UNIVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM „ION MINCU”

ȘCOALA DOCTORALĂ DE ARHITECTURĂ

DOMENIUL DE DOCTORAT: ARHITECTURĂ

TEZĂ DE DOCTORAT

Reprezentări ale arhitecturii sacre în arta românească

Conducător științific: Doctorand:

Prof. univ. dr. arh. Augustin Ioan Dalina Bădescu

BUCUREȘTI

2022
CUPRINS

INTRODUCERE

A. Context 5
B. Ipoteze de lucru 8
C. Stadiul actual al cercetării 11
D. Metodologia aleasă 17
E. Sinteze capitole 19
E.1. Partea I 19
E.2. Partea II 25

PARTEA I. ARHITECTURA SACRĂ - CADRU TEORETIC

I.1. Arhitectura Paradisului 36

I.2. Arhitecturi divine și arhitecturi lumești 44

I.3. Grădinile regale și parcurile publice 47

I.4. Dinspre Grădină înspre Oraș sau de la Arcadia la Utopia 55

I.5. Turnul și Cetatea: paradigma Babel 59

I.6. Scara lui Iacov și arhitecturi cristice (Iisus ca arhitectură) 62

I.7. Cele două Ierusalimuri 66

I.8. Arhitectura Ierusalimului Ceresc 70

I.9. Arhitectura Infernului 74

I.10. Altarul, Cortul, Templul și Biserica 82

I.11. Cum arată o biserică? 89

I.12. Semn, gest și ritual 93

2
PARTEA A II-A. STUDII DE CAZ

II.1. GRĂDINA
II.1.a. ARCADIA – experiența Balcic 97
II.1.a.1. Paradisul recuperat 102
II.1.a.2. Paradisul pierdut 105

II.1.b. Memoria Grădinii 107

II.1.b.1. Heterotopii: instalații, land-art și environment 113
II.1.b.2. De la natură la cultură 117
II.1.b.3. Horia Bernea – de la Poiana Mărului la Prolog,
de la Natură la înapoi la Paradis 124

II.2. UTOPIA – GRUPURILE 111 ȘI SIGMA

II.2.a. Contextul 131
II.2.b. Premise teoretice ale programului pedagogic 134
II.2.c. Utopia din cadrul utopiei – Orașul și Turnul Informațional 138
II.2.d. Grădina intelectului 143
II.2.e. Lumea post-Sigma 148

II.3. TEMPLUL ȘI BISERICA

II.3.a. Influențe ale artei moderne în arhitectura sacră românească 152
II.3.a.1. Proiectul de biserică– Hans Fackelmann și Péter Jecza 159
II.3.b. Biserica și arta spiritualizată: Grupul Prolog și Galeria Catacomba 162
II.3.b.1. Sorin Dumitrescu și Galeria Catacomba 173

II.4. ARHITECTURA MEMORIEI

II.4.a. Contextualizare 181
II.4.b. Tropaeum Traiani 184
II.4.c. Mausoleul de la Mărășești 185
II.4.d. Mausoleul din Parcul Carol 186
II.4.e. Arcul de Triumf 188
II.4.f. Crucea Eroilor de pe Muntele Caraiman 189

3
 II.4.g. Calea Eroilor 190
II.4.h. Monumentul Marii Uniri 194
II.4.i. Memorialul Victimelor Holocaustului 195
II.4.j. Comunismul și memorialul fără memorie –
tabăra de sculptură de la Măgura 200
II.4.k. Monumentul martirilor români de la Moisei 203
II.4.l. Memorialele Comunismului 204
II.4.m. Memorialul Victimelor Comunismului și al Rezistenței 206
II.4.n. Monumentul Calvarului Aiudului 208
II.4.o. Memorial pentru Brâncuși – Dorin Ștefan și memoria memorialului 209

CONCLUZII 213

BIBLIOGRAFIE 220
ANEXE 233

4
INTRODUCERE

„Dumnezeul tău unde este?”

La o asemenea întrebare, eu nu-i pot arăta nimic ochilor lui. Nu aflu în jurul
meu decât minți lipsite de discernământ care strigă împotriva mea; eu nu am
nimic de arătat ochilor pe care păgânul îi are pentru văzut. Acest om nu are
ochi pentru a vedea ceea ce eu îi pot arăta în mod real. Aș vrea să plâng pentru
asta, să mănânc pâinea mea cu lacrimi, căci Dumnezeul meu este nevăzut, iar
interlocutorul meu caută un lucru vizibil când îmi zice: „Unde este Dumnezeul
tău?”

Sfântul Augustin

Cuvinte-cheie: arhitectură sacră, artă modernă și contemporană, modele arhetipale,

Paradis, Templu, Biserică, Grădină, spațiu sacru, timp sacru, muzeu, land-art, artiști

„Unde este Dumnezeul tău?” este probabil cea mai dificilă întrebare la care ne putem
aventura să căutăm răspunsuri, dar întreaga noastră cultură ne arată că nu vom fi singuri în
demersul nostru, iar, dacă știm să privim, dacă vom avea ochii potriviți, acestea vor începe să
se ni se dezvăluie pretutindeni în jurul nostru. Căci, într-adevăr, problema sacrului, a
divinului, este una ce ține în mod fundamental de percepție, atât de disponibilitatea, dar și de
pregătirea de a vedea lumea într-un mod dual, în care realității imediate, concrete, i se adaugă
un nivel superior al existenței, unul care nu ține de materie, fie ea și invizibilă, ci de spirit, cel
care ne leagă în mod profund de lumea de dincolo. Și chiar dacă El este invizibil și
nemărginit, fiind pretutindeni și dintotdeauna, noi I-am construit case, temple și biserici, căci
așa a fost însăși voința divină. Un loc care să adune oamenii, să articuleze comunitatea, să
definească spiritul și cultura și să ne ofere perspectiva unui proiect comun la o scară, până
atunci, de neimaginat: dobândirea eternității în ciuda limitelor corpului. Sistemele de
credință, pe care le-am dezvoltat și rafinat timp de milenii, au împins în față civilizația până
în punctul în care ne aflăm astăzi, o lume prosperă, a confortului industrial și tehnologic, dar
în care riscăm să pierdem cheia de lectură a propriei noastre vieți lăuntrice, intrând într-un
nou impas existențial, acolo unde balanța se înclină aproape exclusiv înspre corp, iar grija
pentru spirit dispare. Ipoteza unei societăți în afara religiei, căci ea este rezultatul inevitabil al
oricărei trăiri spirituale care a depășit etapele inițiale ale propriei definiri, este una pe care
umanitatea o tot reia, de fiecare dată având același rezultat, cel al experimentului eșuat.
Programul Utopiei, pentru că despre ea este vorba, pare a fi unul care merge în buclă:
indiferent de variabilele introduse, el va ajunge, inevitabil, într-un punct în care face implozie
și o ia de la capăt. Iar riscul reintrării în acest ciclu al distrugerii se datorează, dacă nu
exclusiv, atunci într-o bună măsură, pierderii capacității noastre de a vedea cu ochii potriviți,
care privesc, dar și înțeleg. Fie că vorbim despre arhitectura memorială, cea care urmărește să
ne aducă aminte explicit de anumite evenimente, fie că vorbim de cea sfântă a Bisericii,
ambele ne atrag atenția asupra aceluiași fapt, în definitiv, elementar: lumea nu a început cu
noi, dar există riscul ca ea să se termine. Iar răspunsul pe care Biserica ni-l dă la întrebarea
inevitabilă „și ce se întâmplă dacă uităm?” este cel al Bibliei, textul care reușește să adune și
să organizeze întreaga experiență pe care umanitatea a avut-o cu această tentație hedonistă,
precum și cu confruntarea consecințelor ei.

Pornind de la textul sfânt, vedem că arhitectura acompaniază pretutindeni omul, ea prosperă

odată cu el, iar atunci când el este pedepsit, și ea este distrusă. Prima arhitectură este cea a
Grădinii Edenului din Paradisul primordial, cea care începe să existe în conștiința omului
numai odată ce acesta este alungat din ea și rămâne o eternă aspirație, un loc mereu dincolo,
aflat la granița realului și a mitului. Urmează Turnul Babel, primul proiect arhitectural după
Marele Potop, niciodată dus până la capăt, abandonat prin intervenția lui Dumnezeu care
împiedică acest demers al aroganței unei gândiri unice, prin apariția limbilor. Comunicarea
colectivă cu divinul se reinstituie abia în Exod, atunci când Moise primește planurile
Tabernaculului, cel care va adăposti Sfânta Sfintelor. Urmează planurile Templului care vor
sta la baza bisericilor creștine și, aproape simultan, cele ale Ierusalimului terestru, ambele
fiind, într-un sens, replici ale prototipurilor divine. Trecerea de la Cort la Templu, adică de la
o existență nomadă la una sedentară, implică automat și extinderea arhitecturii unitare, de la
edificiul singular la oraș, apărând astfel nevoia unui plan urbanistic pentru poporul ales.
Ierusalimul Pământesc începe să fie construit așadar după prototipul Ierusalimului Ceresc și
se va afla permanent într-o continuă încercare de adecvare la acesta. Descrierea celui din
urmă o avem în Apocalipsa după Ioan, iar tot acolo vom găsi sfârșitul poveștii Babelului care
fusese suspendată în Geneză. Într-un fel, putem spune că scenariul biblic, privit din punctul
de vedere al arhitecturii, este cel al drumului de la natură la oraș, pe care omul căzut în păcat
trebuie să-l parcurgă pentru a reveni de-a dreapta Tatălui. Arhitectura este, cu siguranță, cea

6
mai dezbătută artă din textul sfânt, ea devenind ulterior și elementul generativ pentru o
producție culturală enormă.

Se spune că artiștii sunt cei care arhivează, în lucrările lor, spiritul vremii, fiind și cei care au
capacitatea de a privi dincolo de nesfârșitele episoade cotidiene pentru a lua pulsul conștiinței
colective. Întoarcerea către spiritualitate, către sacru și, în mod explicit, către Biserică, a
generat în arta românească curente artistice majore și definitorii pentru identitatea noastră.
Scopul acestei lucrări de cercetare este înțelegerea locului pe care l-a avut arhitectura sacră în
istoria artei plastice românești moderne și contemporane și a felului în care interesul pentru
ea a dus la apariția unor repere fundamentale în cultura noastră vizuală.

Începutul picturii românești moderne a însemnat trecerea la pictura de șevalet, a importului

imaginii occidentale, bazate pe crearea iluziei realității în spatele pânzei. Începând cu pictorii
academiști, care au realizat lucrări având ca motiv biserici (Theodor Aman, Carol Popp de
Szathmary, Nicolae Grigorescu etc.) sau ritualuri (de exemplu, Theodor Aman – Slujbă la
Biserica Stavropoleos), interesul pentru arhitectura sacră ca motiv plastic s-a perpetuat în
întreaga istorie a picturii românești, din modernitatea timpurie (Ștefan Luchian, Ludovic
Bassarab, Aurel Băeșu, Gheorghe Petrașcu, Iosif Iser etc.), trecând prin avangarde (Camil
Ressu, Elena Popea, Ion Theodorescu-Sion, Lucian Grigorescu etc.) și ajungând la
contemporaneitate (Horia Bernea, Sorin Dumitrescu, Ioana Bătrânu, Ștefan Câlția, Horia
Paștina etc.). Simultan, artiștii au fost interesați și de alt tip de imagine, specifică ambianței
răsăritene, ca păstrătoare a tradiției bizantine, în care singura reprezentare a sacrului este
posibilă în icoană, prin sinteze și coduri plastice extrem de severe. În acest sens, amintesc
parcursul a numeroși artiști, printre care: Nina Arbore, Nicolae Tonitza, Sava Henția,
Anastase Demian, Iosif Keber sau Ion Grigorescu și Ion Nicodim care, concomitent cu
pictura de șevalet, au pictat biserici, respectând canonul bizantin. Dacă pentru artiștii mai sus
amintiți cele două tipuri de expresie plastică au rămas separate și în mare parte
necontaminate, istoria artei ne arată că pentru mulți alți pictori icoana și întregul areal de
semne plastice creștine au însemnat un punct de plecare, materie primă pentru un nou tip de
imagine, inițial o pictură neobizantină și în final un tip de imagine care renunță cu totul la
reperul exterior, căutând o cale de exprimare a sacrului altfel decât prin narație.

Arta plastică românească a cunoscut, începând cu anii 1960, apariția unor grupuri de pictori
care nu lucrau nici înăuntrul direcțiilor propagandistice realist-socialiste, dar nici explicit în
împotriva acestora, prin experimente pornite ca fiind underground și antiestablishment.

7
Grupurile Sigma (având în amonte 1+1+1), Poiana Mărului și Prolog (completat uneori de
prezențe solitare – Gheorghe Berindei, Florin Ciubotaru, Mihai Gherasim, Ioana Bătrânu,
Mihai Horea, Virgil Preda etc.) au avut un program de cercetare care poate fi înțeles, într-un
mod coerent, numai prin raportarea lui la miza spirituală. Un alt curent care aduce în discuție
arhitectura sacră este acela al formelor specifice artei contemporane, adică al instalațiilor,
performance-urilor și land-art, care fie abordează un discurs ideologizat, ecologist, intrând în
paradigma Paradisului pierdut, fie cercetează peisajul devenit acum suport pentru lucrări, în
marea lor parte modalități de a recupera posibilitatea trăirii paradisiace prin artă.

Simultan cu demersurile artiștilor care aduc în creația lor teme ale sacrului, Bisericile
ortodoxă și catolică s-au deschis către proiectele artiștilor laici care au propus arhitecturi noi,
de la elementele ce țin de pictura interioară la iconostase necanonice și până la morfologia și
la expresia edificiului. Un alt domeniu în care pictorii și sculptorii vor modela spațiul este cel
al arhitecturii memoriale, cea care se raportează la o variantă istoricizată și seculară a
sacrului.

B. Ipoteze de lucru

1. Prima ipoteză de lucru este aceea că arhitectura sacră a reprezentat o preocupare

importantă de-a lungul întregii evoluții a artei universale în general, fapt care a dus la
apariția unor direcții speciale în cercetarea plastică. Tipologiile picturii bizantine stau la
baza mai multor curente moderne și contemporane, printre care cele mai importante sunt
neobizantinismul și pictura cu mesaj spiritual, de multe ori numită inadecvat neoortodoxă.
Înainte însă de a vorbi despre specificul artei românești, trebuie analizat caracterul arhetipal
al arhitecturii sacre și al elementelor ei generative și înțelese formele pe care aceasta le-a
generat de-a lungul istoriei noastre. De ce este relevantă arhitectura sacră și ce poate ea să ne
spună despre destinul omului? Aceasta este o întrebare la care voi încerca să răspund în
cercetarea mea.

2. A doua ipoteză de lucru pornește de la observația că expresia arhitecturii sacre nu se

limitează la Biserică, ci include cel puțin încă cinci manifestări: Grădina, Utopia,
Cetatea Sfântă și Arhitectura memoriei. Alături de Biserică, forma concretă de
reactualizare a imaginii Templului ceresc, Grădina reprezintă una dintre temele recurente în
creația artiștilor români. Percepută ca ipostază a Paradisului, Grădina a generat o multitudine

8
de atitudini artistice, care acoperă întreaga plajă de situare față de înțelegerea spirituală a
lumii, de la ipostaza de Paradis pierdut la cea a Arcadiei, unde sacrul reverberează în natură
ca un ecou al divinității, și până la limita Utopiei, acolo unde grădina se subordonează unei
structuri mai complexe și devine parte integrată a orașului ideal. Așadar, vom regăsi o
diversitate de reprezentări ale acesteia în arta contemporană, de la cele raționaliste ori
artistico-științifice ale grupului 111 sau Sigma și până la cele care mizează pe contemplația
estetică și spirituală, așa cum s-a întâmplat în cazul artiștilor de la Poiana Mărului și, în
special, al celor din Prolog. Un curent oarecum autonom este cel al performance-urilor, al
instalațiilor și al intervențiilor în peisaj, care acoperă o arie enormă de motivații și de
înțelesuri. Vom regăsi natura ca scenă pentru ritualuri de recuperare a sacrului, fie el religios
sau magico-arhaic, natura îmbunătățită prin construcții și amenajări peisagistice sau natura
ca pretext pentru atitudini militante și ideologice, ca în cazul narațiunilor ecologiste. Iar aici
putem vedea, probabil, cel mai bine trecerea către Utopia, către tentația aducerii raiului pe
pământ prin pura voință umană, un demers care ține nu doar de construcții intelectuale
abstracte, ci și de programe sociale și politice activiste. Utopia, această deturnare a
Ierusalimului Ceresc, este, de asemenea, o temă explorată de artiștii români începând cu
deceniul al șaptelea.

3. Tema reprezentării în arta sacră și a arhitecturii sacre este o constantă în interesele

artiștilor români, în contextul mai amplu al artei universale. Ipoteza inițială de lucru
este aceea că artiștii români au lucrat simultan în ambele paradigme de reprezentare,
cea figurativă specifică civilizației occidentale, iar cea nonfigurativă conformă
interdicției biblice a chipului cioplit. La începutul secolului al XX-lea un grup de artiști au
urmărit să împace cele două paradigme într-o formă singulară și coerentă în încercarea de a
găsi o stilistică specifică națională, identitară proprie, iar acest lucru s-a coagulat în conceptul
neobizantinismului. Acesta s-a manifestat în toate domeniile culturale, de la arhitectură la arte
decorative și arte plastice. Mișcarea a fost însoțită de vaste cercetări teoretice întreprinse de
arhitecți, pictori și filosofi. Odată cu instaurarea comunismului, neobizantinismul este împins
în planuri secundare ale culturii oficiale, dar, începând cu anii 1960, vom regăsi elemente din
el care țin de formă și de soluțiile compoziționale în lucrările oficiale ale realismului socialist.
Monumentalitatea, forma aplatizată și sintetizată, conturul puternic și recursul la arhetip,
toate elemente preluate din canonul bizantin, le vom observa în estetica oficială comunistă, în
lucrări cu teme militante și ideologice. În schimb, vom sesiza spiritul neobizantinismului în

9
cercetările unor artiști cu interese spirituale, cum ar fi o parte a celor din grupul Prolog sau
din anturajul acestuia.

4. Cea de-a patra ipoteză pornește de la stabilirea caracteristicilor arhitecturii

memoriale, înțelese ca arhitectură sacră laicizată. Putem vorbi despre un fenomen al
arhitecturii sacre coagulat în România și, dacă da, care sunt vectorii săi principali?
Pornesc de la ipoteza că arhitectura memorială modernă are la începutul secolului al XX-lea
ca punct de referință ansamblul de la Adamclisi, în special monumentul Tropaeum Traiani,
pe care îl vom găsi citat și reinterpretat într-o serie de monumente dedicate Primului Război
Mondial. De asemenea, tradiția crucilor din cimitire și ulterior a monumentelor specifice ale
acestora a generat un curent în arhitectura memorială autohtonă diferită de cea de filieră
arheologică. Voi încerca să determin care sunt reperele acestui domeniu specific și care sunt
contribuțiile pe care artiștii plastici români le-au adus subiectului. Arhitectura memorială nu a
devenit subiect pentru artele plastice, poate cu excepția ansamblului de la Târgu-Jiu, care a
generat un întreg curent în sculptură, acest lucru fiind, de altfel, explicabil ținând cont de
faptul că, privit la nivelul elementelor constitutive, el este o colecție de forme sculpturale
specifice lui Brâncuși. În schimb, o serie de artiști au contribuit la dezvoltarea arhitecturii
memoriale în România, fie ca autori-arhitecți (Constantin Brâncuși, Peter Jacobi, Ioan
Bolborea), fie ca parte a conceptului (Aurel Vlad, Géza Vida etc.). De asemenea, pornesc de
la ipoteza existenței unui subgen special al memorialului, cel care nu mai ține de intenția
inițială a unui arhitect sau a unui proiect generativ, ci ia naștere ca o consecință involuntară a
privirii culturale: memorialul artei, cel al simpozionului de sculptură.

5. Ultima ipoteză pe care o propun este, de altfel, și cea care acoperă întreaga mea teză,
anume cea a actualității arhitecturii sacre și a reprezentării ei în artele plastice
românești. Putem să ne întrebăm ce are de câștigat sacrul prin reprezentarea lui directă prin
arhitectură sau, mai mult, ce are de câștigat arhitectura sacră prin reprezentarea ei în artele
plastice, iar răspunsul ar fi, cu siguranță, unul care nu poate fi acoperit într-o singură lucrare
de cercetare academică, limitată la un anumit număr de pagini. În schimb, putem sesiza
repetitivitatea acestor fapte de-a lungul întregii noastre istorii moderne, de când pictorii de
șevalet și, ulterior, sculptorii și alți artiști au început să introducă în cercetările lor elemente
ce țin de aria spiritualității. Iar cum arhitectura sacră cu toate etapele ei de creație și de
manifestare este cea mai la îndemână cuprindere a sacrului în realitatea imediată, ea a devenit
subiectul multor demersuri artistice. Reactualizarea ciclică a marilor teme arhetipale pe care
le regăsim în Biblie duce la extinderea domeniului arhitecturii sacre fie în mod direct, prin

10
construcții noi, fie în mod indirect, prin deschiderea către stilistici moderne și contemporane
în pictură și decorațiuni. Arhitectura sacră este pentru artiștii români o temă constantă, care
acoperă toate palierele artei plastice, de la cele descriptive și mecanice, dependente de
subiectul exterior, în cazul acesta biserica, până la cele conceptuale și nonfigurative, care țin
de inefabilul sacrului.

C. Stadiul actual al cercetării

Problema reprezentării arhitecturii sacre în artă a fost și este una constantă pe parcursul
întregii istorii a artei universale: de la planurile templelor din sculptura mesopotamiană până
la hărțile medievale ale Paradisului și de la canonul schematic al picturii bizantine până la
simbolismul grupării Голубая роза (Trandafirul Albastru) și la suprematismul lui Kazimir
Malévici. În modernitate, cu precădere, găsim o diversificare enormă a expresiei plastice,
care, nu de puține ori, pentru a fi înțeleasă, necesită un discurs teoretic însoțitor, al cărui scop
este acela de a clarifica și de a contextualiza fenomenul. În ceea ce privește operele
nonfigurative, dar nu numai, riscul de a impune o lectură abuzivă este unul considerabil, în
special în epoca postmodernă, postadevăr, aceea în care intențiile artistului sunt deseori
irelevante, fiind înlocuite de cele ale curatorului sau ale criticului de artă. Vedem acest lucru,
în special, în cazul reinterpretărilor artei moderne în marile instituții culturale internaționale,
atât în galerii, cât și în muzee, care, pentru a face pe plac noilor ideologii, rescriu istoria artei
și a culturii, în general, prin eliminarea unor părți ale biografiei artiștilor care sunt considerate
sensibile, construind discursuri în care creatori incompatibili sunt alăturați abuziv, urmărindu-
se asocieri salvatoare pentru unii ori pentru alții, sau prin excluderea integrală a unor anumiți
artiști. În acest context, în care se urmărește laicizarea și politizarea artei, mai există loc
pentru arta sacră, arta religioasă sau, într-un sens mai larg, arta cu vocație spirituală? Putem
vorbi despre o cercetare reală a sacrului și a arhitecturii sacre doar în contextul unei raportări
culturale în care acestea să nu mai fie subiecte non grata? Din păcate, cu excepția câtorva
nume, despre care se va vorbi mai detaliat în continuare, temele acestea sunt excluse din
programele de cercetare ale istoricilor și criticilor de artă români. Mai mult, unii teoreticieni

11
încearcă să redefinească spiritualitatea și să o separe de religie, chiar și atunci când artistul
despre care discută și-a teoretizat explicit și cuprinzător el însuși opera1.

Direcțiile de lectură ale noilor teoreticieni ai artei, critici sau curatori, au în vedere câteva
nume care se repetă stereotip: Antonin Artaud, Michel Foucault, Jaques Derrida etc. În anul
1961, criticul și teoreticianul de artă Clement Greenberg declară că semnificația artei plastice
moderne constă în însăși calitatea ei estetică2. Libertatea pe care arta modernă a căpătat-o în
această nouă paradigmă o face perfect autonomă, independentă de orice idei religioase,
politice sau morale. Bineînțeles, teoria lui Greenberg despre modernismul formalist a fost
deseori criticată începând cu anii 1960, dar ea apare ca normă aproape de fiecare dată când se
pune în discuție importanța spiritualității sau a religiei în istoria artei moderne. Dacă acest tip
de înțelegere și de interpretare a artei rămâne singurul aprobat și promovat în analiza istoriei
artei românești moderne și contemporane, atunci o parte importantă a naturii artei noastre se
va pierde definitiv. Problema unei astfel de ipoteze nu este specifică doar mediului nostru
academic, ci este o piedică a cercetării la nivel mondial. Primii care readuc în discuție tradiția
spirituală și religia ca fundamente pentru un anumit tip de artă modernă sunt reprezentanții
școlii rusești. După o perioadă de aproape un secol, începând cu revoluția bolșevică, în care o
astfel de abordare era indezirabilă la nivel oficial, teoriile despre modernitatea spirituală, ca
parte a unui tip de gândire specific răsăritean, au reînceput să apară în mediile academice.

1
Călin Dan, discutând despre spiritualitatea lui Horia Bernea, scrie în textul introductiv al Caietelor 1969-1976:
„Ceea ce aduce imediat întrebarea: este Bernea un artist spiritual? Ce știm cu siguranță este că era un om
religios, în sensul bisericii răsăritene. Această apartenență nu implică necesarmente o angajare spirituală, deși
atitudinea intransigentă a lui Horia Bernea în problemele bisericii demonstra o preocupare mai profundă pentru
subiect. Din punctul său de vedere, instituția nu acoperea relația cu divinitatea, dar era la fel de intangibilă ca și
aceea. Acest punct de vedere conservator limitează șansele spiritualizării, deoarece spiritul trebuie să aibă nu
numai dogmă, ci și libertate. Vorbeam mai sus despre caracterul determinant, central al conceptului de libertate
pentru definirea atât a omului Bernea, cât și a actelor sale. Cheia angajamentului spiritual al artistului este
tocmai această libertate continuu negociată, în câmpul ideii dar și în cel personal.” (Oroveanu & Radu, 2016, p.
17 – 18)
2
În „Modernist Painting”, Clement Greenberg reia și clarifică unele idei lansate în Avant-Garde și Kitsch,
printre care clarificarea diferenței dintre arta realistă, naturalistă, asociată vechilor maeștri și cea modernistă,
respectiv: „arta realistă, naturalistă a dezafectat mediumul picturii, folosind arta pentru a ascunde arta;
Moderniștii au folosit însă arta pentru a atrage atenția asupra ei. […] Arta vizuală ar trebui să se limiteze
exclusiv la ce este oferit prin experiența văzului și să nu facă referire la nimic altceva din alte domenii ale
experienței, iar justificarea acestui fapt constă în consistența sa științifică.” (tr.a.) – Clement Greenberg,
„Modernist Painting”, în revista Arts Yearbook, nr. 4 din 1961 (Greenberg, 2022)

12
Una dintre inițiativele majore pentru înțelegerea fenomenului a fost republicarea prelegerilor
despre artă ale lui Pavel Florenski și sistematizarea articolelor pe care acesta le-a publicat în
timpul vieții sale prematur încheiate. Un text fundamental, care stă la baza unui număr
important de studii despre relația dintre modernism și spiritualitate, este cartea lui Vasili
Kandinski (Uber das Geistige in der Kunst, 1911-1912) care pornește de la concepte
teosofice pentru a putea încorpora în teoria lui despre artă și noțiuni spirituale din afara
ortodoxiei ruse. Ca urmare a publicării teoriei lui Greenberg, Sixten Ringbom a readus în
discuție perspectiva spirituală promovată de Kandinski3, dându-se asemenea naștere unei
bibliografii substanțiale de studii în această direcție, dintre care aș vrea să menționez cartea
lui James D. Herbert, Our Distance from God. Studies of the Divine and the Mundane in
Western Art and Music (2008).

Complementar cu studiile teoretice scrise despre fenomen, o serie de expoziții dezvoltă, pe

plan internațional, ideea spiritualității în modernism, începând cu sfârșitul anilor 1970 (de
exemplu Perceptions of the Spirit in Twentieth-Century American Art - Indianapolis Museum
of Art, 1977) și care au devenit din ce în ce mai prezente după anii 2000, iar pe plan național
este de analizat programul galeriei Catacomba, de la începutul anilor 1990, și în prezent cel al
Galeriei Romană. Tot în acest cadru intră și expozițiile-proiect ale lui Paul Gherasim din anii
1970-1980 (Permanențe ale artei românești (1973), expozițiile de la Muzeul Satului din
București, Sinteze de artă românească (1974) de la Muzeul Județean Suceava, expozițiile
Studiu I și Studiu II de la Timișoara), expozițiile Alexandrei Titu de la București și de la
Timișoara, dar și mai recenta expoziție Crucea, de la comunitate la comuniune.100 de cruci
la 100 de ani, 2018, curatoriată de Ion Grigorescu. Câteva lucrări de doctorat acoperă parțial
subiectul sacrului în arta plastică românească, dar fără a avea ca subiect efectiv arhitectura
sacră. Dintre ele sunt de amintit excelentul studiu al Suzanei Fântânariu, Spațiu și semn. O
dialectică a devenirii imaginii între planeitate și obiect sau cercetarea Alinei Hambaras,
Prolog: Un studiu de caz.

În ceea ce privește arhitectura sacră, ca decupaj din fenomenul mai amplu al spiritualității,
regăsim studii, în literatura străină, care abordează problema și analizează arta plastică
occidentală din Antichitate și până în contemporaneitate, de la arhitecturi sacre (temple,
grădini, biserici, altare etc.) devenite motive ale unei picturi descriptive, și până la arta
3
Printr-o serie de articole publicate în jurnale de artă internaționale și, mai ales, prin cartea sa The Sounding
Cosmos: A study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Ed. Åbo Akademi, Åbo,
1970

13
specifică acesteia (fresce, pictură și sculptură liturgică și religioasă). Totuși, până la începutul
deceniului al optulea, din punctul de vedere al artei plastice analiza acestei relații se oprea
strict la un raport de exterioritate, în care arhitectura sacră rămâne doar argument pentru
reflecția estetică sau suport pentru arta religioasă. Numai că odată ce spiritualitatea reintră în
discuție ca factor important în parcursul operei artiștilor moderni și contemporani, relația
dintre cele două este reconsiderată și apar studii ce dezvoltă noua temă. Autori ca William A.
McClung (The architecture of paradise: Survivals of Eden and Jerusalem, 1983) sau Rosario
Assunto (Scrieri despre artă. Filosofia grădinii și filosofia în grădină, 1981) recuperează și
relevă interesul artiștilor de a dezvolta, în demersurile lor, temele arhitecturii Paradisului, ale
Ierusalimului Ceresc și ale Bisericii. Problema hierofaniei este una discutată amplu în opera
lui Mircea Eliade, iar în ceea ce privește heterotopia, găsim studii complexe, în special în
mediul academic rusesc (a se vedea studiile lui Alexei Lidov începând cu anii 2010). Despre
paradigma Grădinii ca arhitectură sacră în ipostazele ei de Arcadia sau de anticameră a
Utopiei, există o serie de studii în literatura străină, dintre care sunt de menționat excelenta
antologie a Societății de Studii Utopice Earth Perfect? Nature Utopia and the Garden (2016)
sau A journey through the afterlife (2014) a Lisei Miller. Desigur, trebuie amintite traducerile
relativ recente ale volumelor lui David Bentley Hart, dintre care menționez o lucrare de
referință, Frumusețea infinitului. Frumusețea adevărului creștin (2013), alături de excelentul
studiu despre rădăcinile mitice grecești ale spațiului arhitectural al lui Indra Kagis McEwen,
Străbunul lui Socrate (2012) și de Consonanțe. Semnificația arhitecturală după crizele
științei moderne (2018) a lui Alberto Perez-Gomez, care lărgesc aria de semnificații ale
arhitecturii, deschizând calea către perspective noi de cercetare și de aprofundare ale
fenomenului studiat.

Cât despre literatura de specialitate românească, cu excepția textelor curatoriale ale diverselor
expoziții (Andrei Pleșu, Alexandra Titu, Pavel Șușară, Sorin Dumitrescu, pentru a menționa
doar câțiva autori relevanți) sau a unor studii critice ulterioare, apărute în câteva reviste de
specialitate (Arta, Arhitectura, Igloo etc.), și a celor câteva texte despre anumiți artiști, dar nu
despre fenomenul mai larg (de exemplu Adina Nanu despre Olga Greceanu, Ileana Pintilie
despre grupările timișorene), acesteia îi lipsesc referințe relevante în direcția sugerată în
această cercetare. Cartea lui Marius Vasileanu, Altfel despre părintele Arsenie Boca (2016)
conține informații și studii relevante despre cazul bisericii de la Drăgănescu, dintre care
menționez textul lui Augustin Ioan. În iunie 2022 s-a inaugurat la Muzeul Național de Artă al
României expoziția Nostalgie. Amintire. Regăsire. Peisajul european și ruina în secolele

14
XVI-XIX, curatoriată de Mălina Conțu care scrie și un studiu excelent despre problematica
naturii înțelese ca peisaj cultural, manifestare a Arcadiei în imaginarul artistic european. De
asemenea se discută problema ruinei arhitecturale și idealizarea acesteia în contextul
paradisului proiectat.

O direcție de lectură a modernității și a contemporaneității artistice românești, deseori citată

în scrierile de gen, este propusă de Magda Cârneci în Artele plastice în România 1945-1989,
dar care, în cazul de față, nu poate fi urmată, pentru că nu se iau în considerare substratul și
motivația spirituală a unora dintre artiști sau consideră rezultatele acesteia ca fiind minore4.
Autoarea apreciază faptul că, după deschiderea din anii 1960, demersul artistic era în mare
parte doar o încercare de realiniere la ceea ce se întâmpla pe plan internațional, în special în
spațiul vestic, și aceasta eșuată, la rândul ei, rămânând doar la nivelul de apropiere „estetică”
(Cârneci, 2013, p. 97)5. Pornind dintr-o perspectivă aflată în siajul filosofiei lui Greenberg, ea
declară că direcția corectă pe care artiștii români ar fi trebuit să o urmeze este cea a artei
abstracte și a avangardelor europene:

„Tânăra generație este cea care își pune acut problema depășirii mai hotărâte a
cadrelor tradițional realiste ale imaginii. Din cauza constrângerilor ideologice încă
dure și probabil și din pricina contactului limitat și lacunar cu arta europeană, dar
în mod sigur din cauza tradiției picturale locale ce revine în actualitate prin
generația mai în vârstă, tinerii artiști fac apel la începutul deceniului șapte la arta
postbizantină și la cea populară, amândouă posedând și avantajul politic de a
aparține constantelor culturale locale.” (Cârneci, 2013, p. 53)

Această lectură se regăsește, într-o formă directă sau doar vag nuanțată, în majoritatea
articolelor revistei Arta, după 2000, care tratează perioada anilor `60 – `90. În schimb,
revistele Arta Plastică și Arta constituie o sursă importată pentru înțelegerea fenomenului

4
„Este adevărat că, în comparație cu academismul inflexibil și plicticos de dinainte, această tendință
«arhaizantă»”, care va face destui adepți pe la începutul deceniului următor, putea părea un mare pas înainte, o
modalitate ingenioasă și plină de «specific național» de a depăși limitele similinaturaliste ale picturii oficiale
printr-o întoarcere la surse populare și postbizantine locale. Dar, în raport cu ceea ce se petrecea în alte țări
socialiste vecine, în Iugoslavia sau Polonia, de pildă, ori chiar în Cehoslovacia, unde artiștii puteau deja să se
orienteze direct către abstracție și către avangarda internațională postbelică, inovația românească rămâne
minoră.” – Magda Cârneci, Artele Plastice în România: 1945-1989, p. 51
5
„Urmează redescoperirea abstracției, deși cel mai adesea este vorba despre o recuperare fragmentară și mai
degrabă strict «optică» a ceea ce se întâmplă în Occident, prin intermediul reproducerilor mai mult în negru și
alb văzute în revistele de artă care ajung să depășească controlarea frontierelor.”- idem, p. 101

15
artistic în desfășurare, a modului în care expozițiile erau percepute de către contemporani, în
condițiile politice și sociale specifice. Probabil cea mai evidentă schimbare de paradigmă
culturală are loc în 1964, cu publicarea în Arta a articolului lui Radu Bogdan despre
retrospectiva Țuculescu, un text de deschidere către modernitate și de ieșire parțială din
rigorile cenzurii realist-socialiste, acest lucru fiind cu atât mai semnificativ cu cât numărul
final din 1963 consemna, cu mare aplomb, realizările propagandistice din ultimii ani, în
special în arta de for public.

Despre arhitecturile utopice sau imateriale ale grupului Sigma sau despre sculptura ca
machete și, uneori, chiar ca model generativ (cazul Bisericii catolice din Orșova după
concepția lui Péter Jecza) nu există cercetări ample, ci doar câteva publicații, majoritatea de
la Timișoara, la Fundația Triade (Constantin Prut – Regele Bronz. Monografie Péter Jecza,
Roman Cotoșman, album conceput și îngrijit de Sorina Jecza-Ianovici și Georg Lecca etc.). În
schimb, avem disponibilă o literatură memorială, biografică și autobiografică bine pusă la
punct despre membrii 111, Sigma și Péter Jecza.

În ceea ce privește cadrul teoretic mai larg despre arhitectura sacră, studiile, cărțile și
antologiile de texte scrise sau îngrijite de Augustin Ioan sunt fundamentale (Spațiul sacru,
Întoarcere în spațiul sacru, Arhitectura care nu există, Retrofuturism: Spațiul sacru astăzi
etc.). Este de menționat și cartea lui Bartolomeu Valeriu Anania, Cerurile Oltului, care
reprezintă o foarte bună introducere în dezbaterea despre influențele artei moderne în
arhitectura sacră și viceversa. Cărțile lui Sorin Dumitrescu sunt, de asemenea, o sursă utilă, în
special ca mărturie a unui artist cu un profund interes pentru sacru și pentru Biserică, atât la
nivel de expresie artistică, cât și de cercetare teologică.

Dacă practica edificării memorialelor la scară largă este una relativ nouă, cu o istorie de
aproape un secol, istoria studiului fenomenului este una și mai nouă: pe plan internațional
operele a doi autori sunt în principal citate: The Past is a Foreign Country6 a lui David
Lowenthal și Lieux de memoire a istoricului francez Pierre Nora7, iar, pe plan național, opera
de referință este cea a lui Augustin Ioan, Arhitectura memoriei. Noua frontieră a spațiului
sacru8. De asemenea, există câteva lucrări de disertație și de doctorat care pornesc de la

6
David Lowenthal, The Past is a Foreign Country, Ed. Cambridge University Press, Cambridge, 1985
7
Pierre Nora (ed.), Les Lieux de Memoire, Ed. Gallimard, Paris, 4 volume, 1984 – 1992
8
Augustin Ioan, Arhitectura memoriei. Noua frontieră a spațiului sacru, Ed. Igloo, București, 2013

16
analiza arhitecturii memoriale în România care propun fie proiecte noi9, fie soluții pentru
monumente deja existente.

Un aspect extrem de important, rezultat în urma analizei premergătoare a bibliografiei, a fost

înțelegerea necesității folosirii unei metodologii care să limiteze cât mai mult derapajul de
interpretare, care, în cazul artei plastice, poate apărea foarte ușor. În titlurile selectate din
literatura de specialitate străină, acest lucru este mult mai bine administrat decât în cele
românești, unde lipsa unei metodologii și a unei tradiții academice bine puse la punct a dus la
abuzuri de lectură.

D. Metodologia aleasă

Pornind de la faptul că încercarea de înțelegere a rezultatului plastic implică, în mod necesar,

și o analiză a semnificației lui, abordarea hermeneutică este cea mai potrivită în cercetarea
mea. Mai mult, fiind vorba despre arta contemporană, folosirea instrumentelor de analiză a
imaginii din aceeași perioadă este, în ceea ce mă privește, o alegere optimă. Evoluția formală
a imaginii occidentale, figurativă și denotativă, a dus la apariția unora dintre curentele
moderniste, acelea în care referentul exterior trece prin diverse grade de deformare în
reprezentare, ca ulterior să fie complet dat la o parte. Modificarea profundă a limbajului
plastic a creat nevoia unor noi metode de analiză, soluțiile venind, în mod special, dinspre
domeniul semioticii, acesta fiind, prin excelență, cel care se ocupă cu studiul semnului, a
cărui relevanță este majoră în domeniul vizualului. Școlile structuraliste franceze și ruse au
dezvoltat mijloacele prin care instrumentele, destinate inițial analizei lingvistice, pot fi
adaptate tuturor domeniilor care au ca obiect de studiu semnul. Sistemul folosit într-o lucrare
de pictură poate fi analizat pe mai multe nivele, luând în considerație atât partea semantică a
obiectelor reprezentate, cât și modalitățile de reprezentare. Un alt element important în
studiul imaginii picturale este tipul de relație care se stabilește între diversele elemente
constitutive, formele de ordonare sau de subordonare fiind acelea care generează gramatica
imaginii. În special în ceea ce privește arta modernă și contemporană, trebuie acordat un
interes sporit metalimbajului plastic, el fiind, în multe cazuri, chiar obiectul de studiu al
artistului. Dacă o parte dintre experimentele moderniste se limitează la limbaj, caz în care
analiza semiotică poate fi realizată eficient, fie doar și la nivel semantic, o altă parte
9
Spre exemplu lucrarea de disertație a lui Alex Barașcu, Arhitectură memorială în Parcul Izvor, UAIUM,
București, 2019

17
importantă a creației plastice, în special cea la care se referă studiul de față, presupune, în
mod imperativ, și o analiză a nivelului simbolic. Arta nondescriptivă, cea în care nu mai
poate fi identificat un denotatum clar al stimulului estetic, iar mesajul devine autoreflexiv,
este prin excelență o operă deschisă. În cadrul abordărilor structuraliste, Umberto Eco, prin
lucrarea sa Opera deschisă, propune o soluție de salvare atunci când apare problema
indeciziei între modelele ontologice și cele epistemologice, permițând „transpunerea
diverselor niveluri culturale în serii paralele omologe” astfel încât „orice cod poate fi
comparat cu alte coduri prin elaborarea unui cod comun, mai simplificat și mai cuprinzător”
(Eco, 1968, p. 32).

Pictura românească, începând cu a doua parte a anilor 1960, cunoaște o perioadă de

liberalizare, atât la nivel de expresie, cât și la nivelul referentului. Această deschidere a dus la
coagularea unor grupuri de artiști cu interese comune de cercetare, în cadrul cărora codul
este, și el, preponderent comun. Spre deosebire de avangarda istorică, sprijinită pe inventarea
unui nou cod pentru fiecare nouă manifestare, tipul de artă al anilor `60 –`80 se manifestă, de
cele mai multe ori, în cadrul unui cod coerent și constant. Accentul nu se mai pune pe
experimentul gol, de negare a lumii, ci pe experimentul în vederea cercetării unei realități
deja confirmate. Un rol esențial în construcția sensului operei de artă deschise îl joacă
privitorul, semnificația încetând să mai fie doar un concept ce ține exclusiv de intențiile
creatorului. Trihotomia intențiilor este cea care construiește sensul oricărei creații deschise,
fiecare dintre participanți (autor, operă, lector/privitor) potențând și limitând simultan
posibilitățile de lectură. Un termen care cuprinde lucrări din toate domeniile artistice
contemporane, pe care Eco îl folosește pentru a defini o operă deschisă, intenționat creată ca
atare, este cel al operei în mișcare, operă care „cunoaște manifestări interesante în domeniul
artelor plastice, unde găsim astăzi obiecte artistice având în ele însele o mobilitate, o
capacitate de a se reimpune în mod caleidoscopic privirilor consumatorului ca veșnic noi”.
(Eco, 2005, p. 45). Experimentele grupului Sigma, cele care privesc generarea spațiilor prin
folosirea oglinzilor, lucrările parietale mobile din aceeași perioadă sau arta manjabilă intră în
această paradigmă a operei în mișcare, pe care Eco o asociază mobilelor lui Calder, noilor
arhitecturi cu structuri mobile și unora dintre compozițiile lui Cage. Analiza pe care o propun
în lucrarea mea de cercetare pornește de la caracterul de deschidere al oricărei operei plastice,
care se găsește cu atât mai mult în cazul artei contemporane, încercând, în permanență, să
moderez interpretarea prin aducerea în discuție a intențiilor autorilor (folosind interviuri cu
artiștii în viață sau bibliografia autobiografică), dar și a intenției operei, ca manifestare a

18
spiritului vremurilor și ca metaforă epistemologică. Pentru a elimina abuzurile de lectură,
fără a submina însă caracterul de deschidere a operei, Eco definește o serie de limite ale
interpretării10. Cu cât o lucrare este mai nondescriptivă, cu atât riscul de a-și pierde sensul
originar, cel investit de autor, este mai mare. Eco amintește că „înainte de a fi un câmp de
alegeri de făcut, tabloul este deja un câmp de alegeri efectuate” (Eco, 2005, p. 121).

Eficiența metodologică a abordării hermeneutice, cu instrumente ale semiologiei structurale,

în analiza pe care mi-am propus-o, constă în faptul că întreaga constituție a operei de artă
poate fi analizată fără riscul ca printr-un exces de lectură una dintre părțile constitutive să fie
ignorată sau deturnată de la rolul ei din sistemul originar.

E. Sinteze capitole

Pentru a înțelege ce înseamnă mai exact arhitectura sacră și care sunt reprezentările sale în
arta plastică românească, lucrarea va avea două părți constitutive: prima teoretică, adică una
care privește conceptul din punctul de vedere al premiselor teologice și care urmărește
manifestările acestora în cultura europeană, în special, și o a doua parte aplicată, constând în
studii de caz pentru fiecare dintre ipostazele acesteia: Grădina, Utopia, Biserica și Arhitectura
memoriei.

E.1. Partea I

Arhitectura, îndeosebi cea sacră, este un proces complex, care începe din necreat și care nu se
termină, de fapt, niciodată, fiind prelungit cu fiecare experiență pe care destinatarii o au în
momentul intersecției cu edificiul. De la marcarea mentală a spațiului sacru, proaspăt smuls
din uniformitatea peisajului amorf, până la trăirea credinciosului în interiorul bisericii sau a
meditației pur estetice a privitorului laic și de la rememorarea arhitecturii Templului Ceresc
până la interpretarea și adaptarea lui în planurile Bisericii, toate aceste momente fac parte din
arhitectura sacră, înțeleasă ca proces în desfășurare. Arhitectura sfântă are la bază planurile
prototipurilor divine care au fost revelate omului în momente-cheie ale dezvoltării sale: în
primă etapă avem Tabernaculul, Cortul Sfânt, potrivit pentru o societate nomadă, care avea
nevoie însă de un reper stabil pentru a nu derapa la loc în păgânism, urmat de planurile

10
În Limitele Interpretării Eco construiește un „ghid” de evitare a abuzurilor de interpretare pe care o operă
deschisă le poate crea, printre care: criteriile de economie, despre interpretarea metaforelor, criterii pentru
recunoașterea autenticității etc. (Eco, Limitele interpretării, Ed. Pontica, Constanța, 1996, p. 48) – n.a.

19
Templului și de cele ale Ierusalimului, corespunzând etapei de sedentarizare, de urbanizare a
poporului iudeu. Însă arhitectura sacră se regăsește sub mult mai multe forme, ea incluzând-
o, în primul rând, și pe cea divină, adică pe cea făcută în mod direct de Dumnezeu, iar aici
vorbim despre Grădina Edenului, despre prototipurile Cortului și ale Templului, precum și
despre Noul Ierusalim. Nefiind în sine sacră, cetatea Babelului este însă un subiect important
al cercetării, fiindcă ea apare ca o antiarhitectură divină, un proiect al omului în pofida lui
Dumnezeu, care se dovedește a fi, de fapt, o constantă arhetipală care se reactualizează în
fundal de-a lungul întregului destin al umanității, ieșind însă din prim planul istoric, în
momentul apariției limbilor și al părăsirii cetății, dar reapărând la capătul lumii pentru a-și
primi, în sfârșit, pedeapsa cuvenită. Privind arhitectura sacră din punct de vedere cronologic,
al apariției ei în Biblie, în primul capitol analizez Grădina Edenului, singura arhitectură pe
care o avem în Paradisul originar. În afara propriei arhitecturi, care constă destul de banal
într-un zid înconjurător și o poartă păzită de îngeri, grădina este esențială pentru înțelegerea
raportului cu totul special, din interiorul ei, pe care omul îl are cu natura. În primul rând
discutăm despre o relație de alteritate, de diferențiere a grădinii din contextul mai larg al
Naturii, aceasta fiind un loc al armoniei, fără pericole și cu deplina garanție a acoperirii
nevoilor elementare. Aici, în Eden, omul este ferit de haosul exterior, pe care încă nu-l
cunoaște, dar pe care va trebui să-l confrunte odată alungat, pentru a-și duce menirea la
sfârșit, adică pentru a deveni asemenea Tatălui și de a merge alături de El în cetatea Noului
Ierusalim. Întreaga noastră istorie este marcată de tentația întoarcerii în acest spațiu și în acest
moment al siguranței absolute, dar nemeritate, chiar și pentru perioade scurte, sub forma unor
ieșiri din prezent, caracterizate de abandonarea responsabilităților și a consecințelor acțiunilor
sau inacțiunilor noastre.

În primul subcapitol, Arhitectura Grădinii, definesc direcțiile principale pe care omul și le-a
determinat în ceea ce privește relația lui cu sacrul în natură. Vedem Grădina ca hortus
conclusus încă din Antichitatea sumeriană, fie ca loc de întâlnire și de reședință a zeilor (așa
cum apare în Epopeea lui Ghilgameș), fie ca parte constitutivă a orașului, care, ulterior,
începând cu asirienii, va deveni și perimetrul jocurilor și al plăcerilor regale. La greci și la
romani găsim grădina din mijlocul naturii, temenos și alter natura fiind termenii pe care
vechii filosofi și poeți îi foloseau pentru a descrie locurile în care sacrul se manifesta.
Ulterior, variantele romane și grecești, Câmpiile Elizee și Insula Fericiților, se vor relua în
descrierile Paradisului creștin, așa cum, de altfel, vom identifica toate soluțiile arhitecturale
ale grădinilor antice, private sau publice, reinterpretate, în epocile care urmează. În

20
următoarele trei subcapitole pornesc de la o analiză istorică a acestei perpetuări, ajungând la
conceptul actual al Grădinii Edenului, urmărind simultan și felul în care acesta a fost
deturnat, coborât din planul divin în cel concret, astfel încât să servească diverselor interese
politice. În primul rând, a fost necesară sublinierea diferenței între Eden și Rai, ambele fiind
asociate Paradisului, dar primul aflându-se la începutul lumii și pierdut odată cu alungarea
omului în istorie, un loc al eternei nostalgii, pe când al doilea, Raiul, apare abia la sfârșitul
timpului, unde grădina Edenului va fi asimilată Noului Ierusalim. Cele două ipostaze, una a
rememorării și alta a aspirației, au generat forme diferite în imaginarul nostru cultural. Când
Grădina iese din aria reprezentării simbolice și intră în aria concretului, rezultatele sunt
variante deturnate ale Paradisului, fie sub forma grădinilor plăcerilor terestre, fie ca Arcadii
subordonate Împăratului sau Regelui, cu menirea de a-l acredita ca zeu întrupat. Acest
derapaj îl găsim încă din zorii civilizației, unde grădinile majestuoase sunt folosite pentru a
manipula politic, referentul lor fiind întotdeauna cel al unui prototip divin, fie că vorbim de
mitologia sumeriană, babiloniană, elenă sau romană. Felul în care societatea s-a raportat la
mediul natural și modul în care și-a încorporat în arhitectură diversele forme ale grădinii (de
la cea deschisă, grecească, la cea închisă, romană, și până la vastele scenografii din baroc și
romantism) poate fi citit ca un indicator eficient al spiritului vremii, din punctul de vedere al
raportului pe care omul îl are cu sacrul. Civilizația europeană a reluat periodic conceptele
Antichității privind forma ideală a naturii, un mediu sistematizat, chiar și atunci când
sălbăticia aparentă era considerată o calitate, în care conștiința se deschide către planurile
înalte ale existenței, un loc de întâlnire cu sacrul sau unul dedicat celor mai complexe și
sofisticate îndeletniciri ale minții.

Demonstrația eficienței grădinilor ca instrument ideologic o găsim, în cel mai cuprinzător și

spectaculos mod, la Versailles, unde Regele Soare a remodelat întreaga geografie observabilă
din jurul reședinței sale regale. Grădinile, care acoperă o suprafață incomparabil mai mare
decât aceea a palatului și a anexelor sale, funcționau nu doar ca vaste construcții peisagistice,
impunătoare prin dimensiune și prin formă, ci și ca scenografii pentru opere de balet și de
teatru, pe care regele le folosea pentru a-și controla curtea și pentru a-și reafirma natura lui
divină. Rezultatele demersului său, încununat cu mare succes, au dus la preluarea modelului
Versailles în întreaga Europă, inclusiv în Rusia, ulterior unele dintre aceste grădini
grandioase devenind parcuri publice. Iar acest lucru se extinde la scară largă începând cu
epoca iluministă, în care planul urban al noului oraș include și o rețea de grădini și de parcuri
dedicate cetățenilor. Reconsiderarea funcției naturii și a grădinii în cadrul traiului urban a fost

21
determinată de revoluția industrială care începuse deja să ridice probleme, atât de protecție a
mediului cât și, sau chiar în primul rând, de calitate a vieții. Astfel apar primele propuneri de
comunități utopice, a căror filosofie va lua cu adevărat avânt în secolul al XX-lea, în cadrul
marilor curente arhitecturale care au modelat orașele moderne.

Capitolul al II-lea discută problema Utopiei pornind de la episodul biblic al Babelului, înțeles
ca prototip pentru cetatea-omului în contradicție cu cetatea-divină. Încercarea de a sări peste
etapele necesare reîntoarcerii în Paradis, prin construirea unei arhitecturi care să permită, în
mod mecanic, atingerea cerurilor, este oprită de Dumnezeu prin amestecarea limbilor, astfel
încât constructorii să nu mai gândească același gând și să nu mai vorbească același grai.
Proiectul este astfel abandonat, istoria cetății și a turnului intră în uitare numai pentru a fi
reluată în Apocalipsă, unde Babilonul, perpetuat ca arhetipul decadenței absolute, a bogățiilor
și a desfrâului necontrolat, este, în sfârșit, pedepsit, mai aspru și mai semnificativ decât
oricare dintre cetățile antice surori (Sodoma și Samaria). În acest episod al pedepsei avem și
singura referire concretă la Infern ca antiteză a Noului Ierusalim, Babilonul transformând-se
în lăcașul demonilor și în închisoarea păcătoșilor. Tot aici găsim, de asemenea, imaginea
orașului ca femeie, a Babilonului ca Marea Desfrânată, o Eva care oferă mereu fructul oprit, o
metaforă pentru traiul urban ca tentație a păcatului. Alternativa pe care Biblia ne-o dezvăluie,
drept continuare a episodului Babel, este cea a comunicării individuale cu Dumnezeu, a
asumării drumului mai greu și mai lung, cel al Scării lui Iacov, iar tot aici intervine problema
naturii teofaniei și a hierofaniei care va duce ulterior la apariția heterotopiilor. Iacov își
asumă mandatul dictat de Dumnezeu în vis și astfel deschide calea către nașterea lui Iisus, cel
care va face posibilă mântuirea omului și eliberarea lui de păcatul originar. Spre deosebire de
alte momente de comunicare cu divinul, care se petrec sporadic și neorganizat, momentul în
care Iacov decide să construiască casa lui Dumnezeu, un loc de întâlnire stabil, marchează o
schimbare profundă în felul de raportare la sacru, de aici înainte legătura putând fi
permanentizată. Mulțumită lui Iacov, istoria reintră pe făgașul just, iar nouă ni se va dezvălui
acest proiect, în continuarea planurilor Ierusalimului, ca fiind unul al orașului arhetipal
corect.

Ierusalimul, un oraș în permanentă transformare, prin adaptarea continuă la varianta sa

divină, este de fapt o extindere a Casei lui Dumnezeu în Cetatea lui Dumnezeu. Planurile
sale, revelate lui Iezechiel și lui David, le includ pe cele ale Templului, care va fi însă ridicat
abia de Solomon. Ierusalimul a devenit epicentrul cosmosului creștin în Evul Mediu, fiind
punctul cel mai apropiat de lumea sacrului. În reprezentările cartografice sau în cele din

22
manuscrisele medievale, acesta era asimilat scenei Învierii lui Iisus, o garanție a accesului
către Rai prin posibilitatea mântuirii creștinului care urmează modelul Fiului Domnului. O
altă modalitate de reprezentare vizuală a Ierusalimului o găsim, în catedralele gotice, sub
forma labirintului, cel care crea în interiorul bisericii un spațiu altfel, prin care pelerinul putea
să-și continue, în mod simbolic, drumul până la Cetatea Sfântă, devenită inaccesibilă în
timpul cruciadelor.

Infernul este lipsit însă de arhitectură specifică, el având reprezentări mai mult în spațiul
catolic, acolo unde, în literatură, apare Pandemoniul lui Miller, o anticetate divină unde se
adună armatele demonice înainte de a porni la atac. În partea răsăriteană, firul temporal se
termină la scena Judecății de Apoi, Infernul presupunându-se a fi dincolo de gura
Leviatanului în care se scurge Râul de Foc plin de păcătoși, unde combustia și dezordinea
sunt completate de scene punitive specifice fiecărui păcat în parte. Spre deosebire de
ortodoxie, în lumea catolică s-a dezvoltat o imagine narativă a iadului, haosul a fost structurat
în planuri topografice concentrice, al căror nucleu este Lucifer însuși. Cea mai importantă și
influentă operă literară, care marchează această viziune, este Divina Comedie a lui Dante
Alighieri, iar ilustrațiile pe care Sandro Botticelli le-a realizat, pentru una dintre edițiile ei
florentine, arată o gândire filosofică și plastică extrem de rafinată, aflată la răscrucea
canonului bizantin și a stilisticii renascentiste.

Pentru a nu cădea pradă tentațiilor fatale, omul trebuie să caute mântuirea păcatelor, iar acest
lucru se face într-un cadru organizat, într-un loc special amenajat pentru comunicarea cu
divinul, la început pe vârful unui munte sau în peșteră, iar ulterior sub forma altarului, a
Templului și a Bisericii. Mecanismul apariției sacrului se bazează pe o hierofanie, așa cum o
definește Mircea Eliade. Ioan Petre Culianu menționează că, pornind de la Eliade, hierofania,
bazată pe structuri arhetipale, este calea prin care transcendentalul se poate manifesta:

„Căci modul său de lucru nu se reduce la a constata existența a posteriori a

structurilor religioase, ci ajunge la concluzia de netăgăduit că asemenea structuri
reprezintă «fenomene originare» care informează conștiința în loc de a fi formate
de ea.” (Culianu, 2004, p. 48)

Așadar, spre deosebire de alte contexte pentru apariția hierofaniei, structurile religioase
reprezintă un declanșator al sacrului care conțin în ele însele capacitatea activării timpului și a
spațiului sacru, fără a se baza pe disponibilitatea credinciosului de a identifica natura
transcendentală a locului. Tocmai prin această trăsătură a arhitecturii sacre creștinului i se

23
permite accesul la divinitate, intermediat fie prin ritual, în special prin Euharistie, fie prin
meditație și rugăciune în fața icoanelor. Muntele este de obicei relieful preferat pentru
apariția hierofaniei, cea care stă la baza oricărei legături cu sacrul, el apărând pe întreg
parcursul biblic ca loc al revelației, al salvării și al sfințirii. Cortul Sfânt sau Tabernaculul
este specific perioadei de tranziție a poporului iudeu, în care acesta rătăcește în deșert, și
reprezintă și prima formă sincretică a artelor. La fel ca și Cortul Întâlnirii, Templul are o
arhitectură prestabilită, urmează indicațiile planului divin și el reprezintă doar materializarea
prototipului ceresc. Spre deosebire de cele două edificii sfinte anterioare, Biserica este casa
lui Dumnezeu tripartit, Iisus schimbând în mod profund natura arhitecturii sacre, fiind
simultan construcție și comunitate. Biserica este și receptacolul propriei sale memorii, în care
pictura interioară și exterioară reiau evenimentele din Biblie pentru a le readuce în prezent în
timpul liturghiei. Iar ritualul, cel care cuprinde mișcarea, cântul, miresmele, căldura
lumânărilor, veșmintele și tăcerea, are ca scop înfăptuirea Euharistiei, cea care este marea
taină a credinței creștine.

În ceea ce privește arhitectura bisericii, acest vast sistem de convenții și de structurări

spațiale, ea este un loc de întâlnire a cel puțin două realități diferite, una din illo tempore,
sacră, codificată în spațiu și în imagine, și alta profană, concretă, adusă de credincios, ce
trebuie lăsată în urmă pentru a face loc celei dintâi. Sf. Damaschin introduce o explicație,
care este, simultan, și o condiție: „căci am afierosit acest loc spre slăvirea Lui ca pe un loc
sfințit, în care ne facem rugăciunile noastre către El.” Așadar, biserica începe în momentul în
care locul a fost identificat, a fost afierosit. Au urmat apoi proiectarea bisericii, edificarea și
sfințirea ei, după care li s-au deschis ușile celor care își fac rugăciunile. Cele două elemente
fundamentale, care definesc natura arhitecturii sacre, sunt spațiul și timpul sacru. Acesta din
urmă are ca factori de declanșare două surse: pe de o parte, rememorarea din timpul
liturghiei, o reactivare ritualică, prin care evenimentele sunt recreate mental, iar, pe de alta,
icoanele. Dacă mecanismele bisericii au rămas oarecum similare în catolicism și în ortodoxie,
forma ei a cunoscut schimbări drastice. În Răsărit a fost păstrată tradiția bizantină și, în ciuda
particularităților stilistice locale care s-au dezvoltat în timp, arhitectura eclezială a rămas până
în secolul al XIX-lea aproape neschimbată, pe când în Apus ea a devenit în
contemporaneitate aproape de nerecunoscut, alterându-și funcția printr-o deschidere completă
în fața lumii profane, prin care spațiul ei și-a pierdut caracterul de sacralitate permanentă,
îndeplinind acum și alte funcții laice.

24
Arhitectura sacră a Bisericii a determinat, în conștiința colectivă, un mecanism de asocieri
automate între diversele semne și simboluri cu religia însăși. Alături de cruce, cel mai
important semn creștin, alte câteva elemente din cadrul bisericii au generat producții artistice
importante: icoana, clopotul, acoperișul, elementele de susținere sau cele decorative (coloane,
gargui etc.), prapurul, iconostasul, dvera, masa cu pomeni, pâinea și vinul pentru
Împărtășanie etc. De asemenea, ritualul stă la baza unei serii întregi de performance-uri,
intervenții și instalații contemporane, în care artiștii discută natura sacrului, a relației omului
cu planurile divine, citându-l atât pe cel bisericesc, cât și pe cel simbolic din Biblie: spălatul
picioarelor, scufundarea în apă, îngenunchierea, pedeapsa corporală, crucificare etc. În partea
a II-a a studiului se vor urmări câteva direcții fundamentale din arta românească, în care se
vor regăsi toate formele arhitecturii sacre, identificate și analizate în partea I.

E.2. Partea a II-a

Cea de-a doua jumătate a lucrării mele de cercetare se structurează în funcție de patru teme
mari, fiecare având, la rândul ei, mai multe subcapitole, pornind de la direcțiile definite în
prima parte: Grădina, Utopia, Templul și Biserica și Arhitectura memoriei.

Grădina

Relația artiștilor contemporani români cu natura poate fi înțeleasă pornind de la definiția

„luminișului” heideggerian: „Luminișul”, ca potențial Raum, este un spațiu sacru (lucus)
definit prin diferență fizică față de ceea ce este împrejurul său; o diferență însă, cum vom
vedea, limitată la grad, iar nu una de rang (Ioan, 2004, p. 235). Atât Balcicul, cel care a
reprezentat în cultura noastră experiența paradisului plăcerilor lumești, dar într-o manieră
spiritualizată, prin care misterul Orientului creează o anvelopă sacră în jurul lui, cât și
programele pictorilor adunați la Poiana Mărului sau la Tescani, cei care reiau tema
paradisului revelat, sunt variante prin care artiștii au readus în actualitate arhetipul Grădinii
edenice. O altă direcție, de data aceasta specifică artei contemporane, este cea a intervențiilor
în natură, fie din sfera performance-urilor, fie din cea a land-art care aduce din nou în
discuție formele de manifestare ale sacrului și rolul ritualului în apariția acestuia.

Arcadia – ca manifestare a Edenului în prezent, prin idealizarea realității și prin insularizarea

culturală a unei zone care începe să funcționeze după alte reguli – este văzută în forma ei

25
desăvârșită la Balcic, acolo unde timp de câteva decenii cultura română a cunoscut o alter
natura, modelată după chipul și conform dorințelor Reginei Maria. Acest fenomen a fost
posibil, pe de o parte datorită reliefului cu totul special, munții albi de piatră calcaroasă care
coboară abrupt și direct în apele Mării Negre, individualizând Balcicul, la nivelul reliefului,
de restul litoralului, iar, pe de altă parte, datorită complexului construct cultural pe care
armata de pictori, scriitori și oameni de cultură, adunați în jurul Reginei, l-a proiectat asupra
micului oraș costier. Oficializarea „Utopiei” de pe Coasta de Argint a fost marcată de Legea
Împământenirii Artiștilor, votată de guvernul Iorga, prin care orice artist putea solicita o
parcelă de pământ la Balcic. Cum s-a ajuns ca această colonie culturală să aibă un succes atât
de mare în societatea românească interbelică și de ce s-a perpetuat până astăzi mitologia ei,
sunt întrebări ale căror răspunsuri le găsim în analiza istoriei emergenței sale, a felului în care
a reușit să devină o întrupare a Arcadiei. În primul rând, trebuie pornit de la arhitectura
palatului regal, cel care recreează, într-un mod manierist și eclectic, grădina ideală, loc al
diversității florale și al abundenței vestigiilor arheologice, peste care se suprapune un puternic
strat memorialistic, datorat deciziei reginei de a-și organiza terasele în funcție de repere
afective personale. Raportat la suprafața curților, spațiul dedicat locuirii era unul redus, dar
care acoperea toate cerințele traiului modern. Unele dintre cele mai importante edificii din
ansamblul arhitectural sunt biserica Stella Maris alături de capela Maria Ruh, care au
însemnat, într-un fel, chiar botezul locului și marcarea lui ca spațiu sacru, cel care devine
pentru regină locul ei de veci testamentar, un Paradis proiectat pe pământ. Ieșind în afara
domeniilor regale găsim o lume cu totul aparte, formată dintr-un melanj atipic de figuri
arhaice, aparținând comunităților locale de turci, tătari, bulgari și greci, alături de oameni de
cultură rafinați, veniți din centrul monden al capitalei. Orașul care se ridică în proximitatea
palatului reginei păstrează caracteristicile arhitecturii meridionale, dar și se integrează, în stil
modernist, elemente de cultură și de civilizație specifice locului. Excepție notabilă face casa
cu logie venețiană, din imediata proximitate a grădinilor regale, lucrată în piatră albă, adusă
de la Cavarna, după planurile arhitectei Henrieta Delavrancea-Gybori, modificate însă de
nenumărate ori de beneficiar, adică de pictorița Cecilia Cuțescu-Storck, cea care, la un
moment dat, ia în propriile mâini proiectul, chiar la propriu, construind cot la cot cu
muncitorii de pe șantier. Relațiile sociale se schimbă la Balcic, femeile dobândesc temporar
mai multă autonomie și autoritate, preiau din sarcinile tipic masculine și capătă libertăți de
neconceput în lumea capitalei. Spre deosebire de Constanța sau de Mamaia, Balcicul
funcționează într-o anvelopă suprareală, în care misterul voit, păstrat și amplificat de
existența minorităților locale, construiește un peisaj rupt parcă din 1001 de nopți.

26
Comunitatea de pictori și de scriitori contribuie la mitologizarea orașului și îl plasează
cultural la intersecția a două planuri de trăire edenică: un loc al plăcerilor terestre și, simultan,
unul al misterului divin.

Revenind în sfera artei plastice contemporane, începutul anilor 1970 marchează nașterea unui
nou fenomen în cultura românească: arta ecologistă, după modelul occidental, cea pentru care
natura devine un punct de plecare pentru discursuri ideologice; în ultimele decenii vedem din
ce în ce mai prezentă această direcție pe scena publică. Paralel cu aceste subjugări ale naturii,
artiști ca Ion Grigorescu, Ana Lupaș și, mai târziu, Mihail și Zoela Trifan, încep să exploreze
calitățile sacre ale mediului și, prin diverse performance-uri și intervenții în natură, readuc în
discuție starea de suprarealitate, pornind chiar de la vocația duală a naturii care face posibilă
manifestarea hierofaniei. Natura ca temenos trebuie privită, în contextul artei performative, ca
o arhitectură dematerializată care cuprinde în sine posibilitatea sacrului, templul potențial, în
starea lui de dinaintea zidirii, dar care conține, prin actul artistic însuși, toate caracteristicile
fenomenului finit. Asumarea ritualului religios ca fundament artistic generator se regăsește,
în mod evident, în operele lui Paul Neagu, Mihai Olos, Suzana Fântânariu, Maxim Dumitraș
etc., iar relația dintre corp și arhitectura sacră devine subiect pentru cercetările plastice
contemporane la Lucreția Pacea, la Doru Covrig, la Ștefan Râmniceanu etc. Ajungând în
domeniul land-art, acolo unde peisajul este remodelat, iar natura este estetizată și reinvestită
cu un alt înțeles, vedem cele două direcții principale pe care interesul pentru acest domeniu
le-a generat: construcția de autor, precum aceea a lui Alexandru Chira de la Tăușeni, și
simpozionul, ca fenomen colectiv, care implică o participare multiplă și este supus unei
viziuni curatoriale ordonatoare. Fără a fi interesat în mod direct de natură, Vasile Mureșan
Murivale oferă, prin environment-urile sale, o ipoteză a Paradisului recuperat și, fără a avea o
atitudine ecologistă militantă, el face acest lucru reciclând diverse materiale, expiate în
sistemul lor de referință, pentru a le mântui, simbolic, prin artă. Instalațiile diverse, pe care
artistul le concepe în spațiul public, reactualizează, în felul lor, mesajul creștin și investesc în
acest scenariu o posibilă soluție de prelungire a funcției Bisericii. Rămânând în aria cercetării
plastice și a constructelor simbolice, ne întoarcem privirea către primul simpozion de land-art
din România, organizat la Sângeorz-Băi, o simbioză între natură și artă, în care formele
tradiționale capătă înțelesuri noi. Semnele și tehnicile arhaice devin subiecte de meditație
plastică și punct de pornire pentru intervenții subtile în peisaj. Diversitatea artiștilor adunați
în Dosul Gârciului este orchestrată de curatorul Maxim Dumitraș, la rândul său un artist
complex și rafinat, cu o amplă viziune integratoare. Alături de Simpozionul de land-art,

27
Dumitraș este și autorul unui alt proiect major, unic prin ambiții și prin substanță, și anume
Muzeul de Artă Comparată de la Sângeorz-Băi, prin care se demonstrează continuitatea între
momente diferite ale culturii și ale abordării artistice, punând accentul nu pe fracturile pe care
lumea modernă le-a provocat în civilizația tradițională, ci pe compatibilitatea ideilor și a
formelor, pe potențialul lor spiritual, dincolo de mediile care le generează. Acest moment
deschide și discuția despre muzeu, ca loc al reactualizării sacrului prin apelul la arhetip, dar și
despre posibilitatea sacralizării obiectului prin funcția și prin natura muzeului însuși. În acest
sens pot fi înțelese/interpretate și demersurile Suzanei Fântânariu, de la Timișoara, prin care
artista transformă incinta muzeului într-un loc al rememorării propriei istorii și al curățirii
simbolice, pregătind-o, astfel, pentru o nouă etapă a existenței. Un moment de referință în
această analiză este și Muzeul Țăranului Român, în varianta concepută de Horia Bernea, cel
care ridică la un nou nivel cercetarea relației dintre sacru și profan în cadrul instituției
muzeale. Aici găsim și sinteza maximă a naturii ca temenos¸ spațiul verde din curtea
muzeului devenind fundalul pentru o biserică de lemn maramureșeană, care, la rândul ei,
devine semnul definitoriu și absolut al amplasării și locuirii spirituale a țăranului român.
Programele expoziționale MȚR, concepute direct de artist, reneagă forma clasică a muzeului,
cea care arhivează și retrage astfel obiectul din funcția sa activă, propunând o variantă a
existenței duble, prin care hierofania să devină însăși rațiunea de a fi a expoziției. Horia
Bernea are intuiția calităților multiple ale spațiului încă de la începutul anilor `60, atunci
când, la Poiana Mărului, începe un lung proces de recuperare a peisajului după ce el a fost
grav compromis de către ilustrativismul vulgar al realismului socialist. Împreună cu membrii
inițiali ai grupării de la Poiana Mărului (Letiția Bucur, Șerban Epure, Mircea Milcovici) și cu
cei care i s-au alăturat ulterior (Ion Dumitriu, Barbu Nițescu, Vasile Ulian, Maria Meșteru),
Horia Bernea caută identitatea absolută a peisajului, structurile lui generative și semnele
unicității sale sacre. Membrii grupului se reîntorc la bazele picturii, dau la o parte vasta
istorie stereotipă a peisajului și încep să privească natura proaspăt și fără preconcepții. Prin
decupajele virtuale pe care pictorii le fac din natură, selectând cadre peisagistice
semnificative, majoritatea conținând sugestii plastice puternice (dealuri, case, șure, copaci),
așezate în plan central și cu o funcție ordonatoare, de axis mundi, ei transpun pe pânză
realitatea lăuntrică a motivului și, la limită, natura lui revelată. Spre deosebire de membrii
Sigma, gruparea de la Poiana Mărului nu a lucrat abstract, dar prin tipul de analiză pe care au
făcut-o peisajului, prin „radiografierea” plastică a naturii, au creat modele spațiale
primordiale, structuri ale unei realități profund spiritualizate și impregnate încă de memoria
Creatorului. Inițial, prin seria „Dealuri” și, mai apoi, prin toate ciclurile sale de pictură, Horia

28
Bernea încearcă să caute prototipul fondator al realității, ceea ce face ca ulterior, printr-o
lectură retrospectivă, întregul flux de imagini să împrumute datele constitutive ale icoanei. Cu
trecerea timpului, temele picturii sale încep să fie explicit religioase, iar arhitectura sacră
devine un motiv repetitiv, de la edificiu la elementele sale constructive și până la ritual. Seria
Praporilor face legătura între natură și structură geometrică fondatoare, Coloanele rezumând
lectura relației pictorului cu peisajul. Lucrările sale din ultima perioadă pot fi citite și ca o
reprezentare necanonică a Paradisului, ele adunând într-un singur discurs toate direcțiile pe
care artistul le-a deschis încă din timpul cercetărilor timpurii de la Poiana Mărului.

Utopia

Putem asocia apariția grupului Sigma cu perioada de deschidere a regimului comunist către
Occident și către noile forme culturale, acelea care asimilează progresul tehnologic și
beneficiază de noile materiale într-un discurs care nu iese din programul socialist utopic, ci,
din contră, ajută la transpunerea lui în realitate. Mișcarea constructivistă din România, cu
nucleul la Timișoara, reia programele teoretice ale Bauhaus-ului și le aplică, aproape ad-
litteram, în demersurile sale, decizie care, chiar dacă nu pornește dinspre forurile politice, ci
de la interesele reale ale membrilor grupului, este ulterior susținută politic, ajungându-se
inclusiv la aprobarea oficială a unei programe educative experimentale după principiile
propuse de artiști. Constantin Flondor, Ștefan Bertalan, Doru Tulcan, Ion Gaita și Elisei
Rusu, alături de matematicianul Lucian Codreanu, fondatorii grupului Sigma, decid să
cerceteze împreună și să renunțe la creația individuală în detrimentul lucrului în echipă, fără
autor identificabil. Simultan ei renunță, treptat, și la figurativism în favoarea desenului tehnic
și încep să încorporeze în lucrări produse tehnologice noi, fire textile și materiale de
construcție compozite. Arhitectura devine o materie importantă în programul școlar, în care
artiștii dezvoltă, alături de arhitecții Vasile Oprișan, Dan Chinda și, pentru o scurtă perioadă
de timp, Șerban Sturdza, machete din fire textile care pornesc de la cupolele geodezice și de
la structurile tip tensegrity ale lui Buckminster Fuller, acestea fiind schițe pentru posibile
arhitecturi publice multifuncționale. Expresia plastică se reduce la aceea a desenului tehnic,
modelul exterior este mereu unul neutru, natura deja instituită, sursă a unui tip de studiu
leonardesc, în care osatura realității relevate duce, în final, la un tip de imagine
autoreferențială, în care înseși structura și sintaxa constitutive devin o miză explicită.
Membrii Sigma depășesc, astfel, simplul statut de artiști și se transformă, spontan, în
matematicieni, fizicieni, biologi, cartografi, mecanici și, mai ales, în arhitecți ai unei lumi
îmbunătățite, refăcute prin puterea intelectului. Ei au un program social pregnant, intervin în

29
spațiul public și urmăresc să schimbe felul în care oamenii, priviți drept cetățeni ce trebuie
educați pentru a se adapta utopiei propuse, trebuie să se raporteze la spațiul lor comun.
Experimentează, astfel, arhitecturi efemere gonflabile, propun proiecte pentru locuri de joacă,
dezbat problema organizării urbane și a optimizării acesteia, urmărind, simultan, grija pentru
mediu, acolo unde arta este subordonată utilului și societății. Cel mai complex proiect al
grupului este coordonat de Ștefan Bertalan, Orașul viitorului, rămas la stadiul de machetă, la
fel ca și cea a Turnului Informațional, un ansamblu arhitectural modular care urma să
concentreze, într-un singur edificiu, toate funcțiile orașului. Începând cu jumătatea deceniului
opt, membrii Sigma își individualizează parcursul de cercetare și se întorc la teme plastice
canonice, unii dintre ei simțind nevoia unui sens superior al artei. Din momentul în care axul
vertical, al spiritului, a dispărut, esteticul a înlocuit transcendentul, iar biserica s-a retras din
prim plan, făcând loc muzeului și galeriei. Această schimbare de paradigmă poate fi discutată
în mod general pentru toată arta contemporană, aproape în integralitatea ei, obiectul artistic
acționând în urma validării lui, în spațiul galeriei sau al muzeului, ca reprezentare a acestui
nou sacru laicizat, luând locul icoanelor din ritualul creștin. În cazul obiectului plastic,
privirea va descoperi demersul artistic autoreferențial, experiment de metalimbaj,
rememorare a unui spațiu sacru evanescent, deturnat de către artistul care s-a substituit
Creatorului. Dar această direcție se demonstrează a fi insuficientă, iar unii dintre artiști se vor
întoarce către sacru și, într-un sens mai larg, către spiritual, pentru a umple golul creat de o
astfel de abordare.

Templul și Biserica

Capitolul III pornește de la definirea cadrului specific în care arta românească ia naștere, pe
un fond al interdicției chipului cioplit (sau pictat) din canonul bizantin și, simultan, de la o
dorință, care și-a atins masa critică, de aliniere la standardele Occidentului, începând cu
secolul al XIX-lea, cu precădere de la cea de-a doua lui jumătate.

Gheorghe Tattarescu și Theodor Aman, ambii fondatori ai Academiei de Arte Frumoase din
București, introduc în pictura bisericească elemente neoclasice și tehnica uleiului, prin care
chipurile încep să fie redate realist, mai aproape de stilistica academistă. Nicolae Grigorescu,
G.D. Mirea și alți artiști din generația lor lucrează pentru o scurtă perioadă de timp în acest
stil neoclasic în interiorul bisericii, până când, prin hotărârile Sfântului Sinod, între anii 1889
și 1898, se decide întoarcerea la stilul bizantin și excluderea influențelor picturii occidentale
din pictura eclezială. Pe plan laic, artiștii și intelectualii români caută definirea unui stil

30
național, a unei identități stilistice proprii, iar soluția pe care o parte dintre aceștia o găsesc
este introducerea elementelor din arta tradițională și bisericească în estetica modernistă a
vremii. Astfel apare neobizantinismul, foarte potrivit pentru decorarea fațadelor și holurilor
mari ale edificiilor publice proaspăt construite: academii, primării, muzee și palate. Alături de
Cecilia Cuțescu-Storck, una dintre reprezentantele și susținătoarele cele mai importante ale
stilului, stă Olga Greceanu, cea care și teoretizează fenomenul în cărțile sale. Mai mult, ea va
fi singura femeie membru al „Rugului Aprins”, iar în ultima perioadă a vieții, în plin regim
socialist, va picta și va lucra în mozaic la Mănăstirea Antim scene religioase, acest lucru fiind
necesar a fi citit și ca un act artistic de frondă în condițiile aspre și extrem de periculoase ale
cenzurii comuniste.

Un alt moment remarcabil din evoluția picturii bizantine din secolul al XX-lea este cel al
programului iconografic al lui Arsenie Boca de la Biserica Drăgănescu, în care scenele
biblice clasice sunt reinterpretate într-o manieră științifico-fantastică de influență new-age.
Timpii și spațiile picturii sunt suprapuse, oamenii tehnologizați stau alături de îngeri, de
diavol și de Stalin, iar imaginile sunt însoțite de texte în limba română prin care enoriașii sunt
atenționați de pericolele abaterii de la calea cea justă a credinței. Această biserică, cu totul
mediocră în exterior, dar care uimește prin particularitatea picturii interioare, trebuie înțeleasă
ca un experiment postmodern, de actualizare a mesajului și a formei arhitecturii sacre
ortodoxe, văzute ca unitate a construcției, iconografiei și a ritualului bisericesc. În ceea ce
privește Biserica Catolică, aceasta a fost mult mai permisivă în ceea ce privește deschiderea
către noile curente stilistice în arhitectură, iar exemplul cel mai grăitor în acest sens este
Biserica Romano-Catolică de la Orșova, începută în anul 1970. Construită după planurile
Hans Fackelmann în colaborare cu Péter Jecza, ea pornește de la machetele sculptorului pe
care arhitectul le-a ridicat la scară găsind, simultan, și soluțiile tehnice pentru propunerile
artistului. Arhitectura modernistă a edificiului, bazată pe volume primare (cubul și sfera),
treptat deformate, care citează forma crucii, folosește materiale de construcție moderne, a
căror expresivitate brută este asumată ca expresie stilistică, integrând astfel și dimensiunea
cronologică în conceptul generator. Pictura interioară, cu tema Drumul Crucii, în armonie
perfectă cu estetica edificiului, este realizată de Gabriel Popa într-o tehnică mixtă de desen,
laviu și culoare, în care succesiunea temporală canonică este anulată, toate scenele
desfășurându-se în simultaneitate, personaje moderne ca John Lennon și Nadia Comăneci
devenind actori în scene biblice. Gabriel Popa și Péter Jecza sunt, de altfel, printre puținii
artiști români care cercetează tema Infernului, pornind de la Divina Comedie a lui Dante.

31
Începând cu anii 1980, o serie de artiști se întorc către religie și către Biserică pentru a
recupera partea spirituală a artei, cea care fusese dată la o parte, aproape integral, din creația
artistică în timpul regimului comunist. Grupul Prolog se formează la inițiativa lui Paul
Gherasim și face parte dintr-un proiect cultural mult mai larg al acestuia. Încă din 1953 el
organizează o expoziție de generație, în plină vigoare a cenzurii comuniste, care aduna artiști
cu preocupări spirituale și care își asumă conștient riscurile de a expune lucrări neconforme
direcțiilor partidului. Expoziția grupului Andreescu este închisă în a doua zi de la vernisaj,
acest moment marcând și retragerea din prim-plan a unei anumite cercetări plastice libere, dar
care avea să revină pe scena publică de abia în a doua parte a deceniului șapte. Prin
expozițiile-concept pe care Paul Gherasim le organizează în București și în Timișoara se
urmărea să demonstreze continuitatea atitudinii spirituale, dincolo de politica timpului, și
compatibilitatea generației artistice tinere cu preocupările profunde ale culturii și ale artei
românești, în general. Expoziția Flori de măr marchează începutul unei lungi serii de proiecte
ale grupului Prolog la care se vor alătura ocazional atât membrii ai grupului Andreescu, cât și
alți artiști contemporani, având ca miză teme care țin de tradiție și de credință. Andrei Pleșu
definea, în prefața catalogului expoziției Prolog din 1985, demersul membrilor grupului ca
fiind cel al autoportretului11, în sensul lui extins, acela de filtru nemijlocit al realității, optând
pentru postura de revelator al unei realități ascunse, codificate sau transfigurate. Acționând ca
„slujitori ai unei alterități” (Pleșu, Catalogul expoziției Prolog, 1985), membrii grupurilor au
repus în discuție conceptul realității, al spațiului creat și a celui recreat/relevat prin artă.
Augustin Ioan, sintetizând definițiile lui Eliade ale sacrului, notează:

„[...] sacrul este acel ganz Andere, neasemănătorul, radical – Cealălaltul: alteritate
absolută care incubă pentru a se prezenta aici o realitate de alt ordin, o ruptură și o
irumpere în realitatea «de jos»: «prima definiție ce se poate da sacrului este aceea
că se opune profanului». Sacrul se arată ca hierofanie, care dintr-o dată face ca
obiectul oarecare să fie în același timp «altceva, fără a înceta să fie el însuși».”
(Ioan, 2004, p. 213)

În prima parte artiștii lucrează similar, de altfel, fapt asumat prin expunerea fără semnături și
etichete, dar, cu timpul, își recapătă individualitatea și își continuă propriile direcții de

11
„Introspectiv și autobiografic, el nu acceptă să se refere la ceea ce îi e exterior, decît tot în numele propriei
identităţi, al opiniei sau al afectelor sale. A face artă a devenit, pe nesimțite, a face – în sens larg – autoportret.
N-a fost întotdeauna așa. Au fost vremuri în care artistul se socotea împlinit numai în postura de slujitor al
unei alterități.” Andrei Pleșu, text introductiv pentru catalogul expoziției Prolog, 1985

32
cercetare, rămânând însă permanent în aria spiritualității. Ei explorează toate dimensiunile
arhitecturii sacre, de la forma exterioară până la ritual, programul lor fiind în prezent automat
asociat cu Biserica.

Sorin Dumitrescu, care expune ocazional cu membrii Prolog de-a lungul anilor, duce
cercetarea arhitecturii sacre ortodoxe într-o direcție conceptuală personală și, simultan,
sistematizează și teoretizează fenomenul artei contemporane care pornește de la stilistica
bizantină sau care urmărește subiectele asociate sacrului. Între 1992 și 2002, prin programul
curatorial al Galeriei Catacomba, el face o selecție a artiștilor care, în mod real, au un interes
față de acest domeniu, care pot fi asociați corect cu sfera artei spirituale și îi dă la o parte pe
cei care folosesc abuziv și circumstanțial inventarul vizual creștin pentru a comenta realitatea
imediată postrevoluție. Subiectul arhitecturii sacre se nuanțează prin proiectele galeriei și
apar, astfel, lucrări care pornesc de la conceptele de temenos, hierofanie, heterotopie,
revelație, ritual, transsubstanțiere etc. În acest context apar și reprezentări tridimensionale cu
extensie către sacru, adică obiecte și lucrări de sculptură ale unor artiști care fie lucrează în
spirit iconoclast-abstractizant, fie în cel arhaic sau primar, de factură paleocreștină.

Arhitectura memoriei

Varianta laică a arhitecturii sacre religioase, arhitectura memorială, păstrează o bună parte
din funcțiile și structurile acesteia, și nu atât pe acelea ale Bisericii, în mod direct, cât pe
acelea din ambianța spirituală a cimitirului sau, într-un sens mai vast, din aceea a necropolei.
Referentul pentru arhitectura memorială românească este unul arheologic, cel al sitului roman
Adamclisi, cu faimosul său Tropaeum Traiani. Într-un context al construcției noului stat
românesc, proaspăt unificat, arhitectura memorială a devenit o preocupare constantă, în
ambele ei direcții de manifestare: atât cea monumental-omagială, cât și în cea memorial-
contemplativă, ambele contribuind la definirea identității noastre naționale. Comemorarea
este elementul comun al celor două variante de manifestare a memoriei, care au însă origini
diferite; monumentul vine din sculptura antică, pe când memorialul provine din necropolă,
din cimitir. Până în epoca modernă ambele lipseau aproape complet de pe teritoriul românesc,
singura formă tridimensională pe care o regăsim în arealul nostru cultural fiind cea a crucii
din cimitir sau a crucii de hotar. Primele memoriale apar, așadar, în România după Primul
Război Mondial, cele mai reprezentative fiind Mausoleul de la Mărășești, Arcul de Triumf,
Crucea Eroilor de pe Muntele Caraiman și, cel mai complex dintre ele, Calea Eroilor.
Fiecare dintre ele este reprezentativ pentru o anumită necesitate de ordin spiritual și moral și

33
pentru un anumit mod de raportare la memorie. Calea Eroilor, opera lui Constantin Brâncuși,
schimbă însă în mod profund modul în care arhitectura memorială este înțeleasă, iar acest
fapt se datorează nu neapărat dimensiunilor componentelor ansamblului, ci relației dintre ele
care integrează întreaga structură urbană în construcția sa. Două alte memoriale, care
marchează noi atitudini în arhitectura noastră publică, sunt Memorialul Victimelor
Comunismului, lucrarea sculptorului Peter Jacobi, și Monumentul Marii Uniri a lui Ioan
Bolborea, care a rămas însă doar în stadiul de proiect. Ieșind din domeniul memorialului
canonic ajungem la subiectul simpozioanelor de sculptură în aer liber, precum cel de la
Măgura, dar și ca acelea din alte locuri devenite celebre, care generează în jurul lor un alter-
spațiu, aflat în afara istoriei, și care pot fi citite ca memoriale dedicate sculpturii înseși.

Cel de-Al Doilea Război Mondial a dus la ridicarea unei serii întregi de monumente și de
memoriale, care comemorează deopotrivă pierderile și sacrificiile soldaților căzuți pe
câmpurile de luptă și victoria comuniștilor care s-au instalat la conducerea țării. Începând cu
a doua parte a deceniului șase, stilistica acestor construcții se diversifică, pe de o parte
păstrându-se directivele oficiale, cele care urmăreau subordonarea artelor plastice și
decorative față de arhitectură, de obicei foarte masivă, iar, pe altă parte, se experimentează o
renunțare completă la edificiu, prin întoarcerea la forme arhaice, citând siturile preistorice de
tipul celui de la Stonehenge. După Revoluția din 1989, nevoia unei soluții de rememorare și
de vindecare colectivă în urma ororilor comunismului a devenit imperativă, dar propunerile
artiștilor pentru monumente publice sunt atât insuficiente, cât și nesatisfăcătoare estetic și
formal. Memorialele însă, prin întoarcerea lor către forme istorice, reușesc cel puțin să
conserve trecutul și să comunice publicului un set de informații specifice. În afara pușcăriilor
transformate în muzee (Pitești, Jilava și, parțial, Sighet), singura alternativă pe care o avem
până acum este cea a bisericii-memorial de la Aiud.

Memorialul devine, în contemporanitate, el însuși subiect comemorativ, așa cum se

demonstrează în proiectele lui Dorin Ștefan de la Târgu-Jiu și Craiova, amândouă având
legătură cu opera lui Constantin Brâncuși. Aceste demersuri extind definiția arhitecturii
memoriale, chiar dacă scopul lor imediat ține de alte domenii practice, ele nu comemorează
evenimente istorice, dar aduc în discuție memoria memorialelor sculptorului, cele care au
schimbat nu doar structura unui oraș, ci și întreaga istorie a artei universale.

34