STUDENT:BARBU ALEXANDRU ANUL III

Actualitatea arhitecturii lui Mies van der Rohe, un

pionier al mișcării moderne
 Mies van der Rohe, la fel ca multi alti arhitecti contemporani, a incercat sa genereze un stil
arhitectural care sa reprezinte epoca in care se afla lumea, modernismul robust, inflacarat, asa cum alti
mari arhitecti ai vremurilor trecute s-au remarcat in stilul gotic, cel renascentist si cel baroc.

Astfel, Mies van der Rohe a creat un stil reprezentativ pentru secolul 20, emblematic prin claritate si
simplitate, cladirile proiectate de el utilizand materiale moderne, asa cum ar fi otelul industrial si sticla
plana cu ajutorul carora a definit spatii si suprafete elegante, suple si austere in acelasi timp. Arhitectul
german, mai ales in perioada americana a creatiei sale, a dezvoltat pana la simplitatea maxima, specifica
doar maestrilor, utilizarea produselor industriale de serie (otelul, sticla, betonul armat, metale si aliaje
dure), initiata de Gropius si el in perioada lor Bauhaus, pentru a crea o arhitectura esentializata, cu o mare
putere de sugestie.

„Eu nu desenez niciodată nimic atunci când mă apuc de construit o casă“, susținea Mies
van der Rohe într-un interviu oferit Bauwelt, în 1964. Cu toate acestea, el a fost autorul a
nenumărate colaje și montaje. Aceste reprezentări ale unor spații interioare se numără
printre cele mai interesante și mai frumoase lucrări ale epocii moderne.

Ludwig Mies van der Rohe (1886–1969) este unul dintre cei mai extraordinari arhitecți ai epocii moderne.
Mies a făcut primii pași în domeniu în orașul său de baștină, Aachen. Tânărul arhitect a învățat mai apoi
la Peter Behrens, la Berlin, totul despre „marile forme“. Iar când societatea burgheză din Imperiul
German, care aprecia meșteșugurile, s-a destrămat în cursul Primului Război Mondial, și felul de a
construi și de a crea artă s-a schimbat în mod fundamental. Experimentele și optimismul au inspirat unele
proiecte revoluționare. În spațiul fluid creat de Mies van der Rohe pentru pavilionul de la Barcelona, s-au
făcut resimțite expresia noii deschideri a Republicii de la de la Weimar, dar și nevoia de ordine și măsură.

Ca ultimul director al mișcării, Mies van der Rohe a impus, în cadrul Bauhaus, o arhitectură sistematică.
Noul stil de construcții urma să se impună ca o alternativă la haosul lumii moderne. Mies van der Rohe a
părăsit târziu Germania condusă de naziști, dezvoltându-și în continuare, la Chicago, ideile noi din
domeniul arhitecturii. Clădirile de o eleganță abstractă l-au făcut pe Mies van der Rohe celebru în întreaga
lume. Ultima sa construcție de anvergură, Noua Galerie Națională, a fost inaugurată la Berlin în anul
1968. De-a lungul întregii sale existențe, arhitectul și-a elaborat proiectele folosindu-se de situații
concrete și viziuni generale. Acest lucru nu transpare nicăieri mai evident decât în nenumăratele sale
montaje și colaje. În perioadele reorientării s-au născut, de altfel, cele mai multe compoziții arhitecturale
în imagini, ale căror putere de fascinație nu a slăbit nici până astăzi.

CARACTERUL VAG AL TIMPULUI ȘI SPAȚIULUI

Colajele și montajele dezvăluie un joc al juxtapunerii, al continuității și noilor începuturi. Mies van der
Rohe s-a inspirat încă de la începuturi din colajele pline de fantezie ale avangardei artistice. Reclamele și
experimentele epocii din domeniul cinematografiei prezentau metropola modernă ca loc al mișcării. În
1922, s-au născut fotomontajele sugestive pentru clădirea sa de pe Friedrichstrasse de la Berlin. Ele par ca
niște crâmpeie înghețate, rupte dintr-un film, oferind o imagine dinamică a orașului, dar și a societății în
ansamblu. Odată cu emigrarea în America, reprezentările urbane au fost înlocuite de imagini de interior.
Aceste lucrări în format mare își atrag publicul de la prima privire. În multe colaje ale lui Mies van der
Rohe se regăsesc reproduceri ale unor opere de artă.
Sculpturile lui Aristide Maillol și Wilhelm Lehmbruck se poziționează neîngrădite în spațiu. Tablouri
mari cât pereții, aparținând lui Picasso sau Klee, devin componente integrante ale arhitecturii. Prezența
statuilor și a tablourilor uriașe poziționează observatorul și spațiul imagistic într-o relație de tensiune
pulsatilă. Privirea observatorului pătrunde în profunzimea compoziției spațiale, rămânând totuși ancorat la
suprafață. Raporturile dimensionale sunt totuși vagi. Sunt oare sculpturile, într-adevăr, în mărime
naturală? Pe această ambivalență a scării se bazează și abilitatea colajelor de a menține dinamica dintre
prezență și întindere a spațiului, atrăgând privitorul iar și iar, în plasa lor. Prin această permutare
neastâmpărată a raporturilor dimensionale, dar și prin disoluția relațiilor obișnuite, Mies van der Rohe
reușește să captureze caracterul vag al spațiului și timpului. Privitorul este absorbit în spațiul imagistic tot
mai extins al noii arhitecturi și, astfel, și în maelstromul epocii moderne.

În reprezentările spațiale ale lui Mies van der Rohe, obiectivitatea arhitectului constructor se suprapune
sensibilității artistului plastic. Stilul artistic de lucru al montajului l-a însoțit pe arhitect de-a lungul
întregii sale vieți. În colajele sale, Mies van der Rohe a coordonat cu precizie raporturile dintre întreg și
parte. La fel se exprimă, de altfel, în detaliile sale constructive, și structura întregii clădiri. Dincolo de
utilitate, colajele și montajele lui Mies van der Rohe fac dovada autonomiei lor artistice. Ele sunt
considerate și astăzi inovatoare și enigmatice. Imaginile spațiale moderne ale lui Mies van der Rohe s-au
înscris în avangarda artistică încă dinainte ca clădirile sale să devină la fel de revoluționare și în domeniul
arhitecturii.

Clădirile lui Mies van der Rohe erau simple din punct de vedere structural, funcționale și versatile,
datorită mantrei sale „mai puțin este mai mult”. Mies van der Rohe și-a dezvoltat teoria arhitecturală pe
baza a cinci probleme principale și anume: posibilitățile și limitările structurii; problema spatiului;
proporția ca expresie; valoarea expresivă a materialelor; și relația dintre pictură și sculptură cu arhitectura.
Mies van der Rohe credea, de asemenea, că arhitectura nu are prea mult de-a face cu „inventarea unor
forme interesante, înclinații personale” sau imitarea stilurilor romane și renascentiste. Teoriile sale au
produs în mod constant zgârie-nori maiestuosi și au revoluționat procesele de proiectare și atitudinea față
de materiale ale arhitectului avangardist.

Mies van der Rohe credea că planificarea orașului și a regiunii ar putea ajuta la crearea armoniei între
natură, om și tehnici; astfel au fost stabilite noi norme de proiectare arhitecturală; funcționalitatea, liniile
curate și spațiile deschise fără dezordine au fost create prin structurile simple din sticlă, marmură și oțel.
Atitudinea lui Mies van der Rohe față de și utilizarea inovatoare a noilor materiale au modelat granițele
moderniste prin utilizarea oțelului, sticlei, cărămizilor și marmurei pentru a obține simplitate și estetică
„curată”. Combinația dintre grinzile de oțel negru cărbune și pereții de sticlă ai ferestrelor au fost
înlocuite cu suprafețe exterioare din sticlă, iar grinzile de oțel au fost folosite pentru a îndepărta coloanele
de susținere interioare, deschizând astfel spațiul interior în interiorul clădirii. Una dintre cele mai mari
contribuții ale lui Mies van der Rohe la profesia de arhitect a fost limbajul inovator al cadrului din oțel,
care până astăzi dictează designul zgârie-norilor.

Utilizarea oțelului și a sticlei în acest design a transformat construcția într-o structură elegantă,
atemporală și monumentală, care a fost unică pentru arhitectura secolului XX. Printre alte mari realizări
ale sale, clădirea Seagram, New York, dezvăluie faptul că el a fost primul care a „exploatat calitățile
reflectorizante ale sticlei” și a contestat granițele arhitecturale tradiționale.12 În timp ce designul său
zgârie-nori a fost influent, Mies van der Rohe a concentrat și profesia de arhitect pe importanța spațiilor
publice, un aspect al arhitecturii care fusese adesea neglijat în secolul al XIX-lea. El a realizat acest lucru
prin echilibrarea asimetrică a grupurilor de clădiri separate, bazate pe înălțime, pentru a da impresia de
extindere a spațiului. Prin urmare, clădirile lui Mies van der Rohe au fost esențiale în reconfigurarea
granițelor moderniste în disciplina arhitecturii.

Mies van der Rohe a stabilit și a redefinit granițele moderniste ale arhitecturii contemporane. El a instituit
reguli moderniste concentrând disciplina pe structură, funcționalitate și planificare precisă. Folosirea
curajoasă a materialelor precum oțelul și sticla a creat un nou tip de clădire: zgârie-nori. Mies van der
Rohe a stabilit granițele moderniste, eliberând arhitectura de constrângerile istoricismului secolului al
XIX-lea, redefinind granițele arhitecturii secolului al XX-lea. Arhitectura postmodernă prezintă trăsături
specifice modernismului, în special „adevărurile sale simple”.

Chiar dacă primul este ajustat astfel încât să poată fi mai utilizabil, este totuși clar că „moștenirea
modernismului continuă până la începutul secolului XXI”, care înseamnă că artiștii postmoderni au
reacționat la ideile moderniste ca la o serie de idei deosebite care pot fi interpretate și transmise într-un
mod nou și absolut neașteptat, ceea ce deschide o serie de oportunități.
Mies van der Rohe este unul dintre acei arhitecți care refuză să plece. În marele val împotriva
modernismului de acum 30 de ani, el a fost acuzat pentru fiecare cutie banală de sticlă din întreaga lume.
Toată lumea își poate aminti, desigur, jingle-urile: „Less is more” și replica „Less is a plictis”.
„Clasicismul postmodern” și-a avut răzbunarea sub forma unor zgârie-nori decorați cu caricaturi stângace
decupate de chei de boltă și pilaștri, dar a devenit evident că Mies avea mai mult din cu adevărat clasicul
în el la nivel de idee, proporție și detaliu. Tocmai când părea îngropat, a reapărut, văzut prin lentila unei
generații mai tinere interesate de minimalism și materialitate.
Poate că așa este întotdeauna când părinții fondatori sunt reexaminați: mai întâi un aspect al muncii lor
este concentrat atât de campioni, cât și de detractori. Chiar și în anii 1920, a fost greu să-l legați pe Mies.
Pe de o parte, erau acei arhitecți germani care susțineau o „nouă obiectivitate”, o factualitate rece, care, în
ciuda retoricii lui Mies, nu a reprezentat niciodată propria sa opera, cu dimensiunea sa metafizică pândită.

„A existat vreun alt arhitect modern cu un asemenea sentiment de lux restrâns ca Mies?”

“Was there any other modern architect with such a sense of restrained luxury
as Mies?”

Pe de altă parte, au fost cei prea preocupați de formă de dragul formei, precum Hitchcock și Johnson, care
au încercat să-l revendice pe Mies pentru stilul internațional, ratând astfel etosul operei sale și rezonanțe
clasice, reducând în același timp arhitectura modernă la o uniformă de epocă comună. Capodoperele
moderne precum Pavilionul din Barcelona a lui Mies, Villa Savoye a lui Le Corbusier sau Fallingwater a
lui Wright evită să fie prinse în discursurile propriei perioade; există întotdeauna un nivel care transcende
timpul.

Apoi există experiența lucrărilor în sine. Mulți au spus că Mies nu știa nimic despre context. Și totuși, la
Lake Shore Drive Apartments din Chicago puteți vedea cât de subtil joacă un turn alungit împotriva
celuilalt într-o relație dinamică cu diagonala site-ului și cu vederea lacului Michigan. Într-o dimineață
proaspătă de primăvară, montantii de oțel laminat albastru și negru și plăcile de sticlă cu împrejurimi
argintii sunt o fuziune a artei abstracte și instrumentul moștenit al cadrului de oțel american. Departe de a
„exprima structura direct”, detaliile ascuțite ale fasciculului în I implicau ambiguități ale greutății și
evidențiază amintirile îndepărtate ale pilaștrilor.
Apoi este clădirea Seagram din New York, cu poziția sa onorifică care răspunde la Clubul Racquet de
McKim Mead și White, vizavi. Reamintind clasicismul subestimat al Pavilionului din Barcelona cu un
sfert de secol mai devreme, Seagram a dat tonul pentru America corporativă, iar scaunul Barcelona care
începuse viața ca un tron modern de lux pentru a primi regalitatea a devenit un obiect de prestigiu în
multe săli de consiliu.
Cultul Mies de la IIT Chicago, în școala pe care a regizat-o, făcea mult din cărămidă și oțel și desene unu-
la-unu ale detaliilor colțului. Toate acestea riscau să se transforme într-o afacere de gramaticieni seci.
Calitatea arhitecturală a originalelor se baza în mod precar pe propria judecată vizuală a lui Mies. Cu toții
cunoaștem fotografiile bătrânului care stă într-un apartament gol, trăgând de un trabuc, contemplând la
nesfârșit un detaliu de montant de oțel înainte de a-l muta cu mai puțin de un milimetru. Era într-un fel
călugăresc – un pic ca Mondrian în spațiul său alb cu grile – cu excepția faptului că era o înclinație pentru
materialele rafinate și costumele de mătase.

A existat vreun alt arhitect modern cu un asemenea sentiment de lux restrâns precum Mies? Și cu o
înțelegere atât de profundă a pietrei în diferitele sale stări: tăiată și aspră, măcinată și netedă, lucioasă și
lustruită. La Pavilionul din Barcelona, cineva este frapat de ambiguitățile topirii onixului în sticlă
semitransparentă, a coloanelor placate cu crom care se dizolvă în lumină, a venelor de marmură care se
amestecă cu reflexele ondulate din apă. Se pot spune toate lucrurile obișnuite despre influența picturii
abstracte, despre avioanele care se extind în spațiu și despre un templu pe podium, dar până la urmă
clădirea rămâne enigmatică în ciuda aparentei sale „clarități”.

Dar apoi producția lui Mies este plină de implicații ascunse și poate că acesta este o parte din motivul
pentru care atât de mulți arhitecți diferiți au găsit ceva util în munca sa. Dincolo de designerii de zgârie-
nori elegante din sticlă și de case de sticlă din parcuri există interpretări mai profunde. Ar fi putut
arhitecții mexicani, precum Barragan și del Morale, la sfârșitul anilor 1940, să fi reinterpretat casa cu
terasă și limba vernaculară locală fără abstracția lui Mies, într-adevăr fără propriile sale proiecte pentru
locuințe pe terasă la începutul anilor 1930? Ar fi putut soții Smithson să obțină singura lor capodopera
incontestabilă, Școala Hunstanton (1948), fără atât materialitatea directă a lui Mies, cât și ceea ce ei au
numit „liniștea lui lucidă”? Sau de la Sota a atins monumentalitatea enigmatică a Guvernului său civil din
Tarragona (1957) sau minimalismul spiritualizat al gimnaziului școlii Maravillas din Madrid (1961)?
Și apoi există o retransmitere către arhitecții de mai târziu într-o tradiție: printre cei care au absorbit
principiile mai degrabă decât doar forma, s-ar include cu siguranță arhitecții spanioli contemporani, cum
ar fi Aranda Pigem Vilalta, care răspund invocației lui Mies conform căreia clădirea și natura
înconjurătoare ar trebui atrase. împreună într-o „unitate superioară”.
Mies aspira la un anumit universalism. El a considerat cadrul de oțel și industrialismul ca fiind în mod
inerent internațional. El a făcut odată afirmația pompoasă că arhitectura era spiritul epocii transpus în
spațiu. Dar a răspuns, de asemenea, continuităților ascunse ale anumitor orașe precum Berlin și Chicago.
Sosirea lui în acest din urmă oraș la sfârșitul anilor 1930 ar fi putut fi concepută de soartă.

El a reușit să se întoarcă la preceptele zgârie-norilor cu cadru timpuriu din America de Nord de la sfârșitul
secolului al XIX-lea și să le ofere o nouă energie inspirată din viziunile avangardiste europene ale
„catedralelor de cristal” din anii 1920. Dar apoi așa-numita școală din Chicago a fost ea însăși plină de
ecouri ale maestrului lui Mies, de la începutul secolului al XIX-lea, Schinkel. Zgârie-noriul lui Sullivan
Wainwright amintește de pilaștrii reductiviști ai Bauakademie a lui Schinkel (1833), în timp ce Templul
Unității al lui Wright aduce înapoi la neoclasicismul simplificat și la piloanele dreptunghiulare ale
Schauspielhaus din Berlin (1820). Acestea sunt mișcările ondulatorii mai lungi ale istoriei.
Atât lucrările timpurii, cât și cele târzii ale lui Mies la Berlin au rezonat și cu amintirile din trecut ale
orașului. Noua Galerie Națională din Berlinul de Vest (1965) a fost cu siguranță răspunsul lui la Muzeul
Altes (1825) de Schinkel: o distilare a ordinii clasice care aspiră la un tip și o idee. Dar acolo unde
predecesorul a transformat un Panteon și o stoa grecească, Mies a eliberat un spațiu din secolul al XX-lea
prin intermediul unui acoperiș vast de oțel ținut slab în aer prin intermediul unor „coloane” industriale
actualizate: un antablament abstract plutind deasupra unui podium și un gol. . Schinkel a articulat întreaga
gamă de clădiri de la oraș la țară, de la monumente urbane formale la vile pastorale asimetrice în peisaj,
cum ar fi Schloss Charlottenhof (1825) sau Casa grădinarului de la curte (1831) la Potsdam.

În felul său, Mies a preluat aceste convenții pentru a trata o relație deschisă cu peisajul în unele dintre
casele sale din suburbiile Berlinului, cum ar fi discreta Lemke Residence (1933) din Berlin. Planul în
formă de L se leagă de o grădină extinsă calibrată cu atenție cu poteci și niveluri de piatră care aduc
întreaga incintă vie și leagă experiența interioară de orizontala lacului din depărtare. În acest caz, spațiul
în sine este mediul și este controlat apoi eliberat. „Aproape nimic”, a spus Mies, dar, ca într-o grădină
Zen, este un gol plin de sens și inspirație pentru viitor.

Mies a început să dezvolte acest stil prin anii 1920, combinând preocupările industriale funcționaliste ale
contemporanilor săi moderniști și un impuls estetic către planuri care se intersectează minime -
respingând sistemele tradiționale de închidere a camerelor și bazându-se în mare măsură pe sticlă pentru a
dizolva granița dintre interiorul clădirii și exterior. Deceniul a fost încheiat de propunerea sa pentru
zgârie-nori Friedrichstraße, un turn nerealizat din sticlă proiectat în 1921, care i-a cimentat faima în
avangarda arhitecturală, și de Pavilionul său german din 1929 la Expoziția de la Barcelona (cunoscut mai
frecvent ca Pavilionul de la Barcelona). ) care rămâne una dintre lucrările sale cele mai cunoscute și
populare.

În 1930, Mies l-a preluat de la Hannes Meyer în funcția de director al Bauhaus – școala fondată de și cel
mai frecvent asociată cu fondatorul său Walter Gropius – servind ca lider până când a fost forțată să se
închidă în 1933 sub presiunea guvernului nazist. În 1932, opera lui Mies a constituit o piatră de temelie a
expoziției Muzeului de Artă Modernă despre „Stilul internațional”, curatoriată de Philip Johnson și
Henry-Russell Hitchcock, o expoziție care nu numai că a consolidat rolul lui Mies ca lider al mișcării
moderniste, dar a adus și mișcarea în sine la un public mai larg, mai internațional.

După închiderea Bauhaus și ascensiunea continuă a naziștilor în Germania, lui Mies i s-a părut din ce în
ce mai dificil de lucru în țara natală. În cele din urmă, a decis să emigreze în Statele Unite în 1937, unde
s-a stabilit la Chicago și a devenit șeful Institutului de Tehnologie din Illinois. În cei 20 de ani la IIT,
Mies a dezvoltat ceea ce a devenit cunoscut sub numele de „a doua școală de arhitectură din Chicago”, un
stil de clădiri înalte simplificate, rectilinii, exemplificat de proiecte precum 860-880 Lakeshore Drive și
Seagram Building. Alături de această nouă tipologie de zgârie-nori, el a continuat să-și dezvolte și
tipologia de pavilion joasă, pe care a testat-o pentru prima dată în proiecte precum Pavilionul din
Barcelona - cu Casa lui Farnsworth complet transparentă, finalizată în 1951, probabil cel mai durabil
exemplu din Statele Unite. Uneori, Mies a reușit să combine aceste două tipologii într-o singură
compoziție, așa cum a făcut în complexul de trei clădiri al Centrului Federal din Chicago.

Sensul general mai puțin complicat este mai bine înțeles și mai apreciat decât ceea ce este mai
complicat. simplicitatea este preferată complexității.
 Clădirea cu semnificații arhitecturale trebuie dezipată de orice suplimentare și construită pe esențiale de
claritate, utilitate și efect. Se bazează expresia arhitecturală pe elemente esentiale ale o structură. Ca
pentru Van der Rohe elementele esențiale erau placării și cadru de oțel care el numea pielea și osasele
unei structure. •eliminați dezordul vizual.
Aceasta s-a făcut prin suprimarea elementelor secundare care …..ale unei clădiri și amplirea
impactului vizual al unui spațiu sau pedere. famosul arhitect mies van der rohe a folosit această expresă
pentru a descră cum creea el câdările trebuie construite. inspirații- arhitectul prus karl friedrich schinkel,
utilizarea construcților postului și butineiului, filosfia olandeză de stijl a simplicității în arhitectură și
constructivismul rus pentru a beneficia societății. obiective-stabilirea unui nou stil arhitectural pentru
vemile moderne și arhitectură cu un cadru minimal de ordine structurală echilibrat cu libertatea implicită
a spațiilor deschise liberă surse •volume simple • echilibrul între spații și spații. Shimada house proiectață
de a.l.x tokyo garden și sea week-end house proiectată de takao shiotsuka dancing living house proiectață
de a.l.x arhitect zona de minatare cu elemente minime de design o mansardă în new york architect design.
Rezumat sau minimalist. lumina, formele geometrice și materialul natural sunt puncte cheie în stilul său

În timpul Primului Război Mondial, Mies a servit ca un înrolat, construind poduri și drumuri în
Balcani. Când s-a întors la Berlin în 1918, căderea monarhiei germane și nașterea Republicii democratice
de la Weimar au contribuit la inspirarea unei explozii prodigioase de nouă creativitate în rândul artiștilor
și arhitecților moderniști.
Arhitectura, pictura și sculptura, conform manifestului Bauhaus – școala de avangardă a artelor
tocmai înființată la Weimar – nu numai că se îndreptau către noi forme de expresie, ci deveneau
internaționalizate ca amploare. Mies s-a alăturat mai multor grupuri arhitecturale moderniste în acest
moment și a organizat multe expoziții, dar practic nu avea nimic de construit. Cea mai importantă clădire
a sa din această perioadă – un memorial expresionist pentru liderii comuniști uciși Karl Liebknecht și
Rosa Luxemburg, dedicat în 1926 – a fost demolată de naziști.
Cea mai importantă lucrare a lui Mies din acești ani a rămas pe hârtie. De fapt, aceste proiecte
teoretice, redate într-o serie de desene și schițe care se află acum la Muzeul de Artă Modernă din New
York, au prefigurat întreaga gamă a lucrării sale ulterioare. Clădirea de birouri Friedrichstrasse (1919) a
fost una dintre primele propuneri pentru o clădire din oțel și sticlă și a stabilit principiul Miesian al
„construcției pielii și oaselor”. „Zgârie-nori de sticlă” (1921) a aplicat această idee unui zgârie-nori de
sticlă a cărui fațadă transparentă dezvăluie structura de oțel subiacentă a clădirii. Ambele modele de
clădiri au fost fără compromisuri în simplitatea lor totală.
 Alte studii teoretice au explorat potențialele construcției din beton și cărămidă, precum și ale formei
de Stijl și ale conceptelor Frank Lloyd Wright. Puține clădiri neconstruite le-au depășit prin varietatea
ideilor și prin influența lor asupra dezvoltării arhitecturii vremii.
Această influență a fost evidentă la prima expoziție postbelică Werkbund de la Weissenhof, lângă
Stuttgart, în 1927. Expoziția a constat într-un proiect demonstrativ de locuințe planificat de Mies, care
devenise până atunci vicepreședintele Werkbund. Cei 16 arhitecți moderniști de top din Europa, inclusiv
Le Corbusier și însuși Mies, au proiectat diverse case și blocuri de apartamente, 33 de unități în total.
Weissenhof a demonstrat, mai presus de toate, că diferitele facțiuni arhitecturale din primii ani postbelici
se contopiseră acum într-o singură mișcare – s-a născut stilul internațional. Deși nu a fost un succes
popular, expoziția a fost una critică, iar elita Europei a început brusc să comandă vile moderne, cum ar fi
Casa Tugendhat a lui Mies (1930) la Brno, acum în Republica Cehă.
Poate cel mai faimos proiect executat de Mies din perioada interbelică în Europa a fost Pavilionul
German (cunoscut și sub numele de Pavilion Barcelona), care a fost comandat de guvernul german pentru
Expoziția Internațională din 1929 de la Barcelona (demolat în 1930; reconstruit în 1986). A expus o
succesiune de spații minunate pe o platformă de travertin de 175 pe 56 de picioare (53,6 pe 17 metri),
parțial sub un acoperiș subțire și parțial în aer liber, susținută de coloane de oțel cromat. Spațiile erau
definite de pereți de onix de culoarea mierii, marmură verde de Tinian și sticlă mată și nu conțineau decât
o piscină, în care stătea un nud sculptural și câteva dintre scaunele pe care Mies le proiectase pentru
pavilion. Aceste scaune din oțel în consolă, care sunt cunoscute sub numele de scaune Barcelona, au
devenit un clasic instantaneu al designului de mobilier din secolul al XX-lea.
În 1930, Mies a fost numit director al Bauhaus, care se mutase de la Weimar la Dessau în 1925. Între
atacurile naziste din exterior și revoltele studenților de stânga din interior, școala era într-o stare de
tulburare perpetuă. Deși nu a fost făcut pentru a fi administrator, Mies și-a câștigat în curând respectul ca
un profesor sever, dar superb. Când naziștii au închis școala în 1933, Mies a încercat timp de câteva luni
să o continue la Berlin. Dar designul modern a fost o cauză la fel de lipsită de speranță în statul totalitar al
lui Hitler, precum a fost libertatea politică. Mies a anunțat sfârșitul Bauhaus-ului de la Berlin la sfârșitul
anului 1933, înainte ca naziștii să-l poată închide.

Mies în America

Patru ani mai târziu, în 1937 – din nou după ce a lucrat în principal la proiecte care nu au fost niciodată
construite – Mies s-a mutat în Statele Unite. La scurt timp după ce a sosit în țară, a câștigat o numire ca
director al Școlii de Arhitectură de la Armour Institute din Chicago (mai târziu, Illinois Institute of
Technology). Mies a servit ca director al școlii în următorii 20 de ani și, până la pensie, în 1958, școala
devenise renumită în întreaga lume pentru metodele sale de predare disciplinate, precum și pentru
campusul său, pe care Mies îl proiectase în 1939–41. O simplitate cubică a marcat clădirile campusului,
care puteau fi ușor adaptate la cerințele diversificate ale școlii. Materialele de bază folosite au fost oțel
structural expus, suprafețe mari de sticlă care reflectă terenul campusului și o cărămidă galben-maro.
Numeroasele comisii pe care biroul său de arhitectură le-a primit după al Doilea Război Mondial i-au
oferit lui Mies oportunități unice de a realiza proiecte de anvergură, printre care câteva clădiri înalte care
sunt concepute ca schelete de oțel învelite în fațade de perete cortină de sticlă. Printre aceste comisii
majore se numără Apartamentele Promontory din Chicago (1949), apartamentele Lake Shore Drive
(1949-1951) din acel oraș și clădirea Seagram (1956-1958) din New York City, o clădire de birouri
zgârie-nori, cu o sticlă, exterior din bronz și marmură pe care Mies l-a proiectat împreună cu Philip
Johnson. Aceste clădiri exemplifică faimosul principiu al lui Mies că „mai puțin este mai mult” și
demonstrează, în ciuda utilizării austere și directe a celor mai moderne materiale, simțul său excepțional
al proporției și preocuparea sa extremă pentru detalii. Stilul internațional, cu Mies, maestrul său
recunoscut, a atins apogeul în acest moment. În anii 1950, Statele Unite au avut o încredere în progresul
material și tehnic care părea similar cu noțiunea germană anterioară de Gesamtkultur.
Clădirile de birouri din oțel și sticlă influențate de Miesian au apărut peste tot în Statele Unite și, într-
adevăr, în întreaga lume.
Tot în această perioadă, Mies și-a aplicat estetica modernistă la trei structuri mai intime, Casa Farnsworth
din Plano, Illinois (finalizată în 1951), Casa Robert McCormick din Elmhurst, Illinois (finalizată în 1952;
acum parte a Muzeului de Artă Elmhurst), și Casa Morris Greenwald din Weston, Connecticut (terminată
în 1955). Acestea urmau să fie singurele sale exemple de arhitectură internă în Statele Unite.

Lucrări târzii

În anii 1960, Mies a continuat să creeze clădiri frumoase, printre care clădirea Bacardi din Mexico
City (1961); O clădire de birouri Charles Center din Baltimore (1963); Centrul Federal din Chicago
(1964); Biblioteca Publică din Washington, D.C. (1967); și, cel mai miesian dintre toate, Galeria secolului
al XX-lea (numită mai târziu Noua Galerie Națională) din Berlin, dedicată în 1968. Un om greu, grav
afectat de artrită, Mies a continuat să locuiască singur într-un apartament spațios dintr-o clădire veche.
lângă Lacul Michigan din Chicago până la moartea sa în 1969. Clădirea IBM (1972), din Chicago, a fost
finalizată după moartea sa.
Deși Mies a atras un număr mare de discipoli, influența lui indirectă a avut, poate, o importanță și mai
mare. El este singurul arhitect modern care a formulat un canon arhitectural cu adevărat contemporan și
aplicabil universal, iar clădirile de birouri din întreaga lume își fac ecou conceptele sale. Opera sa a fost în
cele din urmă criticată în anii 1970 pentru rigiditate, răceală și anonimat, dar a fost alegerea declarată a lui
Mies de a accepta natura societății industriale a secolului al XX-lea și de a o exprima în arhitectura sa.

Less is More:

Creat pentru prima dată în secolul al XVIII-lea de un poet englez, Less is more a trecut relativ
neobservat timp de aproape două secole, înainte de a găsi rezonanță cu arhitectul și designerul german
Ludwig Mies van der Rohe. Fiind o figură principală a Mișcării Moderniste, Mies a găsit un nou sens în
frază, aplicând-o în noi tărâmuri și pionierat în noi moduri de gândire pentru generațiile viitoare.
Acum un element bine versat în orice curriculum de design, declarația emoționantă a fost odată
considerată revoluționară în anii 30 și 40. Atunci arhitecții au început să se distanțeze de noțiunea
preconcepută că orice arhitectură respectabilă ar trebui să aducă un omagiu opulenței și complexității
aparente a artei în ansamblu. Mai puțin este mai mult întoarsă status quo-ul pe cap, declarând
esențialitatea pură și perfecțiunea funcțională drept cel mai mare rezultat posibil.

A devenit principiul de la baza noului stil de arhitectură al lui Mies van der Rohe, căutând nu
strălucirea, glamourul sau complexitatea formală, ci mai degrabă adevărata esență a construcției
arhitecturale pentru a-și exalta ființa.
în 1912, viitorul maestru al Mișcării Moderniste și-a părăsit locul într-unul dintre cele mai venerate
studiouri pentru a-și începe propriul cabinet la Berlin. Au urmat ani dedicați cercetării teoretice, scrierii în
publicații venerate și proiectării de proiecte de avangardă. De-a lungul timpului, Mies avea să devină una
dintre cele mai importante figuri ale arhitecturii germane, o realizare care l-a plasat pe primul loc pentru
un post de profesor la Bauhaus, o universitate de avangardă care angajează profesori precum Gropius,
Klee și Kandinsky.

Dacă Le Corbusier a fost poetul mișcării moderniste, atunci Mies van der
Rohe a fost cu siguranță filozoful acesteia.

Maestrul gânditor și-a împărțit viața între o Europă inovatoare, unde s-a născut în 1886, și Statele
Unite ale Americii modernizate, unde în cele din urmă va muri în 1969.
Pavilionul său german Pavilionul Barcelona conceput pentru Expoziția Universală din 1929 de la
Barcelona, a venit ca sinteza unei cercetări ample asupra căminului, deschizând teren atât în ceea ce
privește compoziția arhitecturală, cât și tehnicile constructive. Cele mai revoluționare dintre ele includ:
stâlpul de oțel în format în cruce, separarea mediilor prin compartimentări independente care încurajează
mișcarea și delimitarea locuinței de stradă pentru a crea un mediu complet izolat.
Între timp, la Lake Shore Drive Apartments din Chicago (1948-1951), Mies a inventat ceea ce acum
numim perete cortină: o fațadă exterioară realizată de obicei cu umpluturi de sticlă, panouri metalice sau
piatră subțire susținută de oțel sau cadru din aluminiu. Nesuportând încărcăturile pe acoperiș sau pe
podea, caracteristica a schimbat relația dintre mediul intern și cel exterior, care anterior erau guvernate de
un perete tradițional cu ferestre.

La New York, maestrul a finalizat clădirea Seagram (1954 - 1958), unde a fost stimulat un dialog
urban, trăgând zgârie-nori înapoi la 100 de metri de marginea străzii. În acest fel, clădirea este văzută nu
doar la bază, ci în întregime, creând o relație deschisă cu orașul, mai degrabă decât să existe pur și simplu
în interiorul acestuia.

Apoi au fost exemplele de arhitectură care au ajutat la definirea clădirilor sale de clasă: un singur
spațiu definit de simplitatea și acoperișul său plan - un fel de pătrat modern, acoperit. Acestea includ:
Chicago’s Crown Hall (1950 - 1956); Institutul de Tehnologie din Illinois; Sala de Convenții din Chicago,
care nu a fost niciodată construită; Neue Nationalgalerie din Berlin, pe care arhitectul a văzut-o finalizată
cu puțin timp înainte de moartea sa și ar consacra viziunea sa despre Less is more (o sală enormă –
imaginată pentru a găzdui arta secolului XX – definită de o acoperire cu plăci susținută de doar opt
stâlpi).
arhitectul a reafirmat principiile mișcării moderniste în contexte noi, cum ar fi în parcul Lafayette din
Detroit, care vede o colecție de clădiri rezidențiale cuprinse într-un peisaj natural.

Nu în ultimul rând, este întotdeauna emblematica Casa Farnsworth (foto de mai sus): o casă de
weekend concepută de Mies ca o evadare în pădure. Locuinta, proiectata si construita intre 1945 si 1951,
este formata din doua etaje orizontale cu pereti de sticla care inconjoara proprietatea, unde singura
intimitate din exterior se gaseste intr-un volum central rezervat toaletei.
De-a lungul carierei sale, Mies van der Rohe s-a dedicat nu numai arhitecturii, ci și obiectelor de design
care erau destinate să umple interioarele nenumăratelor sale proiecte. Printre acestea, Scaunul Barcelona,
creat inițial pentru Pavilionul German din 1929, este încă în producție de Knoll, care a cumpărat
drepturile asupra designului în 1953. Chiar și aici principiul rămâne același. Un cadru cromat lustruit,
inspirat de forma foarfecelor, este întâmpinat cu o pernă de piele matlasată în care 40 de pătrate sunt
tăiate și cusute manual.

Datorită lui Mies van der Rohe, am învățat să ne înconjurăm de spații simple, sobre și esențiale,
adăugând substanță vieții noastre și punând încrederea în calitate în detrimentul cantității. Astăzi, s-ar
părea că atitudinea Less is more este mai importantă decât oricând - atât în arhitectură, cât și în viața de zi
cu zi.

Pavilionul Barcelona de Ludwig Mies Van der Rohe

Pavilionul Barcelona a fost proiectat în 1928 de un arhitect german pe nume Ludwig Mies Van de Rohe.
Designul clădirii a fost stabilit ca un spectacol al transformării în arhitectura germană după Primul Război
Mondial. Proiectul propriu-zis a fost implementat în anul următor (1929), iar clădirea a fost construită
dintr-o structură simplă, care a constat din marmură, onix roșu și travertin (Berger, 2007). Această clădire
avea anumite trăsături unice care i-au atras pe arhitecți în sec. Deși clădirea a fost distrusă în anul 1930, a
fost ulterior reconstruită și au fost utilizate atributele, conceptele, materialitatea și distribuția spațială. Este
o capodoperă în multe progrese arhitecturale datorită acestor caracteristici. Acest lucru face ca această
piesă de design arhitectural să fie un tip modern de design până astăzi

1. Conceptul din spatele pavilionului Barcelona

Conceptul principal din spatele acestei clădiri părea a fi construcția unei case moderne care a fost
construită din materiale simple și elegante. Piesa principală a fost realizată din marmură, onix roșu și
travertin. Acest lucru a făcut clădirea mult mai simplă și elegantă, fără a suporta costuri mari. O analiză a
acestui concept pare principala din spatele proiectelor de clădiri contemporane. Acest lucru se datorează
cererii mari pentru clădiri clasice, dar costul ar trebui redus la minimum.
Această idee a condus la adoptarea unor modele care par vagi ducând la descalificarea desenului.
Pentru o mai bună înțelegere, priviți această imagine a clădirii.
Conceptul folosit a fost planul liber care permite unui proiectant de clădiri să folosească coloanele și
tavanul doar pentru suportul principal al clădirii, fără ideea de amplasare a pereților pentru sprijin. În
acest plan, amplasarea pereților nu este o problemă, astfel încât proiectantul are un plan deschis pentru
clădire. Acest tip de plan a devenit cel mai comun design al clădirilor înalte și al clădirilor cu pereți de
sticlă (Rubio, 1993). Celălalt concept folosit în proiectare este cel al camerei plutitoare. Conceptul
permite unui proiectant să folosească linii punctate pentru a arăta camerele care par să plutească în aer sau
în apă, fără un sprijin rezonabil din partea fundației clădirii. Camerele plutitoare pot fi susținute de o
coloană sau chiar fără atașare fizică la fundație, deși greutatea acesteia este transmisă fundației principale
folosind pereții și stâlpii care susțin clădirea centrală.

Acest concept a fost înrădăcinat în principal în exprimarea expertizei germane în arhitectură

Examinând în mod critic conceptele utilizate, planul gratuit este unul dintre cele mai bune modele de
clădire de utilizat în special atunci când se construiesc clădiri înalte. Acest concept permite stâlpilor și
tavanului să se usuce și să devină fermi pentru a susține greutatea clădirii. Acest lucru face ca clădirea să
fie puternică și mai puțin probabil să se prăbușească în ansamblu. De asemenea, încurajează construirea
de pereți de sticlă. Un alt avantaj este amenajarea podelei deschise. Acest lucru permite proiectantului să
plaseze pereții în funcție de utilizarea clădirii și nu de un model obișnuit, așa cum este cazul în planul de
perete fix.

Un dezavantaj al acestui concept este amplasarea neuniformă a pereților, ceea ce face ca greutatea
pereților să fie în principal pe stâlpi și pe tavan. Acest lucru poate stresa stâlpii și tavanul până la un punct
de prăbușire. Un alt dezavantaj este uscarea neuniformă a betonului și a stâlpilor sau tavanului. Aceasta
are ca rezultat structura neuniformă a stâlpului și a pereților (Fechner, 2003). Astfel, la un cutremur,
pereții pot cădea cu ușurință de pe stâlpii care conduc la demolarea clădirii.

2.Utilizarea și materialitatea pavilionului

Principala utilizare a pavilionului nu a fost descrisă direct de structura sa, dar analizând planul său,
clădirea avea aspecte acustice ridicate care au făcut-o o sală ideală pentru concerte de muzică. Concertele
au fost ajutate și de amenajarea podelei deschise, care a permis utilizarea unui spațiu ca scenă de
spectacol. Materialitatea clădirii este exprimată prin utilizarea oțelului, marmurei, travertinul și sticla în
structura sa. Oțelul este folosit ca element de susținere în stâlpi și tavan. Marmura este folosită pentru a
decora pereții din beton. Travertinul este folosit ca element de umplere în design, făcând curbele și
marginile să pară perfecte și pline de realitate. Sticla este folosită ca perete în care greutatea clădirii
trebuie controlată. Această amenajare face din pavilion o clădire elegantă, scumpă și modernă a secolului
(Fechner, 2003). Din analiză, materialele utilizate în construcție alături de beton fac clădirea practic
elegantă, dar nu la fel de puternică. Forța sa principală poate fi înrădăcinată în stâlpii săi de oțel și
tavanele din beton, care sunt întărite de balustradele din oțel. Clădirea poate fi distrusă cu ușurință de
diferențele mari de presiune dintre pereții săi, făcând-o vulnerabilă la prăbușire în cazul în care vântul
puternic suflă peste ea. Dimpotrivă, greutatea ușoară a clădirii o poate face să reziste la cutremure
puternice. Acest lucru se datorează în principal faptului că, comparând greutatea sticlei și greutatea
betonului, este mai ușor ca un perete de beton să se prăbușească în aceleași condiții ca un perete de sticlă
atunci când este supus la aceeași magnitudine de cutremur.

3.Aspectul spațial reprezentat de pavilionul Barcelona

Amenajarea spațială a pavilionului este cel mai semnificativ aspect al clădirii. Aspectul spațial este
descris dând semnificație aspectelor care descriu spațiul. În foișor, amenajarea interioară specială nu
urmează niciun tipar anume. Acest lucru face ca interiorul să pară gol și vederea în interior este încețoșată
(Dodds, 2005). Spațiul interior și exterior pare a fi continuu, reprezentând faptul că ușa care leagă
interiorul și exteriorul este independentă. Când este deschis, spațiul este continuu, ceea ce este reprezentat
de lipsa variației de culoare care poate reprezenta o diferență în spațiu.
Analizând acest aspect, geometria clădirii este strategică, făcând ca structura să pară senină așa cum a fost
descrisă de arhitecți. Sculptura clădirii arată că aspectul simplu înșală ușor că locul este mic, dar scara
spațiului este confortabilă pentru cei care îl folosesc.
Aranjarea spațială a clădirii și a compusului descrie geometria rectilinie care apare în clădirea însăși.
Există o piscină care este, de asemenea, dreptunghiulară și este accesibilă din clădire prin utilizarea
verandelor. Dispunerea interioară este în plan deschis, ceea ce înseamnă că nu au fost luate în considerare
nicio organizare sau detalii anume în designul interior. Se are în vedere și un spațiu de circulație care este
plasat între doi pereți. De asemenea, aranjamentul spațiului nu arată margini sau linii clare la un perete
sau la orice altă parte a clădirii (Berger, 2007).
Analizați amenajarea spațiului, amenajarea este senină dar din cauza unor formalități, este indicat să
folosiți un perete fix. Acest plan deschis folosit în acest caz particular se poate spune că este defect,
deoarece ar trebui să existe diferențe clare între interiorul și exteriorul unei clădiri.
În concluzie, arhitectura lui Ludwig Mies van der Rohe sta la baza arhitecturii reprenzentative secolului
XX si totodata aceasta constituie o baza pentru viitorii urmasii in arhitectura .Totodata in ciuda
semnificației dovedite a lucrării lui van der Rohe, el a primit critici în aceeași măsură. Postmodernismul a
jucat un rol semnificativ în demisia modernismului, deoarece a fost bine primit și cel mai preferat ca stil
arhitectural. Un alt motiv esențial pentru care stilul lui Mies nu a reușit să se prindă este că puterea lui
artistică era aproape imposibil de egalat, deoarece el a stabilit deja standarde ridicate pe care urmașii săi
nu le-au putut atinge.
Mies van der Rohe a urmărit dezvoltarea unui stil arhitectural care să ofere un spațiu liber și deschis. În
ultimii ani de viață 20, el nu numai că putea să se dezvolte, ci și să-și construiască viziunea arhitecturală
numită "piele și oase". În august 17, 1969 Mies van der Rohe a murit lăsând în urmă o mare moștenire în
istoria arhitecturii moderne.
Cuprins

-Introducere
-Ludwig Mies van der Rohe- introducerea in arhitectura
-Atitudinea lui Mies van der Rohe fata de miscarile arhitecturale
-„A existat vreun alt arhitect modern cu un asemenea sentiment de lux restrâns ca Mies?”
-Mies van der Rohe in America
-Lucrari tarzii
-Less is More
-Dacă Le Corbusier a fost poetul mișcării moderniste, atunci Mies van der Rohe a fost cu siguranță
filozoful acesteia.
-Pavilionul Barcelona de Ludwig Mies Van der Rohe
-Concluzie

Bibliografie

-THE MODERNIST MARROW OF MIES VAN DER ROHE-ELLE DÉCOR

- Less is more-WIKIPEDIA

- Ludwig Mies van der Rohe: Father of 'less is more' architecture -THE CHRISTIAN SCIENCE
MONITOR

-Less is More: Mies van der Rohe, a Pioneer of the Modern Movement-ARCH DAILY

-Ludwig Mies van der Rohe-Britannica