DIANA SOFIAN

MASTER – LITERATURĂ ROMÂNĂ ŞI HERMENEUTICĂ LITERARĂ

AN I, SEM. al II-lea
N.V.GOGOL
REVIZORUL

INTERPRETAREA TEXTULUI DRAMATIC

PREZENTARE DE SEMINAR
RIDENDO CASTIGAT MORES
STRUCTURA PREZENTĂRII:
I. CONTEXTUL ISTORIC AL PIESEI
II. SPECIA LITERARĂ
III. TEMA. SUBIECTUL.
IV. COMPOZIŢIA. TITLUL. ROLUL DIDASCALIILOR
V. ANALIZA CONSTRUCŢIEI SUBIECTULUI
1. TIMP DRAMATIC
2. SPAŢIU DRAMATIC
3. INTRIGĂ
4. CONFLICT DRAMATIC – EVOLUŢIA ACESTUIA / SUBIECTUL
5. PERSONAJ DRAMATIC: STRUCTURĂ, TIP, RELAŢII
VI. TIPURILE COMICULUI
VII. TEXTUL DRAMATIC – DIALOGUL
VIII. ARTA CONSTRUCŢIEI DRAMATICE
IX. EFECTELE RECEPTĂRII ESTETICE
BIBLIOGRAFIE:

1. N.V.GOGOL, Opere(În şase volume), vol. IV, Opere dramatice, traducere Al. Kiriţescu şi Ada Steinberg,
Editura Cartea Rusă, Bucureşti, 1957
A) Revizorul
B) La ieşirea din teatru, după interpretarea unei comedii noi
C) Anexe la Revizorul
2. OVIDIU DRIMBA, Teatrul realist rus, în Istoria teatrului universal, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2001
3. TITU MAIORESCU, Comediile d-lui Caragiale, în Critice, Editura Sedcom Libris, Iaşi, 2004
4. I.L.CARAGIALE, Câteva păreri, în Despre teatru, Editura pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957
5. MARIAN POPA, Comicologia, Editura Univers, Bucureşti, 1975
6. ARISTOTEL, Poetica, Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D.M.Pippidi, Editura IRI, Bucureşti, 1998
7. O. DUCROT, J.-M. SCHAEFFER, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Editura Babel, 1996

Preliminarii
NICOLAE VASILIEVICI GOGOL
(31.03.1809-4.03.1852)
PROZATOR ŞI DRAMATURG RUS

1828 - 7 mai - debutează cu poemul Hans Küchelgarten (scris, după spusele sale, încă din 1827). Apariţia acestei opere de tinereţe (semnată cu
pseudonimul V. Mov) este întîmpinată cu recenzii nefavorabile în revistele "Moskovskii telegraf" ("Telegraful Moscovei") şi "Severnaia pcela"
("Albina Nordului"). Deziluzionat de eşec, Gogol retrage din librării exemplarele nevândute şi le arde.
- În numărul pe februarie şi martie al revistei „Otecestvennîe zapiski" ("Însemnări din patrie"), fără semnătură, i se tipăreşte
povestirea Bisavriuk sau "Seara în ajun de Sînt-Ivan Kupala"; în lunile mai şi iunie frecventează Academia Artelor, unde studiază pictura.
- 18 decembrie, cenzura aprobă tipărirea almanahului Severnîe ţvetî na 1831 god ("Florile Nordului pe anul 1831") unde, cu semnătura
„oooo", Gogol publică un capitol din romanul istoric neterminat Hatmanul.
1831 - 20 mai,Gogol face cunoştinţă cu Puşkin. În septembrie apare prima parte a Serilor în cătunul de lângă Dikanka.
1832 - La începutul lui martie apare partea a doua a Serilor în cătunul de lângă Dikanka.
1835 - În ianuarie apare volumul Arabescuri, care, pe lângă nuvelele Nevski Prospekt, Portretul, Însemnările unui nebun, conţine şi 13 articole
axate pe probleme de literatură, estetică, arhitectură, artă, istorie etc. În martie apare Mirgorod. Ambele volume sânt întâmpinate deVissarion
Belinski cu o scurtă recenzie binevoitoare în "Molva" ["Opinia"].
1836 - 13 martie se obţine aprobarea cenzurii pentru tipărirea numărului 1 al revistei "Sovremennik" ("Contemporanul"), fondată de Puşkin; în
acest prim număr Gogol publică nuvela Caleaşca, fragmentul dramatic Dimineaţa unui funcţionar (titlul schimbat de cenzură în "Dimineaţa unui om
ocupat"), articolul Asupra mişcării literaturii din reviste în anii 1834 şi 1835 şi câteva recenzii mărunte. Tot aici se tipăreşte recenzia lui Puşkin la
ediţia a doua a Serilor în cătunul de lângă Dikanka.
1842 - 9 decembrie are loc premiera comediei Căsătoria la Petersburg . În această perioadă, deşi gloria sa atinge apogeul , starea dispoziţiei
psihice şi fizice îi este din ce în ce mai precară.
1843 - are loc premiera moscovită a comediilor Căsătoria şi Jucătorii de cărţi (Teatrul Mare, 5 februarie) şi primul spectacol cu Jucătorii de
cărţi la Petersburg (26 aprilie). 1850: În primăvară Gogol o cere în căsătorie pe contesa Anna Vielgorskaia, care îl refuză.
1852 - 1 ianuarie, Gogol declară că volumul al doilea al Sufletelor moarte este gata. Starea sănătăţii i se înrăutăţeşte.
- 1 februarie – se naşte I.L.CARAGIALE
- În noaptea de 11 spre 12 februarie arde manuscrisul volumului al doilea al Sufletelor moarte.
- Moare la 21 februarie (4 martie - stil nou)

1
 I. CONTEXTUL ISTORIC AL PIESEI

„Primele manifestări ale teatrului realist rus sunt legate de importantul moment social al mişcării revoluţionare
decembriste, mişcare reprimată cu cruzime de autorităţi în al treilea deceniu al secolului al XIX-lea.Dramaturgul
reprezentativ al acestei prime generaţii de revoluţionari ruşi, împotriva iobăgiei şi a autocraţiei ţariste a fost
A.S.Griboedov [...]Imensa popularitate în Rusia a comediei – care mulţi ani a circulat doar în manuscris, cenzura ţaristă
interzicând şi publicarea şi interpretarea ei – se datora adevărului cu care lumea aristocratăapărea pe scenă, clarităţii şi
tonului categoric al expunerii şi judecării critice vehemente a problemelor vitale [...] În deceniul următor, al treilea, teatrul
rus va prezenta un moment şi mai important: acela al lui N.V. Gogol.” 1
Literatura rusă a acestei perioade „reduce comicul la satiră ca armă de luptă” 2. Satira, ca atitudine şi ca expresie
estetică, este binecunoscută acelor ani: revista Satirikon, apoi Noul Satirikon, acoperă un deceniu: 1908-1918, cuprinzând
articole polemice, studii teoretice, analize, problematizări în domeniu.

Vissarion Bielinski, fondatorul programului esteitc al realismului în literatura rusă,  a menţionat, drept calitate
principală a creaţiei lui Gogol, „fidelitatea sa extraordinară faţă de realitate" , realismul său. Încă în 1835, Bielinski scria,
în legătură cu nuvelele publicate în Arabescuri (Nevski Prospekt şi Însemnările unui nebun), că "scena pe care se
desfăşoară acţiunea se lărgeşte şi, fără ca autorul să părăsească iubita şi minunata lui Ucraina, el caută de astă dată poezia
în moravurile clasei mijlocii din Rusia. Şi, dumnezeule, ce poezie adâncă şi puternică descoperă el aici!"
În 1847, în Scrisoare către Gogol, îl recuoaşte drept exponentul umorului rus: „un umor pur rusesc, unor liniştit,
blând, în care autorul face pe neghiobul...este un umor calm, calm în indignarea sa, blajin în malizioţitatea sa”.

Piesa Revizorul (Comedie în cinci acte) cunoaşte o primă versiune, în 1836, cu puţin înainte de reprezentarea
operei pe scena Teatrului Alexandrovski din Petersburg. Ediţia din 1841 cunoaşte transformări parţiale, iar în 1842, a treia
ediţie cuprinde noul text definitiv al piesei. Unele scene sunt şterse în întregime, se introduc altele noi, replicile sunt
scurtate în scopul dinamizării acţiunii.
Există şi o piesă intitulată Deznodământul Revizorului, scrisă în 1846, netipărită şi nejucată în timpul vieţii
autorului, la insistenţa prietenilor săi, publicată postum, în 1856. Interesantă reacţia lui Şcepkin, care se arată indignat
faţă de intenţiile autorului cu privire la depersonalizarea, dezindividualizarea personajelor: „Nu-mi daţi niciun fel de
indicaţii, că aceştia n-ar fi nişte cinovnici, ci propriile noastre patimi. Dumneavostră aţi adunat în acelaşi loc câţiva
oameni din toată lumea, din care aţi alcătuit un grup. În cei zece ani de când trăiesc în preajma lor, am ajuns să mă
înrudesc cu ei şi acum voiţi să mi-i luaţi. Nu, nu vi-i dau!”

II. SPECIA LITERARĂ. III. TEMA. SUBIECTUL

TEMA
În capodopera sa, Revizorul, Gogol a căutat, după propria mărturisire, să dea o imagine concentrată a tot ce e rău
în Rusia, „toate nedreptăţile care se comit tocmai în situaţiile unde s-ar cere omului mai multă conştiinţă a dreptăţii”.
Comedia, deşi prin personajul principal vizează birocraţia incapabilă şi coruptă, se constituie într-un rechizitoriu
polivalent, denunţând un întreg ansamblu social.
SUBIECTUL
Într-un oraş de provincie aflat la periferia imperiului, scrisoarea unui amic binevoitor vesteşte primarului sosirea
incognito a unui revizor în domeniul administraţiei publice. Pe fondul măsurilor haotice de mascare a jafurilor şi
abuzurilor, cade ca un trăsnet ştirea prezenţei acestuia la hotelul din oraş, deja de o săptămână. Intriga principală se
bazează pe procedeul comicului de situaţie, respecitv al quiproquo-ului. Cel luat drept revizor este în realitate un tinerel
conţopist din capitală, în drumul său spre provincia natală, unde are a da socoteală părintelui de cariera petersburgheză.
Rămas fără bani de drum din cauza jocurilor de cărţi, este nevoit să-şi prelungească şederea în acest orăşel plicitistor,
unde nu poate plăti datoriile către hotel. Dregătorii oraşului, în frunte cu primarul, fac cunoştinţă cu tânărul care profită de
confuzie spre a-i epata cu presupusa lui poziţie socială şi mai cu seamă spre a-i uşura de sumele pregătite drept mită sub
pretextul unui mic împrumut într-o situaţie neplăcută de lipsă financiară momentană. Cinovnicii îl poftesc să viziteze
principalele instituţii, asezonând inspecţia cu mâncare şi băutură din belşug, tratament care convine de minune tânărului
înfometat. Se declanşează chiar o intrigă amoroasă între acesta şi fata primarului, finalizată cu o nuntă în aşteptare, cât
timp viitorul mire pleacă chipurile să-şi viziteze un unchi în apropiere, în realitate o şterge englezeşte la sfatul slugii sale.
Neştiutor asupra adevărului, plin de îngâmfare şi de visuri de mărire, fericitul tată anunţă concetăţenilor veniţi în vizită
apropiata nuntă.Când invidia acestora şi vanitatea primarului ating cote maxime, jandarmii locali anunţă sosirea în oraş a
adevăratului revizor, panica iniţială fiind dublată de stupoarea, ruşinea, sarcasmul şi ridicolul care încoronează tabloul
final.
1
Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, p. 175
2
Marian Popa, Comicologia, p. 141
2
SPECIA LITERARĂ. TIPOLOGIA
Tematica enunţată şi prezentarea succintă a subiectului încadrează opera în două tipologii consacrate: comedie de
moravuri, pe de o parte, şi comedie de situaţie, pe de alta.
Moravurile au constituit preocuparea principală a comediei, încă din Antichitate. Potrivit lui A.W.Schlegel, „orice
comedie ar conţine critica moravurilor, în măura în care în ea se confruntă două principii: poeticul şi prozaicul” criticul şi
teoreticianul gemran înţelege prin poetic al comediei universalitatea şi generalitatea, iar prin prozaic – istoricitatea
faptelor şi personajelor. Astfel, precizează acesta 3 „în sens prozaic, orice comedie este un portret fidel al moravurilor
momentului; ea trebuie să fie locală şi tradiţională şi, dacă e transportată în locuri străine de ale noastre, ea trebuie să ni le
facă cunoscute”. De asemenea, următoare afirmaţie serveşte de argumetn tezei enunţate mai sus: „Dacă moravurile
constituie preocuparea permanentă, şi nu acţiunea, caracterele sau intriga, când acestea apar eventual, dar fiind proprii
unui grup social circumstanţializat, atunci se poate folosi indicaţia comedie de moravuri”
De cealaltă parte, plecând de la observaţia lui Marmontel: „comedia de situaţie este aceea în care oamenii sunt
jucării ale evenimentelor” şi analizând precizarea impusă de N.Hartmann în Estetica sa: „nu s-ar putea realiza o comedie
fără situaţii, fără modelarea particulară a caracterelor, iar situaţiile evidenţiază caracterele”, putem include în această
tipologie opera lui Gogol. Adăugăm că motivul imixtiunii străinului care, prin travesti/schimbare de identitate,
quiproquo, are posibilitatea să apară drept altceva decât este/a fost până acum, asumându-şi, odată intrat în situaţie, un joc
dublu, este specific comediei de situaţie încă din Antichitate, utilizat până la manierism de Marivaud, întâlnit la Kleist,
Hauptmann etc.
La fel ca şi O scrisoare pierdută, Revizorul e o sinteză între satirizarea moravurilor şi surprinderea unr caractere
umane cu semnificaţii de generalitate. Scriitorul, realist şi clasic în acelaşi timp, pune în evidenţă corupţia, lipsa de
competenţă, abuzul de funcţie, bătându-şi joc de imbecilitate, vanitate, vacuitatea sufletească a personajelor.
IV. COMPOZIŢIA. TITLUL. DIDASCALIILE

Titlul este incitant prin semantică şi prin izolarea ameninţătoare a vocabulei revizor în capul întâmplărilor. E clar de la început
că acesta va domina o atmosferă încărcată de panica inerentă situaţiei.
Piesa este compusă din cinci acte, anunţate în subtitlu.
Didascaliile iniţiale sunt precedate de o zicătoare populară drept motto: „De ţi-e mutra strâmbă, nu da vina pe oglindă”.
Originea populară, menţionată ca element de paratext, sugerează tematica socială specifică, încă de Aristotel, comediei: „Comedia e
imitaţia unor oameni neciopliţi; nu însă o totalitate a aspectelor oferite de o natură inferioară, ci a celor ce fac din ridicol o parte a
urâtului”4
Alt element de intenţionalitate auctorială este ordonarea numelor personajelor. De regulă, acest tip de didascalii este prin
excelenţă proscenic, adică destinat uşurării distribuirii rolurilor către actori, astfel încât personajele sunt prezentate alfabetic sau în
ordinea intrării în scenă. În acest caz, cum şi la Caragiale de altfel, personajele sunt prezentate în ordinea importanţei lor, într-o
„schemă de precizare a fronturilor”: mai întâi primarul, familia şi acoliţii acestuia, apoi, în opoziţie, musafirul inoportun, secondat de
sluga sa . Urmează cei de importanţă secundară, băgători de seamă sau tăcuţi executanţi ai ordinelor primarului, lista finalizându-se
cu orăşeni de „tot felul”
Interesantă în intenţie este şi amănunţita portretizare a personajelor, prezentă în ambele versiuni ale piesei. E cât se poate de clar
că aceste informaţii sunt adresate în primul rând cititorului, şi abia apoi regizorului şi actorilor. De exemplu, notaţia referitoare la
nevasta primarului: „Dacă îşi domină câteodată bărbatul, asta e din pricină că el nu găseşte ce să-i răspundă” se află pe acelaşi plan
intenţional cu aparent unidirecţionata indicaţie: „Cât ţine piesa, schimbă rochiile de patru ori”. Acestea sunt didascaliile „autonome,
care se adresează direct cititorului, identificându-se cu comentariile metanarative” 5.

V. ANALIZA CONSTRUCŢIEI SUBIECTULUI

1. TIMP DRAMATIC

Acţiunea are loc pe parcursul unei singure zile, însă „timpul denotat”6 cuprinde, în trecutul apropiat, încă o săptămână jumătate,
despre care aflăm din dialogul personajului principal cu sluga sa, precum şi din informaţiile colportate de cuplul inseparabil D-B. În
plan temporal îndepărtat, aflăm repere despre cariera petersburheză a personajului. De asemenea, Hlestakov anunţă intenţia sa de a se
întoarce de la unchiul său abia peste două-trei zile. Anizocroniile sunt determinante pentru ritmul piesei, care altfel ar fi fort mult
încetinit, ratând semnificaţia.
2. SPAŢIU DRAMATIC
Este şi el restrâns după regulile clasice, casa primarului-han-casa priamrului, însă lărgit, tot prin intermediul notaţiilor cuprinse în
dialog., acoperind oraşul, împrejurimile (unde se vâna) , ba chiar incluzând oraşul pe un traseu între capitală şi diverse gubernii.
3. INTRIGĂ

3
Apud Marian Popa, Comicologia
4
Aristotel, Poetica, ed. cit., p. 70
5
O. Ducrot, M.-J. Schaeffer, NDSL
6
Garcia Barrientos, apud NDSL
3
 Sunt două, una principală, care pune în evidenţă caracterele şi moravurile, şi una secundară, care o potenţează pe prima, latura
sentimentală neîndulcind, ci acutizând sarcasmul. Ambele vădesc itenţia auctorială şi atitudinea autorului faţă de personajele sale, pe
care le pune în situaţii penibile care le dezvăţluie caracterele.
4. CONFLICT DRAMATIC – EVOLUŢIA ACESTUIA / SUBIECTUL
Conflictul dramatic se caracterizează prin prezenţa unor forţe opuse, în cadrul unui sistem de acţiuni şi reacţiuni. Ciocnirea lor
produce o criză, al cărei efect este tensiunea interioară, orientată în mod necesar spre o soluţie. Aici, avem de-a face cu o derulare
concentrică în jurul pretextului, pentru că, în fapt, nu se mişcă nimic esenţial.
Protasis: Cele şase scene ale primului act ne dau ocazia să cunoaştem, adunată la un loc, protipendada oraşului.
Epitasis: Situaţia iniţială e din primele clipe încordată, vizita revizorului fiind anunţată prin obiect-mesager, subliniindu-se
astfel caracterul nesigur, lipsa de concreteţe a adversarului. Situaţia devine îmediat explozivă: mesagerii întrupaţi, chiar în dublu
exemplar, anunţă printr-o acumulare treptată de amănunte prezenţa, în carne şi oase, a revizorului în oraş. În opoziţie, primele şase
scene ale actului al doilea ni-i vor înfăţişa doar pe Hlestakov, călătorul confundat, împreună cu sluga acestuia, la hotelul/han, în dialog
penibil cu sluga hangiului pe tema refuzului de a mai fi hrăniţi pe datorie şi a statutului îndoielnic şi prevestitor de neplăceri şi
dezonoare. În următoarele trei scene intră în acţiune primarul, secondat de cuplul inseparabil Dobcinski-Bobcinski. Confuzia în care
se află acesta salvează onoarea musafirului care este mutat în gazdă la primar şi poftit să-şi intre în exerciţiul funcţiunii. Al treilea act
mută acţiunea în casa primarului, unde cea de-a doua intrigă, cea amoroasă, declanşează al doilea plan al acţiunii: Hlestakov o
curtează pe soţia primarului, cu gând s-o seducă, după care îşi schimbă opţiunea, la gândul unui avantaj mai plăcut.
Catastasis: Fără a schimba decorul, actul al patrulea conţine 16 scene în care se perindă toate personajele piesei. Acţiunea
debutează cu faimoasa scenă a mituirii inedite, sub pretext de împrumu, iniţiate de notabilităţi dar continuate cu tupeu crescând de
aşa-zisul inspector. Acţiunile din planul intrigii amoroase iau amploare, alături de ele desfăşurându-se şi conflictul secundar, între
primar şi negustorii care s-au plâns revizorului de abuzurile edilului.
Catastrophis: Punctul culminant este atins în actul al cincilea, în care, pe parcursul a şapte scene, se umflă ca o beşică vanittea
primarului şi a soţiei acestuia, sub privirile lacome de umilinţă ale celor poftiţi în vizită sau veniţi din curiozitate. Beşica se sparge
asurzitor în clipa demascării, a recunoaşterii: dirigintele poştei, însărcinat şi operând de altfel şi din proprie iniţiativă, cu desfacerea
scrisorilor, interceptează scrisoarea lui Hlestakov către un ziarist din capitală, în care îi descrie acestuia ridicola societate în care s-a
aflat şi îi dezvăluie comicul situaţiei în care se află. Nervii primarului ating paroxismul şi acesta „se ameninţă” şi se ceartă singur cu
voce tare, căutând apoi un ţap ispăşitor, ceea ce îi provoacă şi pe ceilalţi la ceartă între ei. Finalul cuprinde două scene strâns unite:
scena anunţării sosirii adevăratului revizor şi una, magistral tablou, intitulată scenă mută, care cuprinde descrierea încremenitului
grupde către auor, sub formă de didascalii.
Astfel, conform regulii aristoteliene, acţiunea poate fi numită complexă: „Numesc simplă acţiunea care se desfăşoară fără
răsturnari de situaţie şi fără recunoaşteri, după o desfăşurare neîntreruptă şi unitară, şi complexă pe cea al cărei deznodământ e
determinat de o recunoaştere, de o răsturnare de situaţie, sau de amândouă, acestea petrecându-se în chip necesar sau verosimil” 7

5. PERSONAJ DRAMATIC: STRUCTURĂ, TIP, RELAŢII

Personajele sunt în acelaşi timp caractere, deci tipuri, însă individualizate, spre deodsebire de comedia clasicistă., prin nume,
comportament, limbaj, combinarea elementelor de statut social şi psihologic.
Personaje din aceeaşi categorie se disting prin modul de a reacţiona diferit la împrejurări, declanşând comicul de caractere.
Personajele nu evoluează, caracterul lor este gata făcut, sunt plate.
Tipologiile de factură clasicistă cnferă fermitate acţiunii. La fel ca în cazul lui CARAGIALE, aşa cum observa
Ibrăileanu,personajele devin cu atât mai memorabile, mai pregnante, cu cât autorul a turnat într-unul singur tot ce aveau caracteristic
indivizii clasei lui.
Hlestakov, funcţionar neînsemnat, cartofor, fanfaron, mediocru.
Exponenţii autorităţii locale , figuri tipice, cu profilul moral gravat în aqua forte, prin chiar propriile replici:
Primarul delapidator, terorist şi escroc, consideră cu cinism că „asta e rânduiala lăsată de la Dumnezeu”
Judecătorul, total indiferent faţă de obligaţiile sale profesionale, incompetent autodeclarat cu vanitatea automulţumirii: „Când îmi
arunc ochii pe dosarul unui proces, mă mulţumesc să dau din umeri. Pentru că nici Solomon n-ar şti să despartă ce e, de ce nu e”.
Medicul oraşului nu e preocupat de bolnavi, afişând acelaşi cinism mulţumit de sine: „omul este un lucur simplu: dacă e să se
vindece, se vindecă, dacă e să moară, tot moare”
Şeful poştei îşi dovedeşte excesul de zel din proprie iniţiativă poliţienească: „Nu tebuie să mă învăţaţi pe mine: le deschideam eu
şi-aşa!”
Piesa este, la alt nivel de analiză, şi un studiu al vanităţii celor care sunt conştienţi că numai o întâmplare neaşteptată,
independentă de meritul sau voinţa lor, îi poate propulsa în alt mediu social.
Vanitatea se manifestă ca automulţumire – a notabilităţilor pentru postul ocupat, ca autoînşelare – a primarului asupra propriilor
merite, ori ca ambiţie – a acestuia sau a lui Hlestakov.
Comicul se creează şi prin jocul de relaţii între personaje: hangiul îl miroase pe călător şi i se adresează în consecinţă, în contrast
cu slugărnicia mieroasă a primarului aflat în necunoştinţă de cauză; aflaţi în „audienţă” la revizor, negustorii se plâng de abuzurile
primarului dar, când îl văd pe acesta stăpân pe situaţie, ca viitor socru, redevin supuşi şi umili.

VI. TIPURILE COMICULUI

Categorie estetică vizând acte, situaţii, personaje care provoacă râsul, comicul are drept sursă principală dezvoltarea unui contrast
şi se manifestă prin diverse nuanţe, de la comicul bonom la cel sarcastic.
 Râsul ca scop /ca efect/ca defect va fi analizat în partea a IX-a – EFECTELE RECEPTĂRII.

7
Aristotel, op. cit., p. 78
4
 VII. DIALOGUL DRAMATIC

Are dublă funcţie, de comunicare îmtre personaje şi de comunicare între autor şi cititor, dezvăluind astfel intenţiile,
sentimentele, opiniile , relaţiile dintre persinaje. Este potenţat de elementele nonverbale şi parverbale.
De asemenea, importante sunt monologurile, cum e cel al lui Osip, de unde aflăm adevărul, situaţia fiind comentată din
perspectiva acestui personaj, sau aparteuriel, unde se dezvăluie contrastul între ceea ce spune şi ceea ce gândeşte personajul – ca, de
exemplu, savuroasa suită de aparteuri ale celor care se cred interogaţi asupra ştiinţei jocului de cărţi – viciu de ascuns.

VIII. ARTA CONSTRUCŢIEI DRAMATICE

Elementele prezentate de Florin Manolescu în Caragiale şi Caragiale. Jocul cu mai multe strategii sunt valabile şi în cazul lui
Gogol:
- apariţia tardivă a unui erou anume, ca mod de a întreţine curiozitatea, procedeu întâlnit şi la Moliere, în al său Tartuffe;
- continua legătură a celor de pe scneă cu cei din afara ei: primarul dă ordine care privesc tot oraşul se aduc în discuţie diverse
zone urbane, Hlestakov evocă presupisa lui viaţa din capitală, în cea mai înaltă societate etc;
- dozarea informaţiei către spectator, realizată prin împletirea dialogului cu naraţiunea mascată în replici sau în monologuri
informative
- procedeul teatrului în teatru: cuplul DB imită purtările musafirului de la han, Hlestakov dramatizează evocând dialogurile lui
cu miniştrii şi ambasadorii din capitală
- construcţia savantă a finalului prin dozarea tensiunii
- prezenţa amănuntelor semnificative ce îşi relevă importanţa pe parcurs sau în final: atenţia cu care Hlestakov privise
mâncarea celor doi DB, luată drept intenţie inspectorală, era pricinuită de foame
- simpolicitatea şi concizia de tip clasic, asigurând un rimt alert şi o orientare precisă a evenimentelor spre ţelul propus.
De asemenea, W. Kaiser mai menţionează loviturile de teatru, scenele colaterale, momentele de retadrare, toate fiind procedee
care ţin de dimensiunea spectaculară a piesei difinite cajoc, ca iluzie teatrală.

IX. EFECTELE RECEPTĂRII ESTETICE

Mai interesante decât observaţiile ce se pot face pe marginea modificărilor în ediţii succesive a conţinutului piesei,
consider că este textul inclus, în ediţia comentată, sub titlul de capitol: fragmente dramatice şi scene izolate”. Se află aici,
pe ultimul loc, textul intitulat LA IEŞIREA DIN TEATRU, DUPĂ REPREZENTAREA UNEI COMEDII NOI. Aflăm, la
prima inspecţie formală, că este o piesă de teatru într-un act, dacă analizăm didascaliile referitoare la locul acţiunilor,
dezvăluit de altfel încă din titlu, cele referitoare la intrările şi ieşirile din scenă ale personajelor, forma dialogată sau
monologată a textului.
Tema acestei lucrări se vădeşte a fi analiza scopului a eficienţei estetice şi etice, a efectelor receptării comediei
(moderne) in partea a diverse categorii de spectatori, puse în balanţă cu itenţia auctorială expusă în partea iniţialăşi în cea
finală a piesei, sub formă de monolog.
Intriga o constituie curiozitatea autorului care se ascunde sub scara foaierului pentru a asculta părerile „ proaspete
şi feciorelnice” , la cald, nepervertite de gustul ziarelor şi al criticilor literari. În chip de feed-back, se înfăţiseaşă judecata
sa finală asupra rosturilor comediei, a condiţiei autorului de comedie şi a scopului acestuia.
Galeria personajelor e foarte bogată şi diversificată: burghezi cu diverse situaţii şi ranguri, alături de aritocraţi,
militari, oameni de rând; amatori de artă versus literaţi nărăviţi în rele şi invidii, locuitori ai capitalei faţă în faţă cu
provinciali, femei şi bărbaţi, domni cu diverse temepramente.
Subiectele aprinselor discuţii:
1. respingerea noutăţii/imposibilitatea definirii noului/respingerea eterogenităţii sociale reprezentate: „Aşa ceva...aşa
ceva! Numai dracu’ ştie ce-o mai fi şi asta! Nu-i nici sabie, nici biciuşcă”;
2. snobismul, reaua-voinţă, neîncrederea în valorile naţionale: „Mi se pare totuşi că-i o traducere...parc-am mai
vazut aşa ceva pe franţuzeşte...”
3. sinceritatea simţirii, reprimată de lipsa de încredere în propria judecată: „de cînd sunt n-am râs atâta! Dar să
vedem întâi ce-or să spună ziarele...”
4. lipsa de comic a piesei: „Numai oameni de rând!”, „Glume anoste...de-a dreptul obscene!”
5. lipsa plăcerii estetice: „Subiectul e nereal. Toată piesa e o năzbâtie. N-are nici intrgă, nici acţiune, şi niciun fel de
logică”
6. limbaj neadecvat:: „Cine vorbeşte aşa în societatea înaltă?!...”
7. păreri avizate, ale literaţilor: „o murdărie”, „n-ai într-însa un singur persinaj real. Toţi sunt nişte caricaturi”, „nu
merită să fie numită comedie...i-o simplă farsă”
8. amatorii de artă, de bună credinţă:
a) „piesa-i cu desăvârşire lipsită de intrigă” - „adevărat, dacă intrigă înseamnă intrigă de amor; fals, dacă
luăm în considerare intrigile pieselor de astăzi: acum năzuinţa de a-ţi găsi un locşor convenabil, de a
străluci coborându-l cu orice preţ pe altul...”
b) „piesa-i condusă de o idee, de un gând; fără asta, n-are unitate”

5
 c) „comedia nu trebuie să se bazeze pe intriga particulară, amoroasă, ci să aibă un carcter general”
9. riscul de a cădea în genul inferior: „oare sufletul unui om josnic şi necinstit nu arată, până-n adâncurile lui, cum
trebuie să fie un om cinstit?”
10. scopul demascării năravurilor şi moravurilor: „asta-i batjocorire dezgustătoare a naţiunii” /versus/ „aici râsul
biciuieşte mai presus de toate făţărnicia , acea mască de omenie sub care se ascund ticăloşia şi josnicia”
11. efectul asupra poporului: „poporului îi trebuie să vadă reprezentaţii cum e asta...dacă i s-a întâmplat să îndure pe
pielea lui...are să iasă de la o reprezentaţie ca asta mângâiat şi cu credinţa dârză în egea supremă”
12. absenţa omului cinstit: „omul are amor propriu: alături de o mulţime de trăsături de caracter proaste, arată-i măcar
una singură bună şi are să iasă din teatru plin de mândrie”
13. despre lipsa de sentiment: „ nu cer modele de virtutre, dar o singură femei...pe care să o compătimesc, care să-mi
fie dragă...nu e aici niciun element care să-mi arate că opera a fost creată din dragoste pentru omenire”
14. despre exagerare şi veridicitate: „toate la un loc par ceva disproporţionat, parvă ireal”/versus/” comedia nu-i o
imagine a vieţii, ci mai degrabă un frontispiciu...un loc de adunare”

sunt analizate de către autor. Din consideraţiile sale, mă opresc asupra felului cum defineşte şi interpretează sensul
şi rostul RÂSULUI:
1. mulţumit de „lecţia vie”, autorul se arată mâhnit de o carenţă majoră în judecata spectatorilor: chiar cei care au
judecat nepărtinitor şi sub influenţa principiilor estetice, s-au arătat orbi la prezenţa unui personaj a cărui absenţă
au deplâns-o ca pe marele defect al comediei: personajul nobil în purtări. Or, autorul îl indică: râsul.
2. separă/diferenţiază tipurile de râs: „stârnit de enervarea trecătoare, plin de fiere, datorat dispoziţiei bolnăvicioase,
uşor, care slujeşte la petrecerea deşartă”
3. versus „râsul mai adânc şi mai cu tâlc”, „care izbucneşte în întregime din firea luminoasă a omului, fiindcă
izvorul care se află în străfundul acestei firi nu seacă niciodată”, „care adânceşte toate”, „care face să apară
limpezi toate câte ar fi trecut altfel nebăgate în seamă”, „fără de usturimea căruia , micimea şi deşertăciunea vieţii
nu la-r fi speriat aşa de tare pe om”
4. „nu supără decât ce-i întunecat. Râsuil, însă, este luminos”
5. nu enervează, nu deprimă, nu nimiceşte, ci „aduce împăcarea în suflete”, aşa încât „chiar şi cel care-ar dori să se
răzbune pe un om rău, îi iartă aproape păcatele, când îi vede luate în batjocură pornirile josnice ale sufletului”
6. se spune că „pungaşul este gata să râdă cel dintâi de pungaşul arătat pe scenă” dar „ potlogarul din zilele noastre
nu se simte în stare să râdă”, ci „numai cel cu suflet cu a devărat bun”
7. „în adâncul unui râs rece, se pot zări scânteile fierbinţi ale unei iubiri puternice şi veşnice”
8. „cine plânge din adâncul sufletului, tot el râde mai cu poftă decât oricine pe lume”
Vezi, în legătură cua ceasta, observaţia „culeasă” Marian Popa în legătură cu lipsa de gklumă care denotă lipsa
de seriozitate.
TEMĂ: COMPARAŢI ACESTE OBSERVAŢII, şi altele, cuprinse în textul dat, cu studiul lui despre comediile lui
Caragiale.