Translated from English to Romanian - www.onlinedoctranslator.
com
Materiale organice în picturile murale: literatura istorică și
analitică
Francesca Casadio, Ivana Giangualano și Francesca Piqué
'lavorare in muro e' 'l piu' dolce e 'l piu' vago lavorare che sia'
Abstract
Dintre materialele din matricea complexă a
picturilor murale, materialele organice sunt cele
mai predispuse la deteriorare. Deteriorarea
depinde de factorii de mediu, dar poate fi legată și
de tratamente care afectează negativ
componentele organice. Deși este practica curentă
efectuarea de investigații științifice înainte de
conservare, rămâne o sarcină dificilă identificarea
materialelor organice din picturile murale și
înțelegerea modului în care alte componente și
contaminanți interferează cu identificarea lor.
Pentru a ajuta studiile viitoare și pentru a îmbunătăți
tratamentele de conservare, au fost colectate și tabulate
informații istorice și analitice despre materialele
organice din picturile murale. Literatura istorică a fost
revizuită, analizând tipurile de materiale și metodele de
pregătire ale acestora, așa cum sunt descrise în
manuscrise, tratate și manuale. S-a efectuat o trecere în
revistă a literaturii analitice pentru a determina ce tipuri
de materiale organice au fost identificate, înregistrând
în același timp tehnicile analitice utilizate în acest scop.
Se speră ca astfel de informații să ofere sprijin pentru
studiul în curs de desfășurare a picturilor murale și să îi
pregătească mai bine pe cei responsabili pentru
tratarea lor.
Introducere
Această trecere în revistă a literaturii istorice și analitice
este rezultatul cercetării de bază pentru proiectul Materiale
organice în pictura murală coordonat de Institutul de
conservare Getty..Proiectul urmărește elaborarea unui
protocol de caracterizare a materialelor organice din
picturile murale ca pas necesar în elaborarea planurilor de
conservare.
Recenzia se concentrează pe literatura de specialitate care
abordează picturile murale pe bază de var din Europa de
Vest din perioada medievală târziu până în secolul al XVIII-
lea. În rare ocazii, sunt citate publicații care descriu o
anumită metodă analitică, chiar dacă citarea include cazuri
în afara intervalului de timp sau a regiunii geografice
studiate. Sursele istorice, cum ar fi manuscrisele, tratatele
și manualele care descriu metodele și materialele pentru
pictura pe pereți oferă perspective interesante asupra
varietății de materiale organice, inclusiv pigmenți, utilizate
de artizani de-a lungul secolelor. Investigațiile tehnice oferă
informații suplimentare, identificând materiale și tehnici,
deși rezultatele analitice au
63
Cennino Cennini,Cartea dell'arte
a demonstrat că există relativ puține informații despre
utilizarea materialelor organice.
În general, porțiuni de pereți vopsite cu pigmenți care
au fost amestecați cu un liant organic (o tehnică numită
un secco) sunt mai vulnerabile decât cele vopsite cu
pigmenți dispersați în apă și aplicați pe tencuială
proaspătă (o frescă). Theseccopărțile se degradează în
mod natural în timpul vieții picturii, rata și gradul de
îmbătrânire depind de condițiile de mediu. Unele
intervenții de conservare, cum ar fi curățarea, pot
provoca daune mari sau îndepărtarea vopselei aplicate
un secco. Prin urmare, este esențial să înțelegeți
componentele unei picturi murale pentru ca materialele
și metodele de curățare să poată fi rafinate pentru a nu
dăuna originalului. Pentru o explicație completă afrescă
șiseccotehnici, cititorul este referit la definițiile Ioannei
Kakoulli din „Tehnici și materiale de pictură clasică târzie
și elenistică: o revizuire a literaturii tehnice” în numărul
din 2002 al revisteiRecenzii în Conservare[1].
Identificarea materialelor organice joacă un rol vital în orice
program de conservare care implică picturi murale. Este un
pas important în înțelegerea tehnicii picturii și contribuie la
cunoașterea proceselor de deteriorare murală.
Identificarea materialelor organice este, de asemenea,
esențială pentru dezvoltarea unei intervenții de conservare
compatibile, în special înainte de consolidare și/sau
curățare, și este necesară pentru a asigura condiții
adecvate pentru conservarea pe termen lung.
În ultimii 50 de ani, a devenit clar că materialele organice nu au
fost folosite exclusiv ca adezivi sau lianți pentru unii pigmenți
deosebit de delicati, susceptibili la acțiunea caustică a varului
proaspăt. Materialele organice au fost, de asemenea, folosite
ca aditivi pentru pigmenții care urmau să fie vopsiți pe
tencuială semi-uscata sau uscată și, în unele cazuri, funcția lor
a fost de a întârzia carbonatarea completă sau de a întări
tencuiala pe bază de var, prelungind astfel timpul pe care
artistul trebuia să picteze. O carbonatare mai lentă a suprafeței
superioare ar fi favorizat carbonatarea straturilor interioare,
modificând astfel efectele refracției luminii, saturația straturilor
de vopsea, tonul general și rezultatul artistic final [2].
Având în vedere munca Vechilor Maeștri, este evident că
limitele și definițiilefrescășiseccoau devenit oarecum
neclare [3, 4] și nu se limitează la starea tencuielii, fie că
este proaspătă sau întărită. Este, de fapt, foarte dificil să
menționăm un ciclu de pictură pe perete care a fost
realizat exclusiv înfrescăfără utilizarea vreunui liant sau
material organic deoarece, de obicei, cele mai
importante și celebre au fost restaurate în mod repetat,
deteriorarea sau îndepărtarea pasajelor care fuseseră
pictate însecco. Ceea ce rămâne, așadar, sunt acele părți
pictatefrescă.
 RRECEZI ÎN CONSERVARENUMBER5
Recenzie istorică
Obiectivul analizei istorice a fost identificarea și colectarea
referințelor privind tipologia și utilizarea materialelor
organice în picturile murale ale pictorilor din Europa din
Evul Mediu până în Baroc. S-a acordat preferință
manuscriselor compilate ca „cărți de rețete” față de
materialele de arhivă, cum ar fi registrele contabile,
contractele și registrele comerciale. În ceea ce privește
sursele citate, s-a decis să se lucreze doar cu texte
publicate, care sunt mai ușor de accesat și mai recent
editate, și să se utilizeze ediții în limba engleză ori de câte
ori sunt disponibile publicații multilingve. De asemenea, sa
decis ca perioada de timp să nu fie prea restrictivă. Tratate
precum cele ale lui Eraclius (sau Heraclius) [5] și Theophilus
[6], pentru care data compilarii este între secolele al X-lea și
al XII-lea, șiMappae Clavicula[7], care a fost adăugată în
secolul al XII-lea, au fost incluse și tratatele lui Vitruvius [8]
și Pliniu [9], care au fost transmise lumii medievale prin
tradiția arabă.1
Există o problemă de fiabilitate pentru diferitele ediții ale
manuscriselor, care este discutată de Clarke [10, p. 5].
Clarke descrie modul în care backgroundul și pregătirea
practică a autorilor sau a scriitorilor de mai târziu au
determinat cât de multe știau ei despre picturi și în ce scop
au scris. În cazul transcripțiilor din secolul al XIX-lea,
noțiunile preconcepute ale acelor savanți ar trebui studiate
pentru a determina ceea ce a fost considerat important sau
ceea ce a fost considerat nesemnificativ. Un astfel de studiu
ar ajuta la explicarea omisiunilor și/sau interpretărilor
greșite ale materialului original.
Tratate ale artiștilor
Trancrierile tratatelor artiștilor realizate de Mary Merrifield ca
rezultat al studiilor sale în arhivele italiene în 1849 [11] rămân o
resursă vitală pentru oamenii de știință de astăzi. Majoritatea
tratatelor sunt anonime și sunt denumite de orașul sau arhiva
de origine. Este de remarcat faptul că numele notarului
parizian Jehan le Begue este asociat cu un grup de manuscrise
ale diferiților autori pe care le Begue le transcrisese înainte de
1431. Merrifield'sTratate medievale și renascentiste despre
artele picturiieste încă cea mai accesibilă sursă pentru
manuscrise în traducere în engleză, dar ar trebui folosită cu
prudență. În mod ideal, transcripțiile ar trebui comparate cu
sursele originale ori de câte ori este posibil.
Alte transcripții din manuscrisele originale medievale și
renascentiste includI ricettari del Fondo Palatino della
biblioteca Nazionale di Firenze[12], „Manualul pictorului”
al lui Dionisie din Fourna [13],De coloribus et de artibus
Romanorumde Eraclius [5],Mappae Clavicula[7],De
Diversis Artibusde Teofil [6] și Il manoscritto veneziano[
14]. În plus, texte originale publicate începând cu
secolul al XVI-lea de Armenini [15], Pozzo [16, 17] (vezi
Figura 1), Sorte [18], Vasari [19], Baldinucci [20], Pacheco
[21] și Palomino. [22] au fost surse primare valoroase de
informații despre utilizarea materialelor organice în
picturile murale.
1Opera lui Vitruvius are mai multe ediții de interes deosebit
datorită comentariilor asociate ale artiștilor renascentiste:
celebra ediție a lui Cesare Cesariano (1521) și cea mai puțin
cunoscută a lui Fabio Calvo Ravennate (c.1520). Totuși, în
studiul de față nu a fost posibilă urmărirea evoluției rețetelor
de-a lungul diferitelor ediții.
64
2004
Poate cel mai faimos tratat medieval târziu este cel al lui
Cennino Cennini [23] și acest text a fost consultat în cursul
proiectului, chiar dacă mai multe versiuni ale manuscrisului
lui Cennini nu au fost descoperite până în anii 1820. Prin
urmare, este posibil mai puțin fiabilă și mai puțin autentică
ca sursă de informații.
Rețete
Au fost revizuite un total de 231 de rețete și 16 clase
generale de constituenți organici2au fost identificate, care
includ: bere, vin, oțet, ou (albuș și gălbenuș), fiere, cleiuri,
făină și amidon, uleiuri, gume, rășini, lacuri, ceară, lapte,
zahăr, produse vegetale și produse metabolice umane.
Aproximativ 60 de rețete abordează metodele de aurire,
descriind prepararea adezivului pentru folie metalică,
utilizarea lui ca lac pentru a imita culoarea aurie sau ca
acoperire de protecție pentru folii de aur, argint și staniu.
Clasificările nu sunt menite să reprezinte o nomenclatură
științifică, ci sunt mai degrabă o modalitate simplă de a
grupa rețetele prin ingredientele lor, așa cum este
menționat în manuscrise. Pe viitor ar fi util să se adauge o
clasificare științifică bazată pe compușii chimici, legând
astfel rezultatele analizelor științifice de ingredientele
folosite de artiști.
Clasa „ou” este împărțită în trei grupuri diferite, deoarece
rețetele sunt de obicei explicite cu privire la utilizarea anumitor
porțiuni ale unui ou. Pentru „cleiuri”, „gume” sau „rășini”, este
necesară o clasificare mai generală pentru a se adapta la
marea varietate de materiale. O listă de rețete aranjate după
autor și tipul de material organic poate fi găsită în Tabelul 1.
Alcoolii
Alcoolii precum berea, vinul și oțetul apar în rețete atât ca
ingrediente, cât și ca agenți de suprafață. Eraclius, în rețeta
28, îndrumă cititorul său să tempereze orice culoare cu
oțet, vin sau bere [5, p. 52] iar Petrus de Saint Audemar, în
rețeta 152, descrie măcinarea verdelui din aramă cu vin
special pentru pictura pe pereți [24, pp. 120–122]. Andrea
Pozzo prescrieacvavitaepentru slefuirea rosului, numit
Vetriolo brugiato sauRomano, înainte de a-l aplica pe var
proaspăt ca bază pentru cinabru [25]. Alcoolul, în principal
oțet din struguri, este descris ca un agent activ de
suprafață pentru pregătirea peretelui sau a foliei de staniol
pe care urmează să fie lipită foita de aur. În manuscrisele
editate de Tosatti, vinul roșu este descris (în rețeta 67) în
ceea ce privește dubla sa funcție de solvent și colorant [14,
pp. 236–237].
Ou
Din cele 16 rețete care descriu utilizarea ouălor, trei prescriu
utilizarea acestuia pentru anumite tipuri de pigmenți care nu
pot fi utilizați înfrescă, precum orpimentul și lacul roșu, în timp
ce Cennini [23], „Manuscrisul bolognez” [26], Vasari [19],
Armenini [15] și Pacheco (citându-l pe Vasari) [21] oferă
instrucțiuni despre pictura în tempera pe perete (vezi Tabelul
1). Cennini sugerează ca suprafața peretelui să fie pregătită
pentru vopsirea cu tempera cu pământ verde-pământ
2Toate rețetele sunt organizate într-o bază de date ProCite® la
Getty Conservation Institute. Ori de câte ori este posibil, se face
referire la un text care include rețeta în limba engleză. Când este
disponibilă, rețeta în limba originală este inclusă.
 OMATERIALE RGANICE ÎN PICTURA PEREȚILOR:LITERATURA ISTORICĂ ȘI ANALITICĂ

Fig. 1 Realizarea picturilor murale din tratatul din secolul al XVI-lea al lui Andrea Pozzo [16]. (Imagine reprodusă cu permisiunea amabilă a
Bibliotecii de Cercetare, Institutul de Cercetare Getty)

65
 RRECEZI ÎN CONSERVARENUMBER5 2004
și dimensiunea gesso înainte de desen cu negru cărbune, care
a fost măcinat cu ou înainte de a continua cu toate culorile
necesare [23, p. 121]. Vasari avertizează să nu se folosească ou
cu alb de var sau albastru [19, p. 224]. Sfaturi similare sunt date
în Armenini [15, p. 189].
Unele rețete discută despre retușarea frescelor, unde se
foloseau aceiași pigmențifrescădar se recomandă legarea
cu ou [20, pp. 136–137]. Pozzo introduce sugestia
inovatoare a retușării cu pastel de coajă de ou, a cărei
metodă de fabricare este de asemenea detaliată [16], în
timp ce Palomino se referă la utilizarea temperei de ou de
către Giordano „pentru retușarea unor locuri unde au
apărut sărurile” [22, p. 185]. Interesant este că porțiuni
bune din instrucțiuni se referă la retușarea culorilor închise:
negrii în Petrus de Saint Audemar [24, p. 138] şi Armenini
[15, p. 189], iar smalt și greens la Pacheco [21, p. 65].
Albus de ou
Albușul de ou este descris în principal ca adeziv pentru aurire [24,
p. 154; 27, p. 94], dar și ca ingredient într-un fel de grunduire
pentru acoperirea tencuielii, sau aplicat înaintea stratului final de
lipici folosit pentru a lipi folie de tablă [28, p. 262], sau ca lac pentru
imitarea aurului [24, p. 160], care putea fi măcinat cu șofran [26, p.
504]. (A se vedea tabelul 1 pentru numerele individuale ale rețetei.)
Albușul de ou este, de asemenea, sugerat ca mediu pentru pictura
cu tempera [20, p. 162] și, conform instrucțiunilor lui Lomazzo,
pentru amestecarea cu culorile pentru a le păstra strălucitoare [29,
p. 99].
În mai multe manuscrise albușul de ou se găsește ca
preparat pentru măcinarea culorilor [5, p. 52], în special
pentru prepararea cinabrului [30, p. 706] și azur [24, p.
134]. Este menționat și ca ingredient al stucului [19, p. 234].
Interesant este că de Mayerne discută despre amestecarea
albușului de ou cu apă pentru retușarefrescăpictura când
pictura este bine uscată și, în același scop, prepararea a
ceea ce el numește „un lac” cu albuș de ou și negru de fum
[28, pp. 270–271].
Gălbenuș de ou
Eraclius abordează prepararea gălbenușului de ou [5, p. 53] și
Armenini, Pacheco și Baldinucci instruiesc despre utilizarea lui
ca mediu în pictura pe perete cu tempera, cu accent deosebit
pe utilizarea gălbenușului de ou cu albastru. În timp ce
albastrul azur și viridianul sunt discutate în mod explicit de
Theophilus [6, p. 13] și Baldinucci [20, p. 36, 178] precum și în
rețetele transcrise de Tosatti [14, p. 240], Armenini [15, p. 189]
și Pacheco [21, p. 47], fiecare sfătuiește să nu folosești
gălbenușul de ou cu albastru, deoarece galbenul gălbenușului
le-ar deveni verde. În mod ciudat, când descrii culorile pentru
frescă, Pacheco sfătuiește ca gălbenușul de ou să fie folosit cu
smalt și fie cu pământ verde, fie cu verde de munte pentru a
face semi-nuanțe și întuneric [21, p. 65].
Făină și amidon
Făina și amidonul apar în relație cu măcinarea smalt și
albastru azur pentru vopsirefrescă. În 1580, Sorte a oferit
instrucțiuni despre utilizarea apei din tărâțe fierte [18, pp.
10–11], instrucțiune care se găsește și la Dionisie de
Fourna, dar cu o descriere mai detaliată a modului de
preparare a acestei ape, avertizând că la aplicarea
albastrului azuriu trebuie verificată uscăciunea peretelui
66
[13, p. 15]. Cennini, în rețeta sa „Cum se poate modela pe un
perete cu lac”, se referă la amidon în prepararea stucului [23, p.
78]. Amidonurile au fost considerate utile și ca adezivi pentru
aurire sau folie de tablă [28, p. 262] sau ca acoperire pentru
folie de staniu [28, pp. 245–246].
Fiere
Pacheco a descris folosirea fielui cu usturoi pentru dimensionarea
peretelui pentru a pregăti pentru pictura în ulei sau tempera [21, pp. 47,
66]. În toate celelalte rețete care se referă la fiere (vezi Tabelul 1) este un
ingredient al lacurilor pentru a face o culoare aurie pentru aurirea foliei
metalice.
Lipiciuri
Rețetele care citează lipiciul ca ingredient le includ pe cele care se
referă la fabricarea lipiciului din pergament, piele de bou etc.
„Adeziv” este sinonim cu „dimensiune” și „mordant” și este adesea
legat de procesul de aurire, dar fără a se limita la astfel de utilizare.
În „cum să se calim pereții interiori cu verde”, Cennini recomandă
ca înainte de vopsire în tempera peretele să fie pregătit cu pământ
verde călit cu gesso [23, p. 121]. Palomino, în „cum să pregătiți un
perete pentru pictură”, sfătuiește de asemenea ca peretele să fie
dimensionat înainte de a picta în ulei [22, p. 152]. Lomazzo, în „o
scurtă cenzură a cărții culorilor”, folosește cuvântul „dimensiune”
pentru ceea ce el numește ciurală [29, p. 125] iar Pacheco
sugerează utilizarea mărimii
– în special gelatină sau clei – pentru călirea albaștrilor în loc de
gălbenuș de ou, după Vasari: „Dar albaștrii se amestecă cu
mărimea pergamentului...” [19, p. 224]. In plus, Pacheco mai
mentioneaza ca pe peretii uscati trebuie aplicate unul sau doua
straturi de marime fierbinte inainte de vopsirea in tempera sau
in ulei, dar in acest caz marimea trebuie facuta din resturi de
glover cu putin fiere de bou sau putin usturoi zdrobit. cuișoare
[21, p. 66]. Dacă Armenini folosește indiferent „clei” și
„dimensiune” pentru a descrie pregătirea peretelui, Filarete
folosește exclusiv „clei”. Cu toate acestea, este necesar un
studiu adecvat al surselor și al traducerilor asociate pentru a
asigura acuratețea acestor distincții. Scopul aici este de a
ilustra faptul că cleiul diluat a fost sugerat pe scară largă și
probabil folosit pentru a pregăti suprafața, fie că este vorba de
pergament,
Adezivul este descris și pentru utilizările sale în retușuri și
aurire. Un adeziv moale este indicat în mod special de Armenini
pentru a retușa întunericsecco[15, p. 199] și de Mayerne
despre „cum se face dimensiunea pergamentului” explică că
„această dimensiune este necesară ca bază pentru aur și orice
fel de alte vopsele” [28, p. 245]. Lipiciul ca mordant este
menționat doar în legătură cu aurirea. Tipul de mordanți sau
cleiuri pentru aurire sunt indicați ca clei de pergament [24, p.
152; 26, p. 476]; un lipici de piele de bou pentru folie de tablă
[6, p. 23; 24, p. 148]; un adeziv din ulei de in, lac lichid și
mărime de aur [27,p. 94]; un mordant din lipici de pergament
cu ulei de in, lac lichid și șofran [26, p. 464]; sau clei de
pergament amestecat cu miere [31, p. 818]. Rețetele pentru
fabricarea diferitelor tipuri de lipici (cazeină, piele de bou și
lipici de pește) sunt abundente (vezi Tabelul 1).
Lipiciul este, de asemenea, recomandat înMappae Clavicula[7,
p. 55], Baldinucci [20, p. 162], Pacheco [21, p. 45] și Pozzo [32]
pentru picturăun seccoiar pentru amestecarea culorilor să
picteze în tempera. În plus, Vitruvius sugerează utilizarea
adezivului pentru a pictafrescăcu negri precum rășina arsă,
tufiș ars sau smoală de pin și drojdie de vin [8, p. 94].
 OMATERIALE RGANICE ÎN PICTURA PEREȚILOR:LITERATURA ISTORICĂ ȘI ANALITICĂ
Gume
Gumele erau prescrise în mod obișnuit atât pentru
proprietățile lor adezive, cât și pentru proprietățile estetice. De
exemplu, Alberti descrie cum să faci un perete alb ca marmura
și strălucitor ca o oglindă ungându-l cu ceară și mastic de gumă
[33, p. 126]. Theophilus sugerează folosirea gumei de cireș sau
de prune pentru a accelera lucrul când pictați în ulei [6, p. 24].
Eraclius consideră gumele ca un mediu pentru temperarea
tuturor tipurilor de culori [5, p. 52] și Vasari [19, p. 224]
sugerează utilizarea lor în locul gălbenușului de ou pentru a
tempera albastrul. Interesant este că „Manuscrisul bolognez”
sugerează călirea pământurilor cu apă de gumă foarte
puternică pentru pictura pe pereți [26, p. 504] și apa de gumă
este recomandată în mare măsură pentru temperarea
anumitor pigmenți, cum ar fi minium [24, p. 140],verzino[34, p.
612], rosetta, lacuri, orpiment șigiallolino[26, p. 542].
Lapte
În nouă rețete, laptele este asociat cu pictura murală (vezi
Tabelul 1) și patru se referă în mod specific la pictura cu
pigmenți albaștri [18, p. 10; 21, p. 64; 30, p. 668; 22, pp. 184–
185], folosind probabil laptele ca înlocuitor al oului, ceea ce
este considerat de unii autori ca fiind problematic. Pentru
pigmenții albaștri, Petrus de St. Audemar sugerează utilizarea
laptelui de capră sau matern [24, p. 134] și este interesant că
Palomino sugerează lapte de capră în special pentru retușare
frescăpicturi pentru că este mai puțin „gras” decât alte tipuri de
lapte [22, pp. 184–185]. Vitruvius menționează amestecarea
laptelui cu o culoare violet făcută din afine pentru a picta o
frescă[8, p. 95]. Alți doi discută despre lapte pentru prepararea
lipiciului: lipici de brânză [28, p. 243] și lipici din lapte, mastic,
ceară și tămâie [18, pp. 10–11].
Uleiuri
Dintre rețetele care se referă la utilizarea uleiului pe picturile
murale, o treime se referă la ulei în legătură cu procesul de aurire.
De exemplu, „Manuscrisul bolognez” enumeră uleiul ca ingredient
principal al mordantului folosit pentru a pune frunze de aur pe un
perete [26, p. 464], în timp ce de Mayerne dă instrucțiuni despre
cum să imite aurul pe folie de staniu prin prepararea unui ulei de
amestecare de culoare aurie cu ocru galben [28, p. 152]. În sfârșit,
utilizarea uleiului în legătură cu aurirea este menționată și în
rețetele de lacuri pentru protejarea aurii.
Este descris și uleiul folosit pentru pictura pe perete, atât ca
amorsare a suprafețelor, cât și ca liant pentru pigmenți.
The Mappae Clavicula(rețeta 293) descrie amestecarea
uleiului de măsline cu tencuială pe bază de var pe pereții de
tencuială [7, p. 76], dar nicio referință nu descrie în mod
explicit utilizarea vopselei pe bază de ulei pe tencuiala
proaspătă. Palomino descrie pregătirea peretelui pentru
pictură în ulei: mai întâi cu dimensiunea fierbinte din
tăieturi și apoi folosind ulei ca grund [22, p. 152]. Filarete
recomandă în mod special ca tencuiala de var să fie uscată
și pregătită cu un strat de lipici înainte de aplicarea
pigmenților care au fost măcinați în ulei de in [35, pp. 310–
311]. Gama de culori descrise în legătură cu utilizarea
uleiurilor include massicot, plumb roșu, vermilion și
verdigris [21, p. 72], o plumb albastru-alb [21, p. 70; 22, p.
156], alb plumb și verde cupru [24, p. 120; 36, p. 738],
plumb alb, miniu, cinabru, verde cupru, orpiment, azur, lac
roșu, ocru, negru [34, p. 608], azur [37, p. 178] și cinabru [8,
p. 93].
67
O indicație clară a utilizării uleiului ca finisaj sau lac pe
anumite zone ale picturii - similar cu utilizarea ouului
pentru retușarea culorilor închise aplicateo frescă–se
regăsește la Vitruvius, care recomandă ca ceara punica
topită, călită cu ulei, să fie periată pe cinabru odată
frescă și uscată pentru a-și fixa culoarea.
Rășini
Rășinile, despre care se discută de obicei ca ingrediente pentru
realizarea lacurilor, sunt folosite în primul rând pentru vopsirea pe
argint, pentru acoperirea foilor de aur sau pentru realizarea unei
anumite nuanțe de aur (vezi Tabelul 1). La fel ca uleiurile, ele sunt
componente ale rețetelor de lipici [12, p. 129].
În „Manuscrisul padovan” există o instrucțiune de a
tempera cinabru cu albuș de ou și aloe hepatică, adăugând
smirnă pentru a-l „curge mai liber” [30]. Armenini se referă
la utilizarea amestecării unei spălări de lac negru și fin
pentru a retușa întuneric [15, p. 199].
Zahăr
Zahărul este o componentă a rețetelor de pasteluri [20, p. 119];
zahărul și mierea se folosesc într-o mărime pentru aurire și un
mordant pentru lustruirea și așezarea aurului [26, pp. 466, 470].
Împreună cu guma de gumă și aloe, zahărul este ingredientul
principal al unui lac pentru aur [30, p. 694].
Lacuri
Deși instrucțiunile despre cum se produce un lac caracteristică
în rețete, de multe ori utilizarea prevăzută nu este declarată
sau materiile prime, cum ar fi rășinile sau uleiul, nu sunt
specificate. De exemplu, în rețeta „despre verdețuri și
varietatea lor”, Pacheco [21, p. 72] se referă la practica
glazurării cu verdeaș, mai întâi măcinat în ulei și apoi cu puțin
lac. Aceeași citare apare și în rețeta nouă din „Manuscrisul de la
Bruxelles”, care spune că „pentru a face un verde foarte frumos
pentru glazură, verdeașul trebuie folosit cu lac” [31, p. 812].
Vasari, vorbind despre „pictura murală în ulei”, sugerează
că după ce peretele a fost pregătit cu mai multe straturi de
ulei și a fost lăsat să se usuce, vopseaua să fie amestecată
cu puțin lac pentru a evita lăcuirea ulterior [19, p. 232].
Halforde, în 'A fare colore celesto da meter in muro'
recomandă ca lacul lichid să fie aplicat peste un albastru
din plumb alb, indigo și pământ verde temperat cu
gălbenuș de ou [14, p. 240]. Lacul lichid amestecat cu făină
este menționat în rețeta de modelare pe perete a lui
Cennini [23, p. 78].
Printre rețetele de preparare a unui lac lichid pentru
pictori se numără rețetele 206, 207 și 262 din
„Manuscrisul bolognez” [26, pp. 488, 520], rețeta 341 din
Jehan le Begue [27, p. 312] și rețeta 495 într-un
manuscris anonim din 1425 transcris de Tosatti [14, p.
191]. Alte șase rețete sunt pentru lacuri pentru aurire. În
de Mayerne, un lac de albuș bătut amestecat cu apă își
propune să scoată în evidență culorile.frescă[28, p. 271]
și o altă rețetă de lac „obișnuit” din ulei de in, smoală
grecească și colofonie. Baldinucci, în 'che serve per
intonacare a olio' dă definiția luivernice grossaca lac cu
ulei pentru a fi folosit cu tencuiala [20, p. 180].
 tabelul 1Rezumatul materialelor organice identificate în sursele istorice. Numerele de sub titlurile coloanei pentru alcool, ou, albuș, gălbenuș etc., indică fie pagina, fie pagina și numărul rețetei (când este numerotat) al unei
rețete date dintr-o anumită sursă. De exemplu, în Eraclius [5], rețeta 40 apare sau începe la p. 55 și listează oul ca ingredient. Acesta este notat lângă Eraclius [5] sub „ou” ca 55, r. 40

referinţă alcooli ou albus de ou gălbenuș de ou făină fiere lipici gumă lapte ulei răşină zahăr lac vegetal ceară

Eraclius 52, r. 28 55, r. 40 52, r. 2 53, r. 32 11, r. 1 52, r. 28 52, r.28 56, r. 44 53, r. 34
[5] 53, r. 31 56, r. 44
56, r. 44
59, r. 52

Teofil 22 13 16, 17, 23 24 23 19–20

[6] 27, 29 23
Mappae 35, r. 53 35, r. 53 36, r. 60 35, r. 53 36, r. 61 35, r. 53 36, r. 60
Clavicula 36, r. 61 36, r. 61 42, r. 9 36, r. 61 44, r. 113 36, r. 61 44, r. 115
[7] 44, r. 192 42, r. 99 44, r. 116 44, r. 113 44, r. 116
44, r. 113 44, r. 246 44, r. 113a 44, r. 246
44, r. 113a 69, r. 273 44, r. 246 66, r. 253
44, r. 116 69, r. 274 66, r. 253 76, r. 293
44, r. 246 69, r. 276 69, r. 273
69, r. 273 76, r. 293 69, r. 276
69, r. 276

Vitruvius 36, r. 60 94 95 93 95 93
[8]
Pomaro 127, r. 73 128, r. 40 103, r. 155 127, r. 73 101, r. 31 105, r. 20 127, r. 73
[12] 105, r. 21
127, r. 73
129, r. 184

68
Dionisie 15 15 15 15
din Fourna
[13]
RRECEZI ÎN CONSERVARENUMBER5 2004

Tosatti 229 235, r. 665 240, r. 137 229, r. 644 235, r. 133 125, r. 169 191, r. 96 240, r. 127 235, r. 133
[14] 236–237 235, r. 667 126, r. 38 245, r. 33 236, r. 135
256 229, r. 126 191, r. 495
235, r. 665
236, r. 670

Armenini 199 189 189, 199 199 191 199

[15]
Pozzo Secțiunea 14 Secțiunea 11 Secțiunea 14
[16, 17] Secțiunea 14
[25, 32]

Sorte 10–11 10 7
[18] 11
Vasari 224, r. 82 224, r. 82 224, r. 82 232, r. 86 232, r. 86
[19] 233, r. 87

Baldinucci 136 162 36 36, 49, 49, 110 79, 119 119 180
[20] 178 55, 91, 180 180
162
Pacheco 47 47 47 45, 47–48, 64 66, 70,
[21] 65 66 66 72, 73
 tabelul 1a continuat

referinţă alcooli ou albus de ou gălbenuș de ou făină fiere lipici gumă lapte ulei răşină zahăr lac vegetal ceară

Palomino 184 152 184 152

[22] 156
Cennini 27 78 121 152 78 78
[23] 96 96
Sf. 138, r. 172 154, r. 192 147, r. 185 140, r. 176 134, r. 167 120, r. 152 128, r. 162
Audemar 160, r. 205 149, r. 186 156, r. 196 160, r. 205
[24] 134, r. 167 152, r. 190 160, r. .205
152, r. 191
156, r. 196
128, r. 163
bolognese 504, r. 236 466, r. 160 464, r. 152 470, r. 166 464, r. 152 488, r. 206 466, r. 160 464, r. 152 466, r. 160
Manuscris 470, r. 166 466, r. 160 502, r. 229 472, r. 171 470, r. 166 472, r. 171 470, r. 166
[26] 504, r. 234 476, r. 177 504, r. 236 488, r. 205 488, r. 206
520, r. 262 594, r. 385 542, r. 318 488, r. 206 488, r. 207
488, r. 207 520, r. 262
520, r. 262
le Begue 120, r. 152 94, r. 105 92, r. 101 74, r. 60 92, r. 101 74, r. 60
[27] 94, r. 107 94, r. 107 94, r. 107
302, r. 319 312, r. 341
316, r. 347
de 252, r. 143 245, r. 132 243, r. 126v 174, r. 31 243, r. 126 152, r. 7 174, r. 31 271
Mayerne 262, r. 156 262, r. 156 245, r. 131v 174, r. 31 175, r. 31
[28] 271, r. 169 189, r. 46 188, r. 46
270, r. 169 209, r. 73 189, r. 46

69
220, r. 90 209, r. 73
229, r. 99 243, r. 126
261, r. 154
Lomazzo 99 125 101
[29]
Padova 706, r. 132 706, r. 129 668, r. 40 666, r. 37 662, r. 27 694, r. 99
Manuscris 694, r. 99
[30] 706, r. 132
Bruxelles 818, r. 31 838 812, r. 9
OMATERIALE RGANICE ÎN PICTURA PEREȚILOR:LITERATURA ISTORICĂ ȘI ANALITICĂ

Manuscris 834
[31]
Alberti 126 126 126
[33]
Marciana 608, r. 214 608, r. 214 624, r. 353 612, r. 323 608, r. 301 608, r. 214 624, r. 353 626, r. 377
Manuscris 608, r. 301 612, r. 309 622, r. 351 627, r. 370 626, r. 377
[34]
Filarete 310–311 310–311 310–311
[35]
Volpato 734
Manuscris 738
[36] 740
Cola dell' 163 163, r. 10 163, r. 10 178 163, r. 10
Amatrice
[37]
 RRECEZI ÎN CONSERVARENUMBER5 2004
Ceară
Ceara este asociată cu lipici, dar și, pentru Alberti, cu așezarea
culorilor „de pietre prețioase” pe perete [33, p. 126] și, după
cum sa menționat deja, cu realizarea unui perete alb ca
marmura [33, p. 126]. Vitruvius sugerează ca ceara să fie
periată peste un perete bine uscat pe care a fost pictat cinabru
înfrescăîn timp ce Cennini sugerează folosirea cerii pentru
modelare [23, p. 78].
Produse vegetale
Produsele vegetale cuprind florile, condimentele, legumele folosite
ca coloranți, lipici sau agenți de suprafață. Șofranul (numit uneori
„curcuma”), de exemplu, este un ingredient cheie pentru a face o
culoare pentru „aurirea” foliilor de tablă. Sucul de ceapă este folosit
pentru a pregăti suprafața metalică pe care se aplică aur în timp ce
sucul de usturoi este folosit ca mordant [34, p. 624]. În rețetele de
vopsit cu tempera, laptele de smochine este adăugat în gălbenușul
de ou, uneori și ca mordant. Prepararea culorii roșii organice, brazil
sau „verzino”, este descrisă de Eraclius [5, p. 53]
Produse metabolice umane
Produsele metabolice umane, cum ar fi urina sau ceara, apar, de
asemenea, ca ingrediente în instrucțiuni. Urina (masculin sau
feminin) este folosită pentru a dizolva lac [7, p. 66], a prepara un
mordent de suc de usturoi [34, p. 624] și pentru a tempera culoarea
violetă „folium” [24, p. 128] în timp ce cerumul este prezent în
rețetele de mordanți pentru aurire [14, p. 235; 26, p. 466, 470].
Trecerea în revistă a literaturii istorice a reprezentat un
pas important în studiul componentelor picturilor
murale. Deoarece perioada picturii și locația sa
regională pot fi folosite pentru a se referi la un anumit
manuscris, ar trebui să fie posibilă anticiparea prezenței
unor anumite materiale într-o anumită pictură murală.
Deși trebuie luate cu prudență, aceste informații sunt
utile atunci când se selectează tehnici de investigație și
pot ajuta la interpretarea datelor analitice rezultate.
Caracterizarea materialelor organice în
picturile murale
Metode de identificare a lianților organici tradiționali, adezivilor și
acoperirilor care cuprind polimeri naturali și sintetici – utilizați fie ca
materiale pentru artiști, fie ca materiale de conservare
– sunt bine stabilite și continuă să fie revizuite și actualizate. Cu
toate acestea, nu toate metodele sunt la fel de potrivite pentru
toate substraturile, iar cazul picturilor murale este deosebit de
critic.
Cantitatea de material folosită pentru a picta pe pereți este
mult mai mică decât în cazul picturilor de șevalet și panouri
(care necesită o limită minimă de detecție mult mai mică a
tehnicii analitice alese). În plus, materialele organice utilizate în
picturile murale sunt adesea expuse factorilor externi de
intemperii mai mult decât lianții din picturile de șevalet, care
sunt mai des lăcuite și găzduite în medii de muzeu controlate.
Cu toate acestea, având în vedere amploarea unui ciclu de
vopsire a peretelui, sunt disponibile de obicei cantități mai
generoase de eșantion. Când se aplică pe tencuiala udă,
efectele interacțiunii lianților organici cu mediul caustic al
varului sunt încă necunoscute. Multe mai multe materiale
interferente pot fi prezente pe pereți
70
și împiedică sau induce în eroare rezultatele analizei, cum
ar fi biodeteriorarea, creșterea mucegaiului și reziduurile
materialelor de conservare care au fost stratificate peste
suprafață sau prinse în structura poroasă a peretelui.
Intrucat suprafata acoperita de picturile murale este
intotdeauna considerabila, este important sa se urmeze un
protocol de investigatie care sa favorizeze metodele
neinvazive (cele care nu necesita indepartarea materialului
original). Investigațiile invazive care necesită prelevarea de
probe trebuie să fie întotdeauna ghidate de rezultatele
analizei neinvazive și trebuie efectuate în zone
reprezentative pentru suprafața investigată.
Deși pot fi găsite diverse tipuri de materiale organice, în acest
studiu sunt luate în considerare doar cele utilizate intenționat
de artiști, excluzând astfel materialele de conservare sau
restaurare. Sunt descrise materialele organice care au fost
identificate, co-prezența lor cu pigmenți anumiți și metodele
științifice utilizate pentru analiză.
Tehnici utilizate pentru identificarea
materialelor organice în picturile murale
Descoperirile diferiților autori sunt prezentate aici și
organizate în funcție de tehnica analitică utilizată pentru
a determina prezența materialelor organice în picturile
murale. Tehnicile sunt prezentate în ordinea aplicării de
la procedurile neinvazive la cele invazive și grupate pe
categorii. Totuși, aceasta nu pretinde a fi descrierea
unui protocol de identificare a materialului organic și nu
ar trebui considerată o ordine strictă de urmat.
Datele care furnizează informații relevante pentru mostrele
de pictură murală istorică sunt rezumate în Tabelul 2.
Materialele organice care au fost identificate în picturile
murale istorice prin examinare, combinația de materiale
organice cu pigmenți speciali și tehnicile utilizate pentru
identificarea lor sunt enumerate. (Nu au fost incluse date
din pictura de perete model.)
Tehnici non-invazive
Datorită întinderii mari a suprafeței vopsite care
caracterizează de obicei o pictură murală, posibilitatea
de a scana întreaga suprafață cu metode imagistice
neinvazive și analiză punctuală este foarte de dorit.
Aceste tehnici pot indica prezența diferitelor tipuri de
materiale și pot ghida astfel prelevarea, reducându-l la
minimum și sporind eficacitatea operațiunii de
prelevare în sine. Examinarea sub lumină ultravioletă
(UV) oferă adesea indicații preliminare utile ale
prezenței materialelor organice. Cu toate acestea,
materialele de restaurare suprapuse, deteriorarea
suprafeței și murdăria pot afecta fluorescența
observată, făcând astfel interpretarea dificilă. În ultimul
deceniu,
Cercetările și analizele arheologice cu fluorescență UV,
reflectografie UV și fotografie în infraroșu au condus la o
mai bună cunoaștere a materialelor și tehnicilor picturilor
murale grecești, unde cea mai răspândită tehnică de
pictură este raportată a fi tempera cu mediu de ou [38].
 OMATERIALE RGANICE ÎN PICTURA PEREȚILOR:LITERATURA ISTORICĂ ȘI ANALITICĂ

masa 2Rezumatul materialelor organice identificate în picturile murale. „Century” este abreviat ca C și toate site-urile sunt în Italia, dacă nu se specifică
altfel.Cheie:AARL (nivel de racemizare a aminoacizilor); CHN (analiza carbon, hidrogen, azot); EP (electroforeza); FID (detector cu ionizare cu flacără); FT
(transformata Fourier); FTIR (infraroșu cu transformată Fourier); GC (cromatografie gazoasă); GC/MS (cromatografie gazoasă/spectrometrie de masă);
GLC (cromatografie gaz-lichid); HPAEC-PAD (detecție amperometrică prin cromatografie cu schimb de anioni de înaltă performanță); HPLC
(cromatografie lichidă de înaltă performanță); HT (tehnica histochimica); IC (cromatografie ionică); IT (tehnica imunologica); LC (cromatografie lichidă);
MCT (teste microchimice); MPA (test polifenol modificat-metoda colorimetrică); OM (microscopie optică); Py-GC (piroliză-cromatografie gazoasă); Py-GC/
MS (piroliză-cromatografie gazoasă/spectrometrie de masă); Py-MS (piroliză-spectrometrie de masă); SEM/EDX (microscopie electronică cu scanare/
spectrometrie cu raze X cu dispersie de energie); SIM (cromatograma de curent ionic selectat); SPM (metilare prin piroliză simultană); ST (teste de
colorare); THM (metilare prin hidroliză asistată termic); TIC (cromatografie cu curent ionic total); TLC (cromatografie în strat subțire); UV/VIS
(spectroscopie ultravioletă/vizibil)

tipul și sursa probelor perioadă tehnica analizei materiale organice pigmenti ref.
picturi murale, Bonampak precolumbian; FTIR preliminar, TLC gumă ca aditiv în nu este specificat [45]
(Chiapas, Mexic); picturi Român; Secolul al XVIII-lea Pompei;
murale, Pompei; Pictură polizaharide (alge) în
chineză pe mătase pictura chineză

picturi murale, mănăstiri din 10-11 sec TLC, spectroscopie UV, gălbenuș de ou, lipici alb de plumb, cinabru, [46]
grota David Garedji (Georgia) EP hematit, ocru galben, ocru
brun, pământ verde, lapis
lazuli, negru de fum

picturi murale din diverse 2-1 Cî.Hr, FTIR, TLC, LC, GC gelatină (clei animal), nu este specificat [47]
temple, case, palate asiatice Sec. II-VIIIANUNȚ, gume de plante (gume de
Secolul al XIX-lea caise și cireșe)

antic monocromatic al II-lea C î.Hr. la IC, FTIR, TLC, GC, LC gelatină, gume, ceară de albine carbonat de calciu, galben [48]
Pictura panticapeană, Coasta al VII-lea CANUNȚ, 1830 ocru
Mării Negre (Crimeea); Picturi
murale din Asia Centrală

sculpturi în piatră policromă, 12–13 C; MPA, HPLC gelatină, ou alb de plumb, azurit, [50]
Catedrala Bourges (Franţa); al XV-lea C; Secolul al XVII-lea ocru galben, foiță de aur;
pământ de gesso de statuie de pământ de gesso
lemn, Pisa; tencuieli de pictură
murală de la „Case Mazzanti”,
Verona

picturi murale, Domul 1250 GC, GC/MS (TIC lipici de animale, uneori nespecificat (verde, albastru, [51]
Baptisteriului, Parma și SIM) cu alți lianți, negru, roșu, gri, portocaliu,
probabil lapte pigmenți galbeni, albi)

Picturi murale Vasari / Zuccari, Secolul al XVI-lea GC/MS (SIM) ou, lipici, probabil lapte ocru galben, ocru roșu, [52]
Domul Catedralei din Florența pământ verde, smalt, negru
viță de vie, alb tei

Ciclul de pictură murală al lui 1452 GC/MS ulei de in, ou alb de plumb [53]
Piero della Francesca „Legenda
adevăratei cruci”, Biserica S.
Francisc, Arezzo

picturi murale funerare, 4-3 Cî.Hr IC (HPAEC-PAD) gumă tragacanth, fructe nespecificat (culori roșu, [54]
morminte macedonene gumă albastru, verde pal și auriu)

Picturi murale Vasari / Zuccari, Secolul al XVI-lea Py-MS (TIC) clei de animale, ou întreg nu este specificat [56]
Domul Catedralei din Florența

Sculpturi Benedetto Antelami, 12–13 C; GC/MS (SIM) lipici, ou nu este specificat [58]
portalul principal al Baptisteriului, Secolul al XVI-lea

Parma; tablouri murale,

Catedrala Cremona

icoana, Sfântul Munte Athos;
picturi murale, mănăstirea
Dousico, Meteora; iar din
mănăstiri, Sfântul Munte
Athos
a doua jumătate a Py-GC/MS fie singur ceară (contaminant?), foiță de aur, cinabru [62]
al XV-lea C; 1557; sau cu SPM dammar, lipici animal, (Picturi murale bizantine,
1295 ou; Șelac, gumă arabică, mănăstirea Dousico)
ulei de uscare, lipici animal;
gumă arabică, lipici animal

picturi murale, Palazzo Pepoli, al XIX-lea C; Secolul al XVII-lea PY-GC, PY-GC/MS gălbenuș de ou, ceară, ulei uscat nespecificat (albastru, verde, [63]
Bologna; tablouri pe panouri cu SPM pigmenți galbeni)

Picturi murale Vasari / Zuccari, Secolul al XVI-lea THM, GC/MS gălbenuș de ou, lapte pigment albastru, negru de viță de [64]
Domul Catedralei din Florența vie, alți pigmenți nespecificați

picturi murale, Catedrala Secolul al XVI-lea GC/MS (TIC) ou, lapte, ulei sicat, nu este specificat [65]
Cremona cazeina

Picturi murale Vasari / Zuccari, Secolul al XVI-lea GC/MS lapte, probabil lipici ocru galben, ocru roșu, [67]
Domul Catedralei din Florența carbonat de calciu

71
 RRECEZI ÎN CONSERVARENUMBER5 2004

masa 2a continuat

tipul și sursa probelor perioadă tehnica analizei materiale organice pigmenti ref.
picturi murale, Catedrala din 13-17 sec GC/MS ou, ulei de in; ou, nu este specificat [68]
Puebla (Mexic). Catedrala S. lipici animal; lapte;
Maria del Fiore, Florența; ulei de in
Westminster Abbey, Londra;
biserica S. Francisc, Arezzo;
Biserica din Protaton, Muntele
Athos

picturi murale, Chapter House, al XIV-lea C; etrusc GC/MS ceară de albine; dammar sau roșu, pământ roșu, bol, [69]
Westminster Abbey, Londra; mastic, ulei de in foiță de aur; azurit, alb de
Sarcofago delle amazzoni, Museo plumb; plumb roșu, cretă;
Archeologico Nazionale, Florența; lac roșu, ocru galben, ocru
Madona cu Pruncul, de Coppo di roșu, calciu
Marcovaldo carbonat

fragmente de pictură murală, 1 Cî.Hr micro-FT-Raman ceară sau ulei calcit, cinabru, roșu [70]
Palatul Regelui Irod cel Mare, spectroscopie ocru
Ierihon (Israel)

Picturi murale Vasari, Sala Secolul al XVI-lea nu este specificat ulei nu este specificat [74]
500, Palazzo Vecchio,
Florența

Picturi murale Leonardo da Secolul al XV-lea IR, GC/MS, TLC, IC ceară de albine, șelac, ocre [75]
Vinci, Cenacolo, S. Maria delle substanțe proteice și
Grazie, Milano lipidice

bolți, Biserica S. Maria din 1535; sfârșitul secolului al nu este specificat, dar o adeziv slab (vegetal nu este specificat [77]
Villeneuve (Franța); tablouri XVII-lea pentru interior, anexă citează OM, origine); calciu
interioare/exterioare, Capela San 15 C pentru FTIR și MCT cazeinat pe ipsos
Grato; picturi murale, capela exterior; Secolul al XVI-lea incomplet uscat; calciu
funerara, Catedrala Aosta cazeinat

tablouri murale, acoperite al 11-lea C HT, IT, FTIR, OM cazeină (văruit); ocru roșu [78]
cu var, Catedrala Aosta material proteic
(pe acela care nu este
acoperit cu var)

picturi murale de Lorenzo di Secolul al XV-lea chimică şi uleiuri și/sau alb plumb, plumb roșu, [80]
Pietro numite 'il Vecchietta', analiza microscopica, lianți proteici colorant lipsit, vermilion,
Baptistry of S. John, Siena secțiuni transversale azurit, galben Napoli

picturi murale, Château de Secolul al XIV-lea OM (reflectat și gălbenuș de ou, lipici în pământ ocru, carbonat de calciu, alb [81]
Chillon (Elveția) lumina transmisa), de plumb
SEM/EDX

picturi murale, băi romane, al 2-lea Cî.Hr FTIR, SEM/EDX, ulei, colofonie carbonat de calciu, roșu [82]
Campo Valdés (Spania) MCT ocru, ocru galben,
negru de fum, egiptean
pământ albastru, verde

picturi murale, fatade istorice, Neclar, posibil TG, FTIR, GC/MS, substanțe proteice ocru, carbonat de calciu [83]
Granada (Spania) al XVI-lea – timpuriu UV/VIS
Secolul 20

picturi murale, Capela Sf. Gavril,
Catedrala Canterbury (Marea Britanie);
Capela Sfântului Mormânt, Catedrala
Winchester (Marea Britanie)
picturi murale, Capela Sf. Gabriel,
Catedrala Canterbury (Marea
Britanie)
1125–1130; 1175 MCT, FTIR, GC/MS proteine, ulei; proteine ca ultramarin, oxid de fier roșu [85]
aditiv pentru ipsos (Fe2O3), negru cărbune,
malachit, alb de plumb
(Canterbury); plumb
roșu, alb plumb, calciu
carbonat (Winchester)
romanic MCT, FTIR, GC/MS proteine, uleiuri (plus ceară, ultramarin, pământ roșu, [86]
(1155–1160) lipide și șelac, probabil din negru cărbune, alb plumb,
cauza conservării) malachit, negru cărbune

picturi murale, Mănăstirea carolingian MCT, TLC, GC, ST proteine, uleiuri plumb roșu, lac violet [87]
Müstair (Elveția) (C al 10-lea) (probabil capuut
mortuum), massicot (PbO)

picturi murale, „Alte Kirche”, Nu este specificat OM, ST, FTIR, gălbenuș de ou, ulei de in lapis lazuli, cupru [88]
Wunstorf Idensen, Hanovra Py-GC/MS, clorură de hidroxid (Viride
(Germania) SEM/EDX Salsum), alb de plumb (în
stratul pregătitor)

picturi murale, Domul Secolul al XIII-lea FTIR preliminar, lipici animal nu este specificat [89]
Baptisteriului, Parma CHN, GC (FID),
GC/MS (SIM), AARL
Picturile murale ale lui Filippino Secolul al XV-lea FTIR, GC/MS ulei de in ocru roșu, galben Napoli, [92]
Lippi, Cappella Strozzi, S. Maria vermilion, pământ verde
Novella, Florența

72
 OMATERIALE RGANICE ÎN PICTURA PEREȚILOR:LITERATURA ISTORICĂ ȘI ANALITICĂ
Fotografia cu lumină UV (cu documentare și
standardizare a condițiilor fotografice) a fost utilizată în
vederea supravegherii scării monumentale din
biblioteca Sansoviniana din Veneția (secolul al XVI-lea),
dovedind prezența lianților, eflorescențelor de săruri,
fixative, tencuieli, consolidanți, revopsiri și retușuri [39].
Tehnica a fost utilizată în combinație cu examinarea
multor secțiuni transversale care au permis atribuirea
unor zone de fluorescență unui liant, care, de altfel, nu a
fost identificat.
Bassoet al.propun o metodologie de cuantificare a
diferitelor fenomene prezente pe suprafața vopsită, prin
aplicarea analizei imaginilor digitale în zonele care prezintă
fluorescență diferită [40]. Identificarea substanțelor
organice (de exemplu, proteine și uleiuri) și a agenților de
biodeteriorare prezenți pe suprafațaMaestàde Simone
Martini la Palazzo Pubblico (Siena) a făcut parte dintr-un
proiect cuprinzător de analiză științifică în sprijinul
conservării, care cuprinde atât investigații neinvazive, cât și
analize de microprobe cu spectroscopie în infraroșu cu
transformată Fourier (FTIR) și piroliză-gaz cromatografie/
spectrometrie de masă (Py-GC/MS) [40]. Cel mai recent,
Comelliet al. a dezvoltat o tehnică de diagnostic inovatoare
numită imagistica fluorescență pe durata de viață (FLIM) și
spectroscopie pentru identificarea și localizarea compușilor
organici. FLIM a fost aplicat investigațiilor frescelor de
Masolino da Panicale din bolta Colegiei din Castiglione
Olona [41]. O astfel de cercetare a fost extrem de
valoroasă.
Metode de colorare
Metodele de colorare constituie o abordare promițătoare
pentru studiul substanțelor organice din picturile murale,
deoarece permit localizarea vizuală a informațiilor analitice
asupra structurii stratificate a secțiunilor transversale a
vopselei. În plus, materialele sunt ieftine și ușor accesibile. Pe
de altă parte, interpretarea datelor este adesea complexă; iar
interferențele și problemele de retenție a petelor pot fi
semnificative. Prin urmare, metodele de colorare nu trebuie
folosite singure, ci mai degrabă ar trebui să completeze
examinările vizuale și alte tehnici instrumentale.
Wolbers și Landrey oferă o privire de ansamblu asupra metodelor
de colorare cu coloranți fluorescenți pentru caracterizarea mediilor
de legare și a lacurilor în secțiuni transversale [42]. Se evaluează și
colorarea cu anticorpi fluorescenți, subliniind specificitatea lor
ridicată dar și timpii lungi de incubare necesari atât pentru reacție
cât și pentru decolorare. Ramirez-Barat și de la Viña raportează
despre o tehnică inovatoare bazată pe anticorpi marcați cu
imunofluorescentă pentru identificarea proteinelor în mediile de
vopsea [43], care include o analiză concisă a literaturii despre
utilizări anterioare pentru investigarea operelor de artă. Principalul
dezavantaj al acestei metode este necesitatea manipulării extensive
a probei, implicând contact prelungit cu soluții apoase de colorare
și decolorare cu rezistență ionică ridicată. Acestea pot provoca
dizolvarea pământului de gips și potenţiala absorbţie nespecifică a
anticorpilor în găuri. Mai mult, îmbătrânirea lianților proteici pare
să aibă un impact asupra rezultatelor.
Cromatografie și metode colorimetrice
Cromatografia pe hârtie și cromatografia în strat subțire (TLC)
au fost printre primele metode care au fost aplicate cu
73
oarecare succes la studiul materialelor organice din picturile
murale. Acestea sunt forme accesibile de cromatografie care
necesită puțină sau deloc instrumente și doar materiale
consumabile simple.
RH De Silva, oferind o trecere în revistă timpurie a
metodelor disponibile în anii 1960 pentru caracterizarea
lianților, sugerează că cromatografia pe hârtie este cea
mai bună procedură pentru identificarea fără
ambiguitate în comparație cu standardele cunoscute
[44]. Articolul examinează problemele și interferențele
care sunt specifice studiului picturilor murale
(însemnând că probleme similare nu apar în analiza
picturilor de șevalet). Testul Molisch pentru identificarea
gingiilor (reacție generală pentru carbohidrați) ar putea
da fals pozitivi dacă este prezent mucegai sau dacă
pământul conține fibre vegetale amestecate, lapte sau
uleiuri cu impurități din mucilagii din pielea semințelor
de plante. Sunt evidențiate limitele testelor
microchimice pentru azot, fosfor și sulf, deoarece
prezența sărurilor de amoniu în pereți afectează
rezultatele. Mai mult, lapte, ou,
În 1965, Masschelein-Kleiner și Tricot-Marckx au aplicat
analiza preliminară FTIR și TLC la investigarea probelor
istorice din picturile murale din Pompei, identificând
guma ca aditiv [45]. TLC în combinație cu spectroscopia
UV și electroforeza (EP) au fost utilizate pentru
examinarea picturilor murale ale lui David Garedji în
mănăstirile grote din Georgia, datând din secolele al X-
lea și al XI-lea [46]. În acest ciclu, tencuiala de gips este
legată în lipici, iar pigmenții sunt stratificați în principal
cu gălbenuș de ou sau lipici.
Birstein descrie analiza cu FTIR, TLC, cromatografie
ionică (IC), cromatografie lichidă (LC) și cromatografia
gazoasă (GC) sau cromatografia gaz-lichid (GLC), a
mostrelor de pictură murală pe bază de pământ din
regiunile Orientului Mijlociu și Asia [47] , 48]. Gelatina
(clei animal) și gumele de plante (gume de caise și
cireșe) sunt identificate în probe.
În 1989, Denninger a raportat despre dezvoltarea
cromatografiei pe hârtie unidimensională, ascendentă,
inclusiv o metodă empirică pentru determinarea vârstei
proteinelor [49]. Autorul a identificat albumina de ou,
cazeina din lapte, lipiciul animal, sangele si serul de
sange in mostre de pictura din catedralele germane sau
din picturile murale etiopiene. În ultimii ani,
cromatografia în strat subțire și pe hârtie a încetat din
uz din cauza apariției unor tehnici de analiză mai clare.
Metodele colorimetrice (testul polifenolilor modificați) și
cromatografia lichidă de înaltă performanță (HPLC) sunt
descrise într-un studiu recent care sa concentrat pe
determinarea proteinelor în diferite artefacte [50]. Autorul
subliniază caracterul complementar al metodelor: metodele
colorimetrice sunt simple, rapide, ieftine și foarte sensibile
pentru determinarea cantitativă a proteinelor, în timp ce
metodele cromatografice oferă identificarea precisă a
materialelor proteice. Materialele de referință, inclusiv glair,
gălbenuș de ou, gelatină, cazeină și albumină serică bovină
pe pânză, au fost examinate ca și probe istorice. În special,
unele dintre standarde au fost pregătite cu adăugarea de
portlandit pentru a
 RRECEZI ÎN CONSERVARENUMBER5 2004
a evalua efectul tencuielii de var proaspăt asupra straturilor de
vopsire care au fost aplicate cu proteine, precum și pentru a evalua
impactul consecvent asupra recuperării proteinelor pentru analiza
HPLC.
Tehnici de cromatografie gazoasă
Tehnicile gaz-cromatografice au fost mult timp metoda de
alegere pentru identificarea precisă a materialelor organice
în picturile de șevalet și, prin urmare, mulți autori au
optimizat procedurile analitice disponibile pentru cazul
specific al picturilor murale.
Metodele statistice de analiză au fost din ce în ce mai folosite
pentru a rafina și interpreta datele [51–57], uneori reevaluând
datele publicate anterior de același grup de cercetare [58] sau
chiar supunând rezultate publicate de alți autori unei metode
statistice specifice de tratare a datelor [59] , 60]. Metodele
chimiometrice (adică aplicarea metodelor matematice,
statistice, grafice sau simbolice pentru modelarea și
interpretarea datelor chimice pentru a îmbunătăți înțelegerea
informațiilor chimice) par foarte eficiente și au jucat un rol
cheie în identificarea corectă a substanțelor organice.
Complicația principală este, totuși, că probele istorice nu se
încadrează întotdeauna în grupuri determinate de rezultatele
obținute din materiale de referință organice proaspete.
Fenomene atribuite îmbătrânirii, prezenței mediilor mixte,
suprapunerii mai multor straturi, sau la prezența materialelor
de restaurare nu poate fi prevăzută atât de simplu. Acest lucru
este evident în special pentru lianții lipidici, în timp ce în cazul
probelor proteice, în care conținutul de aminoacizi nu este
foarte afectat de îmbătrânire, analiza componentelor principale
(PCA) se dovedește a fi un instrument valoros [53].
A fost explorat potențialul Py-GC/MS pentru
identificarea materialelor organice în picturile murale.
Principalele avantaje ale tehnicii sunt:
• rapiditatea acestuia (sunt necesare mai puțin de 40 de minute pentru
fiecare cursă)
• că nu sunt necesare pretratare sau hidroliza (aceasta
din urmă ducând uneori la degradarea unor
componente ale probei)
• cantitățile minime de probă necesare pentru analiză
(0,1 până la 0,2 mg)
• posibilitatea de a realiza detectarea simultană a
diferitelor clase de compuși organici într-o singură cursă
Cu toate acestea, metoda nu pare să dea rezultate
cantitative și aceiași autori care laudă meritele acestui
instrument analitic subliniază și părtinirile lor [56, 57].
Prin urmare, pare încă nepotrivit pentru identificarea
cantitativă și neechivocă a mediilor în mostrele de
pictură murală.
Markerii analitici pentru caracterizarea gălbenușului de ou,
glair, ulei de in, lipici animal și cazeinei cu Py-GC/MS, care
uneori este cuplat cu metilarea prin piroliză simultană
(SPM), pot fi găsiți în literatură [61]. Rezultatele analitice
obținute cu Py-GC/MS (ocazional cu SPM) sunt comparate
cu alte metode de identificare a substanțelor organice în
tablouri și tablouri murale [28]. Chiavariet al. discutați
despre analiza materialelor organice într-o icoană bizantină
de la sfârșitul secolului al XV-lea și picturile murale
bizantine de pe Muntele Athos
74
(1295) și în mănăstirea Dousico (1557). Șelac, gumă arabică,
ulei și lipici animal au fost identificate în picturile murale din
Dousico, în timp ce picturile de pe Muntele Athos au arătat
urme de gumă arabică și lipici animal. Autorii subliniază
faptul că pentru mostrele de picturi murale se obțin
răspunsuri de piroliză foarte scăzute în raport cu rezultatele
obținute pe pictogramă și sugerează creșterea dimensiunii
eșantionului mural. Chiavariet al. raportează, de asemenea,
aplicarea cromatografiei de gaze piroliză (Py-GC) și Py-GC/
MS cu SPM la mostre din picturile murale din Palazzo Pepoli
din Bologna, precum și la picturile pe panouri [61, 63]. În
probe au fost detectate gălbenuș de ou și ulei și, conform
autorilor, metoda este afectată de îmbătrânirea probelor și
de expunerea la condițiile de mediu.
Comparația a trei lucrări publicate de diferite grupuri de cercetare privind aplicarea
tehnicilor Py-GC la același set de eșantioane oferă perspective interesante [64, 56,
57]. Un set identic de materiale de referință a fost împărtășit de un număr de
grupuri de cercetare italiene și a fost pregătit la Opificio delle Pietre Dure în urma
recomandărilor lui Cennini (denumit aici setul OPD). Probele constau dintr-un suport
din unul dintre următoarele: sticlă; placi ceramice tencuite cu un amestec de var si
nisip; sau plăci ceramice cu un preparat din gips și lipici animal. Suporturile au fost
apoi acoperite cu un strat de lapte, lipici animal, ou întreg, ulei de in, ulei de nucă,
ulei de mac și amestecuri ale acestor lianți fie singuri, fie în combinație cu diverși
pigmenți. Cercetările efectuate asupra acestor materiale de referință confirmă
absența oricărei interacțiuni semnificative între pigmenți și lianți. Cu toate acestea,
identificarea fără ambiguitate a materialelor istorice (cum ar fi mostre de picturi
murale ale lui Vasari și Zuccari din Bolta Domului, Catedrala din Florența) nu a fost
realizată și Py-GC/MS s-a dovedit nesigur pentru caracterizarea amestecurilor de
lianți. Aplicațiile cromatografiei gazoase/spectrometriei de masă (GC/MS) la analiza
substanțelor organice din picturile murale au fost efectuate în paralel cu Py-GC/MS
și par să fi avut un grad mai mare de succes. Catedrala din Florența) nu a fost
realizat și Py-GC/MS s-a dovedit nesigur pentru caracterizarea amestecurilor de
lianți. Aplicațiile cromatografiei gazoase/spectrometriei de masă (GC/MS) la analiza
substanțelor organice din picturile murale au fost efectuate în paralel cu Py-GC/MS
și par să fi avut un grad mai mare de succes. Catedrala din Florența) nu a fost
realizat și Py-GC/MS s-a dovedit nesigur pentru caracterizarea amestecurilor de
lianți. Aplicațiile cromatografiei gazoase/spectrometriei de masă (GC/MS) la analiza
substanțelor organice din picturile murale au fost efectuate în paralel cu Py-GC/MS
și par să fi avut un grad mai mare de succes.
Casoliet al.oferiți o discuție completă despre utilizarea
GC și GC/MS pentru analiza mostrelor de picturi murale
ale Domului Baptisteriului din Parma (1250) unde a fost
identificat clei animal, uneori adăugat cu alți lianți
(eventual lapte) [51]. ]. Într-un studiu al mostrelor din
picturile murale ale Catedralei Cremona cu GC/MS, sunt
oferite linii directoare utile (și o diagramă) pentru
identificarea materialelor de legare [65]. Analiza a fost
efectuată pe filme de culoare gri-gălbui observate pe
tablourile murale, care s-au dovedit a conţine ou sau
amestecuri de ou şi lipici. Uleiul de in a fost identificat ca
fiind cel mai comun mediu de legare, atât pentru picturi,
cât și pentru retușuri. Prezența pe scară largă a gipsului
pe suprafețe nu părea să interfereze cu analiza.
În 1998 Colombiniet al.a propus o metodă de caracterizare
a lianților proteici din probele de pictură murală prin
determinarea aminoacizilor prin hidroliză acidă asistată de
microunde și GC/MS [66]. Lucrarea include observații
interesante cu privire la efectele prezenței pigmentului
bianco sangiovanni(CaCO3), precum și asupra poziției și
formelor vârfurilor cromatografice ale diferiților lianți așa
cum se găsesc în materialele de referință (OPD
 OMATERIALE RGANICE ÎN PICTURA PEREȚILOR:LITERATURA ISTORICĂ ȘI ANALITICĂ
a stabilit). Au fost publicate tabele care raportează
conținutul procentual de aminoacizi recuperați din
probele de tempera de referință pigmentate și
nepigmentate (inclusiv aproximativ 180 de intrări) [52].
Mai recent, Colombini et al.au propus o metodă
optimizată, care să permită caracterizarea atât a lianților
proteici, cât și ai lipidelor în aceeași probă [53].
Procedura analitică a fost aplicată mostrelor din ciclul de
pictură murală, „Legenda Adevărata Cruce” (1452), de
Piero della Francesca în Biserica S. Francesco, Arezzo,
unde a fost identificat un amestec de ulei de in și ou.
Pentru a aborda unele dintre problemele care decurg din
interferența componentelor anorganice în timpul analizei
proteinelor, sunt propuse două proceduri care au ca scop
prevenirea formării de complexe puternice între ionii
metalici din pigmenți și hidrolizate de aminoacizi [67]. Este
interesant de observat că autorii sunt astfel capabili să
reexamineze mostre istorice publicate anterior (din ciclul
Giudizio Universale din secolul al XVI-lea de Zuccari în
Catedrala din Florența) [53] și să identifice laptele și
eventual lipiciul.
Cel mai recent, în 2002, Colombiniet al. a propus o metodă
de analiză care implică cromatografia de schimb anionic de
înaltă performanță (HPAEC) cu detecție amperometrică
pulsată (PAD) pentru caracterizarea polizaharidelor în
picturile murale antice [54]. Mostrele istorice au inclus o
serie de picturi murale funerare în mormintele
macedonene (secolele IV-IIIî.Hr), unde guma tragacanth și
guma de fructe au fost identificate la niveluri de câteva
micrograme per probă.
S-au făcut încercări de a prezice modul în care îmbătrânirea
lianților proteici și lipidici ar putea afecta rezultatele GC/MS
[68]. Analiza GC/MS a fost efectuată pe probe de referință (set
OPD) înainte și după iradierea cu lumină UV (la 256 sau 366
nm), dezvăluind că profilul de aminoacizi nu este modificat
semnificativ de îmbătrânirea la lumină. Cu toate acestea,
compoziția lianților lipidici este afectată substanțial de
îmbătrânirea artificială – probele îmbătrânite artificial cu lianți
lipidici dau rezultate analitice diferite de cele istorice.
Efectele intemperiilor au fost incluse și în evaluarea
rezultatelor GC/MS [69]. Probele de referință de rășini de
dammar, mastic, sandarac, ceară de albine și ulei de in au
fost îmbătrânite artificial prin două metode diferite:
expunere într-o cameră climatică (temperatura = 20° C,
umiditate relativă = 80%, iradiere UV la 365 nm timp de 21
de zile); și expunerea la 0,5 ppm NOXîn aer timp de 15 zile.
Ca o comparație, au fost examinate mostre istorice ale
picturilor murale din secolul al XIV-lea de la Capitol House,
Westminster Abbey, Londra, dezvăluind un strat de
tempera pe care a fost aplicat ulterior un strat protector de
ceară de albine.
Spectroscopie Raman cu transformată Fourier
Identificarea spectroscopică FT-Raman a materialelor
organice este încă la început. Până în prezent, doar
Edwardset al. au descris aplicarea spectroscopiei Raman cu
transformare micro-Fourier la studiul fragmentelor de
pictură murală din Palatul regelui Irod cel Mare din Ierihon,
datând din secolul I.î.Hr[70]. Interesant este că mediul de
legare (identificat ca ceară sau ulei) se găsește în stratul de
vopsea cuprins între un strat superior.
75
și tencuiala de bază, sugerând că un astfel de strat a servit ca
liant intermediar pentru a susține aderența stratului superior la
substrat. Această constatare este susținută de rapoartele
cronicarilor timpurii, care afirmă că ceară sau uleiuri au fost
uneori adăugate pigmenților de cinabru pentru a le oferi
proprietăți adezive îmbunătățite pentrufrescăaplicatii.
Este de remarcat faptul că, în ceea ce privește spectroscopia
Raman dispersivă convențională, spectroscopia FT-Raman
oferă posibilitatea de a depăși efectele de fluorescență care
sunt adesea cauzate de mediile de legare; prin urmare funcțiile
sale nedistructive care sunt specifice și adaptabilein situstudiile
ar putea face din acesta un instrument interesant pentru
aplicații în examinarea materialelor organice din picturile
murale.
Lucrări cu spectru larg
La căutarea literaturii de specialitate, se întâlnesc
frecvent lucrări nespecifice care oferă o imagine de
ansamblu asupra metodelor analitice disponibile pentru
identificarea pigmenților, mediilor de legare, tehnicilor
de pictură și surselor de deteriorare în picturile murale
[71–73]. Articolele fie descriu utilizarea sinergică a
diferitelor tehnici, fie sunt mai preocupate de descrierea
naturii materialelor găsite în picturile murale specifice,
decât de a oferi detalii despre metodele reale utilizate
pentru identificare.
Dintre numeroasele studii de caz, soluțiile imaginative
adoptate de Leonardo da Vinci nu pot fi trecute cu vederea
[74]. S-au făcut multe, de exemplu, pentru a documenta
științific tehnica de pictură a capodoperei lui Leonardo, Cina
cea de Taină. Investigarea probelor cu infraroșu (IR), GC/MS,
TLC și IC a permis identificarea ceară de albine, șelac,
substanțe proteinacee și materiale lipidice, dezvăluind o mare
eterogenitate și libertate în manipulare [75]. Tencuiala este
compusă din două straturi de mortar de var ce conţin proteine
şi săruri ale acizilor graşi [76]. Pamantul contine carbonat de
calciu, carbonat de magneziu hidratat amestecat cu lipici
animal si cantitati mici de ulei de nuca. Pentru stratul de
vopsea, proteinele solubile și insolubile sunt constituenții
principali ai mediului.
Seccotehnicile sunt raportate a fi cele mai comune în
picturile murale din nordul Italiei, cu exemple din
secolele al XI-lea până în secolele al XVII-lea, în special
din Valea Aosta [77, 78]. Printre principalii lianți folosiți
au fost varul, cazeinatul de calciu și diverși alți lianți
proteici și lipidici. O tehnică a temperei (sau media
mixtă) este raportată pentru picturile murale de la
începutul secolului al XIV-lea ale Spitalului Duhului Sfânt
din Lübeck [79], precum și pe picturile murale din
secolul al XV-lea din Baptisteria Sfântului Ioan din Siena
de Lorenzo di Pietro, numită „il Vecchietta” [80]. Picturile
murale din secolul al XIV-lea din Château de Chillon
(Elveția) au scos la iveală straturi de vopsea executate în
tempera de ou peste un strat de var și gips care s-a
sprijinit pe suprafața peretelui, pretratat cu lipici [81].
Câteva exemple de investigare științifică a tehnicilor de pictură
murală în Spania includ băile romane de la Campo Valdés
(secolul al II-leaî.Hr) [82], unde analiza cu FTIR după extracția cu
solvent a substanțelor organice a condus la identificarea
uleiului și a colofoniei. Morenoet al. interpretați prezența
uleiului/colofoniului și a săpunurilor de Ca în
 RRECEZI ÎN CONSERVARENUMBER5 2004
straturi de vopsire ca datoritaun seccoaplicarea vopselei pe
tencuiala incomplet carbogazoasa sau pe straturi de
vopsea aplicate o frescă, urmată de aplicarea unui lac
uleios care conține puțină colofoniu. Este schițată o
procedură în mai multe etape pentru examinarea picturilor
murale ale fațadelor caselor istorice din Granada, unde au
fost detectați lianți proteici [83]. Metoda necesită screening
inițial cu termogravimetrie (TG) și FTIR; apoi, dacă se
confirmă prezența lianților organici, se obține identificarea
și cuantificarea precisă cu GC/MS, pentru analiza acizilor
grași și spectroscopie ultraviolet/vizibil (UV/VIS) pentru
determinarea proteinelor.
Un alt grup geografic de descoperiri se concentrează pe
tehnicile de pictură murală medievală engleză, combinând
examinarea științifică și dovezile documentare. S. Rickerby [84]
descrie tehnici de pictură ale picturilor murale romanice
(secolul al XII-lea) din Biserica Sf. Maria, Kempley,
Gloucestershire, unde sunt atestate aplicații lungi și regulate
de tencuială orizontală (asemănătoare cu cea italiană).pontata),
în principal executateo frescă, dar adesea asociat cusecco
tehnică, în special pentru culorile verde și albastru. În plus,
tencuiala a fost posibil lustruită înainte de aplicarea straturilor
de vopsea. Howard raportează despre rezultatele unui proiect
de cinci ani privind picturile murale din Capela Sf. Gabriel
(1125–1160) din Catedrala Canterbury și cele ale Capelei
Sfântului Mormânt (1175) din Catedrala Winchester [85, 86].
Examinarea cu ajutorul testelor microchimice pe secțiuni
subțiri, spectroscopie FTIR și analiză GC/MS a condus la
identificarea proteinelor și uleiului în Capela Sfântul Gavril,
precum și a cerii, lipidelor din lapte și șelacului, cel mai probabil
datorită tratamentelor de conservare. În Catedrala Winchester,
doar proteinele au fost identificate ca aditiv. Articolul [85]
documentează utilizarea media mixtă, precum proteinele care
au fost adăugate la tencuiala proaspătă colorată cu pământ
roșu și negru cărbune ca culori de fundal și utilizarea
malachitului și ultramarinului în ulei. Acestea sunt descoperiri
interesante în sine, deoarece resping cea mai veche utilizare
confirmată a uleiului în picturile murale medievale engleze, o
dată care fusese stabilită anterior la 1237.
O prezentare amănunțită a compoziției și tipului mortarului și a
straturilor pigmenților este oferită pentru mostre din picturile
murale carolingiene din secolul al X-lea din Mănăstirea Müstair
(Elveția) [87]. Mairingeret al.ipoteza că a fost folosită o tehnică
mixtă de pictură pentru substanțele organice și pigmenții
sensibili la var (au fost identificate proteine și uleiuri) și că
frescătehnica a fost folosită pentru restul picturii, cu excepția
evidențierilor, glazurilor și contururilor, care au fost în mare
parte executateun secco. Analiza picturilor murale din „Alte
Kirche” din Wunstorf Idensen (Hannover) cu multiple tehnici
analitice (examinare microscopică, teste de colorare, FTIR, Py-
GC/MS și microscopie electronică cu scanare/spectrometrie cu
raze X cu dispersie de energie (SEM/EDX) ) a relevat că picturile
au fost executate în principal cu tehnica vopselei pe var3, în
timp ce numai verdele și albastrul erau aplicate cu lianți de ou
și ulei [88].
Dacă este disponibil un eșantion suficient de mare, avantajul
utilizării mai multor tehnici analitice este evident. Casoli și Palla
descriu o procedură analitică pentru identificarea mediilor de
legare proteinacee care include preliminare
3Aplicareapigmentilor dispersi in apa de var pe tencuiala
semiuscata.
76
testarea probelor cu analiză de carbon, hidrogen, azot
(CHN) pentru cuantificarea conținutului de azot și FTIR,
urmată de GC cu detector de ionizare în flacără (FID) și GC/
MS [89]. În mostrele din picturile murale bizantine din
secolul al XIII-lea din Domul Baptisteriului din Parma,
prezența adezivului a fost identificată în acest fel.
Proiecte recente și în derulare
Înainte de a încheia, merită menționate trei proiecte.
Primul este un proiect ambițios derulat în rândul
superintendenților italieni și al centrelor naționale de
cercetare, care este descris în preprinturile recentului
Congres privind materialele și tehnicile picturilor murale
italiene. quattrocento[90]. Fișiere tematice au fost culese
dintr-un sondaj, iar volumele rezultate oferă tabele
sinoptice cu privire la materialele identificate, starea de
conservare și campanii de conservare a picturilor murale,
dând mărturie despre practicile bogate de atelier în diferite
regiuni geografice din Italia de-a lungul secolului al XV-lea.
Proiectul depune mărturie pentru numeroasele exemple de
utilizare complexă afrescă, mezzo frescășiseccosau tehnici
mixte în epoca de aur a picturii murale. Identificarea se
bazează pe dovezi științifice, examinare vizuală, înregistrări
de arhivă și referințe din tratate istorice. Eterogeneitatea,
lacunele și discordanțele de limbaj sunt încă prezente, dar
volumele sunt cu siguranță un mare plus pentru
cunoștințele de practică și materiale.
Al doilea este un proiect de cooperare coordonat de M.
Matteini și finanțat de Consiliul Național de Cercetare din
Italia. Se bazează pe numeroase grupuri de cercetare
italiene de top pentru investigarea acelorași seturi de
mostre, inclusiv setul de referință OPD și mostre de picturi
murale Vasari și Zuccari din bolta Domului Catedralei din
Florența, folosind o varietate de tehnici analitice [91] ].
Proiectul confirmă existența câtorva lacune în capacitățile
tehnicilor analitice disponibile în prezent, în special în ceea
ce privește caracterizarea componentelor organice din
materialele de pictură murală, sugerând astfel direcția pe
care ar trebui să o ia cercetările viitoare pentru o fiabilitate
îmbunătățită a rezultatelor.
În cele din urmă, un exemplu remarcabil de lucru în
cooperare în investigarea tehnicilor de pictură murală a
fost publicat recent, care descrie studiul ciclului lui
Filippino Lippi în Cappella Strozzi din Santa Maria
Novella din Florența [92]. Eseul include o prezentare
istorică, un raport asupra analizei științifice care a
implicat observarea preliminară cu fotografie UV pentru
a identifica zonele în care au fost prezente materiale
organice, urmată de analiza FTIR, GC/MS și SEM/EDX a
probelor selectate. Analizele evidențiază o tehnică
mixtă, cu zone pictatefrescă, și altele asemănătoare
picturii de șevalet, cu un strat pregătitor care conține
ulei de in (estimat în jur de 1–5%) și ulei folosit și pentru
straturile superficiale de vopsire (aplicat liber atât pe
stratul pregătitor, cât și în zonele în care s-a folosit
tencuială de var fără aditivi organici) . În cele din urmă,
articolul raportează condițiile generale ale ciclului și
tratamentele de conservare efectuate, oferind un
exemplu perfect al abordării sinergice și
interdisciplinare dintre conservator, istoric de artă și
cercetător în conservare, care este cea mai de dorit
pentru îmbunătățirea conservării și înțelegerii artelor.
 OMATERIALE RGANICE ÎN PICTURA PEREȚILOR:LITERATURA ISTORICĂ ȘI ANALITICĂ
Concluzii
Această analiză a literaturii oferă o imagine de ansamblu
asupra informațiilor despre materialele organice din
picturile murale atât din surse istorice care descriu modul
de pictare pe pereți, cât și din rezultatele investigațiilor
analitice. Sursele istorice descriu picturao frescăși vopsirea
pe tencuială uscată cu o mare varietate de materiale.
Majoritatea autorilor descriu utilizările temperei de ou și
ulei, indicând în mod specific pigmenții anumiți, dar
informațiile publicate despre examinarea tehnică a
materialelor organice din picturile murale sunt minime,
reflectând faptul că conștientizarea utilizării intenționate a
lianților organici este doar relativ recentă.
Din cele aproximativ 60 de referințe analitice citate, doar două
datează din anii 1960, cinci din anii 1970 (dintre care două se
referă la picturi murale asiatice pe bază de pământ, în special
executate cu lianți organici), niciuna din anii 1980, în timp ce 43
au fost publicate între 1990. și 2003. Doar în ultimul deceniu sa
dezvoltat interesul pentru caracterizarea analitică a
materialelor organice din picturile murale.
Tehnologia utilizată pentru identificarea materialelor
organice în picturile murale este o adaptare a celei
utilizate pentru a caracteriza picturile de șevalet și
panouri. Cu toate acestea, porozitatea picturilor murale,
cantitatea mai mică de materiale organice utilizate inițial
și întinderea de obicei vastă a suprafeței vopsite fac
identificarea dificilă. Metodele gazcromatografice
reglate fin au fost cele mai utilizate, deoarece necesită
cantități relativ mici de probă și oferă informații
specifice despre materialul organic studiat. Majoritatea
publicațiilor descriu utilizarea a una sau două tehnici
pentru identificarea materialelor organice, în timp ce
doar o mână subliniază procesul analitic care ar trebui
urmat și natura complementară a tehnologiei
neinvazive și invazive atunci când se caracterizează
picturile murale.
Pentru a umple acest gol, sunt în desfășurare cercetări
coordonate de GCI și care implică mai multe grupuri de
cercetare, care își propune să evalueze tehnicile
analitice disponibile și să stabilească un protocol analitic
pentru identificarea materialelor organice în picturile
murale, ca parte și în sprijinul acesteia. , un program de
conservare. Tehnicile de imagistică neinvazivă și analiza
punctului de suprafață neinvazivă sunt punctul de
plecare pentru evaluarea generală și progresul către
prelevarea de probe invazive și identificarea specifică,
așa cum este necesar pentru conservare. În plus, un
obiectiv important al proiectului Materiale organice în
picturile murale este de a sublinia natura
interdisciplinară a investigațiilor analitice în cadrul
conservării, pentru a ilustra modul în care suportul
analitic ar trebui să fie disponibil pe parcursul unui
proiect de conservare,
Mulțumiri
Autorii ar dori să mulțumească Getty Conservation Institute
pentru sprijinul acordat în timpul efectuării acestei cercetări și
în timpul editării finale. În special, mulțumesc lui Valerie
Greathouse pentru revizuirea ei a tuturor bibliografice
77
referințe. Mulțumesc și domnului Prof. Paolo Bensi de la
Universitatea Napoli pentru discuțiile utile despre cercetarea
istorică.
Referințe
1 Kakoulli, I., „Tehnici și materiale de pictură clasică târziu și
elenistică: o trecere în revistă a literaturii tehnice”,Recenzii
în Conservare3 (2002) 57–58.
2 Tintori L.,Valenze tehnici del legante organico nella pittura
murală. Da Giotto și Leonardo, Arti Grafiche, Sansepolcro
(1997).
3 Bensi, P., 'I leganti organici nella pittura murale: note scientifiche e
storiche' inIl legante organico nell'affresco. Espressione e vitalita'
da salvaguardare: ricerche, campionature, testimonianze, Lalli
Editore, Florența (1995) 9–14.
4 Tintori, L.,Nella tecnica della pittura murală. Notizie,
Campioni, Espermenti, Associazione laboratorio per
affreschi Elena e Leonetto Tintori, Prato (1993).
5 Eraclius,I colori e le arti dei Romani e la compilazione
pseudo-eracliana,ed. și trans. RC Gaeaya, Il Mulino,
Bologna (1996).
6 Theophilus Presbiter,Artele diverse/De Diversis Artibus, ed.
și trans. CR Dodwell, Nelson, Londra și New York (1961).
7 Mappae Clavicula: O mică cheie pentru lumea tehnicilor
medievale, ed. și trans. CS Smith și JG Hawthorne,
American Philosophical Society, Philadelphia (1974).
8 Vitruvius Pollio, Vitruvius: Zece cărți despre arhitectură,
trans. ID Rowland, Cambridge University Press, Cambridge
și New York (1999).
9 Pliniu cel Bătrân,Capitolele Bătrânului Pliniu despre istoria
artei, eds și trad. K. Jex-Blake și E. Sellers, Ares Publishers,
Chicago (1977).
10 Clarke, M.,Arta tuturor culorilor: cărți de rețete medievale
pentru pictori și iluminatori, Archetype Publications,
Londra (2001) 5.
11 Merrifield, parlamentar,Tratate medievale și renascentiste
despre artele picturii: texte originale cu traduceri în engleză,
Dover Publications, Mineola, NY (1999).
12 Pomaro, G., ed.,I ricettari del Fondo palatino della
Biblioteca nazionale centrale di Firenze: inventario, Giunta
Regionale Toscana, Editrice Bibliografica, Milano (1991).
13 „Manualul pictorului” al lui Dionysius din Fourna: o
traducere în engleză cu comentariu la cod. gr. 708 în
Biblioteca Publică de Stat Saltykov-Șchedrin, Leningrad , P.
trans.
Hetherington, P. Sagittarius Press, Londra (1974).
14 Tosatti, BS,Il manoscritto veneziano: un manuale di
pittura e alte arti – miniatura, incisione, vetri, vetrate e
ceramiche – di medicina, farmacopea e alchimia del
Quattrocento, Acanthus, Milano (1991).
15 Armenini, GB,Despre adevăratele precepte ale artei picturii,
ed. și trans. EJ Olszewski, B. Franklin, New York (1977).
16 Pozzo, A.,Perspectiva pictorum et architectorum Andreæ
Putei ...: pars prima[-pars secunda] in quâ docetur modus
expeditissimus delineandi opticè omnia quæ pertinent ad
architecturam:Institutio Brevis: Pingendi albarium recens/
Breve Instruttione: Per dipingere à fresco, Sectio Undecima:
Supremam manum imponere/Settione Undecima: Ritoccare,
vol. 2, JJ Komarek, Roma (1700) Secțiunea 11.
17 Pozzo, A.,Perspectiva pictorum et architectorum Andreæ
Putei ...: pars prima[-pars secunda] in quâ docetur modus
expeditissimus delineandi opticè omnia quæ pertinent ad
architecturam:Institutio Brevis: Pingendi albarium recens/
Breve Instruttione: Per dipingere à fresco, Sectio
Quartadecima: Album ex ovorum putaminibus/Settione
Decimaquarta: Bianco di scorze d'Uovo,vol. 2, JJ Komarek,
Roma (1700) Secțiunea 14.
 RRECEZI ÎN CONSERVARENUMBER5 2004
18 Sorte, C.,Osseruationi nella Pittura, Appro Girolamo
Zenaro, Veneţia (1580).
19 Vasari, G.,Vasari despre Tehnica: Fiind Introducere la
cele trei arte ale designului, arhitecturii, sculpturii și
picturii, prefixate vieților celor mai excelenți pictori,
sculpturi și arhitecți, trad. LS Maclehose, ed. G. Baldwin
Brown, Dover Publications, Mineola, NY (1960).
20 Baldinucci, F.,Vocabolario Toscano dell'Arte del Disegno... cu la
notizia de'nomi e de calitate? delle gioie, metalli, pietre dure,
marmi, pietre tenere, sassi, legnami, colori, strumenti, ed
ogn'altra materia, che seruir possa, tanto alla costruzione di
edifici e loro ornato, quanto alla stessa pittura e scultura, 1681
edn, Studio per Edizioni Scelte, Florența (1976).
21 Pacheco, F., „Arta picturii/Arte de la Pintura” în Tehnicile
artiștilor în Spania Epocii de Aur: șase tratate în traducere,
ed. și trans. Z. Veliz, Cambridge University Press,
Cambridge and New York (1986) 31–106.
22 Palomino y Velasco, A., „The Pictorial Museum and Optical
Scale/El Museo Pictórico y Escala Óptica” înTehnicile
artiștilor în Spania Epocii de Aur: șase tratate în traducere,
ed. și trans. Z. Veliz, Cambridge University Press,
Cambridge and New York (1986) 141–189.
23 Cennini, C.,Manualul meșteșugarului „Il libro dell'
arte”,ed. și trans. DV Thompson, Dover Publications,
Mineola, NY (1954).
24 „Manuscrisele lui S. Audemar” în MP Merrifield,Tratate
medievale și renascentiste despre artele picturii: texte
originale cu traduceri în engleză, Dover Publications,
Mineola, NY (1999) 112–165.
25 Pozzo, A.,Perspectiva pictorum et architectorum Andreæ
Putei ...: pars prima[-pars secunda] in quâ docetur modus
expeditissimus delineandi opticè omnia quæ pertinent ad
architecturam:Institutio Brevis: Pingendi albarium recens/
Breve Instruttione: Per dipingere à fresco, Sectio
Quartadecima: Calchanthum exustum/Settione Decimaquarta:
Vetriolo brugiato,vol. 2, JJ Komarek, Roma (1700) Secțiunea 14.
26 „Manuscrisul bolognez” în MP Merrifield,Tratate medievale
și renascentiste despre artele picturii: texte originale cu
traduceri în engleză, Dover Publications, Mineola, NY
(1999) 325–600.
27 „Manuscrisele lui Jehan le Begue” în MP Merrifield,
Tratate medievale și renascentiste despre artele picturii:
texte originale cu traduceri în engleză, Dover Publications,
Mineola, NY (1999) 1–321.
28 Fels, DC,Secretele pierdute ale picturii flamande, inclusiv
Prima traducere completă în engleză a manuscrisului De
Mayerne, BM Sloane 2052, Alchimist, Hillsville (2001)
29 Lomazzo, medic generalist,Un tratat care conține artele
picturii, sculpturilor și clădirilor curioase,trans. R. Haydocke,
Gregg International Publishers, Farnborough (1970).
30 „Manuscrisul paduan” din Merrifield, MP,Tratate medievale
și renascentiste despre artele picturii: texte originale cu
traduceri în engleză, Dover Publications, Mineola, NY
(1999) 643–717.
31 „Manuscrisul de la Bruxelles” din Merrifield, MP,medievală şi
Tratate renascentiste despre artele picturii: texte originale
cu traduceri în engleză, Dover Publications, Mineola, NY
(1999) 759–841.
32 Pozzo, A.,Perspectiva pictorum et architectorum Andreæ
Putei ...: pars prima[-pars secunda] in quâ docetur modus
expeditissimus delineandi opticè omnia quæ pertinent ad
architecturam:Institutio Brevis: Pingendi albarium recens/ Breve
Instruttione: Per dipingere à fresco, Sectio Quartadecima: Vetus
tectorium pingere/Settione Decimaquarta: Dipinger à secco,vol. 2,
JJ Komarek, Roma (1700) Secțiunea 14.
33 Alberti, LB,Zece cărți despre arhitectură,de Leone Battista
Alberti, trad. C. Bartoli şi J. Leoni, ed. J. Rykwert, 1755 edn,
A. Tiranti, Londra (1955).
78
34 „Manuscrisul Marciana” din Merrifield, MP,Tratate
medievale și renascentiste despre artele picturii: texte
originale cu traduceri în engleză, Dover Publications,
Mineola, NY (1999) 603–640.
35 Filarete,Tratat de arhitectură: Fiind tratatul de
Antonio di Piero Averlino, cunoscut sub numele de Filarete, trad. JR
Spencer, Yale University Press, New Haven (1965).
36 „Manuscrisul Volpato” din Merrifield, MP,Tratate medievale
și renascentiste despre artele picturii: texte originale cu
traduceri în engleză, Dover Publications, Mineola, NY
(1999) 721–755.
37 Cannatà, R., și Ghisetti Giavarina, A.,Cola dell'Amatrice,
Cantini, Florenţa (1991).
38 von Graeve, V. și Helly, B., „Recherches récentes sur la peinture
grecque” înDatation-caractérisation des peintures pariétales et
murales, eds F. Delamare, T. Hackens și B. Helly, PACT 17
Centre universitaire européen pour les biens culturels, Ravello,
Italia (1987) 17–33.
39 Basso, A., Chinellato, D., Fassina, V., Matteini, M. și Moles,
A. „Il restauro dei dipinti murali della scala monumentale
della Libreria Sansoviniana: indagini diagnostiche in
fluorescenza UV associate a osservazioni in sezione
stratigrafica” înSuperfici dell'architettura: le finiture: atti
del convegno di studi, Bressanone 26–29 iunie 1990, eds
G. Biscontin and S. Volpin, Libreria Progetto Editore,
Padova (1991) 627–646.
40 Pizzigoni, G., Perucca, G., and Massa, V., 'Diagnostica
ambientale e materica per la “Maestà” di Simone Martini'
in3a Conferenza internazionale sulle prove non distruttive,
metodi microanalitici e indagini ambientali per lo studio e
la conservazione delle opere d'arte/3rd International
Conference on Non-Distructive Testing, Microanalytical
Methods and Environment Evaluation for Study and
Conservation of Arts. Viterbo 4–9 octombrie 1992, eds M.
Marabelli, and P. Santopadre, Istituto Centrale per il
Restauro, Associazione Italiana Prove non Distruttive
Monitoraggio Diagnostica, Beta Gamma Editrice, Viterbo
(1992) 1079–1096.
41 Comelli, D., D'Andrea, C., Valentini, G., Cubeddu, R.,
Colombo, C. și Toniolo, L., „Fluorescence lifetime imaging
and spectroscopy as tools for nondistructive analysis of
artwork”,Optica aplicata43(10) (2004) 2175–2183.
42 Wolbers, R. și Landrey, G., „Utilizarea coloranților
fluorescenți reactivi directe pentru caracterizarea mediilor
de legare în examinările în secțiune transversală” în
Preprints de lucrări prezentate la a XV-a reuniune anuală,
Vancouver, British Columbia, Canada, 20 mai–24, 1987,
Institutul American pentru Conservarea Lucrărilor Istorice
și Artistice (AIC), Washington DC (1987) 168–202.
43 Ramirez-Barat, B. și de la Viña, S., „Caracterizarea proteinelor
în mediile de vopsea prin imunofluorescență. O notă privind
aspectele metodologice',Studii în conservare46 (2001) 282–
288.
44 De Silva, RH, „Problema mediului de legare
în special în pictura pe perete”,Arheometrie6 (1963) 56–64.
45 Masschelein-Kleiner, L. și Tricot-Marckx, F., 'La
detectarea polizaharidelor în materialele constitutive ale
operelor de artă”,Bulletin de l'Institut royal du patrimoine
artistique8 (1965) 180–191.
46 Dneprovskaya, MB, „Pigment și ipsos medieval
tehnologie în picturile murale din secolul XII-XIII la David
Garedji, Georgia' înProbleme de materiale în artă și
arheologie IV: Simpozion desfășurat pe 16 mai–21, 1994,
Cancun, Mexic, eds PB Vandiver, JR Druzik, JL Galvan
Madrid, IC Freestone și GS Wheeler, Materials Research
Society, Pittsburgh (1995) 727–732.
47 Birstein, VJ, „Despre tehnologia picturilor murale din Asia
Centrală: problema suporturilor de legare”,Studii în
conservare20 (1975) 8–19.
 OMATERIALE RGANICE ÎN PICTURA PEREȚILOR:LITERATURA ISTORICĂ ȘI ANALITICĂ
48 Birstein, VJ, „Un studiu al componentelor organice ale vopselelor și
terenuri în picturile murale din Asia Centrală și Crimeea în
Preprints: Comitetul ICOM pentru Conservare a 4-a
reuniune trienală: Veneția, 13–16 octombrie 1975, Consiliul
Internațional al Muzeelor (ICOM), Paris (1975) 75/1/10- 1–
75/1/10-9.
49 Denninger, E., „Die Altersbestimmung eiweißhaltiger
Bindemittel durch Papierchromatographie',Restaurant:
Zeitschrift für Kunsttechniken, Restaurerung und
Museumfragen95(1) (1989) 43–47.
50 Ronca, F., 'Determinarea proteinelor în piatra policromată
sculpturi, stucaturi și terenuri de gesso',Studii în
conservare39 (1994) 107–120.
51 Casoli, A., Mirti, P. și Palla, G., „Caracterizarea mediilor de
pictură proteice medievale folosind cromatografia în gaz și
cromatografia în gaz-spectrometrie de masă”, Jurnalul lui
Fresenius de chimie analitică352 (3, 4) (1995) 372–379.
52 Colombini, MP, Fuoco, R., Giacomelli, A., Muscatello, B. și
Fanelli, N., „Caracterizarea lianților proteici în mostre din
picturile murale „Giudizio Universale” de la Catedrala din
Florența”,Știință și tehnologie pentru patrimoniul cultural
7(1) (1998) 49–58.
53 Colombini, MP, Modugno, F., Giacomelli, M., and
Francesconi, S., „Caracterizarea lianților proteici și a
uleiurilor de uscare în probele de pictură murală prin
cromatografie gazoasă-spectrometrie de masă”,Jurnalul de
cromatografie A846 (1999) 113–124.
54 Colombini, MP, Ceccarini, A., and Carmignani, A., 'Ion
caracterizarea prin cromatografie a polizaharidelor în
picturile murale antice”,Jurnalul de cromatografie A968 (1,
2) (2002) 79–88.
55 Musumarra, G. și Fichera, M., „Chemometrics and
mostenire culturala',Chimiometrie și sisteme inteligente de
laborator44 (1, 2) (1998) 363–372.
56 Ballistreri, A., Fichera, A., Fifi, AP și Musumarra, G.,
„Caracterizarea mediilor de legare Vasari și Zuccari prin
piroliză directă în spectrometrul de masă”,Știință și
tehnologie pentru patrimoniul cultural7(1) (1998) 27–30.
57 Lanterna, G. și Matteini, M., „Lianti organici în picturile
murale ale Catedralei din Florența: caracterizare prin
cromatografie gazoasă a amprentei-piroliză”,Știință și
tehnologie pentru patrimoniul cultural7(1) (1998) 31–38.
58 Aruga, R., Mirti, P., Casoli, A. și Palla, G., „Clasificarea mediilor
antice de pictură proteinacee prin utilizarea în comun a
recunoașterii modelelor și a analizei factorilor pe datele GC/
MS”, Jurnalul lui Fresenius de chimie analitică365(6) (1999)
559–566.
59 Schilling, MR, și Khanjian, HP, „Analiza cromatografică de
gaze a aminoacizilor ca derivați de cloroformiat de etil. III.
Identificarea mediilor de legare proteică prin interpretarea
datelor despre compoziția aminoacizilorA 11-a reuniune
trienală a Comitetului ICOM pentru conservare, Edinburgh,
Scoția, 1–6 septembrie 1996. Preprints, ed. J. Bridgland,
James & James, Londra (1996) 211–219.
60 Casoli, A., Fichera, M., Fifi, AP, Musumarra, G. și Palla,
G., „Caracterizarea lianților proteici prin analiza
multivariată a „amprentei” lor de aminoacizi”,Știință și
tehnologie pentru patrimoniul cultural7 (1) (1998) 39–47.
61 Chiavari, G., Galletti, GC, Lanterna, G. și Mazzeo, R.,
„Potențialul cromatografiei gazoase pirolize/
spectrometriei de masă în recunoașterea mediilor de
pictură antice”; Jurnal de piroliză analitică și aplicată24(3)
(1993) 227–242.
62 Chiavari, G., Fabbri, D., Prati, S., Mazzeo, R., Bikiaris, D.,
Daniila, S. și Chryssoulakis, Y., „Piroliza analitică: aplicarea
la caracterizarea chimică a straturilor de pictură bizantine”
înArt 99:A 6-a Conferință internațională privind testele
nedistructive și microanaliza pentru
79
Diagnosticarea și Conservarea Patrimoniului Cultural și de
Mediu. Roma, 17 mai–20, 1999. Proceduri, eds M.
Marabelli and C. Parisi, Associazione Italiana Prove non
Distruttive/Istituto Centrale del Restauro, Roma (1999)
1145–1162.
63 Chiavari, G., Bocchini, P. și Galletti, GC, „Rapid
identificarea mediilor de legare în picturi utilizând cromatografia
gazoasă de metilare prin piroliză simultană”;Știință și tehnologie
pentru patrimoniul cultural1 (1992) 153–158.
64 Chiavari, G., Galletti, GC, Bocchini, P., Russo, P., Gandini, N.
și Fabbri, D., „Hidrolysismethylation asistată termic/
gazcromatografie/spectrometrie de masă a straturilor de
pictură din cupola S. Maria Catedrala del Fiore din
Florența”,Știință și tehnologie pentru patrimoniul cultural
7(1) (1998) 19–25.
65 Casoli, A., Musini, PC și Palla, G., „Analytical study of
compoziția chimică a materialului filmogen de pe
tablourile murale restaurate”,Știință și tehnologie pentru
patrimoniul cultural6(1) (1997) 23–34.
66 Colombini, MP, Fuoco, R., Giacomelli, A., and
Muscatello, B., „Caracterizarea lianților proteici în probele
de pictură murală prin hidroliză acidă asistată de
microunde și determinarea GC-MS a aminoacizilor”, Studii
în conservare43 (1998) 33–41.
67 Colombini, MP, Modugno, F. și Giacomelli, A., „Două
proceduri pentru suprimarea interferenței de la pigmenții
anorganici în analiza prin cromatografie gazoasă-
spectrometrie de masă a lianților proteici din picturi”,
Jurnalul de cromatografie A846 (1999) 101–111.
68 Colombini, MP, Modugno, F., Menicagli, E., Fuoco, R. și
Giacomelli, A., „Caracterizarea GC-MS a lianților proteici și
lipidici în artefacte policrome îmbătrânite cu UV”,Jurnalul
Microchimic67 (2000) 291–300.
69 Colombini, MP, Modugno, F., Francesconi, S., and
Howard, H., „Îmbătrânirea acoperirilor organice naturale în
picturile expuse la poluanții atmosferici” înDiagnosticarea
atmosferică în regiunile urbane. Rezultatele unui atelier
internațional, Erich Schmidt Verlag, Berlin (2001) 199–210.
70 Edwards, HGM, Farwell, DW și Rozenberg, S.,
„Studiu spectroscopic Raman al pigmentului roșu și al
fragmentelor de frescă din Palatul Regelui Irod din Ierihon”,
Jurnalul de spectroscopie Raman30(5) (1999) 361–366.
71 Mairinger, F., „Technologische Untersuchungen an
Wandmalereien',Jurnalul lui Fresenius de chimie analitică
324(2) (1986) 147–153.
72 Lalli, C., and Lanterna, G., 'Tecniche d'indagine
chimicostratigrafiche applicate alle pitture murali' inLe
Pitture murali: tehnici, probleme, conservazione, eds C.
Danti, M. Matteini and A. Moles, Centro Di, Florence (1990)
161–166.
73 Schweizer, F. și Villiger, V.,Tehnologia și analiza agenților
legatori: trei proiecte de cercetare ale Programului
național de cercetare elvețian 16–Metode de conservare a
bunurilor culturale(Biroul de traduceri nr. 3623309),
Departamentul Secretarului de Stat al Canadei, Biroul de
traduceri, Ottawa (1989).
74 Newton, HT și Spencer, JR, „On the location of
„Bătălia de la Anghiari” a lui Leonardo.Buletinul de artă64(1) (1982) 44–
52.
75 Fedeli, E., „Ricerche svolte su alcuni prelievi di materiale
appartenenti al Cenacolo”,Arte Lombarda Milano62 (1982)
51–54.
76 Kühn, H., 'Naturwissenschaftliche Untersuchung von
Leonardos „Abendmahl” în Santa Maria della Grazie din
Mailand',Maltechnik Restaurant91(4) (1985) 24–51.
77 Pulga, S., „Studii de caz în conservarea peretelui secco
picturi în nord-vestul Italiei' înPicturi murale medievale
occidentale: Studii și experiență de conservare, Sighișoara,
România, 31 august–3 septembrie 1995, ICCROM, Roma
(1997) 51–58.
 RRECEZI ÎN CONSERVARENUMBER5 2004
78 Appolonia, L., „Suportul științific al unei lucrări de
conservare: frescele din nava superioară a Catedralei
Aosta, de la cercetarea diagnostică până la restaurarea
finalizată”, Thermochimica Acta269/270 (1995) 769–777.
79 Seebach, J., „Starea actuală a analizei picturii murale de pe
peretele de nord al Spitalului Sfântului Duh din Lübeck” în
Picturi murale medievale occidentale: Studii și experiență
de conservare: Sighișoara, România, 31 august–3
septembrie 1995, ICCROM, Roma (1997) 67–78.
80 Mariotti, PI, Poggio, B. și Rossi, D., „Il restauro delle pitture
murali di Lorenzo di Pietro detto „il Vecchietta” nel
Battistero di San Giovanni di Siena”,Kermes9 (1990) 39–44.
81 Furlan, V., Pancella, R. și TA. Hermanes, „Château de
Chillon: Camera Domini. Étude des picturi murale du
quartzième siècle',Studii în conservare27 (1982) 25–30.
82 Moreno, MA, de Luxán, MP și Dorrego, F., „The
conservarea și investigațiile științifice ale picturilor murale
din Thermes romane, Campo Valdés, Gijón, Spania” în
Pictura murală romană: materiale, tehnici, analiză și
conservare. Proceedings of the International Workshop,
Fribourg, 7-9 martie 1996, Institutul de Mineralogie și
Petrografie, Fribourg (1997) 297–305.
83 Manzano, E., Bueno, AG, Gonzalez-Casado, A. și del Olmo,
M., „Mortare, pigmenți și suporturi de legare ale picturilor
murale în Carrera del Darro din Granada, Spania”, Jurnalul
Patrimoniului Cultural1(1) (2000) 19–28.
84 Rickerby, S., „Kempley: o examinare tehnică a
Picturi murale romanice' inPictura murală medievală
timpurie și sculptura pictată în Anglia: Bazat pe lucrările
unui simpozion de la Institutul de Artă Courtauld,
februarie 1985,eds. S. Cather, D. Park și P. Williamson, BAR
British Series 216, BAR, Oxford (1990) 249–262.
85 Howard, H., „Examinarea științifică a zidului medieval
tablouri' inPicturi murale medievale occidentale: Studii și
experiență de conservare: Sighișoara, România, 31 august
–3 septembrie 1995, ICCROM, Roma (1997) 43–50.
86 Cather, S. și Howard, H., „Picturi murale romane în
absida Capelei Sf. Gavril, Catedrala Canterbury: tehnica,
starea și mediul lor reevaluate" în Forschungsprojekt
Wandmalerei-Schäden: ein Förderprojekt des
Bundesministers für Forschung und Technologie,
Schlußbericht zu den interdisziplinären Befunden, ed. C.
Segers-Glocke, Niedersächsisches Landesverwaltungsamt,
Hanovra (1994) 141–156.
87 Mairinger, F. și Schreiner, M., „Deteriorarea și
conservarea picturilor murale carolingiene și medievale în
Mănăstirea Müstair (Elveția) – Partea a II-a: materialele și
redarea picturilor murale carolingiene înStudii de caz în
conservarea picturilor pe piatră și pe pereți: Preprinturi ale
contribuțiilor la Congresul de la Bologna, 21–26
septembrie 1986, eds NS Brommelle și P. Smith, IIC,
Londra (1986) 195–196.
88 Matteini, M. și Moles, A., „Picturi murale în Wunstorf-
Idensen: investigații chimice asupra picturilor, materialelor
și tehnicilor” înForschungsprojekt Wandmalerei-Schäden:
ein Förderprojekt des Bundesministers für Forschung und
Technologie: Schlußbericht zu den interdisziplinären
Befunden, ed. C. Segers-Glocke, Niedersächsisches
Landesverwaltungsamt, Hanovra (1994) 82–87.
89 Casoli, A. și Palla, G., „Caracterisarea mediului de legare
proteică și estimarea vârstei picturilor murale medievale”,
Știință și tehnologie pentru patrimoniul cultural3 (1994)
177–183.
80
90 Preprinturi ale Convegno di Studi Materiali e tecniche nella
pittura murale del Quattrocento. Storia dell'arte, restauro
e diagnostica per una nouă prospettiva di ricerca. romi.
Odeon del Museo dell' Arte Classica, 20–22 februarie 2002,
Universita' degli Studi di Roma 'La Sapienza', Facolta' di
Scienze Umanstiche,nepublicat.
91 Matteini, M., „Diferite metode analitice integrate pentru
studiul tehnicilor picturale în picturile murale Vasari și
Zuccari ale Catedralei din Florența: comparație și discuție”,
Știință și tehnologie pentru patrimoniul cultural7(1) (1998)
83–94.
92 Bitossi, G., Casoli, A., Dei, L., Mauro, M. și Palla, G., „Le
indagini scientifiche”,Kermes51 (2003) 46–49.
Autorii
Francesca Casadio și-a luat doctoratul în chimie analitică
la Universitatea din Milano. Ea a fost stagiară absolventă
în Departamentul de Științe de la Institutul de
Conservare Getty, Los Angeles, și apoi cercetătoare la
Consiliul Național de Cercetare Italian „Gino
Bozza” (ICVBC-CNR) din Milano. Din iulie 2003, ea este
AW Mellon Conservation Scientist la Institutul de Artă
din Chicago.
Ivana Giangualano a obținut o diplomă în istorie la
Universitatea de Stat din Milano și, după câțiva ani de
experiență cu o firmă privată de conservare din Brescia
(Italia), a devenit stagiar absolvent în perioada 2002–2003
în Departamentul de proiecte de teren de la Getty
Conservation Institute, Los Angeles . Principalele ei interese
sunt studiul istoriei conservării din secolul al XIX-lea și
tehnicile de pictură murală. În prezent, este înscrisă la
cursul de masterat în conservarea picturii murale la
Courtauld Institute of Art din Londra.
Francesca Piqué* a obținut o diplomă postuniversitară
în Conservarea picturii murale la Institutul de Artă
Courtauld, Universitatea din Londra, în 1991 și,
simultan, a primit o diplomă în Chimie fizică de la
Universitatea din Florența. În 1992, ea a obținut un
master în știință pentru conservare de la Courtauld, cu
lucrări efectuate la departamentul științific al Getty
Conservation Institute (GCI). Din 1993 până în iulie 2004,
a fost membru al personalului GCI care a lucrat la
proiecte de conservare în Statele Unite, Africa, Europa și
China. În prezent este consultant pentru GCI care
conduce proiectul Materiale organice în picturi murale.
* Corespondența poate fi trimisă la:
Francesca Piqué
Via di Canneto 16
59100 Prato
Italia
e-mail: fpique@yahoo.