Alexandru Robot.

Peripluri și popasuri artistice

Poetul, prozatorul, publicistul și eseistul Alexandru Robot este basarabeanul prin
adopție. Născut și format la școala modernistă bucureșteană, el și-a petrecut câțiva ani de
viață și de creație (1935-1941) în Basarabia, despre care a scris memorabile pagini de
publicistică și eseu. N-a fost însă un răsfățat al exegeților de aici. Posteritatea lui literară a
rămas cantonată într-un volum de Scrieri, din 1968, în selecția lui Simion Ciubotaru, și
reactivată sporadic pe genuri: poezia (Alexandru Burlacu), proza (Mihai Cimpoi), publicistica
și eseistica (Eugen Lungu), iar în datele mai puțin cunoscute ale biobibliografiei, de Iurie
Colesnic. Este încă o receptare insuficientă, pentru un scriitor care a adus în Basarabia
interbelică timbrul poeziei moderniste, cu ecoul larg al poeților simboliști, expresioniști,
ermetici (Arghezi, Barbu etc.). Scrie primul (și poate unicul până acum în Basarabia) un
roman oedipian, remarcabil prin subtilitățile de analiză psihologică și abilitățile de construcție
narativă. În publicistică și eseu, impune opțiunea rafinamentului stilistic, cu deschideri pentru
finețurile ironiei și ale umorului. Recuperarea lui Robot ca unul din reprezentanții din primele
rânduri ai literaturii interbelice basarabene ține de o necesitate și o urgență pe care acest
volum de „Scrieri” și-o asumă.
Recitirea scriitorului dintr-o perspectivă a zilei ne poate oferi într-o formulă nouă și
surprinzătoare mecanismele de creație ale unui talent autentic, cu îndrăzneli remarcabile și
promisiuni certe, oscilând între arbitrariul periplurilor excentrice și popasul confirmărilor
estetice. E și o posibilitate de a revedea basculările ciudate care se întâmplă între biografie,
istorie și literatură, cu spații mereu transgresabile și influențabile reciproc.

Poezia: curbe și sinapse moderniste

Destinul lui Robot este, cu unele sforțări, comparabil până la un punct cu cel al lui
Labiș. Ambii au început a scrie foarte devreme, cunoscând imediat recunoașterea publicului și
gloria unei receptări critice entuziaste, și ambii au sfârșit prematur și brutal, într-o fatalitate
deopotrivă a biografiei și a istoriei. În poezie, Robot are însă alt traseu decât cel al lui Labiș.
Curba lui Robot este una ascendent-descendentă. Poetul a trecut prin exercițiul
experimentalismului manierist, pe care l-a depășit printr-un lirism esențializat și concentrat,
dizolvat mai apoi într-un mod cu totul paradoxal, la Chișinău, în timbrul strident și dogmatic
al poeziei comuniste.
Poezia din Apocalips terestru stă sub semnul imaturității tumultului creativ al celor 16
ani, când Alexandru Robot și-a editat acest prim volum. Imediat sare în ochi o exuberanță
care-și caută cele mai neordinare forme poetice pentru a se exprima. Poetul frecventa pe
atunci cenaclul Sburătorul și experiența colaborării cu Eugen Lovinescu și alți promotori ai
modernismului românesc, fără îndoială i-a influențat imaginarul poetic. Începând cu titlul
plachetei, poetul își anunță miza modernistă a poeziei, căutând pentru vizionarismul radical
din Apocalips terestru, proptelele unor șocante asocieri de imagini și cuvinte, pe care e inutil
să le decripteze rațiunea.
Nu vom găsi în această primă plachetă, din cețurile de cuvinte, vreo șansă de
tranzitivitate a existenței și a realului. Ce ne-ar putea spune în plan semantic „Și cucuta
otrăvii frământă-n arcuri jderi” sau „Oglinzile sărează genunchii baiaderei”, „O pleoapă
surghiunește migdalii dintre suluri”? Or, de astfel de seisme imagistice și gramaticale de o
gratuitate fără altă miză decât cea acustică, e plin acest prim volum. Dumitru Micu, în prefața
volumului antologic Scrieri de Al. Robot, din 1985, se întreba dacă acești „monștri” stilistici
erau produși cu bună știință și răspunde că da, raportând excentrismul versului la moda
timpului. O racordare la predilecția manieristă a suprarealiștilor și a ermeticilor. E clar,
tânărul poet dorea să șocheze, să impresioneze auditoriul prin incifrări șocante și formule ale
căror înțelegeri „se amână”, cum își ironiza el însuși mai apoi creațiile sale poetice de la
cenaclurile Sburătorul. George Călinescu califică drept „falsă” teoria ermetismului aplicată de
Robot și-i amendează discordanțele semantice, afirmând că pânza interioară a versului „se
strânge și se încurcă precum un păr de ceas plesnit”. Perpessicius remarca, în schimb,
„cadențele sugestive”, „arta sonoră”, „misterul tăinuit al versului” etc., găsind senzațional
acest prim volum al lui Robot, datorită faptului că la o vârstă atât de fragedă poetul reușește
„să joace cu atâta dexteritate pe coarda hermetismului” și, preluând niște modele poetice, să
„dea un nou timbru unor metale binecunoscute”. Nota personală însă i-o definește cel mai
exact Lovinescu, remarcându-i, în Istoria lui din 1938, „un simț insistent al rurarului, al
bucolicului, al idilicului văzut decorativ, alegoric sau simbolic, sterelizare lirică aproape totală
și, oarecum curioasă la o vârstă de obicei lirică, un simț al anticului, al mitologicului evocat
nostalgic, dar tot decorativ și, ceea ce e mai important, o expresie originală cu material lexical
strict personal și limitat tot cu imagini personale, cu o topică curioasă, cu elipse, cu asociații
ce dau amprentă hermetică micilor lui poeme”. Valoarea acestor poezii, daca le scoatem din
ecuația influențelor (multe: Voronca, Baltazar, Barbu, Arghezi, Fundoianu, Pillat, depistate de
Călinescu, Perpessicius și alți comentatori ai poeziei sale) și facem abstracție de ermetismul
exacerbat, stă în voluptoasa senzorialitate imagistică. „Simțul anticului și mitologicului”,
remarcat de Lovinescu, se resimte în irizările olfactive, auditive, tactile ale poeziei. Aerul rece
și aspru al mării, singurătatea arhaizată a insulelor, sunetele scrășnitoare ale săbiilor, aezii,
arcadele, lagunele și alte toposuri ale antichității grecești, se insinuează în vers cu o ușoară
aprehensiune față de amenințările civilizației care tinde să cuprindă și să acapareze spațiul
auroral.
Viziunea parnasiană a poetului invocă imagini de agresivitate precreștină, de univers
crud, în sens de preistoric, „umanizat” cu aerul de inocență ce adie din „gestul pur”, din
„aromă caldă de prunc”, a începutului de lume. Nu doar fecioarele, ci și bacantele sau
curtezanele, emană castitate, chiar dacă senzorialitatea lor e de natură carnală, pofticioasă.
Grația lor e în mișcare, în dansul ce transmite ritmuri de incantație tribală. Fecioarele cu
„sănii calzi, cireși”, care se strecoară în acest univers, nu creează aburul intimității, ci al
magicului, al vedeniilor fantastice, al misticismului oriental, al senzorialității pure, lipsite de
emoție, dar instauratoare de un erotism difuz. Îngrămădirile expresioniste („cântările de
goană cu brațul înstelat”, „măgarii țipă proaspeți”, „sângele din suflet”), viziunile romantice
(„brațul înstelat”, „turnul de lună” „gălețile cu rouă”) și cele suprarealiste („și alb își crește
sclava un umăr peste mâini”), care parcă nu sunt decât influențe și împrumuturi, se încheagă
totuși într-o atmosferă de sonorități primare, de vedenii bizare, care aduc poezia într-o logică
a unei magii personale. Prin felul în care reușește să creeze atmosferă, Robot își arată
descendența din poetica lui Fundoianu, având totuși o imagistică instinctuală mai îndrăzneață
în flașh-urile reprezentărilor carnale, telurice. Versurile: „Fecioarele dărâmă în lanțul lor
coroane”; „Se deslușesc în carne incendii animale”; „Din șolduri fecioria melodiază gravă”
anunță o senzorialitate robustă, sălbatică, crudă, cu erupțiile unei corporalități agreste.
Dansul, un motiv al creației sale poetice, dar și motivul central al romanului Music-
hall, susține resorturile unei senzorialităţi halucinante în insinuări erotice. „Trupul”,
„masculul”, „carnea”, „gamba”, „pofta”, „coapsa”, „pulpele”, asociate dansului sau sugerând
un ritm primar, capătă un relief de magie barbară, printr-o asociere cu violența: „Cetatea
moare-n sânge cu săbiile pline/ Și danțul cărnii tale râvnește în bărbat”. Există, fără îndoială,
o puternică influență a poeziei lui Camil Baltazar. „Șoldul cald”, „umerii lăute”, „rușine a
coapselor durute” din poezia acestuia, vor surdiniza în senzorialitatea din placheta Sărbători
trupești: „În umeri dansul crește cu amforele pline,/ Desăvârșit din umbre ca un incest
solemn;/ Și arcul dintr-o coapsă de feciorii depline,/ cu liniile strigă pe masculi lângă semn”
(Ospăț în trup). Dar, în locul universului cu îngrămădiri de îngeri al lui Baltazar, Robot
preferă o lume precreștină, în care mișună aezi, bacante și curtezane păgâne. Poetul
diversifică reușit accentele, variind de la cele stridente, „cântece de flintă”, „cântările de
goană”, „răsufletul nechează”, la cele languroase „goliciune caldă”, „liniștea de rană a vieții”,
apoi la cele exotice și magic-onirice, la „danțuri” voluptoase de fecioare, la ochiul care
„culege îngeri”, la „țărmul asiatic”, la „prințesa mea arabă”. Captivat de experimente lirice,
încearcă să apese simultan pe corporalitatea şi pe transparența diafană a lumii. Încă nu poate
găsi reprezentări care să împace aceste două registre ale viziunii, fiind destule izbucnirile
incongruiente: „Vrăjmaşul bea adâncul din carnea lui purces/ Şi-l satură puroiul pe care îl
sărută”. Pe alocuri, însă mixajul reușește, viziunea capătă miez, muzicalitatea formelor prinde
gustul ideii, al imaginii cu sens: „Armură se-mpreună cu za-epitalam/ La sceptrul tău oștirea
se culcă nebătută/ Și viile plesnite s-au strecurat din cram/ În pieptul tău prințesă, ca într-o
alăută” (Melodie pentru dansul pântecului). În ciclul Vedenii sălbatice, exoticul devine o
componentă specifică. Experiența de reporter a poetului i-a ascuțit și rafinat spiritul de
observație pentru tot ce e străin și vechi, în special pentru urmele de balcanisme din mahalaua
Anadalchioi, Constanța, Bazarcicul etc. De aici vedenia șalvarilor care „plesnesc la glezne de
cadână”, amestecul de ciudățenii orientale, văzute șocant: „Un muezin împușcă în linia
cirezii/ Și sperie cu fesul catârii de la Giol” (La satul cu tătarce).
Viziunea teribilismului adolescentin mixează măiestrit componenta spectaculară a
magiei cu cea a violenței dure. Regăsim abundente „înfățișări de sânge”, iar registrul verbal
atestă diverse reprezentări ale cruzimei insinuate. Chiar dacă nu spun nimic în plan logic:
„corsarii torturează oceanul prin lucarne/ și imnul răzvrătește pe cântărețul orb”, toate impun
un tempou dionisiac, susținut de o bună intuiție a sonorităților limbii și de un viguros instinct
poetic. Versuri ca: „Și mâinile plesnite ca un acord de harpe” sau „Și porumbei cu rană în
cerul meu cum umblu” confirmă o intuiție sigură a corespondențelor dintre planul concret și
abstract al imaginii, dintre văz și viziune.
Poetul se simte atras de experiența instantaneului, a fulgurațiilor lirice necondiționate
de tirania rațiunii, de revelațiile născute ad hoc. Robot se încadrează în familia dadaiștilor,
ermeticilor, suprarealiștilor situați de Paul Cernat sub semnul „manierismului fantast”
(Avangarda românească și complexul periferiei, Cartea Românească, 2007, p.81). Viziunea
sa poetică e dinamizată de succesiunile fulgerătoare de imagini pe care nu le încheagă niciun
alt ferment estetic decât spectacolul formelor vii, unduioase, senzual-lascive, aflate în
asociații bulversante, în izbucniri frenetice de „fântână arteziană”.
Văzută în ansamblu, poezia lui Alexandru Robot sugerează reprezentarea unui
spectacol desfășurat sub cerul liber. Spectacularul se configurează din viziunea pitorescului
primitiv. În ciclul Vedenii sălbatice, predilecţia pentru arhaic şi bahic se desfăşoară pe linia
tradiționalismului modernist al lui Fundoianu în „crâmpeie de începuturi”, în imagini de ev
mediu și reprezentări de materii ale ruralului cu o vibrație telurică sugestivă. Poetul era un
îndrăgostit de teatru, în special de balet. Și totuși lirica lui nu respectă disciplina mișcărilor
eterate și suple ale baletului, ci mai degrabă „echilibristica” dansului tribal, în care magia este
resimțită în gestul de vehemență agresivă, de barbarie preistorică, ca în ciclul Isus și țara lui:
„A rămas un urlet și toți puii/ Cu viața-n ierburi clătinate/ Și-n răsunetul greoi al limbii
iederei/ Tigva lui Cristos suna pe sate” (Tigva de peste sat). Poetul preia copios din lexicul
arghezian cuvintele puroi, bube, hoit, înjurătură, cocleală, chiar și viziunea lumii „ca o
năsălie”, dar le deturnează, mai cu seamă în ciclul Veac și răzmeriță, în expresii ale
răvășirilor interioare cu irizările unor spaime de copil: „Un copil cu ochiul ca o groapă mare”.
Nonconformismul lui Robot, riscând în prima parte a creației să alunece într-un
conformism al nonconformismului, e salvat de intuiția poetică sigură, care limpezește pe
parcurs versul. În Somnul singurătății, apărut în 1936, intuițiile picturalului și decorativului
iau forme tot mai plastice și mai transparente. Sesizăm o poezie și mai panteistă: „Cu setea
care soarbe din câmp sudoarea ierbii,/ Beau într-un pumn o frunte culeasă din izvoare”, și mai
carnal-senzuală: „Seara ca o durere prin oasele pădurii/ Trece prin râsul galben al grânelor
subțiri/ Și își încurcă umbra prin fânul ud și moale/ În care-asudă jocul fierbinților iubiri,/
Când oameni calzi și aspri pătrund în fete goale”, și mai senzual-violentă: „Din cina lui un
șarpe veninul îți trimite,/ Și sânilor le fierbe mireasmă de cadână”. Motivul somnului invocă
o scufundare a elementelor naturii în lentoarea vieții instinctuale: „Un cerb își uită botul în
apa somnoroasă/ Și-și cațără sălbatec neliniștea pe stânci;/ Țăranii dorm alături de văile
adânci/ Și-o ghindă cade între suspinul lor și coasă” (Seara ca o durere). Voluptatea
contopirii cu forțele vitaliste ale universului exultă într-un panteism de senzorialitate tactilă,
amintind sensibilitatea de „suflet desculț” din poezia lui Fundoianu: „Cu pași desculți și beți
de rouă/ Și cântecul bolnav de soare,/ Întinde brațele-amândouă/ și fură codrilor o floare”
(Faunul).
Experimentul poetic devine din ce în ce mai angajat estetic. Imaginile se încarcă tot
mai mult de putere de sugestie. Viziunile întoarse anticipează ceva din poetica lui Stănescu:
„cu botul ud lătratul vine lângă câine,/ Iar pomul se desface sicriu pentru topor” (Vedeniile
unei nopți). În poezia Pădure, aerul frust, elementaritatea impregnată de prospețime e
creatoare de pictural, în maniera elegiacă a lui Ion Vinea: „Pădure adormită de gestul unei
zâne,/ care-a băut izvorul cu amândouă măini/ Și mi-a găsit obrazul în apele bătrâne/ Ca și
copilăria pierdută prin fântâni”. Poetul diafanizează și invers, încheagă în materie viziunea
diafană a naturii: „Pădure risipită, sălbatecă, amară,/ Cu cerbi care păstrează săgeata mea în
piept,/ Dă-mi somnul trist al serii, să-l mângâi ca pe-o fiară,/ Dă-mi unda verde-a nopții s-o
strâng în brațul drept”. Preponderentă rămâne totuși tendința de a materializa, de a da greutate
imaginii, fapt care i-a sugerat lui Călinescu impresia strofelor „câzând în valuri ca niște
mătăsuri grele”. Efect de destindere au, în context, umorul jucăuș și tendința de improvizare
ghidușă: „Când iese din oglindă fragilă, Cio-Cio-San,/ Își face hara-kiri pe cești de porțelan”.
În Prefață din Îmblânzitorul de cuvinte, Robot își anunță crezul poetic, care nu mai
este unul de natură manieristă. Accentul e transferat de pe acustica cuvântului, pe esențele
logosului: „Am îmblânzit cuvinte sălbatice, sfioase/ Și le-am suit cu cerbii pe stâncile
râpoase,/ Ferindu-le de vârful săgeților bolnave”. E o ars poetica, în care „sângele” și
„azurul”, carnația vie a imaginii și idealitatea acesteia sunt puse în ecuație unică: „Cuvinte
îmblânzite, tăcute, azi vă chem/ Ca să dormiți gingașe în liniști de poem./ Din pacea voastră
simplă și-a scris un trubadur/ Cartea visată leneș cu sânge și azur”.
Lirismul se întreține din nutrienții romantici ai modernității: tânga vechiului și simțul
primordialului, savorile crudului în sens de fraged și de virginal. Pastorală mustește de
senzații proaspete de început de lume: „Tălăzuire albă ca zorile de turme/ Plecate spre o țară
de fragede pășuni,/ Unde vor paște iarba crescută pe vechi urme,/ Pe șesuri încălzite de suflet
de străbuni./ În fluierile triste-și pierd mâinile păstorii/ Și peste șoapta verde a câmpului sar
iezii./ Iar seara, când cu noaptea în traista lor vin norii,/ Stă turma și în lână au adormit
zăpezii”. Picturalul desfată privirea, notele elegiace au rezonanțe muzicale inedite: „O
despletire zveltă de iederă-n ferestre/ Întinde prin odaie poteci de umbre verzi”. Tristețea e
cvasigenerală în poeziile din acest ciclu. O tristețe caldă, de decor intimist. O senzație de vid,
de jilăveală sufletească invocă ruptura interioară, plecarea, strămutarea din rădăcini, toate
resimțite la modul metafizic: „Când intru în toamnă parcă străbat cărări natale,/ Deasupra lor
trec neguri și stoluri către sud./ Ce mută e absența din cuiburile goale,/ Sunt destrămat de
ploaie și sufletul mi-e ud”. Cocorii sunt mesageri ai plecării, iar „ploile povară” - dizolvanții
vitalității. Viziunea toamnei ca anotimp al trecerii și transcenderii se înrudește cu viziunea
cimitirului vechi și umed, cu sentimentul de pribeag, de „noi putrezi călători”. Se resimte,
iarăși, nostalgia copilăriei, a ruralului din lirica antisămănătoristă a lui Fundoianu.
În această parte a creației lui Robot, se conturează pregnant presentimentul morții:
„Gropari săpați-mi groapa între amurg și zori/ Ca să străbat țărâna bolnavă și fierbinte”,
sufletul se simte cătrănit de bătrânețe: „Azi zboară corbi pe cerul cărunt al toamnei mele”.
Poezia se îngrelează de sens, iar reflexivitatea se adâncește. Frenezia dionisiacă trece într-o
stare de echilibru și resemnare apolinică. Sensibilitatea tristeții nu are un determinant precis,
dar funcționează ca dat al universului și vibrează într-un abur de melancolie împăcată, pe
care-l depista și Dumitru Micu, dimpreună cu „durerea voluptoasă, insinuată în reprezentări”,
definind, toate, nota personală a lui Robot. În această etapă a creației sale, poetul se complace
tot mai mult în triste reverii crepusculare: „Cînd miezul nopții-mi umple gălețile cu stele,/
Ascult prin somn un scâncet de aripă bolnavă”. Senzația de umezeală, de gol, de străin și
materie grea devine pregnantă, muzicalitatea se adâncește în sonurile elegiace. Imaginea ca
miză esențială a poeziei, e dublată în ultimile poezii de fibra trăirilor, de emoția directă care
lipsea poeziei manieriste din Apocalips terestru. Spectacolul exterior din primele poezii se
interiorează. Ritmurile tribale de la început se prefac într-o muzică elegiacă, elementele lumii
se leagă între ele, viziunea e aproape fără căderi în gol, fără rupturi de ritm și disonanțe de
sens.
Plecările și popasurile poetului, ciclul călătoriilor imaginare, este de un lirism
esențializat, viziunea e trecută prin rafinamentul expresiei. În orașele prin care trece, poetul
vede urmele trecutului, „vechi pietre, ziduri măcinate”. Pasiunea drumului, simțul ascuțit al
imaginilor pitorești invocă deopotrivă talentul reporterului și al poetului: „La Babadag e viața
cu fes și cu șalvari,/ Tristețea obosește și serile sunt tari”. Nostalgia lui Ion Vinea pentru
„mări de ambru și umbre de alcov” se resimte și la Robot într-o imagistică modernistă a
spleen-ului: „Eu mi-am ascuns sub haină o strună care moare,/ Și-n fumul și alcoolul
tavernelor din port/ Vioara mea sau poate sirene de vapoare,/ Vor răvăși un cântec înăbușit și
mort” (Port). Fascinat de mare, poetul scrie cu o vibrație autentică despre „fluviul întunecat și
orb”, și „canalul subru”, reușind să dea reprezentărilor maritime o mare forță de sugestie:
„Când nopțile din deltă prin bălți adânci respiră”; „când briza mării umple balcoanele de
frig”. Tot așa, evocarea Sulinei demonstrează un bun exercițiu de interiorizare a peisajului
exterior, palpitul lăuntric participând la o conturare autentică a atmosferei: „prin magazii se-
aude urâtul cu pași grei./ Sunt turci prin cafenele și mateloți pe chei,/ Seara catarge negre pun
doliu pe canale/ Sulina n-are parcuri și n-are mahalale” (Sulina).
În ciclul Răzlețe, Robot devine tot mai tranzitiv și mai ironic, cu irizări umorisice și
efecte de poantă: „Un hotel cu perspective de azur: marea și cerul,/ Față-n față cu furtuna –
camera unei femei./ Marea intră pe fereastră și se culcă-n patul ei./ Dar atunci apare soțul și
constată adulterul” (Hotel). Poemul Cioara e un prilej de a-l invoca în manieră umoristică pe
Topîrceanu și de-a face un surfing grațios între livresc și cotidian: „cioara stă ca o poreclă
într-un vârf de plop înalt,/ Și ca-n fabulă așteaptă vulpea - care n-o să vină:/ E la gâtul unei
doamne, pe trotuarul celălalt”.
Ultimile poezii sunt afectate într-un mod penibil de ideologie. Poeziile Cișmigiul și
Dâmbovița sunt impregnate de o atitudine ironic-peiorativă față de București, resimțindu-se
disperețul anti burghezo-moșieresc al „tovarășilor” scriitori sovietici. Ultimul ciclu A înflorit
Moldova este o cădere liberă a poetului în dogmatismul literaturii sovietice, cu tot
primitivismul ei aferent de expresie și gândire poetică.
 PROZA. Reflexe oedipiene în Music-hall

Music-Haal aduce o temă cu totul nouă în literatura din Basarabia – viața circului, cu
întâmplări și trăiri din umbra culiselor. Dar și mai important e faptul că romanul lui Robot
reactualizează complexul oedipian în proza românească.
Deşi a fost scris la o vârstă aproape adolescentină, în perioada (1936-1940), când
Robot (1916-1941) nu avea nici 25 de ani, romanul confirmă maturitate artistică şi o deosebită
predilecţie a autorului pentru proza psihologică.
Prin Music-hall, Robot plasează complexul oedipian într-un mod cu totul personal şi
inedit, într-o surprinzătoare relaţie cu dansul. Personajele principale sunt doi dansatori ruși,
Tamara și Ygor, mamă și fiul adolescent, prezenți în scenă cu „numărul de atracție”. Ygor
dansează de la vârsta de 6 ani, fiind inițial elevul mamei sale, apoi partenerul ei de dans. După
reprezentarea de pe scenă, personajele se întorc de regulă la hotel, unde iau masa, apoi revin
la circ pentru repetiție. Cam așa decurge programul lor zilnic, la care se mai adaugă câte o
scurtă conversație cu alți angajați ai circului. Viața de circ este o continuă aventură: relații
pasagere, adultere, bârfe, bănuieli de pederastie. Peregrinajul continuu, trecerea din oraș în
oraș, din scenă în scenă, îi lasă lui Ygor doar o constantă: dansul cu mama sa. Pubertatea, cu
toate implicațiile ei hormonale, se desfășoară în acest mediu de hotel/scenă/actori/dans, care
provoacă mereu expunerea corporală, anularea pudorii și profesionalizarea frivolității sub
aparența artisticului. Crescut în acest mediu boem, lipsit de conștiința familiei, cu un tată care
murise înainte de a se instaura în amintire și cu o mamă fără manifestări de tandrețe maternă,
Ygor depozitează subliminal traume afective şi pierde reperele psihilogice pentru o dezvoltare
în albia normalității. Absenţa modelului masculin, mai exact a imago-ului patern, care, în
relaţia simbiotică mamă-fiu, să anuleze simbolic pericolul de incest oedipian, duce la ceea ce
numesc psihanaliştii, „ratarea Oedipului”. Lipseşte acel „nom-du-père” (Lacan), autoritatea
masculină care reglementează raportul fiului cu mama, făcând trecerea de la stadiul imaginar
al fuziunii fantasmatice a fiului cu imaginea maternă (stadiul „naturii”), la cel simbolic, al
logosului ordonator şi al instaurării tentaţiei de incest în zona securizantă a tabuului (stadiul
„culturii”). Imago-ul matern devine predominant în sensul unei angoase de natură afectivă,
care se amplifică prin relaţia de apropiere din timpul dansului. Dansul, cu toate provocările
sale tactile și vizuale, devine fatal în relația mamă-fiu. Tamara, care „are o vârstă înaintată” la
nici 40 de ani, în atingerile din timpul dansului cu Ygor, îi provoacă acestuia „senzații
curioase” și un „avânt straniu”. Aceste senzații nedefinite îl neliniştesc. O sensibilitate
traumatizată marchează stările tânărului din ce în ce mai acut. Autorul surprinde cu subtilitate
psihologică dezechilibrul în relația mamă-fiu. Ambele personaje au psihologii vulnerabile,
schizoidale, remarcate în roman cu multă pătrundere analitică. Tamara pare să nu observe
nimic din tulburările fiului, dar gesturile ei nu pot fi nevinovate și nu se înscriu în conduita
firească a maternității: „Tamara remarcă absența distrată a lui Ygor, îi mângâie o șuviță care
cădea peste tâmple, îi atinse buzele cu degetele și îl sărută ușor pe bărbie”. Și femeia și fiul ei
sunt cuprinși de vraja halucinantă a dorinței de incest: „După terminarea mesei, Ygor și
Tamara, în hall, se tulburau cu privirile”.
Pe de o parte, Tamara este o femeie frivolă, care nu respinge aventuri cu colegii. Pe de
altă parte, resimte sentimentul culpabilizant că-l înșală pe Ygor cu acești bărbați, și-și ascunde
față de el escapadele amoroase. Anormalitatea din această ecuație mamă-fiu marchează întreg
anturajul de relații cu cei din jur. Tamara nu este încântată de prietenia lui Ygor cu Bronislava
Litinska, o poloneză din echipa de girls, care se îndrăgostește de el, ironizând pe seama
faptului că fiul a început să facă cuceriri. Bronislava, la rândul ei, simte rivalitatea Tamarei și
manifestă instinctiv un sentiment de repulsie amestecat cu respectul, pe care autorul îl
definește tot prin grila psihanalitică: „poate că era și animozitatea normală dintre o femeie
tânără și una mai în vârstă, dar care sunt puse pe același plan de grație, feminitate și seducție”.
Alexandru Robot caută resorturile dansului în planul subconștient al dansatorilor,
încearcă să înțeleagă cum anume dansul influențează mișcările sufletești, cum trezește
instinctele, cum modelează subconștientul partenerilor. În roman, dansul are un efect excesiv
feminizant pe linia senzualității, alimentând și refulând porniri instinctuale. Drama lui Ygor e
(şi) o dramă a dansului: „Avea psihologia dansatorului. A bărbatului redus la grație. La un fel
de feminitate. Lipsa de mușchiulatură și de forță îl izolau și el rămânea singur victimă a
sensibilității. Din această transparență delicată a instinctelor și sentimentelor sale se năștea o
tulburare incontinuă, ca o apă lină de fântână care vibra sub boarea unei răsuflări. Actuala lui
dramă era provocată de împrejurări normale. Între el și femeia cu care dansa legăturile
familiale dispăreau, în schimb apăreau legături de curiozitate sexuală”. Așadar, dansul
funcționează ca o fatalitate pentru ambii, ca o dezlănțuire de energii ascunse, o eliberare a
impulsului de posesiune a corpului pe care-l atingi în dans. Și Ygor și Tamara cunosc alte
persoane cu care pot dezvolta fanteziile lor erotice inhibate. Dar tentația incestului îi domină.
După o seară încinsă de dansuri, Tamara, excitată de dansul cu acrobatul Hoffman, îl sărută
pe gură pe Ygor, „fără să-și dea seama ce face”.
Drama interioară o trăiește doar Ygor. Tamara pare o femeie lipsită de sensibilitate. E
animată doar de dorința de-a fi pe scenă. Ceva din acest personaj feminin este împrumutat de
la Ana Pavlova, pe care Robot a urmărit-o cu atenție în spectacolele sale și i-a intuit vanitățile
de femeie avidă de glorie. Tamara este preocupată doar de succes și de răsfățul simțurilor. Nu
se prea obosește cu repetițiile, iar când are șansa de a ieși cu un bărbat, n-o ratează. Întâlnirea
Tamarei cu Hoffman, care-i va deveni amant, induse în mintea ei o comparație cu Ygor, „dar
nu se gândi că asta înseamnă la ea o pornire de maternitate. Din contra, se simțea numai
femeie, goală și amețită de poftă”. Feminitatea pierdută în excesele ei sexuale, o împiedică pe
Tamara să individualizeze bărbatul, să distribuie afecțiunea între fiu și amant. Ea este femeia
instinctuală, meduzeică, devoratoare, golită de conținut sufletesc, reprezentând primejdia
stihialului și a iraționalului, forța oarbă a instinctului.
Scurte evadări din interioritatea vulnerabilă îi oferă lui Ygor doar Bronislava și micuța
negresă Baby, pentru care autorul găsește asociații interesante: „avea misterul unui instrument
de jazz. Părea un saxofon destrămat, sensibil, dezlănțuit în zigzag”. Relația lui Ygor cu fetița
conține, la fel, un sâmbure psihanalitic. Într-o joacă, cu ea, Ygor o caută printre pernele prin
care se zbenguia fetița cu senzația vagă a regelui care o caută pe smeada Sulamita printre vii.
Tot Baby e cea care provoacă o apropiere intimă a lui Ygor de Bronislava, un sărut „delicat și
cald” pe buze. Fu primul sărut al lui Ygor pentru o femeie, alta decât mama lui, ne
încredințează autorul. Aflăm peste câteva pagini că de fapt inițierea sexuală a adolescentului
se produsese grație unei baletiste din ansamblul de dans al tatălui său, o rusoaică perversă
care-l săruta mușcându-i buzele și ațâțându-l. Romanul n-a suportat o redactare care să
elimine aceste discordanțe.
Toate relaţiile pe care le are tânărul cu femeile (mama, Bronislava, Baby) sunt
străbătute de vibraţiile înăbuşite ale libidoului, care acumulează tensiuni gata să izbucnească
necontrolat. Autorul urmărește atent creșterea tensiunii spre punctul culminant. Deși Ygor
este atras de Bronislava, predomină imaginea incestuoasă a mamei. Este nedumerit și nu
înțelege de ce „față de poloneză simte numai o simpatie și nici o chemare de care el să nu fie
conștient”. Figura maternă e singura care stârneşte furtunile libidoului, devenind o fantasmă
tot mai puternică şi mai periculoasă pentru echilibrul lui afectiv. Viața subconștientă a
tânărului este dominată de imago-ul matern culpabilizant şi torturant, care-şi caută ieşirea din
stihial şi incontrolabil: „avea nevoie de un viciu care să-l sugrume pe celălalt, căci își da
seama că toate gândurile lui sunt vicioase. Câtă vreme își lega dorințele și ispitele de apariția
Tamarei, el comitea un viciu care era simultan și păcat, și pe care nu-l putea înfrunta cu
seninătate”. Situația halucinantă este întreținută și de anturajul exterior al vieții lui Ygor.
Atmosfera din hotel este și ea marcată de o incitare generală la frivolitate. Viermuiala din circ
și cea din culise presupunea îmbrăcări, dezbrăcări, machieri și demachieri, piruete de dans și
alte repetiții executate pe fugă, înaintea ieșirii în scenă a actorilor de music-hall și a celor 16
girls, care dansau arătându-și frivol și cochet chiloții dantelați, spre încântarea publicului.
Fetele, inclusiv Tamara, se dezbracă fără inhibiții, și dacă Ygor privește cu obrăznicie și fără
emoție alte corpuri, al mamei sale îl tulbură enorm: „În seara când a căzut paravanul, ea era
goală de tot. Numai un cache-sex insuficient tras și sânii scăpând din pumnii ei mici. Sângele
i s-a suit lui Ygor până în creștetul capului. I se părea că goliciunea ei l-a mușcat sălbatic. Sau
atingerile lui de îmbrăcămintea ei intimă. Câtă fierbințeală simțea în fiecare contact cu tot
ceea ce făcea superficial parte din corpul ei!”. Tentațiile prezentului invocă dramele sexuale
din trecut. Își aminti când era adolescent, mama lui, speriată de o crimă petrecută în hotel, vru
să doarmă cu el și apropierea corpului ei de al lui, îl tulbură pe adolescent: „carnea ei îl
pătrundea (…) nuditatea ei și adolescența lui mureau în aceeași apoteoză de instinct.
Îmbrățișarea ei îi aprindea simțurile de-abia acum, retrospectiv și halucinant”. Criza
adolescentului se amplifică în stări de apatie, închidere în sine, supărare mascată în indiferență
pentru absențele din hotel ale Tamarei. Bronislava nu reușește să ofere o alternativă
imaginarului său erotic: „îl interesa însă absența Tamarei mai mult decât prezența
Bronislavei”.
Fiind vorba de un instinct cu rezonanțe psihice profunde, autorul știe că fără violență,
conflictul nu poate fi rezolvat. La fel ca și în poezia sa, senzualitatea invocă criza violentă.
Neliniștea tânărului, alimentată de percepţii hipertrofiate, crește în insomnii și suferință.
Durerea trece în obsesie. Fiul o urmărește pe mama adulteră și-i descoperă secretul relației cu
acrobatul. Nu-și mai poate reprima furia și gelozia. Incestul ia forma unei confruntări fizice
între mamă și fiu. Ruptura de mama trebuie să fie o ruptură cu dansul. Alternativa i-o oferă
Bronislava care consimte să plece cu el. „Ygor nu mai avea nici răni, nici neliniști.
Feminitatea Bronislavei era atât de pură încât estompa ideea de păcat, care se transforma într-
o inocentă lăcomie de îmbrățișările și sărutările ei”. Tânăra femeie îi vindecă rănile: „nu mai
evita acum privirile Bronislavei și nu mai fixa golul”.
Deși e scurt, romanul e concentrat și dens. Cele mai reușite pagini sunt ultimele, în care
analiza dramei interioare se amplifică și se adânceşte odată cu derularea ei. Alexandru Robot
demonstrează o deosebită capacitate de pătrundere psihologică în tenebrele interioare ale
personajelor, concentrând și esențializând dramele lor sufletești. Deși intervine adesea cu
explicații și anticipări ale acțiunii, scriitorul reușește să elimine orice sentimentalism și
patetism din narațiune și să prezinte cu luciditate și detașare o dramă cu mari complicații
sufletești.
 Prin capacitatea de obiectivare, Dumitru Micu așează proza lui Robot în tradiția
prozei lui Mihail Sebastian. Deși intervine adesea cu explicații și anticipări ale acțiunii,
scriitorul reușește să elimine orice sentimentalism și patetism din narațiune și să prezinte cu
luciditate și detașare o dramă cu mari complicații sufletești. Romanul confirmă un talent
viguros pentru proza de analiză psihologică.

Publicistul și eseistul
Lansarea lui Alexandru Robot în publicistică la o vârstă de liceu ține de un criteriu
obiectiv, de lipsa de mijloace financiare pentru a-și continua studiile, dar și de unul subiectiv,
cu valoare destinală am spune, vocația de scriitor, dorința de a trăi în stihia scrisului. Tânărul
colaborează mai întâi la revistele bucureștene Discobolul, Duminica universului, Floarea de
foc, Vremea, Viața literară și, începând din toamna anului 1932, muncește timp de doi ani la
cotidianul literar-teatral Rampa, în calitate de titular al unei rubrici zilnice, în care publică
diverse texte: reportaje, eseuri literare, interviuri, cronici teatrale, portrete ale scriitorilor și
oamenilor de teatru. Colaborează din 1934, timp de un an, până se mută la Chișinău, la
revistele Cuvântul liber și Reporter.
La fel ca și poezia sau proza, articolele publicistice ale lui Robot țin de domeniul
surprizei. Cum reușea acest tânăr fără nicio altă pregătire filologică decât studiile liceale, să se
impună ca un publicist remarcabil, să scrie atât de mult (cel puțin un articol pe zi) și să
abordeze, reușit de cele mai multe ori, specii diferite ale genului publicistic? Talentul
indubitabil și un efort aproape neomenesc i-au fost, se pare, unicii piloni ai succesului. E
adevărat, articolele sale, cele de început, nu sunt mostre exemplare ale genului. Tânărului
Robot încă îi tremură mâna și golurile de informație se resimt acoperite stângaci de broderii
stilistice. Însă exercițiul cotidian și necesitatea de a-și diversifica textele, de-a le adapta la o
temă a zilei, i-au grăbit evoluția, rafinându-i stilul și oferindu-i beneficiile experienței. În plus,
Robot avea toate datele unui publicist de vocație. Pe lângă talent literar și inteligență
artistică, era dotat cu umor și prezență de spirit, și avea un extraordinar simț al observației. Pe
unde trecea, în munca lui de reporter, observa datele cele mai relevante, depista imediat
nuanțele și avea puterea de concentrare de a scrie imediat, fie că se afla într-o încăpere sau pe
o bancă în parc. Scria atât ziua, cât și nopțile. Consoarta lui, ziarista Elena Lozovaia, își
amintește că munca lui Robot făcea cât munca unei redacții. „Robot își scuipa plămânii,
muncind la secretariat și în tipografiile scunde, prost aeriste, neîncălzite. Își termina munca
abia spre ziuă. Sudoarea lui Robot, iată ce era ziarul nostru”. Scriitorul era întrebat adeseori
de unde își găsește subiecte de reportaj și un răspuns îl oferă cititorului chiar el, făcând uz de
umor și ingeniozitate: „Un subiect nu cere să fie căutat, pentru că există pretutindeni, ca de
pildă inscripțiile de pe ziduri. O întrebare, o apostrofă, un răspuns, o invectivă, oferite de
anonimii unei străzi oarecare, conțin în ele aceeași cantitate de actualitate ca evenimentele
politice sau ca asasinatele cu vogă (...) Pentru găsirea unui subiect, te înșeli, iubite domn, când
crezi că trebuie imaginație. Imaginația e inutilă. Nu e nevoie decât de un inventar al tuturor
obiectelor înconjurătoare. Pentru că la ele se reduc de obicei relațiile noastre cu cosmosul. Îți
așezi o mână pe cap. Și observi că ai chelie. Minunat. Tratezi despre chelie, cu toate că s-a
stabilit că chelia nu poate fi tratată” (Cum se găsește un subiect...). De fapt, lucrurile nu erau
atât de simple cum le prezintă aici scriitorul, cu detașare ludică. Pentru a-și scrie articolele,
Robot era mereu în căutare, într-o neobosită scrutare a lumii înconjurătoare. Citea mult,
inclusiv în franceză. Era la curent cu aparițiile literare, mergea la teatru, interacționa cu
scriitori, oameni de artă, și, în urma acestor experiențe, scria inspirate cronici de carte și de
teatru, interviuri și portrete literare. Mai mult sau mai puțin reușite, articolele lui nu sunt
niciodată neutre. Mâna gazetarului e mână de scriitor, care nu ezită să-și spună opinia cu șarm
stilistic, să pună poezie în orice descriere.
Reportajele sociale ale lui Robot au o inconfundabilă notă umoristică, care
îmblânzește accentele polemice, relifând tragismul, dar și comicul existenței. Scriind despre
prețurile exagerate de la „Colonade”, Robot evită invectiva dură și caută strategia mai
elegantă a ironiei și umorului: „Sosit la acest obstacol, observi, fără să fii om de afaceri, că
dacă ai fi refuzat să bei un pahar de vin, ai fi putut, în schimb, să-ți plătești un impozit. În
notă, judecând după sumă, e trecut și zâmbetul chelnerului și talentul lui Elly Roman și apa,
consumată cu un piramidon și drumul tău de la automobil până aici” (La „Colonade”). Ironia
se susține de umor, care mixează ingenios elementul cotidian cu cel poetic: „În fine, am fost
romantic, cuvânt, pe care zețarul îl va culege și d-ra corectoare îl va lăsa desigur reumatic”.
Specific stilului publicistic al lui Alexandru Robot este permanența unui detaliu
revelator, care să surprindă. Surpriza e cu efecte de șoc. Publicistul nu uită că e reporter și
întâmplările realității trebuie să intre cu necruțare și în peisajul care (cel putin prin temă) se
anuntă feeric. Într-un eseu de un lirism cald și vibrant despre venirea primăverii și atmosfera
sărbătorească a mărțișoarelor, autorul sparge cadrul feeric cu un fragment horror: „Undeva,
pe o stradă, tot ca un semnal al primăverii a fost ucis un om, cu douăzeci de lovituri de topor.
Care lovitură din aceste douăzeci a pătruns în carne, ca să vestească venirea primăverii?”.
Publicistul emite opinii despre fenomene literare, genuri și specii artistice, și chiar
dacă acestea nu au valoare de reper teoretic sau critic, sunt interesante prin felul în care
inteligenta lui Robot manevrează cu idei însușite de prin cărți, cu intuiții de scriitor și cu
observații din experiența sa de reporter. Într-un articol cugetă despre relația dintre reportaj și
roman, acordând prioritate reportajului în ceea ce privește investigarea realității: „Cea mai
sigură metodă de a parveni la identificarea integrală a lumii, a omului în realitate, nu e însă
literatura. Procedeul artistic nu este cel mai eficace instrument de investigație. De aceea,
romanul are un adversar serios: reportajul ...(...) Reportajul nu utilizează decât nervul optic.
Nu inventă, ci observă. O singură însușire o are comună cu romancierul: Intuiția, care e la
instinctul conducător, sesizează aventura, presimte pericolul și peripețiile (...) Reportajul este
cea mai perfectă metodă de a cunoaște viața. Trebuie aplicată fiecărui mediu. Reporterul e un
creator” (Reporterii, viața și mica publicitate). În articolul Între roman, frescă și reportaj,
admite însă că reportajul înregistrează doar cantități de viață, nu viața totală, lipsindu-i
valoarea umană a unui roman. Este un cititor fervent al romanului polițist și pledează pentru
acest gen de literatură. Pe de altă parte, în O crimă pentru romanul meu consideră că scriitorii
care apelează la solutia crimei ucid autenticitatea prin „efectul de sufocare” pe care-l provoacă
și prin faptul că privează cititorul de soluții mai subtile de răzbunare. E o concluzie care
trădează în acest tănâr autodidact o deosebită finețe scriitoricească.
Bucurându-se de apreciere, Robot are curajul opiniei și manifestă un orgolios spirit
critic („Așteptăm de la domnul Straje o realizare, pentru că în orice caz în Sora Emilia nu a
făcut decât să făgăduiască” (Literatura de provincie)), face selecții literare, menționează
anumite cărți în detrimentul altora, prezintă evenimente literare cu aer de critic care se ia în
serios. Analizând, în Rampa, anul literar 1933, remarcă cele mai bune apariții: Drumul
ascuns al Hortensiei Papadat Bengescu și Răscoala lui Liviu Rebreanu. Cu toate că este un
admirator și discipol al ermeticilor și avangardiștilor, anul literar îi prilejuiește alte revelații
decât cele ale mentorilor săi. Incantațăiile lui Voronca sunt doar pomenite în contextul
premiilor literare oferite de Societatea Scriitorilor Români, Caietul verde al lui Ion Pillat este
și el menționat în treacăt.
Deosebit de importante pagini din publicistica lui Robot sunt interviurile cu scriitorii
și oamenii de artă. Prin faptul că publicistul face o descriere a locului unde locuiește
respondentul său, a anturajului în care acesta activează, și oferă alte informații revelatoare,
care țin de un ascuțit simț de observație, interviurile sunt mai mult decât interviuri, sunt
eseuri relevante pentru istoria noastră literară. Pe N. D. Cocea îl vizitează la locuința lui din
Sighișoara și descrie atât de sugestiv anturajul și preocupările scriitorului, încât interviul
capătă rezonanța artistică a nuvelei. Un eseu inspirat devine și discuția cu Mircea Eliade, în
care istoricul religiilor povestește despre exepriența nefericită a școlii în care a învățat, dar și
despre experiența indiană, despre fascinantul Rabindranath Tagore și școala sa Shantiniketan,
în care arborele este un adevărat cult, așa cum se întâmplă și în romanul Maitreyi. Aflăm și
despre ploile apocaliptice ale Mousunului, despre frumusețea femeilor din Birmania, așa cum
le-a cunoscut Mircea Eliade. Din interviurile lui Alexandru Robot, se desprind multe date
curioase pentru cititor, spre exemplu, că Ionel Teodoreanu și-a scris romanul Gilia în casa lui
Ibrăileanu care „era tăcută ca o mănăstire”; Arghezi lucra „fără proiect și fără deviz” și viața
lui se derula printre „flori de stil și printre legume”. Interviurile sunt pline de comentarii
subiacente, înzestrate cu umor, care întretaie ingenios replica interlocutorului. Intervievându-l
pe actorul G. Ciprian, îl contrazice, între paranteze, cu vădită plăcere: „Cum prepar un rol? N-
am propriu-zis vreun sistem după care procedez. Experiența și repetiția sunt cele două
elemente de care mă servesc. (N.R. Și totuși domnul Ciprian lipsea de la repetiție!)”.
Publicistul profilează în interviurile sale ipostaza umană, imediată, telurică a scriitorului, în
anturajul lui cotidian, în contextul lui de creație. Vizita la Panait Istrati e o recuperare
autentică a imaginii din ultimii ani a scriitorului bolnav, aflat pe un pat de spital. În dialogul
lor, transpar crâmpeie de umanitate vie, netrucată literar: „L-am revăzut mai obosit și mai
palid. Culcat, cu ochii ascunși în adâncimea orbitelor, îmi povestea:
-Mi-a furat pe drum un aparat fotografic. Știi că asta a fost profesia mea, dar acum lucrez ca
amator, cu un aparat perfecționat.
Și ați reclamat poliției? Panait se indignează:
-Să reclam poliției? Eu, tocmai eu? Păi, între poliție și hoț, eu mă solidarizez cu hoțul. Și
Istrati era sincer. Umanitatea lui era generoasă. Simpatiza cu cei de la periferia societății și își
amintea că într-o epocă fusese dacă nu pungaș, complice de pungaș, constrâns să recurgă la
această modalitate de-a astâmpăra foamea” (Amintiri despre Panait Istrati). Interesul pentru
Panait Istrati pentru Esenin, pentru Anna Pavlova, Maria Cebotari relevă, cum remarcă,
Eugen Lungu, predilecția lui Robot pentru „artiștii pribegi sau atinși de o nebunie existențială
care făcea din propria lor viață o operă” (Literatura din Basarabia în secolul XX. Eseuri,
critică literară. Selecție, studiu introductiv și note biobibliografice de Eugen Lungu, Știința,
Arc, 2004, p. 11). Empatia publicistului pentru ei trădează afinități spirituale și, la fel, o
angajare existențială liminală. Gustul exotismului, al paradoxalului împins adesea până în
zona morbidului este prezent și în poezie, dar mai cu seamă în romanul său oedipian. Robot
este în toate genurile exersate un temperament artistic de esență modernistă, avid de
orizonturile intangibile ale imaginarului, de bizar și excentric.
Anna Pavlova, celebra balerină pe care o admiră în „Moartea lebedei„”, în „Jizel” și
alte roluri, îi inspiră în romanul Music-hall personajul Tamara, și ea de origine slavă.
Feminitatea acestor dansatoare își seacă toate energiile în dans, compensând astfel un vid
ontologic. Strălucirea lor e prea orbitoare pentru a lăsa loc banalului și rutinei unui destin
comod, fie că e vorba de dansatoarea Bronislava (o recunoaștem și în Music-hall), „care
dansează încă în puante și piruete prin orașe mari, târând după ea un nume tragic și o artă
divină”. Sau de celebra Maria Cibotaru, pentru care are o prețuire deosebită, scriind că e: „o
artistă de talie europeană” și „o fiică veritabilă a Chișinăului, capitală care realmente se poate
mândri cu ea”.
Ajuns, în 1935 la Chișinău, devine reporter la Gazeta Basarabiei și își îndreaptă
atenția asupra locurilor basarabene. În articolele sale descoperim un Chișinău anost, plin de
sărăcie și mizerie. Scriitorul îl caracterizează prin imagini simbolice dezastruoase, pe care i le
sugerează un element, un detaliu relevant, cum ar fi, spre exemplu, imaginea ciorilor, niște
„pajuri ale mizeriei”: „Pentru un călător care a văzut orașele din Ardeal pline de porumbei
albi, ciorile Chișinăului arată, mai mult decât orice, diferența dintre două lumi”. O fi alterat
nostalgia pentru România spiritul critic al lui Robot sau era într-adevăr atât de sumbru
Chișinăul interbelic? Descrierea e cu totul dezolantă: „Ciorile desuete și dezagreabile, rupte
parcă dintr-un steag de doliu, embleme și simboluri ale nenorocirii, care nu se desparte de
destinul Basarabiei, sunt caracteristice pentru un oraș cu două linii de tramvai, dintre care una
merge la spital și alta la cimitir” (Pajurile mizeriei chișinăuene). Din aceste pagini ale lui
Robot despre Chișinău, răzbește, în mod cert, exasperarea. Imaginarul lui capătă reflexele
thanaticului, e străfulgerat de convulsia naufragiatului care-și presimte visceral moartea și
pentru care orice imagine e codificată în semn. Ploaia îi sugerează o atmosferă a sfârșitului de
lume: „Străzile sunt inundate și ca să traversezi trebuie să plătești un leu unui băiat, care te
trece de cealaltă parte a drumului cu o scândură. Tot astfel e și în infern, când luntrașul Caron
cere un ban de argint ca să te treacă Stinxul” (Toamna nevoilor) . Până și zarzavaturile, țăranii
le pun la murat în butoaie „ca niște urne funerare”. La fel, și târgurile basarabene vernisează
imagini terne „de arhitectură strâmbă, de ziduri ruinate, de uliți rătăcite fără fantezie”.
Sculeniul interbelic, decrepit și rupt de civilizație, acutizează impresia, care este și o stare, de
periferie, pe provincie tristă: „Alte aspecte din bariera Sculeni? Periferia asta are un singur și
neînțeles aspect. Casele mici și cocoșate, drumul îngropat în praf și străbătut de carele cu boi,
cârciumile care alcoolizează pe locuitori – iată elementele disparate ale unui aspect unic și
general” (Portretul unei periferii). Pe de altă parte, oroarea pentru toposul Chișinăului este
contrabalansată de milă și empatie pentru oamenii locului: „prin restaurante, felia de pepene
are prețul cu care se vând în provincia noastră cinci pepeni și în tot comerțul fructele n-au
aceeași decadență, care ți se revelează în scurta oprire a unui tren prin gările basarabene. Nu
cunosc argumentele economice care refuză debușeie în vechiul regat pentru fructele noastre,
nu văd motivul pentru care în Ardealul nostru cu vinuri mediocre vinul pur basarabean nu-și
găsește locul indicat pe piață” (Destinul fructelor basarabene).
E evident că scriitorul manifestă o deosebită aplecare pentru aspectele dramatice ale
realității. Paginile în care vorbește despre Comratul ca „vale a plângerii”, despre „ghettoul
musulman Anadolchioi”, despre cazinourile ca spații ale ruinei omenescului, despre sărăcia și
mizeria orașelor prin care trece etc., sunt și cele mai autentice, scrise cu empatie și nerv,
trecute printr-un spirit critic rafinat. Talentul de peisagist se manifestă plenar în imagini
șocante, revelațiile cotidianului îi provoacă publicistului asocieri dintre cele mai neobișnuite:
„casele și-au deschis ferestrele, iar în balcoane atârnă covoare așa cum câinilor le atârnă
limba”; „garderoba doarme ca niște spânzurători numerotate” (Paștele la Rusciuc).
Comparațiile lui țin de registrul avangardist, denunțând în reporter poetul teribilist din
Apocalips terestru. În piața chișinăuiană, bulionul ardeilor și a cartofilor „e roșu ca
hemoragia”, iar „cartofii par bulgări de pământ. Îți vine să-i iei și să-i arunci peste un sicriu
imaginar. Ardeii, întinși pe o ață ca un colier, sunt degete roșii, care putrezesc atârnați în
cui”. Priveliștea pieței de carne e de registrul poeziei barbare: „abdomene spintecate ca într-
un harakiri, creieri scoși din cutia lor, inimi smulse și fudulii decapitate. Măcelarii cu
înfățișare de călăi împlântă cuțitele în carnea animalelor jertfite și cu gesturi abile de chirurgi
taie un ficat sau un mușchi” (Aspecte din piața nouă). Uneori, viziunea umoristică intervine
pentru a decorseta o situație de un tragism involuntar. O știre falsă de catastrofă la Secureni,
emisă de un reporter, are parte de o interpretare amuzantă: „Totuși se cuvine să-l reabilităm pe
corespondentul din Bălți. A animat o zi de sezon mort, a alimentat câteva ziare cu o senzație.
Și apoi ce? Ar fi fost mai bine să moară atâția oameni?”.
Aceste și alte articole dezvăluie acum aspecte mai puțin cunoscute ale Basarabiei
interbelice, iar genului publicistic, așa cum era practicat atunci în revistele basarabene, îi
ofereau o lecție de grație și rafinament stilistic. „Cel puțin generația mea, scrie Eugen Lungu,
a învățat câte ceva anume de la acest acrobat al stilului” (Eugen Lungu, Raftul cu himere,
Chișinău, Știința, p. 151).
Înzestrat cu har și cu o neobișnuită putere de muncă, scriitorul Alexandru Robot a
scris în câțiva ani câți alți scriitori într-o viață. Dacă nu dispărea la o vârstă prematură, am fi
vorbit, poate, de un scriitor de mare prestigiu. Chiar și așa, opera lui Robot este o pagină
importantă a literaturii române din Basarabia, recuperarea căreia se impune.