorului de crai, o salvează şi ea îşi
găseşte fericirea. Mama vitregă, de supărare, se va urâţi şi se va pierde în
întunericul pădurii. Mesajul basmului este victoria dreptăţii şi a bunătăţii asupra
nedreptăţii şi răutăţii.

Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte de Petre Ispirescu

Basm popular

128
Basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte i-a fost povestit lui Petre
Ispirescu, în copilărie, de către tatăl său şi a fost publicat pentru prima oară în
ziarul „Ţăranul român” (1862), sub titlul Povestea lui Făt-Frumos, sau tinereţe
fără bătrâneţe, semnat P.I. Cu titlul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de
moarte, basmul apare, mai întâi, în Legende şi basmele românilor, ghicitori şi
proverburi, adunate din gura poporului, scrise şi date la lumină de Un culegător-
tipograf (1872).

Basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte se încadrează în genul epic,
iar ca specie literară este un basm popular, cules şi publicat de Petre Ispirescu.
Împletirea elementelor reale cu cele fabuloase creează fantasticul, ca specific
ancestral (străvechi) al basmelor, însă, în această creaţie populară se manifestă idei
filozofice din mitologia românească, referitoare la condiţia omului în univers, la
viziunea despre viaţă şi moarte. Basmul îmbină supranaturalul popular (fabulosul)
cu profunde concepţii filozofice şi mitologice, de unde reiese şi originalitatea unică
a acestei creaţii.

Semnificaţia titlului

Semnificaţia titlului „Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte” relevă sensuri
pline de substanţă ideatică, dubla negaţie („fără”) reliefând fermitatea dorinţei
omului de a atinge idealuri superioare, anulând, astfel, adevărul universal-valabil
că nu există nici bătrâneţea fără tinereţe şi nici moartea fără de viaţă (adică nu poţi
fi bătrân dacă n-ai fost mai întâi tânăr şi nu poţi muri dacă n-ai fost viu).
Subtilităţile semnificaţiei titlului se regăsesc şi în cuvintele cu care îl întâmpină
zâna, cu milă, în ţinutul vremii uitate - „Bine ai venit, Făt-Frumos” - şi cele pe care
i le spune Moartea, dându-i o palmă - „Bine ai venit, că de mai întârziai, şi eu mă
prăpădeam”.

129
Tema

Tema este atipică, lupta nu se mai dă între forţele binelui şi cele malefice, ci relevă
dreptul nativ al omului la fericire şi refuzul de a accepta o viaţă banală, mărginită
între limitele umanului. Se pare că motivul mitologic al copilului care nu acceptă
să se nască nu se regăseşte în folclorul altor popoare.

Basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte se încadrează în genul epic,
iar ca specie literară este un basm popular, cules şi publicat de Petre Ispirescu.
Împletirea elementelor reale cu cele fabuloase creează fantasticul, ca specific
ancestral (străvechi) al basmelor, însă, în această creaţie populară se manifestă idei
filozofice din mitologia românească, referitoare la condiţia omului în univers, la
viziunea despre viaţă şi moarte. Basmul îmbină supranaturalul popular (fabulosul)
cu profunde concepţii filozofice şi mitologice, de unde reiese şi originalitatea unică
a acestei creaţii.

Construcţia subiectului şi semnificaţiile basmului

Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte este un basm popular, cules şi
publicat de Petre Ispirescu. Autorul anonim este un narator omniscient. Naraţiunea
la persoana a III-a îmbină supranaturalul cu planul real, armonizând eroii fabuloşi
cu ideile filozofice şi mitologice. Acţiunea acestui basm nu are la bază conflictul
dintre forţele binelui şi ale răului, ci acela dintre ideal şi limita umană, iar
deznodământul constă în triumful legilor universal-valabile care guvernează
condiţia de muritor a omului.

Subiectul este asemănător basmelor în ceea ce priveşte eroii şi motivele populare,

incipitul fiind reprezentat de formula iniţială tipică: „A fost odată ca niciodată; că
de n-ar fi, nu s-ar mai povesti”. Neobişnuită este continuarea cu elementele

130
supranaturale ce prezintă relaţii imposibile între elementele universului, ceea ce ar
sugera faptul că aceste întâmplări nu s-au petrecut nicicând şi sunt de neconceput:
„de când făcea plopşorul pere şi răchita micşunele; de când se băteau urşii în
coade; de când se luau de gât lupii cu mieii de se sărutau, înfrăţindu-se; de când se
potcovea puricele la un picior cu nouăzeci şi nouă de oca de fier şi s-arunca în
slava cerului de ne aducea poveşti. [...] Mai mincinos cine nu crede”. Această
formulă de început are menirea de a proiecta evenimentele narate într-un timp
fabulos, într-o ordine stranie, răsturnată a lumii şi într-un spaţiu miraculos.

Motivul împăratului fără urmaş

Basmul începe cu motivul împăratului fără urmaş, întâlnit adesea în aceste creaţii.
Un împărat şi o împărăteasă îşi doreau copii, dar degeaba au umblat pe la vraci şi
filozofi, pentru că nu-şi puteau îndeplini dorinţa. Aflând despre un unchiaş
priceput, ei s-au dus să-i ceară sfatul. Vrăjitorul le dă leacurile, dar îi avertizează că
această dorinţă le va aduce întristare, că vor avea un singur copil, de care însă nu
vor avea parte.

Copilul este năzdrăvan încă înainte de a se naşte, plângând şi refuzând să vină pe

lume, deşi împăratul îi făgăduia „toate bunurile din lume”. Când îi promite
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, copilul tace brusc şi se naşte, spre
bucuria tuturor, iar petrecerea în împărăţie a ţinut o săptămână întreagă. Copilul
este isteţ şi curajos, învaţă într-o lună cât alţii într-un an, astfel că „împăratul murea
şi învia de bucurie”, iar împărăţia era mândră că o să aibă un conducător înţelept ca
Solomon.

Motivul dorinţei imposibile

131
Când băiatul împlinea cincisprezece ani, i-a cerut tatălui să-şi respecte
promisiunea, dar împăratul recunoaşte că n-are de unde să-i dea Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte şi că făgăduiala avusese drept scop împăcarea
fătului. Tânărul este hotărât să plece în căutarea idealului pentru care se născuse pe
acest pământ şi toate rugăciunile şi lacrimile părinţilor sau ale curtenilor de a-l
convinge să renunţe la acest scop suprem au fost în zadar. Se manifestă în această
secvenţă a basmului motivul dorinţei imposibile.

Motivul probelor depăşite

Întâmplările următoare compun motivul probelor depăşite, fiind întâlnit în

majoritatea basmelor, cu scopul de a scoate în relief însuşirile excepţionale ale
eroului, fie pentru a-şi găsi soţia potrivită, fie pentru a face ca adevărul să triumfe
etc. Făt-Frumos îşi alege din grajdurile împărăteşti calul cel mai „răpciugos şi
bubos şi slab”, pe care îl hrăneşte cu mâna sa, dându-i orz fiert în lapte.

Sfătuit de cal, voinicul cere tatălui „paloşul, suliţa, arcul, tolba cu săgeţile şi
hainele ce le purta el când era flăcău”, ceea ce simbolizează întoarcerea la valorile
tradiţionale, ca experienţă spirituală necesară în această călătorie. Toate pregătirile
fiind terminate, calul se scutură şi „toate bubele şi răpciugă căzură de pe dânsul şi
rămase întocmai cum îl fătase mă-sa, un cal gras, trupeş şi cu patru aripi”.

A treia zi de dimineaţă pornesc în călătorie însoţiţi de care cu merinde, bani şi vreo

două sute de ostaşi, după cum poruncise împăratul. După ce ies din împărăţia
tatălui, voinicul împarte toată avuţia soldaţilor, apoi o iau spre răsărit şi, după trei
zile şi trei nopţi, ajung într-o câmpie plină cu schelete umane. Calul îl avertizează
că intraseră pe moşia unei Gheonoaie, care era atât de rea, încât omora pe oricine

132
cuteza să calce pe pământurile ei, de aceea trebuia ca Făt-Frumos să aibă arcul şi
săgeata pregătite, iar paloşul şi suliţa la îndemână.

Aceasta este prima probă pe care voinicul va trebui să o depăşească. Când se iveşte
Gheonoaia, calul zboară deasupra ei şi Făt-Frumos îi săgetează un picior, iar când
era gata să-l lovească şi pe celălalt ea îl roagă să nu mai tragă şi-l invită la masă.
Generos, Făt-Frumos îi înapoiază piciorul şi acesta se lipeşte imediat la loc. De
bucurie, Gheonoaia îi oferă de soţie pe una dintre fetele ei, care erau „frumoase ca
nişte zâne”, dar voinicul refuză, urmărindu-şi împlinirea idealului pentru care se
născuse.

După ce au mers „cale lungă şi mai lungă” (formulă mediană), au ajuns pe moşia
Scorpiei, care era soră cu Gheonoaia, dar fiind atât de rele nu puteau convieţui. Ele
deveniseră „lighioi” pentru că le ajunsese blestemul părinţilor, pe care nu-i
ascultaseră. Scorpia avea trei capete şi se repede „cu o falcă în cer şi cu alta în
pământ şi vărsând flăcări” asupra voinicului, dar acesta trage cu arcul şi săgeata îi
zboară un cap. Când să-i săgeteze şi al doilea cap, Scorpia se roagă de Făt-Frumos
să o ierte şi-l ospătează cu bucate alese, apoi îşi recapătă capul, care se lipeşte
imediat la locul său. Aceasta este a doua probă pe care voinicul reuşeşte să o treacă
şi să iasă încă o dată învingător.

Făt-Frumos pleacă mai departe, până ce ajunge într-un câmp plin de flori cu „un
miros dulce”, unde un vânticel adia uşor, dar calul îl previne că aici vor avea parte
de o primejdie şi mai mare. Ei se află foarte aproape de palatul unde locuieşte
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, înconjurat de o pădure deasă, unde
trăiau o mulţime de fiare sălbatice fioroase, care „ziua şi noaptea păzesc cu
neadormire”.

133
Pentru că prin pădure era imposibil să poată trece, s-au hotărât să zboare pe
deasupra pădurii, aşteptând momentul când lighioanele primeau mâncare în curtea
palatului, care strălucea atât de puternic, încât „la soare te puteai uita, dar la dânsul
ba”.Tocmai când să coboare, atinse cu piciorul vârful unui copac şi toate
dobitoacele încep să urle înfricoşător. Doamna care da „de mâncare puilor ei” îi
salvează oprind dobitoacele şi trimiţându-le la locul lor, aceasta fiind a treia probă
şi ultima pe care o depăşeşte Făt-Frumos.

Motivul dorinţei împlinite

Motivul dorinţei împlinite începe cu primirea entuziastă pe care le-o face „doamna
palatului”, o zână înaltă, „supţirică şi drăgălaşă şi frumoasă nevoie mare!”, pentru
că „nu mai văzuse până atunci suflet de om pe la dânsa”. Ea îl priveşte”cu milă” pe
voinic, îi urează: „Bine ai venit, Făt-Frumos!” şi confirmă faptul că acolo se găsea
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte.

Stăpâna mai avea două surori mai mari, îi face cunoştinţă cu ele şi cu animalele
fioroase din pădure, ca ei să se poată plimba în voie peste tot. Cu timpul, s-au
împrietenit, iar Făt-Frumos s-a însurat cu fata cea mică. El putea să se plimbe pe
unde dorea, dar este prevenit ca numai în Valea Plângerii să nu meargă, „căci nu va
fi bine de el”. Făt-Frumos a petrecut la palat „vreme uitată”, rămăsese „tot aşa de
tânăr” ca atunci când venise, trăia fericit cu soţia şi cumnatele sale, bucurându-se
din plin de viaţă.

Motivul dorului de părinţi

Într-o zi, mergând la vânătoare şi alergând după un iepure pe care nu-l putuse
nimeri cu săgeata, Făt-Frumos nu bagă de seamă şi trece în Valea Plângerii.
Deodată „îl apucă un dor de tată-său şi de mumă-sa”, îşi aduce aminte de lumea

134
din care venise şi îl cuprinde o nespusă tristeţe. Revenirea memoriei şi a dorului de
părinţi sugerează reumanizarea eroului şi redobândirea condiţiei de om muritor.

În această secvenţă narativă se manifestă motivul dorului de părinţi, aşa că Făt-

Frumos se hotărăşte să meargă să-şi vadă părinţii, apoi să se întoarcă la palatul
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. În zadar soţia îi spune că trecuseră
sute de ani şi că părinţii nu mai trăiau de mult, că va pieri şi el dacă va pleca, dar
toate rugăminţile fetelor nu i-au putut ostoi dorul de casă.

Motivul reîntoarcerii la condiţia umană

Motivul reîntoarcerii la condiţia umană este şi ultimul ce se distinge în acest basm

popular. Calul se învoieşte în cele din urmă să-l ducă înapoi pe Făt-Frumos, dar
numai până la curtea împărătească, de unde el se va întoarce imediat la palatul
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, fără să-l mai aştepte. Meleagurile şi
oamenii sunt de nerecunoscut, în locul unde fuseseră moşiile Scorpiei şi ale
Gheonoaiei se ridicau oraşe, iar locuitorii râdeau când Făt-Frumos îi întreba de ele,
ceea ce semnifică scurgerea ireversibilă a timpului. Lui i se părea că trecuseră
numai câteva zile de când trecuse pe aici spre Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără
de moarte şi, pe măsură ce mergea, barba îi crescuse până la brâu, părul îi albise,
iar picioarele îi tremurau.

Calul îl lasă la „palaturile în care se născuse” şi pleacă degrabă înapoi, spre palatul
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Urarea şi promisiunea făcute calului
impresionează puternic, putând sugera ideea că abia după moarte omul poate intra
în veşnicie: „Du-te, sănătos, că eu nădăjduiesc să mă întorc peste curând”. Critica
literară descifrează aici ipostaza de psihopomp (care conduce sufletul mortului,

135
asemenea lui Caron, Apolo sau Orfeu în alte mitologii) a calului, sugerând că
acesta ar putea fi călăuza sufletului stăpânului său, după ce acesta va muri.

Văzând ruinele palatului, peste care crescuseră buruienile, Făt-Frumos lăcrimează

amintindu-şi de copilăria petrecută cu părinţii. Barba îi crescuse până la genunchi,
pleoapele îi căzuseră, încât trebui să le ridice cu degetele ca să vadă ce se afla într-
o „chichiţă” (lădiţă din lemn), de unde „Moartea lui” se ridică şi-i trage o palmă,
spunându-i cu „glas slăbănogit”: „- Bine ai venit, că de mai întârziai, şi eu mă
prăpădeam”. Făt-Frumos cade mort şi se preface în ţărână. Accentuarea ideii că
Moartea era a lui reliefează concepţia că fiecare om are o singură moarte: „O
palmă îi trase Moartea lui, care se uscase de se făcuse cârlig în chichiţă, şi căzu
mort, şi îndată se şi făcu ţărână”.

În basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, conflictul nu se

manifestă între foiţele binelui şi ale răului, între adevăr şi minciună, ci există numai
lupta omului cu sine însuşi pentru a-şi împlini idealurile superioare. Este singurul
basm care nu poate avea ca formulă finală acea zicere devenită celebră, „Şi au trăit
fericiţi până la adânci bătrâneţi şi or mai trăi şi astăzi de n-or fi murit”, deoarece
protagonistul simbolizează motivul reîntoarcerii la condiţia umană de muritor.
Basmul se termină cu o formulă finală tipică: „Iar eu încălecai p-o şea şi vă spusei
dumneavoastră aşa”.

Personajele basmului

Personajele sunt, ca în orice basm, pozitive şi negative, omeneşti şi fabuloase,

principale, secundare şi episodice.

Făt-Frumos este personajul principal din basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
rară de moarte, iar numele-generic de erou al basmelor populare româneşti

136
ilustrează ideea că protagonistul întruchipează modelul de cinste, dreptate şi
adevăr, constituind imaginea forţelor binelui.

Făt-Frumos vine pe lume prin magie, împăratul rezolvând astfel neputinţa de a

avea copii, dar plata pentru împlinirea dorinţei este la fel de mare, pentru că nu se
bucură de fiul său decât câţiva ani, apoi îl pierde pentru totdeauna, din vina sa,
deoarece nu-şi putuse ţine promisiunea de a-i oferi Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără de moarte. Revenirea lui Făt-Frumos în lumea pământeană se face tot printr-un
ceremonial magic, întrucât vânătoarea este considerată în mitologie un ritual.

Făt-Frumos este caracterizat în mod direct de către narator: „De ce creştea copilul,
d-aceea se făcea mai isteţ şi mai îndrăzneţ”, înzestrat cu o inteligenţă ieşită din
comun, el învaţă într-o lună cât alţii într-un an şi se prevestea că va fi un împărat
înţelept ca Solomon.

Făt-Frumos dovedeşte tărie de caracter în împlinirea propriilor idealuri,

simbolizând modelul uman care îşi cunoaşte menirea în această lume: Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Omul se naşte cu aspiraţia de a fi fericit, dar
fericirea nu vine de la sine, ci trebuie cucerită, de aceea eroul este supus unor
probe, pentru a-şi dobândi astfel starea de beatitudine. Curajos, îi săgetează
Gheonoaiei un picior şi Scorpiei un cap, apoi, generos, le vindecă şi rămâne să
ospăteze împreună cu fiecare dintre ele.

Voinicul trăieşte într-o aparentă fericire în Paradis, deoarece aceasta este provocată
de amnezie şi de încremenirea timpului, de aceea există şi dilema dacă nu cumva,
de fapt, Făt-Frumos şi-a ratat viaţa reală. Revenindu-i memoria (anamneză), flăcăul
se topeşte „de-a-n picioarele de dorul părinţilor” şi se întoarce la condiţia de om
muritor, care, de altfel, nu poate intra în veşnicie decât prin moarte.

137
Susţinând şi dezvoltând această idee, Mircea Anghelescu afirma: „Aspiraţia
omului către veşnicie, în basmul lui Ispirescu, trebuie văzută ca aspiraţie către
perfecţiune, către purificarea individului fie şi numai în sens moral, iar neputinţa
păstrării ei, după ce a fost obţinută, nu este mărturia unui eşec, ci acceptarea
destinului, a condiţiei umane, o dată ce această purificare simbolică a fost
realizată”.

Limbajul artistic

Limbajul artistic se remarcă prin câteva şabloane şi particularităţi stilistice:

 formulele tipice basmului: iniţială: „A fost odată ca niciodată, că de n-ar fi,

nu s-ar mai povesti”; mediană: „Merse Făt-Frumos, merse şi iar merse, cale
lungă şi mai lungă”; „se duseră, se duseră şi iară se mai duseră”; finală: „Iar
eu încălecai p-o şea şi vă spusei dumneavoastră aşa”.
 cifra magică trei: trei zile, trei probe, trei zâne pe tărâmul Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte;
 cuvinte şi expresii populare, care dau stilului oralitate: „îmbli”, „dete”,
„merinde”, „puse la cale”, „îşi luă ziua bună”, „sunt multe foarte”.

„Multe veacuri poveştile poporului român au circulat doar prin viu grai,
nestânjenite, între Ţara Românească, Moldova şi Transilvania, contribuind la
păstrarea unităţii de limbă şi la unificarea aceloraşi năzuinţe spre mai bine ale
maselor populare.” (Corneliu Bărbulescu, Adrian Fochi, Sabina Stroescu - Proza
populară)

138
Caracterizarea personajului principal Făt-Frumos din basmul „Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte”, de Petre Ispirescu

Personajele sunt, ca în orice basm, pozitive şi negative, omeneşti şi fabuloase,

principale, secundare şi episodice. Făt-Frumos este personajul principal şi pozitiv
din basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, iar numele-generic de
erou al basmelor populare româneşti ilustrează ideea că protagonistul întruchipează
modelul de cinste, dreptate şi adevăr, constituind imaginea forţelor binelui.

Făt-Frumos vine pe lume prin magie, împăratul rezolvând astfel neputinţa de a

avea copii, dar plata pentru împlinirea dorinţei este la fel de mare, pentru că nu se
bucură de fiul lui decât câţiva ani, apoi îl pierde pentru totdeauna, din vina lui,
deoarece nu-şi putuse ţine promisiunea de a-i oferi Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără de moarte. Revenirea lui Făt-Frumos în lumea pământeană se face tot printr-un
ceremonial magic, întrucât vânătoarea este considerată în mitologie un ritual.

Copilul este năzdrăvan încă înainte de a se naşte, însuşire ce reiese, indirect, din
scena în care, aflat încă în pântecele mamei, plânge şi refuză să vină pe lume, deşi
împăratul îi făgăduieşte „toate bunurile din lume”. Când îi promite tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, copilul tace brusc şi se naşte, spre bucuria tuturor,
iar petrecerea în împărăţie a ţinut o săptămână întreagă.

Ca un adevărat Făt-Frumos, copilul este inteligent şi curajos, învaţă într-o lună cât
alţii într-un an, astfel că „împăratul murea şi învia de bucurie”. Făt-Frumos este
caracterizat în mod direct de către naratorul omniscient: „De ce creştea copilul, d-
aceea se făcea mai isteţ şi mai îndrăzneţ” şi se prevestea că va fi un împărat
înţelept ca Solomon.

139
Când băiatul împlineşte cincisprezece ani, îi cere tatălui să-şi respecte promisiunea,
dar împăratul recunoaşte că n-are de unde să-i dea Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără de moarte, deoarece făgăduiala avusese drept scop doar împăcarea lui. Tânărul
este hotărât să plece în căutarea idealului pentru care se născuse pe acest pământ şi
toate rugăciunile şi lacrimile părinţilor sau ale curtenilor de a-l convinge să renunţe
la acest scop suprem au fost în zadar. Se manifestă în această secvenţă a basmului
motivul dorinţei imposibile, căreia Făt-Frumos nu i se poate împotrivi, fiind mistuit
de năzuinţa supremă a tinereţei fără bătrâneţe şi a vieţii fără de moarte.

Naratorul ilustrează, prin faptele pline de vitejie şi curaj ale tânărului, motivul
probelor depăşite, cu scopul de a scoate în relief, în mod indirect, însuşirile
excepţionale ale eroului. Făt-Frumos îşi alege din grajdurile împărăteşti calul cel
mai „răpciugos şi bubos şi slab”, pe care îl hrăneşte cu mâna lui, dându-i orz fiert
în lapte. Sfătuit de cal, voinicul cere tatălui „paloşul, suliţa, arcul, tolba cu săgeţile
şi hainele ce le purta el când era flăcău”, ceea ce simbolizează preţuirea valorilor
tradiţionale, ca experienţă spirituală necesară în această călătorie.

Toate pregătirile fiind terminate, calul se scutură şi „toate bubele şi răpciugă căzură
de pe dânsul şi rămase întocmai cum îl fătase mă-sa, un cal gras, trupeş şi cu patru
aripi”, apoi pornesc în călătorie însoţiţi de care cu merinde, bani şi vreo două sute
de ostaşi, după cum poruncise împăratul. După ce ies din împărăţia tatălui, tânărul,
darnic şi bun la suflet, împarte toată avuţia soldaţilor. Alte trăsături etice ale
protagonistului reies în mod indirect din aspiraţiile şi atitudinea pe care o manifestă
faţă de valorile existenţiale.

Făt-Frumos este intrepid (care nu se teme de primejdii), dovedeşte tărie de caracter

în împlinirea propriilor idealuri, simbolizând modelul uman care îşi cunoaşte
menirea în această lume, Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Omul se

140
naşte cu aspiraţia de a fi fericit, dar fericirea nu vine de la sine, ci trebuie cucerită,
de aceea eroul este supus unor probe, pentru a-şi dobândi astfel starea de
beatitudine.

După trei zile şi trei nopţi, voinicul şi calul ajung într-o câmpie plină cu schelete
umane. Calul îl avertizează că intraseră pe moşia unei Gheonoaie, care era atât de
rea, încât omora pe oricine cuteza să calce pe pământurile ei, de aceea trebuia ca
Făt-Frumos să aibă arcul şi săgeata pregătite, iar paloşul şi suliţa la îndemână.
Aceasta este prima probă în depăşirea căreia voinicul dovedeşte indirect, prin
faptele sale, inteligenţă şi curaj: când se iveşte Gheonoaia, calul zboară deasupra ei
şi Făt-Frumos îi săgetează un picior, iar când este gata să-l lovească şi pe celălalt
ea îl roagă să nu mai tragă şi-l invită la masă.

Generos, Făt-Frumos îi înapoiază piciorul şi acesta se lipeşte imediat la loc. De

bucurie, Gheonoaia îi oferă de soţie pe una dintre fetele ei, care erau „frumoase ca
nişte zâne”, dar voinicul refuză, urmărindu-şi eu fermitate şi tenacitate împlinirea
idealului pentru care se născuse. După ce au mers „cale lungă şi mai lungă”
(formulă mediană), au ajuns pe moşia Scorpiei, care era soră cu Gheonoaia, dar
fiind atât de rele nu puteau convieţui.

Scorpia avea trei capete şi se repede „cu o falcă în cer şi cu alta în pământ şi
vărsând flăcări” asupra voinicului, dar acesta trage cu arcul şi săgeata îi zboară un
cap. Când să-i săgeteze şi al doilea cap, Scorpia îl roagă pe Făt-Frumos să o ierte
şi-l ospătează cu bucate alese, apoi îşi recapătă capul, care se lipeşte imediat la
locul său. Aceasta este a doua probă pe care voinicul reuşeşte să o depăşească şi să
iasă încă o dată învingător, prin agerime, curaj şi abilitate în mânuirea armelor.

141
Cei doi călători ajung la un câmp cu flori aflat foarte aproape de palatul unde
locuieşte Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, înconjurat de o pădure
deasă, unde trăiau o mulţime de fiare sălbatice fioroase, care „ziua şi noaptea
păzesc cu neadormire”, confruntarea cu acestea constituind un pericol mai mare
decât cele depăşite până acum. Dar pentru Făt-Frumos nu există oprelişti, dorinţa
arzătoare de a-şi împlini idealul energizează toate faptele eroului.

Pentru că prin pădure era imposibil să poată trece, s-au hotărât să zboare pe
deasupra pădurii, aşteptând momentul când lighioanele primeau mâncare în curtea
palatului, care strălucea atât de puternic, încât „la soare te puteai uita, dar la dânsul
ba”. Tocmai când să coboare, Făt-Frumos atinse cu piciorul vârful unui copac şi
toate dobitoacele încep să urle înfricoşător. Doamna care da „de mâncare puilor ei”
îi salvează oprind fiarele şi trimiţându-le la locul lor, aceasta fiind a treia probă şi
ultima pe care o depăşeşte Făt-Frumos cu ajutorul femeii.

Motivul dorinţei împlinite ilustrează indirect starea de extaz şi satisfacţie deplină

de care se simte cuprins Făt-Frumos. Cei doi sunt primiţi cu entuziasm de „doamna
palatului”, o zână înaltă, „supţirică şi drăgălaşă şi frumoasă nevoie mare!”, care
„nu mai văzuse până atunci suflet de om pe la dânsa”. Ea îl priveşte „cu milă” pe
voinic, îi urează: „Bine ai venit, Făt-Frumos!” şi confirmă faptul că acolo se găsea
tinereţe tară bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Stăpâna, care avea două surori mai
mari, îi face cunoştinţă cu ele şi cu animalele fioroase din pădure, ca ei să se poată
plimba în voie peste tot.

Fericit că-şi împlinise idealul, tânărul se împrieteneşte cu toate vieţuitoarele

palatului şi se însoară cu fata cea mică. El putea să se plimbe pe unde dorea, dar
este prevenit ca numai în Valea Plângerii să nu calce, întrucât „nu va fi bine de el”.
Făt-Frumos a petrecut la palat „vreme uitată”, rămăsese „tot aşa de tânăr” ca atunci

142
când venise, trăia fericit cu soţia şi cumnatele sale, bucurându-se din plin de starea
de beatitudine care-l copleşise definitiv. Voinicul trăieşte, însă, într-o aparentă
fericire în paradis, întrucât această stare este provocată de amnezie şi de
încremenirea timpului, de aceea există şi dilema dacă nu cumva Făt-Frumos şi-a
ratat viaţa adevărată.

Într-o zi, mergând la vânătoare şi alergând după un iepure pe care nu-l putuse
nimeri cu săgeata, Făt-Frumos nu bagă de seamă şi trece în Valea Plângerii. Latura
lui umană izbucneşte la suprafaţă şi naratorul exprimă în mod direct melancolia ce
pune stăpânire pe erou, cum „îl apucă un dor de tată-său şi de mumă-sa”, cum îşi
aduce aminte de lumea din care venise şi cum îl cuprinde o nespusă tristeţe.
Revenirea memoriei (anamneză) şi a dorului de părinţi sugerează reumanizarea
eroului şi redobândirea condiţiei de om muritor, ipostaze ce reies în mod direct din
secvenţa narativă în care se manifestă motivul dorului de părinţi.

Cu aceeaşi fermitate şi tenacitate cu care îşi urmărise idealul, Făt-Frumos este

neclintit în hotărârea de a merge să-şi vadă părinţii, cu intenţia ca, după aceea, să
se întoarcă la palatul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. În zadar soţia îi
spune că trecuseră sute de ani şi că părinţii nu mai trăiau demult, că va pieri şi el
dacă va pleca, toate rugăminţile fetelor nu i-au putut ostoi dorul de casă.

Motivul reîntoarcerii la condiţia umană îl caracterizează, indirect, pe Făt-Frumos

ca om sentimental, puternic legat de valorile sufleteşti care-l definesc, locul natal şi
părinţii, atribute ce fac parte din structura lui interioară. Calul se învoieşte cu greu
să-i ducă înapoi pe Făt-Frumos, punând condiţia să-l ducă numai până la curtea
împărătească, de unde el se va întoarce imediat la palatul Tinereţe fără bătrâneţe şi
viaţă fără de moarte, fără să-l mai aştepte.

143
Meleagurile şi oamenii sunt de nerecunoscut, în locul unde fuseseră moşiile
Scorpiei şi ale Gheonoaiei se ridicau oraşe, iar locuitorii râdeau când Făt-Frumos îi
întreba de ele, ceea ce semnifică scurgerea ireversibilă a timpului. Lui i se părea că
trecuseră numai câteva zile de când trecuse pe aici spre tinereţe fără bătrâneţe şi
viaţă fără de moarte şi, pe măsură ce mergea, barba îi crescuse până la brâu, părul
îi albise, iar picioarele îi tremurau.

Calul îl lasă la „palaturile în care se născuse” şi pleacă degrabă înapoi, spre tinereţe
fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Urarea şi promisiunea făcute calului de către
Făt-Frumos impresionează puternic, putând sugera ideea că abia după moarte omul
poate intra în veşnicie: „Du-te, sănătos, că eu nădăjduiesc să mă întorc peste
curând”.

Critica literară descifrează aici ipostaza de psihopomp (care conduce sufletul

mortului, asemenea lui Caron, Apolo sau Orfeu în alte mitologii) a calului,
sugerând că acesta ar putea fi călăuza sufletului stăpânului său, după ce acesta va
muri. Ruinele palatului, peste care crescuseră buruienile, îl emoţionează puternic
pe Făt-Frumos, care, devenit om obişnuit, lăcrimează amintindu-şi de copilăria
petrecută cu părinţii.

Portretul fizic sugerează, indirect, împovărarea de care se simte cuprins eroul, nu

atât din pricina anilor, cât mai ales din cauza greutăţilor, necazurilor, apăsărilor
sufleteşti pe care el ar fi trebuit să le învingă dacă ar fi trăit viaţa adevărată: barba îi
crescuse până la genunchi, pleoapele îi căzuseră, încât trebui să le ridice cu
degetele. Dintr-o „chichiţă” (lădiţă din lemn), unde stătea uitată, „Moartea lui” se
ridică şi-i trage o palmă, spunându-i cu „glas slăbănogit”: „- Bine ai venit, că de
mai întârziai, şi eu mă prăpădeam”. Accentuarea ideii că Moartea era a lui
reliefează concepţia că fiecare om are o singură moarte: „O palmă îi trase Moartea

144
lui, care se uscase de se făcuse cârlig în chichiţă, şi căzu mort, şi îndată se şi făcu
ţărână”.

În basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, conflictul nu se

manifestă, aşadar, între forţele binelui şi ale răului, între adevăr şi minciună, ci
există numai lupta omului cu sine însuşi pentru a-şi împlini idealurile superioare.
Este singurul basm care nu poate avea ca formulă finală acea zicere devenită
celebră, „Şi au trăit fericiţi până la adânci bătrâneţi şi or mai trăi şi astăzi de n-or fi
murit”, deoarece protagonistul simbolizează motivul reîntoarcerii la condiţia
umană de muritor. Basmul se termină cu o formulă finală tipică, fără vreo referire
la destinul personajelor, ci naratorul încheie concis: „Iar eu încălecai p-o şea şi vă
spusei dumneavoastră aşa”.

Limbajul artistic se remarcă prin câteva şabloane şi particularităţi stilistice:

 formulele tipice basmului: iniţială: „A fost odată ca niciodată; că de n-ar fi,

nu s-ar mai povesti”; mediană: „Merse Făt-Frumos, merse şi iar merse, cale
lungă şi mai lungă”; „se duseră, se duseră şi iară se mai duseră”; finală: „Iar
eu încălecai p-o şea şi vă spusei dumneavoastră aşa”;
 cifra magică trei: trei zile, trei probe, trei zâne pe tărâmul Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte;
 cuvinte şi expresii populare, care dau stilului oralitate: „îmbli”, „dete”,
„merinde”, „puse la cale”, „îşi luă ziua bună”, „sunt multe foarte”;

Daca, insa, comparam Tinerete fara batranete si viata fara de moarte cu basmele
amintite mai sus sau cu alte basme, din alte colectii, constatam ca acesta (Tinerete
fara batranete si viata fara de moartE) nu intra perfect, integral, in tiparul basmului
popular traditional, se deosebeste prin cateva elemente, pe care le vom scoate la

145
momentul potrivit in evidenta, de modelul cunoscut. Desi, pana la un punct, este
urmata schema stiuta, impusa, ceruta, anticipata de formula introductiva, ampla,
transcrisa integral de Petre Ispirescu numai la inceputul acestei naratiuni, cu care -
e drept - se deschide marea lui colectie din 1882: "A fost odata ca niciodata; ca de
n-ar fi, nu s-ar mai povesti; de cand facea plopsorul pere si rachita micsunele; de
cand se bateau ursii in coade; de cand se luau de gat lupii cu mieii de se sarutau,
infratindu-se; de cand se potcovea puricele la un picior cu nouazeci si noua de oca
de fier si s-arunca in slava cerului de ne aducea povesti. De cand se scria musca pe
perete/Mai mincinos cine nu crede". Este, cum se vede, o formula extinsa care
incearca sa acrediteze, pe de o parte ideea ca cele povestite s-au intamplat ("A fost
odata"), dar si sa nege posibilitatea unor astfel de intamplari, plasandu-le intr-un
timp fabulos, inexistent ("de cand").

Dezvoltarea epica urmeaza, in mare, schema, sabloanele basmului: imparatul

si imparateasa, "amandoi tineri si frumosi", dar lipsiti de copii; batranul vraci ("un
unchias dibaci") care le da leacuri pentru a infrange sterilitatea, dar ii si avertizeaza
ca vor avea un singur copil: "El o sa fie Fat-Frumos si dragastos si parte n-o sa
aveti de el", nasterea miraculoasa a copilului care, inainte de a veni pe lume, incepe
sa planga "de n-a putut nici un vraci sa-1 impace"; tatal care ii promite tot binele
din lume, copilul ostoindu-se din plans si nascandu-se numai dupa ce i se promite
tinerete fara batranete si viata fara de moarte; cresterea miraculoasa, poate intr-un
ritm mai "lent" decat eroii din alte basme ("De ce crestea copilul, de-aceea se facea
mai istet si mai indraznet"); hotararea fiului de imparat de a dobandi singur ceea ce
i se promisese la nastere "("- Daca tu, tata, nu poti sa-mi dai, apoi sunt nevoit sa
cutreier toata lumea, pana voi gasi fagaduinta pentru care m-am nascut");
"inzestrarea", adica obtinerea calului nazdravan, care se ascundea sub o infatisare
jalnica ("un cal rapciugos si bubos si slab") care il invata sa ceara de la tatal sau

146
"palosul, sulita, arcul, tolba cu sagetile si hainele ce le purta el cand era flacau"; in
fine, plecarea de acasa, care incheie o prima secventa a naratiunii, cu nimic - sau
foarte putin - deosebita de alte naratiuni de tip basm.

Odata iesit din teritoriul imparatiei tatalui, un spatiu al sigurantei si ordinei lumesti,
eroul intra intr-un spatiu al nesigurantei si primejdjei, ajunge "in pustietate". Aici,
sfatuit de cal, tanarul trece cu bine proba intalnirii cu Gheonoaie, o faptura "grozav
de mare", pe care Fat-Frumos o raneste, dar o lasa in viata, dupa ce aceasta "ii da
inscris cu sangele sau", si confruntarea cu sora acesteia, Scorpia, care "este mai rea
decat sora-sa si are trei capete", ajungand in apropierea palatului unde se afla
"Tineretea fara batranete si viata fara de moarte". Salvati chiar de catre "doamna
palatului" de lighioanele pe care le hranea cu drag, cei doi pamanteni sunt primiti
cu bucurie "caci nu mai vazuse pana atunci suflet de om pe la dansa".
Povestea se indreapta spre happy-end-ul asteptat: Fat-Frumos primeste sa ramana
acolo unde era tineretea eterna "ca unul ce aceea si cauta"; conform logicii
basmului, ;,nu dupa multa vreme se si insoti cu fata cea mai mica", casatoria
punand punct, de regula, aventurii eroice si basmului ca atare.
Dar Tinerete fara batranete si viata fara de moarte din colectia Petre Ispirescu nu
este chiar un basm obisnuit, urmatoarea "miscare", sau secventa narativa
schimband decisiv destinul eroului si punand sub semnul intrebarii apartenenta
acestei naratiuni la categoria (speciA) basm fantastic.

Este adevarat ca, dupa te dobandeste tirteretea vesnica si se instapaneste peste acel
spatiu edenic, el este avertizat sa nu depaseasca anumite limite: "numai pe o cale,
pe care i-o si aratara, ii zisera sa nu mearga, caci nu va fi bine de el; si-i si spusera
ca acea vale se numea Valea Plangerii". Urmarind, la vanatoare, un iepure, calca pe
locul interzis, declansandu-se drama: "Deodata il apuca un dor de tata-sau si de
147
muma-sa" si toate rugamintile zanelor si sfaturile calului nu-1 pot opri in loc;
nimic "n-a fost in stare sa-i potoleasca dorul parintilor, care-1 usca pe de-a-
ntregul".
intoarcerea, pe drumul parcurs cu atatea dificultati la Venire, ii dezvaluie un peisaj
cu totul schimbat, cu orase si campii in locul padurilor de netrecut. Pe masura ce
inainteaza in timp, apar semnele imbatranirii ("pleca inainte, fara a baga de seama
ca barba si parul ii albise"; "si iarasi suparat, pleca cu barba alba pana la brau,
simtind ca ii cam tremurau picioarele"). Refuzand si ultimul indemn al calului de a
se intoarce in locurile tineretii fara batranete, feciorul de imparat, acum impovarat
de ani, "cu barba alba pana la genunchi, ridican-du-si pleoapele ochilor cu mainile
si abia umbland", isi gaseste moartea, exasperata de asteptarea mult prea
indelungata: "O palma ii trase Moartea lui, care se uscase de se facuse carlig in
chichita, si cazu mort, si indata se si facu tarana".
Tocmai acest final neasteptat si rar intalnit in basmul popular traditional
incarca naratiunea lui Petre Ispirescu cu sensuri de o nebanuita - la prima vedere -
adancime. Sigur, finalul acesta fusese pregatit cu destula maiestrie de povestitor
(sau de cei de la care el il va fi auziT).
Apare, inca de la inceput, ideea de destin, de ursita,, de soarta inexorabila, caci
"unchiasul dibaci" ii avertizeaza pe parinti, inainte de nasterea fiului, ca nu o -sa
aiba parte de el. De predestinare tine si promisiunea facuta de tata, intru a carei
implinire porneste fiul. Si tot destinul este responsabil pentru atingerea starii
inumane de tinerete fara batranete si viata fara de moarte. Dar o singura greseala,
omeneasca, il intoarce pe fiul de imparat la conditia sa umana pentru care - extrem
de semnificativ pentru ethosul romanesc - definitoriu este sentimentul dorului.
"Basm-legenda" (S. AngelescU) sau "mit disimulat" (N. ConstantinescU), Tinerete
fara batranete si viata fara de moarte pune in discutie, cu mijloacele simple,
indatinate ale povestirii populare, teme eterne ale meditatiei omenesti: nasterea si
148
moartea, tineretea vesnica si nemurirea, relatia dintre timpul curgator si timpul
oprit, stagnant, nemiscator, propriu, de fapt, lumii de dincolo, totul reductibil, in
fond, la relatia viata-moarte particularizata in raportul timp-destin. (N.C.).

Sarea in bucate
de Petre Ispirescu
(basm popular)
TEMA : lupta dintre bine şi rău.
Confruntarea de mentalităţi şi tipologii (linguşeala fetelor mari şi caracterul direct
şi modestia mezinei neînţelese de tata care duce la alungarea de acasă – intriga).
IDEEA : victoria binelui asupra răului.

Calităţile personale ale fetei sunt recompensate în finalul basmului prin căsătoria ei
cu fiul de împărat ceea ce conduce la reinstaurarea echilibrului, a condiţiei sale
iniţiale.

MOTIVELE

-împăratul cu 3 fete (motivul cifrei 3)

-drumul iniţiatic

-Probele ( !!! de hărnicie, bunătate, modestie, blăndeţe)

-Nunta mezinei cu feciorul de împărat

Acţiunea, formulele şi stilul

ACŢIUNEA
-Un singur fir narativ, un singur drum iniţiatic(alungarea fetei, slujba de
chelăreasă, nunta)

149
-Fir narativ liniar ale cărui secvenţe se succed logic şi cronologic

FORMULELE – iniţiale/ mediane / finale

-Formulă iniţială stereotipă care introduce cititorul/ascultătorul într-o lume

fantastică, nedeterminată spaţio-temporal

-Formula finală îndeplineşte în acest caz un dublu rol(revenirea în lumea reală şi

rol apotropaic)

STILUL
-Concis, simplu, neornat, accentul căzînd pe acţiune şi nu pe expresivitatea
limbajului

-Descrieri inexistente sumare, stereotipe

-Personajuel nu sunt individualizate, accentul căzând pe rolul lor simbolic (bun,

rău)

I Basmul a fost cules de Petre Ispirescu din popor (basm popular).

II 1)-Un imparat avea trei fete si ramanand vaduv trebuia sa le creasca singur.
-Intr-o zi,imparatul fiind curios, dori sa afle cum il iubesc fetele sale.
2)-Cele doua fete mai mari ii raspunsera ca il iubesc ca mierea si ca zaharul, dar
cea mica ii raspunse ca il iubeste ca sarea in bucate.
3)-Imparatul se supara foarte tare pe mezina si ca urmare o dadu afara din palat.
-Mezina strabatu drumul pana la un alt palat unde se angaja ca ajutor al unei
chelarese.
-Fiind foarte desteapta, harnica si cuminte,cu timpul deveni marele ajutor al
imparatesei.

150
-Imparatul trebui sa plece la razboi si il lua si pe fiul sau, pentru a deprinde
mestesugul razboiului.
-Din pacate fiul imparatului fu ranit, iar mama sa incerca cu disperare sa-l vindece.
-Fiica imparatului il veghe zi si noapte si cu dragoste si bunatate i-l vindeca pe
acesta.
-Cei doi se indragostira, iar fiul de imparat dori sa o ia de nevasta, la care parintii
lui se impotrivira.
-Pana la urma isi indupleca parintii si imparatul ii logodi.
4)-La nunta celor doi,din dorinta fetei fu chemat si tatal ei.
-Fata pregati bucatele pentru tatal sau, numai cu miere si zahar si porunci ca
acestea sa-i fie puse in fata.
-Tatal miresei gusta si din bucatele celorlalti invitati si constata ca numai ale lui
erau dulci, dupa care ceru socoteala imparatului.
5)-Mezina isi recunoscu fapta si le povesti tuturor mesenilor intamplarea pe cdare
o traise.
-Tatal sau dandu-si seama de greseala facuta, ii ceru iertare ficei si nunta avu loc
cu si mai mare bucurie si veselie.
III Povestirea este un basm educativ, deoarece ne invata ca fiecare om isi exprima
dragostea in felul sau si nu trebuie judecat inainte de a-l cunoaste mai bine.
Teme didactice-moralizatoare (Fata moșului cea cuminte, Sarea fn bucate, Soacra
cu trei nurori).

Scufița Roșie- BASM (CASANGIU)

CHARLES PERRAULT

Basmul ,, Scufiţa Roşie’’ de Charles Perrault aparţine speciei epice.

151
Charles Perrault a publicat „Povești“ sale în timpul perioadei clasice, atunci când
basmele sunt deosebit de populare, deoarece acestea permit o citire dublă, una
pentru copii să-i învețe moralei și alta pentru adulți, deoarece există mai multe
pasaje ironice și inutile. „Poveștile“ sunt scrise de Charles Perrault în 1687.
Scufiţa Roşie de Ch. Perrault este unul din basmele cele mai îndrăgite de copii,
având o naraţiune simplă, plăcută, uşoară de înţeles pentru ei.

Formula introductivă localizează acţiunea şi prezintă în acelaşi timp o parte din

personajele poveştii precum şi trăsături de caracter ale personajului principal: ,,
fetiţă zglobie şi drăgălaşă’’.

,, Fetiţa zglobie şi drăgălaşă’’, eroina basmului este o fetiţă simplă, din popor
fără puteri supranaturale aşa cum suntem obişnuiti să intâlnim în basme şi poveşti,
este harnică, ascultătoare, modestă, cinstită şi dreaptă aşa cum sunt mai toţi
protagoniştii acestei specii literare.

Tema basmului în cazul nostru o constiuie prezentarea urmărilor tragice ale

naivităţii şi ale credulităţii, iar mesajul subliniază necesitatea cunoaşterii realităţii.

Şi în acest basm întâlnim teme migratoare, povestea Scufiţei-Roşii fiind

prelucrată atât de Charles Perault, cât şi de fraţii Grimm.

Ca în majoritatea poveştilor valoarea educativă a poveştii ,, Scufiţa Roşie’’

constă în contribuţia pe care o aduce la formarea unei atitudini de combatere a
manifestărilor negative din comportamentul copiilor: lenea, lăcomia, îngâmfarea,
neglijenţa.

Scriitorul foloseşte unele mijloace pentru realizarea structurii etice a personajelor

ca faptele acestora, epitete caracterizatoare: ,, blânda bunicuţă’’, biata fetiţă’’.
Personajele apar asfel ca simbolizând anumite trăsături esenţiale. Scufiţa Roşie este

152
ascultătoare, naivă, credulă, bună, veselă, sensibilă la frumuseţile naturii. Lupul
reprezintă răutatea, viclenia, lăcomia. Mama este iubitoare, dar imprudentă, iar
bunica este blândă şi bună.

Poveştile, dupa Charles Perrault, insuflă copiilor ,, dorinţa de a fi asemănători

cu cei buni care ajung fericiţi şi, în acelaşi timp, se naşte în sufletul lor teama faţă
de nenorocirile ce li s-ar putea întâmpla dacă i-ar urma pe cei răi...’’

Scufiţa Roşie este trimisă de mama ei la bunica. Neavertizată asupra

pericolelor, Scufiţa Roşie nu se fereşte de lupul întâlnit în cale şi îi spune chiar
unde se duce. Acesta va ajunge înaintea ei la casa bunicii şi le va mânca pe
amândouă. Naraţiunea se încheie cu o morală în versuri, parte specifică în structura
compoziţionlă a basmelor şi poveştilor publicate de Charles Perrault.

Finalul tragic desprinde povestea ,, Scufiţa Roşie’’ din şirul celor încadrate
într-o schemă tip, în care binele învinge răul. Morala în versuri explică această
atitudine a scriitorului prin faptul că povestea se adresează şi vârstelor în care
raţiunea trebuie să devină latura dominantă, cu menirea de a ne cenzura faptele.

Scufița Roșie este inspirat de o tradiție orală, dar de dragul proprietății, Perrault
a modificat sfârșitul și a eliminat scenele de canibalism.

Scufița Roșie este inspirată dintr-o tradiție orală dar pentru conveniență, Perrault a
modificat finalul și a eliminat scenele de canibalism.
Mijloacele esenţiale în crearea lor sunt: hiperbola (înzestrarea cu trăsături peste
măsura puterilor omeneşti), antiteza (bine-rău, real- fantastic), personificarea
(animalelor, a păsărilor, florilor – capra, iezii, lupul).

153
Forţele binelui sunt reprezentate de personaje care au însuşiri pozitive de caracter:
vitejie, cinste, modestie, generozitate, spirit de sacrificiu, puritate sufletească,
curaj, frumuseţe fizică şi sufletească, sensibilitate.

În Scufiţa Roşie, fetiţa reprezintă bunătatea. Ea este ascultătoare, naivă,

credulă, veselă, sensibilă la frumuseţile naturii. Scufiţa roşie e vinovată, este
imprudentă şi naivă şi de aceea va fi mâncată de lup. La fel se întâmplă şi în Capra
cu trei iezi, unde cei doi iezi neascultători sfârşesc mâncaţi tot de lup.

În Scufiţa Roşie lupul reprezintă răutatea, viclenia, lăcomia. Personajele basmului

se grupează în cupluri opuse pentru a ilustra tema, pentru a dezvolta şi a rezolva
conflictul dintre bine şi rău.

În general basmele au un caracter moralizator (Capra cu trei iezi, Scufiţa Roşie).

,, Fetiţa zglobie şi drăgălaşă’’, eroina poveştii este o fetiţă simplă, din

popor fără puteri supranaturale aşa cum suntem obişnuiti să intalnim în basme şi
poveşti, este harnică, ascultătoare, modestă, cinstită şi dreaptă aşa cum sunt mai
toţi protagoniştii acestei specii literare. În general tema poveştilor este lupta dintre
bine şi rău cu deosebirea că fantasticul ocupă unloc secundar sau chiar lipseşte
fiind înlocuit de diferite forme ale supersitiţiei. Ca în majoritatea poveştilor
valoarea educativă a basmului ,, Scufiţa Roşie’’ constă în contribuţia pe
care o aduce la formarea unei atitudini de combatere a manifestărilor negative
dincomportamentul copiilor! lenea, lăcomia, îngâmfarea, neglijenţa. Poveştile,
dupa Charles Perrault, insuflă copiilor,, dorinţa de a fi asemănători cu cei buni care
ajung fericiţi şi, în acelaşi timp, se naşte în sufletul lor teama faţă de nenorocirile
ce li s'ar putea întâmpla dacă i'ar urma pe cei răi....

Povestea ,, Scufiţa Roşie’’ este una dintre poveştile cele mai îndrăgite de cei mici
având o naraţiune simplă, plăcută, uşoară de înţeles pentru ei. Scufiţa Roşie este
154
trimisă de mama ei la bunica.Neavertizată asupra pericolelor, Scufiţa
R o ş i e n u s e f er e ş t e d e l u p u l î n t â l n i t î n c a l e ş i î i s p u n e c h i a r u n d e
s e d u c e . A c e s t a v a a j u n g e înaintea ei la casa bunicii şi le va mânca pe
amândouă.

Dintre motivele frecvent întâlnite în basme s-ar putea enumera:

- existenţa umana limitată la timp( Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte)

- mama vitregă (Fata babei şi fata moşneagului)

- eliberarea astrelor (Greuceanu)

- împlinirea unui legământ, a unei meniri (Ursitorile, Frumoasa din pădurea

adormită de Fraţii Grimm)

Aceste motive pot exista în cuprinsul aceluiaşi basm.

Finalul tragic desprinde basmul “Scufiţa Roşie” de Ch. Perrault din şirul celor
încadrate în această schemă tip, în care binele învinge răul. ”Morala” explică
această atitudine a scriitorului prin faptul că povestea se adresează şi vârstelor în
care raţiunea trebuie să devină latura dominantă cu menirea de a ne chezura
faptele. Astfel:

“...n-are rost să fim măcar miraţi

Atuncia când de lup suntem mâncaţi.”

155
Finalul tragic al basmului lui Perrault desprinde povestea Scufiţei-Roşii din şirul
celor încadrate într-o schemă tip, în care binele învinge răul – basmul se adresează
şi vârstelor în care raţiunea trebuie să devină latura dominantă, cu menţiunea de a
cenzura faptele. Basmul lui Perault se încheie cu o „morală” în versuri:

„Vedem aicea cum copii deseori,

Şi mai cu seama tinerele fete,

Frumoase, graţioase şi cochete,

Fac rău dacă ascultă de orice trecători,

Şi n-are rost să fim măcar miraţi,

Atuncea când de lup ei sunt mâncaţi.

Zic lupul, fiindcă lupii de pe lume

Nu sunt cu toţii de acelaşi fel:

Există câte unul mai blând decât un miel,

Dar vai, cine nu ştie că aceşti lupi mieroşi

Sunt din întreaga haită cei mai primejdioşi.”

Morala: Copiii, mai ales domnișoarele atractive și bine crescute, nu ar trebui să

vorbească vreodată cu străinii, deoarece, dacă ele fac acest lucru, pot la fel de
bine ,,să de-a de mâncare lupului. Spunem "lup", darsunt mulye tipuri de
lupi.Sunt aceia care sunt fermecători, liniștiți, politicoși și dulci, care urmăresc
femei tinere acasă și pe străzi. Și, din nefericire, acești lupi blânzi sunt cei mai
periculoși dintre toți.
Dialogul
156
  Trei mici scene de dialog: povestea este vie.
 Limba este aproape de limba orală: replicile sunt rapide (poveste vie).
Repetiții.

Repetiții : "mică", "pâine", "strachină cu unt".

Fraza care se repetă : aspect teatral : "trage cuiul (zăvorul)".

Realitatea și fantasticul

A. Realitatea

 Situatia initială : prezentarea personajelor și a locurilor.

 Aluzie la tradițiile vremii: "mama sa, care a gătit și a făcut clătite" (realitatea
povestirii).
 Explicația logică a evenimentelor ciudate, făcând povestea mai realistă:
o Lupul nu o mănâncă "din cauza unor tăietori de lemne ce se aflau în
pădure".
o "(a spus lupul, schimbându-și vocea)".
o Ea era în pat deoarece ,,se simțea puțin rău".
o El a devorat-o în cel mai scurt timp pentru că "trecuseră trei zile în
care nu mâncase".
o "crezând că bunica sea e răcită" : Scufița roșie se lasă păcălită de lup

B. Elemente ale fanstasticului

 Formula de pornire este unică pentru minunatele basme: "A fost o dată..."
(situația din timp).

157
  Locurile sunt vagi: "o fetiță a satului", "într-un alt sat", "într-un lemn",
"dincolo de moară".
 Caracterele sunt desemnate prin funcția sau locația lor: "satul", "Scufița
roșie", " tăietor de lemne", "pădure", "Lup", "Bunica", "Mama mea"
Toate acestea sunt caracteristice pentru basme.
 Vocabularul este învechit: "Trage cuiul,,(zăvorul).
 Lupul care vorbește: "El i-a cerut ..."
Personaje simbolice
A. Inegalitatea forțelor implicate

• Tot ce se referă la Little Red Riding Hood este mic: "flori mici", "oală mică de
unt" (slab, fragil, naiv).

 • Opoziția față de tot ce este în jurul ei, care este mare: "Bunică", "brațe
mari", "picioare mari", "urechi mari", "ochi mari", "dinți mari".

B. Lupul

 Latura animală și seducătorul omului.

Pentru Perrault el reprezintă seducătorul: "Eu spun lupul, pentru că toți lupii nu
sunt de același fel; el este într-o stare de umor, fără zgomot, fără furie și fără
mânie, care, privat, obligatoriu și blând, urmărește tinerele doamne la case, chiar
până la alei; dar vai! cine nu știe că Lupii care ,,conțin zahăr,, sunt cu atât mai
periculoși".
 Moralitate pentru fete: Perrault le avertizează pe femeile tinere "frumoase, bine
făcute și amabile".

C. Morale interne

158
 Des întâlnite la Perrault: două morale, una explicită pentru copii și una
implicită pentru adulți.
 Perrault condamnă iresponsabilitatea părinților: "mama lui a fost nebună și
bunica lui încă nebună": ELE sunt caracterizate prin adjectivul "nebun".
 Părinții care nu-și iau responsabilitățile: fără avertisment: "Copilul sărac care
nu știa că este periculos să nu mai asculți un Lup".
În poveștile lui Perrault, părinții au adesea un rol greșit.
Finalul tragic desprinde basmul Scufiţa roşie de Ch. Perrault din şirul celor
încadrate în această schemă tip, în care binele învinge răul. „Morala” explică
această atitudine a scriitorului prin faptul că povestea se adresează şi vârstelor în
care raţiunea trebuie să devină latura dominantă cu menirea de a ne cenzura
faptele. Astfel:

… n-are rost să fim măcar miraţi

Atunci când de lup suntem mâncaţi.

159
Florița din codru basm

de Ioan Slavici

Ioan Slavici, ca şi Eminescu şi Creangă,  a cunoscut încă din copilărie

tezaurul folclorului şi a înţeles concepţia despre lume a poporului din rândurile
căruia s-a ridicat.Slavici aprecia basmul popular ca specia cea mai apropiată de
înclinaţiile spiritului spre fantastic, spre visare, dar care reprezintă şi chintesenţa
înţelepciunii şi a năzuinţelor permanente ale poporului. Aşadar, Slavici a găsit în
folclor izvoare nesecate de inspiraţie, dar el nu a prelucrat mecanic ceea ce i-a
oferit modelul popular. Scriitorul a adăugat elemente noi, îmbogăţind, prelucrând
şi dezvoltând temele şi tradiţiile folclorice şi imprimând poveştilor o amprentă
personală.O notă caracteristică a unora din poveştile lui Slavici este şi acordarea
rolului de personaj principal fetei viteze şi isteţe. Figura fetei dotate cu calităţi
deosebite este pe primul plan în poveştile: Ileana cea şireată, Limir-Împărat,
Floriţa din codru.
 
În basmul Floriţa din codru, Slavici a abordat un motiv întâlnit nu numai în
Transilvania, ci şi în folclorul unor popoare mult mai îndepărtate, de unde a trecut
apoi în culegerile şi prelucrările multor creatori de basme:
Muntenia –  Nărămuza
Moldova –  Cine-i mai frumoasă?,
Ungaria – Cea mai frumoasă femeie din lume,
Albania –  Fatime
Portugalia – Regina vanitoasă
Germania şi Rusia – Albă ca Zăpada
 

160
La Slavici subiectul apare localizat şi apropiat de realitatea satului românesc.
Floriţa nu este fată de ţar sau împărat, ci o fată fără părinţi, găsită în codru. Un
crâşmar a plecat într-o dimineaţă după lemne în pădure şi pe o poiană plină de
flori a găsit o fetiţă ce se juca cu nişte pui de căprioară.Crâşmarul a lăsat lemnele
şi a luat fata în braţe, ducând-o acasă. Fata cu cât creştea, cu atât se făcea mai
frumoasă. Oamenii i-au spus Floare.Dar frumuseţea Floriţei trezeşte gelozia
mamei vitrege. Aceasta o pune pe Floriţa la tot felul de munci peste puterile ei,
spre a-i distruge frumuseţea: să măture casa, crâşma, curtea, să fiarbă mâncare, să
taie lemne, de dimineaţă până noaptea.Ori de câte ori se vestea trecerea fiului de
împărat pe la crâşmă, cârciumăreasa, după ce segătea, îşi întreba oglinda dacă e
frumoasă. Dar, de fiecare dată, oglinda îi spunea că tot mai frumoasă e Floriţa.În
cele din urmă, pentru a scăpa de ea, mama vitregă trimite pe vrăjitoarea Boanţa, s-
o omoare în codru. Dar viaţa Floriţei este salvată. Baba Boanţa ia ochii de
căprioară care căzuseră la Floriţa în poală, şi-i duce cârciumăresei, spunând că
sunt ai Floriţei.Rămasă în codru, Floriţa nu deznădăjduieşte. Ajunsă la casa unor
hoţi, îi socoteşte nişte oameni năpăstuiţi şi caută să le uşureze viaţa: le curăţă
coliba, le face mâncare, le coase hainele, îi îngrijeşte, şiastfel, prin bunătatea ei,
reuşeşte să-i transforme. Aceştia se lasă de hoţie.
 
Mama vitregă o urmăreşte pe Floriţa şi încearcă s-o piardă prin diferite obiecte
vrăjite: inel, rochie,  firul morţii.
Hoţii o scapă de la moarte de două ori, dar a treia oară ei nu mai reuşesc şi rămân
lângă sicriul ei, priveghind-o până mor toţi. Aşa o găseşte fiul împăratului, care o
duce la palat. Aici,fetele care aveau grijă de ea, i-au despletit părul şi i-au scos 
firul morţii
 

161
Floriţa reînvie şi devine soţia fiului de împărat. Floriţa e personajul principal al
basmului, care reprezintă simbolul binelui. Se afirmă prin frumuseţe deosebită,
prin hărnicie, ştie să ia atitudine în lupta cu viaţa, înfruntând greutăţile, fiind plină
de curaj. La început hoţii sunt personaje înfricoşătoare, dar, datorită Floriţei, devin
oameni cinstiţi.Influenţa pozitivă pe care Floriţa a exercitat-o asupra hoţilor, pune
în evidenţă o însemnată idee etică şi estetică, aceea a eficacităţii exemplului bun, a
blândeţii şi gingăşiei în reeducarea unor oameni nărăvaşi.Slavici a adăugat noi
valori şi semnificaţii substratului etic al creaţiei populare.
 
Sporirea semnificaţiilor etice se realizează şi prin conturarea unui profil moral,
precum şi modul în care concepe finalul basmelor sale.Datorită profundului
caracter etic, se vădeşte şi valoarea educativă a poveştii Floriţa din codru.
Deosebitele sale calităţi morale sunt modele demne de urmat de cei mici.

Tipul fetei viteze şi isteţe apare la Ioan Slavici în Ileana cea şireată, Limir-
împărat şi Floriţa din codru, unde acţiunea se petrece la o cârciumă din codru,
şi nu la curtea domnească. Tema basmului este frumuseţea, frumuseţea care
poate face lumea mai bună, pe un scenariu clasic, al relaţiei dintre mama
vitregă şi fiica adoptivă.

În basmul Floriţa din codru, Slavici a abordat un motiv întâlnit nu numai în

Transilvania, ci şi în folclorul unor popoare mult mai îndepărtate, de unde a trecut
apoi în culegerile şi prelucrările multor creatori de basme. Dar, în cazul lui Ioan
Slavici este abordat nu tocmai tipic (ca în cazul majorităţii basmelor din literatura
universală, precum, Hansel şi Gretel, Albă-ca-Zăpada, care abordează tema
copiilor orfani).

162
La Slavici, subiectul apare localizat şi apropiat de realitatea satului românesc.
Floriţa nu este fată de împărat, ci o fată fără părinţi, găsită în codru. Un crâşmar a
plecat într-o dimineaţă după lemne în pădure şi pe o poiană plină de flori a găsit o
fetiţă ce se juca cu nişte pui de căprioară, sărmană, dar nobilă prin înfăţişare şi
purtare. Crâşmarul a lăsat lemnele şi a luat fata în braţe, ducând-o acasă. Fata cu
cât creştea, cu atât se făcea mai frumoasă. Oamenii i-au spus Floare. Dar
frumuseţea Floriţei trezeşte gelozia mamei vitrege. O frumuseţe cu totul diferită de
cea a mamei sale adoptive, o frumuseţe subtilă, naturală, datoare naturii înseşi, care
a înzestrat-o cu harurile sale.

Basmul ilustrează acest lucru încă de la început: „Nu numai Floriţa, ci şi maică-sa,
crâşmăriţa, era însă frumoasă. Crâşmăriţă nu era însă aşa de frumoasă ca şi Floriţa,
şi Floriţa altfel iară, nu ca şi crâşmăriţă. Crâşmăriţă era frumoasă ca şi o pană de
păun; Floriţa era frumoasă ca şi o floare ce creşte ascunsă în umbra tufelor.
Crâşmăriţă era frumoasă încât nimeni nu se putea răbda ca să nu vorbească cu ea şi
nimeni nu cuteza să privească la ea; Floriţa era frumoasă încât nimeni nu se putea
răbda ca să nu privească la ea şi nimeni nu cuteza să vorbească cu ea. Crâşmăriţa
atâta era de frumoasă încât, dacă-i vedeai faţa oglindită în faţa vinului, ţi se părea
cum că vinul e mai tare şi mai înfocat; Floriţa atâta era de frumoasă încât, dacă-i
vedeai faţa oglindită în faţa vinului, ţi se părea cum că vinul e mai dulce şi mai
moale”.

Potrivit Floricăi Bodiştean, este vorba aici, de fapt, de o competiţie între vârste, dar
şi între tipologii, între „femininul tentator, senzual, de tip Calipso, un feminin ce
stârneşte dorinţa şi o întreţine, şi femininul virginal, cast, adolescentin, gen
Nausicaa, cel ce naşte fascinaţie şi îndeamnă la visare. Unul te incită la apropiere,
celălalt te îndepărtează ca orice lucru pe care-l simţi inaccesibil; primul e agresiv,

163
al doilea îmblânzeşte asperităţile lumii şi sublimează patimile într-o atitudine pur
admirativă”.

Mama vitregă îşi dezlănţuie persecuţiile: o pune pe Floriţa la tot felul de munci
peste puterile ei, spre a-i distruge frumuseţea: să măture casa, crâşma, curtea, să
fiarbă mâncare, să taie lemne, de dimineaţă până noaptea. Ori de câte ori se vestea
trecerea fiului de împărat pe la crâşmă, cârciumăreasa, după ce se gătea, îşi întreba
oglinda dacă e frumoasă. Dar, de fiecare dată, oglinda îi spunea că tot mai
frumoasă e Floriţa. Apare aici motivul oglinzii, la fel ca în Albă-ca-zăpada. În cele
din urmă, pentru a scăpa de ea, mama vitregă trimite pe vrăjitoarea Boanta, s-o
omoare în codru. Dar viaţa Floriţei este salvată. Baba Boanta ia ochii de căprioară
care căzuseră la Floriţa în poală, şi-i duce cârciumăresei, spunând că sunt ai
Floriţei.

Rămasă în codru, Floriţa nu deznădăjduieşte. Ajunsă la casa unor hoţi (nu pitici, 12
la număr), pe care îi socoteşte nişte oameni năpăstuiţi şi caută să le uşureze viaţa;
se face utilă, ba chiar indispensabilă: le curăţă coliba, le face mâncare, le coase
hainele, îi îngrijeşte, şi astfel, prin bunătatea ei, reuşeşte să-i transforme. Aceştia se
lasă de hoţie - a doua dovadă a puterii frumuseţii. Urmează procesul umanizării
unor fiinţe gregare şi recâştigarea lor de partea binelui. Vrând să-i intre în graţii,
hoţii se întrec în atenţii şi îşi regăsesc candoarea - element inovativ al lui Slavici.

Mama vitregă tulbură această armonie, urmărind s-o piardă pe Floriţa, prin diferite
intervenţii, folosindu-se de aceeaşi unealtă malefică, baba vrăjitoare (obiecte
vrăjite: inel, rochie, firul morţii). Hoţii o scapă de la moarte de două ori, dar a treia
oară ei nu mai reuşesc şi rămân lângă sicriul ei, priveghind-o până mor toţi. Aşa o
găseşte fiul de împărat, care o duce la palat. Aici, fetele care aveau grijă de ea, i-au
despletit părul şi i-au scos firul morţii. Floriţa reînvie şi devine soţia fiului de

164
împărat. Maştera are parte de o pedeapsă rafinată care să-i reveleze vanitatea:
„După nuntă, împăratul porunci ca să se facă o casă cu păreţii de oglindă, să se
adune cele mai frumoase neveste din ţară şi să închidă pe crâşmăriţa cea vicleană
cu ele, pentru ca să vadă şi, văzând, să se surpe în gândul ei, cum că nu-i ea cea
mai frumoasă în ţară”.

Floriţa este personajul care reprezintă simbolul binelui: se afirmă prin frumuseţe
deosebită, prin hărnicie, ştie să ia atitudine în lupta cu viaţa, înfruntând greutăţile,
fiind plină de curaj. La început hoţii sunt personaje înfricoşătoare, dar, datorită
Floriţei, devin oameni cinstiţi. Influenţa pozitivă pe care Floriţa a exercitat-o
asupra hoţilor, pune în evidenţă o însemnată idee etică şi estetică, aceea a
eficacităţii exemplului bun, a blândeţii şi gingăşiei în reeducarea unor oameni
nărăvaşi.

Mesajul basmului este următorul: frumuseţea nesusţinută şi de alte valori este

vanitate condamnabilă, căci naşte gesturi radicale, dar şi că în preajma virtuţilor
frumuseţii, a frumuseţii integrale înţelese în spirit antic (în baza principiului
kaloka-gatheed), dar şi popular, lumea devine mai bună.

Floriţa din codru ilustrează o idee semnalată în general de critică, aceea că

universul basmelor lui Slavici este preponderent feminin, femininul malefic,
aducător de moarte, reprezentat de zâne, iele, vrăjitoare, mume ale pădurii, vâlve,
vântoase, dar şi de cel izbăvitor, fie printr-o acţiune virilă, fie prin fascinaţia pe
care o exercită fecioara, activă, adormită sau moartă, asupra celor din jur. Ioan
Slavici a adăugat noi valori şi semnificaţii substratului etic al creaţiei populare.
Sporirea semnificaţiilor etice se realizează şi prin conturarea unui profil moral,
precum şi modul în care concepe finalul basmelor sale. Datorită profundului
caracter etic, se vădeşte şi valoarea educativă a basmului.

165
Romanul pentru copii si despre copii

Amintiri din copilarie

de Ion Creanga

a) Amintiri din copilărie se intitulează cea mai importantă creaţie a lui Ion
Creangă, primul roman rural românesc, nu prin întindere, ci prin faptul că ne
dă o imagine a universului rural românesc de la mijlocul sec. al XIX-lea.

Creanga creeaza un „roman al copilariei copilului universal”, cum eticheta G.

Calinescu Amintirile, al carui protagonist apartine unei lumi rurale, favorabile
manifestarii bucuriei si dragostei de viata intr-un cadru traditional de viata
patriarhala, taraneasca.
Spre sfarsitul secolului al XIX-lea romanul realist se impune atentiei
cititorilor urmarind devenirea morala si sociala a unui erou de la nastere pana la
implinirea ca sot si parinte.

“Amintiri din copilarie” reprezinta opera de maturitate artistica a lui

Creanga, dovedind un scriitor pe deplin format, cu un stil rafinat si cu o
exceptionala capacitate de fixare a unui univers uman necunoscut pana atunci in
literatura romana.

Cartea este un “roman” al varstei inocente si al formarii, al modelarii umane.

Proiectata in spatiul unui sat moldovenesc de munte de la mijlocul secolului trecut,
copilaria nu reflecta numai dominantele varstei, ci si specificul mediului ambiant.
De aceea, “Amintiri din copilarie” este si o evocare a satului traditional, un tablou
fidel al unei lumi traind in spiritul obiceiurilor fixate printr-o existenta
multimilenara.

166
 Principala grija a autorului este insa evocarea varstei de aur pentru ca, daca
prin amanunte Nica este propria sa ipostaza, asa cum i-o pastreaza amintirea,
tipologic vorbind, eroul sau este “copilul universal” (G. Calinescu): “asa eram eu
la varsta cea fericita”.

Izvoarele de inspiratie sunt autobiografice, iar evocarea se face din

perspectiva indepartata a maturitatii, fiind dominata de un impuls afectiv greu de
stapanit: nostalgia.

Constructia textuala nu urmeaza rigorile compozitiei clasice. In cele patru

parti, scriitorul nu urmareste o ordine cronologica a desfasurarii faptelor, ci
selectarea acelor momente ce constituie puncte de referinta in formarea eroului.

Tema satul şi ţăranul va fi apoi dezvoltată de Ioan Slavici, Duiliu

Zamfirescu, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Marin Preda, adică de cei mai
importanţi scriitori realişti, fiindcă este o temă realistă. Ideea este însă romantică,
fiindcă dragostea faţă de satul natal, de casa părintească, de fraţi şi surori, de
părinţi şi rude, de cei cu care împarte bucuriile şi necazurile, este, în esenţă,
dragostea faţă de ţară.

Compoziţia este clasică, din patru capitole, de aceea Amintiri din copilărie
are întinderea unei nuvele. În prima parte, structura secvenţială a textului adună,
printr-o tehnică de colaj, episoade din viaţa de şcolar a lui Nică, împănată cu
proverbe, zicători, datini, obiceiuri, fragmente de cântece populare, care dau
textului un profund caracter naţional, îi dau un aspect de unicat, de viu, de stil
popular autentic. În partea a doua, avem evenimente din viaţa de copil la casa
părintească, iar în partea a treia – întâmplări din viaţa de şcolar la Fălticeni, Târgu-
Neamţ, pentru a încheia, în partea a patra, cu plecarea la Seminarul Socola din Iaşi.

167
 Subiectul este construit potrivit cu starea sufletească a autorului, care alătură
evenimentele şi le potenţează afectiv.

Capitolul întâi începe cu o descriere a Humuleştilor, în care simţim

dragostea autorului faţă de locuri, de oameni, ca motivaţie esenţială a scrisului, ca
mesaj al cărţii. Secvenţele se succed într-o regie modernă, filmică, felii de viaţă,
aşa cum se structurează un roman concentrat la Friederich Dürenmatt. Dintre
acestea amintim câteva episoade: crearea şcolii din Humuleşti de către preotul
Ioan, moş Fotea aduce calul Bălan şi pe Moş Nicolae cel din cui, bătaia
Smărăndiţei popii, procitania, prinderea muştelor cu ceaslovul, prinderea lui bădiţa
Vasile la oaste, plecarea la Broşteni, dărâmarea casei Irinucăi, umplerea de râie,
fuga cu plutele pe Bistriţa, felul în care sunt îngrijiţi de bunica la Pipirig.

În capitolul al doilea, feliile de viaţă încep cu descrierea casei părinteşti,

impregnată cu sentimentul de duioşie, portretul Smarandei Creangă, fiindcă din
dragoste l-a purtat prin şcoli. Avem fragmente care istorisesc cum săreau noaptea
în capul tatălui, cum s-a dus la urat cu băşica cea de porc, felul cum Chiorpec,
ciubotarul, îl unge cu dohot pe la bot, distrugerea cânepii în episodul cu cireşele,
prinderea pupezei care îi aduce al doilea conflict cu mătuşa Mărioara, ruşinea din
episodul cu scăldatul redau imagini pline de viaţă autentică.

În partea a treia avem descrierea zonei Neamţului, cu mănăstirile, cu furnicarul

de oameni, şcoala domnească de la Târgu-Neamţ, cu părintele Isaia Duhu; apoi
avem serialul de isprăvi de la şcoala de catiheţi de la Fălticeni, cu învăţătura lui
Trăsnea, cu jocurile lui moş Bodrângă, cu petrecerile la crâşmăriţa din Rădăşeni,
pusul poştelor lui Oşlobanu, Mogorogea, distrugerea casei lui Pavel Ciobotarul şi
pierderea purceilor, desfiinţarea şcolii de la Fălticeni.

168
În partea a patra avem hotărârea Smarandei Creangă de a-l trimite pe Nică la
Seminarul Socola din Iaşi, plecarea cu telegarii lui Moş Luca, sentimentul de
tristeţe cu care se desparte de locurile natale, de lumea copilăriei.

b) Arta de povestitor a lui Ion Creangă constă în autenticitatea episoadelor, în

măiestria de a surprinde tipuri umane, în profundul specific naţional, în umorul
robust, în limbajul viu, colorat, expresiv, moldovenesc. Eroii sunt vii, reprezintă
categorii sociale, ca în estetica realistă, dar, prin însumare, sugerează prototipuri ca
în estetica clasicistă, fiindcă au şi trăsături general- umane.

Smaranda Creangă este tipul femeii de la ţară, care îşi iubeşte copiii, face pentru ei
sacrificii, îl poartă pe Nică la învăţătură, ştie o mulţime de practici mantice: îi făcea
copilului un benghi în frunte ca să-l apere de deochi, abătea grindina, înfigând
toporul în pământ, închega apa cu două picioare de vacă, îndrepta vremea,
punându-l să râdă la soare. Este mama, ca prototip, iubitoare, harnică, răbdând
toate năzbâtiile copiilor, evlavioasă, crede în destinul de excepţie al lui Nică.

Nică al lui Ştefan al Petrei din Humuleşti este prototipul copilul, care devine
dintr-un băiet prizărit, ruşinos şi fricos, un holteiu, din păcate!. El retrăieşte vârsta
cea fericită, aşa cum au fost toţi copiii, cu ruşinea zugrăvită în faţă şi cu frica lui
Dumnezeu în inimă, care dintr-un boţ cu ochi ajunge un flăcău, căruia îi sălta
inima de bucurie, când îl auzea pe Mihai, scripcarul din Humuleşti, cântând. De
aceea, pentru el, satul este plin de farmecul copilăresc, plin de jocuri şi jucării.
Creangă scrie pentru a retrăi acele clipe, pentru care-i saltă şi acum inima de
bucurie, fiindcă ea, copilăria, este veselă şi nevinovată.

Motivaţia scrisului este lirică, romantică, de aceea Amintiri din copilărie este o
carte realistă, dar şi de evaziune romantică în lumea copilăriei.

169
Prototipul ţăranul rezultă prin însumarea unor eroi ca: Ştefan al Petrei, gospodar
harnic, care munceşte în pădure la Dumesnicu, la făcut şi vândut sumane, la câmp
pentru a agonisi existenţa familiei; bunicul David Creangă, din Pipirig, înţelept,
evlavios, bun şi blând, care plăteşte pagubele nepoţilor; unchiul Vasile şi mătuşa
Mărioara pui de zgârâie brânză, adică atât de zgârciţi amândoi încât parcă a tunat şi
i-a adunat.

Prototipul preotul este sugerat de părintele Ioan, de sub deal, inimos, luminat,
blând, care face şcoală la Humuleşti, de părintele Isaia Duhu, cărturar, care-i învaţă
la Şcoala Domnească, făcută de Ghica Vodă, de părintele Oşlobanu, avar, care-i
alungă când se duc cu uratul.

Prototipul ciubotarul este reprezentat nu numai de şugubăţul Chiorpec, ci mai ales

de Pavel, care-i găzduieşte la Fălticeni.

Moş Luca reprezintă harabagiul, un prototip care va fi dezvoltat în nuvela Moş

Nechifor Coţcariul. Prototipul călugărul este sugerat prin stareţul Neonil de la
Neamţ, prin părintele Isaia Duhu, prin ceea ce gândeşte Nică în capitolul al
patrulea, când vrea să-i propună mamei să rămână călugăr.

Arta lui Creangă constă în faptul că izbuteşte să construiască imaginea vie a unui
univers rural românesc în plină mişcare, cu o evoluţie a eroilor, cu personaje
conturate din câteva linii sigure, impregnat de specificul naţional moldovenesc:
port, obiceiuri, datini, jocuri, cântece, proverbe, zicători, termeni, expresii, locuri,
oameni, obiecte, folosind o economie de mijloace, o densitate, o acurateţe, un stil
atât de autentic, încât Călinescu îl definea astfel printr-o concluzie a studiului său:
Creangă este însuşi poporul român într-un moment de genială expansiune.

c) Sinteza estetică, realizată de Ion Creangă, rezultă din faptul că eroii săi
reprezintă categorii sociale, sunt tipuri umane bine conturate, vii, care trăiesc felii
170
de viaţă autentică, reală, românească. În acelaşi timp, ei au trăsături general-
umane, reprezintă prototipuri ca în clasicism, dar au o trăire afectivă ca eroii
romantici.

Tema, eroii, conflictul, subiectul sunt luate din viaţa socială, dau o imagine a
satului moldovenesc de la mijlocul secolului al XIX-lea, dar elementele de specific
naţional sunt romantice, fiindcă romanticii aduc preţuirea culturii populare. De aici
profunda prietenie a lui Ion Creangă cu Mihail Eminescu.

Portul popular alcătuit din: sumane, catrinţă, opinci cu obiele de suman alb;
obiceiurile de sărbători cu uratul, cu mersul preotului prin sat, cântecele spuse de
Mihai scripcarul din Humuleşti, proverbele şi zicătorile; practicile mantice ca:
datul cu bobii, benghiul în frunte pentru deochi, înfiptul toporului ca să alunge
grindina; horele, doinele, corăbiasca, horodinca, alivencile, ţiitura, Măriuţa şi alte
jocuri cântate de moş Bodrângă; claca, unde torcea întrecându-se cu Măriuca,
plăcintele cu poale-n brâu şi alivenci, iarmaroacele şi mersul pe la mănăstiri, toate
dau acel specific naţional.

Scientismul, care caracterizează realismul, are în cazul lui Creangă o formă

particulară, aceea de erudit al culturii populare, aşa cum observă G. Călinescu.

Particulară este şi forma prin care se exprimă spiritul critic. Fie sub forma
blestemului, când este prins bădiţa Vasile la oaste cu arcanul (Afurisit să fie
câneriul de vornic şi cum au ars el inima unei mame, aşa să-i ardă inima sfântul
Foca de astăzi, lui şi tuturor părtaşilor săi), fie sub forma ironiei (dascălul Iordache,
fârnâitul de la strana mare, care clămpănea şi avea darul suptului), a autoironiei
pusă în gura tatălui său (că-i o tigoare de băiat, cobăit şi leneş, de n-are păreche,
prinde muşte cu ceaslovul, bate prundurile după scăldat, iarna pe gheaţă şi la
săniuş), dar mai ales prin umor.

171
 Umorul însoţeşte situaţiile comice ca în episodul cu scăldatul, când mama îi
ia hainele şi, ca băiat mare, trăieşte ruşinea de a veni în pielea goală prin grădini
acasă, fiind de râsul fetelor (iar eu intram în pământ de ruşine şi cât pe ce să mă
înec de ciudă). Umorul are şi un sens moralizator, fiindcă Nică redevine harnic, o
ajută pe mama sa la făcutul sumanelor, încât aceasta îl laudă şi el plânge de
bucurie. Aceasta ne arată, ca şi în cazul lui George Topîrceanu, că ironia şi umorul
sunt, de fapt, masca sub care autorul îşi ascunde sensibilitatea.

În episodul cu pupăza, după ce-i face tărăboi moşului şi acesta-l ameninţă că-l
spune tatălui său, se autoironizează cu expresii plastice: pe loc mi s-a muiat gura, şi
unde-am croit-o la fugă. Vorba ceea: Lasă-l, măi! L-aş lăsa eu, dar vezi că nu mă
lasă el acum!. Este, de fapt, o situaţie comică tratată cu umor, ca şi în episoadele cu
scăldatul, cu cireşele, cu uratul sau cu râia, ce-o ia Nică de la caprele Irinucăi.

Uneori Creangă face umor negru, ca în episodul cu holera, când boscorodea morţii
cu cimilituri, lua pomană covrigi, mere, turte, nuci, încât se îmbolnăveşte. El este
învelit în seu de moş Vasile Ţandură, se face bine, iar concluzia este ironică: lucrul
rău nu piere cu una cu două.

Umorul este, de fapt, rezultat şi dintr-un comic de limbaj, fiindcă zmeii lui moş
Luca sunt ca nişte mâţi de cei leşinaţi, oamenii de la şes sunt sarbezi la faţă şi
zbârciţi, de parcă se hrănesc numai cu ciuperci fripte în toată viaţa lor, candidaţii
veniţi la Socola au nişte târsoage de barbe cât badanalele de mari.

Umorul izvorăşte din bucuria de a trăi de-ţi părea tot anul zi de sărbătoare sau cum
redă cuvintele unei babe: Dare-ar Dumnezeu tot anul să fie sărbători şi numai o zi
de lucru şi chiar atunci să fie praznic şi nuntă în sat. Umorul însoţeşte pe eroi,
fiindcă au nume comice: Trăsnea, Oşlobanu, Moş Chiorpec, Mogorogea. Cu toate
acestea, Creangă nu poate să treacă cu vederea felul în care satul, cei din jur

172
sancţionează comportamentul său. Moş Chiorpec îl dă cu dohot pe la bot, mătuşa
Mărioara pretinde plata cânepei, mama îl lasă fără haine, de la Irinuca trebuie să
fugă. Umorul nu-l împiedică pe cititorul atent să vadă în conflictul dintre mama
evlavioasă, prin care-i vine darul de la Dumnezeu de a fi hirotonit, şi rătăcirea de la
destin, care-i vine prin tatăl său, fiindcă-şi pierdea banii prin crâşme.

d) Stilul lui Ion Creangă se caracterizează prin oralitate, expresivitate, folosirea

termenilor dialectali, densitate, nuanţare, duioşie.

Oralitatea este realizată prin particule demonstrative (iaca şi soarele răsare), prin
interjecţii cu valoare predicativă (Hii, căluţii tatei), prin zicători (– Ioane, cată să
nu dăm cinstea pe ruşine şi pacea pe gâlceavă!...).

Expresivitatea rezultă fie din sintagme ale limbii vorbite: frunza frăsinelului,
bucuria zugrăvită pe feţe, să nu-ţi salte inima de bucurie, cum nu se dă ursul scos
din bârlog, paşlind-o aşa cam pe după toacă, cât era de tare de cap, de ne degera
măduva-n oase de frig, ursul nu joacă de bună voie, mort copt, parcă ţi-a ieşit un
sfânt din gură; fie din metafore: ar fi trebuit să înceapă a mi se pune soarele drept
inimă, fie din metonimii: că-ţi venea să te scalzi pe uscat ca găinile, aşa-mi sfârâia
inima-n mine de dragostea Măriucăi.

Folosirea unor termeni ca: ştioalnă, megieş, holtei, zamparagii, duglişi, cociorvă,
mitoc, ştiubei, culeşeriu, ocniţă, harabagiu, bortă, ogârjiţi, babalâci, rohatcă
nuanţează şi dau specific moldovenesc textului, îmbogăţind limba literară cu
tezaurul termenilor dialectali.

Acest specific rezultă şi din introducerea de proverbe, zicători, fragmente de

poezii populare, cum sunt cele cântate de Mihai scripcarul din Humuleşti: Frunză
verde de cicoare / Astă noapte pe răcoare / Cânta o privighetoare / Cu viersul de
fată mare.
173
 Densitatea şi varietatea continuă a acestor procedee dau acel timbru unic al
textului, originalitatea, semnul celor aleşi cum spunea Titu Maiorescu, farmecul
limbajului.

e) Caracterul universal al operei lui Ion Creangă derivă din faptul că el este
păstrătorul unui tezaur ancestral. De aceea în Amintiri din copilărie avem o aşa-
zisă cimilitură care de fapt este o incantaţie arhetipală sacerdotală: „Chiţigae, gae,
ce ai în tigaie? / Papa puilor duc în valea socilor / Ferice de gangur că şede într-un
vârf de soc / Şi se roagă rugului şi se-nchină cucului: / Nici pentru mine, nici
pentru tine, / Nici pentru budihacea din groapă, / Să-i dai vacă de vacă şi doi boi să
tacă”. Textul are sensuri absconse pe care copilul le repetă, inconştient de valoarea
lor.

Copilul, Ion Creangă, al cărui nume este dat, surprinzător, după mamă, asociază
creanga de aur, care aduce rodul de aur, adică de treizeci (mântuire), de şaizeci (de
sfinţire), de o sută (de desăvârşire) şi de aici destinul sacerdotal, prefigurat prin
această incantaţie rostită de Nică a lui Şefan Apetrei.

Aparent sub o joacă copilărească se ascund astfel de sensuri adânci ca: „auraş,
păcuraş, scoate apa din urechi, că ţi-oi da parale vechi şi ţi-oi spăla cofele şi ţi-oi
bate dobele”.

Auraş este Sunetul-Suflu primordial, care se plimba peste apele primordiale. În

acelaşi timp Auris mai înseamnă ureche şi se pun două pietre aurifere, pentru ca să
se scoată spiritul, să-l trezească din toropeala păcatelor. Este o incantaţie ca o
mantră din culturile asiatice indiene. „că ţi-oi spăla cofele”-fosele auriculare, „şi-ţi
voi bate dobele”- timpanul.

174
 Numarul personajelor ce apar in “Amintiri din copilarie” este relativ mare,
fara ca portretul care l-i se face sa fie adancit in mod deosebit. Aproape toate sunt
conturate sumar, prin caracterizare directa, prin actiune ori limbaj. Creanga
reuseste sa le schiteze o individualitate prin tehnica detaliului, care ii permite sa
nuanteze caracterele.

Multe personaje se retin prin lapidarele si expresivele caracterizari pe care le

face autorul: Smarandita e o “zgatie de fata”, badita Vasile - “harnic si rusinos ca o
fata mare” etc. Altele seamana cu eroii din basme: Mogorogea e certaret ca Gerila,
Nica Oslobanu pare o varianta a lui Chirica din povestea “Stan Patitul”.

Mai bine conturate sunt portretele parintilor: Stefan a Petrii e barbat harnic si
gospodar, dar dispretuieste invatatura. Ca fire e moale, dar Creanga il lauda pentru
placerea de a se juca cu cei mici si pentru munca depusa pentru a-si intretine
familia.

Smaranda este, dupa tata, originara din Transilvania si tanjeste dupa carte.
Ea are ambitia sa-si ajute fiul sa devina preot si invata sa citeasca o data cu el,
bucurandu-se cand acesta, in joaca lui nevinovata, transforma casa si ograda in
biserica mimand ceremonialul liturgic. Bisericoasa si credincioasa, ea cunoaste si
practica obiceiuri pagane care o impun in fata copilului ei drept o femeie
„miraculoasa” care stapaneste misterele naturii. Harnica, ambitioasa, severa atunci
cand este necesar, ea este zeul tutelar al copilariei lui Nica: „Asa era mama in
vremea copilariei mele, plina de minunatii”.

Smaranda este fiica de vornic si avand frati cu invatatura se socoteste

superioara sotului ei ca putere de intelegere a lucrurilor. Tipologic, ea se inscrie in
portretul clasic al mamei, ca o fiinta autoritara, dar si cu tact pedagogic, manuind

175
cu abilitate rasplata si pedeapsa. Absenta portretului fizic concentreaza atentia spre
cel caracteriologic. Creanga o evoca mai intai ca pe o fiinta cu daruri fantastice:
“alunga norii cei negri de pe deasupra satului nostru si abatea grindina in alte parti,
infigand toporul in pamant, afara, dinaintea usii” etc. Apoi este vazuta prin modul
in care isi manifesta grija fata de casa si de destinul copiilor. Smaranda este o fire
mai aspra, cu vointa neclintita, care isi iubeste copiii fara sentimentalisme, dar cu
un devotament nemarginit.

Insa, dincolo de toate celelalte portrete, Nica este personajul constitutiv al

textului, si in jurul sau sunt reunite toate semnificatiile. Ca structura a unei
existente, Nica se contureaza de la indeterminare la autodeterminare.

Urmarind evolutia scolara a lui Nica, scriitorul surprinde cu luciditate

procesul anevoios al devenirii sale intelectuale. Eroul este: “slavit de lenes”, “un
pierde vara” impins spre invatatura de mama si bunicul sau. Ipostazele devenirii
releva fatetele personalitatii sale, nu lipsita de contradictii. “Om din doi oameni”,
framantat din “huma din Humulesti”, si inzestrat cu har, apartine si spiritului inalt
si lutului din care se trage.

Nica se defineste si in relatia cu celelalte personaje ale operei menite sa

infatiseze varietatea firii umane.

Din punct de vedere al artei narative, Creanga este un povestitor desavarsit,

impresionand prin modul in care “spune”. In aceasta privinta, el se afla intre Ion
Neculce si Mihail Sadoveanu, toti trei alcatuind in literatura romana o serie usor de
recunoscut prin elementele comune ale artei lor narative. Principala trasatura a
operei lui Creanga este tendinta scenica, tehnica orala a spunerii. El scrie ca si cum
ar trebui sa-si interpreteze textul, placandu-i sa imite, sa parodieze, sa exagereze,

176
sa gesticuleze, sa treaca de la monolog la dialog, sa intre in pielea fiecarui
personaj. In nici o imprejurare nu-si uita insa interlocutorii imaginari, carora li se
adreseaza direct: “Si dupa cum am cinstea sa va spun” sau “va puteti imagina
(…)”, “Insa ce ma priveste? Mai bine sa ne cautam de ale noastre”.

Eroul principal al Amintirilor este Nica, al carui univers este limitat

mai intai la odaia cu „prichiciul cel humuit”, cu „stalpul hornului si cuptoriul”
unde se jucau si dormeau matele. Dupa ce se ridica in picioare, primul nascut al
Smarandei si al lui Stefan a Petrei descopera casa, curtea cu acareturile ei, ulita si
casele vecinilor de unde fura cirese sau pe unde fuge la scaldat. La varsta
invataturii el descopera scoala si biserica, in corul careia canta alaturi de baietii de
varsta sa.
Itinerarul invataturii ii descopera lui Nica vecinatatile satului natal,
localitati cu marca distincta in istoria regiunii: Brosteni, Targu Neamt, Falticeni,
Iasi. Plecat din Humulesti, Nica descopera spectacolul lumii in imaginea ruinelor
Cetatii Neamtului, oglindite cu tristete in apele Ozanei, „cea frumos curgatoare”
ori in atmosfera duhovniceasca din Manastirea Neamt. La Targu Neamt il
intalneste pe domnitorul Principatelor Romane, Al. I. Cuza, venit sa inaugureze
paraclisul spitalului. Nica reproduce cuvintele primului domn al Romaniei
moderne, intiparite in minte: „Iata, copii, scoala si sfanta biserica, izvoarele
mangaierii si fericirii sufletesti; folositi-va de ele si va luminati, si pre Domnul
laudati!”.
Departarea de ograda parinteasca ameninta sa-l desparta definitiv de
familie si de sat: cu cat cresc sansele de a deveni preot cu atat distanta fata de
meleagurile natale pare a deveni insurmontabila. Daca Nica se lasa purtat de
ambitia Smarandei de a-l face popa cu oarecare voiosie si inconstienta dragoste de
aventura, naratorul, in general absent in actiune, da frau liber nostalgiei si duiosei,

177
regretului pentru copilaria pierduta: „Hai mai bine despre copilarie sa povestim,
caci ea singura este vesela si nevinovata. Si drept vorbind, acesta-i adevarul” . El
se simte solidar cu eroul sau: „Asa eram eu la varsta cea fericita si asa cred ca au
fost toti copiii, de cand ii lumea asta si pamantul, macar sa zica cine ce-a zice!”.
La scoala de catiheti din Falticeni, alaturi de alti „baieti doriti de
invatatura” Nica ia in ras atat plocoanele oferite dascalilor, „doua merte de orz si
doua de ovas” cat si cunostintele asimilate de mantuiala cu conditia ca „boii sa
iasa”. Aici el imortalizeaza chipul popei Duhu, apreciat pentru cunostintele sale si
care este alergat prin biserica de Niculae Oslobanu, care azvarle dupa el cu pravila
si sfesnicul mare de alama. Daca Nica nu retine prea multe din invatatura primita
la Scoala de catiheti, el are insa vie in memorie amintirea gazdei Pavel Ciubotariul
si clipele de veselie si petrecere boema traite in casa acestuia. Grupului de
invatacei „pusi pe petrecere” se alatura si mos Bodranga, cel care spunea povesti
nopti intregi si canta din fluier de-i facea pe tineri sa joace pana ce „asudau
podelele” si li se „faceau ciubotele ferfenita”. Nica se evidentiaza prin ambitie,
inteligenta si capacitatea de a se adapta oricaror situatii. Cenzurandu-se ironic,
autorul pare a dori sa se identifice cu eroul sau: „ [...] am fost si eu in lumea asta un
bot cu ochi, o bucata de huma insufletita din Humulesti, care nici frumos pana la
douazeci de ani, nici cuminte pana la treizeci si nici bogat pana la patruzeci nu m-
am facut. Dar si sarac ca in anul acesta, ca in anul trecut si ca de cand sunt
niciodata n-am fost!”. Nica este calificat cel mai adesea cu ironie tandra drept un
„baiet prizarit, rusinos si fricos si de umbra lui”, „dorit de invatatura”, „cel mai
bun de harjoana si slavit de lenes”, „un ghibirdic si jumatate”.
Daca opinia despre sine este plina de ironie, si alte personaje au rezerve
fata de viitoarele lui performante. Pentru Stefan a Petrei feciorul sau era o „tigoare
de baiet, cobait si lenes de n-are pereche”, pentru matusa Marioara este un
„zbantuit caruia nu-i scapa nimic”. Animat de o nestavilita pofta de viata, Nica