Grosu Simina Diana

Istoria Artei
Anul II

Sublimul si arta

Atunci cand facem referire la atributul de "frumos", ne expunem, inevitabil,

propriile abordari subiective asupra conceptului. Ca fundament, frumosul reprezinta o
valoare estetica, valoare catre care omul tinde, atat in ceea ce priveste arta, cat si in
definirea sa ca persoana. Anticiparea frumusetii nu se poate anticipa, ci, mai degraba,
este realizata prin actul intuirii, in functie de trairile, precum si experientele
precedente ce au format individul. Frumosul, asadar, este o caracteristica relativa,
valorile perceptibile ale careia sunt legate de simturile si cultura omului. Cu definirea
acestui termen se preocupa estetica – domeniu al filozofiei, care studiaza esenta si
formele frumosului in creatia artistica.
Ca orice apreciere emotiva, stabilirea frumosului este de natura subiectiva.
Termenul „frumos” – ca si ,,minunat”, ,,superb”, ,,sublim” etc. – este un adjectiv, pe
care-l utilizam adesea pentru a desemna ceva ce ne place. In diverse epoci istorice au
fost stabilite conexiuni foarte stranse intre frumos si bun (in acest sens, ceea ce este
frumos coincide cu ce este bun). Iar in perioada moderna s-a ajuns la ideea legaturii
indespensabile dintre frumusete si arta. Unele teorii estetice recunosteau doar
frumusetea artei, aceasta cooptand si ceea ce crea arhitectul, pictorul sau sculptorul,
dar si fauririle zidarului, tamplarului sau ale oricarui altui meserias. Abia mai tarziu,
pentru a distinge pictura, sculptura si arhitectura de ceea ce numim mestesug, a fost
stabilita notiunea de arte frumoase. Acestea, de fapt, au menirea de a cultiva privitorul
prin intermediul valorilor estetice ale operelor de arta, provocand anumite stari
emotive, rezultate din senzatii atat frumoase, cat si nu prea.
Perceperea frumosului, cat si a uratului, este dependenta de inteligenta,
gandirea si experienta privitorului, precum si de conditiile si imprejurarile perceperii.
Acest lucru se face bine sesizat atunci cand, in contextul evolutiei artei occidentale,
vom incerca sa delimitam valorile estetice ale lucrarilor. Spre exeplu, o masca rituala
africana, ce reprezenta o divinitate binevoitoare pentru localnici, ar putea parea
oripilanta pentru unii occidentali. In conceptia neoclasica (de alfel, ca si in alte
perioade istorice) frumusetea este privita ca o calitate a obiectului, pe care il percepem
ca fiind ca atare. Acest principiu a stat la baza definirilor clasice, cum ar fi: „unitate in
diversitate” sau „proportie armoniosa”. Hogarth vorbeste despre „linia frumusetii” sau
cea a „gratiei”, indicand spre coerenta legaturii dintre frumusete si forma obiectului.
In sec. XVIII se impun termeni noi ce comporta ideea frumosului, precum:
gust, sensibilitate, senzatie, imaginatitie etc., fapt care vadeste aparitia noilor conceptii
despre frumos. Asa dar, aprecierea frumosului este legata de simturi, de recunoasterea
sentimentului de satisfactie – aceasta idee predominand in diverse cercuri filozofice.
Astfel, isi face treptat loc notiunea de sublim, in acceptie traditionala indicand
caracteristica estetica a lucrurilor in aspect de: cea mai inalta forma a perfectiunii; cel
mai inalt grad de desavarsire; ideal, extraordinar, superb.
 Primul care introduce termenul de sublim este Pseudo-Longinus. Tratatul
acestuia va circula intens inca din sec.XVII (in traducere engleza de John Hall, iar in
franceza - de Boileau) si doar din veacul al XVIII-lea acest concept va fi reluat cu
multa vigoare. In viziunea lui Pseudo-Longinus, sublimul este expresia unor mari si
nobile pasiuni, care declanseaza o participare sentimentala atat din partea autorului
care creeaza opera de arta, cat si din partea celui care benificiaza de creatie. Iar
frumusetea cu adevarat sublima este acea, care place tuturor.
Termenul de sublim semnifica la greci inaltimea, elevatia, maretia, dar si
caracterul elevat al stilului. Studiile care trateaza aceasta categorie estetica sunt foate
numeroase, dar, in acelasi timp se studiaza efectul produs de sublim, cea mai intalnita
e a lui Berkeley, care socoteste sublimul drept o combinatie intre frica durere, „un
sentiment penibil in fata unei forte naturale dezlantuite. Dupa Kant, sublimul este un
sentiment mixt, compus din frica si admiratie. Fortele naturale dezlantuite ar produce
un sentiment de frica combinat cu unul de admiratie.”1
Prima interpretare a sublimului este data in Tratatul de sublim, in care se
accentueaza necesitatea artei stilului sublim pentru educarea omului, insistând
asupra surselor sublimului: "elevatia spiritului si a gandirii, nobletea expresiei; dar
si asupra figurilor de stil de care trebuie sa se tina seama in alcatuirea discursului
oratoric. Sublimul este indentificat cu spatiul existential, cu extraordinarul,
surprinzatorul".2

Insusirile sublimului, asa cum reies din Tratatul de sublim, sunt reprezentate
de o traire extatica, o elevatie suprema si plina de demnitate a spiritului, o stare de
uimire extrema, nascuta in contactul fiintei umane cu maretia sau cu dimensiunile
lumii reale. Edmund Burke in A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas
of the Sublime und Beautiful (1757), introduce si mentine pe tot parcursul cartii sale
schema dihotomica frumos-sublim pe care o argumenteaza dintr-o perspectiva
empirista. Intreaga demonstratia se bazeaza pe ideea, conform careia, frumosul si
sublimul sunt notiuni foarte diferite, sublimul fiind intemeiat pe durere, in timp ce
frumosul se fundamenteaza pe placere. In acelasi context, Edmund Burke insista
mult asupra sentimentului de teama, de oroare in fata privatiunilor resimtite de
suflet, ca generatoare de trairi sublime: vacuitatea, singuratatea, tacerea, bezna.

Pe de alta parte, Kant asociaza in Critica puterii de judecata, sublimul cu

facultatea rationala universala, atribuindu-l mai ales naturii. In acest caz
sublimul devine superior frumosului. Sublimul devine pentru Kant maximum
de perfectiune. El distinge intre sublimul matematic si sublimul dinamic, al
naturii. Primul cel matematic, al marimii, este definit ca mare in mod absolut, „ceva
in comparatie cu care orice altceva pare mic; Kant defineste sublimul dinamic, al
naturii, astfel: natura, considerata in judecata estetica ca o forta, care nu are nici o
1
Ion Pascadi, Estetică și umanism, Ed. Eminescu, București, pp. 185-186
2
Iulian Boldea, Estetică generală, curs pentru uzul studentilor, Ed. Universitatea „Petru Maior”, Tg. Mures,
p. 85
 putere asupra noastra, este dinamic - sublima. In acelasi timp, la Kant, sublimul este
si un semnalizator al eticului - patronat de libertate."3
In epoca moderna, N. Hartmann, in Estetica sa, considera sublimul ca fiind
varianta superioara a frumosului, el reprezentand concordanta dintre „obiectul
maret” si necesitatile sufletesti ale fiintei contemplatoare.
Hartmann isi expune propria sa teorie despre cele sapte specii ale sublimului:

1. marele şi grandiosul;
2. gravul, solemnul, ceea ce ne depaseste;
3. conturatul, inchegatul-in-sine, perfectul, tacutul si nemiscatul plin de mister;
4. ceea ce ne depaseste (in forta si putere);
5. uriasul, enormul, înfricosatorul;
6. emotionantul si zguduitorul;
7. tragicul.4
La vechii greci, frumosul era numit kalós. Grecii intelegeau frumosul in sens
amplu, cuprinzand sub acest nume nu numai lucrurile frumoase, formele, culorile,
sunetele, dar si gandurile, moravurile frumoase. Sofistii atenieni afirmau faptul ca
frumosul este "ceea ce este placut pentru privire si auz". 5 Grecii deosebeau intre
Frumosul vizual,care era reprezentat de symmetria, sau echilibrul masurii, si Frumosul
auditiv, reprezentat de harmmonia, sau acordul sunetelor. Pentru Pitagora (580-500
i.Hr.), principiul care guverneaza cosmosul este armonia; partile se afla unele in raport
cu altele si se completeaza, bazandu-se pe echilibru. Un lucru este perfect daca este
conform cu propriul sau concept, care nu comporta nici un repros si nu suporta nici un
adaos.

Totusi, U. Eco, in a sa Istorie a uratului, afirma faptul ca grecii percepeau si

uratul, nu numai frumosul. Astfel, Eco aminteste dialogul Banchetul, al lui Platon, in
care Eros nu este privit nici ca fiind frumos, dar nici urat. Astfel, frumosul sau omul
ce este atat kalos, cat si agathos (adica atat frumos, cat si bun), pune mai presus
frumusetea sufletului decat cea a trupului. Grecii nu erau convinsi intrutotul ca lumea
ar fi total frumoasa, ci reprezentarile frumoase ar fi fost doar idealizari ale
adevaratelor idei.

3
Immanuel Kant, Analitica Sublimului în Critica facultăţii de judecare, Cartea a doua, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, pp. 137-144
4
N. Hartmann, op. cit., p. 413
5
Al. Dima, Domeniul esteticii , Editura Universităţii ’’Al.I.Cuza’’, Iaşi, 1998, p.15.
 Cele cinci trasaturi esentiale sesizabile in sublimul estetic din perspective
filosofice sunt:

1. desprinderea sublimului de transcendent si de absolut, de Dumnezeu si de orice

supozitie metafizic particulara; afirmativ: integrarea sublimului in ceea ce este
imanent si aproape, in ceea ce tine de natura si de om (aceasta impotriva
romantismului);

2. desprinderea sublimului de cantitativ: nu fiindca el n-ar putea fi si cantitativ, ci

fiindca, in enorma majoritate a formelor in care el apare, este vorba de o
superioritate de alt fel, ba chiar de o ,,maretie” de alt fel;

3. desprinderea lui de apasator. Poate exista si ceva impovarator in sublim, ceva

infricosator si catastrofal, dar aceasta nu constituie esenta lui. O inaltare
directa, prin intuirea a ceva superior, este momentul primar in sublim;

4. excluderea momentului non-valorii ca fundament (a ceea ce e ,,inadecvat”,

,,necorespunzator scopului” etc.), ca si a neplacerii care ii corespunde in
raspunsul valoric al subiectului. In loc de fundare pe o asemenea non-valoare
dobandim fundarea pe o valoare. Valoarea aceasta nu este nevoie sa se
gaseasca in subiect. Ea se afla de obicei tocmai in obiect, si anume ca valoare
proprie a lui, in masura in care el este resimtit drept ceea ce este absolut mare si
superior;

5. in locul nepotrivirii si inadecvarii intervine o potrivire clara ce se gaseste de la

inceput in fiinta omeneasca, intre superioritatea obiectului si o nevoie
sufleteasca a inimii omenesti.
Hegel divizează sistemul diferitelor arte în următorul mod:
„In primul rand avem arhitectura ca inceput bazat pe insasi natura lucrurilor. Ea este
inceputul artei, fiindca in general arta la inceputul ei n-a gasit pentru reprezentarea
continutului sau spiritual nici materialul adecvat si nici formele corespunzatoare si
din aceasta cauza trebuie sa se multumeasca cu simpla cautare a adevaratei
conformitati. A doua arta este sculptura. Ea are ca principiu si continut
individualitatea spirituala ca ideal clasic, incat interiorul si spiritul isi afla expresia in
aparitia corporala imanenta spiritului, pe care arta trebuie sa o infatiseze aici in forma
de existenta artistica reala.
Artele sunt chemate sa dea forma interioritatii subiectivului. Prima este pictura,
intrucit ea converteste cu totul insasi figura exterioara in expresie a interiorului, care
infatiseaza acum inauntrul lumii inconjuratoare nu numai modul ideal de a fi
inchis in sine al absolutului, ci infatiseaza intuitiei noastre si ca subiectiv in sine
insusi, in existenta lui spirituala, cu vointa, sentimentele, actiunile lui in
activitatea si raportarea lui la altceva si, din aceasta cauza cu suferintele, durerile
si moartea lui, prins in intregul circuit al pasiunilor si al satisfactiilor. Contrarul
picturii il formeaza muzica. Elementul propriu al ei este interiorul ca atare,
sentimentul pentru sine, lipsit de forma, sentiment ce nu e capabil sa se releveze in
exterior si in realitatea acestuia, ci se poate releva numai într-o formă de exteriorizare
care dispare repede în exteriorizarea sa și se suprimă pe sine însăși. Ultima
componentă este arta vorbirii, poezia in general, arta adevarata, absoluta a spiritului
si a exteriorizarii lui ca spirit. Fiindca tot ce concepe constiinta si-i da forma
spirituala in propriul ei interior numai vorbirea este in stare sa-l recepteze, sa-l
exprime si sa-l infatiseze reprezentarii noastre. Din aceasta cauza, poezia este, in ceea
ce priveste continutul, arta cea mai bogata, cea mai putin limitata. Aceste cinci
arte formeaza sistemul in sine insusi determinat si organic structurat al artei cu
adevarat reale. In afara de acestea mai exista si alte arte neperfecte, ca dansul etc.” 6
Ca activitate umana si forma a constiintei societatii, arta e un fenomen de
reflectare, de redare intr-o masura cat mai veridica a realitatii. G. Calinescu reda
in Pagini de estetica: „Nimic nu este etern in univers, afara de universul insusi. Totul se
preface, totul moare, nimic nu ramane identic cu sine. Nu e vorba de eternitate, ci de
permanenta in limitele relative ale umanitatii. Spre deosebire de celelalte forme ale
constiintei secundare, in arta reflectarea are un puternic caracter creator. spiritul
nostru creator nu vrea sa construiasca fara incredere – fie si iluzorie – in temeinicia
lucrului sau, dupa cum spiritul nostru critic nu poate sa judece dupa principii.”7
Cele doua functii importante ale artei sunt: social-educativa si cognitiva. Creatia
artistica e o modalitate de meditatie asupra lumii. Prin structurile expresive ale
limbajului sau specific, arta reprezinta una din formele fundamentale de comunicare
intre oameni, iar adevarul artistic convinge, educa, formeaza.
Arta s-a nascut intr-un proces istoric indelungat, care situeaza fiinta umana
deasupra conditiei sale. Psihanalisti, esteticieni, teoreticieni au ajuns la concluzia
ca arta s-a nascut din sentimentul iubirii, din ludicitate. O forma de cunoastere in
care se reflecta atat viata individuala cat si aceea colectiva. Arta trebuie sa aibe o
tendinta pozitiva, sociala, in cadrul operei de arta, trebuie sa primeze valoarea ei
estetica, educativa. Arta se exprima prin imagine, astfel rezulta imaginea artistica.
Desi opereaza cu imagini concrete, arta implica in mod necesar abstractia. Imaginea
artistica e, in acelas timp, expresia rezultatului a ceea ce se produce intre individual si
general.
„Opera de arta trebuie sa para iesita din mina omului, iar nu din masina, si o
greseala e uneori un accident fericit. Opera artistica este rezultatul luptei intre
ratiunea umana si natura, dintre premeditatie si spontaneitate, si aceasta lupta trebuie
sa se vada.”19 Astfel se contureaza o noua idee despre natura. In viziunea lui Sartre:
„Natura nu e niciodata frumoasa, dar noi putem introduce frumusetea in ea in masura
in care o privim ca pe o opera de arta.”8
„Imaginile artistice, intruchipare a gindirii artistice, au trasaturi comune cu toate
imaginile care oglindesc, intr-un fel realitatea - si trasaturi distinctive specifice.
6
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Prelegeri de estetică, Traducere de D. D. Roșca, vol II, Ed.
Academiei Republicii Socialiste România, București, pp. 18-22
7
G. Călinescu, Pagini de estetică, Antologie, prefață, note și bibliografie de Doina Rodina Hanu, Ed. Albatros,
București, p. 98
8
Ibidem, Imaginarul, p. 245
 Artistul recepteaza lumea obiectiva in forme subiective de un tip aparte. Forta
deosebita a imaginilor artistice sta in capacitatea lor generalizatoare si in tensiunea
lor emotionala. Ideea artistica apare ca rezultat al elaborarii fanteziei creatoare si nu
al generalizarii prin abstractizare si se incheaga deplin numai odata cu realizarea
compozitiei operei de arta.”9
Intrebandu-se ce este etern in arta, Vianu, considera: „forma ei, pentru ca
numai ea raspunde unei conditii nezdruncinate. Multa vreme dupa ce o opera de arta a
incetat sa starneasca interesul pasionat al timpului, jocul necesar al motivelor ei,
unitatea ei interna, productivitatea tendintei spirituale care a chemat-o la viata si se
dezvolta consecvent cu sine in toate detaliile particulare ale plasmuirii artistice, toate
acestea pot fi oricand apercepute si alcatuiesc neintrerupt izvorul unei inclinari mai
atenuate dar mai pure. Chiar o productie artistica foarte veche, exotica sau primitiva,
poate sa ne delecteze astfel. Asadar, deoarece interesele eterogene din arta ne vorbesc
aici mai putin, ceea ce este mai specific formal ne acapareaza atentia mai ales.” 10
Frumosul, ca si derivatele sale, precum gratios, dragalas, sublim, sunt folosite
pentru a desemna adesea ce ne place, ceea ne provoaca o anumita placere. Acel nu–
stiu–ce al artei care, adesea, in diferitele perioade istorice, a coincis cu Binele sau
Adevarul. Am incercat sa arat in acest capitol evolutia ideii de frumos, dar si a ideilor
estetice, formulate de-a lungul timpului, dand o mai mare importanta secolului XVIII,
perioada cand se constituie intelesul termenului de estica, asa cum este inteles astazi.
Tot in aceasta perioada se impun si termeni precum cel de gust, geniu, imaginatie,
Frumosul nemaifiind doar un derivat al fiintei divine, ci putand fi definit pornind de la
capacitatea subiectului de a-l recepta. Astfel, frumosul nu mai are nimic de a face cu
trasaturile obiectului, ci cu dispozitiile subiectului, acesta avand totale drepturi de a
defini experienta frumosului. Apare judecata de gust, prin care se impun reguli de
recunoastere a frumosului si, de asemenea, efecte pe care acesta din urma le produce.
Frumosul, ca si derivatele sale, precum gratios, dragalas, sublim, sunt folosite
pentru a desemna adesea ce ne place, ceea ne provoaca o anumita placere. Acel nu–
stiu–ce al artei care, adesea, in diferitele perioade istorice, a coincis cu Binele sau
Adevarul. Am incercat sa arat in acest capitol evolutia ideii de frumos, dar si a ideilor
estetice, formulate de-a lungul timpului, dand o mai mare importanta secolului XVIII,
perioada cand se constituie intelesul termenului de estica, asa cum este inteles astazi.
Tot n aceasta perioada se impun si termeni precum cel de gust, geniu, imaginatie,
Frumosul nemaifiind doar un derivat al fiintei divine, ci putand fi definit pornind de la
capacitatea subiectului de a-l recepta. Astfel, frumosul nu mai are nimic de a face cu
trasaturile obiectului, ci cu dispozitiile subiectului, acesta avand totale drepturi de a

9
Ion Pascadi, op.cit., pp. 119-120
10
Ion Pascadi, Estetica lui Tudor Vianu, Ed. Științifică, București, 104. Apud. T. Vianu, Arta și frumosul, pp.
23-24
defini experienta frumosului. Apare judecata de gust, prin care se impun reguli de
recunoastere a frumosului si, de asemenea, efecte pe care acesta din urma le produce.
Astfel, frumosul este legat de simturi, ne apare noua si depinde de modul
nostru de percepere. Datorita ideii de geniu, omul este inzestrat cu o capacitate de
creatie. Apare astfel o noua notiune, cea de frumos artistic, sau al artefactelor. Aceasta
notiune nu exista in perioada antica sau in cea medievala, in care frumosul era un
atribut exclusiv al divinitatii, sau al naturii. Mai tarziu, incepand cu secolul XX,
notiunea de frumos devine relativa, punandu-se accent mai mult pe ceea ce simte
artistul, decat pe intruchiparea vreunui ideal. In gandirea filosofica a secolului al
XVIII-lea, obiectul de arta devine produsul non- practic al unui geniu creativ, mai
degraba liber, decat supus unor traditii sau canoane. Acest obiect este facut pentru el
insusi. Pe parcursul secolului al XIX-lea, arta devine in acelasi timp redefinita drept
cautare a frumosului in experienta individuala, experienta care este in mod necesar
una a prezentului. Arta se orienteaza astfel tot mai mult inspre modernitate; ea devine
nu doar o arta a timpului ei, ci o arta a acestui timp, sfarsind prin a deveni modernista.
Incepand cu perioada contemporana, ideea de frumos depinde de lucruri, de materie,
chiar daca acestea sunt, uneori, deseuri recuperate din cosul de gunoi. Emotia estetica
se poate aplica si in cazul unor ready made-uri, si in cazul unor picturi semnate A.
Warhol, cu ale sale cutii de Coca-Cola. Acest lucru datorita faptului ca, odata ce
lucrurile isi pierd utilitatea si scopul pentru care au fost create, pot capata acea valoare
estetica, ce nu reprezinta nici un scop in sine.

Bibliografie:

1. Al. Dima, Domeniul esteticii , Ed. Universităţii ’’Al.I.Cuza’’, Iaşi, 1998, p.15.

2. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Prelegeri de estetică, vol II, Ed. Academiei
Republicii Socialiste România, București, pp. 18-22.
3. G. Călinescu, Pagini de estetică, Antologie, Ed. Albatros, București, p. 98.
4. Ion Pascadi, Estetica lui Tudor Vianu, Ed. Științifică, București, 104.
5. Ion Pascadi, Estetică și umanism, Ed. Eminescu, București, pp. 185-186.
6. Iulian Boldea, Estetică generală, curs pentru uzul studentilor, Ed.
Universitatea „Petru Maior”, Tg. Mures, p. 85.
7. Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, Cartea a doua, Ed. Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, pp. 137-144.