Pentru soția mea, Doina

Design
Milos Jovanovic & www.itseveryday.ro

Procesare imagine
Tudor Nicolae Guţă

Corectură text
Ileana Savu

Imagine copertă
Dan Perjovschi, „All over“, desen-instalație, Wiels, Bruxelles, 2008, detaliu

Mulţumiri
C.S.A.C., M.N.A.C., Marius Caraman, Cătălin Davidescu, Mihaela Dumitru, ADRIAN GUŢĂ
Mihai Oroveanu, Mircea Tohătan, Újvárossy László Generaţia ’80 în artele vizuale

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

GUŢĂ, ADRIAN
Generaţia ’80 în artele vizuale / Adrian Guţă
Piteşti: Paralela 45, 2008
Bibliogr.
ISBN 978-973-47-0563-4
7(100+498)”1980”

Copyright © Editura Paralela 45, 2008, pentru prezenta ediţie

Cuvânt înainte și mulțumiri
Generația ’80 în artele vizuale a fost subiectul tezei mele de doctorat și este cel al cărții
de față. Reprezintă un reper esențial de cercetare în activitatea mea de critic încă de la
începuturile acesteia, de fapt încă din ultimul an de studenție. Și nu se va epuiza odată
cu publicarea prezentului volum. Firească atitudine, îndrăznesc să spun, dat fiind
că în miezul chestiunii se află opera congenerilor mei. De treizeci de ani „mergem“
împreună și mai avem cale de străbătut, iar traseul a devenit semnificativ nu doar
pentru generația noastră culturală. Creația autorilor la care mă refer ocupă deja un loc
important în ansamblul artei contemporane românești.

Există elemente de ruptură dar și de continuitate prin care faptele artistice ale
reprezentanților generației ’80 se raportează la cele ale predecesorilor. De luat în sea-
mă sunt și influențele asupra celor care au intrat mai recent în scenă. O nouă generație
artistică, în opinia mea, este cea a cărei identitate a început să se formuleze în jurul
anului 2000.

Cartea pe care o prefațează aceste rânduri mărturisește și afinitatea autorului ei cu

literatura generației ’80. Astfel se justifică unele încercări comparatiste. Cred că în-
treaga generație culturală ’80 ocupă un loc remarcabil în viața spirituală românească
a ultimelor trei decenii, un rol de căpătâi în această ordine de idei avându-l scriitorii
și artiștii vizuali.

Postmodernism, neoexpresionism, limbaje și atitudini alternative față de arta oficială

(inclusiv în recuperarea tradiției), iată câteva repere majore prin care arta congeneri-
lor mei și-a croit propria identitate în anii afirmării. Starea de veghe, atitudinea critică
dar și noile nuanțe postmoderne funcție de context îi asigură vitalitatea, importanța și
din anii ’90 până în prezent. Este o artă a cărei valoare se bizuie atât pe conținutul idea-
tic, cât și pe dimensiunea estetică. Introspecția dar și voința de comunicare, tonul grav
dar și cel ludic fac parte din domeniul său de definiție, din care nu lipsește nici ironia
ca strategie de creație/atitudine, loc existând, uneori, și pentru nuanțele nostalgice.

Cartea analizează fenomenul artistic identificat în titlul său de la începuturi până în

prezent, adăugându-se străduința de a-l înscrie, inclusiv prin premise și urmări, în an-
samblul artei contemporane românești. Se poate vorbi și de importanța internațională
a generației artistice ’80, grație performanțelor externe ale unora dintre reprezentanții
săi. Am încercat să armonizez cercetarea academică, obiectivă, cu „privirea din interi-
or“, această a doua intenție fiind susținută prin introducerea unor fragmente din jur-
nalul subsemnatului. Opțiunea tocmai descrisă crește, sper, cota de interes pentru lec-
tura volumului de față. Segmentul ilustrativ este bogat; selecția generoasă de imagini
se dorește a fi percepută într-o semnificativă relație de complementaritate cu textul.

Sunt profund recunoscător Editurii Paralela 45, directorului său general Călin
Vlasie, pentru că sunt din nou alături de mine în promovarea generației artistice ’80.


La aceeași editură a văzut lumina tiparului și prima mea carte (în 2001), care a anto-
logat Texte despre Generația ’80 în artele vizuale ale subsemnatului (publicate/inedite,
scrise/apărute în perioada 1981-2001).

În ce privește teza de doctorat, cu deosebire prețioase au fost observațiile și sprijinul

venite din partea distinșilor dascăli și colegi Corina Popa (conducătorul științific al
lucrării de doctorat), Ruxandra Demetrescu, Ioana Vlasiu, Ion Bogdan Lefter.

Cartea însăși a fost o întreprindere dificilă nu doar pentru mine. Etape ale realizării ei,
de la corectură și proof reading al rezumatului în engleză la prelucrarea imaginilor și
graphic design, mă determină să aduc profunde mulțumiri echipei formate din Ileana
Savu, Tom Wilson, Tudor Nicolae Guță, Miloš Jovanović.

Întreaga mea gratitudine se îndreaptă către artiștii din opera cărora s-a hrănit lucrarea
de față, cărora le mulțumesc și pentru imaginile puse cu generozitate la dispoziție; le
sunt recunoscător tuturor autorilor fotografiilor utilizate în acest volum.

Părtașă, suport al efortului meu de mai mulți ani, bucurându-ne și suferind împreună
de-a lungul acestei încercări spirituale și existențiale, a fost familia mea. Fără sprijinul
și încurajările ei, mi-e greu să cred că m-aș fi apropiat de finalizarea cărții pe care o
propun acum iubitorilor de artă contemporană românească.

Adrian Guță, decembrie 2008


 Lămuriri preliminare
Stau de veghe în lanul de imagini de aproape trei decenii. Unul din primele repere im-
portante a fost anul încheierii studiilor universitare: 1979, la Institutul de Arte Plastice
„Nicolae Grigorescu“ (azi – Universitatea Națională de Arte București). Actuala și fosta
catedră de Istoria și Teoria Artei oferea pe atunci absolvenți de „Muzeologie – Profesor
de desen“ – titulatura oficială nu trebuia să exhibe orgolii intelectualist-elitiste și era
indicat să sune cât mai aplicativ pe frontul amplu de muncă al patriei.

S-ar putea spune, într-un fel, că am devenit optzecist când am început să-mi descopăr
colegii de la celelalte secții ale Institutului („optzecist“ – membru al generației culturale
’80). Chiar din anul I, la cursurile comune – cel de filosofie, de exemplu. Ne cunoșteam
ca oameni, apăreau primele coincidențe de lectură. În biblioteca de la Kalinderu, cei din
secția noastră erau prezențe constante dar, mai ales în sesiune, sala de lectură devenea
aproape neîncăpătoare, căci soseau și studenții de la „măiestrie“. Dădeam „consultații“
de specialitate, vedeam împreună cu ei albume și reviste noi. Îmi aduc aminte că în
anul I m-a pasionat la un moment dat expresionismul abstract american, motiv pentru
care am „coborât“ și la dada și la suprarealism…

Și a fost, în anul IV, ideea inspirată a profesorului/rectorului Vasile Drăguț de a solicita

Capitolul I viitorilor absolvenți „ITA“ (apelativul avea continuitate dincolo de titulatura oficială
a secției), în afara lucrării de diplomă propriu-zise, un text-anexă care să facă analiza
Introducere critică a diplomelor unui an de „măiestrie“ paralel. Am ales grafica, și astfel am pă-
truns „autorizat“ , pentru prima dată, în „laboratorul“ și etapele de lucru ale unui plas-
tician… (o cunoaștere aprofundată, nu întâlniri sporadice, ca până în acel moment).
Au apărut roadele primei cercetări sistematice asupra creației unor artiști optzeciști,
aflați în pragul desprinderii de Școală și al pășirii pe drumul afirmării: între alții, Dodi
Romanați, Ana Golici, Violeta Bulgac, Marieta Besu.

„Tema“ acestei cărți, Generația ’80 în artele vizuale, a rezultat, aș spune firesc, din faptul că
interesul pentru creația congenerilor artiști s-a formulat răspicat încă de la începutul
activității de critic a subsemnatului (la care se adaugă antecedentul mai sus amintit) și
nu a diminuat după câțiva ani, ci s-a prelungit cu aceeași notabilă intensitate de-a lun-
gul a peste două decade și jumătate și continuă. Nu este vorba însă de o solidaritate ple-
dantă ce vrea să îmbrace haine academice – acumularea faptelor artistice, importanța
lor decantată în timp, mi-au cristalizat opinia că opera reprezentanților generației ’80
aduce o contribuție remarcabilă la ansamblul artei contemporane românești, se con-
stituie într-un capitol (și azi deschis) al acesteia, care merită să fie studiat cu atenție.

Apartenența, în calitate de critic, la generația ’80 oferă simultan potențiale avantaje și

dezavantaje. Ești, dintr-un punct de vedere, în interiorul fenomenului supus investi-
gării, îl cunoști nuanțat de-a lungul evoluției sale. Poate să nască, însă, o serie de suspi-
ciuni tocmai lipsa de distanță, a privirii exterioare. Voi încerca să fructific beneficiile
poziției mele și totodată voi face efortul de obiectivare necesar – intervalul scurs de

 
la debutul artiștilor de care mă ocup creează deja, aș îndrăzni să spun, o perspectivă
istorică (iar ritmul istoriei și istoricizării s-a accelerat în ultimele decenii), ceea ce mă
va ajuta în tratarea complexă, viabilă a subiectului.
Premisa generaționistă ar putea fi suspectată că induce tentația unei abordări schema-
tice, prea compactate. Voi analiza realitatea artistică în numeroasele sale ramificații,
nu voi uita că punctul de plecare esențial este creația individuală. Mi se pare oportun
însă a sesiza, în acest labirint al artei contemporane, în speță al celei românești, câteva
câmpuri de forță, și pe unul dintre acestea cred că îl constituie generația ’80.
Subiectul asupra căruia mă concentrez și optica, metodologia de lucru pe care le
adopt nutresc anumite corespondențe. În fond, viziunea mea se înscrie, cred, printr-o
evoluție care a decurs firesc și fără a se înrobi dorinței de a fi up to date cu orice preț, în
modalitățile contemporane de a aborda cultura vizuală și scrisul despre artă. Mărturi-
sesc interesul pentru postmodernism, acesta din urmă fiind o componentă esențială
pentru universul generației culturale ’80. Așa cum se vorbește despre coexistența
limbajelor artistice, despre degrănițuirea lor, tendințe la început timide dar care s-au
amplificat treptat, o realitate egal răspândită astăzi o constituie cercetarea interdisci-
plinară. Lucrarea de față pleacă de la o deschidere spre dialog a istoriei artei cu critica
(se urmărește fenomenul artistic de-a lungul ultimelor decenii, până în prezent) și cu
teoria artei. Nu mă restrâng la analiza estetică, ci apelez și la perspectiva sociologică.
Mă refer atât la creație cât și la contextul său. Nu decupez, pur și simplu, rostirea artis-
tică (deși prioritatea ei este indubitabilă în investigația mea) din țesătura formelor de
manifestare spirituală, ci mă străduiesc să luminez și raporturile dintre ele, mai ales
când acestea sunt semnificative în cuprinsul lucrării – voi insista pe cele cu literatura.
Incursiunile în arta internațională nu vor lipsi, motivate de continuitatea efortului
sincronist în arta românească postbelică începând cu perioada liberalizării cultura-
le dar și de actuala dezbatere despre globalizare și identitate. Pe de altă parte, reali-
tatea contemporană stă sub semnul fragmentului, care, ca și concept, a fost dezvoltat
de postmodernism pe urmele evoluțiilor modernității. Ne îndepărtăm de viziunea
tradițională a întregului, în contextul performanței mediatice, mai înalte ca oricând.
Percepem și reprezentăm segmente, intuim fulgurant (funcționează, când se întâmplă
aceasta, filtre atitudinale diverse) întregul prin fragment. Motivul body in pieces este des
prezent în arta postmodernă. Discursul acestui studiu este compus „la bază“ din frag-
mente de lungimi diferite, revelatoare, sper, pentru selecția pe care o operez din bogăția
informațională avută la dispoziție. Se alcătuiește astfel, totodată, un mozaic tematic și de
perspective în consonanță, cred, cu însăși complexitatea fenomenului de care mă ocup, a
artei contemporane în general. În fapt, conform cu gustul postmodern pentru paradox, nu
urmăresc subminarea frondistă a coerenței Textului, așadar sper ca fragmentele să convin-
gă și prin ansamblul lor, și prin dorita reprezentativitate individuală. Să mai adaug faptul
că „tehnologia“ fragmentului stimulează senzația viului, prin care textul devine solidar cu
fenomenul în desfășurare la care se referă. Pe de altă parte, în lucrare vor apărea diverse
referiri la aceleași repere în mai multe (sub)capitole, procedură motivată de stratificarea
unor perspective diferite și adăugarea de noi informații ori considerații.
10
Am început să trăiesc noțiunea de fragment mult înainte de a o conștientiza prin feed-
back teoretic, târziu modern dar mai ales postmodern. Mi-am format de timpuriu
obiceiul de a citi câteva cărți deodată – mă îndemna la aceasta senzația că timpul se
comprimă, insațietatea inexplicabilă față de o singură lectură, dorința de comparație,
tentația imersiunii într-un univers ficțional nou chiar dacă navigam deja în altul, aglo-
merarea și accelerarea transmiterii informației în general. Pe măsură ce lecturile se
diversificau, studiul, citirea alternativă au devenit chiar o tehnică de echilibrare a stă-
rilor de spirit.
În fond, (dis)continuitatea de stare reprezintă una din marile încercări prin care trece
omul contemporan, pe urmele celui modern. Televiziunea a hrănit, a permanentizat
această situație. De la inevitabila structură fragmentară a emisiunilor de știri (lăsăm
acum la o parte nivelarea, aducerea la un numitor comun a evenimentului și a faptului
divers) la dezmembrarea fluxului narativ și a atmosferei producțiilor cinematografi-
ce difuzate pe ecranul tv. prin intercalarea grupajelor de spoturi-reclame. Această co-
rozivă pendulare între convenția mitului structurat filmic-ficțional amplu și cealaltă,
pragmatic-publicitară însă creatoare și ea de miraj filmic cu bătaie scurtă (în ultimul
timp se constată contaminări reciproce de tipologie a discursului), ne împinge spre
„condiția“ postmodernă a „iluziei cu ochii pe ceas“. Cei sensibili sunt cei răniți.
Fragmentul definește contemporaneitatea, de la repere în rostirea filosofică și științifică
până la estetica videoclipului muzical, de la comportamentul și felul de a gândi (deru-
tante pentru unii) ale generației MTV la structura textelor de diverse facturi. Moder-
nismul încerca să refacă din cioburi oglinda spartă, postmodernismul nu mai între-
prinde acest efort.
Într-un fel, problematica atât de actuală și prospectivă a globalizării și identității,
privită ca dramatic paralelism ori ca necesară complementaritate, duce pe o treaptă
spiralică nouă aserțiunea anterioară, punând-o sub semnul întrebării din perspectiva
abia menționatei complementarități. Polarizările și presiunea pentru anihilarea lor
nu au fost vreodată, poate, mai puternice decât la începutul acestui al treilea mileniu.
Ne trăim cu intensitate individualitatea și totodată ne mișcăm mereu mai liber prin
„satul global“ – ne bucură și ne sperie calitatea de cetățean al lumii; orizontul univer-
sului personal se poate extinde cât nu visam altădată, dar simțim pe urme și tăvălugul
uniformizării planetare. În aceste condiții, reala comunicare este esențială ca antidot
față de amenințarea unei alienări mai grave și mai cuprinzătoare ca oricând. Tehnolo-
gia atât de avansată a comunicării trebuie să fie un instrument în slujba personalității
umane și nu unul pentru sufocarea acesteia.
Apropierea multifațetată de arta generației ’80 ne va oferi și prilejul unei priviri mai
ample asupra artei contemporane românești. Nu vor fi omiși precursori, situații pre-
gătitoare, paralelisme, după cum se vor sublinia contribuțiile specifice ale promoțiilor
de care mă ocup, și voi schița chiar influența optzeciștilor asupra tinerilor lansați în
epoca postdecembristă. Apare un moment în care ruptura și continuitatea solicită o
11
analiză mai nuanțată, chiar din perspectivă generaționistă. Nu este mai puțin adevă-
rat că schimbări la nivelul faptelor, al atitudinilor, al percepției recontextualizate, nu
trebuie să ne împiedice să conservăm memoria unui fapt istoric trăit, cu trăsăturile și,
după caz, incisivitatea pe care le-a avut atunci. Atrag atenția că arta generației ’80 se
poate defini prin ceea ce numim work in progress, își continuă drumul, iar cercetarea de
față împărtășește această condiție și aprecierile pe care le fac au valoarea unei etape de
lucru – concluziile vor fi la îndemâna altora, mai târziu...
12
Despre Generație
Conceptul de generație a intrat serios în raza de atenție a dezbaterilor și a criteriilor de
sistematizare, în cultura română, în perioada interbelică. A revenit în circuit în anii
parțialei liberalizări culturale, iar deschiderea unui nou „front“ extins în această pro-
blematică s-a petrecut în deceniul al nouălea al secolului XX, ca un fenomen conex cu
apariția și avansarea generației ’80 pe scena culturală. Subiectul nu se arată epuizat
(dimpotrivă) nici după 1989. Să nu omitem faptul că majoritatea luărilor de poziție
țintesc spre ori emană din teritoriul literaturii.
Werner Krauss, în capitolul „Periodizarea și teoria generațiilor“ din volumul Probleme
fundamentale ale științei literaturii, afirmă că „primul care a expus în 1886 o teorie coe-
rentă a generațiilor“1 a fost Ottokar Lorenz. În ce privește „durata eficacității exercitate
de impulsul unei generații“, după Lorenz „și-ar spune cuvântul câte trei generații în fi-
ecare secol“2 – iată, într-un fel, o anticipare a lui Thibaudet. Krauss conectează noțiunea
însăși la chestiunea luptei dintre generații: „...tineretul caracterizat și format prin trăi-
rea în comun a acelorași evenimente... se opune cu hotărâre tradiției reprezentate prin
contemporanii săi mai vârstnici“3. Autorul din care tocmai am citat se delimitează de
poziția lui Wilhelm Pinder – acesta publicase în 1926 Das Problem der Generation in der
Kunstgeschichte Europas, prin ideile lui fiind plasat de Krauss în familia celor care „ar
vrea să vadă în anul de naștere comun chezășia unei soarte comune“4.
Albert Thibaudet, în Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours (1936), apelează
la criteriul care ne interesează și consideră că ar exista trei generații pe secol, ele fiind
alcătuite din oameni de aceeași vârstă sau chiar de vârste diferite. Radu G.Țeposu sub-
liniază contribuția lui Thibaudet și menționează că, în optica acestuia, membrii unei
generații sunt „uniți printr-o credință comună, printr-un ideal comun“, că generația
este definită de o „voință similară de artă“5.
Ion Bogdan Lefter a publicat în 2005 un volum elaborat cu două decenii în urmă,
însă extrem de util și astăzi și pe care l-a intitulat, la această dată a apariției, Flashback
1985: Începuturile „noii poezii“6. Cartea conține, în prima sa parte, „Portret colectiv“, și
o consistentă retrospectivă a dezvoltărilor conceptului de generație în literatura (în
sens extins) noastră după primul război mondial, pentru a se ajunge în cele din urmă
la actualitatea (mijlocul deceniului al nouălea al secolului XX) dezbaterii, în legătu-
ră cu generația ’80. În ce privește orizontul internațional al problematicii generației,
Lefter notează că originile ei ar trebui căutate în studiile literare ale lui Wilhelm Dilthey,
unde se conturau sensurile generației spirituale7. După ce punctează și el importanța
ideilor lui Thibaudet, criticul român îl mai menționează pe Gaëtan Picon și observă
apoi că din perspectiva „actuală“ a interdisciplinarității științelor sociale se deschid
noi oportunități pentru reevaluarea aplicată a criteriului care ne preocupă.
În contextul înfloritoarei spiritualități românești interbelice, personalizate, între
altele, de contraste și polemici – spunem astăzi – benefice pentru dinamicitatea an-
13
samblului, poate că cea mai aprofundată și totodată extinsă teoretizare a noțiunii de
generație i se datorează lui Mircea Vulcănescu, el profilându-se de altfel ca purtător de
cuvânt conceptual al ceea ce a fost pe atunci (auto-plasarea complexă în țesătura cul-
turală a timpului se dezvoltă mai ales după 1930, consecutiv ieșirii la rampă în a doua
jumătate a decadei anterioare) tânăra generație8. Heraldul și lider marcant al său a fost
Mircea Eliade. Amplul studiu „Generație“, apărut pentru prima dată în Criterion, nr 3-
4/1934, el fiind „flancat“ în epocă de alte texte ale aceluiași autor9, îl impune pe Mircea
Vulcănescu drept o autoritate în materie – obiectul cercetării fiind analizat, am zice în
zilele noastre, interdisciplinar – și o sursă esențială spre care trebuie să se orienteze
toți cei interesați de tânăra generație a culturii noastre interbelice. Voi face în continu-
are câteva referiri doar la studiul deja citat10. Autorul definește (și apoi le analizează)
șapte „sensuri“ ale cuvântului generație: biologic, sociologic, statistic, istoric, psiholo-
gic, cultural și politic, economic. Finalizând acest parcurs semantic, Vulcănescu oferă
o definiție care le însumează pe celelalte (precizând caracterul sociologic al conceptului
care corespunde respectivei definiții – să nu uităm de prezența lui Dimitrie Gusti pe
traseul intelectual al lui M.V.): „O generație este o grupare socială bio-psiho-istorică, în
care predomină oamenii de aceeași vârstă, care se manifestă simultan, spontan, cu conștiința
solidarității lor de vârstă. Manifestările acestei grupări sunt condiționate de faptul că membrii
componenți au participat la un anumit eveniment istoric, a cărui influență au suferit-o în pe-
rioada lor de formație intelectuală – fapt care face să predomine, în manifestările lor, preocu-
pări de aceeași natură, precum și o asemănare de material și de maeștri. Această predominare
mai poate fi condiționată și de felul în care tineretul participă la activitatea colectivității și de
încadrarea sau neîncadrarea lui în ierarhia socială existentă“ (s.a.)11. Enunțul, amprentat de
formația celui care l-a lansat și de epocă, are o valoare teoretică de netăgăduit, iar ele-
mente ale sale își pot afla aplicabilitate până în prezent. De reținut rolul contextului, al
împrejurărilor istorice, întâi asupra formației intelectuale, conștiința solidarității, na-
tura comună a preocupărilor, condiționată, raporturile între categoriile de „generație“
și „tineret“. Găsesc util să inserez o nuanțare introdusă de Vulcănescu atunci când ia în
discuție sensul cultural și politic al termenului care face obiectul analizelor sale: „Dacă
voim să păstrăm despre generație o idee corespunzătoare faptelor, trebuie să înlăturăm gândul
că identitatea de generație implică o identitate absolută de atitudini spirituale, o identitate de
soluții și să înlocuim această unitate cu predominarea unui anumit interes, cu predominarea
unei anumite problematici“ (s.a.)12. Ducând considerațiile de mai sus mai departe, reite-
rez o idee din „fragmentul“ precedent: dincolo de identități și dominante la nivelul
generației, mă interesează în egală măsură, în propria cercetare, universul personal de
creație al unui artist – fără această fundamentală focalizare, orice privire amplă asupra
fenomenului artistic/cultural își știrbește verosimilitatea. În partea a doua a studiu-
lui său, Mircea Vulcănescu se referă la „tânăra generație românească“ din care face
parte și care ar fi a șasea în istoria noastră modernă, conform sistematizării pe care o
întreprinde plecând de la parametrii de el însuși anterior stabiliți (le numește și carac-
terizează și pe cele care o preced). Fiecare dintre acestea a avut locul și rolul ei. Tânăra
generație avea deja, în acel miez al deceniului patru, o istorie cu suișuri și coborâșuri,
divergențe interioare de opinii. Sunt menționați, ca surse de influență spirituală,
Vasile Pârvan și Nae Ionescu, iar ca sursă istorică declanșatoare de noi mentalități –
14
primul război mondial și consecințele sale; nu sunt ignorate nici influențele ideologi-
ce externe, chiar opuse între ele. Manifestările tinerei generații sunt puse sub semnul
„setei de experiență“ și al „autenticității“ (s.A.G.), între altele13; al doilea reper ne atrage
în mod special atenția, căci vom regăsi noțiunea, reformulată, între caracteristicile de
creație ale generației ’80: „noua autenticitate“ în literatură, „noua sensibilitate“/„noul
realism“ în artele vizuale.
O altă contribuție importantă la chestiunea generației, tot în deceniul patru al secolu-
lui trecut, este adusă de eseul lui Tudor Vianu: „Generație și creație“, publicat în Revista
Fundațiilor Regale, an III, nr.2, februarie 193614. Autorul a lansat aici o sintagmă de ră-
sunet – „generație de creație“. Dincolo de retrospectiva istorică întreprinsă, reținem
viziunea teoretică propusă de Vianu. Pentru el, generația culturală apare separată de
cea biologică, reprezentanți de vârste diferite putând constitui „o generație creatoare
solidară“15. Totuși, nuanțează autorul, „în majoritatea cazurilor, oamenii unei generații
de creație se găsesc înlănțuiți și în unitatea acelorași generații biologice“16. Se insistă
asupra faptului că factorii de coeziune se identifică în cultura comună a membrilor
generației și în împrejurările economice, politice și sociale pe fundalul cărora activea-
ză aceasta, la care se adaugă un alt numitor comun esențial: realitatea psihologică.
Ion Bogdan Lefter notează în volumul mai sus amintit că „După «recuperarea» este-
tică din anii ’60“17 s-au publicat trei cărți în care poezia contemporană era comentată
în conexiune cu noțiunea de generație, primele două referindu-se la generația ’60 și
receptarea acesteia. Este vorba de: Generație și creație de Mircea Martin (1969), Poezia
unei generații de Ion Pop (1973) și Poezie și generație de Marin Mincu (1975). Generația
’60, reprezentată de nume importante în poezie, proză și critică, a marcat întoarcerea
la primatul esteticului în literatură, semn al îndepărtării de realismul socialist – să
nu uităm că unii dintre criticii care fac parte din acest val de scriitori ce s-a ridicat în
deceniul al șaptelea aveau să încurajeze, să sprijine și lansarea generației ’8018. Mircea
Martin are noi luări de poziție despre fenomenul generaționist la începutul anilor ’70
– susține, de exemplu, că generația de creație se stabilește, în primul rând, după crite-
riul vârstei interioare, că o nouă generație are sentimentul ofensivei, refuză formele și
ideile prestabilite, că operarea conform criteriului în discuție e una tipologică: scriito-
rul ce este integrat unei generații de creație e situat în plan istoric, nu axiologic19.
De o semnificație aparte este contribuția lui Nicolae Manolescu: a sprijinit generația
’60, și-a reconsiderat rezervele și s-a apropiat, apoi, cu simpatie lucidă de generația ’70
(cele două, se profila în timp, alcătuiau un corp comun), aceasta în contextul în care a
intuit/constatat că ieșeau la rampă cu argumente de constituire a unei noi generații
literare, optzeciștii – criticul a condus „Cenaclul de luni“ care a funcționat șapte ani
începând din 1977 și care a fost un spațiu spiritual hotărâtor pentru geneza poeziei
generației ’80, astfel încât Manolescu poate fi considerat între mentorii acesteia din
urmă, ceea ce aruncă o lumină specială asupra unei formulări care altfel ar avea doar
pondere teoretică: „O generație literară este un fenomen extraordinar de complex, care
de obicei se trăiește înainte de a fi studiat din afară. Nu e totdeauna de ajuns să-i cunoști
15
marginile și caracteristicile principale; trebuie să-i poți împărtăși mentalitatea. Iar așa
ceva nu se poate imita. Nu e suficient să-i citești operele, să-i răsfoiești revistele: e nevoie să
încerci să-i înțelegi felul de a gândi și de a scrie“ (1979) (s.A.G.)20.
Alexandru Piru a preluat grila lui Thibaudet și a aplicat-o în cazul literaturii româ-
ne de la 1830 încoace – opus-ul său, intitulat Discursul critic, datează din 198721. Pri-
ma generație evocată – în cadrul căreia se poate vorbi de o poetică unitară – este a
pașoptiștilor..., iar cea mai nouă, conform sistemului autorului, se conturează funcție
de anul 1981, corespunzător criteriilor istorico-literare aplicate întregului interval în-
cepând din prima treime a secolului XIX.
Conceptul de generație, operațional în câmpul culturii, mi se pare viabil și astăzi pen-
tru studiul istoric (și nu numai) aplicat la diferitele domenii ale creației. Deși unii l-ar
plasa, poate, în categoria „marilor povestiri“ pe care Lyotard, din perspectiva gândi-
rii postmoderne, le considera revolute, cred că el oferă șansa unei simultaneizări a
verticalizării și extensiei pe orizontala corespondențelor, a analizei. „Povestea“ unei
generații „spirituale“, „de creație“ poate face trimiteri la autori de aceeași vârstă (ori
apropiată) aparținând unor tipologii de expresie diferite, ce se formează și se dezvoltă
într-un climat comun, reacționează identic ori convergent la un fond evenimențial,
evoluează într-un același context (pentru unii poate fi vorba și de altul, ulterior, funcție
de drumurile vieții). Generația are o conștiință a solidarității mai puternică în prima
fază a existenței sale, atunci când se manifestă mai pregnant și reacția polemică de
grup față de generația anterioară. Evoluțiile individuale cuceresc treptat prim-planul,
dar eu cred într-o continuitate subterană a spiritului generației de-a lungul întregii
sale „vieți“, chiar dacă în forme mai puțin evidente și pulsatile, sau în ciuda unor
divergențe de opinie ce se arată spectaculoase – unii reprezentanți își pot modifica
semnificativ viziunea din tinerețe, însă părerea mea este că o serie de moduli de men-
talitate, deși se adaptează la noi și noi condiții, nu suferă o metamorfoză completă.
Cultivarea lucidității percepției atitudinilor mă îndeamnă și la o altă observație: e vor-
ba de etapa când identitatea unei generații este privită critic de cea care îi succede
și care o consideră, în cel mai bun caz, un factor inerțial; în acel moment „patria în
timp“ (fericită formulare a lui Constantin Țoiu în romanul Galeria cu viță sălbatică)
cu pricina e receptată din nou ca întreg, dar cu o conotație negativă... – în opinia mea,
generația ’80 nu a atins încă această „cotă de avarie“, chiar dacă unii scriitori tineri dau
de ceva timp semne de nerăbdare. Un segment cronologic sau altul din istoria unei
culturi poate constitui, cred, locul de întâlnire a două ori chiar trei generații de creație
(mai ales în epoca contemporană, când perioada de apariție a generațiilor, se pare, s-a
micșorat). Una dintre ele îl domină evident sau, în altă variantă, asistăm la o schimbare
de paradigmă ce echilibrează treptat forțele. Se întâmplă și ca situațiile să fie mai puțin
limpezi, modelele să interfereze ori să atingă un soi de izomorfism al importanței,
al puterii de iradiere. Acest repertoriu de variante poate să fie la rândul său nuanțat.
Dialectica subtilă a rupturii și continuității definește metabolismul creației spirituale;
potrivit discursului postmodern, și odată cu transformarea în tradiție a modernității,
eroziunea teoretică a primului termen al respectivei relații a fost deja asimilată – egala
16
legitimare a oricărui tip de discurs reprezintă un loc comun – și totuși, cel puțin pri-
vind din punctul de vedere care ne interesează acum, fiecare nouă generație care își
face intrarea pe scena artistică (în general vorbind) creează măcar momente de tensi-
une față de cea căreia îi succede. Pentru cel ce tocmai scrie rândurile de față, a studia
o generație culturală și parcursul ei înseamnă a studia un grup de autori (cu repere
comune majore în perioada de formare, lansare și prima etapă a maturizării, mai puțin
marcate ulterior) și opera lor individuală pe traseul său temporal, a studia – într-o per-
spectivă mai largă plasând considerațiile – un capitol anume din istoria unei culturi
prioritar pe o direcție semnificativă a acestuia, implicată fiind și analiza unor vectori
de civilizație, mentalități.
Generația de creație ’80 reprezintă o „voce“ care nu poate fi ignorată în spiritualitatea
românească a ultimului sfert de veac. Faptul era deja probat în preajma anului 1989, iar
perioada postdecembristă a adus noi și nuanțate confirmări. Lucrarea de față nu și-a
propus să depășească orizontul artelor vizuale și al literaturii. Generația în discuție se
definește printr-o luciditate și o soliditate a formației culturale remarcabile, caracte-
ristici în „alchimia“ cărora postmodernismul joacă un rol important. S-a structurat pe
un fundal ce beneficia de ecourile „liberalizării culturale“ și era totodată marcat de o
nouă „strângere a șurubului“, a reacționat negativ, ostil, în general, deși mai ales indi-
rect, cu un repertoriu sofisticat dar în același timp consecvent și eficace de mijloace,
la presiunile sistemului ideologic comunist, iar ulterior s-a înscris, prin membrii săi,
între creatorii de noi discursuri artistice funcție de provocările ce au urmat schim-
bării de regim în România și căderii Zidului Berlinului. Funcționează și în ceea ce
privește generația ’80 tendința postrevoluționară a reintegrării culturale a diasporei;
unii artiști s-au stabilit în străinătate după 1989, ceea ce nu-i împiedică să fie prezenți
expozițional și în țara de baștină; se remarcă exemplele celor care s-au integrat cir-
cuitelor internaționale și se/ne reprezintă în raport de context. În general vorbind,
contactele cu exteriorul s-au înmulțit semnificativ începând din anii ’90. Criticii lite-
rari și de artă ce provin din rândurile generației ’80 au avut de la început un rol activ
în promovarea acesteia. Scriitorii optzeciști și-au manifestat de timpuriu conștiința
teoretică și un viu spirit polemic. Universul citadin apare ca deosebit de important
în demersul creator al generației în discuție; reperul acesta este inscriptibil, aș spune,
pe o direcție declanșată în perioada interbelică – problematica aferentă e, fără îndo-
ială, complexă și, în context, aderența la cotidian a modelat o viziune care livrează
una dintre contribuțiile remarcabile ale congenerilor mei la cultura contemporană
românească. Setea de real a declanșat și introspecții încărcate de tensiune, iar pe de altă
parte ironia a hrănit spiritul critic, prezent inclusiv în straiele autoironiei. Sinele-temă
și „noul antropocentrism“ au impus, între motivele reprezentării și mijloacele înseși
ale expresiei artistice, corpul uman, iar ideea corporalității este prezentă și în lumea
textuală. Mai ales în câmpul artelor vizuale, relația cu tradiția constituie un aspect care
a nutrit un vector atitudinal și a făcut să prolifereze o lume de semne, funcție de sem-
nalele dinspre o generație anterioară. Acest aspect ar putea fi atașat palierului teoretic
de discuție, pe care subiectul principal se ordonează în jurul raportului dintre postmo-
dernism și modernism. Iată obiectul unei dezbateri căreia ar trebui să i se acorde încă
17
o serioasă atenție, cred, întrucât, deși postmodernismul s-a configurat treptat ca para- adaugă relația stratificată între muzica și arta electronică, la nivelul cluburilor sau al
digmă și s-a impus în practica culturală, el nu a pășit pe un teritoriu părăsit în grabă show-urilor de anvergură variabilă, ce confirmă dialogul dj-ilor cu creatorii de visuals.
de modernism (mă refer la ipostaza sa „neo“) ci, în opinia mea, pe de o parte acesta din
urmă a reprezentat și după ivirea celui dintâi un proiect încă în desfășurare, pe de alta Generația ’80 este în continuare pe baricade, iar pârghiile sale de influență intră în
însăși implementarea postmodernismului crea într-un asemenea context un nod ten- acțiune, după 1990, și la nivel universitar, fără ca fenomenul să se producă în termeni
sional... modernist. Autoreferențialitatea ca stare de veghe asupra propriilor mecanis- dogmatici. „Lecția“ recurentă a optzeciștilor este cea a deschiderii – tânăra generație
me și mijloace de creație se întâlnește nu arareori în textele reprezentanților generației este stimulată în exploatarea unui pattern dinamic, punându-i-se la dispoziție un ba-
’80 – este un simptom al discursului postmodern. Poate că tentația teoretizării și au- gaj informațional extins, care să amplifice posibilitățile opțiunii. Reconfigurându-și
toexplicării (de sorginte conceptualistă) ce i-a cuprins și pe unii artiști congeneri se din mers propria identitate fără a-și nega profilul personalității creatoare inițiale,
motivează convergent cu o asemenea orientare. Intertextualitatea și fragmentarismul, generația ’80 își probează nu numai viabilitatea intrinsecă în prezent, ci și capacitățile
colajul manipulat în sens postmodern, spiritul uneori ludic ce guvernează recursul la de „pat germinativ“ pentru promoțiile recente.
citate, filtrarea lor, sunt repere de strategie a creației regăsibile în forme specifice atât
în literatura cât și în arta generației ’80. Social-politicul, umorul, metafizica, aburul
istoric, biografismul, autoreferențialitatea, senzualitatea chiar, au proliferat în proza
de largă respirație a optzeciștilor după 1989. În artele vizuale, acroșajul critic-lucid la
prezentul context și revizitarea în aceiași termeni a istoriei recente, reflecția cu privire
la primejdia manipulării mediatice, particularizări categoriale (vezi feminismul), re-
cursul la noile medii în paralel cu practicarea în continuare a limbajelor tradiționale,
specularea posibilităților postconceptualismului, investigarea parametrilor identității
personale, locale și ai globalizării, noua etapă a recuperării tradiției în condițiile
dispariției cenzurii ideologice, asumarea unor responsabilități de strategie artistică de
pe noi poziții – adică ale unor factori de decizie –, determină situarea postdecembristă
a reprezentanților generației ’80. (Se pot observa în continuare unele tendințe integra-
bile comparatismului între literatură și artele vizuale) Scriitorii și artiștii „cetățeni“ ai
„patriei în timp“ care face obiectul studiului de față au influențat, îndrăznesc să afirm,
promoțiile care le-au urmat în anii ’90 – după părerea subsemnatului, cel puțin în
zona artelor vizuale, abia în anii de debut ai noului mileniu a început să se configure-
ze o nouă generație, una circumscrisă întrutotul, de la început, binomului globaliza-
re-identitate și care trece adesea în plan secundar problematica localistă/ moștenirea
tradiționalistă, o generație care se branșează la actualitatea internațională (și) prin in-
ternet (instrumentul cel mai eficace azi al sincronismului) și care pe aceeași cale își
structurează identitatea de grup, prin dialog aproape zilnic. Cea mai nouă generație de
creație încearcă să ajungă la audiență atât pe calea culturii alternative cât și pe aceea
a oportunităților oferite de canalele oficiale. Consumismul este condamnat, dar dacă
poate fi „lucrat“ din interior și determinat în cele din urmă să promoveze și trend-uri
alternative – de ce nu? A se vedea în acest sens, cred eu, ofensiva recentă a prezenței
erotismului detabuizat în proza și în pictura (mai ales, între domeniile vizualului) ti-
nerilor – eventual, și deschiderea unor scriitori optzeciști în respectiva direcție poate
să fie efectul aceleiași mutații. De altfel, fiorul senzualist a cuprins în ultimii ani creația
unor artiști din mai multe generații, existând, ce-i drept, și antecedente mai timide în
acest sens. Să menționăm, în încheiere, că punerea în valoare a condiției citadine, de
care aminteam și mai sus, capătă în prezent noi valențe, grație unui repertoriu extins
al artei de for public (citește „street art“) promovate de tineri, care invadează spațiul
orașului cu graffiti în diverse variante, grafică publicitară (afișe) activistă... la care se

18 19
Generația literară ’80
În acest climat sinistru de „strângere a șurubului“, de acutizare a bătăliei
ideologice dintre aripa proceaușistă și cea liberală a scriitorimii, de izolare și
de marginalizare socială a omului de cultură (ca să nu mai vorbim de ruinarea
accelerată a întregii vieți naționale), își face apariția, cu un an sau doi înainte de
turnura deceniului [de anii’80, n. A.G.], o nouă generație de scriitori. Sunt cei
care vor fi numiți mai târziu „optzeciștii“ (Mircea Cărtărescu)22.
N-ar trebui să trecem impasibili peste constatarea că Generația ’80, for-
mată într-o vreme de relativă deschidere culturală (anii 1965-1975), reprezintă
în literatura noastră postbelică prima generație cât de cât normală. Nemaifiind
obligată să stea cu fața întoarsă spre trecut, ea a avut o altă obsesie: sincronizarea
cu literatura europeană și mondială. Aș vrea să nu fiu înțeles greșit: observațiile
mele nu conțin implicații axiologice. Nu vreau să spun că Mircea Cărtărescu
ar fi mai european decât Nichita Stănescu, ci doar că în anii ’80 în fața tinerei
proze și poezii românești se aflau alte obiective. Inclusiv teoretice, dovadă fap-
tul că discuțiile despre postmodernism, biografism, noua autenticitate și gra-
matica textului au fost provocate la noi după 1980 (și nu mai înainte) nu doar
de apariția unor cărți ce nu mai puteau fi încadrate în tiparele știute, ci și de
credința declarată a autorilor lor că ei aparțin unei alte episteme culturale. […]
Este inevitabil acum să afirm că Generația ’80 a reprezentat și reprezintă încă în
literatura noastră, deși în forme mult diseminate, o direcție de gândire estetică
(Gheorghe Crăciun)23.
Fenomenul mare al inaugurării postmodernismului autohton s-a legat
– după cum de atâtea ori s-a discutat – de ofensiva „generaționistă“ declanșată
la sfârșitul anilor ’70. Au existat – firește – precursori importanți în deceniul
precedent, iar sensul evoluției literaturii în anii din urmă a cuprins și alți autori,
de vârste diferite. Însă nucleul fenomenului a fost și este format din scriitorii
lansați de un deceniu, un deceniu și ceva încoace [textul datează din 1991, n.
A.G.]. La rândul ei, denumirea de „generație ’80“ a fost și este restrictivă, căci – pe
de o parte – unii dintre combatanți au debutat în anii 1977-1979, după cum – pe
de alta – tinerii care se afirmă acum, deja în anii ’90, participă la expansiunea
aceluiași fenomen global. Formează cu toții un „val“ literar bogat, pe care l-am
putea numi, mai aproape de substanța acțiunii sale, generația „noii realități“ sau
generația „desantului“ postmodern [s.a.] (Ion Bogdan Lefter)24.
Bibliografia generației literare ’80 și cea a studiilor critice referitoare la ea sunt deja
bogate. Reprezentanții acestei generații, la începuturile lor, au fost pe de o parte
marginalizați social, pe de alta s-au făcut cunoscuți într-o serie de cenacluri literare
și au fost sprijiniți în perioada incluzând debutul publicistic, în volum, de unii cri-
tici maturi importanți, precum Nicolae Manolescu, Ovid. S. Crohmălniceanu, Mircea
Martin, Ion Pop, Marian Papahagi, Livius Ciocârlie… Au schimbat fața poeziei și a pro-
20
zei, relansând, în cazul celui de al doilea domeniu, „specia“ prozei scurte, potrivită
plonjeului vijelios în cotidianul citadin „decupat“, adaptat așadar opticii fragmentului,
supusă în fond unei noi viziuni asupra realului, care diriguia și discursul poetic.
Deschiderea ofensivei generaționiste la nivelul textelor publicate ne apare astăzi iden-
tificabilă ca atare mai ales prin volume-debut-de-grup, ca Aer cu diamante (1982, Litera),
Cinci (1982, Litera), pentru poezie, sau Desant ’83 (1983, Cartea Românească) pentru
proza scurtă; lor li s-au adăugat, desigur, apariții editoriale individuale (care puteau
fi și anterioare volumelor de grup citate). Și unele și altele aveau ca numitor comun
conturarea paradigmei literare postmoderne. Această schimbare majoră de direcție a
făcut loc, în spațiul publicistic, și luărilor de poziție teoretice. Dezbaterea despre post-
modernism a marcat anii ’80 (și a continuat în epoca postdecembristă), cuprinzând
comentatori de mai multe vârste. Semnalez aici doar două repere (antologii) esențiale,
despărțite de un deceniu, fiecare cumulând formulări conceptuale din interior și tra-
duceri revelatoare. Este vorba de nr.1-2/1986 din Caietele critice ale Vieții Românești25 și
de nr.1-2/1995 ale revistei Euresis26. Producția literară și cea artistică ale ultimelor două
decenii și jumătate – mă gândesc în primul rând la opere semnate de reprezentanții
generației ’80 dar, într-o justificată amplificare de orizont, nu numai la ele –, au hrănit
argumentele criticilor care susțin ipoteza – mai degrabă afirmă realitatea – unui post-
modernism românesc (desigur, nu tot ce s-a creat în acest interval i se subsumează).
O serie de volume apărute după 1990 a construit treptat, din perspectiva istoriei, criti-
cii și teoriei literare (și este vorba, la timpul prezent, de o work in progress), o imagine de
maturitate, „diptic“, a generației literare ’80 și a postmodernismului literar românesc
– acesta din urmă cu antecedente și prelungiri raportate la opera scriitorilor lansați
puțin înainte de, și la începutul deceniului nouă al secolului trecut. Trimit doar la câte-
va lucrări, purtând semnături binecunoscute27. Rezultanta generală a acestor analize și
antologii de texte istoricizează precoce reperele în discuție, deși atât generația ’80 cât
și postmodernismul sunt în plină mișcare.
Să observăm (faptul mi se pare interesant și revelator) că mulți dintre autorii optzeciști
au sfidat de-a lungul timpului „legarea de o glie“ literară sau alta, scriind nu doar
poezie ori proză de ficțiune, ci și una și alta, trecând, de asemenea, la eseu, dramaturgie,
critică și cercetare teoretică; după 1989, unii practică inclusiv o specie textuală
în care, din păcate, mișună și destui nechemați: comentariul politic. Mă grăbesc să
precizez că asemenea fenomene de abordare dinamică a mai multor genuri se produc
și în lumea artistică – folosesc în acest context o sintagmă consacrată de Achille
Bonito Oliva, aplicând-o la mecanismele creației noastre vizuale contemporane, la
practicarea de către artiștii români, funcție de proiectul ideatic, a mai multor tipuri de
discurs: „coexistența limbajelor“28 (se regăsește din plin și în discursul expozițional).
Revenind la scriitori, exemple notabile pentru constatările de mai sus găsim citindu-i
pe Mircea Cărtărescu, Liviu Antonesei, Alexandru Mușina, Gheorghe Crăciun, Matei
Vișniec, Liviu Ioan Stoiciu, Ion Mureșan, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Adriana
Bittel, Mircea Mihăieș, Cornel Nistorescu ș.a. (textele lui Gheorghe Iova fac adesea din
21
scriitura acestuia un caz special, greu dacă nu imposibil de definit, dar seducător). Mi
se pare potrivit acum să menționez și numele a doi importanți critici și istorici de artă
optzeciști care s-au impus totodată în lumea literară: Magda Cârneci (cunoscută ca
poetă mai bine sub pseudonimul Magdalena Ghica) și Pavel Șușară.
Rezumând direcțiile pe care s-a angajat poezia română, succesiv, prin generațiile ’60,
’70, respectiv ’80, Ion Bogdan Lefter afirma în urmă cu mai bine de două decenii: „...
secvența ar fi: natură – cultură – și sinteza lor. O generație împlinește rolul istoric de
reafirmare a subiectivității, alta recâștigă înalta conștiință estetică și a treia face sinteza
precedentelor două. O generație istorică, una estetică și una sintetică“29! Iar ceva mai
departe: „Cărtărescu, Mușina, Romoșan, Stoiciu și ceilalți «optzeciști» inaugurează – la
rândul lor – în spațiul românesc structura poeziei postmoderne și probabil că ar trebui
să-i vedem pe cei mai buni dintre ei, fără prejudecăți, drept autori de primă mărime ai
literaturii secolului XX autohton“30.
Punctam anterior importanța prozei scurte ca o contribuție a „desantului“ optzecist la
schimbarea de paradigmă literară. Era o replică la elaborat-estetizantul-îngăduitul ro-
man privind „obsedantul deceniu“, promovat de reprezentanți ai generației anterioare
(e drept, și unii dintre acei autori practicaseră proza scurtă). A nu se înțelege de aici că
romanul nu s-a numărat printre opțiunile scriitorilor congeneri cu autorul studiului
de față. El a fost, doar, mai firav reprezentat cantitativ în opera acestora înainte de 1990,
aspect ce s-a modificat cu semnul plus în epoca postdecembristă. Structură narativă
complexă, romanul a reflectat, poate mai cu apăsare începând din ultimul deceniu al
secolului XX, în creația optzeciștilor, maturizarea, diversificarea universului concep-
tual, imagistic și stilistic postmodern. Cu premise în producțiile dinainte de 1990 și
dezvoltări după, romanul – cred – s-a constituit ca un fel de sinteză a speciilor și ca
expresie a mobilității de viziune postmoderniste, ca teren fertil al intertextualității, al
aprofundării realului dar și al întâlnirii sale cu fantasticul, al subtilităților eclectismu-
lui stilistic. Romanul postmodern al optzeciștilor aduce pe aceeași platformă a discur-
sului ficțiunea și eseul, referințele culturale ample și pe cele autobiografice voalate sau
nu, cotidianul și istoria, cu rezonanțe social-politice, trimiterile inițiatice și descrierea
nudă, stratificarea prozei elitiste și „delicii” amintind de policierul tradițional, de alte
specii ale literaturii consumiste sau de reportaj reciclate parodic, tonul grav, neutru /
tonul ludic, ironic, participativ… Romane ale congenerilor care mi-au captat în mod
deosebit atenția din anii ’80 încoace sunt: Zmeura de câmpie (1984), Tratament fabula-
toriu (1986) și Zodia scafandrului (2000) de Mircea Nedelciu31; Femeia în roșu de Mir-
cea Nedelciu, Adriana Babeți și Mircea Mihăieș (1990)32; Cafeneaua Pas-Parol de Matei
Vișniec (1992)33; Tache de catifea (1995, ediție definitivă) și volumul Fric (2003) de Ștefan
Agopian34; O sută de ani de zile la porțile Orientului (1992) și Județul Vaslui în N.A.T.O. (fo-
ileton science-fiction) (2002) de Ioan Groșan35; Frumoasa fără corp (1993) și Pupa russa
(2004) de Gheorghe Crăciun36; Dodecaedru de George Cușnarencu și Nicolae Iliescu
(1991)37; Travesti (1994) și Orbitor – volumul întâi: Aripa stângă (1996), volumul doi:
Corpul (2002), volumul trei: Aripa dreaptă (2007) de Mircea Cărtărescu38.
22
Telegrafica, aproape, expunere de mai sus a simplificat și oarecum omogenizat un
mănunchi de poziții în realitate mai nuanțate, dacă nu, uneori, chiar polemice unele
față de altele, cu privire la ceea ce înseamnă generația literară ’80 și postmodernismul
literar românesc. Unii (Cărtărescu, de pildă) fac distincția – dacă interpretăm corect
ipotezele de lucru – între generația ’80 și optzecism ca fenomen istoric literar încheiat.
I.B. Lefter consideră, încă de acum mai bine de un deceniu și jumătate, ca încorsetantă
sintagma generația ’80 și îi preferă, mărindu-i puterea de cuprindere, plecând de la
influența optzeciștilor asupra promoțiilor următoare în numele majorelor și pe ter-
men lung schimbări declanșate, alte formulări: generația „noii realități“ sau generația
„desantului“ postmodern (vezi citatul de mai sus).
Alexandru Mușina respinge, uneori violent și în orice caz persiflant, viabilitatea con-
ceptului de postmodernism aplicat literaturii române, optând pentru cel, mult mai con-
sistent acoperitor din punctul său de vedere, de nou antropocentrism39 (să îmi anticipez
aici propriile considerații, referitoare la artele vizuale – poate că sunt valabile în ambe-
le domenii, literatură și artă: se exclud reciproc postmodernismul și noul antropocentrism
ale generației 80? Nu cumva primul termen reprezintă vectorul de curent cultural em-
blematic pentru creația autorilor în cauză, iar cel de al doilea numește o dimensiune
tematică esențială, eventual chiar o specifică fundamentare ontologică a creației?)40.
Procedând, în cele din urmă, la o considerare procentuală a interpretărilor și pornind
de la fapte în reperele lor temporale, rezultă că în ultima parte a deceniului opt și mai
ales în primii ani ai celui următor din secolul trecut a urcat pe scena spirituală româ-
nească o nouă generație culturală (în cazul de față: literară), instituind o nouă para-
digmă în spațiul nostru de creație/de idei: cea postmodernă. Adaug: nu toate roadele
semnificative ale scrisului și elaborărilor artistice ale reprezentanților generației ’80,
nu toate mecanismele lor conceptuale și de atitudine culturală se integrează univer-
sului postmodern (și aici s-ar putea deschide o altă discuție, despre postmodernismul
conform cu modelele occidentale și unele posibile variante locale ce ar aduce amenda-
mente formulelor „globalizante“).
Generația literară ’80 s-a impus, atât în poezie cât și în proză, printr-o abordare fron-
tală a realului. A luat pulsul cotidianului, i-a îndepărtat, în reprezentare, „stratul de
protecție“ al abundenței de metafore generalizante. A recurs, în vocabular, la priza di-
rectă. A preferat particularul, traducerea experienței personale. Fragmentarul citadin
a fost și este adesea punctul de plecare. Socialmente, politic vorbind, în contextul peri-
oadei totalitare toate acestea făceau din literatura optzeciștilor una incomodă. „Realis-
mul pe cont propriu“ era unul atomizant, însă repetitivitatea opțiunii la nivelul unei
generații de scriitori conferea greutate și putere de cuprindere respectivei viziuni.
Noua strategie de creație nu s-a rezumat la această direcție. Prozatorii ceva mai în vâr-
stă din „eșalonul biologic“ generația ’80 – ne gândim, între alții, la Mircea Nedelciu,
Gheorghe Iova, Gheorghe Crăciun – au simpatizat cu textualismul francez, ceea ce a
contribuit la punerea bazelor unei „inginerii textuale“ (Mircea Nedelciu). Pe de altă
23
parte, mai ales nucleul bucureștean de poeți optzeciști s-a orientat către noi repere
externe, altele decât „filiera franceză“, care l-au impulsionat în angajamentul „nepro-
tejat“ față de real; este vorba de americanii așa-numitei „Beat Generation“ imediat
postbelice. Tinerii (în anii ’80) scriitori români s-au sensibilizat pe termen lung față
de proza postmodernă nord-americană; s-au adăugat exemple sud-americane și euro-
pene. Concluzionând, în afară de impulsul interior spre „ecorșarea“ realității locale,
de egală importanță a fost, în configurarea literaturii generației ’80, structurarea unui
important edificiu bibliografic, ca rezervor al creației, punerea în pagină a ofensivei
unui sincronism care pornea de la alte opțiuni decât cele care particularizaseră sincro-
nismul interbelic ori încercările anilor ’60 și parțial ’70. De altfel s-a subliniat, atât de
către critica noastră literară cât și de către cea artistică, faptul că efortul de sincronizare
cu Occidentul al generației ’80 (nu mai vorbim de promoțiile următoare, beneficiare
de la bun început ale schimbărilor de regim social-politic și ale deschiderii fără ba-
riere/integrării către/în lumea liberă) a dat rezultate spectaculoase în ciuda rigorilor
cenzurii, contribuind serios la dizolvarea „complexului recuperării“. Nu ezit să asociez
procesul sincronist și cu fenomenul „rezistenței prin cultură“, chiar dacă noțiunea
nu este unanim agreată. Așa cum au arătat inclusiv sintezele critice apărute în anii
de după 1989, creația literară a generației ’80 este îndatorată din plin și înaintașilor
locali, de la Caragiale și Arghezi la prozatorii „Școlii de la Târgoviște“ (sunt doar câteva
exemple).
Vreau să ajung în cele din urmă la ideea, limpede conturată (și este, în fond, o trăsă-
tură dezvoltată de postmodernism), că în opera scriitorilor generației ’80 conectarea
pe distanța cea mai scurtă la real se împletește cu o arborescență impresionantă de
referințe la o bibliografie internă și externă altele decât cele pe care se sprijiniseră
generațiile literare anterioare. Cultura, cred, devine a doua natură/sursă pentru uni-
versul de creație al scriitorilor congeneri cu autorul acestui studiu. Fredric Jameson
afirmă: „[Postmodernismul] Este o lume mai deplin umană decât cea dinainte, dar una
în care «cultura» a devenit o veritabilă «a doua natur㻓41. Iată o opinie a lui Alexandru
Mușina, într-o ordine oarecum apropiată de idei: „Generația ’80 nu este atât o generație
a culturii asumate ca natură, cât una a culturii asumate și folosite cu naturalețe (s.a.)“42.
Poate, dacă mă gândesc la Insula lui Ioan Groșan ori la Levantul lui Mircea Cărtărescu,
să reformulez: generația ’80 își asumă și folosește cu atâta naturalețe (și insistență)
cultura, încât aceasta devine o a doua natură ce hrănește operele optzeciștilor (să ne
raportăm, de pildă, la procedeele – postmoderne – de exploatare din plin a surselor
culturale, între care procedee, citaționismul și derivatele, interpretările sale, constituie
o soluție la care apelează nu doar scriitorii, ci și artiștii generației ’80).
Biografismul și autoreferențialitatea sunt două trăsături ce caracterizează adesea li-
teratura autorilor in discuție. Textul despre mine și textul despre sine. Eu-autorul, dar
și el-textul, ca personaje. În acest joc al planurilor și deconspirărilor este invitat ca
partener cititorul. Lui i se adresează intercalări confesive, „dileme“ ale autorului care
îl „consultă“ pe cititor în legătură cu soluțiile de etapă, cu evoluția unor personaje care
par să-i scape de sub control... Se pendulează între autenticitatea intimității și dez-in-
24
timizarea laboratorului de creație. Autorul pare să își fragilizeze poziția omniscientă
dar, în fapt, își consolidează controlul asupra unei structuri mai complexe (enunțând
aceste reflecții, mă gândesc și la poezie, dar mai ales la proză). Jonglarea cu punctele
de vedere trimite la crearea și specularea relației între natural și artificial, dispecerul
accentelor – autorul „absolut“, nu cel „personaj“ – fabricând un construct definit de o
remarcabilă și totodată ludică luciditate, ce poartă pe alocuri masca inocenței, a incer-
titudinii… Această stare de veghe este starea obișnuită a creatorului postmodern. Ceea
ce constituie, iată, the heart of the matter a discursului scriitorului generic al generației
’80, nu anulează însă senzația de autenticitate decurgând din „noua sensibilitate“ în
virtutea căreia optzeciștii redescoperă pulsația realului și o livrează cititorului prin-
tr-un set de mijloace devenite specifice. Interferența de planuri de care vorbeam mai
sus favorizează recursul la intertextualitate, emblematică în proza autorilor lansați la
întâlnirea deceniilor opt și nouă ale veacului trecut și, legat de acest aspect, invocarea
structurii fragmentare a textului se impune la rândul său. Luciditatea, autocontrolul,
sunt doi dintre principalii „vinovați“ pentru o altă strategie abundent utilizată în tex-
tul optzeciștilor (în cel postmodern în general), anume ironia – o componentă gene-
ros identificabilă și în „arsenalul“ artiștilor generației ’80 (dar acesta e subiectul altei
discuții). Ironia patronează nu rareori – cu gradații între blând și agresiv – manipula-
rea citatului (literar, după caz și artistic) ori imersiunea în cotidianul frust.
Ovid. S. Crohmălniceanu are meritul de a fi punctat de timpuriu unele dintre elemen-
tele de mai sus și altele, nu mai puțin semnificative, în „Prefața“ la volumul-antologie
de proză scurtă „scrisă de autori tineri“ Desant ’83:
Preocupările proprii și felul aparte de a scrie converg la acești tineri într-
un demers care aduce – după mine – ceva manifest nou în proza noastră. Obiec-
tul predilect al atenției lor este realitatea cotidiană actuală. […] Atenția lor trece
de la fundal spre individ, urmărește nu problemele generale, ci blestematele
dileme personale, niciodată prea lesne rezolvabile, ocupându-se de chestiuni-
le „importante“ în această expresie vie, curentă și adesea contrariantă. Senzația
pentru cititor e a unui spor considerabil de autenticitate (s.a.), recunoscută până
în intimitatea pastei verbale, unde și-au pus amprenta diverse ticuri semnifi-
cative.[…] Relativizarea figurilor și situațiilor, întoarcerea autorului asupra lui
însuși chiar în timpul redactării textului, denunțarea naturii iluzorii a activității
imaginative, prezentarea multitudinii soluțiilor posibile când e vorba de trans-
format realitatea în ficțiune nu rămân niciodată gratuite, au mereu un rost pre-
cis, conferă faptului banal o semnificație superioară social-morală, introduc o
distanță ironică, menită să prevină concluziile simpliste sau să ruineze anumite
mitologii literare. Umorul intelectual, nelipsit nici el aproape de nicăieri, este un
indice al inteligenței treze care-și amintește vicleniile istoriei și ce tribut amar
le-au plătit în secolul nostru încrederile prea mari.
25
 Funcțională e și preferința pentru fragment. Destinele umane sunt lăsate
înadins deschise, din grija de a nu primejdui prin extrapolări abuzive autentici-
tatea observației exacte și a judecății „la obiect“.
Un sector restrâns aparține, totuși, experimentului „pur“, „textualizării“
propriu-zise, fiindcă spiritul prozei tinere este să lucreze, în genere, cu cărțile pe
față, iar o ochire în laboratorul scrisului n-are ce să strice, dimpotrivă43.
În finalul acestor modeste notații despre generația literară ’80 voi face câteva
considerații pornind de la o „familie“ de scrieri mereu mai bogat reprezentate, prin
texte publicate în periodice sau în volum, după 1989: memorialistica și mai ales jur-
nalul. Au apărut, apar cărți de memorii și jurnale ale unor personalități în viață ori
dispărute, provenind din diverse domenii ale culturii. Corelativ, impulsului de auto-
dezvăluire, de punere în pagină (publică) a acestei forme intime de expresie a libertății
de exprimare, îi corespunde foamea publicului de a citi asemenea confesiuni. Poa-
te, ambele atitudini sunt explicabile și prin nevoia de comunicare și de cunoaștere
nuanțată a celuilalt, cenzurate în perioada totalitară, când forme specifice de alienare
ne stăpâneau în mare măsură.
Sunt jurnale „de sertar“, care nu puteau fi publicate înainte de anii ’90, sunt unele care
se referă la perioada postdecembristă. Să asociem, eventual, înmulțirea jurnalelor și cu
direcția extinsă a biografismului, de care vorbeam anterior doar în contextul literatu-
rii „de ficțiune“ a optzeciștilor. Multe însemnări din aceste texte contribuie virtual la
îmbogățirea „băncilor de date“ ale celor preocupați de istoria noastră culturală, de cea
a mentalităților, de cea politică. Desigur, dincolo de reperele evenimențiale, obiective,
există punctele de vedere personale asupra acestora. Descoperi mecanisme de gândi-
re, coordonate formative, reacții psihologice, reflecții sociologice, cunoști speranțe și
deznădejdi, etapele evoluției unor proiecte de creație care au devenit finalmente ope-
re intrate în patrimoniul nostru spiritual. Să încercăm a vedea jurnalele și memoriile
drept catalizatori ai umanizării (percepției) culturii, oricât de pleonastic ar suna aceas-
tă formulare.
Printre autorii, de diverse vârste, de jurnale care au văzut și lumina tiparului, se
numără și reprezentanți ai generației ’80. Mă voi referi pe scurt la trei exemple, diferite
între ele – de fapt, ținând cont de direcțiile pe care se concentrează prioritar atenția
unuia sau altuia dintre semnatari, de axele structive ale personalității fiecăruia, două
dintre cărțile la care mă gândesc mai degrabă se apropie decât se distanțează una de
cealaltă. Așadar, în ordinea publicării (între 1995 și 2002)44, este vorba de: Jurnal din anii
ciumei: 1987-1989. Încercări de sociologie spontană de Liviu Antonesei45, Jurnal de Mircea
Cărtărescu46 și Acasă se vorbește în șoaptă. Dosar & jurnal din anii târzii ai dictaturii de
Stelian Tănase47.
Liviu Antonesei și Stelian Tănase sunt doi dintre disidenții cunoscuți față de regimul
comunist. Paginile lor de jurnal, referitoare la acea perioadă, nu sunt simple înregis-
26
trări ale unor evenimente, fapte săvârșite, trăite și comentate, ci devin pagini de istorie
politică parcursă și privită de pe o poziție activă (să nu ignorăm aspectul că și un mar-
tor ce nu-și asumă vreun grad de risc poate fi un valoros cronicar al evenimentelor).
Jurnalul lui Liviu Antonesei, după cum sublinia și autorul, „nu este strict cronologic,
ci, mai degrabă, tematic“48. Faptele se constituie adesea în motive de reflecție socio-po-
litică. Remarc luciditatea sub tensiune pe care o dovedește scriitorul în notațiile sale.
„Anexele“ cuprind documente, articole care îi privesc pe autor și pe alți confrați ieșeni
(Alexandru Călinescu, Mihai Dinu Gheorghiu, Dan Petrescu, Luca Pițu), persecutați
de securitate și alte instituții contemporane cu ea. În cartea lui Stelian Tănase, „anexa“
devine una din cele două componente structurale, egal importante, inclusiv cantitativ,
ale volumului. Cititorul este invitat, prin divizarea paginii urmând celor două tipuri de
text, să parcurgă în lectură alternativă bicefala istorie. Ești antrenat într-o cunoaștere
dinamică a ceea ce reface, din perspectivă personală – cea profund uman-adevărată
– și din cea oficială, seacă, însă revelatoare pentru mecanismele perfide ale regimului
prin rapoartele informatorilor și lucrătorilor securității și prin notele de ascultare te-
lefonică, un scurt însă dramatic segment de istorie, ultimul al „epocii de aur“ (Jurnalul
avansează până în ianuarie 1990, extrasele din Dosarul „Stelian Tănase“ al securității
ajung până la data de 20 decembrie 1989).
Jurnalul lui Mircea Cărtărescu acoperă anii 1990-1996 și este mai ales unul al creației.
Așadar, un jurnal atipic din anumite puncte de vedere, dar și apolitic, dacă îl comparăm
cu precedentele două. S-ar putea semnala un fel de lipsă de reacție civică a scriitorului
(există, totuși, câteva observații mai degrabă pesimiste asupra contextului social-poli-
tic, dar ele se pierd în ansamblul, altfel direcționat, al volumului). Accentele dramati-
ce sunt însă puternice. Cărtărescu se autoflagelează repetat, punându-și de multe ori
sub semnul întrebării vitalitatea de creator, comparându-se cu cel dinainte de 1990,
punctând prin căderi și speranțe pregătirea fiecărui nou op. Este sondată obsesiv o
lume – pentru receptorul obișnuit – restrânsă: gândurile-lecturile-visele-proiectele de
scriitor ale autorului-călătoriile sale și impresiile din timpul lor-nucleul familial; o
neobosită și necruțătoare analiză în oglindă. Se dovedește a fi destul, însă, pentru a
fi construite punți între micro- și macrounivers, punți trecute de lungi convoaie de
cuvinte… Dacă accepți convenția explorării traseelor mai ales interioare propuse de
auto-investigațiile lui Mircea Cărtărescu, Jurnalul său este la fel de dens și important
precum cele ale lui Liviu Antonesei și Stelian Tănase. Judecată global, imaginea au-
toconfigurată a acestui scriitor remarcabil reprezentativ pentru generația literară ’80
apare ca una marcată de un profund romantism atemporal. Reproduc un scurt pasaj
din Jurnal, sintetizând în câteva rânduri un parcurs de aproape două decenii al creației
lui Mircea Cărtărescu:
Acum mi-e mai limpede: poemele mele au fost o primă etapă (și față) a
mea, Nostalgia și Levantul a doua (și pân-acum, vârful), iar Travesti și Orbitor a
treia etapă, al treilea cerc. Nu știu unde va duce scara asta. Aș vrea să am doar
puterea să urc cât mai mult: „în cercuri tot mai largi se-ntoarce viața mea…“ etc.
etc.49.
27
Am consacrat paginile de mai sus generației ’80 în literatură pentru că acest dome-
niu este cel în care s-a lansat sintagma – generația ’80 – de la care pleacă și studiul
meu aplicat unui „segment“ (și conexiunilor sale) al artei contemporane românești, și
pentru că nu ignor valențele comparatiste ale zonei. Literatura rămâne și astăzi teri-
toriul cultural cu cea mai amplă bibliografie privind termenul în cauză (din perspec-
tiva criticilor și a istoricilor în primul rând, însă nu numai din a lor), iar scriitorii
optzeciști, aflați acum la deplină maturitate, continuă, desigur, să „producă“ și să publi-
ce. Deși conceptul este uneori atacat, „corectat“, și chiar dacă s-a dizolvat în mare parte
coerența de atitudine, solidaritatea începuturilor (modificându-se radical și contextul
care favorizase acele situații), chiar dacă ceea ce contează astăzi în primul rând este
traseul individual în desfășurare al unuia sau altuia dintre autori, ideea de și făptuirile
ca atare ale generației literare ’80 au intrat în conștiința culturală românească. De fapt,
în mare, aceeași evoluție a fenomenului generaționist cu pricina este de constatat și în
câmpul artelor vizuale.
Evident, nu m-am referit la generația literară ’80 de pe poziția unui specialist în mate-
rie. Am făcut-o ca un cititor constant al operei congenerilor scriitori, atent inclusiv la
studiile dedicate lor. Ca un explorator al generației ’80 a artelor vizuale sensibil însă la
globalitatea acestui fenomen cultural și realmente interesat de dialogul disciplinelor.
Am constatat de-a lungul unei cercetări care se întinde pe mai mulți ani că în voca-
bularul categorial ce privește investigarea literaturii cât și în cel al artelor vizuale, ce-i
vizează pe optzeciști, există o serie de repere comune, nuanțe apropiate, dar și puncte
de vedere diferite asupra unor termeni identici (de pildă, cel de „neoexpresionism“),
elemente care, considerate laolaltă, m-au incitat inclusiv la ceea ce ar putea fi carac-
terizat ca un început de studiu comparat (firește, să avem în vedere și o cunoaștere
reciprocă a textelor criticilor literari și de artă, identificarea pe această cale, de tim-
puriu, a unor „corespondențe“ între universul literelor și al imaginilor, a unei stări
de spirit comune, a diferențelor). Unele strategii de creație asemănătoare, unele date
formative, reacții și atitudini similare într-un context ostil care solidariza pe creatorii
de „bunuri simbolice“, mă determină să observ apropieri în punctele de plecare ale
reprezentanților generației ’80 – scriitori, artiști… Iar una din intersecțiile majore a
fost postmodernismul, adevărată emblemă identitară a optzeciștilor – cu mențiunea,
imediat adăugată, că acesta nu se constituie în formula magică de epuizare integrală a
subiectului. Nu vreau însă nici măcar să sugerez ideea că ar fi fost vorba de o concer-
tare programatică între generația literară ’80 și cea a artelor vizuale. S-ar deschide o
perspectivă falsă asupra lucrurilor.
Convergențele și, în general, motivele – să adaug, nu ca argument, ci ca detaliu de bio-
grafie inclusiv spirituală, prieteniile care s-au legat între scriitori și artiști, critici, de-a
lungul timpului – care încurajează un studiu comparat (pe care eu îl pot schița, alții
îl pot dezvolta) între literatură și artele vizuale, nu fac decât să confirme viabilitatea
acestui capitol de cultură contemporană românească – unul deschis – care se numește
generația ’80.
28
Generația ’80 în artele vizuale –
repere identitare
În opinia mea, generația artistică ’80 este în esență alcătuită din reprezentanți ai unui
grup de promoții ce au absolvit institutele de artă din România într-unul din anii pe-
rioadei 1975-1985. Am optat pentru cele două limite temporale gândindu-mă la autori
(pe care îi consider) importanți conectați la una sau la cealaltă prin reperul încheierii
studiilor și a căror operă este amprentată de spiritul acestei generații; exemplificând,
Alexandru Antik este absolvent al Institutului de Arte Plastice „Ioan Andreescu“ din
Cluj în 1975, iar Cristina Passima – absolventă a Institutului de Arte Plastice „Nicolae
Grigorescu“ din București în 1985.
Am în vedere corelarea identității temporale cu cea spirituală, ambele fiind necesare
în definirea generației artistice ’80. În consecință, consider că de pe la jumătatea
deceniului al optulea al secolului XX a început să se formuleze un nou orizont de
gândire plastică, ce a cuprins tineri care au debutat pe scena artistică românească de-a
lungul decadei urmând mijlocului anilor ’70 – primele „ieșiri la rampă“ semnificative
spre deschiderea deceniului al nouălea. Conform unui punct de vedere clasicizat,
reprezentat de Albert Thibaudet și care a influențat inclusiv istorici literari români
(Alexandru Piru) – vezi subcapitolul de mai sus: „Despre Generație“ –, se poate vorbi
de trei generații pe secol. Așa cum opinam și mai devreme, cred însă, ținând cont și de
accelerarea pulsului istoriei în timpurile mai apropiate de noi, că asistăm la o scurtare
a perioadei de apariție a unei noi generații culturale.
Vorbind despre reprezentanți, doresc să subliniez faptul că mă voi referi selectiv, în lu-
crarea mea, la absolvenții promoțiilor mai sus amintite. Desigur, o asemenea nuanțare
opțională sporește considerabil responsabilitatea subsemnatului, pornind de la riscu-
rile subiectivității alegerii exemplelor. Mi le asum. Pe de altă parte, nu sunt singurul
care a configurat de-a lungul timpului structura de reprezentativitate invocată, ea s-a
constituit prin înseși coordonatele de creație ale unuia sau altuia dintre artiști, prin
contribuțiile mai multor critici. De asemenea, orice (regretabilă) omisiune pe care aș
comite-o pe parcursul acestui studiu este reparabilă ulterior.
Perioada de formare (declanșată mai devreme, în timpul „liberalizării culturale“)
și lansare, prima etapă de maturizare a generației artistice ’80 s-au desfășurat în
anii ultimului „capitol“ al erei totalitar-comuniste – mă raportez și la periodizarea
în trei faze a artei românești dintre 1945 și 1989, propuse de Magda Cârneci într-o
importantă sinteză publicată acum câțiva ani50, mai precis la cea din urmă dintre
aceste faze: 1975-1989, definită de autoare prin sintagma „Închiderea care deschide“.
Pornind de la această circumscriere, susțin că promoțiile dintre 1985 și 1989, ai căror
reprezentanți au traversat condiții formative, împrejurări socio-politice în parte
similare (însă mai severe) cu ale predecesorilor imediați, și care, sub influența acestora,
au dezvoltat paradigmele de creație instalate de nucleul mai sus definit al optzeciștilor,
29
poate, uneori, cu noi (sub)direcționări, constituie ceea ce ar putea fi considerată o
grupare târziu optzecistă. Promoțiile anilor ’90 – după 2000 să mai luăm în calcul doar
continuitatea unor deschideri de orizont la nivel universitar – sunt, la rândul lor,
grație și verigii intermediare tocmai amintite, într-o măsură ce nu poate fi neglijată,
îndatorate generației ’80 (nu ignor, firește, schimbările pe care le-au adus în întreaga
lume artistică românească modificările de mentalitate declanșate de răsturnarea
revoluționară produsă în 1989, noile condiții socio-politice și culturale, consecințele
eliminării cenzurii asupra conturării unor tendințe locale specifice, avansarea către
un sincronism integral). Între cei care particularizează ceea ce numesc promoții târziu
optzeciste, să-i amintesc pe Adrian Chira (absolvent 1986, Cluj), Sorin Vreme (1987,
București), Claudia Todor (1987, București), Sándor și József Bartha (1986, București,
respectiv 1987, Cluj), (Adriana) Elian (1988, Cluj)… Un caz special îl constituie Lia
Perjovschi, care, deși a absolvit Academia de Artă din București în 1993, prin integrarea,
într-o anume măsură, în efervescența artistică a nucleului orădean în a doua jumătate
a anilor ’80, aparține fenomenului optzecist în accepția sa extinsă.
Studiul de față va analiza cu precădere (neexcluzând alte referiri) faptele artistice, ori-
entări tematice majore/tipologii stilistice și coordonatele teoretice ale promoțiilor din-
tre 1975 și 1985, adică ale ceea ce reprezintă, în viziunea mea, generația ’80 propriu-zisă.
Dacă am schițat mai sus, din punctul meu de vedere – dincolo de „domeniul de
definiție“ restrâns –, prelungirile și apoi capacitatea de influență până în arta tânără a
perioadei postdecembriste, ale generației ’80, fac acum câteva trimiteri la unele dintre
sursele demersurilor optzeciștilor, la repere care i-au marcat direct ori i-au stimulat
contextual… Sunt predecesori și antecedente (plus unele evoluții paralele) care confir-
mă înscrierea generației ’80 în fluxul artei noastre contemporane, dar care nu dimi-
nuează forța de șoc, importanța paradigmelor instituite de optzeciști, a personalității
lor de grup și a celor individuale.
Pictura neoexpresionistă a generației ’80, impunându-se în deceniul nouă al secolului
trecut, a avut motivații de „pornire“ proprii, reacționând la contextul socio-politic și
artistic al epocii, a fost totodată stimulată de valul neoexpresionismului internațional,
dar beneficia și de antecedente: contaminările expresioniste în cadrul avangardei isto-
rice românești, „cazul“ Țuculescu. Horia Bernea, Florin Mitroi și Teodor Moraru, Silvia
Radu…, practicau în același timp sau mai de timpuriu propriile variante de nou expre-
sionism, fără să funcționeze ca modele directe pentru congenerii autorului prezentu-
lui studiu (evoluția lui Bernea era însă cu osebire observată de aceștia și constituia un
real punct de atracție, ceea ce poate schimba în oarecare proporție datele problemei).
În fundamentarea unei noi tipologii a „realismului“ imaginii, un pictor cu impor-
tant „ecou“ la optzeciști a fost Grigorescu Ion. Premisele configurării personalității
generației ’80 a sculpturii românești – o semnificativă (nu neapărat numeric) parte
din ea avea să opteze pentru vehemența figurativă neoexpresionistă – au stat, într-o
anume măsură (variabilă, de la caz la caz), sub semnul primitivismului instaurat de
artiștii lansați în anii ’60-’70 în ipostazele întâlnirilor filonului folcloric cu paradigma
30
brâncușiană, ale exploatării moderne a unui arhaism extins în timp și spațiu; unii din-
tre înaintașii din deceniile șapte și opt (Paul Vasilescu, Mircea Spătaru, Maria Cocea,
Georgeta Caragiu, Silvia Radu…) puneau deja în pagină „avataruri“ ale expresionismu-
lui. Neobizantinismul (a se citi, după 1989, „neoortodoxismul“), mai bine zis recupera-
rea complexă a unei spiritualități tradiționale ca atitudine față de lume și artă, asumată
de unii artiști maturi, grupați – câțiva dintre principalii – de la mijlocul deceniului
nouă în Prolog, avea să se întâlnească în anii ’80 cu unele căutări sau orientări esențiale
asemănătoare (parțial) ale unor tineri, pe atunci, reprezentanți ai promoțiilor care mă
preocupă, ori să-i absoarbă pe aceștia în direcția respectivă; procesul a continuat în
anii ’90, însă tot atunci s-au acutizat și diferențieri semnificative (vezi, de pildă, po-
lemica Sorin Dumitrescu-Marian Zidaru). Experimentul în limbaj/arta „alternativă“
în acest sens, zona „intermedială“ dezvoltată de optzeciști, au avut, în ultima decadă a
epocii totalitare, un consistent punct de plecare în experimentalismul anilor ’60-’70,
în exemple-stimuli precum Ion Bitzan, Geta Brătescu, Ana Lupaș, grupul timișorean
Sigma, Mihai Olos, Wanda Mihuleac, Grigorescu Ion… În aceeași ordine de idei, dar
cu referire nu la impulsuri generice, ci la nivelul formativ, să observăm că pedagogia
de sorginte bauhausiană experimentată în Liceul de artă din Timișoara de membrii
Sigma i-a marcat și deschis către direcția alternativă-intermedială pe câțiva din „fra-
gezii“ (pe atunci – anii ’70) optzeciști; și ulterior, foști (de această dată) profesori și
elevi/simpatizanți au colaborat în unele acțiuni.
Certificarea ființării ca atare a unei generații culturale o conferă factorii de coeziu-
ne spirituală, care dau substanță „ofertei“ criteriului cronologic. După cum am mai
subliniat, ei se manifestă mai puternic în perioada de formare, afirmare, de început al
consolidării acesteia. Odată cu maturizarea creatoare avansată a membrilor generației,
căile personale bine conturate dar și coeficientul de imprevizibilitate a evoluțiilor in-
dividuale aduc în prim plan pluralismul, diferențele, dar nu se exclude continuitatea
subterană, difuză a ceea ce reprezintă spiritul generației. Așa s-au petrecut/se petrec
lucrurile și cu generația ’80 în general, în particular cu cea artistică. Prima parte a fe-
nomenelor descrise ocupă etapa ce se încheie în 1989, a doua s-a deschis odată cu anii
’90 ai secolului trecut și se află în plină desfășurare. Lucrarea de față are ca obiect de
cercetare atât trecutul cât și prezentul generației artistice ’80.
Factorii de coeziune spirituală pot să privească formația intelectuală în general și
formația de specialitate, mentalități, geneza creației, opțiuni teoretice, orientări tema-
tice majore, configurarea unor familii stilistice, gusturi comune, reacții asemenea la
context…(totul în proporții variabile).
31
Reamintesc, pe de altă parte, că nu intenționez să schematizez imaginea unui fenomen
complex și viu, să rigidizez rezultatele investigației mele din perspectivă generaționistă.
Mă voi strădui să păstrez echilibrul între (sper) justețea și beneficiile sintezei, ale detec-
tării unor tendințe care însumează similarități de intenție/reacție/demers, și studierea
realității primare a viziunilor individuale. Îndrituirile și obligațiile ca istoric și critic
de artă, incursiunile în zona teoretică, determină tinderea spre idealul „bunei guver-
nări“ a ambelor direcții de cercetare.
Plasticienii la care mă refer au beneficiat, la primii pași ai formării lor spirituale, de
deschiderea (ideologică) parțială declanșată în anii ’60, „miracol“ ce a rezistat până
spre jumătatea deceniului următor (din fericire, consecințele sale nu au mai putut fi
cu totul anihilate) și care a favorizat: amplificarea orizontului de lectură, rebranșarea
semnificativă (față de perioada realismului socialist) la informația artistică occidenta-
lă, multiplicarea direcțiilor în însăși arta contemporană românească – inclusiv deschi-
derea capitolului „alternativ“ la arta „oficială“ –, echilibrul dinamic între noua detentă
a sincronismului și redescoperirea tradiției de diverse nuanțe, refacerea punților cu
modernismul și avangarda interbelică (mai noi forme ale tradiției, am putea spune).
Contextul politic, ideologic, s-a reînăsprit treptat de pe la jumătatea anilor ’70, ceea
ce a provocat reacția (de apărare-rezistență) unei solidarizări neprogramatice; în ca-
zul generației ’80 încă în curs de formare, dar și de lansare în viața artistică, procesul
acesta a dus la cristalizarea încă unui reper de coeziune…Nu vreau să epuizez acum
toate argumentele socio-culturale, urmărite cronologic, ale aparatului constitutiv al
coerenței generației artistice ’80… Drumul său spiritual, până în prezent, are nume-
roase sinuozități.
Profil cultural-teoretic?: instalarea paradigmei postmoderne; interferența acesteia (în
anii ’80) cu elemente ce țin de „chestiunea“ neomodernismului, a neoavangardei; forme
de recuperare a tradiției care ar putea fi asimilate unei variante locale, sui generis, de post-
modernism; vârsta postdecembristă a postmodernismului, însoțită și de explozia culturii
media, de prezența progresivă a noilor medii în discursul artistic. (Profilul de mai sus
poate fi nuanțat.) Mă mai opresc „o clipă“ asupra felului cum poate fi privită recupe-
rarea tradiției (a spiritualității de fibră creștin-ortodoxă, în esență, dar se pot adăuga și
alte perspective – nu insist acum): ocupându-mă prioritar de cazul generației artistice
’80, prefer ca ipoteză de lucru asimilarea acestei opțiuni, așa cum am specificat ante-
rior, cu o formă locală, sui generis, de postmodernism; există însă și posibilitatea de a
nu apropia cele două sfere (tradiția și postmodernismul), în care situație recuperarea
tradiției rămâne pur și simplu o inițiativă (singura viabilă, pentru mulți dintre autorii
săi) de revigorare a identității regionale (naționale) – ducând gândul până la capăt,
dincolo de componenta de rigiditate conservatoare care s-ar dezvălui la adepții (din
generații diferite) respectivului vechi canon reactualizat în felul cum cel puțin unii
dintre ei gândesc procesul cu pricina, această a doua ipoteză de lucru ar păstra voinței
de recuperare a tradiției o șansă în plus ca ea, accentuat particularizată, să fie inscripti-
bilă într-o dezbatere vie în prezent: cea privind dialectica globalizării și identității.
32
Să numesc și un nod tematic de comunicații al artei generației ’80: noul antropocen-
trism (să-mi îngăduie Alexandru Mușina preluarea termenului, deși nu vreau să-l opun
postmodernismului [românesc], așa cum face poetul și eseistul menționat). Din punc-
tul meu de vedere, acest revitalizat antropocentrism se ramifică, pentru artele vizuale,
în subdirecții ce focalizează asupra reprezentării corpului uman sau investirii acestuia
cu dubla calitate de subiect și obiect în discursul artistic, asupra eului generic, asupra
biografismului, în sfârșit asupra condiției umane în raport cu contextul socio-politic,
cu universul citadin – acesta din urmă este emblematic pentru arta optzeciștilor. Un
aspect teoretico-structural pe care doresc să îl subliniez îl constituie locul important
pe care îl ocupă ceea ce aș putea numi „optica“ fragmentului.
Foarte mulți dintre creatorii de cultură vizuală pe care îi am în vedere au practicat/
practică atât limbajele artistice „tradiționale“ (întru care au fost formați în perioada
studiilor), cât și pe cele „alternative“; astăzi, în era legitimității egale a tuturor formelor
„tehnice“ de expresie artistică, viața „alternativă“ a limbajelor este mai scurtă – a se ve-
dea asimilarea în desfășurare rapidă a new media (la noi, ritmul este ceva mai lent). Vom
regăsi, cu alte cuvinte, în „vocabularul“ generației ’80, atât pictura, sculptura, grafica,
ceramica, sticla, artele textile, metalul, cât și obiectul, instalația, fotografia, performance
art, video, computer based art. Nu optzeciștii au provocat majoritatea deschiderilor „al-
ternative“ inserate în enumerarea de mai sus, ci autorii lansați în anii ’60 și în prima
jumătate a decadei următoare, dar congenerii subsemnatului au dezvoltat discursul
din sfera respectivelor forme de expresie, au „plonjat“ în new media și au consacrat
definitiv „coexistența limbajelor“. Nuanțând puțin aceste aspecte, să amintim că la în-
ceputul anilor ’80 intră în vocabularul nostru de specialitate termenul „intermedii“.
Se referea la acea accepție a experimentalismului care propune dialogul, interferența,
chiar „confluența“ (Mihai Drișcu) mai multor medii de expresie artistică (aș spune,
retrospectiv, că o ipostază semnificativă pentru un asemenea tip de intervenție este
instalația, dar ne putem gândi și la variante de performance…). Se miza, în „zonă“ (por-
nesc de la perspectiva internațională), și pe „contaminarea“ cu noile medii (televizi-
unea, video). În cartea deja pomenită a Magdei Cârneci, „direcția intermedială“ iden-
tifică preocupările „alternative“ ale generației ’80 – la nivelul limbajelor artistice –,
până în finalul deceniului nouă al veacului trecut. Pentru o încercare de definire bogat
articulată a „intermediilor“, așa cum a fost ea selectată din bibliografia străină pentru
cititorii români acum 25 de ani, pentru încercarea timpurie de aplicare a termenului la
o manifestare artistică românească – expoziția „Medium ’81“ (Mihai Drișcu) –, trimit
la nr.4/1982 al revistei Arta51; în antologia textelor traduse de Adina Kenereș interve-
neau și sintagme precum „medii mixte“, „multimedii“, „mass-media“.
Critica de specialitate (autori de diverse vârste, inclusiv congenerii plasticienilor
implicați) a scris despre membrii generației artistice ’80 încă de la începuturile aces-
tora. Formularea „generație artistică“, sintagma „generație tânără“ circulau din prima
parte a deceniului nouă; gruparea de cuvinte „generația ’80“ apare după jumătatea ace-
lei decade penultime a secolului XX, deci după ce se impusese în literatură. Un „semn
de recunoaștere“ în vocabular era, în anii ’80, dat și de asocierea (privitoare la expoziții
33
și alte manifestări) cu „Atelier 35“ – substructură a Uniunii Artiștilor Plastici în care
„evoluau“ autorii în vârstă de până la 35 de ani (între 1986 și 1989 nu s-au mai făcut
însă primiri oficiale de membri, din ordin de la nivel politic înalt). Exemplific cele de
mai sus cu două repere – articole publicate în revista Arta: unul în 198252 sub semnă-
tura realizatorului studiului de față, text în care bursierii U.A.P./1981 erau socotiți ca
reprezentând cea mai tânără „generație artistică“, „cu o conștiință de sine incipientă“;
celălalt apărea în 198953 și îl avea ca autor pe Mihai Ispir, care nota în debutul articolu-
lui său: „Despre generația ’80 în plastică s-a scris nu o dată…“.
Conștiința de sine este un atribut al generației (culturale). Generația artistică ’80 și-a
dezvoltat această trăsătură de-a lungul deceniului al nouălea al veacului trecut, a con-
solidat-o în ample manifestări colective la Sibiu în 1986, București în 1987, Baia Mare
și Oradea în 1988… Aș putea spune că această formă de asumare/împărtășire/concep-
tualizare a solidarității era încă destul de puternică la puțin timp după Revoluție – vezi
„Stare fără titlu“ la Timișoara în 1991 –, pentru ca apoi să devină difuză, să se estom-
peze, dar nu s-a anulat. Trăsăturile comune, convergențele pe care le-am schițat mai
sus, profilul ca atare al generației, dar și panoramarea specificităților (urmărite până la
nivel individual), constituie obiectul de studiu în primul rând al criticii; obiectivarea,
enunțarea dinlăuntru a acestor coordonate reprezintă conștiința de sine generaționistă
de care vorbeam, „în acțiune“. Pe de altă parte, nu doresc să creez falsa impresie a unei
consensualități monolitice; unii sunt insensibili la conceptul de generație, alții chiar
îl contestă… Am vrut doar să punctez existența respectivei forme de conștiință cultu-
rală de grup – de altfel, una care nu sufocă personalitatea fiecărui membru – în cazul
optzeciștilor. Adaug, în sprijinul considerațiilor tocmai desfășurate, că a existat din
start o deloc neglijabilă comunicare între artiștii și criticii generației ’80. Cei din urmă
au urmărit constant evoluția celor dintâi. Să dau un exemplu al „creșterii împreună“:
creația vizuală postmodernă s-a dezvoltat în paralel cu formularea orizontului teoretic
asemenea. În opinia mea, au apărut stimulări (nu condiționări) reciproce. Dacă ne gân-
dim la marcata luciditate culturală pe care o presupune demersul artistic postmodern,
comunicarea ramificată între plasticienii și criticii optzeciști apare într-o lumină și
mai firească. În altă ordine de idei, era normal ca istoriile („mitologiile“) personale
exhibate de artiști să fie cel mai rapid și nuanțat înțelese și „traduse“ de criticii conge-
neri, care parcurseseră aceleași trasee formative ca făuritorii de imagini în cauză. A nu
se concluziona de aici că arta generației ’80 și analiza ei constituie o „afacere de fami-
lie“ – datele esențiale ale acestei arte, importanța sa inclusiv pentru forjarea unei noi
paradigme de cultură vizuală, au fost sesizate de timpuriu și de către critici aparținând
unor promoții anterioare, de către personalități demult consacrate în domeniu, așa
cum erau ele percepute în penultima decadă a secolului XX.
Critici precedându-i pe cei din generația ’80, care au contribuit la lansarea artiștilor
cărora le este consacrat prezentul studiu, sunt, între alții: Olga Bușneag, Ion Frunzetti,
Mihai Drișcu, Dan Hăulică, Răzvan Theodorescu, Alexandra Titu, Gheorghe Vida,
Theodor Redlow, Horia Horșia, Coriolan Babeți, Andrei Pintilie, Mihai Ispir, Radu
Procopovici, Maria Magdalena Crișan, Corneliu Antim. Comentatori congeneri cu
34
plasticienii optzeciști „propriu-ziși“: Magda Cârneci, Liviana Dan, Ileana Pintilie,
Aurelia Mocanu, Anca Vasiliu, Carmen Popescu, Ramona Novicov, Călin Dan, Pavel
Șușară, Oliv Mircea, Cătălin Davidescu, Tiberiu Alexa, Gigi Mihăiță, Gheorghe Kazar,
Adrian Silvan Ionescu, Adrian Guță… Remarc dintre profesioniștii scrisului despre
artă și ai curatoriatului mai tineri decât noi și care includ în preocupările lor, uneori,
opera „compatrioților“ noștri (trimit iar la sintagma lui Constantin Țoiu, prin care
acesta definește generația: „patria în timp“), pe Judit Angel, Ruxandra Balaci, Irina
Cios, Erwin Kessler, Horea Avram, Adela Văetiși, Vladimir Bulat, Raluca Olga Dumitru,
Constantin Hostiuc, Oana Tănase.
Autorul lucrării de față se află într-o situație specială prin apartenența, în calitate de
critic, la generația artistică ’80. Despre avantajele și riscurile acestei poziții, despre
efortul meu de a găsi calea cea „dreaptă“ într-un atare context, am pomenit încă în
prima parte a acestui capitol.
Ipostaza de martor implicat oferă informații în plus exegezei. Există însă și pericolul
„injectării“ unei „doze“ de subiectivism peste cea tradițional admisibilă într-un proces
de investigare/interpretare, „doză“ care poate fi diminuată până la anihilare funcție
de capacitatea de detașare a cercetătorului în cauză. Pe de altă parte, în general vor-
bind, farmecul, forța de persuasiune ale autorului postmodern rezidă uneori tocmai
în alternanța între angajamentul personal și distanțarea calmă, chiar replierea ironică
(ultima componentă de remarcă și cele din fraza următoare nu vizează spiritul de lu-
cru al textului de față, chiar dacă îmi doresc ca prezentul studiu să nu se caracterizeze
printr-un ton uniform, sec). Să nu uităm că două atitudini esențiale ale insului creator
postmodern, cavaler al paradoxurilor, sunt nostalgia și ludicul parodic.
…Cred că am speculat îndeajuns pe tema doritului echilibru în ceea ce privește actul
meu hermeneutic. În definitiv, ceea ce vreau este să structurez o imagine și o analiză
organice și credibile ale generației artistice ’80, ale operei sale.
35
Note 16.  Ibidem, p.52.

1. Werner Krauss, Probleme fundamentale ale ştiinţei literaturii, Univers, Bucureşti, 17. Mă gândesc, de pildă, la Nicolae Manolescu şi la deja citaţii Mircea Martin şi Ion
1974 (traducere de Yvette Davidescu), p.137. Pop.

2.  Ibidem. 18. V. în I.B.Lefter, op.cit., pp.58-59.

3.  Ibidem, p.136. 19. Citat din articolul „Cei mai tineri scriitori“, în I.B.Lefter, op.cit., p.68.

4. Werner Krauss, op.cit., p.136. 20. A se vedea pentru acest reper Radu G. Ţeposu, op.cit., pp.8-10.

5. V. Radu G. Ţeposu, Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Emi- 21. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Humanitas, Bucureşti, 1999, partea
nescu, Bucureşti, 1993 – „Semnele schimbării. Postmodernismul“, p.8. a treia: „Către un postmodernism românesc“, capitolul „Către postmodernism..
Generaţia ’80“, p.142.
6. Editura Paralela 45, Piteşti.
22. Gheorghe Crăciun, „O generaţie incomodă“ – prefaţă la antologia Competiţia con-
7. Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985: Începuturile „noii poezii“, pp.27-28. tinuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, Vlasie, Piteşti, 1994, pp.15 şi 20-21.

8. Între componenţii ei de frunte numărându-se, alături de Mircea Eliade şi Mircea
Vulcănescu: Emil Cioran, Eugen Ionescu, Petru Comarnescu, Constantin Noica,
Mihail Sebastian, Dan Botta, Paul Sterian… Poziţiile erau diversificate, generaţia a
cunoscut în anii 1925-1932, cum arată M. Vulcănescu în textele sale, „un moment
spiritual“, al descoperirii de sine, apoi unul „nespiritual“, al unei căderi şi al ne-
încrederii în sine. Se precizează, pe de altă parte, că misiunea tinerei generaţii era
asigurarea unităţii sufleteşti a românilor şi exprimarea în forme universale a su-
fletului românesc, ceea ce trimitea la un ideal, acela al împlinirii omului românesc
(v. studiul „Generaţie“, 1934).
9. V. Mircea Vulcănescu, «Tânăra generaţie». Crize vechi în haine noi. Cine sunt şi ce vor
tinerii români?, ediţie îngrijită de Marin Diaconu, cuvânt înainte de Dorin-Liviu
Bîtfoi, Compania, Bucureşti, 2004.
10. Mircea Vulcănescu, op.cit., „Generaţie“, pp.40-76.
11.  Ibidem, p.61.
12.  Ibidem, p.58.
13. Pentru referirile la această a doua parte a studiului, v. ibidem, pp.63-75.
23. Ion Bogdan Lefter, „De ce nu există «generaţia ’90»“ (apărut în Contrapunct, Bucu-
reşti, nr.26 [78], 28 iunie 1991), în Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii“ cultura-
le, Paralela 45, Piteşti, 2000, p.185.
24.  Viaţa Românească – Caiete critice, nr.1-2/ 1986: „Postmodernismul“.
25.  Euresis – Cahiers roumains d’études littéraires, Éditions Univers, Bucarest, nr.1-
2/1995: „Le postmodernisme dans la culture roumaine“.
26. Radu G. Ţeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă,
Eminescu, Bucureşti, 1993; Alexandru Muşina, ed., Antologia poeziei generaţiei ’80,
Vlasie, Piteşti, 1993; Gheorghe Crăciun, ed., Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte
teoretice, Vlasie, Piteşti, 1994; Carmen Muşat, Perspective asupra romanului românesc
postmodern şi alte ficţiuni teoretice, Paralela 45, Piteşti, 1998; Gheorghe Crăciun şi
Viorel Marineasa, ed., Generaţia ’80 în proza scurtă, Paralela 45, Piteşti, 1998; Mircea
Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Humanitas, Bucureşti, 1999; Ion Bogdan
Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii“ culturale, Paralela 45, Piteşti, 2000;
Adrian Oţoiu, Trafic de frontieră – Proza generaţiei ’80. Strategii transgresive, Paralela
45, Piteşti, 2000; Adrian Oţoiu, Ochiul bifurcat, limba saşie – Proza generaţiei ’80.
Strategii transgresive, Paralela 45, Piteşti, 2003; Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985:
Începuturile „noii poezii“, Paralela 45, Piteşti, 2005.

14. Textul este prezentat şi comentat de Ion Bogdan Lefter în Flashback 1985…, „Portret 27. Achille Bonito Oliva, „Punti cardinali dell’arte“, prefaţă în catalogul Bienalei de la
colectiv“, I, pp.46-47. Veneţia din 1993: XLV Esposizione Internazionale d’Arte (vol.I, pp.XXIII-XLI).

15. Citat în I.B. Lefter, op.cit, p.46.Ibidem. 28. Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985…, „Portret colectiv“, II, p.81.

36 37
29.  Ibidem, p.84.
30. Apărute respectiv la editurile: Militară, Bucureşti; Cartea Românească, Bucureşti;
Compania, Bucureşti.
31. Cartea Românească, Bucureşti.
32. Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti.
33. Ararat, Bucureşti, respectiv Polirom, Iaşi.
34. Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, respectiv Aula, Braşov.
35. Cartea Românească, Bucureşti, respectiv Humanitas, Bucureşti. În 2006 a apărut
la editura Paralela 45, Piteşti, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la „Pupa russa“ (1993-
2000) de acelaşi autor. Gheorghe Crăciun a plecat dintre noi în anul 2007.
36. Editura Militară, Bucureşti.
37. Toate cele patru cărţi apărute la Editura Humanitas, Bucureşti.
38. Teza noului antropocentrism este expusă de Alexandru Muşina în mai multe texte
ale sale, incluse, împreună cu altele sub aceeaşi semnătură, în volumul Sinapse,
Aula, Braşov, 2001.
39. Adaug, ca referinţe şi mai recente, câteva opinii exprimate în nr.10 (29 ianuarie-4
februarie 2005) al Suplimentului de cultură din Iaşi, cuprinse în „dosarul“ intitulat
„Ultimele ştiri din optzecism“ (pp.10-12). Andrei Bodiu crede că optzecismul este
similar din mai multe puncte de vedere, pentru istoria culturii române, cu pa-
şoptismul. Ca fenomen istoric, el este în desfăşurare. Îi enumeră şi câteva repere
tipologice, fără a omite să sublinieze importanţa derulării sub auspicii postde-
cembriste a carierelor individuale ale scriitorilor optzecişti, sau rolul lor în con-
ducerea unor reviste şi edituri, în câmpul educaţional – unii au acum responsabi-
lităţi universitare. Dan-Silviu Boerescu este de părere că optzecismul „a încetat să
existe atunci când a devenit o mare putere colonială“ (p.11) şi a procedat la anexări
sau negări – a se vedea cazul „generaţiei ’90“. Pe de altă parte, optzecismul, ni se
spune, trăieşte şi azi prin individualităţile literare pe care le-a produs, chiar dacă
asta se petrece „cu mult mai puţină poftă de viaţă ca altădată“. Măcar pentru dece-
niul nouă al secolului XX ei, optzeciştii, constituie „cei mai importanţi martori ai
unei efervescenţe culturale fără seamăn“. Din punctul de vedere al lui Ion Simuţ,
optzecismul a contat la timpul prezent în decada ’75-’85, a citirii în cenacluri şi
a pregătirii debutului, apoi, mai ales după 1990, era potrivit să se vorbească des-
pre el la timpul trecut. Pentru coacerea unei generaţii ar fi suficient un deceniu,
iar schimbarea de regim a accentuat maturizarea şi necesitatea ca fiecare scriitor
38
să îşi ia destinul pe cont propriu. Arătându-se sensibil atât la contextul politic
al optzecismului, ca moment de criză stârnind efortul unei regenerări din per-
spectiva creaţiei, cât şi la dimensiunea sa estetică, cea postmodernă, ca expresie a
conflictului dintre generaţii pe acest palier, Simuţ conchide: „Până una-alta, marii
scriitori ai şaizecismului (în care eu cred în continuare cu tărie) vor fi urmaţi de
marii scriitori ai optzecismului“ (p.12). În sfârşit, Marius Chivu, reluând o idee a
lui Cărtărescu, pune sub reflector rolul optzeciştilor de „inventatori ai postmo-
dernismului românesc“ şi notează apoi: „Optzecismul nu e un curent, a fost «a
state of mind», o etapă devenită acum istorie, cu un rol încheiat, o generaţie care a
marcat... o revenire forţată la normalitate a unei literaturi deformate patologic de
virusul ideologiei totalitare. Dacă vreţi, un fel de Optzecismul-a-murit,-trăiască-
Postmodernismul!“ (p.12).
40. Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso,
London and New York, 1991, „Introduction“, p.IX.
41. Alexandru Muşina, „Educaţiunea poetului sau armăsarul şi jocheul“ (1982), în Si-
napse, op.cit., p.71.
42.  Desant ’83, Cartea Românească, Bucureşti, 1983, pp.5-7.
43. În 2005 Mircea Cărtărescu a publicat, tot la Humanitas, al doilea volum al Jurnalu-
lui său, care se referă la perioada 1997-2003. Tipul de discurs nu se modifică, dar se
acordă mai mult spaţiu unor evenimente/evoluţii din viaţa personală. Receptarea
de către critică s-a făcut pe tonuri diferite; unii acuză o diferenţă între imaginea
autoconstruită în jurnal, în esenţă dramatic-romantică, şi cea cotidiană a auto-
rului, care ar fi mult mai echilibrată, a unui om şi scriitor nu doar conştient de
valoarea sa, ci şi prompt în replici. Noii apariţii autobiografice i-ar lipsi ritmul,
tensiunile majore de parcurs. Confirm, din punctul meu de vedere, un oarecare
dezechilibru în raport cu orizontul de aşteptare, ceea ce nu îmi ştirbeşte semni-
ficativ interesul pentru această pârghie prin care se facilitează accesul măcar în
universul mentalitar al unuia dintre cei mai importanţi scriitori români contem-
porani, chiar dacă devin mai precaut în privinţa altor aspecte, eventual „constru-
ite“ într-o măsură variabilă – Cărtărescu însuşi ne avertizează oarecum în acest
sens, atunci când spune că Jurnalul este, la urma urmei, o lucrare literară inscrip-
tibilă ca atare între celelalte ale sale.
44. Polirom, Iaşi, 1995.
45. Humanitas, Bucureşti, 2001.
46. Compania, Bucureşti, 2002.
39
47. Liviu Antonesei, Jurnal din anii ciumei: 1987-1989. Încercări de sociologie spontană,
Polirom, Iaşi, 1995, „Prefaţă“, p.10.

48. Mircea Cărtărescu, Jurnal, Humanitas, Bucureşti, 2001, anul 1996, 1 mai, p.439.

49. Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945-1989, Meridiane, Bucureşti, 2000.

50. Mihai Drişcu, „Medium’81“ (pp.30-32), şi „Antologie“ privitoare la „Intermedii“

– autori incluşi: René Berger, Gillo Dorfles, Jorge Glusberg, Abraham Moles, Udo
Kulterman (traduceri de Adina Kenereş) – (pp.33-35) în Arta, Bucureşti, nr.4/1982.

51. Adrian Guţă, „Bursierii“, Arta, nr.3/1982, p.37.

52. Mihai Ispir, „Opţiuni alternative“, în grupajul de texte „Postmodernismul“, Arta,

nr.2/1989, p.15.

40
 Introducere
Acest capitol propune un anume unghi de vedere asupra artei, culturii românești în
desfășurarea ei începând din perioada „liberalizării culturale“. Se constituie el însuși
într-un studiu destul de amplu, ce ar putea fi receptat și autonom (vezi considerații an-
terioare despre tipologia fragmentului) dar, în același timp, are un rol important în vizi-
unea de ansamblu a lucrării mele. Dată fiind puterea mare de acoperire a prezentului
capitol, numeroase canale de analiză pe care el navighează sunt de regăsit și în restul
cercetării de față. Trebuie reținut că reiterabilele repere cu pricina sunt privite acum
dintr-o perspectivă de o specificitate definită în cele ce urmează, iar mai târziu se vor
particulariza alte abordări, se vor adăuga alte informații și „decodările“ aferente.

Studiul de mai jos este motivat în primul rând de interesul autorului pentru fenome-
nele alternative din zona artelor vizuale, dar cercetarea s-a extins firesc așa încât an-
samblul acestor pagini se referă la o pluralitate de manifestări ale culturii alternative.
Punând în discuție definirea culturii, artei alternative invoc diferite surse și propun pro-
pria-mi accepție – construiesc o ipoteză de lucru (insist ca întregul discurs desfășurat
aici să fie considerat astfel) ce poate face, desigur, obiectul unor luări de poziție ulte-
Capitolul II rioare.

Arta Sintagma de la care pornesc are o circulație care nu poate fi trecută cu vederea, în
România postdecembristă. Ea acoperă (în linii mari), la noi, repere ivite începând
(cultura) din etapa „liberalizării culturale“, iar în plan internațional – mă gândesc la lumea
occidentală și nu numai – poate (sub)numi o serie de orientări răspândite de-a lungul
alternativă mai multor decenii postbelice. „Cultura/arta alternativă“ este o formulare care trimite și
la alte coagulări terminologice-conceptuale – acestea vor apărea pe parcursul textului de
față, iar reflecția asupra unor raporturi ce decurg de aici tentează, eufemistic vorbind.

Într-un anume fel trebuie privită arta alternativă din România epocii care precedă eve-
nimentele din decembrie 1989, altfel cea din anii care au urmat acestora (în cazul în
care validăm ideea că și după respectiva dată mai putem vorbi de fenomene alternative
– din punctul meu de vedere, așa stau lucrurile). Pentru ceea ce s-a petrecut înainte de
1990 este nevoie, desigur, să operăm diferențele între lumea totalitară și cea liberă.
Și fiindcă tot am atins chestiunea sistemelor politice opuse până la prăbușirea comu-
nismului central-est european, să subliniez de pe acum faptul că soluția alternativă
finală aleasă în acea vreme de mai mulți artiști, scriitori... români, a fost rămânerea
„dincolo“.

Pornesc de la o considerare elasticizată a alternativei. Cred că nuanțarea semantică este

mai potrivită cercetării reperelor artistice, culturale la care se face referire în acest text.
Găsesc încurajări în respectiva direcție și la nivelul unor surse bibliografice asupra
cărora poposesc. În fond, configurarea alternativei este o problemă de raporturi – de
aici, teritoriul dezbaterii poate să crească semnificativ, cu precauția de a nu se ajunge
la dimensiuni care să pulverizeze, practic, the heart of the matter. Să adaug faptul că se

42 43
impune a se ține seama, în analiza care mă preocupă, nu doar de procesul de creație, ci
și de receptare, venită dinspre categorii diferite din mai multe puncte de vedere.
Voi aborda arta alternativă atât din perspectiva limbajului, cât și din aceea a atitudinii
– ele se întâlnesc adesea, dar nu putem să le proclamăm contopirea permanentă întru-
cât se ivesc și situații diferite de pomenita convergență.
Cultura alternativă presupune (la nivelul atitudinii, în primul rând) și existența celei
oficiale – a cărei caracterizare trebuie, la rândul ei, să fie nuanțată contextual (eventual,
după 1989, ar fi și la noi de asemenea potrivit un termen ca establishment?). Referirile la
această chestiune vor fi explicite și implicite în studiul meu.
Textul care urmează oferă o prezentare selectivă (cu toate riscurile asumate, din acest
punct de vedere) a temei la care trimite titlul; constituie, poate, doar o variantă de in-
troducere într-un domeniu în egală măsură, cred, complex și captivant.
44
Un reper important
În volumul său Politică și cultură. Pentru o nouă cultură română1, Adrian Marino acordă
spații largi (în mai multe din textele antologate) abordării nuanțate a „culturii alterna-
tive“ și a „rezistenței culturale“. Articolul „Rezistența literară“ (1991) indică faptul că
în categoria desemnată prin această sintagmă intră toți scriitorii și publiciștii literari
„care au refuzat, direct sau indirect, tacit sau declarat, să scrie în favoarea regimului to-
talitar comunist“2. Se poate vorbi despre o rezistență pasivă, care s-a menținut în sfera
culturii, a literaturii, și despre una activă, politic-literară, mai restrânsă. Același prim
capitol („Rezistență și cultură“) al cărții cuprinde eseul „Rezistența culturală, o proble-
mă deschisă“ (1996), în care se amintește o intervenție a lui Andrei Pleșu la Congresul
Academiei Româno-Americane – București, 1991 – autorul ei identifica patru categorii
de rezistență literară și artistică, redate în textul lui Adrian Marino după cum urmea-
ză: „a. atacul direct la putere; b. solidaritatea cu cei ce au atacat direct puterea; c. atacul
indirect; d. exilul interior, cu oscilări, mișcări tactice între abilitate și concesie“3. Ceva
mai departe, Adrian Marino include între speciile culturii alternative dinainte de 1989
și „literatura de inspirație citadină“, susținută într-un număr al României literare din
1969 de el însuși, Ion Negoițescu și Petru Popescu4.
Pentru problematica ce interesează acum, reperul cel mai consistent în sumarul volu-
mului semnat de Adrian Marino se intitulează „Cultura oficială, cultura alternativă“5.
Cultura oficială, ni se spune, reprezintă „...un sistem de valori oficiale, de stat, și ierar-
hizarea strict oficială a acestor valori“6; se insistă, desigur, asupra evoluției fenomenu-
lui în perioada totalitară, dar nu se eludează nici aspecte ale culturii oficiale de după
1989, cu unele trăsături dinainte de această dată persistente. Autorul afirmă tranșant,
spre deosebire de alte situații, când discursul său este mult mai bogat în „semitonuri“:
„…valorile oficiale neagă în mod radical – teoretic și practic – totalitatea valorilor au-
tentice“7. Ajungând la acest punct și părăsind pentru un moment paginile cărții lui
Adrian Marino, inserez o opinie a lui Mircea Cărtărescu, extrasă din culegerea sa de
articole Pururi tânăr, înfășurat în pixeli, și care avertizează asupra riscurilor unei ca-
talogări pripite: „De fapt, pericolul revizionismului radical îl constituie atacarea fără
discernământ a valorilor adevărate pur și simplu pentru că ele sunt acceptate la un
moment dat de opinia critică, iar acest lucru este considerat în mod fals neapărat o
«oficializare»“8. Revenind la grupajul de texte „Cultura oficială, cultura alternativă“,
iată cum definește Adrian Marino cultura alternativă: „La polul opus culturii oficiale
(s.a.) se află, se profilează mai bine spus, cultura alternativă (s.a.). Dar ea poate fi defini-
tă și ca: independentă, paralelă, autonomă, neconvențională (chiar underground [s.a.]),
pluralistă, particulară, privatizată etc. Caracterizată, deci, prin toate atributele ce pot fi
recunoscute oricăror activități, structuri, creații culturale etc., manifestate într-o for-
mă sau alta, alături sau împotriva ordinii oficiale totalitare, în sfera culturală“9. În fra-
zele următoare apare însă o contradicție ce pare să îi fi scăpat autorului. Pe de o parte,
el afirmă: „Condiția esențială a unei astfel de culturi [alternative] este existența unui
alt tip de societate și de organizare politică, singurul care-o face posibilă (s. A.G.). El nu
poate fi decât diametral opus sistemului totalitar“10. Pe de alta, ceva mai jos găsim pre-
45
cizarea: „…cultura alternativă – care a supraviețuit sub totalitarism (s. A.G.) și începe să se
dezvolte în noile condiții...“11. Expunerea lui Adrian Marino va fi bogată în referințe în
spiritul observației subliniate de mine în citatul tocmai redat și lămurește astfel lucru-
rile – o cultură alternativă poate să apară și într-un regim totalitar și în contextul unuia
democratic. Dar să fac pasul mai departe. Autorul ne avertizează că nu întotdeauna cul-
tura alternativă implică o contestare directă a „regimului dominant, totalitar în speță“
și că o „«coexistență» …mai mult sau mai puțin «pașnică» este, în anumite condiții,
posibilă“12. În altă ordine de idei, se accentuează necesitatea independenței economice,
mai ales a celei față de economia de stat, a culturii alternative, discuția mutându-se în
câmpul de probleme al perioadei postdecembriste. În sfârșit, o altă chestiune impor-
tantă asupra căreia se oprește Adrian Marino este aceea a „ambiguității“, considerată
„viciul sau «păcatul»... originar“ al culturii alternative, fără a fi implicat aici un sens
peiorativ13. Ambiguitatea „primară“ ar fi proprie modului de funcționare a culturii
alternative, cea „secundară“ ar fi consecința procesului receptării – înainte de 1990,
publicarea unei cărți controversate era considerată de putere o acțiune a sa „liberală“,
iar din perspectiva alternativei era un act de „rezistență culturală“. Se ajunge, concluzi-
onează cercetătorul nostru, la „posibilitatea definirii și manipulării, în toate sensurile,
a libertății (s.a.) teoretice și practice. Ea poate fi invocată din toate direcțiile“14. Chiar
și în lumea de dincolo de Zidul Berlinului, înainte de dărâmarea acestui obstacol, fe-
nomenele culturale contestatare au fost în cele din urmă asimilate, neutralizate, au
devenit istorie. Autocenzura este privită, la rândul ei, ca o ipostază a ambiguității în
discuție. În ce mă privește, când mă refer la teritoriul artelor vizuale din România în
perioada totalitară conectat la ceea ce Adrian Marino desemnează prin noțiunea de
„ambiguitate primară“ a culturii alternative, prefer termeni precum „dublă codare“
a imaginii sau „limbaj esopic“15. Se poate propune aici o comparație interesantă între
formele noastre de „dublă codare“ („dublă codificare“, într-o exprimare mai lejeră însă
cu adevărat uzuală) până în 1990 și strategiile postmoderne ale „dublei codificări“, nu-
mite astfel, de exemplu, de către Charles Jencks ori Linda Hutcheon. Au fost tacticile
românești de contracarare a cenzurii asimilabile mecanismelor postmodernismului?
Cred că răspunsul este afirmativ doar dacă elasticizăm la limită noțiunea în cauză și
o impurificăm oarecum. Dubla codificare postmodernă occidentală este o operațiune
pronunțat cultural-speculativă, detașată, care, dacă are și conotații critice politice, ele
țin de registrul parodic – atunci când acesta din urmă conține note grave, apropierea
de situațiile de la noi e cea mai consistentă. De obicei, dubla codificare (determinată de
dimensiunea ideologică) din arta românească în epoca totalitară traduce pur și simplu
soluțiile unei lupte de supraviețuire a exprimării culturale „la suprafață“ diferită de cea
oficială; este adevărat că umorul a făcut parte din vocabularul artiștilor sau scriitorilor
români în contextul descris.
46
Povestiri din trecut
Volumul de mărturii corelând „anii ’80 și bucureștenii“16, născut dintr-un proiect
inițiat de regretata Irina Nicolau și publicat de Muzeul Țăranului Român la editura
Paideia, realizat prin eforturile conjugate ale unor specialiști și studenți care au strâns
amintirile unor categorii (profesionale) diverse de oameni, provoacă, cititorilor care
au trăit perioada respectivă la vârste ce permiteau prelucrarea conștientă a datelor, un
exercițiu de rememorare dureroasă și pe alocuri într-un anume fel nostalgică, cu acea
nuanță care implica în epocă, de pildă, cotidianul rezistenței prin cultură. Avem nevoie
de asemenea cărți, în care antropologia culturală, și nu numai ea, să reconstituie, de la
nivelul existenței de fiecare zi plecând, adevărurile complexe ale perioadei totalitare.
…Anii ’80 și bucureștenii ni se dezvăluie ca un dicționar cu termeni așteptați dar și cu
surprize la prima vedere, deplin justificate însă de strategiile de investigare ale „culegă-
torilor“ (unii dintre ei se regăsesc și în „lista de informatori“). Mă voi opri doar asupra
câtorva termeni, direct utili – deși ar fi și alții – cercetării mele.
Carte. Iată o pățanie a scriitorului Radu Petrescu, istorisită de fiica sa, artista Ruxandra
Grigorescu, și transcrisă de Ana Vinea: „Când s-a dus tatăl meu în Franța, o singură
călătorie a făcut în Franța și a stat mai puțin ca să-și cumpere cărți. A venit cu niște
geamantane imense din care însă la vamă i-au oprit Eliade și Eugen Ionescu. El spera
să le fofileze printre cărți cu Sherlock Holmes și cărți de Agatha Christie“17.
Cenzură. Etnologul Șerban Anghelescu relatează despre o măsură a autorităților care
a amuzat pe toată lumea: „Portretele lui Nicolae Ceaușescu au fost retrase și înlocuite
după ce s-a observat că figura surâzătoare avea o singură ureche vizibilă. Președintele,
multiplicat de mii de ori, era într-o ureche“18. Același martor/culegător arăta, în altă
ordine de idei, că primul cenzor era autorul însuși, care „anticipează reacția oficială,
chiar în timp ce compune“19.
Șopârle. Petre Popovăț (etnolog) indică originea termenului într-un sketch mai vechi
al lui Toma Caragiu și îl configurează „în sensul unei întâmplări sau situații banale,
povestite cu un aer, aparent, nevinovat, dar care, datorită ambiguității create prin mij-
loace artistice, dă naștere la subînțelesuri «subversive»“20. Un spațiu amplu pe această
temă21 se acordă amintirilor lui Ioan T. Morar, ca autor individual ori component al
grupului „Divertis“ sau al „Ars Amatoria“; satira, în context, atingea praguri greu de
închipuit raportate la presupusa vigilență a cenzurii; pastișa, derivate ale acesteia, re-
latări fictive ale unor „fapte diverse“, făceau parte din arsenalul curent al umoristului
amintit și mă îndeamnă să pun sub semnul postmodernismului textele cu pricina,
apropo de problematica avansată în finalul subcapitolului anterior.
Articolul Totuși, compus de Ruxandra Grigorescu22, reprezintă de fapt trecerea în re-
vistă a unora dintre direcțiile sau reperele punctuale, literare și artistice, ale interva-
lului precizat în titlul volumului, din perspectiva unui martor aflat pe atunci în anii
47
formației sale spirituale. Lansarea scriitorilor optzeciști, expoziții de grup ori persona- a fost / este – domiciliază, de ceva timp, în Germania – acel om deosebit, care a făcut o
le importante ale unor artiști din diverse generații, „portițele“ filmice, revista Secolul 20 trecere de la folkul tradițional la o muzică seducător complexă: Mircea Florian; l-am
(punte de legătură cu valorile scenei internaționale începând din deceniul al șaptelea), cunoscut în iarna lui 1985 când, în contextul experimentelor sale interdisciplinare
convergeau întru supraviețuirea Culturii, jalonau rezistența prin cultură, fenomen pus care l-au apropiat și de zona alternativă a artelor vizuale, a participat la prima expoziție
față în față cu „noile culmi“ ale artei oficiale și completat dramatic prin represiunea bucureșteană de mail art. Un muzician cu totul special, care nu se mai află, din păcate,
aplicată de puterea momentului manifestărilor de disidență. printre cei vii, a fost Dorin Liviu Zaharia – unul dintre cei mai valoroși culegători de
folclor autentic, transpus în linii melodice contemporane.
Cinemateca Română a fost, în anii studenției mele și în deceniul al nouălea, o adevărată
oază pentru iubitorii de cultură a imaginii. Aici (sala Union) mai „scăpa“ uneori chiar
și Reconstituirea lui Pintilie. Casele de bilete ale unor cinematografe erau luate cu asalt
când se organizau acolo micro-festivaluri ale unor cinematografii din țări occidentale.
Era epoca în care una din fascinații o constituia școala de film rusă, cu Tarkovski,
Nikita Mihalkov, Andrei Mihalkov-Koncealovski, Șukșin… La Cinematecă, dincolo de
Free Cinema, Truffaut, Lelouch, Godard sau Fellini, Antonioni, ori Bergman, Kubrick, i-
am descoperit pe Fassbinder, Herzog, Schlöndorff, Wenders. Să nu uităm că în anii ’80
s-a mai creat un circuit, „subteran“, vital pentru întreținerea culturii noastre filmice
– cel al videocasetelor, vizionate în grupurile de prieteni. Așa m-am întâlnit cu Fellini ’s
Casanova și Satyricon al aceluiași regizor, cu All That Jazz de Bob Fosse…

Ne-au marcat, în epoca dinainte de 1990, și filmele lui Miloš Forman, Jiří Menzel, de-
sigur Wajda.

Am avut în perioada studenției (noi, cei de la arte plastice), sporadice contacte cu colegii
de la Institutul de Teatru și Film – era a doua jumătate a deceniului al optulea. Am văzut
în acest context, la „Casandra“, ca istorie apropiată, filmele de diplomă ale lui Pița, Veroiu
și Daneliuc. Impact puternic. Amestec de naturalism dur și atmosferă metafizică, joc
al absurdului; mirarea fericită că asemenea pelicule există. Ne-am bucurat, de-a lungul
anilor ’80, când apăreau în cinematografe și filme românești bune – se formula în
structura lor o relație specială între o viziune netrucat realistă (cât permitea cenzura)
dar și potențată simbolic, și un filtru estetizant, acesta din urmă funcționând în multe
cazuri, cred, și ca o modalitate prin care cineaștii semnatari ai creațiilor respective
sporeau distanța dintre acestea și producțiile mecanic-ideologizante.

Am fost martor, împreună cu congenerii mei, la cea mai importantă perioadă a istoriei
grupului Phoenix – până la plecarea din țară a membrilor săi (cu excepția lui Mircea
Baniciu). Am „prins“ concertele de promovare a două albume esențiale pentru muzica
Phoenix (rock cu influențe folclorice): mă refer la Cei ce ne-au dat nume și la Cantafabu-
le. Amănunt interesant: al doilea menționat concert, tumultuos desfășurat și receptat
la Casa de cultură din strada Mihai Eminescu/Clubul „Z“ (București), avea să fie și ulti-
mul, din câte știu, înainte de „replierea“ în Occident a grupului. M-a bucurat nostalgic
„renașterea“ românească a Phoenix-ului în anii ’90. L-am prețuit, ca atâția alții, pe Dan
Andrei Aldea, liderul trupei Sfinx, drept cel mai bun chitarist al nostru (trăiește și el, ca
atâția exponenți ai culturii române, în străinătate). Rockul progresiv a fost reprezentat
la noi, în deceniul al optulea, la un bun nivel (între alții) de grupul Progresiv T.M. Și

48 49
Cultură și ideologie
Katherine Verdery, în volumul National Ideology under Socialism. Identity and Cultural
Politics in Ceausescu’s Romania, tradus de Mona Antohi și Sorin Antohi sub titlul
Compromis și rezistență. Cultura română sub Ceaușescu23, axează cercetarea sa pe
problematica „ideologiei naționale“, argumentând: „Dacă a existat o ideologie în
România lui Ceaușescu care să aibă potențial forță hegemonică, aceasta a fost ideologia
națională“24. Precizez că autoarea, specializată în antropologie, consideră ideologia/
ideologiile – preferă pluralul – a fi „credințe sau idei materializate în acțiune, adesea
într-un conflict politic (pentru care ideologia constituie o arenă), și adesea într-o
formă discursivă“25. Verdery, pornind de la premisa că activitatea intelectuală, cultura
sunt împletite cu politica, afirmă că în România regimului Ceaușescu ideologia
națională a cunoscut o nouă ascensiune (după episodul interbelic), acest discurs
ajungând să îl domine pe cel marxist la nivelul strategiilor puterii. Intelectualii s-
ar fi lăsat la rândul lor atrași către polul cu pricina, principalele dezbateri culturale
având în miezul lor chestiunea ideologiei naționale – privită de pe poziții apropiate
regimului totalitar sau diferite de acestea. Două dintre studiile de caz invocate în
context se ocupă de protocronism, respectiv Noica și „Școala de la Păltiniș“. Viziunea
dominată de pragmatismul american a autoarei avansează ideea că oamenii de cultură,
indiferent de opțiunile spirituale, ar fi intrat în acest „joc“ și pentru că el reprezenta
șansa accesului la o serie de privilegii și de pârghii pentru promovarea operei. Aceasta
dincolo de faptul că ideologia națională ar fi constituit o problematizare a identității
care îi sensibiliza pe termen lung pe români. În „Concluzii“, comparându-i cu confrați
din alte țări socialiste în epocă, Verdery apreciază că intelectualii români, opunându-se
unii altora și uneori dictatelor partidului, „apăreau a nu fi o forță pentru schimbarea
regimului...“26. Pentru cei care se considerau de opoziție, apărarea valorilor culturii
echivala cu o protejare a poporului împotriva barbariilor sistemului totalitar. Pe de
altă parte, cercetătoarea nu uită să menționeze că „Membrii alternativei embrionare
pe care am identificat-o în persoane asociate cu Noica și discipolii săi au beneficiat
de atenția constantă și neplăcută a Securității, așa cum li s-a întâmplat puținelor alte
persoane din România care au protestat contra condițiilor din țară. Nu prea aveai decât
să te ascunzi în scrieri voalate în presa culturală“27.
Binevenită ca analiză din exterior (dar bazată pe câțiva ani petrecuți în țara noastră),
serioasă, cu o infrastructură metodologică solidă, cercetarea Katherinei Verdery asupra
culturii române din timpul lui Ceaușescu mi se pare totuși afectată de o perspectivă
reducționistă, chiar dacă anunțată din titlu. Au existat și alte căi de căutare – ca dia-
log, nu doar ca monolog – a identității, dincolo de ideologia națională. Verdery însăși
punctează raportarea la repere occidentale în replica antiprotocroniștilor, dar o sub-
ordonează ipostazierilor ideologiei naționale ca fenomen al rezistenței prin cultură;
eu prefer să privesc faptele de pe celălalt versant și să văd în eforturile sincroniste o
formă în sine a revitalizării spiritualității românești a timpului, de menținere a sa în
circuitul internațional, strategie complementară cu, dar nu în raport de subordonare
față de aspectele aflării identității prin intermediul resurselor furnizate de ideologia
50
națională, de altfel cele mai expuse deturnării de către „sistem“ în interesul propriu.
Subliniez că Verdery marchează complicitatea între protocroniști și politica culturală
a regimului, ori ambiguitatea lui Noica, ce nu a reacționat explicit la încercările de
manipulare a textelor sale filosofice de către cercurile apropiate puterii; reprezentanții
„etnofilosofiei“ se opuneau „noicienilor“, care nu abandonau sursele europene din
gândirea maestrului.
Florin Mihăilescu a publicat în 2002 „o retrospectivă critică a ideologiei literare post-
belice“ intitulată De la proletcultism la postmodernism28, în ale cărei „Preliminarii“ se
oferă o periodizare ce „urmărește în mod deliberat să ne propună un relief al evoluției
literare, care ne va servi cu siguranță la o mai bună integrare a ideilor în ambianța lor
explicativă“29.
Voi insera această periodizare, pe care o consider demnă de reținut, dar nu înainte de
a evidenția poziția de principiu de la care pleacă Florin Mihăilescu în analiza sa. El
afirmă că „...arta nu este nici ideologie, nici angajare partizană și nici produs utilitar“30.
Comentându-l pe Pierre Bourdieu (Regulile artei, Univers, București, 1998), scrie: „Se
înțelege în realitate că artistul, nu arta ca atare, care rămâne neclintită în independența
ei, poate juca un rol în societate ca om cu opțiuni și cu convingeri proprii, întemeindu-
și autoritatea lor pe probitatea sa profesională. […] Autonomia esteticului se menține
așadar în gândirea specialiștilor până în prezent ca o condiție ireductibilă a oricărei
creații autentice de artă și, întrucât constituie un adevăr de certă raționalitate, nu cre-
dem nici că timpul îl va corecta“31 (iată o teză esențială a cărții lui Florin Mihăilescu).
Și încă un criteriu între cele cu care operează autorul: „Arta a fost mereu interpretată
din unghiul de vedere al moralității sale extrinseci, automat colorată cu semnificațiile
ei ideologice. Se știe însă de prea multă vreme că arta lucrează în sens moral asupra
omului numai prin calitatea ei estetică. Această moralitate intrinsecă nu i-a interesat
însă prea tare pe marxiștii noștri. Și totuși ea este adevărata și de fapt singura formă
concretă și chiar foarte concretă, de o maximă eficacitate educativă, a mult discutatului
«militantism artistic»“32.
Periodizarea pe care o avansează Florin Mihăilescu este următoarea: 1. etapă de
tranziție (1944–1947), în care coexistă și se confruntă orientări literare interbelice, cu
direcția pe care încearcă să o impună propaganda comunistă; 2. dogmatismul pur și dur
(1948–1954); 3. anii unei lente emancipări (1954–1960) urmați de cei ai „speranțelor
neconfirmate“ (1960–1974) în sensul că semnele bune ale relativei relaxări ideologice
sunt contrate întâi de „tezele din iulie“ 1971, apoi, începând din 1974, se declanșează
apogeul literaturii de curte și noua direcție a național-comunismului; 4. „polarizarea
câmpului cultural“ (1974–1980) – apare o „dublă disidență“ și o „polarizare“ corespun-
zătoare: sunt demascate, cu consimțământul puterii, abuzurile anilor ’50, dar, pe de altă
parte, cei mai buni scriitori și critici susțin relativa autonomie a esteticului, ceea ce se
constituie într-o „autentică“ însă „camuflată disidență“; teoria protocronismului, lan-
sată decent de Edgar Papu, a fost manipulată, deformată de către putere și cei aserviți
ei, dar nu i-a contaminat, ci dimpotrivă, pe oamenii de cultură valoroși, care au res-
51
pins această formă de propagandă și izolaționism hrănită de un naționalism agresiv;
5. „generația sau promoția optzecistă și postmodernistă“ (1980–1989 – consecințele
„configurării postmoderniste“ din această etapă se prelungesc până în prezent)33. Iată
o caracterizare concentrată a generației literare ’80 și a postmodernismului, a locului
și rolului lor în scrisul românesc postbelic:
Cu această generație de poeți și prozatori , ceva mai puțin și de critici
literari, intrăm într-o ultimă etapă a ciclului postbelic, pe care unii au botezat-o
textualistă, alții au legat-o de reînvierea spiritului caragialian, în fine cei mai
mulți și foarte probabil cei mai îndreptățiți au așezat-o sub semnul postmoder-
nismului, o agregare încă nedecantată complet a unei multitudini de tendințe
artistice, dar și filosofice, care se conturase deja în străinătate de câteva decenii,
dar care la noi ajungea abia acum [în anii ’80] ca noutate culturală, spre a se
transforma rapid, implicit, insidios într-o formă inedită și subtilă de rezistență îm-
potriva totalitarismului politic și ideologic al regimului lui Ceaușescu (s. A.G.), evolu-
ând ireversibil spre faza lui finală de marasm și decadență34.
În finalul construcției sale cronologice, Florin Mihăilescu sintetizează reperele de mai
sus, rezultatul fiind conturarea a trei mari perioade, funcție de care se structurează de
facto capitolele principale ale cărții la care mă refer: 1. intervalul „prevalenței dogmatis-
mului proletcultist“, între 1944 și 1960-1963; 2. cel al „alternativei dintre sincronism și
protocronism, până prin 1980“; 3. cel al „configurării postmoderniste, după 1980 până
în 1989 și chiar până în prezent, în măsura în care această îndrumare rămâne încă
activă“35. Viziunea lui Florin Mihăilescu, mizând pe autonomia esteticului, pe „mora-
litatea intrinsecă“ a artei, este tributară, aș spune, modernismului. Nu eludez faptul că
personalitatea valorică a operei este configurată în primul rând de calitatea ei estetică,
însă cred că dimensiunea atitudinală, „starea de veghe“, atunci când există, contribuie
într-o măsură semnificativă la importanța operei. Turnul de fildeș, pe măsură ce am
avansat în era contemporană, s-a metamorfozat într-un nod de comunicații. Contextu-
alizarea și ideologia ca acțiune, vorba Katherinei Verdery, sunt premise cu greutate azi
în laboratorul artei, sunt prinse în raza de atenție a exegezei. Dincolo de considerațiile
mele de mai sus, punctul de vedere al lui Florin Mihăilescu reprezintă o axă într-o
cercetare meritorie, și pe care am consemnat-o ca atare.
52
Generația literară ’80, de la modernism la
postmodernism, ipostaze ale alternativei
Mircea Cărtărescu, în Postmodernismul românesc, analizând pe scurt literatura dece-
niilor șapte și opt, face distincția între literatura oficială și cea subterană, aceasta din
urmă puțin cunoscută până în preajma anilor ’8036. Curentul subteran este „continu-
atorul legitim al literaturii române în procesul firesc al evoluției formelor literare“37.
În literatura subterană „a anilor de după război“ se poate vorbi de un amestec de anti-
modernism, nemodernism, tardo-modernism și postmodernism38. „Deocamdată, atât
cât este, postmodernismul românesc este complet inconștient de propria sa existență.
Termenul însuși se poate întâlni cu totul sporadic în spațiul cultural românesc și,
până prin 1983, este aproape absent în critica și teoria literară“39. Cărtărescu precizea-
ză: „Generația ’70, mai pronunțat estetică și mai refractară la îndoctrinare, este prima
care începe să neliniștească oficialitatea“40; apoi, autorul reliefează două noțiuni im-
portante în discuția de față - „enclavizare“ și „underground“: „Din 1980 enclavizarea
lumii literare va deveni un fapt «de la sine înțeles», generând fenomene artistice tipic
underground (s.a.)“41. În legătură cu generația ’80 se amintește marginalizarea ei socială
din deceniul al nouălea datorată politicii oficiale a orașelor închise – să observăm că
navetismul a devenit un motiv literar în creația scriitorilor în cauză. Cenaclul (struc-
tura în care au debutat, au citit repetat optzeciștii) în sine, în perioada totalitară, este
considerat de Cărtărescu o formă underground, mai ales dacă nu era susținut de o revis-
tă42. Reproducem mai jos punctul de vedere al autorului Nostalgiei în ce privește modul
de lucru al reprezentanților generației literare ’80 (din care face și el parte) înainte de
1990:
Foarte liberi în maniera artistică, optzeciștii au învățat instinctiv să se
îndrepte în scris către o tematică aflată la adăpost de punctele fierbinți la care
cenzura era intolerantă. Între optzeciști disidența politică a fost foarte rară, ca și
atacurile directe, în scris, la adresa sistemului. Lucrul cel mai important pentru
ei a fost să impună, prin scrisul lor, o zonă de normalitate și libertate interioară,
fapt care-i înscrie în curentul general de „rezistență prin cultură“ promovat de
mentorii lor și, pe de altă parte, să cartografieze istoria recentă la nivelul ei mi-
crostructural. Prețul, foarte greu, a fost depolitizarea. […] Starea firească a acestei
generații este cea de anarhie visătoare43.
Varianta optzecistă de rezistență prin cultură este așadar rezultatul dorinței de a im-
pune „o zonă de normalitate și libertate interioară“, după cum afirmă Cărtărescu; la
o atare formulare aș adăuga doar că opțiunea tocmai descrisă reprezintă o atitudine
care în contextul acelui ultim deceniu, dur, al regimului comunist poate fi interpretată
(și) ca dobândind calitatea unei opoziții ideologice indirecte (reținem, și pe urmele
citatului, raritatea exemplelor de protest politic direct – Cărtărescu vorbește despre
„depolitizarea“ din scrisul optzeciștilor).
53
Caius Dobrescu participă la „banchetul de idei“ în desfășurare cu noțiunea, de ideatică, crearea conștiinței de sine a generației culturale ’80. Pe de altă parte, nu pierd
proveniență occidentală, de „contracultură“ – textul la care mă refer acum se intitu- din vedere părerea formulată nu o dată după 1990 de Ion Bogdan Lefter, conform căre-
lează „Generația ’80 ca fenomen de contracultură“ (1996)44. Recurgerea la conceptul ia el nu mai este un partizan necondiționat al termenilor „generația ’80“, „optzecism“
menționat trebuie privită, cred, și din perspectiva faptului că autorul subliniază deschi- (acceptând conceptul de generație mai degrabă ca un criteriu de tipologie istorică, nu
derea spre un nou orizont referențial apusean a scriitorilor optzeciști. „Generația ’80 în calitatea de program intelectual), deoarece, ceea ce începuseră optzeciștii au conti-
a dezvoltat …un spirit, în toate orașele importante ale țării și, între (s.a.) acestea, a creat nuat promoțiile anilor ’90 și autorul la care trimit acum preferă să plaseze întreg acest
o rețea de prietenii, un cod comun, un respect comun pentru stilul european, pentru mai amplu segment de scriitori sub semnul impunerii paradigmei postmoderne în
inteligență, pentru gândirea critică. Mai presus de toate, din punctul meu de vedere, literatura română.
a transformat simțul umorului într-o filozofie a persoanei, a libertății individuale“45.
Caius Dobrescu susține că generația ’80 este cea care a trăit cu adevărat, la noi, revoluția
rock, mitul eliberării sexuale, arată că ea i-a descoperit pe beatnici, Barth, Pynchon,
gruparea „Tel Quel“, Grass, Calvino, dar, totodată, precizează că optzeciștii s-au scuturat
de mirajul spiritului lui mai ’68 (această experiență a fost mai degrabă, aș spune, una
lucid-culturală), care se destrămase în Occident, iar în România condițiile politice erau
oricum cu totul altele; în consecință, generația de care mă ocup a cunoscut, în anii dic-
taturii, o nuanțată alienare. Cei mai curajoși dintre optzeciști, notează Caius Dobrescu,
„și-au propus să convertească acea «singurătate» resimțită acut psihic și biologic, în
valoarea universală a individualității, a libertății și demnității personale“46. Autorul
atinge neezitant miezul lucrurilor: „...«fenomenul optzecist românesc» reprezintă cel
mai complex, mai coerent și mai extins fenomen de contracultură (s.a.) de la noi. A fost
un refuz pe scară largă de integrare în societatea național-comunistă, care s-a tradus
prin relații personale urbane, libere, bazate pe respectul reciproc al individualității“47.
O altă afirmație importantă: „…Generația ’80 oscilează între anarhismul «arhaic», «ne-
gativ» și militant al modernității și anarhia «pozitivă» a postmodernității“48. Consider,
împreună cu eseistul Caius Dobrescu în textul asupra căruia m-am oprit pe parcursul
acestui paragraf, că „optzecismul a încercat (s.a.) să plaseze literatura română într-un
sistem concurențial european sau «euro-atlantic»“49 – eu îndrăznesc să cred că a și
reușit, gândindu-mă acum la întreaga operă până în actualitate a lui Mircea Cărtărescu
și la receptarea ei internațională, sau la cea a lui Matei Vișniec.

Ion Bogdan Lefter, in interviul realizat de Vasile Gârneț și apărut în Contrafort (1994)50,
opinează că, după proletcultismul anilor ’50 și neomodernismul anilor ’60-’70, „poeții,
prozatorii, criticii și eseiștii din seria noastră [a optzeciștilor] au avut intuiția epuizării
unei epoci culturale și a șansei de a inaugura una nouă“...51. Prin urmare: „Rezultatul
acestor operațiuni de mare anvergură a fost tranziția și în cultura română de la mo-
dernism la postmodernism. Existaseră precedente importante, însă fenomenul masiv
și radical de modificare a percepțiilor și a mentalităților, de reașezare a structurilor,
de reformare a stilurilor s-a produs în anii ’80 și a fost opera generației noastre“52.
Dincolo de exuberanța tinereței de atunci a optzeciștilor, I.B. Lefter amintește că „Tră-
iam... într-un fel de subterană (s.a.) a literaturii, cu alte reguli decât cele «oficiale» de
la suprafață (s.a.)“53. Criticul subliniază că în contextul acelei perioade de criză, prin
refugiul în underground, generația respectivă, neasimilată de „sistem“, s-a putut forma
„într-o paradoxală libertate a spiritului“54. Eu aș adăuga că, paradoxal sau nu, condițiile
potrivnice au favorizat în dificilul deceniu nouă din secolul XX solidaritatea, coerența

54 55
Dezbatere despre rezistența /
supraviețuirea prin cultură
Revista Observator cultural a publicat în unul din primele sale numere din 200455 o dez-
batere sub genericul „Rezistență sau supraviețuire prin cultură?“, ce a avut loc la Cluj
– Centrul de cercetare a imaginarului Phantasma – în 29 octombrie 2003. Discuția, care
a iscat interesante polemici, a plecat de la un text al Sandei Cordoș, intitulat „Rezistența
în literatură“. Intervențiile, cu arborescente și adesea subtile argumentări, s-au concen-
trat fie pe susținerea termenului de rezistență în legătură cu definirea reperelor literar-
culturale invocate, fie pe înlocuirea acestuia prin cel de supraviețuire care, au afirmat
unii participanți, ar descrie mai corect atitudinea scriitorimii de la noi în perioada
totalitară. Ruxandra Cesereanu, de pildă, era partizana celui de al doilea concept, cu
o cuprindere permisivă, considerându-i „rezistenți“ doar pe autorii care au pătimit
concret pentru curajul de a se menține în poziția de scriitori interziși, nepublicați.
Ovidiu Mircean a opinat: „Atâta vreme cât sistemul își propunea în mod programatic
să distrugă individualitatea, orice formă de supraviețuire a individualității presupu-
ne, într-o ultimă instanță, rezistență împotriva regimului (s.A.G.)“56. Doru Pop a reflectat,
la rândul său: „...toate mecanismele acestea alternative (s.A.G.) de manifestare a inte-
lectului ...au reprezentat ...în felul lor, mecanisme ale rezistenței...“57. Sanda Cordoș a
menționat, într-un moment al dezbaterii, că, în accepțiune globală, „sub titlul de li-
teratură rezistentă introducem toate cărțile care au vehiculat alte (s.A.G.) valori decât
cele ale ideologiei oficiale...“58 și a precizat că termenul de „rezistență“ a fost folosit în
epocă atât de către scriitorii din țară, cât și de către cei din exil. Din punctul de vedere
al lui Horea Poenar, literatura română din timpul regimului comunist a reușit, în cel
mai bun caz, să detensioneze un limbaj oficial; opinentul a propus, totodată, noțiunea
de reacție în locul celei de rezistență la ideologie59. Corin Braga a expus o scară ierarhică
axiologică în sens moral-politic, funcție de raportul între creație și ideologia totalitară,
și care ar cuprinde următoarele categorii de autori: înrolați (devin portdrapelul ideo-
logiei totalitare), colaboratori activi (cu regimul), colaboratori pasivi, rezistenți pasivi,
rezistenți activi – în acest context, „rezistenții pasivi“ ar corespunde conceptului de
„supraviețuitori prin cultură“, cu o reprezentare majoritară în rândurile scriitorilor
de la noi, iar „rezistenții activi“ ar fi de fapt „rezistenții propriu-ziși“, adică „cei care au
înfruntat regimul, au fugit în străinătate și au continuat să lupte de acolo etc.“60. Ultima
luare de poziție pe care o consemnez este aceea a Ancăi Hațiegan – ea a atras atenția asupra
unei chestiuni care și mie mi se pare importantă, anume cea a receptării: „Mi-am amintit
de discursul Anei Blandiana ținut la simpozionul de la Sighet, anul trecut. Printre altele,
Ana Blandiana spunea că ea nu făcea un gest politic scriind, de exemplu, Motanul Arpagic
– poezia aceasta nu fusese compusă cu gândul la Ceaușescu. Cititorul făcea în schimb un gest
politic interpretând poezia respectivă în felul cum o interpreta, adică politizat (s.A.G.)“61. Așadar,
dezbaterea clujeană de mai sus reprezintă una din analizele mai recente, în lumea literară,
a conceptelor de rezistență/supraviețuire prin cultură, a funcționării lor în contextul regi-
mului comunist din România; punerea sub reflector a acestei problematici mă stimulează,
subliniez, în nuanțarea registrului semantic al „culturii alternative“.
56
Arta alternativă. Ipoteză de lucru.
Coordonate, mai ales înainte de 1990
În ce privește arta alternativă, pe de o parte ne putem concentra asupra limbajelor
netradiționale. Pe de alta, asupra fondului ideatic, atitudinii. Din acest al doilea punct
de vedere, în perioada totalitară, la noi, în sens larg a face artă alternativă însemna a
face altceva decât artă de comandă socială, supusă ideologiei oficiale. În sens restrâns,
trebuie implicată opoziția ideologică-politică, la rândul ei indirectă sau directă, ultima
situație fiind foarte modest prezentă cantitativ, prin lucrări mai degrabă necunoscute
de public înainte de 1990. Se pot identifica exemple de artă cu conținut alternativ re-
alizate cu mijloace tradiționale, dar numeroase sunt (și) cele unde atât discursul ide-
atic, cât și exprimarea țin de registrul alternativ. Și în societățile democratice vorbim
de o cultură vizuală alternativă, marginală (periodic asimilată mediatic/de piață), dar
într-un context ce asigură pluralismul manifestării convingerilor politice și în gene-
ral spirituale, chiar dacă există pârghii de presiune, manipulare, interese înalte ostile,
eventual unele forme de cenzură... Se poate ajunge la tentația de a apropia până la su-
prapunere perspectiva alternativă de cea experimentală, care a fost ea însăși semnifica-
tiv amplificată (concepută în primul rând ca stare) de către Alexandra Titu cu ocazia
expoziției EXPERIMENT – în arta românească după 1960 (anuala Centrului Soros pentru
Artă Contemporană București, din 1996); într-o asemenea zonă alunecoasă firește că
nu sunt rigid, ci doar avansez ipoteze de lucru supuse dezbaterii ulterioare, în care
ordine de idei prefer să gândesc asupra experimentului mai ales în termenii cercetări-
lor, noutăților de limbaj și să consider că sfera mai largă de cuprindere (integrând, aș
spune, și elemente asociabile cu experimentul) o are arta alternativă – acest din urmă
concept implică, cred, o responsabilizare mai amplă a artistului, în cazurile în care apare
și dimensiunea „ideatic-activă“ (voi reveni mai târziu asupra acestei chestiuni, pro-
fitând și de apariția în 2003 a cărții Alexandrei Titu Experimentul în arta românească
după 1960). Rămâne, dacă adopt această opțiune, „riscul“ de a include globalizant „sub
culorile“ artei alternative, pentru epoca totalitară, ceea ce s-a făcut în afara artei ofici-
ale – admit teoretic respectiva posibilitate, cum sugeram în debutul acestui paragraf,
dar înclin să iau concret în discuție acele repere care s-au distanțat și de discursurile
acceptate de sistemul comunist fără ezitări, adică pe cele care se opuneau evident pute-
rii/erau subversiv codate/ promovau prin apărarea libertății interioare o normalitate
disonantă față de anormalitatea înconjurătoare/ în sfârșit, pe cele care au fost tolerate
de autorități în interesul propriei imagini externe a acestora din urmă sau pentru că,
paradoxal, ar fi putut potența (fără să vrea) anumite strategii ale Partidului și Statului
(și gruparea acestor variante poate fi considerată prea permisivă în accepția clasică a
termenului „alternativă“, însă cred că în circumstanțele regimului totalitar extensia de
sens devine plauzibilă); uneori se simte prezența „ambiguității secundare“ în corelație
cu cea „primară“ (Adrian Marino), deoarece, de pildă, opere dublu codificate puteau fi
catalogate de cenzură, a cărei vigilență era astfel neutralizată, drept inofensive, sau, ca
lucrurile să fie și mai complicate, toleranța autorităților camufla dorința de manipula-
re, cum spuneam mai sus. Adaug acestui teritoriu deloc simplu de configurat, sensibil
57
adică la situații și puncte de vedere diferite, alternativa „tehnică“ la expresia artistică
tradițională, nu de puține ori desprinsă de un suport ideatic „primejdios“, însă iposta-
ziere a efortului sincronist devenit după „dezgheț“ armă împotriva unui izolaționism
care a făcut parte din orientarea culturală oficială a vremii, accentuat în ultimii ani ai
regimului Ceaușescu. Insist, înainte de a trece mai departe, asupra „gradului înalt de
dificultate“ al „traseului“ pe care sunt acum angajat. Sensul de diferit, asociat de mine
celui de opus pentru a defini împreună arta alternativă în perioada comunistă începând
cu etapa „liberalizării culturale“, a mărit semnificativ arealul acestei arte, încât trebuie
privit cu grijă și cel al artei oficiale, raportul dintre ele. Va ajuta perspectiva limbaju-
lui, ieșirea pe multiple căi, datorită lui, din jaloanele estetice promovate de autorități.
Mai mult, o opinie răspândită spune că bătălia pentru autonomia esteticului a marcat
configurarea artei noastre alternative în era totalitară, în sensul unei evoluții care, în-
cercând să scape de condiționarea apăsătoare a comenzii sociale, să apere libertatea
expresiei plastice, s-a străduit implicit să ne salveze de la o gravă izolare de circuitele
internaționale. Desigur, tolerarea, nuanțată și cu limite, a artei alternative, a determinat
coexistența ei cu cea oficială și, în consecință, să o numesc astfel, o ambiguizare de statut
în planul receptării. Complexitatea chestiunii sporește (de fapt) dacă adaug încă un
posibil indiciu pentru a discerne între instabil, prin extensie alternativ, și stabil, prin
extensie oficial, atunci când mă refer la arta efemeră – performance, land art, instalații
nemuzeificate, unele forme de artă conceptuală... – versus arta concretizată în opere
care mizează pe durabilitate (cea fizică era asociată subliminal celei valorice, dar nu mă
raportez acum la aceasta din urmă) și sunt structurate în coordonate estetice și tehnice
tradiționale.
58
Orizont internațional – privire selectivă
Nu vreau să mă angajez extensiv într-o explorare a situațiilor de artă alternativă occi-
dentale, a ceea ce înseamnă în lume numeroasele ipostaze ale luptei împotriva establi-
shment-ului, ale practicării limbajelor netradiționale, în era postbelică. Voi invoca doar
câteva direcții, exemple ce mi se par semnificative, grăitoare putând fi și altele. Feno-
menul pe care îl studiez are specificități cu o anume determinare contextuală în părțile
până la sfârșitul anilor ’80 comuniste ale Europei – voi puncta mai jos și acest aspect.
Tony Godfrey, în Conceptual Art62, plecând de la contextul creat de războiul din Vietnam,
revoltele studențești pariziene și californiene din 1968, mișcarea situaționistă și
Societatea spectacolului a lui Guy Debord, notează: „Și artiștii erau implicați în proteste
și organizații alternative. La New York mulți artiști s-au alăturat The Art Workers’
Coalition, care protesta împotriva politicilor muzeale și societății în sens larg. Multe
din demonstrațiile lor au fost de natură hotărât dadaistă...“63. Așadar, într-un moment
de angajare a culturii, artei în lupta politică, resuscitarea frondei de factură dadaistă
își găsea firesc locul. Câteva pagini mai departe, autorul se oprește asupra expoziției
de mare importanță a lui Harald Szeemann (Berna, 1969) Când atitudinile devin formă:
lucrări-concepte-procese-situații-informație, emblematică pentru un vârf de afirmare al
artei alternative occidentale, pentru tendința mutării accentului de pe obiectul de artă
pe procesualitatea acesteia și pe concept – celebrul, de pe atunci, curator reunea în acea
manifestare mostre de artă conceptuală, earth art, anti-form și arte povera64.
Julie Ault este membru fondator al structurii artistice colaborative alternative Group
Material, grup care a fost creat la New York în 1979 și a activat până în 199665. Artist,
curator, istoric și teoretician al artei alternative, ea consideră arta o formă extinsă a
practicii culturale, cultivă interdisciplinaritatea. Volumul Critical Condition: Ausgewähl-
te Texte im Dialog, apărut în 200366, semnat de Julie Ault și Martin Beck, este apreciat
de Marius Babias „...ca o formă de practică artistică atât în ceea ce privește gruparea
de teme și texte, cât și în ceea ce privește tehnoredactarea, selecția fotografiilor și de-
signul“67. „Alternative New York“68 constituie una din contribuțiile lui Julie Ault la
această carte. Autoarea afirmă: „Relațiile între concepțiile și formele de practică ar-
tistică în schimbare și tipurile de locuri și spații în care circula arta, ca și dorința de a
combate în mod constructiv frustrarea și deziluzia produse de către sistemul stabilit de
distribuție al artei, au condus la crearea sectorului alternativ din New York în anii ’70
și ’80“69. Structurile înființate în perioada incipientă a mișcării artelor alternative din
metropola americană erau diverse, mergându-se de la repere precum spații de expune-
re experimentale, locuri pentru prezentarea operelor artiștilor neafiliați (acolo puteau
fi văzute lucrări experimentale, dar spațiile respective funcționau și ca „intervale“ că-
tre galeriile comerciale), spații conduse de artiști, la muzee „de cartier“ și alternative
orientate spre articularea identității unor grupuri sau a unor feluri de artă de obicei
nereprezentate în, ori cărora nu li se adresau muzeele existente, grupuri de artiști im-
plicate în producția colectivă, grupuri ad hoc având programe sociale și politice70. S-a
format astfel o rețea artistică non-profit, o mișcare, fie ea și nu tocmai unificată. S-au
59
înmulțit proiectele curatoriale ale artiștilor, arta a invadat strada – alternative la strate-
gia „arta ca marfă“, care subminau și relația tradițională între artist și public (produ-
cător-consumatori). Lupta pentru drepturi civile, protestele împotriva războiului din
Vietnam, feminismul, au favorizat emergența mișcării alternative; creșterea subsidi-
ilor publice pentru cultură s-a adăugat acestui context71. În legătură cu cel din urmă
aspect, important a fost sprijinul venit timp de mai mulți ani (de-a lungul deceniilor
opt și nouă ale secolului XX) din partea The National Endowment for the Arts – unul
din programele de finanțare astfel create s-a numit în 1979 „Workshops/Alternative
Spaces“72. Nu pot să nu remarc aici o „distanță“ între critica sistemului promovată de
mișcarea alternativă new-yorkeză și suportul din fonduri publice acordat unor struc-
turi alternative (s-a observat demult situația respectivă73), dar acest aspect nu a alterat
un timp esența chestiunii; pe de altă parte, Julie Ault arată că birocrația implementată
de acele finanțări amenința tocmai deschiderea și flexibilitatea programelor vizate,
unele dintre ele adoptând treptat pârghiile sistemului de piață și nemulțumindu-i pe
artiști. Astfel că „multe alternative au eșuat în opusul lor, în cele din urmă ajungând să
semene cu ceea ce inițial căutaseră să combată“74. Autoarea spune că astăzi mișcarea
artelor alternative din New York este istorie, dar că provocările lansate de respectiva
mișcare de-a lungul timpului nu au rămas fără urmări, acestea însemnând „politici
curatoriale mai cuprinzătoare în multe instituții de artă, hotare și ierarhii între medii
– dislocate, și nivel sporit al democratizării culturale“75.
RoseLee Goldberg scrie în introducerea la Performance: live art since 1960: „Provocarea
este o trăsătură constantă a performance art-ei, formă volatilă pe care artiștii o folosesc
pentru a răspunde la schimbare – fie ea politică în sensul cel mai larg, sau culturală,
ori având de a face cu probleme curente – și pentru a aduce schimbarea, în legătură cu
disciplinele mai tradiționale ale picturii și sculpturii, fotografiei, teatrului și dansu-
lui, literaturii chiar“76. Performance, expresie artistică multiplu fațetată, a rupt barierele
convenției și este un catalizator al colaborării dintre arte. A fost, înainte de computer
based art, un deschizător de drumuri pentru interacțiunea dintre artă și public. Per-
formance a făcut din corpul uman un mod de exprimare în discursul vizual creator, a
reușit să apropie în mod spectaculos arta de viață, punând astfel în operă, pe căi noi,
dezideratele lui Duchamp și John Cage. În istoria domeniului, sintagma „artă de atitu-
dine“ a căpătat adesea o concretețe debordantă, ceea ce a conferit pe termen lung per-
formance art-ei statutul de adversar al establishment-ului. De la Fluxus și Beuys la Laurie
Anderson, de la evenimente stradale și dialogul care pune în valoare „plastica socială“
la spectacolele scenice multimedia, performance întrupează ideea de „artă în stare de ve-
ghe“ dar și pe cea de „daily event“, democratizează actul de creație, este o formă de „artă
vie“ (perceptibilă în direct în desfășurarea ei – video performance-ul se preînregistrează
însă, de regulă) ce poate avea loc atât în spațiile alternative cât și în cele tradiționale și
care finalmente a triumfat (iată și o formă de asimilare) inclusiv la marile manifestări
internaționale (Marina Abramović premiată la Bienala venețiană în 1997).
60
Un termen care poate fi integrat vocabularului orientat utilizat în acest studiu este cel
de anti-artă. Mă rezum însă la semnalarea lui, ca o componentă cu sonorități radicale
a universului semantic pe care îl explorez, fără să structurez vreun segment de analiză
funcție de respectivul concept. Iată cum conturează domeniul de definiție, aria de cu-
prindere a anti-artei, ediția din 2000 a The Yale Dictionary of Art and Artists: „Termen pus
în folosință în anii ’50 pentru opere de artă și tendințe care intenționau, sau aparent
intenționau, să respingă valorile și scopurile acceptate ale artei prin subminarea lor și
propunerea de strategii alternative (s. A.G.). Dada a fost primul exemplu al unei astfel
de mișcări, răspândirea termenului crescând în condițiile punerii în discuție a dadais-
mului. A fost apoi asociat și cu mișcări precum arta Conceptuală și Performance art“77.
Instalația reprezintă un capitol semnificativ, o perioadă el având încărcătură alternati-
vă, al discursurilor artistice care s-au impus pe parcursul erei postbelice, unele cu rădă-
cini în avangarda istorică. Cuvântul a fost introdus în circuit, se pare, în 1967 de către
americanul Dan Flavin pentru a-și defini lucrările în care utiliza neonul. Instalația a
devenit un limbaj specific, emblematic al artei contemporane; se cuvine, de asemenea,
să-i subliniem capacitatea de sinteză, de a reuni mai multe modalități de exprimare.
Un proiect inițiat de Siemens Arts Program, pentru 2003-2004, cuprinzând cinci
expoziții – în Innsbruck, Köln, Siegen, Viena și Leipzig – cu participare internațională,
a fost pus sub genericul „Performative Installation“. Acest reper, provocarea sa termi-
nologică analizată pe larg în catalogul prefațator78, mă îndeamnă să poposesc preț de
câteva rânduri asupra chestiunii. Performative installation (instalația performativă) asoci-
ază la nivel conceptual cei doi termeni sub direcția „instalației“, creditându-se „perfor-
mativitatea“ (din care a derivat și performance, cu extensia sa în artă) mai ales funcție
de caracterizarea sa în domeniul lingvistic, de origine. Prin respectiva sintagmă se
dorește accentuarea caracterului activ al instalației. Aceasta, componentele ei, etalează
elemente evenimențiale, situații, familiare în cotidian, față de care publicul este soli-
citat să se comporte interactiv pentru a duce la capăt intențiile operei. Se adaugă astfel
date, potențialități noi unei inițiale trăsături de bază a instalației, aceea de a structura
spațiul așa încât el să integreze participativ receptorul. Avem de a face cu un proces
care apropie și mai mult strategiile instalației de ale performance art-ei, pe fondul unor
puternice ecouri (post)conceptualiste.
61
La vremuri noi, new media din urmă caracterizează de mai mult timp artele vizuale, dar respectiva tendință a fost
recent reformulată, complementar cu observația că a defini în prezent un medium
Subliniez, în economia textului de față, importanța, pe plan internațional, a artei video, artistic nu se reduce la a-i contura „fizicalitatea“ proprie, ci presupune și accepția sa ca
a computer based art, în configurarea istoriei artei alternative. Aceste domenii au deschis nod relațional.
drumuri noi la nivelul limbajului, în directă legătură cu inovațiile tehnico-științifice
ale ultimelor decenii, au remodelat statutul operei de artă în noile condiții de repro-
ductibilitate, problematizează postmodern relațiile artei cu societatea în contextul erei
informaționale, analizează critic cultura media dar și interferează cu ea. Se explorează
universul alternativ al realității virtuale. Video și arta digitală/numerică (prima de-
numire s-a impus prin textele în engleză, a doua a fost lansată de limba franceză) trag
semnale de alarmă însă încurajează și spiritul ludic. Construcțiile vizuale axate pe cla-
viatura computerului și invadând ecranul acestuia angajează creativ pe receptorul lor.
Bibliografia referitoare la noile medii este deja bogată, istoria zonei se scrie din mers79.
Ritmul de asimilare se arată rapid… Alternativa se definește contextual, așadar inclusiv
temporal (vezi și statutul marginal al unor repere, care se poate dizolva cu vremea),
este o chestiune de raporturi, cum observam încă de la începuturile textului de față – o
chestiune care, categorial vorbind, se conservă (mărturisesc atracția pentru paradox).

Sintagma „artă digitală“, care s-a impus în ultimii ani ai secolului trecut, se află sub
umbrela altei formulări, mai cuprinzătoare, incluzând și video de la debutul său acum
vreo patru decenii: „new media art“ (în accepția curentă, new media art se referă la lu-
crări realizate pe suport digital). Producerea/procesarea computerizată a imaginii,
care au afectat și limbajul fotografiei ori pe cel al artei video, oferă expresiei artistice
un potențial nebănuit nu cu multă vreme în urmă. Lucrările digitale sunt indepen-
dente de spațiu și timp în sens tradițional, pot să manipuleze cele două coordonate
prin însăși structura lor determinată de autor și, ca „joc secund“, de receptor. Internet
art a deschis, pe la mijlocul anilor ’90, o dată cu intrarea în scenă a World Wide Web,
un nou capitol, rapid ramificat și el, al artei de computer, al interactivității. Conex cu
acest aspect ar fi acela al dezvoltării „criticii net“, impulsionată de „cultura listelor de
discuție“. Tehnologia digitală, calculatorul, având capacitatea de a contribui la punerea
bazelor unei lumi noi (vezi și Internet-ul în dubla calitate de cauză și efect ale globa-
lizării), pot fi considerate în zilele noastre ca emblematice pentru cultura alternativă,
în sens larg. Procesul de diseminare este rapid, impactul – mai puternic acum în țările
altele decât cele mai avansate. Atributul de alternativ se va epuiza probabil destul de
repede/mai degrabă este deja în curs de… Computerul și facilitățile sale au invadat atât
viața publică, cât și pe cea privată, munca dar și relaxarea.

În altă ordine de idei, conceptul de „post-medium condition“, lansat de Rosalind Krauss

în 1999 și preluat de alți exegeți pentru a defini arta recentă, extrapolat de cercetătoare
la video pornind de la analiza operei lui Broodthaers, indică, precum subliniază Mi-
chael Rush, faptul că artiștii sunt mai preocupați astăzi de idee decât de specificitatea
mediilor80. Așa cum notam mai sus, instalația, la rândul ei, întrunește calitatea care
se atribuie artei video, aglutinând mai multe modalități de expresie (patronând și o
direcție în video). Arta digitală însăși probează virtuți transfrontaliere. Pe scurt, acestea

62 63
Problema se poate pune și altfel... faptul că tocmai disputele au impus atenției generale și, finalmente, au consacrat au-
tori și opere care apăruseră pe scenă ca rebeli/rebele: „Unul din aspectele izbitoare ale
Suzi Gablik se angajează, la începutul anilor ’90, în susținerea unor concepte care ar artei contemporane ...este acela că acum ea este și artă oficială“90.
oferi o alternativă la paradigma estetică modernă și la consumism, dintr-o perspectivă
ecologistă – este vorba de „sinele ecologic“ („ecological self “) și de „refermecarea artei“
(„reenchantment of art“)81, de pledoaria pentru o lume și o artă respiritualizate, bazate
pe rațiune și sensibilitate în egală măsură, pe restaurarea dimensiunii etice și chiar a
celei magice, pledoarie care este stimulată de o viziune holistică; semnele schimbării
există deja dar, pe de altă parte, se estimează că noua paradigmă culturală ecocentri-
că va coexista cu arta „estetică“. „Cred că în viitorul ecologic arta ar putea ajunge să
semnifice un set de comportamente și atitudini diferit de cel din cadrul paradigmei
estetice moderne“82. „Arta care vindecă mai degrabă decât înfruntă, nu a fost înalt
apreciată de societatea noastră…“83. Noua artă mută accentul de pe alienare pe mo-
delarea tuturor interacțiunilor noastre, reprezintă depășirea individualismului îngust
și trezirea sinelui ecologic. „Pe când perspectiva estetică ne-a orientat spre realizarea
de obiecte, perspectiva ecologică conectează arta la rolul său integrator în ansamblul
mai amplu și rețeaua de relații în care arta există“84. „Refermecarea implică o eliberare
din mizeria nihilismului. Se referă de asemenea la acea schimbare, în starea socială
generală, orientată spre un nou idealism pragmatic și un sistem de valori mai integrat
care asociază mintea și inima într-o etică a răspunderii, ca și componentă a vindecării
lumii“85. Poate că nu este hazardat să consider neoortodoxismul românesc o variantă
cu specificitate inerentă a „refermecării artei“, în sensul respiritualizării (de o anume
orientare) promovate de această tendință ca regăsire a identității naționale, dar și ca
miez al „artei care vindecă“.

După binecunoscutele Movements in Art since 1945 și Art Today, iată că Edward Lucie-
Smith publică în 2002 Art Tomorrow86, în care analizează direcții recente, fără să coboa-
re mult sub 1990, proiectându-le pe fundalul social, de civilizație actual, și încearcă
totodată să schițeze unele tendințe ale viitorului. În capitolul „The Politics of Shock“
găsesc câteva situații care interesează pentru tema mea de cercetare. „Controverse mai
recente legate de cenzură în democrațiile occidentale au părut adesea artificiale – de-
liberat stârnite de dragul publicității“87. Expoziția Sensation cu artă nouă britanică din
Colecția Saatchi, deschisă întâi la Londra în 1997 – expoziție, adaug eu, care a marcat
punctul culminant al ascensiunii celor deveniți celebri sub apelativul young British ar-
tists (yBa) –, a fost, crede autorul, un exemplu în acest sens, implicând arta de avangardă,
pârghiile mediatice și forme de autoritate politică și legală (este adevărat – intervin din
nou – că yBa au știut să provoace interesul rețelelor mediatice și să-și cultive propria
imagine, dar o asemenea strategie devine un răspuns la contextul contemporan); rare
sunt cazurile, ni se spune, când triumfă cenzorii88. La un moment dat se vorbește des-
pre „simbioza între arta postmodernă de avangardă [mulți ar sesiza aici o contradicție
în termeni] și presa populară“89. Sunt evocate scandalurile provocate de lucrări/acțiuni
ale lui Andres Serrano, Oleg Kulik... O scurtă observație concluzionează, conform opi-
niei lui Edward Lucie-Smith, cu privire la evoluția de fond a conflictelor între arta mai
apropiată în timp de noi și establishment, capacitatea de absorbție a celui din urmă, la

64 65
East Side Story tar97. Cititorului îi sunt înfățișate în capitolul „Onward Toward the Retro-Avant-garde!“
unele din ipostazele postmodernismului est-european formulat pe agitatul fond al ani-
Muzeul de Artă Modernă din New York a publicat în 2002 o masivă antologie de texte, lor ’80. T. Pospiszyl precizează că „Împrumuturile din arta trecutului nu erau simplist
în covârșitoarea lor majoritate „documente primare“, referitoare la arta țărilor europe- umoristice sau exerciții pur formale: ele erau și încărcate politic“98. Secțiunea etalează
ne foste comuniste și acoperind perioada ultimelor cinci decenii – cartea se adresează mai multe contribuții, strategii postmoderne (unele depășind pragul 1989), oglindite
în primul rând occidentalilor care doresc să-și constituie o bază informațională seri- în texte semnate între alții de Komar și Melamid, Nedko Solakov, Călin Dan (despre
oasă, plecând de la surse, pentru studierea culturii vizuale din partea noastră de lume grupul subREAL), Boris Groys (despre grupul IRWIN)99. Arta pe care eu o numesc al-
(în epoca totalitară și după), și se intitulează Primary Documents: A Sourcebook for Eastern ternativă a fost și este așadar semnificativ și multifațetat prezentă în ultimele cinci
and Central European Art since the 1950s91. Acest instrument de lucru se arată însă util decenii în țările foste comuniste ale Europei (dimensiunea critică nu a dispărut după
în egală măsură și intelectualului est-european, cu atât mai mult cu cât remarcabila 1989, fie concretizându-se cu referire la trecutul totalitar, fie raportându-se la punctele
sinteză este alcătuită din materiale redactate de artiști și teoreticieni ai zonei care este sensibile ale anilor ’90 și ale începutului secolului XXI). Structurările de limbaj, de
analizată în volum. Antologia este structurată tematic și cronologic, favorizând per- atitudine care s-au situat în afara sferei artei oficiale a statelor socialiste europene au
spectiva comparatistă. În cuvântul introductiv la primul capitol – „The Secret Life of menținut gândirea artistică din aceste teritorii și cristalizările sale, în perioada cu pri-
People’s Culture“ –, referindu-se la perioada relaxării dogmelor realismului socialist, cina, la nivelul circuitului vital al valorilor internaționale.
declanșată în ultima parte a anilor ’50, Tomáš Pospiszyl scrie: „O rețea complexă de
căi alternative de funcționare și distribuție, care includeau cărți publicate de autori,
expoziții și concerte private, a fost realizată, construită direct pe o tradiție dezvoltată
în timpul celui de al doilea război mondial și mai devreme ca reacție la o istorie a
regimurilor represive în regiune, care ființaseră vreme de decenii în forme diverse.
Între cele două repere opuse – cultura oficială și neoficială – exista o așa-numită zonă
cenușie în care aceste două extreme se suprapuneau și uneori chiar colaborau“92. Și
în continuare: „Astfel, expresia artistică autonomă a ajuns să fie înțeleasă, atât de către
autorități cât și de către artiștii înșiși, nu ca ceva aparținând doar sferei esteticului, ci mai
mult ca un act cu consecințe politice (s.A.G.)“93. Cartea reproduce în altă secțiune percu-
tante manifeste ori texte cu această valoare, cum ar fi „The Milano Lessons“ (1986)
ale lui Tadeusz Kantor – „Lecția nr.12“94. O atenție specială este acordată manifestări-
lor integrabile artei conceptuale, în legătură cu care același Tomáš Pospiszyl, co-editor
al volumului, editor al unei reviste internaționale de artă publicate la Praga, notează,
prefațând capitolul „Conceptual Art and Times of Transition“: „De fapt, deși adesea
nerecunoscută sau uitată, Europa de Est s-a dovedit a fi un important punct de origine
pentru dezvoltarea multor tipuri diferite de conceptualism, începând cu ultima parte
a anilor ’50 și continuând până astăzi. Cu mai bine de patruzeci de ani în urmă, artiștii
din regiune au început să-și dea seama că îndepărtându-și atenția de la obiect se pu-
teau elibera nu doar de mediile artistice tradiționale ca pictura și sculptura, dar și de
muzeele, galeriile controlate de stat, și în același timp să ajungă la audiență pe un canal
mult mai puțin mediat și mult mai personal“95. Remarc în acest capitol contribuțiile
conceptualismului rusesc96. Expresia corporală, ca profundă subiectivare a procesului
artistic (fiind adoptată și de mulți autori femei), asociată adesea cu fotografia, filmul,
video, nu avea în perioada totalitară, se subliniază, decât foarte puțin sau deloc sprijin
instituțional și comporta un grad de risc ce sporea intensitatea acestor exemple de
performance art. Secțiunea „Body Unbound“ include și scenariul Getei Brătescu pen-
tru filmul „Atelierul“ (imaginea: Ion Grigorescu), de asemenea un studiu al lui Piotr
Piotrowski, în care, pornindu-se de la opera lui Jerzy Bereś și a lui Ion Grigorescu, se
analizează dimensiunea subversivă a body art-ei în contextul unui sistem politic totali-

66 67
Întoarcerea acasă
Revista Arta găzduia într-un număr triplu din 1990 (6-7-8) o dublă masă rotundă (la
București și Oradea), sub genericul „Avangarda – pro și contra“100. Erau puse în discuție,
între altele, viabilitatea în prezentul acelui an a termenului, eventualele ipostazieri re-
cente ale avangardei. Unora dintre participanții la dezbatere, conceptul respectiv li se
părea incomod sau revolut. Totuși, de la el porneau majoritatea considerațiilor. Propun
acum o substituție terminologică, fără a schimba structura observației lui Călin Dan pe
care o redau în continuare – invit așadar a se citi în frazele de mai jos „alternativă“ în
loc de „avangardă“ (este o ipoteză de lucru pe care mi-o asum și care nu îl reprezintă
ori angajează pe Călin Dan): „În ce-i privește pe tinerii care au debutat în neoexpresi-
onism acum câțiva ani, se poate într-adevăr spune că mentalitatea este a avangardei, în
timp ce limbajul nu este de avangardă; mentalitatea: agresivitate și răspuns la agresivi-
tate, reacție la anumite comodități, la pictura «consumistă», «de sufragerie»; mijloacele:
repet, absolut benigne“101.
„Instalația“ constituia axa tematică a numărului 1-2/1993 al Artei. În paginile revistei
era integrată și o anchetă printre artiști privitoare la „Instalația în România“102. Iată
două dintre întrebări: „1. Există o demarcație între mijloacele tradiționale și cele alter-
native în creația dumneavoastră?[…] 7. Motivația abordării acestui medium [instalația]:
mimetism, impulsul polemic sau alta?“103. Dan Perjovschi arăta că a trecut accentul pe
mijloacele alternative – instalație, obiect, performance –, lucrările „tradiționale“ păs-
trându-și importanța pecuniară; motivația abordării instalației a evoluat de la impul-
sul venit din context (în jurul artistului, după ieșirea sa din universul limitat al școlii
ieșene, cele mai „tari“ inițiative se orientau pe direcția alternativă) la conștientizarea
spiritului polemic față de cultura oficială, inclusiv cea de la nivelul Uniunii Artiștilor
Plastici (conform opticii lui Perjovschi), spirit polemic ce s-a remodelat în funcție de
condițiile prezentului începutului anilor ’90104. Călin Beloescu oferea răspunsuri la-
conice la ambele întrebări: 1. „Nu“; 7. „Nici mimetism, nici impuls polemic“105. Rudolf
Bone: „1. Pentru bietele ființe ce suntem, sigur că e o demarcație între mijloacele de
exprimare așa-zis tradiționale și cele alternative. Căci de n-ar fi alternative, ele nu s-ar
demarca de cele tradiționale!“106. Constantin Flondor atrăgea atenția asupra priorității
argumentului, atitudinii în coordonatele expresiei artistice – a te lămuri de ce este o
operațiune care trebuie să le preceadă pe cele subordonate lui ce, respectiv cum; por-
nind de la ideea că arta este un drum iar pictura o cale, co-fondatorul fostului grup
Sigma preciza că „[Pictura] ...este deasupra unui mijloc tehnic, fiind un anumit fel de a
crede și de a simți (s.a.). O atitudine de pictor își menține timbrul fie în cuvânt, în de-
sen, film, obiect, fie în organizarea tridimensională“107. În afară de Flondor, ceilalți trei
artiști menționați aparțin generației ’80.
În masivul și importantul catalog EXPERIMENT – în arta românească după 1960/in
Romanian Art Since 1960 108, textul semnat de Călin Dan: „Estetica sărăciei“109 cuprinde
o scurtă istorie a unor noi medii în arta noastră – filmul experimental și video până în
prima jumătate a anilor ’90 –, însoțită de comentarii lucid-critice. Plecând de la ideea
68
că experimentul cultural e strict dependent de cel tehnologic, autorul eseului plasează
realizările filmului experimental românesc din perioada comunistă sub semnul
„esteticii sărăciei“, rezultată nu din opțiuni deliberate, ci dintr-o realitate opresivă
dramatică. Eu aș adăuga faptul că și alte manifestări asimilate limbajelor, tendințelor
alternative, și mă gândesc în context la ipostazierile locale de arte povera, au fost
supuse aceleiași condiționări și nu au apărut ca reacție împotriva consumismului, așa
cum s-au petrecut lucrurile în Occident, situația economico-social-politică fiind alta
în România – dimensiunea protestatară exista în ambele culturi, motivele difereau.
Subtilitățile semnului plastic nu lipseau însă în arte povera de la noi, după cum unele
efecte la nivelul imaginii în producții filmice ale lui Ion Grigorescu ori ale grupului
kinema ikon din Arad implică un rafinament discret, soluții de un spectacular simplu
însă particularizant. Călin Dan insistă asupra consecințelor nefaste ale cenzurii în
deceniile totalitarismului, regimul arătând ostilitate accentuată la adresa mediilor ce
încorporau și mecanismele reproductibilității. Filmul experimental și începuturile
artei video (înregistrări de acțiuni) au fost repere ale culturii alternative nu doar
prin aceea că reprezentau modalități de exprimare netradiționale, ci și pentru că
existența lor conținea datele condiției underground. Semnalez, în context, realizarea
unor pelicule cu valoarea documentului de limpede opoziție față de dictatură: „Dialog
cu Ceaușescu“ (1978), de Ion Grigorescu, și „Ani-vărsare“ (1982), de Constantin
Flondor. Autorul textului la care mă refer în acest paragraf amintește între situațiile
alternative și industria pirat de casete video, ce funcționa la un moment dat în paralel
cu rețeaua oficială de distribuție filmică și cu oferta, modestă și total subordonată
comandamentelor ideologice ale regimului, a televiziunii naționale. Practicanții
filmului experimental erau puțini. În ce privește întâlnirea cu video, între primele
exemple care se cuvin punctate menționez cele două grupaje de evenimente alternative
(underground) „House Party“ (1987, respectiv 1988), petrecute la București în casa și
curtea lui Decebal și Nadina Scriba, înregistrate cu o cameră video; acțiunea lui Dan
Stanciu – acumularea în cavitatea bucală a unor bile, urmată de scuiparea acestora
– formula simplu și sugestiv un protest indirect la adresa sistemului politic, pleda
pentru libertatea de expresie și păstrarea demnității personale, prin extrapolare:
colective. Călin Dan comentează și situația artei video din România în primii ani ai
deceniului zece (reper major – expoziția „Ex Oriente Lux“, București, 1993), neeludând
dificultățile de implementare și receptare, care îi confereau încă acestui domeniu, aș
spune eu, o dimensiune alternativă.
Mi se pare a fi revelatoare pentru unele aspecte ramificat subtile ale inițiativei-alter-
nativă din perioada comunistă, retrospectiva concentrată a propriilor structurări cu-
ratoriale de la Muzeul Satului (București) din deceniul nouă pe care a întreprins-o
Anca Vasiliu în Artelier, nr.3-4/1999110. Lucrând pe atunci în acea instituție, a încercat
de câteva ori să provoace breșe în rutina expozițiilor temporare tipizate ale muzeului,
să determine un dialog al respectivului nucleu cultural tradițional cu arta contem-
porană – au rămas în amintire mai ales expozițiile „Locul – faptă și metaforă“, 1983
și „Vatra“, 1984. „Cântarea României“, forma cea mai amplă și difuză pe care o lua în
epocă politica oficială de confuzie a valorilor, de neutralizare a potențial periculoasei
69
intelectualități, își apropriase și arta populară, vidând-o de spiritualitatea de adânci- număr din Arta –, Anca Vasiliu subliniază un important reper de convergență atitudi-
me, clișeizând-o propagandistic. Naționalismul ofensiv mitiza reducționist tradiția. nală al artiștilor optzeciști în acea din urmă perioadă a dictaturii comuniste: „...știu că
Într-un asemenea context, Anca Vasiliu conștientiza capcanele ce pândeau proiecte- a existat o conștiință artistică rezonantă cu sacrificiul înspre existență al umanității,
le sale, contaminările riscante la care erau expuse vecinătățile între ipostazele artei o conștiință care și-a găsit în expresiile plastice ale acestui final de secol est-european
contemporane, ambientale și cele ale civilizației rurale, din perspectiva retoricii ofi- una din formele cele mai adecvate de manifestare...“117 (se face referire, poate, la exten-
ciale asimilaționiste. Tânăra muzeografă de atunci dorea să potențeze altfel situl din sia regional-europeană a opțiunii neoexpresioniste – asupra ei se insistă, implicit – cu
perimetrul Muzeului Satului, să eludeze variantele simple de integrare prelucrată a motivațiile socio-politice la care trimite discursul Ancăi Vasiliu).
dimensiunii folclorice în discursul artistic contemporan. Contestarea conținută în
demersul respectiv reieșea fie și din contrastul cu „cenușiul cotidian“; efortul Ancăi
Vasiliu se constituia într-o deschidere către alteritate și convergea cu altele pe direcția
nevoii de exprimare individuală, ori aceste propensiuni iritau autoritățile într-un grad
semnificativ, ceea ce a dus în cele din urmă la stoparea organizării unor expoziții am-
ple de artă contemporană, în a doua jumătate a anilor ’80, în acea locație. Anca Vasiliu
privește astăzi incursiunile sale curatoriale în arta contemporană românească, puse în
operă la locul de muncă în ultima decadă, atât de dificilă, a regimului Ceaușescu, ca pe
o mărturie a „dublului limbaj“ ce a funcționat într-o „lume obligată să trăiască între
zidurile unui dublu adevăr“111, și nu se îndoiește de emulația culturală benefică pe care
au creat-o expozițiile respective chiar dacă, pe de altă parte, ele se întâlneau cu posi-
bilitatea de a fi manipulate de „un anume idealism cultivat de aparatul ideologic“112.
Poate că ambele forme de „ambiguitate“ pe care Adrian Marino le găsește în substanța
culturii alternative și în receptarea ei sunt asociabile cu manifestările în discuție, care
au antrenat numeroși artiști în epocă și își au importanța lor în istoria evenimențială
a artei contemporane românești.

Un alt text al Ancăi Vasiliu, scris la sfârșitul lui ianuarie 1990 și publicat într-unul din
primele numere ale revistei Arta apărute după revoluție113, are un ton aproape patetic,
concordant cu momentul redactării și aduce la suprafața expresiei publice gânduri
care conturează o imagine cu caracter de mărturie participativă – oferită de un critic
al generației –, a orizontului ideatic al optzeciștilor, a picturii neoexpresioniste dim-
preună cu motivațiile sale profunde (subliniez, nu este vorba de o analiză la rece, e
vorba de trimiteri particularizate de încărcătura emoțională ce domină întregul arti-
col). Vectorul protestatar al acestei arte este luminat dramatic în volbura textului și pe
scurt definit în titlu: „O conștiință a alternativei“. „Valurile din ce în ce mai violente
de expresionism, «noul realism» și «pictura urâtă» – veneau, în contextul nostru, în
întâmpinarea nevoii de expresie plastică adecvate unui tragic care nu se mai putea
izbăvi în sublim. Sau, dacă ar fi să păstrăm definiția clasică a categoriei, un alt tip de
tragedie muta implicit mântuirea sa într-o altă sublimitate“114. Violența neoexpresio-
nistă apare a fi prefigurat intensitatea evenimentelor declanșate în decembrie 1989...
„Am înțeles, într-un târziu, curățenia esențială a acestor sălbatice demersuri plasti-
ce...“115. „[Să fi fost] O simplă coincidență această insistență angoasantă și alienantă
asupra trupescului și mântuirea care vine acum tocmai prin jertfa trupului?“116 – iată o
interpretare la temperatură înaltă, contextuală, a recurenței reprezentării tensionate a
corpului uman, proprie mai multor membri ai generației artistice ’80. În ultima parte
a acestui text care are greutatea unui editorial – ocupând prima pagină a respectivului

70 71
Cărți și idei
Cartea Magdei Cârneci Artele plastice în România 1945-1989118 este prima sinteză post-
decembristă, meritorie, care tratează fenomenul artistic românesc din perioada comu-
nistă dintr-o dublă perspectivă: estetică și sociologică. Oprindu-mă, în rândurile de
mai jos, doar asupra unor aspecte de interes direct pentru studiul de față, iată ce afirmă
autoarea în secțiunea care deschide volumul: „[În etapa «dezghețului»] ...arta totalitară
poate să continue să definească producția de artă oficială (s.a.), creată pentru nevoile
aparatului de partid, dar alături de ea ia avânt o artă alternativă (s.a.). Această artă tin-
de să asimileze foarte repede cursul artistic internațional, deschizându-se rapid către
neoavangardele occidentale postbelice, dar evoluând totuși în interiorul câmpului de
forță al culturii totalitare (s.a.), care nu se schimbă în natura sa profundă. Începând din
această perioadă, cultura totalitară concede o parte unei culturi non-oficiale, divizân-
du-se progresiv în două culturi legale diferite, una oficială, alta mai mult sau mai puțin
independentă și subversivă“119. Magda Cârneci, formulând concis ipoteza de lucru a
cărții sale, scrie că arta românească dintre 1945 și 1989 „poate fi citită din unghiul
unui conflict între un model ideologic (s.a.), propriu câmpului politic comunist, impus
artei cu forța din exterior, și un model estetic (s.a.), propriu ansamblului artei moderne
europene“120. Doresc să subliniez (cu riscul redundanței), pornind de la această cheie
de lectură, componenta atitudinală a artei alternative, integrată „modelului estetic“ ca
o formă de rezistență/opoziție la „modelul ideologic“; lupta pentru primatul artisticu-
lui împotriva celui al comenzii politice nu exclude ciocnirea de idei cu vector politic
formulate în expresie artistică (mă gândesc, de pildă, pe lângă exemple citate anterior,
la seria obiectelor neodada/neoconstructiviste conotate ironic, ale lui Paul Neagu, „Co-
lector de merite“ – apărută la sfârșitul anilor ’60, la acțiunea „Complex sportiv“, din
1987, a lui Teodor Graur, la performance-ul consistent în semnificații, intitulat „Visul
n-a pierit“, oficiat de Alexandru Antik la Sibiu în 1986 și împiedicat de securitate să-și
atingă finalul...) – am restrâns, poate, nuanțele chestiunii, ale categoriilor în discuție,
pentru a îmi prezenta concentrat opinia. În capitolul intitulat „Închiderea care deschi-
de: 1975-1989“, Magda Cârneci, referindu-se la noul expresionism promovat de tânăra
pe atunci generație ’80, spune că acesta „a reprezentat o formă inedită de subversiu-
ne. Sub multiple aspecte, tacite sau evidente, tinerii «noului val» s-au opus statu quo-
ului nu doar cultural, ci și social al momentului, prin strategii neașteptate, neviolen-
te, discrete. Ethosul lor individualist și interiorizat corespunde unei situații sociale
blocate...“121 – pe de altă parte, aș adăuga, o conștiință a generației se formează treptat,
manifestările mai ample din sfera „Atelierului 35“ avându-și importanța lor în acest
sens. Alături de neoexpresionism, cercetătoarea menționează „un filon alternativ, cel
al artei procesuale, folosind mai multe medii artistice, numită de aceea în epocă «artă
intermedial㻓122. Neobizantinismul, o a treia direcție a perioadei, pe care o discută
autoarea, se particularizează prin respingerea tendințelor neoavangardiste și prin asu-
marea spiritualității tradiționale, prin regăsirea credinței ortodoxe, ceea ce structura o
lume de idei alternativă la doctrina comunistă – tolerarea acestei opțiuni este explica-
tă prin aceea că orientarea cu pricina putea oferi argumente naționalismului ofensiv
promovat de putere123. Postmodernismul constituie subiectul ultimei părți a capitolu-
72
lui la care tocmai mă refer. Dezbaterea declanșată la noi în anii ’80 pe tema respectivă
a avut o relevanță neîndoielnică, conceptul amintit și construcțiile cultural-artistice
ramificate din el conturând o complexă tendință alternativă prin raportare la cultura
totalitară; Magda Cârneci integrează direcțiile artistice la care am făcut și eu trimitere,
pe urmele sale, în rândurile de mai sus, în sfera postmodernismului124.
Ileana Pintilie pornește de la o definire mai cuprinzătoare, deschisă și spre alte forme
de expresie artistică, a acționismului românesc, în cercetarea pe care o întreprinde în vo-
lumul Acționismul în România în timpul comunismului125. Este subliniată opoziția față de
arta oficială, caracterul experimental al acționismului românesc în perioada totalitară,
capacitățile sale de sincronizare cu fenomenul artistic internațional. Autoarea scrie
de asemenea despre condiția underground a manifestărilor cuprinse în investigația sa.
Punctând „angajamentul social sau politic (s.a.) al unor acțiuni“126, Ileana Pintilie exem-
plifică, printre altele, cu repere din anii ’80 datorate lui Alexandru Antik, Rudolf Bone,
Újvárossy László, Baász Imre, Constantin Flondor, Ütő Gusztáv, Lia Perjovschi, Teodor
Graur 127 (excepție făcând Baász și Flondor, celelalte nume aici listate sunt ale unor
optzeciști).
Mă întorc, fără să insist prea mult acum, în prezentul studiu, la situarea artei alternative
față de experimentul artistic. Cartea Alexandrei Titu, Experimentul în arta românească
după 1960 128, nu îmi modifică opiniile în această chestiune, formulate ca ipoteză de
lucru mai sus. Vreau doar să dezvolt puțin. În substanța lor, cele două puncte de vedere
– al autoarei menționate și al meu – se pot relaționa polemic dar, pe de altă parte,
sintagmele de la care pornim coexistă, având capacitatea de a defini diferite aspecte ale
artei contemporane. Anumite forme de exprimare/limbaje artistice pot fi caracterizate
deopotrivă ca experimentale și ca alternative, când funcționează prin disociere de
cele tradiționale. În lucrarea sa, Alexandra Titu privește arta românească din deceniul
șapte al secolului trecut și până astăzi din unghiul experimentalismului. Este sensibilă,
deschizând perspectiva spre o cuprindere internațională, la interacțiunea dintre
evoluția științifico-tehnică și structurările din câmpul artistic. Se operează de fapt
o amplă investigare a orizontului de civilizație, în care se înscrie cultura artistică.
Cercetarea se ramifică pe multiple direcții, cea aplicativă întâlnindu-se cu discursul
teoretic. Autoarea reliefează dimensiunea prospectivă a experimentului, efortul său
de depășire a limitelor cunoscute, ipostaza de libertate triumfătoare a expresiei pe
care acesta o pune în valoare, dar arată în același timp că experimentul își extrage
sevele din realitate. Când apare însă și problema raportului tensionat, conflictual
cu politicul, mai larg: analiza critică a fundalului social, de civilizație, cuprinsă în
demersul artistic, eu prefer să mut discuția în sfera artei alternative. De altfel, uneori,
opțiunea terminologică a Alexandrei Titu este identică cu a mea, într-un asemenea
context: „Pentru artiștii generației ’80, fotografia – ca și celelalte comportamente de tip
body art sau instalaționism – se manifestă mai ales prin calitatea lor alternativă (s.A.G.)
față de presiunile ideologice, atât la nivelul conținutului (tot mai puțin disimulat), cât
și în sine, prin distanțarea lor față de orice conservatorism învestit cu valoare etică de
etnocentrismul acestui deceniu [anii ’80], care a compromis valorile tradiționale, prin abuz“129.
73
Înșir’te mărgărite I
(alternative până în 1989)
Noul val al sculpturii românești care se ridica în anii ’60 cristaliza un coerent răspuns
polemic la statuara realist-socialistă, prin tendința de traducere în sintaxă modernă a
unui primitivism nutrit de surse arhaice și de motive, structuri formale valorificate
din civilizația și arta noastră populară, tendință aflată în conjuncție cu „redescoperi-
rea“ lui Brâncuși, cu asumarea creatoare a moștenirii reprezentate de opera lui. „Ca-
zul“ Apostu a deschis drumul, iar taberele de sculptură, declanșate o dată cu anii ’70, au
ilustrat cel mai consistent respectiva direcție, de altfel pozitiv receptată și peste hotare
– vezi, între altele, participările internaționale ale lui Apostu, artist care în cele din
urmă s-a integrat diasporei. Nu este mai puțin adevărat că simpozioanele de plastică
în aer liber au avut susținere organizatoric-financiară din partea autorităților, fapt ex-
plicabil în contextul de atunci, al „liberalizării culturale“, fie ea parțială și temporară
(iar după o vreme, fenomenul acumulase o „tradiție“, convenabilă tuturor). Nu era im-
pusă o tematică participanților la tabere, de obicei proaspeți absolvenți, ceea ce oferea
o șansă în plus autorilor de a se îndepărta de miezul tare al artei oficiale130.
Atrag atenția din perspectiva studiului de față, pentru ultimele două decenii care pre-
ced evenimentele din finalul anului 1989 – etapă pe parcursul căreia s-a trecut de la
relativa relaxare ideologică la duritățile „maturității“ „epocii de aur“ –, „Graficele de
producție“ (răsturnarea, aș spune ironică și estetizantă, a unei posibile teme propagan-
distice) și „Praporii“ lui Horia Bernea, „Hipersemnele“ lui Sorin Dumitrescu, imersiu-
nea lui Marin Gherasim în universul citadin și apoi în cel neobizantin, soluțiile cu do-
minantă expresionistă în discursurile picturale ale lui Florin Mitroi, Teodor Moraru
sau Ilie Boca, scenele cu iz fantastic și carnavalesc din arta lui Ștefan Câlția, conceptu-
alismul sui generis saturat de simboluri practicat de Alexandru Chira, joncțiunea între
pictură și fotografie în particulara viziune realistă a lui Ion Grigorescu...
Grupul Prolog a avut cea dintâi expoziție în 1985 și continuă să existe. Nu s-a auto-
definit printr-un program „afișat“ ca atare, nu a urmat o periodicitate strictă a ma-
nifestărilor expoziționale. Liantul îl constituie dorința unor artiști – este vorba mai
ales de Paul Gherasim, ca mentor al grupului, Constantin Flondor, Horea Paștina, Ion
Grigorescu, Mihai Sârbulescu; Horia Bernea a participat la unele expoziții, Christian
Paraschiv doar la prima ș.a.m.d. – de a se întâlni, a lucra împreună, a împărtăși senti-
mentul prieteniei, a redescoperi natura ca rod al Creației, a se reapropia de pictură cu
umilința ucenicului. Abordarea peisajului prioritar prin revizitarea impresionismului
și postimpresionismului (reprezentanții acestor curente reluaseră și ei, cu mai bine
de un secol înainte, însă plecând de la alte premise, contactul cu natura) apare, într-
o anumită măsură, ca un proces asimilabil reciclării postmoderne (și nu ignor acest
aspect), dar pentru artiștii în discuție a contat mai mult ieșirea din timp sudată cu
revelația respirației divine care întreține viața și armonia întregului naturii. Pictura de
peisaj, citită prin grila unui asemenea cod înainte de 1990, devenea o formă de artă al-
74
ternativă, deși la nivelul mijloacelor era vorba de un conservatorism asumat. Registrul
motivelor s-a amplificat după 1989, o dată cu eliminarea cenzurii, însă Prologul nu s-a
înscris pe o traiectorie combativ neoortodoxă, ci a perpetuat un ton discret-meditativ
cultivând, aș spune, un neoortodoxism soft dar coerent și persuasiv în felul său; s-a
păstrat perceperea prezențelor lui expoziționale drept repere de luat în seamă pe scena
artistică postdecembristă.
Protestul formulat în urmă cu mai mult de trei decenii împotriva sistemului de pro-
movare și receptare a artei, protest îmbrăcat în haine conceptualiste de către Andrei
Cădere, exponent al diasporei românești, este reevaluat și i se acordă o atenție sporită
în zilele noastre. Dincolo de exemplul lui Cădere, asimilat contextului occidental, re-
perele din țară ale artei alternative pornind de la limbaje netradiționale au cunoscut
în anii ’60-’70 cristalizări diverse. De la sculpto-instalațiile lui Mircea Spătaru la alcă-
tuirile obiectuale și acțiunile lui Mihai Olos, de la neoconstructivismul și intervențiile
de tip land art puse în operă de grupul timișorean 1+1+1 (Ștefan Bertalan, Roman
Cotoșman, Constantin Flondor) și de Sigma la grafica pe computer și structurile modu-
lare concepute de Florin Maxa ori cele dinamice propuse de Ștefan Kancsura, de la arta
ambientală a Anei Lupaș la poverismul organic al lui Ilie Pavel – el a ales, finalmente, ca
și alții, să se stabilească „dincolo“ –, de la obiectualismul neodada al lui Ion Bitzan, cel
vectoriat inclusiv politic al lui Paul Neagu înainte ca acesta să devină o figură emble-
matică a diasporei, în Anglia, sau articulările cinetice născocite de Constantin Baciu la
intervențiile și instalațiile ecologiste ale Wandei Mihuleac ori spațializările textile ale
Șerbanei Drăgoescu, la limita cronologică superioară a acestui interval, de la acțiunile
în căutarea propriei identități profunde, înregistrate fotografic, ale Getei Brătescu, la
cele desfășurate asemenea și prin care Ion Grigorescu își chestiona eul fizic și metafi-
zic, alternativa de expresie și, după caz, atitudinală, din acea perioadă oferă o serie de
concretizări a cărei rememorare ar putea continua.
„Noua figurație“ (Magda Cârneci), neoexpresionismul generației ’80, evocat și mai
sus, explodează în penultimul deceniu al secolului XX. Voci individuale, ipostaziere
extinsă a reacției la adresa unei situații care se repercuta negativ asupra fiecăruia și
asupra tuturor; solidaritatea întru rezistență era stimulată de presiunea politică.
Sistemul intrase în criza finală, minciuna triumfalistă promovată de autorități în
agora intensifica existența interioară și îi conferea adesea o nuanță dramatică. În
coordonatele postmodernismului ascensional, întoarcerea spre figurativ în pictură,
grafică, sculptură definea una din orientările majore ale tinerilor artiști. Apar diverse
soluții reprezentaționale. Este abordat cotidianul ecorșat, sondarea înfrigurată a
identității personale se întâlnește cu unele reciclări culturale, convergențele cu
Occidentul ale multora nu-i împiedică pe alții să se orienteze către spiritualitatea
autohtonă și reevaluarea stratificată a tradiției. Particularizez restrâns, condiționat
de caracterul prezentului studiu. Andrei Chintilă secvențiază cotidianul urban
în picturi ale căror accente neoexpresioniste amintind de Neue Wilde, împreună
cu iconografia propriu-zisă dinamitează realismul convențional. Ioana Bătrânu
ipostaziază pulsul citadin, cu tensiuni formale și violențe de tușă cărora le supune,
75
aproape paradoxal, citarea filtrată, ironică, dar și retro-nostalgică a unor mai vechi
clișee cu iz hollywoodian. Neoexpresionismul lui Mircea Tohătan, cu adaosuri pseudo
pattern-and-decoration, pune în operă amar-lucid și eventual autoironic ceea ce aș
numi „autoportrete ambientale“, iar cel din pictura Marilenei Preda Sânc, operând
cu tușe energice, traduce investigarea eului și a feminității. Titu Toncian descoperă,
cu vocabularul de tip Neue Wilde și probabil fără inocență, actualitatea semantică a
legendei lui Laocoon. „Naturi moarte“ cu motivul cărnii mă determină să interpretez
în cheie de critică socială o serie de lucrări a lui Teodor Graur. Violența formal-
cromatică a picturii Vioarei Bara se face ecoul unor frământări existențiale. Grafica
semnată de Dodi Teodorescu Romanați evadează uneori în lumea realist-fantastică a lui
Márquez, când interpretează povestirile acestuia, alteori „taxează“ metaforic, cu alertă
neoexpresionistă, ostila realitate înconjurătoare. Petru Rusu oferă una din variantele
acute ale neoexpresionismului local, primitivizantă în sensul unei surprinzătoare
sinteze între, aș zice eu, reverberații ale romanicului timpuriu și ale unor exotisme
extraeuropene, recurgând și la soluția reprezentațională a corpului fragmentat (body in
pieces) în gravurile-ilustrații la „Decameron“. Remarc de asemenea colajele portretistice
„radiografic“ neoexpresioniste ale Ginei Hora, „Nefârtații“ neguroși, subversivi ai lui
Marcel Bunea. Camelia Crișan Matei imaginează scene complexe, metafore ale traumei
de grup, inspirată stilistic fiind, aș spune, de ecouri ensoriene. Grupaje de lucrări expuse
de Ștefan Râmniceanu se hrănesc din moștenirea andreesciană sau se orientează spre
o apropiere somptuoasă de direcția neobizantină. Sculptura lui Darie Dup, Mircea
Roman, Aurel Vlad instaurează neoexpresionismul optzecist în domeniu (recursul la
diverse citate culturale interpretate amplifică postmodernitatea discursului, se simte
într-o oarecare măsură și persistența unor conexiuni subterane cu primitivismul
abstractizant, mai ales cu frustețea volumetrică a operelor predecesorilor apropiați),
iar formele create de Marian Zidaru anticipează evoluția sa neoortodoxistă, specială, de
după 1989. Flâneur în universul citadin și în cel interior propriu, Gheorghe Rasovszky
fructifică stimulii exteriori și pe cei din zona oniricului, adesea de o manieră ironică,
în imagini pictate uneori neoexpresionist, secvențe fotografice, asamblaje; ecourile
punk se asociază cu cele neodada și pop, totul topindu-se într-o materie vizuală în care
se disting și ingrediente târziu suprarealiste.
Instalația, arta obiectuală, performance, fotografia, incipiențe video (înregistrarea unor
acțiuni) structurează o altă direcție esențială care dă corporalitate răspunsului alterna-
tiv la arta oficială, al generației ’80, în ultima decadă de existență a regimului totalitar.
Notez că pe la jumătatea anilor ’90, cel puțin în cercurile de specialitate, categorii-
le de mai sus ale exprimării artistice, cu excepția celei conectate la tehnologia video
(asimilarea artei video – mai lentă), obțineau o legitimare echivalentă cu a limbajelor
tradiționale iar caracterizarea lor drept repere alternative la nivel „tehnic“ începea să
fie privită ca una perimată; dat fiind, însă, conservatorismul încă puternic, într-o con-
siderare globală, al scenei artistice românești, acest punct de vedere rămânea izolat, te-
oretic mai degrabă, cu atât mai mult când mă gândesc și la prejudecățile, inerțialitatea
receptării probate deocamdată de publicul larg, sau, într-o anume măsură, chiar și de
pârghiile mediatice culturale.
76
Unele referiri la zona de manifestări, autorii și perioada care interesează acum au apă-
rut deja în textul meu. Voi insista, fără a le ignora pe acelea, asupra altora. Precizez
că structurile locale Atelier 35 ale Uniunii Artiștilor Plastici sunt legate de mai mul-
te evenimente în context – de menționat în primul rând cele din Oradea, București,
Timișoara, Cluj, Baia Mare. Fenomenul trimite și la un grad de toleranță din partea
autorităților, însă aceasta era limitată și capricioasă, situația de risc se păstra, iar media-
tizarea faptelor artistice în cauză – sever restrânsă. Condiția underground a inițiativelor
alternative, nuanțată în asemenea circumstanțe, devenea definitorie când totul se pe-
trecea în locații din afara oricărui circuit public și într-o discreție accentuată.
Constantin Petrașchievici a fost una din figurile autentice ale boemei artistice
românești, iar creația sa obiectuală, pornind adesea de la principiul „readymade-
ului ajutat“, a făcut dovada unui spirit ludic greu egalabil, operând cu o ironie
prietenoasă. În fertila ambianță orădeană, Aniko Gerendi și Dorel Găină se remarcă
în arta obiectuală, conotarea obiectelor găsite, instalaționism și prin participarea la
performance-uri colective. Nicolae (Miklós) Onucsán explorează o întâlnire a artelor
vizuale cu metafizica, instalațiile sale și situațiile procesuale pe care le pune în operă
situându-l printre conceptualiști. Újvárossy László se lansează în anii ’80 într-o ofensivă
a alternativei expresionale și adesea atitudinale, sondând memoria familială conținută
în obiecte – realizează și instalații de atmosferă – ori lumea cuplului; acțiunile sale
atacă uneori condiția individului în regimul totalitar, iar o preocupare pe care avea să o
dezvolte și după 1989 este aceea privind „recuperarea kitsch-ului“ (în sens postmodern).
Rudolf Bone și-a asumat discursul alternativ la o înaltă cotă existențială – dovada o
constituie mai ales acțiunile, dar și instalațiile lui; detectez uneori, fără să fie vorba de
mimetism, apropieri de tipologia creației lui Beuys. În contextul orădean se desfășoară
și primele acțiuni ale lui Dan și Lia Perjovschi, cu limpezi accente protestatare, miza
înscriindu-se pe direcția libertății de expresie, a dorinței de comunicare, condiționată
de diverși factori pe atunci și în anumite condiții blocată, a traducerii în act artistic
a unor puternice traume interioare (în cazul Liei). Iosif Király, care în anii ’80 era o
prezență de prim plan în Atelierul 35 timișorean, realizează în perioada respectivă
lucrări ambientale și acțiuni, unele în colaborare cu Călin Beloescu și cu unii
mentori (prelungirile spiritului experimentalist al grupului Sigma) – de remarcat
trimiterile critic-politice pe alocuri; în serii fotografice precum „Arhitecturi șifonate“,
propensiunea lui Király pentru distorsiuni manieriste ale imaginii mărturisește o
sensibilitate culturală ce se va perpetua și în deceniul următor. Întotdeauna discret
însă rodnic și profesionist remarcabil în mai multe limbaje artistice, Radu Igazsag
alcătuiește prin fotografiile sale o „frescă“ nuanțată a cotidianului românesc al
vremii. Obiectualul, fotografia, instalația, au fost incluse în marile expoziții optzeciste
„Alternative“ (București, 1987), cea națională a tineretului, din 1988, de la Baia Mare,
seria „Mobil fotografia“ (Oradea – edițiile din anii ’80 au fost în 1984, 1986, 1988). În
București s-a deschis spre sfârșitul anului 1985 și o amplă expoziție de mail art, tip
alternativ de expresie vizuală care devenise în epocă una din modalitățile prin care
artiștii români reușeau în mai mare măsură să depășească barierele de comunicare
impuse de sistem. Pentru că oricum nu mi-am propus o epuizare a exemplelor, să mai
77
subliniez o dată, în finalul acestui paragraf, importanța emblematică a evenimentelor
din 1986 de la Sibiu, din cadrul „Colocviului de artă plastică și critică de artă tânără“
(un rol organizatoric esențial a avut Liviana Dan): performance-urile, instalațiile,
desfășurate ori structurate, unele, în spații underground la propriu (pivnița Muzeului
Farmaciei a fost locul „fierbinte“ al manifestării), au reprezentat punctul cel mai înalt,
poate, al alternativei de limbaj și atitudinale, pentru generația ’80, concretizate la nivel
individual și de grup într-o anume împrejurare, în deceniul lansării sale. Mă gândesc
la contribuțiile, între altele, ale lui Alexandru Antik, Laurențiu Ruță, Nicolae (Miklós)
Onucsán, Constantin Petrașchievici, Teodor Graur, Dan Mihălțianu – acesta din urmă
și-a construit discursul predecembrist pornind prioritar de la raportul între oficial
și personal (el va fi exploatat, retrospectiv, și mai târziu), tensiunile acestuia născând
o operă complexă, adesea vehiculând o materie primă poveristă, operă percutantă
vizual și subversivă semantic (uneori, se pare, dimensiunea cu pricina a fost percepută
mai acut, până la supralicitare, chiar de către autorități); unele dintre instalațiile lui
Mihălțianu (cognoscibile prin intermediul fotografiilor) erau amplasate în spațiul
privat, ceea ce le confirma condiția mai degrabă underground, o altă particularitate
notabilă – când își făcea apariția – fiind sugestia entropică integrată procesualității
lucrării (în contextul „House Party“, de pildă)131.
78
„Chipuri“ și mecanisme ale artei,
culturii alternative după 1989
Acest ultim segment al prezentului capitol nu propune o abordare detaliată a ceea ce
consider că alcătuiește fenomenul alternativ în arta, în cultura postdecembristă româ-
nească. Încerc doar să identific unele direcții relevante pentru tema de față, avansez
câteva exemple care să argumenteze punctul meu de vedere – este vorba de orientări,
ipostaze ale artisticității vizuale și nu numai, instituții, strategii, inclusiv de inițiative
ale tinerei generații. Evoluțiile socio-politice, background-ul de civilizație în schimbare
au, desigur, un rol important în problematica asupra căreia atrag atenția. Insist o dată
în plus ca formulările de mai jos să fie percepute în același regim cu restul textului
– ele se integrează unei ipoteze de lucru. Unele repere ale conținutului acestei secțiuni
finale au fost atinse deja, într-o oarecare măsură, în alte părți ale studiului. Eforturi
ulterioare pot să transforme segmentul mai degrabă restrâns prin care închei actuala
cercetare într-un amplu studiu independent132.
După aproape două decenii de la evenimentele din decembrie 1989 se spune că, în
general, lumea românească a depășit problemele tranziției. Ce-i drept, s-au produs
esențiale schimbări politice și economice, dar motoarele noului tip de societate trebuie
să continue a-și înteți turația. Modificarea mentalităților reprezintă unul din cele mai
dificile procese, la nivel macro. Privirea critică asupra trecutului a devenit mai com-
plexă și este marcată de anume tensiuni, după cum dezbaterile de idei ale actualității
sunt amprentate adesea de interese de grup și personale. S-au instalat unele certitu-
dini, însă această lume este învăluită în multe ambiguități. Ofensiva consumismului,
redesfășurarea de forțe a culturii media propun beneficiarului/receptorului ca massă
noi coduri comportamentale și priorități de opțiuni. Cultura înaltă s-a îmbogățit prin
traduceri și (re)publicări recuperatoare, cărora li se adaugă efortul asimilării reperelor
prezentului; întâlnirea dintre high și low este resimțită de unii traumatizant, în timp
ce adepții/simpatizanții toleranței postmoderne speculează creator consecințele aces-
tei situații – ceea ce nu înseamnă acceptarea mecanică a lui anything goes. Prăbușirea
vechiului regim și instaurarea democrației au dus la înlăturarea, în planul culturii, a
fostei ierarhii oficiale a valorilor – subteran, neoficial, funcționau oricum alte criterii
– iar noile sisteme valorice se structurează și remodelează din mers, într-un proces
care nu este lipsit de convulsii. Dialogul (a se citi uneori: „conflictul“) generațiilor a
dobândit noi sonorități, funcție de adaptarea la prezent și (re)considerarea raporturi-
lor cu trecutul. Pe de altă parte, și poate paradoxal, incertitudinile tranziției au oferit
o mai mare libertate de mișcare (dincolo de efectul coroziv al unora dintre dilemele
întreținute de ele), ceea ce hrănește dinamica ideatică, amplifică spectrul opțiunilor.
Unii vorbesc de o criză a culturii, eu prefer să percep situația ca expresie a unei febre a
deschiderii, accentuată parcă în ultimii ani – în context, rolul tinerilor artiști, scriitori,
cineaști, oameni de teatru sau ai expresiei coregrafice, ai celei muzicale este important,
iar sintagma „cultură alternativă“ capătă noi valențe.
79
Dispariția cenzurii ideologice din timpul regimului totalitar a avut, desigur, consecințe
majore pentru arta românească. În noile condiții cum se redefinește arta oficială? Ce
aparține establishment-ului? Dar alternativei la acestea? Ajungem iar la chestiunea ra-
porturilor, trebuie ținut seama de mobilitatea lor crescută. Ea determină „speranța de
viață“ a alternativei, monitorizată de factori precum respingerea sau ignorarea/asimi-
larea de către mass-media, instituții oficiale, piața de artă, publicul larg. În principiu,
deoarece în România ultimelor două decenii lucrurile sunt în fapt mai complicate, ele
nestructurându-se necondiționat în alb și negru nici pe plan internațional (vezi, într-
un subcapitol anterior, notațiile și concluzia lui Edward Lucie-Smith). Unele instituții
oficiale promovează limbaje caracterizabile încă drept alternative, piața de artă este în
formare și nu are deocamdată un cuvânt greu de spus; mediile de informare se dove-
desc adesea conservatoare și stau rău, cu unele excepții, la capitolul profesionalism la
nivelul cotidianelor, al unor posturi de televiziune, ceea ce poate să influențeze negativ
și grupuri mari de receptori, mai degrabă retractili la rându-le. Artă oficială poate fi
considerată cea promovată de instituțiile culturale ale statului, iar în această ordine
de idei festivismul își are încă exemplele sale. Iată însă că un reper precum Muzeul
Național de Artă Contemporană din București și-a început activitatea expozițională
în sediul din Palatul Parlamentului cu manifestări în care arta video era masiv prezen-
tă (nu lipsea nici printul digital), iar Kalinderu Medialab, o componentă (din păcate
existența sa a fost scurtă) a noului muzeu, și-a deschis larg porțile artei de computer,
chiar internet art-ei, acestea fiind (deocamdată) limbaje alternative, cu atât mai mult
în ambianța românească. Și Institutul Cultural Român, mai recent, și-a extins zona de
interes privitoare la arta contemporană într-un mod și o proporție pe care le consider
încurajatoare, promovând inclusiv manifestări de expresie alternativă ce au darul de a
revigora, împreună cu alte repere, imaginea culturală a României pe plan extern – de
apreciat în același sens și o serie de evenimente interne structurate instituțional ori
sprijinite de I.C.R. Rețeaua de galerii a Uniunii Artiștilor Plastici, binecunoscută unui
public destul de larg, nu are apartenență guvernamentală; ea oferă îndeobște trasee de
receptare a establishment-ului artistic (în sens extins, de artă „așezată“), dar există în
București și unele propuneri ale Atelierului 35 – echipa care se ocupă nu de mult de
programele spațiului expozițional din strada Șelari nr.13 e remarcabil activă, inițiind și
un proiect intitulat „Arhiva Atelier 35“ –, ori „paragrafe“ din programul galeriei HT003
(din păcate el a încetat, din motive externe vieții culturale), mai apropiate de zona al-
ternativă (nu intră aici în discuție calitatea manifestărilor dintr-o categorie sau din
cealaltă). Ca punct de plecare, atitudinea critică, provocatoare de polemică, asociată
cu forme de expresie noi/marginale, ori acestea din urmă luate în sine, dau substanță
spectrului cultural alternativ în România postdecembristă. Există situații când simpla
juxtapunere a două tipuri de demers – mă refer la evoluții recente, ori la unele anteri-
oare lor, cum ar fi – furnizez în acest moment, așadar, un exemplu mai “vechi“ – neo-
ortodoxismul în concretizarea sa pur neotradiționalistă față în față cu ofensiva limba-
jelor artistice netradiționale pe lungimea de undă a globalizării, limpede confruntare
în prima jumătate a anilor ’90, oarecum atenuată ulterior, când registrul reperelor ce
intrau în prim-planul atenției s-a amplificat – creează polarizări de plasat sub semnul
alternativei. Este interesant că tânăra generație nu acționează conform unor „mecanis-
80
me“ maniheiste, ceea ce înseamnă că, prin mai mulți reprezentanți ai săi, deși se lan-
sează în discursuri alternative, nu își refuză valorificarea unor oportunități de a accede
în circuite de promovare care implică instituții ale statului, în țară sau în străinătate,
de a pătrunde pe piața de artă, opțiuni paralele menite să aducă un beneficiu rapid de
imagine și care indică un soi de pragmatism curent de altfel, în proporții variabile, în
comportamentul tuturor generațiilor inclusiv pe plan internațional, corelat cu o capa-
citate de absorbție a establishment-ului accelerată la nivel global din rațiuni preponde-
rent investițional-financiare, cărora li se adaugă stimulentul spectacolului mediatic și
demitizarea avangardei. Cu toate acestea, puseurile inițiativei alternative continuă să
își facă simțită prezența și faptul este indiscutabil benefic pentru vitalitatea artei.
Ieșirea din condiția underground, după 1989, a unor manifestări alternative, a dus, de
pildă, la nașterea unor festivaluri de performance. În context, caracterul alternativ, pri-
vind lucrurile din perspectiva receptării, a atitudinii dominante în mediul cultural
local, s-a păstrat de-a lungul deceniului trecut, deși respectiva modalitate de exprimare
artistică obținuse o legitimare egală cu a altor limbaje, chiar dincolo de inconveni-
entele de altădată provocate de cenzură. Pe de altă parte, accentele critice față de di-
verse aspecte ale actualității nu lipseau, ceea ce sporea vivacitatea discursului. Pentru
asigurarea succedării edițiilor, esențială a fost tenacitatea personală a inițiatorilor-or-
ganizatori. În aceeași ordine de idei, remarcabil este și faptul că aceste festivaluri, pe
care le identific mai jos, au dobândit o dimensiune internațională care s-a tradus prin
prezența în locațiile cu pricina a unor nume importante în domeniu pe plan mon-
dial. Mă gândesc, așadar, la AnnART, festival inițiat de Baász Imre și continuat de Ütő
Gusztáv în regiunea Lacului Sf. Ana, la Zona, inițiativă declanșată de Ileana Pintilie la
Timișoara tot în prima parte a anilor ’90, la Periferic-ul ieșean „lansat la apă“ de Matei
Bejenaru în ultima treime a aceluiași deceniu; acest ultim reper are o evoluție intere-
santă: domeniul său de definiție a integrat de la un moment dat și alte componente
decât performance, manifestarea a revitalizat unele spații spectaculoase vizual reintro-
ducându-le în circuitul cultural, a devenit în 2001 bienală internațională de artă con-
temporană, din 2003 mizează și pe curatori invitați din străinătate, iar organizarea este
coordonată de câtva timp de către Asociația culturală „Vector“, structură instituțională
alternativă ce alimentează dinamica spirituală ieșeană și cu alte proiecte, în programul
cărora dialogul cu „exteriorul“ este o constantă (impactul asupra, punerea în mișcare
a tinerilor – consistente).
Organizațiile non-guvernamentale, prin însuși statutul lor și strategiile pe care le
dezvoltă, au un rol important în susținerea culturii alternative. O poziție de prim plan
a ocupat timp de mai mulți ani în viața noastră artistică postdecembristă, din acest
punct de vedere, Centrul Soros pentru Artă Contemporană, care a devenit de la un moment
dat Centrul Internațional pentru Artă Contemporană. Alcătuirea unei documentații solide
cu privire la arta contemporană românească, crearea unei biblioteci cu informație
externă la zi împrospătată din mers – cataloage în primul rând –, dar mai ales politica
expozițională și promoțională justifică forța de atracție pe care o exercită de un
deceniu și jumătate C.S.A.C./C.I.A.C. Obiective principale: încurajarea discursului
81
artistic ce recurge la new media, sprijinirea artei românești în efortul de racordare la
circuitul internațional, promovarea, tot mai insistent în ultimii ani, a tinerei generații,
inițierea/susținerea unor proiecte în care dimensiunea culturală e convergentă cu cea
socială. Persistă în memorie expoziții precum Ex Oriente Lux (1993), 01010101... (1994),
EXPERIMENT – în arta românească după 1960 (1996). Subliniez contribuția celor doi
directori succesivi, Călin Dan și Irina Cios. Manifestările organizate de C.S.A.C./
C.I.A.C., cele în realizarea cărora s-a angajat ca partener, au cuprins importanți artiști
români din toate generațiile, care trăiesc în țară sau peste hotare, personalități ale
culturii vizuale internaționale.
Un parteneriat cu roade semnificative începând din 2001, între Pro Helvetia și C.I.A.C.,
a provocat „schimbarea la față“ a unui spațiu artistic central-bucureștean, aflat sub
patronajul Primăriei Municipiului București – este vorba de Galeria Nouă, al cărei
program curatorial era asigurat de Aurora Király (Dediu). Erau promovate în context
fotografia, video, arta digitală, muzica electronică, instalația, adesea creațiile tinerilor,
erau găzduite expoziții ale unor autori străini; recunoaștem elemente care au făcut din
noua Galerie Nouă o structură deschisă spre arta alternativă. Mă exprim deja la trecut
pentru că, din păcate, și acest program a fost nu de mult stopat.
Alte nuclee-gazdă ale inițiativei alternative, apărute în anii 2000 și pe care vreau să le
menționez – ne apropiem și de categoria artist run spaces – sunt Studioul Protokoll din
Cluj (Attila Tordai-S.), H.arta space din Timișoara (Maria Crista, Anca Gyemant, Rodica
Tache), 2020 Home Gallery din București (Vlad Nancă și Ștefan Tiron – în locuința pri-
mului), Galeria Plan B din Cluj (Mihai Pop) – aceasta din urmă cu o afirmare spectacu-
loasă pe plan internațional în ultimul timp. Acestea reprezintă locuri de manifestare
și comunicare cultivate cu asiduitate de exponenți ai tinerei generații, puncte fierbinți
ale unui traseu paralel cu cele consacrate și care tinde să se extindă în continuare.
caa (contemporary art archive, devenită center for art analysis) este numele unei instituții
independente și al unei publicații create de Lia și Dan Perjovschi. Structură alternativă,
caa oferă pachete informaționale pe respectiva direcție, prin cuvântul tipărit (însoțit de
imagini) și conferințe, întâlniri de atelier, facilitează contacte locale și internaționale,
organizează expoziții, se constituie într-un ferment al comunicării și al exercitării spi-
ritului critic în cultura actuală românească.
O contribuție importantă la croirea unei vieți artistice normale într-o societate demo-
cratică, așa cum se dezvoltă și a noastră după 1989, o aduc galeriile particulare. Ele s-au
înmulțit în ultimii ani (în unele cazuri, însă, existența le este amenințată, eventual cur-
mată prematur în aceste vremuri de pionierat și presărate cu diverse dificultăți). Iată
câteva, din București: Sabina & Jean Negulescu și apoi Veroniki Art (programul curatori-
al asigurat de Maria Magdalena Crișan), Luchian 12 (Pavel Șușară), Assemblage (Sarah
Einik), Galeria Posibilă (Matei Câlția), H’art (Dan Popescu), ANAID Art Gallery (Diana
Dochia), Hag (Galeria Ivan) (Marian Ivan), Galeria Andreiana Mihail (Andreiana Mihail),
Galeria Anticariat Curtea Veche (Marius Nicolescu).
82
Deși are alt statut, Galeria U.N.A. (a Universității Naționale de Arte din București) tre-
buie să fie menționată pentru promovarea inițiativelor și cadrul de exprimare pe care
îl pune la dispoziția studenților, a tinerilor artiști, deschisă fiind și simpozioanelor,
dezbaterilor, prezentărilor de artist, prezentării unor publicații de artă, a unor proiecte
artistice finalizate ori care urmează a fi realizate.
De asemenea, subliniez anvergura și calitatea proiectelor Fundației Culturale META,
condusă de Romelo Pervolovici & Maria Manolescu (vezi și Galeria 2Meta) – o realizare
remarcabilă a fost organizarea, în toamna lui 2004, în mai multe spații din capitală,
a primei ediții a Bienalei Tinerilor Artiști, manifestare internațională pusă în operă
împreună cu Institutul Goethe din București și care întrunea în mod semnificativ tră-
sături asimilabile mecanismelor și discursului alternativ – s-a ajuns acum la a treia
ediție.
Prin conținutul ideatic mai ales și într-o măsură nuanțată prin opțiunile de limbaj,
activitatea grupului subREAL (Călin Dan, Iosif Király, Dan Mihălțianu – toți trei
reprezentanți ai generației ’80 – în această formulă până în 1993, când ultimul s-a retras
și au continuat ceilalți doi) poate fi pusă sub semnul artei alternative, după părerea mea,
de-a lungul deceniului trecut, când se concentra pe critica retrospectivă a sistemului
politic totalitar, a celui artistic oficial dinainte de 1990, pe atitudinea polemică față de
situații noi, detabuizarea unor teme altădată cenzurate, pe deconstruirea ironică a unor
mituri – Dracula – ce amprentau mai degrabă turistic-spectacular imaginea externă
a României. Grupul Euroartist București, funcțional în perioada 1994-1995 și compus
din Olimpiu Bandalac & Teodor Graur (optzeciști la rândul lor), s-a remarcat prin
acțiuni/foto-instalații ironice formulând o critică filtrată de spiritul ludic însă eficace
a trecutului-prezentului, la care era asociată, reciclată postmodern, și mitologia locală.
Grupul arădean kinema ikon a reușit să rămână, parcurgând câteva decenii de existență,
un reper notabil al artei noastre alternative, atacând frontal modalitățile de expresie
noi, funcție de etapele traversate, de ipostazele raporturilor între artă și tehnologie,
realizând așadar, în ordine: film experimental; video; lucrări hipermedia sub formă
de instalații interactive, pe suport CD-ROM și net art133. Rostopasca – Angela Bontaș,
Alina Buga, Nicolae Comănescu, Dumitru Gorzo, Alina Pențac, Florin Tudor, Mona
Vătămanu – a fost un grup cu strategie și intervenții reprezentative pentru generația
tânără la sfârșitul anilor ’90 și începutul deceniului următor: neoexpresionism și ecouri
din graffiti, performances ludice, instalații, video, ironie, text creând scenarii imaginare
și intercalând clișee de limbaj marginal în decupaj de videoclip, criticism detașat și
tentații deconstructiviste, manipularea kitsch-ului, cultivarea unui citadinism cu
simpatii în direcția subculturii hip-hop; puseurile subversive schițând contururile unui
underground up-to-date nu au împiedicat (auto)promovarea rapidă și prezența extinsă
pe o scenă expozițională internă și externă, sporul de imagine în medii diverse.
Este de urmărit în continuare activitatea celor ce au alcătuit Rostopasca, grup
descompus între timp. Din perspectiva studiului de față, mă gândesc acum la oscilarea
lui Comănescu (un timp) între o pictură neofigurativă care asamblează elemente
83
neoexpresioniste cu unele neopop, neofotorealiste, cotidianul cu fantasticul și piese
video cu intervenții computerizate, dar și la inițiativa aceluiași, pur alternativă, care
a dus la nașterea publicației-„parazit“ tura_bar; la lucrările video și computer based,
instalațiile lui Florin Tudor (Floe) și Mona Vătămanu; la pictura erotică și arta cu mesaj
critic politic de actualitate a lui Gorzo.
Revenind la o observație anterioară cu privire la crearea unor situații care trimit la
tensiunea alternativei prin juxtapunerea a două tipuri de demers, interesantă mi se
pare în anii 2000 și în perimetrul de acțiune al tinerei generații emergența, într-o
nouă ofensivă a picturii, a unui figurativism hrănit din plin cu reciclări ale artei pop
și uneori cu accente neoexpresioniste, a unui soi de nou realism „updatat iconogra-
fic“, fenomen care se desfășoară în paralel cu opțiunea pentru video, pentru arta di-
gitală. Prima direcție, din care ironia, dialogul ambiguu cu kitsch-ul și fiorul senzual
nu lipsesc, este motivată, cred, de consumismul care nu mai reprezintă o experiență
livrescă pentru români, poate și de o saturație precoce față de new media (pe de altă
parte, uneori, iconografia tv. este ea însăși „portretizată“ de această pictură), deși se pot
identifica exemple de artiști care găsesc stimulativ „jocul la ambele capete“. Cea de a
doua direcție este firească în contextul tehnologic actual, care progresează în ultimul
timp mai alert și la noi; în plus, circumstanțe favorizante creează încă din studenție
existența în universitățile noastre de artă, din anii ’90 începând, a unor departamente
foto-video-multimedia. Tensiunea – virtuală – de care vorbeam, poate fi (re)considerată
și în termenii unei coexistențe pașnice.
Apropo de new media, subliniez acum și importanța operei lui Alexandru Patatics – el
nu aparține tinerelor promoții (din ultimii 10 ani), dar se află în prima linie a utili-
zatorilor limbajelor alternative începând din deceniul trecut, fapt la care să adăugăm
rolul său în introducerea listelor de discuție pe internet (Nettime-ro) în practica noas-
tră comunicațională. Video, exploatat adesea în relația sa cu performance art, a devenit
o componentă majoră a creației Marilenei Preda Sânc, iar Christian Paraschiv, care
trăiește în Franța din a doua jumătate a anilor ’80, a descoperit în infografie un mod de
a se exprima cât se poate de stimulativ. Să nu uităm nici efortul curatorial al lui Judit
Angel în Aradul mijlocului deceniului trecut, ea demonstrând că este posibilă dina-
mizarea instituției muzeale tradiționale, transformarea acesteia într-un organism viu,
adaptabil pulsului artei contemporane.
În finalul acestui capitol, îmi îndrept încă o dată atenția asupra tinerei generații, ex-
trem de activă pe o scenă alternativă extinsă. Comunicarea între diferite aspecte și
reprezentanți ai culturii alternative, între cea de la noi și din alte părți, s-a accentuat
în anii 2000; hip-hop – muzică și graffiti –, specii noi ale muzicii electronice, comics
alternative (vezi, ca unul din reperele semnificative, volumele Hardcomics publicate
începând din 2002 prin eforturile lui Miloš Jovanović), cluburile și background-ul lor
audio-video, DJ Democracy, literatura nou critică și vocabularul ei dezinhibat (vezi, de
pildă, proza lui Alexandru Vakulovski), apariția fanzinelor, proiectele artistice lansate
pe internet, noua apetență pentru arta cu vector de critică social-politică, ce își face loc
84
și în spațiul public (street art), specularea resurselor culturii media, lista de discuții pe
internet începem care facilitează dialogul între artiștii tineri din mai multe orașe unde
există nuclee ale culturii alternative... – iată o serie de date care, privită dintr-un anume
unghi, mă îndrituiește să cred că se încheagă o conștiință de sine a generației tinere,
ceea ce sporește eficacitatea acțiunilor sale și încurajează coordonarea lor (fără a îm-
piedica inițiativele individuale). Pe de altă parte, underground-ul devine flexibil, plăce-
rea șocului mediatic se întâlnește cu un spirit pragmatic în virtutea căruia „ieșirea“
cu diferite ocazii „la suprafață“ fructifică posibilitatea unei amplificări a audienței,
imaginii...
Graffiti în grafie simplă, ori cu valori plastice sau etalând o imagistică de-a dreptul hi-
perrealistă, dinamizează optic situri diverse. O subcategorie din ce în ce mai răspândi-
tă în arta stradală o reprezintă stencil graffiti – semnul concentrat taxează ironic, între
altele, culturalul și politicul. Aceste modalități de exprimare alternativă, una de atitudi-
ne, sunt prin definiție ofertante către public în cea mai amplă accepțiune a termenului,
se integrează universului citadin actual.
Trupele hip-hop românești sunt și purtătoare de cuvânt ale unor realități „marginale“
ce nu trebuie ignorate, fac o muzică ai cărei fani includ, între alții, numeroși liceeni
și studenți, duc o luptă nelipsită de peripeții pentru libertatea de expresie; în unele
cazuri, textele se concentrează asupra unei problematici care privește întreaga comu-
nitate.
„Înșir’te mărgărite“ (II): fanzinul începem, deschizător de drumuri; VERSION - Artist
Run Magazine; OMAGIU. Remix Culture Magazine; Mircea Cantor (artistul român tânăr
cu cea mai mare „suprafață“ internațională); Gabriela Vanga; Ciprian Mureșan; Nita
Mocanu; Cosmin Costinaș; grupul Supernova (Ciprian Mureșan, Cristi Pogăcean, István
László); Victor Man; Șerban Savu; Mircea Suciu; Anca Bodea; Clujul artistic tânăr în
mișcare; Vlad Nancă – magnet și organizator al energiilor alternative (plus contribuțiile
ca artist în context); Ștefan Tiron – adică unul din cei mai mobili critici/curatori tineri,
care face naveta între artele vizuale și muzică, trudește pentru conexiunile între mai
multe centre, între noi și alții; proiectul de impact cultural-politic MindBomb; Daniel
Knorr, Daniel Gontz – „buzdugane“ ale noastre și pe alte meridiane; Oana Felipov;
Yvette Martini; Ștefan Cosma; Ioan Godeanu, și în calitatea sa de project manager al
The Construction and Deconstruction Institute; proiectul nit; Cosmin Grădinaru; alți
bucureșteni, precum Lila Passima, Cosmin Paulescu (Cozo), Alexandra Croitoru,
Nicu Ilfoveanu, Ioana Nemeș, Mihaela Kavdanska și Dilmana Iordanova (venite din
Bulgaria, remarcabil integrate mediului nostru artistic), Cătălin Rulea, Irina Botea,
Anca Benera, Luminița Mihai, Ana Bănică, Raluca Spătaru, Gili Mocanu, Roman Tolici,
Maria Drăghici, Emanuel Borcescu, Vali Chincișan, Dina Dancu, Alexandru Niculescu,
Cristian Răduță, Bogdan Iorga, Olivia Mihălțianu, Cosmin Moldovan; importantul
aport în zona criticii de artă sau prin demersurile curatoriale, al unor Adela Văetiși,
Alina Șerban, Mihnea Mircan, Oana Tănase, Raluca Velisar, Mihai Pop, Cosmin Năsui,
Anca Mihuleț, Olivia Nițiș...
85
Note sonajului Esop (pentru aceste din urmă referiri, v. Geta Brătescu – text [fără titlu]
în grupajul „Avangarda – pro şi contra“, din Arta, nr.6-7-8/1990, p.26).
1. Adrian Marino, Politică şi cultură. Pentru o nouă cultură română, Polirom, Iaşi,
1996. 16. Muzeul Ţăranului Român, LXXX Mărturii orale. Anii ’80 şi bucureştenii, Paideia,
Bucureşti, 2003.
2. Adrian Marino, op.cit., cap.I.„Rezistenţă şi cultură“, 3.„Rezistenţa literară“ (Româ-
nia literară, nr.23/1991), p.21. 17.  Op.cit. , pp.82-83.

3. Adrian Marino, op.cit., cap.I, 4.„Rezistenţa culturală, o problemă deschisă“ (Convor- 18.  Ibidem, p.95.
biri literare, nr.3, serie nouă, 1996), p.30.
19.  Ibidem, p.96.
4.  Ibidem, p.32. Autorul precizează: „Spiritul său [al literaturii de inspiraţie citadină]
era insidios-polemic împotriva neosămănătorismului şi ruralismului naţional- 20.  Ibidem, p.307.
comunist. Intervenţie profund necanonică, tolerată la limită, acceptată cu greu de
redacţie şi «foruri», voit ignorată şi neluată în discuţie“. 21. V. ibidem, pp.308-312.

5. Adrian Marino, op.cit., cap.IV.„O nouă cultură română“, 10.„Cultura oficială, cultu- 22.  Ibidem, pp.324-326.
ra alternativă“ („Cultura oficială“, 22, nr.7-10/1996; „Cultura alternativă“, Românul
liber, 3 martie şi 4 aprilie, 1996). 23. Katherine Verdery, Compromis şi rezistenţă. Cultura română sub Ceauşescu, Humani-
tas, Bucureşti, 1994.
6.  Op.cit., p.256.
24. Katherine Verdery, op.cit., cap.I. „Ideologie, politică culturală, intelectuali“, p.30.
7. Ibidem, p.263.
25.  Ibidem, p.28.
8. Mircea Cărtărescu, „Ultimul mare modernist“ [este vorba de Nichita Stănescu], în
Pururi tânăr, înfăşurat în pixeli (din periodice), Humanitas, Bucureşti, 2003, p.116. 26.  Op.cit., „Concluzii“, p.309.

9. Adrian Marino, op.cit., p.280. 27.  Ibidem, p.310.

10.  Ibidem. 28. Florin Mihăilescu, De la proletcultism la postmodernism (O retrospectivă critică a

ideologiei literare postbelice), Pontica, Constanţa, 2002.
11.  Ibidem.
29. Florin Mihăilescu, op.cit., „Preliminarii“, p.8.
12.  Ibidem, p.281.
30. Florin Mihăilescu, op.cit., „I. Fundamentele proletcultismului“, p.43.
13.  Ibidem, p.286.
31.  Ibidem, p.46.
14.  Ibidem, p.288.
32.  Ibidem, p.48.
15. A se vedea peisajele „dublu codate“ ale reprezentanţilor grupului Prolog în a doua
jumătate a anilor ’80 (fără a fi vorba de programatică subversivitate; nu insist 33. Florin Mihăilescu, op.cit., „Preliminarii“, pp.9-17.
acum asupra acestui caz complicat), sau autodefinirea „esopică“ (extrapolabilă, se
înţelege) a atitudinii şi mecanismelor de creaţie ale Getei Brătescu pentru mai 34.  Ibidem, p.16.
multe situaţii anterioare anilor ’90, cu exemplul cel mai limpede în realizarea per-

86 87
35.  Ibidem, p.17. 54.  Ibidem.

36. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Humanitas, Bucureşti, 1999, partea 55.  Observator cultural, Bucureşti, nr.203, 13.01-19.01.2004, pp.4-10.
a treia: „Către un postmodernism românesc“, capitolul „Al doilea modernism“,
p.136. 56.  Observator cultural, nr.203, p.5.

37. Mircea Cărtărescu, op.cit., p.137. 57.  Ibidem.

38.  Ibidem. 58.  Ibidem, p.6.

39.  Ibidem. 59.  Ibidem, pp.6-7.

40.  Ibidem, p.140. 60.  Ibidem, p.7.

41.  Ibidem, p.141. 61.  Ibidem.

42. Mircea Cărtărescu, op.cit., partea a treia, capitolul „Către postmodernism. Genera- 62. Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, London, 1998.
ţia ’80“, pp.142-143.
63. Tony Godfrey, op.cit., cap.6 „The Crisis of Authority – Political and Institutional
43.  Ibidem, pp.143-144 (nota 1). Context“, p.194.

44. În Caius Dobrescu, Inamicul impersonal, Paralela 45, Piteşti, 2001, cap.I. „Elemente 64. V. ibidem, pp.201-203.
pentru o contracultură“.
65. Group Material a pornit de la dorinţa comună a celor ce l-au înfiinţat de a con-
45. Caius Dobrescu, op.cit., cap.I., „Generaţia ’80 ca fenomen de contracultură“, p.57. cretiza o fuzionare între artă şi interesele politice şi de a articula colaborarea în
forma practicii sociale angajate.
46.  Ibidem, p.56.
66. Antologia (bilingvă: germană/engleză) Critical Condition: Ausgewählte Texte im Di-
47.  Ibidem, pp.56-57. alog (Condiţia critică: Texte alese în dialog), cu o prefaţă de Marius Babias şi Florian
Waldvogel, a însoţit proiectul anual 2003 intitulat „Oraşul deschis: modele de pus
48.  Ibidem, p.60. în aplicaţie“, la rândul său integrat proiectului artistic (demarat în 2001) „Kokerei
Zollverein/Zeitgenössische Kunst und Kritik“, Essen.
49.  Ibidem.
67. Marius Babias, „Oraşul deschis: modele de pus în aplicaţie“ (traducere de Simona
50. V. „De la modernism la postmodernism“, Contrafort, Chişinău, anul I, nr.1, octom- Chiorean), în IDEA artă + societate, Cluj, nr.14, 2003, p.82.
brie 1994, pp.6-7 (fragment), în Ion Bogdan Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei
«bătălii» culturale, Paralela 45, Piteşti, 2000, pp.187-188. 68. Julie Ault, „Alternative New York“, în Julie Ault, Martin Beck, op.cit., capitolul „In-
side the Cultural Economy“, pp.306-316.
51. Ion Bogdan Lefter, op.cit., p.187.
69.   Ibidem, p.306.
52.  Ibidem, p.188.
70.  Ibidem.
53.  Ibidem.
71.  Ibidem, pp.307-308.

88 89
72.   Ibidem, p.309.
73. Martha Rosler scria în 1979 despre galeriile cooperative conduse de artişti
insurgenţi, mai ales femei, despre faptul că recursul la tipărituri şi mediile
electronice făcea ca operele rezultate să poată fi distribuite chiar de către artişti,
despre apariţia „spaţiilor alternative“ de expunere, despre democratizarea
receptării. Observa totodată că aceste mişcări au fost deja absorbite (de sistem) în
mai mică sau mai mare măsură, dar că potenţialul lor nu este epuizat. Insistând
asupra chestiunii „spaţiilor alternative“/ „spaţiilor artiştilor“, Rosler arăta că
acestea au fost iniţiate în vederea unei democratizări a modalităţilor de circulaţie
a operelor şi ideilor (adresându-se de fapt unui public mai restrâns), însă nu
reprezentau un atac inerent asupra ideologiilor lumii artistice şi erau deja, într-
o oarecare măsură, instituţionalizate prin adaptarea la mecanismele de acordare
a unor finanţări guvernamentale. Spaţiile conduse de artişti constituiau adesea,
pentru dealeri, un teren de testare. V. Martha Rosler, „Lookers, Buyers, Dealers, and
Makers: Thoughts on Audience“ (text publicat iniţial în Exposure 17, no.1[Spring
1979], republicat în volumul la care facem trimitere, cu mici modificări), în Art
After Modernism: Rethinking Representation (edited and with an introduction by
Brian Wallis), The New Museum of Contemporary Art, New York in association
with David R. Godine, Publisher, Inc., Boston, fourth printing, 1989, pp.327-328.
74. Julie Ault, op.cit., p.310.
75.  Ibidem, p.313.
76. RoseLee Goldberg, Performance: live art since 1960, Harry N. Abrams, Inc., New York,
1998, „Introduction“, p.13.
77. V. Erika Langmuir şi Norbert Lynton, The Yale Dictionary of Art and Artists, Yale Uni-
versity Press, New Haven and London, 2000, p.24.
78. Performative Installation, Snoeck, Köln, 2003. A se vedea mai ales cuvântul înainte
semnat de Michael Rossnagl, Angelika Nollert, pp.4-7 şi studiul introductiv de
Angelika Nollert: „Performative Installation“, pp.8-29.
79. Trimit acum doar la câteva cărţi, publicate începând de la jumătatea anilor ’90:
Nicholas Negroponte, Era digitală, traducere de Mihai Mănăstireanu (ed. orig. în
1995), All Educational, Bucureşti, 1999; La vidéo, entre art et communication, édition
de textes critiques établie et préfacée par Nathalie Magnan, École nationale su-
périeure des Beaux-Arts, Paris, 1997; Michael Rush, Les Nouveaux Médias dans l’art,
traducere din engleză de Christian-Martin Diebold (ed. orig. în 1999), Éditions
Thames & Hudson SARL, Paris, 2000; Michael Archer, L’Art depuis 1960, nouvelle
édition revue et augmentée, traducere din engleză de Anne Michel, Hélène Borraz
şi Jean-François Allain (ed. orig. în 1997 şi 2002), Éditions Thames and Hudson
90
SARL, Paris, 2003; Christiane Paul, Digital Art, Thames and Hudson, London, 2003;
Geert Lovink, Cultura digitală. Reflecţii critice, traducere de Laura Bucur, texte se-
lectate şi editate de Joanne Richardson, Idea Design & Print, Cluj, 2004; Marilena
Preda Sânc, Imaginea video digitală, Editura Coresi, Bucureşti, 2004; Rachel Greene,
Internet Art, Thames and Hudson, London, 2004; New media, old media: a history and
theory reader, edited by Wendy Hui Kyong Chun, Thomas W. Keenan, Routledge,
Taylor & Francis Group, New York and London, 2006; Mark Tribe & Reena Jana,
Uta Grosenick (ed.), New Media art, Taschen, 2006; Collection Nouveaux Médias. In-
stallations – La collection du Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, catalog,
mai mulţi autori, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2006.
80. V. introducerea lui Michael Rush la ediţia din 2003 a volumului său New Media in
Late 20-th Century Art.
81. V. Suzi Gablik, „Toward an Ecological Self“ (apărut ca „Towards an Ecological Self“
în New Art Examiner [January 1991]), în Richard Hertz (ed.), Theories of Contemporary
Art (second edition), Prentice Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1993; Suzi Gablik,
The Reenchantment of Art, Thames and Hudson, New York, 1992.
82. Suzi Gablik, „Toward an Ecological Self“, în op.cit., p.301.
83.  Ibidem, p.305.
84. Suzi Gablik, The Reenchantment of Art, op.cit., pp.7-8.
85.  Ibidem, p.11.
86. Edward Lucie-Smith, Art Tomorrow, Éditions Pierre Terrail, Paris, 2002.
87. Edward Lucie-Smith, op.cit., cap.6 „The Politics of Shock“, p.166.
88.  Ibidem, pp.166-167.
89.  Ibidem, p.167.
90.  Ibidem, p.181.
91.  Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s
(edited by Laura Hoptman and Tomáš Pospiszyl with the assistance of Majlena
Braun and Clay Tarica, foreword by Ilya Kabakov), The Museum of Modern Art,
New York (distributed by the MIT Press, Cambridge, Massachusetts, and London,
England), 2002.
92. Tomáš Pospiszyl, în op.cit., cap.1, cuvânt introductiv, p.13.
91
93.  Ibidem. expoziţiei: Alexandra Titu; coordonatorul general al catalogului: Alexandra Titu,
redactor şef: Magda Cârneci, editor: Irina Cios.
94. Tadeusz Kantor, „The Milano Lessons: 12 – Before the End of the Twentieth Cen-
tury“, în Primary Documents…, op.cit., cap.2. „Pioneers and Their Manifestos“, 109. Călin Dan, „Estetica sărăciei“, în EXPERIMENT…, op.cit., pp.100-107.
pp.102-119.
110. Anca Vasiliu, „L’expérience du Musée“, în Artelier, Bucureşti, nr.3-4/1999, secţiu-
95. Tomáš Pospiszyl, în op.cit., cuvânt introductiv la cap.3. „Conceptual Art and Times nea „Curator“, pp.39-40.
of Transition“, p.123.
111.  Ibidem, p.40.
96. V. Boris Groys, „Moscow Romantic Conceptualism“ (1979, text publicat întâi în re-
vista samizdat «37» din Leningrad), în op.cit., pp.162-174; Andrei Monastyrski, „Se- 112.  Ibidem.
ven Photographs“ (1980, publicat de autor la Moscova în 1983), în op.cit., pp.175-
181. 113. Anca Vasiliu, „O conştiinţă a alternativei“, în Arta, nr.10/1989 (număr apărut în
luna martie 1990), p.1.
97. Geta Brătescu, „Sleep-Awakening-The Game“ (scenariu, 1977), pp.200-203, şi Piotr
Piotrowski, „Male Artist’s Body: National Identity vs. Identity Politics“ (1998), 114.  Ibidem.
pp.226-234, în op.cit., cap.4. „Body Unbound“.
115.  Ibidem.
98. Tomáš Pospisyzl, cuvânt introductiv la cap.5., op.cit., p.257.
116.  Ibidem.
99. V. cap.5. „Onward Toward the Retro-Avant-garde!“, pp.256-301.
117.  Ibidem.
100. „Avangarda – pro şi contra“: Masă rotundă (I) – Bucureşti, 26 iulie 1990; Masă ro-
tundă (II) – Oradea, 27 iulie 1990, în Arta, nr.6-7-8/1990, pp.1-14, respectiv 15-23. 118. Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945-1989, Meridiane, Bucureşti, 2000.

101. Călin Dan, intervenţie în „Avangarda – pro şi contra“ – Masă rotundă (I), Arta,
nr.6-7-8/1990, p.4.
102. „Instalaţia în România“, grupaj de întrebări şi răspunsuri în Arta, nr.1-2/1993,
pp.18-37.
119. Magda Cârneci, op.cit., „În loc de introducere“, p.7.
120.  Ibidem, p.8.
121. Magda Cârneci, op.cit., cap.III. „Închiderea care deschide: 1975-1989“, p.149.

103.  Ibidem, p.18. 122.  Ibidem, p.153.

104. Dan Perjovschi, răspunsuri la ancheta din Arta, nr.1-2/1993, pp.20-21. 123. V. ibidem, p.156.

105. Călin Beloescu, în Arta, nr.1-2/1993, p.29. 124. V. şi ibidem, pp.158-168.

106. Rudolf Bone, în Arta, nr.1-2/1993, p.32. 125. Ileana Pintilie, Acţionismul în România în timpul comunismului, Idea Design & Print,
Cluj, 2000.
107. Constantin Flondor, în Arta, nr.1-2/1993, p.35.
126. Ileana Pintilie, op.cit., „În loc de epilog“, p.83.
108.  EXPERIMENT – în arta românească după 1960/in Romanian Art Since 1960, CSAC
Bucureşti, 1997, catalog al expoziţiei cu acelaşi titlu – anuala 1996 a Centrului 127. V. ibidem, pp.83-84.
Soros pentru Artă Contemporană Bucureşti, itinerată şi la Cluj în 1997; curatorul

92 93
128. Alexandra Titu, Experimentul în arta românească după 1960 , Meridiane, Bucureşti,
2003.
129. Alexandra Titu, op.cit., cap.V „Integrarea noilor tehnologii. Realitate-intermediere
a noului instrumentar şi experienţă estetică“, pp.133-134.
130. A se vedea, pentru chestiunea tratată succint în acest paragraf, integrată unui ori-
zont mai amplu, şi textul prefaţator al lui Coriolan Babeţi în catalogul participării
româneşti la ediţia din 1995 a Bienalei de la Veneţia: Coriolan Babeţi, „Moştenirea
lui Brâncuşi în România: între tăietura directă şi sculptura mentală“; iată una din
primele fraze ale eseului: „Tăietura directă (s.a.) cu care sculptura românească ne-
oficială a ultimelor trei decenii (1965-1995) se propune istoriei artei apare tot mai
limpede ca un prim strigăt (s.a.), eliberator şi vital din anii ’60, strigătul vestitor al
oricărei faceri (s.a.) “.
131. Pentru acest paragraf, de asemenea pentru arta neofigurativă a optzeciştilor, v. şi
Adrian Guţă, Texte despre Generaţia ’80 în artele vizuale, Paralela 45, Piteşti, 2001.
132. Nu vreau să listez o bibliografie exhaustivă posibil aderentă acestui
subcapitol. Voi trimite doar la câteva cărţi, (numere de) reviste, cataloage
dintre cele mai utile. Referirile punctuale la cutare studiu sau altfel de text
apărute în periodice, la alte cataloage, depăşesc intenţiile mele actuale.
Aşadar: Alexandra Titu, Experimentul în arta românească după 1960, Meridiane,
Bucureşti, 2003; Adrian Guţă, Texte despre Generaţia ’80 în artele vizuale, Paralela
45, Piteşti, 2001; Erwin Kessler, CeARTă, Nemira, Bucureşti, 1997; Marilena Preda
Sânc, Imaginea video digitală, Editura Coresi, Bucureşti, 2004; Fotografia în arta
contemporană. Tendinţe în România, după 1989, ed. coord. Aurora Király, colectiv
autori, Editura UNARTE, Asociaţia Galeria Nouă, Bucureşti, 2006; Spaţiul public
şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural (2) („Artă, Comunităţi
urbane, Mobilizare“, grant CNCSIS-Consorţiu nr.23/2006, an II-2007), volum
coordonat de A.M. Zahariade, A. Oroveanu, colectiv autori, Editura Universitară
„Ion Mincu“, Bucureşti, 2007; 32 Romanian Painters, editor Dan Popescu, texte de
Mihnea Mircan, Ştefan Tiron, Cosmin Costinaş, ING şi H’art Gallery, Bucureşti,
first edition December 2005; Alexandru Vakulovski, Letopizdeţ. Cactuşi albi pentru
iubita mea, Idea Design & Print, Cluj, 2004; EXPERIMENT – în arta românească după
1960/in Romanian Art Since 1960, CSAC Bucureşti, 1997 (catalog); Intermedia, Arad,
nr.6/1995; Arta – serie nouă, Bucureşti, nr.1, 2000; Artelier, Bucureşti, nr.6/2000-
2001; Balkon, Cluj, nr.8, 2001; IDEA artă+societate/arts+society, Cluj, nr.14, 2003 şi
nr.17, 2004; Vector – artă şi cultură în context, Iaşi, nr.1/2005; tura_bar, nr.2, în Octogon
– Arhitectură & Design, Bucureşti, nr.13, 2003; Rahova Uranus Fanzine, Ofensiva
Generozităţii, fotografie/design/editare Maria Drăghici, Bucureşti, 2007; Aooleu
Newspaper, Bucureşti, nr.3, august 2008; caa (center for art analysis, dezvoltat din
contemporary art archive), publicaţie realizată de Lia şi Dan Perjovschi, Bucureşti,
2003-2004; Observator cultural, Bucureşti; Altitudini – cultură&societate, Bucureşti;
94
Expoziţie – 01010101..., anuală a CSAC Bucureşti, curator Călin Dan, Muzeul
Ţăranului Român, Bucureşti, 1994 (catalog, CSAC, Bucureşti,1995); AnnART 9
– International Living Art Festival, Lacul Sf. Ana, 1998, director festival Ütő Gusztáv
(catalog, Editura Etna, Sf. Gheorghe, 1999); Transitionland 2000 Romania, un proiect
de Ruxandra Balaci, Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti, 2000-2001
(catalog); Periferic 5 (Bienala de artă contemporană „Periferic“), Iaşi, 2001, curator
Matei Bejenaru (catalog, Editura Muşatinii, Suceava, 2002); Zona 4, Festival de
performance, Timişoara, 2002, curator Ileana Pintilie (catalog, Editura Fundaţiei
„Moise Nicoară“, Arad, 2003); MNAC – Muzeul Naţional de Artă Contemporană, 2004
(catalog lansat la deschiderea oficială a MNAC, a primelor sale expoziţii în sediul
din Aripa E4 a Palatului Parlamentului, Bucureşti, în 29 octombrie 2004; publicat
de MNAC); Bienala Tinerilor Artişti, ediţia I, Bucureşti 2004 („Politici şi practici
vizuale/Coduri şi identităţi. Violenţa imaginii/Imaginea violenţei“, catalog,
Editura META, Bucureşti, 2004); SpaziAperti 5, 14-29 giugno 2007, Accademia
di Romania in Roma (catalog expoziţie, Institutul Cultural Român, Accademia
di Romania in Roma, 2007; catalogue design: Alexandra Afrasinei, Alexandru
Niculescu, Cristian Răduţă).
133. În toamna lui 2005, MNAC a găzduit expoziţia retrospectivă kinema ikon, eveni-
ment care marca 35 de ani de existenţă a grupului. În consistentul catalog difuzat
cu acel prilej, Gheorghe Săbău, esenţialul membru fondator al kinema ikon, definea
după cum urmează cele trei etape ale istoriei (de până acum a) exprimării artisti-
ce a grupului: „film experimental /1970-1989/, mixed-media /1990-1993/, iar din
1994 au fost produse exclusiv lucrări hypermedia pe suport cd.rom, pe internet
şi instalaţii interactive, de autor şi de grup“ (v. Gheorghe Săbău, „Istoria contextu-
ală a grupului kinema ikon“, în kinema ikon, catalog, publicat de MNAC, Museum
Arad, Centrul Cultural Judeţean Arad, 2005, p.5).
95
 Scurte precizări
După cum nuanțam în ultimul segment al introducerii, pe fondul corelării identității
temporale cu cea spirituală a generației ’80 din artele vizuale am trimis la o generație
’80 propriu-zisă și la promoții târziu optzeciste, succesiune pe care o propun prioritar din
rațiuni „pedagogice“ și dintr-o scrupulozitate față de detalii contextuale-formative-ale
demersului artistic. Promoțiile dintre 1985 și 1989 se integrează „fenomenului“ gene-
ral al generației artistice ’80 (în opinia mea), și totodată se constituie într-o importantă
verigă intermediară care aduce semnificative argumente ale influenței generației ’80
asupra promoțiilor din anii ’90.

În cele ce urmează, mă voi ocupa în primul rând de generația ’80 propriu-zisă și doar
restrâns cantitativ de absolvenții din a doua jumătate a deceniului al nouălea al seco-
lului XX. Însă, în ultima parte a lucrării de față voi încerca să surprind măsura în care
aceștia din urmă, dezvoltând direcțiile inițiate de nucleul dur optzecist, anticipează
direct, în același timp, unele evoluții ale artiștilor lansați în – mai ales – prima decadă
Capitolul III postdecembristă.

Generația artistică ´80: Capitolul acesta este rezervat întreprinderii de a „portretiza“ generația artistică ’80;
sunt deschise și drumuri ale cercetării demersului de creație al reprezentanților săi, a
Portret de grup - operei lor – o analiză stratificată va constitui conținutul capitolului următor.

vedere de ansamblu „Fragmentele“ de mai jos, prin însumare, propun apropierea de subiect din mai multe
unghiuri grație utilizării unei pluralități de surse; fundalul portretului este și el im-
și detalii portant, iar includerea factorului timp va introduce și o, să-i spunem, componentă...
„cinetică“.

96 97
Fragmente de jurnal1
17.04.82 „Devin conştient că fac parte dintr-o generaţie care începe să-şi simtă
coeziunea şi prin amintiri; conştient că ne-am înscris în şirul generaţiilor, tot mai
restrânse ca limite de cuprindere în timp...“2.
24.03.82 „«Expresia corpului uman». Tineri artişti, Cenaclul tineretului («Atelier 35»)
al U.A.P., sala «Kalinderu». Diversitate firească de opţiuni. Domină tehnicile mixte,
se recurge şi la fotografie; grafică, sculptură. Prezenţi cu lucrări mulţi din cei pe care
îi cunosc mai îndeaproape. Forme abstractizante, «fragmentarism», într-o serie de
exemple; volume «geologic»-arhaizante. Selecţie bună, nivel calitativ destul de înalt al
generaţiei. Pe de altă parte, nu prea mult adevărat experiment în această expoziţie.
Poate m-au stârnit şi unele lucrări de la «Kalinderu»; vreau să fac nişte experienţe
foto, eventual cu intervenţii grafice, pornind de la detalii asupra cărora să atrag atenţia
printr-un soi de optică «gulliveriană» măritoare, sugerând lumi noi extrase din banalul
cotidian“3.
30.01.85 „Biblioteca Institutului («Nicolae Grigorescu»...) a funcţionat un timp cu o
temperatură interioară de -60C; în consecinţă, a îngheţat apa din vase ori cea cu care
se spăla pe jos...“4.
27.03.85 „Întrunire a «Cenaclului Atelier 35». (Mihai) Ispir, Ani (Golici), Marilena (Preda
Sânc) vorbind despre şi arătând – diapozitive, cataloage – ce au văzut în S.U.A. Importantă
pare noua efervescenţă, o deschidere, pluralitatea opţiunilor. [...] S-a discutat despre
«transavangardă», «noua figuraţie», «neo pop», punţi spre tradiţie în America şi în
Europa. Gazda întâlnirii a fost, la Muzeul «Tattarescu», Reli (Mocanu)“5.
4.04.85 „Expoziţia lui Bernea – clar, de pe acum, unul din evenimentele artistice ale
anului. Remarcabilă mobilitatea de inspiraţie şi de expresie plastică la Bernea. Motivul
dominant pe care îl investighează acum este praporul. Subliniez şi disponibilitatea
cromatică, de la griuri rafinate la accente amintind fovismul“6.
8.04.85 „La Mircea Popescu, ceramistul coleg de generaţie – de fapt, el face sculptură în
ceramică, adăugând uneori accente picturale. Tatonează acum zona artei ambientale
în sens larg – direcţionare plastică a spaţiului, populat cu piesele sale, astfel încât locul
însuşi devine «formă» artistică. Puţin superficial în semantica semnelor pe care le
foloseşte“7.
16.02.86 „M-a cucerit volumul de versuri Totul al lui Cărtărescu. Atrage atenţia calitatea
înaltă a unor poeme foarte diferite în concepţie şi stil (în opinia mea). Concordanţa
noastră de vârstă, similitudinile generaţiei – intelectuale şi nu numai –, mă simt
intrând în rezonanţă cu pasajele sunând a profesiune de credinţă a unui tânăr scriitor
ce se maturizează“8.
98
23-31.07.86 „Sibiu - «Tabăra de documentare şi creaţie», cu participarea unor tineri
artişti din diverse oraşe, spre final desfăşurându-se în acest context şi un – să-i spunem
– simpozion naţional al criticii tinere, şi o suită de «performanţe»; s-au structurat, în
aceste zile, câteva «instalaţii», în paralel cu expoziţia de «concluzie» a taberei. Au fost
zile de experienţe dense, artistice şi de viaţă. Am senzaţia că această scurtă perioadă
are o importanţă specială. A fost o săptămână în care aproape am pierdut noţiunea
timpului. Am trăit iar – mai intens decât oricând – sentimentul comuniunii artistice,
chiar dacă uşor subminată, uneori, de vagi rivalităţi şi susceptibilităţi interprovinciale.
Au fost dialoguri de mai multe feluri: profunde, subtile, ironice, superficiale... Mi-am
făcut noi prieteni.
S-au revelat confluenţe şi divergenţe ale generaţiei – suntem o generaţie, asta se poate
observa uşor. [...]
Şi a fost profundul, violentul, complexul happening (cu peripeţii) al lui Alexandru Antik
(Cluj) – experienţă existenţială şi artistică ce m-a marcat puternic“9.
29.10.86 „Lucrez cu plăcere la o expoziţie («selecţie de artă contemporană
românească») în care va domina tineretul şi care va fi trimisă la Belgrad [«Desen şi
sculptură contemporană românească», Belgrad, 1988 – expoziţie organizată de Oficiul
de Expoziţii al C.C.E.S., unde lucram în acea vreme]. Vreau să pun arta noastră tânără
în lumina pe care o merită, să alcătuiesc o expoziţie care să suscite interes în această
zonă de trecere spre Europa vestică – Iugoslavia. Azi am realizat un tur de forţă (al mai
multor ateliere): cei doi Popian [Lucia şi Gabriel], cei doi Lucaci [Carmen şi Petru], Roxana
Trestioreanu, Marilena Preda Sânc, Cristian Neagoe“10.
4.11.87 „Acum trei zile a murit profesorul Vasile Drăguţ. Îl regret profund. Am avut
câţiva dascăli buni în facultate, dar el a însemnat cel mai mult pentru mine în ceea
ce priveşte cristalizarea unei metode cu care să pornesc la drum în meserie. Model
concret de rigoare şi ataşament în abordarea istoriei artei. Lui îi datorez şi debutul în
revista Arta“11.
3.10.88 „Câteva zile în Oradea, pentru «Mobilul: fotografia» - poate al doilea eveniment
al anului, în viaţa tinerimii artistice, după «Expoziţia naţională» de la Baia Mare. Fiecare
întâlnire mai amplă cu colegii de generaţie mă stimulează, îmi «umple bateriile».
Lucrările au fost expuse în trei săli şi abordau mai multe limbaje, de la intervenţii pe
fotografie la instalaţii. Am remarcat destule opere, unele folosind ca minim pretext
mediumul ce constituia numitorul comun al manifestării. Nume de subliniat: Dan
Perjovschi, Rudolf Bone, Sorin Vreme, Gina Hora, Radu Igazság, Carmen Lucaci, Nora Raboca,
Maria Lukáts...; expuneau şi Geta Brătescu, grupul Wanda Mihuleac-Decebal Scriba-
Andrei Oişteanu. Am îndrăznit şi eu, ca autor.
Câtă substanţă de proză am adunat în aceste zile... Am comunicat, au fost cuvinte despre
artă şi despre viaţă, ne-am bucurat că ne vedem, ne auzim, ne surâdem. S-a lucrat serios
şi a ieşit o expoziţie ce merită să fie văzută. Călin Dan a vorbit la vernisaj, în general
bine, deşi, zic eu, unele afirmaţii erau discutabile “12.
99
8.09.89 „În zona Bd. Victoria Socialismului, cu vedere spre Casa Poporului: clădiri
imense pentru scara de proporţii – umană – specific românească, clădiri apăsătoare,
deschidere perspectivică grandilocventă. Hanul lui Manuc «integrat», topit în
ansamblul «frontului» arhitectonic. Paraclisul Curţii Vechi ivindu-şi turla şi zidurile
dintre mamuţii eclectici de azi, alte biserici strivite de noul nostru urbanism ciclopic.
Au fost deschise, tot în această zonă, magazine în care s-au adus mărfuri rare: pastă
de dinţi, pastă de ras, lame, deodorante, confecţii; şi cărţi, bune unele... Intrarea la
«Cosmetice» - câte 6-10 persoane – cu pază la uşă. Câte umilinţe ni se vor mai impune,
ca oameni şi ca cetăţeni?“13
24.11.89 „«Ceauşescu reales la al paişpelea Congres.»
Eugen Ionescu, vorbind la televiziunea franceză, a făcut apel la liderii din Occident şi
din Răsăritul european reformist să exercite presiuni pentru înlăturarea de la putere
a lui Ceauşescu“14.
12.12.89 „Mi-a făcut bine să iau parte la o întrunire a cenaclului Institutului «N.
Grigorescu». Chemat de Dan Perjovschi. Am întâlnit, printre alţii, într-un spaţios atelier
din Griviţei, la discuţia şi proiecţiile organizate de Lia şi Dan Perjovschi împreună cu
Andreea Flondor, pe Radu Igazság, Iosif Király şi Carmen Popescu. Drumul de la autobuz
la atelierele din Griviţei mi-a activat memoria, parcă redeveneam student. Mi-au plăcut
studenţii actuali şi m-a stimulat faptul că, evadând din cotidian, luam parte la un act
de cultură. Miza centrală a întâlnirii a fost experimentul plastic: un text al Andreei
Flondor însoţit de diapozitive, despre activitatea de educaţie plastică în «laborator»
şi în natură, în cadrul Liceului de Artă din Timişoara, activitate iniţiată de eforturile
grupului «Sigma»; apoi, prezentarea unor acţiuni şi lucrări semnate de Lia şi Dan
Perjovschi“15.
13.12.89 „Ştire: un grup de 18 intelectuali români din ţară protestează, într-o scrisoare
ce va fi dată publicităţii în Occident, împotriva politicii obstrucţioniste faţă de cultură,
dusă de guvernul de la Bucureşti; ei se opun blocadei oficiale ale cărei «ţinte» sunt
nume precum Bogza, Hăulică, Pleşu..., ce s-au pronunţat în sprijinul lui Dinescu.
Între semnatarii acestei scrisori sunt unii apropiaţi mie, ceea ce sporeşte nota afectivă
a adeziunii mele, chiar dacă mută: Magdalena Ghica (Magda Cârneci), Anca Vasiliu, Anca
Oroveanu, Radu Bercea “16.
28.12.89 „Avem, de curând, o plantă despre care auzisem că înfloreşte numai de
Crăciun. Cu câteva zile înainte de sărbătoarea Naşterii lui Isus, mai rămăsese doar un
boboc, ceilalţi căzuseră. M-am întristat, apoi am uitat. Pe 24, întâmplător, privirea mea
a regăsit planta – bobocul supravieţuitor se desfăcuse. Avem în casa noastră o floare a
Revoluţiei“17.
100
23.05.9018 „La U.A.P., reuniune (prima, într-o nouă formulă) a colegiului de redacţie
Arta şi Alternative [efemeră publicaţie postdecembristă – supliment al Artei]19 – au fost
prezenţi, în afara corpului redacţional: Mihai Buculei, Ilie Boca, Constantin Flondor,
Horia Bernea (puţin), Petru Jecza, Anca Oroveanu, Ioana Vlasiu, Theodor Enescu, Geta
Brătescu, Lucia Maftei“.
14.06.90 „Din Romană pe Magheru către Universitate – mă întâlnesc cu un cunoscut ce
mă avertizează să nu înaintez spre Zonă cu aparatul în mână, căci fotografii sunt atacaţi,
iar mai departe eşti chiar căutat în geantă... Înaintam şi tensiunea pe stradă creştea. Era
pândită orice atitudine sau vorbă «antipopulară», anti-mineri... Unii mai îndrăzneau
de la ferestre şi atunci, în stradă, alţii se repezeau spre clădire după «vinovat»“.
15.06.90 „Avea dreptate Pleşu: deocamdată ne prevalăm de libertatea de a ne urî între
noi“.
22.06.90 „Vernisaj la «Atelier 35» («Orizont»): Bartha Sándor – un tânăr bun, între
neoexpresionism şi noua abstracţie...“.
25.06.90 „Foarte periculos ziarul Azi de sâmbătă. O gazetară obscură atacă expoziţia lui
Sârbulescu de pe poziţii aproape staliniste“.
30. 06. 90 „Mijloacele de expresie ale artei noastre nu s-au schimbat odată cu izbucnirea
Revoluţiei, cel puţin în aceste prime 6 luni. Neoexpresionismul, adecvat, persistă. Dar
persistă şi multe alte direcţii. Infiltraţii de matierism (Mihălţianu). Abstract. Poate doar
vizualizările situaţiei revoluţionare a unor locuri – «Zona», Piaţa Romană – să aducă
ceva nou, chiar la nivelul străzii, fiind încadrabile în binomul performanţe-instalaţii
– acum spontane, provocate de o situaţie revoluţionară, de acţiune “.
24.08.90 „Cu Iosif Király în atelierul său. Fascinantă lumea lui de iluzii, anamorfoze,
trompe l’oeil, experiment vizual, oglindiri, cu un drum laborios de la schiţa de idee, prin
constituirea spaţiului, a obiectului, consumarea eventualei acţiuni, şi fotografierea, ea
însăşi creatoare. Topirea graniţei între artele spaţiale şi cele temporale, timpul în artă...
Am văzut multe fotografii (unele cu intervenţii grafice), seturi de diapozitive...“.
1.11.90 „«De ce trag clopotele, Mitică?», de Lucian Pintilie – cel mai aşteptat film (realizat
în 1981) românesc de către intelectualitatea noastră... Cenzura l-a ţinut departe de noi
şi de festivalurile internaţionale. Prima receptare: un film sufocant, chinuitor, dar în
acelaşi timp dezinhibant pentru actori şi echipa de filmare, ca şi pentru noi. [...] Pintilie
pe aceeaşi linie cu Wajda şi Fellini...“.
101
23.11.90 „«Portret 1990» la «Galateea» – Sârbulescu, Tohătan, Bătrânu, Ionică Grigorescu...
[de asemenea: Teodor Graur, Olimpiu Bandalac, Horea Paştina] Demitizarea unui
mit (ca să zic aşa) înainte de-a prinde aripi – portrete ale lui Iliescu şi protest anti-
Ceauşescu (conceptual), antistalinist (obiect umoristic) în cheie postmodernă, de
asimilare/detaşare ironică de un subiect cotidian dar şi de un tabù (vezi şi rama «stil»
la tabloul oarecum expresionist al lui Sârbulescu, vezi «Pe aripile vântului» la Tohătan);
plasticienii se delimitează aşadar, iau atitudine faţă de respectiva «temă» – în mod
normal, de acum înainte, pictura de aparat în «cheie» Iliescu e compromisă înainte de
a apărea“.
17.01.91 „ora 6.50 min
În direct – RĂZBOIUL – France Presse.
Aproape nu-mi vine să cred auzindu-l pe Ghiţulescu, la radio, citând mărturiile unor
reporteri, transmise de F.P., hot – parcă e reportaj din World War II, DAR E RĂZBOIUL
DIN GOLF – A ÎNCEPUT, nu ştiu la ce oră [la 2, ora Bucureştiului, a fost declanşată
operaţiunea «Furtună în deşert»]. Aliaţii bombardează Bagdadul, antiaeriana nu se
prea descurcă. [...]
Războiul electronic început de aliaţi cu câteva zile înainte a fost deosebit de eficient
– armata irakiană nu a mai avut comunicaţii bune şi antiaeriana, când primele avioane
au ajuns deasupra Bagdadului, nu ştia dacă e simulacru sau atac adevărat. [...]
Azi împlinesc 35 de ani“.
14.03.91 „Zi aparte: l-am cunoscut pe Paul Neagu – poate cel mai important artist
român din diaspora (de 20 de ani în Anglia); a venit în ţară pentru o primă expoziţie
personală, la Bîrlad (impulsuri sentimentale faţă de această localitate). Azi dimineaţă
a adus cataloage din diverse etape... la redacţie [a revistei Arta], iar după amiază a făcut
a doua vizită: eram doar eu şi poate că i-am fost simpatic de la început (iar eu eram
vădit bucuros şi marcat de întâlnire); am stat de vorbă, mi-a povestit pe scurt ce a făcut
de când a plecat din ţară, mi-a explicat etapele demersului său (unitar, organic). In
final, discutând şi despre sănătate – a făcut transplant de rinichi –, mi-a spus că acum
se simte destul de bine “.
9-12.05.91 „Timişoara – filiaţia: Sibiu ’86, Baia Mare ’88, Timişoara ’91... Schimbări în
acest interval: pictura, sculptura..., au cedat tot mai mult teren instalaţiei; expoziţia
macro-instalaţie; sinteza artelor. Performanţe (Bone – pătimirea, Flondor, Camelia
Crişan-Ileana Pintilie...; proiecţii – tot de performanţe, nu artă video propriu-zisă –
poate pe bucăţi în «diaporamele» nu prea grozave ale celor doi Cheptea). Perjo [Dan
Perjovschi]: acţiunea pe 3 zile cu «recluziunea» auto-impusă, etapele desenului până la
anulare... S-a numit «Stare fără titlu»“.
3.06.91 „Evenimentul muzical rock post-revoluţionar: concert Phoenix (după 14 ani de
absenţă din ţară), transmis în direct de TVR – Bucureşti, gazde Tatulici şi Pittiş...“.
102
11.06.91 „La Sala Palatului, cu Doina [soţia mea], am văzut «Mahabharata» - varianta
cinematografică a dramatizării puse în scenă de Peter Brook în 1985, la Avignon.
Filmul e regizat tot de Peter Brook, adaptarea cinematografică aparţinându-i lui Jean-
Claude Carrière. La început au apărut pe scenă, spunând câte ceva (cel mai simplu:
P.B.): Caramitru, Andrei Şerban şi... Peter Brook...“.
26.07.91 „Bună expoziţia «Tineri artişti din România» deschisă de ARTEXPO (la etajul
IV din Teatrul Naţional). E alcătuită mai mult din orădeni – Újvárossy László, Nicolae
Onucsan, Ioan Augustin Pop, Vioara Bara, Dorel Găină şi Anikó Gerendi, Ioan Aurel Mureşan,
Ferenczi Károly, Holló Barna... –, artişti din Târgu Mureş, Bucureşti (puţini); lucrări de
reţinut, unele noi; bine spaţiate fiind, «trăiesc»“.
24.10.91 „Războiul civil din Iugoslavia a afectat azi pentru prima dată centrul istoric al
Dubrovnikului – rănire gravă a unui patrimoniu artistic inestimabil“.
10.11.91 „Cartea, Cuvântul, ca Superputere a Lumii (vezi Pendulul lui Foucault [de
Umberto Eco], carte a sfârşitului de mileniu...)“.
30.11.91 „O serie de puteri federale trec, una câte una, în mâna Rusiei. Cine mai e acum
Gorbaciov? Cine e Elţîn?“.
1.12.91 „La TVR «Felix şi Otilia» de Iulian Mihu – bun film românesc, din adolescenţa
mea, răscolind amintirea acelor ani; la fel de imaterial şi totuşi durabil ca şi ea“.
13.12.91 „Mai tot ce «mişcă» în generaţia noastră era astă seară la «vernisajul» complex
[în spaţiile de la Teatrul Naţional] «Între chemare şi dispreţ» – Marcel Bunea şi
colaboratori. Pictură, obiect pictat, video, teatru de gest pe fond muzical, happening
(distrugerea panourilor pictate). A fost un show reuşit, o adevărată sinteză a expresiilor
artistice. Dincolo de senzaţia de reluare a unor «gesturi» de aiurea, totul avea
autenticitatea protestului românesc faţă de starea actuală de lucruri, faţă de alienarea
individului la sfârşit de mileniu... In primul rând, o pictură bună“.
14.02.92 „«Blade Runner» de Ridley Scott (văzut pe video la nişte prieteni). Filosoficul
în haine SF – dezumanizare/reumanizare; regie, scenografie (postmodernă ca structură,
suprarealistă ca atmosferă), imagine, coloană sonoră [de Vangelis] – remarcabile“.
27.05.92 „Discuţie de atelier cu Teo Hrib [virtuoz al gravurii], care a trecut la creaţia
obiectuală, şi forţat de lipsa hârtiei şi a cernelurilor; un obiectual neo-dada/pop, ludic
şi nu numai (obiect uzual, manipularea kitsch-ului...)“.
5-6.06.92 „Episodul Arad – Colocviul despre arta şi generaţia ’80, discuţia scriitorilor
despre literatura anilor ’80, colecţia de artă contemporană a Muzeului local (concepţia,
politica de achiziţii – Judit Angel), performance-ul lui [Rudolf] Bone (de la orbire la tv-
orbire şi mumificare), ateliere arădene; coleg de cameră: Mircea Tohătan“.
103
6.07.92 „Vestea morţii Rodicăi Buştiuc (36 de ani), sculptoriţă, colegă de generaţie cu
mine; începuse să se lanseze în Germania, unde se afla de câţiva ani. A răpus-o cancerul
pulmonar“.
15.07.92 „Tur de expoziţii. Notabil debutul bucureştean al tinerei artiste din Cluj Elian
(Adriana Mureşian), pe care am remarcat-o de la primirile în U.A.P. de anul trecut;
pictură suprarealist-neoexpresionistă, dacă pot să spun aşa, picturalitate, bună stăpânire
(în forţă) a suprafeţelor mari, unghiuri de vedere inedite“.
10.09.92 „Uriah Heep a ajuns la Bucureşti! Aş fi crezut eu că o să se întâmple aşa ceva,
când, în liceu, ascultam «July Morning» la «Europa liberă» şi pe casete?“.
23.10.92 „Marele Premiu la Trienala de la Osaka: Mircea Roman!“.
18.11.92 „Deschiderea personalei Grigorescu Ion la «Catacomba» (e într-adevăr meritul
lui Sorin Dumitrescu că a organizat, una după alta, două expoziţii-eveniment: Gorduz
şi Grigorescu Ion). Am avut sentimentul gravităţii, al artei majore, profund etice – în
seara asta, şueta de vernisaj chiar nu-şi mai găsea locul. Pictură, obiect, fotografie, text,
o artă vie, pulsatilă, multiformă, contemporană fără ostentaţie. [...] Picto-obiectele lui
G.I. neagă datele obiectului de artă clasic...; e un fel de arte povera dublată de umilinţă
creştină; totuşi, pictura însăşi este uneori o sinteză... între Magnasco (aş zice) şi
bizantinism isihast (v. Cozia), care brăzdează în tuşe energice şi cu reflexe de lumină
o structură a imaginii ce vine uneori din foto-realismul lui G.I. de acum vreo 20 de
ani; [...] sacrul şi politicul/mizeria în confuzia valorică provocată de comunişti, dar şi
necesara lor relaţie acum, susţine G.I., pentru purificare“.
23.12.92 „Vernisaj «Prolog» (ediţia ’92) [la «Catacomba»]. «Vocabular» de semne creştine
în toată desfăşurarea, plus peisajul şi portretul panteist/impresionist-postimpresionist;
sunt, în opinia mea, şi ecouri din textura picturală neoexpresionistă – să zicem
Immendorff, Kiefer (la interioarele de biserici pictate de Bernea)...“.
30.12.92 „Ieri, la personala lui Alexandru Galai (bronzuri). E un sculptor bun, adulmecă
umanul cu imaginaţia, simte forma, cristalizează etape de metamorfoze“.
2.03.93 „«Ograda mistică a lui Aurel Vlad» – personală la «Catacomba». Cred că este cea
mai bună expoziţie a lui Aurel Vlad, de până acum. Forţa s-a amplificat, dimensiunile şi
ele, traforurile spun mai mult despre material şi volumetrie potenţială. Expresivitatea
formei şi a patinei-culoare a crescut la rându-i. [...] Şi piesele mici au personalitatea
lor distinctă. «Ograda mistică» este spaţiul ţărănesc sacralizat de prezenţa centrală a
«stâlpului casei» şi de traforurile biblice care brăzdează gardul şi stâlpul“.
104
13.05.93 „Primul contact cu Centrul Soros pentru Artă Contemporană – spaţii frumoase
şi aparatură electronică (în clădirea Muzeului Naţional de Artă). Reîntâlnire cu orădeni
la o prezentare de istorie a sculpturii şi instalaţiei video, făcută de o japoneză – mi s-a
părut destul de modest discursul ei“.
23.08.93 „Mai am câteva pagini şi termin De la Veneţia la Veneţia de Geta Brătescu. Forţă
de sugestie, de declanşare a amintirilor sau a capacităţii imaginative a cititorului – în
acest estet jurnal de călătorie în ţara culturii vizuale“.
25.11.93 „Aseară, la vernisajul «Ex Oriente Lux» [prima expoziţie anuală a C.S.A.C.
Bucureşti, la Dalles].
Foarte bună prima zi de conferinţe şi dezbateri la «Ex Oriente Lux», dar prea densă.
Puncte fierbinţi: «Virtual Reality», «Nam June Paik» (de Dieter Daniels), «Gabor Body»
(de László Beke), filmele lui Ionică Grigorescu“.
7.12.93 „La «vernisajul» (cu happening Cati Orbulescu) expoziţiei de instalaţii a
studenţilor Academiei [de Artă – titulatura din acea perioadă a Universităţii Naţionale
de Arte din Bucureşti], la Galeria lor [a A.A.]. Profesori n-au prea fost – doar Mircea
Spătaru [rectorul de atunci], Nistor Coita, eu şi Călin Dan. Unele lucruri foarte
interesante“.
8.12.93 „Vernisajul manifestării intermedia «Eu, en, ich» semnate de Marilena Preda
Sânc, Roxana Trestioreanu, Magdalena Ghica/Magda Cârneci (text pe bandă). Expoziţie
neagresiv feministă (zic eu). Grafică – fotomontaj – video – diaproiecţii – living sculpture
(la Centrul Cultural al Ungariei, din Bucureşti)“.
27.03.96 „Orele de aşteptare, apoi intrarea în scenă la filmările unei «Cafenele
literare» TVR pe tema avangardei, de la Tzara la zi, cu Nedelciu, Iova, Nicolae Iliescu, Emil
Paraschivoiu, eu, Perjo [Dan Perjovschi], Graur (a mai fost un colaj dramatizat minimalist
din textele lui Tzara şi un performance, mizând mai mult pe sunet, al studentului nostru
Cosmin Paulescu). Aşteptam întâlnirea asta cu optzeciştii din literatură, care în fapt
nu a fost o contopire sărbătorească de opinii – destule idei divergente, însă, ce-i drept,
nu în problematica strictă, urmărită în paralel, a generaţiei ’80 în literatură şi în artele
vizuale, ci în ceea ce priveşte chestiunea avangardei“.
28.03.96 „Am început, în seria de articole despre generaţia ’80 în artele vizuale pentru
Contrapunct, un nou tronson: «Colaje», în care încerc să adaptez intertextualismul
generaţiei literare ’80 la scrisul despre artă. E pasionant, alternând textul tău cu al
altora, să creezi serii logice, un dialog subteran al ideilor; probabil, ceea ce atrage este
şi «manipularea» altor texte“.
105
26.04.96 „Bună personala lui Romelo Pervolovici (ARTEXPO-Teatrul Naţional).
Sculptură şi instalaţie. Sculptură de «construcţie populară» – nuiele, surcele, şipci – alte
atribute: arhitectural, «minimalism», arhaic; Pervolovici este, poate, unul din ultimii
«arhaizanţi» puternici după Apostu“.
5.07.96 „Mic jurnal francez, la Bucureşti
[...] 3 iul. (Paris) – Ziua «Beaubourg». 7 ore în expoziţiile de la Centrul Pompidou:
formidabilul Francis Bacon; «L’ informe: mode d’ emploi»; Frederick Kiesler.
Casa/atelierul lui Christian Paraschiv. Opera lui mai recentă. Între altele, rămâne un
pictor bun. Primul lui CD-ROM“.
23-29.07.96 „O nouă ediţie, a şaptea, a «AnnART» Performance International Festival.
Am avut şi furtună şi zile de cristal. Coleg de cort cu Doru [Teodor] Graur. Mulţi
participanţi, din România, Finlanda, Marea Britanie, Polonia, Ungaria, Slovacia, Mexic,
Lituania, Franţa, Germania, Elveţia, Austria, Norvegia. Unele performances – bune spre
foarte bune, câteva – chiar slabe. Am discutat mai mult cu Wladyslaw Kazmierczak,
Roddy Hunter, Roland Miller, Boris Nieslony, Irma Optimist, în afară de ai noştri. A
venit şi Ileana Pintilie..., Horea Avram. M-am reîntâlnit cu plăcere cu Markus Hensler.
Discuţii nocturne în jurul focurilor. La ducere, drumul cu maşina cu Ionică Grigorescu;
în acţiunea sa, cu o componentă ritualică şi cu una sculpturală (folosind pământul
locului), a fost secondat de fiul său Dimitrie“.
11.09.96 „De remarcat expoziţia lui Mircea Tohătan la Hanul cu Tei. Pictură bună,
adevărată – pare, în a sa redescoperire a peisajului discret-umil-pitoresc mic urban,
puţin apropiată şi de a lui Bernea (impresia aceasta şi în ceea ce o priveşte pe Ioana
[Bătrânu])... Aceeaşi curte, văzută din diverse unghiuri, fragmentar...; frumuseţea
dezarmantului banal, [regnul] obiectual, arhitectură şi vegetaţie. De la tuşe mici
vibrate la «dizolvări» în tuşe mari, de la fragmentarul postimpresionist al figurativului
la regăsirea consistenţei materiei, uşor spre sintetism“.
13-15.09.96 „La Cluj-Tăuşeni, la invitaţia lui Alexandru Chira. Voiam să văd şi eu, în
sfârşit, ansamblul său de la Tăuşeni – e un caz, un reper ineludabil în environmentalul/
instalaţionismul din România. Discuţia-«simpozion» s-a purtat la Căminul cultural.
[...] Au mai participat la această expediţie culturală Pavel Şuşară, Nicolae Alexi, Ion
Dumitriu, soţii Ciumara“.
20.09.96 „«Atelierul deschis» al soţilor [Dan şi Lia] Perjovschi. Lume vine, lume pleacă
– artişti, critici, ziarişti, oameni de televiziune, alte categorii, români, străini. Artistul
comunică şi mijloceşte comunicarea“.
106
18.10.96 „Expoziţia Stelei Lie – la «Căminul Artei», parter. Culoarea invadantă, mereu
mai profundă. Desenul şi forma intelectual/naive, să zicem. Totul pulsează discret de
un lirism şoptit în texte poetice; decorativismul şi unele accente de kitsch (filtrat) pe
care să-l numim casnic-intim completează configuraţia postmodernă sui generis a
operei Stelei“.
26-31.10.96 „Bratislava: Simpozionul internaţional (critică de artă) «Space in Space»;
am avut o comunicare şi participări la discuţii. Am fost împreună cu Gheorghe Vida
şi Horea Avram. Participanţi din Slovacia, Polonia (cei mai mulţi), Cehia, Slovenia,
Croaţia, Ungaria, România. Marea familie slavă. Vedete: László Beke şi Anda Rottenberg.
Preocupări similare, în artă şi în critică, postmodernism, deconstrucţie, spaţiu alternativ
etc. – totuşi, unele diferenţe de accepţie. Pledoarii pentru impunerea valorilor din zona
central-est europeană fără trambulina occidentală – dar, toţi vrem să ne «contaminăm»
de Occident... Câteva comunicări interesante. Unele ţări deja reuşesc să aducă la ele
acasă importante expoziţii şi faimoşi artişti de Dincolo. Am făcut câteva contacte“.
1.11.96 „Bună expoziţia Dup-Şevţov-Galai deschisă la «Simeza» - o expoziţie pe care mi-
ar fi plăcut şi mie să o fac...“.
11.11.96 „Debutul meu în performance art, în deschiderea expoziţiei lui Alexandru Antik,
la Centrul Cultural al Ungariei, din Bucureşti. Eu am citit jocurile de cuvinte de la
«Viziune-Memorie-Reconstituire», el – grupuri de cuvinte cu verbele din textul meu de
catalog. Dezbrăcându-ne de sacouri, lipindu-ne de soclu, nasurile şi gurile de geam...;
în final, am lipit textele pe geam“.
18.11.96 „Vernisajul «EXPERIMENTULUI...». Expoziţia [anuala pe ’96 a C.S.A.C., la
Galeria «Etaj 3/4», Teatrul Naţional, Bucureşti], atrăgătoare pe de o parte, eclectică pe
de alta. Este, indiscutabil, un eveniment. Efortul Alexandrei Titu, punerea în operă
a unui asemenea proiect, sunt mai mult decât meritorii. Dificultăţile procesului de
organizare. După deschiderea expoziţiei, acţiunea lui Sándor Bartha, apoi a lui Mircea
Florian. [...] Concertul «Archaeus»“.
8.12.96 „Pierdere grea pentru literatura română contemporană: în dimineaţa aceasta a
murit, la doar 60 de ani, Marin Sorescu“.
21.01.97 „Orbitor (de Cărtărescu) [volumul I: Orbitor – Aripa stângă, Humanitas, 1996]
– regăsesc iar... situaţii, senzaţii, scenografii, repere obiectuale, «traversate» şi de mine
de-a lungul copilăriei, adolescenţei. (Am început de puţin timp cartea) Densitate
poetică, ţara oniricului, multe metafore evocatoare, splendoare stilistică“.
18.05.98 „Pe 16 şi 17, la Iaşi: «Periferic 2» [iniţiatorul şi organizatorul «Perifericului»:
Matei Bejenaru]. Performances, bune câteva, comunicări. Au venit şi studenţi ai noştri,
împreună cu Teodor Graur, care a început un curs (facultativ) de artă alternativă“.
107
20.05.98 „Importantă retrospectivă Marian şi Victoria Zidaru, la Sala de expoziţii
a Palatului Parlamentului. Marian zicea la vernisaj că ea încheie prima etapă a
programului lor, cea a Bunei Vestiri, etapă definită de mai multe expoziţii de-a lungul
a şapte ani; v. credinţa în rolul salvator al României şi românilor pentru întreaga
omenire, iar locaşul de la Pucioasa ar fi un focar al acestui cuvânt al lui Dumnezeu. Deşi
Zidarii spun modeşti că lucrările lor sunt simple «instrumente» în slujba mesajului
pe care ei îl transmit, ceea ce eu ca om de artă neasociat ideologiei lor recunosc în
primul rând este tocmai valoarea artistică a acestor «instrumente» – de fapt, mai ales,
sculpturile, desenele, instalaţiile lui Marian... Zidaru îşi însuşeşte totul, de la sculptura
în lemn la discursul de întărire video/performance..., stăpâneşte bine instalaţionismul,
iar întregul capătă aspectul unei forme de postmodernism subordonate mesajului
religios. Impresionantă coerenţa de program, tenacitatea celor doi...“.
1.06.98 „Mi-a plăcut ideea şi acţiunea unor studenţi de la pictură – discutasem cu
ceva timp înainte: pictură timp de 24 de ore [«Non Stop Painting»] la «Eforie» [pe
atunci spaţiul de expunere al «Atelierului 35»]. Două echipe de portretişti faţă în faţă,
studenţii de la istoria şi teoria artei cu «Acum e gata!» şi steguleţul de semnalizare dar
şi cu schimbarea locurilor cu colegii pictori. Bună dispoziţie şi dispoziţie picturală
contaminantă...“.
27.07.98 „În 22 am ajuns la Sf. Gheorghe, a doua zi am pornit spre Lacul Sf. Ana pentru
«AnnART 9».
La această ediţie nu am fost doar un critic observând fenomenul, mai dând câte un
interviu tv., ci şi participant la festival ca autor de performance art [persuadat fiind
de către Ütő Gusztáv, organizatorul din 1991 începând al «AnnART», după moartea
iniţiatorului: Baász Imre; şi mărturisesc, tentaţia prinzând contur oricum, de ceva
vreme, că mi-a plăcut exercitarea dublului statut]. Eu şi colegul de breaslă Szücs Gyorgy
din Budapesta am realizat împreună două proiecte, al meu şi al lui, respectiv: «Un
turnir. Pentru Giuliano de’ Medici» şi «Corespondenţe I – Estetica tranşeelor II». [...]
În general, poate că prezenta ediţie a fost mai modestă decât altele – doar câteva acţiuni
s-au ridicat la un grad mai înalt de interes – şi cantitativ lucrurile au fost de mai mică
anvergură; noutatea a reprezentat-o existenţa, în afara prestaţiei artiştilor invitaţi, a
aşa-numitei open section“.
13.08.98 „Pasionant să parcurgi un volum al lui Mircea Nedelciu cu creionul «reflexiv»
în mână – în «Claustrofobie» (Efectul de ecou controlat), suprapunerile de funcţii sunt
chiar tulburătoare – eu cititor/el autor, eu reflexiv, textul idem“.
9.09.98 „Revelaţia zilei: expoziţia de sculptură în porţelan a Danielei Făiniş (la «Galeria
Etaj 3/4» în Teatrul Naţional); impresionante piesele ca forme, travaliu tehnic, forţă – şi
cea lăuntrică, uşor de bănuit, a autoarei“.
24 09. 98 „Reîntâlnire cu [sculptorul] Tiberiu Moşteanu, care trăieşte în S.U.A. de şase
ani. Locuieşte la Philadelphia. Între altele, îmi spune, lucrează pentru Frank Stella“.
108
26.09.98 „A murit Ion Dumitriu. A fost un prieten, un coleg, un om cum rar mai găseşti
azi. Cred că pe mulţi îi afectează sincer dispariţia lui. Nu a mai rezistat bolii, după ce a
intervenit şi complicaţia la plămâni.
Era atelierul său mare, integral amenajat de artist, puternic personalizat ambiental, de la
mansardă (în clădirea cu ateliere din str.Biserica Amzei), nu doar un spaţiu al artei, ci şi
loc de relaxare şi discuţii, adesea pigmentate de umorul gazdei; v. şi «ritualul ceaiului»,
faimos şi plăcut obicei al casei, desfăşurat mai ales în atelierul mic (în ambele, creaţia
se afla în armonie cu prietenia), şi prin care Ion Dumitriu ne (re)cucerea de fiecare
dată şi care se constituia într-un stimulent al dialogului – între oameni, spirite, artă şi
literatură [acolo am cunoscut mai mulţi scriitori din generaţia ’80]“.
9.10.98 „Se pare că trezeşte interes – e destul de abundent vizitată – expoziţia de la
Dalles [am fost curatorul secţiunii «Spaţiul activ şi interactiv» (de mine intitulată astfel)
din cadrul «Salonului de artă Bucureşti» din acel an]. Azi, la orele amiezii, performance-
urile lui Cozo [Cosmin Paulescu] şi Olimpiu Bandalac în sală, iar acţiunea lui [Teodor]
Graur în faţa Dallesului, pe trotuar.
Place cum am dat Dallesului altă înfăţişare prin această expoziţie“.
10.11.98 „Aflăm de la Liiceanu, invitat în emisiunea lui Manolescu de la ProTv ca
director al editurii «Humanitas», că textele lui Cărtărescu sunt cerute (fapt rarisim
pentru România, deocamdată) de editura «Plon»“.
9.01.99 „Pe măsură ce mă adâncesc într-un text/texte dificile, subtile dar şi cuceritoare,
ridicând la un moment dat ochii din pagina scrisă am impresia că totul în jurul meu
se «leagă» altfel, de fapt că există legături nesesizate înainte, între lucruri, că lumea este
una a relaţiilor“.
2.04.99 „Două expoziţii bune, de facturi diferite: Florica Prevenda la Muzeul Naţional
de Artă al României-Departamentul de Artă Contemporană, şi grupul «Rostopasca»
(Nicolae Comănescu, Dumitru Gorzo, Alina Penţac, Alina Buga, Floe [Florin Tudor],
Angela Bontaş) la Muzeul Literaturii Române – mai puţin reuşit sound performance-ul
celor din urmă“.
9.05.99 „M-am hotărât cu Doina, am luat tramvaiul şi apoi ne-am instalat pe traseu
[spre aeroport] în preajma Arcului de Triumf. Am aşteptat mai puţin de o oră. A sosit
cortegiul oficial, trecând pe sub Arc, «deschis» pentru această ocazie. L-am văzut bine
pe Papă preţ de mai multe secunde (papamobilul se deplasa încet); Patriarhul era
împreună cu el. Ne-am bucurat, ne-a fost inima mulţumită, chiar am simţit apoi (am
avut amândoi aceleaşi trăiri), câteva clipe, o linişte şi o întărire în suflet. Ce multă lume
se adunase...“.
109
16.05.99 „14-16 mai – Iaşi, «Periferic 3». Artişti, critici, studenţi, «conservatori» şi
«avangardişti». Români, străini. Extraordinarul loc pentru site specific installations
– Baia Turcească.
Performances de reţinut, cele semnate de: Pavel Brăila, Ütő Gusztáv şi Kónya Réka, Felix
Aftene. Mai modestă calitativ mi s-a părut expoziţia de la Muzeu“.
5.06.99 „Discuţie cu Gheorghe Crăciun la târgul de carte [«Bookarest»] – poate mă
urnesc întru publicarea unei culegeri de texte proprii despre G 80 [generaţia ’80] în
artele vizuale, la «Paralela 45»“.
12.07.99 „Bună, da, bună expoziţia tinerilor din «Rostopasca» la «Dalles». Au câştigat
lupta cu spaţiul. Au cooptat-o şi pe Mona Vătămanu“.
13.07.99 „Am fost să-l văd pe Mircea Nedelciu la biserică [murise luni 12 iulie] – chipul
arăta normal, doar puţin umflat. Povestea Mira [soţia lui] cât de grele au fost ultimele
zile: Mircea a vorbit până sâmbătă, a scris vineri, pe laptop, stând într-o rână, ultimul
text, pentru «Formula As». Duminică a fost o zi a chinurilor, fără rostire de cuvinte, deşi
voia să mai vorbească. Boala-moartea l-au cotropit centimetru cu centimetru. Cred că
voinţa lui de viaţă a fost mare; la fel şi cea de a scrie, concretizată, iată, şi cu trei zile
înainte de sfârşit“.
11.11.99 „Carte cu Ion Dumitriu. O viaţă de pictor [«texte şi imagini alese şi puse laolaltă
de Adrian Guţă şi Ion Bogdan Lefter», volum apărut la editura «Paralela 45», 1999, la
alcătuirea lui având o serioasă contribuţie şi Gheorghe Crăciun şi Radu Dumitriu – fiul
artistului], (re)lansată la Târgul de carte «Gaudeamus». Au vorbit: Gheorghe Crăciun, Ion
Bogdan Lefter, Adrian Guţă, Mircea Horia Simionescu, Gheorghe Iova, Ioan Lăcustă“.
3.12.99 „Vernisajul expoziţiei Getei Brătescu [la M.N.A.R., organizată de către
Departamentul de Artă Contemporană; coordonarea proiectului – expoziţie şi catalog:
Geta Brătescu şi Ruxandra Balaci; proiect sprijinit de Centrul Internaţional pentru Artă
Contemporană, Bucureşti]. Artista consideră că această expoziţie este o mărturisire,
nu o retrospectivă în sensul curent, adică e una subiectivată pe anumite idei. Expoziţie
remarcabilă prin lucrări, reuşită ca structurare în spaţiu. [...] Şi catalogul a ieşit destul
de bine“.
4.12.99 „Multe din ideile lui Cărtărescu din Postmodernismul românesc [«Humanitas»,
1999] coincid cu ale mele – unele deja exprimate în texte pe care le-am publicat, sau pe
care le comunic la cursuri...“.
16.12.99 „Vernisaj Valeriu Mladin – expoziţie dedicată morţilor Timişoarei [M.N.A.R.,
Departamentul de Artă Contemporană, Sălile Kretzulescu]. Instalaţie. Mulaje corporale
întinse pe pardoseală, picturi în racourci neoexpresioniste puţin retorice, stâlpii
îmbrăcaţi în liste de nume (ale victimelor)“.
110
15.01.2000 „150 de ani de Eminescu. Se deschide anul Eminescu pentru cultura română
(15 ianuarie 2000-15 ianuarie 2001); este între reperele U.N.E.S.C.O. Realmente nu
putem fără Eminescu, dar a fost bună, cred, şi demitizarea recentă, pentru care s-au
pronunţat de la Cărtărescu la cei mai tineri ca noi“.
18.01.00 „Expoziţia Floe-Comănescu a deschis «Săptămânile culturale Rostopasca» (la
«Eforie»). [...] Profunzi, ludici şi «obraznici» în acelaşi timp“.
17.02.00 „În sfârşit, navigând pe Internet – v. proiectul «Format» şi lista nettime-ro
creată de Alexandru Patatics; pe această listă s-a purtat şi discuţia (un fel de) despre
revistele de artă în România. E primul pas. Îmi trebuie propriul «post de emisie». Îmi
(ne) trebuie un computer“.
28.02.00 „Lansarea Observatorului cultural (spaţiu-gazdă al evenimentului: «Lăptăria lui
Enache»). Au vorbit Ion Bogdan Lefter (director) şi Carmen Muşat (redactor şef). Cuvinte
de salut: Nicolae Manolescu şi Mircea Martin. Am text chiar din nr.1 [«Gânduri răzleţe
despre arta anilor ’90»]“.
29.02.00 „Ultimul vernisaj al «Săptămânilor culturale Rostopasca» - Gorzo“.
11.05.00 „Ziua în care am văzut, adus la redacţie de la tipar, primul număr al revistei
Arta-serie nouă, a fost şi cea a lansării sale, în cadrul galei Premiilor U.A.P./1999 (la World
Trade Center). Au fost felicitări, antamări, îmbrăţişări. [Echipa redacţională: Adrian
Guţă (redactor şef), Aurelia Mocanu (redactor şef adjunct), Horea Avram (redactor),
Oana Tănase (secretar general de redacţie), Olimpiu Bandalac (graphic designer)]“.
12.05.00 „A murit optzecistul Sorin Novac, pictor şi scenograf din Craiova“.
6.06.00 „Ultimul curs cu actualul an IV I.T.A. – am fost aproape emoţionaţi când le-am
spus asta. Propuneau chiar să-mi cânte «Gaudeamus»...“.
15.06.00 „Gigi [Gheorghe] Rasovszky a deschis una din cele mai bune, cred, expoziţii
ale sale de până acum [«Omphalos/Buricul», M.N.A.R.-Departamentul de Artă
Contemporană, aripa Kretzulescu]“.
5.12.00 „Doliu în lumea culturală românească. A murit Horia Bernea, unul din cei mai
importanţi pictori din era postbelică. La Paris, după ce trecuse cu bine de operaţia pe
cord. Avea abia 62 de ani“.
7.12.00 „«Autoportret» Dan Mihălţianu la C.I.A.C. – cel mai bun film: «La Révolution
dans le boudoir»“.
111
17.12.00 „De vorbă, deschis, aplicat, cu Ioana Bătrânu. Deosebirile între anii ’80 şi
’90 în operă, relaţia cu «Prolog», cu Bernea, surse de inspiraţie pentru «Interioare».
Sensibilitatea, fragilitatea şi puterea ei. Interesantă şi utilă discuţie pentru mai buna
cunoaştere a artistului şi omului – desigur, trebuie să funcţioneze şi «filtrul» meu“.
20.12.00 „Vernisajul la «Transitionland» [«Transitionland 2000 Romania», un proiect
de Ruxandra Balaci, M.N.A.R.-Departamentul de Artă Contemporană]. Este, spune
Ruxandra, o expoziţie-concluzie a 10 ani de critică şi curatoriat. [...] Expoziţia nu
arată rău, nu e barocă, ci mai degrabă sobră sau, în fine, cu densităţi bine parcelate. Nu
lipseşte nici pictura, pe lângă obiect, foto, video, instalaţie, video performance, computer
based art...“.
20.01.01 „Plăcuta surpriză (şi rară) a unei «ofensive de iarnă» pe piaţa cărţii de artă
autohtone – plecăciune în faţa colegelor mele: Anii ’20. Tradiţia şi pictura românească
de Ioana Vlasiu (Meridiane, Bucureşti, 2000), Teoria europeană a artei şi psihanaliza de
Anca Oroveanu (Meridiane, 2000), Artele plastice în România 1945-1989 de Magda Cârneci
(Meridiane, 2000), Acţionismul în România în timpul comunismului de Ileana Pintilie (Idea
Design & Print, Cluj, 2000). Prezenţa în pagini de revistă şi carte a criticului, istoricului
şi teoreticianului de artă redevine notabilă“.
15.03.01 „Vizită de atelier la Andrei Chintilă. Acest om a suferit enorm şi îi mulţumeşte
Salvatorului pentru că viaţa sa continuă. Acest artist, care s-a numărat printre campionii
picturii neoexpresioniste în anii ’80, s-a închis treptat faţă de majoritatea tentaţiilor
artei contemporane în sensul «vioi» al cuvântului, spre a se întoarce spre cea clasică, în
orice caz spre pictura elaborată (în acel sens) şi se gândeşte acum – e vorba, să spunem,
tot de un fel de postmodernism, unul calmat – să reia vechi teme, chiar familii de
imagini, în această nouă, cu «ton» mai aşezat, viziune de lucru“.
1.04.01 „Ionică Grigorescu menţionat în volumul, editat de «Thames & Hudson» (eu
am traducerea în franceză), Les Nouveaux Médias dans l’art (2000) al lui Michael Rush“.
4.06.01 „1-3 iunie – Iaşi (oraşul îmi place tot mai mult): «Periferic 5»/«Periferic I» ca
bienală internaţională de artă contemporană. [...] Discuţie pe tema «Jucători locali-
jucători globali». [...] Între oamenii interesanţi: Daniel Knorr“.
112
11.09.01 „Apocalypse Now?!... Evenimente îngrozitoare în America – terorişti încă
neidentificaţi lovind sinucigaş cu avioane mari de pasageri americane clădiri-simbol
– blocurile-gemene World Trade Center din New York s-au prăbuşit (!) după impactul
cu ele al Boeingurilor cu numeroşi pasageri nevinovaţi... Pentagonul lovit şi el (!)..., un
alt avion deturnat s-a prăbuşit lângă Pittsburgh. Pare de necrezut în scris, auzit, chiar
văzut – dar se reia obsedant la tv. filmarea (în direct la timpul ei) impactului avionului
cu al doilea «turn» al WTC. America sub şoc, trezindu-se brusc în mijlocul războiului pe
care i l-a declarat prin actul acesta incalificabil terorismul (să fie Bin Laden? altcineva?).
[...] Se spune că ar putea interveni schimbări importante în strategiile politice etc. la
nivel mondial. [...] Ce mai e sigur în lumea asta dacă asemenea tragedii se pot petrece
în oraşe esenţiale ale principalei superputeri? Cum a putut fi penetrat sistemul de
informaţii şi de securitate american în halul ăsta? Nici nu vreau să mă gândesc câţi
morţi or fi... Lovitura mediatică dată de atentatori, la fel de mare ca şi cea cauzatoare
de moarte fizică. Realitatea concurează cele mai îndrăzneţe sau proaste thriller-uri. [...]
Oare cum vom gândi de mâine despre lumea acestui început de mileniu III?“.
14.09.01 „Vorba lui Ioan Groşan în Ziua de azi: cum a fost posibil ca 18 oameni înarmaţi
cu cuţite să umilească cea mai mare putere militară a lumii în 2001?...“.
27.09.01 „Inaugurarea Galeriei «Sabina & Jean Negulescu», în casa Ilenei Micodin –
galeria este condusă de ea şi de Maria Magdalena Crişan, aceasta din urmă structurându-
i strategia, programul. Spaţiul, compartimentat, nu e mare, dar este bine amenajat, are
un aer occidental. Expoziţia de inaugurare – cu lucrările lui Florin Niculiu. Lume
bună“.
5.10. 01 „Inaugurarea unei noi «Galeria Nouă» (dar nu s-a pornit de la continuitatea
cu fostul reper cultural purtând aceeaşi titulatură). Este vorba de o asociere între Pro
Helvetia şi C.I.A.C. [Centrul Internaţional pentru Artă Contemporană] şi un contract
cu primăria. Spaţiul reamenajat al ceea ce era cunoscut până acum drept G.A.M.B.
[Galeriile de Artă ale Municipiului Bucureşti], bine amplasat, în centru. Director al
programului curatorial: Aurora Dediu [Király]. Deschiderea s-a făcut cu proiectul
internaţional al lui Dan Mihălţianu - «Transcafé». [...] Videoproiecţii (CD-ROM activabil
de vizitatori), plus videocasete cu prezentări ale unor artişti, în atmosferă de cafenea...
Sunt curios şi ce impact social va avea acest, deocamdată, experiment“.
20.11.01 „Cunoştinţa cu Ulay [între altele, partener de performance-uri şi de viaţă,
pentru ani de zile, al Marinei Abramović] – invitat pentru conferinţă şi workshop de
către Iosif Király şi Roxana Trestioreanu [în cadrul programului catedrei de foto-video-
procesare computerizată a imaginii din Universitatea noastră]. Am asistat împreună
cu studenţi de la foto-video... şi cu cei din anul IV ITA [Istoria şi Teoria Artei] la o
auto-prezentare (experienţe de performative photo în Europa şi cu australieni) a lui Ulay,
i-am pus întrebări şi eu şi I.K., a vorbit şi despre performance – nu ale lui împreună cu
Marina, ci în general. Un om încă atrăgător, cu un tip plăcut de discurs, cu păreri şi o
filosofie despre viaţă uneori discutabile, în opinia mea“.
113
22.11.01 „Cu Lia şi Dan Perjovschi, câteva ore, la «Eforie», în mijlocul proiectului lor
despre «identitatea vizuală» – a instituţiilor de artă contemporană (documentaţie, de
la pungi şi cartoline, la video)“.
29.11.01 „Şi a fost lansarea cărţii [Adrian Guţă: Texte despre Generaţia ’80 în artele vizuale,
Paralela 45, 2001], la Târgul «Gaudeamus». Reli [Aurelia Mocanu] a vorbit frumos, a
plăcut tuturor. Am scris şi am semnat pe mai multe exemplare. [...] Un vis împlinit: a-
mi pune propria carte în bibliotecă“.
29.12.01 „Ultimul vis pe anul acesta văzut cu ochii: Arta [serie nouă] nr.3“.
4.02.02 „Imaginile jocului pe calculator, care au ajuns să-mi stăruie sub pleoapele
închise şi înainte de culcare“.
24.02.02 „Trecând în revistă, de nişte zile, câteva zeci de numere din Arta, şi alte zeci de
cataloage şi alte publicaţii, parcă devin sentimental-consubstanţial cu «trupul» artei
româneşti din anii ’60 încoace“.
28.02.02 „Cuceritor [Alexandru] Antik la C.I.A.C. – autoportret – în ciuda exprimării sale
verbale cu «fracturi», însă vizuală zic eu, convingătoare; nu înseamnă că tot ce spunea
e corect sau valabil. Utilă prezentarea unor proiecte recente, «din interior». Dincolo de
toate, este un artist mare, puternic... Beuys de România, care a apucat şi arta digitală“.
8.04.02 „Alexandru Chira mi-a adus o veste despre care ştia c-o să mă dea peste cap,
căci ştia cât de mult ţin la cel astăzi dispărut: Florin Mitroi, artist şi om de excepţie,
pe care l-am preţuit şi ca profesor (de atelier-tehnici artistice, pe când eram student
la I.T.A.), l-am respectat, i-am admirat neaderenţa la grupuri de interese etc. Se pare că
inima l-a doborât – suferea de mai mult timp, fără dramatizări exhibate. Este o pierdere
pe care o resimt ca pe o rupere din mine...“.
10.05.02 „Expoziţie bucureşteană Elian într-o galerie acum inaugurată, «H.A.G.» (am
făcut cunoştinţă şi cu cel care se ocupă de acest nou spaţiu cultural: Marian Ivan); de
această dată, pe scurt spus, pictură erotică «blurred» à la Gerhard Richter“.
2.06.02 „Cred că mai e ceva cu tinerii net people, ceva important: gândirea, exprimarea lor,
comportamentul într-un fel, au devenit fragmentare (nu insist asupra explicaţiilor); de
aici şi rupturile de logică a întregului, sincopele în comunicare, dificultăţile celorlalţi
de adaptare la acest tip de comunicare...Temă pentru reflecţii nuanţate“.
5.06.02 „Pavel Şuşară şi-a deschis galeria [«Luchian 12»] cu o expoziţie cu desene de
Tonitza făcute la Balcic (interesante)“.
114
26.06.02 „«Coop 2» - lansarea spaţiului «Kalinderu» ca «zonă» «medialab» a M.N.A.C.
[Muzeul Naţional de Artă Contemporană]. Floe [Florin Tudor], Nicolae Comănescu şi
Mona Vătămanu au produs un «bombardament» video-audio seducător (dar au fost şi
deficienţe de organizare – lipseau indicaţiile de identificare a autorilor). Mi-a plăcut ca
lansare şi ca efect global“.
15.07.02 „După 18 ani, reîntâlnire cu Dodi Romanaţi [trăieşte la Copenhaga]. [...]
Depănând istoriile noastre petrecute de două decenii încoace – mai limpede senzaţia
că avem ceva în spate... viaţă, realizări, eşecuri, drumuri... ea în lumea liberă de atunci,
eu aici. Cu toate angoasele ei, Dodi, din povestirea sa cel puţin, din cum o simt, rămâne
o fiinţă de o creativitate debordantă care acum trece, fără prejudecăţi, de la arta pe
computer şi web design înapoi la desenul în cărbune şi the other way round...“.
17.07.02 „Vernisaj «subREAL» [Călin Dan şi Iosif Király] la «Galeria Nouă», cu «trompe l’oeil-
urile» europene, citadine, fragmente [urbane] pseudo-trucate, să zicem (fotografie)“.
30.10.02 „A ieşit bine premiera tipului de curs cu artist invitat [metodologie pe care
voiam s-o adaug celei tradiţionale] – personajul principal a fost Marin Gherasim: l-
am prezentat, s-a prezentat (contextualizat; vorbeşte foarte bine), au fost întrebări şi
răspunsuri, imagini comentate. Şi eu – nu numai studenţii – am destule de câştigat
(informaţii, explicaţii) din asemenea întâlniri“.
10.11.02 „Prin galeriile Salonului [de artă] Bucureşti – slab în general, parcă tuturor
le-au sleit puterile. Tineri interesanţi – puţini, nume mari – destul de puţine.
Evenimentul acestui traseu, căci a fost unul, l-a constituit reîntâlnirea (în carne şi oase),
întâmplătoare, cu un om care mi-e tare drag: Rolando Negoiţă. După 13 ani, a revenit în
România pentru câteva zile, să-şi vadă rudele. Mi-a povestit câte ceva despre viaţa lui, a
soţiei şi a copilului, în afara New York-ului. Îi place Arta [serie nouă] – a ajuns la el prin
Reli [Aurelia Mocanu], a arătat-o şi unor artişti americani, spune că le-a plăcut şi lor...
Bunul Rolando [remarcabil artist al metalului], m-a emoţionat reîntâlnirea asta...“.
21.11.02 „Am intrat în N.A.T.O. – un moment istoric, pozitiv – să sperăm – pentru
România. Că doar îi aşteptăm pe americani din ’45“.
9.12.02 „Reli îmi dă o veste-lovitură: moartea lui Costică [Constantin] Petraşchievici, ieri
noapte... Omul acesta mă sunase acum câteva zile, îmi spusese pe un ton potolit despre
cancerul lui de esofag, dar părea optimist... A dispărut unul dintre cei mai autentici
reprezentanţi ai boemei noastre artistice contemporane. Am ţinut la el, îl am în carte,
vreau ca oamenii să-l ţină minte...
A murit şi artista Florica Vasilescu.
Încă un optzecist plecat din lumea asta: Costică Petraşchievici, pe lângă Sorin Novac,
Traian Filip“.
19.12.02 „Deschiderea personalei Christian Paraschiv [venit de la Paris pentru
115
eveniment] la «Simeza». Expoziţie puternică, au spus-o imediat şi alţii, nu doar eu.
Pentru mâine am programat o primă discuţie, la sală, cu Christian“.
19.01.03 „«Furia» de Radu Munteanu – film dur despre o lume dură; film cu nerv, care
creează o stare de apăsare... Generaţia tânără sau încă, arată că are ceva de spus – Nae
Caranfil cu «Filantropica», Cristian Mungiu cu «Occident», Cristi Puiu cu «Marfa şi
banii», plus ceea ce am văzut azi; e vorba de regizori şi actori în acelaşi timp, o adevărată
nouă generaţie a filmului românesc, şi care, probabil, moşteneşte ceva şi de la Pintilie,
Daneliuc...“.
22.01.03 „Pictura revine şi la tinerii din Bucureşti – v. azi expoziţia de la «Galeria Nouă»:
pictură hiperrealistă dar şi cu împrumuturi, din imagistica media, colaj foto [grupul
format din: Raluca Noveanu, Sabina Spătariu, Dragoş Burlacu, Răzvan Neagoe]; sau a
doua personală a lui Mircea Suciu de la «Eforie» (aerograf), mai modestă însă decât
uleiurile post-suprarealiste de săptămâna trecută... Mă gândesc şi la ce-mi e-maila
Petru Rusu [Stockholm] – expoziţia (retrospectivă?) Transavangardei, de la Torino, tot
în perioada asta“.
26.01.03 „Pe la Gigi [Gheorghe] şi Carmen Rasovszky. Episoadele de până acum din
«Avangart» [serie tv] sunt cele mai vii şi up to date emisiuni despre arta contemporană
pe care le-am văzut la TVR. E-adevărat, sunt filme de autor R+R, dar «subiecţii» sunt
stimulaţi să se dezvăluie cu simplitate, să scoată masca pe care media o încurajează de
obicei. Sunt un fel de videoclipuri de mari dimensiuni, în care şi coloana muzicală,
inspirat construită de Gigi, este importantă. Urmează să facă o filmare şi cu mine“.
1.02.03 „Tragedie (spaţială) americană: naveta «Columbia», care făcea zboruri de 21 de
ani, a explodat în aer nu mult înainte de aterizare, deasupra Texasului. Au pierit şapte
astronauţi...“.
12.02.03 „Sateliţii americani ne informează că vârsta Universului ar fi de vreo 13,7
miliarde de ani şi că expansiunea lui continuă pe termen nelimitat“.
14.02.03 „«Preview» la «Kalinderu MediaLab» - secţiunea (din achiziţii recente) de foto,
video, instalaţii, computer based art; expunerea destul de aerisită, piese «istorice» şi noi,
plus câteva intervenţii de artişti tineri (mi-a atras atenţia instalaţia lui Vlad Nancă).
Lume mai puţină decât credeam – erau mai ales expozanţii, studenţi, câţiva străini,
critici de asemenea puţini...“.
116
15.02.03 „La «Preview», partea a doua – achiziţii – în spaţiile de la Teatrul Naţional.
O expoziţie/expunere structurată de Mihai Oroveanu: a reuşit să facă din această
materie primă oarecum aleatorie, a achiziţiilor, o expoziţie în care sunt puse în
evidenţă vecinătăţi coerente (uneori plăcut surprinzătoare), ce ţin de relaţiile de semn
plastic etc. Reprezentanţi ai unor generaţii diferite stau bine împreună; «coagulaţi»
firesc neoexpresionişti, «prologişti»... Mulţumirea mea că mai mulţi optzecişti sunt
reprezentaţi în aceste spaţii. Unele săli sunt foarte bine «legate», altele mai puţin...
Mulţumirea lui Mihai că donaţia Daniel Spoerri este în sfârşit printre noi, e în
expunere...“.
7.03.03 „Îmi place tânărul Gili Mocanu cu pictura lui în care văd că se adânceşte şi care
e chiar a lui – ţine strâns, în «noduri» ştiute de el, mai multe lucruri, un fel de pop-
primitivizant-bolovănos, plus neoexpresionism ca postromantism şi filtrat cu umor,
plus geometrizări tot bolovănoase şi serializate ca la minimalişti/artiştii pop (expoziţie
la «Galeria Clubului Prometheus»)“.
6.05.03 „Vernisajul «4x4» (Muzeul Literaturii Române) – ideea lui Marcel Bunea: 4 artişti
optzecişti (l-au inclus şi pe Adrian Chira, integrat şi de mine «optzecismului târziu»),
aşadar Bunea, Petru Lucaci, Vasile Tolan, Adi Chira pe de o parte, şi 4 poeţi (convergenţa
artelor, chiar dacă «discursurile» propriu-zise erau autonome), adică Mircea Cărtărescu,
Ion Stratan [a plecat dintre cei vii în octombrie 2005], Ioan Mureşan şi Mariana Marin
[a murit în aprilie 2003], cu câte un poem expus. Interesant cum s-au întâlnit cei
patru pictori pe unda abstracţiei, mai ales gestuale, cu unele disciplinări şi fulguraţii
figurative la Petru Lucaci («aripile» negre de cărbune ştiute), la Bunea (picturile pe
folie metalică, cu unele «ocheade» trompe l’oeil simbolice – cuiul şi semnul inimii), cu
elemente de colaj neodada la Tolan“.
16.05.03 „Aproape şase ore cu [Mircea] Tohătan, în atelier. Are o inteligenţă ascuţită,
ascuţită şi de înţelepciunea/înţelepţirea anilor din urmă, sau mai mulţi, de retragerea
din tumultul anilor ’80, aflarea credinţei, de contemplare şi izolarea în atelier etc.; e
vorba şi de o luciditate dură, ironie. Am condus discuţia, am «săpat» în timp – conform
cu interesul meu «doctoral». Iau totuşi cu precauţie unele din afirmaţiile lui. Important
dialog, uneori în contradictoriu.
Încă o discuţie, altfel, dar importantă şi ea, cu Mircea Roman [aflat într-una din şederile
sale în ţară, artistul locuind o parte din an la Londra]. Câte lucruri noi aflu cu fiecare
asemenea ocazie – nu numai de la Mircea, desigur... E greu, oricum, să refaci întreg
mozaicul. Totuşi, am ceva date pentru o primă încercare de sinteză “.
117
1.06.03 „«Periferic 6». Regăsire cu Iaşii, nostalgii ale câtorva ediţii adunate, ale
plimbărilor în grup. Caracterul internaţional sporit, curator: Anders Kreuger, mai
puţini artişti români în cele două expoziţii principale – la Muzeu şi Baia Turcească.
Mi-e greu să spun dacă a fost o ediţie mai bună decât altele. Conceptul axial: «Colţuri
profetice»; şi aceasta mi se pare deocamdată o chestiune deschisă (în ce priveşte
interpretarea). Baia Turcească – paradis al proiecţiilor – reuşesc într-o măsură să fie
şi site-specific... Dialog fertil cu Ionică Grigorescu, în maşina de întoarcere; să zicem că
mi-am făcut temele cu el pentru doctorat“.
19.06.03 „Îmi place Despre ucenicie – cartea de convorbiri a/le lui Mihai Sârbulescu cu
membri ai «Prologului» (mai ales). Îmi place să descopăr «subcutanat» istoria artei
prin rememorări orale (fie ele şi fixate pe un «suport» durabil)“.
24.06.03 „Expoziţia Mircea Tohătan [«Simeza»] – «vederi» – vernisaj. Bună personală,
apreciată ca atare şi de lumea prezentă. Textul meu pe perete. De contemplat Ferestrele,
anotimpurile, lumina/raporturile cromatice. A adăugat un autoportret cu chip serios
şi câteva naturi moarte, mici, lucrate – îmi spune – în aceeaşi perioadă cu «vederile».
Pictură adevărată, matură“.
29.07.03 „Lansarea Galeriei «HT003» a secţiei multimedia a Uniunii Artiştilor Plastici
- Bucureşti [în complexul «Hanul cu tei»]. Vioara întâi în alcătuirea programului, a
politicii curatoriale: Teodor Graur. S-a muncit serios la recondiţionarea acestui spaţiu
mic, dar care acum arată bine, primitor. «Concentrat de expoziţie», ca «deschidere»:
Graur, Iosif Király, Gheorghe Rasovszky [cei trei au format şi nucleul de iniţiativă al
galeriei] – fotografie, Ion Grigorescu – film (fragmente)“.
26.11.03 „[Dumitru] Gorzo la «H’art»: una din cele mai «tari» expoziţii de artă erotică
văzute la noi până acum – pictură (de calitate, de altfel, în opinia mea). Dan Popescu,
cel care conduce galeria, din ce în ce mai interesant în opţiuni, program, atrage un tot
mai numeros public (şi de specialitate)“.
27.11.03 „Acum, după ce m-am decis să scriu despre expoziţia lui Gorzo [v. «Gorzo şi
Amor», în Observator cultural, nr.199-200], descopăr în jur că relaţia între erotism şi
artă, de la recuperări la actualitate, dezinhibarea tematică şi de expresie pe această
direcţie, câştigă rapid teren. Mă refer, de exemplu, la colecţia de literatură erotică pe
care o lansează editura «Paralela 45»“.
28.11.03„M-a impresionat «Dogville» al lui von Trier. Parcă are atmosfera unei parabole.
Trimite spre «teatru în film», dar aş vorbi de asemenea de notabila găselniţă a translării
artei conceptuale în film. În acelaşi timp, remarc o estetizare subtilă a imaginii şi poezia
acesteia. Viziunea despre umanitate a autorului pare şi mai dură în acest film (pretextul
fiind «întâmplările» dintr-o mică comunitate urbană americană). Operă postmodernă,
după mine“.
118
12.12.03 „Vernisajul expoziţiei lui Călin Dan [«Emotional Architecture», M.N.A.C.-«Kalinderu
MediaLab»]. Prima personală a unui critic devenit artist pe care o văd la noi“.
22.12.03 „A murit ieri Amelia Pavel – unul din cei mai importanţi istorici şi critici de
artă români ai ultimei jumătăţi de secol“.
25.12.03 „Prima zi de Crăciun. La ţară. Spre seara timpurie, când lumina e deja albăstruie,
m-am dus în grădină. Peisaj de poveste. Zăpadă înaltă, alb adânc-odihnitor, arbori
încărcaţi de rodul fulgilor într-atât încât apar pe crengi ori între ele forme ciudate,
abstracte/organice. Curajos, am scuturat câţiva pruni şi mi-a «nins» pe cap, pe haină, în
ghete, dar în acelaşi timp unele crăci s-au eliberat şi s-au ridicat arcuit. Câmpul – parcă
mai întins, căci albul său se îmbrăţişa cu griul alburiu al cerului“.
4.01.04 „Petrecere bucureşteană «optzecistă», la unul din «stâlpii» generaţiei, care
împlineşte 50 de ani: Dan Mihălţianu [locuieşte mare parte a timpului la Berlin]. Ce
moment, ce vârstă, ne mână timpul... Cred că şi cu Dan am nişte similarităţi pronunţate
de sensibilitate; ne marchează progresiv amestecul acela de nostalgie şi spirit lucid,
ironie (mai multă la el, totuşi discretă)“.
9.01.04 „«Desene la Orizont» – expoziţie de Oana Tănase [reprezentantă a tinerei
generaţii de critici] – patru tineri a căror evoluţie merită să fie urmărită: Gili Mocanu,
Luminiţa Mihai, Răzvan Mican, Roman Tolici. Desene, în sens larg, care nu umplu sala,
ci pun accente la «Orizont»“.
21.01.04 „Vernisajul personalei Floricăi Prevenda [la «Simeza», sub genericul «Umbre ale
prezentului»]. Vârf de etapă, consistenţă a semnului plastic, identitate inconfundabilă
a «discursului» artistic“.
29.01.04 „Premiera filmului de animaţie «Boborul» al lui Radu Igazság, la C.N.C. În fine,
un eveniment într-o zonă rarefiată, în perioada postdecembristă, a producţiei artistice
şi o reieşire la rampă, după ceva timp, a lui R.I. Mi-a plăcut. Mijloace updatate, se adaugă
prezenţa actorilor. Radu a fost sprijinit de Vivi Drăgan Vasile, calitatea filmului e sporită
de rolul făcut de Victor Rebengiuc; în echipă şi foşti studenţi (foto-video) de la noi
(U.N.A.). Spiritul lui Caragiale-satira politică-remember. Umor, film dens şi alert“.
5.03.04 „Deschidere a unei «expoziţii» net art la «Kalinderu MediaLab» – proiectul
internaţional al lui Agricola de Cologne «[R][R][F]»“.
22.03.04 „Lansarea fanzinului Începem [tema primului număr: «Chimie»], la «Galeria
Nouă». Iniţiat de tinerii Vlad Nancă şi Ştefan Tiron. Proiecţii ale imaginilor din
«revistă», obiectul în sine răsfoit cu lăcomie de cei prezenţi, muzică“.
119
25.03.04 „A doua întâlnire, la N.E.C. [New Europe College], cu Boris Groys. Despre
«Postcommunist Condition». I-am pus şi eu o întrebare. Unele judecăţi de valoare ale sale,
ipoteze de lucru, mi se par risca(n)te, greşite, uşor de demontat; alteori te fascinează
speculaţiile lui, mai bine zis te seduc – are o minte remarcabilă“.
8.04.04 „De remarcat expoziţia (pictură) lui Nicolae Comănescu la «Etaj 3/4»: neopop
plus, uneori, neoexpresionism în lumea iconografiei extrase din zumzetul prezentului.
Texte tipărite care completează receptarea, autorul «ajută» criticul.
Bună şi expoziţia (pictură şi... slănină) – protest în chestiunea Catedralei Mântuirii
Neamului, a lui Gorzo, la «HT003»“.
15.04.04 „La Mihai Sârbulescu – atelier luminos, ordonat (fost al regretatului A.M.
Agrippa). Ploaia mea de întrebări despre el şi «Prolog»... – pe capul unui om poate mai
degrabă izolat (dincolo de un cerc restrâns din care face parte), fragil, dar interesant ca
intelectual. Mi-a dat Jurnalul său [«Editura Ileana», 2004]. El: «Cred că se exagerează cu
rezistenţa prin cultură, se puteau face destul de multe pe atunci...»“.
30.04.04 „Vernisajul unei noi expoziţii Zidaru (la «Căminul Artei», parter): «Trans
Vestire». Buna Vestire apare şi reapare, dar lumea a păcătuit deja prea mult, înţeleg din
dialogul cu Marian; acum, el acceptă că este artist şi acţionează în expresie ca atare, iar
acest fapt se uneşte cu ideologia ştiută“.
9.06.04 „Expoziţie Ion Grigorescu la «Galeria Nouă» (foto, video). Am detectat uneori
continuitate de atmosferă, chiar lirism – nu a negat, dimpotrivă: «Ei, de-acum mă
întorc spre mine...»“.
21.06.04 „A murit Paul Neagu – o foarte mare pierdere în arta românească. Boala, până
la urmă, l-a răpus“.
22.06.04 „La sală («Orizont»), travaliu la expoziţia cu lucrări din colecţiile criticilor
[excelentă propunere a lui Reli Mocanu – manifestarea a fost organizată de ea, în
contextul expoziţiilor de idee/de critic curator, tronson pe care am reuşit să-l introduc
în programul U.A.P., ca iniţiativă a secţiei de critică; expoziţia a fost inaugurată a doua
zi şi a atras atenţia în perioada cât a fost deschisă]. Cred că mi-am panotat acceptabil
lucrările – interesantă experienţă, să-ţi panotezi într-o galerie publică «propriile»
lucrări, adică pe ale artiştilor intraţi prin opere în colecţia ta. Pavel [Şuşară], între alţii,
a adus piese frumoase. Eu am ieşit la rampă mai ales cu generaţia ’80. E bine, cum
spunea şi Reli, că aceste lucrări ajung şi într-un spaţiu expoziţional“.
120
25.07.04 „Ah, foamea de a acumula cât mai multă informaţie, lăcomia, mai bine zis,
slăbiciunea de a nu putea să mă opresc din asta decât în praguri dramatice sau...; plus
atenţia bolnăvicioasă la «constelaţia» de nuanţe, detalii, pentru corectitudine (da, chiar
aşa) şi plăcerea în sine pentru nuanţe, detalii, deşi, altfel, tânjesc după (şi poate am, în
«portbagaj», poate am şi punctat deja în sensul ăsta) capacitatea de sinteză“.
8.10.04 „Expoziţia de lansare a galeriei particulare de artă contemporană «Anaid»,
condusă de Diana Dochia (studentă în ultimul an la secţia noastră – I.T.A.) sprijinită de
părinţii săi. Spaţiul arată foarte bine iar Gorzo, a cărui personală reprezintă inaugurarea,
ne-a făcut iar o surpriză: panouri de lemn, forme cioplite, pictate – o lume «etno»-
maramureşană ca decor, apoi eros, corp, ceva mai ambiguizate – «discurs» viguros dar
care, la primul contact vizual, nu m-a impresionat prea tare“.
14.10.04 „A început prima ediţie a ceea ce Romelo Pervolovici vrea să fie «Bienala
Tinerilor Artişti» (internaţională). Nu e singur (adică Fundaţia Culturală META)
la organizare, ci împreună cu Institutul Goethe din Bucureşti, plus alţi sprijinitori
şi parteneri. Lucrurile au mers bine în prima zi: simpozionul la Institutul Goethe,
apoi deschiderea primului segment expoziţional, la subsolul librăriei «Cărtureşti»
[expoziţiile au invadat numeroase spaţii bucureştene, de apartenenţe diferite]. La
simpozion sunt prezente personalităţi din viaţa artistică internaţională – azi, între
alţii, a conferenţiat şi a răspuns la întrebări René Block. Seara, a fost şi o descindere la
Clubul «Twice»: dj-i japonezi cu muzică electronică, prezentaţi de Megatron [Ştefan
Tiron]... Bravo, Romelo! “.
15.10.04 „A doua zi de simpozion, şi mai lungă... Am intervenit şi eu de câteva ori,
la un moment dat chiar provocat de Viktor Misiano, care era moderator. Secţiunea
expoziţională de la C.I.A.C. (aici au fost în seara asta şi proiecţiile selectate/prezentate
de Ron Sluik) mi se pare mai bună decât cea de la «Cărtureşti»“.
16.10.04 „Ziua a treia a manifestărilor Bienalei – plină – turul expoziţiilor, contacte,
dialoguri, cu Misiano, Werner Meyer, Ivan Mecl, artişti tineri români şi străini...“.
121
29.10.04 „Evenimentul artistic al anului: inaugurarea expoziţională a M.N.A.C. [sediul
din Aripa E4, Palatul Parlamentului]. [...] Conferinţa de presă, condusă de Ruxandra
Balaci (director artistic). Oficialităţi, membri ai board-ului consultativ internaţional...
S-a vorbit şi de rolul esenţial al lui Mihai Oroveanu, director general, care nu a putut
participa la inaugurare datorită gravului accident pe care l-a suferit de curând. [...] Multă
lume prin săli, dialoguri fragmentare. Greu să parcurg traseul pe care mi-l propusesem.
Puţin am văzut cât de cât bine din cele cinci expoziţii. Chiar dacă panotată tradiţional,
bună expoziţia «Bernea şi Neagu. Experienţe timpurii» [curator: Mihai Oroveanu]. În
«Romanian artists (and not only) love Ceauşescu’s Palace?!» [curator: Ruxandra Balaci]
mi-au atras atenţia, între altele, piesele video ale lui Dan Mihălţianu, iar în «Stock Zero
(Opera)/Prologue: Bucharest» [curator: Nicolas Bourriaud] (expoziţie rafinat şi aerat
structurată), tot cu video, Mircea Cantor. Etajele nu mi-au mai părut atât de sufocante
– apropo de plafonul jos. Cred că avem de a face cu un (uriaş) spaţiu destinat artei
contemporane compatibil cu cele occidentale [chestiunea clădirii-gazdă reprezintă
altă discuţie]“.
30.10.04 „La sediul GDS: Dan Perjovschi – Premiul «George Maciunas» (prezentare:
René Block şi Marius Babias). A fost şi lansarea cărţii lui Babias, Subiectivitatea-marfă. O
povestire teoretică [Editura Idea Design & Print, Cluj].
Discuţie de atelier, cu reportofonul între noi, cu Ştefan Câlţia – importantă pentru
mine, ca istoric şi critic de artă [v. catalogul Ştefan Câlţia - «Detaliu», publicat de «Galeria
Posibilă», 2004]“.
23.11.04 „Vernisajul personalei Claudiei Todor la «Simeza». Ea a deschis – este unul dintre
puţinii – drumul unui (şi mai) nou figurativ tinerilor anilor 2000, ca reprezentantă a
promoţiilor târziu-optzeciste“.
18.12.04 „«AVmotional» - ceea ce reprezintă primul festival naţional de muzică
electronică şi visuals [desfăşurat la sediul C.I.A.C.-«Toaca»]. Ideea Mihaelei Kavdanska,
proiect pus în operă împreună cu Megatron [Ştefan Tiron]. M-am lăsat prins în şuvoiul
audio-video, mi-a plăcut. Mă simt bine cu tinerii, în ritmurile lor“.
3.01.05 „M-am bucurat să prind la Muzeul din Târgu Jiu expoziţia retrospectivă a lui
Valer Neag [artist optzecist, sticlar, sculptor în mai multe materiale]. Creativitatea lui
există în continuare, chiar dacă mai degrabă la foc mocnit“.
30.01.05 „Trezindu-mă, direct la fereastră cu ochii-n dimineaţa nouă: un peisaj de iarnă
adevărată, cu zăpadă mare; maşinile arată aproape ca nişte bulgări uriaşi“.
122
3.02.05 „Conferinţa sculptorului şi profesorului Phillip King la Muzeul Naţional de
Artă, în contextul programului însoţind expoziţia «De la Moore la Hirst – 60 de ani de
sculptură britanică» [ artistul fiind reprezentat de lucrări semnificative în expunere].
A fost plăcut, interesant, s-a nuanţat imaginea despre opera acestei figuri proeminente
a artei britanice contemporane. La discuţiile care au urmat prezentării, i-am pus o
întrebare în legătură cu anii ’60 şi relaţia British-U.S. sculpture (privirea în paralel) via
Minimalism, pornind chiar de la creaţia sa. O deosebire esenţială pleacă de la faptul că
el lucra prin try and error apropo de material, şi hand-made, nu prin comandă telefonică
şi industrial precum americanii“.
21.02.05 „Aflu de pe net că proiectul lui Daniel Knorr [curator: Marius Babias] a câştigat
concursul şi va reprezenta România la ediţia din acest an a Bienalei de la Veneţia. E
vorba de artă conceptuală. Pavilionul gol, cu «semnul particular» al etichetei dezvăluind
titlul proiectului: «European Influenza, 2005». Una din posibilele interpretări: în plină
«gripă» europeană aşteptăm ca spaţiul românesc să se umple cu sugestii europene (?)“.
23.02.05 „Bună isprava lui Radu Dumitriu la Galeria «ArTei», pe care o conduce:
expoziţia cu desene de Ştefan Bertalan, păstrate de dr. Costina (plus filme din perioada
de activitate a grupului «Sigma», puse la dispoziţie de către Doru Tulcan şi Constantin
Flondor). Vernisajul ca un curs captivant de artă contemporană românească –
segmentul neoavangardei timişorene, cu nucleele «111» şi «Sigma 1»; au vorbit Ileana
Pintilie, Livius Ciocârlie şi Flondor “.
17.03.05 „A murit marele nostru teoretician al literaturii, Adrian Marino“.
3.04.05 „Ora 1: aflu de la radio că Papa Ioan Paul al II-lea a murit. Sunt deja 100.000
persoane în Piaţa San Pietro. Italia va ţine trei zile de doliu începând de azi. La
înmormântare se estimează că vor asista 2.000.000 de oameni“.
16.04.05 „Ce frumos înverzeşte în jur... Privirea obligată să schimbe şi relaţia cu
spaţiul“.
16.05.05 „Expoziţie de pictură a tânărului Alexandru Rădvan la tânăra «Anaid Art
Gallery». Mitul Minotaurului ca temă de meditaţie existenţială. Dramatismul temei
pus în operă, iată, cu grandoare formală şi somptuozitate cromatică. Fiind el însuşi,
pictorul Alexandru Rădvan se poate apropia şi de majore repere contemporane
româneşti, şi de Francis Bacon (părerea mea)“.
18.05.05 „«+/- 15 ani. 2020 la Galeria Nouă». Momentul declanşator al unei serii de
iniţiative iradiind dinspre structura polifuncţională 2020. De-a lungul următoarelor
trei săptămâni, scena de acţiune şi interacţiune pentru reprezentanţii artei tinere şi
publicul lor, va fi unul din cele mai dinamice şi atractive spaţii expoziţionale în ultimii
trei ani şi jumătate, dintre reperele bucureştene destinate artei contemporane“.
123
19.05.05 „Puternică expoziţia lui [Dumitru] Gorzo («Welcome to Paradise») la Galeria
«H’art». Pictură pe pânză ce acoperă în întregime pereţii, traseul lor. «Ancadramente»
vegetale. Un paradis erotico-ironic ce poate fi şi un iad. Zburdălnicii ale imaginaţiei
obraznice a lui Gorzo. Cred că îi plac suprafeţele mari, le înghite cu poftă prin desenul
şi culoarea sa. A revenit coerent la un neoexpresionism uneori cu nuanţe fantastice, un
primitivism «sănătos», de largă respiraţie“.
2.06.05 „Dublu eveniment la M.N.A.C. «Video Works» de Jaan Toomik (artist din Estonia
cu o deja constituită reputaţie internaţională; câteva piese au o forţă şi o concentrare
afectivă/vizuală, chiar o poezie a imaginii – remarcabile) şi «Liquid Matter» de Dan
Mihălţianu, adică site specific installations, videos şi «reconstituiri» foto (şi nu numai) ale
instalaţiilor sale poveriste/minimaliste din anii ’80. Ce efect cuceritor creează spaţiile
mari care permit lucrărilor să trăiască... Să nu uităm «hainele» fixate de Mihălţianu
pe fundalul de cărămidă, frust, care, el, sugerează cadrul (şi ca spaţiu «underground»
pentru lucrări) al anilor ’80“.
10.06.05 „M.N.A.C. – Institutul Goethe a adus o expoziţie, «Kunstraum Deutschland»
(realizată de IFA Stuttgart), ce oferă publicului bucureştean „întâlnirea de gradul trei“
cu lucrări ale unor nume mari ale artei internaţionale, precum Nam June Paik, Joseph
Kosuth, Marie-Jo Lafontaine, Tony Cragg, Per Kirkeby...“.
29.06.05 „De Sfinţii Petru şi Pavel, retrospectiva Paul Gherasim [care a împlinit, în
2005, 80 de ani] la Mogoşoaia“.
2.07.05 „La tv., megaconcertul «Live 8» (organizator principal: Bob Geldorf) – de fapt,
concerte simultane în mai multe oraşe importante ale lumii. Au cântat, printre alţii,
Bjork, ColdPlay, REM, Annie Lenox, Bon Jovi, Madonna, Snoop Dogg, U2, Linkin’Park,
Roxi Music, Sting, Laura Pausini, Peter Gabriel, The Who, Paul McCartney şi... în fine
reuniţi după mulţi ani: Pink Floyd!... «Make Poverty History!»“.
13.07.05 „N-am mai văzut, poate, imagini mai dramatice decât cele de azi – inundaţiile
distrug case, poduri, ameninţă sau chiar ucid oameni“.
14.07.05 „Azi în toată Europa se vor păstra minute de reculegere pentru morţii de la
Londra – a trecut o săptămână de la atacurile teroriste“.
16.07.05 „La Muzeu [M.N.A.R.] pentru expoziţia de pictură franceză [«Umbre şi lumini.
Patru secole de pictură franceză»]. Nume mari, destul de puţine tablouri celebre.
Pentru mine, principalul punct de atracţie a fost «Sfântul Sebastian îngrijit de Irina»
de Georges de La Tour (din păcate, luminile neinspirat îndreptate spre el). O surpriză
plăcută a fost un peisaj de Millet, avantajos plasat în sala în care se afla. De remarcat,
în opinia mea, între altele, şi lucrările prin care erau reprezentaţi Chardin, David,
Ingres, Cézanne, Picasso («Cititoarea»), Dubuffet (un ulei din perioada începuturilor).
Reconfortant, ba nu – încurajator, să vezi coadă lungă la casa de bilete“.
124
10.08.05 „A murit, la 80 de ani neîmpliniţi, sculptorul Gheorghe Coman, cel care a fost
sufletul taberei de la Măgura Buzăului“.
12.09.05 „La concertul Nigel Kennedy (împreună cu o trupă poloneză) [la Sala Palatului,
în cadrul Festivalului «George Enescu»]. Jazz de data asta, pe teme care ne purtau de la
Jimi Hendrix la Miles Davis. Mă gândeam, ascultându-l pe Nigel Kennedy, şi la John
McLaughlin ori Jean Luc Ponty... Unul dintre cei mai mari violonişti ai lumii, cântând
relaxat/concentrat, făcând joc de scenă şi fiind bine acompaniat, aş zice. Vitalitate, forţă,
măiestrie, de câteva ori delicateţe. Public entuziast“.
16.09.05 „Şi a fost ziua «Sf. Sava ’75» – reuniunea de 30 de ani a promoţiei noastre de
liceu“.
23.09.05 „Cred că Mircea Roman este unul dintre cei mai importanţi sculptori români
contemporani“.
25.09.05 „M-am grăbit să ajung la cinematograf la filmul deja multipremiat dar abia
recent intrat în difuzare al lui Cristi Puiu: «Moartea domnului Lăzărescu». Şi nu am
regretat. Cred că este unul din cele mai bune filme româneşti postdecembriste. Profund
uman, fără vorbe mari, şi o operă de artă în coordonate contemporane, de îmbrăţişare
cu viaţa. E un film, să spunem, naturalist (fără conotaţii istorice ale termenului), dur,
foarte bine jucat şi condus de regizor. M-a emoţionat“.
29.09.05 „Am ieşit din bârlog, unde stăpân mi-e computerul şi tastatura sa, pentru
vernisajul (Adrianei) Elian – la Galeria «atelier hag» a lui Marian Ivan. Instalaţie
labirintică-aglomerare suspendată de tablouri: «grădină a deliciilor», să zicem“.
6.10.05 „Evenimentul deschiderii retrospectivei (1970-2005) «kinema ikon» [grupul
din Arad] la M.N.A.C. Supercatalog, filmele vechi, proiectele recente. Intersectări cu
Gheorghe Săbău, Călin Man, Ioan T. Morar“.
15.10.05 „Zi dedicată în bună parte culturii de simpozion – cel (internaţional) organizat
de Romelo Pervolovici la Institutul Goethe din Bucureşti, ca punte spre ediţia a doua a
«Bienalei Tinerilor Artişti»“.
28.10.05 „Aseară a murit Ion Irimescu, la 102 ani“.
29.10.05 „La M.N.A.C., să văd «Depozitul» prezentat de Mihai Oroveanu în mai multe
spaţii ale muzeului. Suntem avertizaţi, într-un text de întâmpinare, că aceasta nu este
o expoziţie, dar, în opinia mea, «realitatea din teren» îl contrazice fericit – vezi inclusiv
simulacrele de depozit, creatoare de atmosferă. Avem artişti buni şi, deşi directorul-
curator se plânge, multe din lucrările pe care M.N.A.C. le deţine prin achiziţii anterioare
sunt, cred eu, de păstrat (şi) în muzeul imaginar al celor interesaţi de arta românească
a ultimelor decenii“.
125
8.11.05 „Îmi place expoziţia de la «Simeza» a lui Cristian Bedivan – între altele, formele
realizate din hârtie“.
16.11.05 „Retrospectivă Ion Truică la 70 de ani – câteva din filmele lui de animaţie.
Un remarcabil desenator; culoarea este de asemenea un atu al său. Semnul abstract şi
figurativul sintetic/abstractul ce poate trimite la un motiv. «Hidalgo» şi «Don Juan»
– printre cele mai bune filme ale sale, cred eu“.
15.12.05 „A murit criticul şi expertul de artă Radu Ionescu. A fost, în sensul bun al
cuvântului, un om subţire, o prezenţă“.
20.12.05 „Lansarea/party numărului 2 al revistei OMAGIU. Tinerii «atacă» din nou,
prin cea mai opulentă, poate, revistă a prezentului (apariţie trimestrială, ce-i drept).
Nou tip de sinteză a artelor, sub zodia consumismului şi a tehnologiilor actuale. Tema
numărului, turismul, permite călătorii în varii domenii ale realului şi dincolo de el. Artă
şi societate, life style. Ironie, umor. Revistă-show, lansare-show. Cu parfum de sărbători,
în Bucureşti“.
21.12.05 „Mică expoziţie de fotografie Vlad Nancă la «H’art». Am (re)descoperit o anume
sensibilitate pe care o sesizasem şi la începuturile lui Vlad Nancă, reprimată între
timp de activismul său socio-cultural exprimat cu mijloace artistice concentrate, ce au
atras atenţia de câteva ori, în diferite ocazii/locuri. Acum, la galeria lui Dan Popescu,
fragmentarul imaginilor, percutant încă o dată, e impregnat de ceea ce aş numi o stare
poetică, evocatoare, dar iconografia nu refuză nici extrapolarea semantică. O distinctă
estetizare a imaginii constituie a doua surpriză“.
30.12.05 „Vizită de atelier la Gheorghe Marcu – sculptor (şi poet) optzecist pe care eu
unul l-am descoperit serios mai târziu şi pe care abia acum îl «scanez». Îmi plac mai
multe lucrări şi lumea sa de idei“.
17.01.06 „Mi se pare... straniu. Nu simt că înţeleg, port, percep vârsta asta. Ce înseamnă
50 de ani? Maturitate? Pasul spre bătrâneţe? Acum, nu mă simt îmbătrânind sau, mai
grav, bătrân“.
28.01.06 „Baroane! de Mircea Cărtărescu [Humanitas, Bucureşti, 2005]: articolele
din Jurnalul naţional adunate în volum – scrise simplu, concentrat, sunt, poate, şi un
răspuns dat criticilor prin care i se reproşa autorului că este un scriitor indiferent
la ce se întâmplă în jurul său, în afara cercului de fiinţe apropiate lui. Parcă vrea să
demonstreze că e treaz şi dincolo de microuniversul personal“.
12.04.06 „Lansarea revistei Altitudini – cultură&societate, la Muzeul de Geologie. Ion
Bogdan Lefter la un nou început, după cel din 2000 cu Observator cultural... Colaboratori,
lume bună. Îmi place graphic design-ul lui Vlad Arghir“.
126
8.05.06 „Moartea neaşteptată a lui Gyury [Gheorghe] Kazar (55 de ani) – respectat speci-
alist în cultura japoneză, şi critic de artă. Iar pleacă cineva dintre noi... Era un personaj.
Părerea de rău. Poate că ultimul său text publicat referitor la arta contemporană este
cel din catalogul lui Mircea Roman, apărut săptămâna trecută, la deschiderea expoziţiei
sale de la Muzeul Ţăranului Român [Mircea Roman: „Dezorient Expres“, expoziţie-in-
stalaţie (lucrări şi container) în curtea M.Ţ.R. – vernisajul pe 3 mai 2006]“.
20.05.06 „Întâlnire cu Onucsán [Miklós] (acasă la mine). Provocatoare de reflecţii, ca
şi altădată. Om special, ce reuşeşte să trăiască în afara timpului şi în orice timp, nu cu
victorii în plan material, însă cu daruri preţioase în cel spiritual... Chiar dacă nu are
întotdeauna dreptate. Tot mai rara avis“.
2.08.06 „De când mă trezesc şi până adorm, mintea mi-e cea mai mare parte a timpului
ocupată de doctorat. Şi când în tăcerea nopţii doar greierii s-aud, parcă fluxul gândurilor
creşte“.
10.08.06 „Vernisajul expoziţiei Adrianei Blendea [locuieşte la Paris] la Palatele
Brâncoveneşti-Mogoşoaia. Unele serii de lucrări stăteau foarte bine în săli. Şi catalogul
a ieşit bine. Prezenţi mai mulţi colegi de generaţie, în special din promoţia Adrianei:
’84“.
29.10.06 „Uneori mă surprind marcând cu pixul câte o frază într-o carte de ficţiune, o
frază care îmi comunică intens ceva, mă face să mă recunosc, mi se pare memorabilă
– gândul zboară apoi mai departe, în speranţa, parcă, să spunem, că cineva, mai târziu,
luând acea carte în mână, va observa sublinierea mea şi (cu atât mai mult dacă m-a
cunoscut sau a auzit de mine ca proprietar iniţial al cărţii), citind, îmi va citi gândurile
(cine ştie), aşadar – oarecum – vom dialoga peste timp“.
7.11.06 „Ce condiţii dificile pentru unii artişti... – v. Dumitru Cojocaru [sculptor, cadru
didactic la U.N.A.] şi minusculul său atelier-depozit de lucrări din strada Elie Radu. Nu
poate lucra acolo, nu are lumină, lucrează sâmbăta şi duminica la Brăila, unde îi este
familia“.
28.11.06 „A fost susţinerea propriei lucrări de doctorat [despre generaţia ’80 în artele
vizuale], la Galeria U.N.A. M-au impresionat referatele – Corina Popa (conducătoarea
de doctorat), Ruxandra Demetrescu, Ioana Vlasiu, Ion Bogdan Lefter. Tudor [fiul
meu] m-a ajutat cu punerea tehnică la punct a corpului de ilustraţii şi proiecţiile de
pe parcursul expunerii, el şi Maria [fiica mea] au filmat acest moment important din
viaţa mea profesională. Public numeros – îndrăznesc să spun“.
127
14.12.06 „Alexandru Patatics, am constatat în conversaţia noastră de azi, e un bun
observator al fenomenului artistic actual de la noi, al hibelor sale. Crede în «self-
generated projects», în autopromovarea celor de aici. Spune că e prea mult import de
strategie artistică...; spre deosebire de el, cred că avem în continuare nevoie de vizitele
şi expoziţiile (şi avem uneori parte) cât mai multor artişti străini importanţi – de fapt
nici el nu neagă asta, dar o cam trece la capitolul «importuri»“.
12.01.07 „Citesc într-un ziar de acum câteva zile o scurtă prezentare a lui Thomas
Pynchon şi a noului său roman: Against the Day – lansat în noiembrie 2006... V. mă
fascinează în continuare. Se pare că litera V, semnul sunt chiar mai importante decât
credeam, în literatura lui – v. Gravity’s Rainbow (racheta V2 în subiect) şi Vineland“.
22.01.07 „Bun filmul lui Alecu [Alexandru] Solomon «Marele jaf comunist» (văzut pe
TVR1)“.
26.01.07 „«Moartea domnului Lăzărescu» [de Cristi Puiu] premiat de BBC 4 ca cel mai
bun film străin în 2006“.
31.01.07 „Veste ca un trăznet, de la Rodica Duca, confirmată de Bogdan Lefter: a murit
aseară, în jur de 21,30, George [Gheorghe] Crăciun. Era în spital, de câteva zile, rău... Avea
nevoie de transplant de ficat, dar făcuse şi cancer galopant. Ah, ce dispar dintre noi
cei buni... M-am întâlnit ultima oară cu George într-un vagon de metrou (am plecat
împreună din Crângaşi), l-am invitat la susţinerea doctoratului, mi-a spus câte ceva
despre intenţia unui teatru de a-i dramatiza şi pune în scenă Pupa russa, parcă... Le-
ncurc, m-a dat peste cap vestea...“.
22.02.07 „Ioana Bătrânu expune la «Etaj 3/4» – lucrează enorm, tuşa de construcţie este
remarcabil vitală, culoarea a devenit şi mai saturată (şi adesea luminoasă)... Pe de altă
parte, mi s-a părut că sunt prea multe lucrări în expunere“.
3.03.07 „Zi însorită la Bucureşti, frumoasă, de primăvară. Ziua întoarcerii de la La
Louvière, după deschiderea expoziţiei («Sculpture contemporaine roumaine – La vie
intérieure, la vie extérieure», la Musée Ianchelevici) al cărei curator am fost. Am stat
într-o Belgie cu ploaie şi vânt, excepţie făcând ziua de ieri, a vernisajului. A fost muncă
multă, dar cred că a ieşit bine expoziţia – nu este numai părerea mea. M-au ajutat
enorm la lucrul în săli Mihai Balko [artist expozant] şi soţia lui Judit [artistă şi ea].
[...] Ne-a sprijinit eficient, ne-am înţeles bine cu Valérie Formery [«Conservateur du
musée Ianchelevici» – ea mi-a lansat invitaţia pentru alcătuirea expoziţiei, a coordonat
realizarea catalogului, în care eu am semnat o prefaţă şi prezentarea fiecăruia dintre
cei doisprezece artişti participanţi; suport din ţară din partea M.N.A.C. şi a I.C.R.]“.
15.03.07 „A murit un important artist român – Ion Nicodim“.
19.03.07 „Sculptura noastră a pierdut un nume mare – rămâne opera: Ovidiu Maitec“.
128
31.03.07 „Vernisaj Alexandru Păsat [sculptor din Cluj] la Mogoşoaia – Palatele
Brâncoveneşti. Expoziţia arată foarte bine sub bolţile de cărămidă“.
14.04.07 „Cea mai mare bucurie culturală «în carne şi oase» din ultimul timp: l-am
văzut şi ascultat pe Nikita Mihalkov. Am fost cu Doina la deschiderea Festivalului
internaţional de film B-EST. S-a proiectat «Soare înşelător». Cuvântul înainte al
regizorului – Mihalkov fiind prezentat de Cristian Tudor Popescu – şi răspunsurile
sale la întrebările de după vizionare (defavorizată de jenante defecţiuni tehnice), din
sală («Scala»), ne-au mers la inimă, multe dintre ele“.
7.05.07 „Între 4 şi 6 mai, la Sîngeorz-Băi. Inaugurarea Muzeului de Artă Comparată
– operă, se poate spune, a lui Maxim Dumitraş. Artă contemporană şi artă, civilizaţie
populară într-un spaţiu plăcut, bine structurat. Lume multă şi cuvinte multe la
festivitate. A vorbit frumos Pavel Şuşară, a emoţionat prin felul cum a cântat Grigore
Leşe“.
27.05.07 „Moment de vârf în istoria filmului românesc: «4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile»
[avea să fie numit prescurtat, apoi, celebru devenind, «4-3-2»] de Cristian Mungiu
câştigă Palme d’Or, cel mai important premiu la Festivalul de la Cannes. Cea mai înaltă
distincţie obţinută de cinematografia noastră până acum. Premiul i-a fost înmânat lui
Mungiu de către Jane Fonda, iar preşedintele juriului a fost Stephen Frears. Festivalul
de la Cannes la a 60-a ediţie. În urmă cu 50 de ani filmul lui Gopo «Scurtă istorie»
era răsplătit, tot aici, cu Marele Premiu pentru scurtmetraj... Cum spunea cineva la tv.,
filmul lui Mungiu a devenit deja brand de ţară pentru România“.
31.05.07 „Am întins mâna din balcon, am cules două dude coapte (atât de aproape sunt
crengile), am mâncat – am luat de la ciocul vrăbiuţelor“.
11.07.07 „Lansarea Orbitor (vol. 3) – Aripa dreaptă. Librăria Kretzulescu-Humanitas
plină ochi, dar n-am zărit mulţi scriitori (pe care să-i cunosc). Ajuns la autograf, eu: «...
Cu fiecare carte citită, realizam că simţim adesea în acelaşi fel, că gândim asemenea».
Mircea Cărtărescu: «Da, suntem o generaţie unitară – am văzut aceleaşi filme, am citit
aceleaşi cărţi...». [...] Cuvinte de prezentare la început: redactorul cărţii [Lidia Bodea] a
declarat că acesta este evenimentul editorial Humanitas al lui 2007. A spus şi autorul
câteva fraze, apoi a vorbit Gabriel Liiceanu, care a afirmat că Mircea Cărtărescu este
unul dintre puţinii români care, muncind din greu, intelectual, lucrează după un plan/
calendar clar şi se şi ţine de el, nu amână balcanic; să lucrezi aşa şi să dai nu «producţie»,
ci opere valoroase, e foarte rar...“.
129
12.07.07 „Expoziţia «Culorile avangardei (Arta în România 1910-1950)»: făcută de Erwin 8.12.07 „A murit adevăratul «domn Lăzărescu»: discretul şi totodată marele actor Ion
Kessler cu ajutorul Ioanei Vlasiu, al soţilor Mariana şi Gheorghe Vida, dar pornindu- Fiscuteanu, ce a filmat cu regizori importanţi, jucând în pelicule valoroase“.
se de la conceptul lui Erwin, expoziţie adusă de la Sibiu la Bucureşti – M.N.A.R. Are o
teză riscantă, să zicem, în sensul unor posibile legături între tendinţe ale avangardei 23.12.07 „Ascult, ca în fiecare an, colinde cântate de corul «Madrigal»; nu cunosc
noastre, ale modernismului, tradiţionalismului şi ceea ce avea să fie realismul socialist. interpretări mai frumoase“.
Oricum, expoziţia merită să fie studiată cu atenţie, chiar dacă este construită conform
cu teza tocmai schiţată. Cuprinde şi unele lucrări mai puţin ştiute, bune, altele slabe,
aş spune, pentru semnăturile pe care le poartă. Dincolo de ceea ce mi se pare criticabil,
expoziţia reprezintă un eveniment“.

31.07.07 „A murit marele Michelangelo Antonioni. Iar la sfârşitul săptămânii trecute a

murit uriaşul Ingmar Bergman“.

7.09.07 „Aflu cu întârziere că a murit Andrei Chintilă [pe 29 iunie]... Îmi pare atât de rău...
N-am apucat să ne revedem. A mai plecat dintre noi unul din optzeciştii importanţi“.

15.09.07 „«4-3-2» văzut împreună cu Doina, la «Studio». Puternic filmul lui Cristian
Mungiu. Aceeaşi estetică «minimalistă» ca în «Moartea domnului Lăzărescu» de
Cristi Puiu, puţine efecte de imagine (cu camera în mişcare) – cu atât mai sugestive.
Filmări adesea cu o singură cameră, dintr-un singur unghi – simplu, relaţie strânsă a
«realismului vizual» cu cel «textual» (imagine şi scenariu). Cotidianul din 1987 e mai
convingător politic şi emoţional decât un discurs politic propriu-zis despre/împotriva
regimului Ceauşescu. Cristian Mungiu spunea că vrea doar să evoce viaţa obişnuită
de atunci, dar povestirea din filmul acesta (una din seria «Amintiri din epoca de aur»)
face din «4-3-2» şi un film de atitudine, în stare (sper) să-i zgâlţâie pe «nostalgici» şi
să depoziteze în memoria tinerilor adevăruri ce nu trebuie uitate... Remarcabil jocul
actorilor. [...] Filmul nou românesc, prin acest realism «cu gura închisă», fără «strigăte»
(neo)expresioniste, minimalist – să zicem, adaptând termenul – esteticeşte, poate deveni
chiar un model. Simplitatea convingătoare versus spectaculosul hollywoodian“.

12.10.07 „Interviu în galeria din strada Şelari nr.13 [spaţiu expoziţional al U.A.P. dat în
folosinţă Atelierului 35], cu Raluca Doroftei şi restul echipei care se ocupă acum de A
35 – amintiri în faţa unei mici camere video. Bună iniţiativa tinerilor, aceasta de a crea
o arhivă a Atelierului 35 din Bucureşti şi nu numai“.

27.11.07 „Erwin Kessler a început, la Institutul Cultural Român, o serie de întâlniri

[«Arte Marţiale»] cu publicul ale unor artişti [aveau să se adauge, pe parcurs, curatori,
galerişti..., pentru a se aborda o problematică extinsă şi chestiuni fierbinţi ale scenei
artistice româneşti]: invitatul se «autoportretizează», îşi prezintă etape/etapa actuală
a creaţiei, apoi E.K. dă semnalul dezbaterii, în calitate de moderator. Introducerea
generală cu privire la proiect a făcut-o, ca principală gazdă azi, H.-R. Patapievici.
Întâlnirea-debut – cu Ionică Grigorescu –, interesantă, folositoare, inclusiv prin
întrebările şi răspunsurile care au apărut“.

130 131
Colaje
Notă: Notele sunt importante ca infrastructură – o putem numi – a acestor „colaje“.
Călin Dan, 1986:
„Când, la sfârșitul deceniului opt, se constituia și se afirma, prin eforturi sistematice,
o nouă generație de poeți, cunoscută acum sub numele de «generația ’80», s-a remar-
cat revenirea, la alt palier cultural, către modele ale avangardei istorice, filtrate prin
experiența (pen)ultimelor avangarde (literatura pop, postmodernismul). Mai înceată,
proza și-a afirmat aripa radicală prin volumul colectiv «Desant ’83» și, de la acea dată,
orice observator al fenomenului cultural putea să prevadă apariția cu necesitate a unei
similarități de atitudine în artele vizuale.
Din cauze de o arborescentă diversitate, acestea prezintă un decalaj față de fenomenul
muzical sau literar; la ora actuală noua avangardă plastică este doar o virtualitate, ea
manifestându-se deocamdată în latența atelierelor. Pe fondul unei manierizări până la
ultimele consecințe a postmodernismului și conceptualismului mai ales, ca o reacție la
calofilia abstracțiunii și, deopotrivă, la atitudinea epigonică față de pictura tradițională,
apare o generație spontanee de neo-expresioniști, adepți ai unei estetici brutale și ai
unei tematici de stringentă actualitate etică. Spontanee pentru că, pe de o parte, fără
conexiuni aparente în imediatul culturii românești, iar pe de alta desfășurându-se
într-un sincronism (aproape) perfect cu alte fenomene similare («tinerii sălbatici»,
bad painting, neo-expresionismul vest-european) și excluzând astfel suspiciunea unei
preluări demonstrative. Spontanee în sfârșit pentru că, spre deosebire de fenomenele
similare din literatură, ea nu apare în urma unei acțiuni programatice și oarecum «pe-
dagogice» ci ca rezultanta încă difuză a unor asumări de același tip a problemelor artis-
tice, înțelese ca reacție de apărare/modelare față de/a realității. Fără să se cunoască, fără
să fi comunicat în vreun fel, fără să fi fost «pregătiți» pentru aceasta, o serie de tineri
artiști se pregătesc să debuteze, fără program, sub semnul «transavangardei»“20.
Magda Cârneci, 1986:
„Redescoperirea unui figurativism frugal, axat pe cotidian și biografie, gustul pentru
supradimensionare și gestică patetică, cromatismul violent, chiar brutal, reutilizarea
schematizată a arsenalului expresionist de la începutul secolului, ori tentativa de
integrare în discursul vizual a unor sintagme provenind din mass-media, desene
animate, graffiti, artă video, disco etc. – iată caracteristicile unei «noi sensibilități»/
«noi figurativități» apropiate celei din literatura tânără optzecistă, ce pot fi descoperite
în lucrările lui Andrei Chintilă, Marilena Preda-Sânc, Ion Aurel Mureșan, Aniela
132
Firon, Gh. Rasovszky, Teodor Graur, Voichița Grămadă, Iosif Kiraly, Dan Mihălțianu,
Titu Toncian, Roxana Trestioreanu, Mircea Roman, Vioara Bara, Petru Lucaci, Laszlo
Ujvarossy etc.“21.
Magda Cârneci, 198722:
„Desfășurat în cadrul taberei de documentare și creație pentru tineri artiști plastici
de la Sibiu [1986], acest prim colocviu de critică plastică a încercat să surprindă «fața»
teoretică a generației din jurul vârstei de 30-35 de ani. Formula în care s-a desfășurat
– cu o întâlnire dedicată unor referate de specialitate, o întâlnire de discuții libere între
artiștii și criticii prezenți, dar mai ales cu dialogurile purtate de-a lungul celor șapte
zile ale acestei, în același timp, prime tabere de critică plastică organizate ca atare în
mediul artistic românesc – a fost gândită să pună în evidență pe de o parte ariile de
preocupare personală, de mai strictă sau mai largă specialitate, ale celor prezenți, iar
pe de altă parte să facă posibilă constatarea unor linii mai generale de interes și de
evoluție ale gândirii critice tinere, eventuale coerențe și direcții structurante și repre-
zentative“23.
Magda Cârneci, 1987:
„Ce relație întreține tânărul plastician cu numeroasele deschideri estetice contem-
porane? Cum acceptă tradiția? Cum se comportă el în interiorul experimentului
inovativ? Ce modele de comportament creativ pune în joc? Iată întrebări la care a
încercat să răspundă, frugal dar percutant, o expoziție colectivă deschisă la galeriile
«Orizont»24, sub titlul «Alternative». Organizată prin efortul cenaclului «Atelier 35»25
al Uniunii Artiștilor Plastici, expoziția a propus o selecție simptomatică prin câmpul
de forțe care animă generația tânără de plasticieni: a avansat o ipoteză de lucru provi-
zorie, încercând să ordoneze și să ilustreze ebuliția vivace a acesteia pe direcția a patru
tendințe mai mari26, care au părut organizatorilor [Magda Cârneci, Călin Dan și Dan
Mihălțianu] a tensiona mai vizibil deocamdată decât altele, poate la fel de îndreptățite,
spațiul plasticii tinere“27.
Călin Dan, 1988:
„Șansa de așteptare a capodoperei o dă unitatea generațiilor sau dinamica lor pole-
mică, înscrierea într-un pluton valoric cu instinct combativ și cu o anume coerență
ideatică. [...]
133
Mai exact, către o asemenea seninătate tânjesc ei, aceasta e esența strigătului pate-
tic al marilor lucrări [din Expoziția tineretului, Baia Mare, 1988], unde culoarea și
compoziția gesticulau cu violență. Fiind unul dintre admiratorii resuscitării expresi-
oniste și unul dintre promotorii ei, mânat de convingerea unei stringente adecvări a
acestui mod de manifestare la momentul pe care îl parcurge civilizația contemporană,
am ajuns cu destulă uimire și destulă neplăcere la concluzia formulată mai sus. Dar ea
mi se pare inevitabilă: temperatura spirituală a generației expresioniste e în scădere
tocmai prin unanimitatea procedeelor, prin căderea în modă.
Încordarea pe care o cere această experiență limită rămâne o însușire prea rară deoa-
rece – fapt deosebit de important – o forma mentis, specifică picturii (artei) românești
în genere împiedică transgresarea frumuseții către o cathartică revigorare în zona bad
painting (s.a.), elementul cel mai important pe care l-a adus, în alte zone, valul neo-ex-
presionist. [...]
Am convingerea că neo-expresionismul mai are de spus un cuvânt greu în plastica
noastră; el va face victime, dar va construi și personalități. Mai presus de toate, el va răs-
turna prejudecata înscrierii noastre «specifice» într-un anume fel de a gândi imaginea.
Și poate (ar fi de dorit), va obliga pe artiști la o atitudine mai consecvent sinceră față de
adevăruri incomode, chiar dureroase“28.
Gheorghe Vida, 1988:
„Este vorba de generația «optzecistă», pentru a utiliza o denumire din exegeza critică
a fenomenului în literatură de la noi, care, în consens cu o serie de tendințe relevante
din plastica internațională, subsumabile generic unui concept destul de vag și deru-
tant – am numit postmodernismul – a manifestat o evidentă modificare de optică față
de produsul artistic, așa cum era el conceput la sfârșitul anilor ’60 ca și în anii ’70, situ-
ată [sic!] sub semnul unei active și zgomotoase neoavangărzi, al unei arte cu o durată
mai curând efemeră, implicând participarea decisivă a publicului receptor, ducând la
spectacol și perisabilitate“29.
Mihai Ispir, 1989:
„Despre generația ’80 în plastică s-a scris nu o dată, totuși poate nu cu aceeași
perseverență ca, de pildă, despre corespondenta ei literară. Nu sunt un specialist al ul-
timului domeniu, însă îmi închipui că explicația ar putea consta și în faptul că cea din-
tâi e mai diversă decât cea de-a doua. O expoziție, la galeria «Orizont» [«Alternative»,
1987] – admirabilă atât ca mod de gândire a spațiului cât și prin densitatea valorilor
conținute – a părut să argumenteze opinia de mai sus. Era, firește, tentant, atunci, după
134
cum mi se pare a fi și acum, a o discuta din unghiul atât de mult dezbătutului postmo-
dernism. Acest tip de abordare era sugerat de însăși diversitatea opțiunilor «alternati-
ve» formulate, dar nu numai de ea. Căci era vădită, în mai toate demersurile artistice
înfățișate acolo, aducerea în atenție a câtorva modele culturale, dimpreună cu atitu-
dinea, polemică sau nu, față de ele. Să notăm în treacăt că o asemenea conștientizare,
posibilă în anii ’80, fusese mai puțin sau deloc posibilă în, să spunem, perioada inter-
belică, adică atunci când școala franceză, îndeosebi postimpresionistă, era privită în
multe țări central și est-europene cu o cvasiunanimă admirație (nu este vorba, desigur,
de a cântări niște valori, ci doar de fenomenul în sine al situării față de un posibil mo-
del stilistic).
Pentru tânărul artist al anilor ’80, istoria artei din secolul de față (și nu numai) pare a
fi dobândit însă de pe acum aparența unui corpus oarecum catalogat, în care nu mai
poți să te implici fără o minimă distanță critică, presupusă deopotrivă a funcționa și la
nivelul privitorului“30.
Călin Dan, 1990:
„Dacă luăm momentul Baia-Mare – cel mai apropiat ca program cu ce se întâmplă
la expoziția Tineretului ’90 [din București], senzația mea este că posibila comparație
este în defavoarea ultimei. Căci intenția expoziției de la Teatrul Național este o refa-
cere, oarecum, a momentului Baia-Mare, într-un context mult mai larg de contact al
publicului cu arta generației până la 40 de ani. Expoziția de la Baia-Mare a fost stra-
tegic plasată perimetral pentru a fi ferită de ingerințele oficialităților. Or, din start un
«remake» este sortit semi-eșecului. Doar dacă nu împrumută stilul hollywood-ian de
superproducție cu vedete de ultimă oră. Se pare că vedetele de ultimă oră lipsesc aici.
Fie cele organizatorice, cele participative, cele din spatele scenariului sau regiei. Pe
de altă parte, a discuta o astfel de expoziție raportată la «Alternative» sau «Sibiu ’86»
mută problema la nivelul concepției de expoziție. «Alternativele» au fost o expoziție
de autor, iar Sibiul un workshop. Iar prin arcul Baia Mare ’88 – București ’90 lucrurile
se văd astfel: apar nume noi, se retrag unele mai vechi și, din acest balans, situația în
loc să se radicalizeze sau să se structureze mai bine, dimpotrivă devine mai laxă, mai
diluată. Deși, dacă luăm nivelul individual, sunt artiști foarte interesanți prezenți aici.
Remarc lucrarea lui Onucsan. Onucsan era o prezență și la Baia Mare [și la Sibiu ’86],
dar aici este poate mai puternic. Bandalac are o lucrare notabilă, de altă factură decât
cea de la Baia-Mare. Sunt însă puțini artiști în jurul cărora se structurează o atmosferă,
cei cu statut de vedetă“31.
135
Judit Angel, 1992:
„Cred că nu este nevoie să insist asupra motivelor care m-au determinat să inițiez acest
colocviu pe tema artei anilor ’80 în România [Arad, iunie 1992]. [...] Am pornit de la
ideea că arta anilor ’80 în România dispune de suficiente trăsături caracteristice, de-
tectabile la nivelul viziunii, al raportului artă-societate, al mutațiilor din câmpul valo-
rilor estetice, care o diferențiază de fenomenul artistic al perioadei precedente. Această
afirmație, anume că avem de-a face cu o perioadă artistică, necesită să fie demonstrată
sau, eventual, infirmată, prin argumente. Ceea ce mi s-a părut determinant este situația
creată, pe de o parte, de apariția unor manifestări asimilabile post-modernismului, care
țin de un nou tip de sensibilitate, iar pe de altă parte, de supraviețuirea în forme modi-
ficate, actualizate, uneori chiar radicalizate, a unor manifestări de tip neo-avangardist
caracteristice anilor ’60-’70. Urmărirea modului de funcționare în spațiul nostru ar-
tistic a binomului modern-post-modern poate fi interesantă pentru evidențierea unor
particularități, dat fiind că cele două elemente nu apar mai niciodată în stare pură, ci
modificată, existând suprapuneri, interferențe. Observarea felului în care sunt recepta-
te, integrate anumite orientări, tendințe artistice poate fi relevantă pentru conturarea
modului în care se manifestă specificul zonal sau regional“32.
Adrian Guță, 1994:
„Erau expozițiile, simpozioanele, taberele de creație [de până în 1989] prin care s-a
impus Generația ’80 în artele noastre vizuale. Dificultățile și riscurile comune, nevoia
de comunicare în ciuda obstacolelor, soliditatea profesională și voința de a nu accepta
izolarea de pulsul cultural internațional, formele multiple ale războiului cu dictatu-
ra, pentru salvarea vieții spirituale, au stimulat unitatea de simțire și multiplicitatea
în unitate de acțiune a respectivului «detașament» intelectual. Pe de altă parte, cre-
dem că au existat și factori mai specifici, care particularizează această generație față
de, să zicem, predecesoarele imediate și care justifică în bună măsură comentarea ei
ca segment cultural aparte – este vorba de simultaneitatea discursurilor creator și te-
oretic/critic, de opțiunea pentru postmodernism formulată din ambele perspective
(interesant de urmărit fiind însă și coexistența elementelor postmoderniste cu cele
(neo)moderniste), de paralelismul comunicant al situațiilor în literatură, artele vizuale
și alte zone ale creativității culturale; Generația ’80 s-a format și ființează în parametrii
unei accentuate conștiințe de sine, se autoanalizează și se contextualizează fără a-și
uita sau nega predecesorii“33.
136
Constantin Prut, 1995:
„La génération «quatre-vingt», caractérisée par ses expériences inter-média, traite d’une
problématique plus complexe, qui reprend des tendances déjà formulées, mais avec in-
tensité polémique. Des artistes tels Marilena Preda-Sânc, Petru Lucaci, Ioana Bătrânu,
Andrei Chintilă, Valeriu Mladin, Roxana Trestioreanu, Mircea Tohătan, Teodor Graur,
Olimpiu Bandalac évoluent avec désinvolture sur les registres de l’expressionnisme,
d’un réalisme brutal, à échos de la bad painting (s.a.). Les jeunes artistes annexent à la
peinture d’autres langages et types de média, pratiquant la photographie, le film vidéo,
l’installation etc. En partie, ils sont redevables de cette liberté d’esprit, de cette ouver-
ture sur divers registres de la réalité à un artiste à évolution extrêmement intéressante,
définitoire pour l’art postmoderne: Ion Grigorescu. Au milieu des années ’70, l’artiste
pratiquait une peinture hyperréaliste, puis il ajouta à ses moyens d’investigation la
photographie et le film, sa peinture devenant plus libre, à une nuance expressionniste
évidente“34.
Horea Avram, 1997:
„Se vehiculează în comentariul plastic actual, termenul de generație ’90 poate în virtu-
tea unui tic mental și verbal perpetuat din anii ’80 și care se referea la Generația acelui
deceniu, care chiar dacă e – încă – controversată, poate primi fără prea multe rețineri o
majusculă la începutul cuvântului – justificată de coerența demersurilor, de numitorul
comun al raportărilor față de curente artistice și teoretice contemporane (alimentarea
în grup la sânul postmodernismului etc.).
Un lucru pare clar: artiștii tineri care umplu deceniul ultim al acestui secol (și mileniu)
nu pot sta împreună în același sertar cu eticheta «Generație». Deoarece: (a) coerența de
contingent a dispărut, (b) solidaritatea de tip «avangardist» (materializată în reviste,
acțiuni comune, manifeste), observabilă întrucâtva la generația deceniului anterior, a
dispărut și ea, (c) originalitatea a devenit tot mai șubredă, (d) demersul comun în nu-
mele unei idei novatoare și cu paternitate clară apare tot mai mofluz și practic lipsit de
obiect, (e), (f), (g) etc.“35.
Sorin Alexandrescu, 1998:
„The overview of the 1980s, above, was mainly concerned with the older generations.
Decisive for this decade, however, was the contribution of the new generation, the so-
called eightiers, the artists and writers who were born around 1950 and made their de-
buts in the 1980s. Despite the differences among them, they have a few features in com-
mon: social marginality with regard to the established institutions and people of the
137
time, therefore little say in politics and culture, but also «innocence» and independent
thinking; the feeling that the models of the old(er) generations have become outdated,
that the modernism of the sixtiers has been exhausted and that there is no more point
in repeating the «old» avantgardist tricks in new combinations. The cultural view of
the older generation together with its esthetic, modernistic norms are attacked. What
specifically come under fire are elitism, the idea that art rises outside and above daily
life and that as such it must be protected from political intervention; and symbolism,
the expression of something essential, which reveals the deeper meaningful order of
the world. In its place, the younger artists put «the usual», the spoken language and the
objects of daily life, no matter how «casual», a sort of rediscovered realism in the sense
that the artwork finds its place in real space and time, which it also changes, and that it
therefore should again become figurative, recognizable, human.
Chance, the given, the raw material, even the «ready-made», in place of their endless
elaboration, the group-directed performance in place of the subjective, individual per-
ception of the world. The already mentioned paradox that Ceaușescu’s repressive sys-
tem left the artists, so long as they kept out of politics, undisturbed in a few oases of
freedom, worked to the advantage of these young artists in the 1980s. [...]
The revolution of 1989 brought with it great changes for culture but at the same time
affirmed the general lines of the cultural landscape of the 1980s. [...] The fundamental
options of the 1980s were now expressed more sharply and freely. What before had
been underground and marginal now lurched toward the center, more accurately, to-
ward the new centers of the public art world. A real burst of energy, countless indivi-
dual contributions and the unmistakeably great talent of the eightiers resulted within
a few years in their domination of all artistic manifestations. Alongside these deve-
lopments, postmodernism grew in importance, and «old» modernism faded into the
background“36.
Ruxandra Balaci, 1998:
„Anumite caractere exemplificative sunt mai pregnante la generația anilor ’80 (s.a.),
acum în plină afirmare.
Neonarativ și simbolic, forjându-și o mitologie proprie, în care elemente păgâne se
întrepătrund cu stileme creștine, mai ales legate de Cădere și Redempțiune, Aurel Vlad
(s.a.) oferă replays (s.a.) pentru forme rustice de îndelungată tradiție («Troițe», «Ogrăzi»,
«Stâlpi»), ultima sa fază caracterizându-se prin cortegii sau adunări – instalații – im-
presionante de personaje de mari dimensiuni, din lemn cioplit grosier.
Filonul figurației neoexpresioniste s-a afirmat destul de puternic prin Darie Dup și
Mircea Roman. Darie Dup (s.a.) cultivă obsesia (și parodizarea) eroticului; exploatarea
138
căldurii și organicității lemnului, combinațiile de materiale (aplicații de metale, pati-
nate sau polisate, texturi surprinzătoare) fiind tributare unui gust barochizant dar și
lecției egiptene (pentru policromii, auriri și șlefuiri), în timp ce Mircea Roman (s.a.)
adoptă –prin figuri solitare, supradimensionate, colorate dramatic (negru, vermillon
[s.a.]) – un figurativism expresiv-simbolic la limita dintre grotesc și patetic.
Marian Zidaru folosește un limbaj iconografic și stilistic pe care-l consideră profetic,
direct inspirat de Divinitate. Iconografia biblică este recitită în interpretări ce uneori
i-au adus acuzația de «eretism» din partea «neo-ortodoxiștilor». «Erezia» lui Zidaru
trebuie înțeleasă ca approach (s.a.) personal de doctrina ortodoxă, cu o remarcabilă
coerență de sistem și ca înțelegere postmodernă, new-age (s.a.) – milenaristă (re-inter-
pretare, re-trăire) a valorilor religioase“37.
Ileana Pintilie, 2000:
„Atmosfera definind acțiunile anilor ’80 se caracteriza printr-un caracter criptic
amestecat în mod original cu unul public. Artiștii își doresc tot mai mult comunicarea,
dar sunt conștienți că acest lucru este limitat și conjunctural. Alexandru Antik este un
artist nonconformist problematizând continuu și încercând să găsească un răspuns,
chiar dacă provizoriu, reținut ca o ipoteză de lucru, la multe dintre aceste întrebări
legate de artă și societate, de creator și de actul comunicării. [...]
Grupul de artiști formați în jurul Atelierului 35 din Oradea a ilustrat deplin o tipologie
a unei generații; reunind mai mulți tineri cu aspirații comune, cu dorința de a face
ceva, cu inițiative îndreptate spre formele alternative de artă în genul acționismului,
finalizat cu un environment sau practicând uneori chiar happening-ul, cu inițiative
organizatorice, acest grup a fost la un moment dat cel mai compact și mai uniform, ori-
entat spre astfel de programe artistice. Având ca modele recunoscute și asumate grupul
Sigma din Timișoara, grupări artistice din Târgu Mureș, Sf. Gheorghe sau București
(unde un rol important l-a jucat Ion Bitzan, Horia Bernea, dar și Ana Lupaș care se
ocupa pe lângă U.A.P. de Atelier 35), artiștii orădeni percep schimbările intervenite în
artă la începutul anilor ’80. [...]
În același timp cu aceste grupuri constituite în țară se alcătuiește și în București un
grup reunit ocazional într-o locuință particulară, aceea a Nadinei și a lui Decebal
Scriba. La acest grup aderă Wanda Mihuleac, o redutabilă animatoare a vieții artistice
și organizatoare a anilor ’80, alături de Dan Mihălțianu, Călin Dan, cele două gazde,
Dan Stanciu, Andrei Oișteanu, iar mai târziu, în 1988, Teodor Graur și I.Király. De
fapt întâlnirile acestor artiști s-au soldat cu niște acțiuni individuale [este vorba de
grupajele „house pARTy“ I și II – 1987 și 1988] urmărite pe rând de ceilalți participanți
și filmate cu o cameră video, lucru rar la vremea respectivă“38.
139
Adrian Guță, 2000: Gheorghe Săbău, 2005:

„Ironia multiformă a optzeciștilor artelor vizuale. Parodierea unor clișee
reprezentaționale în pictură. Jocul cu kitsch-ul. Ironia în instrumentarul performance
art-ei. Ready-made-ul conotat ironic. Autoreferențialitatea poate fi și autoironică.
Situații care ne amintesc faptul că ironia este o «variantă a alegoricului». Parodierea
unor tipologii umane. Inventarierea (cu limbaje plastice tradiționale) realului apropiat,
a celui casnic, cu câte un blând ironic stop-cadru. Ludicul ironic al obiectualului
de sorginte neodadaistă și prelucrând datele derizoriului din cotidian. «Tablouri
vivante» fotografice, deconstruind parodic istoria totalitară. Ironia ca bun sfetnic
al noii democrații – grafică, acțiuni, instalații. Video-instalația, fotografia, arătând
cu degetul manipularea mediatică. Demontarea miturilor «de piață» care hrănesc
perceperea externă, găunos spectaculară, a istoriei locale. Ironia ca armă de apărare și
paradoxală pledoarie pentru un demn statut al artistului. Ironia ca semn distinctiv al
postmodernismului; ca distanțare de euforiile autonomiei estetice a modernismului;
ca distanțare de capcanele unei rigide restaurări a tradiției; ca o componentă a unei
nesuspicioase dar nici mecanice aderări la internaționalismul actualității culturii
vizuale (continuitatea spiritualității carpato-danubiano-pontice nu este amenințată
în fondul său vital). Teodor Graur, Marcel Bunea, Constantin Petrașchievici, Olimpiu
Bandalac, Dan Mihălțianu, Christian Paraschiv, Ioana Bătrânu, Gheorghe Rasovszky,
subREAL, Euroartist București, Nicolae Onucsan, Dan Perjovschi, Újvárossy László,
Marilena Preda Sânc, Mircea Tohătan, Stela Lie, Alexandru Antik, Bob Jozséf, Aurel
Vlad, Petru Alexandru Galai, Romelo Pervolovici, Dan Stanciu, Ütő Gusztáv, Valeriu
Mladin, Rudolf Bone, Mircea Popescu, Dorel Găină, regretatul Sorin Novac...“39.
„Regimul comunist de model românesc a experimentat o perioadă destul de întinsă
un sistem de învățământ – de la grădiniță la universitate – combinând modelul in-
terbelic cu cel din Europa vestică. Efectul a fost benefic, producându-se o generație de
tineri foarte bine instruiți, cunoscută sub denumirea de generația ’80, pornind de la
faptul că în jurul acestui an au început să se impună în viața culturală prin lucrări lite-
rare, de arte vizuale, muzicale, teatrale și cinematografice, propunând o altă paradigmă
a creației artistice și o altă abordare a realității. [...]
Un efect indirect al simpozionului din 1980 a constat în «retragerea» grupului ki
[kinema ikon, Arad] din sistemul cinematografic, mai puțin participările obligatorii
la un festival național de penibilă amintire și integrarea grupului în sistemul artei și
literaturii de factură alternativă practicată de către artiștii și literații generației ’80.
Aceasta a însemnat participarea membrilor ki la expoziții de arte vizuale cum a fost
Medium de la Sf. Gheorghe [«Medium ’81», 1981], Spațiul-oglinda [«Spațiu-oglindă»,
București, 1986] și altele de aceeași anvergură“41.

Alexandra Titu, 2003:

„Altă strategie este cea a continuării filoanelor realismului, dar cu un angajament po-
lemic, cu mijloace tradiționale sau cu mijloace comportamentale specifice celei de-a
doua jumătăți a secolului trecut – acțiune, obiect-instalație sau film. Ion Grigorescu este
unul dintre artiștii care angajează conflictul ideologic în chiar interiorul realismului,
cu mijloacele picturii, fotografiei, filmului și acțiunii, live sau filmate, ca și ale textelor
de jurnal. Arta sa constituie un model pentru artiștii generației ’80, care la rândul lor
trec cu dezinvoltură de la pictură și fotografie la performance transpus în aceste media
atente la instantaneu, la timpul actului și, în această ipostază, la real. Teodor Graur (cu
picturile din ciclul «Carnea»), Marilena Preda Sânc, Andrei Chintilă, Ioana Bătrânu,
Aniela Firon, Mircea Tohătan, Olimpiu Bandalac, Cătălin Guguianu, artiștii grupului
orădean impun, în pictură și în alte genuri, un regim polemic prin tematica însăși,
prin maniera expresionistă sau bad painting...“40.

140 141
Secvențe autoportretistice
În acest subcapitol includ o serie de „autodezvăluiri“ ale artiștilor, fragmentare și ele.
Citatele care urmează fac trimiteri la un laborator al creației conectat la un reper anu-
me/cu acoperire mai largă, ori sunt crâmpeie de interviuri, sau ating miezul concep-
tual al operei, exprimă atitudini, unele au tonul confesiunii simplu umane, altele pe
cel al manifestului (fiind fragmente de texte cu un asemenea caracter)... Trebuie să se
țină seama de aceste diferențe de accent. Propun și mici succesiuni de „mărturisiri“ ale
aceluiași artist/grup, ceea ce permite sesizarea unor interesante continuități/modifi-
cări în timp ale gândirii artistice și nu numai ale ei. În ansamblu, segmentul de față al
lucrării mele are menirea de a sugera o relație de proximitate cu opera reprezentanților
generației ’80 a artelor vizuale, cu spiritualitatea, eventual trăirile acestora, situație care
poate să încurajeze o percepere/înțelegere și mai nuanțată a operei cu pricina, a celor
care o fac. De această dată – mi se pare firesc – comentariile mele lipsesc. Pe de altă par-
te, substanța însăși a „autoportretelor“ este prețioasă pentru întregul/restul cercetării
pe care o desfășor.
Dragoș Gheorghiu, 1985:
„Consider că intelectul uman este structurat natural, posedând un bagaj de forme
esențiale comune. [...]
Aș dori ca designul pe care-l fac să se apropie de mecanismul de ființare a formelor
prin analogie și mimesis.
Lucrând cu epurarea completă a soluțiilor prin principiul esteticii randamentului
(Principiu pe care-l consider cel mai important în gândirea împreună cu natura),
ajung în zona informației ancestrale: soluțiile vor fi naturale ca eleganță și organizare
a părților. În cazul comun, aleg o funcție-formă, aleasă prin analogie cu o funcție pe
care o caut (la orice scară datorită convergenței formei la funcție). Forma aleasă este
supusă transformărilor de transpunere în natura paralelă, cea construită. Schimbarea
de scară, ergonomia, proiecția imaginii nou generate, transpunerea în material sunt
fazele obiective de metamorfozare a modelului. Subiective ar fi alegerea materialului
funcție de modă sau tradiție și jocul grafic generator de forme“42.
Călin Beloescu, 1988:
„În ceea ce mă privește, relația de potrivire cu lucrurile este de două feluri: o potrivire
cu un spațiu care mă înconjoară și o potrivire cu un colț de spațiu – un fragment, un
obiect sau un detaliu. Primul fel mă bucură prin întindere, printr-un sentiment de îm-
142
binare de «piesă cu altă piesă» (în sens tehnic) și printr-un caracter geometric, rațional;
al doilea mă fascinează prin adâncime. E o relație de «față în față» de o mare bogăție,
care cuprinde ochiul, mirosul, gustul și «inima».
Pe lângă aceste potriviri «corporale», mai există și una de «istorii». Istoria din lucruri
leagă spațiul de timp, un loc «ideal» fiind legat de o vârstă ideală. Ea ne dă posibilitatea
de a ne recunoaște în obiecte sau spații noi, care nu ne-au aparținut, și împletește tim-
pul subiectiv cu cel calendaristic“43.
Marilena Preda Sânc, 1990:
„Pentru mine culoarea este aer, sunet, carne. Gândesc în ea mai repede decât în cuvin-
te. Prin ea-mi descopăr simțirea, mă ajută să pipăi suflul, ce animă totul“44.
Marilena Preda Sânc, 1995:
„Cufundarea în memorie ne dă o continuitate spațio-corporală plastică locuibilă, iar
nemărginirea peisajului anatomiei spirituale face posibil un spațiu mental, Teatru Ale-
goric bazat pe numerologia mirosurilor, a poeziei devenită sculptură, cuvânt prelins în
culoare, alchimie a trăirilor, algoritmi de sunet ce ne amprentează somato-psihologic.
«Realitatea Virtuală»–«Realitatea Reală» – suprafața continuă, naturalism psihomental
– extindere și adâncire spre o lume a probabilității, imagerie de simulacre, lăcașe ale
închipuirii.
În imediatețea Realităților, durata este prezentul ce înglobează trecut și viitor; nu avem
diviziuni ale timpului și spațiului, linia de separație este suprimată. (Compenetrație.
Supranaturalism.)
Pătrunderea în formele aparenței ne aruncă înlăuntrul nostru printre obiectele gân-
durilor noastre generând forme de meditație spirituală ce provoacă trezirea și vederea
propriului EU (s.a.) și a lumilor prin care trecem.
Cunoașterea umană Real-Virtual construiește timpi și spații într-o veghe inițiatică a
conștiinței. [...]
Mă preocupă ideea de Peisaj interior, exterior corpului uman cu locuri de meditație
pentru gânduri și emoții deschizând căi de pătrundere în adâncimile multiplelor stra-
turi ale realității“45.
143
Nadia Ioan, 1990:
„Sunt împărțită în mai multe părți și fiecare parte călătorește pe un alt drum. Și dru-
murile sunt multe și nici unul din ele nu sunt eu însămi.
Simt și trăiesc pe aceste drumuri, ca pe propriile mele drumuri, și totuși, sunt și nu
sunt eu aceea care călătorește... sau care trăiește?
Nu realizez exact dacă viața o visez sau visul îl trăiesc; unul sau mai multe vise, dru-
muri, vieți, părți, călătorii...
Nu mă pot aduna ca un întreg, pentru că părțile toate se doresc trăite fiecare... lipsește
exact sfera ideală a supraexistenței mele pe care o visez, sau o doresc, sau o trăiesc...
De fapt, nu știu dacă cea ce gândesc și simt acum sunt «eu», sau este aceea care aș fi vrut
să fiu; dacă trăiesc eu, aceea din «eu» însămi sau numai existența mea?
Nemulțumirea despre mine, sau despre visul în care trăiesc, este bifurcația drumurilor
pe care călătoresc părțile mele.
De fiecare dată «sunt» inversul dorinței mele, pentru că niciodată nu concretizez dacă
trăiesc sau visez.
Sunt împărțită în mai multe drumuri pe care călătoresc; eu însămi nu mă regăsesc în
nici una din aceste călătorii... sau vieți?“46.
Iosif Király, 1990:
„Referindu-mă acum la demersul meu artistic, pot să-ți spun [textul este redactat sub
forma unei scrisori adresate lui Adrian Guță, ca răspuns la invitația de participare la
dezbaterea „Avangarda – pro și contra“ găzduită de Arta, nr.6-7-8/1990 – responsabil
de număr: A.G.] că mă simt influențat de curentele de avangardă mai mult la nivelul
tehnicilor decât al spiritului (excepție făcând înclinațiile către experiment și ludic, pe
care mi le-au cultivat încă din școală profesorii mei).
Spiritual, însă, mă regăsesc mai mult în modul de înțelegere a lumii și artei speci-
fic perioadelor manieriste. Mă interesează mai mult partea nevăzută a lumii și jocul
aparențelor. În permanență privesc în jurul meu și sunt chinuit de gândul că nu pot
trăi și înțelege momentul prezent în toată complexitatea lui, că furat de vorbe și gesturi
exterioare, îmi scapă adevăratul sens al realității. [...]
Un mod mai pământesc de înțelegere a diferitelor momente pe care le-am străbătut
144
este distanțarea (în timp) și încercarea de a privi din afară acea etapă, chiar din mai
multe unghiuri, folosind eventualele informații receptate în perioada scursă de la eve-
niment. Timpul deci, care se interpune între mine și lume, mă ajută să îmi distilez
amintirile, trăirile, și să-mi reconsider în permanență istoria personală. Timpul, ca
element component al creației mele artistice, joacă un rol fundamental. Nu mă refer
la acțiuni (performances) care prin natura lor sunt indisolubil legate de timp, cât la
obiectele, asamblajele sau ambienturile pe care le construiesc și care nu sunt dinamice
din punct de vedere ontologic (cu excepția unor lucrări cinetice), ci devin astfel numai
printr-o interpretare activă a observatorului, forțând la o citire diacronică“47.
Iosif Király, 2000:
„«Indirect» [serie/i tematică/e în opera lui I.K.] s-a născut din conștientizarea și mode-
larea unei dificultăți personale de a înțelege (și coopera cu) prezentul. [...]
La începutul lui ’90 locuiam chiar în spatele clădirii guvernului și participam frenetic
la toate demonstrațiile (televizate) care se desfășurau în Piața Victoriei, în fața guver-
nului. Din când în când mergeam acasă să mă mai încălzesc și priveam la televizor
meeting-ul la care cu 3 minute înainte luasem și eu parte. Ce vedeam pe «micul ecran»
era cu totul altceva. Nu recunoșteam aproape nimic din atmosfera de la fața locului.
Era șocant și fascinant. Descopeream prin propria experiență, ca un copil, niște lucruri
ce doar le intuiam sau la care mă gândisem și înainte, însă pe care abia de aici înco-
lo aveam să le cercetez mai cu atenție: manipularea prin imagine, influența textului
și contextului asupra imaginii, puterea și limitele unei fotografii/imagini video de a
transmite ceva etc.
Revăzute, la intervale diferite de la desfășurarea lor, imaginile înregistrate în acele zile,
capătă înțelesuri diferite. Nu pot să îmi ascund o anumită duioșie amestecată cu jenă
când compar propriile interpretări (din momentul trăirii și după o distanțare tempo-
rală) date acelorași imagini și evenimente“48.
Iosif Király, 2003:
„În acest proiect [«Reconstrucții»] am încercat să realizez, cu ajutorul fotografiei, di-
ferite secțiuni prin situații și experiențe personale consumate cu mai mult sau mai
puțin timp în urmă.
«Reconstrucții»-le sunt imagini compuse, poliperspectivice, în care fiecare fotografie
(snapshot) componentă acționează ca un bit de informație și memorie (codul de timp
al aparatului de fotografiat fiind vizibil). Faptul că aceste snapshot-uri sunt făcute
145
aproximativ din același punct (loc), însă în momente diferite (la intervale de min-
ute, zile, luni, ani) conferă imaginii finale o coerență spațială, însă o discontinuitate
temporală“49.
Constantin Petrașchievici, 1990:
„Eu pot să miniaturizez la maximum când îmi concretizez ideile. Dacă am intrat într-o
mercerie, mi-am procurat toate materialele necesare. Aș spune câteva cuvinte despre
ceea ce am făcut la Sibiu în 1986. Au fost două instalații, care puteau fi considerate și
împreună. Am pornit de la Italo Calvino, am dat o replică – coșuri de gunoi, cu multe
cârpe și hârtii – era totul într-un con de umbră al unui zgârie-nori, într-o după-amia-
ză toridă de vară, dar lipsea elementul «bio-cinetic», îmi lipsea... o pisică; de fapt, ur-
măream provocarea unei reacții – când omul lua contact cu instalația, să existe acel
element «bio-cinetic» și să o zbughească printre «gunoaiele» răspândite de mine, să
dea viață mediului... Spațiul îmi era indiferent; puteam să organizez totul fie afară, fie
înăuntru. [...] A fost, să zicem, o lucrare cu specific ludic; mulți, intrând în contact cu ea,
s-au «servit» din elementele componente. Mărturisesc: mi-a plăcut, între altele, să mă
joc cu scobitori – era într-un fel și o replică la ceea ce mâncam noi în perioada respec-
tivă (deci, într-o anumită măsură, am pornit și de la factorul politico-social)“50.
Újvárossy László, 1990:
„În anii ’80 s-au inițiat în Oradea niște expoziții în care au apărut obiecte, instalații,
eroi fiind Bunuș, Jovian... Iată repere de care am vrut să ne atașăm. Ne-au mai stimulat
să ieșim din genurile și tehnicile tradiționale Bitzan, Bernea. Am început să realizăm
importanța procesului creator, care o poate depăși pe a lucrării finite – am făcut și noi
încercări prin care să punem în evidență procesul creator, dar nu am avut sentimentul
(este opinia mea, cel puțin) că am fi devenit avangardiști. Fiecare a vrut să meargă pe
drumul lui, să se caute pe sine. Este norocul nostru că în Oradea ne-am asociat așa de
mulți unor asemenea concepții“51.
146
Vioara Bara, 1990:
„Nu știu dacă pictura mea este sau nu avangardă, dar vreau să arăt că pentru a ajunge
la un punct «terminus», la o «pictură», parcurgeam și faze pe care nu era imperios
necesar să le vizualizez; am pictat niște obiecte, ca să înțeleg mai bine forma și spațiul
în pictură; faptul că am adus de la spital în atelier picioare de ghips și le-am pictat,
le-am atârnat pe pereți ori le-am găsit alte întrebuințări conform proiectelor mele (ca
și altor obiecte), nu înseamnă că am premeditat toate acestea pentru a mă amplasa în
avangardă“52.
subREAL [în componența inițială: Călin Dan, Iosif Király, Dan Mihălțianu], 1991:
„SUBREAL este o inițiativă privată, ce s-a născut din îndelungata experiență a evitării
conflictelor cu realitatea. SUBREAL își bazează existența pe bucuroasa acceptare a tutu-
ror fenomenelor ce aparțin acestei lumi subreale. Singurul care trebuie combătut este
realul, rămas, totuși, inofensiv, atâta timp cât nu amputează subrealitatea.
Conștient de valoarea cognitivă a prefixelor, SUBREAL atrage cu toată gravitatea atenția
că moda ANTI- a trecut de mult, ca orice modă, lăsând lucrurile să se așeze în matca lor.
Greoaie în aparență, dar eficace, particula SUB-, așezată înaintea oricărui fonem, con-
cept, sentiment, adjectiv sau persoană duce la o configurare obiectivă a universului. De
la SUBah! la SUBreligie, de la SUBdragoste la SUBmâncare, de la SUBistorie la SUBlim,
se întind uriașe posibilități de a afla adevărul despre noi și despre lumea înconjurătoa-
re. SUBREAL va elabora în acest scop un dicționar al adevărului“53.
subREAL [la acea dată, în aceeași componență ca mai sus], 1993:
„Călin Dan: Draculaland, ediția I, ca să zicem așa, este un proiect care a pornit de aici
[Bistrița], acum doi ani, în urma unei vizite a lui Dan Mihălțianu la Bistrița. Atunci
ne-a venit ideea să lucrăm asupra acestei teme... Acest proiect s-a materializat mai întâi,
într-o primă etapă – cum se spune convențional – într-un poster... dar care este de fapt
un obiect. A doua etapă este ceea ce se vede aici [o instalație] și sperăm că nu ne vom
opri la acest stadiu. În clipa de față considerăm că DRACULALAND este deopotrivă un
concept extrem de vast și o lucrare în continuă progresie. [...]
Ion Mureșan: Instalația e făcută prima oară aici?
C.D.: Da. Am făcut-o aici și dintr-un spirit de simetrie. Cum am afirmat, de aici am
pornit. Incitați de faptul că există un loc real pentru un mit al kitsch-ului triumfal,
care este acesta al vampirului Dracula, iar pe de altă parte, Oliv Mircea a avut generozi-
147
tatea să ne suporte în realizarea fizică a unei părți a acestui proiect și să ne găzduiască
în acest Muzeu [în spațiul Colecției Naționale de Gravură Contemporană BISTRIȚA].
Acesta a fost un alt stimulent. Așadar, putem spune că am combinat utilul cu ideologi-
cul, pentru că lucrarea are ideologia ei și consensul are ideologia sa și considerăm că
este un început de drum foarte bun... [...]
I.M.: Grupul se numește subREAL. Care este semnificația?...
Iosif Király: Suntem cam sătui de real. De aceea am considerat că subREAL e mai potri-
vit. Noi trăim într-o lume subreală. Din această cauză întreagă această poveste. Realita-
tea nu e reală, ci subreală... [...]
Oliv Mircea: Într-o lume normală subrealitatea sau suprarealitatea funcționează ca
insurgențe. Pentru ce grupul subREAL cu o istorie a sa deja plină de instalații și eve-
nimente artistice își propune să stârnească pe de o parte meditația la tema dispar
diferențele sau nu dispar diferențele? (s.a.) Și, doi, de ce funcționează pe acest tip de stârni-
re, adică senzorial?... Cu atât mai mult cu cât, aici, vizualul, olfactivul, regimul noctur-
nului devin semnificative pentru public...
C.D.: Diferențele nu dispar...
O.M.: Diferențele vor trebui să dispară... Politicul, războiul mondial economic, dictatu-
ra Fondului Monetar Internațional, uniformizarea culturală tip Dracula, Disney-Land,
vor face și ele același lucru, echipamentele noastre, modurile de specializare... ne vor
deidentifica. [...]
se concentreze asupra problematicii culturii din România într-un mod mai elocvent
pentru că mai despuiat de conjunctural“55.
Christian Paraschiv, 1994:
„Donner forme à quelques remontres par une, plusieurs images...
La norme en deuxième plan, simulation d’une réalité de l’esprit...
A travers la dimension «temps», promenade proustienne, encourager la négation, la
marge, un tout s’affirmant à partir d’êtres reconnus célèbres et combien célébrés...
Analyser, l’outil: le scalpel, comment on a grandi «ensemble», le lien: la culture...
Partager maintenant «le noir, couleur du langage». Nier l’ordre prescrit, admirer
la discipline/marginale, se promener, être dans... vertu première de l’image... exiger
l’intégration même momentanée, passage naturel de la lecture... Entendre les machi-
nes à écrire Flaubert (la série) signées Paraschiv. L’utilitaire en négation réalisé par
l’Esthétique.
J’ai essayé de...
Simplifier la vie, le plus possible, J’ai la mémoire...

O.M.: Disney-Land-ul și Draculaland-ul... Ayez la mémoire...

C.D.: Între cele două, la nivelul de bază, nu există nicio diferență. Poporul are apetit Duchamp prend l’objet le signe... oeuvre d’Art.
pentru divertisment și, în același timp, pentru minciuna divertismentului și pentru
agresivitatea lui...“54. Warhol photographie une boite de Coca, signe... oeuvre d’Art.

«Série alimentaire», Je prend l’objet, je le fabrique à partir de l’étiquette, l’ambiguité

esthético-commerciale, Je le garde!
subREAL [Călin Dan, Iosif Király], 2000:
En conclure que ce n’est ni le contenu, ni la forme, ni l’objet qui peuvent prendre le
„După euforia începuturilor, care au stabilit o imagine anarhică, de tip post-dadaist dessus de la Création...“56
(doar parțial acoperitoare), subREAL nu a mai beneficiat de un cadru de lucru și de
comunicare cu România. Cu trei excepții..., toate re-prezentări, subREAL nu a mai fost
prezent în expoziții locale din 1993 până la data acestui text. [...]

Absența unei apartenențe organice la contextul românesc a avut în acest sens benefi-
ciile sale. subREAL nu a fost supus presiunilor exercitate de o scenă artistică, politică
și economică saturate de incertitudini, confuzii valorice și resentimente. A putut să

148 149
Christian Paraschiv, 2000:
„Performance/Paris-2000
deuxième étape
«le noir est la couleur du langage»
-la momification/ -la protection du corps/ -l’immortalité de l’image/ -la marque du
poinçon/ -l’écriture sur le corps/ -le corps comme objet/ -l’agression de l’écriture/ -
l’écriture sur l’écriture/ -la solitude du signe/ - la solitude immobile du plomb/ -le plomb
qui prend la forme du corps, protection et moule à la fois/ -l’image de l’enterrement qui
se reflet sur les bandes de plomb/ -l’action de préparation de la mémoire la complexité
de la mémoire/ -la culture qui préserve de la mort/ -enveloppement/désenveloppe-
ment/ -le blocage de la respiration/ -inspiration/expiration la continuité de l’échange/
-l’échange à travers l’aire/ -l’état gazeux de la matière/échange communautaire/ -l’état
de la démocratie de l’aire/ -la démocratie de la matière/ -le corps qui arrête la trans-
formation/ -le corps objet/le corps mémoire/ -l’écriture mécanique et l’écriture directe
sur et dans le corps/ -l’enterrement avant et après le corps/ -l’anticipation de la mort
par la sous-traitance du corps/ -la protection/préserver le corps/ -le dédoublement du
corps/ -l’écriture sur la protection/ -la protection de l’écriture/ -négatif-positif/ - le pro-
cessus de la mémoire/ -le processus de la femme comme gardienne de la mémoire/ -le
processus de transformation du corps-fétiche/ -le fétichisme comme deuxième état
de la vie/ -le rite/acceptation du temps/ -l’espace surchargé par le dédoublement du
corps/ -la dilatation d’un moment donné/ -l’espace surchargé par le dédoublement du
corps à travers les bandes de plomb/ -l’aperçu de la mémoire sur le corps/ -l’absorption
et la neutralité du plomb/ -le mou comme état de la pensé du corps/ -la femme comme
hypostase de l’acte/ -la femme comme unique temoine/ -la femme comme allégorie
de la mort par la vie/ -la marque du temps/marqué par la date et par la protection de
l’utilitaire (le corps)/ -le souvenir de l’inutilité du corps“57.
Euroartist București [Olimpiu Bandalac, Teodor Graur], 1994:
„G. – Working in a team is more efficient...
B. – And more complex too. Each one brings his own contribution. We mean to say
something in this way.
G. – We are talking about contemporary matters. We are Romanians living in Europe!
We look upon things as conscious people having in mind the pragmatical side, even
the therapeutical side too.
150
Ours is (however) an approach of occidental type.
B. – We launch a problem; we follow the communication at social level; we observe the
effects. We should certainly like to change something, we would like to have a result! We
got out of the workshop to experiment at the level of the macro-system.
G. – Our training as artists is no longer enough. We learn new things every day. I feel the
need to be better instructed in fields such as: psychology, sociology, marketing, compu-
ters, media...
B. – Somehow, our efforts don’t seem to find an answer in the Romanian society. The
interactive (s.a.) doesn’t work properly here!
G. – I think this is a historic moment that we will overcome. The market (s.a.) is in our
hands. Our activity will be guided by the interest of the public, by ever new factors of
influence, by the signals received.
B. – I feel again like saying that we work freely!
G. – Freedom exists now as it existed before. It’s, in fact, an indifference of Power that
lets you scream as loud as you wish...
B. – We are working without any efficiency; our messages scatter like sand through the
fingers, for the time being...
G. – The present problems of Romania don’t seem to be of any interest any longer.
There were some moments of sensation (1989, 1990, 1991) which brought about echoes
beyond our frontiers. Now, we have to respect occidental standards, to start the dialo-
gue...
B. – I’m afraid we are again building parallel worlds, drawing away from the heart of the
matter. There’s something painful in our society. A diffused pain...
G. – Yes there’re many bad things and social vices which continue to exist. But we won’t
be able to solve everything...
B. – O.K.! I think it’s important that we’ve acquired a certain detachment from the dra-
matism of the period following 1989.
Five years after this great change (which appears once or twice within a generation), we
manage to find a certain sense of humour – which seems salutary.
G. – We are steady people...
151
B. – I don’t know, it took me very long to get out of the overexcitement begun in Decem- Teodor Graur, 2000:
ber 1989. I was seriously involved affectively... [...]
„Griul românesc
B. – We suffer from our plagues and still we can talk about them within a certain deta-
chment. It seems to be a progress... Călătorul străin care sosește pentru prima oară pe meleagurile noastre constată că do-
minanta cromatică locală este griul:
And, also, the reasons that make me live and work here – in Romania – are more and
more serious. I find everyday something stimulating and inspiring in my work. gri sunt clădirile cu pereți și calcane, ziduri și blocuri...

G. – There’s still a lot of work to be done here... gri sunt gardurile și panourile din lemn, metal, beton...

B. – [...] I think an important part is being played by the spiritual charge of this space
– that I can feel, vaguely, like a legacy-luggage following me everywhere.
It has always been a tragedy for a Romanian to be torn away from his native land...“58.
gri e pământul, caldarâmul, asfaltul...
gri sunt acoperișurile învelite cu tablă oxidată...
gri sunt statuile de bronz patinat, gri cimitirele...

gri roțile vehiculelor, tractoare, camioane...

Teodor Graur, 1996:
gri apa lacurilor, râurilor și fluviilor...
„«Făuritorul de stele», octombrie 1996
gri oamenii în salopete, uniforme, paltoane...
Era prin 1992 când am început seria STAR (s.a.). Pe vremea aceea, existau în București
multe terenuri virane – suprafețe dezafectate după demolare intensivă – urme ale re- gri e cerul la răsărit și la apus...
gimului Ceaușescu. Acestea erau de obicei folosite pentru depozitarea ilegală a gunoa-
ielor. gri la Slobozia, gri la Timișoara, gri la Călărași, București, și Mangalia...

În apropierea atelierului meu, pe fosta Calea Rahovei, altădată un pitoresc cartier ne- gri de primăvară, gri de toamnă, gri iarna, gri vara...
gustoresc – astăzi abandonat – datorită învecinării cu Casa Poporului..., se aflau câteva
asemenea locuri pe care le parcurgeam zilnic. Practicasem, până atunci, un fel de ar-
heologie personală, culegând mereu mici obiecte sau resturi cu valoare conotativă pe
care le folosisem în «instalații». Ceață, nori, fum, praf, nisip, zgură, noroi, gaze, ciment, petrol, fontă, pământ...”

Dintr-o dată am început să fiu interesat de metale, care se găseau din abundență pe maida- «Grey-Made in Romania»“60 [autorul a prezentat în expoziția Transitionland 2000
ne: tablă de fier ruginită, aluminiu, tablă vopsită, gudronată ori inscripționată, ba chiar și Romania, M.N.A.R., 2000-2001: „Transitionart/Grey made in Romania“, 2000, instalație,
oțel inoxidabil. Tot soiul de gunoaie și vechituri au intrat într-un proces de transformare mixed media, o serie de picturi ulei/pânză].
radicală. Astfel, am prefăcut oale și cratițe de bucătărie aruncate la gunoi, ligheane și găleți
sparte direct în ...STELE. Am făcut stele mari și mici după modelul cu cinci vârfuri, stele
argintii, negre, albe, roșii și aurii, amintind atât de simboluri americane sau sovietice – pe
de o parte, dar mai ales, fiindcă purtau semnătura mea și titlul «Star» – de promovarea tip
starsistem. Pe urmă am folosit cu succes diverse alte materiale și combinații: culori de apă
pe hârtie, carton, pictură în ulei pe spatele sticlei, textile...

Însă acesta a fost începutul...“59.

152 153
Dan Mihălțianu, 1996:
„București
Pe la sfârșitul anilor ’70, popularitatea emisiunilor TV din România putea fi detectată
de presiunea apei din apartamentul meu. Presiunea scădea aproape de zero la orele
de consum maxim (18-23), dar creștea miraculos la difuzarea unor seriale americane
sau meciuri de fotbal. Mai târziu pe vremea construirii «Casei Poporului» și a «Bule-
vardului Victoriei Socialismului», strada mea a fost izolată de oraș printr-o campanie
de demolări, ce a ras totul în jur și apoi a fost înconjurată de blocuri cu zece etaje. De
atunci apa nu a mai curs în apartamentul meu de la etajul doi. Este adevărat că în acea
perioadă Televiziunea Română își redusese durata emisiei la două ore zilnic și nu mai
transmitea filme occidentale sau meciuri în direct. În timpul transmisiei «Revoluția în
direct», presiunea apei a început să crească constant, culminând cu momentul execuției
cuplului Ceaușescu, când presiunea pe conducte a crescut amenințător. După aceea,
lucrurile au intrat în normal, presiunea apei revenind la zero, cu unele «puseuri» cu
ocazia «Mineriadelor». În prezent numărul mare de canale de televiziune, oficiale, in-
dependente și internaționale, recepționate duce la dispariția interesului general și la
lipsa de consens național. [...]
Berlin
Când am început seria de «distilări» sticluțele de schnaps ce se întâlnesc la tot pasul
aruncate pe străzile Berlinului, au constituit o sursă de aprovizionare pentru «edițiile
de alcool». Aceasta era soluția cea mai economică și «ecologică» de a găsi o gamă variată
de recipiente pentru producțiile mele. Deci iată-mă pe străzile din Kreuzberg, Mitte
sau Fridrichshain înarmat cu o pungă de plastic și mănuși de cauciuc culegând, puțin
jenat, sticlele mici și plate pe care berlinezii, după ce le dau pe gât cu iuțeală, le presară
pe trotuare, prin parcuri sau le așează cu grijă pe pervazul vreunei ferestre. Urmează
apoi o a doua operație, dezinfectatul, spălatul și curățirea etichetelor. O operație destul
de puțin artistică, dar care îmi aduce aminte de copilărie, când adunam toate sticlele
din casă le curățam etichetele și le returnam pentru a obține astfel bani de buzunar“61.
[Rezultatul: seria „Balt-Orient-Express-Schnaps“, 1996, din ciclul „Distilări“]
Dan Mihălțianu, 2000:
„Ferestre/Windows este un proiect ce transpune imagini și reface atmosfera unor
spații din diverse locuri de pe mapamond.
Proiectul se bazează pe senzația subliminală de pierdere a orientării spațiale și temporale
pentru fracțiuni de secundă, atunci când ne aflăm în fața unor peisaje sau spații ce ne
amintesc inexplicabil de locuri cunoscute dintr-o trăire, experiență sau viață anterioară.
154
Windows constă în proiecții de film sau video la scară 1/1 ce reprezintă ferestre ale unor
încăperi unde am locuit, sau lucrat temporar. Imaginile constau în cadre fixe ale unor
«vederi» în spațiul cărora se întâmplă ceva. Sunt imagini de stradă cu pietoni, mașini și
tramvaie în mișcare, imagini din porturi, gări și poduri cu vapoare și trenuri ce vin și
pleacă; imagini din natură cu diverse stări atmosferice, ploaie, vânt sau ninsoare. Toate
acestea sunt proiectate în spații ce reconstituie în atmosferă și proporții, încăperile ale
căror ferestre au fost filmate originar.
APPARAT [este ceea ce a prezentat Dan Mihălțianu în expoziția Transitionland 2000
Romania, M.N.A.R., 2000-2001] – instalație video pe trei canale – este o replică a atelie-
rului din Berlin-Mitte, aflat în clădirea cunoscută în anii ’90 sub numele de Apparat...
Mișcarea generată de diferite tipuri de filmare transformă spațiul într-o capsulă ce
călătorește în spațiu și timp“62.
Gheorghe Rasovszky, 2000:
„Imaculata concepțiune a unui concept
Ironia soartei de a fi artist în România ar merita, dacă nu un studiu enciclopedic, măcar
o carte de telefon, o yellow pages aurii cu nume, adrese, experiențe dramatice, expe-
rimente sublime, trasee și galerii (mă refer la cele aflate în posesia clarvăzătoarelor
cârtițe), o hartă a inspirației divine pe care fiecare artist pur autohton sau supercosmo-
polit speră să o străbată în toată dimensiunea ei. Și să atingă la un moment dat irever-
sibila apoteoză a creației (și implicit a ființei) sale.
Din modestul meu punct de vedere această luptă senzațională are totuși, în mod pa-
radoxal și deopotrivă ironic, un punct de referință aparte, aflat în genomul uman al
altcuiva. Mai exact în visul unui vechi prieten, Dan Stanciu, împreună cu care am pre-
luat implantul picto-poetic din fragedă copilărie. În visul său providențial (1980 și
ceva) pictasem pe o uriașă pânză albă cuvântul INUTIL cu negru ivoriu (și caractere
oarecum gotice).
Sănătoasa și prolifica noastră substanță mentală conține ironie...; o ironie contempla-
tivă și nicidecum o piedică în calea comunicării. Mai devreme sau mai târziu, printr-o
inevitabilă infuzie de luciditate putem activa și câteva fărâme de autoironie, câteva
miligrame de autovaccin împotriva orgoliului personal. Poți privi astfel detașat inuti-
litatea supremă. Ironic vorbind, adică foarte serios, poți obține pașaportul de acces în
haos. [...]
Spun și cred acum în anul 2000 că simțim cu toții aceleași lucruri. Suntem programați,
155
însă, să o facem diferit, ceea ce nu mai are astăzi nicio importanță.
E vorba de un mesaj care poate fi înțeles mult prea târziu; dincolo de ironia soartei de
a fi artist în România“63.
Gheorghe Rasovszky, 2004:
„Dacă ar fi să fac o hartă oarecum explicativă a activităților mele curente și ar trebui
să înfig stegulețe în punctele de acupunctură culturală pe care le-am explorat aș obser-
va că, deopotrivă cu certitudinea unor experiențe particulare (sau comune) prodigios
consumate, există o infinitate de alte variante provenite din aceeași stare inițială, neal-
terată, care nu se referă la trecut sau la prezent, ci mai degrabă la un soi de antropolo-
gie inevitabil artistică și vizuală a viitorului. Și am să îmi asum imediat ambiguitatea
despre ceea ce exprimă conceptul de artist sau cel de cultură, în detrimentul stării de
libertate (s.a.) care este mult mai importantă și cu atât mai greu de definit, aflându-se
deasupra tuturor opțiunilor“64.
Sava Stoianov, 2000:
„Adrian Guță: Am constatat de-a lungul timpului că desenul este foarte important pen-
tru tine, un mod de existență, gândire plastică în acțiune. În ce raporturi se află el cu
sculptura?
Sava Stoianov: Desenez mereu, studiez prin desen, de exemplu un portret. Desenul
face parte din munca mea permanentă în atelier. Sunt, uneori, lucruri pe care le pot ex-
prima doar prin desen. Dar există și un alt atelier, virtual – desenez în aer, prin gesturi,
poate pentru a trece prin «desenul spațial» la sculptură. Schițele mele figurative de zi
cu zi îmi sunt absolut necesare, dar sculptura nu o pot «desena» în felul acesta.
A.G.: Îmi spuneai la un moment dat, de altfel, că nu ai reușit să faci sculptură după
desene, nici când ți-ai propus o asemenea etapizare.
S.St.: Niciodată. Consider desenele ca piese în sine. Când am încercat «transpunerea»,
sculptura se dovedea mai slabă decât «schițele».
A.G.: Ești apreciat prin lucrările din ambele domenii. În altă ordine de idei: cum lu-
crezi ca sculptor?
S.St.: Elaborez greu, din mers, durează, mă frământă îndoielile. Important este că mă
gândesc mereu la ceea ce fac“65.
156
Claudia Todor, 2000:
„Claudia Todor: De data aceasta este vorba de un fel de turism în propria persoană. [A
se vedea ciclul «Turism interior/turism exterior», 2000] Am luat ca reper fosta Casă a
Poporului pentru că mi se pare simbolul neclintirii în comparație cu perisabilitatea
din jur. Și atunci am ajuns la butada că singura șansă a artistului contemporan ca să
fie nemuritor este să se plaseze în fața Casei Poporului. Am o lucrare cu Mona Lisa-
Claudia plasată peste Casa Poporului. O să fie și un ciclu cu vederi colate cu această
«remarcabilă» clădire. [...]
Aurelia Mocanu: Ați repictat reclame, ați colat reclame. Aveți o libertate deplină în
apropierea imaginilor eteroclite într-un colaj «nețărmuit», creați chiar reliefuri din
colaj.
C.T.: Colajele îmi oferă o mai mare libertate ideatică. [...]
A.M.: Mai aveți o particularitate: folosiți cu dezinvoltură efecte «periculoase» din re-
clamă și publicitate, acoperirile cu argintiu și auriu, culorile fosforescente. Vă rog să vă
plasați geometric între două coordonate: luciditate și scenic.
C.T.: Cred că e mai mare procentul de luciditate. Scenicul decurge din luciditate și e
programatic. De pildă am cochetat cu ideea travestiului. Eu, ca bărbat, m-am raportat
tot la simbolul «veșniciei», Casa Poporului.
A.M.: De fapt, cum vă vedeți pe dumneavoastră în viața de zi cu zi?
C.T.: Ca pe un spectacol organizat de mine, propriul meu spectacol.
A.M.: Care sunt componentele afective ale acestui spectacol, care îi este osatura, sau
partiturile emoționale: lirism, patetism, sarcasm, autoironie, exhibiționism, melanco-
lie?
C.T.: Cred că mai puțin patetism și melancolie, poate doar în măsura în care îmi evoc
copilăria. Mai mult umor, autoironie și simț al spectacolului. Eu sunt personajul prin-
cipal în acest show și în același timp un personaj anonim. E de fapt condiția artistului
contemporan: destin anonim. Poate fi în același timp un proiect pentru un muzeu me-
morial. Încep de pe acum să-mi fac un muzeu memorial. [...]
C.T.: ...«A se folosi pe sine», cred că este, de fapt, o temă a artistului contemporan.
A.M.: Ține acest demers de perimetrul artei feministe, în primul rând?
C.T.: Eu nu cred că mă înscriu în problematica strictă a artei feministe. Consider, în
general, că eul feminin este oricum mai spectaculos, mai bogat... în lirism, în spirit de
157
observație, în analiză, în întâlniri expresive dintre gravitate și superficial“66.
Dan Perjovschi, 2000:
„Artistul vizual a ajuns o cantitate neglijabilă. Timp de 10 ani a migrat dinspre un cen-
tru propagandistic spre o periferie metaforică. Locul i-a fost luat de vedeta mediatică
iar lucrările i-au fost înlocuite de reclame. România nu are dispoziție pentru arta con-
temporană. Un artist bun este un artist mort. De preferință pictor. Singura artă tolerată
este arta care folosește la ceva: la păstrarea nevoii de frumos, la continuitatea tradiției
sau la imaginea unui guvern sau altuia în lume.
Arta contemporană românească este o sumă de eșecuri. M-am plictisit. M-am săturat
să explic, să dovedesc sau să mă acomodez cu parametri nefirești. Nu mă interesează
dezinstituționalizarea camuflată și ierarhiile mondene.
Un statut trebuie schimbat când nu mai este acceptabil. Dacă mediul vizual nu mai
permite exprimarea totală, trebuie identificat un mediu complementar. Un loc care
păstrează bucuria creației și permite statement-ul necompromis.
Vis-a-vis [titlul din acea perioadă al rubricii lui Dan Perjovschi în revista 22] este un
concept precis al situării în politic și social. Nici înăuntru nici în afară. Tranziția este
o gestionare permanentă a precarității. Singura situare convenabilă este de partea cea-
laltă. Asiști și/sau te implici. Individual, liber și responsabil.
Vis-a-vis este un comentariu relaxat, scurt și direct“67.
Dan Perjovschi, 2005:
„Eu cu Lia [Lia Perjovschi] suntem de vreo patru ani în programul numit dizzydent, care
vine de la englezescul dizzy, adică amețit. Ne bălăngănim încoace și încolo, neștiind
cui să ne mai opunem, că prietenii ne-au devenit dușmani, iar dușmanii ne-au rămas
dușmani. [...]
În ultimii ani am dezvoltat următoarea strategie: mă deplasez în locul unde are loc
expoziția. Mă duc cu mâinile în buzunar. Trăiesc acolo (cu casa, masa plătite de organi-
zator) în funcție de buget, dar minimum o săptămână, citesc ziare, beau cafele, discut
cu oameni, mă uit la televizor, pe Internet (mișto strategie, nu?). Pe urmă desenez pe
pereți tot ce am aflat. Numai așa înțeleg eu lumea, dacă o desenez. După aia n-o mai uit.
158
Invenția și revoluția mea se întâmplă pe centimetrii ăia pătrați cât ține un desen. Îmi
place la nebunie să desenez. Să transpun în linii simple o chestiune foarte complicată.
Să râzi la prima și să te încrunți urgent după aia. [...]
Îmi place presa, ziarele sunt pentru mine o prelungire a galeriei în spațiul public. Trei
dimensiuni comprimate-n două, cubul alb devenit pagină albă. De aia folosesc desenul
care arată a caricatură. O dată că-mi place, și a doua oară că e mai populară (cel puțin
la prima vedere o pricepe mai multă lume...). Eu fac caricaturi pe pereții muzeelor, asta
fac. Și, culmea, mai sunt și plătit pentru asta. Nu e ceva magic? [...]
Când cititorii văd desenele mele în ziar, simple, copilărești și din două, trei linii, se
gândesc poate că e o chestie facilă. Nu e. După o zi de lucru mă simt stors și fără de
umor. [...]
Eu cred că locul unde trăiești este important. Întotdeauna mi-a păsat de ce se întâmplă
în România și... am investit în context și bani, și energie, și mult, foarte mult timp...
Am răspândit [împreună cu Lia Perjovschi] informație, am făcut activism cultural, am
făcut cafele, am cazat, am împrumutat bani, am ajuns un soi de agenție de recomandări
și contacte... Facem de multă vreme o adevărată rezistență prin cultură (de cercetare) la
cultură (de salon și compromis).
Realitatea este că, în România, Occidentul te consacră. [...]
Nu am maeștri. Când mi se pun în cârcă Tzara sau Saul Steinberg, mă scutur grabnic.
Eu am crescut și m-am format fără modele. Mai iute am învățat ce să nu fac... Rezonez
cu anumite poziții artistice, admir anumite lucrări, sunt interesat de anumite proiecte.
...Nu separ naționalul de internațional. Un film al lui Ion Grigorescu, o instalație a lui
Mike Nelson, un text de-al lui Babias, un film al lui Farocki pentru mine sunt la fel de
interesante“68.
Lia Perjovschi, 2000:
„Download 1990-2000
Insulă
Comunism. distopie. deturnare. traumă
Ceea ce văd din interior. intuiție. experiență. promisiune
Curaj. scop. opțiune. risc. frică. dificultăți
159
Tranziție. anosognozie. gene egoiste. schimbări. energii pierdute
Normal. firesc. sănătos
Călătorii. evadare. nomadism. case provizorii. între lumi posibile. descoperiri
condiție schizofrenică
Dosare foto. extra memorie. eroare emoțională. prezent continuu. context
Glob/Globalizare. dimensiuni variabile. viteză. rețea. viruși. cele cunoscute
Înger“69.
Petru Lucaci, 2001:
„«Călătorul bun este cel ce nu are planuri fixe și nu este obsedat de gândul de a ajunge»
(Lao Tzî). Am vrut să fiu un bun călător. Drumul meu dinspre policromie spre mono-
cromie nu a fost un drum planificat. Am experimentat și am trăit plăcerea și chinul
(ne)supunerii cărbunelui. Am inspirat fiecare fir de praf de pe acest drum în care am
fost inspirat, sedus, extaziat, contrariat din nou de Ea-femeia și de El-trupul. În călăto-
ria mea spre simplitate m-am lăsat rătăcit în hățișurile cenușii de dincolo și dincoace
de noi. Călător bun încercând să fiu, nu știu și nu mă interesează să știu unde, sau dacă
am ajuns undeva. Am poposit doar ca să «spun», în alb și negru, că omul are umbre
pentru ca să nu fie singur“70.
Alexandru Antik, 2001:
„Personal mă consider un adept sceptic al modernității, și m-aș include în acea cate-
gorie de artiști, care cred că astăzi îndeletnicirile unui artist plastic nu se pot reduce
numai la configurarea unui obiect lipit numai de spațialitate, fie el și original. O di-
mensiune temporală inclusă apropie demersul artistului de zonele spectacolului, el
devenind permisiv cu procedeul partiturilor, scenariilor, diagramelor sau descrierilor
verbale. Ele pot fi pur și simplu schițe pentru folosință individuală sau mijloace de
intermediere între proiectul original și cei implicați pe diferite paliere. După o opinie
generală plasticianul este în același timp autor și executant al originalului, iar între
acest original și public orice intervenție și interpretare este considerat fals, copie sau
reproducere, exceptând poate tranzactarea verbală a criticului de artă. În acțiunile și
performance-urile mele mai semnificative aceste interzone au primit un accent, și asta
cred că a produs mutații și schimbări de optică în ce privește relația mea cu originalul
160
(obiect sau neobiect) – colaborator – critic – receptor“71.
Florica Prevenda, 2001:
„Florica Prevenda: Acum [primăvara 2001] e vorba [în acea etapă de lucru] de indivi-
dul uman, de portretul său, în contextul globalizării, condiționată de noile tehnologii
ale comunicării; accesul general, liber la informație, dă o nouă dimensiune lumii noas-
tre.
Adrian Guță: Apreciezi deci aspectele pozitive ale Schimbării. Dar parcă lansezi și un
semnal de alarmă.
F.P.: Da, împotriva alienării de tip nou. Astăzi valoarea înseamnă performanță,
performanța înseamnă productivitate, adică bani, așadar valoarea nu mai înseamnă
cultură, dacă nu produce, dacă nu dă randament și nu aduce bani. În condițiile date,
omul devine victima propriei performanțe.
A.G.: Te simți prinsă în «plasa» aceasta?
F.P.: La noi, deocamdată, se poate vorbi doar în mică măsură în asemenea termeni...
[...]
A.G.: Raportându-mă la ceea ce văd în atelier, observ că ai început să incluzi în colajele
pe care le integrezi lucrărilor pe pânză imagini-fragment care provin din universul
mediatic.
F.P.: Da, este ceea ce culeg din realitatea descrisă anterior. Vreau să sugerez viteza, rit-
mul cotidian al vieții. Sunt materiale perisabile. Totul se consumă rapid, perisabilitatea
crește. De aceea integrez respectivele materiale în așa-zisele «portrete».
A.G.: Te preocupă acum ceea ce numești «pictura cu alte mijloace» (decât cele
tradiționale). Recurgi mult la colaj. Totodată, pornind de aici, cucerești treptat a treia
dimensiune. De la «arheologia picturală» a pigmenților, treci la o «arheologie a mate-
rialelor neconvenționale».
F.P.: Materia pe care o folosesc acum vine în sprijinul ideii accelerării ritmului. Intro-
duc repetiția aproape obsesivă a unui semn plastic pe toată suprafața; am folosit bucăți
de ziar pe care le-am laminat ca să dau un efect de plasticitate – «plastic» are aici și
un înțeles negativ, consumist. Rămân pictor într-un sens profund, al mizei pe vizual,
speculând însă din plin raporturi între materiale neconvenționale. Ceea ce fac acum
aș numi mai degrabă obiecte (s.a.). Uneori lucrez ca un sculptor, dar continuă să mă
intereseze suprafața – asta mă definește. [...]
161
A.G.: Picturalitatea își are încă importanța sa, cred. Ea rezultă chiar din raporturile
cromatice ale materialelor pe care le folosești (a crescut și rolul tactilității, desigur).
Interesantă mi se pare dominanța albului ca fond.
F.P.: Albul domină pentru că nu mai este vorba de sine în aceste «portrete». Sinele este
întotdeauna colorat, trimite la suflet și la nuanțele sale. De această dată m-am referit
mai mult la un om care se desprinde de cele ale sufletului, care trăiește în virtual, în
artificial“72.
Ovidiu Simionescu, 2001:
„Oana Tănase: Ovidiu Simionescu, lucrați la un ciclu de acuarele al căror nucleu îl
constituie zona celestă și a energiilor. Cum priviți propriul traseu dinspre sculptură
spre desen...?
Ovidiu Simionescu: Există o relație intimă între viața cotidiană și lucrările mele. Nu
pot mima. Ideea ridicării din țărână spre idealurile spirituale mă preocupă în existența
de fiecare zi. În plastică e mult mai dificil să exprimi această idee. După terminarea In-
stitutului de Arte, timp de 10 ani am lucrat desen și simt că am câștigat incomparabil
mai mult decât dacă m-aș fi oprit la sculptură. Sculptura e laborioasă și nu permite
multe experiențe.
O.T.: Dacă prin interesul pentru formă și pentru material vă definiți «alchimist», în
«miniaturi» manifestați un cult al simplității dublat de virtuozități tehnice similare
celor ale unui scrimeur.
O.S.: Scrimeur sau violonist... Dragostea pentru spiritul oriental și extrem-oriental și
pentru caligrafie presupune o mare putere de interiorizare și capacitatea de a-ți con-
trola gesturile.
O.T.: Priviți aceste desene ca o asceză?
O.S.: Este o asceză a desfășurărilor, a ritmului. Contează încărcătura, forța pe care le
ascund simplitatea și finețea. Îmi plac lucrurile simple care ascund ceea ce simt ca
explozie. Dar calitatea suportului și a materialelor cu care lucrez, precum și problema
legării miniaturilor într-o carte-obiect m-au interesat în aceeași măsură. Este un feno-
men curios pentru că în zilele acestea nu se mai lucrează așa ceva, dar artiștii moderni
au fost interesați de semn și de încărcătura lui. În ceea ce privește tehnica, am ambiții
proprii: de la turnarea în bronz a pieselor de mari dimensiuni, cum este «Hephaistos»,
la modelarea în ceară a figurinelor animaliere, pe care le privesc ca sculpturi; de la
tehnicile secrete ale glazurilor ceramice la aquaforte. Atitudinea mea față de tehnici
s-ar rezuma prin exigență și respect. Materialele obținute industrial și dezinteresul
162
artiștilor contemporani față de tehnică ridică mari probleme secțiilor de restaurare ale
muzeelor de artă. Arta contemporană este extraordinară dar îi lipsește temeinicia. Este
adevărat – unii au urmărit voit perisabilul. Dar această strategie face loc imposturii și
confuziei. Devine dificil să discerni sinceritatea gestului. [...]
O.S.: ...Iar păsările ca motiv central al seriei de desene simbolizează trecerea de la telu-
ric la dumnezeiesc. Este o lume a mesagerilor cerești. Urmăresc conștient semnul. Dar
cel mai mult mă preocupă să devin un om mai bun și aceasta se reflectă direct atât în
sculptura cât și în grafica mea“73.
Mircea Muntenescu, 2001:
„Adrian Guță: Esențial pentru opera dumneavoastră mi se pare raportul dintre real
și imaginar. Creditați din plin realul însă într-un sens complex, în orice caz nu în
consecințe mimetice.
Mircea Muntenescu: Mărturisesc, în context, o influență dinspre Roger Caillois. O
frântură de real poate da naștere la un munte de imaginar.
A.G.: Considerați că realul e singurul punct de plecare al imaginarului?
M.M.: Da. Singur, imaginarul nu are cum să existe, pentru mine.[...]
A.G.: Să dezvoltăm puțin tema (din opera dumneavoastră) relației între desen și obiect,
între obiect și spațiu.
M.M.: Pornesc din postura de desenator. A contat și experiența de ilustrator a anilor
’80 – atunci, am practicat intens fotografia de laborator. Acesta a fost primul semn
de «revoluție artistică» pentru mine... Încă de tânăr, când nu eram mulțumit de o
suprafață, o decupam și o lipeam lângă alt desen. Nu trebuie să desenezi cum se cere,
desenează cum iese (s.a.)... După 22 decembrie ’89, am călătorit mai mult în străinăta-
te. În muzeele de acolo, am avut niște «flashuri» care au funcționat ca revelații. M-au
marcat imagini din Muzeul Guimet, niște păpuși din Bali; au apărut obiectele mele
din hârtie, de aici am ajuns la «Câinii» din polistiren, apoi la relația fier-smoală-lemn...
Pentru receptarea nuanțată a ceea ce fac eu este nevoie de un anume grad de pregătire
artistică-culturală.
A.G.: Să ne referim la seria obiectuală a «Opincilor». Se conectează la tradiție, la filonul
folcloric. Dar poate trebuie «citit» ceva și dincolo de aceste prime referințe. Vorbeați
la un moment dat de un joc al prezenței și al absenței; obiectul respectiv ca entitate
implantată în spațiu, dar și ca receptacol al acestuia.
163
M.M.: Sunt reale aceste trimiteri...
A.G.: Poate fi vorba și de o locuință generică; de o amprentă umană – urma.
M.M.: Gândiți-vă inclusiv la numele meu: Muntenescu – munte – cioban. Am adunat
multe sensuri în aceste lucrări. De fapt, am pornit de la termenul de «încălțare». În
sfârșit, atracția mea pentru obiectele din piele s-a concretizat întâi în mici «saci» pe
care i-am expus la «Catacomba», în ’94, și care trimiteau la o experiență de tămăduire
orientală. La vremea respectivă au fost greșit înțeleși, ca o variantă a unui demers de
tip Christo. De la «saci» am ajuns la «corturi», și de aici la «hainele» cărora eu le spun
«cămăși sângerânde»...
A.G.: Aluzie la sacrificiul creștin?
M.M.: Evident. Totuși, n-am dus foarte departe ideea aceasta... Astfel funcționează me-
canismul meu creator, din aproape în aproape, exploatând cât se poate experiența con-
cretă (ca lucru cu materialul) și extensiile ideii“74.
Cristina Passima, 2001:
„Cristina Passima: Îmi place să mă joc cu semnele provocând pe celălalt. Nu fac decât
să arunc «semnale», ca să te prind în joc. De aceea imaginile mele sunt răspicate, lumi-
noase, pozitive. Nu doresc ca ele să poată fi clasate, încartiruite, țin la energia lor magi-
că. Îmi doresc în același timp să fie efemere. Mi-ar fi plăcut să fie realizate pe pereți și
apoi spălate. Contează doar dacă semnele mele au pus o clipă întrebări.
Aurelia Mocanu: Înțeleg că ați fi vrut să fiți grafitist, prin urmare cercetările dumnea-
voastră pe semn au conotații comunicaționale, titlurile propun substantive sau acțiuni:
«Omul-Pom», «Portret», «Chestionarea viitorului». Nu există o familie stabilă de semne.
Ele migrează de la literă la schemele infantile, la ideogramele marilor culturi. Au ceva
ritualic, magic, dar nu în sens încleștat, ci cu un dinamism ludic. Aș propune copertina
de sens a «dansului magic», pentru geneza iconografiei dumneavoastră.
C.P.: Pentru mine e ceva firesc să vreau să-l activez pe privitor prin semne ca resurse
primare, autentice care să modeleze semnificații culturale. În proiectele mele din ulti-
mii patru ani am integrat lumina pe un mare semn tridimensionat. Am vrut ca locui-
torul orașului să-și regăsească câteva repere simbolice. [...]
C.P.: ... Laboratorul meu de creație a pendulat între perioade de alb-negru, de gravură
adică, apoi grafică colorată, colaj, iar acum mă preocupă și lumina fluorescentă. Iar ca
motive observ în mod retrospectiv că nu m-am oprit în mod deosebit la carcasa uma-
nă, la autonomia ei, la musculatură. Joaca pe care o propun ca o constantă metaforică o
164
realizez prin alianța om-animal-plantă.
A.M.: Toate acestea evoluează spre ideogramă.
C.P.: Mă preocupă economia semnului și relația cu timpul. Ce faci azi vor deveni frân-
turi, urme, poate cicluri. Puținul rămas ca sens după o perioadă de vreme devine mai
puternic, mai încărcat, mai chemător, mai tulburător prin energia emanată de partea
care s-a dus. Acolo, în acel mod, forțele se înmulțesc, cele ale părții aparent lipsite de
viață, uitate. Atunci întreb pe fiecare cum se pregătește pentru o astfel de dezvălui-
re?“75.
Ioana Bătrânu, 2002:
„În ultimii ani am ales, adeseori, ca subiect al picturilor mele, locuri, spații interioare
îndeosebi, depozitare ale unor straturi suprapuse de expresie, urme ale trecerii noastre.
Fie locuri din imediata mea apropiere, spații comune în sensul strict al cuvântului,
legate de biografia mea, care aparțin unei comunități în suferință, fie spații domestice,
candide înscenări ale lui «acasă». Ceea ce este comun e acoperit de vietăți flămânde și
bolnave, e coșcovit, plin de praf, țânțari, șobolani, afișe insolente – acum ferfenițite, e
pustiu ori haotic, igrasios, zgomotos, batjocorit, zgâriat, totul arată ca și cum abia ne-am
suporta unii pe alții, dacă nu cu un scrâșnet din dinți sau cu o înjurătură, atunci măcar
cu o lehamite obosită. Spațiile rezervate intimității aparțin unui alt registru – ordonate,
calde, înflorite, simetrice, foșnitoare și catifelate – ele cuprind nu arareori aranjamen-
te tematice dedicate pietății ori sentimentale omagii aduse propriei copilării. Dacă
spațiile comune sunt un teritoriu al dezolării, al abandonului, un fel de Iad în variantă
derizorie, în schimb cele domestice par să exhibe naiv nevoia unui Rai personal, apărat
de ceilalți.
Ambele, însă, ne aparțin deopotrivă“76.
Rudolf Kocsis, 2003:
„Utilizarea obiectelor în creațiile mele poate fi datată 1992, când am început să inte-
grez în lucrările terminate, sculptate, bibelouri sparte. Această idee a fost rodul întâm-
plării: mi-a atras atenția un bibelou spart, zăcând pe jos. În același timp, am remarcat
prezența kitsch-ului în arta plastică contemporană și, mai ales, bibelourile în mărime
naturală ale lui Jeff Koons. În timp ce Koons punea în legătură bibelourile cu sculptura
prin mărire și multiplicare, eu am folosit bibelourile de porțelan, în forma lor spartă,
dezarticulată, pe suprafața sculpturii deja existente. [...] În ce mă privește, am încercat
să pun capăt kitsch-ului, prin spargere, și consider reasamblarea fragmentelor de bibe-
165
lou pe suprafața sculpturii un procedeu ce poate genera artă plastică. [...] De «salvarea
kitsch-ului» am început să mă ocup în 1991, ca pictor. Pictam peretare cu inscripții bro-
date, păstrând liniile inițiale ale broderiilor. Din 1992, am transpus acest procedeu în
zona sculpturii; rezultatul a fost seria Păpușa, la care am lucrat timp de doi ani. [...] Prin
asocierea bibeloului și a sculpturii, pe lângă salvarea kitsch-ului, am vrut să fac aluzie și
la împletirea dintre cultura occidentală și cea orientală. [...]
Continuarea relației dintre obiecte și sculptură are loc în seria intitulată Urme, pe care
am început-o în 1995 și am terminat-o în 1997... Seria este, de fapt, materializarea unei
succesiuni de idei ce trasează o paralelă între realitatea efectivă și realitatea reprezen-
tată, făcând sesizabilă identitatea mea artistică, legătura cu satul meu natal din județul
Arad. Am utilizat obiecte personale ale bunicului meu, decedat, precum și piese de gar-
derobă... [...] În opoziție cu arta iluzionistă a lui Castle, în creațiile mele este depășită
simpla copiere a pieselor de garderobă și se trasează o paralelă între realitate și repre-
zentarea realității. [...] Prin transpunerea în lemn a obiectelor inițiale, au luat naștere
alte obiecte, ce păstrează urma celor dintâi, reprezentând și materializând valorile
civilizației rurale. Obiectele reinterpretate, pe care, pentru a le conserva, le-am integrat
în arta plastică contemporană, exprimă identificarea mea cu civilizația rurală bazată
pe tradiții astăzi dispărute, pierdute. [...]
Cea mai recentă creație din activitatea mea ca sculptor obiectual, ivită în urma studi-
erii sculpturii contemporane internaționale, se cheamă Geanta. Ea îmi reflectă și îmi
rezumă ideile privitoare la sculptura obiectuală. Punctul de pornire al soluțiilor plasti-
ce din ciclul Geanta se află în seria Contraste, începută în 1999; la diversele versiuni ale
acestei serii lucrez până în ziua de astăzi. În comparație cu cele din seria Urme, noile
sculpturi sunt, din punct de vedere formal, mai concise și mai simple, amintind pri-
mele etape ale activității mele de sculptor. Formal, ele se află cel mai aproape de seriile
Sarcofag și Container ale lui Ovidiu Maitec, unde întruchipările geometrice și minima-
liste conțin și aluzii arhaice. [...] Fragmentele reabilitate de sculptura obiectuală încep
o altă viață, în care urmele existenței lor anterioare sunt reinvestite cu sens, iar ele
devin, astfel, purtătoare ale unor noi înțelesuri, integrate fiind, printr-o nouă realitate
obiectuală, în perimetrul artelor plastice“77.
Călin Dan, 2004:
„Călin Dan: ...Ca artist, sunt interesat de acel tip de discurs care suspendă temporar
rațiunea sub incidența unui impact emotiv de sorginte senzorială; această etapă nu
este unică (reinstalarea rațiunii rămâne un pas obligatoriu în procesul receptării), dar
e indispensabilă și fără ea experiența culturală nu e completă. Frecventarea domeni-
ilor atavice îmi deschide posibilitatea generării unor evenimente care să reproducă
acest proces. Nu e vorba despre o formulă, ci despre un parcurs de autocunoaștere. [...]
166
C.D.: ...Motivația întregului demers al Arhitecturii Emoționale [v. personala cu acest titlu,
a lui Călin Dan, la MNAC, Kalinderu Media Lab, București, decembrie 2003-ianuarie
2004] este relația personală pe care am dezvoltat-o cu orașul [București] în 25 de ani
de balcano-comunism și presupun că va trebui să mă limitez la această perioadă și în
analiza acestui munte de dimensiuni modeste construit pe locul Dealului Spirii.
Judit Angel: Arhivare, sampling, travelling-ul lent al camerei sunt procedee pe care le
utilizezi des în lucrările tale. Ceea ce le leagă este procesul acumulării informației,
al cărui rezultat la tine nu este unul pur documentar, ci un flux vizual-auditiv de o
emoționalitate oarecum resemnată. Sunt de acord cu tine că videourile tale sunt ese-
uri filmice, și nu documentare artistice. [...] Cum te situezi în contextul internațional?
Care sunt tendințele artistice cu care crezi că ai puncte comune?
C.D.: Structural și ca pregătire eu sunt un artist de comentariu, nu unul de creație.
Motivația gesturilor mele rămâne – ca și la artiștii tipologiei creative – acel amalgam
de idei, sentimente și emoții care se concurează și se stimulează unele pe altele. Ce
diferă este modalitatea de exteriorizare – întotdeauna cu un pas în urma inovației, în-
totdeauna pe creasta valului, în zona de unanimitate formală pe care o creează moda.
Așa cum spun The Kinks – eu sunt «a dedicated follower of fashion». De aceea mă re-
cunosc cu ușurință în acei artiști care încearcă să recicleze reziduuri culturale, care
instrumentează poluarea informațională degajată de mass-media, care cochetează cu
locurile comune ale culturii populare actuale.
Relația mea cu arta e problematică și mi-e dificil să mă identific cu statutul de artist
altfel decât prin opoziție.[...]
J.A.: Crezi că Emotional Architecture te-ar putea determina să te restabilești în
București?
C.D.: Singurul lucru de care sunt sigur deocamdată este că voi căuta să supun unei ana-
lize constante condiția mea provincială... Provincialii sunt cei mai asidui nomazi, și nu
întâmplător am pus mai devreme între ghilimele dubitative atributul de posesie când
vorbeam despre casa «mea»: eu nu am casă pentru că nu am liniștea de a găsi locul
mental unde să o plasez. Mobilitatea este deocamdată singurul mod de a exista care mă
definește. Sper ca dezvoltarea proiectului Arhitectura Emoțională să exorcizeze aceas-
tă criză și să îmi dea posibilitatea de a accepta dictatura arhitecturii asupra libertății.
Până la urmă AE nu e decât un proiect artistic; dincolo de forfota problematică pe care
o generează, dincolo de aglutinarea de specializări și interese pe care sper să o pro-
voace, dincolo de proiecția subiectivă a Bucureștilor..., acest proiect este o construcție
confesivă, un exercițiu narcisist“78.
167
Cătălin Guguianu, 2004:
„Au moment où l’Art – confronté au corps social – s’y dissout en perdant une grande
partie de son autonomie, surtout de l’esthétique en face du populisme, des dictatures
et du nationalisme, au moment où l’idée «d’unicité» et de «singularité» est de plus en
plus menacée par la reproductibilité technique et, par conséquent, est perçue d’une
manière distraite, latérale, marginale, comme s’il s’agissait d’un objet regardé du coin
de l’oeil, je me propose d’être toujours contre «le courant... des...!».
Suis-je naïf? Certainement, j’aime simuler la naïveté!
Je crois dans la résurrection de la «ballade picturale».
A la confusion, à la souffrance viscérale, au sentiment de l’absurde d’un XXe siècle
brutale et indécent, je propose l’alternative d’un cérémonial chevaleresque de la soli-
tude...
Mes toiles – hésitations prolongées entre construction et hasard, entre «prismatique»
et colloïdal – sont nées d’un esprit de suite, l’une étant issue de l’autre, par une réaction
en chaîne.
Fortuit ou aléatoire, mon geste ne l’est... qu’en apparence...“79.
Mihai Sârbulescu, 2004:
„1983-10 Noiembrie. Am tăiat un cerc în patru și de câtăva vreme compun și recompun
sferturile lui, multiplicându-le ori, dimpotrivă, scoțând din ele. Descopăr forma unor
căpițe, sau a coarnelor de taur care izbesc, aplecate, ori zborul unor aripi de serafim...
Un univers de învăluiri, ieșite din absolut. Mai des revin, în desenele mele, două sfer-
turi reunite în jumătatea cercului deschis sus: un vas, ca un căuș.
Pictez vasul pe o bucată de lemn. [...]
1984-Iunie, Tescani. Cu Paul Gherasim, Horea [Paștina] și Cristian [Paraschiv]. Noi, cei ti-
neri, am fost recrutați de Paul după o strategie a lui – și este ceva care ni se deschide în față,
ceva luminos și senin. Lucrăm în parcul conacului, în livada cu meri, la drumul cu plopi
și sus, pe culmea dealului, unde se deschide alt peisaj. Cuvântul de ordine este natura (s.a.).
Eu n-am mai pictat în natură de la plecarea din Urziceni, unde mergeam cu șevaletul pe
câmp – și schimbam înfățișarea locului, după unele socoteli de geometrie. Paul spune însă
că asta nu-i bine, că trebuie să faci ce vezi; îmi arată că linia pe care o trasez foarte drept pe
pânză are dincolo, sub șirul de arbori, niște mici curburi pline de farmec. Mai spune că în
natură e bine să asculți, că nu-i potrivit să pui, în fața ei, școala ta. [...]
168
1985-10 octombrie. ...Încă de la întoarcerea noastră [de la Tescani], Cristian Paraschiv
insistă să expunem împreună, ca grup, iar Paul [Gherasim] a acceptat, în sfârșit, aceas-
tă propunere. În căutarea unui sens de acțiune, el a găsit grupului un nume: Prolog.
«De ce Prolog?», întreabă Andrei Pleșu, care este alături de noi (el și Alexandru [Ioan
Alexandru] vor prefața catalogul). – «Dar de ce nu?», îi răspunde Paul, care se gândește
la un început. Expoziția va fi dedicată florii de măr și o vom deschide în preajma Cră-
ciunului. [...]
1987-5 Noiembrie. Ce înseamnă cunoașterea lui Dumnezeu «prin» natură? A arunca
natura la coș, după ce ai făcut cunoștința? Nu. Înseamnă a cunoaște «împreună» cu
natura, «odată» cu ea. (Claudel, în Arta poetică: Naître, c’est con-naître. Orice naștere este
o împreună-naștere și, în felul acesta, cunoaștere.) [...]
1990-24 iulie. ...Pe vremea când l-am cunoscut, Paul Gherasim era un mare adept al lui
Millet, pe care îl socotea mai important decât Van Gogh. Astăzi, în același stil inconfun-
dabil, numai al său, afirmă că Van Gogh este cel mai mare desenator laic (s.a.). [...]
1993-21 aprilie. Florile mele parcă au înnebunit: zboară în toate părțile, pe pânză, ca
niște apucate. Faptul acesta îmi procură, poate, un argument pentru cei care ne tot în-
treabă de ce am început noi (Prologul) prin a picta flori de măr. Nu ne-am propus ceva
anume ci, pur și simplu, așa s-a întâmplat! Pentru amatorii de programe pot cita însă
două versuri din Eminescu:
«Ca să iasă chipu-n față
Trandafiri aruncă tineri»
Eu încerc să pictez icoana lui Iisus Hristos, pe cruce, înconjurată de flori. Și nu-mi iese!
Am tot șters icoana, chipul, până când m-am resemnat să pictez simple cununițe; le
pictez cu speranța că, odată și odată, va apărea și chipul. [...]
25 Aprilie. ...Dar pictura după natură nu-i singura preocupare a Prologului. Prolog
pregătește pictura de icoane și, în contextul acesta, reîntoarcerea la natură e foarte im-
portantă. Eu însă n-aș afirma că suntem împotriva picturii abstracte; dovadă, prezența
printre noi a lui Gheorghe Berindei, care refuză lucrul după natură. Prolog nu are un
caracter contestatar, nu respinge nimic. Dimpotrivă, el este mai degrabă recapitulativ.
[...]
1995-Nedatat. ...Îmi amintesc una dintre primele lecții de la Liceul Tonitza, la clasa
profesorului meu, Sevastre. Ne-a trimis la muzeu [M.N.A.R.], dar nu numai atât; ne-a
indicat și ce anume era important de văzut, cu precizări de felul acesta: «Când ajungeți
la Antonello da Messina, uitați-vă și la detalii. Să vedeți cu câtă căldură sunt făcute!»
Atunci am auzit, pentru prima oară, de Lucian Grigorescu. Profesorul spunea că lucra-
rea de la Palat a acestuia, Catedrala Notre Dame, este o capodoperă. Eu și câțiva colegi ai
169
mei fierbeam de entuziasm, auzindu-l. Mergeam la muzeu de câte ori puteam“80. înconjurătoare. Noul meu demers reflectă existența și confruntarea celor două lumi
diferite care îmi definesc identitatea: România și Olanda.

Aceste permanente călătorii dintre cele două culturi sunt marcate de descoperiri și
Marcel Lupșe, 2004: împliniri dar și de traumele adaptării. Ele conferă însă putere și vitalitate demersului
meu artistic.
„Mi-aduc aminte de vremea când autoportretul pe care-l puteți vedea prin simpla în-
toarcere a acestei file [«Autoportret», u/p, 1999], trona proaspăt în atelierul meu. Mă Toate aceste trăiri precum și desfășurarea pe diferite registre de interpretare precum și
alesesem cu un guturai autumnal și mi se părea că pânza are o mireasmă aparte. De crearea de spații virtuale ample conferă substanță preocupărilor mele actuale“82.
atunci nici n-am mai întâlnit acea aromă. Cunosc în amănunt traseul pe care-l parcurg
între casă, școală și locul unde încerc să înăbuș rebeliunea nuanțelor și, chiar cred, că
am o contribuție însemnată la șlefuirea caldarâmului pe această porțiune. Pasiunea
care-mi guvernează activitatea simte uneori nevoia să se privească și să fie privită, e Cristian Bedivan, 2005:
ceva între nostalgie și inventar, un pescuit în apele aceluiași ocean pe care-l denumim
cu termenul generic de «trecut». Îmi place să-mi împărtășesc experiențele. Sunt exaltat „Trec printre sculptori
și emoționat la gândul că voi reuși să pun față în față amintiri care s-au despărțit acum
20 de ani, că voi recompune puzzle-ul pasiunilor și exigențelor mele ce se alcătuiește Cât am fost tânăr și am făcut naveta între idei
din «bulgăr» de multe episoade. Legătura arbitrară între această reconstituire și împli-
nirea unei vârste [50 de ani] este închegată de sentimentul că voi reuși să întrezăresc Nu am realizat ce mi se întâmplă.
în cele ce am zis, pe cele ce n-au fost rostite și prin urmare, pe cele pe care n-aș vrea să
le las în grija Lethei. Mă chinuia creația și dorința de nemurire.

Deschid această «lampă» cu speranța că lumina ei va clarifica și va aduce bucurie“81. Și asta pentru că din cărți am aflat cum murim cu fiecare idee,

Și nu lăsăm altora decât niște gesturi.

Cristian Neagoe, 2005: M-am cam săturat de atâtea gesturi,

„Atunci când pictez coexistă două lumi diferite în gândurile mele. O lume dominată Mi se tot spune că nu au cine știe ce în comun cu sculptura clasică.
de arhetipuri și istorii încărcate de mitologie, un univers arhaic, poetic. Apoi un terito-
riu în care urmele tradiției sunt îndepărtare, șterse. Un univers brutal în care spațiile Din păcate nici talentul și nici știința nu le aduce vârsta.
sunt înveșmântate cu un covor de asfalt.
Sculptorii reușesc până la urmă să dea naștere la marea operă.
Picturile mele sunt depozite, camere în care reziduurile și depunerile emoțiilor mele
sunt vizibile. Întâi populează spațiile interioare și aleile cu tot felul de chipuri

Locuințele celulă din zonele periferice ale marilor orașe, încărcate de tensiune și ano- Modelând aerul și respirația noastră
nimat alături de elemente bizare și întâmplări adunate din exilul meu își lasă ampren-
ta asupra identității mele artistice. Vorbindu-ne de estetică și despre frumosul Socrate.

În spatele elementelor abstracte din picturile mele sunt prezente dialoguri imaginare Ei au acum pe cap obsesia marii opere.
dintre personajele prezente.
Își aleg un pom înflorit
Lucrările recente sunt marcate de un nou mod de raportare la existență și la realitatea

170 171
Se aranjează îndelung – fiecare gest fiind cu semnificații profunde.
Toți caută să semene cu străbunul lor Adam.
De aceea se scaldă în Marele Somn.
Cu ochii închiși visând la nașterea Sculpturii.
Alături de ceilalți sculptori
Cu ochii închiși visând la nașterea Sculpturii.
Trec printre sculpturi
Din ce în ce mai multe sculpturi
Chiar și pe strada mea
Am vreo patru-cinci“83.
Aurel Vlad, 2006:
„Pe lângă aceste «modele interioare», m-am ajutat întotdeauna de observarea directă
a oamenilor și foarte rar de model. De obicei, primul model sunt eu. Mă folosesc de o
oglindă pentru a zăbovi asupra anatomiei; asupra morfologiei mușchilor în mișcare.
Atunci fac desene, care nu sunt neapărat desene, crochiuri, ci pot fi notații scrise, de-
scriu expresia unei atitudini, a unui gest, vorbesc despre ceea ce îmi produce bucurie
și aș vrea să regăsesc în lucrarea mea. Sunt și desene de detalii, câte o curbă frumoasă,
câte un unghi, pe care vreau să nu le uit.
Nu am făcut mult timp un modelaj pregătitor. Toate lucrările mele sunt tăiate direct.
Îmi degroșez lemnul pe jos, parcă după o știință a planurilor de care vorbea Rodin, dar
foarte repede îl pun în picioare și îl lucrez în poziția în care vreau să stea. Mă mișc tot
timpul în jurul lui, atunci când el nu este pe rotativă. Am nevoie de toate vederile. Aș
compara lucrul meu cu formarea copilului în placentă. El crește tot odată, nu la înce-
put partea din față și apoi spatele sau pe rând diferite părți. Așa încerc să-mi croiesc
lucrările din copacul pus în picioare, pun semne, fac repere, tai, găuresc ca să prind alte
bucăți de lemn pentru brațe, sau, acolo unde trupul o cere, pun cât mai mult, parcă să
aibă de unde să se hrănească, să se dezvolte.
172
Desenez tot timpul direct pe lemn. Nu două figuri, față-spate, ca Leonardo da Vinci,
nici patru ca vechii greci și renascentiștii[;] desenez ca un fel de tăiere, de corectură,
de îndreptare. De fapt, fiecare desen este urmat imediat de cioplire, apoi iar desenez
cu pensula mare cu tempera roșie. De multe ori, lucrările mele au rămas parcă într-un
astfel de stadiu: sunt desenate cu vopsea roșie, parcă pentru a fi cioplite în continuare.
Nu finisez lucrările, nu le șlefuiesc, nu le lustruiesc. Opresc lucrul atunci când sculp-
tura se regăsește în «modelul interior». Sculptura mea trebuie să fie ca mine, asprimile
ei, suprafața modelată cu șpițul sau cu urme de daltă și drujbă vorbesc de bucuria mea,
de gestul mâinii mele, de pasiunea cu care am înconjurat-o. Nu încerc să ascund nimic,
pentru că o lucrare, dincolo de semnificațiile cu care este încărcată sau pe care le ca-
pătă apoi, este în primul rând o reprezentare a sculptorului care a făcut-o. Unicitatea
lui ca om și ca artist ar trebui să se transmită lucrului său. Aceasta ține de «sinceritate»
- sper că și la acest aspect se referea Rodin“84.
Miklós Onucsán, 2006:
„Mircea Cantor: Mă gândesc că ai o invitație – de exemplu la galeria plan b [dialogul de
față, din care reproduc un fragment, este tipărit pe pliantul-afiș al expoziției Nedatat
a lui Miklós Onucsán, deschisă la «galeria plan b» din Cluj în perioada 10-31 martie
2006, expoziție provocată și concepută de Mircea Cantor] – pe care este un dialog între
X și Y. Cum îți imaginezi dialogul în contextul expoziției tale, diferit de modul în care
știm că se întâmplă de obicei, mai ales în cadrul unui interviu?
Miklós Onucsán: Dialogul autentic e atunci când tu ca entitate pui întrebări. Și nu
răspunsul, ci întrebarea este importantă. Ăsta-i dialogul omului creator. Acest tip de di-
alog, și acele dialoguri ale noastre s-au înfiripat pe undele ineditului tocmai pentru că
nu vroiau răspunsuri. Eu am creionat dialogul originar... Celălalt este un dialog com-
portamental, social. Omul când dialoghează cu el însuși nu ține cont de raporturile
sociale. Arta în sine nu răspunde, arta este o întrebare, răspunde poate filosofia, dar nu
arta, cred eu. Opera de artă întreabă: ce ar fi dacă? Nu răspunde, nu spune... chiar dacă,
paradoxal, ai impresia ca și consumator de artă că vezi un răspuns.
M.C.: Astăzi se vehiculează foarte des ideea artei ca și questioning, dar în același timp
questioning-ul în sine apare ca o afirmație. Deja a chestiona, a întreba devine afirmativ.
M.O.: Întrebarea în variantă materializată – lucrarea – nu înseamnă răspuns. Poți să mă
contrazici. Dar revin, acea libertate rămâne în perimetrul întrebării. Și nu vreau să fac
un slalom printre cuvinte, și unde ruta nu e clară mai punem ceva tencuială și... Tencu-
iala, sigur, mușamalizează ceva, și ca orice fard trebuie reînnoit. Foarte rar se întâmplă
ca restaurând prin tencuială să schimbi cărămizi.
173
M.C.: Inițial, punctul de plecare era ca publicul să se întâlnească cu Miklós; implicit
văzând lucrările se întâlnește cu Miklós. Evident, în expoziție va fi ceva gata făcut, dar
care pe mine nu mă interesează ca finalitate în sine, ci mai mult ca un tobogan pe care
aluneci undeva.
M.O.: Toboganul e lucrul care te face să aluneci în jos. Dacă rămânem la cuvântul cheie
întâlnire-expoziție, și dacă pentru unii va fi o alunecare în sus, mă rog, în continuare mă
simt nevinovat. Este performanța lor.
M.C.: Toboganul în sus. «Urci în sus» sau «cobori în jos»?
M.O.: Aici cădem, cred, sub incidența tencuielii.
M.C.: Ce era interesant cu nedatatul e că are șarja asta actuală – adică data, informația.
Poți să-l iei și așa. «Nedatat» are legătură cu faptul că am ales aceste lucrări care mie
mi se par valabile, indiferent dacă sunt datate sau nedatate. E interesant cum poți re-
actualiza unele întrebări, și ele rămân valabile. Nu e nici o aroganță în a afirma că sunt
valabile; după părerea mea valabilitatea se creează în momentul în care cel puțin două
persoane sunt de acord asupra unui lucru. Deci e valabil.
M.O.: Aș mai întinde puțin sfoara în sensul acesta: nici măcar doi nu trebuie. [...] Despre
expoziție. Am rezonat, cu toată starea mea dubitativă, prima și prima dată atunci când
amintindu-ți acea dedicație [«Îți cade din cer ceea ce arunci în cer/Miklós/nedatat»]
pe carte mi-ai spus: «Ei, cartea!» Și această raportare a ta la o posibilă întâlnire-expoziție
m-a făcut să devin receptiv. A fost un fel de Sarajevo al lucrurilor. Pretextul, la rândul
lui, e nedatat. După pretext au început să se deruleze... magnetizările.
M.C.: Electrocutările.
M.O.: Tu mă întrebai «Și te-ai gândit la un titlu?»
Ți-am răspuns «Dedicația e nedatată... Nedatată...»
Și ai exclamat «Oau, ce super-cool!»
Mai ții minte? Am reprodus mot-à-mot. Ți-am spus de două ori ca să continuăm conta-
minările, înfiripându-se deja posibilitatea acestui titlu.
M.C.: Da, dar înainte de «Nedatat» era «Valabil». Mă tot gândeam la «Valabil»..., și te-am
sâcâit cu un telefon. Și tu îmi zici: «Nedatat».
Și curcubeul?
M.O.: E riscul de a creiona o apologie a poluării care știi foarte bine că mă neliniștește,
174
ca pe mulți alții. Dar nu despre asta este vorba. Nu e o lucrare, e o imagine a unui cur-
cubeu teluric, șters. Am rezonat la propunerea ta atunci când am convenit că nu vrem
o lucrare reprodusă pe invitația-afiș.
M.C.: ...Imagine pe care în plimbările noastre am întâlnit-o și ca atare a fost aleasă.
M.O.: Ne plimbam pe curcubee într-o zi ploioasă.
M.C.: Și umblam cu capul în nori“85.
Adriana Blendea, 2006:
„Dacă e adevărat că unul din rolurile esențiale ale operei de artă este purificarea și
înălțarea celui ce o receptează, găsesc că ea ar trebui mai întâi, și în egală măsură, să-l
poată transforma și pe creatorul său, a cărui evoluție, ce ar tinde spre recompunerea
perfecțiunii primordiale, s-ar materializa astfel printr-o «reprezentare» progresiv su-
blimată, din ce în ce mai aeriană și solară, ca o amintire a începutului, și o prefigurare
a neantului, cu grație și «lejeritate».
Creația unui artist – ca mărturie gratuită și necondiționată a acestui «drept de pasaj»,
și omagiu adus fără emfază darului vieții – cred că ar trebui să poată exprima, gradat,
treptele purgatoriului înspre un oarecare paradis și să poată oferi, în final, speranța, ca
moștenire.
Privind anumite parcursuri picturale, uneori mă destabilizează concluzia renunțării,
când ea apare la capătul traseului ca o acceptare a eșecului înaintea reintegrării telu-
ricului...
Or, în pendularea dubitativă printre contrarii, alternând continuu teza cu antiteza, un
obiectiv major în căutările artistului, salutar atât pentru el însuși cât și pentru bene-
ficiarul mesajului, ar fi tocmai găsirea drumului dinspre întuneric spre lumină, de la
confuzie la certitudine, de la zgomot la muzică.
Din căutările mele, care de-a lungul anilor au însumat o serie de motive mai mult sau
mai puțin «inconfortabile», am realizat într-o bună zi că toate aceste teme, supuse unei
analogii cromatice recurente și minimaliste, decurgând unele din altele, mă ajută să-
mi decantez viziunea asupra lumii și finalmente converg spre un fel de rarefiere em-
blematică, precum aerul din vârful muntelui, care deși e mai puțin dens, e mai pur.
Nu știu cât de sus se poate respira acest aer, dar ce simt e că explorarea limitei se face pe un
drum îngustat și fără bagaje, iar transmiterea experienței – cu mijloacele specifice de care
fiecare dispunem – într-un mod necesarmente egal cu sinele și cu sine însuși“86.
175
Vasile Tolan, 2006:
„Mă preocupă în egală măsură expresia materiei brute, diversitatea modului ei de ma-
nifestare, rezonanța pe care o are și expresia gestului spontan, care vine din adâncurile
ființei umane sau, cum ar spune Jung, din partea abdominală a ei. Mă tentează prea
puțin figurativul (reprezentarea), doar în măsura în care acesta mă poate ajuta la cre-
area de forme, volume, ritmuri fără să aibă trimiteri ideatice la reprezentarea respec-
tivă. De cele mai multe ori, obiectul creat (pictură, grafică, fotografie sau obiect pur și
simplu), caut să aibă doar un mesaj comunicat vizual, fără conotații, simbolistică sau
alte trimiteri în zona conceptualistă, cel puțin până în acest moment. Aceasta întrucât
consider plastica drept arta care spiritualizează prin excelență materia palpabilă. Actul
de creație consider că este un fenomen viu, al cărui program se află în noi, program pe
care cu cât reușim să-l descoperim și să-l urmăm mai îndeaproape cu atât rezultatul
muncii noastre devine și el viu, putând stârni reacții pe măsură. Controlul actului re-
spectiv trebuie făcut cu mare atenție tocmai pentru a nu omorî rezultatul lui. Refuz de
cele mai multe ori să dau un titlu lucrărilor pentru a nu îngrădi, direcționa receptarea
lor. Mă pot încadra, cred, cu activitatea mea undeva între arta brută și gestualismul
abstract“87.
Teodor Hrib, 2006:
„Din totalitatea lucrărilor expuse în prezenta expoziție, doresc să-mi comentez nu-
mai câteva din sculpturile cinetice, lucrări care pentru mine au constituit o provocare
aparte, o obsesie veche a mea, iar realizarea lor a necesitat un volum considerabil de
muncă. Am îndrăznit să-mi închipui cum ar putea arăta omul într-un viitor oarecare,
în viziunea mea de artist. Adunând de prin gunoaie, de la fiare vechi sau de la prie-
teni o mare varietate de materiale tehnice constând din mașinării și mecanisme di-
verse, circuite electronice, integrate, calculatoare etc. deteriorate, ruginite și disparate,
recondiționându-le cât am putut și completându-le cu numeroase piese făcute ma-
nual folosind metode de lucru artizanale, am reușit să le pun în funcție în cu totul alt
context și să realizez, zic eu, compoziții și personaje unitare, susținute, echilibrate din
punct de vedere artistic.
Combinând toate aceste «ingrediente tehnice» aparent incompatibile cu noțiunea de
artă, cu elemente figurative sculptate în lemn, elemente din lemn și metal traforate,
piese din plastic colorate sau lemn pictat, alternând cu piese executate din metale cal-
de ca alamă, bronz, cupru, sau metale reci, inox, fier sau zinc, cu desene grafice din
sârme divers colorate, am dorit să creez lucrări abstract-figurative în care raporturile
de complementaritate și valoarea artistică să joace rolul principal.
Lucrărilor mele, asemănătoare unor ecorșee tehnico-artistice, și care par rupte dintr-o
lume S.F., le-am dat identități de oameni simpli, obișnuiți, transpuși în realitatea coti-
176
diană, și care în urma unor întâmplări nefericite sau din diverse motive au suferit mo-
dificări structurale, devenind un fel de roboți în sensul larg al cuvântului și bineînțeles
păstrând proporțiile“88.
Dorin Crețu:
„Sunt pentru o pictură care este expresia dialogului între motiv și suprafață. O scriitură
abstractă care nu poate fi redusă la un simplu demers conceptual, chiar dacă scopul ei
este să producă o reflecție asupra a ceea ce este reprezentarea. Am vrut deci să fac vizi-
bilă confruntarea mea cu procedeele tehnice: linearitatea acestor grile este relativizată
de jocul materiei și al luminii, al cărui rol este de a face să vibreze textura, refuzându-i
o aparentă simplitate. (februarie 1992)“
„Spiritualitatea pe care doresc să o evoc nu se vrea nici rigidă nici definitivă, ci doar
sugerată, întrezărită abia, flexibilă. Ea este mai puțin prezentă în lucrarea în sine decât
în relația pe care aceasta o întreține cu un context arhitectural și cu privirea fiecăruia.
(februarie 1990)“
„Vegetal sau de orice altă natură, motivul creat trebuie să se detașeze suficient de re-
alitate pentru a nu avea forța unui verdict ci, mai degrabă, suplețea unei interogări
permanente asupra obiectului reprezentării. (martie 1998)“
„Nimic nu atrage mai mult privirea către interior (către un univers interior) decât arta
axată pe înțelegerea lumii exterioare. (noiembrie 2000)“
„A lucra după natură înseamnă a propune o (anume) imagine a curgerii timpului,
înseamnă a dezvălui, prin fragilitatea unei flori, caracterul efemer al existenței și
renașterea ei ciclică. Dar mai înseamnă și a transpune vitalitatea dezvoltării într-un
simbol cosmic, a reprezenta fragmentele unui univers ce oscilează între micul și ma-
rele infinit. (octombrie 2004)“
„Niciodată rigid, definitiv, mereu polifonic, impalpabil, inefabil. (noiembrie 2006)“89.
177
Note
1. Este vorba de jurnalul subsemnatului. L-am început în 1974, la îndemnul unei
exemplare, prin ţinuta profesională şi pasiunea pentru cultură, profesoare de
limba şi literatura română: Despina Teodorescu. Cei aproape 35 de ani de fide-
litate faţă de jurnal (au fost până acum puţine întreruperi) mi-au creat o inde-
scriptibilă dependenţă de acest receptacul al evenimentelor şi momentelor care
mi-au marcat/umplut în ultimele aproximativ trei decade şi jumătate viaţa, al
gândurilor, al bucuriilor, necazurilor şi tragediilor ce mi-au fost date. Jurnalul
a devenit parte a fiinţării mele, martor, filtru, loc al reflecţiei. Paginile sale mă
primesc, iar cu fiecare nouă filă umplută pot, într-un fel, să spun: scriu, aşadar
exist. Pe de altă parte, caietele acestui jurnal nu reprezintă, îndrăznesc să cred,
doar o arhivă autobiografică, ci, pornind şi de la reperele fiinţei intelectuale, con-
ţin destule elemente care pot să structureze o imagine a unei lumi în care am
trăit/şi una a celei în care trăim acum – interesându-mă în primul rând dimen-
siunea culturală a lumilor respective, dar nu numai ea. Plecând mai ales de la
aceste ultime considerente, socotesc utilă integrarea unor extrase din jurnal în
lucrarea de faţă – chiar dacă ele sunt o sinteză între o poziţie asumat subiectivă şi
rezultatele unui efort de obiectivare (căruia îi acord mare importanţă în jurnal).
Numele subliniate în aceste „Fragmente de jurnal“ aparţin generaţiei ’80 (artisti-
ce – în accepţie extinsă, şi literare).
2. Toate extrasele datate înainte de 1990 provin dintr-o selecţie a texte-
lor de jurnal publicată iniţial în Contrapunct, Bucureşti, în perioada 1995-
1997 şi republicată în volumul Adrian Guţă, Texte despre Generaţia ’80 în ar-
tele vizuale, Paralela 45, Piteşti, 2001, cap.III: „Texte (şi ) autobiografice“.
Primul extras este din A. Guţă, Texte despre Generaţia ’80 în artele vizuale, op.cit., cap.
III, „File de (meta)jurnal“, p.184.
3.  Ibidem, p.186.
4. Adrian Guţă, op.cit., cap.III, „File de jurnal (II)“, p.188.
5.  Ibidem, p.189.
6.  Ibidem.
7.  Ibidem.
8.  Ibidem, p.190.
9.  Ibidem, pp.190-191.
178
10.  Ibidem, p.191.
11.  Ibidem, p.192.
12. Adrian Guţă, op.cit., cap.III, „File de jurnal (III)“, p.193.
13.  Ibidem, p.194.
14.  Ibidem, p.195.
15.  Ibidem.
16.  Ibidem.
17.  Ibidem, p.197.
18. Toate extrasele datate începând cu 1990 sunt inedite (excepţie: un grupaj intitulat
„Fragmente de jurnal 2005“ a fost publicat în Altitudini – cultură&societate,
Bucureşti, nr.1, martie 2006, pp.37-38). Dacă apar unele modificări în textele
iniţiale, ele sunt prevalent de natură stilistică şi operate cu grija de a integra
„Fragmentele de jurnal“ în necesara ţinută generală a lucrării de faţă, dar şi cu
aceea de a nu denatura conţinutul, spiritul textelor alese. Extrasele de după 1989
sunt semnificativ mai numeroase, şi pentru că în ansamblul actualei selecţii ele
acoperă un interval de timp mai mare, şi pentru că mi s-a părut util să înmulţesc
referirile la o perioadă abia în curs de transformare în istorie şi care ajung până la
ceea ce în linii mari numim prezent.
19. Precizările cuprinse între paranteze drepte au fost adăugate la alcătuirea prezen-
tei selecţii a „Fragmentelor de jurnal“ de după 1989.
20. Călin Dan, „Ioana Bătrînu (Atelier)“, în Arta, nr.1/1986, p.17. Pasajul citat, introducere
la un comentariu aplicat al creaţiei de atunci a Ioanei Bătrânu, constituie o concen-
trată şi percutantă luare în observaţie critică a generaţiei artistice ’80 emergente. De
notat şi punerea în relaţie, de la bun început, cu orizontul scriitorilor optzecişti. Chiar
dacă nu sunt de acord cu toate afirmaţiile colegului meu de promoţie, chiar dacă evo-
luţiile ulterioare sau reconstituirea derulării mai multor evenimente au amendat ele
însele, opinez eu, unele din consideraţiile cuprinse în acest text, el rezistă valoric, în
ansamblu, în timp. Mă distanţez de sintagma “generaţie spontanee“ (tentantă poate
în acea etapă de ieşire la rampă a artiştilor optzecişti), mai ales de ultimul set de moti-
vaţii invocate în text în sprijinul ei. Beneficiind în studiul meu şi de ajutorul unei deja
apreciabile perspective temporale (considerate ca atare în contextul „grăbitei“ arte
contemporane), încerc să adun dovezile unei cristalizări stratificate a ceea ce face din
„corpusul“ artiştilor la care mă refer o generaţie culturală în toată puterea cuvântului,
compatibilă cu cea literară.
179
21. Magda Cârneci, „Note despre postmodernism în spaţiul imaginii“ (Caiete critice,
nr.1-2/1986), în Arta anilor ’80. Texte despre postmodernism, Litera, Bucureşti, 1996,
p.27.
22. În revista Arta apărea în nr.5/1987 un grupaj de texte, ale câtorva critici, despre
„Colocviul de artă plastică şi critică de artă tânără“ ce avusese loc la Sibiu în vara
lui 1986. Reflectare „concentrată“, cenzurată a unor evenimente foarte importan-
te pentru generaţia ’80 şi arta noastră alternativă – ceea ce numim acum Feno-
menul Sibiu ’86 evoluase într-o situaţie-problemă pentru „organele competente“,
dar ea a fost „neutralizată“ spre final şi lunga tăcere mediatică a făcut restul... Pu-
blicaţia amintită a reuşit să găzduiască în cele din urmă articolele respective şi o
suită de imagini, totul pus sub genericul sec: „Colocviul de critică plastică, Sibiu
1986“. Eu reproduc primul paragraf al contribuţiei Magdei Cârneci, care a rea-
lizat o sinteză-comentariu a comunicărilor prezentate de critici în contextul cu
pricina. Să notăm şi faptul că a doua contribuţie a autoarei, referitoare la acţiunea
„buclucaşă“ a lui Alexandru Antik şi intitulată „O performanţă aparte“, nu a fost
publicată atunci, dar a fost inclusă (şi curăţată de „cenzuri interioare“) de Magda
Cârneci în volumul său Arta anilor ’80... În altă ordine de idei, subliniez meritele
organizatorice în ce priveşte „Colocviul...“ de la Sibiu ale congenerei mele Liviana
Dan, dar şi rolul catalizator, coagulant şi protector al Anei Lupaş (coordonatoarea
naţională a Atelierelor 35 din partea U.A.P.) şi pe al regretatului Octav Grigorescu
(coordonator, pe aceeaşi linie instituţională, al Atelierului 35 bucureştean).
23. Magda Cârneci, „Colocviul de critică plastică, Sibiu 1986“, în Arta, nr.5/1987, p.23.
24. ...Şi închisă înainte de termen, ochi vigilenţi de activişti neagreând unele lucrări
şi chiar raporturile spaţiale dintre ele, pe considerentul că aceste elemente persi-
flau unele „ctitorii ale epocii de aur“ şi imaginea generică a „omului nou“.
25. Din Bucureşti. Importanţa manifestării a fost subliniată şi de faptul că Dan
Hăulică a rostit un discurs la deschidere.
26. „Figuraţie, abstracţie, expresie şi concepţie“ (mai jos în textul Magdei Cârneci,
p.50). Ceva mai departe, în articol, autoarea se referă la o „tipologie tripartită“,
sintetizată de organizatorii expoziţiei şi fiind emblematică, în opinia lor, pentru
opţiunile pe care le are la dispoziţie artistul contemporan – cu ea se poate opera
în mai multe variante; este vorba de „sincronismul permanent“, „anacronismul
relativ“ şi „eclectismul personal“ sau, într-o altă formulare: „avangardism/moder-
nism/postmodernism“ (v. p.51).
27. „«Alternative». O expoziţie-program“ (text scris pentru Viaţa Românească, dar nu a
putut apărea atunci acolo), în Magda Cârneci, Arta anilor ’80..., op.cit., p.50.
28. Călin Dan, „Baia Mare – Expoziţia tineretului“, în Arta, nr.9/1988, pp.2-3. Autorul,
180
unul din cei mai activi critici optzecişti până pe la mijlocul anilor ’90, nu doar ur-
mărea fenomenul artistic produs de generaţia noastră pe verticala şi orizontala sa,
cu acuitate, ci îl şi promova, intervenţiile sale fiind nu rareori chiar prospective.
Ocolind constatările comode, textele sale provoacă intelectual şi, aş spune, se auto-
provoacă. Fructificându-şi într-un scris alert capacităţile speculative, lui Călin Dan
îi place să facă „pasul înainte“ şi să îşi presare discursul cu judecăţi de valoare cu
bătaie lungă, construcţii cu caracter de diagnostic. În textul din care am citat el tra-
ge semnalul de alarmă în legătură cu primejdia timpurie a deturnării spre modă a
neoexpresionismului optzecist românesc – însă direcţia şi-a demonstrat (în opi-
nia mea) pe termen lung viabilitatea, stimulată şi contextual, la nivelul mai multor
promoţii, chiar dacă redundanţele trendy, într-o anume proporţie, sunt şi ele reale.
Ar mai fi de observat, cred eu, cu referire la textul în cauză, o contradicţie între
ultimele două paragrafe reproduse, anume o răsturnare de situaţie de la primul la
cel care îi succede; întâi, autorul nu crede în posibilitatea ca neoexpresionismul să
devină un reper important şi cu serioasă putere de acoperire în pictura româneas-
că, subjugată unor anumite paradigme, pentru ca ceva mai departe să-şi expri-
me convingerea sau cel puţin speranţa că schimbarea în acest sens e realizabilă.
Expoziţia în discuţie se intitula, mai precis (conform catalogului său – vezi textul
lui Tiberiu Alexa: „În loc de prefaţă – în loc de postfaţă“), Expoziţia ATELIER 35
– Baia Mare 1988; în întregul ei, manifestarea a avut următoarele secţiuni: pictură,
grafică, sculptură, artă decorativă, inter media, cine-art, critică – cf. aceluiaşi cata-
log, Baia Mare, 1988.
29. Gheorghe Vida, „Neoavangardă şi postmodernitate“, în Arta, nr.9/1988, p.36. În
text se schiţează imagini paralele ale situaţiei artistice internaţionale şi româneşti
în contextul trecerii de la neoavangardă la postmodernism. Autorul are în vedere
pe tinerii optzecişti şi opţiunea lor pentru noul orizont (postmodern), dar şi con-
tribuţia la schimbare pe care au adus-o plasticienii generaţiei mature atunci, cei
care – unii – s-au împărtăşit, în evoluţia lor, din ambele tipologii artistice. Atent la
nuanţe, Gheorghe Vida nu insistă pe graniţe ferme şi treceri bruşte, punctând util,
în acelaşi timp, categorii şi subcategorii.
30. Mihai Ispir, „Opţiuni alternative“, în Arta, nr.2/1989, p.15. Este una din cele două
contribuţii ale lui Mihai Ispir la „dosarul“ Postmodernismului care constituia axa
tematică a respectivului număr din Arta (aflat în responsabilitatea lui Călin Dan)
– nr.2/1989 al revistei U.A.P. se înfăţişa ca un fel de replică, mutând accentele dez-
baterii de la noi despre postmodernism în zona artelor vizuale, la nr.1-2/1986 ale
Caietelor critice. „Dosarul“ cuprindea articole semnate de teoreticieni şi critici de
artă, artişti, scriitori şi critici literari, un muzician, un filosof, antologii de texte,
ramifica investigaţia pe mai multe direcţii, potrivit cu extinderea tentaculară a
curentului cultural în chestiune. Corpul de ilustraţii integra şi lucrări ale repre-
zentanţilor generaţiei ’80... În altă ordine de idei, doresc să subliniez importanţa
implicării în general, prin textele sale, apărute în periodice sau în cataloage, a re-
gretatului Mihai Ispir, în lansarea şi cunoaşterea operei artiştilor optzecişti. Istoric
181
 şi critic cu preocupări uneori spectaculos diferite, asupra cărora se apleca însă cu
egală rigoare şi capacitate de aprofundare, acest autor s-a arătat cu folos interesat
şi de fenomenul emergent al artei celor de care se ocupă studiul meu. Remarcabile
intuiţii, concentrate analize şi inspirate conexiuni culturale, garantate de o bună
cunoaştere atât a artei moderne/contemporane româneşti cât şi a celei internaţio-
nale, fac din textele semnate de Mihai Ispir repere bibliografice de neocolit.
31. Călin Dan, intervenţie la masa rotundă organizată de redacţia revistei Arta (mo-
derator: Aurelia Mocanu) pe tema „Expoziţiei naţionale a tineretului“, Bucureşti,
1990, găzduită de spaţiile de la Teatrul Naţional – dezbatere la care au mai parti-
cipat Adrian Guţă, Cristian Neagoe, Mihai Oroveanu şi Ileana Ploscaru; în Arta,
nr.6-7-8/1990, pp.56-57... Opinii convergente, divergente, termeni de comparaţie,
încercări de a desluşi prezentul. Era una din primele mari manifestări care aduna
iar optzeciştii, după 1989. Contextul – agitat, lumea interesată mai mult de viaţă
decât de artă. Artiştii răspunseseră destul de greu apelului expoziţional, secţiunea
„experimentală“ se pare că nu a avut amatori. Era destulă acţiune în spaţiul public.
Dar expoziţia a stârnit interes, un cumul de energii se arcuia totuşi peste timp.
Atitudinile erau în curs de reformulare, arta, în sfârşit liberă în sensul deplin al
cuvântului, avea să reacţioneze şi la evoluţiile din zona social-politicului.
32. Judit Angel, intervenţie în deschiderea colocviului „Arta anilor ’80 în România“,
Arad, iunie 1992. Contribuţiile participanţilor au fost publicate în Conversaţia,
Revista Clubului din Arad, nr.1-2/1993. Colocviul a prefaţat deschiderea unei ex-
poziţii pe aceeaşi temă la Muzeul din localitate; în context a atras atenţia şi per-
formance-ul realizat de Rudolf Bone. Generaţia ’80 a avut reprezentanţi în dez-
batere – artişti, critici, scriitori – şi în expoziţie, a constituit unul din subiectele
esenţiale ale discuţiilor, dimpreună cu încercarea de a fi identificate unele direcţii
majore, axe teoretice ale artei (şi literaturii) noastre în deceniul nouă al secolu-
lui trecut, drept care s-au exprimat, uneori polemic, şi mai multe opinii despre
postmodernism, cu trimitere la cel românesc. Aradul cultural, membri ai grupului
kinema ikon angajaţi în iniţiativa interdisciplinară la care mă refer îşi afirmau
deschiderea spre/implicarea în contemporaneitatea artistică. Era şi prima ieşire
importantă la rampă a colegei mele mai tinere de breaslă Judit Angel; ceva mai
târziu, în perioada 1994-1996, ea avea să structureze în acelaşi mediu o trilogie ex-
poziţională („Art Unlimited s.r.l.“, „Inter(n)“, „Complexul Muzeal“) ce chestiona
condiţia muzeului în ipostaza lui de instituţie care poate şi e benefic să se deschi-
dă ca organism cultural viu spre arta contemporană şi, referindu-mă la al doilea
dintre cele trei repere citate, se testa „invadarea“ spaţiului public urban (Arad) cu
intervenţii specifice aceleiaşi arte contemporane, se rebranşa discursul artistic la
problematica socială.
33. Adrian Guţă, „Portret de optzecist“ [Titu Toncian], publicat întâi în Tribuna, Cluj,
nr.3/1994, apoi în Adrian Guţă, Texte despre Generaţia ’80 în artele vizuale, Paralela
45, Piteşti, 2001 – v. p.123.
182
34. Constantin Prut, „L’art roumain – repères contemporains“, prefaţă (pp.3-5) la albu-
mul cu acelaşi titlu, editat de Uniunea Artiştilor Plastici din România, Bucureşti,
1995. V. p.4.
35. Horea Avram, „Un (pseudo)raport – eventual critic – asupra tinerelor generaţii.
Cuvântare înspre lauda sau ocara junilor artişti şi a artei lor“, în Artelier,
Bucureşti, nr.01/decembrie 1997, pp.5-7 (v. p.5 pentru fragmentul citat).Unul
dintre cei mai activi critici şi curatori tineri în a doua jumătate a anilor ’90, Horea
Avram realizează în acest text o trecere selectivă în revistă a unor expoziţii (mai
ales din 1997) ale artiştilor tineri/proaspeţi absolvenţi, organizate în Bucureşti.
Segmentele de cronică se împletesc cu încercări de diagnosticare mai ample,
sublinierile pozitive cu accentele critice. Se constată pluralitatea opţiunilor,
coexistenţa limbajelor, preeminenţa afirmării individuale dar şi unele iniţiative
de grup. Gustul expoziţiilor tematice (totuşi cu un concept nu totdeauna destul
de clar formulat), unele structurate sub umbrela Atelierului 35 relansat şi având
între curatori chiar pe semnatarul articolului sau pe Erwin Kessler înaintea sa, se
răspândise şi putea reprezenta – însă reuşea cam rar – stimulentul unei coerenţe
de exprimare sporite. Mutaţii reale nu se prea făceau simţite, existau unele sclipiri
particularizate. Efervescenţa generală a tinerilor era însă în creştere, iar unele
nume lansate atunci continuă şi azi să atragă atenţia.
36. Sorin Alexandrescu, „Romanian art from modernism to postmodernism“ (pp.9-
45), studiu introductiv în catalogul expoziţiei Figurative Art – Beginning and End
of the 20th Century in Romania, Cobra Museum for Modern Art Amstelveen, 6 mar-
tie-10 mai, 1998, organizată de Ministerul Culturii din România şi Cobra Museum
for Modern Art Amstelveen, Ministerul Educaţiei, Culturii şi Ştiinţei din Olanda
(curator: Dorana Coşoveanu); v. pp.37-38, 39. Conform cu ideea din titlu, expozi-
ţia (concentrată ca listă de participanţi) reunea lucrări de Brâncuşi, Paciurea, Ion
Stendl, Ştefan Câlţia, Aurel Vlad, Titi Ceară, Dan Perjovschi. Pornind de la această
deschidere conceptuală şi respectivul arc de timp, studiul lui Sorin Alexandrescu
oferea o incursiune consistentă prin arta românească modernă şi contemporană,
luminând şi dimensiunea europeană, internaţională a culturii noastre... Genera-
ţia ’80 era reprezentată în expoziţie de Aurel Vlad, Titi Ceară şi Dan Perjovschi.
37. Ruxandra Balaci, „Figuraţie/Recitiri/Arhetipuri/Lemn – Repere în circumscrierea
unui fenomen artistic românesc“, în Artelier, nr.2/1998, pp.44-45 (v. p.45). Acest text,
împreună cu al subsemnatului (A.G.) - „Key-Word: OMUL“, reprodus de asemenea
în revistă la pp.42-43 -, au fost scrise pentru catalogul expoziţiei Zeitgenössische
Rumänische Kunst (Artă românească contemporană) (curator: Mihai Oroveanu),
organizată de Ministerul Culturii din România/O.N.D.E.A. şi deschisă la Leipzig
în perioada 12-29 martie 1998 cu ocazia Târgului Internaţional de Carte din
localitatea germană. Expoziţia, structurată pe criteriul figurativului antropomorf,
al reprezentării universului uman în complexitatea sa contextuală, reunea lucrări
ale unora dintre cei mai reprezentativi artişti români contemporani, de vârste
183
 diferite, generaţia ’80 dominând numeric în selecţia de nume. Eseul Ruxandrei
Balaci identifică repere importante, ideatice, culturale, tehnice, stilistice, extrase
din panorama sculpturii noastre contemporane (autoarea se concentrează doar
pe acest domeniu al expresiei artistice, dintre cele prezente în expoziţie, şi anume
pe sculptura în lemn) şi sprijinite pe trimiteri la mai mulţi autori (schiţează şi
clasificări pe câteva criterii), insistând asupra celor incluşi în expoziţie – cum
rezultă şi din pasajul citat, referirile punctuale ceva mai extinse îi privesc pe câţiva
optzecişti.
38. Ileana Pintilie, Acţionismul în România în timpul comunismului, Idea Design & Print,
Cluj, 2000, cap.„Acţionismul în anii ’80“, pp.62, 67, 78. Cartea Ilenei Pintilie (vezi
referiri şi în capitolul anterior al studiului meu) este deocamdată singura dedicată
acestui domeniu al artei alternative româneşti. Autoarea, care se înscrie printre
criticii componenţi ai generaţiei ’80, are şi o remarcabilă activitate curatorială
– menţionez aici, concordant cu subiectul în discuţie, Festivalul internaţional de
performance „Zona“, iniţiat la Timişoara în 1993 şi derulat în ritm de trienală, dar
şi expoziţii precum „Creaţie şi sincronism european. Mişcarea artistică timişo-
reană a anilor ’60-’70“ (Timişoara, 1991), „Pământul“ (Timişoara, 1992), „Orient-
Occident“ (Timişoara, 1994).
39. Adrian Guţă, „Ironia în fragmente“, în Arta – serie nouă, nr.2, 2000, reprodus în
volumul Texte despre Generaţia ’80 în artele vizuale, op.cit., pp.272-277 (v. pp.275-276).
Cel de-al doilea număr dinArta-serie nouă (treiauapărut întotal)a fost personalizat de
secţiuneatematică „Ironia“,cea inclustexte (înafara celui reluat în parteaici) semnate
de Aurelia Mocanu, Şerban Foarţă, Gheorghe Rasovszky, Dan Stanciu, Gheorghe
Iova,Alexandru Chira, Marcel Bunea, Teodor Graur, Ioan Groşan, grupul Rostopasca;
în loc de editorial – un fragment din „Partea poetului“ (1909) de I.L. Caragiale.
...Lista de nume din textul meu (fragment) despre ironia la artiştii optzecişti îl
menţiona în finalul său pe „regretatul Sorin Novac“. La data apariţiei revistei şi
apoi a cărţii mele nu ştiam că după 2002 va trebui să adaug acest indiciu al morţii
şi al unei pierderi dureroase şi în dreptul lui Constantin Petraşchievici...
40. Alexandra Titu, Experimentul în arta românească după 1960, Meridiane, Bucureşti,
2003, cap.VI „Arta şi spaţiul experienţei sociale“, p.163.
41. Gheorghe Săbău, „Istoria contextuală a grupului kinema ikon“, în kinema ikon,
catalog (al retrospectivei de la M.N.A.C., Bucureşti, 2005), publicat de M.N.A.C.,
Museum Arad, Centrul Cultural Judeţean Arad, 2005 (pp.5-67, v. pp.7, 11). Referiri la
grupul kinema ikon şi în capitolul anterior, „Arta (cultura) alternativă“.
42. Dragoş Gheorghiu, „Trei exerciţii după model comun“, rubrica „Atelier“, în Arta,
nr.1/1985, pp.23-24, v. p.23.
184
43. Călin Beloescu, „Perspective simultane“, rubrica „Note de atelier“, în Arta,
nr.7/1988, p.24.
44. Marilena Preda Sânc, fraze inserate în catalogul ce a însoţit expoziţia personală
de la galeria „Orizont“, Bucureşti, 1990 (tipărit la Combinatul Fondului Plastic al
U.A.P.).
45. Marilena Preda Sânc, în catalogul expoziţiei Marilena Preda Sânc – Înlăuntrul vi-
ului/Inside The Living, Muzeul Naţional de Artă al României – Departamentul de
Artă Contemporană, Bucureşti, noiembrie-decembrie 1995.
46. Nadia Ioan, în catalogul Nadia Ioan 1990, editat de Uniunea Artiştilor Plastici din
România, Bucureşti, 1990.
47. Iosif Király, în Arta, nr.6-7-8/1990, pp.30-31 (v. p.31).
48. Iosif Király, „Privind indirect înapoi“, în Transitionland 2000 Romania, un proiect
de Ruxandra Balaci, expoziţie la Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti,
2000-2001 – catalog, p.49.
49. Iosif Király, „Reconstrucţii“, în IDEA artă+societate, Cluj, nr.14, 2003, p.18.
50. Constantin Petraşchievici, intervenţie la „Masa rotundă (I) – Bucureşti, 26 iulie
1990“ pe tema „Avangarda – pro şi contra“, în Arta, nr.6-7-8/1990, p.12.
51. Újvárossy László, intervenţie la „Masa rotundă (II) – Oradea, 27 iulie 1990“ pe tema
„Avangarda – pro şi contra“, în Arta, nr.6-7-8/1990, p.19.
52. Vioara Bara, intervenţie la „Masa rotundă (II) – Oradea, 27 iulie 1990“ pe tema
„Avangarda – pro şi contra“, în Arta, nr.6-7-8/1990, pp.19-20.
53. subREAL („membrii fondatori, «subREAL»“), în Contrapunct, Bucureşti, 1 februa-
rie 1991, p.11 – v. în EXPERIMENT..., op.cit., 1997, catalog, „Antologie – Texte de au-
tor/Programe de creaţie/Pedagogia artei“, p.151.
54. Extrase din conferinţa de presă care a precedat vernisajul (11 martie 1993) instala-
ţiei „Draculaland“ a grupului subREAL, realizată în coproducţie cu Inspectoratul
pentru Cultură Bistriţa-Năsăud la Muzeul din Bistriţa. Datele tehnice ale instala-
ţiei şi conferinţa de presă au fost consemnate de V. Raţiu şi publicate în Cadran,
periodic de dezbatere social-culturală al Saloanelor „Liviu Rebreanu“, editat de
Inspectoratul pentru Cultură Bistriţa-Năsăud, nr.5 (77), 1-15 martie 1993, p.4.
55. subREAL, „Zece ani mai târziu“, în Arta-serie nouă, nr.01, 2000, pp.10-11 – v. p.10.
185
56. Christian Paraschiv, în cartea de artist Paraschiv , Paris, 1994 (cu imagini realiza-
te pe calculator, structura lor postmodernă fiind confirmată concis, fulgurant în
textul reprodus).
57. Christian Paraschiv, în cartea de artist PARASCHIV 1978-2001 sujets/thèmes/lieux,
Paris, 2001.
58. Fragmente dintr-o conversaţie – înregistrată pe 1 septembrie 1994 – între Olimpiu
Bandalac şi Teodor Graur (membrii grupului Euroartist Bucureşti), în catalogul
Bandalac & Euroartist Bucureşti, publicat de Centrul Soros pentru Artă Contempo-
rană, Bucureşti, 1994.
59. Teodor Graur, „Făuritorul de stele“, octombrie 1996, în secţiunea „Antologie
– Texte de autor/Programe de creaţie/Pedagogia artei“, EXPERIMENT..., op.cit., 1997,
catalog, p.153.
60. Teodor Graur, în catalogul Transitionland 2000 Romania, op.cit., pp.79-80.
61. Dan Mihălţianu, în Dan Mihălţianu, Balt-Orient-Express-Schnaps, carte de artist,
publicată de Centrul Soros pentru Artă Contemporană, Bucureşti, 1996, pp.7, 27.
62. Dan Mihălţianu, în catalogul Transitionland 2000 Romania, op.cit., p.85.
63. Gheorghe Rasovszky, „Imaculata concepţiune a unui concept“, în Arta-serie nouă,
nr.2, 2000, secţiunea tematică „Ironia“, p.9.
64. Gheorghe Rasovszky, text pe invitaţia la expoziţia sa personală Maybe Next Time,
Galeria Nouă, Bucureşti, septembrie-octombrie 2004.
65. Fragment din „O după amiază de vară în compania lui Sava Stoianov“ – dialog de
atelier între Sava Stoianov şi Adrian Guţă – în Arta-serie nouă, nr.2, 2000, p.41.
66. Fragmente din „Gioconda Pop, inscripţie tombală cu spray argintiu“ – dialog de
atelier între Claudia Todor şi Aurelia Mocanu – în Arta-serie nouă, nr.2, 2000,
p.40.
67. Dan Perjovschi, în catalogul Transitionland 2000 Romania, op.cit., p.61. În expoziţie,
artistul a prezentat instalaţia „Vis-à-vis“, structurată funcţie de volumul cu acelaşi
titlu, publicat de Editura Nemira, Bucureşti, 2000.
68. Dan Perjovschi, „În România, Occidentul te consacră. Dan Perjovschi în dialog cu
Gabriela Adameşteanu“, în Bucureştiul cultural (supliment al revistei 22, nr.807, 23-
29 august 2005), nr.19-20/2005, pp.10-11.
186
69. Lia Perjovschi, în catalogul Transitionland 2000 Romania, op.cit., p.65.
70. Petru Lucaci, în catalogul Petru Lucaci – Noctumbre, Bucureşti, 2001, p.3. Catalogul
a apărut cu ocazia a patru expoziţii simultane ale artistului, puse sub genericul
„Ubicuitate – Corpul ca proiect cultural“, şi deschise în câteva galerii/spaţii cultu-
rale bucureştene (plus atelierul lui Petru Lucaci) în februarie 2001.
71. Alexandru Antik, „Nevoia de sinteză şi torsul modernist în arta noastră contem-
porană“, în Arta-serie nouă, nr.3, 2001, secţiunea tematică „Fragmentul“, pp.11-12,
v. p.11.
72. Fragmente din „Despre actualitate şi permanenţe în atelierul Floricăi Prevenda“
– dialog de atelier între Florica Prevenda şi Adrian Guţă – în Arta-serie nouă, nr.3,
2001, p.38.
73. Fragmente din dialogul de atelier între Ovidiu Simionescu şi Oana Tănase în Arta-
serie nouă, nr.3, 2001, p.39.
74. Fragmente din „Conversation Piece“ – dialog de atelier între Mircea Muntenescu şi
Adrian Guţă – în Arta-serie nouă, nr.3, 2001, p.40.
75. Fragmente din „Jocul cu mărgelele pe hârtie şi în lumină“ – dialog de atelier între
Cristina Passima şi Aurelia Mocanu – în Arta-serie nouă, nr.3, 2001, p.41.
76. Ioana Bătrânu, text pe invitaţia la expoziţia Ioana Bătrânu Margini , septembrie
2002, Sala Dalles, Bucureşti.
77. Rudolf Kocsis, în Rudolf Kocsis, Obiectul şi sculptura (volumul reprezintă teza de
doctorat a autorului), traducere din maghiară de Al. Polgár, Fundaţia Interart
TRIADE, Timişoara, 2003 – v. cap.IV. „Utilizarea obiectelor în creaţiile mele“, pp.71,
72, 73, 75, 79.
78. „Mobilitatea este deocamdată singurul mod de a exista care mă defineşte...“, in-
terviu cu Călin Dan de Judit Angel, în IDEA artă+societate, nr.17, 2004, pp.56-64 – v.
pp.60, 63-64.
79. Cătălin Guguianu, în CATALIN L’exércice d’une liberté, catalog, 2004, p.1.
80. Mihai Sârbulescu, în Mihai Sârbulescu, Jurnal, Editura Ileana, 2004, pp.55, 56, 79,
119, 140, 174, 177, 221-222.
81. Marcel Lupşe, în catalogul Marcel Lupşe 2004, al expoziţiei personale, Bistriţa,
2004.
187
82. Cristian Neagoe, interviu acordat criticului de artă olandez Josten Berge, publicat
în revista Kunstblad Origine, cu ocazia expunerii la Galeria SBK Kunstuitleen-
Amsterdam (Amsterdam, iunie 2005).

83. Cristian Bedivan, în pliantul cu titlul general Antesculpturi şi caligrame, ce reuneşte

mai multe texte ale artistului – a fost difuzat la vernisajul expoziţiei sale personale
de la „Simeza“, Bucureşti, noiembrie 2005.

84. Aurel Vlad, Gestul în sculptură. Între expresie şi simbol (volumul reprezintă textul
tezei de doctorat cu acelaşi titlu susţinută de artist în aprilie 2005 la Universita-
tea Naţională de Arte din Bucureşti – conducător prof. univ. dr. Mihai Mănescu),
Paideia, Bucureşti, 2006, cap.6. „Laboratorul plastic al gestului“ – 6.3. „Laboratorul
propriu de cercetare a gestului“, p.168.

85. „Miklós Onucsán în dialog cu Mircea Cantor“, Oradea, februarie 2006, pe plian-
tul-afiş al expoziţiei lui Miklós Onucsán Nedatat (expoziţie provocată şi concepu-
tă de Mircea Cantor), „galeria plan b“, Cluj, martie 2006.

86. Adriana Blendea, „Aşteptând catharsisul...“, în catalogul personalei sale de la

Centrul Cultural Palatele Brâncoveneşti – Palatul Mogoşoaia, august-septembrie
2006.

87. Vasile Tolan, în catalogul grupului 8 art +, editura Charmides, Bistriţa, 2006, p.64.

88. Teodor Hrib, fragment dintr-un text care face parte dintr-o suită de texte ale ar-
tistului, în catalogul expoziţiei sale „Spre Paradis“ – Improvizaţii, Galeria „Artis“,
Bucureşti, aprilie 2006.

89. Dorin Creţu, în catalogul personalei sale de la Centrul Cultural Palatele

Brâncoveneşti, Mogoşoaia, iulie-august 2008 (v. pp.6, 14, 18, 26, 30, 36).

188
 Acest capitol abordează arta generației ’80 pe câteva direcții de cercetare, care mi se par
potrivite pentru profilul său de creație și pentru inscriptibilitatea artiștilor optzeciști,
a operei lor, în ansamblul fenomenului pe care-l reprezintă generația culturală ’80.
Subcapitolele sunt așadar intitulate pornind de la ceea ce consider a fi importante
trăsături/teme/strategii ale artei pe care o studiez (în lucrarea de față), în evoluția de
până acum. Nedorind să schematizez un fenomen viu, voi introduce necesare nuanțe;
pe de altă parte, pe lângă direcțiile propuse de mine se pot formula – las „opera
deschisă“ – și altele. La acest moment al studiului meu, mă opresc doar la cele de mai
jos. Atrag atenția asupra faptului că între „temele de analiză“ de care mă ocup există
conexiuni, complementarități, și ele vor fi vizibile pe parcursul capitolului. Structura
de cercetare pentru care am optat îmi va permite să navighez prin cele (deocamdată)
aproximativ trei decenii de activitate a generației artistice ’80, să îmi ramific investigația
conform pluralității de limbaje în care aceasta se exprimă – adesea, în opera aceluiași
autor coexistă mai multe forme de expresie, ceea ce reprezintă, de altfel, o trăsătură
importantă pentru artistul contemporan în general..

Capitolul IV
Direcții/
elemente de
analiză

190 191
Noul antropocentrism
După cum am mai arătat în cuprinsul lucrării, îmi îngădui să preiau din teoria literară
sintagma pe care Alexandru Mușina1 o preferă postmodernismului, și pe care eu o consider
a denota o axă esențială, tematic/ontologică, (și) a artei generației ’80, neconcurentă
însă, din punctul meu de vedere, față de dimensiunea culturală pe care o constituie
postmodernismul. Scria Mușina în 1989: „În ce mă privește, am propus ceea ce am
numit «noul antropocentrism» (s.a.). Nu «antropocentrism» pur și simplu, cum, deliberat,
au citat unii, ci «noul antropocentrism». Adică o nouă «repunere în centru» a omului
așa cum este el (s.a.), «un om normal», pornind de la corporalitatea-i, așa cum au  optzeciștilor, fie ei artiști ori scriitori. Pentru cei dintâi, reprezintă în unele exemple și
făcut-o grecii. ...] Și să repet: nu postmodernismul e, trebuie să fie, problema noastră,
aici, acum! (s.a.). Ci un «nou antropocentrism» (s.a.). Un proiect de lungă durată, nelegat
de un anume loc, care să ne permită să participăm de pe o poziție «nemarginală» la
fenomenul cultural contemporan“2.
și organic. Demersul abstracționist este o manifestare particulară a „voinței de artă“,
a spiritualității noastre, o formă de antropocentrism cultural – îndrăznesc să spun...
Chiar dacă s-a afirmat în condițiile unei voite independențe estetice față de cerințele
sistemului oficial de dinainte de 1990, arta optzeciștilor, de până la revoluție, nu a fost
ruptă de adevărul contextual al epocii, iar în vremurile noi, ale libertății de conținut și
expresie necenzurate, cu atât mai puțin.
Corpul uman, ca univers în sine, ca senzor și martorul cel mai direct al datului și schim-
bărilor de mediu, coroborat cu eul interior, este un reper tematic de cursă lungă al
un mijloc de expresie propriu-zis. Trupul personal sau al celuilalt, trăirile particulariza-
te, se află în miezul ce palpită al noului antropocentrism, deopotrivă cu proiecțiile men-
tale asupra vecinătăților imediate sau extinse. Fără aceste raportări, concepția despre
lume ar fi mai degrabă lipsită de sevă.

„Repunerea în centru a omului așa cum este el“ a însemnat opțiunea pentru noi forme
de realism, o „nouă autenticitate“ în literatură, o „nouă sensibilitate“, o „nouă figurație“
(Magda Cârneci) în artele vizuale – această din urmă orientare exprimată adesea în co-
ordonatele neoexpresionismului. Noul antropocentrism are însă o cuprindere mai ge-
neroasă, el adună și surse culturale pe care generația ’80 le prelucrează postmodern.
Totodată, amplificând în plus perspectiva, subliniez că această regrupare de strategii
creative în jurul figurii umane țintește atât eul punctual cât și pe cel generic, nu doar
în perioada ultimă a dictaturii comuniste, când „umanismul socialist“ al ideologiei
oficiale amenința cu o nivelare triumfalistă, retorică, goală de sens, ci și în era postde-
cembristă, când ofensiva energică, accelerată a consumismului poate să trimită spre o
altă alienare, conexă presiunilor uniformizării favorizate de globalism.

Noul antropocentrism s-a întrupat, se întrupează în domenii diverse de expresie pe care

le practică reprezentanții generației artistice ’80. E vorba de pictură, grafică, sculptură,
„arte decorative“ ori ipostaze ale limbajelor alternative, între care fotografia, performan-
ce ori arta video/digitală au prioritate, ceea ce nu înseamnă că obiectul sau instalația
au o relevanță diminuată în context – ansamblul umanizat al elementelor ce compun
aceste alcătuiri artistice conduce spre același domeniu de definiție.

De la biografism la condiția citadină, ca să citez două repere distanțate și în același timp

complementare ale noului antropocentrism în arta generației ’80 (nu fără corespondent
în literatura optzeciștilor), conceptul la care mă refer redefinește vitalist condiția uma-
nă însă într-o stare de luciditate culturală accentuată. Trup și spirit încap într-un ori-
zont comun, reactivarea tradițiilor spirituale autohtone coexistă cu plonjeul în cotidi-
an, ironia cu tonul grav, identitatea regăsită pe meridian neoortodox cu efortul sincro-
nist față de evoluțiile occidentale – nici în această situație din urmă nu sunt ignorate
particularitățile identitare. Preferința larg cuprinzătoare pentru figurativ nu o face să
dispară pe cea pentru abstract, de la cel gestual în pictură la ipostazieri în sculptură (ne-
oconstructiviste ori cu rădăcini primitiviste) sau în artele decorative – între geometric

192 193
Corpul, biografismul, condiția umană
Reprezentarea (mai ales)/utilizarea ca instrument de expresie a corpului uman nu
constituia o raritate în arta contemporană românească în perioada când iese la ram-
pă generația ’80. O nouă, accentuată, definitorie concentrare pe această temă/motiv
funcție de anume opțiuni conceptual-stilistice se declanșează însă odată cu debutul
congenerilor mei.
Mă gândesc, acum și în cele ce urmează, cu referire la evoluțiile de până în 1990, la arta
alternativă – în accepția pe care i-am dat-o în capitolul pe care i l-am consacrat – și nu
mă ocup de cea oficială.
Cum am mai menționat, pictura în relație cu fotografia, practicată de Ion Grigorescu,
acțiunile sale, adesea petrecute în mediul intim al locuinței, înregistrate fotografic, cele
filmate – situații artistice dedicate autoanalizei, conotate metafizic însă punctând și
comportamentul corporal în contextul cotidianului proxim – au constituit stimulente
încurajatoare pentru tinerii optzeciști. Adăugând acestor repere și filmele ce „scanau“
cotidianul urban bucureștean netrucat (în raport cu „cosmetizările“ și clișeele artei
oficiale), avem o imagine mai consistentă a felului în care Ion Grigorescu ni se revelea-
ză ca precursor al generației ’80 nu doar în zona recursului propriu-zis la corpul uman
ca temă și mijloc, ci și în cele ale biografismului sau citadinismului.
Geta Brătescu, dinamică în utilizarea mai multor limbaje (uneori pentru a trata aceeași temă),
dar și conceptual, artistă foarte sensibilă față de valorificarea unui complex patrimoniu cul-
tural vizual și literar, alterna (gustul acesta nu a dispărut cu timpul) „expedițiile“ în univer-
sul personal cu cele în mitologie, surse literare clasice și moderne, lumea înconjurătoare...
Acțiunile-autoportret au în centrul atenției propriul corp și chip (sunt, într-un fel, ipostaze ale
biografismului), investigate, puse în act ludic-meditativ; acest spirit ludic, însuflețind și cola-
jele pe alocuri poveriste dar și estetizante, arta sa obiectuală, au atras atenția optzeciștilor, ca și
modelul însuși de artist polifonic, cu intuiții postmoderne, pe care l-a constituit/îl constituie
Geta Brătescu (vezi și accentele expresioniste aplicate personajelor din grafica sa).
Anticipări ale noului figurativ/neoexpresionism din sculptura generației ’80 găsim la Paul
Vasilescu, Mircea Spătaru, Maria Cocea, Georgeta Caragiu, Silvia Radu... Este vorba de viziunea
asupra corpului uman, dinamica volumelor și tratarea vibrată a suprafețelor, chiar de unele
intervenții în culoare.
Un autor mai degrabă „de tranziție“, deși conform datei de absolvire a studiilor (1975) face par-
te (potrivit opticii mele) dintre primii optzeciști, este Neculai Păduraru – opera sa, care îl con-
sacră drept unul dintre cei mai importanți sculptori români contemporani, acordă o poziție
privilegiată universului uman, expandat simbolic; personajele, din această perspectivă privite,
sunt nu rareori hibridizate, ansamblul de forme constituindu-se prin întâlniri memorabile,
spectaculoase, ale expresionismului cu fantasticul de nuanță suprarealistă.
194
În pictură, din unghiul care este prioritar acum, aș spune că un precursor notabil al
neoexpresionismului generației noastre a fost Florin Mitroi (vezi, la el, și interesantele
intersectări între ecouri ale romanicului catalan și cele din arta populară a Olteniei, re-
marcabila sinteză a formei și chiar accentele ironice), deși nu mă grăbesc să înregistrez
o influență directă asupra optzeciștilor. Aproximativ cu aceleași precauții m-aș referi și
la lucrările lui Ilie Boca – unde narativul sincopat și tipologizarea umanului sunt învă-
luite într-o atmosferă de legendă – deși, în acest caz, trebuie adusă totodată în discuție
calitatea de ferment a respectivului pictor în mediul artistic băcăuan, cu consecințe și
asupra tinerilor optzeciști din zonă, precum Diana Brăescu sau Mihai Chiuaru. Aș trece
de asemenea la activul antecedentelor, însă fără repercusiuni asupra contingentului
de artiști pe care îi studiez, figurativismul neofov-primitivizant al lui Ion Pacea. Un
caz special, de întâlnire fertilă între un reactivat expresionism intens și puseuri supra-
realiste (formulez simplificator), îl constituie opera – gravură, pictură, literatură – lui
Nicolae Krasovschi, artist dispărut prea devreme dintre noi, care își impusese creativi-
tatea explozivă în anii ’70 (nici aici nu invoc o influență asupra generației ’80).
În grafică, formele, scenele expresionist-fantastice puse în pagină de Vasile Kazar,
plutirea personajelor sale într-o imponderabilitate atemporală și meditativă, cred că
au provocat un „siaj“ care i-a cuprins și pe unii dintre congenerii mei la începuturile
lor. Importantă, în acest sens, a fost și grafica (corespondențe accentuate în pictură)
lui Octav Grigorescu, delicată, transparențele ei trimițând la un palimpsest al istoriei;
reprezentările juxtapuse ori secante ale unei umanități complexe, personificată de
siluete hieratice, au făcut epocă. Să nu omit nici câmpurile de forță care defineau
compozițiile cu personaje ale lui Ion State. Și mai apropiate de discursul figurativ
emergent al graficienilor generației ’80 au fost imaginile create de Nicolae Alexi și
Aurel Bulacu – secvențieri sincere ale cotidianului, prelucrări expresionist-ludice ale
mitologicului, tipologii simbolice...
O precursoare notabilă a obiectualului și instalaționismului congenerilor mei, un re-
per esențial pentru arta românească ambientală în general, este Ana Lupaș – am subli-
niat anterior și calitatea sa de sprijinitor direct al cenaclului Atelier 35 la vârsta optze-
cismului (rol pe care l-au avut și Wanda Mihuleac sau Octav Grigorescu).
În sfârșit, importanți înaintași ai acționismului celor pe care îi studiez, ai artei lor am-
bientale, artiști care au adus inclusiv corpul uman în atenție, au fost și componenții
grupului Sigma. Să nu uităm că unii reprezentanți bănățeni de neocolit ai generației
’80 au fost elevi la Liceul de artă din Timișoara, marcat o vreme de programele pedago-
gice înnoitoare ale membrilor acestui grup și că au realizat intervenții de artă alterna-
tivă împreună cu aceștia și după acea perioadă de ucenicie.
Așa cum avertizam mai sus, parcelarea tematică de analiză pe care o propun îngăduie
și chiar solicită canalele de comunicație între sectoarele cu pricina. Delimitările nu
sunt stricte, unele exemple se pot relua din perspective diferite. Este aceasta, cred, și
o expresie a organicității artei generației ’80. De pildă, repere ale ipostazierii corpu-
195
lui se regăsesc în contextul cotidianului, al imersiunii în condiția citadină. Biogra-
fismul poate constitui o situație particulară a reprezentaționalului antropomorfic și
cu ilustrări plasate pe același fundal cotidian-citadin. De la un caz punctual, eventual
cel autoreferențial-biografist, se poate transla către meditația asupra condiției umane.
Noul figurativ de tip neoexpresionist se cere studiat și din unghiul calității sale de
reper al cristalizărilor postmoderne în artele vizuale. Reactivarea tradițiilor noastre
spiritual-culturale poate să includă, prin revizitări ale moștenirii artistice, o anume
retipologizare a reprezentării figurii umane. Dezbaterea conceptuală actuală despre
globalizare și identitate integrează în miezul său condiția umană. Coexistența con-
temporană a limbajelor artistice oferă o impresionant generoasă plajă de variante ale
ilustrării temelor de mai sus. Iar tentațiile comparatismului literatură-arte vizuale cre-
ează prilejul, în încercarea poate riscantă de a schița apropieri de teme/strategii, să ne
întoarcem uneori încă o dată, eventual, la exemple discutate în alte contexte. În altă
ordine de idei, sunt nevoit să mă restrâng la un număr limitat de exemple, fie ele noi
sau deja invocate, din noianul care ne poate alimenta oricând.
Titu Toncian, prin marele său „Laokoon“ (1987), concentra în aceeași lucrare (pictu-
ră) vigoare neoexpresionistă în reprezentarea corpului uman (cu ecouri Neue Wilde,
aș spune), reciclarea postmodernă a unei teme mitologice-artistice binecunoscute și,
codificat, exprimarea unei atitudini alternative – în raport cu cea oficială – față de rea-
litatea românească a acelui sfârșit de deceniu nouă al secolului XX, atitudine ce reflec-
ta o motivație locală social-politică a mai multor optzeciști care optau pentru soluția
stilistică a neoexpresionismului. „Nefârtații“ lui Marcel Bunea, pe la mijlocul anilor
’80, primitivizanți, grotești, speculau la rândul lor platforma mitologică (locală) ca să
provoace un ricoșeu relevant pentru situația momentului. Neoexpresionistă este, în
felul ei, și seria „Corpurilor la plajă“ (nuduri-peisaj) – din aceeași perioadă – a Adrianei
Blendea (ce s-a stabilit la Paris înainte de revoluție); aceste picturi exhibă forme aflate
parcă în proces de descompunere, ce dublează dramatic metamorfoza figurativului în
abstract, dar, pe de altă parte, ele alcătuiesc – le numește artista – niște „cadavre disimu-
late“, trimițând și la un înțeles mascat-protestatar. Motivul corpului uman îi va preo-
cupa pe cei trei artiști până acum menționați și după 1989, situațiile, stilul, tehnicile
suferind modificări. Silueta umană va popula, simplificată, dar cu un registru seman-
tic îmbogățit, creațiile obiectuale și instalațiile lui Titu Toncian, în materiale „sărace“
sau incluzând elemente precum neonul, pentru a nu mai vorbi de piesele ceramice,
dinainte și de după 1989, în care aceeași siluetă dialoghează cu aluzii arheologice-geo-
logice (este, cea din urmă, o opțiune formală care a particularizat, deopotrivă cu altele,
accederea ceramicii românești la statutul de artă majoră: sculptură, în deceniile opt și
nouă). Mari compoziții picturale, încă neoexpresioniste și oarecum post-picassiene,
dă la iveală în anii ’90 Marcel Bunea, dar artistul organizează și acțiuni inter-mediale,
dialoguri ale artelor, corpul uman jucând în context, uneori, un rol activ, pentru ca, și
mai recent, serii portretistice pe suprafață metalică să se reveleze ca variante locale
neopop – notez, pe de altă parte, că atracția egal puternică a autorului spre figurativ și
abstract, mai ales gestual, dă naștere, până în prezent, la opere marcate de ambii vectori.
Portretul și autoportretul (biografism) au făcut parte din repertoriul Adrianei Blendea
196
și înainte și după schimbarea meridianului, dirijate fiind pe coordonate primitivizan-
te, cu forme puternice, iar prin contrast, siluetele (de)personalizate, inefabile și totuși
prezente, aluzii biografiste ori imagini de „Îngeri“, și-au găsit, la rându-le, loc în opera
artistei; o serie de picturi alegorice pe temă sacrificială (2000-2003) include rezonanțe
mioritice dar a fost și ecoul transfigurat plastic al unei situații reale dificile, așa încât
înscrierea ei de către mine pe direcția biografistă mi se pare justificată.
Adevărate câmpuri de forță ale vitalității feminine, nudurile Roxanei Trestioreanu, pic-
tate/desenate atât în anii ’80 cât și după, punctează strategii identitare apropiate femi-
nismului, dar par să nu respingă nici semnalul erotic asemenea artei primitive; posi-
bile aluzii arheologice-cultice ar argumenta și împărtășirea din viziunea „body in pie-
ces“. Autoportretul (fotografie/„xeroxuri“, cu intervenții) singular sau contextualizat
– preocupare constantă după 1990 a Roxanei Trestioreanu și înfiripată puțin înainte de
acea dată – este deopotrivă căutare de sine și formă de comunicare, și aș spune că tot pe
fundal ideologic neagresiv feminist; serii fotografice recente confirmă o dată în plus
cele de mai sus, cercetarea identitară autoportretistică într-un alt moment, și opțiunea
pentru expresivitatea „body in pieces“. Vioara Bara exaltă, în reprezentarea corpului
uman, mai ales feminin, valențe neoexpresioniste de nuanță germanică, vorbindu-se
de o „virilitate“ a gestului ei artistic (Magda Cârneci îl evoca, într-un text de catalog, pe
De Kooning)3; dacă în pictura sa din anii ’80 trupul feminin era amenințat de o explo-
zivă deconstrucție, fiind vorba și de circumstanțializarea situației individului în epocă,
mai recent, deși ansamblul formal-cromatic și-a păstrat intensitatea, miza conceptuală
s-a modificat: bătălia între carne și spirit s-a metamorfozat în cea dintre Bine și Rău la
scară cosmică, în conflictul dintre „îngeri și demoni“ – în viziunea artistei, de curând,
lumina își face mai mult loc, precum și tendința către armonia interioară, extensibilă
– cu o investiție poetică mai accentuată. Marilena Preda Sânc a fost unul dintre pionierii
neoexpresionismului românesc, făcând pasul acesta, în anii ’80, după sondarea plastică
(grafică) a unor stratificări litice curente în epocă pentru un anume gust arheologizant-
arhaizant-geologic ce îi atrăgea ca formă de redescoperire a trecutului pe optzeciști și
pe alți artiști în prima jumătate a deceniului nouă. Artista a focalizat formal-cromatic
neoexpresionist, în pictura sa (în grafică asociind motivul, aproape hiperrealist abor-
dat, cu arhaismele menționate), asupra corpului și universului feminin, oarecum psih-
analitic cercetate – de la cazul biografizant se trecea la extensia tipologică, iar ulterior,
când a apărut și gustul pentru abstractizare gestuală în arta sa, la inserția metafizică
a ființei în fluidul cosmic. În anii ’90 s-a ivit în exprimarea autoarei și video-perfor-
mance-ul, poate mai pronunțat feminist, plecând de la accente autoportretistice în sens
larg (biografism), extensia semantică maximală și expresia indubitabil semnificativă a
coexistenței limbajelor fiind atinse în „Zidul din turn“ (1996, în expoziția Experiment...;
apoi, piesa video). Sublinieri identitare clar circumscrise sunt cristalizate și mai recent,
într-un video-performance realizat la Franklin Furnace din New York și difuzat on-line,
apoi prezentat ca înregistrare pe monitor în expoziția „Transitionland 2000 Romania“
de la M.N.A.R., București, 2000-2001. Condiția umană, particularizată în cea feminină
la vârsta senectuții, analizată într-un context obiectivat, însă pulsând emoțional (mon-
taj video), a făcut subiectul contribuției Marilenei Preda Sânc la „01010101...“ – anuala
197
Centrului Soros pentru Artă Contemporană din 1994. Tot condiția umană, de această
dată explorată simbolic în datele artei obiectuale/instalației/video-performance-ului,
definește repere din anii de sfârșit ai deceniului zece, începutul celui următor (concep-
tul-cheie: „Globul“ – mai nuanțat, elemente biografiste sunt conectate la actualitatea
dezbaterii pe tema globalizare-identitate și la reflecții despre ideea de putere în carac-
teristicile ei contemporane). Aniela Firon, a cărei personală din 1981 de la sala „Atelier
35“ a galeriei „Orizont“ din București a adus prima prezență, pe scena expozițională,
în coordonatele ce aveau să fie ale optzeciștilor, a neoexpresionismului (propriu-zis)
românesc, a optat pentru această viziune cu o tulburătoare mobilizare interioară, ceea
ce asigură o sinceritate și o tensiune remarcabile picturii sale. Scria Magda Cârneci,
spre sfârșitul respectivului deceniu, despre acea personală din 1981: „O umanitate sim-
plă, la rândul ei francă, te întâmpina imperios din pânzele mari și înalte; o umanitate
esențialmente autobiografică, redusă din nevoi psihologice stringente la autoportret și
la cuplul esențial masculin-feminin, scanda pe pânze o destăinuire continuă, unică și
care, în ciuda faptului că părea alcătuită din «interjecții» vizuale și dintr-un vocabular
realist elementar, avea o inteligibilitate directă, nemediată, ținând [sic!] precis un su-
bliminal al participării spontane, totale“4.
Corpul omului obișnuit animă pictura din deceniul nouă a lui Andrei Chintilă, o pic-
tură voită à rebours față de modelele unui realism fie el și clasic-modernizant, curent
la generația anterioară care beneficiase din plin în perioada lansării de avantajele
parțialei liberalizări ideologice și culturale. Neoexpresionismul uneori Neue Wilde
alteori parcă amintind de americani (Eric Fischl) ce nuanțau șocul bad painting, al
artistului, amprentează secvențe ale cotidianului – dar această chestiune, ca și aceea
a peisajelor sale mai dramatic-post romantic-marginale-industriale-sau marine/la-
custre din perioada mai recentă (moartea a întrerupt tragic evoluția operei, în 2007),
hrănesc și subcapitole care urmează, așa că nu insist acum – adaug, în acest paragraf,
numai gândul la un autoportret de acum câțiva ani, cu figura pe trei sferturi întoarsă
către geam: atitudinea e liniștită, contemplativă.... Din același motiv al revenirilor ul-
terioare, atrag atenția, în ce privește pictura din anii ’80 a Ioanei Bătrânu, doar asupra
„tratamentului“ neoexpresionist aplicat personajelor din secvențele citadine cu o at-
mosferă trimițând și la surse pop. Imaginile cimiteriale, apoi „Interioarele“ – serii care
subîntind perioada postdecembristă – se racordează puternic afectiv la memoria per-
sonală, deci la filonul biografist. Pe aceeași direcție plasez ceea ce am numit într-un alt
capitol „autoportretele ambientale“ ale lui Mircea Tohătan (picturi din deceniul nouă);
calmele, reflexiv-pitoreștile sale peisaje de mai târziu, colțuri ale unui citadinism din
apuse vremuri, enclavizat păstrat, caracterizează și o altă etapă de mentalitate, nu doar
de evoluție artistică, a autorului. Camelia Crișan Matei își încărca simbolic, inclusiv
subversiv, compozițiile dinainte de 1990, iar neoexpresionismul ei, deși mai degrabă
potolit și cu vocație narativă, pare să coboare în oarecare măsură la surse istorice pre-
cum cea ensoriană; fire meditativă, dar în același timp reacționând la ambianța ca loc
și moment, artista e fundamental atrasă de glosarea vizuală pe tema condiției umane.
Pictura lui Costel Butoi, învăluită într-o atmosferă exotică, cultivă un antropomorfism
primitivizant și cu accente monumentale, este neoexpresionistă natural și livresc toto-
198
dată; receptând-o, te poți întoarce prin asocieri de muzeu imaginar la Gauguin, dar, în
opinia mea, ea poate oferi și interpretări vizuale – dacă ni le dorim – ale „realismului
fantastic“ din literatura sud-americană. Monumentale ca viziune, întâlniri sui-gene-
ris între câmpuri de forță neoexpresioniste și un spirit abstractizant-constructiv, sunt
pânzele lui Emil Dobriban; ca membru al Atelierului 35 orădean, el a realizat și acțiuni
în care corpul uman împlinea ritualuri simbolic-culturale.
Când s-a apropiat de motivul corpului uman, în a doua jumătate a deceniului nouă,
Petru Lucaci, exploatându-și solida acumulare de repere ale istoriei artei, a revizitat
postmodern și unele repere clasicizante, ceea ce l-a condus spre compoziții (pictură)
cu efecte post-renascentiste dublate de vibrații neoexpresioniste. Artistul este interesat
de „Corpul ca proiect cultural“ și la începutul anilor 2000, reprezentările picturale
(ale trupului feminin) fiind în același timp senzuale dar și teritorii de reconciliere a
plasticității figurative cu fulgerările gestualismului. Un neoexpresionism aproape
totemic, emblematic descopăr în pictura lui Kömives Andor. După cum unul baroc,
păstos, în cea a lui Ioan Aurel Mureșan – în lucrările sale, traseele complicate de culoare
amintesc și de miniaturile medievale, textul-titlu înscriindu-se în această aventură
cromatic-grafică; o exuberanță decorativă deloc ignorabilă se naște astfel, ea pare să
se împărtășească dintr-un spirit ludic ce pune serios umărul la demersul pictorului,
un postmodern de substanță pentru care, pe de altă parte, siluetă umană, profil de
peisaj ori literă au aceeași importanță pentru crearea efectelor plastice. Autoportretele
lui Marcel Lupșe trimit, aș spune, la un realism ardelenesc (cel însetat de culoare) de
respectabilă tradiție în modernitatea secolului XX, reciclat cu conștiință postmodernă.
Scenele pictate sau desenate de Rareș Pantea par adesea că rodesc din fascinanta idee a
lumii ca scenă de teatru, au o atmosferă atemporală, devin meditații asupra condiției
umane. Personajele au artificialitatea implicită unei asemenea contextualizări, exhibă
un neoexpresionism confecționat pentru sala de spectacol (nu este o observație
peiorativă). Păpușile pictate de regretatul Sorin Novac aparțin aceleiași lumi, dar
strigătul lor neoexpresionist are o încărcătură dramatică greu egalabilă. Compozițiile
cu vector sacrificial ale lui Mircea Novac din anii ’80 conțin, în opinia mea, sâmburele de
subversivitate pe care l-am subliniat și în alte cazuri. Neoexpresionismul antropomorf
al lui Cristian Neagoe a intrat în alertă mai ales după 1989, odată cu reconfigurările
de identitate ale artistului, implicând întâi efortul de adaptare la o lume nouă și
apoi oscilațiile existențiale provocate de naveta între România și Olanda. Meditațiile
picturale asupra nudului, asupra dimensiunii erotice, respectiv metafizice a cuplului,
puse în operă de Christian Paraschiv pe la jumătatea anilor ’80, înainte de plecarea sa în
Franța (lucrări ce nu au putut fi expuse pe atunci la noi), reprezintă una din mai multele
ipostazieri ale corpului și condiției umane realizate de un artist care se numără printre
liderii generației ’80. Toate cele trei componente ale titlului prezentului subcapitol sunt
integrate creației lui Christian Paraschiv. Mă gândesc, rapid selectiv, și la performance-
urile în care probele de anduranță ale trupului au conotații pe care nu le văd departe de
alchimie, la producțiile obiectuale redevabile pe filiera Duchamp-Warhol sau la suitele
infografice translatate în video în care trucajele ce aduc insertul autoportretistic într-
un context fotografic-istoric anume subliniază, în spirit ludic și ironic, miraculosul
199
postmodern sprijinit tehnologic; în sfârșit, la și mai recentele lucrări care fac din
scanarea propriului trup („tradusă“ nu demult inclusiv într-un poliptic pictat de mari
dimensiuni), din secvențele obiectuale pornind de la multiplicarea avansat-tehnologică
de fragmente de „cultură“ din propria piele, suporturi inedite, profund personalizate,
pentru semnul plastic. Orădeanul Ioan Augustin Pop, atunci când integrează, fie și
fragmentar, prezența antropomorfă în compozițiile sale, nu face decât să atragă în plus
atenția că arta lui (pictura sa, care exploatează fertil și tehnicile mixte) atacă probleme
identitare, în plan uman și cultural, iar radicalizările stilistice de discurs țin de un
expresionism exersat încă din anii ’80. Un neoexpresionism frust practica în deceniul
nouă Rusu Grigorian, membru, ca și Sorin ori Mircea Novac, al nucleului optzecist
craiovean; motivul antropomorf alterna la el cu naturile moarte, abordate în același
câmp de forță al pattern-ului stilistic de care tocmai vorbeam. Natura statică, la unii
reprezentanți ai generației noastre, în deceniul afirmării lor – vezi Constantin Pacea, Gruia
Floruț – va integra însă, în repertoriul de semne, și repere arhaic-arhetipale, elemente
din neobizantinismul promovat de Sorin Dumitrescu, Horia Bernea, Marin Gherasim;
uneori comunicarea e subteran spirituală, dar puternică și ea, opinez eu. Claudia Todor,
cu o evoluție semnificativă pentru generația ’80 târzie, manevrează și mai relaxat
strategiile postmoderne, se concentrează pe autoportretul generos problematizant,
găsește culoarele între identitatea personală și ofurile colective, recurge acid la ironie
pentru a demitiza repere apăsătoare dinainte – și de după – 1990 (Casa Poporului);
pictura sa, obiectualul cu insert neopop, asimilează și persiflează consumismul,
deschide drumul unor ipostazieri tipologice pseudo-feministe, anticipează o direcție
importantă din arta tinerilor anilor 2000.
„The postmodern body, from the vantage-point of these artists (Louise Bourgeois,
Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe) and many others, is conceived of uniquely as
the «body-in-pieces»: the very notion of a unified, unambigously gendered subject is
rendered suspect by their work“5. În studiul său, Linda Nochlin revizitează un secol de
artă modernă (de la Revoluția Franceză declanșată în 1789 până la sfârșitul secolului
al XIX-lea) din perspectiva reprezentării „corpului uman în bucăți/fragmentat“ („body
in pieces“)6. Se folosește de această viziune și această sintagmă pentru a evidenția
fragmentul ca metaforă a modernității. Se intră abrupt în problemă, subînțeleasă fiind
istoria modificărilor de gust, de concepție în reprezentarea figurii/corpului uman de
la Renaștere încoace. Autoarea se ocupă prioritar de imaginea fragmentului anatomic/
corpului fragmentat în pictura și grafica secolului al XIX-lea, de raporturile între operă
și tabloul istoric, politic, de civilizație. Doar în finalul studiului se fac succinte referiri la
modernismul veacului al XX-lea, la contemporaneitatea postmodernă, deși aceste etape
sunt cele mai dinamice și bogate în exemple, iar cea din urmă este și cea care, probabil,
i-a furnizat Lindei Nochlin suportul teoretic al proiectului său, prin conceptele de
deconstrucție și diferență. Este adevărat, cercetătoarea afirmă că nu a dorit să propună
o atotcuprinzătoare „theory of the fragment in relation to the concept of modernity“7.
Mai mult, ne mărturisește că „I firmly believe that the fragment in visual representation
must be treated as a series of discrete, ungeneralizable situations“8; iar dacă ar încerca,
totuși, să construiască o „teorie generală a fragmentului“, ar face acest lucru pornind
200
de la „a model of difference“ (s.L.N.)9, nu de la „a unified field of discourse“10. Iată
retractilitatea și nuanțarea postmoderne în acțiune. Nu ni se impune, prin această
lucrare, o „teorie generală a fragmentului“, dar acesta din urmă este declarat „metaforă
a modernității“. Din punctul meu de vedere, accentuez ceea ce Linda Nochlin a sugerat
prin ricoșeu, regăsind motivul body in pieces și în imagistica postmodernă: fragmentul
poate funcționa și ca metaforă a postmodernității.
Sculptorii sunt între cei care trebuie neapărat menționați în contextul încercării de
față de a analiza, din perspectiva artei generației noastre, opțiunea pentru viziunea
body in pieces (pe care o privesc aici, repet, ca strategie postmodernă) – desigur, referiri-
le extinse la sculptura optzeciștilor trec și dincolo de acest aspect. Cioplirea lemnului,
construcția cu acest material, asocierea lui cu altele, intervențiile cromatice însemnau
o reactualizare a tradiției coroborată cu o modificare a ei, branșarea la modalități de ex-
presie sincrone cu cele de pe plan internațional. Metalul era supus la rândul său noilor
optici. Amplificând câmpul de cercetare, putem găsi exemple și în sculptura operantă
în perimetrul așa-numitelor arte decorative, în cea a sticlei, de pildă, a ceramicii... Lu-
crurile au demarat pe această direcție, semnificativ, în anii ’80. Tensiunile trăirii, de
atitudine, dramatismul formelor se regăseau în frustețea cu care era atacată materia.
Darie Dup, Mircea Roman, Aurel Vlad, sunt trei dintre numele din prima linie în discuția
de față. Se identifică în opera lor mai multe situații, exemple de reprezentare fragmen-
tară a corpului uman. Opțiune care nu se subordonează unei singure motivații. O cheie
de lectură o constituie ilustrarea unei atitudini cu rezonanțe existențiale, social-politi-
ce. Modelul antropomorf, într-un spațiu de civilizație și cultură supus condiționărilor,
mutilărilor provocate de un dur regim totalitar, nu putea fi cel armonios, echilibrat în
relația părților cu întregul, al Antichității, al Renașterii, ci unul exploziv, centrifugal,
reflectând starea de lucruri. Tensiunile, altele, ale anilor ’90, au perpetuat respectiva
reacție artistică. O altă posibilă interpretare pornește de la o anume continuitate (față
de generația anterioară) în valorificarea unui filon primitivist, arhaic, cu sugestii «arhe-
ologice» – strategie modernă, revizitată de postmodernism (vezi și expoziția „Auriga“,
de la „Orizont“, 1990, curator Carmen Popescu, unde au expus cei trei sus-numiți plus
Octavian Pârvan). La Darie Dup, impresia de mutilare a personajelor este mai accentu-
ată, trimiterile fiind, mai recent, și înspre critica alienării; aș sublinia, la același autor,
rolul ironiei și joncțiunea materialelor, cea dintre lemn și metal creând un specta-
col al dialogului texturilor dar impunând uneori și o specială rigoare formală. Mircea
Roman (trăiește și lucrează atât în Anglia cât și în România) simplifică mult formele
personajelor sale, exhibarea fizică a golului interior atrăgând atenția asupra deperso-
nalizării, asupra lipsei unei vieți sufletești; trimiterile la plastica Egiptului antic, la cea
precolumbiană, confirmă vectorul citaționist postmodern, al referințelor interpretate,
iar pictarea suprafețelor pe cel neoexpresionist. Fragmentarea anatomică în reprezen-
tare este cultivată de Aurel Vlad mai ales odată cu reactivarea ronde-bosse-ului în opera
sa, a volumelor cioplite, cu conotații în zona politicului, a problematicii condiției uma-
ne, a temei sacrificiului; semantica dar și rezolvările plastice propriu-zise îl atrag, cred,
pe artist, și spre astfel de reprezentări – trupul, gestul pot fi relevante și în incompleti-
201
tudinea lor, solicitând eventual întregirea mentală din partea receptorului; pe de altă
parte, aș observa că personajele cioplite de acest sculptor sugerează, mai mult decât ale
altora, punți cu expresionismul istoric german.
Concentrându-se asupra ideii sacrificiale, cu aparențe formale totemice,apoi dedicându-
se ipostazierii sacrului, direct și într-o notă de asemenea profund personală, Marian
Zidaru a potențat simbolic anatomicul fragmentar... Victoria Zidaru, într-o anume etapă
a creației, reprezenta în bronz trupul feminin conform unei viziuni care trimitea la
primitiv și cultic.
Fragmentarul cu vector simbolic (motivul mâinilor) apare și în sculptura lui Constantin
Șevțov. Mai interesantă însă, în cazul său (sculptură și desen), este potențiala dezarticulare
a anatomicului. Personaje în poziții acrobatice sau pur și simplu nefirești, indică sensuri
grave sub acoperirea ludicului: mutilarea personalității sub presiunea politicului, dar,
poate, și varianta flagrantului compromis cu totalitarismul pus în practică de unii. Pe de
altă parte, încă o dată, nu exclud din ecuația compozițiilor nici căutarea spectacolului
vizual în sine. Ioan Bolborea, când a creat seria formală a tăvălugului uman, într-o
concentrată formulă neoexpresionistă subliniată prin contrast și de axul cilindric,
se putea referi la mai multe variante ale agresiunii împotriva individului, împotriva
liberei sale manifestări, ale alienării. Mircea Enache testează tensiunile universului
uman și concepe complexe compoziții figurative, între posibilele modele de la care
pleacă fiind, în opinia mea, și unul al modernității timpurii: sculptura lui Daumier.
Cristian Bedivan a fost marcat în anii ’80 de tema raporturilor între tată și fiu, pornind
de la o puternică motivație personală – dimensiunea biografistă s-a transformat
treptat într-o meditație asupra condiției umane. Își cultivă sensibilitatea pentru
sondarea mitologiei, a dimensiunii culturale a omului, dar nu-și refuză nici reflecții
volumetrice pe seama tipologiilor comportamentale. Figurile sale se împărtășesc
dintr-un primitivism uneori atemporal, alteori cu adresă clară (arhaicul grec, de pildă),
au deformări provocate de un spirit ludic și totodată moralizator. Modelator demn
de toată lauda – vezi rezultatele în bronz –, Cristian Bedivan știe să se adapteze însă
lucrului în mai multe materiale, cioplind și asamblând constructivist în lemn, creând
efecte tridimensionale din hârtie...
Sculptura figurativă în bronz a lui Ovidiu Simionescu, puternic individualizată, are soli-
ditate structurală dar și rafinamente volumetrice; ne amintește uneori de arhaicul grec
însă și de Picasso, comprimarea ori fragmentarea unor elemente sporind capacitatea
lucrărilor de a fi simultan evocatoare și actuale (aș fi tentat să vorbesc de o conviețuire
fără efort a modernului cu postmodernul). Piesele tăiate și „asamblate“ din lemn
ale lui Titi Ceară, sintetic figurative dar marcate de un spirit constructivist, par din
acest motiv a se constitui uneori în mecanisme – este, poate, aici, o critică actualizată
a mașinismului. Vlad Ciobanu lucrează pornind de la un respect al istoriei vădit atât
în subiecte cât și în factură; ineditele sale intersectări de personaje funcționează ca
metafore ale timpului, meditații cu profunde rezonanțe spirituale, iar stilul, în opinia
mea, e la rândul său o întâlnire omogenizată între ecouri bizantine și renascentiste.
202
Arhaism epurat, monumentalitate, întoarcere spre condiția umană întâlnim în sculp-
tura lui Sava Stoianov; artistul cultivă cu egală plăcere și abstracția, iar desenele sale
atrag atenția prin vitalitate. Reflecții asupra condiției umane, adesea ironice, motivea-
ză compozițiile în bronz ale lui Petru Alexandru Galai, personajele ce le compun fiind
ființe fantastice a căror aparentă terifianță e potolită de umor. Fragmentarul antropo-
morf apare în unele etape ale creației lui Rudolf Kocsis, artist preocupat de la un timp de
întâlnirea fertilă între obiect și sculptură, în diverse variante de concepție, material și
stil. Romelo Pervolovici a pornit de la un arhaism preistoric și, uneori, de la tehnologii și
materiale asociate efortului manufacturier popular. Formele primare au fost treptat și
derutant cucerite de însemne ale colajului fotografic cu iconografie pop, iar mai târziu,
spre finalul decadei a zecea a veacului trecut, instalaționismul postduchampian, provo-
cator poverist sau cu spor tehnologic la zi, a instaurat o nouă orientare; discursul mo-
delat în ambianța ideatică a grupului 2META (Romelo Pervolovici și Maria Manolescu)
problematizează coordonatele actuale ale umanului, orizontul postistoric, tehnologia
digitală având un rol important în vizualizarea noilor preocupări conceptuale.
Sculptura în sticlă – uneori se adaugă și alte materiale – prin care s-a făcut cunoscut
Mihai Țopescu (dincolo de producția funcțional-decorativă) integrează între motivele
ei, potențate simbolic, reprezentarea unor fragmente anatomice; valențe metaforice,
asociate cu umorul, definesc și unele portrete neoexpresionist abordate, lucrate tot în
sticlă. Acesta este materialul în care se exprimă preferențial și Valer Neag (mai recent
acordă atenție sporită și lemnului, cioplirii, asamblării de elemente) – aș remarca în
ordinea de idei care interesează acum seria de personaje așezate, singulare sau asoci-
ate compozițional, și care amintesc într-o anume măsură de universul formal al lui
Henry Moore. Figurativul arhaizant, cu iz arheologizant, a fost integrat în vocabularul
său plastic de un alt important artist al sticlei, Silviu Dancea. Elementul antropomorf,
realist-somptuos definit, este prezent în compoziții baroce din porțelan ale Danielei
Făiniș. Fragmentul anatomic, încărcat simbolic, multiplicat, alcătuiește unele instalații
ceramice semnate de Simona Tănăsescu. Personajul uman ca punct de plecare al unor
subtile structurări formale, este abordat și de Palko Ernest în ceramica sa.
Portretul, autoportetul (am făcut deja unele trimiteri), libere interpretări ale
genului, au, câteodată, soluționări care ne orientează și spre viziunea body in pieces.
Aș putea vorbi de o asemenea relaționare cu privire la aspecte, etape din pictura
Floricăi Prevenda; oscilația, echilibrul subtil între figurativ și abstract, avantajează și
tipologizarea portretului – un exemplu în acest sens este adus de seria „net people“
din anii 2000 (pictură, colaj; de fapt fețe fără chip, abstractizate) în care avertismentul
asupra uniformizării pe care o face posibilă globalizarea se asociază cu potențarea
fragmentului ca unitate de măsură a fluxului informațional (aș spune); în lucrări și
mai noi, ale etapei actuale, autoportretul „în cascadă“ (factorul de pornire: detaliul
fotografic multiplicat), uneori contextualizat urban, este calea căutării de sine în
timp și spațiu. Dorin Crețu (stabilit în Franța) se făcea remarcat spre mijlocul anilor
’80, în țară, prin studiile sale fizionomice de factură Neue Wilde; după 1990, orizontul
picturii lui s-a modificat: au apărut rețele abstracte și concentrarea asupra materiei
203
colorate, asupra subtilităților cromatice, ori suite florale, fie ca o sărbătoare a gestului
pictural generos, fie delicate și parcă evanescente ca niște discrete proiecții luminoase.
Vitalismul neoexpresionist definește interpretările portretistice fragmentare, agitate
textural prin tehnica colajului, ale Ginei Hora. Într-o zonă stilistică diferită se plasează
autoportretele meditative ale lui Mihai Sârbulescu. Anca Mureșan (optzecistă târzie,
trăiește în Germania și România) s-a impus prin chipurile pictate în câmpuri de
forță ale tușei și care uneori se apropie mai mult de scharful figurativ, alteori acesta
din urmă se dizolvă până la pragul abstracției în „ninsoarea“ cromatică – este un
neoexpresionism de care prelucrate ecouri ensoriene nu mi se par străine. Studiile de
expresie, explozive, realizate de Valeriu Mladin, nu pot fi nici ele ocolite; comunicarea
în sine, comunicarea erotică, sunt la rândul lor detabuizate de artist (care se exprimă
cu egală dezinvoltură în pictură, desen, instalație, performance, utilizând frecvent, chiar
dacă mai ales documentar, și fotografia), ceea ce nu îl împiedică pe acesta, dincolo
de elogiul adus corpului uman, să critice marșandizarea și vulgarizarea mediatică a
erosului; una din cele mai percutante ipostazieri ale temei body in pieces a fost împlinită
de Valeriu Mladin, în instalația „Colecția lui Mengele“, expusă (structură variabilă) cu
câteva prilejuri, inclusiv la Bienala de la Veneția în 1997 – o impresionantă acumulare
de ready-mades (mulaje de proteze dentare) și de foto-portrete (detaliu) „stomatologice“
grotești, neoexpresioniste, propunea o lecție de etică a istoriei. Grafica Mariei Lukáts
s-a remarcat, mai ales în deceniul nouă, prin verva neoexpresionistă, prin capacitatea
imaginarului plastic al artistei. Deși reperul pe care îl invoc acum își găsește și mai
bine locul în subcapitolul următor, amintesc măcar, aici, expoziția „Portret 1990“, care
urmărea să neutralizeze în fașă posibilele tentații ale unei noi portretistici omagiale
prezidențiale, utilizând un arsenal postmodern, de la citaționism ironic la manipularea
kitsch-ului, dar și pârghia conceptualismului – inițiatorii/paticipanții (la Galeria
bucureșteană „Galateea“, în primul an postdecembrist) au fost Olimpiu Bandalac, Ioana
Bătrânu, Horea Paștina, Mihai Sârbulescu și Mircea Tohătan.
Ioana Bătrânu, Andrei Chintilă, Simion Crăciun, Marian Dobre, Constantin Flondor,
Horea Paștina, Mihai Sârbulescu, Mircea Tohătan au expus împreună în primăvara lui
1998, la „Galeriile Etaj 3/4“din București, autoprovocându-se cu tema „Studiu Nud“11.
Se dorea reactualizarea în termeni clasici a unuia dintre cele mai vechi genuri ale
picturii. Studiul de nud constituia altădată (în învățământul nostru artistic aceasta
este încă o temă foarte importantă) un test pentru orice ucenic credincios desenului
și picturii, în parametrii exigenței academice. Artiștii în cauză mizau pe restaurarea
cât se poate de serioasă a acestei exigențe, a unui anume statut al pictorului devotat
meseriei, travaliului onest – garant al unor calități neostentativ afișate. Așadar, o formă
de recuperare a tradiției, o strategie operând discret și fiind, în unele dintre liniile sale
mari, nedivergentă față de modul de a se gândi din interiorul „Prologului“. Bătrânu,
Chintilă, Tohătan, angrenându-se în acest demers, puneau în operă o altă viziune decât
cea care îi făcuse cunoscuți în anii ’80. Pentru acel moment, al expoziției la care mă
refer, rămânea totuși, în opinia mea, un semn de întrebare: cât de genuină mai poate
fi apropierea de un gen clasic ori altul prin prisma ofrandelor pe altarul statutului
primordial al Pictorului, după ce ai străbătut o complexă experiență postmodernă-
204
neoexpresionistă, în miezul căreia, între altele, pulsa ironia? Poate că este mai degrabă o
nouă probă de luciditate, de autocontrol, pe altă coordonată afectivă. De altfel, lucrările
din expoziția care a declanșat acest comentariu nu s-au putut sustrage, uneori, ipostazei
de depozitar stilistic (fie el și discret) al fazelor anterioare. Pe de altă parte, acum, după
ce au mai trecut zece ani cu evoluții de mentalitate, gândire artistică și creație, cred că
uneori schimbările pot fi mai profunde decât ne-am fi închipuit...
Dan Perjovschi, artist al cărui statut internațional este deja notabil și lucrurile conti-
nuă pe acest făgaș, face din universul uman axa operei sale. Chipuri, atitudini, situații,
toate se unesc într-un flux grafic impresionant. Desenul este un fel de a fi, de a gândi
al acestui autor. De la „antropotecă“ la comentariile plastice din revista 22, la desenele
parietale din locații diverse – vezi, mai recent, intervențiile sale de la Baia Turcească în
contextul Bienalei internaționale de artă contemporană „Periferic 7“, Iași, 2006, apoi
cea de la MoMA din New York (2007) și de la Centrul Național al Dansului, Teatrul
Național, București (2008) – linia perjovschiană cercetează omul în existența-i soci-
ală și politică, în cea cotidiană (motive pentru care discutarea sa este potrivită și în
subcapitolul următor). Desenul acesta are funcție civică, critică, surprinde tipologii
și specificități, punctează cu umor și suplețe efectele globalizării. Perjovschi poate fi
înțeles aici și aiurea, privește cu luciditate condiția artistului contemporan (încă difici-
lă, din unele puncte de vedere, în România). Alternativa și plasamentul în mainstream îl
caracterizează simultan pe sibianul nostru (de origine). Nu respinge termenul „carica-
tură“ în descrierea graficii lui, dar profilul său este mai complex; desenul acesta (reiau
sintagma) este sintetic, adesea neoexpresionist, nu disprețuiește graffiti, umorul nu ex-
clude tonul grav, aparenta simplitate are în spate ani de muncă asiduă; arta cultă a lui
Perjovschi se dorește accesibilă pentru orice nivel de percepție. Contribuția artistului
la performance-ul românesc este de asemenea importantă, începând din a doua jumă-
tate a anilor ’80 (pe atunci, la Oradea). A actat în „Zona“ timișoreană, la „AnnART“; au
fost situații când propriu-i trup ca instrument și suport artistic, implicarea afectivă și
cea spirituală profund personală treceau pe primul plan.
Dodi Romanați (trăiește și lucrează de mai mulți ani în Copenhaga) reprezintă un reper
de neocolit în grafica, gravura, ilustrația de carte din deceniul nouă, pentru generația
noastră. Artista vizualiza o fascinantă lume interioară, stimulată/agresată de cotidi-
an, pentru a „traduce“, prin extrapolare, aspecte ale destinului colectiv; „măștile“
convențiilor comportamentale (în rețeaua citadină) alternau cu developarea adevăru-
rilor profunde, pentru ca într-o fază ulterioară misiunea elementului revelator să fie
încredințată unui personaj simbolic cu înfățișare de arlechin: Yolo. Când autoarea a
ilustrat cu gravuri un volum de povestiri de Márquez12, interpretarea imagistică ori-
ginală și în același timp fidelă substanței textelor a atras plăcut atenția, s-a spus, chiar
celebrului scriitor sud-american. După stabilirea în Danemarca, neoexpresionismul
lui Dodi Romanați s-a revărsat și în pictură, amestecul de real și fantastic, literarul au
continuat să-i populeze creația vizuală, după cum în preocupările sale a apărut și com-
puterul și s-a activat serios dimensiunea artei poetice.
205
Petru Russu – rezident în Stockholm – a avut, la rându-i, o prezență deosebit de activă pe
scena artistică românească în anii ’80. Flexibil stilistic (vezi și incursiuni în abstracția
lirică) își constituise mai ales un univers figurativ spectaculos, o lume fluidă locuită de
personaje primitivizant definite; această coborâre la surse era eclectică, rezultanta pu-
tând fi descrisă ca un neoexpresionism „de anluminură“, să-i zicem (în pictură, desen,
gravură). Caracteristică viziunii sale, adesea, era opțiunea pentru body in pieces. Dotat
cu o remarcabilă imaginație epică traductibilă în secvențe în care se povestește vizual
baroc-sincopat, artistul s-a simțit atras de literatura densă narativ dar și simbolic, în
speță de Boccaccio și Umberto Eco (punctul de convergență al postmodernismului nu
este, probabil, întâmplător). Interpretând în imagini Decameronul, Petru Russu a „scris“
o interesantă pagină de artă erotică; dată fiind perioada – a doua jumătate a deceniului
nouă –, cele o sută de gravuri aveau o iconografie în care îndrăznelile de reprezentare
se aflau într-un subtil echilibru cu efecte de narcisism formal, pentru a nu se alerta
prea mult „factorii competenți“. Primitivismul reglat la semnale nordice a patronat
lucrări realizate la scurt timp după plecarea din țară. Petru Russu se remarcă în Suedia
și prin activitate editorială.
Vorbind de arta erotică, nu putem ocoli contribuția (Adrianei) Elian, dintre optzeciștii
târzii. Pictura-i postmodernă prelucrează clișee ale culturii de consum (filmice), le
strică scharful, precum Gerhard Richter pe al fotografiei, sporind de fapt misterul și
provocarea. Senzualitatea contribuie la un elogiu care se dovedește mai complex, adus
trupului feminin. Pe alte direcții ale operei, referințele culturale se multiplică, nici
Renașterea ori Barocul nescăpând filtrărilor pictoriței. Virtuozitatea în domeniu este
dublată uneori de ironie atitudinală – este explorată mitologia, dar și adâncimile psi-
hicului, lucrurile se complică iar... În performance, Elian pune în acțiune propriu-i corp,
iar instalațiile sale fructifică în cod simultan ironic și ambiguu ceea ce am numit de
repetate ori body in pieces.
Teodor Hrib, subtil gravor, performant și în alte limbaje (vezi recentele personaje/
compoziții cinetice – sculpturi-obiecte, în structura cărora volumul cioplit din lemn
se întâlnește cu subansambluri tehnice recondiționate), îmbogățește cotidianul cu in-
truziuni onirice, ridică banalul la cotele fantasticului, cristalizează metafora lumii în
secvențe poetice dinamizate uneori de nuanțe ironice; printre eroii săi găsim păpuși
hilar-grotești ce pot deveni amenințătoare prin supradimensionare. Creația lui obiec-
tuală se îndrepta în anii ’90 spre neodada și pop, manipularea kitsch-ului, recursul la
elementul uzual – notez, între caracteristici, și spiritul ludic.
Apropo de metafora lumii, o identific de asemenea în opera Violetei Bulgac, graficia-
nă cu un remarcabil potențial imaginativ concretizat în expresia formală anvelopată
în subtile rețele culturale, și remarcată de-a lungul deceniului nouă. „Marile grădini“
sunt mirifice și inepuizabil variate concentrări (câteodată apar accente dramatice), în
chip de constelații ideogramatice, ale universului uman.
206
Traian Alexandru Filip (se stabilise în S.U.A., unde a și murit în împrejurări dramatice),
grafician de excepție, desenator virtuoz, a cărui artă părea ieșită din timp, absorbită de
modele clasice, departe de modernism dar nici programatic postmodernă, era preocu-
pat de condiția umană în toată complexitatea ei, cu piscuri și abisuri, cu idealuri înalte,
dar și cu infirmități sufletești, pasiuni efemere, cu dorința de împlinire spirituală și
spaima de cotidian. Referințele cultural-stilistice ale imaginilor (gravura era o tehnică
preferată) mustind de simboluri, atrase de palierul alegoriei, veneau din Evul Mediu
târziu, Renașterea italiană, flamando-olandeză și germană, din unele aspecte ale Baro-
cului.
Alexandru Jakabházi, grafician și el, cultiva în perioada sa de afirmare – anii ’80 – un
soi de hiperrealism voalat, ipostaziind sincopat secvențe ale cotidianului ce se lăsau
discret împinse, uneori, și spre fantastic.
Alina Roșca determina apariția, din linie și câmpurile sale de forță, în desen și gravură, a
unor lumi în care observația realistă se contopea cu reveria poetică – puțin timp a avut
pentru a se face remarcată (dar a reușit) pe scena artistică, o moarte tragică răpind-o
dintre noi la 31 de ani. „Amintiri din casa bunicii“, ilustrații la opere literare, secvențe
cu parfum istoric dar și unele „decupate“ din fluxul stradal, studii de atitudine și ex-
presie, o foame de traducere în semn grafic a lumii vizibile și nu doar a ei au definit
creația Alinei Roșca, creație dăruită cu bogăție imaginativă și consolidată de respectul
meseriei, de remarcabila sa (deja) stăpânire.
Radu Igazság s-a impus mai ales în gravură și filmul de animație, dar s-a orientat și
către eseul video sau arta obiectuală, domenii la care trebuie să adaug contribuția în ce
privește ascensiunea fotografiei ca limbaj artistic. Mă refer la o operă complexă hrănită
de resurse afective, de traseul autobiografic și muzeul imaginar, bogat, al autorului, de o
sensibilitate aparte pentru literatură – o operă postmodernă sub unele aspecte ale sale.
De la particular la tipologic, problematica umanului îi stă la bază. În grafica și filmele
de animație ale lui Radu Igazság figurativul este solid, cu revizitarea predispozițiilor
clasice, cu accente hiperrealiste uneori. Nu este ocolit nici gustul pop, pentru utilizarea
colajului fotografic. Imersiunea autobiografică se arată nostalgică – vezi filmul „Foto-
grafii de familie“ (1983) sau ciclul de gravuri „O amintire“ (relief, 1985-1988). Dincolo
de evocarea ființelor dragi, în aceeași arie tematică aș include etalarea unui univers
obiectual banal dar păstrător de memorie personală și structurând aparent seci naturi
statice (ciclul „Lucruri uitate“, mezzotinta, 1987-1988). Referindu-mă la recentul film
de animație „Boborul“ (2003), în care datele tehnice tradiționale sunt aduse la zi iar
discursul naratorului este sprijinit de jocul actorilor, meditația asupra lui zoon politikon
mioritic se reflectă în modelul caragialesc (adică unul de care a ținut seama și litera-
tura optzecistă).
Alexandru Antik, artist clujean al cărui nume a mai apărut în cercetarea de față, ilus-
trează cu prisosință, la nivelul limbajelor alternative, temele prezentului subcapitol.
În arcul de timp al unui deceniu – 1986-1996 – delimitat de happeningul de la Sibiu,
207
respectiv de acțiunea de la Timișoara („Zona“ 2), este cuprinsă o evoluție de menta-
litate, cu focalizare pe condiția personală coroborată cu aceea a artistului în general,
și care reflectă de asemenea schimbările fondului socio-politic. Corpul, depozit și cu-
tie de rezonanță ale trăirilor intime și contextului, „reacționează“ dramatic în ambele
situații/performances. Acționismul implică angajament fizico/psihic la înaltă tensiune
din partea lui Antik. Mustind de creativitate și inițiativă, personaj pitoresc, acest artist
s-a deplasat dezinvolt de la obiectualul ceramic la instalație și dialog sociologizant, de
la performance la animația 3D interactivă („Zambacalamba Net v.2“, 2002, proiect reali-
zat împreună cu Dragoș Ștefan și în care figura umană este iar elementul central, tratat
în spirit ludic). Există o „fibră“ conceptualistă în opera lui Antik, pe care o consemnez
ca atare.
(Paranteză. Body art: pentru o concentrată definire și exemple, multe din ele „clasice“,
de pe scena internațională, ale acestei „specii“ de performance, trimit la două cărți de
referință ale lui RoseLee Goldberg13.)
Orădeanul Rudolf Bone s-a implicat total, la rândul său, afectiv și spiritual, în acțiunile
al căror principal mijloc de expresie era propriul trup. Foarte activ până spre jumăta-
tea anilor ’90, artistul a reprezentat un vârf de lance al artei alternative a optzeciștilor,
inclusiv atitudinal. Coroborând câteodată performance-ul cu instalația, avansând pe
direcția unei arte procesuale, Bone a imprimat uneori intervențiilor sale o tentă ritua-
lică, a lucrat cu elementele primordiale, ceea ce nu l-a împiedicat, în situații definibile
ca acționism stradal („Bastoanele“, 1992), să includă generos și dimensiunea ludic-iro-
nică în demersul său.
Teodor Graur, respectiv Olimpiu Bandalac, se exprimă și în zona performance art-
ei. Primul are o experiență mai bogată în domeniu, începând din deceniul nouă.
Acțiunile lui Graur, mizând mult pe expresivitatea corporală, ținteau critic alienarea,
manipularea mediatică, iar în perioada postdecembristă conturau ca centru de
interes problematica comunicării, în perimetru local sau extins. Punerea în discuție
a temelor sociale, politice, marchează opera acestui autor în ipostaza acționistă, dar
și instalațiile, obiectele sau pictura lui, ori piesele video (mai nouă opțiune, acestea
din urmă, confirmând cu elemente specifice de expresie și interesul artistului pentru
lumea citadină). Verva textuală, neo-conceptualistă l-a cuprins de vreo 10 ani și,
dincolo de faptul că subliniază starea de veghe cu privire la condiția artistului și a
artei contemporane, oferă informații prețioase despre laboratorul creației celui la
care mă refer. Olimpiu Bandalac, autor interiorizat, metaforizant, și-a hrănit din
substanța vitală spirituală desenele, obiectele, instalațiile, filmele de animație, apoi și
acționismul, în care și-a făcut simțită prezența după 1989. După ce în preocupările lui
a intrat și imagistica de computer, performance-uri ale sale glosează pe tema raportului
dintre realitatea naturală și cea artificială (issue postmodern, de altfel). La mijlocul
decadei trecute, Olimpiu Bandalac și Teodor Graur s-au remarcat și ca grup: Euroartist
București. În aceste circumstanțe, strategia lor, postmodernă, juxtapunând mitologia
locală și frământările contextuale ale momentului, s-a cristalizat în foto-acțiuni și
208
foto-instalații cu tentă parodică; citatul de istoria artei adaptat ambianței citadine
actuale și interpretarea ironică a unor clișee social-politice emblematizate imagistic
de altădată s-au tradus în staged/performed photographies prezentate expozițional sau ca
pseudo-postcards. Au existat și acțiuni cu public ale grupului, în care umorul de situație
subîntindea un comentariu cu bătaie mai lungă – „Germania vs. România“, Festivalul
internațional de performace „AnnART“5, Sfântu Gheorghe, 1994.
Lia Perjovschi, testându-se psiho-fizic, developa, în acțiuni private dinainte de 1990
(Oradea), reacții la suferințe individuale sau de grup, pentru ca apoi să caute, prin per-
formance și componenta sa interactivă, căi ale comunicării, atât de necesară sănătății
unei comunități, echilibrului între individ și mediul în care trăiește. Artista este preo-
cupată și de circumscrierea propriei identități, de dialogul cu sine, astfel încât în une-
le intervenții sugerează dedublarea. Adevărul existențial e miza perpetuă. Activismul
cultural al Liei Perjovschi (împreună cu Dan) primește impulsuri și dinspre menta-
litatea tocmai descrisă, iar „arhiva“ sa obiectuală, din care se structurează discursuri
instalaționiste, își are premisa în sondarea neobosită a social-umanului, a orizontului
de civilizație, pe o coordonată în care aderența la teoria critică se întâlnește cu o sensi-
bilitate discret conotată de intuiția nostalgică a mitologiilor afective înmagazinate/ira-
diate de lucrurile cu care ne înconjurăm.
Ütő Gusztáv, organizator al „AnnART“, este, totodată, unul din importanții noștri autori
de performance, intrat și în circuitul internațional al domeniului. Raporturile din sfe-
ra unui cuplu, problematica specificităților etno-culturale, se numără printre temele
acțiunilor sale, în care gestica, chiar anduranța fizică ori cuvântul au un rol aparte,
după cum implicat în efectele scontate este și inventarul obiectual ales cu grijă, neso-
fisticat – uneori poverist – însă probând surprinzătoare capacități semantice, bine puse
în valoare.
Bob József (din Târgu Mureș), participant la „AnnART“ de câteva ori – anii ’90 –, se arată
atras de conceptualism în „meditațiile“ (acțiunile) sale înzestrate cu subtilități ironice,
asupra condiției omului contemporan; sunt criticate manipularea, deficiențe de ati-
tudine și comportament, cu o eficacitate remarcabilă a unui instrumentar de expresie
concentrat, restrâns. Instalațiile artistului se dovedesc la fel de percutante, deși sunt
mai degrabă minimaliste.
Gheorghe Ilea, în contribuția sa la deja amintita anuală din 1994 („01010101...“) a C.S.A.C.,
radicaliza un semnal protestatar și, paradoxal, spun eu, un omagiu adus condiției uma-
ne, rezistenței sale în timp la tot felul de vicisitudini, prin acțiunea (filmată) în care
se lăsa acoperit cu gunoi de grajd – există însă și o altă deschidere de sens: pământul
îngrășat, cu gunoi, și cu care Ilea comunica atât de direct-dramatic, va fi la anul mai
roditor...14.
Miklós Onucsán este un conceptualist forte, aș zice, compatibil, în opinia mea, cu mari
nume de pe scena internațională – cu atât mai necesară mi se pare susținerea artistului
209
pentru un serios spor de vizibilitate internă și externă, care să compenseze modestia
și discreția lui. Obiect, instalație, video, artă procesuală „naturală“ sau de computer
(cu ajutorul programatorilor), umor, (auto)ironie, speculații metafizice, toate aceste
elemente contribuie la delicata definire a unui laborator/perimetru artistic aparte – a
cărui substanță e colorată de „spectrul cromatic“ atât de complex al trăirilor și gân-
durilor ființei umane. Chestionarea rațiunilor comportamentului obișnuit dar și a
aspirațiilor noastre, reflecția asupra rosturilor existenței, stau la baza mecanismului
creator pe care și-l activează Onucsán și în miezul căruia întrebarea are o poziție pri-
vilegiată. Chiar discuția cu acest artist, când depășește convenționalismul, devine ceea
ce aș numi – fără a vrea să simplific/șablonizez în terminologia comentatorului artei
târziu moderne și contemporane – un performance conceptual.
Memorabilă rămâne, subliniez și în cadrul prezentului capitol, acțiunea lui Dan Stanciu
în grupajul „house pARTy I“, 1987, minimalistă dar încărcată metaforic de protestul
la adresa unui sistem care traumatiza existența individului și îi îngrădea dramatic
libertatea de expresie.
Un exemplu de reținut cu prioritate este, în opinia mea, și piesa video a lui Dan
Mihălțianu „La Révolution dans le boudoir“ (1999), în care componenta de body perfor-
mance – filmarea exploatând viziunea body in pieces – este foarte importantă. Evocarea
momentului istoric din decembrie 1989 se poate face, avem dovada, și fără emfază.
Imaginile care înregistrează neutru gesturile banale ale igienei corporale pot căpăta
conotații surprinzătoare când sunt coroborate cu coloana sonoră explozivă a transmi-
siunilor radiofonice ale unor momente fierbinți și discursuri patetice; juxtapunerea
oximoronică a celor două situații conferă acestei opere o forță care o transformă într-
un remarcabil document socio-cultural.
Încă un reper căruia îi rezerv o mențiune separată îl constituie un proiect mai recent
pus în operă de Bartha József: „Imagini dublate“, declanșat în 2003 și purtând marca
artei (post)conceptuale. Este vorba de perechi de fotografii digitale, „înscenate“, în care
personajele, având adesea atitudini amintind de „fotografia de aparat“ de altădată, își
schimbă între ele, de la o imagine la cealaltă, veșmintele, accesoriile, pozițiile – ches-
tiunea identității personale, dar, aș adăuga, și a comunicării, sub semnul dezbaterilor
contemporane, se pune, astfel, într-un mod cât se poate de simplu și ingenios, în cheie
ludică, însă nu mai puțin serios; discursul atinge poate un climax atunci când subiecții
compozițiilor fotografice în oglindă devin însuși autorul (autoportret cu dublă perso-
nalitate, așadar) și fratele său, Bartha Sándor: „Jocó & Sanyi“, 2 fotografii digitale, 2004.
Condiția umană poate fi privită și abordată și dintr-o perspectivă definită de reacti-
varea tradiției, cea spiritual-religioasă. Fondul de idei și credință la care mă refer s-a
tradus în creația artistică prin ceea ce s-a numit până în 1989 neobizantinism, iar după:
neoortodoxism15. Am atins deja de câteva ori această chestiune și nu voi insista acum
prea mult asupra fondului său, dar voi aduce câteva exemple, potrivite discuției de
față. Reiterez că o serie de tineri optzeciști au fost atrași de recuperarea tradiției, pe
210
direcții ce constituiau forme ale rezistenței prin cultură – neobizantinismul nu era
monocolor, apărea și în ipostaze codificate. Substanța ortodoxă nu se întrupa neapărat
într-o lume de semne explicite, din cauza cenzurii, dar nu lipseau exprimările mai
mult decât transparente. Puteau fi elemente de arhitectură, obiectual religios, peisaj pă-
truns de duhul divin, ca orice rod al Creației, aluzii la pictura religioasă de moștenire
bizantină... – repere ale unei iconografii care caracteriza orientarea asupra căreia mă
concentrez în aceste rânduri. Drumul fusese deschis de generații anterioare, de artiști
precum Paul Gherasim, Marin Gherasim, Horia Bernea, Sorin Dumitrescu; de la jumă-
tatea anilor ’80 un impuls important vine dinspre grupul Prolog. Optzeciștii în afirma-
re nu au făcut doar discipolat față de antecesori, dezvoltări ale strategiilor acestora, ci
au propus (în raport cu acelea) și semnificativ diferite puneri în operă, conceptual și
plastic, ale universului spiritual la care mă refer acum; sau, în altă ordine de idei, redes-
coperirea peisajului, pentru unii, s-a realizat pe coordonate deosebite de cele țintind în
subtext dimensiunea sacralității... Cum era și firesc, după 1989 neoortodoxismul lim-
pede conturat și datorită triumfului libertății de expresie a câștigat rapid teren și s-a
îmbogățit cu mulți adepți (unii, în vârtejul primilor ani postdecembriști, au optat astfel
poate mai degrabă de circumstanță); operele cu adevărat valoroase, atitudinea sinceră,
coexistau cu producția mimetică și de slabă calitate. Lideri de opinie ai zonei, uneori
antrenați în discursuri polemice, se întâlneau în ideea că neoortodoxismul era singura
soluție valabilă de salvare spirituală. Se mai susținea că acesta reprezintă adevărata cale
de configurare a unei identități cultural-artistice care să ne particularizeze fortifiant,
dintr-un asemenea punct de vedere, în concertul națiunilor și într-un context artistic
amenințat de derivă din cauza șubrezeniilor postmodernismului occidentalizant, apoi
ale unui globalism nu mai puțin amenințător și decadent... Dar nu cumva, cum am mai
spus, inițiativa de reactivare a tradiției ortodoxe, la nivel conceptual și de expresie, cel
puțin din punctul de vedere al optzeciștilor, poate fi considerată și o variantă sui gene-
ris, cu specific local, de atitudine culturală postmodernă?
Mihai Sârbulescu, artist care și-a format treptat o cultură și un muzeu imaginar remar-
cabile, probate inclusiv în texte publicate, bine scrise și dovedind subtilitate a reflecției,
s-a înscris de la început, ca pictor, pe drumul reciclării tradiției, în spirit ortodox sti-
mulat de timpuriu de mentorul Prologului, Paul Gherasim. Motive precum clopotul,
ceaunul, cununa de flori, genul peisajului, sunt îmbibate de substanță creștină. Tușa
este când păstoasă, când diafană, ceea ce, aș fi tentat să spun, trimite la tensiunea în-
tre spirit și materie, pe care artistul se străduiește să o stăpânească în favoarea celui
dintâi; „de vină“ este poate și inevitabila conviețuire în aceeași persoană a sacrului
cu profanul, a unei culturi dominate de Dogmă cu cea patronată de orizonturi mai
largi – aceasta nu este o scormonire critică, ci o serie de benigne constatări și, eventual,
intuiții. Sârbulescu nu se putea rupe total, cel puțin la primii pași ca artist doritor să
expună, de orizontul de opțiuni plastice (măcar) al colegilor săi optzeciști, astfel încât,
de fapt chiar pe termen mai lung, îl afiliez orizontului postmodern de expresie. (Am
insistat asupra „cazului“ Sârbulescu și pentru că îl consider unul din cele mai intere-
sante și complexe în context.) Christian Paraschiv a fost martor și participant la primii
pași ai Prologului, a avut, se pare, inițiativa expoziției de debut a grupului, dar evoluția
211
sa ulterioară s-a orientat pe alte direcții și, din câte am înțeles de la artist, ideologia
sa nu s-a suprapus niciodată perfect cu cea a Prologului, ceea ce nu l-a împiedicat, cu
puțini ani în urmă, să propună (inițiativă dusă până la capăt) o experiență de același
tip a grupului în context peisagistic francez.
Am pomenit anterior de influențe neobizantine asupra optzeciștilor, în deceniul nouă,
infiltrate (poate dinspre Sorin Dumitrescu) până la nivelul repertoriului iconografic al
naturilor moarte, la Constantin Pacea de pildă. Constant atras de o imagistică neobizan-
tin-ortodoxă s-a arătat Dragoș Filip. Un alt exemplu de luat în seamă îl constituie Ștefan
Râmniceanu. Pictura sa din anii ’80 reactualiza modelul andreescian, dar se întorcea
și spre „umbre“ bizantine, pentru ca o expoziție cu ecou de la Curtea Veche (1988)
să amplifice trimiterile spre cel din urmă pomenit reper spiritual-artistic, spectaculos
cristalizate în picturi-obiecte și sculptură (orizontul de referințe era de fapt mai amplu,
incluzând și intersectări cu vocabularul medieval occidental). Sculptorul Iulian Olariu,
înainte de a se replia pe sol francez, ca și Râmniceanu, s-a afirmat în țară prin lucrări
structurate somptuos ca citate interpretate ale unor tipare arhitecturale din vechime
– încă o contribuție, postmodernă mai degrabă prin luciditatea culturală a virajului
spre trecut, la integrarea istoriei în discursul artistic contemporan. Asemenea „tresă-
riri“ citaționiste, îmbogățite de o serioasă investiție spirituală, sunt de remarcat și în
opera altui sculptor: Alexandru Nancu.
În sfârșit, un nume de neocolit în context (și asupra căruia, iată, revin) este cel al lui
Marian Zidaru, secondat de al soției sale, Victoria. Datorită lor a apărut perimetrul de
meditație creștină-locuire, spațiul de creație artistică „Noul Ierusalim“ de la Pucioasa.
Discursul ideatic purificator, cu nuanțe providențiale, a stârnit multe discuții, iar în
asocierea lui cu cel plastic i-a determinat pe unii comentatori să afirme că ne aflăm în
fața celui mai coerent și consecvent program artistic dintre cele apărute în România
postdecembristă. În ce mă privește, fără să fiu persuadat de varianta ideatică neoorto-
doxă a celor doi autori, cred că Marian Zidaru este unul din cei mai importanți artiști
români contemporani și, din perspectiva libertății interpretative acordate ab initio
acestei forme de creație, trec peste ceea ce alții blamează în iconografia congenerului
meu. În altă ordine de idei, Marian Zidaru își continuă programul demonstrând că nu
este un artist conservator ci, dimpotrivă, unul care știe să valorifice pe scală extinsă
limbajele vizuale (provocându-le coexistența). Se impune ca un sculptor peste care nu
se poate trece, practică totodată pictura, instalația, știe să traducă ritualicul în perfor-
mance (utilizând în context și înregistrarea video), adaugă inspirat unor vernisaje com-
ponenta performativă muzicală (Ovidiu Lipan-Țăndărică – component al formației
Phoenix)... Date fiind argumentele de mai sus, mă socotesc îndreptățit să îl definesc pe
Marian Zidaru drept un neotradiționalist postmodern demn de toată atenția.
212
Condiția citadină
Este, consider, o preocupare esențială a artei generației ’80, de la începuturi până as-
tăzi. Desigur, această temă nu poate fi analizată izolat de altele, și spunând asta, mă
gândesc de pildă la conexiunile cu subcapitolul anterior. Pe de altă parte, universul
urban, surprinderea secvențială, filmică într-un fel, a cotidianului, sunt consistent
prezente nu numai în arta, ci și în literatura congenerilor mei. Totodată, avansez ide-
ea că actuala direcție de studiu este îndeajuns potrivită pentru ca cercetarea mea să
se deschidă încă o dată, cu exemple, spre raporturile dintre artă și social-politic, dacă
tot focalizez, prin intermediul demersului creator al optzeciștilor, asupra unui anume
câmp de civilizație, de altfel accentuat dinamic. Vor apărea nume noi față de segmentul
precedent, vor fi, altele, reluate, dintr-o nouă perspectivă. Voi continua periplul prin
mai multe limbaje, reflecția contextuală va amplifica orizontul de până acum. E limpe-
de, presupun, că nu mă voi opri doar asupra unei iconografii conectate pur și simplu
la peisajul citadin, fie el obiectiv ilustrat sau impregnat de istorie personală; depășind
acest palier, voi implica relația dintre condiția umană și cea citadină, voi ajunge până
la problematica globalizării, voi atinge metafizica existenței urbane dar și dilemele ur-
banismului, registrul de semnificații al obiectualului...
În anii ’60-’70, o febră a personalizării estetice a spațiului orașului, a proiectelor în
acest sens, cuprinsese lumea artistică românească, stimulată de faimoasa (parțială și
temporară) liberalizare culturală, de o reală ofensivă a dezvoltării urbane. Deși în pro-
funzimea lui acest fenomen s-a dovedit mai degrabă utopic, trebuie spus că s-au inițiat
o seamă de programe de sculptură de for public, s-a conturat și a prins curaj arta am-
bientală. Era arta monumentală de comandă socială „orientată“, dar erau și plastica
de parc ori simpozioanele de sculptură în aer liber. S-au organizat expoziții care con-
ceptualizau relația între artă și natură, între artă și oraș. Intervenții de tip acționist,
ambiental, s-au petrecut în spațiul urban sau în vecinătatea sa, în cel rural. Faptele au
evoluat în niște limite de încurajare/toleranță, dar, de la un anumit prag de vizibilitate
publică/mediatică funcție de inițiative și de la un moment încolo, când presiunile spe-
cifice ale sistemului au reînceput să crească, lucrurile au regresat.
Condiția citadină era explorată de optzeciștii care ieșeau la rampă prin optica unui nou
realism, declanșa discursuri artistice anti-utopice. Experiența individualizată (tradusă
în act de creație) câștigă teren, ca răspuns polemic la „oferta“ „umanismului socialist“,
iar fluxul cotidian tentează la rândul său, ipostaziat tot prin prisma unei abordări fără
compromis, declanșatoare a unor viziuni artistice alternative față de cea promovată
oficial. Marea temă citadină (de ce să nu o caracterizez în asemenea termeni?) fusese,
pe de altă parte, din zorii modernismului românesc începând, un teren fertil pentru
efortul sincronist, și acest fenomen s-a reluat, odată cu revirimentul din deceniul al
șaptelea al secolului trecut, în cultura română, inclusiv în artele vizuale.
Orașul postdecembrist, contextul social-politic, noile mentalități care au început să se
formeze funcție de un orizont de civilizație marcat progresiv de consumism, de con-
213
fruntări ori convergențe ale high și low culture, revitalizarea spectaculoasă a mediilor de
informare în frunte cu televiziunea și consecințele acestei invazii, benefice în genere
(nelipsind primejdiile: manipularea), toate aceste aspecte se reflectă și în arta ultimelor
aproape două decade, inclusiv în a optzeciștilor. „Antrenamentul“ postmodern al celor
din urmă, acumulat anterior, i-a ajutat pe aceștia, în orice caz pe mulți dintre ei, să facă
față și provocărilor postmodernității în sfârșit instalate după revoluție în coordonate
similare celor occidentale. Identitatea se redefinește acum în condițiile globalizării,
apăsând pedala unei afirmări individuale într-un context fluctuant, uneori reconfi-
gurat pas cu pas în relație cu traseele „nomadismului cultural“; conceptul de „local“
se remodelează câteodată prin circumscrierea unor perimetre mai restrânse, ori chiar
se relativizează. „Specificul național“ este în continuare susținut de neotradiționaliști,
într-o particulară cheie spirituală, dar specificitățile regionale în lumea largă artistică
se structurează și în raport cu alte criterii. Nu e mai puțin adevărat că ne pândesc noi
forme de alienare, însă rezolvarea acestei chestiuni depinde de capacitatea de reacție
și/ori adaptare a fiecăruia. Promoțiile postoptzeciste, mai ales cele din preajma anului
2000 și după, privesc mai relaxat aceste dileme, ceea ce înseamnă inclusiv că șansele
lor de inteligibilitate și acceptare internațională cresc. Avatarul prezent, de amplă ex-
tensie, al culturii pop, a cuprins și arta tinerilor noștri – acum el se poate raporta și
la un fond de civilizație dezvoltat in situ; în context, între altele, detabuizarea erosu-
lui, manipularea ironică a kitsch-ului (re)vin în actualitate, acestea fiind coordonate
pe care nu le ignorau/nu le ignoră nici unii reprezentanți ai generației ’80, artiști ori
scriitori.
„Casa Poporului“ (azi Palatul Parlamentului) din capitală reprezintă doar punctul cul-
minant al aberantei „gândiri“ arhitectonice și urbanistice a regimului Ceaușescu16. A
se vedea în plus demolarea satelor, demolarea, mascarea (cu „perdele“ de clădiri) sau
mutarea – salutată de presa oficială ca performanță tehnică – a bisericilor... Bucureștiul
a fost principalul teatru de operații. „Noul centru civic“, Bulevardul „Victoria socialis-
mului“, „Casa...“ au însemnat mutilări ale trupului istoric al orașului, multe biografii
citadine/istorii personale schimbate brutal, uneori peste noapte.
„Megaliții“ ceaușiști (apar astfel în raport cu dimensionarea tradițională a arhitecturii
noastre – chiar dacă în cea urbană, inclusiv actuală, sunt și excepții – și cu scara clădirilor
pe care le-au înlocuit) nu au provocat doar o perturbare urbanistică, nerelaționându-se
cu ceea ce îi înconjura la momentul apariției lor, ci au modificat și legăturile umane
cu ambientul, inclusiv prin inducerea unui stres psihologic. Am făcut la un moment
dat o plimbare printre clădirile din preajma Casei Poporului și senzația de apăsare, de
alienare, a fost puternică. Pe de altă parte, este trist că lumea s-a obișnuit cu noul peisaj,
uitându-l pe cel vechi. Iar clasa politică postdecembristă, neluând în seamă protestele
prompte ale intelectualității, și-a asumat sumbra Casă, investind-o cu înaltă reprezen-
tativitate ca sediu legislativ și performanță arhitectonică de nivel mondial – ironiile
istoriei, ignorare amnezică a jertfei și a unor valoroase repere anterioare de civilizație
citadină.
214
Interesant este că unii vizitatori occidentali, chiar avizați, la un prim contact cu an-
samblul arhitectonic din Zonă cataloghează fără șovăire: postmodernism. Problema
este complexă și nu poate fi corect abordată, cred, decât contextualizând. Colectivul
de arhitecți care a lucrat aici includea și profesioniști respectabili, al căror demers se
dorea la zi. Propunerile lor s-au încrucișat cu totalitarismul și megalomania cuplu-
lui Ceaușescu, iar rezultanta a fost un pseudo-postmodernism, în fondul chestiunii.
Postmodernism nu înseamnă doar revizitarea istoriei arhitecturii și exploatarea teh-
nologiilor moderne/actuale (simplific datele problemei), ci și ajustarea edificiului la
necesitățile reale ale beneficiarilor săi, ceea ce recele internaționalism modernist igno-
rase de fapt – îl urmez, în considerații, pe Charles Jencks17. Palatul Parlamentului și clă-
dirile din jurul său exhibă un eclectism temperat, dominat de amintiri neoclasice, totul
fiind hipertrofiat dimensional. Se recunoaște în această viziune opțiunea recurentă în
regimurile politice totalitare, în relațiile lor cu arhitectura, opțiune fără nicio legătu-
ră cu susmenționatul orizont de așteptare al Celorlalți, nu al oligarhiei conducătoare.
Ansamblul în discuție se constituie astfel într-o situație pe care nu o dorim repetată și
care este în dezacord cu ceea ce înseamnă în contemporaneitate un urbanism de bună
calitate, care să își propună racordarea noilor edificii, a siturilor reorganizate, la ambi-
entul anvelopant, la specificul urmărit în stratificarea lui istorică, al orașului respectiv
– e drept (mă raportez acum la construcții bucureștene recente), reperele noi câștigă
uneori semnificativ în dimensiuni (mai ales pe verticală) și desfășoară un spectacol up
to date al geometriei, al materialelor (însă și al efectului-oglindă, de ecou imagistic al
clădirilor din preajmă, datorat preeminenței sticlei cu calități reflectante în structura
fațadelor). O pildă bună ne oferă concepția urbanistică a lui Aldo van Eyck18. Arhitec-
tura și problemele ei, prezervarea patrimoniului din domeniu, proiectele și dezbate-
rile pe teme de urbanism, uneori adăugându-se luări de poziție ecologiste, răbufnesc
frecvent, de câtva timp, în actualitatea mediatică românească, fără a se putea spune
că opiniile profesioniștilor de marcă, distanțați de cercurile de interese, ori ofensiva
convergentă a societății civile, au câștig de cauză mulțumitor de des, deocamdată, în
respectivele confruntări de idei și soluții.
Grupul subREAL – fie în alcătuirea Călin Dan, Iosif Király, Dan Mihălțianu, fie în aceea din
care dispare al treilea menționat – a abordat de câteva ori problematica reprezentată de
Casa Poporului, de zona modificată radical prin „politica urbanistică“ a lui Ceaușescu
în inima Bucureștiului vechi. „East-West Avenue“ (instalație, video, Bulevardul Uni-
rii, 1990) amintea, printr-un discurs minimalist, sobru, de jertfele umane care pun
construcția Palatului... într-o și mai necruțătoare lumină. „Castelul (Draculaland 8)“
– instalație, Centrul pentru Artă Contemporană (Castelul Ujazdowski), Varșovia, de-
cembrie 1994-ianuarie 199519 – era o lucrare polisemantică: forma „clădirii“ o relua pe
aceea a Casei Poporului, „materialul de construcție“, adică pachete de țigări „Carpați“,
și o serie de proiecții trimiteau la Castelul din Carpați al lui Jules Verne, în timp ce sca-
unul prelungit cu patru țepușe lungi și suspendat deasupra „Castelului“ funcționa ca
simbol dictatorial și al practicilor justițiare ale voievodului valah; iată deci o mostră
concentrată din programul conceptual și de expresie al subREAL-ului la vremea aceea.
Grupul explorează însă și din alte unghiuri tematica citadină, chiar în cheie ludică,
215
creând iluzii perceptive prin „înrămarea“ cadrului ales, „luând interviuri“ orașului
– pentru aceste înscenări postmoderne Călin Dan și Iosif Király preferă fotografia.
Și grupul Euroartist București (Olimpiu Bandalac, Teodor Graur), consistent inspirat de
repere semnificative ale peisajului bucureștean al mijlocului anilor ’90, a comentat
ironic „cazul“ actualului Palat al Parlamentului, cu ajutorul „tablourilor vivante“ foto-
grafice pe care le-a realizat. Colosul arhitectonic era văzut ca simbol al unei epoci apuse
dar și ca realitate a erei postdecembriste, apăsătoare pentru unii/căpătuită de alții cu o
nouă funcție publică... Mă gândesc acum la una din componentele grupajului prezen-
tat de Euroartist București la Bienala de artă contemporană de la Istanbul (1995): pe un
panou era colată o fotografie de mari dimensiuni a binecunoscutei clădiri, survolată
de doi „cavaleri“ („relief“ fotografic atașat celeilalte imagini în registrul ei superior) –
membrii grupului – călare pe un Pegas modern, adică o motocicletă zburătoare; aceștia
luau oarecum în posesie imensul edificiu și totodată îl proiectau în derizoriu.
Expoziția „Arhitectura emoțională“ (2003-2004, Kalinderu Media Lab, MNAC) este
o parte dintr-un proiect mai amplu al lui Călin Dan. Arhitectura Bucureștiului și
contrastele sale, de la cea discret clasicizantă, seculară, la cea retoric clasicizantă a
epocii Ceaușescu, inserturile din cotidian pitoresc sociologizante, călătoria „epopeică“
a omului cu ușa în spate, tot fluxul video și fotografic, depun mărturie pentru o mai
degrabă „browniană“ recompunere subiectivă a imaginii Orașului de către cineva care l-
a locuit vreo 20 de ani și apoi (Călin Dan s-a stabilit de peste un deceniu la Amsterdam)
îl redescoperă secvențial temporal, încercând să-și asocieze noile „desanturi“
emoțional-investigatoare cu efortul de reformulare complexă, probabil (cel puțin)
binară a propriei identități.
Claudia Todor alege să sfideze mitul Casei Poporului, în picturi ale sale, prin așezări
ale efigiei personale provocator feminine pe fundalul imaginii „măreței“ clădiri; sau,
plusând, pentru a demonta un clișeu prin altul, reciclat cu (auto)ironică – postmodernă
– marcă autoportretistică, să se înfățișeze drept ceea ce inspirat numea Aurelia Mocanu
o „Gioconda Pop“ în fața aceluiași edificiu.
Cristina Passima lucrează de mai mulți ani la un proiect de artă monumentală (din „la-
boratorul“ acestuia au apărut și lucrări sau chiar discursuri expoziționale care au putut
fi deja văzute) în care semnul ideogramatic, simplu și amplu inteligibil, ar beneficia,
în etapa de finalizare a proiectului, și de mai noi tehnologii ce emit un semnal vizual
puternic, luminos, unul capabil de a face concurență capcanelor publicitare – artista
utilizează de câtva timp „trasee“ de lumină fluorescentă. Tridimensionale/desene în
spațiu, elementele acestui ansamblu, cu o simbolică generoasă, ar putea aduce o nece-
sară prospețime în peisajul artei de for public bucureștene.
Iosif Király este un remarcabil comentator al secvențialului citadin prin intermediul
unui dens, amplu, ramificat repertoriu de imagini fotografice. „Arhitecturi șifonate“,
„Indirect“, „Reconstrucții“ reprezintă trei cicluri esențiale în această ordine de idei, în
216
opera sa de până acum. Un bogat univers uman, un cuprinzător orizont de civilizație
sunt înregistrate și interpretate în seriile citate. Artistul nuanțează discret poetic ba-
nalul, sau decupează fragmente ale realului relevând situații incomode, creează efecte
ce aduc istoria artei în postura de „turnesol“ al metamorfozei culturale a imaginii de
arhitectură... Dimensiunea sociologică se află într-un echilibru dinamic cu cea esteti-
că. Obsedat de rolul timpului în reconfigurarea interpretativă etapizată a momentului
inițial surprins de obiectiv, Király a trecut la concretizarea analitică în operă a respec-
tivului proces, și astfel au apărut „Reconstrucțiile“, adevărate mozaicuri fotografice în
care subtilele schimbări de unghi și cele de dată conferă un „relief“ spațio-temporal
scenelor, peisajelor urbane captate de aparat (juxtapunerea „episoadelor“ s-a făcut în-
tâi „la vedere“, mecanic, apoi digital); ansamblurile astfel obținute oferă o pluralitate
a punctelor de interes și au fluiditate, trimit concomitent la un fel de regândit cubism
fotografic și la raportul fragment-flux în asimilarea bombardamentului informațional
din zilele noastre. Aș adăuga că aceste inedite fresce ale timpului, construite cu rafina-
ment, au monumentalitate și exprimă un punct de vedere postmodern valid asupra
actualității, ajutându-ne să o receptăm într-un fel mai apropiat de complexitatea ei
reală. Și s-ar mai isca un subiect de reflecție: putem, prin asemenea mijloace, să per-
cepem mai profund lumea vizibilă, dar aceleași instrumente au darul de a facilita și o
reconstrucție orientat artificială, deloc inocentă. Demersul autentic, puternic personali-
zat al lui Iosif Király se constituie într-o demonstrație a capacităților fotografiei de a fi
martor și mag în același timp, iar cel din urmă aspect se accentuează accelerat pe plan
mondial, funcție de rapidul progres tehnologic.
Gheorghe Rasovszky face o artă de profundă substanță citadină, aș spune. Realul și
imaginarul converg, magma cotidianului se solidifică în construcții vizuale care par
familiare tuturor însă dezvăluie și colțuri de intimitate a ambianței autorului; există și
tentația fabricării unor secvențe de lume ideală, la rândul său ludic definită. Rasovszky
ne îndeamnă să descoperim miraculosul de lângă noi, ori una din căile de a atinge
acest prag al cunoașterii ar putea să fie practicarea navetei relaxate între starea de veghe
și oniric, înălțate pe platforma conceptuală. Intens creatoare de atmosferă sunt cadre în
care universul jucăriilor, macrodetaliat și plasat pe un fundal ce sugerează luxurianța
vegetală a junglei, pare să depene povești aparent terifiante și simultan comice (dacă
nu cumva s-ar cuveni să pomenesc și de o adiere nostalgică); funcția de evaziune/pildă
a basmului se păstrează, dar și conștientizarea postmodern subliniată a convenției
se impune percepției privitorului („Terra Nova“, video). Autorul de care vorbesc este
influențat de neodada, pop și punk, se bucură, practicând-o, de conviețuirea picturii cu
grafica, fotografia (cu intervenții), obiectul și asamblajul, instalația, fluxul video montat
asemenea unor macro-clipuri și dinamizat de o muzică mereu bine găsită... însă
peste toate plutește adesea un delicat abur fantastic. El mărturisește despre ucenicia
artistului în ale alchimiei suprarealismului, datorată întâlnirii hotărâtoare, cândva, cu
Gellu Naum. Spiritul ironic și cel ludic, componente importante ale procesualității
artistice la Rasovszky, nu sunt nici ele departe de menționata sursă culturală, totodată
de postmodernism, dar aparțin, deopotrivă, în opinia mea, chiar datelor fundamentale
de gândire creatoare și comportament ale acestui autor. Să numesc și câteva dintre
217
reperele tematice/expoziționale nu tocmai îndepărtate în timp care confirmă
încercarea de profil artistic de mai sus: „Regnul fanatic“ (1997, Bienala de la Veneția),
„Omphalos“ (2000, M.N.A.R., București), „Terra Nova“ (2001, Bienala de la Veneția).
Vlad Iacob, om și autor discret dar utilizând ingenios fotografia, punând-o în relație cu
pictura, „croiește“ uneori imagini compozite care dezvăluie o lume intimă, nespecta-
culoasă și totuși atrăgătoare; e lumea personală a artistului, integrată universului cita-
din și acoperită eventual de „patina“ autoironiei mai degrabă duioase, cum îi stă bine,
din când în când, unui postmodern. Pe de altă parte, lucrările lui Vlad Iacob au impact
vizual, sunt animate de simțul ludicului, pun în circuit citatul fotografic și mediatic,
reafirmându-i primului frumusețea, parodiindu-i celui din urmă efectele de „drog“.
Să subliniez și pe acest palier de discuție prezența artistică a lui Elian. Erotismul, așa
cum îl traduce ea în operă, comentariul ironic ce structurează axa conceptual-nara-
tivă a eseului video „Sacrificiul“ (1993), își extrag substanța (prelucrându-se datele)
din tipologia comportamentului citadin, din metabolismul socio-politic actual, din
mentalități modelate de „oferta“ orașului contemporan.
Dan Mihălțianu (locuiește la Berlin însă revine adesea în capitala României) atrăgea
atenția, prin desenele hiperrealiste de la începutul anilor ’80, asupra memoriei perso-
nale de care sunt impregnate piesele vestimentare. Un interes împărțit între individu-
al și colectiv, între aventura existențială proprie și decantarea experienței comunității,
îi definește demersul. Urma socialului în obiecte a fost câteodată cristalizată ca fapt de
cultură plastică în modalități inedite și cu ton uneori ironic – vezi „Distilările“ (artă
procesuală, instalații), cărțile de artist. De fapt, asemenea opere precum și numeroase-
le lucrări video ori video-instalațiile pot fi „citite“ ca pagini ale unui jurnal vizual in
progress, în care confesiunea se împletește cu comentariul. Nostalgia face casă bună cu
obiectivarea. Mihălțianu știe să extragă esența și detaliul semnificativ din evenimen-
tele și fenomenele pe care le trăiește și le observă. Respinge consecvent spectaculosul
însă creează un subtil spectacol vizual care determină schimbarea de statut a bana-
lului, în artă. Atitudinea și limbajele alternative l-au caracterizat înainte de 1990, iar
după această dată poziția sa de artist internațional s-a consolidat în timp și astăzi Dan
Mihălțianu ipostaziază concentrat dar fără efort problematica globalizării, iar pe de
altă parte nu își neglijează identitatea personală, contextualizând-o funcție de traseele
geo-culturale, citadine, pe care le parcurge și din care nu lipsește Bucureștiul.
Radu Igazság, spre sfârșitul anilor ’70 și în prima jumătate a deceniului care a urmat, a
realizat numeroase fotografii care secvențiau viața urbană. Ne-cosmetizată, cum apă-
rea adesea în fotografia oficială, de propagandă. Sunt imagini cu miez, unele însemnate
de o poezie aparte/de ironie blândă/de un umanism neretoric. Instantanee stradale cu
un discret pitoresc, poza de familie în parc, scena de muncă..., misterul fulgurant al
unui umil hol de bloc luminat în cap de perspectivă, dinafară, ca de o revelație, toate
acestea capacitează memoria celui care a trăit din plin vremurile cu pricina – fotogra-
fiile la care mă refer rezistă ca document social și ca repere estetice.
218
Constantin Petrașchievici a fost, prin prezență și comportament, un ferment al cotidia-
nului artistic. Te stimula, arătându-ți cutare loc sau obiect, situație, să vezi altfel lumea
din jur, să-ți bucuri ochiul cu ea, chiar dacă acel fragment de realitate părea sordid.
Privirea lui știa să decupeze readymade-ul din ansamblul peisajului citadin. Obiecte-
le țâșnind din creativitatea lui Petrașchievici își croiau un culoar post-duchampian
fără să fie vorba câtuși de puțin de un discipolat programatic. Materialele pe care le
folosea, uneori din registrul poverist, lucrurile supuse intervenției, surprindeau prin
redirecționarea sensului, a funcției, împlinirea estetică o aducea asocierea lor și ada-
osul cromatic. Translarea expozițională de la obiect la discursul instalaționist venea
firesc. Ironia tonică iradia din asemenea lucrări, în producerea cărora impulsul de
moment nu avea un rol minor. Multe din opere sunt răspândite pe la prieteni, și se
nășteau din plăcerea de a face surprize, cadouri inedite. Petrașchievici, având și o cul-
tură literară, muzicală solide (cânta cu plăcere la chitară), nu era superficial, simplu bon
viveur, observația socială îi însoțea adesea spiritul ludic. A „comentat“ critic, subiacent,
consecințele în viața de fiecare zi ale constrângerilor sistemului politic dinainte de
1990, a parodiat apoi pionieratul consumismului în România. Avea și vocația caracte-
rizării concise, prin linie și culoare ori obiect inspirat conotat, a personalității celui de
lângă el – mă gândesc la numeroșii prieteni. Desenele colorate constituie un capitol la
fel de important în opera lui Petrașchievici ca și creația lui obiectuală. Dispunea de o
remarcabilă inventivitate aplicabilă formei, pătrundea esența caricaturii. Vitalitatea sa
a determinat și apariția unor desene cu scene erotice, de obicei cu o circulație undergro-
und, demne de prezența într-o antologie de profil în arta românească. Pe de altă parte,
peisajele în culori de apă dovedesc o sensibilitate poate surprinzătoare și în această
zonă, un adevărat rafinament formal-cromatic. Petrașchievici era un desenator înnăs-
cut. Devotamentul său pentru semnul plastic, a cărui libertate o suprapunea nevoii
lui de libertate a exprimării în general – deduc de aici și fibra modernistă a autorului,
dincolo de unele trăsături postmoderne, identificabile pornind de pildă de la faptul că
nu respingea cultura de massă ca sursă de inspirație, că îi integra componentele obiec-
tuale/iconografice, interpretându-le, în propriul demers și că își dorea o accesibilitate
largă a operei – l-a condus până la imagini liric-abstracte.
Újvárossy László, grafician „de fond“, este pe de altă parte un autor care s-a impus în arta
obiectuală și instalaționism, acționismul fiind și el una din opțiunile sale, în anii ’80,
pentru exprimarea unei atitudini critice – fotografia a documentat asemenea inițiative,
ea fiind esențială și în împlinirea unor experimente în care dinamica luminii și um-
brei avea un rol important. Instalațiile artistului, în a doua jumătate a deceniului nouă,
„arhivau“ ideea de familie/cuplu, ecourile ei sentimentale. Conform unei strategii
postmoderne coerente, apoi, a lucrat pe tema „recuperării kitsch-ului“ – în contextul
anualei C.S.A.C. din 1994 a colaborat chiar cu autori lansați pe piața picturii pe care o
includem în sus-menționata categorie, intervențiile sale efectuând un soi de détourne-
ment conceptual-estetic; proiectul a avut și o însemnată, interesantă componentă de
sociologie culturală.
219
Exploatarea semantic-afectivă a obiectului găsit, în construcții artistice, l-a preocupat
mai mult timp pe Dorel Găină, notabil și prin fotografiile sale și unul din principalii
animatori ai Atelierului 35 orădean în anii ’80. Anikó Gerendi s-a remarcat, în același
mediu, prin obiectul personalizat de semn grafic, instalații/artă ambientală percutante
vizual însă nu mai puțin definite de o delicată poezie.
Îl readuc în atenție pe Onucsán Miklós doar pentru a puncta că în opinia mea avem
de a face cu un artist care, beneficiind de o formație intelectuală și fiind apropiat de
o mentalitate profund citadine, din care au rezultat opere impregnate de acest spirit,
și-a amplificat orizontul filosofic și de înțelegere a lumii astfel încât orice fenomen al
naturii, orice formă de viață îi oferă prilejuri de meditație și interogație artistică.
Bartha József și Bartha Sándor fac parte din ceea ce eu numesc „promoțiile târziu optze-
ciste“. Aș plasa demersurile celor doi frați sub semnul artei conceptuale, al avatarurilor
sale contemporane – pe de altă parte, aceste demersuri nu sunt asemănătoare între
ele. Primul autor menționat, folosindu-se mult de video, video-instalații, fotografie,
provoacă subtile dislocări ale obișnuitului și creează stranietăți ludice, semnificative,
ne pune la încercare acuitatea percepției, ne determină să fim mai atenți cu propriul
comportament ori față de al semenilor. Al doilea, ce regăsește în travaliul artistic și plă-
cerea manualității meșteșugărești (să spunem), preferă obiectul și instalația – readyma-
de-ul are rolul său în context – dar se exprimă și prin performance; investigația ideatică
merge de la reflecția asupra mecanismelor comunitare, problematicii sociale, până la
analiza resorturilor și mijloacelor actului de creație.
Onisim Colta, pe fondul inepuizabil, ca sursă de inspirație, al raportului între mate-
rie și spirit, se apropie de sacru valorificând semne ale miturilor și istoriei civilizației
umane. Cunoașterea profundă pleacă și de la studierea elementelor aparent umile ale
ambianței noastre. Atmosfera de revelație împărtășită e „țesută“ de artist cu migală,
importantă pentru reușită fiind stăpânirea cu totul remarcabilă a mijloacelor de expre-
sie – în pictură, desen, obiect, instalație; verismul detaliilor reprezentate ori construite,
ce mobilizează nu doar văzul ci și simțul tactil al publicului, este înnobilat, în altă di-
mensiune, cu puterea sugestiei metafizice. Comutarea ascensională a planurilor recep-
tării și înțelegerii este, poate, stimulată de activitatea ca scenograf a lui Onisim Colta.
Mircea Stănescu își hrănește/traduce starea poetică, marcată nu rareori de citadinism,
cu/în imagini și cuvinte – în arta lui, obiectul, fotografia, instalația sunt „prelungiri“
ale gândurilor, dau naștere unor lucrări ce în orice caz nu încurajează o receptare pasi-
vă, ci una în care angajamentul afectiv se întâlnește cu cel spiritual și cu starea de veghe
socială, după posibilități, a fiecăruia.
Laurențiu Ruță, artist experimental prin vocație, s-a impus, în contextul „Fenomenului
Sibiu ’86“, prin acțiunea grație căreia derularea inedită a procesului de laborator
fotografic a făcut joncțiunea, în rezultatul final, cu consecințele „retoricii“ gestuale
specifice action painting-ului. Același tip de impuls, echilibrat de profilul designerului,
220
îl conduce pe acest autor spre elaborarea unor complexe structuri formale abstract-
geometrice, integrabile, aș spune, „vocabularului“ câmpului de forță al profunzimilor
organismului urban.
Sorin Vreme, venind dinspre generația ’80 târzie, se deplasează în viteză între grafică,
obiectualul de extracție citadină, instalație, (autoportret) video și video-instalație,
acționism. Sensibil și meditativ până la explorarea basmului românesc, unul dotat cu
tulburătoare adaptabilitate și conotații filosofice („Tinerețe fără bătrânețe și viață fără
de moarte“, Bienala de la Veneția, 1997), nu doar a propriilor frământări identitare,
Sorin Vreme conferă, în operele sale, o relevanță aparte imaginii dar și sunetului/
cuvântului, detaliilor de infrastructură urbană. Tentaculele orașului îl ajung, îl
„otrăvesc“ și îl fascinează pozitiv totodată, pentru că orașul e și paradis și infern, ne
exaltă existența și o devoră. O gândire artistică pe care aș considera-o postmodernă,
creditează și capacitatea de sugestie a fragmentului, pusă în raport dinamic cu ideea/
realitatea fluxului.
Creația lui Christian Paraschiv, de care m-am ocupat deja, cea elaborată în mediile alter-
native, este una pe care o putem privi și din unghiul pe care insist în acest segment al
lucrării, datorită sondării în profunzime a condiției insului citadin, reflecțiilor dedica-
te ambianței în care el viețuiește. Considerente similare se pot subordona definirii ca
artă emblematic citadină și a celei pe care ne-o oferă Teodor Graur, caracterul respectiv
fiind confirmat prin multiple exemple, eligibile din orice domeniu al expresiei vizuale
cultivat de acest autor. Dan Perjovschi, dincolo de angajamentul consistent cu spațiul
urban ca perimetru al social-politicului, își plasează uneori desenele (funcție de con-
textul manifestărilor la care participă) pe pereții unor edificii reciclate socio-cultural,
iar Lia Perjovschi fructifică, pune în dezbatere, prin formele de artă conceptuală cu care
operează, nu doar segmente de istorie politică ori culturală, ci însuși „organismul“
civilizației aflate în proces de globalizare, o civilizație profund marcată de iconografia
citadină.
Personajele pictate de Andrei Chintilă în anii ’80 se înscriu cu naturalețe în spațiul
interior sau în cel exterior care definesc locuirea și ambianța urbană. Atitudinile au
un firesc ce ilustrează realismul integrat „noii sensibilități“ personalizate stilistic de
neoexpresionism. Scenele de plajă și nu numai ele au o „tăietură“ compozițională de
tip fragment care trimite, aș spune, spre imaginea cinematografică, iar potențialul lor
narativ îndreaptă gândul în aceeași direcție, către succesiunea de secvențe ce alcătu-
iesc „povestirea“ filmică (o relație directă, cu transfer al soluțiilor – în spiritul tocmai
punctat de mine –, se stabilește, observă Ruxandra Balaci20, între fotografie, pe care
Andrei Chintilă o practică începând din 1983-85, și pictura sa). Peisajele mai recen-
te, unele cu situri industriale, sunt parcă măcinate de o melancolie apăsătoare, ade-
sea; nuanțez și adaug: natura, purtând sau nu urmele omului, e văzută ca un teritoriu
care îți dizolvă micul tău univers dar și ca unul dătător de speranță nouă, hrănindu-ți
cu vitalitatea solului „rădăcinile“ slăbite. „Flashurile“ citadine din deceniul nouă ale
Ioanei Bătrânu au o dinamică accentuată, se înfățișează ca niște „metonimii“ ale vieții
221
urbane. Bucuria de a trăi le animă, dar intervine și acea atmosferă retro de care am
mai amintit, o pseudoclișeizare amuzată, cu ingrediente pop, a aspectului persona-
jelor, a raporturilor dintre ele, așadar un control postmodern al imaginii. În schimb,
„Grădinile închise“ care au urmat, cu detaliile lor funerare, sunt pictate în ton grav și
intențiile evocatoare în registru diversificat aveau să domine seriile tematice ulteri-
oare – conotațiile personale se întâlnesc cu cele culturale și sociale. Mircea Tohătan a
evoluat de la fronda reprezentațională în cheie neoexpresionistă, cuprinsă în lucrări
în care autoinvestigația se extindea de la persoană la mediul proxim, eventual apărând
și accente autoironice (iconografia unor secvențe de interior, depășind anii ’80, con-
tura și o relație ludică cu kitsch-ul), la o reconsiderare definită de un fel de reculegere
meditativă și de o reinterpretare cu luciditate postmodernă, dar sobră, a discursului
stilistic postimpresionist, atașate picturii de peisaj citadin cu tipologie – din fericire
mai există repere – interbelică. Dincolo de respectul aprofundat pentru meseria de pic-
tor, există în aceste mai recente lucrări căutarea discretă a unei spiritualități care este
aceea a purificării întru apropierea de miezul divin al lumii. Pe traseul de investigații
ce duce de la biografism și incursiuni feministe la dimensiunea cosmică a condiției
umane, de la privirea critică asupra unui context circumscris social-politic la reflecția
asupra coordonatelor simbolice ale conceptului de putere azi (cu sublinierea rolului
concret al manipulării mediatice) și la problematica raporturilor între globalizare și
identitate, opera pluriformă a Marilenei Preda Sânc include și condiția citadină între
sursele principale de inspirație, în repertoriul iconografic.
Timișoreanul Călin Beloescu, convingător inscriptibil în tema prezentului subcapitol,
a dovedit acest lucru în perioada de afirmare ca optzecist prin acțiuni și intervenții
ambientale, realizate adesea colaborativ. Orașul nu a dispărut nici din orizontul său de
pictor (anii ’90), în respectiva ordine de idei peisajele lui fiind stăpânite de o atmosferă
metafizică dar particularizându-se și stilistic prin puritatea formelor, printr-o viziune
pe care aș fi tentat să o numesc postcubistă – compoziția fragmentară nu îi știrbește
monumentalitatea.
Stela Lie reconstituie, în desene și picturi, lumea din jurul său, obiectualul modest și ve-
getalul dominând iconografic. Se înfiripă astfel un univers liniștitor, protector față de
agresivitățile fluxului informațional-imagistic covârșit de repere high-tech, de șocuri
mediatice. Grăuntele citadin nu se pulverizează, dar este unul care trimite înapoi în
timp, nostalgic. Referințele personale se regăsesc din plin, coboară, în cheia reveriei,
până la copilărie. Fără să abdice de la calitatea de artist contemporan, Stela Lie pledea-
ză în lucrările sale pentru umanizarea ambianței. O viziune consecventă creează un
spațiu afectiv vibrant, semnul plastic propriu-zis împletindu-se cu cel textual, remar-
cabil integrat imaginii. Mai fiecare compoziție pare o confesiune în linie și culoare.
Uneori desenul afișează pseudo-naivități care îi sporesc prospețimea; reprezentări pri-
mitivizante ale perspectivei, ce aduc elementele aproape de un plan unic, alternează cu
sugestia discretă a profunzimii. O coerentă sinteză a formei e contrapunctată uneori
de vibrațiile tușei. Artista știe să dozeze postmodern tentațiile retro, pornirea ludică.
Repertoriul iconografic nu ocolește kitsch-ul mic urban, benign, creator de atmosferă,
222
promovat și el în spirit postmodern: unda blând-ironică interferează cu cea nostalgică.
În fond, opera Stelei Lie are și meritul de a prezerva un fond de civilizație compensa-
toriu în raport cu primejdiile actuale ale alienării.
Ana Golici (stabilită de mai mulți ani, împreună cu soțul ei, Nicolae Golici, la New York)
s-a arătat încă de la începutul anilor ’80 fascinată de minunile infrastructurale ale Lu-
mii – cercetare pe care o continuă. De la desen la gravură, studiul aplicat al naturii se
transforma în labirinturi fantastice ale liniei, baroce interpretări ale intimității regnu-
lui vegetal, animal sau mineral. Era căutarea cu obstinație a ritmului ce animă fiecare
și toate elementele care ne înconjoară, încercarea de sugerare a peceții puse de „acea
mare scriere cifrată“ pe orice ființă sau obiect (idee care propune corespondența cu un
text din Novalis a unei stări de spirit a artistei). Ana Golici întreprindea o investigație
progresivă în cutele văzutului, oferindu-ne imagini datorate performanțelor unui
microscop închipuit care preschimbă, de pildă, suprafața și nervurile unei frunze în
complicate trasee, ca niște rețele stradale – de altfel, se pare că acesta e drumul pe care
graficiana a ajuns de la biologic la suita „Orașelor“, „radiografia“ frunzei apropiindu-
se de vederea înalt-plonjantă asupra aglomerărilor urbane. În anii din urmă, facilitățile
computerului îi potențează autoarei, în lucrări, efectele grafice și cromatice, sprijină
alcătuirea mozaicată a seriilor de motive.
Michaela Isac Crișan, pe la jumătatea deceniului al nouălea, compunea în picturile și
desenele sale niște peisaje imaginare, al căror relief cu stratificări subliniate – detali-
ile puteau trimite și la „circumvoluțiunile“ unei „planete gânditoare“ – era dominat
uneori de forme cu potențial simbolic din zona sacrului și străbătut adesea de trase-
ele unor stranii „țesături“ cu înfășurări și noduri; constituiau, cele descrise mai sus
(se adăugau elemente obiectuale cu aparență ritualică), și să le numim prin genericul
tematic propus de artistă, „contribuții subiective la peisaje esențiale“ – vezi personala
bucureșteană din 1984.
O recentă operă pe care o consider importantă a lui Mircea Roman este o sculpto-
instalație prezentată de artist publicului în anul de grație 2006, în curtea Muzeului
Țăranului Român (București): „Dezorient Expres“. Acest împlinit proiect are o relevanță
adusă la zi în contextul tematic pe care îl desfășor acum. Paralelipipedul metalic găzdu-
ind lucrările fixate de pereții săi interiori la înălțimi variabile – culoarul-parcurs astfel
impus provoacă, în opinia mea, o experiență existențială și estetică intensă – poate
satisface condiția „nomadismului cultural“ (Achille Bonito Oliva), pentru a demonstra
viabilitatea conceptuală și artistică a proiectului și pe alte meridiane. Așadar, Mircea
Roman construiește o metaforă despre condiția umană actuală, cum o vede el, pusă
la un zid pe care ea încearcă să îl escaladeze și depășească. Dimensiunea spirituală
este, ni se dă a înțelege, speranța noastră. Forța centrifugă a cotidianului consumist ne
împinge la peretele zilelor asemenea, mortarul globalizării conferă soliditate zidului
de care suntem lipiți/striviți; ființa interioară trebuie să reziste, să facă din chiar arcul
supliciului corpului-sălaș (metaforă el însuși) cotitura spre acel dincolo eliberator, în
care eul se reverticalizează regăsindu-și identitatea integrală21.
223
Nicolae Golici s-a remarcat printre cei mai activi sculptori ai generației noastre înce-
pând cu deceniul nouă al secolului trecut, în expoziții și simpozioane. Continuitatea
conceptuală, cu amplificări ideatice, e de urmărit în seriile de lucrări elaborate pe sol
american, adăugându-se asimilarea noilor tehnologii. Încă din țară, autorul s-a par-
ticularizat prin opțiunea pentru un alt tip de discurs decât cel orientat spre formu-
lări neoexpresioniste; el s-a înscris de timpuriu pe o direcție neoconstructivist-mini-
malistă – s-ar putea sesiza aici ecouri ale unui trend croit de mai mulți plasticieni ai
generației anterioare, consolidat mai ales în contextul taberelor de sculptură inițiate la
noi în anii ’70. Este vorba de acel amestec de primitivism și geometrii moderniste hră-
nit de moștenirea artei populare coroborată cu cea brâncușiană, fenomen de care am
mai pomenit și care a contaminat și pe unii optzeciști, mai ales, repet, în ambianța de
emulație, comunicare a „acțiunii tabere“. „Nodurile“, „răspântiile“, „labirinturile“ lui
Nicolae Golici, relația interior-exterior au reprezentat codurile „tematice“ prin care
amintiri ale constructivismului rusesc și bauhausiene au fost actualizate în cheie mini-
malistă. Sculptura acestui autor, exprimând vocația monumentalului, interacționează
cu spațiul, asemenea arhitecturii, desenează structuri tridimensionale, în geometrii
clare și dinamice (mai recent, remarc uneori o „încălzire“ organică a formelor, ce cresc
rapid pe verticală/orizontală). Ideea de germinație este o determinantă importantă a
genezei lucrărilor plasticianului româno-american. Dincolo de neutralitatea aparentă
a vocabularului abstract-geometric, uneori cu aluzii la sinteze figurative sau direct la
organic, „construcțiile“ lui Nicolae Golici nu sunt pure demonstrații estetizant-mo-
derniste, încărcătura semantică trimițând de la vitalitatea rețelelor celulare la compli-
catele raporturi sociale.
Liviu Russu, unul din campionii participărilor la simpozioanele de sculptură în aer
liber, începând din a doua jumătate a anilor ’70, prilejuri cu care s-a exprimat prin in-
termediul a trei materiale fundamentale: piatra, lemnul și metalul, cultivă o familie de
forme destul de restrânsă dar generoasă în planul sensului. Sunt forme arhetipale, do-
minate de îmbinarea între dreptunghi și semicerc, spațializate în numeroase variante,
ducând la punerea plastică în valoare a unui motiv frecvent în arhitectura tradițională,
unul care poate personaliza arcada/poarta/fereastra/absida. Motivul, în verticalitatea
lui, se îmbogățește adesea cu planuri descendente care îl conectează cu orizontala – se
creează astfel un „sistem de coordonate“ pe care l-aș asimila unui traseu inițiatic gene-
ric. Sunt, acestea, și elemente care îl branșează pe Liviu Russu la orientarea arhaizant-
constructivistă de care aminteam în paragraful anterior, de astă dată aprofundată, aș
spune, și prin aluzii spirituale ținând de specificul local.
Leonard Răchită s-a lansat în sculptura de simpozion, în țară, dar, progresiv, și în străi-
nătate – locuind de mai mult timp în Franța, este implicat în structuri organizatorice
care promovează această specie a plasticii monumentale și „taberele“ aferente în lume,
preocupările sale vizând inclusiv o revistă de specialitate. Artistul a fost devreme atras
de mitologie, de repere din istoria arhitecturii, concentrându-se, ajutat de aceste pâr-
ghii culturale, asupra forței de sugestie a formelor simple, adesea compacte. Se înscria
astfel în tendința din care se împărtășesc și cei doi autori mai sus comentați. Leonard
224
Răchită a avut un rol esențial în organizarea, la sfârșitul verii lui 2006, a simpozionului
internațional de sculptură de la Roșia Montană.
Gheorghe Marcu este un sculptor și un poet cu împliniri notabile în ambele tipuri
de discurs, în ciuda faptului că „vizibilitatea“ lui nu este (deocamdată) aceea pe care
o merită. În ce privește opera care aparține artelor vizuale – uneori imaginea se
completează cu textul în acest teritoriu – disponibilitatea stilistică se dovedește amplă,
dar susținută de o coerență subterană dominată de sobrietatea și densitatea semantică
a semnului plastic, ceea ce sporește și atractivitatea excepțiilor „barochizante“.
Gheorghe Marcu modelează și „construiește“, se folosește cu subtilitate și relevanță
plastică (așadar, o „deturnare“ a mesajului inițial duchampian) de readymade; aș spune
că autorul are o înclinație spre speculația conceptualistă, iar unele simpatii formale
mai vechi argumentează situarea lui de către mine în prezentul grupaj de artiști.
Alexandru Păsat a abordat în anii ’80, ca sculptor, figurativul adesea esențializat, cu
accente neoexpresioniste. În seriile mai recente de lucrări se lasă atras de geometri-
ile primare, prin formele create investigând relația între spațiu și timp. Sinteza între
variante personale de arhaism reformulat și minimalism particularizează dialogul
obiectualului cu abstractul, iar asocierea lemnului cu metalul, cu adaosuri cromatice,
nuanțează raportul fertil între organic și geometricul dominat de rațiune.
Cristina Iliescu realizează în sticlă colorată structuri geometrice a căror monumentali-
tate intrinsecă, date ale „vocabularului“ propriu-zis, ramificații ideatice, mă determină
să o număr pe această practicantă a artelor focului printre continuatorii optzeciști ai
acelei semnificative direcții din sculptura contemporană românească în a cărei primă
linie s-a aflat și tatăl său, Gheorghe Iliescu Călinești. Maturitatea creatoare conferă o
bine conturată personalitate operei Cristinei Iliescu, rafinamentul expresiei formale
asociindu-se cu cel cromatic și cu surprizele dialogului între materialele care însoțesc
uneori sticla, între ele și aceasta din urmă.
Rolando Negoiță (acum trăiește și lucrează în S.U.A.) s-a afirmat, în deceniul al nouălea
al veacului trecut, ca unul din cei mai importanți metaliști ai generației ’80. A fost,
în opinia mea, unul din deschizătorii de drum pentru un curent retro – perspectivă
postmodernă – în bijuteria românească, reciclând Stilul 1900. Totodată, a contribuit la
emanciparea de statut a domeniului artelor decorative în care se specializase: atracția
pentru tema instrumentelor muzicale a declanșat apariția unor sculpturi complexe,
barochizante „desene“ spațiale, fascinante „mecanisme“ estetice; Rolando Negoiță își
demonstra deja virtuozitatea în stăpânirea materialului și capacitățile greu egalabile
în invenția formală.
225
Ilie Rusu se distinge printre ceramiștii care au ieșit la rampă împreună cu alți
reprezentanți ai promoțiilor de care se ocupă acest studiu. Atenția față de specificități
tehnice și ale materialelor, neastâmpărul investigațiilor volumetrice, dau măsura unei
opere deloc monotone, în care și-au făcut loc, mai recent, și componentele obiectuale
alternative, discursul instalaționist.
Adriana Popescu este unul dintre cei mai importanți artiști români ai sticlei care
s-au impus în ultimele decenii, inclusiv pe plan internațional (din păcate, a plecat
din această lume în decembrie 2007). Ea asocia nobilul, casantul material cu altele
într-un mod stimulativ-estetic. Grupurile de piese rezultate din demersul său exaltau
„minunea vieții“ prin diverse forme, mai ales de inspirație vegetală și se structurau
adesea în formațiuni sculptural-decorative, definite inclusiv cromatic; acestea se
remarcau prin pledoaria pentru frumos, firesc atins și totodată plin de surprize grație
unei impresionante creativități, îmbogățită uneori și de spirit ludic.
Viorica Slădescu, pe de o parte respectă proprietățile de expresie ale artelor textile
tradiționale, pe de alta explorează extensia lor spațială, instalaționistă. Geometria și
organicul sunt complementare în repertoriul de semne (nelipsite de relevanță sim-
bolică) cu care lucrează artista, calitățile bine controlate ale decorativului își exercită
persuasiunea, uneori, în coordonatele artei ambientale; trebuie subliniată și atmosfera
poetică pe care o degajă lucrările. O formă asupra căreia se insistă este piramida, co-
nectată și la meditațiile plastice pe tema ideii de locuire.
Opțiunea pentru abstract în pictură nu a fost una prea răspândită printre optzeciști
– poate și pentru că resorturile/resursele abstracționismului fuseseră din plin valori-
ficate de modernism, apoi treptat epuizate, iar generația noastră muta accentele pe alt
orizont cultural-teoretic-de strategii artistice: acela al postmodernismului. Dar trece-
rea de la o paradigmă la alta nu înseamnă neapărat ruptură bruscă pe întreg frontul,
constatăm adesea, mai degrabă, tensiuni și divergențe ce se acumulează pe fondul unei
coexistențe care ocupă un anume segment de timp. Totodată, una din caracteristicile
postmodernismului o constituie toleranța tradusă în pluralismul direcțiilor... Pe scurt,
în contextul de față, observ doar că unii congeneri, conform propriilor preferințe, gân-
dirii artistice personale în formare apoi consolidate, poate și în funcție de modele an-
terioare ori de o ambianță restrânsă și clar circumscrisă din care s-au împărtășit, au
ales abstracția, mai ales pe cea lirică, ce le-a definit profilul de pictori. De aici nu trebuie
dedus că ei se detașează de fundalul general mentalitar al generației, că ar deveni ino-
perante, în cazul lor, elementele formative de bază care i-au hrănit pe toți componenții
„patriei noastre în timp“... Voi aduce în atenție doar doi autori, semnificativi în opinia
mea. (Mai notez că incursiunile în abstract i-au atras în diverse etape, alternând cu în-
toarcerea la figurativ, pe mai mulți dintre pictorii optzeciști deja comentați, opțiunea
respectivă nelipsind nici azi din registrul lor de creație.)
Cătălin Guguianu, dacă luăm în considerație confesiunea (din 2004) cu valoare de
crez artistic pe care am reprodus-o în secțiunea de „autoportrete“ a capitolului ante-
226
rior, se pronunță clar pentru ideea de unicitate și singularitate a actului creator, pen-
tru autonomia esteticului, așadar în favoarea decontextualizării operei și crede în
renașterea „baladei picturale“. Iată, cu alte cuvinte, profilul unui modernist ce rezistă
„curentului“ – pe de altă parte, zbaterile sale pentru acceptarea unui proiect recent,
la Paris (unde locuiește acum), arată că pictorul, ce se folosește și de instrumentarul
instalaționismului, nu este deloc indiferent la audiența publică a lucrărilor lui. La în-
ceputurile sale, Cătălin Guguianu a fost poate influențat și de un mai în vârstă decât
el adept consecvent al gestualismului, anume Corneliu Vasilescu. Congenerul meu și-a
dezvoltat treptat propriul vocabular abstract, un vârf de afirmare constituindu-l seria
din care a expus și la „Alternativele“ bucureștene din 1987 – contrapunctul geome-
tric-literal alcătuit din benzi oblice plus un cerc în care se afla un „M“, la explozia de
tușe colorate, de pe acele panouri așezate spațial în galeria „Orizont“, a trezit, intere-
sant (apropo de autonomia esteticului), suspiciunea cenzurii, ceea ce a dus/contribuit,
se spune, la închiderea prematură a expoziției (picturile sale, și vecinătatea acestora
cu un personaj amputat, sculptat de către Darie Dup, au fost considerate persiflări ale
realizărilor „epocii de aur“). Rafinarea semnului plastic, savantul dozaj cromatic, al
suprafețelor libere în raport cu cele ocupate de pete și tușe, dialogul dintre „gest“ și
„geometrie“ (mai nou), sunt reperele prin care putem urmări evoluția internă a artei
lui Cătălin Guguianu, spre actualitate.
Vasile Tolan își dezvăluie prin lucrări – pictură, grafică, colaj/asamblaj – un „jurnal vizu-
al al stărilor“ (mărturisirea autorului). Totul pleacă de la o bogată viață interioară și de
la o sensibilitate acută față de stimuli senzoriali diverși – iată ce determină o remarca-
bilă revărsare de semne, materii, texturi22. Imagistica picturii lui Tolan este definibilă
în datele abstracției lirice, și spun asta, acum, pentru a clarifica apropierea artistului
român de tradiția gestualismului european; dar mă grăbesc să adaug că extensia în
colaj/asamblaj prin asimilarea pe suprafața-suport a unor elemente obiectuale bana-
le – adică integrarea unor frânturi de cotidian ca recuperare poetic-vizuală a realului
– încurajează interpretarea demersului tocmai descris ca posibilă reactivare (dincolo
de impulsul personal) a neodadaismului purtând, să zicem, marca Rauschenberg... Au-
torul nostru rămâne astfel în strâns contact cu lumea din jur însă, mizând pe o provo-
care optică însoțită de cea tactilă, prioritară simt că este pentru Tolan relevanța plastică
a componentelor și ansamblului lucrării. Formă, culoare, material, relațiile dintre ele,
structuri și ritmuri, asupra lor se concentrează mai ales acest artist, căruia nu-i lipsește,
când „se desfășoară“ în „laboratorul“ creației, simțul ludic.
227
Postmodernism, mai ales...
Concentrate referințe teoretice
Formulări teoretice, trimiteri la postmodernism și la alte concepte, identificarea de
trăsături/strategii postmoderne sau de altă natură în opera reprezentanților generației
’80, sunt răspândite în toate segmentele cercetării mele, așa cum a fost ea derulată prin
capitolele/subcapitolele de până acum. În consecință, nu voi relua mai jos, pentru a
evita repetiția, repere/exemple deja atinse, ci voi încerca o sinteză, cu prezența în plus a
unor precizări/sublinieri, care să confere o sporită importanță și dimensiunii teoretice
a prezentului studiu.
Totodată, nu mă angajez în conturarea unui istoric al postmodernismului, al altor cu-
rente, fie în ipostaza occidentală, fie în cea locală. Nu face parte din preocupările mele,
cel puțin în contextul de față, o asemenea investigație. Atrăgând atenția că postmoder-
nismul românesc – și invit a se reține: socotesc valabilă această sintagmă – își compune,
în opinia mea, discursul atât din elemente de sorginte occidentală cât și din altele cu
specificitate regională, mă voi rezuma, din punctul de vedere al susținerii bibliografice
(acum îmi concentrez atenția în primul rând asupra artelor vizuale și asupra conge-
nerilor mei), să trimit la o listă, care deși se înfățișează amplă este relativ restrânsă
– raportată la abundența textuală din zonă –, de lucrări, privind atât postmodernismul
internațional cât și pe cel românesc (există și destule repere utile pentru un orizont ex-
tins de studiu)23. Desigur, nu întreaga discuție din acest subcapitol se referă la conceptul
sus-menționat, la ipostazierile sale, și mă voi strădui să introduc pe parcurs nuanțările
necesare, în conformitate cu realitatea cultural-artistică supusă analizei.
Ceea ce urmează (reiau și accentuez, adaug), într-un spațiu sever concentrat, se con-
stituie dintr-o succesiune de reflecții pe teme teoretice, care nu rezumă mecanic
observațiile de aceeași natură cuprinse până acum în textul, mai bine zis textele sub-
semnatului, ci le oglindește și îmbogățește într-un discurs personalizat la rândul său.
Postmodernismul își face loc (mai timid și izolat la început) în practica artistică a
generației ’80, aflată pe traseul debutului și afirmării, în prima parte a deceniului nouă
al secolului trecut, iar în conștiința ei teoretică, cu contribuția majoră a congenerilor
critici, pe la mijlocul aceleiași decade. Aceste evenimente culturale se produc aproape
în paralel, de fapt ușor decalat, față de cele (cu „simptome“ similare) din contextul
emergenței aceleiași generații în viața noastră literară, prioritate având, în linii mari,
situația din urmă, care-i privea pe congenerii scriitori.
Ofensiva „noii sensibilități“, convergentă cu aceea a unei „noi autenticități“ în poezia
și proza scurtă (întâi) a tinerilor scriitori optzeciști, introduce o proaspătă – diferită de
aceea a artei oficiale și de a modernismului clasicizant (deja) – viziune asupra realului,
una ancorată în atomizatele adevăruri individuale și în fluxul nemodificat al cotidianu-
lui. Un nou figurativism, mai ales cel încărcat de energie neoexpresionistă, dar și alte
228
variante particularizate de un filtrat citaționism în stare de veghe culturală și treptat
parodic, „încarnează“ noua tendință. Tensionatele, „ecorșatele“ reprezentări ale uma-
nului, dezintimizarea mediului personal, își au ecou în limbajul cules ca atare, viu, din
pulsul stradal, în cel curățat adesea de metafore estetizante, pe care-l exhibă tânăra
literatură. La nivelul atitudinii, al însuși faptului schimbării de paradigmă a reprezen-
tării, modificarea ar fi una de substanță avangardistă (deci polemică), mai larg spus
modernistă, dar în același timp, prin vocabularul ei, prin întoarcerea la tipologii de
exprimare propriu-zisă ale avangardei istorice refructificate într-un alt lanț de viziuni,
ea se definește ca postmodernă. Acesta este, după părerea mea și simplificând, oarecum
reductiv pronunțându-mă, „chipul“ anilor ’80 pe palierul artelor reprezentaționale
practicate de tinerii, pe atunci, plasticieni (existau asemenea inițiative și la nivelul
altor categorii de vârstă, dar restrâns, nu în coordonatele unei opțiuni majoritare de
generație): atitudinea – una modernistă; exprimarea – una postmodernă; o formulare
mai nuanțată, care ar caracteriza, să zicem, chiar mai aproape de „fibra“ sa fenome-
nul, ar fi: un postmodernism care a avut la începuturile sale o componentă atitudi-
nală avangardistă/modernistă, prin raportare la context. Evoluția destul de rapidă a
mentalității artistice a generației ’80 și a vieții artistice în general va dizolva într-un
interval mai degrabă scurt, în opinia mea (aș spune că de luat în seamă în acest sens
sunt deja marile expoziții de grup dinspre finalul anilor ’80 ale congenerilor mei, fon-
dul lor conceptual), dubla definire: modern-postmodern – în favoarea impunerii celui
din urmă reper –, a profilului general de creație al optzeciștilor (ceea ce nu înseamnă că
nu există autori care s-au atașat de la început, au rămas fideli, universului modernist).
Modernismul, avangarda, reprezentau, în arta românească a timpului, un model in-
complet evoluat, datorită cezurii realist-socialiste; noile date ale expresiei (și, în trep-
tată constituire, ale strategiei) postmoderne, validabile ca atare în oglindă occiden-
tală dar adăugând cu timpul și specificități regionale, nutreau o relație mai degrabă
tensionată cu un „ciclu de viață“ modernist încă neepuizat, ceea ce nu a stat în calea
coexistenței pentru o vreme a respectivelor paradigme... Pe de altă parte, arderea de
etape era mai evidentă în acest colț de Est Europa, în care „tradiția noului“ era încă
destul de firav conștientizată... Și mai aproape de adevăr aș fi, poate, dacă, luând în
considerare și exemplul mai vechi al asimilării sintetizatoare și prezenței „impure“ a
unor curente ale avangardei istorice europene în arta românească din prima treime a
secolului XX, aș vorbi și în cazul pe care îl analizez de modernism și postmodernism
adaptate, „colorate“ în tonuri locale, cu nuanțe și diferențieri variabile față de modele-
le occidentale (acestea rămân punctul de plecare incontestabil, dar știm cât de elastic
este chiar conceptul de postmodernism), funcție de diverse situații și exemple.
Postmodernismul neo-figurativ (și în alte ipostaze ale sale) al artei generației ’80 în
deceniul lansării ei va fi unul mult mai puțin relaxat decât cel occidental, adică unul
mai serios, grav – deși nu lipsesc umorul, ironia, parodia, ludicul. Noua paradigmă inte-
grează și recuperarea tradiției (neobizantinismul). Se adaugă tronsonul „intermedia“
– new media ale acelor vremuri (artă ambientală, instalație, performance, film experi-
mental, foto și în cele din urmă video) – cu indicatoarele sale pentru o remarcabilă
229
deschidere de orizont a artiștilor, altfel, educați în institutele de profil în spiritul unei
specializări tradiționale, deschidere reprezentativă pentru pluralismul/simultaneita-
tea de opțiuni ale limbajului specific postmoderne. De observat că prin recursul ampli-
ficat al exponenților generației ’80 la aceste limbaje alternative se dezvolta consistent
o direcție neoavangardistă, neomodernistă a artei noastre contemporane, inițiată sub
asemenea auspicii de generația anterioară în condițiile liberalizării culturale din anii
’60-’70, dar contextualizarea ei teoretică (a direcției) va deveni una postmodernă, odată
cu instalarea limpede a optzeciștilor în această paradigmă... Nu vreau să omit a subli-
nia faptul că un fond de civilizație postmodernă nu era constituit încă în România, în
sens occidental. Noile structuri tehnologic-informaționale erau deocamdată timide,
cultura media – amputată și orientată grotesc de puterea politică totalitară... Vocația
reactivată a sincronismului, raportată acum la postmodernismul internațional (de al-
tfel evoluțiile pe anumite direcții au fost remarcabil de apropiate în timp), extensia de
orizont ideatic, toleranța funciară a postmodernismului (iau aici în considerare doar
conotațiile pozitive), au reprezentat aspecte ale unei alternative traductibile în ter-
meni atitudinali care au alertat cenzura, au pus în mișcare, împotriva noilor tendințe,
„forțele“ culturale fidele regimului dictatorial: vezi de pildă reacția protocroniștilor în
literatură...
Citatul stilistic ca expresie a postmodernei bucle conform căreia cultura devine a doua
natură, asociat însă unor vectori ideatici dintre care nu lipsesc imersiunea în sine (eu)
ori comentariul critic social, fie și indirect, constituie un factor important al perspecti-
vei teoretice pe care o încerc acum. La un moment dat avea să-și facă apariția și recicla-
rea kitsch-ului, inclusiv cu nuanțele nostalgice ale unui vechi confort afectiv intim-fa-
milial rememorat. Dezabuzați de zbaterile utopice ori tocirea modernismului (nu mai
vorbesc de respingerea masivă a artei oficiale), tinerii optzeciști nu se lasă dominați de
obsesia progresului artistic rectiliniu și găsesc în practica discursului postmodern, în
strategiile acestuia, soluțiile unor răspunsuri bine personalizate, energice dar și subtile,
la un context tot mai ostil pe diverse planuri, dar și modalitățile de a păstra contactul
cu pulsul artistic internațional, recte occidental. Nu dispare gustul noului, însă iposta-
zierile lui se hrănesc și din orizontul generos cercetat al istoriei artei. Cultivarea limba-
jelor alternative are între finalitățile esențiale aceeași aprofundată autoinvestigație și
meditația asupra realităților perioadei – a nu se ignora, desigur, nici plăcerea în sine a
prospectării unor mijloace de expresie netradiționale. Subliniez că abordarea de către
aceiași autori atât a limbajelor tradiționale cât și a celor diferite de acestea este o trăsă-
tură pe care o exaltă postmodernismul și care confirmă, prin această punere în operă
a coexistenței modalităților de exprimare, profilul, să spunem complex reprezentativ,
regăsibil și la noi, al artistului contemporan internațional.
Fragmentul, ca și componentă structurală a viziunii, este exploatat postmodern de
către artiștii și scriitorii generației ’80 încă din deceniul nouă al secolului trecut. Re-
prezentarea de tip body in pieces în artele vizuale trebuie invocată în această ordine
de idei. Imaginile fragmentare ritmează abordarea secvențială a cotidianului, corpul
înfățișat fragmentar ori cu elemente anatomice amputate poate să trimită simbolic
230
spre suferință dar și spre interesul încă prezent pentru arhaism-arheologic-primiti-
vism. Mitul totului cedează locul, sub presiunea noului orizont de civilizație, a bombar-
damentului informațional, a epuizării fascinației „marilor povestiri“, cedează așadar
locul relevanței și percutanței fragmentului. Pe de altă parte, atracția pentru fragment se
întâlnește, poate paradoxal (dar și paradoxul este un important simptom postmoder-
nist), cu cea pentru narațiune; tipologia filmică a imaginii le reunește pe amândouă,
iar ea pare să-i inspire atât pe artiști cât și pe scriitori... Reprezentările erotice își cro-
iesc timid un culoar în subtematicile care tind să răspundă cât mai autentic voinței de
complexă reflectare artistică a condiției umane. Muguri izolați ai feminismului își fac
și ei apariția în anii ’80.
Repertoriul de semne bizantine, cu trimitere la sacru, este activat de unii tineri
optzeciști, în primul rând sub influența unor exponenți ai generației care îi precede.
Iată, reiau opinia, una din ipostazele specific locale ale postmodernismului, una prin
care resuscitarea tradiției funcționează mai ales ca formă de rezistență spirituală și
prin cultură. Dar, amplificând orizontul de observație, putem să vorbim și de citarea
creatoare a unor maeștri ai modernității noastre timpurii (Andreescu), de reciclarea
fără contaminări Prologiste a temei peisajului...
Importante ieșiri la rampă în grup – Sibiu 1986, Alternativele bucureștene din 1987, Baia
Mare 1988... – au contribuit nu doar la solidarizarea membrilor generației noastre, ci
și la crearea unui fond de discuții/comunicare pe coordonatele postmodernismului,
fără ignorarea altor opțiuni. Profilurile de artist, cronicile, luările de poziție teoretice
în Arta vremii, datorate adesea criticilor optzeciști, însă nu numai lor, au avut la rân-
du-le un rol esențial în conturarea identității culturale a autorilor care mă preocupă, a
„patriei lor în timp“.
Postmodernismul generației artistice ’80 se amplifică și câștigă noi dimensiuni în pe-
rioada postdecembristă. Dispariția regimului totalitar și a cenzurii eliberează complet
exprimarea, punțile de comunicare cu exteriorul se consolidează, se înmulțesc, sincro-
nismul se înscrie acum pe coordonatele paralelelor și meridianelor globalizării aflată
în relație dinamică cu noile circumscrieri ale identității.
Direcția neoexpresionistă rămâne în atenție, motivată și de noul context social-politic,
de civilizație. Dar în ce-i privește pe unii artiști, primele avânturi se potolesc, ei se reori-
entează nu doar tematic, ci și spre alte surse stilistice istoricizate, de pildă impresionis-
mul și ecourile sale, însă cu o vigoare sporită a tușei, adesea, ca reminiscență, eventual,
a energiei de natură expresionistă. În destule cazuri, citaționismul și viziunea în sine
își sporesc substanța parodică. În altele, efortul se concentrează pe o meditație domoli-
tă, gravă asupra vieții, în raport direct proporțional cu o exigență crescută față de me-
seria de pictor. Variantele neo-figurative se înmulțesc, vecinătățile cu abstracția se am-
biguizeză uneori, sau aceasta din urmă alternează pur și simplu cu reprezentaționalul
în opțiunile autorilor. Sculptura care pornește de la imaginea umană exploatează la
rându-i un repertoriu extins de izvoare și sondează relațiile individului cu o ambianță
231
în tranziție, nelipsite de experiențe dramatice. Eul intim și răspunsurile sale la envi-
ronment îi preocupă la fel de mult pe graficieni. Atenția acordată reciclării kitsch-ului
crește în condițiile asaltului imageriei de consum. De altfel, reacțiile polemice/investi-
gatoare față de acest fenomen, față de cultura media și primejdiile manipulării sale, îi
motivează pe mai mulți optzeciști, care se exprimă în consecință într-o pluralitate de
limbaje, incluzând și instalația, performance, fotografia, video, computer based art. Mai
ferm conturate poziții feministe nu întârzie să apară. Artiștii optzeciști de acum ma-
turi fac uneori din expozițiile lor adevărate spectacole multimedia. În participările
lor la festivalurile internaționale de performance care s-au inițiat în România, la alte
manifestări periodice de anvergură la care iau parte și autori din străinătate, atacă atât
problematica identității individuale cât și (corelativ în unele cazuri) pe aceea a globa-
lizării. Acei componenți ai generației care au ales condiția existențială a diasporei își
fac simțită prezența expozițională și în România, unii practică naveta internațională.
Există și optzeciști care au atins o asemenea cotă de solicitare în exterior încât au de-
venit un fel de „nomazi culturali“ (ca să preiau și adaptez o idee a lui Achille Bonito
Oliva).
Promoțiile optzeciste târzii se afirmă deplin după 1990. Pentru reprezentanții lor, une-
le trasee ale tranziției au fost mai ușor de parcurs. Ei înșiși, creația lor, reprezintă o
tranziție spre ceea ce aduc în arta românească absolvenții ultimelor aproape două de-
cenii. Orizontul de postmodernitate format treptat le oferă noi oportunități, ca și co-
legilor lor mai tineri (ceea ce nu înseamnă că optzeciștii propriu-ziși ori autori și mai
vârstnici nu sunt receptivi la actualele condiții). Consumismul este privit mai relaxat,
o pop culture abia în ultimii ani mai coagulată provoacă replici artistice neopop, even-
tual asociate cu ecouri neoexpresioniste. Trăsăturile ironice/autoironice ale demersu-
lui optzeciștilor târzii ies în evidență, șabloanele mediatice sunt parodiate sau în orice
caz nu sunt ignorate. Spiritul ludic nivelează uneori asperitățile, face realitatea nepo-
etică din jur mai ușor digerabilă, guvernează câteodată chiar reciclarea istoriei artei
(câmpul de opțiuni se înfățișează încă o dată amplificat). Nu lipsesc însă chestionările
în ton grav ale realului, meditația în aceeași notă asupra condiției umane actuale și
imagistica adecvată. Eclectismul stilistic se face remarcat. Întrebările critice adresate
societății alternează cu autointerogarea decomplexată. Detabuizarea erosului, comisă
mai ales cu mijloacele picturii, se cere la rândul său subliniată. Coexistența limbaje-
lor avea oricum drumurile deschise și întreține potențialul surprizelor artistice. De
la pictură la arta obiectuală, de la video-instalație la desen..., traseele de exprimare ale
optzeciștilor târzii probează o dinamică notabilă. În final, punctez interesul în creștere
la acești artiști, la unii din predecesorii lor și mai ales la cei și mai tineri, care au intrat
pe scena artistică în ultimul deceniu, pentru multiplele prelungiri și interpretări în
epoca actuală, ale artei conceptuale, de regăsit din plin și pe arena internațională.
232
Arte vizuale și literatură
Acest subcapitol, ca și precedentul, nu aduce o noutate absolută față de restul studiului
meu. Cred însă că e vorba în general de o direcție de cercetare care nu a mai fost până
acum atinsă mai apăsat, nu a fost „străbătută“, după știința mea, în textele critice, teore-
tice dedicate generației culturale ’80 – cel mult, ea a fost anunțată ca posibilă (și îi ten-
tează poate și pe alții, nu doar pe autorul lucrării de față): în acest sens, îl citez pe Ion
Bogdan Lefter cu o frază scrisă la mijlocul anilor ’80: „N-ar fi deloc exclus ca un studiu
comparat al diverselor discipline artistice să arate că există un izomorfism generalizat,
că respectiva structură [din literatura generației ’80] se poate observa – dincolo de ele-
mentele specifice fiecărei arte – și în pictură, sculptură, caricatură, teatru, film. Ipoteză
care rămâne să fie verificată“24. De fapt, același Ion Bogdan Lefter, în contribuția sa
la corpul de texte consacrate postmodernismului în nr.2/1989 al revistei Arta25, între-
prindea o primă (foarte scurtă) abordare comparatistă venind dinspre literatură către
artele vizuale; preocupat, în context, de evoluțiile „noului val“ în arta românească și
comentând în anumite privințe polemic texte ale lui Călin Dan și Magda Cârneci, au-
torul propunea folosirea termenului de postmodernism pentru definirea unor situații
recente/în curs, în locul celui de neoexpresionism, considerat de el ca făcând trimitere
la vocabularul și lumea modernismului și nepotrivit (sau insuficient) pentru a descrie
trăsăturile acelor situații. Observațiile lui Ion Bogdan Lefter aveau percutanță, lucruri-
le s-au decantat în timp, neoexpresionismul este, din perspectiva exegezei artistice, o
componentă a postmodernismului, ambii termeni au o considerabilă pondere în ca-
racterizarea artei optzeciștilor.
Nu am pretenția că ofer o demonstrație completă și inatacabilă. Textul meu a încercat/
încearcă și pe următoarele, deloc multe, pagini să avanseze câțiva pași pe un drum cu
posibile riscuri dar și cu destule popasuri tentante – îndrăznesc să spun.
Am inițiat paralela între artele vizuale și literatura optzeciștilor pentru că, dincolo de
faptul că sunt sensibil și receptiv față de ambele domenii, studierea lor m-a determi-
nat să observ mai multe zone de convergență, apropiere, similitudine. Nu pot ignora,
în primul rând, background-ul formativ al respectivilor artiști și scriitori congeneri,
contextul în care au evoluat, reacțiile la acesta, și care probează elemente comune ce ar-
gumentează de altfel apartenența la aceeași generație culturală. Sunt, apoi, coordonate
teoretice de apropiere – postmodernismul, unele repere tematice, de tactică și strategie
a creației, de viziune.
Desigur, nefiind un specialist al studiilor literare, balanța cercetării mele comparatiste
nu este tocmai echilibrată. Totuși, direcția de investigație cu pricina mi s-a părut prea
stimulativă ca să nu fac încercarea de față. Îi subliniez acesteia din urmă caracterul ex-
perimental dar cred, totodată, că ea, cercetarea, merită aprofundată, poate de către forțe
reunite, într-un adevărat dialog interdisciplinar... Și încă o precauție: nu omit faptul că
schița mea de paralelă are ca obiect două grupuri de limbaje diferite, ceea ce comportă
riscuri subînțelese, dar pe care mi le asum.
233
Am punctat de mai multe ori până acum, în studiul de față, elemente ale paralelei asu-
pra căreia îmi concentrez atenția. Am utilizat în analiza artelor vizuale și concepte a că-
ror sorginte se află în textele teoretice dedicate literaturii optzeciștilor, în mecanismele
ei de creație – umbrela comună a postmodernismului, adesea, face operabile și valabile
asemenea transferuri; reformulând, pentru unele situații, să spun că nici nu e nevoie
uneori de a mai stabili o prioritate a implementării termenilor într-un domeniu sau
altul: chestiunea este de regăsit și în câmpul culturii contemporane internaționale.
Nu voi recurge în cele ce urmează la o regrupare exhaustivă a datelor de interes direct
pentru acest subcapitol, deja enunțate în restul lucrării. Paralela cu pricina își va păstra
până la capăt (în actualul stadiu al cercetării) caracterul de schiță – nu îi voi conferi, cu
alte cuvinte, dimensiunile și profilul unei sistematizări riguroase. Voi reaminti unele
chestiuni, voi sublinia o serie de aspecte, voi introduce observații noi. Înainte de toate
acestea, adaug doar că m-am simțit îndemnat în rândurile de mai sus, prefațatoare,
să folosesc repetat cuvântul paralelă deoarece, creditând terminologia avansată de re-
putatul și regretatul comparatist Adrian Marino, formularea amintită mi se pare mai
potrivită pentru descrierea efortului meu decât aceea a comparației (deși nu o îndepăr-
tez cu totul nici pe ea); ambii termeni reprezintă tehnici de lucru ale comparatismului,
însă al doilea menționat are în egală măsură în vedere nu doar punctele comune ci
și diferențele între domeniile cercetate, iar pe mine mă interesează mai mult, acum,
apropierile, similitudinile, corespondențele, ori, acestea, conform lui Adrian Marino,
fac prioritar parte din domeniul de definiție al procedeului paralelelor26.
Dat fiind că, pentru generația noastră, în anii formației preuniversitare, engleza a
devenit o opțiune tot mai răspândită în ce privea studiul unei limbi străine (iar rusa
nu mai era obligatorie), nu numai viitorii filologi au început să se apropie mai mult
de literatura engleză (britanică) și americană – ei, însă, apoi, prin profilul studiilor lor
superioare și specializarea bibliografică au ajuns mai ușor la reperele contemporane
în domeniu decât alții; îmi amintesc de faptul că în perioada liceului s-a născut
cultul meu pentru James Joyce, Ulysses și stream of consciousness, că m-a atras însă și
behaviorismul lui Hemingway ori proza lui Faulkner... Ulterior, ca student, și ceva mai
târziu, eu și alți colegi am asimilat cu plăcere romanele postmodernului american Kurt
Vonnegut jr., pe ale unor europeni (Umberto Eco, Italo Calvino, Günter Grass, Anthony
Burgess, John Fowles...), sau realismul magic al sud-americanilor, mai ales Márquez,
Sábato, Llosa. Notez de asemenea că am găsit/au apărut traduceri integrale ale unor
romane de Barth, Pynchon, William Gass, Doctorow (adică alți postmoderni americani
de anvergură), abia după 1989. Mai mulți dintre autorii de mai sus i-au marcat și pe
scriitorii noștri optzeciști... Nu ne era indiferentă nici literatura SF, de la Stanislaw
Lem la Arthur C.Clarke – două repere preferate de mine în deceniile opt/nouă, și în
conexiune cu versiunile cinematografice la Solaris și Odiseea spațială 2001 datorate lui
Andrei Tarkovski, respectiv Stanley Kubrick; SF-ul și policier-ul au fost asimilate de unii
prozatori optzeciști (și uneori „recondiționate“ parodic) în demersul lor postmodern
de apropiere între high și low în discursul literar care nu se ferește de eclectismul stilistic,
ce îi sporește atractivitatea, îi democratizează receptarea. Relativizarea elitismului,
234
interesul pentru forme ale culturii de massă/media, eclectismul, coexistența limbajelor,
se vor regăsi și la artiștii congeneri.
Prietenii durabile s-au format de timpuriu între artiști și scriitori, între critici din cele
două domenii. Magda Cârneci s-a afirmat de la început și ca poetă (sub pseudonimul
Magdalena Ghica), mai apoi s-a făcut cunoscut prin creația literară, de asemenea, Pavel
Șușară. Remarcat în același timp ca poet este și plasticianul Dan Stanciu. Unii dintre
noi doar au asistat la ședințe ale cenaclurilor literare care i-au lansat pe optzeciști. M-a
frapat de la primele lecturi în zonă vizualitatea poeziei și prozei congenerilor, adesea
secvențialitatea lor filmică, compatibilă, ca element structural, cu cea definind o seamă
de exemple din arta reprezentațională a componenților aceleiași generații.
Ca elev de liceu și student, chiar mai târziu, traseele mele pietonale bucureștene erau
prilej de explorare a unui univers mereu plin de surprize, chiar dacă unele neplăcute
– de acestea din urmă se îngrijea gândirea Marelui Urbanist... Mă atrăgeau locuri deja
știute, deja conectate la un set de senzații care se cerea a fi mereu reîmprospătat, îmi
plăceau însă și plimbările prospective. Orașul devenise o Ființă și voința de dialog in-
vizibil cu aceasta nu ostenea... Ecourile trăirilor mele le-am regăsit, uneori frisonant,
în versurile și povestirile lui Mircea Cărtărescu, ulterior în romanele sale. De fapt, în
adolescență, cartea care m-a făcut să unesc dimensiunea existențială cu cea livrescă
a condiției mele de bucureștean, a fost romanul Prins al lui Petru Popescu... Și a apă-
rut Bucureștiul, Orașul, în imagistica artiștilor generației mele, adesea în secvențe ale
mediului proxim, puternic încărcate afectiv, în fragmente care mărturiseau o stare de
izolare tensionată/protecționistă față de un întreg traversat de noxe ideologice, dar nu
lipseau nici (auto)ironia, pitorescul fără efuziuni lirice, aluziile la bombardamentul și
clișeele mediatice urbane transfrontaliere, trimiterile critice la contextul socio-politic
local.
Condiția citadină reprezintă un important reper tematic și de reflecție în poezia/proza
(povestiri, romane) lui Cărtărescu, Iaru, Traian T. Coșovei, Alexandru Mușina, Mariana
Marin, Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun, Bedros Horasangian, Ioan Groșan, Hanibal
Stănciulescu, Matei Vișniec, Gheorghe Iova, Carmen Francesca Banciu, Nicolae Iliescu,
George Cușnarencu și mulți alții. Noua autenticitate, dublată adesea de subtilitățile
textualismului (în sens larg definit, așa cum o face Adrian Oțoiu în cele două volume
ale exegezei sale asupra prozei generației ’8027, în care vorbește de altfel de o întâlnire a
respectivelor „contrarii“, cum le numește el – textualismul și [efectul de] autenticitate),
deschid orizontul unui amplu repertoriu postmodern, de la forme ale unui nou realism
frust (potențat și de „priza directă“ a limbajului) la biografism dar și la intertextualitate,
citaționism parodic, pastișă, la autoreferențialitatea textului, sau raportul între corp
și cuvânt... Aceeași condiție citadină abordată sub semnul unei „noi sensibilități“, cu
un realism hipertrofiat de tensiunile formal-cromatice ale neoexpresionismului, sau
altfel conturat – hiperrealist etc -, amprentată de interpretate, uneori ludic-ironic,
citate stilistice (apropo, intertextualitatea din literatură ar putea fi apropiată, tehnic,
de colajul din artele plastice), nu rareori particularizată biografist, este de regăsit și
235
în arta optzeciștilor. Autoreferențialitatea demersului poate fi identificată aici în
puseurile (neo/post)conceptualiste iar, într-o ordine de idei apropiată, „dialogul cu
cititorul“, procesualitatea „la vedere a actului de creație“, se traduc în mecanismele
performance art-ei, în contextul căreia publicul împărtășește uneori condiția de
actant cu artistul. Tema, reprezentarea corpului și chiar instrumentarea sa ca formă
de expresie artistică, sunt obsesiv prezente în arta generației ’80, în toate etapele de
până acum ale evoluției sale, inclusiv ca argumente majore ale noului antropocentrism,
căruia eu îi confer un domeniu de definiție extins preluându-l din vocabularul teoretic
literar al lui Alexandru Mușina și aplicându-l universului artistic optzecist. Corpul
uman reprezintă un reper important și în literatura generației noastre. Și se poate
trasa o paralelă chiar între dualitatea senzorialitate/raționalitate, în unghiul căreia
concepe(a) prozatorul Gheorghe Crăciun relația între corp și text, și aceea alcătuită din
materialitate/spiritualitate, prin care raport poziționează unii artiști motivul trupului
în creația lor. În afară de Crăciun, problematica respectivă se dovedește semnificativă,
între alții, și la Cărtărescu (în cazul său, în povestiri și în cele trei volume din romanul
Orbitor, se conferă până la urmă proporții cosmice imagisticii Corpului, organicului
– aici nu pot rezista tentației de a îmi aminti referirea lui Gheorghe Crăciun, în cu
totul alt context, la teoria imaginii vitale a lui Herbert Read28 aplicabile unei lungi serii
evolutive din arta modernă, cu extindere poate și în cea postmodernă, aș spune eu,
și care acordă majoră importanță organicului, „idealurilor formei organice“), ori în
speculațiile lui Gheorghe Iova... Dintre artiștii optzeciști de pomenit pe acest palier al
discuției, mă rezum la a-i menționa pe Mircea Tohătan, Ioana Bătrânu, Marilena Preda
Sânc, Gheorghe Rasovszky, Andrei Chintilă, Petru Lucaci, Roxana Trestioreanu, Vioara
Bara, Aurel Vlad, Mircea Roman, Christian Paraschiv, Constantin Petrașchievici, Teodor
Graur, Dan Mihălțianu, Iosif Király, Radu Igazság, grupurile subREAL și Euroartist
București, Dan și Lia Perjovschi, Miklós Onucsán, Alexandru Antik, Ütő Gusztáv, Bartha
József, Bartha Sándor, Claudia Todor, Sorin Vreme, Cristina Passima...
Cotidianul (citadin, mai ales) este tratat de către scriitorii și artiștii generației ’80, așa
cum am mai subliniat, conform unei viziuni patronate de dinamica fragmentului, de
o secvențialitate cu afinități cinematografice. Proza scurtă era poate cea mai potrivită
– dar nu scot din cauză poezia – la începuturile acestei abordări în literatura optze-
cistă (vezi Mircea Nedelciu, Bedros Horasangian, Nicolae Iliescu, Hanibal Stănciules-
cu...), iar dintre plasticieni, cei pe care-i convoc imediat – însă ar fi și alții – pentru
schițarea paralelei sunt Andrei Chintilă, Mircea Tohătan, Gheorghe Rasovszky, Ioana
Bătrânu. Un esențial precursor imediat al celor abia enumerați este Grigorescu Ion.
Tăietura compozițională reprezintă proba acestui fragmentarism dar, în același timp,
a unei voințe narative, ce revine în literatura optzeciștilor ca simptom postmodern
și e totodată subînțeleasă (în aceiași termeni) în opera unor artiști congeneri. Făcând
un aparent paradoxal joc de cuvinte, aș putea vorbi, apropiind o dată în plus cele două
domenii ale expresiei culturale, de un „body in pieces narativ“.
De la corp și universul senzorial, unii scriitori și artiști au făcut pasul către explorarea
tematică a erosului, detabuizarea în zonă accentuându-se după 1989. Mă gândesc, de
236
pildă, la Gheorghe Crăciun, Ștefan Agopian, Mircea Cărtărescu, respectiv Petru Russu,
Valeriu Mladin, Elian. Exemple mai recente sunt conținute în Fric de Ștefan Agopian
sau în romanul Pupa russa de Gheorghe Crăciun, ori în suite de picturi ale lui Elian,
aici infiltrându-se și poziționări parodice față de clișeismul sentimental-erotic al fil-
melor „serie B“.
Deconspirarea, manipularea ludic-ironică, câteodată ambiguizarea relației cu kitsch-
ul (prin tolerarea-promovarea unor culoare de comunicare nostalgică) se regăsesc, la
rândul lor, în ambele teritorii de creație ale optzeciștilor.
Cu ce aș putea echivala viziunea caleidoscopică și totodată larg cuprinzătoare asupra
lumii, amestecul amețitor de real și fantastic, de ideal și mundan, de biografism și fres-
că a unor stratificări de civilizații, din Orbitor-ul lui Mircea Cărtărescu, trilogie roma-
nescă generos venită în întâmpinarea cititorilor? Poate cu o combinație imaginară
a câtorva „discursuri“ din artele vizuale, cele semnate de Gheorghe Rasovszky, Iosif
Király, Ioana Bătrânu, Dan Mihălțianu, Dan Perjovschi, Vlad Iacob, Andrei Chintilă,
Rudolf Bone, Dodi Romanați, Costel Butoi, Christian Paraschiv...
Comedia umană, învăluită într-un plin de farmec specific local (unele texte sunt în-
vestite însă și cu un soi de realism magic), se revarsă din proza lui Ioan Groșan. Insist
încă o dată, în acest caz, asupra caracterului vizual al literaturii optzeciste. Aș propune
o paralelă cu umorul înscenărilor fotografice ale grupului Euroartist București. Ironia
se constituie în ax tactic al ambelor demersuri. Mai mult, pe Groșan ca autor al Insulei
și Graur&Bandalac, respectiv iconografia imaginilor lor, îi apropie citaționismul (in-
tertextual în primul caz, parodic mai ales în al doilea).
Proza scurtă și romanele lui Mircea Nedelciu sunt înzestrate cu majoritatea trăsăturilor
definitorii ale literaturii generației ’80. Noua autenticitate și textualismul se potențează
reciproc, postmodernismul românesc a crescut odată cu evoluția creației acestui autor,
din păcate plecat dintre noi la nici 50 de ani. Realismul cotidianului, „cinematogra-
fic“, se intersectează cu desfășurările teoretizante, „speciile“ literare își demonstrează
coexistența, „flora“ narativă atrage cititori de categorii diferite; și aș adăuga, de ce nu,
că, în opinia mea, afecțiunea și înțelegerea umană emană din aceste proze, ceea ce con-
feră un sens direct, o anume căldură, noului antropocentrism așa cum se configurează
el în scrisul lui Mircea Nedelciu. Luciditatea și umorul, sobrietatea stilistică, expresivă
în sine și care nu obturează circulația mesajului, personalizează în plus opera acestui
scriitor, adevărat lider de generație. Și în cazul de față este dificil să inițiez operațiunea
comparatistă cu trimitere la viziunea, creația unui singur artist optzecist. De la Graur
la Igazság, de la Andrei Chintilă la Carmen Paiu, de la Marcel Bunea la Dan Mihălțianu,
de la Lia Perjovschi la Mircea Stănescu, cu popas necesar, încă o dată, la „vestitorul“
Grigorescu Ion, toate aceste juxtapuneri și eventual altele intermediare trebuie făcute,
pentru a ajunge la un rezultat mulțumitor. Este, pe de altă parte, momentul să evoc pri-
etenia dintre Mircea Nedelciu, alți scriitori optzeciști și regretatul Ion Dumitriu, care,
chiar dacă aparține generației de artiști ce o precede pe aceea de care mă ocup eu, a
237
inițiat punți concrete de comunicare (întâlniri de atelier) între exponenții celor două Note
domenii de creație, critici, optzeciști și nu numai; realismul liric și exaltat de plăcerea
detaliului, dezvoltat serial în focalizări asupra câte unui motiv, importanța fotografiei 1.
și a cadrajului aferent în laboratorul picturii lui Ion Dumitriu, în opera lui în general,
i-au atras, între comentatorii creației acestuia, și pe scriitorii generației ’80. 2.
Postmodernismul literar și cel artistic românesc au ajuns cu timpul, în opinia mea,
și la „vârsta“ relației paradoxale dintre ironie și nostalgie, a coexistenței lor (e un 3.
fenomen între altele, vreau doar să nu fie ignorat), iar optzeciștii sunt între cei care
confirmă prin operă situația cu pricina, ori pur și simplu apariția între impulsurile
declanșatoare ale actului creator, și a nostalgiei. Maturitatea deplină, starea de veghe 4.
perpetuată și privirea în urmă, favorizează acest „metabolism“ spiritual. Dar bazele
sale sunt mai timpurii. De fapt, uneori e vorba de succesiune, alteori de simultanei- 5.
tate. Nostalgia a fost recunoscută și între trăsăturile postmodernismului occidental.
Punctez astfel un reper care poate adăuga postmodernismului și o undă de romantism
târziu/atemporal, chiar dacă ea nu este pe gustul unor cercetători ai zonei. În fond, să 6.
nu uităm că avem de a face cu transformarea unghiului ascuțit al modernismului în
unghiul obtuz al postmodernismului.
Numele subliniate aparţin generaţiei ’80, artistice sau literare.
Alexandru Muşina, „Să-avem şi noi postmoderniştii noştri?“ (1989), în Sinapse,
Aula, Braşov, 2001, pp.118-119.
Magda Cârneci, în textul său din catalogul personalei Vioara Bara, Galeria „Ori-
zont“, Bucureşti, 1988.
Magda Cârneci, „Aniela Firon“, în Arta, nr.7/1988, p.23.
Linda Nochlin, The Body in Pieces. The Fragment as a Metaphor of Modernity, Thames
and Hudson, p.55.
Pentru problematica body in pieces şi unele cristalizări ale sale în arta generaţiei
’80, vezi şi Adrian Guţă, „Corpul uman în arta generaţiei ’80“, studiu publicat
în Contrapunct, nr.11-12, noiembrie-decembrie 1998, republicat în volumul Texte
despre Generaţia ’80 în artele vizuale, op.cit., al aceluiaşi autor, pp.59-70 şi mai ales
pp.61-64.

7.  Linda Nochlin, op.cit., p.56.  Ibidem.

8.  Ibidem.

9.  Ibidem.

10. V. şi Adrian Guţă, „Corpul uman în arta generaţiei ’80“, în volumul citat, pp.65-
66.

11. V. Gabriel Garcia Márquez, Fantastica şi trista poveste a candidei Erendira şi a nesă-
buitei sale bunici, traducere şi prefaţă de Miruna şi Darie Novăceanu, coperta şi
ilustraţiile de Dodi Teodorescu Romanaţi, Univers, Bucureşti, 1980.

12. RoseLee Goldberg, Performance Art from Futurism to the Present, revised and enlar-
ged edition, Thames and Hudson, 1990, pp.156 şi urm.; RoseLee Goldberg, Perfor-
mance: live art since 1960, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1998, pp.95-127.

13. V. şi Erwin Kessler, „Alandalarta“, în volumul său ceARTă, Nemira, Bucureşti, 1997,
pp.118-121.

14. V. şi Magda Cârneci, „Neobizantinismul“, în cap.III „Închiderea care deschide

1975-1989“ din cartea sa Artele plastice în România 1945-1989, Meridiane, Bucureşti,
2000, pp.156-158.

238 239
15. V. şi Adrian Guţă, „Arta Generaţiei ’80 şi condiţia citadină“, în Texte despre Genera-
ţia ’80..., op.cit., pp.24-26.
16. Charles Jencks, What is Post-Modernism?, Academy Editions London/St. Martin’s
Press New York, third edition, 1989, pp.14 şi urm.
17. V. Francis Strauven, „Aldo van Eyck and the City“, în Politics-Poetics, Documenta X
– the book, Cantz, 1997, pp.522-535.
18. V. pentru ambele exemple şi subREAL – Akten/Files, catalog expoziţie despre activi-
tatea grupului, realizat la Berlin sub auspiciile bursei la Künstlerhaus Bethanien
pentru perioada 1995-1996.
19. Ruxandra Balaci, „Fotografia – posibilă cronologie a unui capitol experimental“,
în EXPERIMENT..., op.cit., CSAC, 1997, pp.68-77, v. p.73.
20. V. şi Adrian Guţă, „Zidul nostru cel de toate zilele“, în catalogul (secţiunea texte)
expoziţiei Mircea Roman: Dezorient Expres, Muzeul Ţăranului Român, Bucureşti,
2006, pp.6-7.
21. V. şi Adrian Guţă, „Vasile Tolan - «Deceniul X»“, text publicat iniţial în Observator
cultural, nr.3, 14-20 martie 2000, apoi în Texte despre Generaţia ’80 în artele vizuale,
op.cit., pp.162-163.
22. Michael Archer, Art since 1960, Thames and Hudson, London, 1997; Paul Ardenne,
L’IMAGE CORPS – Figures de l’humain dans l’art du 20e siècle, Éditions du Regard,
Paris, 2001; Art & Design, London, vol. 3, no.7-8/1987: „The Post-Avant-Garde. Pain-
ting in the Eighties“; Arta, nr.2/1989, grupajul „Postmodernismul“; Ateliere de ar-
tişti din Bucureşti, editor coordonator Mihai Oroveanu, noi media print, Bucureşti,
cu sprijinul ING Bank Romania, 2007; Zygmunt Bauman, Modernitatea lichidă, tra-
ducere de Diana Grad, Antet; Peter Beilharz, Gillian Robinson and John Rundell,
eds., Between Totalitarianism and Postmodernism, the MIT Press, Cambridge, Massa-
chusetts, London, England, 1993; Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les
presses du réel, 2001; Nicolas Bourriaud, Postproduction. La culture comme scénario:
comment l’art reprogramme le monde contemporain, Les presses du réel, 2003; Caiete
critice, nr.1-2/1986: „Postmodernismul“; Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernită-
ţii, traducere de Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu, postfaţă de Mircea Martin,
Univers, Bucureşti, 1995; Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Humani-
tas, Bucureşti, 1999; Magda Cârneci, Arta anilor ’80. Texte despre postmodernism, Li-
tera, Bucureşti, 1996; Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945-1989, Meridi-
ane, Bucureşti, 2000; Steven Connor, Cultura postmodernă. O introducere în teoriile
contemporane, traducere de Mihaela Oniga, Meridiane, Bucureşti, 1999; Gheorghe
Crăciun (antologie de), Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, Vlasie,
Piteşti, 1994; Călin Dan, „Candoarea postmodernă“, în Arta, nr.5,1989; Arthur
240
Danto, Après la fin de l’art, traducere din engleză în franceză de Claude Hary-Scha-
effer, Éditions du Seuil, Paris, 1996; Arthur C. Danto, Unnatural Wonders: Essays from
the Gap Between Art and Life, Columbia University Press, New York, 2005; Thierry
de Duve, În numele artei: pentru o arheologie a modernităţii, Idea Design & Print, Cluj,
2001; Euresis – Cahiers roumains d’études littéraires, Éditions Univers, Bucarest, nr.1-
2/1995: „Le postmodernisme dans la culture roumaine“; Euresis – Cahiers roumains
d’études littéraires, Éditions Univers, Bucarest, nr.1-2/1996: „Bilan du poststructu-
ralisme“; EXPERIMENT – în arta românească după 1960, catalog, C.S.A.C., Bucureşti,
1997; Luc Ferry, Homo aestheticus. Inventarea gustului în epoca democratică, traduce-
re şi note de Cristina şi Costin Popescu, Meridiane, Bucureşti, 1997; Jonathan Fi-
neberg, Art Since 1940 – Strategies of Being , Prentice Hall, Englewood Cliffs, New
Jersey, 1995; Flash Art, no.261, July-September 2008 (grupajul „Reprint“); Fotografia
în arta contemporană. Tendinţe în România, după 1989, coordonatoare Aurora Király,
Editura UNARTE, Asociaţia Galeria Nouă, Bucureşti, 2006; Silvio Gaggi, Modern/
Postmodern: A Study in Twentieth-Century Arts and Ideas, University of Pennsylvania
Press, Philadelphia, 1989; Jean-Jacques Gleizal, Arta şi politicul. Eseu despre mediaţie,
traducere de Sanda Oprescu, Meridiane, Bucureşti, 1999; Dan Grigorescu, Între cu-
cută şi coca-cola. Note despre amurgul postmodernismului, Minerva, Bucureşti, 1994;
Boris Groys, Despre nou. Eseu de economie culturală, traducere de Aurel Codoban,
cuvânt înainte de Vasile Ernu, Idea Design & Print, Cluj, 2003; Adrian Guţă, Texte
despre Generaţia ’80 în artele vizuale, Paralela 45, Piteşti, 2001; Charles Harrison &
Paul Wood, eds., Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell,
Oxford UK and Cambridge USA, 1993; David Harvey, Condiţia postmodernităţii. O
cercetare asupra originilor schimbării culturale, traducere de Cristina Gyurcsik, Irina
Matei, Amarcord, Timişoara, 2002; Richard Hertz, ed., Theories of Contemporary Art,
second edition, Prentice Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1993; Klaus Honnef,
Contemporary Art, Benedikt Taschen Verlag, Köln, 1990; Linda Hutcheon, A Poetics
of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Routledge, New York and London, 1990;
Linda Hutcheon, Politica postmodernismului, traducere de Mircea Deac, Univers,
Bucureşti, 1997; IDEA artă+societate, nr.18, 2004, grupajul de texte ale lui Clement
Greenberg sub genericul „Despre modernism şi avangardă“; Fredric Jameson,
Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London and New
York, 1991; Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, fifth revised
enlarged edition, Academy Editions, London, 1987; Charles Jencks, What Is Post-
Modernism?, third edition, Academy Editions/St. Martin’s Press, London, New York,
1989; Marc Jimenez, La critique: crise de l’art ou consensus culturel?, Klincksieck, Pa-
ris, 1995; David Joselit, American Art Since 1945, Thames and Hudson, London, 2003;
Douglas Kellner, Cultura media, traducere de Teodora Ghiviriză şi Liliana Scărlă-
tescu, prefaţă de Adrian Dinu Rachieru, Institutul European, Iaşi, 2001; Rosalind E.
Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, London, England, 1989; Arthur Kroker and David
Cook, The Postmodern Scene: Excremental Culture and Hyper-Aesthetics, second editi-
on, Macmillan Education Ltd., first published 1988; Donald Kuspit, The Dialectic of
Decadence. Between Advance and Decline in Art, Allworth Press, New York, 2000; Ion
241
 Bogdan Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii“ culturale, Paralela 45, Pi-
teşti, 2000; Kim Levin, Beyond Modernism. Essays on Art from the ’70s and ’80s, Icon
Editions, Harper & Row, Publishers, New York, 1988; Gilles Lipovetsky, Amurgul
datoriei: etica nedureroasă a noilor timpuri democratice, traducere şi prefaţă de Vic-
tor-Dinu Vlădulescu, Babel, Bucureşti, 1996; Margot Lovejoy, Postmodern Currents:
Art and Artists in the Age of Electronic Media, U.M.I. Research Press, Ann Arbor, Lon-
don, 1989; Edward Lucie-Smith, Movements in Art Since 1945 , new edition, Thames
and Hudson, London, 2001; Edward Lucie-Smith, Art Tomorrow, Éditions Pierre
Terrail, Paris, 2002; Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on
Knowledge, translation by Geoff Bennington and Brian Massumi, foreword by
Fredric Jameson, Manchester University Press, 1991; Jean-François Lyotard,
Postmodernismul pe înţelesul copiilor. Corespondenţă 1982-1985, traducere şi postfaţă
de Ciprian Mihali, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1997; David Macey, The Penguin
Dictionary of Critical Theory, Penguin Books, 2000; Michel Maffesoli, Clipa eternă.
Reîntoarcerea tragicului în societăţile postmoderne, traducere de Magdalena Tălăban,
prefaţă de Ioan Drăgan, Meridiane, Bucureşti, 2003; Thomas McEvilley, Art and
Discontent: Theory at the Millenium, McPherson & Company, New York, 1993; Brian
McHale, Constructing Postmodernism, Routledge, London and New York, 1992;
Henri Meschonnic, Modernité Modernité, Éditions Verdier, 1988; Catherine Millet,
L’Art contemporain. Histoire et géographie, Flammarion, Paris, 2006; Moving Pictures.
Contemporary Photography and Video from the Guggenheim Museum Collections,
catalog, Guggenheim Museum Publications, New York, 2003; Sandy Nairne, in
collaboration with Geoff Dunlop and John Wyver, State of the Art – Ideas and Images
in the 1980s, Chatto and Windus, London, in collaboration with Chanel Four
Television Company Limited, 1987; Christopher Norris, Uncritical Theory.
Postmodernism, Intellectuals and the Gulf War, Lawrence & Wishart, London, 1992;
Achille Bonito Oliva, The Italian Trans-avantgarde/La Transavanguardia Italiana,
Giancarlo Politi Editore, Milano, 1990; Craig Owens, Beyond Recognition:
Representation, Power, and Culture, edited by Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne
Tillman, and Jane Weinstock, introduction by Simon Watney, University of
California Press, Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1992; Lisa Phillips, The American
Century: Art & Culture 1950-2000, Whitney Museum of American Art, New York, in
association with W. W. Norton & Company, New York, London, 1999; Primary
Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, edited
by Laura Hoptman and Tomáš Pospiszyl with the assistance of Majlena Braun and
Clay Tarica, foreword by Ilya Kabakov, The Museum of Modern Art, New York
(distributed by the MIT Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England),
2002; Radu Procopovici, „Bad Painting – o iluzie“, în Arta, nr.1/1991; Dan-Eugen
Raţiu, Moartea artei?: o cercetare asupra retoricii eschatologice, Casa Cărţii de Ştiinţă,
Cluj-Napoca, 2000; Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne?, Gallimard, Paris, 2000;
Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity, Cambridge University Press,
Cambridge, 1989; Michael Rush, Les Nouveaux Médias dans l’art, traduit de l’anglais
par Christian-Martin Diebold, Thames and Hudson SARL, Paris, 2000; Hugh J.
Silverman, ed., Postmodernism – Philosophy and the Arts, Routledge, New York and
242
London, 1990; Kristine Stiles and Peter Selz, eds., Theories and Documents of
Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’ Writings, University of California Press,
Berkeley, Los Angeles, London, 1996; Stuttgart Seminar in Cultural Studies – The End
of Postmodernism: New Directions (Proceedings of the First Stuttgart Seminar in
Cultural Studies, 04.08.-18.08.1991, director: Heide Ziegler), M & P, Verlag für
Wissenschaft und Forschung, Stuttgart, 1993; Brandon Taylor, Art Today, Laurence
King Publishing, London, 2005; John Thackara, ed., Design After Modernism. Beyond
the Object, Thames and Hudson, New York, 1988; Alexandra Titu, Experimentul în
arta românească după 1960, Meridiane, Bucureşti, 2003; Radu G. Ţeposu, Istoria
tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Eminescu, Bucureşti, 1993;
Gianni Vattimo, Sfârşitul modernităţii. Nihilism şi hermeneutică în cultura postmodernă,
traducere de Ştefania Mincu, postfaţă de Marin Mincu, Pontica, Constanţa, 1993;
Gianni Vattimo, Societatea transparentă, traducere de Ştefania Mincu, Pontica,
Constanţa, 1995; Gheorghe Vida, „Neoavangardă şi postmodernitate“, în Arta,
nr.9/1988; Brian Wallis, ed., Art After Modernism: Rethinking Representation, The
New Museum of Contemporary Art, New York, in association with David. R.
Godine, Publisher, Inc., Boston, 1989; Janet Wolff, Feminine Sentences. Essays on
Women and Culture, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1990;
Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris, Charles Harrison, Modernism in Dis-
pute: Art since the Forties, Yale University Press, New Haven and London, in associ-
ation with The Open University, 1993; Nicholas Zurbrugg, Critical Vices: The Myths
of Postmodern Theory (Commentary by Warren Burt), G+B Arts International, The
Gordon and Breach Publishing Group, 2000.
23. Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985: Începuturile „noii poezii“, Paralela 45, Piteşti, 2005
- „Partea întâi: Portret colectiv“, I, p.13.
24. V. Ion Bogdan Lefter, „Privind dinspre literatură: o chestiune de accente“, în Arta,
nr.2/1989, pp.29-31.
25. V. Adrian Marino, Comparatism şi teoria literaturii, Polirom, Iaşi, 1998 – Cap.V. „O
metodă comparatistă“. 4. „Tehnici şi circuite hermeneutice“ [...9) „Paralele“; 10)
„Comparaţia“], pp.155-171.
26. Adrian Oţoiu, Trafic de frontieră: Proza generaţiei ’80. Strategii transgresive, Paralela
45, Piteşti, 2000, şi Ochiul bifurcat, limba saşie: Proza generaţiei ’80. Strategii transgre-
sive, Paralela 45, Piteşti, 2003.
27. V. Gheorghe Crăciun, Frumoasa fără corp, roman, Cartea Românească, Bucureşti,
1993, cap.6 „Lepădarea de piele“, pp.307-351.
243
 Promoțiile târziu optzeciste (adică cele dintre 1986 și 1989, în sens strict, având în
vedere că am propus pentru „identificarea“ cronologică a optzeciștilor propriu-ziși
grupul de promoții din intervalul de timp 1975-1985) de artiști s-au format și lansat
într-un context marcat de o nouă înăsprire a condițiilor social-politice, de o degradare
economică accentuată. Viața culturală era influențată de această situație, dar deschide-
rile produse în perioada liberalizării culturale nu au mai putut fi decât în parte anihi-
late de către sistemul ideologic subordonat regimului totalitar. Strategii ale rezistenței
prin cultură au continuat să funcționeze, informația externă să fie receptată chiar dacă
era dificilă accesarea canalelor de comunicare. Direcționările postmoderne formula-
te de optzeciștii propriu-ziși au fost duse mai departe de către promoțiile următoare.
Neoexpresionismul avea de ce să fie perpetuat, citaționismul extins câștiga noi adepți,
expresia alternativă își va găsi aderența, printre reprezentanții acestor promoții, mai
ales după 1990 – în ce privește obiectualul și instalaționismul, mai de timpuriu. Marile
manifestări colective optzeciste din ultimii ani ai deceniului al nouălea i-au reunit nu
o dată pe componenții celor două grupări complementare cronologic așa cum le-am
conturat eu.

Căderea dictaturii ceaușiste în decembrie 1989, sfârșitul și începutul de eră, au

declanșat mari schimbări și în câmpul culturii. Arta alternativă față de cea oficială
Capitolul V de dinainte de 1990 avea culoare de extindere și verticalizare, eliberată fiind acum de
constrângeri; i se adaugă noi orientări datorită dispariției cenzurii și ofensivei imple-
În loc mentării noilor tehnologii… Generația ’80 s-a aflat în prima linie a acestei dinamici.
Și avansez următoarele reflecții: mai multe repere de gândire plastică și orientare cul-
de încheiere turală ale optzeciștilor propriu-ziși i-au marcat pe reprezentanții promoțiilor din a
doua jumătate a deceniului nouă; aceștia din urmă cred că i-au influențat direct, une-
ori, pe cei din promoțiile următoare, ale deceniului zece; pe de altă parte, nouăzeciștii
primilor ani postdecembriști sunt atât de apropiați ca date ale lansării de optzeciștii
târzii, încât ar fi – sunt înclinat să propun – mai potrivit să fim atenți la o forță de
iradiere, în general, a optzeciștilor propriu-ziși asupra artiștilor care au absolvit insti-
tutele noastre de specialitate între 1986 și 1995. Desigur, nu ar fi vorba de mimetism,
de singura influență posibilă, dar nici nu ar fi una lipsită de importanță. Amplificând
orizontul de observație, sunt tentat, stimulat să identific ecouri ale profilului de creație
și teoretic ale generației ’80 în ansamblul ei, în orientări și opera artiștilor lansați pe
tot parcursul ultimei decade a secolului XX și chiar după. Fără a omite modificarea
din mers a contextului, noile mize culturale, implicațiile raportului între globalizare și
identitate… Condiții în care, în opinia mea, la sfârșitul anilor ’90 și după 2000 pare să
se contureze în arta românească o nouă generație.

Considerațiile de mai sus rezultă din analiza pe care am întreprins-o cu privire la fe-
nomenul artistic românesc al ultimelor decenii, până în actualitate. Mă rezum acum la
câteva exemple fără a mai construi pledant în jurul lor – se poate dezvolta subiectul în
cadrul unei cercetări și mai extinse. Cu care ocazie, bănuiesc, și-ar face apariția o serie
de nuanțări.

244 245
Referindu-mă la optzeciștii târzii, pictura Claudiei Todor anticipează (stilistic și
mentalitar) secvențe și atmosfera neopop din pictura – fac legătura directă cu creația
(un segment al acesteia) unei absolvente din 1996, aparținătoare primei promoții
educate universitar integral sub „zodia“ postdecembrismului: Raluca Demetrescu
– tinerilor apăruți și afirmați în ultimii aproximativ 10 ani. Pictura „post media“
a Adrianei Elian detabuizează erosul și parodiază clișeismul mediatic – astfel vor
proceda și mai mulți exponenți ai promoțiilor în legătură cu care avansam ipoteza
că ar putea constitui cea mai nouă generație artistică. Video-instalațiile altor doi
optzeciști târzii, Sorin Vreme și József Bartha, mai de curând înscenările fotografice ale
celui din urmă, problematizează în ton grav sau ludic identitatea personală, identitatea
persoanei, comportamentul (uneori metaforic abordat) social, iar temele respective
sunt „prizate“ și de promoțiile care au urmat. Obiectul-jucărie a fost uzitat mai recent
(compunându-se cu el instalații) ca instrument de expresie pentru reflecția asupra
mecanismelor sociale de către Sándor Bartha, dar și de către optzeciști propriu-ziși
precum Gheorghe Rasovszky (care l-a manipulat și ca „vehicul“ post-romantic spre
alte vârste), această tactică artistică intrând de asemenea în repertoriul unor autori din
promoții mult mai apropiate de prezent (Irina Botea, absolventă din 2001). Obiectualul
banal, câteodată poverist, folosit la configurarea unor instalații de atmosferă, uneori
social-critice, mai rar și estetizante, s-a regăsit pe o nouă spirală, spun eu, plecând de
la Dan Mihălțianu, Teodor Graur, Constantin Petrașchievici, de la foto-montajele lui
Gheorghe Rasovszky, s-a regăsit așadar în instalațiile Mirelei Dăuceanu (nouăzecistă),
ale lui Cati Orbulescu (idem), de ce nu chiar în instalațiile neo-conceptualiste, cel
puțin la începuturile sale, ale și mai tânărului Mircea Cantor – pe de altă parte, acest
ultim menționat artist recunoaște importanța formativă, în ce privește viziunea sa,
a optzecistului Miklós Onucsán. Un alt optzecist propriu-zis, Teodor Graur, pare a fi
influențat felul cum a abordat (ironic) manipularea kitsch-ului, după el, Ana Bănică,
în pictura sa. Complexa viziune a lui Iosif Király cu privire la imaginea fotografică,
jocul său subtil cu spațiul și timpul, speculația asupra cotidianului și aspectelor
identitare, s-au transmis atât nouăzeciștilor (Alexandra Croitoru, Aurora Dediu) cât
și unora dintre studenții săi care s-au integrat promoțiilor recente, fără o presiune de
tipul maestru-discipol. Grupul Crinul, activ puțin după jumătatea anilor ’90, format
din tineri pe atunci absolvenți, voia să dea printr-o pictură situată la granița incertă
dintre neo-figurativul de tip trans-avangardist și abstracție replica la ofensiva noilor
medii, de pe poziții recuperator postmoderne (cu rădăcini în pictura optzeciștilor
propriu-ziși plus ancorări directe în sursele italiene, aș zice eu). Artiști precum
Cătălin Burcea ori Francisc Chiuariu, membri ai Crinului, au evoluat apoi, după
dezmembrarea grupului, semnificativ diferit față de situația comună de plecare. Un
caz special îl constituie grupul Rostopasca (vezi mai sus), care a captat ca atare atenția
comentatorilor de artă la sfârșitul anilor ’90 și puțin după 2000, când era prezentat ca
principal punct de atracție al generației tinere: pictură neoexpresionistă și neopop,
influențe graffiti, deconstructivism și postconceptualism, spirit ludic în performance
(elemente postmoderne transmise de optzeciștii propriu-ziși și duse mai departe),
instalaționism obiectual, video-instalații care prelucrau cotidianul. Ulterior, în evoluții
individuale, Nicolae Comănescu (de pildă), dacă ne concentrăm asupra picturii, a
246
dezvoltat relația fertilă între neopop și neoexpresionsm, navigând totodată între un
filtrat și în același timp vitalizat neohiperrealism și realismul magic; Dumitru Gorzo a
detabuizat erosul în reprezentare, a creat un sui generis etno-hiperrealism subiectivat
și „vibrat“, a conferit noi valențe întâlnirii între neoexpresionism și alte ipostazieri
ale figurativului; Florin Tudor și Mona Vătămanu, lucrând împreună, au propus prin
instalație, documentar și creație video o viziune sociologică asupra arhitecturii și
urbanismului, o privire critică, cercetătoare, a artistului contemporan asupra unui
reper de civilizație contextualizabil inclusiv politic: locuirea. Un important punct de
plecare al viziunii membrilor Rostopasca, subliniez (după părerea mea): arta generației
’80 propriu-zise; după cum, opinez, pe de altă parte, unii dintre absolvenții anilor
2000 nu au fost indiferenți la „fenomenul“ Rostopasca. Unul din răsfățații promoției
1996, ca CV rapid îmbogățit (datorită, nu-i vorbă, unei efervescențe participative și a
solicitărilor, în țară și în afara ei, la manifestări de diverse profiluri), Cosmin Paulescu
(Cozo), a găsit, dincolo de remarcabila sa abilitate reprezentațională în datele unei
picturi mai degrabă nedificultuos-metaforice/convingător realiste și uneori cu ecouri
pop, direcția ironică a unui univers obiectual cotidian post-duchampian structurat
instalaționist, și, pe aceleași coordonate de viziune, a realizat intervenții cu vocabularul
performance art-ei (de remarcat cele din contextul primelor ediții ale Perifericului ieșean
sau cea de la una din edițiile festivalului AnnART), orientări pe care le-au exersat
înaintea lui optzeciști ca Teodor Graur sau Dan Mihălțianu. Matei Bejenaru, creatorul
Perifericului în a doua jumătate a anilor ’90, s-a lansat ca artist, în linii mari vorbind,
printr-o opțiune neo-conceptualistă, consfințită de lucrări video, fotografice, instalații,
performance pieces; și ele amintind, din punctul meu de vedere, de repere optzeciste.
Noua ofensivă a picturii, cu prioritate la nivelul mai recentelor promoții, promovate
de galerii particulare apărute în ultimii ani, se înfățișează ca o adaptare a mediilor
tradiționale artistice și a modalităților reprezentaționale, la o imagistică dominată de
„captura“ în noile medii, în variantă video sau fotografică digitală. Fie că sunt simulacre
ale realului sau nu, aceste secvențe ale „noului cotidian“ sunt analizate de pictura celor
mai tineri artiști, sunt uneori elasticizate neo-suprarealist, sunt hipertrofiate detailist
poate pentru a câștiga, paradoxal, în substanță poetică, ori, dimpotrivă, frizează banalul
și simplitatea dezarmante secondate de o sobrietate stilistică adecvată. În replică,
imaginea digitală propriu-zisă este cultivată de mai mulți reprezentanți ai promoțiilor
celor mai apropiate de prezent (și nu numai), ea probează o capacitate sporită de
metamorfozare a realului, care se impune cu un „firesc“ (tehnologic) până de curând
necunoscut; iată de ce realitatea virtuală este o noțiune care câștigă tot mai mult teren.
Generația ’80 reprezintă deja, în opinia mea, un capitol important în cuprinsul artei
contemporane românești. Afirmarea și consacrarea ei marchează pe de o parte schim-
bări semnificative, pe de alta elemente de continuitate față de ceea ce am putea even-
tual numi generația anilor ’60-’70. Optzeciștii au impus și dezvoltat paradigma post-
modernă în arta românească. Au impulsionat în această cheie limbajele tradiționale și
figurativul, concentrându-se, în răspăr față de arta oficială a deceniului nouă, asupra
universului personal și a condiției umane în general, asupra lumii citadine/cotidia-
nului, sub semnul unei noi sensibilități/autenticități. Au promovat, în același spirit
247
alternativ, limbajele non-tradiționale. Perspectiva cu pricina și tendința recuperatoare
a postmodernismului i-au îndreptat pe unii dintre ei și spre neobizantinism (ulteri-
or reformulat ca neoortodoxism), apropiindu-i de o serie de exponenți ai generației
care îi precede. Rezistența prin cultură a avut așadar reprezentanți importanți și între
optzeciști… După 1989, artiștii acestei generații, fie dintre optzeciștii „propriu-ziși“,
fie dintre cei ai promoțiilor din a doua jumătate a deceniului nouă, și-au continuat,
îmbogățit și adaptat demersul, viziunea, în contextul noii realități social-politice, al
orizontului de civilizație în schimbare, al raporturilor modificate cu lumea exterioară.
Și au făcut-o adesea cu un firesc hrănit de experiența acumulată în timp, dacă nu cum-
va, pe de altă parte, am putea vorbi chiar de repere anticipative ale postmodernismului
predecembrist optzecist confirmate și consolidate după 1990 în condițiile structurării
unei postmodernități propriu-zise, în sens occidental. Sunt și cazuri în care schimbări
interioare, impulsuri exterioare, au dus la alte orientări în operă, câteodată diferențele
față de viziunea din tinerețe fiind interpretabile aproape în termenii unor opoziții, dar
până și asemenea situații pot încăpea sub umbrela primitoare a postmodernismului.
Generația ’80 exercită unele influențe asupra promoțiilor care i-au urmat și aș spune
că arta ei angajează un dialog fertil cu aceea a autorilor lansați după 1990.

248 249
 I believe the theme of this book (based on my PhD thesis) to be important in the
context of any research referring to Romanian contemporary art as a whole. A study on
The ’80s Generation in the Visual Arts has, moreover, special importance for me, because
it concerns the work of artists who belong to the same cultural generation as myself.

The book hopes to be academically exacting while maintaining its dynamic character,
to be alive, since it deals with a cultural phenomenon which is still developing. The fol-
lowing elements have a role to play when considering this subject: the (roughly) three
decades since the first graduates, who are part of this generation of artists, made their
first significant manifestations on the Romanian art scene; the generation’s evolution
up until the present day; my effort to be an objective researcher, combined with the
alternative perspective of “looking at things from the inside”… I also wish to propose,
based on cultural evidence, that the ’80s generation in the visual arts is of equal impor-
tance to the ’80s generation in Romanian contemporary literature.

The Introduction to my work offers arguments for choosing the theme of the doctorate
paper / book and makes clear the circumstances under which I began to become aware
of the fact that I belong (as an art critic) to the ’80s generation of the visual arts. The
methodology of my research is concerned with interdisciplinarity, regarding art and
cultural studies. The first references to postmodernism, to the concept of fragment and
The ’80s Generation in its implications in contemporary spirituality and civilization, come next.

the Romanian Visual Arts I focus upon a concise historical survey of the concept of generation, internationally
and locally. From my point of view, this notion is still valid today when dealing with
cultural studies. Accordingly, I sketch the general profile of the evolution of a genera-
tion from the accentuated solidarity of the first phase, that of its formation and affir-
mation, to highlighting individual trajectories into the second one. On the other hand,
I advance the hypothesis according to which some important sections of the specific
group mentality do not submit to a complete metamorphosis, while covering the exis-
tence and creative activity of a cultural generation.

A subchapter of the introduction is dedicated to the generation of the ’80s in Roma-

nian contemporary literature, a cultural discipline which already has a rich critical
bibliography attached to it, with regard to the ’80s generation. There is an important
relationship between the literary phenomenon we are talking about and the affirma-
tion of what is called “Romanian postmodernism”. I undertake a short selective analy-
sis of the activities of writers belonging to the ’80s generation, of its peculiar sources,
its main features and themes. I focus upon the new typology of approaching the real
(“the new authenticity”), “textual engineering” (a term coined by Mircea Nedelciu),
upon the biographical approach (“biographism”) and “self-referentiality”, upon the
technique of inter-textuality and the strategy of irony. I also focus upon a genre with
many published examples since 1989: the diary. I make reference to those written by
Liviu Antonesei, Stelian Tanase and Mircea Cartarescu. This literary genre is also made
use of in another chapter of the present work: I included fragments of my own diary

250 251
to offer a written equivalent of “looking at things from the inside”, mainly regarding
the ‘80s generation.
The last part of the introduction focuses on the way I define the generation of the ’80s
in the visual arts. I consider this to be essentially composed of graduates of the art in-
stitutes in Romania during the decade 1975-1985 – they represent what I call “the ’80s
generation strictly speaking” – followed by “the late ’80s generation”, meaning gradu-
ates of the years 1986-1989. Artists of both groups belong to, and contribute to (in my
opinion) the same cultural phenomenon personalized by the Romanian ’80s genera-
tion in the visual arts. My research focuses mostly on the graduates between 1975 and
1985, without ignoring the others. Later on, I take into account some of the sources
of the artists I am interested in, elements of their spiritual cohesion. I also sketch the
generation’s theoretical profile, drawing attention to postmodern features in their dif-
ferent hypostases. I underline the role of art critics in launching and supporting these
artists, many of the critics belonging to the same ’80s generation, “growing up” spiritu-
ally and culturally together with the artists.
Alternative Art and Culture. This is a chapter which goes beyond the direct purposes of
my work. It analyses the phenomenon mentioned in its title across Romanian con-
temporary art, starting from the so-called age of “cultural liberalization” (during the
communist regime, in the sixties and seventies), up to the present day; I also refer to
literature and other cultural fields. International references are similarly made. It is a
chapter made of a succession of fragments which confirm the elasticity of this part of
my work, but they do not threaten its coherence. I consider alternative art – vis-à-vis of-
ficial / mainstream art – both from the perspective of language, and in terms of attitude.
I start by taking into account the two features just mentioned, important for the basic
profile of the ’80s generation in art, but I expand this field and mechanism of research
on a subject which I find resourceful and up to date.
I bring into light Adrian Marino’s considerations on official/alternative culture. I try to
suggest the atmosphere of an epoch – the seventies and, mostly, the eighties – by pub-
lished testimonies and through my own recollections concerning art, culture, civiliza-
tion, the ‘alternative’, and censorship.
I summarize two different points of view on the relationship between ideology and
culture. Katherine Verdery considers that intellectual activity and culture are inter-
connected with politics; this is the grid according to which she analyses the Roma-
nian national ideology and culture during Ceausescu’s regime. Florin Mihailescu uses
the principle of aesthetic autonomy when reviewing the Romanian literary ideology
“from proletcult to postmodernism” and he places the evolution of the generation of
the ’80s under the sign of the second concept.
252
Focusing upon alternative art in Romania, mainly from before 1990, I present a work-
ing hypothesis for defining it, and I proceed to identify its attitudinal subcategories
– advancing the idea (which I consider important) of an art that is different from the
official one. I take into consideration both of “the point of view” and “the languages”.
In my opinion, the concept of alternative art is more comprehensive than that of experi-
mental art, by / because of including the “dimension” of attitude.
The selective international survey of alternative art contains references to conceptual
art, the New York alternative art world of the seventies and eighties, performance art,
installation art (also performative installation), new media – video, and digital art. Due
to similarities with the theme of this chapter of my work, I also briefly refer to a volume
published by MOMA New York in 2002, which includes texts on art in Eastern and
Central European countries, since the 1950s.
We journey back to Romania via (commented) texts taken mostly from Arta magazine,
focusing upon Romanian alternative art, some of them signed by the ’80s generation
critics Calin Dan and Anca Vasiliu. Further on, from the perspective of my thesis, I
comment on three books dealing with Romanian contemporary art, written by Magda
Carneci, Ileana Pintilie, and Alexandra Titu. I finally concentrate upon examples of al-
ternative art during the communist regime – the analysis pays attention both to aspects
connected with attitude and with forms of artistic expression. Many of these examples
are chosen from work by representatives of the ’80s generation.
The last subchapter of this part of my work tries to identify “hypostases and mecha-
nisms of Romanian alternative art and culture after 1989”. This research is also contex-
tualized. Among other things, I point out art institutions which I consider to be alter-
native. There are plenty of references to the young generation among these examples.
When undertaking my study, I found it useful to construct a group portrait of the artists
of the ’80s generation – general view and details. I eventually created a fully rounded por-
trait by drawing on fragments of my personal diary, followed by an anthology of texts
by art critics, alongside statements and excerpts from interviews with the artists.
I take into account a period of 25 years, allowing me to trace directions of evolution in
artistic thinking, in the authors’ work, almost from the beginning to the present. This
is also somehow true with regard to the evolution of art critics belonging to our gen-
eration, at least their work concerning the artists I am most interested in. What’s more,
I dare say the “pages” of my diary contribute (subjectively) to giving an image of two
epochs: the one up to, and the one after December 1989 (the days of the anti-Ceausescu
and the anti-communist revolution), on a cultural level, on a developmental level, and
even on a socio-political level.
253
The chapter combines “the looking at things from the inside” with “the exterior view”
– this is a strategy which allows a complex, profound perception of the artistic phe-
nomenon I am considering, and of the artists who brought it to life.
Moreover, given the three-dimensional character of this part of my work, I engaged in
some analyses of the output of artists of the ’80s generation – analyses by a number of
critics, as well as by myself.
Directions / elements of an analysis. This is a chapter which brings to fruition ideas, in-
formation, historical and critical discourse accumulated up to this point and develops
the study of the work of the artists belonging to the ’80s generation over the course of
three decades of evolution. The directions of analysis that I chose reflect the features,
themes and strategies present in the art which is central to my research, fitting with
the creative profile of the authors I am interested in – they and their work prove to be
an important part of the phenomenon which we call the cultural generation of the ’80s.
There are connections and complementary movements to be discovered here, which
can be found across the subdivisions of this chapter.
From literary theory, I adopt Alexandru Musina’s phrase the new anthropocentrism (he
prefers it, in the context of the Romanian literature, to postmodernism). I adapt this term
to the world of visual arts, where it brings new meaning in line with my research – I
consider the new anthropocentrism an essential axis, both thematically and ontological-
ly, of the ’80s generation’s art. However, in my opinion, it cannot replace postmodernism
as a cultural taxonomy. The above mentioned concept seems useful when consider-
ing “the new sensibility” of the ’80s generation in art, their embracing of new forms
of realism – such as neo-expressionism, which is particularly stylistically emblematic.
The new anthropocentrism is also to be taken into account when considering various
cultural sources which the artists in question use in a postmodern way. The new cre-
ative strategies subordinated to the human figure point both to the personal ego and
the collective/generic one. The artistic discourses which are to be defined by help of the
new anthropocentrism find their way to expression both by traditional or alternative
“languages”. I find the same concept at the basis of two important directions in the art
and literature of the ’80s generation: biographism and the urban condition. The human
body (through its representations or as an artistic instrument in itself), coordinated
with the interior ego, constitutes a long term thematic mark for the authors of the gen-
eration I am talking about.
The body, the biographical point of view, the human condition. After mentioning some sig-
nificant examples that precede the ones that form the bulk of this subchapter, I pro-
ceed to carry out a direct analysis of the artists of the ’80s generation and their work. I
focus both on situations before 1989 and after. Here are some of the artists I deal with:
Titu Toncian, Marcel Bunea, Adriana Blendea, Roxana Trestioreanu, Marilena Preda
Sanc, Vioara Bara, Aniela Firon, Andrei Chintila, Ioana Batranu, Mircea Tohatan, Cam-
elia Crisan Matei, Costel Butoi, Petru Lucaci, Ioan Aurel Muresan, Marcel Lupse, Rares
254
Pantea, Sorin Novac, Mircea Novac, Christian Paraschiv, Ioan Augustin Pop, Clau-
dia Todor, Darie Dup, Mircea Roman, Aurel Vlad, Marian Zidaru, Constantin Sevtov,
Ioan Bolborea, Cristian Bedivan, Ovidiu Simionescu, Titi Ceara, Vlad Ciobanu, Petru
Alexandru Galai, Sava Stoianov, Rudolf Kocsis, Romelo Pervolovici, Mihai Topescu,
Valer Neag, Silviu Dancea, Daniela Fainis, Florica Prevenda, Dorin Cretu, Gina Hora,
Mihai Sarbulescu, Valeriu Mladin, Maria Lukats, Dan Perjovschi, Dodi Romanati, Petru
Russu, Elian, Teodor Hrib, Violeta Bulgac, Traian Alexandru Filip, Alina Rosca, Radu
Igazsag, Alexandru Antik, Rudolf Bone, Teodor Graur, Olimpiu Bandalac, Euroartist Bu-
curesti group (Graur and Bandalac), Lia Perjovschi, Gusztav Uto, Miklos Onucsan, Dan
Mihaltianu, Dan Stanciu, Jozsef Bartha, Stefan Ramniceanu.
The urban condition is particularly important for the ’80s generation’s art. Often, it
meets other thematic directions. It is responsive to the relations between art and so-
cio-political questions. During the 1980s it was explored by the artists I am interested
in, from the point of view of a new realism; it provoked anti-utopian artistic reac-
tions; individualized experience came to the fore, the daily flux became a tempting
subject… The city of the post-communist era, within a changed political context, with
its horizon of civilization submitted to ongoing modifications, offers other challeng-
es to artistic creation. Among the artists whose work is analyzed in this subchapter
(I repeat some names since they are also involved in other thematic directions), are:
Iosif Kiraly, Gheorghe Rasovszky, Dan Mihaltianu, Cristina Passima, Calin Dan, sub-
REAL group (Calin Dan, Kiraly, Mihaltianu up to 1993, Dan and Kiraly since then),
Euroartist Bucuresti group, Claudia Todor, Vlad Iacob, Radu Igazsag, Constantin Petra-
schievici, Laszlo Ujvarossy, Dorel Gaina, Miklos Onucsan,Onisim Colta, Mircea Stanescu,
Laurentiu Ruta, Sorin Vreme, Christian Paraschiv, Dan Perjovschi, Teodor Graur, Andrei
Chintila, Marilena Preda Sanc, Ioana Batranu, Stela Lie, Calin Beloescu, Mircea Tohatan,
Sandor Bartha, Ana Golici, Mircea Roman, Nicolae Golici, Leonard Rachita, Liviu Russu,
Alexandru Pasat, Gheorghe Marcu, Cristina Iliescu, Rolando Negoita, Adriana Popescu,
Ilie Rusu, Viorica Sladescu, Catalin Guguianu, Vasile Tolan.
Postmodernism, mostly… Concise theoretical references. All the parts of my study include
theoretical considerations, references to postmodernism and other concepts. I iden-
tify postmodern features and strategies of the work of the representatives of the ’80s
generation, as well as the salient features of other theoretical frameworks, that can be
found throughout my research. Romanian postmodernism is made, in my opinion, of ele-
ments of Western origin and of others that are more specific and local. Postmodernism
appeared in the artistic discourse of the ’80s generation in the first part of the ninth
decade of the twentieth century and had become part of these artists’ theoretical con-
science (with a major contribution by the generation’s critics) by the mid ’80s.
Under the sign of a “new sensibility”, new forms of figurative representation gained
authority – mainly neo-expressionist, though other forms similarly came to promi-
nence, defined by filtered stylistic elements with a gradually increasing element of
parody. The very face of changing the paradigm of representation, in my opinion, de-
255
notes an avant-garde position (a polemical one) or, from a wider point of view, a mod-
ernist one. Moreover, by means of its “vocabulary”, the same change can be defined
as postmodern, through its return to typologies of expression which belonged to the
historical avant-garde and are recycled through a chain of new artistic conceptions.
In other words: we are dealing with a kind of postmodernism which began, from the
point of view of attitude, with an avant-garde/modernist dimension, also determined
by the context in which it found itself. But, due to a quite rapid evolution of the artistic
mentality of the generation of the ’80s, the double definition (modern-postmodern)
was modified in favor of the latter concept, in a rather short period. The postmod-
ern paradigm in the 1980s also included the recovery of tradition – see the so-called
“neo-byzantinism” (or “neo-orthodoxism” since the 1990s). We have to add to these
hypostases, the “intermedia”: new media of that period (and dialogue in terms of ways
of expression) including environments, object art, installations, performance, experi-
mental film, photography and eventually video. We should not forget that, during this
time, a background condition of postmodern civilization did not really exist in com-
munist Romania, in a Western way.
The postmodernism of the ’80s generation’s art amplifies its horizon in the post-com-
munist era. The fall of the dictatorial regime, of ideological censorship, completely
freed individual expression. The methods of communicating with the outside world
multiplied, and synchronism redefined itself within the coordinates of the dynamic
relationship between globalization and the new meaning(s) of identity. Neo-expres-
sionism was still justified against the new socio-political background. But, the youthful
offensives of some of these artists slowed down, with their “discourses” being re-di-
rected thematically, towards other historical stylistic sources. Also, there are a number
of cases when interpreted quotations and vision itself increase their parody-like na-
ture. The polemical and questioning creative responses to this barrage of consumer
imagery, to the newly developed media and the dangers of their manipulation, are to
be found in the work of several ’80s generation artists, by way of different “languages”.
A complex, postmodern relationship with kitsch is similarly worth being mentioned.
There are also more feminist positions to be taken into account. Members of the gen-
eration of the ’80s who live abroad also share in this Romanian art scene, often through
exhibitions and other manifestations. Integration into the international circuits be-
comes more and more significant.
The late ’80s generation fully distinguishes itself after 1990. The postmodernity as a
gradually structured civilization background offers new opportunities. The represen-
tatives of the late ’80s generation have a more relaxed attitude towards consumerism.
A recently formed (under new local circumstances) pop culture provokes neo-pop ar-
tistic answers, sometimes associated with neo-expressionist echoes – see also the “dis-
course” of the young generation. I also aim to underline the interest of some of the ’80s
generation artists, as well as that of the authors who have entered our art scene during
the last decade, for conceptual art and its present avatars (which represents a larger
international phenomenon).
256
Visual arts and literature. This research theme is a much-neglected subject area. In 1989,
the literary critic Ion Bogdan Lefter published an essay in the Bucharest magazine
Arta, in which he attempted a concise comparative analysis, between literature and the
visual arts. I pursued this parallel between the visual arts and literature regarding the
work of the ’80s generation because, beside my shared interest in both domains, while
studying them I noticed a number of similar features and overlaps. In the first place, I
cannot ignore the formative background of the respective artists and writers, the con-
text in which they developed, and their reactions to it. These aspects offer some proof
of the common elements that support arguments for these authors’ belonging to the
same cultural generation. Then, there is the coincidence of certain theoretical coor-
dinates – postmodernism, general thematic directions, tactics and strategies of artis-
tic vision. The urban condition represents an important thematic area for the poems,
short stories and novels of the ’80s generation of writers, and for the artists of the same
generation. The same is true of the theme of ‘daily life’, both in literature and visual
arts. We should add to these, the biographical approach. The issue of self-referentiality
in literature can be compared to the hypostases of (neo/post) conceptual art, while the
dialogue with the reader can be “transferred” to performance art and its interactive di-
mension. The human body is a key mark for both cultural domains. The daily universe
is tackled by the writers and artists of the generation of the ’80s according to a vision
dominated by the dynamic of the fragment, by a sequence-type technique which rather
resembles cinema stills. This subchapter also includes some attempts of comparative
research through examples.
Instead of a usual conclusion. The present study cannot offer final conclusions, because it
deals with an ongoing phenomenon which is integrated into Romanian contemporary
art. The members of the ’80s generation reached full maturity, as can be observed in
their work.
The first part of this last chapter gives an accentuated attention to the evolution of the
late ’80s generation and, at the same time, I bring forward my opinions about a num-
ber of possible influences. There are, I believe, several ways of artistic thinking and
cultural orientation shared by “the ’80s generation strictly speaking” that marked the
artists who graduated during the second half of the ninth decade of the last century; I
think these above-mentioned artists in their turn influenced, sometimes directly, the
art graduates of the tenth decade. What’s more, the artists who saw their debut in the
first part of the 1990s are so close in time – regarding the moment of their entering
into the art scene – to the representatives of the late ’80s generation, that it would be
more suitable to take into account, synthetically, a kind of force of irradiation of “the
’80s generation strictly speaking” over the artists who graduated our art institutes dur-
ing the 1986-1995 period. Of course, I am not talking about a mimetic relationship; the
influence I refer to is not the only one possible, but at the same time I think it is not
an unimportant one. Once the observation horizon was enlarged, it is exciting to find
echoes of the creative and theoretical profile of the generation of the ’80s as a whole, in
the work of artists who appeared on our art scene during the last decade of the twenti-
257
eth century and even later – we should not forget the continuous change of the context,
the new cultural stake, the implications of the relationship between globalization and
identity… Under these circumstances, in my opinion, by the end of the 1990s and after
the year 2000, a new generation seems to come into view in Romanian art.

The second part of the chapter includes a concise review of the main features that
characterize the art of the generation of the ’80s. The evolution of its representatives
from their beginnings to full, celebrated maturity, marks significant changes and, on
the other hand, there are elements of continuity in connection to what we could call
the ’60s-’70s generation. In my opinion, the ’80s generation of artists is taking part in
a fruitful dialogue with the art of the authors who rose to prominence after 1990.

Abstract in English by Adrian Guta

Proof reading by Tom Wilson

258
Bibliografie selectivă
Arta (cultura) internațională
modernă și contemporană
AFTER THE WALL. Art and Culture in
post-Communist Europe, edited by Bojana
Pejić and David Elliott, Moderna Museet,
Stockholm, 1999 (catalog).
ALLOWAY, Lawrence, Topics in American
Art since 1945, Norton and Company, New
York, 1975.
ARCHER, Michael, Art Since 1960, Tha-
mes and Hudson, London, 1997.
ARDENNE, Paul, L’IMAGE CORPS – Figu-
res de l’humain dans l’art du 20e siècle, Édi-
tions du Regard, Paris, 2001.
ARGAN, Giulio Carlo, Arta modernă (1770-
1970), 2 volume, traducere de Nicolae
Rădulescu, cuvânt înainte de Dumitru
Matei, Meridiane, București, 1982.
Art & Design, London, vol. 3, no.7-8/1987:
„The Post-Avant-Garde. Painting in the
Eighties“.
Art & Design, London, vol. 2, no.9-
10/1997: „Sci-Fi Aesthetics“.
Art of the 20 Century – A year-by-year chro-
th
nicle of painting, architecture, and sculpture,
under the direction of Jean-Louis Ferrier,
with the collaboration of Yann Le Pichon,
Chêne-Hachette, 1999.
260
AULT, Julie, BECK, Martin, Critical Condi-
tion: Ausgewählte Texte im Dialog, preface
by Marius Babias, Florian Waldvogel;
this publication accompanies the 2003
annual project „The Open City: Models
for Use“. „Kokerei Zollverein/Zeitgenös-
sische Kunst und Kritik“, Essen.
BABIAS, Marius, Subiectivitatea-marfă: o
povestire teoretică, traducere de Aurel Co-
doban, Idea Design & Print, Cluj, 2004.
BAUDRILLARD, Jean, America, traducere
de Alina Beiu Deșliu, Albatros, București,
1994.
BAUDRILLARD, Jean, Strategiile fatale,
Polirom, Iași, 1996.
BAUDRILLARD, Jean, GUILLAUME,
Marc, Figuri ale alterității, Paralela 45,
Pitești.
BAUMAN, Zygmunt, Modernitatea lichidă,
traducere de Diana Grad, Antet.
BEILHARZ, Peter, ROBINSON, Gillian,
and RUNDELL, John, eds., Between Tota-
litarianism and Postmodernism, the MIT
Press, Cambridge, Massachusetts, Lon-
don, England, 1993.
BELL, Julian, Oglinda lumii: o nouă istorie
a artei, traducere de Bogdan Lepădatu,
Tania Șiperco, Adrian Buz și Valentin
Sălăgeanu, consultant științific Adri-
an Guță, Editura Vellant, București,
2007, lucrare publicată în co-ediție cu
Thames&Hudson London.
BELTING, Hans, The End of the History of
Art?, translated by Christopher S. Wood,
The University of Chicago Press, Chicago
and London, 1987.
BENJAMIN, Andrew, ed., The Problems of
Modernity: Adorno and Benjamin, Routled-
ge, London and New York, 1991.
BENJAMIN, Walter, „Opera de artă în
epoca reproducerii mecanice“, în Ilumi-
nări, traducere de Catrinel Pleșu, notă
biografică de Friedrich Podszus, Univers,
București, 2000.
BENTHALL, Jonathan, Science and Tech-
nology in Art Today, Thames and Hudson,
London, 1972.
BERGER, John, Ways of Seeing, BBC and
Penguin Books, 1977.
BLASK, Falko, FUCHS-GAMBÖCK, Mi-
chael, Techno. O generație în extaz, traduce-
re de Ioana Rostoș, Polirom, Iași, 1998.
BOURDIEU, Pierre, Economia bunurilor
simbolice, traducere și prefață de Mihai
Dinu Gheorghiu, Meridiane, București,
1986.
BOURDIEU, Pierre, Despre televiziune
(urmat de „Dominația jurnalismului“),
traducere și prezentare de Bogdan Ghiu,
Meridiane, București, 1998.
BOURRIAUD, Nicolas, Esthétique relation-
nelle, Les presses du réel, 2001.
BOURRIAUD, Nicolas, Postproduction.
La culture comme scénario: comment l’art
reprogramme le monde contemporain, Les
presses du réel, 2003.
BRADBURY, Malcolm and McFARLANE,
James, eds., Modernism 1890-1930, Pengu-
in Books, Harmondsworth, 1976.
CĂLINESCU, Matei, Cinci fețe ale
modernității, traducere de Tatiana Pătru-
lescu și Radu Țurcanu, postfață de Mircea
Martin, Univers, București, 1995.
Collection Nouveaux Médias. Installations
– La collection du Centre Pompidou, Musée
National d’Art Moderne (colectiv autori),
Éditions du Centre Pompidou, Paris,
2006 (catalog).
CONNOR, Steven, Cultura postmodernă.
O introducere în teoriile contemporane,
traducere de Mihaela Oniga, Meridiane,
București, 1999.
COOKE, Lynne and WOLLEN, Peter, eds.,
Visual Display. Culture Beyond Appearances,
Dia Center for the Arts, The New Press,
New York, 1998.
Culture of the Time of Transformation – II
International Congress: The Cultural Identi-
ty of the Central-Eastern Europe, Materials
– Poznań, 11-14 March 1998, ed. Janos
Brendel, WiS Publishers, The Association
of Historians of Art, Poznań, 1999.
DANTO, Arthur, Après la fin de l’art, tradu-
it de l’anglais par Claude Hary-Schaeffer,
Éditions du Seuil, Paris, 1996.
261
DANTO, Arthur C., Unnatural Wonders:
Essays from the Gap Between Art and Life,
Columbia University Press, New York,
2005.
DEBORD, Guy, Societatea spectacolului.
Comentarii la societatea spectacolului,
traducere de Ciprian Mihali și Radu Sto-
enescu, prefață de Radu Stoenescu, Casa
Cărții de Știință, Cluj, 1998.
DE DUVE, Thierry, În numele artei: pentru
o arheologie a modernității, traducere de
Virgil Mleșniță, Idea Design & Print, Cluj,
2001.
DELEUZE, Gilles, Diferență și repetiție, tra-
ducere de Toader Saulca, Babel, București,
1995.
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix,
Qu’est-ce que la philosophie?, Les Éditions
de Minuit, Paris, 1991.
DE OLIVEIRA, Nicolas, OXLEY, Nicola,
PETRY, Michael, Installation Art, with
texts by Michael ARCHER, Thames and
Hudson, London, 1994.
DERRIDA, Jacques, Diseminarea, traduce-
re și postfață de Cornel Mihai Ionescu,
Univers Enciclopedic, București, 1997.
documenta X – The Book. Politics-Poetics,
Cantz, 1997.
DUVIGNAUD, Jean, Sociologia artei, tra-
ducere de Natalia Ionescu, Meridiane,
București, 1995.
ECO, Umberto, Tratat de semiotică gene-
rală, traducere de Anca Giurescu, Cezar
Radu, Editura științifică și enciclopedică,
București, 1982.
262
ECO, Umberto, Șase plimbări prin pădu-
rea narativă – Harvard University, Norton
Lectures 1992-1993, traducere de Ștefania
Mincu, Pontica, Constanța, 1997.
FERRY, Luc, Homo aestheticus. Inventarea
gustului în epoca democratică, traducere și
note de Cristina și Costin Popescu, Meri-
diane, București, 1997.
FINEBERG, Jonathan, Art Since 1940
– Strategies of Being, Prentice Hall, En-
glewood Cliffs, New Jersey, 1995.
Flash Art, vol. XXVI, no.168, Jan./Feb.
1993.
Flash Art, vol. XLI, no.261, July-September
2008.
FOUCAULT, Michel, Ceci n’est pas une
pipe, Éditions Fata Morgana, 1986.
FUKUYAMA, Francis, Viitorul nostru pos-
tuman: consecințele revoluției biotehnologi-
ce, traducere de Mara Rădulescu, Huma-
nitas, București, 2004.
FURET, François, Trecutul unei iluzii – Eseu
despre ideea comunistă în secolul XX, tra-
ducere de Emanoil Marcu și Vlad Russo,
Humanitas, București, 1996.
GABLIK, Suzi, The Reenchantment of Art,
Thames and Hudson, New York, 1992.
GAGGI, Silvio, Modern/Postmodern: A
Study in Twentieth-Century Arts and Ideas,
University of Pennsylvania Press, Phila-
delphia, 1989.
GLEIZAL, Jean-Jacques, Arta și politicul.
Eseu despre mediație, traducere de Sanda
Oprescu, Meridiane, București, 1999.
GODFREY, Tony, Conceptual Art, Phaidon,
London, 1998.
GOLDBERG, RoseLee, Performance Art:
From Futurism to the Present, revised and
enlarged edition, Thames and Hudson,
London, 1990.
GOLDBERG, RoseLee, Performance: live
art since 1960, Harry N. Abrams, Inc., New
York, 1998.
GREENBERG, Clement, Art and Culture,
Thames and Hudson, London, 1973.
GREENE, Rachel, Internet Art, Thames
and Hudson, London, 2004.
GRIGORESCU, Dan, Între cucută și coca-
cola. Note despre amurgul postmodernismu-
lui, Minerva, București, 1994.
GROYS, Boris, Despre nou. Eseu de econo-
mie culturală, traducere de Aurel Codo-
ban, cuvânt înainte de Vasile Ernu, Idea
Design & Print, Cluj, 2003.
HABERMAS, Jürgen, Cunoaștere și comu-
nicare, Editura politică, București, 1983.
HABERMAS, Jürgen, The Philosophical
Discourse of Modernity, MIT Press, Cam-
bridge, 1987.
HARLAN, Volker, RAPPMANN, Rainer,
SCHATA, Peter, Plastica socială. Materiale
despre Joseph Beuys, traducere de Sorin
R. Țigăreanu, Idea Design & Print, Cluj,
2002.
HARRISON, Charles and WOOD, Paul,
eds., Art in Theory 1900-1990. An Anthology
of Changing Ideas, Blackwell, Oxford UK
and Cambridge USA, 1993.
HARVEY, David, Condiția postmodernității.
O cercetare asupra originilor schimbării
culturale, traducere de Cristina Gyurcsik,
Irina Matei, Amarcord, Timișoara, 2002.
HERTZ, Richard, ed., Theories of Contem-
porary Art, second edition, Prentice Hall,
Englewood Cliffs, New Jersey, 1993.
HONNEF, Klaus, Contemporary Art, Bene-
dikt Taschen Verlag, Köln, 1990.
HUGHES, Robert, The Shock of the New,
revised edition, Alfred A. Knopf, New
York, 1991.
HUI KYONG CHUN, Wendy, KEENAN,
Thomas W. (eds.), New media, old media: a
history and theory reader, Routledge, Taylor
& Francis Group, New York and London,
2006.
HUTCHEON, Linda, A Poetics of Postmo-
dernism: History, Theory, Fiction, Routledge,
New York and London, 1990.
HUTCHEON, Linda, Politica postmoder-
nismului, traducere de Mircea Deac, Uni-
vers, București, 1997.
IDEA artă+societate, Cluj, nr.18, 2004
– grupajul de texte ale lui Clement Gre-
enberg sub genericul „Despre moder-
nism și avangardă“.
JAMESON, Fredric, Postmodernism, or, The
Cultural Logic of Late Capitalism, Verso,
London and New York, 1991.
JENCKS, Charles, The Language of Post-
Modern Architecture, fifth revised enlarged
edition, Academy Editions, London, 1987.
263
JENCKS, Charles, What Is Post-Moder-
nism?, third edition, Academy Editions/St.
Martin’s Press, London, New York, 1989.
JIMENEZ, Marc, La critique: crise de l’art
ou consensus culturel?, Klincksieck, Paris,
1995.
JIMENEZ, Marc, L’esthétique contemporai-
ne. Tendances et enjeux, 2e édition revue et
augmentée, Klincksieck, Paris, 2004.
JOSELIT, David, American Art Since 1945,
Thames and Hudson, London, 2003.
KABAKOV, Ilya, On the „Total“ Installation,
Cantz, 1995.
KAPROW, Allan, Assemblage, Environments
and Happenings, New York, 1966.
KELLNER, Douglas, Cultura media, tradu-
cere de Teodora Ghiviriză și Liliana Scăr-
lătescu, prefață de Adrian Dinu Rachieru,
Institutul European, Iași, 2001.
KRAUSS, Rosalind E., The Originality of the
Avant-Garde and Other Modernist Myths,
The MIT Press, Cambridge, Massachu-
setts, London, England, 1989.
KRAUSS, Werner, Probleme fundamentale
ale științei literaturii, traducere de Yvette
Davidescu, Univers, București, 1974.
KROKER, Arthur and COOK, David, The
Postmodern Scene: Excremental Culture and
Hyper-Aesthetics, second edition, Macmil-
lan Education Ltd., first published 1988.
Kunst & Museum journaal, Amsterdam,
vol. 3, no.1/1991.
264
KUSPIT, Donald, The Dialectic of Deca-
dence. Between Advance and Decline in Art,
Allworth Press, New York, 2000.
La Biennale di Venezia. XLV Esposizione In-
ternazionale d’Arte: Punti cardinali dell’arte
(curator Achille Bonito Oliva), 2 volume,
Marsilio Editori S.P.A., Venezia, 1993 (ca-
talog).
La Biennale di Venezia. XLVII Esposizione
Internazionale d’Arte: Future Present Past
(curator Germano Celant), Electa, 1997
(catalog).
La Biennale di Venezia. 48a Esposizione In-
ternazionale d’Arte: dAPERTutto (curator
Harald Szeemann), Marsilio Editori, Ve-
nezia, 1999 (catalog).
LANGMUIR, Erika and LYNTON, Nor-
bert, The Yale Dictionary of Art and Artists,
Yale University Press, New Haven and
London, 2000.
LEVIN, Kim, Beyond Modernism. Essays on
Art from the ’70s and ’80s, Icon Editions,
Harper & Row, Publishers, New York,
1988.
LIPOVETSKY, Gilles, Amurgul datoriei:
etica nedureroasă a noilor timpuri democra-
tice, traducere și prefață de Victor-Dinu
Vlădulescu, Babel, București, 1996.
LIPPARD, Lucy R., Changing: Essays in Art
Criticism, foreword by Gregory Battcock,
E.P. Dutton & Co., Inc., 1971.
LOVEJOY, Margot, Postmodern Currents:
Art and Artists in the Age of Electronic Me-
dia, U.M.I. Research Press, Ann Arbor,
London, 1989.
LOVINK, Geert, Cultura digitală. Reflecții
critice, traducere de Laura Bucur, texte
selectate și editate de Joanne Richardson,
Idea Design & Print, Cluj, 2004.
LUCIE-SMITH, Edward, Art Today, Phai-
don, Oxford, 1977.
LUCIE-SMITH, Edward, Movements in Art
Since 1945, new edition, Thames and Hud-
son, London, 2001.
LUCIE-SMITH, Edward, Art Tommorow,
Éditions Pierre Terrail, Paris, 2002.
LYOTARD, Jean-François, Discours, Figure,
Klincksieck, Paris, 1985.
LYOTARD, Jean-François, The Postmodern
Condition: A Report on Knowledge, trans-
lation by Geoff Bennington and Brian
Massumi, foreword by Fredric Jameson,
Manchester University Press, 1991.
LYOTARD, Jean-François, Postmodernis-
mul pe înțelesul copiilor. Corespondență
1982-1985, traducere și postfață de Cipri-
an Mihali, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1997.
LYOTARD, Jean-François, Postmodern
fables, translated by Georges Van den
Abbeele, University of Minnesota Press,
Minneapolis, London, 1997.
MACEY, David, The Penguin Dictionary of
Critical Theory, Penguin Books, 2000.
MAFFESOLI, Michel, Clipa eternă. Reîn-
toarcerea tragicului în societățile postmo-
derne, traducere de Magdalena Tălăban,
prefață de Ioan Drăgan, Meridiane,
București, 2003.
MAGNAN, Nathalie, ed., La vidéo, entre
art et communication, École nationale su-
périeure des Beaux-Arts, Paris, 1997.
Manifesta 2 – European Biennial of Contem-
porary Art, Luxembourg, 1998, curatori
Robert Fleck, Maria Lind, Barbara Van-
derlinden (catalog).
MARANIELLO, Gianfranco, ed., Art in
Europe 1990-2000, Skira Editore, Milano,
2002.
MARINO, Adrian, Comparatism și teoria
literaturii, traducere de Mihai Ungurean,
Polirom, Iași, 1998.
McEVILLEY, Thomas, Art and Discontent:
Theory at the Millenium, Mc.Pherson &
Company, New York, 1993.
McHALE, Brian, Constructing Postmoder-
nism, Routledge, London and New York,
1992.
MESCHONNIC, Henri, Modernité Moder-
nité, Éditions Verdier, 1988.
MILLET, Catherine, L’Art contemporain.
Histoire et géographie, Flammarion, Paris,
2006.
Moving Pictures. Contemporary Photography
and Video from the Guggenheim Museum
Collections, Guggenheim Museum Publi-
cations, New York, 2003 (catalog).
NAIRNE, Sandy, in collaboration with
Geoff Dunlop and John Wyver, State of the
Art – Ideas and Images in the 1980s, Chatto
and Windus, London, in collaboration
with Channel Four Television Company
Limited, 1987.
265
NEGROPONTE, Nicholas, Era digitală,
traducere de Mihai Mănăstireanu, ALL
Educational, București, 1999.
NOCHLIN, Linda, The Body in Pieces. The
Fragment as a Metaphor of Modernity, Tha-
mes and Hudson.
NORRIS, Christopher, Uncritical Theory.
Postmodernism, Intellectuals and the Gulf
War, Lawrence & Wishart, London, 1992.
OLIVA, Achille Bonito, Europe/America
– The Different Avant-Gardes, editorial co-
ordination by Corinna Ferrari, Deco Pre-
ss, Milano, 1976.
OLIVA, Achille Bonito, The Italian Trans-
avantgarde/La Transavanguardia Italiana,
Giancarlo Politi Editore, Milano, 1990.
OWENS, Craig, Beyond Recognition: Re-
presentation, Power, and Culture, edited by
Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Til-
lman, and Jane Weinstock, introduction
by Simon Watney, University of Califor-
nia Press, Berkeley, Los Angeles, Oxford,
1992.
PAUL, Christiane, Digital Art, Thames and
Hudson, London, 2003.
Performative Installation, cuvânt înainte
de Michael Rossnagl, Angelika Nollert,
studiu introductiv de Angelika Nollert,
Snoeck, Köln, 2003 (catalog).
PHILLIPS, Lisa, The American Century: Art
& Culture 1950-2000, Whitney Museum of
American Art, New York, in association
with W.W. Norton and Company, New
York, London (expo. Sept. 1999-Feb. 2000,
Whitney Museum of American Art),
1999.
266
PREZIOSI, Donald, Rethinking Art History:
Meditations on a Coy Science, Yale Univer-
sity Press, New Haven and London, 1989.
Primary Documents: A Sourcebook for Eas-
tern and Central European Art since the
1950s, edited by Laura Hoptman and
Tomáš Pospiszyl with the assistance of
Majlena Braun and Clay Tarica, foreword
by Ilya Kabakov, The Museum of Modern
Art, New York (distributed by the MIT
Press, Cambridge, Massachusetts, and
London, England), 2002.
READ, Herbert, A Concise History of Mo-
dern Painting, Thames and Hudson, Lon-
don, 1969.
READ, Herbert, A Concise History of Mo-
dern Sculpture, Thames and Hudson, Lon-
don, 1977.
RICHARD, Alain-Martin, ROBERTSON,
Clive, Performance au/in Canada 1970-
1990, Éditions Intervention, 1991.
RIOUT, Denys, Qu’est-ce que l’art moderne?,
Gallimard, Paris, 2000.
RORTY, Richard, Contingency, Irony, and
Solidarity, Cambridge University Press,
Cambridge, 1989.
ROSENBERG, Harold, The Tradition of the
New, The University of Chicago Press,
Chicago and London, Phoenix edition,
1982.
RUSH, Michael, Les Nouveaux Médias dans
l’art, traduit de l’anglais par Christian-
Martin Diebold, Thames and Hudson
SARL, Paris, 2000.
SEBEOK, Thomas A., Semnele: o introduce-
re în semiotică, traducere de Sorin Mărcu-
lescu, Humanitas, București, 2002.
Secolul 21, București, nr.7-9/2001: „Globa-
lizare și identitate“.
SILVERMAN, Hugh J., ed., Postmodernism
– Philosophy and the Arts, Routledge, New
York and London, 1990.
SONTAG, Susan, Împotriva interpretării,
traducere de Mircea Ivănescu, postfață
de Mihaela Anghelescu Irimia, Univers,
București, 2000.
SPALDING, Frances, British Art since 1900,
Thames and Hudson, London, 1989.
STANGOS, Nikos, ed., Concepts of Modern
Art, revised and enlarged edition, Thames
and Hudson, London, 1991.
STILES, Kristine and SELZ, Peter, eds., The-
ories and Documents of Contemporary Art. A
Sourcebook of Artists’ Writings, University
of California Press, Berkeley, Los Angeles,
London, 1996.
Stuttgart Seminar in Cultural Studies – The
End of Postmodernism: New Directions
(Proceedings of the First Stuttgart Semi-
nar in Cultural Studies, 04.08-14.08.1991,
director: Heide Ziegler), M & P, Verlag für
Wissenschaft und Forschung, Stuttgart,
1993.
TAYLOR, Brandon, Art Today, Laurence
King Publishing, London, 2005.
THACKARA, John, ed., Design After Mo-
dernism. Beyond the Object, Thames and
Hudson, New York, 1988.
TRIBE, Mark & JANA, Reena, GROSE-
NICK, Uta (ed.), New Media art, Taschen,
2006.
VATTIMO, Gianni, Sfârșitul modernității.
Nihilism și hermeneutică în cultura post-
modernă, traducere de Ștefania Mincu,
postfață de Marin Mincu, Pontica,
Constanța, 1993.
VATTIMO, Gianni, Societatea transparen-
tă, traducere de Ștefania Mincu, Pontica,
Constanța, 1995.
VATTIMO, Gianni, Etica interpretării,
traducere de Ștefania Mincu, Pontica,
Constanța, 2000.
VIRILIO, Paul, Spațiul critic, traducere de
Sebastian Big, prefață de Bogdan Ghiu,
Idea Design & Print, Cluj, 2001.
WALDMAN, Diane, Collage, Assemblage,
and the Found Object, Harry N. Abrams,
Inc., New York, 1992.
WALLIS, Brian, ed., Art After Modernism:
Rethinking Representation, The New Mu-
seum of Contemporary Art, New York, in
association with David R. Godine, Publi-
sher, Inc., Boston, 1989.
WARR, Tracey, JONES, Amelia, The Artist’s
Body, Phaidon, London, 2003.
Whitney Biennial 2002, Whitney Museum
of American Art, New York. Introduction
by Lawrence R. Rinder. Distributed by
Harry N. Abrams, Inc., New York (cata-
log).
WOLFF, Janet, Feminine Sentences. Essays
on Women and Culture, University of Cali-
fornia Press, Berkeley, Los Angeles, 1990.
267
WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HAR-
RIS, Jonathan, HARRISON, Charles,
Modernism in Dispute: Art since the Forties,
Yale University Press, New Haven and
London, in association with The Open
University, 1993.
ZURBRUGG, Nicholas, Critical Vices: The
Myths of Postmodern Theory (Commentary
by Warren Burt), G+B Arts International,
The Gordon and Breach Publishing Gro-
up, 2000.
Arta (cultura) românească
modernă și contemporană
ALEXANDRESCU, Sorin, „Romanian art
from modernism to postmodernism“,
în catalogul expoziției Figurative Art
– Beginning and End of the 20th Century in
Romania, Cobra Museum for Modern
Art Amstelveen, 6 martie-10 mai, 1998,
organizată de Ministerul Culturii din
România și Cobra Museum for Modern
Art Amstelveen, Ministerul Educației,
Culturii și Științei din Olanda (curator:
Dorana Coșoveanu).
ANGEL, Judit, „Muzeul în trei timpi: o
ficțiune circulară“, în Artelier, București,
nr.01, decembrie 1997.
AnnART 9 – International Living Art Festi-
val, Lacul Sf. Ana, 1998, director festival
Ütő Gusztáv (catalog, Editura Etna, Sf.
Gheorghe, 1999).
Arta, București, nr.4-5/1973: Dezbaterea
„Sculptura contemporană românească“.
Arta, nr.2/1989: grupajul „Postmodernis-
mul“.
268
Arta, nr.6-7-8/1990: grupajul „Avangarda
– pro și contra“.
Arta, nr.1/1991: grupajul „Good Painting/
Bad Painting“.
Arta, nr.1-2/1993: „Instalația“.
Arta – serie nouă, București, nr.1, 2000:
grupajul „Grupuri în arta românească
actuală“.
Arta – serie nouă, nr.2, 2000: grupajul „Iro-
nia“.
Arta – serie nouă, nr.3, 2001: grupajul
„Fragmentul“.
Ateliere de artiști din București, editor co-
ordonator Mihai Oroveanu, Noi Media
Print, București, cu sprijinul ING Bank
Romania, 2007.
AVRAM, Horea, „Un (pseudo)raport
– eventual critic – asupra tinerelor
generații. Cuvântare înspre lauda sau
ocara junilor artiști și a artei lor“, în Arte-
lier, București, nr.01, decembrie 1997.
BALACI, Ruxandra, „Figurație/Recitiri/
Arhetipuri/Lemn – Repere în circumscri-
erea unui fenomen artistic românesc“, în
Artelier, nr.2/1998.
BARBOSA, Octavian, Dicționarul
artiștilor români contemporani, Meridiane,
București, 1976.
Bienala Tinerilor Artiști, ediția I, București
2004. „Politici și practici vizuale/Coduri
și identități. Violența imaginii/Imaginea
violenței“, catalog, editori: Maria Mano-
lescu, Romelo Pervolovici, Editura META,
București, 2004.
BRAGA, Corin, „Anarhetipul și sfârșitul
postmodernității“ (I și II), în Observator
cultural, București, nr.165-166 și 167, 2003.
BUDUCA, Ioan, Și a fost seară, și a fost
dimineață. Eseuri de spionaj cosmologic, Po-
lirom, Iași, 1997.
BUȘNEAG, Olga, Artă decorativă româ-
nească, Meridiane, București, 1976.
caa (center for art analysis, dezvoltat din
contemporary art archive), publicație reali-
zată de Lia și Dan Perjovschi, București,
2003-2004.
Caiete critice (ale Vieții Românești),
București, nr.1-2/1986: „Postmodernis-
mul“.
Carta del navegar nella memoria – cata-
logul participării românești la Bienala
de la Veneția din 1997 (texte de Corio-
lan Babeți, Adrian Guță, Dan Hăulică),
București, 1997.
Carte cu Ion Dumitriu. O viață de pictor,
texte și imagini alese și puse laolaltă de
Adrian Guță și Ion Bogdan Lefter, cu
sprijinul lui Gheorghe Crăciun și Radu
Dumitriu, Paralela 45, Pitești, 1999.
Catalogul MNAC (Muzeul Național de Artă
Contemporană) 2004 – al expozițiilor in-
augurale în sediul din Aripa E4 a Palatu-
lui Parlamentului – București, 2004.
CĂRTĂRESCU, Mircea, Postmodernismul
românesc, postfață de Paul Cornea, Huma-
nitas, București, 1999.
CÂRNECI, Magda, Ion Țuculescu, Meridia-
ne, București, 1984.
CÂRNECI, Magda, „Is There a Future
for the Spiritual in Art? Romanian Neo-
Byzantinism: Modernism versus Postmo-
dernism in Eastern Europe“, în Artelier,
București, nr.2/1998.
CÂRNECI, Magda, Artele plastice în Ro-
mânia 1945-1989, Meridiane, București,
2000.
CRĂCIUN, Gheorghe, În căutarea
referinței, Paralela 45, Pitești, 1998.
DAN, Călin, „Eseul. Note despre criza
postmodernă“, în Arta, nr.2/1989.
DAN, Călin, „Candoarea postmodernă“,
în Arta, nr.5/1989.
DAN, Călin, „Uciderea șamanului“, în
Arta, nr.1/1991.
DAN, Liviana, „Cindy Lauper în Transiti-
onland“, în Arta – serie nouă, nr.3, 2001.
DOBRESCU, Caius, Inamicul impersonal,
Paralela 45, Pitești, 2001.
DRIȘCU, Mihai, „Arta românească actua-
lă – schiță de traseu“, în Arta, nr.4/1989.
DRIȘCU, Mihai, Carnet de critic, cuvânt
înainte și notă biografică de Gheorghe
Vida, postfață de Călin Dan, bibliografie
de Petru Drișcu, Editura ARTa, București,
1993.
DUMITRESCU, Sorin, Anticritice:
artiștii Catacombei, Editura Anastasia,
București, 2002.
269
Euresis – Cahiers roumains d’études
littéraires, Éditions Univers, Bucarest,
nr.1-2/1995: „Le postmodernisme dans la
culture roumaine“.
Euresis – Cahiers roumains d’études littérai-
res, Éditions Univers, Bucarest, nr.1-
2/1996: „Bilan du poststructuralisme“.
EXPERIMENT – în arta românească după
1960/In Romanian Art Since 1960, catalo-
gul expoziției anuale a Centrului Soros
pentru Artă Contemporană-București
din 1996, coordonator general Alexandra
Titu, redactor șef Magda Cârneci, editor
Irina Cios, C.S.A.C., București, 1997.
Expoziție – 01010101..., anuală a C.S.A.C.
București, curator Călin Dan, Muzeul
Țăranului Român, București, 1994 (cata-
log, C.S.A.C. București, 1995).
Fotografia în arta contemporană. Tendințe
în România, după 1989, coordonatoare Au-
rora Király, Editura UNARTE, Asociația
Galeria Nouă, București, 2006.
FRUNZETTI, Ion, Pegas între Meduză și
Perseu, 2 volume, Meridiane, București,
1985.
GHERASIM, Marin, A patra dimensiune,
postfață de Gheorghe Crăciun, Paralela
45, Pitești, 2003.
GRIGORESCU, Dan, Idee și sensibilitate
– Direcții și tendințe în arta românească
contemporană, Meridiane, București, 1991.
GROZDEA, Mircea, Arta monumentală
contemporană, Meridiane, București, 1987.
270
GUȚĂ, Adrian, „Timpul, prietenul nostru
– a XLVII-a ediție a Bienalei de artă de
la Veneția“, în Artelier, nr.01, decembrie
1997.
GUȚĂ, Adrian, „Key-Word: OMUL“, în
Artelier, nr.2/1998.
GUȚĂ, Adrian, „De la Moore la Hirst, via
Paul Neagu“, în catalogul expoziției De
la Moore la Hirst. 60 de ani de sculptură
britanică, M.N.A.R. București, decembrie
2004-februarie 2005, expoziție organi-
zată în colaborare de M.N.A.R. și British
Council, catalog publicat de British
Council, London, 2004.
GUȚĂ, Adrian, „Noi identități în pictura
și sculptura românească după 1990“, în
catalogul expoziției cu același titlu, Ga-
leriile Dana, Iași, Editura Performantica,
Iași, 2007.
HĂULICĂ, Dan, Nostalgia sintezei, Emi-
nescu, București, 1984.
IDEA artă+societate/IDEA arts+society,
Cluj, nr.14, 2003 (fostă Balkon).
Intermedia (Revista Clubului din Arad),
nr.3/1994.
INV. / 0026-0955. Arta contemporană ro-
mânească – noua generație, editor Galeria
Posibilă, București, 2003.
IOAN, Augustin, KHORA – Teme și
dificultăți ale relației dintre filosofie și arhi-
tectură, Paideia, București. 1998.
ISPIR, Mihai, „Un atelier de prospecțiuni
(expoziția Scrierea)“, în Arta, nr.11/1980.
JIANOU, Ionel, ed., Les artistes roumains
en Occident, American-Romanian Acade-
my of Arts and Sciences, 1986.
KESSLER, Erwin, CeARTă, Nemira,
București, 1997.
KESSLER, Erwin, „(R)experiment“, în Ba-
lkon, Cluj, nr.1, 1999.
kinema ikon, catalog, publicat de MNAC,
Museum Arad, Centrul Cultural Județean
Arad, 2005.
KIRÁLY, Iosif, „Câteva considerații des-
pre fotografia de artă din România“, în
Balkon, Cluj, nr.8, 2001.
La sculpture contemporaine roumaine,
expoziție, curator Adrian Guță, Musée
Ianchelevici, La Louvière, martie-aprilie
2007 (catalog).
LEFTER, Ion Bogdan, Postmodernism. Din
dosarul unei „bătălii“ culturale, Paralela 45,
Pitești, 2000.
LEFTER, Ion Bogdan, Despre identitate. Te-
mele postmodernității, Paralela 45, Pitești,
2004.
LUPAN, Radu, Moderni și postmoderni
(Text și context II), Cartea Românească,
București, 1988.
LXXX Mărturii orale. Anii ’80 și
bucureștenii, Muzeul Țăranului Român,
Paideia, București, 2003.
MANOLESCU, Nicolae, Arca lui Noe
– Eseu despre romanul românesc, vol. III,
Minerva, București, 1983.
MANOLESCU, Nicolae, „Generație li-
terară“, în România literară, București,
nr.2/2000.
MANOLESCU, Ion, Videologia: o teorie
tehno-culturală a imaginii globale, Polirom,
Iași, 2003.
MARINO, Adrian, Politică și cultură. Pen-
tru o nouă cultură română, Polirom, Iași,
1996.
MATEI, Sorin Adam, Boierii minții: in-
telectualii români între grupurile de pre-
stigiu și piața liberă a ideilor, Compania,
București. 2004.
MIHĂILESCU, Florin, De la proletcultism
la postmodernism (O retrospectivă critică
a ideologiei literare postbelice), Pontica,
Constanța, 2002.
Mircea Cantor, volum publicat de Le
Collège/Frac Champagne-Ardenne și
Yvon Lambert (texte de Ion Grigorescu,
Mihnea Mircan, François Quintin), 2007,
în urma expoziției personale a lui Mircea
Cantor Ciel variable la Le Collège/Frac
Champagne-Ardenne, Reims, mai-iulie
2007.
MOCANU, Aurelia, „Litografia – Căminul
Artei, etaj (Jurnalul galeriilor)“, în Arta,
nr.12/1988.
MUȘAT, Carmen, Perspective asupra
romanului românesc postmodern și alte
ficțiuni teoretice, Paralela 45, Pitești, 1998.
MUȘINA, Alexandru, Sinapse, Aula,
Brașov, 2001.
271
OLĂREANU, Costache, Avionul de hârtie,
roman, Cartea Românească, București,
1983.
Orient-Occident, expoziție la Muzeul de
Artă din Timișoara, iunie-septembrie
1994, curator Ileana Pintilie (catalog,
texte de Ileana Pintilie și: Călin Beloescu,
Horia Bernea, Dan Perjovschi, Ștefan Se-
vastre, Pavel Șușară, Viorel Toma, László
Ujvárossy).
OROVEANU, Anca, Rememorare și uita-
re: scrieri de istorie a artei, Humanitas,
București, 2005.
PAVEL, Amelia, Traiectorii ale privirii, Me-
ridiane, București, 1990.
PAVEL, Amelia, Pictura românească inter-
belică – un capitol de artă europeană, bibli-
ografii de Raluca Cristescu, Meridiane,
București, 1996.
Periferic 5, Bienala Periferic din anul
2001, Iași, curator Matei Bejenaru, Editu-
ra Mușatinii, Suceava, 2002 (catalog).
PERJOVSCHI, Dan, „Experiența artei la
Veneția. Un reportaj care începe depresiv
și se termină la fel“ [Bienala de artă de
la Veneția, ediția nr.51, iunie-noiembrie
2005], în IDEA artă+societate, nr.21, 2005.
PETRESCU, Radu, Ocheanul întors, ALLFA,
Paideia, București, 1996.
PINTILIE, Andrei, Ochiul în ureche, anto-
logie de texte, ediție îngrijită de Ileana
Pintilie, prefață de Gheorghe Vida, evoca-
re de Mihai Olos, Meridiane, București,
2002.
272
PINTILIE, Ileana, „Zona 2“, în Artelier,
nr.01, 1997.
PINTILIE, Ileana, Acționismul în România
în timpul comunismului, Idea Design &
Print, Cluj, 2000.
PLEȘU, Andrei, Ochiul și lucrurile, Meridi-
ane, București, 1986.
POPESCU, Dan, ed., 32 Romanian Pain-
ters, texte de Cosmin Costinaș, Mihnea
Mircan, Dan Popescu, Ștefan Tiron, H’art
Gallery, București, 2005.
POPESCU, Petru, Prins, roman, Editura
pentru literatură, București, 1969.
POPESCU, Simona, Volubilis, eseuri, Para-
lela 45, Pitești, 1998.
PREDA SÂNC, Marilena, Imaginea video
digitală, Editura Coresi, București, 2004.
PROCOPOVICI, Radu, „Bad Painting – o
iluzie“, în Arta, nr.1/1991.
PRUT, Constantin, „L’art roumain
– répères contemporains“, prefață în
albumul cu același titlu, editat de Uni-
unea Artiștilor Plastici din România,
București, 1995.
PRUT, Constantin, Dicționar de artă mo-
dernă și contemporană, Univers Enciclope-
dic, București, 2002.
REGMAN, Cornel, Dinspre „Cercul Lite-
rar“ spre „Optzeciști“, Cartea Românească,
București. 1997.
SÂRBULESCU, Mihai, Despre ucenicie (cu
Afane Teodoreanu, Gheorghe Berindei, Vasile
Varga, Ștefan Sevastre, Mihai Horea, Horea
Paștina, Constantin Flondor, Florin Mitroi,
Horia Bernea, Grigorescu Ion, Mircea To-
hătan, Sorin Dumitrescu, Paul Gherasim),
Anastasia, București, 2002.
SIMIONESCU, Mircea Horia, Breviarul
(Historia calamitatum), Cartea Româneas-
că, București, 1980.
SIMIONESCU, Mircea Horia, Banchetul,
povestiri, Editura Eminescu, București,
1982.
SIMUȚ, Ion, Arena actualității: confidențe,
Polirom, Iași, 2000.
Spațiul public și reinserția socială a pro-
iectului artistic și arhitectural (2) („Artă,
Comunități urbane, Mobilizare“, grant
CNCSIS-Consorțiu nr.23/2006, an II-
2007), volum coordonat de Ana Maria
Zahariade și Anca Oroveanu, colectiv
autori, Editura Universitară „Ion Mincu“,
București, 2007.
SPIRIDON, Monica, „Cronica unei morți
anunțate: postmodernismul“ (I și II), în
Observator cultural, serie nouă, nr.53, 54
(310, 311), 2006.
ȘIULEA, Ciprian, Retori, simulacre, impos-
turi: cultură și ideologii în România, Com-
pania, București, 2003.
ȘUȘARĂ, Pavel, „Galerii și proiecte după
1990“, în Artelier, nr.01, decembrie 1997.
ȘUȘARĂ, Pavel, „Veneția 1999. Bienala
preapocalipsei“, în Arta – serie nouă, nr.1,
2000.
TIRON, Ștefan, „Accesul spre Galeria
Nouă“, în IDEA artă+societate, nr.20, 2005.
TITU, Alexandra, 13 pictori români contem-
porani, Meridiane, București, 1983.
TITU, Alexandra, Experimentul în arta
românească după 1960, Meridiane,
București, 2003.
Transitionland Romania 2000, proiect
(expoziție) de Ruxandra Balaci, Muzeul
Național de Artă al României, București,
decembrie 2000-februarie 2001 (catalog).
Un secol de sculptură românească. Dicționar:
A-D, coordonator Alexandra Titu, redac-
tor responsabil de volum Elena Mihuț,
autori: Elena Mihuț, Constantin Prut,
Alexandra Rus, Tudor Stavilă, Alexandra
Titu, Mariana Tomozei Cocoș, Ioana Vla-
siu, Editura Meta, București, 2001.
VASILIU, Anca, „Expoziția «Vatra»“, în
Arta, nr.9/1984.
VASILIU, Anca, „L’expérience du Musée“,
în Artelier, nr.3-4/1999, secțiunea „Cura-
tor“.
VĂETIȘI, Adela, „O istorie in progress“, în
IDEA artă+societate, nr.14, 2003.
VERDERY, Katherine, Compromis și
rezistență. Cultura română sub Ceaușescu,
traducere de Mona Antohi și Sorin An-
tohi, Humanitas, București, 1994.
Versions of Transfiguration – Expoziție de
artă contemporană românească la Bu-
dapesta, Mücsarnok Gal., curatori Sorin
Dumitrescu și Laszlo Beke –, ed. Mücsar-
nok/Anastasia, 1998 (catalog).
273
VIDA, Gheorghe, „Neoavangardă și post-
modernitate“, în Arta, nr.9/1988.
VLASIU, Ioana, Anii ’20, tradiția și pictura
românească, Meridiane, București, 2000.
VULCĂNESCU, Mircea, «Tânăra
generație». Crize vechi în haine noi. Cine
sunt și ce vor tinerii români?, ediție îngri-
jită de Marin Diaconu, cuvânt înainte de
Dorin-Liviu Bîtfoi, Compania, București,
2004.
Zona 4, Festival de performance, Timișoara,
2002, curator Ileana Pintilie (catalog,
Editura Fundației „Moise Nicoară“, Arad,
2003).
Generația ’80 în artele vizuale
și în literatură
Notă: Unele din reperele segmentului an-
terior de bibliografie, de asemenea unele
din primul, sunt valabile și în cel de față
– nu le mai reiau.
Adriana Blendea, expoziție personală, Pa-
latele Brâncovenești, Mogoșoaia, august-
septembrie 2006 (catalog, texte de Adri-
ana Blendea, Magda Cârneci, Ruxandra
Garofeanu, Adrian Guță).
AGOPIAN, Ștefan, Însemnări din Sodoma
(Portret al artistului murind), povestiri,
Editura Eminescu, București, 1993.
AGOPIAN, Ștefan, Tache de catifea, roman,
ediție definitivă îngrijită de autor, Ararat,
București, 1995.
AGOPIAN, Ștefan, Fric, postfață de Petru
Creția, Polirom, Iași, 2003.
274
Alexandru Nancu – sculptură-desen,
expoziție personală, Galeria Orizont, Sala
Atelier 35, București, februarie-martie
1986 (pliant-afiș, texte de Aurelia Moca-
nu, Cristian Popescu).
Alexandru Păsat - „Latențe“, expoziție
personală, Palatele Brâncovenești,
Mogoșoaia, aprilie-mai 2007 (catalog, tex-
te de Adrian Guță și Gheorghe Vida).
Alina Roșca, volum memorial, cu reprodu-
ceri după opera artistei, Craiova, 1992.
Anca Mureșan, catalog editat de C.S.A.C.
București, cu texte de Marin Gherasim,
Erwin Kessler, Pavel Șușară, Gheorghe
Vida.
Anca Mureșan/Mircea Roman – Neted/Even,
expoziții personale, curator Erwin Kess-
ler, Palatele Brâncovenești, Mogoșoaia și
Galeria Curtea Veche, București, iunie-iu-
lie 2006 (catalog, text de Erwin Kessler).
Andrei Chintilă, expoziție, Galeria Apollo,
București, mai 2008 (catalog, texte de
Adrian Guță, Gheorghe Rasovszky și tex-
te antologate, de: Călin Dan, Mihai Ispir,
Virgil Mocanu).
ANGEL, Judit, „Petru Rusu – Galeriile
«Arta», Arad (Jurnalul galeriilor)“, în
Arta, nr.4/1989.
ANTONESEI, Liviu, Jurnal din anii ciumei:
1987-1989. Încercări de sociologie spontană,
Polirom, Iași, 1995.
Arta, nr.5/1987: grupajul „Colocviul de
critică plastică, Sibiu 1986“.
Atelier 35, 1988 – catalogul Expoziției
naționale a tineretului, Baia Mare, 1988
(listă de participanți și lucrări, CV-uri
artiști și critici din Atelierul 35 al Uniu-
nii Artiștilor Plastici din R.S.R.).
Aurel Vlad – Sculptură 1989-2001, catalog,
texte de Corneliu Antim, Ruxandra Ba-
laci, Sorin Dumitrescu, Mihai Măniuțiu,
Theodor Redlow.
BABEȚI, Coriolan, „Cristian Paraschiv:
pictura ca «loc» arheologic“, în Arta,
nr.4/1984.
BABEȚI, Coriolan, „Călin Beloescu“, în
Arta, nr.7/1986.
BALACI, Ruxandra, „Vioara Bara – Ori-
zont, Atelier 35 (Jurnalul galeriilor)“, în
Arta, nr.2/1989.
Bandalac & Euroartist București, catalog
publicat de Centrul Soros pentru Artă
Contemporană, București, 1994.
BARBOSA, Octavian, „Ion Mândrescu
– Simeza (Jurnalul galeriilor)“, în Arta,
nr.11/1988.
Bartha József – Instalații, catalog apărut cu
sprijinul C.S.A.C. București, texte de Judit
Angel și Liviana Dan.
Bartha József – Works 1999-2005, catalog,
2005; texte de Beke László, Irina Cios,
Oliver Kielmayer, Martin D. Koch, Láng
Zsolt.
Bedivan, expoziție personală Cristian
Bedivan, Muzeul de Artă Vizuală Galați,
2004 (catalog, texte de Luiza Barcan,
Adrian Guță, Radu Ionescu).
BEDIVAN, Cristian, Antesculpturi și cali-
grame, pliant cu grupaj de texte ale artis-
tului, București, 2005.
BELOESCU, Călin, „Perspective simulta-
ne“, în Arta, nr.7/1988.
BUȘNEAG, Olga, „Atelier 35 Oradea“, în
Arta, nr.2/1989.
CATALIN L’exercice d’une liberté, catalog
Cătălin Guguianu, 2004.
Călin Beloescu, catalog; texte de Ileana
Pintilie, Cristian Robert Velescu.
Călin Dan: Emotional Architecture (1),
expoziție personală, MNAC-Kalinderu
MediaLab, București, decembrie 2003-ia-
nuarie 2004 (catalog, publicat de MNAC,
texte de Ruxandra Balaci, Călin Dan,
Anca Oroveanu, Raluca Velisar).
CĂRTĂRESCU, Mircea, Visul, povestiri,
Cartea Românească, București, 1989.
CĂRTĂRESCU, Mircea, Levantul, poem
epic, Cartea Românească, București, 1990.
CĂRTĂRESCU, Mircea, Dragostea (poeme,
1984-1987), Humanitas, București, 1994.
CĂRTĂRESCU, Mircea, Travesti, roman,
Humanitas, București, 1994.
CĂRTĂRESCU, Mircea, Orbitor – Aripa
stângă, roman, Humanitas, București,
1996.
CĂRTĂRESCU, Mircea, Dublu CD (anto-
logie de poezie), Humanitas, București,
1998.
275
CĂRTĂRESCU, Mircea, Jurnal, Humani-
tas, București, 2001.
CĂRTĂRESCU, Mircea, Orbitor – Corpul,
roman, Humanitas, București, 2002.
CĂRTĂRESCU, Mircea, Pururi tânăr,
înfășurat în pixeli (din periodice), Huma-
nitas, București, 2003.
CĂRTĂRESCU, Mircea, De ce iubim femei-
le, povestiri, Humanitas, București, 2004.
CĂRTĂRESCU, Mircea, Jurnal II 1997-
2003, Humanitas, București, 2005.
CĂRTĂRESCU, Mircea, Baroane!, Huma-
nitas, București, 2005.
CĂRTĂRESCU, Mircea, Orbitor – Aripa
dreaptă, roman, Humanitas, București,
2007.
Cătălin Guguianu, expoziție personală,
Galeria Orizont, București, septembrie
1984 (catalog, text de Mihai Ispir).
CÂRNECI, Magda, „Bienala tineretului
din Cluj-Napoca“, în Arta, nr.4/1981.
CÂRNECI, Magda, „Desen-poezie“, în
Arta, nr.5/1984.
CÂRNECI, Magda, „O sete de real“, în
Arta, nr.12/1986.
CÂRNECI, Magda, „Colocviul de critică
plastică, Sibiu 1986“, în Arta, nr.5/1987.
CÂRNECI, Magda, Arta anilor ’80. Texte
despre postmodernism, Litera, București,
1996.
276
CELAC, Mariana (text), KIRÁLY, Iosif
(fotografii), Secțiune transversală, Editura
UNARTE, București, 2008.
Claudiu Filimon – sculptură, expoziție
personală, Galeria Orizont, Atelier 35,
București, octombrie 1984 (catalog, text
de Adina Kenereș).
Conversația, revista Clubului din Arad,
nr.1-2/1993.
CRĂCIUN, Gheorghe, Frumoasa fără corp,
roman, Cartea Românească, București,
1993.
CRĂCIUN, Gheorghe, antologie de:
Competiția continuă. Generația ’80 în texte
teoretice, Vlasie, Pitești, 1994.
CRĂCIUN, Gheorghe și MARINEASA,
Viorel, editori, Generația ’80 în proza scur-
tă, Paralela 45, Pitești, 1998.
CRĂCIUN, Gheorghe, Pupa russa, roman,
cu o pagină introductivă de Mircea Horia
Simionescu, Humanitas, București, 2004.
CRĂCIUN, Gheorghe, Trupul știe mai mult.
Fals jurnal la „Pupa russa“ (1993-2000), Pa-
ralela 45, Pitești, 2006.
CREANGĂ, Ion, Povestea poveștilor (Po-
vestea pulei), NEDELCIU, Mircea, Povestea
poveștilor gen. ’80, cu o prefață cinegetică
de Luca Pițu și ilustrații de Mihaela Ga-
briel Simon, Nemira, București, 1998.
CRIȘAN, Maria-Magdalena, „Petru Lu-
caci“, în Arta – serie nouă, nr.3, 2001.
CUȘNARENCU, George și ILIESCU, Nico-
lae, Dodecaedru, roman, Editura Militară,
București, 1991.
DAN, Călin, „Peisaj ’81 – Hanul cu Tei
(Jurnalul galeriilor)“, în Arta, nr.10-
11/1981.
DAN, Călin, „Constantin Petrașchievici“,
în Arta, nr.1/1985.
DAN, Călin, „Ioana Bătrînu (Atelier)“, în
Arta, nr.1/1986.
DAN, Călin, „Teodor Graur“, în Arta,
nr.7/1986.
DAN, Călin, „Olimpiu Bandalac“, în Arta,
nr.9/1987.
DAN, Călin, „Baia Mare – Expoziția tine-
retului“, în Arta, nr.9/1988.
DAN, Călin, „Două distanțe și o apropie-
re“, în Arta, nr.10/1988.
DAN, Călin, „Atelier 35 Oradea“, în Arta,
nr.2/1989.
Dan Mihălțianu, expoziție personală, Că-
minul Artei (etaj), București, iunie-iulie
1985 (catalog, text de Călin Dan).
Dan Mihălțianu – cărți de artist/instalații/
fotografii, expoziție personală, Galateea,
București, 1988 (catalog, texte de Călin
Dan, Mihai Ispir).
Dan Mihălțianu – Divided Files, carte de
artist, Kunsthøgskolen i Bergen, Bergen,
2007.
Dan Perjovschi – Auto Drawings, Kunsthal-
le Göppingen, 14.09-19.10. 2003 (catalog,
text de Werner Meyer).
Dan Perjovschi – Da Bep Lec’h (toutes di-
rections), Fac-similé des carnets de Dan
Perjovschi, Quimpering 24-28 juin 2005,
Édition le Quartier, Quimper, 2005.
Daniela Făiniș – Pădurea de porțelan,
expoziție personală, organizată împreu-
nă cu Galeria Luchian 12, Grădina Bota-
nică, București, iunie-iulie 2007 (catalog,
texte de Corneliu Antim, Maria-Magdale-
na Crișan, Adrian Guță, Tudor Octavian,
Pavel Șușară).
DAVIDESCU, Cătălin, „Sticla în muzeu“,
în România literară, București, nr.14/2003.
Desant ’83 – antologie de proză scurtă
scrisă de autori tineri, cu o prefață de
Ovid S. Crohmălniceanu, Cartea Româ-
nească, București, 1983.
Doina Adam, expoziție personală, pictură,
desene, Galeria Orizont, Sala Atelier 35,
București, septembrie-octombrie 1983
(catalog, text de Mihai Drișcu).
Dorin Crețu, expoziție personală, Cen-
trul Cultural Palatele Brâncovenești,
Mogoșoaia, iulie-august 2008 (catalog,
texte de Dorin Crețu, Anne Malherbe).
Doru Drăgușin, expoziție personală, Gale-
ria Galateea, București, martie 1984 (cata-
log, text de Mihai Drișcu).
DRIȘCU, Mihai, „Al. Antik“, în Arta, nr.10-
11/1981.
DRIȘCU, Mihai, „Medium ’81“, în Arta,
nr.4/1982.
277
DRIȘCU, Mihai, „Narcis Teodoreanu
– Orizont, Atelier 35; Alexandru Ciutu-
reanu, Sergiu Dumitrescu, Gheorghe
Marcu, Mircea Popescu – Orizont, Atelier
35; Michaela Isac Crișan – Muzeul de
istorie a partidului comunist, a mișcării
revoluționare și democratice din Ro-
mânia (Jurnalul galeriilor)“, în Arta,
nr.8/1984.
DRIȘCU, Mihai, „Marta Dimitrescu – Ori-
zont, Atelier 35 (Jurnalul galeriilor)“, în
Arta, nr.5/1989.
Elian, catalog sponsorizat de C.S.A.C.
București, cu texte de Elian, Adrian Guță,
Ramona Novicov Terdic.
Emilia Kiss 92, expoziție personală, Cămi-
nul Artei, București, octombrie 1992 (pli-
ant-catalog, text de Aurelia Mocanu).
Enache, expoziție personală Mircea Ena-
che, Galeria Apollo, București, iulie 2004
(catalog, text de Luiza Barcan).
Florica Prevenda – Faces without a Face,
expoziție personală, curator Ruxandra
Balaci, Muzeul Național de Artă al Româ-
niei – Departamentul de Artă Contem-
porană, București, aprilie 1999 (catalog
publicat de C.S.A.C. București, texte de
Ruxandra Balaci, Adrian Guță).
Florica Prevenda – Shadows of the Present,
expoziție personală, Arthus Gallery, Bru-
xelles, 22 aprilie-12 iunie 2004 (catalog,
text de Adrian Guță).
278
Florica Prevenda – Timpul regăsit, expoziție
personală, Centrul Cultural Palatele
Brâncovenești, Mogoșoaia, mai-iunie
2008 (catalog, texte de Adrian Guță, Flori-
ca Prevenda; expoziția, împreună cu cea
a Louisei Harvey, au alcătuit proiectul De
la Est la Est).
Găină Gerendi Anikó – Tangaj, expoziție
personală, Galeria Orizont, București,
ianuarie 1990 (catalog, texte de Anikó
Găină Gerendi, Ioan Augustin Pop, Anca
Vasiliu).
Gheorghe Rasovszky – Figuri înconjurătoare,
expoziție personală, Căminul Artei (etaj),
București, iunie-iulie 1990 (catalog, texte
de Călin Dan, Gellu Naum).
GHEORGHIU, Dragoș, „Trei exerciții
după model comun“, în Arta, nr.1/1985.
Gina Hora, Cristina Passima, Luminița
Țăranu – desen, gravură, triplă expoziție
personală, Galeria Orizont, Sala Atelier
35, București, iulie-august 1987 (catalog,
text de Adrian Guță).
GROȘAN, Ioan, Trenul de noapte, povestiri,
Cartea Românească, București, 1989.
GROȘAN, Ioan, Planeta mediocrilor pre-
cedată de Epopeea spațială 2084, Editura
Cassandra, București, 1991.
GROȘAN, Ioan, O sută de ani de zile la
porțile Orientului, roman istoric foileton,
Editura Fundației Culturale Române,
București, 1992.
GROȘAN, Ioan, Județul Vaslui în N.A.T.O.,
Aula, Brașov, 2002.
GUȚĂ, Adrian, „Colaj – expoziție de grup
«Atelier 35» - Hanul cu Tei; Cristian Be-
divan – Căminul Artei, parter (Jurnalul
galeriilor)“, în Arta, nr.6/1985.
GUȚĂ, Adrian, Texte despre Generația ’80
în artele vizuale, Paralela 45, Pitești, 2001.
HORASANGIAN, Bedros, Misteriosul om
în negru sau ora melomanului, roman în
foarte multe părți, Editura Fundației Cul-
turale Române, București, 1992.
HORȘIA, Horia, „Ana Golici – sala Ce-
naclu, Hanul cu Tei; Daniela Văleanu
Codiță – Atelier 35 (Jurnalul galeriilor)“,
în Arta, nr.7/1981.
HORȘIA, Horia, „Ujvárossy László – Gale-
ria Nouă, Oradea (Jurnalul galeriilor)“, în
Arta, nr.1/1983.
HORȘIA, Horia, „Tineri artiști la muzeu:
Mircea Novac, Sorin Novac, Rusu Grigo-
rian, Marcel Voinea“, în Arta, nr.2/1984.
ILIESCU, Nicolae, Departe, pe jos..., poves-
tiri, Cartea Românească, București, 1983.
ILIESCU, Nicolae, „Discheta de demaraj“.
Opereta aperta, roman/poeme S.A., Cartea
Românească, București, 1995.
Ioan Mureșan – pictură, expoziție persona-
lă, Sala Atelier 35, martie 1984 (pliant-afiș,
text de Magda Cârneci).
Ioana Bătrânu, catalog, publicat cu spri-
jinul C.S.A.C. București; texte de Horia
Bernea, Călin Dan, Mihai Ispir.
Ion Darida, expoziție personală, Căminul
Artei, București, iunie 1992 (pliant-cata-
log, text de Adrian Guță).
IONESCU, Adrian-Silvan, „Marinela
Măntescu-Isac – Simeza; Gabriel Popian
– Căminul Artei, parter; Lucian Butuca-
riu – Galateea (Jurnalul galeriilor)“, în
Arta, nr.5/1989.
IONESCU, Radu, „Expoziția absolvenților
1977 (Galeria «Helios», Timișoara)“, în
Arta, nr.5/1986.
IOVA, Gheorghe, Călare pe mușcătură, Pa-
ralela 45, Pitești, 1998.
IOVA, Gheorghe, Acțiunea textuală. Bunul
simț vizionar, Paralela 45, Pitești, 1999.
ISPIR, Mihai, „Opțiuni alternative“, în
Arta, nr.2/1989.
Iulian I. Olariu – obiect, expoziție perso-
nală, Galeria Galateea, București, septem-
brie-octombrie 1989 (pliant-afiș, text de
Răzvan Theodorescu).
KOCSIS, Rudolf, Obiectul și sculptura
(volumul reprezintă teza de doctorat a
artistului), traducere din maghiară de
Al. Polgár, Fundația Interart TRIADE,
Timișoara, 2003.
LEFTER, Ion Bogdan, Flashback 1985: În-
ceputurile „noii poezii“, Paralela 45, Pitești,
2005.
LEFTER, Ion Bogdan, Puzzle cu „noul
val“: addenda la falsul tratat de poezie
Flashback 1985, Paralela 45, Pitești, 2005.
Lia Perjovschi – Endless Collection 1990-to-
day, Kunsthalle Göppingen, 14.09-19.10
2003 (catalog, texte de Ciprian Mihali și
Annett Reckert).
279
Lie Stela – desene, expoziție personală,
Galeria Galateea, București, aprilie 1990
(catalog, texte de Carmen Popescu și Ghe-
orghe Vida).
Marcel Lupșe 2004, catalogul expoziției
personale, Bistrița, 2004.
MARCUS, Solomon, „Desen-poezie“, în
Arta, nr.5/1984.
Marian Zidaru – Sculptură, expoziție per-
sonală, Muzeul Satului și de Artă Popula-
ră, București, vernisaj 20 decembrie 1985
(catalog, text de Anca Vasiliu).
Marian și Victoria Zidaru – ANOtimpurile,
expoziție la Anaid Art Gallery, București,
25 noiembrie 2004-15 ianuarie 2005 (ca-
talog, text de Ioana Vlasiu).
Marilena Preda Sânc – desen/pictură/obiect,
expoziție personală, Galeriile Orizont,
Sala Atelier 35, București, decembrie 1981
(catalog, text de Radu Procopovici).
Marilena Preda Sânc – Înlăuntrul viului/
Inside The Living, expoziție personală,
Muzeul Național de Artă al României
– Departamentul de Artă Contemporană,
București, noiembrie-decembrie 1995
(catalog, texte de Ruxandra Balaci și Ma-
rilena Preda Sânc).
Medium (Tineri artiști plastici din Româ-
nia), Muzeul Județean Covasna – Galeria
de Artă, Sfântu Gheorghe, 1981 (catalog).
Michaela Isac Crișan – Contribuții subiecti-
ve la peisaje esențiale (pictură-desen-obiect),
expoziție personală, Muzeul de istorie
a P.C.R., a mișcării revoluționare și de-
mocratice din România, București, 1984
(catalog, text de Dan Grigorescu).
280
Mihai Sârbulescu – pictură-desen, expoziție
personală, Muzeul Național Brukenthal
Sibiu, Muzeul de Artă Brașov, mai-iulie
2003 (catalog, texte de Horia Bernea,
Sorin Dumitrescu, Grigorescu Ion, Mi-
hai Ispir, Alexandru C. Lungu, Andreas
Platthaus, Theodor Redlow, Mihai Sârbu-
lescu).
Mihai Țopescu - „Spații și lumină“, sticlă,
expoziție personală, Galeriile de Artă
Târgu Jiu, mai-iunie 1986 (pliant-catalog,
text de Adrian Guță).
MIHĂIȚĂ, Gigi, „Valer Neag – Galeriile
de Artă, Târgu Jiu; Cenaclul U.A.P. Târgu
Jiu – Galeriile de Artă (Jurnalul galerii-
lor)“, în Arta, nr.11/1985.
MIHĂIȚĂ, Gigi, „Alexandru Jakabhazi
– Galeriile de Artă, Târgu Jiu (Jurnalul
galeriilor)“, în Arta, nr.5/1986.
MIHĂLȚIANU, Dan, Balt-Orient-Express-
Schnaps, carte de artist, C.S.A.C., București,
1996.
Mircea Novac – pictură, expoziție perso-
nală, Galeria Orizont, București, 1-21 fe-
bruarie 1989 (catalog, text de Călin Dan).
Mircea Roman, expoziție personală, Ga-
leria Orizont, Sala Atelier 35, București,
aprilie 1989 (catalog, text de Andrei Pin-
tilie).
Mircea Roman: Dezorient Expres, expoziție
personală, Muzeul Țăranului Român,
București, 2006 (catalog, două secțiuni:
texte și ilustrații; texte de Andrei Cornea,
Richard Demarco, Adrian Guță, Gheor-
ghe Kazar, Erwin Kessler, John McEwen,
Simona Nastac).
Mircea Stănescu – r a i n stasy, expoziție
personală, Bank Austria Creditanstalt AG,
Viena, 10 noiembrie 2004-26 ianuarie
2005 (catalog, text de Mircea Stănescu).
Mircea Tohătan, expoziție personală, Ga-
leriile Orizont, Sala Atelier 35, București,
noiembrie-decembrie 1987 (catalog, text
de Mihai Drișcu).
MOCANU, Aurelia, „Daniela Orăvițan
Beloescu – Galeriile Helios, Timișoara
(Jurnalul galeriilor)“, în Arta, nr.11/1988.
MOCANU, Aurelia, „Opt tineri artiști
– Orizont (Atelier 35), Hanul cu Tei; Șase
tineri artiști – Eforie (Jurnalul galerii-
lor)“, în Arta, nr.3/1989.
MOCANU, Aurelia, „Dublu portret
expozițional. Stela Lie, Rareș Pantea“, în
Artelier, nr.01, decembrie 1997.
MOCANU, Aurelia, Ibrișim, cu paispre-
zece ilustrații de Emilia Kiss, Brumar,
Timișoara, 2000.
MORARU, Cristian, „«Modelul Cărtăres-
cu» versus «modelul Patapievici» – Dis-
cursuri culturale și alternative politice în
România de azi“, în Observator cultural,
nr.177, 2003.
MUREȘAN, Ion, Cartea pierdută (o poetică
a urmei), Editura Aletheia, Bistrița, 1998.
MUȘINA, Alexandru, Antologia poeziei
generației ’80, Editura Vlasie, Pitești, 1993.
Nadia Ioan 1990, catalog editat de Uni-
unea Artiștilor Plastici din România
– texte de Ruxandra Balaci și Nadia Ioan
– București, 1990.
NEDELCIU, Mircea, Efectul de ecou con-
trolat, proză scurtă, Cartea Românească,
București, 1981.
NEDELCIU, Mircea, Zmeura de câmpie,
roman împotriva memoriei, Editura Mi-
litară, București, 1984.
NEDELCIU, Mircea, Tratament fabulatoriu,
roman, cu o prefață a autorului, Cartea
Românească, București, 1986.
NEDELCIU, Mircea, Aventuri într-o curte
interioară, antologie de autor cu o prefață
de Ion Bogdan Lefter și o postfață de
Sorin Alexandrescu, Paralela 45, Pitești,
1999.
NEDELCIU, Mircea, Zodia scafandrului,
roman inedit, Compania, București,
2000.
NEDELCIU, Mircea, BABEȚI, Adriana,
MIHĂIEȘ, Mircea, Femeia în roșu, roman,
Cartea Românească, București, 1990.
NOVICOV, Ramona, „«Expresia corpului
uman» (Galeria Nouă, Oradea)“, în Arta,
nr.5/1986.
NOVICOV, Ramona, „Elian, The Second
Best Image“, în Arta – serie nouă, nr.3,
2001.
Onisim Colta, catalog, Fundația Interart
TRIADE, 2001; texte de Călin Dan, Horia
Medeleanu, Pavel Șușară, Mircea Zaciu.
Onisim Colta – obiect, pictură, desen,
acuarelă, expoziție personală, Galeria
Națională Delta Arad, 18 octombrie-18
noiembrie 2002 (catalog, texte de Corne-
liu Antim și Ion Parhon).
281
OȚOIU, Adrian, Trafic de frontieră: Proza
generației ’80. Strategii transgresive, Parale-
la 45, Pitești. 2000.
OȚOIU, Adrian, Ochiul bifurcat, limba
sașie: Proza generației ’80. Strategii trans-
gresive (II), Paralela 45, Pitești, 2003.
PALEOLOG, Mina, „Doru Drăgușin
– Galateea (Jurnalul galeriilor)“, în Arta,
nr.5/1984.
Paraschiv – Wagner, Paris, 1995 (carte de
artist Christian Paraschiv).
PARASCHIV 1978-2001 sujets/thèmes/lieux,
Paris, 2001 (carte de artist Christian Pa-
raschiv).
PAVEL, Amelia, „Ioana Bătrânu“, în Arte-
lier, nr.01, decembrie 1997.
PÂRVULESCU, Ioana, „Poezia optzecistă
în lumina neagră a tiparului“, în România
literară, nr.43/1993.
PERJOVSCHI, Dan, „În România, Occi-
dentul te consacră. Dan Perjovschi în
dialog cu Gabriela Adameșteanu“, în
Bucureștiul cultural (supliment al revistei
22, București, nr.807), nr.19+20/2005.
Petru Lucaci – Ieșind din suprafață,
expoziție personală, Muzeul Național
de Artă al României – Departamentul de
Artă Contemporană, București, decem-
brie 1995-ianuarie 1996 (catalog, text de
Erwin Kessler).
Petru Lucaci – Noctumbre, catalog,
București, 2001.
282
PINTILIE, Andrei, „Aniela Firon – pic-
tură, Atelier 35 (Jurnalul galeriilor)“, în
Arta, nr.4/1981.
POPESCU, Carmen, „Constantin Popo-
vici, Ion Atanasiu, Rareș Pantea, Alina
Roșca, Vlad Ciobanu – Căminul Artei,
etaj; Dumitru Radu – Orizont, Atelier 35;
Anca Constantin – Hanul cu Tei; Viorel
Chirea – Orizont, Atelier 35; Ioan Bolbo-
rea – Galateea (Jurnalul galeriilor)“, în
Arta, nr.11/1988.
POPESCU, Carmen, „Sándor Bartha sau
despre linii“, în Arta, nr.11-12/1990.
PROCOPOVICI, Radu, „Cristina Popescu-
Russu“, în Arta, nr.10-11/1981.
PROCOPOVICI, Radu, „Ion Bolborea –
Orizont, Atelier 35 (Jurnalul galeriilor)“,
în Arta, nr.4/1982.
Radu Igazsag – gravură, expoziție per-
sonală, Galeria Orizont, Sala Atelier 35,
București, noiembrie 1988 (catalog, text
de Magda Cârneci).
Rareș Pantea 92, expoziție personală, Si-
meza, București, 1992 (pliant-catalog, text
de Aurelia Mocanu).
RASOVSZKY, Gheorghe, „O distanțare
politicoasă“, în Artelier, nr.2/1998.
Rasovszky – Terra Nova, catalog al proiec-
tului lui Gheorghe Rasovszky (curator
Ruxandra Balaci) cu care artistul a par-
ticipat la ediția nr.49 a Bienalei de Artă
de la Veneția, 2001 (texte de Ruxandra
Balaci și Gheorghe Rasovszky).
Răchită: Arhitecturi afective – 2, catalog
expoziție personală Leonard Răchită,
Galateea, București, 1982 (texte de Călin
Dan, Mihai Drișcu, Dan Grigorescu, Tu-
dor Octavian).
REDLOW, Theodor, „Mircea Popescu,
ceramică – Orizont, Atelier 35 (Jurnalul
galeriilor)“, în Arta, nr.2/1983.
REDLOW, Theodor, „Desen-animație
(Atelier 35)“, în Arta, nr.11/1984.
REDLOW, Theodor, „Adrian Timar
– Brașov, Sala Victoria (Jurnalul galerii-
lor)“, în Arta, nr.6/1985.
REDLOW, Theodor, „Teodor Graur – Ori-
zont, Atelier 35 (Jurnalul galeriilor)“, în
Arta, nr.1/1986.
REDLOW, Theodor, „Adrian Timar“, în
Arta, nr.10/1988.
REDLOW, Theodor, „Zoe Pop“ [dialog], în
Arta, nr.9-10/1990.
REDLOW, Theodor, „Marian Zidaru.
Apostoli ai vremurilor de pe urmă“ [in-
terviu cu artistul], în Arta, nr.4/1991.
Relu Bițulescu/Răzvan Voiculescu – Nud în
doi, dublă expoziție personală, Muzeul
Literaturii Române, București, mai 2004
(catalog).
Romelo Pervolovici: Sculptura – de la obiect
la vibrație, carte de artist, texte de Liviana
Dan, Mica Gherghescu, Adrian Guță, Ion
Bogdan Lefter, Maria Manolescu, Romelo
Pervolovici, Editura META, București,
2008.
Roxana Trestioreanu, expoziție perso-
nală, Galeria Orizont, Sala Atelier 35,
București, aprilie 1986 (catalog, text de
Mihai Drișcu).
Săvescu, catalog Dinu Săvescu.
SÂRBULESCU, Mihai, „Real și subreal“,
în Arta, nr.2/1991.
SÂRBULESCU, Mihai, Jurnal, Editura Ilea-
na, 2004.
STANCIU, Dan, Simetria fierbinte, poeme,
Cartea Românească, București, 1994.
Ștefan Râmniceanu – „Ferecătură“, pictură-
obiect, expoziție personală, Muzeul Cur-
tea Veche, Palatul Voievodal, București,
octombrie 1988 (catalog, texte de Ale-
xandru Paleologu, Andrei Pleșu, Nicolae
Steinhardt, Răzvan Theodorescu).
ȘTEFĂNESCU, Alex., „Mircea Nedelciu
– La o nouă lectură“, în România literară,
nr.6/2002.
ȘUȘARĂ, Pavel, „Supradeterminare diges-
tivă“, în Arta, nr.2/1991.
ȘUȘARĂ, Pavel, VETO. Microparabole și
macroinsomnii, cu douăsprezece gravuri
de Andrei Mănescu, Editura Crater,
București, 1998.
ȘUȘARĂ, Pavel, „Materia și visul – Oni-
sim Colta, Vasile Tolan“, în România lite-
rară, nr.18/2003.
TĂNASE, Stelian, Acasă se vorbește în
șoaptă. Dosar & jurnal din anii târzii ai dic-
taturii, Compania, București, 2002.
283
TĂTARU, Marius, „Cristian Paraschiv
– Simeza; Gruia Floruț – Atelier 35; Dan
Mihălțianu – Căminul Artei, parter (Jur-
nalul galeriilor)“, în Arta, nr.3/1982.
TĂTARU, Marius, „Dorin Crețu – Orizont,
Atelier 35 (Jurnalul galeriilor)“, în Arta,
nr.2/1984.
TĂTARU, Marius, „Arta tinerilor din Iași.
Notații preliminarii“, în Arta, nr.12/1986.
TĂTARU, Marius, „Alternative – Orizont;
Petru Rusu – Galateea; Gravură – Hanul
cu Tei (Jurnalul galeriilor)“, în Arta,
nr.4/1987.
Teodor Graur – pictură, obiect, expoziție
personală, Galeria Orizont, Atelier 35,
București, martie-aprilie 1983 (pliant-afiș,
text de Călin Dan).
Teodor Hrib: „Spre Paradis“ – Improvizații,
expoziție personală, Galeria Artis,
București, aprilie 2006 (catalog, texte de
Teodor Hrib).
Titi Ceară, catalog, sponsorizat de C.S.A.C.
București; texte de Corneliu Antim, Adri-
an Guță, Corina Mersch (în dialog cu
artistul), Pavel Șușară.
TITU, Alexandra, „Dinu Săvescu, Ion
Drăghici, Aurel Vlad – Orizont, Atelier 35
(Jurnalul galeriilor)“, în Arta, nr.7/1988.
TITU, Alexandra, „Romelo Pervolovici“,
în Arta, nr.5/1989.
Titu Toncian – Configurări, catalog de ar-
tist, Cluj, 2001; texte de Adrian Guță, Oliv
Mircea, Stefan Straub, Titu Toncian.
284
ȚEPOSU, Radu G., Istoria tragică & gro- Vioara Popescu, expoziție personală, Gale-
tescă a întunecatului deceniu literar nouă, riile de Artă, Bistrița, vernisaj 16 decem-
Editura Eminescu, București, 1993. brie 1997 (catalog, texte de Horea Avram,
Oliv Mircea).
Țopescu – Glass, catalog Mihai Țopescu,
axat pe „Cast Glass Cycle 2000-2005“, Violeta Bulgac – desen-gravură, expoziție
2006, cu texte de Cătălin Davidescu, personală, Galeria Orizont, Sala Atelier
Adrian Guță, Mihai Țopescu. 35, București, iunie 1988 (catalog, texte de
Călin Dan și Mihai Drișcu).
URSA, Mihaela, Optzecismul și promisiuni-
le postmodernismului, Paralela 45, Pitești, VIȘNIEC, Matei, Cafeneaua Pas-Parol, ro-
1999. man, Editura Fundației Culturale Româ-
ne, București, 1992.
Valeriu Mladin, catalog sponsorizat de
C.S.A.C. București; text de Adrian Guță. VLAD, Aurel, Gestul în sculptură. Între ex-
presie și simbol (volumul reprezintă textul
VASILIU, Anca, „O conștiință a alternati- tezei de doctorat cu același titlu susținută
vei“, în Arta, nr.10/1989 (număr apărut în de artist în aprilie 2005 la Universitatea
martie 1990). Națională de Arte din București – con-
ducător prof. univ. dr. Mihai Mănescu),
VIDA, Gheorghe, „Onisim Colta“, în Arta, Paideia, București, 2006.
nr.12/1986.
Zoe Pop, expoziție personală, Căminul
VIDA, Gheorghe, „Cătălin Hrimiuc“, în Artei (etaj), București, martie-aprilie
Arta, nr.11/1988. 1990 (catalog, texte de Ruxandra Balaci,
Cristian Velescu).
VIDA, Gheorghe, „Gheorghe Ilea – Gale-
ria de Artă, Bistrița (Jurnalul galeriilor)“,
în Arta, nr.4/1989.
VIDA, Gheorghe, „Aurel Vlad“, în Artelier,
nr.01, decembrie 1997.
VIDA, Gheorghe, „Valeriu Mladin. Ipos-
tazierea jertfei“, în Arta- serie nouă, nr.1,
2000.
Vioara Bara - „Poartă spre cerul dinlăuntrul
meu“, expoziție personală, Muzeul Țării
Crișurilor, Oradea, vernisaj 19 mai 2007
(catalog, texte de Vioara Bara, Aurel Chi-
riac, Adrian Guță, Pavel Șușară).
285
 Alexandru Antik (n. 1950, abs. 1975, Cluj) 1. Visul n-a pierit, performance, Sibiu, 1986 2. Brainstorming, „Zona 3“, Timișoara, 1999
3. Abandonarea pielii, performance, „Zona 2“, Timișoara, 1996 4. Alexandru Antik și Dragoș Ștefan, Zambacalamba Net v.2, animație
interactivă, 2002

Artiști și imagini
Abrevieri:
n. = născut(ă)
abs. = absolvent(ă)

286 287
 Olimpiu Bandalac (n. 1955, abs. 1978, București) 1. Navigatorul, film de animație, 1993 2. Acțiune, Sala Dalles, Salonul de Artă Vioara Bara (n. 1957, abs. 1983, București) 1. Monologul după Aldo Nicolaj, pictură murală, tempera (element scenografic), Teatrul
București, 1998 3. Sfinxul, fotografie, 2006 4. Desen, 1984 de Stat din Oradea, Sala Studio, 1988 2. Trei clipe înainte de țipăt, ulei pe pânză, 1989 3. Îngeri și demoni, ulei pe pânză, 2005

4 2

288 289
 Bartha József (n. 1960, abs. 1987, Cluj) 1 și 2. Joco & Sanyi, fotografii digitale, 2004 3. Plastic Rabbit Peep Show, instalație, 1994 Bartha Sándor (n. 1962, abs. 1986, București) 1. Settings, Budapesta, 2000 2. Visuri posibile, performance, „Zona 3“, Timișoara, 1999

1 2 1

290 291
 Ioana Bătrânu (n. 1960, abs. 1983, București) 1. Vahiné, tempera pe hârtie, 1987 2. Ioana mică, ulei pe pânză, 1995 3. Fecioare Cristian Bedivan (n. 1951, abs. 1974, București) 1. Poarta Infernului, lemn, teracotă, hârtie, sfoară, 2005 2. Sfatul zeilor, lemn,
înțelepte, ulei pe pânză, 2005 4. Interior melancolic, ulei pe pânză, 2007 2006 3. Minotaurul, hârtie, 2005 4. Filosoful, lemn, 1986

2 4

292 293
 Călin Beloescu (n. 1953, abs. 1976, Timișoara) 1 și 3. Călin Beloescu și Iosif Király, Acțiune cu melci nr. 1, 1986 2. Peisaj venețian, ulei Adriana Blendea (n. 1961, abs. 1984, București) 1. Portret, ulei pe pânză, 1990 2. Nud-Peisaj (Corp la plajă), ulei pe pânză, 1985
pe pânză, 1992 3.Arbori, tehnică mixtă pe pânză, 2006

1 1

2 3 2

294 295
 Bob József (n. 1958, abs. 1982, Cluj) 1. Fără titlu, instalație, Sf. Gheorghe, 1994 2. Pantofii, performance, „AnnART 8“, Lacul Sf.Ana, 1997 Ioan Bolborea (n. 1956, abs. 1981, București) 1. Miriapod, bronz, 1992 2. Roți II, bronz patinat, 1992 3. Lumea lui Caragiale,
machetă ipsos 1/1, 2007

296 297
 Rudolf Bone (n. 1951, abs. 1976, Cluj) 1. Calea, acțiune, Sibiu, 1989 2. Ieșirea din pentagramă, acțiune, „Zona Europa de Est“, Violeta Bulgac (n. 1953, abs. 1979, București) 1. Căderea Ierihonului, gravură colorată, 1985 2. Natură statică, gravură
Timișoara, 1993 3. Eden, acțiune, foto, obiect, Oradea, 1984 4. Haiku, acțiune, elaborare obiect, Timișoara, 1986 colorată, 1985-1988

3 4

298 299
 Marcel Bunea (n. 1952, abs. 1982, București) 1. Negruargintiu, culoare alchidică pe folie de aluminiu, 2003 2. Nefârtat, tehnică mixtă pe Costel Butoi (n. 1955, abs. 1979, Cluj) 1. și 4. Triunghiul identității, ulei pe texo, 2005 2. Seve și brocarturi, ulei pe pânză, 1993
pânză, 1985 3. Pâinea și vinul, acțiune multimedia, București, 1992 4. Între chemare și dispreț (1-3), ulei pe pânză, 1990 3. Vis tatuat, ulei pe texo, 2003

300 301
 Titi Ceară (n. 1957, abs. 1983, Iași) 1-4. Aspecte din personala de la Galeria Orizont, București, 1993 Panaite Chifu (n. 1953, abs. 1979, București) 1. Galaxie, piatră, tabăra de sculptură de la Covasna, 1986 2. Traveller World,
lemn, 2005

1 2

3 4

302 303
 Andrei Chintilă (1958-2007, abs. 1981, București) 1. Andrei la fereastră, ulei pe pânză, 2000 2. Fată cu mașină, ulei pe pânză, 1988 Mihai Chiuaru (n. 1951, abs. 1976, București) 1. și 2. Instalație, 2007 3. Dveră II, acrilic pe pânză, 2000
3. Fata și umbrela, tehnică mixtă pe hârtie, 1992 4. Mlaștina, ulei pe pânză, 1987 4. Dveră I, acrilic pe pânză, 2000

2 1

4 2 3 4

304 305
 Vlad Ciobanu (n. 1948,abs. 1982, București) 1. și 2. Brâncoveanu, machetă, lut, 1986 3. Incinta, lemn, Gărâna,1996 Onisim Colta (n. 1952, abs. 1976, Cluj) 1. Gând despre Timp, lemn, carton, acuarelă, aracet și nisip, 2002 2. Sertar, acuarelă pe
hârtie manuală, 2001

3 2

306 307
 Dorin Crețu (n. 1956, abs. 1980, București) 1.Ciclul Trecere – Stelă I, tehnică mixtă pe pânză, 1992 2. Ceramică veche, ulei pe pânză, Camelia Crișan Matei (n. 1954, abs.1978, Cluj) 1. și 3. Sfârșit de spectacol, ulei pe pânză, 1987 2. Pasul, ulei pe pânză, 1985
1982 3. Fără titlu, ulei pe hârtie, 2006 4.Ciclul Ce sont les jours – Jour IX, acrilic pe pânză, 2007 4. Cortegiu, performance, Timișoara, 1991

2 1

2 3

4 4

308 309
 Călin Dan (n.1955, abs. 1979, București) 1. Emotional Architecture, poster, 2003 2. Emotional Architecture, video stills, 2003 Silviu Dancea (n. 1950, abs. 1977, Cluj) 1. Ecologică, instalație, sticlă suflată, termo formată și pictată și coș din împletitură de
răchită, 2005 2. Compoziție, sticlă suflată, modelată la cald, presată și sablată, 1984 3. Figurină, sticlă suflată și masivă, modelată la
cald, 1990 4. Figuri antropomorfe, sticlă modelată liber la cald, 1984

310 311
 Doru Drăgușin (n. 1954, abs. 1979, București) 1. Fragment, marmură, 1983 Miron Duca (n. 1953, abs. 1975, Cluj) 1. Cascadă, acrilic pe pânză, 1996 2. Ofrandă, acrilic pe pânză, 1994 3. Marină, acrilic
pe pânză, 2004

312 313
 Darie Dup (n. 1959, abs. 1983, București) 1. Fără titlu, sculpto-instalație, lemn, bronz, rășină poliuretanică, 2008 2. Craniu de vacă II, Elian (n. 1964, abs. 1988, Cluj) 1. Performance, în expoziția „Experiment – în arta românească după 1960“, Cluj, 1997 2. Icon, ulei pe
bronz, metal, 1996 3. Auriga, lemn, tablă zinc, 1990 4. Soldați, lemn, tablă cupru, tablă zinc, 1995 pânză, 2002 3. Fuga, ulei pe pânză, 1998

314 315
 Mircea Enache (n. 1953, abs. 1979, București) 1. Cădere III, bronz 2. Agonie II, bronz Euroartist București (Olimpiu Bandalac și Teodor Graur, grup activ în anii 1994 și 1995) 1. Eroul din Carpați, instalație, Bienala de
la Istanbul, 1995 2. Fotografie, 1994 3. Dejunul la București, fotografie, 1994

316 317
 Daniela Făiniș (n. 1961, abs. 1985, București) 1. Fișier, gravură în porțelan, tehnică mixtă, 1995 2. Construcție, porțelan modelat manual, Claudiu Filimon (n. 1956, abs. 1981, București) 1.- 3. Apisculpturi, lemn, ceară de albine, email la rece, 1997-1998
1989 3. Dantescă, porțelan, tehnică mixtă, 1997 4. Din seria Pădurea de porțelan, porțelan și metal, 2007

1 1 2

318 319
 Traian Alexandru Filip (1955-1993, abs. 1980, București) 1. Il vuoto mi circonda, aquaforte, 1985 Petru Alexandru Galai (n. 1956, abs. 1984, București) 1. Geneză, ceramică, obiect, 1993 2. Cimpoier, bronz, 1988
3. Catapeteasmă, bronz și lemn, 1988 4. Înger I, modelaj lut, 2008

320 321
 Dorel Găină (n. 1953, abs. 1976, Cluj) 1. Țărmul memoriei, serie de asamblaje, instalări, fotografie – fotografie, 1984 2. Șoapte Gerendi Anikó (n. 1952, abs. 1976, Cluj) 1. Tangaj, obiecte și acțiune, Felix, Oradea, 1989 2. Spațiu-Timp, obiect și acțiune,
pentru copaci, instalație, concept de autor, realizare mai mulți autori, Grenoble, 1987 3. NEOPICTURA, asamblaj, acțiune, acțiune Oradea, 1983
fotografică, print argentic, print digital și proiecție video – secvență 2007 4. IMAGO MUNDI, acțiune, asamblaj, fotografie, realizare
2004, actare 2004-2008

3 2

322 323
 Dragoș Gheorghiu (n. 1953, abs. 1980, București) 1. Spațiu locativ, obiect, expoziția „Medium“, Sf. Gheorghe, 1981 Ana Golici (n. 1955, abs. 1979, București) 1. Fragmente, printuri digitale, 2004 2. Purice, din ciclul Portraits of Insects, Their Hands and
Their Legs, fotografie, prelucrare digitală, 1995 3. Metamorfoză, litografie, 1983 4. Icoană V, termal transfer print, 1997

324 325
 Nicolae Golici (n. 1954, abs. 1979, București) 1. Moara timpului, lemn și metal, 2005 2. Miriapod II, lemn, metal, culoare, 1990 Teodor Graur (n. 1953, abs. 1978, București) 1. Amintire despre vas, foto-acțiune, 1987 2. Balkania 1, instalație, 2002
3. Miriapod, lemn, 1984 4. Explozia fecundității, lemn, 1999-2003 3. Culture no. 3, tehnică mixtă, 2004 4. Bocancii albaștri, ulei pe pânză, 1987

1 1

2 3

4 2 4

326 327
 Gruia Floruț (n. 1954, abs. 1980, București) 1. Bou jupuit, ulei pe pânză, expoziția „Imagini contemporane II“, Craiova,1984 Cătălin Guguianu (n. 1951, abs. 1980, București) 1. L’ECHALIER-PÂRLEAZUL, triptic, ulei pe pânză, 2006 2. Semn citadin, guașă,
2. Compoziție, ulei pe pânză, expoziția „Medium“, Sf. Gheorghe, 1981 acuarelă, tuș, creion pe hârtie, 1980-1982 3. veloLINGA, acuarelă pe hârtie, 2008 4. CS 1, acuarelă, tuș, guașă pe hârtie, 2004

2 4

328 329
 Gina Hora (n. 1961, abs. 1985, București) 1. și 4. Meditații auto-ironice cu figuri antropomorfe, tehnică mixtă, 2007 2. Meditații auto- Teodor Hrib (n. 1946, abs. 1978, București) 1. Animal, tehnică mixtă, 1993 2. Adam și Eva – Întoarcerea în Paradis, sculptură-
ironice cu figuri antropomorfe, tehnică mixtă, 2007 3. Jurnal, tuș, cărbune, cretă pe hârtie, 1986 obiect, 2005 3. Metamorfoză, litografie, 1979 4. Model costumat, litografie, 1979

2 4 4

330 331
 Vlad Iacob (n. 1954, abs. 1977, București) 1. Fără titlu, ulei pe pânză, 1988 2. Fără titlu, tehnică mixtă pe hârtie, 1988 Radu Igazság (n. 1953, abs. 1980, Cluj) 1. Boborul, film de animație, 2003 2. Lucruri uitate (I-V), mezzotinta, 1987-1988
3. Familie, Târgu Jiu, fotografie, 1981 4. Învierea, Oradea, fotografie, 1977

2 4

332 333
 Cristina Iliescu (n. 1955, abs. 1981, București) 1. Pești, sticlă opal și neagră (Dorohoi), 1988 2. Eclipsă I, lemn colorat și sticlă Michaela Isac Crișan (n. 1954, abs. 1979, București) 1. Peisaj esențial I, ulei pe pânză, 1984
optică, 2000 3. Cascadă, lemn colorat și sticlă, 2003-2004 4. Fotă, sticlă turnată de Pădurea Neagră cu piele și alamă (Rolando
Negoiță), 1985

3 4

334 335
 Ion Isăilă (n. 1953, abs. 1979, București) 1. Scriere, gravură, 1980 Alexandru Jakabházi (n. 1954, abs. 1980, Cluj) 1. Reflection, gravură, 2003 2. Dimineața, desen, 1984

336 337
 Iosif Király (n. 1957, abs. 1980, București) 1. Imagine din seria Reconstrucții : Poarta sărutului Tg. Jiu_6b, digital C-Print (realizat în Rudolf Kocsis (n. 1963, abs. 1988, Iași) 1. Urma, instalație, expoziția „Art Unlimited s.r.l.“, Arad, 1994 2. Servietă VIII, lemn, piele,
două ediții), 2008 2. Imagine din seria Reconstrucții : IC-593_2, digital C-Print generat dintr-un foto-montaj (realizat în două ediții), 2003 metal, 2002 3. Păpușa, lemn și porțelan, 1992
3. Imagine din seria Arhitecturi șifonate, diapozitiv, 1985-1987 4. Imagine din seria Indirect, fotografie pe hârtie barit, 1996

4 2 3

338 339
 Kömives Andor (n. 1958, abs. 1983, Cluj) 1. Întâlnire cu tine însuți, acrilic pe pânză, 2007 2. Fantasmă, acrilic pe pânză, 2006 Stela Lie (n. 1959, abs. 1985, București) 1. Jurnal de vacanță, cărbune, acuarelă, 2001 2. Înger, acrilic pe hârtie, 1999 3. Bocancul,
3. Do you like my ParadEAST?, acrilic pe pânză, 2005 tehnică mixtă, 2002 4. Lunga călătorie, acrilic pe hârtie, 1996

2 3

340 341
 Petru Lucaci (n. 1956, abs. 1982, București) 1. Compoziție, ulei pe pânză, 1986 2. Clarobscur III, ulei pe pânză, 2008 3. Noctumbre, Lukáts Maria (n. 1954, abs. 1984, Cluj) 1. și 3. Confruntare, desen, 1987 2. Omul surpriză, desen, 1988 4. Tot ce este sincer este și
triptic, tehnică mixtă, 2000 4. Încasetări, poliptic, ulei pe pânză, 1986 ridicol (Mircea Eliade), desen, 1987

2 4

342 343
 Marcel Lupșe (n. 1954, abs. 1979, Cluj) 1. Gospodărie, ulei pe carton, 1982 2. Autoportret, ulei pe pânză, 1999 3. Tescani, ulei pe Gheorghe Marcu (n. 1952, abs. 1981, București) 1. Citadelă, lemn, teracotă, 1995 2. Peisaj 1, 2, gips, 1984 3. Zidire, teracotă
pânză, 2006 4. Sânziene, ulei pe pânză, 2001 armată și cărămidă, 1998

4 2 3

344 345
 Dan Mihălțianu (n. 1954, abs. 1978, București) 1. Apparat, video-instalație, 2000 – în expoziția „Transitionland 2000 Romania“, M.N.A.R., Valeriu Mladin (n. 1958, abs. 1982, Cluj) 1. Nud, ulei pe hârtie, 1992 2. Pas de deux 2, ulei pe pânză, 2006 3. Colecția lui Mengele,
București, 2000-2001 2. Union, 100 sticle „Unirea“ turnate în beton, M.N.A.C., București, 2005 3. Canal Grande, instalație, Institutul de instalație, Bienala de la Veneția, 1997 4. Înghițitorii de foc, ulei pe hârtie, 1988
Arhitectură, București, 1986 4. Balt Orient Express, instalație, ifa-Galerie, Berlin, 1996

2 3

3 4 4

346 347
 Mircea Muntenescu (n. 1951, abs. 1975, București) 1. Opinca, obiect, 1994 2. Câine, polistiren colorat, 1994 Ioan Aurel Mureșan (n. 1956, abs. 1981, Cluj) 1. Minunatele ceasuri ale ducelui d’Ivry, ulei pe pânză, 1993 2. Minunatele ceasuri
ale ducelui d’Ivry, ulei pe pânză, 1992 3. Semnele zidului, ulei pe pânză, 1988 4. Minunatele ceasuri ale ducelui d’Ivry, ulei pe pânză, 1994

348 349
 Valer Neag (n. 1954, abs. 1978, București) 1. Femeie în spațiu așteptând, sticlă modelată la cald, aurit, soclu lemn nuc, 2008 2. Ion Cristian Neagoe (n. 1956, abs. 1979, București) 1. Camera, ulei pe pânză, 1981 2. Camera, ulei pe pânză, 1990
Săritor În Apă, sticlă modelată la cald, sticlă albastră (apa), soclu lemn nuc, 2007 3. Familie, sticlă modelată la cald, șlefuit, soclu inox, 1984
4. Jilț pentru unchiul, sticlă modelată la cald, șlefuit, lustruit, soclu lemn, desen interior sticlă neagră, 1988

3 4

350 351
 Rolando Negoiță (n. 1955, abs. 1979, București) 1. și 2. Bijuterie, 1982 Mircea Novac (n. 1954, abs. 1978, București) 1. Dig, ulei pe pânză, 2008 2. Lebăda pe lac, ulei pe pânză, 2007 3. Martir, ulei pe
pânză, 1986 4. Natură moartă, ulei pe pânză, 1985

1 2

352 353
 Sorin Novac (1953-2000, abs. 1980, București) 1. Natură moartă, ulei pe pânză, 1983 2. Păpușile, ulei pe pânză, 1988 Onucsán Miklós (n. 1952, abs. 1979, Cluj) 1. Sfântul Sebastian, asamblaj, 1981 2. Wet Paint, video, 1997 3. Hidrant, obiect, 1986
4. Ocrotit – 25%, asamblaj, 2006

354 355
 Constantin Pacea (n. 1957, abs. 1981, București) 1. Ștergar, ulei pe pânză, 1981 2. Ștergar, ulei pe pânză, 1981 Florica Pacea (n. 1957, abs. 1981, București) 1. Steag, colaj textil, 1983 2. Aura, colaj textil, 1981

2 2

356 357
 Carmen Paiu (n. 1957, abs. 1982, Cluj) 1. Aripi de înger, tehnică mixtă, 1993 2. Detaliile memoriei, gresie, 1990 Palko Ernest (n. 1958, abs. 1986, Cluj) 1. Arhaică II, porțelan pictat cu oxizi, 1997

358 359
 Rareș Pantea (n. 1957, abs. 1984, București) 1. Cina, tușuri colorate, 1991 2. Lăcustașii, ulei pe pânză, 1997 Christian Paraschiv (n. 1953, abs. 1978, București) 1. Aspect din personala Resurse (Bio Arta – History Line – Le noir est la couleur
du langage), Galeria Etaj 3/4, București, 2007 2. Negrul este culoarea limbajului, performance, Paris, Galeria À l’Enseigne des Oudin,
2000 3. Strunga III, tehnică mixtă pe pânză, 1980 4. Aspect din personala Resurse (Bio Arta – History Line – Le noir est la couleur du
langage), Galeria Etaj 3/4, București, 2007

2 3

360 361
 Cristina Passima (n. 1962, abs. 1985, București) 1. Cercul, obiect, 2005 2. Țestoasa de aur, pictură și colaj, 1998 3. Pomul, obiect, Alexandru Păsat (n. 1955, abs. 1980, Cluj) 1. Pătratul doarme, piatră, Beratzhausen, 1998 2. Coloană albastră I, lemn, 2006
tehnică mixtă, 2004 3. Vestitor, bronz, 1983 4. Bagaj, lemn și fier, 2000

2 3

362 363
 Dan Perjovschi (n. 1961, abs. 1985, Iași) 1. All over, desen-instalație, Wiels, Bruxelles, 2008 (detaliu) 2. Antropoteca, tehnică mixtă, Lia Perjovschi (n. 1961, abs. 1993, București) 1. Testul somnului, performance în apartamentul artistei, Oradea, 1988 2. În trecere,
1990-1992 (detaliu panoul 1) 3. WHAT HAPPENED TO US ?, desen-instalație, Museum of Modern Art, New York, 2007 4. Copacul, intervenție ambientală, „inter(n)“, Arad, 1995 3.Muzeul cunoașterii, instalație, Kunstmuseum Liechtenstein, 2007 (detaliu)
acțiune, 1988

364 365
 Romelo Pervolovici (n. 1956, abs. 1982, București) 1. Ouroboros, sculpto-instalație, calcar, Scânteia-Iași, 1986 2. Meduza, Constantin Petrașchievici (1950-2002, abs. 1976, București) 1. Studiu, desen 2. Hapuri, obiect, 1988; Personaj, obiect, 1981;
sculptură electronică interactivă – rășini, fibră de sticlă, echipament electronic, Sibiu, 2007 3. Pieta, print digital pe pânză, 2007 Trusă, obiect, 1988 (de la stânga la dreapta) 3. Desen, 1983 4. Măturoiul (lucrare închinată criticului Adrian Guță), obiect – colaj textil,
4. Fără titlu, lemn, 1989-1993 intervenție, 2001

3 4

3 4

366 367
 Ioan Augustin Pop (n. 1955, abs. 1982, Cluj) 1. Ciclul Natură și semn – Nr. 21, desen cașerat pe pânză, 1982 2. Ciclul Medium II – Din Adriana Popescu (1954-2007, abs. 1979, Cluj) 1. Altoi II, instalație, 2006 2. Altoi I, instalație, 1999 (detaliu) 3. Buchetul
memorie și realitate, ulei pe pânză, 2007 3. Din ciclul Informație despre îngeri, tehnică mixtă, 2001 4. Ciclul Nopțile Milenei – Nr. 17, ulei pe Semiramidei, sticlă, lemn, 2000 4. Portrete africane, sticlă, 2004
pânză, 1993

2 3 4

368 369
 Mircea Popescu (n. 1954, abs. 1979, București) 1. Femeie, lemn, ipsos, pânză, cărbune, 1996 2. Bărbat, lemn, ipsos, pânză, cărbune, Marilena Preda Sânc (n. 1955, abs. 1979, București) 1. Construcție, ulei pe pânză, 1983 2. Bodyscape, Handscape, Mindscape,
1996 3. Tiparnița, lemn, ipsos, pânză, acrilic, 1996 video performance, 1993 3. Peștera, ulei pe carton, 1986 4. Glob – globalizare, obiect, 1999-2008

3 4

370 371
 Florica Prevenda (n. 1959, abs. 1984, Iași) 1. Din seria Timpul regăsit, tehnică mixtă pe pânză, 2008 2. Net people, tehnică mixtă, 2001 Gheorghe Rasovszky (n. 1952, abs. 1977, București) 1. Restitutio in integrum, instalație video, expoziția „Transitionland 2000
3. Compoziție, acrilic pe pânză, 1993 4. Din seria Umbre ale prezentului, tehnică mixtă pe pânză, 2003 Romania“, MNAR, București, 2000 2. Figuri înconjurătoare, tehnică mixtă, 1990 3. Regnul fanatic, instalație, Bienala de la Veneția, 1997
4. Regnul fanatic, tehnică mixtă, 1987

3 2 3

1 4

372 373
 Leonard Răchită (n. 1952, abs. 1975, București) 1. Posibilă imagine a Cavalerului Trac, piatră, Măgura, 1979 2. Pietricică, piatră, Roșia Ștefan Râmniceanu (n. 1954, abs. 1979, București) 1. Clopot, metal pe soclu de lemn, 1988 2. Zid, tehnică mixtă, 1984 3. Zid IX,
Montană, 2006 3. Eroul, piatră, Măgura, 1976 tehnică mixtă, 1988 4. Mână, metal, 1988

2 3 4

374 375
 Mircea Roman (n. 1958, abs. 1984, Cluj) 1. Doamna Mâță, lemn, culoare, 2003 2. Autoportret la 30 de ani, lemn, metal, ipsos, 1988 Dodi Romanați (n. 1955, abs. 1979, București) 1. Ilustrație la Fantastica și trista poveste a candidei Eréndira și a nesăbuitei sale
3. Autoportret la 50 de ani în atelierul artistului, lemn, metal, tifon, culoare, 2008 4. Aspect din personala (expoziție-instalație) Dezorient bunici de Gabriel García Márquez, gravură, 1980 2. Aspect din personala de la Galeria Nadada, Copenhaga, 1993 3. Ilustrație la Panait
Expres de la Muzeul Țăranului Român (în curte), București, 2006 Istrati, 1996

3 2

4 3

376 377
 Alina Roșca (1960-1991, abs. 1984, București) 1. Posibilă compoziție istorică – II, gravură metal 2. Amintiri din casa bunicii, peniță, laviu Liviu Russu (n. 1951, abs. 1975, București) 1. Domnișoara Lory, piatră, Măgura, 1976 2. Amprenta, stejar, Arcuș, 1978 3. Zidire,
teracotă, 1984

378 379
 Petru Russu (n. 1955, abs. 1978, Cluj) 1. Boccaccio – Decameron, gravură, 1986 2. Pendulul lui Foucault, asamblaj, 1990 3. Pendulul lui Grigorian Rusu (n. 1952, abs. 1980, București) 1. Personaj, tehnică mixtă, 1989-1992 2. Pereche, tehnică mixtă, 1995
Foucault, ulei pe pânză, 1990

2 3

380 381
 Ilie Rusu (n. 1956, abs. 1980, Cluj) 1. Conservă 1, porțelan glazurat, colorat în masă, 1995 2. Design pentru nostalgici, spumă Mihai Sârbulescu (n. 1957, abs. 1981, București) 1. Marea Neagră, Odessa, ulei pe pânză, 2002 2. Vasul, ulei pe pânză, 1984
poliuretanică, obiect, hârtie, 2007 3. Cuiburi 1, 2, 3, faianță glazurată, 1986 4. Zid, porțelan neglazurat, 1996 3. Clopot, ulei pe pânză, 1994 4. Cununa, ulei pe pânză, 1992

1 1

3 4

382 383
 Ovidiu Simionescu (n. 1951, abs. 1977, București) 1. Martiriu, ipsos, 2005 2. Cocoș, alamă, 2003 3. Hephaistos, bronz, 1993 Viorica Slădescu (n. 1953, abs. 1977, București) 1. Cortul pietrelor prețioase, haute lisse, lână, bumbac, mătase, 1985
4. Agamemnon, bronz, 1987

1 2

3 4

384 385
 Dan Stanciu (n. 1952, abs. 1976, București) 1. Desen, 1984 2. Acțiune, „House Party II“, 1988 Mircea Stănescu (n. 1954, abs. 1978, București) 1. Fotografie din seria Airbag, 2004 2. Fotografie din seria Airbag, 2004

386 387
 Sava Stoianov (n. 1951, abs. 1977, București) 1. Coloană din Templul Jertfei, piatră, Măgura, 1979 2. Desen, 1978 3. Pagină din cartea subREAL (Grup compus din Călin Dan, Iosif Király, Dan Mihălțianu în perioada 1990-1993; din 1993, subREAL înseamnă Călin Dan și
deschisă, piatră, Roșia Montană, 2006 Iosif Király) 1. Castelul din Carpați, instalație, 1994 2. Serving Art 1 (modul), fotografie alb/negru, 1999 3. Eurasia, instalație, Bienala de
la Istanbul, 1992 4. Framing, 1999-2004: Lisbon

1 2 1 3

388 389
 Constantin Șevțov (n. 1957, abs. 1982, București) 1. Desen, 1987 2. Aspect expoziție 1997 3. Cap, bronz Simona Tănăsescu (n. 1959, abs. 1983, București) 1. Întoarcerea acasă, teracotă, 1998

2 3

390 391
 Claudia Todor (n. 1962, abs. 1987, București) 1. și 2. Din ciclul Turism interior/Turism exterior, pictură, 2000 Mircea Tohătan (n. 1957, abs. 1981, București) 1. Departe de casă, tempera pe hârtie, 1986 2. Portretul artistului, tempera pe
hârtie, 1987 3. Vedere, ulei pe pânză, 2002 4. Înger, îngerașul meu, ulei pe pânză, 1994

2 2 3 4

392 393
 Vasile Tolan (n. 1953, abs. 1975, Cluj) 1. Fără titlu, tehnică mixtă, 2008 2. Fără titlu, ulei pe pânză, 1992 3. Fără titlu, tehnică mixtă, 2008 Titu Toncian (n. 1955, abs. 1979, Cluj) 1. Laokoon, tempera pe hârtie, 1987 2. Piese ceramice, 1980 3. Alcătuiri T, porțelan,
4. Fără titlu, ulei pe pânză, 1993 1980-1999 4. Memoria locului, instalație-ambient, Cetatea Câlnicului-„Civitas Solis“, expoziția anuală a Centrului Soros pentru Artă
Contemporană, 1997

2 2

3 4

394 395
 Roxana Trestioreanu (n. 1957, abs. 1981, București) 1. Nud, ulei pe carton, 1986 2. Autoportret în oglindă, fotografie, 2007 Mihai Țopescu (n. 1956, abs. 1981, Cluj) 1. Himera zburătoare, sticlă turnată, lemn, metal, pene, 2006 2. Peștele în armură, sticlă
3. Autoportret cu dantelă 1, tehnică mixtă, 1990 4. Pagină carte-jurnal, tehnică mixtă, 1993 turnată, monezi de sticlă fixate la rece, 2005 3. Strigătul, sticlă turnată, 2005 4. Piesă din sticlă optică, 1986

396 397
 Újvárossy László (n. 1955, abs. 1980, Cluj) 1. Sentimentart, obiect, colaj, 1984 2. Scaun generator de amintiri, instalație, 1987 Ütő Gusztáv (n. 1958, abs. 1982, Cluj) 1. Harta de capace, performance, The CAT Show – International Performance Art, Cardiff,
3. A locui înseamnă a trăi în simplitatea Tetradei, în unitatea Pământului și Cerului, a Zeilor și a Muritorilor, instalație, 1996 4. Zestrea, Wales, 2007 2. Dans de capace, performance, Interakcje/Kesher 4 – Festival Internațional de Performance, Cracovia, 2008 3. Etna-
instalație, Expoziția Tineretului, Baia Mare, 1988 Anna, fragment, acțiuni simultane ale grupului ETNA, Festivalul Internațional de Performance AnnART 6, Lacul Sfânta Ana, 1995
4. Fără, performance, Currency 2005 – Festival Internațional de Performance, New York, 2005

2 3

2 4

398 399
 Aurel Vlad (n. 1954, abs. 1984, București) 1. Aplaudacii, sculpto-instalație, 1998 2. Cascada gesturilor, metal, 2005 3. Pelerinii, lemn, Sorin Vreme (n. 1962, abs. 1987, București) 1. Față către față, instalație video, expoziția „Complexul Muzeal“, Arad, 1996
2004 4. Aspect din atelierul artistului, 1989 2. Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte, instalație (detaliu), Bienala de la Veneția, 1997

2 3

4 2

400 401
 Marian Zidaru (n. 1956, abs. 1981, București) 1. David și Goliat, lemn pictat, piatră, pânză și cupru, 1996 2. Aspect din personala Victoria Zidaru (n. 1956, abs. 1983, București) 1. Aspect din personala de la Galeria Căminul Artei-parter, București, decembrie
„Rememorare (Crăciun însângerat)“, Muzeul Satului, București, 1984 3. Calea siberiană, lemn și piatră, 1993 4. Aspect din atelierul 1991 – ianuarie 1992 2. Templu vegetal, tehnică mixtă, 2005
artistului, 2008

402 403
 2 META (Romelo Pervolovici și Maria Manolescu, grup înființat în 1998) 1. La minereală, video-instalație, 1999 2. Am văzut pe cineva care nu
era acolo, video-instalație interactivă (soft Andrei Gheorghe), MedienKunstLabor im Kunsthaus Graz, Austria, 2008
3. Mon semblable, video, 2000

404
Indice
A Balko, Mihai, 128 Blandiana, Ana, 56 Burcea, Cătălin, 246
Abramović, Marina, 60, 113 Banciu, Carmen Francesca, 235 Blendea, Adriana, 127, 175, 188, 196, 254, 295 Burgess, Anthony, 234
Adameşteanu, Gabriela, 186 Bandalac, Olimpiu, 83, 102, 109, 111, 137, Block, René, 121, 122 Burlacu, Dragoş, 116
Afrasinei, Alexandra, 95 140, 150, 186, 204, 208, 216, 255, 288, 317 Bob, Jozséf, 140, 209, 296 Burt, Warren, 243
Aftene, Felix, 110 Baniciu, Mircea, 48 Boca, Ilie, 74, 101, 195 Buşneag, Olga, 34
Agopian, Ştefan, 22, 237 Bara, Vioara, 76, 103, 133, 147, Boccaccio, Giovanni, 206 Buştiuc, Rodica, 104
Agrippa, A.M., 120 185, 197, 236, 239, 254, 289 Bodea, Anca, 85 Butoi, Costel, 198, 237, 254, 301
Aldea, Dan Andrei, 48 Barna, Holló, 103 Bodea, Lidia, 129
Alexa, Tiberiu, 35, 181 Barth, John, 54, 234 Bodiu, Andrei, 38 C
Alexandrescu, Sorin, 137, 183 Bartha, József, 30, 210, 220, 236, 246, 255, 290 Boerescu, Dan-Silviu, 38 Cage, John, 60
Alexandru, Ioan, 169 Bartha, Sándor, 101, 107, 210, Bogza, Geo, 100 Caillois, Roger, 163
Alexi, Nicolae, 106, 195 220, 236, 246, 255, 291 Bolborea, Ioan, 202, 255, 297 Calvino, Italo, 54, 146, 234
Allain, Jean-François, 90 Bauman, Zygmunt, 240 Bon Jovi (grup), 124 Cantor, Mircea, 85, 122, 173, 188, 246
Anderson, Laurie, 60 Bănică, Ana, 85, 246 Bone, Rudolf, 68, 73, 77, 92, 99, 102, Caragiale, Ion Luca, 24, 119, 184
Andreescu, Ioan, 29, 231 Bătrânu, Ioana, 75, 102, 106, 112, 103, 140, 182, 208, 237, 255, 298 Caragiu, Georgeta, 31, 194
Angel, Judit, 35, 84, 103, 136, 167, 182, 187 128, 137, 140, 165, 179, 187, 198, 204, Bontaş, Angela, 83, 109 Caragiu, Toma, 47
Anghelescu, Şerban, 47 221, 236, 237, 254, 255, 292 Borcescu, Emanuel, 85 Caramitru, Ion, 103
Antik, Alexandru, 29, 72, 73, 78, 99, 107, 114, Beck, Martin, 59, 89 Borraz, Hélène, 90 Caranfil, Nae, 116
139, 140, 160, 180, 187, 207, 236, 255, 287 Bedivan, Cristian, 126, 171, 188, 202, 255, 293 Botea, Irina, 85, 246 Carrière, Jean-Claude, 103
Antim, Corneliu, 34 Beilharz, Peter, 240 Botta, Dan, 36 Cădere, Andrei, 75, 138
Antohi, Mona, 50 Bejenaru, Matei, 81, 95, 107, 247 Bourdieu, Pierre, 51 Călinescu, Alexandru, 27
Antohi, Sorin, 50 Beke, László, 105, 107 Bourgeois, Louise, 200 Călinescu, Matei, 240
Antonesei, Liviu, 21, 26, 27, 251 Beloescu, Călin, 68, 77, 92, Bourriaud, Nicolas, 122, 240 Câlţia, Matei, 82
Antonioni, Michelangelo, 130 142, 185, 222, 255, 294 Braga, Corin, 56 Câlţia, Ştefan, 74, 122, 183
Apostu, George, 74, 106 Benera, Anca, 85 Braun, Majlena, 91, 242 Cârneci, Magda (cunoscută ca poetă şi sub
Archer, Michael, 90, 240 Bennington, Geoff, 242 Brăescu, Diana, 195 pseudonimul Magdalena Ghica), 22, 29,
Arghezi, Tudor, 24 Bercea, Radu, 100 Brăila, Pavel, 110 33, 35, 40, 72, 73, 75, 93, 100, 105, 112, 132, 133,
Arghir, Vlad, 126 Bereś, Jerzy, 66 Brâncuşi, Constantin, 74, 94, 183 180, 192, 197, 198, 233, 235, 239, 240, 253
Ars Amatoria (grup), 47 Berge, Jos ten, 188 Brătescu, Geta, 31, 66, 75, 86, 87, Cărtărescu, Mircea, 20, 22, 23, 24, 26, 27, 37,
Ault, Julie, 59, 60, 89, 90 Berger, René, 40 92, 99, 101, 105, 110, 194 39, 40, 45, 53, 54, 86, 88, 98, 107, 109, 110,
Avram, Horea, 35, 106, 107, 111, 137, 183 Bergman, Ingmar, 48, 130 Broodthaers, Marcel, 62 111, 117, 126, 129, 235, 236, 237, 240, 251
Berindei, Gheorghe, 169 Brook, Peter, 103 Ceară, Titi, 183, 202, 255, 302
B Bernea, Horia, 30, 74, 98, 101, 104, 106, Bryson, Scott, 242 Ceauşescu, Nicolae, 47, 50, 52, 56,
Baász, Imre, 73, 81, 108 111, 112, 122, 139, 146, 200, 211 Buculei, Mihai, 101 58, 69, 70, 87, 100, 102, 122, 130, 138,
Babeţi, Coriolan, 34, 94 Bertalan, Ştefan, 75, 123 Bucur, Laura, 91 152, 154, 214, 215, 216, 252, 253
Babeţi, Adriana, 22 Besu, Marieta, 9 Buga, Alina, 83, 109 Cesereanu, Ruxandra, 56
Babias, Marius, 59, 89, 122, 123 Beuys, Joseph, 60, 77, 114 Bulacu, Aurel, 195 Cézanne, Paul, 124
Baciu, Constantin, 75 Bin Laden, Osama, 113 Bulat, Vladimir, 35 Chardin, Jean-Siméon, 124
Bacon, Francis, 106, 123 Bittel, Adriana, 21 Bulgac, Violeta, 9, 206, 255, 299 Cheptea, Paul şi Savel, 102
Balaci, Ruxandra, 35, 95, 110, 112, 122, 140, 183, Bitzan, Ion, 31, 75, 139, 146 Bunea, Marcel, 76, 103, 117, 140, Chifu, Panaite, 303
185, 221, 240 Bîtfoi, Dorin-Liviu, 36 184, 196, 237, 254, 300 Chincişan, Vali, 85
Balko, Judit, 128 Björk, 124 Bunuş, Ioan, 146

406 407
Chintilă, Andrei, 75, 112, 130, 132, 137, 140, Croitoru, Alexandra, 85, 246 Drăguţ, Vasile, 9, 99 Fischl, Eric, 198
198, 204, 221, 236, 237, 254, 255, 304 Cuşnarencu, George, 22, 235 Drişcu, Mihai, 33, 34, 40 Fiscuteanu, Ion, 131
Chiorean, Simona, 89 Dubuffet, Jean, 124 Flaubert, Gustave, 149
Chira, Adrian, 30, 117 D Duca, Miron, 313 Flavin, Dan, 61
Chira, Alexandru, 74, 106, 114, 184 Dan, Călin, 35, 67, 68, 69, 82, 83, 92, 93, Duca, Rodica, 128 Flondor, Andreea, 100
Chiuariu, Francisc, 246 95, 99, 105, 115, 119, 132, 133, 135, 139, Duchamp, Marcel, 60, 149, 199 Flondor, Constantin, 68, 69, 73,
Chiuaru, Mihai, 195, 305 147, 148, 166, 167, 179, 180, 181, 182, 187, Dumitraş, Maxim, 129 74, 75, 92, 101, 102, 123, 204
Chivu, Marius, 39 215, 216, 233, 241, 253, 255, 310, 389 Dumitrescu, Sorin, 31, 74, 104, 200, 211, 212 Florian, Mircea, 49, 107
Christie, Agatha, 47 Dan, Liviana, 35, 78, 180 Dumitriu, Ion, 106, 109, 110, 237, 238 Fluxus (mişcare), 60
Ciobanu, Vlad, 202, 255, 306 Dancea, Silviu, 203, 255, 311 Dumitriu, Radu, 110, 123 Foarţă, Şerban, 184
Ciocârlie, Livius, 20, 123 Dancu, Dina, 85 Dumitru, Raluca Olga, 35 Fonda, Jane, 129
Cioran, Emil, 36 Daneliuc, Mircea, 48, 116 Dunlop, Geoff, 242 Forman, Miloš, 48
Cios, Irina, 35, 82, 93 Daniels, Dieter, 105 Dup, Darie, 76, 107, 138, 201, 227, 255, 314 Formery, Valérie, 128
Ciumara, Ana-Maria şi Mircea, 106 Danto, Arthur C., 241 Duve, Thierry de, 241 Fosse, Bob, 48
Clarke, Arthur C., 234 Daumier, Honoré, 202 Fowles, John, 234
Cocea, Maria, 31, 194 David, Jacques-Louis, 124 E Frascina, Francis, 234
Codoban, Aurel, 241 Davidescu, Cătălin, 35 Eco, Umberto, 103, 206, 234 Frears, Stephen, 129
Coita, Nistor, 105 Davidescu, Yvette, 36 Einik, Sarah, 82 Frunzetti, Ion, 34
Cojocaru, Dumitru, 127 Davis, Miles, 125 Eliade, Mircea, 14, 36, 47
ColdPlay (grup), 124 Dăuceanu, Mirela, 246 Elian (Adriana Mureşian), 30, 104, G
Colta, Onisim, 220, 255, 307 De Kooning, Willem, 197 114, 125, 206, 218, 237, 246, 255, 315 Gablik, Suzi, 64, 91
Coman, Gheorghe, 125 Deac, Mircea, 241 Elţîn, Boris, 103 Gabriel, Peter, 124
Comarnescu, Petru, 36 Debord, Guy, 59 Eminescu, Mihai, 111, 169 Gaggi, Silvio, 241
Comănescu, Nicolae, 83, Demetrescu, Raluca, 246 Enache, Mircea, 202, 316 Galai, Petru Alexandru, 104,
109, 111, 115, 120, 246 Demetrescu, Ruxandra, 6, 127 Enescu, Theodor, 101 107, 140, 203, 255, 321
Connor, Steven, 240 Diaconu, Marin, 36 Ernu, Vasile, 241 Gass, William, 234
Cook, David, 242 Diebold, Christian-Martin, 90, 243 Euroartist Bucureşti (grup), 83, 140, Gauguin, Paul, 199
Cordoş, Sanda, 56 Dilthey, Wilhelm, 13 150, 186, 208, 216, 236, 237, 255, 317 Găină, Dorel, 77, 103, 140, 220, 255, 322
Cosma, Ştefan, 85 Dimitrie (fiul lui Ion Grigorescu), 106 Eyck, Aldo van, 215, 240 Gârneţ, Vasile, 54
Costina, Sorin, 123 Dinescu, Mircea, 100 Geldorf, Bob, 124
Costinaş, Cosmin, 85, 94 Divertis (grup), 47 F Gerendi, Anikó, 77, 103, 220, 323
Coşoveanu, Dorana, 183 Dobre, Marian, 204 Farocki, Harun, 159 Gheorghe, Andrei, 404
Coşovei, Traian T., 235 Dobrescu, Caius, 54, 88 Fassbinder, Rainer Werner, 48 Gheorghiu, Dragoş, 142, 184, 324
Cotoşman, Roman, 75 Dobriban, Emil, 199 Faulkner, William, 234 Gheorghiu, Mihai Dinu, 27
Cragg, Tony, 124 Dochia, Diana, 82, 121 Făiniş, Daniela, 108, 203, 255, 318 Gherasim, Marin, 74, 115, 200, 211
Crăciun, Gheorghe, 20, 21, 22, 23, 37, Doctorow, E. L., 234 Felipov, Oana, 85 Gherasim, Paul, 74, 124, 168, 169, 211
38, 110, 128, 235, 236, 237, 241, 243 Doina (Guţă), 103, 109, 129, 130 Fellini, Federico, 48, 101 Ghiţulescu, Ion, 102
Crăciun, Simion, 204 Dorfles, Gillo, 40 Ferenczi, Károly, 103 Ghiu, Bogdan, 21
Creţu, Dorin, 177, 188, 203, 255, 308 Doroftei, Raluca, 130 Ferry, Luc, 241 Ghiviriză, Teodora, 241
Crinul (grup), 246 Drăgan, Ioan, 242 Filimon, Claudiu, 319 Gleizal, Jean-Jacques, 241
Crista, Maria, 82 Drăgan Vasile, Vivi, 119 Filip, Dragoş, 212 Glusberg, Jorge, 40
Crişan Matei, Camelia, 76, 102, 198, 254, 309 Drăghici, Maria, 85, 94 Filip, Traian Alexandru, 115, 207, 255, 320 Godard, Jean-Luc, 48
Crişan, Maria Magdalena, 34, 82, 113 Drăgoescu, Şerbana, 75 Fineberg, Jonathan, 241 Godeanu, Ioan, 85
Crohmălniceanu, Ovid. S., 20, 25 Drăguşin, Doru, 312 Firon, Aniela, 132, 140, 198, 239, 254 Godfrey, Tony, 59, 89

408 409
Godine, David R., 90, 243 Hary-Schaeffer, Claude, 241 Isac Crişan, Michaela, 223, 335 Kónya, Réka, 110
Gogh, Vincent van, 169 Haţiegan, Anca, 56 Isăilă, Ion, 336 Koons, Jeff, 165
Goldberg, RoseLee, 60, 90, 208, 239 Hăulică, Dan, 34, 100, 180 Ispir, Mihai, 34, 40, 98, 134, 181, 182 Kosuth, Joseph, 124
Golici, Ana, 9, 98, 223, 255, 325 Hemingway, Ernest, 234 Ivan, Marian, 82, 114, 125 Krasovschi, Nicolae, 195
Golici, Nicolae, 223, 224, 255, 326 Hendrix, Jimi, 125 Krauss, Rosalind E., 62, 241
Gontz, Daniel, 85 Hensler, Markus, 106 J Krauss, Werner, 13, 36
Gopo, Ion Popescu, 129 Hertz, Richard, 91, 241 Jakabházi, Alexandru, 207, 337 Kreuger, Anders, 118
Gorbaciov, Mihail, 103 Herzog, Werner, 48 Jameson, Fredric, 24, 39, 241, 242 Kroker, Arthur, 241
Gorduz, Vasile, 104 Hirst, Damien, 123 Jana, Reena, 91 Kruger, Barbara, 242
Gorzo, Dumitru, 83, 84, 109, 111, Holmes, Sherlock, 47 Jecza, Petru, 101 Kubrick, Stanley, 48, 234
118, 120, 121, 124, 247 Honnef, Klaus, 241 Jencks, Charles, 46, 215, 240, 241 Kulik, Oleg, 64
Grad, Diana, 240 Hoptman, Laura, 91, 242 Jimenez, Marc, 241 Kulterman, Udo, 40
Grass, Günter, 54, 234 Hora, Gina, 76, 99, 204, 255, 330 Joselit, David, 241 Kuspit, Donald, 242
Graur, Teodor, 72, 73, 76, 78, 83, 102, Horasangian, Bedros, 235, 236 Jovanović, Miloš, 6, 84
105, 106, 107, 109, 118, 133, 137, 139, Horşia, Horia, 34 Jovian, Gyorgy, 146 L
140, 150, 152, 153, 184, 186, 208, 216, Hostiuc, Constantin, 35 Joyce, James, 234 La Tour, Georges de, 124
221, 236, 237, 246, 247, 255, 317, 327 Hrib, Teodor, 103, 176, 188, 206, 255, 331 Lafontaine, Marie-Jo, 124
Grădinaru, Cosmin, 85 Hui Kyong Chun, Wendy, 91 K Langmuir, Erika, 90
Grămadă, Voichiţa, 133 Hunter, Roddy, 106 Kabakov, Ilya, 91, 242 Laocoon, 76
Greenberg, Clement, 241 Hutcheon, Linda, 46, 241 Kancsura, Ştefan, 75 László, István, 85
Greene, Rachel, 91 Kantor, Tadeusz, 66, 92 Lăcustă, Ioan, 110
Grigorescu, Dan, 241 I Kavdanska, Mihaela, 85, 122 Lefter, Ion Bogdan, 6, 13, 15, 20, 21,
Grigorescu, Ion (Ionică), 66, 69, 74, 75, 102, Iacob, Vlad, 218, 237, 255, 332 Kazar, Gheorghe, 35, 127 22, 23, 36, 37, 38, 54, 55, 88, 110, 111,
105, 106, 112, 118, 120, 130, 137, 140, 159, 194 Iaru, Florin, 235 Kazar, Vasile, 195 126, 127, 128, 233, 242, 243, 257
Grigorescu, Lucian, 169 Igazság, Radu, 77, 99, 100, 119, Kazmierczak, Wladyslaw, 106 Lelouch, Claude, 48
Grigorescu, Octav, 180, 195 207, 218, 236, 237, 255, 333 Keenan, Thomas W., 91 Lem, Stanislaw, 234
Grigorescu, Ruxandra, 47 Ilea, Gheorghe, 209 Kellner, Douglas, 241 Lenox, Annie, 124
Groşan, Ioan, 22, 24, 113, 184, 235, 237 Ilfoveanu, Nicu, 85 Kenereş, Adina, 33, 40 Leonardo da Vinci, 173
Groys, Boris, 67, 92, 120, 241 Iliescu Călineşti, Gheorghe, 225 Kennedy, Nigel, 125 Leşe, Grigore, 129
Gruia, Floruţ, 200, 328 Iliescu, Cristina, 225, 255, 334 Kessler, Erwin, 35, 94, 130, 183, 239 Lethe, 170
Grupul 2 META, 83, 95, 121, 203, 404 Iliescu, Ion, 102 Kiefer, Anselm, 104 Levin, Kim, 242
Guguianu, Cătălin, 140, 168, Iliescu, Nicolae, 22, 105, 235, 236 Kiesler, Frederick, 106 Lie, Stela, 107, 140, 222, 223, 255, 341
187, 226, 227, 255, 329 Immendorff, Jörg, 104 kinema ikon (grup), 69, 83, Liiceanu, Gabriel, 109, 129
Gusti, Dimitrie, 14 Ingres, Jean-Dominique, 124 95, 125, 141, 182, 184 Lipan-Ţăndărică, Ovidiu, 212
Guţă, Adrian, 35, 40, 94, 110, 111, 114, Ioan, Nadia, 144, 185 King, Phillip, 123 Lipovetsky, Gilles, 242
136, 140, 146, 156, 161, 163, 178, 179, Ionescu, Adrian Silvan, 35 Király (Dediu), Aurora, 82, 94, 113, 241, 246 Llosa, Mario Vargas, 234
182, 184, 186, 187, 239, 240, 241, 258 Ionescu, Eugen, 36, 47, 100 Király, Iosif, 77, 83, 100, 101, 113, 115, 118, Lorenz, Ottokar, 13
Gyemant, Anca, 82 Ionescu, Nae, 14 133, 139, 144, 145, 147, 148, 185, 215, 216, Lovejoy, Margot, 242
Gyurcsik, Cristina, 241 Ionescu, Radu, 126 217, 236, 237, 246, 255, 294, 338, 389 Lovink, Geert, 91
Iordanova, Dilmana, 85 Kirkeby, Per, 124 Lucaci, Carmen, 99
H Iorga, Bogdan, 85 Knorr, Daniel, 85, 112, 123 Lucaci, Petru, 99, 117, 133, 137,
Harris, Jonathan, 243 Iova, Gheorghe, 21, 23, 105, 110, 235, 236 Kocsis, Rudolf, 165, 187, 203, 255, 339 160, 187, 199, 236, 254, 342
Harrison, Charles, 241, 243 Irimescu, Ion, 125 Komar (şi Melamid), 67 Lucie-Smith, Edward, 64, 80, 91, 242
Harvey, David, 241 IRWIN (grup), 67 Kömives, Andor, 199, 340 Lukáts, Maria, 99, 204, 255, 343

410 411
Lupaş, Ana, 31, 75, 139, 180, 195
Lupşe, Marcel, 170, 187, 199, 254, 344
Lynton, Norbert, 90
Lyotard, Jean-François, 16, 242
M Mihalkov, Nikita, 48, 129
Macey, David, 242
Madonna, 124
Maffesoli, Michel, 242
Maftei, Lucia, 101
Magnan, Nathalie, 90
Magnasco, Alessandro, 104
Maitec, Ovidiu, 128, 166
Man, Călin, 125
Man, Victor; 85
Manolescu, Maria, 83, 203, 404
Manolescu, Nicolae, 15, 20, 37, 109, 111
Mapplethorpe, Robert, 200
Marcu, Gheorghe, 126, 225, 255, 345
Maria (Guţă), 127
Marin, Mariana, 117, 235
Marineasa, Viorel, 37
Marino, Adrian, 45, 46, 57, 70,
86, 123, 234, 243, 252
Márquez, Gabriel García, 76
Martin, Mircea, 15, 20, 37, 111, 240
Martini, Yvette, 85
Massumi, Brian, 242
Matei, Irina, 241
Maxa, Florin, 75
Mănăstireanu, Mihai, 90
Mănescu, Mihai, 188
McCartney, Paul, 124
McEvilley, Thomas, 242
McHale, Brian, 242
McLaughlin, John, 125
Mecl, Ivan, 121
Medici, Giuliano de’, 108
Melamid (şi Komar), 67
Menzel, Jiří, 48
Meschonnic, Henri, 242
Messina, Antonello da, 169
Meyer, Werner, 121
412
Mican, Răzvan, 119 Muntenescu, Mircea, 163, 164, 187, 348 Novicov, Ramona, 35
Michel, Anne, 90 Mureşan, Anca, 204
Micodin, Ileana, 113 Mureşan, Ciprian, 85 O
Mihai, Luminiţa, 85, 119 Mureşan, Ioan Aurel, 103, 199, 254, 349 Oişteanu, Andrei, 99, 139
Mihail, Andreiana, 82 Mureşan, Ion, 21, 117, 147 Olariu, Iulian, 212
Mihali, Ciprian, 242 Muşat, Carmen, 37, 111 Oliva, Achille Bonito, 21, 37, 223, 232, 242
Muşina, Alexandru, 21, 22, 23, 24, 33, Olos, Mihai, 31, 75
Mihalkov-Koncealovski, Andrei, 48 37, 38, 39, 192, 235, 236, 239, 254 Oniga, Mihaela, 241
Mihăieş, Mircea, 21, 22 Onucsán, Miklós (Nicolae), 77,
Mihăilescu, Florin, 51, 52, 87, 252 N 78, 103, 127, 135, 140, 173, 188, 209,
Mihăiţă, Gigi, 35 Nairne, Sandy, 242 210, 220, 236, 246, 255, 355
Mihălţianu, Dan, 78, 83, 101, 111, 113, 119, Nancă, Vlad, 82, 85, 116, 119, 126 Oprescu, Sanda, 241
122, 124, 133, 139, 140, 147, 154, 155, 186, Nancu, Alexandru, 212 Optimist, Irma, 106
210, 215, 218, 236, 237, 246, 255, 346, 389 Naum, Gellu, 217 Orbulescu, Cati (Ecaterina), 105, 246
Mihălţianu, Olivia, 85 Năsui, Cosmin, 85 Oroveanu, Anca, 94, 100, 101, 112
Mihu, Iulian, 103 Neag, Valer, 122, 203, 255, 350 Oroveanu, Mihai, 117, 122, 125, 182, 183, 240
Mihuleac, Wanda, 31, 75, 99, 139, 195 Neagoe, Cristian, 99, 170, 182, 188, 199, 351 Oţoiu, Adrian, 37, 235, 243
Mihuleţ, Anca, 85 Neagoe, Răzvan, 116 Owens, Craig, 242
Miller, Roland, 106 Neagu, Paul, 72, 75, 102, 120, 122
Millet, Catherine, 242 Nedelciu, Mircea, 22, 23, 105, P
Millet, Jean-François, 124, 169 108, 110, 235, 236, 237, 251 Pacea, Constantin, 200, 212, 356
Mincu, Marin, 15, 243 Negoiţă, Rolando, 115, 225, 255, 334, 352 Pacea, Florica, 357
Mincu, Ştefania, 243 Negoiţescu, Ion, 45 Pacea, Ion, 195
Mira (Nedelciu), 110 Negroponte, Nicholas, 90 Paciurea, Dimitrie, 183
Mircan, Mihnea, 85, 94 Nelson, Mike, 159 Paik, Nam June, 105, 124
Mircea, Oliv, 35, 147, 148 Nemeş, Ioana, 85 Paiu, Carmen, 237, 358
Mircean, Ovidiu, 56 Nicodim, Ion, 128 Palko, Ernest, 203, 359
Misiano, Viktor, 121 Nicolau, Irina, 47 Pantea, Rareş, 199, 255, 360
Mitroi, Florin, 30, 74, 114, 195 Nicolescu, Marius, 82 Papa Ioan Paul al II-lea, 123
Mladin, Valeriu, 110, 137, 140, Niculescu, Alexandru, 85, 95 Papahagi, Marian, 20
204, 237, 255, 347 Niculiu, Florin, 113 Papu, Edgar, 51
Mocanu, Aurelia (Reli), 35, 98, 111, 114, Nieslony, Boris, 106 Paraschiv, Christian, 74, 84, 106,
115, 120, 157, 164, 182, 184, 186, 187, 216 Nistorescu, Cornel, 21 116, 140, 149, 150, 168, 169, 186,
Mocanu, Gili, 85, 117, 119 Niţiş, Olivia, 85 199, 211, 221, 236, 237, 255, 361
Mocanu, Nita, 85 Nochlin, Linda, 200, 201, 239 Paraschivoiu, Emil, 105
Moldovan, Cosmin, 85 Noica, Constantin, 36, 50, 51 Passima, Cristina, 29, 164,
Moles, Abraham, 40 Nollert, Angelika, 90 187, 216, 236, 255, 362
Monastyrski, Andrei, 92 Norris, Christopher, 242 Passima, Lila, 85
Moore, Henry, 123, 203 Novac, Mircea, 199, 200, 255, 353 Paştina, Horea, 74, 102, 168, 204
Morar, Ioan T., 47, 125 Novac, Sorin, 111, 115, 140, 184, 199, 255, 354 Patapievici, Horia-Roman, 130
Moraru, Teodor, 30, 74 Novalis, 223 Patatics, Alexandru, 84, 111, 128
Moşteanu, Tiberiu, 108 Novăceanu, Darie, 239 Paul, Christiane, 91
Mungiu, Cristian, 116, 129, 130 Novăceanu, Miruna, 239 Paulescu, Cosmin (Cozo), 85, 105, 109, 247
Munteanu, Radu, 116 Noveanu, Raluca, 116 Pausini, Laura, 124
413
Pavel, Amelia, 119 Popescu, Adriana, 226, 255, 369 Riout, Denys, 242 Silverman, Hugh J., 243
Pavel, Ilie, 75 Popescu, Carmen, 35, 100, 201 Robinson, Gillian, 240 Simionescu, Mircea Horia, 110
Păduraru, Neculai, 194 Popescu, Costin, 241 Rodin, Auguste, 172, 173 Simionescu, Ovidiu, 162, 187, 202, 255, 384
Pârvan, Octavian, 201 Popescu, Cristian Tudor, 129 Roman, Mircea, 76, 104, 117, 125, 127, 133, Simuţ, Ion, 38, 39
Pârvan, Vasile, 14 Popescu, Dan, 82, 94, 118, 126 138, 139, 201, 223, 236, 240, 255, 376 Slădescu, Viorica, 226, 255, 385
Păsat, Alexandru, 129, 225, 255, 363 Popescu, Mircea, 98, 140, 370 Romanaţi (Teodorescu), Dodi, 9, Sluik, Ron, 121
Pătrulescu, Tatiana, 240 Popescu, Petru, 45, 235 76, 115, 205, 237, 239, 255, 377 Snoop Dogg, 124
Penţac, Alina, 83, 109 Popian, Gabriel, 99 Romoşan, Petru, 22 Socrate, 171
Perjovschi, Dan, 68, 82, 92, 94, 99, 100, Popian, Lucia, 99 Rorty, Richard, 242 Solakov, Nedko, 67
102, 105, 106, 114, 122, 140, 158, 183, Popovăţ, Petre, 47 Rosler, Martha, 90 Solomon, Alexandru (Alecu), 128
186, 205, 221, 236, 237, 255, 364 Pospiszyl, Tomáš, 66, 67, 91, 92, 242 Rossnagl, Michael, 90 Sorescu, Marin, 107
Perjovschi, Lia, 30, 73, 77, 94, 100, 106, 114, Preda Sânc, Marilena, 76, 84, 91, Rostopasca (grup), 83, 109, Spătariu, Sabina, 116
158, 159, 187, 209, 221, 236, 237, 255, 365 94, 98, 99, 105, 132, 137, 140, 143, 110, 111, 184, 246, 247 Spătaru, Mircea, 31, 75, 105, 194
Pervolovici, Romelo, 83, 106, 121, 185, 197, 222, 236, 254, 255, 371 Roşca, Alina, 207, 255, 378 Spătaru, Raluca, 85
125, 140, 203, 255, 366, 404 Prevenda, Florica, 109, 119, Rottenberg, Anda, 107 Spoerri, Daniel, 117
Petraşchievici, Constantin (Costică), 77, 78, 161, 187, 203, 255, 372 Roxi Music (grup), 124 Stanciu, Dan, 69, 139, 140, 155,
115, 140, 146, 184, 185, 219, 236, 246, 255, 367 Procopovici, Radu, 34, 242 Rulea, Cătălin, 85 184, 210, 235, 255, 386
Petrescu, Dan, 27 Progresiv T.M. (grup), 48 Rundell, John, 240 State, Ion, 195
Petrescu, Radu, 47 Prolog (grup), 31, 74, 75, 86, 104, 112, Rush, Michael, 62, 90, 91, 112, 242 Stănciulescu, Hanibal, 235, 236
Phillips, Lisa, 242 118, 120, 169, 204, 211, 212 Russu, Liviu, 224, 255, 379 Stănescu, Mircea, 220, 237, 255, 387
Phoenix (grup), 48, 102, 212 Prut, Constantin, 137, 183 Russu, Petru, 76, 206, 237, 255, 380 Stănescu, Nichita, 20, 86
Picasso, Pablo, 124, 202 Puiu, Cristi, 116, 125, 128, 130 Rusu, Grigorian, 200, 381 Steinberg, Saul, 159
Picon, Gaëtan, 13 Pynchon, Thomas, 54, 128, 234 Rusu, Ilie, 226, 255, 382 Stella, Frank, 108
Pinder, Wilhelm, 13 Ruţă, Laurenţiu, 78, 220, 255 Stendl, Ion, 183
Pink Floyd (grup), 124 R Sterian, Paul, 36
Pintilie, Andrei, 34 Raboca, Nora, 99 S Stiles, Kristine, 243
Pintilie, Ileana, 35, 73, 81, 93, 95, 102, Rachieru, Adrian Dinu, 241 Sábato, Ernesto, 234 Sting, 124
106, 112, 123, 139, 184, 253 Radu, Silvia, 30, 31, 194 Savu, Ileana, 6 Stoianov, Sava, 156, 186, 203, 255, 388
Pintilie, Lucian, 101 Rasovszky, Carmen, 116 Savu, Şerban, 85 Stoiciu, Liviu Ioan, 21, 22
Piotrowski, Piotr, 66, 92 Rasovszky, Gheorghe (Gigi), 76, Săbău, Gheorghe, 95, 125, 141, 184 Stratan, Ion, 117
Piru, Alexandru, 16, 29 111, 116, 118, 133, 140, 155, 156, 184, Sârbulescu, Mihai, 74, 101, 102, 118, Strauven, Francis, 240
Pittiş, Florian, 102 186, 217, 236, 237, 246, 255, 373 120, 168, 187, 204, 211, 255, 383 subREAL (grup), 67, 83, 115, 140, 147,
Piţu, Luca, 27 Raţiu, Dan-Eugen, 242 Scărlătescu, Liliana, 241 148, 185, 215, 236, 240, 255, 389
Pleşu, Andrei, 45, 100, 101, 169 Raţiu, V., 185 Schlöndorff, Volker, 48 Suciu, Mircea; 85, 116
Ploscaru, Ileana, 182 Răchită, Leonard, 224, 225, 255, 374 Scott, Ridley, 103 Supernova (grup), 85
Poenar, Horea, 56 Răduţă, Cristian, 85, 95 Scriba, Decebal, 69, 99, 139 Szeemann, Harald, 59
Pogăcean, Cristi, 85 Rădvan, Alexandru, 123 Scriba, Nadina, 69, 139 Szücs, Gyorgy, 108
Polgár, Alexandru, 187 Râmniceanu, Ştefan, 76, 212, 375 Sebastian, Mihail, 36
Ponty, Jean Luc, 125 Read, Herbert, 236 Selz, Peter, 243 Ş
Pop, Doru, 56 Rebengiuc, Victor, 119 Serrano, Andres, 64 Şerban, Alina, 85
Pop, Ioan Augustin, 103, 200, 255, 368 Redlow, Theodor, 34 Sevastre, Ştefan, 169 Şerban, Andrei, 103
Pop, Ion, 15, 20, 37 REM (grup), 124 Sfinx (grup), 48 Şevţov, Constantin, 107, 202, 255, 390
Pop, Mihai, 82, 85 Richardson, Joanne, 91 Sherman, Cindy, 200 Ştefan, Dragoş, 208, 287
Popa, Corina, 6, 127 Richter, Gerhard, 114, 206 Sigma (grup), 31, 68, 75, 77, 100, 123, 139, 195 Şukşin, Vasili, 48

414 415
Şuşară, Pavel, 22, 35, 82, 106, 114, Ţ W
120, 129, 235 Ţeposu, Radu G., 13, 36, 37, 243 Wajda, Andrzej, 48, 101
Ţoiu, Constantin, 16, 35 Waldvogel, Florian, 89
T Ţopescu, Mihai, 203, 255, 397 Wallis, Brian, 90, 243
Tache, Rodica, 82 Ţuculescu, Ion, 30 Warhol, Andy, 149, 199
Tarica, Clay, 91, 242 Ţurcanu, Radu, 240 Watney, Simon, 242
Tarkovski, Andrei, 48, 234 Weinstock, Jane, 242
Tatulici, Mihai, 102 U Wenders, Wim, 48
Taylor, Brandon, 91, 243 U2 (grup), 124 Wilson, Tom, 6, 258
Tălăban, Magdalena, 242 Újvárossy László, 73, 77, 103, 133, Wolff, Janet, 243
Tănase, Oana, 35, 85, 111, 119, 162, 187 140, 146, 185, 219, 255, 398 Wood, Paul, 241, 243
Tănase, Stelian, 26, 27, 251 Ulay, 113 Wyver, John, 242
Tănăsescu, Simona, 203, 391 Uriah Heep (grup), 104
Teodorescu, Despina, 178 Ütő, Gusztáv, 73, 81, 95, 108, 110, Z
Thackara, John, 243 140, 209, 236, 255, 399 Zaharia, Dorin Liviu, 49
The Kinks (grup), 167 Zahariade, Ana Maria, 94
The Who (grup), 124 V Zidaru, Marian, 31, 76, 108, 120,
Theodorescu, Răzvan, 34 Vakulovski, Alexandru, 84, 94 139, 202, 212, 255, 402
Thibaudet, Albert, 13, 16, 29 Vanga, Gabriela, 85 Zidaru, Victoria, 108, 202, 212, 403
Tillman, Lynne, 242 Vangelis, 103 Ziegler, Heide, 243
Tiron, Ştefan, 82, 85, 94, 119, 121, 122 Vasilescu, Corneliu, 227 Zurbrugg, Nicholas, 243
Titu, Alexandra, 34, 57, 73, 93, Vasilescu, Florica, 115
94, 140, 184, 243, 253 Vasilescu, Paul, 31, 194
Todor, Claudia, 30, 122, 157, 186, Vasiliu, Anca, 35, 69, 70, 71, 93, 100, 253
200, 216, 236, 246, 255, 392 Vattimo, Gianni, 243
Tohătan, Mircea, 76, 102, 103, 106, 117, 118, Văetişi, Adela, 35, 85
137, 140, 198, 204, 222, 236, 254, 255, 393 Vătămanu, Mona, 83, 84, 110, 115, 247
Tolan, Vasile, 117, 176, 188, 227, 240, 255, 394 Velisar, Raluca, 85
Tolici, Roman, 85, 119 Verdery, Katherine, 50, 51, 52, 87, 252
Toncian, Titu, 76, 133, 182, 196, 254, 395 Verne, Jules, 215
Toomik, Jaan, 124 Veroiu, Mircea, 48
Tordai-S., Attila, 82 Vianu, Tudor, 15
Trestioreanu, Roxana, 92, 105, 113, Vida, Gheorghe, 34, 107, 130, 134, 181, 243
133, 137, 197, 236, 254, 396 Vida, Mariana, 130
Tribe, Mark, 91 Vinea, Ana, 47
Trier, Lars von, 118 Vişniec, Matei, 21, 22, 54, 235
Truffaut, François, 48 Vlad, Aurel, 76, 104, 138, 140, 172,
Truică, Ion, 126 183, 188, 201, 236, 255, 400
Tudor (Guţă), 6, 127 Vlasie, Călin, 5
Tudor, Florin (Floe), 83, 84, 109, 111, 115, 247 Vlasiu, Ioana, 6, 101, 112, 127, 130
Tulcan, Doru, 123 Vlădulescu, Victor-Dinu, 242
Tzara, Tristan, 105, 159 Vonnegut, Kurt, jr., 234
Vreme, Sorin, 30, 99, 221, 236, 246, 255, 401
Vulcănescu, Mircea, 14, 36

416 417
Cuprins
Cuvânt înainte și mulțumiri / 5
I. Introducere / 8
Lămuriri preliminare / 9
Despre Generație / 13
Generația literară ’80 / 20
Generația ’80 în artele vizuale
–repere identitare / 29
Note / 36
II. Arta (cultura) alternativă / 42
Introducere / 43
Un reper important / 45
Povestiri din trecut / 47
Cultură și ideologie / 50
Generația literară ’80, de la
modernism la postmodernism,
ipostaze ale alternativei / 53
Dezbatere despre rezistența /
supraviețuirea prin cultură / 56
Arta alternativă. Ipoteză de
lucru. Coordonate, mai ales
înainte de 1990 / 57
Orizont internațional
– privire selectivă / 59
La vremuri noi, new media / 62
Problema se poate pune și altfel / 64
East Side Story / 66
Întoarcerea acasă / 68
Cărți și idei / 72
Înșir’te mărgărite I (alternative
până în 1989) / 73
„Chipuri“ și mecanisme ale artei,
culturii alternative după 1989 / 79
Note / 86
418
III. Generația artistică ’80:
Portret de grup – vedere de
ansamblu și detalii / 96
Scurte precizări / 97
Fragmente de jurnal / 98
Colaje / 132
Secvențe autoportretistice / 142
Note / 178
IV. Direcții/elemente de analiză / 190
Noul antropocentrism / 192
Corpul, biografismul,
condiția umană / 194
Condiția citadină / 213
Postmodernism, mai ales...
Concentrate referințe teoretice / 228
Arte vizuale și literatură / 233
Note / 239
V. În loc de încheiere / 244
The ’80s Generation in the
Romanian Visual Arts / 250
Bibliografie selectivă / 260
Artiști și imagini / 286
Indice / 406