arhitectura modernă o ISTORIE CR ITICA

Kemeth Frampton

.Arhitectura modemll. O Istorie critlcll este o(...] carte de referln\ă, iar

Kenneth Frampton continuă să fie- la cei 86 de ani ai să (sătbătoriji la
sfârşitul lui noiembrie) - un ferment neobosft al dezbateri în mediile
academice cele mai eterate din lume(.•.]. Am avut onoarea să-l primim
şi la Bucureşt.l , în 2010. De atunci, Unlversttatea • Ion Mincu• se poate
lăuda cu prezen1a lui prestigioasă ln galeria doctorilor hororis causa, o
prezen!ă care( ...] adaugă substantă greutăPi noastre academice şi ne
obligă. Traducerea Istoriei critice se înscrie în această obligatie de
onoare• -Ana Maria Zaharlade

.Fiind o lucrare utilă şi atotcuprinzătoare de o înal tă calitale Intelectuală,

această publlc&!ie amblPoasă contine multe capitole care pot fi cilile
separat ca nişte eseuri instructive; o lnteligenlă critlci solidă, matură
sus1Ine întregul eşafodaj al cărţii' - New York Rev/ew of Books

.una dintre cele mai impottante lucrări despre arhitectura modernă de

care dispunem astăzi" -Architectural Design

Ediţia a patra: ravizultll, extinsă fi actualizată

_
..
-- -u...a:
__
--
Nolre•Oaml \jll Ptir,,-
...,
(blMtlcl '1.-U f111Gk11). 1~I .
-oa:
w

...cn
o
@
12,10 lei
 7

Kenneth Frampton
s-a născut în 1930 şi şi-a făcut
studiile de arhitectură la Architectural
Association School of Architecture din Londra. A
lucrat ca arhitect şi ca istoric şi crttic de arhitectură, iar în
prezent este Ware Professor la Graduate School of Architecture
and Planning de la Universitatea Columbia, New York. A fost profesor
într-o serie de instituţii de vârf din domeniu, printre care Royal College
of Art din Londra, ETH din Zurich, Institutul Berlage din Amsterdam,
EPFL din Lausanne şi Accademia di Architettura din Mendrisio. Kenneth
Frampton este autorul a numeroase eseuri despre arhitectura modernă
şi contemporană, şi a făcut parte din multe jurii internaţionale pentru
premii în domeniul arhitecturii, precum şi în comisii din domeniul
construcţiilor. Publicaţiile sale recente includ o culegere de
eseuri cu titlul Labour, Work and Architecture (2005),
American Masterworks (2008) şi Kengo
Kuma: Complete Works (2012).
 Kenneth Frampton

arhitectura
modernă
O ISTORIE CRITICĂ
Părinţilor mei

Traducere din limba engleză coordonată de

Magda Teodorescu
Ediţia a patra
Revizuită, extinsă şi actualizată

417 ilustraţi i

Editura Universitară . Ion Mincu•

Bucureşti, 2016
Coordonator traducere: eoni. univ. dr. Magda Teodorescu
Consultanti stiintifici: lect. dr. arh. Miruna Stroe, asist. dr. arh. Ilinca Constantinescu,
lect. dr. arh. Toader Popescu
Asistenţi traducere: stud. arh. Beatrice-Gabriela Badea, stud. arh. Maria Alexandra
Ionescu, stud. arh. Mădălina Moga
Grafică / DTP: Miruna Stroe

Nota traducătorilor

Această traducere a fost făcută după ediţia a tori străi ni în limba engleză apelând la versiunile
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României patra a cărtii lui Kenneth Frampton, Arhitectura originare ale acestor citate din ediţiile în limbile
Modemă. O istorie critică. încă de la început, franceză şi, respectiv, ge rmană ale acestei că~,
FRAMPTON,KENNETH traducătorii şi consultanţii ştiin~fici au convenit după cum urmează: L'Architecture modeme.

Arhitectura modernă: o istorie critică / Kenneth Frampton; asupra unor reguli privînd nu doar denumirile
proiectelor şi construcţiilor importante tratate pe
coord. trad.: eoni. univ. dr. Magda Teodorescu. - Bucureşti: Editura Universitară
parcursul volumului, dar şi ale cărtilor de reterintă
. Ion Mincu", 2016 discutate de autor. în primul rând, am păstrat
denumirea englezească a tuturor imobilelor,
ISBN 978-606-638-157-4 clădirilor publice şi monumentelor importante (şi
cunoscute ca atare) aparţinând arhitecturii brita-
I. Teodorescu, Magda (!rad.) nice şi americane; în acelaşi spirit, am păstrat şi
numele frantuzesc, german sau italian al acelo-
72 raşi tipuri de edificii. În al doilea rând, am tradus
selectiv în paranteză titlurile volumelor şi reviste-
lor importante, adăugând abrevierea n.t. pentru
a marca diferenţa fată de traducerea autorului,
care, evident, a optat să traducă lttluri din litera-
tura de specialitate străină. în al treilea rănd, am
Published by arrangement with Thames&Hudson Ltd, London
apelat la traducerile în limba română, acolo unde
Modern Architecture ©1980, 1985, 1992, 2007 existau, pentru textele citate. În al patrulea rând,
Thames&Hudson Ltd, London am adăugat note de subsol lămuritoare penlru
cititorii cărti i în limba română, din dorin\a de a
This edition first published in Romania in 2016 by . Ion Mincu· University of Architecture clarifica anumite contexte culturale sau istorice.
and Urbanism, Bucharest în al cincilea, şi uttimul rând, pe parcursul tradu-
Romanian Edition © 2016 . Ion Mincu" University of Architecture and Urbanism cerii am comparat traducerile unor citate din au-
Une hlstoire critique. Traducere de Guillemette
Morel-Journel. Ed. Thames & Hudson, Paris,
2006 (edifia a treia a cărţii lui K. Frampton, din
1992) şi Die Architecktur der Modeme. l=ine
Krftische Baugeschichte. Traducere de Antje
Pehnt şi Norma KeBJer, Oeutsche Verlags-
Anstalt, Munchen, 201 O (ediţia a patra).
Mulţumirile noastre se îndreaptă către
doamna arhitect & profesor Mihaela Criticos
pentru elucidarea unor spinoase/contencioase
probleme de terminologie. Îi mul!umim dom-
nului Anton Breiner, traducător din limba rusă,
pentru contributia su bstantială a domniei sale la
transliterarea numelor şi denumirilor ruseşti din
cuprinsul capilolului 19, partea l i. Rămânem în-
datoraţi colegului nostru, arhitectul & profesorul
Radu Ponta, pentru amabilitatea de a ne ceda
un scurt fragment - mouo-ul de la capitolul 17,
partea li - din traducerea domniei sale a cărtii lui
Le Corbusier. Vers une architecture, în curs de
apari!ie, precum şi pentru observatiile la tradu-
cerea noasllă.

© 2016, Editura Universitară . Ion Mincu•,

Str. Academiei 18-20, sect.1, Bucureşti
Cod poştal 010014, tel. +40.21 .30.77.193

Toate drepturile rezervate. Nicio parte din această publicatie nu poate fi reprodusă, stocată saL
transmisă prin orice mijloace de natură electronică, mecanice, de copiere, înregistrare sau alte
forme fără permisiunea prealabilă a editurii.
Cartea a apărut cu sprijinul Ordinului ArhitecJilor din România din timbrul arhitecturii.
5
 Cuvânt înainte la traducerea în limba
Nimic mal greu decăt să sorii despre o carte
şi despre un autor care au marcat cuttura alhi•
tecturală a uttlmefor decenii. Arflitectvra mo-
dernă. O Istorie critică este o astfel de carte de
referin!ă, iar Kenneth Frampton continuă să fie
- la cei 86 de ani al săi (săr1lătoriJi la sfârşitul lui
noiembrie) - un fenment neobosit al dezbaterii
în mediile academice cele mal eterate din lume,
împă'lindu•se între Columbia Univesity (uncie
deţine catedra Ware), ETH Zurlch, Berlage
Institut şi Academia de la Mendrisio pentru a Jlne
cursuri şi conferinţe şi a antrena seminarii ştîlnJi•
f,ce. Am awt onoarea să-l primim şi la Bucureşti ,
în 2010. Oe atunci, Universitatea ,.Jon Mincu• se
poate lăuda cu prezenţa lui prestigioasă în ga•
leria doctorilor honoris causa, o prezentă care,
alături de Vitlorlo Gregotti şi Fran9oise Choay,
adaugă substanJă greutăpi noastre academice şi
ne obligă. Traducerea lsloriei criYce se înscrie în
această obligaţie de onoare.
Cartea se deschide provocator şi misterios
cu strania întrupare a ,îngerului Istoriei" pe care
Walter Benjamin a văzut-o în acuarela lui Klee,
Angelus nows. Citatul trimite către spinoasele
dileme pe care societatea modernă, născută
sub semnul luminat al progresului, le pune tn
faţa istoricului, acel ,profet care priveşte înapoi•.
Faptul că autorul a folosit acest motto ne avertl•
zează asupra conştiinţei istoriei, care înseamnă
mal mun decăt cum intră prezentul în relape cu
trecutul şi cu viitorul, înseamnă şi o anumită po-
ziţie etică. Şi ne mai previne că istoricul arhitec-
turii nu o poate ocoli şi că istoria arhitecturii nu
este ,.despre obiecte, ci despre oameni şi des•
pre civilizaJia umană• (i1 citez alei pe Manfredo
Talun').
E drept că, aşezată relativ nedefinit în trena
Istoriei artei, Istoria arhitecturii ne-a obi şnuit cu
rel atări despre torme şi felul în care ele îşi g!I•
sesc rostul fle fntr-o zonă a Interpretării în care
primează judecata estetică şi exemplaritatea
stiNstică, fie Tntr-un sistem de cauzalită~ spe-
cifice construitului, fie în amAndouă. Nu e mal
puţin adevărat că ambele orizonturi explicative
s-au lărgtt mult în ultima vreme, iar disciplina se
reconturează prin întâlnirea cu socialul şi polili•
cui, cu viaţa colldiană şi cu imaginarul oolecliv,
6 7
română
multiplicănd perspectivele de interpretare a re•
alttăJii, căpătând noi sel\SUri şi forme şi lllsând
în urmă Hmttele discipinare tradi!iOnafe. Istoria
tui Kenneth Frampton este una dintre prtnefe
scrieri care au contribuit substanţial la această
lărg ire a orizontului istoriografic; titlul de .Istorie
critică" pe care n poartă - clupă ştiinJa mea,
este prima astfel de fonmutare în istoria arhitec-
turii - nu este nici int4mplător, nici excesr,,.
De aceea, s•ar fi cuvenit ca acest volum să
fie prefaţat printr-un stucllu al istoriografiei ar•
hitecturii moderne, poate urmat şi de o intros•
pecţie în modul în care am fnţeles-o noi, alei,
ceea ce, desigur, depăşeşte registrul şliin~,c şi
pătru ncle Tn cel etic - nu numai al scrierii Istori-
ei, ci şi al profesiunii. Un asemenea studiu ar fi
onorat cu adevărat orizontul reflexiv pe care ni-l
propune Kenneth Frampton. Din păcate, spapul
nu mi-o penmite şi , chiar dacă ar fi fost loc, nu
suni siguri că aş fi fost pregătită pentru o astfel
de reneciie critică, cleşi mă frământă. AAndurile
care urmează sunt numai un recunoscător salut
adresat acestei traduceri, bazat pe propria mea
experien1ă cu istoria lui Kenneth Frampton.
Prima edrJie a că'lii a apărut în 1980, con-
sacrând-o aproape imediat într-un .manual de
referinJă' privincl arhitectura secolului al XX-iea.
în anii acela, cănd accesul nostru la Informaţia
din Occident era foarte îngust, am descoperit-o
printr-un prieten. A fost prima istorie a arhitecturii
recente pe care am citit-o în acea perioadA. ln
universul nostru profesional de atunci, din oe în
ce mai de scumpănitor şi deprimant, în care mo-
dernismul, devenit obişnuinţă neinterogatllă în
şcoală, era respins de politic şi înlocutt de un fel
de istorism incult, în care ecourile postmodarnis-
mului pătrundeau eratic, mai clegrabă vizual, şJ
căpătau semnifica!ii distorsionate, iar dezbate·
rea intelectuală devenise o .activitate dubioasă
politic", arhitectura modernă era încă înJeleasă
după primele nara~unl ale Mişcării Moceme.
Istoria lui Kenneth Framplon îmi deschicMa un
orizont nou: mal puţin eroic, dar neobişnuit de
bogat în nuanţe interpretative şi ridicând c u clari•
tate simplă (şi cu atât mal puternică) multe între-
bări asupra modernităţii şi arhitecturii mOderne.
Nu-mi mal dau seama cât m-au ajutat atunci să
Ies din îndoielile acelor timpuri. Dar ştiu că zece
ani mai târziu, când am pornit să reconstruim is•
torla şi teoria arhitecturii în şcoala noastră, am
reluat multe dintre aceste întrebări. Mi le pun
încă, după ani în care încerc să consemnez
Istoria arhttecturii noastre recente, după ani în
care încerc să descifrez, alături de studenţii mel,
unde ne găsim 1n arhitectură şi de ce, pentru a
ne întreba unde mergem.
ln Io~ aceşti ani de reoonstrucpe umanistă,
Istoria critică a Iul Kenneth Frarnpton - ajunsă
pe atunci la a treia ediţie (1992) - a fost con-
stant unul dintre fundamentele teoretice, aşa
cum a fost şi .material didactic". Fiind gândită -
&fli cum o cleclari chiar autorul - astfel încât să
fie citită şi de studenpi începători, a fost proba•
bll bibliografia cea mai folosită; ne-a fost ajutor,
ne•a fost prieten, am fotooopiat fragmente, am
tradus unele pasaje pentru studenţi. .. Astăzi se
găseşte, în treagă sau pe capitole, fn multe locuri
pe Internet de unde se poate descărca Jiber"; nu
şi Tn română, încă.
AJunsă ta a patra ediţie, Istoria critică este la
fel de actuală pentru lumea profesiunii ca în anii
1980, când a apărut. Nu e mai puţin adevărat că
autorul i-a întreJinut actualitatea: dileritele ediţii
(chiar şi unele traduceri, cum ar fi, de exemptu
traducerea francezii a ediţiei a treia) sunt adu·
se la zi printr-un nou capitol care recuperează
perioada proaspăt trecută. Astfel, au apăru t în
limp capitolele: Regionalismul critic: arhiteclu•
,.. modernă şi Identitatea culturali, în ediţia a
doua, Arhitectum mondială şi practica reflexivi,
în edijia a treia (unde, în ediţia franceză apare
şi capitolul Oe /'Art 08(;0 au Fronl Populaire),
şi Arhitectura în epoca globalizllril: topografie,
morfologie, sustenabllitate, materialitate, habi•
1st şi formă cMcA, 1975-2007, în edifia a patra
- capitol pe care ni l-a prezentat, de altfel, în
conferinţa de la Bucureşti .
Această operaJie de aducere la zi se înscrie
într-o interesantă strategie textuală a autorului -
probabil singura cale de a compune o istorie atât
de bogată într-un mod atât de concis. Coerenţa
de fond a volumului este dată de narapunea
continuă care urmăreşte cultura mode rnităţi i şi
societatea modernă. Variatele Ipostaze arhitec•
turale (tendinţe, persona tităp, evenimente sau
căutări expresive), pe care autorul le detaliază
în .momente-capitole• cu relativă autonomie, îşi
găsesc rafiunea prin felul în care caracterizea•
ză semnificativ timpuri şi locuri ale modernităţii.
Relaţia lor cu narajiunea modernităţii nu e însă
conslantă: este foarte strânsă ln primele două
pă'li ale cărfli, lntr-o relape de aparentă ,.deter-
minare obiectivă", pentru ca, pe măsură ce ne
apropiem ele zilele noastre, rel aţia să devin ă mal
laxă, naraţiunea moderni tătll mai nesigură, Jar
momentete~tole să ia fonme mal eseistice.
Oe altfel, daci autorul acceptă că primele două
părJi ale căiţii sunt ,.istorii", partea a treia este
numită cu reţinere evaluare critic/J şi prelungire
pA.nli în zilele noastre. Ceea ce nu înse amnă că
nu vorbim tot de istorie, dar de Istorie Ioane re•
centă. Ca să-l citez din nou pe Taluri: .Critica nu
există, există doar istoria•.
Nu şti u dacă Frampton a gândit această fle·
xlbllltate a structurii având în vedere eventuala
completare în timp. Înclin să cred că da, pentru
că, de la o ed~ie la alta, nu a modificat nimic
din capito4ul adăugat în precedenta (de pilc!A,
clidiri în construcţie care s-au terminat intre
timp), astfel încât cele trei capitole adăugate pe
parcurs îşi poartă evident clata şi transmit mai
credibil starea de spirit a momentului. Aceasta
le conferă un lei de plăcută spontaneitate şi o
notă de emof)e neuzuală lucrărilor ştiinpf,ce, de
la care aşteptăm în primul rând să ne convingă
de obiectivitatea lor.
Ajung aici la Inevitabila subiectivitate a ori•
cărei istorii, o subiectivitate de care Kenneth
Frampton nu se fereşte. El îşi declară istoria ca
.operativă•, preluând tenmenul de ta Mafredo
Tafuri, cu care are tangen ţe în multe privinţe.
Tafuri înţelegea prin .,critică operativă" o analiză
a arhitecturii care .,are ca obiectiv o anumită ten•
clinJă precisă, ... care anticipează căi de acţiune,
fOtJează istoria, ... o atitudine profetică faJă de vi•
ilor". ln mod sigur, oele trei capitole adăugate In-
tre 1980 şi 2007 sunt astfel de „critici operative•.
Nici nu sunt scrise cu distanţarea care caracter!•
zează capitolele anterioare şi sunt străbătute de
un anume patos, ca şi de oarecare exasperate.
Este şi firesc; ne găsim în prezent. Noua reaH-
tate co nstruită se pliază logicii unei lumi diferite
atât de cea în care s-a născui arhitectura mo•
dernă, cât şi de cea în care Frampton şl•a în•
cheia! prima ediţie . Până la a patra edijie, lumea
 .aventurii opUmiste• la <:aTe invitau moderniştii dezbaterea şi practica arhitecturală de azi. ln Cuprins
este - după rum ne spune autorul, cilând-o toţi aceşti ani ,de prietenie şi colaborare• cu ea,
pe Hannah Arendt - .subminată de combinaţia mi-am dorit să o traduc - nu numai pentru a o
dintre translormarea în marfă a lumii naturale şi face cât mai accesibilă studenJilor români, cât şi
a celei create de om· . pentru cA este foarte frumoasă. Nu m-am Jinut
ln aceste condipi, în care autorul descifrează de cwAnt. PREFAŢĂ 11
tot mai acut simptomele de criză, f,ecare dintre ln scNmb a făcut-o doamna Mlgda
none capitolele nu ordonează neutru construitul Teodorescu, neastâmpărata noastră proferoarA INTRODUCERE 12
şi nici urmând logica naraţiunii anterioare. de engleză, datorită căreia Universitatea "Ion
Autorul supune no,ua geometrie anumitor condiţii Mincu" are şan sa să -şi îndeplin ească datoria PARTEA I: Evoluţii culturale şi teh nici favorizante 1750-1939
în care pare să spere: mai întâi regionalismul de onoare faJă de laurea!il el, iar cultura noastră
1 Transformări culturale: Arhitectura neoclasică, 1750-1900 16
critic, apoi o înţelegere luminată a arhitecturii arhitecturală să se îmbogăţească cu acest text
care ar fi trebuij tradus de mun. De altfel, nu e 2 Transformări teritoriale: Dezvoltările urbane, 1800- 1909 24
atât din partea arhilecţilo<, căi şi a promotorilor,
pentru a propune în final o taxonomie ailicii în prima traducere iniţiată de doamna Teodorescu; 3 Transformări tehnologice: Ingineria structurală, 1n5-1939 34
furul a şase categorii ale culturii arhitecturale, pe a fost precedată de splendida edi~e română al
care le consid eră semnllicatlve pentru edllicarea Oraşului colaj (Collage City) şi de scrierile lui PARTEA a 11· a: O Istorie critică 1836-1967
actuală: topografia şi sustenabilitatea (care se Ruskin. Şi sper din suflet ca Universitatea noas-
1 Veşti din Nicăieri : Anglia, 1836-1924 48
referi la practici de rezlstenJă la negativitatea tră să-şi asume continuarea acestei senl de
traduceri a textelor fundamentale pentru profe- 2 Adler şi Sullivan: Auditorium-ul şi clădirea înaltă, 1886-1895 58
eco-soeiologk:ă a translormării mediului în mar-
fă), morfologia şi mat8rialitatea (.tropi expresivi, siune. PănA atunci nu pot decât să le fiu recu- 3 Frank Lloyd Wright şi mitul Preeriei, 1890-1916 64
care duc mai departe căutarea formală, dar nu noscătoare Magdei Teodorescu şi întregii echipe 4 Ra!ionalismul structural şi influenJa lui Viollet-le-Duc: Gaudi,
ca scop în sine) şi habitatu/şi forma civicii (care care a făcut posibilă aceaslă traducere. Horta, Guimard şi Bertage, 1880-191 O 71
se referă la .,genurile esenţi ale şi perene ale cul- 5 Charles Rennie Mackintosh şi Şcoala din Glasgow, 1896-1916 81
Ana Maria Zaharlade
turii construirii", respectiv perspectiva domestică 6 Primăvara Sacră: Wagner, Olbrich şi Hoffmann, 1886-1912 85
şi cea monumental-reprezen tativă asupra ora-
7 Antonio Sant'Elia şi arhitectura futuristă, 1909-1914 91
şului). Deşi tot capitolul este străbăM de teama
difuză a .sfârşitului arhitecturii" fodee pe care o 8 Adolf Loos şi criza culturii, 1896-1931 97
argumenteazA cu dezamăgire în alte scrieri re- 9 Henry van de Velde şi abstractia intropatiei, 1895- 1914 103
cente), Kenneth Frampton decele ază semne că 1O Tony Garnier şi oraşul industrial, 1899-1918 107
arhitectura mai poate încă asigura domeniului 11 Auguste Perret: evoluţia raţionalismului clasic, 1899-1925 112
public o anume importanţă politică şi culturală .
12 Oeutsche Werkbund, 1898-1927 116
Depinde numai de felul rn care ne vom situa în
raport cu trecutul şi cu viitorul ca jocul sA nu se 13 Lanţul de sticlă: Expresionismul european în arhitectură, 1910- 1925 124
sfârşească, chiar dacă modemilatea pare în a,. 14 Bauhaus: evoluJia unei idei, 1919-1932 131
ză, iar progresul paralizează aripile îngerului. 15 Noua obiectivitate: Germania, Olanda şi Elveţia, 1923-1933 138
ţn fond, reaminlindu•I pe Tafuri (pe care, 16 De Stijl: evoluJia şi disoluţia neoplasticismului, 1917-1931 150
nu înlâmplător, Kenneth Frampton n convoacă
17 Le Corbusier şi L'Esprit Nouveau, 1907-1931 157
adesea), proiectul istoric nu trebuie să dezvăluie
un mare adevăr, ci sA pună în lumină o .conste- 18 Mies van der Rohe şi semnificatia faptului, 1921-1933 169
laţie de evenimente• sau ,noduri în <:aTe eveni• 19 Noul colectivism: arta şi arhitectura din Uniunea Sovietică
mentele, timpurile şi mentalită~le se intersectea- înlre 1918-1932 175
ză". După Tafuri, sarcina Istoricului nu este să 20 Le Corbusier şi Viile Radieuse, 1928-1946 186
netezească asperităJlle produ cănd o falsă coe-
21 Frank Lloyd Wright şi oraşul pe cale de dispariţie, 1929-1963 194
renJă, ci să pnă aceste noduri prin tensiunea din-
tre ele. Este ceea ce a lăcut Kenneth Frampton 22 Alvar Aalto şi traditla nordică - romantism na)ional şi sensibilitatea
în această istorie ct"rtk:ă. idiomului doric, 1895-1957 200
AAJ trecut mai bine de trei decenii în care 23 Giuseppe Terragni şi arhitectura ralionalismului italian, 1926-1943 211
Arhitectura modem/l, O istorie critiC/1 îşi 24 Arhitectură şi Stat: ideologie şi reprezentare, 1914- 1943 218
păstrează locul printre cărţile hotărâtoare pentru 25' Le Corbusier şi monumentalizarea vernacularului, 1930·1960 232
8
9

Mies van der Rohe şi monumentalizarea tehnicii, 1933-1967
Eclipsa New Deal: Buckminster Fuller, Philip Johnson şi
Louis Kahn, 1934-1964
PARTEA a III-a: Evaluare critică şi prelungire până în zilele noastre
1925-2007
Stilul Internaţional: temă cu variaţiuni, 1925-1965
Noul brutalism şi arhitectura statului asistenţial, Anglia, 1949-1959
Vicisitudinile ideologiei: CIAM şi Team X, critică şi
contra-critică, 1928-1968
4 Loc, producţie şi scenografie : teoria şi practica internaţională
după 1962
Regionalismul critic: arhitectura modernă şi identitatea culturală
5 admis faptul că edi~a cea mai recentă a cărtii de
6 Arhitectura mondială şi practica reflexivă
Arhitectura în epoca globalizării: topografie, morfologie,
7
sustenabilitate, materialitate, habitat şi formă civică, 1975-2007
BIBLIOGRAFIE
MULŢUMIRI
INDEX
10
239
în aproape toate istoriile canonice ale arhi-
246 tecturii modeme, de la Ole Baukunst der neues-
ten Zeit de Gustav Adolf Platz, din 1927, până
la Tlleo,y and Design in the First Machine Age
a lui Reyner Banham, din 1960, căreia lucrarea
de fată îi rămâne vesnic îndatorată, apare o în-
256 clina(e eurocentrică deranjantă. În ciuda discre-
270 tiei ideologice cu care atât Platz, cât şi Banham
au reuşit să excludă din titlurile cărtilor lor orice
referire la arhitectură sau modernitate, ambii tac
277 parte din acea tradiţie istoriografică polemică pe
care istoricul marxist Manfredo Tafuri o definea
288 drept .operativă", adică instrumentală din punct
de vedere ideologic. În această privinţă, trebuie
323
338 fată rămâne, şi ea, la fel de operativă , cu toate
slăbiciu n il e inerente.
Limitările unei asemenea abordări devin tot
355
mai evidente pe măsură ce plonjăm în vârtejul
402 modernizator al secolului XXI, pentru că produc•
!ia globală de arhitectură, independent de orice
428 calitate intrinsecă, depăşeşte cu mult perspectiva
critică a unui singur observator, cu toată posibila
430 sa detaşare Imaginară. Această aporie este în
mare măsură exacerbată de faptul că moderniza-
rea teh nologică a devenit un dat ireversibil, mai
curând un corolar al , punctului critic" climatologic
decât o moştenire eliberatoare veche de 250 de
ani, din perioada Iluminismului. Aspiraţiile progre•
siste ale acestei tradiţii au mai putut fi receptate
de generaţi ile succesive până la momentul rup-
turilor apocaliptice de la mijlocul secolului trecut
- ne referim la genocidul celui de-al Treilea Reich
şi ta demonstraţia cu totul gratuită a folosirii ar•
mamentului nuclear.
Aceste aberatii instrumentate care contin uă
să ne bântuie la scară globală, cărora li se adau-
gă eşecul istoric al socialismului, par să aibă o
influenţă hotărâtoare asupra traiectoriei noului
- mai presus de orice, asupra promisiunii soci•
al-democrate a statului asistenţial, opusă triumfu-
lui actual al modernizării sus1inute de piaţă liberă
care, sub patronajul capitalismului globalizat,
este lipsită practic de orice fel de scop amelio•
rativ. Ascendentul corporaţiilor transnaţionale şi
declinul statului-naţiu ne au pus serios sub sem-
nul întrebării ce am mai putea înţelege astăzi prin
termenul ,.modern", sau chiar prin controversatul
termen „critic", date fiind expansiunea susJinută
a domeniului .lipsit de ierarhia valorilo~• al teh-
nologiei digitale şi cutia Pandorei reprezentată
Prefaţă la cea de-a patra ediţie
de noua natură adusă la viaţă prin aplicarea pe
scară largă a modificării genetice.
în aceasta constă paradoxul cu care se
confruntă arhitectura timpurilor noastre, căci
în vreme ce tehno-ştiin!a, sub forma ingineriei
structurale şi de mediu asistate digitat, duce arta
construirii la un nivel cu totul nou de sofisticare
cu lturală, acest potenţial aparent pozitiv tinde să
fie viciat de faptul că ne lipseşte o viziune gene-
rală care să meargă dincolo de perpetuarea unei
economii consumiste a risipei, de care depinde în
mod fatal <\cumularea continuă a bogă!iei prost
distribuite. ln acest fel. .proiectul modern neter-
minat' al lui JOrgen Habermas, la care această
istorie critică se raportează în mod evident, este
subminat de vidul tehno-politic aflat chiar în cen-
trul lumii modernităţii târzii. Aşa cum cu autoritate
a profetizat Marx la mijlocul secolului al XIX-iea,
.Tot ce este trainic se topeşte în aer". Astfel, mo•
mentul democratic radical este eviscerat de eşe•
cui nostru somnambul de a gândi vreo alternativă
la ciclul auto-perpetuant al produc~ei şi consu-
mului, ciclu cu care, în final, arhitectura nu are
nimic în comun.
Aşadar, aceasta este perspectiva din care ul·
timul capitol al celei de-a patra ed~ii a fost scris,
căreia i se alătură vana aspiraţie de a oferi o re-
latare echilibrată a ultimilor douăzeci de ani de
producţie arhitecturală. în ciuda adoptării unei
structuri în şase părti ce reprezintă un fel de taxo-
nomie critică, una care în cele din urmă se va do-
vedi pe cât de ind ispensabil ă, pe atât de arbitra-
ră, nu pretind că incluziunile şi excluziunile sunt
obiective în vreun fel, deşi am căutat să încadrez
selec~a pe un fundal general al schimbărilor de
mediu şi demografice care transformă lumea mo-
dernităţii târzii cu o rapiditate fără precedent.
Care ar putea fi, deci, rolul arhitecturii în aces•
te circumstanţe sociale atât de nefavorabile?
Desigur, putem răspu nde doar provizoriu, în nu-
mele unei creativîtă!i critice care recunoaşte ici şl
colo o lucrare de calitate care se proiectează pe
fundalul fără-de-locului' din megalopolis şi care
umple un gol temporar, cum ar veni, in închide-
rea ciclului consumist al lumii modernităţii târzii,
unde un spaţiu cu rel evantă publică ar putea mai
fi invocat în numele unui proiect care rămâne ne--
realizat încă.
New York 2fJ07 Kenneth Frampton
1 în orig, placelessness.
11

Introducere
Există un tablou al lui Klee numit Angelus
Novus. El reprezintă un înger care pare să fie
pe punctul de a se îndepărta ele ceva la care
priveşte fix. Cască ochii, ţine gura deschisă şi
aripile întinse. Aşa arată probabil îngerul istori-
ei. Chipul său este întors către trecut. Ceea ce
noi percepem ca pe un lanţ ele întâmplări, este
pentru el o singură catastrolă care îngrămădeş­
te neîncetat dărâmături peste dărâmături şi i le
azvârle la p icioare. Î ngerul ar vrea să rămână,
să-i învie pe morţi şi să refacă ce a lost d istrus.
Dar dinspre Rai se iscă o furtună şi vântul îi bate
în aripi atât d e puternic încât nu le mai poate
apropia. Furtuna TI împinge cu o forţă irezistibilă
căt re viitorul spre care stă cu spatele. în vreme
ce în faţa sa mormanul de dărâmături creşte
necontenit, pană la cer. Această furtună noi o
numim progres.'
Walter Benjamin
Theses on the Philosophy of History, 1940
Una dintre primele sarcini căre ia trebuie să•i
Iaci faţă atunci când te apuci să scrii o istorie
a arhitecturii moderne este să-i stabileşti mo•
mentul de început. Totuşi, cu cât cauţi originea
modernităţii cu mai multă rigurozitate, cu atât
mai depărtată pare aceasta să fie. Tentaţia
este să o împingi cât mai departe, dacă nu spre
Renaştere, atunci spre acel moment de la mij-
locul veacului al XVIII-iea când o nouă viziune
asupra istoriei i-a făcut pe arhitecţi să pună sub
semnul întrebării canoanele clasice vitruviene
şi să caute informaţii despre ruinele lumii antice
pentru a stabili o bază mai obi ectivă pentru ope·
rele tor. Acest lucru, împreună cu extraordinarele
schimbări tehnice care au apărut pe parcursul în-
tregului secol, sugerează că întrunirea condiţiilor
1 în Walle< Benjamin, /luminArl. ttad. de Catr'1nel
Pleşu, Cluj-Napoca: Idea. 2002, p. 198.
12
necesare pentru arhitectura modernă s-a produs
cândva intre momentul în care medicul-arhitect
Claude Perrault a atacat, la sfârşitul secolului
al XVII-iea, validitatea universalilă!ii proporţiilor
vitruviene, şi cel al rupturii definitive d intre ingi-
nerie şi arhitectură, cu ocazia înliinţării la Paris,
în 1747, a Ecole des Ponts et Chaussees, prima
şcoală de inginerie.
În lucrarea de fală nu am putut să ofer :lecât
o schiţă extrem de simplă a preistoriei Mişcării
Moderne. Oe aceea, primele trei capitole trebuie
citite într-o altă lumină fată de restul cărt,. Ele
abordează transformările 'culturale, terito;iate şi
tehnice în care arhitectura modernă îşi a,e ori-
ginea, şi oferă scurte descrieri ale dezvoltării ar•
hitecturii, urbanismului şi ingineriei, aşa cLm au
evoluat acestea între 1750 şi 1939.
Problemele critice care urmează să fie abor•
date in scrierea unei istorii ooncise, dar substan•
ţiale, privesc în primul rând selecţia materialului
care trebuie inclus şi, în al doilea rând, menţi•
nerea unei anume oonsecvenţe în interpretarea
faptelor. Trebuie să recunosc că în ambele ipos-
taze nu am fost atât de constant pe cât rri-aş li
dorit, parţial din cauza informaţiil or care, uneori,
au avut prioritate în faţa interpretării , parţial din
cauza faptului că nu toate materialele au fost
studiate la fel de profund şi parţial din cauza fap·
tutui că punctul de vedere interpretativ a variat în
funcţie de subiectul discutat. În anumite stuaţii,
am încercat să arăt cum o abordare specifică
derivă din împrejurările socio-economice sau
ideologice, în timp ce în altele, m-am lirritat la
o analiză formală. Această varia!ie se reflectă
în structura însăşi a cărţii, care este împărţită
într-un mozaic de capitole destul de scu1e ce
se ocupă fie de opera unor arhitecţi semniticativi
dintr-un punct de vedere sau altul, fie de evoluţii
majore de grup.
Pe cât s•a putut, am încercat să fac lectura
textului posibilă în mai multe maniere. Astfel,
cartea poate fi citită în continuitatea ei sau
textele pot fi alese la întâmplare. în vreme ce
continuitatea a fost organizată având în minte
cititorul neprofesionist sau studentul arhitect,
sper ca lectura selectivă să poată servi la
stimularea absolVentului si să se dovedească
utilă specialistului care doreşte să dezvolte o
chestiune anume.
în afară de aceasta, structura cărţii se armo•
nizează cu tonul său general, în sensul că am
încercat, acolo unde a fost posibil, să le permit
protagoniştilor să se exprime. la începutul fi-
ecăru i capitol există un motto ales fie datorită
modului în care păt runde esenţa unei situaţii
culturale anume, fie pentru capacitatea lui de
a revela conpnutul l ucrării. M-am străduit să
folosesc aceste .voci' pentru a ilustra felul în
care arhitectura modernă a evoluat ca un efort
cultural continuu şi să demonstrez cum anume
aspecte îşi pot pierde rel evanţa la un moment
dat în istorie, pentru a reveni ta o dată ulterioară
cu o vigoare sporită. în această prezentare sunt
descrise multe proiecte neconstruite, pentru că
pentru mine istoria arhitecturii moderne constă
atât în conştiinţă şi intenţie polemică, cât şi în
construcţiile propriu-zise.
La fel ca mu~i alţii din generaţia mea, am
fost influenţat de interpretarea marxistă a isto-
riei, deşi chiar şi cea mai super1iciată lectură a
acestui text va dezvălui că nu am aplicat niciuna
dintre metodele de analiză marxiste consacra-
te. în altă ord ine de idei, afinitatea pe care o am
fa!ă de teoria critică a Şcolii de la Frankfurt mi-a
colorat, fără îndoială, perspectiva asupra întregii
perioade şi m-a făcut să-mi dau seama cu gravi-
tate de partea întunecată a Iluminismului care, în
numele unei raţiuni de neînţeles, a adus omul în
situa~a în care începe să fie alienat atât de ceea
ce produce, cât şi de lumea naturală.
Evoluţia arhitecturii modeme după Iluminism
pare a se fi împărţit între utopia avangardei, pri-
ma oară formul ată la începutul secolului al XIX·
lea prin idealul oraşului fiziocratic a lui Ledoux,
şi reforma creştină anti-clasică, anti•rafională,
anti-utilitaristă, afirmată pentru prima oară de
Pugin în Contrasts, în 1836. Oe atunci, în efortul
ei de a transcende diviziunea muncii şi realităfile
dure ale produc!iei industriale şi urbanizării, cul-
tura burgheză a oscilat între extremele utopiilor
total planificate şi industrializate, pe de o parte,
şi negarea realităţii istorice concrete a producţiei
maşin iste, pe de alta.
Dacă toate artele sunt într-o anume măsură
limitate de mijloacele propriei produceri şi repro-
duceri, acest lucru este de două ori adevărat în
cazul arhitecturii, care este condifionată nu doar
de metodele sale tehnice, dar si de tortele de
produc~e care nu !in de ea. Ni~ieri n~ a fost
acest lucru mai evident decât în cazul orasutui
unde ruptura dintre arMectură şi dezvoltare~
urbană a dus la situaţi a în care posibilitatea
contribuţiei cetei dintâi ta dezvoltarea celei de-a
doua pe o perioadă îndel ungată, şi vice-versa, a
devenit brusc extrem de lim itată. Fiind din ce în
ce mai mult supus imperatîvelor unei expansiµni
neîntrerupte a economiei de consum, oraşul şi•a
pierdut în mare parte capacitatea de a-şi menţi·
ne semnificaţia ca întreg. Faptul că a fost disipat
de forţe aflate dincolo de capacitatea lui de a le
controla este demonstrat de eroziunea rapidă a
oraşului de provincie american după sfârşitul ce-
lui de-al Doilea Război Mondial, ca o consecinţă
a efectului combinat al autostrăzii, suburbiei şi
supermarketului.
Succesul şi eşecul arhitecturii moderne de
până acum şi posibilul el rol în viitor trebuie eva•
luate finalmente î n relatie cu acest cadru destul
de complex. în forma ~i cea mai abstractizată,
arhitectura a jucat, desigur, un rol în sărăcirea
mediului - în mod special acolo unde a servit
drept instrument de raţion alizare atât a tipurilor
de construcţii, cât şi a metodelor de construire,
şi acolo unde finisajele şi forma planului au fost
reduse la cel mai mic numitor comun pentru a
ieftini produ cţia şi optimiza utilizarea. Din preo-
cuparea bine - intenţionată dar uneori prost orien-
tată de a asimila realităţile tehnice şi procesuale
ale secolului XX, arhitectura a adoptat un lim-
baj în care expresia ţine aproape în întregime
de componentele utilitare, secundare, cum sunt
rampele, pasarelele, lifturile, scăril e, scările ru-
lante, coşuri le de fum, conductele şi ghenele de
evacuare a gunoiufui. Nimic nu ar putui fi mai
îndepărtat de limbajul arhitecturii clasice, unde
asemenea trăsături erau invariabil ascunse în
spatele faţadei şi unde cl ădirea în sine era lăsa-
13
 tă să se exprime liber - o reprimare a factorului
empiric, care i-a pennls amitecturii să asume
simbolic puterea ra1iunii prin raJiollalitatea pro-
priului discurs. Funcţionalismul s-a bazal pe
principiul opus, adlcâ pe reducerea expresiei la
utilitate sau la procesele de fabricaţie.
Date fiind atacurile asupra acestei tradipl re-
ducţiolllste modeme, suntem presa~ acum s6
ne întoarcem din nou la fonnele lradi!fonale şi
să executăm clădirile noi - aproape indiferent
de slatutul lor - conform iconografiei unul kit-
sch vemacular. Ni se spune că voinţa populară
cere imaginea Rniştttoare a confor1ului domes-
tic, artizanal şi că refenn1e1e .clasice", oricât de
abstracte, sunt pe cât de n eînţeles, pe atât de
arogante. Doar rareori această opinie critică îşi
extinde Obiectul dincolo de prOblema superfici-
ală a stilului pentru a cere ca practica de arhi-
tectură să se reorienteze către problema crea1iel
loculul, către o redefinire critică dar creativă a
calităţilor concrele ale construitului.
Vulgarizarea amitecturii şi izolarea sa progre-
sivă de societate au făcut ca în ultima vreme dis-
ciplina să se lase absorbită de ea tnsăşi, aşa că
în prezent ne confruntăm cu situaţia paradoxa-
lă în care mulţi dinlre cei mai inteligen~ tineri
membri ai profesiunii au abandonat deja orice
fel de tentaţie a concretului. La nivelul cel mai
Intelectual, această tendinţă reduce elementele
arhitectonice la pure semne sinlaclice care nu
semoifîcli nim,c in afara propriei operapi .,struc-
turale"; la nivelul cel mai nostalgic, ea celebrea-
ză pierderea oraşului prin propuneri melaforlce
şi ironice, care sunt fle proiectate în ..golul cos-
14
mic", lie amplasate în spa!iul metafizic al splen-
dorii urbane de secol XIX.
Dintre căile de acţiune încă deschise ar-
Partea I
Mecturii contemporane - căi care, Tntr-<1n fel
sau altul, au fost deja unnale - doar două par Evolutii culturale
să ofere posibilitatea unul rezultat semniicativ. '
în vreme ce prima dintre ele este în totală con- si tehnici favorizante
cordanJă cu modalităple principale de producţie '
şi consum, cea de-a doua se afinnă ca opoziţie
moderată fală de acestea. Prima, pe unnele Ide-
1750-1939
alului lui Mies van der Rohe de ~inshe nichts
sau ,.aproape nimic", caută să reducă misiunea
construirii la nivelul de design industrial la scară
enonnă. Pentru că se preocupă de optimizarea
producţiei, nu este decât foarte puţin sau deloc
interesată de oraş. Promovează un funcţiona­
Usm bine-<lesenlit, bine-lmpachetat, ne-ratoric,
a cărui .invizibilitate· vttrală reduce fonna la lă­
cere. Cea de-a doua, pe de altă parte, es:e clar
.vizi bilă" şi deseori ia forma unei închideri de zi-
dărie care îşi stabileşte în interiorul domeniului
său .monastic" limitat un set de rela!ii remnabil
de deschise, dar nu mai pu~n concrete, care
leagă oamenii între ei şi pe aceştia cu ratura.
Faptul că această .encl avă" este deseori intro-
vertită şi relativ indiferentă faţă de continuum-ul
fizico-temporal în care se situează caracterizea-
ză direcpa generală a acestei abordări o-ept o
încercare de a scăpa, numai parţial lot uşi, de
perspecllvele condiţionante ale Iluminismului.
După părerea mea, unica speranţă de a atinge
un discurs semnificativ Tn viitorul apropiai se află
în contactul creativ dintre aceste puncte :le ve•
dere extreme.
1 Pagina 11a1uratl, SooffioC, Ste Genev!t._.. (aa.wn
Pan1eonul), Paris. 1155 • 1790; ttA!pli ca.reu.M ranlOtSa~ de
Rondeletin UIO&,
 Capitolul 1 Una dintre primele consecinJe ale reevalu• Undeva Intre Parere su l'Architettura (Opinii
Arii lumii antice a fost extinderea ltinerariului
Transformări culturale: despre arhitectură, n .r.) (1765) şi gravurile din
aparţinând tradiJlonalu1ui Grand Tour dincolo Paestum, publicate dOar după moartea sa ln
Arhitectura neoclasică, 1750-1900 de frontierele Romei, pentru a studia la perife- 1ns, Piranesi a abandonat verosimilitatea arh~
ria el acele culturi pe care se bazase, în opinia tecturală şi a dat frâu liber Imaginaţiei. Oe la o
IuI Vitruviu, arhitectura romană . Descoperirea operă publicată la alta, culminând în 1769 cu lu•
şi excavarea oraşelor romane Herculanum şi etarea sa extravagant de eclectică asupra oma-
Pompei, in prima jumătate a secolului al XVIII· menta~ei interioare, el s-a lăsat în voia unor ma-
lea, au încurajat continuarea expediţiilor, şi nipulări halucinante ale lormei istoriste. Nedând
Slstemul baroc opera un fel de dublA altoire. profil cultural ce corespundea în egală măsurA foarte curând au începui şi vizitele fn siturile atenţie distincţiei pro-ele11lste a lui Wlnckelmann
Unei grădini ra1ionabste r, opunea adesea faJade stilului de vialA al aristocrapei în dedin şi al bur- !Jf808Şli din Sicilla şi Grecia. Preceplele vitruvie• Intre frumosul înnăscut şi ornamentul gratuil ,
d ecorate cu motive vegetale . Domeniul omului gheziei în asoensiune. Dacă schimbările tehnice ne canonizate de Renaştere - catehismul cla- invenţiile sale delirante au exercilat o atracţie
şi domeniul naturii rămâneau clar distincte. dar au condus la o nou ă infrastructurA şi la exploata•
sicismului - urmau să fie probate prin dovezile Irezistibilă asupra contemporanilor, Iar interioa-
îşi schimbau caracteristicile, contop indu-se de gbite ln ruine. Releveele publicate în anii 1750 rele greco-romane ale fraţilor Adam datorează
rea unei capacilă~ sporite de produC1ie, mutaIIa
dragul omamentaJiei şi preshgiul\Ji. O.n contră. şi 1760, cartea lui J.O. Le Roy, Ruines des plus enorm acestor zboruri ale imagina1iel.
1a nivelul conşb,nJei omului a generat noi catego-
parculîn .stol englezesc", unde intervenJ1a omu- beSUX mot)(J11161!fS de la Grb (1758), cartea tui în Anglia, unde stttul Rococo nu a fost nici•
rii de cunoaştere şi o manieră istorlstA de gândi·
lui se doreşte invi zibilă, trebuie să ofere specta- James Stuart şi Nicholas Revett, Antlquiries of odată pe deplin acceptat, impulsul de a amen-
re, sulicient de reflexivă încât să-şi poată chestl•
colul maiestuos al vointei naturii; în contrast cu Afhens ( 1762) şi documentaţiile legate de pa• da excesul baroc şi-a gAsît prima expresie în
ona propria Identitate. ln timp ce prima tendinţă,
spaJiul parctitul. casele constfulte de Moms sau latul lui Oiocleţian de la Split (1764), întocmite Palladianlsmul iniţiat de contele de Burlington,
lundamentatA de şldnlli, s-a malerializat direct în de Robert Adam şi C.•L Clerisseau sunt dovezi deşi ceva din acest spirit purif,cator poate fi
Adam afirmă vomJa omului şi reprez,nt4 o oază
vastele lucrArl de construire a drumurilor si ca- ale ardorii cu care aceste studii erau elaborate. detectat şi în ultimele lucrări ale lui Nicholas
de raJionalitate în sanul domeniului lraJional al
vegetaţiei libere. în locul aUoirii baroce desco- nalelor din secolele XVII şi XVIII şi a dat n.;,,tere Tocmai promovarea arhitecturii greceşti ca ,.stil Hawksmoor la Castle Howard. Spre sfârşitul
perun o separare, aceasIa marcheaia Iocmai unor noi instllu!ii tehnice, cum a fost !:cole des autentic", întreprinsa de Le Roy, a fost cea care anilor 1750, englezii deja căutau cu asiduitate
d1stanJa de la care o conIemplare nostalgică a Ponts et Chausees, fondată în 1747, cealaltA a stAmit furia şovină a arhitectului-graV()( italian, să se insll\Jiască chiar la Roma unde, între anii
naturii devine posibilă. Ei b ine, această visare a condus ta apari~a disciplinelor umaniste ale Giovanni Battista Piranesi. 1750 şi 1765, trăiau promotorii neoclasicismulul,
contemplativă, după cum am văzu t, apare ca lluminismulul, Inclusiv a operelor de pionierat din Cartea lui Plranesi, De/la Magnificenza ed de la pro-romanul şi pro-etruscul Piranesi, pânA
o reacIie compensatoare sau expiatoare Iocmai domeniile soclologiei, esteticii, istoriei şi a·heo• Atchilettura de' Romani, din 1761, un atac direct la pro-grecii Winckelmann şi Le Roy, a căror
în momentul Tn care amudinea practicii faţă de logie, modeme - De /'esprit des lois ( 1748) a lui la polemica lui Le Roy, afirma nu doar că etrus· Influenţă încă nu se fActJse sim~tli. Din contin•
natura tinde să se defineascA drept una de ex- Montesquieu, Aesthericalui Baumgarten (1750), cli li precedaseră pe greci, dar şi că împreuna gentul britanic făceau parte James Stuart, care
ploatare agresivă. Contrastul dintre locuinlă şi Le Siecle de Louis XIV (1751) a lui Vollaire şi cu succesorii lor, romanii, ridicaseră arhitectura avea să folosească doricul grec încă din 1758,
parc provine din această stare oonf~c1uaIa. dar Geschichre cJer Kunst des Altertums (Istoria artei la un grad mal înalt de rafinament. Singurele şi mai tânărul George Oance care, la scurt timp
o transformă 1n armistiJiu local şi instaurează vi- AnticMăţiQ a lui J,J . Winckelmann (1764). dovezi pe care le putea ci1a în sprijinul opiniei după întoarcerea la Londra in 1765, a proiectat
sul une, păci imposibile în raport cu o naIură a Ornarea excesivă a limbajului arhitectural din sale erau cele cateva conslrucţli etrusce care închisoarea Newgate, o slructură superficial pi•
cărei imagine trebuia păstrata neatinsă. interioarele Rococo în perioada Anclen R<¾lime' supravieţuiseră ravagiilor Romei - morminte şi ranesiană a cărei organizare riguroasă poate că
şi secularizarea gândirii Iluministe i-au obligat pe opere inginereşti - şi se pare că acestea i-au da torează puţin şi leorlllor neo-Palladlene ale lui
Jean Starob,nski arh~ecţiî de secol XVIII, deja conştienII de natura schimbat cursul carierei într-un mod cu totul Robert Morris privind proporţiile. Dezvoltarea ul•
L 'lnvenr,cn de la libertlf. 1964 emergentă şi nestatornică a epocii lor, să caute remarcabil. într-o lungă serie de grawri, Piranesi timă a neoclasicismului britanic a apărut prma
a reprezentat partea sumbrA a senzaIiel definite oară î~ operele elevului lui Oance, John Soane,
Se pare că arhitectura neoclasicismului s·a un stil autentic prin reevaluarea amănunută a care a sintetizat în mod remarcabil diversele in•
cristalizat la capătul a două evolutii distincte dar Antlchitapi. Motiva~a lor nu rezida pur şi simplu
de Edmund Burke în 1757 ca Sublim, acea te-
roate calmă indusA de contemplarea dimensiunii fluenţe venind dinspre Piranesi, Adam, Canoe şi
înrudite, care au transformai rad~! relalia dintre în copierea anticilor, ci 1n urmarea princ p,,lor impunătoare, a vechimii extreme şi a decaderii. chiar dinsp(e barocul englez. Apoi, cauza Greek
om şi natură. Prima s-a manifestat ca o subită pe care se bazau operele acestora. Cercetările Aceste trăsături au dobândit lortă deplină în Revival' a fost popularizatA de Thomas Hope, a
poten1are a capacilA~i omului de a controla na- arheologice care s-au născut din acest impuls opera lui Piranesl prin grandoarea infinită a ima- cărui Househo/d Furnlrure and lnror/or Design
tura, posibilitate care, până la mijlocul secolului au dus la o controversă majoră: în care dintre (Mobilier domestic şi design interior, n.t.) (1807)
ginilor pe care el le-a ilustrat. Totuşi, după cum
al XVII-iea, depăşise deja frontierele tehnice ale oele patru culluri medijeraneene - la egiptmi, la a remarcai Manfredo Taluri, asemenea Imagini a pus la dispozilie o varianlă britanică a napoleo-
Renaşterii. Cea de-a doua a constat într-o muta- etrusci, la greci sau la romani - ar trebui să fie
clasice nostalgice erau tratate ca .un mit care nianului Style Empire, care tocmai se contura la
~e fundamentalA în natura conşliin!ei umane, ca cautat stilul autentic? vremea aceea prin Percier şi Fontaine.
urma sA fie contestat ... ca simple fragmente, ca
răspuns 1a schimbările majore produse la nivelul simboluri deformate, ca organisme halucinante
1 Denumirea crganiz4ril politice monam'°' dii 1 .Aenaşreroa Greac1~r. unul dlmre curentele ctoml-
sociellilii. mutalie care a dat naştere unul nou F....a înainte de Re-,,)iuj.a din 1789. aJe unei •ordini• decăzute•. nance in Angl,a ele sec(ll XVIII" XIX.
16
17
 ►

Nimic nu putea fi mai departe de experien•
!a britanică decăt evolutia teoretică ce însotea
apari!ia neoclasicismului în Franţa. Înţelegerea
timpurie, la sfârşi tu l veacului al XVll•lea, a reia•
tivttătii culturale l-a stimulat pe Claude Perrault
să pună sub semnul întrebării validitatea pro•
porţiilor vitruviene, aşa cum fuseseră acestea
acceptate şi rafinate de teoria clasicismului. El
a elaborat în schimb teoria frumosului pozitiv şi
frumosului arbitrar, dându-i celui dintâi rolul nor-
mativ de standardizare şi perfecţiune, iar celui
de-al doilea o tunctiune expresivă de felul celei
care poate fi cerută de o anu m i tă împrejurare
sau trăsătură.
Această provocare adresată ortodoxiei vltru-
viene a fost codificată de Abatele de Cordemoy
în al său Nouveau Traite de toute l'architecture
(1706), unde a înlocuit atributele vitruviene ale
pure, aşa cum se manifestase aceasta în cate-
drala gotică şi templul grecesc.
Abatele Laugier, în al său Essai sur 1'8.rchi-
tecture (1753), l-a reinterpretat pe Cordemoy,
propunând o arhitectură universal ă .naturală•,
.coliba primord ială' compusă din patru trunchiuri
de copac care susţi n un acoperiş rustic înclinat.
Pe urmele lui Cordemoy, a plasat această formă
primară ca bază a unui gen de structură gotică
clasi cizată, în care nu ar exista nici arce, nici pi-
laştri, nici piedestale, nici alt gen de arfculare
formală, şi unde spa!iile dintre coloane ar fi căt
se poate de vitrate.
O asemenea cl ădire .translucidă" a fost rea-
lizată în biserica Ste. Genevieve din Paris, pro-
iectată de Jacques-German Soufflot, şi începută
în 1755. Soufflot, care în 1750 a fost unul dintre
primii arhitecp care au vizitat templul doric de la
772 si-a dedicat viaţa proiectării unor clădiri pe r
1
cât de· vaste, pe atât de imposibil de realizat
in afară de reprezentarea caracterulur so-
. I al creatiilor lui în conformitate cu lecţiile lui
c,a . ..
Blondei, Boullee, prin grandoarea concepţ11-
lor sate, a evocat emoţiile sublime de teroare
şi calm. Influenţat de cart_ea lui Le C~mus d~
Mezieres, Genie de l'arch,tecture, ou lanalog,e
de cet art avec nos sensations (Spiritul ar_hi-
tecturii sau analogia acestei arte cu senzaţule
noastre, n.t.) (1780), a început să-şi cultive un
genre terrible prin care imensitatea panorame,
si puritatea geometrică neornamentată a formei 2 BouHEI♦• proiect de ocnottiJ pentru Isaac Newton. oca.1785.
monumentale se combină pentru a promova Seqiune .pt timp de noa.pic·.
euforia şi neliniştea. Mai mult ca orice alt ar-
hitect iluminist, Boullee era obsedat de capa-
=••==·--
citatea luminii de a evoca prezenţa divinului.
Această intenţie este evidentă în ceaţa diafană
.
'

arhitecturii: utilitas, firmffas şi venustas (utilita•

te, stabilitate, frumuseţe) cu propria trinitate:
ordonnance, distribution şi bienseance. Dacă
primele dou ă categorii priveau proporţi onarea
corectă a ordinelor clasice şi dispunerea lor co-
respunzătoare, cea de~a treia introducea n oţi u~
nea de adecvare, prin care Cordemoy a lansat
un avertisment împotriva aplicării nepotrivite a
elementelor clasice sau onorifice la structurile
utilitare sau comerciale. Astfel, 1n afară de faptul
că se manifesta critic la adresa barocului, care
era uttimul instrument public, retoric al Ancien
Regime, Tratatul lui Cordemoy a anticipat pre-
ocuparea lui Jacques-Fran9ois Blondei pentru
expresia formală adecvată şi pentru fizionomia
diferenţiată în acord cu caracterul social variat
al diverselor tipuri de clădiri. Deja, epoca trebuia
să se confrunte cu articularea unei soci etăţi mult
mai complexe.
Dincolo de insistenia asupra apl icări i judi-
cioase a elementelor clasice, Cordemoy era pre-
ocupat de puritatea lor geometrică, ca reacpe la
procedee baroce, precum dispunerea neregula-
tă a coloanelor, frontoanele întrerupte şi coloa•
nele în torsadă. Şi ornamentaţi a trebuia să se
supu nă adecvării, iar Cordemoy, anticipând cu
două sute de ani cartea lui Adolf Loos, Ornament
und Verbrechen (Ornament şi crimă), susţi nea
că multe clădiri nu necesită deloc ornamente.
El prefera zi dăria astil ară şi cl ădi ri le ortogonale.
in ochii lui, coloana liberă era esenţa arhitecturii
Paestum, era hotărât să recreeze imponderabi•
litatea, spaţiul larg şi proporţia arhitecturii gotice
după ceri nţele clasice (ca să nu spunem roma-
ne). În acest scop a adoptat planul în cruce grea-
că, naosul şi navele laterale fiind formate dintr-un
sistem de cupole aplatizate şi arce semicirculare
suspnute de un peristil interior continuu.
Sarcina de a integra teoria lui Cordemoy şi
magnum opus-ul lui Soufflot în tradiţia acade•
mi că franceză i-a revenit lui J.-F. Blondei care,
după ce şi-a deschis propria şcoal ă de arhi-
tectură în Rue de la Harpe în 1743, a devenit
maestrul acelei aşa-zise generaţii de arhitec!i
.,vizionari•, printre care se număra u Elienne-
Louis Boullee, Jacques Gondoin, Pierre Patte,
Ma rie✓oseph Peyre, Jean-Baptiste Rondelet
şi, probabil cel mai vizionar dintre top, Claude-
Nicolas Ledoux. Blonde! şi -a sistematizat pre-
ceptele principale referitoare la compoziJie, tip şi
caracter în al său Cours d'architecture, publicat
intre anii 1750 si 1770. Proiectul bisericii ideale,
publicat în al d~ilea volum al Cursului, se rele•
rea la Ste. Genevieve şi expunea o faţa:lă de
reprezentare, articulând în acelaşi timp fiecare
element ca parte a unui sistem spaţial continuu,
ale cărui percepţîi infinite evocau un sentiment
de Sublim. Acest proiect de biserică face aluzie
la simplitatea şi grandoarea care urmau să fie
baza de plecare a multora dintre studenJii săi,
cel mai notabil dintre ei fiind Boullee, care după
şi însorîtă care luminează interiorul lucrării sale
,Metropole", parţial inspirată de Ste. Genevieve.
o lumină asemănătoare este prezentă şi în
enorma sferă din zidărie a proiectului de ceno-
taf pentru Isaac Newton, unde în timpul nopţii un
foc suspendat reprezenta soarele, în vreme ce
în timpul zilei focul era stins pentru a revela iluzia
firmamentului, produsă de lumina zilei strălucind
prin perforaţiil e sferei. . 3
Deşi sentimentele politice ale lur Boullee
erau consistent republicane, obsesia lui de a-şi
imagina monumente ale unui stat omnipotent,
dedicate Fiinţei Supreme, a rămas constantă.
Spre deosebire de Ledoux, nu l-au impresionat
utopiile rurale descentralizate ale lui Morelly
sau Jean ✓acques Rousseau. Cu toate aces-
tea, influenţa lui în Europa post-revoluţionară
a fost considerabilă, în primul rând prin activi-
tatea elevului său, Jean-Nicolas-Louis Durand,
care i-a redus ideile extravagante la o tipologie
constructivă normativă si economică, promo-
vată în Precis des le,pns donnees â l'Ecole
Polytechnique (Compendiu al lecţiilor ţinute la
Şcoala Politehnică, n.t.) (1802-1809).
După cincisprezece ani de degringoladă mi-
lenaristă, epoca napoleoniană cerea structuri
utile, cu grandoare şi autoritate adecvate, ou
conditia ca acestea să fie realizate cât se poate
de ieftin. Durand, primul profesor de arhitectură
de la Ecole Polytechnique, s-a străduit să insti-
tuie o metodologie universală de construcţie, o
-
Ourand, posibile combittalii şi permutiri Jle fom,elof in
plan, din a1 s6u Precis, 1802 • 1809.
reflectare arhitecturală a Codului Napoleonian,
cu ajutorul căreia structuri economice şi adec-
vate puteau fi create prin permutarea modulară
a unor tipuri fixe de plan şi elevaţii alternative.
Astfel, obsesia lui Boullee fa!ă de volume ide-
ale mari a fost exploatată ca mijloe de a atinge
un caracter adecvat la un cost rezonabil. Critica
lansată de Durand la adresa Ste. Genevieve, de
exemplu, cu ale sale 206 coloane şi 612 metri
de zid, t-a determinat să facă o contra-propune-
re pentru un templu circular ou o arie asemănă­
toare care ar fi necesitat doar 112 coloane şi
248 .;,etri de zid - o economie considerabilă, cu
care, după părerea tui, s-ar fi reuşit o aură cu
mult mai impresionantă.
După ce cariera i-a fost distrusă de Revolu~e.
Ledoux a revenit în timpul deten!iei asupra dez-
voltării schemei salinelor pe care le construise
pentru Ludovic al XVI-iea ta Arc-et-Senans în
1773-1779. A extins forma semicirculară a aces-
tui complex la centrul reprezentativ al oraşu-

18 19
 Fermiers-Generaux'' desp'.e care se spu;ea . Le
mur muranl Paris rend Pa~s murmur~t . .
După Revoluţi e, evoluţia neoeIas1c1smu1ur a
• are măsură Inseparabilă de nevoia de
fostinm . ă ""b h .
ăzdui noile instituţii ale soc,et ţn urg eze ş,
a g eprezenta apari!ia noului stat republican.
dea r ··r1· ă
Faptul că aceste forţe au fost m,,,at·,•m_P cala•
· compromisul monarh1e1 cons I u110n e
tepnn .. · I
·m·,nual rolul pe care neoclas1c1smul -a
nu a d, . . 1· t
• t în formarea stilului burghez ,mpena ,s . S Schid:OI. Altes Museum. 8e:f1in, 1828 · 1830.
1uca . E'IP "
C earea napoleonianului Style mpire a ans entuziasmul de tinereţe pentru gotic din surse
.' Kultumation a francofilului Frederick al II-iea berlineze sau pariziene, ci din propria experienţă
i~ Bertin nu sunt decât manifestări !eparate_a!e
aceleaşi tendinţe culturale. c _el drntar a folosit rn
legată de catedralele italiene. După înfrângerea
lui Napoleon în 1815, tot uşi, acest gust roman-
od eclectic motive antice, f,e ele rom ane, gre- tic a fost eclipsat de nevoia de a găsi o expre-
m şti sau egiptene, pentru a crea un patrimoniu sie adecvată triumfului naţionalismului prusac.
:':cropit pe loc pentru o dinastie republic.~nă _- Amestecul de idealism politic şi bravură militară
stil care s-a manifestat în mod semmhcativ pare să fi determinat reîntoarcerea la clasicism,
oo · campam11?r
în interioarele teatrale ale cort~nlor în orice caz, acesta era stilul care l-a apropiat
napoleoniene şi în ornamentaţnle mas1ve.de_t1~ pe Schinkel nu doar de Gilly, dar şi de Durand,
roman ale capitalei, cum sunt Rue de R1voh ş, atunci când a creat capodoperele sale berlineze:
Arc du Carrousel ale lui Percier şi ~ontalne ş, Neue Wache în 1816, Schauspielhaus în 1821 şi
coloana lui Gondoin din Place Vendome, dedi- Altes Museum în 1830. în vreme ce clădirea gâr•
4 Ledw:x. oraşul tdeal Ch$U)C, 1804.
cată napoleonienei Grande Armee. ln Germania, zii si teatrul vădesc trăsăturile stilului matur al lui
lui Chaux, oraşul său ideal, proiect publicat în Dezvoltând în mod imaginar această tipo- tendinta s-a manifestat mai întâ.l la Poarta Schinkel prin colţurile masive ale uneia şi aripile
1804 sub titlul L'Architectvre consideree sous le logie limitată pentru a include toate instiwţiile Brand~nburg a lui Cart Gottard Langhans, con: ritmate cu montanţi ale celei de-a doua , influenţa
rapport de /'art, des moevrs et de la legislation oraşului său ideal, Ledoux a extins Ideea de struită ca intrare vestică a Berlinului în 1793, ş, lui Durand apare cel mai clar la muzeu, care fo-
(Arhitectura privită în raport cu arta, moravurile .fizionomie" arhttecturală pentru a simboliza in- în proiectul lui Friedrich Gilly pentru un monu- loseste prototipul unul plan de muzeu preluat din
şi leg islaţia, n.t.). Salina de formă semicircul ară ment dedicat lui Frederick cel Mare, în 1797. Predis şi împărţit în jumătate - o transformare
ten!ionalitatea social ă a formelor sale, altminteri
(pe care a transformat-o în centrul oval al oraşu­ Formele primare ale lui Ledoux l-au inspirat pe în care rotonda centrală, peristilul şi curtea sunt
abstracte. Sensurile sunt fundamentale fie prin
lui său) ar putea fi văzută ca una d intre primele Gilly să emuleze severitatea doricului, aducând mentinute, iar aripile laterale eliminate (vezi p.
simboluri convenţionale, cum sunt fasciile de
încercări de arhitectură industrială, în măsura în astfel ecouri ale forţei .,arhaice• conţinută de 244)·. Dacă scările largi de intrare, peristilul, vui•
pe tribunal, evocatoare ale justi!iei şi un tăţii,
care integra în mod conştient un ităţi de produc- miscarea Sturm und Drang din literatura germa- turii si Dioscurii de pe acoperiş simbolizau aspl-
aşa~numitete Pacifi8re, sau prin izomorfism, c.a
ţie şi locuinţe ale muncito rilor. Fiecare element al nii: Asemenea contemporanului său, Friedrich raliile culturale ale statului prusac, Schinkel s-a
în cazul O/kema, proiectate sub forma unu, pe-
acestui complex fiziocratic a fost materializat în
nis. Această ultimă structură era dedicată liberti- Weinbrenner, a proiectat o civilizaţie primordială îndepărtat de metodele tipologice şi de repre•
funcţie de propriul caracter. Astfel, unităţile pen- de lip spartan, cu valori morale înalte, pentru a zentare ale lui Durand pentru a crea o articulare
tru evaporarea sării, aflate pe axă, semănau cu najului, al cărui bizar scop social era de a induce celebra mitul statului prusac ideal. Monumentul spatială de o extraordinară delicatele şi forţă,
nişte clădiri destinate agriculturii, cu acoperişuri virtutea prin saţietate sexuală.
său remarcabil ar fi luat forma unei acropole ar- căci peristilul larg face loc unui portic îngust ~are
înalte, şi erau finisate cu piatră de talie, având O întreagă lume separă modul în care Durand
tificiale în Leipzigerplat2. în acest temenos' s•ar contine o scară simetrică cu mezanin (organiza-
ancadramente bosate, în vreme ce locui nţa di- apelează la permutarea raţională a elementelor
fi intrat dinspre Potsdam printr-un arc de triumf re d·e care Mies van der Rohe îşi va aminti).
rectorului, pozi!ionată în centru, avea un acope- clasice preexistente de reconstituirea arbitrară,
scund şi masiv, pe care urma să fie aşezată o Linia principală a neoclasicismului lui Blondei
riş jos şi cu frontoane, faţade bosate în întregi• dar purificatoare a părţilor clasice fragmenta•
cvadrigă. a fost continuată la mijlocul secolului al XIX-iea
me, fiind înfrumuseţată cu porticuri clasice. Pe te operată de Ledoux şi demonstrată la pc-rţile Colegul şi succesorul lui Gilly, arhitectul pru_- prin activitatea lui Henri Labrouste, care stu·
alocuri, zidurile atelierelor şi ale locuinţelor mun- vamale pe care le-a proiectat pentru Paris între sac Karl Friedrich Schlnkel, nu ş,-a dobândit
citorilor erau punctate prin câte un .jet• grotesc 1785-1789. Aceste barrieres erau la fel de rup- diase la Ecole des Beaux-Arts (instituţia care,
de apă pietrificată, care nu numai că simboliza te de cultura vremii lor precum erau şi instttupile 1 Zid oonstrult în jurul PariSulul cu puţin Ump înainte după Revolupe, i-a succedat Academiei Regale
soluţia salină pe care se baza întreprinderea, de Revoluţie, în scopu1cotec1ăr!i mai eficienta a taxelor de Arhitectură) cu A.-L.-T. Vaudoyer, la rândul
idealizate din Chaux. Odată cu demolarea lor
pe mălfurile ce intrau în oraş. . său elevul lui Peyre. După ce a câştigat Prix de
dar sugera şi că sistemul productiv şi forţa de treptată după 1789, aceste bariere au împănăşit 2 „Zidul care zideşte Parisul face ca Pansul sa mur-
muncă aveau o importanţă egală în procesul de Rome în 1824, Labrouste şi-a petrecut următo­
soarta limitelor vamale pe care le întăreau, abs- mure·· un ve<S alexandrin anonim.
fabrica~e. 3 Loc dedicat ritua1un1or oficiale sautnchinat zeilor. rii ani la Academia Franceză, dedicând mult din
tracte ş i nepopulare, adică, acea Enceinte des
20 21

6 LabrouS1o, dep<>iitvl do c.n,,1
de I.a BibliothbQuo Na.~le. Paris,
1860 •1868..
timpul său în Italia studierii templelor greceşti
de la Paestum. Inspirat fiind de opera lui Jakob-
lgnaz Hittorff, Labrouste a fost printre primii care
au susJinut că astfel de clădi ri fuseseră inipal
pictate in culori foarte vii. Acest aspect, împre-
un ă cu in sistenţa lui asupra primatului structurii
şi a faptului că toate ornamentele derivă din con-
strucţie, f-a făcut să intre în conflict cu autorităJile
după ce şi•a deschis propriul atelier în 1830.
În 1840 Labrouste a fost numit arhttect al
Bibtiotheque Ste. Genevieve din Paris, care
fusese înfiinţată pentru a găzdui o parte din bi•
blioteca sech estrată de statul francez în 1789.
Aparent bazat pe proiectul lui Boull6e pentru o
bibliotecă în Palatul Mazarin în 1785, proiectul
lui Labrouste constă dintr-un perete perimetral
de cărJi închizând un spaţi u rectiliniu şi sprijinind
o acoperire în leagăn pe structură metalică, divi-
zată în două jumătăţi şi susJinută şi central de un
şi r de coloane din fier.
Acest raJionalism structural a fost rafinat şi
mal mult în sala principală de lectură şi în de•
pozitul de cârJi pe care Labrouste le-a construit
pentru Bibliotheque Nationale între 1860-1868.
Acest complex, inserat în curtea Palatului
Mazarin, constă dintr-o sală de lectură acope-
rită cu o stru ctu ră din fier şi sticlă susţinută de
şaisprezece coloane din fontă şi dintr-un depozit
multietajat din fier forjat şi fontă. Scuturându-se
22
de uttima urmă de istorism, Labrouste a pro-
iectat depozitul ca pe o cuşcă luminată ~ sus,
unde lumina se filtrează în jos prin podestele
metalice, dinspre acoperiş până la nivelul inie•
rior. Deşi această solu(ie îşi are sursa în sala de
lectură şi depozitul cu structura de fontă proiec-
tate de Sydney Smirl<e în curtea neoclasicului
British Museum al lui Robert Smirke din 1854,
forma ei executată implica o nouă estetică, una
al cărei potenţi al nu a putut fi împlinit până la
operele constructiviste din secolul XX.
Mijlocul secolului al XIX•lea a fost martorul
scindării moşteniri i neoclasice între două linii
înrudite de evo luţie : clasicismul structural al lui
Labrouste şi clasicismul romantic al lui Schinkel.
Ambele .şcol i" s-au confruntat cu aceeaşi proli-
ferare a noilor instttuţii de secol XIX şi au 1rebuit
să reacţioneze, în ace laşi timp, la sarcina de a
crea noi tipuri de construcţii. Diferenţel e majore
rezidă în felul în care au atins aceste calilă!i re-
prezentative: cl asiciştii structurali aveau tendinţa
de a accentua structura - pe linia lui Cordemoy,
Laugier şi Soufflot, în vreme ce clasici~tii ro~
mantici aveau tendinţa de a sublinia caricterul
fizionomic al formei în seşi - pe linia lui Ledoux,
Boullee şi Gilly. Dacă una dintre .şcoli" pare a
se fi concentrat pe tipuri cum sunt închi>orile.
spitalele şi găril e, prin operele unor E.•J. Gilbert
şi F.A. Duquesney (arhitectul care a proiectat
Gare de !'Est, Paris, i n 1852). cealaltă s-a de•
dicat cu precădere clădirilor repre~entative, cum
unt muzeul şi biblioteca universitară ale lu, C.
~ . cockerell din Anglia sau unor monumente
randioase precum cele ridicate de Leo von
~lenze în Germania - şi mai presus de oricare.
walhalla, un templu de un romantism ex1rem,
construit la Regensburg în 1842.
în ce priveşte teoria, clasicismul structural a
început cu Traile de /'art de bâlir (Tratat asupr~
artei de a construi, n.t.) a lui Rondele! (1802) ş,
s-a încheiat la sfârşitul secolului cu scrierile ingi-
nerului Auguste Choisy, în special a sa Histoire
de /'atchifeclure (1899). Choisy consideră că 7 Choi$y, proleoţle axonometrici a unei parţi a Panteonului,
esenta arhitecturii rezidă în construire, iar toate Paris (~z:I fig. 1}, 00 a~ Hw.o/rede ra,c111tec1we, 18'99,
transiormările stilistice sunt doar o consecinJă ra sitului care o încadrează şi a celortalte clădiri
logică a dezvoltării tehnice: ,,A face paradă de care o înconjoară ... fiecare motiv arhitectural,
Art Nouveau înseamnă să ignori întreaga învăţă· luat separat, este simetric, dar fiecare grup este
tură a Istoriei. Nu aşa au apărut marile stiluri ale tratat ca un peisaj în care doar volumele se
trecutului. Tocmai în sugestia dată de construi- echilibrează".
re şi-a găsit arhitectul din marile epoci cea mai O asemenea în!elegere a echilibrului parţial
adevărată sursă de inspiratie". Choisy şi-a ilus- simetric din perspectiva pitorescului ar fi fost la
trat determinismul structural din a sa Hisloire cu fel de străină de învătătura Beaux-Arts, ca şi de
proiecţii axonometrice care revelau esenţa unui abordarea politehnistă a lui Durand. Cu sigu•
tip de formă într-o singură imagine grafică, cu· ranţă, l-ar fi mişcat prea puJin pe Julien Guadet,
prinzând simultan plan, secţiune şi elevaţie. Aşa care căuta, în cursul său academic Elements el
cum a remarcat Reyner Banham, aceste ilustrări lheorie de l'architecture (1902), să fundamen-
obiective reduc alhitectura pe care o reprezintă teze o abordare normativă a compunerii unor
la abstrac~e pură, şi tocmai acest fapt, căruia structuri din elemente contemporane din punct
I se adaugă cantitatea de informa!ii pe care le de vedere tehnic, da.r dispuse. pe câ1 posibil,
sintetizau, a făcut să fie îndrăgite de pionierii conform tradi!iei compozqiei axiale. Prin cursuri•
le lui Guadet de la Beaux-Arts şi prin influen!a pe
Mişcării Moderne după îhceputul secolului XX.
care acesta a avut-o asupra elevilor săi, Auguste
Accentul pe care istoria lui Choisy l-a pus pe
arhitectura greacă şi gotică reprezenta o raţio­ Perret şi Tony Gamier, principiile compoziţiei cla·
sice .elementariste" au fost transmise arhitecţilor
nalizare de sfârşit de secol XIX a acelui ideal
greco-gotic care fusese pentru prima oară for- pionieri ai secolului XX.
mulat cu un veac înainte de Cordemoy. Această
proiec~e de secol XVIII a structurii gotice în sin•
taxa clasică si•a aflat paralela în caracterizarea
făcută de Choisy doricului ca structură din lemn
transpusă in zidărie. Tocmai această transpune-
re avea să fie practicată de discipolul lui Choisy,
Auguste Perret, care a insistat să-şi detalieze
structurile din beton armat în maniera struc1urii
trad~ionale din lemn.
Fiind în esen!a lui un ra~onalist structural,
Choisy a putut totuşi rezona cu sensibilitatea
romantică atunci câJ'ld a scris despre Acropole:
.Grecii nu Imaginează niciodată o clădire în al a-
23
 Capitolul 2
Transformări teritoriale:
Dezvoltările urbane, 1800-1909
[Odală cuJ dezvoltarea unor mijloace de co-
municare din ce în ce mai abstracte. conlinui-
tatea comuniciiril ln forma ei înrădăcinată este
înlocuita cu sisleme noi, care se pertecIionează
continuu de-a lungul secolului al XIX-iea, permi-
lănd populaţiei o mal mare mobiliIaIe şi oferind
infomialii mai bine sincronizaIe cu ritmul accele-
rat al istonei. Căile ferate, cotid,anele ş, telegra-
ful vor înlocui trepIaI spa/iulln rolul sau anlerior
de furnizor de informape.
Fran9oise Choay
The Modorn City: Plsnning in /he 19th
Centvry, 1969
Oraşul fini1, aşa cum s-a constituit el în
Europa de-a lungul ultimilor cinci sule de ani
s-a transformat total ln decursul unul secol, ~
efect al inte~uno unor forJe tehnice şi soelo-e-
conomice fără precedent, dlnlre care multe au
apărot pentru prima dată în Anglia în a doua ju-
mătate a secolului al XVIII-iea. Dintre acestea,
din punct de vedere tehnic, remarcabile trebuie
considerale lnovatli precum producţia de masă
a şinelor din fontă a lui Abraham Dart>y din 1767
şi semănAtoarea in şiruri paralele a lui Jethro
Tuli, cu foloslre generalizată după 1731. Dacă
lnvenpa lui Darby a dus la dezvollarea de că·
lre Henry Col1 a procesului de pudlaj pentru o
transformare simplificală a foniei în fier fo~at, în
1784, semănătoarea lui Tuli a avut un rol esenp-
al în perfecJionarea slslemului de rotaţie a celor
patru cuituri a lui Charles îownshend-principiut Matca a.-.-, se releta la dreptlA p,opoe- Oe
..agriculturii intensive"' care s•a generalizat spre sul ceIor1ar~
sfârşitul secolului.
1 fn 18Xl .hgh farm.ng•, concept c:onc,°"9rSaţ
chiar printre specialişti. cJeşi mut), suni de acord ca se
rolera la o culme a agriculturii britonice din perioada
184().1880
24
Asemenea inovaţii din domeniul productiei
au avui repercusiuni multiple. ln cazul metal~r-
giei. producIia de fier din Anglia a crescut de
patruzeci de ori intre 1750 şi 1850 (ridiclndu-se
la două milioane de lone pe an în 1850); ln ce
priveşte agrlcullura, după Enclosures Act' din
1n1. exploatarea agricolă ineficientă a fost
înlocuijă cu sistemul rotaţiei celor patru culturi.
Dacă metalurgia a fost impulsionată de războa­
iele napoleoniene, transformArile din agricullură
au fost motivate de nevoia de a hrăni o populalie
Industria.IA ln creştere rapidă. · economic a modelului oraşului european fortifi•
în acelaşi timp, Industria Ieslltorlei oomesti-
ce•, care ajutase la susţinerea economie agrare
din pnma Jumătate a veaailui al XVIII-iea, s-a
transformat rapid, la început prin intro<fucerea
roJii de tors a lui James Hargreaves•, din 1764,
care a sporit foarte mult capacitatea de tors
lnd'Mdual,Ş, şi apoi prin invenJia lui Edmund
Cartwright a războiului acţionat prin molorul cu
aburi, utilizată pentru prima oară în producIia
Industrială ln 1784. Ultimul eveniment nu a con-
sacrat doar producpa textilă ca industrie la scară
mare, dar a dus imediat la invenlarea fabrici! cu
structură multielajată anti-foc. Astfel, pr:>ductia
tradijională de textile a lost fortatl să-şi ~
neze baza predominant rurală şi să concentreze
forJa de muncă şi fabrica, la început lâigă un
curs de apă, apoi, odată cu apariţia motoi,ful cu
aburi, in apropierea zăcămintelor de călt>une.
Cu cele 24.000 de războaie cu abur in functlune
2 Aprox••Leoea lmp,ojmuirilor", lneă în vigoare Tn
••fi lmp,eJmul proprietatea şi a ~,ca astfel acce-
3 ln '!'''
.cocIage-woavlng induslry, cu ,oterln;A
la indusu,a domestica lllld1j,Onala, P<IClieată licj din
E\IUIMediJ
4 .Spinning ienny" • inventatocul fl-.a boteza invtln•
ţ,a cu numele fiicei sale, Jenny. Traducerea litwata or fi
.Jenny care 1oa,-ce•.
rn l820, oraşul englezesc al Industriei textile a
(levenlt realitate.
Acest proces de dezrădăcinare - cum l-a de•
numit Slmone Well - a fost accelerat de ullliza-
rea tracţiunii cu aburi pentru transport. Richard
Trevilhick a fost primul care a făcut o demon-
slratie cu o 1ocomotivli pe şine de fontă în 1804.
Deschiderea primului se,vlciu public feroviar în-
tre Stod<lon şi Dar1ington în 1825 a fosl urmată
de dezvoltarea rapidă a unei Infrastructuri lotaJ
noi, care a făcut ca până la t 860 Anglia sll aibă
aproxîmativ 16.000 de kilometri de cale Ierată.
Aµari~a navigapel cu aburi pe distanţe mari după
1865 a sporit enorm migratla europeană spre
cele doufl Americi, Africa şi Australia. În timp ce
migraţia a adus cu sine populaţii de care era ne•
vo,e pentru dezvoltarea economiei în COionii şi
pentru umplerea tramei ortogonale în expansi-
une in oraşele din Lumea Nouă, funcţionali tatea
(lepăşilA, din punci de vedere milltar, politic şi
cat a condus, după revoluţiile liberal•naJlonale
da la 1848, la demolarea masivă a zidurilor de
apărare fi la exlinderea oraşului finit de ahâdată
spre daja înfloritoarele subulbii.
Aceste evoluţii generale, lnsopte de o scă·
dere bruscă a mortalităţii datorată standardelor
imbunăllţ,te ale sistemului de nuIripe şi ale teh-
nicilor medicale, au dai naştere unor aglomerări
urbane fără precedent, la începui în Anglia şi
apoi, cu diverse rate de creştere, în 1oată lumea
în curs de dezvoltare. PoputaIia din Manchester
a crescui de opt ori pe parcursul secolului, de
la 75.000 în 1801, la 600.000 in 1901 , prin
comparaţle cu creşterea de şase ori a popula-
Jie• Londrei in aceeaşi perioadă, de la 1 milion
în 1801, fa 6 milioane şi jumătate către sfârşi­
lui secolului. Populaţia Parisului a crescut cu o
rată comparabilă, dar pornind de la o cifră mai
mică, extinzându-se de la 500.000 in 1801 la 3
milioane în 1901. Chiar şi aceste rale de creş te­
re de la şase la opt ori sunt modeste prin com-
parajie cu creşterea New York-ului din aceeaşi
perioadă. Trama ortogonală a oraşului New York
a fosl stabilită iniţial în 1811, conform planului
gwemarnental din acel an, iar ora.şu i a crescut
de la populaţia de 33.000 din 1801 la 500.000
până în 1850 şi la 3 milioane şi Jumălale în 1901.
Chicago a crescut într-un ritm şi mai uimitor, de
la 300 de oameni in vremea tramei ortogonale
a lui Thomson din 1833 la aproximativ 30.000
in 1850 (dinlre care sub jumătate erau născuti
în S1aIe1e Unite), şi continuând spre a deve~i
un oraş cu 2 milioane de locuitori fa sfArşilul
secokllui.
Procesul de adaptare la o creştere atât de
volatilă a dus la translormarea vechilor cartiere
în mahalala insalubre şi la construirea leltină
şi precară a unor case şi imobile de închiriai al
cllror scop principal era, dată liind insuficienta
generalizată a transportului public, să ofere ia
un preţ de nimic o mare cantitate de ad!posturi
rudimentare amplasate foarte aproape de cen-
trele de producţie . Evident, aceste cartiere aglo-
merate erau necorespunzăloare din punctul de
vedete al luminii, ventilajiei sau aJ spaţiului liber,
şi aveau dotări sanitare de proastă cali!ate, pre-
cum toaletele şi sp ălători ile comune exterioare
sau locurile de depozitare a resturilor menajere.
Având un sistem de drenare şi de întreţinere pri-
mitiv, acest model a dus fa acumularea excre-
menlelor şi gunoaielor şi la in undaţi i, iar aceste
condiJii, in mod natural, au provocat o mare in-
cldenJă a unor boli - la început tuberculoză iar
apoi, şi mai alarmant pentru autorităţi, episoade
violente de holera, atât în Anglia, căi şi în Europa
c:ontinentalA ln anii 1830 şi 1840.
Aceste epidemii au avut ca efect accelera-
rea reformelor sanilare şi introducerea primelor
reglemenlllrl în domeniul construirii şi întreţine­
rii zonelor metropoitane cu densitate mare. în
1833, autorităţile londoneze au însărcinat The
Poor Law Commission', condusă de Edwin
Chadwick, să cerceteze cauzele unei epidemii
de holeră din Whilechapef. Aceasta a condus la
raportul lui Chadwick, An lnquiry lnto the Sanitary
Conditions ol the Labouring Popula/ion of Great
Britain (O cercetare asupra condiţiilor de slinA.ta-
te ale populaliei munciloare din Marea Britanie,
n.t.) (1842), la The Royal Commlssion on the
Stale of Large Towns and Populous Distrlcts•
din 1844 şi, în cele din urmă, la Legea Sănlltăpi
Publice din 1848. Această lege, pe lângă altele,
stabilea ca autorilă!ile locale să albă responsabi-
lttatea sistemului de canalizare, strângerii guno•
1 Aprox••Corrosoa penlru Legea S$1Gc,e,~.
2 Aprox .•Comisia R&gala asupra coodi1111or dtn
oraşele mari fl din sectoate!e cu Poi)ulaţie numeroasa·.
25

8 Godin, Famiistere, Guise, 1859 • 1870,
iului, alimentării cu apă , a drumurilor, a inspectă·
rii abatoarelor şi a îngropării mor1ilor. Prevederi
similare aveau să•I preocupe pe Haussmann în
perioada reconstruirii Parisului între 1853-1870.
Rezultatul acestei legislaţii în Anglia a fost
conştientizarea vagă a societă!ii în ce priveşte
nevoia de a îmbunătăţi locuinţele clasei munci-
toare; cu toate acestea, iniţial, nu a prea existat
un consens în privinţa modelelor şi mijloacelor
prin care această ameliorare să fie realizată. Deşi
aşa stăteau lucrurile, The Society for lmproving
the Conditions of the Labouring Classes•, soci-
etate inspirată de raportul lui Chadwick, a spon-
sorizat construirea primelor apartamente pentru
clasa muncitoare în Londra în 1844, după pro-
iectul arhitectului Henry Roberts, şi a continuat
acest început ferm cu apartamentele din strada
Streatham, între 1848-1850, şi cu un prototip
de casă cu două niveluri şi patru apartamente,
pentru muncitori, tot după proiectul lui Roberts,
realizat pentru Marea Expozijie din 1851 . Acest
model generic de grupare a apartamentelor în
perechi în jurul unei scări comune va influenia
planurile locuintelor pentru muncitori până la
sfârşitul secolului.
Trustul filantropic Peabody, cu susţi nere
americană, şi diverse societăţi englezeşti de
binefacere şi autori tăţi locale au încercat după
1864 să îmbunătăţească calitatea locuirii pentru
muncitori, dar nu s•a realizat nimic prea sem-
nificativ până la legile de asanare a cartiere-
lor sărace din 1868 şi 1875 şi la Legea privind
Locuinţe l e Clasei Muncitoare din 1890, conform
1 .Societatea pentru Îmbunălalirea Condi!iik><
Clasei Muncitoare·.
26
căreia autorităţil e locale erau obligate să pună
la dispozipe locuinţe în proprietate publi:ă. ln
1893, când Consiliul General al Londrei (înfiinţat
în 1890) a început să construiască apartamen-
te pentru muncitori sub auspiciile acestei legi,
Departamentul său de Arhitectură a făcut un
efort remarcabil să reducă imaginea institupo.
oală a unor asemenea locuinţe prin adaptarea
stilului Arts and Crafts (vezi p. 53) pentru blocuri
cu şase niveluri. Un exemplu tipic pentru acest
tip de zonă rezid entială este Millbank Estate, în-
cepută în 1897.
Pe tot parcursul secolului al XIX-iea efortul
industriei de a se îngriji de oamenii săi a îmbră­
cat multe forme, de la oraşele „model" feroviare
şi industriale la comunitătile utopice proiectate
cu intenţia de a servi drept prototipuri pentru un
eventual stal luminat al viitorului. Printre primii
care şi-au manifestat preocuparea pentru aşe­
zări industriale integrate trebuie să-i recunoaş­
tem meritele lui Robert Owen, al cărui New
Lanark, în Scoţia (1815), a fost gândit ca o In-
stituţie de pionierat a mişcării cooperatiste. şi pe
ale lui Sir Titus Sal!, al cărui Saltaire. fon:lat în
1850 lângă Bradford, în Yorkshire, era un oraş
industrial patronal, dotat cu instituţii urbane tra-
d i ţionale precum biserică, infirmerie, liceu, bă.i
publice, azil pentru săraci şi parc.
Niciuna dintre aceste realizări nu a putut
egala ca amplitudine şi potenţial eliberator vizi-
unea radical ă asupra ,.noii lumi industriale' a lui
Charles Fourier, aşa cum apare ea formulată în
eseul omonim (Le Nouveau Monde Industrie~
publicat în 1829. Societatea fourie ristă non-re-
presi vă urma să se bazeze pe înfiinţarea unor
comunităţi ideale sau „falange" găzduite în fa•
lanstere, unde oamenii urmau să lnteractioneze
după principiul psihologic fourierist al .atracţiei
pasionale". Pentru că proiectul falansterului
urma să fie clădit într-o zonă ru rală, economia
sa urma să fie dom inată de agricultură, la care
se adăuga industria uşoară. în lucrările sale de
început, Fourier a definii atributele fizice ale
aşezării sale comunale; aceasta avea ca model
planul Versailles-ului, cu aripa central ă destina-
tă funcţiuni lor publice (sală de mese, bibliotecă ,
grădină de iarnă etc.) iar aripile laterale ,ezer-
vate atelierelor şi caravanseraiului. în Traile
de l'association domeslique agricole (1822),
F rier a descris falansterul ca pe un oraş în
ou·atură , ale cărui străzi ar avea avantajul de
mim ..
u fi expuse intemperiilor. li vedea ca pe o
n ctură a cărei grandoare, dacă modelul s-ar fi
3 arhitectul John Nash, în planul pentru Regent's
1
~;~eralizat. ar fi înlocuit mizeria locuinţei indi~i-
duale mic-burgheze, care ta vremea aceea deJa
umplea interstitiile mărginaşe_ ale oraşel~r. .
Discipolul lui Fourier, Victor Cons,derant,
scriind în 1838, a combinat metafora Versailles-
lui cu aceea a vaporului cu aburi şi s-a între-
~at dacă era „mai uşor să găzduieşti 1800 de
ameni în mijlocul oceanului, la şase sute de
~eghe de ţărm •.. decât să g_ăzduie~ti în~-o con-
structie unitară 1800 de bum lăran1 m ,mma ţinu•
tului Champagne sau bine aşezaţi pe pământul
din eeauce•. Le Corbusier avea să revină după
un secol la această confluentă între aşezare şi
vapor în proiectul comunitătii sale autonome,
sau Unite d'Habitation, realizată cu aocente lou•
rieriste la Marsilia în 1952 (vezi p. 234).
Importanţa durabilă a lui Fourier rezi•
dă în critica sa radicală la adresa producţiei
Industrializate şi a organizării sociale căci, în
ciuda numeroaselor tentative de a crea falanstere
atăt în Europa, cât şi în America, noua sa lume
industrială era sortită să rămână de domeniul
visului. Realizarea cea mai apropiată de ideea
fourieristă a fost Familistere-ut, construit de
industriaşul J.-P. Godin în vecinătatea fabricii
sale din Guise, între 1859-1870. Acest complex
cuprindea trei blocuri de locuinţe, o creşă, o gră·
din~ă. un teatru , şcoli, băi publice şi o spălătorie.
Fiecare bloc de locuinte avea o curte interioară
luminată zenital, care înlocuia cursivele etajate
ale falansterului. În cartea sa Solutions sociales
(1870), Godin dovedeşte că a asimilat trăsătu•
rile mai radicale ale fourierismului prin faptul că
arată cum sistemul poate fi adaptat la o viaţă de
lamilie cooperatistă fără a recurge la teoriile ex•
centrioe ale . atractiei pasionale".
în afară de nevoia de a găzdui masele mun•
citoare, reţeaua de străzi şi pieţe din Londra de
secol XVIII a fost extinsă în secolul af XIX-iea şi
pentru a face faţă cerinţelor de locuire ale unei
clase mijlocii în expansiune. Nemailiind satisfă­
cută, totuşi, de scara şi textura scuarului dever•
deată ocazional - delimitat pe toate laturile de
stră~i şi case înşiruite - English Park Movement,
fondată de grădinarul Humphrey Repton, a în•
cercat să proiecteze „proprietatea rurală amena-
jată peisajer" în oraş. Repton însuşi a reuşit să
pună în practică acest model, în colaborare cu
Park din Londra (1812-1827). D upă victoria asu•
pra lui Napoleon din 1815, cartierul propus în ju-
rul parcului a fost completat, sub patronaj regal,
printr-o faţadă .decor" continuă, ce pătrunde în
ţesutul urban existent şi se eX1inde, ca o fâşie
mai mult sau mai pu~n neîntreruptă de case înşi•
ruite, de la belvederile aristocratice din Regent's
Park în nord până la urbanitatea somptuoasă
a St James's Park şi Carilon House Terraoe în
sud.
Conceptul aristocratic al conacului neoclasic
asezat într-un peisaj neuniform (imagine care
d~rivă din opera pitorescului lui Capability Brown
si Uvedale Price) a fost astfel transpus de Nash
În aranjamentul unor case înşiruite în jurul unui
parc urt>an. Acest model a fost pentru prima dată
adoptat sistematic pentru folosinţă generală de
Sir Joseph Paxton la Birkenhead Park, constru•
it în alara oraşului Uverpool în 1844. Central
Park din New York, conceput de Frederick Law
Olmsted şi inaugurat în 1857, a fost direct influ•
enţat de exemplul lui Paxton, până şi în modul
în care a fost separat traficul rutier de cel pie·
tonal. Conceptul a suportat o ultimă rafinare în
parcurile pariziene create de J.C.A. Alphand,
unde sistemul de circulaţie era absolut determi·
nant pentru modul de utilizare a parcului. Odată
cu Alphand, parcul devine o influenţă civilizatoa-
re pentru noile mase de orăşeni.
Lacul neregulat pe care Nash l-a amenajat
în St James's Park în 1828 prin modificarea
unui bazin rectangular, creat de fraţii Motlet în
1662, poate fi citit ca un simbol al victoriei, în
oe priveşte peisajul, a pitorescului englez asupra
conceptiei carteziene franţuzeşti, concepţie care
data din veacul al XVII-iea. Francezii, care privi•
seră până atunci vegetaţia ca pe un alt ordin de
arhitectură şi care îşi trataseră bulevardele ca pe
niste colonade de copaci, aveau să descopere
cât de irezistibilă era savoarea romantică a pei-
sajului neregulat al lui Repton. După Revoluţie,
si-au remodelat parcurile aristocratice ca sec-
~enţe de stil pitoresc.
Totuşi, cu toată forţa de atracţie a pitorescului,
predispoziţia franceză către raţionalism a rămas
27

• Regullrlzt;rt• Parisului: Mrlz.Jle ttilM ~ ~ M IOOI
Indicate cu neo,u
cantonată, în primul rând în perr:ements'-urile
(demolări în masă în linie dreapt!l pentru a crea
o stradă cu totul nouă) Planului Artiştilor pentru
Pari~, întocmii în 1793 de o comisie de artişti re-
voluponari sub conducerea pictorului Jacques-
Louis David, şi apoi în galeriile na,poteonlene
din Rue de Aivoli, construită dupA 1806conlorm
aglomeraţiei
diţii .ca fiind, tn cazul Parisului, apa poluată lipsa
unu, Sistem adecvat de canalizare, spaţiul nsufi-
clent pentru cimitire şi parcuri, zonele întinse de
locuinţe mizere şi, nu fn ultimul rând, circulalia
aglomerată. Dintre toate, primele două erau
fără îndoială, cele mai acute pentru bunăstare~
cotidiană a popuIare1. Ca efect al captării celei
mai mari părţi a apei potabile din Sena, care
servea şi drept canal eok!ctor principal, Parisul
trecuse prin două epidemii severe de holeră în
prima parte a secolului. în aoelaşl timp, siste-
mul stradal existent nu mai era adecvat pentru
centrul administrativ al unei economii cap,ta-
liste rn expansiune. Sub scurtul regim auloerat
al lui Napoleon al lll•lea, soluţia radicală a lui
Haussmann l n ce priveşte latura fizică a acastei
,<1'·.
proble_me complexe a fost percement-<JI. Scopul
lui ma, larg a fost, aşa cum scrie Choay, .,să cre- I' •
eze unitate şi sA transforme într-un tot operativ \
•enorma
piaJA de consum, imensul ateliEr• al
pariziene•. Deşi Planul Artiştilor din
1793 şi acela de dinaintea lui, al lui Pierre Patte
., . ..

I
" \ !( • ..•
,,;,· . ..
. ,.
din 1765, anticipaseră în mod clar structura axia-
proiectului lui Percier şi Fontaine. Dacă Rue de
Rivoli urma să servească drept model arhitectu•
lă şi localizată a Parisului haussmannian, apare, 10 (;etdt, p,.apenuuexlindetea8lfcllonei.1851 ~wc:N .... lrdcal cuneg,u.

ral nu doar pentru Regent Streel a lui Nash, dar aşa cum subliniază Choay, o schimbare notabilă complexul ~!oile, construit în jurul Arcului de amplu, Haussmann, adminislratorul apolitic prin
şi pentru Jaţada· scenografică a Parisului celui în localizarea concretă a axelor. de ia un oraş Triumf al lui Chalgrln. excelenţă, a refuzat să accepte logica politică a
de-al Doilea Imperiu, Planul Artiştilor a demon- organizat în jurul acelor quaniefs tradiţionale, ca în timpul mandatului lui Haussmann, Parisul regimului pe care n servea. ln cele din urmă a
strat valoarea instrumentală a acelei a/fee care în planul întocmit sub coordonarea lui David, la 0 a conslruil 137 de kilomelri ele noi bulevar- foslîn!rântdeoburgheziedupficitară, care tnde-
metropolă unită de . febra capitalismului' . cursul mandatului sAu l•a sprijinit .îmbunătăţirile
va deveni unealta principală ln reconstruirea de care erau consldarabil mal largi, cu copaci
Parisului din timpul lui Napoleon al llf•fea. Economiştii şi _tehnocra~i saint-slmonişi, tn planta!i mai des pe margini şi muli mal bine profitabile", apărându -şi în acelaşi timp drepturi•
Napoleon al III-iea şi baronul Georges mare parte de ta Ecote Poiytechnlque, au nnu- luminate decât cei 536 de kilometri ai arterelor le ele pr(lf)rielale împotriva interven!iilor sale.
Haussmann şi-au l!lsat amprenta indelebilă enţat opiniile lui Napoleon al III-iea în ce priveşte pe care le înlocuiau. Odată cu ele au apărut înainte de colapsul celuf de-al Doilea
nu doar asupra Parisului, ci şi asupra unul nu- m1Jloacele economice şi linalităţile sistematice tipuri planimetrice standardizate pentru clădiri Imperiu, principiul .regularizării" era deja pracli•
mAr de.oraşe importante din Franţa şi Europa care trebuia sA f,e adoptate pentru recons:ruo- rezidenliale, faţade regularizate şi, de aseme· cat în afara Parisului , în special la Viena, unde
Centrala, care au experimentat regularizări de ţia Parisului, punând acoent pe importanţa nea, sisteme standardizate de mobifler stradal: logica inloeuirii fortificaţiilor demolate printr-un
tip haussmannian în a doua jumătate a secolului sistemelor rapide şi eficiente de comunicaţie. pisso/r-ele, bănci le, adăposturile, chioşcurile, bulevard de reprezentare a fost dusă la extrem
al XIX-rea. Influenţa lor este vizibilă chiar şi tn Haussmann a transformai Parisul într-o metro- ceasurile, felinarele, Indicatoarele etc„ proiecta• cu ostentativa Aingstrasse, construită în jurul
planul din 1909 al lui Daniel Bumham pentru polA regională, tăind ţesutul existent cu străzi al tede inginerii lui Haussmann, Eugene Belgrand centrului vechi înlre 1858-1914. Monumentele
oraşul ortogonal Chicago, despre care Burnham căror seop era de a lega puncte cardinale si car- şi Alphand. întregul sistem era .ventila!" ori de dispuse izolat în această extindere .deschisă" a
scria: .Misiunea pe care Haussmann a realizat-o tiere opuse şi care traversau bariera traditio,al!l câte ori era posibil de spaţii publice ample, ca oraşului , structurată în furul unei artere sinuoase
la Paris corespunde cu lucrările care trebuie fi• a Senei. El a considerat de impollan)A ,r;,,,;mă Bois de Boulogne şi Bois de Vincennes. ln plus, de o lăţime enormă. au provocat reacţia critică
cute pe~tru Chicago pentru a depăşi condiţiile crearea axelor puternice nord-sud ş, est-,·est, in cadrul frontierelor extinse ale oraşului au fost a arhttectului Cam~lo Srtte, care, rn influenta lui
1ntolerab1le care apar invariabil din cauza creşte­ respectiv construirea bulevardului Sebastopol create sau îmbunătăţite cimilire şi multe par- lucrare Der Stl/dtebau nach seinen k(msterleris-
rii rapide a populaţiei". şi a extinderii spre est a Rue de Rivoll. Această curi mici, cum suni Parc des Bultes Chaumont chen Grundsgtzen (Urt:>anismul după principiile
În 1853 Haussmann, ca proaspăt prefect al structură in cruce, care deservea lermintlele şi Parc Monceau. Dar, mai presus de toate, a sale artistice) din 1889, a susţinui înconjurarea
departamentului Seine, a identificat aceste con- feroviare din nord şi sud, a fost înconjurat/, de apărut un sistem adecvat de canalizare şi de principalelor monurriente din Ringstrasse cu
un bulevard „inelar'' care, la rândul tul, era legal pompare a apei proaspete în oraş din valea clădiri şi portice. Preocuparea lui Sitte penlru
t ln tb. romane, str!Jpungon.
de distribuitorul major haussmannian de trafic, râului Dhuis. Pentru realizarea unui plan atât de această remediere nu poate fi caracterizată mai
28
29
 bine decât prin comparatia sa critică d intre ora•
şui
.deschis" si sufocat de trafic de la sfârsitul
secolului al XIX-iea şi liniştea centrului urba,; re•
nascentist sau medieval:
în Evul Mediu şi în timp ul Renaşlerii, pieţele
urbane jucau încă un rol vital în viata publică
[ .•. ), în consecinJă, exisla încă o relaJie funda-
mentală între acesle p ieJe şi edificiile publice
care le mărgineau, în timp ce astăzi ele servesc
mai mult staţionării vehiculelor şi orice relaJie
arJistică intre pi eţe şi edificii pracJic a dispă­
rut. [ ... ) Într-un cuvânt. anima1ia a dispărut dil1
imediata vecinătale a edificiilor publice, acolo
unde, în Antichitate, era cea mai mare. 1
Între timp , în Barcelona, implicaţiile regionale
ale regularizării urbane erau dezvoltate de ingi•
nerul span iol lldefonso Cerdă, inventatorul ter-
menului de urbanizaci6n. În 1859, Cerdă a pro-
ieclat extinderea ortogonală a Barcelonei, o grilă
de douăzeci şi două de străzi adâncime, mărgi·
nită de mare şi intersectată d e două bulevarde
diagonale. Susţinută de industrie şi de come~ul
1în Gamilfo Sith), Arte construirii oraşelor.
Urbanismul dupA pâncipiite sale artistice. Traducetea
din germană şi îngrijirea ediţiei de Rodk:a Eftenie,
Hanna Oere, şi Mihai Eftenie, Bucureşti: Ed. Tehnică,
1992, p. 15.
11 Olmsted. pl,atlul SUbulbiei Rivefside. Chicago,
1869.
30
transcontinental, Barcelona ş i-a umplut până Ja
sfârşitul secolului acest plan ortogonal la scară
americană. În a sa Teoria general de la urt>an;.
zacion {Teoria generală a urbanizării) d in 1867
Cerdă acorda prioritate sistemului de circulaţie·
şi în special tracţiunii pe baza motorului cu aburi:
Pentru el mobilitatea era, în multe feluri, puoctul
de plecare pentru toate structurile urbane fun-
damentate ştiintiftc . Planul pentru Barcelona din
1902 al lui Leon Jaussely, derivat din cel al lui
Cerdă, a integrat acest aocent pus pe miscare
sub forma unui oraş proto•liniar, în care 20nele
distincte de locuinţe şi transport sunt organizate
ca benzi. Proiectul lui anticipa în anumite p rivinte
propunerile ruseşti de oraş liniar din anii 1920.
La 1891, exploatarea intensivă a centrului
oraşului era deja posibilă datorită a două evolu-
ţii, esenţi ale pentru construirea structurilor înal-
te: inventarea, în 1853, a liftului de persoane si
perfecţionarea, în 1890, a structurii melafice' in
cadre . Odată cu introducerea metroului (1863),
a tramvaiului electric (1884) şi a trenurilor sub-
urbane pentru navetişti (1890), suburbia grădină
a apărut ca unitatea .natural ă" de bază pentru
extinderile urbane viitoare. Relaţia complemen-
tară a acestor două forme americane de dezvol-
tare urbană - centrul cu clăd iri înalte si suburbia
grădină cu locuinţe joase - a fosl p;obatâ prin
fost zona Soulh Side. Totuşi, dezvoltarea sub•
bOOm-ul imobiliar care a urmat focului cel mare
urbană nu a prosperat cu adevărat până în anii
din Chicago din 1871. . .
Procesul de suburbanIzare din jurul oraşu- 1890, când, odată cu introducerea tramvaiului
l Chicago se declanşase deja prin planul din electric, transportul suburban şi-a extins enorm
10
al suburbiei Riverside, după proiectele în aria, viteza şi frecvenţa. Aceasta a dus, la în-
869
\. pitoresc ale lui Olmsted. Bazându-se par)ial ceputul secolului, la inaugurarea suburbiei Oak
I1
s tipul de cimitir grădină de mijloc de secol XIX Park din Chicago, care va deveni un teren de
pe partial pe suburbia timpurie de pe Coasta de încercare pentru primele case proiectate de
~;t, ace~sta era legatâ de Chicago p rin calea Frank Uoyd Wright. Între 1893 şi 1897, un ex·
ferată şi printr-un traseu ecve_stru. • tins sistem feroviar suspendat a fost realizat
Odată cu apariţia în Chicago, In 188 2, a î n oraş, î nconjurându-i zona centrală. Toate
:1
t mvaiului cu motor cu aburi, s-a deschis dru• aceste tipuri de transport erau esenţiale pentru
pentru alte extinderi. Primul beneficiar a creşterea Chicago-ului. Pentru prosperitatea
orasului calea ferată era mai importantă decât
orie~. căci transporta primul echipament agricol
modem spre preerie - v~ala secerătoare meca-
nică McCormick, inventată în 1831 - şi aduna,
în schimb cereale si vite din câmpiile imense,
transbordându-le către silozurile de pe malul
lacului şi către depozitele care începuseră să
fie construite în South Side în 1865. Această
cale ferată a fost cea care a redistribuit î ntrea-
ga bogăţie, începând cu anii 1880 , în vagoanele
frigo rifice de marfă ale lui Gustavus Swift, ia.r
dezvoltarea comertului a intensificat la maxi•
mum traficul de pa~a.geri având ca nod central
13 Howard, ,.Rurisville·. sohoml a 0taşu!Ui grli,dil'\6 din cartoa
12 s.S. Bern,şn, uzina (s'lâng3} Ş. oraşul Pullman, Chieago.
ilustrat♦ ln 188,S.
sa Tomom,w, 1898,
31
oraşul Chicago. Astfel, ullimul deceniu al seco-
lului a fost martorul unor schimbări radicale atât
în metodele de construire a oraşulu i, cât şi în
mijloacele de acces urban - schimbări care, în
conjuncpe cu tipul planimetric ortogonal, aveau
să transforme curând oraşul tradiţional într-o
regiune metropolitană în continu ă expansiune,
unde gospodăriile dispersate şi centrul densifi-
cat erau unite prin fluxul continuu de navetişti.
George Pullman, antreprenorul puritan care
a ajutat la reconstruirea oraşulu i Chicago după
incendiu, se nu mărase printre primii care se~
sizaseră oportunitatea de piaţă a călători ilor
pe di stanţe mari, producând primul vagon de
dormit Pullman în 1865. După realizarea legă•
turii feroviare transcontinentale în 1869, com-
pania lui Pullman, Patace Car, a prosperat, iar
în anii 1880 şi-a înfiinţat oraşu l industrial ideal,
Pullman, la sud de Chicago; aşezarea combina
l ocuinţele muncitoreşti cu o gamă largă de dotări
comunitare, inclusiv teatru şi bibl iotecă, şcoli,
parcuri, terenuri de joacă, toate aflate în proximi-
tatea uzinei Pullman. La nivelul dotărilor, acest
complex bine organizat îl depăşea cu mult pe
cel construit cu două.zeci de ani înainte de Godin
la Guise. De asemenea, depăşea cu mult, prin
amploarea şi claritatea lui, oraşele model ale
curentului pitoresc fondate în Anglia de cofeta-
rul George Cadbury la Bournville, Birmingham,
în 1879, şi de fabricantul de săpun W.H. Lever
la Port Sunlight, în apropiere de Liverpool, în
1888. Precizia paternalistă şi autoritară a oraşu­
lui Pullman ii făcea să semene mai curând cu
Sallaire sau cu aşezările m uncitoreşti fondate
la sfârşitul anilor 1860, ca poli tică a companiei
Krupp, i niţial la Essen.
Transportul de pasageri cu tramvaiul sau
trenul, la o scară mult mai redusă, a fost fac,to-
rul determinant principal at celor dou ă modele
alternative ale oraşului grăd ină european. Unul
a fost structura axi ală a oraşulu i grădină liniar
din Spania, descris pentru prima oară de inven-
latorul lui, Arturo Soria y Mata, la începutul anilor
1880, iar celăl alt, a fost oraşul grădin ă concentric
englez, înconjurat d e o cale ferată, aşa cum apa-
re în lucrarea lui Ebenezer Howard, Tomorrow:
A Peaceful Palh to Real Reform (Mâine: O cale
paşnică spre o refo rmă reală, n.t.) din 1898.
Acolo unde dinamicul şi independentul ciudad
32
linea/ al lui Soria y Mata cuprindea, cu propriile-; . 'al • sub tiUul Les Trois Etablissements - se află în mod clar în spatele planului în stil
in1t1 ,n 1945' . pitoresc al Hampstead Garden Suburb, proiec-
cuvinte din 1882, ,o stradă unică, l ată de apro- · ,·ns (Cele trei aşezări umane, n.t.).
huma • · • tat în 1907. Totusi, cu tot dispreţul său pentru
ximativ 500 de metri şi oricât de lungă ar fi ne- ·nterpretarea radicală a diagrame1or ongI-
Re1 I . I . arhitectura ,ordonată prin lege•, Unwin a rămas
cesar ... [un oraş) ale cărui extremităţi ar putea i Howard reflectată în planu pnmu u,
naleaIe lu ' • . condiţionat, la fel ca orice alt urbanist, de stan-
oraş grăd
fi Cadiz sau Sankl Petersburg sau Peking sau ină Letchworth, in Hertfordshire (înce-
• . . dardele moderne de igienă şi circulaţie. Astfel, în
Bruxelles", ,.RurisviUe", oraşul static ce se dorea ut în 1903), a inaugurat faza de t,p neo-S1tte
ciuda succesului .empiric" al acestor oraşe-gră­
independent al lui Howard, era înconjurat de ca- P ·scării orasului grădină englezesc. Faptul că dină de pionierat, mediul epuizant produs ulteri-
lea sa ferată, având, de aceea, o mărime optimă am,. • . f .
. inerul-urbanist Raymond Unw,n a ost ,mpre• or de şcoala britanică de urbanism izvorăşte, cel
fixă de 32.000 până la 58.000 de locuitori. Dacă ,ng t de Sitte apare pregnant în extrem de influ- puţin parţial , d in eşecu l lui Unwin de a rezolva
modelul spaniol era în mod inerent regional, ne- ~~• t lui carte Town Plannlng in Practice • (Prac1·,ca
această dihotomie implacabilă, adică de a con-
determinat şi conlinental, varianta englezească eno~ectării urbane, n.t.), publicată în 1909. cilia nostalgia medievală şi controlul birocratic.
era autonomă, limitată şi provincia lă. Scria y ~eocuparea lui Unwin şi a colegului său, Barry Planurile haotice ale unor fragmente urbane de
p~ker, faţă de .oraşele imaginare neregulate' -
Mata îşi prezenta ,vertebrele locomotoare• ca
secol XX sunt printre moştenirile formale cele
incorporând, în plus fa!ă de tranzit, serviciile
de tipul ilustrat pentr~ ei de oraşe medievale ger- mai durabile ale acestui eşec.
esenţial e ale secolului al XIX-iea: apă , gaz. elec-
mane ca NOmberg ş, Rothenburg-ob-der-Tauber
tricitate, canalizare. într-un mod compatibil cu
nevoile de distribu!ie ale prod ucţiei industriale.
Oraşu l liniar a fost, pe l ângă o antiteză la ora-
şul planificat radial, şi un instrument de dezvol-
tare de-a lungul unei reţele triangulate de rute
pre-existente ce conectau centre regionale tra-
di ţional e. Dacă proiecţi a diagramatică a o raşului
lui Howard ca oraş satelit în câmp deschis era
şi ea regio nală, forma însăşi a oraşului era mai
puţi n din amică. Având în faţă nefericitul model
rusl<inian al St George Guild din 1871 , Howard
şi -a conceput oraşul ca pe o comunitate aulo-
suficientă economic, bazată pe ajutor reciproc,
care produce doar puţin mai mult decât are ne-
voie. Diferenţa dintre aceste modele de oraşe
rezidă, în cele din urmă, în atitudinile fundamen~
tal diferite pe care le-au avut faţă de transportul
feroviar. Dacă Rurisville-ul lui Howard inten1iona
să elimine călătoria spre locul de muncă , calea
ferată fiind re zervată mal cutând mărfurllo.· de-
cât oamenilor, ciudad lineal era proiectat în mod
expres să faciliteze comunicarea.
Totuşi, până la urmă, oraşul grăd ină engle-
zesc, într-o formă modificată, a fost cel adoptat
la scară largă, şi nu modelul liniar, sponsorizat de
Compania Madrileiia de Urbanizaci6n a lui $oria
y Mata, care nu a construit decât circa 22 din cel
55 de kilometri ai ,colierului" proiectat iniţi al pen-
tru încercuirea Madridului. Eşecu l acestui unic
exemplu a condamnat oraşu l liniar la un destin
mai curând teoretic decât practic, şi la acest ni•
vei s-a perpetuat de la oraşe le ruseşti liniare de
la sfârşitul anilor 1920 până la tezele urbani,tice
ale ASCORAL-ului lui Le Corbusier, publicate
33

Capitolul 3
Transformări tehnologice:
Ingineria structurală, 1775-1939
Odată cu fierul îşi face apariţia , pentru prima
oară în istorîa arhitecturii. un material de con•
structie artificial. Ritmul evoluJiei sale se va ac-
celera în decursul secolului şi va primi un impuls
decisiv atunci când se va constata că locomo-
tiva. cu care se făcuseră încercări începând cu
sfârşitul anilor douăzeci, nu poate circula decât
pe şine de fier. Şina este primul element de fier
care a fost asamblat p rin montaj; este precur-
sorul suportului de fier. Fierul este evitat în con-
struc\ia imobilelor de locuinJe şi folosit pentru
pasaje, hale de expoz~ie, gări, pentru edificii
care au 1e1uri 11anzitorii. în acelaşi timp, se extin-
de domeniul de aplicare al sticlei în arhitectură .
Dar condi\iile sociale de care este nevoie pentru
folosirea sa pe o sca ră mai largă nu se vor rea•
liza decât un secol mai târziu. în Glasarchitektur
{Arhitectura de sticlil} de Scheerbart, ea mai
tine încă de utopie.
Walter Benjamin
Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts.
1930'
Motorul rotativ cu aburi şi s tructura în cadre
metalice au apărut relativ simultan, prin eforturi-
le interdependente a trei oameni: James Watt,
Abraham Darby şi John Wilkinson. Dintre aceş•
t1a, cel din urmă era ,.patronul industriei fierului"
din vremea sa, şi a cărui invenţie din 1775 - ma•
şina de alezat cilindri - a fost esenJială pentru
perfecţio narea motorului cu aburi al lui Watt
în 1789. Experienţa lui Wilkinson în domeniul
prelu crării fierului s•a dovedit de asemenea
indispensabilă pentru prima utilizare structura-
lă a acestu(a, căci el i•a ajutat pe Datby şi pe
arhitectul seu, T.F. Pritchard, la proiectarea si
edificarea primului pod de fontă, cu o deschi•
1 în Walter Benjamin, lfumfnlfri, uad. de Catrinei
Pleşu, Cluj-Napoca: Idea. 2002, p. 134.
34
eage, ridicată la Shrewsbury în 1796. Dacă am-
t,ele structuri utilizau stâlpi de fontă, nevoia pre·
santă de a perfecţiona un sistem rezistent la foc
pentru construcţiile de fabrici a condus, în de-
cursul a patru ani, la înlocuirea g rinzilor din lemn
folosite ta Derby cu grinzi metalice cu secţiune
în.r. în fiecare dintre cazuri, grinzile suspneau
bOlţi joase din cărămidă, întregul ansamblu fiind
ranforsat de o carcasă exterioară şi de contra-
vântuiri din fier forjat, care rigidizau structura pe
dare de 30,5 metri, construit peste râul Severn
direc!ia laterală. Această utilizare a bo~ilor pare
lângă Coalbrookdale, în 1779. Realizarea d~ să li derivat direct din inventarea, în secolul al
la Coalbrookdale a trezit un interes considera-
XVIII-iea, a bo~ii Roussillon, seu catalane, în
bil şi, în 1786, revolu ţionaru l anglo-american
Franţa. care a fost adoptată pentru prima oară
Tom Paine a proiectat un monument în cinstea
acolo ca mijloc de realizare a unei structuri rezis·
Revoluţiei Americane sub forma unui pod de fon-
tente la foc la Château Bizy, construit la Vernon
tă peste râul Schuylkill. Paine comandase părtile
de Constant d'lvry în 1741.
podului în Anglia, unde au fost expuse în 1791,
în afară de utilizarea ei în catedralele de se•
cu doar un an înainte de a fi acuzat d e trădare şi col XIII, ranforsarea cu fier forjat a zidăriei în
for1a1 să plece în exil în Franţa. în 1796, un pod Franţa lşi are originea în Paris, la faţada estică a
metalic de 71 metri a fost conslluit peste râul
Luvrulul (1 667), proiectată de Perrault, şi în por-
Wear, ta Sunderland, după planurile lui Thcmas
tie<JI de la Ste. Genevieve (1772), imaginat de
Wilson, care a adoptat sistemul de asamblare
soufflot. Ambele lucrări anticipează evolu\ia be·
.voussoir"' al lui Paine. Cam în aceeaşi peri-
tonului armat. în 1776, Soufflot a propus un aco-
oadă, Thomas Telford a debutat în calitate de
periş cu grinzi metalice pentru o parte a l uvrului,
constructor de poduri cu podul său Build·Nas,
ceea ce a pregătit lucrările de pionierat ale lui
de 39,5 metri, peste râul Severn, un proiect care Victor Louis, adică acoperişul său din fier forjat
folosea doar 176 tone de fier, spre deosebire de pentru Theâtre Franţais din 1786 şi proiectul
cele 384 tone de la Coalbrookdale.
pentru teatrul din Palais-Royal d in 1790. Cel din
În următorii treizeci de ani, Telford a c~nti- urmă combina acoperişul metalic cu un planşeu
nuat să-şi demonstreze măsura talentului fără din corpuri ceramice cu goluri, rezistent la foc,
egal în materie de construcţii de drumuri si sistem care, din nou, deriva din bolta Rousillon.
poduri, precum şi ca uttim mare inginer de c;.;. Faptul că focul devenea din ce în ce mai mult un
nate al epocii transportului pe apă, pe cale de pericol urban poate fi observat în cazul clădirii
dispariţie la acea dată. Cariera sa de pionierat Halle au BI~ din Paris, al cărei acoperiş ars a lost
s-a încheiat cu depozitele cu structură d in fier şi înlocuit în 1808 cu o cupolă cu nervuri metalice
închideri de cărămidă de la docul St Katharine proiectată de arhitectul F.J. Belanger şi lngine•
din Londra, proiectate împreună cu arhitectul rul F. Brunet - întâmplător, unul d intre primele
Philip Hardwick şi cons truite în 1829. Acestea exemple clare de diviziune a muncii între un ar~
se bazau pe sistemul constructiv al fabricilor hitect şi un constructor. între timp, prima utiliza-
multietajate şi rezistente la foc, dezvoltat în re a fierului în construc!ia de poduri în Franţa a
Midlands în ultimul deceniu al secolului al XVIII· apărut odată cu construirea elegantului Pont des
lea. Principalii precursori structurali ai depozite- Arts peste Sena, ridicat după planurile lui l .A. de
lor de la St Katharine erau filatura cu şase etaje Cessart în 1803.
Odată cu înfiinţarea Ecole Polytechnique
proiectată de WIiiiam Strutt, construită la Derby
în 1795, francezii s-au străduit să instituie o
în 1792, şi fabrica de pânză de in a lui Chates
tehnocraţie pe măsura realizărilor Imperiului
2 Sistem cons1ruc1Jv ce to1osea a,cele metalice tn
logica structuraUi deja cunoscută a arcetot de patră Napoleonian. Dacă acest accent pus pe tehnica
sau de cârămjdtt aplicată nu a făcut decât să servească întăririi
specializării tot mai mari a arhitecturii şi a ingi-
neriei construcţiilor (o diviziune instituţionalizată
deja prin Ecole des Ponts et Chaussees a lui
Perronet), arhitecţi ca J.-B. Rondele!, care su•
pervizase încheierea lucrărilor la Ste. Genevi~ve
după moartea lui Soufflot, au început să con-
semneze opera de pionierat a lui Soufflot, Louis,
Brunet, de Cessart şi a altora. Şi, în vreme ce
Rondele! documenta . mijloacele' în al său Traite
de /'art de Mffr(1802), J.-N.·l. Durand, profesor
de arhitectură la Ecole Polytechnique, cataloga
.,scopurile" în al său Precis des leyens donnees
a L'Ecole Polytechnique (1802-1809). Cartea
lui Durand a diseminat un sistem prin care for•
mele clasice, concepute ca elemente modulare,
puteau li o rganizate după bunul plac pentru in-
tegrarea unor programe fără precedent, cum ar
fi hale comerciale, biblioteci şi cazărmi pentru
Imperiul Napoleonian. La început Rondele! şi
mai apoi Durand au codificat o metodă tehnică
şi de proiectare prin care un clasicism raţionali·
zat putea fi adaptat ca să accepte nu doar noi
cerinţe sociale, dar şi noi tehnici. Acest program
cuprinzător l-a influenţat pe Schinkel care, la de-
butul carierei sale de arhitect în 1816, a început
să încorporeze elemente metalice complexe în
ornamentaţiile sale neoclasice pentru oraşul
Bertin.
Cam în aceeaşi perioadă, tehnologia con-
strucţiilor din fier suspendate a cunoscut o evo-
luJie independentă, începând cu inventarea de
către americanul James Finlay a podului plan
suspendat în 1801, o realizare diseminată de
Thomas Pope în Treatise on Bridge Architecture
(Tratat asupra arhitecturii podurilor, n.l.) publicat
în 1811. Punctul culminant al scurtei, dar impor-
tantei cariere a lui Finlay a fost podul suspendat
cu lanţuri de fier peste râul Merrimac la Newport
în 1810, cu o deschidere de 74,5 metri.
Lucrările lui Finlay, descrise de Pope, au
avut o influenţă imediată asupra tehnologiei de
suspendare cu lanţuri în Anglia, unde Samuel
Brown şi Telford s-au implicat în dezvoltarea ei.
Brown a patentat articulaţiile plate ale barelor
d in fier forjat în 1817 şi te-a aplicat cu succes la
podul Union, cu deschiderea de 115 metri, con-
struit peste râul Tweed în 1820. Telford şi Brown
au colaborat o scurtă perioadă la un pod cu lan-
ţuri pentru Runcom, iar această colaborare a in-
35

14 J.A. şi W.A. Roebllng, PO<M 8'00klyn, New York. fn ti~
prins in d!tsfişurare.
fluenţat fără îndoială proiectul lui Telford pentru
podul peste strâmtoarea Menai, cu deschiderea
de 177 metri care, după o muncă necbosltă
de opt ani, a fost în stâr.iit inaugurat în 1825.
Construcţiile britanice suspendate din fier forjat
au culminat cu podul Clifton, de la Bristol, al lui
lsambard Kingdom Brunel, cu o deschidere de
214 metri, proiectai în 1829, dar terminat abia în
1864, la cinci ani dup ă moartea lui Brunel.
Pentru că fabricarea artic ulaţiilor din fier forjat
capabile să reziste la întinderi era întotdeauna
o afacere scumpă şi riscantă, ideea de a folosi
cablurile din sârmă trefilată în locul lanţurilor a
apărui de la sine ca o soluţie, mai întâi în 1816,
pentru White şi Hazard, la pasarela peste cas-
cada Schuylkill din Pennsylvania, şi apoi pentru
fraţii Seguin, care au construit un pod suspendat
pe cabluri peste Ron, la Tain-Tournon, în 1825.
Lucrarea fraplor Seguin s-a constituit în subiec•
tul unui studiu analitic exhaustiv elaborat pentru
Ecote des Ponts et Chausees de L.-J. Vicat, iar
publicarea acestul volum în 1831 a inaugurat
epoca de aur a podurilor suspendate în Franţa,
unde au fost construite sute de asemenea struc-
36
oonsirucilei,. cca. 18n. Procesul Iniţial <'t bol)jnare a cabrurloc St#·
turi în următorul deceniu. Vicat a recomandat ca
toate elementele de suspensie să fie fab•icate
mai curând din cabluri de sârmă decât din bare
de fier, iar în acest scop a inventat o metodă de
bobinare a sârmei in situ.
în cele din urmă, un procedeu similar a fost
utilizat de inginerul american John Augustus
Roebling, al cărui patent pentru producerea ca-
blului din sârmă a fost Ob!inut în 1842, o, doi
ani înainte ca el să folosească acest sistem pen-
tru suspendarea unui apeduct deasupra râului
Allegheny, la Pittsburgh. Cablurile lui RoEt>ling
erau răsucite în spirală, la fel ca ale lui Vicat; el
a folosit această tehnică de bază pentru su!pen-
sîe până la stâr.iitul carierei sale glorioase, :le la
viaductul feroviar cu o deschidere de 243,5 metri
peste Cascada Niagara din anul 1855, până la
Podul Brooklyn, New York, cu o deschidere de
487 metri, terminat după moartea sa de către fiul
său, Washington Roebling, în 1883.
Prin încheierea efectivă, în jurul anului 1860,
a lucrărilor de infrastructură feroviară în Arglia.
ingineria de construcţii britanică a intrat într-o
perioadă de stagnare care a durat până la stânii•
Slephtm$0n şi F~ . podul tubular Brilannia PtSIO
15
~eaMenai. 1852.
tul secolului. Doar câteva lu_crări de o m~re stră­
lucire şi ingeniozitate au ma,.fost construite după
..,ocul secolului; acestea includ podul tubular
m11 , F -~.
6 itannia, proiectat de Stephenson ş1 a1,va1m
• r 1852 peste strămtoarea Menai şi viaductul
;ttash al lui Brunel, în 1859. Ambele_au folosit
fier fo,jat laminat, adicâ foi de tablă laminată ş, "':
tuită, 0 tehnică care făcuse progres~ foarte man
prin studiile·lui Eton Hodgkinson ş1 expenmen•
tele lui William Failt>aim. Robert Stephenson
folosise deja descoperirile lui Hodgkinson şi
Fairbaim în proiectarea grinzilor cu inimă phnă,
în 1846, sistem care a fost probat din plin la po-
dul Britannia. Această structură era formată drn
două tuburi din fier forjat independente, cu câte
un singur fir de circulaţie, având fiecare două
deschideri de 70 metri şi o deschidere principa-
lă de 140 metri, care treceau peste strâmtoare.
Turnurile din piatră ale lui Stephenson fuseseră
construite cu intenţia de a ancora elemente su-
plimentare de suspensie. dar .tuburile" de metal
s-au dovedit mai mult decât suficiente pentru
deschidere. OesChideri comparabile au fost rea-
lizate la viaductul Saltash, unde o linie feroviară
simplă trecea peste râul Tamar pe două grinzi
arcuite, fiecare ou o deschidere de 138.5 metri.
Tuburi din foi metalice laminate şi nituite au fost
folosite şi aici pentru a forma carcasele grinzilor
cu secliune eliptică, măsurând 4,9 pe 3, 7 metri
pe cel~ două axe. Aceste grinzi lucrau împreu-
nă cu lanţuri metalice suspendate pentru a pur-
la suporţii verticali de care era atârnat, în final,
tablierul. Prin amploarea sa imaginativă, ultima
lucrare a lui Brunel egala marile viaducte pe care
te va construi Gustave Eiffel în Masivul Central
în următorii treizeci de ani, iar modul în care a
folosit carcasele din plăci metalice laminate an-
ticipa structura tubulară gigantică ce avea să fie
utilizată de John Fow1er şi Benjamin Baker la
consolele de 213 metri ale podului Forth, termi-
nat în 1890.
Evolutia căilor ferate, care începuse prin că•
lătoria d~ probă a lui George Stephenson între
Stockton si Oartington în 1825, s-a amplificat în
următorul ·pătrar de veac într-un ritm formidabil.
în Anglia erau peste 3.200 de kilometri de cale
ferată după mai pupn de douăzeci de ani. iar în
America de Nord, 4.600 de kilometri fuseseră
montaţi până în 1842. între timp, materialele din
care era făcută calea ferată, fonta şi fierul fotjat,
au fost treptat integrate în vocabularul construc-
tiilor, unde constituiau singurele elemente rezis•
tente la foc pentru spaţiile depozitelor multietaja-
le cerute de producţia Industrială.
încă din vremea grinzii de fontă de 33 de
centimetri a lui Boulton şi Watt, folosită la fabri-
ca Sattford din Manchester, în 1801, a existat un
efort continuu de a îmbunătăţi atât deschiderea
grinzilor şi a şinelor din fontă, cât şi a celor din
fier forjat. Secţiunea tipică a şinei de cale ferată
a evoluat pe parcursul primelor decenii ale seco-
lului, şi din această secţiune a apărut, în cele din
urmă, grinda structurală standard în „I". Şina de
fontă a lui Jessop din 1789 a deschis calea şinei
în T'' din fier fotjat a lui Birkenshaw din 1820, iar
ac;asta a dus ta prima şină americană, laminată
în Ţara Galilor în 1831, cu secţiune sub formă
de .r, mai largă la bază decât la vârf. Forma
aceasta a fost adoptată treptat pentru calea le•
rată standardizată, dar utilizarea sa structurală
generalizată nu s-a produs până în 1854, când
versiuni mai solide şi cu o deschidere mai mare
au fost laminate cu succes. între timp, inginerii
au încercat diverse modalităţi de a spori capa-
citatea portantă a materialului, construind ele-
mente cu grosime mare din colţari de fier forjat
şi plăci standardizate, care erau folosite la con•
structia navelor. Se spune că Fairbairn a produs
si te;tat asemenea grinzi compozite cu secţiune
in . I" destul de timpuriu, adică în 1839.
Aceste încercări ingenioase de a produce
elemente cu deschidere mare prin consolidarea
sau asamblarea componentelor metalice au fost
mai mult sau mai puţin eclipsate către mijlocul
secolului de laminarea cu succes a grinzilor
37

16 FOnlalne, G&IC:rio d'Of16ans. Paris, 1829.
din fier forjat cu secţiunea de 17,8 centimetri.
Cartea lui Fairbaim, On the Application of Cast
and Wrought tron to Building Purposes (Despre
folosirea fontei şi fierului forjat în construcJii, n.t.)
(1854), descria un sistem îmbunătăţit de con-
struire a fabricilor, constând din grinzi metalice
laminate cu înălţime de 40,6 centimetri care
puteau susţine bolţi aplatizate din foi metalice,
suprabetonate. Pentru că barele din fier forjat
utilizate în continuare pentru a stabiliza struc-
tura erau înglobate în placa turnată din beton,
această propunere l-a făcut pe Fairbairn să se
apropie în mod întâmplător de principiile beto-
nului armat.
într-o concepţie similară, o construcpe remar•
cabilă cu patru etaje şi structură din fontă şi fier
forjat a fost înălţată la docul naval din Sheerness.
Acest adăpost de nave, înveli! în tablă ondul ată.
a fost proiectat de colonelul Greene şi constru-
it în 1860, înainte cu doisprezece ani de fabri•
ca de ciocolată Menier. lucrare de pionierat cu
structură total metalică, de tip schelet, care a
lost construită de Jules Saulnier la Noisiel•sur-
Mame. Prin utilizarea sistematică pretutindeni a
secţiunilor în „1• (din lentă la stâlpi şi fier forjat
la grinzi) adăpostul de nave de la Sheerness a
anticipat atât secţiunea structurală standard, cât
şi metoda de asamblare a construcţiilor metalice
moderne.
La mijlocul secolului, stâlpii din fontă şi grin-
zile-şină din fier forjat, folosite în conjunc!ie cu
vitrarea modulară, deveniseră deja tehnologia
standard pentru prefabricarea rapidă şi ridicarea
38
centrelor de distribuţie urbană - hale coa,erct-
ale, burse ş i galerii. Această ultimă tipologie a
lost dezvoltată în Paris. Proiectul lui Fontaine
Galerie d'Orleans, construit în Palais RcyaJ î~
1829, a fost prima galerie cu boltă semicilindri-
că din sticlă. Prefabricarea acestor structuri din
fontă nu garanta doar o anumttă viteză de asam.
blare, ci şi posibilitatea de a transporta ,,l<iturile'
de construcţii la mari distanţe: începând cu mijlo-
cul secolului, ţările industrializate au început să
exporte în lumea i'ntreagă structuri prefatricate
din fontă.
Brusca expansiune a dezvoltării urbane si
a comerţului pe coasta estică a Americii ll anii
1840 a încurajat oameni ca James Bogardus şi
Daniel Badger să deschidă la New York aleliere
de turnătorie pentru fabricarea fronturilor multl-
etajate din fier. Până către sfârşitul anilor 1850,
totuşi, structurile .de-a gata• contau pe utilizarea
grinzilor mari de lemn pentru a crea deschiderile
spaţiului interior. fierul fiind rezervat stâlpilor inte--
riori şi faţadelor. Una dintre cele mai bune IJCrări
din lunga carieră a lui Badger este Haughwout
Building, New Yor1<, din 1859, construită după
proiectul arhltectului John P. Gaynor. Aceasta
a fost prima clădire cu lift de persoane, la doar
cinci ani după ce Elisha Graves Otis făcuse isto•
rica demonstraţi e a mecanismului în 1854.
Structura total vitrată, ale cărei proprietăţi fizi-
ce au fost discutate exhaustiv de J.C. Loudon în
a sa Remarks on Hot Houses (Observa~i despre
sere, n.t.) (1817), a avut puţine şanse de a fi apli-
cată la scară mare, cel puţin în Anglia, până la
abrogarea accizei pe sticlă în 1845. Palm House
din Kew Gardens, proiectată de Richard TJrner
şi Decimus Burton şi construită între 1845•' 848,
a fost una dintre primele construcţii care a pro-
fitat de disponibilitatea neaşteptată a unei mari
cantităţi de sticlă plană. Primele spaţii închise
cu caracter permanent care au fost substanţial
vitrate după aceea au fost tena,inalele de cale le•
rată construite în a doua jumătate a secohJui al
XIX-iea, un tip de construcţie care a debutat cu
Gara Lime Street, Uverpool, ridicată între 1849-
1850, după planurile lui Turner şi Joseph Locke.
Terminalul de cale ferată prezenta o provo-
care cu totul specială pentru canoanele accep-
tate ale arhitecturii, căci nu exista între ele un
anume tip capabil să exprime şi să articuleze în
Când i s-a încredin\at, în ceasul al doispreze-
d adecvat joncpunea dintre clădirea erincipa-
mo . a iul peroanelor. în jurul acester proble• celea, proiectul pentru Crystal Palace, Paxton a
lăeş, care
sP ţ •1 a aflat prima rezolvare arhitecturală
ş•
putut produce în doar opt zile o seră enona,ă,
m ' . ctul lui Duquesney pentru Gare de I Est,
, ortogonală, cu trei niveluri, ale căre, com_ponente
•o
1 p,ote . erau practic, identice cu gigantica sera pentru
. ct·n 1852 exista o anumrtă preocupare,
Paris, 1 ' • ·1 rt· d crini •ridicată la Chatsworth cu un an înainte. Cu
. ceste tena,inate erau, ,n fapt, no, e po ·' e
~c• ·n capitală. Inginerul Leonce Reynaud, excepţia celor trei verande de acces, dispus_e si-
8
mtrare tu' primei Gare du Nord din Paris (1 847), metric, perimetrul vitrat era continuu. T~tuş,,_ pe
a,hrtec 1 parcursul construirii organizarea a tr~bu1t re~1zu·
conştient de această problemă a . reprezen-
ită pentru a pâstra un grup de arbon maturi. D_e
e•~.• atunci când a scris în al său TraiM d'archi-
tăni ' vreme ce opoziţia publică la Marea Expoz1ţ1e din
tecture (1850):
1851 , încă persistentă, a declanşat ş, această
Arta nu cunoaşte progresul rapid şi evoluţiile problemă a conservării copacilor, Paxton ş,-a
bruşte ale industriei, iar rezultatul es:e că ma'. dat repede seama că aceste elemente dificile
:~lt
• ·tatea clădirilor feroviare de astăzi lasă ma,
sau mai puţin de dorit fie în ceea_ ce pri-
ve te forma. fie organizarea. Unele gă~• pai să
pot fi uşor integrate printr-un ttansept central c~
un acoperiş înalt şi curbat, de unde a apărut ş,
dubla simetrie a formei finale.
fie~orespunzător amen~jate, dar au ma, c.u rând
Crystal Palace nu a fost important atât pen-
spectul uno< consttuc\11 temporare sau ,ndus- tru forma lui deosebită, cât pentru procesul de
:riale decât al unor clădiri cu lolosin\ă publică.
construire evidenţiat ca sistem total, de la con-
N'mic nu ilustrează mai bine acest impas de·
cepţia iniţială, fabricare şi transport, până la
asamblarea finală şi dezmembrare. La fel ca
ât ~ara St Pancras din Londra, unde imensul
si construcţiile pentru căile ferate, cu care se
~pa~u al peroanelor, cu o deschidere de 74 de
înrudea, era un kit de elemente extrem de fle-
metri, construit între 1863-1865 după plan~nle
xibil. Forma sa generală era structurată pe un
lui W.H. Barlow şi R.M. Ord,sh era într-un _d'.vorţ
modul de 2,44 metri, asamblat într-o ierarhie de
total de corpul hotelului, gândit ca front1sp1c1u al
deschideri structurale variind între 7 ,31 şi 21 ,9~
gării, în stilul Gothic Revival, tena,inat în_1874
metri. Punerea lui în operă, care nu a luat ma,
după planurile lui George Gtlbert Scott. ş, ce.ea
mult de patru luni, a fost o chestiune. simplă_ de
ce era adevărat pentru St Pancras se aplica ş, la
productie de masă şi asamblare sistematică.
planurile lui Brunel pen_tru Gar~ P~dd1ngton din
Asa cum remarca Konrad Wachsmann în cartea
Londra (1852) unde, din nou, '" c,uda eforturi-
sa Wendepunkt im Baven (Punctul de cotitură
lor lucide ale arhitectului Matthew Dtgby Wyatt,
,1 • Pax.1on, Crystal Palaee, LonOt&, 1851, tn timpul oonstrucii•
clădirea destul de rudimentară a gârii a ră_mas
et, btrănd p&alformole suspendate pentru geamgii.
într-o relaţie inadecvată cu acoperirea boltită a
peroanelor. .. •
Structura independentă a pav1honulu1 expo•
zitional nu prezenta niciuna dintre problemele
te'rmlnalului gării, căci inginerul avea supre-
ma~• totală acolo unde nu prea puteau apă•
rea chestiuni legate de context cuttural. Acest
luCfu nu a fost niciunde mai evident ca în ca-
zul Crystal Palace din Londra, construit_ pentru
Marea Expoziţie din 1851, unde grădinarului
Joseph Paxton i s-a dat mână liberă să proiec-
teze după o metodă de fabricare a serelor pe
care el o dezvoltase prin aplicarea riguroasă a
principiilor serei lui Loudon. Paxton dezvoltase
această metodă într-o serie de sere construite
pentru ducele de Devonshire, la Chatsworth.
39
 în construcţii), din 1961, .Necesităpie tehnice de
prOducpe includeau studii de g reutate, care indi-
cau că pentru manevrarea lejeră niciun element
nu trebuia să cântărească mai mult de o tonă şi
că folosirea panourilor de sticlă de cea mai mare
dimensiune posibilă era cea mai economică".
Dacă Crystal Palaoe genera prin dantelăria
sa perspective spectaculoase frontale şi oblice,
ale căror linii se strângeau într-o ceaţă diafană
de lumină, întreaga anvelopantă, totalizând
aproape 93.000 de metri pătra!i de sticlă, el pre-
zenta o problemă climatică la o scară fără prece•
dent. Condiţii le de mediu dorite, totuşi, au rămas
aceleaşi ca şi în cazul serelor curbate ale lui
Loudon - adică de a mentine un nivel confortabil
al circula!iei aerului şi de~ modera căldura soia•
ră. Dacă ridicarea clădirii de la sol şi prevederea
unei pardoseli perforate, ilnpreună cu obklanele
ajustabile, ofereau o ventilatle satisfăcătoare
acumularea de căldură solară a constituit o pro'.
blemă căreia inginerul de căi ferate Charles Fox
care răspundea de detaliile structurii, nu i-a putui
găsi o sotu!ie adecvată, Folosirea ad hoc, în cele
d in urmă, a unor parasolare d in pânză pentru a
umbri acope riş ul nu putea fi considerată o parte
integrantă a sistemului, Iar mulţi dintre expozan-
ţii internaţio nali au ales să se protejeze singuri
de .efectul de seră" prin baldachine alcătuite din
draperii o rnamentate care erau, fără îndoială,
agăţate în egală măsură împotriva inaoceptabi-
lei „obiectivităţi" a structurii şi împotriva soarelui.
18 Oute11 şi COnltimin. Galerie des Maehincs la Expozitia de la
Pa,is, 188'9, ilu$trtind platfOfma mobilă pentn, viliOoate.
de 107 metri, concepută împreună cu arhit~ctul
C.-L.-F. Dutert, şi turnul lui Eiffel, cu o înătime
de 300 de metri, conceput în colaborar~ cu
inginerii Nouguier şi Koechlin şi cu arhilectul
Stephen Sauvestre. Structura lui Conlamin. ba•
zată pe metodele statice perfectionate de Eiffel
la viaductele sale articulate din anii 1880, a fost
printre primele care a utilizat arcul lriplu articulat
40
Faptul că brijanicii au abandonat domenit.j
expoziţiilor internaţionale, după triumful celei din
1651 şi al alteia organi zată în 1852, a fost imedi,
at exploatat de francezi, care au montat cinci ex,
poziţii internaţionale majore între 1855 şi 1900,
Gradul în care aceste expuneri erau văzute ca
platforme naţionale de pe care să fie contestată
supremaţia britanică asupra produc!iei industn,
ale şi a comerţului poate fi dedus din a~entul
pus, de fiecare dată, pe struc1Ura şi con:inutul
acelei „Galerie des Machines". Tânărul Gostave
Eiffel a lucrat împre ună cu J.-B. Krantz la cea
mai semnilicativă clăd ire expozi!ională ridicată
după 1851, aceea pentru Expoziţia Un iversală
de la Paris din 1867. Aoeastă colaborare a re,
velat nu doar sensibilitatea expresivă a lui Eiffel.
dar şi priceperea lui ca inginer, căci detalierea
respectivei Galerie des Machines. cu deschide-
rea sa de 35 de metri, a putut verifica validitatea
modulului de elasticitate al lui Thomas Young
din 1807, până atunci doar o formul ă teoretică
pentru determinarea comportamentului elastic al
materialului supus eforturilor. Întregul complex
oval, din care Galerie des Machines era doa,
inelul exterior, era în sine o probă a geniulu con•
ceptual al lui P.G.F. Le Play, care sugerase ca
întreaga construcţie să fie organizată în galerii
concentrice unde să poată fi expuse maşiri , im-
brăcăminle, mobi lă, arte liberale, arte plastice şi
istoria muncii.
După 1867, simpla dimensiune şi diversitate
a obiectelor produse, precum şi independen1a
necesi tată de competijia intema!ion ală par să
fi impus structuri expoziJionale separate. La
Expoziţia Internaţională din 1889 nu a existai
nicio pretenţi e pentru expunerea obiectelor în•
tr-o clădire unică. Această penultimă expozi!ie
a secolului a fost dominată de două dintre cele
mai remarcabile structuri pe care ingineria tran~
ceză le-a realizat vreodată - vasta Galerie des
Machines a lui Victor Contamin, cu o deschidere
tril realizarea unei deschideri mari. Hala lui
~n tamin nu expunea doar maşini: era ea însăşi
:asinărie care expunea", în care platforme
0
"bile· pentru vizionare, deplasându-se pe
mo · ·
sine la înălţime, se plimbau deasupra spaţiu1u,
· poziţional pe ambele laturi ale axului central,
~~ndu-i vizitatorului posibilitatea să aibă o ved&·
: rapidă şi cuprinzătoare a întregului spectacol.
r în ultima jumătate a secolului al XIX-iea, s-a
considerat că Masivul Central e'.a suficie~t de
b09at în minerale pentru a 1ushf1ca c~eltu,ehle
considerabile presupuse de dotarea lu, cu o re-
tea de cale ferată. Viaductele de cale ferată pe
~re Eiffel le-a proiectat acolo între 1869 şi 1884
exemplifică o estetică şi o metodă care s-au
bUcurat de recunoaşterea maximă în proiectul
Turnului Eiffel. Fundaţiile cu forma similară unei
bărci şi sec!iunea v&rticală parabolică a pilonului
din fier tubular pe care Eiffel le-a dezvoltat pentru
aceste viaducte ne sugerează vizual încercarea
sa oonstantă de a soluţiona interacţiunea dina-
mică cu apa şi vântul.
Nevoia de a traversa ape mai late i-a
îndemnat pe Eiffel şi pe asociaţii lui să con-
ceapă un sistem ingenios de susţinere pentru
viaducte. Impulsul către o asemenea soluţie a
apărut în 1875, odată cu comanda de a construi
un viaduct de cale ferată peste râul Douro din
Portugalia. Disponibilitatea oţelului ieftin după
1870 a fumizat un material cu ajutorul căruia se
putea găsi mai rapid solu!ia pentru o deschide-
re mare. De aceea, s-a decis ca defileul să fie
traversat prin cinci deschideri: două scurte, spri-
jinite pe piloni în ambele părţi, şi o deschidere
centrală, mai mare, de 160 de metri, susţinută
de un arc cu bazele articulate. Procedura de
construcţie, care va fi repetată după câţiva ani la
Garabit, consta în construirea deschiderilor late-
rale împreună cu pilonii lor de susţinere, şi abia
apoi în realizarea secţiunii centrale de pe aceste
structuri continue din ambele părţi. Grinzile au
fost prelungite în consolă la cota tablierului căii
ferate, iar arcul articulat a fost construit simul-
tan, în două jumătă!i, de la nivelul apei în sus.
Secţiunile articulate erau aduse separat pe apă
şi ridicate în poziţia cerută, iar apoi menţinute
la înclinarea corectă în timpul asamblării finale
cu ajutorul unor cabluri suspendate de vârturile
pilonilor adiacenţi. Succesul răsunător al viaduc-
tului Douro, terminat în 1878, i-a adus lui Eiffel
imediat comanda de a construi viaductul Garabit
peste râul Truyere d in Masivul Central.
Aşa cum viaductul Douro a fumizat experien-
ta necesară pentru a construi Garabit, şi reali-
~area viaductului Garabit a fost esenţială pentru
conceperea şi proiectarea Turnului Eiffel. La fel
ca la Crystal Pa/ace, dar într-un ritm mai lent,
turnul a fost proiectat şi ridicat sub o presiune
considerabilă. Expus prima oară ca proiect în
primăvara anului 1865, fundaţiile erau deja re-
alizate în vara anului 1887, iar turnul atinsese
o înăijime de peste 200 de metri în iama lui
188a. Ca în cazul Galerie des Machines a lui
Contamin, structura trebuia să asigure un sistem
de acces pentru deplasarea rapidă a vizitato-
rilor. Viteza era esenţială, căci nu exista o attă
cale de acces în tum în afara lifturilor care se
deplasau pe şine înclinate instalate în interiorul
picioarelor hiperbolice şi se înăl!au pe vertica-
lă de la prima plat1ormă până în vârf. Sistemul
de culisare pentru aoeste lifturi a fost folosit pe
parcursul construirii pentru urcarea macaralelor
- o economie în metoda de lucru care amintea
de tehnica de montare ulilizată la viaductele arti-
culate. Evoluând, precum Crystal Palaoe, ca un
prOdus derivat al căii !erate, turnul era, de fapt,
un pilon de viaduct înalt de 300 de metri, a cărui
formă-tip a fost dezvoltată din interacţiunea vân-
tului, gravitaţiei, apei şi rezistenţei materialelor. A
fost o structură de neimaginat până atunci, una
care nu putea fi experimentată decât traversând
această matrice tridimensională aeriană, Dată
fiind afinitatea futuristă a turnului cu avia!ia -
celebrată de aviatorul Santos Dumont, atunci
când a zburat în jurul structurii cu dirijabilul său
în 1901 - nu-i deloc surprinzător că, la treizeci
de ani după construire, el a putut fi apropriat
si reinterpretat ca simbol primar al unei noi or-
dini sociale şi tehnice în monumentul proiectat
în 1919-1 920 şi dedicat de Vladimir Tallin cefei
de-a Treia Internaţionale.
Dacă tehnologia !ierului s-a dezvottat ca efect
al exploatării bogăţiei minerale a pământului,
tehnologia betonului sau, cel pupn, dezvoltarea
cimentului hidraulic, pare să li rezultat din trafi-
cul maritim. În 1774, John Smeaton a fixat baza
Farului Eddystone folosind un compus similar
betonului, din var nestins, lut, nisip şi zgură de
41
 fier; amestecuri similare au fost utilizate în Anglia
pentru l uc,ări la poduri, canale şi constructii por-
tuare în unimul pătrar al secolului al XVIII-iea.
în ciuda pionieratului lui Joseph Aspdin în dez•
voltarea cimentului Portland pentru folosire ca
piatră artificială în 1824 şi a altor propuneri bri·
tanice pentru construcţii cu armătură metalică,
cum a fost aceea a veşnic inventivului loudon
d in 1792, rolul de deschizător de drum în dome-
niul betonului, deţinut iniţial de englezi, a trecut
treptat pe teritoriul francez.
în Franţa, condiţiile optime pentru inventa•
rea betonului armat au decurs din suprapune-
rea restricţiilor economice care au urmat după
Revoluţia de la 1789, a sintetizării de către Vicat
a cimentului hidraulic, în jur de 1800, şi a tradi·
~ei de a construi în pise (chirpici presat). Prima
utilizare relevantă a noului material a fost cea a
lui Fran~is Coignet, deja familiarizat cu meto·
da de construire pise folosită în regiunea Lyon.
în 1861 el a dezvoltat o tehnică de ranforsare
a betonului cu plasă metalică şi, pornind de la
aceasta, a înfiinţat prima companie cu răspun·
dere limitată specializată în construcţii din feroci-
ment. Coignet a lucrat la Paris sub conducerea
lui Haussmann, construind reţele de canalizare
şi alte clăd iri publice din ferociment - inclusiv
o serie remarcabilă de imobile de locuinţe cu
şase etaje, în 1867. în ciuda acestor comenzi,
Coignet nu a putut să•şi menţină patentul, iar
compania fui s-a dizolvat la sfâfşitulu i celui de-al
Doilea Imperiu.
Un alt pionier al betonului a fost grădinarul
francez Joseph Monier care, după ce a pro-
dus cu succes ghivece din beton în 185-0, a
înregistrat, după 1867, o serie de patenle pen-
tru utilizarea armăturilor, dar pe care, imprudent,
le·a vândut parJial inginerilor Schuster şi Wayss.
Monier a înstrăinat alte drepturi în 1884 către fir·
ma lui Freytag, astfel luând naştere, puţin mai
tâfziu, marele concern de inginerie civil ă Wayss
şi Freytag. Monopolul lor asupra sistemului lui
Monier s-a consolidat odată cu lucrarea stan-
dard a lui G. A. Wayss asupra metodei Monier
(Monierbau), publicată în 1887. Publicarea
uno r importante studii teoretice ale germanilor
Neumann şi Koenen despre eforturile d iferen-
pale la betonul armat au ajutat la consolidarea
42
19 ....,nnebique, artkulşţle mo,noliliel din belon armat, ~IOn-
tatl rn 1892.
poziţi ei fruntaşe a şcolii germane în acest ti~ de
construcţie.
Perioada de dezvoltare cea mai intensă a be·
tonului armat a fost între 1870 şi 1900, cu opere
de pionierat executate simultan în Germania,
America, Anglia şi Franţa. Prin construirea casei
sale din beton armat pe malul fluviului HudS()n în
1873, americanul William E. Ward a fost primul
constructor care a profitat din plin de rezisten•
ţa la întindere a oţelului, pozitionând bare sub
axa neutră a grinzii. Inerentul avantaj strucklral
a fost aproape imediat confirmat de experimen-
tele cu g rinzi de beton desfăşurate în Anglia de
Thaddeus Hyatt şi Thomas Rickets, ale căror
rezultate coroborate au fost publicate în 18TT.
în ciuda acestor perlecţionări internaţionale,
exploatarea si stematică a tehnologiei moderne
a betonului armat va avea de aşteptat aparitia
geniului inventiv al lui Fran9ois Hennebique.
Hennebique, un constructor francez autodidact,
a folosit betonul pentru prima oară în 1&79.
Apoi a desfăşurat un program extins de cerce-
tare individuală înainte de a-si patenta, in 1€92,
propriul sistem, unic prin nat~ra lui comprehen•
sivă. înainte de Hennebique, marea problemă
a ferocimentului a fost realizarea unei articulatii
monolitice. Sistemele compuse din beton şi oţ~I
care fuseseră patentate de Fairbaim în 1845
erau departe de a fi monolitice, acelaşi neajuns
fiind valabil şi pentru lucrările lui Hyatt şi Rickets.
Hennebique a depăşit această dificultate prin
folosirea barelor cu sec!iune cilindrică, care 9u•
teau fi încovoiate si ancorate între ele. Esentiale
şi specifice pentn:. sistemului lui erau înd~irea
barelor de armare şi prinderea articulaţiilor cu
tnere, pentru a rezista solicitărilor locale. Odată
!u perfec~onarea articulapei monolitice, putea
f realizat şi cadrul monolitic, ceea ce a dus
i~edial la prima aplica:e la_ s_cară mare a unui
asemenea sistem ta trei fabrici de textile pe care
t-tennebique le•a construit i n regiunea Tourcoing
şi Lille în 1896. Rezultatele au fost îndată sa-
lutate ca un succes, iar firma lui Hennebique a
prosperat rapid. ~artener_ul _:'ău, L.-G. Mouc~el,
adus sistemul m Anglta 1n 1897, construind
8
acolo primul pod carosabil din beton în 1901 şi
expunând prima scară helicoidală spectaculoa-
să din beton armat la Expozijia Franco-Britanică
din 1908.
Perioada de glorie al firmei lui Hennebique
se situează în jurul anului 1898; firma a publicat
în mod regulat revista Le Beton arme (Betonul
armat) şi a folosit extensiv propriul sistem în
structurile eclectice ale Expoziţiei de la Paris
din 1900. În ciuda fatadelor false de la Château
d'Eau, construit din ferociment de fiul lui Fran9ois
Coignet, Expoziţia de la Paris din 1900 a dat
un impuls enorm construcţiilor din beton, iar în
1902, la un deceniu de la înfiinţarea sa. firma
t-tennebique devenise deja un concern interna·
ţional. La vremea aceea se ridicau nenumăra­
te constructii de beton peste tot in Europa, iar
t-tennebique era contractorul principal. În 1904,
el şi-a construit propria vilă din beton armat în
Bourg-la-Reine, prevăzută cu acoperiş-grădină
în terasă şi cu minaret. Peretii portanţi erau alcă•
tuiJi din ferociment turnat in situ între cofraje pier·
dute din beton, iar faţada aproape în întregime
vitrată ieşea în mod spectaculos în consolă fată
de planul clădirii. Spre sfârşitul secolului, mono-
polul lui Hennebique a început să se diminueze,
deşi patentele sale au mai folosite încă mulţi ani.
În 1902, asistentul lui principal, Paul Christophe,
a popularizat sistemul prin publicarea lucrării Le
8$ton arme et ses applications. Patru ani mai
târziu, Annand-Gabriel Considere, care făcuse
deja cercetări asupra betonului pentru depar-
tamentul de la Ponts et Chaussees, a prezidat
comitetul national care a redactat normativul
francez pen~ utilizarea betonului armat.
in 1890 inginerul Cottancin şi-a patentat pro-
priul sistem de ciment arme, care se baza de
ranforsarea combinată a betonului şi cărămizii,
cărămizile fiind solidarizate cu betonul prin plasă
de sârmă. în acest sistem hibrid, funcţia prind•
pală a ferocimentului era de a întreţine oontinu•
itatea structurală în zone supuse la întinderi. în
zonele de compresiune, cărămida predomina în
mod logic. Sistemul l•a Incitat puternic pe arhi•
tectul rationalist Anatole de Baudot care, ca elev
al marelui teoretician .structural" Viollet-le-Duc,
era preocupat de struclUra expusă, văzută ca
unică bază validă a expresivttă~i arhitectura·
le. Pe acest temei, Baudot a lăsat acest beton
arme monolitic pe seama domeniului ingineriei
constructiilor, rezervând arhitectului tehnica mal
explicită ·şi expresivă din punct de vedere static
a ciment arme, o tehnologie ale cărei calită!i ex-
presive au fost pe deplin demonstrate in biserica
St-Jean-de•Montmartre din Paris (începută în
1894).
Sistemul ei complicat de bclţi se înscrie în·
tr•un şir lung de proiecte de tip grande sa/le pe
care de Baudot le-a conceput între 1910-1914.
La fel ca Viollet-le-Duc, el era preocupat de pro·
blema spaţiului de mari dimensiuni ca temei d~-
monstraliv pentru o rice cultură arhitecturală. ln
acest context, seria sa de grandes sa/Ies, care a
început cu un mare proiect pentru Expoziţia din
1900, poate fi privită ca anticipând plăcile o rizon-
tale reticulate şi carcasele cutate prefabricate
care vor fi realizate peste o jumătate de secol de
inginerul italian Pier Luigi Nervi, în special cele
pentru Sala de Expoziţii din Torino din 1948 şi
pentru Fabrica de Lână Gatti, construită lângă
Roma în 1953.
În opoziţie cu principiul formei reticulate apar•
ţi nând lui de Baudot, Max Berg a răspuns pro•
20 Berg, Jahrhundcrthalle, Breslau (Wroetaw), 1913.
~-~
:a.~.ui!:
43
 I

vocării spaţiilor monumentale prin folosirea unor
elemente de beton armat de dimensiuni enorme
în a sa Jahrhunderthalle, construită de Konwiarz
şi Trauer pentru Expoziţia de la Breslau din 1913.
în interiorul acestei săli imense, de tip central,
cu diametrul de 65 de metri, nervurile din beton
ale cupolei porneau dintr-o grindă circulară pe·
rimetrată care se sprijinea, la rândul ei, pe arce
pandantiv masive. Această structură herculeană
ciudată era ascunsă la exterior de şiruri vitrate
concentrice, planul organic şi structura dinamică
liind atenuate de suprapunerea unor elemente
neoclasice.
Până în anul 1895, lucrările în ferociment din
America de Nord au fost descurajate de depen-
denţa de importul de ciment din Europa. Totuşi,
curând după aceea, epoca silozurilor pentru ce•
reale şi a clădirilor industriale etajate a început,
în primă instantă în Canada, cu structurile din
beton armat pentru silozuri ale lui Max Toltz, şi
apoi, începând cu 1900, în Statele Unite, prin
lucrările lui Ernest L. Ransome, care a fost in-
ventatorul armăturii striate. Prin construirea în
1902 a atelierului său de maşini de 91 metri din
Greensburg, Pennsylvania, Ransome a devenit
pionierul cadrului monolitic din beton din Statele
Untte. El a aplicat aici pentru prima oară princi-
piul armării în spirală a stâlpilor, în concordantă
poloneză E-Z şi Templul Unitarian, terminate la
Chicago în 1905 şi, respectiv, în 1906.
În acest timp, la Paris, fraţii Perret începuseră
deja să proiecteze şi să construiască primele lor
structuri integral din beton, de exemplu imoJilul
de locuinţe din Rue Franklin din 1903, care a fă,
cut şcoală, şi Thââtre des Champs-Elysees din
1913. Cam în acelaşi timp, Henri Sauvage ex-
plora potentialul expresiv „plastic" al acestui nou
material monolitic în locuinţele sale cu retra~eri
succesive din Rue Vavin, terminate în 1912. La
acea dată, structura din beton armat devenise
tehnica standard, şi de atunci încolo evoluJia sa
se va concentra în principal pe scara la care va
fi folosită şi pe asimilarea ei ca element expresiv.
Dacă prima utilizare a betonului armat la scara
megastructurilor s-a produs la Uzinele Fiat,
proiectate de Matte Trucco pe 40 de hectare si
începute la Torino în 1915, aproprierea sa~
element expresiv de prim ordin al limbajului ar-
hitectural s•a produs odată cu propunerea lui Le
Corbusier pentru .Maison Dom-Ino· în jurul ace-
leiaşi date. Dacă prima a demonstrat limpede că
învelitorile orizontale din beton pot susţine vit,a.
!iile generate de încărcări dinamice - fabrica Fiat
avea o pistă de testare pe acoperiş - cealaltă a
postulat sistemul Hennebique ca structură .pa-
tenr primară la care, in maniera colibei primitive
ssinet. în anul 1905, odată cu podul pes•
freY 1 ·mg,ner
• 1 t·an
te Ain de la Tavana:xi, maree ~ ve,,
- rt aJ·unsese deJa la forma sa specifică de
Mai11a . . • h
_ un arc triplu articulat cu secpune m c e-
pod cu deschideri triunghiulare tăiate pe laturi
\u a reduce greutatea inutilă şi pentru a im·
50
pen · •mtreg11··forme. Pâă
·ma O expresivitate le1eră
r:•anul 1912, Mailla.rt realizase deja primul plan·
fără grinzi din Europa la un depozit construit
i:~ltdorf. Sistemul său lără grinzi pare să fi fost
pas înainte faţă de planşeul-ciupercă, dezvol•
unt cu putin timp înainte de inginerul american
ta . Î . d
c.A.P. Turner. n sistemul lu, Turner e armare
în patru direcţii", opus sistemului „în două d1rec·
tii' al lui Maillart, barele trebuia să treacă peste
ioate capetele stâlpilor, având drept consecinţă
!aptul că oţelul nu putea fi integrat într-o grosime
rezonabilă dacă trebuia să opună rezistenţă ten•
dinţei stâlpului de a străpunge placa. Structura
planşeului în sistemul Turner era, de fapt, o re•
tea de grinz.i orizontale scunde, puternic armate,
I
~u capete de stâlpi supradimensionate pentru a
rezista forfecării rezultate. Sistemul fără grinzi,
„în două direcţii" al lui Maillart, era mai uşor şi
genera mult mai puţină forfecare. cu o reducere
corespunzătoare a dimensiunii plăcii şi capetelor
n
stâlpilor.
La podul Aare din Aarburg (1911), Maillart
a reuşit să articuleze tablierul podului cu arcul
de sprijin, rigidizând în acelaşi timp tablierul cu
cadre transversale sprijinite pe arc. A trebuit, de
asemenea, să conformeze şi contraforţii podului
în relaţie cu forma de ansamblu. La aproape
toate podurile sale, chiar şi la cele sprijintte pe
arce cu nervuri, Maillart a proiectat tablierul fo•
losind o sectiune în cheson asttel încât, pe căi
posibil, part~a carosabilă să !ie autoportantă.
Şi-a atins punctul culminant al forţei inginereşti
cu podul Salginatobel, cu o deschidere de 90 de
metri, ridicat în Alpi în 1930, dar formula pe care
o concepuse pentru podul Aaburg a primit cea
mai strălucită expresie în podul Arve, construit la
Vessey, în apropiere de Geneva, în 1936.
Hangarele înalte gemene pentru dirijabile pe
care inginerul francez Freyssinet le-a realizat la
Orly între 1916-1924, fiecare de 62,5 metri înăl·
time şi 300 metri lungime, au fost unele dintre

cu teoriile lui Considere. Este relevant peni;.,
precocitatea tehnică a lui Frank Uoyd Wright
faptul că el a început să proiecteze structuri din
beton armat cam la aceeaşi dată: proiectul lui
neconstruit pentru Village Bank din 1901, fabrica
~
a lui Laugier, va trebui să se raporteze evolutia
noii arhitecturi. · 23 Freysslnet. PO<lul Plougastet, Bretania, 1926 • 1929.
Din punct de vedere ingineresc, această peri- r. '• ... Jumătate din 58Clivnea unei deschideri şi seeiiutlff ~ l . t i
ta vM (b . b), ihJstrând calea retail la o 0016 inferioară laţ~ de
oadă avea să atingă expresia sublimă în lucrările
22 Maillatt, Podul Arvo, Vessey, 1936. Jumătate <tin secţiu · 4()$08US al\ată dOa$Upra. Unde arCtJl ~ ealtt\ ferată ~e de~,
timpurii ale inginerilor Robert Maillart şi Eugene podului şi secpune ptin ..grir,®,· transversali, eu lncicarea ii'\ c~drul }umâttl.!ii de ~i1.11'IO, este ,nt.r«tusl o artlCulai;,e de
003
armârl. dila.tare.
21 Trucco, Uiiotlo Fiat. Torno, il7i1 b
1915 • 1921.
600

--j---+- - +·-·➔·-·tf· - -
44 45

primele încercări, după proiectele lui de Saudot,
de a proiecta structuri monolitice ale căror ele-
mente asamblate erau capabile să se susţină
singure. Aceste construcţii de pionierat, utilizând
planşee cutate prefabricate, au influenţat o serie
remarcabilă de hangare pentru avioane proiec-
tate de NeNi în a doua jumătate a anilor 193-0.
în timp ce lucra încă la Orly, Freyssinet a proiec-
tat pentru fabricantul de beton Limousin o serie
de structuri în „coardă de arc• din beton armat,
inclusiv câteva hangare şi fabrici luminate prin
membrana acoperişulu i. Punctul culminant al
tuturor acestor lucrări a fost construirea a două
mari poduri dîn beton armat, în „coardă de arc•,
la St-Pierre-du-Vauvray (1923) şi la Plougastel
46
r
(1926-1929), cel din urmă traversând es:uaruI
râului Elom, în Bretania, cu trei deschideri lotali-
zând o lungime de 975 de metri.
Partea li
Problema eforturilor puternice de compresiu-
ne şi întindere implicate de realizarea unor arce
O istorie critică
parabolice mari l-a condus pe Freyssinet să
experimenteze în anii 1920 inducerea artiti cială 1836-1967
a precomprimării în armătură înainte de turnare.
în decurs de câţiva ani, a fost inventat betonul
precomprimat aşa cum ii cunoaştem astăzi
Acest sistem extrem de economic pentru desehi-
derile mari - care reduce la jumătate în ălµmea
grinzii pentru aceeaşi secţiune de beton - a fost
patentat de Freyssinet în 1939.
24 Terragnl, Casa <lei Fascio. como, 1932 • 1936, tn !Impui unei d&m04'1$lt3Jii {Vezi p. 213), 47

Capitolul 1
Veşti din Nicăieri: Anglia, 1836-1924
Entuziasmul celor angajati în mişcarea
Gothic Revival s-a stins în momentul în care
aceştia s-au confruntat cu faptul că sunt parte
a unei societăţi care nu vrea şi nu poate să aibă
un stil d e vi aţă propriu, din cauza unei inevita-
bilităţi economice, şi anume aceea care face ca
activitatea cotidiană a oamenilor să nu fie decât
o corvoadă mecanică, şi d in cauză că doar ar-
monia activitătii cotid iene este cea care p rodu-
ce goticul, adică arta arhitecturală vie, corvoa-
da mecanică neputând fi pusă în consonanţă
cu aria. Speranta venită d in ignoranţă s-a dus.
dar a făcut loc sperantei venite dintr-un nou tip
de cunoaştere. Istoria care ne-a învăţat desp re
evolutia arhitecturii ne învată acum despre evo-
luţia societă!ii; şi ne este limpede, chiar şi celor
care nu vor să o recunoască, faptul că ... noua
societale nu va mai fi chinuită, precum suntem
noi, de coşmarul inevitabilităţii de a produce tot
mai multe bunuri p entru p rofit, fie că lumea are
nevoie de ele sau nu, că va produce pentru a
trăi ş i nu va trăi pentru a produce, aşa cum fa-
cem noi.
William Morris
The Revival of Architecture, 1888'
Anlicipati de operele puritane şi apocaliptice
ale lui M ilion şi Blake, filosoful sco1ian Thomas
Cartyle şi arhitectul englez A. W.N. Pugin au evo-
cat, fiecare în parte, nemulţu mirile spirituale şi
culturale ale celei de-a doua jumătăţi a veacu-
lui al XIX-iea. Cel d intâi e ra ateu şi afiliat fără
rezerve mişcării radicale cartiste de la sfârşitul
anilor 1830, iar cel de-al doilea, convertit la ca-
1 TI!lu1 capitolului face trimitefe 1a cartea lui W.
Morris. N8v1S !tom Nowhere ( 1890). Iar eseul din care
citează a apărU1 in „Fortnighlly Aevtew·. mai 1888.
„Nicaieri" este sinonim cu „utopia" (evocand pa11iat
Utopia lui Thomas Morus), chiar in sens etimologic.
48
tolicism, a pledat pentru întoarcerea nemijlocită
la valorile spirituale şi la formele arhitecturale ale
Evului Mediu. După publicarea în 1836 a cărtii
sale Contrasts; or a parai/el between the noble
edifices of the 14th and 15th centuries and simi-
lar buildings of the presen/ day (Contraste - sau
o paralelă între edificiile nobile ale secolelor XIV
şi XV şi clădirile similare de azi, n.t.), infl uenţa
lui Pugin s,-a impus imediat şi pretutindeni. Lui
îi datorăm în mare parte omogenitatea m işeârii
Gothic Revival, care a afectat profund domeniul
constructiilor britanice ale secolului al XIX-iea.
Carlyle, însă, s-a plasat pe poziţii contrare lui
Pugin în multe chestiuni. Cartea sa, Past •nd
Present, din 1843, era o crilică impli cită a ca-
tolicismului în faza lui decadentă şi propuaea
un gen de socialism paternalist după modelul
Noului Creştin ism al lui Saint-Simon, d in 1825.
Dacă radicalismul lui Cartyle era progresist din
perspectivă politică şi socială, chiar dacă auto•
rltar în ulti mă instanţă, reformismul lui Pugin e ra
fundamental conservator şi legal de mişcarea
de dreapta, High Church Oxford Movemenl, a
cărei înfiinţare a precedat cu doi ani convert rea
lui la catolicism, în 1835. Pugin şi Cartyle împ ăr­
tăşeau însă dezgustul pentru epoca lor mate-
ri alistă; prin acest antagonism comun, ei nvor
influenţa pe John Ruskin, profetul damn aţi.mii
si mântuirii culturale de la mijlocul secolul~i al
XIX-iea, cel care în tinereţe, în 1868, a fost nu-
mit primul Slade Protessor de Arte Frumoasa la
Universitatea Oxford.
Ruskin, care a creat emula~e intel ectu ală în
1846, odată cu apariţi a celui de-al doilea volum
al Modem Painters, nu s-a pronunţat fără echi-
voc şi pe larg asupra chestiunilor socio-culturale
şi economice până în 1853, când a publicat The
Stones of Venice. Acolo, pe parcursul unui în-
treg capitol dedicat locului meşterului în relaţie
cu opera de artă, Ruskin s-a declarat pentru pri-
ma dată împotriva ,diviziunii industriale a mun-
c1r şi a degradării .muncitorului calificat, care
ajunge la stadiul de maşină" - text care avea
să fie republicat ca broşură de primul Working
Men's College, 1 unde Ruskin a fost mai apoi
profesor. Aici, Ruskin a comparat, după Adam
Smith, meşteşugul tradiţional cu munca meca·
nică a producţiei de masă. Scrie el: , Cinstit vor-
bind, nu munca este divizată, ci omul ... astfel
că orice fărâmă de inteligenţă ce i•a rămas nu
mai este suficientă să facă un ac sau un cui, ci,
pur şi sîmplu, se toceşte producând vârful acului
sau capul cuiului".2 Aceasta este o prelungire a
atitudinii sale asupra ornamentului, deja subli-
niată în Cele Şapte lămpi ale arllitecturii (1849)
unde a scris: , Cred că întrebarea potrivită în ce
prive şte ornamentul este, pur şi simplu, asta: a
fost lucrat cu plăcere (.. .)?"" Cu această marcă
de radicalism, Ruskin a început să se depărteze
de simpatiile High Anglican• anterioare şi să se
apropie de pozijia lui Carlyle. Odată cu publica-
rea, în 1860, a eseurilor sale despre economia
politică, Unio lhis Last, el s-a arătat, de fapt, a fi
un socialist ferm.
Prin influenţa lor, via Pugin, asupra climatului
cultural, Friedrich Overbeck - pe care Pugin îl
descria drept . acel prinţ al pictorilor creştini" - şi
Nazarinenii germani5 au devenit modelul moral
şi artistic al mişcării de scurtă durată, inspirată
de cartism, numită Frăţia Prerafaelită , înfiinţa•
tă la îndemnul fraţilor Dante Gabriel şi WIiiiam
Michael Rossetti, Holman Huni şi John Everett
Millais, în 1848.
în 1851, Ruskin s-a apropiat spiritual de
aoeastă mişcare, al cărei scop era înfiinţarea
unei şcoli de pictură care să exprime idei şi emo-
ţii profunde. Idealul mişcării era să creeze o for-
mă de artă care să decurgă d irect d in natură, nu
1 „Colegiul peotru muncitori".
2 in cap. IV „Tha Nature of Gothic·, i11 voi. li al The
StOtles of Venice, în .The Wo,ks of Joh11 Ruskin", editat
de E. T. Cook şi Alexam:Ser Weddorbum, Londra, 1903.
p. 839.
3 in cap. VII, . Lampa vie;;;·, în Cele şapto 1/Jmpi ale
arhitecturii, uaducete din limba englezâ coordonalâ
de Magda Teodorescu, Bucureşti : Editura Unive,sitar~
.ion Mincu·. 2015. p. 179.
4 Acea parte a Bisericii Anglicane cate pune ac·
cent pe uadlţla rituafică a catolicismului.
5 M işcare a roman~smulul german în pictutili. care
profesa reintoa,cerea I.a spiritualitatea c,eştu\ă i11 artă.
d in convenţii artistice cu rădăcini în Renaştere.
Această atitudine eminamente anti-cl asică, ro-
mantică a fost propagată în 1850 prin revista
p rerafaelită, The Genn. Cu toate aoestea, frăpa
nu avea stricteţea şi convingerea monastică a
Nazarinenilor. Atât frăţia, cât şi revista ei erau
mult prea individualiste pentru a supravieţui, aşa
că în 1853 prerafaelismul, ca mişcare colectivă,
era defunct.
A doua fază a activităţii prerafaelite, orientată
spre meşteşug , gravitează în jurul întâlnirii dintre
William Morris si Edward Burne-Jones, pe vre-
mea studentiei 'tor la Oxford, în 1853. Oxfordul
le•a deschis spiritul spre conferinţele lui Ruskin
6
şi spre infl uenţa atotpenetrantă a lui Pugin. După
absolvire, în 1856, s-au apropiat foarte mult de
poetul şi pictorul Dante Gabriel Rossetti, ajun-
gând până la urmă să colaboreze cu el, în 1857,
la pictura m urală pentru clăd irea Union Society
din Oxford, o întreprindere care în mod delibe-
rat imita frescele Nazarinenilor din Roma. Deşi
Bume✓ones se hotărâse deja să devină pictor,
au mai trecut câteva luni până când Rossetti a
putut să-l ademenească la Londra pe Morris,
adică , să- l îndepărteze de cond iţia lui de ucenic
în biroul unui arhitect al mişcării Gothic Revival,
G.E. Street, din Oxford. Oarecum paradoxal,
cariera lui Morris ca designer datează d in mo-
mentul în care s•a decis, la sfârşitul anului 1856,
să abandoneze arhitectura in favoarea picturii,
dar aceasta trebuia să aştepte mobilarea apar-
tamentului lui londonez pentru care a proiectat
primul mobilier ,profund medieval ... solid şi ma-
siv ca o stâncă". Aceste piese de mobilier lipsite
de pretenţii, inspirate fără îndoială de idealurile
meşteşugăreşti ruskiniene, au fost create sub
îndrumarea lui Philip Webb, cu care Morris lu•
crase anterior în biroul lui Street. în 1858, cul-
tura domestică prerafae lită s-a cristalizat, cum
s•ar zice, în unica operă de şevalet a lui Morris,
un portret al soţiei sale, Jane Burden, întruchi-
pând-o pe Oueen Guinevere sau pe La Belle
/seu/I, purtând veşminte împodobite într-un inte•
rior conform idealului prerafaelit. Apoi Morris a
renuntat total la pictură şi s-a dedicat sarcinii de
a-şi mobila noua locuinţă , Red House, pe care
6 La acea d ată Ruskln încă nu devenise Slacfe
P,oressor 1a Oxford. dar ţinea conterînte eare se bucu•
rau de o asistenţă copleşitoare .
49
 Webb o construise pentru el în 1859 la !»xi
Heat~, Kent, într-un stil care, cu excep11a u.:
r w.R. LelhabY, Webb s-a plâns cândva că un gră•
detalii mărunte, era apropiat de cel al lui S!reet, tar exagerai de elegant .nu se potriveşte focului
ş1. c_hlar mal mull de vicariatele proiectata de sfâf1r'. Un asemenea sentiment era foarte striin
W1lbam Butterfield, datând din anii 1840• _ de manierismu I abordării sale concretizat în mâl·
1850
. Od~tă_ cu Red House (numitli aşa din cauza nife lui Nesfield şi Shaw, de exemplu în casa în
zidărie, drn cărămidă) Webb a stabilit princip;;. stil pltotesc ,Old Englrsh" din Leyswood, Sussax,
le car~ \'Or constitui sursa proiectelor StrâlicîJj. proiectată de cel din urmă în 1866.
lor sâ1 contemporani, William Eden Nesfield . s -er putea spune ci întregul traseu exuberant
Richard Norman Shaw, şi pentru care va ti ,;,'. al m işcMi Engl/sh FrH An:hitecture, de la ex•
noscut pe fntreg parcursul carierei sale: pr80CtJ. c,entricttă.file lui A.H. Mackmurdo şi C .R. Ashbee,
parea pentru onestitatea structurală şi dorinfa la profesionalismul rafinai al lui Shaw. Lethaby şi
d_e a l~legra clădirile în sit ş1 ln cultura locali. El c.F.A. Voysey ŞI-a avui originea în Red House.
ş,-a atrns aceste obiective pnn proiectare prac- ln orice caz, acest proiect a avui efect catalizator
11~~• prin organizarea raţională a sitului şi prin tn lansarea carierei pentru care Morris era făcui,
utilrzarea materialelor locale. toate asociale unu; Iar dol ani mai târziu el a organizat o asociaţie
respect P'.ofund faţă de melOdele tradlfionala de de artişti prerafaelîfi, cere ii Includea pe Webb,
conslruc~e. _La fel ca Morris, primul său client si Rossetll, Bume ✓ ones şi Ford Madox Brown,
~ de-o 111a1A, Webb avea un respect aproape artişti care proleclau şi executau la comandă ori-
m,strc fală de sacralitatea meşteşugului şi faţă ce. de la picturi murale, la vttralii şi mobilier, de
• , #M!Ntee
d! pământul 1n care atât viala, căi şi amitectura
C 2 dlfW>g
3 w.c '°""' lşr aveau rădăcinile 1!4nă la urmă, Chiar mai mult
la brOderle, la lucrări în metal şi lemn sculptat.
Scopul lor, aşa cum apare în mobilierul proiectat
-
4 o/fle•
5 .,,,,_ decât Moms, el era rmpotriva folosirii abuzive a Integral de Pugln pentru Parlament în anii 1830·
6 ~ouny„d omamentului. Oupă $p11Sele biografului său, 1840, era realizarea unei opere de artă tolele.
7 J,vmg,oom
8 PMl°'K
9 #IJldr
10 wlllf
a: . ,. ---..
:s~rile ~~~~..iHouse, 8exley Holln. Kant, t859. Vt<ftre
....
Acest lucru, cu toată mOdeslia, apare în termeni
clari în prezentarea firmei: .se anticipează că
pnntr-o astfel de cooperare ... lucrarea va fi cu
mult mal completă decât ar putea-o face un sin•
gur artist angajai accidental tn felul obisnull".
Dincolo de precedentul inslilutt de Pugin: este
posibil ca înfiinJarea acestui atelier să fi fost In-
fluenţată de organiza~a M Manufactures. por-
nită de Henry Cole sub pseudonimul de Felix
Summerly, în 1845. ln orice caz, dacă până
allJnci operele prerafael~e apllruseră spontan,
acum ele au căpătai un caracter public. Se cuvi-
ne să spunem ci prima luctere vândută la sediul
londonez a fost serviciul de masă din sticlă creat
de Webb.
Odată cu ateNerul din ce în ce mai prosj)8r,
Monis a fost în mod paradoxal for1a1 să pără­
sească idilica Red House şi să se mute definitiv
la Londra în 1864. Un an mai târziu, a renunfal
la conduoerea firmei în favoarea lui Warringlon
Taylor pentru a se dedica exclusiv designului
blcllmensional şi literaturii, două actMlllfi care-l
\'Or acapara pănă la slârşitul vieţii. Primele ta-
pete desenate de Morris datează din această
perioadă, la fel ca primele vitralii desenate de
et Şi de Bum<NOneS. Modelele lui Moms va-
riau de la decorul persan, ilustrat fn Grammar
ol Ornament (Gramatica ornamentului, n.t.) a lui
Owen Jones. din 1856, până la stilul medieval
pe care l-a adoptat in mod firesc pentru vilram
- prOdus cerut constant, chiar daci de un nu-
măr fimîtat de persoane, pe toi parcursul vie~i
sale. Firma Morris, Marshall. Faulkner & Co. a
devenii celebră în 1867, Odată cu Green Olning
Room seu ceainăria pe care Webb a proiectai-o
pentru muzeul South Kensington (acum muze-
ul Vrcto<ia and Albert) din Londra. G19en Oining
Room a fost complet mobilată şi decorată de
Morris şi de artiştii-meşteri din firma sa.
DupA această dală, Webb a început să pro-
iecteze şi să execute comenzi mari de arhitectu-
ră. domestică de unul singur, culminând cu ultima
locuinţă semnificativă, Slanden, construită lângă
East Grinstead, Sussex (1891-1894), cu moblli-
erul fumizai - ca de obicei - de firma lui Moms.
Morris a începui să fie din ce în ce mal preocupat
de lfteratură, din care a încercat să elimine fana-
l
tic toate cuvintele de origine !alină, traducând
până la mijlocul anilor t 870 toarte multe texte
din saga islandeză, şi scriind propriile volume de
poezie romantic~. în acea perioadă se pare că
lstanda medievală era acel ultim . Niciieri" după
1
care tânjise spirilul său Idealist, în vreme ce era
sechestrat în realitatea Industrială a secolului al
XIX-iea.
Anul 1875 a fost unul de cumpână pen-
tru Morris. Firma s-a dizolvai şi reorganizai ca
Morris & Co. sub conducerea sa unica, şi a cres-
cui numărul de meşteşuguri pe care el şi, în con-
secinfă, firma le puteau practica. A învăiat singur
să vopseasci şi să ţeasă covoare. iar Tn 18n a
înfiin!al la Londra o expoziţie permanentă, un lei
de prim magazin de desfacere. Oe alunei înain-
te. în afară de administrarea firmei şi de designul
şi producerea unei întregi game de tapele, de•
coraţii pentru perele şi CO\'Oare, Morris a devenit
din ce în ce mal preocupat de treburi publice, mai
puţin .,poetice" şi orientale spre meşteşug. Se
pare că a simfil cil e de datoria lui să preia public
cauzele socialiste şi din domeniul conservării
ale lui Auskin, care la acea dalii era defa bolnav
mintal. Asllel, în 1877 a scris primul său pamflet
politic şi a înfiinlal Sociely for the Prolection of
Ancient Buildings'. înlr•o încercare încununată
1 .Societatea pentru Protejarea Cla.dirilol Vocht
51

de succes de a zădărnici planurile lui Sir George
GIibert Scott de a restaura, sau mai curând de a
reconstrui pa,)lal, abapa Tewkesbu,y,
Pe parcursul deceniului sa,rs de la reorga-
nizarea firmei, Morris şi•a împărţij viala în mod
egal intre politică şi design, producând, după
spusele primului său biograf, Mackail, peste şase
sute de modele pentru diverse Jesături . Totuşi,
t n 1883 a început să citească operele lui Kai1
Marx şi a Intrat în Federa1ia Social-Democrată,
condu să de Engels, al ături de al ţi socialişti de•
votaţi ca Eleanor Marx şi Edward Aveling. Doi
ani mai lâniu, a părăsit asociaţia şi a fondat Liga
Socialistă, direcponându-şi, practic, toate ener-
giile dinspre design spre politică. Periodic, până
la moartea sa în 1896, a scris şi a publicat eseuri
pe teme legate de socialism, cu ltu ră şi societate,
începând cu eseul său fourierist din 1835, How
We Live and How We Mighl Live (Cum trăim şi
cum am putea tră.i, n.t.), şi culminând cu celebra
fantezie utopică, News rrom Nowhere (Veşti din
Nicăieri, n.t.) din 1891.
Pentru generapile următoare, pentru asocia-
tul lui Morris, Watter Crane, pentru protejatul lui
Auskin, Mackmurdo şi pentru elevii importanti ai
lui Shaw, anume Lethaby, E.S. Prior şi Ernest
Newton, şi chiar pentru însuşi Shaw şi pentru
nişte relativi străini de acest cerc, cum erau
Ashby şi Voysey, poziţi a oarecum contradictorie
a lui Morris era limpede ş i fă ră echivoc. Peste
tot şi toate trona viziunea lui utopică despre
acel .Nicăieri", un tărâm în care statul se ofilise,
conform protepei marxiste, Iar dijeren)ele dintre
sat şi oraş dispăruseră, Oraşul nu mat exista
ca enlitate fizică densifical/l, Iar marile realizări
Inginereşti ale secolului al nouăsprezecelea tu-
seseră înlăturate : vântul şi apa erau din nou sin-
gurele surse de energie, iar canalele navigabile
şi drumurile, singurele mijloace de transport, O
societate fără bani sau proprietate, fără lnfrac1i-
uni şi pedepse, fără închisoare sau parlament, a
cărei ordine socială depindea doar de asocierea
toberă a grupurilOr familiale în cadrul structurii
comunitălii, ln cele din urmă, o societate unde
munca se baza pe ateliere de grup, pe bresle
sau Werl<bund, Iar educatia era liberă şi, la fel ca
munca, neimpusă.
Această viziune socialistă simplistă apărea
lntr-un contrast pronuntat cu contextul existen-
52
r în 1878, Shaw şi-a publicat Sketches for
1e1 înseşi a lui Morrls şi cu inconsistenta lalen-
tă a propriei gândiri. Pe de o parfe, era vorba
despre firma lui prosperă, un fenomen de ti~ut
laissez-faire prin excelentă, ale cărei mărfuri di-
versa şi de lux erau consumate de marea bur-
ghezie, pe de alta, socialismul său radical, prea
pu!in asimilat de pornirile sale anarhice innăSCJ·
te - un soclaUsm revoluţionar total inacceptabil
pentru adeppi săi mai liberali, ca Ashbee. ln CEie
din urmă, pentru sociali ştii fabianişti şi pentru ar-
hilecli deopotrivă , în teoria şi practica lui Morris
exista o sugestie de ameliorare socială baZa•ă
pe o,aşul grădini ca formă de aşezare ce um-a
să se sprijine pe breasla meşteşugarilor sau pe
cooperativă; acest oraş nu era doar cadru al
muncii, dar şi unul al reformei sociale revoluf-
onare şi al re-educării şi, astfel, un mijloc de a
câştiga, pas cu pas, recunoaştere publică pent111
ambele. în contrast cu această arie de preocu-
pări progresistă (oarecum deranjantă), mai era
şi esenţa latent fobică a designului lui Morrls sl
- mal important - refuzul său încăpăţânat de a
accepta metoda industrială şi atitudinea sa am-
biguă, dacă nu ostilă, faţă de întreaga arhitec-
tură de după secolul al XV-iea. Nu doar trecutvl
clasic era condamnat, dar chiar şi lucrările co~
temporane rezonante cu gândirea lui erau pri-
mtte cu indiferantă: proiectele frumoase ale tui
Webb, în mod special, nu au reuşit să primească
din partea lui Morris niciun lei de recuno aştere
publică. Oare eclectismul lui Webb să fi fost, la
urma urmei, prea exagerat pentru Moms, sau
elementele clasice şi erozabetane incorporate în
casele lui proieclate între 1870-1891 constituiau
o sursă suficienlll a insatisfac!lel?
ln orice caz, Istorismul perioadei nu putea
suspne inia anti-ctasică a lu, Monis. Deja la h
cepului anilor 1870 arhitec!i mondeni ca Shaw
manipulau şi clasicizau, în conlext urban, stilul
Queen Anne pe care Morris, Webb şi Nesfield
îl dezvottaseră pornind de la lradi)ia domestică
engleză şi olandeză. înainte de convertirea tota-
lă la stilul neo-Georgian la înoeputul anilOr 1890,
Shaw stabilise un precedent respectabil pentru
adoptarea unui format clasic, deşi manierist,
pentru oraş, cum ar fi Swan House, Chelsea, din
187S-18TT, şi a unui Stil pitoresc liber şi confor-
tabil pentru zone rurale, cum esle Pierrepoint, ta
Frensham în Surrey, în 1875-1878.
Cottages and other Buildlngs (Schiţe pentru
Jocuinte rurale şi alte construcţii, n.t.). Această
lucrar~ extrem de influentă, conţinea ~ustrAtl ale
numer~selOr proiecte de IOCUin\e muncitoreşti
cu diverse dimensiuni. Mai includea şi o tipologie
a clădirilor publice principale pentru o comuni•
tale rurală de sine stătătoare, precum o şcoală,
0 primărie sătească, un azll şi un spital sAtesc.
ln următorul an a apărut primul dintre oraşele
grădină patronale: Bournville, Birmingham, fon-
dat de George Cadbury şi proiectat de Ralph
Heaton şi a~•· ln mare, modelul Bedfo,d Park
a lost cel pe care w.H. Lever n va urma peste
28 &ecflO,fd Plrk. Loncb. iluS1rtftcl bi9erica $1 MchtOI a U mai puţin de zece ani, în 1888, când a fondat
$hlW. 1879 • 1882. Subvtbil • l)l'OIOtlp.
Port Sunlight.
în ciuda sofisticării sale, Shaw a fost influen• Evolutia mişcării oraşului grădină din ultimul
de preocupările sock>-eulturale ale lui Auskln, 'ai secolului era legată intim de dez-
181 deceniu
ln 1sn, a început să proiecteze, pentru specu- vottarea mişcării Arts and Crafts. Aşa cum era
latorul imobiliar şi amatorul de ar!ll Jonathan prezentată de Ebenezer Howard în 1898, poli·
T. Cart, case pentru prima suburbl~ grădină, Uca ei social! combina dispersia urbană, colo-
plasată ln periferia vestic! a Londrei. Stilul de nizarea rurală şi administra1ia descentralizată.
casă din cărămidă roşie şi placată cu P9lă pentru Complementar mişcă(• eooperatiste, se susţi·
,.sa.tur grădini! al mani burghezii cunosa,t drept nea că un astfel de oraş ar trebui să-şi obpnă
Bedford Pat1< a fost celebrat în frivola .Ballad of veniturile printr-o combinaţie echilibrată intre
Be<flord Park" publicată în St James 's Gaze/te
industrie şi agricultură. Howard a stabilit ca ne-
ln 1881: cesare sprillnul sindicatelOr pentru linantarea
Copacss verzi şi roşie cilrămida locuinţelor, proprietatea eooperatistă asupra pă•
Curată -• fa\a omului măntului, planificarea integrală şi relorma tem'.
Grădini aici vom consirui, a zis, peranţei. 1 El a fixat mărimea optimă a oraşului
în stilul bunei Regine Anne. grădină la 32.000 de locuitori, limitat în creştere
Un sat o să ridic aici • ele o centurii de verdeaţă, Fiecare oraş urma să
M-a..,1a Nonnan Shaw • fie amplasat la nivelul regional ca o aşezare sa•
Unde omul va trăi o v1aJă teii! şi legat de centrul principal prin calea ferată.
Castă. corectă şi lrumoasă. Sub această formă, oraşul grădină complinea
încercările continue de îmbunătălire, prin refor-
Acest stil al cărămizii, care s-a extins până şi mă sodală, a condi)iilOr de viaţă şi ele muncă
la construirea de biserici, a content o expresie ale protetariatului industrial. Când s-a întors din
aocentuat seculară prin absenta oricărui ele- America în 1876, Howard s-a alăturat cercurilor
ment vertical; o structură care, deşi executată socialiste frecventate de Bernard Shaw, Sidney
într-o manieră amintind vag de Gothlc Aevival,
şi Beatrice Webb, grup care mai târzi~, ~venit
afişa cu îndrăzneală un lanternou pa acoperiş,
grup al socialiştilOr fabianişU, a resp,ns 1ni)ial ide-
în maniera lui Wren. Primele case din Bedford
ea de oraş grădină. Pozitla lui Howard, conformă
Pari< au lost construite în 1876 după proiectele
spiritului, dacă nu literei lablanismutui, a fost pe
arhitectului ,j aponizant", E.W. Godwin. Shaw a
căt de practică, pe atât de ameliorativă. lnsuş,
preluat proiectul în 1877 şi diverşi alli arhitec)i
titlul cărpi lui, Tomom>W: A Peacetut Path to Real
au lucrai aici sub influenia lui în următorii zece
ani, incluzându~ la sfârşitul listei pe Voysey, care t Temperanee retorm· se refera la o .,...,.,e din
seool~I al XIX•lea ce susi1ooa diminuarea consumului
a construit o casă remarcabilă în The Parade,
de alCOOI.
ln 1890.
53
 Reform, r, anunţa poziţion area ca om al compro-
misului. Howard era devotat liberei iniţiative în
limitele controlului social şi sprijinea mai curând
abordarea trepta tă a reformei, decât acJiunea
revolutionară. În afară de St George Guild, ini-
ţiată d~ Ruskin în 1871, Howard işi va contura
modelul socio-politic al oraşul ui său pe baza ide•
ilor unor gânditori foarte diferiţi, precum cele ale
anarhistului Peter Kropotkin şi ale economistu-
lui american Henry George care, în lucrarea sa
Progress and Poverty (Progres şi sărăcie, n.t.)
din 1879, susţinuse o taxă unică pentru întrea-
ga rentă funciară. Howard s-a manifestat la fel
de eclectic când a conceput d iagramele pentru
oraşul său, apelând la surse variate, de la oraşul
ideal Victoria, al lui James Silk Buckingham, d in
1849, la propunerea din 1855 a lui Paxton, Great
Victorian Way. 1
E greu să·!i imaginezi ceva mai îndepărtat de
diagrama iniţială a lui Howard decât realizarea
Letchworth Garden City, început în 1904. Calea
ferată taie oraşul în două, zona comercială este
expusă intemperiilor, iar industria este ameste-
cată cu zone reziden!iale într-un mod total ex-
peditiv. Arhitecţii acestui oraş, Raymond Unwin
şi Barry Parker se pare că au avut prea puţin
să-i ofere lui Howard în afară de niste încercări
anemice în stilul eseurilor lui Sha;,, şi Webb.
Hampslead Garden Suburb, proiectat de Unwin
în 1907, ar fi fost fa fel de insipid dacă nu ar fi
existat colaborarea lui cu Lutyens.
Pe urmele tradiJiei Arts and Crafts a lui Cole
şi Morris, Mackmurdo a înfiinţat grupul de design
Century Gulfd în 1882. în mod similar, acesta
cuprindea un grup de artişti care se vor dedi-
ca designului şi producerii de obiecte domesti•
ce. Încă de la începui, Mackmurdo a lucrat cu
acee aşi uşurin!ă ca grafician şi ca designer de
tapete şi mobilier. Şi-a făcut publice opiniile în
colaborare cu Selwyn lmage, fondând grupul de
design Cenlury Guild în 1882 şi revista acestuia,
The Hobby Horse, în 1884. La începutul anilor
1880, Mackmurdo a dezvoltat un stil unic în ar-
tele aplicate, anticipator al Art Nouveau, un stil
decurgând direct din William Blake, dar care era
1 Propunerea lui Joseph Paxton, autorul proiectului
pentru CrystaJ Palace, se referea la crearea unei infras-
1rucIuri. mai precis a unui traseu de galerii acopolile cu
sticiă, dintre care unele Puteau fi chiar kX:urte.
54
într-o contradicţie spirituală cu formele eleganle
r a un simt puternic al realilă!il economice, Iar său: acoperiş din ardezie cu streşini în consolă,
şi severe ale arhiteclurii sale. Acest stil şi-a gă­ ave eJuita 1u·i Guild of Handicrafl, înfiinţată ca o suporturi din fier forjat pentru jgheabul de scur-
sit expresia cea mai clară în originala casă cu
nep< rl • gere a apei, ziduri cu tencuială bru)ă pen?trate
munilate agrară orientată spre meşteşugu in
acoperiş-lerasă pe care a construit-o la Enfield ~ipping Campden, Gloucestershire, în 1906, a de ferestre orizontale şi marcate din loc m loc
în jurul anului 1883, şi în mul! mai satisfăcătorul dat fal iment după doi ani. Un acţionar a r~spun~ de contraforturi în pantă şi coşuri de fum. Aceste
stand de expoziţie al Century Guild din 1886. cererii lui Ashbee de suplimentare a cap,talulu, trăsături îi vor caracteriza toate lucrările !n urmă·
în 1887 Ashbee a călcat pe urmele mode- torii treizeci de ani. Din punct de vedere stilistic,
cu următoarele cuvinte:
lului consacrat al breslei când a fondat, în East maniera lui Voysey era o încercare directă de a
Satul lui Cadbury d in Birmingham esle ex~e.'. recupera merilele lundament~le ale conslr~c-
End, Londra, Gui/d of Handicraft,• care includea
în programul său scopul unei reforme sociale 1d in punct de vedere al caselor şI al v1eţ11 1iilor fermierilor britanici . Totuş,, faptul că la on-
:~ afara orelor de lucru, dar ~ondi\iile moderne
imediate. Breasla sa a fost înfiinţată cu scopul ~epulurlle sale a fost asociat cu Mackmurdo a
resup un producJia ieftină şI folosirea la introdus fluiditate şi sofisticare în proiectele sale,
expres de a angaja şi pregăli cu folos meseriaşi care P ă. 1·
maximum a maşini lor sunt legea _s uprem In_,m- lucru care s•a văzul în designul de tapete ş, de
londonezi şi pe ucenicii acestora. oameni care
l orelor de muncă: ei au umanizat timpul hber,
ar fi rămas allminleri şomeri. Ashbee, aşa cum îl ~ . . . a obiecte metalice din anii 1890. Aceste detalii au
dumneata ai încercat să umanizez, ş, munc . adus accente în interioarele altminteri austere
putem judeca după casa pe care şi-a construit-o
în Chelsea în 1904, era un designer mult mai fin ale lui Voysey. Spre deosebire de Morris, Voysey
Discipolul individualist al lui Mackmurdo:
şi mai meticulos decăt Mackmurdo. Având ex- Voysey, nu era preocupat de asem~nea scopun era stăpânij de un spirit al modera!iel, aproape
exagerat. Astfel, el a sugerat faptul că modelul
perien1a postuniversitară de profesor la Toynbee sociale ambiţioase: în 1885 el a atins o ~'':'Ph'. trebuie să apară fle la textile, fie la tapete, dam u
Hali, Ashbee era muli mai devotat acţiunilor soci- tale şi O forţă a stilului care scăpau ma1orităţ,I
ale direcle ca mijloc al reformei. Toluşi, deşi era contemporanilor săi. Voysey şi-a extras sblul ma, in ambele. Propria lui casă, The Orchard, con-
profund inffuen!at de Morris şi Ruskin, i-a con- curând din principiile lui Webb in ce priveşle _res- struită în Chorley Wood, Hertforshire, în 1899,
trazis pe amândoi pe motivul antipatiei lor dog- pectul pentru metodele tradiJionale. şi_ matenale- este o exemplificare a moderaţiei accentuale a
matice faţă de maşinism şi penlru socialismul br stilului inlerioarelor sale, evidenJiată îro reţeaua
le locale, decât din ln~entivitatea ş, v,rtuoz,tatea
revoluţionar. În opoziţîe cu predecesorii lui mai spatială a lui Shaw. lntr-un proiect neconstruit de baluslri inundată de lumină, simezele joase,
radicali, Ashbee s-a înfăţişat ca un socialist con- de ~să din 1885, făcut pentru sine, Voysey a semine~rîle cu ancadramente din ceramică,
structiv. După întâlnirea cu Frank Lloyd Wright. formulat (în ciuda structurii aparente din lemn, ;,,obilierul simplu din stejar şi covoarele groase .
cam pe la începutul secolului, I s-a întării convin- în stil Shaw) elementele esen!iale ale stilului Dacă aceste elemente au fost repetate cu mici
gerea că soluţia la dilema culturală pusă de in-
dustria modernă depindea de utilizarea adecvată
a maşinii. La fel ca Howard, Ashbee era un om al
compromisului. A apărat descentralizarea con-
centrărilor urbane existente şi a institu!lilor lor,
astfel susţinând întărirea legăturii dintre mişca­
rea Arts and Crafts şi ideea de oraş grădină. La
fel, pe urmele lui Howard, Ashbee s-a opus me-
reu na!ionalizării pământului. Convins că funcJia
culturală a meşteşugului va fi aceea de ,.indivi-
dua!ie' umană, Ashbee se temea de aspecte!•
reduc!ioniste ale socialismului radical. Aşa 53
face că mai târziu a salutat eşecul lnterna!ionalei
Socialiste, scufundată de . stânca rasială". În Io•
cui acesteia, prefera un stil de reformă socială
disraelian,3 oarecum învechit şi, în consecinţă,
era nejustificat de încrezător în virtu!ile imperi-
alismului britanic. Prin struclura sa, Ashbee nu
2 .Breasla meşteŞtJgarilor·.
3 ReferinfA la Benjamin Disraefi (1804-1881ţ
prim-mi.nistTu cor\Servatoi care, totuşi. a reuşit să im-
pună o serie de reforme liberale.
55
 varia,ţii pe parcursul carierei sale, designul său
a devenit mai puţin figurativ odată cu trecerea
anilor, iar dacă mobilierul său timpuriu tindea
spre organic, piesele din uttima perioadă şi-au
luat sursa din teme clasice.
între 1889·1910, Voysey a proiectat vreo pa-
truzeci d e case, dintre care unele au transcens
istorismul latent al stilului său. Printre acestea
se numără locuinţa artistului pentru J.W. Forster,
construită în Bedford Park ln 1890, Sturgls
House în Guildford, din 1896, şi Broadleys pe
malul lacului Windermere, cea mai frumoasă
casă a sa realizată în 1898. În niciun alt caz nu
a mal atins această claritate a planului, genero-
zitate a organizării şi a amenajării peisajere şi
îndrăzneală a jocului de plinuri şi goluri. Influenţa
lui Voysey este la fel de cuprinzătoare ca şi ca-
riera lui - C .R. Macklntosh, C.H. Townsend şi
arhitecţii vienezi, J.M. Olbrich şi Josef Hoffmann
aflându-se printre arhitecţii influenţaţi de lucrările
lui.
În timpul primei faze a carierei lui Voysey
mişcarea englezească Arts and Crafts s-a con•
solidat instituţional, iniţial prin înfiinţarea în 1884
a Art Workers' Guild,' la îndemnul lui lethaby
şi al alior membri ai biroului lui Shaw, apoi, în
1887, prin înfiinţarea Arts and Crafts Exhibition
SocietY, prezidată de protejatul lui Morris, Walter
Crane. Ullimii douăzeci şi cinci de ani ai mişcării,
înainte de izbucnirea Primului Război Mondial,
nu pot fi separaţi de cariera lui lethaby. După
ce a fost timp de doisprezece ani asistentul sef
al lui Shaw, a pornit să lucreze pe cont prop~iu
în 1895 odată cu proiectul unui conac impozant,
Avon Tyrrell, ln New Forest. După cinci ani era
instalat împreună cu George Frampton ca prim
director al Central School of Arts and Crafts,
Londra. Astfel, în afară de scurta sa carieră de
designer, rolul lui lethaby în cadrul mişcării Arts
and Crafts a gravitat în jurul talentului său re-
marcabil de profesor. În 1892 şi-a publicat prima
carte, Architecture Mysticism and Myth (Mistica
şi m itul arhttecturii, n.t.), în care a demonstrat în
ce măsură arhitectura trecutului a fost în perma•
nenţă influenţată, la scară universală, de para-
digme cosmice şi religioase. A încercat să incor-
poreze acest simbolism în propriile lucrări, şi se
pare că argumentaţia sa a avut un impact solid
1 .Breasla artizanflor"'.
56
asupra lucrărilor colegilor apropiaţi. E.S. Prior, a
cărui celebră casă cu „plan în formă de fl<a.1re•
The Bam, construilă la Exmouth, în 1897, re1i
efa anumite trăsături profund simbolice (planuri
similare în formă de fluture au fosl propus? de
M.H. Baillie-Scolt pentru Yellowsands în 1902 si
Harnpstead Garden Suburb în 1908). · n~ăl~cirea argintăriei
Odată cu începerea carierei de profesor,
Lethaby Şi•a mutat atenţia de la conţinutul po.
etic spre problematica dezvollării unei metode
corecte pentru evoluţia lormei. Astfel, în 1910
pleda împotriva primatului conştiinţei poetice:
Construirea a fost şi poate fi o artă, imagi,
nativă, poetică, chiar mistică şi magică. Atunci
când poezia şi magicul ii animă pe oameni şi
epoca în care trăiesc, ele vor apărea în ar1ll -
nu e deloc bine să spunem haideJi să ccnstrJim
clăd iri magice.
Lui Lethaby tradiţia căruia i i aparJinuse i s-a
părut brusc epuizată. Fiind ultimul din lungul şir
de socialişti , Gothic Revival'', la începutul vaa-
cului douăzeci el susţinea funcţionalismul pur. în
1915, în timp ce ajuta la organizarea înfiinJării
Design and lnduslries Association? îşi înde1Tna
colegii să privească spre Germania şi Oeutsche
Werkbund pentru a găsi o cale în viitor.
Pe măsură ce primele valuri ale războiclul
din 1914 au măturat Europa, acea epocă de aur
a caselor rurale britanice, introdusă de Webb,
Shaw şi Nesfield şi adusă la forma cea mai exoti•
că prin creaţiile complexe ale lui Edwin landseer
Lutyens şi Gertrude Jekyll, care apăreau în ,e.
vista Country Lile, se va încheia definitiv. Cu
toate acestea epoca se terminase, practic, mai
devreme, prin numărul imens de mari locuir'(e
neo-Georgiene, construite, după cum a remar-
cat Robert Furneaux Jordan pentru .acei oameni
bogaţi cu simţ estetic care după războiul cu burii
şi-au prelăcut săbiile în aurul ac~unilor". Chiar şi
fără triumful neo-Palladianismului şi al gustuliJi
epocii Edwardiene • pasiunea lui luytens de la
începutul secolului douăzeci pentru ceea ce el
numea ,Wrenaissance"" • era puţin probabil ca
formele şi idealurile mişcării engleze Arts and
Crafts să fi supravieţuit traumei socio-cultural?
2 „Asocia~a pentru Design şi Industrie·.
3 Joc de cuvinte care combină nutnefe afhitectului
brilatiic ChristOf)her Wren cu numele Renaşterii.
r de primul război industrializat la scară
produs;.,va din acestea poate fi sesizat în soarta
mare. & Co. de după război, căci holocaustul
LiberlY__ 1914• 19 18 a separat efectiv producţia
11
mat al magistralei Case a Viceregelui din New
Delhi, 1923-1931 (fig. 200). în aceste două stră­
lucite monumente în stil neoclas,c, Luytens a_ dat
de-o parte fără menajamente ".'~ştemrea _lu, de
d,n an • h'I t'
•
tesugărească a firmei asemen, une, 9_ ' o•: Arts and Crafts. Ar fi greu să·!• '".'aginez, cev_a
meşî decurs de cinci ani, rigoarea inventJVă ş, mai străin de viziunea utopică a lu, Moms decat
Art Nouveau au făcut loc aceste monumente austere, izol~te într;un pe~•
~nul decor de porJelan albas_tru ban:ii, '.'.'ob1h- saj plat si străin .•Nicăieri" nu va h acum intruch1-
pat de ,~naşterea temperată a breslei medievale
I . în stil Tudor şi producţie, de v,tralu pas-
~ru t~ după cele prerafaelite. Uberty & Co. va pe care a întreprins-o Morns, cI mai curân_d de
t,ş~ pentru acest stil degenerat chiar în noul arc ridicat în memoria unei generaţn martin~~te
op:sediu construit în 1924, după proiectele lu, şi de priveli ştea barocă deschisă asu_P'.a unu, im-
1r. Hali şiE.S. Hali. Acest magazin universal
c~ structură aparentă de lemn concentra trăsă:
periu aflat deja pe marginea prăpashe,.
·Ie asa-zisului „Stockbroker's Tudor" ale căru,
~ . domestice degradante stră''
variante 1u1au no,-~
drumuri ocolitoare care legau Lo~_dra de z.onele
suburbane unde locuiau naveti ştu, reg,un, care
vor deveni vitale pentru oraş . .. .
între timp, Luytens, ajuns la po21ţ1ade .arhitect
laurear neoficial al statului, s-a tr~zit suspendat
în mijlocul unui postbelic care nu-ş, ma, perm,tea
nici măcar luxul relativ modest al caselor rural~
construite de el la l nceputul carierei, cu grăd,n,­
le lor mici dar complexe proiectate de Jekyll (de
exemplu, pitoreasca Tigbourne C~urt din 1899).
Od ată cu trecerea anilor, gustul lu, luyt~ns pen•
tru Palladianism, abil exprimat pentru pnr'?a O~ră
în casa lui, Nashdom, în 1905, ş,-a găsit '".'phm:
rea peste hotare, în solemnitatea ".'emor,al~I~,
bătăliei de la Somme în cinstea morJ1lor bntamc,,
la Thiepval (1924), şi în monumentalismul pen•
57
 Capitolul 2
Adler şi Sullivan:
Auditorium-ul şi clădirea Înaltă, 1886-1895
Aş Zice ca ar fi nemaipomenit pentru bunăs­
tarea noastra esIeIicA dacă ne-am ab~ne cu t~
rul bmp de caţiva an, sa folo$1m ornamente, iar
gândirea noastră să se poată concentra Intens
pe _producţia de cladiri binefllcute şi plăcute în
gol,c,unea Io<. Vrând-nevrând. trebuoe sa 81/i-
tăm multe lucruri Indezirabile ş, sa învăţam în
schimb car de eficace este sa gândim într-un
mod _ natural, favorabil şi sănătos.... Vom fi aliat,
totuşi, că 0<namenIuI este din punct de vedere
mental un lux, nu o necesita le, căci VO<n t, învă­
Jal sa discernem aIaI limitările, căi şi valoarea
v?lu~elor nedecorate. Romanllsmul e rn noi, şi
Stmţ,m o dorinJa nestins;! de a~ exprima Intuim
că foonete noastre puternice, adelice şi simple
vor puri~ cu ~ lejeritate natural!l veşmântul pe
care 11 visăm, ,ar cil toate cladirile noastre ast-
fel ~veşmăntale tn straiele imaginaţiei poetice,
pe JUmălate ascunse, cum s-ar zice, în produse
alese are războiului de 1esuI şi ale minei vor fi
de două ori mai atrăgătoare, ca o melodi~ sono-
ră dublata de voci armonioase.
Louis Sullivan
Ornament in Architecture, 1892
Magazinul universal Marsha.U Field al lui
H.H. Richardson, ln stil neoromanic, lnceput în
1885 şi terminat la un an după moartea sa, în
1887,. a fost punctul de plecare pentru marile re-
al~ ale !'8rtenerialului dintre amttecJii Adler şi
S~ffrvan d,n Ch,cago. Înainte de a i se allilura
lu, Dankmar Adler tn calitate de asistent în 1879
(îl va_deveni partener în 1881), Louis Sullfvan
beneficiase de o educape destul de variată: tn
mod fOffllal, la două universită~ de prestigiu pe-
trecând mai puţin de un an Tn fiecare _ fa 'MIT
în 1872 şi apoi în atelierul lui J.-A.-E vaudremer
de la Ecole des Beaux-Arts din Paris, în 1874.
Intre aceste două incursiuni academice, Sullivan
58
a lucrat timp de un an în biroul lui Frank Fu,.,,.,ss
din Philadelphla, an care se va dovedi unul de
răscruce pentru cariera sa, nu doar liindcă a
experimental maniera gotică .orienlallzantă' a
lui Furness - episod cu consecinţe adAnci în ce
priveşte propna sa abordate a ornamentului -
dar şi pentru că l•a întâlnit pe tânăl\ll arhit~~
Intelectual John Edelman, care I-a prezenIaI
după 187_5, lumii bune a arhitecturii din Chicag,;
- întâ'. lu, William Le Baron Jenney, care va de-
veni p10n1er al construcţiilor din cadre melat.ce
la magazinul Falr din 1892, şi apoi lui Dankmar
Adler. Cultura neobişnuită a lui Edelman 0 ind .
opiniile lui anarhisl~soeialiste, care ;ş; av~
sr:-
originea in Morris şi Kropotkln, a exercitat o infiu-
enfă asupra evoluţiei teoretice a lui Sullivan evi-
denţiată în a sa Klndergarten Chats (Conv~rt,;,;
de grid<nijă, n,/.) din 1901.
la începutul carierei lor, Adler şi Sullivan
erau preocupaţi să răspundă cerinţelor presante
ale unui Chicago în plin avănl, la vremea aceea
afla~ în ~ de reconstrucţie ca O<af-capîtâă
a_Miclwest-ulu, după ce fusese distrus de incen-
diul din 1871 . La slârşltul anilor 1870, când Acfter
t'conov(nr.2)--.,,~-"°-331
CNcago. 18N• ""1defeeilreVNCdin8ultYMMMlcll1gan.
32 - · M - F.., CHcaoo, 1890 • 1891 Ootall, de
con,i,uqle a l ~ mtldc ig,lilugat
illcA îşi punea pe picioare atelierul, Sullivan lu•
cta pentru Jenney, famiriarlzăndu-se cu aspec-
tele tehnice ale construcţiei 0<aşului Chicago.
în eseul său din t 926, The Autobiography of an
/dea, Sullivan scria despre forţele puternice care
au condus la această metodă de construire:
Cladirite înalte comerciale au apăM d,n prici-
na presiunii exercitate de proIuI terenului, preful
terenului din presiunea demografică, presiunea
demOgrafică din cauza unor presiuni externe.
... Dar o cladire de birouri nu se poate ndica
dincolo înăffimea permisa de scară fără a avea
la d ispoziţie un mijloc de transport pe verticală.
Aslfe!, presiunea s-a transferat asupra gândirii
,ng,ne,ului mecanic. a căl\JI ,magmafie creatoa•
re ş, hărnicie au produs liftul de persoane . ...
Apoi, prin însaşl natura sa, construcIia din zidă­
rie a fixai o nouA limită de tnălfime - pe măsură
ce zidurile din ce ln ce mai g<oase înghrfeau te-
ren şi spaţiu din suprafata utilă din ce ln ce mai
scumpă a clădirii, şi pe măsură ce presiunea
demografică creştea cu rapiditate. ... (Această)
frenezie din Chrcago de a ridica clăd iri inahe a
atras Tn final atenIia direct0<ilor locali de vânzări
ai laminoarelor de pe Coasta de Esl, iar Inginerii
de acolo au fost puşi la treabă. Uzinele lami•
nau deja de rn.rltâ vreme formele structurale
care lusesera folosrte la construcţia podurilor.
Baza fusese astfel pregătită. Nu trebuia decât
o viziune mercantila p0<nind de la imaginaţia şi
tehnica "'ginerească Astfel, ideea unui cadru
metatrc menij să poarte toate încărcărrle a fost
prezentalll cu titlu de încercare arhitecţilor din
Chicago, ... rezultatul dorit a fost atins, şi foarte
curănd a aparut ceva cu lotul nou sub soare.
Arh,tec{ii d,n Chicago au salutat cadrul me1aric
şi au profitat el. Athiteclii din est erau oripilali
do acesta şi nu au fost Tn stare să contribuie la
dezvoltarea tu,.
Aşa cum a arătai Sullivan, arhilecJii din
Chicago din anii 1880 nu aveau artă opţiune,
dacă doreau să continue să profeseze, decât
sli stăpânească modalttă!ile avansate de con-
struire; şi dacă marele incendiu demonstrase
vulnerabilitatea fontei, dezvoltarea ulterioară a
cadl\llui metalic neinflamabil - cu capacitatea lui
de a oferi spapu de închiriat în clădiri multietajate
- te-a dat posibilitatea speculatorilor sa dezvol•
te la maximum amplasamente în zona ce ntral ă.
Montgomery Schuyter, un critic contemporan,
I
remarca în 1899 faptul că .liftul a dublat înăl!i·
mea clădirilor de birouri, iar structura metalică ln
cadre a dublat-o din nou·.
lnainle de 1886, Adter şi Sullivan se ocupau
rn primul rând de clădiri mici de birouri, depozite
şi magazine, o gamă de programe pigmentată
uneori cu comenzi rezidenţiale. Aceste clădiri de j
începui se limitau la cel mult şase niveluri şi nu
ofereau o prea mare libertate, cu exceppa ~
tenpalufui expresiv aJ structurii, fie ea metalică,
din zidărie sau o comblnape a celor două; nu se
putea jongla prea muti, 1n afara varierii diviziunii
clasice a fatadei, adică soclu, registru median şi
comişă.
Toate acestea s-au schimbat rn 1886,
când oei dol au primit comanda de a proiecta
Auditorîum Building, o clădire a cărei contribu!ie
generală la cultura din Chicago va fi în egală mă·
sură tehnologică şi conceptuală. Planul de bază
al complexului multifuncţional era exemplar.
Arhilec~lor li se ceruse să insereze în interiorul
unei jumătip de insulă din trama ortogonală a
oraşului un mare edirrciu pentru o operA moder-
nii, flancat de două cll!cflri de unsprezece etaje,
destinate parţial unor birouri şi parţial unui ho•
tel. Răspunsul original al amttecylor la aceas-
tl temă de proiectare a Inclus lnovapi precum
amplasarea bucătăriei hotelului şi a spaţiilor de
restaurant pe acoperiş, astfel încă! noxele să
nu-i deranjeze pe rezidenp. În acelaşi timp, sala
propriu-zisă a ofertt o deplină libertate imagina-
59
 ţiei tehnice a lui Adler. Acesta a răspuns cerin•
ţetor de realizare a unei capacităţi variabile prin
utilizarea unui plafon din panouri pliabile şi a
unor paravane verticale care puteau varia saJa
de la dimensiunea pentru concerte, de 2.500 de
locuri, la cea pentru conferinţe, de 7.000 de Io•
euri. încrederea clientului în abilitatea tehnică a
lui Adler o vedem reflectată în modul în care el
însuşi a descris sala:
Formele şi decoraţiile arhitecturale din sală
suni neconventionale în cel mal înalt grad şi
sunt în cea mai mare parte determinate de
efectele acustice necesare... . O serie de arce
eliptice concentrice influentează propagarea la-
terală şi verticală a sunetului de la deschiderea
prosceniului spre volumul sălii. Intradosurile şi
fetele acestor suprafete eliptice au ornamenta-
ţie în relief, lămpile electrice incandescente şi ...
33 Adfier ş:i Sullivan, Auditorium BuHdi'ng., Cnic.ago, 1887. 1889. Sec~uoe lOtlgitudinata prin SOGnă .şi sală.
SECTiON
--•• •-<- ._, • ..n
- ~ ~ :=:.-:c:..-=:::::-.:.::..--
60
'"" "'~"" "" -••1• ''"'""" • -~
esentială şi de efect a acestei decoratii.... S-a
acordat multă atenţie sistemelor de încălzire, ră-
cire şi venlilaJie. Aerul proaspăt venind de dea.
supra clădirii este forţat în sală de un ventilato
... cu diametrul de 3 metri. ... Asta indepărteaz~
din aer o mare parte din praf şi funingine .... Un
sistem _de conducte d_uce aerul în diversele Pă'ii
ale ~ăln .... scene, ... ,n coridoarele foaierulu şi
cabine. Mişcarea generală a aerului este din-
spre scenă în afară şi dinspre plafon în jos. ...
Conductele merg spre .. . ventilatoarele de eva-
cuare din deschiderile aliate în contratreptele
tuturor rândurilor de scaune.
Probabil că Adler a fost unul dintre ultimii ar-
hitec!i-inginen care şi-au demonstrat compet~n-
Ja într-o paletă tehnică largă. A stăpânit o multi•
tudine de probleme, de la aerul conditional din
• Chicago. 18SO.
m• -" =• •""=" •w"•
,ea acustică a interiorului, de la adaptarea unei
scene rotative complexe, ta solu!ia pentru foaie·
rele extinse atât ale operei, cât şi ale hotelului.
lntregul complex era inclus într-o structură mixtă
de zidărie şi metal, ingenios stabilizată în tim•
pul construcţiei pentru a compensa încărcarea
inegală~ fundaţiilor:
Estetica acestu, complex d~ uns~rezece
etate s-a bazat pe atenuarea sintaxe, maga-
,inului universal Marshall Field, proiectat _de
Richardson. Acolo_ un.de R1chardson folosise
peste tot bl?cun dm p,_atră buciardată, Adler a
variat materialul de lăJuire al Audrtonum Bu,ldmg
pentru a-l atenua înătlimea şi volumul mai mari,
înlocuind piatra buciardată cu piatra făţuită de la
al treilea nivel în sus. Totuşi, mohoreala şi auste·
ritatea rezultatului final l-au demoralizat pe Adler,
care scria în 1892: 34 Sullivan. ca;pela moftuari a lui Gcny, cimilind Graoeland,
E regretabil că simplitatea severă ... dictată
de politica financi ară a primelor zile ale între- Oe acum încolo, modul în care Sullivan va deli-
prinderii, Impresia profundă lăsată de clădirea mita volumele s-a bazat pe profilurile pronun!ate
Marshall Field a lui Richardson asupra direc• si comisele în consol ă . Golurile ferestrelor sunt
toritor de la Audilorium Association şi reţinerea grupate'în arcade alungite, în vreme ce fatadele
arhitectilor de a da frâu liber... unor procedee netede şi continue sunt articulate prin episoade
foarte decorative a trebuit să coincidă ... şi ast- tensionat-decorative. Capelele mortuare ale lui
Getty şi Wainwright, proiectate în 1890 şi 1892,
fel să văduvească exteriorul clădirii de acele
încapsulează consolidarea şi rafinarea acestei
rafinamente ... atât de caracteristice tratării in-
abordări , care s-a manifestat la o scară mare
teriorului său.
în Wainwright Bullding, terminată în St Louis,
Cu toate acestea, există o anume forţă, un Missouri, în 1891. La lei ca în opera arhitectu-
caracter compact şi ritmic al întregului, în vreme lui vienez Otto Wagner, austeritatea fundamen-
ce colonada verandei hotelului orientată spre lac tală a structurilor stereometrice ale lui Sullivan
rev erberează în delicatele motive similare ale se plasa în opoziţie cu ornamentarea prin care
turnului. Nota usoară de orientalism a acestei erau îmbogă!ile şi articulate. Totuşi, spre deose-
verande anticipează aerul turcesc fără echivoc bire de ornamentul fluid al lui Wagner, în modul
al Chamley House din Chicago. pe care Sullivan în care Sullivan dispune decoratia există ceva
o va proiecta în 1892 într-o strânsă colaborare accentuat islamic. Chiar acolo unde ornamentul
cu asistentul său, Frank Lloyd Wright. nu este intrinsec geometric, este aproape în per•
Richardson va rămâne ca unul care a influ- manen!ă conţinut de forma geometrică. i n acest
enţat hotărâtor stilul de început al lui Sullivan. recurs la estetica şi chiar la con!inutul simbolic al
în mâinile lui Sullivan, felul în care Richa.rdson Orientului, Sullivan a căutat să concilieze acea
a modulat cu rafinament stilul romanic s•a simp- schismă din sânul culturii occidentale dintre in-
lificat brutal, într-o manieră aproape neoclasică, telectual si emotionaJ, poli pe care ii va asocia
pentru prima oară dezvoltată la depozitul Walker mai tâ12i~ cu cuitura greacă şi cea gotică. între
din 1888 şi în Oooly Block din 1890. Acestea fac Auditorium şi Wainwright Building, caracterul
parte, fără în doială, din acele clădi ri ,.bine alcă­ ornamentului lui Sullivan alternează întte a fi
tuite şi atrăgătoare prin goliciunea lor" la care se organic liber şi a se conforma conturului unei ge-
referea el în Ornament in Architecture din 1892. ometri precise. În Transportation Building, con-
61
 struită pentru Expoziţia Mondială Columbiană
din Chicago din 1893,' ornamentul devine pre-
dominant geometric sau, acolo unde este liber,
limitat strict într-o reţea geometrică. După cum
scria Frank Lloyd Wright în cartea sa, Genius
and the Mobocracy (Geniul şi masocraţia, n.t.)
(1949), această „cristalizare• a atins în cele din
urmă forma definitivă ln Guaranty Building din
Buffalo, New York, în 1895.
Nici lui Sullivan, nici lui Jenney nu li se pot
atribui inventarea zgârie-nori-ului, dacă prin
acest termen înţelegem doar o clădire multieta•
1 E.xpozi1ie intemaIiooaJă pentru cel&bfatea desco•
pefitii Americii de carre Columb Tn 1492.
62
,•• "-· ,...... ,. ~= 00 _ _
înăl~mi fuseseră deja realizate cu cărămidă p0r-
tantă chiar înainte de Wainwright-ul lui Sullivan,
cea mai remarcabilă fiind clădirea cu şaispre-
r . . . -~· ~-. _.,. ~
zece etaie Monadnock Block, a lui Bumham s;
Root, în Chicago (1669-1 892). Însă lui Sulliva~
I se poate atribui evoluţia limbajului arhitecturat
adecvat clădirilor turn. Wainwright Building este
prima manifestare a acestei sintaxe în care eli•
minarea impostei, deja evidentă în magazinul
universal Marshall Field a lui Richardson, este
împinsă spre inevitabila ei lncununare. Fata1a
care nu mai prezintă arcade, este articulaiă d~
o reţea de stâlpi lmbrăcap în cărămidă, ln we-
35 Adler şJ surr;,..an, Guaranty &iildtg,
BuffaJo, 1895.
teracotă pentru a fuziona cu golurile ferestrelor.
Stâlpii se înalţă dintr-o bază compactă de piatră,
de dOuă niveluri, şi se încheie abrupt în cornişa
Sub această imagine Sullivan a pus o legendă
nietzscheană: .Germenele este tot ce e real. El
este lăcaşul identităţii. În interiorul mecanismului
său delicat zace voin!a de putere, a cărei menire
din teracotă, masivă şi ornată. Patru ani mai târ- este de a căuta şi, până la urmă, de a găsi depli·
ziu, Sullivan a rafinat această formulă expresivă na expresie prin formă•.
în 8 dOua capodoperă a sa, Guaranty Buîlding. Pentru Sullivan, la fel ca şi pentru Wright,
Guaranty Building ni-l arată pe Sullivan în forma nu putea evolua decât într-o Americă mi-
lenaristă şi democratică, unde va răsări ca „o
culmea forţei creatoare: este, fără îndoială, cea
artă care va dăinu i pentru că va fi a poporului,
mai deplină materializare a principiilor pe care el
pentru popor şi făcută de popor". Ca profet cultu·
le-a conturat în eseul din 1896, The Tal/ Office
Buikling Artistically Considered (Clădirea înaltă
ral auto-proclamat al democraţiei, Sullivan a fost
în mare măsură ignorat. Cultura sa egalltaristă
de birouri privită din punct de vedere artistic,
ul tra- idealizată a fost respinsă chiar de oameni.
n.t.). ln această clădire de birouri de treispreze-
Insistenţa lui morbidă de a crea o nouă civilizaţie
ce etaje, Sullivan a creat o structură decorativă
comparabil ă cu a asirienilor, exprimată în mod
în care, după propriile-i cuvinte, .,Ornamentul
este aplicat, adică este placat sau scobtt ... şi special prin coexisten1a delirului şi abstinen!ei
totuşi trebuie să apară în final ca şi cum, prin
din arhitectura lui orientalizantă, i-a lăsat în con-
stJădania unui agent benefic, ar fi răsărit din în-
fuzie şi alienare. Dezrădăcinaţi în chiar esen\a
lor şi traversând o criză economică la marginea
săsi substanţa materialului". Teracota decorativă
frontierei, oamenii au preferat amuzamentele
îmbracă exteriorul într-un filigran opac, ale cărui
comode ale unui baroc de import, acel .White
motive pătrund chiar în lucrătura ornamentală
City",• emblemele împlinirii Imperialiste venind
metalică din hol. Doar sticla ferestrelor şi pereţii
de pe Coasta de Est, care te-au fost atât de se-
din marmură de ta parter au fost scuti!i de aceas-
ducător prezentate în Expozi!ia Columbiană din
tă tratare intensă, pentru a nu spune delirantă.
1893 a lui Daniel Burnham. Această respingere
Sullivan, la fel ca şi elevul său Frank Lloyd
i-a distrus moralul lui Sullivan şi, în ciuda unei
Wright, se considera creatorul solitar al cultu-
străluciri reziduale, puterea lui a intrat în declin.
rii din Lumea Nouă. Hrănin du-se cu Whitman,
Despărţit de partenerul tui cu spirit urban, Adler,
Darwin şi Spencer şi inspirat de Nietzsche, îşi
şi-a pierdut controlul asupra destinului profesi•
vedea clădirile ca pe nişte emanaţii ale unei forţe onal, aşa că după începutul secolului XX nu a
vitale eterne. Pentru Sullivan, natura se manifes• mai primit multe comenzi. Printre acestea crebu•
ta în artă prin structură şi ornamentaţie. Celebrul le să recunoaştem clădiril e bancare din Midwest
lui slogan .forma urmează fu ncţiunea• şi-a găsit din perioada 1907-1919, inventive, excentrice şi
expresia deplină în cornişa concavă a Guaranty extrem de ornate, precum şi, ultima dar nu cea
Buiiding, unde „torta vitală" ornamentală de pe din urmă, măre!ia proporJiilor şi vitalitatea orna-
suprafaţa montan!iior creşte în vârtejuri în jurul mentelor din profeticul magazin Schlesinger and
ferestrelor circulare ale mansardelor, reflectând Mayer (azi, Carson, Pirie, Scott), construit la
metaforic sistemul mecanic al clădirii care, pen- Chicago între 1899 şi 1904.
tru a-l cita pe Sullivan, . se completează pe sine
şi săvârşeşte marele ciclu, urcând şi coborând".
Această metaforă organică a fost exprimată sub
o formă mai răspicată prin semnificaţi a pe care
Sullivan a acordat-o seminţei înaripate de pia•
tan, .,germenele" reprezentat pe prima pagină a
discursului său despre ornament în arhitectură,
A System of Architectural Ornament According
with a Phi/osophy of Man's Powers (Sistemul or•
namentului în arhitectură după filosofia puterilor 1 The White City Amusement Park, parc de dist.rac•
umane, n.t.), publicat în 1924, anul morJii sale. ţll construit în 1905 in sudul o,aşutui Chicago.
63

Capitolul 3
Frank L loyd Wright
şi mitul Preeriei, 1890-1916
în p rimii ani, pe când eram doar un creion în
mâna unui maestru, priveam spre sud din turnul
masiv de pi atră al Auditorium Build ing, şi strălu ­
cirea roş ie, orbitoare, a convenizoarelor de oţel
Bessemer din sud ul oraşului Chicago mă capti·
va precum paginile celor O mie şi una d e nopţi,
făcându-mă să simi gustul terorii şi al aventu rii
romantice.
Frank Lloyd Wright
•The Natura of Materials",
Architectural Record, Oct. t928
Aceste cuvinte scrise de Wright despre peri-
oada sa de formare petrecută în biroul lui Adler
şi Sullivan, la începutul anilor 1890, trimit la vi-
ziunea exotică , cea care i-a inspirat primii ani ai
carierei, anume, transformarea tehnicii indus-
triale prin artă . Şi totuşi, forma pe care această
transformare trebuia să o ia era pentru Wright,
la începutul secolului XX, departe de a fi clară.
la fel ca maeştrii lui, Sullivan ş i Richardson, el
a oscilat intre autoritatea ordinii clasice şi vita-
litatea formei asimetrice. Richardson, după ce
lucrase în maniera conacelor şi locuinţelor ur•
bane ale lui Norman Shaw, a adoptat asimetria
pentru ambianţe domestice, rezervând modelul
simetric pentru majoritatea proiectelor sale de
instituţii publice, Casele lui Richardson, totuşi,
etalau în permanentă o densitate unificatoare şi
oriunde era posibil arhitectul a încercat să adap•
teze gravitatea romanică a manierei celui de-al
Doilea Imperiu, specifică lui Vaudremer, trans•
formând-o într-un stil adecvat l umii Noi. Chiar şi
în casele sale timpurii cu structură din lemn, fa·
ţadele din şindrilă suni marcate de o anume im-
presie de greutate, în timp ce in proiectele sale
rezidenţiale mai târ2ii, precum Glessner House
din Chicago din 1885, unde şindrila a făcut loc
64
I
pietrei, compoziţia asimetrică este impregnală
de o monumentalilate irefutabilă,
Chestiunea monumentalităţii pare să fi fost
la fel de problematică pentru Sullivan şi pentru
Wright. Sullivan deja folosise forme monumenta•
le la cavourile Getty şi Wainwright din anii 1890,
dar oare erau ele la fel potrivite pentru locuirea
celor vii? SoluYa iniţială pare să fi adoptat formu-
la dublu arti culată „clasic şi piatră" pentru locuin-
ţa urbană şi „gotic şi şindril ă" pentru locuinţa ru-
rală. Wright, care s-a ocupat, de fapt, de lucrările
rezidenţiale ale lui Sullivan după 1890, a demon-
strat acest principiu dual mai întâi în propria s3
casă, ridicată în 1889 în ceea ce era încă pree-
ria milologiei americane - Oak Park, suburbia
în faşă a oraşului Chicago - şi apoi în Chamlef
House, ori entalizantă, ilalienizantă , pe care a 36 Wri9h1, \YinSk)w Hou$0, ANer Forest. 1mnols, t893. Vedere şi plan de sltoaJie.
proiectat-o împreună cu Sullivan pentru centrul din Oak Park din 1895: o pictură murală repre- de schimbarea finală, de la ferestrele izolate,
oraşulu i Chicago în 1892. Casa lui Wright de- zentând un arab culcat, hipnotizat în fata unei la bandouri", Dacă acoperişul wrightian în Stil
curgea atât în elevaţi e cât şi în plan, d upă cum a
muze celeste a unei civilizaţii emergente.' Preerie, în patru ape, cu pantă lină, apare a ici
demonstrat Vincent Scully, din planul cruciform
în Winslow House, proiectată de Wright şi pentru prima oară, animarea suprafeţelor cu asi•
şi în T al caselor richardsoniene în formă de P•
construttă în River Forest, Illinois în 1893, pro- ze ornamentale, caracteristice pentru Sullivan,
ramidă, pe care le construia la vremea aceea
blema dezvo ltării unui format egalttarist, dar şi cu brâuri probează infl uenţa neîntreruptă a
Bruce Price în Tuxedo Park, New York,
adecvat, a fost provizoriu rezolvată prin prezen• maestrului său. Elevaţia ornamentată a intrării
Pentru Sullivan şi Wright, cultura tânără, ega•
tarea a două imagini pronunţat diferite: faţada îşi are în mod clar sursa în cavourile lui Sullivan
l itaristă a l umii Noi nu putea pomi de la ceva
„urbană" către stradă, simetrică şi cu aoces axi- de la începutul anilor 1890, iar succesiunea de
atât de greoi şi de catolic convenţional precum
al, şi faţada .rurală" către grădin ă, asimetri că şi arcade ce maschează şemineul din holul de in-
romanicul lui Richardson. În consecinţă, s-au
cu acces lateral. Aceasta anticipează strategia trare este o versiune introvertită a faţadei teatru-
orientat spre opera congenerului lor celt, Owen
de organizare a . Stilului Preerie" al lui Wright, lui Schiller, proiectat de Sullivan.
Jones, a cărui Grammar of Ornament a fost pu,
blicată pentru prima oară în 1856. Peste şaizeci unde distorsiunile neregulate din spatele unei Acest accent timpuriu pus pe şemineu pro•
la sută din exemplele de ornament ale lui Jones laţade oficiale adăpostesc convenabil ingredien- bează şi o altă i nHuenţă decisivă, aceea a arhi-
erau exotice, adică indiene, chi nezeşti, egipte• tele incomode, precum elementele de serviciu. lecturii japoneze, sub care Wright s-a găsit - şi
ne. asiriene, cettice, şi la asemenea surse, toa- Faptul că Winslow House a fost o lucrare de a si recunoscut-o - probabil încă din 1890 si cu
te depărtate de Occident, au recurs Sullivan şi tranzitie este confirmat de combinarea tipurilor certitudine de la Expoziţia Mondială Columbiană
Wright în căularea unui stil adecvat care să în• de fe;estre, o parte ghilotină, o parte batante. din 1893, când guvernul japonez şi-a găzduit
truchipeze l umea Nou ă . Acest lucru expl i că n, Aici, aşa cum scria Grant Carpenter Manson expunerea într-o reconstrucţi e a templului Ho-
numai motivele islamice din lucrăril e lui Sullivan1 (in Frank Lloyd Wright to 1910, 1958), Wright o-den. Rolul pe care această clădi re l-a jucat,
dar şi decorul „ştiinţifico-fantastic" semicircular a început ,.să renunţe la fereastra g h ilotină în probabil, în evoluţi a lui Wright a fost cel mai bine
din camera de joacă a casei-atelier a lui Wrighl favoarea ferestrei batante pentru a se pregăti exprimat de Manson:
65

-·-
37 Boci<. •Muza:· etfflli penin, Oana House a; lli Wright.
Springfleld, Dlinols, 1902.
Dacă acceptăm că o confruntare directă cu
conceptele japoneze a fost impulsul necesarîntr•
un moment de răscruce a carierei pentru a-i da
arhitecturii lui o direcţie clară şi hotărâtă, multe
etape ale evoluţi ei sale se dezvăl uie ca raţionale
mai curând decât metafizice. De exemplu:
translarea tokonama. elementul permanent al
unui interior japonez şi centru al contempl aţiei
şi ceremonialului domestic, în echivalentul său
occidental, şemineul. şi extinderea acestuia
la un nivel aproape animist; dezvelirea făţiŞă
a zidăriei şemineului şi a coşul ui de fum ca
expresie a adăpostirii ş i accentuarea lor ca
si ngură materie solidă dorită înu-un interior cu
o tot mai mare fluiditate; deschiderea interiorului
d incolo de şem ineu spre zone vitrate mobile
aflate către limitele lui exterioare; extinderea
s treşinilor acoperişulu i dincolo de aceste
limite. pentru a modifica şi controla intensitatea
luminii primite şi pentru a proteja de intemperii;
66
. I-.. ~""',. . . .~ ·~· " "'"·
.... ~
>
:I'
~ --
38 Wrigh1, Maroo Hol.l58, Buffaio, 1904.
d ivizarea interiorului în unităp d istincte prin
paravane în loc de pereţi, asttel admitând şi
incluzând folosinte schimbătoa re; renuntarea
la orice finisaje vopsite şi în relief în favoarea
suprafeţelor p lane şi lemnului nepictat - toate
acestea şi multe altele i-ar fi putut fi sugerate
de leeJia templului Ho•O•den ca îmbunătăfri
salutare. până atunci absente sau nemărturisi!B.
Indiferent de provenie nţa cl ară a motivul.Ji
tokonama, în perioada în care a fost proiectată
Winslow House, şemineul, în ciuda disponibi lităţii
încălziri i centrale, devenise un centru ceremoni•
al al locuinţei, încă mai mult decât fusese în casa
proprie a lui Wright din Oak Park, constru ită cu
patru ani mai devreme. Totuşi, în 1893 Wrig1t
rămăsese indecis, căci putea încă proiecta fa.
ţada cu totul cl asică a Bibliotecii din Milwaukee.
Doi ani mai tărziu , şi-a extins propria locuinţă cu
un birou în acea manieră cvasi pre•columbiar-ă
drept stilul său Froebel: o 1nchnape spre geo-
metrie probabil infl uenţată de impactul pe care
cuburile de jucărie Froebel îl avuseseră asupra
educaţiei sale. În jurul anului 1895, Wright a pro•
dus şi două proiecte surprinzător de radicale:
birourile LuJder Prism, cu faţade integral vitrate,
şi McAfee House, o reinterpretare ingenioasă a
partiului lui Richardson penllU Winn Memorial
Ubrary din 1878.
în acest moment, Wright pare aproape
digperat să avanseze spre un nou stil: lucrările
sale publice sunt parjial italienizante, parţial ri·
chardsoniene, în timp oe proiectele rez idenţiale
se caracterizează acum tot mai pregnant prin
acoperişuri cu pantă lină, echilibrate la d iverse
măltimi deasupra unor planuri asimetrice alun•
gite. Tipice pentru aceste două maniere sunt
apartamentele Francisco Terrace, precum şi
Heller House şi Husser House, toate construite
în Chicago între 1895· 1899.
Lui Wright îi va lua încă doi ani să combine
aceste influenţe variate în stîlul rezidenţial in•
tegrat prin care îşi va exprima m ttul Preeriei şi
degpre care va scrie în 1908: .Preeria are !rumu·
seJea ei aparte, şi ar trebui să recunoaştem şi să
accentuăm această frumuseţe naturală, orizon•
tul ei l iniştit. Oe aici ... acoperişurile în consolă
ocrotitoare, terasele joase şi zidurile prelungite
care îmbrăţişează şi ascund grădi ni private". 40 Wrighl, Lsrkin &likr109, Sulfak>, 1904, Spaţiul central vilr'tll,
Materializarea fin ală a Stilului Preerie a coin·
apare în celebra lui conferi nţă din 1901 , . TheArt
cis cu maturitatea teoretică a lui Wright, aşa cum
and Craft of the Machine" (Arta şi meşteşugul
39 Wrigl'lt„Unlly Temple, Oak Park, Illinois, 1904 · 1906.
maşini i, n.t.), care a fost susţinută pentru prima
oară, destul de nimerit, la Huli House Settlement
a lui Jane Addams din Chicago. Luând u-şi ca
punct de plecare disperarea care îl cuprinsese
în tin e reţe când a citit romanul lui Victor Hugo,
Natre Dame de Paris (1832), în care autorul
ajunsese la concluzia că tiparul va elimina în
cele d in urmă arhitectura, Wright a replicat că
maşin a poate fi folosită în mod inteligent, potrivit
propriilor ei legi, ca agent al abstractizării şi pu·
rificări i - procese prin care arhitectura poate fi
mântuită de ravagiile industrializării. Şi•a indem•
nat publicul să contemple panorama impresio•
nantă a oraş ulu i Chicago aşa cum ar contempla
o maşină gigantică , şi a conchis avertizând că
67
 aceasta este "acel lucru în care forţel e Artei vor
insufla fiorul i dealităţii! UN SUFLET!"
începând cu anii 1890, sculptorul Richard
Bock a servit ca iconograf al acestui .sufler,
adică, drept creator al imaginii Stilului Preerie
wrightian. Opera de început a lui Bock se apro-
pia, prin simbolismul său natural, de Secession-
ul european şi complinea în lucrările lui Wright
aspectele rămase din moştenirea lui Sullivan.
După 1900, totuşi, sub influe nţa lui Wright,
sculptura lui Bock a devenit tot mal abstractă,
aşa cum apare şi în „Muza" pe care a creat-o
pentru Dana House, proiectată de Wright în
1902. Această figură, pl asată în holul de intra-
re, era înfăţişată asamblând, bucată cu bucată,
elementele abstracte ale unei culturi exotice a
maşinii .
Stilul Preerie s-a cristalizat în cele din urmă
în planurile caselor imaginate de Wright pen•
tru Lacfies' Home Journal în 1900 şi 1901.
Elementele sale erau acum fixate: un parter cu
plan deschis, conţinut într-un format orizontal
incluzând aooperişuri cu pantă lină şi ziduri de
închidere joase - silueta scundă fiind integrată
în mod deliberat în sit, într-un contrast puternic
cu verticala coşurilor de fum şi cu spaţiile interi-
oare pe două niveluri. Totuşi, în această etapă
Wright ezită încă în ce priveşte silueta, oscilând
între o densitate de in spiraţie richardsoniană la
Heurtley House, 1902, şi o structură japoneză
uşoară la Hickox House, terminată cu doi mai
devreme în Kankakee, Illinois.
Ruptura dintre expresia monolitică şi cea ar•
ticu lată şi•a găsit răspunsul atunci când Wright a
început să lucreze pentru familia de antreprenori
Martin din Bulfalo. Larkin Building şi Martin
House, ambele oonstruite în 1904 pentru Darwin
41 Wright Robie House, Chicago, 1908 · 1909.
68
D. Martin, proprietar al Lar1<in Mail Order Co., re-
prezintă manifestarea stilului de maturitate al lui
Wright. Acestea au fost urmate imediat de prima
vizită a lui Wright în Japonia, rn 1905, şi de reali-
zarea primei sale clădiri din beton, Unity Temple'
din Oak Park, Illinois, ln 1906. La această dată,
fundamentul clasic, suprapus de elementul
exotic, se transformase deja într-un stil propriu,
o manieră unică ce a ajuns foarte curând şi în
Europa prin mapele sale de lucrări publicate de
Wasmuth în Berlin, în 1910 şi 1911. Wright. Midw.-y Gatdtn$. Chicago, 1914. Sus. sec!A,lne IOngîtvdinşlâ, ihJs.trând r0$tawan1ul (SI.MQa) şi copertina Ofchesttei
42. 4S
Capodoperele anilor 1904-1906, o casă, o bi· (dreapla);Jos. ~ • generată a t>tririilor tn perioada IOr de gk>rio.
serică şi o clădire de birouri, expun în mod esen-
pal acelaşi sistem arhitectural. Martin House
este prima lucrare a lui Wright care se bazează
substanpal pe un plan modulat similar formelo,
tartanului scoţian. Articulări caroiate similara de
plinuri portante şi goluri apar în spatiile principale
din Unity Temple şi Larkin Building, cu toate că,
dacă biserica se organizează pe două axe de si•
metrie, clădirea de birouri se structurează după
una singură. Ambele clădiri publice conţin un
singur spaţiu interior, luminat zenital şi înconjurai
de galerii pe toate cele patru laturi, deservite de
scări la cele patru oo~uri. ElevaJiile bisericii sunt
practic aceleaşi pe toate părţile, simbolizând
. unttatea", pe când cele de fa Larkin sunt :lile•
rile pe laturile scurte şi lungi. Dincolo de faptul
că sunt variaJii monumentale ale acelu iaşi p1rtiu
monumental, ambele clăd iri reprezi ntă pioniera•
te în ce priveşte sistemele ingenioase de ooitrol
al mediului ambiant. Unity Temple a fost echipai
cu trasee de încălzire cu aer cald încastrate, în
timp ce Lar1<in Building a fost una dintre primele
1 ~Templul Uni latian".
clădiri de birouri cu .,aer conditionat", în măsura nului ca un centru moral şi spiritual oe trebuie
în care aerul era şi răcit, şi încălzit. transpus în sfera publică a rugăciunii şi a muncii
În aceste lucrări Wright, unitarianul, pare să­ cu ajutorul unor inscripţii bine plasate. Ar explica,
şi impregneze viziunea unei vieţi noi cu simţul într-un fel, şi dezamăgirea fui Wright când, după
universal al sacrului, pornind de la sacralitatea ce proiectase mobilierul de birou pentru clădirea
cămi nu lui familial, trecând prin sacralttatea mun- Larkin, nu i s-a permis să re-stilizeze şi telefoa-
cii şi ajungând până la casa reuniunii religioase. nele. Aceeaşi Intenţie a stat la baza înfrumuse-
Scopul său, ca şi al multora dintre contemporanii ţării intrării principale a clădirii, pe unde angajapi
lui europeni, era realizarea unuî mediu total care intrau ordonat, trecând pe lângă o cascadă de
să cuprindă şi să influenţeze întreaga societate. apă care pornea dintr-un relief simbolic, sculptat
Aceasta ar explica exaltarea obsesivă a cărni• de Bock, unul pe care apărea i nscripţia pater-
69
nalistă: . Munca onestă nu are nevoie de stă­
pân, dreptatea simplă nu are nevoie de sclavi",
Acela şi spirit Idealist apare şi în dezgustul lui
Wright faţă de schimbăril e făcute la clădirea
Larkin în timpul utilizării cotidiene.•Ei" scria el
cu amărăci une despre conducere, .n-au ezitat o
clipă să facă schimbări prosteşti .. , era doar una
dintre clădirile lor administrative•. în ciuda patro-
najului său artistic, Martin era, evident, incapabil
să restricţioneze organizarea şi administrarea
birourilor sale, iar dacă locuinţa lui a păstrat pu-
ritatea intactă, locul de muncă era vulnerabil la
dictatele producţiei.
în aceşti ani fertili, Wright a adunat cu grijă un
atelier de tehnicieni şi artişti-meşteri pentru a pro-
iecta şi realiza viziunea lui de Gesamtkunstwerk,
.opera de artă totală". Această echi pă îi includea
pe inginerul Paul Mueller, peisagistul WIiheim
Miller şi ebenistul George Niedecl<en, designerul
de mozaic Catherine Ostertag, sculptorii Richard
Bock şi Alfonso lanelli, şi pe talentatul Orlando
Giannini, care a creat pentru Wright sticlă şi tex-
tile începând cu 1692.
Până în 1905, sintaxa Stilului Preerie era
deja bine definită. Cu toate acestea, expre-
sia sa a oscilat constant între doi poli, unul
neregulat, asimetric şi pitoresc, exemplificat
în Avery Coonley House din 1906, iar celălalt
compact, caroiat, simetric şi arhitectonic, aşa
cum se manifestă în măiestrita Robie House din
1906-1909. Hardy House, construită în 1905 în
Racine, Wisconsin, este cea mai pură formulare
pe care Wright a dat-o vreodată unei case sime-
trice, cu expresie frontală.
Midway Gardens, construită în 1914, a fost
ultima lucrare colectivă realizată de echipa de
proiectare a lui Wright în Chicago. Alături de
Imperial Hotel din Tokyo, a constituit şi ultima
încercare a lui Wright din primii ani ai carierei
de a-şi defini viziunea ca expresie universală.
Construită în doar nouăzeci de zile de veşnic in-
geniosul Mueller, Midway Gardens a fost, după
cum a spus Wright, .,un răspuns social la nebu•
nla dansului". Bazându-se pe tipicul grădinii de
berărie germană , era întruchiparea unei noi in-
stttuţii sociale, şi a luat forma unui şir de terase
în trepte, orientate axial pe copertina orchestrei
la un capăt, şi legate prin portice, la celălalt ca-
păt, de un restaurant cu supante şi de un com-
70
plex cu grădină de iarnă. Sub multe aspecte, era
cel mai convingător demers al lui Wright înspre
o cultură populară. în acest sens, a prilejutt des-
făşurarea deplină a retoricii Stilului Preerie, cu
Bock si lanelli proiectând sculpturi, pinacluri si
reliefu;;, iar Glannini producând sticla. În interi-
or erau reliefuri mari şi picturi murale abstracte
conţinând elemente circulare concentrice, care
aminteau de ideea fantezistă a lui Wright d• a
decora grădina cu baloane colorate umplute cu
gaz şi ancorate de acoperiş.
Subcultura Preeriei s-a manifestat ca stil er-
metic până la epuizare în clădirea Imperial Hotel
din Tokyo în anii 1916-1922. Această construc-
ţie decurgea, atât ca plan, cât şi ca secţiune din
Midway Gardens. Restaurantul şi grădina de
iarnă ale complexului din Chicago reapăreau ca
sală de conferinţe şi hol ale hotelului, în vreme
ce porticele care flancau grădina s-au trans'or-
mat în aripi rezidenţiale. Picturile murale şi re-
liefurile erau şi ele o extensie a temelor de la
Midway, în timp ce galeriile de acces ale hote-
lului aminteau de terasele cafenelelor din planul
de acolo. Scos din context american, Wrigtt a
căutat afinităţi cu trad~ia locală a zidăriei folo-
sind un profil înclinat si crenelat, executat din
cărămidă şi învelit în piatră de Oya. Această
rocă vulcanică a fost modelată în interior astfel
încât să sugereze profiluri pre--001umbiene, aşa
cum se procedase cu apareiajul de la Midway
Gardens. Asemenea referinţe exotice vor deveni
o formulă teatrală în casele hollywoodiene ale
lui Wright din anii 1920. La Imperial Hotel, ele
echivalau cu o pietrificare a culturii sale de Lume
Nouă .
Până la urmă, Imperial Hotel va fi apreciai
în aceeaşi măsură pentru inventivitatea struc-
tural ă şi arhitectura sa, şi mult din meritul su-
lui miraculoase printre ruinele cutre•
pravieţuirii
murului din 1922 din Tokyo îi revine inginerului
Mueller. Totuşi, se cuvenea ca lucrarea finală a
primei etape din strălucita carieră a lui Wri3ht
să fie lăudată de Sullivan, care, chiar înainte de
moartea sa în 1924, a scris în termeni mistici
despre supravieţuirea hotelului: "stă acum în pi-
cioare, neatins, pentru că a fost gândit să s!ea
astfel. Nu a venit ca o impunere pentru japonezi,
ci a fost o contribuţie liber acceptată la elemen-
tele cele mai rafinate ale culturii lor".
Capitolul 4
Rationalismul
' structural si influenta lui
Viollet-le-Duc: Gaudi, Horta, Guimard şi
Berlage, 1880-191 O
Jn arhi tectură există . .. două feluri d e a fi
onest. Trebuie să fii onest în ce priveşte progra-<
mul şi în ce priveş te metodele de ccnstrucţie.
A fi onest în ce priveşte p rogramul înseamnă
să îndeplineşti exact şi scrupulos condiţiile
;mpuse de_Q_nevoie. A fi onest în ce priveşte
metodele de const rucţie înseamnă săJoloseşti..
materialele conform calităţilor şi Rroprielă\ilor
lor, Chestiunile pur artislioe, cum ar fi simetria
şi Ioana: aparentă;-nu suni--decat condi\ii sub-,
1$1diate1n:cootextotacestoc-priocipirdomioante:-
Eugene Viollet-le-Ouc
Entretiens sur /'architecture, 1663-1872
Pentru marele teoretician francez al arhi-
tecturii, Eugene Viollet-le-Ouc, aceste principii,
prezentate pe scurt pentru prima oară în cursu•
rile lui de la Ecole des Beaux-Arts în 1653, au
îngrădii, fără îndoială, tradiţia arhitecturală a
raţionalismului clasic francez. în locul unui stil
internaţion al ,.abstract", Viollet-le-Duc a susţinut
o revenire la construirea regională. Ilustraţiile lui
din Entretiens, care în anumite aspecte antici•
pau Art N.ouveau, indicau în mod vizibil acel gen
de arhitectură care va evolua din principiile raţio­
nalismului său structural. Spre invidia lui Ruskin,
Viollet-le-Ouc a furnizat ceva mai mult decât un
argument moral. A oferit nu doar modele, ci şi o
metodă care ar fi eliberat şi din punct de vede-
re teoretic arhitectura de elementele irelevante
ale istorismului. în acest fel, Entretiens au ajuns
să fie o sursă de inspiratie pentru avangarda
ultimului pătrar al secolului al XIX-iea. metoda
lui pătrunzând în acele ţări europene în care
influenţa culturală franceză era puternică, dar
lradipa clasicismului era firavă. Până la urm ă,
ideile sale s-au răspândit chiar şi în Anglia, unde
i-au influenţat pe arhitecţi ca Sir George Gilbert
. .
Scott, Alfred Waterhouse şi chiar pe Norman
Shaw. Dincolo de graniţele Franţei, teza sa, şi
în special naţionalismul ei cultural implicit, a
avut cel mai pronunţat impact asupra lucrărilor
catalanului Anioni Gaudi, ale belgianului Victor
Horta şi ale arhitectului olandez Hendrik Petrus
Berlage.
Scrierile lui Viollet-le-Ouc, Ruskin şi Richard
Wagner tăceau parte toate din bagajul cultu•
ral al lui Gaudi. în afară de aceste influente
extra-mediteraneene, realizările sale par să fi
rezultat din două Impulsuri mai curând antiteti-
ce: dorinţa de a reînvia arhitectura ind igenă şi
dorinţa nestăvilită de a crea forme de expresie
complet noi. în aceaslă privinţă, bineînţeles, din•
colo de neobişnuita forţă a fanteziei sale, Gaudi
nu era deloc unic. Antiteza, latentă în întreaga
mişcare Arts and Crafls, s-a reflectat în revival-ul
literar irtandezo-cellic, acela care a exercitat o
influenţă profundă asupra Şcolii din Glasgow
în anii 1890. Un revlval catalan similar a apărut
la Barcelona încă din anii 1860, când Madridul
şi-a afirmat suveranitatea asupra Cataloniei prin
interzicerea folosirii limbii catalane. Cantonat la
început în granîfete reformei socio-politice, revi-
val-ul catalan a început curând să lupte pentru
independenta provinciei si, desi acest statut nu
a fost acordat, pretenţia I~ autonomle a reapărui
0
ca factor puternic în timpul războiului civil din
Spania, fiind vie şi astăz.i. în cea de-a doua parte
a secolului al XIX-iea Biserica a sprijinit reven-
dicările catalane pentru suveranitate şi reform ă
socială, aşa că Gaudl nu era îngrădit de niciun
conflict între credinţa şi afilierile sale politice.
Atât Gaudi, cât şi protectorul său, producă­
torul de textile şi magnatul naval Eusebio Guell
Bacigalupi, s-au maturizat sub in fluenţa mişcării
separatiste catalane. Deşi această mişcare avea
71
şi aspecte conservatoare, ea sprijinea totuşi
programe pentru reformă socială care, în mare
parte, reprezentau contribuţia intelighenţiei cala•
lane. Gaucli fusese, de fapt, expus ideilor soci•
aliste încă înainte de întâlnirea lui cu Giiell din
1882. Imediat după absolvire, se implicase în
Cooperativa Muncitorilor Matar6, care îi coman-
dase proiectul unei aşezări muncitoreşti care să
cuprindă case, o clădire comunitară şi un atelier,
dintre care doar ultimul a fost construit în 1878.
Curând după aceasta, Gaudi a început să
lucreze pentru burghezie. construind exotica
Casa Vicens într-un stil cvasi maur, în 1878.
Această casă, ca majoritatea lucrărilor lui Gaudi,
probează lnfluen!a lui Viollet-le-Duc, în special
a scrierii acestuia. L'Art russe (1870), în care se
considera că elementele constitutive ale unui
stil naţional erau subordonate principiilor raţio­
nalismului structural. La Casa Vicens, Gaudl a
formulat pentru prima oară esenţa stilului său
care, deşi gotic în privinţa principiului structural,
44 Gaucll, ltei elapo sucoesive ale bisericii Sagrada Famma. Barcelona (de la $tânga la dreapta, 189&. 1915, 1918) fi (in t,xtmma
dreapci) Viollel-l•Oue, plan pentru o catedrală. din lucrarea sa l.~rl 1USse, 1870.
72
era mediteranean, pentru a nu spune islamk:
în ce priveşte sursa majoră de inspira!ie. După
cum scriaAry Leblond în 1910, Gaudi căuta.un
gotic însorit, înrudit structural cu marile catedra-
le catalane. folosind culoarea la fel ca grecii Şi
maurii, un fapt logic pentru Spania; un gotic pe
jumătate maritim, pe jumătate continental, în•
sufle!it de o bogăţie panteistă". În Casa Vicens,
rezultatul a fost o pastişă Mud~jar' organizatî în
jurul unei sere, care prin benzile de cărămidâ,
ceramica smălţuită şi feroneria decorativă era
mai exuberantă decât orice al tă casă contem-
porană ei (pentru comparaţie, cf Pierrepoint,
din Frensham, Surrey a lui Shaw, din 1876). Cu
toate acestea, structura îi transcende expresia
exotică, pentru că Gaudi a folosit aici pentru pri-
ma oară bolta catalană sau Roussillon, în care
formele arcutte se realizează prin scoaterea în
1 Stil artistic .şi athitectural speciffc Peninsulet
Iberice, rezuflal din sinteza unor influ&nţe creşti~ şi
maure, fOSJte folosit până în sec. aJ XVI-iea.
consolă a asizelor succesive de plăci ceramice.
AoeSt tip de boltă a devenit o trăsătură-cheie
a stilului său. apărând în cea mai delicată for-
mă în structura cojii subţiri ce acoperea şcoala
sagrada Familia din Barcelona, 1909.
Realizările iniJiale din cariera lui Gaudi nu pot
fi separate de diversele lucrări pe care el şi co•
Iegul său. Francesc Berenguer, le-au proiectat
pentru Eusebio Guell. Contele GOell era un pro•
gresist, iar casa lui din Barcelona, Palau GOell,
pe care Gaudi a proiectat-o pentru el în 1888, a
devenit o Mecca pentru intelighenţia anilor 1890.
Aşa cum Casa Vicens fusese construită în jurul
unei sere, la fel şi Palau GOell a fost construit
în jurul unei săli de muzică, al unei galerii pen-
tru orgă şi al unei capele. Acest spaţiu compozit
amintea de forma unei curţi islamice tipice şi tra-
versa întreaga parte superioară a casei.
GOell era extraordinar de entuziasmat mai cu
seamă de Ruskin şi Wagner, Iar Gaudi pare să fi
fost influeniat în egală măsură de teoriile unuia
si de dramele muzicale ale celuilalt. Oricum, re-
putaţia lui Ruskin se afta la nivelul său maxim la
sfârşitul secolului, iar punctul său de vedere, atât
de compatibil cu cel al lui Wagner. că arhitectul
care nu este nici sculptor, nici pictor este .doar
un făcător de rame la scară mare•, l-ar fi atras cu
siguranţă pe Gaudi.
Pentru Giiell transformarea generală a socie•
tăţii urma să se producă prin oraşul grădină. în
acest scop, în 1891 le•a comandat lui Gaudi şi
8erenguer proiectul unei comunităţi muncitoreşti
pentru fabrica lui de textile de la $anta Coloma
de Cervell6, cunoscută mai târziu sub numele
de Colonia Giiell. Aceasta va fi urmată, în 1900,
de comanda proiectului unei suburbii pentru
clasa mijlocie, Parcul GOell, situată pe Monta~a
Pelada, cu vedere spre Barcelona, proiect rea•
lizat până la urmă între 1903-1914, fără casele
din jur. Între tîmp. Berenguer a continuat dez·
voltarea sporadică a Coloniei GOell, până când
Gaudi i-a succedat acolo în 1908 pentru a în-
cheia lucrările la capelă. La acea dată, cariera lui
Gaudi ca arhitect ecleziastic începuse deja, de
vreme ce preluase construirea bisericii Sagrada
Familia din Barcelona de la Juan Martorell, în
1906.
Proiectul iul Gaudi pentru Parcul GOell a
apărut ca o cristalizare dezinhibată a viziunii lui
extatice. Deşi parcul oferea o privelişte specta•
culoasă, singurele clădiri care au fost terminate
acolo au fost casa portarului, marea scară ce
urca spre piaţa acoperită de deasupra şi casa
lui Gaudi însuşi. Bolta neregulată şi ondulată
a pieţei era susţinută de şaizeci şi nouă de co-
loane dorice groteşti, în vreme ce acoperişul ei,
mărginit de o banchetă continuă şi sinuoasă, era
gândit să funcţioneze ca o arenă sau o scenă
în aer liber. Această bordură exotică. placată
cu mozaic, se încheia într-o esplanadă, care, la
rândul ei, se contopea cu alcătuirea naturalistă,
haotică, în opus incertum' a restului parcului.
Parcul în sine era structurat de cărări întorto-
cheate care, acolo unde era cazul, erau susţi•
nute pe contraforturi boltite, modelate încât să
sugereze trunchiuri de copaci pietrificate.
Parcul Guell este prima lucrare a lui Gaudi
care evocă direct, prin profilul ondulat al arenei,
imaginea obsesivă a vieţii lui - celebrul munte
de lângă Barcelona cunoscut ca Montserrat.
Aşa cum spune legenda medievală, glorificată
de Wagner în Parsifal, Sfântul GraaJ era ascuns
în castelul din Montsalvat. un loc identificat mai
târz.iu ca fiind Monserrat şi mănăstirea lui, adă•
postindu-l pe sfântul patron al Cataloniei. Gaudî,
care a lucrat prima oară pentru mănăstire în
1866, a fost bântuit toată viaţa de profilul zim!at
al muntelui.
Crestele şi coşurile de la Casa Mila se înal•
ţă din trama raţională a Barcelonei asemenea
culmii unei faleze ondulate, gest ciclopic a că•
rui copleşitoare senzaţie de masivitate pare
a contrazice organizarea liberă şi delicată a
clădirii în jurul a trei curţi cu forme neregulate.
Această contradicţie se regăseşte şi în disimu-
larea perversă a structurii metalice a clădirii în
spatele învelişului de piatră masivă. La fel ca în
Parcul Giiell, articularea structurii a fost sacrifi-
cată pentru a evoca o forţă primară. Nimic mai
străin de Viollet-le-Duc, căci nici materialul, nici
modalitatea de asamblare nu sunt redate în mod
onest. în schimb, blocurile uriaşe au fost labo-
rios prelucrate pentru a sugera o rocă erodată
de vreme. O asociere cosmică asemănătoare
pare să fi fost gândită şi pentru balcoanele din
1 Tehnicii de construcţie de origine romană , în
e-a,e apareiaju1ziduritor este compus din pietre de for-
me vaiiare. dispuse ne<egulat.
73
fier forjat, modelate in atelierul lui Gaudi astfel
încât să sugereze fire pietrificate de alge arun-
cate de furtună. Îndepărtându-se de principiile
lui Viollet-le--Duc, Gaudi a transformat în cele din
urmă materialul brut într-un conglomerat de ima-
gini puternice a cărui forţă emoponală amin teşte
de operele lui Wagner. Privită retrospectiv, Casa
Milâ pare că anti cipează ceva din etosul expre--
sionismului care va apărea curând în Europa
Centrală. în 1910, solemnitatea sa simbolică a
ajutat la separarea lui Gaudi nu doar de lradi-
ţla raţionalismulu i structural, dar şi de aspectele
mai frivole ale simbolismului, de acele fâlfâiri de
.adio în spaţiu" care reprezentau tendinţa gene-
rală a mişcării catalane .Modernismo•.
Situaţia din Bruxelles la sfârşitul secolului se-
măna în multe privi nţe cu aceea din Barcelona.
în capitala flamandă, o acumulare comparabilă
de capital industrial mergea în paralel cu preo-
cuparea obsesivă faţă de identitatea naţională,
deşi în Belgia bogăţia era distributtă mult mai
echitabil iar naţionalismul atenuat de indepen-
denţa ţării. Cu toate astea, arhitecţii belgieni
erau la fel de neliniştiţi ca arhitecţii catalani în ce
priveşte evoluţia unui stil cu adevărat modern,
dar nu mai puţin naţional. Arhitecţii de avangar-
dă din anii 1870 ii acuzau pe arhitectul fidel tra•
ditiei Beaux-Arts, Joseph Poelaert, de falsitate
c~lturală penlru clădirea neoclasică a Palalului
46 Gaudi, Parcul GOGII, 1903 • 1914. Oiagraml soeţi0na1il
iluSttW s1ruewta pieţei acopen1e. Cok>nada dOoeti bOttitJ $US!I•
tiee-Mds.
47 Gaudi, casa MffA, Sarcek>na. 1906 • 1910.
de Justiţie, terminat în 1883: nu numai că era
p;ranesian şi megaloman, dar evoca şi un trecui
intemationaf, şi de aceea, prin definiţie, ne-fla-
mand. ln ceea ce-i privea, modelul unei arhitec-
turi noi, ,.native• putea fi găsit în tradi~ile locale
de secol XVI, ale constru cţiilor din cărămidă,
pornind de la care principiile fui Viollet-le-Duc
puteau inflori.
La un an de la publicarea volumului
Entretiens, recent fondata Societe Centrale d'Ar-
chitecture de Belgique a început o campanie vi-
guroasă rn revista sa, L'Emutation, în favoarea
unui nou stil naţional. în numărul din 1872 se de-
clara: ,.Suntem chemaţi să creăm ceva al nostru,
ceva ce poate primi un nume nou. Ni se cere să
inventăm un stil". E. Allard, teoreticianul principal
al revistei L'Emu/afion, scria mal târziu: .în primul
rând şi înainte de toate trebuie să încercăm să
creăm artişti belgieni - trebuie să ne eliberăm
de influente străine•. Pe parcursul anilor 1870,
48 Hort.!1. K610I Te;şş:ei, Bru.xolle,, 1692.
'J.,
""~l\,,ocf/1
45 Gauc!'I, Palau GOell, &tco!Ona. 18$8.
L'l:mulation a continuat să promoveze principi•
ile unui stil ipotetic care era mult mai constrâns
de raţion alismu l său structural decât cel adoptat
de Gaudi. .Nimic nu este frumos în arhitectură,
dacă nu•i şi adevărar. ,Fug iţi de tencuielile pic-
tate şi de stucaturi". .Arhitectura merge în derivă
spre decadenţă, spre o veritabilă cacofonie".
în ciuda acestor îndemnuri, un stil convingă­
tor nu se grăbea să se materializeze, şi nimic
important nu s-a realizat în Belgia până în 1892,
când Victor Horta şi-a început etapa de matu•
ritate a carierei prin realizarea Hotel Tassel din
Bruxelles. în această locuinţă urbană cu front în-
gust şi trei etaje, în tipologie tradiponală de casă
în şiruită, Horta a depăşit tot ceea ce realizase
la începutul carierei, devenind unul dintre primii
arhitecţi care s-au folostt intens de fler în arhi-
tectura rezidenţială. El trata fierul ca şi cum ar fi
fost un filament organic Insinuat în textură pen-
tru a submina inerjia pietrei. În afară de lucrările
lui Eiffel şi Contamin, pe care le va fi văzut la
Expoziţi a de la Paris din 1889, cea mai influen•
tă imagine din spatele stilului său specific con-
stând în tije împtettte,' era grafica artistului olan-
dezo-indonezian, Jan Toorop. Această legătură
su bli n iază importanţa picturii în Art Nouveau-ul
belgian. Toorop era membru al influentului grup
post-impresionist, Les XX, a cărui regrupare mai
târziu ca La Libre Esthetique avea să joace un
rol cheîe în diseminarea scopurilor şi principiilor
mişcării e nglezeşti Arts and Crafts.
în planul deschis al H6tel Tassel, Horta a
descompus formula pariziană de hotel de secol
XVIII. Pe măsură ce vestibulul octogonal de la
parter se înălţa cu o jumătate de nivel spre grădi•
nă, se extindea lateral către un spaţiu adiacent,
un foaier acoperit cu o suprastructură din fier.
Coloanele libere din acest spaţiu, înfrumuseţate
cu lujeri din metal, reiau formele ondulate simila-
re din restul feroneriei. Aceeaşi estetică domin ă,
de la balustrade până la corpurile de iluminat, o
estetică a exuberanţei liniei care reverberează
delicat în mozaicul pardoselii şi finisajele diver-
se ale pereţilor şi în panourile din sticlă col orată
ale uşiî spre salon. în ciuda acestei profuziuni
1 in otig. strapW()tk styte (literat, 1ip de ornameo-
ta{ie ce utillzeaui benzi încrucişate sau pUate, din
materiale diverse). cu referire la modelarea specifică
a feroneriei.
75
florale, volumele principale sunt încă tempera•
te prin folosirea mulurilor Rococo, care au rolul
de a pune în legătură elementele mai exotice cu
tradi!ia acceptată a stilului Louis XV. Un echilibru
asemănător este atins şi în exterior, unde ele-
mentele ductile ale osaturii interioare îşi află o
expresie discretă. Pe o fa!adă în mare măsură
clasică, muchiile din piatră ale unui bovindou
metalic sunt modelate astfel încât să facă aluzie
la împingerea structurii metalice Interioare.
ln următorul deceniu, Horta a conlinuat acest
d ialog dintre elasticitatea fierului şi masivitatea
pietrei in mai multe locuinţe urbane din Bruxelles,
printre care şi cele pentru chimistul Solvay şi
industriaşul Van Eetvelde, precum şi în propria
sa locuin)ă cu atelier din Rue Americaine, toate
construite înainte de 1900. Toate erau dezvoltări
parţiale ale sintaxei din Hotel Tassel, dar niciuna,
cu excepţia H6tel Solvay, nu i•a egalat simplita-
tea ş i caracterul impresionant.
Maison du Peuple, construită pentru Partidul
Socialist al Muncilorilor Belgieni între 1887-
1900, este cea mai originală lucrare din cariera
lui Horta şi singura în care pare să se fi simJit
liber să ducă principiile lui Viollet-le-Duc până la
concluzia lor logică. Aici vemacularul construc•
ţiilor de cărămidă şi pialră locale a fost superb
exploatat pentru a crea o amttectură a construc-
ţiei la vedere - zidăria d in cărămidă fiind puter•
nic modulată şi mu lată pentru a primi piatra, iar
piatra lucrată pentru a primi fierul şi sticla. Dacă
la exterior această tectonică se manifesta prin
exprimarea în faţadă a unui program complex şi
prin dislocarea unei forme de plan concav peste
un sit în pantă, la interior atingea o expresie dra-
matică şi extrem de fluidă prin structura metal ică
aparentă a tuturor volumelor principale, a biro-
urilor, a sălilor pentru întâlniri, a sălii de confe-
rinţă şi a cantinei. Acest conglomerat ,neogotic"
din zidărie, melai şi sticlă, coerent, dar în mod
ciudat indecis, a fost realizarea lui Horta care a
exercitat cea mai mare influenţă, una pe care el
nu o va mai depăşi în uffimul şi cel mai clar eseu
în acest limbaj, magazinul universal lnnovation,
construit la Bruxelles în 1901.
în Fran1a, linia de succesiune care nleagă pe
Viollet-le-Duc de Hector Guimard trece prin ma-
estrul lui Guimard, Anatole de Baudot, care fu•
sese elevul lui Viollet-le-Duc şi al lui Labrouste.
76
49 Horta, Maison du Peuple, Bruxo11c&.. 1697 • 1900, Ottai.,
dtfa1adă.
în 1894, de Baudot proiectase, în asociere cu
inginerul Paul Cottancin, biserica St Jean•de-
Monlmartre din Paris, o structură din zidărie
armată şi ciment arme care era, fără indoi3lă,
cea mai profundă lucrare în domeniul raţionalis­
mului structural de până alunei. Astfel, Guimard,
în lucrările sale pariziene timpurii, ne dezvăluie
gradul de îndatorare atât fală de de Baudot, cât
şi faţă de Viollet-le-Duc, în special în Ecole du
Sacre Coeur şi Maison Carpeaux din Bulevardul
Exelmans, ambele terminate în 1895. Dacă cea
dintâi, o clădire mică de şcoală, cu nivelul scpe-
rior susţinut de stâlpi în V, era aproape oglinda
fidelă a celebrei ilustraţii la Entretiens, cea din
urmă, o locuinţă urbană burgheză, etala ace•
leaşi tend i nţe spre un clasicism rezidual pe care
le întâlnim şi în lucrările lui Horta.
într-o scrisoare către L.-C. Boileau din 1898,
Guimard a recunoscut deschis cât de îndatorat ii
este lui Viollet-le•Duc: . Din perspectiva decorati-
ei, principiile mele sunt poate noi, dar ele deri~ă
din cele deja folosite de greci. ..• Nu am făcut
decât să aplic teoriile lui Viollet-le•Duc fără să
fiu fascinat de Ewl Mediu". Cu toale acestea,
pe Guimard îl preocupa atingerea acelui slil lccal
recomandat de teoreticianul francez, care ar fi
tost conform cu func)iunea, clima şi spiritul naJi-
onal şi cu „progresele d in ştiinţă şi cunoaşterea
practică". Astfel că, în 1903, scria:
SO Guimatd, intrare la motrou din 01e1
ŞI sticlă, Pari$, 1899 • 1904. Eleva~• la•
le«tli şi h'Otltl)ll).
51 Gwnard, sala de concerte
Humbeft de Romani.. Paris., 1901.
IJslrare eompe>iili formată crin seci;une
şi elevaJio.
Pentru a fi autentic, un stil arhilectural Irebu-
ie să fie p rodusul pământulu i unde se află şi al
perioadei care n cere. Principiile Evului Mediu şi
acelea ale secolului al XIX-iea, adăugate doctri-
nei mele, ar trebui să ne furnizeze ltJndamenlul
penlru o Renaştere franceză şi pentru un stil
cu lolul nou. Belgienii, nemJii şi englezii să-şi
dezvolle pentru ei înşişi o arlă naţională, şi cu
siguranţă vor realiza astfel o operă sănătoasă
şi utilă.
Am putea prezuma că tot ceea ce îşi dorea
Guimard, la fel ca Gaudl şi Horta, era dezvolta-
rea „elementelor constitutivelt ale unui stil naţio•
nai, aşa cum era el susJinut de Viollet-le-Duc. Cu
toate acestea, la începutul secolului XX existau
cel puţin trei variante ale stilului lui Guimard: una
lej eră , rustică, expresie a amestecului de mijloa-
ce artistice, aşa cum o întâlnim în vilele pe care
le-a construii între 1899· 1908, dintre care Castel
Henriette din 1900 este tipică ; un stil urban cu
cărămidă precis asamblată şi zidărie de piatră
sculptată spectaculos, după cum găsim în pro-
pria lui locui nţă din Avenue Mozart, din Paris, în
1910; şi, în sfârşii, o manieră inspirată de pân-
za de păianjen, !ero-vitroasă, produsă în masă
curând după 1899, când i s-a atribuit coman-
da pentru sta!iile de metrou pariziene. Intrările
acestora erau alcătuite din piese standardizate
din fontă, interşanjabile, turnate sub forme natu-
raliste şi care încadrau o!elul emailat şi sticla. în
chip paradoxal, erau mai apropiate de expresivi-
77

52. S3 Se-t!age, Bursa, Amsterdam. Sus.. al doilea proleci,
1896 • 1897; jos, varia.ni a con,ttVilă, t897 • 1903,
tatea liniară a lui Horia decât de rigoarea morală
a lui de Baudot; şi Guimard chiar a tratat sig•
naletica tipografică şi iluminarea acestor struc-
turi ca pe o continuare sinuoasă a formelor lor.
După aceea, în următorii patru ani, aceste ema-
naţii aparent naturale ale unei lumi miraculoase
78
subpământene au erupt pe stră2:ile Parisului
făcându-l celebru pe Guimard în calitatea lui d~
creator al .style Metro".
, Această binemeritată notorietate a conlribui,
din păcate, la eclipsarea capodoperei efemere a
întregii sate cariere, sala de concerte Humbe~
de Romans, din Paris, terminată în 1901 si de-
molată în 1905. La fel ca Maison du Pe~ple a
lui Harta, aceasta trebuie să fie privită drept una
dintre marile realizări ale raţio nali smului structiJ.
ral. Textul lui Fernand Mazade d in 1902 încă ne
poate evoca forţa unui interior care, cu excepţia
câtorva fotografii şterse, este definitiv pierdut:
Ramificaţiile p rincipale, opt la număr, sustin
o cupolă destul d e înaltă, străpunsă, ca toate
laturile, de g oluri închise cu vitralii galben-pal
p rin care o lumină abundentă se infiltrează i~
sală. Şarpanta este d in metal, dar m etalul este
învelit în mahon ..• rezultatul fiind cel mai : om-
plex acoperiş concep ut vreodată d e un arhitect
francez.
Rămas tăcut undeva în fundal de-a lurigul
celor două decenii ce încadrează anul 1900, ar-
hitectul olandez Hendrik Petrus Berlage a reusit
să-şi practice meseria în mod consecvent :>âoă
la moartea sa, in 1934. Spre deosebire de I-orta,
Berlage nu a permis ca principiile să-i fie compro-
mise de gusturile însuşite, .străine", ale unei ci.a-
se mijlocii ariviste. în Olanda, în orice caz, clasa
de mijloc era pe deplin integrată în societate, co•
operarea socială fiind o a doua natură într-o ţară
constant ameninţată de inundaţii. Într-un aseme-
nea context stabil, Berlage s-a bucurat de aproa-
pe cincizeci de ani de practică neîntreruptă într-o
perioadă care, datorită neutralită~i olandezilor, nu
a fost nici măcar perturbată de ostilitătlle Prinului
Război Mondial. · început în volumul Gedanken liber den Stil in der
Berlage a parcurs anii de educaţie profesi,na-
lă la Eidgen6ssische Technische Hochschule din
Zurich, la sfârşitul anilor 1870. Aoolo a studiat cu
urmaşii direcţi ai lui Gottfried Semper, de la care
a primit o educaţie extrem de raponală şi tipologi-
că. Când a revenit la Amsterdam, în 1881, a fn•
ceput să lucreze împreun ă cu P.J.H. Cuijpers, cu
aproape treizeci de ani mai mare decât el, care
era deja discipolul lui Viollet-te-Ouc şi coresponda
cu acesta. Conform principiilor rationalismu•
lui structural, Cuijpers căula să-şi raiionali,eze
propriul eclectism într-un efort de a dezvolta un
stil nou naţional, încercare care a culminat cu
AijkSmuseum din Amsterdam, în stil neo-flamand ,
in 1885. Această lucrare l-a influenţat profund pe
aer1age în propunerea sa de la ooncursul pentru
Bursa din Amsterdam d in 1883, proiect lucrat îm-
preună cu Theodorus Sanders în aceeaşi manie-
ră. cu turnuleţe şi pinioane.
Doisprezece ani mai târziu, Berlage a primit
comanda pentru Bursa din Amsterdam, în ciuda
!aptului că se situase doar pe locul al patrulea în
(:O<lCurs. S-a apucat imediat să lucreze d in nou
la proiect. urmând o sintaxă cu arce din cărămi•
dă pe care o dezvoltase intre timp, întâi la o vilă
conslruttă la Gr6ningen în 1894, şi apoi la o clă·
dire de birouri ridicată la Haga în anul următor.
Aceste clădiri neo-romanice, crenelate , din cără·
midă, aflate fără îndoială sub influenta lucrărilor
lui Aichardson din Statele Untte, erau vehicule
pentru o arhitectură a oonstrucţiei explicite, fapt
extrem de evident în ansamblul scării cu boltă din
cărămidă a clădirii de birouri. Cu toată profunzi-
mea acestor lucrări timpurii (care, în ce priveşte
onestitatea structurală, amintesc de rigoarea
lui de Baudot), articularea finală a limbajului lui
Berlage va depinde de realizarea Bursei.
Cele patru variante ale Bursei care au urmat
proiectului iniţial reprezintă faze succesive ale
unui proces dnicil şi stăruitor de simplificare. în
această evoluţie, se pare că Berlage s-a ghidat
după un complex de idei teoretice, unele prove-
nind de la V10llet-le-Duc, altele de la Semper iar
altele de la ootegul său, Jan Hessel de Groot,
fondatorul şcolii de estetică matematică din
Amsterdam. După ce Bursa a fost inaugurată în
1903, Berlage a început să publice propria sinte-
ză a acestor Idei într-o serie de studii teoretice, la
Baukunst (Gânduri despre stil în arhitectu ră) din
1905, 11poi în Grundlagen und Entwioklung der
Architektur (Principiile şi evoluţia arhitecturii) din
1908. După cum a remarcat şi Aeyner Banham,
principiile majore subliniate în aceste scrieri erau :
,.primatul spa~ului. importanţa zidurilor în calitate
de creatori de formă şi nevoia unei propo~ionări
sistematice". Distilarea clădirii Bursei pentru a
ajunge la forma linală capâtă o semnifica~e şi mai
bogată odată ce ne dăm seama de rolul esenţial
pe care Bertage îl atribuie zidăriei, aşa cum apare
în aceste texte. ,,Înainte de orice zidul trebuie să
apară gol, în toată frumuseţea lui pură, şi agăţa­
rea oricărui element de el trebuie evitată ca un
lucru ruşinos". Sau, în altă parte: .,Arta constructo•
rului rezidă în crearea de spatii, şi nu în concepe-
rea faţadelor. Închiderea unui spaţiu se face prin
intermediul zidurilor; astfel se manijestă spatiul .
către exterior, ca o compoziţie mai mult sau mai
puµn complexă de ziduri".
Rafinând treptat Bursa, Berlage a păstrai
planul originar cu cele trei volume rectangulare
luminate zenital, câte unul pentru fiecare bursă,
găzduite într-o matrice ortogonală de ziduri peri-
metrale pe patru niveluri. Scopul era de a simp-
lifica progresiv acest partiu şi structura lui, ajun•
gând in final la o formă extrem de severă; pentru
a atinge această pntă , a redus treptat n umărul
de pinioane şi turnuleţe şi a eliminat încetul cu
încetul toate lantemourile şi orice umbră de asiză
în pi atră. La un moment, schema semăna cu
Landesmuseum al lui Gull, atunci aflat aproape
de terminare ta ZUrich, în vreme ce în penultima
fază, fonnele epurate au atins definirea finală prin
suprapunerea unui grilaj diagonal inspirat din Oe
Grool. După această operaţie, toate modificările
ulterioare s-au rezumat la designul intrării princi•
pale şi turnului adiacent, care au fost concepute
de Berlage ca elemente de reprezentare de ma-
ximă importanţă atât pentru instttu!ie, cât şi pentru
oraş.
Structura portantă din cărăm idă a Bursei lui
Berlage a fost articulată urmând exact principii-
le raţionalismului structural. în Interior. o friză din
mozaic sau o lampă filigranată nu sunt decât in-
flexiuni în nişte volume mari din cărămidă, unde
contraforţii din grantt, piatra fasonată de co~, con-
solele şi coronamentele marchează cu claritate
punctele de transfer structural şi de descărcare.
Aceleaşi pietre finisate care într-o parte sunt ie-
şite în consolă pentru a primi o grindă de otel
marchează în altă parte cheia unui arc. Astfel,
etosul şi logica lui Viollet-le-Ouc străbat întreaga
construcţie aşa cum nu se mai întâmplă la nicio
alta de secol XIX.
Sensul filosofie al gândirii lui Bertage a adă•
ugat acestei realizări dimensiuni care au depă­
ştt clădirea propri u-zi să, mai întâi în ce priveşte
oontextul urban imediat şi apoi, prin extensie,
corpul politic in ansamblul său . Modelul său de
79
 societate urbană ideală a fost schiţat pentru pri- R•amâneş,az,punctu
.. I pnnc,pa
. . f ai"Impre1unmi-
ma dată într-o serie de eseuri publicate în 191 O, lor Amsterdamului, punctul unde găsim exprimat
dintre care unul în special, Kunst en Maatschappij celmaicfarconceptuldelocuirecolectivă,Unde
(Artă şi societate), expune foarte clar profun- ~aloarea_ civică. a părţilor singulare se topeşte
· r Capitolul 5
• M k" t h
Charles Renn1e ac 1n os si
Glasgow 1896-1916
, '
Scoala din
zimea angajamentului său socio-politic. Dacă Intr-o v12Iune un,llcatoare care, în conceptul şău '
socialismul era pentru Berlage doctrina de prim de locuire elementară - preocupăndu-se mai ~u-
rang, el a subscris, totuşi, punctului de vedere ţin de locuinţele optime specilice unor anumite
al lui Hermann Muthesius, după care nivelul ge- experienţe raţionaliste - . a exprimat bine valorile
neral al unei culturi nu poale fi ridicat decât prin oraşului. Şi a recunoscut nu doar nevoia fizicăde
producerea unor obiecte de înaltă caritate, bine recreere şi odihnă a locuitorilor, dar şi tendinţa
proiectate. Cu toate acestea, a rămas statornic la lor de a forma comunităJi şi de a-şi asuma. prin
convingerea lui în ce priveşte importanta cutturală acest act, un simbol al vieţii. în marele, abruptul, industrialul, fumuriul şi Glasgow, la care a început să se lucreze din anul
supremă a oraşului şi a deplâns tendinţa de de- negrul 0<aş Glasgow, la etajul al doilea al unei următor.
zurbanizare a oraşului grădi nă britanic. clădiri modeste. Salon alb, cu lambriuri albe, cu Cei Patru lucraseră piese de mobilier din
în 1901 Berlarge a avui prilejul de a-şi pune în ziduri albe. cu tavan alb, cu mobile albe, învelite 1894, aşa că articolul lui Gleeson White din The
practică teoria urbană, când oraşul Amsterdam i-a cu satin alb. Studio, din 1897, putea ilustra, pe lângă lucră­
comandat pregăti rea planului pentru Amsterdam Din două mari platouri violete coboară şiruri rile lor de grafică, plăci metalice în tehnică re-
Sud. Pentru Bertage strada era, în fapt, o came- lungi de fiole subJiri. înglobate în argint vechi. poussâ, oglinzi, aplice şi ceasuri create de su-
ră exterioară, consecinţa necesară a amplasării ... Covor violet, vitralii violete; poate o undă vi- rorile Macdonald ş i dulapuri şi vitrine create de
locuinţelor de-a lungul ei. lmpManţa delimită­ olacea pe rama subţire a două splendide de- McNair şi Mackintosh. Prin aceste obiecte, Cei
rii, pre figurată în oraşul medieval, lusese deja sene . ... Atunci, în liniştea .Atelierului", în dez- Patru dobândi seră o anume sensibilitate care
postulată de Berlage în proiectul pentru Bursă. ordinea ierbarelor răspândite pe romanele lui pentru White reprezenta expresia unui .,spirit
În siajul lui Alphand şi al teoriilor urbanistului Maeterlinck, comuniunea extatică a două inte- păgân cvasi malign", un stil care a împrumu-
german Stiibben, calităţile spaţiilor stradale din ligenţe vizionare, împletite în iubire, îşi ia zborul tat maniera lini ară de la William Blake, Aubrey
Amsterdam Sud variază în funcţie de lărgimea şi căite ţelu ri supraterestre. Beardsley şi Jan Toorop şi sentimentul, în parte
amenajările lor. Străz ile mai largi aveau parterres naţionalist, în parte simbolist, din vechi motive
amenajate şi erau flancate de rânduri multiple E.B. Kalas velşe de origine celtică şi nume luate din ope-
de copaci, iar cele înguste erau pavate şi aveau De la Tamise a la Spree, rele mistice ale lui Maurice Maeterlinck şi Dante
şiruri simple de copaci pe cele două laturi. în in- l'essor des industries d'art, 1905 Gabriel Rossetti.
tersecţiile principale, spaJiile centralizate erau Arhitectura lui Mackintonsh avea şi alte ori-
în 1905 Charles Rennie Mackintosh şi so-
create întrucâtva în spirilul principiilor lui StObben tia lui, Margaret Macdonald, dobândise ră deja gini, mai puţin exotice. Dator~ă educaţiei sale
şi Camillo Sitte (vezi mai sus, p. 29). întregul era ;eputaţie internaţională. În Anglia cei doi de- în spiritul ideilor dominante ale Gothlc Revival,
S4 Ber1age, Sursa, Arnstefdam, 1891- 1903. Sş1a ptincipelti~
deselVit de un sistem modem de transport public, veniseră celebri în 1896, când, împreun ă cu dobândise o anume afinitate pentru o abordare
SS Bertage, planul revizui! de <101\IOltarO pent11.1 A,nstetdllm meşteşugărească în ce priveşte clădiril e. La fel
sub forma tramvaiului electric. Sud, 1917. Herbert McNair şi cu sora lui Margaret, Frances
În 1915 Berlage şi-a revizuit complet planul Macdonald, sub numele de The Glasgow Four, • ca Philip Webb, precursorii luî în arh itectură erau
pentru a incorpora bulevarde la scară hauss- îşi expuseseră primele lucrări în cadrul expoziţiei adepţii Gothic Revival de la mijlocul secolului al
manniană, dintre care două, întâlnindu-se într-un London Arts and Crafts Exhibilion Society. XIX-iea, oameni ca Buttertield şi Street. Cel pu-
sector cunoscut drept Amstellaan, au fost termi- Lucrările lor au avui un asemenea impact că, ţin asta reiese din primele sale lu crări ecleziasti-
nate, împreună cu împrejurimile lor, la începutul în ciuda dezaprobării oficiale provenite dinspre ce, cum este Queens Cross Church o l Scotland,
anilor 1920. Realizarea lor, care demonstra fără Walter Crane, au fost aclamaţi cu e ntuziasm din Glasgow, din 1897. În privinţa lucrărilor secu-
echivoc preocuparea lui Berlage pentru continu- şi etichetaţi ca .Spook School'~ de Gleeson lare, totu şi, el a reuşit să-şi tempereze impulsul
ttatea fizică a cadrului urban, l-a adus în cele din White, redactorul de la The Studio. Neaşteptatul revivalist printr-o abordare mai d irectă, provenită
urmă într-o situape de conflict cu poziVa polemică succes, precedat de o expoziţi e a lu crărilor lor parJial de la Voysey, parţial din tradiţia nobiliară
anti-stradă susţin ută de Congres lntemationaux studenţeşti la Liege în 1895, a lost mai departe scoţi ană (cf. casele rurale din Fortingall ale lui
d'Architecture Modeme (CIAM), fondate în 1928. confirmat de acceptarea, în 1896, a proiectului James MacLaren, din 1892). Primele şi ultime•
Totuşi, astăzi, valoarea realizării sale urbanistice lui Mackintosh pentru noua Şcoală de Artă din le sale formu lări în această manieră sunt incor-
pare a fi mai pertinentă ca oricând, pentru că, aşa 1 „Cei Patru dinGlasgoYI'. porate în realizarea treptată a Şcolii de Artă din
cum a scris Giorgio Grassi despre Amstellaan: 2 Lite,al, .Şcoala n~locilor·. Glasgow.
80 81
 în evoluJia unică şi deosebtt de influentă a
lui MackintOSh, cartea lui Letllaby, Architecture,
Mysticism and Myth din 1892, va servi drept ca-
tehism important - nu doar pentru că aducea la
lumină baza universală metafizică a simbolismu-
lui amitecturil, ci şi pentru că, venind din partea lui
Letllaby, a constituit o punte între lumea de dincolo
a misticii celte şi abordarea mai pragmatică în ce
priveşte crearea formei a Arts and Crafts. În ce o
priveşte pe cea din urmă, Mackintosh a ales linia
tradijionalistă ruskiniană şi a sus!inut că materia-
lele modeme, cum sunt fierul şi sticla, .nu vor lua
niciodată pe merit locul pietrei, din cauza acestui
defect lipsa masei".
Şcoala de Artă din Glasgow nu avea să ducă
lipsă de masă; a fost COflstruttă din granit cenuşi u
local pe trei laturi şi din cărămidă cu tencuială brută
pe a patra. Cu toate acestea, în ciuda respectului
mărturisrt al lui Mackintosh pentru zidăria de că­
rămidă, sticla şi fierul erau prezente din abunden•
Jă în luminatoarele orientate spre nord din vastul
atelier, care ocupau întreaga lungime a faţadei
principale, În acelaşi timp, din punct de vedere
tehnic, Mackintosh - precum contemporanul său
american, Frank Uoyd Wright - a făcut tot ce i-a
stat în putin!ă să incorporeze sisteme ingenioase
56 Maci<lnl0$h, Şcoala de MA din Glasgow, 1896
• 1909. Vedere ax0t-om<HrieA şi planul parterului.
82
'"',,_ .......... ~- -Ţ---· '"""'"'-~•-~·
fi sistemul, încă eficient, de COflducte de încălzire
şi ventilaJie, inciuse în proiect încă de la începu,
În spiritul tradi~ei Gotllic Revival, Mackinlosh a
proiectat corpul principal al şcolii ca o anvelof)antă
lejeră, cu cea mai mare parte a atelierelor sui:ra-
puse pe patru niveluri. Acest corp, care, de fapt.se
citeştecadouăetajede-a lungul faţadeiprincipale,
este completat de elemente auxiliare (cum ar fi bi-
blioteca şi muzeul), amplasate in laterale, centru
şi partea din spate. Ceea ce a rezultat a fost un
plan în .E", cu o eleva!ie principală contrabalansa-
tă excentric, în care dislocări subtile, atât la intrall!a
principală, cât şi la grilajul curJii din faţă compo~ă.
simultan, o lectură simetrică si asimetrică. Faţadele
• ,_,:,. .
pereche, onentate spre r.,_,,. ş, apus, care COboa,
ră abrupt spre spatele sitului, au fost lăsate parJial
oarbe pentru a exprima adâncimea spaţiului a!e•
lierelor. Cu ajutorul pinaclurilor, al frontoanelor, al
turnuleţelor proeminente şi al ferestrelor incizale,
această asimetrie inerentă conferă faţadei de ră­
sărit un caracter făţiş Gothic Revival, care ar fi fost
repetat şi la faţade vestică dacă Maci<intosh nu ar fi
schimbat radieal proiectul în faza a doua, în 1906.
Această faţadă vestică, aşa cum a fost ea termina•
tă, Uarată pe Mackîntosh în toată splendoarea for-
~it să atingă un asemenea prest,g,u ŞI grandoare.
Cele trei bovîndouri verticale, cu ferestrele lor cu
rilaie, luminează spectaculos şi_ exprimă volumul
!mplu al bibliotecii şi al etajului e, supenor.
construttă în două etape, şcoala de artă este
mărturie a evolu!iei stilistice a lui Mackintosh,
~. 1896 până în 1909. Otterenţa dintre hclul de
. '~rare în stil voysey, şi scara, ap~nând ambe•
:: pri~ei etape, şi biblioteca pe două niveluri din
t a ultimă, evident influenţată de Nonman Shaw,
e :Pctă amplitudinea evolu!iei sale până la acea
re : în doar câtiva ani, Mackîntosh şi-a cristaliza!
da~ · cea sinta,;ă amitecturală sinuoasă pe care a
tot . at tru pn·ma oară la scară mare în proiec-
ut,uza -open
Willo Tea Rooms , Glasgow, din 1904.
tul pentru I w •
1 „ceainăria w111ow•.
;;:57.. ,;;.;,;._,...~ - -°"'~ - , ;,:.,;,,-~.--- -.......-.
în contrast cu aceste interioare .albe şi mlădioase
ca sălci ile", biblioteca şcolii de artă este austeră
şi geometrică, executată ln întregime în lemn de
culoare închisă. Articularea e, structurală dega1ă
calităti oarecum japoneze. Ea trebuie privttă ca
lucrare de tranziţie, plasându-se undeva între peri-
oada Art Nouveau a lui Mackintosh şi maniera mai
târzie, modernă, aproape Art Deoo, care caracte•
rizează proiectul său ultim pentru Bassett-Lowl<e.
Perioada scurtă şi strălucitoare, violetă şi argin•
tie a ornamentului organic pe fundalul suprafeţelor
simple, albe, considerată drept momentul de refe-
rinţă al stilului lui Mackîntosh şi ~logiată ca _at~re
de Kalas în 1905, a atins maturitatea la sfa,ş1tul
secolului. Stilul se concretizase deja din plin în mo•
bilierul si decorul din apartamentul lui Mackintosh
din Glasgow, proiectat în 1900. A fost rafinat în
COfltinuare în sectiunea scoţiană a Expozi!Jet
83
 impă,iirea ei în două volume longitudinale majore
care par a fi pe punctul de a glisa unul pe lângă
Capitolul 6 • •
celălalt au condus la o oompozipe tenslooată, daJ primăvara Sacră: Wagner, Olbr1ch şa
stabilă, iar îmbogăfirea cu ferestre precis propO~i- tloffmann, 1886-1912
onate şi cu aooente răzleţe de ornamente în relief a
suprafefelor, simple de altfel, sugerează de inchtă
influenţa puternică pe care a exercitat-o, mai mutt
ca sigur, asupra lui Josef Hoffmann, în special în
proiectul său pentru Palais Stoclet, Bruxelles, din
1905. În orice caz, nimic nu putea fi mai depa18
, de rusticitatea răzeşească a proiectului câştigl'!tor
al lui Baillle Scott. o serie de clădiri exprimau Bitdungsidea~ul Austrii era refugiu al acelor beati possidentes, o
Austriei liberale: universitatea, muzeul. teatrul şi grădină ciudat suspendată între realitate şi uto-
E întrucâtva ironic că Macl<intosh şi-a început
58 Macf(intosh, HUI Hoose, HelenSburgh, 1902 . 1903. _ cea mai măreaţă dintre toate - opera. Cultura, pie. Ea exprima atât desfătarea de sine a celor
şi şi-a încheiat cariera ca arhitect independent cu
altădată cantonată în limitele palatului, invadase cu o cultură estetică, cât şi îndoiala de sine a
Se<:ession-ului Vienez din acelaşi an şi în salo- proiectul Şcolii de Artă din Glasgow, anii săi de
nul de muzică proiectat pentru Friz Wămdorfer practică efectivă întinzându-se între 1897-19(9 pia!a, fiind accesibilă tuluror. Arta a în~etat să celor fără utilttate socială.
servească doar ca expresie a grandorn ar_ ,sto-
din Viena în 1902. Ca estetică integrată oomplet. În 1914 familia Mackintosh s•a mutat din &:o,~
a interiorului şi a exteriorului, a atins apogeul în în Anglia, unde, brusc şi oarecum inexplicaJil cratice sau a pompei ecleziastice: a devenit or: Carl Schorske
oamenlul, proprietatea comună a unor cetăţeni The Transtormation of the Garden: Ideal and
Willow Tea Rooms, terminată la doi ani după sa- descurajat ca arhilect, Maci<intosh s-a apucat de
lonul Wămdorfer. luminaţi. Splendidele clădiri de pe Ringstrasse Socie/y in Austrian Literature, 1970
pictură. În 1916, totuşi, s-a reînlors pentru scurt stau marturie a faptului că Austria înlocuise
la exterior, faţada albă reţinută, dar totuşi timp la arhttectură cu proiectul strălucit de reface·e D upă cum ne informează Carl Schorske, acea
despotismul şi religia cu consti1u1ionalismul şi
modelată, a Willow Tea Rooms, semăna cu alte a unei mici locuinţe înşiruite pentru W.J. Basse1- .,primăvară sacră" care s•a malerializat în 1898
cultura seculară .. . dezvoltarea economică a
proiecte rezidenpale ale lui Macl<intosh în stilul Lowke, pe strada Demgale nr. 78, Northampto,. prin apariţia revistei secessioniste Ver Sacrum
Austriei a creat baza pentru ca un număr din ce
lui Voysey, proiectate la sfârşitul secolului, sau ou Interioarele bogate şi abstracte sunt la acelaşi nival îsi avea unele rădăcini la mijlocul secolului, în
în ce mai mare de familii să caute un stil de viaţă
cele două case cvasi nobiliare cu tencuială brută cu orice lucrare conlinenlală a perioadei. Mobia
aristocratic. Celă!enii bogaţi sau luncţionarii de Oer Nachsommer, vara indiană din romanul ide-
pe care le-a construit la Kilmaoolm şi Helensburgh simplă, geometrică a dormitorului şi deoorul grafe
succes, mul\i dintre care obţinuseră titluri nobili- alist al lui Adalbert Stitter din 1857. Prima vilă
intre 1899-1903. După cum scria Robert Macleod,
1n dungi care leagă cele două paturi îşi depăşeau are precum Freiherr von Risach al fui Stitter [din suburbană a lui Otto Wagner, din 1886, ar putea
,aceste case erau o expresie a unei slângăcii asu-
epoca, în măsura în care anticipau mijloacele spa- ,o.,;anul Der Nachsommer. 1857], au edificat fi privită ca o materializare a Rosenhaus, pe care
mate si a unei atitudini ,,anU•caJofile,. care si•au
~ale şi plastice care vor fi folosite de avangarda variante urbane sau suburbane ale reşedinlei Stifter o inventase ca loc ideal pentru cultivarea
avut drept exponenp istorici principali pe Wiiliam
continentală după Primul Război Mondial (De Slij, Rosenhaus. vile ca nişte muzee, care_au devenit unei existenţe estetice private. Deşi Wagner s-a
Butterlield şi Philip Webb". încercarea încăpăţâna­
Art Deco ele). în timpul războiului, Macl<inlosh a cenlfe ale unei vieţi sociale animate. ln saloane- născut în aceeaşi clasă socială ca personajul
tă a lui Mackintosh de a combina ornamentalul cu le şi la seralele noii elite nu erau cultivate doar
proiectat ceasuri, mobilier şi afişe pentru Bassett- lui Stilter, Freiherr von Aisach, el nu a cunos-
stângăcia nu a awt întotdeauna succes, iar casele
Lowke, dar chiar şi această susţinere i-a fosl retra- manierele distinse, ci şi consistenia intelectua- cut suooesul imediat. După o carieră academică
par oarecum haotice şi neterminate atunci când lă ... pre-rafaeliţii englezi au inspirat mişcarea
să după 1918. distinsă, mai întâi la Politehnica din Viena, apoi
sunt comparate cu magnifica şi extrem de influenta Art Nouveau (sub numele de „secession") în
„Haus eines Kunstfreundes", pe care Mad<intosh a Respins în Scopa şi izolat în Anglia, Mackinlosh la prestigioasa Bauakademie din Berlin, propo•
Austria de fin de siecle. dar nici spiritualilalea
proiectat-o pentru concursul restrâns organizat la nu şi-a mai putut afirma nici vak>riJe primilor ani de lor pseudo-medievală, şi nici puternicul impuls
vădu itor al tradiţiei lui Schinkel, şi•a practicat
Darmstadt de Alexander Koch, în 1901. caJieră, şi nici impulsul creativ al celor de dinain, meseria independent timp de cincisprezece ani,
social-reformist nu au pătruns până la discipolii
„House for an Art-Jover",' neconstruită, si te de război. Ultimul deceniu al vieţii sale a fost lor austrieci. Pe scurt, esteţii austrieci nu erau
înainte de a primi prima comandă din partea sta-
Şcoala de Artă din Glasgow reprezintă contributi~ unul de declin progresiv, în care faptul că Bassett• nici atâl de înstrăinaţi de societate ca sufletele
tului: decorul pentru festivităţile legate de nun•
majoră a lui Mackintosh la curentul principal din Lowke a comandat în 1925 proiectul pentru o casă lor pereche din Franţa, şi nici atât de angajaţi
ta de argint a 1m păratului, în 1879. Nici măcar
arhitectura seoolului XX. Casa reprezintă o ope- nouă arhitectului german Peter Behrens a fosl în viaJa socială precum cei englezi. Le li_p~ea
această recunoaştere regală nu i -a adus noto•
ră care a depăşit cu mult constrângerile modelu- lovitura finală. Soartă a fost tragică pentru acela acel spirit încrâncenat anii-burghez al pnm,lor rietate, aşa că atunci când, in 1886, a construit
lui tradiPonal Voysey, manifestând o plasticitate care, cum a scris P. Morton Shand, .,a fost primul şi elanul cald, meliorist al celor din_ u~mă. N~ci
propria varianlă a Rosenhaus la H0tteldorf, era
formală cu afinităp aproape cubiste. Organizarea arhttect britanic, de la Adam, care să fie un nume degages, nici engages, esteţ11 austnec, erau ,n- departe de a fi confirmat profesional. Cu toate
casei în jurul unor axe care se contracarează şi în străinătate şi singurul care a deventt vreodată străinaţi nu de clasa lor, ci, împreună cu ea, de acestea, patru ani mai târziu, nu numai că fuse·
punctul de coagulare pentru şcolile oontinentale o societate care le înşela aşteptările şi le respin- se recunoscut din punct de vedere artistic, dar
1 .Casa pentru un iubito, de artă~. de design•. şi atinsese o oarecare notorietate odată cu con•
gea valorile. Similar, Grădina Frumuseţii Tinerei
84 85

struirea, pentru uz propriu, a unei locuinţe urba-
ne mici, dar somptuoase în Viena.
Influenţa lui Wagner ca profesor datează din
momentul în care, în 1894, i•a urmat lui Karl von
Hasenauer ca profesor la scoala de amitectură
de la Academia de Arte Fr~moase din Viena. în
1896, la vârsta de cincizeci şi patru ani, a publicat primei ediţii a Ver Sacrum - un arbust ornamen-
prima lui lucrare teoretică, Moderne Architektur.
Ea a fost urmată în 1898 de prima publicare a
lucrărilor studenţilor săi, sub titlul de Aus aer
Wagnerschule (Din Şcoala lui Wagner, n.t.).
Fiind format la Bertin de către unul dintre elevii
de frunte ai lui Schinkel, afinilă!ile arhitecturale
ale lui Wagner din această perioadă par să se fi
situat între raJionalismul de tip Schinke/schiller
şi maniera mai retorică a ultimilor mari arhitectl
ai Ringstrasse, Gottfried Semper şi Karl vo~
Hasenauer, ale căror muzee, Burgtheater şi
Neue Hofburg se construiau pe Ring în ultimul
pătrar al veacului.
GraJie educaţiei sale inginereşti, Wagner era
profund conştient de realttăJile tehnice şi sociale
ale vremii. în acelaşi timp, im aglna~a lui romanti-
că îl împingea spre provocările radicale ale celor
mai talentaţi dintre elevii lui- spre mişcarea artis-
tică anti-academică al cărei co-fondator era asis-
tentul lui, Joseph Maria Olbrich, alături de cel mai
strălucit elev al său, Josef Hoffmann, care absol-
vise cu Prix de Rome în 1895. Aceştia nu erau acestei ceremonii, un profet „necunoscut" a co-
inlluenJa!i doar de lucrările celor din Glasgow
Four, ilustrate la vremea aceea în The Studio, mi o formă cristalină ca simbol al materialului brut
86
ci erau vrăjiţi de viziunea exotică a doi tioen
pictori vienezi, Gustav Klimt şi Koloman Mose,
Sub conducerea lui Klimt, Olbrich, Hoffmanr şi
Moser s-au coalizat împotriva Academiei şi, în
1897, cu binecuvântarea lui Wagner, au fondat
mişcarea Secession din Viena. Anul următor
Wagner şi-a declarat simpatia pentru Secessb~
printr-o creaye reprezentând o abstracţie florală
din faianţă pentru faţada pseudo-ttalienizantei
Majolikahaus din Unke Wienzeile, Iar în 1899 a
scandalizat cercurile o ficiale devenind memt ru
deplin al mişcării Secession.
în 1898 Olbrich a construit Clădirea
Secession, probabil după o schiţă a lui Kllmt, ar-
tistul care va rămâne motorul principal al revoltei.
De fa Klimt au venit rezaliturile zidurilor, ax.iali„
lalea şi, în special, motivul laurului - dedicat kJi
Apollo - acesta din urmă fiind redat de Olbrict,
ca o cupolă d in metal pertorat, suspendată între
patru piloni scurţi şi plasată deasupra unor volu-
me orizontale a căror modelare severă aminteste
de lucrări ale unor artlilecţi britanici ca Voysty
şi Chartes Harrison Townsend. Un simbol com-
parabil al vitalităţii organice a apărut pe copena
tal ale cărui rădăcini viguroase erau desenam
ca ţâşnind din ciubărul său şi înfigându-se în
pământul de dedesubt. Acesta a fost punctul d3
plecare simbolic al lui Olbrich, o revenire const -
antă la fertilitatea inconştientului, de unde, supu;
mereu influenţei lui Voysey şi Mackintosh şi pre-
tenJiilor pan-erotismului lui Klimt, a început să-<i
cultive stilul propriu. ' înconjurat de o reţea denivelată de pergole din
Această evolupe s-a produs în mare parte la
Darmstadt, unde Olbrich a fost invitat de Marele
Duce Ernst Ludwig în 1899. Mai târziu în acelasi
an i s-au alăturat al!i şase artişti: sculptorii LudWlg
Habich şi Rudolf Bosselt, pictorii Peter Behrens
Paul Bilrck şi Hans Christiansen, şi arhitectu
Patriz Huber. Peste încă doi ani această colonie
de artişti şi-a expus stilul de viaţă şi „habitatul" ca
operă de artă totală, cu titlul „Ein Dokumenl de-
utscher Kunst". Expoziţia a fost deschisă în mai
1901 printr-o ceremonie mistică, .,Das Zeichen"
(Semnul), care s-a desfăşurat pe treptele casei
Ernst Ludwig, proiectată de Olbrich. în timpul
borât dinspre portalul aum al clădirii pentru a pri-
nsformat în artă, aşa cum poate fi preschimbat
tra . Id' t
cart>Onul în strălucttoru ,arnan •
casa Emsl Ludwig, construită în 1901, era
indubitabil cea mai progresistă lucrare 1)8 care
Olbfi<:h a proiectat-o în decursul şederu lu, de
nouă ani la Darmstadt. Fiind compusă din opt
spa!ii de locuii de tip studio, patru pe fiecare la-
tură a unui hol comun, casa era, de fapt, punctul
central iniţial al coloniei, în jurul căruia un număr
de 1ocuinJe individuale pentru artişti au fost con-
struite mai târ2iu. Cu faţada înaltă, sterilă, care
ascundea luminatoarele orientate spre nord, cu
ferestre orizontale, şi cu intrarea circulară retra-
să, decorată, flancată de statui gigantice sculp-
tate de Habich, casa reprezenta monumentali·
zarea supremă a temelor abordate de Olbri<:h în
Clădirea Secession.
intre această capodoperă timpurie şi „cla-
sicizarea" stilului său în 1908 - anul morţii sale
premature - Olbrich şi-a continuat căutarea unei
modalită~ expresive unice. Pe parcursul ultimului
deeeniu al vieţii sale a creat opere de o origina-
litate excepµonală, culminând cu cripticul şi me-
ditativul Hochzeitsturm, sau Turnul Nunţii, care, GO OlbriCh. Casa Emsl Luctw;g. oarm:stadt. ..Oas Zeic:heo~, mai
împreună cu clădirile adiacente pentru expoz~ie, 1901 ,
a fost terminat pe Mathildenhăhe din Darmstadt 61 Olbrlch, Hochzeitsturm şi CIAdifile penlrU oxpoziţio,
pentru Hessische Landesausstellung (Expoziţi a Oarm,tadf, 1908.
landului Hessen, n.l.) din 1908. Prin compoziţia
sa piramidală, complexul Mathildenhohe, con-
struit peste un bazin, era, de fapt, o .coroană a
oraşului' a cărei formă anticipa centrul simbo-
lic al . Stadtl<rone• al lui Bruno Taut, din 1919.
beton, a fost proiectat de Olbrich ca un labirint
montan de frunziş dens, a cărui culoare urma să
se schimbe odată cu anotimpurile, de la verde
la cafeniu-roşcat. Înălţându-se din pământ ca
un munte mistic, se opunea conştient senină­
tăpi edenice a simetricei grădini de platani, sau
Platanenhain, în fata căreia se afla.
Asupra întregii cariere a lui Olbrich planează fi un designer de obiect mai abil decât Behrens,
figura rivalului său Peter Behrens, ini~al gra- în timp ce în cariera lor de amitecţi în afara
fician şi pictor, care venise la Darmstadt de la
Darmstadt-ulul, Behrens a fost cel care a deventt
Secession-ul din M0nchen în 1899. Acesta s-a un creator mai puternic de forme. Dar mai pre-
afirmat ca arhttecl şi designer odată cu construi- sus de orice, acesta din urmă a fost cel care a
rea şi decorarea propriei locuinţe din Darmstad~
anticipat întoarcerea lor comună la acel gen de
în 1901. În rivalitatea lor ca GesamtkOnstlel' ai cripto-clasicism care caracterizează opera ultimi-
Casei de Hesse-Darmstadt, Olbrich s-a dovedit a
lor ani de viaţă ai lui Olbrich, magazinul universal
Tietz din Dusseldorf şi vila pe care a construit-o
1 .Ar1i~U totali".
87

62. 63 ~ ~ Sloc::lel. Bruxtles, 1905 • 1910.
pentru fabricantul de trabocuri Felnhals din K61n,
ambele terminate in 1908.
ln 1899 Josef Hoffmann a începui să predea
la şcoala de arte aplicate de pe lângă Muzeul de
Artă şi Industrie din Viena (care fusese fondat
conform programului educaţional aJ lui Semper,
cu vreo treizeci ş, cinci de ani ln urml). Un an
mai târziu, l•a înlocuit pe Olbrich ca proiectant
al suburblei elitiste Hohe Warte, de lângă Viena,
construind acolo patru vile, intre 1901-1905.
Deja îi urmase lui Olbrich ca arhttect principal aJ
~ r i i Secesşlon, iar prima lucrare in acest sit,
proiectată ln maniera celor din mişcarea Engllsh
Free Architecture, a fost pentru Koloman Moser.
La 1902, totuşi, Hoffmann lncepea deja să trea-
că spre o modalilate de expresie mal planară şi
Clasică, bazată în mare parte pe opera post-1898
a lui Otto Wagner, adică spre o manipulare a ma•
sel şi suprateIeI care era departe de preocuparea
britanică faţă de fonna medievala răzeşeasci.
La vremea ExpozlJiei Secession din Viena, din
1900, unde lucrările curente ale lui Mackinlosh
au fost expuse în Austria pentru prima oară,
88
Hoffmann deja elaborase un stil de amenaia,e
bazat pe lonne rectiHn• rafinate. Acesta r.pre.
zenta prima sa despărJlre de obsesivele lini c,,,.
be ale magazinului .APollo" din Viena, din anul
anterior. ln 1901 era deja preocupai de l)Osibi-
Ută~le oferite de forma abs1ractă Tn materie de
design.•Mă interesează in mod deoseblt pălratut
în sine", scria el, .şi folOsirea negrului şi al)Uluj
drept culori dominante, pentru că aceste eleme,,.
te clare nu au mal apărut în stilunle anterioare•.
lmpreună cu Mose, şi al!i secessionişti, a lncapUt
să fie interesat de p,od~ meşteşuglreasc1
a obiectelor de artă decorativă şi aplicată, ur,
mând aceeaşl dir~ cu Guild of Handi<nh a
lui Ashbee. în 1902, odată ou decorul din i,rul
statuii lui Beethoven, sculptată de Klinger ş, ex,
pusă în Clădirea Seoession, ajunsese la propriul
stil abstract, în care anumite contururi sau pro,
po'1Ji erau aooentuate prin ulilizarea de bordvn
şi grupuri de mici pătrate fn relief. Un an 11a,
târziu, in 1903, cu sprijinul lui Fritz Wămdorter,
a pomii Hoffmann/Moser Wiener Werlcslâte,
atelierul pentru designul, producţia şi comercia•
lizarea obiectelor gospodăreşti de înattă calttate.
Asocia!ia şi produsele sale atinseseră o fai11A
mondială la dala închiderii ei precipitate şi inex•
plicabile de către Hoffmann, în 1933.
Ultimul număr din Ver Sacrum a apărut în
1903; odată cu dispari!ia sa, perioada de vâlfa
Secession-ului se încheia. ln 1904, Hoffmann şi
Josef August Lux au început să edtteze un n:,u
periodic, intitulat Hohe Warte, denumit asUel
după suburbia gradină. Dintr-un început revista
a fost dedicată răspândirii valorilor de .întoarce•
re la naturi" ale oraşului grădină şi, mal târzu,
în perioade mai puJin liberale, a devenit tribuna
pentru oraşul grădină a mişcării naţional"50d•
aliste austriece. Spre deosebire de Hoffmann,
Lux a reacţionat rapid la exagerarea şovină a va•
lorilor folclOriste, demisionând chiar din 1908 dn
funcJia ele editor, ca protest la politica Heimatsf'I.
ln 1903 Hoffmann se apropiase deja de stilul
maestrului său, Wagner, în mod deosebii in ce
priveşte proiectul pentru clasicul şi austerul sa•
natoriu Purf<ersdOrf, care va avea o mare lnfluer•
ţă asupra evoluţiei timpurii a lui Le Corbusier. fo
1905 Hoffmann a început să lucreze la capodo-
pera sa, Palais Stoolet, construit la Bruxelles In-
tre 1905-1910. La fel ca la Tht\âtre des ChampS,
,Aes al lui Perret, deooraJla clasică e~urată
ElY=
aducea un omagiu II081at esteticii simboliste a
Belle Epoque. Dar spre deosebire de teatrul Iul
:~:::d Palals Stoclet este (aşa cum a remarcat
SeKler) in mod esenJial_ atecto~lc: pia·
subpre din marmură, cu ,mblnăn melall·
care:re toată eleganta manierată şi artizanat! I
ce, • _..,..,. ,.,,odus ta scară mare de Wiener
a unu, """"'' ...
Werkstâtte. în oe priveşte neg:"'ea con
ştientă a I
structurii şi masei, Sekter a scr.s:
1
Un element liniar puternic este introdus de
aceste
benZi metalice artieulate. dar el nu are
f ă" modul în care
I
nimic de a face cu .liniile de ori , .
erau tra1aIe elemefl(ele finiare în ami~t~ra ,
. H I La Palatul sIoc1eI avem hnn care
Victor or a. . ·
1u·
cele
I
apar atât pe marginile onzontale, cât ŞI pe
1
verticale - din punct de vedere tectonic ele sunt
neutre La col\uti ... acolo unde dooă sau .mru
multe ~rohluri paralele se întâlnesc. efectul ~nd~ l
s re o negare a solid1tă~i votumului construit Ai
:erou son11menIul că zidurile nu ar t, fost nd1•
cale într-o construcţie masivă, ci suni făcut~dC:
loi mari de material sub\ire. pnnse la ~
benzi metalice pentru a le proteja marginile.
Aceste benzi, care pornesc din vârful ca~~i
scării acolo unde patru siluete masculine S?l'II •
nă o ~upolă secessionistă cu Iau~. a~inlesc vag
de mulurile răsucite şi stilizate ale lu, Wagner ŞI
ervesc, a a cum cad in cascadă pest~ C?~un,
s ~-- ş îr,tregll clădiri prin cont1nu11a1ea
la un,.....,rea
imblnănlor. , 'că î I a·
Wagner atinge maturitatea stll1sti n a ~ I·
zecilea an de viaţă, odată cu te~inar?a tucrăntor
la reteaua Stadtbahn-ului din Viena, ~n 19~1. Nu
. , xlstă mclo urmă din maniera tta6emzantă
mai e
• clădirea o·
telegratulul ziarului· ,e ,.,
7e/f din 1902
~u în baJajul Kaiserbad din 1906, ambe~ pă·
rAnd că se înrudesc prin eleganţa lor fabrteal~
I finisarea minutioaSă cu stilul atectomc al lui
toffmann. Totuş( dematerializarea de l!talais
Sioclet pare să fi fost anticipată de P'°P capo,
doperâ a lui Wagner, clădirea Casei de ~conom1i
a P ei Imperiale, construită ln Viena in 1~ -
wa;.fer, spre deosebire de elevii Iul secess10•
nişti 8 construii întotdeauna mal degrabă pen~
rea1ita1ea prezentului decât pentru o îndepArtat
_._ Econoffill • ~ . V-181'11.. 190' Oelall.t
Wlgl'ltf, C... ..,,.
54
do faţ>dl.
89
- --- ------

'I
I
II
utopie simbolistă care căuta mânt
a 1 • urrea estetică
omu u'.. Astfel, planul „Grosstadt" din 1910
cu ,erarh,a unităţilor de vecinătate a fost
pentru un viitor metropolitan planif;ca, . gând,~
realizabil. Toate clădirile publice f raţional ş,
tate de w
t
au ost proiec-
agner cu o mare precizie tehnică pen
{" un stat birocratic pe care ii vedea ca ~tern.
c::unată cu _o pergolă onorifică de care atârnă
înarip~1::;:: ş, f~ancată ~e statu, ale Victoriei
de E . ror raţe se maltă spre cer, Casa
publi con~mn a Poftei reprezenta bunăvoinţa re-
~n a lmpenului Austro-Ungar la apogeul
p uteru sate.
Poş~=i f=:~~::!a:u ~~:~ ;.::,i~: E~onomii a
;,!,~(r!c~~a::~:~î~~~c!em;sur~, f~il~?:~~
I R ome mussor,n,ene.
ancorate defaţadă cu nitun din :~;~;~are sunt
st,clă, uşile de la ,ntrare, baÎu~:~:
~=
;p~rtinei de
~ ~ na curentă a parapetului sunt şi ele din alu-
b~~~i. cum sunt ş, detaliile metalice din holul
cărcând lac:;::::u~::m,că, luminat zenital şi des-
u pe un planşeu suspendat
din beto
. n presărat cu ochiuri de sticlă pentru lu-
m,narea subsolului, acest hol s-a ăslr • prteteni! Să plecăm! în sfârşit, Mitologia şi
c~rând în forma Iniţială. lucrăt!a
n!!:;;; ~e
din oţel nituit, se înrudea formal cu .a ' rala ,ntr-un mod 1 · d
Iluminat industrial si cu tuburile dinsi!°rt~nle de
instalaţiei de încălzire care încon1urau ::"'u ale
După cum a observat Stanford Ande,;,m~erea.
90
Capitolul 7
,Antonio Sant'Elia şi arhitectura futuristă,
1909-1914
Stătusem de veghe toată noaptea, prietenii b lei roşii a soarelui care se înfige pentru prima
oară în umbrele noastre milenare.
mei şi cu mine. sub candelabrele de moschee
ale căror cupole, ciuruite ca sufletele noastre,
Filippo Tomaso Marinetti
aveau totuşi inimi electrice. Şi, strivind sub pi-
cioare lenea noastră atavică pe opulente co- .Le Futurisme•, Le Figaro, Paris,
20 februarie 1909
6S Wagner, Casa do ECOf!O"ni~1 voare persane, discvtaserăm la graniţele ex-
POŞ!el, Viona, 1904. Hoh.11. a
treme ale logicii şi umpluserăm hârtia cu scrieri Cu retorica lui bombastică, futurismul italian
Detaliile unei clădiri tehnolog' frenetice. îşi anunta principiile iconoclaste burgheziei sa•
ad • 1zate nu ne sunJ Un orgoliu en0<m ne umfla piepturile. şi ne
use ,n faţă în maniera sachlich a Sălilor de tisfăcute de sine a Belle Epoque. Această intro-
'
poz1J1e sau a atelierelor de căi ferate din ex- simJeam singuri în picioare, faruri sau sentinele ducere milenaristă a fost u rmată de relatarea
al XIX-iea; conceptul de clăd. ~ecolul avansate. singuri în !aţa armatei stelelor ostile unei curse de automobil improvizate în împre-
ire tehnolog,zatâ
care campau în bivuacurile lor cereşti. Singuri
~~ie_zvăl_uie prin simbolurile moderniste p roo~: cu fochiştii în măruntaiele infernale ale marilor
jurimile oraşului Milano, cursă încheiată cu un
accident care, cum a remarcat Reyner Banham,
ech·""· simboluri are materialelor, structurii •i
nave. singuri cu fantomele întunecate care răs­ avea toate tonalităţile „botezului mimat al unei
,pamentelor expuse vederii. '
colesc în pântecele incandescente ale locomo- noi credinţe", Într-un text care se pretindea a fi
În 1911 "cias,c,zarea"
· · Secess,·on ur . tivelor pornite într-o cursă nebună, singuri cu parţial autobiografic, Marinetti povestea cum şi-a
desă â "tă . • • era
v rş, , ş, m ciuda interesului său const I
u, beJivii ce bat d in aripi în fa1a zidurilor! răsturna! maşi na în şanţul unei fabrici:
~entru dezvoltarea unui Heimatsll/ adecv: Şi iată-ne tresărind deodată la zgomotul for-
O, şanţ splendid şi maternal at fabricii, cât
offmann a reprezentat Austna I E . , midabil al enormelor tramvaie cu două etaje,
de avid \i-am gustat mocirla întăritoare care-mi
Internaţională de Artă de r R a, xpozcla care treceau vibrând, iradiind lumini multicolore
cu un pro,ect a orna din acel an
de pavilion al cărui clasicism atec- ca satele în haine de sărbătoare pe care răul
amintea de sânii intunecati ai doicii mele suda•
neze. Şi totuşi, atunci când am ieşit, zdrenţuit şi
tonic anuc,pa monumentalitatea retorică a No . Pad revărsat le răvăşeşte şi le smulge d in rădă­
ud din vehiculul răsturnat, am simJit cum fierul
· La fel de profetică a fost u. cină pe neaşteptate, târându-le prin cascadele fierbinte al unei bucurii delicioase îmi străpunge
reprezentarea Prusiei de către 8 h ş, şi vâltorile potopului până la mare.
inima. Şi astfel, cu feţele acoperite de noroiul
p t , e rens la Sanl<1
e ersburg, pnntr-o ambasadă a ca Apoi tăcerea s-a lăsat mai grea. Dar în timp
· re' I , bun al labricii, tencuite cu zgură, sudoare şi lu-
late ar 1 · · 1 so em111- ce ascultam rugăciunile obosite ale vechiului
nm1te către retorica oficială a cel , d ningine, julite şi cu aşchii. dar neînfricate, ne-am
ar Trelle R h • u, e- canal şi trosnetul oaselor palatelor muribunde
W a e,c . lntr-un asemenea climat I , rostit vointa fundamentală de a trăi către toate
cu bărbi de verdeaţă, am auzit deodată sub fe-
agner ,.a revenit sarcina de a încheia . • u1 spiritele vii din lume.
rea Secession a a „ m,şc.a- restre mugetul maşinilor înfometate,
v,ie :~~ ~:::~:a:t~~~o=~
Apoi urmau cele unsprezece puncte ale
- Haideţi să mergem, am zis, să mergem,
c~lei de-a doua
Manifestului Futurist, dintre care primele patru
~;ga~t proporţionată, construită în HOtteld~rf î~
~~ ln această locuinţă organizată lucid deco-
Idealismul Mistic sunt înfrânte. Vom asista la proslăveau virtuţi ca temeritatea, vigoarea şi
naşterea Centaurului şi de îndată vom vedea cutezanţa, afirmând totodată măreţia supremă
•
e ală ă ,ne e Mose, şi inftuenJată în zburând primii îngeri! Va trebui să zgâlfâim uşile a vitezei mecanice în deja faimosul pasaj care
lu~ră ,m sură de opera propriilor elevilor şi de vieţii, să te punem la încercare balamalele şi ză­ declara că o maşină de curse este mai frumoa-
n e recent publicate ale tu, Wnght Wag
avea să-•· 1 voarele! Să mergem! Priviţi, pe pământ se ivesc să decât Victoria înaripată de la Samothrace.
Y' pe reacă ult1.m1i şase ani din •viaţă ne, primii zori! Nimic nu egalează splendoarea sa- Punctele de la cinci la nouă continuau să-l ide•
91
 alizeze pe oonducAlorul unul asemenea vehicul
ca integrându-se 1raiectonllor universului şi să
preamărească afle felurite vlrtu~. cum sunt pa-
triotismul ş, glorificarea războiu1ul; punctul zece
îndemna la distrugerea instltuJiilor academice de
orice fel, Iar punciul unsprezece detalia contex-
tul Ideal al arflitectun1 futuriste:
că,
Noi vom cânta marile mullimi agita le de mun-
de plăcere sau de răscoală: vom Cânta ma-
reele multicolore sau polifon,ce ale revofuJiilOr în
capitalele moderne; vom Cânta vibranta tierbere
nocturnă a arsenalelor şi a şanherelor incendi•
a10 de violen1a electrică a lunii; gările nesătule.
devo,a1oa,e de şerpi care fumegă. uz,nele agă-
1a1e de nori pnn firele întonochea1e ale fumului;
podurile aidoma un()( acrobali gigantici care în-
calecă peste fklvii. fulgerand Tn soare cu sct,p,re
de CU)ile; vapoa,ele aven1uroase care adulme-
că orizontul, locomolivele cu pieptul larg. care
duduie pe şine ca mşle ca, uriaş, de oJet cu ha-
muri de 1evl şi zborul alunecător al aeroplanelor.
a căror elice flutură Tn vânt ca o tlamură ş, pare
că aplauda o mulprne entuziastă.'
ln afară de faptul că este dator seropoesiei
poetului nalionalist Gabriele d'Annunzio şi arată
o atlnllate cu „sîmu1tanei1a1ea" din viziunea cu-
bistă, acest pasaj evocator era un omagiu direct
adus lriumtutui induslrializărll-fenomenelor teh-
nice şi sociale din secolul al XIX-iea, aşa cum
se extindeau ele la acea vreme pnn aviajie şi
puterea eleC1rlcităJii. ln faţa valorilor Italiene cla-
sice, paseiste, el proclama primatul cultural aJ
unui mediu mecanizat care a stat apoi, in egală
măsură, la baza tuturismului Italian şi conslruC1i•
vismului rus. ln 1909, după cum remarca Joshua
Tay1or, futurismul era mai degrabă un impuls
deca1 un sili, aşa că, deşi se opunea explicit
Secession-ului ş; ctask:izantului posl•Secession,
nu era prea clar ce formă ar putea să ia arhl•
teclura tuturlslă. La urma urmelor, futurismul se
aUIOprOctamase ca mişcare fundamental opusă
culturii, iar această postură polemic negativă nu
putea exclude arhitectura
1 Frllppo Toma.so Marinelti, .Manifestul fo1uris•
mulu,·, uaducoro de Marin Mincu. Tn Poo~ Ita/Jeni din
s«Ol<J/ XX. &Jcureştr Ed Cartea Fbnanea$că. 11188.
pp. 73-76.
92
în 1910, prin oonlribu~a crucială a anistu~
Umberto Boccloni, fulurlsmul a începui să-~
extindă polemica .anii-culturală" la donieno.i
artelor plastice. ln acel an, Boccioni a Pl1>dua
două manifeste futuriste a.le picturii, care au 1
urmate în aprilie 1912 de Mani/esto tecnico de-
081
lia scu~ura ('!turista (Manifest tehnic al SCllptu.
rll futunsle). ln acest din urmă text, la fel ca in
majorilatea scneritor futuriste antebelice, ai>are
mărturia unei sensibilillill arhileC1urale dezVQI.
late. Aslfel, critica de început, chiar dact se
adresa ostentativ fundlilurii pompieristfce2 pe
care dorea să o atace în sculptura con1emp0ra.
nli, se putea aplica, la lei de pertinent, şi 0!)2rei
posl-1 904 a arhitecţilor secessionişli ca JOSllph
Olbrich şi Alfred Messel - în cazul celui diilal
pentru magazinul universal Tietz din DOssettb,1
Iar în al celui de·al doilea, pentru magazinui
Wertheim din Berlin. BoccionJ scria: .ln ţăile
gennanice vedem o obsesie ridicolă perlru
un stil gotic etenizant, care esle industrializat
in Berlin şi fără vlagă 1n MOnchen". În aceelŞI
man,eni, preocuparea pozitivă a lui Boccloni de
a extinde câmpul obiectului sculptural pentru ca
acesta să-şi incorporeze mediul imediat aV3a
oonolaJii care erau intrinsec arhitecturale. Acest
lucru l•a expllcilal drept principiu contrariu în
calatogut primei expoziţ" a sculpturii futuriste oin
1913: .,Căutarea formei naturaliste indeplirtează
sculptura (şi plC1ura de asemenea) de orlglnilesi
de scopul ei final: arhileciura•. · eterogene: .Planurile transparente d'.n sticlă s.au
Preocupai fiind de expresia non-naturalistă,
Boccioni a elaborat o estetică plastică total rupia
de preocupările din 1896 ale Secession-utui. ti
prefaţa de la catalogul din 1913 a notai din noo:
Toate aceste conv,ngeri m4 f0<1eaza să nu
caut în sculptură forma pură, ci ritmul plastic
pur, nu constrwea corpurilor, ci cor,sc/lJÎrea
BC(iunii corpur,for. Astfel, idealul meu nu este
arhitectura piramidală (cu caracter static), ci ar-
hitectura sp;raleo (cu caracte< dinamic).... Mai
mult, inspiraJia mea caută prin cercetare asidua
2 .5llt pempie<ostoe· esie t""11COOI sub ca,e ana
ec.Clem,sta ofJC'all era desemnata 1n mod i,on,e de
ctUre c,i1icli săi conromporanJ(aluzie 1a coifurile purtate
de mutte dln~e p<!tsooajele llusttaie 1n --..nu
lNZJU, 001'un asema,,,Atoare cu eăş:tJ:I• pomJ)te(llor din
OPOC4).
I
l
I
I
I
I
I
I
66
somm41\198, M&.isoleul Faoc3nonl.
I
s,o,,k0,11107-
electrică zumzăind, reţinând presiunea h~rau•
ruziunea completă a mediului cu obiectul prin
lică a unul întreg tan! muntos, şi electricotalea
întrepătrunderea planurilor. pentru un întreg peisaj, sintetizall tn panourile
Pentru a alinge această simultaneitate scuip- de oontrol zbârnâind de manivele şi comulatoa•
• o~1onl recomandase deja în man,feslul re slrăluciloare•. ln aceasltl viz'.une imaculată a
turaia,.,,.,..., I 1 ·• să splendorii mecanice s-au tnscns, ca o paralelă
său pentru sculptură din 1912 ~ seu~ on,
excludă de acum încolo nudul ş, temauca exat• fără cusur, proieC1ele pentru central~ ele~ri~ă,
tată. precum şi folosirea materialelOr nobile, ca. de la aceeaşi dall. ale tânărului arhitect 1tahan
marmura sau bronzul, în tavoarea unor medu Antonio Sant'Efia.
lnainle de 1912 Sanl'Elia era lncă oarecum
I IOld fâşiile de metal, sârma, lumina electrică izolat de fulurişU, fiind Implicat tn mişcare:
:~riOa~ sau exterioară pol ondica p1anurlte: 10 ?.· Secession-ului italian. Aşa-zisu~ .Stile F~reaJe
din!ele, tonurile şi semilonurile unei noi reahtăl• . s•a bucurat de o largă popularilale la nivel na-
în mod paradoxal, concep1ul de obiect.struclu:, ţlonal. chiar dacl de scurtă durată, după suc-
ral tn spirali, ne-monumental, făcui don medu cesul răsunător al pavilionului nambo1ant aJ Iul
amestecate, obiect care urmează să ~e extindă Raimondo D'Aronco penttu Expoziţia Artelor
in mediul său Imediat, va influenţa ma, mult oon_- oecoratlve care a awt toc la Torino tn 1~ -
struC1ivismul ,.cubo•fu1uris1" rusesc post-revoluţi­ tmedial după aceea, în Udlne, D'Aronco a conh-
onar decât evoluţia arhitecturii futuriste. Cu toate nuat să urmeze dir9Clla lui Olbrlch, in vreme ce
aees1ea, manifestul pentru scutp1Ură din 1912 arhitectil milanezi ai .Stile Ftoreate• au încercat
al Iul Boocioni şi La Splendour G~tnque ~t să asi,;,ileze, urmându-şi gustul pentru neo-ba•
Mecanique (Splendoarea geometrică ş'. meca~,- roc. mollve luate din Wagnerschule. La Milano
că şl senslbl~tatea numerică) a lut Mannettl. dîn acest impuls şi-a aflat sinteza de forţă în ope-
1914 au creat împreună cadrul de refennţă es- rele lui Giuseppe Sommatuga, care pare să_ '!
lelic şi inteleciual în limitele căruia putea 11 pos- exercilat o influenţă deOSebi1ă ~supra evoluţiei
tulatl art,~ectura futuristă. Marinettl nota: .Nimic !Impurii a lui Sanl'Elia. Multe dintre elementele
nu-l mai frumos pe lume decât o mare centrală 93
- ________ ......
 Odată cuvantul ,futurist" _ rorma riguroasa
care arhllectura ar trebui sl o adopte fn vil!le
Cele mal semnllicative _porJluni ale textului, :
data asta categoric anti-secessioniste sun.1
lelul urmator: ' fn
Pro_brema arhit~turii mOderne nu este aceea
de a-ş, rea1an1a linule; nu este o chestiune d
~ăsi muluri, noi arhiltave pentru uşi şi ler:s~
no!
ue; ş, n,c, aceea de a înlocui cojoanele pila
• sofele · {tr11
ŞI con . cu cariatid_e. gărgăuni şi h<oafte
etc. ... c, de a rrd,ca no, structuri constnme Pe
un plan MnăI0s, colectănd orice benericiu Oat
de_ştun_Jă ~' 1e~nologie ... stabilind rorme noi, lini,
no,. raţrun, no, ale existentei doar pornind de la
cond1J1rle ~pec,aJe ale locurro modeme şi P'OrEc-
1_18 aces1e,a ca valoare es1e11ca pentru sens,t,,.
htatea noasua.
Te_xlul ia o aliă turnură pentru a contemţla
caracteristice ale acelui dinamismo architettoni- pr:_vehştea tonicii al peisaju lui la scară mare al lu,
co cultivat de Sant'Efia au fost evident anticipate m11 industriale noi, parafrazând spiritul dacă
~• hotelul din Campo de' F10n al lui 5-0mmaruga, li~era_ diatribei lui Marînettl împotriva i:,i Rusto~
,n vreme ce mausoleul Faccanoni, construit de ş, a 1ntreg11 mişcări englezeşti Arts and Crafts
Sommaruga ta Samlco în 1907, pare să fi servit dialrib~ susJlnută la Lyceum Club din Londra -~
ca punct de plecare al proiectului lui Sant'Elia 1912, împotriva paseismului operei tui Merril
pentru cimitirul din Monza, fn 1912. .Nowhere•, Marinetti a afirmat ci: ' nivelul p ragurilor. ci se va scufunda cateva etaje
ln 1905, la vArsla de şaptesprezece ani
Sanl'Elia a obJinut diploma de constructor d~ voiajurile C0Sm0pof,te. spI111u1 democra~e, fi
la o şcoală tehnică din Como. Apoi S•a mutat la decaderea religiilor a u făcut ca toate clădirile o·-
na1e, _vas1e şi permanente, care exprimau odaia
MIiano şi a fnceput să lucreze, la lnceput pentru
oomp_an,a ~rlloresi Canal şi mai tân.iu penlfu ora- aut~rrtatea regală, teocraJia şi misticismul, sa
şul M,lano. ln 1911 a urmat cursuri de amilectură de1nnă complet inutile .., dreptul la greva. egal-
la Academia Brera şi 1n acelaşi an a proiectat o tatea în rara legii. autoritatea ITl8JOfrlăJu, pute<e.i
vilă ".'ică pe înălţimile oraş~lui Como pentru in• uzurpat.oare a mulJimilor. viteza comunicaJillcr
dustriaşul Romeo Longatti. ln 1912 se înapoiase lnternaponale şi obiceiurile legate de ig iena ~I
conlort cer. în schimb, blocuri b ine ventilate cal
deja la Milano şi lucra la un proiect de concurs
ferate absolut sigure, tuneluri, podu1i de fier: va,
pentru gara centrală. ln acelaşi an a cojabOfat
poare de mare 1n1eza. sâli de lntalnire imense
cu„prieteni săi Ugo Nebbia, Mario Chiattone şi
ş, bai gândite pentru îngrijirea rap,dâ şi zilni~
al~• pentru a_ '.orma grupul Nuove Tendenze. La
a trup ului.
prima expozrpe a grupului, în 1914, Sanl'Elia a
expus desenele pentru ruturistul .Clttâ Nuova". Pe scurt, a Identificat în mod oorect sosirea
Nu se ştie precis la ce dată anume a intrat în Implacabilă a unul nou milieu cultural dedicai
<X>?1act cu Marînetti Şi cercut futurist, însă era une_; SOCietă~ la scară mare şi extrem de mobili,
deJa în fnlregime sub influenţa lor atunci când a SOCielate care urma să fre dotată ln detaliu con-
scris, cu ajutorul lui Nebbia, Messaggl<>-ul său 10"," acelui MaS$8ggio al lui Sant'Efia, în care
prelată la expoziJia din 1914. ' scria:
Acest Messagglo, semnat doar de Sant'Elia
specillcii în sfârşit - lără să folosească m ~ Calculul rezistenJei malerialelor, utilizarea
betonutu, armat şi fre100i exclud .Athrtec1ura·
94
lnJeleasă în sensul e, clasic sau trad ifional.
Matetialele structurale modeme şi conceptele
ooastre ştiinlifioe _nu se pretează absolut ~eloc
dosoplinelor stllunlor lstoroce: ..: Nu ne mru ~•m-
l"" oameni ai catedralelor ŞI a, vechilor săi• de
j,Jdecata. ci _oameni a, Gr8'.1d Hotels, ai gărilor,
drumurilor g1gantIce, porturilor colosale, p ,eJelor
acoPerite. galeriilor st răluc itoare, zonelor de re-
cons1rucfie şi asanărilor salutare ale mahalale-
10f Trebuie să ne re,nventăm şi să ne conslfUun
ex ro,,e oraşul modern ca pe un şantier naval
,mens şi tumultuos, acbv, mobil şi dinamic pre-
[V[indenl, iar clădirea modernă ca pe o maşină
g ,gantescă. Lifturile nu mai trebuie să se ascun-
dl ca mşte viermi singuratici 1n casa scării, ci
sciirole - inutile acum - trebuie abot.te, Iar lifturi·
te uebu,e să se caJăre pe faJade ca mşte şerpi
de stlclă şi fier. Casa d in ciment, fler ş, sticlă,
Jă 1A ornamente sculptate sau pictate, posedând
d08t bogăţia inerenta frumuseJil linîilor şi mode•
tan• extraordinar da brutală prin simplitatea ei
mecanică. mare a1a1 căt nevoia o doctează. nu
dOar cât permit regulile d e zonificare. lfebuie
sa se înalte din b ula abisului tumultuos: strada,
care nu se va m ai întinde ea însăşi ca un preş la
;r, pAmănl, colectând traficul metropolei, conec-
ratl penlTU transferurole necesare la pasarele ŞI
benzi rulante de mare viteză.
Această prescripfle, detaliind lorma planurilor
lui Sanl'Elia pentru casa a gradinsta din 1914,
are o riatură atât de dinamică încât sugerează
afle precedente decât blocul cu retrageri suc-
cesive al lui Henri Sauvage, terminat în 1912 în
Rue Vavin din Paris. Subtitlul expoziJiei Nuove
Tendenze, ,.Milano l'anno due miile", sugerează
ln schimb precedentul cărţii lui Antoine Moilin,
Paris, IM 2000 ( 1896). pe care Marinelti proba•
bil ci o ştia datorit! legăturii lui cu poetul parizi•
an Gustave Kahn.
SchiJele lui Sant'Etla pentru Clttâ Nuova nu
oorespund în totatnate preceptelor sale. Dacă
Messsggk> lua poziJle împotriva întregii arhitec-
turi comemorative şi , în consecinJă, împotriva
tuturor formelor statice şi piramidale, pla.nşe•
le lui Sant'Elia abundă în asemenea Imagini
monumentale. Retrospectiv, nu pare să existe
decât un pas între mausoleul Faocanoni al lui
Sornmaruga şi centralele electrice elansate, ma•
sive şi adesea simetrice şi blocurile înalle care
se ridică precum nişte miraje din peisajul sce-
nografic al Clt1â Nuova. În acest context, este
şi potrivit, dar şi ironic ca memoria tui Sant'Elia
să fre cinstită printr-un monument dedicat mor•
fitor din Primul Război Mondial, ridicai pe malul
lacului Ccmo tn 1933 - după un proiect al tui
Giuseppe Terragnl, bazal pe una dintre schiţele
lui Sant'Elia.
Oficialul Man/Iesto de/I' architettura futurista,
publicat în iulie 1914, pare să fi avut drept scop
principal recunoaşterea publicii a lui Sant'Elia
ca futurist. El echivala cu o nouă versiune a
Messaggi<>-ulul. editat, după toate aparenJele,
de Marinetti şi semnal doar de Sanl'Elia Dincolo
de repetarea emoJională a termenului de Jutu-
rist" cu orice prilej posibil, acest text nu adău­
ga mare lucru laJă de original, cu excepţia unor
propuneri militante ta sfârşit, Incluzând opozi!la
contradictorie fafă de orice lei de permanenJă,
aserJiunea că .locuinţele noastre vor dura mal
pupn ca noi şi fl8C8re generaţie trebuie să·şi
construiască propriile case•.
La acea dată Sant'Etia era deja total implicat
în futurism, şi în 1915 a semnat, împreună cu
Boccioni, Marinetti, Piatti şi Russolo, manifes-
tul politic futurist prot<>-fascist M,ndria itaHanl.
ln luna iulie a aceluiaşi an s•a înrolat, împreunll.
cu alp futurişti, în Batalionul Ciclist Voluntar al
Lombardiel şi a lnceput cariera militară care s-a
încheiai cu moartea sa în prima linie în 1916.
Odată cu moartea tui Boccioni, cu două luni
înainte (într-un accident de cAJărie), perioada
de formare a futurismului s-a oprii astfel brusc.
privată în mod Ironic de talentul său principal.
parJlal, din cauza primului război Industrializat.
Din acesl holocaust tuturist, Marinetti a supra-
vielutt pentru a le aminti prietenilor futurişti, ca,
de exemplu, tui Balia, Cană, Severini şi Russolo,
de datoria lor de a conduce generaJîa postbelicii
spre de săvârşirea naJionalismulul italian prin trl•
umful statului fascist.
Tipic pentru confuzia futurismului aflat în
declin, egalând fără îndoială apropierea lui
Mussolini de Vatican, a fost Manifestul Anei
Sacre Futuriste din 193 1, al lui Marinetti, unde
acesta îndemna ca lumânări le bisericeşti .Să fle
neapărat înlocuite cu becuri electrice puternice
de un alb şi albaslfU strălucito,", ca .,penlfU re-
95

j Adolf Loos ,i criza culturii, 1896-1931
I
I îmi da!i voie să vă conduc pe malul unui lac
preze~l~'.ea Iadului, pictorii futurişti să apeleze
la am1nlmle_ lor de pe câmpurile de luptă cu răni
de_ o~uze c1_caIrîzate", şi adăuga faptul că „doar
art1şI11 fulunşI1 ... pol da formă inlerpenelrării
spaţ1u-t1mp, misterelor supra-ra!ionale ale dog•
melor catolice".
F:3Plul că această bravadă absurdă fusese
antic,pată în manifestul initial (care prin violenta
sa amintea de Georges Sorel) nu explică !oiai•
mente decadenţa spre care se îndrepta ,cultura•
96
capitolul B
de munle? Cerul este albastru, apa este verde
şi torul se află într-o pace adăncă. Muntii şi norii
se oglindesc în lac, iar casele, fermele, curtile
şi capelele de asemenea. Stau aici ca şi cum
nu ar fi construire de mâna omului. Ca şi cum
ar fi ieşit d in ateliere divine, asemenea munţilor
• şi copacilor, norilor şi cerului albastru. Şi totul
respiră frumuseIe şi linişte ...
oar ce-i aici? O notă falsă în această pace.
Ca un zgomot care nu este necesar. Printre ca-
sele ţăranilor, care nu au fosl făurite de ei, ci de
Dumnezeu, se află o vilă . Opera unui arhitect
bon sau slab? Nu ştiu. Ştiu doar că pacea, liniş­
rea şi frumuseţea au dispărut...
Şi întreb din nou: De ce athitectul fie bun, fie
slab, păngăreşte lacul? Arhitectul, ca oricare alt
citadin, aproape că nu are cultură. Lui îi lipseşte
sigurania tăranului, pentru care această cultură
este înnăscută. Citadinul este un dezrădăcinai.
Numesc cultură acel echilibrul dintre interi-
orul şi exteriorul omului care. numai ea. poate
conferi o gândire şi o acţiune raţionale.
Adolf Loos
Architektur, 1910
Adolf Loos, fiul unul pietrar, s-a născut la
futuriSlă în 193 1. După 1919, consrructivistii rusi Brno, Moravia, în 1870. După ce a urmat cur-
revol~ţionari, şi nu italienii, au preluat modemis• surile Colegiului Imperial Tehnic de Slat şi apoi
n:iuI lim~u_ri u, militant, al lui Marinetti, Boccioni ale Colegiului Tehnologic din Oresda, a plecat
ş1. Sanl Ella. ~ mai trecut ceva timp până ca în Statele Unite în 1893 - după cât se pare,
m1şcare_a. itah?~ă raţionalislă să reacţioneze pentru a vizita Expozi~a Mondială Columbiană
la imaginile Crtta N~ova şi, chiar şl atunci, ea din Chicago. După 1oaIe probabililă!ile, deşi nu
nu a făcut-o de_cât mlr•un climat preocupai de a găsit de lucru ca arhitect pe durata celor trei
integrarea valorilor modeme în tradiţiile clasice ani de şedere în State, s-a familiarizat, totuşi,
al arhitecturii italiene.
cu realizările de pionierat ale Şcolll din Chicago
şi cu scrierile teoretice ale lui Louis Sullivan, în
special cu eseul acestuia despre Ornamentul
fn arhitectură (1892), care i-a infl uenţa! evident
propriul eseu Ornament und Verbrechen publi•
cat şaisprezece ani mal târziu.
După întoarcerea la Viena, în 1896, Loos şi-a
începui cariera cu proiecte de amenajări interi-
oare şi articole scrise pentru ziarul liberal Neue
Freie Presse pe o gamă largă de teme, de ta
vestimentaţi e la arhitectură, şi de la maniere la
muzică. În 1908 a publicat Ornament şi crimă,
eseul în care a dezvoltat esenţa disputei sale cu
artiştii angajaţi în Secession•ul vienez, dispută
pe care o impusese deja în 1900 sub forma fa•
bulei anti-GesamtkunslWerk, .Povestea săracu­
lui bogar. În poveste, Loos a descris soarta unui
om de afaceri bogat care ii comandase unui ar~
hilect secessionisl o casă ,totală", incluzând nu
numai dotările, ci şi vestimentaţia ocupanţi lor.
Se făcu odată că şi-a sărbătorii ziua de
naştere. Nevasta şi copiii n copleşiră cu daruri.
Lucrurile ii plăcură nespus şi îi făcură o imensă
bucurie. Numai că în curand veni arhitectul să
pună lucrurile la punct şi să ia toate deciziile
în privinţa chestiunilor delicare. Acesta intră în
cameră, iar stăpânul casei 11 întâmpină cu plă­
cere, căci avea multe pe suflet. însă arhitectul
nu îi văzu bucuria. Descoperise altceva şi păli
deodată: .ce fel de papuci purtaţi?!· îngăimă
el. Stăpânul casei îşi privi papucii brOda!i. Apoi
răsuflă uşurat. Oe dara asta se simIea cu to-
tul nevinovat. Papucii fuseseră făcu!i întocmai
după desenele arhitectului. Aşa încat ii răspun­
se pe un Ion superior: . Dar, domnule arhitect!
AJi şi uitai? Dumneavoastră înşivă i-aţi desenat!"
.Desigur", tună arhitectul, .dar pentru dormitor!
Cu aceste două pere imposibile de culoare d is-
97
 locul unui design ornamentat prea conştient de
sine, Loos prefera îmbrăcămintea minimală, mo-
bila anonimă şi instalapile sanitare eficiente ale
I'
•••••
•••••
clasei de mijloc anglo-saxone. Evident, în acest
sens se gândea mai curand la America decllt
la Anglia. Prin aceasta, el a anticipat notiunea

•••••
••••• c,........,..,,,,.,_
I: ~Ll)NAN "SALATSCH HALM
.. I
a GOLDMANN
lui Le Corbusier de objet-type, obiectul rafinai,
standardizat, produs spontan de Industriile aril•
-~.-.
____..,_
A.NT1QUARIA.... ~ zanaie ale socletăJii. în acest scop, obiecte cu

--_______ _
,...__
89 Comenr.aritA urw.i
di,1911C,,-hf"!:::: ;t,, I .......... alinităp anglo-saxone, cum erau hainele, Im•

___ __
•
_'-

..... __
~&Salatsch(1s10 - n 11, .......,. brăcămintea sport,vă şi accesoriole pe,sonale,
a ~ i.- IAgenda oni)ioll • lq.
ire:Jiol aune ,,...: ..Me<i'!Ancl as1pr1 ,,,
.........__
...,...
au apărut în reclame în efemerul periodic Das
Andere (Celălall, n.t.), din 1903, şi care avea
Mol, ctl m81 modem om • ~
po „adl. Dtodali. .. °"'''" ... ----.-.
....__ subtitlul sugestiv ,O revistă pentru introducerea
D...._GNise
.. awa-.,•.
aemtnil;, acel ctva PI twe
civiliza!îei occidentale în Austria".
COXIN • - - r:;--;:: ln ciuda anglofiliei sale, .vemacularur miş•
- DllNKBLICAMJIER cArii Arts and Cralts (aşa cum apărea acesta
trugeJi intru totul atmosfera de aici Nu vă daJ, wn:..=.,.--==:.":".::..-.-
seama deloc?" torii termeni: ,După poverile şi truda unei z le
noi mergem la Beethoven sau Tristan. Clzma111 i ~~-r =-~',:.:;.=
·- ,,1,,. .. prezentat în cartea lui Herman Muthesius, Das
Engl/sche Haus din 1904) i•a ridicat o problemă

Zbirul cultural neidentificat din acest text sar•
donic poate fi loar1e bine artistul belgian Hen,y
van de Velde, dar ar putea la tel de bine să fie
şi Joseph Maria Otbrich. Căci el, nu Olbrich, a
desenat haine speciale pentru soţia lui pentru
a le armoniza cu liniile casei lor, construită la
Uccie în 1895. Cu toate acestea, Olbrich a rli•
mas ţinta constantA a atacurilor antt-Secession
ale lui Loos pe parcursul următorului deceniu:
a fost chiar nominalizat în Omament şi crim~
ca precursor al ornamentului nelegitim. .,Ce se
va alege de opera lui Olbrich în următorii zece
an,r nota Loos. •Ornamentul modem nu are nici
străbuni, nici descendenti, nu are nici trecut nici nită~i, care continuă până azi. Dat fund faptul,
viitor. Este imbrăJişat cu ·bucurie şi în scurt timp SU~!•nea loos, cA arhitectul ere la oraş era prin
renegat de persoane necultivate, pentru care
adevărata măreţie a timpului nostru este O carte
cu şapte peoep•.
Argumentul decisiv al tui loos împotriva or-
namentului nu era că reprezintă doar o risipă
de mllncă şi material, ci faptul cA presupunea
invariabil o formă punitivă de sclavie meşteşu•
gărească, care putea li justificată doar pentru
cei cArora cele mal înalte rea~l,1 aie culturii
burghe~e le erau inaccesibile - acel meseriaşi
care lşr puteau găsi împlinirea estetică numai
în crearea spontană a ornamentului. l oos a
justificat ornamentarea incălJămintei sale de
comandă - pe care o prefera simplă - în urmă-
98
meu nu poate face asta. Nu POi să-i răpesc bu-
curia, căci nu am cu ce să o înlocuiesc. Dar cne
merge la Simfonia a noua şJ apoi se aşeazl să
deseneze un model de tapet este fie un pungaş
fie un degenerat'.
Aceste alirmatll provocatoare etic şi estetic
l-au izolat pe Loos nu doar de Secession şi de
contemporan,, lu, conse,vatori, dar şi de adel,l,
ra~1 lui succesott. de acei .purişti" ele ultimi ori
care nici azi nu au interes încA pe deplin profun-
zimea intui!illor sale. la vremea apariţiei eseului
său critic, Architektur. din 1910, loos începuse
deja să resimii din plin condiţia dificilă a moder•
delrnr!re dezrăcrăclnat şi, prin urmare, categoric
înstrăinat de străbunii lui îndepArtaţi, trăitori ar
unui vemacurar agrar (sau alpin) înnăscut, aces-
ta nu putea compensa pierderea prin gestul cte
a se pretinde ~tenitor al culturii aristocratice
a clasicismului occidental. Clici burghezia urba-
nii, - din rândurile căreia provenea şi pe care rn
mod natural o servea-, putea fi orice, dar nu era
formată, evident, clin aristocrap. Cel puţin asla
era clar pentru loos în 1898, cAnd scria in D.s
potemkinsche Stadt (Oraşul potemkiniadă, n.l.),
satira la Aingstrasse:
Ori de cate on ma plimb agale pe Ring. tm,
pare mereu ci un Potemkrn modem ar vr83
1--
_..,,.._.._..
~EN, I. GJtABBN 20. COz.'l,N,UfOtf(i.1$11,J,$01,U'J
~--
10
1903
ec,p.,a...-o.s-..- ..
' sli•Şi îndeplineascll aici misiunea de a con-
vinge oamenii că au fost transportaJi la Viena,
un oraş al aristocraJrlor adevăraţi. Tot ceea ce
Renaşterea italian4 a prod\Js în vile nobile a fost
plag,at pentru a evoca pentru Maiestatea Sa şr
pentru plebe o Nouă Vrenă. pe care doar cei în
pozlJia de a de!ino un întreg palat, de la pivni!ă
la coşurile de fum. o pot locui•... Proprietarii vie•
nez, s-au arătat mal mult decât mu11unuţl la QAn-
dul de a poseda un asemenea palat. iar chiriaşii
la lei de satislăcu11 el! pot locui într-unul.
Solutia lui Loos pentru această dilemă, aşa
cum e argumentată in Architektur, era de a
susţine că majoritatea sarcinilor de construcţie
modeme erau mijloace potrivite mai curand pen-
tru construire decât pentru arhitectură: ,Doar o
micii parte a arhitecturii aparţine artei: mormân·
tul şi monumentul. Orice altceva, orice serveste
unul scop trebuie exelus din domeniile artei". •
ln acelaşi timp, loos considera ci orice cultu•
ră depinde ere o anume continu~ate cu trecutul;
mal presus de orice, de un consens în ce p riveş•
te o anume tipizare. Nu accepta deloc noJiunea
romanlicA a individului extrem de talentat care
transcende limitele istorice ale propriei epoci. Jn
lui Loos: unde trebuia să tragi linia intre o astfel
de arhitectură, oricllt de inteligentă şJ practică, şi
fantasmele conşliente, artizanale. ermelice, ale
mişcării Secesslon? De vreme ce pentru Loos
ultimul mare arhitect occidental fusese Schinket,
Impasul său autolmpus părea să li lost felul în
care se putea combina confortul informai ar
lntonorului anglo--saxon cu asperităple formei
clasice.
Până în 1910, practica lui loos s•a rezumat
la conversia unor interioare existente. Cele mal
bune luc,llri din acea perioadă au fost maga-
zinele de lux pe care le-a proiectat la Viena la
începutul secolului XX. şi faimosul KArntner sau
American Bar, din 1907. l a extenor, aceste lu•
crlri proiectate pentru promotorii clvllizatiel an-
glo-centriste erall finisate cu materiale elegante,
discrete, în vreme ce în interior stilul varia de la
ambianJa japonezA a primului sliu interior pen,
Iru Goldman & Salatsch din Graben (1898), la
eleganta clasidzatil de tip club din Kărntner Bar.
în interioarele domestice amenajate ere Loos,
expresia era şi mai eclectică, reflectând falia
fundamentală din crea~a sa dintre o rusticita1e
confortabilă. pe de o parte, şJ o monumentalitate
severă, pe de alta. lambrisa invariabil perepi cu
piatră lustruită sau lemn până la nivelul soclului
sau al simezel; deasupra, fle erau lăsati simpli,
fie erau terminali cu un model ornamental sau
o friză clasică din ipsos. (in Ornament şi crim~.
99
I Loos tolerase preluarea eclectică a omamentu~
lui arheologic, excluzând în acelaşi timp catego-
ric fabricarea decoraţiei mOdeme). Plafoanele,
Loos a aplicat Raump/an-ul, încă nedezvoltat
fa acea dată. la problema locuinţelo r ele masă.
Rezultatul a fost un număr de studii remarcabile

I în zonele publice, erau deseori simple; în zone-

le private. erau casetate cu lemn sau metal. În
alte cazuri, în special în spaţiile de luat masa,
puteau primi reliefuri din grinzi de lemn richar-
despre locuire, în care forma sa preferată, cubul,
s-a transformat într-un tronson de case înşiruite
în trepte. în 1920 a propus un plan strălucit şi
economic de tocuinJe, cunoscui drept ansamblul
dsoniene, uneori cu proporţii groteşti, cum se
Heuberg. Casele înşiruite coexistau cu sere şi
întâmplă la Casa Steiner din 1910. Pardoselile
parcele pentru cultură, unde se aştepta ca ocu-
erau în general din piatră sau parchet şi acope-
pan~i să-şi cultive propria hrană - o s_trategie de
rite întotdeauna cu covoare orientale, în vreme
supravieţuire urbană tipică pentru penoada post-
ce ancadramentele şemineelor, frecvent din
belică de inflaţie, adoptată ca politică generală în
câtămidă, ieşeau în evidenţă prin contrastul
multe aşezări germane în anii 1920.
texturat cu accentele oferite invariabil de vitrine,
Unul dintre paradoxurile carierei lui Loos este
oglinzi, lămpi sau obiecte metalice diverse. Pe
că el, arhitectul burghez şi omul de gust, a creat
cât posibil, mobilierul era întotdeauna încastrat
cele mai sensibile proiecte ample ale sale pen-
În alte situaţii era ales de client, deşi atunci când
tru cei defavorizati. Deziluzionat, demisionează
era mobil şi clădirea publică, Loos se limita ta 13 LOOS, AnSamblul Heubtcg. 1920, Ilustrând serele şi pa~
tele- penb'U culturi. din poziţia de arhitect de locuinţe sociale în 1922
mobilierul standard din lemn curbat, Thonet,
si, apoi, emigrează la Paris, la invitaţia poetului
cum se întâmplă în oarecum wagneriana Cale
oas Englische Haus, l-au inspirat evident pe dadaist Tristan Tzara - pentru care a proiectat o
Museum din 1899. în eseul despre abolirea
Loos în elaborarea, cu totul fără precedent. a casă în 1926 - , ceea ce l-a readus în cercurile
mobilierului, nota: .Zidurile unei case aparjin
Raumplan-ului, însă, dată fiind predilecţia lui cosmopolite ale marii burghezii. Acolo a deve-
arhitectului. Acolo domneşte după cum doreste.
clasică pentru forma cubică, nu a putut accepta nii parte a lumii mondene din jurul dansatoarei
Şi, precum se întâmplă cu zidurile, aşa este şi
dispunerea pitorească a maselor, care ar fi fost Josephine Baker, pentru care a proiectat o vilă
cu mobila imobilă'. Despre piesele de mobilier
0 consecinţă firească a acestuia. Din asta, fără destul de ostentativă în 1928. Cu excepţia lui
mobile, scria: ,Paturile cu tăbliile de alamă sau
îndoială, a apărut manipularea chinuilă a volu• Tzara şi a vechiului său client din Viena, croitorul
de fier, masa şi scaunele, perniţele de rugăciune
mului util al prismei, de parcă ar fi fost disponibil de talie internaţional ă Knite, pentru care proiec-
şi scaunele ocazionale, pupitrele şi garniturile
doar minimumul de material brut din care să cre- tase initial un magazin la Viena în 1909, niciunul
pentru fumat - toate piese făcute de meşteşu­
eze o compoziţie dinamică în secţiune. dintre Patronii săi parizieni nu avea resursele
garii noştri în limbajul mOdem (niciodată de ar-
Asemenea intentii plastice erau fundamental sau încrederea să-i realizeze vreunul dintre pro-
hitecţii); oricine le poate cumpăra după propriul
incompatibile cu o 'arhitectură care cultiva dis- iectele de mare anvergură din anii ele expatriere.
gust sau înclinaţie". Această atttudine categorică
tinctia întemeiată între elementele structurale şi Cu cinci ani înainte de moarte, in 1928, a revenit
anti-Gessmtkunstwerk a fost întregită de pasiu-
nestructurate şi, clacă Loos s-a străduit să men- la Viena, dar cariera lui era practic încheiată.
nea lui Loos pentru materialele bogate, despre cu. cel puţin opt ani aşa-zisul .Stil lnternaţionar.
ţină o asemenea distincţi.e în lucrările sate publi: Ca ultimă ana.liză, importanţa lui Loos ca
care scria, în spiritul fui Semper: "S•ar crede că A inceput să elaboreze conceptul de Raumptsn
ce, în proiectele reziclenţIale a dat întâietate ma, pionier nu a depins doar de intuiţiil e sate extra-
materialul nobil şi lucrătura de calitate suni doar în Casa Ruter, Viena (1912), unde, prin contrast
lucruri ce compensează lipsa de decoratie· din cu casele de mai târziu, deschiderile sunt destul curând senzaţiei de spaţiu, decât revelării struc- ordinare în calitate de critic al culturii mOdeme,
turii arhitectonice. Principiile lui Viollet-le-0uc r, ci sl de modul în care a formulat conceptul de
contră, ele o depăşesc de departe în sompt~ozi- de liber distribuite, urmând dispunerea liberă a
tate şi încântare". erau oricum străine, de vreme ce el contorsiona Ra~mplan ca strategie arhitecturală pentru
volumelor interioare - un contrapunct al elevatiei planurile în mod deliberat de dragul de a oferi o transcenderea moştenirii culturale contradic-
Casa Steiner, construită la Viena în 1910, a care anticipa operele canonice ale De Slijl. •
pro menadă arhitecturală cu semnificaţi e senzo- torii a societăţii burgheze care, lepădându-se
iniţiat o serie de case în care Loos a dezvoltat Raumptan-ul lui Loos a atins apoteoza în u~
treptat concepţia lui despre Raumptan sau .,plan timele sale proiecte rezidenpale, casele Moller rială, asa cum o va face Le Corbusier. în aproa- de vernacular, nu putea pretinde prin compen-
al volumelor", un sistem complex al organizării şi Muller, din 1928 şi 1930. Aşa cum se anticipa pe toate proiectele sale rezidenţiale joncţiunile satie cultura clasicismului. Nimeni nu era mai
structurale sunt invariabil mascate de placări, fie bi~e pregătii să primească această sensibilita-
interioare ce a culminat cu casele cu niveluri de• în casa scării deschisă din Casa Ruter, ambele
cu intenţia de a ascunde n işte situaţii nerezolva- te hiper-conştientă decât avangarda pariziană
calate realizate spre sfârsitut vietii: Casa Moller
lucrări sunt organizate în jurul denivelării etajelo· te, fie din dorinţa de a oferi un nivel corespunză­ postbelică, în special cercul celor care editau
din Viena şi Casa Muller de lângă Praga. La vre- principale, eliziuni care nu servesc doar pentru a
tor de adecvare. L'Esprit Nouveau, adică poetul proto-dadaist
mea proiectului pentru Casa Steiner, Loos ajun-
crea mişcare spaţială, dar si pentru a diferenti, în timpul in care a ocupat postul de arhitect Paul Dermee şi pictorii purişti, Amedee Ozenfant
sese deja la un limbaj extrem de abstract al exte- o zonă de locuit de alta. Pl;nul tipic neregulat'a
şef al departamentului pentru locuinţe din Vien~, si Charies-Edouard Jeanneret (Le Corbusier),
riorului - prisma albă nedecorată, care anticipa
Gothic Revival, explicat în cartea lui Muthesius, între 1920-1922, în austeritatea de clupă război, care în 1920 a republicat traducerea în franceză
100
101
I Capitolul 9
I t1enry van de Velde şi abstracţia intropatiei,
- 1895-191 4
_,_
-A.-
I-
- .
.
....
.....
I!! li
74, 75 toos, proJeret penin, 0
vili tn Venefla, insufa Udo. 1~
Stânga. SOC,lunl transversale ui,v;
I • fi şi m • IV) fi planurile P<Ul!ru-
lui şi primuM etal: ;os. mactiell,
sibilităţii la „ready•made" a lui Marcel Ducham
nu ne putem îndoi că influenţa lui Loos a fost h~'.
tărâtoare pentru rafinarea programului tipoJog·
. I . IC
aI punsmu uI - pentru acel impuls de a sintetiza
la.?rice scară imaginabilă, .obiectele-tip' ale 1u'.
mu moderne.
M?i muli ca orice, Loos trebuie recunoscut
ca pnm_ul care a formulat problema pe care Le
C~rbus1er avea să o rezolve în cele din urmă
pnn dezvollarea completă a planului liber
Chestiunea tipologică ridicată de Loos era c~
să combini adecvarea masei platonice cu con-
fortul volumului neregulat. Această problemă nu
din 1913 a eseului Ornament şi crimă. Şi, deşi a fost ~xprimată nicicând mai liric decât în pro-
(aşa cum a remarcat Reyner Banham) rădăcinile rectul din 1923 pentru o vilă din insula Udo din
purismului se găseau în tendinţele de clasicizare Veneţia; şi această casă era destinată să deviră
abstractă ale cullurii pariziene, cu excepţia sen- forma-tip pentru vila puristă canonică a lui Le
Corbusier, vila din Garches din 1927.
102
1
Şi îţi spun că va veni vremea când amenaja• prezentat calităţile excepţionale ale mobilei sale
,ea unei celule de închisoare .. . făcută de pro- nepictate intr•o gamitură de piese de o sculptu-
tesorul Van de Velde va fi considerată drept o ralitate uimitoare, care amintea de acel stil an-
agravare a pedepsei. glo-japonez dezvoltat cu douăzeci de ani înainte
Adolf Loos de Edward Godwin şi Christopher Oresser.
Trot:zdem, 1931 Van de Velde a debutat ca arhitect şi designer
în 1895, când şi-a proiectai şi construit o casă la
Designerul şi teoreticianul belgian Henry van Uocle, lângă Bruxelles. Fără îndoială, aceasta
de Velde s•a angajat pe drumul pe care el în-
era menită să demonstreze o sinteză supremă a
suşi I-a numit voie sacree a arhitecturii în 1894,
76 Soţia lui van (le Velele. Maiia st1he, purtând o roctl~ rea~
Ia vârsta de treizeci şi unu de ani, când, fa zece zatA după dO~nu·1$lu, cca. 189&.
ani după o carieră de picior neo-impresionist,
si•a publicat celebrul eseu . Deblaiment d'art" în
;evista nietzscheană belgiană La Societe nouve·
ne. Eseul, în care solicita reorientarea artei spre
serviciul societăpi, era în mod limpede influ enţat
de preceptele prerafaelite pe care Van de Velde
le învătase prin asocierea lui cu grupul de avan-
gardă Les XX. încă de la înfiintarea lui în 1889,
acest grup artistic belgian avusese legături strân-
se cu Anglia, în special cu Walter Crane, prote•
jalul lui William Morris. Sub influenţa fui Crane,
grupul şi -a reorientat preocupări le din zona ar•
telor frumoase spre designul mediului ca întreg.
Reorganizat sub conducerea lui Octave Maus,
Les XX a devenit Salon de la Libre Esthetique, a
cărui primă expoziţie din 1894 a prezentat opere
ale ebenistului belgian Gustave Serrurier-Bovy.
Serrurier-Bovy a readus în Belgia o sensibilitate
de tipul Arts and Crafts, pe care o dobândise în
Anglia în a doua parte a anilor 1880. În 1894, a
1 Am folosit termenul de .ioIropaIie· pentru ca
acesIa apare în traducerea în limba romană a căr~
Iii lui Wilhelm Worringer, AbstrakUon und EinfOhlung
(Al>Sttacµo şi ;ntropatie şi alte studii d8 teoria ariei.
Prefaţâ de Ion Ianoşi: traducere de Bucu, Stănescu.
Bucureşti: Editura Univers, 1970). în limba engleză a
lost tradus ptin .empathy" (empatie).
103

77 AteJiorul de mol:lill al llf van do Vekfe, Bruxeles, cca.
1897. At»-Ma stă aplecat osu.pra ooul desen. (n PMoa <keapUI 3
imaginll.
tuturor artelor, căci, în afară de integrarea în pro-
iect a mobilierului şi dotărilor, inclusiv a tacâmu-
rilor. Van de Velde a încercat să desăvârşească
Gesamtkunstwerk prin formele fluide ale rochi-
ilor pe care le-a creat pentru solia lui. Felul în
care cădeau, tăJetura şi decoraţi~ acestor haine
prezentau deja acea linie meandrată energică,
aceea care va fi contribuţia esenţi ală a lui Van de
Velde la vocabularul pe care n mostenise de la
Serrurier-Bovy. Provenind de la Ga~guin, aceas-
tă linie a fost folosită ca mijloc expresiv pentru
imprimarea unui profil mai viguros moştenirii for-
male a Arts and Crafts.
Pentru Van de Velde, forţa ameliorativă a
mişcării englezeşti Arts and Crafls era completa-
tă de viziunile mai anarhice dar, în acelaşi timp,
şi reformiste ale lui Tolstoi şi Kropotkin. Desl
împărtăşea profunda antipatie a prerafaeliţil~r
faţă de tot ce însemna arhilectură după gotic, nu
putea accepta direcţia asumată de aceştia spre
medievalizarea prezentului. Ca socialist, era
mult mai influenţat de tinerii militanţi ai Partidului
Socialist Belgian, cu care se alfa în contact de la
mijlocul anilor 1880: Emile Vandervelde, clientul
socialist al lui Herta pentru Maison du Peuple,
şi poetul-critic Emile Verhaeren, al cărui studiu
critic despre urbanizare, Les Vi/Ies tentaculaires,
fusese publicat în 1895. Totuşi, în ciuda acestor
afilieri radicale, Van de Velde credea încă în re-
formarea societăţii prin proiectarea ambientului;
104
78 V3n de Vel(fe, birou pentru Meier-GracJe, 1896. şi pic:'IJra
slmboliSlă Daya !Vi Fetdlnand HOdler, cca. 1896.
adică, el încă adera la o credinţă senzorială în
primatul formei fizice fafă de confinutul prog·a-
matic. Pentru el, ca şi pentru întreaga tradjie
Arts arld Crafts, locuinţa unifamilială era vehicu-
lul social funoamental prin care valorile societâtii
puteau li transformate treptat. , Urâtul", suspn%
el, . nu corupe doar ochiul, ci şi sufletul si min-
tea•. În lupta lui împotriva urâtului, Van de Velde
s-a concentrat asupra designului fiecărui aspecJ
al ambientului domestic. Nu era însă dotat, n'ci
temperamental, nici ca formafie, să gândeas-
că la scară urbană - în planul pentru color/a
grădină Hohenhagen, construită la Hagen, in
Germania, pentru Karl Ernst Osthaus în 1905,
nu a putui demonstra, în mod surprinzător, felul
în care locuinfa individuală poate fi agregată tn
unităţi sociale mai mari şi mai reprezentative. La
fel ca William Morris, nici el nu a avut succes 1n
reconcilierea contradicţiilor dintre devotamentul
faJă de socialism şi patronajul marii burghezii, de
care beneficîa.
începând cu mijlocul anilor 1890, Van da
Velde a fost profund influenţat de teoriile este-
tice ale istoricului de artă vienez Alois Riegl şi
de psihologul m0nchenez Theodor Lipps. Dacă
primul sublinia primatul creativ al Kunstwo/le,1
sau „voinfei de formă• individuală, celălalt poş.
tuia EinfOhlung sau „intropatia" ca pe un fel de
proiecfie cvasi mistică a eului în obiectul de artă
Aceste idei complementare primiseră deja un
ntext mult mai precis în eseul tui Nietzsche din
CO G .
t 871, Oie Geburt der Tragodie aus dem e1ste
det Musik (Naşterea tragediei d in spiritul muzi-
cii, n.t.), unde Apolinicul şi Dionisiacul erau vă­
zule ca dualitatea ireductibilă a culturii eleniste,
cel dintâi fiind aspi raţia spre ceea ce este t,p,c
si spre libertate în limitele legii, iar cel din urmă
spre exces şi expresia panteistă. Aceste idei re-
lativ înrudite, care influenţează vag opera lui Van
d& Velde după 1896, au fost sintetizate într-o
anume măsură în cartea lui Wilhelm Worringer,
Abstraktion und Ein/0htung (Abstracţie şi intro--
patie), publicată în 1908. Van de Velde a studiat
textul lui Worringer cu mare asiduitate şi şi -a dat
seama că propria lui operă părea să combine în-
tr-o singură entitate cele două aspecte antago-
nice ale modelului cultural al lui Worringer - pe
de o parte, impulsul spre expresia intropati că a
stărilor psihice vitale şi, pe de alta, tendinfa de a
atinge transcendenfa prin abstracfie.
Deşi Van de Velde se străduia să atingă o
cultură vitală şi intropatică a formei, nu era mai
p<Jţin conştient de tendinţa înnăscută a întregii
arhitecturi spre abstracţie. În acest context, res-
pectul lui de-o viaţă faţă de gotic poate fi privit
ca o nostalgie faţă de o arhitectură în care vi•
talitatea imediată a formei-forţă va ajunge să
fie depăşită de abstracţia structurată sublimă a
tntregului. întruchiparea unei asemenea forţe a
fost sursa principală a propriei sale estetici, de
la apariţia iniţială în aşa-zisul ,Stil Yachting" at
seriei de mobilier pe care a proiectat-o în 1895
pentru Maison de l'Art Nouveau a lui Samuel
Bing, în Paris, păn ă la formularea teoretică din
1902, de la Weimar, a principiilor a ceea ce a
numit „ornamentul liniar structurar.
Van de Velde a subliniat exi stenţa unei dis-
tinctii subtile între ornamentare si ornament, sus•
tinând că prima, prin faptul că ~ste aplicată, nu
~sie legată de obiectul său, în vreme ce al doi-
lea, prin faptul că este motivat functionat (adică,
structural) este integrat acestuia. Această defi•
nire a ornamentului funcţional este inseparabilă
de importanţa pe care Van de Velde a dat-o liniei
.meşteşug ite• gestual, ca urmă antropomorfică
esenţială a creaţiei umane. ,.Linia", scria el în
1902, ,co nţi ne forţa şi energia a ceea ce a dese-
nat--o... Pentru el, impulsurile „cvasi erotice„ care
guvernează traseul unei linii trebuie să fie privite
ca o li teratu ră fără alfabet.
Tend inta accentuat anti-decorativă a acestei
perspecti~e puriste asupra culturii a fost întărită
în 1903, când Van de Velde a revenii dintr-un
tur al Greciei şi Orientului Mijlociu, copleşit de
forţa şi puritatea formelor miceniene şi asiriene.
Din acel moment, a încercat să evite atât fan-
tezia gestuală a Secesslon-ului, căt şi raţiona­
litatea clasicismului. A încercat să creeze forma
o rganică .pură", formă care putea fi găsită, după
părerea tui, doar în leagănul civilizaţiei sau în
gesturile monumentale criptice ale omului din
neolitic. Fără îndoială, acest lucru explică for-
mele telurice ale caselor construile în Chemnitz
şi în Hagen, între 1903-1906. Totuşi, în ciuda
calităţii megalitice stranii a acestor lucrări, in
operele sale de după 1903 a persistat o urmă
de clasicism care nu era în întregime temperată
de sensibilitatea lui faţă de arhaic. Acest lucru
apare în mod pronunţat în obiectele casnice pro-
iectate intre 1903-1915, piese care par să reflec-
te reacţia lui pasională faţă de cal ităţile clasice,
pentru a nu spune inefabile, pe care le descope-
rise în Partenon:
Pe Acropole coloanele care stau vii în picioa-
re ne învată că ele nu există, că nu poartă gre-
utate sau.' mai curând, că sunt plasate la anu-
mite intervale conform unui scop loarte d iferit
de acela pentru care. după cât se pare, au fost
rid icate. Chiar acolo unde sunt încă legate de
antablament, ele proclamă dovada faptului că
aceste coloane din jurul Partenonului nu există,
ci între ele stau în echilibru vaze g igantice per•
fecte, vaze ce conţin viată, spaţiu şi soare, mare
şi munti, noapte şi stele. Entaza coloanelor se
transformă pănă când spatiul rezultat dintre una
şi cealaltă atinge o formă perfectă, eternă.
Aşa-zisa convertire la Apolinic a lui Van de
Velde a coincis cu apogeul carierei sale la Weimar.
După ce, începăndcu 1901, a fost consultant pen•
tru industriile meşteşugăreşti ale Marelui Ducat de
Saxa-Weimar, în 1904 a fost numit profesor la nou
înfiinţata Şcoală de Arte şi Meserii a Marelui Ducat
Această numire i-a adus comanda de a proiecta
noi sedii atât pentru şcoală, cât şi pentru Academia
de Arte Frumoase - nucleu care, peste paispreze-
ce ani, va deveni Bauhaus din Weimar. Înainte de
105

79 V$n de Volde. T~!,Vf pentru Expozlpa Werl<buncl, K61n. 1914,
deschidef8a acestor clădiri în 1908, Van de Velele
a continuat să ~nă cursuri la Weimar şi să susţină
Kunstseminsr pentru Instruirea culturală a artiza-
nilor profesionişti. Totuşi, aces1 moment de triumf
al întregi sale cariere a fost adumbrit de profunde
îndoieli interioare, în virtutea cărora a început să
pună sub semnul întrebării prerogativa artistului de
a detennina lorma obiectelor. 1n 1905, nota: .,Am
eu cu a<lev!!.rat dreptul să impun lumii gustul meu
sau dorinţele mele personale? Oinlr-odală, nu mai
viid legăturile dintre ideill meu şi lume".
La fel ca Gottfried Semper şi Peter Behrens,
Van de Velde a căutai în permanenţă să lnl/lteas-
că aceste legături socio<ultutale prin intermediul
teatrului, ooncepând uniunea dintre adori şi spec-
tatori ca forma cea mai înaltă de viaţă spirituală
şi socială. Direct inlluenfat de scenogra/i ca Max
ReWlardt şi Gordon Craig, s,,a devotai dezvoltă­
rii scenei tripartite, formulată pentru prima oară
într-un proiect pentru Teatrul Oumont din Weimar,
în 1904. A revenit la aceaslă temă în 1911, ln
proiectul lui de compromis pentru Theâtre des
Champs-Elysees, din Paris (reali2at de Auguste
Perreţ într-o formă modificată. ln 1913), şi din nou
la teatrul pentru ExpoziJia Wel1<bund din Kllln, în
19 14. Extrem de exp(esivul, însă efemerul Teatru
Werl<bund a reprezentat apoteoza operei sale an-
tebelioe. Erich Mendetsohn scria despre el: ,Doar
106
Van de Velele, cu teatrul său, caulă o foonă noui
Beton folosit în sm Art Nouveau, dar puternic prin
concep!ie şi expresie". Volumele emergente a'e
teatrului demonstrau felul în care Van de Velce
controla magistral forma, într-un mod care mai
târziu a servit drept model pentru silueta Turnului
Einstein al lui Mendelsohn, oonstrult la Potsdam n
1919.
Mul! admiratul Teatru Wel1<bund a fost ullime
formulare a esteticii ,IO<mel•forţă" a tui Van de
Velele. Prin fuziunea actorului cu publicul şi a săli
cu peisajul, ca la arenele în aer liber ale omului ne-
olitic, teatrul apărea ca o expresie in tropatlcă un•
că. O asemenea expresie nu-şi putea alia, deSigu<,
locul în modesta casă din module prefabricate pe
care Van de Velde a construit-o pentru sine dupi
Primul Război Mondial Vasul Werl<bund despre o
lume iranslormatii prin gute Form şi monopol in•
dustrial se dovedise la fel de iluzoriu ca sperante•
le reformiste ale burgheziei cu oonşlllnţă soclaJi.
al cărei patronaj aaxdat timp de cincizeci de ari
mişcărilor Arts and Crafts şi Art Nouveau a sra,.
şlt brusc din cauza primului război Industrializat
Nimeni nu mai putea fantaza pe marginea une,
societăti transformate prin artă, design industrial
şi teatru într-o perioadă în care asigurarea unul
mnim adApost oonstituia o prolllemă de maximi
u rgenţ§ .
Capitolul 10 • 1918
f onY Garnier şi oraşul industraal, 1899-
liber de terenuri, şi că oa este cea care trebuie
Oraşul nostru este imaginar: sa sp~nem,
să se ocupe de distributia apel, pâinii, cărnn,
totuşi, că oraşe ca Rive-de-G,er, Salnt-1:llen~e. laptelui şi med1camentel0r, datorită rnu1t1plelor
Saint-Chaumond. Chasse sau G,vo,s_ prez,n-
preluerl!ri de care aceste produse au nel/Ote.
ă nevOi similare cu cele din oraşul unag,nat
~e noi. Amplasamentul acestui stu_diu este în Tony Garnier
sud-estul Fran\ei, lat pentru constru11ea lui vom Prefaţa 1a uneciteindustrielle, 1917
fo1oSI materiale loeale . .
Factorul determinant pentru înluntarea unu, Ar fi greu să ne imaginăm o ~serţiune mai
semenea oraş ar putea să lie pro~imitatea ma- concisă a preceptelor economice şi •te~m:
:enilor prme sau existen1a unei lor1e natutale ce esentiale care stau la bala întemeoem ŞI
capabil§ să fle foloSită ca energ,e, sau d,spo- organizării unui oraş modem. lnsăşi lu_clditatea
nibilitatea unor mijloace de transport. în caz~I acestei prezentări sumare - unica asef!1une teo·
oostru. factorul detenninant este torta torentului, ,etică din întreaga carieră a lui Gamier- reflectă
care este sursă de energie; ma, sunt ŞI mne !~ prin tonul şi conţinutul său natura lundarnen~
regiune, dar ele ar putea fi localizate ş, la o ma, radicală a vle\li şi operei sate. Născut ~a Ly~~ m
mare distan\ă . . • 1869 şi crescut într-un cartier al mu°':1torlmu ra-
Torentul are un bara1: o UZJnă electrică d1s- dicale, el a rămas constant fidel cauze, socialiste
tribu1e curentul electric. lumina şi căldura spre până la moar1ea sa în 1948. . . .
fabrici şi întregul oraş. Atât educa\ia, căi şi crezul cariere, profesio-
Fabl,ca prineipală este situată ln _cămp, la nale a lui Gamier nu pot fi separate de oraşul
conftuen1a torentului cu fluviul. O hnie magis- Lyon. Sindicalismul şi socialismul radical nutri-
trală de cale forată trece Intre fabrică şi oraş, te de Lyon izvorau din faptul cii era unul dintre
situat tn amonte. pe un platou. Şi mai sus sunt cele mai progresiste centre industriale de secol
amplasate sp1talete; ele sunt, la lei ca şi ()(aşul, XIX din Frania, cu industria metalurgicii şi a mă­
adăpOStite de vânturile reci, cu expunere su• tăsii bine dezvoltate la data naşterii lui Garnier.
dică şi au terase orientate spre fluviu. Fiecare în afară de situarea sa favorabilă în coridorul
dintre aceste elemente principale (lablică. ()(llŞ. Rh6n-Saone, dezvoltarea oraşului Lyon a fost
sprtale) este izolat, astfel lncă1 să se p0atâ extin- stimulată, curând după mijlocul secolului, de ~na
de in caz de nevoie ... dintre primele linii de cale ferată ale Fran\e1. _în
Căutarea d,spune<•lor celor mal satisfăcătoa•
anii 1880, odată cu eleCtrificarea tramvalelor ŞI a
re pentru neVOtle matenale şi mo<ale ale indivi- sistemelor feroviare locale, oraşul era bine plasat
dului ne-a condus la crearea regulilor privitoare
pentru a deveni un centru imp0rtant de lnova11e
la amplasare. utilizarea d1umuritor. Igienă şi aşa
tehnică si industrială. Fotografia, cinematografia,
ma, departe; am considerat ca deja realizate
uzina hidro-electrică, producţia de automobile
anumite progrese de natură socială ce ar con·
şi avia\ia. cu toate şi-au cunoscut începuturile
feri acestor reguli o putere normală, pe care
acolo intre 1882 şi slârşilul secolului. Influenta
1eg,1e actuale nu o pem1,1 Am presupus, dec,,
că Societatea are puterea de a dispune în mod acestui mediu tehnic s-a reflectat în mod evident
107
 în proiectul lui Garnier pentru .Cite lndustrielle",
Plasat pe cornişa unui râu, într-un peis~j trebuie mentionat Leon Jaussely, al căroi proiect
expus pentru prima oară în 1904; proiectul de-
monstra convingerea sa că oraşele viitorului vor t n care corespundea în general reg,unu pentru Prix de Rome din 1903, piaţă metro•
.o
!rebui să aibă o bază industrial ă. mon aoraşul industrial al lui Garnier, cu 35.000 politană într-un mare stat democratic", semăna
ln planurile lui Gamler pentru acest Cite au Lyon, ·tori nu era doar un centru regional de din multe puncte de vedere cu planul, con ţinu ­
de IOCUI ' . 'I d
fost evidenţiate şi alte aspecte ale culturii lyone- .
d1men
s·iuni medii, legat în mod sens1b1 e me-
··
tul si etosul centrolui cultural şi administrativ al
ze, cu precădere mişcarea regionalistă franceză . 15ău ci şi O organizare urbană care ant,crpa, Cită-ului lui Garnier, care era redat ca ,.spaţiul
in sprijinul reînvierii culturii tocale, care era an- diU 2O~jf,carea separată, principiile Cartei de apariţiei publice", în care un muzeu, o bibliote-
corată în politicile mal ample de federalizare şi pn~tena a CIAM·ului din 1933. Mai presus de că, un teatru, un stadion şi o piscină interioa'.ă
descentralizare. Asttel, Gamier a inclus un vechi larice era un oraş socialist, fără z,dun sau pro•
Imensă, sau o clădire pentru hydrotherap,e,
'et;te privată, fără biserică sau cazarm_ă, fără
0
oraş medieval în limitele oraşului său industrial. sunt grupate în jurul axei unui complex pentru
Importanţa pe care a dat-o unor asemenea ori- pnst de politie sau tribunate- era un oraş in ca_re
adunări. Principiul de organizare fundamental
gini se reflectă în amplasarea gării principale în fn:reaga suprafaţă neconstruită era_ parc public.
al aoestei strocturi de formă romboidală este
proximitatea acestui centro regional. 80 Gamior, Cilâ lndustrleHe: planul $Ct\Cmatk, 1904 . fg
în interiorul zonei construite: Gam,er a_propus
17 cel de peristil cu ooloane din beton armat care
Municipalitatea lyoneză era de asemenea Sub zona şpiialelor so alt.ă cen.tn,11 admlnl$11Ativ I ovltural, ffklcaÎ ână la unnă o tipologie vanată ş, cupnnzătoa-
de !Ocuin!e.
p împrejmuiesc un g rup de săli de reuniune şi o
importantă, chiar şi în tinereţea lui Gamier, da- ce a tocuintei , • conform unor standarde
. stricte
pentru lumină, ventilaţie şi_spa~u verde. Aoeste sală centrală de conferinţe de fonnă rotundă, cu
torită abordării progresiste a urbanizării. Străzile Chiar din perioada în care Garnier a fost pen.
3 .000 de locuri, flan cată de o parte de un amfi•
fuseseră regularizate înlre 1853-1864, şi după tru prima oară legiste pentru Prix de Rome fn oonnative şi tiparele combinatoru pe care le ,98·
oerau erau modulate de o ierarhie_ de str~ , c~ teatru cu 1.000 de locuri şi, de cealallă, de alte
1880 - ca parte a unui program de lichidare a 1892, se cufundase in climatul din ce 1n oe mai
cartierelor mizere - oraşul a început să-şi îmbu- radical al Parisului, prezidat de figura lui Jgao diverse amprize bordate de copac1. Cu o ,nălţ~­ două amfiteatre alăturate, a câte 500 de tocuri
nătăţească sistemele de apă şi sanitare; în jurol Jaures, care a devenit deputat sooialist în 1893. me medie de doar două etaje, o asttel de orga~•- fiecare. Dedicată în aparenţă unor variate sco·
anului 1883 a început să ofere o gamă targă de După 1897, scena politică pariziană a fost ani- are deschisă ducea la o densitate redusă, ,ar tn puri democratice, de la dezbateri parlame~tar~
dotări publice, incluzând şcoli, locuinţe pentro mată de afaoerea Dreyfus, eveniment care l-a z rsiunea din 1932 a schemei Garnier a adăugat la con feri nţe, activităţi ale oomttetelor ş, pro,ec111
muncitori, băi, spitale si abatoare. convertit pe Emile Zoia într-un susţinător infccat :ctoare rezidenţiale mai dense. Parte integran_'. de film, diversele tipuri de întrnniri ar fi avut loc
Fiind admis la Eoole des Beaux•Arts, la în- al retonnei radicale. De aici a apărut primul ro- lă a zonelor rezidenţiale erau diverse c~tegorn aici sub imaginea raţionalistă a unui ceas cu 24
de scoli, plasate pentru a deservi anumite c~r-
ceput în Lyon în 1886, apoi la Paris în 1889, man socialist•utopic al lui Zoia, Fecondite, care de ore şi a unui antablament cu reliefuri în_ genul
tiere, în timp ce dotările pentru educaţie tehnic~
Garnier a intrat sub influenţa lui Julian Guadet a fost publicat în foileton în 1899 în revista so- lui Courbet, cu două cttate din romanul lur Zoia,
care, ca profesor de teorie după 1894, nu pre- cialistă L'Aurore. Dală fiind afilierea îndelung3tă
si profesio nală erau situate intre sectoarele rez,.
Travail. Primul dintre acestea era o aluzie la
da doar preceptele clasicismului raţional, ci şi den!iale şi industriale. . ,
a lui Garnier la Societe des Amis d'Emile Zoia programul saint•simonist de atingere a armoniei
Recent s-a demonstrat că Garmer nu a a1uns
analiza programelor şi clasificarea tipurilor de nu se poate să nu fi citit aoeste fragmente. î~ intern aţional e prin producţie i ndustrială şi comu-
de unul singur la acest oonc?pt al oraşului,_ şi că
clădiri. Cartea lui Guadet, 1:/ements et theories orice caz, primele schiţe pentru oraşul industraJ, nicare, iar cel de-al doilea la celebrarea ntuală a
printre acei tineri pensionna,res remarc!b1hcare
de l'architecture din 1902, era o aducere la zi făcute il'l acelaşi an, par să reflecte viziunea lui
ii erau colegi la Academia Franceză d,n Roma unei recolte socialist-utopice:
programatică a metodelor lui Durand din 1805 Zoia despre o nouă ordine socio-economică, pe
în ce priveşte combinarea raţională a formelor care scriitorul o va dezvolta în al doilea său ro- 8l Gamier, Cit♦ JAOustrielle: oontrUI (CV rorma romboidală acIt1crr1·
1 1 pentru adunări) şhONI re21denti&IA, 1917...,.

arhitecturale tipizate; tocmai această abordare man socialist-ulopic, Travai/(1901).

elementară a proiectării va influenţa carierele În ciuda unei opoziţii substanţiale intâmpinite
celor mai de Ironie elevi ai lui Guadet, Gamier la Vila Medici, Gamier a conlinuat să lucreze la
şi Auguste Perret. Cu toate aoestea, cei doi vor proiectul său de oraş pe tot parcursul şederii,
avea cariere foarte diferite, căci în vreme ce Pentro ,dovada studiilor academice" cerută, a
Garnier, după zece ani petrecuţi la Paris, a câsti- pregătit o reconstrucţie imaginară şi fără prece-
gat Prix de Rome în 1899 şi a mai stat patru âni dent a oraşului colinar roman Tusculum. Aoeasta
la Academia Franceză, în Vila Medici, Perret a din unnă şi prima variantă a Cite lndustrielle au
părăsit Beaux-Arts în 1897 după numai trei ani fost expuse împreună la Paris, în 1904. anul ;n
de educaţie instituţionalizată, spre a lucra pen• care Gamier s-a întors triumfător fa Lyon. în li'•
tru tatăl său. Astfel, atunci când Cile lnduslrielle
mătorii treizeci şi cinci de ani va lucra exclusiv
a fost expus pentru prima oară în 1904, Perret
în şi pentru oraş, în mare parte sub conducerea
deja se remarcase ca arhitect şi constructor cu
primarolui progresist Edouard Herriot, şi tot i1
opera fui de pionierat: imobilul pe cadre de beton
Lyon Le Corbusier l-a întâlnit penlru prima oară
armat din Rue Franklin.
în 1908, la i noeputul carierei sale publioe.
108
109
 Aceasta reprezenta produc11e neîn1rerup1a ş, oamenilor, 1n sfîrşit împăca1i, scotea îndestu1a.
de bună call1a1e a vremurilor de pace. şine do toare p1ine ca sa aducă fericirea tuturor, sa clllla
cale ferată şi !araşi şine de cale Ierată, cit mal şi se juca.'
t de a
Jau-
cu toate că Garnier a fost influenJat ta Roma
fli urbanişti francezi importan11, ca Leon
nă
·
-•oly şi Eugene Henard, ale căror prime ar-
n•mt •
Gândirea urbanistică a lui Gamier a fost ex-
primată în Grands travaux de fa vi/le de Lyon din
1920, în abatoarele sale din 1906-1932, în splta•
ful Grande Blanche din 1909-1930 şi în cartierul
iJCOle desp<e transformarea urba au a.,...u ,n ~tats-Unis, proieelal în 1924 şi construit_ ~
11

multe şine de cale ferală, pentru a se pulea s11A-

bale peste pieptul lor de arginl hotarele d1n1te Acest ultim fragment evoca nemijlocit exlslen, 1903, contribuţia unică a oraşul~i Iul rezidă î~ în 1935. Fiecare dintre aceste ansamblun ech1•
popoare. pentru ca lumea sa f,e totuna şi întreg ia şi peisajul Arcadiei clasice, pe care Gamier l,a Amăsură in extraordinarul nivel al detahutu, valau cu un oraş în miniatură care reafirma prin
egaI I • . . ..
cuprinsul pămantului să fie unii prin pun!ile do inleles pe deplin după prima lui vizită în Grecia Ala care a ajuns şi în .,modern tatea v'."1un11 dotările sale suveranilalea oraşului ca forţă civl·
fier ale drumurilor. Se fabricau aici nave uriaşe, în 1903. La fel ca agora, al cărei echivalent mo'. pâflle Proiectul lui Gamier nu numai că a stipulat llzatoare - misiune pentru care oraşul grădină
saiflciplile
· şi organizarea unui oraş Indu striai·1po-
dar paşnice, nu groaznicele nave de război. dem se dorea a fi, Gamler reprezenta clăcirea anglo-saxon avea o disponibilitate redusă.
putlînd pe ele moartea şi distrugerea. ci nave pentru adunări ca pe una populată cu sllue1e ietoc. dar a şi configurat, la multe scări dtterile,
rep,ezenlind solidaritatea ş, fră!ia Intre popoare, imaginare a căror vestimenta!ie Biedermeier de n,atena specifică a tipologiei sale urbane, ofe-
folosind la schimbul de produse Intre continen- ultimă oră evoca o atmosferă clasică adecvată. (nd tn acelaşi timp, indicaţii precise în ce pn•
te, înzecind bog4!ia acele, familii uriaşe ce-o re-
Locuinţele lor urmau să fie la fel de simple, flrA
~eşie modalitatea lui de construire din beton şi
prezenta omenirea, pîna înlr-alil Tncîl abundenţa oier. Nimic de O asemenea complexllale nu ma,
cornişe si muluri şi, în multe situaţii, organizate în
să domnească pe întreg pămîntul tusese încercat de la oraşul ideal Ch~ux. al lui
juNI unor curJi interioare şi drenate de iml)/l,111. LeclOUX din 1804. Dacă lucrarea Une cite indus·
Se holăn doei ca sătbatoarea să a,bă loc
ln aer fiber, ITngă lîrguşor, pe o pajişte inlinsă, Pe scurt, în ciuda unor metode de constn.q,e triel/8 nu a fost publicată până în 1917, contribu·
unde se înăllau căp ile uriaşe de fîn, întocmai avansate, adoptării construc11e1 din beton armat lia autoNlui ei fa urbanismul contemporan. era
ca n işte coloane simeltice ale unui templu gi- peste toi (Hennebique) şi folosirii pe scară largă deJa recunoscută în 1920, când, L~ Cor~us,er a
gantic. poleite cu aur sub revărsarea de lumi- în zona industrială a grinzilor de oţel cu deschJ. publicat materiale din dosarul CT/tl ,n revista pu·
nă a soarelui strălucitor. Colonada aceasta se dere mare, Inspirate din Galerie des Machines riSIA L'Esptit NouVeau. •
prelungea în zarea senină. p;na hat, departe, din 1889 a tui Contamin, Cite lndustrielle a ri- ln ciuda impactului evident pe care Cite
ta marginea orizontului, şi alle căpile de fîn şi mas, mal presus de orice, viziunea unei Arcadh l-a avui asupra găndirii urbanistice a lui Le
apo, mereu alle căpi1e de fîn povesteau parcă mediteraneene socialiste. Corbusier, influen1a sa generală a fost_limita~ă,
despre lecundi1a1ea inepuizabilă a pămînlului clei, ln afară de lucrările izolate ale lui Gam,er 83 Gamitf, abt1110t, La Mouc:l'lt. Lyon. 1917.
1tmile lo'a, Munca. Ttaducere din Jimba lranctU
Şi parfumul plăcui al spicelor coapte de gtlu, în dec. Vaier, p,elafil de Milal Gal'\8 Bucueşu; C- în Lyon, p,opunerlle lui fundamentale nu au fost
mi1locul imenset ctmpii fertile. d,n care munca Aomaneasca. 1974, pp. 358--389 niciodată testate sau publicate pe larg. Spre
deosebire de modelul pentru oraşul grădină,
din 1898, al tui Ebenezer Howard, care a fost
realizat ca strategie de dezvoltare rezlden~ală în
oraşul grădină Letchworlh în 1903, modelul lui
Gamier nu poate fi invocat drept unul p,obat. De
fapt, aceste doull alternative erau căt se poate
de opuse, căci în timp ce Cite-ul lui Gamier pu •
tea u, prln natura lui, extins şi era dăruit cu .o
anumită autonomie datorită bazei lui de rndustr,e
grea, oraşul Rurisville al lui Howard ave_a di~n-
s,unl limitate şi era dependent economie, avand
ca bază industria uşoară şi agricultura la scară
mică. Şi dacă Clle-ul lui Garnier, în conjunc11e
cu proieclul lui Jaussely pentru Barcelona din
1904, va influen1a modelele teoretice urbanistice
dezvoltate în timpul primului deceniu al Uniunii
Sovietice, schema lui Howard va conduce la
prolilerarea relormlslă a comunilă!ilor de . tip
,oraş grădină" şi, până la urmă, la pragmaticul
program New Town care s-a dezvoltat în Anglia
după cel de-al Doiea RăzbOI Mondial.
111
110

Capitolul 11
Aug~ste Perret: evoluţia rationalismuIu·1
clasic, 1899-1925 · mentul concorda mult mai mult cu caracieriza-
La origine, arhitectura este doar structură din
le".'"· Pentru a învinge tocul, construim cu ma-
1ena1e dure, Iar prostigiul cadrului din lemn este
atat de mare în<:at r, reprOducem toate trăs.'!turl­
le, pana şi capetete curelor.
. . Auguste Perret
Contflbutton â una theorie do l'architecture,
Paris, 1952
Jn 1897, dupi ce şi-a întrerupt brusc studen-
~a strălucită ta ~cole des Beaux-Arts, Auguste
Perret a renuntat la îndrumarea academică a
maestrulu! său, Jullen Guadet, pentru a lucra
cu tat~I sa~, Această mutare întărea implicarea
sa de!.a e,astentă, dar parJială, ln firma de con-
stl'UCJii a larnihel. Dintre lucrările acestei prime
etape a carierei, care ihcepe încă din 1890 cele
proiectate de, '.erret după părăsirea Beau;•Arts
sunt cele maJ interesante, căci ele stabilesc ca-
drul pentru evolu!la sa ulterioară. Dintre acestea,
două au ,mpo,tanJj deosebită: un cazino în
? b1lul ~111 Rue Franklin din 1903: monumentala
St. Malo, m 1899, şi un bloc de apartamente în
Avenue Wagram, Paris, în 1902. Dacă prima era
o tentativă de ra11onallsm structurat, în stilul na-
ţl~nal romantic" POpularizat la vremea aceea ;,,;n
vilele rus'.~ ale lui Hector Guimard, cealaltă era
un exe!CiJ"' î~ stil Loois•XV-şi-Art-Nooveau, de
opt eta1e, în piatră de talie. Dintre cele două cer
din urmă trebuie privit ca punctul fundament~! de
plecare ~ lui Perret, căci demonstra revenirea
lu, ~şuentă la tradi~a clasică, 0 revenire care
a~tlCtl)a cu câţiva ani .cristaliurea· din 1907 a
st,lulul Secession în lucrările unora ca Behrens
Hoffmann şi Olbrich, ' în succesiunea unui şir lung de asemenea rap-
Clădirea din Avenue Wagram ieşea în
consolă peste trotuar cu adâncimea bovindouri-
lor care se înălfau spre cel de-al şaselea nivel, cu
11 2
colo?ade. Acest profil protuberant de piatră era
subm completat
• , de un ornament cu vilă•de-,;e
care se ,nă~a smuos de la parter pentru a fnft •
într-o abundentă pietrificată sub plinta co~
de la al şaselea nivel. Fiind ataşat de simbor
; 8 "~t proiectase zidăria clădirii pentru a e::
•mag,~arul floral al Bella Epoque. Jn acelaşi 11
nedo_nnd să violeze acea ordonnance a str:~
1)811Zrene, a avut grijă să aliriieze golurile P<cti-
late cu acelea ale la!adetor clasice învecinai,
Toruş,, toate acestea contraziceau canonul ra:i:
on~hst structural, căci nu era, în mod evideni o
arhitectură a structurii clar e)(f)rimate, aşa CO:m
:~se.se ea ~us1inută de Voollet-1&-Duc. ŞJ nici "'
plica utilrzarea firesc eXJ)(esivă şi vemacuia,1
a strucrurii, pe care Perret o ariltase în Cazinoc,t
de la St. Malo.
Se pare că două cărJi l-au influentat pe Perret
c~nd a adoptat structura trililicA din beton la imc-
H1sto,re _de l'atehitecture ( 1899) a lui Augusto
Cho1sy ş, textul lui Paul Christophe despre siste-
mul Henneblque, Le Beton armii et ses appllca-
11ons (1902), Dacă ln prima era citată struciura
greacă de tip trilitJc drept precedent clasic pentru
asemenea ctădiri, cea de-a doua oferea o teh-
nică integrală pentru fabricarea şi proieciarea
cadrului din beton armat.
$4 Perret, Cazinou, SI, Malo, 1899•
,-
în transpunerea grecească a formelor din lemn
Tn componentele zidă.rlei ordinului doric.
Modul în care Perret a folosit iniţial lerocl-
rea dată de către Choisy goticului ca arhtteo-
turA a nervurilor şi paroouritor de umplutură. ln
termeni compozlllonali, blocul din Rue Franklin
era o comprimare a formatului adoptat cu un an
înainte în Avenue Wagram, ln ambele cazuri,
faJadele dinspre stradă. împărţite în cinci-şase
travee, cu traveele laterale în consolă deasupra
trotuarului, se ridică pe înălţimea a şase niveluri
şi se încheie tntr-un nivel supllment~r, .de co-
ronamenr, înainte de a se retrage. ln Avenue
Wagram. acest nivel este accentuat printr-o
colonadă angajată , în timp ce în Rue Frank~n
caracterul său esenpal este accenwat prin an-
cadramentul a două togii deschise. Totuşi, acolo
se termină toate asemănările, pentru că, dacă
clădirea Wagram este monolitică şi extinsă pe
orizonlală, blocul din Rue Franklin este articulat
şi se îngustează pe verticală. Articularea stâlpi-
lor şi înă~area acoperişului abrupt şi retras dau
o oarecare impresie de gotic structurii altminteri
ortogonale, amintind de lucrările de secol XVII
ale lui Mansart. Acesta a fost punctul în care
Perrel s-a apropiat cel mai muh de prescrip!iile
amănunfite ale lui Viodet-le-Ouc. Ra~unea exis-
tentei faţadei scobite în formă de .u•, cu aluzia
sa atât de sugestivă la subţierile goticului, era,
de fapt, pragmatică prin excelenţă: Perret putea
ob!Jne o suprafată de nivel mal mare prin pia•
sarea curţii obligatorii la faţadă, nu în spate. Cu
aceeaşi ingeniozitate, a placat peretele din spa-
ChOisy, prolesor de arhitectură la ~cole des tele clădirii cu sticlă pentru a nu încălca o servi-
Ponts et Chaussees. cultiva o viziune determi- tute urbanistică.
nistl asupra istoriei, prin care sus1inea că stilurile După 1903, Perret, asemeni lui Choisy, a
nu au apărut ca mode, ci drept urmări logice ale considerat charpente, sau cadrul structoral, ca
dezvoltMi tehnicilor de construcJie. Exemplele expresia esenţială a formei construite. Cadrul
lui preferate pentru asemenea stiluri determinate din ferociment al Imobilului din Rue Franklin a
tehnic erau (după Vlollet-le-Duc) stilul grecesc şi fost placat în aşa lei încât să sugereze sistemul
stilul gotic, deşi numai referinţa la primul a fost, trllltic al construcJillor de lemn - restul fiind fie
c!Mlgur, cea care a făcut din el ultimul teoretician ferestre, fie panouri pline acoperite cu mozaic
influent al rationaHsmului clasic. Choisy venea ceramic. Dacă aceste rroozaicur1 cu floarea soa-
relui confereau clădirii acel aer de Art Nouveau
onallşli, cum au fost Guadet şi Labrouste, care fosilizat, atât de caracteristic pentru sfâ~ilul de
se revendicau din teorelicienii de secol XVIII ca Belle Epoque, cadrul în sine şi planul deschis
Laugler şi Cordemoy. Ca majoritatea suspnători· pe care îl tăcea pasibil indicau modul în care Le
lor acestei şcoli, Choisy nu sesiza nimic iraţional Corbusier a dezvoltat mai târziu planul 6ber.
113
 Firma Perret Freres, formată din Auguste şi
fratele lui, Gustave, a jucat un rol esenIial în evo•
luţia stilului lui Perret. ln 1905, ei au ridicat un
remarcabil garaj cu patru niveluri, cu platfonnă
mobilă mecanică, în Rue de Ponthieu. Acesta
' rilile sale elegante şi rafinamentul sin-
"'In propo ' 1 • 11· d.
•· ic ci şi pentru formularea ooloane, c on nce
ta<:' '1ate în Interiorul unei anvelopante nepor-
ar\iCO preceptele tui Cholsy au fost respectate
tante. I de la paravanele perforate prelabricate
clinaţia sa aforistică. dialectică - în importanţa
pe care a dal•O unor polaritll!i precum ordloe
versus dezordine, cadru versus umplutură. pe'.·
manent versus tempo<ar, mobil ve'Sl;'s imobil,
ra\iune versus imaginaţie, şl aşa ma, .departe.
Asemenea opozllli se pot găsi pretutondenl în
~ ~ ;1~ coloanele canelate şi oonice - llecare
1
a fost urmat în 191 2 de o casă proiectată de corpusul conceptual al operei lui Le Cor~usler.
Paul Guadet, fiul lui Jullen Guadet. Executate :,.,,ponent redus la expresia lui structurată cea
1iOtUŞI•, la "•~ition
~•
des Arts Decoratils don
• li ""'a
din beton armat şi inăl)Andu-se, in fiecare dintre
mai explicitA- ă lăd' • 1925, aoeste două perscnalităp rncepu:39r -,
cazuri, spre un atic sau o Iriză încununată de o !mediat după Le Ralncy au ventt dou o '" să fie divergente în diverse mod un,. ŞI. nu doar
oomişă in oonsolă, aceste l ucrări indică rafina- m rare care au constituit punctul cutmlnant al prin clădirile prezente în expoz11Ie, c, ş, la nive-
rea progresivă a unui .stil de casă" Perret, ra!i· te. ~ A•ril carierei lui Perret: galeria de artă, l I teoriei căci nimic nu putea li mai departe de
,,,,me• ,,... , 8 • · d
onal şi trilitic. Dacă prima lucrare poate li priv~ă •· . de DA's construită tn 1924 don piese e ;eceptei. lui Perret decât Les 5 Point~ d'une
palalS ""' ' ·1·
ca fiind o prefigurare a stilului său ecleziastic de iemn cu secţiune standard, care au lost reuti ~ architecture nouvel/e pe care Le Cort>usaer le-a
mai tâniu, cea din urmă trebuie văzută ca latadă după demontare, şi micul teatru-arenă de publicat un an mal târziu, în 1926.
prototip Perret, un format modulat care a losi de- za: position des Arts oecoratils din 1925. Dacă
I8
săvârş it în reconstruirea oraşului Le Havre după at:ria de artă, 1a tel ca biserica Le Rain<:Y, a fost
sfârşitul celui de-a.I Doilea Război Mondial. ~na dintre cele mai clare structuri ale lu• Perre~
Intre 1911-1913 s-a produs turul de forţă de teatrul temporar din materiale uşoare ~ fost "'?"
la Theâtre des Champs•Elysees, după oonlrun- iectat pentru a simula sistemul monolnlc_masiv.
tarea n eplăcută dintre Auguste Perret şi Henry St ctura consta de fapt din ooloane circulare
van de Velde. Primind comanda de la directorul derulemn care purtau O re\ea de grinzi din. beton .
teatrului, G. Astruc, în 1910, Van de Velde şi-a te cu otel. Înlregul era finisat la ontenor
uşor, a rma . · tră
dat seama curând că, dat find ~I deosebit de şipci şi tencuială şi placat ta extenor cu poa
restrictiv, era necesar să lucreze în beton armat cerute să se poată încadra exact în limilele situ• :'ntetică. AŞ8 stând lucrurile, clădirea se ~epărta
şi astfel a angajat drept constructor firma fra~- ful. Mai nimic din această stru ctură din amică nu de puritatea structurală care fusese esen11ală te-
lor Perret. Decizia a fost una nefericită, căci apare la exterior, conformat, ln partea din spa1e zei ra~onalisle. Această .tnşelă:orie" era scuzat~
Perret a atacat fezabilitatea structurală a pro- şi in lateral, ca un cadru trilrtic umplut cu cărărri­ de designer pe motivul că, daca ar fi fost perma
iectului şi a propus o schemă similară proprie. dli. Totuşi , faţada principală este tratată ctasic, nentă, ar fi oonstruit-o din beton armat.
ln decurs de şase luni, ideile lui Perret au avut fiind placată cu piatră într-un model regulat, prea Cu toate impurităţile sale, teatrul Aris
căştig de ca uză , iar statutul de arhitect colabo- pulin legat de bogăţia subdiviziunii cu coloane Decoralifs a fost cea mal lucidă şi mal lirică as~r-
rator al lui Van de Velele a fost redus la cel de a foaierului. în acelaşi timp, cuhura simbolistă, pune făcută vreodată de Perret. Opt ooioane ,n-
srchitecte-consuttant. Parisului, moştenttă din Bene Epoque, încă~ tenoare hbete susi-,eau o grindă de plafon .,ne-
Dacă planul şi eleva11a de la Th6Atre des manifesta expresiv - interior şi exterior - prin lară" care' prin transformări ingenioase în dreptul
Champs-Elysees TI aparJineau in principiu lui basoreliefurile şi frizele lui Antoine Bourdelle celor patru coI1uri teşite pe diagonală, p~rta un
Van de Velde, realizarea a dovedit atât modul in şi prin picturile murale ale lui Maurice Denl!. luminator în grilaj şi casetat deasupra unei aren~
care Perret stăpânea detaliul, cât şi priceperea Această nostalgie a unei antichităp mttologice cruciforme. lncărcările transversale ale aceste,
tehnică a firmei Perret Fr6res. Programul cerea se mai reflecta şi in măinile curente, oo,purile de structuri interioare urmau să fie transferate spre
trei săli de spectaoot cu capacitate de 1.2so, iluminat şi mobiflerul proiectate de Perret însuşi o grindă perimetrală. purtată de un sistem de co-
500 şi 150 locuri, cu spalli auxiliare oomplete, ln deceniul care a urmat inaugurării acestu loane libere dispuse la Intervale regulate în Jurul
cuprinzând scena, culisele, foaierele, gardero- teatru în 1913, Perret Freres s-au ocupat de o părţii exterioare a sălii de spectacol. Totuşi. la
bele etc., toate pe un sit de 37 metri IA!ime şi serie remarcabili de structuri din lerocimenl xterior eXjl(esia a rămas stângace. Iar aceste
95 metri adâncime. Perret şi•a suspendat sala onctuzând clădirile portuare din Casablanca şi ~ ln aparenţă Jedundante• care ordona~
principală circulară într-un perimetru dellmhat diverse ateliere din jurul Parisului. Apoi, brusc zidurile inexpresive rellectau preocuparea IU.'
de opt coloane şi patru arce cu tiranii, aceste in 1922, a apărut prima oomandă de biserică a Perret pentru crearea unui stil .~Iaslc•na11onal '
elemente fiind parte integrantă dintr-un cadru lui Auguste Perret, Notre-Dame du Raincy, ter• obsesie care ii va limita dramatic evoIu11a ulte-
rnonolhic oontinuu care se înă~a din funda~a de minată în 1924. Aici, Perret a ajuns la cea m& rioară a operei. .
tip radier. Această matrice de bază a scheletu- pură formulă a stilului său cu ferociment, la în afară de luciditatea arhttecturil sale ŞI rafi-
lui a fost augme ntată de lolosirea inteligentă de aproape douăzeci de ani de la prima folosire în namentul extraordinar atins in ?pera const,"'1)ă,
console şi grinzi cu zăbrele, astfel ca volumele Rue Franklin. Biserica nu era Importantă doar semnilicatia lui Perret ca teoretoc,an a stat in ,n-
114
 Capitolul 12 de Iucrul de mână, conform vechilor modele, în industrie, era esenJială pentru prosperitatea
pentru a genera mai mult decât afectare, spirit viitoare şi că Germania, fără o sursă ieftină de
Deutsche Werkbund, 1898-1927 de anticar. extravaganţă şi încăpăfânare? materiale sau o piaţă de desfacere la îndemână
pentru mărturi ieftine, putea începe să intre în
în aoeastă manieră militantă şi incisivă, competiţie pentru o parte din piaţa mondia-
semper a ridicat problemele esenţiale ale seco- lă doar cu produse de o calitate excepţională.
lului şi a atins o gamă de chestiuni culturale care Acest argument a fost elaborat şi dezvoltat de
nu şi•au găsit rezolvarea nici până în ziua de azi. naiionatistul şi creştin-democratul Friedrich
Ideile sale au fost treptat integrate în teoria cui• Naumann ln eseul său din 1904, Oie Kunst im
wrată germană a secolului al XIX•lea, în mare Maschinenzeitaller (Arta în epoca maşinii). Prin
parte prin publicarea teXlului său teoretic major, opoziţie cu luddismul lui William Morris, el sus-
oer Stil in den technischen und tektonischen ţinea că o asemenea calitate poate fi obţinută
. . Angliei, pionierul, i s-a părut mai profitabil Să· Kunsten oder praktische Ăsthetik (Stilul în artele
utile şi cu forţe ale naturii care săvârşesc m· economic doar de oameni cu o cultură artistică
ş, investească surplusurile 1n sttăinătate decât
~ole_. cu no,_ metode şi tehnici, cu noi instrum:.lll• industriale şi tectonice sau estetica practică), din şi orientaţi spre producJia maşinistă.
să-ş, modernizeze propriul său mediu şi prop na
e ş, maş,n,. Este deja de domeniul eviden ': 1860·1863, Acest imbold de industrialism şi pan-germa•
pr0duct1e. Ac~asta a dus la faptul că elanul in-
că_ ,nvenţnle nu mai sunt, cum erau la lnce ie; Teza lui generală despre influenţa socio-po- nism a făcut ca birocraţia prusacă să reac!ione-
dusrnahsmulu, de secol douăzeci nu s-a afirmat m1Jloace d e depăşire a lipsurilor si de sp/u~ litică asupra stilului a fost înţeleasă greşit până ze împotriva filistinismului Germaniei Wilhelmîne
:ăA~gl~. A apărut într-o nouă natIune ,ndustn- re ~ consu':'ului - lipsurile şi cons~mul sun:"~ după expansiunea industrială profundă ce s•a
şi să încurajeze revival-ul incipient al Arts and
. a . ermania, care, dorind să păttundă e produs în Germania în ullimul pătrar al seco-
pieţele
no,I':. din străinătate, păstrate sch,_mb, m11loace de promovare a inven i;'
în m~d Ordinea lucrurilor a fost inversată. I Ier lului. La Expozitia Centenară din Philadelphla,
Crafts în sânul culturii germane „intrinsece".
în acest scop, Hermann Muthesius a fost lri•
~ad1ţ1onal de vechile p uteri malitime, a studiat din 1876, produsele industriale şi de artă apli·
s,stemat,c produsele competitorilor săi f . mis la Londra în 1896 ca atasat al ambasadei
Ma: jos în.text, a analizat impactul noilor me- cată germane au fost considerate inferioare
selecJie tIpol?g1că ş, re-proiectare, a aj~;:r;~ tOde ş, matenale asupra designului:
Germaniei, cu sarcina de a ~tudia arhitectura
celor din Anglia şi America. Franz Reuleaux,
şi designul britanice. S-a întors în Germania
crearea esteticu maşinii d,n secolul douăzeci. inginer mecanic, care era deja de zece ani co-
cele ~a, dure porfire şi granituri sunt tăiat9 în 1904 şi a ocupat postul de consilier privat
legul lui Semper la Eidgenossische Technische
C.M. Chipkln ~a untul ş, lustruite ca ceara. fildeşul este înm al Consiliului Come~ului prusac, având ca mi·
,at ş1 turnat în forme, cauciucul ş, gutaperca su~
Hochschule din Z0rich, scria din Philadelphia în
Lvtyens and Imperialism siune specială reforma programei naţionale de
1877 că produsele germane erau "ieftine şi de
RIBA Journal, 1969 :ulcanizate şi lolos,te la producerea unor imita~· proastă cal~ate". "Industria germană trebuie să
educa!ie în artele aplicate. Această reformă ofi•
,nşelătoare de sculpturi în lemn, metal sau piai abandoneze principiile competitivităJii exclusiv
cială a Kunstgewerf>eschule (Scolii de arte si
S După suprimarea de către Prusia a Revolutiei meserii) fusese anticipată de fondarea de cătr~
tră, pr,n care aspectul natural al materialelo· de prer şi să apeleze în schimb Ja forta intelec·
B axon~ din 1849- o revoluţie în care atât Mihail Kar1 Schmidt, în 1898, a Dresdner Werkstătten
reprOduse este cu mult depăşit ,.. Abun d enţa 1\lală şi priceperea muncitorului peni,;, a rafina
akun,n, cât ş, Richard Wagner au avut roluri m··1
•Joacelor este primul pericol serios cu car fur Handwerkskunst (Atelierul de artă manuală
proem,nente - Gotttried Semper, arhitect ş, produsul, cu atât mai mult pe măsură ce acesta
vo u1,onar liberal, a fug,t din Dresda ma·. 1·· arta t1ebwe să lupte. Acest termen este de fap~
re 1 - din Dresda). în 1903, întteaga mişcare a primit
se apropie de artă".
an~, ş, peste doi ani, datorită unei comen2I un parndox (nu e vorba de abundenţă~ m111oa:
la p · · • Jma, un impuls oonsiderabif prin numirea lui Peter
Timp de douăzeci de ani după unificarea
specia e, la Londra. Acolo, cu ocazia Expoz, ,ei celor, ?' ma, curând de lip sa priceperii de a le Germaniei din 1870, industria germană nu a
Behrens ca director al Kunstgewerbeschule din
din 185_1' ş,-a scris oelebrul eseu Wissensch!~ ~tăpân,), dar se justifică deocamdată în mă avut nici timpul şi nici motivul pentru a da aten~e Dusseldorf. în 1904 Muthesius şi•a promovat
(Şt11nţă, şi artă), p:'.
1n care des · ,. sura
~7-~u:~'~_u nd Kunst industrie
. , a '" ,mba germană în 1852, în care examina
. . .• cne ,n mod corect absurdităJile
d1J1e1 ,n care ne aliăm. con
. unor asemenea critici. Sub conducerea stabilă a
lui Bismarck, era preocupată doar de dezvoltare
modelul ideal al unei culturi locale a meşteşu ­
gului în cartea sa Das Englische Haus. Pentru
impactu! ,ndustnalizăni şi consumului de masă şi expansiune. Un factor crucial al acestei dez-
el, importanţa arhitecturii şi mobilierului Arts and
Apoi a început să se întrebe: Crafts rezida în felul în care ele demonstrau
=~~;;~,~~!'"gulul domeniu al artelor aplicate ş, voltări a fost fondarea de către Emil Rathenau,
meşteşugul şi economia ca baZă a designului
M . , 1· _u -~n deoen,u înainte ca William Unde _va duce deprecierea materialului care în 1883, a Allgemeine Elektricităts Gesellschaft
orns ş, asoc,a111 săi să producă primele obiecte rezul~ din prelucrarea_lui de către maşini, din (AEG) la Berlin. Pe parcursul a şapte ani, aceas· de calitate.
d_omest:oe: Semper şi-a cristalizat critica asu ra subsll!uirea lu, cu no, ş, noi invenţii? ş· d tă companie de electricitate a evoluat într-un După dOi ani, în 1906, în calitatea sa de
cIv1hzaţ1e1
artă
industriale:
, .Avem ariiŞ11 , d ar nu ş,Po
ajunge d . • 1un eva
_eprec,erea muncii, picturii, artelor fru- mare oonglomerat industrial, cu o gamă variată Arf>eitskommissar al oelei de-a treia Expoziţii
f ţă propnu-z,să•. Practicând o opozipe realistă moase ş1 a feluritelor decoratiun1 oare îş' ar de produse şi interese care se extindeau în lu· Germane a Artelor şi Meseriilor din Dresda,
a . de v,sul prerafaelit de întoarcere la o eră originea 1n cauze asemănătoa;e? , C , e mea întreagă. Muthesius li s-a alăturat lui Naumann şi Schmidt
stabir t ··· um vor re- împotriva grupului de artişti şi meşteşugari con·
pre-,ndustnală, Semper a îmbrăţisat opinia că: tă , ,mpu1ş, şliinta legea şi ordinea 1n aceas- După demisia lui Bismarck din 1890, s-a
se,vatori şi protecţionişti cunoscuţi sub numele
Cu~a: de 1_ucr~ri, total confuza până acum? produs o mare schimbare în climatul cultural
b Ş~iinJa se_îmbogăţeşte constant pe sine şiîm- al Germaniei. Numerosi critici sustineau că im· de Alianta pentru Artele Aplicate Germane, cri·
. va ,mp1edIca devalorizarea generală
og Jeşte viaţa cu materiale nou descoperite bunătăţirea designului.' atât în meşteşug, cât şi licând cu severitate starea artelor aplicate din
provenită din expansiunea în domen'1uI ocupat
116 '
117
 Germania şi susţinând în acelaşi timp trecerea
la producţia de masă. în anul următor, cei trei
au fondat Deutsche Werkbund, care la început
înregistra doisprezece artişti independenţi şi do-
uăsprezece firme meşteşugăreşti. Persoanele
erau Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef
Hoffmann, Wilhelm Kreis, Max Laeuger, Adelbert
Niemeyer, J.M. Olbrich, Bruno Paul, Richard
Aiemerschmid, J.J. Scha,volgel, Paul Schultze-
Naumburg şi Fritz Schumacher. Firmele
erau Peter Bruckmann & Sohne, Deutsche
Werkstâtten fur Kunst und Handwerkskunst
Dresden-Hellerau und Munchen, Eugen
Diederichs, Gebr0der Klingspor, Kunstdruckerei
Kunstlerbund Karlsruhe, Poeschel & Trepte,
Saalecker Werksâtten, Vereinigte Werkstătten
fur Kunst und Handwerk M0nchen, Werkstătten
f0r deutschen Hausrat Theophil Muller Dresden,
Wiener Werkslătten, Wilhelm & Co. şi Gottlob
Wunderllch.
Membrii Werkbund s-au dedicat îmbunălăţirii
educa!iei meşteşugăreşti şi înfiinţării unui centru
pentru propăşirea scopurilor instiluţiei lor. Aşa
cum se poale deduce d in natura elerogenă a
grupului fondator, Werkbund nu era tolalmenle
devorat idealului lui Muthesius de design norma-
tiv pentru producpa industrială. Semnificativ este
faptul că locul iniţial propus pentru ceremonia de
înfiinţare a fost în N0mberg - cadrul de desfăşu­
rare pentru opera lui Wagner despre o breaslă,
Oie Meistersinger.
EvoluJia ulterioară a Werkbund, în special în
relaţi a cu induslria, nu poate fi separară de acea
elapă din cariera lui Behrens care a început în
1907, prin numirea sa ca arhitect şi designer al
AEG, penl.ru care va dezvolta un ,.stil de casă"
acoperind de la grafică la designul de produs şi
de uzină. Pentru a face faţă acestei sarcini pro-
vocatoare, a pus la bătaie priceperea sa grafică
înnăscvtă şi experienţa ca designer Jugendstil
precoce în perioada petrecură in colonia din
Darmstadt între 1899-1903. Stilul d in Darmstadt
se va lransforma sub influenţa principiilor pro-
porţionării geometrice ale şcolii monastice beu•
ronice,1 aşa cum erau ele practicate la vremea
aceea de arhilectul olandez J.L.M. Lauweriks,
1 Şcoală de artă teligloasa fondat~ de călugării
benedictini Oesiderius Lcnz şi GabrieJ W0ger în ulti·
meJe decenii ale secolului XIX, la man.astirea din 0<aşul
118
t a fost profund infl uenţat, în schimb, de teoria
88 8ehren$, afiş pentru becurile AEG. inai'lte de 19 10,
care s-a alăturat lui Behrens la Dusseldorl, când
acesta din urmă a devenii directorul şcolii de
artă aplicată de acolo, în 1903.
Maniera .empatică" a lui Behrens, asa-zisu
lui .,Zarathustrastil", este încapsulată în Vorhalle
pentru Expoziţia Internaţională de la Torino, din
1902. Aici, linia sinuoasă energ ică şi forma cur-
bă expresivă se combinau într-o încercare de ~
evoca nietzscheana .voinţă de formă". Sub influ-
enţa lui Lauweriks, această retorică a făcut loc
unui stil alectonic încremenit, manifestat pentru
prima oară în pavilioanele pe care Behrens le•a
construii la Oldenburg, în 1905. Această manieră
beuronică . neo-Qualtrocento" a fost dezvottată
de Behrens în proieclul lui penlru un cremaloriu
construit la Hagen în 1906 şi adaptat, cu accente
neoclasice, la pavilionul pentru AEG de la Berlin,
la expozipa de construcţii navale din 1908.
Când s-a asociat cu AEG, Behrens s•a con-
fruntat cu dalul brut a l puterii industriale. în lo-
cul vîziunilor sale tine reşti de revitalizare a vie!ii
culturale germane printr-un rilual mistic îndelung
regizat, a trebuit să acceple industrializarea ca
german Beu,on, şi care acorda o imponanţă deosebită
proporţiei .şi armoniei delefffilnate geometric.
destin manifest al naţiunii germane; sau, ~ş~
a înleles-o el, ca sinteză a Ze,tge,st•ulu, şI elitistă a lui Alois Aiegl despre Kunstwo//en, sau
~m • d .
Volkgeist•ului, căre ia el, ca artist, avea atona vointa de formă", care aclionează, prin interme•
ă îi dea formă. Astfel, fabrica de turbine pe care diul ~nor indivizi talentati, ~a principiu „atectonic"
prescris. Pentru Riegl, ~ceastă forJă era menită
5
construit-o penlru AEG în 1909 a reprezentat
a retticare deliberată a industriei ca unic ritm vi- să se opună propensităţii tehnice specifice unei
~al al vie~i moderne. Departe de a fi un proiect epoci. Fidel acestei teze, Behrens a contribuit la
nesl din metal şi sticlă (ca depoul de cale ferată designul de produs al AEG mai curând în dome•
~e seool nouăsprezece), fabrica de turbine a lui niul stilului decăt al tehnicii.
Behrens era o operă de artă conştientă, un tem• Această ruptură d intre Normă şi Formă, în-
piu al pulerli industriale. Acceptând ascen_d entul tre tip şi individualitate îi va preocupa curând
stiintei şi industriei cu o resemnare pes1m1stă, pe membrii Deutsche Werkbund. Problema a
Beh;ens a căutat să aducă fabrica în catego- apărut la su prafaţă odată cu d iscursul adresat
ria fermei - să restiluie producţiei industriale de Hermann Muthesius adunării Werkbund cu
acel simţământ de scop comun tipic agriculturii, ocazia Expoziţiei Deutsche Werkbund, desfăşu­
sentiment pentru care muncitorimea proaspăt rată la Koln în 1914. Programul lui Muthesius,
urbanizată şi semi-calificată a Berlinului ar fi tre· în zece puncte, profund influenţat de scrierile
buit să nutrească o anume nostalgie. Cum altfel lui Naumann, se concentra asupra nevoii de
putem oare explica acoperişul cu pi~ioane poli-
rafinare a obieclelor tipice (cf. objet-type ale lui
gonale al halei turbinelor sau planul 1n stil_S1tte, Le Corbusier). La punctele 1 şi 2, el susţinea că
similar unei curţi de fermă, al complexului AEG
arhitectura şi designul industrial pot ajunge să
din Brunnensttasse din 1910? Când s-a asoci-
fie semnificative doar prin dezvoltarea şi rafina-
at cu AEG, Behrens şi-a modificat maniera sa
rea Cipurilor ( Typisierung), iar la punctele 3 -1 O
Oldenburg, păstrând forţa formală dar dispen·
trata nevoia natională de p roduse cu standard
sându-se de geometria rigidă . Astfel, scheletul
înalt, produse dare se puteau vinde imediat pe
uşor din oţel al faţadei dinspre stradă a fabricli
pi eţele mondiale. Punctul 9 trata producţia d e
de turbine se term ină în lalerale prin elemente
masive de colţ, înclinate, ale căror suprafeţe
masă , după cum urmează: .o precondiţie pen•
Iru un posibil export este existenţa unor firme
sunt astfel finisate încât refuză orice capacitate
mari şi eficiente, al căror gust este impecabil.
portantă. Această formulă atectonică de flancare
Obiectele singulare concepute de artişti n-ar pu-
a cadrelor traveelor uşoare cu colţuri masive ca-
tea acoperi nici măcar cererea internă şi locală
racterizează practic toate clădiril e industriale pe
din Gennania".
care Behrens le•a proiectat pentru AEG. Acolo
unde scheletul în cadre nu era o cerinţă fu ncţio·
Amb3sada GermatWi, sank.t Peter-,bu,g
nală, ca în cazul clădirii neoclasice a Ambasadei 89 Behrens,
(le<ltngradl. 1912.
Germaniei din Sankt Petersburg, din 1912, acest
accent pe colţuri în stil Schinkel există, dar este
mai puţin pronunţat.
în 1908, Behrens şi-a dezvăluit gândirea
esentialmente conservatoare într•un eseu intitu•
lalWas ist monumentale Kunsn (Ce este arta
monumentală?), unde a definit această artă ca
expresie a unui grup de putere dominant în orice
epocă. în acelaşi text a contrazis teoria sempe-
riană a formelor înconjurătoare care decurg din
exigenţele tehnice şi maleriale. A respins im·
portanţa pe care Semper o acorda elementului
tectonic tipic - coloanei portante expresive, aşa
cum apare ea în arhitectura cl asică. Behrens
119
 Această subliniere conjuncturală în ce
priveşte crearea de obiecte culturale pentru
clasa de mijloc internaţională a fost imediat
atacată de Henry van de Velde care, prezen-
tăndU•Şi teza contrară, a respins pe loc arta .de
export" şi a proclamat suveranitatea creatoare
fundamentală a artistului individual. Pentru el, la
Jel ca şi pentru Behrens, doar procesul natural al
tui Riegl, Kunstwollen, putea declanşa evoluţia
ireptată a unei Norme civilizate. în ciuda unor
controverse numeroase în jurul acestui subiect,
poziţia lui Van de Velde a fost larg sprijinită de
figuri foarte diverse, ca Walter Gropius şi Karl
Ernst Osthaus, iar Muthesius a fost forţat să-şi
retragă programul. în prezentarea celor zece
puncte, Muthesius a dezvoltat ideea de tip ast•
fel: .Trecerea de la individualizat la tipizat este
calea organică a dezvoltării". a susţinut el, aşa
după cum .în ziua de azi, în domeniul industriei
şi construcţiilor, tendin!a este ... de a îmbună­
tăţi permanent obiectul fabricat...". Şi a afirmat
din nou: ,,în mod fundamental, arhitectura linde
către un tipic. Tipizarea înlătură însă tot ce este
90 ieşit din comun şi caută ordinea". Astfel, pentru
91 92 Gtc)f)ius şi A. Meyer, detaliu al f;,'tbrlcli Fagus. Atleld-an-dltr•
Lc-'18. 19H.
--.... ...,
...:_..;,._-.,._
.... - ··--·.
::.. _,:,~<e___
.. -
.,
120
Muthesius, la fel ca pentru Semper înaintea lui,
,,tipul• avea două conotaţii : ,,obiectul produs•, ra-
finat treptat prin folosin!ă şi fabricate, şi .obiectul
tectonic", care era un element de construclie ire•
ductibil ce funcţiona ca unitate de bază a iimba•
jului arhttectural.
Nevoia de o asemenea sintaxă în faţa pră·
buşirii bruşte a Jugendstil i -a făcut pe ma-
joritatea arhitecţilor participan~ la Expoziţia
Deutsche Werkbund din 1914, inclusiv pe
Muthesius, Behrens şi Hoffmann, să se exprime
într-un limbaj al unui neoclasicism reinterpre-
tat. Singurele două excepţii au fost Teatrul
Werl<bund al lui Van de Velde, dăruit de estetica
lui .formă-forţă• cu o aură cvasi teosofică, şi riva-
lul său, Pavilionul de sticlă al tui Bruno Taut, care
evoca misticismul ritualist al Vorhalle din Torino,
din 1902, aparţinând lui Behrens.
Expoziţia din 1914 a prezentat publicului
larg noua generaţie de artişti ai Werkbund, în
special pe Gropius şi Adolf Meyer, care până în
1910 lucraseră împreună în biroul lui Behrens.
Activitatea lui Gropius între 1910-1914 a urmat
îndeaproape direcţiile carierei berlineze a lui
Behrens. în martie 1910, el a înaintat lui Emil
Rathenau de la AEG un memoriu despre produc-
ţia raţionalizată de case, exemplitîcată prin locu·
inţele muncitoreşti pe care le proiectase pentru
Janikow în 19-06. Acest text, scris de Gropius la
vârsta de douăzeci şi şase de ani, rămâne până
astăzi una dintre cele mai complete şi mai lucide
expuneri despre condiţiile necesare pentru pre•
fabricarea, asamblarea şi distribuţia cu succes
de unităţi locative standardizate. în 1911, noul
parteneriat dintre Gropius şi Meyer a primit o
comandă de la Karl Benscheidt pentru proiec-
tarea fabricii de caiapaade de pantofi Fa9us, la
Alteld-an-der-Leine. ln 1913, în Jahrbuch-ul lui
Deutsche Werkbund a apăru1 un articol al lui
Gropius despre construcţia industrială, ilustrată
prin silozuri şi fabrici multietajate luate din ver-
nacularul industrial at Lumii Noi. În acelasi an
a început să lucreze ca designer industria( pro'.
iectând caroseria şi organizarea unei looomotive
diesel, şi apoi interiorul unui vagon de dormit. în
fine, el şi Meyer au proiectat o machetă de fabri-
că pentru Expoziţia Werl<bund din 1914.
La Faguswerk, Gropius şi Meyer au adoptat
sintaxa fabricli de turbine a lui Behrens la o es-
121
 ·•·on des Arts Deoorattts de la Paris. din
ublîcă cen inspirase în tinereţe, tru Expo„.i • · Beh au
De atunci înainte, lucrările tu, ~s
tetică arhitecturală mai deschisă. Colţurile încă ezentare P - .~.....ase cu ace· 1925
au rolul de a delimtta compozi!ia, ca în toate rePr n,,rsymbol care 11 """""' r!\ma·s în proximitatea stilului Ar1 D8?>, ,n timp
1a acel Ku t te pe membrii Lanţului de sticlă al ·~orut Deutsche Werldlund va h insepare•
clădirile mari ale lui Behrens pentru AEG, dar
acolo unde colţuri le lui Behrens sunt Invariabil
ea~ inten;I ~ (vezi capitolul următor'). O intenţie : ,:gat de mişcarea Neue Sachlichkeit, care a
din zidărie, aici ele sunt din stic11. Panourile
verticale de Slîclă aduse în corlSOlă faţă de pia•
carea înclinată cu cărămidă, creează iluzia că
-,1Bruno
s1mî1ală a e:
~ , mic~e clădiri expozijionale din
Dombauh0tte cu acoperiş ab·
anii 1920 - :;,ructorilor medievali de catedrale),
cunoscu
d':':
8
t apoteoza, sub auspicii Wer1<bund,, ta
, -·••
zijia internatiO"""' a
1ocu·nţei
1 'ce cupr,n•
' •
celebrul Weissenhofsiodlung), deschisă la
wPt 0°1 ~le sate diagonale din cărămidă. crea•
8
suni mitaculos suSl)Gndate de atic la cota aco- Stuttgart ln 1927•
perişului. Acest efecl de ,agăţafe', căruia i se ""band<>UKunstgewerbeschau dln M0nc~en, din
adaugă colţul translucid, inversează compozlpa tl peni'," ra wrightiană din sticlă construită pen•
,922,ş,se
de ta fabrica de turbine, planeitatea perfectă a
93 Gr~us şi A. Mtye,, PA"- • O)n'IC)MxUk.11 tab"di hOc5el
faJadei verticale din sticlă fiind accentuată de en- ~ WetlCtluncl, tain. 191-4, MflCI didifea dt birOUl'1 {n
laza .clasică" a cadrului placat cu cărămidă. în 5'6nga.
ciuda unor astfel de transpuneri, Faguswerk, cu
vitrarea ei atectonîcă şi nostalgia pentru clasic, larea clădirilor industriale, a materialului ruan1
rămâne sub influenta lui Behrens. a vapoarelor şi aparatelor de zbor, anuarul ~
Această dispunere caracteristică, manffesta- 1915 purta titlul de rău augur, .Forma germană
tă compoziţional prin colţurile şi asizele accentu- în an de răZbol" şi-şi dedica nostalgic pa9,n;.
ate, va caracteriul toate lucrările publice ale lui te lucr6rilor predominant neo-Bledermeier ale
Gropius şi Meyer până la proiectul lui Gropjus Expozipei din 1914. Nimeni n-ar fi putu1 pnve-
pentru Bauhaus-ul din Dessau, din 1924. Ea a dea că promisiunea şi triumful unui stat Indus-rial
fost, cu siguranţă, stretagema adoptată pen- progres,st vor fi curând consumate de un rli2boi
tru complexul model al fabricli croate pentru Industrializat Tregedia nu va fi transcensă de
Expoziţia Welkbund din 1914. Alei, materialita- calitatea mormintelor de rbbol a căror comardă
tea cojii de sticlă s-a dezvoltat într-o membrană au prim"-o artiştii Werldlund, şi care au alcil,uit
continuă ce Tnglobeazl\ scl\rile în sp irală de la subiectu! exclusiv al anuarului Werkbund apăut
ambele capete ale clădirii. ln ,ntenorul acestei în 1916/1917.
anvelopante din sticlă clară se alia o osatură După război, Beh<ens era un cu totul alt om,
din cărămidă, separarea dintre cele două fiind căci VolkgelSl•ul nu mai era deloe acelaşo. în
accentualii de două pavilioane de capăt, riecare consecinţă, a renun1at la clasicismul !rigid şi la
acoperite de un acoperiş cu pantă mîcă şi strea• preocuparea de a simboliza autoritatea pute.
şină lată, în stilul lui Frenk Lloyd Wright. ln ciuda rii Industriale. Noua sa căutare pentru o artă a
acestei inversări dramatice a rolurilor sticlei şi zi. construirii care să exprime adevăratul spirit al
dăriel, planul labricii era extrem de convenţional, poporului german l·a îl1lj)<nS înapoi, prin paginle
nu doar prin axialitale, ci şi prin separarea ierar- revistei lui Bruno Taut, F,Ohllcht, dincolo de tre-
hică şi sintactică în elemente .administrative• şi cutul său neo-romantic nietzschean, spre forme
,de producţie', Faţada publică, ,clasică", pentru cu origini şi asocieri medievale. Cu toate aces-
.gulerele albe', era scoasă în faţă, ascunzând tea, credinJa sa ln forya salvatoare a .voin!el d9
astfel clădirea privată, utilitară , din cadre meta• formă' a lui Riegl a rămas nezdruncinată. Atunoi
lice, pentru .gulerele albastre·, aflată în spate. când I.G. Famen i•a comandat proiectul pentru
Orie.li de bine articulată, o astfel de solujie du• noul sediu din Frankfur1-HOchst, în 1920, a în-
alistă nu ar fi fost nicicând acceptabilă pentru cercat să reinterpreteze într-o clădire din cărămi­
Behrens. dă şi piatră sintaxa uitată a arhitecturii medievale
Clivajul dintre Muthesius şi Van de Velde a civile. Clădirea are în miezul ei un spaţiu mis-
expus cu claritate spiritul reac!ionar deja evident tic pentru ritual şi reînnoire colective (trimi!âno
ln mare parte din lucrările Werkbund la data la Vorhalle din Torino a lui Behrens, din 1902)
expozipei din 1914. Dacă anuarele din 1913 şi sub forma unei săli pe cinci niveluri cu pereţi din
1914 erau dedicate .,Ar1ei în industrie şi come,i• zidărie în consolă şi acoperită cu un luminator
şi .Transportului", înregistrând designul şi mobi- cristalin. Era o aluzie la acel spaJlu teatral de 123

122
 Capitolul 73
Lan,.ful de ~ticlă: Expresionismul european ~
Jl_ _
R OOTISCHS DOM IST OA.5
~:,Uuo1uM D&R QLASARCHITCKTUR

arhitectura, 1910-1925 111

Pentru a ne aduce cullura pe o treapUI mai

lnalla. sunlem fo,ţav. f,e ~ ne place sau nu Să
tă la . nivel
. Individual, pe de altă Mn • - ·
.,...,e. """<Sl.i
ne schmbăm arhi1ec1ura Acest lucru va r, ~.. Ol)OZIJie, reflectată în contrastul dintre neocra
sica Festnalle a lui Behrens şl fonna o •
bd doar dacă eliminăm d,n camerele noes1re toi
a teatrul.ul lui Van de Velde, era compar:i~l~~ă
co fine de natura lor lnchlsâ. Totuşi, acest lucr
nu poate r, făcui deca1 dacă introducem arh~
m_ulte pr~vlnfe cu diferenfa dintre fabrica model:
lu, Grop,us ŞI Meyer şi fantasmagoricul pav·1
tec1_ura sticlei, care lasa Să pătrundă în camere
pentru industria sticlei, aJ lui Bruno Taut, par:
lumina soarelui, a lunii şi a stelelor, nu doar p,,n
l1srn care confirmă faptul că ruptura atecta Mal
cele careva ferestre, ci pron ~ 1 de mufte z•dun
mult de o genera)ie de designeri ai Werlcbuftd.

-
pos,b,re - acestea l11nd complet din st,clă, dm
sticlă colorată. ulu,. ~acA Behre~s şi Groplus tindeau spre t,, 95 Ta,ut. Pavllonul de Stidl, Expozit(a Werld:uld,
o manieră normatr.,ă, adică una clasică l,a KOI\. 1914. Sut. tltVaJla şi planul; dre,plt. ,nleflor în trepte cu
de Velde şi Taur manifestau rn clădirile '1 "
Paul Scheerbar1 01 0
Kunstwollen exprimată liber.
Glssarchitektur, 1914
Textul aforistic Glasarchitektur al lui Faptul că sllcla va crea o nouă cultură nu
Viziunea poetului Paul Scheert>art despre
0 Schee_rbart era dedicat lui Taul, al cărui Pavi~:,n este cap,ic,ul nebunesc ar unul poet. Este un
cultură e~ată prin uti6zarea slidei a conlribu,t de Sticiă avea înscris pe el aforismele ru· /api. Nu no.re organizaţu de asosreniă socoată.
la con~iclarea aspiraţiilor spre o sensibilitate Scheerb~rt: .Lumina străbate Pământul orbital; spitale, ,nvenţn sau inovaţi, ş, lmbunătăJiri teh•
nerepnmală, care apăruseră pentru prima oară prinde viaţă în cristal", .Sticla deschide o nouă nice ne vor aduce o nouil cuttur/1... însă arhi•
la_ MOnchen în 1909, odată cu infiintarea Neue eră, cărămida e de-o veche şi prăfuită cultură• tectura s ticlei, da.... De aceea. europeanul are
Kunstler Vereinigung. Această mi~re artls- ,Fără un palat de sticlă, viafa e plină de pâclă; dreptare cănd se teme că arhitectura de sticlă
Ucă proto-expresionlstă, conduSă de pictorul .A construi în cărămidă ne face rău", .Slid~ a, putea deveni incomodă Cu siguranţă va fi
Vaslfi K&n(jjnsky, a fost sprijinită imedia~ în anul ~tă dis_rruge ura·. Aceste cuvinte închinau aşa . Şi este doar unlA dontre mer~ele sale. Căci,
Arta nu va mai fi luxul celor pupni., ci va trebui
!u•
următor, de două publicafii anarhiste: revista Der pavilionul Taut luminii care se filtra p,in cupo'a în pnmut rând, europeanul trebuie smuls din in-
guslată şi trăită de masele largi. Scopul este
Sturm a lui Herwarth Walden şi ziarul Die Aktion faţetată şi prin blocurile din sllclă ale pereplor timitatea lu, confo,tabilă.
alianţa artelor sub auspiciile unei arhitecturi
ar lui Franz Pfemfert. Aceste periodice berlineze pentru ~ lumina o încăpere organizată axial pe
şapte niveluri, placată cu mozaic din sUclă. Dupl! Odată cu armistiţiul din noiembrie 1918, Taut măreţe•. Condus de Behne, Groplus şi Taul şi
promovau o contra-cultură, în opoziţie cu cea
afiliat pictorilor de la Die Briicke, Arbeitsrat fur
de stat. care fusese iniţiată odată ou înfiinţa• spusele lui Taut, această structură cristalini şi Behne au început să organizeze Arbeitsrat
rea Deulsche Werlcbund. fn 1907• Scheert>art modelată după P_avmon~I de Ojei din Leipzig ~ fiir Kunst, care în cele din urmi a fuzionat cu Kunst cuprindea cam cincizeci de artişti, arhitecp
p,opu5:9se de unul singur o imagine .ştiinfifico­ 1913• fusese. p,o;ectată on spintul unei catedral? Novembergruppe, ceva mai mare şi fondal în şl patroni ai artelor care locuiau ln Benin sau în
fan_tast,cli• a unui viitor uloplc, imagine la fel do gotice. Era, intr•adevă.r, o Stadtkrone. sau cc- aceeaşi perioadă. Acest Consmu pentru Artă al lmp,ejurimi, printre care pe artiştii Georg Kolbe,
ostilă atât reformismului burghez, cât şi culturii roană a oraşului•, acea formă piramidală po;tu. Muncitorilor şi-a declarat obiectivele principale Gerhard Marcks. Lyonel Feininger, Emil Noide,
statului Industrial. lată d~ Taut drept paradigmă universală a tuturor în broşura Architekturprogramm al lui Taut, apă­ Hermann Flnsterlin. Max Pechsleln şi Karl
Expoziţia Werkbund do la KOln din 1914 a dat clăd,nlor de cun care, împreună cu credinfa ~ rută în decembrie 1918; acolo se pleda pentru Schmidt-Rottluff, şi pe arhitecţii Otto Bartning,
expresie unei rupturi ideologice ih sânul mişcării ~are o vor insp4ra, erau un elemen1 urban esen- o nouă lormă de operă totală de artă, una care Max Taur, Bernhard Hoetger, Adolf Meyer şi
Werkbund, intre acceptarea colecllvă 8 formei pal pentru ~?structurarea SOcietăfil. va fi creată cu participarea activă a oamenilor. Erich Mendelsohn. ln aprilie 1919, ultimii cinci
~rmative (Typisierung), pe de o parte, şi •= lmplicapde soeio-allturale ale viziunii ft.l În primăvara anului 1919, manttestul Arbeilsrat au montat o expoziţie cu opere vizionare, cu
,nţa de formă" (Kunstwollen) expresive, aflrma- ~eerbart au fost dezvoltate în 1918 de fur Kunst a reafirmat aces1 principiu general: tiUul.o expoziţie a arhitecplor necunoscuţi".
arhitectul Adolf Behne:
124 .,Arta şi poporul trebuie să formeze o entitate. Prezentarea pe care Gropius a scris-o pentru
125

aceaslă expoziţie a fost, de fapl, prima schiţA
a programului său pentru Bauhaus din Weimar,
publicat în aceeaşi lunl:
sa ne dorim, să ne imaginăm şi să creăm
în COiectiv noua gândire arhitecturală. Pictori.
sculptori, rupeli barierele d,n jurul a,hi1ec-
1un1 şi deveniţi cons1n,c1ori asociaţi şi iova•
răşi de arme pentru a abnge scopul ult,m al
anei: ideea crea1oare a Caledralel Vi11orului
(Zulwnflsi<athedra!e), care va cupnnde încă o
dată 101ul înlr--0 singură formă - arhitectură şi
sculptură şi piclură.
Acest îndemn pentn, o nouă construcţie reli•
gioasă, capabilă de a unifica energiile creatoa,e
ale societăţii ca în Ewl Mediu, a fosl reluai de
Bahne fn 1919 în răspunsul său la un sondaj de
opinie de grup, publicat sub tlllul de Jsl Stimmen
des Atbeitsrstes f()r Kunst 1n Berlin (Oa! Voci din
Sovietul Artelor din Berlin):
Mi se pare că lucn,I cel mai importanl este
cons1ruirea unei Case ideale a lui Dumnezeu, o
operă nu confesională, ci religioasă.... Nu lre•
bule să aşteptăm pană când o nouă rehgioz1ta1e
se va pogon asupra noasttA. penlrU că ea poa-
te ne aşleaptă deja. aşa cum şi noi o aştep1ăm
peea.
Reprlma,ea Revoltei Spartachiste din 1919
a pus capăt activităţilor publice ale Arbeltsral
fur Kunst, iar energiile grupului au fost cana-
lizate într--0 serie de scrisori, cunoscute drepl
.Ole Gfăseme Kette• sau Lanţul de sticlă. Era
.Corespondenţa utopică" a lui Bruno Taut, care
a debutat în noiemb<ie 1919, după sugeslia lui
ca „fiecare dintre noi va desena sau scrie la in-
tervale scurte de limp, în mod infonnal şi după
cum n îndeamn ă suflelul ... acele idei pe care
doreşte să le împărtăşească şi cu cercul nostru".
Corespondenta a Implicat paisprezece pe.-soa-
ne. dintre care doar aproximativ jumălale a creat
opere cu lml)ortanţă durabilă. În alarA de Taut,
care se auto-lnlilula Glas, mal erau Gropius
(Mass), Finstertîn (Prometh) şi fretele lui Bruno
Taut, Max, care semna cu numele său. Acestul
cerc interior I s-au adăugai arhilecţi care se lm-
plicaserii înainte doar marginal în Art>eitsral, în
mod special lratil Hans şi Wasslli Luckhardt şi
Hans Schruoun. ln afară de faplul că fumizau
126
material penlrU revisla lui Taut, FrOhlict,r (zo,;)
Corespondenţa ulopică a servil la eXpuoe, 1·
şi dezvoltarea diverselor atitudini reprezen1a~a
în cerc. Taut şi Scharoun au subliniat în ~
special importantul rol creator al inconştleniuiut,
Scharoun scriind în 1919:
Trebuie să cream aşa cum satlgeie sir~
b<Jnilor a adus valuri de crea11vilate, şi vom 11
mulţumiţi dacă suntem capabili noi lnşine clupa
aceea să dezvăluim o complelă înţelege,e 8 ca.
racterului şi cauzalilălii csea~ei noastre.
În 1920 solidaritalea grupului Lantul de !licla
a început, lotuşi, să se destrame, odală cu ges-
tul lui Hans Luckhardl de a recunoaşle că lorma
liberă, incon şlienlă, şi producţia prefabrica!A_
raţională, erau incompatibile din anumite punci8
de vedere. ln anul acela a scris:
Opusă aceslei căutări profund spirituale ESte
tend1n1a spre procesele automate. lnveniaiea
sistemului Taylor este un exemplu lipie. 1>r h
complet greşit să refuzăm să recunoaştem
aceasta tendinlâ a timpului, căci es1e un fap11s,.
toric, Mai mult, nu se poate dovedi în nici un fel
că este ostilă rutei.
Dacă raţionalismul Iul Lud<hardl a awt ca
efect reînloarcerea dezbaterii la problemele
care împărţisefă în tabere mişcarea Welldluld
în 1914, Taut a susţin ut opiniile scheerbaflÎ8ne
exprimate penin, prima oară în cărJI ca Alpine
Architeklur şi Ole Stedtkt6ne din 1919, pul:i-
cănd celebra lucrare Oie AufltJsung der Stila/a
(Dlsoiupa oraşelor), în 1920. Similar cu urbanir
Iii socialişti ai Revoluţiei Ruse, el a recomand.li
dezagregarea oraselor şi revenirea populaţi~
urtlaniza1e la glie. tn cele mai practice iposta,e
ale sale, a încercai să fonnuleze modele pentru
comunilăţi agrare şi meşteşugareşti, iar în cele
I care varr.
I
mai fanlasmagorice, imagina conslruirea unc,
lemple din stictă în Alpi. Tipic pentru propuneri-
le kropolkinlene ale lui Taul a losl modelul unei
aşezărt agrare circulare, subdMzale radial. În
mijloc se aflau lrei zone rezidenţiale sepruale,
căte una pentru fiecare categorie de cetăteni -
Kiinder, K0nsller u/ld Kinder (cel lumina~. artiştii
şi copiiij - fiecare grupală în jun,I unor cu,ii de
formă romboidală. Această organizare lripar·
tftă conducea axial cătte cristalina . Haus des
Casa "-•rilor aflată ln centru,
t1,rnm•ts" sau eau cei care guvernau comunita·
V'C,'.,. • •
.-,de se în1ru; d1nlre paradoxunle socialismului
ies- e.ste u~ . Taut faptul că inslitu\llle sociale
,nartoC al
u~tru a nu spune automatiste, lmag1•
,ererh1ce, peaceste comunitâ~. conţineau sem,n·
n31e pentrU ·sm care îsi va găsi curând fonna
;ele unu•':~ cuttura .,sânge ŞI glie" a mişcării
.u19anzalo 1
. soclalisle. 1u·
natiOfl81ii ce a devenit arhttectul-şet oraşu ,
[JtJpbU în 1921, Taul a încercai să real1ze·
Ma9(ledtK'.!ne sub torma unei săli de expoziţie
z• sie ·ectată în anul următor. La acea
n,un,c,palei P'?4şcarea promovată de FrOhlichl îşi
dală, IOIUŞ. m, 1' t la tel ca Hans t.uckhrudt
.....rlAa ViQOar&a. au , .
..-·-- I I ·ncepea să se împace cu rea1,ta1ea
1naintea u ' ~licli de la Weimar, unde newia so- 96
(IUrl • Re:::'atică nu prea liisa loc realizări.I para- ., _ . , _ . . - . . . . - . ,112.
~ pr: sticlă al Iul Scheertiart. Cel pupn asta
d,su u1 nit bmpede în 1923, cănd a începui să lu-
Â
a deVBcu fratele său la proieclerea primelor pro·
creze . . Iii 8 comandate de guvern.
me de 1oeu,nţe ie n ,
gialn mod paradoxat, nu Taul, ci Hans Poelz,~
e !ost cel cere a realizat imaginea ~~arnen I
tală a cristalinei ,.coroane a oraŞ~lu, , TealrU
OOO de locuri pe care l-a proiectat pentru
~ -Reinhardt ln Berlin. în 1919 se ~pia de
~ ~ prin disoluţia lumlnos-scante,etoare
5<:hee,ua,. · aliza·
• spatiuiul mal mutt dec:At once re .
8
~::iică lui Taul. Wasslli Luckhardt scria
8
re po · stalac1ite·
despre ,nienorul fantastic cu ·
Oe ,n1eriorUI marelui dom atât~ ~ v~eta·
te 1nfinilă de pandanţl, care sunt ,mp,nş, •:O
blândă m,şcare curbtt,n,e de către golul cu , e1
•
construite la Luban, ,n 1912,
aproape că rivaliza
.
cu stilul industtlal pe care Behrens tocmai n in-
de ca,e sunt prinşi. iar astfel ia naş1ere o im-
presie de d,soluţ,e şi ,ntin,1. ma, ales odală i°u ventase peniru AEG. -•.,.•nte
OU ă rAzl>Oo, tn discursul său ca P'_~-
strălucirea lumini\elor incandesCente de pe ie- 1 We~kbund în 1919, Poelzig a re~en,t asu_pra
După ce s-a inslalat ca arhitect la .ereslau,
~ntroversel în jurul Typisierung ŞI a susţinut
, 'ncă odată principiul Kunstwollen. Un
P ;,;,, a realizat două lucrAn lnltuen• et,cace 1 • rti•tii
•
,n 1911, oe-,. d · târziu mai târziu şi-a anunţat afinttatea cu a '
an • st·ctă
1 1n proiectul
te care anlicipau limbajul tonnal e ma, din mişearea Lantul de •
i' I i Taut şi Mendelsohn: un tum de apă pentru Feslspielhaus din Saltburg, unde rec':nlu~~;
~o~n (o imagine a Stadlkrone, ~acă. a ex,s• de pandantiv, Inventat de el, a lost mgr
tat vreodată una) şi o clădire de bi1oun pentn, înlr--O Imagine StadtKrone de proporJII eroice. _La)
ndus 18 tonnula arh1tec1u- • F dschattshaus· (Casa prleten1e1
Breslau, care a CO
rală a clădirii Iul Mendelsohn ~ntn.J ~m:;,;.
.
Tegeblatt. din 1921. ln plus. clădirea din că'. .
fel ca m • reun f
din Istanbul, proiect din 1917, aceste or_me e
cuite au fost asamblate inlr-o manieră m car
ar•
dA, exirem de bine articulală, a uzinei ch1m1ce 127
 creau un zigurat al cărui interior era o peşteri Michel de Kler'k (1913·1919), şi De Dageraad
pri smatică făcută în întregime din elemente pan• al lui Piei Kramer (1918-1923). Executata~
dantive. ln afară de decorurile pentru filmul lui clirlimidâ profilată şi Jîg1ă dispusă vertica, ele
Paul Wegener, Golemul (1920), Schausplelhaus exemplificau o abordare mult mal structuraJă
proiectat pentru Relnhardt a fost ultima lucrare decAt preocupările extrem de plastice şi PC>?ula-
pe deplin expresionistă a lui Poelzig. Tn 1925, re ale ,arhitecJifor vemacufan• ai fui W1jdeveld. ln
odată cu Cinema Capitol pentru Berlin, deja se afară de Şcoala din Amsterdam a tul Wijcte~
lntorsese la turma cripto-clasică. De Kler'k şi Kramer, Mendelsohn a întâlnit ŞI a
Mendelsohn a realizat propria versiune a fost influenJat de o seria de arhitecţi olandezi cu
Stadlkrone prin observatorul pe care ~a con• orientări total diferite, cum ar li arllitectul '1Jio-
struit pentru Albert Einsteln la Potsdam, intre nanst din Rotterdam, J.J.P. Oud şi arhitectul wn.
1917-1921 . Combinând formele sculptura• ghtian W.M. Dudok. care practica in Hilverium.
te existente ln Teatrul Werkbund al lui Van de lnt.r-o scrisoare căire soJia sa, Mendefsohn e,pr;.
Vefde şi profilul general al Pavilionului de sticlă ca de ce nici şcoala din Amsterdam. nici aceea
al lui Bruno Taut, punctul de plecare al proiec- din Rotterdam nu nsatisfăceau pe dep4in:
tului era ExpoziJia Werkbund din 1914. Totuşi, Analiticul Rotterdam refuză viziunea, iar v;.
silueta finală a Turnului Einstein indica o anu• zionarul Amsterdam nu înţelege recea ob1Ec1,
me afinHate formală cu vemacularul acoperişu­ VJtate. Cu certitudine că elementul fundamental
rilor din trestie al arhilecJilor olandezi Elbink şi este funcJ1unea. dar funcJiunea fără voluptu:la-
Sneltebrand care, împreuni cu Theo W"IJ(leveld, sa sens,b1fitate nu rămâne decât simplă c:in-
reprezentau aripa organ ică extremă a expres!• strucJie. Mai mult ca oricând, nu mă dezlipesc
onismului olandez, strânsă in jurul revistei ful de programul meu reconcil1anl. .. Altm,ntffl,
Wijdeveld, Wendingen (Pivotărij. De aceea nu Rotterdam va urma carea simplei construcpi,
ne surprinde deloc că, imediat după terminarea cu o răceală de moarte curgându-i prin vane. I
II
observatorului, Mendetsohn a vizllal Olanda, la iar Amsterdamul va fi distrus de focul propnu-
invHafia lui Wljdeveld, ca să vadă cu ochii ful lui dinamism. Dinamica funcflonală reprezintă
lucrările cercului Wendingen. La Amsterdam a pOSlUlatul
vizitat un număr de cartiere rezidenţiale expresi•
După cum sugerează această scrisoare, EX·
oniste care, fa vremea aceea, erau în construc~e
presionişlil ~andezi mai structurali au avut •n
ca parte a planului tui Be~age pentru Amsterdam impact direct asupra evoluţiei lui Mendefsohn;
Sud, între care proiectul Elgen Haard, al lui după viztta din Olanda, el a ltecut de ta plastici-

98 Mendelsohn, Tunu Einsf-', Pot$Clam, 1917 • 1921.

EIOvafis tronuia ,1 III.temii fi Jumlt.alo a pf,a/'KAul,
tatea observatorului din Potsdam spre o preOOJ•
pare faţă de expresivitatea structurală Intrinsecă
a materialelor. Fabrica de păllril pe care a con-
I
struit-o fa Luckenwalde intre 1921-1923 reflec-
tă această lnfluenJă. Acoperişul înalt, ascuţit. al
atelierului de vopsitorie şi cele cutate ale atene-
refor de producJle, modelate în maniera lui 03
Klerl(, contrastau puternic cu centrala electrică ~i
acoperişu l ei lin şi plat. a cărei expresie .cubistă"
stralificală din cărămidă şi beton arrMnteşte de
primele lucrări ale lui Dudok. Principiul stabili
aici, de a pune forme indusltiale înalte, ascupte
şi d<amatice în contrast cu elemente adminis-
trative orizontale, a fost repetat de Mendelsohr
îll proiectul fabricil de textile din Leningrad, din 100 Mendottohn. Mag&lb' Peters-
M. e,eslau (Wrool&W), 1927.
1925. în acest caz, a mai făcut un pas înainte,
pentru că modelarea în benzi a blocului admi•
nistrativ anticipa profilaturile de la magazinele
universale melropolitane din Breslau, Stuttgart. 129
128

;:s~
101 HMng, ool'l'lt)l&xul agdool ele la Garkau, 1924. Cfădlrl ~
f/\1 animale (stânga sus) şi hamt>&to.
Chemnitz şi Berlin dintre 1927-1931. Oe atunci
înainte, după cum observa Reyner Banham, a
gândii Jn termenii asamblării structurale de uni-
tăţi geometrice simple care se prezentau privirii
d rept muchii prolilale ordonat".
în capodopera lui Hugo Hăring, complexul
~gricol de la Garkau, de lângă L0beck, constru-
ii în 1924, găsim o utilizare de-o expresivitate
?semănătoare a formelor acoperişului înatt puse
m contrast cu elemente tectonice masive şi cu
colţu ri rotunjite. Cu câţiva ani înainte, H ăring itn-
Părtise atelierul d in Berlin cu Mies van der Rohe
cu pairu ani mai tânăr, şi există dovezi că, pentr~
scurt timp, cei doi s-au influenţat reciproc. Acest
lucru reiese cu pregnanţă din propunerile lor de
la faimosul concurs pentru clădirea de birouri din
Friedrichstrasse, d in 1921, unde au adoptat o
abordare organică asemănătoare în ce priveşte
geneza formei. Cum ne-am aştepta, lotuşi, Mies,
nu Hăring, a fost cel care a propus o structură
integral din sticlă. Obsesia scheerbartiană a lui
Mies în ce priveşte proprietăţile de reflexie ale
acestui material s•a mai manifestai într-un pro-
iect extraordinar pentru un zgârie-nori din sticlă
publicat în 1922, în uttimul număr al revistei lui
Taut, FrOh/icht.
Deşi Hâring, la fel ca Mendelsohn, credea în
primatul absolut al funcţiunii, el a căutat să depă­
şească natura primitivă a simplei utilităţi, dezvol-
tându-şi formele printr-o înţelegere mai profun-
dă a programului. Totuşi, la fel ca la Scharoun,
atiltJdinea lui faţă de articularea maselor imita
deseori în mod naiv forma biologică. în acest
sens, putem vedea clădirea lui Scharoun pen-
tru Expoziţia Casă şi Muncă de la Breslau, d in
1928, ca fiind influenţată de proiectul rezidenlial
al lui Hăring, Prinz Albrechl Garten, din 1924.
130
ln ciuda unei tendinJe expresioniste vi>ibi
Hăring s-a preocupat mereu de sursa inie • le,
a formei, preocupare manifestată prin ceeanoara
d enum,t o
· rga:,werk, sau esenţa programabcacea
a
.organismului , pnn opoziţie cu expresia de
prataţă, s_au Gestaltwerk. Despre această du::
late a sens următoare l e :
Dorim să examinăm lucrurile şi să le permi.
tem să-ş, d~scop_e re propria imagine. E contia
naturn să_ le ''!'PUI o formă din afară . ... în !\alu-
ră, .,,mag,nea este rezultatul unei coordona,-
multor părţi astfel încât să se permită lntreg~I ~
şi fiecărei Părti componente să lrăiasCă pe d Ul
p lin şi cât mai eficient. ... Dacă vom încerca.!
curând să descoperim .adevărata" formă orga:
n,că decât să impunem o formă d in afară. ,,001
acţiona în acord cu natura.
La Expoziţia Secession de la Berlin, din
1~23, _Hans şi _Wassili Luckhardt, împreună cu
M,es ş, câţiva dintre contemporanii lui, începuse-
ră să arate un mod mai funcţional şi mai obiectiv
de a construi, evoluţie care a dus la formarea, in
anul următor, al Zehnerring. Până în 1925, c!nd
Zehnerring a devenit Der Ring, cu Hăring drept
secretar, nu apăruse nicio neînţelegere între di-
versele poziţii, căci e nergia lor colectivă era de-
dicată !"frângerii politicilor reac~onare ale arhi-
tectului-şei al oraşului Bertin, Ludwig Hoffmann.
Totuşi, în 1928, după ce această bătălie fu-
sese câştigată, preocuparea lui Hăring pentru
.organic" l•a pus, în mod firesc, într-o situatie
de conllict cu Le Corbusier când, secretar Jind
al Oer Ring, a participat la înfiinţarea Congres
lnternalionaux d'Archttecture Moderne, la La
Sarraz, Elveţia. în vreme ce Le Corbusler procla-
ma o ~rhilecltJră a funcţionalismului şi formei ge-
ometrice pure, Hăring încerca în zadar să câsti•
ge Congresul de partea concepţiei lui privttoare
la construirea „organică''. Eşecul său nu nunai
că a subliniat natura nenormativă, orientată spre
. loc• a abordării lui, dar denota şi eclipsa finală
a visului scheerbartian. Cu toate că Scharoun
şi-a extins viziunea şi în perioada postbelică
în apartamentele Romeo şi Julieta, constrl.ile
la Sltlttgart între 1954-1 959, şi în ultima capo-
doperă, Philharmonîe, oonstruilă la Berlin in:re
1956-1963, natura idiosincralică a abordării .or-
ganice" nu prea a mai avut de atunci sanse să
fie dominantă. · „creeze o nouă breaslă de meşteri, lără distincpi
capitolul 14
eauhaus: evoluţia unei idei, 1919-1932
Să creăm o nouă breaslă de meşteri. fără dis-
unc~i de clasă care să înalte o barieră arogantă
între meşter şi artist! Să ne afirmăm, să conce-
pem şi să creăm împreună noua clădire a viito-
rului. ca1e va cuprinde arhitectură şi sculpt1.Jră şi
pictură într-o unitate, şi care se va ridica într-o zi
spre cer d in mâinile a milioane d e muncitori. ca
simbol crisIalin al unei noi credinţe.
Proclama~a Bauhaus din Weimar, 1919
Bauhaus a fost rezultaltJI unui efort continuu
de a relorma educa~a în domeniul artelor apli-
cate în Germania la începui de secol douăzeci,
mai întâi prin înfi lnţa1ea în 1898 a Oresdner
werkstătten al lui Karl Schmidt (care s•a lrans-
Jormal în Oeutsche Werkstâtten şi s-a mulat în
orasul grădină Hellerau în 1908), apoi prin numi-
rea: în 1903, a lui Hans Poelzig şi Peter Behrens
ca directori ai şcolilor de arte aplicate din Breslau
şi Oiisseldorf şi, în sfârşii, în 1906, prin înliinţa­
rea Şcolii de Arte şi Meserii a Marelui Ducat în
Weimar, sub conducerea arhitectului belgian
Henry van de Velde.
în ciuda clădirilor ambipoase pe care le-a pro-
iectat atât pentru clădirea Artelor Frumoase, cât
şi pentru aceea a Şcolii de Arte şi Meserii, Van de
Velde nu a realizat mai nimic în timpul mandatului
său, în afară de înfiinţarea relativ modestului
Kunstseminarpentru meşteşugari. După demisia
lui forţată din 1915, pe motiv că era străin, i-a re-
comandat ministerului landului saxon pe Walter
Gropius, Hermann Obrist sau August Endell
drept succesori potri\/i!i. Pe tot parcursul războ­
iului au avut loc discupi prelungite intre minister
şi Fritz Mackensen, preşedi ntele Academiei de
Arte Frumoase a Marelui Ducat, în privinţa sta-
tutului reiapei pedagogice între artele frumoase
şi artele aplicate, timp în care Gropius suspnea
relativa autonomie a celor din urmă. Gropius era
partizanul unei educapi de design bazală pe lu-
cru în atelier, atât pentru designeri, cât şi pentru
meşteşugari, în timp ce Mackensen a rămas fixai
pe linia idealistă prusacă, insistând pe faptul că
artisltJl-meşteşugar trebuie să fie educat într-o
academie de arte frumoase. Acest conflict ide-
ologic s-a încheiai în 1919 printr-un compromis:
Gropius a devenii d irectorul unei instilu!ii compo•
zile, ca1e cuprindea Academia de Artă şi Şcoaia
de Arte şi Meserii, aranjament care va diviza con-
ceptual Bauhaus pe parcursul existe nţe i sale.
Principiile Proclamaţiei Bauhaus din 19 19
fuseseră anticipate în programul de arhitecltJ•
ră al lui Bruno Taut pentru Arbeitsrat fur Kunst,
publicat la sfârşitul anului 1918. Taul suspnea că
noua unttate cu lturală putea li atinsă doar printr-o
nouă artă a construirii, în care liecare disciplină
în parte va contribui la forma finală . .,În acel mo-
menr, scria el, .,nu vor mai exista graniţe intre
artele aplicate, sculptură şi pictură; toate vor fi
una: Arhttectura".
Această repunere anarhică în disouţie a
idealului Gesamtkunstwerl< a fost elaborată de
Gropius, la început într-o broşură scrisă în aprilie
19 19 pentru .Expoziţi a Arhitecţilor N ecunoscuţi",
organizată de Arbeitsrat tor Kunst, apoi în
Proclamaţia Bauhaus, apărută cam în aceeaşi
perioadă. Dacă într-una top artiştii erau chemaţi
să respingă arta de salon şi să se întoarcă la
meşteşuguri în slujba unei metaforice catedrale
a viitorului • .să intrăm în clădiri, să le împodobim
cu basme în culori ... şi sll construim întru fan -
tezie fără să linem cont de dificultatea tehnică"
- în cealaltă membrii Bauhaus erau îndemnaţi să
13 1

de clasă care să înalle o barieră arogantă între mice, nouă ne revine sarcina să devenim pi~n
meşter şi artist". ai s,mplităţii, ceea ce înseamnă să găs,m o ferma
Chiar si cuvântul Bauhaus, pe care Groplus simplă pentru toate noces,tăţile vieţii. una caie
i-a convins pe membrii relicen~ ai guvernului S!l·I să fie şi respectabilă, şi autentică.
adopte ca tiUu oficial al noii institulil, amintea în
1n primii săi trei ani de existentă, Bauhaus a
mod intentlonat de medievala Bauhlltte, sau IOja
fost dominai de prezen1a carismatic/l a pieton,.
zidanlor. Faptul cil aceste conotalil erau intenli•
onate este confirmat într-o scrisoare a lui Oskar lui şi profesorului elveţian Johannes ltten, care a
ajuns acolo în toamna anului 1919. Cu trei 8111
Schlemmer din t 922:
inainle înfiintase propria şcoală_ de 811A la VfEna.
lm!•al. Bauhaus a lost înfiinţat cu viziunea re sub lnlluenia lui Franz Clzek. lntr-un mediu su-
d1cării Domului sau Catedralei Socialismului. Iar praîncllrcat, colorat de aclivilă!ile anarhiste an-
atelierele au fost conslilu,te în maniera barăc110t ti•Secessioniste ale pictorului Oskar Kokosoika
de şantier ale domunlor gotice IOombaullullllfl). şi ale arh~ectulul Adolf Loos. Cizek îşi deZV011ase
Ideea catedralei s-a retras undeva în fundal şi, un sistem unic de instruire, bazat pe stimula-ea
odată cu ea, anumite idei clare de natură artis- creallvitlilii individuale prin alclltuirea de coajt
tică Astăzi ne putem gândi în cel mai bun caz din drverse materiale şi texturi. Metodele lui se
în temieni de construcţie, poate putem doar să maturizaseră într-un climat collural impregnat cu
gSndim. ... Poate că, în raia dificultă!ilor econo- teorii educaţionale progresiste, de la sistemele
lui Froebel şi Montessori la mişcarea .a lrwă­
ţa fAeănd", inil]ată de americanul John Oe"'9y
102 · ~.
~ •- -""
c.aleQ'llla ""
Wl0Rlldl "'-
p,ez4'1Uti - 1919
drept mte,,
şi propagată viguros 1n Germania după 1908
dr111 toeieJismurul
de reformatorul din domeniul educaJlel Georg
Kerschensteiner, Modul de predare la şcoala lui
ltten din Viena şi în Vorlwrs, sau cursul prel1m1•
nar, pe care l-a lnijiat la Bauhaus, işl avea sursa
în Clzek, deşi llten a îmbogăJit metoda prin tooria
formei şi culorii a p,opnolul său maestru, Ac0ft
H6Izel. Scopurile cursului de bază al lui ltten,
obligatoriu pentru IO!i stu denţii din anul întâi, erau
eliberarea crealivită~i individuale şi ~ •
fiec!lrui student de a•şi evalua talentul specific
Până în 1920 cănd, la cererea lui ltten, artiştii
Schlemmer, Paul Klee şi Georg Muche S•3u
alăturat Bauhaus, acesta a p,edal de unul sre
gur patru cursuri dtteme de meserii, în plus ftţ!I
de Vorlcurs, în timp ce Gerhard Marcks şi Lyonel
Feinlnger ofereau cursuri marginale de cerami-
cll şi, respectiv, de tipografie. Pozilia anarhi!!A
a lui ltten de la acea dată poate fi surprinsă cin
răspunsul său la un referendum din 1922 deSl)l'e
acordarea de ajutor de stat pentru artişti:
Gândirea se afla în alara oricărei organizaI1I,
Acolo unde a fost, totuşi, organizată (religie, bi·
seticA), s-a înstrăinat de naI1,11a sa intimă ... StalJI
trebuie să aibll griji! ca nieiunul dintre cetăIen1
lui să nu moară de foame, dar nu trebuie SS SP,7·
jine Bria.
ţia tehnică, orientate spre exterior, cu gândirea
şi practica d,recţiooate spre inten()(. Am căutat
ceva pentru m,ne însumi ŞI pentru lucrănle mele,
o bază pentru un nou mod de viaţă,
Dezacordul tot mai mare dintre Gropius şi
ltten s-a exacerbat prin a~a la Weimar a două
personalităJi la fel de putemice: artistul olande~
al Oe Stijl, Theo van Doesburg, care s-a slab::
Iii aici în iarna anului 1921, şi piciorul rus Va,0I1
Kandinsky, care s•a alăturat Bauhaus-ului I~ în•
demnul lui ltten, în vara anului 1922. Dacă pnmul
a postulat o estetică raţională, anti-Individualistă.
cel din urmă işi invă!a studenţii să adopte o~-
dare emo\ională, mistici până la urmă, a artet.
Deşi cei dol nu au intrat în confliet direct, poleml•
ca extra muros în linia De Stijl a lui Doesburg I-a
atras imediat pe multi dintre studenpi Bauhaus.
ceea ce preda nu numai că avea un impact
nemijlocit asupra producţiei atelierelor, dar şi pro-
voca în mod direct preceptele co finalitate des-
chisă ale programului Iniţial al Bauhaus. Influenta
103 men. tn oo5lumul oe IUCN Mazdunen creai dO tl, 1921.
Pozi~ anti-autoritaristă. chiar misticll: a_ lui
'°" _ .. ,......,..,,.,._,...,1111-•~
Tteurw. 1922.
ltten s•a consolidat semnificativ tn 1921, 1n b":'·
pul şederii prelungite în centrul Mazdazna~ din
Hetrliberg, lângă Zurlch. S-a întors la ml1locul
anului pentru a-şi converti elevii şi pe colegul
său. Muche, la rigorile unei versiuni actual,zate
8 unei religii persane arhaice. Cultul cerea un stil
de viată auster, posturi periodice şi dietă vegeta-
riană ~omentală co b<ănză şi usturoi. S~ea
de bine fizică şi psihic/l, considerată a 11 esenţială
creativită\11, era între11nută de exerci!ii de respira•
!le şi de relaxare. ltten a scris mal târziu despre
această orientare spre interior.
Pierderile teribile şi evenimentele cumplite
ale Primului RăzbOi Mondial şi studierea atentă
8 cărţii kn Spenglef. Declinu/ Occidentului m-au
făeut să-ml dau seama cil atinsesem o răscruce
8 civilizaţiei noastre tehnico-ştllnlifie~. ln ce_ mă
priveşte, nu era sulieient să îmbrăţişez IOzinca
tntoarce-te la meşteşug· sau .ana ŞI tehnolo-
gia mană în mână", Am studiat în detaliu filoso-
lia şi obicieiurile viepi răsăritene, am comp_arat
mazdalsmut pe;san cu practicile budiste ŞI de
yoga şI pe acestea la randul !or
cu cre~inismul
timpuriu. Am ajuns la concluzia că trebuie să ne
contrabalansam cercetarea ştiinţifică şi specula-
 lui s•a reflectat chiar şi in mobilierul biroului lui
~ ropius şi in compoziţia asimetrică a propune-
m lu, Gropius pentru concursul din 1922 pentru
Chicago Tribune, proiect lucrat împreună cu AdoH
Meyer.
în 1922, după ce Van Doesburg îsi făcuse
prozeliji timp de nouă luni, conditia socio-eco-
nomică critică l-a adus pe Gropi~s în situatia
de a ".'~ifica orientarea către meşteşug a p;0 •
gramei_m,ţ,ale. Atacul iniţial la adresa lui ltten a
apărut ;n circulara către Instructorii Bauhaus, cir-
c~lară ,n care critica indirect modul monastic al
fu, ltten de respingere a lumii. Textul a fost de
fapt, o schiţă pentru eseul său Idee und Au/bau
des 5.1aaMichen Bauhauses Weimar (Teoria si
Organ12are~ Bauhaus), publica! cu ocazia pri-
subslanta -celebrelor sale picturi "prin tele!oo•
executate m oţel emailat. Despre acestea sc~a: '
Î~ 1922 am comandat prin telefon, de la 0
fabn_că de s,gnaletică, cinci picturi în P0rtetan
emai!at. Aveam scala de culori a fabricii în f
mea şi mi-am schilat picturile pe hârtie mifi~~~
rncă. La ~elălall capăt al telefonului, administra.
torul fabncn avea acelaşi tip de hârtie împărJită
în pătrăţele. A notat formele dictate în poz;,;.
corectă. ,,..
Demonstraţia spectaculoasă a producerii
de artă programată pare să-l fi impresionat pe
Grop,us, pentru că în anul următor l-a invitat P
Moholy-Nagy să preia atâl cursul preliminar câ~
bitoate- Acestea sunt Casa Sommerfeld, proiec-
tată de Gropius şi Meyer şi terminată ta Berlin-
oahlem în 1922, şi •Versuchshaus" a Bauhaus,
sau Casa Experimentală, proiectată de Muche
şi Meyer pentru Expoziţia Bauhaus din 1923.
oacă prima a fost proiectată ca o casă trad~io-
nală în Heimatstil din bârne, cu interiorul îmbo-
găţit cu lemn sculptat şi vitralii pentru a crea un
Gesamtkunstwerl<, cea de-a doua a fost conce-
pută ca un obiect sach/ich, finisat neted, dotat cu
mijloacele de ultimă oră pentru uşurarea muncii
casnice, devenind astfel o Wohnmaschine sau o
maşină de locuit. Această casă cu circulaye mini-
mală era organizată în jurul unui .atriu" - nu ca o
cuM deschisă ci ca un living cu luminator, încon-
Ideologia în schimbare a Bauhaus este de•
monstrată şi într-un articol al tui Gropius, apă­
rut în acelaşi n umăr al BauhausbOcher, cu titlul
.Wohnhaus-tndustrie", în care se ilustra o remar-
cabilă casă rotundă proiectată de Karl Fieger, a că­
rei concepţie centrală, uşoară, anticipa Oymaxion
House a lui Buckminster Fuller, din 1927. în plus,
Gropius a publicat propria sa .Serienhăuser", sau
unilăP de locuit repetitive, concepute ca prototi-
puri pentru Bauhaussiedlung, un cartier pe care
spera să i1 construiască în împrejurimile Weimar-
ului. Aceste case în serie au lost realizate în cele
din urmă ca locuinţe ale profesorilor, construite ta
Bauhaus din Oessau în 1926.
După anul 1923, abordarea Bauhaus a deve-

me, expoz1ţ11 Bauhaus, ţinută la Weimar în 1923. şi atelierul de metal. Sub conducerea lui Mohol - jurat pe toate laturile de dormitoare şi alte spaţii nii extrem de .obiectivă", în sensul că s-a asoci•
N~gy, produsele acestui atelier au fost imedi~t auxiliare. Fleca.re dintre aceste încăperi perime- at îndeaproape cu mişcarea Neue Sachlichkeit.
Acofoscna:
orrentate spre un .elementarism constructivi~1" trale era echipată auster, cu radiatoare metalice Această asociere, care se reflecta în chiar clă·
învătarea meşteşugului la Bauhaus trebuie care a fost temperat în decursul anilor de preo~u'. la vedere, ferestre şi uşi cu cadre de otel, mobilă dirile pentru Bauhaus din Oessau, în ciuda unei
să Upregătească pe ucenic penlru productia de par~a matură ,pentru confortul obiectelor produ- elementară si obiecte tubulare de iluminat fără compoziţii de volume destul de formaliste, se va
masă. Pornind de la cele mai simple inslr~men- se. ln acelaşi 1,mp, a introdus în cursul prelimina abajururi. Dacă majoritatea acestor piese erau tu- accentua şi mai mult după demisia lui Gropius
te ş1 oele ma, mărunte activită!i, el (ucenicul de pe care•! împărJea cu Josef Albers, exercijii d~ c,ate manual în atelierele Bauhaus, Adolf Meyer, din 1928. Uttimii doi ani ai conducerii lui Gropius
la Bauhaus) dobândeşte treptat abilitatea de a ~tructun ,n ech1l1bru dintr-o varietate de mateliale, în prezentarea casei făcută în Bauhausbucher 3 s-au distins prin trei evolutii majore: mutarea din
stăpâm probleme_mai complicate şi de a lucra mclusl~ d,n femn, metal, sârmă şi sticlă. Scopul (1923), a subliniat dotarea băilor şi bucătăriilor cu Weimar la Oessau, dictată politic şi bine orches-
cu maş,n,re, men11nând în acelaşi timp =tactul nu ma, era să demonstreze o anume sensibilitate echipament standard şi realizarea construcţiei cu
cu înlr~guf p roces de producţie, de la început la co~trastul materialelor şi formelor, asamblote materiale şi metode complet noi.
fa sf/l.r~,t pe când muncitorul d in fabrică nu va de ob1ce1 _ca relieluri, ci mai curând să dezvăluie
105 Muche 4i A. Meyer, Casa E.xperil'ncntall, Expozlfia
trece niciodată de cunoaşterea unei singure faze propnetăţde statice Şi estetice ale structurilor asi- Sauhaus, Weimar, 192'3.
a procesului. Oe aceea, Bauhaus caută în mod metnce.!utoportante. Prototipul unor asemenea
deliberat să lie în contact cu întreprinderile in- .exerc,ţu era construirea propriului Modulato
dustnale, de dragul stimulării reciproce. lumină-Spaţiu, de care se va ocupa din 19~
până în 1930.
• A~st arg~men'.'. în care şi-a ales cu mare gri-
Jă cuv,nlele, m spn11nul reconcilierii meşteşugului Stilul .constructivist elementarist", pe care
Moholy-Nagy fl derivase parJial din Vhutemas
d~slgnulu1~u- pro~ucţia industrială, a atras după
sine dem,s1a 1med 1ată a lui ltten. (At~herele Tehnice şi Artistice Superioare) ae
Catedra lui de la facultate a fost imediat ocu- Uniunii Sovietice, a fost întregit în altă zonă
pată de artistul maghiar şi radicalul social Lâszl6 ~uhaus de influenţa De Stijl a lui Van Doesbu; 106, 107 Gropiu$, 8auhaUs. Oessau, 1925 • 1926. Imagine
exterioară lus{rând compoziţia în morişcii. (veZi p.147); fo,s, pa•
Mohofy-Nagy. La sosirea sa la Bertin în 1921 ş1 de abordarea post-cubistă a formei vizibi- sa,ela care tac& legătura tntre administra\iO şi ateliere, în ziua
(ca refugiat din cauza scurtei revofutii ungare) lă în atelierele de sculptură sub condu;,rea lu inaugurări, 1926.
Moholy-Na?y intrase în contact cu designerul ru; ~chle~mer, începând cu 1922, O manifest~
El l 1ss1tzky , care se afla atunci în Germania pen- t,mpune a acestei estetici „elementarisle", adop-
!ru pr?gătirea Expoziţiei Ruse din 1922. Această tată pe loc ca sfii propriu şcolii după demisia lui
mt~ln,r8. l-a încurajat să-şi urmeze propriile ltten, au fost caracterele sans serii folosite de
închna111 °'.'nstructiviste, şi începând cu acea Herbert Bayer şi Joost Schmidt pentru Expozi!ia
dată p,ctunle lu, s-au caracterizat prin elemente Bauhaus din 1923,
supremahste, acele intersecţii şi dreptunghiuri . Această perioadă de tranzipe este ilustrată
modulare ş, dreptunghiurile ce au devenit curând pn~ două locuinţe model, construite şi mobila•

-.... -·
te ,n mare parte de atelierele Bauhaus si care
1 Pseudonimul artlslfC aJ lui Laur MatkOVlci Lisilki,
scot la iveală elemente comune şi dife;e~ţe iz•
134 ..,_
• 1lil,. -·
-~"
 for ei, şi lămpile elegante şi obiectele din m
ale lui Marianne Brandt. Tot în acel an, liP0gr:~
B_auhaus s-a maturizat în cele din urmă prin Pa~
g1nănle austere şi caracterele sans serif ale Iii
Bayer, pe punctul de a deveni celebre în toată lu,
mea pentru excluderea majusculelor. Anul 19
27
a fost martor şi la formarea departamentului de
arhitectură, sub conducerea arhitectului elvet•a
108 Jucke,, I3mpi ajuscabilll pentru plan,. 1923,
Hannes Meyer•. Un număr de proiecte de lotu~
1nţe din prefabricate, ale lui Beuer, din aceastâ
penoadă reflectă impactul imediat al influentei,.,-
Meyer. Acesta l-a adus pe talentatu/ său COie
Han~ '.'.'lfittwe'.• care, la fel ca el, fusese memt~
al anpn de stanga a grupului ABC din Base/ {vez-
mai jos, p. 140).
L_a_ înce_ pulul /~i 1928, Gropius şi-a înailllilt
;;.:_.:... dem1S1a pnmarulu, din Dessau şi l-a numit pe
se motive, Moholy-Nagy, Breuer şi ~ayer au ur-
mat modelul lui GropIus ş, au dem,s,onat Cu~
ra MohOly-Nagy în scrisoarea de dem,s,e, 11
su;ăcea insistenţa nemij/octtă a lui Meyer de a
~pta O metodă riguroasă de design:
Nu-mi pol permite să continui pe această
ă specializată, pur obiectivă şi eficientă -
~ din punct de vedere creativ,
n1Cl , nici uman
. ...
1n cadrul unui program tot ma, tehnologizat P?t
continua doar dacă am alături un expert tehrn~
1
08 ajvtor. Din molive economice. asta nu va fi
posibil niciodată.
Eliberat în mare parte de influenţa inhibitoare
' a autorităţii de stea a colaboratorilor lui Gropius,
Meyer a putut dirija activ!tatea Bauhaus ~re
un program de design ma, "responsabil soc:ar.
o imposibilitate din punctul de vedere al orga-
nizării partidului, degeaba v-am asigurat că ac-
tivităţile mele politice aveau caracter cultural şi
niciodată de part.id . .. . Politica locală vă cere suc-
cese Bauhaus răsunătoare. o faţadă Bauhaus
strălucită şi un director Bauhaus prestigios.
Politica locală si dreapta germană reaqionară
cereau, de fapt, cu mul! mai mult. Cereau insis:
tent închiderea Bauhaus şi încununarea faţade,
lui sachlicht cu un acoperiş ,.arian" în două ape:
Cereau ca mall<iştii să fie puşi sub acuzare ş,
emigran~i liberali alungaţi împreună cu operele
/or de artă obscure-desemnate mai târziu ca de-
cadente. Încercarea disperată a primarului ora-
şului Dessau de a salva Bauhaus în num~le de:
mocratiei liberale. prin directoratul venerabil al lu,
Mies v~n der Rohe, era sortită eşecului. Bauhaus

lT - Meyer ca_succesor. Relativa maturitate a insttt~i-

e,, atacunle constante la adresa lui şi dezvo/la,ea
biroului său, toate l-au convins că sosise vremea
pentru o schimbare. Această mutare a transfc,.
rllat radical Bauhaus şi, destul de paradoxal, dat
fond climatul reac!ionar din Dessau, i-a schimba/
onentarea şi mai spre stânga, chiar mai aproape
Mobila din placaj, simplă, demontabilă, ieftină,
s-a impus şi au fost produse tipuri variate de ta-
pet s-au fabricat mai multe produse Bauhaus
decât oricând, deşi accentul se punea acum
pe consideraţii mai curând de ordin social de-
cât estetic. Meyer a organizat Bauhaus în pa~ru
a rămas la Oessau doar încă doi ani. în octombrie
1932 ce mai rămăsese din el a fost mutat într-un
vechi, depozit din împrejurimile BeMinului, dar în
acel moment ecluzele reacţiunii erau deja deschi-
se, şi nouă /uni mai tâniu Bauhaus a fost închis.
departamente majore: arhitectură {denumită

I
de poz,ţia mişcării Neue Sachlichkeit. Din dive,-
uo
eu mobilier8'euet.
,._
109 Co,putf do iluminat Batihavs, din melai e.mbullsal şi s.tlcl;i
opalescentă, l)(O<fuse in masA .sub 0001donarea tui H. ~er.
Irată, terminarea clădirii Bauhaus din Dessau si
în cele din urmă, apariţia lreptată a unei abordări
Bauhaus recognoscibile, în care s-a pus mai mu/1
accent pe deducerea formei din metoda de pro-
dUC!ie, conslrângerea materialului şi necesttatea
programatică.
Atelierele de mobilă, sub conducerea stră/u­
cttă a lui Marcel Breuer, au începui să producă
din 1926 scaune şi mese cu schelet tubular uşor
din o!el, care erau confortabile, uşor de curăJat şi
economice. Aceste piese, alături de corpurile de
iluminat ale atelierului de prelucrarea metalului,
au fost folosite pentru dotarea interiorului noilor
clădiri Bauhaus. în 1927 producţia industrială
„autorizată" a unor astfel de modele era deja în
plin avănt, inclusiv mobila Breuer, !esăturile tex-
turate ale lui Gunta Stadler-Stolzl şi ale co/egi-
136
~ropius, 8auhaus.. Oessau, 1925 · 1926. sroa ~ l i
acum .construcţii" din motive polemice), recla•
mă, producţie din lemn şi metal, şi textile~Au fost
introduse cursuri şti inJttice suplimentare m toate 111 Yamawa1<i, ..Sf-ărşi'lul 8.auhaus. din 00$$0.u•, (()laJ. 1932.
departamentele, cum ar fi organizare industri_~lă
si psihologie, în timp ce secţia de construcJn a
mutat accent\JI, punându-l pe optimizarea econo•
mică a organizării planului şi pe metode de ca/cui
precis al luminii, însoririi, pierderii / câştigului de
căldură şi acusticii. Acest program amb1J1os nece-
sita o crestare a nu mărului de profesori, astfel în•
cât numirea lui Wittwer ca tehnician a fost curând
completată de aceea a arhitectului / urbanistului
Ludwig Hilberseimer, a inginerului Alcar Rude/I şi
a unui personal de atelier format din Alfred Amdt,
Karl Fieger, Edvard Heiberg şi Mart Stam.
În ciuda preocupării lui Meyer de a împiedica
Bauhaus să devină un instrument în mâna politi-
cii partinioe de stânga (a rezistat unei înoercări de
a forma o celulă de studenţi comunişti), o campa-
nie fără scrupule împotriva lui l•a forţai pe primar
să•i ceară în cele din urmă demisia. Meyer a ară­
tat felul în care înţelegea el situaţia într-o scrisoa-
re deschisă adresată primarului Fritz Hesse:
Degeaba v-am explicat că un grup al
.Bauhaus din Oessau· al Partidului Comunist era
137
Capitolul 15
Noua obiectivitate: Germania, Olanda
Elveţia, 1923-1933
Eu am Inventat de fapt expresia Neue
Sachltchkeilln anul 1924. Peste un an a fost ex-
pozit,a din Mannheim care purta acelaşi nume
Expresia ar trebui sli se aplice ca o etichetă
noului realism cu re1ooanIa socialista. Se aso-
cia cu sentimentul contempo,an general dln
Germania, unul de resemnare şi cinism dupa o
perioadă de speran1e exuberante (care îş i gă­
siserâ un debuşeu tn expresionism). Cinism,!
şi resemnarea suni latura negativă a N eue
Sachlichckelt. latura pozitiva se exprimă !n en-
tuzJasmul pentru reah1a1ea imediată ca rezultat
al unei dorinte de a aborda lucrurile totalmente
obiectiv, pe o bază materială, făra a le învesti
imed1a1 cu semnifica\ii ideale. în German,a,
această deziluzie sănătoasă îşi află expresia
cea mai limpede tn arhitectură.
G .F. Hartlaub
Scrisoare căite Alfred H. Barr, Jr., Iulie 1929
Termenul de Sachlichkeilfusese folosit curent
în cercurile culturale germane cu mult înainte de
1924, când criticul de artă G.F. Hartlaub a găsit
din întâmplare expresia .dle neue Sachlichkelt"
(.noua obiectlvttate") pentru a identifica o şcoală
postbelică de pictură anti-expresionistă. Se pare
că Sech/ichkeltlusese folosit pentru prima da tă
într-un context artiitectural într-o serie de artico-
le scrise de Hermann Mulhesius pentru revista
Oekorative Kunsl, intre 1897-1903. ln aceste
articole, mişcării engleze Arts and Crafts I se
atribuia trăsătura de Sachllchkeil, manifestată
în special în ghildele de artă meşteşugărească
(cum era cea a lui Ashbee) şi în primele sub-
urbii grădină. Pentru Muthesius, Sachlichkeit
pare să fi avui sensul de atitudine ,.obiectivă",
funcţionalistă, una cuttivând valorile fundamen-
138
şi
tale ale fermierulul liber britanic fală de designul
obiectelor, aliludlne care viza reforma socletălii
industriale înseşi. Heinrich Wotfflin, in canea sa
Kunstgeschichlliche Grundbegrilfe (Principile
Istoriei artei) din 1915, l-a dai conotapi oarewm
dderile, alunei când a scris despre viziunea .,li'1i-
ară" a anilor 1800: .,Noua linie vine să serveas,;ă
unei noi ooiectivllăli". Sachtichkelt lusese ast'et
caracterizată de termenul obiectiv .nou• cu mutt
înainte ca Hanlaub să dea titlul de . Dia Neue
Sachtichkeit" expozlJiei din 1925 din Mannhein
a pictonlor .,realişti magici", anişti care după
Primul Război Mondial descriseseră atât apa-
renţa, cât şi esenţa unei realaăJi sociale auster..
Totuşi, Fritz Schmalenbach a remarcai că:
ln realllate, termenul nu era menit să desene
în primul rănd ş, m ai presus de toate .obieci,
vltatea· noii picturi, ci ceva mai universal aflat
în sub stratul acestei ob,eclivită\1 şi pe care ~
exprima, o revoIu11e în spiritu! general al vremii
aceleia, un nou Sachlichkeit general al gândirii
şi s,m~rii.
în anii 1930, expresia era rllspândilă deja
şi ajunsese sa Implice, aşa cum o gândise
Hanlaub, o abordare nesentimentală a naturii
societă\il. ln 1926, sintagma a fost întrebuinţată
pentru prima oară pentru a desemna o atitudine
.nou -obiectivă" şi explicit socialistă fa!ă de arhi-
tectură, deşi, aşa cum observă Schmalenbach
acest transfer nu decurgea dintr-o comuniune a
stilului între realismul magic şi noua arhllectură.
Prima utilizare polemică de după 1918 a cuvân-
tului ,obiect" (Gegenstand) în Germania a venii
direct dintr-o sursli rusească, şi aceasta a stre-
curai un set specific de conotaJii socio-politice în
evoluţia arMecturll Neue Sachlichkeit.
QdalA cu RevoluJia Rusă din 1~17 şi cot~ ,.,_,.___ _
Hilar al Germaniei în anul urmator, Ru~la ş,
h;·- ~
sul m ia ,vau vlzut confruntate de puten oo-
German, • oSti'le Tn vreme ce Uniunea Sovietică
c,'den. a sA
1u · .. ------
--- ·-~
::-:O-~=--
--=·: ---. --"
~-.~--·-·
'
se lupte cu lnterven\ia străină ln m1I-
trebu•::,,u1 război civil şi cu privaliunile generate
~1ocada economică, Germania er~ sllib1lă
.- ·-
:=, .'1:,.."':.;_' ._=-:.:.----...
!.r:.:.. __.
de d spăgubirile punitive din acord urile de _la
de eAes, Sfârşitul războiului civi din Rusia,
V~21 şi relaxarea presiunii externe l-au
tn , Lenin să·•• proclame Noua Politică
convins .,. .
pe,
_.,.,..,că construită pentru a atrage cap,·
E==--
al străin în' parteneriat corp0ra11s1· cu Umune· a
~ tlcli. Curând după aceea, Germania a '.a-
·r,cat O serie de negocieri prealabile cu SOVl8-
bl .. semnând tn 1922 Tratatul de la Rapano,
t c11, . • 1· • garan••
•
restabilea relaţiile dIp10 ma ,ce ş, ~
:':,ararea economică a ambelor ţări. Odată _cu
(leSChiderea relaţiilor. ruso-germane la sfârşitul
"""4ui 1921 , El Ussitzky ŞI llya Ehr~nburg _a~ - : - . . : : . .~- - , ~ • lfUllo l .
Berlin ca ambasadori cutrurat, neoficoah
venlt la I â f"d
al Uniunii Sovietice, sarcina .'?r lm~d at 11n
=i.::.:.·
-
..-
--...•-
:;= 3 " 0 " 0 •~~ cnn1111,u1u
t--- ll • •
aceea de a organiza O expoz~oe oficială a artei
avangardei ruse. în mal 1922 au publicat pnmul
112 Uş.silZkY, ooperle (t\lis!el ~tand,()Ojtf,
număr al unei reviste trilingve de artă, Veshchl
GegenStandJObiet, care prezenta pe _copertA
două Imagini semnificative: o fotografie c_u . o
1922,
d,culare pe perete (lemn) • echillb~I pe care
caut să-l ating în cameră trebuie să t,e elemen-
l
tar şi versatil, incăt să nu poatll I, pertutbat de
1oc:Omotivă cu plug pentru zăpadă,. şi lmag,mle
fundamentale ale suprematismului: un pătrat
negru şi un cerc negru. Veshch invoca astfel
un telefon sau d e o p,esll de mobilier standard.
Camera îşi aşteaptă liin\a - nu liinţa aşteaptă
I
obiectul fabricai în manieră sachtich şi lumea came<a
suprematislă .,non-obiectivă". . .
Aici, la lei ca şi pe coperta revistei Ves~ch,
în 1923 Ussltzky ,va implicat ş,_ ma, ".'uit în
această propagandă cutlurală, editând ,m!>'e- abStractia suprematistă este văzută ca fund
ună cu Hans Richter şi Werner Graeff pnmut compatibilă cu obiecte standard. Spre d ~ -
număr al revistei berlineze G (de la Gestaltung, bire de Frank Lloyd Wright la Lark,n Bulld1ng,
Formă) şi demonstrându-şi ideile de arhitectu- Ussitzky nu a sim~t nevoia de a remodela obieo-
ră în Prounenraum, construită pentru G_rosse le manufacturate cum sunt telefoanele, ~eşl inc~
Berliner Kunstausstellung din acel an. Pnn ter- d,n , 1920 respinsese utilitarismul .anti-artistic
I . ~ •·
menul .Proun• (de ta Pro-Unovis. ~ntru şcoala proclamat de Grupul Productivis1 al u, ,a,:'"·
de artă nouă"), inventai de el, L1ss1tzky evoca Deşi recunoştea că structurile lal)ricale empiric
un nou domeniu al artei, situat undeva între (sachtich) aveau capacitatea de a exprima atât
'cllJră si arhitecturi. Despre Camera Proun'. frumuseţea spaţială, cât şi semnif,caţ,ea s1mbo-
~prinzând o mică celulă rectilinie, anlculată ŞI llcă, Tribuna pentru Lenin din 1920 ex~mphf":a
animată de un relief continuu care se extindea propria sa combinaţie subtilă dintre 1nginene
pe plafon şi planşeu, Ussitzky a scris: şi suprematism: structura de_ bază era atcă1U~
tă dintr-o grindă cu zăbrele ,ncllnată, avA~u I
Came<a ... este creată cu foone şi materiale
pe Lenin într-un fotomontaj în partea supenoa•
elementare ... şi cu suprafe\e întinse neted pe ri, în timp ce estrada şt soclul erau tratate ca
perete (culoare) şi suprafe\e care sunt perpen•
139
forme etementariste, suspendate rniracu1os Tn
spaţiu. Această juxtapunere incongruentă de
elemente abstracte, non-obiective cu forme fa-
bricate empiric va caracteriza opera lui Ussitzky
până la lhceputul anilor 1930. Deşi această
sinteză nu era strict compatibilă cu noJiunea de
Sachlichkeil, abordarea lui Llssitzky a devenit
punctul de plecare al unui stil de construcţie In-
ternaţional şi ,.obiectiv".
în 1922, pe când avea douăzeci şi trei de ani,
arhitectul olandez Mart Stam s-a dus să lucreze
pentru Max Taut la Berlin. Acolo, în timp ce lucra
independent la un proiect de concurs pentru o
clAdire de birouri din K6nigsberg, l-a întâlnit pe
Ussilzky şi, pentru restul şederii lor la Berlin,
cei doi au rămas apropia!i, în 1923 Ussitzky a
proiectat clăd irea de birouri .suspendată" pen•
tru Moscova, .WolkenbOgel", pentru care două
variante distincte au lost produse până la urmă,
una doar de Lissilzky şi cealaltă împreună cu
Stam. Cănd la sfârşitul anului 1923 Ussltzky s-a
îmbolnăvii de tuberculoză şi a fost obligat să se
mute la ZOrich, Stam a plecat cu el. În decursul
anului următor au început să câştige adepp el·
veJieni şi în 1925, în mare parte la indemnul lui
Ussitzky, au format grupul stângist ABC, cu se•
diul în Sasei. Membrii elveţieni ai grupului erau
Emil Roth din ZOrich şi Hans Schmidt, Hannes
Meyer şi Hans Wittwer din Baset. Top aceştia
s-au dedicat proiectării unor clAdiri cu relevantă
socială, în concordanţă cu principii ştiinplice.
ln 1924 grupul ABC a început să-şi propage
ideile în revista ABC: Beilrllge zum Bauen,
editată de Stam, Schmidt şi Ussitzky, în cola•
borare cu Roth. Deşi nu au adoptat expresia
.Neue Sachlichkeit", şi•au tăcut orientarea sac·
h/ich destul de explicită. Primul număr con~nea
eseul lui Stam, .Kolleklive GesJallung" (Design
colectiv), şi textul fundamental al lui Ussiaky,
• Element und Erfindung• (Element şi lnven1ie),
în care schiţa dualitatea abordării sale: sinteza
113 Oezapfobatea pv-
bicatA de grupul ABC CU
p,f-N• la didll'ta primAflti
..-.,.-p,o,
ieefA1t de Ottber9, gaTJ.
din SM!ijarl proiectai, do
80nltz. fi o c::asa prdilc,,
laljdeV.,,Doeobu,g„
Van Eosleftn (1923: V.ZI
r,g 128).dinASC. unt.
140
structurii funcţionale cu elementele abstracte. Al
doilea număr a Inaugurat preocuparea s ~
T me suspendate) şi toate acoperişurile orizontale
ale clădirii primesc destinaţia de loc de ,ecre.e-
I
re pentru copii ... Greutatea p,oprie a clădW11 e
el a grupului penb'u standardele normative, 1n utilizată pentru a purta, pe patru cabluri. struc•
special în eseul lui Paul Artaria despre slanda,. tura metalicii nespriiinită a celot două platlorme
dlzarea dimensiunilor h6rtiei, în timp ce nune- suspendate.
rele 2 ş, 3, un volum dublu, includeau un eseu
despre construc!lile din beton armat, cum erau
ele exempificale ln sistemul .Dom•Jno· al ki Le
Corbusier din 1914·191 5, precum şi în proioole•
Această lucrare ,.constructivistă", cu ~e-
let metalic, aminteşte de proiectul sovietic al
Vhutemas pentru un restaurant suspendat, pu·
I
le de z.g6rie-nori din sticlă ale lui Mies van der
Rohe din 1922 şi ln propunenle lui Stam pe,In,
blicat de Stam în revista ABC în 1924. Dotarea
maşinistă a propunerii Petersschule, ferestrele
I
blocul K011igsberg şi casa extensibilă de la ace-
eaşi dată. Comparând într-un mod spect8""4os
greutăJi l e şi grosimile relative ale tocurilor de
sale metalice, uşile din aluminiu, duşumelele
din cauciuc şi placarea don azbociment antiel-
pau tipurile de finisaj propuse în proiec~ul Meyer!,
I
fereastră din metal şi lemn, revista sublinia eco-
nomia intrinsecă a tehnologiei modeme de Q)n,
Wittwer din concursul pentru ctăd,rea Ligu
NaJlunilordln 1927.
I
strucpe. Curând după aceea, grupul ABC sl-a
sintetizat dezgustul pentru arhitectura masivi ln I
ecuaVa: .,clAdire x greutate= monumentalitate".
Odată cu publlcarea proiectului Petersscl1ule
al lui Meyer şi Wlttwer, realizat pentru BaseI
I
în 1926, grupul ABC şi-a cristalizat prograMul
funcJionalist şi anti-monumental. Prezentarea lui
Meyer dezvăluie preocuparea grupului ABC ln
ce priveşte calculul precis şi relevan1a socială,
ambele trebuind să fie puse în eviden!ă prin teh-
nici uşoare de construcJle:
Idealul ar h să creăm lum,natoare în !Ol.le
încllpenle ... şi sll rezervăm un sit nou după
cer,n1e ca parte a otaşului. ln prezent se pa-e
că nu exrstă nicio perspectivă ca acesle ceri~e
să se realizeze, Iar cele ce urmeazll constituie
o solUJie de comprorms pornind de la vechea
cons1ruc1ie a şcolii ... Şcoala în săşi se ridică cai
se poate de mult deasup,a solului, la un niV91
la care este soare şi aer curat. La parter nu ie
aliă decât o piscină şi sala de gimnastică într-on
spaţiu închis. Sup,alaţa care rămâne din curte
este lăsată pentru circulaJie publică şi parcare .
în locul unei curţi, două spaµi deschise (platfa•
I15 H. Meyer şi WittWer. ptoltcC pen-
lN P _ , _ , 1928.
- ---- -------
 Pretenţia lui Meyer şi Wittwer că propunerea
lor pentru Liga Naţiunilor este o soluţie ştiinţifică
merită a fi examinată. Structural, asertiunea pare
a se susţi ne în măsura în care foJosirea unui mo~
dul standard pretutindeni s•ar li pretat extrem
de bine pentru prefabricare. La fel ca in Cryslal
Palace al lui Paxton, extinderea sau reducerea
modulară a oricărei secfiuni ar li fost posibilă
!ără a modifica ordinea fundamentală a clădirii.
!nălţarea pe coloane a clădirii pentru adunări era
mai mult decât justificată prin prevederea spatii•
lor de parcare dedesubt. Mult clamata . obiect~i-
tate" a lui Meyer s·a renectat şi în determinarea
sec!iunii sălii printr-un calcul acustic complicat.
Dar am putea pune sub semnul întrebării .obiec-
tivitatea• proiectantului când pu)urile liftului sunt
v,lrate (după modele constructiviste ruseşti) pen•
tru a expune "estetica maşinii" în actiune. Si mai
multe _înd~ieli a~ar atunci când luă,;, în di;cuţie
c~lltăţ1le p,toreşt, de netăgăduit ale compoziţiei.
ş,, deşi Meyer a pretins că .,această clădire a
noastră nu simbolizează nimic" si că indiferen-
ţa ei obiectivă faţă de sit se situează dincolo de
judecăţi estetice, a dezvăluit o anumilă intenţie
simbolică, atunci când a notat:
Dacă intenţiile Ligii Naţiunilor sunt since-
re, atunci nu se poate înghesui o astfel de
organizaţie socială inovatoare în cămaşa de
forţă a arhitecturii lradiJionale. Fără încăperi de
:ecepţie cu coloane pentru ITlOflarhi obosi~. ci
incăpe'.i de lucru igienice pentru reprezentaţii
ocupa,, a, popoarelor. Fără coridoare dosnice
pentru diplomaţie de culise, ci încăperi deschi-
se, vitrate pentru negocieri publice între oameni
cinstiţi,
Simbolismul latent al abordării tunctionafe a
fui Meyer îşi găseşte expresia şi în propunerea
de a clasttica utilizatorii clădirii de adunări prin
poziţia lor în parcare şi de a-i conduce fără osie•
nta!ie din acest punct pănă fa focurile rezervate
lor în sala de deasupra.
Angajarea grupului ABC într-o abordare
o_biectivă atât faţă de construire, cât şi faţă de
viaţă decurgea dintr-o hotărâre de a servi doar
nevoia colectivă, despre care Stam a scris în
.Kolfektive Gestaltung•:
Perspectiva duali~tă asupra vieţii - cer şi pă­
mânt. b,ne ş, râu - ideea că există un conflict
142
interior etern, a mutat accentul pe individ . - 1
• • yl ·a
1ndepărtat de societate .... Izolarea individ,,! .
1:a făcut să fie dominat de emoJii. Dar con~i'.
J1a modernă ... vede v1aJa ca pe o manifesta
s,ngulară a unei forţe unice. Asta înseamna ::
'
101 ceea ce este special şi individual trebuie sa
Iacă loc pentru ceea ce este comun tuturor.
Meyer a exprimat o opinie asemănătoare 1
eseul „Die neue Wett• (Lumea nouă), publica/
Das Werk (1926) : '"
. Standardizarea cerinţelor noastre se vădeste
pnn: pălăria melon, tunsoarea bob, tango, ja:z
pro~usul coope;atist, dimensiunile standard
DIN et~.... S,nd,catul, cooperativa, societat;,a
comercială, cartelul, trustul şi Liga Naţiuni 0 116, 117 Btinkman şi Vander Vlugt (arhitoct ş,et: Slam), Fabrica Van Nello, Roltefdam, 1927 • 1929. S&c5iune transvel'S81i ilustrAnd
sunt forme prin care conglomeratele social; colOanelo do& beton tn formă de ciuf)Gf'e3, şi oxte,torul.
de azi se exprimă, iar radioul şi presa rotafr,ă
strălucitoare şi metal cenuşiu, se profilează ... proiectului din 1926 pentru districtul Rokin din
pentru ziare sunt mijloacele lor de comunica,e Amsterdam, unde continuitatea străz i i existente
pe cer. ... Seninătatea locului este totală . Totul
CooperaJia conduce lumea. Comunitatea u c~
duce pe individ. este deschis spre exterior. Şi asta are o semni- este viciată de blocul de birouri elevat pe toa•
ficaţie enormă pentru toţi cei care lucrează în tă lungimea, deservit de o scară rulantă şi de o
În 1925 Stam s-a întors în Olanda să lucre- cele opt etaje în interior. ... Fabrica de tutun Van linie de tren suspendată, parterul fiind rezervat
ze sub_conducerea fui L.C. Van der Vfugt ca şei Nelfe din Rotterdam, o creaţie a erei moderne, a parcării , expunerilor diverse şi pietonilor. Acest
de echipă la fabrica Van Nene, din beton armat eliminat toate fostele conotaţii de disperare din proiect provocator, deşi problematic din punct de
şi coloane in formă de ciupercă, terminată :n cuvântul „proletar". Şi aceastll deviere de la in- vedere economic, este tipic pentru preocupările
1929. Dacă proiectul Meyer / Wittwer pentru stinctul egoist de proprietate spre un sentiment lui Stam de subminare a modelului tradi!ionaf
Liga Naţiunilor poate fi considerat drept lucra- af acţiunii colective conduce spre cel mai fericit urban. Propunerea condensa conceptul său de
rea canonică pentru grupul ABC, atunci fabrica rezultat: fenomenul de participare personali! în ..oraş deschis", despre care scria la sfârşitu! ani•
Van Nelfe pentru ambalarea tutunului, ceaiului fiecare stadiu al întreprinderii umane. lor 1920:
ş, cafelei poate fi privită drept realizarea unor
premise tehnice şi estetice similare. La fel ca în în ciuda participării importante a lui Stam la Creşterea constantă a volumului de trafic,
proiect, rolul lui Van der Vlugt nu poate fi mini- produsă de intensificarea luptei economice.
proiectul Meyer I Wittwer, structura si sistemele
de circulaţie erau expuse explicit, deşi, 1n moj malizat, mai cu seamă că mai târziu a proiectat Iace din organizarea circulaţiei factorul deter-
fără ajutorul lui Stam o lucrare de o „obiectivi• minant în planificarea arhitecturală a oraşului.
normal, în procesul de împachetare forţa motrl<:-.
nu sunt lifturile, ci benzile rulante vitrate care se late" comparabilă - apartamentele Bergpolder, Gândirea arhitecturală trebuie să se elibereze
deplasează pe diagonală între peretele cortină
de tip Existenzminimum, din Rotterdam, în 1933. de atitudinile estetice rămase de la generaţiile
Fără îndoială că introducerea polemicii legate de anterioare. Concepţia oraşului ca spaţiu închis
al blocului de împachetare şi depozitul adiacent
canalului. Semnificaţia unei expresii atât de des- obiectivitate în arhitectura olandeză este meri• este una dintre ele, şi ea trebuie să Iacă loc ora-
chise şi dinamice nu a fost trecută cu vederea de tul lui Stam, cu toate că J.J.P. Oud construise şului deschis.
un observator atât de sensibil ca Le Corbusier, deja un număr enorm de locuinţe func~onaliste
pentru muncitori, cu acope riş terasă, în mod Spirilul materialist exagerat al fui Stam a
care a văzut 1n ea o confirmare a propriilor con-
special cartierul Kielhoek din Rotterdam, în con- fost suficient să•I izoleze de grupul functiona·
vingeri socialist-utopice şi a scris în 1931:
strucţie în 1925. în toate lucrările sale Oud, ca !ist Opbouw, deja consacrat în Rotterdam în
Drumul care duce fa fabrică este neted, plat arhitect-şef al oraşulu i Rotterdam, a rămas fi• 1920. în ciuda devotamentului faţă de ,.Niueuwe
mărginii de trotuare placate cu gresie brunll; e del preceptului urban tradiţional al fui Berlage, Zakelijkheid', membrii Opbouw, ca Brinkman şi
la fel de curat şi strălucitor ca parchetul unui ring care considera strada ca pe o cameră exterioară Van der Vlugt şi clientul lor, industriaşul Kees
de dans. Faţadele simple ale clădirii, din sticlă mărg inită. van der Leeuw, au căutat să depăşească ,.obiec•
Măsura deplină a revottei lui Stam împotri• tivitatea• printr-o preocupare pentru valori ..spi•
1 .0eu1SC-hes Institui fOr N0<mun9• (Institutul
Geiman pentru Standafdizare). va acestei trad iţii poate fi ju decată prin prisma rituale" universale. Şi-au exprimat această pre-
143
 ocupare prin participarea la mişcarea teosofică
olan~eză ş, pnn construirea, în 1930, a unui mic
refugiu fa Ommen pentru Krishnamurti si adepr·
săi. · .u
. As~iraţii spiituale similare au apărut în mo
1
f,~~sc m lucrările lui Johannes Duiker şi Bernard
811voet, care s-au distanţat de maniera for Wri-
ghtiană ini!ială în casa placată cu scânduri de
lemn pe care au construii-o laAaJsmeer în 1924.
Această casă asimetrică, cu acoperiş într-o sin-
gură apă, a iniţiat perioada Zakelijkheid a carie-
rei lui Duiker, o perioadă care a culminat cu două
clădiri din beton armat şi sticlă cu un caracter
pronunţat constructivist - Sanatoriul ZonnestraaJ
din Hilversum, din 1928, şi Şcoala în aer liber
din Amsterdam, din 1930. În ciuda receptivităJi
sale faţă de necesitatea unor deformări ce de•
curg din program, care apar, de exemplu, în cor-
pul asimetric care conJine sala de gimnastică a
Şcolii în aer liber, idealismul latent al lui Duiker
şi-a găsii canalul de exprimare în preferinţa sa
~n.tru ?rganizarea simetrică. Doar fa sfârşitul
v,eţu a ,ncepul să abandoneze partiul caracle-
ristic în formă de fluture în favoarea unei abor-
dări mai seriale şi aformale, în maniera lui Slam.
Aceasta a apărut odată cu Cineac Cinema, din
Amsterdam, 1934, şi cu hotelul Gooiland, din
Hilversum, terminat în 1936 de căire Bljvoet
după moartea lui Duiker.
119 . Oull©r, Sana1o,M Zonne$1mal, Hllversum, 1928.
Adrriristtajl;'l Şi complexul ff'lf<fical cu woane dtspus,e radial În 1928, după ce a proiectai locuinte pentru
Weissenhofsiedlung din 1927 de la Stuttgart,
120 Oulkor, ŞcoaJJi în aer liber. Am$1ordam, 1930, Stam a părăsit d in nou Olanda pentru a merge
în Germania, de data asta la Frankfurt, unde
urma să lucreze cu arhitectul-şef al oraşului,
Ernsl May, pentru cartierul rezidenlial Hellerhof
- o zonă reziden!ială în cadrul pr~iectului mai
întins al lui May, . Neue Frankfurt•. Mai spre
sfârşitul acelui an, în neaşteptata companie
a lui Rietveld şi Bertage, Stam a reprezentai
Olanda la întâlnirea pentru înfiintarea Congres
lnternationaux d'Archileclure MOderne (CIAM),
fa La Sarraz, în ElveJia. Curând după această în-
tâlnire, mişcarea olandeză Nieuwe Zakelijkheid
s-a consolidat prin fuziunea dintre cercul func-
ponalist din Amsterdam, cunoscui ca De 8, cu
grupul Opbouw. Forma!iunea, denumită De 8
en Opbouw, a activai ca aripa olandeză a CfAM
până în 1943.
r Apariţia Neue Sachlichkeit în Germania nu
poale fi despărţită de programul rapid de con-
struire de locuin!e al Republicii de la Weimar,
initiat prin stabilizarea Rentenmark• in noiembrie
1923. în acel an, Otto Haesler, pionier al locu-
intelor Zeilenbau (înşiruite), termina Siedlung
11alienischer Garten din Celle, de lângă Hanovra,
cu acoperişuri plate şi faţade cu tencuială po-
licromatică, această formulă modernistă va fi
adoptată de Ernst May ca model pentru primele
unităţi ce se vor construi în Frankfurt în 1925. în
1924, la Siedlung Georgsgarten, a doua lucrare
a lui la Celle, Haesler a preluat mOdelul locuinţe•
1or înşiruite Alte Heide al lui TheOdor Fischer din
1919 şi l•a generalizat, locuinţele fiind d ispuse
in şiruri la distanJe optime pentru a primi lumina
soarelui şi a fi ventilate. Acest mOdel, bazal pe
regula lui Heiligenthal (fig. 125), conform căreia
între şiruri trebuie să existe o distan!ă care să nu
fie mai mică decât de două ori înăqimea blocului,
a devenii formula normativă a Neue Sachlichkeit,
care va fi repetată în toate proiectele rezidenţiale
construite în Germania între 1925·1933. În aces-
te configuraţi i, urmând exemplul lui Haesler, li-
vingul orientat spre sud sau vest are vedere spre
zona verde comună. În Georgsgarten, Haesler
a adăugat benzilor nord-sud blocuri scurte ori-
entate spre sud, creând astfel o serie de curţi
plantate în formă de L, ce se extindeau spre par-
celările adiacente. Aceste parcelări erau subdivi-
zate în loturi familiale pentru cuttivarea hranei (v,
Adolf Loos, cartierul Heuberg, Viena, 1926). La
Georgsgarten, Haesler şi-a dezvoltai de aseme-
nea tipul de bază de apartament, pornind de la
care va proiecta multe variaţiuni pe parcursul ca-
rierei sale. Apartamentele sale tipice, distribuite
câte două pe palier, pe o scară ce deservea trei
etaje, cuprindeau un spaţiu de living / dining, o
bucătărioară, un grup sanitar şi trei până la şase
dormitoare. Înlocuirea tradiţionalei Wohnkuche
cu o bucătărie separată era o invenţie radicală
în cazul locuinţelor de masă şi a avut un impact
social radical prin faptul că a mutai aocentul
gospOdăriei pe o variantă austeră a „salonului"
burghez. Haesler îşi va îmbunătăţi apartamen-
tul tipic în Siedlung Friedrich Ebert-Ring din
Rathenow, construii în 1929, unde a introdus o
1 Moneda imrodusă în 1923 pentru a opri
hiperinflatia.
baie separată în locuinţa din clădiri le standardi·
zate, fără lift.
Aceste două cartiere timpurii erau dotate
cu facilităţi comune: spălătorii, săli de aduna-
re, biblioteci, terenuri de sport etc., în timp oe
în Georgsgarten au apărui, în plus, o grădi­
niţă, o cafenea şi un coafor. Dotarea săracă a
acestor spaJii, cu mobilierul standard Thonet şi
becuri fără abajururi, pusă în evidenţă prin con-
ductele si canalele de cabluri electrice cu detalii
atent lucrate, sintetizau interiorul lipie al Neue
Sachlichkeil: rece şi auster şi, în acelaşi timp,
strălucitor. Aceste trăsături erau reflectate şi la
exterior, unde suprafeţele de tencuială simplă,
ferestrele cu tocuri metalice, vitrajele mari şi ba•
fustradele metalice se combinau pentru a crea
sintaxa universală sachlich.
în ciuda divergenţel or naţionale şi ideologice
ale celor şaptesprezece arhitec!i implicaţi, prin-
tre care se numărau, doar din Germania, figuri
atât de diverse ca Behrens, Docker, Gropius,
Hilberseimer, Rading, Scharoun, Schneck, Mies
van der Rohe şi fraţii Taul - această manieră
obiectivă de expresie a fost mai mult sau mai
puţin general adoptată la Weissenhofsiedlung
al Deutsche Wert<bund, ridicai în afara oraşului
Stuttgart în 1927.
în mOdul de evoluţie al propriilor proiecte,
Haesler a început să se depărteze de expresia
Sledlung ca entitate co lectivă spre afirmarea
benzilor de locuinţe înşiruite ca unitate de sine
stătătoare, repetabilă la infinit. Planul său iniţial
din 1929 pentru Siedlung Rothenberg din Kassel
este tipic în acest sens, nu doar pentru opera
sa, dar şi penlru majoritatea locui nţelor Neue
Sachlichkeit de la aceeaşi dată,
Odată cu numirea lui May ca arhitect-şef al
oraşului Frankfurt în 1925, construirea locuin-
ţelor muncitoreşti a început la o scară nemaiîn-
tâlnită . Cu toate acestea, datorită pregătirii sale
din tinerele cu TheOdor Fischer, la MOnchen, si
Raymond Unwin în Anglia, raţionalismul lui May
a fost temperai de afinitatea cu tradiţ.ia. Dacă
Haesler a creai o formă decroşată, dar continuă
la Georgsgarten şi un plan deschis şi compact la
Rothenburg, May (la fel ca Bruno Tau1 şi Martin
Wagner în locuinţele contemporane din Bertin-
Brilz) era mai preocupai de crearea unui spa-
ţiu urban de sine stătător, după mOdelul satului
145

tradifional p,usac, Anger, Astfel, primul proiect
al lui May penlru Frankfurt, zona rezidenflală
Brochfeldstrasse, din 1925, lucrat împreună cu
C.H. Rudloff, consta într-o curte mare cu locuin•
!0 în .zjg•zag• care împrejmuiau o grădină C()ffl(J•
nă atent amenajată. Acest plan unic, cu reminis-
cen1e formale preluate de la Cite MOdeme creai
146
' complexul Bauhaus al lui Walter Gropius, din
de Victor Bourgeois pentru Bruxelles în 1922
a <IE:sehis calea unei abordări mal generalizat;
a_ lu, May peni,u master•planul Neue Frankfurr.
din 192_6, şi pent,u suburbiile R0merstadl,
~r~unhe,m, Westhausen şi H0henbllck, constru
,te intre 1925·1930 ca parte a ansamblului de
valea răului Nidda. pe
Cele 15,000 de unită~ tenninale sub COOd
cerea _lui May reprezintă mal mult de nouăzeci~
sută d,n totalul locuin!elor conslruite în Frankfur.
pe P~rcursul fnlregii perioade. Această cifră im-
p'.es,ona.ntă nu ar fi putut fi atinsă fără Insistenţa
lu, May ,n ce priveşte eficienta şl economia în
proiectare şi construc~e. O astfel de abordare
obiectivă, potenjată de realitatea costurilor de
COnstruc!ie, a condus inevitabil la formularea
standardelor spafiale de .existenţă•minimală"
care au devenii tema disputată a Congresului
CIAM de la Frankfurt, din 1929. în opoziţie cu
apelul .,Jdeallsl" al lui Le Cortiusler la ,.existen-
!ă·maxlmală", standardele minime ale lui May
depindeau ~ fOk>sirea extinsă şJ Ingenioasă a
dulapunlor 1ncastrate, a paturilor pliabile şi, mai
presus de orice, de bucătăria ultra-eficientă, ca
un laborator, acea Frankfurter KOche, proiectată
de arhitecta G. SchOtte•lihotzky. Escaladarea
~sturilor I-a_u condus în final pe May la pionierat
'" constru~a cu panouri din beton prelabrica•
te, aşa·zisul .$istem May", folosit pentro zonele
rezidenţiale Praunheim si Hohenblick începute
în 1927. ' '
t926, şi zona reziden!ială TOrten, din 1928, re•
prezintă două raze ale convertirii sale treptate la
principiile Neue Sachlichkeil. Dacă organizarea
Jerovlară" a zonei Torten reflecta nu doar stan-
dafdiZarea unităţilor sale, dar~ procesul liniar al
asamblării prefabricatelor cu macaraua mobilă,
sauhaus din Dessau apela încă la o compozi•
tie formalistă din elemente asimetrice. Forma sa
centrifugă, ca o morişcă, care amintea de planill•
carea de tip De Stijl, fusese prima oară încercată
de Gropius şl Meyer la proiectul pentru Chicago
TriblJM din 1922 (fig. 104) şJ reformulată de ei
ca distribufie asimetrică pe orizontală a votu•
maior în proiectul pentru Academia Erlangen,
din 1924. Dacă expresia unei estetici similare
în Bauhaus•ul din Oessau a necesitat suprima•
rea voită a cadrolui stroctural, acest lucru era
compensat de detaliile sachllch ale componen-
telor secundare, precum calorife<ele, tâmplăria,
balustradele şi corpurile de luminat. În aceeaşl
ordine, articularea finală a acestor volume mari
intersectate nu putea fi reali zată fără recursul la
--·
schimbarea culorii sau la o mOdelare superficla•
tă a faţadei care practic amintea de modenatura
123 Grop.,&. IOcul,.. r•ponallzatA, Ooulu•Tllf1en. 1928-
P„nul de situaţie .... IIPtttnl organizai ln jurul fDlb l)Ol'lttU
neoclasică a clădirii Wer1<bund, din 1914, a lui
Gropius şl Meyer.
124 G,opliUS. ~ pemu TNtNI Total. 1827. Vedete a.-
Lucrarea cea mai evidentă Neue Sachlichkell lllnl fl planuri altetnlM lustrlnd oonftgutaţlile de bp Italian,
a lui Groplus a fost proiectul din 1927 pentru -11sabt1an ~ arenl ... ecen,t
Teatrol Total, proiectat pentru Volksb0hne al
lui Erwin Piscator din Berlin. Piscator înfiinţase
Teatrul Proletar în 1924, după mOdelul produ•
cătorolui rus. revoluţionaro! Meyerhold, al că·
rui .Teatru Octombrist" fusese anunţat ofrcial
la Moscova în 1920. Astfel, ,Piscatorti0hne" al
lui Groplus era în mare parte proiectat pentru
a satisface cerintele unei scene bio•mecanlce,
pent,u a crea spaţiu pentru .leat,ul acţiunii" de•
scris de Meyerhold şi colegii lui proletcultişti.
Actorul-acrobat era tipul ideal pentru un aseme•
nea teatru, în care în avanscenă erau prezentate
spectacole mecanizate, asemănătoare celor de
circ. Prescrlp!iile lui Meyerhold pent,u producţiile
bio-mecanice obligau mal mult sau mai puţin la
un conpnut politic:
Sala trebole sa r,e pe,manent luminată. o le-
gătură pennanentă vizuală fiJnd astfel men~nută
între actor şi public.•Vechiturile sentimentale"
ale scenei burgheze vor trebui evitate. Teatrul

C
L slon~I de.Joc, cu publicul lnconjurând actlunea
...,,1111 -,
125 Gropii,,s, diagrama prezonlG16 18 CIAM în 1030 demon·
tt,And denşltalff (q&(;uti şi SQGJ!ul liber care .., ObJlne prin
utiilb:area broaltllot f'nlll•.
nu trebuie considerat independent culrvral.
Scena trebuie folosita ca forum politic sau ca
stimulator al experienJel sociale profunde.
Prin solufia sa remarcabH de elegantă şi fle.
xibilă, Groplus i-a oferii lui Piscator o sală care
putea fi rapid transformată în oricare dintre cele
trei forme .clasice" de scenă: italiană. elisabe-
tană sau arenă. Felul în care a fost lndeplinttă
această cerinfă şi finalitatea sa teatrală au fost
cel mai bine descrise de Gropius insuş,. ln 1934,
la o conferintll din Roma, a afirmat:
O transformare completă a clădirii se produ•
ce prin rotirea cu H!(l" a platformei scenei şi a
unei pă,ţ, din fosa orchestrei. Alune, fosta sce-
nă ftaliana devine o arena complet înconjurată
de rânduri de spectaloril Această rotatie poate
fi făcută cu ajutorul maşinilor chiar şi în timpul
piesei. Ţelul acestui teatru nu consta d,ntr-o
concentrare materială de trucuri rafinate, ci totul
se rezuma la mijloc şi scop, pentru a-1 dizloca
pe spectator şi a-l aduce ln miezul 1n1Amplărilor
scenice.
Această salA de spec1acol convertibilă a fost
dotală şi cu o scenă periferică, aslfel încât actiu-
nea să poată înconjura publicul. Alternativ, ac~st
Splelring putea fi etanşat printr-un ecran de pro-
lecţie segmentat destinat prezentări imaginilor
cinematice complementare acţiunii de pe sce•
nă. O cicloramă demontabilă similară exista şi
148
pentru ~~ă. Adaptabilitat~a acestei Săli PI.Cea
fi mănta prin dotarea cu dispozitive acrobar
chiar deasupra arenei. Această scenă aeria':
ar fi avut efectul de a transforma golul de for'llă
ovoidală al lui Gropius într-un spaţiu tridlm&n-
sau fund ,nconjurat de aceasta din toate pA'lle
ln fine, sala însăşi era o cutie transparentă~
care puteai percepe uşor structura sa da ba:ă
grinda cu zăbrele a acoperişului ovoidal fiind ,a'.
cordată în mod Ingenios la articulările coloane•o ,
cu grinda inelari! eliptică (v. Sala de adunM de
la Liga Na~u,.,;to,, de Meyer/ Wittwer).
De dată apropiată cu Teatrul Total au fost si
proiectele pentru locuinfele Haselhorst şi s~-
talul Elberfield, proiectate de Marcel Breuer şi
Gustav Hassenpllug în 1928, şi pentru Şco~
Sindicatelor a tui Hannes Meyer, terminată ta
Bernau în 1930. Proiectul neconstruit al lui
Breuer de la Elberfiekl şi şcoala din Bernau a lui
Meyer erau lucrări sachlich similare, ln măsu,a
în care cuprindeau secvenJe asimetrice de ei.-
mente repetate, aranjate în trepte, răspunzArd
,.simultan• cerintelor programului, orientllfli şi
topografiei. Dacii saloanele sanatoriului, susfi•
nute de o suprastructură din beton, erau retras3
pentru a face loc unei seru de terase însoritei,
trepte, câte una pentru fiecare salon, cea mei
mare parte a corpului şcolii lui Meyer era alcătu­
ită din blocuri rezidenţiale cu trei etaje, decalate
ta colţuri asttel încât să fragmenteze lungimea
totală. Ambele clădiri erau în trepte pe situri c,,
pantă lină, şi totuşi ambele relaponau tiber şi
funcţional cu elementele lor principale atipice
cum erau blocurile operatorii şi unităJile pent,-
radlografii în cazul sanatoriului, sau amfiteatrele
şJ dotArile comune ln cazul şcofii.
După demisia de la Bauhaus, la sfârşitul lui
1927, Gropius s-a Implicat lot mal mult în proble-
ma locuinţelor, aşa că, în afară de ansamblurile
foarte mari de locuinJe ieftÎlle pe care le•a pro-
iectat şJ le-a văzUI construite la sfârsitul anilor
1920 la Dessau, Kar!sruhe şi Berlin, a fnceput să
fie preocupat în plan teorelic de îmbunătllfirea
standardelor de locuire si dezvoltarea blocului
de locuinJe înlr-un sistem' fătă clase pentru con-
stituirea comunităţilor. Proiectele neconstruite
de locuinţe pentru Benin, din 1929, reprezentau
un progres semnificativ fatll de lucră.rile anteri-
oferind standarde de locuire superioare şi
oare, • ce pro
'cil sociale mai dezvoltate, ,n vreme •
se:rea lui din 1931 pentru blocuri _înalte pen•
P" ctasa de mijloc, pe malul 1acu1u, Wannsee,
: tânQă Berlin, a constituit prima încercare de
a rea
res t
liza un bloc comunitar autonom, dotat cu
. .ă
aurant şi sală de gimnastic • so1anu pe
• s1•-·tu1
•
·1or
ac:oPE!riş. Ideile lui Grop,us de la - ~•. . an, .
se situau la stânga lafă de poz~,a SOCI·
1920
al-democrată, aşa cum apare clar în eseul său
din 19 29, 018 Soziologlschen Grvndlagen ~e'.
.,,,,na/wchnvng (Bazele sociologice • ale
• Iloc.u1ri1
,.,,,.,
,njnimale). Acolo. el a avansat obi~u,tu arg~-
ment socialist în favoarea implicăm statutu, ,n
furnizarea de locuinţe:
oe vreme ce tehnologia operează în cadrul
,ndustnei şi linanţelor ş1 de vreme ce orice r9:
ducere a costurilor trebuie să rie exploatată ma, 126 Un.,..... plOaCi 6'\ °"""""'8 1n u,,;onoe sc,,le!d:
întâi în beneficiul industriei private, aceasta va copertă a r.....,i,I O.s ~ Frankfurt. ~pt. 1930. conşacrml
.Gennanilor et1r• oonstru~ ln U.R.S.S.
putea să ofere locuinţe mai ief~ne şi mai v'."1ate
dOar daca gwernul creşte. pnn masun as,sten- politic. Efectul a tost devierea opiniei publice
ţ,ale sponte, interesul industriei pr,vate în con- spre dreapla, şi odată cu această ~,mbare
struirea de locuinţe. Dacă locu,nta minimală va politică, soarta arhitecţilor nemP adepţi al Neue
fi să fie realizată la nlvelunle de chirie pe care Sachlichkelt a fost mal mult sau mal puţin pe·
populaţia şi le poate permite. gwernului trebui~ cetluită. Nu le-a rămas altceva de făcut decât
săi se ceară: (1) să împiedice risipa de londun să emigreze, şi asta au şi făcut, fiecare ~ -
publice pentru apanamente cu d,mens,uni e><· lorm coloni convingerii potttice. May a plecat ,n
cesive „ lucru pentru care trebuia stabilită ti- Uniunea Sovietică la începutul anilor 1930, cu
mtta maximă a dimensiunii apartamentelor; (2) o echipă de arhitecţi şi urbanişti, pentru a lucra
să reducă costul de construc!ie pentru locuinţ~ pentru master-planul pentru o uzină siderurgică
minimalll. (3) să ofere terenuri pentru consttucp, ş; un oraş la Magnttogorsk. ln Urah. ln echipa
şi sa 1e scoată dai mana speculatorilor, (4) să tui erau Fred Fortlal, Gustav Hassenpflug, Hans
liberalizeze cât se poate de mult regulamentele Schmidt, watter Schwagenscheidt şi Mart Stam.
de urbanism şi normativele de construire. în acelaşi timp, Meyer a plecat pentru a prelua
un post de profesor la Moscova. Allîl, cum erau
Aceste prescrippi erau doar cu o jumătate de
Arthur Kom şi Bruno Taut, l-au urma! ~ începu·
pas înaintea politicii or,ciale in oomenlut locuirii a
tul anilor 1930. Când naţionat-soc,ahştil au pus
Republicii de la Weimar °'."e, i~tre 1927·1~31,
mâna pe putere în 1933, ceilalP arhitecţi rămaşi
va subvenţiona public, pnn as,gurllri!e soc,ale
din Neue Sachlichkelt, mal puţin radicali, au fost
şi taxa pe proprietate, proiectarea ş, rld•~are_a forţati lie să se pensioneze. fie să părăsească
a în jur de un milion de loeuinte - aprox,matill
iara.'Groplus şJ Breuer emigrând rapid în Angr,a
şaptezeci la sUlă din noile locuinţe construtte în
în 1934, în drum spre în America.
decursul întregii perioade.
Totuşi, un astfel de sistem asistenţial c_u•
prinzlltor nu a putut fi menfinut în faţa prăbuş,rll
bursei de valori care a înso~t criza economică
mondială din 1929. Comerţul exlerior s-a prăbu·
şit, s-a cerut plata împrumuturilor. Iar Gem,~ni~
a fost aruncată încă odată în haos economic ş,
149
 Capitolul 76
AP3riţia primelor compozilii post-cubiste ale în această perioadă a scris textul lui teore-
De Stijl: evolutia si disolutia IIJI t,40n(lrian, constând în mare parte din linii ori- tic tundamental, .De Nieuwe Beelding in de
neoplasticismului, 1917-1931 zontale şi verticale fragmentate, a cooncis cu in- Schilderkunsl" (.Neoplasticismul in pictură,.
ioarcerea lui în Olanda de la Paris, în fulie 1914, care a api!rut în 1917 fn primul număr al revis•
şi cu perioada pe care el şi Van der Leck au pe· tel De Stijl. Izolarea forJată şi meditafia din anii
ecut-o în Laren, întâlnindu-se practic în fiecare de război l-au condus pe Mondrian spre un
11
zi cu $ch0enmaekers. De la Schoenmaekers a nou punct de plecare. Opera lui consta acum
apărut tennenul de .neoplasticism' • din expre• dintr-o serie de compozilil alcă.tuite din planuri
sla Inv entată de el, nieuwe beelding • şi, tot de la colorate, plutitoare şi rectangulare. Atât el, cât
e~ restrângerea paletei la culorile primare, des- şi Van cler leck ajunseseră la ceea ce fiecare
1. &im.o COOŞllin!ă veche şi una nouli a pre ale căror semniricapi cosmice a setls în Hei in parte Cfedea că este o ordine plastică pură,
ep<X:"· Cea veche se adresează fndividu- Anthony Kok, s-au distanjat curând f' • nitJUWe Wereldbffld. .Cele trei culori principale cu toM nouă, ,ar muh mai tânărul Van Doesburg
al~lu,. Cea noua se adresează universaIv- felul Său, de linia principală a mlşcarir'~;.e •n sunt în mod fundamental galbenul, albastrul şi le urma îndeaproape direcţi a. Cu toate acestea,
lu1 Conll,clul dintre individual Şi Universal tuexcep~a lui Van der leck şi Oud . o.,, cu roşul. Sunt singurele culori existente ... galbenul dacă Mondrlan s-a cantonat în compozifiile pia•
· . , au semnat to-
se reflect~ ln egală măsură ill ~boiul celş,,de-al manifestul în opt puncte publicat ln 19 . .
do.I 18 ,n
eSle mişcarea razelor (pe verticală) ... albastrul nare aranjate fn .spa!iul de mică adâncime" al
Mondial ş, 1h arta zilelor noastre. , ea număr at revistei De sn •-· este cufoarea contrastantă a galbenului (finna- planului picturii, aşa cum apare reprezentai fn
2. Războiul distruge lumea veche şi Joi ceea rb • prim manifest
.
al De su,
· I chema Y • ~""t
Ia un nou El<tlf. mentul orizontal) ... roşul, întâlnirea galbenului Compozi/19 cu planuri colorate pe fond alb, din
oe ?""~ne aceasta: lntâietalea indlllidua- ' ~ mt:e individual şi universal sl la eliber cu albastrur. în acelaşi text, în att loc, a oferit 1917, Van cler Leck şi Van Doesburg vor ajun-
Juu, în once domeoiu. a11e, alăl de sub constrângerile tradijiel :ire~ o justificare asemănălOare pentru timllarea ex- ge la o structurare liniari a însuşi planului pic-
3. ~rta nouă a revelat subsIanIa noii conşti­ de sub cultul lndividualită!ii. fnfluen1arI ;~ cat ş, presiei neoplaslicisle la elemente oJ1ogonale: turii prin folosirea unor bare înguste de culoare,
•nr_e a ~P<JC•I - un echilibru între universal măsură de gândirea filosofică a lui Spino:ală ,Cele două contrarii totale şi fundamentale care gravate pe un câmp alb. Vaca lui Van Ooesburg
şi Ind1v1dua1. de apartenen1a luluror ta calvinismul oia~ ne modelează pământu l şi tot ce se află pe pă­ datează din această perioadă, după cum şi Ritm
4
' ~ COOŞ!iin!II e gata de a se reallla în au lncerca1 ~sească o cultură care să lrai-
sa_ mănt sunt: linia orizontală a puterii, adică. mişca• al unui dans rusesc, din 1918, ambele fiind influ-
101, ,nclus,v în cele cotidiene. scendă tragedia •n<flvidualului prin accentul PIIS rea pământului în jurul soarelui, şi cea verticală, enţate de Van der Leck.
5. Tradifiile, dogmele şi înIăie1a1ea individu- pe legile imuabile. Această aspiraţie universală mişcarea profund spaţi ală a razelor care îşi au Prima operă de arhitectură asociată cu De
alului (naturalului) stau ln calea ace I . nsm· ~• utopică era succint exprimată în primul Ior a•·
,.,._,__ I originea în centrul soarelui•. Slijl a fost creată de Robert van 't Hott, care vă•
realizări. s ei · •'-"'"""u1naturii este omul obiect 1 . Cu toată inHuenIa lui formativă, zuse lucrările lui Wright ln timpul unei vizite în
6. De aceea, fondal?ri, neoplasUcismului îi este stllur. • u omu1,; SchOenmaekers nu a awt un rol neml1tocit în America, înainte de război, iar în 1916 ac:onstru-
c~e~mă pe 1011ce, ce cred în reforma ar- I ln 191 8 mişcarea se afla deja sub influenta fi evoruIia estefică a mişcării Oe Stijl. Acest lucru 11 o vilă wrightiană remarcabil de convingătoare
!e,
ş, culluru sa distrugă acele lucruri care osoliel neopl~tonfce, pentru a nu spune teo~f~ le-a revenii lui Van cler Leck şi Vanlongerloo, a în împrejurimile oraşului Utrecht. în afară de pi-
căror indepe ndenţă ca arti şti a dus la despălţirea
unl)oed,că deZVOltarea con11nuă, aşa coo-, ce, a matematicianului M.H. Schoenm k onieratul său in construirea unei case din beton
cărui ope . . ae ers, ai.
Tn -~ artă plastică. pr,n eliminarea re- • re.pnnapaJe Het nkJuwe Wereldbeeld timpurie de Van Ooesburg. Şi totuşi, lări contri- armat la Huis ter Heide şi a unui numlr de luefăr1
s111cI111or formelor naturala, au ihdepărtat (N~ua_ ,mag,ne a lumii) şi Beeldende Wlskund, buliile lor, ne îndoim că estetica specifică a Oe wrlghtiene mai puJin elegante de cAtre Wils, în
ceea ce sUltea în cale expresiei din arta (Pnncipllle matemalicii plastice)
1915 şi ,
n•
a.,..ruseră
.„8 Stijl ar li putut li lormul ată cu atâta claritate într-o primele faze ale mi şdril Oe Stijl a existat, prin
puri, consecInIa ultima a Ot~rui conc ~• perioadă alăl de scurtă de timp. E limpede că, comparalie, o activitate redusă în domeniul ar-
de arta. e.,. 1 • ~ espectlv, 1916. V,ziunea metafizică a de exemplu, celebra lucrare abstractă a lui Van hitecturii. Oud, care a devenh amitectul-şef al
u, nmaeker asupra lumii era intiegftă J .
atitudini •i conce t . "" Ooesburg, Vaca, din 1916, datorează multlui Van oraşului Rotterdam în 1918, la vărsla de două•
Y p e ma, concrete provenite di-
Din primul manifest al De Stijl, 1918 rect de la BarJage şr Wright cel d. . dar Leck, în timp ce sculptura lui Vantongerloo, zeci şi opt de ani, nu a fost niciOdatâ pe de-a
Mişcarea olandeză De S";I
•-J ·•
gm.., oa f'ie cunosculfn Europa •
'n
m urmă aiun-
• Inter-relaţionare do mase, din 191 9, anticipează întregul afiliat la mişcare. După ce s•a abţinut de
doar · ·• • care a durai 191 Oş; 1911 celo
paisprezece ani, s-a concentrat în Jurul _a
pn publtearea
r două volume celebre con-
,n clar volumetria din proiectele pentru case ale lui la aderarea la manffestul din 1918, s-a chinuh
Va.n Ooesburg şi Cor van Eesteren din 1923. ln să-şi definească independen!a artiştică. Pare să
~:;ere, a lrel oameni: pictorii Piei Mondrlan şi saiate lucrănlor sale, din poJ1ololiut Wasmuth
ultimul număr al revistei De Stijl (1932) - dedicat li găsit în compoziţiile arhitectului austriac Josef
Ge: ~an Doesburg şi ebenistul şi amitectul ă n allA ord'.ne de idei, Barlage era mai convi~-
memoriei lui Van Doesburg - chiar şi rezervatul Hoffmann un mijloc de a se detaşa de interese-
ietveld. Cella!~ artisti care au const" I g t?' prin cntlca lui SOCio-cultura.lă . d la .
grupul . &f • • nUI au tnsuşit artisf' . • ş, e el ş,- Mondrian s-a decis să recunoască faptul că-t era le mai ,.structurale" ale mişcării De Stijl. Singura
,n.,aJ,'" 1917, sub conducerea lui v. . u gruputu, De Slijl titlul de Stitur
îndatorat lui Van der Leck pentru modul în care exceppe a fost proiectul său pentru fabrica
Doesburg, pictorii Bart van der Leck G an pe c~re la rândul Său ii preluase probabil din
e!,.
Vantongerloo • v· , eorges studiul cntic al lui Gottfried S acesta folosea, lncă din 1917, culori primare Purmerend, din 1919, în care elemente neoplas•
ŞI llmos Huszar arhitecf11 J J p de . emper, Der SIif in
Oud, Robert van , Hoff şi ~ Wils . · · ·
saturate. llclste au fost aplicate. mal degrabă cu rezerve.
n lechnischen Und lektonischen v • I
l50 I Ş, poetul ·•""---· . nuns en Ode, Intre 1914-1916, Mondrian se afla la Laren, la un ansamblu de volume ahminteri destul de
P'="""'"' Aslheh'lc, din 1860.
întâlnindu-l frecvent pe Schoenmaekers. anost. În fapt, exislase o cantitate reduSă de
151
 arhitectură neoplasticistă fnainte de 1920 dată
unna să îl conceapă Rietveld în pro·
la care şi-a făcut apariţia penlru prima o~ră în . •ectul ,a ..
lucrările lui Rietveld. Înainte de 1915, Rietveld -
pentru biroul Dr. Hanog construit la M
~ ' aars(
= u oei C(eat de Rietvetd pentru Hartog.
,n 1 20. ln această lucrare fiecare p· ă-en
9 c Jntâlnirea lui Van Ooesburg cu Lissitzky
luase lecţii de la arhnectul P.J. Klaarttamer care . . , ies "·
mobi!Ier, inclusiv corpul de iluminat su ..,
deşi nu a fost niciodată asociat cu De Stijl, cola: ă . spendat
bora la acea dată cu Van der Leck. P rea să fie .elementarizată", iar efectul ur
Anul 1917 a fost marcat de crearea celebru- să sugereze, fa fel ca în picturile de ma· tâ 11\a
lui scaun Roşu/Albastru, proiectat de Rietveld.
ale lui Mondrian, o serie infinit~ de coo ~ r21u
în spaţiu. r onate
Această piesă ~implă de mobilier, bazată pe un
trad1ţ1onaI fotohu•pat pliabil, a oferit prima oca- Din multe puncte de vedere mişcarea De sn
zie pentru o proiecţie tridimensională a esteticii S•a confundai cu Van Doesburg însusi 'l
neoplasticismului. Ca manifestare formală bare- că_ în 1~21 compozipa grupului se ~hi:~~
le Şi planurile din compoziţiile lui Van de; Leck deJa radical. Van der Leck, Vantongerloo
e~au realizate acu"'! ca elemente articulate si Hoff, Oud, Wils şi Kok se disociaseră d' ~ani
O8 St··I • · eJa de
dislocate în spaţiu. ln afară de aniculare sc~- •J , '" timp ce Mondrian se reafirma
unuf ieşea in evidenţă prin utilizarea excÎusivă art·,st ·mdependent la Paris· Această d ezertaie seca
a culorilor primare în conjuncţie cu un cadru ne- olandeză l•a convins pe Van Doesburg că
g!u - o ?Ombinaţie care, prin adăugarea griului necesar să strângă p rozeli!i pentru De Stijl dii
.,.
ş1_albului, va deveni schema de culori standard a străinătate. Sângele proaspăt adus în m·
• . Işca19
m~şcării De Stijl. Structura sa i•a dat posibilitatea '". 1922 . reflecta orientarea lui intemaţională
lui R,~tveld să demonstreze o organizare arhi- Dintre toţ, membrii noi din acel an, doar unul er~
tec'.orncă deschisă, care era evident eliberată olandez, arhitectul Van Eesteren· ceilal•
. . , ,. erau
de influenţa lui Wright. Aceasta predica în conti• ruş, _ş, _nemfl .- arhitectul, pictorul şi grafician,/
nuare o Gesamtkunstwerk, dar una eliberată de El L1ss1tz~y ş1:ealizatorul de film Hans Richtet
analogiile biologice ale simbolismului sinlelic din La mv,taţ,a lu, Richter, Van Ooesburg a viz~.-
secolul al XIX-iea, adică de Art Nouveau.
pentmpn":'a oară Germania în 1920, şi în unna
Aproape niciunul dintre colegii lui Rietveld nu aceste, vizite a apărut invita~a fui Gropius de a
ar f, p~tut prevedea potenţialul deplin al modes•
veni la Bauhaus în anul următor. Scuna şedere
telor piese de mobilier pe care a continuat să le
a lu,_ va~ Ooesburg la Weimar, în 1921, a generai
proiecteze între 1918-1920 - bufetul, căruciorul
o cnză m sânul Bauhaus, ale cărei repercusiuni
pentru copii şi roaba care, fiind dezvoltări nemij-
au devenit legendare, căci impactul ideilor sale
locite ale scaunului Roşu/Albastru, erau asam-
asup!a Sluden!il~r şi ~rofesorilor a fost imediat şi
,ou, obiect care arăta o afinitate de netăgăduit
a avut o mai mare semnificaţie pentru a doua
' fază a mişcării De Stijl, care a durat până în
1925. Doar cu doi ani înainte de această întâi•
nire, ussitzky dezvoltase propria formă de ex-
p<esie elementaristă, la care a lucrat !mpreună
cu Kazimir Malevici în şcoala suprematistă din
Vitebsk. Deşi elementarismul rusesc şi cel olan-
dez aveau origini Independente - una supre•
,natlstă, cealaltă neoplasticislă - opera lui Van
ooesburg s-a transformat. D upă 1921, sub im·
pactul compoziJiilor Proun ale lui Lissitzky, atât
el, cât şi Van Eesteren au început să proiecteze
0
serie de constructe arhitecturale ipotetice, de•
senate în axonometrie, fiecare conţinând grupări
asimetrice de elemente planare articulate sus·
pendate în spaţiu, în jurul unui centru volumetric.
Van Ooesburg l-a invitat pe Ussitzky să devină
128 Van eesteten (stânga) Şi van D00$burg, p,egălindu •so
membru al m işcării Oe Stijl, iar în 1922, fabula
pentru e.xpoilpa Aosenberg din P;:.ris. 1923, cu machcla .,<:;)$CI
abstract-tipografică pentru copii a tui Lissitzky, artiStului".
.Povestea celor două pătrate•, a apărut în pagi·
nile revistei. Semnificativ este faptul că formatul la capătul unei benzi de locui nţe înşirui te de se•
revistei a fost schimbat în acest moment, căci col XIX, era sub multe aspecte o realizare a Naar
Van Ooesburg a înlocuit compoziţi a de pe pri• een beeldende architectuur(.16 puncte ale arhi-
ma pagin ă şi logotipul xilogravat de Huszar cu tecturii plastice"), publicate de Van Ooesburg la
un aranjament asimetric elementarist şi un logo terminarea lucrărilor. Casa îndeplinea prescripţi­
,,constructivist". ile lui Van Doesburg, fiind elemenlaril, economi•
În 1923, Van Ooesburg şi Van Eesteren au că şi funcţională; nemonumentală şi dinamică;
reusit să cristalizeze stilul arhitectural al neo• ca formă anti-cubică şi cromatic anti-decorativă.
plaiticismului într-o expoziţie cu lucrările lor, la

__'
blate din rigle şi planuri din lemn, îmbinate sim-
cons1derab1I. Ch,ar ş, Gropius. care, în situajia
p lu cu _cepuri. Totuşi, niciuna dintre aceste piese galeria lui Leonce Rosenberg din Paris, .L'Effort
dată, avea mot,v să fie îngrijorat, a creat în 1923 moderne•. Această prezentare s•a bucurat de un
nu ant,c,pa pe deplin mediul amitectural pe care
un corp de iluminat suspendat pentru propriul bi- succes imediat şi, în consecinţă, a fost montată
_.
încă o dată în altă parte în Paris, şi mai târziu ta
Nancy. în afară de stud iile axonometrice menpo-
nate mai înainte, includea şi proiectul lor pentru
o casă pentru Rosenberg şi alte două lucrări in•
., fluente: studiul pentru interiorul holului unei uni-
versităli şi proiectul pentru casa unui anlst.
Între timp, în Olanda, Huszar şi Rietveld co-
laborau la proiectul pentru o mică încăpere ce
urma să fie construită ca parte a Grosse Beniner
Kunstausstellung, din 1923. Huszar proiecta am-
bientul iar Rietveld mobilierul, inclusiv semnifica•
tivul scaun berlinez. Simultan, Rietveld a început
127 Rietvetd, bufetul, 1919. să lucreze la proiectul şi detaliile pentru Casa
SchrOder-Schrăder din Utrecht. Casa, construită
152
Nivelul principal al locuinJei, la ultimul etaj, cu
planul lui deschis, .transfonnabil", exemplifica,
în ciuda folosirii trad~ionatei structuri din lemn şi
cărămidă, postularea unei arttitecturi dinamice,
eliberată de povara zidurilor portante şi restricţi•
ilor impuse de golurile împuşcate. Cel de-al un-
sprezecelea punct al lui Van Doesburg poate fi
interpretat ca o descriere idealizată a locuinţei:
Noua arhitectură este anti-cubicil, adică. nu
încearcă să îngheţe celulele func!ionale d iferite
ale spa!iului într-un cub închis. împinge, mai de•
grabă, aceste ce tule (şi planurile în consolă, vo-
lumele b alcoanel0< etc.) faţă d e centrul cubului
p rintr-o mişcare centrifugă. Şi, prin acest mijloc,
inăl/imea. 11!/imea, adbncimea şi timpul (adică,
o entitate imaginară cu patru dimensiuni) ajung
la o expresie plastică total nouă în spaţii des-
153
 c11ise ln acest mod, arhitectura dobandeşte un
esi,ect mai mult sau mai pu~n plutitor, care, ca
să zicem aşa, lucrează împotriva ror1e1or g ravi-
"'ponate ale naturii.
cea de-a treia şi ultima lază a activilăpi miş­
cAti De Stijt, între 1925-1931, a fost anuniată
de o despărţire dramatică Intre Mondrlan şi Van
ooesoorg, din cauza !aptului că aoesta din urmă
a introdus diagonala în picturile lui, într-o serie
de .,contra-compozllii• pe care le tenmlnase în
1924, La acea dată, unitatea iniţială se pierduse,
1n egală măsură din pricina activităţii necunmat
pojemloe şl a modilicării arbitrare a canonului
neoplasticist de către Van Doesburg. Prin aso-
cierea lui cu Lissitzky ajunsese să considere
structura socială şl temologia drept factori <le-
tenminanli esenţiali al formei, tăcând abstracţie
de orice preocupări pe care le-ar fi putut nutri
încă fală de Idealul de armonie universală al
De Stijl. La mijlocul anilor 1920, Van Doesburg
îşi dăduse deja seama că universalilatea putea
produce, de una singură, doar o cultură artificial
delimilată, cultură care, datorită antipatiei sale
lată de obiectele cotidiene, nu putea decât să
se întoarcă împotriva preocupării iniţia le a Oe
Stijl - la care a subscris Chiar şi Mondrian - de
a unifica arta cu viaţa, Se pare că Van Doesburg
.
i
optase, în cazul acestei dileme, pentru sotupa
tul Lissltzky, prin care atât scara mediului, cât şi
statutul obiectului trebuie cu necesitate să cle-
tenmine gradul în care acesta poate r, manipulat
conform unei concepţii abstracte. Astfel, (lacă
mobilierul şi echipamentele produse ele socie-
tate, în general, ar trebui acceptate ca obiecte
- - - - - - - -- ·· h1• ready-made ale cuNurii, mediul construii poate
fi şi trebuie detenmlnat să se confonmeze unul
:'
I
Imperativ superio{.
Van Doesburg şi Van Eesteren au propus o
•'
variantă Idealizată a acestei pozi!II în eseul lor,
Vers une conslruction oollective (Către o con-
s truire colectivă), publicat în 1924, în care au
tins către o solupe mai obiectivă şi mai tehnică a
problemei sintezei arhitecturale:
Trebuie să ne dăm seama că arta şi via1a nu
mai sunt domenii separate. Oe aceea trebuie
154 '·""--- ..... -...._ sa dispară .ideea" de .ana· ca iluzle separată
de via1a reală , Pentru noi cwântul .Artă" nu ma,
înseamna nimic. în locul lui cerem construirea
unui ambient confonm legil0< creativ,tăJii bazate
pe un principiu hx. Aceste legi, pe urmele celor
economice, matematice, tehnice, de igiena etc.,
conduc spre o nouă unitate plastică.
Mai jos, la punctul şapte al manifestului, se
poate citi despre esenia spiritului care va anima
ultima eteape majoră a lui Van Ooesburg, Cale
L'Aubette, din 1928:
Am stabilit adevar&tul loc al cu1or,1 în arh,tec-
tură şi afirmăm că pictura fără construcţie arhi-
tecturală (adicil, pict\Ka de şevalet). nu mal are
nicio raţiune de a exista.
Aietveld nu a prea mai păstrat contactul cu
Van Doesburg după 1925. Cu toate acestea,
opera sa a evoluat într-o direcţie similară, înde-
părtându-se de elementarismul Casei SehrOder
şi al mobilierului său ortogonal Iniţiat, spre solu~i
mal ,.obiective• emanate din aplicarea tehnicii.
Rletveld a adoptat această linie prin re-crearea
şezuturilor şi spătarelor scaunelor sale ca su-
praleţe curbe, nu doar pentru că aceste forme
erau mai conlortabile, dar şi pentru că posedau
o mai mare robustele structurală. Asta a condus
în mod firesc la tehnica laminării lemnului, şi de
aici, odată ce estetica neoplasticistă inhibantă
a fost abandonată, nu a mal fost d ecât un pas
pănă la modelarea unui scaun dintr-o singură
foale de placaj. Casa Şoferului, cu două etaje,
construită în Utrecht, proiectată de Rietveld în
1927, a lo$t în mare parte produsul unei abordări
similare unde, în ciuda - sau mai curând datori-
tă - apelului la tehnica avansată, nu a mal ră­
m as mare lucru din estetica iniţială a mişcării Oe
Stijl. În locul culorilor primare, structura aparentă
din oJel şi panourile din beton au fost vopsire în
negru, iar pe suprafa!a panourilor a fost picta-
tă o re!ea de pătrate albe. Fiind depăriată de
concepţia lui Van Doesburg despre spaţiul an-
ti-cubic, aşa cum apare el în oele.16 Puncte ale
arhitecturii plastice·, această abordare era mai
degrabă determinată de tehnică, decât de orice
fel de orientare spre fonma universală.
Cale L'Aubette din Strasbourg, proiectată în
1928, conpnea două săli publice mari şi spaţu
auxiliare amplasate într-o constructie de secol
XVIII. lncăperile au fost proiectate şi' realizate de
Van Ooesburg împreună cu Hans A,p şi Sophie
Tăuber Arp. în timp ce Van Doesburg controla
155
 ma este aceea de a evoca efectul sirmAtar a1 Capitolul 17 907 1931
picturi, şi arhitecturii. L,e Corbusier şi L'Esprit Nouveau, 1 •
L'Aubette. terminată ln 1929, este ultima lu-
crare de arhitectură neoplaslicistA cu oar&Clre
relevant!\, După aceea, artiştii aflliaJi încă rr1ş.
căni De Stijl, inclusiv Van Ooesburg şi Rietveld,
au fost din ce ln ce mal influen1ap de Neue
Sachlichkett şi, prin aceasta, de valorile cultura.
le ale socialismului internaţional. Nici casa p,o.
prie a lui van Ooesburg, construttă în Meudon in
jurul anului 1929, nu mal atinge aproape niciun la La Chaux-de-Fonds în 1905, pe c~nd avea
Punem tn operă piatră, lemn. ciment; face~
punct din cele şaisprezece ale manifestului Său optsp(ezece ani, la ultimele sate lucrilri realizate
131 Van Doesbl.ltg. CafenMul; L ' ~ ~ . d,n ele caso. palate; acestea sunt constnJC111.
ltm• 1929. clin 1924. Este pur şi simplu un atelier utilitar acolo în 1916, cu un an înainte de a se muta 18
pe cadre de beton armat şi blocuri de zidMe, Ingeniozitatea este la lucru. , . Paris. Mal întâi de toate, ml se pare necesar sA
Dar, deodată. mi-ali atins inima, m,-ap făcut remarc descendenţa albigenză depărtată .a fam~
tema generală, artiştii au fost liberi, fiecare în tencutt, care seamănă superficial cu tipul de bine, sunt fericit. Tmo spun, este frumos. tata ar• flei sale, calvină în rest. şi pe tumăt~te u,tata vi·
parte, să·şi creeze propria încăpere. Cu excep- locuinţă penlru artizan, deja p,oiectată de Le hitoctura. Aici este artă. ziune latent maniheistă asupra lum11 care poate
tia picturii murale a lui Arp, peretil încăperilor au Corbusler la începutul anilor 1920. Pentru golui, Casa mea este practică MuI1umesc, după
Van Doesburg a decis sA foloseascA tâmplăra foarle bine să fi fost sursa modului său de gân·
fost modula!i cu reliefuri superficiale abstracte.
industrială standard franceză, iar ca mobtlier cum 18 mutiumesc ,nginernor d~ ~• ferate şa dire „dialectic". Mă refer aici la j~cul_omniprezent
culoarea, iluminarea şi dotările fiind integra• companiei de telefoane. Nu mi•at, atins ,n,m~. cu opozi\iile - contrastul intre P!•n ş, gol, între lu•
a creat propria variantă de scaun sachlich din
te în fiecare dintre compoziţii, Schema lui Van Dar pere\ii se înaltă către cer într-o ordone
otel tubular. Deja la 1930 idealul neoplastlcist mină şi întuneric. Intre Apo4lo ŞI Medusa - ~r&-i
Ooesburg era, de fapt, o recreare a proiectu• care mă emotioneaZâ- s ,mt onten\11fe dumnea· strilbate arhitectura şi este evident ca modalitate
de unificare a artelor şi transcendere a breşei
lui din 1923 pentru hotul unîvers1tăţ11, în care o dintre MA şi viată fusese abandonat şi retrimis voastră. Sunteti bl&nd, brutal, şarmant sau de gândire în majoritatea textelor teoretice.
compozitle elementaristă în diagonală fusese în la originile sale în pictura abstractă, la arta con- demn, Pietrele dumneavoastră mi-o spun. Mă. Le Cortiusier s-a născut în 1887, ln oraşul
mod voit Impusă tuturor suprafetelO< unui spapu cretă din contra-compozijiile lui Van Ooesburg 1ega!i de acest loc ş, OChoi mei privesc. Ochu elvetian La Chaux<le-Fonds, a"?lo unde se
parţial ortogonal. Interiorul lui Van Ooesburg din
agătate pe pereţii atelierului s!lu din Meudon. Cu mei privesc ceva care enuntă un gand. Un gan~ lac ceasuri, sttuat ln munţii Jura, ,n apr~p1er?~
L'Aubette era şi el dominat şi deformat de liniile toate acestea, preocuparea conştientă a lui Van care se luminează fără cuvinte sau sunete, c, frontierei franceze. Una dintre primele omag1n1
unui uriaş relief diagonal sau de o contra-com- Ooesburg pentru ordinea unîversală nu a murii, doar prin pnsme care au anume raportun într~ al adolescenţei sale trebuie sA fi fost acest oraş
pozi!ie care traversa oblic toate suprafeţele lnte• căci in ultima sa polemică, Manifeste sur t'a~ ele. Acesta prisme sunt astfel făcute Tncăt l~m•• Industrial cu o tramă ortogonală extrem de raJ1•
rloare. Fragmentarea prin relief - o extindere a concret (1930), nota: .Dacă mijloacele de expre- na le detaliază cu claritate Aceste raportun nu onală, ca,e fusese reconstruit după di~rile
abordării lui Lissitzky la Camera Proun din 1923 sie sunt eliberate de orioe urmă de specillcita- au legătură cu nimic din oeea ce este pracuc provocate de un incendiu cu vreo douăzect de
- era întreg~ă de faptul cA mobilierul nu avea ni- te, ele suni în armonie cu scopul ullim al artei, sau descriptiv. Ele sunt o crea1ie mete~at,că a ani înainte de naşterea Iul. ln perioada studiilor
cio urmă de piese elementariste. în locul lor, Van care este atingerea unul limbaj universal". N, sp•itului dumneavoastră. Ele sunt llmba1ul arh,- sate de design-gravură la şcoala locală de arte
Doesburg a creat scaune .standard" din lemn era elucidat modul în care acesle mijloace VOI tecturiî. Cu materiale inerte, în baZa unui pro- şi meserii, Charles Edouard Jeanneret (cum se
curbat, iar în alte părţi a utilizat detalii extrem fi eliberate în cazul artelor aplicate, ca mobilierul gram mai mult sau mai putln utilitar pe car~-1 de• numea la acea dată) s-a Implicat către sf~rşltul
de obiective. Balustradele tubulare folosite pes• şi echiparea clădirilor. Un an mai târziu, la vârsta p4şifi. ati stabilit raporrun ca,e m-au emot1onat. adolescentei in ultimele faze ~ m,~.• Arts
te lol erau sudate banal. în limp ce iluminarea de patruzeci şi opt de ani, Van Ooesburg a murit Aceasta este arhilectură. and Crafts. Maniera Jugendstil a pnme, sale
principală consta în becuri simple fixate de două înlr-un sanatoriu din Davos, Elvepa, şi odatA cu case, Vila Fallet, din 1905, era o cristalizare a
Le Corbusier
tuburi melafice suspendate de plafon. Despre el forJa motrice a neoplaslicismulul. Dinlre ar- tot ce învăţase de la profesorul său, ~harles
tiltii inipall al mişc!lrli De Slijl, se pare că doat ve,s une archltecture. 1923 L"Eplattenier. director al cou,s şupeneur ta
această amenajate a notai:
Mondrian a rămas fidel principiilor stricte ale Rolul central şi influenta de netăgăduit pe şcoala de artă aplicată din La Cha~x-de-Fo~ds.
care le-a avut Le eort,usler în dezwtta,ea arhl· Punctul de plecare al lui L'Eplatten,er însuşi fu·
Traiectoria omului în spaFu (de la stanga la mişcării, ortogonalltăJi i şi culorilor primare care
tecturii secolului al XX-iea este un mo_tiv sufici~nt sese Owen Jones, a cărui carte, Tf>e Gramm~r
dreapta. din fata rn spate, de deasupra spre au fost elementele constitutîve ale operei sale
dedesubt) a început să aibă o omportan!4 fun- mature. Prin acestea el a continuat sA reprezinte
pentru a•i examina în detaliu evo1uIIa t,mpune, of Ornament (1656), era un compendiu defl~,-
damentală pentru pictura în arhitectură .... ln armonia unei utopii Irealizabile. Aşa cum nota în toriu al ariei decorative. Scopul lui L'Eplatt~noer
Iar semnificalia fundamentală a realizărilor sale
această pictură Ideea nu este de a conduce Arta plasticA şi arta plastici! purii (1937): ,.Atâta era să creeze O şcoală locală de artă apllcată
se vădeŞ1e atunci cănd este privită tn lumina on·
omul d&-a lungul unei suprafeie poctate a unui vreme căt frumusetea vieJii este deflCitară încă, şi constructii pentru regiu~ea Jura şi, urmându•'.
fluentelor variate şi profunde la care a fost supu~
perete pentru a-1 face să Observe evoluţia picto- arta este doar un substitui. Ea va dispărea trep- pe Jones, îşi lnvA!a elevu să creeze ornamen
în ~ niul scurs de la prima lui ca.să, construita
rială a spatiului de la un perete la altul; proble- tat, pe măsură ce viata va cAştiga în echiibtu". 157
156

- - - - - - - - -~
 tul pr,vindu•şi mediul natural imediat. Din acest
punct de vedere, tipul şi decora~a vernaculare
de la Vila Fallet erau exemplare: forma ei ge-
nerată era esen~almente o variaţie a fermelor
din lemn şi piatră din munţii Jura, în vreme ce
elementele decorative erau inspirate din flora si
fauna regiunii. · trecut fa Paris i-au deschis o perspectivă cu to:ul
în ciuda admiraţiei sale pentru Owen Jones,
pentru L'Eplattenier, care studiase la Budapesta,
centrul cultural al Europei era tot Viena, iar sin-
gura tui ambiţie era ca elevul său cel mai bun
să înveţe meserie acolo, ca ucenic al lui Josef
Hoffmann. În consecinţă, în toamna lui 1907
Le Corbusier a fost trimis la Viena. A fost primit
cordial, dar se pare că a respins oferta de lu-
cru a lui Hoffmann şi, odată cu ea, sofisticăriile
Jugendstil·ului, de-acum deja clasicizat. Cu si-
guranţă că proiectele făcute la Viena pentru alte
case, care vor fi terminate la La Chaux-de-Fonds
în 1909, poartă prea puţine urme ale influentei
lui Hoffmann. Această nemulţumire vizibilă în ~e
priveşte Jugendstil-ul în faza lui de declin a fost
încurajată de întâlnirea cu Tony Garnier la Lyon,
în iarna lui 1907, tocmai când Garnier începea
să dea amploare proiectului său din 1904 pen-
tru Cite lnduslrielle. Simpatiile utopic-socialiste
ale lui Le Corbusier şi pred ispoziţi a lui faţă de o
abordare tipologică - pentru a nu spune clasică
- a arhitecturii datează cu siguranţă de la aceas-
tă întâlnire, despre care a scris: .,Omul acesta
ştia că naşterea iminentă a unei noi arhitecturi
depindea de fenomenele sociale. Planurile sale
vădeau o mare uşurinţă. Toate erau consecin-
ţa a o sută de ani de evoluţie a arhitecturii în
Franţa".
Anul 1907 poate fi considerat unul de cotitură
în viaţa lui Le Corbusier, căci în acel an nu doar
că f•a întâlnit pe Garnier, dar a făcut o vizită cru-
cială la mănăstirea ordinului Carthusian de pe
malul râului Ema, în Toscana. Acolo a trăit pe
viu pentru prima oară locuirea .împreună", care
va deveni modelul socio-fizic pentru propria sa
reinterpretare a ideilor utopic-socialiste, pe care
le moştenise parţial de la L'Eplattenier, parJial de
la Gamier. Mai târziu avea să descrie mănăsti­
rea ca pe o instituţie în care , a fost împli nită o
aspiraţie umană autentică: tăcerea, solitudinea
dar şi contactul zilnic cu oamenii".
158
. În 1908, Le Corbusier a obţinut o slujbă cu
Jumă~a'.e de normă în Paris, fa Auguste Perrl!t
c~re '.ş' cons~ls_e deja reputaţia prin .domesti'.
cirea structurn din beton armat în blocul de _
0
cu'.nţe constru,t _în Rue Franklin, în 1904. Cele
paisprezece Iun, pe care Le Corbusier le-a Pe•
nouă asupra vieţii şi meseriei. în afară de a primi
o pregăt'.'e de bază în tehnica betonului armat,
capitala •·a dat şansa să-şi lărgească cunoşfh.
ţele de cultură clasică franceză prin vizitarea
muzeelo r, bibliotecilor şi sălilor de conferinţă ale
oraşului. În acelaşi timp, cu toată dezaproba-
rea lui L'Eplattenier, prin contactul cu Perret s•a
~nvins că beton arme era materialul viitorului.
ln .afară de natura monolitică maleabilă, dura.
b1htatea şi economia sa inerentă, Perret pre!uia
structura din beton ca agent care rezolvă con-
flictul tradiţional dintre autenticitatea structura'ă
a goticului şi valorile umaniste ale formei clasice.
Impactul tuturor acestor experienţe diver,;e
ar putea fi măsurat prin proiectul pe care l-a fâ-
cut pentru şcoala unde studiase, când s-a întors
la La Chaux-de-Fonds în 1909. Această clădire
concepută evident din beton armat, cuprind~
ateliere pentru artişti, fiecare cu grădina lui, dis-
puse pe trei niveluri în trepte în jurul unui spaţiu
comun central acoperit cu un acoperis piramidal
din sticfă. Această adaptare liberă a Îormei eh,
liei monastice a ordinului Carthusian, cu conc-
taţiile sate de locuire comună, a fost primul caz
în care Le Corbusier a reinterpretat un tip deja
consacrat pentru a integra programul unui tip cu
totul nou. Transformări tipologice de acest fel
cu referinţele lor spaţiale şi ideologice, vor d~
veni parte intri nsecă a metodei sale de lucru. De
vreme ce această procedură sintetică era prin
definiţie impură, era inevitabil ca lucrările sale
să fie încărcate cu referinţe simultane la d iverse
antecedente. Cu toate că acest proces poate că
a fost uneori parJial Inconştient, clădirea şcoli
de artă trebuie văzută în egală măsură ca des•
cendenla Familistere•ului lui Godin d in 1856, şi
ca reinterpretare a mănăstirii de la malul râului
Ema. Fără îndoială că aceasta din urmă va ră•
mâne fixată în imaginaţia lui Le Corbusier ca
imagine a armoniei, ce va fi reinterpretată de ne•
numărate ori, pentru prima dată la scară mare în
proiectul său din 1922, .lmmeuble-Villa", şi apoi,
,nai puJin direct, în tipurile de blocuri de locuinţe
pe care le-a creat pentru planurile ipotetice de
oraş în următorul deceniu.
în 191O Le Corbusier s-a dus în Germania,
aparent pentru a-şi aprofunda cunoştinţele des-
pre tehnica betonului armat, dar în timp ce se afla
acolo, şcoala de artă din La Chaux-de-Fonds i-a
dai sarcina să studieze starea artelor decorative.
Această întreprindere, care s-a concretizat prin•
11-0 carte, l-a pus în situaţia de a intra în contact
cu toate figurile majore ale Deutsche Werkbund,
în special cu Peter Behrens şi Heinrich
Tessenow, cei doi artişti care vor exercita o in-
lluenţă redutabilă asupra a două dintre lucrările
sale de mai târziu din La Chaux-de-Fonds - Vila
Jeanneret Pere, din 1912, şi Cinema Scala, d in
1916. în afară de asta, contactul cu Werkbund
I-a făcut să-şi dea seama de realizările producţi·
ei moderne inginereşti, de navele, automobilele
şi avioanele care vor alcătui materia eseului său
polemic .Des Yeux qui ne voient pas" (Ochi care
nu văd, n.t.). La sfârşitul anului, după cinci luni
petrecute în biroul lui Behrens, unde cu siguran-
tă nva fi întâlnit pe Mies van der Rohe, a părăsit
Germania pentru a ocupa un post didactic la La
Chaux•de-Fonds. oferit de L'Eplattenier. Totuşi,
înainte de a se întoarce în Elveţia, a făcut un tur
amplu în Balcani şi Asia Mică, de unde a rezultat
şi inlluenţa tăcută, dar decisivă a arhitecturii oto-
mane asupra operei sale. Lucrul acesta apare
clar din mărturia lirică a acestei excursii, Voyage
d'Orient, din 1913.
Cei cinci ani de dinaintea anului 1916 i-au
modelat orientarea carierei viitoare pariziene.
Ruptura sa definitivă cu L'Eplattenier şi respin-
gerea simultană a lui Frank Lloyd Wright, ale
cărui lucrări le ştia din cataloagele Wasmuth din
1910- 1911, i-au dat şansa să rămână deschis
la posibilităţile producţiei raţionalizate din beton
armat. în 1913 şi-a deschis propriul birou la La
Chaux-de•Fonds, pentru a se specializa, după
cât se pare, în beton arme.
în 1915 , în colaborare cu prietenul lui din
copilărie, inginerul elvepan Max du Bois, a dez-
voltat două idei care ii vor ghida evoluţia în anii
1920 - reinterpretarea cadrului Hennebique în
Maison Dom-Ino, care va constitui baza struc-
turală a majorităpi caselor sale până în 1935, şi
•Villes Pilotis", un oraş proiectat să fie construit
pe piloni, conceptul străzii înălţate derivând evi-
dent din „Rue Future" a lui Eugene Henard, din
1910 .
Anul 1916 a reprezentat punctul culminant al
carierei safe de început în La Chaux•de•Fonds,
prin construirea Vilei Schwob, care era o sinteză
extraordinară a întregii lui experienţe de până
atunci. Era, mai presus de toate, o asimilare
complexă a potenţialului spaţial al sistemului
Hennebique, permiţând autorului să impună pe
o structură în cadre elementele stilistice inspirate
de Hoffmann, Perret şi Tessenow. Apărea chiar
şi o evocare erotică a unui serai, de unde casa a
fost poreclită .Villa Turque". În acelaşi timp, era
prima dată când Le Corbusier a conceput o casă
în termeni onorifici, altfel spus, ca pe un palat.
Sistemul de travee alternative largi şi înguste
şi organizarea simetrică a planului i-au conferit
Vilei Schwob o structură netăgăduit paJladiană.
Conotatii clasice asemănătoare au fost indicate
şi în te~tul care a însoţit publicarea ei în L'Esprit
Nouveau din 1921 , despre care Julien Caron a
scris:
Le Corbusier a trebuit să rezolve o problemă
delicată; asumându-şi misiunea de a realiza o
operă de arhitectură pură, şi-a imp us un plan în
care volumele apar1ineau unei geometrii prima-
re: pătratul şi cercul. O astfel de speculaţie în
construirea unei locuinţe a fost rar încercată, cu
excepţia Renaşterii.
Pentru prima oară Le Corbusier a utilizat „tra•
see regulatoare•, acel procedeu clasic întrebu-
inţat pentru a menţine un control al proporJiilor
fatadei, si care se manifestă, de exemplu, prin
di;punerea golurilor ferestrelor în conformitate
cu secţiunea de aur. În anii următori, această
temă a .casei-palat" s-a împlinit în lucrările lui
Le Corbusier la două scări diferite, având cono•
talii socio-culturale înrudite, dar distincte. Prima
~ referă la vila de sine stătătoare, individuală,
burgheză, cu precedent palladian, cum este cu
măiestrie exemplificată de locuinţele de ta sfârşi•
tul anilor 1920; cea de-a doua se referă la locuin-
tele colective, concepute ca un palat baroc care
~r putea evoca prin planul „decroşat" conotaţiile
ideologice ale unui falanster.
Curând după oe s-a mutat la Paris, în 1916,
pentru a-şi deschide un birou, Le Corbusier a
159

avut norocul de a fi prezentat de către Auguste
Perret pictorului Ame<lee Ozenfant, cu care va
dezvolla atotcuprinzătoarea estetică puristă a
maşinii. Fiind ancorat în filosofia neo-platonică,
purismul şi-a extins discursul şi a acoperit toate
formele expresiei plastice, de la pictura de sa-
lon la designul de produs şi arhitectură. Acesta
nu era altceva decât o teorie atotcuprinzătoare
a civilizaţiei, care susJinea energic rafinamentul
conştient al tuturor tipurilor existente. în conse-
cintă, era în egală măsură împotriva a ceea ce
Le Corbusier şi Ozenfant priveau drept defor-
mări nejustificate ale cubismului în pictură {vezi
prima lor dispută comună, denumită Apres le
Cubisme, din 1918), pe cât era în favoarea per-
fecţiunii „evolutive" a mobilierului curbai Thonel
sau a veselei standard pentru cafenele. Prima
formulare închegată a acestei estetici a venit
odată cu eseul lor intitulat .Le Purisme", apărut
în 1920, în al patrulea număr al revistei L'Esprit
Nouveau, o revistă literară şi artistică pe care vor
continua să o editeze până în 1925, împreună cu
poetul Paul Dermee. Fără îndoială că perioada
II
în penultimul capitol, sub titlul de .Archilecture,
pure creation de l'espril". Atât de mare era ad,
miraţia lui Le Corbusier pentru exactitatea ingi-
nerească, încât profilurile Partenonului au fost
prezentate ca fiind analoge celor create acum
de uneltele mecanice. În acest sens, el nota:
„Toată această mecanică plastică este realizată
în marmură cu rigoarea pe care noi am învăta:
să practicăm cu ajutorul maşinii. Impresia lăsat~
este de 01e1 lustruit, nud".
în primii cinci ani de activitate intensă la Paris
perioadă în caJe a pictat şi a scris în timpul libe;
Le Corbusier şi-a câştigat existenţa În timpul zil~
ca manager al unei fabrici de cărămizi şi al unei
uzine de materiale de construcţii din Alfortville.
t32, 1:33 L♦ Corbusler, Mai&Ofl Dom-Ino, 1915. Jos, slructvra
în 1922 a părăsit acest post pentru a deschide rno<tuklM„Dotrl·fnO•: sus, perspectivă~ plan JlustrAnd o posibill
un birou de arhitectură împreună cu vărul său grupare.
Pierre Jeanneret, contract care a durai până I~
a căror formă fusese deja rafinată ca răspuns
izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial.
la nevoi tipice. În Vers une archifecture el nota:
Unul dintre primele demersuri ale acestui birou a
fost acela de a promova ideea ,conslrucţionistă", Dacă ne smulgem din inimă şi din spirit
abordată pentru prima oară împreună cu du Bois concepţiile despre casă încremenite în timp şi

cea mai fertilă a colaborării lor a fost cea a ges•
taliei volumului Vers une architecture care, iha-
inte de publicarea în format de carte din 1923,
a apărut parţial în L'Esprit Nouveau sub dublul
pseudonim de Le Corbusier-Saugnier.
Textul - al cărui merit pentru apariţia în format
de carte a fost însuşit de Le Corbusier - articula
dualitatea conceptuală în jurul câreia va evolua
restul crea~ei sale: pe de o parte, nevoia impe-
rioasă de a satisface cerinţele functionale prin
forma empirică, şi pe de alta, impulsul de a folosi
elemente abstracte pentru a impresiona simturi-
le şi hrăni intelectul. Aceaslă viziune dlale~tică
asupra formei, introdusă sub titlul de .Esthetique
et architecture de l'ingenieur" era exemplificată
de structurile inginereşti cele mai avansate ale
perioadei, de viaductul Garabit al lui Eiffel, din
1884, şi de Uzinele Fiat ale lui Giacomo Matte
Trucco, din 1915-1921.
Un alt aspect al Esteticii Inginerului -designul
de produs - era reprezentat de nave, automobi-
le şi avioane, care erau descrise ca sub-secp-
uni separate sub titlul general . Des Yeux qui ne
voient pas". A treia secţiune îl întorcea pe cititor
la antiteza arhitecturii clasice, la poezia lucidă
a Acropolei ateniene, care era ridicată în slăvi
160
în anii de început ai Primului Război Mondial,
adică în Maison Dom-Ino sl la Villes Pilotis.
Prototipul Dom-Ino er; evident deschis unor
diverse niveluri de interpretare. Dacă pe de-o
parte era pur şi simplu un mijloc tehnic de pro•
ductie, pe de allă parte era un joc În jurul cu-
vântului „Dom-Ino• ca nume de patent industrial,
trimiţând spre o casă la fel de standardizată ca
un domino. Acest joc a dobândii forţa unei glu-
me literale, în care coloanele libere pot fi privite
în plan ca punctele de pe piesele de domino si
unde modelul în zigzag al unei compoziţii făcut~
din aceste case seamănă cu formatiunile de do-
mino d in timpul jocului. Totuşi, prin dispunerea
lor simetrică asemenea modele puteau dobân-
di şi conola!ii specifice, fie semănănd cu planul
tipic de palat baroc al falansterului lui Fourier,
a
fie amintind de . Boulevard Redan$" din 1903,
al lui Eugene Henard. Odată cu propria sa .,rue
â redents• din 1920, Le Corbusier a reusil să
combine imaginea falansterului cu polemi~a sa
împotriva .străzii coridor''. În acelaşi timp, îşi do•
rea să vadă Dom-Ino-ul ca pe un echipament,
analog ca formă şi modalitate de asamblare cu
o piesă tipică de design de produs. Le Corbusier
considera că aceste elemente sunt objets·types,
privim chestiunea din punct de vedere critic şi
obiectiv, vom ajunge la casa-unealtă, casa în
serie accesibilă tuturor. sănătoasă, incompara-
bil mai mult decât cea veche (şi de asemenea
din punct de vedere moral) şi înfrumuseiată de
estetica uneltelor de lucru care ne acompaniază
existenţa.
Încercarea postbelică a companiei de avioa·
ne Voisin de a intra pe piaţa fran ceză cu o linie
de producpe de case din lemn a fost ovaţionată
cu entuziasm de Le Corbusier în cel de-al doi•
lea număr al revistei L'Esprit Nouveau. Totuşi,
în acelaşi timp, şi-a dat seama că o astfel de
producţie putea fi obţinută doar prin exercitarea
unor competenţe superioare în cond iţii de fabri-
că , o combinaţi e de factori rară În industria de
construc~i. El a recunoscut aceste limitări în pro-
punerea pentru Maison Dom-Ino care, în afară
de cofraje şi armarea cu oţel, era proiectată pen-
tru a fi construită de muncitori necalificaţi. încă
din 1919, Le Corbusier adoptase o abordare
similară, de tip .colaj", a construirii, când a pro-
pus utilizarea foilor de azbest ondulat pe post de
cofraj pierdut pentru acoperişu l boltit din beton al
proiectului pentru Maison Monoi.
În 1922 atât Maison Dom-Ino, câl şi Villes
Pilotis au fost dezvoltate în continuare ca
,,Maison Citrohan• şi "Viile Contemporaine•,
ambele fiind expuse în Salon d'Automne din
acel an. Dacă cea din urmă a fost o dezvolta-
re directă. ca secţiune oei puţin, a Rue Fulure
a lui Henard, din 1910, cea d intâi utiliza cadrul
Hennebique pentru a proiecta un volum lung,
rectiliniu , deschis la un capăt, care se asemăna
cu forma tradiţională a megaronului mediterane-
an. Pornind de la acest tip de bază - creat în
două variante succesive - Le Corbusier a pro-
iectat pentru prima oară livingul său caracteristic
pe două niveluri, completat cu o zonă nocturnă
la mezanin şi dormiloaJele copiilor pe acoperiş.
în afară de faptul că-şi avea rădăcinile în ver-
nacularul grecesc, acest tip, pe care l-a produs
pentru prima oară în 1920, pare să fi fost derivat
dintr-o cafenea pariziană pentru muncitori, din
Rue de Babylone, unde îşi lua prânzul în fiecare
zi cu vărul său. Oe la acest mic restaurant au
preluat secţiunea şi aranjamentul de bază al
Maison Citrohan: ,,Simplilicarea sursei de lumi•
161
 nă; o singură deschidere la fiecare capăt; doi pe.
reJi laterali portan!i; un acoperiş plat; o veritablă
cutie care ar pulea fi lolosilă ca o casă".
. În vreme ce Maison Citrohan, ridicată Pe
p1folis, aproape că anticipa Les 5 Points d'une
wo
architecture nouvelle, pe care Le Corbusier le-a
formulat pentru prima oară în 1926, aceasta ru
[ &f◊ 4, o[D j
era aplicabilă nicăieri altundeva decât în zora
O• I
„suburbană•. Curând, va folosi o versiune a ei în
Ollio o <>
~~
,o o
C l,jj(> • cartierele grădină pe care le va construi la Uege
ş, Pessac, în 1926. Printre cele 130 de case pe
""""" o
134 le Corbusler, M~iSon Ciltohan, 1920, P8'spectivâ, pfanul
cadre din beton armat construite în Pessac pen-
part&t\llui ş.i al etajului. tru industriaşul Henri Fruges. exisla un lip do-
minant cunoscut ca unitatea „zgârie-nori" care
de fapt, era o combina!ie dintre Maison Cliroh.,,;
şi unită~le spate-în-spate pe care le proiectas,
în acelaşi an pentru .oraşul' Audincourt. o va-
riantă adevărată a tipului Citrohan nu a fost, to-
tuşi, realizată până la lucrarea lui de la Stuttga~
Weissenhofsiedlung din 1927. Pessac, după
cum o indică amestecul tipologic de unită~, a
fost punctul culminant al încercărilor sale neîn-
trerupte de la începulul anilor 1920 de a da 1n
producţie diversele sale proiecte de locuintâ
standardizată. Numele de .Cttrohan" era un ~c
de cuvinte în jurul celebrei companii de automo-
:; ~~1 bile, sugerând că o casă ar trebui să fie la fel de
1~5 Le CotbvS-, ansamblol rel'idenJjal de la Pe:mc, în apro- standardizată ca o maşină. Pessac ilustra prima
pi010 de Bordeaux. 1926, în rlua inaugwării.
integrare conştientă în arhitectură a dislocărilor
cromatice, specifice purismului. La data respec-
136 Gr<>l)ius (stânga), Fmu Gropios şi lA- Corbusler inir-o oa,.
feoea din Paris, tivă arhitectul remarca:
Situl din Pessac este foarIe înghesuil.
Casele cenuşii din beton produceau o îngră­
mădire comprimată insuportabilă, lipsită de aer.
Culoarea ne putea aduce spafiu. Să considerăm
culoarea ca aducătoare de spafiu. lată cum am
stabilit anumile puncte fixe: unele faJade vopsite
în sienna arsă. Liniile celorlalte case le-am făcut
să se retragă în depărtări: albastru ullramarin
clar. În anumite secJiuni am creat confuzie cu
frunzişul grădinilor şi pădurii: faJade verde pal.
Spre deosebire de contemporanii săi eu•
ropeni, Gropius şi Mies van der Rohe, Le
Corbusier era dornic să dezvolte conotaJiile ur-
bane ale arhitecturii sale. Vilfe Contemporaine
de trois milllons d'habilants a fost demonstraJia
finală a acestui aspect al operei sale de până în
anul 1922. Influenţat în egală măsură de oraşe•
le cu tramă ortogonală şi zgârie-nori din Stalele
Unite şi de imaginea .coroanei oraşu lui" aşa
cum a fost ea promovată de Bruno Taut în car•
tea sa Oie Stadtkrone (1919), Le Corbusier şi-a
proiectat Viile Contemporaine ca pe un oraş ca•
pitalist de eMă, unul pentru administraJie şi con•
trol , cu oraşe-9<ădină pentru muncitori, situate
Iaolattă cu zona industrială, dincolo de „zona de
securitate" a centurii verzi care înconjura oraşul.
Oraşul însuşi, cu o textură de covor oriental
şi cu o suprafată de patru ori mai mare decât
Manhattan-ul, consta în blocuri de locuin!e cu
zece până la douăsprezece etaje plus douăzeci
şi patru de turnuri de birouri de 60 de etaje în
centru, totul fiind înconjurat de un parc în stilul
pitorescului care, la fel ca trad iţional ul glacis,
mentinea diviziunea socială dintre elita urbană
şi proletariatul suburbiei. Turnurile cruciforme de
birouri - aşa.zişii zgârie-nori cartezieni - amin•
teau prin profilul planului lor zimţat de formele
în trepte ale templelor khmere sau indiene, şi
astfel rostul lor evident era de a înlocui, ca cen·
tre seculare ale puterii, structurile religioase ale
oraşului tradi~onal. Faptul că acestor forme li se
atribuia o astfel de autoritate este sugerat de
relaţia lor proporţională cu trama oraşului, unde
ocupă în plan o secţiune de aur din suprafaţă,
în limitele celor două pătrate formate de oraş în
întregul său.
Nimic dintre toate acesta nu i-au scăpat zi•
arului comunist L'Humanite, care a considerat
întregul proiect ca fiind reacţionar. Faptul că Le
Corbusier era dedicat metodelor saint-slmonis-
te de management şi control le•a fost pe deplin
confirmat prin publicarea în 1925 a că'!ii sale
Urbanisme, unde uflima ilustraJie n înfăJişa pe
Ludovic al XIV-iea supervizând construirea
Domului Invalizilor. Chiar şi Le Corbusier a fost
suficient de stânjenit de această imagine încât
să plaseze sub legendă atenţionarea conform
căreia iluslra!ia nu trebuia să fie în!eleasă ca
un sprijin pentru partidul fascist francez Action
Fran9aise.
Viile Conlemporaine era nu mai puJin ideo·
logic în organizarea de detaliu a cartierelor rezi-
denJiale, care erau compuse din două prototipuri
diferite de bloc - blocul perimetral şi formaJia
.decroşală" sau redent - fiecare postulând o
concepJie diferită despre oraş. Cel dintâi era
137 Le Cort>uşl,e, şi Jeanneret, p,opunorea Plan VoiSin pentru
Paris. 1925. MA.na indîcă nout oenw de afaceri al Ot~ulul.
încă fidel ideii de oraş .cu ziduri", alcătuit din
străzi, pe când cel de•al doilea presupunea un
„oraş deschis• fără -de-zi duri - viziune care va fi
realizată în cele din urmă în Viile Radieuse -, un
oraş dens, ridicat deasupra unui parc conlinuu.
Polemica implicită anti-stradă a acestei viziuni a
fost clarificată în final într-un eseu pe care Le
Corbusier l-a scris în 1929 pentru ziarul sindica·
telor, L'lnfransigeant.
în afară de faptul că dăruia .bucuriile esen-
Jiale" ale soarelui şi verdeţii, se presupunea că
orasul deschis facilita locomotia, în spiritul alo•
rls,,;ului antreprenorial al lui L~ Corbusier, după
care „Un oraş construit pentru viteză este un
oraş menit succesului". Aceasta era o parte a
retoricii care însotea „Plan Voisin .., propunerea
lui pentru Paris di~ 1925 - nopunea paradoxală
că, după ce automobilul a distrus efectiv oraşul,
acesta putea li folosit ca instrument pentru sal·
varea lui . Lăsând la o parte sprijinul său financi•
ar, cartelul automobilistic şi de aviaţi e Voisin era
fără îndo ială foarte conştient de imposibilitatea
economică şi politică de a ridica imense turnuri
cructtorme lângă lle de la Cite.
Cea mai importantă şi mai durabilă con•
tributie a Viile Contemporaine a fost unitatea
lmm~uble•Villa, o adaptare a Maison Citrohan
ca tip general pentru locuirea de tip high rise
high density. Aceste unităţi, suprapuse pe şase
etaje duble, includeau terase-grădi nă, câte una
pentru fiecare duplex, un aranjament care astăzi
pare a fi una dintre pu!inele solu!ii acceptabi!e
pentru locuirea familială în blocurile înalte. ln
aşa-zisele blocuri perimetrale .celulare" ale Viile
163

Le Cotbusier Şi Jeannerct, Vllle Conte.mpo,-ain&, 1922.
138
Blocuri perimetrale cefutare oom,:xise din unili~ lmmouble·Wta,
139 Le COfbusler, Pawlon de L'E$1)rit Nowoau. Exposl:ion
dtsArts 06ooratifs. Paris, 1925, dola.1cu objets•l'Yl)(ls şi l&bb.Jri
put1$1e reaniate de L6g0f şi Le COfbusier,
lmmeuble•Villa a fost în cele din urmă exeeu•
tată în detaliu şi expusă ca prototip sub forma
Pavillion de L'Esprit Nouveau, construtt pen:ru
Exposilion des Aris Oecoratits care a avut loc la
Paris în 1925. Din păcate, încercările utterioa•
re de a pune pe piată această unitate, fie ca o
casă proprietate personală în oraş, fie şi ca viă
izolată în suburbii, nu au avut succes. Pavillion
de L'Esprit Nouveau reprezenta o condensare
Contemporaine, aceste duplexuri cu terase se
a sensibililă!ii puriste - dacă era maşinist prin
deschideau la nivelul parterului spre spaţii verzi
promisiuni şi urban prin implicatii, pentru că fu•
rectangulare şi îngrădite, dotate cu facilită!i re•
sese proiectat înadins pentru producţia de masă
creative pentru folosinţă comună. Prevederea
şi agregarea de mari densilă!i, acesta era dotal
suplimentară a unor spaţii comune în interiorul
conform canonului purist cu objets•types, adică,
incintei şi la marginea zonelor îngrădite, precum
avea fotolii englezeşti de club, mobilier curbat
şi intentia de a furniza servicii hoteliere în tot
Thonet şi mobilier parizian urban standard din
ansamblul situează această propunere undeva
metal, cu objets•/ableaux de origină puristă, cu
între apartamentul din blocul burghez şi locu•
carpete orientale şi ceramică sud•americană,
irea socialistă colectivă (v. falansterul şi acele
Acest ansamblu, fin echilibrat, de obiecte popu•
Aerodomes ale lui Borie). Unttatea de locuit
lare, meşteşugăreşti şi produse de maşini, care
164
• n,muta spiritul lui Adolf Loos, era pus sub pa•
,mP • Ministerului Artelor ca gest polem,c faţă
tronaiu 1
de mişcarea Art Deco. . .
ln 1925, Le Corbusier a revenit la tema v,l~ I
u heze, mai întâi în Maison Cook, terminată ,n
b rgl rmător ca o demonstratie a celor 5 Pomts
anu u ' bi'
dVne ar·•h1·
.., 1ecture nouvelle' care au fost pu , ,ca•
·
Î 19 26 si apoi în Vila Meyer, care o anticipa
ten' · d· P·ss
cea din Garches, şi Vila Savoye ,n o, y,
iem,inate în 1927 şi. respectiv, în 1929. .
în latura lor expresivă, toate aceste locu,nfe
depindeau de sintaxa celor „cinci p_uncte": (1~
ifotis care ridicau volumul de la p~mant, (2) pia.
~ul liber, realizat prin separarea stalp1lor portani,
d pereţii de compartimentare. (3) faţada liberă,
;,olar pe verticală al planului liber, (4) tereastr~
în bandou sau fenâtre en /ongueur. lungă, .on-
zontală şi culisantă şi, în fine, (5) terasa grădină,
restttuind, în aparenţă, zona d e pământ ocupată
de casă. . d. ţ .
Potentialul latent al cadrului Henneb,que ,n ·-··- ······....._...
Maison Dom•lno şi zidurile laterale compacte
ale Maison Citrohan au determinat în egală mă·
f:::::·.·r:c~.-JJ::'.::.1
:~aliberă
ră partlul de bază al acestor case, prin folosi·
a coloanelor neangajate, _a faţadelor
r······•···•··..·••►•••►••·····1
i:··. . t. .!. . . .+..L. ....,
cu ferestre•bandou şi a planşeelor ,n consolă.
Subdiviziunea structu rală din Mais~n Dom•tno
(formula ritmică AAB fiind !orma)a d in două
travee largi plus una îngusta con11nând scara) i••...._.l
leagă Palladianismul clar din Vila .schwob d e
140 Le Corbusitr şi Jeannerel, Vila de Moniio. Gar<:hes,
Palladianismul reprimat al case, din Garches,
1927.
ambele locuinţe fiind aparent organizate după
ritmul palladian ABABA, lucru rema'.cat d e Colin 141 Vila MMoontcnta a lui Palladio, 1560 (SU$), şi ":iLa ~e
Rowe. Vila Malcontenta a lui Paltad,o, din 1560.
Monzle a Iul Le CO<txisler, Garches. 1927, alături de analiza rit·
mutul şi modullrii.
şi casa din Garches a tui Le Corbus,er. ~a o dis•
tantă de peste 350 de ani, se bazează, m egală exterioare, care sunt augmentate cu jumătatea
mă~ură, pe directia longitudinală pe trav.e e al· de unitate suplimentară a consolei. î~. vreme ce
ternative duble şi simple, producând un ritm de Paltadio asigură domina!ia d iv1z1un11 centrale
2, 1:2 :1 :2. După cum a subliniat Row~. o sinco: şi o progresie spre portic. fapt care tocahzea•
pare similară se obţine şi în cealaltă d1mens,une. ză interesul acolo. în ambele cazuri. elementul
proiectat în afară. terasă sau portic. ocupă 1½
în ambele cazuri se stabilesc ~as~ linii
unilăli în adâncime.
• transversale• d e sprijin. alternând ntm,c tra•
vee simple şi duble. dar ritmul liniilor parale; Rowe continuă punând în contrast centraliza•
le de sprijin diferă uşor. ca rezultat al faptului rea de la Vila Malcontenta cu direcfia centrifugă
că Le Corbusier foloseşte consola. La. casa a casei din Garches:
din Garches avem ½: 1½:l½: 1½:½. ,ar . 18
La Garches. focalizarea pe centru a fost
Malcontenta 1½:2:2:1½. Astfel, Le Corbus,e'.
obtine în plan un tel de comprimare a travee, fragmentată constant, concentrarea înlr•~n
centrale şi interesul pare transferat traveelor punci este dezintegrată şi înlocuită cu o d1S•
165
 ~ subtilă a lot, iar Savoye pe lnscrierea celei .propunere allemativA lolosind aceleaşi elemen•
dintâi într-o prismă. te de compoziţie•. Organizarea asimetrică adop-
Odată cu propunerea lor din 1927 de la con- tată in cele din urmă sugerează conlllciul dintre

-
cursul internaţional pentru sediul Ligii Naţiunilor
(SOCi6tâ des Nalions sau SdN) din Geneva, Le
2 corbusier şi Pierre Jeanneret au produs primul
tor proiect pentru o construcţie publică de mari
dimensiuni. Pânll la acea dală, atenţia lor se
concentrase asupra locuinţei şi simplităţii simul•
tane a unei prisme elementare. Acum încercau
s1 rezolve complexitatea necesară a tipului .,pa-
lat". Cerintele concursului stipulau două clădiri,
una pentru secretariat, cealaltă pentru adunare,
iar această dualttate de program l•a condus pe
arhotecţi să aleagă o abordare elementaristă a
proiectului: .elementele• constitutive au fost mai
fntAI stabilite şi apoi manevrate pentru a genera
un număr de compoziţii alternative. Extinderea
elementarismului profesat la lnceputul seco-
persare perifericii de incidente. FragmenreJe lului de maestrul Beaux-Arts-lst Julian Guadet
de~membrare are centrufu, devin, de fapt, un lei ce~trati~t ~ biaxial de Ja Rotonda. Totuşi, acolo a ajuns la le Corbusier prin elevii Lui Guadet,
de_ instalare în serie a interesului în jurul extremi•se oncheoe somllotudinile, căci Palladio insislA Gamler şi Perret. Faptul că el va adopta în ge-
tâ~lor planului. - . Iar le Corbusier afirmă, în cadpe
centralilale, rul neral o asemenea abordare atunci când va avea
pa_tratu~ui autoimpus, caJităpte ascendente ale de-a face cu complexuri vaste e demonstrat de
ln afară de stratificarea puristă a planurilor asimetnei, rotaţiei şi dispersiei periferice. Cu studiile preNminare ale proiectului pentru Palatul
plasare frontal în spaţiu şi de Jocul cu transpa• toate acestea, în cartea sa din 1930, Prec/slons Sovietelor, 1931. Acolo, sub opt dispuneri alter•
renţa literală şi fenomenală, pe care le remarcă sur 11~ etal pt6sent de l'architectvre et de native, citim legenda: ,lazele diverse ale proiec-
Rowe şi Robert Slutzky, Garches a fost impo,. f'll~s"!!' (Preazări asup,a stării prezente a tului, unde se vede oom o,ganele, deja stabilite
l~~lă pron rezolvarea unei probleme care fusese arh,tecturu ŞI urbanismului, n.t.), la Corbusiar independent unul de celăratt, îşi ocupă gradual
~•~ pentru prima oară de Loos: cum să com- ~ _clarlllcat cu asupra de măsuri clasicismul locurile reciproce pentru a culmina într•o so luţie
bin, confortul şi informalul din planul Arts and umnent al Vilei Savoye: sintetică". Găsim o remarcă similară adăugată
Crafts cu asperilăJile formei geometrice, dacă nu locuitorii, veniţi aici pentru că acest peisa' la o schemă altemativli pentru proiectul SdN,
c~lar neoolas,ce - cum să reconciliezi domeniul rustic se potriveşte cu frumuseţea viepi de ~ publicată în Une Malson, Un Patais (1928) a lui
Pfil'.at_ al C?nfortului modem cu faţada pubfocă a !ar4:
vo, contempla aceastli viaţă de la fnălJitrea
le Corbusier. Sub un format simetric (evident
mai raponat din perspectivă operaponală) , citim:
ordmn arhitecturale. Aşa cum indică cele Patru Jard,n suspendv sau din cele patru perspectve
Compoziţii ale lui l e Corbusier din 1929 , la ale_aoel?r ~entltres en longueur. Viaţa lor casn că
G ~ el a putut realiza asta, cu O eleganţă se •nscne ontr-un vis virgillan.
care ••a fost reluzată lui Loos, prin dislocările da• Cu Vila Savoye, ajungem la ultima dintre c.le
!orale invenţiei planului liber. Segregarea cum Patru Compozitil ale lui le Corbusler din 1929.
a, veni, a Interiorului complex a fost ~nut'ă de· Proma a lost Maison La ROche din 1923, pe cue
parte de frontul public prin eliziunea permisă de o prez~nta în 1929 ca pe O variantli puristă a
144
~
I.o C0(bUM&f
_ .,_"9 ,,.~
şi
nltw. Gontv, 1927, (I
JotlMOret. p10iect pentru $odiul Ligii
te oo~r• oo proioCCul lui H,
logica circulatorie a formatului simetric şi prefe-
rinţa clasici pentru o abordare axială a faţadei
reprezentative a clădirii principale.
Proiectul SdN este în egală măsurâ punctul
culminant şi de crizli al carierei de început a lui
Le Corbusier: un moment de glorie, negat (dacli
e să-l credem) prin descalificarea pe motivul că
nu a predat propunerea într-o manieră graficli
adecvată . Acesta reprezintă punctul culminant al
perioadei sale puriste, căci coincide practic cu
Introducerea în pictura sa a elementelor figura•
live şi a ceea ce va numi mai tărziu , objets ;
r~action poetique, traductibile aproximativ prin
.obiecte evocatoare ale emoţiei poetice". De
atunci înainte, în vreme ce pictura lui a deve-
nit organică şi figurativă , arhitectura lui, la ni·
vei public cel puţin, a devenit tot mai simetrică.
Retrospectiv, propunerea pentru Liga Naţiunilor
trebuie privită ca un punct de cumpăni , ca o I~
nie de separare nu doar pentru opera lui, ci şi
între el şi adep!ii lui din sânul Mişcării Moderne,
în special a<X>k) unde sprijinul venea din partea
celor ale căror convingeri se situau la stânga.
în 1927, aflnităJile constructiviste ale propunerii
pentru Liga Natiunilor, angajamentul el faţă de
asimetria liberă şi inova~• tehnică, secretariatul
li pilotis (amintind, în plan, de WolkenbOgel al lui
Lissitzky). sistemul mecanizat de curăţenie, sala
de şedinţe oo aer condiţionat (profilată acustic,
cu sistem de amplificare şi Inundată de lumină)
nu făceau decât să stârnească sprijinul entuzl•
ast aJ celor tineri, dincolo de alegerile lot politice.

~--
145 lo Cort>usler fi Jeame<el. proiect penc,u Palalul
Sovte1eloJ, Moecova. l 931 . Patru oonNgura!H altemotlve folosind

laţada liberă.
P!anulu, ln L al Gothic Revlval - ,genre plut0t fa•
Dacă asocîem Garches cu Vila Maloontenta cole, pllloresque, mouvemente"'; cea de-a dol.la
Vila Savoye, aşa cum subfinlazli din nou Rowe' a f~ arătată ca prismă ideală, iar cea de-a toe•
ar purea li comparară cu Vila Rotonda a lui oa ş, a patra (casa din Garches şi Vila Savo}'e)
Palladio. Planul aproape pătrat al Vilei Savoye drept strategu allemative pentru reconcilierea
cu parterul eliptic şi rampa plasată central ~ primelor două, Garches bazându-se pe o inl9-
putea fi citii ca o metaloră complexă a plan~lui
1 .Gen mai degraba Iacii. pitoresc. ag,iai-.
166

..
 Dar monumentalitatea inc .
tă pr,n finisarea cu , t ăonte~tabilă - exprima.
i Meyer, fa fel ca i'n conduc
ierarhic, cu şapte u a r ş, sistemul de acces forma unui stilov sau a u er~a unui razboi
diversele categoru d~ 'uii;iop~s _Pentru a oonduce este u n fenomen al ca itoiul 78
r,fes van der Rohe şi semnificaţia faptului,
nu, telefon •r•· 'lat,
- pare să t, avut efectul ~: on ta lo".°llor în sală
h:•~
crear . . ,., "''
ment. Cel care hotl!l.răşte ,e,.. după un eci...,
unnă o anumită nemcredere
• a Slârn, i'n cefe din te şi compozi!la.
ideol . aran1amen1u1,
Detenninarea lui Le c og,că. . a., 1921-19 33
zofva dihotomia d ' tr o~bus,er de a re- fn acefasi an al atacul . .
Arhitectură de a ;~, e ES tet,ca Inginerului si cut în cartea sa ' ~,,<,..· • Ul tu, Teige a re
>oolS/Ons Că M cuflOs.
mitului, av~a să-l fac~za uhfllatea cu Ierarhi~ s~se prost primit de stân ' undaneu~
designerii functionahşti-s~ •~tr? i'n confhct cu niuf artlitecturii da ă ga germană din fu,
anilor 1920 .M~ndan
Să-i . ' re nuvedead
• a işti de fa sfârş,tuf a ş mod,rrce poziţia hotărâtă s· l e ce tretllie
~
proiectat în ·192 eum sau . Cite Mondiale" sust,nut că·
. . . 1, n CO••· •
·•~c,,,a
. 9 pentru Gene •
gândim mondiale a P d
,
va ca un centru al
ro us o reart· Clădirile p roiectate .
Atunci ml-a devenit limped e că sarcina ar• Aşa cum exprirnă limpede citatul de mai sus,
partea admiratorului să _-,,e aspră din func1ionale cu rigoa sunt strict utlir•·
de stânga Karel li . u ceh, artistul Şi cnlicuf rea unei m 1ar1ste hltecturii nu este aceea de a inventa forma. Am Ludwig Mies - şi-a adăugat mai târziu numele
e1ge. Nu oonţ1nuIuI, ci forma a1 acest Musee Moodiaf efi . aşml - în s~ mamei, Van der Rohe - a fost în egală măsură
acestei Cite· a ioe<lrcat să în!eleg care anume îi este sarcina.
provocat ob ţ ·1 atâta violenIă ... Planuri! co,dal, incriminat inspirat de opera arhitectului olandez Berlage
special ziguratul eliooidaJ I •~c"? lu, Teige, în
cooferă clădirilorcare s~t!~ru Cite Mondra~
L·8/Yl întrebat pe Peter Behrens, dar nu mi-a
.1927, Teige ~ sprijinise P~bilc usee Mondial". în anume mărei;e. acolo unde un~Vărate maşi„o p<ttUI da un răspuns. El nu şi-a p us această în- şi de neoclasicismul şcolii prusace, al cărui
moştenitor direct a fost. Spre deosebire de
'" disputa internatlonală d' pe le Corbus1er copere cu once p reI in . li ar dori ~ d
trebai e. Ceilalţi au zis: • Arhitectura este ceea
contemporanul său , Le Corbusier, el nu a fost
pentru Liga Natiun,ior ş' ;" Jurul propuneni drn punctul meu d spiraf,e arheofogleă O';_S- ce construim• . dar n-am fost multumiti de acest
cehi să facă acelaşi fucr~ ~e ase ş, fa _alp artişti . e Vedere ac ă ,r ,ăSpuns ... pentru că ştiam că era o problemă educat în etosul Arts and Crafts al Jugenstil-
rrnin,oasă apare din altceva' d east . calitate a. ului. La paisprezece ani a întrat in firma de
do, an,, l-a atacat cu ase. cum, fa maJ puţin de 1egată de adevăr, am încercat să aflăm ce în-
simp lu dat une, probleme run ecât d1n răspuns" pietrărie a tatălui său şi peste doi ani la o şcoală
Corbusier a fost Obli t menea virulenţă că Le o a tribui, p ur şi simplu . cţ,onafe bine Pus,
seamnă, de fapt, acel adevăr. Am fost încăntati
eseu intitulat .Apăra ga să. dea repilea într-un
profesională, iar în perioada următoare a lucrat
• rea arh,tectur"'" •
, une, anum,te stări •rice. să găsim o defini!le a adevărului dată de Toma
de Aquino: •Adequatio intellectus el rei• sau, ca designer de stucatură pentru un constructor
Iru revista lui Teige Sta b I li ' sens pen- Cu toate acestea, nu ut .
cut-o, nega faptul că pfan~I ea, ş! nici nu a fă­
tocai; în 1905 şi -a părăsit oraşu l natal, Aachen,
cItase din eseul i'. H " a. n atacul său, Teige cum o formulează un filosof modem în limbajul
plecând la Berlin, unde a lucrat pentru un
Bauen (Construire:). annes Meyer din 1928, Crte Mondiale fusese s,tulur unde se ar~ de azi: •Adevărul este semnificatia faptului•.
de traces regulateurs determinat printr-o retea Berlage a fost o persoană extrem de serioa- arhitect minor, specializat în construc!iile din
să, care nu accepta niciun fals, şi er a fost cel lemn. A urmat o află pe rioadă de ucenicie la un
Toate lucrurile d in fum site pentru a controla' fcomparab1fe cu cefe folo,
- faţadă care, oricât ar~l":ua case, din GarChes
mufei: ftmctiune X e e sunt produsul for- care a spus că nu ar trebui clădit nimic ce nu designer de mobilier, Bruno Paul, înainte de a
. conom,e a•a ă . . se apuca să lucreze singur pentru scurt timp,
nu sunt opere de artă· I , ' c n,c,unefe puriste ale esteticii ma ,n„ bscns la canoanete este clar construit. Iar el a tăcut exact acest lu-
astfel neadecvată unui : r a este compoziţie, şi sică prin afinitălife saJeşc ";.8
rămas la fel decfa. cru. Şi a făcut-o într-o asemenea măsură, încât în 1907, şi să construiască prima casă într-o
funcIie. şi d e aceea nea cop anume. Via1a este din care 11fusese derivatăa tpul de plan pallad1an celebra lui clădire din Amsterdam, Bursa, are manieră eng/ische moderată, amintind de opera
pozifii a unui doc este ~st!că, ideea unei com- structura. caracter medieval fără să fie medievală. A uti• artlitectului Werkbund, Hermann Muthesius.
sică să râdă. Dar cum su ,c,ent_ă să facă şi o p i- lizat cărămida în modul în care au utilizat-o cei Anul următor i s-a alătu rat lui Peter Behrens, al
oraş sau planul une· ,est~ p roiectat un p lan d e din Evul Mediu. Ideea d e construc fie clară mi-a cărui birou de arhitectură, deschis de curând la
. I ocu,nIe? Com~ot" Berlin, începea să dezvolte un model general de
FuncJIune? Artă sau Viafă? . ,.,.. rfre sau venit acolo, ca unul dintre p rincip iile fund amen•
tale pe care treb uie să le acceptăm . Putem vor- marcă pentru uzinele electrice AEG.
l e Corbusier a pu . în timpul celor trei ani petrecufi la atelie·
bi cu uşurin!ă despre asta, d ar a o face nu este
eseului său dând ci sdac?st citat la începutul rul lui Behrens, Mies s-a familiarizat cu traditia
• ' ar emtefesă· simplu. E foarte greu să te Iii d e acest principiu
se mdrepta atât împot . : c nposta lui fundamental şi apoi să-l rid ici la nivel de structu• SchinkelschOler care, dincolo de afilierea sa ·,a
1
Teige. 1n continuare a s"uvsat· u, Meyer, cât şi a lui neoclasicism, era dedicată Ideii de Baukunst, nu
,mut: ră . Treb uie să lămuresc faptul că în engleză voi
doar ca un ideal a.I eleganţe i tehnice, dar şi ca
numili orice structură. în Europa nu o facem. Noi
Astăzi, cineva d in ra d . un concept filosofie. Clădirea Bauakademie din
Sachlichkeit a omorât ~ unie avangardei Neue numim o baracă , b aracă. nu o structură. Despre
Berlin a lui Schinkel, finisată cu cărămidă, cu de-
(Arhitectura) şi Kunst (A';;'~ cuvinte: Beukunsc structură noi avem o idee lilosolică. Structura
taliile asemănătoare unui depozit, a fost oompa-
cult p rin Bauen (a _a ·. Cineva le-a înfo- este întregul. de sus şi până jos, până la ultimul
rată mai târziu de Mies cu constructia coerentă
Astăzi, când meca~::tru,) ş,_ Leben (a trăi) .... detaliu - cu aceleaşi idei. Asta e ceea ce numim
a tui Be~age din Amsterdam, Beurs' sau Bursa,
!ie gigantică, arhitectu,: • ne lrvrează o p roduc- structură.
ea oricând în navele d e f se regăseşte mai mult
168 uptă, domnule Hannes
I Mies van der Rohe
(citai de Peter Carter în Architectural
Design, martie 1961 )
pe care o văzuse pentru prima oară când a vi•
zitat Olanda în 1912. După ce a părăsit slujba
de ta biroul lui Behrens în 1911 şi după o scurtă
perioadă ca arhitect-şef de şantier la Ambasada

I
169
 Germaniei din Sankt Petersburg, pe care o con-
..
struia Behrens, Mies şi-a deschis propriul bi-
rou ~ proiectul penlru Perls Haus, terminal tn
oontact_cu grupul Art>eitstat fOr Kunst şi
'!9
L_anrutur
cu::
Germaniei. Aceaslă asocia!ie l-a făcut Să ln •
st,ctA al fui Taul (vezi capitolul 13
Berhn-Zehl~ndorf _tn acel an. Acesta a fosl pri-
ş, nu ne. rndolm că primul sllu proiect de z ):
ma din sena de crncl case neo-schinkelieno pe
care le-a proiectai înainte de izbucnirea Primului
ne-nori drn 1920 a fost făcut ca reactie la
lui Pau~ Scheerbart, Glasarchitekw;, dln 191
cJ:a
Război Mondial. În 19121-a urmat lui Behrens ca
Aceeaşr temă de zgârie-nori, faletal ca un
arhitect al doamnei H.E.L.J. KrOlfer, care dorea laf, a apărut în propunerea de ·concurs pe I
cnS:
11: I 1;cipaseră deja ceva specific sensibilităpi G, care
o _galerie şi o locuinJll fa Haga pentru a găzdui Frre 'drrc
' hslrasse din 1921, iar publicarea nru
·1 8mbe-
I I faimoasa colec~e Krllller-Muller; proiectul a fost lor
prezentai printr-o machetă din l)arizli si lemn la
_pror'ecte •rn ultrmul
• număr al revistei lui Taut,
Friihllch~ a confirmat afilierea sa P<>Stbelică la
dimensiuni reale înainte de a fi aba~nat Inex- expresionism. La acea dată, lntenJia lui Mles
f
plicabil. în acelaşi an a finaliza! monumentul rn de a face din sticlă o suprafaJA complexă ren:
stil Boulf6e, dedicat lui Bismark, care avea sl f,e tanti!, ~ .nstant supusă lransformârii sub influen-
ultimul proiect semnlficallv al carierei sale de di- fa fum.,,,. Cel pupn acest lucru reiese din descri-
naintea războiului.
erea care însoţea prima publicare a propuneri'1
lj Înfrângerea şi colapsul imperiului mifilaro-in- sale pentru Friedrfchslrasse:
dustrial german de la sfârşitul Primului Război
Mondial au dus fata într-o stare de dezordine ln proiectul meu pentru un zgârie-norr de
eco~micii şi pomică, Iar Mies, asemeni altor ar- lângă gara FriedrJChstrasse din 8ef1in, pen-
hll~ care au luptat în război, a căutat să creeze tru care aveam la drspoziJie un sit triunghiular,
o arhitectură mai organică decât aceea permisii so1 uJla Potrrvrtă ml s-a părul a fi ulilizarea unei
de canoanele autocratice ale tradipei Schinkel. forme prrsmalice provenite din acest triunghi şi
În 1919 a început sA conducă secpunea de ar- am P<>Z•JJ0081 fal9dele din sticf4 în unghiuri mJCJ
hllectură a grupării radicale Novembergruppe, unefe faµi de cefela1e pentru a evi1a periCOluf
numrtă astfel după luna revoluţiei republicane, şi efectului monoton pe care ii regasesc deseori I
angajată în revitalizarea artelor de pe cuprinsul suprafere vitra!e prea mari. Lucrul cu machel:
le ~lll sllcia ~-a ara1a1 calea şi am deseopem
1'6 M'"ICS van def~. p,o&tct penin, o cMOite de birou,1 tn derndală că, rn u11frzarea sticlei, important este
Frfedtk:tl$tratao, Berlin, 1919 • 1920. Prolocl lnli,a,,
JOCUi reflexiilor, nu efectul de lumină şi umbra
din clădirile obişnuite.
Acestea au fosl aspirapile mele pentru cel
de-al doilea pro/ec1 publicai arc.. ... La prrma
~edere, conturul curbai al planului pare arbitrar,
rnsă acesta es1e rezultatul mullor încercări pe
macheta. Aceste curbe, au fost determinate de
trer faeton iluminarea sufrcienlă a imerio<uf
e_f~t~I volumetrie! clădrrii asupra imaginii str;;;
şr'. rn frnaf, căutalul joc de reflexii. ln macheta de
s1,c1~ am demonstrat că toate calculele de lumi-
nă ~ 00lbr4 dale de CO<lluru! planului nu aiut4 la
prorectarea unei clădrri complet vitrate.
ln acest context esle instructiv sA comparăm
propunerea de ooncurs a lui Mies cu aceea a ful
Hugo Hări'.'9, Acolo unde una este triunghiularii,
ondulat! ş, convexâ, cealaltă este triunghiulară,
faţetalâ şi concavă. Allmlnleri, cele două sofuJii
suni I~ fel de expresive, ooincidenJă care poate
fi PatJial explicată prin faptul că HAring a imparţtt
ater,erul cu Mies fa începutul anilor 1920.
Aşa-zisa perioadă .G• a lui Mies van der
flOll8 a începui în 1923, cu participarea sa la
pnrnul număr al revistei G, subintttulală Material
zur e/ementarsn Gestalfung şi edilată de Hans
Aichter, Werner Graeff şi Ussllzky. Zgârie-norii
săi vitra~ din anul precedent, cu reflexiile lor ci-
netiee pe supraleţele unor forme translucide, an-
pare să fi combinat obiectivitatea constructivistă
CtJ percepJia dadaistă a întâmplătorului. Totuşi,
clădite• de birouri cu şapte etaje pe care Mies a
prezenlat-o în primul număr al revistei G aducea
0 inovaţie , căci de dala as1a malerlalul expresiv
principal nu era sticla, ci betonul, proiectat sub
tonnă de ,,plalOuri" de belon aşezate în conso-
lă fală de un cadru de beton a,mal. La fel ca
în Larkin Building din 1904, a lui Frank Uoyd
Wrighl, parapetele acestor ,,platouri" erau sufici•
ent de înalte pentru a înoorpora fişetele standard
rncastrate, amplasale sub un vitraj în bandă. re-
tras. Cu acest proiect, Mies s-a declarai împolri-
va formalismului şi speculatlel esletice şi a notat,
cu accente clar hegeliene, că: ,.Arhitectura este
voinţa epocii concepută în termeni spaţiali. V,e,
schimbAtoare, nouă". în acetaşl timp, a declarat
în continuare: .Clădirea de birouri este o casă a
muncii ... a organlzllrii, a claritiiJii, a economiei.
~ de lucru luminoase, mari, uşor de su-
pravegheat, neîmpărţite, cu excef)lia sltua~ei
în care sarcina esle împărţitll. Efect maxim cu
cheltuial ă minimă de mijloace. Materialele suni
betonul, fierul, Slicla".
în ciuda acesiei susJinerf obiective a unei
arhitecturi .piele-şi-os" care aminteşle de pro-
punerea Dom-Ino a lui Le Corbusier, o rămiişiJă
a tradiJiei academice era vizibilă în proiect prin
lărgirea traveelor laterale pentru .a întări" oolJu·
rtle ctâdlrii. Aceasta, lotuşi, a fost ultima referinJă
deschisă a lui Mles la principllle neoclasice ale
lui Schinkel pânii la primul său gest spre o ,,nouă
monumentalltale", realizat un deceniu mai târziu
în proleclul penlru Reichsbank din 1933.
În afară de tonalităţile reduse, dar prezente,
ale neoclasicismului, opera lui Mies de după
1923 Indică, în grade diferite, trei mari influenţe:
(1) trad~ia cărămizii în maniera fui Bet1age şi de-
claratla sentenJloasll că ,,nu ar trebui clădit nimic
ce nu este clar construit"; (2) opera de dlnain•
te de 1910 a lui Frank Uoyd Wright, filtratll prin
grupul De Stij - Influenţă recunoscută 1n profi-
lurile orizontale care se extind în peisaj şi apar
ln locuinta rurală din cărămidă a ful Mies din
1923; şi (3) suprematismul lui Kazimlr Malevici,
interpretat prin opera lui LlssilZky. Dac6 estetica
wrightiană a putui fi absorbită prompl în tradipa
Schinke/schiller a Baukunst - adică, după cele
mal înalte standarde ale practicii europene a
zidAriei - suprematismul a avut darul de a•I in-
curaja pe Mies sA dezvolte planul liber. Dacă
idealul de Baukunst al lui Mies s-a împlinit în
monumentul pentru Karl Uebknecht şi Rosa
Luxemburg şi 1n Casa Wolf, ambele conslrUile
din cărămidă şi terminate în 1926, planul liber
avea să apară, complel pregăttt, cum ar veni, la
Pavilionul de la Barcelona din 1929,
în ciuda acestor influenJe diverse şi convin•
găloare, se pare că Mies avea încă dttlcultă~ în
abandonarea esteticii expresioniste a perioadei
Novembergruppe. O sensibilitate asemăn ă­
toare, slârnită de un simt al culorii oarecum ru-
sesc, este încă evidentă în ExpoziJia din 1927 a
Industriei Mătăsii, din Berlin, creată împreună cu
Lily Reich, a cărei pregătire lniJială era ca desig-
ner de modă . Catifelele negre, portocalii şi roşii
şi mătăsur~e aurii, argintii, negre şi de culoarea
lămâii refleclau, fără îndoiaUi, gustul el, la fel ca
şi tapiTeria verde acid din piele de vilei, folosi-
tă la mobilierul din salonul Casei Tugendhal.
O undă latentă de expresionism poate fi de-
tectală şi fa Expozi!ia Deutsche Werkbund
Welssenhofsiedlung, deschisă la Stuttgart în
acelasi an. în ciuda unei tendinţe de a privi fi•
ecare· oomandă ca obiect de sine stAtător, Mies
a planifica! inlJial expoziJia ca pe o formă urba-
nă oontinuă, ca pe un oraş medieval, care mai
avea încă un vestigiu de Stadtkrone, gesl pse•
udo-Tautian menit să confere unitale, dar care
a treb<Jlt să r,e abandonat. În varianta finală a
aranjamentului, Mies a impărţtt situl în loturi reo-
1
tllinil pe care au fost ridicate case pentru .expo-
zitle", de sine stătătoare, proieclate de diverşi
arhileqi ai Werkbund-ulul, printre care Walter
Gropius şi Hans Sdl81oun. Au mai participat şi
alti arhitecţi străini, inclusiv Le Corbusier, Victor
Bourgeois, J.J.P. Oud şi Mart Stam.
Concepută iniJial în spiritul expozi!lei origi-
nare din Darmstaclt din 1901, .Ein Dokument
Deutscher Kunsr, expoziţia Weissenhofsiedlung
a devenii prima manifestare internaJională a
acelui mod de a construi alb, prismatic, cu aco•
periş fn terasA care va fi identir,cat ln 1932 ca
Stilul Internaţional. Contribuţia lui Mies atât la
171

j,! I
147 Mies van de,( ROM, proiect pe,nlru o loculn!,A rvrală din
e1111m.ia. ,m.
i ei piscină reflectantă. Aici, marg,rntă de traver-
I tin si agitată de vânt, suprafata fragm~n!ată .a
148 Mi&$ van efet ROhe. f>avlltonut German, e)i\l)O~ia
Mondlalti, ~elona. 1929.
stilul, cât şi la conţinutul expoziţiei a fost un imo-
bil pe care l-a proiectat drept coloană vertebrală
a organizării. Această clădire cu cinci etaje se-
măna, în general, cu blocul standard de locuinţe
Zeilenbau, care era conceput la acea dată, dar
era diferită de fâşia de locuinţe înşiruite prin uşu­
rinta cu care putea fi modelată pentru a găzdui
o varietate de forme şi mărimi d e apartamente.
Despre această soluţie Mies scria în 1927:
Astăzi facto rul economic face ca rationaliza-
rea şi standardizarea să fie obligatorii la case-
le de închiriat. Pe de altă parte, complexitatea
sporită a cerinţelor noastre solicită o creştere a
flexibilităţii în utilizare. Viitorul va lfebui să le ia în
calcul pe ambele. Pentru acest scop construcJia
în cadre este sistemul cel mai adecvat. Permite
metode de construcJie raJionalizate şi dă voie
ca interiorul să fie împărţit în cel mai liber mod
cu pulinţă. Dacă privim bucătăriile şi băile ca
pe u n nucleu fix d in cauza instalaJiifor lor, atunci
restul spatiului poate fi rezolvat prin comparti-
172
mentarea cu pereţi mobili. Cred că asta ar tre-
b ui să satisfacă toate cerintefe curente.
Punctul culminant al carierei timpurii a fui
Mies a venit odată cu cele trei capodopere pe
care le•a proiectat una după cealaltă după termi-
narea Weissenhofsiedlung: Pavilionul Germaniei
de la Expoziţia Mondială din Barcelona din 1929,
Casa Tugendhat din Brno, Cehoslovacia, din
1930, şi casa-model ridicată pentru Expozitia de
Construc~i din Berlin, din 1931. În toate aceste
trei lucrări un aranjament spaţial orizontal şi cen-
trifug a fost ~ubîmpărţit şi articulat prin planuri şi
stâlpi liberi. ln vreme ce această estetică (deja
anticipată în proiectele de locuinţe rurale ale lui
Mies din 1922 şi 1923) era fundamental wrighti-
ană, în fapt era Wright reinterpretat prin sensi-
bilitatea grupului G şi a concep!iilor metafizice
despre spatiu ale mişcării De Stijl. După cum
a remarcat Alfred Barr, pereţii portanţi din casa
rurală din cărămidă a lui Mies erau aranjaţi sub
formă de morişcă, la fel ca grupările de elemente
din pictura lui Van Doesburg din 1917, Rilmuri
ale unui dans rusesc.
În ciuda corespondenţelor clasice ale tramei
regulate de opt stâlpi şi folosirii generoase a ma-
terialelor tradi~onale, Pavilionul din Barcelona
a fost indubitabil o compoziţie suprematist-ele-
menta.ristă (ci. Planete viitoare pentru locuitorii
Pl,mântului a lui Malevici, din 1924, şi lucrarea
elevului său indirect, Ivan Leonidov). Fotografiile
perioadei dezvăluie calitatea ambivalentă şi
inefabilă a formei sale spatiale şi materiale. Din
d ocumente ne putem da seama că anu•
aceste • t de
·1 dislocări ale volumului sunt genera e
m, e d ·1 . m
1ecturi ale suprafeţei distorsionate e , uz,e, cu
ar fi aceea produsă de folosirea parav~nelor d~
sticlă cu tentă verzuie, care apar ca_nişte ech1•
lente în oglindă ale planurilor principale de
: limitare. Aceste planuri, finisate cu marmură
verde de Tinian lustruită, reflectau la rândul lor
ccentele profilurilor verticale din crom care sus•
\eau sticla. Un joc asemănător în sensul tex•
i i'
n· si culorii era creat de contrastul d intre pia-
u ·nterior central din onix lustruit (echivalentul
nu.~htian al şemineului cenlfal) şi zidul lung din
: vertln care flanca terasa p~nc'.p~fă cu marea
i deforma imaginea oglindită a clădirn. Prin
~trast, spaţiul interior al pavilionul~i, modulat 149 Mies V3/l det Roho. Pş,Aliooul
de stâlpi şi montanţi, se încheia printr-o curte Mondia.ffi;, BtlteelOna, 1929.
·nchisă ce conţinea o piscină reflectantă pia·
::,.,ă cu sticlă neagră. Deasupra şi în această
oglindă implacabilă, perfectă, era pla~at~ forma
şi imaginea îngheţată a Dansatoare, lu, Geor~
Kolbe. În ciuda tuturor acestor co~traste. e~teH·
ce delicate, clădirea se structura s,~plu '.". Iurul
celor opt stâlpi liberi cruciformi care " .~P~Jineau
acoperişul plat. Regularit~tea structurn ş, sohd1•
tatea soclului din travertin mat evocau trad1ţ1a
SchinkelschO/er la care Mies se va întoarce.
Asemenea camerei De Stijl din 1923,
Pavilionul d in Barcelona., a produs şi o piesă de
mobilier clasică, scaunul Barcelona: care a fost
una dintre cele cinci piese neo•schinkehene pe
care arhitectul le•a creat între anii 1929-1930 -
celelalte patru fiind taburetul şi masa Barcelona,
fotoliul Tugendhat şi o canapea de piele cap,-
tonată cu bumbi. Scaunul Barcelona, cu _cadru
sudat din platbande de oţel ".romat şi_ tapiţat ':,li
piele de viţel fixată cu bumb,, a fost integrat ,n 150 Mies van der Aoho, casa T1.1gendhal Smo, 1930.
proiectul pavilionului la fel cum a fost scaunu}
Rosu/Albastru al lui Rietveld în camera creata
pentru Expozitia din Berlin.
nizantă a lui Schinkel. În orice caz, planul liber
Casa Tugendhat, construită în 1930, ~e
a fost rezervat aici doar pentru volumul or'.zontal
un sit abrupt cu vedere spre oraşul Brno din de locuire care, modulat din nou prin stâlp, cruc~
formi d in crom, se deschidea cu latura cea lunga
Cehoslovacia, a adaptat concepţia spaţială a
spre O panoramă a oraşului, iar cu latura .scurtă
pavilionului din Barcelona la programul de locu-
spre o seră placată cu mari foi de sticlă. ln vre•
intă. O mai putem vedea şi ca pe o încercare de
me ce cobOrârea mecanizată a peretelui lung d in
a ·combina planul în straturi, compartimentat al
sticlă transforma întreaga zonă de living într-o
Robie House a lui Wright - unde blocul de ser-
vicii glisează în spatele volumului prin.c ipal de belvedere, sera avea rolul de element natura_l de
locuire - cu forma tipică de logIe d,n vila ,talie· conlfast într-o schemă simbOlică - ca mediere
173

1Ş1 Mi&s van der FIOhO, Casa Tugenc:IM l, &no. 1930. AJcovul
pentru lval masa.
între vegetatia naturală şi onixul fosilizat al in-
teriorului. Într-o manieră similară) alcovul pentru
luat masa lambrisat, finisat cu furnir de abanos,
evoca între1inerea vieţii, căreia acest spaţiu îi
era dedicai. La fel, planul rectiliniu din onix care
împărţea volumul de locuit al casei semnifica
prin suprafaţa sa .caracterul mundan• al spaţiilor
de pe ambele laturi - salonul şi biroul. O astfel
de retorică a fost obfinută doar la parterul aflat la
o cotă mai joasă, dormitoarele de la nivelul intră­
rii fiind tratate pur şi simplu ca volume ermetice.
În altă ordine de idei, odată cu casa pentru
Expozifia de Construc!ii d in Berlin, din 1931,
Mies a demonstrat posibilitatea de extindere
a planului liber şi în zona dormitoarelor, iar în
următorii pairu ani a dezvoltat această aborda-
re într-o serie de locuinte cu curte extrem de
elegante care, din păcate, nu au lost niciodată
construite.
Idealismul lui Mies van der Rohe şi afinitatea
lui naturală cu clasicismul romantic german l-au
ajutat în mod clar să se depărteze de abordarea
de tip producţie de masă a Neue Sachlichkeit.
În cele două cazuri exista o întelegere total dl-
ferită asupra obiectivităţii. Din punctul de vedere
al Neue Sachlichkeit, Mies şi-a declarat pozilia
apolitică, ca să nu spunem reacţionară, atu~ci
când, în 1930, a acceptat directoratul Bauhaus-
ului, ca succesor al lui Hannes Meyer. în ese-
ul său, Noua eri!, scris odată cu numirea sa, a
încercat să-şi formuleze poziţia oarecum ambi-
valentă. Ca reacţie la eseul . materialisr al lui
Hannes Meyer, Bauen, Mies a scris:
174
Epoca nouă este o ,ealilate; ea există fiiră
..
să fJnă seama de .da-ul" sau .nu-ul" nostru. N
este, lotuşi, nici mai bună, nici mai rea deca~
orice alte epoci. Este un simplu dat în sine, f~ă
con~nut de valoare. De aceea nu voi încerca Să
o definesc sau să-i clarific st1Uctura de bază.
.. Nici ch~stiunii mecanizării, tipizării şi norma.
rn nu trebuie să le dăm o importantă necuvenită.
Să acceptăm condiţiile economice şi sociale
schimbate ca pe o realitate.
Toate acestea îşi urmează cursul lor orb Şi
inevitabil,
Un sigur lucru va fi hotărâtor: felul în care ne
obiectivăm în faJa împrejurărilor.
Abia de aici încep problemele spiritului,
întrebarea importantă ca,e trebuie pusă nu este
.ce", ci numai şi numai „cum·. Ce fel de bunuri
p roducem sau ce unelte folosim nu sunt proble-
me ce !in de valoarea spirituală.
Dacă vom construi înalt sau jos, din sticlă
sau oţel, nu reflectă în vreun fel valoarea clădirii.
Dacă vom tinde spre centralizare sau des-
centralizare în planificarea ufbană este o chesti-
une practică, nu una de valoare.
Şi lotuşi, problema valorii este cea decisivă.
Trebuie să stabilim valori noi, să ne fixăm
Jintele finale astfel încât să ne putem stabili
standarde.
Ceea ce este corect şi semnilicaliv pentro
orice eră - inclusiv noua eră - depinde numa;
şi numai de aceasta: să-i creăm sp iritului prilejul
să existe.
Această preocupare neoclasică pentru va-
loarea spirituală pare să fi dus direct la monu-
mentalitatea idealizată a propunerii lui Mies
pentru Reichsbank, d in 1933, depusă ca proiect
de concurs în anul în care na~onal-socialiştii au
venit la putere, Impulsul non-clasic care-l ali-
mentase până în acel moment - suprematismul
elementarist care-i inspirase varianta lui de plan
liber - ceda în fafa unei monumentalităţi impasi•
bile care, în afară de neutralitatea anvelopantei,
nu avea nicio intenţie în afară de idealizarea au•
torităpi biroc,atice. Această sensibilitate supre-
matistă va fi reprimată în opera lui Mies până
în 1939 când, odată cu emigrarea lui în Statele
Unite, a revenit de îndată la suprafaţă în primele
schije pentru campusul IIT din Chicago.
Capitolul 19
Noul colectivism: arta ş1 arhitectura din
Uniunea Sovietică Între 1918-1932
Conceptul simplu, clasic, de internaJionalism
a suferit o schimbare considerabilă s_pre sfâr_:
şitul anilor 1920, când speranţel_e une, revoluJII
mondiale imed iate au scăzut ş, a fost ,noţoată
faza mai autarhică de ,(construire a socialismu•
lui într-o singură iară•, Simultan, conceptia exu-
berant-romantică asupra tehnicii a cedat în faţa
conştiinJei mai obiective a faptului că_ în Rusia
tehnica însemna o luptă dificilă, anevoioasă, de
1ransfo1mare a unei economii !ilfăneşti într-un
organism industrial modern, începând cu mij-
loacele cele mai primitive.
Faptul că nu a înţeles semnificatia acestor
schimbări şi nici nu s-a adaptai tor a adus p rofe-
sia, aşa cum se întâmplase mai de~reme în ca-
zul lormatiştilor, pe buza une, nepuhnţe totale.
Dezarmându-se singură prin faptul că a
respins tradi!ia arhitecturală a trecutului în
ansamblul ei, profesia a pierdut încetul cu
încetul încrederea în sine şi în scopul ei social.
Arhitecţii care erau cei mai cinstiţi cu sine au l'.a~
propriile concluzii din idolatrizarea mg,ne,uluo ş,
negarea tradiJiei arhitecturale şi, de. fapt, _ş,_-au
abandonat p rofesia pentru a deveni tehn,c,eno
constructori, administratori şi urbanişti,
Discrepanţa d inlfe viziunea unei tehnici su-
praestimate şi realitatea unei industrii primitive
şi înapoiate, în care tehnologia idealizată tr~bu,a
să facă toc, din ce în ce ma, mult, invent1v1tăţ11
obişnuite de nivel scăzui, i-a condus pe alţii
spre un estetism găunos şi nesincer, ned eose-
bit de cel al formaliştilor pe care intenţionaseră
să-i înlocuiască, în măsura în care erau forţati
să reproducă formele falsificate ale unei tehnici
avansate în lipsa unui suport concret.
Toată afirmarea d e sine ag resivă cu care
functionaliştii şi-au enun\at crezul nu a fost ca•
pabiiă să mascheze găunoşenia doctrinei sau
• • •
sterilitatea practicii. Puţinele clădiri rămase din
această perioadă sunt mărturii ale acestui lucru.
Berthold Lubetkin
Arhitectura sovietică : Note asupra
" dezvoltării saleîntre 1917-1932",
AAJ, 1956
Mişca,ea culturală panslavistă rusă ca,e a
luat fiintă după eliberarea şerbilor în 1861 s-a
manifestat printr-o foarte răspândită renaştere
slavofilă a artelor şi meşteşugurilor. Mişcarea
a apărut penlfU prima oară la începutul anilor
1870 pe moşia Abramţevo, din împrejurimile
Moscovei, unde magnatul căilor ferate Sava
Mamontov infiînţase un refugiu pentru pictorii
narodnicistî care, autointitulându•se „Hoinarii",
se despă~iseră de Academia din Petersburg în
1883 pentru a deveni artişti itineranţi şi a-şi adu•
ce .arta" în rândul poporului.
Această mişcare a căpătat un caracter mai
aplicat în colonia de industrie domestică fondată
la Smotenskîn1890 de prinţesa Tenişeva, cu sco-
pul de a reînvia meşteşugurile tradiţionale sla·
ve. Dacă realizările lntelighen~ei lui Mamontov
variau de la reviva~ul medieval (stilul „rusesc
vechii , exemplificat în Capela Abramţevo a lui
V.M, Vasneţov (1882), la decorurile lui Leonid
Pastemak pentru prima producţie a operei lui
Rimski-Korsakov, Fata cfe zi!.padă (1883), lu-
crările din colonia Tenişeva erau la o scară mai
modestă, cuprinzând case simple, luminoase şi
ornamentate, mobilă şi unelte domestice care-şi
luau forma de bază din construcţiile tradiţionale
din lemn şi majoritatea elementelor decorative
de la meşteşugurile ţărăneşti, cum ar fi forma
traditională de artă narativă în lemn cunoscută
ca /~ook. Picturile în acelaşi timp narodniciste
175

şi expresioniste ale cercului AbramIevo au fost
printre pllmfl paşi de probă căite o artă rusească
radical ă a începutului de secol XX, prevesllnd
atât poezia dadaistă zaum a lui Alexei Krucionîh,
cât şi muzica atonală a lui Matiuşin, în timp ce
obiectele meşteşugăreşti ale coloniei Tenlşeva
anticipau gravura în lemn şi şabloanele tipogra-
fice constructiviste din mişcarea post-revoluţio­
nară a proletcultismului.
Spre deosebire de vitalitatea exuberantă a
mişcări panslaviste în artă, arhitectura rusA, cu
toată producţia prodigioasă de după 1870, a
rămas stilistic împirţită (în special la Moscova)
între standardele clasice ale conservatorilor din
Sankl Petersburg şi mişca.rea romantismului
naţional, care avansa destul de lent. Cea din
urmă, in~lată în 1838 de K.A. Thon cu Palatul
Kremlin, tn stil neo-bizantin, a dat naştere în ul-
Umul deceniu al secolului aşa-zişilor designeri
neo-ruşi, ca VasneIov. A.V. Şciusev, V.F. Walcot
şi, mai presus de top, F.O. Şehtel , al cărui oo•
nac Riabuşinski, din 1900, era comparabîl cu
opera lui August Endell la apogeu. Foarte apro-
piat de Art Nouveau şi raportându-se la figuri
ca Voysey, Townsend şi Alchardson, calitatea
expresiei acestui curent varia de la Gara din
Kazan a lui Şciusev, ex1rem de eclectică dar, în
ulllmă instanţă, învechită (începută în 1913), la
strălucita Galerie Tretiakov a lui Vasneţov (1900-
1905) care, în ciuda eclectismului său , încă este
comparabilă cu Casa Ernsl Ludwig a lui Olbrich,
din 1901. Toate aceste realizări erau în mare
măsură independente de evoluţi ile din domeniul
Ingineresc, în special de opera inginerului V.A.
Şukov, proiectantul acoperişului din sticlă pentru
Clădirea Nono, Galerii Comerciale din Mosoova',
gând ită deA.N. Pomeranţev (1 889-1893), şi mai
târzju al unui turn de radio uşor, sub foona unei
suprapuneri de hlpertx>lolzl de rotaJie, construit
la Moscova în 1926.
Cu consecinle mai importante pentru arhitec-
tura post-revoluţionara a fost transformarea miş­
cării slavofile într-o forţă culturală pornită da jos,
ln mare parte inspirată de teoriile cultural .şUinl~
fice" ale economistului Alexandr Mallnovskl, cel
care în 1895 se prezenla drept .Bogdanov• (cel
.dăruit de Dumnezeu"). După ce i-a abandonat
pe social-democraţi pentru bolşevici în timpul
1 Actuolul GUM din Piai• Roşie.
176
crizei din 1900, BogcJanov a înfiinţat, în 1906,
OrganizaIia pentru Cultura Proletară, cunoscut!i,
de fapt, sub numele de Proletkult. Această miş­
care s-a devotat regenerării culturii printr-o nouă
unitate dintre şliinlă, industrie şi artă . Pentru
Bogdanov, o supra-ştiinlă a .tectologiei" ar per.
mite noului colectivism să dispună de mijloacee
naturale pentru a ridica la o unilate superioară
atât cultura lradiţlonală, câl şi producţia ei mate-
rială. Aşa cum notează James B~lington:
Urmandu-1 mai curând pe Sainl-Simon de-
cât pe Marx. Bogdanov a sus~nut că toat?
oonfi ctefe destruct,ve don trecut n-ar putea li
rezolvate fără o nouă religie pozitiva, că rolul
unificator jucat odată în societate de uo templu
central de cult ş, credinţă religioasă l<ebuie J1.>
cat acum de un templu viu al prolelariatulul ~i
de o filosofie pragma tică, 0tlentală spre soc,at a
• Empirio-monismului• .
Bogdanov şi-a publicat prima secven!A a lra•
latului său despre tectologie, .ŞtiinIa Universali,
OrganizaIIonală", în 1913, an în care a fost jucat~
pentru prima oară piesa futuristă a lui Krucionîh,
. Voctorie asupra soarelui", la Sankt Petersburg,
cu muzica lui Matluşin, costumele şi decorurile
lui Kazimir Malevicl. Cortina lui Malevici pentru
această piesă apocalipticA prezenta pentru pri-
ma oară motivul pătratului negru care va deveni
Imaginea esenţială a suprematismului.
ln ajunul Primului Război Mondial, avangar-
da rusă urma deja două Impulsuri distincte dar
înrudite. Primul era reprezentat de o formă de
artă non-utaitară, sinteticii, una care promitea
să translorme cotidianul în acel viitor milenarist
evocat de poezia fui Kruclonih şi Malevici. Cel
de-al doilea, propus de Bogcfanov, era o ipoteză
post-narodnicistă care căuta să creeze o nouă
unitate culturală din materialul şi exigenlefe cul-
turale ale vie~i şi producpei comunitare. După
1917, realilatea revoluţionară a noului stat so•
vietlc a tins să aducă aceste poziţii - .apocaUpti-
cl" şi ,.sintetică" - într-o stare conflictuală, având
ca efect apariţia unor forme hibride ale culturii
socialiste, cum ar fi adaptarea de câtre Lissitzky
a artei .apocaliptice" şi ex1rem de abstracte a lui
Malevici la soopurile utilitare ale auto-Intitulatului
suprematism-elementarist.
X
ln 1920 au fost fondate la MoSOOVa lnhuk
utui Culturii Artistice) si Vhutemas
•
(Inst,t , ·, ) •
(Atelierele Superioare Tehnroo-Art1stlce ca tn·
stilule de educa!ie completă în dom~niiie artei,
arhitecturii şi designului. Ambele rnstrtute vor fi
f losile ca arene ale dezbaterii publice, ~nd~
::ealiştii mistici ca Malevici şi Vaslli Kand1nsk1
1 artiştii obiectivişti ca fraţii Pevsner s-au ~-
!11 conltacarali în egală măsură de aşa-numrţll
productivişti, Vladimir TaUin, AJexandr Rodcenk~
şi Alexei Gan. în 1920, d1sputa în jurul arter
pure a fost formulată elocvent de Naum GabO
(Pevsner), care mai târziu a sc,is despre reacţia
lui critică la Tumul lui Tattin:
Le-am arătat o fotografic cu Turnul Eiffel şi
1e-am SJ)IJ$ • Ceea ce credeţi voi că este nou ~
fost deja realizat. Fie construiţi locuinţe ş1 poduri
luncţionale, fie creaIi artă pură. sau ambele.
Nu O oonfunda~ pe una cu ceaJallă. O astfel de
artă nu este pur constructivă, ci doar o rmrtaţre
a maşinii• 152 TrenAOit·Pro9. 1919,
în ciuda logicii persuasive conţinute ~e ~ şi Iconografie evocatoare. Sarcina principală a
astlel de retorică, Idealişti ca Gabo şi Kand1nskr proletcultismului la acea dată e'.a propaga'.ea
s-au văzut constrânşi să părăsească Umu'.'8a informatiilor oficiale pnn produci,ii tealtale, film
Sovietică, deşi Malevici reuşise să-şi co~solide- şi grafi~ă ineurajatoare, iar forma era invariabil
ze pozitia tn Vitebsk unde, imediat dupa 1919, itinerantă şi demontabilă. Totul trebuia să fi~
.i,a tnfiinţat şcoala suprematistă U'.'°"15 (~la uşor ltansportabil şi confecţionat la cel mai rud~
pentru Arta Nouă). Această Instituţie va exercrta mentar nivel de producţie. ln afara de dIsemrna;
o Influenţă decisivă asupra evoluţiei lu'. Lissitzky, rea propagandei, artişti productivişti ca Tatlln şr
punănd capăt graficii sale expresiomste şi fă• RodcenkO erau preocupa~ de crearea unui ,"'°":
cându-I să înceapă o nouă cariera ca designer biller uşor, pliabil, şi de fabricarea îmbrăcăminte,
suprematlst. ,, durabile pentru muncitori. Tatlin a creat o sobă
ln acelaşi timp, o cultură proletară 5P8':'f~ care trebuia să emane căldură maximă cu minim
rlsărise spontan ca efect at nevoilor comun;caţ1- de combustibil. Universalitatea acestui impuls
onale ale Revoluliel, infuzând vitalllate formelor .nomad" se reflectă în mobila uşoară creată de
culturale care, altfel, ar fi rămas îndepărtate ~e arhltectii europeni la sfârşitul anilol' 1920 - acele
condi~ile concrete ale perioadei, de la nevod~ scaun~ .dezasamblabile" conceptual, dacă nu
reale ale popuIa1IeI, care lncă trăia în cond•· chiar demontabile, produse de Mles van der
111 precare. era prost hrănită şi, mai presus de Rohe Le Corousier, Mart S1am, Hannes Meyer
orice, analfabetă. Grafica a ajuns să joace '.olul şi M;rcel Breuer, Breuer era în special sen-
proeminent în ce priveşte răspândirea mesaIulu1 sibil ta această influenţă: celebrul său scaun
Revolupel Aceasta a luat forma unei arte de Wass'dy d1n 1926 a coincis cu un scaun tubu-
stradă l a ~ mare, fiind afişată în trenurile şi lar cu pânză aproape identic, simultan creat la
vapoarele propagandei Aglt-Prop proiectate de Vhutemas. Din corespondenIa recent descope-
artiştii proletcultişti, şi al unui ,.plan al propagan- rită dintre Moholy-Nagy şi Rodcenko reiese clar
dei monumentale', lansat de autorităp imediat că, după 1923, Bauhaus era direct Influenţat de
după Revoluţie, cu scopul expres de a acoperr
Vhutemas.
orice suprafaţă posibilă cu lozinci inflamatoare
177
 La începutul anilor 1920, proletcultismul şi-a
- - .....,
atins expresia cea mai sintetică prin teatru, cu Moscova al lui Stanislavskl. PrescripJil similare
deosebire prin .teatralizarea vie~l cotidiene" a lui vor sta la baza fondării, de către Eiwtn Prscaro,
a Teatrului Proletar din Berhn, în 1924.
Nikolai Evreinov, care folosea un format de pa-
să dacă
radă militară pantru a pune în scenă reconstitu- Lenin a ajuns suspecteze, nu
irea anuală a atacării Palatului de lamă. Pentru chiar să se teamă, de afirmaţia radicală a tu,
ocaz,, mal puţin importante, erau organizate pa- Bogdanov că există trei cil independente Sl)re
rade stradale rn care manechine constructiviste, SOCialism - cea economică, cea polillcă şi cea
reprezentând Invariabil fle Revoluţia, fie duşma­ culturală. Totuşi, în ciuda repudierii oficiale a
nii ei occidentali, serveau drept efigii centrale lui Bogdanov, în 1920, şi a imediatei SUP<Jnert
ale demonstrafiflor de masă. O intenfîe la fel de a mişcării proletcultiste autorităţii NBJ1<ompros-
polemică a determinat proclamarea .Teatrului ului (Comisariatul poporului pentru educape),
etosul Agil-Prop a continuat să existe, în spec;.
Octombrisr al lui V. Meyemold, care încerca
al în teatrul lui Meyerhold. ŞI-a găsij el<l)res;a
să traducă astfel de actMtăJi stradale Agtt-Prop
în principiile scenei agitatorice. Proclama~a de asemenea, in proiectele numeroase P8ntn:
.Octombristă" a lui Meyerhold din 1920 prescria chioşcuri, tribune şi alte structuri didactice şi de
informaJie create de artişti productMşli ca G.
un teatru compus din următoarele elemente: (1)
utif,za,ea unei scene de lip arenă iluminată în
Kluţis şi Rodcenko. Aceste PIOiecte au C0nstit\rit
primele încercări de a formula un stil de arhttec-
permanenţă pentru a uni publicul şi actorii; (2) un
mod de producpe mecanică anii-naturalistă, pu-
tură socialistă din alara profesiunii. Deşi lntenlio-
nat ,nerealizabil", proiectul lui LISSitzky din 1920
nând în evidenJă pa actorul-acrobat ca lipul ideal
de Tribună peniru Lenin (vezi p. 139)., 94ndilă
pantru scena .bio-mecanică" a lui Meyemold - o
ca un Proun, era o altemativli pantru o aseme-
formă de scenă ca,e prezenta afinităJI eviden- nea arhitectură. Llssitzky Inventase tennenul
te cu circul: şi, în final, (3) excluderea iluziei şi
de Proun - derivându-l din Pro-Unov1s, .Pentru
eliminarea oricărui simbolism, încă endemic tea-
Şcoala Noii Arte· - cu intenJia de a sugera un
trului burghez, exemplificat de Teatrul Artistic din
domeniu creativ lără egal, situat undeva între
153 Tatiln, mac:h&ta monumen1r.11w dtdlall lnlemtJiona,lei a
••a.19,e. , ................ .,..,_,...,. _ _ pictură şi arhitectură.
De-o lmpo,tanJă majoră printre aceste lu-
crări de pionierat a lost proiectul din 1919-1920
al lui Tallln pentru un monument de 400 metri
înăl~me. dedicat celei de-a Treia lnternaJlonate,
g4ndij ca două spirale cu zăbrele. intersectate,
ln interiorul cărora urmau să lie suspandate
patru volume mari şi transparente, fiecare ro-
tindu-se cu viteze din ce în ce mai mari, odată
pa an, odată pe lună, o dală pe zi şi, prObabil,
odată pa oră. Acestea erau dedicate legisla.!iei,
adminislraJiei, informării şi, respectiv, prolecpei
cinematografice. La un nivel, Turnul lui Tatlin era
un monument dedicai constituirii şi funcJlonArii
statului sovietic; la allul, intenJia era de a exem-
plifica programul productivist / constructivist prin
care .materialele inte1ectua1e•, cum sunt culoa-
rea, linia, punctul şi planul, şi . materialele fizice",
cum sunt !Ierul. sticla şi lemnul, erau gllndite
ca elemente egale tematic. ln acest sens, tur•
nul nu poate fi privit ca un obiect utifrtarist pur.
ln ciuda lozincilor împotriva artei şi a religiei ele
. Programului grupului produclivist" din 1920, tur•
nula rămas o metaforă monumentală a armoniei
.
• unei noi ordMli sociale. A lost expu~ pe,:i_tru pnma
0 ată sub stindardul cu lozinca . lng,nern creeaz~
forme noi". SimbOllsmul milenarist al formol ş,
rf
terialulul folosite apar clar într-o desc ere a
;8noadel, ca,e parafraze, probabil, cuvintele lu,
Tallin însuşi:
Aşa cum ptodusul numătului de oscitaIii şi
mii de undă 8518 măsura spaţială a sune-
~ tot aşa şiproporIIa dintte shclă şi
fler este
~:s~ra ritmului materialului. Prin uniunea aces•
tor maIenale extrem de importante -~ exprimă
o s1mplitaIe densă şi Impunătoare ş,. ,n acelaşi
timp. o relaJie, căci aceste materiale, a căror
viaţă este creată de foc, formează elementele
artei moderne
Prin mOdul în care foloseşte tema spiralei.
prin închiderea unei serii de volume platonice
din ce în ce mai mici şi expuner~a retorică a
flerului şi sticlei şi a mişcării mecanizate ca ":'a•
terle însăşi a mileniului, Turnul tul Tathn anticipa
activitatea a două tendinţe distincte ale avangar-
dei ruseşti. Una dintre acestea era şcoala care
s-a consacrat în cadrul Vhutemas ca parte a ~ur-
sului pentru anii întâi şi doi susJinut de Nikola, A:
Ladovski. Această şcoală structuralistă sa~, ma,
curând, fonnalistă. încerca să dezvolte o sintaxă
total nouă a formei plastice, bazată aparent pe
legile percepIiei umane. Cealaltă era o abordare
muh mai materialistă şi programatică ce ~ apărut
ln mod clat în 1925 sub conducerea am~ectulu,
Moisei Ginzburg. . Vhutemas. Acest grup a atins max,ma in_fluen-
în l921 Ladovski Insista să se creeze u~ ln~ll-
tut de ceroetare la Vhutemas pentru studiul SIS·
tematic al percepţiei formei. Proiectele de bază
ale Vhutemas, desfăşurate sub conducere~ ~-
se evidenpau întotdeauna prin conturarea ril":1•·
el a suprafeJelor foonelor pure sau, atternauv:
prin studii asupra creşterii şi descreşteri, fo".118'
dinamice conform legilor progresiilor matemahce:
Aceste exerciţii ale Vhutemas evidenpau deseori
volume în progresie geometric!, înălJă~u­
se şi descrescând ca dimensiune ş, pozIf,e.
Ocazional, aceste studii erau propuse ca proiec-
te pentru ctAdiri reale, cum a lost ~~I rest~-
uranlului suspendat proiectat de S,mbircev '"
Jurul anului 1923, proiect a cărui transparenţă to-
tală şi sistem de acces extravagant rezonau cu
I .
164 Slmbirc:ev fn cadrul a1elion1..,. ld t.adovlld <le la vti;'tomet.
PfOlect pentru un restaura.ni auspendat, cca. 1922 . 192 .
l·"'•-'--ul e=esiv al produc!Mştilor. O astfel
u~--•• -· . d'
de structură fantastică era, fără echivoc, ,nco-
lo de capacitatea ingineriei sovietice de. la ace~
vreme.1•81 sch",mbările numeroase de n,vel ar f1
limitat cu siguranţă folosirea ei ca restaurant
Aşa-zisul .raţionalism" al lui Lad~vskl nu
era deloc programatic, căci el căuta'. '" ultimă
instanlă, aşa cum a observat Lubelkin, un ~nl-
versalism de tip Larousse. Asemenea artişlllor
neoclasici de 18 sfârşitul secolului al XVIII-iea. el
prefera să folosească entităţi geometnce, cum
sunt sferele şi cuborile, foone care a, pute_a fi
asociate ipotetic cu stări psihologice _part,cu•
lare. În 1923, Ladovskl a încercai să-ş, prop?•
98 opiniile prin înfiinJarea Asnova (AsoclaJ,a
Noilor AmilecJi). un grup p,ofesio~ centrat pe
ţă în 1925 , cănd atât Llssilzky, cat şi a~1Iectul
Konstantin Melnikov au devenit membri. La fel
ca tarabele din lemn demontabile pa ~re le-a
creat în 1924, Pavilionul U.R.S.S. pro,~ctat de
Melnikov pantru Exposilion des Arts Decoralifs
din Paris, din 1925, era o sinteză a .~~~lor
cefot mai progresiste ale arhltecturn so~et,ce
de la acea dată. Prin modul phn de i maginaţie
în care folosea îmbinările chertale ale nglelor
şi dulap,'lor din lemn, dădifea amintea nu doar
de vemacularul tradiţional al stepalor, dar ş,
de acele pavilioane care fuseseră create pe~-
tru Expozipa de Meşteşuguri şi _Agricultură _din
întreaga Rusie. din 1923. cate •nclodea chioş:
cui lzveslia al arti şti lor A.A. Exter, Gladkov ş,
Stenberg. şi pavilionul Mahorka al lui Melnlkov.
179
 Me!nikOv, Piaţa Sutwov, Mosoo\ia, 19241 • 1925.

ConcepJia de bază a pavilionului lui Melnikov re•

f/ecta formalismul ritmic al şcolii Ladovskl. Lotul
său rec_ t angular era animat de o scară ce Ita• •• •
v?rsa d1a?onala care împă,ţea parterul în două
tnungh,un.identice. Această scară, care urca şi
cobora printr-o consltuc!ie deschisă din lemn
ce forma plan.uri intersectate, permitea accesul 157 Luet611 repre.zentalive ponw con$1ructMs.mul 00 anii
1920: Korşev, Stadionul SpMa,ki84&, Moscova, 1926 (stăngl'I;
doar la nivelurile superioare ale structurii. Forma tribuntc tn secţiune) , şi V&snin, Cltidirea Pravda, Mosoova. 1923
acea_s ta de acoperiş va deveni curând un dis- {dre'<)lll: planuri. se<:/>Jn& Şi vede<e).
pozitiv ,progresist geometrie" la lei de răspândii
ra că maniera productivistă era potrivită pentru
pnntre av~ngardiştii ruşi ca şi spirala logaritmică
reprezentarea Uniunii Sovietice la o expoziJie
a Turnulw lui Tatlin. Structura dinamică din lemn
internaţională a artei decorative, părea că este
a lu, Melnikov era completată de interiorul creat
mult prea lipsită de substan!ă pentru a păstra cu
de Rodcenko
. d . . pentru un club ideal al muncitonor ·1
sfinJenie memoria fondatorului primului stat so•
P. u_nan ,n ?v,denţă mobilierul uşor, tipic produc-
cialist. Neoclasicismul, cu toate conotaţiile sale
t1~1st, ca~e includea un set de joc de şah colorat ~~ ~eln~, Pa'lillonul U.R,$,S., Exposllfon des Ms
eleva;. s. aris.. 1925. pja_nul parterului Oos). pwlul etajului I fi idealiste, era şi el nep0trivit. Ceva din această
dialectic '" roşu şi negru şi compus dintr-o masă t 58 Şciusev, constroeJiO tempoţatA din lemn pen;rv m&:11SOle\ll
ş, două scaune. nesiguranţă se reflectă în proiectele pe care le-a ld Le!Wl. Mosc<wa, 1924.
produs academicianul Şciu sev pentru mausoleul
Gru~ul Asnova nu urmărea doar să ajungă la periferic d b'
ce fnconjura centrul Mosco • O . â
ve1. ne t siune din interiorul Partidului, modernizarea in-
lui Lenin. Primul a fost o structură tempo rară de
o estetică mai ştiin!ifică, dar să şi inventeze noi e . izară ~~re, această lucrare era gândită ca o
lemn care, în ciuda simetriei, manifesta afinităţi dustriei şi agriculturii, campania împ0triva anal·
forme d_ e construcţii care să satislacă şi să expri- a_n11teză cnllcă atât la zgârie-nori-ul capitalist, cât fabetismului, bătălia zilnică de a asigura hrană
ş, la p0arta clasică. cu estetica productivistă. Cel de•al doilea, vari-
me realităţile noului stat socialist. De aici provine
anta perman entă în piatră, a fost o încercare de şi adăpost, determinarea de a electrifica 1ara şi
ş, pr~ocuparea pentru cluburile muncitoresti şi Primele lucrări productiviste ale lui Melnikov
recreare a formei unui mormânt tătar din Asia nevoia perpetuă de a fău ri o legătură reală între
dotănle recreative, proiectate să funcţionez~ ca au fo~I toate construite într-o perioadă de relativă proletariatul industrial, urt>an şi o societate !ără­
stabilitate rezultată din Noua Politică Economică Centrală.
no, ,~ondensatori sociali' . Această determinare nească dispersată şi cu rămăşiţe feudale. Mai
Odată cu moartea lui Lenin, perioada eroică
d~ a inventa forme noi explică şi încercarea lui ! NPE) ~ lui Lenin, introdusă după Războiul Civil,
a Revoluţiei s-a încheiat. Deja RevoluJia îşi do- mult ca orice, însă, a apărui lupta anuală de a
L,ss,tzky de a reconstitui zgârie-nori-ul american '"mM,e 1_9~1, ca modalitate de atragere a capi- obţine hrană suficientă pentru populaţia urbană
bândise istoria ei definitivă, de la victoria greu
su_b formă socialistă, în proiectul Wolkenb0gel talutu, străin ,n parteneriat cu Uniunea Sovietică. de la cea rural ă, înstrăin ată, care rezistase cu
câştigată asupra Albilor, în Războiul Civil, până
(,f,er_-de-~ătcat-~ori"') din 1924, conceput ca 0 Moartea lu, Lenin în ianuarie 1924 nu numai că încăpăţânare ispitelor venite sub forma prevede·
la suprimarea tragică a revoltei din Kronstadt i m•
propilee inăl!ata cu deschidere spre bulevardul a pus capăt perioadei culturii NPE, dar a şi pus
p0triva Partidului şi înfiinţarea prin NPE a capi- rilor Noii Politici Economice.
JJ?C de, cuvint~ c~ sugerează o antiteză ironic-li partid.ul în faJa problemei ironice a găsirii unui stil talismului de stat în interiorul statului proletar. În Din punctul de vedere al arhitecturii, problema
Ja z~ărj$-noo-ut capitalist. Proiectuf lui Lissi1:tky este 0 potnvij pentru mormântul său. Dacă se conside- lipsa carismei lui Lenin, eventualitatea imediată cronică era în mod evident cea a locuirii. Nu se
~ladire înarta dezvoltată pe orizoma,a care n a
construise nimic de la înoeputul Primului Război
ne·. ci .calea" notfi. în limba germană, ~cest jocud;~ vdinte poale li descifrat şi ca „umeraş-de-nori'" struc1u(a indica mai curând o stare de conflict decât una
e care n()(ii atârna. • de decizie, materi alizată în lupta pentru succe- Mondial, şi măsura în care rezerva de locuinţe
180
181
 antebelică se deteriorase s-a reflectat în lucră­
~ndu-~ totodată de problemele mai Iar i trecut, în general cu rezultate negative. Trebuie cabluri, urma să fie oonectat cu oraşul printr-o
rile celui de-al XIII-iea Congres al Partidului, din
drstnburnr de energie si de dispersare g ale cale ferată monoşină suspendată. Conceptul
1924, unde problema locuirii a fost recunoscută l ţ" ' apopu să căutăm posibilitatea unei tranziţii treptate,
a _,e,. As_ttel, primele sale preocupări au fost, i~ naturale, spre utilizarea în comun a unui număr ştiinţifico-fantastic de club al tui Leonidov, unul
ca fiind ,cea. mai importantă pentru viaţa mate-
prrmul rand, chest,unea locuinţelor COlect' de zone diferite. De aceea am încercat să izo- gândit ca megastructură suprematistă - viziune
rrală a munc,torrlor". Confrontaţi cu sarcina de a . . . . 1ves;
crearea de unrtăţ, sociale adecvate şi, în al d:,i. clar influenţată de lucrările lui Malevici - a atins
rezolva această deficienţă, anumiţi membri ai ti- lăm tiecare unitate de cealaltă, de aceea am
nere, genera~i de arhitecµ au simţit că nu se mai lea rând, procesul de distribufie, adică trans considerai necesar să proiectăm nişa bucătă­ punctul culminant în 1930, odată cu proiectul
tul ~ub toate fonnele sale. JlOr- său pentru Palatul Culturii, ale căl\Ji săli de con-
pot deda preocupărilor formaliste ale Vhutemas riei ca element standardizat cu dimensiune mi-
aflat încă sub influenţa lui Ladovski. ' ln soopul soluţionării celei d intâi, gropul a nimă. care poate fi scos în întregime d in apar- ferinţă, planetarii, laboratoare şi grădini de iamă
Această reacţie a grăbit lormarea unui grop lansat o a doua anchetă în SA în 1927 în ce . tament pentru a permite introducerea livrării de vitrate erau desfăşurate pe o matrice rectilinia-
~ou, Asociaţi~ Arhitecpl?r. Contemporani (OSAJ,
veşte forma adecvată a noilor locuint; co1ect"'· la cantină în orice clipă. Am considerat că este ră tip grilă , care făcea puţi ne ooncesii amena-
mtre . ar cărei membrr rnrţiali, sub conducerea sau domkommuna. Răspunsurile primite au f~~ absolut necesar să înglobăm anumite trăsături jării peisagistice tradiţionale. Suprafaţa sa bine
lu, Grnzburg, se numărau M, Barsci A Buro folosite ca p~nct de plecare pentru un concurs care ar stimula tranziţia către un mod de viaţă delimitată, aproape metafizică, era alenuată de
~- Komarova, Y. Kornfeld, M. 'ohito~ici, J: frăţesc care rncerca să dezvolte si să rafine
asternak, G. Vegman, V, Vladimirov şi fratiiA. şi un nou prototip rezidenţial, ceva pe ooordonat:~
superior social. care ar stimula. nu ar dicta. pâlcuri de vegelaţie luxuriantă şi de prisme ale
căror forme transparente care, deşi îşi revelau
Cu un an înainte, OSA îşi îndreptase atenţia interiorul, nu aveau o detenninare funcponală.
V. Ve~nrn. Curând după înfiinţare, OSA a început Io le falansterului lui Fourier. Mai'oritatea prop
d .
•
unen.
să pnmească membri din domenii înrodite cum r au at o rmpManţă simbolică şi operaţională spre orearea unui alt tip de „condensator social•, Dirijabilul şi pilonul de anoorare incluse în com-
ar fr sociologia şi ingineria. Orientarea f~nda- unui ~ n~or intenor cu dublu tract, un volum for~ clubul muncitoresc. Anatole Kopp a remarcat; poziţie erau gândite clar să exemplifice aceeaşi
mental programatică a OSA era în egală măsură mat pnn intercalarea pe verticală a apartamen- tehnologie de structură uşoară ca aceea ce ar
Anul 1928 a fost martor al unei mutaţii în
opusă culturi, producthliste a proletcultismului Şi t~lor dU_Pl,ex. O variantă a acestei organizări a arhitectura de club. în ciuda tuturor inovaţiilor,
li folosită pentru structurile anoorate în pământ
es)etrsmului perceptual al lui Ladovski. Încă de a;uns sa fre ado_Ptată ~e Le Corbusier după 1932 cluburile existente, chiar şi cete mai modeme,
- clădiri a căror stroctură lridi mensională anti-
la rncep~t, ea a_încercat să schimbe acel modus sub forma secţ1un11 .,ncrucişate• a blocului tipic precum cele proiectate de Melnikov şi Golosov.
cipa lucrările de la mijlocul secolului aparţin ând
operand, al arhitectului, de la unul care avea 0 drn Vrile Radieuse. unor designeri precum Konrad Wachsmann şi
au fost aspru criticate pentru că se concentrea-
legătură de tip meşteşugăresc cu clientul la un .. Această activitate a slimulat guvernul să în• Buckminster Fuller.
ză asupra scenei şi sunt legate strâns de teatrul
nou. trp d~ profesionist care era în prim~I rând f11nţe_ze un grop de cercetare în domeniul stan• profesionist.
Pentru asemenea ansambluri, Leonidov a
soc,olog, rn al doilea rând politician si în al trei- dardizărri locuirii, sub conducerea lui Ginzb preconizat adoptarea unui proces continuu de
Jeai tehnician. ·' Efortul ace_stw grop a dus la dezvoltarea u~i; Reacţia protejatului tui Ginzburg, Ivan educaµe şi recreere: atletism, demonst raţii ştiin­
_în . 1_926 OSA a început să propage aces- seru de unrlăţ, Stroikem, dintre care una a fost Leonidov, a fost aceea de a crea un tip total di- ţifice, întruniri politice, Jilme, exponate botanice,
te •d~• ,n revista sa, Sovremennaia Arhitektura adoptată de Ginzburg pentro imobilul său de lerit de club, unul mai apropiat de profilul institu- manifestări, zborori, planorism, oompetipi auto şi
(.,Arh,tectura_~_n,temporană'J, dedicată integrării ?Partamente Nart<omfin, construit la Moscova ţiilor de educaµe şi dotărilor sporthle. În 1928 a exercitii militare. Spiritul utopic al acestei viziuni
metodelor şt11npf1ce în practica de arhitectură. În rn 1~29. Dacă strada interioară sau sistemul de început să producă o serie de propuneri care, de l-a făcut să fie atacat de grupul pro-Stalin CU•
cel de'.al patru_lea număr, OSA a intreprins o an- cursive ofereau acces direct spre un bloc adia• fapt, erau toate variante ale remarcabilului său noscut sub numele de Vopra (un acronim pentro
chetă ,nte_ma~on~lă în ce priveşte constructiile cen_t, care oonţinea cantină, sală de gimnastică proiect pentro Institutul Lenin, creat în anul ante- ,.Asociaţia tu1uror arhitecţilor ruşi proletarii, care
cu aooperrş plat, ,n cadrul căreia Taut, Behre'ns, brblrotecă, creşă de zi şi grădină pe acoperiş: rior pentro un sit aflat pe dealurile Lenin, în afara condamna asemenea proiecte pentro idealismul
Oud ş, L~ Corbusier au fost roga~ să oomenteze ~•nzburg _era deplrn oonştient că acest colecti, Moscovei. Proiectul său pentru acest institut de lor prostesc.
as~pra v1ab1htăţ11 tehnice şi avantajelor aooperi- v1~m implrc1t nu putea fi impus locuîtorilor doar studii avansate oonsta din două fonne primare înainte de oonsolidarea liniei partidului în ar-
şunlor plate. OSA s-a mai angajat şi în misiunea pnn fonna construită. La acea dată, el scria: vitrate: un tum de bibliolecă rectiliniu şi o sală de hitectură, instituită prin Ucazul din aprilie 1932,
de a fonnula_ program~le adecvate şi formele-tip conferinţe sferică, susţinută într-un singur punct. şi care a suprimat în cele din urmă extraordinara
pentro o soc,etate socialistă emergentă, preocu- Nu-i_mai P_ulem forţa Pe ocupanJii unei clădiri diversitate a avangardei sovietice în arhitectură,
întregul complex suspendat, plutitor, ancorat de
să locurască rn comun, aşa cum am încercat în
161 Loonldov. p,oiect pcntrv Pal.atul Culturii de pc copena SA, l 930, iluSlrâfl(f (de la siănga la dreapta): ,.zona pentru edl>ea]le
159 Ol, tvanov şi Ladl'n$k.î, fi~~. ..câ~ dedieat demonsara~ şi ,.zona ded~lă actîvităJilor publ~w.
ai>artamente duplex interc.aJa.,
io, cu coridor ~ral, OOncut$
O.SA, 1927.

160 Proiect pentru un modul

~ bucilăth) cu panou,1 do
,nchld'ere pliabile, roaJizat de
Comitetul pentru Con$1tu....i1 ~I
C<>nslliuluiE<onon, "''
192s. ic u.R.s.s„
 OSA s•a implicat ln problema ,condensării
sociale" la o scară mult mai mare, la nivelul plani•
11 licării regionale, care era la acea datA lncă la în•
ceputurile ei ca ştiinlă aplicată. Pentru Ohitovicl,
principalul teo<etician urbanist al OSA, elec:lrif~
I
carea proiectată a Uniunii Sovietice se prezen•
ta ca un model de infrastructurA pentru toate
formele de planllicare regională. Slrategia sa
'I
de dezumanizare a Jării, care urma să fie dusă
la îndeplinire, la propriu, de-a lungul retelei de
electricitate şi al sistemului de drumuri, Implica o
atitudine critică în ce priveşte dom•kommuna si
super-comuna sau kombinat, propusi la vremea
aceea de teoreticianul principal din domeniul ur-
banizării, L Sabsovicl. în 1930, Ohitovici scria:
Am atins acum momentul de revenore cu
picioarele pe pamAnt tn ce priveşte aşa-zisa
.comună" care-l răpeşte muncitorului spatiul
de locuit în favoarea coridoarelor şi pasajelor
încălzlie. Acea pseudo-comunii care nu permi•
te muncitorului decât Să doauna acasă, acea
pseudo-<xlrnooă care-l fipseşte atăt de spaJiu
de locuit, cât şi confon personal (cozile care
se f0<mează la uşile băilor şi vestiarelor şi la
cantină) incepe să provoace agitaJio în rândul
maselor
După cum s-a dovedit, comunele super-co-
leclive au ajuns Să f,e discredttate, nu doar din
cauza faptului că erau Inacceptabile social, dar
şi din cauza scării lor Imense, ce ar fi presupus
utilizarea unei tehnolOgii sofisticate şi a firavelor
resurse materiale disponibile. O vreme, p,opu-
nerite privitoare la dezurbanizare ale lu, Ohitovici
şi N.A. Miliutin au găsit o audienţă favorabilă în
cercurile oficiale. S-a dovedit, totuşi, că este mai
simplu de acceptat o politică teoretică decât de
conceput un model economic de aşezare ce
putea fi aplicat în toată Jara, iar opiniile grupu-
lui OSA, pentru tot restul existentei sale, au fost
divîzate în ce priveşte cea mai bună modalila•
te de realizare a acestui lucru. După proiectele
de oraş liniar ale lui Sona y Mata, el au propus
aşezări ln bandă care, oricât de inventive erau,
se dovedeau destul de arbitrare în prlvinJa confi.
guratiel specifice. Un exemplu tipic pentru aces-
te propuneri a fost proiectul Oraşului Verde, al
lui Barşci şi Ginzburg, schemă de extindere a
Moscovei, publicat fn 1930. Acest proiect cam
excentric cuprindea o coloană vertebrală trântă,
cu unităµ tip ,.garsonieră" ridicate pe piloni, uni-
184
tAJI care, în alarA de Iaptul că erau spaJii locativo
erau concepute, după cât se pare, astfel încAi
să semnifice prezenţa oraşului. Dotările cornu.
nitare erau plasate pe ambele laturi ale aceste,
coloane vertebrale, la distante de 500 de metn.
Clădirile respective erau flancate de obişnuitele
spatii complementare, cum ar fi terenuri de sport
sau piscine, şi erau situate pe nişte fâşii continue
,1
de parc desfăşurale de o parte de cealaltă a
coloanei centrale, .,benzi" de verdea!ă cu lă!lme
variabilă mărginite pe laturile eX1erioare de dru,
muri cu sens unic, dus şi întors, creând astfel ac-
cesul spre 1ntregul sistem. Strategia generală a
lui Ginzburg era să folosească asemenea artere
pentru decantarea graduală a populaţiei existen-
te ln Moscova, permiJâ,ld prin aceasta capitale,
Să se deterioreze şi să revină pas cu pas la zona
de parc semi-rustic în interiorul căreia monu-
mente semnificative ar rămâne ca memento-uri
ale culturii trecutului.
Oe departe, propunerea cea mai abslractă
şi conslstentă teoretic era aceea a principiului
oraşului liniar avansată de Millulin care, în 1930,
sustlnea un oraş continuu ce cuprindea şase fâ-
şii sau zone paralele. Aceste zone urmau să fie
dispuse în ordinea următoare: (1) zonă de cale
ferată; (2) zonă industrială conpnând, în afară
de producţie, centre de educatie şi cercetare;
(3) zonă verde incluzând o autostradă; (4) zonă
rezidenţială subdivizată în instilu!II comunitare,
locuinţe şi zona tlneretului, cu şcoli şi grAdin~e;
(5) zona parcului cu dotări sportive şi, în final, (6)
zona agricolă.
Acest aranjament era sustinut de o in-
tenJlonalilate polillcă şi economică specifică.
Muncllorii industriali şi agricoli urmau să fie unip
în aceeaşi zonă rezldentială, în timp ce surplusul
de producţie din agricuhură sau industrie mer•
gea direct în depozttele situate în zonele de cale
ferată sau în zonele verzi, pentru a fi depozitate
acolo temporar şi epoi redistribuite în toată tara.
Conform aceluiaşi model ,,biologic", reziduurile
solide din zona rezidentială ar li fost directio-
nale spre zona agricolă,' pentru a li reciclate ln
vederea producerii alimentelor. Urmând princi-
piile stabilite de Manifestul Comunist din 1846,
tnvăJământul secundar şi tehnic urmau Să se
desfăşoare la locul de muncă, asigurând astfel
unitatea dintre teorie şi practică. Despre acest
plan biologic Miliulin a scris:
Nu trebuie să existe nicio ~batere de la or-
dinea acestor şase zone, căc, aceasta ~u nu-
i că ar 1ncurca întregul plan, dar ar ş, Iace
ma bilă dez\lo(talea şi extinderea fiecărei
~ 1nd<Viduale, ar crea condiţii de v,ată ne-
:~a1oase şi ar anula total avantaje!~ impon~te
în ce priveşte producJia pe care sistemul liniar
le contine.
ln Ianuarie 1929, guvernul sovietic .şi•a de-
clarat intenţia de a infdnJa oraşul Magnil~
• Uralil răsăriteni, pentru exploatarea zacă·
~intelOr de fier, iar Mlllutln şi alţi arhltecJi OSA,
ca Glnzburg şi Leonidov, au înaintat propuneri
sd>9matice pentru noul oraş. Aceste schem? cu
rade cfiverse de abstractizare au fost respinse
~e autorităp., care au ales în schimb să încre-
dinţeze p,oiectul oficial pentru oraş amttectulu1
german Ernst May şi echipei sale din, Frankfurt.
Disputele nesfârşite ale avangarde~ ruse d,n
domeniul arhitecturii - argumentele~. contra-ar-
gumentele complexe dintre .urban1şu Ş~ ,.dezu!•
banlşt1• a adus în final a,M~ă~le sov,eUce '"
situaţia de a evita aceste sciz,un, d~ grup ş, ci~
a-i lnvlla pe arhitecJII de stânga, _ ma, pragm_at,c,
şi mal experimenta\l, al Republic,, de la Weimar
să•şi pună ln aplicare metodele nor':"auve ~
plantticare şi producţie (schema Zeilenbau ş,
metodele raponale de oonstruire) pentru '.eaJ,.
zarea sarcinii de a oonstrui primul plan cincinal..
Eşecul celor din OSA de a concepe propuneri
suficient de concrete pentru ptanilicare la scară
mare sau de a dezvolta tipuri de tocu'.re_ adecva•
te nevo,lor şi resurselO< unui stat SOC1alis1 hălţu·
lt ooroborat ou tendinta paranoidă de cenzurA
şÎ control care a apărut sub Stalin, au avut ca
efect decianşarea eclipsei arhile~M!I -"'?der~e•
îll Uniunea Sovietică. Cu toate 1us11ficllrile ca o
cuhurl a proletariatului avea nevoie să se ba·
zeze pe ,.dezvoltarea 0<ganică a acelO< depozrte
de cunoaştere pe care umanitatea le•a acumulat
sub jugul CaJJilallsmului", nu încape îndoială ~ă
represiunea prolectultismului, operalA de Lenin
în octombrie 1920, era un pas inltlal Tn cealaltă
direcţie. Fără îndoială că era o primă ! ~reare
de a conlrola remarcabilele forţele ?'ealive care
fuseseră eliberate de Revoiupe. ln mod evident,
programul NPE al lui Lenin era_c~I ~e-al doilea
pas, în măsura în care a :""bM hm,tele dome·
niulul comunismului part10patlV. Mal presus de
orice, compromisul economic al NPE pare să
, &2 LOOf'lidoV, proloel pentru M3gMOgOrik.. 1930. O .şoffl
cit 32 kilometri ~ll tont lnduslfte11l de coa agi1ooll afla~ tn
IIMorlOf.
fi presupus rechemarea şi angajarea expef1ilor
din perioada burgheză .care nu prez~ntau ga-
rantll politice", oameni ca Şciusev, cllru,a ,-a fost
încredinţat proiectul mausoleului lui Lenin. Cu
toată efocacttatea sa. cooptarea proles1ornşt1l0<
burghezi sub controlul statului a presupus un
compromis puternic, care nu numai că_ a a~us
prejudicii principlllor Revoluţiei, dar a. ş, ,nh1~a1
dezvoltarea unei culturi oolecuve. Ma, mult, im•
prejurările istorice erau de ~semene~ natură că
oameni erau în mare parte incapabil, să adopte
stilul de viaţă susţinut de intelighenţ,a_socialistl.
ln plus, eşecul avangardei din ~ome~1ul arhitec-
turii de a-şi armoniza propunerile v1Z1onare pen•
tru o asttel de existenţă cu stadiile ad~cvate ale
perl0<man!el0r tehnice a dus la situa\~ în ca(e
autorită~le şi-au pierdut încrederea m ~a, ln
sfârşit, apelul avangardei la o cultu~ SOC1al'.stă
internatională era în anmeză cu pohhca sov1et1•
cA de după 1925, c!\nd Stalin a anuntat decizi~
de a .,construi socialismul într•o slng~~ă Jar~ ·
Faptul că Stalin nu avea nevoie de elitismul ,n-
tema!l<>nalist a fost confirmat oficial de I o ~
naţionalistă, populistă şi culturală a lu, Anatol•
Lunacearski, din 1932, celebrele sale ,coloane
pentru popor", care au obligat efectiv arh,tect~ra
sovietică să se îndrepte spre o formă regresivii
de istorism, din care incă lrebuie să iasă.
185
Jj
 Capitolul 20
Le Corbusier şi Ville Radieuse, 1928-1946
redusă la minimum. Mai mult, fiecare aparta-
(),
menl a fost conceput astfel încat să poată suferi
0 anumită transformare între lolosinta diurnă şi
cea nocturnă, prin retragerea part1pilor glisante.
Când erau închise, aceste elemente subîmpăr•
00
:. o .
..
teau spaJiile dormitoarelor, iar alunei când erau
deschise, creau o zonă de joacă pentru copii
care putea fi conlinuatii cu spaflul livingului.
Prin aceste mijloace. apartamentul tipic al VR
era proiectat să fN! la fel de eficient ergonomic
ca şi cuşetele unui wagon-lit, şi Le Corbusier a
Maşlnaria socie1a1i1, adânc dereglata, osci-
de cerin!ele producJ[ei la scară mare şi de ne, folosi! înlr-adevăr de multe ori aceleaşi standar•
leaza înlre o amenorare de imporlanl!l ISloricâ şi
cesltatea logică de a distinge fnlre crearea unui de de spafiu. Beneficiind de aer condiţionat şi
o ca1asIrofa. 1nst1nc1uI prunordial al oricărei fiin- lafade etanşe. aceasta era, fără lndolală, o în- Le Corbuslor fi JN.nne,tel, Viile A10ttul0. 1931. Planul
monument irepetabil şi avantajul potenlial de 1$3
1e vii esIe de a-şi asigura un adi!pos1. Diversele cercare de a oferi echipamentul normativ pentru untl unititi de IOCull ca, cinci ~
a folosi metOcfe de produqie raJi<>naJizate per,.
ca1egoni ac1ive din SOCN!lalea de 8li nu mai au
Iru fumizarea de adăpost. O astfel de distincţie cMlizapa epocii maşi„î. Apropiat de designul de
adaposl\lri adaptate nevoilor lor - nici muncito- pare să fi fost motivul pentru care Le Corbusier produs şi îndepărtat de arhitectură, tn sens tra-
rul, şi nici intelectualul. La rad!lcina dezechili• şi-a abandonai blocul perimetral, cunoscut şi ca diţional, imobilul VA cu greu ar fi putut să fie mai
brelor de azi se află o problema de construire: lmmeuble-Villa, pentru o formă de construire diferit de etosul proiectului pentru Clle Mondiale.
ath11ec1ură sau revoIu11e.
mal adecvată productiei de masă, adică blocul Această trecere de la imobilul perimetral
său .â redent Viile Radieuse, gAndrt ca o bandă autonom şi închis la locuirea tip bară, şi de la
Le Corbusief
continuă de loculn1e. Pornind de la Boulevard standardul burghez al .vilei" la norma indus·
Ve,s une archirecture, t 923
a Redans a lui Eugene Henard, din 1903, (ler- llfalizatll, ar fi putut foarte bine să fie o reacţie
După concursul pentru Liga Na1Iunilor din menul redan fiind împrumulat, la fel ca acela de la provocarea tehnocratică a aripii de stânga
1927, Estetica şi Athiteciura Inginerului păreau boulevard, di~ vocabularul fortif1CSliilor), forma IGC le ~ r f' JNMt<et.. voi,ll.mt mMir'ncim, 1928.
din CIAM - a acelor arhitecţi germani şi cehi
să se îndrepte tot mai muh catre o schismă în in- de r8dent a lu, Le Cortlusier consta dintr-o bară din Neue Sachlichkeh, pe care Le Corbusier ii
teriotul ideologiei lui Le Co<busier, decât ca1re o de locuinJe al cărei front era ahemativ şi regulat întAlnise pentru prima oarâ la congresul de în- occidental reacţionar, Alexandre de Senger, 1-a
opozilie capabilă să afunga la o sinteză. Io 1928, relras sau dispus pe aliniamentul slradal. filn1are a CIAM din 1928 (vezi p. 144). Aceşti denuntat curănd după aceasta drept calul troian
această falie era deja mai evidentă în contrastul . Dilerenţ~ de organizare dintre aceste două designeri .materialişti" l-au provocat din nou al bolşevismului. Totuşi, un elect mai important
dlnlre monumentalitatea de netăg!ldull a Cite tipuri de unităţi de locuit era la fel de semnif1ea- pe Le Corbusier la Franklurt, în 1929, la prima asupra evoIu1IeI sale ulterioare I-a avut contac·
Mondiale şi acele piese de mobilier delicate t1vll ca aceea dintre forma lor exterioară. Daca sesiune de lucru a CIAM, dedicată, sub nume- tul din 1927 cu prototipurile de locuire ale OSA,
din 01e1 tubular uşor pe care le-a creai 101 atunci lmme~-Villa se baza (după cum sugere8lă le de .Existenzminimum·, determinării criteriilor cu unhătile lor de duplex intercalate, şi întâlnirea
împreună cu Charlotte Peniand - le fauteuil a denum1rea) pe prevederea cafitativl a locuinţei optime pentru standardele minimale de locui• cu ~ptele <M'aşului flniar ale lui NA Miiutin.
doss/er bescufant, le grencJ confort, la chalse ca unitate autonomă, împreună cu ,grădina ei re. Repudiind abordarea reducţionistă a unor Ambele idei s-au vădit curând în proprme sale
longue, le table . tube d'avlorf' şi le slege tour- suspendată", Viile Radieuse pare să se fi ori, arhitecţi ca Ernst May şi Hannes Meyer, Le lucrări, secţiunea de duplex .încrucişată" în 1932
nant - care au fosl toate e~puse la Salon d'Au- ental spre criterii mai economice, adlca spre Corbusier a proclamat retoric standardela 5pap- şi oraşul Jiniar-lnduslrial" în 1935. Odată asiml•
tomne din 1929. O anume raJiooalizare 8 acestei Slandardele cantitative ale produCVel de serie. ale ale maison maximum, ceea ce era un joc de !ale, acestea au lost reformulate de el la mijlocul
dtte'.enie de abordare fusese deja anticipată în Dacă lmmeubl&-ViRa incorpora o terasă-grădi­ cuvinte ironic la adrese maşinii economice, >0- anilor 1940; cea dintâi, ca secţiunea prototip a
teoria estetică puristă, care suSJinuse ca, cu cât nă amplă ŞI un spaţiu de living pe două niveluri iture maximum, pe care o proieciase împreună Unit6 d'Habttalion, iar cea din urmă. ca acea Cite
relaJia dlnlre om şi obiect esle mai intlmă cu atâl cu dimensiuni fixe Independent de mărime~ cu Jeanneret cu un an în urmă. Cel pupn în lndustrielle care era punctul central al tezei sale
obiectul trebuie să reflecte contururile' formei familiei, unttatea VIIie Radleuse (VRJ era un acest din urmă sens, s-a dovedit cll aveau drep- asupra planificaril regionale intitulată Les Trois
umane; adică. cu atât trebuie să fie mal aproape apanament flexibil, cu un singur nivel, de di- late, caci această voiture maximum a lor a de• Etablissements humains. Pentru a se revanşa,
ele.~ivalentul ergonomic al Esteticii Inginerului mensiuni variabile, mal economic în ce priveşte venit prototipul vehiculelor austere care urmau cum ar veni, a încercat să introduca faţada-<:0r•
• ~r, in~ers, cu cât este mal distantă relaVa, cu 5P8flul decât secjiunea duplex pe două nivel~ri. să fie produse la scari mare în Europa după oei linii din sticlă în Uniunea Sovietică , drept par-
alat obiectul va tinde spre abslracJiune - adică Un1latea VR optimiza fiecare centimetru pătrat de-al Doilea Război Mondial. te a clădirii Ţentrosoiuz ridicată la Moscova tn
Spre Arhlleclură. ' de spa1Iu disponibil, perelii săi de compartimen- lnlâlnirea cu grupul Neue Sachlichkeit şi cele 1929, .progresistă" tehnic, dar în cele din urmll
Aceaslli determinare a formei prin P<Oximi- tare fiind îngustaJi până la punciu! de a deveni trei vizite pe care Le Corbusier le-a făcut în Rusia problematică. Această fa!adă dublă de sticlă (o
1nadecvap ~ bariere acustice. in acelaşi scop, tehnică slandard din cantonul Jura şi foloshă de
late şi uz &ra complicată, 1n cazul construirii, între 1928-1930 l-au apropiat de stânga inter-
zona de sennciu, adici bucătănile şi băile, a fosl naJi<>nală în asemenea măsură incAt un critic el rn Vila Schwob) nu putea rezista în cazul unei
186
187

Ierni ruseşti aspre. Totuşi, a fost în continuare in-
clusă ca element tehnic în răspunsul tui din 1930
ta un chestionar mosoovit, denumii Reponse a
Moscou, document pentru care, se pare, au fost
pregătite în mod special ilustra!iile pentru Viile
Radieuse.
Transformările prototipunlor sale urba-
ne din anii 1920, prin care „ieramrcul" Viile
Contemporaine din 1922 a devenit Viile
Radieuse Jătă clase sociale". din 1930, au im-
plicat schimbări semnificative în modul Tn care
Le Corbusier concepea oraşul epocii maşinii.
cea mal Importantă fiind deplasarea de la mo-
delul OOIŞUlui centralizat la o concepţie teoretic
nelimitată, al cărei principiu de ordine izvora din
faptul că era zonificată, aidoma oraşului liniar al
lui Miliutin, in t>enzi paralele. ln Ville Radieuse.
aceste benzi au fost desemnate pentru următoa-
rele funcpuni: (1 J oraşe-satelit dedicate educa.
!iei, (2) zonă de afaceri, (3) zonă de lrllllSport,
Inclusiv pentru trenuri de navetişti şi 1ranspor1
aerian, (4) zonă de hoteluri şi ambasade, (5)
zonă reziden!ială, (6) zonă verde, (7) zoni pen.
Iru industna uşoară, (8) depozite plus lranSport
feroviar de marfă şi (9) Industrie grea. Este para-
doxal, şi asta puIrn spus. că o parte din metafora
umanistă, antropomorlică era încă intrOdusă in
acest model. Cel pu!in acest lucru este evident
din schi!ele explicative din epocă, care prezin,
tă . capul" celor şaisprezece turnuri cruciforme
deasupra Jnimii" centrului cultural, locali.?at
intre cele două jumătă~ ale ,.plămânilor" zonei
re2icfenIiale. În afară de distorsiunile induse de
astfel de metafore biologice, modelul liniar a fost
urmat întocmai, permiţând astfel unor zone mai
PLI!in ierarhizate să se extindă Independent una
de aproape 6 kilometri, inăl!alA ~u 100 de ~etrl
(leasupra pământului şi cu cinc,sprez~ nove-
• - terenuri artificiale• pentru uz rez,denţlal,
w,,v••
:a scate sub autostradă. Megastructura rezu a-
foşt prezentată în secIiune ca fiind inăl\ală
pe~e înălţimea me<f,e a acoperişurilor din 0<aş.
Această propunere Inspirată a dus direct la
lanurile pentru Alger, elaborate intre anii 1930·
~933. Primul dintre ele concepea o megastruetu:
râ de autostradă pentru întreaga lungime a unu,
drum de coastă la fel de spectaculos, care a lost
mit Obus" datorită concavilăţii golfului ce
denu • . . ( •-
semăna cu traiectoria unu, proiectil ~bservom
:,e
• că o dată însuşirea unui termen m,htar). Cu
şase niveluri sub suprafaţa drumului şi do:
uăsprezece deasupra, Ideea de _.o~aş-vl~uct
ş,-a intrat în drepturi. Situate la_ancametri ~~I
de altul, fiecare dintre aceste niveluri consI,1u,a
spre a fi luată în posesie individuală. av_ea toa_te
datele să găsească o răspăndire considerabilă
în rândurile avangardei de am~ecturi anamls·
11 te de după cel de-al Doilea Război Mondial (de
exemplu, în infrastructurile urbane propuse de
Yona Friedman şi Nico4aas Habraken~.
Configuraţiile .erotice" ale ptanunlor create
pentru oraşele Rio de Janeiro şi Alg?r par să fi
fost legate de anumite 1ransformă~I din structura
exp<esivă a picturii lui Le Co<bu518r care. du~
1926. a început să se deplaseze de la abstracţia
puristă spre compoziţii figurative se~zuale: ~ub-
a
linond aşa-zisele sale obj6ts ieact,on poetique.
F,gurile feminine apar acum pentru prima oară
în picturile sate, şi maniera senzuală, păstoasă
·n care ele erau redate conferea o anum,tă sub-
~tanţă aserţiunii sale că, la fel D~f~~• el
.':8
redescoperise esenţa trumusep, fem,n,ne '" ci-
tadelele Algerulul.

--·~dt
165 l.t COlbuSief şi Jeannoret, Villt Ae<Htuse, 1931. Plan ihJs•
ltAnd zoniflWM inberu:I la IONI de atactff {SUS) Wl
z o n a , ~ (mijkic) le zonadtclea&a incl.lSlriei
fală de cealaltă.
Ville Radleuse a dus conceptul oraşului des-
ms al Viile Contemporaine la concluzia lui lo-
un sit artiticlal, pe care se preconiza ~ă ~roprle-

ta
rii !ş,' YO< construi unltA!I cu doOă etate •'" sUlul
pe care ei n vor considera . · "". .p rev""
potrilln -•erea.
Planul lui le Corbusier din 1930 pentru Alger
a lost ultima sa propunere urbană copleşitor
de grandioasă. Amintind de spi~lul senzual al
gică, iar o secţiune caracterislică prin întregul unei infrastructuri publice dar plurahste, gândită Parcului GOell al lui Gaudl, entuziasmul său ex-
oraş arăta cum toate construcJille sunt desprin- tatic pare să se li consumat aici î~tr-un poem
se complet de la sol, inclusiv garajele şi căile
de acces. Datorită faptului că totul se înălla pe
pi/ofis. suprataIa terenului ar fi devenii un parc
continuu fn care pietonul s-ar fi putut plimba liber
--. plin de ardoare dedicat frumuse)• naturale a
Medlteranei. De aici înainte, modul său de abor•
dare a planificării urbane va fi mal pragmatic,
în timp ce tipurile de cl6diri urbane VOf_ asuma,
unde dorea. Secpunea transversală caracteris- treptat, forme mai puţin idealizate. Zgane:nori•
lică a blocului VR şi peretele-cortină din sticlă ut cartezian. crucilorm. a fost abandona! ,n fa-
sau pan-verre în care era anvelopa! erau la fel voarea clădirii de birouri ln formă de Y, pnn car~
de importante penlrU fumi.?area .bucuriilor esen- era posibilă ooţinerea unei distrlbulii mai -~-
paie• date de .soare·, .spa~u" şi .verdeaţă". cea ce a luminii pe întreaga suprafaţă a clădim. La
din urmă nefiind asigurată doar de parc, ci şi de tel, blocul redent al VR a fost distorsionat într-o
acoperişul-grădină care se desfăşura de-a lun- formă maură în planul Obus şi apoi abandonai
gul acoperişului continuu al blocului redent.
te& Le C<,fbUlltl', e ~ 6t comi a ~ RIO ele
lnainte de a-şi finaliza planurile pentru
Janolro, 1930.
.oraşul radios", în 1929. Le Corbusier a vizitai
America de Sud unde, pilotat de pionierii în avi-
aI1e Mermoz şi Saint-Exupery, a trătt experien13
stimulatoare de a cuprinde cu vederea, din aer,
..,_,_
Ir/ u,C.,W..,l'.,..,_.._.,,,.,...,ow,-peowor....
I
un peisaj tropical. Dintr-o astfel de perspecll-
vă, Rio de Janeiro l•a Impresionai ca oraş liniar
natural, aşGzal ca o panglică înguS1ă de-a lun-
gul drumului de coastă, cu marea pe o parte şi
stâncile abrupte, vulcanice, pe cealaltă. Forma
I
acestui peisaj urban pare să-i fi sugerat in mod
spontan ideea oraşului-viaduct, iar Le Corbusier
a seh~at imediat o exlindere a oraşului Rio sub
- - -~·-
forma unei autoslrăzi de coastă, cu o lungime

cu totul AceaslA ultimă modtticare l•a condus
spre adoptarea barei de sine stătă toare ca tip
rezidenţial de bază (cf. bara de la Unit/I, din
1952), care a apărut oda tă cu propunerile sale
din 1935 pentru oraşele Nemours din Africa de
Nord şi Zlin din Cehoslovacia. ln timp ce ambele
planuri erau proiectate pentru situri cu pante ab-
rupte - pentru care bara de sine stătătoare era
extraordinar de potrivilA - planul lor în tablă de
şah . bine amplasat pe panta terenului, a devenii
o formulă care va fi curând aplicată peste tot,
indiferent de 1opograf19, Ca soluţie lipie oorbu•
slan ă pentru zone rez.iden!iale cu mare densi•
tale, va fi oopiată, cu rezultate dezastruoase,
într-un nu măr foarte mare de dezvoltări urtlane,
iar mediul alienant aeat în multe dintre acele
grands ensembles postbelice este pricinuii în
mare parie de influenta acestul model.
în afară de oontextul oferit pentru evolu!ia
formei de bară a Unit/I, semnificaJia ptolectulul
Zlin, realizat pentru fabricantul de pantofi Bala,
rezidă în adaptarea ingenioasă la un sit speci-
fic a propunerij lui Miliulin pentru oraşul liniar.
Prin oonectarea vechiului oraş şi a centrului de
producjie din Zl(n, affate pe fundul văii, cu aero-
portul de alaceri situat pe platou, calea rutieră şi
calea ferată mergeau în paralel pe lungimea văi i,
cu noua industrie pe o latură şi locuinţele com-
paniei pe cealaltă. Asttel, Zl(n a devenit prima
formulare dată de Le Corbusler oraşului liniar
după model sovietic, tip desemnat de el mai lâr-
ziu drept una dintre cele trei un ităţi de producJie
(vezi Etab/Jssements /wmains), celelalte două
fiind oraşul tradiJlonal planificat radial şi .coope•
rativa agricolă".
190
selor existente şi crearea unor centre urbane
suplimentare.
târ....,1
asupra evoluţiei urtiane postbelioe I!' uropa
. alt părţi ale lumii a fost vastă. ln plus ~aţ!
; ne~umăratele proiecte rezidenJ,ale, organiza•
::,:,e;:ptezentate ln Vitte Radleuse: master•
Argumentul înaintat în Les Trois
Etablissements humains din 1944 era în mare
parte o reinterpretare a tezelor referitoare la pla-
nificarea region ală avansate deja de geograful
german Walter Kristaller şi de teoreticianul ora-
şu lui liniar spaniol, $oria y Mata. Le Cortlusier
şi-a derivai ptopriul model regional din legea
dezvoltării urbane a tui Kristallet, lege care sus-
!lnea că, ln oondi~ile de sim~aritate a cetoriatţ,
facIori, aşezările urbane din Germania s-au
dezvoltat la intersecţiile unor trame lriunghiula•
re sau hexagonale. Apelând la ideea lui $oria y
Mata despre suburbia liniară, Le Corbusier nu a
făcut decăt să completeze analiza lui Kristaller,
propunând ca toate legăturile dintre oraşele ra•
dial-ooncenlrice existente să se dezvoHe ca aşe•
zări liniar-Industriale. A continuat prin a arăta că
interstiţiile din tramă ar putea fi dezvoltate apoi
drept cooperative agricole. Pentru o asemenea
abordare oomptehensiv-regională era necesa•
ră dezvoltarea unei noi tipologii la scară mărilA.
Zlln urma să fie fo4osh ca .,oraş industrial-liniar"
generic, Iar ,ferma radioasă" şi ,satul radios•
ptolectate ln 1933 pentru Nolbert Bezard, mun-
citorul agricol sindicalist, urmau să Ila pozlJlona-
te ca elemente oonstitutive ale noii cooperative
agricole.
Les Trols Etsblissements humains, cu care,
după Le Cortlusler, se puteau urbaniza atât
oraşul , cât şi teritoriul erau o încercare de a re-
zolva definhiv conflictul care TI divizase amarnic
pe arhttecJII ruşi de la sfârşitul anilor 1920, între
dezurbaniştn care doriseră să redistribuie po-
pulaJla existentă pe cuprinsul Uniunii Sovietice,
şi umaniştii care susJlneau menJlnerea ora-
I
· , d
ln vreme ce oraşul radios nu a_fost mc,o a-
. lui ca model '" dezvoltare
··•·zat, inlluenta E şi
j
e Uică a două noi capitale datorează mult
I
lanul lui Le Cortiusler pentru Chandlgarh, -~in
~950 şi planul lui Lucio Costa pentru Bras>Wa,
j
dl 1957. Faptul că Le Cortlusier a acceptat, în
n . . ptanul de oraş-grădină existent pentru
r :n:~~rh, aşa cum a tosl ac~sta lă~t de ur·
t)allis1ul american Albert Mayer '" acelaşi an, de-
monstrează suficient de clar că el abandonase
lecliv orice idee de a crea un oraş f1n1t cu o lor-
~ă semnificativă şi îşi schimbase abordarea ge•
neralâ în direcJia promovării modelelor de ~ez-
. arnică la o scară r•..,,.,.~". ln a-uda
voltare dm .,,,- - •
tuturor modificărilor pe care le•a adus planului
.-...., lui 1c1ear a tost redus în această
Mayer, - -r-1 • C ·1 1· I din
fază doar ta centrul administrativ, api o ,u .
Chandigath din 1950_Această strategie realis- s-a petrecut, în chlp paradoxal, tocmai în ~
tă fusese deja anticipaUI în planul său pentru mentul în care Le Corbusler începuse să nu ':"?.'
St•Di6, din 1946. oe atunci înainte, asem~nea creadă în triumful inevitabil al e?CX:" maşini,.
maeşlfilor Renasterii, pare să fi fost pregătit să Curând după 1933 a începui să reacl•?neze im:
cest întreg nerealizabil printr-o . oductiei ra"""°'izate a mach•ne ahabi·
oompenseze a . ră potnva pr • ,,_,,_ - · 1 Jă de
proiecţie a unui element reprezentativ la o sca tei deşi nu ştim dacă a lost din dez,1uz1a a
' ,•• modernă ca atare, sau din disperarea în
monumentală. tehn"'°
-
ln prima jumătate a anilor 1930, acea~ ten- faţa unei lumi slâşiate de cnza econom ŞI .
ică ' de
dinţă latentă de monumentalizare nu a ,:rucşorat reacţia politică la aceasta. După cum a subliniat
câtuşi de putin interesul lui Le ColbUsaer de a recent Robert Fishman, el a întreţinut ~reu o
echipa civilizaţia .epocii maşinii". A contin~at să anume ambivalentă în ce priveşte promisiunea
se adreseze industriaşilor şi a atras atenpa on· ptoducţlei de masă tay1oriste:
unde a pulul asupra capacităJil sale de a_crea încercările lui Le Corbusier de a găsi _0
objets-typeS la scară mare, ! ucru co~siderat
Autoritate tn an,i treizeci rellectă 1n cele d,n
de el ca fiind esenţial echipăm unei '.'°'
epoci. urmă atitudinea sa profund ambivalentă _Ială de
I ceastă tendinţă se înscriu şi clădirile maJO· industrializare. Gândirea socială ş1 ~•tectura
:a :ealizale Intre 1932· 1933: epar1amentele d'.n lui se ba%BU pe convingerea că soc1eta1ea in-
Maison Ctarte din Geneva, Pavilion Su~sse din dustrială are o capacitate naturală de a crea o
CM Universitaire. sediul Armate, Salvări• şi~ ordine autentică şi lericită. Dar în spatele _ace-
priile apartamente Porte Molitor, ultimele trei fhnd lei convingeri se alia teama că O industrializare
constru~e în Paris. Faţada part-verre. modulară, greşit îndrumată, necontrolată ar putea distruge
din sticlă şi oţel era totosită în aceste _cazu~ ~~ . ·I·•••;a Ca tânăr în La Chaux-de-Fonds văzu-
• de demonstra estetica epoci• maşmn • CIVI
intenJIa a •
'=• . od e Tn se-
se cum ceasuri nemţeşti urâte, pr us. .
Altlel spus, ea reprezenta o ruptură ~e cadrul d~ rie distrug practic meşteşugul ceasormcanlor.
belonş,. zidăria tencuilA loloslle la..
vilele din anii
t . ti LecJia nu a fost uitată
1920. Această apoteoză a Esteticii ng,nereş 191
 I
erau în mod fervent internaţionalişti şi pacifişti şi
revista acestuia, Pre/ude, editată de Hubert
împotriva risipei p,oducJlei de a!"'ament şi co~-
Oricare ar fi cauza ult imă, elementele 18h•
nlce primitive încep să apară cu o trecvenlă şi
tor la beton armai, placaj şi căriimizi de sllciii, Iar
pavilionul făcând o demonstraţie spectaculoasâ u,gardetle. Fiind p,otejat al lui Sorel, Lagardell?. sumismulul de tip laissez•l aire. ln acest scop, ,n
\

iI
libertate de expresie toi mai mari din 1930 în• a cablurilor suspendate din 01e1 într-un fel care avea legături strânse cu anpa slăngă a mlşcări• 1938, Le Corbusier va scrie cea mal polemică lu•
colo. În primul rând la Casa Errazunz, cu aoo• amintea de tehnicile de arUcula.re proprii la vre lasciste italiene, fiind astfel pro-fascist prude~t. crare a sa, purtând proteticul, dacă nu Ironicul •!·
perişul fn pantă, cons truită din lemn şi piatră în mea aceea conslrucţlilor aeronautice. ln final, Textul volumului La Vi/le Radieuse, . apărut ,n !lu: Des canons, des munit/ons? Mereii Des logrs
1930 în Chile, apoi în vila cu ziduri din piatră ambele lucrări păreau nişte metafore sofisticate 1933, fusese publicat înainte pe bucă!• ~ub 5??1· ... S. V. P. (Tunuri, muniJii? Muflumimf Locuinţe ...
bruiă construijă pentru Madame Mandro! lângă pentru un viitor mal puţin doctrinar, unul tn care nul mărcii de autoritate a sindicatismulu,, mar m- vă rugăm, n.t.) Cu toate acestea, sindicaliştii a~
Toulon, în 1931 , şi in cele din urmă în două lu• oamenii vor amesteca liber tehnicile primitive CL tâi în Plan şi apoi, după 1932, tn Pre/ude. Fără fost incapabili să•şi creeze o bază !'°pulară. Lu,
crări remarcabile din 1935 şi, respectiv, 1937: cele avansale, dupii nevoile şi resursele lor (ve2, îndOlalil influenţat de tradlţille sind,cahste solide Le Corbusier nu i-a scăpat decalaJul dintre dis:
.,I
I, '
o casă de vacanţă din beton, boltită, construi-
tă în suburbiile Parisului şi Pavillon des Temps
capilolul 25) .
Modul general în care resursele ar putea i
ale regiunii Jura, Le Corbusier a o_ sc!lat, la fel <:8
şi colegii lui sindicalişti, intre_socialismul utopic
pozi\iile unul stat asis1enpal_şi po~bililatea unei
cutturi de mas4 de înaltă calitate ş,, de pe poziţia
Nouveaux, o oonstrucJie uşoară din pânză, ridl• alocate în termeni socio-politici a fost formula! utorltar al tui Saint-Simon ş, tendinţele latente Iul caracterisllc distantă, a criticat aspru locuin•
I :narhlc-sociallste din scrierile lui Fourler. 1~ _La
ca tă pentru ExpoziJia Internaţiona lă de la Paris explicit penlru prima oară de Le Corbusior ln ar• 1e1e prolo-populisle care urmau să tle ~fente de
din 1937. Dacă acoperişu l celei dlnlâl amintea ticolele sale publicate începând cu ianuarie 1931 Vi/16 Radieuse, Le Corbusier a susţinut, pe linule Legea Loucheur din 1929. sub auspicii~ căre­
nu doar de Maison Monoi din 1919, ci mergea în revista lunară a sindicatelor, Plan, editată de ·--"AO•~~ •luiI un sistem de guvernământ
~,""""'°'._..,..., •
direct ia fuseseră proiectate locuinţele sale minimale
mai adânc spre construcţia tradi!ională cu bol· Philippe Lamour, Hubert Lagardelle, Fra~is prin metiers (bresle profesionale sau s1ndlcate)'. pentru muncitori. Şi-a încheiai descrierea iniţială
tă semicilindrică din zona Medlleranei, cea din Pierrefau şi Pierre Winter. În decembrie 1931, dar, la fet ca şi colegii săi editor,, pare sll nu a f, a proiectului cu afirmaţia resemnată:
urmă evoca nu numai cortul nomad, dar şi re• în eseul intitulat .Decisions', a stabilit cerinţe ­ avui nici cea mal vagă idee despre ~ul ln ca'.e
construcJia templului ebraic în pustiu, recon- le polilice în care Ideile sale urbane ar putea fi această domnie 8 melierS ar putea fi ,nstaurata. Nu vom 1ear12a nici măcar una. . Pentru că
strocţie pe care o alesese pentru a ilustra trase• realizate. Recomandarea lui ca terenul urban să Acoeptând tacit eventualitatea unei greve legea dumneavoastră nu are o bază reală. Nu
ele regulatoare în Vers vne architectvre. Odată fie rechiziţi onat da stal a dat suficientă munilie există nicio punte de legătură intre cele două
generale ca singura modalllale de a accede ta
părJi implicate: planul meu (care este un mod
cu această serie de l ucrări greutatea expresiei forţelor adverse, care ii vedeau deja ca pe un putere, dar amânând-o la nes_f ~, slndlcalişlii
se mula dinspre forma abstractă spre mijloacele bolşevic mascat, 1n timp ce cerinţa lui ca statul
de via\ăl şi 001 penttu w e legea est~ făcută.
francezi din anii 1930 erau ma, curând 1n fa"'.'8·
de conslruC!ie ca atare. După cum Le Co<llusier să interzică prin lege producerea de bunuri de rea reformei declll a revoluţiei, şi mai curand c11enJii po1en11ali care nu au fost educap.
avea să remarce despre casa de vacanlă: consum nefolositoare probabil cil i-a deranjai pe pentru raţionalizarea statului decât pentru abo-
„Proiectarea unei asemenea case mi-a solicitat cei din dreapta tehnocrată , care probabil că îna- lirea lui. Fiind pro-Industrie şi progreslşll aveau,
o grijă maximă, elementele de construcţie erau inte 11 consideraseră un reprezentant neechivoc totuşi, nostalgia perioadei de armonie pt&-indus'.
singurele mijloacele amitecturale'. ln ciuda re- al intereselor lor. triată· desi anti-eapitalişti, erau p,omolori a, unei
ferinţelor arhaice şi vemaculare, ambele lucrări ln 1932 Le Corbusier s-a certai cu Lamour şi elite ;ehnocrale, cilcl, dacă &e opuneau oligarhi-
exploatau ln continuare aspecte ale tehnologiei a devenii membru al Comitetului pentru Acţiu ne ei statului bolŞevic, susţineau simultan autonta•
avansate, casa de vacanlă apelând în mod grăi• Reg ională şi Sindicală şi editor consultant la
tea tehnocralll. Cu o consecven\ă şi mal mare,
110 le Colt>u-.p-C-enuu,tz.CNo, 19)0. 111 t.e CO,busier, copen• publicaţ,ti OH
canons, dol muniti()n$1 /Mldl De$ /Q9lt .. ,
s.V.P.. 1938.

... .. ..... ..
/

.-.
•. ...
...
-- - · ' - : . . - : - · ~ , ........:. : • . , .·;:s .. - --- • _ _ _ .. _ _ _ _ _ _ __.,,,,,;.J,";;;
,,c,,""'.C\. c:'
--;tf- •;,•
••~ •_ _ _ , . , -,,..
-·~ .. ~
. .. .,. .. t:~ • ~---~ J

.. .,- _. ~-__::_~ "'• . --l',. ~'ţ~:J ...-.i ~l

_____ ,
..; ' - ,--: ,, ~~ r~~ ·
··'- .tl~P ""'-:-~ - ~ ,ec;..~
~ \.,,t/J
. .. ~!:-
'.V1'il:~
"'·~
~" -
u. _. .__. . . ._.,.,.....
. _..,_.
._--:>;1:C
--:.. . ,.t/ ~lf.' ..
. 193
...............
,..,.,
. 'IJ·.'"' . --.,\
. .. ,; ...r~·,,~ -·.. ~· .....
 Capitolul 21
Frank Lloyd Wright şi oraşul pe cale
de dispariţie, 1929-1963
Conform unor articole din presă, Henry Ford A doua etapă semnificativă din cariera lui
a emis un ordin prin care top muncitorii şi anga-
Wright a inceput prin terminarea ultimelor locu-
jaJii căsătoriJi vor cultiva în timpul lor liber legu- inţe din blocuri de beton la Tulsa, Oklahoma, în
me în propria grădină, după instrucţiunile amă­ 1929, şi prin întâiul Său proiect - Elizabeth Noble
nunJite date de experţii angajaJi de el în acest Apartments create pentru Los Angeles - menit
scop, ideea fiind ca prin acest mijloc ei să îşi să valorifice până la ultima consecinJă capaci-
poată acoperi cea mai mare parte a propriilor tatea betonului am,at de a fi scos în consolă,
nevoi. Pământul necesar pentru grădi nă le va Estetica transparenţei acestor apartamente fu-
li pus la dispozifie. Henry Ford a spus: •A te sese deja anticipată în proiectul pentru National
descurca singur este unicul mod de a comba- Lîfe lnsurance Building din Chicago, în 1924, a
te criza econom ică. Cine va refuza Să-şi cultive cărei faţadă sclipitoare din cupru şi sticlă era o
grădina va fi concediat.» traducere directă în sticlă a estelicii .blocului din
beton texturat".
Oie Heimsr/Jue, Nr. 10, 1931 Producţia de automobile în serie, economică,
t72 Wnghl, prOieet pentru Natlonal UIC lt1$orance BuHd,ng, a lui Henry Ford şi impactul Crizei par să fi avut
Chicago, 1924.
ca efect trezirea lui Wright din visurile sale popu-
late de Eldorado, din cultura .imediatului" a ca•
sefor mayaşe construite pentru esteţii bogaţi mu-
taţi în dealurile luxuriante ale sudului Californiei.
lnlluenJat de rolul jucat la acea vreme de Neue
Sachlichkeit în Europa, Wright s-a lăsat convins
să formuleze un rol nou pentru arhitectură ca
mod de a restructura ordinea socială din Statele
Unite.
încă din discursul său, •The Art and Craft of
the Machine" (Arta şi meşteşugul maşinii, n.t.)
(1901), Wright recunoscuse că destinul maşinii
era tocmai acela de a genera o schimbare pro-
fundă în substanţa civilizaţiei. Reacţia lui inipa-
lă, care a durat până în 1916, fusese aceea de
a adapta maşina pentru crearea unei culturi a
măiestriei artizanale superioare, adică, de a o
aplica la formarea directă a Stilului Preerie. în
ciuda faptului că pentru Wright expresia .maşi­
nii" se pare că a implicat mereu o anume folosire
retorică a consolei (Robie House din 1909 este
un exemplu tipic), el a crezut în continuare în
autoritatea supremă a materialelor si metodelor
tradi!ionale. Deşi au fost anticipate' în Coonley
House (1908) şi Midway Gardens {1914), Wright
•8 gândit doar la mijlocul anilor 1920 la asam·
~area unor întregi clădiri ~in elemente si~tetice
produse în serie, cum ar f, mozaicurile din blo-
curi prefabricate de beton din casele sale califor-
niene sau sistemul modular de perete-cortină pe
care l-a conceput pentru închiderea unor struc•
turi monolitice din beton.
Fiind fortat de economie să recunoască li-
mitele mate.rialelor şi construcţiilor tradiţionale,
Wright a abandonat sintaxa telurică a Stilului
Preerie si, printr-o combinaţie specifică de beton
armat ş;' sticlă, a creat o arhitectură prismati~ă
faţetată al cărei exterior vitrat, purtat de un sJS:
tem de planuri plutitoare, transmitea 1luzIa une,
totale imponderabilităţi. Era ca şi cum deveni-
se brusc posedat, precum păţise şi Scheerbart
înaintea lui, de cal ităţile expresive ale sticlei,
a cărei transparenţă cristalină putea fi cel mai
bine completată de atributele eliberatoare ale
planului fără stâlpi. Prima ocazie în care Wright,
maestrul zidăriei, a proclamat sticla drept ma•
terialul modem prin excelenţă a fost în celebra
prelegere, din seria de Co~ferinte K_ahn, ~nu!ă
Ia Universitatea Princeton ,n 1930. tn .Stilul ,n
industrie' a afirmat:
Acum sticla are o vizibilitate perfectă, foi
subţiri de aer cristalizate pentru a Jine curenţii
de aer în alară sau înăuntru. Şi suprafeţele din
sticlă pol fi modificate pentru a lăsa vederea să
le traverseze oricât de mult, până ta perfeci,une.
Tradiţia nu ne-a lăsat niciun fel de ordin în pri•
113 Wrighl, organiz:inta in plan a unei tOinO dploe de teren,
Cnieago, 19 13.
vinta acestui material ca mijloc al vizibili tăţii per-
fecte; de aceea sentimentul de cristal al sticlei
încă nu a intrat, ca element poetic, în vocabu-
larul arhitecturii. întreaga demn"ate a culorii şi
disponibilităţii materiale este definitiv abando-
nat. Umbrele erau .tuşa de penel" a vechiului
Arhitect. Să-i dăm acum voie Modernului să
lucreze cu lumina, lumina dispersată , lumina
reflectată - lumina de dragul luminii, fără scopul
umbrei. Doar Maşina face să fie modernfJ aces-
te noi şi rare oportunităţi date de Sticlă.
în 1928, Wright a inventat termenul de
„Usonia" pentru a numi o cultură egalitară care
va răsări spontan în Statele Unite. Se pare că
prin asta nu înţelegea doar individualismul la
firul ierbii, dar şi împlinirea unei forme noi, dis-
persate de civilizaţie, aşa cum fusese ea făcu­
tă posibilă de posesia automobilului la nivel de
maSă. Maşin a ca unică modalitate „democrati•
că" de locomotie urma să fie deus ex machina
al modelului anti-urban wrightian, conceptul său
de Broadacre City, în care concentrarea urbană
a orasului de secol XIX urma să se redistribuie
într-o retea a unei trame agrare regionale (antici•
pată deja în propunerea lui pentru concursul City
Club, Chicago, din 1913, pentru o subdiviziune a
împrejurimilor oraşului Chicago). Vorbise pentru
prima dată împotriva oraşului tradijional la ultima
dintre Conferintele Kahn, care începuse astfel:
,Este oraşul o ' formă persistentă de boală so-
cială, care se materializează în soarta pe care
au cunoscut-o toate oraşele?" Una dintre ironiile
secolului nostru este că Broadacre City cores-
pundea mai mult decât orice altă formă de urba-
nism radical preceptelor centrale din Manifesrul
Comunisr din 1848, susţinând .abolirea treptată
a diferenţei dintre oraş şi sat printr-o d istribuţie
mai echitabilă a populaţiei în teritoriu".
Cu toate acestea, primele proiecte wrightiene
care sustineau această nouă cultură usoniană,
blocul-turn de locuinţe St Mark şi sediul ziarului
Capital Journal, ambele din 1931, aveau aspect
mai curând urban decât agrar. Realizate până ta
urmă ca Price Tower în Bartlesville, Okhlahoma
17◄ Wright. proioct pentru Capital JoulflN BufJ<Jmg, Satem,
Oregon. 1931, S&e1iune.

175: 116 Wright. John$0n Wax AdmlnlstratlOn Buildfng,
R&Clne, W1SCOOSln, 1936 • 1939. Vedere aetianl f'IOCl\m\ă şi ve-
dore interioari.
(1952-1955) şi ca Johnson Wax Adminislration
Building în Racine, Wisconsin (1936-1939), am-
bele proiecte se bazau pe sisteme în consolă din
beton armai învelite într-o membrană transpa-
rentă. La nivel simbolic, .ambele întruchipau po·
laritalea esenpală care fusese evidentă în lucră­
rile lui Wright încă de la Martin House şi Larkin
Building din 1904 - asimilarea fundamentală a
construirii unei locuinţe cu procesele naturii şi
a unui loc de mun că cu ideea de ritual religi-
os. Această polarizare va fi reformulată într-un
mod strălucit în perioada usoniană a lui Wright
'.n două capodopere de o bogăţie şi abundentă
mcă nedepăşite: casa de vacantă Kaufmann
din Bear Run, Pennsylvania, din 1°936, mai bln~
cunoscută ca Falling Water, şi Johnson Wax
Adminislration Building, începută în acelaşi an.
Pentru Wright, cuvântul „organic" (pe care I-a
aplicat prima oară în arhitectură în 1908) a ajuns
să însemne utilizarea consolei din beton ca şi
cum ar fi o formă naturală, de copac. Se pare
că a concepui o aslfel de formă ca pe o derivare
directă din metafora vitalistă a lui Sullivan referi-
toare la „sămânţa germin anlă', extinsă de dala
aceasta pentru a incorpora întreaga clădi re, nu
doar ornamentul. Chiar înainte de a muri, Wright
196
a scris despre piscina în formă de vulvă din foye-
rul muzeului Guggenheim: , Tipic pentru detaliile
acestui edificiu, figura simbolică este teaca ova-
lă c_u seminţe conţinând unităţi globulare".
ln Johnson Wax Adminislra lion Building me-
tafora organică se vădea prin coloanele-ciuper-
că înalte, zvelte care se îngustează spre bază
şi care formează suportul prim al unui spaţiu de
birouri înalt de 9 metri, cu plan liber şi venlilal
cu aer condiţional. Aceste coloane se termin ă la
nivelul acoperişului cu frunze de nufăr circulare
din beton, între care este .înlreJesută" o mem:
brană tubulară din sticlă tubu lară pirex. Aceste
luminatoare orizontale din acoperiş sprijinite în
mod delicat de colea.n e, şi coloanele însele (ale
căror miezuri goale servesc drept dren pentru
apa pluvială, şi ale căror baze suni articulate în
tălpi de bronz) reprezintă laolaltă apoteoza ima-
ginaţiei tehnice wrightiene. Acesta era destinul
expresiv al Usonia, o poezie a unei tehnici mira-
culoase care apare dintr•o inversiune îndrăzn ea­
ţă a elementelor tradiţionale. Astfel, acolo unde
te-ai fi aşteptat la un element solid (acoperişul),
dai de lumină, şi unde te-ai fi aşteptai ta lumină
(zidurile), dai de elementul solid. Wright a scris
despre această inversiune în felul următor:
Tubulatura din sticlă aranjată precum blocu-
rile de cărămidă într-un zid compune toate su-
prafetele de luminare. Lumina intră în clădire pe
acolo unde era cornişa. La interior, structura ca
de cutie dispare complet. Perepi care sprijină
scheletul de grinzi din sticlă sunt d in cărămidă
roşie, compactă şi gresie roşie Kasota. întreaga
textură este din beton armat cu armătură trasă
la rece.
Această construcţie-ciupercă din beton l-a
adus pe Wright în punctul din care a început
să dezvolte, pentru prima oară, un profil de colt
curbai şi un vocabular cu preponderenţă circular
care, executat cu materiale compacte, precise
şi luminal în totalitate de tubulatură translucidă
din sticlă, conferea clădirii o aură modernă, ae-
P:
rodlna_!l1ică care timpul nu a risipit-o câtuşi de
pupn, ln egala măsură, această atmosferă sliinti-
fico-fantastică a făcut din Johnson Wax Building
0
un loc de muncă autonom, monastic. D upă cum
scria Henry-Russell Hilchcock: .Ai iluzia că vezi
cerul de pe fundul unui acvariu". Aici, Ja tel ca în
Larkin Buildlng, Wright a creai un mediu ermetic
a cărui izolare de lumea exterioară era întărită
de forma şi culoarea dotărilor speciale de birou Acest exotism conslient a decăzut până la ni-
cteate pentru mobilarea lui. velul de ultra-kitsch în Tribunalul din districtul
Dacă Johnson Wax reinterpreta sacralitatea Marin, California, comandat în 1957 şi terminat
locului de muncă, Falling Water întruchipa locu- în 1963, la patru ani după moartea lui. Wright
irea ideală contopită cu natura. Din nou, betonul îşi recunoscuse deja această dorinţă nestăvilită
armat a prilejuit punctul de plecare, numai că de a se apropia de fantastic atunci când scria în
de această dată gestul de scoatere în consolă 1928: ,Chestiunea este că Usonia are nevoie de
a fost extravagant până la marginea nebuniei, aventu ră romantică şi sentiment. Eşecu l de a le
prin contrast cu acel calm implacabil al structurii atinge este mai puţin semnificativ decât faptul că
de ciupercă de la Johnson Wax. Falling Water se te-ai urmării".
proiecta direct din stânca în care fusese ancora- Viziunea usoniană a lui Wright, cristalizată
tă ca o plattormă liberă, plutitoare, în echilibru la începui în capodoperele de la mijlocul anilor
peste o cascadă mică. Clădirea a fost proiectată 1930, s-a desăvârşit cu Muzeul Guggenheim din
într-o singură zi, gestul spectaculos fiind decla• New York, din 1943. Ideea structurală şi partiul
raţia declara!ia romantică supremă a lui Wright. pentru muzeu datează încă de pe vremea schi·
Nemattiind limitat de linia intinsă a pământului ţei sate pentru Planetariul Gordon Strong din
din stilul Preerie, terasele acestei case apăreau 1925 - o propunere ştiinţifico-fantastică prin ex-
ca o aglomerare de planuri miraculos suspen- celenţă, un .zigurat" destinai plăcereii semi-reli-
date în spaţiu, echilibrate la diferite înălţimi gioase a pelerinilor .care venerează natura". La
deasupra copacilor unei văl cu pădure deasă.
Ancorată în spate de taluz prin g rinzile-parapet
din beton ale teraselor, Falling Water sfidează
înregistrarea fotografică. Fuziunea ei cu peisa-
jul este totală căci, în ciuda folosirii extensive a
suprafeţelor vitrate orizontale, natura pătrunde
în clădire prin orice punct Interiorul evocă mai
curând atmosfera de peşteră mobilată decât pe
aceea a unei case în sens tradiţional. Faptul că
pereţii din piatră bruiă şi pardoseala din dale
conţin intenţia unui omagiu primitiv faţă de sit
este confirmat de scara din living care, coborând
prin planşeu spre cascada de jos, nu are nicio
altă functie în afară de aceea de a-l aduce pe om
într-o comuniune m ai strânsă cu suprafaţa apei
curgătoare. Ambivalenţa perenă a lui Wright faţă
de tehnică nu a fost nicicând mai clar exprimată
decât în această casă căci, deşi betonul făcuse
proiectul fezabil, el încă îl privea ca pe un ma•
terial nelegitim - ca pe un „conglomerat• care
„în sine nu are nicio calitate". Intenţia lui fusese
aceea de a acoperi betonul de la Falling Water
în foiţă de aur, un gest kitsch pe care doar re-
zerva clientului t-a convins să•I abandoneze. în
cele din urmă, s-a hotărât să finiseze suprafaţa
cu vopsitorie în culoarea piersiciîl
De atunci înainte 1 dincolo de casele usoni•
ene extraordinar de funcţionale, Wright a con-
tinuai să dezvolte un gen straniu de arhitectură
ştiinţifico-fantastică, una care, judecând după
slilul exotic al desenelor sale târzii, pare făcu­
tă pentru a fi ocupată de specii extraterestre.
 Guggenheim pur şi simplu a întors cu susul în
JO~ curba elicoidală a planetariului, inversând, şi
pnn urmare convertjnd ceea ce înainte fusese o
rampă auto într-o g8!erie spiralată, o curbă spaţi­
ală P'.; care a denumii-o ma, târziu . unda neîntre-
ruptă • Muzeul Guggenheim trebuie privit drept
punctul culm1n8:°t al carierei wrightiene târzii de
vreme ce combină principiile structurale si spati-
ale de la Falling Water cu volumul autonom si l~-
m~nat de sus al clădirii Johnson Wax. Decla;atia
lu, câ muzeul e mai aproape de un templu într-~n
parc d,ecât de un ~ificiu mundan de afaceri sau
o clăd,'.e rezidenţială poate fi considerată ca re-
fen~ţă ''.on,că ,ia originea lui fn aceste proiecte,
ln ~nma lu, ~arte despre planificarea urbană,
The D,sapp~anng City (Oraşul pe cale de dispa-
npe, ni,), ,nt,tulată în prima ciornă The lnclustrial
Revolut,on Runs Away (Revoluţia industrială o
,a la, goană, nt,) şi publicată în 1932 la finele
studiul~, său desP.re Broadacre City, Wright sus-
ţ,~ea ca oraşul viuorului va fi pretutindeni si ni-
ciunde anume., şi că „va fi un oraş atât de diferit
de oraşul vechi sau de orice alt oras de azi fncât
prob.~bjl nu-i vom recunoaşte deloc aparitia ca
or~ş · ln ?llă parte afinna: ,,America nu a;e ne•
voie de ajutor ,p entru a construi Broadacre City,
s,e, va constru, el singur, la întâmplare". Wright
rn~ nu a căutat să afle şi nu a aflat vreo soluţie
sat,sfăc~toare la contradicţia inerentă din aceas-
tă polemică, Pe de o parte, a sustinul că oamen"
ar trebui să stabilească deplină cunoştinţă
în d~
cauză un sistem nou de aşezare dispersată an-
h•urbană, pnn definiţie; pe de alia, a afirmat~ nu
era nevoie de aşa ceva, de vreme ce acest lucru
se va produce spontani
179 Wrighl, proiectul Btoa.oacte Cfty
1934 • 1958. ' ancl Worl<shops (Fabrici, câmpuri şi ateliere. n.t,)
198
ln spirilul detenninismului său istoric W ,
considera masina drept singurul agent • nght
. • cu care
arh ,rectul nu are de ales decât să cadă I •
e D •
g re. ar mcă persista vechea dilemă: cu,;, ă
a intete-
procedez, ca să nu devii, la rândul tău, brutaliza~?
Aceasta a reprezentat căutarea culturală , a concentra forţa de muncă şi resursele pentru
st~tă a lungii sale cariere, Astfel, în The L;::n-
,c,ty ( 1958),găsim afinnaţia: . Miracolele inven7.
tlor tehnice cu care cultura noastră «prip'1tă ,
a · , >, nu
re ?1m1c de a face sunt - in ciuda întrebuintă ..
greşite - fof!e, noi pe care orice cultură indig~n~
treb~,e. să__I~ ia ~n considerare•. În vreme ce a
sortit uităm ,mediate energia aburului şi căile fe-
rate, a salutat (la fel ca dezurbaniştii sovietici ai
t1mpulu1 său) electricitatea ca pe o tortă tăcută
şi _autoniobilul ca mijloc al deplasării n~llmitate
A identificat noile forţe care vor transforma în'.
treaga bază a civilizaţiei occidentale, după cum
unnează: (1 l, Electrificarea, anihilarea comuni-
caponală _a distanţelor şi iluminarea permanentă
a act1v1tăţ1lor umane; (2) Mobilizarea Mecanică
lărgirea nemăsurată a contactelor dintre oameni
datorită invenţiei avionului si automobilului' ş· •
fi I (3) , • I, 1n
na Arhitectura Organică, aceea care de .
nu a tos! def'.nită vreodată precis, pare că•
pe:'.
Iru_Wright a ,nsemnat până la unnă crearea în
sp,rij economic a formei construite şi a spatiu-
lu, conform cu principiile latente ale naturii ·pe
măsură ce acestea se vor revela prin folos/rea
construcţiei din beton armat Cu alt prilej, Wright
desena resu_rsele ~are vor modela implacabil
Broadacre City ca fiind maşina, radioul, telefonul
ş,, ':'a' m,ult ca orice. producţia standardizată a
ateherulu1 mecanic.
Wright considera cultura usoniană şi
Broadacre City ca două concepte inseparabile,
cea dintâi oferind intenţia primară din spatele
tuturor tipurilor de clădiri care formau esenţa
arhitecturală a celui de-al doilea, Falling Water
si Johnson Wax Building ar avea, fără îndoială,
locul lor rezervat fn Broadacre Cily. Wright înţe•
legea, totuşi, prin usonian ceva destul de mo-
dest în ansamblu: case primitoare, mici, cu plan
liber, create pentru a fi adecvate, economice şi
confortabile, Centrul casei usoniene era bucătă·
ria „ergonometrică", o nişă de lucru cu plan liber
şi situată dincolo de volumul livingului care, după
cum remarca Henry-Russel! Hitchcock, a fost o
contribuţie importantă la proiectarea locuinţei
americane. De o însemnătate aproape egală
pentru interiorul modern a fost introducerea
de către Wright, la acea vreme, a spaţiului de
odihnă continuu, lângă perete, pentru a optimiza
suprafeţele în casele mici. În vreme ce casele
unifamiliale usoniene au fost proiectate ca fond
de locuinţe pentru Broadacre City, ele au fost, de
fapt, realizate în numeroasele clădiri suburbana
pe care Wright le-a creat şi construit intre 1932·
1960, printre care şi faimoasele Suntop Homes,
pentru patru familii, dispuse în formaţie de mo-
rişcă la periferia oraşului Philadelphia în 1939.
De departe, lipul de clădire cel mai important
pentru oraşul ideal al lui Wright nu este nicide·
cum o locuinţă, ci Ferma Model Walter Davidson,
proiectată în 1932. Acest ansamblu, creat pentru
a lacilita managementul economic al gospodă·
riei şi pământului, era crucial pentru economia
generală a Broadacre City, una în care fiecare
individ îşi va cultiva propria hrană pe un acru de
pământ, rezervai pentru el la naştere şi pus la
dispoziţie la vârsta majoratuluL
în alară de un n umăr de idei sociale inciden-
tale, cum ar fi un sistem unic de taxare sau cre-
ditul social - ambele, noţiuni corective populare
în perioada Marii Crize - Broadacre City era
mai mult ca orice o aducere la zi a acelei idei
de economie realizată de industria domestică
bazată pe mica proprietate, susţinută pentru pri-
ma dată de Peter Kropotkin în Factories, Fietcls
din 1898. Reînvierea unei astfel de propuneri
readucea cel puţin o contradicţie jenantă, pe
care Wright, la fel ca Henry Ford, a refuzat cu
încăpă)ânare să o recunoască, adică, faptul că
o economie individualistă cvasi agrară nu va fi
neapărat capabilă să garanteze, în cazul unei
societăţi industrializate, nici subzistenţa, nici be-
neficiile producţiei de masă , de vreme ce aceas·
ta din urmă, în ciuda automatizării, mai necesita
şi o concentrare a forţei de muncă şi a resurse-
lor, Chiar şi Kropotl<in a recunoscut nevoia de
procesele din industria grea. Viziunea lui Wright
despre un oraş în care micii proprietari vor mer-
ge la muncă, cu jumătate de nonnă, spre fabri-
cile rurale conducând Fordul model T, la mâna
a doua, sugerează faptul că o forţă de muncă
migrantă, dispusă să muncească fără beneficii
financiare în interesul comun' , ar fi fost vitală
pentru succesul economiei Broadacre.
După cum a subliniat Meyer Schapiro la acea
vreme, Wright, fn ciuda atacului său neîncetat
la adresa chiriei şi profitului şi a premoniţiei lui
în legătură cu disolutia orasului, nu a înfruntai
problema presantă a 'pulerii; fundamentală con-
ceptului de Broadacre, La fel ca Buckminster
Fuller, deja activ la acea dată, nu a fost în stare
să recunoască faptul că arhitectura şi urbanis·
mul trebuie, în mod obligatoriu, să se preocupe
de lupta de clasă. Schapiro a sintetizat corect
spiritul utopic al lui Wright în 1938, atunci când
a notat:
Condiţiile economice care determină liberta•
tea şi un trai decent sunt în mare parte ignorate
de Wright De fapt, el prevede sărăcia acestor
noi aşezări feudale atunci când argumentează
că muncitorul trebuie să-şi asambleze propria
casă prefabricată, bucată cu bucată, după
mijloacele sale, începând cu o toaletă şi o bu-
cătărie, şi adăugând alte încăperi pe măsură
ce câştigă de pe urma muncii sale în fabrică,
Indiferenţa lui faţă de rela~ile de proprietate şi
stat, faptul că include industria privată şi maşi•
nile Ford la mâna a doua în această lume idilică
de muncă ambivalentă, trădează caracterul Său
reacţionar. Deja sub diclatura lui Napoleon al
III-iea. fermele de stat, par\ial inspirate de ve-
chile utopii, erau soIu1ia oficială pentru şomaj,
Poate că democraticul Wright atacă darea în
chirie şi dobânda pe prolit, dar în afară de unele
referinţe în trecere la taxa unică, evită problema
de clasă şi putere,
1 În text, .sweat equily labour".
199

Capitolul 22
Alv~r Aalt!) şi tradiţia nordică - romantism
n aţ1onal ş1 sensibilitatea idiomului doric
18
95-1957 ' !!o~ er{ăcl, deşi nu a fost complet lideLYr,e·
Prima trăsătură esentială care prezintă in-
intern . de constn;ire ,ezuttă dintr-o adaptare
!eres este uniformitatea athitecturii din Carelia
ln Europa există puJjne exemple comparabile.
:netod,că la împrejurări. Casa din Carelia este
,nt,-un fel. o constructie care începe cu o încă'.
Este o arhitectură pură de aşezare forestieră • .
care lemnul domină aproape Sută la sută, ~t~~
pete modestă sau cu o construc!ie embrionară
,mp~rfectă, adăpost pentru om şi animal, şi care
ca matenal, cât şi ca metodă de îmbinare De
apo, creşte, la modul figurat, an după an. •Casa
la acoperiş, cu sistemul său masiv de cherÎare
până_ la ~<lile mobile ale clădirii, lemnul domi: carehană extinsă• poare li oarecum comparată
cu_f0<marea_ b1olog1că a celulelor. ·întotdeauna
nă, fundm, mate parte nud, fără acel efect de
ex,stă pos1b1htatea unei clădiri mai mari şi m .
de':'atenahzare pe care îl dă un strat de vopsea. cupnnzătoare. a,
Ma, m~lt. lemnul este folosit pe cât posibil cu
propor1111e lu, naturale, la o scară tipică materia- . Această abilitate remarcabilă de a creşte
lului. Un sar dărăpănat din Carelia are oarecum ş, ,de_a se adapta se reflectă cel mai bine în
aspe<:tul une, ruine greceşti, unde uniformitatea p11nc_,p,ul arhitectural de bază al constroctiel
matenalulu1 este o trăsătură dominantă d . carehene, faP,tul că panta acoperişului nu este
marmur • eş, constantă .
. • a •,n1ocu,eşte
•
lemnul. ... O a ltă trăsătură
semn,ficar,vă şi speciala este modul în care s-a
Alvar Aalto
format casa din Carelia, atât din punct de ve- Architecture in Karetia, 194 1
~ere al evolutiei ei istorice, cât şi al metodelor
e construire. Fără să intrăm mai mult în detalii În acest eseu instructiv despre vernacufaruf
etnogral,ce, putem trage concluzia că sistemul fermelor din estul Finlandei Aafto a evocat
aproa~e involuntar, cele două maniere arMec'.
f80. Sonck. Ca!O<l'rala din Tampere, 1902. Planul e .
,!~ importante din a doua jumătate a seco-
CUprmzW oo~u,t co imită rmbinările tracii~ tn : tu?ui., ,!u)u,_al XIX-iea: clasicismul romantic şi Gothic
~ - Dacă descrierea lui Aalto despre forma
~~lă _agrară, cu accent pe variaţia în panta
penşulu,: se aprop,e de prescrierea inipa-
lă a lu, Pug,n pentru un stil medieval domestic
re~:sfut, modul în_ care caracterizează un sat
.Ră.@g niull!l.Careha ca pe o ruină greceasca
~,n le~n, nu din. pia.tt_ă, esteurrtet-de ,ma-gine-
,n oghndă a tezei lui Auguste Choisy după care
m~topele Partenonului nu sunt decât forme re-
m,mscente ale unor constrocţii din lemn. în alară
de !aptul c:ă ne lămurest~ în erivin!a propriei
sale conşt11nJe clasiciste Şi a interesului într-un
vemacular originar, acest îragment serveşte
ar'eprinlroducere <~ teme stilistice ale
trad,pe, nordice: maniera romantică natională
200 = 201
.,rt.lll'
datând din 1895, şi sensibilitatea dorică ce a ~ 1\'e/iîn Finlanda, romantismul naţional devenise
apărut şi evoluat în Scandinavia în jurul anului
1910.~u utem ap'.ecia lung_a şi străl~cita carie•
deja o forţă redutabilă în 1895, când un grup de
artişti ş(•au atins simultan maturil~tea ideologică
răa I , Aaltoijără sa ne referim exphc1t la~s.t.e ş, artistică- compozitorul Jean S,behus, pictorul
Akseli Ganen-Kallela şi arhitecţii Eliel Saarinen,
uneia, lucrările_salUU,.lll~c;JalJ"J:lllaJor.a,:_eliQO: Herman Gesellius, Armas Lindgren şi, la o oare•
Jt~aţă ~ tactilitat~antic naţională, care distanţă, Lars Sonck. Sursa principală de
fie lată:ţ~_se~,i~rmei dorice. inspira~e din spatele tuturor operelor acestor
Originea acestor maniere este semnificativă, artişti a fost eposul popular finlandez, Ka/evala,
una izvorănd fără echivoc din Gothic Revival prin care fusese cules şi transcris de Elias LOnnroth
stilul American Shingle al lui H.H. Richardson, la începutul secolului al XIX-iea.
iar cealaltă răsărind in clasicismul romantic Forţa Inspiratoare din spatele romantis'!)Ylui
al lui Schinkel. raşul H~I~~• întemeiat drept national finlandez deriv .el puţin p_artial din
capitală finlandez e baza tramei or- ~!J!...d.e_a.,găsi \L stil natio~ !IClllllri( cie ~lasî·
togonale al lui J.A. EhrenstrOm, va li sensibil la cismul rQ!!!'!!lJiC, care reprezenta maniera ,mpe·
influenţa stilului clasic romantic, căci s·a dezvol• ~-9..@ŞUll,!_i f:!.e_!şink~.construit sub auspicii
tal în Jurul unei armatun de clădiri reprezentative r~şti. O altă cauză a formei specifice pe care a
~lasiciste - Senatul, Universitatea şi-Catedrala, luat-o în Finlanda acceptarea destul de grăbită a
toate construite după 1818 după planurile elevu· sintaxei richardsoniene a decurs din nevoia de a
lui lui Schinkel, Carl Lu i En el. în ce priveşte
exploata bogatele resurse locale de granit, lucru
romantismul naţional, intr•atât este de n a ora reflectat în trimiterea unei misiuni la Aberdeen,
alto aces e, m, , ncât nu•i poţi aprecia la începutul anilor 1890, pentru a studia tehnica
j cariera de mai târziu fără a examina mai întâi scoţiană de construire în acest material. Primul
...Qtiginil!l..Ş.i..obiectivele.acestuLcu,="--'---,.., ~l..rom,tnt~mului na~onal care aTciiosit
Iniţial, romantismul naJjQnal a fost la fel de e t ul a fost®_nck) a cărui 6iserică neo-go·
prezent atât în •Si\Jl!/i~', cat.,ş{?!A'tit,J!il}tla, în tică :~l)ljcha~I, construită la Tur1<u în 1895, a
~c~n opera arhitectului Gustat~ d i ~ d fost îmb~ăţită :u coloane şi mobilier sculptate
(!l9b~~. yel c~re a 1ntrodus_ope'.a lul,!li0_<1<dson minu_nat m gran,t, în contrast cu interiorul aus•
in Scandinav,a, lucru v121bll ,n proiectul s u ter ş, puţin decorat. Faptul că acest interior, cu
pentn; Postul de Pompieri din Găvle, din 1890. precizia lui de gravură, demonstrează o articula•
Cu toate acestea, arhitecţii suedezi au fost 13 re a suprafeţelor similară, să zicem, cu biserica
general in"apabili să transforme această manie• Steinhol din Viena, proiectată de Otto Wagner
~ră n,o-romanică într-un stil naţional convingător. · un deceniu mai târziu, se poate explica parţial
~---Ceea ce a fost valabil pentru Suedia a fost şi prin faptul că generaţia lui Sonck fusese formată
'l1 mai valabil pentru Danemarca, unde opera lui în Polttehnica finlandeză sub îndrumarea lui Carl
Martin Nyrop din 1892, Primăria din Copenhaga, Gustav NystrOm, arhitect cu o pregătire tehnică,
larg apreciată, în stil neo-medieval, a rămas aro• dar orientată spre clasicism. Nystrom. în afară
gant lixată într-o formă de istorism foarte eclec- de faptul că era pionier în construcţiile din gra·
tică, deşi aducătoare de succes, deloc animată nit, îşi câştigase faima de .tehnocrat" wagneri•
de convingerile şi integritatea exemplului eroic an prin clădirea Arhivelor Naţionale, din 1890.
al lui Richardson. Şuedezii şi dan„zii au I~•1.Şit Mai târziu se va distinge ca raţionalist structurat
să atin o mani au · "val na ional au• când, în 1906, a adăugat un exemplar depozit
tent,c oa după ce impulsul dat de m.iŞţa(.e,1 de carte, din oţet şi beton, în spatele Bibliotecii
cultura na!]Qnalistă-se..slârsise deja, cele mai Universităţii proiectate de C.L. Engel.
notabile cazuri liind Primăria din Stockholm, Clădirile cele mai importante ale lui Sonck,
c_onstruttă ca un castel, după planurile fui Ragnar catedrala din Tarnpere (1902) şi Clădirea
Ostberg (1909-1923) şi biserica Grundtvig din Telefoanelor din Helsinki (1905), erau clar influ•
Copenhaga, a lui P.V. Jensen•Klint, în stil pro• enţate de opera lui Richardson, a cărui sintaxă
to-<!xpresionist, concepută în 1913, dar nereali· a zidăriei, aşa cum remarca Asko Salokorpi, se•
zală până în 1921-1926. măna cu tradiţia medievală finlandeză. Această
manieră ~~ va fi curând adaptată de extrem deromantica Vilă Hvittrisl<, groiectată •
El1el Saarinen şi Aniias Lindgren ih Pavilionul
1902, în colaborare cu Geselllus~uşi 1· n i'nt i~
f)nland~z Q@ntali~neo•romanic pentru VilH. ' •
or, _1a v11trâsk era mai puţin rlchardsonlană, r,.
Ex~oz111a de la(f'arli.dln 1~ ar o variantă
i~d ,n multe privin!e o relntelJ)retare a casei-ate-
rez,den1lală a acestei maniere a fost utilizată în
lier din bi!rne a lui Gallen-Kallela constru.tă I
Ruov851• • 18 , i
• • m 93. Dincolo de interpretarea cu-
raJ08~ a vemacularutui din lemn finlandez, de-
coroi mtenor al Vitei Hvittrăsk reitera încerca
luiG 11 · K li
a en- a eta de a evoca formele şi imagin'I
pierdute are culturii fino-ugrice. Peste doi an· -e
1_90~, ,.breasla" idilică a lui Saarlnen, Gese;ii~~
ş, L1ndgren - care, anticipându-l pe wng
.
· ht
, nu
num81. că au p,o,ecta~ dar au şi locuit împreună
la Hvittră~ - s-a sl4~tt brosc. Acest tucro s-a
produ~ _c and _Saarinen, acţionând independent,
a part1c1pat_ ş, a câştigat concursul pentru Gara
din H~lsmk1 cu un proiect a cărol lnova1ie arhi•
':~~•că rifl~a Jugendstit•ul .cristaJizar din
~ n ca ata,s Stoelet, al lui Hoffmann, din
etles, l 905, şi Hochzeitsturm, al lui Olbrich
din _Darmsradt, 1908. Saarinen nu a fost singu'.
rul finlandez care cultiva maniera Jugendslil-ului
târziu: stilul Wagnerschule al lui Onnl Ta,janne ·1
egala ş~ chiar dep~şea pe cel al lui Saarinen, ~
spec,~I m Sanatoriul Takahalju din 1903. (Faptul
că T81)anne prolectase doar cu cinci an· • • t
li Irul N . • f lnaJO e,
•-41.• ea aţiOnal Finlandez din Helsinklîntr-o ma-
- - - - - - nleră naţional romantică, richardsoniană, este o
măsură a strătuclrll sate.) Cântecul de lebădă 1
Jugendstil-ului finlandez a venit odată cu ope~
hoff~anni_ană, extrem de delicată, a lui Setim
A. Li~dquist, _exemplificată în Hetsinkl de uzina
electrlcă Suvilahli din 1908, şi de Vila Ensi din
1910.
G
Dată finlandeză
fiind lunga Istorie
' lăf·
de col •
on1e
pe~a • a mceP,~ a Suediei, apoi a Rusiei,
li firesc ca~ v,ve~ul clasicismului ronianlic)
~8!.1~~.. ,.- .. va, _,,..,1n_
,.·.
din Scandinavia - aşa-zisa 1ensibi!jlate dori• odată cu Capela Woodland (1918-1920) din ,
eri. câ - să 1nceap~ în• Danemarca. Acesta a luai Cimitirul de Sud din Stockholm, pe care o pro-
acolo fiinţă sub influenţa unor scriitori ca Vilhelm leclase pentru un concurs împreună cu Sigurd
wansher, ale cărui prime articole despre neo• Leweren1Z, în 1915. Cu un plan eminamente cfa-
claSicism au apărut în 1907, sau a germanului sic, aceaslă slroctură monocelulară, cu acope•
a
Paul Mebes, a cărui carte, Um 18()(], a fost pu- rişul din şindrilă profilat precis şi suspnut de un
bficată în 1908. Interesul acesto,a (şi al altora, pensii toscan, decurgea de fapt dintr-o ,.colibă
printre care H. Kampmann şi E. Thompsen) fa~primitivă" pe care Asplund a văzul-o întâmplător
rea
1 d.e o simplitate dorică non•istoristă, primordial , într-o grădină din Liselund. Până la vremea scur•
bazată pe elemente arhitectonice primare, nici tei sale perioade „luncţionalisle", care a durat
clasice, nici vemaculare, a canaliza! atenţia spre între 1928-1933, se pare că opera lui a ros! su-
scoala daneză a clasicismului romantic, spre pusă unor influenţe pe cât de diverse, pe atât de-
operele lui Gottlieb Bindesboll (1800-1856) şi părtate ca interval temporal, cum ar fi neoclasicii
ale lui CMstian Frederick Hansen (1756-1845). francezi, Josef Hoffmann şi. mai presus de ori·
întreaga sensibilitale s-a cristaliza! în 1910, ce, Bindesbell, al cărui Muzeu Thorwaldsen din
după ce Fabrica de Bere Carisberg cerose pu- Copenhaga (1848) i•a oierii lui Asplund motivele
blic ca o fleşă să fie adăugală ta Fruekirche a lui egiptoidale şi neoclasice care apar de•a lungul
Hansen. Arhiteclul Carl Petersen a reaclionat ta carierei sale din anii 1920, la începui în şcoala
gestul lor arogant prin organizarea unei ~xpozipi Cart Johan din G0teborg, din 1915, apoi la ci•
cu desenele lui Hansen. În anul următor, un grop nematograful Skandia din Stockholm, din 1921,
de pictori a răspuns comandându-i tui Petersen şi în final, fa Biblioteca Publică din Stockholm,
proiectul pentru muzeul Faaborg, privit îndeobş· lermi."'tă'în_~928.
te drept prima clădire a revlva~ului romantismu-
.
Ş, tocma1-~ hÎ ~i:I a rost catahzruo~e'.)
.
r
tui clasic. •I';\ rel llmourti a Ivi Alvar Aallo, ih ciuda lnlluenţ~ •
A luat ceva limp ca această mişcare să' pă- de lip Wagnerschule venită din partea proreso-
trundă în Suedia. Impulsul este detectabU ~ '.ului său, Usko Nystr0m. Deja în, 1922, cănd a
în Tribunalul din Stockholm al lui Cart Westman inceput să lucreze pe cont propnu, Aalto, la fel
din 1915, o operă în part~ romantic naţională: ca :"-5Pl<1nd _înai~tea lui, părea~ se mişca în
în parte clasică, care a fost urmată de Sala de ma, multe direcţu. ~le ~lă511rl pe care ':-a
concerte neoclasică din Stockholm a lui lvar creai pentru Expoz111a lndustnală desfăşurata~
Tengbom (1920-1926) şi de Blbllote'ca Publică Tamp~e în acel an lac limpe_de âtuzle_la njyeluri
a lui Gunnar Asplund (1920· l928), mişcarea diler~e â~ evol~!le culturală. !n lo~tă d1ver~1tate~
culminănd pănă la epuizare în Fîndanda prin '?toncă din canera sa d~ ma, tărz1u n~ există m•
clădirea Parlamentului, a lui J.S. Siren (1926- <:'un contrast mal expres,v dec4t cel d1n_1re luci:ă-
1931). Jn Suedia,krewva.l:ul ce!l1~0lic clasicist~ nle a~stea, iht'.e, să zicem,_pavtr10nul 11~u~tnaJ
departe de 8 fi sachhch şi normativ, a fost dena- .clas,c", constru,t d,n panouri modulare, 1n fihaţ,a
turat printr-o tendinţă de'cteformare <!, {11/loului şi 183 A""'1nd, Blbllotoc• Publ;c:I d°dl SIOCl<holM, 1920 • 1926.
printr-o obs.sie l ~'(!e ~!~zjâ localislă,,aşa oum 411
se stabiliseră acestea în organizarea asimetrică
şi iconografia specifioe manlerel romantic na~-
onale a lui Ostberg. Aceasta era o fonnă limtta•
tă şi sintetică de expresie, care lăcea invariabil
aluzie la lopogralie şi genlus lo c i 9 ' ta spre
distorsionare era prol~nd sădllă f Asplun care,
aflat sub influenţa lui Ostberg şi Terigbo în tim•
pul petrecui la Şcoala Klara, a încercat sporadic
pe pa1cursul carierei sale să transoendă ,.bătălia
stilurilor" pri,ţ~iUQ'!~ c~tui cu V8'!',a,cu{<1111I
într-o formă de expresie primitivă şi mai auten•
tică. Primul prilej de a proceda astrei a apărot
203

sta!lel de metrou Kar1splatz a lui Otto Wagner,
din 1899, şi chioşcul .vernacular" cu acoperiş din
stuf proiectat pentru expunerea articolelor artiza•
nale finlandeze.
'j !"mele luaări ale lui Aatto din JyvAskylâ.
intre 1923·1927, erau extraordinar de variate,
O i~!'I.\! apartamente pentru muncitori şi un
club muncitoresc (ambele construite fn 1924),
unnumăr su rinzător de biserici şi renovări de
6ise şi două ci I pentru ar- în 1928 lcare"aminteşte de proiectul fra~lor
~civili, corîslruite la Seinăjoki şi Jyviskylă în
1927. Toate aceste lucrAoi au fost ateAQb
ioflu'eo1a,lljihş_pryn~. într-un til vag doric care,
fiind parţial sub semnul ern ru local
din lemn, era în acelaşi timp tributar austerită•
~i iniei lui Hoffmann şi manierei italienizante a
lui Schinkel 27, Aalto a schim -~
direcţia spre clasicism rom ·c în biserica
~ a ş on ibliotes:.a Vil proiect pentru un
concurs. Cel don urm (realizat într-o formă mo-
dificată ln 1935) era inlluen!9t fără echivoc de
~~ preluând nemijlocit trăsături foonale
din Biblioteca Publică din Stockholm. _erintre
acestea, ~nul neoclasic cu scala lîJţlla ~-
ală, fa!ada aleclonică cu friza aferentă~
âgiptoidA g1gaiii'rca erau înmodcla_r..pi~=
. A s p i u ~ le luase~ la \!indesbo
evident preluată de la cinematograful Skandia al
lui Asptund, precum este şi Iriza care se desfă ­
şoară sub cornişa exterioară\ Fructul colaborării
lui AaN~IU!!)iggman a fost iii"îi,tmul rând un
proiect de ~ire debirouri pe,,tru o r ~
şi apoi, în 1929, o expozipe care sărbătorea oea
de-a 700 aniversare a oraşului Turku. Aşa cum
apare din schiJele lui Aspfund din 1928 pentru
ExpoziJia din Stockholm, cu grinzi uşoare, apa.
rente, ln consolă, cu redame luminoase suspen-
date şi grafică .agitatorică", aceastA comandă
i-a lmplnspe Bryggman şiAalto să urmeze calea
Agit-Prop sovietică în retorica arhitecturală.
După realizarea clădirii cu jnfluenJe construc-
tiviste pentru ziarul Turun-Sanomat din Turku,
Vesnin pentru Pravda, din 1923), ~alto a putut
profita de reputaJia sa îOJ,!!Ştere şi a part~at
la conferinte interna!ionale despre arhitectura
? cons~'!_mode'!!!, La o conferinţă din
Paris despre ~ u l armat, în 1928, a început
să cunoMca'ţlpe'.§Jiît.,@~(p. 144), al că-
, Sanatoriu Zonnestraal, don beton armat, a
constituit punctul de plecare pentru participa-
ea lu alto la un concurs de arhitectură pen-
Iru Sanatoriul Palmio, proiect depus în 1929.
lncepAnd deatonei, A.aho s•a aflat clar sub in•
nuenţa constructovismului olandez şi rusesc, în
special în modul în care acesta apărea în opera
lui Duiker şi în prolecJiile urbane ale grupurilor
Asnova şi ARU ale lui N.A. LadovSki. Schemele
serializate, geometrice propuse la momente
dfferite de ARU (Asociaţia Amilec!ilor UrbanQ,
conferinţa Nordică asupra Construcţiilor, din
1932.
în jurul aceleaşi perioade, Aalţg s•a întâlnit
V
cu Harry şi Mairea GuUichsen, eveniment care
i-a ~s opera sp,e producţia indu5!rială. B
Doamna Gullichsen, moşlen,toarea marelui con-
cem Ahlstrom pentru lemn, hârtie şi celuloză,
văzuse mobila creată anterior de Aalto într-un ,
magazin din Helsinki şi l -a invitat să proiecte- rr.j:1; . ·
ze o gamă de mobilier pentru producţia de se• · > __,c=
ne. COnsecintele decisive au fOSI înfiinţarea, în q A....._ - /'/'-,.
1935, a Companiei de Mobilă Artek (care dis_tri•
bula mobila lui Aalto) şi a fabricii de hârtie Sunola, .V
\C'
,ot/ 'V /)
proiectată şi realizată la Kotka intre 1935-1939,~ W
împreună cu locuinţele aferente pentru munci·
tori. Din fericire, p;esele de mobilier ale lui Aatto
s-au pretat uşor producţiei de masă. El înce!)';'se
încă din 1926 să creeze mobilă din placat, cand
a produs scaunul stlvuibil pentru corpul de gar•
dă Jyvăskylâ, şi a continuat acest succes cu un
foto~u din lemn laminat pentru Palmio, prototip
care a fost în oele din urmă produs in serie în
1933. Este interesant de observat că Aalto a pre-
luat tehnica acestul design de la scaunul stan- 10s ...... p.-.,o F l - . Expozlil• MondieJA. ••,;., 1937,
·,n placai· curbat pe care l•a produs Otto 0t1aJli10 reprezintl (dt 1a sitinga 1a dr•ap10): lambriu din temn,
dard d OCilOtn! rigicizar.i (lln ltffln aparpnAnd 10gg'9i fi o porte a unei
Korhonen la sfârşitul anilor 1920. - c u -•do~••lej!IO.
Faptul că Aalto se alia sub patronajul lemn a holului principal şi structura din lemn a
industriei finlandeze a lemnului - marile
concerne industriale Ahlstrom şi Enso-Gutzeit :~~~~;e";,:~~::'v~~u:~~~~ :~:~:at~h~
vor li patronii săi până la sfârşitul vieţii - l-a nici de chertare. Totuşi, cu toată Inventivitatea lui
condus s~vaJ~eze valoarea. lemnului _în constructivă, Pavilionul Finlandez era în primul
comparatie cu aceea a betonului ca matenal rând important prin fo,mularea princ,piutui de
expresiv orinci~Prin aces1 gest se pare că . • . . • • de
~!::!:;-',...-."-<":"' • · ală orgamzare a satu1u1, omniprezent ,n canera

•• Proiectul premiat af Iul Aatto pentru Sana onu]

Paimio, din 1928, a fost cel care a fixat cu clari-

per!oade de maturitate (1927-1 934).

ln afară de Asplund, cealaltă f,gurl cataliza-
cum erau apartamentele Kostino din Moscova,
din 1926, sunt evident sursa de inspiraţie pentru
late stilul fundamental funcţional ist al primei sale /
traiectoria de ,ntrara şi forma~unile seriahzate de
peisaj care apar la Paimio Sanatoriul Palmio a
reflectat abordarea urbanistică a ARU în aceeaşi
s-âQeîntors Ir spre_man.oera ar)Joteeţur.
extrem de texturată a m, , n'. rom
n~ e.•sl?re o~erele lui .S,ilJfirerr, ,

J;!l<lSlructMsmul tnternauo~ a;=:-~

,.ei:opr1a sa tocuin ă construită ,n Mun""'""'m,,
mai târziu a lui Aalto, conform căruia o clădire
la dată este lnvartabil separată fn două elemente
d~ distincte iar spa!iul intermediar este articulat ca
ş, o_nc_k '.promul semn al aces~~n,t odată cu un spaţiu al prezenţei umane (vezi Vila Maire~,
. Primăria din Săynătsalo etc_ mai jos, p. 194). ln
alese el a notat următoarele
.

toare din cariera timpurie a lui Aatto a fost arhitec-măsură în care a marcat şi punctul de răscruce
• 1936 Această construcţie în L, oa• volumul de opere

G
HeI nk.'• ,n ·
nillinT3ndez, ~n ma, vârstnic, ~ a n . in problema detaliului, căci conJinaa cttate con• · despre pavilion·
cu care Alvar şi so!ia sa, Aino, au colaborat o -,tructMste-din..abuncleoJă. recum neregulată, executată ca un colaj din zi- •
scurtă perioadă după ce s•au mutat în 1927 la ~ I a păstrat distanta fată de polemicile dărle tencuită, placaj din lemn striat şi cărămidă una dintre cele mai d ificile probleme ale
Turku, oraş ln plin avânt, aflat în sudul Finlandei. / 1.Citernajloflale~alto S:.<L.i!~O(lial surprin2a-"' aparentă, a fost urmată de proiectul căştigăt~r al arhitecturii este modelarea la scară umana a
Al\/ar Aalto va întrece în curând clasicismul epu• tor de_D9~ exclusiv economică a ~ Pavilionului Finlandez pentru Expozipa Mondială fmprejurimilOr clădira. in arhitectura moder•
rat al CIAdirii rezidenpate Atrium a tu, Bryggman, de art>h"'el!i germani~ e Saehlichkefla
de ta Paris din 1937, o structură din lemn inlitu- nă. unde raţionalitatea cadrului structural şi a
din 1925, ln propria lui clădire asplundlană pen- ; Congresul C IAM din Frankfurt, din 1929, des-
Ială semnificativ, ,Le Bois est en marche"'. Era volumelor clădirii ameninţă sa fie dominante,
Iru ooperativa A ricolA S • est realizată la pre .E.xistenzminimum"; asemenea preocupări 0 etalare retorică a construcţiei din lemn, d iver- deseori înlâlnim un vid arhitectural în porJiunile
sele ei elemente portante exprimând trăsăturile reziduale ale sitului. Ar fi bine dacl!, în loc de 8
Tur1<u , ...,L Schema cotorostică teatrului din s-au reflectat în proiectul său de locuin!e pentru
specifice ale materialului. Placarea înclinată cu umple acest vacuum cu grădini decorative, am
această clădire - o sa în albastru închis, con- Societatea f:i_nlandeză de A"!.§LMeserii, şi în
trabalansat de tapiţeria dln pluş gri şi roz - este ~ototipul de locui!!JA minimală realizat pentru putea incofpo<a tn modelarea sotului mişcarea
I _Lerl'OOI s-a pus l'I IJIŞCW'G•

204 ~ ---- 205

 Ia sfârsitul anilo r 1920 până la faza mult mai ex- din u rmă spre o scară a mezaninului. La fel ca
Asia s-a întampIaI în cazul experimentelor mele
presivă care a debutat I~ î nceputul anilo r_ 1950. îi'rcawrc3Se1sale d in Munkkiniemi, Vila Mairea
cu lemnul. În unele cazuri, lormele pur ludice,
Despre această atitudine an11-mecan1c,stă a combină cărămida aparentă, zidăria tencuită şi
fără nicio funcJie practică. te conduc fa o formă
scris în 1960 următoarele: placarea cu lemn.
practică după ce s-au scurs zece ani . ... Prima
Mai mult decât oricare dintre lucrările ante·
încercare de a construi forma organică d in vo- A umaniza mai mult arhitectura înseamnă a belice ale lui Aino şi Alvar Aalto, această vilă
lume d e lemn fără folosirea tehnicilor de tăiere Iace o arhitectură mai bună, şi implică un_h.Jnc- reprezintă o legătură conceptuală între tradIţ1a
m -a condus, după aproape zece ani, la soluJii Jionalism mai cuprinzător d_e cât ce l exclus_1v teh- raţional-constructivistă a secolului XX şI '."oşte­
triunghiulare, luând în considerare orientarea
nic. Acest scop nu poate t, atins decăt pr'.n me- nirea evocatoare a mi şcării romantice na11onate.
fibrelor lemnului. Secţiunea verticală de sprijin
tode arhitectu rale - prin crearea şi combinarea Spaţiile ei principale, sulrageria şi camerele de
a formelor de mobilier esle realmente sora mai
d iverselor mijloace tehnice astfel încât acestea locuit, mărginesc o grădină acopentă, situată
mică a coloanei arhitecturale.
să ofere fiinţei umane viaţa cea mai armonioasă. î ntr-un tuminis de pădure oarecum etrcular.
Aceaslă abordare organică a desig nului e ra Volumul .cu striaţii geologice" al casei şi conturul
Jn._l.9.'lS Aalto a realizat g,podoP.~ ade!ei
~de/a prezentă în detaliile de la Biblioteca Viipuri neregulat al bazinului saunei suger!az_ă o opo•
sale antebelic11, Vilş Mairea...o..casă de vacan-
186 Aalto, Biblioteca.din Vilpurl, 1927 - 193S. Secţia de impru• · · de la Sanatoriul Palmio , capodopere de la ziţie metaforică între forma artlfIc1ala ş1 cea na-
mu1 şi , un nlvei mai sus. sala de lec1u,ă. jăpentru Mair ullii;ru;~o..No ~ ~u.
sfârş~ul anilor 1920 care, deşi construite din be· c iţa iniţială pentru această clă_dire m J:, fac~ turală, şi acest p rincipiu al dualilăţHdomneşte în
ton armai, i-au prilejuit totuşi lui Aalto extinderea întreaga lucrare. Astfel, . capul" ateherufu1 .d,,oam-
în mod explicit referin!ă la romantismul na onal.
preceptelor func)io nalismului pentru a includ e nei Gullichsen ca o provă, se opune „cozu sau-
planul livingului principal mtte ~irect la planul
o gamă largă d e nevoi fizice şi psihologice (cf.
casei-atelier de la lacul RuoveSI, a lui Gallen- nei, Iar placar~a cu lemn a încăperilor publice se
abordarea ,biologică" a lui Neutra). Îndelungata află în contrast puternic cu tencuiala albă a zo·
Kallela din 1893. Ambele lucrări pun în evidenţă
un şe,,;ineu proeminent, tencuit i scul !urai Ş.i
preocupare a lui Aallo pentru ambientul general nelor private; Oeer..'!!li formale la fel de comple~
al unui spaJiu şi pentru modul în care acesta
poate fi modificat p rin filtrarea controlată a căl­
durii, luminii şi sunetului a fosl formulată pentru
un nive e locuire în trepte care duce,,.1o....ce.le
" -
abundă pe tot cuprinsul locuinte1; un exemplu
---
prima oară în aceste lucrări, La Paimio, saloa-
nele pentru doi pacienţi au fost atent amenaja-
187 Aal'tO, Biblioteca Clin Viipuri, 1927 • 1935. Pfw.A etajului I. te pentru a împlini nevoile acestora, nu doar fa
nivelul controlului de mediu, dar si în termenii
. . . . . identităţii şi intlmităpi, lumina şi căldura directă
organică a oamenilor pentru a c rea O relaJ1e 1n~1- fiind ţinute departe de capul pacientului, în timp
mă !ntre O'." şi Arhite,ctură. Din fericire, în cazul ce plafoanele au fost colorate pentru a red
Pa~ honulu1d e la Paris această problemă
a pu- ce strălucirea, . iar chiwetele au fost proiectase
lut h rezolvată. pentru a funcţiona fără zgomot La ' fe!, ,.săjile
în cariera sa târzie, Aalto avea,să privea✓scă \li prJ1S/P ale, de',lectur, ,dJY'~bli?te'."' Viipuri _er~
mutarea accentului de pe expresivitatea ~ lunwiat.e tot U f P?! _!1)9"'!Gt - ,,n timi,uJp lecprrn
betonului armat pe aceea a lemnului şi a mate- ,1u.,\9afoş.rel.e-~n1t~fe s~b 19,mţ d e pâlme _!:'-'
0
rialelor naturale ca fiind de maxjmă importanJă noaj'.)te,'.!, pnn spotur~ retract~lle a cşror Jum1nă
penfru deJVOltarea arhitecturii sale. El conside- se reflecta_d11J pj>re~i_de Pf'
parte_a opusă. Aalto a
ra mobilierul laminat ca mod de a exemplifica O dat o _at?n!1e_la _le1 ~e mar~ propnetăţllor acustice
abordare intuitivă, indirectă şi mai cri\lcă a de- ale b1bho!ec11, _Izoland sălile de lectură de zgo-
signului, una capabilă să realizeze un mediu mai motul traf1culu1 ş1 echipând sala rectangulară de
sensibil şi mai flexibil decât acela în mod obiş- con!enn1e cu un plafon ondulat, fonorefl~~nt
nuit obţinut prin logica liniară. Astlel, în 1946, pe 1~tre_aga_sa l~ ng1me. în" general,. pr1nc1~'.1le
cu ocazia unei expoziţii a mobilierului său, fa .planrf1c_aru _liber~ adoptate In cazul b1bhotec11 ~1
zurich scria: sanatonulu, au frxat abordarea orgamcă a arh1-
• teclurii de către Aalto, abordare care, cu toată
Pentru a împlini scopuri practice şi forme ] libertatea ei inerentă, nu a pierdut decât arareori
valid e în arhitectură, nu porneşti întotdeauna controlul formelor. Preocuparea lui pentru mo-
d intr-un punct de vedere raJional şi tehnic - dlficarea naturală a mediului şi pentru calitatea
188 At\lto, Vila Maitta.
NOOfmNl<kU, 1938 • 1939.
poate că niciodată nu o faci. lmaginaJiei umane intrinsecă a sitului au conferit operei sale o con-
r, trebuie spaţiu liber în care să se desfăşoare. linuitate unică, de la perioada funcţionalistă de
206 207

în acest sens este .metonimia" copertinei de la
intrare, ritmarea neregulat!JI paravanului ei din
l~mn reflectând spafierea neregulată a pinllcr
Q!!!J)âdu~e - .pro'ciideu care se repetă la grila-
1ul scăni interioare. În termeni secvenliali acest
lucru este urmat de <feQetilia aceleiaşU~rme a
P!anului R§.ntru atelier, copertina de la intrare
ş, bazin, toate amintind de perimetrul sinuos a1
unui lac finlandez tipic. Finisajele parterului sunt.
d~ _a~e.menea, codificai~ ~ i in111ri9r, al
~S!)•; in care sch,mbănl e de la gresie la duşu•
llll,fe-de scândun sau la pavele din piatră indică
transformări subtile ale atmosferei si statutului
în timp ce te deplasezi, să zicem, de la căminul
familial spre salon sau seră. în sfârsil, structu-
ra însăşi este utilizată în mod simbolic pentru
a face apel la origini: la tel ca în VIia Hvittrâsk
~una ®?,tezintă-cuttura autohtonă - legată d~
casa principală printr-un u!Uidexierior din piatră
189, 190 Aa!lo, VIia Mairea. Hoc>tmad<ku 1938 . 1939,
nefasonală, este o construcfie tradijională pla-
cată cu lemn şi cu acoperiş din pământ înierbai
Vedete fnsp(e zona de living şi vede,e oxtarioarll..
conslruită după canoanele locuinlelor vernacu'.
lare finlandeze din lemn, în opozili~ cu teclonica
sofislicală a locuinţei înseşi. ' eÎementul ,,peşte•, intră în contrast cu forma in·
</I 0.!!.Pă exuberanta retorică al pavilionullli_său
, penlru1,IrgurMondial de la New York din 1939
şlproiectaroarecum-inâecis pentru Internatul
8
Baker, construii pentru MIT la Cambridge,
Massachusells, în 1947, în lucrările lui Aalio a
?Pă~ul o o~re~are 6_esig_uranfă expresivl\) până
10 194~, c~-M"qfilrl!j~e~ 5Z_~ d~~tâi~ a-
canere, sale, odată cu Primăria din Sâynătsalo.
acă expresivitatea Vilei Mairea depinsese de
placarea cu lemn, la Săynâtsalo sincoparea
formei ~depins de spaţierea ritmică a goluti)ar
~erestrelor ş, de modelarea subtilă a zidăriei djp
cărairucla. Totuşi, cu toate diferenfele dintre ele,
cele ou lucrări au pornit de la aceeaşi bază
conceptuală,,prin divizarea lor În două pă~i gru-
pate în jurul unui atrium. Aceste elemente care
fn cazul Vilei Mairea, au luat lorma unei focuinl~
î~ L şi a unui bazin apar la Sâynălsalo ca o clă­
dtre administrativă În formă de U si o bibliotecă
de sine stătătoare, cele două închizând o curte
ridicată deasupra nivelului străzii. Acest ear•
tiu, pe care Aalto l•a lolosit din nou la Institutul
Na ional de Pensii din Helsinki, pare să fi decurs
gm ffl•~şi complexurile rura e din Carelia,
~aspre care a sens prima oară in 19<rr.Ualtă
Ş!!_~ a dualilăfii din aceste CQmRQZ.ifiL~ateJi
opinia idiosincratică a lui Aalto despre procesul
creafiru_.a.r.hite.ctu.r~ , lucru despre care a scris în
.Păstrăvul şi torentul montan" (1947):
~ş_dori să adaug că arhitectur~_ş! detaliil~
sale sunt legate într-un fel de b1olog1e. Probabil
casunt ca somonul- saupăstrăvul mare. Nu
se nasc mature, şi nici în marea sau în apa în
care vor trăi în mod normal. Se nasc la sute
de kilomelri de mediul lor de via\ă propriu-zis.
Acolo unde râurile suni doar torente, ape mici şi
strălucitoare între munli ... la fel de departe de
mediul lor normal precum vîa!a spirituală şi in-
slinctele omului de activitatea lui zilnică. Şi aşa
cum dezvoltarea icrelor într-un organism matur
cere timp, la fel este nevoie de timp pentru tot
ce se dezvoliă şi se cristalizează în lumea idei-
lor noastre. Arhitectura are nevoie de acest timp
chiar în mai mare măsură decât orice altă acti•
vitatea creatoare.
Toate aceste clădiri par să simbolizeze acea
duaÎÎÎiil8Tc7e-âţi8i8mitecturale, în care forma
î mQ.[fil,nujtQlire de L sau U a volumului principal,
dependentă a .oului" adiacent. în Vila Mairea şi
la Primăria d in Săynătsalo, forma capului peş·
telui găzduieşte elementul public cel mai repre•
zentativ - atelierul, în locuinţă, şi sala de cons•·
liu, în primărie.
('Oaslfel de diferenţiere ierarhică este întregi•
tă0esch71fioă11al1l'"îfiăleriălliluiş~ La
Săynătsalo, cărămida care pavează coridorul
de acces si scara .seculare" face loc planşeului
înălţat din°lemn al sălii .sacre" de consiliu, alia•
tă deasupra. Această schimbare.,de..statul..este
confirmată de decorai:ea.compli<"-"tli a grinzilor
8coeerişului de deasugi:a.sălii-da consiliu, o re•
ferinţă evidentă la practica medievală. Schimbări
asemănătoare se produc în conţinutul simbolic
al elementului .ou• : la Vila Mairea, .oul" este ba-
zinul - agent al regenerării fizice - în vreme ce la
Primăria din Săynătsalo, acesta este biblioteca,
depozitara hranei intelectuale. în continuare, de-
coraţia atriumului, în special la Săynătsato şi la
Institutul de Pensii, rellectă o intenţie mitică ase-
mănătoare. ,în ambele situa ii ln „acro-
polă" este tr tată ca un .ritual de !recer " ,n e
o urbanitate ulira-civilizată într-o parte a comple-
xului~şLo.rusticitate.JocaJă.în.cealaltă IOfiecare
dintre_Gll.zuri,.Ma\i!IU..sle~fild.e_p!ezeaţa
apei, care face şi ea aluzie la procesul naşterii
şi regenerării.
Institutul de Pensii din Helsinki, proiectat pen~ ll.
tru un concurs din 1948 ş• construii între 1952· -,
,W.6•..ba..consacrat pe Aallo ca pe unul dintre ~
m;ll>şlrii_art!ilecturii perioade• postbelice. La f~I
ca oricare dintre lucrările ultimilor douăzeci ŞI
cinci de ani ai carierei sale, acest mare complex
administrativ a demonstrat o arhitectură care, cu
propriile-I cuvinte a vieţii o structură
mai recepr •• ·e yidentă
I prin
căldura s, conf or, ii de la
scaunel~ d• oyer până oifa vizitato•
rilor si de la corpurile de iluminat până la ca-
lor~~rele încastrate, s-a manifestat mai presus
de orice prin dimensionarea delicată a ghişeelor
aranjate în şiruri sub luminatorul din hot. J::lolul,
pavat-cu marmură ,neagră _şLalbă~fil@_.cheia"
~<t~re~zentare a restului clădirli .~~rte,
fiecare s~pu~fe_;un cod_9e-E4oa,e' PJ:.Q1_ru a
-s6ger~ o...scbimbar!! djYSlatlit - intrarea princi-
pală cu gresie albă şi albastru închis, sala de
mese a personalului în maro, alb şi bei, şi aşa
mai departe.
~inllrea lui Aalto de a-l servi pe omul
obisnuit a reapărui în modul in care a adaptat
conceptul d_e....atrium" la proiectarea unui bloc
deÎocuine muliifililjl!J. construii pentru expoz~ia
, ansaviertel lnterbau• din Berlin, în 1955. Aces ~
proiect ingenios cuprindea unul d intre cele mai
semnificative tipuri de apartament care se inven-
taseră de la sfârşitul celui de-al Doilea Război
Mondial. Prin comparatle....celebra Unjte,.maiso·
nette a lui Le Corbusi .L. atăl de mult copiată în
_ocuin!ele Ieftine din toată lumea »a~, ca locu-
~Q!~!.®lîl@lă. inf1'.Qlu.mi@ nefavorabilă. Virtutea
192 Aailto, lnMilU~UI Naponal de Pen$il, Helsinki, 1952 · 1956.
Partol't centrală a laJadei sud"t0e.
.
~
--
 principal ă a tipului de apartament creat de Aallo
rezidă în faptul că oferă atributele unei locuinle
unifamiliale în l i m ~ n
cadrul organizării săle m formă de ~
~neros este flancat de living şi sufragerie. în
timp ce ace-nta grupare este înconjurată pe
două laturi de spaţiile private: dormitoarele şi bă­
ile. Şi dispunerea acestor unităţi de apartament
în bloc este la lei de bună, pentru că „aglutina•
rea" lor în jurul caselor de scară luminate natu•
ral i-a permis lui Aalto să evite acel simţământ
al unui număr infinit de .apartamepte-,,moOQljp"
stivuije într-o unică structură de bloc turn.
Faptul că Aalto a încercat pe lotparcursul
vietii să satisfacă criferirs-OCiiile ş, ps,hologiee
NI situat prâctre'laedfstan lf"'"delii'nc!ional1tiimai
Q,OQmatici âr-anîloY:'UI~ care erau deja consa-
craţi atunci când el a proiectat primele sale lu-
crări semnificative. În ciuda reactiei sale initiale
la formele dinamice ale constr~ctivismului · so•
vietic, Aallo s-a concentrai întotdeauna asupra
creări i unor medii favorabile bunăstării umane.
Chiar şi proiectele cele mai funcponalisle, cum
este clădirea Turun-Sanomat d in 1928. reflectă
sensibilitatea lui perenă faţă de l umină, care îm-
bogăţeşte constant o structură ce altminteri ar fi
extrem de dogmatică şi austeră.
O astfel de abordare constant organ ică l-a
ad.us.pe-Aallo..in..=inălatea conceptualaâero-
~ ~ u lui de sticlă al lui Bruno Taul, şi mai
cu seamă a lucrărilor lui Hans Scharoun şi Hugo
Hăring. ,:,"că ~ poate sq1n~ că ~paiţine l!C8·
lu, .,grup .de arh,tecţ, expres,on,ş11 noJd•,eurefpeni
c<1re er!lu preocupaţi ca o·clădire s.ă fiefmai cu-
rând dătătoare de viaţă -O°ecât represivă. Acest
193 Aar:lo, Bloc de apar1amente pentru
H3nSaviertol, 88rlin, 1955.
210
lucru aj nsemnat că tirania latentă a tramei nor-
mative ortogonale trebuia întotdeauna fracturată
ş i flex ion ată acolo unde o cereau idiosincraziile
sitului sau ale programului. În 1960, (eonardo
Benevolo a rezumat din acest punci de vedere
creaţia lui Aalto în următorii termeni:
în primele clădiri moderne constant
unghiului d rept servea în mare parte ia
generalizarea procesului compozitional de
instituire aprioric~ a relaţi ilor geometrice între
toate elementele, ceea ce însemna că toate'
conflictele puteau fi rezolvate geometric, prin
echilibrarea liniilor, suprafeJelor şi volumelor.
Folosirea liniei oblice (ca la Paimio) indica dru-
mul spre un p roces invers, acela p rin care for-
mele să capele individualitate şi precizie, per-
mi1ând exislen1a lipsei de echilib ru şi a tensiunii
şi echilibrarea lor p rin soliditatea fizica a ele-
mentelor şi împrejurimilor . .Q.aslfe! ne arhilectu-
~e!.dut îQ rigoare di~clică, dar a câştigai
în căldură, bogăţie, sentiment ş,, ,n li ~
extins c pu e ac ,une pentru că procesul de
~ividuaJ,e se baza pe metod a de generalizare
deja re.c.Qnosc ută şi, de altfel, o presu1;1unea.
~ - acesta a fost un mod de conslru-
~e discret ş,,~_ş,, extrem de reactiv, ynul care
a contip uat tradiţia esenţială noJdlcă.de..fuzi.wle
a .>[efn acy1~'11[ui. cu ci~@!}- a idiosincraticu-
lui cu normativul - pe parcursul a cincizeci de
ani de evolutie neîntreruptă, de la Vila Bonnie,
a lui Ostberg, din 1909, la Sala de Concerte
Finlandia, a lui Aatto. terminată la Helsinki cu
vreo pairu ani înainte de moartea lui, în 1976.
Capitolul 23
Giuseppe Terragni şi arhitectura
rationalismului italian, 1926-1943
•
Nu ne mai simţim oamenii catedralelor şi nii. În prima lor „Notă", din 1926, s-au angajat
ai castelelor înconjurate de şanţ. ci ai Grand să exploreze teritoriul inteimediar dintre limba-
Hotelurilor. gMlor, şoselelor g igantice, ai portu• jul ocult al Novecenlo-ului - pentru care blocul
rilor colosale, ai pieţelor acoperite, galeriilor de de locuinle al lui Muzio, Ca' Brutta, construit la
magazine strălucitoare, ai zonelor reconstruite Milano 10° 1923, a reprezentat un exemplu influ-
şi proiectelor salutare de salubrizare a cartiere- ent - şi vocabularul dinamic al formei industria•
lor mizere. le lăsat lor moştenire de către luturişti. M!l,mbrii
ru ul monstrau si o oarecare simpatie faţă
Antonio Sant'Elia
.de Deutsche We b d i f I e oQerele @n·
Messaggio (text pentru Cilla Nuova. 1914)
.§truclivismului rusesc. Totuşi, cu tot entuziasmul
lor pentru e poca maşinii, gruppo 7 dădeau o mai
Trecutul şi prezentul nu sunt incompatibile.
mare greutate reinterpretării tradi!iei decât mo-
Nu dorim să ne ignorăm patrimoniul tradiţio­
dernităţii per se. Astfel, în 1926, se manifestau
nal. Tradiţia este aceea care se transformă şi
critic faţă de futuri şti:
îşi asumă aspecte noi, recognoscibile doar de
cei aleşi. Reperul avangard ei timpurii era un elan lor-
1a1 şi o furie destructivă şi orgolioasă, în care se
g ruppo 7
amestecau elemente pozitive ş i negative; repe-
. Notă", în Rassegna Italiana. decembrie
1926 rul tineretului de a~esie dorinţa de a fîîuc1d
şi înţelept. ,.. Să ne lăm~.ciro.-ou..al(em.illteosl·a
....._ Expresivitatea clasică şi onirică apărută în .de a o rupe..cwradiţia ....&bi)ll:(:tura n_Ql@, ade•
Italia după sfârşitul Primului Război Mondial - la vărata arhitectură trebuie să fie rezultatul ungi
început în pictură, în mişcarea ultra-metafizică ~ieri fil)roQia~ dintr_e IQ9ică şi raţionalitate.
Valori Plastici, condusă de Giorgio de Chirico,
în ciuda acestei declara ii de credintă faţ!.!!e
şi apoi în arhitectură, odată cu mişcarea clasi-
tradiţie, pnmele ucr ri ale raţionalislilo r. în spe·
că Novecento, începută de arhitectul Giovanni
<ciaheie""ganaite de Giuseppe Terragm, arătau
Muzio - a fost în aceeasi măsură punctul ~ e-
~ j a p e i i tru compoz,j~ e azate pe teme
ca~e_complex al raţi,Q!l~lismului italian, precum şi
moşteni rea polemicii futuriste antebelice. iQduslri_ale. ProiecteJe..luH°er<~ni.peattU_Q..~~o]!
Raţionali stul .gruppor, care s-a manilestat de gaz şi o fabri,;Lde. ~eyj, expuse la cea de-a
pentru prima oară în Rassegna Italiana, după TreTatli~ Monza din 1927, Jlar să aibă
absolvirea Politehnicii din Milano, îi cuprindea mai mult de a face cu Estetica lngin,u.eas.că.de­
pe arhitecţi i Sebastiano Larco, Guido Frette, cât cu Arhttectu,a, pentru a folosi pol arităţile lui
Carlo Enrico Rava, Adalberto Libera, Luigi Le Corbusier din Vers une architecture, carte
Figini, Gino Pollini şi !liuseP.pe Terr,M!Ji. ! o.li care a exercitat o infl uentă considerabilă asupra
au căulat_să realizez.e_ o siole.z.lLno.uă..şL!!)ai raţionaliştilor după publi~area ei în 1923. !Lee.- t
ratională intre valorile nalionaliste ale clasicis- actie naivă timpurie la această i nlă a fost, l
m~lui italian şi logica structurală a epocii maşi- ' , casa-vapor construită în 1927 de <li>
211

:..."::!~".,=•-=---
-----: -· -
din - ,a:,a.
~ie~ro Ungeri la Como, care, f" aluziije salBJa
~!~· aducea un.omagiu.._oarecum
s~1st~rel lu, Le Cod:)usier.
Fii~ mai susceptibil la influenta lui Muzio,
Terragni s•a remarcat în 1928 odată cu te011ina•
rea b ~ de~ • ~ ~ m u n clin c(;°mo,
Co_meoz111a slmetrică ~c,~aje~noscută
sub numele popular de Transattantiqg, riiiirilies-
ta acea pre.ocupare a raţionaliştilor pentru dislo•
care_a_retorică a volumului. AcolO unde c61ţurile
ctăd'."' ar fi trebuit consolidate conform canonului
clasic, erau clecupate în mod spectaculos pentru
a expune cilindri din sticlă, care erau acoperiti de
greutate~ masivă a ultimului etaj leşit în con~lă
ŞI legaţi '" compoziţie de balconul supradimensi-
onat al celui de-al treilea nivel şi de volumul celui
de-~I doilea ln mod clar, pceastă solu!ie datora
"!"' mutt CQOStrucii~sesc decă~ris­
.mufuL..P~cedentul cel mai evidemfliiiCfproie<:tul
l~al al lui Golosov pentru Clubul Muncitoresc
Zuiev, terminat la Moscova în 1928.
<,ţ ~ e a ra!l!?nalistă italiană s-a constituit
! temporar_într•UJl...Org~m oficial, Movimento
~ 'tahano per l'Archltettura iîazlonare- (MIAR)
lnftinJat în 1930, do~-;;-an înainte de ~
treia expozilie a gruppo 7, montată în Galleria
d'Arte a lui Bardi din Roma. A awt o influentă de
Wll dur,ită ,-pentru..că-mlşca@a va li curând
sull<'ninată de to[lele cea<:1iunii cuiiiira1e:oâeă
manifestările anteriOare ale raţionalismului nu•I
deranjaseră prea tare pe profesioniştii de faC1ură
conservatoare, această expozi~e a fost însoJttA
de un pamllet provocator, numit „flDllQll..despre
212
arhitectură pentru Mussolini", compus de criti-
cul de _ar1A Pietro_ M~ Baitfi. ~S~llnea
.E_ll arMeC1ura raţ1onalrstă era singura expresie
~tenti~ a principiilor revoluJionare fasciste. 0
~a~pe a MIAR de la acea vreme oferea 0
afirmaţie la fel de oportunista: .Mişcarea noas-
116 nu are altă lintă mo,-ală decăt aceea de a
selVI Revoluţia [fasclstllf în mijlocul unui climat
dominant nemilos. j,petăm la buna cred.!)!AJl.l .
~ussolinl pentru a ne ajuta slrealizăm ace~;
lucru~ --- - - --
{ ~ussol1ni a vernisat expoziţia. dar credin•
J ţa lui nu a prea ajutat în fala reacliel ostile din
par1ea Uniuni Naţionale a Arhitecţilor, aflată
~b 1n_fluen1a clasicistului Marcello Piacentini.
trei sllplăm4nt de la vernisajul expozipei,
Uniunea Naţionalii a Arhitec111or a repudiat chiar
oper_a pe car~ lnilial o sponsorizase, declarând
publ,c: cll ~ecrura raţiQ!)allstă...nu era oom•
~u..cenniete:retorice ale fascismuiuf.""A
cllz~'.
în sarcina lui Piacentinl sâmed1e°ze intre
trad1ţ1onahsmut metafizic al Novecento-ului şi
avangardismul ralionallştilor şi să propunll stilul
sll~ exti:?m de eclectic, Stile Littorio, ca manieră
,0l1c1ală a partidului. Formulată prima oară în
Tumul Revoluţionar terminat la Brescia în 1932
după proieC1ul său, aooastă manieră a fost con'.
solldată, _ln cel~ din urmă sub forma Palatului
de JuStiţie , proiectat de Piacentini şi început la
MIiano în 1932.
Pozi!ia lui Piaoentinl a fost întărită de înmnta-
rea fascis~ei Ragruppamento Archltetli Mode,;,i,
care a evitat orice fel de condamnare catego-
ricA__a _ce~r din Novecento sau a ra1ionaliştilo r, 'lt
s~rl11nind '" schimb cla.slcismul rezidual al Stile r
Uttono. Regulile impuse de Piacentini celor
nouă arhitecp oa.re au colaborat cu el în 1932 la
~a universitate din Roma au fixat, prin repeti-
1,a unor elemente simple, rudimentele manierei
oficiale fasciste. Acest stil remarcabil de coerent
~ exe,:,ma <!QroaRlli!Jtotdeauna prin voJumecu
patru nivelurj,_ din cărămidăsau piatră termina•
te cu cornişe rudimentareş,ai1iculate'doar prin
moduW:? 8 ~ h~ lorrectangulâre. De vreme
C?
permitea o anumitl neregularitate si aslme-
t~1e la nivelul d elaliilor, expresia de reprezenta-
tivitate se limtta ln mare parte la zona de acces
u_nde, folOsmclu•se de colonade, basoreliefuri
ş, frize cu inscriplii, intrarea dobândea o formă
.I
peno r1a1'iil10.i5copul politic initlal al cladiriî este
I
clasică. Deşi nimeni din gruppo 7 nu a lucrat exp,1maraproape literal prin dispozitivul uşilor
ra p,oieetul universită~i, trei clădiri ale echipei de sticlă care separă loyerul de la întrare de I
tul Piacentini tr!\dează o anume afinitate raţio• piazze. oe hise simultan printr-un dispozitiv
oallstă: Şcoala de Matematică a lui Gio Ponti, etect acestea ar fi unit agora inlerioarA
Clldirea Mineralogiei a lui Giovanni Mieheluoci a ace i oortile cu piazza, permiţând astlel
şi, mai presus de toate, tnstitutut de Fizică, ele• ~er a · Ir dă r interi®
gant ptacat în cărămidă, pro;ectat de Giusewe demonstratiil r e masă fig. 24), Conotaţii
politice similare sunt evidente în tratarea
Pagano.
în 1932, Pagano contribuise deja la polemica sălii prir,c:ipale de 1n1runiri, cu fotomontajul t n
din jurul evolutiel unul stil naţional adecvat, căci rellel al luj Mario Radice şi cu altarul care r,
în 1930 începuse editarea revistei Casabella, comemorează pe oei cllzu!i pentru misca(ea
în cotal)orare cu critiCUl de artă şi designerul TasciS!LEste de la sine Tnteles că există
Edoardo Perslco, din Torino. Prin editorialele lor, ~ aspect al lucrării care transcende aceste
cei doi se strlduiau să•i convingi\ pe membrii consideratii ideologice, pen1ru a se preocupa de
indecişi ai Novecenlo•utui să ~andoneze Stile crearea electelor spa1iale metafizice - clădirea
Uttorio al lui Placentinl în favoarea raponalismu· este tratatl de ~că, ar fi o matrice .JRB~ală
lui lui Terragni. ln 1934, Persîco scria despre in'I· ~ onentare anume, cum ar fi
pasul raţionalismului: .Astăzi, artiştii trebuie să susul sau 105U1, dreapta sau slănga etc. A.stlel,
at,ordeze cele mai spinoase probleme ale vie-
195 Tcrragnl. ca-sa dtl Fudo, ComO, 1932 · 193& Mo,dultuea
Iii italienilor: capacitatea de a crede în anumite ~ f l a plan<llUI.
ldeOIOgii şi voon1a de a îmb<ăpşa lupta împotriva
pretenţiilor unei majorităp «anti-moderniste•· .
în 1932, Tei:@!lnl ~~opQ@_C81J2!).id
a mîşcânr raţionatiSJl)JJ.lUL ilallan, CaSL.®I
Fascio l ~um,_Qlsa_&el Popol~J. ~
P1anif,c:ată pătrat şi
perieci cu'o-1naJ!,me
□□
într-un
pe jumătatea lungimii (33 m), semi-cubul din
I
casa del Fascio puoea.bazele strict~i_geoJ!l!llrll
"
' .
rn~al\şt..!:_ln cadrul acestui volum,~ exRJinea
nu doar togica2 istemului ln cadre.J!ar ş~ul
bS
. ~--, ' ' "
.rational' ce subintindea modelarea laţadei în
~
straturi. Pe fiecare latură (cu excepţia efevătlei
cf,nsp<e ~ s t, care subliniază scara principală)
golurile ferestrelor şi straturile exterioare ale
[§§13 llfl 1111 ii I I I '--------
clădirii sunt manevrate asttel încăl să exprime
prezenţa atriumului interior. Stu~tenoare.,;. 8
pentru clădire arată faptul cll, la fel ca alte clădiri ' 1 •
ale lui Terragni (cum ar li Şcoala Saint'Elîa, din
1936), ,ş tost îniliat p~llic~ în jurul unei cu,,r
deschise, pe modelul unui pa1azzo traditional. ln
- ,a-zele ulterioare de -proiectare, această oortl/e
a devenit o sală de întruniri pe două niveluri, <
luminată zen~at printr-un acoperiş din beton
cu vitraj şi înconjurată pe cele patru laturi de
galerii, birouri şi săli de c:onferinţe .• La--fel ca
în cazul Pavilionului Barcelona din 1929, al
lui Mies van aer Rohe, statului monumental al
întregii structuri este fixat prin uşoaraelevare
pe o oază de ·zidărie, descrisă de Terragni ca
 efectele de oglindă ale sticlei care plachează
Participarea lui Terragni ca T,\mbru al acestei şi Cesare _ vil''atle·li\odemă,Şl l)evoia pe. leglti•
plafonul foyerului sunt utilizate pentru a crea • ~ ceuca• cu Pietro
. L·naeri
• . a,,trea g_CJ '' ,
~ d ,mp t t să meoi,oă intensitatea mtP.-
- · _.,, • 1 ,., 1 ·r111~
e~ , oameni pare c nu a prea avut mare a acestev ,,., ·1 z••11
....V[I ... printr,u,
., ' ,·.!lfl8
- la.gRO ' ~
iluzia unei succesiuni infinite de travee în volume c 8ttaneo, a rea
pu u _., - -f- ,.. ..,-;,;i1 1ui ,floffeao Astfel, complexul EU şi-a
care, de fapt, sunt ocupate în mod diferit. 1n -mare efect asiii)iacalilăJiiJ:nUJWulu,, şrreinar­ bordăm raţionaliste. w -J,if~pa

I
acelasi timp, implantarea sublilă a lucrării mir• căm şio iî)ecde,e.d.eJl!l!w.sitate atunci când corr.
un ce~tru urban istoric, placarea ei în întregime parăm prima lucrare a lui Figini şi Pollini, anume,
cu marmură Bolticino şi utilizarea volumului de Casa Elettrica, construită pentru Trienala de la
1ectu~ a_a a'totălă-a fonJ)ili'cenc-~tuale,
liiipentru)~?,r~ . L/ -v
ctura1& şrsirrffiohce.
ştruOupa• rt a prematură
,
a lu, Pers1co, I
..n
~lll! i,·
~;e~~~) ~~:Ir~rinc,pală
1. . C
spre coasta
monumente a gravat
de•a Treia Romă se va ex ,
liren,ană,
următot~~:
rar

,~
moa e , r n au
I sticlă pentru a desemna spaţiul de onoare se Milano din 1930, cu casa pentru un artist, con- diticultăllle cutturale ale rafrona ,ş , or ~~~~ ~j81: 1:e dealuri de-a lu°.~u2 fluv,ul~i ::;
combină pentru a crea o operă în egală măsură struită pentru următoarea Trienală, din 1933.
tectonică, meticuloasă şi monumentală. Şi faptele indică într-adevăr că la vremea celei
G93 6
.•
. .
. mereu în apropierea cercurilor
Pont Pagano, ·
compromis s1 mai mult pnn oo
labo-
cru (Tibrul], până la plajele măm . ln ce prrve .
Implicarea raţionaliştilor în acest proiect fausttc,
tic1ale, s•a . peniru planul .Esposizione Leonardo Benevolo a scris:
, ~ceas.tă..s)m.b_olizare ideală a tascjsroului nu de-a V-a Trienale rafionalismul ita~an era deja rarea cu P,acentrni să fie orga·
.a..f®t deloc unică. Rationaliştii au conceput sl compromis. fie de un modernism banat, fie de un R ma '42' care urma Corn rom,sul încercat de Pa~an? era _ast-
Istorism reacţionar.
-.alte u~ ~ri ietol ice alemisciini:lnalnte d.eJ!ezi.
1934, -Persico {şi Marcello- Ni~oli au
UniVersale o
izată m afara Rome,,
.' în 1942 La lei ca norie
. . i fel nesustena
P b'I
1 urmând • legătunle
ideale cu
1~~ mijlocul anilor 1940. Prinire
îry n e fasciste Littorra, Sabaudia, Ca'.bonra ş epoca romană, arhitecţii ajungeau la ~n s,n~
, uie menfionată „Mosiia delia
proiectat cel'l_bra cameră Medagliai d;Qrc:>spen. ; : , inia (ultimul fiind construtt pe ml~şllnrle po:: ltat· conformismul neoclas!S d1 eren_ţ .
Rivoluzione Fascista", montată la Roma în 1932, tru Expoz'itia Aeronautică de 1a· Milano. Un la- . ·1 rmanente ale EUR 42, muze
t,ne), clădrrr e pe , gur t~~z~int;e arheologia aplrcatâ a l~i. Bras,n,
cu ocazia celei de-a zecea aniversări a Marsului birint eleg~nt de 9!:ilaje albe din lemn, i1iă1Jate măsurată
f t desemnate
memorialele ş, palatele, au os . d_e . ITcarea a lu, Fosch,ni, dintre
asupra Romei. Această slructură tempo;ară, ~ r faţă de podea, sprijinea un câmp de le, M să
olini formeze nucleul celei de•a Tre,a ! :es•;~~ 'sofisticată ş,
măcar inteligenţa
a t,nenlor romani rrtmunle
imagini grafice şi fotografice care păreau că
ce amintea puternic de lucrarea lui Leonidov, şi
plutesc în spafiu şi că înaintează şi se retrag pe
de ussN,ci lui Pagano nu •a
Cal~ulate ale tinerilor milanez,, ce păreau
,mpor•
care a fost construită după proiectul lui Libera Rome. • ca acest gest ideologic extravagant . ărul omplet 1a execuţ ie,
şi De Renzi, confinea, alături de alte piese de fntreaga adâncime a sălii..Ac.rulş~nstructie e 'rn cel mai banal ansamblu de tante în planuri, au d,sp
putut opn cG ·a Rusia •i
să degenerez -
decor, Camera 1922, comemorativă, proiectată ~~•ndată a stabilit un nou Sfl!n<t~rd în materle I eoclasice Elementul principal de decor, Franta
a ce se întâmplase în ermanr ,
ş,
Cee se repeta aici - aceasta era ,nfernat10-
_Y

de Terragni ca un basorelief dinamic ce com- de design expoziţional, care va.exercita o influ•

bina elemente plastice, grafice şi fotografice enJăputernică mulfdupă Răzlioi)
cel de•alQoilea
într-o manieră amintind de Expoziţia Sovietică Mondial. La acea dată, cu excepfia unor capOdo• \
l forme n

1 .
==~~1~!~::,;:n~işcărîr
·
Palazzo delia Civiltll Italiana, e
d Guerrini La
.
nu era decât o ulhmă orrn
f ' ă nate des pompiers.

Valori Pla~tici Ne rm,a•

.
Cl·matul react,onar , ecIural şi politic itali•
arh·t
, la mijlocul, anilor 1930 a 1os1 pa,,, rl·a1 com-
lnternafionată de Igienă a lui Lissitzky, montată pere ocazionale, cum este această lucrare ex- •\ . m că formele sale goale, cubice ş1 arcuite ande .
la Dresda în 193-0. ~ a lui Persico şi Nizzoli, 'Îii/Oiiafismui') 1, gină I
,.,.,~,t
încânta deloc sensibrlitatea attcu1va nsat de aspiratiile saint-simoniste ale unu,
nu pu eau • ·A ~nin\i_Cu-pla• 61)8 om Adriano Olivetti, care îi urmase tatălui
V ..LJuuijtqcul anilor 1930, arhitectura raµona- ilali n intras în eclin C_m 11!!!io..@asta reiese ecât a lui De Chirico. ,11)1\lOl- o,!<,-
1 listă ca atare varia foarte mult, de la operele din ope,a.u!lerioarA.W...e.e!Şj_c_pJnsuşi, care în d (i ~t.15 --, li 7,dlntl931, de haussmannrzare a !~~a di:ector al faimosului concern de b;o:
q Lall intelectualiste ale lui Terragni, la lucrările QSCjJ{s d.e ..dolao~~l2@~t de la proiecte de nul u\ o s:p~nere pentru înlăturarea integrală I. ă ·n 1932 în 1934, Adriano a început s ·Ş•
,c • i . f Jă de contributia adu•

i
anoste în S11 Jntemaţiona ale efemerului ru o..mare_llivacitate· si sofisticare~l~monumenta- Rome \ p rt,an medieval drntre ruinele antrce),
manifeste. pre~:t~:: ,:bunăstarea industriei,
Q.Olllalil;Q, a cărui casă pentru un a 1st a fost l~~ate.cm~ă a Salone d'Onoreperi. a"1ul:P-iâcşlllipi er,0:>ti!JŞ
~r;:r:::: să~=n~~~r~e şi
~1ts~•~~4:z - la fel
expusă la a V-a Trienală de la Milano din 1933. Iru Trienala din 1936, proiectai în colaborare
cu Nizzoli, Palanu şi Fontana.~umai Terragn!:_
~ lve;sele facţiuni arhrtectu~a~'z
~~ serie de
rând lui Figini Pollinl o în~rea:
clădiri
pentru intreprinderea Ohvett,
196 Tetragnl, Case def Fasdo,
Como. 1932 • 1936. $t,.la principal! ' _ ,•• - 'o!> ' " '""'"" ~~ 197 Persico şi Nizz.oli, C~fl'!ra
d& intălniti , Panou, d.n capii. ope.. Med;ll.95a d'O(0, prl":'a ~z1tle
ra lui Radice. include portteM lui Aeronau6eă ll<'l)ia:nl, Mila~ 1934.
Mu$$Olinil.

214
215
 l ei ca ta Casa del Fascio, se pare ~ă inten~•~ra
de inflexiune a orientării rlsmei nn dispunerea
la a ' pale şi a celei secundare .1~ u~tu
or~Rtuna iatâ de ceal•lti. O compoz~,e s,m1•
- • b'stă" rotitoare apAruse deja în casele
iar„ .cu 1 • ,. lost
umpurii ale lui Terragni. şi acelaşi Jorma a .
adoptat de Cattaneo în imobilul său construit la
cemobbio, în 1938. .
Ultima ruaare a acestei serii, la care Tenagni
nu a parti~ruit, J .ste... CJMir_ea Slndlca_telor
I
F ·~diA-Como, în construcţie pe un sit în-
v::St cu casa det Fascio, Intre 1~-1~,
I
I realizată de cel mal bun elev al lui erragru.
tattaneo, în colaborare cu Ungen .• Augusto
- L o • goni şi Mario Terragn,. Această
I
MagnagnI, - " . alain
structură ortogonală în cadre, organiza I .ntr-o
direcpi conloîm unei I ~
ABABABABA, şi în cealaltă coolorm une, trame
I
198 T0rragnl, PfOit,Ctul o,nioum,
modulare regulate, dar _P.!lrtlal sl!19Qpat!~ este,
n nnvm~e. solutia suliliml,d•otr-o .ne de
l n mu e r · · -;i::,, i • tt'ate..dlt.f8
I
teme com~ziJionale şi tipo!!?9 ce ,n 1
Aoml, 193&.
Jlonaliştll din Como, în asemenea măsură ,ncât
• •
'
199 C - . ,._,, _,.,,.,., Odg0<W " M. T ~
din lvrea; la început un nou centru administrativ toate lucrările lui publice, de la Monumentul se poate suspne că acea~ă clădire este una Clldirea Sn:lcl.Mk>r FateiMf, Como. 1938 . 1t43. MQnOIMffi8
în 1935. apoi locuinţe peotru muncitori şi do- Sarfatti, construtt la Col d'Echele în 1934, până dintre sursele principale de ,nsplra~e din spatele ou ettmentt tnlAturate.
tări comunitare între 1939-1942. ln 1937 şi-a la ultimul proiect pentru Clădirea Congresului aşa•numitei .amitecturi autonome• ale m1ş~· contractului social Nu au perceput criza care
extins patronajul şi asupra planificiirii regfona• EUR. Dincolo de stadiul final.de_~
le, cerându-le lui F,gini, Pollini şi BBPR (Banfi, în volumuf Paradisului din Danteum, ~
te• atins
le
rii itaf,ene Tendenza create în ultimul deceniu
(cf. proiectul lui Giorgio Grassl în colaborare. cu
urma sa îilmpl1ce ca generaţie. A~ simţii că
acea clasă. căreia li apartineau şi ei. va h per-
Belgiojoso, Peressutti şi Rogers} să pregăteas- tr~ecl şi trei de coloan~in s ~ i plafonul MonesUroli, Conti şi Guazzoni pentru ~nul
ieci capabilă să ducă ta bun slârşrt sarcma care
cii un plan pentru valea Aosta. din sticlă. Terragnt a atins un slm fillf.ins• studenJesc dln Chietl, în 1974). •l88
te-a fost încredinţată de restul tării. Nu _ş,-au dat
Intre timp, o serie de proiecte loarte slrnila• pareJlJfl CS?JlOOPtuale prln două\_ prqcedee- de Slnd\ţatelorleste,compusă?<jjn două blooun cu seama că acea clasă de m1IIoc industrială 1c:ica-
\ re âîJ90nlliîuat sa se reveisedinspre birolll.Jui bâzli, pe care le-a îmbinat Ingenios în imobilul ciril nrÎeluri, separate prlntţ-o curtţ în ':8'e est~
lă pierdea treptat te<en în la\a noii burgi:,ez11 de
Iecr.agoj._ Inclusiv propuner~e sale de concurs cu şapce etaje, Casa Rustici din Miano (1936· suspendafun volum auxiliar cu doyă,nr;etun, ş,
stat ce se lorma sub influenţa crize, din 1929
• pentru Casa Uttorla din 1937 şi pentru Clădirea 1937). Aceste procedee constau în (1) util~wtş care cuprinde un podium de acces, un s~cretar1,.
(na\ionalizarea bănCJlot. înlonţarea IAI' etc.) şi
Congresului EUR din 1938, ambele proiecte d'u'aliUl~i tare, pe urmele formei Memonalului de at si o sală de conferinţe cu 500 de tocun..
care încă ne guvemeazA astăzi. o ~lasă care
create in colaborare cu Cattaneo şi Ungeri. Răz~ din Como, 1931 , cuprindea în general .JllfJJ>ioace• lucrărilor la această clădire în
s-a înţeles bine cu interesele marelui capital ş,
\ Jo j11ad aceleia~; date ' Iauagr:li.,!__Produ~a doJ;if!,vo(umţparal~le rectiliniare 1>1tu0,buzunar 1943 a coincis cu moartea prematură ş, oare:
s-a sunţil tn largul ei tn regimul tolahtar.
, -mal metafizicii lucrare din întreagaTulcai1eră, infre-ele, şi (2) 9Qluii recfilin~re ~u ~ pa• cum rrislerioâSă a lui Terragni şi Câffiîneo- Deşi
i;>anteum, proiectat ,n 1~ n l Î umuseJa· râlele 1!4.sefJalli j n;)ajA, ~Alldu-se ca nişte t m ~celor doi a dus la slarşitul brusc âl mlş•
@.__m onumentalala v1a"'bel lmpero, tăi!!J.L<le ~ r i succesive vizibile di~un punc~ob- \ ciirii lucralile lorslau maîturle a eforturilor de
Mussolini prin o,aşorvecfir.-Proleciul acesta, se ~ !ill dat;-ca la balcoarieli suspendate şi po- cam, 1·.. unn '...... ideal rv>ntru o societate care
care cuprindea grupări de spaţii rectangulare din durite cfe la Casa Rusticl sau la barele vitrate de
=
..l!.!!!"..,,_.,_,_,,." """'- - - - c ră I
să fle, simultan, raţiona_l_Q.[gao)ZQ\~l fă . _c 8~~
ce în ce mal putin dense, aranjate ca un labirint birouri din Casa Littoria, ale căror straturi spaJia• cuttura!e. Faptul că acest ideal s-a împhntt„ma,
şi simboliz~ pte~erl1!.!!ui.Eur9atorittlu4l le succesive au fixat destina~ parterului pentru curiind Tn logica transparent! a amttectum lor
Paradisului, era dln multe privinţe o abstractiza- funcJiunl auxiliare, săli de conferinJe etc. decât în societate la modul general e fost abOr:
- re a pal'tiulul folosit pentru clădirea EUR. Această formulă a unor alternări lrontale de dat de SyMa Danesi, când a scris despre ce, do,
Obsesia lui Terragni pentru o amitectură volume paralele construtte si neconstrulieva în 1977:
.transparentă"~ o sublimare a programulu~futu• if totită asimetric în propunerea pentruEUR, 1 ts,,Mo per 18 RicOSl1UZlCf1e 1ndusmale. e<>mpan,e
Amăndo, au încredere totală în rolul d e cA-
rist de a prelungi strada în interiorul casei - a fos\ n i într-o formă condensată in ~tlmut proiect al tondata în 1933 de regm,I taSCIS1 penin, remoâoe<ea
tăuzitO< al clasei m11loc• şi în cap?cnatea.el de
ptomovală pentru prima oară la casa del Fascio. p ui Terra.9ni 1 imobilul de~ cu ~ nivelu ii
După aceea a reapărut ca impuls constant în (j)~ani Frigerio, terminat la C o ~ 1940. ca-

216 ------
organizare a functiuniwmlnlstrat,ve ca p iv ot al
efectelor crizei economice.
217
 Capitolul 24
Arhitectură şi Stat: ideologie si reprezentare
1914-1943
Drumul descrie o curbă şi se angajează
imperceptib il într-o pantă. Dintr-Odată, pe par-
tea drea~tă: se profilează la orizont un peisaj
cu lurnun ş1 cupole, luminal în roz şi crem de
soare şi dansand pe fundalul cerului albastru
proaspăt ca o ceaşcă de lapte, măreţ ca Roma:
în 1med1ata apropiere, prim-planul de~ăluie un
arc alb.
~aşina coteşte din bulevardul principal şi,
ocohnd postamentul jos şi roşu al monumentului
gigantic, se opreşte. Călătorul respiră cu gre-
utate. Dinaintea ochilor lui, urcând încet, por-
neşte o cărare cu pietriş spre o perspectivă in-
finită, una care sugereazi! o lunetă ţinută invers
- la capătul căreia, retras deasupra vârlurilot
copacilor verzi, străluceşte sediul guvernului,
cel de-al optulea Delhi, patru scuaruri pe o înăl­
J1me - cupolă, turn, cupolă, turn, cupolă, turn,
roşu, roz, crem şi aur alb sclip ind în soarele
d imin eţii.
Robert Byron
.New Delhi", în The Archirectura/ Review,
1931
Tendinţa modernistă de a reduce o rice for-
mă la abstract a creai un mod nesatisfăcător
de reprezentare a puterii şi ideologiei statului.
~cest gen de inadecvare iconografică explică
,n mare parte supravieţuirea abordării istoris-
te în domeniul construirii din a doua jumătate
a secolului al XX-iea. Este meritul de istoric al
lui Hen,y-Russeli Hitchcock faptul că acum mult
timp a simţit că e cazul să recunoască persis-
tenţa acestei tradiţii a vestigiilor. Cu toate aces-
tea, termenul său de „Noua Tradiţie" inventat în
1929 într-un e fort de a decela un an.urne curent
conservator de operete pionîerjlor, nu a rezistat
218
' '
testului timpului. Atributele şi cronologia însoţi­
toare acestei tradiţii, aşa cum le-a conceput el,
erau mult prea vagi pentru a fi general accepta,
te. Totuşi, nevoia de a aborda problemele puse
de reprezentare sau de lipsa ei a crescut de•a
lungul timpului, mai curând decât să se reducă
iar impasul cultural al realismului socialist, î~
sensul lui cel mai larg, nu mai poate fi exclus
din cercetarea noastră critică. în sens general,
termenul ca atare poate li considerat ca o măr­
turie a eşecului formei abstracte de a comunica.
Pus în faţa acestul fapt, după cum scria în 1958
Hitchcock, . Istoricul trebuie să încerce să vină
cu un fel de explicaţie pentru lucrări ca Primăria
din Stoekholm sau Woolworth Building.•
Am putea plasa originea Noii Tradilii în afara
liniei principale a Mişcării Moderne, în momen-
tul apariJiei unui stil istorisi constienl moder-
nizat", adică, între 1900-1914. în prim~I rând,
stilul generic instituţionalizat, maniera publică de
construire a sfârşitului de secol XIX, care oscila
constant între neo-9otic şi neo-baroc, a început
să-şi piardă rigoarea. În special în Anglia şi în
Germania, acesta a degenerat într-o prelucrare
eclectică, una care, după cum s•a dovedit,
demonstra o slabă capacitate de realizare a unei
expresivită~ arhitecturale convingătoare. în ace-
laşi timp, direc!ia principală a clasicismului euro-
pean, Beaux-Arts-ul, a ajuns în impas pompie•
ristic la ExpoziJia de la Paris din 1900. Retorica
strălucitoare, dar bombastică a Grand Palais, de
exemplu, era în mod clar prost înzestrată pentru
a reprezenta ideologia progresistă a unei soci-
etăţi avansate şi industrializate. La urma urme•
lor, ce putea reprezenta mai simbolic represiu-
nea decât interiorul fero•vitrat al acestui Grand
P_alai s, înca!cerat într-o scenografie minu!ioasă
din piatră? lncercarea ullerioară de a reînsufleţi
această preferinţă perenă pentru forma litică şi
motivele ei florale de sorginte Art Nouveau a
condus Ja exemple ta fel de lugubre de clasicism
pietrificat, cu accente simboliste exagerate, cum
este proiectul lui Boileau, HOtel Lutet,a, d,n Pans
(1 911 ), pe care Le Corbusier Udispreţuia enorm.
Pe de altă parte, stilul ang lo-saxon Free
Style, profund anti•instituţionalizant, sau succe-
sorul său şi mai liber de pe continent, cunoscut
în general ca Art Nouveau, deja deg_eneraseră la
acea vreme într-o formă de expresie foarte ng,-
dă şi cristalizată. în plus, după cum şi-a dat sea-
ma Hen,y van de Velde în 1908, chiar şi ideea
de Gesamtskunstwerk a avut drept consecinţă
nefericită privatizarea semnificaţiei socio-cultu-
rale a operei respective. Nici prelungitul mit pre-
rafaelit de revenire la o economie agrar-meşte­
şugărească, nici exotismul urban al Art Nouveau
nu puteau fi valorificate pentru a reprezenta de-
mocratia parlamentară sau aspiraţiile ideologice
ale un~i societăp liberale şi progresiste. Chiar şi
Peter Behrens care, în jurul anului 191O, se afla
în pragul unui nou stil no rmativ, concepui în mod
expres pentru reprezentarea marii industrii, dacă
nu a statului industrial modern (Machstaat-ul lui
Max Weber), îşi va pierde vigoarea creatoare la
vremea Expoziţiei Werkbund din 1914 şi se va
retrage în siguranţa formulei cu desăvârşire ne-
oclasice a Werkbund Festhatle.
Adaptarea fără pereChe de către Ragnar
bstberg a principiilor Free Style englezesc în
scopul reprezentării unei instituţii publice a ve-
nit odată cu proiectul său pentru Primăria din
Stockholm din 1909-1923, un triumf iconografic
ce pare că şi-a datorat succesul unic faptului
că reprezenta mai curând un po~ burghez tra•
diţional decât un stat industrial. ln acest. sens,
trimitea la politicile de arhitectură ale celui de•al
Treilea Reich, care rezerva anumite stiluri pentru
anumite scopuri ideologice.
Ajunul Primului Război Mondial a fost m~r-
torul creării unui număr de opere reprezentative
pentru Noua Tradiţ.ie, clădiri ,.istoriste" care. prin
concepţia lor de ansamblu, erau departe de a
fi condiţionate istoric. Astfel, detaliile gotice ale
Woolworth Building, proiectată de Cass Gilbert
în New Yol1< (1913), erau neesenţiale în compa-
raţie cu modul în care organizarea fără compr~-
misuri şi silueta exotică aveau să ant,c,pe zga-
rie-nori•ul postbelic, aşa cum a fost dezvoltat de
Frank Uoyd Wright şi Raymond Hood.
în Europa, începutul Noii Tradiţii a fost mai
constient fiind marcat de opere care s-au des·
prin; în ;,,od independent de stilul public ac-
ceptat al neo-barocului pentru a se întoarce, în
spirit dacă nu în formă, la g ravitatea şi claritatea
Romei antice - exemplele tipice incluzând Gara
din Stuttgart a lui Paul Bonatz, construită între
1913-1927, şi New Delhi-ul lui Edwin l utyens,
comandat în 1912, dar realizat în forma lui finală
abia în 1931.
Proclamaţ.ia prin care George al V-lea a fon•
dat capitala New Delhi la un durbar - ceremo-
nie de masă - ţinut în cinstea lui nu a fost nimic
altceva decât un gest ideologic complicat, făcut
pentru a masca graba din spatele mutării de că·
tre englezi a capitalei lor indiene de la Calcutta
la Delhi în 1911. Evident că britanicii sperau ca
prin reînvierea ceremonialului Cuf1ii Moghule -:
în numele Rajahului şi în inima imperiului - să-ş1
poată continua politica lor contradictorie de în-
curajare a autonomiei şi de menţinere, totodată,
a economiei coloniale. Faptul că muli din gloria
imperială' s-a pierdut din cauză că regele a intrat
în oras călare pe un cal, şi nu pe un elefant, nu
este 1;'psit de o anume semnificaţie. Efortul de
a ajunge la un compromis liberal transformase
codul tradttional într-unul de nerecunoscut, aşa
că regele ~ intrat pe pof1ile oraşului New Delhi
fiind în mare parte neobservat. Faptul că aceas-
tă construire a oraşului New Delhi reprezenta o
reificare a unui gest ideologic fragil apare clar
din eforturile prelungite făcute între 1913-1918
de a ajunge la un stil anglo -indian convingător,
care să satisfacâ toate părţile implicate. Mai pre-
sus de o rice, trebuia să-l convingă pe Lutyens,
care a decis în cele din urmă că oraşul moghul
Fatehpur Sikri conţinea singura arhitectură loca•
Jă ce putea fi practic incorporată în tradiţia uma-
nistă. Umanismul, cu alte cuvinte clasicismul,
fuse-se revalidat în grabă în cultura arhitecturală
engleză după sfârşitul secolului, la început prin
arhttectura lui Shaw şi l utyens, apoi, cu mare
sofisticare, la nivel teoretic, în cartea lui Geoffrey
1 în text, .~udos·: K. frampton foloseşte in scopuri
stilistice cuvinte din vocabularul colonial. cum sunt
,.durbat· (banchet oficiaJ) sau aceste din urmă.
219
 Hoffmann, Viclor Horta şi Hendnk Bertage - au Acesl lucru s-ar fi pulU1 spune şi despre mulle
ales douăzeci şi şapte de proiecte ce reprezen• dintre proleclele ruseşti, care deseori depăşeau
tau cele trei abordări fundamenlale ale perioa• prea puţin stadiul de exerciţii complexe în re-
dei. Nouă dintre poZJ\iile premiale au fosl acor• torica tehnologică, fiind proiectate ca melafore
dale abordării 8eaux-Ar1s; Mişcarea Modemă pentru noul slat socialist industrializat Faplul cA
8 fost acceptată de opl, inclusiv de celebrele direclia monumentală realist socialistă, care va fi
proiecle ale lui Le Corbusier şi Hannes Meyer olicl~I adoplală de Comitetul Cenlral al Partidului
(fig. 144, 114), Iar Noua Tradiţie de zece, inelu• în aprilie 1932, nu era reprezenlală d e propu•
SiV de propunerile lui L.-C. Boileau, Paul Bonalz nerea facţiunii exlremei slăngl, grupul Proletkull
ŞI Marcelo Piacentini. Proieclul final - care a sau AsociaPa tuluror arhilecţilor ruşi proletari,
arălat până la urmi surprinzător de apropiai de este chiar una dintre ironnle acestui concurs. ln
clasicismul epurai al realismului socialist rusesc schimb, slilul realismului soclallsl a !ost avansai
D O O O Cl c, 0 0 O O O O 00 _ a fosl încredlnfal unui corecllv format din trei cu tiliu de probă în proiectul căştlgălor al lui B.M.
roc, WlyGo.a. Ca~ V10&1&ge,M., Ntw Oelhf, 19:n . 1931.
201 Sirerl, aldltoa P~Jul Flnlancle i.,.....,_,.J dintre concuren!il Beaux-Arts premiali, cărora li lofan, ale cArui săli conslructivlsle au lost pre•
1129 • 11131. ...... _ .... ..._. •. - -... s-a adăugat ŞI Giuseppe Vago, al cărui proiecl
Soott, The AtchitectlJ,e Of Humani$m pubfocală zenlate ca nişle clădiri de capăt, semicirculare.
în 1914. ' cislă şi. 1n slârştt, în al Treilea Reich. La mOdul reprezenta Noua Trad~ie.
202 - . . . . . - fi'--•· Uge _ ___
~evola de a asimila o cullură pulemlcă s· general, arhileclura e fost chemală să reprezin- Seta de eonslhu cu'"- re-aiz<'ltti dit J.M, Sert.
UNIUNEA SOVIETICĂ, 1931-1938
exolicâ menJinând în acelaşi limp Slandardel~ le renaşterea şi destinul manilesl ar capitalului
u_manlsmului l•a adus pe Lulyens la un nivel pre- monopolisl înainle şi după dezaslrul burse. d' Bălălia dinlre Mişcarea MOdernă şi Noua
1929. I on
Ctzle abstractă ŞI ec:hilobru pe care nu-l mai atin- Traditle a trebuii s6 fie purtată din nou la con•
sese, ŞI pe care n va egala doar în memorialele Sarcina ideologică pusă pe seama arhi- curwl pentru Palatul Sovietelor, pus la cale în
dechca1e celor căzuţi în Primul Război Mondial· leclurol ofociale pe parcursul aceslei perioa- 1931 ca reacţie deliberată rusească la clădirea
Cenolalul din Londra, dezveli! în 1920 şi A j de şi preg~lorea clasicistă, penlru a nu spune Ugll Na~unilor. Impactul acestul concurs asu-
Memorial Thiepvar, memoria morţilor'şJ di;i~- !:'?ux-A~s-,Sfă, a majorilă~i arhitecţilor impli-
rn pra arhitecturii sovietice a fost holărâtor, căci
ruplor de ~ Somme, din 1924 (fig. 30). La Casa !1: a~. ajutat la Izolarea întregii manlfeslări de nu numai că a alras propuneri din !oală lumea,
Viceregelui din New Delht, conslruită între 1923- asp,raJule progresiste ale Mişcării Mod printre care şi din partea lui Le Corbusier, Perrel,
1931 , Lutyens a lranscens islorismul esenlial- ,ar rn ~ajoritatea cazurilor izolarea
menle uzai al locuinJelor sale rurale penlr~ a pare să t, fost dorilă în mod con•lienl Clăd·
ace':: GrQpius, Poelzig şi Lubell<in, dar a slimulat ŞI
un număr similar de proiecte în Interiorul Uniunii
Paria • F" v • irea
postula, la lei ca Wright, posibililalea unei culluri . men 1u1u1 •nlandez, proieclală de Siren ri- Sovietice, proiecte Individuale sau propuneri din
.de lronlieră•, un imp,,rium sinlelic în care soa; • ?•cală la Helsinki peniru noul slal lndepend;n, partea principalelor facţiuni din arhitectură, inelu•
le n~ va aslinV niciodată. Dat fiind faplul cA
Dfflho ~~ complexul cel mal monumental pe care
Ne: mire 1926-1931, a nxal norma""""'••'--• N .'.
t adj jj S • ~ - - a Otl
siv Asnova. OSA şi Vopra.
F8j)IUI că proiectul lui Le Corbusier (vezi p.
' I • pjencfld concepu1a sa Riksdagshus'
brtta_nici, l•au conslruil vreooală, este Ironic că ~nea direct din revlval•ul neoclasic scandinav 167) a fost cel mai constructivist din întreaga
oslona le-a mai permis numai cincisprewca ani ş, era astrei foarte înrudită cu Biblioleca Publică lui carieră este evident din structura aparenlă a
de guvernare. Doar Casa Viceregelui, în ciuda din Slockholm a lui Asplund, din 1920· 1928 acoperişului sălilor şi din totala transparenţă a
1n1erooarelor sale aproape lnlime • anvelopantei. Totuşi. în ciuda na1urii reductive
fală • ocupa o supra- Cu loa1e acestea, opera lui Siren pare apr~
, egală cu aceea a Palalulul de la versaines leatraJă alunei când O comparăm cu . a aces10< elemenle, simbolismul proiectului era
Aspjund . . aceea a lu,
La fel ca în cazul Versaflles, comanda di~ 1
· periSfi ul fără adâncime nefiind altceva destul de explictt în cazul tribunei oratorului, si-
1_913 de a conslrui New Delhi a inaugural o pe- decâl un rer'.ef scenografic ataşai unei clădiri ri- tuată la capălul blocului bibliolecll, supraveghind
n?adă de conslrucJie, una în care se va profila guros ~rgan,zate, al cărei volum strici Slereom e- podiumul res publica, spre spatele celei mai mari
don nou de arhileclură penlru a susfine ca
Slalulu,. - •m primul
. uza lrfc ar f, rămas allfel lără inflexiuni. dintre săli. Pu\ine propuneri au acordat, practic,
rând -Aa ~-
. . ,- "" a reprezen- Confruntarea explicilă dinlre M"şcar valori simbolice funcţionalită!ii diverselor com•
ta na1oun11e noi care au apărut ca democra~i in-
dependenle după cataclismul Primului Război
ŞI
Modernii Noua Tradofie a apărut Odată ~ co':. ponenle, şi recunoaştem alei o lucrare la fel
cu~sur pentru Liga NaJlunllor din 1927 cand un de didactică prin organizare ŞI formă ca teatrul
Mondial, ş! tn al doilea, eceea de a celebra ,mi, Junu compus din academicieni Beaux•Arts-işli - penlru Piscator al lui Gropius, proiectai cu câţi•
lenarosmul revoluţionar aşa cum s-a manlleslal va ani înainle. Cu 1oa1e aceslea, juriul a consi•
o~menl ca John Burne1, Charles Lemaresquier
el sub variale chipuri înlre 1917-1933 la I derat că propunerea lui Le Corbusler ,se deda
• u· , ncepul ş, Carlos Gato - Şi veterani ., •~ No
cu'""' uveau -
'" n,unea Sovielică, apoi, 1n 1922, în llalla las- unui cui! mult prea pronunJal al maŞlnismului şi
220 1 ln lwnba suedeza. .Ciad re a Pattamon1uu· eslelizării".
I 221
11

care delimitează o curte clasicii dreptunghiulară.
Din centrul acestei incinte se ridica un pilon la
fel de clasic, pe care era fixată slaluia unui mun•
citor. Se pare că această siluetă era o referinlă
conştientă la Statuia Lfbertătii, cu bratul ei ridi~I
care arăla lumina revollei, 'dacă nu' a llbertătil.
în fazele sale ulterioare de proiectare, de după
1933, la care a lucrat lofan în colaborare cu aca-
demicienii Helfreich şi V. Şciuko, clădirea a de-
venii tot mai retorică. ln 1934, cele două să6 din
versiunea iniţială fuseseră deja absorbite lntr-un
,,lor1 de n unlă" din niveluri cu coloane şi vârf sta-
tuar, culminând cu silueta urieşească a lui Lenin
întinzând mina spre univers de la o înălţime de
450 de metri. Peste încă trei ani, deşi forma ge·
nerală a rămas aceeaşi, volumul total era mal
redus, iar colonadele luseseră regrupate în pi-
laşlri Art Deco,
După 1932, academicieni ca A.V. Şciusev (a
cărui Gară Kazan din Moscova, în stil eclectic,
national romantic, era 1h conslruc!ie la 1913),
care se afirmaseră înainte de Revoiupe şi stătu­
seră deoparte de atunci, au începui să constru-
iască monumente neoclasice unul după celălalt.
Biblioteca de Stat Lenin, din 1938, proiecta1ă de
Şciusev, este prototipul acestui stil bastard cu
volume asimelrice, coloane epurate şi episoa-
de clasice nelmportanle lmbogă!ite cu sculpturi.
Apariţia Noii Tradiţii în Uniunea Sovietică este
rezullalul contribuţiei mai mullor factori, ln pri•
mul rând, a fost vorba despre provocarea doc-
trinară şi categorică inijiată de Vopra împotriva
inteleclualilor constructivişti, în sensul că doar
proletariatul poate crea o cuttură proletară; apoi,
erau academicienii antebelici reabilitaţi care,
deşi indispensabili programului de conslruire,
vor rămâne reci la cons1ructivlsm: în final, era
vorba chiar de Partid însuşi , care şi·a dat seama
că poporul era incapabil să rezoneze cu estetica
abstractă a arhitecturii moderne. Modul absolut
expeditiv ideologic cu care a losl Instigată direc-
ţia realist sociallslă a Partidului ln 1932 explică
sofismele lui Anatol Lunacearski din anul ur-
mător, apologia excesivă a realismului socialist
prin care, deşi recunoştea depărtarea de cullura
I etenă, insista asupra faptului că .acest leagăn
al civilizaţiei şi arte,~ incă mai putea încă servi
ca model penlru arhitectura Uniunii Sovietice.
·I Succesul acestei culturi de stat, care a fost men-
222
---------------------7
pnută ca polîtică valabilă mai mun de patruzeci
de ani, probabil că nu a fost niciodată mai bine
evaluat decâl de Berthold Lubelkin, care scria
în 1956:
Aşa cum sunt ele feslonate cu mărunţi şuri de
galanterie, drapate în marginalii teatrale ş, lmpa-
chetate ln pag,ni irelovante luate din catalogul
unui pietrar monumenlalist, unele dintre clădirile
sovietice (dacă nu toate) pot toluşi compune.
în Virtutea unor planuri concepute viguros, unei
utilizarl prodigioase a spaţiilor deschise şi unei
scări care 1ţi taie răsuflarea • ansambluri mare-
Je, ordonate. ce produc un~ pe care arhitec-
tul occidental al epocii fragmenlilrii piloreştî şi
• dezvoltării mixte• nu-l uită lesne.
!TALIA FASCISTĂ, 1931-1942
Un conflict similar intre modernitate şi lradi!ie
a colorat şi ideologia athitecturii mişcării fasciste
italiene, Intre Marşul lui Mussotinl asupra Romei,
din octombrie 1922, şi anul 1931, când Uniunea
Arhitec111or, sus!lnută de guvern, şi-a retras spri•
jinul pentru recent inliin191a Movimenlo llaliano
per l'Architettura Razionale (MIAR) şi s-a gru-
pal sub conducerea lui Marcello Piacentini
pentru a sprijini cauza reconcilierii facţiunilor
rivale şi a forma o singură entitate ideologică,
Raggruppamenlo Archllelli Moderni llalianl.
Ideologia fascistă de după război a răsărit din
două aspecte distincte ale mişcării futuriste ante-
belice: din preocuparea sa revolufionară pentru
restructurarea societăţii şi din cultul războiului şi
venerarea maşinii. Ambele aspecte ofereau ele-
mente care puteau fi incorporale cu eficientă în
retorica fascistă, dar războiul si urmările lui fuse-
seră o calamitate - fiind destructiv chiar şi pentru
futurism însuşi - Iar ideea unei „culluri a maşinii"
a fosl privită brusc cu mult sceplicism. nu numai
fa '!ivel popular, ci şi de către inlellghenţla.
ln lr-adevăr, reac!ia cullurală împotriva fulu•
rismului a fost formulată înainte ca Murlsmul să
fi apărut cu adevărat, la început prin cartea lui
Benedelto Croce, Filosof/a come scienza de/Io
spirito (Filosofia ca ştiinlă a spiritului, n.l.), din
1908-1917, care insistase asupra domeniului
exclusiv formal al artei, şi apoi prin pictura lui
Giorgio de ChirioO, Enigma orei (1912), care
2()Ş
apărarea de către Muzio a lrad'.~ei_claslce ar~ta
deplina cunoaştere a universahlăţn Noii Tradiţii,
care transcendea afectările plranesiene ale pro•
priului stil. Despre mişcarea Novecento spunea
că are o orientare anti-futuristă. Mai susţinea că
planurile clasice ale trecululul vor pulsa fi mereu
aplicate, şi continua cu întrebarea: .Oare ~u an-
ticipăm noi o mişcare a cărei naştere 1m1nentă
!
se anuntă, peste tot în Europa, prin simptome
ezitante, dar foarte răspănd1le?"
204 . . - . - ~ - - (EUR). 1942. ,._
p,eantănd ~ I 11,11 U>ora penttu un 8/C oe c:,onduoea d;1re Conflictul dintre modernitate şi tradiţie a lual
amplasamen1 ,1eitrc Vlltot', formă deosebii de subtilă în Italia, de vreme ce
0
Merii raţiona6şti erau la lei de angajaţi ca Muzio
prezenta un peristil arcu~ lntr-o lumlnă slabă -
şi Piacentlnl în reinterpretarea tradiţiei clasice.
0 Imagine metafizică ce te urmăreşte, una care
imediat pare că prefigurează forma şi atmosfera AbOrdarea MIAR era însă extrem de Intelectua-
Nonîrad,iii. . ..
listă, iar din lucrările lor lipsea o îconOgrafie care
lnfluen1aţi de Oe Chirico şi de p1ctona me- să fie uşor înţeleasă. Conştientă de fe~tul că
tafizici ai mişcării Novecento, de oameni care futurismul nu putea reprezenta o ideologie naţi·
erau cunoscători al modernltă~i. dar nu se lăsa~ onalistă, puterea fascistă a optat în 1931 l'.8~tru
sedusi de aceasta, avangarda arhllecturală m1- un stil clasic simplifica! şi lesne reproduct,b1I, a
laneză condusă de Giovanni Muzlo a început cărui apoteoză a venii Odată cu nefericitul ~an
să reinterpreteze formele clasice mediteranee- EUR din 1942. Această dorinţă deşartă de a im:
ne ca pe o antiteză conştientă la cultul ";'luri~t planta o nouă capilelă dincolo de limitele Cetăţii
al masinii. Opera de început a aceste, mişcă'.'· Eterne era la fel de reacţionară şi utopică ln
apartamentele Ca' Brutta, proiectate de MUZIO aspiraţiile sale ca ş1 New Delhi. Ea suspnea un
şi construite pe Via Moscova în 1923, a fost în monumentalism care era rupt lotal de reahlatea
acelaşi Ump atâl punciul de plecare al lucrărilor socială pictura lui Oe ChirioO, Enigma ore~ fiind
raţiona6ştilor italieni, căi şi o influenţă asupra transp~să literal în Palazzo della Civiltâ Italiana,
Stile Littorlo al lui Piacentinl, care a apărut odată prisma cu şase etaje umplută cu arcuri care în•
cu construirea UniversilăPI din Roma, începu•
cheia axa principală a sitului.
tă sub conducerea sa în 1932. Scrisă în 1931,
223
 zuiau să împlinească aspiratla populară spre
o arhitectură a securităţii psihologice şi să ne-
utralizeze imaginea unei lumi unde războiul in-
dustrializat, inflaţia şi răsturnările politice sub-
minaseră deja societatea tradiponală. Această
dihotomie stilistică iniţială reflecta într-o formă
perversă schisma ideologică ce impregnase is-
toria Mişcării Moderne - acea ruptură identifica-
tă de Pugin în anii 1830 ca fiind opozitla dintre
standardele utilitariste, universale ale producJiei
industriale (reificate prin forma neoclasică) şi o
aspiraţie creştină fundamentală de revenire la
valorile înrădăcinate ale unei economii agrare
meşteşugăreşti. Pentru cea dintâi, naziştii nu
trebuia decât să arunce o privire spre cultura
luminată prusacă a statului autoritar, care şi-a
găsit expresia în filosofia lui Hegel şi în arhitec-
tura lui Schinkel; pentru cea de-a doua, puteau
reveni fa mitul popular al Volk-ului, la acel cult
anti-occidental propus pentru prima oară de pa-
triotul prusac F.L. Jahn în 1806.
Actualizarea naţional-socialistă a filosofiei
lui Jahn a venii odată cu publicarea în 1929 a
cârtii lui Richard Walter Dami, Oas Bauemtum
als· Lebensque/1 cier norciischen Rassen
206 ~ . La P.Ovla şi Romano, Palauo della CMl!ă.
li.Mana, EUR, 1942. (Ţărănimea ca sursă vitală pentru rasa nordică),
care a avansai pentru prima oară ideea unei
AL TREILEAREICH, 1929-1941 culturi a .sângelui şi gliei", sus!inând întoarcerea
Lupta din Italia dintre două interpretări alter- la pământ. Dam~. care şi-a început cariera ca
native ale tradiţiei clasice - cea raJionalislă ver- agronom, va juca un rol proeminent in evolu•
sus cea istoristă - a lipsii din Germania, unde !ia ideologiei anti-urbane, rasiale, a naţional­
direcţia raţională a Mişcării Modeme a suferit socialismului şi, deşi viziunea lui nu a fost
o eclipsă bruscă după ce naţional-socialiştii au niciodată imbrăJişată pe deplin de elita nazistă,
aceasta a rămas motivapa din spatele Heimatstil
pus mâna pe putere în ianuarie 1933. Arhitectura
sau a locuinţei vernaculare construită sub auspi-
modernă a fost respinsă pe motivul că era
ciile partidului, după 1933.
cosmopolită şi degenerată, cu excepţia acelor
Date fiind ideologiile conflictuale interne,
cazuri ln care producţia industrială şi bunăsta­
cel de-al Treilea Reich nu şi-a găsit expre•
rea fabricii cereau o abordare functionalislă; dar
sia adecvată în două stiluri polarizate, aşa că
problema în ce priveşte stilul potrivit al .revoluţiei
alte maniere au trebuit să fie invocate în spri-
sociale" a lui Hmer nu putea fi soluJionată, ca în
jin, Îndepărtatele şcoli politice de partid, acele
Italia sau Rusia, printr-un conflict deschis înche-
Ordensburgen, au fost construite într-o manieră
iat cu adoptarea unui singur stil aplicabil aproa-
pseudo-medievală crenelală, iar dotările de loisir
pe în toate ocaziile. Politicile ideologice subtile
ale mişcării fui Robert Ley, Kratt durch Fraude
ale celui de-al Treilea Reich se opuneau unei
(Putere prin bucurie) necesitau un mediu esca-
asemenea soluţii unitare.
pisl propriu. Interioarelor din teatre, vapoare şi
Dacă la nivel public naziştii se străduiau să
din alte clădiri dedicate recreerii le-a fost aplicat
reprezinte national-socialismul ca pe o culme
fără discriminare un decor popular pseudo-ro-
eroică a destinului german, în acelaşi timp nă-
coco. Această schizofrenie stilistică a condus la
224
and Crafts pentru formele simple, telurice :i _or-
ganice la care subscriau şi Tessenow, H~ring
şi Scharoun. Pentru Schultze-~au":'?urg,. msă,
problema formei căpăta c°.notaţn politice, ş, pen-
tru a se opune arhitecturn Neue Sach!1chke1t ~
Republicii de la Weimar a adoptat curand poz,.
ţii de dreapta, pentru a nu spun~ '.asiste_, care
au fost pe loc asimilabile ideologie, reacţi onare
a partidului. în 1930, când Schuftze:Naumburg
s•a alăturat în cele din urmă fronlulu, cultural al
lui Alfred Rosenberg, Kampfbund fur deutsch<l
Kullur, Darre, cu diatriba sa împotriva urbanizăm
industriale şi ru inării ţărănimii, lăsase deIa ler~n
liber pentru un atac împotriva culturii moderne in
general. Pentru el, aşezarea a_grară nu era do~
fortăreaţa patriotismului, dar ş, habitatul ,potehc
ale unei rase nordice pure. ..
Schultze-Naumburg a adoptat o pozipe pa-
ralelă în cartea sa în spirit Kampfbund din 1932,
Kampfbunci um die Kunst (Lupta pe~tru cu~n:
rea artei), unde i i critica aspru pe ace, nomaz,_ai
metropolei care pierduseră orice idee de patrie.
În altă parte, aproape parafrazându-l pe_ Darre,
ridica în slăvi casa germană cu acopenş m două
207 Afiş Krafl dureh F1oo6&, ,.,,, •tJt.-~.,,.,.,.
19..... v..,....... _....... 001 parte Inie•
ape şi rădăcinile sale adânc înfipte în pămilnt,
g,anei a mlşclrTI kli ley.
208 Rimpl. locuin•• nwncitoreşti ale labricii Kclnket (svs) şi
situatii în care pă,P ale aceluiaşi complex să fi? fabrlea. ()(anienbotg, 1936.
tratate stiluri total diferite, cum a fost cazul fabri-
ci! Heinkel din Oranienburg, din 1936,_~roi~~t?lă
de Herbert Rimpl; diversitatea expresie, st,hSIICEl
de acolo varia de la porticul neoclasic al clădirn
administratiel la Heimatstfţul locuinţelor munci-
torilor si 1a'tuncţionalismul fabricii in~eşi.
Bru~a schimbare stilistică a locu,nJelor spon-
sorizate de stat, de la formele cubice cu acoperi ş
în terasă ale Republicii de la Weimar, la formele
de acoperiş în două ape ale celui de-al Traile~
Reich, a fost susţinută cu entuziasm ~e ~rh,-
tectul Paul Schultze-Naumburg care, ,n ciuda
propriei sale maniere austere, reacţionase deja
împotriva arhitecturii func!ionahste cu mult 11m_p
înainte. Ca asociat al lui Heinrich Tessenow
in
crearea locuinţelor văruite, cu acoperiş în două
ape ale manierei Heimatstif, Schu_ltze-Naumburg
s-a străduit încă de la mijlocul anil~r 1920 să_ re·
ziste tendinţelor intern aţionalis'.e ş, _mecaniciste
le vietii moderne. Retorica lu, an11-raJ10nahslă
: izvo;ât dintr-o preocupare târzie de tip Aris
225
loouinţă pe care o punea în anlileză cu arhitec-
tura acoperişurilor în terasă a deztădăcinaplo<.
Naumburg îşi anunţase de fapt aceste concepţii
încă din 1926. când scria că acoperişul în terasă
.poate ft recunoscut imediat drept copilul al-
tor orizonturi şi al unui alt sânge" - comentariu
care pare să fi inspirat sardonicul fotomontaj
al Weissenholsiedlung din Stuttgar1, sub forma
unui sat arab cu beduini şi cămile. Prejudecăţile
rasiale ale lui Naumburg apar explicit în cartea
sa Kunst und Rasse (Altă şi rasă) ( 1928), în care
a încercat să demonstreze că „decadenţa• cul-
turală a Germaniei are origine biologică. ln cea
de-a doua sa lucrare teoretică. Dss Gesicht des
deutschen Hauses (Fafa locuinţei germa1'18), din
1929, el scria că:
Locu inţa germană îţi creează sentimentul
că se dezvoltă din sol ca unul dintre produsele
lui nal!Jrale, ca un copac ce-şi îngroapă adânc
rădăcinile în pământ ş, se uneşte cu el. Tocmai
acest lucru ne face să întelegem ce înseamnă
acasă. patria (Heimal), legătura cu săngele şi
pământul (Erde) - pentru unii oameni, nu cel
mal rai, aceasta este cond,ţia v,eţn lot, sensul
existenţei.
Oricât de potrivit ar fi fost pentru loouinţele
de masă, un Heimatst/1 al .sângelui şi gliei" nu
putea reprezenta m~ul Reich•ulul de o mie de
ani, şi în acest scop, Partidul s-a folosit de moş­
tenirea ciasică a lui GIUy, Langhans şi Schinkel.
Paul Ludwig Troos1 şi Albert Speer (pe rând,
arhltectii personali ai lui Hitler, din 1933 până
la mijlocul anilor 1940) au stabiltt practic ca stil
reprezentativ al statului o versiune prescurta-
tă a tradiţiei Schinkelsch0ler. Acelaşi clasicism
spartan predomină, de la înfrumusetările lui
Troost din Miinchen, ,capttala partidului", până
fa colosalele piese de decor ale lui Speer pentru
statut nazist din perioada lui de glorie, stadio-
nul Zeppellnfeld pentru marea adunare de la
N0rnberg din 1937 şi noua sa Cancelarie din
Be~in, terminată în anul următor.
Eliminarea conştientă a proporţiilor delica-
te ale tul Schinkel în numele milenarismului a
evoluat doar putin de la versiunea frigidă a or-
dinului toscan gândită de Troost, la prelerinJa
lui Speer pentru coloane rectangulare simple
sau canelate. Această steriWzare a ciasicismutul
226
romantic - realizată cu o precizie fanatică - se
anima doar atunci când aceste piese de decor
erau folosite pentru adunări, după un ritual pe
r .,. ~. ,. ._. . . ~-• ·
,norţ,10......, de Est. oricând exista timp, pentru a
şuIEurv.,..,
imortaliza rămăşijele oelor căzui,.
care Speet însuşi t-a fonnulat pentru prima oari
în aşa-zisa lui ,catedrală de gheaţă" - o coloană
virtuală de fanloal'\8 şi reflectoare creată penin.
adunarea de la Tempelhol din Berlin, din 1935.
Sub conducerea lui Goebbels, aceste arel'\8 au
devenit cadrul pentru inculcarea Ideologiei na-
ziste, nu doar în locul respectiv, ci pretutindeni
în Reich; pentru prima oară .statul ca operă de
artă" putea fi retransmis prin radio şi film. Filmul
documentar al lui Leni Riefenstahl despre adu-
narea de la N0rnberg din 1934, Triumph des
Willens (Triumful voinJei), a fost primul prilej in
care amitectura - sub forma decorului temporar
al lui Speer - a fost obligată să intre în slujba
propagandei cinematografice. De atunci înain-
te. desenele lui Speer pentru stadioanele din
N0mberg au fost influenţate în egală măsură de
unghiurile camerelor de luat vederi şi de criteriile
amitecturale. Această exploatare ci1'18matografl•
că a arhitecturii era în totală contradictle cu In-
sistenţa lui Speer în privinta utilizării zidăriei por-
tante pentru a asigura viitollll de ruină sublimă a
Zeppelinfeld. Această idioslncratică .lege a rui-
nelor", care interzicea folosirea armărilor metafl•
ce, era o trimitere nostalgică ta Iluminism (avea
în minte gravurile piranesiene de la Paestum,
de exemplu); la fel se manifesta şi insistenţa lui
Wilhelm Kreis asupra faptului că neoclasicismul
exprimă spiritul pămantul ul german, cultul oa-
menilo< pentru HeimaL
Versiunea naţional-socialistă a Noii Tradiţii
nu putea transcende această reducere a .spa~u-
lul aparitlei publice" la isteria de masă, această
subordonare a tuturor relapilo< reale la iluzia fii.
mutui sau la ritualurile histrionice din ThlngpltJtze
- arene în aer liber construite după 1934 pen-
tru preamărirea naturii şi celebrarea ritualurilor
teutonice. Limbajul clasicismului romantic, golit
de Imagistica şi credin19 sa iluministă, era redus
acum la scenografie. Cu excepţia notabilă a sta-
dionului Olimpic al lui Werner March, din 1936,
şi a podurilor de autostradă ale lui Bonalz, de la
aceeaşi dată, Noua TradiJie a degenerat într-<>
megalomanie golită de sens, încheindu-se după
1941 cu ,Totenburgen• ale lui Kreis. superb con-
cepute după chipul şi asemănarea „castelelor
•
STILUL
1923-1932
MODERNIST
lN AMERICA,
Acei aspect al Noii Traditli care a tu_at for:
ma unui ciasicism epurat s-a afirmat ,n an11
1930 ca gust dominant peste tot unde puterea
a dont să se auto-reptezinte totr-<> lumină po-
zitivă şi progresistă. După cum observa Speer,
• "~•fttic pentlll Expozipa Mondială de
Pavlllonu1=•- ă d cia•
la Paris din 1937 a utilizat o slntax pse~. 0 • .
sică identieă aproape cu aceea a Pav,I10nulu1
Ger;,,an care fusese proiectat de speer pentru
aceeaşi'ocazie. Acest gust pentru mon;me::
t~tea de tip neoclasic ou se hm~. d_ pă .
observa speer, la statele totalit~re, c,_putea h
ăz t . ·n Paris unde se manifesta m lucrări
v ~ ~e d'Art ' Moderne, al lui J.C. Dondel
ca Mu~ des Travaux Pubtics al tui Auguste
ţerret ambele terminate în 1937. Stilul s-a
manlf;stat şi in Statele Unite, unde a evotu•
. · 1de tip Beaux-Arts
at treptat din neocla 51c,smu ..
- stilul .oficial" în Statele Unite de la Expoz1ţ1a
Mondială Columbiană din 1893 până la Pn~t
Război Mondial. După cum. putem ?educe din
înlrumuseţările neociasice din Washinglon, cum
. L"ncoln Memorial, al tul Henry Bacon, din
este ş, 1 ea conser-
1917. guvernul federal era mu11 ~ ...
t a deveni patronul No1I Trad1J11. Cu
vator pen ru · lin ata
unîversttllţi care erau mai mult sau mai pur •
şate de calchierile gotice, unicul patron capabil
să finanţeze un eclectism mal aventuros par să
u5- fi fost căile ferate, de la neo-romanul_ectectiC _al
~:i -...-,937~..
!!~vu T,e,ilOa Acid\ {!'llAnga), laţi in tali eu PtvtonUI terminalelor din New Yorl<, construite m deceniul
U RS.S. al-.. l0fan (dre~ ).
•
___J
 ce a precedat Primul Război Mondial - Grand
Central Stallon a lui Watren şi Wetmore (1903-
1913) şi Pennsylvania Station a lui McKim, Mead
şi White (1906-1910) - până la piese modeme,
cum este Cincinnati Unlon Statlon, proiectată de
Feilhelmer & Wagner în 1929.
I Cealal1ă sursă de patronaj a expresiei mo•
derne a fost, desigur, Imobilul tum de birouri,
I iar începând cu Woolworth Building a Iul Cass
Gilbert, din 1913, Noua Tradi!ie a afişat, din
1'I punct de vedere al zgărie nori-ului, o preferin•
I: ţă pentru stilul gotic. Această te ndinlă a fost
întăritA şi de rezuhatele concursului din 1922
pentru Chicago Tribune. încă o dată, proiectele
premiate la un concurs intemaţional par sâ fi
fost decisive pentru formarea unul stil domi•
nan~ căci proiectul lui Eliel Saarinen, care s-a
aflat pe locul al doilea, a exercitat o influenţă la
fel de lmporu,ntă asupra canerei utterioare a lui
Raymond Hood ca ş i proiectul câşlfgător, apar•
\iune creditoare, iar boom-ul din anii 1920 e,a . predicată pe d0finl9 Metrof)Olitan Opera
gata să înceapă. în ce stil putea fi oare expn- man de a avea O nouă sală într-un att loc.
company la· ·gură,
mat un asemenea entuziasm pentru ,progres"? trUI a !ost terminat ca o specu ţ,e nesa .
Evident, nu într-unul dintre st~urile istorisle ale C.:r în mijlocul Crizei şi, cât se poate de semn•.:
puterii europene pe cale de vestejire - aşa cum c . tărA contribu\ia operei, dar cu ajutorul nou
nici nu putea adopta nici maniera avangardistă fiC&tiV; . dezvoltate şi înfloritoare a comunicaţi·
1
a noii Europe. Sursele sale, după cum a rema,. ' ndu~ Radio Corporation of America şi fili~lele
cal Forrest F. Liste în legătură cu Expoziţia unLi ~ • NBC şi RKO. in calitate de d 1ent pnnc,pal:
Secol de Progres în Chicago, din 1933, !rebuia sa e, -• . IOC să se concentreze în jurul une,
să lie mal deschise şi mai eclectice, ca:
AStfel ca, ,n
. d rp city beautilul" aflată in faţa une, a a•
·
f l
piei• e ' -"Art Deco ca tn proiectul din 1928 al
Târgul din Paris din 1925. Frank Lloyd de de opera • t t
Wright, cubismul, etica maşinii, formele maiaşe
molivele pueblo, Dudok. Secession-ul vienez
lui B ·W· M
orris centrul va fi curând reinterpre a .
o
ide<>io9IC si arhitectural, drept un raş a , •în
' R d'o
interiorul ~raşului". Managementul Rockefeller
interioarele modeme, retragerile decurgând din e con•llent cA amenintarea
center era foart
legile zonificarii. Numărul mare de surse, prea Y
puJin legate între ele. identificate pe loc ca fiind econom ică pe care o presupunea o asemenea
. • t bui să
ltate uriaşă în toiul uner cnze va re
suportul Modernului ln America. începe să su- deZVO . · 1· l echivOC la
fte prezentată drept o contnbut1e ar
gereze limitele llbe<e, larg,. incluzlve. mai Putin
bunăstarea publică. în acest scop, ei 1-~u provo-
frămân1ate, mal curând neincriminatoare, nedi-
cat pe clientul lor principal să•i l~edrnţeze lui

\inând lui Howell şi lui Hood însuşi. Acest lucru
poate li observat în evoluJia .stilului zgârie-nori"
al lui Hood, de la American Radcator Build1ng, în
negru şi auriu, din New York, 1924, la primele
sale schiţe , tăcute în 1930, pentru Aockefeller
Center, New York. După cum avea să remarce
Jacques Greber în 1920, un .gotic epurar ~a
dat posibilitatea amitectului să depăşească pro-
blema numărului mare de terestre .,prin folosirea
unor nervuri puternic marcate care accentuau
verticalitatea şi, în consecinţă, aspectul impresi-
onant al turnului".
Sinteza dintre Art Deco şi stilul modernist în
Statele Untte este la lei de tributari curentului
dominant al Mişcării Moderne şi istorismului de
sfârştt de secol XIX. Mai presus de orice, alinilă•
Jlle sale slilislice se situează de partea expresio-
nismului german (Poe!z,g, H6ger etc.). după cum
putem observa din evoluţia operei newyorkeze a
lui McKenzie, Voomees, Gmelln şi Walker, de la
lucrarea lor inaugurală, Barclay-Vesey Bullding,
din 1923, până la Western Union Building, din
ferenpate şi. pnn asta democrahce. ale Mr şcarn
Moderno de aici, prin opozipe cu forJa direcJiei
impersonale. reductive, exclusive. mar idealrste,
ma, moraliste a avangardei europene de acum.
Câte ceva din Intenţia din spatele stilului
modernist ar putea fi dedus din modul în care
a fost ut~izat. ln atarA de interioarele domestice
ele„ acesla a fosl rezervat domeniului mundan
al birourilor, al apartamentelor orăşeneşti, ho-
lelurîlor, băncilor, magazinelor universale şi al
ciAclirilor penW media modeme, al ziarelor, afa-
cerilor editoriale, al telecomunicaţiilor ele. Era
un S1il exclusiv urban: luctArile din suburbii ale
amltecJilor moderni, cum sunt Ely✓aoques Kahn
şi Raymond Hood - locuinţele şi duburî!e lor ru-
rale - erau de obicei construile sub forma unor
varla~uni ale Free Style-ului englez, temperate
de cite un portic colonial ocazional. Era, de fapt,
un simţ al adecvărU stilistice comparabil cu cel
rezultat din .linia partidului" din Jările totalitare:
un stil pentru birouri, ahul pentru refugiul în sub-
urbie, altul incA pentru idila universitară - acesta
l
Roxy ($.L. Rothalel)'. 0 -~rsonahtate dl~ lume~
vodevilului radioului ~ ,mpresanatul1.11, sarco ' New Yodc, 1928 • 1930, ln·
va,,~ ChtyŞler Boilding.
na de a c~labora cu arhitecţii pentru a c'.ea un 211 ACĂ-1- G.E.) ~cloC,-~
Radio City Music Hali, cu 6.200 de locun, pen- ...,... .... w·~ Astoria a lui SchlfttZe ~ Weaver. amt,t,'lt din
Crot:t. fl ~ •
tru prezentarea unor speetacole hibride. care să 1930 • 1931 ,
cuprindă vodeviluri şi filme, şi un cinematograt
de lux, cu 3.500 de locuri, cunoscut sub numele
de Center Theate<. Aroma în generai_~lară a
Radio City - oraşul iluziei şi e~~dărh ,n mljlo~ul
crizei (deviza lui Roxy era .O v,zttă la Rad10 ~ ity
contează la fel de mult ca o şedere de o_luna la
ăi - a fost înlărită ln t 936, când 1a1,mentut
: 'agazinelor de pe esplana~a coborâtă a dus I~
tntoculrea lor cu un patinoar ,n aer liber, cu resta
urante pe ambele laturi. . . ner
Este meritul etern al lu, Hood. ca desag .
principal al troicii de arhitectură comp~să din
Reinhard & Hofmeister, Corbett Hamson &
Macmurray şi Hood & FouilhOux, că a fost capa-
bil să cont;oleze nu doar compozitia de ansam•
biu şi de detaliu, dar şi o bună parte a progra-

=~
mului; de exemplu, el a fost cel care a sugerat
1928. Cu roate acestea, nimeni şi nimic nu poa- din urmă ieşind nu arareori din mâna medievală
te fi considerat drepl sursă unică a acestui stil a lui Ralph Adams Cram. 21 2 =~•!!
Reinhard & HQCmelstet. COfbttt
extrem de sintetic, care se pare cA s•a născui To tu şi, modul exact în care stilul modernist a Hood'~~ =cons,n,ctia mai,.......,

-Ciry-- (lroapt~•Jo$ taţi aceu ta. ant

1
din dorinţa spontană de a celeha triumful de- fost ţesut în trama ideologici şi istorică a timpului mare ptrte, •~
mai ~ de st
centru e.u, ACA~ACA_ 'Î' _ , _ ,.,Jol',rl
mocraJlei şi capitalismului in Lumea Nouă. Din său este cel mai bine revelat de Istoricul de caz

-·
~!..
paginlij so afll Ofidil'la cobOrtt~~..
tuia'°' Pn,mo4tu? OOUi
menaot 1.WAnllof
perspectiva americană, Primul Război Mondial al Rockeleller Center, New York, care a debutat didirl de mict inll!lme ~ llw"-'- PfO
&

se încheiase favorabil; America ieşise ca na• ca o dezvoltare pe o proprietate de dimensiuni

2 28
 pentru prima oară terase-grădini. Sub suprave-
g':st contra~lctoriu de tip New Deal', al capitalu.
gherea lui, Centrul, care în final a ajuns să fie
~mpus din opt cvartale şi paisprezece clădiri,
lu, monopolist care comandă în mod constient
lucrare emblematică unui artist comunlsi, par~
,ş, avea propria zonă de reprezentare - piata şi
acum, după aproape o jumătate de secol să f'
lu_mul RCA, cu şaptezeci de niveluri, şi R~dio
la fel de sin~ufar şi de neînchipuit ca vi~iune:
Cr~ Mus,c Hall - toate terminate în optsprezece din cartea fu, Hugh Ferriss, The Metropolis of
I Iun, pentru deschiderea de gală de la sfârsitul Torr:orrow: din 1929, despre un Manhattan pre-
anului 1932. '
sc~1mba1 rntr-o repetiţie nesfârşită de zigurat~
Formula lui Roxy de a prezenta un spectacol zgane-non. Consemnând zgârie-norii Art Deco
~f trupe, de dans Rockettes în mijlocul publicului, care fa vre":'ea acee~. erau fie conslrui!i, fie ~
,i ,mpreună cu un film, era tot atât de improvizată cale de a f, constru,1,, şi anticipând apoteoza
'· ş, temporară în esenta ei culturală pe cât era şi Rockefeller ~~nter, aceasta era o viziune ştiin,
programul cultural al întregului Centru, unde una ţ1fic_o•fantastrca despre un oraş compus din tur-
după afta operele artistice, fie acestea sculpturi : un, fa fel de scenografi~ Şi teatral ca stilul însuşi
sau picturi murate, tratau teme precum lumina . Noul Babilon născut dm euforie, valori funciare
~unetuf, radioul, televiziunea, aviatia şi progresui ş, din slfuete retrase conform regulamentului de
m general, culminând cu prezentarea a două f • zon,f,care al New Yorkufui din 1916.
crări majore de artă scenograficâ pe axa ce~-
tr~fă a întregii compozi!ii. Acestea erau opera NOUA MONUMENTALITATE, 1943
fu, Paul Manship, Prometeuf aurit înconjurat de Cu exce~ţia Uniunii Sovietice, New Deal-ul lui
~od,ac, lucrare orientată spre esplanada cobo• Roosevett ş, cel de-a/ Doilea Război Mondial au
rată, ş, opera fui Diego Rivera, ghinionista pictu- avut darul de ~ aduce Noua Tradifie fa un sfârşii
ră murală plasată spre holul de intrare al clădirii brusc, dar _nu rna,nte ca arhitec~ ca J.J.P. Oud
RCA, Omul la răscruce de drumuri, care din Ca• să r, fost_ atinşi de influenţa ei (vezi. de exemplu
uz~ iconografiei safe revofuţionare neechivoce Shell _Bwlding, ':°nstrult fa Haga în 1938). După
ce mcJud~a~chiar şi o imagine a fui Lenin, i•a pu~ războr, climatul ideologic general al Occidentul ,
pe patro~, m_tr·o situaţie publică greu de supo,. a fost ostil •oricărei forme de monumentali!~'.
tal,_ s1tuaţ1e d,n care, politic, nu au avut aftă after- te. Liga Nat,unilor fusese discreditată britanici'
natrvă decât să insiste să fie îndepărtată. Acest acordaseră independenţă Indiei, iar ;egimuril~
care făcuseră _din Noua Tradiţie un instrument
21! FeMss••The 8usin$$$ Centre•, 1927 Clin Tho Met- !?e poht,că naţ,onafil erau privîle ca o nilpastil.
o/ 1Dn>orrCW1, 1929. . . .,,.,.,.,~
fn plus, avantajele manipulalive ale unor manie-
re de r~p~ez_entare ideologică mai puţin durabile
dar ma, ieftine, mai flexibile şi mai percutante
au fos_tcurând con~iderate instrumente care pot
depăş, cu mult efic,enfa arhitecturii. Aşa cum a
fost ~t1c,~1 ~e utilizarea intensivă şi genială
a r~d1oulu1 ş, filmului în propaganda celui de-al
Treilea Re~ch ş, în producţiile populare de masă
al~ RCA ş, ale Hollywood-ului în perioada Marii
Crrze, după cel de-al Doilea Război Mondial gu-
vernele_ a~ ajuns să acorde o atenţie sporită con-
ţ,nutu~u, ş, impactului media, mai curând decât
forme, co~struite. far în timp ce primele au deve-
nit tot ma, retori".8 Şi mai intense, cea de-a doua
a devenit toi ma, abstractă şi mai lipsită de con-
1 Se! de .~rograme gvvemamenta!e menite să-; aju~
'8 Pe ce, k>v1J1 de Ma.rea Ctiză.
tinut iconografic. Calitatea extrem de abstractă
aextinderii post-1 956 a Rockefefler Center, la
vest de 6th Avenue, pentru Time Inc., Exxon şi
McGraw-Hill, stă deja mărturie a acestui proces
reductiv.
Totusi, motivele pentru care Noua Tradiţie
modernistă a intrat în eclipsă în 1939 nu sunt nu-
mai şi numai ideologice; în primul rând, calitatea
înaltă a mâinii de lucru disponibile pentru reali·
zarea unor clădiri remarcabile precum Chrysler
Building, proiectată de William van Alen în New
York (1930), a fost în mare parte absorbită şi
dispersată de efortul de război. în plus, entuzi-
asmul cu care societatea americană a îmbrăfi•
şat Mişcarea Modernă a crescut an de an după
expozitia ,Modern Architecture" a lui Hilchcock
şi Johnson din 1932, pentru ca în 1945, când
New Deal era în perioada sa de glorie, direcţia
function alistă în arhitectură să fie, în fapt, stilul
dominant (ci. lucrările lui Lescaze, Neutra, ale
fraţilor Bowman etc.)
Ironia Iace ca dispari!ia Noii Tradiţii şi trium-
ful Mişcării Moderne să coi ncidă cu o reacfie
în favoarea monume ntalităţii, venită chiar din
inima mişcării. Doar cinci ani despart confe-
rinţele Charles Eliot Norton ţinute de Giedion
la Universitatea Harvard în 1938-1 939 (pu•
bficate în 1941 sub titlul de $pace, Time and
Architecture) de eseul să u polemic, Nine Poinfs
on Monumentality, din 1943, scris în colaborare
cu Fernand Leger şi Jose Luis Sert. Cele mai
importante articofe ale acestui document sună
astfel:
{1) Monumentele sunt puncte de referinţă
umane pe care oamenii le-au creai pentru a
servi drept simboluri ale idealurilor lor, ale sco-
purilor şi acţiunilor lor. Ele sunt menite să depă,
şească perioada care le•a creat, şi constituie o
moştenire lăsată generafiilor viitoare. Astfel, ele
sunt legătura dintre trecut şi viilor.
(2) Monumentele sunt expresia celor mai în-
alte nevoi culturale ale omului. Ele trebuie să sa-
tisfacă nevoia eternă a oamenilor ca forţa lor co•
lectivă să fie tradusă în simboluri. Monumentele
cete mai pline de viaJă sunt cele care exprimă
sentimentele şi gândirea acestei forţe colective
- a poporului.
(4) Ultima sută de ani a fost martoră a de-
valorizării monumentalitătii. Asta nu înseamnă
că ducem lipsă de monumente oficiale sau de
exemple de arhitectură care pretind că servesc
acest scop, dar aşa-zisele monumente de dată
recentă au devenit, cu mici excepţii, carapace
goale. Ele nu reprezintă în niciun fel spiritul şi
sentimentul colectiv ale timpurilor moderne.
(6) Paşi noi ne aşteaptă. Schimbările post-
belice din întreaga structură economică a naţiu•
nilor vor aduce poate cu sine organizarea vieţii
colective în oraş, care a fost practic neglijată
pană acum.
(7) Oamenii doresc ca acele clădiri care le
reprezintă viaţa socială şi comunilară să degaja
ceva mai mult decât împlinire funcţională .
Această lua.re de poziţie - destinată să devi•
nă tema CIAM din 1952 - a formulat o abordare
acut distinctivă faţă de problema reprezentării,
una care pare să fle la fel de validă azi precum
a fost şi atunci când a fost scrisă. În primul rând,
se recunoaşte faptul că nici monumentalismul
Noii Tradiţii, şi nici funcţionalismul Mişcării
Modeme nu au fost capabile să reprezinte
aspiraţiile oamenilor. în al doilea rând, se implică
faptul, nicicând afirmai explicit, că o colectivitate
autentică îşi poate realiza expresia adecvată
a valorilor sale şi continuitatea istorică doar la
nivel de .canton• sau municipalitate, şi că sta-
tele mari centralizate şi autoritare sunt incapa-
bile, prin defin iţie, să reprezinte în mod auten-
tic speranţele şi dorinfefe oamenilor. în anii de
după 1943, problema reprezentări i - problema
fundamentală a semnificaţiei în arhitectură - a
revenii mereu, şi întotdeauna i s-a răspuns prin
reprimare şi negare, sau prin retragerea esca·
pistă în sensul presupus spontan, şi prin aceasta
popular, al reclamei şi mediei în economia con-
sumistă . Practica arhitecturii alunecă acum
în .tăcere" - vezi Manfredo Tafuri, Progetto e
Utopia {Arhitectu ră şi utopie, n.t.) din 1973 - şi
chiar se discreditează doar pentru că unul din-
tre subiectele esenţiale despre care ar trebui să
vorbească, adică, destinul socielă!ii, este negat
în mod constant. Din păcate, instituJiile politice
care ar fi capabile să rearticuleze această for•
mă specifică de semnificaţie suni astăzi fa fel de
fragile precum este însăşi cultura de arhitectură.
231
 Capitolul 25
Le Corbusier şi monumentalizarea
• echilibru pe orizontul artilicial din cărămidă de sticlă •Nevada•; marmura de
Triomphe•• pus mrător Acest gen de sensibilita- Cippolino a mesei.
al z/du/u, ,n~,i~cf Magritte şi Piranesi) este o
vernacularului, 1930-1960 te suprar~~;,e ii p~rioade de revenire a lui ~e Pe scurt se resimte, la fel ca la To~lon şi
latenţă _a la ver
gnacular, de la Casa Mandro!, din Mathes e;perienţa bricolajului expresiv. De
CO busier , . t nerea matenaletor con•
r1 la capela de pelerinaj din Ronchamp, con- atunci încolo, 1ux apu ntial al stilului
193 ' · 1950 trastante a devenit un aspect ese . ex•
truită ta mijlocul anilor . " d di
s • multe dintre eseurile .vemaculare ~ . lui Le Corbusier, şi asta nu doar ~ .,paletă
_1n de Ronchamp, izolarea însăşi a s,I~/u1
P
resivă", ci şi ca m1
Această
1Ioc de construire.
trecere spre materiale naturale
nainte
deven~ . argumen t al modului de construire

Aceasră clădire, ridicată de constructori lo- : mplul dus la limită

al acestui mod este 1ocu metode primihve a avut consecinţe c~re au dus
. x: ieftină lângă d 'noo/o de simpla schimbare a tehnicu sau stllu-
suprafa!ă
foarte din Mathes, de Bordeau
făcută din planşee din beron armat ca manieră expresivă. Deşi folosiseră pereţi porD
cali. este
tanJi despărţitori şi înainte, încă nu exploataseră in! fost construită dupădesene, făr 1~, de Mai presus ~e once, a în~m~
susţinute de pereţi de zidărie aparentă din
pialră locală. În ciuda utilizării zidăriei obişnu­ calităţile expresive ale zidăriei din piatră brută. ~9;~;,:;:i ~ viziteze şantierul. legătură
în cu nat abandonarea anvelopanteI clasice pe ca

Această ruptură
f . pentru vilele de la sfârşitul am/or 1920,
ite, concepţiile uzuale ale caselor noastre se " cu dogmatismul estetic}
aceasta, Le Corbusier nota: olos,se
în favoarea unei arhrtectun. predicate pe torta .
regăsesc şi aici. Adică, se menţine o diferenţă al purismului (deja anlicipată în pictura lui Le ·b·I·tatea de a lua în calcul o suprave-
impos, 11 . ă a unui singur element arhitectonic_, ''?
acoperiş
• gaja
crarâ între pereţii portanţi, care sunt gandiţi ca Corbusier din 1926) coincide cu acel moment here a şantierului ş i necesitatea de a 8,'.' ă . ;;P;~:'~ n cu un singur versant sp:~:
susţineri ale planşeelor, şi partiţiile vitrate. care conceptual al carierei sale în care a început Să g . consrructor din sat au condus la ,ns şI de pereli transversali, fie un me.garon c~ I tă
umplu spaţiile rămase goale. abandoneze credinţa în lucrarea inevitabil bene•
Dacă pro·ma manieră
:.,~~~!ia planului. Casa a trecut pr_in trei etape
semicilindrică.
· . ·1· bătută
(anhc pa
Compoziţia este structurată de peisaj. Casa fică a civilizaţiei epocii maşinii. De atunci 1nain~
..
de lucru succesive ş, total separate. . I t la Mathes) a apărut la pereţn din arg, a ă d
ocupă un promontoriu mic ce domină câmpia deziluzionat de realitatea industrială şi aflat tot (a) zidăria in dependentă , consrru,tă comp e . ·n acoperişu ril e din stuf într-o s, ngu ră ap e
din sparele oraşului TouIon, ea însăşi mărgini­ mai mult sub influenţa .brutalistă• a pictorului i~
tă de silueta magnifică a munţilor, Am încercat Fernand Leger, stilul său s-a orientat simultan intrc~i8~~~:~=~:~pendentă, instalată liber şi ~Maisons Murond,ns:, ~ropuse în 1940 dre~'.
adăposturi pentru refu g1aţ1, cea de-a doua a cod
să păsrrăm impresia surprinzătoare oferită de spre două direcţii contrare. Pe de o parte, a mplet după zidărie. .
spectacolul neaşteprat al acestei imense extin-
revenit, cer pufîn i'n ce priveşte locuirea, la lim- co tă. lăria constând din ierestre, uş,. stituit modulul structural de bază pentru casa t ~
bajul vernacu/arului, pe de alta, aşa cum apare (c) m~ul~uri toate la un standard şi după vacantă şi pentru complexul de fe~ă proIec aă
deri peisajere; în acest scop, camerele au ziduri
opace către această perspectivă, şi există doar
în proiectul Său pentru Cite Mondiale a lui Paul oblo~~n:r' iu unita; de construcţie;
asamblate
pentr~ Chercheli, în Africa de Nord,'" 19~! Cal

străpungerea unei uşi care, odată deschisă, dă Ollet, din 1929, a îmbrătisat o monumentalita- şi
~~tpencient în mod variat închise cu sticlă, pr~cu~ăzbo, area lui Le Corbusier de după ~ e-
Mondial faţă
de stilul med1terane-
te de o grandoare clasi~ă, pentru a nu spune
spre o verandă de unde panorama neaşteptată Beaux-Arts-istă. placaj şi azbociment. ~~1ae~at o formă mai curând vem~oularădecât
seamănă cu o explozie.
Totuşi, a gândi această schismă ca pe o si~ Acelasi motiv al resurselor limitate se poate clasică este demonstrat de o sene de lucr~~
piă diferenţiere la nivelul expresiei înrre „con ·'·n cazul case/or Errazunz ş, Mandrot, are izvorăsc din proiectul ~herchell ş, duc, t e
Le Corbusier,
Oeuvre complete, 1929-1934, 1935 struire• si .arhitectură· ar însemna Să simplifi-
invoca ş1 ,
dar nu se poa e
I aplica deloc la casa de vacan-
. , • 1935 în
~ând prin complexul de locuinţe
cu _gr?dene R~~
căm praCtica acelei perioade. Căci, in ciuda un 1 tă construită în suburbiile pariziene ,n • . d et Rob proiectat pentru Cap Martin ,n 1949,
le Corbusier şi Pierre Jeanneret se gândi- .,îndoieli interioare", estetica maşinii nu numai . cest caz vemacularul a fost adoptat ,n mo Casa Sarabhai din Ahmedabad şi la Malso~s
seră deja că arhitectura lor rezidenţială de la că nu fusese abandonară în totalltate (aşa cum ~nstient pentru articularea sa materială,
pe~t'.u Jaoul din Paris, ult,mele două fund terrmnate '"
sfârşitul anilor 1920 are o puternică legătură putem judeca după clădirile cu .pereţi-cortină• ca acilatea de a îmbogăţi natura abstract ŞI 1955.
cu mediul natural, dar nu le trecuse prin minte construite de biroul celor doi între 1930-1933), re~uctivă a stilului purist. Despre aceasta Le 214 ..,,. wOC!Cend· PM$.. 1935.
le Cortlusier şi Joanncrot, easa vv
că aceaslă legătură poate avea loc la o scară dar lucrări precum apartamentul lui Beistegui corbusier scria:
atât de monumentală. Ei bine, odată cu aceas- revelau în mod neaşteplat o latură suprarealis-
tă caSă de vacanţă proiectată pentru Helene de tă a imaginaţiei lui Le Corbusier. Acest exerciţiu Stabilirea planurilor unei a_slfel de c~seda
·e extremă căc, elemente e e
Mandrot si construită în împrejurimile Toulonului oniric, oe amintea de interioarele lui Adolf Loos
în 1931, precum şicu Casa Errazuriz, concepută pentru locuinţa lui Tristan Tzara din 1926, îşi
~~~~ric;~e~~au singur; le mijloace. arhitecto-
n·ce Trama arhitectu rală este lurn, zată de o
pentru un sit izolat din Chile (1930), au începu manifesta disjuncţiile .estetice• pe mai multe ni- , . . a cărei iniluenţă se întindea
· · 1 t- p·nă
până
să îşi vadă lucrările proiectându-se în peisaje c veluri. Dacă accentua stranietatea obiectelor la travee-tip,
la micul pavilion din grădină. A1c1 te n am , .
proporţii titanice. Această mutare subtilă spre scară domestică (pajiştea solariului părea a r, un zidăria d e piatra aparentă, naturală la exteri:
senslbilttate topografică se ana în contrast u covor viu!), evoca şi asocieri urbane (topografi-
Or vopsită alb la interior; lemnul d_e pe perleăţ,
acceptarea aparent spontană a .vernacularuluÎ') ce) neverosimiJe, cum era similaritatea izomor- b rută a şem,neulu1;
fică dintre falsul şemineu al solariului şi Arc de şi ·plafoane; cărămida
. • 'dăP ·a-
232 cile ceramice albe de pe pardoseală , zi "
233
 După cum avea să o spună cu claritate
. rterului prin profilatura at~ntă a col~a-
n,velul pa ...1 eau ·, ntradosut clădim. Acest, pito-
James Stirling, proiectul pentru Maisons Jaoul a
fost un afront la adresa acelor sensibilităţi care ce spn1 n · I ·
nelor ri·· reclse conforme Modulor-u u,
se hrăniseră cu ideea că mitul arhitecturii mOder- ·cupropo 1 1 p ' .
t1s, Corbu;ier, sugerau inventarea unu, nou
ne trebuie să se manifeste prin suprafeţe lise,
lui Le I sic" Prin unificarea celor 337 de locu-
produse de maşină, planare şi fixate într-un ca-
ordin .c a al~rie comercială, un hotel, o platfor·
I dru structural clar. Era deranjant să am că acest
;nţe ou o gperis o pistă de alergare, o piscină, o
216 Le Cortusier, Malsons Jaool, Pati$. 1955. Erova~9:
I complex .era construit de muncitori algerieni nord-e$L mă peaco ,, - ·• ·ea
d. 'tă şi o sală de gimnastică, Unit~ era ş,
echipaţi cu scări, cîocane şi cuie'", şi că niciun
material sintetic nu era folosit, cu excepţia sti- cum a remarcat Reyner Banham, contradiC!iile şi
gră '"~dansator social"' la fel ca blocur'.le cornu-
1: confuziile suburbiilor. .un co . 1· din anii 1920. Această integrare
clei. Pentru Stirling, nivelul aproape medievaJ 'tare sovte ,ce . d
al tehnologiei era suficient pentru a retrograda Proiectul Maisons Jaoul era o reinterpreta- °' mpletă a serv1c11 ···1or comunitare amintea . . e
lucrarea în domeniul artei pentru artă, şi el con- re în manieră monumentală a vernacularu/u
co d col XIX al falansterului founenst,
modelul e se . . , . de
sidera, pe bună dreptate, că este în opoziţie di- mediteranean, al cărei efect decurgea în egală
doar prin dimensiune, dar ş, prin IZOiarea .
rectă cu tradi!ia raţionalistă a Mişcării MOderne. măsură din solemnitatea introspectivă şi din
nu . . ed'181 La fel ca în cazul falansterului,
mediul ,m · · d
Totuşi, .a.raţionalitatea• lui Le Corbusier depăşea~ scara sa. Acest gen de sintaxă suprarealistă nu era planificat să ofere găzduire omutu,. e
urea fi folosită pentru cele optsprezece etaje ce n domeniu princiar (Founer detestand Le Corb sie< mlnlstlrea l.t'I Tou,ette. ·'" ...,.vr--
..~re de
aplicarea anacronică, deşi eficace, a sistemului
ale Unite d'Habitation, construilă la Marsilia în)
rândpeu . , ..
„h'năria locuinte, ,nd1v1duale), n, e e
u-rra ~;:n. 1957 • 1~ . Secţiune şi planul e1a{uU 11.
catalan de boltire sau al zidăriei aparente şi aJ me,._. ,, • ·· b'lă să
tre 1947-1952. Şi totuşi, prin abandonarea tehţ id rată de autorului ei ca fund capa ,
betonului imprimat de urmele cofrajelor de lemn.
nologiei uşoare a maşinii din perioada antebe- :;:a ~emnitate arhitecturii celei mal simple lo-
Garguiele din beton şi deschiderile înguste în
lică, Unite demonstra că este în egală măsur euinte private. · c-
perefii portanţi despărţitori şi în traveele trans-
angajată în metOdele ,,brutaliste• de construcţie. c.apela de pelerinaj de la Ronchamp, pro:e
versale (cele mai multe dintre acestea având
Acest aspect iese în evidenţă în şpecial în tur- .
tată pentru pnma oară •on 1950' şi m ânăsbrea•
obloane din placaj) se combinau penlru a crea
impresia unei atttudini conşlient ostile fată de lu-
narea suprastructurii sale principale în beton din d ·n·cană
1 La Tourette, construită ta Eveux '"
cofraj de lemn brut - o revelare voită a proce- om, · tă cete
împrejurimile Lyonului în 1960, reprezin .
mea de afară. Fereastra arhetipală nu mai era sului construirii pe care Le Corbusier avea să o
j două tipuri constructive principale - clădirea
acea fent§tre en longuer prin care să priveşli, ~ ustifice pe temeiuri aproape existen!iale. . sacră şi refugiul - care l -au preocupat pe Le
ci mai curând o inserJie încadrată şi placată, la În afară de aspectul de beton brut, Unite era
care să te uiţi. . Ochiul, găsind interes în orice cu mult mai complexă în forma de organizare 2 17 Le Corbusiel, Unlle d'HabitatiOn, Marsilia. 1947 . 1952.
impas/o superficial," scria Slirfing, .nu mai caută decât blocul tipic antebelic din Viile Radieuse.
- aşa cum se întâmplă la Garches - să-şi revi- Acolo unde bara Viile Aadieuse era un volum
nă după experienţa finisajelor dure, netexturate, orizontal continuu, limitat ermetic de suprafaţa
prin examinarea contururilor şi formei planului vitrată, Unite îşi expunea structura celulară prin
fatadei". în schimbul formei puriste, Maisons folosirea balcoanelor din beton şi a copertinelor
'--:iaoul oferea o realitate tactilă distanţă
la mare ieşite în consolă din corpul clădirii, ambele cu
de viziunile utopice de la sfârşitul anilor 1920 - scop de umbrire. Aceste brise-soleit, împreună
un pragmatism ce era gata să îmbrăţişeze, după cu zidurile lor laterale, accentuau volumul unttă­
2tS Le Corbusie,t, proleciul Roq ct Rob, Cap Martin, 1949. O
ţilor de locuit de două etaje ce traversau clădirea
relnt&rpre1oro a CilSoi de weekend ea mo<fef de bc1.1inJi. - forme megaron construite ca elemente inde- I
pendente şi suspendate în interiorul structurii
din beton similar cu nişte sticle aşezate pe un
raft. • Străzile" interioare din două în două niveluri
[_-
ofereau acces orizontal la fiecare dintre aceste
unităţi transversale intercalate.
Acest gen de moriologie celulară exprima în
mOd automat o aglomerare de locuinţe private
(cf. Roq et Rob), în vreme ce galeria comerci-
ală şi dotările comune de pe acoperiş serveau
la stabilirea şi reprezentarea domeniului public,
Statutul onorific al acestui întreg era exprimat la
 eră monumental ă. La fel ca în vila din Garches,
paoourile dmziilăi'ie sunt tencuite cu .torcret",
dar finisajul dorit nu mai are precizia de maşină
a purismului, ci textura punctată, văruită a clădi­
ri/or populare mediteraneene.
Preocuparea lui Le Corbusier fată de armo-
~ea.sculp.lu.tal/i (jjntre clădire si situl ei a fost
formu lată pentru prima oară în 1923, atunci când
caracteriza Acropole şi Propileele ca pe acel mo-
ment „în care nimic nu mai poate fi eliminat, în
din 1929 şi în proiectul pentru centrul St-Die din
1945. Din descrierea făcută de el Capitoliului re-
iese clar că era convins de faptul că asemenea
elemente rafinate sunt perceptibile de la orice
distanţă . ,,Compoziţia parcului Capitoliului, oricât
de vast ar fi acesta, este reglată azi la centime•
Iru în toate dimensiunile sale, atât în ansamblu,
cât şi la nivel de detaliu. Acestea sunt mijloacele,
puterile şi obiectivele «proporţionării•!'. Faptul
că Sir Edwin Lutyens folosise aceleaşi mijloace

care nimic n-ar mai rămâne în afară de aceste modulare când a proiectat New Delhi nu+a scă•
elemente strâns întreţesute şi violente, care pat lui Le Corbusier, care a scris admirativ des-
sună limpede şi tragic precum trompetele de ala- pre acea nouă capitală: .construită de Lutyens
cu
220 --
Le Corbus/or şi Joa . · - 'f-
E ~i~a Universali, Pari;,n ::,.Pavî!JQn dos Temps Nouveoox, 221 l.e Corbu$i&t Capefa, Ronch
1950 • 1955. • amp, tn ai>tOJ)lere de Bolfo.,
mă". Această imagine inllăcărată a Acropolei, ce
degajă un simţământ de unitate chiar înainte de
a se frânge, reapare ca temă constantă a vietii
sale, cu un patos şi mai profund spre sfârsitul c~-
rierei. Acest principiu a stat la baza atât .,acus· a
mai bine de. treizeci de ani în urmă, cu multă
grijă, mult talent şi cu un succes autentic, aceas-
ta poate fi criticată, dar ducerea la bun sfârsit
a unei asemenea întreprinderi merită respecr.'
~ o s e bi~ s a u Cite
Cort:>usier în decursul anilor 1950 M. ă .
~~';;,~~:~:~ dpract,c ambele t1pun, af;as~~:i i, nui peisaj ondulatonu. Ronchamp l-a făcut ticii viwale" de la Ronchamp, cât şi a existenţei Mondiale, la Chandigarh monumentalitatea este
'realizată fără a recurge direct la v .ul arul
""" e acea paradigmă de . Le Cort:,us,er să revină în anii 1930 sin d pe formelor miniatural vulcanice şi montane ce erup
irac!fţiona a c as,c,smufui occidental. Siluetele
.solitudine ş, ~Casa Mandrot , . , • u oa, la pe platforma acoperişului de la Unite.

;i:i:~~ ~;,n;ru907ptLm!ca11o!~ăa:;d~;,J'6~~~u:~;~
comuniune" care-l I •
forma de bază' capup de integrare în sit, dar ş, la O abordare mai carteziană a stat la baza pro- spe-ctacoloase ale celor tre, monumente decur•
a av,lhon des Tem N geau, în primă in stanţă , din reacJia directă la
• ' · a ourette pur
interpreta acest mod I 'd
·
ş, simplu re-
~on~;u,t pentru Exp0ziţia
de ra p:~s ;~v~;~;
iectului Chandigarh, noua capitală admin istrativă
a provinciei Punjab, fondată în 1951. Pentru că
severitatea climei. Spre deosebire de Lulyens,
ne ar părea de neverosimll
biparlilă ce cuprindea ~i:e;,al ca pe ~ schemă ră suspendată ' această structu• care exploatase doar elementele secundare ale
Irul ,.privat" Ad' ă ca ,pub//ca ş, claus- lipul fundament':.
decât ame~aJ~t~~ te~: la pământ ma'. degrabă ea a fost ,nspirată . d
.
:::i%\:~::~a :ost proto-
P, a fel cum
aici terenul era plat, amplasarea monumentelor
a fost dictată de impunerea unei trame proporţi­
onale. Le Cortlusier folosise deja .traseele regu·
arhitecturii moghule, Le Corbusier şi•a apropriat
conceptul .,parasolarului" trad iţional din Fatehpur
volumul ve11ical al ~ pe s,t, opoz,1,a dintre ebraic din pusr ş, e reconstruirea templului latoare" la scară umană în al său Cite Mondiale
Sikri ca mijloc de codificare monumentală, unul
deambulatori I capele, ş,_ stratul orizontal al une arch·t I ,e, reprodusă antenor i'n Vers care variază de la o clădire la alia. Apelând la
u u, era expusă in mod dramatic de rii aceleiaşi iecure. Ca o c r
metafore ca on muare a transpune-
222 Le Corbusier, Capela Rol'lctwlmp, in aprople<e de Betlon, această carapace fie ca un preludiu (coperti·
panta terenului. lată ce scrie Colin Rowe: 1$-50 • 1956.
na de la intrarea în Clădirea Adunării), fie ca o
beton a acoperisulu; d rapacea dominantă din
constantă (bolta acoperişului înaltei Curţi), fie ca
în La Touretre situl e 101 I . .
0 prot,ful acoperişuiu;
cate~::d:o:;z~:;;~ •epeta
pantă abruptă şi; pantă tranive~~:i;:;~:e al pav,honului din 1937 A . cablun
element dominant (parasolarul ce încoronează
accidentată. în niciun chip n de fir la Capitoliul din Cha~d'ecu~en)~ acestui pro- Palatul Guvernatorului), Le Corbusier a putut
transmite caracterul şi statutul fiecărei instilu•
lohcullui car_e ar just,lica srab11~:S~~u~:i~~rceana în lucrările lu, lărz· ,ga'. ş, '" alte locuri,
C ,n esenJ,al ce pa Corbus1er i "· pare să ind,ce faptul că Le 223 le eort>\lsior în eola~e cu Jeanneret, Dfew şi Fry.
Ma' • re Că a fost preconceput
echivaJentu'::ca să consacre această formă ca
ş~~=~~~=::itectură Şi ',. ·
ChM<fl!OM', 1951 • 1965. Capitoliul (tn partea de sus a plam.1kli)
pei~~r::iec:~;:r;~~:;e te adică secol XX aJ cupalei renascentis• ttto ,es,,eientat prln mact1e1.a din k!mn din prim-plan, induzând
(dO la stanga la d<eapta) Secretariatul, ClădweaAdu-nlri, Pa.latul
un semn al sacrului
P~rtlăca nişte nva// într-o dezbatere ' Ps~o~ogm- Gvvematorului şi Înalta Curte.
n,ş1 care se contra;:'
reciproc sensu,·,
,e.
Nimic nu putea fi mai de art
' o-
,c progresiv şi îşi clarit,că
G ln afară de aceast
ei - fiind • a, Ro~champ rezistă ana-
'" parle mormant maltez în
'll!macurar din zona ischiană
sale laterale semic,hndri
.' parte
:-• căc, capelele
rap0rtul stabilit intre clădire ~i si~ l~e:;,st\decât
glugi slerice . . ce, lum,nate zenital pnn
ne am· I ş, onentate spre traiectoria solară
unde formele crustacee care· compun i;t~ega:p, '" esc faptul că acest I . '
carapacea acoperişului . . - cândva un templu inchi t oe c'.eşt,_n a fost
s1ruilă după
capelele laterale şi atlaru~~ :a;gu,ul e, gigantic,
_na. soarefu,. Fiind con-
,.,.,,__.. cum este, m 1urul unei sl/Ulmm'tu-
cis astfel încât să răspunda" u•cousst,aC?rdate pre- Cstare-a,n·betori-arm n rn
~ 1c,, vizuale"' a ma, cur ncr-stmurat ~~~u':rul ~ ;lei es.te.
236 ---- e remterp~ .
 ţii. Profilurile subtile ale acestor forme de ca-
rapace aveau parţial ca sursă fauna şi peisajul
acelei regiuni. Intenţia clară a fost aceea de a
reprezenta noua identitate indiană, eliberată de
neoclasică a lui Le Corbusier a reapărut pentru a
evoca peisajul acelui genre terrible: clădirile re.
prezentative ale celor . trei puteri" - Înalta Curte Mies van der Ro he si
Capitolul 26
, monumentalizarea

Jr!
.I
I orice asociere cu trecutul ei colonial.
În aceraşi timp, scara enormă a Capiloliului
îl lipsea de acere atribuie publice ale „inimii
oraşului" despre care Sert, la CIAM VIII, ţinut
la Hoddesdon în 1952, afrrmase că depind .de
dunarea şi Secretariatul - nu erau înrL'dlle;
cum se întâmplă pe Acropole, prin config.ralia
sitului, ci mai degrabă prin perspective abS'.rac.
te care se întind pe distanţe imense, ca un ra.
cursi ale cărui limite par să fie doar munţii oe fa
orizont.
tehnicii, 1933-1967

distanţa scurtă şi de perceppa specific umană".

1n cadrul temenos-ului Capitoliului, unde iţi tre- Construirea propriu-zisă a oraşului
I; buie mai mult de douăzeci de minute să mergi Chandigarh, ca pian abstract şi nesăbuit, nu
de la Secretariat până la lnalta Curte, prezenta poate fi separată (aşa cum a suspnut Stanislaus
von Moos) de aspiraţiile politice ale Indiei • I mea arhitecturii există un singur om pe lutiile viitoare, căci. f"ixa preferin!a nu doar
. pentru
•
umană este mai curând metafizică decât reaiă
(amintind încă o dată de De Chirico). Moştenirea
în momenJul Câştigării independenţei. Căci car:c~iar şdi tineRr0iihTiepo~f!ă:~a;,:it;~,===~; _. . dar şi pentru o anumită tectonica, ~na
s1mt~~~:a să
se depărteze de efecte!? spaţiale
acelaşi
Chandigarh era ceva mai mult decât captta- ·vaner · ..
la provinciei Punjab - era simbolul Noii lndii. M1es e olitică şi s-a poz1I1onat mereu ~7namice ale primelor sale proiecte. ln
na departe d ? alismului Nimeni nu poate
n ·es că a;ată ca nişte fabrici.
El încapsula ideea unui stat industrial modern, timp clientul era o institutie, un lip de patr~::i:
împotriva lunc\10M care' Mies ii va sluji pe 101 parcursul canere1
destinul utopic pe care Nehru TT preconiza pen- a casele lui , M' -
tru India, 1n total dezacord cu voinţa lui Gandni. acuz
Există în specia
. t doi factori care fac ca ,es
ul arhitect. în primul rând, din St~tele Untte. R . hsbank nu era pur şi
Astfel, Chandigarh fusese deja planificat dript să fie acceptat ca no · N·c· măcar Proiectul pentru e,c_ u exceptia
o suburbie pitoreaSCă „motopiană" de către or- 1 1 de conservatori. i I
obiecţii
·mplu o revenire la Schonkel care, c ..
Mies e,~i;~s~~~:ulsche Kullur nu a.re s1 . .. anilor 1920, exerc1~
rănd. lucrărilor don pnmfluae~aţărt~a1:n1ă asupra lui Mies.
banislul american Albert Mayer, înainte de ra-
ţionalizarea sa in grabă sub forma unei reţele Kamp . 1 I doilea
în ce•I priveşte. n a
Mies tocmai
a clădire a tase mereu o in ăd ... d
. concurs pentru nou
mai mult sau mal pu~n ortogonale de drumuri,
făcută de mâna lui Le Corbusier si a asocialilor aRcahştsig:~k'.J;iul era format din arhitecţi mai în
Mai curând era o revenire la tecto„nic~ ~I iru_ e
. . d. beton pu blicată mai mtâ1 in revista
· ' băncu
săi Pierre Jeanneret, Jane Drew şi Maxwell Fry. eic
vârstă t f'~ dacă bor~~n 1;23· a~nlul ambelor proiecte căd_ea
Criza emergentă a Iluminismului occidental, i~
abilitatea lui de a cultiva o cultură existentă sau
;.:;~e~:~t=;~i=~n
o:~amtla ca Mies
îndelungat)
să construiască această ! ~:lilă!il~ 'expreslv:n~i~ă ~:\c'es~:~~~i::~~•~~
chiar de a susţine semnificaţia propriilor sale ~;:~i:. asta i-ar asigura poziţia: clădlreabie~!
Of
de construire, una g .
os în 1926, Mies vorbise despre
. arhitectură
....
forme clasice, lipsa lui de orice scop dincolo . modernă a Reichsbank ar sa11s ace nou . tradusă
ş1
gurfi' .d vointa unei epoci în spa)Iu ..ln
de P0nrnanen1a inovaţie tehnică, toate par a se numentalitate dar. mai presus decât ori: 'dera că această vom-
şI
ca ,n • •. .
1nsuma în tragedia Chandigarh - oraş proiectat de ~o a demonstra intelectualilor germano . termeni hegehe~,, cons, e! inată ca factor
ce, e- r . G rmanie nu este pornotă lă este !ehnica istonceşle determ • . ·1
pentru automobile într-o Jară 1n care mulţi nu au
nici acum o bicicletă. ţărilor stră~~o:~:~~:le
să distrug
':noderne extraordinare
.. d" ă
. .
axioma ,·1c ce trebuie doar să fie rafinat de spin .

224 Lo Corou.sre,, Cha.ncfigarh, «a. 1951. &:hife reprozen- care s-au consolidat în anu m urm . 226 Mies van def Aoht, .
pt01ecl ......,.,tru
_ .., Aeiehsbank. Se:r1În.
!Md vito şi fonno de oonsirucfi,e vernacularo, .şi seqiuno prin 225 LO Cosbu8"t( fn coJaborare cu Jeannere1, Ot$W Şi F,y,
1933.
Clid1tea S9cto1atta1ulul, Philip Johnson
CaJ)fto!lul din ~ h . 1957 • 1965. Clădirea Seoro1at1a1u1ui
(SIAnga) Şi Clădirea A<iunlfli. Architecture in the Third Reich",
• Horn and Hound, 1933

Proiectul lui Mies van de~ ~oh: ~f~~~ î:C:fil.

cursul din 1933 pentru Re1c_s an aceea

~~ ~ ~:~;:~:'i~7~~ ~:,~e~:n~::~,:~atea si-

1

etrică în cele din urmă, această deplasare c :

m . ental a culminat cu dezvoltarea unei
tre monum . de rationalizate,
metode de construire extre.'." • . .. 1950
care a fost adoptată la scara mare m _anu clien-
de industria de constru_c!ii amenc:1năRş;i~~sbank
ţii săi corporati_şti. Proiectul :;;:irectă la evo-
era, în multe privinţe, o suge i
239
 I Monumentalitatea intrinsecă a lucrărilor sale de
ma, târziu a fost predicată pe o asemenea rafi-
nare. Pentru Mies, tehnologia era manifestarea
~hurali ~ omulUi mexlem, şi, în acest sens, pro-
leetuf ReichSbank trebuie privit ca prima sa în-
cercare de monumentalizare a tehnicii. Aceasta
întâmplă_ în structurile gigantice de Inginerie,
tehnologia îşi dezvăluie adevărata faJă .... Ori de
câte on tehnologia se l'n/lltneşte cu adevht
ea tranSC$lde ŞI devine arhitectură. Este aj.;
vărat că arhitectura se bazează pe fapte, dar
rea lui Tn Statele Unite, este la fel de suprematis•
tă ca sentiment precum unele păf1i din Pavilionul
de la Barcelona. La lei ca în proiectul pentru
Reicflsbank. planul se organizează în jurul unei
singure axe de simetrie. Toate clAdirile au inii~

I
I
I explică aspectul de depozit şi tratarea neutră
abia modulată a peretelui-cortină.
. Î".lre 1933 şi Încej)Utuf anilor 1950, lucrănl&'
'
a~evăratul el câmp de doslăşurare este done-
nrul semmflcaJiei.

. Evolu!ia lui Mies van der Rohe după m~focuj

ru, M,es. vor oscil~ intre asimetrie şi simetrie, in•
tre tehnică vaiuta ca un dat şi monumentaliza-
11 I ,~~ formală a tehnicii. Această variaţie a expre- I
I ~e,_ ~ prOducea nu doar de la o ciădire Ja alta;"
a ş, m rnterlorul unei singure construcţo. El a re-
I z~mal aportul cultural de prim rang al tehnicii în
_,
8~•1or 1930 a avui ca obiect concilierea a dcuă
s,~teme opuse. Unul era moştenirea claslclsmu-
lu, romantic, care, atunci când era tradus în struc-
tură de oţel, indica dematerializarea arhilectun·
mutafia fonnel construile 1n planuri interşanjabi~
le suspendate ln spa~ul diafan - ca Imagine a
ţimea de patru niveluri şi apar ca nişte prisme
pure, făţuite cu pere ţi cortină cu mOdel de hârtie
miimetrici. ale căror suprafeţele sunt animate
de reftecJiOe cerului. Zidurile apar ca şi cum ar
luneca ln spatele unor pâlcuri întâmplătoare de
00pacl, dlzolvându•se în planurile de cărămid ă
acoperite cu iederă , leşite în consolă , stând ln
echilibru pe muchiile volumelor stereometrice. ln
afară de o anume insistenţă neociaslcă asupra

I ?•scursul llnut la Illinois lnslilule of Technologv

rn 1950:
Tehnologra îşi are rAdâcinije Tn trecui.
Domrnll p1ezenr_ur ş, se îndreaptă spre viitor.
Este ~ mişcare istoricii reala - una dintre ma-
nie m,şcArr care îşi modelează şi îşi reprezintă
epoca.
~ nu poare fi compa,ată decat cu desco--
perrrea clasica a omului ca persoană. cu vOinJa
romană de_ putere şi cu mişcarea religioasă a
Evului Mediu.
Tehnologia este cu mult mai mult decât 0 -
metodă, este o lume Tn Sine. Ca metOdă este
super_,oară aproape în o11ce privinJă. Dar numai
atunci cănd este lăsată Să He ea însăşi. cum se I
227 ....... ..,_.sd"J6 _ _ _ d e î ~ d n - ~ 1939.
""'-
,.
''
suprematismului. Celălall slslem se referea l,î\
autorrlatea arhitecturii trilltlce, aşa cum fusese \
consolidării vizuale a colţurilor cu panouri din
cărămidă , efectul se apropie de estetica supre-
ea moştenită din lumea anticii, cu implacabiJe. matistă a lui Ivan Leonidov, în special aceea din
le elemente_ale acoperişulul, grinzii, stâlpului si p,oiectul lui pentru Parcul Culturi din 1930.
P_EJretelu,. Fiind prins, cum ar veni, între .spatii• I , în acest punct, Mies pare că se luptă cu reia•
ţia universală dintre stâlp şi zid, în special acolo
ş, •structură", Mles a căutat constant să expri;,,ej )
simultan transparenJa şi corporalitatea. Această unde zidul în chestiune este în mare parte vitrat.
di~lomie s:a manifestai într-un mOd subWm în Solu~a Implicită din prima propunere pentru IIT
(la fel ca în proiectul pentru ReichSbank) este de
atrlUdmea lu, faţă d<! sticlă, pe care o uti6:a astlel
încât să-i pennflă să se schimbe sub lumină, din a retrage stâlpii faţă de suprafaţa vitrată, dar în
varianta finală din 1940 stâlpii sunt Integraţi în
suprafaţă reflectantă în transparenţă pură; pe de
0 Pll'.1e, apariJia a nimic palpabil, pe de alta, zid. Această evoluJie devine explicită în prima
0
clădire construită în campus. Articularea siste-
nevote evidentă de element de sprijin.
I ln acest sens, schema__pcef~ă pentJU mului de stâlpi în conju~ cu planul vitrat devi·
campusul lllinoi~ Institute of Technology (IIT) clin ne din ce în ce mai Idealiza tă şi monumentală cu
Chicago, pregătrtă în 1939, la doi ani după sosi- fiecare dintre ciădirile urm ătoare.
Această idealizare progresivă s-a bazal
pe faptul că Mies a înlocuit secJlunea cruci•
formă generică a stâlpilor, folosită la lnceputul
anilor 1930, cu profilul standard american în
,,I". Planurlle asimetrice, dispuse în mori şcă ,
ale Pavilionului de la Barcelona şi ale Casei
Tugendhat din Brno cereau o fonnA de stâlp
non-direcJional. similară cu stâlpii rotunzi pe
care Mies l•a utilizat în casa pentru Expoziţia de
Construc111 de la Berlin, din 1931 . Ptin opoziţie ,
după proieictul Reichsbank, preferinţa sa pentru
o singură axă d<! simetrie a favorizat articularea
faJadelor după principiile axei direcţionale ale
grinzii în .1 •. Evoluţia lu crărilor sale la IIT, de la
clădirea Centrului de Cercetare a Minereurilor şi
Metalelor şi Biblioteca din 1942, plini la Alumnl
Memorial Hali din t 945, merge spre idealizarea
stâlpului în .r şi culminează cu stălpli pătraţi din
oţel imb răca1i în beton de la Alumnl Memorial
Half.
228 MiitsYMdtrRohe.ClldirMCenlnlMOICwcata,ea
_ .,_ _IIT,c,__1$'2.
Odată cu clădirea bibliotecii şi aceea a Alumni
Memorial Half, Mies s-a aflat în pragul tipologiei
de construire şi al sintaxei structurate specilioe
ultimei perioade a carierei sale. în acelaşi timp~
la Biblioteca IIT a proiectat pentru prima oară o
lucrare a cărei monumentalitate se baza pe di-
mensiunea ei enormă - un gigantism care de
atunci a continuat să fle obsesia birourilor de ar-
hitectură din Chicago (vezi lucrările recente ale
designerilor de vâri de la Skidmore, Owings and
Merrill, sau C.F. Murphy). În acest caz, Mies a
propus cu îndrăzneală o deschidere structurală
de 20 de metri, cu panouri vitrate de 5,5 x 3 .7
melli, şi un unic volum pe trei niveluri, de 91 x
61 me1ri în plan, întrerupt doar de depozitul de
carte pe toată înălJimea, de o curte închisă şi de
un mezanin suspendat. Dacă Biblioteca anticipa
tipul ele construcţie cu un singur nivel şi cu des·
chidere liberă practicat de Mies mai 14riiu (for•
mulai cu claritate pentru prima oară în proiectul
lui pentru restaurantul drive-în din 1946), Alumni
Memorial Half anticipa volumul mullietajat tipic,
în care vitrarea. montan!• şi structura peretelui
exterior se combinau pentru a forma o faţadă ar-
ticulată. Dacă Biblioteca IIT a dus, prin proieclUI
restaurantului drive-în, la proiectul lui Mles pen-
tru Mannhelm Theatre din 1953 - un monument
tehnic prin excelenţă. care constă dintr-un mare
acoperiş plat, măsurând 162 x 81 merrl, agăţat
de şapte grinzi din 01e1 -. detaliile de la Alumni
Half au fost momentul de formulare a limbajului
241

j
 ; =1~ din t lumnl Hali au fost deivouare aici,
subtil ou /ux~ap : : modulară, inrud~â fn l110d
Pe scurt, mai mull dec41 in oricare dinlre lu• expresiei miesiene a beinahe nichts, ,,aproape
ciările lui Mies, zidul apare aici - după prescrip- nimicutut.
a celor două blocu . a supremarislă .în morlş::4•
n. Peter Ca,ter 8 seri ~rle lui Semper - ca o pănză ţesută; o integra- O asimelrie evidentă, ce decurgea parţial

j
această relaţie următoarele: s despre re sublilă dintre S1ructură şi golurile ferestrelor, din suprematism, a loS1 frumos echil ibrată aici
integrare ce etalează o capacitate de a limita de simetria din tradiţia SchinkelschOler. Astfel,
Cadru/ strucrural Şi P8'10urile dr extinderea spaţiului similară cu aceea a zidăriei platforma de intrare glis.ează pe l ângă baza ca-
fuz1onar amitocrural f . n s11c1a
ZMd . , iecare dintre ele . portante. s.ei sub forma unul plan sus~nut de şas.e slălpi,
U·Ş, O parte din ident1ra1 Pl&r-
noua realirate arhitecr r e penrn, a Slabfl, Această restricţie poate, foarte blrie, s1i fi prin opoziţie cu volumul prismatic sustlnul de opt
a funcJionat ca un fel ~=lă. M~ntan1u1 lares1,81 contribui!, cum a sugerat Colin Rowe, la preocu- stâlpi - asimetria ffind evidentă prin suprapun&-
sch1mbll11. Dimensiunea sC81alizator al acesie parea lui Mies laţă de crearea unui volum unitar. rea a două elemente simetrice. Cu toate că avea
lilor determină llllilll()a tălpilor ŞI a monra~- cu un singur nivel şi cu o deschiere liberă n&- dimensiuni limitate, aceaslă lucrare a reprezen-
I
feresrre din centru (i I erestrelor Cele dool! c,bslf'Uclională. Acest lucru - celălall tip generic lat ridicarea unei locuinle la srarulUI de monu-
!urală) sunr P . in iecare deschrdere struc- al tui Mies - avea să•! absoarbă după proiectul ment. Platforma, treptele, terasa şi chiar şi plan-
. nnurmare m ·, .
adiacente.,.. ~-•·· ' a,
v "',.,...u,. Acesre arg, decâr ce.e
\lll ' ..
Bibliotecii IIT. Ca formă arhetipală era inerent şe ul au fost placate cu travertin. Oţe lul aparent
denre vizuale de inie I 11a111 proouc ca- publică, dar nu găzduia întotdeauna un program a fosl vopsit ln alb, după ce a foS1 lustruit pentru
conrracia; slălp ler;:a e care se dilată şi se public. ln termeni de locuire domestică, tipul s•a a înd epărta orice urmă de sudură . La ferestre
largă a""' . str/! lngusra - fereasrra coS1alizat pentru prima oară în casa proiectată în au fost pus.e draperii din şantu ng alb-murdar. Nu
· ~-· invers, - fereastră 1 •
lhgus1a - st„ or . arga - fereastră t946 pentru Dr. Edilh Famsworth, real i zată după eşti surprins să afli că preţul exagerat al cas.ei a
"'P, r aşa ma, depa,t
conferă o ex1raord1nară . . e, ceea ce patru ani la Plano, Illinois. Aici, o casii de 23 x 9 dus ta ruptura dintre Mies şi Dr. Famsworth. ln
aceasta se adaugă arr ş, subril,ă bogăţie. Şi la metri, cu un singur volum, a fost făcută sanvrş:"' prezent, casa de vacanlâ a unui milionar oareca-
nretu1u· . ernanţa dintre opac;, I
-, ' ş, proprierarea reflect • a ea cum ar veni, intre placa planşeului şi cea a aco• re stă în conlinuare mobilată corespunzăto r dar
zara de efectul de st ăl . antă a s1,cre,, cau. perişulu i şi ridicară cu 1,5 melri deasupra solului ln general nelocuită , ca un templu şinlolst utta~
ele monran11. r ucire darorar multitudini pe stâlpi exteriori în . 1•, dispuşi la o distantă de dar bine între ţinut.
230 Mlt.s van oe,- ~ 6,7 metri unul de celălalt. Cutia rezuttată a fost la nivel public, volumul cu o singurii deschi-
0me„ aeo. a.c.uo. ,948 ~ ~ - 60 Pt 1.a1ce 5 - închisă cu o membrană de sticlă clară, apoteoza dere al lui Mies şi-a găsit împlinirea cea mai .oia•

~ Miea: var, dor Ro,,,.. Ap4,1a

~':;~:,Chicago, 1948 . 1951~=::: l&kt Shoto
-_..-CU-et!C al IUmurifo, fli

pe care Mies ii va lolosl curâ

locuinţelor din lake Sho ~ pentru realizarea

.
.
l OCutnlele
între 1948- 1951
b ucarăna,
din l ake Sh

• . băile şi• circutal"I

.

âi
re 0 IIVe nr. 860

au preluat nucteut COnf'

1927
fn Jurui celor două lifturi din . le-au
.
ore Dnve, construite
. ,n nd
WeJSSenhofsiedlung di " e de la IOCutnfete din
n şJ COnd
;

ensat tf)~liil:iLJI
groase. Aceastil . mijlocu! unor lurnuri
prin zona de servlc~riere "'.3rm,rea accesu,
' care cupnndea bucăr• "I
ro; b""''te, spre zona de locuit am e
nuu pe contur, care u . desfăşurată conti-
d'f ·1 • P lea f, subd1v,zată în un ·1111·
, en e ca dimensiune şJ lip. Allkulaţiffe ini; •Je'
242 ,-

243
 decât prea puţin ace t
chiar Şi aşa cu sac ~ e elemente constitutive Şi
Cohn Rdwe a s r, ,carea programului.
u sţmul că întreag
Sbluful Internaţional în h. • a evofu~e a
afectată de o schismă ar ,lectura a fost profu1d
centripet şi spaţ,uf cen~if:ceptuafll_între spaiur
Pallad,anism, celălalt den~â unu1_12vorând cin
stanţă, din anti-monu . nd, ,n ultimă i,1-
către Wright a plan f me_ntahsmuf preIung1rli de
9le2. Această sch,s~~, bpic_Free Style-ufui en-
monstrată fa Crown H;lf ~usrme_Rowe, este de-
rea oferă, mai curând decăl un punct culminant
. spa!ial, un plin central, nu foarte energic fomnu-
lat. este adevărat, dar totuşi un nucleu izola! în
jurul căruia spa1iul circulă lateral spre ferestrele
care TI înconjoară. De asemenea, placa acoperi•
şutul induce o anume tendinţă centrifugă şi, din
această cauză , în ciuda rolului centralizator al
vestibulului de la intrare, spa!iuf încă rămâne,
deşi într-un mod foarte simplificat. o formă de
organizare rotativă, periferică, specifică anilor
ca grandoare cu acea structură newyorkeză pe
care o admirase de mutt timp, Podul George
Washington.
Ca director al departamentului de arhaectură
de ra fflinois Institute of Technofogy înlre 1939·
1959, Mies a avut ocazia prelungită de a dezvol-
ta o "şcoală" de arhitectură în cer mai farg sens
posibil şi de a genera o cultură a construirii sim·
pleşi logice, capabilă să fie influenţată de rafina·
ment (Baukuns~ şi deschisă în principiu utilizării
optime a tehnicii industriale. Din păcate, nu a pu·

I
de arhitectură din ffT) semn1f,~at1v, fa Şcoafa douăZeci, mal degrabă decât acea compozilie
tul transmite cu aceeaşi putere acea sensibilitate
deschiderea de 67 37 ' unde_ cutia de sticlă cu predominant centralizată a adevăratului plan
Schinke/schuler. care pentru el funcţiona ca o a
c ară a com.oozitief cent
, x metn nu perm·t ., pa.fladian sau clasic.
, e c,tirea doua natură. Şi în vreme ce marea forţă a şcolii
Mies van der Roho Crown Rowe: · raJ,zate. După cum scrie
' liatl, lfT. Chk:ago, 1952. 1956 Modul tipic miesian de reprimare a tot ce este a rezidat în claritatea principiilor sale, adepţii lui
I I s,că" prin Crown Ha/I d,n . programatic incompatibil cu monumentalitatea Mies, după cum sugerează evenimentele recen•
~ între 1952-1956 sl campusul IIT, construit La fel ca orice corn I. .I .
te, au fost în mare parte incapabili să înţeleagă
' · expreS,a cea ma, monumen- racteristică, Crown H II poz 1e Paffad1ană ca-
s•a manifestat cel mai frapant la Crown Half.
tală în .,.~,
= a congreselor din Ch. babil. un volum re :iat es_te s,metncă, şi, pro- unde departamentul pentru design industrial a delicateţea sensibilitălii sale, acel simt al propor•
în 1953 Dacă cea dintâi f-a • ,cago, proiectată matematic. Dar sp~ d din punct de vedere fost izgonii şi pus să se od ihnească la subsol, pon ării precise a profilurilor, singurul care i•a ga•
de suprematismul prime/o mdepărtat pe Mles P lf d' . eosebire de compo ·11 la modul literal şi simbolic, sub măreţia departa• rantat măiestria şi puterea asupra formei.
a a ,ană carac1erisr ă
(proiectele lu, dintre anii 1;3~~~;ăn americane ordonată ierarhic care'°sii· !ni° are o organizare
z1,a mentului de arhitectură. Cu toate acestea, în ciu·
234 Mles van d8r Roho Şi Johnson, Seagram 8uikliOQ, New
doua lrebwe privită în co r 50), cea de-a lema centralizată sub f ş pro'.ecteze vertical da acestor impuneri ale unui idealism aprîorîc, YOfk, 1958.
lui suprematistă finală ~ muare c~ aserţiunea midal sau ar unei ~UPOf or;a unu, acoperiş pira- Mies n-a fost niciodată pompos, iar structurile
clădire din otel cu o • ăip econstrwtă, această Rolonda, dar la fef
tă cu marm~ră cu ,~ . mede 18 metri, placa. douăzeci. Crown
6
oţel, ridicată fa me~,~~21cu zăbrele şi cadre de trală efectivă und b11
i:
e. pre deosebire de Vila
n;,~te compozilii are anilor
confme o zonă cen-
sale erau relativ ieftine. în special atunci când
acestea presupuneau elemente celulare repeti•
tive, aşa cum se găsesc în numeroase cl ădiri de
închis o sală de şedi~leeaasupr~ pământului, ar f, înţefege întregul -~ ~d:;;aft,or~I s~ POată sla şi locuinle sau birouri.
tndimens,onală cu o d copentă de o şarpantă a at ,n interior, clădi- Abordarea miesiană a oferit clientului pătruns
de 220 meln. eschtdere hberă corosafă 233 Arte.s Mvs(ium al lJi Sch de spirit publicitar o imagine impecabilă a puterii
Crown Hau a lu, Mios van <te,~~~· 8or11n, 1323. 1830 (sus) şi
·-~. ◊-go. 1952 • 1956 şi prestigiului. După terminarea locuinlelor din
Crown Ha/I proiectai Lake $hore Drive nr. 860 (construite pentru dez•
cu Mannheim •Theatre c~t,n la aceeaşi dată
vollatorul imobiliar Herbert Greenwald) în 1951,
re decisivă fa traditia J •. a ,~semn~I o reveni•
Aftes Museum al lui Sc~!n!chmkel, m
special la
Mies a început să lucreze tot mai mult pentru
sectorul imobiliar şi instituţional, ,.consacrarea•
Mies l-a admirat const er, din Be~1n, pe care
Schinkelschvler este • ant. Aceasta formă-lip
radigmă d . '" general evidentă ca pa-
e organI2are în toat r .
de fa sfârşitul anilor 1960 d e ucrănfe lui Mies
dinMexicoCity(l )
963 1 8efaCfădirea Bacardi
a serviciilor sociale · / . ~ara de a~ministrare
t finală apărând în 1958, când i s-a încredinţat ,
prin intermediul lui Phyllis Lambert, proiectarea
. Seagram Building, cu 39 de niveluri, din New
'-York. în acest turn de birouri din sticlă arămie
şi cafenie. Mies a realizat din nou acea intre~
pătrundere semperiană de fenestraţie şi struc-
Chicago (1965) E d e . a Un1vers11a1ea din tură. Totuşi, de data aceasta, spre deosebire
· e la s,ne înţ r
nu a putut fi 'întotdeauna ad e ~s, programul de locui nţele din l.al<e Shore Drive, ef a creat o
vat într-o paradigmă atâl d aplat '" mod adec- compozi!ie axială orientată spre o esplanadă de
"= .
vvuafa de administrare a
e s, mpfă. Astter d .,
. .. ' avd granit, volumul însuşi fiind retras cu 27 metri de
biblioteca ei axată în part sennc11for sociale, cu la aliniamentul stradal, ca un compliment adre-
permitea o tran spunere e~ din spate a clădirii, sat Racquet Club, proiect din 1917 al fui McKim,
. ma, mult sau m · ·
d lfeclă a porticului de lnt . a, pufm Mead şi White aflat pe cealaltă parte a Park
Altes Museum C rare ş, rotondei de fa Avenue. Această concesie pe rmi să de client
• rown Ha/I nu putea să reflecte i-a dat lui Mies posibifitatea să realizeze unicul
244
său monument din Manhattan şi să rivalizeze
245
 Capitolu! 27
r·, finanţate de agenţii guvern_amen- gonaI go I ce oonţinea
serietoale utili tăţile, aceasta a
Eclipsa New Deal: Buckminster Fuller, aşeză ele structuri centralizate

Philip Johnson şi Louis Kahn, 1934-1964 după oară

în alle care satul New Kensmgton, fost prima d_lntr-o domul geodezic al lui Fuller,

I'
iI'
I
t tale s,milar~, î=slruit in 1940
pennsytvanoa,
ful Walter Gro~u~
Helghts, S'."' e

~~
si Marcel Breuer, Channel

~
o
1943 ele Richard ~ . sub
şi
proiectele

Los Angeles, proiectat in

aceleaşi
'u1ra O lucrare inexplicabil
auspicii,
care a cutm,nat cu

propriu la
19S9. Etica
locuinţa
sa ,
·ma

să reductivă
pentru uzul
mult mai simplu, adap~~~ 6arbondale, Illinois, ln

cotţuroa_ ş,
a pionierului
li din vers.,rile comice
Individualist este evident Range" pe care Fuller

tată
de stângace,r Houslng din Coatesville, pe melodia ,H~mt o;~~• preda ,; Universitatea
a fost Carve pro1e~ov
Pennsylvania, . I în 1944
Louis de George
Kahn. Aceasta
le-a
Yale compu,s n •:uat la mijlocul anilor t 950:
ca pro esor-I
I Ace,a care, 8S<lmenea lu, Kahn, man,fes1a Howe, Oscar Stono . ş cât ne dăm dom
I . un individualism accentuat într-o lume 1n care în 1934, şi sfarşitul celuf de-al Doilea Răzbci işi
·1 mal surpnnzlitoare, cu Ou-te-aeasa la un . otic I
că ~egături păzesc_ ~~~m
pare cu ala ouls Kahn demonstrase deja pri- nd-erau Odat' ceva Georgian, ceva g
lucrul în echipă d evine general acceptai, cel al

I
Mondial. Cete mal celebre proiecte de urbanisn,
Şi şi
!
Căror scop este de a construi P811trv etern,tate şi amenajare ale New Deal au fost Tennessee seama
Homesteads
L â d pentru Alfred Kastner la Jersey
ceperea lucrdn_,n H"'htstown,
·~ New Jersey, intre
chimice ne
chiar instatapa pare-a hun
btonluc
dele
ru . ,
1n1r-o lume a economie, de consum, se trezesc Valley Autllority şi Greenbe1t New Towns, ce'
O astfel de atitudine utilitaristă şi, totuşi,
într-un anume sens dincolo de contingenJere din urma, al lui Clarence Stein, realizat după

I timpurilor: şi din această poziJie lşi consolideaZă 1936 sub auspiciile Federal Rese11Iemen1
personalitiljife. Persona1iratea Io, Kahn !Ji evoca Admlnlstration•. Spre deoseblre de remarcabJ-
tabk>ur une, I\J2iuni mag,srrale a IKlOr elemente lele baraje, poduri rulante şi cale navale con-
coexistente aflare ln antiteză. Daca Kahn este struite în valea nuviului Tennessee, aşezările din
t 935-1937.d
aceste lucrări
lndepen en dovedit
au

era cletoc ~n<tienlă

.

- ..,. ·nele
prezenţa
1de meritul tor amitecturaI• t oate
„Noii obiec-
I ·• mi=area nu
tivilăJi' în Statele Umte. F~tu ""' ...:;:mică în
Sine se
saudatora
,..,,.. lnex,s·
.
tlsfăcută
·1
neri e pe
care Fuller le-a .cu

1932 pentru
. (goaleco_'"
nvers.a
,
d parte
de sine pare foartf.8 1~n mod serios 1n
sa-
de propu•

tructurilor zgarie-nori de
urmaSMarii Crize) ln locoinJeI
ţi că până sfârşitu
Europa b'
clasic în fapt, prin stabilitatea şi simetria forme- proiectul Greenbelt nu au beneficiat de lucrări -•· ra în care era
,....,u . ,Io ·,ce similare. 1n orice caz,
'b'lă la proble- dirounurgenţă Fuller sus nea
tă
la I
lor sale, pr,n nostalgia sa după Evul Mediu este arflilecturale de anvergură. Din acest punct de tenJei unei baze •deo g • . I din oamenii care ocu-
1 rea' trebuia să he mal sens, , • tea să plătească
~Ntăpi publice, şi ~ încă să·ş,
~
f anului nouazeci a su
romantic. El i>une co enruziasm 1n P,acticll cele vedere, rezuffate mai bune s-au Obţinut in sa-
mai avansate mijloace tehnice, dar asta nu-l tele muncitoreşti finaniare in aceeaşi perioadă ,/fi
ma . 1 .d
in acest_ scop an
urgea din uU,zarea ma-
iau ln
taxe si nici
nu vor """
cumper
m:care. Acest lucru,
împiedica să foloseasca stlllpi de susţinere din de Farm Security Administratlon•, un exemplu 8
piatră la Adler House. A mers dincolo de func1,- tipic fiind comunitatea agrară cu case de pământ : ~~';:,~~~~:i:i ;;~ r:pun~ul pe care noferea 236 ~"""'· balt p<etab,lel111,, pa1an1at1 intre 193Jl . 1940.
riclllor topografiei şi clime,. ică i
onaJism in organizarea d1s1fibutie,, dar in multe din Chandler, Arizona, construită i n 1937, după cap d Buckminster Fuller, figurii un ş
cazuri utilizează estehca funcJionalistă. Are un proiectele lui Vernon de Mars, Un standard la fel Riclla< clei americane din peri-
cult rai;onalist al stereometriei, p e care anvelo- de eficient şi de elo9an1 de locuire a fost atins controversată a avangar tat o atitudine deschis
oada New Deal, a adop spune construct1v1stă
panra subJire şi transparenţa totala a volumelor .,obiectivă" - pentru. a nu iectat prima vari-
1 All<OJc
sate tind să-l respingi! A stăpăn,r conceptele Reorgan,za,e Terilonal,t·
.AclmoniSlrafla FOderaJa ,_,IIU
\ - lncă don 1927, cănd a prvolo de Slne stă·
antă
virale ale organicului, dar nu p art,c,pa la morfo- 2 Aprox .Admon,s11a1,a P6'11fu Protecj,a Ferme1or·. OymaJCton House ca um
logia lui derutanta. a .. neolo ism cu sensul de
235 Arhlloeflr fi lngine,il din cadrul Î IHW!ffle Valley Aulhoriţy,
tător numele fund un g I lei ca pe
• , fus eflcien/ă. Pe Fuller, a
Enzo Frarem '
Bat>jut - • 1933 . 1937.
.. g dlnam,~m P, ·ştt al grupului elveJlan ABC,
membm ma, extre~• ·ncraziile vreunui context
Zod,ac 8. 1960
nu l-au preocupat iăoos, arcă ar fi fost un
Crizele economice şi politice europene din dat şi şi-a proiectat casa de P I Cu plan
anii 1930 şi măsurile sociale ale New Deal, ntru o producţie de sere.
prototip pe . între două platforme
conceput de Roosevelt, au adus ln Statele hexagonal şi lăcută sanv,ş ală si triangula•
Unite atăt intelighenţia refugiată, c.1t şi pro- sc;ob;te, aceasta '.a suspend in sĂrmă) de un
8
grame extinse pentru ajutor social şi reformă. tă (pe principiul roţ11 cu spiţe d ă sa a fost
Dacă Muzeul de Artă MOdernă şi Universitatea catarg cen ra .
1 1 Sub această form • ca
mobilul Dymaxion, şi mai
Harvard vor Juca un IOI major in asimilarea cul- propu~, la fel ,ca ::odin 1933, drept singura ŞI
turală a acestei migraţii, guvemul federal a oferit excentric, al lu, Fu , niciodată nu i-a
Infrastructura de bază pentru numeroase lucrări inevitabila soluţie. Fulie'.• :!:~!tă casă metalică
asJstenţiale, care vor fi exeoutare intl'e momen- 8
lipsit re~orism,ul, ~e~~;ter din mai 1932, ca pe
tul aprobării Legii Locuinţei, iniţiată de Roosevett uşoară on rev,s1a 1u,, • • şi pa"""•
o sinteză între zg •
246 ârie-nori•ul amencan """"
. cu un catarg hexa-
otientală Echipată ,ngemos
 mal mult ca orice, ar putea confirma afiMatea ş, .ns,p,to('. Nu este surprinzăIor ca am,teq,i şi
d care exis1a atunci in!Amptător intre preocupările urbaniştii e,au COPli pentru un mesaj venii de
,
\ mişcării europene Neue Sadllichkeit şi grupul dincolo de ocean. unul deSpre un std nou tare
S11\Jctural Study Associates - Simoo Breines, alunga . risipa". tolera doar funcJionalul şi decla.
Hen,y Churchfft, Theodore Larsen şi Knud ra că locuinia este o maş.nă de locUII. o lraza
Lonberg•Holm -, asociaţii lui Fuller în SQJlta sa potrivită unei ere tehnocrate.
carieră de edijor la She//6', în 1932.
Anul 1945 apare ca unul de cumpină inlre Deşi Reed a tras concluzia că inslrumenlele

etosul angajat social al New Deal şi un impuls pentru a crea monumentul se pierduseră, se va
incipient spre monumenlalilate. Cel din urmă dovedi curând că se înseta căci America era :,e
pare să fi apărut parJial din cerinJele statutului punctul de a ll'ltra într-o explozie lătt precedem a
Americii de putere mondială, parJial din neliniş· clădirilor monumentale. Aluziile in acest sens de
tea cufturatli care inso1ea sfârşitul celui de-al la simpozionul ful Zudter din 1944 au fost eonir-
Doilea Război Mondial. Două texte publicate în mate doar peste căţrva ani, in 1949, când Phiftp
1945 lixeazi cu o oarecare p<ecizie climatul pe- Johnson şl·a construtt mica, dar monwnen1aa
rioadei; ele sunt Bui/I in U.SA 1932- 1944, ec:t~t GJass House în New Canaan, Cou M!ctlcut. Desi
de Elizabeth Moci<, text care însoJea o expozipe Inspirată de schiJele din 1945 ale lui Mies va~

I
de la Muzeul de Ar11i Modernă din New Yortc, şi der Rolle pentru Famsworth House, această 11>-
în care jomlitate dintre ilustraJii erau dedicate craie s-a despărţ~ in mod voit de p,eocuparea
operelor New Deal, şi New Architocture and City lui Mies pentru e,cp<esia logicii slructU1ale. ln de-
Planning, edijat de Paul Zucker, care consem- scnerea din 1950 • case., Johnson Iace ahme 12
na lucrările unui simpozion desfăşurat in acelaşi faptul cli Glass House anticipase deja adaptarea
an. Simpozionul era dedicat nevoii crescute de ln scopuri decoratiYe pe care a operat-o mai IAr·
monumentamate. temă fonnulată extrem de mi• ziu aSlJl)ra sintaxei mtesiene:
nuţios de Sigfried Gledion în eseul său din 1944,

ocazie, Kahn însuşi sustinuse cli: •

Mute detalii afe case, suni adaptate după
The Need for a New Monumentakty. Cu aceeasi lucrarea tu, M,es, Tn special tratamentul colJuri• I
I
lor şi relaţia dintre st4Jpi şi cadrele fer8Slretor.
Monumentalitatea este enigmatica Nu poate Ul.iizarea secţUlllor standard din CJ!el pentru
fi creată ,ntenJ.ional. Nu este nevoie n,c, de cel a realiza un finisaj puIernic şi, !n acelaşi timp,
mal bun material ş, nici de cea mai avansată decorativ al faţadei - llpoc pentru lucrările
tehnologie pentru o lucrare cu caracter monu- din Chicago ale tu, M,es, Dacă va fi vorba vre•
mental, din acelaşi motJv pentru care nu a lost odată de .decoraJ•e· 1n arhitectura noastră. ea
nevoie de cea mai buna cemeală pen1ro a con- 111 putea apărea din manipularea unor efemen.
te sIructurale banale ca acestea (oa,e după
j
~
cepe Magna Carta.
aceasta nu ar unna rnanierismuf?).
Problema a reapărut în 1950, in primul număr
Decizia lui Johnson de a ascunde structu•

~
al Pe,specta - T1le Yale Architectural Joumal,
fondat de George Howe, in care Hervy Hope ra prin maripularea s.,pa/e!Gi ii va caraderiza
Reed a suspnut cli New Deal a dat o lovitură gra· opera din următorul deceniu. Această abordare,

~
atacată din plin penllU prima oară in lermeni
vă culturi abundenţei, iar cli p<evederile care au
rezuHat din Marea Criză inhibaseră practic orice monumentali la s „ agoga Port Chester, New
York, din 1954, şi -a atins deplina dezvoltare în
apetentă pentru monumental:
New York Slale Theater de la l.-.coln Center
Cu siguranlă, New Deal s-a dovedn a fi cel New York, şi ta Klein Laboratory Tower construii I
mai mare patron al anelor din acel deceniu, dar pentru Univerwtea Yale, în New Havan. ambe-
fără să se bazeze pe pompa sau formalisme
sau pe cauze motivate de presbg,u naţional sau 1963.
de grandoate democratică. în schinb, guvernul
le fiind gata pentru a fi date în folosinţă până în

Dacă Şcoala Superioa,i de Design de la

I
a lntins o mână car,tablll! şi filantrop,că art>Stulut Harvard (sub oonduoerea Iul Gropius după 1963)
Wometat. nu acea mână a unui patron magnmc a ajutat la consolidarea abordării anti-isl0riste.
248
 ,... rănd suprafeţei\
Un monument tipic .imperialisl" al perioadei ~
. de manipularea
l\lr&t, ci mat ,cuminant pentru revelarea luminii,
losl, cu sigurantă, sediul Ambasadei S.U.A. d'n ~ ca age~t dee:mentelor de spriiin. Astfel: sp~-
New Delhi, al lui Edward Durrell Slone, const,.~ Sl)llţlUIUt şi ă a lui Kahn era determinai ,_n
în 1957, o lucrare al cărei nivel de monumenlali- tiui galerlet de artcad 1·~•imensional tetraedric
tale decoralivă, pentru a nu spune forţată, nu ,a . ă ,năşură de ru u N
egal _ alcătuia etajele şi de reţeaua
fi depăşit în ce priveşte accentele autoritare de- din l)eton ca::i urectangulari care îi diviza volu•
regulall ~ ~n p~tru seeJiuni de bază. După cum
cal de proleclul lui Eero Saarinen, mult superior,
pentru Ambasada S.U.A, din Londra, terminală 1 I mul intenor ,
în 1960. J ,narea Reyner Sanham:
. ar1·1·a exactă a planului conrribvie prea
Galeria de artă de la Yale, la fel ca Glasa
House a lui Johnson, se ba?a pe o transpune-
re
Ech1p 1
1
• _,..,..tă sau la expe-
t orgal>lzaroa sa '"' - I " " -
pu11n al ală a vizitatorului. Cu alte cuvinte. nu
.
I
re subt~ă a esteticii mieslene lânii. Şi lotuşi,
rienţa v w . fel de P'omenada arhitecwra• I
acolo unde Mles dăduse întotdeauna prioritate
exprimării directe a cadrului structural, atâl
Kahn, cât şi Johnson au ascuns cadrul, cel
a aparul .~,~
IA semnifica iv
din ritmarea tramei srructurale
·• uanscendă în '1
_. u"n 00 una care "" .
pu~n la exterior, punând un accent special Pfl sau, ,,.,,. P_ r ' rea sporadică şi mereu sch,m•
vreun fel dispune . .
monumentalizarea a ceea ce poate fi considerai l)ă1oare a parti\iilo< galenet.
drept componente ,.secundare•, cum st.rnl .. mai întâi Johnson,
peretii, planşeele şi plafoanele. Dintr-un motiv • ând cu anit 1950• I
lrteeP nit din ce în ce mai preocupai
similar, acolo unde Mies a ales înloldeauna să apoi Ka~n au d~:iemelor formale ale trecutului.
pună accent pe axialitatea compoziţiei , Kahn şi de reactivarea s, îd ni tn calilă~le
Johnson au mascat ordinea simetrică inerentă ri ul" lui Johnson - ev e . .
,lsto srn I Glass House - provine d,rect din
239 Kltr'I, Galeria de Mi • ~Al- Yalf, Now Havon. a lucrărilor lor prin ascunderea cadrului. Acolo neoclasice a e . • dă a ope·
Connect:icut, 1950 • 19$4, unde Kahn a utilizat in acest scop opacitatea _,.,. I în care a lnteles ullima penoa .
mvuU . • dl~ nou pe linia lui M1es, ceva
,.obiective" şi func\lonaliste a New Deal, Şcoala palpabilă a cărămizii, Johnson s-a bazat pe I
rei mles e~:~;· romani~ al tui Schinket. E mai
de Amilectură de la Yale, sub conducerea lui proprietatea reflectantă a sticlet El i•a exploatat
din clas,c,5 bTt însă începulul preocupărilor Iul
Geo<ge Howe după 1950, a Jucai un rol forma- capacilatea înnăscută de a apărea ca o mem- greu de sla i I ŞCOIII în Sl)iritul seaux-Arts
tor în evolutia monumenlalulul poslbelic emeri• brană continuă atunci când foile sunt dispuse în Kahn faţă de trecui- ropiat la sfăr•
can. Însăşi cariera profesională a lui Howe fu• acelaşi plan, - de a părea că aparţin e aceleiaşi la Phlladelphia de P~ul c'.~'· dar~ adlcatismul
. 'Io< 1930 şi 1n anu 1940 uo r
sese, cu sigurant!I, la fel de variată ca aceea a substanţe metalizate şi aceleiaşi ordini formale
şmil aru euckrnlnster Fuller şi Frederick Kiester,
lui Gropius, începând cu uhra-<:<>nsarvatorismul ca şi cadrul ei metalic de sprijin. Totuşi, aceste unora ca .•• d pă New Deal la o tradllle A~• .. -
·~·~"" V...__,_
. . . . . . .- . • ..,.,...
Kah avea să rev""' u • ·· 240 KIN\. u - - .....,. PIMWlJ1 p,a,11rului. w:tusw pr-,-
proiectelor de locuinte ale biroului său de aml- două l ucrări, care au făcui şcoală, aveau mai
~•• ă rin intermediul preocuponl CoMtC,k:u1. 1950 · 1_...
lectură din Philadelphia şi ajungând la funcţîo• multe în comun decât alttudinea lor „e rmetică' istonca 1ndepăi1al '. P • rh'tcă din formele ma· pAatonuluL . ă .
nalismul avangardist din perioada scurtului său lată de suprafaţă. În ambele cazuri, volumul or- d crea O ordine ,era • I moment al carierei lu, Kahn reg s1m
5:'le ea lan-structură. Desigur, întreaga abOr• ln aces • ra şi
parteneriat din 1929 cu William Lescaze. Howe togonal principal era animat de o formă cilindrică stve cu P h' ~-, odată cu proiectul unul dinlre paradoxurile centrale dt~ ope când
a sustinul cauza monumentalismului nu doar care adăpostea elementele primare ale zonei lui Kahn s-a se imuo . Buckminster Fuller. CAet, pe
dare a J . h community center dtn lnfluenIa IuI I căi şi de
prin înfiinţarea revistei Perspecta, dar şi prin in- de servictu: scara principală de acces în cazul pentru Trenton ew1s do" l după ce s-a lui Fuller era văzută alăt de e ' •
oiect tăcut cam la , an . opera. . . abOrdare cu adevărat func\t·
fluenta pe care a avut-o în selectarea amitecJilor galeriei, şi şemineul şi baia în cawl casei. ŞI, în 1954, pr baf petrecut la Academia
întors după anul sa ,c adepţii lui ca unica • d • vident că sis·
pentru programul de extindere aJ Universitălii timp ce schema de la Glass House - adică, un . ă d. pocă devemse e1a e
Yale, care a începui în prima parte a anilor 1950. cerc intr-un dreptunghi - servea şi drept partiu Americană din Roma. cteveneau onaJ1st ~ e ' ezice ar trebui să fie
Când articolul lui Reed a apărui în PersplJC/a în La mijlocul anilor 1950, referinţele temele lut structurate geod etn'a lor
de bază aJ galeriei de artă, Kahn, Şi nu Johnson, ··• prin geom
ă . în vreme ce Johnson se re- • -18 drept unele care ev"""' . ă
1950, Louis Kahn fusese deja selectat pentru a lost cel care va continua să dezvolte conceptul mal complexe, c Ct, fu<••"'· •i si· PIM . . tu damental mistică la\
proieclarea Galeriei de Artă de la Yale. de cilindru ca servant şi cel de dreptunghi ca ser• orientase de la S
ctinkel
1
.
ta Soane, .,,~u·y
. nllor baroce total
universală, o a1tlud1ne ni 1· utten·oară a cari•
.1 · \l Din evou 1a
Odată cu terminarea galeriei de artă în 1954, vil, transformându-l intr•o dialectică a unei reorii
, - a asupra incurs1u
multan privire
de I pe care le făcea
Osca Niemeyer
r
de formă vta · „
erei lui Kahn se vede .
clar cum aoeasUI laturi a
lnatie puternl•
Kahn a consacrat monumentalismul american generale a athhecturii. indepen n e e sli se preocupe de • nditii Iul Fuller a exerc,tal o lase . •
postbelic ca pe l<>r!ă culturală cu drepturi depli- Aceste lucrări timpurii ale lui Johnson şi Kah~ la erasllla. Kahn începus . le ale cărei ga . iod 8tă mai mare ctecat tn pe-
ne. A făcut-o cu o clădire care nu putea fi deloc au creat un fel de spa~u post-miesian - o ar- conceptul unei totat,tăp arhitectura ' . I cu· că asupra sa, şl nic A Tyng care era
relerinte istorice deflniti~e se vor dovedi ma noada parteneriatului său cu nn '
oomparală cu retorica vulgară atinsă în general hitectură asimetrică a .aproape nimicului", oare
de amltectura oficială americană din anii 1950. nu mai depindea de manifestarea cadrului struc• ranct islamice ctecat occidentale.
251

250
 o adeptă înflăcărată a liniei lui Fuller. Diversele
această ordine implicită. Aceste obiceiuri întar. . , im ursu c:usţin că acesta este punctul în care începe ar-
aşa. Se pare cărican
ne confruntăm a1c1 cu P h'lectura· odată cu conceptul.
variante ale proiectului lui Kahn pentru primăria
multietajată şi triangulată din Philadelphia, pro- zie evoluţia unei arte. Eu cred că în arhitectura, de a idealiza locul de mun- , , I de
iectată în asocia!le cu Tyng între 1952-1957, la fel ca în orice artă, artistul păstrează instinctiv 1raditional a;:numentaliza spatiul de proce~ - Faptul că
acel .concep~ era exact el pu~~~~u
semnele care revelează modul în care un lucru că ntă
intenţl?n măsură reuşitei
închid între paranteze perioada în care s-a aflat - de a 'd atât în Richards Laboratories, unde arhilectura începea ,ntotdeauna P'nfluen-
cel mai expus influenţei lui Fuller. Conceptul de este făcut Sentimentul că arhitectura noastra
ş, şi ş,
~ei~ Tower al lui Johnson. Preceden)ul este o a lu, ~:hn !~t~;i, chiar
bază al unui zgârie-nori geodezic, stabilizat prin de azi are nevoie de împodobire apare parţial cât i e a fi asta nu ne surpnn tei continue pe care o exerc1 .
11
planşee tetraedrice din beton - .,o grindă verti• d in tendinJa de a netezi îmbinările până la punc- dacă
său initială
tuturor_a~~:t;;.', ~t:,'.n Larkin Building d in Buffa era sulicient de flexibil ~entru a P~;~rt~ii,;
I cală împotriva vântului" - i-a permis lui Kahn să tul în care nu mai sunt văzule, de a ascunde
ŞI ~ modificată
de, Wng . , plin complexul pentru Forma" (termenul lut Kahn pe • I .
I revină la o arhitectură care ar Hfost apreciată de modul în care PărJile sunt asamblate. Trebuie din 1904W :~slruit la Racine, în Wisconsin, fie de exigentele progra~~ ~-
Viollet-le-Duc. Cel puţin acest lucru apare din- concepu1e structuri care pot adăposti nevoile Johnson3 ax, şi rămas
~~:~~~ ;ă ::~~~ttî:'Perspe<:ta ~
I ât Johnson cât Kahn @ ntru el construirea a un act spin u '.
tr-una dintre cele mai clare declara!ii de intenţie m ecanice ale încăperilor şi spaliilor. ... Dacă ne-
1: am antrena să desenăm p recum conslruim, de (1953~ ~:~; /nu est.~ deloc ~tâmJc:!:/~~~lc~:d~~l:r~~~i~'.
pe care le-a produs vreodată: 1
jos în sus, când o vom face, oprindu-ne creionul dilalea adiţieid~:r~~~~:I~~•I ::;;~:r:.:nstruit c:~ ::~~~:~es,:~rezenlative. În multe_ d (nlr~
în perioada gotică, arhitecţiiconstruiau c~ pentru a marca îmbinările de turnare şi montaj,
să spunem doar atât, o lucrănle lui urmâtoare a_atri~uil o co7:~\td::ât
polrivttă. indiferenţă evidentă faţă de spirituală programului, ş, niciunde ma l-a proiec-
din Raî~n;9:6: e;te, ca
p ietre masive. Acum, noi putem conslrui cu p ie ornamentul s-ar naşte din dragos1ea noastră
.ă
acolo Cu o
tre goale pe dinăuntru. Spafiile delinite de mem pentru expresivitatea metodei. Urmarea logi- 1ron1e . odului în care acesta ntrului de cercetare pe care
„ I .
brele structurii suni la fel de importante ca mem- că ar fi că lipirea pe construcţie a materialelor statutul turnului, a~,c • am ogram în relalie cu ,n cazul ceDr Jonas Salk în La Jolla, California,
brele însele. Aceste spalii variază ca scară de uşoare sau acustice, îngroparea unor conducte, ar putea li determinat d e pr , tal pen ru . I st caz separarea între-
•
la golurile unui panou de izolare, golurile pentru canale şi Jevi ar deveni intolerabilă. Dorinta de a societatea Kahn a observat: între 1959-1965. n ace ~tru lucru fntâlniri
circulafia aerului, luminii şi Căldurii, până la spa- e~rima modul în care lucrurile suni făcute s-ar
' . 1 • complex în sectoare pe ' .
Are legătură cu întreag~ com~lex,tat: giul:Uire pare să-l fi eliberat pe Kahn de nevoia
ţii suficient de mari pentru a merge prin ele şi ffftra'prin înlreaga societate a construirii, la arhi- de a face arhitectura să func\1oneze m se~ I ş bsesivă de a reduce spaţiul laboratorului la o
a le locui, Dorinţa de a exprima golurile în mod ctor şi desenatO{
tect, ingine~ --....__
psihologic. Func\ionează pentr~ că e,s'\~~s~- ~ormă ideală. Varianta finală a Salk Laboral~r'.~!
pozitiv în proiectul unei clădiri se evidenţiază
prin interesul crescut şi aclivilatea de a dezvolla
Temele fundamentale ale carierei utterioar~ motivală. îrnplineşle dorinţel.e ş, nevoie, fac- r' l-a făcut să accepte o soluţie în care serv,c,,
a fui Kahn sunt toate prezente în acest pasaj re- fel ar trebui să func\ioneze ş, turnul, ca sa ,s erau la fet de Jeprimate• sau de ascunsedca
cadre tridimensionale. Formele ou care se e
marcabil, de ta noţiunea de a transpune concep- tie psiholog,că.
. în orice clădire . . d e·a lui• Mies van
de birouri , er
cu
perimentează provin dintr-o cunoaştere mai în- şi
deaproape a naturii şi sunt rodul căutat/lor con-
tual plinul golul - vezi referinJa la pietrele goa- ) Rohe Faptul oă a prevăzut un intreg
le în interior - până la ideea de a integra explicit
•
ln termeni ,
Johnson si-a declarat indiferenta faţ
d ă
• mai estetici si mutt ma,· bomb ast·c
e pr
, •
oble
.
. b fi laborator - prev ere
servicii su . •~careăz_
ed nNefolo-
1
prOdus un spaliu mult
stante ale ordinii. Obiceiurile de proiectare car
sistemele mecanice cu structura, si corolarul im- ilă întocmai ş, as! ' - a
duc la ascunderea structurii nu-şi au locul în
funcţ,un11:
. , ., ,
portant că principiul Ordonator universal (adi~ ) ma . ~ai flexibil decât acela realizat, în general, la la-
24 1 Kahn şi Tyng, proiect pontru Primaria din Philadelphla,
1952 • 1957. MachetA.
.ce doreşte clădirea să fie") nu se poare ma~ A fosl teribila problemă a unui om care do- boratoarele din Philadelphia. Complexul ,pentru
re te o clădire frumoasă, dar singurul lucru pe întâlniri neconstruit, a fost şi prima ~caz,e pen-
să•I construiască să-si anli-stră~~':'"~•
festa decât prin revelarea procesului constructiv,
Dezvoltarea integrală a acestor principii, de ca~e trebuie este un labora- tru Kah~ dezvolte conceptul
la Galeria de Artă de la Yale, până la Richards tor Wright U face să lie turn. Nu merge; n;c' nu adică acela de a aşeza .o clădire înt'.•o ci •~~ ,
Laboralories construire pentru Un1versitatea trebuie
• .
să meargă.
d
Wright îşiconcepuse _orma
ti ce trebuia să Intre in ea.
notiu~e pe care a abordat-o pentru pnma oar a
.
Pennsylvania între 1957-1964, a dus la prima
fază a maturilăţii amânate a lui Kahn. în ambele
cu mult 1na1nte e a Ş
.
. . •
V lversitatea din Pennsytvan1a. PhdadefJHa. 1957 196
„
Planul etajuh,11 111.

proiecte, Kahn a folosit o metodă şi o manierJ

expresivă în care detaliile empirice ale progra- m -••--- "~~
mului aveau o influenţă nesemnificativă asupra
formei generale. Era, de fapt, un caz de runc- '
~e discretă care trebuia - ca în trecut - să se
adapteze la formă, dar numai în măsura în care
forma însăşi fusese invenfală, în primul rând,
dintr-o înţelegere profundă a temei de proieo,
JLJOO-~~I
tare generale. în cazul Richards Laboratories,
o I
aspectul problematic al melodei lui Kahn rezida
tocmai în această chestiune, adică, dacă form~
generală era tipologic justificată. Dilicultă!ile ul-
252 terioare de folosire a clădirii ar sugera că nu era
253
 243 Kahn., lnslitutul pen1ro Stvdii
BiOlogfce Salk, La Jolfa. C&Momla,
19S9 • 1965. Sec::!âme p.îrl aripa
deşlinaUi labOratoarclor.
244 Kahn, co~ de tip .doc"
p,ofec::f.at 1n Philadelphia, 1956. oon•
S-1itui1 diotr•o pe,rcare mullie111Jată r~
conjurată de dil:diri do apartamente
Şi bi<O<>II.
, centrală au rămas în mod paradoxal vagi cu
nivel conceptual în schifele din 1959 pentru clă­
direa Consulatului American din Luanda, Angola.
Această idee, sortită să rămâl)ă neconstruită
chiar şi în La Jolla, va deveni tema principală a
magnificei clădiri a Marii Adunări Naţionale, în
curs de construire la Dacca, în Pakistanul de Est
(acum Bangladesh) între 1965-1974.
Faptul că a respins funcţionalismul simplist~ i
angajat social în favoarea unei arhitecturi capa-
bile să transcendă utilitarul l•a condus pe Kahn
să postuleze o abordare paralelă a formei urba•
ne. Din nou, această mutare de accent reffec a
propria lui evolu!ie, în care a progresat de la pro-
iectarea Viile Radieuse în centrul Philadelphiei
- în aşa-zisele studii pentru Oraşul Raţional
din 1939-1 948 - la postularea, la maturitate, a
nevoii de a face o distincfie explicită între arhi-
tectura .viaductului• şi clădirea la scară umană.
Probabil că aceasta nu a luat niciodată o formă
mai spectaculoasă decât în planul său pentru
zona centrală a oraşului Philadelphia din 1956,
unde a încercat să impună formele Romei lui
Piranesi din 1762 in serviciul oraşului modern.
254
Partea a III-a
Evaluare critică şi prelun_gire pânătîn
I
--=:J.i...r ..e._
zilele noas re
'
1=
: 1925-2007 I
Totuşi, cu toată poezia raţională a acestei pro-
puneri şi cu ingeniozitatea rearanjării subtile a
mOdelelor de trafic (distinc!ia pe care o făcea,
de exemplu, între . râuri" - d rumuri expres şi
.canale" - străzi controlate de semafoare), pro-
punerile urbanistice ale lui Kahn pentru zona
privire la relaţiile precise care trebuiau obţinut9
între pieton şi automobil. Kahn, conştient fiind
de antipatia profundă dintre automobil şi oraş,
şi de legătura fatală dintre consumerism, centru
comercial suburban si declin al centrului urban
(o legătură care izvo;a întâmplător din efectefif
combinate ale subvenfiei federale pentru auto•
străzi din perioada postbelică şi ale prevederilor
privitoare la ipoteci din Legea G.I.'), nu a putut,
cum nu a putui niciun alt arhttect, să conceapă
o comunicare satisfăcătoare intre scara umană
si scara automobilului. Propunerea lui de .doc"
piranesian din 1956, care cuprindea un siloz cu
şase niveluri pentru 1.500 de maşini, înconjurat
perimetral de blocuri cu optsprezece niveluri,
ducea lipsă, ca orice altă megastructură de la
acea vreme. de elementele necesare prin care
să se stabilească o scară umană la nivelul de
bază. Limitele istorismului profund a.I lui Kahn
n-au apărut niciodată mai pregnant decât în ase-
mănarea pe care o dorea între planul lui pen -
tru zona centrală din Philadelphia si planul de
la Corcassonne. Fără îndoială că e;a o dovadă
a speran!ei utopice, vane, să susvi, aşa cum a
făcut-o el, că ordonarea deplasării în oraş îi va
asigura inevttabil apărarea împotriva distrugerii
de către automobil.
1 Servîcemeo·s Readjustment Act din 1944 sau
.G.I. Bill" prevedea beneficii pentru veteranii întorşi
din război, unul dintre aces1ea fiind o rată scăzuta a
dObânzli ipotecare.
. wa-Ffflr& Ovmas Bu·ld•rv, tnswicn, 1974 (vezi P, 309--3 ,o).
, i..;, , ,,.. 255
245 Foster Assoăatts,
 Capitolul 1 întruparea atributelor atletice şi progresiste ale
Planul deschis al casei era, aproape întâm-
Stilul lnternational: temă cu variatiuni plător, o reflectare potriviră a personalităţii exp_an• Stilului lnternaponal:
s've 8 lui Loveli, reprezentând stilul său de Viaţă
1925-1965 ' ' ' ~ortiv. După cum sugerează David Gebhard
Dr. Loveli era un p rodus caracteristic al su-
dului Californiei. E puţin probab il ca o carieră
~n studiul său despre compatriotul şi partenerul precum a lui să li putut fi repetată altundeva.
timpuriu al lui Neutra, Rudolph Sch,ndler (care Prin rubrica sa din Los Angeles Times, •Cum să
realizase o casă la Newport Beach pentru Loveli ai grijă de corpul tău• şi prin •Centrul de cultură
;1 cu dOar un an înainte), Loveli putea fi văzut drept fizică Dr. Loveli• . avea o influenţă care depăşea
îngrijirea lizică a corpului. Era, şi dorea să /ie
Efectul masei, al solidilăJii statice. până

t
acum calitate de prim ordin a arhitecturii a
dispărui aproape complet; în locul lui există·un
prescrise, fie ele climatice, culturale sau econo.
mice, erau incompatibile cu tehnologia usoară
efect al volumului sau, mult mai precis. aJ supra- av_an~ată. Vilele ideale ale lui Le Corbusier ·de 'a
N" considerat asttel, progresist, în cultură lizică,
educaţie permisivă şi arhitectură.

Ideologia lui Loveli şi expresia ei directă în

feJelor plane care mărginesc un volum. Simbolul ~farşilul an,:or 1920 au anticipat acest formalism Health House au exercitat o influenţă decisivă
primar al arhitecturii nu mai esle c;lrămida den- m măsura m care se deghizau în forme albe, asupra carierei ulterioare a lui Neutra. Oe atunci
r să, ci cutia ~eschisă. !ntr-adevăr. marea majori- omogene, p'.oduse de maşină, cănd erau de fapt înainte, lucrările sale au fost la înăl!ime acolo
tatea a clădirilor sunt ,n realitate. dar şi ca efect construite din blocuri de beton fătuite fixate do unde programul lor putea fi interpretat drept o
produs. doar planuri care înconjoară un volum. un cadru din beton armat. ' • contribulie directă la sănătatea psihofizică a
Lucrând cu clădiri-schelet ce suni doar învelire Health House a doctorului Philip Loveli con- ocupanţilor. Tema centrală a proiectelor şi seri•
într-un ecran protector, arhitectul nu are cum struită în Los Angeles, în 1927, după prdiect~I arilor lui Neutra se referea la impactul benefic al
să evite efectul de suprafa!ă, de volum, cu ex- arh,tectulu_i _a_ustriac emigrant Richard Neutra. unui mediu bine gândit asupra sănătăţii generale
cepJia cazului în care, din respect Ială de pro- poate f, pnvila ca apoteoza Stilului Internaţional a sistemului nervos uman. Dacă aşa-zisul său
iectar~a tradiJior,ală în termeni de masă, nu se căci expresia ei arhitecturală decurge direct din- ,.bio-realism" se baza în mare parte pe argumen-
străduieşte Să obJină efectul contrar. tr-un schelet de otel îmbrăcat i'ntr•o membrană te nedovedite care legau forma arhitecturală de
uşoară sintetică. Situară pe un mal abrupt cu ve- starea generală de sănătate, este dificil să dis•
Hen,y-Russel Hilchcock şi Philip Johnson credităm extraordinara sensibilitate şi atitudinea
dere romantică spre un parc pe jumătate sâiba•
The lnternationa/ Style, 1932 Irc, compozijia ei asimetrică cu etaje suspendate supra-funcţionalistă care i•au colorat întregul de·
(catalogul expozijiei,
spectaculos amintea de stilul bloek-house pro• mers. Nimic nu putea fi mai străin de motivaţiile
Muzeul de Artă Modernă,, New York) exclusiv formate atribuite Stilului lntemational de
iectal de Wright pe Coasta de Vest în anii 1920·
Hitchcock si Johnson decât preocupările biologi-
în multe privinte. Stilul lnlemational a losr această similitudine formală sugerează dej~
doar o expresie convenabilă care denota mani4 sursele eterogene pe care s•a fondat presupusa 247 Schindtef', l..(M!I Beach House, Newpott Beach. ce generate pe care Neutra le-a abordat în car•
Cali!OfTU. 1925 • 1926. tea sa Survival Through Design (Supravieţuirea
er~ cubi~'.ă în arhitectură, ce se răspândise pre- omogenitate a Stilului lnternationaJ.
prin design, n.t.) (1954), unde a notat:
tullndeni m lumea dezvoltată până la al Doilea 248 Aoootl $chlndler {dleap1a) cu Richard Şi Oione Neutr..- şi
~:,. Novtra, Lovell Hcarth Hovse, Gr111ith Pa,tt, LO$ Angeles.
!'ăzboi Mondial. Aparenta sa omogenitate era nut acesl0t8 ia casa Sohindlet de pe Kîngs RO&d ( 1n1 • 1922).
A devenit absolut necesar ca atunci când ne
Los~1928.
mşelăloare, căci forma planară nedecorată era proiectăm mediul fizic să ridicăm în mod cor,şti­
subtil variată pentru a răspunde unor cond'!" ent p roblema /undamentală a supravietuirii, în
f' t' , III
c ,ma •ce ş, culturale diferire. Spre deosebire sensul cel mai larg al termenului. Orice proiect
de ~aniera neoclasică din lumea occidentală a care deteriorează sau impune o tensiune exce-
sfârşitului de secol XVIII, Stilul Jnternational nu sivă asupra dotărilor umane naturale trebuie eli-
a devenit niciodată unul cu adevărat ~niversal. minat sau modificat conform cu cerinţele func-
Cu toate acestea, el implica o universalitate a ţionării noastre neurologice şi, 1reptat. cu ale
abordării,_ care favoriza în general tehnica uşoa­ func~on;lrii noastre liziologice generale.
ră, matenalele modeme sintetice şi părţile mo-
Astfel, preocuparea principală a lui Schindler
dulare standardizat pentru a facilita fabricarea
şi Neutra - ambii făcându-şi ucenicia americană
şi c_o~slruirea. De regulă, tindea spre ipotetica la Wright - nu a fost forma abstractă ca atare, ci
tlex1b1htate a planului liber, şi in acest scop pre•
mai curând modularea soarelui şi luminii şi ar-
fer~ scheletul î~ cadre zidăriei. Această predis-
ticularea sensibilă a cortinelor de plante dintre
po2111e a devenit formalistă acolo unde condi!iile
clădire şi contextul ei general. Acest hedonism
256
257
 ambiental nu a fost nicicând mai subtil expri-
mat decat în Sachs Apartments, Los Angeles,
construite după proiectul lui Schindler în 1929,
sau în cea de•a doua capodoperă a lui Neutra,
Kaufmann Desert House, construită în Palm
Springs, California, între 1946-1947,
Pentru Alfred Roth, care a practicat arhitec-
tura la Z0rich pe parcursul anilor 1930, măsura
esenţială a Stilului Internaţional era o abordare
sensibilă şi strict doctrinară a creării formei con-
struite. în remarcabila lui antologie din 1940, The
New Architecture, a încercat să demonstreze că
Neue Sachlichkeil era la înălţime acolo unde nici
tehnologiei avansate şi nici planului liber nu li
se permitea să devină un scop în sine. Se pare
I că Roth aprecia mult mai mult programul bine
formulat si preocuparea pentru impactul asupra
J
.,
mediului decât ajungerea la o solu!ie specta-
culoasă spaţial sau tehnic. Astfel, Roth a acor-
249 Neutra, Kaufmann Dosert Houso, Patm Sf)riflgs,
Ct'llilomla, HM6, • 1947.
250 Haet-e:!i, Hvbacfie,, Stelger, Mos.,. ArtMa şf Schmidt,
NeubON Sie<lung, Zuricft, 1932. Pianul de $ituaJle (teroot,1I
ooboa,rt dm jOsul P'at)Wul înspre pa,iea dO suş) Şi eleva1me tn
trepte.
dat o importanţă similară tehnicilor tradiţionale,
cum ar fi zidăria portantă, şi sistemelor a\lan-
sate ale construcţiei cu cadru de lemn şi cţel.
Şi dacă cele din urmă includeau şcoala în aer
r .,. construi
ru ,. " . . . . - ~ ""
lui Le co u 'tă' la Mathes în 1935. Olanda era
1emn, t tă prin opera grupului Opbouw aripa
reprez~~ CIAM), în special prin birourile d_e ar-
( ·
liber din Los Angeles din 1934 a lui Neutra, otande I I . Brinkman si Van der Vlugt, ş, Van
0
clădire simplă şi directă dar cu detalii frumoase, hitectu~ :=s~~nt. Anglia figura _prin capo~opera
oele dintâi cuprindeau de la locuinţele înşirui­ T11en ş, ă ·nginerului Owen Wilhams, Ja,moasa
te cu două etaje, din chirpici, ale lui Vernon de singular ai t'că Boots construită la Beeston
- ă farmaceu 1 ' · · căc'
Mars, construite în New Mexico în 1939, până la uzin . w ·111ams era outsiderul antolog1e1, i
Neub0hl Siedlung, construită la Ziirich după p·o- în 1932. . _1 arhitect nici membru al CIAM. Cu
iectele compatrioţilor lui Roth, Max Haefeli, Carl nu era n1c1 fabri~a sa din beton armat şi sticlă
aceste:.;ălucirea
Hubacher, Rudolt Steiger, Werner Moser, Paul
Artaria si Hans Schmidt. Conformându-se cri-
teriilor non-retorioe (anti-monumentale), SOCicle
toate
rivahza t fabricii de conserve Van
B "nkman şi Van der Vlugt, construită
Nelle, a uR1 ttnrdamului în 1929. Îndrăzneala cu
şi tehnice ale grupului ABC, proiectată în mare • afara o e
'° .. , ă ·a=
f losit coloane ciuperc un r
parte de membrii ei, Neubiihl Siedlung a fost ca- careW1ll1amsa o . 'd • ăla975x11
... u deschideri e pan •
pabilă să umanizeze abordarea riguroasă de tip
Zeilenbau a Neue Sachlichkeit nu doar prin on-
care_ sp n11nea o ferea halei sale industriale o
m
etJI rn plan, c n . . I •·
I turală de o remarcabilă prec,z e yi
251 Wll!lams, VM& farmaceutică
dularea în trepte a unor case înşiruite pe un sit în Jormă. Not1inghamshire. 193,2.
pantă, dar şi prin delicateţea tratării peisagistice.
Prezentănd afle lucrări /a fel de sobre, dar
scu/iectul sculptural derivat din retrage-
energ,e. (I 450 ale etajelor din
rile tăiate a_
este un accident. c ir
elevaţia laterală
. lăd' ea urma să lie extinsă în
,
252 Kysela. Magazinul 00 pantofi Baia, Praga, 1929.
elegante, cum ar fi complexul cu piscină B8!1
Allenmoos din Ziirich, proiectat de WernH acea direcţie). ă a fost mereu reprezen•
s·
gura tar care .
Moser în 1935, sau proiectul lui Roth însuşi pen-
tru apartamentele OoldertaJ, construite pentru
ă
,n ad~at în orice relatare despre Stilul
tat ne • · 0 istorie co-
Sigfried Giedion la ZOrich în 1936, după desene- 1nterna~~:':~r:s~:~~:of~~~;~:;11~ul cehoslo-
le făcute împreună cu Marcel Breuer şi cu vărtJ respun • n să fie scrisă. Antologia lui Roth a '.n-
său Emil Roth, The New Architecture a procla•
mat maturitatea Mişcării Moderne elveµene. Dar
;~cs'.~~:.a~evăr,
P a în 1934
birourile d': asigu r~r~ ~:~~: :
dupăproiectuI IuI .
în ciuda subiectivităţii clare ce lavoriza lucrările la rag nzik iar The lnternationai Style a pre•
membrilor CIAM, antologia lui Roth era la fel de ş, K. H~asa 'dublă• şi
a lui Otto Eisler pavilion~!
cosmopolită ca The lnternatfonal Styte, prezen- zentat_l~ al formalist" al lui Bohuslav Fuchs din
tând lucrări din Cehoslovacia, Anglia, Finlanda, expoz, ion • o ai pre-
ambele construite la Bmo. ar. m
Franţa, Olanda, Italia sau Suedia şi recunos- 1929d, ,·oe au prezentat proiectul din 1929 al
când astfel consacrarea Noii Arhitecturi (terme- sus eo , , , I de pantoh
. L d ik Kysela pentru magazinu .
nul lui Roth) în toate aoeste ţări la sfârşitul anilor
şi faţadă vitrată,
: tau c~ opt etaje cu o comp~et
1930. Franţa era reprezentată prin două lucrări:
cons;ruit la Praga. Totuşi, Hitchc~k şr Johnson
şcoala în aer liber, în manieră Perret, construită
nu au inclus personalităţi străluc~e ca Jamm,r
la Suresnes, în afara Parisului, după proiectul
. desi trebuie recunoscut că opera lut cea
lui Beaudouin şi lods, şi casa proto-brutalistă a Kre_1car, • vilionul cehoslovac pen-
ma, spectaculoasă, pa . d' 1937 era
tru Expozitia Mondială de ta Pans ,n ' .
încă nere~lizată. Poate că omisiune~ cea ma,
. asă a fost nementionarea rolului de. cata-
seno ' ~·
lizator jucat de criticul Karel ,e,ge, a
1cărui grup
. ă„
Oevenstil a fost forţa motrioe din spatele m,şc nr
funcţionaliste de stânga cehoslovaoe. de Stilul
La fel ca în Statele Unite, un .
. fost practicai mai întâi de emr-
lnternaţ,onaJ .a . . . "n Anglia acesta şi•a
granţi vienezi ş 1 etveţ1e n1 , ş1 ,
 despre amitectura sovi rA . •
arată o simpatie in ace:s:~ :i-5cnse manii 1950
de expresie între Highpoint ';e~/'~-Stlm?>are~
fost remaieatA şi în e~" 1 : '? P0i~t 2 a
.. .,.,.,.., ar d1sculia ~·e
mal a stabilit regume de bază , -
ologice ale anilor 1950. Probie~:" luptei. Ide-
aceea a primatului conce tulul I r lor centrali,
I tură şi a semnlflcaJiei finafe f o ~al îh arhltec-
fost atinsă de Anthony Cox ~n ~::' c~nstn.ite, a
;, următoarele despre Highpoint 2 : ' c nd a SCtis
Hightf)Olnt 1 stă pe . .• .
le; Highpoint 2 stă retr poante ş1 lşt ,nt,nde arip;.
lor socialişti Jose Luis Sert şi Garcia Mercadal.
din ! 938, i-a creat lui Lubetkin un ascendent de
Iniţiată în 1929 ca o mişcare culturală catalană, a
s,:ena britanică imediat după război, Iar perioada
fost organizată la scară naţională ca aripa spani-
d8 zece ani de după 1945 a fost efectiv domi- olă a CIAM, sub abl'eviereade GATEPAC (G,upo
oatl de I;mbaiul inventat de Lubetkln ş, colegii
aur- de Arquitectos y Tecnioos Espailoles para el
sAi 1n deceniul anterior. RoyaJ Festival Han, ca Progreso de la Arquitectura Contemporănea).
sli IuAm un exemplu de vârt, proiectat în 1950 Printre membrii săi se numărau personalităţi
de echipă din care lăceau parte Leslie Martin,
O Importante, cum ar fi Sixte Yllescas, Germa
Robert Matthew şi Peter Moro, era evident în•
Rodriquez Arias şi Torres Clave. Înainte de
datorai hli Lubetkin pe toată linia, precum a Rilzboiul Civil clin Spania. în decurs de opt ani,
IOSI ş, lucrarea unui tânăr parteneriat al loşti!OI'
aceştia au produs trei studii teoretice majore, în•
membn Tecton, Lindsay Orake şi Oenys Lasun,
ale căror locuinţe Blshop's Bridge, construite în
tre care Planul Maciă pentru Barcelona, proiec·

ii I Buda. Grupul Tecton v:\iaşezat pe c?ap se ca

Să admită acesta e t p robabil pnmul care
ca Paddlngton, Londra, în 1953, prelungeau fala-
disrnut lui Lubelkln dedându-se unei mascări
tal în colaborare cu Le Corbusier în 1933. Acest
remarcabil proiect rezidenpal cu înălpmi joase

I l.ube""" fi T...., ~
' 'V ......... ' · ~ 1 9. Londr, 1935.
senzapa ca Ns-a impus: e un gest deliberai, ai
ce esie total d1for11 de a d;o""6 camerelor (ceea
t,cu1ale a reaJaălii, cu faţade sincopale cu tralo-
a atins o densitate extraordinar de ridicată de
1.000 de persoane pe hectar, fără să depăşeas­
awt originea în luc,ărife • ruri şi coloane aplicate. că dOuă niveluri. Cea mai semnificativă realiza-
$ inte de orice a fost unor outsideri. Mal ina- ş, cum, pe parcursul c ro,~ e f o r formă) Ca MARS (Modern Architectural Research
m a GATEPAC au fost locuinţele comunitare cu
~ă::~:·c:ae!l~n~~a c~n~l~:i; ~~;; : ; ri~7i: ;:
casa New Ways 1 -
... Behrens, construită penrr W J a u, Peter Group 1) , aripa engleză a CIAM, a fost fon• şapte niveluri Casa-Bloc, care Includeau duple•
ln Northhampton rn 192i . . Bassett-Lowke, dat Tn 1932, la lniliativa emigrantului canadian
xurl, o bibliotecă. o creşă, o grădiniţă şi o piscină
High and Over, a lui Am . Apoi a apărut casa Ideea importantă ni:~~: :mal în arhitectura Wells Coates, cel care a reprezentat MARS - o foonă-tip care decurgea clar din prototipul re-
la Amersham 1n yas Connell, construită ca TJ• plac sau nu
1930
aceste concluzii forma•-
"'· c, dae4 crezi -• ta congresul din 1933 dedicat temei .Oraşului dent din Vitle Contemporaine al lui Le Comusler.
Ashmole, Connelt ve.::/meologur Bernard d e concluzi, rigide sunt . "" &Slfel funcJioOalisl". Dacă grupul MARS a avut inilial Uttimul gest semnificativ al Mişcării Modeme
192~~~~n~~:~~~ profesioniştii
intelectualist care a p, ~' pract,ce. .. Demersul suficient etan pentru a•i atrage pe
hitectură moderna est o us ceea ce numim ar- spaniole a fost făcut sub patronajul celei de-a
::::~~~: !~!::~r anili°' britanici mai avangardişti -printre care se numă•
IIonahst. Consider că e u~ul fundamental func.'- Doua Republici, sortite eşecului, sub forma
and Lucas. Oe de : : ond?neză Connell, Ward ,au Connell, Ward şi Lucas, Lubetkln, E. Maxwell Pavilionului Spaniol al lui Sert, creat pent,u
ent ar momenturuFa I ':m,grantul cel mai ,nflu• are nevoie de o ma1oritatea dintre noi nu
Fry şi istoricul / criticul P. Morton Shand - sin- Expoziţia de la Paris din 1937. Cu ocazia aces-
Lubetki •. os arhitectu! rus Berthold FuncţionaJ,smul demonstraJIO 1n acest sens
n, a căn.n influentă asu .. gura sa reaJizara, l n afară de Expoziţia .,Noua tul pavilion, lucrarea lui Picasso Guemica a fost
hilecturii moderne in A · pra dezvoltării ar- antiteza ro,mar,s:utleu· numele detestabil pent,u Amltectură" montată în galeriile Burtlngton in expusă pentru prima oară: pictura comemora
evaluată corespunzăto~g~a nu a fost niciodată '· pentru
I
el ca con" 1938, a fost strălucitul, deşi utopicul plan pen- bombardamentul aerian al oraşului basc în pri-

II !~~! 1
d ezumanizante pe care n· ,ne Idei
i~ crm
arierliă limitată,
a ecton pecae 1
darus~:~~irt:tp::;e:
• •
apere - dar interpretat în ,men ,n u doreşte să le
acest cuvânt descrie m 1:ns arg, eu cred că
tru Londra, schi!at la începutul anilor 1940 sub mele luni ale aceluiaşi an. Comandată de guver-
conducerea arhitectului german Arthur Korn şi a nul republican ca monument dedicai morţilor din
o capacitate de ' . r a ondat-o ,n 1932, la baza acestei m1şcAn. ~- ,..,8 s:ii
în amitectura eng~:;rz:;;,.,~
Highpo,nt 1 din 1935
rar întâlnită că lucrările recente ale
său de locuinJe deviere de Ia această abord
de lucru care
g ~ u t meu es e
g,upulu, Tecton indica 0
Inginerului vienez Fetix Sarnuely. Grupul MARS Guemica, lucrarea a lost gândită ca o acuzaţie
spera cu naivitate mai mult într-un viitor care, în solemnă taţă de trădarea interna!ională a cauzei
cuvintele lui Coates, .trebuie planificat, decât
E .
Londra ră '• ' construit în Highgate decât o deviare de la are. ste ma, mult republicane .
, mane o capodop ă . , într-un trecut care trebuie cârpit"; totuşi, spre După expozllia lui Hilchcock şi Johnson
standardele actuale· org er ' chiar Şi după ere de r aparenJe, lmphe4 o d evi-
deosebire de Tecton, MARS a tost Incapabil să
anozarea Interioară a scop. Este mai mult d a . din 1932, Stilul tnterna!ional a depăşit limitele
şi
di ' în cadrul J,mllelo, legitime·
.spunerea pe un sit dificil su t
ec t o a1ustara tormuteze o metodologie cu adevărat progresls• Europei şi Americii de Nord şl a lnceput să apari
dlne atât lormaJă. cât şifu . n un model de o,. stabiirii . • eSle O P<egătire a IA pentru organizarea acestui viilor. Se pare că in zone depărtate precum Atrica de Sud, America
cesulul lucrărilo n<:!i<)nală. ln c,tJda suc- de utilrzare, şi marcheaz
. unor valori formale deasu a
pr valorilor Lubetkin a fost primul care a simlil această lipsă de Sud şi Japonia. Pionieratul mişcării sud-afri•
zoologice din ; :~,~~ăloa'.e pentru grădinile lorJă motrice.
0 ă re-emorgenJa ideii ca
I
de orientare şi a abandonat MARS la sfâ~itul cane, care a durat între 1929-1942, a rost un
şi echipa sa Teclon _ ~h~h,psnade, Lubetkln anului 1936 pentru a deveni membru al ATO caz special, pentru că Le Corbusier s-a implicat
Hardlng şi L••A ty, Drake, DugdaJe Fiind preocupat d 2
Cl,.)IVun - nu au • , • hitectură mode e e nevoia de a crea o ar- (Archilects· and Technicians' Organization ) , or- direct, dedicând cea de-a dOua ediţie a p,tmei
vei niciodată. Blocul io,H' m?, atins acest ni- grupului Tectonrnă general accesibilă, lucrările ganizaţie de stânga, care până l n anii 1950 se serii de Oeuvre complete lui Rex Martienssen ş,
1938, ină!Că d . • ighpoint 2. construit m
ne să speculă': î~ ~ : : :anieristă. Ne rămâ­
încercare conş,:,:;ă 5!
fi lost determinate de o
rică a barocului la ri ~, a asimila tradiţia rato-
va preocupa exclusiv de problema locuin!elor Grupului Transvaal. El şi-a început dedîca~a din
pentru clasa muncitoare. 1936 cu următoarele cuvinte:
O mişcare polemică paralelă s-a dezvoltat
Acceptarea critică d/;;~e unei sintaxe cubiste.
Lubetkin, ca arhitect cu t ~u m4sura în care
claliste, devenise senslbi~nv;~geli anarhist-so- 8 în Spania după 1930 sub conducerea amitecţl- Este o e~perienJă foarte emo1ionantă st! în•
lui manierist neo m grupul Tecton a stllu-
sociaJlst sovietic câci m uenJa realismului to,ci paginile revistei dumneavoastră. So<Jth
260 ' • cu s,guranf4, eseurile sale iectul lor pentru ~~~s,an, cum reiese din pro- 1 GrupoA de eeicewe în Athitoc1ura Modernă.
ry HeaJth Centre, Londra, African Alchlt9Cluraf ReCCld ln primul rând
2 O<garnzaţ,a ArhilOClik>< şi Tat,r,c,enilor.
261

I să fie salutată în Brazilia ca politică natională
I r-::,v
l! I
i.
:I
' îndepărta radical de schiţele lui iniţiale. Totuşi,
254 San, P4vilionul Spaniei. Expoziţia MondiaJ.ă, Paris, 1937.
iluslrâod opet"a Guomice a I.li Picasso.
pentru că rămâi uluit să găseşti ceva atăt de viu
emanând d intr-un loc îndepărtat al Africii, care
se află dincolo de pădurile ecuatoriale, dar şi
mai muli, pentru că POii afla acolo alăta credin)ă
tinerească, o asemenea dragoste fală de athi•
lectură şi o dorinJă atât de ferventă de a atinge
o filosofie cosmică.
La acea dată se stabilise deja o relaţie strân·
să între Le Corbusier şi Grupul Transvaal; Le
Corbusier contribuise cu un articol special la
South African Architectural Record si oameni
ca Martienssen şi Norman Hansen· clădiseră
locuinţe în Johannesburg într-un stil post-corbu•
sian extrem de sofisticat. Totuşi, încă din 1942,
înainte ca grupul să poată deveni aripa sud-afri-
cană a CIAM, Martienssen murise, iar Hanson
începuse să atace valabilitatea socio-economică
a planilicări i lui Le Corbusier, argumentând îm-
potriva abstracţiunii in-vacuo a urbanismului său
simplificat.
În Brazilia. arhitectura modernă si-a avut ori-
ginea în parteneriatul de la mijlocui' anilor 1920
dintre Lucio Costa şi Gregori Warchavchik, un
arhitect rus emigrant, care fusese influenţat de
262
·~-.. - _., ~-. ,_.r
care a fost autorul primelor locuinţe cubiste din
Brazilia. Odată cu revoluţia din 1930, condusă
de Getulio Vargas, şi cu numirea lui Costa drept
director al Şcolii de Arte Frumoase d in Rio de
Janeiro în 1931, arhitectura modernă a ajllls
ln 1936, Le Corbusier a avut o inHuenţă 'directă
asupra Americii de Sud, când a fost invitat în ca-
litate de consultant pentru proiectul unei noi clă­
diri a Ministerului Educaţiei din Rio de Janei,o.
După ce a lucrat cu Costa şi echipa lui de pro-
iectare, se pare că Le Corbusier a acceptat so-
luţia unui volum ou şaisprezece niveluri care se
varianta finală, ridicată pe un peristil de pi/Otis,
a fost ocazia pentru prima aplicare monume,.
Ială a multora dintre elementele caracteristice
corbusiene, printre care loil-jardin, brise-sote//
şi pan-verre. Tinerîi adepJi brazilieni ai lui Le
Corbusier au transformat imediat aceste com-
ponente puriste într-o expresie locală extrem ce
senzuală, care relua, în exuberanţa ei plastică,
barocul brazilian de secol XVIII. Exponentul cel
mai strălucit al acestei maniere retorice a fost
Oscar Niemeyer, care lucrase cu Costa, Alfonso
Reidy, Jorge Moreira şi alţii la proiectul pentru
Ministerul Educa[iei. Pavilionul Brazilian cu plan
liber al lui Niemeyer pentru Târgul Mondial de la
New York din 1939, proiectat împreună cu Costa
şi Paul Lester Wiener, a făcui ca mişcarea brazi-
liană să fie recunoscută la nivel mondial si a con•
firmat priceperea excepţională a lui Ni~meyer.
Acesta a adus conceptul corbusian de plan I•
ber la un nou nivel de fluiditate şi interpenetr~
re. Planificat iniţial în jurul unei grădini exotice
cu floră şi faună braziliană - un micro-peisaj
amazonian întregii cu orhidee şi şe rpi - , acest
concept p lastic evoca însăşi cornişa tropicală
a oraşului Rio. Organizarea grădinii era opera
pictorului Roberto Burte Marx, ale cărui peisaje
au devenit după 19'36 o forţă influentă în mişca•
rea braziliană. Brule Marx a exploatat conceptu
purist al mariage de contour pentru a organiza
„grădini paradisiace", articulate şi texturate în
multe cazuri cu plante aclimatizate de curând,
plante pe care el însuşi le luase din junglă.
lncepând cu peisajul lui Burte Marx, s-a născut
""' ~
' Ir"-
...; (•:-...;•.,~v~\ .>
.t,._, ./"\1
255
N11t1mcyer, COsta şi V/iener, PaviliOnUI Braziliei. TArgul Mondial, New Yor1(. 1939,
un nou stil naţional, bazal în mare măsură pe
vegetaţia braziliană indigenă. . •
Geniul lui Niemeyer a atms apogeul '"
1942 când, la vârsta de treizeci şi cin~i de a~,,
a realizat prima sa capodoperă, Cazinoul d1~
Pamputha. Aici, Niemeyer a reinterpretat noţ•·
unea cortiusiană de promenade archite~furale
într-o compoziţie spaţială de un remarcabil ech1•
libru şi vivacitate. Era o clădire narativă din toa-
te punctele de vedere, de la toaierul primitor pe
două niveluri până la rampele sclipttoare ce urcă
o
la etajul jocurilor de noroc, de la condoarele elip•
lice ducând spre restaurant până la ingeniosul
17
acces din culise spre ringul de dans; pe scurt,_?,
promenade explicită, care articula ~paţ,ul clădim
ca pe o structură a unui joc complicat, un J_oc_t~
fel de întortocheat precum obiceiurile soc1etaţ11
·o o
pe care inten~ona să o servească. Restaurant~I,
cu zonele complexe de acces care se legau 1n·
tre ele ca meandrele unui labirint, nu fixa doar
rutele, ci şi clasele diverşilor .actori', ce se îm•
părteau în clienţi, animatori şi personal de ser-
vir~. Puternică şi hedonistă în modul de tratare, 256 Niemeyt!f, C,3%inoutdin Pampulla. 8el0 Hori:zOnlt, Mlnas
clădirea degaja o atmosleră severă dar teatrală Gerai$, Brazilia, 1942. Planul etaitJ1ul IL
în acelasi timp un contrast în atitudine stabilit Arhitectura trebuie să fie expresia spiritului
de conf~rmism~I faţadelor placate cu travertin forţelor tehnice şi sociale dominante într-o epo·
şi granit juparana şi de e.xoti~mul un~i interi~r că dată; dar atunci când aceste forţe nu suni
căptuşii cu sticlă roz, sat1n ş1 panoun strătuc~­ echilibrate, conllictul care rezultă prejudiciază
tor colorate cu faianţă portugheză trad1ţ1onala.
con!inutul operei şi opera ca întreg. Doar având
Devenind inutil din cauza unei interdicţii ulterioa-
acest lucru permanent în minte putem să înţele­
re aplicate jocurilor de noroc, clădirea serveş!e
gem natura planurilor şi desenelor care apar în
acum ca muzeu de artă. Niemeyer era deplin
acest volum. Mi-ar li făcut o mare plăcere să fiu
conştient de limitele impuse de laptul de a lucr~
în situaţia de a prezenta o realizare mai realistă
pentru o societate atât de subdezvoltată, atunci
- un gen de lucrări care să nu reflecte doar rah-
când scria în 1950:
263
 namentele şi confortul, d ar şi colaborarea pozi•
tivă d intre arhitect şi întreag a societate. mai prOducea şi rezultate formalisle şi represi-
ve la nivelul propriei reprezentări. în legătură
Deşi o asemenea colaborare a fost căutată în cu aceasta, se poate susţine că planul lui le
mOd sincer de preşedintele reformist Juscefino Corbusier pentru Chandigarh prevestea şi punc-
Kubitschek, pentru care Niemeyer fucrase din tul critic al carierei lui Niemeyer, căci, în mOd ev;.
o
1942, acest echilibru a rămas de negăsit. re• dent, lucrările sale au devenit tot mai simpliote
alizare singulară a fost complexul Pedregulho al şi monumentale după publicarea primelor schite
lui Reidy, construit în împrejurimile oraşului Rio pentru Chandigarh. ·
între 1948•1954, care era compus din aparta•
Deşi Niemeyer nu a mai putut reveni la defi.
mente, o şcoală primară, o sală de gimnastică şi cateţea formată a Cazinoului Pampulha, măies.
I o piscină, întregul alcătuind un prototip de unita- tria lui în ce priveşte forma liberă, ce decurgea în
te de vecinătate. Pe toată perioada preşedin~ei parte din asocierea neîntreruptă cu Surle Mar><

lî lui Kubitschek, începând din 1955, s-a realizat şi-a potenţat autoritatea lirică de la restauranb,Î
surprinzător de puţină arhitectură în numele în• Pampulha din f 942 la casa extrem de .organ;.
tregii societăţi.
257 NiemeY'E" şi costa. &as,11ai, , t956 • 1963. Vedete tn lungul axei est•vest. printre cta.dirile MinisicruhJi. rnsp,c Piai,. celOt Tcoi
Pllleri. în pattea dfc4')tâ. cai.O<ftala. •• . •

că", cu vedere spre Rio, pe care a construit-o Prin oontrast cu orise·s~'.ei~_ul reglabil apli~at :;i:e~::: .d! : ; :: ::;~u: : t~t~~~~:~rt~~ !
Brasilia, planificată de Costa la mijlocul anilor pentru sine între 1953· 1954, la Gavea. ln acer
1950, a dus dezvoltarea progresistă a arhitectu• moment, totuşi, Niemeyer s-a despărţit de func-
judicios, cu_douăz~c• de an: i ~a,nte,r•
nord a Ministerului Ed ucaţ,e,, _ p~re,11 c ,
di~:~~';1
.
socială deasupra tuturor celorlalte arte.
rii braziliene la un punct de criză. Criza, menită Brasilia au fost lăsaţi neprote1aţ1 de soare, def'
ţionalitatea informală pe care îşi bazase formele Japonia, sensibilă la infl uenţa occidentală d~
până fa urmă să provoace o reacţie globală îm, fluide ale planurifor, pentru a se apropia astfel erau placati cu sticlă absorbantă de căldur?.
peste cincizeci de ani, era bine pregămă să as,:
potriva preceptelor Mişcării MOderne, a cuprins Această indiferenţă la climă pare să fi apărut d,n
de tradiţia neoclasică. Am putea data această mileze Stilul Jntemational, a cărui sosire poate f,
întregul proiect, nu doar la nivelul clădirii indivi- dorinţa de a reprezenta instituţiile guvemamen•
ruptură în anul 1955, Odată cu proiectul pentru datată în 1923, odată cu realizarea primei case
duale, ci şi la scara planului însuşi. Schisma con- tale prin forme platonice, a căror puntate trebuia
Muzeul de Artă Modernă din Caracas, unde • din beton armat a lui Antonio Raymond, constru•
ceptuală care se prOdusese deja la Chandigarh propus utilizarea spectaculoasă a unei piramide ă se afle într-un contrast puternic cu volumele
în 1951, între monumentalitatea izolată a cen-
răsturnate, care urma să stea în echilibru la mar- stt ate si repetitive care găzduiau ministerele.
ită pentru sine la Tokyo. încă o dată, _este vor:
trului guvernamental, proiectat de le Corbusier,
ginea unei zone prăpăstioase. Această utilizare
; :ptul că exuberanţa iniţială a arhitecturii mo'.
ba de introducerea stilului, în forma lui cea ma,

I şi restul oraşului, avea să se repele şi în cazul a piramidei, răsturnată sau nu, pare să fi sem-
oraşului Brasilia, unde planul general avea o
concepţie de bază ceva mai puţin sislematică.
În uliimă analiză, acolo unde Chandigarh recu•
noştea, cel puţin de formă, logica tradiţională
a tramei coloniale, Brasilia, în ciuda mOdelu-
I lui său ortogonal de supercuadras, se baza în
mOd esenţial pe un tipar cruciform. Era de parcă
I principiile mitice ale umanismutui european, re• Brasilia, mărginit de un lac artilicial, se 1ntindea
interpretate prin opera târzie a lui le Corbusier,
ar fi determinat structura oraşului Brasilia, gene-
rând consecinJe nefericite, cel pufin din punctul
de vedere al acceptabilităţii. Mai mult, curând
după înfiinţare, Brasilia s-a dezvoliat ca două
oraşe: oraşuf monumental al administraţiei şi al formă, îşi găseau corespondent în Secretariatul,
centrului de afaceri spre care birocratii făceau ! nalta Curte şi Clădirea Adunării din Chandigarh.
naveta cu avionul din Rio, şi acel .sha~ty town•
sau lava/a, ai cărui locuitori erau utili „strălucirii"
oraşului principal. Chiar şi în interiorul limttelor
sale, Brasilia, la fel ca Viile Radieuse a lui Le
Corbusier din 1933, era un oraş împărţii, zonm-
cat pentru a se conforma structurii de clasă. Si
totuşi, dincolo de inegalitatea sociafă manifes,
tă impusă de un astfel de aranjament, Brasilia
264
nalizat revenirea la absoluturile clasice, şi ace-
laşi lucru poate fi spus şi despre lucrările sale
din Brasilia care, împreună cu trama lui Costa,
~ evocau aura acelui genre tembte, afirmarea
formei implacabile pe fundalul unei naturi nemi•
loase, căci dincolo de ordinea Capiloliului din
savana nesfârşttă. Ca o parafrază nemijlocită la
Chandigarh, Piaţa celor Trei Puteri din Brasilia,
aflată la capătul axei est-vest, a fost aleasă să
găzduiască puterile executivă, judecătoreasca
şi legislativă, care prin conţinut, dacă nu prin
ln ambele cazuri, Capitofiul a fost plasat exact
în poziţia de .capăt" conceptual, poziJie care
fusese rezervată unor scopuri administrative in
zonificarea proiecJiei iniţiale a Viile Radieuse. în
Brasilia, .capătul", reprezentat de volumele ge•
mene ale clădirii Secretariatului, functiona ca o
.cătare de armă" a unei axe care sep~ra cupola
convexă a Senatului de bolul concav al Camerei
ReprezentanJilor.
deme braziliene conţinea în sine germenu
formalism atât de decadent pare să fi fost eva-
luat foarte clar de Max Bill, care a condamnat
unu,
in următorii termeni fermi proiectul lui N1emeyer
din 1954 pentru Palatul Industriei d in Săo Paulo:
Pe o stradă aici, în Săo Paulo, am văzut o
clădi re în şantier, una în care construcţia pe pi•
/olis este du să la nişte limite pe care le-a, crede
imposib ile. Am văzut acolo n işte lucruri şoca':•
te arhitectura mooernă cufundată în adâncuri,
u~ d esfrâu de risipă anti-socială lipsită de orice
simt al responsabilităţii atât faJ_ă d: firrnele care
îşi au sed iul acolo. cât şi de chen111 tor. ·:- P,101,s
groşi, piloris sub Jiri. piloris cu forrne _
c apnc1oase.
lipsindu-le orice fel de rimă sau rai,une ~tru~tu•
rală. dispuşi pretutindeni. ... Eşt, zăpăcit ş, nu
poţi justifica un astfel de barbarism, căci aceas-
ta este O Jară und e există un g rup CIAM, O_Jară
unde se Jin cong rese internaţionale _de arh,tec•
tură modern ă, und e se publică revista Hab,ta!
şi und e are loc o bienală d e arhitectură. Căci
asemenea l ucrări se nasc d intr-un sp,'.,t hps,t de
orice fel d e decenţă şi de responsab1htat~ faJă
d e nevoile umane. Este spiritul d ecoratMsmu -
împlinită, de către un emigrant. Raymond era
un ceh-american ce călători se peste tot ş, care
venise la Tokyo la sfârşitul anului 1919, pentru a
lucra ca arhitect şef de şantier la Imperial Hotel
al lui Frank Uoyd Wright. La lei ca în cazul carie•
retor lui Neutra şi Schindler în Statele Unite. stilul
a apărut din mâinile unui cent~al-european care
primise educape instituţională _,n Euro~a ş , după
aceea fusese pregătit de Wnght. E interesant
de observat cum Neutra, Schindfer şi Raymond
s•au eliberat de constrângerile influen ţei s:il~sti·
ce wrightiene la câţiva ani după ce ••au parasit
atelierul . .
Casa lui Raymond era remarcabilă în ma,
multe feluri. Era una dintre primele situaţii în care
un cadru de beton era detaliat pentru a reamin•
ti de construcpa tradiţională japoneză din lemn'.
un manierism care va deveni măsura ~rh1tect~ru
japoneze după cel de•al Doilea Război Mond,aL
Interiorul era de asemenea înaintea t1mpulu1
său după standardele Stilului Intern aţional, căci
Raymond a fost printre primii care au uhhzat mo•
biliarul din oţel tubular în consolă , ant~datând
scaunele de pionierat ale lui Mart Stam ş, Marcel
Breuer. Casa în săşi avea detalii precum feres•
265
 dialul şi manieristul Tokyo Golf Club, construi io
imprejurimile capitalei în I 930. ln ace, mom.oi
se pare că Raymond ar fi schimbat preferinţa s11:
fistică alegându-l pe Auguste Perret, simţind pro.
babll că o sintaxă potrîvitll pentru betonul llmlat
aparent nu putea fi găsnll ta Wright.
Odată cu casare Akaboshi şi Fukui din 1933-
1935, Raymond şi soţia lui, Noemi Perness;
0
au atins apogeul Carierei lor Umpunl fn servioui
une; clase industriale ariviste. Cei dol au hotA1ă1
designul a tot, de la clădire la dotări şi textile.
în acel ani, au produs o întreagă serie de case
pentru diverşfi membrii ai familiei Akaboshi, l11-
cere4nd vag Să integreze mobilierul Io,, de tn
gust destul de bun, cu severitatea lradltionalu.
lui tatami Şi suprafafa implacabilă a pare~anuluJ
Ila--..-.-....,_
2$8 1923,
shcji. Se pare cli Stilul lor Unic eurasiatic a atire
• tre cu rame metalice şi grilaje din oţet tubular. ln apoteoza într-o locuinţă cu zonă pentru Scăldat
acelaşi timp, Raymond a încercat Să Integreze fn pe care cei doi Raymond au proiectat-o pentru
forma sa elemente luate direct din vemacularut familia Fukui 1nAtami Bay ln 1935, unde au rein-
local, cum ar fi utilizarea scurgerilor pluviale pe terp,etat formele tradîtionale pentru a se elibera
frânghie în loc de tradiţionalele burlane occiden- în ~fârşit de inlfuenJele lui Wright şi Perret.
tale. Altminteri, promui copertinelor ferestrelor ln 1926, o mişcare relativ independentă a
casei am;ntea încă de stilul Unity Temple af ful inoeput Să evolueze in jurur grupului Japonez
Săi
I Wright, din 1905.
ln ciuda strlllucirii anterioare a modului în
care Wright a .reulililar cultura japoneză fn
SecessJon, care n includea printre primii
membri pe Mamoru Yamada, care a proiectat
Biroul Centrat al Telefoanelor din Tokyo ln 1926,
şi ingenloznă~i şi pe Tetsoro YOShida. care a proiectat Poşta
America a cu care Paul Mueffer
a folosit tehnica betonului annat, Imperial Hotel Generală în 1931. ln acelaşi timp, cei din gene-
din Tokyo nu dădea niciun Indiciu despre mOduf ratia mat tânără, cum erau Kunlo Mayekawa şi
I în care stilul Său amitecturaf greoi ar putea con-
tribui la o reinterp,etare inteligentă a construcţi-
Junzo Yoshimura, au fncep01 fie să lucreze pen-
tru RaYffiOnd, fie sll stu<fieze ln străinătate. Un
I ei uşoare japoneze. Avea alinitl!Ji stilistice mal număr de Japonezi au ajuns chiar să studieze la
apropiate castelelor izolate din secolele XVI si Bauhaus la sfârşitul anilor 1920, în vreme ce altii
XVII dacat clădirilor aristocratice Shinto din epo. ca Mayekawa şi Junzo Sakakura, au lucrat pe~'.
ca Helan; contrar opiniei lui Louis Sullrvan din Iru Le Co<busier. Sakakura Chiar a reuşit Să-şi
1924, hotelul a rămas profund străin de curentul întregeascâ experienţa europeană cu o lucrare
arhitecturat dominant al culturii indigene. Cu toa- de importanţă internaţională, Pavilionul Japonez
te acestea, Strpravieţuirea sa SJ)eelacufoasă in de ta Expoziţia din Paris din 1937, în care Ofdi.
timpul cutremurului dezastros din 1923 a oferit o nea arhitectonicii a ceainăriei tradi)ionale a fost
justificare post facto pentru preţui ridicat al struc- reinterpretată în termeni moderni, ca să nu spu-
turii anti-seismice, în special la clădirile pubiice. nem corbusleni. Planul deschis al lui Sakakura.
Această .validare• a construcţiei din beton annat tmp,eună cu articularea clară a structun1 sale şi
monolit 1-a permis lui Raymond Să profite deplin legătura ascenctentă dintre spaţiul exterior şi in-
de cele mal recente tehnologii ale betonului în terior, aveau doar o vagă asemănare cu ordinea
lucrările lui importante de la sfărşilul anilor 1920, spatială a amitecluril tra<1iµona1e japoneze.
printre care se numărau birourile Rising Sun O interp,etare mal re~nută a tradi~ei a stat fa
Petroleum Company din 1926 şi extrem de slu• baza lucrărilor domestice ale lui lsoya Yoshlda,
266 în vreme ce impotrlva acestui gen de conser-
259 l<lvaluta. proitCI pentru Teatrul din
Hal'ko'v, 1131.
260 Tloge. ~ ul Spcriv...,_
Olimpic Tokyo 1964. Vedere aerlanA cu-
de
prînzMd a.aa t>Mehtt (stadionul mic)
fi ~ 0t inol (S1adiofKII ~ • ) ., V.-
dete....,..,.,..
balftllorde fnOI.
lsm s-a ridicat curajul conceptual al unor
vator Pca Rentchitchiro Kavaklla, a cărui pro-
arhltec de concurs pentru Teatrul Sovietic din
punere d'n 1931 era la mare distan!A de mo-
Hatf<ov 1 ' • , · III
demis
. mul canonic al perioade,; adică, era a e
I con-
•noon•rtat de motivele convenpona e
'°""""zli
de , ,,..
ttuciivisle precum era ş, de
• trad"'•
·•- ,.....,.
~ro nerea se concentra în primul rând asu~ra
ent.:asmulul produs de mişcarea mecanic:
- .
şi pra retoricii invenţiei structurale la scer
~ Această lucrare a anticipat în mod sigur
cutezanţă evoluţiei
=•traordinara a pos~etlce a
tul Kenzo Tange, care a culminat c~ stad1oa~:
olimpice gemene pe care le-a p,o,ectat pe
Jocun·1e de la Tokyo din 1964. Dacii pe Tange
nu-l interesa mişcare a, volumeIe erip tice •I T cir-• aproape clasic care, prin organizarea spaJială
culare ale acestor stadioane aveau acopenşun remarcabil de lucidă, contopea concepi! ex-
catenare agăiate de ,coamele" ca de ~ă ale trase d.m perioada Helan cu elemente . discret
· 11
grinzilor inelare eliptice di~ beton care spn1ineau abstractilate din vocabularul canonic al Stilu u
şi etajele superioare ale tnbunelor. lnternafional. Cu toi istorismul şi relerinte_le sate
Chiar inainte de celebrul Său Memorial ~ amestecate din prototipurile budiste ş1 shln-
Păcii de fa Hiroşima, din 1955 - care marca ep,- toiste această lucrare l-a consacrat pe Tange
centru 1 pnme. I bombe nucleare - Tange , fostul . drept •una dintre personalită~le maj~re care a~
asistent al lui Mayekawa, a debutat cu o sene apărut în Japonia după cel de-at D01fe~ Război
lntreagă de comenzi publice, lnce~ cu se- Mondial. in ciuda rădiicinilor cornu"? ,n opera
dîile de primării, destul de schematice, pentru lui Le Corbusier, nu există două proiecte de la
Shimizu şi Tokyo (1952-1954) şi culminând c~ sfârşitul anilor 1950 mai indepârtate_un_ul de al-
Biroul Prefecturii Kagawa (1955-1958) ~I pr,- t I decât Pia1a celor Trei Puteri a lu, N,emeyer,
Aria Kurashiki (1957-1960). Dacli Pnmlria ~ şi
clasicismul ei simplist. Prefectura t<agawa
;n Tokyo era o meticuloasă, cu toate :ă forţa­ a lui Tange cu detaroile safe articulate extraorda
~ parodie ln beton a tehnicii Jomon in '?mn, nar. Faptui' că el era acut conşti~nt d~ energia
Prefectura Kagawa atingea o stare de echollbru d 'ală de dezvoltarea industnală mtensll a
eg8j 267
 '11 Japoniei şi de rolul amb,valenr
va · în . pe care 1rad1ţ1a n
1uca , relaJ,e cu această fortă soc· I retică a lui Mayekawa a atacai r . •
\, ratoare" a • ·} 1a „ehbe• o~ienrare a arh1tecIuri1 secolulutx~"': intreaga . d în 1965, într-un eseu inlltulat Gânduri des- Cu această propunere paradoxală, că, de
fi. I pare din analiza incisivă şi optimistă a
u, Tange. făculă la vremea terminării Prer I • e, fatală cu rolul ins1rumen1a1 al O ş, legăru,a ,;; d>/ilizaţie in arhitectură, a ajuns la concluzia fapt, cultura tradiţională japoneză poale încă
ec uni: Atâl Muzeul de Artă Mod ă . CCldentului supravieţui în esenţa ei ca o forJă capabilă
em din Kam k · alarmantă că:
modPână foarte de curân d, Japonia s-a aflai în Sakakura (1951) cât Şi Apart să ne mântuie de excesele lehnocralice ale
I
i a ura, de
1• constanl sub controlul • 'li ky • amantele Ha, . Athitectura modernă este şi trebuie să fie Occidentului, epoca Slilului Internaţion al a fost

I
0 o, de Mayekawa (19 7)
iar energia culturală a unu, stat absolui,sl, 5 erau 1ucrăn h •._ um~
rerm bazată pe realizările solide ale ştiinJei. definitiv închisă, nu doar in Japonia, ci şi in tot
. oamenilor ca în! care vădeau o anumilă de •~•de
unul era cu adevărat neoclaPs:nldenţă CUl!ura1;;
energia cu care eI ar fi ulu reg - ei,noIogiei şi ingineriei moderne. Atunci de ce restul lumii.
I
lim1Iată şi înăbuşită A~ t : crea forme no, - era I I ă I
li I
special în perioada Tokus ucr~ a fosl valabil în
ic n sens inter
ura ' cel lalt deriva din Unite d 'Hab cui.
nnde atât de adesea să devină ceva inuman?
cred că unul din1re motivele principale este
s-a Slfăduit neabătut să r~;~-~~ care guvernul av
Marsilia, a lu, Le Corbusier A I ,tat,on de la
f
~~=rE~•~:: că nu este întotdeauna creară doar pentru a

I
socială. Doar în zilele noastr:
vorbesc a început să fie ehberată
I,onează înlr-un mediu confuz . ,
mulle de făcut până să 1·
• • · coo unde Trn
.. ea sa piardă în cele din urmă orice si
s~h1mbarea
m umane sau al loculu, în enor
" ge
mţ al SCă,
satisface nevoite umane, ci mai curând pentru
rcare tun rezidentiale pe care a în mei: megastruc,. al! motiv, cum ar fi prolitul. Se încearcă să se
unc- la sfârşitul ~mior 1950 în mi?"' sa le prop,nă înghesuie arhitectura în cadrul unui buget for•
' ş, ma, ramân mulat mecanic de sistemul b irocratic puternic al

{
1 dar e sigur că această
.
a Ingem o ordine
,
energie va lucra b
toi pentru Boston sa; din 195spe~1aJ în proec.
reală. pentru Tokyo Bay din 1961 M 9 ş, propunerea statului modern, acest buget neavănd nimic de
>! stanI1al pe~lrv a transforma tradiJia Japone:ău•• o încercare îndrăi:ne ' ayeka.wa va face a face cu argumentele umane. O allă posibili·
V
ceva nou şI creator, '" viaţă parţial occidenta~~ă ~e t 1conc,ha st'.luri de IaIe este că s-ar putea ca elementele inumana
!urile multieIa,·aIe ale ' P rJ a Japoneze '"sta. să fie cantonate în interiorul şliintei, tehnologiei
Generaria mai veche . ă .
XX .
M'ce, n scup la începutul antI-se1smice. Faptul că bi
unei construc•11 g Igan• şi ingineriei însele. Atunci când omul încearcă
secolului cum e
rau ayekawa · s k
I ,. "ce
•
ş, stilul de viaţă sinIeI,c p/;:re~ arum,. la fel ca să înţeleagă un anume fenomen. ştiinţa U ana-
;,~o~~~a~să aducă nişte contribuJr' sei:n~~~c~'. !ea fi în cel mai bun caz d • propunea, ţu. lizează, fărâmi\ăndu-I în cele mai simple ele-
' . a, puţin spectaculoase: opera leo- , oar un succes parţ· 1 mente posib ile. Astfel, în ingineria structurală,
pare să f1 fost recunoscut de • . •~,
insuş, Mayekawa atunci când cineva încearcă să înţel eagă un
anumit fenomen. metodele adoptate suni cele
de simplificare şi abstractizare. Apare întreba- 262 Mayakawa, At>3rtamen1e1e Harumi, Tok)'O, 1957.
rea dacă utilizarea unor asemenea metode nu
provoacă îndepărtarea de la realilă\ile umane.
... Arhitectura modernă trebuie să-şi aminteas-
că de rudimentele ei, de principiile ei iniţiale ca

I arhîtectură umană. Dacă ştiinţa ş i ingineria sunt

produse ale creierului uman, arhitectura mo•

I cternă şi oraşele moderne care suni construite

!61 Tange, Prefectura din Kagawa
'akama1su 1955 t 958
Plan de si1~a1le • · EJovaJJo şi
268
de acestea tind să devină inumane. Ceea ce a
înnegurat p rincipiile elementare ale arhitecturii
moderne. ceea ce îi distorsionează sensul ei mi•
sionar este sistem ul elic actual care reglemen-
lează acţiuni le umane. şi sistemul judecă!ilor de
valoare din spatele acestui sistem etic. Aceste
criterii elice şi de valoare suni tortele care mişcă
civilizaţia modernă, dar şi obliterează demnita-
tea umană şi îşi bat joc de Declara\ia Drepturilor
Omului. Concluzia acestei tragedii nu este de-
loc si mplă. Trebuie să ne întoarcem la începu-
turile civilizaJiei occidentale şi să descoperim
dacă puterea de a genera o astfel de revolu!ie
·
etică se poate găsi în inventarul civilizaţiei oe•
cidentale înseşi. Dacă nu, arunci trebuie să o
căutăm, împreună cu Toynbee. în Orient, sau
poate în Japonia.
269
 Capitolul 2
Noul brutalism şi arhitectura statului
asistenţial, Anglia, 1949-1959
În ianuarie 1950 am lucrai în aceleaşi birouri
cu stimaJII mel colegi Bengt Edman şi Lennart
Hol. la acea vreme aceşti amitecJi proiectau
o casă ln Uppsala. Judecându-i dupa dese-
nele 10<, ,-am numit într-un mod bland sarcas-
tic. .,neo-brutalişti". (Cwantul suedez pentru
. Noii brutallşti"!). Vara următoare, la o petre-
I Festivalul Britanic din 1951 a dat aces e
~ cere vesela cu niŞte prieteni englez,, printre
care Michael Ventris, Oliver Cox şi Graeme
Shankland. Iermenul a fost menJionat din nou
ca o g luma. Anul trecut, cand mi-am vizitat ace-
iaşi prieteni la Londra. mi-au spus ca au luat
I cuvânllJI cu e, ln Anglia, ca se răspand,se ca un
foc de nesti!.pănit şi ca fusese, oarecum uimitor.
I
I
adoptat de o anumită facJiune a tinerilor arhitecJi
engle:zi.
Hans Asplund
Scrisoare către Eric de Man~.
Architectural Review, Augus11956
După cel de-al Doilea Război Mondial , Anglia
nu poseda nici resursele materiale şi nici încre-
derea culturală necesare pentru a justifica vreo
fonnă de expresie monumentală. La drept vor-
bind, tendinJa postbelică se găsea în dlrecJia
opusă, căci în arhitectură, cum şi în alte ches-
tiuni, Anglia se afla îl'I fazele finale ate părăsirii
identităpi sale imperiale. Dacă independenta
Indiei a iniJiat de:zintegrarea Imperiului în 1945,
conflictul de clasă care fmpărfise atât de aprig
fata în timpul Marii Crize a ajuns să fie parJial
îmblânzit de prevederile asistenpaJe ale guver-
nului laburist condus de Attlee. Reconstrucfia
postbelică a primii primul impuls de la două acte
nonnative: Legea Educafiel din 1944, care ridica
vârsta de terminare a şcolii la cincisprezece ani,
şi Legea Noilor Oraşe' din 1946. Această legis-
lafie a fost instrumentul elicace al unui Intens
1 în odg, .New TownsAct".
270
program guvernamental de construire, cal!l a
dus la realizarea a circa 2.500 de şcoli pe par.
cursul unui deceniu şi la desemna,ea a ZllC,i
oraşe noi, oe unnau a fi construite după modelul
oraşului grădină Letchwor1h, fiecare cu o f)(lpu-
laJle variind între 20.000 şi 69.000 de locuitori.
O mare par1e a acestei activilăti - îl'I af3ra
cazurilor unor autorităp precoce .;.,m au b st
Consiliul Regional Her1fordshlre care, sub con,
ducerea lui C .H. Aslin, va deschide calea p-e-
fabricării de şcoli pe scară largă - a ajuns să fie
realizată fie l n maniera neo-Geo,giană .slmpifi.
cată" a arhitecJitor municipali de nivel mediu, fie
in aşa-zisul Stil Contemporan, care era în mtre
parte modelat după arhitectura oficială a deja
consacratului stat asistenJial suedez. Slnta.ca
acestui stil - care era probabil consicle,at a fi
suficient de ,.popula," pentru realizarea reformei
sociale englezeşti - cuprindea o arhitectură cu
acoperişuri cu pantă joasă, ziduri din cărămidă,
parapete placate vertical şi ferestre panorami-
ce pătrăţoase cu rame din lemn, aoestea d n
unnă fiind tăsale nevopsite sau vopsite in alb.
Aşa-zisele „decoraJil populare"', la care se adă­
ugau unele locale, au ajuns să fie vocabularul
standard al arhitecţilor de stânga din Consiliul
General al Londrei. şi au dobandit o poputarilal~
şi mai mare datorită influentei redactorilor mai
activi ai The Archltecrural Revlew, J.M. Rlchards
şi Nlkolaus Pevsner care, după ce susllnuseră
lnifial un modernism sever, au optat la începutu
anilor 1950 pentru o abordare mai pupn rigu-
roasă in ce priveşte crearea fonnei construite
Conferinţele Reith• ale lui Pevsner, din 1955,
•The Englishness of English Art" (Englezescul
ar1ei engleze, n.l.), alinnau infomlalul pitoresc
2 ln orig., .people's delllit,ng·
~ Serie de conforlnfa ştiin11fice radiotonice la BBC.
susi,nute de personaliUl~ prestigioaso, iniJialc'i tn anii
1940,
Ison t' Peto-r Smilh$0n, Şcoala gîml'l8zla16. HunS141\10n, Norloll, 1849. 19S4,
263 "
fi'nd însăşi esenţa culturii britanice. Ace?5tă
ca , . M ic..~rii Modeme a aiuns
versiune umanîZ8.lă a •.,.,...._.
chiar să fie promovată cu titlul ~e •l!'eri ~e~
Humanlsm" (_Noul umanl~m, n.t,) ,n ed1to a e e
din Th8 Arch1tecfural Rev1ew. t I
•
pof,ticl co„ura
le neprete.,.;,,,,.., o dimens,une
..,-:-- . .
progresislA şi modernă, pr'.n .f"rocl'~Z.~t~:
grafiei eroice a const'.ucl1vtşt'. o~ s,:,v I Skylon
mai puternice două s•m~lun e sa e, . Dome
de Phiip PoweU SI John Hidalgo Moya. ŞI
of Disoovery de ·Ralp~ Tu~s'. nu ~pre~e:: '~i
rin structura lor retonc~I. nimic mtu mu
jircol" viefli, pentru care probabil .pâinea" urma
să fie curând oferită. Nu se pune problema ca,
aceastii expoz~ie să nu fi avut con11nut, doar
că acest conpnut era prezentat intr-o manieră
gratuită.
Dacă 8 posibil ca lucrările lui Edman şi Holm
să fi fost scânteia care a dus la inventarea ter•
menului de ,.Noul brutal,sm". Anglia. nu Suedia,
a fost prima care a produs reacfia radicală pe
care acesta o conţine. Populismul agreabil al
Festivalului Britanic a fost imediat respins de
Alison şi Peter SmithSOO, partizanii i~iţiali ~ et<r
sulul brutalist, care numărau printre s,mpati~anp,
şi colegii lor pe mulţi din rândurile generape, care
s-a ridicai Imediat după al Doilea Război, pn~-
tre care Alan Colquhoun, William Howeil, Cohn
St John Wilson şi Peter carter, toţi lue<ând la
începutul anilor 1950 pentru OepartamenllJI de
Arhitectură al Consiliului General al Londre,, lără
ca ei să subscrie la Jinia suedeză". ln legătură
cu această situa!ie Reyner Banham a remarcat:
AspecllJI negativ al at,IIJdinii gene<a\iei tinere
ar putea fi cel ma, bine rezumai prin afirmaţia
exasperată făcută de James Strrllng: •S-O re•
cunoaştem. William Morris era suedezi• Nu e
1 să ne împiedicăm de acurateJea factuală
cazu • ..• • ...,,,.-, este adevătu1 său
a acestei a1rm,ap,, ,m.,.,.-- .
emo ional respingerea totală a shiutul tuturor
fonn~lor de arhitectură a statului aslsIenţial.
Revival-ul William Morrls seu .decoralia pop_ula-
ra· sau orice alt termen utilizat pentru a saunza
• -••ile de revitalizare a tehnicilo< de secol
,ncer..,..
XIX pentru clădirile din cărl!midă, cu tot cu e-
f
restrele lor cu arcaturi plate etc. au fost lnvredni-
cite uneori cu titlul pompos de . Noul umanism·,
care reprez8"ta în sine o reşapare a unui t~lu
. (d The Arc/ldOCIUfBI R6V16WI pentru
~=g~:ea esuedeză din arhitectura modernă:
.
Noul empirism.
ln măsura ln care brutalismul a îmbrălişat o
Identificabilă tendinţă paJladiană. reacfia bru~is-
tălaNoulumanismal TheArchitectura/Rev,ewa
fost aceea de a afirma vechiul umanism, care fu-
sese oricum mereu latent în Mişcarea Modernă
antebelică. Publicarea în 1949 a cărfii lui Rudott
Wittkower Alchirectural Princip/es in 11>8 Age of
Humanism a avut efectul neaşteptat de a a~~ge
atenţia genera!iei tinere asupra metodologie! ş,
scopurilor lui Palladio. La un alt nivel, brutahşti,
au reacfi<>nat la provocarea .,decorap&I populare'
trimiţând direct la rădăcinile socio-anttopolOgtoe
ale culturii populare, respingând hotărât respec-
labilitatea mic-burgheză a empirismului suedez.
Acest estetism antropologic (înrudij îndeaproa·
pe, ca impulS, cu cultul and-artă al aII brut ':"Iii'.
vat de pictorul Jean Dubuffet) i -a adus pe ce, do,
Smiths,:,n în contact, ta începutul anilor 1950'. cu
personalitl!Jile remarcabile ale fotografului ~,gel
Henderson şi sculptorului Eduardo Paolozz1, ~
la care brutalismul şi-a extras o mare parte din
natura sa existenpall.
Anii 195 1-1 9 54 au fost cruciali pentru form~-
rea arhitecturală a acestei sensibilităţi. Puternic
271
 r care organizatorii o considerau în mod clar
ep1 una dintre virtlJ~le lor principale". Elcpo$
'ea ceva Indiscutabil existenlial, în măsura în
de atrăgiltosre, nu numai că a Inaugurat cultu•
,a Pop, dar a şi cristalizat imaginea domestică
a sansibilităţn brulaliste• .,House of the Future"

:,e insista asupra contemplării lumii ca un pe-
isaj disrrus de război, degradare şi boală - sub
ale c:AtUI stnrturi de cenuşă puleai afla locă urme
de vială, deşi microscopice, pulsând sub ruine.
comentându-şi lucrările din această perioadă,
Henderson afi,ma: .Cel mal fericit mă simt prin•
tre 1ueruri aruncale, fragmenle injurioase, zvâr-
lite la întâmplare dîn vială, purtând încă în sine
·I I efervescenţa vitalităţii. E ceva Ironic in asta, care
simbolizează măcar parţial activilarea artlslului".
Faptul că aceasta este motivaţia de bază a
I brutahsrnului anilOr 1950 nu le-a scăpat vizijato-
f, rilor expoziţiei .This ls Tomorrow", o prezentare
monrată în 1956 de ICA lndependenl Group' la
galena de artă Whilechapel, sub conducerea lui
uwrence Alloway. Pentru această expozipe, cei
dol Smithson, colaborând din nou cu Henderson
a celor doi Smithson, expus.:! la expoziţia Daily
Mail Ideal Home din 1956, era evident gândiră
ca o casă Ideală penltU omul natu,aJ, musculos.
de tip .sac de box' al lui Hamilton şi penuu par•
renera sa cu forme curt>e.
Divizaţi inlre simpatia pentru solidaritatea
de modă veche a clasei muncitoare şi promisi-
unea consurnismului, cel doi Smilhson au fost
ademeniţi în mrejele unei ambivaren1e intrinseci
populismului asumat. Pe parcursul celei de-a
doua jumălăţi a anilor 1950, ei s-au îndepărtat
de simpatia in~ialâ fală de stilul de viaţă al pro-
lelarialului, apropiindu-se de Idealurile ce ~neau
mai mult de clasa de mijloc, idealuri a căror
atractivitate depindea atât de consumul stridenl,
căl şî de depnerea generalizată a unul aulomot>il
personal. ln acelaşi timp, cei doi au lost departe

I
şi Peolozzi, au proiectai un femenos simbolic - de a fi entuziasmap de potenţial ul clar al unei
un f<>pron metaforic într-o curte la fel de meta· asemenea .mobilităţi" proaspăt descoperite de
foncă, o reinterp<etare ironicA a cotibel primitive a distruge structura şi densitatea oraşului tradi-
a lu, Laugier din 1753 prin prisma realităţii !me- ~onal. în London Roads Study (Studiu despre
diale din Belhnal Green, despre care Banham drumurile Londrei, n.l.) din 1956, ei au încer-
a observat: cat să solulioneze dilema prin proiectarea unor
autos!Jăzi suspendale ca nouă dotare urt>ană.
264 Alf8on ff Pett, Stnîthton extil"I Nu puteai sa nu sim~ că acesl ŞOPron din ln acelaşi timp, la nivel domestic, au continuat
derea Vl'llvttaîtifi Sheffio,a, 1eSJ. . grădina, cu roţile lu, de bicicletă rug,nlle. cu o
să privească articolele cromare de consum din
I imp11ca11 d · •
. eJa m realizarea Ş(X)ji'I pali .
ne-ş,-miesiene projecfate adie- dinue aceste proiecte nu a f •
trompetă îndoită şi alte vechiluri domeslice fu-
sesară excavate după un holocaust a1omic şi
imobilele de raport delabrate sau din inlerloarele
modeme de plastic drept reprezenlarea desă•
I Norfolk, ln 1949 i rer . penrru Hunstanron ln
cinci ani, cei do; :milh:~~ată_pesre aproximaliv
o pierdere pentru CUit Ost premiat a fost
,dent,hcate drept parte a unei tradiţii europene a
planihcării spa!iale cu rădăc ini în Gtecia arhaică
vArşHă a stilului lor concma1or.

cesul timpuriu cu se . d ş, a~ COntinuar suc-

O
otiginaJe pentru concune ri e pr01ee1e extrem de
cum remarca Banham ~ t ~ r e ca__re, după
fi
de a invenra un li d ' . v zure ca rncercări
Ş,,. •mir-adevărt cePmale arhrtecturli total diler't"
,._,
,au,asese fn " . , .
lor d'1r1 pu"nut lor Paltad· .
,
proiectele
ran,s,n al perio~"-'
arenuat drastic de la C
195 t , fa locu,n,ţefe din
din 1952 sau ln la lei d
i:~:;; """' esre
Cathedraf din
Lane, Londra,
e remarcabila u•_,.
re 8 Urwersitătii Sheffielcl di ex '~e-
drept vort>ind ~ceste . n anul următor. La
• proiecte sunt
vlste" prin alinităţde for d . ,construcb-
SObră pare, pnv,tă retro' eş,_ retorica slr~cturalli
de ti · • Spect,v, să fle ma; CUrâfld
P Japonez decat rusesc. Faptul că niciunul
272
i~
urmă
:::,:~~;ua~::J;~e~!:'::~:~ae;~:~i:
ri(j· I • , care au fost ln cele dm
şi ln vremi şi mal îndepărtate.
Până la mijlocul anilor 1950 sinceritatea
materialului a rămas un precept esenţial al ar•
,ca e m locul '°'· Etosul care sub" .
d~ ~nslbilitatea Originală brutalistă - ,n11n--
Dar gestul nu era total retrospectiv, căci în
metafora criptică şi aproape familiară a şopro­
hltecturii brutaJisle, iniţial manifestându-se ca
o preocupare obsesivă pen1Ju articularea ex-
cnp11c care i i transcende Pallad' . elementu nului se conlopeau trecutul îndepărtat şi viitorul presivă a elementelor mecanice şi structurale,
observat pentru rl ran,smul - a los1 imediat. Astfel, în curtea in torloa,ă a pavlllonu-
':r-
.Pararte1 of Lile ~ oară Odată cu expozi~a
' rnon_tată la Instituie ol
Jui nu erau doar o roată veche şi un avion de
aşa cum apare în şcoala Hunstanton a celor dol
Smithson, şi reafirmându•se apoi într-o manie-
Contemporary Ari
prezentare cuprindea
s, Lofldra rn 1953 A
O
' . • ceastă
fotografii reunite şi ad co1ec1,e drdacllcli de
jucArle, ci şî un televizor. Pe SQlrt, într-un lesut
urt>an descompus şi puslill (adică, bombarda1)
se prevedea deja .abundenţa" unui consume•
ră mai nonnativă, dar nu mai pupn anti-esteti•
că ln micul Imobil din Soho proiectai de cei dol
Smithson în t 952. Gândllă penlru a fi construită
Paolozzi ., . dol . notate de Henderson, nsm mobil, şi mal mutt, a unuia binevenil, ca
r ce, Smithson Selectare d'
din cărămidă, cu buiandrugi din beton aparent şi
portaje !orografice şi esoterk; ,n re- subS1anţă vitală a unui nou vemacular industri- interior netencuit, această cutie cu paltU niveluri
.
gice, antropologice i z e surse arheoto- al. Colajul ironic al lui Richard Hamitton pentru filcea numeroase aluzii la vemacularul britanic
aceste Imagini .,Qfe/ ocloglce, multe dlnlre această expoziţie, intitulat Oare ce anume face al depozitelor de la sfârşitul secolului al XIX-iea,
imagini distorsio eau ~ne de v1ofen1A şi ca Jocuin/ele de azi să fie sli/t de diferite, sMt antedatând cu un an publicarea unui avani pro•
fui . roa nate sau anb-estelice ale omu- /4,l la fel de bru1al pentru Maisons Jaoul din Paris
' ş, le aveau o textură granulată grosieră 1 .Gtupul lndopen:lent al lnsoMullJi de Arta
af lui Le Cort>usler, şi anlicipând diverse proiecte
C0<11eml)C(ană",

273
 de densificare rurală gândite de J . ,
1 William Howeu •· eh' ames Sttrhng,
•' ,ar de cel doi Smithson I
I
expuse la Congresul CIAM din Al P ş
din 1953. x-en- rovence
I Mijlocul anHo, 1950 a fost in mod _ _.._
martorul unei ext'nd I • ~•....nt
d en a ba2el brutaliste dincolo
I e preocupările ermetice ale celor doi Smtth
şi ~~t
I ~e;i~rson Paolozzi în 1955 atat Howeu

~
I
:tirli~"';,9 nerau part~ a grupului brutal,st, deşi
ta a g • egal apo; că s-a considerat vreoda-
stfel. ln vreme ce propunerea•·· A -
pentru U • , ,ul "" COOCUrs
za ReynOldS,.prOiletptlr'l!r\lundepoDldtlw. .. SrislOl.1951.

' niversrtalea Sheffield din 1953 un,versită~i Leicester. Trebuie sli acordăm aici risire care fuseseră ilustrate polemic în Vers une
tr-adevăr de inspirafie Tecton , era In-
recunoaşterea cuvenită lucrărilor regretatului architectvre. ln rest, Leicester a fost un tur de
:1 casă d·n • proiectul său de
, acelaşi an ni-l arată pe SMin . Edward Reynolds, ale cărui proiecte exPresive forJă eclectic care reamintea, prin juxtapunerea
c4ire estetica utilitaristă de secol xii reonanlat remarcabilă a unor elemente diverse, nu doar de
structural (ca să nu spunem expresioniste) din
zli, deşi această lucrare se ;..........A a cărămi­
vremea studenJiel au exercitai o influen!ă hotă· lucrările lui TeHord şi Brunel, ci şi de cele ale lui
P0Z~ia sa """-"••ticistă . _,,... ,a, pnn com-
d ....,,,..... de pătrate intercalat r6toare asupra eVOfuJiei brutalismului, în special Butterfiekl, aşa cum apar în Ali Saints' Church,
e aura brutală anti-artă a case, d'n 1 S ho e, asupra proiectului lui Howell şi Killick din con- Margaret Streel, Londra, din 1849. Ne întrebăm
doi Smilhson înlre fi • o a celor
al Londre· hi . mp, la Consrllul General cursul pentru Churchill College, Cambridge, din ce altă strategie în alară de Golhic Revival ar li
,, ar lecJr precum Colquho C 1958, şi apoi asupra proiectului lui Stirling pentru putut reuşi oare să combine elementele formale
Howeu şi John Killiclc. un, arter,
serie de de •ncepuserll sll realizeze o Leicesler din anul următor. puriste cu imaginaJia romanlîcA din complexul lui
, ZVOltăn rezidentiaJe COtbusie Propull8fea lui Stirling şi Gowan pentru Wright, Johnson Wax din 1936-1939, şi să in•
m,nand cu acea parodie a. Viile Radieuse'!"· cu1- 208&!,q"aow..._ ' Colegiul Selwyn nu numai că a Introdus ptasli• tegreze in acelaşi timp asemenea componente
East Estate construit la A h 'A/ton ~ . 19S9, - l)On•u ~ Soh.)n,
I ' oe amplon în 1958 cilatea cristalină a stilului lor de început. dar a şi structurale brutaliste, cum sunt pardoselile dia-
t n ciuda faptului că proieclul lui Mres ~n prezentat pentru prima oară tema ,faţă" versus
I
8 m StidinQ fi Gowo.n, Clădi"™' Faou114ţii de 1"91norţe,
ru campusul IIT ii influentase inlJial P • 6::u , vo~b~la,:ului în opera târzie a lui Le
Smlthson in modelarea primei lor el,;:. cer dol s,er. evrtalizarea vemacu1aru1u, med't ,spate• care va fi una tipică pentru organizarea UnlYer&ieatff L.olotMtr, 1959.

' ~a ultenoară
26S S!lrling şi Oowa,,
şi-a găsi7~
a slik.llui brutaiist a;:~~ ranean, manifestă in proiectul sll
et Rob din 1948
• I ' s-a
.
dovedrt a fi
u pentru Roq
lundamentali
, e- ce le-a devenit specllică; era o temă derivată
drn expresia plin-versus-vitrat a blocului din Vine
~",,,l~h'::ea sensibilităJ11 brutaliste, iar cei dol
Radleuse. Din nou. se pare că proiectul de dep0-
Alcfvnon(r, Sorroy, 1955 . ,Ose:3rtamtrno, Ham Common,

II ' după ce au fost entuzlasmap de Ml

au trecut fa o reutilizare subtil§ a beton
m~rueră COrbusJană; după cum ei • • , -
pnmat in 1959 .M
c:4• la f • iese mare, dar Cort> comuni-
bru,8!·
rn
•nş,ş, s-au ex-
zlt al lui Reynolds din 1958 a fost lnlluenţa cheie
asupra formei clildirii Facultăţii de Inginerie din
Leicester, o lucrare prin care Slirling şi Gowan
au atins expresia 10< unică. Ceea ce fusese
vlziia1 Mel, şocul pe c~re l-a trăii Stirfing când a
bara din Pavilion Suisse al fui Le Corbusier s-a
transformat aici (via proiectul de depozit al lui
păşii de =~~on~ Jaoul rn 1955 a fost curând de- Reynolds) în forma orizontală a unui bloc pentru
uz,asmul cu care 1-a urm I
Slmifilud,nile dintre sinlaxa de I M ~ exemplul. laboratoare cu acoperiş vitrat, în timp ce tumul
• 1 11·• •1 a 81sons Jaoul liber de acces al lui Le Corbusier a reapărut
r s "' COl11plexufui rezide 1·a1 H
lu'1 S · · nI am Common al ca o grupare verticalll cuprinzând laboratoare
Urfing din 1955 nu pot fi1
port , . negate, desi perefli întinse, săli de conlerin!e şi birouri. Proiectul
an~ interiori au fost utilizaţi in cele do ă
Zuri cu scopuri arhitecturale total dlfente u ce- pentru leicester a topit oontradicpile !unda•
Integra 1· · mentale ale poziţiei inipaie a brutaliştilor prin
• rea rnafA a estetic11 brutaJlste b-"~-·
- luztunea aspect lor "="ce recombinarea lormelor canonice ale Mişcării
liste• • . e Sale contradictoni Jonna- Modeme cu elemente extrase din vemacularul
• ŞI ~lrste• fntr-un .vemacuiar- de sticlii
Industrial şi comercial al oraşului de baştină al
i:~:!mrdă derivat din clădirile industriale de se- lui Stirling, Liverpool (vezi, de exemptu, lucrările
tul sr f' - a apărui odată cu lucrările din 1959 ale
de pionierat ale lui Peter Ellis). Toi ce a rămas
, rr ,ng ş, ale partenerului său, James Gow
pr0tectul lor de intemat pentru Col • an, acum din paradigma puristă de la linele anilor
Cam""""e · . egrul Selwyn, 1920 erau detaliile de tip naval - balustradele
-..,. • ş, Ctăd1tea Facultăţii de lllginerie a
de punte, scara de tambuchi şi trombele de ae-
275
'j
~ala log de. 11puri penlru universitatea mod
' ceastă orienlare tipologică şi tendin a emă. capitolul 3
d_ezmembra şi recombina elemente aÂiit
sa cil a Vicisitudinile ideologiei: CIAM şi Team X,
drst,_ncte, parJlal ca răspuns la . ~~
parţ,al dinJr-o decizie de a cennţe -~mp11lle, critică şi contra-critică, 1928-1968

ti l
canonice ale Mişcării Moder::cz:1ru1 formele
le .monumenIe· târzii ale bruiallsm~~\a~ aces:
mare măsuri decăt .
lităţile focului.
n ma,
ooce Pr90CtJpare penlfu ca.
Deşi toate cerinţele funcţion I
moo invariabil fndepllnile lmpor::tţ aud fost in 1. Ideea de arhitectură modernă Include le- Declaratla CIAM din 1928, semnată de do-
aslă.ti a lui Stlrli . ' • n a e Până gătura dintre fenomenul arhilecIural şi acela al uăzeci şi patru de arhitect!, reprezentând Franţa
slilului să . . ng r!zKlă fn caidalea irezlslibiiă a
u, ma, CUrand în arNt . s,StemulUI gene<aJ al economiei. (6). ElveJia (6), Germania (3), Olanda (3), Italia.
a formei lui decât - 8CIOmca slriluciă 2 Ideea de .ef1eienIă economei!" nu impli- (2) Spania (2). Austria (1) şi Belgia (1). a pus
atribut? ale :1ocului::::~::~,:ţ~nn!o~ acelor că o producJie care furnizează profil comercial accent mal curând pe coostruire decât pe ar•
sar cablatea vieţii. în ciuda admira . , n~. maxim, ci productie caro cere un minimum de hltectură, văzută ca „activitatea elementa ră a
Aallo, creaţia lui Stirling s-a de ă;;e' sale penttu omului legată intim de evol uţia şi dezvoltarea
de ambianţa primitoare
d,n să · .
„ P .. at substanp11
.,. S8nsibifitatea diseretă
efort de muncâ.
3 NevOi8 de maxtma ef1eienl4 economicii viepi umane". CIAM a afirmat deschis că arhitec-
Er • ~cem, Primăria SăynatsaJo a lui Aallo este rezultatul inevitabil al stăro de sărăcie a tura este inevitabil condiJionată de problematica
sa! c:inr:~~c: :~ă~~nirea formală a imaglnafiei economiei generale. mai l argă a politicii şi economiei şi că, departe
etilic de .creare a ~~9; să renege polenJlaM 4. Cea mai eficientă metodă de producţie de a li ruptă de realităţile lumii industrlallzale, va

I
este aceea care decurge din raţionalizare şi trebui, pentru a menţi ne un nivel general de ca-
mase în densificările u pe care el însuşi nafir-
2'18 S"""9, C I -
CGmbtidg&. T9$4,
F-•~ de lstorie, Un~aioa
1950 După
.
~rale de la mijlocul anilo·
cum a sens Manf d li .
standaJdizare. Raţionalizarea şi standardizarea
actioneazâ d1recI asupra metodelor de lucru
ldate, să se bazeze nu pe meseriaşi, ci pe adop-
tarea universală a metodelor ra~onalizate de
lucrările târzii ale lui Slirllng: re o afun despre alâl în arhitectura modernă (concepJie), cât şi ln prOduC!ie. Dacă patru ani mai tân:iu Hitchcock
gridice a~arenle inspirate de proiectul lui Kahn şi Johnson vor sustine primatul unul sili deter-
industria de construcJil (realizare),
l>jlru Aichards laboralories din 1958 ,,_~uspen_dand. utilizatorii cladirilor sale I
m,ouul lMlUJ SpaJtu care l n 5 . RaJoonalizarea şi srandardizarea reacţio­ minai tehnic, CIAM a subliniat nevoia unei eco-
n timp ce leicester a I · osc, oază ambiguu lh-
fea la 450 peste o mpus, de fapt. o re- tre 9()1ul forme; 1 nează lntr-o manieră tr,plâ; nomii şi industrializări p1anmcate, denunlând în
. geometrie attfel ortogo fă ne• - adică o art1:'1~r~scurs despre luncI1u- (a) ele cer de la athitectură conceptii acelaşi timp eficienţa ca mijloc de maximizare a
clădirea Facullilfil de Istorie din c • na '
lectafă de Stlrling în 1964 lăc ambridge, pro- maşina autonoma a ce se compona ca o care să ducă la simplificarea metodelor de lucru profitului. Congresul a susflnut în schimb intro•
I axa majoră de
.
. • a ul din diagonală dlroa FacultăJ .. ~ I şa _cum apare clar în clă-
organizare a planului ln acera . este expflCita~ 1n P<!;;:,. de ~a Ca:nt>ridge ş,
pa şantier şi în fabrică,
(b) pentru firmele de construcpi in-
ducerea dimensiunilor normate şi a metodelor
eficiente de producţie ca un pas preliminar spre
timp, Facuitatea de Istorie a • . . . ş, ·, Stirltng îndepline
I rămizii ş; sticlei de la Set •mp,~ sintaxa că-
8
~ Iru Siemens AG
turi prin faptul că ~~n~~~=ăc~~ 1intre ges-
seatMâ o reducere a fOrJei de lucru caldicate;
ele duc la angajarea unei forte de muncă mai
o ralionalizare a industriei conslrueliilor, Astfel,
ceea ce esteţii priveau drept preferintă formală
ca, nd forma cristalină ~ ~~:~'i°:f:ă
a s:i;, care a fost închis universul sema' c,!n aalsacr~_ln puţin specializate, caro lucrează sub îndruma- pentru regularitate era pentru CIAM precondiţia
P eşească armătura d. -•·• • - 1c Irad1J1el
zant l . . ,n ""'ami(Jâ cu rol Stabili- moderne • N"ic,· atras, nici respinsn de artic la rea unor tehnicieni toarto calilicaţi: iniţială pentru creşterea produc1lei de locuinţe şi
• n ciuda acestu, luc,u, exhiba încă rumurile rea Nldependentâ a maşinâriilor for u • (c) ele aşteapta de la consumator pentru depăşirea metodelor erei meşteşugului.
gemene ale clrculatiilor verticale nu do s_ur1,ng, observatorul este lorIaI pe u':'~~ .are lui (adică de la clientul case comandă casa în care Documentul de la la Sarraz a luat o alitudine la
articulare a ·, • ar ca o sigur, la fel de os ·1 . ,ym ne- va locui) o revizuire a cerinfelor sale 1n sensul fel de radicală in ce priveşte planificarea urbană,
.servanr al ~:!!~~,,~arAe_ ahmlnlea de elementul tectului cu elemencte'alni ca Jocul_ pervers al arhi-
unei readaptări la noile condilii ale vietii soci- când a declarat:
dar ş,• ca un dispoziliv. ti ic 1og·ards laboralolie )
s, e propnulu, limbaj.
ale. O astfel de revizuire se va manifesta prin
.marca Stirti • A . po , ic ce lrimttea ra Urbanizarea nu poate fi coodiţionalll de pre-
ultimul ; ng ·. ~ st dispoZJtiv va fi repetai fn reducerea unor anumite nevoi individuale. aşa­
tenpile unui estetism preexistent; esenţa sa e de
căram,Jă ':'s;!'/"ţ'" reuşit proiect din seria de dar lipsite de o justificare reală; beneficiile unei
asemenea reduceri vor atrage satisfacerea ma-
ordin tuncJional ... diviziunea haotică a terenuri-
Building , . ' anume, la Florey Residenllal lor, care rezultă din vânzări, specula!ii, moş teniri
Col.......,, pro,ectat de Stir11ng pentru Oueen's ximă a novoilor celor mulţi, nevoi rostriclionale
trebuie să fie abolită de o polilicâ funciară meto-
...,,.., Oxlord, rn 1966 LUCtll ·1e . în prezent
această serie _ Selwyn · " fflaJore din dicii şi colectivă. Aceasta redistribuire a terenu-
de Istorie şi Florey au·td'. lelcester, Facultatea Declaraţia de la La Sarraz, lui, baza prehrronară indispensabilă pentru orice
, ,ng - se succed ca un Congres lntemationaux d'Architecture planificare urbană, trebuie sli contină o reparli-
276 Moderne. 1928 zare echitabilă între proprietari şi comunitate a
2n
 plus-valorii nemuncite ce rezultă din lucrări de
!j interes comun. uşurare binevenită în faţa situatiei înrăutăli:e a • u doar impactul clăd1n lor istorice, si Gropius - se reflectă în reacţia critică_ la ra-
i Europei, şi acest seuri răgaz a produs docu.
Între Declaraţia de la La Sarraz din 1928 si mentul cel mai olimpian, cel mai retoric şi în ffna1
recu~ascart:nţa regIun11 în care se situa oraşul. . ortul CIAM VIII. Au răspuns la model~!. s,mphst

ullima conferinfă ţinută la Dubrovnik in 1956,

dar ş, ,mpo
Odată cu a
tre,a etapă a CIAM, idealismul h-
· · I'
~I centrului urban prin susţinerea
unu, tipar mfi
oei mai distructiv care a rezultat în urma L'nui complex care ar h fost, după părerea l~r, mu
CIAM a trecut prin trei etape de evoluţie. Prima, CIAM: Carta de la Atena. Cele o sută unspre-
. mlat complet asupra malenahsmu u,
I
durând din 1928 până în 1933 şi cuprinzând
8
t,eral t?~e început. în 1947, ta C IAM VI, desfă­ ma, sens, ''b'I1 la nevoia de identitate. lata ce au

I
I
congresele CtAM de la Frankfurt, în 1929 şi
Bruxelles în 1930, a fost, sub multe aspecte, cea
mal doctrinară. Dominate de arhitecţii de limbă
zece propuneri care formează Carta constau
parJiaJ din declaraţii legate de situaţia oraşelor
şi parţial din propuneri pentru rectificarea ace-
lor situaJii, grupale în cinci capitole principale:
P•"~~~e~riclgwater, în Anglia, congresul a încer-
şura
catsă
ăsească stenlitatea abstractă a „ora-
dep ~al" afirmândcă ,.scopul C IAM este
şulw ~unc~1~entru crearea unui cadru f1z1c care
scris:
Omul se poate identilica de îndată cu pro-
pria vatră dar nu chiar atât de uşor cu oraşu!
germană din mişcarea Neue Sachlichkeit, care în care a~easta este localizată. .Apartenen\~
Locuire, Recreere, Muncă, Transport şi Clădiri
orientări sociaJiste, aceste
de aat,sface
ucr nevoi'le emotIonale
. şi materiale. dale este o nevoie emoţională de bază - . asoc,e~_e
va s • Această temă a fost dezvottată ma, e-
în mare parte aveau istorice.
congrese s-au ocupai mai îhlâi, la Frankfurt, sub care i le creează sunt foarte simple: ,n
Tonul rămâne dogmatic, dar este şi genera.
titlul de . Die Wohnung fOr das Exislenzminimum·
lizat şi mal putin conectat la problemele prac-
omulu1 . b aus iciile grupului englez MARS, care
pe rt :nlă"
- idenlitate - provine acel _s,mtă­
(locuinţa co standard minimal, n.t.). de proble- tice imediate decât fuseseră rapoartele de la
parte s~t,t sui,;ectul, . Centrul', pentru C IAM VIII,
a prag t I Hoddesclon Anglia, în 1951. Prin
~:, f:~il de vecinătate.
Strada îngustă ş,
se:•
mele standardelor minime de locoire şi apoi, d sfăşura a tă dintr-un cartier mizer reuşeşte acolo un e
Frankfurt şi Bruxelles. Generalizarea îşi avea 1 •ma oraşului , MARS a e er
' .• d t·
I la Bruxelles (C IAM III), sub titlul de .Rationelle
Bebauungsweisen• (Tehnica planificării raţiona­
avantajele sale, aducând cu sine o viziune mai
e
alegerea teme, ,• n,ă se preocupe de un subiect
•nat congresu s .
renovarea răsfirată eşuează adesea.

le, n.t.), de p roblemele înălţimii optime şi distan-

amplă şi insistând asupra faptului că oraşele m, dea abordat de Siegfried G1ed1on, În acest paragraf extrem de clar, ei au res_;
pOt fi gândite doar în relaţie cu regiunile înconju- care fuseses rtl . Fernand Leger în man,feslul
Jose ins nu doar sentimentalismul siMsc al _vec~I'
ţelor dintre clădiri pentru o eficientizare maximă
rătoare, dar această generalilale convingătoare
a ut.ilizării terenului şi materialului. CIAM li, iniţiat
LUIS e ŞI
d 1943 în care au scris .Oamen11 doresc
„
~ărzi dar şi
rationalismul „oraşulu,
func!•onal :
de arhitectul oraşului Frankfurt, Ernst May, a mai
care îi dă Cartei de la Atena un aer de aplica- tor :,or clădiricare le reprezintă
viaJ~ s~1ală Impulsul lor criiic de a desc.a peri ~ relaţ,_e.m~'.
înfiinţai un grup de lucru, cunoscut ca CIRPAC bilitate universală ascunde o concepţie foarte c~
Ş a tară să h se acorde ma, multa ,mphnire recisă intre forma fizică ş, nevoia ~oc10 ps
(Comite lnternational pour la Resolulion du
îngustă despre arhitectură şi planificare urbană , comuni
. l ă E'1 ·ş·
• 1· facă as·
1 1 doresc să h se sa ,s ~alogică s-a transformat în problematica ~t~
Probleme de l'Archrtecture Contemporaine), a
şi a angajat fâră echivoc CfAM pentru: (a) zoni, runc\1ona ·
piraţia la monumentalitate, bucune, m
ândrie si
. X desfăşurat la Dubrovnik în 1956 - u ,m
ficare funcţională rigidă a planurilor oraşelor, cu ' âl . CIAM reuniune de care acest grup,
cărui sarcină principală era aceea de. a pregăti emotie". cam,·11o s ·tte
întmre - dft
tematica viitoarelor congrese. centuri de verdeată îhtre zonele rezervate unor .
Pentru 1 1 , ca şi pentru
G'ed·on , , cunoscut ulterior drept Team X, a fo~t e a~
Cea de-a doua etapă a CIAM, durând din
funcţiuni diferite, şi (b) un tip unic de locuinţă responsabil. Decesul oficial al CIAM ş, ~uc_ces,-
.spatiul apariţl~i P~~li:;::~~:~ăi: 7n:~it~ţ~~;
1933 până în 1947, a fost dominată de perso- urbană, care lost descris in Cartă drept "blo-
~ X au fost confirmate într-o mtalnire
sar de contra• or . , Şi totusi, unea ,eam • 9 • adrul
ulterioară care s-a desfăşurat ,n 195 '. ,n c I

I
nalitalea lui l e Corbusier, care a mutat în mOd curi de locuinJe înalte, plasate la distanJe ma,i, bl'ce care îl încon1urau ş, vice versa. •
conştient accentul pe planificarea urbană. C IAM oriunde există nevoia de a găzdui p0pulaţii cu ~u .' d reocupării ei de acum vizibile pentru ele iac al Muzeului lui Van de Velde din Oller o,
IV din 1933 a fost lără îndoială cel mai cuprin- densitate mare·. la o distanJă de treizeci de ani,
,nc,u ap . h
calităţile concrete ale locului, vec ea_ •
gardă a în grezenfa tutelară bătrânului
a maestru. D'."

zător congres d in punct de vedere urbanistic, în recunoaştem aici doar o expresie a unei prefe- CIAM nu dădea semne că poate aprecia ,n mod epiiaful veritabil al CIAM lusese deja compus/~
ealist complexitatea dificultăţilor u_rbane p_ostb?· scrisoarea lui Le Corbusier adres,Uă co_ngresu u,
virtutea analizei saJe comparative a treizeci si rinJe estetice, dar la acea vreme a avut puterea
I patru de oraşe europene. Din aceasta au rezui- unei porunci mozaice şi a paralizat efectiv cer- ~ce. ceea ce a făcut
ca noii '."'e":b.n ~ devină
d,n de la Dubrovnik, când acesta a afirmat.
cetarea altor forme de locuire. ce în ce maî deziluz ionaţi ş, n et1rn şt1ţ1 .
tat articolele Cartel de la Atena, care din motive C . are au acum patruzeci de ani, născuţi
inexplicabile nu au fost publicate decât zece ani Dacă acest consens sumat în jurul Cartei de
Ruptura decisivă s-a produs la C IAM ăl~ • . re,, acnului 1916 în timpul
1n Ju u
războaielor
revo-
.
şiacum
mai târziu. În 1963, Reyner Banharn a caracte- la Alena poate că a servit îhlr-adevăr la bloca- desfăsural la Aix-en•Provence în 1953,. c n
luţiilor. şi cei nenăscuţi pe a1uncI: care a~ I .
rizat reaJizările acestui congres în următorii te,.. rea studierii unor modele alternative de locuire, ·
generatia condusă d e Al'1son si · PeIer Sm,thson.. douăzeci şi cinci de ani, născuţi în juru a;u u,
meni, mai curând critici: si Aldo· van Eyck a atacat cele patru categ~n,
rămâne constatarea că s-a produs o schimbare , . 1· t ale Cartei de la Alena: locuire,
1930 în timpul pregătirii pentru un_nou răz 1~:c~
ă ropună
CIAM IV - tema .Oraşul funcţional" - a avut vizibilă a tonului. Cerinţele politice radicale de
funct,ona ,s e • în toiul unei crize economice, s0~1ale ~1 po
muncă recreere şi transport. ln loc s p .
loc în iulie şi august 1933 pe vaporul S.S. Patris, la începutul mişcării fuseseră lăsate deoparte rotunde, ei se află în miezul perioade, actuale,

la Alena, şi la sfâtşitul călătoriei la Marsilia. A şi, deşi funcţionalismul a rămas crezul general,
un sel ~llernativ de abstracţii, cei do, Scmithdsol_n, ~oarei sunt capabili să simtă
la modul personal,
Bakema Georges an , ,s,
Van Eyck J acob ' . - · J'II rotund problemele curente, scopurile ce trebu-
fost cel dintâi dintre congresele .romantice·, articolele Cartei sunau ca un catehism neo-capi- Sh drach Woods, John Voelcker şi W1lham ş, , ă urgenţa
căutat creş•
P
desfăşurat pe fundalul unui peisaj splendid, nu talist, ale cărui edicte erau pe cât de idealist .rap- ,e urm ri·te, m·11·Ioacele de a le atinge.
. ·t a
Ho:eu au principiile structura'.e al~ dramatică a situaţiei prez~nte. E• cun~s~. s, -~-
al realităţii Europei industriale, şi a fost primul o naliste•, pe a1â1de adesea irealizabile. Această t „ bane si unitatea semnifi cativă ,medial su-
Congres dominai mai curând de le Corbusier abordare idealistă a lost formulată în epoea in- ern ur . . I faţă \ia. Predecesorii lor nu ma, şt,u. au ,eş,t ,n I '
perioară celulei familiale. Nemul!um!rea o_r u nu mai pot simţi direct s1tua\Ia.
şi de francezi, decât de durii realişti germani. terbelică la cel de-al cincilea congres, desfăşurai de functionalismul modificai al vech11 gărz, - c
Croaziera de pe Mediterana a los1 evident o la Paris în 1937 şi dedicat femei locuirii si re- 'dealis,;,ut" lui Le Corbusier, Van Eesteren, Sert, Climatul cultural cu totul special din _Londra
278 creerii. Cu această ocazie, CIAM era pregătit să Ernesto Rogers, Alfred Rolh ' Kunio Mayekawa
.J . 1950, sup us cum era ,nfluen•
de la mijlocul anilor
279
 !ei existenţialismului parizian, nu dOar a mocle-
lat decisiv etosul brutalismului britanic, da.r a şi
contribuit la polemica Team X, de care era legal
îndeaproape. În acest sens trebuie să•I recu•
noaştem meritele fotografului Nigel Henderson,
ale cărui imagini care reflectau viaţa stradală
londoneză au fost expuse la Aix-en-Provence de
cel doi Smithson, şi a cărui percepţie şi mod de
viată au jucat un rol crucial în formarea sensi•
bilită~i celor doi. FaplUI că această sensibilitale
era în cele din urmă în contradicţie cu Implica·
ţnle acelei tabula rasa prezentă în trama CIAM
a lui Le Colbusier, încă p,omovată chiar şi Tn
1952. trebuie pus, nu în mică măsură. pe sea-
ma mărturiilor lui Henderson legale de realitatea
socială şi fizică a cartierului londonez East End
- fotografiile lui care reflectau viaţa comunitară
din BethnaJ Green. Cel doi Smtthson l•au vizitat
regulat pe Henderson acasă, în BethnaJ Green,
începând cu t 950, şi în urma acestei experiente
nemediate a vieţii stradale din zonă (acum des-
fiinţată de blocurile turn ale stalului asislenţial)
au început să·şl contureze conceptele de iden•
filate şi asociere. Astfel, strada cu locuinJe inşi·
ruite reglementate, deşi deformată de propria lor
rationallzare, a devenii .armătura· concepruală
pentru proiectul locui nţelor din Golden Lane,
propus ln 1952.
Cu toate asemănările sale cu proiectul ,IloI
Insalubre" al lui le Corbusier din 1937, Golden
Lane era evident o critică a Ville Raclieuse şi a
zontticării celor patru functluni ale oraşului lrl
lowlre, muncă, reaeere şi tnlnsport. Cei doi
Smithson au opus acestor functli categoriile fe·
nomenologice de casă, stradă , cartier şi oraş,
de şi înţelesul acestor lermeni era din ce în ce
mal neclar pe măsură ce scara creştea. în pro-
iectul lor Golden Lane, casa era Wmpede unitatea
familială; strada era evident un sistem de galerii
de acoos cu simplu tract, cu lăţimi generoase,
ridicate de ta sol. Cartierul şi oraşul erau privite,
in mod realist şi de înJeles, ca domenii variabile,
situate dincolo de limitele definiţiei fizice.
Totuşi, deşi se opuneau determinismului
antebelic aJ .oraşului funcţionar, lrl proiectul
Goldan Lane cei doi Smithson au fost prinşi fn•
tr-un proces de rationalizare comparabil cu cel
aJ CIAM. Dacă .cu'1ile" din schema Golden Lane
erau concepute ca zone allpile s trăzilor, era lim•
280
pede că .locuinţa din aer" nu avea o curte care
,..
să fie în vreun fel înrudită cu curtea locuinjelo,
inşirutte reglementate şi că strada însăşi, acum
despă,ţită de pămân~ nu mal putea susţine 1<aJa
comunitară. Mai presus de orice, caracterul său
de simplu tract nu putea decât să accentuaze
liniaritatea traseului, nicidecum să genereze un
sentiment al loculul. Prezenta vielii pe ambele la-
turi ale străzo cu lowinţe înşiruite fusese în mod
limpede cauze vitalilăJil ei sociale (cum indica o
sc11iţă timpune a celor doi Smithson), dar carac-
terul proiectului Golden Lane - densitate mare
pe un su restrăns - şi faptul că cei doi arhitecţi
au acceptat normele funcţionaliste au exclus o
soluJie care ar fi pulul susţine o astfel de vla!ă,
Din faptul că au postulat acest model re•
zidenJiaJ ca pe o solupe prototip trebuie să
tragem concluzia că cei dol Smlthson nu erau
conştienţi de existenta acestor contradicţii; au
continuat să-şi prezinte schema Golden Lane,
repetată ad infimtum pe toată suprafaţa me-
tropolitană, de parcă era aJtemativa critică e1<•
dentă la Viile Radieuse a tul Le Corbusier. Şi în
timp ce distribu~a ei aleatorie, ,arborescentă',
putea fi luară fără lrldOlală ca gest polemic îm-
potriva demolării ta grămadă şi ca argument în
favoarea unei dezvoltări treptate, colajul p,oto-
tipului Golden Lane ca fantomă axonometrică
ridicăndu•se p,lntre ruinele oraşului Coventl)'
l•a făcut pe autori să revină la dilema centrală a
CIAM. Aşa cum a fost suprapus pe bombardatul
Coventty, Golden Lane a pArut să fie la fel de
opus continuităţii oraşului existent ca şi proiecpi•
le în spirit haussmannian aJe Plan Voisin al tui Le
Cort:>usier din 1925. Axonometria descria .rond~
ţiile de margine" dintre vechea tramă stradală şi
noua lucrare ca pe o serie de colizlunl inevitabi•
te. După realizarea conceptului Golden Lane în
1961 la Pari< HUI, fn Sheff,eld, după proiectul lui
Jack Lynn şi lvor Smilh, a devenit limpede că, în
afara tipului formal al insulei închise, asa cum
fusese pus în p,actică de Brinkman la Spangen,
Rotterdam în 1919 (o schemă blne-cunosculă
celor doi Smithson), nu mai exista ahă posibili•
late de a ajunge la o continuitate lrltre cursive în
aer şi străzi pe pământ.
Cu toate că Team X era devotat oraşului mut•
tietajat - o idee care a apărut prin Intermediul lui
Le Co<busier dln viziunile lui Henard din 1910-,
meritoriu pentru arhilec~i Smi~~n că au
este conştienti de timltărîle acestuia; ,n conse·
~mas , au produs una dintre cele mal importan•
c,n\ă;,;~ ale carierei tor timpurii, anume o pla~şă
te ~ demonstra că dincolo de al şaselea ~we~
car I de orice contact cu pământul. Daca ce•
se ,per ......"l
Smithson vor folosi această ..., .., ca
moda·
:te de justificare a abordllrii megastructurale,
tul că au recunoscut înălţimea copacilor ~a
faP_ă experimentală poate că a exercitat o in·
limil 1• ln anii 1960 asupra adoptării generale a
flueno , •ca=
. t . înălţime redusă, densitate mare .,...
~~u•p;eferată pentru dezvohările rezidenpale.
·espect••ă această const,enllzare
t.a vremea • •• • · 'fi
critică a fost amp4if,cată de proiectele de de_nSI ,.
rală ale celor doi Smithson de la m111ocut
care ru • • Fold" s,
anilor 1950 _ casele de tip "Close ş, • - ,.
de insistenta acestora, pe urmele argumentului
lor ecologic" din Manifestul Doom din 1954, că
J>abilatul trebuie integrat in peisaj maJ curâ
nd
decăt Izolat ca obiect în cadrul lui".
Provocarea socio-CUtturală a ~tMal Green
nu prea t-a interesat pe Bakema, ,n et~da aser·
Jiunilor sale anti•funcţionaliste de la ,nceputul
anilor 1940. El a fost singurul membru al T~~
X a cărui practică nu va devia do la ~rmc1p1'.le
•ee1ări·1 urbane ale Neue Sachlichke1t - pnn-
~ · • I•e
cipiul bloCUrilor deschise de 1ocum\e ,nş ruu
fnăttiml Identice, dispuse la distante op11me.
de , . Bak ma a rămas fn
Referinta oonstantâ a lu• e
mod evident Planul Amsterdam Sud din 1934 şi
lucrările antebelice ale funcţionaliştitor olande~••
ca Merketbach, Karsten şi Stam- Chiar ş, aşa, ,n
studiile Opbouw pentru Pendrecht (1949·1951)
. pentru Alexander Polder ( 1953·t 956), la care
:akema e participat, se remarcă o îndep_!lrtar~
de la principiul rigid al blOC1Jrilor cu lnăq,me ş,
orientare uniforme spre un plan mal• modulat,
c prinzând fo,matluni de tip ,.svastică • gru~ate
1~ ,.cartiere" în jurul unor aglutinări de dotăn pu·
blice, piscine. şcoli etc.
Proiectul Kennermertand concep~ de
Bakema în colaborare cu J.M. Stokla ş, sup~s
spre examinare Congresului de la Otterl~ din
1959, a fost punctul cutminanl al aceste, ~~
tiviUl\i de cercetare, după cum a recunosc
BaJ<ema când a fost chestionat de Kenzo Tange
• ce priveşte originile p,opunerii. Dar faptul că 211 tvnn ,1 Smith, Park ta, Stieffttkl. 1911 .
:ât Tange, cât şi Bakema au insistat asupra on• 281
 TI
I
I
I
I
,1
® ţ-1
I

'I
I
I

l \
I
I
l
I I
,,
!/ I
I
/1 I
_,L_
I
,,amt slrtld,a,lt,, mal '-

---mego-
accesul cu sellri rulante ID M'elul
vtcta ...,...,
•1 P.W smlthtOO tmi,,euni cu ~ .
m BakOma fi Viii~ dOn ero.~ 213, 27' - - ~ upoUl(l186$MolW1,-,..sca _ , . . i .... -
p,Ol9Cl ptft1tu Bec\ft'HI ~~ea pas,roltlOf deesuPft.
me rnTetAviv. 1
1963. •NIO'°' _... .. -
I I ginii rationalist corbusiene a p,oiectului, spune
ceva despre oonluzla de atunci, căci în mod clar
ca mijloc de a ordona forma dispersată a ora•
şului. În mod paradoxal, acest super-bloc conti- o .cor~
. • psiho4ogică a peisaiului megalOpO-
emea ta care cei doi Smlthson
titan chiar la vr îndoieli în ce priveş·
Kennermerland a evoluat din conceptul abstract nuu nu l -a ajutat în niciun fel pe Bakema să se începuseră să nutrească cons1JUClii. Teza
de .vecinătate" dezvoltat pentru prima oară de elibereze de tendintele sale deterministe, căci . bitilatea unor asemenea .
te v,a . . m·tectilor Smithson, ,nnu-
urbanişti ca Ernst May şi Arthur Korn. Chiar şi deşi ficţiunii unităţ11 de vecinătate I s-a acordat a.şutu, deschis" a a 1 • • 1
mai ttrzlu, la începutul anilor 1960, Bakema încă o mal mică importanţă, funcţia sa structurantă :nţată de conceptele urbanistice ale~~~:
propunea o fonnă extrem de ierarhizată de pia• a fost înlocuită de megaforme care fie despicau Kahn 8 fost ;nipal formulată după P"'."
nificare a vecinălă~i. la lei ca aceea care apăru­ topografia, ca în cazul propunerii sale din 1962 în S~tete Unite, din 1958. ln acelaşi ~o~a:~ui:
se prima oată în planul MAR$ pentru Londra al de la concursul pentru Universitatea Bochum, pus (împreună cu Peter S1gmond)dlp d' Berlin.
lui Kom, din 1942. lie, ca în cazul proiectului pentru Tel Avrv, mer•
entru sectorul Hauptsta on
concuis P mă ( 'udat de asemănătoare
Bakema nu a fost realmente influenţat de le geau în paralel cu traiectoria unei autostrăzi ce 1n această scl'1e ci t t o\iunea
Corbusier până la propunerea sa pentru Tet Avlv traversa o~ul.
cu cea a lui Scharoun) el au postu.a n I că
. ar - ru,nat ,n sensu
din 1963, când a utilizat blocul megastructuraJ Unul dintre paradoxurile grupării Team X de ora ş permanent „ru,n • _.......,.,1
. -..:-~xrile accelerate din _,.. 283
Obus, p,oiectatpentruAlger în 1931 (v. fig.167), este că Bakema a propus megastructura ca pe mişearea ş, ...,"""""
282

- - --- --

XX erau incapabile să se înscrie în tiparul vreu-
'i nui ţesut preexistent.
I În vreme ce atât Bakema, cât şi cei dol
1, Smithson erau preocopap de noţiunea de .,coree•
11e urbană• - urmând ca sentimentul apartenen•
ţel să lie stabilit de arhitectură în cadrul .spa\iulul
11 nesfârşir al Motopiel-Alison şi Peter Smithson,
I în loc să continue să sus\ină megastructurile, au
optat pentru enclave locale fără trafic, fie aces-
tea podiumurile înăllate din schema lor pentru
Hauptstadt, fie schinkeliana Paradeplatzen din
propunerea pentru Mehrlngplatz din 1962. ln
orice caz, atât Bakema. cAt şi cel doi Smithson
erau la acea dată deja obsedaţi de promisiunea
eliberatoare a mobilită~i de masă, a cAtei reaU•
zare doreau să o celebreze printr-o contra-formă
arhitecturală adecvată.
Dintre diversele strategii avansate pentru
tratarea acestui fenomen. cele ale arhitecjilor
Smithson par a fi lost mai fezat,;le, Iar acest
lucru se rellectă în realizarea parţială a proto-
tipurilor atât pentru Hauptstadt, căi şi pentru
Mehringplatz - una în complexul de birouri
pentru Ecooomist din Londra. în 1965, şi cea-
laltă în zona rezidenţială Robin Hood Gardens,
Londra. în 1969. Totuşi , condiţiile sterile impuse
de aceste dezvoltări, în special în cazul Robin
Hood Gardens, care era la lei de Izolată de con-
tex1Ut său urban ca turnurile oricărui .oraş func-
lional', ar indica raptul că soţii Smlthson încă nu
stăpâneau consecinlele urbane ale abordării lor
de tip „castel în câmp".
Pluralismul funciar al Team X s-a reflectat în
mod direct în abordarea toarte diferită a lui Aldo
I I van Eyck, a cirui întreagă carieră a fost dedicată
dezvoltArii unei .forme a loculul" care să fie po•
lrivită pentru cea de-a doua jumătate a secolului
XX. incA de la început, Van Eyck s-a preocu•
pat de probleme pe care majoritatea membrilor
Team X ar fi preferat să le fi lăsat neformulate, şi
dacă Team X şi-a păstrat vioiciunea inlIlală prin•
tr-un optimism naiv, Van Eyck era animat de un
impuls critic la marginea pesimismului. Se pare
că niciun alt membru al Team X nu era l)(egltit
sii atace de la rădăcină abstractizarea alienanlll
a arhitecturii moderne, posibil pentru că niciunul
nu beneficiase de experienţa ,.antropologică" a
lui Van Eyck. Preocuparea sa personală fa!ă de
cuhurile ..primitive• şi de aspectele atemporale
284
ale formei construite, pe care asemenea culturi
le dezvăluie invariabil, dala inci de la lnceputul
anilor 1940, aşa că ta vremea când s-a alătu­
rat Team X îşi dezvoltase deja o poziţ ie unicii.
Afirmaliile sale de la Congresul de la Otterlo din
1959, ln care şi-a declarat preocuparea pentru
dimensiunea atemporală a omului, erau la fel ce
străine de curentul proopal din Team X, pe cât
erau şi de ideologia CIAM:
Omul este mereu ş, oriunde fundam&rl-
tal acelaşi. Este la lei da dotal mental, deşi lsi
foloseşte creierul în mod d~erit. confonn me-
diului său cultural ş, social, conform cu modul
specific de vială de care se întâmplă să apar-
ţină. Art'litecţli modern, insistă neîncetat asu-
pra a ceea ce este dife1it în epoca noastră. ln
asemenea măsura încât au p,erdut d,n vedere
ceea nu este diferit, ceea ce este întotdeauna
fundamental la fel.
Preocupa1ea lui Van Eyck pentru treceri,
pentru amplificarea ..pragului" pentru a media
slmbollc între fenomene universale gemene ca
Jnăuntru versus afa.ra· şi .locuinţă versus oraş',
se va manifesta în propriile sale lu crări de la
sfărşitul anilor 1950, în special în orfelinatul din
Amsterdam, care era aproape gata la vremea
aceea Aici, Van Eyck şi-a demonstrat no~unea
de „claritate labirintică" (vezi mai jos, pp. 306·
307) prin intermediul unei succesiuni interconec•
tale de unităţi .familiale• cu cupolă, toate unite
sub un acoperi ş continuu.
Totuşi, până în 1966, ceea ce fusese un
motiv de entuziasm devenise deja prilej de
disperare. Cinci ani de dezvoltare urbană intensă
fuseseră suficlen!i să-l convingă pe Van Eyck că
arhitectura ca profesie, dacă nu omul occidental
ca atare, se dovedise incapabilă să dezvolte fie
o estetică, fie o strategie pentru abordarea reali•
lililor urbane ale socielălil de masă. Van Eyck a
afirmat că: .,Nu ştim nimic despre numerele mari
- nu ştim de unde să le apucăm - nicf ca arhi•
tecţi, nici ca urbanişti, nici ca altceva•. în alt loc,
Van Eyd< caracter1za acest impas în termenii
golului cultural lăsat de pierderea vernacularului.
ţn diversele sale scrieri din această perioadă, In-
dica rolul jucat de arhitectura modernă în eradi•
carea atât a stilului, cât şi a locului. Mal sus~nea
că urbanismul olandez postbelic nu produsese
. ·n alată de nlcăieriul organizat şi de n!·
1
n,m c ~ _oraşului funcţiOOal". lndOie!ile sale m
l()CIJ" veste capacitatea profesiei de a rezolva
ce P;~19· pluraliste ale societăţii, lări medle1ea
: ~vernacutar, l-au d~s în punc)ul în care a pu5.
b semnul întrebări• autenuatatea socletăp,
~ i În 1966 58 întreba: .Dacă societatea n~
:e,':i;,.,ă, cum oare să li construiască amltecţn
contra-forma?"
ln 1963, Team x trecuse deja de etapa de
schimb fe11,·1 ş,. oo1-~·ate
"""' • transtormare
. . ce era
econoscuUi intuitiv de cei dol Sm11hson '" Team
~ p,;mer (Abecedarul Team X, n.l.), pu~I în
1962, De atunci înainte, Team X va continua ca
. 'tară doar cu numele. pentru că tot
mişCate Uni •. • . ..~ -1ect - " ' Fovl<""1·
ceea ce trebuise să realizeze ea printr-o critico 275 Car<!III. Jollc 11 , . _ . , r · ~ · .. Woods "
- • !963. _ , . , (R - dt
creatoare a CIAM fusese deja atins. Poate cu Sd~->
exceptia lucrărilor a două figuri care rămăse_serl
până atunci oarecum pe margine - u~ arnencan. de Team X. Intrând ln relaţie cu contextul unul
Shadrach Woods, şi un italian, G1~rlo de oraş existent şi refuzând. escapi~ul modele~•
ca,10. nu mai era mare lucru de lmphn1~ acum, de oraş Juncjlonalisr ş, .,deschis • acesta .s a
de fapt, ln ce priveŞle reinterpretarea <:"tică.. străduit să pună automobilul la tocul său ş, sâ
Noua direcţie iniţiată de Woods pnn pro,ec- continue tradipa culturii urbane. .
tul său de concurs din 1963 pentru Frankfurt• Faptul că, după telul în care a lost oonstrunli
ROmerberg era un rllspuns direct ta a!'81u1 Iul la Universitatea Liberii din Berlin ln 1973._ ac~as•
van Eyck ta ,.claritate labirintică" - căca propu· tă schemă Frankfurt şi-a pierdut mutt d,n SIQU·
narea Frankfurt oferea un „oraş în miniatură". ranţă decurge în mare parte din .abs_en1a unul
ln locul centrului medieval distrus 1n cel de-al contex1 urban. ln Bertin-Oahtem ,-a lipSit acea
Doilea Război Mondial, Woods, în col~rare cultură urbană pentru care fusese concepută şi
cu Manfred Schledhelm, a propus o conf,g~ra· faţă de care ar fi reacjlon8I dacă ar fi fost reahza-
\ie la lei de labirinticA, ce includea magazine. tă 1n Franl<fur1. Oricât a.r luncţiona o unlversttate
Spaţii publice, birouri şi locuinţe, totul fiind_de• ca un oras în miniatură. ea nu poate genera
seMI de un subsol cu douo • n,ve
• iun· ce con11nea
· diversitatea însufleţită din oraşul propriU•ZlS, ln
service şi parcare. Dacă Frankfurt era un .ev!· afară de asta, flexibilitatea Frankfurt_ ulul în _ter·
nlmenr urban, cu siguranţă era conceput ,n meni de spaţiu a fost înlocuttă la Berlin de o ide·
altă manieră decât a celor doi Smithson sau a alizare a flexlbllităţii 1n termeni de tehnică - ~rin
lui Bakema. clei deşi prezenta o confra-fOl'mll detalierea ,poetică' dar aproape de nelolosit ~
or1ogonală opusă formei '."edievale a oraşului, fatadel modulare cllpsate din oţel Core 10, reali·
lnllUchlpa şi un sistem tndlmenS1onal de ~ z~tă de Jean Prouve. .
de casă" deservit de scări rulante, ale cărui ,n- În 1964, ideologia Implicită a schem~,
terstitii p~teau fi ocupate după nevoi. Faptul că Frankfurt a lui Woods şi-a aflat completarea ,n
i concept fusese anticipat de infrastructurile planul lui De Carlo pentru Urbino. Acest plan,
~;:~ 'Architecture mobile ale lui Yona Fri~d~_an'. recedai de un studiu topografic exhaustiv, dedt-
din 1958, nu diminuează importanţa real1zări1 lu• ~ă mal mult spaţiu tacticilor de prezervare şi re·
WoodS, . abimare dec4t o face dezvoltărilor noi. Cu plan~I
Deşi a rămas la stadiu de l)(OieCI, Frankfurt· Urbino al tul Oe Carto, Team X a ajuns tn slârşil
ROmerberg 8 fost indubitabil cea mal m~re ~~; la antiteza completă a proiecţiilor carteziene din
alizate a carierei iul Woods şi, probabil, u Vine Radieuse. P1eocuparea tul Oe Carlo pentru
dintre oele mai importante prototipuri dezvoltate 285
'1
--
276 Woods .şi Schlecltietm, Unl'ICrsitatta LilberA, 8er1în-
Oahlem, 1963 • 1973. SeeJiufli şi plan de s!tuaµe din prima etapă
a proiec(ulul.
reutilizaJea oriunde este posibil a fondului con-
slrutt existent a fost o polllică validată de studii
recente asupra locuirii, care au arătat concfu•
dent că, în ciuda densităţilor mai mari ra care se
ajunge de obicei, poate dura şi cincizeci de ani
până ca noire locuinţe să compenseze statistica
, pierdere de locuinţe• suferită în timpul necesar
demolării şi construirii.
Consideraţii de acest gen au avut flnalmente
efectul de a împinge Team X într-un domeniu pe
care îl evitase atât de greu întotdeauna, anume
politicul. Niciodată nu a fost această schimbare
de conştiinţă mar vizibilă decât ta Trienala d e ta
Milano din 1968, când Woods, împărtăşind Ideile
studenţilor radicali, a ajutai la îndepărtarea pro-
priei lucrări. Doar cu un în înainte scrisese;
286
Ce mai aşteptăm? Să citim ştiri despre un
nou atac armat cu arme şi mai esoterice. ştiri
CaJe ajung la noi, undeva în adancul locuinJelor
din ce în oe mai brutalizate. p rin aerul capturat
de instrumentele noastre tranzistorizate minuna.
te? Armele ne devin din oe în ce mai sofisrca.
te, casele din oe în ce mai sălbatice. Este care
acesta b ilan1u1celei mai bogate civiliza!ii de la
începutul timpurilor?
Aceeaşi temă a fost preluată de De Carte în
1968, când şi-a scris analiza sinoptică a dez.
voltării ideologice a arhitecturii moderne, cu ti-
tlul Legitimizing Archilecture, în care a trecut în
revistă consecinţele Declaraţiei CIAM din 1929:
Astăzi, la patruzeci de ani de la Congres,
descoperim că acele propuneri au devenit
tocuinJe şi CaJtiere şi suburbii şi apoi întreg;
oraşe, manifestări palpabile ale unui ab uz O:>-
mis ra începui împotriva celor săraci şi apoi a
celor nu atât de săraci: alibiuri culturale pentru
cea mai feroce speculaţie economică şi cea
mai obtuză ineficienţă politică. Şi, lotuşi. acele
. d e ce• -uri uitate atât de nonşalant la Franklut
încă se chinuie să iasă la suprafaţă. În acelaşi
rimp. avem dreptul să ne întrebăm .de ce· lc-
cuinţele trebuie Să fie neapărat cât mai ieftine
posibil şi să nu fie, de exemplu, mai degrabă
• _ __
•
_ .. __ . . __ _ " •
a..-.._Oahlem• 1963 • 1973. Sistem
,8 euoţol C0t1en. detaliat deProuv<I.
de ...i,.,...
..--
. ~ Universita1ea Lib&1t\, .....,......
scumpe; .. de ce·, în loc să facem toare efonurile
să le reducem la niveluri minime de suprafaJă m -.- .
ratei reJele de putere şi exploatare ce st~;tea
. De Carlo păreau că preferă să ignore distru-
~~rea most~nirii noastre urbane în numel_e sp~-
grosime, de materiale, să nu încercăm să le
inlreaga societale. Drept exemplu, Oe . o ~ culei. În acest punci , capacităţile postul~t1ve _a e
tacem spaţioase, proteiate, izolate, confortabile,
citat lucrările CIAM VIII, ale cărui dehb~ră~a~e~n Team X au paralizat, energiile lor mven11r9 ~
bine dotate. cu mai multe şanse la intimitate.
timentale pe marginea „ln1m11 oraşului e epuizate în taţa unei situaµ, imposibile. n I
comuniCaJe. schimb, creativitate personală. De
mare parte răspunzătoare pentru l~?olog1a car~ aradoxal, ceea ce rămâne astăzi din ~perele or
fapt, nimeni)1u poate fi satisfăcui cu un răspuns a Stat la baza violării centrului tradq,onal al ora P ste atât viziunea arhitecturală, cal lor)a de
care apelează la puţinătatea resurselor. când • · nică dacă nu 01- nu e
ştim cu toJii cât se cheltuie p entru războaie, pe şului după aceea (o acJ1une oro ·b. sie un
n ică una care a căpătat amploare a ia pe
sugestie a criticii culturale.
construirea de rachete şi sisteme anti-balisrice, dec;niu). După cum a sus!inut De Carlo, _accen-
pe proiecte selenaJe. pe cercetări pentru de- t le de Newspeak' ale acestei operaţ1um nu le-
folierea pădurilor locuite de partizani şi pentru e căpal societăţii
cu totul criticilor occidentale,
paJaliZaJea manifestanţilor care ies din ghetouri, au s . ns să privească procesul de renovare
pe agende ascunse, pe inventarea unor nevoi care au aiu d"slocarea
urban ă ca termen eufemistic penIru i
artificiale etc.
celor săraci. t • că le
Penrru De Carlo, revolta studenţilor din 1968
La mijlocul anilor 1960, acest aspec m . .
scăpa în mare parte, celor mal mulJi membri a,
nu a fost doar o încununare necesară a crizei
Team 'x care, ou excepţia lui Van Eyck, Woods
educaţiei de arhitectură, dar şi o rellectare a
unor disfunc!ionatităţi mai adânci şi mai semni- --::----:: . :::::::::;-tde George
1 l&l'men uwente .
Orwell in romanul
ă" şi prin•
ficative din practica şi teoria arhitecturală - cea d emne.a2(1., literal. .llmba nou , .
1984.. ce es ·nte limba ştiriJor"'. Sensul este de hm-
din urmă servind deseori la mistificarea adevă- tr~un JOC ce Cuvt · • . • ,lmare
bai controlat. ce nu pe,rm,te hbera exp · 287

Capitolul 4
Loc, producţie şi scenografie: teoria şi
practica internaţională după 1962
Vechea semnificaIie a lui Raum spune ce
denumeşte acest cuvănL Raum. Rum înseamna
zona făculll liberă penIru aşezarea une, colonii
sau a unei Iabere. Un spaIiu esIe ceva r!nduit,
cedat, eliberai , şi anume Tn vederea unei limite,
tn greacă peras. Limita nu esIe locul Tn care
incelează un lucru, ci, aşa cum au observai
grecii, limita este locul din care un lucru îşi
Tncepe eS6()/a sa De aceea conceptul se
cheamă hoosmos, adică .limna·. SpaI1ul este,
prin esenIa sa, ceea ce este fînduit. ceea
ce esle inlrodus în hmita sa Ceea ce este
tlnduil este de fiecare dală îngăduii şi Tn felul
acesla roslult (gefugO. adică stfîns laolallă prin
intermediul unui loc, adică prin inlermed,u unui
lucru de llpUI podului. de p~Clll. Pnn urmare,
spaţiile îşi cap~r~ esen/a din locuri şi nu din aşa­
numitul spa/lu.
Martin Heldegge<
. Construire, locuire. gândire·, 19541
Nicio apreciere a evoluţiilor recenle din ar-
hilectură nu poale să nu menţioneze rolul am-
bivalenl jucai de profesie începând cu mijlocul
anilor 1960 - ambivalent nu doar în sensul că,
în timp ce afirma că acyoneazli în interes pu•
blic, asisla uneori neoritic la extinderea dome-
niului unei tehnologii optimizale, ci şi în sensul
că mulţi dinlre membrii săi mal inteligenp au
abandonat practica trad~ionalli, fle pentru a se
îndrepta spre acţiunea socială directă, fie pen•
Iru a se lăsa în voja unor proiecţii ale arhttecturii
ca formă de artă. ln ce priveşIe acesl din unnă
aspect, nu poJi să nu U vezi ca pe o revenire a
unei creativităţi reprimale, ca pe o implozie a
ulOpiei înseşi. Desigur, arhitecţii s-au dedal unor
I În Mart,n Heiooggor, Origln60 oper•I de art~.
Traducere fi note Thomas KJ&tninge, şi Gabriel
ucearo. Slud,u "'•oduew de Consiani,n Nooca.
Suc,.-eş,r: Humaniias, 1995. p. 185.
288
asemenea proiecţii şi înalnle dar, cu excepfa
dasică a lui Piranesi sau, mal recenI, cu lan-
tasmagoria LanIului de sticlă al lui Bruno Taul,
rar şi -au mai proleclal imaginile in lermeni alAI
de inaocesibili. Atât inainle, câl şi după traurra
Primului Război Mondial, aspira~ile pozitive ale
Iluminismului aveau încă puterea să fle pu rtă­
toare ale unei asemenea convingeri. lnainle, \'\
prag de secol XIX, ohiar şi cele mai grandioase
dintre viziunile lui Boullee ar fi putut fi construile,
ne puiam Imagina. dacă ar li existat suficienta
resurse, şi evident că Ledoux a fosl în aceeasl
măsu ră un constructor şi un vizionar. Ceea ce
a lost valabil penlru l edoux, nu a fost mai puJln
valabil penlru Le Corbusier, ale cărui projecţ I
urbane vaste ar fi putut fără îndoială să f,e re-
alizate dacă i s-ar fi dat sufici entă putere. Wortd
Trade Center, New York, două turnuri gemene
de 412 metri, cu structură tubulară, terminate ln
1972 după proieclul lui Minoru Yamasal<i, sau
Sears Tower, Chicago, cu 30 de metri mai înall.
proiectat în 1971 de Bruce Graham şi Fazlur
Khan de ta finna Skidmore, Owings and Merrill
au demonstrai că nici chiar zgârie-nori-ul înatl
de o milă al lui Wright din 1956 nu era neapăral
nefezabil. Dar asemenea mega-clădiri sunt prea
neobişnuite penlru a se constitui dropl modele
pentru practica generală. Intre timp, după cum
a sugerat Manfredo Talurf, scopul avangardei
de ultimă oră esle fie acela de a se aulo-valida
prin media, fie de a-şi spăla vina prinlr-un ritual
de exorcizare creativă în solitudine. Măsura tn
care aceasta din urmă ar pulea servi ca o tactică
subversivă (tacllca de ,Injectare a zgomotului în
sistem• a grupului Archigram) sau ca o melaforl
sofisticată cu implica!ii critice depinde, desigur,
de complexitatea Ideilor con~nute şi de inlenIia
ce subîntlnde înlreaga înlreprindere.
În cazul grupului englez Archlgram, care
a începui să proieeleze imagini neo-fuluris-
tehnolOQiei supravieţuirii, decât de procesele de
e chiar înainte de primul număr al _revistei
1
,eh. lllm din 1961 , e limpede că aI1Iud1nea lor
prodLJCPe sau de relevan!8 penlru problemele
momenlului a unei tehnici sofisticate. Cu toală
A !rans tegală de ideologia tehnocrallcă a
ironia lor de suprafaţă, .Walking Cities" ale I~,
2
era. nerului american Buckminster Fuller şi de
~ :a a apo4oge!ilor săi britanici, John McHale
Ron Herron din 1964 erau proiectale să bAntu,e
ameninţător de•a lungul şi de-a latul unei lum,
i Reyner Banham. în 1960, la sugestia lut
ruinate după un război nuclear. La lei ca „Glomar
kHale, Banharn ii desemnase deja pe Fuller
Explo<er" a1 lui Howard Hughes, ele sugerează
dl I cavaleru! alb al mântuirii în uHimul capi-
un lei de mânluire de coşmar, care salvează alâl
10;':1 că'1il sale, Theo,y and Design in the First oamenii, cât şi artefactele după un calaclism.
M chlnB Age. Angajarnenlul ulterior al grupului
Aceşti tevialanl pot fi prtviji ca o paralelă a pro-
:ch1gtam într-o abordare .high-tech",_ uşoară,
_ trastructurală (acel gen de nedetenn,nare l m-
punerii din 1962 a lui Fuller de a ooica o cupolă
giganlică pesle centrul Manhaltan-ului. Acesl
;lcilă din opera lui Fuller şi chiar "'.ai eviden!ă plămăn urban din fier era proleclal ca un scut
în L'Architecture mobile a tul Yona Fnedman. d'.n
geodezic contra smogului, un mecanism care ar
1958), i-a adus. oarecum paradoxal, la oondij1a
de a se lăsa mal curând l n voia unor fonn~ Iro- 2 .Oraşele mob;1e·.
nice de şliinţifico-fanlastic, decâl de a pro,ecla
solU\Ji care să lie ori cu adevăral nedetennina1e,
. capabile de a fi realizale ş, apropnate de so-
on · •· dlte
cielale. Aceaslă !alură, mal mull ca once,_" •
,enpazâ de celălalt discipol de vaz_l al lu, F~ler
de pe scena britanică, Cednc Pnce'. ale ~,
Fun Palace din t 961 şi Polteries Thm~bell din
1964 erau cât se poate de realizabile ş,. ,n leone
cet puţin, deopOtrivă de nedelerminate ~i ~ -
bile, fiecare în felul ei, să răspundă unei cennţe
evidenle penIru dlvertismenl popular ş, pentru
un sistem uşor accesibil de învăţământ ~perlor.
Jn afară de o anumită doză de erotism sub•
varslv (trimilerea evidentă din parodia biolo-
gic tuncţionalistA din Sin Cenlre al lui Miohael
I
Webb din l962), Arohigrarn era lnleresal ma,
curând de seducţia imaglslicii erei spaţiala ş,.
după Fuller, de aocenlele armageddonice ale 27& -..-.sine-•··1962
t .Centrul peca,ulur · 279 Herron. . . -.Waldng Cilf. 19&1.
 lui Dymaxion House a lui Fuller din 1927, sau
r :.::Ţ ''. .._,
·-- -- ,jJ..✓ --- e
după acela al Dymaxion Bathroom creată peste --

un deceniu (vezi p. 247), aceste unităţi asprau

la statutul de ,pachete autonome•, în sensul că
erau în principat proiectate pentru persoane sin-
gure şi cupluri. Deşi probabil că această preocu-
pare faţă de unităţile pentru cei fără copii impli-
ca o critică la adresa familiei burgheze, poziţia
fundamentală a grupului Archigram nu era deloc
critică, după cum se subli niază în acest fragment
d in car1ea lui Peter Cook din 1967, Architecture;
Action and Plan:

Adesea va apărea în tema p roiectului Lnui

arhitect investigarea .posibilităţilor · unui sit, cu
alte cuvinte, folosirea inven tivită!ii conceptului
de arhitecIură penlru a exlrage p rofitul ma:<im
de pe o bucată de pământ. în trecut, asta ar 282 Kuro ~ TumulcucapşuleNakagin, TOf(yO, 1971.
280 Fuller. proiect peolru un dom geodezic dOlLSUl)f3 C8nlrului 29 1 Kikutako, pro,le,ctul .Marine Cify"'. t9S8.
M3nhtlttar'IAt,j (zona dintte râuri. slrăzlle 64·22), 1962. fi losI considerată o utilizare imorală a talentu-
lui unui ar1ist. Acum este pur şi simp lu parte a Nakagin, construit în Ginza, Tokyo, în 1971 (~I. din Osaka d in 1970. După aceea, initiativa ma-
fi putut fi făcut, fără îndoială, să se transforme sofisticării înttegului proces de amenajare şi de joră î n arhitectura japoneză a trecut de la vechii
apartamentele capsulă ale lui Kurok awa, d rn
în adăpost contra radiaţiilor nucleare în cazul metabolisti la membrii aşa-numitului Nou Val
conslruire, în care finanţarea poate li transfor- 1962), foar1e pu!ine d intre concept?le metabo•
improbabil al unui atac atomic ratat. Cu o nonşa­ japonez, ' ale căror lucrări au devenit cuno~cute
mată într-un element creator d e design. lice au fost puse în practică. Deşi trebuie să
lantă similară, Archigram nu s-a deranjat să se în mare par1e datorită sprijinului a doi arhitecţi
tacem o distinc!ie între acest futurism fanatic şi
preocupe de consecin ţele sociale şi ecologice Lucrările celor de la Archigram erau surprin- ai generaţiei mature, Arata lsozaki şi Kazuo
propunerile inteligente pentru forme urbane adi-
ale p roiectelor lor mega-structurale, d intre care zător de apropiate de cele ale metaboliştilor ja- Shinohara. în vreme ce lucrările lui Shinohara
tive avansate de spiritele moderate ale unora ca
. Plug-ln City' al lui Peter Cook, d in 1964, este un ponezi, care, ca reacţie la supra-popularea din s-au cantonat aproape exclusiv la domeniul lo-
Fumihiko Maki şi Masato Otaka, în 1966, când
exemplu tipic. La fel, fiind obsedaţi de capsule Japonia, au început la sfârşitul anilo r 1950 să cuintelor, statura lui lsozaki izvorăşte din dubla
Gunther Nitschke a făcut o evaluare a mişcării
cosmice suşpendate , Dennis Crompton, Michael propună m ega-structuri , plug-in' tot mai rrari sa r~putaţie, în primul rând în calitate de intelec-
Webb, Warren C halk şi David Greene nu s-au şi din ce în ce mai adaptate, structuri în care metaboliste, a afirmai că:
tual critic şi, în al doilea rând, de arhitect public,
simţit obl igaţi să explice de ce ar alege cineva celule de locuit, precum în lucrările lui Noriaki Atâta vreme cât clădirile în sine devin mai a căru i carieră independentă a început cu pro-
să locuiască în asemenea d ispoz.i tive scumpe şi Kurokawa, ar fi reduse la capsule prefabricate g rele, mai d ure, cu o scara d in ce în ce mai iectul pentru liliala Oita a băncii Fukuoka Sogo,
sofisticate şi, în acelaşi timp, i ntr•o înghes uia lă prinse de imenşi zgârie-nori elicoidali, în alte va- monstruoasă, atâta vreme cât arhitectura este construită la Kyushu în 1966. Această lucrare de
sălbatică. La fel ca Banham mimând gesturile riante, cum se întâmplă în proiectele lui Kiyonori luată ca mijloc de expresie a p uterii, fie a uneia succes a atras o serie întreagă de clădiri publi·
narcisiste ale lui Vishnu în bula sa solipsistă, Kikutake, acestea ar fi ataşate ca nişte melci de personale, fie a oricărei instituţii vulgare, care ce majore , inclusiv Muzeul de Arte Frumoase al
gonflabilă, echipată cu un hi-fi şi cu alte ar1icole supraletele interioare sau exterioare ale unor ar trebui să sprijine, nu să conducă societatea, Prefecturii Gunma, Takasaki , datând din 1974.
ale co nf0r1ului (probabil ca omagiu adus etosu- cilindri ;,,a, i care pluteau sau erau scufundaţi discuţia despre o flexibilitate mai mare şi des- lsozaki s-a impus pe scena internaţională în
lui filistin d in poezia lui Fuller, . Roam Home to a în mare. Cu siguran!ă, oraşele plutitoare ale pre structuri iubitoare d e schimbare este doar 1968 când a contribuit cu un exponat major, inti-
Dome" - vezi p. 247), cu toţii au propus standar- lui Kikutake se nu mără printre cele mai poe-
0 agitatie inutilă. Comparând această clădire tulat : Labirint Electric", la cea de-a 14-a Trienală
de spaţiale care erau mult sub Existenzminimum tice viziuni ale mişcă rii metaboliste. Totu şi, în [proiectul penttu Oraşul Metabolic al l~i- Akira de la Milano. Conceput ca o prezentare multi-
stabilite de luncţionaliştii antebelici, pe care se ciuda proliferării platformelor extractive marine, Shibuya d in 1966] cu oricare d1nlre c lăd1 nle tra - media a semnificaţiei apocaliptice a dezastr~lui
presupunea că-i dispreţuiesc, cu echipajul dedicat exploatării zăcămintelor, diţionale japoneze sau d intre metodele mod er- de la Hiroshima, acest tour de force cuprinzand
Dacă e ra într-adevăr ceva menit să reducă oraşele marine ale Iul Kikutake par chiar mai ne sugerate d e Wachsmann, Fuller sau Ekuan ecrane rotative manevrate aleatoriu şi imagini
arhitectura „la nivelul activităţilor unor anumite îndepărtate şi mai inaplicabile la viaţa cotid iană în Japonia, trebuie să o considerăm un simplu proiectate d in spate i-a asigurat lui lsozaki o pozi-
specii de insecte şi mamijere• - pentru a cita decât mega-structurile Archigram-ului. Faptul că anacronism, cu o mie şi ceva de ani demodată, pe importantă în avangarda europeană. Trienala
din atacul din 1956 al lui Ber1hold Lubetkin im• majoritatea metaboliştilor şi-au înfiinţat ateliere
sau, cel putin, nu un p rogres al arhitecturii mo- de la M ilano t-a pus în contact cu Archigram ş1
potriva reductivismului arhitecţilor co nstru ctivişti destul de convenţionale dovedeşte caracterul derne în termeni de teorie şi practică. Hans Hollein, pentru ca mai apoi lucrările sale să
sovietici (ţinta lui era grupul OSA al lui Ginzburg) retoric al avangardismului mişcării. Cu excepţia
- acesta era proiectul celulelor rezidenpale ale Sky House, din 1968, a lui Kikutake şi a turnu- Declinul viziunii metaboliştilor japonezi a apă­ indice anumite aspecte ale acestei influenţe. De
grupului Archigram. Proiectate după mode• lui cu capsule pentru celibatari al Iul Kurokawa, rut odată cu vidul ideologic evident al Expozi!iei la Archigram a preluat exuberanta ,,high-tech"
291
290

'1
2'83 lsozakf.. Mu1001de Alte f ru~se al Pretecturll Gunma.
Takasald, 1974.
a robotului proiectat pentru Festival Plaza a lui
Kenzo Tange, prezentată la Expoziţia d in Osaka
din 1970, iar de la Hollein, gustul acestuia pentru
amestecul de materiale şi obiecte extrem de bine
meşteşugite şi imagini artistice ironice, cele din
urmă apărând pentru prima oară la sediul băncii
Fukuoka Sogo din Kitakyushu (1968-1971), în
afară de predilecţia lui pentru finisaje interioare
sofisticate, lsozaki a fost inspirat, precum Kahn,
de architecture par/ante a lui Ledoux. luând ca
punct de plecare geometria neoplatonică emble-
matică a lui Ledoux, lsozaki a ales să urmeze
calea unei arhitecturi high•tech pe trame riguroa-
se, într-o serie de filiale de bănci proiectate la
începutul anilor 1970, manieră care a culminat
cu magnum opus, Muzeul Gunma. Cu această
arhitectură ca un miraj scănteletor, lsozaki a în-
cercat să compenseze pierderea tradiţionalului
"spaţiu al întunericului" japonez - interiorul fa-
milial puţin luminat, regresiv, pierdere pe care
Junichiro Tanizaki a deplâns-o primul, în eseul
său ,laudă umbrelor• (1933). Rezonând cu
evaluarea lui Tanizaki -rn ce priveşte interioarele
puţin luminate d in clădirile tradiţionale japoneze,
dar incapabil să accepte implicaţiile reacJionare
ale nostalgiei sale culturale, lsozaki a încercat
să dezvolte un corespondent modern al acestui
spaţiu tradiţional al iluziilor. Această dezvoltare
a atins punctul culminant în Nagamsami Home
Bank (1971 ), despre care a scris:
Această clădire ap roape că nu are formă;
esle o simplă întindere cenuşie. Trama multie-
tajată direcţionează ochiul, dar nu-l focalizează
292
pe ceva anume. la un prim contact, vaga înlin-
dere cenuşie pare imposibil de descifrat şi esre
peste măsură de ciudată. Grilajul multietsjat
dispersează vederea peste tot în spaţiu, ca ş;
cum imagini d iverse ar fi risipite d e jur împrejur
de un p roiector plasat în centru. Absoarbe loate
spaţiile individuale care stabilesc o ordine stric-
tă. Le ascund e, şi atunci când acesl p roces :le
ascundere se încheie, rămâne doar întind erea
cenuşie.
încă de la începutul anilor 1970, lucrănle
lui lsozaki au oscilat constant între asamblănle
atectonice de trame (întinderile cenuşii) con-
trolate de suprapunerea formelor cubice. ca
la Muzeul Gunma si la clădirea Shukosha oin
Fukuoka (1974-1 975), şi seria de structuri tecto-
nice cu boltă semicilindrică. ca la Fujimi County
Clubhouse, d in împrejurimile oraşului Oila (1972-
1975) şi la Biblioteca Centrală din Kitakyushu
(1972-1975). Varianta latentă a acestei ultime
paradigme este Museum of Contemporary P.rt
din Los Angeles, care se construia în 1984, si
care este probabil cea mai frumoasă dintre 1~-
crările sale recente.
Spre deosebire de metabolişti, lsoza~i,
Shinohara şi alfi membri ai Noului Val japonfz
acceptă faptul că astăzi nu poţi spera să reali-
zezi o relaţie între clădirea singulară şi ţesutul
urban ca întreg. Această atitudine criti că a fost
exprimată într-o serie de locuinţe extrem de for-
male şi introspective proiectate de arhitecţi ca
Tadao Ando, Hiromi Fujii, Hiroshi Hara, ttsulo
Hasegawa şi Toyo Ito, pe lângă lucrările la fel
de introvertite a le lui lsozaki şi Shinohara (vezi fi
mai jos, pp. 333·35 şi 349·52).
Putem spune că Ito, care a fost influenţat în
egală măsură de lsozaki şi Shinohara, conden-
sează linia generală a Noului Val japonez; adică,
opera sa este în egală măsură extrem de rafi.
nată estetic şi extrem de critică din perspectivă
ideologică. La fel ca lsozaki si Shinohara, si-a
asumat o atitudine fatalistă fată de megalopolis,
pe care îl consideră manifestarea unui delir a
mediului înconjurător, lipsii de sens. El crede că
singura posibilitate de a dobândi semnilicatie
culturală rezidă în crearea unor domenii poetice
închise, în contrast cu .Tărâmul ne-locului urban'
(vezi mai jos). Cea mai mare lucrare urbană a lu
de până acum, clădirea PMT d in Nagoya, ridica•
tă în 1978, este o intervenfie structurală .subţire Richard Rogers şi Renzo Piano. Clădirea este
ca O hârtie" a cărei formă ermetică, luminată ze- în mod evident o realizare a retoricii tehnologice
şi infrastructurale a grupului Archigram; şi dacă
nital în mare parte, este de o frumusefe stoică şi
dură. Aici avem de a face mai curând cu o con• consecinţele depline ale acestei abord ări devin
tra-formă aristocrată (lsozaki) decât cu masca tot mai evidente prin utilizare zilnică, este clar
unui populism ce-şi dă importanţă (Ventun). Cel că ea este responsabilă şi de anumite reuşite.
putin acest lucru reiese din eseul lui Ito d in 1978, în primul rând, Centrul este un succes popular
,~ llage and Superflciality in Architecture• (Colaj remarcabil - atât prin natura lui senzaţionalis•
şi superficialitate î n arhitectură, n.t.): tă, cât şi în toate celelalte privinţe. î n al doilea
rând, este un strălucit tour de force în tehnica
Bogăţia de suprafaţă a oraşului japonez nu
avansată, arătând exact de pa rcă ar fi o rafinărie
provine dintr-o acumulare '.s1orică d e clăd iri, ci
de petrol, a cărei tehnologie încearcă să o emu-
mai curând dintr-o nostalgie a trecutului nostru
leze. Totuşi , se pare că a fost creat cu o aten-
arhitectural pierdut, care se amestecă d e-a val-
ţie minimă acordată specificitălii temei - adică,
ma cu embleme superficiale ale p rezentului. în
bunurile artistice şi cărţile pe care era chemat
spatele unei dorinte infinite de satisfacţie nostal-
să le găzduiască. Centrul reprezintă abordarea
gică se găseşte un gol fără substanţă. Ceea ce
de proiectare dusă la extrem a nedereminării
doresc eu să obţin în arhitectura mea nu este un
şi a unei flexibilităţi optime. Nu numai că a tost
alt obiect nostalgic, ci mai curând o anume su-
necesară construirea unei alte "clădiri" în interi-
perficialitate a expresiei pentru a revela natura
golului ascuns în spate.
Du pă cum am văzut, în afară de contra-cui•
rura domului geodezic d in vestul american, cea
mai mare in flu enţă a lui Buckminster Fuller a
fost în Japonia şi, mai mult ca oriunde, în Anglia,
unde se poate detecta o continuă dezvollare a
"Oymaxiont'.ului, de la primele proiecte cu ca-
dru spaţial şi cupolă ale lui Cedric Price şi Peter
Cook, până la cele mai recente lu crări ale Foster
Associates.
Paradigma acestei mişcări este Centre
Pompidou din Paris, construit în 1977 dup ă pro-
284, 285 Piano şi Roger,, Cenire Pompi(lou, Pari$,
iectele scurtului parteneriat anglo-italian dintre 1912. 19n .
293
 • acord cu interesele ipotetice ale societăţii de
,. ,n m, a fost o alegere conştientă.
4su cadrul Hochschule fOr Gestaltung (HIG)
in ~Im, Germania, concepută iniţial î n 1951 ,de
d httectul elvetian Max Bill ca succesoare ,nstitu-
~10 tă a şcoli;' Bauhaus, strădania de a concepe
1 ;~rdare riguroasă a d~signului_ şi tehnolog1eI
juns, după un deceniu, ,n s,tuaţ,a de a se c~n-
0

~:nta cu contradicţiile fundamentale ale des,? •

• pentru o societate de consum. După ce 8111
I
nuu, . .. · t în1956
• d t demisia din poz,ţ,a de direc o r ' ,
ş,-a a t aţ·
286 Llewelyn-Oavies, Week$, HIG a îmbrăţişat o formă de .cerce are oper ,.
forestier-Walker ~ Bor. plan de onală' cu ajutorul căreia inlen!iona să dezv?lt~

I
dezvof'lare pentru 0taşul nou
Mihon Keyn0$, Bucldngh&mshire,
1972. Caroiajul schematic al
Sltăziloc muto.t pe fonna rOliefului.
Zonele <le locuire (gri desehis) ş.1
iOt'lele de munci (gri tnctiis) se
imtlml in moo neregula!.
orul carcasei pentru a oferi o suprafaţă suficien-
tă de perete şi închidere pentru expunerea de
tablouri, dar şi crearea unor deschideri de 50 de
metri de grinzi cu zăbrele pentru a asigura nexi-
bililatea optimă pare să se fi dovedit excesivă.
În primul caz, avem de-a face cu o sub-dimen-
sionare a suprafefei zidurilor, în al doilea, cu o
supra-flexibilitate. La aceasta se adaugă faptul
că scara clădirii este destul de indtterentă faţă de
contextul ei urban, şi că nu este capabilă să-şi
reprezinte statutul instituponal, ceea ce îi arată
consecvenţa ideologică, pentru că asemenea
preocupări au fost mereu străine de şcoala de
proiectare a Dymaxion-ului englez. Una dintre
ironiile neintenţionate ale acestei lucrări pare să
derive din panorama spectaculoasă a oraşului
pe care o poţi avea din tuburile de acces vitrate
ale scării rulante, suspendate pe latura vestică a
clădirii. Aceste căi de acces abia fac faţă acum
unei prezenţe medii zilnice de peste 20.000 de
vizitatori, dintre care mulţi nu vin pentru dotările
cullurale oferite, ci pentru clădire şi panoramă.
O abordare la fel de nedeterminată a fost
adoptată în proiectul din 1972 pentru noul
oraş englezesc Milton Keynes. Acest oraş, cu
o tramă stradală oarecum neregulată, a fost
conceput după cât se pare ca un Los Angeles
precipitat, planificat peste peisajul agricol ar
Buckinghamshire. Reţeaua neregulată goală,
configurată după datele topografice, a fost un alt
294
exerciţiu întru nedeterminare împins la absurd.
în ciuda neoclasicismului centrului de cumpă­
rături miesian, capacitatea de a reprezenta o
identitate municipală este practic inexistentă. Nu
ai nici un indiciu că ai ajuns aici dacă nu ar exis•
ta indicaţia grafică a graniţei legale, iar pentru
un vizitator întâmplător, Milton Keynes nu pare
mai mult decât o colecţie de cartiere de locun-
ţe mai mult sau mai puţin de bine proiectate. Te
gândeşti prin comparaţie la precizia ortogonală
a Broadacre City al lui Wright, unde, în ciuda
dispersării asidue a ţesutului uman, locurile !II
fi dobândii o anume definire datorită graniţelJr
ortogonale. Este de la sine înţeles, totuşi, că la
Milton Keynes puţinele graniţe care există nu
corespund niciunei ordini perceptibile, iar acest
lucru nu este, deloc surprinzător, dat fiind fapM
că structura oraşului a fost influenţată de teorii•
te de planificare ale lui Melvin Webber, al cărui
slogan, .Tărâmul ne-locului urban• pare să fi fost
adoptat ca un crez de arhitecţii oficiali ai planu-
lui, Llewetyn-Davies, Weeks, Forestier-Walker şi
Bor. Faptul că acest slogan îşi are originea în
încrederea pe care Webber o avea în teoria an--
plasării centrului a lui Kristaller-Losch - atunci,
ca şi acum, cel mai dinamic model la îndemână
pentru crearea condi!iilor optime de promova-
re comercială - nu putea să fi scăpat nici arh>
lec!ilor, şi nici administraJiei publice a oraşului.
Selectarea unui model de planificare deschis,
o euristică a designului, prin care formele obIec
telor ar fi determinate conform unor metod~
ecise de analiză a felului tor de producţie ş,
intrebuinţare. Din păcate, această metodă a~~-
9enerat rapid într-o formă idolatrică~ metode, •~
e puristul• metodologic era invanabII pregătii
car • d
mai degrabă să treacă cu ve erea o
solulie de
. , •
cât să ajungă ta un design care nu fvsese deter-
minat ergonomic. în ce priveşte ~apartamentul
de Construcţie Industrializată al lu, Hert>ert Ohl,
aceasta a dus la privilegierea des19nuluI _c orn:
ponentelor industriale şi la e~c!uderea ?~•căre,
analize comprehensive a sarc1n1lor s~ec1f1ce de
construire. Nevoîle reale erau deseori trecute cu
vederea, şi totul pentru a produce componente
prototip extrem de solislicat~, chiar dacă relativ
simple, pentru producţia raţ,onahzată a forme,
construite. Pân ă la mijlocul anilor 1960, membru
chele ai corpului profesoral, Tomâs Maldonado,
Claude Schnaidt şi Gui Bonsiepe, recunoscuse:
ră deja cu toţii că această idealizare a des,gnutu,
de produs era o fundătură, căci trecea ~nvena:
bil cu vederea, în numele metode, şt11nţ,f,ce ŞI
esteticii functionale, contradic~ile ~undamentale
inerente societăţi i neo-capitaliste. ln_privinţa ar-
hitecturii, acest aspect nu a fost niciodată ex-
primai mai convingător decât de Schna,dt, ~~re
scria în eseul său „Archileclure and Poh~ocal
Commitment" (1967) (Arhitectură ş, anga1are
politică, n.t.):
în acele zile, în care pionierii arhitecturii mo-
derne erau tineri, ei credeau, ca William Morris,
că arhitectura trebuie să fie „o artă a popor_u-
lui pentru popor·. în loc d e a încuraja gusturile
celor câJiva privilegiaţi, ei doreau să satisfacă
acele cerinţe ale comunităţii, Doreau să con•
287 Sili l'iOChSChOO lur Gestaltung, Ulm, 1953 • 19şş, ln
Im ine cOO la stăos)a la dreapta) COJpul tuelie~IOf. biblloteca.
cl:rca &dmHsttaJi0i şi căminele stvdenţeşu. în ~rte.re,
CatOOrata din Ulm.
strulască locuinţe potrivite nevoilor um~e, să
ridice o Cite Radieuse. Dar nu au luat ,n con-
siderare instinctele comerciale ale b_urghez,e,,
care şi-a atribuit repede şi cu de la sine puter~
teoriile lor şi le-a folosit în scopul de a face bano.
Utilitatea a devenit repede sinonimă cu profl-
tabilitatea. F0tmete anti-academice au dev~not
noo! decor al claselor conducătoa'.e. Locuinţa
raţională a fost transformată în locu,nia_ minimă,
CM Radieuse în conglomerat u_rban_ ş'. a~sten-
tatea liniei în sărăcia formei. Arh,tec\11 smd,c~te-
lor, cooperativelor şi municipalităţil~r _soc,ah?le
au fost cu totii înregimentaJi în setv1c,ul d1shla_-
toril0t de whisky, producătorilor de detergenţi ,
bancherilor şi Vaticanului. Arhitectura modernă,
care a dorii să-şi joace rolul în eliberarea _uma-
nităţii prin crearea unui mediu noo de _locuit, s-a
transformat într-o întreprindere g,gant,că de de•
gradare a habitatului uman.
Mai departe, în acelaşi articol, Schnaidl a ~ri·
tical realizările avangardei .alternative• a an,tor
1960:
Este în natura filosofiei lor că până şi_ cele
mai îndrăzneţe concepte de arhitectură ş, pla-
nificare urbană sunt realizabile cu ajutoare teh·
nologice moderne. Acest lucru se află în spate-
le încercării tor de a găsi ceva care să semene
295

2~ Superstudlo, .CălAIOne de la A las·. 1969. •Nu Wlf mai
eXlSta moM pentru stt~I s., 0 pieţe".
navelor spaJiale, cutiilor de ambalaj, sistemelor
de fişiere, rafinăriilor sau insulelor artificiale. ...
Aceşti arhitecţi pot foarte bine să aibă meri-
tul de a duce tehnologia la concluzia sa logică,
dar cel mai adesea atitudinea lor sfârşeşte prin
a d eveni tehnotatrie. Rafinăria şi capsula spaţi•
ală pot servi ca modele de perfecţiune tehnieă
şI formală, dar dacă devin obiecte de cult lec-
jia pe care o pot preda va rata comp let ţinta.
ncrederea nelim itată în potenJialul tehnologiei
merge mână în mână cu un grad surprinzător
de lipsă de inventivitate în ce priveşte viitorul
omului. ... Asemenea viziuni sunt lin iştitoare
pentru mul!i arhitecţi: susJinuţî de atâta tehnolo-
gie, de atâta încredere în viitor, aceştia se simt
acoperiţi şi ju slificaţi în abdicarea lor socială şi
politică .
Deşi eficacitatea sa ar putea fi contestată,
avangarda arhitecturală din anii 1960 nu a ab•
dicat total de la responsabilitatea ei socială. Au
existat multe facyuni a căror orientare era pe
deplin politică şi a căror atitudine faţă de tehno•
logia avansată nu era câtuşi de puJin necritică.
Dintre acestea trebuie men!ionat grupul italian
Superstudio, care a fost. în această privinţă,
pnntre cele mai poetice. lnfluenJat de concepte•
le ,planificării urbane unitare• ale situayonistului
intemayonal Constant Nieuwenhuys care, în al
său Nou Babilon din 1960, propusese un tesut
urban în continuă schimbare, ce ar coresp~nde
tendinJei .ludice• a omului, grupul Superstudio,
condus de Adolfo Natalini, a început în 1966
296
să prOducă lucrări care erau mai mult sau mai
puţin împărţite între reprezentarea fonnei unul
,.monument continuu" ca semn urban mut şi pro.
ducerea unei serii de vignete ilustrând o lume
din care bunurile de consum au fost eliminate
L~crările _to'. ,variau de fa proiecJia unor mega:
h!I Imenş1 ş, impenetrabili, placaţi cu oglindă, la
descrierea unui peisaj ştiinţifico-fantastic în care
natura fusese transformată şi devenise binevoi-
toare - pe scurt, utopia tipic anti-arhitecturală. în
1969 ei scriau:
Dincolo de convulsiile supraproducţiei, se
poate naşte o stare de calm în care o leme
prinde fonnă fără produse sau deşeuri, o zon/l
în care mintea este şi energie, şi materie bru-
tă, şi p rodus final, singurul obiect de consum
intangibil,
Şi din nou, în 1972:
Obiectele de care vom avea nevoie va fi
doar steagurile sau talismanele, semnale ale
unei existenţe continue sau ustensile simole
pentru opera!ii simple. Astfel, pe de o parte, ·, or
rămâne ustensilele ... pe de alta, o biectele s m-
bolice ca monumentele sau insignele ... obiecte
care pot fi purtate uşor dacă va fi să devenim
nomazi, sau g rele şi de nemişcat, dacă vom
hotăn să rămânem într-un loc pentru totdeauna
Dincolo de regula dată de principiul perf,Jr•
mativ, pe care filosoful Herbert Marcuse îl carac-
terizase deja ca definitoriu pentru viată în ceea
ce priveşte instrumentele şi bunurile d~ consum,
Superstudio a proiectat o utopie tăcută, anti•'u•
turistă şi tehnologic optimistă în care, cu cuv n•
tele lui Marcpse din Eros and Civiliza/ion (1962):
[ ... ] nivelul de viaţă ar fi măsurat p rin ale
criterii: satisfacerea universală a nevoilor uma•
ne fundamentale şi eliberarea de vinovătie şi
teamă - atât intemalizată, cât şi externă.' atât
instinctuală, cât şi "raţională". .. . în acest caz
cantitatea de energie instinctuală ce trebuie d,,'.
viată către munca necesară ... ar fi atât d e mică
încât o mare parte a constrângerilor şi modifi:
cănlor represive, nesusţinute de forme externe.
s-ar pră buşi.'
1!n H~rbort Matcus~. Eros şi civl1izaJie. O ce,ce•
tare f1k>$0f1că asupra fv1 Freud, Traducere din engl!•
semnificativ este că Superstudio a ales să la migraţia recent intensificată dinspre provin-
reprezinte o lume atât de nerepresivă în termenii cii spre Lima. Se poate afirma categoric că
unei arhitecturi care este practic invizibilă sau, un milion cet pu!in din cele două milioane de
a.tunci când este vizibilă, este total inutilă şi au- locuitori ai Urnei s-au născut în afara oraşul ui.
todestructivă prin design (vezi barajul d in sticlă Creşterea numerică a migranţilor înspre oraş şi
oglindă pentru cascada Niagara). Cu toate că apoi relocarea bruscă a multora în aşezări de
au redat contradicţia _monumentului continuu" tip „autoajutorare fără ajutor· ale squatterilor. în
ca pe un volum impenetrabil ce aminteşte de .barriadas·. au atras în mod considerabil aten-
aoull~e. acesta era, totuşi, o imagine metafizică ţia în p lan local şi în străinătate , şi pentru pri-
la fel de pasageră şi de criptică precum monu• ma oară mulţi peruani au devenit conştienti de
mentele suprematiste ale lui Malevici sau clădi· această situaţie. Probabil că şi în trecui oraşul
rile Jmpachetate" ale lui Christo, un artis1 care, se dezvoltase în mare parte în acelaşi mod, dar
după ce a împachetat Kunsthalle din Berna în magnitudinea şi vizibilitatea influxului recent au
tăcut să pară un fenomen nou. MigranJii p rovin
1968, a continuat să împacheteze şi, prin asta,
,,să aducă la tăcere• majoritatea monumentelor din toate regiunile şi d in toate clasele sociale şi
instituţiOnal e ale lumii occidentale. grupurile etnice ale ţării.
La începutul anilor 1960, conştientizarea din
Probleme de o asemenea magnitudine sunt,
oe în ce mai mare a faptului că în practica obiş·
desigur, dincolo de domeniul arhitecturii ca dis•
nuită exista o lipsă fundamentală de corespon-
ciplină autonomă şi chiar în afara procesului de
denţă intre valorile arhitectului şi nevoile şi mo·
urbanizare şi construire aşa cum este înţeles în
ravurlle utilizatorului a dus la o întreagă serie de
mOd obişnuit. Chiar şi aşa, dimensiunea proble-
mutări reformiste care căutau, printr-o diversita·
te de mOdalllăJi contra-utopice, să depăşească
mei, vizibilitatea şi nevoia de a o înfrunta intr•un
acest divorţ al designerului de cotidian. Aceste mod care să•i ajute pe aceşti squatteri să con-
struiască într-un mOd mai eficient (dotarea cu in-
factiuni nu numai că au atacat inaccesibilitatea
frastructuri pentru apă şi canalizare, în majorita•
siniaxei abstracte a arhitecturii contemporane,
dar au şi încercat să născocească modalităţi tea cazurilor) au creat un climat general în care
formula Neue Sachlichkeit de lichidare a cartie-
prin care arhitecţii să poată ajuta acele sectoa·
relor mizere, veche de patruzeci de ani, urmată
re sărmane ale societă~i de care profesia nu se
ocupa în mOd nonnal. N.J. Habraken, în cartea 289 Oe Carlo. satul ~4a.1cot1i. Temi. 1974 • 19n,
sa Supports: An Alternative to Mass Housing
(1972) (Suporturi: O alternativă la locuinţele de
masă, n. t.), a abordat pentru prima oară pro-
blema construirii unui fond de locuinJe care să
poată îndeplini nevoile variabile ale utilizatorilor,
iar John Turner şi William Mangin au început în
1963 să-şi consemneze experienţa dobândită în
calitate de consultanJi ai acelor ,.squatter cities•
care apăreau atunci la marginile marilor oraşe
sud-americane. Aşa cum o descria Mangin la
acea vreme, următoarea situaţie ar putea fi con-
siderată drept tipică pentru multe alte oraşe de
pe continent:
Enorma creştere a populaJiei în Peru, împre-
ună cu centralizarea recompenselor politice ,
economice şi culturale în capitala Lima au dus
ză de Cătălina şi Louis Ulrich. Buooroşti: Editura Trei,
2015. pp. 174-175.
297
'1
I
de reconstruiri masive, a fost pentru prima dată ,libertatea" inerentă a sistemului ar dis""
supusă unei reconsiderări radicale. Habraken a

găndllă, nu doar în ce priveşte Lumea a Treia

t • ,-.,rea
au ornat ,n m?mentul în care s-ar fi plasat sub
susJinut că întreaga abordare trebuia să fie re• ausp1cul_e capitalului monopolist. La urma urrne.
lor, locuinţele nu au devenit nici acum un articol
! l dar _şi _fală de creşterea nemulţumirilor u1illzato'. cu adevărat _con_sumabiL Din fericire, conceptul
r
cu ce să fe înlocuiască), şi pentru că aceste ele-
mente banale acoperă nevoile existente de vari•
etate şi comunicare. Vechile clişee care implică
t,analitatea şi dezordinea încă vor rămâne con-
Dincolo de oraş, singura trecere d intre Sttip'
şi deşertul Mojave este o zonă cu cutii de bere
care ruginesc. În oraş, trecerea este la lei de
nemilos de bruscă. Cazinourile ale căror fronturi
textul noii noastre a1hitecturi, şi noua noastră se reraIionează atât de sensibil cu a utostrada îşi

I II
rulu1 din economiile industrializate. SAR nu stă in p,c,oare şI nici nu se prăbuşeşt athitectură va fi, în mod semnificativ. contextul întorc spatele prost întreţinut spre mediul local,
. Stabilirea unor modalităţi alternative de prac- do_ar prin tehnologie, iar Habraken a deschis ~ pentru ele. Recunosc, vorbesc d intr-un punct expunănd forme şi spalii reziduale cu echipa-
tică pentru a face faţă acestei situaţii, atât în lu- hrne de cercetare din care a mai rămas mult de de vedere limitat. dar acest punct, pe care ar• mente mecanice şi zone de serviciu.
mea subdezvoltată, cât şi în cea dezvoltată s-a explorat. O lucrare destul de notabilă, inlluenfată hitecţii au avut şi au tendinţa de a-I minimaliza,
I Ironia cu care arhitecţii , de la Lutyens la
dovedij elu~:,vă, iar panaceul numit „particip~rea după cât se pare de gândirea lui Habraken, sunt
,I II
I . utihzatorului (greu de definit corespunzător rem.arc?b1lele case înşiruite „expandabile"', con.
este la fel de important ca acela vizionar. pe
care au avut tendinta să-l glorifice dar nu l-au
Vanturi, au căutat să transcendă prin glume spi•
şI chiar şi mai dificil de realizat) nu ne-a ajuta; stru,te ,n Genterstrasse din M0nchen în 1971 rituale circumstanţele contradictorii în care li se
înfăptuit. Planul pe termen scurt, care combină cere să construiască pare aici să degenereze
d~_cât să devenim şi mai conştienţi de insolva• de Otto Steidle şi Doris şi Ralph Thut. ' 8,cpeditiv vechiul şi noul, trebuie să însoţească într-o permisivitate totală; iar distanta dintre cul-
b1htatea problemei şi de faptul că nu poate fi planul pe termen lung. Arhitectura este în egală
tul . uratului şi banalului" şi conseci nţele spa!iale
abordată de~t fragmentar, printr-un răspuns POPULISMUL măsură evoluţionistă şi revoluJionară. Ca artă,
ale economiei de piaţă este insesizabilă. Printre
adecvat la situaţii specifice. c u toate acestea va recunoaşte ceea ce este şi ceea ce ar trebui
rânduri, autorii ajung să accepte superfluitatea
advocacy planning rămâne ca moştenire radica'. .. Recunoaşterea loosiană a pierderii iden:ită­ să fie, imediatul şi speculativul.
designului arhttectural într-o societate care este
lă a anilor 1960, deşi rezultatele aplicării sale au p, culturate pe care urbanizarea o adusese cu
Odată cu publicarea în 1972 a cărţii Leaming motivată exclusiv de impulsuri economice nemi-
vanat enorm, de la manipularea politică a celo r sine .!ncă de I? începuturi a revenit şi mai în forţă
la m11locul an,ror 1960, căci arhitecţii au început from Las Vegas, scrisă de Venturi, Denise Scott- loase, o societate care nu are ceva mai măreţ
defavorizaţi, la realizarea recentă a unei zone de
să-ş, dea seama că acele coduri reductive ale Brown si Steve lzenour, evaluarea sensibilă si de reprezentat decât cerul luminat de reclame
locuinţe low-rise în Temi, la nord de Roma, pro-
iectate de Giancarlo de Cano conform unei teme arh!tecturii c~ntemporane conduseseră la o să­
sănătoasă a lui Venturi a realităţilor culturale c'u gigantice de neon de pe o stradă comercială oa-
care se confruntă practica de zi cu zi - nevoia recare. La capătul analizei, sunt aproape forţaţi
dezvoltate ca rezultat ar unor discuţii îndelungi ~ăcire a mediului urban. Totuşi, maniera precisă
de a face ordine pe fondul de dezordine şi vi- să admită că pierderea monumentului este o ab-
'.'u s1nd1catele locale. Fără îndoială că întreaga '" care s-a produs această sărăcire - adi:ă
măsura în care este cauzată de tendinţele a,s'. ce-versa - a trecut de la o acceptare a obiectelor senţă care nu poate fi compensată de sofi sticări•
intrepnn~ere a avui drept rezultat locuinJe de 0
de duzină la glorificarea lor; de la o laudă mo- ile „halei decorate":
calitate ş, varietate remarcabile, deşi modul în tracta prezente în chiar substanţa raţionalismului
destă a Maln Street ca fiind „aproape în regulă",
care dorinţele utilizatorilo r au fost până ta urmă cartezian sau, alternativ. de exploatarea econo- Cazinoul din Las Vegas este un spaţiu mare
mică nemiloasă - este o problemă majoră si la o citire a panoului de reclame ca o utopie a
,nt~_rpreta~e. rămâne o chestiune controversată. şi jos. Este arhetipul tuturor spatiilor interioare
Iluminismului, transformată magic, una desfăşu­
ln . pnv,nţa transformării practicii Neue complexă, care îşi aşteaptă o soluţie judicioasă. pub lice ale căror inălpmi sunt reduse din motive
rată acolo, ca o transpunere ştiinţifico-fantastică
Sachhchke,t, Habraken şi Fundatia sa pentru Nu s~ po8.te nega că reducţ.ionismul tabula rasa de buget şi aer condiţionat. Astăzi e uşor să rea-
în plin deşert!
Cercetare în Arhitectură (SAR) din Eindhoven ~I M_,şcăn, Moderne a jucat un rol proeminent lizezi deschideri mari. iar volumul este guvernat
Acest gen de retorică, una care ne obli·
au făcut tot posibilul, din punct de vedere teh- in d1stru~erea culturii urbane; astfel, accentul de limitări mecanice şi economice în ce priveşte
gă să vedem parcările A & P ca pe nişte tapis
nocratic, să ducă la o concluzie logică promisiu- pus de cntoca ,post-modernistă" pe respectarea înălţimea. Dar staţiile de cale ferată, restauran-
verts de la Versailles, sau Cesar's Palace din
nea lui Yona Friedman în ce priveşte abordarea con(extuf~i urban existent nu poate fi discreji- tele şi galeriile de cumpărături d e doar trei metri
Las Vegas ca pe echivalentul modem al Vilei
infrastructurală deschisă şi „arhitectura mobilă". tat "' n,c,un :hip. Această critică anti-utopie, înălţime reflectă la fel de bine atitudinea noastră
lui Hadrian, este ideologie în forma ei cea mai
În a'.'es~ ~ ns: ei au propus o structură suport, .co.ntextuahstă , era deja prezentă în anii 19€-0, schimbată faJă de monumentalitate ... am înlo-
pură. Ambivalenţa cu care Venturi şi Scott-
mull1eta1ata ŞI low-rise, a cărei organizare era la mceput 7f' a_bord_area formei urbane în sprit
Brown exploatează această ideologie ca mod cuit spa~ul monumental af Pennsylvania Station
nedeterm,nată, cu excepţia aooesului fix şi a neo-s,tt~sc a ru1Colin Rowe (aşa cum e,a preda- cu metroul de suprafaţă, iar cel al Grand Central
de a ne convinge să scuzăm kitsch-ul nemilos
zonelor de bucătărie şi baie. În afară de aceste tă la _ Universitatea Cornel! şi cum apare în cartea Terminal supraviefuieşte îndeosebi prin conver-
al oraşului Las Vegas ca pe o mască exemplară
zone, ocupantul ar fi fost liber să aranjeze pia• sa din 1979, Ccllage CitY), şi apoi în cartea lui sia lui magnifică într-un vehicul al publicităpi.
care ascunde brutalitatea mediului nostru, este
nul volumului alocat oricum ar dori. Din păcate Rob~rt Venturi, Comptexity and Contradiction in
o dovadă a intenţiei estetizante a tezei lor. Şi, Vanturi este hotărât să prezinte Las Vegas
Habraken avea intenJia să doteze această ma'. Arch,tecture, din 1966, în care acesta scria:
în vreme ce distanţa lor critică le permite luxul ca pe o explozie autentică a fanteziei populare.
trice sp?ţială cu _componente modulare fabricate
Justificarea majoră a elementelor de duzină de a descrie cazinoul tipic ca pe un peisaj crud Dar, aşa cum susţine Maldonado în cartea sa La
s,m,lar mdustne, auto şi să le aducă la un nivel
în ordinea arhitecturală este însăşi existenJa Ier. al seducţiei şi controlului - cei doi subliniază Speranza Progettuale din 1970, realitatea ar in-
de sofisticare tehnică şi toleranţă structurală Ele sum ceea oe avem. Arhitecţii pot să fe d e- oglinzile bidirecţionale şi interiorul său nelimitat,
care nu au fost încă atinse nici măcar de progra- dica contrariul, anume că Las Vegas este punc-
plângă, să încerce să le ignore sau chiar să le întunecat, dezorientant şi atemperal - , au grijă
tul culminant al pseudo-comunicării de ,.mai bine
me_le de construire integrală cu prefabricate din abolească, dar efe nu vor dispărea. Sau nu vor să se disocieze de valorile sale. Totuşi, aceasta
Uniunea Sovietică. în plus, la fel ca Friedman de jumătate de secol de violenţă manipulatoare
d_1spărea pentru multă vreme, pentru că arhitec- nu-i împiedică să-l propună ca pe un model de
el avea tendinţa să neglijeze faptul că mult di~ 1 Svada princ ipală din Las vegas.
ţii nu au puterea să le înlocuiască (şi nici nu ştu restructurare a formei urbane:
298 299
 mascată, îndreptată spre formarea unui cadru
care motivează în cele din urmă asemenea ope•
'i urban aparent liber şi ludic în care oamenii sunt
raţii scenografice a fost recunoscut de-atunci
total lipsiJi de voinţă de inovape".
deschis de Moore, mai mull ca oriunde în de•
Oricum ar sta lucrurile, cei din facţiunea
scrierea procesului de proiectare care a dus la
Vanturi nu au fost singuri în sus~nerea punctului
Piazza d'ltalia din New Orleans (1979). în 1981,
lor de vedere populist. Dimpotrivă, au căştigat
acesta a scris:
curând adepV solidari atât în cercurile academi-

II ce, cât şi în cele profesionale - de la istoricuV

criticul Vincent Scully, care iniţial s-a raliat ca-
uzei lor cu introducerea laudativă la cartea lui
Mi-am amintit că ordinele arhitecturale erau
italiene, cu ceva sprijin d in partea grecilor, şi
aşa ne-a venit ideea să plasăm coloane tosca,-
j ' Venturi, Complexity and Contradiction, şi care ne, dorice, ionice şi corintice deasupra făntânu,
I I '' a continuat să-şi confirme sprijinul cu polemica dar acestea o eclipsau, ascunzând forma Italiei.
The Shingle Style Revisited (Stilul Shingle revi· Aşa că am adăugat în schimb un . ordin deli-

' ' zitat, n.t.), la arhitecti ca Charles Moore si Robert

Stern care, adoptâ~d atitudini ad hoc ~ai nuan•
ţate în ce priveşte manipularea formei, au fost,
catessen", despre care ne-am zis că ar putea
semăna cu nişte cârnaţi care atârnă în vitrina
unui magazin, ilustrând astfel amplasamentul
totuşi, la fel de deschişi să exploateze substanţa transalpin. Dar acum cred că acolo va fi un re-
fundamental atectonică a casei americane cu voia unor obsesii idiosincratice, aşa cum apare staurant italian şi niciun cârnat ... au mai rămas
structură de lemn prefabricată. mult prea clar din trivialitatea caselor Hot Dog ceva bani, aşa că ne-am gândit că am putea să
Cel puJin în cercurile anglo-saxone, efectul si 0aisy ale lui Stanley Tigerman, de la mijlocul trântim un templu în faţă care să indice că pia-
final a fost acela de a stimula o reactie oarecum ~nilor 1970, zza este în spatele lui. Mai erau suficienţi bani
nediscriminată împotriva tuturor lorr,;elor de ex• în fiecare an populismul american pare să şi pentru o campanilă lângă templu, care să ne
presie modernistă în arhitectură, situa~e pe care devină tot mai difuz prin parodiile sale eclecti- scoată în evidenţă existenţa şi să creeze mai
criticul Charles Jencks a identificat-o neîntârziat ce, de la fanteziile Art Deco ale, să zicem, Brant multe tipare împreună cu verticalele zgârie-nori-
drept „post-modernă" în cartea sa Language of House a lui Venturi, din Greenwich, Connect1cut ului din spate. Cândva vor fi magazine în jur,
Post-Modern Architecrure (19TT) (Limbajul ar- (1971) şi înrudita Ehrman House a lui Stern, d in ca în Piata Ghirardelli, dar deocamdată piazza
hilecturii post-moderne, n. I.). Jencks a caracte• Armonk, New York (1975), până la auto-intitula· noastră este de una singură şi puţin cam izolată.
rizat consistent post-modernismul ca pe o artă tul masinism popular" (de fapt, neo•Art Deco)
în contrast cu eclectismul bicisnic al lui Moore
populist-pluralistă cu capacitate imediată de co• al ti~icuÎui zgârie-nori cristalin, clădirea înaltă cu
(care a abandonat puritatea constructivă a com-
municare, La sfârşitul primei ediţii a acestui text, perep cortină a lui Helmut Jahn, concepută ca o
plexului său Sea Ranch din districtul Sonoma,
el a salutat .pre-moderna" Casa Battl6 (1906) a orgă Wurlitzer gigantică. Acestea şi alte divaga•
California (1 964·1 966) imediat după ce a fost ter•
lui Gaudl ca pe o operă exemplară, uşor acce- ţii populiste sugerează că simplitatea epurantă
minat), lucrările domestice ale lui Frank Gehry, şi
sibilă în măsura în care populaţia putea descifra a Jnexpresivului şi banalului' (după formula tu,
mai presus de orice propria sa ,.anti-casă" de•
şi se putea identifica imediat cu iconografia se• Venturi) lusese părăsită, împreună cu prea pu-
construită (cf, .anti-pictura• lui Marcel Duchamp)
paratismului catalan pe care ii încapsula (Jencks tin elegantele case Trubeck şi Wistocki pe care
291 Jahn, Bank of lhO South WC$I, Hooston, 1f82, itenturi le-a realizat ta Cape Cod în 1970.
ne<:onslrui!A.~ Prin stimularea scenografică a profilurilor
referindu-se aici la turnul ca o lance şi acoperişul clasicului şi vernacularului, şi reducând astfel
ca spinarea unui dragon, reprezentând triurrlul arhitectonica construc!iei la pură parodie, popu·
final al eroului catalan, Sant Jordi, asupra „dia• lismul tinde să submineze capacitatea societăţii
gonului" Madridului). Mitologiile nationaliste nu de a duce mai departe o cultură semnificativă
pot fi inventate peste noapte, totuşi,'iar adevărul
a formei construite. Consecin!a, pentru întregul
domeniu, a fost alunecarea seducătoare dar
nedenaturat este că multe dintre aşa-zisele lu•
decisivă spre un fel de „patos strident", pentru
crări populiste nu au altceva mai mult de trans-
a folosi evaluarea fericită şi totuşi ambivalentă
mis decăt un confort agreabil sau un comentariu
a lui Jencks, când s-a referit la efectele teatrale
ironic despre absurditatea kitsch-ului suburbai,
create de Moore si Turnbull în proiectul tor pen-
Cel mai adesea, arhitecţii postmoderni folosesc tru Kresge College d in campusul Universităţii
290 Stem. Ehtman House, Armonk. New Yorl(. 1975.
locuinţele private ca pe o ocazie de a se lăsa în California, de la Santa Cruz (1974), Cinismul 293 Gchty, casa prop..io, Sania Moniea. Calrfomia. 1979.
300 301
'l realizată în Santa Monica în 1979, au introdus care ar include cu siguranţă - după Contrasts,
un element autentic subversiv în decadenJa mul•
cartea din 1843 a lui Pugin - şcoala, spitalul şi
Jumită de sine a arhitecturii americane populiste.
închisoarea. Rossi pare că s-a întors obsesiv la
Totuşi, această rezistenţă creatoare a fost mai
aceste instituţii normative, cvasi punitive, care
r mult decât compensată prin absorbirea necritică
pentru el, împreună cu monumentul şi cimiti-
.I a populismului american de către curentul ge-

II
!
I
neral european, un transfer cultural realizat de
secţiunea de arhitectură a Bienalei de la Venetia
din 1980, coordonată de Paolo Portoghe~i,
care purta seducătorul titlu dublu . Prezenta ~ Rossl, bloc de apartamente in districtu! Gallamtese d.
Milano. 1969 . 1973. '"
rul, constituie singurele programe capabile să
reprezinte valorile alhttecturii per se. Conform
tezei pe care Loos a lormulat·o în eseul său
din 191O, Architektvr, Rossi a recunoscut că
majoritatea programelor moderne suni vehicu-
' trecutului" şi .Sfârşitul prohibiţiei". Semnificativ
este că laJadele în mărime naturală ale . Strada
le inadecvate pentru arhitectură, iar pentru el
295 Ros.sl, proieel pentru Ctmilirul din Modena. 191 1.
Novissima•, proiectată de Portoghesi, plasate în PetSpectjvi aeriana. aceasta a însemnat să apeleze la aşa-zisa arhi-
tectură analogică, ai cărei referenţi şi elemente
Arsenal (fig. 311), au fost realizate de scenografi
din industria filmului italian. Singura exceptie a vor fi extrase din vemacular, în sensul cel mai
larg posibil. în acest sens, imobilul Gallaratese, 296 Relchlln şi RoinhM. Casa Tonini. Torrioolla, 1974,
•~st proiectul lui Leon Krier care, fără înd~ială
d,n deferenţă .,morală" laJă mult-iubitul Heinrich proiectat ca parte a complexului rezidenţial al lui
tură particulară ... fără să intentionez să o ex-
Tessenow (vezi Handwerlc und Kleinstadt a celui Carlo Aymonino de la marginea oraşul ui Milano
prim în mod expres întc•O lucrare de arhitectură.
din urmă, din 1910), a insistat să-şi construiască în 1973, a fost un prilej de a evoca arhitectura
faţada cu materiale reale. imobilului tradi!ional milanez. În mod asemănă• Această abordare analogică, suspendată,
tor, primăria pentru Trieste, proiectată sub formă cum Rossi însusi a spus-o, între Jnventar şi me-
RAŢIONALISMUL de penitenciar în 1973. a fost atât un omagiu morie' pune stăpânire pe întreaga lui operă, d e
adus tradiţiei de construire locale de secol XIX, la monumentul în onoarea Rezistenţe i, similar
Nimic nu putea fi mai îndepărtat de progra- cât şi un comentariu sardonic asupra naturii ul- unui bunker, proiectat pentru Cuneo în 1962,
mul populist, cel puţin la originile sale, decât time a birocrapei moderne. La fel ca Leon Krier, până la cimitirul d in Modena din 1971, cu refe-
mişcarea italiană neo-ra~onalislă, aşa-numita care a pornit de atunci pe un drum similar, Aossi rinţele sale nu doar la osuarul tradiponat, dar şi,
„Tendenza", care era în mod evident o încercare încearcă să scape de cele două himere ale mo• prin asociere, la fabrică şi la ferma tradiţională
de a salva atât arhitectura, cât şi oraşul de a fi dernităţii - logica pozttivislă şi încrederea oarbă din Lombardia.
năpădite de forţele atotpenetrante ale consume- în progres - prin revenirea la tipologia construirii Aiji italieni care şi-au adus o contribuţie im•
rismului megapolitan. portantă la Tendenza au !ost Vittorio Gregotti, a
si la formele constructive d in cea de•a doua ju-
Această revenire la ,limitele" arMecturii a fost ;,,ătate a secolului al XIX-iea. Despre contributia cărui carte. /I territorio de//'architeltura (1966), a
iniţiată de publicarea a două texte deosebii de sa la complexul Gallaratese, a scris: avut o infl uenţă mas ivă, şi Enzo Bonlanti, care
inlfuente, L'architettura def/a ci/ta (1966) de Aldo împreun ă cu Massimo Scolari au editat revista
Rossi, şi La construzione logica dell'architettura în proiectul meu pentru imobilul rezidenţial neo-rationalistă Contraspazio în a doua j umăta•
(1967) de Giorgio Grassi. Cea dintâi aocentua din districtul Gallaratese d in Milano ( 1969-1973) te a anilor 1960. în final, trebuie să-i ,ecunoaş­
rolul jucat de tipuri de construclie consacrate în există o relatie analogică cu anumite lucrări de tem meritul lui Manfredo Taluri, ale cărui scrieri
determinarea structurii morfologice a formei ur- inginerie care se combină liber atât cu tipologia au avut o influenţă majoră asupra mişcărîi, şi ale
bane aşa cum se dezvoltă aceasta în timp; cea coridorului, cât şi cu impresia p e care am trăit-o lui Franco Purini şi Laura Thermes, ale căror
de-a doua încerca să formuleze regulile nece- în locuintele tradiţionale milaneze, în care cori- p roiecte teoretice au explorat gama potenfială
sare compozijionale sau combinatorice pentru dorul semn ifică un stil d e vi ală scăldat în lntâm• a sintaxei neo-rationaliste. ln mod paradoxal,
arhitectură - logica intrinsecă prin care Grassi plările cotid iene, în intimitatea domestică şi în Tendenza a realizat foarte puţine lucrări în Italia,
însuşi ajunsese la propria expresie extrem de diversele relaţii personale. Totuşi, un alt aspect desi a avut un impact asupra urbanismului italian
elementelor arhitectonice care puteau aminti şi
reţinută. Deşi insistau asupra faptului că nevo- al acestui proiect mi-a fost clarificat de Fabio şi prezervării centrelor urbane, exemplul clasic
transcende, totuşi, paradigmele rationale chiar
ile c~lidiene trebuie împlinite, ambii respingeau fiind studiul analitic al lui Cervellati şi Scannarini
dacă arbitrare, ale Iluminismului, · acea 'tomlă Reinhart pe când mergeam cu maşina prin
pnnc,p,ul după care forma ar trebui să urmeze trecătoarea San Bernad ino, aşa cum o făceam asupra oraşu lui Bologna, care a influenţat dez•
pură postulată în a doua jumătate a secolului
funcţia - ergonomia - şi au afirmat, în schimb, voltarea acelui oraş pe parcursul anilor 1970.
XVIII de Piranesi, Ledoux, Boullee şi Lequeu. deseori pentru a ajung e la ZOrich dinsp re valea
autonomia relativii a ordinii arhitecturale. Fiind Concretizarea cea mai complexă a mişcării
Aspectul cel mai enigmatic, ca să nu spunem TTcino. Reinharl a observai elementul repetitiv în
conştient de tendinJa raJionalttăţii interesate d e succesiunea de tuneluri deschise pe o latură şi, Tendenza în alara Italiei a fost indubitabil în zona
ermetic, al gândirii sale rezidă în preocuparea
a absolbi şi deforma orice gest cultural sem- elveţiană d in Ticino, unde o şcoală .raţionalistă"
lui nedeclarată faţă de Panoplicon (ci. Surveiller în consecintă, tiparul inerent. Am inteles ..• cât
nificativ, Aossi şi-a structurat lucrarea în jurul
et punir de Michel Foucault, din 1975), clasă în de conştient trebuie să fi fost de această struc- de o vigoare remarcabilă era deja înlloritoare în
302 303
 ~:;n~960. în vreme ce Bruno Re,chhn şî Fabio

i
!j art ':au urmai îndeaproape pe Rossi (vezi centrul oraşulu i Hildesheim, Dacă pentru Hotel
Casa Ton,m din Torricella 1974) I .
\ Ticino ă ' , şcoa a din Berlin a optat pentru un .oraş în m ini atură" au-
. num ra arhitecţi ale căror lucrări au prins
' viaţă sub o influenţă raţionalistă mult ma' I ă
I000m, în apropierea peisajului urban devastat
al istoricei LulZOwPlatz, pentru Hildesheim a în-
Caracteristică 1n această privinlă est , arg
cercai să raponalizeze şi să reinterpreteze tipul
bus,ana Casă Rotalint, a lui Au;elio G:,~::-c;r•

I
consacrat al halei comerciale medievale. Unica
Belhnzona (1961), care pre-dalează cu a ,, ,n
sa realizare cu adevărat contextuală de până
~n,debce,niu apanţia influenţei mişcăru Ten~:,~e astăzi este blocul perimetral Schillerstrasse din
r re u1remarcaI faptul că am· .. . ,
privileg,aţ1 prin legăturile lor ttecţu t,cmez, erau Berlin, finalizat în 1982.
,, nahstă italiană antebeI,·că • cu mişcarea raţio- Ungers a fost un teoretician şi profesor
sartons, . , ,n special cu Albert neo-raţionalist important, predând la înce•
ş, Rino Tami ("ez· ..
I ma, JOS p 331)
o
• • pul la Universitatea Tehnică din Berlin, apoi
lncepâncJ cu sfârşitul anilor , • ,
~eEo-raţio­
la Universitatea Cornell, unde timp de opt

I
nali~mul a Câft,gat foarte multi a:e:
1 ani (1967-1974) a condus Departamentul de
cont,nentală. ln Franta . · • uropa
lă ••n complexul de , ' influenta ·
sa este evIden
•
Arhitectură. Modul consecvent l n care a aplicat
H E c· , . apartamente Noisy 2 aJ lui principiul transformări i tipologice atât î n predare,
· ,,,an, cJ,n Marne-fa-Valle • . cât si ln practică a făcut ca metoda sa pedagogi-
Parisului (1980) În G e, ,n apropierea
. ermama neo-ra•o I' că să fie foarte convingătoare. în 1982 a explicat
s-a manifestat în . • 1· na 1smu1
ale lui M lh. pnnc,pal în lucrările tipologice întreaga arie de manifestare a acestui precept
a ,as Ungers, Jiirgen SawacJ . transformaţional:
Kle1hues lucrări rece e ş, J.P.
priv,ntă sunt extinderea"',e cUu greutate în această Atunci când arhitectura este văzută ca un
( • . Ul ngerslaMe h 11
a~:teş'. MuFzeu/ Arhitectuni, tot opera lu~~i"98~t
proces continuu, în care tezele şi antitezele
suni integrate dialectic, sau ca un p roces în
m rankfurt. La Berlin . '
crărilor raţionaliste ar include c ' o selecţie a lu- care isI0<ia este la fel d e intim im plicată ca şi
perimetral de locu,nţe V u s,gurantă blocul anticiparea istoriei, în care trecutul are aceeaşi
299 Ullg8rS. proioct pentru o "SltlCltsoggl~" tn zona piesei din
d,n Weddmg (1978) . metaplatz al lui Kleihues greutate ca aşteptarea viitorului, ei b ine, atunci Hiklesheim, l980,
. , ş, spitalul său mega
!urai d,n Neukolln (1984). •struc- 297 Cirftlnl, detaliu Noisy 2, M"'me•ta-Vşlllte, 19$0, procesul d e transfo,mare nu este doar un instru-
m011I al proiectării, ci însuşi obiectul p roiectării. Acest gen de fundamentare a arhitecturii

~g!~;~:n~i:;::;~:r:
ficate a 'o
,, rme, urbane după
~~:t:::c~~: : ~~g

.
uenr oarecare caracter presant abordării Sale
s recomandă o st t ·
. bordări neo-raţionaliste mod/- tară care să cuprind . I ra eg,e urbană fragmen-
·
în acelaşi timp. aceasta îţi d ă posibilitatea să te
rapoctezi la realitatea specifică a fiecăru i sit în
care a1hitectura va fi construită - şi, p rin asta,
în dialectica transformării tipologice a exercitai
o influenţă majoră asupra arhitectului luxem-
burghez Robert Krier, care şi-a petrecut câţiva
Statele un·t • '
v,
revemrea lui din tate conform const • a or_m e de dezv?ltare limi-
, e ,n 1975. Teza lui de la acea tuţionale a le u . rangerilor topografice şi insti-
la genius loci - şi să descoperi poezia locului
şi să o exprimi, În acest mod, situl este folosit în
ani ca asistent în atelierul lui Ungers din KOln.
Totuşi , acolo unde Ungers va rămâne deschis la
:~:~,:~in viitor n~ vom confrunta mai cu~:~ p artic · I ne, anume sarcini într-un context p,opriul său avantaj. schimbul liber şi la generarea atât a tipului, cât şi
u ar. Acest lucru apa • .
decât c a comracţ,ei metropolitane planilicate Princip iul tran s f0tmării se manifes tă activ în şi a tehnicii, inclusiv a tehnicii industriale, Robert
cum ar fi Hotel Berlin din ;;76,n proiectele sala.
u expansiunea sau reînnoirea, a confe- sa din 197 sau propunerea toate domeniile naturii, vieţii şi artei. El este prin- Krier şi, în şi mai mare măsură, fratele său Leon
8 pentru o clădire muttifuncţională ;., cipiul formă1ii (Gestaltungsprinzip) cap abil să au adoptat o abordare exclusiv artizanală pentru
organizeze elemente d ivergente într-o totalitate generarea formei tectonice şi urbane. Astfel, ve-
planil icată. Astfel, principiul transformării - aşa dem ce scria Leon Krier în 1976:
cum poate fi sesizat. de exemplu, d in transfor-
mările istorice ale planului oraşulu i Trier - con- Dezbaterea pe care Robert K1ier şi cu mine
verteşte o organizare stabilizată dată în haos d orim să o declanşăm odată cu p roiectele
şi , în final, urmând leg ile hazardului, într-o nouă noastre este aceea legată de morfologie urba-
ordine. O org anizare dilerenţiată şi plan ificată nă, prin opoziţie cu conceptul d e zonilicare al
este estompată în decursul timp ului de hazard urbaniş tilor . Restaurarea formelor precise ale
şi spontaneitate, ceea ce va p roduce în cele d in spaţiulu i urban, prin opoziţie cu pustietatea cre-
urmă o organizare ce este autentic diferită şi ată prin zonificare. Proiectarea spaţi ilor urbane,
op u să celei precedente: adică, o organiza1e a atât pentru tralic, cât şi pietonale, atât liniare,
necesităţii imediate şi p ragmatice. cât şi focalizate este, pe de o parte , o metodă
305
 ·i I Astte r despre not,unea lor d e "spat,u
. .polivalent",
d
- 1963scrnn :
I . ·. ,
Hertzberger • • 1 ,n
s•a expnma •
. . sunt i nterpretări
în locul protohpunlor_ cda_rve1duaJe de locuire,
' ! .
colecUve a e m
1 odelelor ,n 1
căutăm sunt p rototipurile
.

ceea ce tre~i~ :e si~terpretările individuale ale

I : 1 care lac po . _
modelelor colective, cu
alte cuvinte, trebuie
·ntr un anumit mod,
să
.I ' le să semene , •
facem case ă • · creeze pro-
I astfel încât fiecare să ~~;~ ~ol~~tiv. ... Pentru
p ria interpretare_a moo a fost mereu) să pro-
că este impos1b1I_ (ş1 fş:,e se potriveşte exact

iI duci cadrul mdrv1dua c

pretă/ii
. b · să creăm pos, 11
liecăf\J,a, tre u,e
·b •I·Ia1ea inter-
nd lucrurile astfel încât
personal:; fă~~ta de a fi interpretabile.
să dea într-adev"' pu 1 .

fost punctul de plecare de

Acest precept \a dezvoltat restul lucrărilor,
unde Hertzberg_e'. ş • a birourilor de
1974
culminând cu nd,care~ ;r d in Apeldoom. con•
asigurări Centraal 87 eu sub forma unui .oraş
ai>artamer1:e
300 "°""" 0<aşu1 Eeh1e,nac,,, lw<embu,9, 1970. AoopenşoJ con!inuu (centru-<J,eapca ad6P0$1eş10 m39a1me,
şip,oloc,
L Krie,, o şeoall, (os) struite după pr~1ectu• s;ceastă clădire din cadre
în interiorul unu, oraş . ri de beton se ordonează
suficient de generaJă pentru a permite flexibili• de beton armat ş, blocur ulate de platforme de
tatea şi schimbarea şi, pe de alta, suficient de cea mai argumentată şi mai semnificativă critică în jurul unor grupăn ne eg gulată ca de tartan
I t ·ntr-o retea re ,
precisă p entru a crea continuitatea spaJială şi a arhitecturii mOdeme ca parte inseparabilă a lucru pasa e , . • care conţine planşee,
construită în oraş ... în proiectele noastre încer- Iluminismului. În 1962 Van Eyck a susJinut unul scoţian, fortogonală, ş,ă conducte de ut,lităti.·
te de lum,n ş,
cam să restabilim dialectica spaJiului public şi dintre cele mai acerbe atacuri împotriva europo. coloane, an 'tal cu înăl~mi vanate, se•
a construcJiei, a p linului şi golului, pe aceea a centrismului şi falimentului culturii imperialiste: Galerii luminate zem ' ătrate cu latura de 7,5
organismului construit şi a spaJiilor pe care le pară_ aceste platform,:,.;., naturală să se tinreze
creează inevitabil în jur ... limbajul arhilectural
CivilizaJia occidentală se autoidentifică în metn ş, permit ca tu. . el al spatiului public.
pe care 11 folosim pentru fragmente urbane des-
mod Obişnuit cu ci\lilizaJia în sine, pornind de la
premisa pontificală că tot ce nu este ca ea esIe
până la cel mar de J°~ n~;eră O reţea de spaţii
tul de mari este în egală măsură simplu şi am- Plattormele suspt~ :p~opnate ca sta~, de lucru
biguu. în Echternach (1970) am folosit aceraşi
o deviaJie, ceva mai puJin avansat, primitiv sau,
de lucru care po rin rearanjarea elemen-
în cazul cer mai fericit, un exotism care trebuie
meşteşug cu care după război s-au reconstruit Jinut la o distanJă prudentă.
ind,viduare sau de grui" p birouri scaune, corpuri
oraşul, abaJia şi clădirile anexe. telor modulare ce con '" eÎe automate de
Cinci ani ma; târziu, fn revista sa Forum, Van de iluminat, dulap~n, ,C~~i::'rtzberger, acest la•
STRUCTURALISMUL Eyck anticipa multe dintre argumentele avan- cafea etc. După opinia u, ·nteşte prin interiori-
sate de atunci de fraJii Krier, inclusiv un anume birint--ca:un-bunk?r - ~~~m,a lu, Wright din 1904
Crezul fraJilor Krier, după care .funcţiunea ur- zarea lui, de Lark1n B t . gmod deliberat pentru
scepticism în ce priveşte noJiunea de progres:
mează forma", atitudinea lor anti-tehnocratică şi - a fost lăsat netermina ,n ntană" ş, decora-
insistenJa asupra importanţei culturale a locului, Am impresia că trecutul, prezentul şi viilorul a încuraja apropr,~'.ea "5.~,
d irecli. Antipatia
toate îşi găsesc o paralelă în lucrările şi gândirea ar trebui să fie cu necesitate active ca un conti- rea spaţiului de u:1~atof:mizarea .:Oecanicistă
arhitectului olandez Herman Hertzberger, care în nuum în lăuntrul gandirii, Dacă nu sunt. artefac- ru, Hertzb~rger faţ e e ăseşte aceasta în
orice artă privinJă nu ar putea fi mai îndepărtat de tele pe care re p roducem nu vor avea adancime a nex1bihtaţ11, a_şa_ cum d: ,~frastructură ale tui
etosul mişcării Tendenza. Gândirea şi practica temporală sau perspectivă asociativă. ... La propunerile. so!•shcat~ are să li fost răzbunată
lui Hertzberger au fost influenţate fundamental urma urmelor, omul a continuat să se adapteze Habraken ş, Fnedma •Janeitate şi lejeritate cu
de Aldo van Eyck, care este răspunzător pentru fizic în lumea aceasta d e mii de ani. Geniul său aici pnn aparenta spo fost preluate si modI•
306 înnăscut nu s-a mărit, dar nici nu s-a micşorai 301 Hertzber~. care spaţiile de lucru ~~te motivele să· fim cir-
Olanda, t974. ficate. ş,, dacă avem o 307

i sudată cu acoperişurile ca în Smeedwerk a lui
11
r
I
I
J
302 He-rtzberger, Ministerul Ptotectiei Sociale şi Munai, Haga.
1990. Secţiune lrttnsvet$8Ni. cu repţt>zentatea in ~ a
eJemert1elor ne$6Cţionate.
c~mspecp în legătură cu retorismul comparaţiei
lu, Hertzberger dintre aproprierea spaţiului din
Centraal Beheer şi distincţia lingvistică saussuri-
ană dintre langueşi parole, nu e nicio îndoială că
abordarea sa a contribuit cu ceva la depăşirea
inaccesibilităpi cronice a discursului arhitectural
al epocii tayloriste.
Arhitecţii mişcării Tendenza ar fi cu siguranţă
de acord cu argumentul lui Hertzberger că or-
ganizarea funcţionalistă a unităţilor rezidentia-
le subîmpărţite strict în zone de living, de l~at
ma~, de bucătărie, pentru spălat şi pentru
dorm,t este în sine o tiranie, şi că ar trebui să
încercăm să revenim la norma pre-industrială a
încăperilor interconectate, care oferă o adecvare
mult mai laxă între volum şi activitate (cf. case-
le experimentale .Diagoon• ale lui Hertzberger,
construite la Delft în 1971). Totuşi, ar respinge
categoric conceptul său de ,casbah", în special
modul în care apare acesta în Centraal Beheer
pe motiv că o astfel de formă introvertită nu est~
capabilă să ofe:e spafiu public reprezentativ la
scară urbană. lntr•adevăr, Centraal Beheer se
raportează cu indiferenţă la contextul urban.
Faptul că aceste tipuri de ,bazar" islamic sau
clădiri cu .patio" nu-şi pot permite, în mod firesc
niciun element arhitectural prin care să exprim~
statutul ierarhic al Intrării este confirmat şi de
Centraal Beheer, unde compania a găstt nece-
308
303, 304 Her1i berger, OX!iroere şcoală. At:rdenhout, 1913&
Plan şi SOC~Unt.
sar să instaleze semne care să-i îndrume pe vi-
zitatori spre intrare.
. Încep~~d cu mijlocul anilor 1970, Hertzberger
?'-a m~rfrcat paradigma structuralistă, nu doar
rn ce priveşte modelul labirintic introspectiv care
de atunci a apărut în versiunea la fel de com-
plexă, dar mai generoasă spaţial a Ministerului
Protecfiei Sociale şi Muncii, realizai la Haga în
1990, dar şi în privinfa formelor generale asu•
mate de lucrările recente proiectate şi realizate
la Berlin - centrul cinematografic, neconstruit,
pentru Esplanadă (1984) şi complexul reziden•
ţial din Lindenstrasse (1986), care sunt unificate
prin torme perimetrale circulare sau semi-circu-
lare. La fel, tipul de şcoală compus din patru pă­
trate cu curte interioară, dezvoltat în 1980 pentru
prototipul şcolii Apollo din Amsterdam a evoluat
prin suprapunerea unor forme circula;e. în scoa~
la Ambonplein, de asemenea din Amste~dam
(1986), şi apoi, printr-o adaptare mai liberă în
corpurile curbate şi evazate cu săli de clasă 'ale
extinderii şcolii din Aerdenhout, terminate în
1989. Despre această ultimă clădire, înrudită
de departe cu opera lui Duiker, Joseph Buch a
scris:
Vizibilitatea d in clase sp re spaţiul central de
interacţiune a fost mărită printr-o vitrare mai am-
plă: în loc d e o singură scară masivă din zidărie
există o comb inafie d e gradene şi o scară uşoa'.
ă din metal până la nivelul superior. La fel ca la
r călile exterioare de la şcolile din Amsterdam,
!ceasta a fost gândită atent cu ajutorul mache-
telor de detaliu, compunând în final o sculptură
serlage. Scările metalice ale lui Hertzberger
creează o legătură directă cu d etaliile nautice;
la unma urmelor, lascinaţia moderniştilor !aţă
de transatlantice nu era legată doar de funcţi'.
onalism. dar şi d e cerinţele spaţiale bogate ş,
complexe ale org anizării unui vapor. Iar aceasta
este într-adevăr o experienţă spaţială bogată
şi complexă - în special într-o clădire atât de
mică. Lucrările recente ale lui Hertzberger au
completat baza solidă a structuralismului cu o
conştiinţă tot mal mare a nara~unil.
PRODUCTIVISMUL
. Bill delinea cândva drept Produkrtorm. Este inte-
Nimic nu poate fi mai străin de Centraal
Beheer decât clădirea vitrată de birouri de asi-
gurări Wîllis-Faber and Dumas, cu trei niveluri,
construită la lpswich în 1974, după proiectul
Foster Asscciates. Aceasta deoarece, în acest
305 Foster A$$0Clates, Cliidi1C.'I Willls-Fabor and Oumas.
lpswk:h,
306 Sk.i<fmore, Owifl9S şi Menlll. Şcoala de Milerie Marină.
Groalt,#es, Hl nois„ 1954.
caz, accentul a fost pus cu totul pe eleganţa
p roductiei înseşi, pe atingerea a ceea ce Max
resant de notat că Norman Foster citează chiar
Produktformen ca antecedente ale lucrărilor
sale, enumerând, de exemplu, Crystal Palace
al lui Paxton, casa lui Charles şi Ray Eames
construită din componente .de•a gata" în Santa
Monica, California (1949), Şooala de Artilerie
Marină a SOM, de la Great Lakes, Illinois (1954)
si Pavilionul expoziţional din Lausanne al lui Bill
(1963). Mergând pe această linie, în opoziţie cu
populismul lui Venturi, Willis-Faber este hala ne•
decorată prin excelenţă, formă a cărei unică dl-
ferentiere, în afară de peretele cortină şerpuitor
(fig. 245), rezidă în piscina de la parter şi restau•
rantul de pe acoperişul-g rădină.
Dacă Centraal Beheer este o clădire hibri-
dă - derivată parJial din galeria comercială de
secol XIX (cf. Noile Galerii Comerciale ale lui
Pomeranţev, Moscova, 1893), parţial din cas-
bah-ul d in Orientul Mijlociu - Willis-Faber, cu
scara sa rulantă centrată, se plasează undeva
între turnurile de birouri de secol XX şi magazi-
nul universal de secol XIX. Se poate invoca, aşa
cum a propus G.C. Argan, că tipurile de clădiri
încapsulează anumite valori care au fost ine-
rente încă de la început şi care supravieţui esc
oricăror transpuneri ulterioare. Din punctul de
vedere al semnificatiei culturale a acestor clădiri
este, desigur, perti~ent faptul că în ambele ca-
zuri industria tertiară a schimburilor de Informa-
ţii ajunge să fie găzduită în tipuri spaţiale care,
309
 'nia care sustine că o arhitectură moderni
' cu l~~:icA nu poate şi nu lrebule să fie nimic mal
I• I
i aoult decat o inginerie elegantă, sau_ ~ăcar. un
II I mrod sal designului industrial la scara grgantrcă.
j P ~ cum am sugerat deja, opinia a.ceasta are
Mrşcărir_
II
!
i
Du tte antecedente în istoria
'.""
Mode~,
118 care nu în ultimul rând, IUCtărife de p,o-
•~ al ale' artizanului/inginerului francez Jean
mer e care merg de la detaliile peretelui cortl•
I Pt:i~ ~ero-clubului Rola.nd Garr~s din Paris, din
~935, şi de la modificabila sa Marson du Peuple
d1n, Cl'chy
1 . Paris• construită rn ,1939.
, la proIecte-
Vladi '

II
labO<ate ln Colaborare a, rngrnerul m,r
307 - • Pdic 0t'9, c.,,..,, Leo Angeles, 1971 . : ;,ansky şi arhitecţi Marcel Lods şi Eugene
Beaudouln. . 308 ono. PJ,vlllonul Gt~ ca Ex:po '$1, Monertal, 1967.
parfial cel pufin, au lost cllnclva spaţii ale consu• Luând ad lilteram cuvintele Mies (adrcă, acel
mulul: cssbah-ul şi magazinul universal. Tocmai la intempenl, atrage după sine comparaţia eu cult al .aproape nimicului"), o ari pă. a product!• rări a lui Kahn dintre spaţiile servite şi servant~.
pe acest !undat, clădirea Cenlraar Beheer poate realizările acelor minima/işti americani care, vismulul s-a concentrat pe structun pneu'."atr- Acest ultim precept este demonstrat lără echr•
li văzulll ca o incercare de a depăşi divil,unea după ce au lost forma~ de Eero Saarinen, au ce pe perne de aer, exempllfrcate de Pav,fronul voc în lucrările mai mari ale lui Richard_Roge~
birocraticii a munc,1 prin ocuparea .anlropologi- căpătai vizibilrtale in anij 1970: Kevin Roclre 1
F al lui Yutal<a Murata pentru Expo 70 de la în Centre Pompidou şi, mai recent, rn sediul
că" a peisajului labirinlic al birourilor. La fel ca în (Ford Foundation Building, New York, 1968 ş; o':ai.a sau pe construcfii de cort suspenda• Lloyds clin Loodra, proiectat_in 1976 şi. t~rminal
tradlfionara casbah, BarolsnSChaft-ul fragmentat Unlted Natlons Plaza Hotel, New York, 197~). te pe ~ablurî, pentru care exponent~! de frunte aproximativ opt ani mai lârz'.u._Aceeaşi .•~ee de
af lui Hertzberger încura/ează un model com- Gunnar Birkerts (Banca Rezervelor Federale, sta arhitectul/inginerul german Frer Otto. De şi bază primeşte o expresie mar drscretă (şr, rn cele
portamental care oscilează constant intre mo- Minne<1polls, 1967), Cesar Palii (Pacific Design e ·mele astfel de construcfll ale lui Otto datea• din urmă, mal folositoare) în Sainsbury .cen~e
mente de muncă şi de relaxare. În contrast, la Center, Los Angeles, 1971 şi Primăria din San : de la mijloa,I anilor 1950, el s-a remarcat tor Visual Arts at lui Foster. terminat la Unrvers,ty
Willis•Faber ne confrunlâm a, un Barolanschaft Beman:lino, 1972) şi talentatul, dar subaprecia. . corturile mari pe care le•a pro,ectat pentru ol East Anglia din împrejurimile oraşului.NolWich
care este soccesorul firesc al Panopticon-ului tul Anthony lumsden, ale cărui proiecte străluci­ ~z~ia lntemafională H~hură instalată
de. în 1978. Aici, spafiul servant este găzduii cu Jl'.7
lui Bentham din 1791, o lormă de plan deschis te rămân în mare parte neconstruile (de exerr- la Hamburg în 1963 şi pnn Pav,lronul German cizie în adâncimea cadrelor tubulare de spn1In
a cărei panoramă persistentă de ordine şi con- plu, proieclul pentru BeverJy Wilshire Hotel, Los construii pentru Expoziţia Internaţională de la cu grinzi de oţel cu deschideri de 33 de metn (cf.
Angeles, 1973).
trol se presupune că este compensată de dotări Montreal din 1967. Fireşte, întreaga abordare Salk Institute al lui Kahn din La Jolla din. 1935; fig.
centralizate, cum ar fi restaurantul personalului Clădirea Wlllls-Faber este acel .apro<1pe
-a limitat ln mare parte la construc!ii temporare, 243). Cel de-al patrulea, şi preceptul vrlal al ~ro-
şi piscina. Cum aceste dotări sunt la fel de supu. nimic" aJ lui Mies van der ROhe, epurat de cla- s mal mare până azi fiind proiectul lui Otto de ductivismului, este, desigur, manttestarea .ne,m-
se controlului companie;, aria domeniului panop. sicismul său şi pus, prin utilizarea sliclei-ogJin-
I Ileului pare să fie totală,
Contrastul dintre aceste clădiri se exlinde
dă, nu doar să răspundă imperativului contex-
tual de relaflonare cu scara şi textura cadrului
~rire a sladionului pentru Olimpiada de la
Miinchen drn 1972. . . •
piedicată" a producţiei înseşi , care este expresra
tuturor părţilor componente ca Produ~-
Preceptele de bază ale productMs.mul~• ar o regulă dură, care este rareori respectată '" dă·
şi la ambianta fixată de detaliile fiecăreia. Se urban existent - în acest caz, doar prin simpla

II presupune că partiţiile din blocuri de beton ,1pa. reflectare a lui - , dar să şi reac1Ioneze la impa-
rente lolosite în toată clădirea Centraal Beheer sul modernist al pierderii totale a oricărui limbaj
provoac4 aproprierea .anamică" a 5Paliului, .aoceptar, general aocesiM Willis-Faber oferă
în vreme ce Willis-Faber postulează imaginea în SChimb o gamA de senzaţii kinestezice în con-
putea li rezumai& după cum urmează . ln .pnmul
rând misiunea· clădirii trebuie adăposlrtă, pe
cât i:,.;~bil, init-o hală sau hangar nedecorat,
iar această structură înaltă să f,e lăsată că) se
poate de deschisă şi flexibili (după ~ u l ~
dirile minimall şlllor americani (care nu. sunt prea
lnteresaJi de elementele ele con~lrucfre apa_ren:
te), deşi atât producUviştii am~ncanl, căi ş, cer
britanici se străduiesc să realizeze o membra-
nă ,.consumeristă" lisă şi atota,prinzltoare. Aşa
corporatistă a unei societăli Ipotetic egalttarlste tinuă schimbare, opace şi sclipitoare în lumina lui . postbelic de bOro/andscha/t). ln aJ dorlea a,m a remarcat Andrew Peci<ham în legătură a,
şi bogate prin impecabilitatea absolută a mem- înnorată, reflectante la soare şi transparente ~ăn~: această acf,1ptabilitale a volumului !rebui~ Sainsbury Centre, ..Abilitatea lui (Foster) ele a ne
branei şi Interiorului imaculate. Peretele cortină noaptea. Şi totuşi, în mod paradoxal, ea Impar- întreţinută prin dotarea cu o reţea. omogenă ş, convinge nu atămă de limbajul .tradlJlo~al al a~h••
ondulat de la Willis-Faber evoeă propunerile de le cu corespondentul său olandez lipsa oricărei integrali de servicii - energie, lum,n_ă, în~ălzlre lecturii, ci mai curând de limbaJul lumlr mat~rr~le
zgârie-nori din sticlă ale lui Mies din anii 1920, declinări sintactice fireşti, cu rezultatul că acce- si ventila11e (vezi conceptul lui Cednc Pnce de modeme_ al produC!iei industriale şi al lm,saie-
deşi tehnica fok>sîtă de fapt, anume foile de sti• Cenlraal sul este aproape la fel de invtzib,J ca inlrarea în
Beheer. mimitate bine-deservită). Cel de-.a trerfea pre- lor consumabile'.
clă fără ramă agăfate de acoperiş ca un Colier cej)t se referă ta necesltalea de art1CUl~e şi ex- Una dintre pupnele variabile fundamentale
şi legate prin garnituri din noopren rezistente Ca pozifie .modernistă•, productivismul, în primare atăl a slructurii, căi şi a seMculo~, lucru ale abordării producliviste este măsura în care
sensul lui cel mal nealterat, este praclic sinonim membrana sau scheletul constituie modalitatea
310 realizai ele obicei prin adoptarea celebre, sepa-
311

!j
I· .
I
I
I
' !' I'
I dominantă de expresie. Până deunăzi, această
diferenţiere iţi permitea să distingi între atitud-
nile retorice adoptate de birourile de arhitectura
ale lui Foster şi Rogers, dintre care cel dintâi pre-
fera membrana şi cel din urmă punea în sarcina
structurii povara expresivă fundamentală. Foster
Associates şi-au mOdilicat de atunci abordarea,
totuşi, îndreptându-se tot mai mult în lucrările Ier
recente spre expresia extrin secă a structurii, mai
ales în fabrica Renaull din Swindon, Willshire,
term inată în 1983, şi în clădirea sediului pentru
Hongkong and Shanghai Banking Corporation
din Hong Kong, proiectată în 1979. Mai mult ca
oricare dintre struclurile fantastice preconiz~
te de Archigram sau Buckmlns1er Fuller, acest
zgârie-nori în straturi (co nţinând volume de 16,2
metri grosime cu 28, 35 şi respectiv, 41 niveluri)
atrage după sine comparaţia cu platformele de
lansare a rachetelor de la Cape Canaveral - nu
prin dimensiunea sa generală, ci prin scara co-
losală a componentelor articulate, şi mai presus
de orice, prin grinzile tubulare vizibile din otel
duble, gigantice, cu deschidere de 38,4 m~tri:
de care sunt suspendate etajele grupate în se-
turi, şapte jos, apoi şase, apoi cinci şi, în cele
din urmă patru etaje care încun unează clădirea.
Cuvintele lui Foster însuşi sunt suficient de eloc•
vente în a descrie amestecul straniu de realila•
le şi tehno-romantism care a determinai forma
acestei clădi ri :
Oificullă!ile de a construi rapid şi fără zgo-
mot pe un sit înghesuit au fost rezolvate printr-o
combinaIie de tehnologii variind de la tehnicile
locale bazate pe meşteşug şi puse în practică
de familii indigene, la tehnici desprinse din in-
309 Fo.sleJ A5$0Ci8IIC$, Hongf<ong and Shanghai Banldng dustriile aerospa~ale şi alte industrii avansate.
Corporation, 1979 • 1984 (maeh&Ui).
Oe exemplu, cel mai rapid mod de a forma
312
I
310
Foster As&OCi~tes.. Termir\O.kk!Aerol)Ortulul s1ons1ed, 1991. SecPuM no«l-sod, Accesol rulit< este în S1anga, J)iSti 00 aten:zare
tl'I dreapta.
chesoanele este să le sapi cu mâna - o tehnică Cel de-al treilea aeroport londonez de la
iocală care este şi lipsită de zgomot pe deasu•
Stansted, terminat în 1991, se structurează în
acelaşi mod în jurul temei acoperire versus tera-
pra. La fel. structurile cele mai elegant eficiente
pe care le vezi în Hong Kong su~t schelele din sament , clădirea terminalului conţinând un sigur
bambus ca nişte plase de pă1an1en, care mar- volum postat deasupra unui subsol care găzdu­
chează practic toate şantierele de construcIii. ieste dotările pentru bagaje şi conexiunile liniei
cu toate acestea, dată fiind cantitatea de dis- fe;ate principale. Terminalul pătrat şi cu faţade
pozttive importate pe care o presupun clădirile din sticlă, acoperit de un ansamblu ingenios de
şi, de asemenea, conştientizarea relapei foarte douăzeci şi două de cupole turtite, împarte prin
palpabile dintre greutate şi performantă, p_ro1ec- partiţii joase fluxurile de plecări şi sosiri, alătura­
Iarea a fost puternic influenţată de surse din afa- te în interiorul halei principale. Având ca model
ra industriei tradiţionale de construcţii. Acestea
merg de la echipa de proiectare a avionului
Concorde, până la unttăţile militare care lac fală
construcţiei de poduri mobile gândite pentru a
prelua greutatea unor tancuri. şi la lumea furni-
zorilor intermediari din aviaţie, în mod particular
din State.
Abordarea lui Foster a avut rezuttatele cele
mai bune în ultima perioadă, când unitatea
structurală repetată şi imaginea generală a clă­
dirii devin complementare, ajungăndu-se astfel
la o formă structural explicită dar autonomă, ca
în cazul Renault Centre şi al stadionului de atle-
tism proiectat pentru Frankfurt în 1986. Cel din
urmă este acoperit de un arc turtit de 70 de metri
dintr-o reţea tubulară din oţel. Celulele hexa-
gonale goale formate de această structură din
două straturi permit o suprafajă şi un spaţiu in-
terstijial ample, atât pentru filtrarea luminii de zi,
cât şi pentru aranjarea sistemelor de ventilaţie
si iluminare. împingerile structurale ale acestui
~coperiş metalic se descarcă prin îmbinări arti-
culate montate pe o serie nervuri din beton tur- 311 Fragmcn1 din .St,ad,a Novissima" la Siemla do III Vene1~.a,
nate in situ, integrate cu terasamentul în trepte 1960. Oe 1a dreapta la sl4nga, t3ladele sunt realizato de Ho!l&in,
KJelhll~. Leon Kri8r şi Venturi, Rauch & SCott-Brown.
care creează şiruri le de gradene.
313
 terminalul de cale ferată de secol XIX, s-au făcut
toate eforturile ca pasagerii să aibă libertate de
mişcare, iar accesul vizual spre mijloacele de
transport să fie asigurat - în acest caz, o vede-
re clară a avioanelor. Dacă pentru extinderea
în lungime a terminalului există rezerve ample,
cele două faJade spre zonele de carosabil şi de
pistă sunt concepute ca planuri fixe, permiţân•
du-se astfel extinderea, dar cu menţinerea, drept
condiţii fixe, a imaginii şi abordării iniţiale ale ter-
minalului. Aici, precum şi în alte lucrări high-tech,
Foster Associates au fost ajutaţi într-o manieră
strălu cită de priceperile in ginereşti ale Ove Arup
and Partners.
POST-MODERNISMUL
Secţiunea de arhitectură a Bienalei de la
Ve neţia din 1980, .,Prezenţa trecutului", anunţa
în diverse teluri emergenţa post-modemismului
la nivel global. Deşi nu poate fi definit conform
unui set specific de trăsături stilistice şi ideo•
logice, tendinţa de a-şi proclama legitimitatea
în termeni exclusiv formali - ca să nu spunem
superficiali - şi nu sub aspecte constructive,
organizatorice sau socioculturale (aspecte încă
esenţiale pentru revizionismul mişcării Team X)
separă post-modernismul ca modus operandi
de producţia de arhitectură a celui de•al treilea
pătrar al secolului. Indiferent de teza Bienalei lui
Portoghesi, trecutul devenise deja o prezenJă în
monumentele majore ale perioadei.
Este de la sine în!eles că arhitecţii americani
cei mai distinşi ai deceniilor precedente, Mies
van der Rohe si Louis Kahn, au continuat să se
dedice unei deconstrucţii a acestei moşteniri is•
torice şi unei reasamb lări a preceptelor şi com•
ponentelor sale în concordanţă cu capacitatea
tehnologică a epocii; lucrările au purtat pecetea
expresivităţii timpului lor, chiar dacă anumite
elemente si componente tectonice erau deter-
minate fără echivoc (şi chiar la modul polemic)
de precedente istorice. Neue Nationalgalerie din
Benin a lui Mies van der Rohe (comandată în
1961 şi construită între 1965·1968) şi KimbellArt
Museumdin Fort Worth, Texas (1967-1972) al lui
Kahn ilustrează acest lucru, una fiind legată de
Schinkel şi ingineria !ero-vitroasă de secol XIX,
celălalt de construcţiile boltite mediteraneene şi
de tectonica betonului armat. Desigur, utopismul
314
milenarist este în mare parte absent din lucră­
rile târzii ale ambilor, accentul punându-se în
schimb pe esen!a ireductibilă a construcţiei tec-
tonice şi pe interacţiunea sa sublimă cu lumina
- cele două condi!ii trans-istorice ale arMecturii
- şi, în cazul lui Kahn, pe o formă de misticism
cosmologic, cabalistic. Atât Mies cât şi Ka~n ar
fi considerat sosirea post-modernismului drept
decaden!ă culturală; şi într-adevăr, ştim abris-
mul încărcat de reproş al lui Kahn adresat lui
Vanturi când a văzut propunerea „strip"•ului pen-
tru Bicentenarul oraşului Philadelphia: ,.culoarea
nu-i arhitectură".
în această privinţă, am putea pre1inde că
niciunul dintre ,maeştrii' arhitecţi d in istorie nu
a fost mai prost înţeles de elevii şi moştenito­
rii tui direcţi precum Mies şi Kahn. Mles a fost
clar răsplătit de succesul formulării normati,ului
american pentru clădirea corporatistă între anii
1950 şi 1975, formatul miesian devenind un
standard pentru un anumit sector de dezvoltare
al lumii postbelice (vezi „Buildings for Business
and Govemment' de Arthur Drexler, MoMa,
1959), dar atât el, cât şi Kahn începeau să re-
marce cum caJită!ile latente ale luc,ărilo r lor erau
mai bine apreciate în Europa. Astfel, în vreme
ce Şcoala de la Chicago, dominată de arhi:ec-
ţii de ta Skidmore, Owings and Merrill, a reuşa
să meargă pe urmele lui Mies cu vervă şi curaj,
arhitecţi ca Myron Goldsmith (United Airlines,
Des Plaines, Illinois, 1962), Gene Summers
(McCormick Place, Chicago, 1971) şi Arthur
Takeuchi (Wendell Smith Elementary School,
Chicago, 1973) nu au reuşit deloc să dea naş­
tere unui nou început, poate pentru că erau
incapabili să aprecieze suficient dimensiunea
romantic-clasică şi suprematistă ascunsă în
lucrările lui Mies. La fel şi Kahn, în ciuda disci-
polilor săi din _Şcoala d in Philadelphia (Moore,
Venturi, Vreetand şi Giurgola), şi-a găsit în final
adepţi mai sensibili în neo-ra!ionalismul italian şi
structuralismul olandez.
Eclipsa modernismului târziu în Ameri;a,
alături de respingerea ,consensuală" a ceea ce
Jurgen Habermas numea „proiectul modem ne•
tenminat', aşa cum a fost acesta integrat cu atât
zel !n mitul şi r~alitatea evoluJiei americane din
ultimuf secol, nu este nicăieri maî evident decât
în repudierea actuală a lui Frank Lloyd Wri~t,
• mod special atunci când se ia în considera:
•: statutul lui indiscutabil de un.ul d intre ce, ma,
r T arhitecţi ai acestui secol. tn afară de Piaţa
::::~~lor de artă, este semnificativ ~um Wright
. ă să fie ignorat de protagonistu americam
cont1nu · .
. t modernismului în ciuda elortuntor recen-
a, pos • . Char1es Jencks • . M'h I
de a•I valida pe ,c ae
teale Iu, fi,. -
·n wr·ight în cartea sa Kings O n im1e
Graves pn . . . .
S ace (Regi ai spaţ,ulul ,nf1n1t, n:1.) (198:3). Nu
P
e greu
să întelegi motivul aceste, amnezn, căci
, . od · r
Wiight trebuie să fie pus printre ace, m e!rnş ,
(AallO ar li un altul) ale căror lucrări nu pot f,_res•
pinse pentru că ar fi reductive sau macoes1b1le.
se pot invoca drept probă contrară cele 200 de
locuinţe usoniene pe care Wright le-a constnnt
în timpul vieţii sale şi pe care le putem consider~
ca încercare de a face din suburbia universala
un domeniu cultivat.
Este dificil să depistezi trăsătura fundamen·
tală a fenomenului post-mod~rn, aşa cum_ a
apărut acesta în arhitectură ş, ,n aproape orice
alt domeniu cultural. D,ntr-un punct de vedere,
trebuie să fie recunoscut ca o re_acţ,e logică la producţie/consum de a reduce orice_ instituţie
resiunile modernizării societale ş,, astfel, ca for• civică la un anumit fel de consumerism şi de
~ă de evitare a tendinţei vieţii contemporan~ de a submina orice calitate tradiţională. Astăzi:
a fi dominate complet de valorile binomului şti• diviziunea muncii şi imperativele econom1e1
intă•industrie. Cu toate acestea: ~acă s_c opun~e monopolizate" sunt de natură să reducă
emancipatoare utopice ale llum1n1smulu1 trebuie ~ractica arhttecturii la realizarea de pachete ta
scară mare; şi cel puţin un arhitect post-modern,
probabil să fie ab~dona_te în numele ~nor fo_rme
mai eficiente şi ma, //mşt,toare ale reat1smulu1, nu Hetmut Jahn, a recunoscut cu francheţe c~ el aşa
avem nicio dovadă că societatea modernă poate îşi vede rolul. în ipostaza sa predeterminată ta
sau, până ta urmă, doreşte să renunţ_e la „be· max,·m' post-modernismul reduce arhitectura la
t I .,.
o cond~ie în care „înţelegerea asupra pache u u,
neliciile' fundamentale ale mod~rni~ărn. în plus,
aşa cum a sugerat Habenmas ,n discursul său pusă la cale de constructor/dezvoltator ~otărăşte
carcasa şi conţinutul esenţial al lucrăm, în_t,mp
cu ocazia acordării Premiului Theodor Adorno în
ce rolul arhitectului se reduce la contribu_ţ,a cu
1980, mai curând viteza şi rapacitatea dezvoltă­
o mască adecvat seducătoare. Această situaţie
rii modeme, şi nu cultura avangardistă,_ ~unt res•
ponsabile pentru distrugeri şi dezamăgiri, împre-
predomină în cadrul operaţiunilor din centr~:e
oraşelor americane de azi, unde tumun e
ună cu ce pare a fi respingerea foarte ta modă
sunt fie reduse la .tăcerea" anvel?pantelor tor
a noului. În final, chiar şi cei mai fenmi_ ~eo-con•
complet vitrate şi reflectorizante fie, all~rnat,v,
servatorl vor recunoaşte că nu există rnc,o şansă
de a rezista, în termeni reali, în faţa progresului
"nvelite în accesorii ornamentale ,stonce
~evalorizate, de un gen sau attul. Şi intr:adevă'.•
implacabil al modernizării.
masinismul popular al tui Jahn trebuie pn~'.t
Dacă e să găsim un principiu general care
ca ~ încercare de a combina ambele str~teg11.
să caracterizeze arhitectura post-modernă:
Indiferent dacă acest istorism de~~t!nahzat
atunci acesta este ruinarea conştientă a st1lulu1
este făcut din piatră reală şi, de a,c,, m mod
şi canibalizarea formei arhitecturale, ca ş, cum
necesar suspendată de schelete exagerate
nicio valoare, fie ea tradi!ională sau _de _alt gen:
de oţel, cum este cazul clădirii sediutu, AT&T a
nu ar putea rezista multă vreme tendinţe, c,clutu,
315
 lj
cea mal mare lucrare a lui Graves de la acea
dată portland Building, l-a proiectat în centrul
~ furori post-modemiste cu o clădire in care
spectul cel mai controversat deriva dm arbitra-
:ul conflguratiilor pictate ale faţadei. Penlfu înce-
ut cJlenţfl au obiectat viguros la micimea stră•
~ rilor predominant pălfate ale ferestrelor,
pe motiWI că în Oregon cerul este rn general în-
norai, şi drept rezultat, ferestrele au fost lărgite .
Apoi, cand a fost construită, clădirea a fost criti-
cată pe temeiuri arhitectonice pentru falsitatea
te moderniste. Oe cele mal multe ori, rezultatul
este o , cacofonie" neconcluden tă şi ostentativ
fără noimii, în care arhitectul pierde controlul
asupra materialului său. Această versiune de
ultimă orii a .dispariţiei autorului" se manifestă
în lucrăril e lui Stlrling, în special la Staatsgalerie
din Stuttgan. Deşi aceasta este cea mal distinsă
clădire publică din perioada târzie a lui Stirfing
- care decurge din trei proiecte .neoclasice"
succesive pentru muzee germane în a doua ju-
mătate a anilor 1970-, este totodată o combina-

ii
complelă a pretinselor ferestre mari, dintre care
mutte sunt din plăci de sticlă puternic colo<ate,
11ase• înşelător peste ziduri pline din beton. 1n
final, şi poate cu argumentul cel mal serios, a
Jost atacată pentru atitudinea surprinzător de
;nsensibill la!ă de loc. Spre deosebire de clădi•
rile Beaux-Arts de pe ambele laturi - Primăria şi
Tribunalul-, nu recunoaşte (în afară de o intrare
de seivlclu) existenta dotării publice a parcului
în sud, şi prezintă, ln ciuda galeriei de la par-
~ Swcr,g11 Io f
. h..-_ _
ter, un front ciudat de neospitatier spre străzile
. ......."VD'l-1980-1"3
Inconjurătoare.
ţie stranie şi un proiect conflictual. Cu un cadru
din beton armat, cu detaNi execulate meticulos
fi placată cu piatră de lalie finisată cu fineţe,
Staatsgalerie, deşi departe de a fi scenografi•
că, este fără îndoială atectonlcă prin expresia ei
generală, cu alte cuvinte, este mai apropiată de
Hoffmann şi Asplulld, şi mal muh ca orice de cre-
matoriul cimitirului Woodlalld, Stockholm, t 939,
al lui Asplund, decât de preceptele avangardis•
te, constructiviste care l•au Inspirat pe Sllrling la
începutul carierei. Şi diferentele dintre Stirfing şi
Asplund sunt la lei de semnificative, în special

fii,:
lui Philip Johnson Ne Y. " Oe atunci, Graves a obţin ut comenzi care înlocuirea ideii liberate de civitas a lui Asplund

I dacă, mal moderai

decorar,v din sticlii
dacii
(k (
0 1978-1984) sau
' es e un perete OOttină G în aceasta
• prinsll de oţel, sau chiar
evoluţie generală
raves a fost O figura .
şi oontlnutuJ co1a·elor simptomatică. Meioda
,
M'A•
~•3el
par să se potrivească mal bine abordării sale
imagistice, după cum se poate evalua din scara
- simpatia lui pentru o identitate civic egalitară -
cu ,.populismul clasic" al lui Stirling. Mă refer aici
· · aşa cum se inlâmp14 cu Portland o .. · - civică mlnlaturală a Bibliotecii Publice din San la oonvingerea lui Stirfing, fără îndoială derivată

.I
din Portland Oregon (1979 .,.,,Jd,ng Plcta1e,' fle consr,u:te s• sale ~I-cubiste (fie Juan Caplslrano, California (1983), cu acoperi- din administrarea muzeului modem, că astăzi
Graves, as,; un avizier" d:19!2) a lui Michael jurul anului 197S ) au_ schimbat radical în şurile sale interpretate regional, în manieră spa- muzeul nu este doar o instituţie edificatoare, ci
lărgesle la scară" ,n Ion pictai care , , moment ,n care a i: niolă colonial ă. Chiar şi aici, totuşi, se strecoară şi un loc de dlstracJie şi amuzament, Această
lolii .Ă,· I • garganJuană imaginea unei fle influenţat de .SP8CUla" le" ~cewr să
senzapa că , la fel ca Olb!lch, cu care i•arn putea ultimă obseivaţie explică medierea monumen-
este fu:.~traJ':ncearst~ ideaJizaJe, re2Uhatu1 Leon Krier ş,,· la fel ca Krier r' neoclaSlce ale 1,;
rnsu ·
, aş,, cu ahe cuvin! s1i elimine toate urmei . . ş,. s-a al)Uc3t compara talentul uimitor ihtr-un mod mal revela- talttăJii generale a Staatsgalerie prin anumite

II ormatul populist ar h 1 • d e, este lucrările sale A

Oricum ar fi în toa,; :~• I ecorate• a lui Venluri.
este mai cu;And
e Sintaxe, moderniste din
s e tre, opµuni fmpUJsuJ pentru Roya,' ~ln:escompara proiectul Iul Kner
tor decât cu al lui Wright, Graves este mai mult
un designer de objets d'art decât un arhitect. ln
cariera târzie, pentru Graves, aşa cum a spus
episoade influenţate de constructivism, printr-un
perete cortină cere se ondulează spectaculos.
fncăJ nu numa; c1iscenografic decât leclon,c, aşa sa IT quare din 1974 cu """·I prin mâini curente tubulare supradimensionate,
IIJ)Ulană din St Ouentin-efi.Yver ,,_.. a Peter Eisenman, .P casii, de exemplu, nu mai prin edicule simbolice din otel tubular uşor, de
I •
dar forma însăşi f •
avem de-a face cu o •-· -
Iotală intre COnfinutul Interior i f -•. ,1sma Unde această e r ar .
ş 0 "!'a eXlenoară, culmlnanl). În modxr:'se~ăe ş,-a at,ns punctt,J
ones, 197t, este concepută ca o casă (o entitate socială sau
ideologică) sau ca un obiect (în sine) ci mai cu•
/apt, printr-o întreagă pletoră de elemente viu
colorate, ca nişte jucării, proiectate pentru atra-
constructivă lie îşi •; ,ş1 repud,a2ă originea de la proiectul siiu îneă nător, Graves a trecut rând ca o pictu ră a unul obiect•. gerea omului de pe stradă.
I arhitectura ~
vemacula
1
•
~s,peşre Palpabllilatea. în House (1976) 1
. mă, .citatele• claSice .; Cultural Fargo.u--~.
. .modernist", Crooks
, a .folia"d neoda•:...•
....., a Centrului
Cazul lui Graves se repetă a2i şi în ce pri-
veşte multe dintre personalităple care ocupaseră
O abordare similară a fost afirmată şi în alte

I
re au telld,n!a de a . r • propus in 19n pe I proiecte pentru muzee ale lui Stlrfing: elC11nderea
într-o manieră decon • se ,nrerpenerra oraşeIe gemenemuumea atraJe n ru până deunlzi pozijii ale modemismulul târziu - Muzeului Fogg de la Harvard şi extinderea Tale
ca Imagini nefoca11zai:"1~n111. Aed_are Invariabil liniei care desparte sta: d~~ P8rte şi de alta a nu doar James Stirling, Philip Johnson şi Hans Gallery din Londra. ln ce priveşte Tale Gallery,
se combină ' e e se dezintegrează şf Oakola. Oe aici încolo 8 . nnes~ta de North Hollein, dar şi alti convenlp de dată mal recentă extinderea face să pară cil tradiţia culturii tecto-
de obicei cui:',/ cu alte for~e mal abstracte, genul lui L~o " , . motivele .inversate" în la pozipa post-modemlstă, cum sunt Aomaldo nice se consumă în faţa noastră printr-o redes•
la fel de non· A; P',s,
3 .care arllitectuJ le '8S/leCtă "" ux " domină lucrArîle •
~-,in ...,,
exJrem de a~·t •
r-~ă J ••
-""""' a uzule
•
istorice
cu fragmente ePisod· • combioate Giurgola, Moshe Safdie şi Kevin Roehe. În fie- c:operire la modă a aparenfei arhttecturale.
rul rare, Hoffmann Gill S . ,ce extrase din Krier, care caz, şi în grade diferite, discursul unui isto- O attă fonnă de .dispariJie· este aceea de a
316 Art Daco. ' Y, ch,nkel, din cubism şi chiar din rism .dematerializai" a fost îmbrăţişat conştient elimina clădirea ou totul, de a o îngropa în pă­
şi, de fapt, combinat la întâmplare cu fragmen- mânt, astfel încât aceasta devine dintr-odată mai
317

314 Hone.t, flS(lnlie de turî$m 7h ()J)emrfng,
1976 • 1978.
curând un interior introvertit decât o mărturie a
virtuJii civice. Muzeul din Monchengladbach al lui
Hollein (1983) şi noua clădirea a Parlamentului
Australian din Canberra (terminată în 1988),
proiectată de Giurgola, sunt doar două exemple
recente ale acestei abordări.
Hollein pare să fie singura figură printre post•
modernişti care a avut capacitatea să combine
răsfăţul estetismului meşteşugăresc cu o distan-
ţă critică revelatoare. Această strălucire diho•
tomică a !ost demonstrată fără echivoc în .an•
ti-faţada" pentru Bienala de la Venelia d in 1980
unde a declinat în jurul lemei coloan~i arhetipal~
modal itatea de exprimare de la „realitate• la . ilu•
zie" şi de la „artă" la .natură" (fig. 311). O ocazie
mai bună pentru a fi spiritual şi a folosi finisaje de
calitate superioară i se arătase lui Hollein cu trei
ani înainte, când a realizat o expozipe compli-
:ată de ceramică la muzeul din Teheran (19n).
ln mal multe privinţe, acea comandă a servil ta
cristalizarea stilului metaforic superior pe care
l·a demonstrat în birourile agenţiilor de turism
austriece şî israeliene din Viena, realizate între
1976-1 978. Aşa cum Friedrich Achleilner a lăsat
să se înţeleagă in eseul său „Vienase Posilions•
(1981), nu este o întâmplare că Hollein este la
înălţime în designul de interioare. Strălucita ana•
liză a lui Achleilner despre relatia dintre Hollein si
cultura vieneză merită să fie citată în întregime~
318
Penuu a-1 aprecia cum se cuvine pe Hollein
nu putem ignora realitatea vieneză, unde e>is-
lă o tradiJie prea veche şi o sensibilitate prea
dezvoltată în ce priveşte cadrul arhitectural
ca o contra-realitate sau o realitate substitut.
Mergând îndărăt la baroc, şi poale mai deparie
ambivalenJa muzicii şi arhitecturii (născându-s~
din reprimarea literaturii de către Habsburgi) a
fost preferată în detrimentul prezentării realilă•
Jilor evidente şi a ajuns să reflecte stări psihice
colective şi ind ividuale. Procesiunile funerare
şi paradele Habsburgilor anuntaseră punerea
în scenă a d isparitiei lumii aristocratice şi a
marii burghezii care a precedat p rimul război
mondial şi s-a reflectat la nivel estetic în cadrul
Secession-ului vienez. Viena era posesoare a
Viena. unei tradiţii de potenfare estetică a realităfii, a
unei practici îndelungate de d istantare artifici-
ală. Tehnicile montajului, colajului, alienării, ale
aluziilor percutante şi citării dezarmante nu sunt
cultivate doar la nivelul limbii.
315 Bofil şi Talltt 68 ~ectura...Le Pa!acio•, Les Espaoes
d'AbraxH, Mame-la·Vallâe, 1979 . 1983.
Hans Hollein pare nu doar să incorporeze
această tradiţie, dar lucrările sale, văzute dintr-o
perspectivă extremă , sunt pentru vienezi con•
firmarea nedorită a unei situaţii neschimbate.
fundalurile devin din nou vizibile - căci el pose-
dă instrumentele pentru a le pune în evidentă.
sau este agenJia de turism poate ceva diferit
fată de tratarea vizuală a satisfaceri_i unor nevoi
simple în sine, reprezentate de sarcina furnizăm
de informatii şi bilete de călătorie? Dar ceea ce
mulJi vor găsi deranjant este că manipularea es-
tetică a subiectului nu ilustrează conţinutul într-o
manieră reductivă, ci subiectul însuşi sub toate
fatetele sale. Aici nu este vorba de informaţii
şi'documente de călătorie, ci de iluzii, dorinte,
visuri şi chiar de clişee legate de scopurile că· 316 Meler. High Mooeum. Atlanta. 1980 • 1983.
lătoriei. Clientul intră într-o lume a referinţelor şi
iluziilor, în care niciun obiect nu este doar ceea lă, reuşită din punct de vedere tehnic, cu maşi·
ce pare. Holul nu este lobby-ul unei agenţii de nismul popular al lui Jahn, comportă desigur o
turism, ci al unei gări, sau cel puţin creează negare totală a valorilor date monumentului de
către mişcarea Tendenza, căci, deşi aceasta nu
această asociere. Aluziile posedă grade diferite
de apropiere: ele variază de la banala lizibilitate este prima ocazie în care locuirii colective i se
a ghişeului cursei de avion (Adler), a companii• dă o fo rmă monumental ă (ci. Karl Marx Hof din
'°' navale (Reling), pană la ghişeul pentru bilete
de teatru (piesă mobilă de decor - studentul tre-
1927, Viena, a lui Karl Ehn, şi Unite d'Habita•
tion din 1952, Marsilia, a lui Le Corbusier), din
buie să ghicească singur motivul) şi la cete mai vremea Ringstrasse - Potemkinstaclt al lui Loos
subtile referinJe la Egipt, Grecia. Ind ia. Iluzia şi - nu se mai văzuse o redare atât de scenografi•
orientarea, informaţia şi învăţarea se contopesc că a unei agregări de unităţi de locuire. Este cu
în timp ce banii trec p rin g rilajul unui radiator de sig uranţă simptomatic pentru perioada reacţio·
Rolls-Royce - un semn cu ochiul făcut clientului. nară în care ne găsim, atât din punct de vedere
social cât şi al arhitecturii, că acei .condensatori
Nimic nu poate fi mai îndepărtai de acest
joc durabil cu niveluri multiple de realitate decât sociali" - grădini ţe, săli de întâlnire, spălătorii
mega-clasicismul neo-socialist-realist al firmei şi piscine - pe care locuinţele publice îi cer cu
Taller de Arquitectura, executai în construcţii necesitate suni atât de puţin prezenţi sau repre·
din beton armat prefabricai. Pu şi faţă în faţă cu zentaţi în lucrarea lui Bofill. Absenţa unor asttel
proiectele realizate de Bofill pentru mari ansam • de dotări este la fel de reacţionară ca şi natura
bluri de locuit în mai multe oraşe noi franceze crudă a apartamentelor standard, care sunt voii
încastrate în aceste arhitrave false şi coloane
- cartierul urban cunoscut ca Les Arcades d u
goale. Lipsii de o terasă, pentru că ea nu ar fi
Lac din St Quentin-en-Yvelines (1974•1980) şi
fost conformă cu sintaxa asumată, rezidentul
teatralul bloc perimetral Abraxas din Mame-la
Vallee (1979•1983)-, ar fi greu să ne imaginăm cu aspiraţii de ascensiune socială trebuie să se
un alt praclicant contemporan occidental care să mulţumească cu Iluzia de operetă că locuieşte
se bucure de o relatie atât de strân să cu puterea într-un palat.
statală sau unul care să fie într-adevăr atât de
simplist identificat cu puterea la acest nivel. E de NEO-AVANGARDISMUL
la sine înteles că această identificare, alături de
succesul ~aterial pe care inevitabil n presupune, în oiuda unor adepJi americani de care Aldo
nu legiti mează în niciun fel această ,.încarcerare• Rossi s-a bucurat, neo-raţionalismul nu a exerci-
tai o mare infl uenţă asupra evolutiei arhitecturii
a unitătilor de locuire colectivă în interiorul unei
carcase de un clasicism kitsch. Această parale• în Statele Unite. Parjial, acest lucru poate fi atri•
319

317 Koolhaas (OMA), proie(:I pentru un 1crminaI c1,& feribol
:zo.brugge, 1990. MachotA.
buit lipsei de relevanţă a oraşului american care
n_u !'°~dă nicăieri aceeaşi complexitate tipolo•
g,ca ş, morfologică precum corespondentul său
european tradiţional. Teza grupului Tendenza
despre .continuitatea monumentului" nu putea
avea decât o credibilitate minoră într-o socie-
'.ate în care contextul urban însuşi era atât de
m~tabil. În altă ordine de idei, în a doua parte a
an,tor 1960 a existat încercarea de a dezvolta 0
producţie teoretică şi artistică ta fel de riguroa-
să ca aceea realizată de avangarda europeană
antebelică. Acest efort s•a cristalizat în jurul gru•
pulu, New Yorl< Five, o asociere destul de liberă
a unor arhilec~ newyorl<ezi sub conducerea tui
Peter Eisenman. Dacă doi dintre membrii aces-
tui 9'."P îşi vor fundamenta lucrările în practica
esteflcă avangardistă, adică Eisenman şi John
·!
320
Hejduk, care i-au luat drept modele pe Giusep
Terragni şi Theo von Doesbu,g ceilalti trlle
M. h I ' ' ~
M,c ae .Graves, Charles Gwathmey si. Richa~•
eier, _ş,-au asumat ca punct de plecare periJa.
da puristă a lui le Corbusier, Devotamentul
I 'N 9ru,
pu u, ew York Five faţă de ideea unei arhitecturi
autonome, ?eparte de ceea ce ei considera,, a
f1 funcţ,onahsmul_reductiv al Neue Sachlichkeit,
8 fost expnmat m termenii cei mru categ~· .
• H ~,c,
,n ouse VI, Frank House, construită în W9st
C_ ornwall, Co_nnecticut, 1972, după proiectele lui
E,_sen'."an, ş, in anumite proiecte polemica ale
tu, He1duk - în seria lui Diamond House (1963-
' 1967) ş,, ma, mult ca oriunde. în Walt House
(1970). Dacă Hejduk şi-a părăsit între timp for
malismul de început pentru a-şi canaliza ener,i
de în cre~rea unei serii de decoruri mitice, Cllm
sunt Berlin Masques din 1981, iarGravesa fă$at
în urmă neo-purismul său timpuriu în favoarea
unei abordări post•moderniste mai decorative
(de exemplu, Disney Hotel d in Ortando, Florida,
din 1991 ), Gwathmey şi Meier au rămas crn-
dincioşi rădăcinilor tor puriste, mai mult, prob;,
b1I, Me,er, ale cărui High Museum din Atlanta,
Georgia ( 198-0-1 983) şi Muzeu de Arte Aplica:e
din Fra~kfurf (1?79-1984) i-au asigurat reputata
unuia d.mtre ce, mai orientaţi civic arhitecţi din
gener~t•a sa. De atunci el a devenit într-adevăr
un ~rhllect cu renume mondial, cu lucrări publice
ma1ore in construcţie în anii 1990, în oraşe de
o mare diversitate precum Los Angeles, Paris si
Barcelona.
318 E"asenman, Centrul
We'Klt(t, pentru Arte
Vizuale, Columbu$. Ohio,
1983 • 1989. Perspoctiv-A
aeriana asup,a il'lSefJi•
oi dAdtril noi tn l&$utuJ
preexistent al campusuJui,
Grupul New Yor1< Five nu a fost singurul
care şi-a fundamentat lucrările de la sfâr.iitul
anilor 1960 pe premisele estetice şi ideologi•
ce ale avangardei de secol XX. Rolul pe care
si I-au asumat în New York a avut ecou la
i.ondra în lucrările celor de la OMA (Office for
Metropolitan Architecture), din care făceau parfe
Rem Koolhaas, Elia şi Zoe Zenghetis şi Madeton
Vriesendorp. La fel ca Hejduk, ale cărui lucrări
de început au fost eclectic inspirate în aceeaşi
măsură de neoplasticism şi de opera târzie a
lui Mies, proiectele urbane ale lui Koolhas şi
zenghelis s-au bazat pe arhitectura suprema•
tistă a lui Ivan Leonidov, deşi se orientau, în
acelaşi timp, spre practica suprarealistă pentru
a găsi modalită!i de a atinge ceea ce Roland
Barthes a numit „repătition ditterente·.
în afară de a educa şi a creşte o altă gene•
raţie de neo•suprematişti de ultimă oră, dintre
care cei mai notabili sunt Laurinda Spear de la
Atquitectonica (Spear House, Miami, 1979) şi
Zaha Hadid (Concursul Hong Kong Peak, 1983),
OMA a creat proiecte majore de design civil la
începutul anilor 1980, inclusiv o colonie de vile
pentru insula grecească Antiparos şi un cartier
de locuin!e pentru Kochstrasse din Berlin.
La acea dată Eisenman produsese deja pro·
iectuf său radical pentru Cannaregio din Veneţia
(1978), în care, în loc să intre în relaJie cu ţesutul
existent, a ales mai degrabă să suprapună o 1ra•
mă arbitrară în oraş, una voit derivată din proiec-
tul nerealizat al lui Le Corbusier din 1964 pentru
spttalul din Veneţi a. Variante la scări diferite ale
proiectului său House Xla, creat în anul anteri-
or, au fost instalate în tocurile unde intersecJiile
tramei coincideau cu spaţiile deschise existente
din districtul Cannaregio. Acest joc anti•uma•
nist cu scări variabile, pentru care Eisenman va
inventa mai târziu termenul de „scalare", avea
ca scop subminarea ori căror idei consacrate
privitoare la scara antropomortică adecvată
sau ta dimensiunea civică. Prin această lucra•
re ciudat d e apocaliptică, Eisenman a introdus
un modus operandi cvasi dadaist, de care se
preocupă continuu de atunci - adică, derivarea
formei din suprapuneri mai mult sau mai puţin
arbitrare de trame, axe. scări, contururi diferite,
fără să ţină seama dacă acestea sunt legate sau
nu de contextul real: vezi zona de locuinţe din
319 Tschuml, Paic de la Vlnette, pro'iec1at în 1984,
Friedrichstrasse, Berlin (1982-1986) şi Centrul
Wexner pentru Arte Vizuale din Columbus, Ohio
(1983-1 989),
Anul 1983 a fost unul decisiv pentru
neo-avangardism, căci Rem Koolhaas şi arhitec-
tul elve!ian stabilit în America, Bernard Tschumi,
au concurat deschis pentru comanda de a rea•
liza Parc de ta Villette din Paris ca prototip de
parc urban pentru secolul XXI. Este destul de
semnificativ, d ată fiind emergenţa ulteri oară a
„deconstructivismului' în arhitectură, că proiectul
premiat în 1984 al lui Tschumi şi-a extras parfiut
esen ţial din două paradigme de bază: d in didac-
ticul ,.punct, linie şi plan" al lui Vasili Kandinsky
aşa cum a fost expus acesta în Bauhausbiicher
No. 9, şi dintr-o atitudine faţă de fragmentarea
naraţiunii spaţiale, aşa cum derivă ea din tehni•
ca n on-secven!lală de tăiere iniţi ată de produ că•
torul sovietic avangardist de film Kuleşov. Fiind
îndatorat în diverse moduri constructivismului
rus, şi chiar şi acelui mariage de contour care se
găseşte în peisajele de început ale lui Roberto
Burle Marx şi Oscar Niemeyer, Tschumi aspira
la o arhitectură anti-clasică în care configuraţii
şi utilizări neaşteptate ar izvorî din „foliile" roşii
constructiviste care punctează parcul la inter·
vale regulate. Tschumi face diferenţa dintre o
folie şi următoarea prin declinarea unei serii de
prisme, cilindri, rampe, scări şi coperfine care re·
fl ectă într-o măsură limitată difere nţe le de bază
din con!inutul acestor structuri. Aceste potriviri şi
nepotriviri dintre program şi formă apar din nou
la pista de alergare proiectată incongruent în vo•
321
l
I

I
l
•
I
I
lumul principal al proiectului lui Tschumi pentru
concursul Bibliotheque de France din 1990.
Slfategii .d econstructiviste• similare, dar
produsă de tortură. Nu este clar care a fost pri-
ma, forma sau deformarea. gazda sau parazilul.
... Nicio tehnică chirurgicală nu poate elibera
deloc idenlice, au fost utilizate de a~i amitecJi forma, nicio incizie curată nu poate fi făcută A
Capitolul 5
Regionalismul c ritic: arhitect ura modernă şi
r
i
I I l 1n anii 1980, începând cu propria locuintă a lui îndepărta parazitul ar însemna să ucizi gazda. identitate a culturală
Frank Gehry din Los Angeles d in 1978, şi con- Cei doi formează o entitate simbioIică.

I Ii tinuând cu un număr de lucrări de la sfârşilul

anilor 1980, inclusiv Bio-Cenler a lui Eisenman Cu toată acuitatea sa critică, cea mai mare
proiectat pentru Frankfurt. blocul de locuinJe ai parte a d iscursului teoretic care însoţeşte aces-
OMA realizat la Checkpoint Charlie în Berlin, te lucrări este elitistă şi detaşată, fiind mărtu ·ie
propunerea apocaliptică City Edge a lui Daniel a auto-alienării unei avangarde fără obiecr; aşa ( ... ] fenomenul de universalitate constituie
Libeskind pentru acelaşi oraş şi Teatrul de cum a remarcat criticul de artă olandez Arie un fel de subtilă acţiune distructivă, nu doar a
dans a.I lui Koolhaas terminat la Haga în 1987. Graafland, acolo unde constructivismul intento- culturilor traditionate, ceea ce nu ar fi poate un
Aşa cum nota Mari< Wigley în catalogul său na o sinteză - crearea unei noi arhitecturi pe~tru ră u ireparabil. dar şi a ceea ce voi numi pro-
pentru expozitia din 1988 de la Muzeul de Artă o societate nouă - anti-teza deconstructivismului vizoriu, înainte de a da mai pe îndelete unele
Modernă, New York, intitulat Deconstrocrivist derivă, cel puţin parţial, din recunoaşterea fa,- lămuriri pe această temă, nucleul creator al
Archirecture: tului că modernizarea globală împinge asa-zisa marilor civiliza~i. al marilor culturi, acel nucleu
ordine tehnocratică dincolo de limitele s~le ra- începând de la care interpretăm noi viaJa, şi pe
Forma se deformează pe sine. Şi I0Iuşi, ţionale. Acest impas îşi găseşte reflectarea :n care ii numesc cu anticipaJie nucleul etic şi mi-
această deformare inrerioară nu d istruge forma. tic al umanilăJii. Conflictul se naşte de aici; ve-
gândirea părintelui fondator al deconstruc)iel,
în mod ciudat, forma rămâne inlactă. Această dem bine că această un ică civilizaţie mondială
filosoful Jacques Derrida, care a colaborat cu
arhitectură este mai curând una a subminării, Elsenman şi Tschumi la proiectul pentru o mică exercită în acelaşi timp un gen de acJiune de
dislocării, a abaterii, devierii şi deformării decât uzură sau de erodare în detrimentul fondului
g'.ădină în Parc de la Villette. Oezvrăjit de moşte­
una a demolării, demantelării, decăderii, des- n1rea idealistă a Iluminismului şi prins, cum esta cultural care a făcut marile civilizaţii ale trecutu-
compunerii şi dezintegrării. Ea dislocă slrucrura lui. Riscul acesta se traduce - printre alte efecte
arhitectura prinsă, între cerinţele conflictuale al&
în loc să o distrugă. care ne pot ne liniş ti - prin faptul că sub ochii
raţiunii practice şi poetice, Derrida pare că asp'-
în final. ceea ce esre neliniştitor cu adevărat ,ă la un teritoriu aporetic de mijloc, undeva între noştri se răspândeş te o civilizaJie ieftină, con1ta•
este rocmai faptul că forma nu numai că supra- riul derizoriu a ceea ce numeam înainte cullura
critica existenţialistă a lui Heidegger şi o fonnâ
vieJuieşte felului în care este torturată. dar devi- elementară. Peste tot. în întreaga lume, acelaşi
de pragmatism social, vag înrudit cu ambiguita-
ne mult mai puremică. Poate că lorma este chiar tea ireductibilă a limbajului. film prost, aceleaşi zornăitoare jocuri mecani-
ce, aceleaşi orori de plastic sau de aluminiu,
aceeaşi răsucire a limbajului prin propagandă
etc ...; totul se petrece ca şi cum umanitatea,
croindu- şi acces în masă la o primă cul tu ră de
consum, s-ar b loca, tot ta nivel de mase, la pra-
gul de subcultură. Ajungem astfel la p roblema
crucială pe care o ridică popoarele abia ieşite
din subdezvoltare. Pentru a păşi pe calea mo-
derni zării, trebuie oa.re să se renunIe la trecutul
cultural care a fost raţiunea de a fi a unui popor?
... De aici şi paradoxul: e nevoie pe de o parte
de reînrădăcinarea în propriul trecut, de reface-
rea unui suflet naţional şi de a impune totodată
această revendicare spirituală ş i culturală laJă
de personalitatea colonizatorului. Dar. în acelaşi
timp, pentru a păşi în civilizaJia mode rnă e nevo-
ie de a pătru nde în raJionalitatea şti inJifică, teh-
nică, politică care deseori p retinde pur ş i simplu
abandonarea unui întreg trecut culrural. Se ştie
că nu orice cultură poate suporta şi absorbi şo-
322
cui c ivilizaţiei mondiale. Acesta este paradoxul:
cum poate avea loc simultan şi modernizare,
dar şi întoarcerea la izvoare? Cum să trezeşti
o veche cultură intrată în adormire şi, în acelaşi
timp, să intri în clvilizaJia universală? ... Nimeni
nu poate spune ce se va întâmpla cu civilizaţia
noastră când ea va fi întâlnit cu adevărat alte
civilizaJii, altcumva decât p rin şocul cuceririi sau
al domina)iei. Dar trebuie desigur să mărturisim
că această întâlnire nu a avut loc la nivelul unui
adevărat dialog. Oe aceea ne aflăm într-un fel
de intermediu sau interregn in care nu suntem
încă capabili să învingem scepticismul în care
am intrat. Ne aflăm în tunel, în amurgul dogma-
tismului, în pragul adevăratelor dialoguri.
Paul Ricoeur
.,CivilizaJie universală şi culturi naJionate",
1961 1
Termenul de ,1egionalism critic" nu este fo-
losit penlfu a denota înadins vernaoularul, aşa
cum acesta a fost acesta produs spontan când•
va prin interacţiunea combin ată a climei, culturii,
mitului şi meşteşu gulu i, ci mai curând penlfu a
identifica acele .şcoli" regionale recente al căror
scop primar a fost de a reflecta şi de a servi teri-
toriile limitate de unde provin. Printre alp factori
care contribuie la emerge nţa unui astfel de regi-
onalism nu se află doar o anu m ită prosperitate,
ci şi un anume gen de consens anti-centrist - cel
puţin o aspi raţie la o formă de independ enţă cul-
turală, economică şi politică.
Conceptul de cultură locală sau naţi onală
este o expresie paradoxală nu doar d in cauza
antitezei actuale evidente dinrre cultura înrădă­
cinată şi civilizaţia universală, dar şi din cauză
1 în Paul Riooeu:r. lsto,ie şi AdevAr. Traducere din
limba francezA şi prefa1a: Elisabeta Niculescu. Editura
Anastasia - C.E.U. Ptess, 1996, pp. 316-317, p. 325.
323
I I deasupra navei sugerea2ă prezenţa unui spaţiu
I religios, o face lntr-un mod care împiedică o fee-
Jură exclusiv occidentală sau orientală a formei
prin care se ajunge la ea. O interpenetrare occi•
denlal ă/oriental ă si milară are loc şi la fenestra•
ţi e, şi la partiţii le din plăci subţi ri din lemn care
par că fac aluzie la vemacularul nordic al bise-
ricii cu schelet de lemn şi la structura traforată
din China şi Japonia. Intenţia din spatele acestor
320 Utzon, BiSoriC3 &i.gsvaord, in apropi8,,-o de Copenhaga, 1976: secţiune IOngil\rd:rlatA. procedee de deconstrucţie şi re-sinteză pare să
fie următoarea : în primul rând, să revitalizei:e
că toate culturile, vechi şi moderne, se pare combinate aceste tehnici face aluzie la mai mul-
anumite forme occidentale devalorizate printr-o
că au depins pentru evoluţia lor intrinsecă de te perechi de valori opuse dialogic.
re-modelare a naturii lor fundamentale şi, în al
o anumită fertilizare lncrucisată cu alte culturi La un nivel, am pulea pretinde că ansamblul
doilea rând, să marcheze secularizarea instituti-
După cum pare că vrea să spună Ricoeur i~ modular prefabricat nu este doar conform cu
ilor reprezentate de aceste forme. Aceasta este
fragmentul citat mai sus, astăzi cultura regională valorii? civilizaţiei universale, dar şi .reprezintă•
fără dar şi poate o modalilale muli mai adecvală
sau na!ională trebuie mai mult ca oricând să se capacttatea sa de aplicare normativă, pe când
de a da expresivitale unei biserici într-o epocă
constituie, până la urmă, în manifestări nuanJa- botta turnată in sttu este o invenţie structu rată
seculară, în care iconografia ecleziastică tradiJi•
te local ale .culturii mondiale". Fără îndoială că .de unică folosinţă", realizată într-un sit sing,-
onală riscă întotdeauna să degenereze în J<jtsch.
nu esle o întâmplare că această afirmatie para- Iar. Am putea susţine, pe urmele lui Ricoeur, că
Revitalizarea elementelor occidentale cu pro-
doxală apare într-o vreme în care modernizarea acolo unde prima afirmă normele civilizatiei uni•
filuri orientale şi vice-versa nu epu izea2ă deloc
globală continuă să submineze cu o tortă tot versale, cea de•a doua proclamă valorile cullurii
manierele 1n care biserica Bagsvaerd este nu-
mai puternică, toate formele de 'cullură tr~d~io- idiosincratice. La fel, am pulea concepe acesle
anţată în raport cu situarea ei în timp şi spaJiu.
nală, agrară şi autohtonă. Din punctul de vede- forme diferite de construcţii din beton ca fixând
Utzon i-a mai dat şi o formă de hambar, apelând
re al teoriei critice (vezi Introducerea, p. 13), nu raţionalitatea tehnicii normative împotriva a-ra'.i·
la o metaforă agricolă ca modalitate de a con-
trebuie să privim cultura regională ca pe ceva onalităţii clădirii simbolice.
feri o expresie publică unei institutii sacre. Dar
dat şi relativ imuabil, ci drept un lucru care, cel Un alt dialog ia naştere imediat ce se Jreoe
această metaforă oarecum criptică: ce asociază
pupn astăzi, trebuie să fie cullival în mod con- de la anvelopanta modulară, optimă economi,,
religia şi cultura agrară, s-ar putea foarte bine
ştient. Ricoeur sugerea2ă că susţinerea oricărui a exteriorului (fie ea din panouri de beton te
fel de cultură autentică în viitor va depinde în prin vitrarea din acoperiş)
la cadrul si car~a!a
schimba odată cu trecerea timpului, căci după
ce puieţii din jur se vor fi maturizat, bîserica va
final, de capacitatea noastră de a produce for- bolţii care acoperă nava, şi care suni depMe apărea pentru prima oară în propria ei incintă.
me vitale de cultură regională, apropriindu-ne în de a fi optime. O asemenea boltă, un mod re-
Acest temenos natural. fixat printr-un văl de co-
acelaşi timp influenţe străine la nivelul culturii şi lativ neeconomic de construire atunci când ii paci, va încuraja fără îndoi ală o citire viitoare a
civilizaţiei. comparăm, să zicem, cu grinzile din oJel, a fost
clădirii ca templu, si nu ca hambar.
Un astfel de proces de asimilare şi reinler• seleclală în mod deliberat din cauza capacilă:ii
Exemplară pentru un regionalism anii-cen-
pretare pare să fie evident în lucrările maestru- sale simbolice: bolta semnifică sacrul în cullu,a
trist explicit a fost miscarea nationalistă catala•
lui danez J0m UIZon şi, mai muli ca oriunde, în occidentală. Şi totuşi, secţiunea ullra-complexă
nă, care a apărut prim~ oară od~lă cu înfiintarea
biserica Bagsvaerd, terminată într-o suburbie a adoptată în acest caz nu poate fi considerată oe- în 1952, a Grup R în Barcelona. Încă de 1a'ince'.
oraşului Copenhaga în 1976, în care elemente cidentală. Singurul precedent pentru o astfel de put, acest grup condus de J.M. Sostres si Oriol
321, 322 COOOrch. bk>CtJI de apartamente ISM, 8atoolona.
1951 ; vodere şi plilnul etajului curent
de umplutură din beton prefabricat cu dimensi- secţiune inlr-un context sacru este cel răsăritean
Bohigas s-a văzut prins într-o situaJie c~lturală
uni standardizate sunt combinate, într-un mod - acoperişul pagodei chineze, citat de UIZon în 323 COdcreh. casa Catasus, Sitges. 1956: plan parter.
. importantul său eseu din 1962, "Plalforms and complexă. Pe de o parte, era obligat să relnvie
deoseb,1 de expresiv, cu carcase de bolii din PI ateaus: ldeas of a Danish Architecr (Platforme valorile şi procedeele raJionalisle, anti-fascis-
beton armat turnate in situ, care se întind pes• ŞI· planşee: Ideile unui arhitect danez, n.t.).
te volumele publice principale. Şi, deşi această
combinaţie de asamblare modulară şi turnare in
situ poate părea la prima vedere că nu e nimic mut
Aluziile subtile şi contrare incorporate în
această carcasă ondulată de beton au efecle
1 mai importanle decât perversilatea aparen-
te ale GATEPAC (filiala spaniolă antebelică a
CIAM), pe de alta, era conştient de responsabi-
litatea politică de a evoca un regionalism realist,
accesibil publicului larg. Acest program bicefal a
~B_l
mai mult decât o integrare adecvată a gamei Iar- tă de a reinterpreta prin tehnologia betonului ~ fost anunţat public pentru prima oară de Bohigas
gi de tehnici ale betonului pe care le avem azi la formă de lemn orientală căci, dacă prin dimer- în eseul său "Posibilităţi pentru o arhitectură a
d ispoziţie, putem specula că modul în care sunt siunea şi luminarea zenitală, bolta principală ci~ Barcelonei', publicat în 1951 . Diversele Impui-
324

suri culturale care alcătuiau acest regionalism
'I eterogen au tendinta de a confirma continutut in-
evitabil hibrid al ouiturii regionaliste moderne. în
primul rând, exista tradi!ia catalană a cărăm izii
care data din perioada „Modernismo", apei mai
era şi influenţa lui Neutra şi a neoplasticismului -
cea din urmă stimulată fără îndoială de cartea lui
Bruno Zevi, La Poetica dell'architettura neoplas-
lica, din 1953. A urmat apei influentul stil neo-re•
alist al arMectului italian lgnazio Gardella, care
a folosit obloane tradiţionale, ferestre înguste şi
acoperişu ri largi îh consolă în proiectul său Casa
Borsafino d inAlessandria, Italia (1951-1953). La
acestea trebuie adău gată, în special pentru firma
de proiectare a lui Mackay, Bohigas şi Martorei!,
influenţa Noului brutalism britanic (vezi proiectul
lor pentru apartamentele Pasao de la Bonanova,
Barcelona, 1973).
Cariera arhitectului barcelonez J.A. Coderch
a fost una tipic regîonalislă în m ăsura în care
a oscilat pân ă de curând între un vernacular
modern de tip mediteranean, care folosaste
cărămida, formulat pentru prima oară în imobilul
cu opt niveluri ISM, construit la Barcelona în
Paseo Nacional în 1951 (modulat .trad~ional"
precum Casa Borsalino, cu obloane pe toa·
tă înălţimea şi corni şe subţiri în consolă), şi în
compoziţia avangardistă, neoplastico•miesiană,
a proiectului pentru Casa Catasus, terminată la
Sitges î n 1956.
DisoluJia de dată mai recen tă a regiona•
lismului catalan se vede poate cel mai clar în
lucrările lui Ricardo Boflll si ale celor de la Taller
de Arquitectura. Căci d~şi imobilul din Calle
Nicaragua al lui Bofill din 1964 demonstra o afi-
nitate cu vemacularul care folosea cărămida al
lui Codrech, biro ul Taller va adopta o abordare
tăpş Gesamtkunshverk la sfârşitul anilor 1960.
Odată cu complexul lor Xanadu, construit la
Calpe în 1967, ei au dat frâu liber unei forme de
romantism kitsch. Această obsesie faţă de ima•
ginile de castele a devenit apoteotică în comple•
xul Walden 7, eroic dar ostentativ, făJuit cu plăci
ceramice, din Sant Just Desvem, Barcelona
(1970-1975). Cu golurile sale pe douăsprezece
niveluri, livingurile prost luminate, balcoanele mi •
nuscule şi placările care se dezintegrează acum,
Walden 7 marchează acea graniţă nefericită de
unde ceea ce iniţial a fost un impuls critic dege·
3 26
nerează într-o scenografie extrem de fotogeni-
că. în ultimă instanJă, în ciuda omagiului super-
ficial adus lui Gaudî, Walden 7 demonstrează o
afinitate pentru seducJia nocivă a reclamelo r de
masă. Este o arhitectură narcisistă par excel/en-
ce, căci retorica formală se adresează modei de
marcă şi misticii personafită!ii flarnboiante a lui
Bofill. Utopia mediteraneană hedon istă la care
aspiră Watden 7 se prăbu şeşte la o examinare
mal atentă, şi mai mutt ca oriunde la nivelul te-
rasei acoperişului, unde nu s-a reuşit conCteti-
zarea în fapt a unui mediu cu pote nţial senzo•
rial (cf. Unite d 'Habitation din Marsilia, a lui Le
Corbusier).
Nimic nu poate fi mai departe de intenţile
lui Bofill decât arhitectura maestrului portughez
Alvaro Siza Vieira, a cărui carieră, începând
cu proiectul său pentru piscina din Quinta da
Co ncei~o. Matosinhos (1958-1965), a fost
şi este orice, numai fotogenică nu. Cel p~in
aceasta se poate discerne nu doar din continl1ul
fragmentar şi evaziv al imaginilor publicat~, dar
şi dintr-un text scris în 1979:
Maioritatea lucrărilor mele nu a fost publicată
niciodată; unele dintre lucrurile pe care le-am
făcut au fost doar par1ial terminate, altele cu
fost schimbate semnificativ sau distruse. Asta
era de aşteptat. O propunere arhitecton ică a
cărei ţintă este de a pătrunde mai adanc „ o
propunere care se vrea mai mult d ecât o ma-
terializare pasivă şi refuZă să reduc ă reatitalea
însăşi, analizând u-i aspectele unul căte unul-ei
bine, acea p ropunere nu se poate sprijini pe o
imagine tixă, nu poate avea o evolu!ie li niară.
... Fiecare proiect lrebuie să su rprindă cu cea
mai mare rigoare un moment p recis al imagi-
nii schimbătoare , cu toate nuanţele sale, şi cu
cât recunoşti mai b ine calitatea sc himbătoare
a realităţii, cµ atât mai clar îJi va fi p roiectul. ...
Probabil că acesta a fost motivul pentru care
doar lucrările marg inale (o locuinjă liniştită o
casă de vacanJă, undeva d ep arte) au fost men-
ţinute cum au fost proiectate iniJial. Dar ceva
rămăne. Fragmentele sunt păstrate ici şi cc,lo,
în sinea noastră, probab il zămi slite d e cine·,a,
lăsân d semne în spaJiu şi în oameni, topindu-se
într-un proces d e transformare totală.
324-326 Siza C3sa Beires. P6voa de Vartim, 1973 . 19n:
vedere şi planuri ale e1aju!ui sup,erior (mal joS) şi parterului {in
)osul imi,glnil),
==--=--=--~._:,;; .,
.fF '91==·=··..~lla,
,1
t.
1·- - -· 1'
Această hipersensibilitate la transformarea
unei realităţi fluide şi totuşi particulare face ca
lucrările lui Siza să fie mai stratificate şi mai bine
înrădăcinate decât tendinţele eclectice ale Şcolii
de la Barcelona pentru că el, luându-şi-l ca punct
de plecare pe Aalto, şi•a întemeiat clădirile în
configuraţia unei topografii specifice şi în textura
micro•granulată a Jesutului local. în acest scop,
lucrările sale sunt răspunsuri solide la peisaje•
le urbane, terestre şi marine ale regiunii Porto.
Al!i factori importanţi sunt delerenJa lui faţă de
materialul local, de lucrătura artizanală şi !aţă
de subtilitatea luminii locale, defere nJă care este
suspnută fără să alunece în sentimentalismul de
a exclude forma raJională şi tehnica modernă.
Ca în cazul Primăriei din Săynătsalo a lui Aalto,
toate clădirile lui Slza se aşază delicat în topo-
grafia siturilor lor. Abordarea sa este fără echi-
voc mai curând tactilă şi tectonică decât vizuală
şi grafică, de la Casa Beires construită la P6voa
de Varzim intre 1973-1977, până la complexul
reziden!ial al Asociaţiei Bou9a din Porto (1973-
1977). Chiar şi clădirile lui urbane mici, d intre
care cea mai bună este, probabil, filiala băncii
Pinto construită la Oliveira de Azemeis în 1974,
sunt structurate topografic.
Proiectele arhitectului austriac Raimund
Abraham, ce locuieşte în New York, par să fie
pătrunse de preocupări similare, în măsura în
care acest arhitect a pus întotdeauna accent pe
crearea locului şi pe aspectele topografice ale
formei construite. Casa cu trei pereJi (1972) şi
Casa cu pereţi de flo ri (1973) sunt exemple tipice
pentru lucrările lui de la începutul anilor 1970, în
care proiectul evocă o imagine onirică, insistând
în acelaşi timp asupra materialităJii inevitabile
a construirii. Această p reocupare pentru forma
tectonică şi pentru capacitatea ei de a trans-
lorma suprafaţa pământului a fost transmisă şi
proiectelor recente ale lui Abraham făcute pentru
Expoz~ia Internaţională de Construcţii din Berlin
şi, mai mul! decât oriunde, în recentul său pro•
iect pentru Friedrichstadt Sud, proiectat în 1981 .
O atitudine la fel de tactilă este ob!inută şi
în lucrările arhitectului mexican veteran Luis
Barragân, ale cărui case foarte reuşite (mutte
d intre acestea au fost rid icate în Mexico City,
în suburbia Pedregal) asumă o formă topogra•
fică. Fiind în egală măsură peisagist şi arhitect,
Barragim a căutat mereu să realizeze o arhitec•
tură senzorială şi legată de pământ, o arhitectură
compusă din împrejmuiri, stele, fântâni si cursuri
de apă, o arhitectură ancorată în roca' vulcani-
că şi vegetaJia luxuriantă, o arhitectură care se
referă indirect la estancia mexicană. În legătură
cu sentimentele lui Barragăn fală de începuturile
mitice şi bine înrădăcinate, este suficient să ci-
tăm din amintirile sale despre un pueblo apocrif
din tinereie:
Cele mai timpurii amintiri din copilărie sunt
legate d e o fermă pe care o deţinea familia mea
327

.. . I1 .'
I ,. ii
j Niemeyer şi Alfonso Reidy; în Argentina, în lu•
• -~:.,1/l!, ✓ pregnant ideea regionalismului critic decât
327 Abfah&m, ~ penlru Friedrtehstadl Sud, Berlin, 1981: detaliu cu jumătate din SiL
lângă satul Mazamilla. Era un pueblo cu dea-
luri, formal d in case cu acoperişuri din liglă şi
streşini imense pentru a adăposti trecătorul de
rafalele de ploaie care cad în acea zonă. Chiar
şi culoarea pământului era interesantă, pentru
că era un pământ roşu. În acest sal, sistemul
de distribuire a apei consta din buşteni scobifi
sub formă de albii, care stăteau pe nişte supor-
turi din copaci bifurcaţi, la o înălţime de 5 metri
deasupra acoperişurilor. Acest apeduct traver-
sa oraşul, ajungând la cur1ile interioare unde
se aflau fântânile care primeau apa. în curţile
acestea se aflau grajdurile cu vaci şi pui de-a
valma. Afară, pe stradă, erau inele d in fier de
care să priponeşli caii. Buştenii găuriţi acope-
ri~ cu muşchi p icurau apă în toi oraşul, desigur.
Aceasta conferea o atmosferă de basm satului.
Nu, nu există fotografii. Nu am decât amintirea
acestui loc.
Această amintire era infl uenţată cu siguranţă
de legătura de-o viaţă a l ui Barragan cu arhiteo-
tura isl am ică. Sentimente şi preocupări similare
sunt vizibile şi în opoiilia sa la invadarea mo-
dern ă a vielii private şi în critica la adresa ero-
328
ziunii subtile a naturii care însoţeşte civilizapa
postbelică :
ViaJa devine muli prea publică pe i i ce tre-
ce. Radioul, televiziunea, telefonul, toate inva-
dează viaţa privată. Oe aceea grădini le trebuie
împrejmuite, nu deschise privirilor publicului ....
Arhitecţi i uilă nevoia liinţelor umane de penum-
bră, de acea lumină care impune calmul în livin•
guri şi, de asemenea, în dormitoare. Cam o ju-
mătate din sticla folosită în atâtea clădiri - case
şi birouri - ar trebui eliminată pentru a obline
calitatea de lumină ce ne permite Să locuim şi
să muncim mult mai intens ...
Înainte de epoca maşinii, chiar în mijlocul
oraşelor. Natura era tovarăşul credincios al
omului. ... Astăzi. situaţia este pe dos. Omul nu
se întâlneşte cu, Natura nici măcar atunci când
pleacă din oraş pentru a intra în comuniune cu
ea. închis în automobilul său strălucitor, cu spi•
ritul marcat cu semnul lumii d in care a apărut
automobilul, omul este un corp străin în cadrul
Naturii. Un panou de reclame este suficient Să
înăbuşe vocea Naturii. Natura devine o fărâmă
de Natură iar omul o fărâmă de om.
328 Barragân şi Goeritz, Turnurile oraşului
City. 1957.
La vremea primelor sale proiecte de
şiatelier construite în jurul unei curţi închise în
Tacubaya, Mexico O.F., în 1947, Barragân se
depărtase deja de sintaxa Stilului Internaţional.
Şi totuşi, lucrările sale au rămas tot timpul fidele
acelei forme abstracte care a caracterizat arta
epocii noastre. Predilecţia lui Barragân pentru
planuri ample, aproape impenetrabile şi abstrac-
te, plasate în peisaj, se vădeşte poate cel mai
bine în grădinile sale pentru cartierele reiiden-
ţiale Las Arboleadas (1958·1961) şi Los Clubes
(1961-1964) şi
în monumentul de pe autostradă,
Turnurile oraşului Satelite, proiectat împreună cu
Mathias Goerili în 1957.
Regionalismul s-a manifestat, desigur, şi
în alte părţi ale celo r două Americi; în Brazilia
în anii 1940, ln lucrările timpurii ale lui Oscar
crăril e lui Amancio Williams, mai mult ca oriunde
în casa-pod d in Mar del Plata, din 1943-1945,
şi mai recent în proiectul lui Cforindo Testa
pentru Bank ol London and South America,
Buenos Aires (1 959); în Venewela, în Ciudad
Universilaria, construit după proiectul lui Carlos
Raul Villanueva intre 1945 şi 1960; pe coasta de
vest a Statelor Unite, mai întâi în Los Angeles,
la sfârşitul anilor 1920 în lucrările lui Neutra,
Schindler, Weber şi Gill, şi apoi în şcoala Bay
Area înfiinţată de William Wurster, şi în l ucrări­
le din sudul Californiei ale lui Harwell Hamilton
Harris. Probabil că nimeni nu a exprimat mai
Harris, ln „Regionalism and Nationalism", o alo-
cuţiune ţinută la North West Regional Council
al AIA în Eugene, Oregon, în 1954. Cu aceas•
tă ocazie el a promovat pentru prima oară dis-
tincţia nimerită dintre regionalism restricfionat şi
eliberat:
Opus regionalismului restricţionat este un alt
tip de regionalism. regionalismul eliberat. Acesta
reprezintă manifestarea unei regiuni care se află
într-o armonie specia/li cu g!Jndirea emergentli
a timpului. Numim o astfel de manifestare . re-
gională" doar pentru clinu a aplirucîncă în altă
parte. Aici lucreaiă spiritul acestei regiuni, care
este mai alert decât în mod obişnuit şi mult mai
Sat81ite, Măxico
liber decât în mod obişnuit. Calitatea acestui spi•
rit regional este că se manifestă cu semnificaţie
caSă pentru lumea din afarli. Pentru a exprima acest
regionalism din punct de vedere arhitectural
329 Wll!lams,casa-pod, Mardel Plata. 1943-1945.
329
 oraşului Udine. în afara de preocuparea lui fată
nesentimentală a unei culturi americane bine
de oraş. Valte a fost autorul uneia dintre primele
înrădăcinate. Exemple atipice de luctări .regi•
reinterpretări postbelice ale vernacularului din
onale" actuale tn America de Nord sunt acelea
Lombardia în a sa Casa Quaglia, construitll la
ale caselor proiectate de Andrew Batey şi Mark
Sutrlo între 1954-1956.
1: Mack, amplasate cu sensibilitate fată de sit în
Este de inJeles, desigur, ca în Europa, unde
I zona Napa Valley din Caifornia; altele su.-. lu-
oraşul-stat remanent era încă foarte viu, un ast-
crările amrtectului Harry Wolf, a cărui activlate
fel de impuls regionalist să apară spontan după
I, I'I este restrânsă în general la Carolina de N~rd.
cel de-al Doilea Război Mondial, atunci cănd un
Abordarea metaforică a lui Wolf lată de cre2rea
număr important de arhltecti au putut oontribul la
loculul a fost demonstratl polemic cu ocazla
cullura oraşelor lor natale. Printre arMecJii ge-
proiectului său de ooncurs din 1982 pentru Fort
neraţiei postbelice care a rămas devotată unei
Lauderdale Riverfront Plaza. D upă cum rei~se
nuanţe regionale i-am putea numi pe Emst Glset
din descrierea sa, inlentia a fost de a tnscrie is-
în Zurich, Jom Utzon în Copenhaga, Vittorio
toria oraşului în srt prin incidenţa luminii:
1 330 Worl. machttll c:omplexulu1 Fon U l ~ fworfronl
PIUI. 1982,

este necesar sa se construiască - preferabil, să

se construiască mult - tn11-o periOadă. Numai
in acest mod poate expresia sa fie suficient
de generală , suficient de variata, suficient de
puternică pentru a captiva imaginaJia oamen11o<
ŞI pentru a oferi un clrnat prietenos suficient do
îndelungat pentru ca o şcoală nouă de design
să se dezvolte.
San Francisco a fost făcut pentru Mayt>eck,
Pasadena a fost făcută pentru Greene and
Greene. Nici unul, nici ceilalJi nu ar li pulul re-
aliza ceea ce au făcui lntr-un alt I-Oe sau timp.
Fiecare din11e e, a folos~ matenalele locului. dar
nu materialele suni cele care fac d1lerenta dintre
lucrări .... O regiune poalo dezvolta idei. O regi-
une poate accepta idei. lmaginapa şi inteligenta
sunt necesare atnbelo< ln Califorr.a. ta sfârşitul
anilor douăzeci şi în anu rreizeci, ideile europe-
ne moderne s-au întâlnit cu un regionalism încă
în dezvoltare ln New England, în aliă ordine de
idei, modernismul european s-a întâlnit cu un
regionalism rigid şi res1nc1iv. care mai întâi a re-
zistat. apoi a capitulat. New England a acceptat
modernismul integral pentru că propnu! ei regi-
onalism se redusese la o colecţie de restrrctii.
În ciuda libertăţii aparente de expresie,
este dif,cit să ob~i astăzi un regionalism atât
de ehberator ln America de Nord. ln contextul
proliferării actuale a formelor ultra-Individualiste
de expresie (lucrări care deseori se manifestă
cu superioritate ŞI sunt mal curând auto-grattti·
cante decât critice), doar câteva firme îşi demon-
strează devotamentul profund faJă de cultivarea
330
Cullul soarelui şi măsurarea timpului după
lumina sa sunt atestate tn cele mai vechi mărtu­
rii ale 1stO<iei omu!ui. Pentru cazul oraşului Fort
Lauderdale, este Interesant de ştiut că, d~că
am urmări latitudinea de 2s•rn jurul globului, am
găSi Fort Laudetdale in compania vech• Tebe
- tronul tui Ra, zeul soarelui la egipteni. Ma1
deparre înspre rasărit. am găsi oraşul Jaipur,
India unde a fost cons11u1t cel mai mare cadran
solar pentru echinoctiu din I\Kne, cu HlO de an,
înainte de inl11n1area Fon L.auderdale.
Fiind conştienJi de aceste precedente isteri-
ce magnifice, am căutat un simbol care să dea
glas trecutuluo, prezentului şi vîrtorului oraşu"'
Fort Lauderdate. ... Pentru a prinde simbolic
soarele, un mare cadran solar este incizat în
pava1u1pieJei, ŞI gnomonul cadranutu. solar tae
în două situl pe axa nord-sud. Lamele duble ale
gnomonului se ridică dinspre sud cu o înclina•
!ie de 26°5'. aceeaşi cu latitudinea oraşului Fot
L.audefdale ....
Toate datele semndica11ve din Istoria Fort
L.audordale sunt înregistrate pe marea lamă a
331 Velt, C u . ~ . Sul1fo. 1054 · 1956.
o ÎN
$12 --~--1961•11>63.
cadranului solar. Prin calcule atente, unghiurile
soarelui se aliniază perfect cu perforaJiile celor
două lame pentru a arunca cercuri străluC"oa•
re de lumină. oe poposesc pe latura altminteri
umbroasă a cadranului solar Aceste fascicule
1tuminează un indicator istoric ce serveşte drept
memento anual.
în Europa, lucrările arhitectului Gino Valle ar
putea fi considerate regionale in măsura in care
cariera sa s-a concentrat întotdeauna asupra
Gregotti în Milano, Sverre Fehn în Oslo, Aris
Konstantinldis în Atena şi ultimul, dar nu cel din
urmă, Carto Scarpa în Veneţia.
Elveţia, cu graniţele sale lingvistice compllca•
te şi tradiţia sa de ţartl cosmopolită, a demon-
strai întotdeauna tendinţe regionaliste pronunJa·
te. Principiul cantonal de aoceptare şi excludere
a favorizai mereu forma foarte dense de expre·
sie, în contextul cărora cantonul a preferat cultu•
ra locală, iar Confederaţia a facilitai pătrunderea
şi asimilarea Ideilor str!ine. Vila neo-rorbuslană
a Iul Schnebll, ou bolti, oonstruită la Campione
d'ltalia, pe frontiera italO-elveţiană (1960) poa·
te li văzută ce moment de ini!îere a rezistenţei
amitecturii din Ticino la modernismul oomerd·
allzanl. Această rezistenJă a reverberat imediat
în alte părţi ale Elveţiei, ln la lei de oorbuslana
Casa Rotalinli din Bellinzona (1961) a luiAurelio
Galfetti şi în asumarea oelor de la Atelier 5 a
manierei oorbusiene de beton brut, aşa cum
apare aceasta în Siedtung Halen, construite în
lmprejurimile Bemei ln 1960 (fig. 362).
Regionalismul ticinez de azi lşl are rădăcinile
prime în opera protagoniştilor din Elveţia ai miş­
cării ra!ion91iste ttallene, şi mal mutt decăt orfun·
de în lucrările italianului Alberto Sartoris şi ale
tlclnezului Rino Taml. Cele mal Importante reali-
zări ale lui Sartoris au fost in Valals, în special o
biserică la Lourtier ( 1932) şi două case mici pe
cadre de beton, pe domenii vltloole, construite
între 1934 şi 1939, dintre care cea mai renumită
este reşedinţa Morand-Pateur din Sailton (1935).
Despre compatibitttatea dintre raţionalism şi
amitectura rurală, Sartoris a scris următoarele:
,.Arhitectura rurală, cu trăsăturile sale funda-
331

- - -------------
 mental regionale, se simte perfect acasă cu ra-
aplicabilitate la multe cazuri megalopolilane din
ţionalismul de astăzi. De fapt, întruchipează în
toată lumea. Dacă ar fi fost construit, acest cen-
practică toate acele criterii funcţionale pe care
tru, conceput ca o ,megastructură viaduct", şi -a
se bazează esenţialmente metodele modeme
fi putui fixa prezenţa în regiunea urbană fără să
de construire". Dacă Sartoris s•a manifestat în
compromită oraşul istoric sau să fuzioneze cu
primul rând polemic, menţinând vii preceptele haosul dezvol tării suburtlane înconjurătoare. O
raţionaliste în perioada celui de-al Doilea Războ i claritate si o adecvare similară au fost ob!inute
Mondial şi după aceea, Tami a fost în primul în propunerea din 1978 pentru Gara din Z0rich,
rând constructor, iar arhitecţii Ucinezi din anii unde o structură de pod cu plattorme multieta-
1960 au putut lua proiectul său pentru Biblioteca jate nu numai că ar fi găzduit magazine, birouri,
Cantonală din Lugano (1936·1940) drept o lu• restaurante şi parcări, dar a r fi fost şi noua clădi ­
crare ra~onalistă exemplară. re feroviară principală, în vreme ce unele dintre
II Practica ticineză de la mijlocul anilor 1950,
cu excepţia lui Galfettl, s-a orientat mai curând 334 Bolta, casa tn Riva San Vitale, 1972. 1973.
funcţiunile iniţiale ar fi fost păstrate în terminalul
existent.
spre opera lui Frank Uoyd Wright decât spre cea Nu este o întâmplare că Tadao Ando, unul
a raţionaliştilor italieni antebelici. Tita Carfoni a cât şi pentru Le Corbusier, în scurta perioadă în dintre arhitecţii cei mai sensibili la regionalism
scris următoarele despre această perioadă: ,.Noi care cei doi au proiectat lucrări publice penin, din Japonia, lucrează în Osaka şi nu în Tokyo,
335 Bolta fi $no.ul. prolOCI pentru modificarea Gării din
ne-am fixat în mod naiv obiectivul unui Ticino Vene!ia. Vizibil influen1a1 de aceştia, Botta a con- Zl)tk:h, 1978: Cl~diroa inlJlall a gffrll (jos) şi podul deasupra linii• sl că în scrierile sate teoretice formu lează mai
«organic», în care valorile culturii mOderne tinuat să-şi aproprieze metodologia neo•ra1iona- k)(leral$. clar decât orice arhitect al generaţiei safe un set
urmau să se întreţeasă într-un mod natural cu listă italiană, conservând simultan, prin Scarpa, de precepte care se apropie de ideea regiona-
o capacitate neobişnuită de a-ş i îmbogăţi form3 tratate ca buncă relbelVedere, în care golurile fe•
tradiţia locală". Despre neo- raţionalismul t.icinez lismului critic. Acest lucru apare cu pregnanţă
de la începutul anilor 1970, vedem că scrie: prin înţelegerea unor practici meşteşugăreşti. ,estrelor sunt orientate spre privelişti atent selec-
în tensiunea pe care el o percepe la întâlnirea
Unul d intre exemplele cete mai exotice apare în tate, ascunzând dezvoltarea suburbană rapace
dintre modernizarea un îversal ă şi idiosincrazia
Vechile scheme wrightiene erau depăşite. aplicarea tehnicii intonaco lucido (tencuială şle­ care are loc în Ticino din 1960 lncoace. În loc
culturii bine în rădăci nate . Astfel, într-un eseu in•
capitolul . comenzilor mari" pentru stat, cu bune
fuită) la ancadramentele şemineelor dintr-o fer• să se lnscrie în pantele focului, ele „construiesc
fituiai .From Self-Enclosed Modem Architecture
intenlii reformiste, era închis. Totul trebuia să locul", după teza lui Vittorio Gregolli propusă în //
mă pe care a remodelat-o în Ligrignano, în 1979. toward Universality" (De la arhitectura modernă
fie început de fa capăt, de jos în sus: locuinţe. territorio del/'archllettura (1966). Ele se auto-de•
Alte două trăsături ale lucrărilor fui Botta ar enclavizată spre universalitate, n.t.), vedem că
şcoli, restaurări d id actice minore. proiecte pen- clară forme p rimare, plasate într-o anume topo-
putea fi considerate drept importante: pe de o scrie:
tru concursuri ca p rilej de a investiga şi evalua grafie şi având cerut drept fundal. Capacitatea
parte, preocuparea fui constantă faţă de ceea ~
critic conţinutul şi formele arhitecturii. în acelaşi lor de a fi în armonie cu natura parţial agricol ă a Născut şi crescut în Japonia, îmi desfăşor
el numeşte ,construirea locului", şi pe de alta.
timp, lupta culturală în Italia, angajările politice regiunii izvorăşte d irect d in forma şi finisajul lor activitatea în arhitectură aici. Şi cred cil n-ar fi
convingerea sa că pierderea oraşului istoric poa•
şi confruntarea severă cu p ropriii noştri intelec- analogic, ad ică , d in blocul de beton structural cu ceva imposib il să afirm că metoda pe care am
te fi compensată doar prin „oraşa în miniatură".
tuali, în special cu Virgilio Gilardoni. a avut ca suprafaţă netedă şi din forma carcaselor ca de ales-o este aceea d e a aplica vocab ularul şi
Astfel, şcoala lui Botta din Mort:>io fnleriore este
efect reaparilia pe băncile noastre a cărţilor de siloz sau de hambar care le găzduiesc, cele din tehnicile dezvoltate de un mod ernism deschis şi
cilttă ca un domeniu micro•urtlan - o compensa•
istorie şi, mai mult ca orice. ne-a p us în faţa p ro- urmă fiind o aluzie la clăd irile tradiţionale agrico- universalist într-un domeniu închis al stilurilor de
re culturală pentru pierderea evidentă a vietii ci•
vocării d e a re-evalua critic întreaga evoluţie a le din care derivă. viaţă individuale şi d iferen1ierii regionale. Dar mi
vice din Chiasso, oraşul mare d in imediata ~pro-
modernismului, în special aceea d in anii 1920 în ciuda acestei atitudini faţă de o anume se pare d ificil să încerc să exp rim sen sibilităţile,
şi 1930.
piere. Referinţe elementare la cultura peisajului obiceiurile, preferinţele e stetice, cultura speci-
sensibilitate domestică, în acelaşi timp modernă
din Ticino sunt evocate de Botta la nivel tipolo- fică ş i uadi ţi ile sociale ale unei rase d ate prin
şi tradiţi onal ă, aspectul cel mai important al re•
După cum sugerează Cartoni, forţa culturii gic, aşa cum apar în casa din Riva San Vitale,
al izărifor lui Botta rezidă în proiectele sale pu- intermed iul unui vocab ular mod ernist deschis şi
provinciale rezidă în capacitatea ei de a conden- care trimite indirect la .rocofi' , casele de vacantă
blice, în special în cele două propuneri de mare internaţionalist.
sa potenpalul artistic şi critic al regiunii, asimilând tradi!ionale asemănătoare turnurilor, care pop~-
anvergură pe care le-a creat în colaborare cu
şi reinterpretând l n acelaşi timp influenţele din lau cândva din plin regiunea. Prin ,.arhitectură modernă enclavizată" Ando
Luigi Snozzi . Ambele sunt clădiri ,viaduct" şi,
afară. Lucrările celui mai bun elev al fui Carloni, În afară de aceste referinţe, casele lui Botta lasă să se înţeleagă crearea1 practic, a unor
asttel, datorează ceva proiectului tui Kahn pen-
Mario Botta, sunt reprezentative în acest sens; servesc drept semne în peisaj - ca indicatori ai enclave cu ziduri pe baza cărora omul poate
tru Palatul Congreselor din Ven eţia , din 1968, şi
ele se concentrează asupra problemelor care se limttefor sau graniţelor. De exemplu, casa d in recupera ş i sprijini unele dintre vestigiile fostei
primelor schi!e ale tui Rossi pentru Gallaratese.
leagă direct de locul specific, adaptând în ace- Ligometto fixează frontiera dintre sat si siste- sale legături intime cu natura şi cultura. Astfel,
Proiectul din 1971 al tui Botta/Snozzi pentru
laşi timp metode şi abordări extrase din exteri- mul agricol: apertura ei principală (o de;chidere el notează:
Centro Direzionale, Perugia, este gândit ca un
or. Fiind format de Scarpa, Botta a avut norocul mare de tip „decupaj") evită câmpul agricol şi se
.oraş într-un oraş", iar implicaţiile mai ample După cel d e-al Doilea Război Mond ial, Când
de a lucra, puţin timp totuşi, atât pentru Kahn, îhdreaptă spre sat. Casele lui Botta sunt deseori
ale acestui proiect derivă clar din potenţiala sa Japonia s-a lansat pe un d rum al creşterii eco•
332 333
 nomice rapide. criteriile valorice ale oamenilor
s-au schimbat. Vechiul sistem al familiei. esenp-
aImenIe feudal, s-a prăbuşit. Schimbări sociale
cum ar fi concentrarea informaţiilor şi a locurilor
;
de muncă în oraşe au dus la suprapopularea
, II
'
satelor şi a oraşelor cu economie agrară şi de
I iI pescuit (cum s-a întâmplat p robabil şi în alte
parţi ale lumii). DensităJile mari de populaţie
urbană şi suburbană au făcut Imposibilă con-
servarea unei trăsături a arhitecturii rezidenţiale
japoneze, atât de caracteristice anterior - le-
gătura intimă cu natura şi deschiderea laJă de
lumea naturală. Ceea ce numesc arhitectură
modernă enclavizată este o restaurare a unită­
ţii d intre locuinJă şi natură pe care japonezii au
pierdut-o în procesul modernizării.
în casele sale cu dimensiuni reduse şi cu cur-
te, amplasate de regulă într-un ţesut urban dens,
Ando foloseşte betonul pentru a accentua omo-
genttatea strânsă mai curând a suprafeţei decât
a greutăţii, căci betonul este pentru el materialul
cel mai potrivit „pentru a realiza suprafeţele ma-
terializate de razele soarelui ... fîn care] zidurile
se abstractizează, sunt negate, şi ating limita
ultimă a spaţiului. Palpabilitatea lor se pierde, şi
doar spaţiul pe care n închid conferă un simţă­
mânt a ceva care există cu adevărar.
Dacă importanţa cardinală a luminii este
subliniată în scrierile teoretice ale lui Kahn si Le
Corbusier, Ando percepe paradoxu! limpidităţii
spa!iale care apare d in lumină ca fiind deose-
bit de pertinent pentru natura arllttecturii japo-
neze, şi prin aceasta clarifică sensul mai larg
pe care îl atribuie conceptului unei modernităţi
auto-enclavizate:
Spaţiile de acest fel sunt trecute cu vede-
rea în afacerile utilitare cotid iene şi rareori dau
semne că există. Cu toate acestea, ele sunt ca-
pabile să stimuleze amintirea formelor proprii
celor mai profunde şi să stimuleze descoperiri
noi. Aceasta este ceea ce numesc arhitectură
modernă enclavizată. Arhiteclura de acest gen
are toate şansele să se schimbe odată cu locul
în care îşi trimite rădăcinile, şi să se dezvolte în
felurite modalităţi distinctive şi individuale. Deşi
enclavizată, eu simt totuşi că ea, ca metodolo-
gie, este deschisă spre universalitate.
334
336, 337 Ando. Casa K()Shlno, Osaka, 1981: vedere şi planJI
pat1erulul.
Ando are în minte dezvoltarea unei arhitectu·i
în care tactilitatea lucrării transcende percepţia
iniţială a ordinii sale geometrice. Precizia şi den-
sitatea detaliului sunt cruciale pentru aceasta
calitate revelatoare a formelo r sa.l e supuse lu-
tea o altă elită depMată şi lăsată pradă uită­
rii. Regionalismul istoric îi unise dar, în acelaşi
timp, îi separase pe oameni .
. ._,;,.,
"/:~:..:.;,
338 Pildonls., pavajul 91eil0f de pe OOIIM Philopappus. Alena,
4,.o••
.
·1..,. ..4
-
1957. ' {1
mlnii. Astfel, Ando a scris despre Casa Koshino,
din 1981, următoarele:
Lumina schimbă expresiile odată cu timpul.
Eu cred că materialele arhitecturale nu se termi-
nă cu lemnul şi betonul, care au forme tangibile,
ci merg d incolo de ele pentru a include lumi-
na şi vântul care ne impresionează simţurile. .. .
Detaliul ex istă ca elementul cel mai important
d e exprimare a identită!ii. ... Astfel, pentru mine
339. 340 AnlOl\&k~ls, tmobll de apartamen!O po Slrad3
detaliul este un element care împli neşte compo- Ben31t.i, A!Of\81, 1975. Secţiune llansversali şi ved8rO,
ziţia fizică a arhitecturii, dar în acelaşi timp este
şi un generator al u nei imagini arhitecturale.
în articolul despre regionalismul critic al arhi•
tec~lor g reci Dimitris şi Susana Antonakakis, de•
numit .The Grid and the Pathway" (Architecture
in Greece, 1981) (Trama şi calea, n.t.), Alex
Tzonis şi Liane Lefaivre demonstrează rolul
ambiguu jucat de Schinkelschiiler în edificarea
Atenei şi fondarea statului grec:
În Grecia, regionalismul istoristîn varianta sa
neoclasică întâmpinase deja rezistenţă înainte
d e instalarea statului asistenţial şi a arhitecturii
moderne. Acest lucru se datorează unei crize
foarte speciale care explodează aproxima-
tiv la slârşitul secolului al nouăsprezecelea .
Regionalismul istorisi nu se dezvoltase aici doar
d in cauza unui război de eliberare, răsărise din
interesul de a creşte o elită urbană despărţită
de lumea ţărănească şi de .înapoierea· ei şi
de a crea dominaIia oraşulu i asupra satului;
de aici provine şi atractivitatea regionalismului
istorisi, bazat mai curând pe manual decât pe
experienţă , cu monumentalitatea lui ce amin-
335
 ?iversele, reacfii care au urmat proliferării sli- atingerea concretului şi realului şi care este ne. (4) Se poate pretinde că regionalismul termină schimbările corporale de postură, mers
lulu1 neocla_s,c naţionalist grec de secol XIX au cesară re-umanizărîi arhitecturii. critic este regional în măsura în care pune etc. Într-o epocă dominată de media, regionalis-
variai de la istorismul vernacular al anilor 1920 la întotdeauna accent pe anumiţi factori specifici ai mul critic se opune tendinţei de înlocuire a expe-
modernismul angajat al anilor 1930, asa cum s-a Tzonis consideră că lucrările birou- rienţei cu informaţia.
sitului, variind de la topografie, gândită ca o ma•
manifestat acesta în lucrărilor unor arhilec!i ca lui Antonak~ki~ combină calea topcg,ar;. (6) Deşi se opune simulării sentimentale
trice tridimensională în care este fixată clădirea,
Stamo Papadaki şi J.G. Despotopoulos. După că a lu, P1k1onis cu ,eţeaua universală a I . a vemacularului local, regionalismul critic, dacă
la jocul variabil al luminii prin clădire. Lumina
cum subliniază. Tzonis, un modernism rafionalist Konstanlinidis. Această opozitie dialectică p u, este cazul, va introduce în întreg, ca episoade
conştient de sine a apărut în Grecia odată cu
săflt " ă • are
re . e~ e. inc_ o dată acea ruptură d intre cul-
este invariabil înţeleasă ca agent primar prin
disjuncte, elemente vemaculare reinterpretate.
care volumul şi valoarea tectonică a lucrării sunt
primele ~ucrări ale lui Aris Konstantinidis (casa tură ş,_ etv1hzaţ1e observată de Ricoeur. Probabil Mai muli, va extrage uneori aceste elemente din
revelate. Un răspuns clar la condiţiile climatice
sa Eleus,s d in 1938 şi expozifia sa ftoral/l Kifissia că nicio lucrare nu exprimă mai direct această surse str/line. Cu alte cuvinte, se va strădui să
este un corolar necesar la aceasta. De aici re•
din !94-0); această direcfie a fost dezvoltată îh dualitate decât Imobilul din strada Benak'1 cultive o cuttură contemporană orientată spre loc
st ·1 I A • ' con- zullă că regionalismul critic se opune tendinţei
C?nhnuare de Konstantinidis în anii 1950 prin ru, a tena m 1975 - o clădire stratificată • fără să devină excesiv de ermetic, fie la nivelul
diverse scheme de locuinţe sociale şi prin ho • ~are o rută labirintică derivată din vemacular~~
.civilizapei universale" de a optimiza utilizarea
aerului condiţionat etc. Regio nalismul critic tinde referinţei formale, fie la nivelul tehnologiei. în
tel~nle pe care le-a proiectat pentru agentia de insular 9.recesc este ţesută în re1eaua regulată a această privinţă, tinde către o cceare paradoxa-
să trateze toate deschiderile ca pe zone de tran-
tuns'." Xenia î~tre 1956 şi 1966. În toate lu~rările structurn de cadre de beton. lă a unei .culturi mondiale" cu bază regională,
zitie delicate, cu capacitatea de a reactiona la
~ubhce ale I~, Konstantinidis apare o tensiune
,~tre raţ1onahtatea universală a cadrului trilitic
.La fel ca în cazul categoriilor din capitolul an-
c~ndiţiile specifice impuse de sit, climă şi ·,umină. aproape ca şi când aceasta ar fi o precondi-
t~nor, ca.r~ se suprapun în mare parte, regiona- (5) Regionalismul critic pune accent în Jie a atingerii unei forme relevante a practicii
din beton şi tactilitatea autohtonă a lucrului cu hs.".'ul cnllc nu este atât un stil, cât o categorie
egală măsură pe tactil şi pe viwal. Este conşti­ contemporane.
piatra locală şi ~u zidăria folosită drept umplutu- orillcă orientată către anumite trăsături comune (7) Regio nalismul critic are tendinţa de a
ră. Un spint regionalist mai puţin echivoc străba­ ent de faptul că poţi avea experienţa mediului
care poate că nu sunt totdeauna p rezenle î~ înllo ri în acele interstijii culturale care sunt ca-
te parcul şi promenada pe care Dimitris Pikionis altfel decât doar p rin vedere. Este sensibil la per-
exemplele citate aici. Aceste trăsături, sau mai pabile, într-un lei sau altul, să evite atacul opli•
!e•a proiectai pentru dealul Philopappus în 1957, cepţii complementare cum sunt nivelurile variate
curând_atitudini, ar putea fi cel mai bine rezuma, mizant al civilizaţiei universale. Aparipa sa suge-
intr•u~ loc adiacent Ac,opolei din Atena. în acest de iluminare, senzaţiile ambientale de căldură,
te dupa cum urmează: rează că nopunea acceptată de centru cultural
pe,5'.11 arhaic, după cum subliniază Tzonis şi frig, umiditate şi mişca,e a aerului, la diverse
( 1) Regionalismul critic trebuie înjeles dominant înconjurat de sateliţi dependenţi, do-
Lefa1vre, mirosuri şi sunete emise de materiale diferite
ca _o practică marginală, una care, deşi este conţinute de volume d iferite, şi chiar la senza!iile minaţi, este, la urma ucmei, un model inadecvat
. Pikionis a continuat să creeze o lucra,e d e ar- crtt,că la adresa modernizării, refuză totuşi variate induse de finisajele pardoselilor, care de· de evaluare a condiţiei actuale a arhitecturii.
h~tectură ehberată d e exhibilionismul fehnologic să aba_ndoneze aspectele emancipatoare şi
ş, exagerările compozlfionale (atât de caracte- p rogresiste ale moştenirii arhitecturale modern
ristice curentului principal d in arhitectura anilor ln acelaşi şi
11'."P• con!in~t.ul fragmentar margin: i
1~50), un obiect total nud. aproape demateri- al reg10nahsmulu1 critic ajută la distantarea
alizat, o ordonare a •locurilo, special create• sa atât de ~ptimizarea normativă, cât şi de
unul care se desfăşoară şi împrejmuieşte d ea1ui utopismul na,v al Mişcării Modeme timpurii. Prin
pent,u c_ontemplare solitară, discupi intime, contrast cu linia care merge de la Haussmann la
pentru m~c1 adunări, pentru întruniri imense . ... Le ~o~usier, este mai curând în favoarea pia•
Pentru a_ mtreţese aceste nişe. pasaje şi situaţii nulu, m,c decât a celui mare.
extraordinare, Pikionis identifică acele compo- (2)_ În această privinţă, regionalismul critic
~~nte ad ecvate din spaţiile locuite ale arhitectu- se manifestă ca o arhitectură limitată în nod
rn ,urale, dar în a_cest p ro iect legătura cu regio- conştient, una care, mai curând decăt să sub-
nalul nu_rezultă d intr-o emoţie landră. Abordând linieze clădirea ca obiect de sine stătător, pune
o at,t_u dine total diferită, aceste anvelopante d e accent pe teritoriul ce va li stabilii de clădrea
eveniment': concrete sunt studiate printr-o me- ridicată în sit. Această .formă-loc" înseamnă că
todă emp,ncă detaşată, ca şi cum s-ar baza pe arhitectul trebuie să recunoască granita fizică
d_ocum~~tele unu, arheolog. Nici selectarea şi 8 luccării S!!le ca pe un fel de limită t~mpora-
rnc1 poz,11onarea lor nu e ste fi!cută p entru a trezi !ă - punctul în care actul prezent al construirii
emoţ!i facile. Sunt p latforme care urmează să fie mcetează .
folosite ln_tr-un sens co tidian, dar să şi furnizeze (3) Regionalismul critic preferă realizarea
ce_ea ce. ,n contextul arhitecturii contempo,ane arhitecturii mai curând ca fapt tectonic decât ca
existenţa ~otidiană nu reuşeşte, Investigare~ reducţie a mediului conslruit la O serie de epi-
d1mens1un11 locale este condilia care determină soade scenografice discordante.
336 337
 Capitolul 6
III
I Arhitectura mondială şi practica reflexivă
porneşte atât de la clienţi luminaţi, cât şi de la
a rhitecţi, iar acest principiu se aplică în egală
m ăsură statelor- naţiune şi indivizilor. Oricum ar
dent, partial din cauza unor niveluri mai curând
indiferent~ de sprijin instituţional. În această
privînJă, este profund regretabil că unui stat mo•
I I
' fi, întreaga producJie de arhitectură trecută în re• dem i-au trebuit mai mult de dou ăzeci de ani ca

I
!
vistă în acest capitol izvorăşte dintr-un patronaj
federal, municipal sau corporatist de nivel înalt,
completat cu diverse genuri de sprijin instituţio­
nal şi privat. Fără un patronaj adecvat, un stan•
dard rezonabil al producţiei generale nu poate fi
Ideea de practică reflexivă este o alternati- alta -, nu cred că vreun arhitect american poate nici realizat şi nicj sprijinit, căci construirea este
vă la epistemologia tradi!ională a practicii. Ea prezenta un corpus de lucrări d in anii 1980 care o artă publică, una care solicită un important
duce... ta concepJii noi legate de contractul să fie comparabile din punctul de vedere al rele• angajament social şi niveluri înalte de investiţie,
p rofesionist-client, de partenerialul dintre cer- vanJei sociale cu realizările recente ale anumitor oglindtte de o capacitate adecvată de construire
cetare şi practică şi de sistemele de învătămant arhitecJI indieni de frunte; mă gândesc în sp • în ce priveşte meşteşugul execupei şi producJia
8
d in instituţiile profesioniste. Aş dori să s~gerez cial la Balkrishna Doshi pentru planul oraşului i ndustrială.
acum modul în care ar putea duce şi la felul de Vidhyadhar Nagar din 1984, la Raj Rewal pentr, Cu toate acestea, este greu să ghiceşti na-
a gândi altfel rolurile profesioniştilor în politica zona rezidentiaJă low-rise high-density pe care a tura factorului catalizator care va produce un re•
publică şi locul profesiunilor în sfera mai largă a construit-o în New Delhi pentru Jocurile Asiatice zultat fertil într-un caz şi nu în altul. Acest lucru
societătii. Ideea de practică reflexivă conduce, din 1982, la lucrările pentru Universitatea Jaipur este evidenţiat de situaJia Germaniei, unde, cu
în aceeaşi măsură asemănător cu şi diferit de ale lui Uttam Jain sau la propunerile lui Charles toată bogăJia, tehnica şi dăruirea ţării, nu a apă•
critica radicafă, la o d emistificare a expertizei Correa pentru New Bombay (1979 şi după) \i rut o cultură a construirii comparabilă cu aceea
profesionale. Ea ne tace Să recunoaştem că atât pentru ma, recentul centru cultural Jawahar Kala a Republicii de la Weimar, în ciuda unor lucrări
pentru profesionist, cât şi pentru neprofesionist Kendra din Jaipur (1986· 1990). individuale strălucite realizate de arhitecţi post-
cunoaşterea specifică este înglobată în sisteme . Cauzele care subîntind asemenea diferenJe belici precum Hans Scharoun, Egon Eiermann,
de evaluare care poartă marca valorilor şi inie• ,n ce priveşte realizările generale sunt d epar• Ludwig Leo şi, poate mai recent, Hans Kollhoff
reselor umane, În acelaşi timp, ne face să recu• te de a fi simple, căci arhitectura de calitate cu locuinţele !BA din Berlin (1985) şi Behnisch
noaştem că aria priceperii tehnice este limitată & Partner cu Muzeul Poştei, construit la
341 Wolf, sediul otfllr.1I aJ 8Aoo1 NCNB. Tampa, FIOtîda, 1989.
de situaJii de nesigurantă, instabilitate. unicitate Frankfurt în 1990. Punctul de vedere neo-raJi•
şi conflict. Atunci când teoriile şi tehnicile baza. onalist asumat independent de O.M. Ungers şi
te pe cercetare sunt inaplicabile, p rofesionistul J,P. Kleihues s-a concretizat în rezultate raţio•
nu poate pretinde în mod legitim că este un ex• nale tipologic dar deseori destul de schemati·
ce şi slab detaliate care, deşi rămân didactice
pert, ci numai că este deosebit de bine pregătit
la nivel urban, s-au dovedit dezamăgitoare
să „reflecteze-în timp ce-acponează" ...
arhitectural. în ciuda direcţiei critice sus!inute
Donald A. SchOn de·a lungul anilor de Ulrich Conrads în revista
The Rellective Pracutioner, 1983 sa Bauwelt şi eforturilor curatoriale ambi!ioase
ale Oeutsches Archttekturmuseum din Frankfurt
Deşi cazuri individuale de arhitecti de mare
şi ale lnternationales Bauausstellung din Bertin,
calibru se pot găsi oriunde, anii 1980 au fost
Germaniei îi lipseşte cumva capacitatea de a
martorii unor grade foarte diferite ale maturi•
genera o cultură arhitecturală cuprinzătoare şi
tăţii arhitecturale la naţiuni altminteri fa fel de
conving ătoare.
evoluate, şi ai unor manifestări surprinzător de
în Anglia, în ciuda realizărilor remarcabile ale
sofisticate în ţări care ar putea fi considerate al•
abordării high·tech iniţiate de birourile lui Richard
tfel drept subdezvoltate. Am putea cita în acest
Rogers şi Norman Foster şi a lucrărilor tectonice
sens starea actuală a arhitecturii d in Statele
la fel de incisive ale unui număr de birouri mai
Unite, unde, ln ciuda talentului mult lăudat al
mici, precum cel ale lui David Chipperfield sau
practican1ilor consacraţi sau în curs de afinnare
firma lui McCormick şi Jameson, situaţia genera•
- personalită~ foarte diverse precum, Să zicem,
lă a deventt extrem de difuză în ultimul deceniu,
Harry Wolf, pe de o parte, şi Steven Holl, pe de
paiţial datorită unui consens anti-modem evi·
338
să construiască o nouă bibliotecă naţională .
Niveluri la fel de inadecvate ale patronajului
natîonal si local, cauzate în mare parte de po•
liti~a biz~ntină, par să explice eşecul Italiei de
a produce o cultură satisfăcătoare a arhitecturii
contemporane. Dacă, din nou, unii indivizi s•au
demonS1rat capabili să producă lucrări notabi•
le - mă gândesc, să zicem, la banca din Alzate
Brianza (1983) a lui Adotto Natalini sau la pri•
măria neo•Art Deco din Reze-Nantes, Franta
(1989) a lui Alessandro Anselmi - , un singur
arhitect italian a putut să propună şi Să demon•
streze o teorie generală a culturii arhttecturale
care să fie, în principiu, imediat la îndemâna so-
cietăţii în ansamblul ei. Mă gândesc la Vittorio
Gregotti care, parţial prin conducerea revistelor
Casabella şi Rassegna şi paflial prin propria
firmă de proiectare, a demonstrat în mod con•
sistent potenţialul unei arhitecturi clare structu•
ral, una care să se adapteze adecvat la cllmă
şi topografie. Totuşi , poate că punctul forte al
lui Gregotti se află mai mult în conJinutul critic
al gândirii sale decât în raţionalltatea didacti că
a arhitecturii. în discursul din 1983 !inul la New
York Architectural League, el a afirmat:
Cel mai mare duşman al arhitecturii moderne
este ideea de spaţiu gândit doar în termeni de
exigenJe economice şi tehnice, fără să se ~nă
seama d e ideile sitului.
Noi credem că mediul construit înconj urător
este atât reprezentarea fizică a istoriei sale, cât
şi modalitatea prin care aceasta a acumulat di·
verse niveluri de sens pentru a al cătui calitatea
specttică a locului, nu doar prin ce pare a fi în
termenii percep~ei, dar şi prin ceea ce este în
termeni structurali.
... Prin conceptul sitului şi principiul aşezării ,
mediul devine într-adevăr esenţa producJiei de
arhitectură . Din această perspect ivă pot l i con•
cep ule principii şi metode noi pentru proiectare.
Principii şi metode care dau întâietate aşezării
într-o anume zonă. Aceasta este o manifestare
a cunoaşterii contextului care rewllă din modi-
ficarea lui arhitecturală. La originea arhitecturii
339
 I I un proiect ştiinµfico-fantaslic, ca o navă spaţi•
ală -, guve".'ul olandez a reluat ulterior iniţiati­
344 S!za. proiect ponlru
Facul!atea de Arhitoeiurâ,
Porto, 1988.

Il va, comandand unor arhitectî mai tineri lucrări

civice de dimensiune medie,· ceea ce a dus la
·, i i evidenţierea unor birouri de arhitectură precum
I Benthem şi Crouwel, Mecanoo şi Cees Dam.
' Realizarea unei lucrări precum Muzeul National
I l de Arhitectură din Rotterdam, în constructie în
1991, după proiectul lui Jo Coenen, va contribui
mult la restabilirea prestigiului statului olandez in francez Jean Gorin. Impulsul originar al arhitec-
! • domeniul patronajului arhitectural. turii lui Leiviskă este modularea luminii, ceea ce
Dacă în Portugalia statul nu a prea avut de-a îi explică fără îndoială afinitatea cu capela din
342 Piano, proiect Pontru Aeropc)f1ul Kansai Osaka 1989 Iace cu arhitectura după dispariţia Primăverii Turku a lui Erik Bryggman, din 1941 . în acelaşi
HoM de $0$ifi, ' • .
Portughe2e de la mijlocul anilor 1970, nordJI timp, hipersensibilitatea lui Leiviskă faţă de con•
nu se află coliba primitivă, peştera sau mitica ţării a jucat un rol influent în evoluţia unei arhi•
textul existent apare clar din felul în care descrie
,.Locuinfă a lui Adam d in Paradis". lecturi acut moderne, dar totusi contextualiste o Imprimerie de ziare proi ectată în 1987 pen·
• Înainte de a lfansforma un element de sprijin una sensibilă la topografie, lumină şi la resurse'. tul lui Siza, pe malul fluviului Douro. Din punctul Iru oraşul Văsterăs din Suedia. situată intre un
1ntr-0 coloană, un acoperiş într-un timpan, îna- le de bază ale regiunii. Această asa-zisă Şcoală de vedere al reprezentării unei anumite culturi centru istoric şi o zonă de afaceri nouă şi mai
inte de a pune piatră peste piatră, omul a pus din Porto, condusă de Femand; Tâvora, este ideologice prin construcţia însăşi a şcolii, acest îndrăzn eaţă. Conflictul ar fi fost inevitabil, dacă
p1alfa pe pământ pentru a recunoaşte un loc în activă la mai multe niveluri, nu doar rn lucrările complex promite să fie cea de•a treia institufie Leiviskă nu ar fi avut capacitatea de a schimba
mij_tocul unui univers necunoscut, cu scopul de virtuozului Alvaro Siza, dar şi în practica emer- didactică i mportantă din acest secol, celelalte scara de la o cl ădire la alta. Aşa cum a observat:
a 11ne seama de el şi de a-l modifica. gentă a unei generaţii mai tinere, care li înciuda două fiind Bauhaus-ul din Dessau şi HfG, Ulm.
Mare parte a sitului din Văsterâs avea o im-
pe Adalberto Dias, Maria de Gra9a Nieto, Jose
Din_ punctul de vedere al practicii internaţio­ portanfă arheologică semnificativă. Un p roces
Manuel Soares şi Eduardo Souto de Moura. FINLANDA
nale, nim:n~ nu a făcut mai mult pentru prestigiul de conslfucJie normal ar fi p resupus excavări şi
Totuşi, faptul că acesta din urmâ este susceptibl
arhltectur11 1tahene decăt designerul high-tech în ultimii ani, Finlanda a cunoscut două cu• studii extinse, de durată şi scumpe. Astfel, clă·
la influente foarte depărtate de specificul portu•
Renzo Piano, ale cărui proiecte recente - un renie principale ale dezvoltări i arhitecturii: pe de direa mea atinge pămantul doar în câteva p unc-
ghez, printre care Mies şi Barragan, l•a condus
palat al sporturilor in Ravenna şi un muzeu în o parte, o elaborare şi nuanţare foarte atentă a te. Pe acest teren preţios sunt cinci perechi de
spre o arhitectură minimalistă care i~a conferit un
Newport, California, ambele din 1986, şi un con- organicismului lui Aalto, pe de alta, o virare con- stâlpi. şi toate nivelurile şi spaţiile, chiar şi cele
loc _unic pe scena locală. În acelaşi timp, direcţia
curs de proiecte câştigat pentru Aeroportul din structivistă de la in fluenţa atotcuprinzătoare a lui mai mici unităţi spapale de pe partea dinspre
ma, organică a Şcolii din Porto îşi va sărbători
Os~a, datând din 1989 - sunt cu toate propu- Aalto. În ce priveşte moştenirea lui Aalto, proble- cenwl vechi, atârnă de elementele de sprijin
propria tradiţie prin terminarea în 1991 a noi
neri care combină forma structurală evidentă ma principală a fost şi este cum să urmezi tra• principale ca rufele de sfoară ...
ou contu_rurile unui loc specific, confirmând prin
clădiri a Facultăţii de Arhitectură, după prolec,
dipa organică finl andeză şi să menţii în acelaşi
aceasta importanţa deosebită pe care Gregotti o 343 Sou!C) de Mou,a. ~ Alcanena Torreş Novas,
1987 · 1990. Plan. ' timp distan ţa fafă de tropii idiosincratici ai ma•
Această abilitate de a utiliza suspensia struc•
dă topografiei. turată ca modalitate sensibilă prin care să recon·
estrului. Acest Impas pare să fi condus la un or•
Dacă există vreo ţară europeană care a con- ganicism modulat geometric şi epurat precum îl 345 lelvlskâ, proiect penllU o i!'l'lj)rii'tlc)f,0 de Zi8(0, Vtiste-râs,
tinuat să susţină o practică reflexivă atât la nivel
1987.
găsim, să zicem, în biserica d in Otanieml (1957)
navonal, cât şi local, aceasta este indubitabil a lui Kaija şi Heikki Siren, şi mai recent în bise•
".landa; totuşi, cu excepţia şcolii structuraliste rlca Olari (1976), a lui Kăpy şi Sino Paavilainen.
din Delft (vezi p. 306 şi următoarele), şi practica
olandeză a eludai o cultură solidă a arhitectu•
rii şi urbanismului după 1970, căci speculatorii
o O direcţie asemănătoare este evidentă şi în bi•
serica St. Thomas din Oulu (1975), a lui Juha
Leiviskă, precum şi în biserica Myyrmăki, pro-
priva~ şi cultura politică de tip laissez.faire au
i ectată tot de el în 1985, ambele datorând la lei
ajuns să joace roruri mai importante în viata din de mult arhitectului expresionist de generapa a
Olanda în general. Dacă arhitectura neo-m'oder-
doua, Reima Pietilă, şi lui Aalto însuşi. Dincolo
nă flamboiantă a lui Rem Koolhaas pare să fi de acestea, totuş i, ansamblurile formale sinoo•
devenit celebră în parte datorită acestei schim•
pate mai recente ale lui Leiviskă ne amintesc de
bări de orientare a politicilor - vezi terminalul
anumite faţete din arta neoplasticistă târzie, aşa
de feribot pentru Zeebrugge din 1990 (fig. 317),
oum apar ele, să zicem, în reliefurile artistului
340
341

ciWezi dezvoltarea modernă şi ţesutul tradi)ional
tinde să confirme indifere nţa lui LeMskă faţă de
vicisitudinile model.
Deşi Aarno Ruusuvuori a fost primul care
s-a depărtat de Aalto prin clădirea în consolă,
minimalistă a tipografiei pe care a construit-o in
Taplola în 1964, preocuparea pentru această li-
nie expresivă structural i-a revenii ln mare parte
firmei lui Kristian Gullichsen, Erkkl Kairamo şi
Timo Vormala. Acest neo-constructivism anun-
Jat de lucrările de început independente, ale
lui Kalramo şi Gullichsen reprezintă o revenire
conştientă la sintaxa avangardei olandeze şi ru-
seşti antebelice, Ulr!I a aluneca 1n manierisme
estetice.
Astăzi am putea identifica provizoriu trei cu•
rente diferite în neo-constructivismul f,nlandez.
Pnmut dintre acestea, reprezentat de luctările
lui Gulllchsen, Kairamo şi Vormala, aminteşte
de elementarismul neoplaslicist din mişcarea
de pionierat a constructiviştilor olandezi, com-
binat cu flerul evident pentru asamblarea mo-
dulară articulată care. filtrată prin raţionalismul
hetveto-german, este vizibilă în mod special în
loculnlele Westend din Espoo, din 1982, şi în
turnul de birouri realizat pentru centrul comerci-
al ltăkeskus din împrejurimile oraşului Helsinki
(1983-1987). Al doilea, un constructivism oa•
recum mai eciectic, este evident ln lucrările lui
Pekka Helin şi Tuomo smonen, mal muh decât
oriunde în cartierul de locuinJe Torpparinmăki,
construii în afara oraşului Helsinki (1981) şi în
terminalul aeroportului Jyvăskylă (1988), cel din
urmi aspirând la o expresie mai detaşată şi mai
342
Gullichsen. Kalramo şi Vom'llla.
3'17 loculnje n 1rancez să intervină ln domeniul arhitecturii, atât
~...... -E&poo.1M2.
tehnică, aşa rum o găsim în lucrările arhitec~lcr
bri1anici high-tech. Cel de-al treilea curent se vi-
deşte în lucrările lui Mikko Helkklnen şi Markku
Komonen, mal ales in Centrul ŞtiinJei constru t
la Vantaa in 1986. Această lucrare con~ne un
anume aer ş1iin~flco-fantastic, unul ce aminteşte
de minimalismul lui Koolhaas, dar cu o detaliere
mal precisă.
Trebuie Invocate multe motive, în afara celui
al prosperităJil, care dau seama de manifes1area
unei game atât de mari de talente într-o tară atat
de mică. ln pnmut rând, este vort>a despre in-
fluenţa evidentă a uneia dintre cela mai riguroa-
se şcoli da arhilactură din lume, Universitatea
Tehnică din Helsinki, cu tradiţia ei care merge
în urmă la directoratul lui Nyslr6m (vezi p. 201)
Afli factori prielnici sunt, în primul rând,enorm"
prestigiu internaţional de care s-a bucurat Aaho
în timpul vieţii; în al doilea rând, principiul consa-
crat al organi zării de concursuri deschise pentru,
practic, orice clădire publică şi, în al treilea rând,
stand8Idele înalte de design fixate de firmele de
mobilier şi dotări in1erioare, precum Marimekko
şi Artek. La toate acestea trebuie adăugat sptl-
jlnul cultural-didactic oferit de Muzeul Finlandez
de Arhitectură sub directoratele succesive ale
lui Juhani Pallasmaa, Asko Salol<orpi, Aarno
Ruusuvuori, Markku Komonen şi al celui de azl,
al lui Matja RRta Noni, mai cu seamă că aceş.
te pozi~i au ajuns să fie exprimate în revistele
Aoacus şi Arkkitehti, cu care muzeul a conlucrat
îndeaproape de-a lungul anilor. Ar mai trebui
recunoscută şi lnfluenia Premiului Aatto şi cea
a Simpozionului Aaho, asociat tui, Jinut oda1ă
18 trei ani în Jyvăskylă. Alegerea celor care au
primit recent acest premiu, Tadao Ando _(1~87)
şi Alvaro Siza (1989), este o probă a v~ahtăţ,i
ŞI per,picacităţii dezbaterii de arhitectură din
Finlanda şi a capacită~i finlandeze de a recu•
noaşte calitatea oriunde apare aceasta.
F RANŢA
Dacă renaslerea arhitecturo în Frania datea-
ză în muhe privinte de la revolta studenţească
d,n mai 1968, modernizarea tării în timpul lui
CMries de Gaulle pare să fi lost catalizatorul
decisiv care a determinat până la urmă stalul
te0retic. prin sponsorizarea guvernamentală a
cercetării, cât şi practic, prin ~n~ierea unor co-
menzi publice la scară mare. ln 1968 acest lu-
cru a rost însoţit de reorganizarea completă a
centralizatei şi muribundei Ecote des Beaux-Arts
într-o serie de .,unlt6s pedagogiques•. nu doar
ta Paris, dar şi la Versailles, Clermont-Ferrancl.
Bordeaux şi Marsilia. Descentralizarea a trans-
format învăţământul de arhitectură şi a avut cuiul arhitect canadian Ca!los Oli. La aceastii
drept rezultat crearea unui număr de uniles rigu- gamă de dotări culturale de varf trebuie adiiu•
roase, cum suni UP 8 şi UP 3 la Paris condu~e gal Musee d'Orsay, instalat în vechea carcasă
de arhitecpi .,implicaf Henri Ciriani şi, respectiv, restaurată a Gare d'O<say de arhitectul itaUan
Henri Gaudin. În această perioadă au apărut de Gae Autenli. După aproape douiizeci de ani de
asemenea noi ins1ituţli curatoriale, printre care favorizare a aihilectilOr străini, Parisul a început
se numără Institui Fran~ais d'Archilecture, în- acum să comande lucrări publice Importante noii
liinţat ln timpul preşedinpei lui Valery Giscard genera~! de arhitecţi francezi. Printre roadele re-
d'Es1aing. cente ale acestei poli1ici se numără şi acel tour
Concursul din 1962 pen1ru Centre Pomj)idou
din Paris a inaugurat un program ruprinzător de
de force tehnologic al lui Jean Nouvel, Institut du
Monde Arabe (1983-1987), extrem de sculptura-
construcţii sponsorizate de guvern, care a rutml- lul complex Cite de la Musique al lui Christian
nat cu acele .Grands Travaux· realizate la Paris de Portzamparc, situat la intrarea în Parc de la
şi în tară în anii 1980, pe parcursul preşedinţiei
Viliette (1991), şi foarte recentul proiect pentru
lui Fra~is Mitterand. Printre multele înlrumu•
noua Bibliotheque de France al lui Dominique
sejări realizate de curând in capitala francez~:
Perrautt, ru termen de finalizare ln 1995.
se evlden~ază, la cele două capete ale man,
Revitalizarea educaţiei şi cercetării franceze,
axe a orasului, o piramidă de sticlă pentru Luvru,
sprijinită de guvern, a avui impact şi asupra re-
terminată. in 1988, după proiectul arhitectului
vistelor principale, adică, L'Architectute d'Au/0·
american I.M. Pel, şi clădirea de birouri sub for•
urd'hui, aflată din 1974 până în 1977 sub con-
ma unui arc gigantic, terminată ln La Oelense
ducerea lui Bernard Huet, şi AMC (Archilecture.
în 1989, după proleclUI arhitectului danez Johan
mouvemenl el continuile), avându-l ca director
Otto von Spreckelsen. Alte proiecte pentru
concursuri care s-au construit 1n prima jumăta• din 1978 până în 1986 pe Jacques Lucan. Aceşti
te a anilor 1980 Includ Parc de la Villelle al lui editori au tost variul de lance al unei reexami-
nări concertate a tradiţiei moderne franceze, de
Bernard Tschuml (vezi mai sus, p. 321) şi noua
Opera de la Bastide, proiectată de pupn cunos- la pionierii construcţfdor din beton, acei grands
343

l i:
l
j 3-19 Ouberie. ()enttul Cultural FratlCeZ, ONn•tc. 1988.
e1ovall9.
350 (di'Mpta SU&) Cirlanl, Muzeul de AtheOlogit. Atles, 1991.
ccnstrvcteurs precum Perret, Gamier şi ingine-
rul Eugene Freysslnel, până la direcţia cvasi
Art-Deco urmată de Mlchel Roux-Spltz şi Pierre
Palout şi la versiunea înrudilă, oarecum moder-
n ă, a funcţionalismului, cuttivată de Rob Mallel·
Stevens. S-a acordat de asemenea atenţie con•
slJuC!iilor uşoare fero-vitroase, după cum au losl
ele lniflate de Jean Prouve şi Edouard Albert, şi
tradiţiei pariziene neo-cubiste, aşa cum a fost
aceasta elaborată în mod variat în anii 1930 de
Jean Ginsberg, Bruno Elkouken, Elleen Gray,
Charlotte Peniancl şi. mai mutt ca oricine, de Le
Corousler.
Recuperarea moştenirii corbuslene s-a manl-
feslat în felurite moduri în Franţa anilor 1980. Pe
de o parte, un număr de l ucrări Importante au
fost realizate de ultimii membri al biroului lui Le
Corousier, inclusiv Ambasada Franfel din Rabat,
de Jutlian de la Fuente (1985) şi Centrul Cultural
Francez din Damasc, de Jose Ouberie (1986).
Pe de altă parte, limbaJul şi metodologia corbusi-
ană au fosl supuse unei reinterpretâri sinlactice
de Ciriani, nu doar în propriile sale lucrări, exem-
plifocate în Noisy 2 (fig. 297), dar şi în lucrările
elevilor săi, cum ar fi atelierele penlru artizani
terminate în 1990 în împrejurimile Parisului,
după proiectul lui Mlchel Kagan.
Direcţia tipologică urmată de mişcarea ita-
Menească Tendenza a lost responsabilă, fără
îndoială, de emergenta acelei ..plece urbaine" în
discursul artiileclural francez. Prin plece urbaine,
Clrianl înţel egea un complex polivalenl destul de
mare, dar unitar, capabil să genereze existentă
c:ivîcă atâl în intertorul, cât şi în alata propriilor
344
graniţe. Această abOrdare conteldualll fără sen•
1imentalisme esle evidentă în toate lucrările lui
Cirianl, de la complexul rezidenţial în formă de
semilună construit la Lognes, lângă Evry (1 986),
pAnl la Muzeul de Artleologie din Arles. din
1991. Aparţinând aceleiaşi şcoli, superba lucra·
re a foştilor colegi ai lui Ciriani, Paul Chemetov şi
eorJa Huidobro, monumentalul imobil-pod pen•
ttu noul Minister de Finanţe din Paris, lerm,nal la
aercy rn 1990, poate fi citată ca o pi9Ce urbaine
oarecummai puţin conteX1uală.
Dacă Yves Lion, cu al său Palat de Justiţie
din Oragulgnan (1983), şi Christian Devillers, cu
parcarea din St-Denis cu faţade din cărămizi de
sticlă (1983), emulează monumentalitatea ace-
lor grands ccnstructeurs, cartierul rezidenţial or-
ganic din Evry (1986) al lui Henri Gaudin şi pro-
iectul pentru un imobil de coli d in Nancy (1983)
al lui Laurent Beaudouin, Christine Rousselot şi
Jean Marie Roussel urmează arhilectura inspi-
raUI de topogralie a lui Alvaro Siza.
Din această generaţie de arhitecţi francezi,
niciunul nu a demonstrat o inclinaţie mai elegia•
că decâl Roland Slmounet, aşa cum se observă
aceasta în zona rezidenţială închisă pe care a
construit-o în două etape în centrul oraşului St-
Denis, întte 1976 şi 1986. Influenţat de bagajul
său nord-african şi de activitatea lui Vladimir
Bodiansky în sânul ATBAT Afrique din Maroc
din anii 1950, acest ansamblu datoreaz~ mult
morfologiei labirintice a tipului casbah. lntr-un
351 OevillOrs. Pe,klng Municipal dos Ct11umet1es, St·Otnls.
1981 • 1963. cu totul aJ1 spirit, muzeul de artă din cărămidă
:152 _ _ p _ _ .,__ ... ,... ş, beton conslruit de el in estul oraşului Ule in
pe l'Ut CIi:$ Fabriqu,N,. Nlney, 19181 • 1983.
1983 ni-l arată ca pe unul dinlre puţinii arhitecţi
practicanţi de azi a căror sofisticare teclonică ar
putea li comparală cu aceea a lui Louis Kahn.
SPANIA
Forţa actuală a artiilecturii conlemporane din
Spania îşi are rădăcinile la începutul anilor 1950
cAnd, după decenii de stagnare ce au urmat vIc•
toriei lui Franco în RăzbOiul Civil, arhitecţii spa-
nioli au început să reînnoade lirele unei culturi
modeme pierdute, mai i ntâi prin Clădirea monu•
mentală a Sindicatelor din 1949, proiectată de
Francisco Cabrero în Madrid, şi apoi prin imobilul
în genul lui Gardella, proiectat de J.A. Coderch
şi construit în BarcelOneta în 1951. La lei _de ita;
lienesc, dar cu relerinţe la Casa del F3SCIO a lu,
363 Do ia S<Ma. Palatul G..,.,.tnal.OfUlul, Tarragona.
1958•1957.
Terragni, a fost Palatul Guvemalorului, proieclul
lui de la Sota, terminat în Tarragona în 1957.
Atractia abordăr1i lui de la Sota rezultă în parte
din flexibilitatea metodei sale, adică, din capaci•
tatea sa evidentâ de a jongla cu variaţia spa~ală
în limaele regulilor şi de a articula laconic forma
constructivă. Măsura sofisticării lui de la Soia
este dală tocmai de faptul că el vedea Palatul
Guvernatorului ca pe un punct de tranzipe în ce
priveşte atât cultura politică, căi şi expresia tec·
tonică. Pentru el, Palatul încapsula momentul ln
care monumentalitatea tradiţională a pietrei, atât
de îndrăgită de puterea lascislll, pulea li redată
sub lorma unul perete-ecran, dinamic, similar ca
efect imponderabilităţii paradoxale a planurilor
de zidărie pe care Mies le-a utlllzal pentru prima
oară la Pavilionul de la Barcelona. După cum a
notat arhltectul catalan Josep Antoni Uinâs:
Nimic, nici aici, nici acolo. ... O vezi şi nu o
vezi: o clădirel Sau o bucată do sfoară devine
o umbrelă. John Cage spune că el nu compu•
ne cu lll)(e rnuz1C81e ci cu zgomote. Se poate
spune despre AleJ8ndro de la Sota că nu de-
senează cu sisteme compoziţionale ci cu ma-
teriale. La fel ca la M ies, asla 111 permite sa ui!i
de arhitectură şi sll te concentrezi pe forma
compoziJiei. Totuşi, Alejandro merge pujin ma,
departe; el împachetează matonalele. 8 ttans•
formă o bucală de sfoară într-o umbrelă.
Fie prin profesoratul sAu madrilen, fle
prin sala de sport brutalistâ pentru Coleglo
Maravillas construită în acelaşi oraş intte 1961-
345

' şi Enrique Perea, al căror Colegio de Arquitectos
i de birouri de dată recentă care ie rupe de for-
' !
;I
I!
I Dintre toJi arhitecţii spanioli care au iesit în
354 Martinei: I.ape& şi Torres, Spitalul Mota d'E.....•
1982 • 1938. "' '
1962, arhitectura discretă dar dinamică a lui de
la Sota a devenit aproape o metodă normativă
în Spa,nia în ultimul deceniu. Remarcabil printre
adepţi'. madrileni ai lui de la Sota este parteneri•
atul lu, Victor L6pez Cotelo şi Carlos Puente în
:pecia! prin. biblioteca lor din Zaragoza c1990).
Intre timp, m Catalonia, ceva din spiritul lui de
la Sota este evident în şcoala hotelieră a lui
Victor Rohola din Cambrils (1988) şi în scoala
~e construcţii a lui Llinas, realizată la Bar~elona
1n 1990. C~iar şi spitalul Mora d 'Ebre, mai puţin
tectonic, din Tarragona (1982-1988), proiectat
d_e echipa catalană alcătuită din Elias Torres Tur
ş1 Jose Antonio Martinez Lapefia, ar părea că se
~flă sub acee~şi influenţă, în special prin mOdul
in care organ12area sa laconică pare că a putut
transcende profilul high-tech al serviciilor tera-
pe~tice, transrormându-I în spitalul cu scara cea
ma, um~nă construit oriunde în lume după cel
de-al Doilea Război Mondial.
Influenţa lui de la Sota a fost contrabalansa-
tă d8. două direcţii organice separate din sânul
Şcolu de la Madrid: pe de o parte, abordarea
neo-aalto-istă practicată de Antonio Femândez
Alba, în special în proiectul său pentru mănăsti­
rea El Roito, construită la Salamanca în 1962; pe
de alta, lucrănle neo-wrightiene ale lui Francisco
Javi~r Sâenz de Oiza, care se întind pe O peri-
oa_da de douăzeci de ani, de la imobilul de Io•
cu,nţ? Torr:s Blancas, construit în împrejurimile
Madndului In 1962, la proiectul de primă mână
346
?' Banco de Bilbao, din centrul oraşului, realizat
mire 1971-1981. Amintind vag de complexul wri-
ghtian Johnson Wax, turnul acestei bănci, placat
cu oţel Corten, este unul dintre putinii zgârie-nori
matul miesian post-1945, adică, al clădirii turn
rectil~nii, minimaliste, în întregime din sticlă, cu
un miez central de servicii.
evidenţă în ultimul deceniu, Jose Rafael Moneo
este, probabil, unul dintre cei mai sofisticap.
Fo~at de ~e la Sota şi Sâenz de Oiza şi apoi
~cerne al lu, Jem Utzon, fiind astfel la fel de mJlt
influenţat de arhttectura nordică precum fusese
Şi Alba înaintea lui, Moneo a dezvoltat O manie-
ră hibridă ~nică, o sinteză între Aalto, Asplund,
Utzon ş, Wnght, care s-a manifestat pentru prima
oară în clădirea Banklnter, placată cu cărămidă
din Madrid, realizată în colaborare cu Ramo~
Besc6s în 1977. Abilitatea lui Moneo de a rein-
tegra tradiţii destul de diverse într-o formă noLă
a atins deocamdată apogeul în Muzeul Na!ionaf
de Artă Romană din Merida (1980-1 985), unde o
~~ctură a~c~nsă din beton armat a fost placată
in .mtenor ş, m exterior cu cărămizi de dimensi-
uni romane. Evocând în egală măsură trecutul
355 $(1~z d& Oiu. Banco do BJlbao, Madrid, 1971 • 1981 în
st.ănga, pnm•-plan, sa.t<1 de sport a Colegio Maravila.$ a lui d~ la
Sota, 1961 • 1962.
r•
356 Moneo, Muzeul Na!looal do Art! Romană, ~ a .
1980. 1985. Vedere aorlan§ a muzeului in construcţiO ilusuând
,eiapa ţu centrul or~ulul şi cu amraea1ru1 şi teatrul rotnan.
antic şi medieval al oraşului Merida. acest ma•
terial. atunci când este folosit pentru a alcătui
contraforţi din cărămidă, mai aminteşte şi de
arhitectura industrială a lui Peter Behrens. Acest
muzeu-depozit stă suspendat deasupra unui sit
arheologic excavat. astfel că pereţii despărţitori
din beton placaţi cu cărămidă, coborâţi ca stâlpi,
penetrează aleatoriu funda!iile antice, servind
prin aceasta în mod simultan la violarea, dez•
velirea şi protejarea rămăşiJelor oraşului roman.
Având o legătură subterană cu teatrul şi amfi-
teatrul roman, o lucrare mai contextuală decât
aceasta e greu de imaginat, chiar dacă forma ei
generală - care se conformează aliniamentului
stradal şi înălţimii generale a cornişei - nu prea
are nicio leg ătură cu ţesutu l oraşu lui contempo•
ran Merida.
Moneo a linul cursuri mult timp în Barcelona,
Madrid şi la Harvard, iar acum câ!iva dintre elevii
lui încep să-şi croiască propriile cariere - între
aceştia, firma din Sevilla a lui Antonio Cruz şi
Antonio Ortiz, ale căror lucrări recente Includ un
cartier rezidenţial în Madrid (1989) şi un termi-
nal feroviar întins, cu o deschidere mare, pentru
Sevilla (1991 ). Celălalt atelier important influen-
ta! de Moneo este cel al lui Gabriel Ruiz Cabrero
din Sevilla (1982) este, din anumite puncte de
vedere, o reinterpretare la scară mai mică a sin•
taxei folosite la clădirea Bankinter a lui Moneo.
Dacă Madridul pare să se fi concentrat asupra
clădirii izolate ca scop în sine, direc!ia principală
a Şcolii de la Barcelona s•a concentrat pe două
direcţii înrudite. Prima a îmbrăcat forma unui dis•
curs critic elaborat în revista Arquitecturas Bis,
înfiinţată în 1974, cea de-a doua s-a dedicat unui
efort concertat pentru a transforma ţesutul ora•
sului. Motorul acestor evolutii a lost neobositul
Or'iol Bohigas, ajutat de foşti membri al corpului
profesoral al Şcolii de Amitectură din Barcelona,
printre care Federico Correa, Manuel de Solâ-
Morales, Luis Domenech, Helio Pin6n, Rafael
Moneo şi filosoful Tomas Ltorens. La sfârşitul
anilor 1970, aceste personalităţi îşi îndreptau
deja atenţia către restaurarea şi reorganizarea
orasului, ceea ce a condus în 1982 la promul-
garea unui plan oficial denumit Plans i Projectes
per a Barcelona.
Doi factori au făcut din acest plan de recon-
strucţie unul unic: în prîmul rând, intenţia de a
recondiţiona oraşul în întregime pe baza unor
inserţii punctuale şi, în al doilea rând, o fermi•
tale neobişnuită a municipalităţii de transforma
planul în realitate. În ceea ce pare să fie o apli·
care directă a principiilor avansate de cartea lui
Joseph StObben, Der Stadtebau (Construirea
oraşelor, n.t.), publicată prima oară în 1890,
actualul plan al Barcelonei a dus până acum
la realizarea a mai mult de zece parcuri, două
bulevarde principale şi peste treizeci de pieţe
de dimensiuni diverse, printre care şi splendi-
da piaţă minimalistă din faţa gării Sants, termi-
nată în 1986 după proiectul lui Helio Pii'l6n şi
Alberto Viaplana, în colaborare cu Enric Miralles
si Carme Pin6s. Această aplicare la urban a te•
iei .punct, linie, plan" a lui Kandinsky poate fi
privită ca o naraţiune tridimensională în care
diversele traiectorii planare sunt stabilite prin fe-
linare stradale, piloni, bănci şi copertine, toate
confectionate din metal tubular, plasate pentru a
compe~sa, într-o manieră dematerializată, sta-
347
 blice şi private din anii 1960. 1970 şi 1980 i•au nostalgic spre un viitor inaccesibil sau spre un
fartat pe arhitecţii spanioli să dezvolte noi tipuri trecui la fel de îndepărtat.
re;idenţiale şi să•şi rafineze şi mai mult price-
perile deja avansate de o rganizare a spaţiului JAPONIA
domestic. Abordarea tipologică a mişcării italie- Deşi megalopolisul japonez pare să fie la
nesti Tendenza, aşa cum era ea promovată de fel de haotic si alienanl ca o ricare altul din
re;ista madrilenă 2C Ciudad, a avut o influenţă Occident, Japonia a creat o cultură arhitecturală
decisivă asupra tipuriklr normative de locuire extraordinar de bogată în anii care au trecui de
dezvoltate în această perioadă, de la insulele în- la terminarea Primăriei din Tokyo în 1957, după
chise din Sevilla (1980), proiectate de Francisco proiectul lui Kenzo Tange, o clădire care a in•
Barrionuevo, la turnurile construite în cartierul augurat o fază mai aplicat civică în perioada de
paIomeras al Madridului de Eslanislao Perez reconstruclie ce a urmat distrugerilor provocate
Pita şi Jer6nimo Junquera (1983). Această pre- de cel de-~I Doilea Război Mondial. În mod di-
ocupare pentru paradigmele raJionaliste a apă­ reci sau indirect, guvernul japonez a jucat un rol
important în reconstruirea ţării, de la programele
rui şi la clădirile instituţionale, cum sunt lkastola
masive de locuinţe ale Autorităţii pentru Locuinţe
(şcoala) din Fuenterrabia din 1978, a lui Miguel
din Japonia, începute în 1945, până la cele mai
Garay şi Jose Ignacio Unazasoro şi proiectul
recente subventii de stat alocate acum pentru
minimalist pentru Colegio San Fermln, Madrid
construirea unui aeroport înternaţional în mijlo~
lutul_ oarecum inform al graniJei care înconjoară (1986) al lui Alberto Campo Baeza. Retrospectiv, cui Golfului Osaka, împreun ă cu o nouă clădi•
desigur, pe o corespondenJă intimă dintre func-
spaJ,ul. Alenl gradată aslfel încât să consolideze acesta din urmă pare neverosimil de apropiat, re de terminal proiectată de Renzo Piano (fig.
ţiune, volum, material şi structură. La aceasta
~iverşii vectori ai sitului, această lucrare exemp,. în privinţa luminii modulate şi formei minimaliste. 342). În acest caz, jumătate din fonduri provin
din urmă, atâl de caracteristică tradiliei modeme
hfteă accentul pe care lradifia modernă spaniolă de lucrările lui Tadao Ando. de la guvern, în timp ce jumătatea ceatallă vine
spaniole în momentele sate cele m;i bune, face
îl pune pe topografie. Un alt caz proeminent de E cazul să comentăm în trecere rolul bene- de la municipalitate. După cum sugerează acest
aluzie Bonei! când descrie pro iectul:
acelaşi gen este Plaza del Tennis din 1976, din fic jucai de sistemul remanent al breslelor care exemplu, rolul patronajului local este la fel de
San Sebastian, conslruilă după proiectul lui Luis Zidurile exterioare împrejmuitoare sunt co~- functionează în Spania sub numele anacronic important ca acela al statului. Printre acţlunile
Pena Ganchegui şi Eduardo Chillida. struile d in Cărămidă perforată până ta o anumită de ~/egios. Aceste instituţii au garantat, practic, similare se numără imensul centru expoziţional
Selectarea Barcelonei ca Joc de desfăşurare înăflime şi placate cu gresie albă în partea de un grad de prolecye a profesiunii care nu mai Makuhari din prefectura Chiba (1989), proiec-
a Jocurilor Olimpice din 1992 a avui drept ur- sus. În acestea sunt prevăzute mici deschideri există în alte ţări. în Spania, unde nu se poale tai de Fumihiko Mal<l, şi Forum-ul din Tokio, în
m~re extinderea planului oraşului, conducând pentru ventilarea şi iluminarea acelor zone me- ridica nicio clădire fără un arhitect. aceste cole· constructie în 1991, după proiectul arhitectului
pn~ ace~sta nu doar fa apariţia unui nou cartier nite utilizării publice (toalete, baruri ele.). gios regionale exercită o influenţă asupra întregii argentinian din New York Rafael Vinoly. Trebuie
rez1denţ1al pentru 10.000 de locuttori, menii să Pardoselile zonelor publice şi lribuneloc suni industrii, având jurisdicţie nu doar în ce priveşte remarcai faptul că administraJia regională Tokyo
servească inifial ca Sal Olimpic, dar şi fa crearea făcute d in piatră artificială şi g ranit artificial. În autorizaţiile de construcţie, dar şi asupra onora-
a fost partener important în finanţarea ambelor
unui bulevard-parc de coastă, care se întinde de zona vestiarelor, pereJii despărtitori suni con- riilor profesionale, din care îşi reţin un procentaj.
dezvoltări. Pe parcursul acestei perioade, pa-
fa acest cartier din nord până la parcul sportiv strui!i din b locuri de beton armat netencuite tronajul sectorului public a fost completa! de co•
Acest monopol efectiv le permite să sprijine cul-
din Monljuic din sud. Fiecare material este folosit conform propriei,~: menzile private industriale şi corporalisle care,
tura locală arhitecturală în multe alte feluri, prin
Solicilafi să proiecteze dotările sportive pen- g1c1de construire. Acest lucru este gândit astfel oricât de paternaliste ar fi fost, au avut un conp-
expoziţii şi conferinţe şi, mai presus de orice,
tru ~hmp1adă, un număr de arhilecJi catalani pa, încat să amelioreze calitatea vizuală a p rodusu- nut mult mai angajai social şi orientat civic decât
prin subvenJionarea revistelor. Locul fruntaş al se întâmplă în mod obişnuit cu astfel de agenJii
să b recurs fa tradiţia acelor grands construc- lui lmal. Astfel, în zid uri sunt diferite asize din
Spaniei în critica şi reportajul de arhitectură de-
teurs. Acest lucru este probabil cel mai ctar la acelaşi tip de cărămidă. dar de culoare diferită. din Occident.
curge din acest patronaj, reflectat într-o seamă
arena de baschet proiectată de Esteban Bonei! Pe stâlp ii din beton armat îmbinările şi urmele Un alt factor condi!ionant care a influenţat ca-
de publicaţii de primă mână, precum Ouaderns litatea producţiei japoneze de arhitectură a fost
şi Francesc Rius la Badalona (1991) şi lave- lăsate d e cofraje sunt menJinu1e ca element de
d'Arquilectura i urbanisme (Barcelona), Arquitec- capacitatea unică a industriei de construcJii de
lodromul construii anterior la Vall d'Hebron, în interes vizual.
tura (Madrid) şi Arquitect6nica (Vasco Navarro). a combina producJia manufacturieră cu sisteme-
1984. Fără i'ndoiafă, ambele suni printre cele
De la complexul rezidenţial Cano Rolo Această cultivare şi această preocupare pentru le industriale raţionalizate şi cu nivelurile înalte
mai elegante stadioane construite în lume în ul•
proiectai de Vâzquez de Castro în Madrid învătare reprezentate de co/egios nu numai că ale cercetării independente dedicate dezvoltării
tîr_nii cincizeci de ani. Forţa partiului velodromu~
(1961), până la noul tip de insulă urbană al lui le-a~ asigurat prestigiu arhitecţilor spanioli, dar de noi materiale si metode. Această abOrdare
fui se bazează pe opoziţia dintre forma pură a
cercului exterior şi traiectoria eliptică a pistei şi,
J.A. Codrech, realiza! în cartierul Sania din i-au şi încurajai să-şi practice arta ca pe o rea- corporatistă a construirii de tip zaibatsu, în care
Barcelona în 1974, programele de locuire pu- litate imediată, mai curând decât să privească numeroase întreprinderi au propriile birouri de
348
349

' re nesprijini tă de 80 metri. Este alcătuită dintr-o
i Am fost foarle impresionat de o fotografi;,
i!
! importante avioane de luptă folosite de For1e1e
i Aeriene ale Statelor Unite, Tomcat. O întreagă
358 Shinohara, Muzeul Cenl.enarulul, lnstltu1ut Tehnologic- din
T~.1988.
arhitectură şi inginerie, este completată la ni-
vel ideologic de un număr de reviste influente,
precum Shinkenchiku, Kenchiku Bunka, A+U,
Telescope, GA şi SO, şi de activită!i le cultura-
le din universttă!ile importante. Dacă modelele
arhitecturii postmodeme sunt preponderente şi
aici, la fel ca în orice iară industrial avansată.
Japonia încă mai este capabilă să producă un
număr redutabil de lucrări concepute şi executa-
te la cel mai înalt nivel şi deseori impregnate cu
o dimensiune criti că şi poetică.
Tipice pentru acest ultim aspect sunt lu-
crările lui Kazuo Shinohara, care şi-a asumat
mereu o atitudine oarecum dispreţuitoare fa!ă
de stilurile de construire normative sponsoriza•
te de stat, distan!ându-se pe rând nu doar de
practica neo-corbusiană introdusă de Tange
şi Mayekawa, dar şi de renaşterea postbelică
a tradiţiei japoneze domestice, cu care avuse•
se unele legături la începutul anilor 1960. în
numeroasele loculn!e private pe care le-a con•
struit de atunci incoace, Shinohara, la fel ca scri-
itorul Kobo Abe, a făcut aluzie în mod subtil la
haosul şi violenta care zac dincolo de suprafaţa
societăţilor aparent omogene şi linişttte. Până
acum, cea mai puterni că şi mai publ ică lucra-
rea a sa, Muzeul Centenarului, placat cu metal
şi ridicat în 1988 vizavi de intrarea principală în
Institutul Tehnologic din Tokyo, incapsu lează
modul în care Shinohara juxtapune formele di-
sonante şi tehnologia „de-a gata•, liber aplica-
tă. Această lucrare reprezintă în mod adecvat
350
atitudinea sa mai degrabă ambivalentă faţă de
moştenirea funcţional istă a Mişcării Modeme, o
poziţie expusă cu mare claritate în eseul său dii
1981, .Către arhitectură":
reprezentând eleva1ia unuia dintre oele mai
p ricepere şi experienţă tehnică au fost cheltuite
în exces în produc!ia sa, pentru a-i permite să-si
execute functiile speciale de luptă. Dar. văzut h
elevatie, avionului îi lipseşte forma ne tedă şi flu-
dă pe care o asociezi în general cu o aeronava.
... Un alt exemplu pentru acelaşi gen de stânga.
ele a designului este nava spatială care t-a dus
pe om pe Lună.... Deşi şi-a pierdut autoritatea
absolută, asocierea d intre formă şi functiune nu
este lipsită de consecinţe nici astăzi. Totuşi. o
jumătate de secol de dezvoltare tehnologică a
schimbat condi!iile acestei teme arhitecturale
fundamentale. în cele două exemple menţiona.
te mai sus, am descoperit o soluţie la problemă
... dar obiectele mecanice din analogia mea nu
sunt corpuri mecanice în sine, ci doar părţi ale
lor .... Noile produse tehnologice au prospe!•
mea formei şi ne hrăn esc conceptele de func-
tiune şi formă. Acolo unde arhitectii anilor 1920
au folosit analogii ale maşinii ca întreg. eu prefer
să utilizez doar o parte a ei, şi. chiar şi atunci, să
nu fac întotdeauna analogii vizuale.
Un impuls critic similar poate fi detectat şi la
baza estetismului high-tech al adepţilor săi celor
mai distinşi, precum Kazunari Sakamoto, ltsuko
Hasegawa şi Toyo Ito. Locuin!a proprie a lui Ito
din Nakano, o casă cu o curte interioară aco-
perită de o carcasă, cunoscută drept Coliba de
argint (1984), combină în mod ironic .tehnologii
înaltă" cu referinţele la arhitectura cor1urilor pri•
milive ale nomazîlor.
Nimic nu ar putea fi mai departe de aceas•
lă manieră ironică decât lucrările lui Fumihika
Maki. care, dincolo de preocupăril e sale esteti·
ce, a fost mereu interesat de poten!ialul urban
a ceea el numeşte . forma-grup", pe care o de·
fineşte în eseul din 1964, .some Thoughts on
Collective Forms• (Câteva gânduri despre for-
mele colective, n.t.):
l
De mult deplângem separarea dintre arhi- această formă exterioară uşoară a carcasei a
tectură şi urbanism. Poate că metodele statice. generat un interior la fel de luminos:
compozitionale ale trecutului sunt total demo-
Marea boltă a acoperişului are o deschide-
date acum d in cauza cerinţelor presante ale
noii tehnologii şi organizări sociale .... Se fac
compozitii statice d in clădi ri individuale, şi abia
reţea de grinzi de oţel în H care sprij ină o an-
apoi pot acestea să devină aspecte ale texturii
velopantă cu grosimea de 0 ,4 milimetri d in oţel
Inoxidabil. în interior, marea a.renă ... creează
Oraşului. În altă ordine de idei, imaginea vitală a
formei-grup derivă d in echilib rul dinamic al ele-
un spatiu interior dilatat, în care suprafetele
peretelui se retrag fală de centrul clădirii. Patru
mentelor generative şi nu dintr-o compozitie de
benzi de lum ină. tensionate şi dinamice, împart
obiecte stilizate şi finisate.
membrana sălii p rincipale în suprafe!e curbe.
Deşi conceptul de formă urbană „metabolică" independente, ale căror continuări imaginare
al lui Maki datorează mult atât structuralismului lărgesc şi întind spa!iul interior.
grupului Team X, cât şi metabolismului, sintaxa
Astăzi , estetica fragmentară a lui Mal<i se în•
caracteristică a modulului său de abordare a
dreaptă în două direc!ii diferite, dar complemen-
fragmentării formale derivă, în ultimă instantă,
tare: către volume ortogonale tensionate, închi•
din aceea a Şcolii Superioare de Design de la
se în interiorul unor membrane metalice care se
Universitatea Harvard, de care Maki a fost legat
dematerializează la extremilă!i în jaluzele subţiri
atât prin studenţie, cât şi prin cariera sa didactică
ca hârtia sau în matrice de reţea , ca la Pavilionul
între 1954 şi 1968. Probabil că această legătură
Tepia, Tokyo (1990), sau către forme de carcasă
metodologică explică uşu rinta cu care a putut
cu membrane şi fete metalice, care par că au
trece de la forma juxtapusă a complexului de Io•
mai muH în comun cu tradiţia gotică decât cu ori-
cuin!e Previ, construit la Lima, Peru, în 1972, la
ce alt precedent oriental.
colajul cubist al Wacoal Media Centre, realizat în
Celălalt arhitect laureat al Japoniei astăzi
Tokyo în 1985.
este fără doar şi poate Tadao Ando, ale cărui
Abodarea arhitecturală a lui Maki s-a schim-
creaţi i scenografice sunt, desigur, printre oele
bat enorm în anii 1980, căci el a migrat de la
sintaxa oarecum decorativă folosită in Hillside
Terraoe Apartments din Tokyo (1966-1979) că ­
tre îndrăzneala structurală nemaiîntâlnită a Sălii
de Sport Fujisawa şi a Centrului expoziponal
Makuhari din 1987 şi, respectiv, 1989. Părăsind
modelul stadioanelor lui Tange, Maki a ales
grinzile metalice şi foile din oţel inoxidabil pen-
tru a realiza formele de carcasă cu deschidere
mare, acoperite cu solzi subJjri din metal, care
acoperă baza cu profil hiperbolic a Sălii de Sport
Fujisawa. După cum a remarcat Serge Lalat,
3'59 Maki, Sala de sport Fujisawa. TOkyO, 1987. See,iune p,ln 360 Ando, Capelă-pe-apă,
atona principa&ă. Tomamu, 1985 1988.
+
351

361 Ando, Mmeut Copiilor, Himeji, 1990.
mai frumoase lucrări de arhitectură construite
în lume in anii 1980; dintre acestea, mai presus
de toate, amintim Capel a -pe-apă din Tomamu,
Hokkaido (1985-1988) şi Muzeul Copiilor d in
Himeji, prefectura Hyogo (1990). Ne-am întâlnit
deja cu ideile sale în capitolul despre regionalis-
mul critic. în aceste ultime lucrări, zidurile sim-
ple din beton, care au devenit un reper al stilu-
lui său, sunt folostte pentru integrarea clădirilor
monumentale publice cu mediul lor înconj urător
imediat şi, în acelaşi timp, pentru prelungirea în
depăr1are a prim-planului prin folosirea procede·
ului tradiţi onal japonez shakkei sau ,peisaj îm-
prumutat". Atât capela, cât şi muzeul se deschid
spre întinderi vaste de apă, ale că ror suprafete
se mişcă încontinuu prin alimentări gravitaţion~•
le care coboară peste un şi r de stăvilare pu!in
adânci. Lucrările evocă acel concept traditional
japonez de oku, un procedeu prin care o ·serie
de situri prielnice pot fi legate conceptual la mari
distanţe, aşa cum şi tradi!ionalul tokonoma, sau
allarul domestic, se poate asocia cu vârful mun-
telui sacru printr-o serie de altare şi torii. Fiecare
dintre trăsăturile tectonice din Capel a-pe-apă
- peretele glisant, crucea liberă şi piscina re-
flectantă care se află în afara volumului ei - are
rolul de a genera acel oku prin care artificialul
este integrat mistic în mediul natural înco njură­
tor. D upă cum preciza Ando în 1989: ,Scopul
meu nu a fost acela de a intra în comuniune cu
natura ca atare ci, mai curând, de a schimba
înţelesul naturii prin a rhitectură. Cred că atunci
352
când aceasta se va prOduce, omul va descoperi
o nouă rel aţi e cu natura".
POST-SCRIPTUM
Din punct de vedere uman, economic şi eco-
logic, probabil că nu există nicio zonă a activi-
tăţii omului care să aibă mai mare nevoie de 0
nouă relaţie cu natura decât modalitatea noastă
actuală de dezvollare întâmplătoare a suburbiei
- subdiviziunea risipttoare şi aleatorie, strip-ul,
mail-ul comercial şi suprafeţele imense de pe .
saj relativ deschis care sunt pierdute în fiecare
an în favoarea extinderii urbane neplanificate. îra
ciuda faptului că ideea de low•rise, high-dsnslf)'
a fost larg recunoscută ca model oportun pentru
dezvoltarea rezide nţială extra-urbană în ultim·;
ani al secolului XX, prea puţine aşezări de va-
loare au fost realizate conform acestor princi-
pii. _Nu-ţi prea vine la îndemână să te gândeşli
că ideea de /ow-rise, high-density a fost pen-
tru prima oară propusă ca strategie reformistâ
pentru extinderea urbană n eo -capita listă cu mai
bine de un sfert de secol în urmă, în cartea lt.i
Serge Chermayeff şi Christopher Alexander,
Community and Privacy (1963), şi că de atunci
s-a făcu t prea puţin în sensul legisla ţiei pentru a
opri poluarea mediului care rezultă în mOd spon-
tan d in răspândirea folosirii maşinii personale şi
din specularea în exces a pământu lui.
Faptul că zonele rezidentiale Jow-rise h/-
gh-density sunt practice si locuibile în cei° ma
înalt grad a fost demonstrat mai mult decât
elocvent într-o serie de situaţii încă de la sfâr-
şitul anilor 1950, cazurile cele mai ilus1rative
fiind Siedlung Halen al Atelier 5, construtt în îm-
prejurimile Bernei, Elveţi a, în 1960, şi Thalman
Siedlung, realizat mai târziu (1985), proiectat de
aceiaşi arhitecţi. Îmbră!işarea treptată a acestui
mOdel cooperatist nu s•a limitat doar la Elveţia,
după cum putem judeca din oraşul grădină
Puchenau al lui Roland Rainer, de lângă Linz,
Austria, construit în două etape între 1969 si
1978, şi din exemplara operaţiune Fleet Road
Estate, a lui Neave Brown, realizată în zona cen-
trală a Londrei în 1975. Mult mai departe de spi•
ritul nostru şi mult mai aproape, în fiecare caz,
de tradiţia indigenă a locuinţelor-covor Jow-rise,
am putea ci1a oraşul nou Shushtar al lui Kamran
Diba, Iran (1978) şi zona reziden ţială Rokko,
proiecta tă de Tadao Ando şi construită pe deal,
lângă Kobe, Japonia, terminată în 1983. Chiar şi
mai recent, putem privi la cartierul Malaguiera al
lui Alvaro Siza, construit la Evora, în Portugalia,
ca o serie de enclave rezidenpale cu două etaje,
realizate între 1975 şi 1989.
Dincolo de aceste exemple izolate, urba-
nizarea spontan ă a lumii se manifestă într-un
asemenea mod încât se estimează că deja în
anul 2000 vor exista aproape cincizeci de ora•
şe cu populaţii de peste zece milioane, dintre
care două treimi se vor afla în Lumea a Treia.
Dezbaterea oarecum stearpă în ce priveşte arhi•
tectura adecvată timpului nostru devine absolut
insignifiantă pe lângă perspectiva apocaliptică
a acestei explozii megalopolitane, comparabilă.
prin impactul ei ecologic negativ, cu d istrugerea
pădurilor 1ropicale şi diminuarea stratului de
strategie al1ernativă fezabilă, dat fiind falimentul
ozon. Nu există , desigur, nicio cale prin care in•
planificării ca practică proi ectivă.
dustria construcţiilor sau profesia de arhitectură
Totuşi, enclava nu este decât un răspuns
să poată servi migraţiile urbane de o asemenea
posibil la întrebarea .ce?", intr~un moment în
magnitudine.
care arhitectura trebuie să se repoziponeze
Cu toată continuttatea ei relativă, construirea
pentru a conserva un anumit sens al continuităţii
nu are altă alternativă decât aceea de a exista
şi profunzimii în relaţie cu contextul general.
în propriul moment istoric. Sarcina ei este de a
realiza acel aici şi acum. Acest lucru inseamnă Pentru a se ajunge la o metOdă general viabil ă
că obiectul său nu mal poate fi reprezentat de pentru întreaga prac1ică de arh itectură, întrebării
proiecţiile idealizate ale Iluminismului, ci trebu- .,cum?' trebuie să i se acorde un statut egal.
ie mai curând să devină întruchiparea locurilor După cum a subliniat Hans Sedlmayr, vine un
locuibile. Într-o societate fascinată de consume- moment când Jocul şi producpa fuzionează pen-
rism, condiţiile eco-ontologice echilibrate nu pot tru a genera acea trăsătură de caracter din care
fi realizate decât, poate, printr-o strategie care ne extragem identitatea. Aşa cum nota Christian
să eteeze enclave discontinui, cu alle cuvinte. Norberg-Schultz în studiul său din 1975 despre
fragmente limi1ate în care o anumită simbioză lucrările lui Portoghesi şi Gigliotti, Alia ricsrca
culturală şi ecologică poate domina, sfidând ha• dsll'architettura parduta (în căutarea arhitecturii
osul înconjurător. pierdute, n.t.):
Pierderea oraşului finit ca obiect cultural
Dacă organizarea spatială poate fi descrisă
semnificativ exp lică fără îndoială partial delic-
vescenţa gând irii avangardiste şi recu~oaşterea fără a ne referi la o anumită soluţie tehnică, nu
este posibil să separi caracterul de procesul
faptului că arhitectura nu mai poate interveni la
scară globală. Golul lăsat de incapacitatea noas- de crea1ie. Acesta este sensul bine-cunoscutei
tră de a realiza domenii urbane clar definite, pre• afirmaţii a lui Mies van der Rohe, ,Dumnezeu se
ascunde în detalii". De aceea, revolulia tehnică
cum şi instituţiile pe care fe întruchipau cândva,
a fost ecranat până de curând de iluziile optimis- a ultimei sute de ani este mal mult decât o re•
te ale planificării opera~onale, o d isciplină cvasi voluJie tehnicJ. De fapt, tehnolog ia modernă nu
pozitivi stă a cărei eficacitate în administrarea serveşte doar la rezolvarea problemelor cantita-
economiei de consum a depins de întreţinerea tive şi economice - dacă este bine înteleasă, ne
unei anumite indiferente faţă de forma cullurală. poate ajuta să substituim motivele devalorizate
Pe acest fundal, enclava urbană se afirmă ca o ale istorismului cu forme care confe ră caracter
353
 mediului nostru şi îl fac astfel să devină un loc
real.
Văl ul pe care foto-mografia îl trage peste ar-
I ' hitectură nu este neutru. Procesele fotografice
I
I ţ J
şi de reproducere de mare viteză nu reprezintă
doar economia politică a semnului, ci sunt si un
filtru insidios prin care mediul nostru taclit tinde
I să-şi piardă capacitatea de reacţie. Atunci când
trăim din proximitate experienţa co nstrucţiilor
moderne, de multe ori calitatea lor fotogenică
este n egată de sărăci a şi brutalitatea detalii•
lor. Iar şi iar, etalarea scumpă şi ostentativă fie
I '
a structurii, fie a formei generează pierderea
intimităţii, prin ceea ce Heidegger a identificat
354
drept pierdere a ,proximităţii'. Oare cât de oos
ne întâlnim cu o lucrare modernă în care Vtri•
aţiuni fe unei anumite tectonici penetrează rn
cefe mai depărtate unghere afe structurii, 1u
în chip de forţă totalizatoare, ci sub forma oe-
cli nări i unei sensibili tăţi coerente? Faptul ~ă
societatea modernă încă posedă o deschidere
~entru o asemenea variaţie îşi află confirmarea
m cele mai bune lucrări ale lui Aalto. Văzută în
această l umină, arta arhitecturii devine un fel
de .rezervă de realitate•, cum a spus fgnaSi de
Soia-Morales, un loc în care omul îşi mai poate
găsi odihna materială şi spiritua lă, un fel de en-
clavă capabilă să reziste, ca un altceva. atacului
destructiv af modernizării tehnologice.
Capitolul 7
Arhitectura in epoca globalizării: topografie,
morfologie, sustenabilitate, materialitate, ha-
bitat si formă civică, 1975-2007
•
Globalizarea capitalului este. bineîn!eles, o
falsă problemă. Totuşi. este o inovaţie Ideolo-
gică importantă. Sistemul capitalist cunoaşte o
mutaţie în însăşi forma lui esenţială, mutaţie al
cărei punct culminant ar fi o capitalizare (noJio-
nală) completă a naturii, unde nu va mai rămâne
niciun domeniu exterior capitalului. Acest lucru
este echivalent cu prezumţia că natura exteri•
oară nu există. Imaginea rezultată nu mai este
aceea a lui Marx (sau a eccnomiştilor clasici) în
care oamenii acµonează asupra naturii exterioa-
re penllU a produce valoare. Această imagine
este mai curând aceea a elementelor d iverse
ale naturii (inclusiv ale naturii umane) codificate,
ele însele, sub formă de capital. Natura este ca•
pital sau. mai degrabă, natura este concepută
după imaginea capitalului. Logica sistemului re•
prezintă astfel subsumarea tuturor elementelor
naturii-considerate-drept-capital, având ca l ina-
lttate reproducJia extinsă a capitalului .
Imediat apar dificultăţile teoretice ca rezul-
tat al faptului că aceasta este o integrare func-
Jională în mare parte i maginară. Retorica pune
accent pe armonizare şi optimizare; realitatea
este dezordine şi conflict. După cum remarcă
Baudrillard: • Totul este potenJiat funcţional dar
de fapt nimic nu este•. În procesul capitalizării
naturii există două surse de contradicJie ineren-
te. care ne furnizează toate justificările pentru
a propune o schimbare de la o perspectivă in•
dustrială la una ecologic marxistă asupra pro-
ducţiei, asupra colapsului .ultim' şi . inevitabil"
al capitalismului şi. în consecinJă, asupra con-
diţiilor unui anume gen de socialism. Prima este
că p laneta este finită din punct de vedere mate•
rial, sttuaJie care creează limite biofizice pentru
procesul de acumulare, Cea de-a doua, în si•
nergie cu p rima, indică următorul fapt: capitalul
nu poate să controleze reproducerea şi modi-
ficarea cond~iilor „naturale" ale producţiei aşa
cum pretinde că reglează producţia Industrială
de bunuri.
Martin O'Connor
. ls Capitalism Sustainable?", 1994
Diversele fenomene care însoţesc globaliza·
rea sunt strâns legate de ritmul în conti nuă creş•
tere al comunicării telematice si de călătoriile
transccntinentale tot mai intense. În consecinţă,
practica arhitecturii este astăzi în egală măsură
gl obală şi locală, precum putem judeca după ce-
lebritatea internaµonală a arhitecţilor care sunt
tot mai activi în lume, reacţi onând nemijlocit la
fluxul investiţiilor de capital. Sensibilitatea neas·
tră actuală exagerată faţă de imagistica spec-
taculoasă se manifestă într-un asemenea mod,
încât azi reputaJia mond ială a unui arhitect se
datorează la fel de mult talentului său Iconogra-
fic şi priceperii tehnice şi/sau organizaJiona.le ale
acestuia. Acest fenomen mondial a fost denumit
. efectul Bilbao• - termen inventat pentru modul
in care, în anii 1990, oraşele de provincie concu•
rau între ele pentru a avea o clădire proiectată
de celebrul arhitect american Frank Gehry, lucru
care a decurs în mare parte din elogierea medi•
atică a senzaţionalului Muzeu Guggenheim, re-
alizat la Bilbao în 1995. În timpul deceniului care
a urmat după acest triumf, aria de influe nţă a
arhitectului-celebritate s·a extins nemăsurat, iar
arhitecţi de marcă au călătorit in lume pentru a
supraveghea ridicarea unor clădiri iconice aflate
la distanţe de mii de kilometri unele de celelal-
te şi în contexte culturale şi politice total diferi•
te. Acest lucru este evident astăzi în special în
355
 mediului nostru şi 11 fac astfel să devină un loc
real.
Vălul pe care foto-litografia îl trage peste ar-
hitectură nu este neutru. Procesele fotografice
I şi de reproducere de mare viteză nu reprezintă
i ! doar economia politică a semnului, ci sunt ş i un
II I filtru insidios prin care mediul nostru tactil tinde
să-şi piardă capacitatea de reacţie. Atunci când
trăim din proximitate experienta constructiilor
I I
modeme, de multe ori calitate~ lor fotoge~icâ
este negată de sărăcia şi brutalitatea detalii-
lor. Iar şi far, etalarea scumpă şi ostentativă fie
a structurii, fie a formei generează pierderea
intimităţii, prin ceea ce Heidegger a identificat
354
dre~t ~ierdere a .proximităţii". Oare cât de d~s
ne mtalnim cu o lucrare modernă în care Vari-
aţiunile unei anumite tectonici penetrează 'în
~le _mai depărtate unghere ale structurii, nu
,n chip de fo<1ă totalizatoare, ci sub forma de,
clinării unei sensibilităţi coerente? Faptul că
societatea modernă încă posedă o deschidere
pentru o asemenea variaţie îşi a flă confirmaroa
în cete mai bune lucrări ale lui Aalto. Văzută in
această lumină, arta arhitecturii devine un r.I
de .rezervă de realitate', cum a spus lgnasi de
Soia-Morales, un loc în care omul îşi mai poa;e
găsi odihna materială şi spirituală, un fel de en-
clavă capabilă să reziste, ca un altceva, ataculJi
destructiv al modernizării tehnologice.
Capitolul 7
Arhitectura În epoca globalizării : topografie,
morfologie, sustenabilitate, materialitate, ha-
bitat şi formă civică, 1975-2007
Globalizarea capitalului este, bineînţeles, o nergie cu prima, indică următorul fapt: capitalul
falsă problemă. Totuşi, este o inovaţie ideolo-
gică importantă. Sistemul capitalist cunoaşte o
mutaţie în însăşi forma lui esenţială, mutaţie al
cărei punct culminant ar fi o capitalizare (noJio-
nală) completă a naturii, unde nu va mai rămâne
niciun domeniu exterior capitalului. Acest lucru
este echivalent cu prezumţia că natura exteri-
oară nu există. Imaginea rezultată nu mai este
aceea a lui Marx (sau a economi ştilor clasici) în
care oamenii acţionează asupra naturii exterioa-
re penlru a produce valoare. Această imagine
este mai curând aceea a elementelor diverse
ale naturii (inclusiv ale naturii umane) codificate.
ele însele, sub formă de capital. Natura este ca-
pilaf sau. mai degrabă, natura este concepută
după imaginea capitalului. Logica sistemului re-
prezintă asttel subsumarea tuturor elementelor
naturii-considerate-drept-capital. având ca fina-
litate reproducţia extinsă a capilaJului.
Imediat apar dificultă)ile teoretice ca rezul-
tat al faptului că aceasta este o integrare func-
Jională în mare parte imaginară. Retorica pune
accent pe armonizare şi optimizare: realitatea
esle dezordine şi conflict. După cum remarcă
Baudrillard: • Totul este potenţial funcţional dar
de fapt nimic nu este•. în procesul capitalizării
naturii există două surse de contradicţie ineren-
te, care ne furnizează toate justificările pentru
a propune o schimbare de la o perspectivă in-
dustrială la una ecologic marxistă asupra pro-
duc~ei, asupra colapsului .ultim" şi „inevitabil"
al capitalismului şi, în consecinţă, asupra con-
diţiilor unui anume gen de socialism. Prima este
că planeta este fini tă din punct de vedere mate•
rial. situaţie care creează limite b iofizice pentru
procesul de acumulare. Cea de-a doua. în si-
nu poate să controleze reproducerea şi modi-
ficarea condiţiilor „naturale" ale producţiei aşa
cum pretinde că reglează producţia industrială
de bunuri.
Martin O'Connor
.ls Capitalism Sustainable?' , 1994
Diversele fenomene care însoţe sc globaliza-
rea sunt strâns legate de rilmul în continuă creş­
tere al comunicării telematice şi de călătoriile
transcontinentale tot mai intense. În consecinţă,
practica arhilecturii este astăzi în egală măsură
gl obală şi locală, precum putem judeca după ce-
lebritatea intern aţională a arhitecţilor care sunt
tot mai activi în lume, reacţionănd nemijlocit la
fluxul investiţiilor de capital. Sensibililatea noas-
lră actuală exage rată faţă de imagistica spec-
taculoasă se manifestă într-un asemenea mod,
încât azi reputaţia mond ial ă a unui arhitect se
datorează la lei de mult talentului său iconogra-
fic şi priceperii tehnice şUsau organizationale ale
acestuia. Acest fenomen mondial a fost denumit
.efectul Bilbao· - termen inventat pentru modul
în care, în anii 1990, oraşele de provincie concu-
rau între ele pentru a avea o clădire proiectată
de celebrul arhitect american Frank Gehry, lucru
care a decurs în mare parte d in elogierea medi-
ali că a senzationalului Muzeu Guggenheim, re-
alizat la Bilbao în 1995. în timpul deceniului care
a urmat după acest triumf, aria de influ enţă a
amitectului•celebritale s-a exlins nemăsurat, iar
arhilec!i de marcă au călătorit în lume pentru a
supraveghea ridicarea unor clădiri iconice aflate
la dislanţe de mii de kilometri unele de celelal-
te şi în contexte cullurale şi politice total diferi-
te. Acest lucru este evident astăzi în special în
355
 Beijing, unde diverse staruri ale arhitecturii rivali•
zează pentru a proiecta o clădire spectaculoasă
după alta, de la Marele Teatru Na!ionat al Chinei,
proiectat de Paul Andreu, cu cele trei săli găzdu­
ite sub o singură cupolă din titan (2006), până
la excesiv de structuratul Stadion Naţional din
Beijing, proiectat de Jacques Herzog şi Pierre
de Meuron pentru Jocurile Olimpice din 2008.
Sediul de şaptezeci de etaje al Televiziunii
Chineze (CCTV) - cu profilul trapezoidal încli-
nat şi terminal într-o consolă de 70 de metri la
o înălţime de 230 de metri - proiectai de Rem
Koolhaas, atât prin dimensiunea lui gigantescă ,
îndrăzneala structurală, cât şi prin forma sa greu
de definit, ne pune în imposibilitatea de a ne ima-
gina o clădire mai spectacu loasă. O asemenea
ostenta1ie tehnologică aminteşte de îndrăzneala
Turnului Eiffel şi de propunerea Wolkenbilgel
a lui El lissitzky din 1924, care pare să fi fost
sursa de inspira!ie pentru CCTV, Totuşi, distan-
ţându-se total de axialitatea Turnului Eiffel şi a
,anti-zgârie-nori-ului" lui lissitzky, caracterul
dezechilibrat, asimetric şi plasarea arbitrară ale
megastructurii lui Koolhaas exclud orice posibili•
tale de a•i atribui o semnifi caţie urt>an ă sau sim-
bolică, în afară de o reprezentare gargantuană
a puterii manipulatorii a media. Când va fi termi-
nat şi va fi total operaţional, sediul va adăposti
1O.OOO de lucrători, angaja!i în programarea a
250 de canale care vor transmite zilnic emisiuni
spre un miliard de oameni.
Zgârie-norii cu o înălţime mult mal mare sunt
la fel de simptomatici pentru ,.societatea spec-
tacolului' în care trăim, societate unde oraşele
se întrec pentru o noarea îndoielnică d e a realiza
cea mai înaltă clădire din lume. În acest moment
Dubai, care nu poate fi numit oraş, este compe-
lilorul fruntaş, cu al său Burj Tower de 160 eta-
je, proiectat de Skidmore, Owings and Merrill.
în timp ce asemenea extravaganţe par tot mai
irezistibile în capitalele lumii dezvoltate (martor
este zgârie-nori-ul Gazprom proiectai la Sankt
Petersburg în 2006), megalopolisurile globale
sunt şi mai inundate de oameni sărmani, în spe-
cial în Lumea a Treia. Aici, oraşe cu infrastructuri
deja aglomerate se densifică în continuare, ast•
fel încât popula!ia Mexico City a atins 22 de mi-
lioane, aceea din Beijing, Bombay, Săo Paolo şi
Teheran este în jur de 20 de milioane în fiecare,
356
363 Gohry, Muzeul Guggenhoim. Bilbao, 1995.
Jakarta are 17 milioane, Bogota, 7 milioane, şi
Caracas, 5 milioane. La aceste statistici am pu-
tea adăuga previziunea alarmantă că în urmăI,,.
rii cincisprezece ani în jur de 300 de milioane de
chinezi de la sate vor migra spre oraşele noi sau
existente din China. O transformare de o aseme-
nea anvergură nu va face decât să exacerbeze
realitatea că oraşele asiatice se numără printre
cele mai poluate din lume: calitatea aerului dn
Beijing, de exemplu, este azi de şase ori mai
proastă decât aceea a unei capitale europene
medii.
Cu nişte consecin!e la fel de excesive în oe
priveşte consumul de petrol, oraşe din Statele
Unite precum Houston (5,3 milioane), Atlanta
(5 milioane) şi Phoenix (3,9 milioane) continuă
să•şi piardă populaţia din zonele centrale, extin•
zăndu-se constant în teritoriul subuman, avânt!
la dispoziţie o reţea de transport public redusă
sau chiar inexis tentă. Natura socio-ecolog ică
negativă a unor asemenea modele de aşezare
ne este destul de familiară. Doar în Statele Unite
se pierd în fiecare an mult peste 1,2 milioane de
hectare de pământ neconstruit în favoarea sub-
u rbanizării . Această situaţie nu este ajutată de
modelul actual de subvenţii guvernamentale din
Statele Unite, care finan1ează de patru ori mai
mult autostrăzile decât transportul feroviar sau
transportul public cu autobuzul.
în ciuda acestei perspective distopice a unei
,.motopia' din ce în ce mal extinse, trebuie să re-
cunoaştem impactul pozitiv al ameliorării cornu·
nicării media, care pare să fi avut ca efect spori·
rea nivelului generat al producţiei de arhitectură
ctuale. Astfel, dacă extinderea urbană rămâne
!n continuare entropică, lucrările de arhitectură
I •
singulare sunt, una peste alta, de calitate s~pe-
rioară azi la!ă de cum erau acum douăzeci de
ani. Astăzi, arhttecţii se pare că îşi evaluează tot
mai mult lucrări le raportându-se la un stan_dard
gtobal îmbunătă!it al rafinamentului tehnic şI cui·
turat. Lăsând la o parte capriciile modei, aceas-
tă perfec!ionare predomină atât ta _periferie, cât
şi în centru, apărând atât la lucrăril e locale, de
mică anvergură, cât şi la scară internaţională.
Dată fiind prot~erarea de lucrări de calttate
în toată lumea, a devenit practic imposibil să
taci o selecţie echilibrată din gama enormă ~e
clădiri terminate în ultimii douăzeci de ani. ln
consecinţă, am fost obligat să adopt o taxono-
mie constând din şase aspecte diferite ale cui•
Iurii arhitecturale, aspecte ce pot fi considerate
drept tendin!e semnificative în practica actuală:
topografia, morfologia, sustenabilitatea, mate•
rialilatea, habitatul şi forma civică. Deşi aceste
genuri nu se exclud reciproc, intenţia este ca fi-
ecare dintre cadrele lor de re feri nţă să justifice
includerea lucrărilor inspectate în categoria re-
spectivă, şi vice-versa. Jn acelaşi timp, în ciuda
accentului pus asupra unor aspecte diferite ale
producrei contemporane, mufle dintre lucrările
citate în această privire de ansamblu pot fi folosi•
te la fel de bine pentru a exemplifica mai mult de
una dintre temele discutate. Mai mult, nu toate
aceste categorii au acelaşi statut critic, căci aco-
lo unde .topografia" şi ,,sustenabilitatea• se refe-
ră la practici care rezistă într-o anumită măsură
transformării mediului în marfă, ,,morfologia" şi
materialitatea" sunt tropi expresivi care fie suni
inlluen1a~ art>itrar de procesele biomorfic~ ~in
natură, fie, alternativ, aocentuează expresIvIta-
tea suprafeţei - ambele sindroame apărând nu
rareori în detrimentul unei articulări juste a for-
mei arhitecturale în raport cu spaţiul , structura şi
tunctiunea, în fine, ,.habitatul" si .forma civică" se
refe;ă la două dintre genurile ~senţiate şi perene
ale culturii construirii, adică, la resutul rezidenţial
ca model homeostatic al aşezării şi la clădirea
publică drept context de bază pentru reprezen•
tarea si încarnarea culturii civice.
în~inte de a intra mai mult în substanţa aces-
tei prezentă ri de ansamblu, trebuie să recu-
noaştem influenţa arhitectului german Gottlried
Semper, al cărui eseu crucial din 1851, Die vier
Elemente der Baukunst (Cele patru elemente ale
arhitecturii), a pornit de la de curând descoperita
colibă din Caraibe ca de la o bază etn ografi că
din care se pot deduce cele patru elemente pri•
mordiale ale întregii culturi a construirii. Acestea
sunt: (1) terasamentul ridicai sau movila pe care
coliba se asează; (2) scheletul şi acoperişul,
care oferă adăpostul elementar; (3) umplutura
ţesută a peretelui, care protejează coliba de in-
temperii; şi, în cete din urmă, (4) vatra, care era
nu doar o sursă de căldură şi hrană şi centrul
relatillor sociale, dar şi miezul societal simbolic,
prefigurând apariţia utterioară a formei spirituale
si civice. Argumentul lui Semper ce urmăreşte
aceste elemente de bază, precum şi opoziţia
corespun zătoare dintre şarpantă şi fundaţie, va
crea uneori cadrul conceptual cu ajutorul căruia
vom analiza l ucrăril e alese.
TOPOGRAFIA
Două pu blicaţii influente, datând de la mijlo-
cul anilor 1960 şi începutul anilor 1970, anun•
ţă apariţia topografiei şi a suste nabilită!ii drept
două principale meta-<:liscursuri de mediu ale
zilelor noastre; luate împreună, ele exercită o
influ e nţă gen eralizată nu doar asupra designu•
lui peisajer şi a celui urban, dar şi asupra do•
meniului arhitecturii în general. Cele două texte
în chestiune, // territorio dell'architettura al lui
Vittorio Gregotti, din 1966, şi Design with Nature
at tui lan McHarg, din 1971, aveau să sublini-
eze în moduri diferite integrarea semnificativă
a formei artificiale cu suprafaţa pământului.
Completând accentul pus de Semper pe coliba
primitivă, Gregotti considera marcarea pămân•
tului ca pe un gest primordial, unul executat
pentru a stabili un cosmos făcu t de om în faţa
haosului naturii; el a pus în evidenţă fabricarea
teritoriului ca strategie de stabilire a locului-for-
mă public faţă de noua natură creată prin apari-
!ia regiunii urbanizate. Gregotti şi•a demonstrat
pentru prima oară teza în planurile sale pentru
Universitatea Calabria, construită în 1973 ca o
megastructu ră care traversează o e normă fâşie
de teren agricol din Cosenza, în sudul Italiei.
Ocolind interventia arhitecturală, cercetarea lui
McHarg s•a con~entrat mai muti pe nevoia de
abordare cuprinzătoare a biosferei pentru a faci•
357

i lila şi men!ine interdependen1a comp lexă dintre
ecosistemele regionale. Retrospectiv, ambele
•
î
I abordări au fost încercări de a media efectul ex-
I' i pansiunii continue a megalopolisului în toată lu•
mea. Astăzi, ele pot fi încă privite drept strategii
! /,
viabile cu ajutorul cărora să ne opunem reducerii
lumii artificiale la o răspândire fără limite a unor
'I
obiecte prost relaţionate, libere, unele care sunt
1n egală măsură 1nstrăinate de nevoile omului şi
de procesele naturii.
A propune modificarea teritorială ca punct de
plecare al unei noi discipline culturale înseamnă
să acorzi un statut privilegiat nu doar artei pei-
sajului, aşa cum este ea înţeleasă în mod tradi•
ţional, dar şi construcţiilor formulate ca şi cum ar
fi un peisaj în sine sau, alternativ, un obiect atât
de integrat în pământ încât să nu poată fi sepa-
rat de topografia în care se află. Tocmai această
reconcepere a anvergurii peisajului favorizează
acum apariţia unei noi sub-discipline a urbanis-
mului peisajer, concepută ca modalitate de inter-
venţie cu o ţintă strategică total dijerită de cea a
practicii, azi discreditate, a masterplanului. După
384 Watkor, Campusul IBM, Soia.na. Texas, 1992.
358
cum a prezentat-o arhitectul peisagist James
Corner în 2003:
în ultimii ani am fost martorii unei schimbări
importante: fiecare amplasament a început S-\
fie privit ca un peisaj, fie el natural sau artifidai
şi a încetat să lie un fundal neutru pentru obiec'.
te de arhitectură, unul mai mult sau m ai puţin
categoric sculptural. Odală cu această schm.
bare de perspectivă, peisajul d evine subiectut
transformărilor posib ile; nemaifiind inert, poate
fi p roiectat, făcut să fie artificial. Peisajul a deve.
nit obiectul principal d e interes pentru arhitecţi,
unul de maximă importanţă.
Tocmai în cadrul acestei perspective lărgne,
arhitec!ii peisagişti şi•au putut afirma priceperea
de a concepe proiecte relevante atât la nivel ur-
ban, cât şi regional, având în plus capacitatea
de a implementa în timp relativ scurt propuneri
gândite atât de amplu. Arhitectul peisagist am;,.
rican Peter Walker a putut demonstra acest lucru
în mod exemplar în amenajarea sa pe 324 de
hectare a Campusului IBM din Solana, în veslJI
Texasului (1992), realizată împreună cu arhitecţii
t
l tului public. La Avignon, ei au folosit platani pen•
36S Taml:, \li.adoctul Biasohjna, limc>, 1963 • 1983.
Romaldo Giurgola, Ricardo Legorreta şi Barton
Myers. Walker a caracterizat intenţia reparatorie
a intervenţiei sale cu următoarele cuvinte:
Atunci când am găsit locul, nu era o tocmai o
pajişte luxuriantă. Fusese păscută intens şi mai
bine de jumătate d in stratul superficial al solu•
lui se pierduse. Mal erau câtiva copaci frumoşi
care rezistaseră păşunatului şi sup ravietuiseră
cumva .... Pentru a repara restul, am scos stratul
superficial de sol de pe 1erenul fiecărui d rum,
clădiri sau parcări, l-am adunat şi l-am pus în
poi ană, dublănd astfel grosimea solului de aici.
Walker abordase o transformare topografică
ta o scară la lei de mare şi în cazul Marina Linear
Park, San Diego, California (1988), proiectai îm-
preună cu Martha Schwartz, unde servitutea de
trecere a unui sistem existent de transport uşo r
a fost convertită într-un parc exotic subtropical.
Intervenţii similare de infrastructură peisajeră au
fost monedă cu renlă în Franţa în ultimele două
decenii, unde o treime d in bugetul de stat alocat
tranzitului regional rapid sau transportului uşor
este cedată pentru amenajarea unor peisaje
capabile să integreze infrastructuri noi în topo-
grafia exislentă. Implantarea noii gări de TGV
din împrejurimile oraşului Avignon, realizată de
Michel Desvigne şi Christine Dalnoky în 1995,
este un caz tipic, aşa cum sunt şi multe alte lu·
crări executate de aceştia în domeniul transpor-
I
tru a întări linearitatea extinderii gării, în vreme
ce parcările adiacente au fost umbrite de şiruri
de tei, aleşi datorită asemănării lor cu livezile de
măr din regiune, integrând astfel gara 1n carac•
terul peisajului existent.
în ciuda succesului evident al bulevardelor
plantate americane şi al Autobahn-ului german
din anii 1930, extinderea generalizată a auto-
străzi lor în ultima ju mătate de secol nu a fost în-
totdeauna Insolită de o amenajare a mediului de
aceeasi calitat~. O excepţie în Europa sunt via-
ducte!~ din beton si intrările de tunel pe ca.re ar-
hitectul elvetian Rino Tami le-a proiectat pentru
autostrada ticineză care se întinde de la lunelul
St. Gotthard din Alpi până la frontiera italiană la
Chiasso - o îmbunălăţire a infrastructurii la sca•
ră mare, executată cu mult efort pe parcursul a
douăzeci de ani, între 1963 şi 1983. Mai recent,
şi de o anvergură mai restrânsă, sunt intervenJii
precum peisajele rutiere oarecum exotice ale lui
Bernard Lassus din nord-vestul Frantei : tăierea
unui drum printr-un peisaj stâncos erodat astfel
încât să se creeze un parc geologic, sau amena-
jarea unor pasarele înguste pentru a conserva
tiparele de deplasare a animalelor peste bariera
unei autostrăzi.
o conştienti zare simil ară a impactului auto-
mobilului a apărut clar în primele poduri ale lui
Santiago Calatrava, prin care acesta a demon-
strat că este preocupat în egală măsură de am-
prenta urbană a acestor constru cţii şi de articu•
larea lor structurală. Acest lucru se probează în
special la podul Bach de Roda, construit în ime-
diata vecinătate a Barcelonei, în 1987; aici, patru
perechi de arce cu tiranp d in beton şi oţel susţin
366 Jensen şi Skodm, lOna <fe Odlht\l U&.sanden. Parcul
Montan SognetjeHet. 1997,
359
 36'7 Erlctlsonşf
Obertandet, Aobson
$quare, Vancouver,
19$3,
carosabilul şi oferă. pe ambele pă'!i ale des-
chiderii, platforme de belvedere pentru pietoni.
Atât podul, cât şi axialitatea căii ferate pe care
o traversează au fost puse în valoare prin buzu-
nare de parcuri pe care ingineru! le-a propus pe
ambele părţi ale debleului. Perechi de scări din
beton amplasate la capelele deschiderii, încor-
porate pilelor extreme, facilitează accesul direct
de pe pod spre aceste parcuri. Semnificativ atât
din punct de vedere cultural, cât şi de mediu este
faptul că pasarelele pentru pietoni au fost înăl!a­
te deasupra carosabilului, astfel încât o persoa-
nă care traversează podul poate vedea din am-
bele părţi peisajul peste trafic. Mal mult, măsura
de a oieri asemenea perspective panoramice a
fost combinată cu ridicarea pietonului deasupra
nivelului gazelor de eşapament.
Un sistem alpin de parcuri realizat la
Sognefjellet, Norvegia , în a doua jumătate a ani•
lor 1990 ne prezintă o strategie compensatorie
similară în ce priveşte incfuderea automobilului.
Scopul zonei de parcare şi odihnă Liasanden,
proiectată de arhitec!ii Jensen şi Skodvin, a fost
acela de a păstra cât mai mul!i arbori posibil,
prin aranjarea ingenioasă a spa!iilo r de parcare
şi prin legarea trunchiurilor arborilor cu frânghie
pentru a•i proteja de degradări întâmplătoare -
un gest poetic care aminteşte de legarea "P?·
tropaică a arborilor în Altarul lse din Japonia. ln
legătură cu această soluţie, arhitecţii au scris:
„Conceptul presupunea că maşinile trebuia să
vireze în jurul copacilor. Nişte hărţi digitale foar-
te precise ale copacilor ne-au ajutat să identi-
ficăm traseele posibile ale unei maşini, pentru
360
a ne asigura clientul că se pot Iace fără tăierea
copacilor".
Cultivarea peisajului ca politică ecologică ta
nivel regional a devenii aproape o a doua natură
în Germania, unde extinderea Emscher Park t.1
lui Peter Lat?, care a începui ca proiect demon-
strativ pentru detoxifîcarea şi reutilizarea uzine-
lor învechite, a dus în ultimii cincisprezece ani la
crearea unei zone de recreere care se întinde
pe 70 de kilometri pe ambele maturi ale râului
Emscher, în apropierea văii Ruhr. Semnificativ
este faptul că Karl Ganser, unul d intre arhitecţi
principali ai programului de recuperare, a ajuns
să privească megalopolisurile universale ca pe
un ~teren industrial contaminat• în devenire, unul
care se va dovedi chiar mai rezistent fa deconta-
minarea şi conversia viitoare.
în ciuda dimensiunilor sale reduse, dezvolta-
rea lui Tadao Ando, Awaji Yumbetai (2001 ), este
şi ea un exerciţiu exemplar de recuperare a so-
lului. Arhitectul a folosit acest prilej pentru a crea
un orâs în miniatură, care cuprinde un hotel, o
capelă,' o ceainărie şi o seră botanică mare, tra-
versat de canale, oglinzi de apă, fântâni şi gră­
dini terasate. Simptomatic pentru zilele noastre
este că ultimele lucrări ale fui Ando au căpătai
un caracter tot mai topografic, de ta Muzeul Apei,
Osaka (2004), ta Muzeul de Artă Chichu, în in•
lregime subteran şi luminat zenital, construit pe
insula Naoshima în 2005.
La lei ca în mare parte din arhitectura lui
Alvar Aalto, cljidiri mari şi complexe pot fi ame-
najate ca şi cum ar fi extinderi naturale ale topo•
grafiei în care suni situate. Cu siguranţă această
368. 369 Monoo Şi $()tâ..MOn'll~, comploxul L111;), BareOIOM„
1992. Vede10 pan0ramie(t Şi soeţ1uno transvor.sal& prin g.fOO'ria
oomerciall.
paradigmă a fost motivarea care a stal în spate•
0
le dezvoltării lui Arthur Erickson, Robson Square
din Vancouver (1983), în care o megastructură
compusă din tribunal şi birouri municipa~e a_ fost
integrată cu o clădire de parcare, astfel incat să
ia forma profilului unui taluz în trepte. Acesta din
urmă, amenajat după proiectul arhitec_ tei peisa-
giste Cornelia Oberlander, se eviden11az_ă prin-
tr-un luciu de apă o rnamental cu o fung,me de
90 de metri ce cade în cascadă peste fereastra
panoramică , d in sti clă lustruită, a registraturii.
Acest taluz arhitectural artificial care traversează
centrul Vancouverului a fost ulterior validat drept
coloana vertebrată a oraşului prin apariţia spon- care subterană multietajată, care se desfăşoară
tană, în ultimul deceniu, de-a lungul a~ei sale,
pe întreaga lungime a complexului, ansam_bful a
a m ai multor blocuri de înălţi me medie. ln acest fost proiectat pentru a răspunde atât scări , re1e-
sens, Robson Square a servit drept catalizator lei urbane existente de secol XIX cât şi dezvol•
urban în acelasi mod în care Rockeleller Center
tării suburbane aleatorii, ad hoc, care înconjoa-
a configurat ţe;utul urban al Manhattanului în ju- ră nucleul Istoric al oraşulu i. Profilul în trepte al
rul său la sfârşitul anilor 1930. acestei clădiri i-a permis să fie citttă ca un reper
o mega-formă catalizatoare similară a fost urban important, în special atunci când este vă ­
realizată un deceniu mai târziu în Barcelona, sub
zută din zona su burbană înaltă, ce dom ină ora•
forma complexului l'llla, terminat pe Avenida şui . Această mega-dezvoltare a demonstrat în
Diagonal în 1992, după proiectul lui Jose Rafael mod practic conceptul de acupunctură urbană
Moneo şi Manuel de Sota-Morales. Acest an• al tui Soia-Morales - ad ică, o intervenţie urbană
samblu de 800 de metri lungime adăposteşte un li mitată strategic, programată şi concepută astfel
man cu cinci niveluri, căruia i se adaugă alinie- încât să augmenteze într-un mod bine definit,
rea comercială affată chiar pe bulevard, şi găz­ dar în acel aşi timp deschis, o si tuaţie urbană
duieşte birouri şi un hotel, integrate _unui .v?~um exi stentă. Spre deosebire de practica răspând i tă
de înălti me medie. Construit la marginea ,mpală de a plasa malf-urife în suburbiile oraşelor, ceea
a zonei Eixample a lui Cerdă şi deservit de o par- ce subminează invariabil fronturile comerciale
361
 existente. această dezvoltare ajută la întărirea accesul uşor spre are nă şi spre tribunele de sus.

li
1: l
I
centrului comercial actual ş i a modelelor sale
consacrate de utilizare a străzii , întărind în ace-
laşi timp fronturile de magazine de pe Avenida
Diagonal.
Acestea din urmă sunt acoperite de o copertină
uşoară din teflon pe cadru de oţel , care iese în
consol ă din suprastructură pentru a umbri te•
rasele superioare, încoronând astfel arena cea
f Acupunctura urbană a fost de asemenea mai coerentă si mai spectaculoasă tectonic care
I adoptată ca metaforă de arhitectul-politician s·a construit î~ lume în ultimele două decenii.
'
I' brazilian Jaime Leme, pentru a descrie introdu• O anume propensitate spre peisajul cu ca•
I
cerea unui sistem eficient de transport public 1n racter urban este evi dentă în arhitectura lui Enric
oraşu l Curitiba în perioada mandatului său de Miralles şi Carme Pin6s, care s-au afirmat prin
primar intre 1971 şi 1992. Printre aspectele cele două proiecte st.rălucite penlru concursurile de
mai inovatoare ale acestui sistem se află utili- la sfâ~itul anilor 1980: un complex de tir cu ar-
zarea autobuzelor dublu-articulate pentru o sută cul destinat Jocurilo r Olimpice de la Barcelona
de persoane şi a tuburilor transparente înăllate din 1992, si o propunere de transformare în ci-
care facilitează îmbarcarea în aceste vehicule in mitir a unei cariere abandonate din oraşul alătu­
fiecare staţie. Astăzi, această reţea cuprinde 72 rat tgualada. Primul dintre proiecte, inspirat de

--
de kilometri de benzi rezervate pentru autobuz
precum şi multe alte linii secundare. în aceeaşi
perioadă de mai bine de douăzeci de ani, admi- 371 legooeta, HotoM Camino RoaJ, ll(lapa, 1981.
nistraţi a Lerner a putut introduce multe alte ser-
vicii sociale benefice din zona sănătăţii publice, reţele de parcuri extinse în toate zonele orasului.
edu caţiei, distribuţiei hranei şi a managementu- Această îmbunătăţire a dotărilor publice, iniotită
lui deşeurilor. To lodată, in ciuda triplării popula- de introducerea unui sJstem de aulobuze r~pi-
ţiei , administraţia a putut obţin e o creştere de o de, a fost replicată recent la Bogota, Columbia,
sută d e ori a spaţiului verde pe cap de locuitor, în timpul conducerilor politice succesive ale lui
52 de metri pătraţi per persoană , sub forma unei Enrique Peiialosa şi Antanas Mockus.
Mega-formele concepute ca oraşe în minia-
370 Piano, Stadionul ,San Nioola, Bari, 1992,
tură pot fi utilizate şi pentru a sublinia structura
unei topografii existente si a fixa locuri idenlili-
cabile. Arhitectul mexica~ Ricardo Legorreta a
demonstrat această abordare în mai multe situ-
a~i. de la forma în trepte a hotelului său Camino
Real, cu vedere la plaja din lxtapa (1981), la fa•
brica de asamblare Renault, pe care a realizat-o
ca pe o formă orizontală de culoare ocru, practic
fără ferestre, plasată în peisajul arid al G6mez
Palaclo, Durango, în 1985. Mega-forme la scări
la fel de mari, construite pe fundalul unor topo-
grafii spectaculoase, se găsesc în număr mare
în lucrări latino-americane, de la Muzeul de Artă
Modernă sub formă de pod, proiectat de Lina Bo
Bardi pentru centrul orasului Săo Paolo si termi-
nat în t 968, la şi mal spectaculosul int~rnat cu
108 camere şi centru de cercelări astronomice
(2001 ) proiectate de arhitecţii germani Auer şi
Weber. Traversând pustietăţile îndepărtate ale
deşertului Atac~ma, în Cerro Paranal, Chile,
acesta constituie o adeziune recentă la teza lui
Gregotti, după care arhitectura începe cu mar-
362
372 Mitlllles şi Pinbs. Cim!Uruf lgualada. in tl4)roplere de
8,a/COIOnai, 199'4.
carea pământu lui ca gest primordial de stabilire
a ordinii.
Stadionul San Nicola al lui Renzo Piano, ter-
minat la periferia oraşu lui Bari, Italia, în 1992,
reprezintă o îmbinare originală între proiectarea
peisajeră, inginerie şi arhitectură, în măsura în
care arena este practic împărţită în două ele•
mente distincte dar tectonic simbiotice: un tera·
sarnent cu berrne care înconjoară terenul şi care
adăposteş te o treime din capacitatea to tală de
60.000 de locuri, şi o şarpantă parţial prefabri·
cată din beton armat, subdivizată în şaispreze­
ce ,petale" ieşite în consolă, fiecare conţin ând
2.500 de locuri. Aceste tribune sunt separate
prin canale care facilitează controlul mulţi mii, în-
curajează ventilaţia tran sversală şi creează pri•
velişti fragmentate spre peisajul înconj urător. De
jur împrejurul structurii este o „penumbră" topo-
grafică sub forma unei parcări ce se înclină spre
soclul cu berme al stadionului pentru a permite
313 Moneo, AudilOJîum•ul şi Centrul de Congrese Kursaal. San SobaSlîan,
Gaudl şi preceptele raţio nalismului structural al
lui Viollet-le-Duc, a demonstrat o nou ă aptitudi·
ne pentru construcţia cutată din beton, ingenios
sprijinită d e stâlpi tubulari din oţel. Rezultatul
poate fi citii atât ca acoperiş ondulat cât şi ca
peisaj surogat. în lgualada, cu aceeaşi inventivi•
tate, arhitecţii au putut să se folosească de zidu-
rile de sprijin din beton in situ ale carierei, trans•
formându-le în armătura unui columbar înclinat
din prefabricate. În altă parte, în josul carierei,
zidurile de sprijin sinuoase din piatră în gabioane
au alcătuit taluzuri care adăpostesc mausolee
private. în rezumat, intregul cimitir face obiectul
unei estetici tactile extrem de diferenţi ate, de la
uşile glisante din Corten care închid mausoleele,
până la traversele de cale ferată scoase din uz,
puse într-un amestec slab de ciment şi pietri ş şi
risipire pe pavajul în pantă al necropolei.
Datorită dezvoltării târzii a arhitecturii peisa-
jere ca profesie de sine stătătoare în Spania,
arhitectii de acolo au fost d e multă vreme preo•
cupaţi de integrarea lucrărilor lor în topografia în-
conj urătoare, şi acest aspect nu apare niciunde
mai evident decât în lucrările nuanţate cu sen-
im. $ecţlune transvefsală prin sala Şi owa.dl.
]1 :;; ;;
"~
363

I I
ii
II
!i
I
i
sibililate ale lui Jo5'> Rafael Moneo. În această
privinţă, două dintre l ucrăril e sale sunt exem-
plare: Fundaţia Mir6, Mallorca (1987•1993),
şi Auditorium-ul şi Centrul pentru Congrese
Kursaal, terminat în 1999 pe faleza din San
Sebastian. Dacă Fundatia Miro este compusă
dintr-un bloc orizontal, jos, şi un volum placat,
asemănător unui fort, integrate într-un sit cu limi-
te pronunţate, complexul Kursaal răspunde unei
panorame marine spectaculoase cu două forme
cubice înclinate, placate cu plăci orizontale din
sticlă translucidă. Aceste elemente ieşite subtil
în consolă, luminoase in timpul zilei şi lumina•
te din interior noaptea, sunt rotite unul faţă de
celălalt, într-o reacţie solidară, cum ar veni, tată
de cursul râului învecinat care se varsă în mare.
Aceste mase cristaline dublu•vitrale, care adă·
postesc săl i de 600 şi 300 de locuri, constituie
grosul programului, în timp ce spaţiile auxiliare
pentru congrese şi dotările pentru parcare sunt
găzdu ite în platforma pe care suni aşezate. Nu
este deloc întâmplător că relatia dintre clădire şi
apă este comparabilă cu aceea realizată de J0m
Utzon la Opera din Sydney (1 957-1973): Moneo
a lucrat ca asistent al lui Utzon la acest proiect
imediat după ce a absolvit !acuitatea la Madrid,
în 1961. Dacă cele două diferă destul de mult ca
expresie tectonică, ele au doi tropi în comun: o
platformă croită după limitele sitului, şi săli ge-
364
374 Mon,eo, AuditOrium•ul ~ C8ntru1 de Congrese KurtaaJ..
San Sebastian. 1999, Plan,
mene, întoarse spre apă, placale cu un singur
material strălucitor.
Clădiri cu orientări similare în contexte topo-
grafice profund diferite apar în lucrările recenta
a dol distinşi arhitecţi iberici din generaţia urmă­
toare: spaniolul Juan Navarro Baldeweg şi por-
tughezul Eduardo Souto de Moura. Integrat în
peisajul accidentat care adăposteşte celebrel3
picturi din peştera preistorică, Muzeul Altamira
din Santillana del Mar, Cantabria (1994-2000),
proiectat de Baldeweg, este una dintre lu crările
sale cele mai fascinante de până acum. Tema
complexă pentru această clădire derivă din de•
cizia de a restrictiona accesul public în peşte•
rile preistorice din Altamira. Aceasta a prileju I
confecţionarea unor replici ale peşterilor orig•
nare pentru a servi ca destinaţi e turistică şi, de
asemenea, crearea unei dotări pentru cercetare,
depozitare şi documentare muzeologică, toate
într-un peisaj extrem de fragil. Despre această
lucrare delicată, topografică, Baldeweg a notai:
„Dorinta de a integra noua construcţie în peisaj
era în dezacord cu suprafaţa mare de acoperi!
necesară pentru acoperirea replicii. Pentru a de•
păşi acest conflict, proiectul a propus construi-
rea unui acoperiş care urmează panta natural!.
a pământului• şi care este acoperit cu ia rbă şi
incorporează un sistem de luminatoare liniare".
j
Souto de Moura a adoptat o abordare mult
mai categorică în cazul stadionului de fotbal
(2005) plasat într-o formaţiune de stânci acci•
dentate ale unei cariere scoase din uz, la mar•
ginea oraşului Braga din nordul Portugaliei. Aici,
o mega-formă neo-constructivi stă din beton ar-
mat, cu un acoperiş suspendat pe cabluri, este
lăsată deschisă pe partea opusă pentru a revela
măre ţia subl imă a versantului muntos pe funda-
lul căruia a fost construit stadionul.
Recent, un număr tot mai mare de arhitecti
au dat dovadă de o sensibilitate deosebit de
ra fi nată în ce priveşte integrarea peisajului cu
forma construită. Printre ei se numără arhitec-
tul american Rick Joy, a cărui Tyler House, de
lângă Tubac (2000), a fost aşezată pe o pantă
uşoară în mijlocul deşertulu i din sudul Arizonei.
Plasată în faţa unui lan! muntos aflat în depăr•
tare şi însoţită de o grădină mică de cactuşi,
casa se compune din două incinte cu un singur
nivel, acoperite şi placate cu oţel Corten, volu•
mele lor ortogonale convergând într-o terasă
comună şi o piscină. Joy a scris despre acest 376, an Jeyy, Tyler House, in apropie,e 6e Tubşc. A.rflona.
ansamblu frapant, influenţat subtil de lucrările 2000. Cunea de ta Intrare şi pia.nul.
lui Luis Barragăn şi Glenn Murcutt, următoare•
le: . Formele din otel patinat ale casei, care sea-
mănă cu ni şte artefacte ruginite din tabăra unui
cowboy, sunt orientate astfel încât să încadreze
priveliştile principale. Asprimea exteriorului din
otel brut contrastează cu rafinamentul paletei in-
terioare de tencui ală al bă, oţel inoxidabil, arţar şi
sliclă translu cidă'. Deşi această juxtapunere de
materiale este datoare întrucâtva materialităţ ii
tactile a Bibliotecii Publice din Phoenix (1995),
proiectată de Will Bruder, şi la care Joy a lucrat
ca asistent, printre trăsăturil e mai subtile ale
Tyler House este şi modul în care au fost poziţio­
nate ferestrele pentru a încadra privel iştile înde•
părtate ale lanţu lui muntos în anumite perioade
ale anului.
365

378 Holl. Y•House, Mun~I Calsidll, New York, 1999,
Construită din tuf calcaros local pe o pe-
ninsulă cu vedere spre portul Ca.rtagena din
Columbia, casa preziden!ială de oaspeţi a lui
Rogerio Salmona, boltită şi cu două etaje, cu-
noscută drept Casa de Huespedes, este în ase•
menea măsură integrată în sit încât dă iluzia că
se a flă acolo dintotdeauna. Acest lucru se da•
torează într-o măsură considerabilă modului în
care sunt dispuse pe sit plantele exotice alese
de arhitecta peisagistă Maria Elvira Madriiiăn.
O relaţie având cu totul altă scară şi caracter
apare în casele cu structură din lemn şi placate
cu şindrilă, ca nişte hambare, realizate în anii
1990 pe coasta accidentată a Nova Scotia, după
proiectele arhitectului canadian Brian MacKay-
Lyons. în toate aceste cazuri - lucrări domestice,
una după alta, la scări diferite şi pentru situri şi
clime foarte diferite - întâlnim o sensibilitate nou
descoperită pentru întărirea caracterului intrin-
sec aJ unui peisaj prin forma atent modulată a
unei clăd iri reziden!iale singulare. Principiul este
exemplificat în mod spectaculos în proiectul lui
Steven Holl, Y-House (1999), placată cu lemn
şi cu acoperiş din metal care, cu balcoanele
ca nişte aripi de vultur întinse spre priveliştea
depărtată a mun!ilor Catskill, îşi obţine efectul
scontat prin reinterpretarea vernacularulul local.
O rel aţie la fel de simbiotică între sit şi clădi re
caracterizează lucrările arhitecţilor austrieci
366
Carlo Baumschlager şi Dietmar Eberle, probabi
cel mai evident în Casa Buche!, cu obloanele ei
din lemn şi pereţii transversali din beton aparent,
construită pe o păşune alpină din Liechtenstein.
în 1995.
O reciprocitate similară intre casă şi peisaj
este şi una dintre trăsături l e unui sit spectaculos
din aproprierea Marelui Zid, la nord de Beijing
Aici, un domeniu cu case-exponat cunoscut
379 8avmschlag,et .şi Ebede, ~ 80Chel, Li0Chtons1aln
1995.
380 Etsenman, Memorialul EvroilOr Asasln3ţl al Europei,
8ot11n, 2005.
drept „Comuna de lângă Marele Zid" (2000·
2002) a devenit o destinaţie turi stică pentru chi•
nezii nouveaux riches cărora le surâdea ideea de
a-şi construi vile de lux. Printre cele mai frapante
lucrări de aici sunt Bamboo House a arhitectului
japonez Kengo Kuma şi Split House 1 , cu două
etaje, a arhitectului chinez Yung Ho Chang, cea
din urmă fiind literalmente împărţită în dou ă de
un pârâu de munte care îi urmează axul central.
Ambele case etalează atribute ale sustenabilită •
pi, Bamboo House prin ulillzarea unui material
cu nivel redus de energie încorporată, iar Split
House prin desfăşurarea sa de ziduri din chirpici,
care oferă bune calităţi de izolare.
Enigmaticul Memorial al Evreilor Asasina!i ai
Europei, al lui Peter Eisenman, realizat în cen•
trul Bertinulul în 2005. este în mod ese nţi al un
exemplu de topografie artificială, care constă în-
tr-un câmp de 2.511 dale din beton, plasate la o
distanţă de 95 de centimetri unele de altele, ast-
fel încât doar o persoană poate trece printre ele
I .casa despicată".
nestingherită. Cu înălţimi variabile, aceste stelae
iau forma unui val uşor ondulat, care răspunde
căderii terenului de ta un capăt la ce lălalt al me•
morialului. în afară de un centru subteran pentru
vizitatori, nu ex istă niciun element reprezentati•
onal de vreun fel.
Nu putem lncheia această trecere în revistă
a rolului elementului topografic în arhitectura
contemporană fără să recunoaştem lucrările
norvegianului Sverre Fehn, a cărui arhitectură
a manifestat o sensibilitate aparte pentru jocul
dintre şarpantă şi terasament, după cum se
vede în proiectul său pentru Muzeul Bispegard
din Hamar, Norvegia, din 1979. Timpul devine o
temă explicită a lucrări i prin suprapunerea unei
şarpante pe scaune din lemn lamelar peste rui-
nele unui conac din piatră de secol XIV, care în-
chide pe trei laturi o curte. Dialectica dintre vechi
si nou este mediată de un al treilea element: o
pasarelă din beton în pantă cu rol de promenadă
arhitecturală prin cele două aripi ale muzeului,
dintre care una este dedicată artei populare şi
cealaltă artei medievale. Cea de•a treia aripă,
aşezată uşor în unghi, găzdu ieşte birourile admi-
nistraţiei şi o sală mare de conferinţe. Fiind inspi-
rat de lucrările muzeologice ale lui Carlo Scarpa
(vezi Muzeul Castelvecchio, Verona, din 1959),
Fehn interpretează Muzeul Bispegard ca pe un
palimpsest în care o suprastructură uşoară din
lemn este delicat echilibrată deasupra unei Iun•
daţii solide din zidărie. Noua placare, care redă ,
practic, volumul ini!ial al clădirii, este fragmen-
tată subtil în anumite puncte pentru a scoate la
lumin ă conturul frânt aJ ruinelor.
MORFOLOGIA
Intre elementul topografic, care aparţine de
contururile suprafeţei pământului , şi cel morfo-
logic, care pare să imite structura formei biolo-
gice şi botanice, există o afinitate plastică, una
cu însemnătate arhitecturală încă din perioada
barocă. Faptul că referinţa morfologică primară
tinde să fie mai curând natural ă decât cultura-
lă este dovedit de forma amorfă, tentaculară a
Muzeului Guggenheim din Bilbao, al lui Frank
Gehry. Dincolo de vreo atuzle pe care .carena•
deformată ar face-o la şantieru l naval care a
existat ini!ial în acest sit, este limpede, desigur,
că această formă extraordinar de fluidă , împreu-
367
 nă cu seducătoarea sa carcasă din litan, respiră
independent de orice se întâmplă în interiorul ei
I I
Cu alte cuvinte, lăsând la o parte forma ei orga~
H I
nică, se depărtează în mod paradoxal de orice
I I d
i e e organizare interstiţială biomorfică, una
.I care este potenyaI o prezenţă formatoare atât în
r arhitectură, cât_ şi în natură. Toate acestea apar
I I clar din s,luaţule contradictorii, neelegante pe
care această formă le generează, de la sistemul
de circulat' · t lă ·
.,e p,e ona.' incomod şi pervers, care
~u':8 de la faleză la intrarea principală, până la
,nct,ferenţa totală pe care clădirea o manifestă
tată de _contextul topografic în care se Situează.
Printre imperfecţiunile sale, am putea enumera
~u doar galeriile luminate zenital, prost propor-
h Id·
, ona e, ar ş, cadrul din oţel, neeconomic şi
neelegant: care a fost necesar pentru a propti
conf,guraţ,a extravagantă a carcasei.
Or!cât de mult ar sugera "schiţele de actiune"
ale I G h • ă • Spuybroek '" Olanda la Daniel Libeskind G1e
. u, .e. ry o mgr mădire vie de mase orga-
n,ce am,ntmd de operele sculptorului Hermann
;inst_erfin sau, mai depărtat, de fanteziile alpine
ă
'" vo,a c rora se lăsau membrii Lanţului de sticlă
al fu, Bruno Taut - imaginile acelea fantasmago-
rice care lnsofeau celebra "corespondentă ulo i•
că• din 1920 -, un gol de nelrecut desparte
381 H (1;cf t . . , u
I v•:
" • erm,nal ş1 parcare, Hoonheim•Nofd, Sl/8.Sboorg, 2001.
368
·
esenţial
al muzeului din Bilbao al lui Geh,y de
,nterdependen1a organică dintre interior si exte
rior, adică dintre Organwerkversus Gest~//,. rk.
după c_um . Hu. goHă ring a botezat această me e-'
odă
t .. . s1'."b1ot,că de proiectare. Demonstrai de
Hanng '" complexul său Gut Gar1<au din 1924
~cest procedeu care lea.gă forma de spaţiu v~
fi re,nterpretat peste patruzeci de ani în Sal 8
de Concerte a Filarmonicii proiectată de Ha
S_c.haroun la_ Berl.in în 1963. Schisma d'1 ntre planss-
t,c,tatea cahgraf,că a lui Geh,y şi sintezele orga.
nice căutate de expresioniştii germani ai arilo
_1 9~0 derivă parţialdin modul în care cel dint~
ms,stă asupra manipulării gratuite a suprafetei
ca~=~în-. ' trul intermodal de transport pe care l-a constru•
A există o atitudine profund diferită care separă
am·1 cest sindrom poate fi intâlnit nu numai în
'. ectura fu, Gehry, dar Şi in lucrările altor athl-
tecţ, conte".'.porani, de la Ben van Berkel şi Lars
l .H .R • g
ynn ş, an, ashid în Statele Unite, precum si
în cazul firmei londoneze a arhitectei iral<ien~
Zaha Hadid, al cărei talent unic a putui fi remar-
cat penlru prima oară în proiectul câşt,gător al
~ncursul~i pent~u ~ong ~ong Peak din 1983.
n deceniu _mai tarz,u, Had,d va transpune dina•
m,smul graficu sale neo-suprematiste multicob-
re în proiectul de o plasticitate excepţională, dar
destul de nefuncţional al unei stafii de pompieri
din belon armat care, deşi niciodală folos~ă în
seopul iniţial, şi-a asumai rolul reloric, de încă
0 nebunie a unui arhilect•star, în cadrul comple-
xului industrial Vitra, al lui Roit Fehlbaum, de la
Weil am Rhein.
La fel de preocupată de forma sculplurală
ca Gehry, arhitectura lui Hadid a fost la înăljime
atunci când a produs lucrări fa scară redusâ sau
atunci când dimensiunea orizontală, lopog rafică
dobândeşte întâielate asupra sculpturalului, ca
în proieclul ei Landesgartenschau pentru Weil
am Rhein din 1999 sau, mai minimalist, în cen·
it în împrejurimile oraşului Strasbourg în 2001 .
Această lucrare extraordinar de sensibilă s-a
dezvolta! ca urmare a măsurii autorităjii locale
de a reduce traficul şi poluarea din centrul ora-
şului , prin încurajarea navetiştilor să-şi parcheze
maşinile la periferie şi sâ•şi continue călătoria în
oraş cu tramvaiul u şor. Substanţa tectonic-topo-
grafică a acestei intervenţii a fost caracterizată
receptiv de Luis Fernâ.ndez Galiano, după cum
urmează:
Reţeaua feroviară şi drumurile secundare,
casele din jur şi atelierele induslriale risipite
încorseIează şi comprimă noua construcţie .. ..
Un plan frânt din beton iese d in planşeu pen•
tru a forma copertina care se inIinde diagonal
pe sit, protejând călătorii de vânt şi ploaie. Dala
d,n beton aparent se sprijină pe mănu nch iuri de
stâlpi oblici din metal ... crăpăturile d intre dale
prin care pătrunde lumina naturală creează ca-
denţa care subliniază d inamismul intervenţiei . ...
Parcarea ce completează proiectul are acelaşi
caracter expresiv.
Aici, drumurile de acces lucrate cu pricepere
ingin erească se combină cu traiectoria unei le-
gălu ri de cale ferată şi cu modelul curbai creat
de maşinile parcate pentru a alcătui un decor
megafopolitan tridimensional, pe câl de poetic,
pe atât de eficient. Totuşi, odată ce aoest trop
dinamic f i grafic este transpus în trei dîmensiuni,
rezullatuf este ceea oe Koolhaas a caraclerizat
drept . urbanismul planetar" al lui Hadid, care,
după Greg Lynn, ,,permite existenţa unor veclori
gravitaţionali multipli prin, de-a lungul şi de-a cur•
mezişu l obiectelor, în care încărcările sunt trans-
mise printr-o refea de corpuri proplite, înclinate,
în consolă , stratificate şi străpun se". Se poate
spune că Gara Afragola pentru trenuri de mare
viteză. proieclală pentru Napoli (2004), uzina de
asamblare a BMW din Leipzig din acelaşi an, şi
Centrul de Ştiinfă Phaeno din Woffsburg (2005)
aparţin toate acestui gen de lucrări. În cele trei
piese, dimensiunea sculpturală a sensibilităţii
arhitectei animă exteriorul, în vreme ce dimen-
siunea orizontală topografică este în ma.re parte
rezervală amenajării spaţiului Interior.
Conform eseului post-critic al fui Robert
Somol, "12 Reasons 10 Get Back into Shape• (12
motive pentru a reveni !afin formă, n.t.) (2004),
adoptarea gratuită a formei amorfe de genera•
rea sa structurală. Somol ne anunfă că forma
este uşoară, extensibilă, grafică, adaptabilă, po-
trivită, goală , arbitrară, intensă, proiectivă, vioa•
ie şi cool. în ciuda sofisticii exuberante cu care
dezvoltă aceste alribule, ideile fui Somol rămân
ambigue, căci, penlru el, forma esle mai curând
proiectivă decât crilică:
Mai curând decât să ofere o critică a acestei
lumi (comentariul formei) sau o confirmare a sa
(specIacolul masei), forma - într-o genealogie
care vine de la arhilectonii lui Malevici şi trece
p rin monumentul continuu al Supersludio, ajun•
g ând ta personajele ca de desene animate sau
din diverse speclacole cu măşti ale fui John
Hejduk - esle tră ită mai mult ca o vizită venită
dintr-o lume alternativă. Proieclele de fOffilă ale
OMA [şi aici se referă implicit la clădirea CCTV
a lui Koolhaas) nu doar operează cu prezenia
grafică al logosului, generând idenIiIaIe. dar
suni şi găuri în cornişa care re-înrămează ora-
ş ul. Nu te uiţi atât la ele, cât prin ele sau d inspre
ele.
Aceasta este o susţinere fără perdea şi lipsită
de judecăţi de valoare a formei ca scop în sine,
ne!inând seama de con ţinutul sau de contextul
lucrării în chestiune.
Teoreticianul principal al cultului morfologic al
figurii, şi nu al formei, este arhitectul Greg Lynn,
ale cărui scrieri au apărut în două pubficafii suc-
cesive, Folds. Bodies snd Blobs (Pliuri, corpuri
şi roiuri, n.t.) din 1998 şi Animate Form (Formă
369

Zaera PolO Şi Moussavt (Fo,..,.,n Office Arehitoets),
· care permit trasee multiple de întoarcere ....
vor•
însufleţită, n,t.) din 1999. Prima este o sinteză a
discursului său teoretic de până atunci asa cum
fusese influenţat de formalismul arhlte~t~ral an-
gl~-american şi de deconstructivismul francez,
ulhma este o lucrare de tranz~ie în care Lynn
trece de la recapitularea teoriei sale eterogene
la ~n rezumat al modului in care aceasta a fost
aphca_tă ev_oluţiei propriei practici. în ambele tex-
te, el 1dent1fIcă rolul esen~al jucat de paradigme
potenţial morfologice, cum sunt Inventarea cal-
culului diferenţial (Ar.ţ Combinatoria a lui Leibniz,
1666), şI de probele nedeterminării d inamice din
natură, aşa cum sunt acestea dezvăluile prin
~~delarea matematică atât în ştiinţele pure, căi
ş, m cele aplicate, în special în domenii ca bî•
o logia, embriologia, virologia, geologia, aerodi-
n~mtea, c1b~rnetica şi ingineria structurilor. în ce
pnveşte arhrtectura, din acest gen de judecată
analogică apar inevilabil anumite probleme _ nu
doar stratagema dubioasă de a plasa procesele
370
î &mlln8M Portului lntomaJionaJ Yokohama., 2002.
~etaboli~e d in natură la baza noii arhitecturi, dar
ş1 repudrarea imp~ci t_ă a culturii construirii aşa
cum a e~oluat ea rn trmp, ca reacţie pragmatică
la constrangerile climei, topografiei si materiale-
lor disponibile,_pentru a nu mai me~ţiona acele
forţe_ implacabile ale naturii cum sunt gravitaţia
şI chma, care subminează perpetuu durabilita•
tea mediului creat de om. Lynn evocă analiza
lui D'Arcy Thompson asupra principiilor comune
ale formei animale (vezi cartea sa On Growth
and Form din 1917), pe baza căreia curbiliniul
poate fi privilegiat faţă de liniar şi, prin aceasta
poate fi fav~~zată transformarea digitală apri·
orrcă a f1gurrr in suprafeţe polimorfe, pe care le
caracterrzează drept .,blobs" (roiuri, n.f.J. Pentru
Lynn, forma nouă nu se poate naşte decât prin
deformarea continuă în timp a unor suprafete
divers curbate, de parcă o astfel de formă chi~r
ar apărea literalmente din dinamica mişcării ani•
malului, surprrnsă într-o imagine îngheţată, ca în
cercetările cronofotografice din anii 1890 asupra
mişcării animale ale lui Etienne✓ules Marey.
Această selec~e arbitrară a unei figuri anume se
justifică doar pe motivul că poate fi întâlnită la un
moment dat undeva în natură.
Spre deosebire atât de abordarea biomorfi-
că a lui Lynn, care, la fel ca lucrările lui Gehry,
are tendinţa să pună accent mai curând pe fi•
gura exterioară decăt pe procesele interne prin
care ar putea fi generată, cât şi de încercările
de la mijlocul anilor 1970 ale lui George Sliny
de a ajunge la o semioză matematic susţinută a
figurii, firma londoneză Foreign Office Architects
(FOA), condusă de Alejandro Zaera Polo şi
Farshid Moussavi, şi-a dezvoltat proiectul pen-
tru Terminalul Portului Internaţional Yokohama
(2002) pornind de la un joc topologic între tera-
sament şi învelitoare. într-o descriere a primilor
lor şapte ani de practică, intitulată Phylogenesis:
FOA's Ari< (2003), cei doi scriu:
Proiectul Yokohama a pornii de la posibili·
tatea de a genera o organizare d intr-un rnodel
de circulaţie, ca o d ezvoltare a ideii de hib ridi•
zare d intre un hangar - un container mai mult
sau mai p utin determinat - şi un teren .... Prima
noastră mişcare a !ost să stabilim o diagramă
de circulatie ca structură de b ucle intercalate,
Cea de-a doua decizie în cadrul procesului
a fost să nu lăsăm clădirea să se p rofileze pe
orizont. pentru a fi consecventi cu ideea d e a
nu face o poartă la nivel semantic, evitând ca
această clădire să devină un semn. Imediat,
aceasta a d us la ideea de a face o clădire foarte
turtită. şi de aici am transformat clădirea într-un
teren. Odată ce am hotărât că această clădire
va fi o suprafată delormată, am căutat să argu•
mentăm coerenţa legăturii d intre diagrama cir-
culaţiilor şi suprafaţă ... Pentru a întinde clădirea
şi a o face cât mai subtire posibil, am ocupat
aria maximă a sitului. Acest lucru şi cerinţa de
a p lasa p latforme d e îmbarcare d repte la 15m
de marg inea cheiului de-al lungul ambelor laturi
ale clădirii pentru a conecta punţile mişcătoare
sunt ceea ce a d eterminat forma rectangulară a
amprentei clădirii. ... Următoarea d ecizie a fost
cum să transformăm forma într-una structurală.
Soluţia evidentă d e a sp rijini suprafeţele pe stâl-
pi nu era consecventă cu scopul de a g enera
literalmente spaţiu şi organizare d in d iag rama
de circulaţie, iar o posibilitate mai interesantă
era aceea de a încerca să dezvoltăm sistemul
structural din suprafaţa deformată.
Având în vedere preocuparea contemporană
pentru arhitectura mortologică, ceea ce situea-
ză terminalul Yokohama într-o categorie proprie
este modul în care un complex continuu defor·
mat, alcătuit din acoperişuri înclinate, rampe şi
promenade în aer liber, este generat de planuri
faţetate ce se bifu rcă unele de altele, ancorate
de o suprastructură din cadre de oţel, coeren-
tă geometric. Spre deosebire de aproape toate
lucrările morfologice citate mai sus, această
suprastructură asigură nu numai articularea
spaţială precisă a interiorului, dar şi caracterul
fenomenologic al lucrării, ce cuprinde săli mari
pentru tranzitul pasagerilor, cu acoperişuri cuta•
te din cadre de oţel cu deschideri mari.
Metoda prin care arhit~i de la FOA au re-
uşit să genereze şi să realizeze această lucra•
re complexă i-a dus în situaţia de a-şi apropria
conceptul de filogeneză ca sistem .evoluţionisr
transformabil, concept cu care au putut aborda
de atunci un spectru larg de programe într-o
gamă la fel de variată de situri şi de condiţii cli·
malice. Termenul de ,filogeneză" evocă aspira•
ţia de a stabili mai curând o schemă geometrică
adecvată decât de a selecta o formă în mod ar-
bitrar. Astfel, lucrările celor de la FOA se disting
prin faptul că fiecare comandă nouă, împreună
cu contextul ei topografic, nu este folosită doar
pentru a genera un partiu diferit, ci şi pentru a
imagina reţele spaţio-tectonice matematic d ife-
rite, astfel încât programul primit este invariabil
transformat printr-un format geometric nepredic·
tibii care, oricât de muli ar fi întâmplător derivat
dintr-un precedent tipologic, are toate şansele
să fie condiţionat de morfologia sitului. î n cazul
terminalului Yokohama, jocul tectonic dintre tera·
sament şi învelitoare este atât de simbiotic, încât
devine o topografie multietajată, ridicându-se şi
coborând de-a lungul chelului. Această ondulare
tinde să confirme faptul că suprastructura, mai
curând decât terasamentul, se tasă mal uşor tra·
tată ca su prafaţă topologică .
Capacitatea inerentă a unul acoperiş de a
răspunde în mod direct şi organic eforturilor in•
duse de gravitaţie este confirmată şi de struc-
371

333 F~$, f iera di Mita.no, Milano, 2005. Vedere aeria
Pasajulv, care leagli ~ do expo~if.ie.
384 Gri":'Shaw, Terminalul EutOStar, Gara Wa1ortoo l,_,_
1993. SfcfiU:ne lrMSVOfSatA.
turile uşoare de pionierat ale arhitectului-ing·
ge F 'O
rman re, tto, aşa cum apar in corturile SUs-
mer
T t 981 ·1989, şi profilul structural dinamic al serei
p~ndate pe cabluri pe care le-a proiectat pe Iru
diverse expoziţii horticole germane în ani,' 19ns
, 1960• ş,• •m reteaua de aooperisuri asirnetr· o
si
susţinute de cabluri de otel pe car~ a conce 'tce
Pm ru 01·1mp1·ada de la Munchen
• în colabo~~
cu arh'I, ectul Gunther
.. ' ra,e
Behnisch. Interesul Iu,. Ott,
.,.
penIru ut1 ,zarea cea mai eficientă a unui mini-
n:ium de material a alimentat căutările sale d
v,afă în ce priveşte închiderile cu corturi dete~~
nate structural. Este semnificativ că el se r
• aporta
,n mod constant la cercetarea sa mai curând
la un proces de Gestaftlinden (găsirea-forme~
decât la unul de Gestaltung (facerea-formei).
Un etos topologic Similar caracterizează co.
pert,na vitrată şi o~dulată care urmează traseu'
c~ntral de c,rcul~ţ,e al noului complex Fiara d1
'."''lano, construii m împrejurimile oraşului Milano
m 2005, după proiectul lui Massimiliano Fuksas,
Un acoperiş vitrat ~u . deschidere mare şi cu
u_n prof,_I uşor variabil m secţiune mai acoperă
ş, Terminalul _Eurostar, adăugai Gării Waterloo
dl~ L0ndra m 1993, proiectat de Nichol
Gnmshaw. deyi în _acest caz variaţia secţiu~~
eSt e O con~ecmţă direct~ a configuraţiei schim-
bătoare a sllului în plan. l n acest context treb .
~a Să . . Ule
ne amintim Şi de tropul aooperisului vitrat in
formă_ de crustaceu, aşa cum a fost el cercetai
sub d1t~nte aspecte de arhitecţii austrieci în anii
• ........,9,, 1980 ş, 1990; exemplele sunt cristalinul aparta-
ment de lux ~e care Coop Himmelblau l•a plan-
tat pe o clădire neoclasică din centrul Vienei în
lui Volker Giencke rid icată în grădina botan ică
din Graz în 1995.
D i stanţându -se subtil de moda actuală a ele-
mentelor g igantice, planare uşoare - clădirea ca
,.semn-pe-cer" - , arhitectul californian Michael
Maltzan s-a afirmat recent cu organizarea sub-
tilă a planurilor deformate, în care ritmul volu·
mului interior are prioritate faţă de plasticitatea
aspectului exterior. O preocupare similară pen-
tru dinamismul spaţia l genera.I mai curând d e•
cât pentru figu ră ca scop în sine este evidentă
în lucrările arhitecţilor irlandezi John Tuomey şi
Sheila O'Donnell, mai mult ca oriunde în Galeria
Glucksman (2004) - o propilee sensibil imagina-
tă ca o mo rişcă placată cu lemn, ridicată deasu-
pra luncii care mărgi neşte campusul neo-gotic al
University College d in Cort<.
SUSTENABILITATEA
În studiul Ten Shades of Green: Architecture
and the Natural World (Zece n uanţe de verde:
Alhitectura şi lumea naturală, n.1.) (2000-2005),
Peter Buchanan îşi completează analiza de•
scriptivă a zece cl ădiri verzi exemplare cu zece
385 Patkau Alehltects.. ŞooalA tn Seablrd lslaM, Agassiz., Bdl)Sh Columbia, 1988 • 1991. ln IMa$ine pergola ţi til008 f)(ll'lmttratl.
precepte care acoperă un spectru larg de prac-
I'
tici sustenabile, de la opUmizarea umbrei, luminii
şi ventila~ei naturale la utilizarea surselor rege•
nerabile de energie nat ural ă, de la eliminarea
d eşeurilor şi polu ării la reducerea cantttăţii de
energiei înmagazi nată în materialele de con•
strucţie însele. El scrie u rmătoa rele:
Malerialul de cons1ruc1ie cu cea mai puţină
energie în magazinată este lemnul, cu în jur de
640 kilowaţi O<ă per tonă. ... De aceea, mate-
rialul de construcţie cel mai verde este lemnul
d in păduri le administrate în mod sustenabil.
Cărămida este următorul material cu cea mai re-
dusă cantitate de energie înmagazinată, de 4 ori
(4x) cea a lemnului, apoi betonul (5x), plasticul
(6x). sticla ( 14x), oţelul (24x), aluminiul ( 126x). O
clăd ire cu o proporţie ridicată d e componente
din aluminiu nu poate fi verde atunci când este
privi tă din perspectiva costurilor totale ale ciclu-
rilor de viaţă, oricât de eficientă energetic ar fi.
Statisticile de acest gen ar trebui cu siguranţă
să ne punâ pe gânduri , ca şi faptul grav că me-
diul construit este responsabil pentru 40 la sută
din consumul total de energie al lumii dezvoltate,
373

I 386 P&U<au Archftect&, Şcoala Sllawberry Vale, V'ICbfia_
I
11
i
I
! I
i acoperişul bombat din lemn lamelar al şcol11 don
I, f
I
I • :
I cent pus pe acoperişul cu streşIn, larg,, Patnc,a
'
' comparabil cu ceea ce se consumă în călătoriile
rutiere şi cu avionul. Mult din această risipă este
cauzat de lumina artificială, care înghite cam 65
la sută din consumul nostru total de electricitate,
de aerul condiţionat şi de echipamentele digita-
le, aproape la fel de risipitoare. la fel de grav
este şi faptul că o mare parte din orice groapă
de gunoi contemporană o formează deşeurile de
II
construcţii - acestea însumează cam 33 la sută
din media fluxului de deşeu ri publice din Statele
Unite.
în faţa unor asemenea statistici distopice,
recomandările lui Buchanan au o dimensiune
pronuntat culturală, precum în cazul sprijinu•
lui său pentru construirea conform principiului
anti-ergonomic al , long lifeAoose fir '. Acest
precept făcea parte integrantă în mod natural
din construcţiile cu zidă rie portanlă ale trecutu•
lui, care ne-a lăsat mostenire clădiri extrem de
adaptabile, majoritatea datând din secolele XVIII
şi XIX, dintre care mullora li s•au putut da noi
întrebuintări. Astăzi este mai greu să ajungi la o
asemenea valoare reziduală, din cauza standar-
delor noastre de spaţiu minim şi devotamentului
faţă de tehnicile de construire uşoară, paradoxal
inflexibile, de azi.
1 Aprox. •vîaţâ fungă/ adaptabilitate mare".
374
Brlrlsh COl\lmbia. 1996. A indică spafilt de joacă oomu.ne dnlce
~ ~ decurs.
Buchanan insistă asupra faptului că orice
construcţie trebuie să fie bine integrată în con,
textul său. De aceea, el îi îndeamnă pe arhitecţi
să dea importanţă atât unor factori ca micro-di-
matul, topografia şi vegetaţia, cât şi preocupărilor
funcţional e şi formale, mai familiare, abordate în
praclica curentă. Cel de-al optulea precept al lui
Buchanan pune accent pe rolul crucial jucai de
lransportul public în me nţinerea echilibrului eco-
logic al oricărui model de aşezare, de vreme ce
extinderea urbană , oricât de verde ar fi în sine,
nu poate compensa energia con sumatăîn na-
veta ziln ică cu automobilul între casă şi locul de
muncă şi poluarea care o insoţeşle. Opunându•
se acestei perspective entropice, Buchanan
sublini ază beneficiile aduse sănătăţii publice ce
decurg din forma umană den să , care este bine
deservită de transportul public şi, aslfel, suste-
nabilă în cel mai larg sens al termenului.
Lemnul din pădurile adminislrate sustena-
bil a jucat un rol proeminent în producţia biro-
ului de arhitectură din Vancouver al lui John ~i
Patricia Patkau, de exemplu, în şcoala cu for-
mă convexă din Seabird lsland (1988-1991) pe
care au proiectat-o pentru tribul de b ăştinaşi
americani care .locuiesc în Fraser Valley; şi, de
asemenea în şcoala Strawberry Vale, Victoria,
sau absorbanţi. Energia termică pentru acest
British Columbia (1996), şi în Centrul comunitar
Gleneagles din West Van<;0uver, de dată ma, sistem este furnizată de pompe de căldură pe
recentă, terminat în 2003. ln afară de faptul că bază de apă, prin intermediul unui schimbător
sunt placate şi finisate în cea mai mare parte de căldură îngropat sub parcarea alăturală. De
cu lemn, fiecare dintre aceste clădiri s-a bazat vreme ce aerul nu este folosit pentru controlul
pe un joc între învelitoare şi terasament °.a~ă climatic, deschiderea ferestrelor sau uşilor nu
afectează performanţa sistemului de încălzire
seabird lsland a fost parţial gândit ca o metafo-
ră alpină, în armonie cu dealurile înconjurătoa­
şi răcire .
Construcţiile din lemn şi acoperişurile cu
re, streaşina profund vernaculară care coboară
pantă abruptă au jucat un rol proto-eoolog1c în
peste o verandă orientată spre sud evocă simul-
lucrările arhitectului australian Glenn Murcutt, în-
tan pasarelele din scânduri şi rastelunle pentru
cepând cu Marie Short House (1974), construită
uscarea somonului dintr-un sat de băştinaşi de
la o fermă de 283 de hectare din Kempsey, New
pe coastă nord-vestică. în legătură cu _acest _a?-
Patkau a remarcat: .Multe dintre clădirile noas•
tre au verande acoperite din diverse raJiuni: să
modifice însorirea, să protejeze de ploaie sau să
South Wales, la o distanJă de 500 de kilometri
nord de Sydney. Ridicată cu 80 de centimetri de
la sol în mijlocul unei lunci, această casă va f1
prima punere în aplicare de către Murcutt a unui
acoperiş cu pantă dublă, din tablă ondulată la o
creeze un simţământ de adăpostire. Majoritatea
constructie cu schelet de lemn cu un singur nivel
acoperişurilor noastre coboară mul! la margini;
- formulă pe care a repetat-o la mai multe case
totuşi, unele se ridică pentru a cap!a lu~ina în
izolate în următorul deceniu. Curbura cu raza de
vârf. Majoritatea acoperă un volum ontenor care
se află în umbră şi se luminează spre margini,
6 1 centimetri a tablei de coamă pusă în vârful
acoperişului mansardat făcea aluzie la profilul
ca o zonă intermediară•. Această zonă a fost im-
traditlonal al şopronului în care se tund oile din
portantă în micro-organizarea spaJială periferică
provincia australiană - iar aceasta nu er~_sin-
a şcolii Strawberry Vale, facilitând extinderea
gura trăsătură vernaculară evocată. Datonta re-
grupărilor de săli de clasă în spaţiile exterioare
lativei Izolări a acestor case, Murcutt s-a sImţIt
orientate spre sud şi asigurând interacţiunea la-
obligat să utilizeze un repertoriu constructiv cu
teral ă între ele.
care constructorii rurali erau obişnuip: schelet
Mai mult decât orice altă clădire tip "pagodă"
şi placare din lemn, acoperiş de _tablă, obloane
proiectată de cei doi Patkau, Centrul comunitar
din lemn fixe, plase de insecte şI Jaluzele stan-
Gleneagles se bazează pe i nteracţiunea d in-
dard ajustabile, din metal sau sticlă. Această
tre multe elemente constructive, generând prin
aceasta o combinaţie simbiotică a unor condiţii 387 Murovt.11 Manka•AkfOrton House, Yil'rkala, N011hcrn
Teu l!Ofy, 1994 • Sec!iU,ne schematici eu dir&e51!1e razelor $Olt1re
de mediu care sunt sustenabile în cel mai înalt
la echinocyu.
grad:
Sistemul structural este compus d in dale de
beton turnate in situ, din pere\i de capăt izolanţi,
din zidărie dublă , înclin aţi la partea superioară ,
şi dintr-un acoperiş greu din lemn. Ace~t acope'.
riş este o componentă importantă a s1stemulu1
de control climatic interior al clădirii: acţionează
ca un depozit termic imens, o gigantică pompă
statică de căldură care absoarbe, stochează
şi eliberează energie pentru a crea un climat
interior extrem d e stabil, indiferent la mediul
exterior. încălzirea şi răcirea p rin radiaţie a par-
doselilor şi perelilor menţine o temperatură fixă,
iar suprafeţele din beton acţionează ca emiţători
375
 formulll a fost curând rafinată ln membrana
standard cu trei straturi a lui Murcuu, membra- ln acelaşi timp, Murcuu a sporit caracterul
nă compusll dintr-un ecran exterior de protecjie ecologic al caselor Sale prin luminatoare în care
solară din jaluzele ajustabile de merar sau lemn, Jaluzelele fixe, înălJate faJli de sticla, au fost dis-
un paravan inlermed,ar împotriva insectelor, pe puse în unghiuri de 32 de grade şi suprapuse
toatll înălJimea. glisant, şi un strat interior din astfel încAt să opreascll soarele de vară şi să
jaluzele ajustabile din metal, sllclll sau ambele, permit/I Intrarea luminii de iarnă. Mai mult, cel
dând posJbililatea de a închide complet locuin!a de-al doilea strat de tablă ondulată adăugat la
în 6mpol noppi sau lama Nimeni nu a surp,ins coama unui acoperiş tipic pentru Murcul pro-
mai bine caracterul lactll al acestei combinalil de 1/0acă în mod eficient mişcarea curenJiJor de aer
membrane în straturi, uşoare şi acoperişuri din peste coamll, ca mijloc de răcire a aerului cald
care se acumulează fn partea superioară a inte-
tablă ondulată decât Philip Drew rn studiul Său
riorului. ln funcţie de viteza şi direcjla vântului,
de pionJeraţ Leaves of tron (Frunze de tablă.
n.t.) (1987): presiunea Inegală pe cele două laturi ale a:x,pe-
rişului are ca efect împingerea unui flux de aer
Una dintre consecin1ere folosiri/ pe laturi a între cefe două straturi ale învelişului m etalic al
paravanelor d in jatuwle este SPO<lrea continu- coamei cllidiril.
ităţii supra/eJei clădirii, pentru cA Jaluzelele se Tiparul ciAdirilor rezidenpare ale Iul Mura,n _,,, n.1..- ,... ... ~TJ,_' Noumea,Nouac.-.
Cen&rul Cullurtl __,...,. . ,m. "Oo,J•~ cin MirM a pev.lloanelor imlli conflguraµa
citesc ma, CtKănd ca o schimbare a textvrn a fost reptodus aproape Tn întregime fn lemn - c-~. ---
suprafeJel decât ca o discontinuitate a materi- în Marika-Akferton House, ridicată în 1994 la _......,... compus d'n 1 panouri deflectoare în consolA, do-
tura aborigenă. Amplasarea sa ta 12 gra ~ ~11 • lările internatului
d · ·u -
alului. în p lus, jaluzotele sunt un adaos la de- Yirrkala, fn Northern Terrltory din Australia. au constituit un taur d6 force ,n
mătale sud de ecuator, unde nivelul,de um1d1tat: rveşte tâmplăria artistică bine lucrată, după
licateJea formelor. SubJirimea foilo< de tablă şi Comandată de conducătorul aborigen Baiduk
caracterul pronunJat ca-oe-frunza ar ciadirilor Marika, şi această casii cu un singur nivel & fost
este de 80 la sută, a Impus ca lo<>uinta sălapoţ·a!n
plet pentru a fac,hta venu ia 1
:! ~u notat Haig Beci< şi Jackie Cooper:
este întant de expnmarea muchiilor fo,lo< şi de ridicată de la SOI, nu doar pentru a evita inunda~-
călduroasă şi mal umedă şi
_şi şip:.-
ieşirea 1n consolă a capetelor jgheaburilor d in ile, ci şi pentru a oferi o perspectivă fără oprelişti fi d~!~';'~ a zl- Pardosehle, cadrele paturilor le~::~::
tablă ambutisată. asupra orlzonlului - o trăslltură defensivii =are
şl Această
::."d~ aici :~:~:n';:'~:~=~~:'°u~~~~::;:~~ ~ ~ : : r : :1s~~~1d;~z'.~;1;~~u~!P~~;e
continuă albi o importantă deosebită în cui-
sa j'
tăiate
rotat ve e permeabilitate a ros! loanele sunt din placa, galben d,n p,n austr ,.

făcând
placate cu e':::iizarea oriflciilo< de ventilare din an. ... Glalurde adânci ale ferestrelo< sunt

exp~să forţei să şi
comt,;natA cu vor dispersa presiunea acumula- oblic - ca ramele tablourilo, - rnarg,n,!e
:~.;;n~!;;~::unci când va fi c~lo; fie mal llne: c;iea. ce inll ::',:~:d:~~~~~
nice a vanturilor. i~if~re;~:;e;:,a:n :i c~~:":~: ~; ~
I 1
:;:·d; plantaţie, peste lot
introducerea pere,
•~
•
soiă la fiecare travee s..
--~·rală
=.. JU .
în dădire este
folosit1 lemn <eciclat. Stâlp• suni
ŞI laterală şi
. eu-
d,sput ana:'ura intimitatea între ocu-
săhl
din specii locale. Grinz1I? pendelel sunt na. i'~
formalistă varietăJi
pen ru -~ . U lie mari ale sunt ,n emn , ,,..
pan1!7~:~~i~;' i.~~z~;ea uneori d? ~~~i~irgi~e. la glafuri fiind lolosite multe

iv~ă că
Le Corousier a brise-so/ei~urilor, perepi din lemn reclciat.
din Marika•Alderton House re_apa~ Evident niciunul dintre arhitecJII contem•

a un modulator ritmic în Centrul Educa11ona
~yd, pe care Murcutt l-a proiectai în cola_b ~a_;
re cu Wendy Lewin şi Reg Lark, const~,n u
într-un sit bucolic la marginea unul rău din w_est
Cambewarra, New South Wales, în 1999. _Ava~
un portic monumental, o sală de mese _ş~o. b:
călărie acest internat pentru treizeci ş, . o, .e
studenj1 - prima lucrara cu ade_vărat
c,v~:
cariera lui Murcutt - a avut nevoie de adop
unui cadru din oţel pentru portic şi de ut,r.zare~
376 pereţilor despărjitorl din beton armat pentr~
merea I de Cămin · Dincolo de exteriorul ex o ,a '
t~
său
. nu s-a folosit de lemn inlr-un mod atât
:r:::'~numenlal precum Renzo Piano în ~I
Centru Cultural Jean-Marie Tjibaou, terminat la
Noumea Noua CaledOnie, în 1998. Amplasat
într-un • isaj tropical luxuriant, ele"!entele sal~
de bazrsunt aşa numitele „carcase cu înă~1m1
d I 20 ta 30 de metri. Fiecare carcasă, cu pia~
~Iar, constă dintr-o ooaj_ă două
cu str~tun !
asolare construită din ,nete concentnce
~rvuri ve~icale din lemn laminat, fiecare. ner-
v:ră având un profil curbai pe toatli inălpmea
377
 cutiei; fiecare struclură esle făcull\ în înlregime
d lnlr•o varielate de lemn de lroko, pen1ru a-i asl•
gura durabilllalea. Acesle culil suni acoperil e
la jumătatea ină~imilor cu acoperişuri în paniă,
care suni fie pline. fle vitrate, dupA cum dictează
lu~unea spapilor de dedesubt, van1nd de ra
săi, de conferinţe la spa~i de expoziţie şi aleliere
de d~ns. Ac~perlşurile înclinale suni incadrale şi
ngldizal e de mele d in oţel, iar acolo unde suni vi•
lrale sunt acoperite de un strat exterior de para. ~ urmau să se închidă progresiv în caz:ur unu,
SOiare. _Dincolo de faplul că face aluzie la profilul
CO<lic ş, slructura împletilă ale colibei traditionale
kanak (CenlruJ fiind devotai aspectelor ~ullurll o~ogonală c u un singur nfvel, cu acoperiş dublJ
kanak), carcasa dublă a fiecărei culii, amplasa• ŞI !aruzele: ~are adă~steşle un spaţiu de expc.
Ul cu spatele la văn1u1 dominanl. func~onează ZJţ,e, adm1n1s1raţla ş, birourile de cercetare şi 0
ca un fillru concentric împotriva aceslula, care
dupA cum rema,câ Buchanan, poare fi modula; f ~ pe o laturi a acestei clădiri modulare mu~
ca pânz ele unui yachl :
Elementele exterioare ale coliei au fost dis,
puse la distanJe mari către vârf şi bază dar re•
lauv ap,oprare 1a m,jloc, oode opresc oarecum
fluxl.A de aer. La fet, anvelopan1a elemenrer°'
ln1e11oare a inclus jaluzele orizomale la bază • i
390, 391 Foster A.tsocl11oa, CommetnbMk Frtnllf 1997
ru llpicl Cin biroutl rn_,,. o,lcilnit suspenda'tt.. urt. · ~ • reprttonlAnd Clrcu&a.Jla ao{VJul pm alltwn fi SChiJi cu vede,,
378
sub acoperiş. Jaluzelele de dedesub1ul acope.
rişulu, au fosl fixale în pozifie deschisă pentru
I ruplălorului pentru libertale Tjibaou (care a fosl
menv_n e echilibrul presiunii lniro interior şi ext ~
asasinai de un rival polilic în timpul luptei pentru
3 independenţă) .
no, ş,_ a împ iedica vântul să ridice acoperişul O abordare mal sofislicată din punci de vede·
Pnn 3)USlarea jaluzelelor de jos, CUlla se ven11a
re tehnologic a sustenabiită~i a fosl modus ope•
tn mod natural şi c onfortabil ... . Cănd batea ln
rancll în Germania. Indiferent daci malerialele
van1 uşor. 1oa1e jaluzelele urmau să fie deschl,
l n cauză au niveluri reduse de înmagazinare a
~ 8 - Pe măsura c e vântul se Tn101ea, jaluzelele de
energiei sau nu. Din această perspectivă, două
sunt clădirile tipice pentru abordarea germană
cicfon. ele urmau sa fie închise complet
high·tech a mediului: Sediul G61z, CO<lstrutt la
Reslul complexului conslă dinlr•o construejie WOrzburg în 1995 după proiectele lui Webler şi
Geissler, şi Commerzbank. cu 45 niveluri, reali•
zală d e Foster A ssoclates în Frankfurt în 1997.
Dacă prima es1e o clăd ire de birouri cu două
sală de C0<1fennJe cu 400 de locuri. Aranjate in- niveluri, neo-mieslanA, cu alrium vilrat, ceala ltă
esle un lum cu baza tnunghi echilaleraf şi struc-
lffuncţio~ale, culiile d in lemn evocă prin formele tural, şi el, în jurul unui atrium desfăşurat pe
lor ca n_, şle fleşe de înălţimi v ariate profitul unii
!oală în ălJimea, cu grădini pe pairu niveluri care
allernează când pe o lalură, când pe cealaltă a
sat_trad•tionar kanak. Deşi aluzia a fost sus~nură
de •nsăşi popula.fia kanak, nu se poate trece cc,
atriumului, penlru a permtte inlrarea luminii şi
aerului în JJU!UI cen1ral.
vederea CO<llextul P0Sl-<:0loniaJ al aceslei lucrăr
Nu este deloc ln1ămplăl0< că clădirea G6tz,
; : : s:~", ~ orice, faptul paradoxal că, finanta•
Y u rancez, ea esle un m emorial dedicai o exlrem de sofisllcalll .maşină verde", este se•
dlul cenlral al unul producălor de pereJi cort ină .
Elemenlul cheie ln acest caz esle o membrană
exterioară d ublu vilrală, ce conJine o cavitale
venlilată. cu jaluzele, care poate fi modificată
prin lnchiderea Jaluzelelor în loiul verii şi închi•
derea fantelor de ventilare iama, sau conform
allor combinaJii nuanJale ce ţin de capriciile vre•
mii. Cu un scop similar, vara acoperişul vitrat al
alriumului poate fi glisai sub o copertină fll<ă. ln
zilele caniculare, lemperatura interioară se mai
poale reduce cu ajulorul panourilor cu sislem de
răcire plasale pe plafoanele birourilor, în vreme
ce o mică grădi nă de lamă şi un bazin în cen•
Irul clădirii ajută la răcirea şi umidificarea aeru·
lui. Această măsură semi-pasivă de fumizare
a aerului condijional esle inversală lama, când
acoperişul este închis şi spaţiul es te încălzit p rin
radlaJie. De-a lungul anolimpurilor şi ciclurilor
diume, reactivitatea generată a clădirii esle re-
glati constanl de un sislem care operează ser•
vo-mecanisme ce ajustează au1oma1 jaluzelele
şi lanlele de aerisire.
Co mmerzbank esle, şi ea, dublu•vllrată pes•
le 101. Aici, carcasa exle rioară esle un tampon
împolrlva vântului şi intemperiilor, aslfel încât lu•
minaloarele carcasei ,nlerioare operele manual
să poală fi deschise după dorlnJ/l penlru a venii•
la birourile. Clădirea este au1oma1etanşe izară şi
aerul condiponat folosi! doar când esle excesiv
de cald sau de frig. Cea mai radicală inovape
spaţio-socială a proiectului o constituie dislOca·
rea nucieulul de servicii spre vârturile planului
triunghiular, permiţând astfel vederea dinlr-un
birou în ce lăla ll peste al rium şi dinspre birourile
din margine spre grădinile înălfale şi vice-versa.
Aceste grădinl-lerasă vilrate nu doar ajută la
venlilarea atrlumului. dar fumizează şi un spaJiu
semi-public 1emporar penlru pauzele de cafea
şi alle reuniuni Informale. Ecrane ajustabile din
sllclă se întind pesle atrium la fiecare douăspre­
zece elaje penlru a modula efectul Venturi de
mişcare a aerului în interiorul puJului centrat.
Punctul culminant de până acum al ..agenclei
verzi" a Fosler Associales este lurnul de birouri
cu 4 1 de niveluri ar Swiss Re, finaliz ai în Cily of
London în 2004. Având un plan radiat fără slâlpl
de sus~nere. un nucleu central de lifturi şi servi•
că , şi o structură diagridică cittulară perimetrali,
această clădire se lărgeşle uşor în secţiune pe
măsură ce se înalJă şi apoi se înguslează spre
vârf, terminându-se cu o sală de club care oferă
o privelişle panoramică a oraşului. Reutilizând
concepte anaNzate penlru prima oară de
Buckminster Fuller şi Norman Fosler în proiec-
tul lor Climalrolfice din 19 71 , Swiss Re incorpo-
rează alriumuri în spaJiul radial de birouri de la
fiecare nivel. Aces1e lerase,grădin ă intersliJiale
curg împreună pe verticală penlru a forma o
.ghirlandă verde" continuă, care se înfăşoară 1h
spirală pe clădire. delerm ină nd aslfel venlilarea
sa nalurală şi reducând subslanJlal sarcina ae-
rului condiJional. în plus, pro filul aerodinamic ar
formei de .ghef1<in' 1 reduce efectele curenţilor
descendenp care se întâlnesc de obicei la baza
clădirilor înalte ortogonale. Totuşi , acest lrlumf
spectaculos are şi un inconvenienl prin faptul că,
spre deosebire d e alle clădi ri înalle realizate de
Fosler Associales. acestei forme ermetice. aulo•
nome i s•a răpij orice !răsătură care ar putea să
moduleze scara ctlidirii şi prin aceasla să o reia•
ţioneze înlr-o manieră mai rilmicl cu ţesutul ur•
ban inconjurălor. Swiss Re e ste, de fapl, opusul
calegoric al sediului Hongkong and Shanghal
Bank (vezi pp. 312, 3 13), unde o clădire cu înălfl·
t \JleraJ, .casuavecior·
379
 fime ceva mai mică. Structura de cabluri ca
P0:3-"ă învelitoarea a fost acoperită de două str:~
tun de lemn, cu pietriş între ele, pentru a ajuta la
stab11tzarea acoperişului catenar. Profilul curt, t
asc~ndent al secţiunii rezultate, cu o fantă da
venlilaf,e sub streaşină, ajută la crearea curent~
'?r de convecţie şi la evacuarea aerului viciat, ~
timp ce aerul proaspăt este introdus în sală prin
conducte transversale din sticlă, cu secţiune tri-
i'"gh1ulară, care se 1ntind de la un suport la altul
n_acelaş, scop, curbura interioară a acoperi
I ru, a _fo~t folosită ca reflector de lumină în tim~ul
I
rnopţu,
tr ·
'" timp ce pătrunderea lum·,n,.., d'
I:
,urne a
.os ,m,t~tă de un panou din sticlă anti-solară
mtr~us tn dolia acoperişului. ' structori în prima jumătate a secolului XX.
;
. ln Statele Unite, unde doi la sută din popula-
ţ,a lumu consumă douăzeci la sulă din resursele
mo~d1ale, a apărut tendinfa uşor de interes a ne-
găm realităţii 1ncălzirii globale şi conti~uării pro-
cesului de maximizare a consum uIu,. d e energie . Mişcării MOderne timpurii, când clădirile erau in-
non-regenerabilă, de care ea se leagă în mod
d1r,:c1. Această negare este evidentă în împo-
tnv1rea guvernului american de a introduce si
393
Het;tog, H0.118 26, Târgul de fa Hanovra. 1996,
392 Fost&1 ASSOCia1es, sediul S\viss Ro. Londra, 2004,
me simila;ă a fost fragmentată de un exoschelet
de grinzi ,n patru secţiuni distincte, oferind prin
aceasta un etalon de scară care poate fi pus în
legătură cu_1e5.utul de înăljime medie din centrul
oraşului, pnv,t m integralitatea sa.
_N u putem încheia această scurtă trecere în
re".'slă a arhitect~rii sustenabile fără să menţi•
onam biroul a'.h1tectulu1 munchenez Thomas
Herzog, care îş, bazează activitatea pe cerce-
tare, al cărui proiect Halle 26 a fost construit
pentru T~rgul de la Hanovra din 1996. În acest
c:32, reallzarea a fost în egală măsură tectonică
ş, de _mediu, avându-l pe d istinsul inginer Jorg
Schla,ch drept consultant de structuri; acoperi-
Ş~I catenar al clădirii a fost determinai mai cu•
rand de ~evo,a de a ridica rapid clădirea, decât
de, calttăţ,le
. de mediu ale secliunii
, sare. Spri1Inu
... I
P, rinc,pa1 al acoperişului catenar cu trei travee
fiecare travee întinzându-se pe 55 de met . •
•fost .rear,za1pnn· trei suporţi triunghiulari din oţel
"•a
ma~, de 30 de metri, cu un al patrulea de o 1năr'.
380
aplica o practică standard de reglementări pro-
gresive de mediu - obtuzitate care a fost uneori
bine primită de arhitecţi, pe motivul că proiecta•
rea sustenabilă le reduce libertatea de expresie.
o astfel de atitudine este pe cât de reacţionară,
pe atât de perversă, ţinând seama de faptul că a
răspu nde simbiotic exigenţelor climatice şi con-
textului a servit, în mod invariabil, d rept sursă
principală pentru invenţia tectonică din timpuri
imemoriale. În ciuda acestor atitudini refractare,
u: ultimele decenii au fost martore la apariţia unei
clase complet noi de ingineri de mediu, care de•
vin la fel de importanji astăzi pentru rafinarea
tonnei construite precum au fost inginerii con-
MATERIALITATEA
Spre deosebire de arhitectura albă ubicuă a
variabil finisate cu ciment peste un schelet uşor
şi tratate de parcă erau făcute d intr-un material
neutru la marginea imaterialului (lucru care a 394 ~rzog şi de Metlroo, Depozitul Rioola, Laurto. 1987.
fost practic realizat după 1945 Odată cu clădi•
' Lewerentz - la fel ca Mies în primele sale case -
rea neo-mie slană de birouri, ubicuă şi complet
este hotărât să ne arate ceea ce este cărămida.
vijrată), materialitatea expresivă la care această
Pentru Kahn, la fel ca pentru majoritatea arhitec-
secpune se referă îşi are cel ptJ!in câteva din-
ţilor moderni. a lucra «conform naturii materiale-
tre originile sale în bisericile din zidărie portantă
lor• reprezenta cufundarea lor într-un rol funcţi­
pe care maestrul suedez Sigurd Lewerentz le-a
onal corespunzător, de obicei structural. Scopul
proiectat îh ultimele două decenii ale vieţii sale:
St Mark în BjOrkhagen (1958-1960) şi St Peter, lui Lewerentz era d iferit: prin accentuarea mai
curând a •naturii• cărămizilor pe care o putem
Klippan (1963-1966). Nimeni nu a scris mai re-
ceptiv decât Richard Weston despre rolul expre- percepe d irect - dimensiunea, culoarea şi tex-
siv jucat de cărămidă în aceste lucrări: tura - decât a proprietăţilor lor structurale mai
abstracte. el a ţintii să construiască, nu doar sa
Simţământul de închidere între cărămizi este proiecteze, o atmosferl! ce invită la rugăci une .
copleşitor, Păşeşti pe pardoseli din cărămi­ Şi mânuind astfel cărămizile, a anticipai o pre•
dă, între ziduri din cărămidă, pe sub bOlţi d in ocupare majoră a ultimilor ani: materialitatea
cărămidă, care se îhtind în îmbinările din oţel , materialelor.
umflându-se uşor precum valurile unui ocean ...
ceea ce fotografiile nu pot reda esIe întunericul Desigur, există o difere nţă esenţială între, pe
aproape supranatural, care leagă ţesătura într-o de o parte, zidăria portantă din lucrările târzii ale
lui Lewerentz şi clădirile similare din cărămidă cu
unitate atotcuprinzătoare.
în prezenra bisericilor de mai tăr21u ale lui carcasă monolită proiectate cam la aceeaşi dată
Lewerentz eşti tentat să repeţi cwintele lui de distinsul inginer uruguayan Eladio Dieste şi,
Heidegger despre templul g recesc şi să suge- pe de alta, folosirea aceluiaşi material doar ca
rezi că aici cărămida „iese la lumină pentru p ri- finisaj. în acest ultim caz, cărămida serveşte
ma oară•. O clădire precum Biblioteca Exeter literalmente drept carcasă protectoare sau văl
a lui Kahn oferă o demon straţie convingătoare care maschează structura de bază de dedesubt.
despre ceea ce poate face cărămida, pe când Folosită astfel, echivalează cu o îm brăcăminte
381
 tactilă, ceea ce Gottfrled Semper a identificat
cffic naţional sau valoare etică. După spusele devenit cu timpul un aspect tot mai decorativ al
drept Bekleidung, .anvelopantă". fn virtutea m 9 •
istoricului arhitecturii Akos Moravansky: arhitecturii lor, aşa cum apare şi în a doua clădi­
t0dei lor de asamblare, asemenea membrane re pentru Ricola, realizată în Mulhouse în 1993,
iau deseori aspectul unor micro-suprafete tec- Materialele sunt apreciate mai curând pe,tru unde peretele cortină principal este acoperit cu
tonice a căror senzaJie, după cum a re.:narcat calităVle pe care le reprezintă ... decât pentru un paravan din tesătură fină imprimată cu o sin-
Femândez-Galiano, cafit1iţile lor fizice. Astfel, o plintă de pialtă tăiată gură frunză repetată , prel uată din imaginile bota-
brutal alăturată unei fafade netede sugerează 0 nice ale fotografului german Kart Blossfeldt.
este de rece sau cald, de neted sau aspru stare primitivă, mai „pământoasă", căci repre- Peter Zumthor, având u-şi biroul de arhitec-
la atingerea cu vârful degetelor, de dur sau zintă un element subordonat al compoziJiei. tură în Haldenstein, în cantonul Graubunden,
moale sub palmă sau talpă. Această experienfă Pe parcursul istoriei arhitecturii, clădirile s-au este cel ălalt arhitect minimalist helveto-german
vizuală de strălucire sau culoare 1tadusă în atin- încărcat cu sens. Astăzi nu mai suntem conşti­ important. s-a remarcat prima oară prin Capela
gere, pe care simţurile ltezite o prelungesc în ent, de asemenea sensuri, iar . lectura· lor con- St. Benedict, placată în întregime cu şindrilă,
gusturi sau mirosuri şi în sunetul de fricţiune sau ştientă a fost înlocuit1i de o apreciere mai directă construită la Sumvitg în 1988. A continuat să-şi
impact. este fundamentul senzual al esteticii a senzualiUlfii suprafeţelor materiale, atât natu- consolideze reputaţia în ascensiune, bazată pe
malariei, o mişcare nedeclarată, fără lideri sau rale, cât şi industriale. Semantica materialelor în meşteşug, cu băile termale din Vals, din 1996,
manifeste, care coloreaz1i arhitectura recentă artă şi arhitectură este rareori discutată de că~e unde straturi subtiri de piatră precis tăiată (din
cu sensibilitatea ei liniştită . istorici, neexistând nicio abordare sistematică a cariera locală de 'gnais) au fost folosite să pla-
studiului acestui subiect. Cu toate acestea, este cheze matricea masivă din beton a unor băi re-
Indiferent dacă se întâmplă să fie folosite ca clar d in pozifiile adoptate de arhitecţi şi artişti 396 Zumthot, Bâi termale, Vals, 1996. P♦rspecttvă Interioară.
constituite, ceea ce a dus la un interior sobru, dar
placări sau ca formă structurală, materialele tra- că matenalele poartă în sine o parte importaotil numără minimalişlii helveto-germani Jacques cu o senzualitate introspectivă, ascuns parţial în
diJionale precum cărămida, pialta şi lemnul sunt a sensului lucrării.
Herzog şi Pierre de Meuron, începând cu casa lnterstiJiile unui sat îndepărtat din Alpii elveţieni.
constructe culturale a căror semnificaţie implicită lntentiile fenomenologice ale acestei lucrări au
În ultimele două decenii, printre practicaţii oei lor de vacanJă din Tavole, Italia (1988), în care
poate lesne fi asociată cu un anume peisaj, spe- blocurile de piatră ale sitului au fost ambalate fost recunoscute deschis de Zumthor în 1997:
mai rafinaţi ai acestui accent pus pe material se
liber într-un cadru delicat de beton armat, şi cu
l'iecru,g şi de Meuron, C<ama Oominus. YounMlie, Cn!ifornla, 1997. ConS1NctîO rea!lzatft din gabbano umptuto eu granit. Munte, piatră, apă, să construieşti în piatră.
Depozitul Ricola din Laufen, Elveţia (1987) care,
să construi~li cu piatră, să construieştiîn mun-
amplasat în faţa unei cariere dezafectate, a fost
te, să construieşli l n afara muntelul - încercările
placat, pentru a crea un conltast, cu plăci din l i-
noastre de a da acestui lan1 de cuvinte o inter-
brociment d e grosimi diferite. Cerinţele spaJiale
pretare arh itecturală, de a traduce în arhitectu•
simple din ambele cazuri le-au dat arhitecţilor
397 Zum1h0t, Muzeul de Artă din 8regenz, 1997.
posibilitatea să trateze materialul ca prezen·
tă estetică primară, prin contrast cu caracterul
~arecum pasiv al spaţiului-formă. Acest accent
pus pe caracterul tactil al materialului va deveni
de aici încolo marca atelierului tor, o mOdalitate
care s-a dovedit, în mod invariabil, cea mai efi·
cientă pentru comenzile mici şi spapal unificate,
precum in turnul semnal cu şase niveluri imbră•
cat în cupru - aşa-numitul Auf dem Wolf - din
Sasei (1995), în Crama Dominus, finalizată în
Yountville, California, în 1997, şi în showroom-ul
c,istalin construit pentru Prada la Tokyo în 2003.
în cazul cramei, o clădire simplă plantată în mij•
locul unei vii, expresivitatea materialului apare
dintr-o incintă cu înăltimea unui singur nivel, fă•
cută din blocuri nefinisate din granit de diverse
dimensiuni strânse laolaltă de o reţea de sârmă.
Această abordare extrem de estetizantă, cu ten-
dinta sa de a accentua mai curând suprafaţa
ext~rioară decât structura internă sau spaţiul, a
382
383
 ra sensurile şi senzualitatea lui ne~au îndrumat
p roiectul pentru clădire şi i-au dat formă pas cu
pas. ·:· Chiar de la început, am avut intuiţia na-
turu m1st1oe a lumii de piatră dinăunt,ul muntelui
a intunericufui şi luminii, a reflectării luminii ~
apă, ~ răspândirii luminii p rin aerul încărcat de
vapor,, a d iverselor sunete emise de apa încon-
1urată de piatră, a pietrei calde şi pielii goale a
ritualului îmbăierii. •

Având pregătire de ebenist Şi cu experienlă

îndelungată în conservare înainte de a practi• <400 Kt1ira. Ce-ntru1 de ti MiStCI, VWltaa, 1996. er.vatie,
ca arhi!ectu,a independent, Zumthor nu putea
fr ma, mdepărtat de estetismul sceptic al lui Chareau şi Bernard Bijvoet) goluri cu rame din din lemn, al lui David Chipperfield, realizat la
Herzog Şi de Meuron, chiar dacă si el manifestă oţel şi sticlă transparentă întrerup continuitatea Henley-on-Thames, Anglia, în 1995.
o tendinţă de a alege efectul supr'afetei în detri- blocului de sticlă. Renzo Piano a recurs la o an- Cu şaptezeci la sulă din pământul său ocupat
mentul valorilor spaţiale sau structu,,;,le. Acesta , Minimalismul helvelo-german pare să fi exer- velopantă generală d in blocuri de sticlă similară de păduri , Finlanda este o ţară în care arhitecţii
este cu siguranţă cazul galeriilo, din beton apa- c,1a1 o anume influenţă Şi în afara ţării, în special la Maison Hermes din Tokyo, din 2001 , deşi cu au fost de mullă vreme preocupaţi să lucreze
asupra lucrărilor arhitectului olandez Wiel Arets
r~nl ale proiectului său Pentru Muzeul de Artă această ocazie a putut să se descurce fără fe- în lemn într-o mani eră modernă, de la casa de
din Bregenz (1997), în Austria, care sunt total a cărui Academie de Artă din Maastricht ( 19SS: restre. La fel ca la Maison de Verre, o trăsătură vacan ţă a lui Aulis Blomstedl din Văha-Kiljava,
ascunse de o membrană din sticlă ce anvelo- _1993) a fost Implantată cu pricepere 1n centrvl comună a acestor lucrări - datori tă caracterului din 1943, pân ă la casa de vară a lui Kristian
pează galeria pe oele patru feţe ale sale. Acest rslonc al.oraşului. Configuraţia complexă a aces- tectonic al blocurilor din sticl ă - este telul în care Gullichsen, construită la Hiitlinen, în arhipelagul
perele opalescent este deosebit de sensibil la te, clădmesle compusă dintr-un schelet de patru atât cadrul structural, cât şi membrana transluci• sud-vestic, în 1993. Totuşi, arhitecţii finlandezi
Jocul schimbător al luminii. rnvelun din beton armat umplui cu blocuri d in sli• dă modulează natura spaţiu l ui interior. nu au cultivat doar o tradiţie modernă domes-
Cu toate acestea, în ciuda diferenţelor subtile clă. Aici, imaginea de ansamblu a construcţiei se Un accent similar pus pe un singur material tică a lemnului, dar au şi demonstrai adecvarea
de abordare, atât Herzog şi de Meuron, cât şi bazează pe un singur material, chiar dacă (la le anvelopanl caracterizează şi opera arhitectului materialului pentru o gamă largă de 1ipuri de
Zu~l~or au exercit~! o influenţă comună asupra
ca la Maison de Verre, Paris, t 932, a lui Pierre japonez Kengo Kuma, al cărui Muzeu al Pietrei construcţi i, de la Muzeul Finlandez al Pădurii ,
une, mtreg, generaţn de arhitecţi elvepeni, prin• 399 Arel$.Acao&lnra dGArtl, Maastncht, 1989. 1993. din Nasu, Prefectura Tochigi (2000), este con- proiectat de Lahdelma şi Mahlamăki , constru•
Ir? care s_e numără, în grade diferite, Diener & struii din benzi înguste din piatră, înlr•o mani eră ii la Punkaharju în 1994, pân ă la Centrul de zi
D,ener, G,gon/Guyer, Peter Mărl<li, Marcel Meili care seamănă întrucâtva cu structura din pia- Misleli, Vanlaa, al lui Mikko Kaira, din 1996.
ş, firma lui Burckhaller & Sumi. în ce priveşle bi- tră striată folosită de Zumthor la Vals. Kuma a Unele dintre oele mai subtile lucrări domesti•
roul de a'.Mectură al lui Annette Gigon şi Mark schimbai piatra cu bambus secţionat în Muzeul ce din ultimul deceniu au fost realizate în între-
Guy~r, printre oele mai frumoase lucrări ale for Hiroshige, construit la Balo, în aceeaşi prefec- gime din lemn: ne gândim la clădirile integral din
de pană acum este Muzeul Kirchner din Oavos tură, 101 în 2000. Textura densă a pere~lor şi lemn, placate delicat, ale arhitecţilor australieni
Elv~ţia, care l-a consacrat în 1992. Un deceni~ acoperişul ui din bambus, dublat inevitabil de o Sean Godsell şi Kerry Hill, la arhitectura mai so-
ma, târziu, ei au încununat acest triumf cu un membrană interioară din sticlă, ce proteja contra lidă cu structură din lemn a arhilecţilor americani
parc ar~eologic fa fel de tectonic, construii în intemperiilor, a fost gând ilă de Kuma ca o ana• de prim rang Vincent James şi James Culler, şi
Osnabruck, Germania, cteal pentru comemora- logie cu modul în care Hiroshige reprezenta de la l ucrările extrem de rafinate ale biroului Shim-
rea _bătăliei lui Varus din anul 9 d.Hr. Ambele lu- obicei ploaia violentă . Sulcliffe din Toronto (Canada), ilustrate probabil
crăn se bazează pe utilizarea remarcabilă a ma- Deşi originea minerală este încă sesizabilă cel mai bine în cantina pentru Moorelands Camp,
lerial~lor contrastante: beton aparent şi panouri in cărămidă, sticlă şi chiar metal, nu se poale Dorset, Onlario, în 2001. Faţade le de lemn cu
de sticlă translucidă cu cadru de otel 1n cazul nega faptul că piatra şi lemnul îşi manifestă ori- zăbrele, unde materialul funcţionează ca un
muz~ului din Davos, şi placaj de lip, marin plus ginea naturală cu o inlensilale fenomenologică parasolar acoperind faţada sudi că, suni un trop
zidun de_sprijin din oţel Corten la Osnabriick. inegal abil ă; tocmai această intensitate le con- care apare frecvent - aproape ca o marcă înre•
Pr~d,lecţ,a lui Zumthor pentru volume precis feră o sensibilitate primordială care lipseşte din gistrală - în arhitectura hispanică recentă, ca în
def,n,te este o influenţă pregnantă în Muzeul celelalte materiale. Astfel că, indiferent de modul clădirea Torre Cube a lui Carme Pin6s, realizată
Klrc~ner, unde galeriile rectangulare iluminate în care este tratată , construcţia din lemn are o în Guadalajara, Mexic, în 2004, şi în spatele cu
zen,tal suni definite cu stricteţe de zidurile din capacitate intrinsecă de a evoca vernacula• jaluzele şi faţa din cărămidă a plombei urbane cu
beton aparent turnate in situ. ruf într-un sens generic, aşa cum pulem jude· şapte niveluri construită la Sabadell, în Spania,
384 ca din River and Rowing Museum, în totalitate în 2005, după proiectul lui Jose Antonio Martinez
385
 Lape~a şi Elias Torres Tur, în colaborare cu Jose
Rafael Moneo.
Lemnul a mai jucat un rol remarcabil în con•
strucţiile recente de poduri, în special în Elveţia,
datorate mâinii unor dislinşi ingineri precum
I un simţământ de .acasă" fără a recurge la kitsch
I ' Jurg Conzett şi Walter Bieler - primul cu pasa-
! rela Traversina, o structură răsturnată realizată
i I
d in grinzi din lemn legate cu cabluri, ridicată
în 1996 peste prăpastia adancă Via Mala din
Graubunden (o lucrare care a fost d istrusă de o
cădere de pietre ta câţiva ani după ridicarea ei),
iar cel de-al doilea cu un pod din lemn lamelar
d rept, cu deschidere de 30 de metri peste râul
Thur, la Bonaduz, în acelaşi an.
Un alt material care s-a bucurat de o revenire
spectaculoasă în ultimele decenii este teracota,
începând cu inventarea de către Renzo Piano
a unei noi metode de montaj uscat a l plăcilor în
imobilul din rue Meaux din Paris, realizat în 1991
- tehnică rafinată la parasolarele din teracotă
ale sediului Daimler-Benz, finalizat în Potsdamer
Platz, Berlin, în 1997. Acest material versatil de
placare a fost adoptat după aceea de mai mul-
ţi arhitecţi, de exemplu de Guillermo Vâzquez
Consuegra într-o clădi re de arhivă fără ferestre
pe care a construit-o la Toledo, Spania, în 2005,
401 Conzetl. pasarela Traversina, V~ Mala, Grau'bunden,
1996.
şi de Paul Robbrecht şi Hilda Daem în sala tor
de concerte, la fel de opacă, ridicată la marginec
centrului istoric al oraşului Bruges, Belgia (tot Ir
2005). Teracota este, totuşi, doar unul din enor•
ma varietate de materiale care au devenit dispo•
nibile in ultimii ani, în parte datorită uşurinţei cu
care forme noi de placare pot fi prefabricate prin
apelul la tehnicile de frezare computerizate.
Un factor în plus, care a transformat com•
plat aria de expresie a materialelor astăzi,
este uşurinţa tot mai mare cu care acestea pot
fi transportate pe glob, de la locul de origine
la punctul de folosire finală, cu escale pentru
prelucrarea lor specializată. Acesta a fost deja
cazul Muzeului de Artă Contemporană din Los
Angeles, 1984, proiectat de Arata lsozaki, care a
fost placat cu gresie roşie extrasă dintr-o carieră
din India şi tăiată mecanic în Italia. Un exerci•
ţiu asemănător de producţie globală, chiar mai
spectaculos, a fost pavilionul expoziţional, com-
plet vitrat, construit pe terenul Muzeului de Artă
din Toledo, Ohio, în 2006, după proiectul arhitec-
ţilor japonezi Kazuyo Sejima şi Ryue Nishizawa
(SANAAJ. Foi de sticlă fără conţinut de fier, de
înălţimea unui etaj, au fosl produse în Germania,
expediate în China, unde au fost laminate, călite,
şlefuite şi încovoiate, apoi au fost transportate în
Statele Unite unde, pentru a înrăutăţi lucrurile,
plachează Muzeul Sticlei d in Toledo într-un oraş
care, înainte de deprofesionalizarea industriei
americane, fusese unul dintre cele mai impor•
tante centre de producere a sticiei din America
de Nord.
Merită de asemenea remarcat faptul că ac-
centul contemporan pus pe carcasele uşoare,
texturate şi multicolore, lesne de obţinut prin
produc!ia digitalizată, a avut ca efect estetizarea
lolală a membranei. Despre această tendin!ă,
aşa cum a apărut ea în arhitectura contempora•
nă spaniolă, a scris şi Frany0is Chaslin:
combinată cu forma sculpturală, are efectul de a Deşi aspi raţia de a adopta un mod de vi a!ă al
genera, practic prin ea însăşi , potenţarea spec• clasei de mijloc are tendin!a să devină din ce în
taculosului în arhitectura contemporană. ce mai mult norma, indiferent de clasă social ă,
provocarea pentru arh itecţi este cum să creeze
HABITATUL
sau a întreţi ne o iconografie nostalgică , fără le•
Eşecu l de a dezvolta un model sustenabil,
gătură cu modul nostru de viaţă contemporan.
hOmeostatic de ocupare rezidenţi ală !n ultima
jumătate de secol este corolarul tragic al inca•
Locuinţele low rise, high densîtysunt de multă
vreme o OP!iune vi abilă: ne gândim la Siedlung
pacităţii noastre de a ne domoli apetitul de a
Halen, Berna, construit după proiectele Atelier 5
consuma orice resursă posibilă. Această situa-
în 1960 (vezi p. 353) şi ta aşezarea Puchenau, la
!ie fără ieşire îşi află ecoul într-un raport publi•
cat de guvernul britanic cu scopul declarat de a fel de canonică, mai extinsă, construită în etape
satisface nevoile de locuinţe din Marea Britanie de-a lungul Dunării, lângă Linz, după proiecte-
în urm ătorii douăzeci de ani. Towards an Urban le arhitectului austriac Roland Rainer, a cărei
Renalssance (Spre o renaştere urbană, n.I.), primă etapă a fost realizată între 1964 şi 1967.
publicat în mod demonstrativ la începutul mile- Remarcabil pentru acest model de locuinţe co-
niului, a estimai că 3,8 milioane de noi locuin-
ţe ar fi necesare in Marea Britanie în următorii
douăzeci si cinci de ani. Raportul a recomandat
ca două treimi din aceste unităţi să fie construite
pe terenurile industriale intra-urtJane existente,
decontaminate, mai degrabă decât să se permi•
tă subîmpărţirea fostelor terenuri agricole. Deşi
există suficiente motive să ne îndoim că statul
britanic este pregătit pe deplin să urmeze reco-
mandările raportului, fapt este, aşa cum apare
clar dintr-un amendament din 2005 la raport,
că şaptezeci la sulă din dezvoltări le imobiliare
britanice se fac pe fostele terenuri industriale,
spre deosebire de 1997, când procentajul era de
cincizeci şi şase la sută ,
402, 403 Art11von3, Pl'Oioe:tul reti<fenJial Elemental, Squique,
Tarapacâ, 2004. Plan de situape şi elevaJi&.

în mod evident, vechiul spirit riguros, care

este atent la ornament, fidel d esignului şi ge-
ometriei abstracte, caracterizat de o anumită
puritate a gestului. a cedat în raia curentului de
a căuta fractalul, pixelarea. pclicromia neo-pcp,
geomeuia fragmentată şi chiar informul.

Sesizabilă nu doar în Spania, dar şi în lumea

întreagă, această abordare, atunci când este
386 387
 vor este modul în care poale fi făcui să serveas•
că nevoilor de locuire ale diverselor clase socla•
le, de la $Aracii oraşelor din Lumea a Treia, care
continuă să construiască aşezări da ,.squatteri",
până la clasa de mijloc urbanizată a lumii dez-
vollate, care se foloseşte de maşină şi ocazio•
nai de transportul public. Poate că este elocvent
pen1ru dilerenţele culturale că, daci acest tip de
aşezare poate fi înlălnit destul de des în Europa
contin entală, societatea anglo-americană s•a
opus în general aceslUI model reziden~al. După
cum a remarcat specialistul în transporturi Brian
Richards în primul său studiu, New Movemenf Jn
Cifies (Noua mobilitate rn oraşe, n.f.) din 1986,
este economic imposibil ca transportul public să
completeze utilizarea maşinii fără ca modelul de
aşezare rezklen~ală să aibă o densitate mutt
mai mare decât media parce lărilor suburbana.
Unul dintre exemplele cele mal rafinate de
dezvoltare rezidenţială recentă de tipul low fise,
high density este cel al complexului cu 26 de
Imobile cu trei etaje finalizat în 2005 în peninsula
Borneo din Amsterdam, după proiectul arhitectu•
lui calalan Josep Lluis Maleo. ln afară de den•
silalea şi inventivitatea secţiunii sale, ceea ce
este remarcabil în această dezvoltare sunt fini•
sajele cu materiale adecvate loloslte la exterior.
Faţadele sudice şi estice sunt placate cu cedru
roşu canadian, în timp ce spre nord şi vest clăds
rea este acoperită cu cărămidă roşie de izolaJie.
Dacă ullima vine să emuleze tradiJia cărămizii în
Olanda, plăcile îngusta, orizontale din cedru dau
Impresia unei faţade parJial acoperite cu para•
solare, în treruptă da ferestre glisante la parter şi
la primul nivel. Una din cele mal surpri nzătoare
trăsături ale acestui proiect este parcarea sub-
terană, luminată natural prin curţile ;nterioare cu
lentile din sticlă.
Dacă luăm în considerare genul de locuinţe
low rise, high density proiectate penllU popula•
ţla urbană cu venituri reduse, trebuie să recu•
noaştem meritele a două cartiere de locuinJe
experimentale, conslrulle în America Latină la
distanţă de patruzeci de ani, şi care astăzi par
Imagini în oglindă: cartierul Previ, lăngă oraşul
Lima, Peru, construit în 1974 în perioada guver•
nării lui Femando Belaunde Teny, sub conduce·
rea arhitectului britanic Peter Land, şl realizarea
recentă a unei aşezări model, cunoscută sub
388
numele de Elemental, proiectată de arhitectul
chii an Alejandro Atavena şi construit sub patro-
najul Ministerului Chilian al Locuinţei în lquique,
Tarapacă , în 2004. Cartierul Previ a presupus
construirea a douăzeci şi trei de tipuri diferite de
unităp Imobiliare cu înălţimi joase, proiectate de
diverse echipe de arhitecţi peruani şi internaţio­
nali, în timp ce proiectul Elemental a reprezentat
un efort colectiv de a oferi loculnJe convenabi•
le fărll să·I îndatoreze prea mult pe ocupanţi.
Prima fază din lqulque cuprinde unităţi ,,de
bază", fiecare de 30 de metri pătraţi, la un preţ
de 7 .500 S fiecare. Aceste magaroane cu trai
niveluri şi fronturi înguste, construite din blocuri
de beton, oleră o locuin!ă cu living I bucălllrie ,
baie, un dormitor şi o scară de aoces. Penlru a
permile ocupan ţilor să-şi mărească locu inţa, uni•
tăţile sunt plasate la Intervale egale cu lăţimea
lor, astfel Tncăt sa pot construi cu uşurinJă alte
beton perforat, ci cu asfalt. ln Elveţia, această
metodă, care lacltitează absorbţia apel pluvia·
le şi plantarea parcărilor cu iart>ă, este practic
tehnica standard; aste doar puţin mai scumpă şi
este capabilă să reducă elactul ,Insulei urbane
de căldură", exacerbat de utilizarea asfaltului. în
ultimi analiză, mai curând forma generală decăt
detaliul permite Quartier McNair să funcţioneze
ca o alternativă potenJialli de model „de piaţă"
penllU locuinţele din interiorul oraşului. Printre
virtuţile sale importante se regăseşte şi distanţa
de douăzeci da minute cu transportul public faţă
de centrul Berlinului.
în ce priveşte olerta de loeuinţe penl.ru clasa
de mijloc, Baumschlager şi Eberte au p,oiec-
tat, comparativ cu alte birouri de arhitectură din
Europa, unele dintre cele mal viabile cartiere re•
zidenJlale cu înălJimi medii din ultimele două de•
cerni. Niciunde nu au awt mal mutt succes decăt
în cazul lohbach Siedlung din lnnsbruck, Austria
(2000). Această dezvollare generică, avAnd înăl·
pml de patru-şase niveluri, se bazează pe apar·
4 0 5 - l' E_,. . . . _ ~ - iamente cu dimensiuni variate, organizate pe
2000. cele pairu laturi ale unei curJi de lumină. Ceea ce
camere în spaţiul dintre ele. Planul ansamblului conferă o dimensiune cu lturală ecologică aces•
mai oferă şi o seria de mici scuaruri, care pot tor blocuri este că balcoanele apartamentelor
funcJi<>na ca spa~i comuna. perimetrale pot fi Tndlise cu obloane pliabile pe
Schimbarea majoră petrecută în ultimele toală înăttimea, astfel că, în fu~e de mişcarea
două decenii este declinul voit al locuinJelor de soarelui şi de prezenţa sau absenJa ocupanţi·
închiriat subvenţionate, care fuseseră punciul lor, blocurile apar ca forme cu opacităll variate.
central al politicii asislenţiale între 1945 şi 1975. Compozipa de ansamblu a fost gândită atent în
Acum, acestea au lost înlocuite, mai mult sau raport cu fundalul alpin, în timp ce deplasarea
mai puJln generaliza!, de .piaţa de locuinJe", care pietonilor la nivelul solului a lost pusă în valoare
a făcut prea puţin pentru a domoli fie criza pe• prin grădini amenajate cu sensibilitate. ln plus
renă da locuinţe. lie proliferarea creşterii subur- faţă de obloanele pliabile, sustanabilitatea aces·
bane. O exceppe rară este Quartief McNalr, cu tui proiect apare da la dOtarea cu panouri foto-
înăqiml medii, finalizat în districtul Zehlendorf din voltaice, de la colectarea şi reutilizarea apei piu•
Berlin în 2003, după proiectul lui Baunschlager şi viale şi de la prevederea Tn subsol a unei unităţi
Eberle, împreună cu arhitectul elveţian Anatole de recuperare a căldurii. în acelaşi timp, atmo-
du Frasne, fost membru al Atelier s. Cartierul sfera luxoasă a întregului derivă din materialele
este compus printr-o permutare ortogonală a de finisaj - de la combinaJia de obloane placate
263 de locuinţe cu două-trei etaje, cu planuri cu cupru, balustrade din sti clă şi jaluzele glisante
şi dimensiuni diferite, aranjate într-un model al- pe toată înălţimea, confecţionata din lemn, care
ternant care aminteţte de complexul de locuîn• acoperă deschiderile ferestrelor.
te Passac al lui Le Corbusier din 1926 (vez, p. O formă rezidenµală compusă ce sa plasează
162). l n ciuda acoperişurilor verzi şi deslăşurării mal aproape de tradi!ia lui Aalto se poate întâlni
de panouri solare, este regreta.bll din punct de înlr•o pereche de blocuri în trepte construite ca
vedera al sustenab~ităpi că zonele de parca• paria a noului cartier reziden(ial din apropierea
re nu au fost finisate cu pavele permeabile din oraşului Borăs din Suedia, după proiectul arhi·
389
 I
I
I
.I
I .
Il
: necesare unui cartier de asemenea dimensiuni.
! vale ritmice de-a lungul coridoarelor interne ale
; tecjilor finlandezi Pekka Helin şi Tuomo Siitonen.
Blocurile gemene oferă douăzeci şi patru de
' apartamente pe un singur nivel, dotate cu gale-
rii de acces, şi cinci duplex.uri cu trei dormitoare
care coboară dinspre acoperişul fiecărui corp
de clădi re. Aceste duplexuri au terase inserate
şi acoperişuri înierbate în pantă abruptă. Iniţial,
arhitecţii au avut intenţia să introducă un atrium
vitrat intre corpuri la nivelul parterului şi să aco-
pere pereţii verticali cu plasă, astfel încât între-
gul volum să fie cuprins de plante agăţătoare, şi
prin aceasta să se întrepătrundă cu pădurile din
jur. Acest dom•kommuna întârziat a fost coman•
dat de Hasse Johansson, care în 1990 a orga-
nizat un concurs nordic pentru proiectarea unor
unităţi-prototip de locuit pentru noul oraş grădină
Hestra, care se afta atunci sub jurisdicţia sa.
Toate schemele de complexuri rezidenţiale
menţionate mai sus reprezintă încercări diverse
de reintegrare a locuinţei individuale într-un fel
de întreg colectiv, şi tocmai acest impuls de a
recupera o unitate anterioară i-a condus pe ar-
hitecţi i modernismuluitârziu, cum este şi Steven
Holl, să caute noi forme de agregare rezidenţi•
ală, de la complexul său de locuinţe Fukuoka,
finalizat în Japonia în 1992, până la Linked
Hybrid, în construc~e acum la Beijing. Aceasta
din urmă cuprinde un fragment urban de sine
stătător de 278 de apartamente care adăpostesc
2.500 de oameni, împreună cu serviciile de bază
390
406, 407 Hielin şi Siitonen, Ansamt>kil roliden~a, Hestra, tn
apropiO(O de Bores, 1992. Vedere exterioară Şi axonometrie
decupata.
408 HoU, Unked Hybfid, Beijing. 2003 • 2009,
Aceste servicii sunt parjial plasate î n podurile
vitrate care leagă cele opt turnuri de apartamen-
te, ce variază în înălţim i de la do uăsprezece la
douăzeci şi două de niveluri, formând o buclă în
jurul spaţi ului central deschis de la parter. Acesta
din urmă se concentrează în jurul unui complex
de cinematografe, suspendat deasupra unei
oglinzi de apă. Colectarea apei pluviale în acest
bazin ornamental de retenţie este doar o parte a
strategiei complexe de sustenabilitate adoptate
de acest proiect, care include acoperişuri verzi,
parcări subterane iluminate şi ventilate natural,
obloane exterioare, terestre mobile şi, mai m ult
ca orice, sistem geotermal de încălzire şi răcire.
Găzduirea unei populaJii la fel de dense ca
în centrul oraşului este în mod clar intenţia din
spatele enclavei urbane Shinonome, realizată
la Tokyo în 2003 ca un ansamblu de şase blo-
curi cu zece~cincisprezece niveluri, proiectate
de arhttectul japonez Riken Yamamoto. în ala•
ră de densitate, inovapa p rincipală de aici este
distribuţia unui număr de spa,!ii de lucru auxili-
are în interiorul ţesutulu i rezidenţial. Yamamoto
va repeta acest experiment doi ani mai târziu fa
Beijing, cu enclava SOHO de şaisprezece etaje,
de n umită aşa datorită combinaţiei dintre . locuin-
te mici şi birouri mici".' Unităţile $OHO sunt, de
fapt, spaţii interstiJiale de garsoniere combinate
cu balcoane de în ălpme dublă care apar la inter-
1ln orig .. ..smaJI homes with small offices".
complexului. Prin această prevedere se încear-
că integrarea spaţiului fără funcţiun e precisă
în Jesutut rezidenţial pentru a satisface nevoile
profesioniştilor urbani independenţi, care consti•
tuie o parte importantă a oraşe lor cu industrie a
serviciilor de mare viteză.
În aglomerările urbane extrem de dense, ţe­
sutul rezidential cu blocuri turn este practic de
neevitat. Acest lucru se întâmplă în mod special
aoolo unde există o suprafaţă restrânsă de te-
ren, cum este cazul Hong Kong-ului, unde Map
Office of Hong Kong Housing Authority a creat
un prototip ullra-eficient de zonă rezidenpală de
înălţime mare, găzduind opt unităţi cu două dor-
m itoare pe nivel. în ciuda formatului său sime•
tric, printre facilităţile oferite de acest tip generic
se numără priveliştile panoramice de care se
bucură fiecare unitate, acces eficient la lifturi de
mare viteză şi ventilaţie şi l umină natu ral ă pentru
fiecare cameră .
FORMA CIVICĂ
într-o lume tot mai depolitizată prin mijloacele
media, .spapul apariţiei publice" (pentru a folosi
expresia memorabil ă a lui Hannah Arendt) încă
mai rămâne un ideal democratic atât pentru ar-
hitectură, cât şi pentru societate, în special într-o
vreme când modul de viaţă echilibrat, homeosta•
tic, este tot mai subminat de combinaJia dintre
transformarea în marfă a lumii naturale şi a ce-
391

lei create de om. Sensul dat de Arendt acestui
termen este elucidat în studiul său The Human
11
'
I
: I
.
•
Condition, din 1958:
Singura condiţie materială ind ispensabilă
pentru naşterea puterii este existenţa laola ltă a
oamenilor. Puterea poate ,amâne în posesia lor
i balt, muzeul din Arles nu este uşor accesibil, în
II
I
I doar acolo unde oamenii trăiesc int1-0 strânsă
apropiere unii faţă de altii, încât potenţialităţi le
actiunii sînt mereu prezente, iar întemeierea ora-
şelor, care, ca oraşe-stat, au rămas exemplare
pentlu întreaga 01ganizare politică occidentală,
constituie de· aceea cu adevărat p remisa mate•
I ,ială cea mai importantă a puterii.•
,; I
!
Prin aceste cuvinte, Arendt nu a caracterizat
doar potenţialul politic şi cultural latent al formei
civice, dar şi spaţi ul de adunare, oriunde ar mai
fi acesta de găsit în cadrul instituţii lor publice în
general. în ultimele două decenii, construirea
cl ădirilor publice de calitate s-a rema,cat în spe-
cial în Franţa şi, mai mult ca oriunde, în lucrări­
le lui Henri Ciriani şi Jean Nouvel, primul con•
tinuând subtil abordarea programatică a lui Le
Corbusier, iar cel de-al doilea preferând o este•
1Hannah Arendt, Condiţia umanii. Traduce<G dln
limba engleză de Claudiu Vereş şi Gabriel Chindea,
Cluj: Idea. 2007, p, 165,
410 Cir18Ji. Muzeul Primului RlzbOi Mordal, Pcronne. 1994, Scqiuno longitudinală şi 1rar'ISVersalA.
•• .!_ I .;-- -
. .
392
--·
409 Ciriani, Muzeul Primului Război Mondial. Percnne. 1994.
Imagine d& 8t1$8mblu,
tică tehnocratică , uneori preocupată în aceeaşi
măsură de caracterul reprezentativ al instituţiei
culturale ca spaţiu al apariţi ei publice.
în cazul lui Ciriani, accentul nu a căzut doar
asupra muzeului ca microcosmos, dar şi
pra potenpalului său de a servi drept surogat
al unei cl ădi ri religioase, uniticatoa,e din punct
de vedere social. Acest aspect se manifestă
cu pregnantă mai ales în două muzee realiza•
te de Ciriani spre sfârşitu l carierei sale: Muzeul
• •
de Arheologie din Arles, finalizat în 1991 (vezi
p. 344), şi Muzeul Primului Război Mondial d in
Peronne, care a fost integrat în ruinele unei for-
tăreţe de secol XVII în 1994. Lăsând la o parte
imaginea incontestabil de impresionantă a unei
clădiri placate în întregime în sti clă albastru-co•
mare parte pentru că, fiind desprins de centrul
oraşului, pop ajunge la el doar de pe şoseaua de
centură. Articularea spaţiului interior cu coloane
cilindrice libere transmite impresia unei enclave
neo-puriste, la lei de îndepărtată de cotidian pre•
cum col ecţia pe care o adăposteşte. Un aseme-
nea ermetism nu se întâlneşte în cazul muzeului
din Peronne, datorită proximităţii ţesutului urban
şi prezenţei unui parc pe faleza adiacentă. Mai
mult. prin pri ve l iştile pe care le permite spre par-
cul ce flanchează cl ădire a însp1e sud-vest, (Kli·
carea pe pilotis a volumului din beton aJ muzeu-
lui face ca promenada atent orchestrată printre
rămăsi tele sumbre ale războiulu i din 1914-1918
asu• să fie· mai uşor de suportat. Având în minte mu-
zeul din Peronne ca exemplu recent, Ciriani a
caracterizat cu sensibilitate genealogia compli•
cată a muzeului ca pe un tip specific în traiecto-
ria Mişcării Modeme:
Muzeele, la tel ca bisericile, creează o aş­
teptare în publicul larg. Se aşteaptă ca p roiectul
să fie o lucrare de arhitectură iar arhitectului i
se permite să se exprime mai liber. Acest lucru
se verifică în special în cazul muzeelor. căci ele
nu au o imagine arhetipală distinctivă. în acelaşi
timp, arhitectul are noroc să lucreze cu un pto•
gram definit mai ales ca loc pentru stăpânirea
luminii, fapt demonstrat în mod strălucit de AJvar
Aalto şi Louis Kahn.
Muzeul ca tip s-a născut d in utilizarea fig uri•
lor compoziţionale ale palatului şi a modului său
de concatenare a încăperilor. Această tipologie
sule1ă din p1icina faptului că azi intiarea nu mai
urmează un unic traseu ceremonial, ci trebuie
să demonstreze complexitatea programului, Să
inlormeze şi, simultan, să indice vizual distribu-
ţia interi oară .
Căutand sâ evile alhetipul palatului şi Să te•
cunoască în acelaşi timp importanta fundamen-
tală a circulapei într-un muzeu, marii maeştri, Le
Corbusier şi Wright, au folosit forma spiralată
penlru a gene,a mişcarea continuă. în cazul
li
lui Wright, era vorba despre o mişcare descen-
dentă care presupunea o pierdere a legăturii cu
intrarea. În proiectele lui Le Corbusier, relaţia
d intre centrul şi exteriorul clădi1ii se pierde, pen-
t1u că trebuie să circuli pe sub cl ădire înainte
de a ajunge în centru, formând un circuit cen-
trifug. Limitele au fost lăsată deschise în mod
deliberat. asumându-se o creştere nelimitată a
muzeului. Deşi spectaculoase, aceste sofuJii nu
au reuşit să c1ee2e un model convingător.
Cu toate că sunt total desprinse de neo-pu·
rismul lui Ciriani, o conştientizare similară a pre-
cedentului instituţional este evidentă în lucrările
lui Jean Nouvel, de la Centrul Congreselor din
Tours din 1993, realizat în faţa te,minalului fero•
viat proiectat de Victor Laloux în 1898, până la
Centrul Cultural din Lucerna, finalizat în 1997 pe
un sit peninsular ce domin ă oraşul, aflat în veci-
nătatea unei gări. Bazându-se pe ca,acteristicile
cl ădi1ii din Tours, o tlăsătură esenţială a comple·
xului din Lucerna este o imensă copertină pla-
cată în cupru. Această trăsătură monumental ă
(amintind de modul în care Le Corbusier a tolo•
sit un acoperiş-ca-o-umb1elă-de-soare la înalta
Curte d in Chandigarh) îi conferă clădirii prezenţă
civică şi o integrează în sit, încadrând cu clari-
tate panorama oraşu lu i şi a lacului. Intradosul
umb1os al acestei copertine este uşurat de lu•
mina reflectată dinspre suprafaţa lacului, în timp
ce canalele înguste de apă care separă diverse
programe culturale tac o aluzie transparentă la
utiliza,ea anterioară a sitului ca şanti er naval.
Acoperişul unifică sub el o sală de concerte,
un teatru experimental de tip /Jfack-box, birou1i
ş i o galerie de artă l uminată zenital, localizată
imediat sub acoperiş. O promenadă pietonală
generoasă aflată sub copertina puternic ieşită în
consolă anunţă statului civic al lu crării.
Faptul oarecum paradoxal că arhitectura
high-tech dematerial izată poate uneori să aibă
capacitatea de a personifica şi reprezenta for•
ma civică a fost demonstrat în mai multe ocazii
nu doar de Nouvel, dar şi de Foster Associates,
şi , mai mult ca oriunde, în p1oiectul lor pentru
Carre d 'Art Mediatheque din Nîmes d in 1993, în
care o serie de spatii publice atent orchestrate,
în interior şi în exterior, au capacitatea de a re-
zista în faţa prezenţei monumentale a templului
roman Maison Carree, care datează din vremea
393
 împăratului Augustus. În această lucrare singu-
I
lară, unul dintre cele mai dematerializate materi-
ale moderne, sticla, capătă un caracter civic prin
intermediul unui portic din coloane tubulare de
oţel, plasate în faţa limitelor unei pieţe publice.
i Efecte tectonice monumentale simila-
re caracterizează o altă lucrare a lui Nouvel,
iIII, Fondalion Cartier, Paris (1994), complet vi•
trată, şi chiar turnurile colecpilor de carte, cu
pereţi cortin ă, plasate în cele patru colţuri ale
Bibliotheque Nationale, finalizate la Paris după
proiectul lui Dominique Perrault în 1995. Deşi
plasarea acestor turnuri monumentale aminteşte
l. în mod clar de l ucrările vizionare ale lui Claude-
I Nicolas Ledoux (vezi pp. 19 -20), faptul că sunt
vitrate şi că a trebuii de aceea să fie acoperite
peste tot cu obloane de lemn rabatabile penlru
a proteja cărţile de soare este o probă a perver-
sităţii latenle în folosirea peretelui corti nă pentru
a întruchipa forma instituţională. În plus, exhibi-
ponismul tehnologic al acestor turnuri vitrate nu
face decât să diminueze statului reprezentaliv al
săl ilo r de l ectu ră.
Nimic nu poale fi mai departe de această
abordare decât British library a lui Colin SI John
Wilson, reali zată în Londra practic în aceeaşi
perioadă cu Bibliotheque Nationale, după o în-
411 SlJohnWilson, 8rîli$h Libra,y, Londra. 1995.
394
tărziere de peste dou ă decenii. Infl uenţată pro-
fund de l ucrăril elui Alvar Aalto, această clădire
îşi asumă mai deschis caracterul contextual în
ce priveşte compoziţia organică şi placarea sa
cu cărămidă roşie, care o leagă empatic, atât
la nivelul materialului, cât şi al scării, de clădi­
rea principală în stil Gothic Revival a Gării St
Pancras din veci nătate, fin alizată în 1874. Deşi
îi lipseşte monumentalitatea axi ală a corespon-
dentului parizian, British library se bazează în
mod evident pe o articulare mai expresiv orga-
nică şi contextuală a instituţiei. Înăuntru şi afară,
imensa scară şi complexitate a programului sunt
fragmentate într-un nu măr de colec!ii articulate
d iscret şi subtil interconectate.
Dimensiunea posibilă a muzeelor este limita-
tă, dacă acestea doresc să-şi păstreze viabilita-
tea instituţională şi semni ficaţi a civică. Aşa cum
a demonstrat proiectul lui Le Corbusier din 1934
a
pentru un . Musee croissance illimilee", un mu-
zeu cu o întindere nelimitată este o contradic•
ţie în termeni, atât conceptual, cât şi urbanistic.
Această limită, dificil de anticipat, ar putea parţial
explica de ce noul Muzeu al Artei Modeme din
New Yorl< (2004) a atins în prezent o dimensiu-
ne care nu-i mai permite să fie citit ca i ns tituţie
civică distinctă în ţesutul oraşulu i. Acest aspect
a apărut în ciuda strălu citei organ izări a volume-
triei ş i a inventivităţii cu care arhitectul japonez
Yoshio Tanaguchi a încercat să compenseze
extraordinara dimensiune şi scară prin insera-
rea unei galerii publice - practic, ca o servitute
de trecere prin clădire - în reJeaua stradală din
jurul amplasamentului din Manhattan al muzeu•
lui. Totuşi, acest gest înd răznet pare să fie par-
Jial responsabil pentru compromiterea intimităpi
dintre acces, grădină, restaurante, auditorium şi
galerie, care existase în ipostaze succesive, de
la clădirea in iţială din 1939 şi până acum, submi-
nând prin aceasta sensul de civitascare a fost în
centrul acestei i nsti tuţii în primii şaizeci de ani ai
existen ţei sale.
E dificil să -ţi imaginezi un muzeu mai diferit
de Muzeul de Artă Mod ernă decât Getty Center
al lui Richard Meier, finalizat ca un oraş în mi-
niatură pe un sit plasat în vârful proeminent al
unui deal din zona Brentwood din Los Angeles în
1997. Un caracter civic, totuşi, mai pronunţat are
complexul Primări ei din Haga, realizat după pro-
iectul lui Meier în 1995. în afară de faptul că este
o mega-formă care adăposteşte birouri, magazi-
ne, o bi bliotecă municipală şi o safă de consiliu
(cea din urmă, la in sistenţele arhitectului), as-
412 Meler, Primărft, Haga. 1995. Po r ~ intcrioa,ă
attlum.
pectul determinant al acestei institu!ii este faptul
că volumul său cu treisprezece niveluri cuprinde
o galerie cu o lungime de 183 de metri, luminată
zenital şi modulată pe lungimea ei de două ni-
veluri de pasarele deservite de lifturi libere, care
leagă coridoarele birourilor adiacente la interva-
le egale. Acesta este un volum civic care rivali-
zează prin amploare şi înălJime cu cea mai mare
galerie de secol XIX, Galleria Umberto I, ridicată
la Napoli în 1891. într-un oraş care în ultimii ani
a văzut cum 1esutul său stradal intim, cu locuin-
ţe joase, placate cu cărămidă, este cotropit de
dezvoltări aleatorii cu clădi ri înalte, Primăria lui
Meier se prezintă ca o oază civică, capabilă să
consolideze în jurul său o nouă scară, compen-
sând astfel pierderea u rbanităţii în ansamblul
oraşul ui. Ni căieri nu este mai evident acest lucru
ca în clădirea multietajată a bibliotecii munici-
pale: cu formă cilindrică şi deservită la vedere
de un grup central de scări rulante, aceasta are
un rol simbolic adecvat ca introducere la galeria
afl ată în spatele său. Atraclivitatea civică a gale-
riei înseşi rezultă nu în mică măsură d in faptul că
este un spatiu public larg, luminat zenital, pro te•
jat în permanenţă de asprimea climei olandeze.
Datorită vitalităţii culturale a oraşului său de
provincie, Spania continuă să întreţină o puter-
nică tradi!ie civică , retlectată amplu în cariera
extrem de diversă a lui Moneo, de la comple-
xul Kursaal d in San Sebastian până la inserţia
delicată în ţesutul medieval al oraşu lui Murcia
a unei primări i multietajate, în 1998. Ş i ceea
ce este adevărat pentru Moneo se verilică şi
în carierele multor alţi arhitec!i spanioli care în
ultimele dou ă decenii s-au preocupat să gene-
reze un spectru excepponal de clădiri civice,
de la Biblioteca Usera, Madrid, a lui Âbalos şi
Herreros, la Auditorium Baluarte al lui Francisco
Mangado, linalizat pe un sit trapezoidal în cen-
trul oraşulu i Pamplona, ambele l ucrări datând
din 2003. Printre cele mai reuşite cl ădiri civice
care au fost terminate în ullimîi ani în Spania
este o m ică bibliotecă publică în suburbia ma•
drilenă Villanueva de la Canada, realizată după
proiectul lui Churtichaga şi Quadra-Salcedo,
în acelaşi an. Aici, spaţiile deschise pentru co-
lecţiile de carte au fost tratate ca spaţiu stradal
spiralat, ale cărui etaje în rampă şi ziduri sunt
395
----·
• 13 Schubl
2001. P ~ 1tont11a •
~ Frtnk,
OC)U( (lh(xlftO(lţ cu bkoufl,
construite din zidărie armată de cărămidă, ca un
omagiu adus operei lui Eladlo Dieste.
Biblioteca NafionaJă din Quebec, Montreal,
construită după proiectul biroului de arhttectură
Patkau Architects în 2005 şi placată cu panouri
orizontale din sticlă verde, esle încă un exemplu
de bibliotecă publică rezolvată ca un micro-vo-
lum urban spiralat. Tn acest caz, sălile de leclură
lfaverseazl sactiunea ltansversalA a unui bloc
de şase etaje pentru a face loc unei ,promenade
cu vitrine", care p0ate fi orlcănd scurtcircuilată
printr-o baterie centrală vitrată de lifturi ce leagă
nivelurile principale.
Un slmfământ aproape anacronic de c/vi-
tas la o scară urbană ero.că ii putem întâlni în
lucrările arhitecpior germani Axel Schultes şi
Charlotte Frank, mai cu seamă în proiectul lor
câştigător pentru concursul Spreebogen din
1993. Organizarea a luat forma unui temenos -
o fâşie de clădi ri federale cunoscută ca .Band
des Bundes• - proiectată Iniţial ca centrul ad·
ministrativ al unei Germanii unificate, la patru
ani după căderea Zidului Berlinulul in 1989.
Până atunci. Zidul nu separase doar Bertlnut
de Est de Berlinul de Vest, ci şi, la scară glo-
bală, Occidentul democrallc de Eslul comunist.
Propunerea lui Schultes-Frank pentru acest con-
curs internaţional a fost singura schemă care a
sesizai importanta urbană şi simbOllcă a silului,
în ce prl\/eşle atât Istoria jumătăpi de saco4 an-
terioare, cât şi modul in care acest gol din inima
oraşului servise în repelate rânduri drept con-
396
text al concepţiilor tragic de contrastante asupra
destinului Germaniei. Exemplele variază de la
propunerea lui Otto March pentru 1<6nigsplatz
lucrare imperialist neoclasică don 1912, care
urmează aceeaşi axă ca schema lui Schultes•
Frank, la axa megalomani a lui Albert Spee,,
Generaloaulnspektlon din 1935, şi care se întin-
de de la nord la sud de-a lungul oraşului, Ullnd
situl SpreebOgen ln jumătate şi culminând cu
clădirea Volkshalie a celui de-al Treilea Reioh
(care era preconizată să fle de zece ori mai mare
decât Panteonul din Roma). Spre deosebire de
acestea, temeoos-ul lui Schultes-Frank era o re-
confirmare simbOlică a democraJiel şi o repudie-
re categorici atăt a axei megalomane lui Spee,,
cAt şi a totalitarismului imperiului sovietic.
Din această propunere a rezultat proiectul
aceloraşi amttacp pentru Cancelaria Germanii,
finalizată în 2001 ca o concretizare parJlală a
schemei lor originare, care nu va fi construilă
integral acum - o împrejurare regretabilă, dată
foind reprezentativitatea clădirii executate din be-
ton şi vopsită în alb, remarcabilă nu doar prin
vivacitatea sa, dar şi prin graJia manierei sale
neo-baroce. Sfidând conven!iile, arhitecţii au
optat sâ reprezinte statul german printr-o aluzie
la scara şi finuta palatului Ali Qapu din lsfahan.
lnconjurat la nord şi sud de birouri ministeriale
cu cinci etaje, acest pavilion cenltal este orien-
tat la est spre o cour d'honneur şi la vest spre
râul Spree. Profund Influenţat de în!elesul dai
de Louis Kahn monumentalilăpi, dar total dife-
414 Schultts şi Frank, C1om.n.1orlul 8.iumsctiutenwog,
Ttf'PIOW. Be,ln,, 1999. Vodert cvpmz•nd sala hlpot1ll1 ceNrtlt.
ni de sintaxa acestuia, holul luminat zenital al
Cancelariei oferă privelişti panoramice spre noul
Reichstag, realizat după proiectul lui Paul WaUot
în 1694 şi reconstruit de Foster Associates în
1999.
Pornind de la un cub de 36 de metri, care
este de două ori mai inatt decât birourile adia-
cente, acest pavilion-belvedere reprezintă o re•
capitulare subtilă, in termeni abstracţi, a tuturor
amestecurilor dintre tradiţiile occidentale şi răsâ·
oitene care eu contribuit conceptual la evolufia
arhitecturii de saco4 XIX şi XX. Dincolo de dota-
rea pragmatică cu un foaier principal la parter,
cu o sală de conferinţe la primul nivel şi o anfi-
ladă de birouri directoriale care ocupă nivelurile
cinci-şapte, clădirea este tratată ca un fittru de
lumină, care, prin diversele sale logli, balcoane
şi fereslfe panoramice, oferă o promenadă mo-
numentală ln jurul anfiladei birourilor Cancelariei
de la ultimul nivel. ln afară de aluziile la arhitec-
tura safavidă şi egipteană, printre relerinţele sale
- - - - - -- - - - - -- - - - - - - - - - - -- -
mal intime regăsim porticul-belvedere cu scară
din Altes Museum al lui Schinkel din 1828-1830.
Faptul că o asemenea moştenire arhitectonică a
fost considerata de Schuttes ca fiind simbollcă
pentru guvernarea democratică este sugerat de
remarcile îndrăznefe pe care le-a făcut când a
predat clădirea statului:
Domnilor, suntem aproape ruşinos de siguri
că ... ve~ mobiliza cu eficienţă calitatea deoso-
botă care domină aceste încăperi până la nivelul
acusticii .. .. Toate aceste locuri şiîncaperl ... (11u
sunt) altceva decât o tncercare pr,n mijtoace
arhotecturale de a echilibra raţiunea excesiv de
cinică a statului nostru cu un entuziasm apăsat
repub~can
Dacă clădirea Cancelariei are antece•
denie vizibile indo-persane, Crematoriul
Baumschulenweg, proiectat ele aceiaşi amttacp
şi Inaugurat în cartierul Treptow din Benin în
1999, îşi revendică sintaxa abstractă din Egiptul
antic şi din sala hipostilă a moscheii tradiţionale.
Un volum pătrat lării referinJe religioase anume,
flancat de capele, este animat de un câmp nere-
gulat cu douăzeci şi nouă coloane cilindrice fă·
cute din acelaşi beton monolit, turnat in situ, ca
I
şi zidurile înconjurătoare. Coloanele, aşezate ln
spirală în jurul unui omphaJos simbolic, nasc un
spaJlu umbros in care te p0ţi apleca asupra du• 1
reni tale în solitudine, dacă este cazul - un spa•
Jiu metafLZJC al nimănui, încoronat de coloane
pe care crihcul Michael Monninger le-a descris
I
drept având .capiteluri de lumină'. Acest motiv,
folosit pentru prima oară de aceiaşi arhitecţi ln
Muzeul de Artă din Bcnn in 1992, a deventt de)a
un fel de semnăturii. Un ali detaliu, trecut cu
I
vederea cu uşurinJă, este că aceste coloane în-
conjoară un bazin deasupra căruia este suspen-
dat un ou, ca simbol cosmologic caro asociază
moartea cu renaşterea.
Este dificil să realizezi manifestarea societăţii
civile ca formă construită într-o lume comodlfl-
catli a globalizării universale, tn care - aşa cum
observa Arendl în 1958 - .consumăm ... casele,
mobilierul, maşinile noastre. ca şi cînd ar fi •lu•
crurile bune• ale naturii care se sltică fără rost
dacă nu sînt rapid atrase în c1elul nesfirşit al me•
tabolismului omului cu natura".'
I Op.Qt, p . 104
397
 Acest caracter ciclic se extinde dincolo de (2000), şi chiar la terminalul madrilen mai mic narea într-un loc. Spaţiul descătuşat nu este de-
fungibililalea habilalului pentru a face ca alte de la Barajas, finalizat în 2006 după p;oiectul lui loc o ameninţare, ci mai curând o cerintă.... ln
programe, mai publice, să fie la fel de vulnera• Richard Rogers and Partners. Cu un plafon bo.til ciuda unei po2iJii critice. arhitectura sa comuni~
bile sub patronajul capitalismului târziu. în ciu•
placat cu lemn, holul de plecări al acestui termi• că un sentiment de speranţă. Nu este doar sim-
da persistenţei instituţiilor publice de mai mică
nai este cu siguranţă unul dintre cele mai recon- iământul că stai la capătul unei dezvoltări înde-
anvergură, realizate invariabil ca niste clădiri
fortante spaţii amenajate într-o clădire de acest lungate, ci mai degrabă o aşteptare simultană a
libere, un gol existenţial separă continuilalea
tip - o realizare care contrastează profund cu ceva care rodeşte întru viitor, Este un început, o
nesfârşită a spaţiului regiunii urbanizate de mi• tre2ire, de parcă istoria ar fi început abia acum.
sistemele de deplasare labirintice folosite pentru
ero-domeniul izolat uman, aşa cum ar putea fi
accesul la acest nivel.
acesta încapsulat intr•un muzeu, auditorium, bi• Probabil că în nicio lucrare a lui Mendes
Probabil că până în prezent nu a existai nico
bliotecă sau şcoală. Totuşi, în diversitatea aces- 416 MencSc$ d.l RocN., c.ntrul l)Cn1ru S&rvicii publioe da Rocha angajamentul său civic nu este mai
firmă de arhitectură atât de pricepută în proiec- Poupalompo, S5o Pa®. 1998. Scc~ul'W) prin l)la11orma de beton
tui spectru încă mai rămân câteva programe de inMotli ~ ~rtş metalle, evident decât în Centrul pentru servicii publice
tarea mega-terminalelor de aeroport ca atelierul
mare anvergură care ar putea li reprezentate ca Poupatempo (.economisirea timpului"), ridicat
i micro-domenii heterotopice în cadrul domeniu-
olandez al lui Benthem Crouwef, care, încă dh
Mendes da Rocha, care în 2006, la vârsta de l ăngă staţia de metrou ltaquera din Săo Paulo in

I
I
lui non-locului urban al societăţii moderne târzii.
Mă gândesc la programe atotcuprinzătoare ca
universităţile, spitalele, complexurile sportive şi,
1988, a fost preocupat permanent să 1mbună­
tăţească aeroportul Schiphol din Amsterdam.
Această firmă a proiectat o serie întreagă de
~mpletări şi ajustări ale terminalului iniţial care,
mai mult ca orice, terminalele de aeroporturi in•
oncă de la faza de început, din 1967, a fost con-
temaţionate sau naţionale, invariabil netermina•
te. Mega-aeroportul, alunei când este însoţit de cepul ca un res publica de arhitec!ii Duintjer şi
hoteluri şi centre de conferinţe, extinde rapid aria Weger. Probabil că acesta a fost primul termine!
serviciilor sale pentru a deveni un oraş în minia• tratat încă de la început ca micro-domeniu uman,
tură, după cum putem judeca extinderile recente în măsura în care a fost primul echipat cu hol<»
ale Aeroportului Internaţional Singapore Changi, mercial la o scară cu adevărat civică. Men~nând
care include acum printre dotările sale publice şi augmentând această dotare cheie pe mul,
două cinematografe şi o piscină. te căi subtile, arhitecţii au adăugat alte săli de
Putem regăsi o expansiune similară în mul• plecări şi sosiri în anii 1990, grupându-le liber în
te dintre terminalele enorme finaJizate în ultimii jurul holului comercial cunoscut sub numele de
douăzeci de ani, inclusiv la terminalul Osaka Schiphol Plaza. în centrul acestui volum, scările
proiectat de Renzo Piano (1994), la termina- rulante şi ascensoarele coboară spre o legătură
lul pentru aeroportul Chek lap Kok proiectai feroviară de mare viteză, care facilitea2ă acce-
de Foster la Hong Kong (2002), la aeroportul sul direct spre centrul Amsterdamului. în afară
Kuala Lumpur, proiectai de Kisho Kurokawa de terminalul aeroportului Kloten din Zurich, pro-
babil că nu există altul în lume care să fie atât de
eticieni legat de inima capitalei pe care o deser•
41S Rieh3r~ Rogers Partnerstllp, TerminaJU;I 4, A&t0P()r1ul veşte. În acelaşi timp, ca tip de politică, Schiphol
8arajas, Madrid, 2006. veoo,e a eta;vlui pentru îmbarcări.
a fost dedicat în egală măsură populaţiei din
regiune şi pasagerilor în tranzit. Completa! cu
hoteluri şi birouri, alimentat de pasarele şi benzi
rulante de orice gen imaginabil şi cu 75.000 de
angajaţi, Schiphol se poziţionează ca o nouă
paradigmă de revitalizare a .nesfârşirii-spaţiului•
megalopolisului universal. Benlhem Crouwel au
transformat aeroportul 1ntr-un domeniu public si
popular fără să ncoboare în kitsch sau să-l red~-
că la un lip de maşină inumană, ceea ce este o
altă tendinţă nefericită în ca2ul mega-structurilor
de aceas tă dimensiune.
Unul dintre arhitecţii civici cei mai vitali care
s•a remarcat în ultimii ani este brazilianul Paulo
398
şaizeci şi şase de ani, a obţinut mult-râvnitul
Premiu Pritzker pentru arhitectură. Împreună cu
profesorul său Joăo Vilanova Artigas şi cu la fel
de îndrăzneaţa personalitate a linei Bo Bardi,
Mendes da Rocha a contribuit la cullivarea vizi-
unii sociale şi anvergurii eroice a şcolii Paulista.
în ciuda opresiunii juntei militare care a blocat
dezvollarea culturii braziliene timp de dou ăzeci
de ani după ce a preluat puterea la mijlocul ani-
lor 1960. Doar odată cu revolta polltică din anii
1980, Mendes da Rocha a putut să se întoarcă
la practica profesională şi să -şi reia poziţi a aca-
demică de la Universitatea din Sâo Paulo.
Ceea ce te şoch ează pe loc la lucrările lui
Mendes da Rocha este modul în care un dome•
niu public nedeterminat este înscris în arhitec•
tura sa cu o rigoare în acel aşi timp poetică şi
politică. Spiritul fundamental care sinletizea2ă
această exµresie este sensibilitatea arhitectului
faţă de vastitatea orizontului brazilian. După cum
a remarcat Annette Spiro:
Elementul orizontal care asigură ordinea este
acoperişul. în func!ie de poziţia observatorului,
el pl uteşte sau îşi exprimă greutatea deasupra
unei pardoseli modulate . ... Teritoriu şi edificiu
• Se inventeazll• unul pe celă lalt. Ceea ce pare
a li o preferinţă a arhitectului pentru spaţi ul ori-
zontal este de fapt o caracteristi că a arhitecturii
braziliene. Mendes spune: • Ideea de protecţie
este complet absentă d in modul b razilian de
construire. Clădirile nu sunt edificate pentru a
apăra pe cineva împotriva a ceva. Intri pe o uşă
şi ieşi apoi pe o afla•. Clădirile d in Brazilia con-
feră mir-adevăr un simtământ mai p uternic de
legătură cu spaţiul deschis decât cu în rădăci-
1998. Accesibilă în egal ă măsură cu mijloacele
de transport public şi cu maşina, această clădire
lungă de 300 de metri este făcu tă să arate ca un
viaduct din beton, ceea ce ar trebui privit, desi•
gur, ca o continuare a tradiţiei bra2iliene a beto-
nului armat ce datea2ă de la lucrările de pionie-
rat ale unor personamăţi ca Oscar Niemeyer şi
Alfonso Reidy. Poate că proiectul mai reflectă şi
o vointă de construire lat ino-americană mul! mai
compl~xă, căci găsim asemănări cu propunerile
structurale ale arhitectului argentinian Amancio
Williams şi ale inginerului uruguayan Eladio
Dieste, unul fundamentându-şi toate proiectele
pe potenţialul tehnologic al betonului armai, ce-
lălalt predicând schimbarea acestei tehnici deja
canonice prin modul său de folosire a zidăriei
armate din cărămi dă . Cunoscând bine această
mostenire, Mendes adoptă invariabil o expresie
tectonică monumentală, care în cazul clădirii
Poupatempo este anunţată prin scoaterea în
consolă a viaductului peste spina centrată for-
mat din perechi de pilotis, amintind, la scară ma-
sivă, sistemul de sprijin adoptat de l e Corbusier
în al său Pavilion Suisse din 1933. la clădirea
Poupatempo, greutatea mare a platformei d in
beton se combin ă cu un acoperiş uşor din otel
sudai, articula! tectonic, creând astfel un volum
public extraordinar de generos şi de înviorător.
Tipic pentru ideea lui Mendes de economie
structural ă este faptul că această suprastructu-
ră din otel tubular sudat trebuie să fie proiectată
dincolo 'de plalforma din beton, astfel încât să
înlăture nevoia de protec!ie solară.
în afară de generozitatea spatiului, am putea
afirma că alte două trăsături caracterizea2ă arhi-
tectura lui Mendes da Rocha. în primul rând, nu
399

I de suprastructuri cu deschideri mari şi ieşite în
Ii
l în ce priveşte modul în care Mendes foloseş•
I
; te volumele platonice, acestea sunt tratate fie ca
417 Mendes da Aocha. copertină din ~el în Patriatch Plaza, Sâo Paolo, 2002.
doar reciprocitatea dintre clădire şi peisaj, remar•
cată de Spiro, dar şi po te nţialul peren de a crea
un contrast între deschiderea unui acoperiş atot-
cupri nzător, uşor sau greu, şi caracterul înclinat,
cioplit şi hidraulic al structurii grele pe care el se
aşează. Pentru Mendes, revelarea formei ingi•
ne reşti este o precondiţie a creării unei l ucrări cu
semni ficaţi e civică, expunând astfel rel aţi a dintre
funda~e, acoperiş şi utilităţi - elemente pe care
le găsim la Muzeul Brazilian de Sculptură, reali•
zat la Săo Paulo în 1988, cu porticul său de 60
de metri care se întinde pe toată clăd i rea, pân ă
la limitele sitului. Aici întâlnim un gest ingineresc
gratuit care, datorită amplorii sale impresionan•
te, transcende dife renţele pe care le facem în
general între inginerie, arhitectu ră şi sculptură.
Celălalt element prezent adesea în lucrările
lui Mendes este modul în care evocă peisajul hi-
draulic, lucru pe care îl întâlnim în propunerea sa
d in 1988 de transformare a golfului Montevideo.
Arhitectul îl descrie du pă cum urmează:
Deschiderile drepte ale lrontului golfului sunt
orientate spre apă şi oferă noi zone de recreere
sub formă de grăd ini, p ie\e, teatre, cinemato-
grafe, hoteluri, cafenele, restaurante ... golful
fortoteşte de traficul de pasageri cu feribotul şi
lasă o impresie vie, rafinată. Într-un punct înde-
părtat , situat într-un loc încântător al golfului, o
400
insul iJă a fost transformată în teatru în maniera
veneţienilor. Poate că întt-o noapte o melodie
imposibil de obsedantă venită de pe malurile
sale va Zăbovi îndelung peste oraş. Cine ştie , ar
putea l i ca Amaz6nica [Ftoresta] lui Villa-Lobos. •
Această schimbare de timp gramatical ii per-
mite lui Mendes să transmită o viziune elegiacă
locali zată nostalgic în trecut, dar şi într-un vittor
îndepărtat şi extatic. Aceste dislocări sunt parte
a unui optimism vizionar ce ne aminteşte de con-
cepJia ocean ică a lui Le Corbusier despre Rio de
Janeiro de la sfârşitul anilor 1920, aşa cum sunt
ele văzute de pe pista de aterizare de lângă fa-
leză a aeroportului Santos-Dumont (vezi p. 189)
- imagine care I-a inspirat pe Mendes pe par-
cursul întregii sale vieţi. Aşa cum scria în 1981,
„arhitectura înseamnă facerea ~ prOducerea de
lucruri prin care fiinJa uman ă se leagă de natura
imediată şi trecătoare a existenţei sale".
în ciuda acestei afinită~. arhitectura lui
Mendes este diferi tă de cea a lui Le Corbusier,
şi tot atât de depărtată de cea a predecesori-
lor săi brazilieni. Există o recunoastere a duri•
1ăţii lumii în lucrările sale, lucrări ~ îşi propun
în acelaşi timp eliberarea momentană a omului
1 Poemul simfonic Floresta do Amazonas compus
de Heitor Vltla-Lot>os.
printr-un gest arhitectural mă rinimos, care este
în egală măsu ră comunicativ social, eroic spa-
ţi al şi înd răzneţ tehnic. Printr-un astfel de curaj,
Mendes caută să provoace estetismul decadent
al vremurilor noastre. Acest aspect este evident
atât în proiectele sale domestice, cât şi în clădi­
rile publice, aşa cum putem observa din obiceiul
de a-şi trata locuinţel e ca pe un micro-domeniu
public. Ca o completare la acest fapt, tot ce exis-
tă în lucrările sale publice se bazează pe afir-
marea categorică a formei, el preferând cubul
şi cilindrul, şi permiţându-şi retorica plan şeelor
înclinate şi a acoperişurilor abrupte susţinu te
consolă, aşa cum apare în singularul său proiect
de concurs pentru Centre Pompidou din Paris,
din 1971.
structuri megalitice în sine, plasate pe fundalul
contururilor ondulate sau ale planurilor acvati•
ce, ca în complexul Muzeului Ştii nţei pe care I.a
proiectat pentru Universitatea din Sâo Paulo în
2000, fle sunt ancorate pe un pOdium care dă
amploare caracterului lor monumental, ca în
Bulevardul Sporturilor, planificat pentru Paris
ca parte a o fertei respinse pentru Olimpiada din
2008. Această megastructură a fost concepută
ca un element de acupun ctură în interiorul hao-
sului care o înconjoară pe toate laturile.
Cu sigu ran ţă că niciun alt proiect al lui
Mendes nu reprezintă mai succint angajamen-
tul lui pentru domeniul public decăt remodelarea
Patriarch Plaza, care se concentrează asupra
unei copertine din oJel deasupra Intrării într-un
pasaj subteran din centrul istoric al oraşului Săo
Paulo - de fapt, o secţiune aerodinamică de 19
pe 23 de metri în plan, suspendată de o grin dă
triunghi ulară cu deschidere de 38 de metri, spri-
j inită la capete pe coloane fabrtcate din foi de
oţel sudate.
Mendes este un arhitect al stângii care, la fel
ca Atvar Aalto1 recunoaşte că săracii lumii nu pot
fi salvaţi prin arhitectură. în acelaşi timp, el ră­
mâne deplin conştient că lumea nu poate fi sus-
ţinută, şi cu atăt mai puJin mâ ntu ită, prin combi-
n aţia actuală dintre tehnologia media avansată
şi rapacitatea pi eţei :
În esenţă, se proiectează o nouă . geogra-
fie". Acestea sunt pentru mine problemele im-
porlante ale arhitecturii, şi nu chestiunile este-
tice . ... întotdeauna se aşteaptă ca arhitectura
să livreze clădiri exttaordinare care, totuşi, nu
schimbă de fapt nimic. Asta nu interesează pe
nimeni. Este ca şi cum cineva ar face exact ace-
laş i lucru sub fonme mereu schimbate.
Pentru Mendes da Rocha, potenţial ul socio•
cultural al formei civice este inseparabil de scara
sa tectonică şi de generozitatea spaţială şi
simbolică a dezvoltări i sale programatice. Pentru
el, chiar şi livingul dintr-o locuin ţă privată trebuie
să lie văzul drept spaJiu al apariţiei publice.
Dincolo de aceasta, şi dincolo de limitele
institu ţiei civîce, astăzi civitas poate fi redat în
mOd semnificativ doar la o scară topog rafi că.
În rest, într-o lume care este împărJită tot mai
mult între bogăţia uriaşă şi sărăcia deplorabilă,
simpatiile lui Mendes stau alături de cele ale lui
Antonio Gramsci, care la mijlocul anilor 1930, cu
puţin înainte de moarte, a scris: .vechiul moare
şi noul nu se poate naşte; în această stare de
interregnum apar multe simptome n esănătoase".
401
 Bibliografie

I
Nct4 intrOductlvl ta cea de·a patra editle
fn ciuda valului de publlcaJii ştilnţifîoe dare au
apărut in decursul ultimului deceniu ş; ju~tate, din
rnotl\le legate de spaţiu bibliografia rămâne practic
A. Cllo:isy, H_istafre de l'arcl,;fecture (Paris 1899)
L. Oeh10, Friedrich Wl1helm /V von PreCJSSBn: Ein
8auk0nsffer der Romantik (1961)
M. Dennis, Court and Garden: From French Hâtsl to
the City of Mc<Jern Architecturo {1986)
A Dickens, "'The Architect and lhe WorkhOuse • AR
dec. 1976, 345-52 ' '
A. DrexJer, ed., The Archltecture of the Eco16 des
J.M. P~r04Jse de Montctos, Etienne•L<>uis Bou/166
1728-1799 ( 1969)
N. Pevsner, A<Atdemfes ofArl, Past and Present
(1940): studiu vniC asupra evoluţiei educaJiei de
arhitectu ră şi design
• SWdies in Art, Archftecture and Design, I (1968)
J. Posene,, "Schlnkel's Eclectism and the
Architecturar, AD, ooi.•dec. 1983 (ediţie speclală
L. Benevok>. The Orlgfns of Modern Town Plannlng
(1967)
. History of ModemArchiteclure, I (1971), cap.2•5
• Tho His1ory of /he City (1980); tratai enc;cl01)8dic de
Istorie a urbanismvlui occidental
F. Borsi an<! E. Godoli, Vienna 1900 (1986)
• Paris 1900 (1989)
C. Boyer, Dreaming of the Ratfonaf City: /he Myth of

I
I
I neschimbată faJă de ooa anexati la edrtia a treia.
ExcepJiile C<Mlstau în referinJele previ2~te pentru
ca~ttolul suplimentar ~ Capitolul 7 al Părţii a I11-a • care
îmi aduce efectiv btlanţul în prezent.
Beaux-Arts (1977); co eseuri de A Chafee N
Levine şi O. van Zanten · ' ·
P. Duboy. LequeCJ: Architectural Enigma (1986): studiu
funcf~ental cu prefa!li de Robin Middleton
A.A. Etlin, TheArchitectureofOea/h(1984)
despre Bertin), 33-39
P. de la Auffniere du Prey, John Soane ( 1982)
H.G. Pundl, Schinkef~ Berlin {1972)
G. Riemann, ed„ K81I Friedrich Schinkel. R9isen nach
American City Pfanning (1983)
A. Brauman, Le FamilistBre de Guise OCJ Ies 6q11fvalents
de fa richesse (1976); leXI în limba engleză
S. Buder, Pul/man: An C)(J)8riment ln Industrial Order
1/afien ( 1979) and Community Pfanning 1880-1930(1967)
R. Ev~ns, ."Bent.ham's PanopUoon: An incident ln the
Social H1sto,y of Archftectvre". AAQIII nr 2 apr .·,uI•• • Karl Friedrich Scl>inkel. Roise nach England, O. Burnham and E. H. Benoon, Plan ofChicago(l 809)
ABREVIERI
1971 ,21-37 ' ' ' ' ~ Schotl/and und Pari• (1986) Z. Celik, Remaking of Istanbul. Porlralt of an Ottoman
i AA ArchiteccuraJ Associatioo, Londra A. Aieldorf, Gifty: Wiederge~urf der Archfleklur(1943) C~y in the 19th Century (1986)

I
• ~~~uJation and P(oduction• Lotus, 12. Sept. l 976,
AAJ Architectural Assocfation .Joumal R. Rosenb4um, Transformations in Lat9 Elghtoonth I. Cerdâ, •A Parliamet1Iary Speech", AAO, IX. nr. 7,
AAQ a . Fortier, -i.ogiques de l'e(lvipement " AMC 45 ma· Cen/tlry Ari (1967) 1977, 23-26
ArchUecturaJ Asscciation Ovsrterly
1978, 80-85 ' ' ' A. Rowan, "JapelU and c1oogamo·, AR, mar. 1968, F. ChOay, L'Urbanfsme, utopies el r6afites (1965)
'
l
AB
AD
Art Bulfetin
Architectural Design
KW. ~orster. ~nument/Memory and the Mortality of
Archttecture", Oppositions, toamna 1982 2· 19
I
225·28: despre arhitectufa neoclasică de secol XIX
în Padova etc.
• 1'118 Mooern City: Planning ln the 19th Cen/tlry
(1969): text introductiv esen!ial
AIAJ American Institute ofArchltects Journal M. Galiei, Charles de Waflly 1730-1798 (1979) J. Rykwert, 1'118 First Moderns (1983) G. Collins, "Liooar Planning throughovt the Wor1d·,
AMC E. GtJmor~•Holl. From the Classlcists to the P. Saddy, "Henri Labrouste: architecture-constructoor-, JSAH, XVIII, oct. 1959, 74•93
Architecturs, mouvement et continuitil
AR fmpress,onis1s (1966) Les Mom1ments Historlques de la France, nr. 6, C.C. and G.R. Cotlins, Csmilto $/fle and /ho 8irth of
Architectural Revlew
J, Guadel, Eiemenfs el lheori• de f'archifecture {1902) 1975, 10-17 Modern c;,y Planning {1965)
A+U Arehitecture and Urbanism J. Staroblnsld, The fnvenfion of Liberty ( 1964)
A. Hernandel, · J.N.L. Ourand'S Architectural Theo,Y M.H. Contal, "Vittel 1854-1936. Ccâation d'une viile
JAE Journal ofArchitectural Education Perspec1a, 12, 1969 • • The E:mblems of Roason (1990) 1hermaIe•. Villef 1854-1936 (1982)
JSAH Journal of tho Society ofArchitectural W. He,mann, Lavgier and Elghteenth-Century French o. Slroud, The Archltecture of Sir John Soane ( 1961) W.L Creese, 1'118 Legacy of Raymond Unwin (1967)
Historians Thaory (1962) • George Dance, Architect 1741-1825 (1971) G. Oar1ey, Viffages of V',sfon (1976)
Q . Hvghe,s. •Neo-Class-Jcal ldeas and Practice: $1 W. Szambien, J.N.L. Durand(1984) J. Fabos, G.T. Milde and V. M. Weinmayr, Froderick
JW&CI Journal of Warburg and Courtau{(f Georges Hali, Llverpool", MQ, V, nr. 2, 1973 37•44 M. Tafurl, Architecture and Utopia: Design and Law Olmsted, Sr. (Univ. of Massachusetts 1968)
instftutes E. Kaufmann, Three Revotvtiotlary Atchitects, Bou11,e CapilaliSI O8V6/opmenl ( 1976)
J. TaylOt, "Charles Fow1er: Master ot Markets", AR,
A.M. Fogelson, The Fragmenl9d Metropo/is: Los
RIBAJ Rl8A Journal LSdwx and Loqueu (1953) ' Angeles 185<).1930 (1967)
• Arel)ftecture ,n the Age of RlJason (1968) mar. 1964, 176•82 A. Fried and P. Sanders, Socialist Thought (1964):
LUCRĂRI CU CARACTER GENERAL M. tammert. David GI!ly, Ein Baumeister der deut• O. TerrlOis et al., Scufiei et l'archltecture des l1.Jmi6res vUlă pentru tradvoerea textelor vtopice socialiste din
L. Benevolo, Origins of Modem Town Plannlng (1967) SChen Klassizismus {1981) (CNRS/Paris 1980): lvcrârile unei cooferinte ţinute limba franceză, Foucier. Saint~Simon etc.
• Hlstory of Modem Archifecture (1971) K. l.a!1kheît, De, Tempe/ der Vemun/t {1968) de Souflot la Universitatea din Lyon tn Iunie 1980 J.F. Geist and t<. Kurvens, Das Bertiner MiethaCJs
F. Dai Co and M. Taturi. ArChitBltf.lra ccntemp0ran9a N. L~1b anct F. Hvfna9I, Leo von K!enze Gemlllde CJnd G. Teyssot, Cittâ e utopia nell'illuminismo ingf6s9: 1740-1882(1982)
(1976) ' Zeichnungen (1979) ' George oance ii giovane ( 1974) A. Grumbach, "The Promenacfes of Paris•,
S. Giedio~. SpaC9, TimeandArChitecture(1941) D.M. Lowe, History of &urgeo/s Perception (1982) • "John Soane and the Birth of StyIe·, Oppositions. 8, Oppcsitfons, 8, p(omăvara 1977
• Mechan1zatt0n Takes Ccmmand (1948) T.J. McC~rm«:k, Charlas Louis CIIJrisseaCJ and the primăvara 1977 A.J. Jeffrey, "A tvture for new Lanark•. AR, lan. 1975,
H.R. Hrtchcock, ArChitecture: Nineteenth and Genes,s of NeoclaS&dSm (1990) A. Valdenaice, Friedrich Weinbrener(1919) 19·28
Twenl~Blh ClJ!lluries (1958/83) G. M!ZZ:31'one. "Edililzla e poliUca. Appvnti $Ull'edilizia A. Vidler, "The Idea ot Type: The Tran$formation of the S. Kern, TheCultureofTimeandSpace, 1880·1918
M. Taf~n. Teone e storia dell'arel'litettura (1968) dell ultimo neoc&assk:I$.JTlo", CaSllbella 338 ,·ui·e Academie Ideal 1750-1830", Opposilions, 8, primă•
( 1983)
- Archrtecture and Utopia: Design and Capitalist 196<1, 42•53 ' ' I vara 1977. (Acela.şi număr conţine şi articolul extrem O. Leathe-rbarrow, "Friedrichstadt • A Symbol of
Oevefopment (1976) R. Middleton, "The Ahl)e de Cotdemoy: The Graeoo- de Important aJ Ivi Ovatremece de Quincy despre tip, Toleration", AD, nol.-dec. 1983, 23-31
_Gothlc ldear, JW&CI, 1962, 1963 apărui în Encyclopedie MâlhOdique, III, pi. 2, 1825.)
P~RTEA I: Dezvoltări culturale şi tehnici • The WrWng of the Walfs: Archilecturaf Tl!e<>ry in the
A. L6pez de Aberastvri. lkJefcnso C9rdâ: la theorie
favorizante, 1750-1939 • Archttects as Engioeers: The lron Reinforcement of geMrale <18 t'url>anisation (1979)
Entablatures in 18th-centvry France"' AA Files n 9 Laie Enlighlenment (1987)
Capitolu! 1: Transformări culturale vara 1985, 54-64 • • r. , • Claude Nicolas Ledoux (1990)
F. Loyer, Pari• XIX•. si9C/8 (1981)
R. Banham, Theory and Dssign in the Flrst Machine • Atchitecture of /he Industrial .<19• (1982)
.<lge (1960), în special o,ip.1·3 -. ect., The Beaux-Arts and Nlnete9nth ContCJry French s. Vlllari, J.N.L, Ovrand /1760• 1834) Art and Science H. Meyer and A. Wade, Chieego: Growth of a
Arci,f/BC/ure ( 1984) of ArchftBCture {1990)
L_Benevolo, Hfslory of Modem Archffecture, 1(1971) Metropcl/s ( 1969)
m spec,aJ prelafa şf cap. 1 ' • ancf O. Watkin, NeoclassfcaJ and Nineteenth Cent 'fy o. Watkin, Thomas Hope and the Neo•classlcal Idea B. Miller, "lldefonsoCerdl>", AAO, IX, nr. 7, 1977, 12·22
Archflecturo, 2 vot. (1987) u (1968) N. Pevsner. · eariy Working c,ass Housing", reprod. în
R. Sentmann ancf M. Muller, "The VJna as OominaIion•
9H, nr. 5, 1983, 104-14 şi nr. 7, 1985, 83. 104 ' B. de Montgolfier, ed., Alexandre-TheOdore Brongm'art • C. R. Ccckerefl (1984) Studies ;n Art, Alchitecturo and Design, li (1968182)
(1986) • and T. MellînghoH, German Archltecture and the
O. 8rownlee, Friedrich Welnbrenner. Architect of G. Plrrone. Palermo, una capitale (1989)
Karfsruhe (1986) ' w. Oechslin, "Monotonkt von Blondei bis ourand" Class/cal Ideal (1987)
F. Relia, fi Dispcsftivo Foucaufl (1977); co eseuri do M.
Werk-Atchilheso, ian. 1977, 29•33 •
î . 13_Ydd~ns;.eg, '"To bufld as one will .••", însemnările Capitolul 2: Transfonnări teritoriale Cacciari, M. Tafuri şi G. Teyssot
lui Schrnkel despre libertalea de a constrvi Dakiatos, A. Onci<en, Fri9drich Gilly 1772-ISOQ(reprod 1981) J.P. Reynokls, "Thomas Coglan Horsfan and the Town
A. P~rez-G6mez, Architecture and lhe Crisi 0• I H. Ballon, Th8 Paris of Henri IV (1991)
7, 1983, 93·102 ' Ple.nning Movement in England", Town Plannlr,g
Sc,once ( 1983) s H.P. Bartsehi, lndustriBlisiervng Eisenbahnschlacten
402 und SIM1eb8u(ETH.GTA25, Sluttgart, 1983) Review, XXIII, apr. 1952, 52·60
403
 W. Schivelbusch, The Raltway Jovrney: Ths
lndustrialization ol Tlms and $pace in thB 19Ih
Centvry (19n)
A. Service, Lond-On 1900 (1979)
c. Sitte, City P/anning accctding to Artistic Princfple$
(1965): trad. a texiurui lui Sitl&(fin 1889
M. de Solâ•Morales, "Towards a definition: Analysls of
Urban Growth in the Nlneteenth Centu,Y-, Lotus, 19,
Iunie 1978, 28-36
A. Sletn, New Yorlc 1900(1984)
A Stucliffe. iowards the Ptannild C;ty: Germany,
Brltain, the United States and Francş 1780.1914
(1981)
• MoUopoti$1890·1940(1984)
J.N, Tam, "Some Pioneer Suburban Housing Estates",
AR, mai 1968, 367·70
I • Worlclng•Cla$S Hoosing ln 19th•Centvry Britain (AA
F/19s, nr. 7, 1971)
I
l
G. Teyssot, "The Oisease of the Oomicile",
Ass6mblage 6, iunie 1988, 73•97
P. Woff, ..City Slructuring and SociaJ Sense in 19th and
' 20th Centu,y Urbanism•, Perspecta, 13/14, 1971,
220·33
Capitolul 3: Transformări tehnologice
T.C. Bannister. "The First lron-Framed' Buildîng~. AR,
CVII, apr. 1950
. "The Roussillon Vault: The Apotheosis of a Folk
Construction•, JSAH, XXVII, nr. 3, Oct 1968
P. Beaver, The Crysta/ Palsce 1851-193$ (1970)
W. Benjamin, •Patls: CapilaJ of the 19th Century", New
Leh Review. nr. 48, mar.•apr. 1968
M. Bill, Robert MaU/a11: Bridges and Conslrueffons
(1969)
O. Billington, Robe/1 Mait/lJrt~ Brldges (1979)
• Robert Mail/an (1989)
G. Boaga, RiccardoMO(tlndi(l984)
B. Bradford, "The Brf<:k Palaee of 1862", AR, iul. 1962,
15·21: documeotatea sucoesorului britank: al Crystal
Paiaee
P. Chemetov, Architectures, Paris 1848· 1914 (1972):
catalogul expoziJiel şi cercetare realizate de M.•C.
Gagneux, B. Paurd şi E. Girard
P. Coltins, Concrele: The V,$ÎCfl of a New Architecture
(1959)
C.W. Condit, American BuildingArl: The Ninsteenth
Contury(1960)
A. Cort,oz, ~un Pont de Rober1 Maillart â lenlngrad?":
ArcllilheSe, 2, 1971. 42-44
E. de Mar~. "Telford and the Gotha Canar. AR, aug.
1956, 93.99
E. Oiestelkamp, The Jron anti Glass Architecture of
Richard Tvmer (teză de doctorat, London Univ., 1962)
E. Fratelli, Architektur und Konlo,1 (1967)
E. Freyssinet. L'archltocturs Vivanre, p,imăvata/vara
1931: un studiu asupra operei lui Freyssinet până la
acea dată, ed. J. Badovici
M. Gayle anct e. v. Gillon, Cast-lton Atchitecturs ln
Now Yorlc (1974)
J.F. Geist, Atcedes: Th• Hlslory ole Buitding Tyţ18
(1983)
s. Gledfon, $pace, Time and Atehitectvre {a 3•a ediJie A.W. Skempton, "Evolution of !he Steel Frame
1954)
404
J. Gloag anct o. Bridgwater, History of cast Jron
Architecturo (1948)
• Mr Loodon's England (1970)
A. Graele, M. Goppoer and 0. Pertshclll, V. G. SUCl>Ov
1953-1939: Kunst der Konstruktlon (1990)
A. Grumbach, 1'he Promenades of Paris",
Oppositiof'Js, 8, primăvara 19n, 5t-67
G. GCinschel, Grosse Konstrukteurs 1: Frsyssinet,
Mail/art, DiSchlnger, Finstorwalder(l966)
H.-R. HltchoOck, "Brunel and Paddington", AR. CIX,
1951, 240-46
J. Hfx, •Richald Turner: Glass Mastet", AR. noi. 1972,
287-93
• The G/IJss Houso (1974)
O. Hoffman, "Cl&ar $pan Rtvalry: The Wor1d's Fairs of
1889·1893", JSAH, XXIX, 1, mar., 1970, 48
H.J. Hopkins, A Span ol Bridgos (1970)
V. Hiitscll, 06rMOnchnerGlaspatast 1854·1931 (1980)
A.l. Huxtable, "'Reinforcod Concrete Construcllon.
The Work ot Ernest L. Ransome·, Progressive
Atchitecture, XXXVIII, sept 1957, 139-42
R.A. Jewett, "'Structural AnIecedents of the l•beam
1800-1850•, TochnotogyandCulture, VIII, 1967.
346-62
G. Kohlmaier, Eisen Atchfteklur, The Role of Jron in the
Historic Atchitecture in the Second Half of Uie 19th
Century(l 981) (ICOMOS, Hanover 1982)
- and B. von Sartory, Houses CI Gtass: A Nineteenth
Centvry Bui/ding Type (1986)
$. Koppelkamm, Glasshouses and Winter Gardens of
/he 19th Centvry (1981)
F. Leonatdt, Br0c1<o111Bridges (1985): stud;u bilingv
asupra podurilor de secol XX tealiza1 de către un
distins Inginer
J.C. Loudon. Rsmarks on Hot HousBs (1817)
F. Loyer. Archftect1.Jre of the Industrial Age, t 789·1914
(1982)
H. Maior, Berlin Anhalter Bahnhof (1984)
C. Meeks, Th• Raifroad Stat/on (1956)
T.F. Pelers, Time is Money: Dle Entwicklung des
MOdernen Bauwesens ( 1981)
J.M. Richards, The FunctionaJ Tra<Jilion (1958)
G. Roisecoo, L'8rchitec.tura de/ terro: l'lnghiftetra 1688-
1914 (1972)
•, R. Jodîce and V. vannelli, L'atchitec.t1.Jra de/ feffo: la
Franc/a 1715-1914( 1973)
T.C. ROII, lsambard Kingdom Bnmel(1957)
• Thomas To/lord (1958)
C. Rowe, "Chieago Frame. Chicago's Palace in lhe
Modem Movemenr, AFI, noi. 1956
H. Schaeler, Nlneteenth Century Modern (1970)
A. Scharl, Al1 ana lndustry(l971 )
E. Schikl, Zwischen GlaS{)âlast und Patais des
lllvsions: Form un<J Konstruktlon im 19, Jahrhunderts
(1967)
P. Morton Shand, •A,chitecture and Engineering". ~Iron
and Steer . "Concrete", AR, noi. 1932: articole de
pionierat, f8J)fod, în AAJ, nr. 827. ian. 1959, ed. 8.
Hou-Sden
Buikllng•, Gvitd Engin89r, X, 1959, 37•51
• "The Boatstore at Sheemess (1858·60) and its Place
in Structural History", Trans. o/ the Newcomen Soc„
XXXII, 1960, 57•78
• and H.R. Johnson, 'William Strutt•s Cotton Mil!s
1793·1812", Trans. of the Newccmen Soc. XXX,
1955·1957, 179-203
T. Tu,ak, "The l:cole Centrale and Modem
Architecture: The Education of William Le Baron
Jenney", JSAH, XXIX, 1970, 40-47
K. waeh.smann, The Tuming Point in 81.Jildir,g {1961)
PARTEA A 11-A: O Istorie critică,
1836-1967
Capitolul 1: Veşti din Nică i eri
C, Amery, M.lutyense1al., Lutyons(1981)
C.A. Ashbee, Whore the great clty stands: A 5tudy m
tho New Clvics (1917): o poziţie ideo109lcă cuprin•
zătoare a unui designer din petioada târz.ie a Art$
and Crafts
E, Aslin, The Aesthetlc Movoment (1969)
A B0e From Gothic Revival To Functional Form (1957)
t. ·eradtey, William Morris and hls wor/d(1978)
J. Brandon-Jones, "The wotk of Philip Webb and
Norman Shaw•. AAJ. LXXI, 1955, 9-21
• ·c .F.A. Voysey", AAJ, LXXII, 1957, 238-62
• el al., C.F.A. Voysey: Architect and 06s/gner (1978)
K. CIM<, Ruskln Today(1967): ln moci ce• cea mal
agreabilă introducere la sctierile lui Ruskin
J. Mordaun1 Crook, William 8urges and ms Hlgh
Victorian oream (1981)
O.J. OeWitt, '"Neo·Vemaootar/Ei.ne Modeme Tradition",
Archilhe$$9, 9, 1974, 15-20
s. Ourant, The Decorative 06s/gns of C.F.A. Voysey
(1991)
T. Gamham, ·wimam Le1haby and the Two Ways of
Buikling' AA Fi/os, nr. 10, 1oamna 1985, 27•43
M. Girouard. Sweetness and Light: The OueenAn,,e
Movoment 1860-1900(1977)
c. Grillel, · Edward P,lor", AR, noi. 1952, 303-8„
N. Hatbritter, ~Norman Shaw's London Houses • AAQ,
v11, nr.1 , 1975, 3·19
L. Hollanby, The Red Hoose by Philip Wel>o (1990)
E. Howard, A Peacelvl Peth to Real Relorm (1898)
c , Hussey, The Lila ol Sir Edwin Lutyens (1950,
reprod. 1989)
P, lnskip, Eo'wlnlutyens(1980)
A. Johnson, ·c.F.A. Voysey", AAO, IX, no. 4, 1977,
26-35
w ,A. Lethaby, Architoctur• Mysticism and Myth (1892,
reprod. 1975)
. Form and CivillzaUon (1922)
• Atchitocture, Nature and Magic (1935)
. Philip WebbandHi$ Work (1935)
A. Macleod, Sty/9 and Society: Architectvrat tdeOtogy
Jn Britaln 1835-1914 (1971) : esentlală pen1ru aceas-
tă perioadă . .
A.L. Morton, ed., POiitica/ Writlngs of William Mcms
(1973)
H. Muthesius, n19 Engllsh Houso (1979): uaducerea
din germană a textului din anul 1904
G. Naylor, The Al1$ and Cra/ts Movement (1990)
N Pevsner "Arlhur H. Mackmurdo" (AR 1938) şi
~.FA V~ysey 1858·1 941" (AR 1941), în Stud/osln
Art Architectur• and Oesign, li (1968, reprod. 1982)
. P~rs ol Modern Oes/gn (1949 şi ediţiile
ulterioare) .
• "William Morris and A.rChilecture•, RIBAJ, sena a 3-a,
LXIV, 1957
. Some Architectural Write,s of the Nineteenth C6ntury
(1962); in special pentru retipărire~ lucr~rii 1'he
Revival of Archilectu,e" (1988) a lu, Morns
• The Sources cf Modem Atchitecture and Design
(1968) , ,
G. Ruben, William Richa!d Lethaby: H,s L,le and Work
1857-1931 (1986)
. A. Saint, Richard Norman Shaw (1978)
A. Service, Edward/an Arch/tocturo (1977)
• London 1900 (1979)
G. Stamp and M. Aichardson,"lutyens and Spain". AA
Filos, nr. 3, lan. 1983, 51-59
P. Stanton, Pvgin(1971)
M. Tasapor,.John Lockwood Klpling and the Ms and
Crafts Movement in India", AA Files, nr. 3. pnmllvara
1983
R. watkinson, Wlfllam Morris as Designer (1967)
Capitolul 2: Adler şi Sullivan
A, Bush-Brown, Louis Sul/Ivan (1960)
O. Crock. •LOuis Sullivan and the Golden OOOtWa~.
JSAH, XXVI, dec, 1967, 250
w. de Wlt, ed .• Louis 51.Jlli\lan: The Func,tion of
Ornament (1986)
H. Oalziel Ouncan, CultureandDemocracy(1965)
o.o. Egbert and P.E. Sprague, "ln search ol John
Edetman. Architect and Anarchist". AIAJ, feb. 1966,
35-41
R. Geraniotis, 1"he University ol Illinois and GBrman
Archîteclure Education", JAE. vot 38, nr. 34, vara
1985, 15·21
C. Gregersen and Saltzsetin, Dankmar Adler: His
Theaters (1990)
H ,-R. Hitchcock. TheArchitecture of H.H. Rfchardson
(1936, ed. revi?. 1961)
O. Hottmann, "The SetDack Skyscraper of 1891: An
Unknown Essay by Louis Sullt\lan", JSAH. XXIX. nr.
2, mal 1970, 181
G.C. Manson, ~ullivan and Wright, an Uneasy Unlon
ol Celts", AR, noi. 1955, 297·300
H. Morrison, Loois $1.Jlllvan, Proph6t of Modern
Archltectvre (1935, reprod. 1952)
J.K. Ochsner. H.H. Richardson, Complete Architectural
Wo,1<$(1982)
J.F.O Gorman, The Atchltecture of Frank Fumess
(1973)
• Honry Hobson Richardson and hi$ Olfic8: Solocted
Drawings(l974)
J. Siry, Carson Pin'6 Scott: Lol.JiS Sullivan and lh6
Chicago oepa11ment Store (1988)
L. SuUlvan, A System of Architec.tural Omament
A1xcrding with a Phitoscphy ol Man's Powers (1924)
. "Reflections on the Tokyo Disaslef', Architectural
Record, feb. 1924: un text târziu ce lăuda lmperiaJ
Hotel al lui Wright
405
 • Thil Auroblograp/>y ol an ldH (1926 ,, 1956): publ.
lnillaJ 1n foileton în AIAJ, 1922-23
• Kindefparl8fl awts .,,,, Orl>e, Wrihilgs (1947)
o. Tselos, 'The Chicago Fall an(f 1he Mylh of lhO I.Ost
Cause", JSAH, XXVI, nr. 4, <fee. 1967, 259
R. Twomt,ty, Louis Sutlivan: Lift; an,J -(1986)
• e<f., l.ouls SuKivan: 77le Pln>/ic Papers (1986)
L.S. Weinganen, Louis H. Sulhvan: 1116 Banks (1987)
F.L. Wright, Gen4Jund 1118 Mobocm<;y (1949):
aprecierea lui Wright fa!i ele geniul omamen1a1 11 .,;
Sullivan
Capitolul 3: Frank Lloyd Wright,
1890-1916
H. Alfen ll<ooks, TM Praire Schoo/(1972)
• ed., Wrlt/tlgs on Wright ( 1983)
J. Connor,, Tll6 Rob/o Houso ol Frank Uoyd Wright
(1984)
H. <le Friff, Frank Uoy<f Wright (1926)
A. M. Fem, "The Ml<fway Gar<fens of Frank Lloy<f
Wright", AR, aug. 1963, 113-16
Y. Futagawa. ed., Frank Uoy<f Wright desene <fin
amiva TalleSin Fellowship ou te,o scris de Bn,ce
Pfelffer (1986-1987). Publicat în 12 volume, după
cum unmează: I (1887-1901), 2 (1902-1906), 3
(1907-1913), 4 (1914-1923), 5 (1924-1936), 6
(1937-1941), 7 (1942-1950), 8 (1951-1959), 9 (Studii
Preliminore 1889-1916), 10 (Studii Prelfminare 1917•
1932), 11 (Studii Preliminare 1933-59), 12 (Rancliri
1887-1959)
J. Griggs, "The Pralllo Sp;rit in Soufp1ure", The Prelrie
School Roview, li, nr. 4, lama 1965, S-23
S.P. Handln, Thil American Home: Atrhit«:ture and
Socimy 1815-1915 (1979)
O.A. Hanl<s, The DBcoratîve Deşjgns ol Frank Uoyd
Wrighl ( 1979)
H.·R. Hi!Choocl<. ln IM Nalure ol Ma/91/als 1887-1941.
77le 8uildl,os ol Frank Uoy<f Wright (1942)
- '"Frank UOyd Wright and 1he Academic Tradition·,
JW&CI, nr. 7, 1944, 51
O. Hoffmann, "Frank Lloyd Wright an<f Vlollel•le-OUc",
JSAH, XXVIII, nr. 3 , oct. 1969, 173
A. lzzo ancl C. Gubltosl, Frank Lloyd Wright Desslns
1887•1959(19 77)
"°"""""
C. James. 11>e '"-lal Hotel ( 1968): o <focumenca11e
a hoeelu4ul lnainte <le demolarea se
E. Kaufmann, Nino Commeta,;.s on Frank Lloyd
Wrighl (1989)
· and 8. Raebum. Frank Uoyd ~ Wrllings and
~ (1960): o '"-1antl cofeclle a scrierilo< lui
Wright, Incluzând lnfruentul e&etJ The Art snd Croft ol
lheMaehlne
LM. Peisch, 11>e Chicago Sd!oo/ofAlchil«lute(1964)
R. Mceatlor, e<f., Franlt tJoyd Wright: A Prim8r on
Archltectura/ Princip/os (1991): o antologie <fe
lnterpreUltl
8,8. ~ e ,, ed., 7l>e Wrighl 1.etters, 3 >'0l (1984)
J . Ouinnan, Frank Uoy<f Wrigl>llr !Arldn Builcling. Mţlh
andFact(1987)
V. Scully, 11>e ShingleS/y/o (1955)
• Frank Lloyd Wlight (1960)
O. Tselos, "Frank Uoy<f Wright ancl Wo<1d Architoclule',
JSAH, XXVIII, nr. 1, mar. 1969, 58H
F.L. Wright, Ausge/Ohrlo Baulon und Entwiiffe""'
Frankl.Joyd lm9f>/(1910, tepublioat 1965)
• An.Aulolllograp/!(1932, republicat 1946)
• OnArch//oclure, oei. F. Gutholm (1941): selecpo <fe
scrieri 1894-194-0
O. Wright. Moralism and lhB _ , , , Home: 1870-
1913 (1980)
Capitolul 4: Raţionalismul structural
J.F. Aill-, sau G. Vlolet-1&-0ue. Le "Wage d'nas.
d'Eugeno Vlollet·,..Duc 1836·1837(1980)
T.G. 8edall, "Gaudl and the Catalan Gothlc", JSAH,
XXXIV, nr. 1. mat. 1975, 48
8. Bergcjol, E. E. Viollet-/e-Ouc: 77le Foundaliotls
olAtchltecture. Se.t«tions from the DictlonnairtJ
Raisonn6 ( 1990)
M. Bod<, Anlllnge o/nor Neuon Arch/teklut: &,,u,g.s
8eitrag lVf ~ Kullur in dor
N/ederl/Jndeimav~en 19. Jahrhuodert(1983)
O. 8ohigas. "Luis Domenech y Montane, 1850-1923",
AR, <fee. 1967, 426-36
F. 8o<si and E. Godoll, Paris 1900 (1978)
• an<! P. Ponoghesl, Victor Horia (1977)
• an<f H. Welsor. Btuxotles Csp/tale de /'Art Nouveav
( 1971)
Y. l!tumatnmeran<f G. Nayto,, -Gu/man1(1978)
E. Casenelles, Anion/o Gaudl, A Raappmlsal ( 1967)
J. Castex ancl P. PaneraJ, '\.'Eoole <!'Amsterdam:
11chitecwre urbaine et urbanisme social-<lemocrale",
AMC, 40, aept. 1978, 39.54
G. Col!ins, Antonio Gaudl (1960)
M. Culol an<f L. Grenier. "Henri SaAJva90, 1873-1932",
MO, X, rv. 2, 1972, 16-27
• el al., Honri Sauvago 1893·1932(1976): opere alese
şi eseuri do L. Grenier, F. Loyef şi L. Mlotto•Muret
R. Dalisl. Gaudl Fum/ture (1979)
R. Oele,,oy, "7ctcrHona (1958)
· et al., Henri Sauvago 1873·1932(1977)
A. Descharnos an<! C. Prevost, Gaudi, Thil Vis/ona,y
(1971): cup,lnde mult material reman:abll, <le negilll
M.F. Heam, ed„ 11>e Art:hitec!IJ,_, Theoty ol Viotlet••
Duc. Readings and Commontary (1989)
M.•A. Leblol"td, ·Gaudl et l'archlloeh.ue m6ditteran6e•
ne", L'Artet/6s artlstes.11, 1910
O. Mackay. "8e<enguer", AR, <fOC. 1964, 41().416
• ModemAtchttecture 1n 8atoe/ona 1854-1939(1987)
s.T. Madsen, "Horta: Works and Sty1e of Victor Horta
Belore 1900", AR, <fee. 1955. 388-92
C. Marinel, Gaucf/: HI$ Ufo, HI ~ . His -
(1975)
F. Mazado, "An •Art Nouveau• Edifice ln Peris".
Atrhltectura/ Recofd. mai 1902: un raport conte,_.
,.,, despre 1e8INI lui Humbe<t ele Ronlans
M.A. Miserachs. J. Pvlg I Cadala/ch (1989)
J. Molema et al., Anloroio Gavdl oan WfJ/J tot oorspron-
~ (1987)
• Ol "'·· Gaucf/: Rationllisl mel p«fekt•
Matoriaslbeheerslng (1979): cercetare asupra formei
fi prooesulul structurale în athltectura tul Gaudi
N. Pevsne< and J. M. RichardS, ed„ ThBAnli-
RalionlJNslS (1973)
s, Poiano and G. Fanelll, Hendtik Petros 8ortage:
Complete Worlcs (1987): cu Slngelenberg, cea mal
bună fl'OZ♦nlale ln lomba englou până ln fl'OZenl
J . Rovira: ·Arehitectur• and ldeology in Catak>nia
1901-1951", AA Files. nr. 14, 62-68
F. Russell, ed„ M NOuveau A,r;hltactura (1979)
R. Sdlrmtzlef, '!he Eng1isll Origlno oe lhe Ari
Nouveau", AR, feb. 1955, 109· 16
• "81ake an<f the M Nouveau•, AR, aug. 1955. 91-97
• M Ml<MNlu(1962, broşali! in 1979): Inel oei mal
ouprinzâl0< wdiu în limba engleză <lelfl'e inueaga
evolutie
H. Searing. •eetondorp: Amstordam's Concrete
Suburb', A$$M>blags 3, 1987, 109-43
J.L Sen and J.J. S-y, Anlonio Gaudl (1960)
P. Singelenberg. H.P. 8ortago: Idea and Stylo ( 1972)
I. de Sol~•Mo,ales, Jujol ( 1990)
J. Summerson, "VIOllo1-1&-0Uc encl the Rallonal Point
oe ,n
v_ _ Heavenly Mans,ons (1948)
• N. Pevsner. H. Oamlsh an<! S. Ourant, V,otlet-le-Duc,
p,ofilul arhitectului in AD, 1980
F. Varnos, "Lechne< Od,ln•, AR, lui. 1967. 59-62
Capitolul 5: Macklntosh şi Şcoa la din
Glasgow
F. Alson, L • - d l C h a r t e s - -
(1973): un catalog ralsonne cu clesene ale mob!lieru·
lui Macklntosh
R. Billcliffe. Atc:hitectu,a/ Skatchff and F/ower
DrawingŞ by CtlatlH Rennle Mac«inlosh (1977)
A. SeMce. 'James Madoten an<f lhe Godwin tegac)'",
AR. aug. 1973, 111-18
o. Walker, "Chart&s Rennie Ma<.:klntosh'", AR, noi.
1968, 355-63
G. White, "Some Glasgow Oesigne<s and 111efr W0<1<',
Studio, XI, 1897, 86K
Capitolul 6: Primăvara Sacră
P. 8e/V0n$, 'lhe woo< oe Josef HoftmaM",
Atohtlectur• (Journal of lhe SOCIOty of Archttecls,
LOn<fon) li, 1923, 589•99
I. Boy<I-Whyle, Emil Hoppe, Marcol Kammeror, Otto
$dwlnltlal: 11voe An:Ntocts frorn tne Ma.slef Cl,i$$ ol
ono wag-(1989)
F. 8ur1<hard1, c. Eveno an<f 8, Po<frecca, Joi• Pletnlk,
A,cMect(1872-1957) (1990)
F. Ce11oni, "la -AS1i dl Josef HoltmaM',
Contraspazlo, IX, rw. 1. Iun. 1977, 48-51
J,R. Clarl<, "J.M. Olbrich 1867-1908", AD. XXXVII, dec.
1967
H. Czech. -octo wagne,'s v,enna MeUopolilan
Reitway-', A•U, 76.07. lui. 1976, 11-20
oa,mstadl : Eln Dokvmenl deutscherKunsl 1901-1976
"""!
(1976): cal exp. in V voi. în voi. V conse':'·.
nate cele 3 faze princ,pale alo construiri1 - •
1901-1914
H. Geretsegg-0,, M. Peln1ner and W. Pichler, Otto
O.A. Graf, Die v_...,,.,
W,gner 1841-1918(1970)
Wsjj,_,.,,.(1969)
• Otto wag-: Das Wft/< derArch#ekten. I & li ( 1935)
G. Greslerl, Josef Hoffmann (1984)
F.L Krol~ "Omamen181 Theo<y ancl Practice 1n lhe
JU90n<fstil", RaSS811"8, mar. 1990. 58-65
I. Latham, Josef Maria Ofbrich (1900)
A.J. Lux, Otto Wagne,(1914)
H.F. MaQg,ave, e<f„ Otto w-. ModetnAlchitectUtO
(1988): traducerea e<f,tlei <fin 1902
w, Mrazek, Die w„ne, Wetkstdtte ( 1967)
C,M. Nebehay, Ver Sacrum 1898·1903(1978)
O. Nie<fenmOOe<, OsltMStmad 1879-1935(1965):
scurtă expunere a acestui arhl10C1 v&rsa1il, dar relativ
pu1in cunoscut
N. Pe""1e,, "Secession". AR. ian. 1971, 73-74
v . Horvat Pintaric, v,enna 1900: The An:Mecture ol
ono
wag-(1989)
N, Powell, Tho Sacred Spring: Th9 Atts ;n V,enns
1898· 1918 (1974)
M. PozzellO, Max Fablani. Nuove ftot>liMe_.arch/1&-
ttura (1968): un imPof1ant arhl1ect al Seeessionului
tAniu
o. Pretov§ek, Josef Plef;t,'ir.: Wlener Al1>eiton von 1896
bis 1914 (1979)

N. l<elly•Smilll, Frank Uoyd Wright: A Sludy 1n
Atr:hitecwn,J Cont/Ml /1966/
R. Kosta. "Frank lfoyd Wright in Japon•, Tho Pralro
Scf1ool Revlew. III, nr. 3, toamna 1966, S-23
G.C. Manson, "Wrighl 1n lhe NutSO<y: The 1n11uence
of Froebel E<focallon on !he WO<k ol Frenk Lloyd
Wright", AR, funio 1953, 349•51
• "Sullivan and Wrighl, an UllOaSy Union ol Celts", AR.
noi. 1955
• Frank LJoytJ Wright Io 1910: The FlfSI Go/clen ~
(1958)
406
-e
fn alte surse
8. Foucan Ol al., VIOl/ot-l••Dvc (1980)
O. Gltt0<d, Tll6 Literaturo olArchllocturo ( 1968):
c u ~ ltad. 3/lloojului lui Be~. ame<l-
kanl$die M:hi!etrtur'
L.F. Graham. HectorGuimant(1970)
G. Grassi, "Un archltetto e una olttă: Bertage ad
Amstel(Jam", Casabela.conllnuilâ, 1961, 39-44
J. Gra1arns, Dr. H. P. e.r1age Bouwmeestor(1925)
H. Hufmard, •An archlt&ct's opinlon of J'Art Nouveau•
Atchftoc/Ura/Reoord, Jun. 1902, 130-33
• MaclcinlOSh. Water Co/our$ (1978)
• Mackintosh. Texllle Designs (1982)
T. Howanh, Charles RMnie Macl<lnlosh and the
Modem - (1952, ed. re'Jlz. 19T7): lextul oe4
mai influent tn limba e~lezl plnă in prezent
E.8. Kalas, "L'an de Glasgow•. ln De la Tom/soi la
Spree (1905): o ve,skJne în limba enlge:i:l a fost
l)<ll:,lica1A ln ExpcwJia Memoc\allMaclclnl0$h. 1933
A. Macleod. Charles Ronnle Mackinlosh (1968)
P. Rollertson, e<f., Chetlt,S Ronn/e Macklntosh: Tllo
' and Cllta/ogu6 Worlcs (1985)
ArchlwcturaJ P-,. (1990)
c. Schor1l<e, Fin d8 $lâcle v,enna (1979)
K.H. Schrey1 an<f O. Neumeister, Josef Maria Ofbrich:
D1e ~ 1n dar Kunslbi/:,liolhel< Beriin (1972)
W.J. Schwelger, W - Wsrlcsttl"": KunsJ und
Handwft/<o 1903· 1932(1982); traducere fn limba
engleză Wloner WorksttAtte: Design în Vlenna 1903•
1932(1984)
E. - ,, "M NouWJaU Bergett,6/>e", AR, lan. 1971 ,
75-76
• Josef Hoffmann: lh6 Archllecrurel Worlt. Monog,aplt
407
 M. Tafuci, ·Am Steinhot. Cenlrality ancf Surlace in Otto
Wagnef·s~chitecture", Lotus, 29, 1981, 73•91
P. Vergo, At1 m V/onna 1898-1918(1975)
O. Wagner, Mo<femoA"'1>itektur(I 1896, li & 111 1898-
190~): pentru traducerea prescurtată vezi "Modem
A!'etutecture'", in Brlck Builder. /un.-aug. 1901
• DifJ_Bavk<!.nst unserer Zeif (1914)
- Em,ge Sk1zzet1, Projokte 1.md Ausgef0ht1e Bauwert<e
von Otto Wagne,(1987): republ. ceror 4 voi. cu ope-
ra ~mpletă a lui Wagner, cu inlrOducere de P. Haiko
R. Wa,ssenberger, V/6nna 1890-1920(1~ )
Capito_lul 7: Anton io Sant' Elia şi arhitec-
tura futuris tă
U. Apollonlo, FuturiSt Man/festos (1973): cuJ)finde toate
mamfestef.e fundamentale
A. Banham, 7?1eo,y 811d Design in the Fit$! M.achine L. Mun.z and G: K0nstler, Adolf Loos: Pioneer of
I Age(1900), 1n special cap. 8·10
I G. Brizzi and C. Guenzi. "Liberty ooculto e G.8. Bo$si"
Casabetta, 338, lui. 1968, 22·23
L. Caramel and A. LoogaHi, Antonia Sant'Elia: The
Complete Works (1989)
R, Clough, Futu1i$m (1961)
P.G. Gerosa. Marie Chlattono ( 1985)
E. Godoli, I/ Futu,;smo (1983)
P. Hu116n, Futun'smo s Futurism; (cataJogul exPOzif18I
de la Palazzo Grassi, Veneţia. 19SS)
J. Joii, Thr9e Jntellectu1.1Js in PO!itics (1960): sludii des•
p<e Blum, Rathenau şi MMinetti
G. Khan, l 'Esthetique de la rue (1901)
M. Kirby,_Fut~rist Psrformance (1971)
F. T. Mannelti, Mannett,: SeJected Writings (1971}
C. Meeks: Italian Architocture 1750- 1914 ( 1966): ulli•
mul cap,tol este în mod deosebit relevant pentru Slrle
FJoreale
J.-A. Mollin, PariS en /'an 2000 (1869)
J.P. Schmidt• Thomsen, "San!'Elîa futurista or the
Achilie$ Heel of lhe Futurism• om,..- 2 1981
36-44 ' -v-,, '
J. Taylor, Futurism (1961)
P. Thea, Nuove Tendenze a Milano e /'allro Futurismo
(1980)
C . Tisdall and A. 8ozzolla, Futurism (1977)
Capitolu_! 8: _Adolf Loos şi criza cu lturii
F. Amendolagme, The House of Wittgenstein" 9H. nr
4, 1982, 23-38 ' ' '
· and M. Cacclati, Oikos: <Ja Laos a Wittgensteln
(1975)
$ . Anderson, "Criticai Conventionalism ln Archl1ee1ure•,
~emblago 1, 1986, 7•23: o comparatie intre Alois
Rtegl and Adolf Loos · • Gottfried Semper. ln Seareh ofAreh#ecture ( 1= )
C.A. and T.J. Benton, Form and Functlon ed
imp(~ună cu Dennis $harp (1975): ant~logl~
cupnnd~ traducenla esetuik>( Archite1<1ur(1910) ~i
Potsmkinstadt (1989) T
8. Colomina: ~lnlimacy and Spectacie: The lnteriors of
Moli Loos , AAFl/es, nr. 20, toamna 1990 5.15
H. Czech, "The Loos Idea". A+U, 78.05, 1978 47.54
• an(! W. Mlst!lbauer, Oas Looshaus ( 1976): Studiu
asopra cl~d•m Gokfman & Salatsch
P. Engelmann, Lstters from Ludwig Wift9snstein
(1967), în special cap. 7
408
J.P..Fotrin and M. Pietu, "Adolf Loos. Maison Pour
Tnslan Tzara•, AMC, 38 ma(. 1976, 43--50
B. Gravag~UOIO, Ado~ Loos: Theory an(! Wori<s (1982)
J, Gubler, loos, Eh(hCh und dfe Villa Karma•
Archithese, 1, 1971, 46•49 •
• 3nd G. Sart>ey, "Loos's Vilfa Karma· AR mar 1959
215-16 • ' ' '
A. Janfk and S. Toulmîn, Wittgenstein's Vienna {1974)
H. Kulka, Adolf Loos, Oas Worlt dos Arch#okten (1931)
A. Loos, OasAndoro (1903)
• Ins Le6re gesprochen (1921): articoJe SClise intrn
1897-1900
• T~tzdom(1931): articole scrise în 1903-30
· Sămtliche Schriflen (1962)
E. Allman Loos, Adolf Loos, der Monseh (1968)
~ Archttocture (1966); studiu şi traduceri ale
•
luClănlor Tho Plumbers, Th9 Story ol the Poor Rich
Man şJ Ornament and Crime
B. RukSchcio and R. Schachel, Ado/I Loos (1982):
studiu funda.mental în limba germană
Y. Satran, "'The Curvature of the Spine: Kraus Loos
and Wlttgenstein", 9H, nr. 5, 1982, 17•22 •
.•?ci
R. S<:hachel V. Slapeta, Adolf Loos (1989): catalo•
gui expoz1ţ1e1 oenteflare din Viena
· W. Wang, ed., "Britain and Vienna 1900-1938~ 9H nr
6, 1983 ' • ·
•• Y. S~fran, K. F(ampton and O. Steiner, The
Arch,tOCJuro ofAdo/I Loos (1985)
D. Worbs•! :":· Adolf Loos 1870-1933 (1~): catalo-
gul expou,,e, de la Akademje der KUnste. Berlifl
Capitol ul 9: Henry van de Velde
~ - Culot, Honry vande Volde Theatres 1904-14 (19 74)
• Relex1on sur la «voie sac,ee». un texte de Henry
van d9 Vek/d', AMC. 45, mai 1978, 20-21
R. Delavoy et al., Henry van c/9 Velc/9 1863-1957
• (1963)
·, M. CulOt and A. Van Loo La Cambre 1928-1978
(1979) ' AMC, 37, noi. 1975, 19-20
O.O. EgbM, Soc;a1 Radicalism ln the At1s (1970)
AM. Hammacher, Le Monde de Henry van de Velde
(1967)
H. Hesse·F(ielinghaus, A. Hoff and w. Erootl, K8tl
Ernst Osthaus: Leben und Worl< (l 971 )
K.-H. HG1er, Hen,y van de Veldo (1967)
KroUer•MOUer Museum, Otterlo, Henry van de Veld
1863-1957: Paintings and Drawings 11988) • • Contritxrtiorl A uns tMcrie de l'arcllitocture (1952)
L. Ploegaerts and P. Puttennans, L'Oeuvre architec.tu-
rale de Henry v~n de Vekle (1987)
C.L. Ressequ.ar, The Function of Ornament as seen
by ~enry van de Velde", ThB RoyaJ Architectural
Institute ol Ganada, nr. 31 , feb. l 9S4 33 -37
K.L Sembach, Honry van do Vekle (lS89)
L. Tanne~ba„um, "Henry van de Vefde: AR&-
eva!uat,on , Ms News Annua/, XXXIV ( 1968)
H. van de Vekle, ~Oeblaiement d'art" în La Sod6t6
nowetle (1894) ' H.J, Kadatz. Peter Behrens: Archîtekt, Maler, Grafd<er
• Les f:ormutes d6 la beaut6 archltectonique
( 1916-1917)
• "'VemunftSgemâsser Sili. Vemunft und Schonheft"
Frankfurter ZeltlJng, LXXIII. nr. 2 1, lan. 1929 '
• Goschk:hte meines LelleS ( 1962): pentru fragmente
în limba engleză a se vedea P. Morton Shand, •van
de Vei®, Ex1,acis from Memolrs 1891·1901", AR,
sept. 1952, 143-45
W. Worringer, Abstraction and Empathy (1963): tradu·
ce(e a textutui de la 1908
Capitolul 10: Tony Garnler şi oraş ul
industrial
J . SadovJcl, •L'Ouevre de Tony Garnier". L'Architecture
Vivante. toamnă/iarnă 1924
• andA. Morance, L'Ouevrede Tony Gamier(1938)
F. Burkha(dt et al., Tony Gamler: L'Ou6vre comp/Bte
(catalogul expoiiJional, Centrul Pompidou, Patis,
1990)
A. de Souza, L'AvsnlrdBnos vlll6S, Btudespratlques
d'esthetique lJrbaine, Nice: capitale d'hiver(1913)
T. Gamier, Une Citit lnduslrlelle. Etude pour la con•
struction des vi/Ies (1917; a 2-a ediJie în 1932)
• Les Grands Travsux de la viile do Lyons {1920)
C. Pawlowskl, Tooy Gamier et Ies dltbuts de
l'urbanisme fonctionnel en France (1967)
O. Wiebenson. Tony Gamier: The Cite lndustriefle
(1969): cel mai bun text diSPOnibH in limba engl eză
dedicat lui Gamier
P.M. Walt, Eugllno Htmard and O>• Beginn/ng ol
Urbanism in Pari$ 1900-1914 ( 1968)
Cap itolul 11: Auguste Perret
J . Badovici, articote în L'Architec.ture Vivante, toamna/
iama 1923, primâvarn./va(a 1924, primăvara/vara
1925 şi toamna/iama 1926
A. Bloc, L'ArchltOCJure d'Aujourd-hui. VII, oct. 1932
(număr dedicat tui Perrel)
B. Champlgneulle, Auguste Perret (1959)
P. Collins, Concrete: Th9 Wslon ol a New Architecture
( 1959)
V. Gregoti, · c1assklsme e, ralionalisme d'A. Perret",
B. Jamot, Auguste Perret el l'architecture dlJ beton
armll(1927)
P. Panerai, •Maison Cassandre", 9H, nr. 4, 1982, 33--36
A. Perret, "Architecture: Science et J)Oesie. La
Construct.ion modern•, 48, oct. 1932, 2-3
- i..'Arc:hitec1ure•. Revve d'art et d 'esth6tique, iun.
1935
G.E, Pettengill, Auguste Perret: A Partial Bibliography
(nepub. mss, Biblioteca AIA, Washington 1952)
P. Sa<ldy, "Perret et Ies idbes reţu es·. AMC, it,;d.,
21·30
P. Vago, '"Augus1e Pe«e~. L'Archltecture d'Au]ourd•hui,
oct. 1932
P. Val0ry, Ellpalinos ou l'archltecture (1923; trad.
1932): o cheie către in)elegerea a1i1udinii oiasice
franceze in raport c:u arhitectura de după Primul
Război Mondial
Capitolul 12: Deutsche Wekbund
S. Ande(SOn, '"Pete( Behrens•s Changing Concepi
of Lile as Art", AO, XXXIX, Jeb. 1969, 72-78
• '"MOCl'em Atchi1ectute and lndustry; Peter Behrens
and the Cultural PoUcy of Historical Determinism•.
Oppositkms, 11 , iarna 1977
• "Modern Archileclure and lndustry: Peter Beh(ens
and theAEG Factories", Oppcsitions. 23, 1981.
53-83
P. Behrens, "The Turbine Hali of the AEG 1910",
Oocumonts(Open University, Mitton Keynes, 1975),
56·57
T. Benton, S. Muh6sius and B. Wil1drtS, Europe 190().
14 (Open University, MIiton Keynes, 1975)
K. Bernhardt, 'The New Turbine Halt for AEG 1910",
Documents (Open Vniversity, Milton t<eynes, 1975),
54-56
R. Bletter, -On Martin Fr0hlich's Gottfried Semper",
Oppos/1/ons, 4, oct. 1974. 146-53
T. Buddensieg, lndustrielkultur. Peter Behrens and the
AEG, 1907-1914 (1984)
J. Campbell, The German Werkbund • The Politics ol
Relorm in theAppliedAt1s(1978)
C. Chasse, •o idler Lenz and the Beuron School of
Ref,giousArt", Oppositions, 21, 1980, 100-103
U. Conrad, Programs and Man;festoes on 20th·Cen-
turyArchftecture (1970): imponantă antologie a
manifestek>r din 1903-1963, notabile fiind Afms of
the Werl<~und( 1911) şi Werkbund Theses andAnti-
Theses ( 1914)
S. Custoza, M. Vogliazzo and J . Posener, Mvthesius
(1981)
F. Dai Co, Flgures olArchitecture and Thought:
German Archltoctural CulturB 1880-1920 (1990)
H. ECl<stein, ed., 50 Jahre Ooutscher Worktxrnd (1958)
LD. Etuinger, "On Scienee, Indus.tty and Art, Soma
Theories of Gottfried Sempel"", AR, iulie 1984, 57-60
A.C. Funk✓ones, J.R. Molon and G. Storck, ed.,
J.L.M. Lauweriks(1987)
G. Grassi, •Archrtecture as Craft", 9H, nr. 8, 1989, 34•
53: un eseu despre Tessenow
W.Gropius, "Ole Entwicklung Moderner
lndustriebaukunst", Jahrbuch des Deutschen
Werkbundes. 1913
• "Oer Stilbildende Wert lndustrieller Bauformen",
Jahrbuchdes Oe<Jtschen Werl<bundes. 1914
W. Hermann, Gottfried Semper und die Mitte der 19.
Jahrhunderts (ETHIGTA 18, Stuttgart, 1976): lucră·
tile unul Im.portant simpozion internaţional despte
Sempe(
• Gottfried Semf)6r. Theoretlscher Nachlass an d9r
ETH Zurich (ETHIGTA 15, Stuttgart, 1981)
F, Hoeber, PeterBehrens(1913)
W. Hoepfner and f, Neumeyer, Das Haus Weigand
von Pet9r Behrens in Berlin Dahlem (1979)
W. Jesset1, "lntroductlon to Heinrich Tessenow's
House Building and Such Thlngs•. 9H. nr. 8, 1989,
6-33
(1977): importantă pentru ilus1,area gamei lucrMlor
lui Behrensdin 1914-1929
J . Kreitmaier, Beuroner KU/1$( (1923): studiu asupra
cu p(oporţli simbolice dezvoltate de ordinul
.şcolll
beuronic
409
 H.F. Mallgrave and W. Hennann, Th8 Four Elements
ofArchUecture an<J Other Wdtings ( 1989): o antok>-
gie a scrieri.lor lui Semper
F. Meinecke. The German Catastrophe (1950, repub.
1963)
S. MUiier, Kt.mst und fndusttle• Ideologie und
Organisation des Funktlonalismus in der Arcflitektur
( 1974)
H. Muthesius, "The Task of the Wetkbund in the
Future", Oocuments (Open University, Milton
11 Keynes, 1978), 7-8; urmată de pasaje din dezbaIe-
rea Werkbund din KOfn, 1914
I • The English HouSB (1979}: traduce,e a oiigînalulul
din limba germană
• F. Naumann et al., Der Werkbund·Gedanke Jn den
germanlschen Undem ( t 914): aCJiuni ale dezbaterii
i Wer1<bund de la Cologne, din 1914
F. Naumann, "Werkbund unei Handel", Jahtbuch des
I 0$utschen Welkbundes, 1913
11
• Culture is however, a General Term, Paris 1900 • a
lettel", Dak/atos, 2, 1981 , 25, 33
• Theodor Fischer: Alchitetto e urbanista, 1862· 1938
(19ll8)
N. P&V$ner, "Gropius at Twenty-Six", AR, iul. 1961 ,
49-51
J . Posener. "Mulhesius as ArchiteCI". Lotus. 9 feb.
1975, 104·15, (trad. 221·25)
F. Schumacher, Oer G9Jst def Baukunst (1983): repu-
blicarea unei teze apărute iniJlal în 1938
F. Very, ·J.M.L. Lauweriks: architecto e1 th$osophe",
AMC, 40, sept. 1976, 55-58
G. Wangerin and G. Weiss. Heinrich Tessenow 1876•
1950(1976)
H. W&ber, Walter Gropius und das Faguswerk ( 1961)
A. Windsor, Petor BahrensArchitect 1868-1940 (1981)
Capitolul 13: Lanţul de sticlă
J. Bac.1ovici, "Erich Mendelsohn", L'Alcllitecture
Wvante, toamna/iarna 1932 (număr Special)
R. Banham, "Mendelsohn", AR, 1954, 85-93
O. Beyet, ed., Erieh Mendelsohn; Letters of an
Architect (1967)
R. 8'8t1er, "Bruno Taut and Paul Schoorbar1" (leză de
dOCtorat nepublicată. Biblioteca Avery, Columbia,
New Yor1<, 1973)
I. Boyd•Whyto. The Crysta/ Chain Letters, Architectvral
Fantasies by Brono Tavt and his Circle (1985)
N. BuUock, "First the Kltchen, Then the Faţade", AA
Fltes, nr. 6\ mai 1984, 59·67
U. Conrads and H.G. Spertich, Fanta.slicArchitecture
(1963)
K. Frampton, "Genesis of the Philha,monJe•, AD. mar,
1965, 111-12
Hugc HA.ring, Fragmente (Akademlo der KOnste,
Bertin, 1968)
H. Hăring, "AW,oaches to Form· (1925), AAO, X, nr.
7, 1978: traducere a textulul lui Hăring
• Das andere Bauen, ed. J. Joedicke (1982): o amoto-
gie de SCsferi teoretice
• •Problems of An and Slructure ln Suilding" (cu
introcluoere scrisă de P. Blundell Jones). 9H, nr. 7,
1985, 75-82
410
T. Hue-ss, Hans Poelzig, das LebenSblld eines deut•
sctten 8aumeister{1985): reprod. a ciasicului de la
1939
J. Joedicke, "Hi!ring al Gar1<au", AR, mai 1960, 313·18
• Hugc Hăring, Schrîften, Entw(irfe, Bauten ( 1965)
P. BtundeU Jones, · o ,gank: versus Classic'", AAO, X,
nr. 7, 10-20
• "Laio Works of Scharoun", AR. mar. 1975, 141·54
• Hans Scharoun (1978)
• "Hugo Hăring and the Search for a ResPQnSive
Archit&Clure", AA Files, nr. 13, toamna 1986, 30·43
K. Junghans, "Bruno Taut·, Lotus, 9, feb. 1975, 94-103
(trad. 219-2 I)
· Bruno Taut (Akademie der KOnsle, Bertin, 1980)
• Bruno Taut 188/J.1938 (a 2-a edili• 1983)
H. Lau1erbach, Hans Scharoun (Akadomkt der KOnste,
Bert;n, 1969)
Erich Mendelsohn 1887• 1953: ldeen, Bauten, Projekte
(Staalfiehe Museen Preussischer Kulturbesi1z:,
Bertin, 1987)
W. Pehnt, Expressionlsl Architecturt1 (1973)
J . Posener, ''Poetzig", A.R, iun, 1963, 401·5
• ed., Ha.ns Poelzig: Gesammelte Schn'hen und Werke
( 1970)
G, Rum6, "Rudolf Sleiner", AMC, 39, Iun. 1976, 23-29
P. Scheerbart and 8 . Taut. Gla.ss Architecture and
Alpine Architecturt1 (1972): traducere a două texte
fundarnen1aie
M. Schi«en, Hans P0t1/.zig: Die Plăne uttd
Zeichnungen sus dem ehemaJ;gen Verkehrş cmd
Baumuseum in Berlin (1989)
W. Segal, "Abou1 Taut•, AR, ian, 1972, 25-26
O. Sharp, Modern Architectvre and Expressienism
( 1966)
• "'Park MeerwiJk • an E)(ptessionisl Experiment in
Holland", Perspecta,1311 4, 1971
M, Slabe<, "Hans Scharoun, Ein Beitrag zum organis·
chen Bauen", Zodiac, 10, 1952, 52-93: oonlribu!ia lui
Schaourun la construirea organică, cu trad.
8. Taut, "The Nature and the Aims of Archltecture",
Studio, ma,, 1929, I 70-74
M, Taut and O.M. Ungers, Die Glăsseme Kette,
VisionAre ArchUektvr aud dem Kreis um Bruno Tavt
1919-1920(1963)
A. Tischhauser, "'Creative Forces and CtyStalli~
Architecture: fn Rememt>rance of Wenzol Hablik:9,
Daidatos, 2, 1981 , 42•52
A. Whitt;ck, Eich Mend61sohn (1970)
B. Zovi, Erich Men</6/sohn Opera complota
• Erich Mendelsolm (1984)
Capitolul 14: Bauhaus
G. Adams, "Memories ot a 8auhaust Studenr, AR.
sept. 1968, 192-94
H. Bayer, W. Groplus and I. Gropius, Bauhaus 1919•
1928(1952)
A. Cohen, Herbert Bayer(1984)
J. Fisher, Plwtograpt,y and 1/lo Bauhaus (1990)
M. Franciscono, Walter G1opius and the Creation of
tho Bauhaus ln Weimar(1971)
S. Gtedion, Walter Grop;vs: Work a.ncJ Teamwork
(1954)
P. Green, •August Et1de11•, AAO, IX, nr. 4, 1977, 36-44
W. Groplus, The New Architech.Jre and the Bauhaus
(1935)
• Tll9 Sccpe ol Total Architecwre (1956)
P. Hahn, Experiment Bauhaus (19ll8)
A. lsaacs, Walter Gropius (1991)
J. ttton, Design and Form ( 1963)
A. Koslolanetz, Moholy-Nagy(1970): trad. a teX1elor
sale fundamentale
L. Lang, Das Bauhaus 1919-1923. Idee und
Wilklichkeil (1965)
S.A. Mansbach, Visions or Toratity: Usz/6 Moholy·
Nagy, Theo van Doesburg and El Ussitzky (1980)
L. Moholy-Nagy, The New Visiorl (a 4-a edi!ie 1947):
trad. a lucrări i Von Materia.Izu Architektur(1928)
• Vision in Motion ( 1947)
s. Moholy-Nagy, MohO/y-Nagy, An Experlm•nt in
Totatity (t 950)
G. Naylor, Bauhaus (1980): o analiză e)(trem de
pătrunzătoare a Bauhaus în limba engleză
E. Neumann, Bauhaus and Bauhaus peop/e ( 1970)
W. Nerdinger, Walter Gropius (1985186)
K. Passulh, Moholy-Nagy(1991)
w. Schedig, Krafls of I/le Weimar Bauhaus 1919-1924
(1967)
O. Sclllemmer, L. MohOly-Nagy and F. Molnar, The
Theater ol the Bauhaus ( 1961 ): lrad. după Bauhaus-
biicher 4
J. Willett, Th6 New SObriely 1917-1933: Art andpoli-
tics in the Weimar Period ( 1978)
H. Wingler, The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin
and Chicago (1969): text documentar fundamental
despre Bauhaus pân~ în prezent
Capitolul 15: Noua obiectivitate
Arhiv. 8auhaus, Archltekt, Urbanist, Lehrer. Hânnes
Meyer 1889· 1954 (1989)
e. Bertonali, Aspetti delta "Nuova Oggettivit'" (1968):
ca1. expoziţional al pictorilor apartenenţi la cvrentul
New Objeclive, Roma şi MOnchen, 1968
O. Birkner, J. Herzog and P. de Meuron, "Oie
Peterssehule în Sasei (1926-1929)", Werk•
Archilhese, 13/14 ian.-feb. 1978, 6·8
J. Buckschmitt, Ernst May: Bauten und Planvngen,
voi. 1(1963)
M. Cascia10, F Panzlni and S. Poiano, Olanda 1870-
1940: Citta, casa, Architottura ( 1980)
G. FaneUi. Architsttura moderna in Olanda (1968)
v. Fi:scher et al.., Ernst May und das Neue Frankfurt
1925· 1930 (1986)
G. Grassi, ed., Das Nueue Frankfurt 1926-1931 e
l'architettura de/la nuova Francofone (1975)
J. Gubler. Nationarisme 111 intematictlaliSme dans
/~rehitecture modem• ele fa Suisse ( 1975)
O. Haesler, Mein Lobenswerk alsArchitekt ( 1957)
H. Hitolina. ed., Neues Bauen Neue Gesellschaft:
Das neue Frankfurt dit1 neue Stadt. Eine Zeitschrift
Zwixhen 1926· 1933 ( 1984)
K. Homann and L Se.arpa, •Martin Wagner, The
Trades Union Movement and Hous;ng Conslrudion
in Betlin ln lhe Frist Half of the t920s", AD. noi.-dec.
1983, 58-61
B. Housden, "Arthur Kom", AAJ (numilr spe<:ial),
LXXIII, nr. 817, dec. 1957. 114-35
• "M Brinckman, J . A. Brînckman, LC van der Vlugt,
J. H. van der Broek, J. B. Bakema". AAJ, dec. 1960:
documentaţie asupra evotuJiei acestei firme impor•
IanIe in decursul a 4 genera~i
E.J. Jens and C.A. Alberts, "Dulker 1890-1935", Forum
voor architectuur en daarmee verbondt1n kunsten,
nr. 5 & 6, 1972
B. Millet Lane, Architecture and POlitiC$ ln Germany
1918-1945(1968)
s. UsSitzKy-KOppers, El Ussitzky(1968)
O. Mackintosh, The Modem Countryard, AA Paper nr,
9 ( 1973)
J. Molema el al., J. Duiker 8ouwkundig lngenleur
( 1982): formă structuraJ.ă în opera lui Ouiker
L. Murad and P. Zytberman, "'Esthetique du taylorsi-
me", în PariSIBertin rapports et contrastes/Fronoe·
Allemagne ( 1978), 384·90
G. Oorthuys, Mart Stam: Documentation of h1s worlc
1920-1965(1970)
A. Pommer and C.F. Otto, Weissenhol 1927 and the
Modem Movement in Atchitecture ( 199 1)
M.B. Rivolta an<l A. Rossari, Aloxand•r Klein ( t 975)
F. Schmalenbach, --rhe Term Neue Sachliehkelr, AB,
XXII, sept. 1940
H. Schmid1, "The Swiss Modern Movement 1920·
1930", AAO, prim~vara 1972, 32•4 t
c. Schnaidt, Hannes Meyer, Bulldings. ProjBCts and
Writlngs (1965)
G. Uhlig, -rown planning in the Weimar RepubI;c~,
AAO, XI, nr. 1, 1979, 24~
J.B. van Loghem, Bouwen, Bauen, Bă.tir, Buifding
( 1932): raport standard contemporan al realizărilor
grupării Nieuwe Zakelijkheid in Olanda
Ktaus.JOrgen Winlder, Der Architekt HB11nes Meyer:
Ansehauungen und Welk ( 1982)
K.P. Zy9as, "'Th$ Magazine Veshchl Gegendstandl
Object', 1922 (bibliogra f1"adnotată), Oppositions, 5,
vara 1976, 113-28
Capitolul 16: Da Stijl
J, Baljeu, Theo van Doesburg (1974)
O. Baroni, RletveldFurniture (1978)
Y.A. Slois, "'Mondrian and the Theory ol Alchitecture",
Assemblage •• oct. 1987, 103-30
• and B. Reichlin, De $tijl et l'architecwre en France
(1985)
C. Blotkamp el al,. De Stifl: Tlte formativo Years (1982)
T.M. &own, Tll• Work ol G, Rietveld, Architect ( 1958)
A. Ooig, TheO Van Do&sburg; Painting into
Architecture, Theory into Practice (1986)
M . Friedman, ed., DeStijl: 1917-1931. Vislonsof
Utopia (1982)
H.L.C. JaffA, 0$ S#j/ 1917-1931, The Dutch
Contribution to Mod•m Alt (1956)
De Stijf( 1970): trad. a textelor influente
+
J. Leering, L.J.F. Wijsenbeek and P.F. Attllaus, Theo
van Doesburg 1883-1931 (1969)
P. Mondtian. "Plastic Art and Pure Plastk: Ar1", Clrcle,
ed, J.L. Martin, B. Nicholson and N, Gabo (1937)
P. Overy, L. 8ut1er, F. Oen Oudsten and 8 . Mulder, The
Rietvekl Schroder House (1988): un studiu analitic
Important
411

S. PoJano, "NotoŞ on Oud", l.otus, 16, sept. 1977
42•49 ' Phenomenal", Pe,_ia. a, 1963, 4S-54
M, S...p/)o<. Pit<Mondrian ( 1958)
G. siamm. J.J.P. Oud BaultHI ur,11 Pro;,,kt• , - .196/J
(1984)
N.J. Troy, Th• Do Silfi E!nvironment (1983)
J.H. van der Sroak, C. van Eesteren et af., Oe Stjjl
(1951 ): aceaslli lucrare a lrtJJt inte,eşut postt,elc
ptnllU mişcarea Mistica şi cuprinde traducerea unei
serii de manifesta
T. van Ooesburg, •L'Evotution de l'archilecture mode,.
ne en Hollande", L'atehltecture Vwant•. toamna-ia/•
na 1925 (numit special-• aJfenwlui Oe ~
E. van Staaten, 7ht>O van Do4sJ>urg: Paint•r ancl
A!MiI9Cf(1988)
C.·P. Wnmci<e, Do Stijf 1917•1931 ( 1991) : raport co
cuprinde o mart canti1ate cs. materiat. noi
B. z..t. Poetica dlJll'architemx. neoplastica (1953)
Capltolul 17: Le Corbusler şi L'Esprit
Nouveau
G. Baftd, "A Criticai lntroduclion to Karel Tillge's
•Mundaneum- and l.e Ccl<busief's •ln lhe Oelenoe
ol Ar<hitecture•·, ()pposhlons, 4, Oei. 1974, 80-81
R. 8anham, Theo,y s nd Design ln the Flrst Mochino
Ago ( 1960), fn specia! secJlunea a 4·a
T. BenlOn, The 11111,ş ol Le CorbusJer 1920-1930
(1990)
M. Bosset, Who Was Le CottJus/llr? (1968): trad.
P. Boudon, Psssac <19 Le Corbus/er (1969)
H.A. Brooks ed., The Le Cctbusler Archivo. 25
voi. (1983): o ~lalie a a,hl,ei ~ce de la
Fundaţia le Colt>usie<. Paris
B. Colomlna, '\.o Corbusier and Photography",
Assomb/Bgs, 4, oct. 1987, 7•23
P.A, Crosei et al., ·1client di LAt Corbusier". Rassogna.
3. iul. 1980: numit special dodlcat clienjllor lui t.e
Corbusier de la industriaşi Bala până la Statul
Sovietic
W. Curtis, le Corbus/er ldeas and Forms (1988)
P. Oerrn4e, ed. {fmp,eu~ cu A. Ozenlant 111d Le
Corbusie<J, L'Espt/1 Nouveau. 1, 1920-25 (reprod.
1-
1969)
G. Fabre, ed„ L••ndthe Modem Spirit 1918•1931
(1982) ' (1987)
K. F r ~. "The humaniSI vs. Ulifitarlan Ideal', AD,
xxxvm. 1968.
R. Gabtni and C. Olmo, Le Corbusier el L 'Esprît
fl<l</VODU (1977)
P. Goulet and C. Parent, '\.e Corbusier", Aujourd'hu/,
51 , (numit spedal), noi. 1965: ponll\lcoresponden-
!A timpurie, document•!ie etc.
C. Green, i.eger and f'espf'it nouveau 1912-1928•
Leger Bnd Purist Paris (catalog e,poziJonaJ ed, •
împffl)nl cuJ. Golding, l.o'1don 1970), 2 ~
E. Gregh. "Le Cotbusiet and 1ht Dom-Ino System•
Ojlposllions, 15116, lan. 1980 • Corbuslor", Al.IC, mal 1983, 100·111
G. Grosieri, 80 Dlsagni <11 Le Corbusier (1977)
- L 'Esprlt N<>uveau. Ltt COfbusior: costruziono o ricos-
lruzioM tli un prOIOl/po dell'Sfr:Nte«ura modt,ma
(1979)
• ed., Le CortJtJsitN \obyage d'Orient, 6 VOI. (1988):
lacsimit al caietofor do schiJe do călătone din 1912
412
J. Gulton, The ldess o/Le Co,OU$ier(t981)
O, Honl«h el al., TOfl<18m:err w Zwanzlgtr Jahre
(1977)
A. lzzo and C. Gubitosi, Le Corbus/er(Roma 1978):
ca1a10g ou desenele tui Le Co,busier nepubtlcate
Le Colbusier. Elu<M svr 18 mouvement d'art dlJcotaU
en ~ n e (1912)
• "Purism"(1920), ln ModemMl$ts onA,t. ed. R. C.
Heben (1964), 58-73: lrad. timpurie a eseului din o,I
de-al 4•lea numlir al L'Espiril Nouveau
• L'att <Mcoratif d'sl/}o<Jrd7>ul (1925; trad. în Hmba
englezi de J. Ounnet. The DecotalNe Mol T<"'-
1987) - ,.
• La Pe/nture mo<1ome ( 1925)
• Une Maison • un pa/ais (1928)
• ·1n lhe detonce ol Archlteellue", Oppositionş.
4, oct. 1974, 93-108: prma publcatie in limba
ceha la Stavba, 7 (1929) şi ln limba trancezA fn
L'Arc/Jilrteture <1'Aujourd1>ui, 1933
• PreclsJon.s sur un 4tat p,ttsent dfJ l'atchitt/Clure e1
de ll1tt,111!/sme (1930; trad. în lmbe englezi de E.
Schrlobe, Aujeame, Pn,c;ş;o,,s on lh9 Presont Stat•
ofArthlrocturo and City Ptannlng, 1991)
• Le COlbusior et Piorre Jearmerat: Oewra comp{-6te.
I, 1918·1929(1935, retip. in 1968)
• Lil ~d'Qfotr< (1968; tred. ln limba engleză
de I, Zaknlc şi N. Pertuise~ Joumoy to the East,
1987): însemnare a unei CilAIOfiiîn Boemfa, Serbia,
Bulgaria, Grecia fi Turcia (pragiltlt pentru p,lma oara
pentru publicare în 19 t 4)
• Le CorbusJer sketdlbooks, "Ol, 7 ( 1982)
• and A. Ozerrfant, Ap(6s TeCublsmo (1918)
J . Lowman, •Cort> as S1ructura1 RationaUs1: Tho
Formative lnfluence of the lngf.neer Max du Bois".
AR. oei. 1976, 229-33
J. lucan, ed. Le Colt>usier E!ncyclopWrelM<lnographit,
(cal. al expozjţiei centenare de la Centrul Pompidou,
Paris, 1987)
M. Mcl.eod, "Cllatlotte Peniand: He< First Oecade as a
Designe(', AAFlles., nr. 15, vara 1987, 4•13
S. von Moos, T, Huges and B. Colomlna, L 'Esprit
Nowoau: Lo Corbusler unei dia Industrie 1920· 1925
W. Oed>slin, ed., Ul Cctt,,,sier und Pierre -•t
Oa$ Weltbo,"'1t>$p,ojekt lllr - V61ketbundspalast
in GIJfl/ 1927(1988)
J, Pet1it, Lo Corvusier fUl.meme (1969): cat. Important
de picturi aJe lui Le Corousier din 1918-54
N. Pevsne,, "Tme and l.e Corbusier", AR. rn#. 1951 :
evaJuare timpurie a operei din la Chaux-de Fonds a
lui Le CorbuS.er
J.F. Pinchon. Rob Ma/lot StevtJns1Atchltectur6
Fumiture, Interior o..;gn ( 1990) ' H.•R HilchCOCk. "BeflnAtchitscual S , - 1931", Hom
8 . Reic:lllin, '\.a Pavlion de la Vib Church le
M, Rlssolada, ed„ Raumplan vsrsus plen fibro (1987):
compa,aJle tipologiei între Loos fi Le Corbusler
J . Riller, "WO<d Patliament - The League ol Nelions
CornpebliOn", AR, CXXXVI, 196-4, 17•23
C. Rowe, The mat,-atlcs of the Ideal \nita ancl Other
E!ssays (1977)
• snd R. Slutzky, "Transparency: Lileral and
M.P. - • "The E"'1y °'8wings ol Chatles-€d0Uard
Jeanneret (1.e Corbusler) 1902-1908", tezA ~ dOClo-
rat , Harvard 1973 (1977)
P. Serenyl, '1.e Corbusler, Fourier and the Monastery
of Ema". /\8, XLIXX. 1967, 227-88
. LB Comuslor în ~ (1975): comentarii crilloe
ale dlverfllOr sori'itor1, extinzându•se pe o perioadă
d& mal bine de jumătale de secol, începând cu eseul
din 1922 al lui Piaooolini despre p,oduqia în masă
de case
K. Silvef, "Puo1Sm, Slralghtening Up Aher lhe Great
War", Art/om>, 15, mar, 1977
B.B. Taylor. Lo CorbuslBret Pessac, I & li (1972)
K. Teige, "Mundaneum·, Oppositions, 4, oct, 1974, 83·
91: pm,a oară publocat in Stavbe. 7 (1929)
P. Tume<, "The Beginnings ot Le Corbusier's
Educatlon 1902· 190r, AB, Llll, Iunie 1971, 214-24
• TIN> E!dUCSl/on of Le Corbusler (1977)
R. Walden, ed., TIN> Op«, Hand: E!$şays on LII
Cotbc#i# (1977): eNUri inlluenle acrise de M.P.
Sekler, M. Favre. R. Flshman, S. von M00$ şi P.
Tumor
Capitolul 18: Mles van der Rohe,
1921·1933
O, von Beulw'rtz, Tho PBTls Hous,t by Mies vsn dor
Rohe', AD, noi,-dec. 1983, 63•71
J . Bier, "Mles VM der Rohe's Relchspavillon 11'1
- ·· Die Form, aug. 1929, 23-30
J.P. Bonl4. An anatomy of Architecttlrat lnte,prelafion
(1975): o analiză semiotică a criticii aduse
Pavilionulul de la Baroolona al lui Mles van dor Rohe
H.T, CadbUry-Brown, "Ludwig Mlesder Rolle". AAJ,
iul.·aug. 1959: acesl inlOMU ~ieşle O Ubll Jn.
cursiune l n lntOfllC!NOO• lui Miei cu ctieni,i IAJ, atăt
în cazul proiectului Tugendhat House, ~t şi ln cel al
WeissenhOfslodfung
c . ConSlllnt. "The Barcttona Pavlllon as t..andsc8pe
Gatden: Modemity 111d lhe Plcalr-•, AA Fi/es,
nr. 20, toamna 1990, 47„54
A. Drexler, ed., MHls vondetRohoArchive, 6 voi.
(1982): compilaţie a arhivei oomploto de la Muzeul
de Mi Modernă, Ntw VO<k
R. Evans. "Mies van de< Rone's Pat_.
Symmetlies", AA. RIBS, nt. 19. primăvara 1990,
56·68
L. Glaeser, Ludwig Mies van cler Rohe: Drawlngs ln
lh9 Co/loCIIOn ol lh9 Museum of Modem An. N,..,
VO<k (1969)
• The Fum/ture ol Mies vanderRo/10 (1977)
G. Hartoonlan, •~.Ues van der Roho: The geneology o1
the Wali", JAE, 42, n,. 2, Iarna 1989, 4 ~
andHound, V,nr. 1, 0Cl.-d<!c. 1931 , 94-97
P. Johnson, "The 8eflln Buîldin9 Exposition of 1931',
Tsquaro, 1932 (reprod. în Opposillons, 2, 1974,
87·91)
. •At-re ln lhe l1wd Reictl", Hom and Hound.
l933(reprod. in Opposîtlons, 2 , 1974, 92·93)
• Mies van dor Rohe (1947): rămâne până in prezent
cea mal bună monografie a lui Mie$, cu bîbltOgrafie
exlinsă şi trad. ale scrierilor fundamel'ltale ale lui
Mies din po,loada 1922• 1114$
L MieS van der Rohe, "Two Glass ~ t92Z',
Tn John90n, M/es. op. cit., 182; prima datl publlcatl
sub numefe de ~Hochhausprojekt IOr Bahnhof
FrledrichSlrasse im e.,,1111", în Friihlicht, 1922
• "Wortdng Theses 1923", Program$ ,nd ManifBSIOS
on 20fh c.ntury Architecture, ed. u. Conrads (1970),
74: publ. Tn G, primul numlr, 1923, ln conjunc1re cu
pt()S)fia cflkf!re de birouri din beton
• "lnduSlrlallzed Building 1924•, it,id., 81; din G, al
:He• numii, 1924
• '"()n Fonn ln Architecture 1927", ibid„ 102; publ.
pen1ru prfma oară în Ole Form. 1927, sub titlul •zum
Neuer Jahrgang•; o allA trad. apare în Johnson,
Mkls., op. cit.
• 'A Tribule 10 Frank Uoyd Wright', CdltgeArl,Joutna/,
VI, nr. 1. toamna 1946, 41-42
R. Monoo, •un Mi&s menos conocidO•. Arquitecturas
Bis 44, lui. 1983, 2·5
F. Neumeyer, Mie$ van 111,r Rohe: da$ /aJnstlose Wott
( 1986)
o. Pauly et al., Le Corbusler et la M«/ltorranee (1987)
N.M. Rublo Tucturi, "Le Pavillon de l'Allemagne tl
l'expositlon cte Baroek>ne par Mies van der Rone·,
Calliers d'Att. 4, 1929, 408-12
F. Schulze, 1,,1,eş van der Rohe (1985): o biografie
Ctl1ie1i
A. and P. Slmllhson, Mi6S von det Roho,
Ve(6ffentJichvngen zur Architektur ( t968): o evaluate
ICUllă. dar aensiblil P<t!uire care• Jnuodus ponllU
prima datl lobrica din Kreleld (18"1 ln liml>tle go,ma•
ni şi englozil)
• Wlthout RhotorlC (1973): Importantă pentru evaluarea
critic.I şi pentru fotogratkle ce iu-azA fabrica d,n
Kn!leld
w. Tegothofl, Mies van der Rohe: V,Nas and Country
Houses ( 1986)
w. Wang, "The lnfluenco of the Wiegand House on
M~vander Rohe", 9H. nr. 2. 1980, 44-46
P. - • "Mies van de< Rohe: Entwlcldung eineS
Architol<lon·, Das Kvnstblatt, li, teb, 1927, 55-62
• "Umgestaltung des Alexanderplatzes", Die Bauweh,
1929
. -oas Welll>owerb der Reiehbari<", Oeutsd>e
Bauzei!ung, 1933
F,R.S. Yor1<o, The Moti.tn H0t1se (1934, a 4-a ediJle
1943) : cuprinde <fetam ale ferestrei panoramice de la
Casa Tuge,,dhal
C. Zotvos, "Mies van def Rohe", Catrltts d'Att. 3,
1928, 35-38
• *Projet d'un petit mus6o d'art modeme par Mies van
dOt Rolle": C.hlers d'Art, 20/21, 1948, 424·27
Capitolul 19; Noul Colectivism
c. Ambtamsky, "El Lissit%ky as Jewlsh 1■ostra10< and
Typograpller", Studio tntomational, oct. 1968, 182·85
P.A. Aleksandrov and 5,0, Chan-Magomedov, Ivan
leoomv(1975): uad. ltalianll a IA!xwlui ruseşc
nepublicat
T. Anderson. \l!ad',m/r Tallln (1968)
• Malevlch, c;it. ralsonn6 al oxpozlJlel de la 8<1rlin din
1927 (1970)
4 13
 A. Andrews and M. Kalinovska, Ar1 lnto Lile: RussJan
Constructivi$.m 1914• 1932 (1990): ca1arog imPQrtant
al unei expoziţii de la Galer1il6 de Arlă Henry, Seame,
ş.i Galeriile de Artă Walker, Minneapolis
J. Billington, The ICOn and thsAxe (1968)
M. 81iznakov, "The AaUonalist Movement in Soviet
Architeciure of the 1920$", 20th Ce.ntvry Srvdlss,
718, Dee. 1972, 147-61
E. Sorisova and G. Stemin, Russlsn Art Nouveau
(1987)
C, Borngrăber, "Foreign Architects in 1he USSA•, AAO,
11, nr. 1, 1979, 50·62
J, Bowlt, ed., Russ/anArt olths Avani Garde: 71-y
and Critk:lsm (1976, 1988)
S.O. Chan-Magomedov, Moisej Ginzburg (1975): trad.
ltatiană a textului rusesc publ. în 1972
• "Nlkolaj Ladavskij: An ldeology of Aationalism•,
Lotus. 20, sept. 1978, 104·26
• vezi, de asemenea. Kahn•Magomedov
J. Chemikov, Arkhftoktumy• Fantasii (1933)
J.l . Cohen, M. do Mlehelisand M. Tafuli, URSS 1917·
1978. La vlllo l'archUecture (1978)
C. Cooke, · F.O. Shek1el: An architect and his ctien1s ln
tum~of-the-<:en1ury Moscow", AA Files, nr. 5, primă­
vara 1984, 5·29
F. Dai Co, "La poetique „a-historique» d& l'art de
l'avant-garde en Union Sovi9tique•, Arehithese, 7,
1973, 19·24, 48
V. de Feo, URSSArehitettura 1917-36(1962)
E. Oluhosch, "The FaJlure of the Soviet Avan1 Garde•,
Opposllions, 10, toamna 19n, 30--55
C. Douglas, Swans of Other Wotlds: Kazfmir Male'lk:h
and /he Origins ofAbstractlon in Russia (1980)
D. Elliot. ed„ Alexander RodchBnkO: 1891-1956
(Muzeul de Artă Modernă, Oxford, 1979)
• Mayakovsky: 7wenty Years of Work (Muzeul de Artă
Modernă, Oxford, 1982)
K. Ftampton, ~Notes on Soviel Urbanism 1917.32•,
Arehiteets' Year Book, XII, 1968. 238·52
. "The Work and lnffuence of El Lissitzky", ibid., 253·68
R. FOl0p-Mu11er, Th8 Mind and Face of BolShevism
( 1927, republ, 1962)
N. Gabo, Gabo (1957)
M. Ginzburg, Style and Epoch (1982): trad. a originalu•
Iul în lfmba rusă (fîn 1924
A. Gozak and A. Leonidov, Ivan Leonldov (1988)
C. Gray, Ths Great Experiment: RusslanArt 18o3·
1922( 1962)
$, Kahn-Magomedov, Ivan Leonldov(Cat. IAOS nr. 8,
New York. 1981): parte considerabili din materialul
acestui catalog a fost compilată de R. Koolhaas şi
B. Oorthuys
• Alexander Vesnin and Russian Constructivism (1986)
• Pioneers of Soviet Arehilecture ( 1987)
• ve.z:i şi Chan-Magomedov
G. Karginov, Rodchenko(1979)
E. Klrichenko, Mosccw Architectural Monument of the
1830S•1910S(19n)
A Kopp, Town and Revolvtion, Soviet Architectute and N. Evenson, Le Corbusier: Th6 Machine and the
CityPtanning 1917-1935(1970)
• L'Arehitecture de la periode stalln/9nne (1978)
• Arehitecture el mode do vi• (Grenoble 1979)
4 14
J. Kroha and J. Hruza, Sovetsl<a archi1ektonieâ avan•
tga,da (1973)
El Lissitzky, Russla: An Atchnecture for World
Revo/ution (1970: trad. <le E. Dluhoseh: publ, prima
oară în germană, 1930)
C. LOdder, Rvssian Constructivfsm ( 1983)
B. Lubelkin, •soviet Archltecture: Notes on
Developments from 1917•32.., AAJ, mai 1956
K. Malevich. ~Recent Oevelopments in Town Planning",
rn T1>e Non-Ot,;ect;ve World (1959)
• Essays onArt, 11915·28, 11 1928-1933 (1968)
V. Markov, Russlan Futurism (1969)
J . Mitner, Tstlin and the Russian Avant-Garde ( 1983)
N.A. Milyutln, Sotsg<>rOd. The Problem of Building
Soc/a/ist Cities ( 1974): trad, din rusă
P. Noever and K. Neray, Kunst und Rsvotution 1910·
1932 (1988): cal. expoziţiei de la Viena, ouprin:ând
mate,iale neobişnu ite
M,F. Parkins, Clty Planning in S<>Wet Russia (1953)
v. Qulllci, L 'arehitettura def coostruttivlsmo (1969)
• "The ResidentiaJ Commune, from a Model of the
Communitary Myth to Productive MOcfule.., Lotvs, 8,
sept, 1974, 64-91 , 193-96
• Cittă russa • c/ttâ sovietica ( 1976)
8. Schwan. StAdtebav vnd Wohnungswossn der Welt
(1935)
F. Staff, Konstantin Molnfkov. SOIO Atehitect in a Msss
Sociely(1978)
M. Tafuri, ed., Scciafismo ciffă architetturs URSS
1917-1937( 1972): eseuri alese
• "Les premi~res hypothe-Ses de planincation urbafne
dans la Aussie sovietlque 1918·1925~, Archithese,
7, 1973, 34·91
• "Towards the •Socialist City»: Research and
ReallzatiOtl in the Soviet Unioo betwoon NEP and
the First F'ive-Year Plan", Lotus. 9, feb. 1975, 76-93,
216-19
L.A. Zhadova. ed., Talfin ( 1988): studiu fundamental
asupra acestul important a,tist de avangardă
K.P. Zygas, "Tatlln's Tower Aeconsiderer-, AAO, VIII,
nr. 2, 1976, 15-27
• Form Follows Fom,: Source lmagery ol Constrvctivist
Arehiteetur• 1917•1925 (1980)
Capitolul 20: Le Corbusier şi Vifle
Radieuse
P.M. Bardi, A Criticat Rovieiv of Le Cofbusior ( 1950)
F. Choay, L• Cor/Jusier (1960)
J.l. Cohen, •i.., Corbusier and the Mystique ol the
USSR', Opposi/kJns, 23, 1981, 85-121
• Le Cotbusier et le mystique de l'URSS: lhiJoriss et
proj•ts pour Moseou 1928-1936 (1987)
R. de Fusoo, Le Corbvsier designer fmmoblli del 1929
(1976)
M. di Puolo, Le Corbusi9t/ChartcMe Perriandl Pierre
Jeanneret. '1.a machitte A s'asseoir"' (1976)
A. Eardtey, Le C<>rbvsi.er and the Athens Char1et
( 1973): trad. Carta do ta Atena (1943)
Grand Oesjgn(1969)
A. flshman, Urban Utcpias ln the Twenlierh Century
(1977)
K. Frampton, "The City of Dialectic", AD, XXXIX, oet,
1969, 515-43, 545-46
E. Gira,d, "Projetor', AMC, 41 , mar. 19n, 82-87
G. Gresferi and O. Mattoonl, La C#ta MOMiale:
Anderson, Hebratd, Otlet and LB Corbusie,(1982)
Le Corbusier, The Cily ol Tomorrow (1929): prima lra·
ducere in limba engleză a lucrări i Utbanisme ( 1925)
~ The Radiant City (1967): prima traducere în limba
eng leză a lucrMi La VIII• rad/euse ( 1933)
• When ths Cathedrats w.,,. White ( 1947): traducere
a lucrării Quand Ies Cathedrales /Jtale.nt blanches
(1937)
• Des canons. des mvnilions? Mereii 08s Logls ...
s.V.P. ( 1938)
• The Fcur Routes (1947): lladucere a lucrârii Svr Ies
4Routes(1941)
• (impreună cu F. de Pierrefeu) The Home of Man
( 1948): traducere a lucrări i La Malsoo dBS hommes
(1942)
• LBS Tn,is EtablissemenlS humains (1944)
M. Mcleod, "te Corbusier's Plans tor Algiers 1930-
1936", Opposi0ons, 16/17, 1980
• "te Corbusier and Algiors" şi "Plans: Bibliography",
OpposiUons, 19120, 1980, 54•8Sşi 184•261
c.s. Meier, "Between Taylorism and Toehnoeraey:
European ldeologies and the V1,5ion of Industrial
Productivity in the 1920s", Journal of Contemporary
History, 5, 1970, 27•61
S. von Moos, ·von den Femmes d'Alger zum Plan
Obus•, Arehlthese, 1, 1971, 25-37
• Le Corb<Jsier • Etements of a Synthesis (1979):
traducere a lucrării Le Corbusier, Elemente elner
Synth8S8 (1968)
J. Pokorny and E. Hud, · City plan lor zun•.
Architectural Recc«I. cu, aug. 1947, 70-71
C. $urni, lmmevble Cla.rt6 Genf 1932 von Le Corbusier
und Pierre JeannBret (GTA ZIA'ieh, 1989)
A. Vidktr, -nie Idea of Unity and le Corbusier's Urban
Form·. Atchitects' Year Book, XII, 1968, 225-37
Capitolul 21: Frank Lloyd Wright,
1929-1963
B. 8rownell and F.L. Wright, Architectvre and Modem
Life (1937): discuţie ideologică relevatoare pentru
acea perioadă
W. Chaitkin, "Frank Lloyd Wright ln Aussia", AAO, V,
nr. 2, 1973, 45-55
c.w. Condit, American Buitding Art: The 2Qth Century
( 1961): penlru inovaţiile structurale ale tui Wright vezi
172-76, 185-87
R. Cranshawe, "Frank lloyd Wright's Pmgressive
UIOj)ia", AAQ, X, nr. 1, 1978, 3·9
A. Drexter, T1>e Orawings of Frank Lloyd Wright (1962)
F. Gutheim. ed .• ln lhe cavse ofArchiteclure • Wrighfs
Historic Essays for Atchlrectural Record 1908-1952
(1975)
H.-R. Hiteheoek, tn lh• Natureot Materials 1887-1941.
T1>e Buildings ol Frank Lloyd Wright ( 1942)
O. Hoffmann, Frank Lloyd Wright's Falfing Water
(1978)
A. lzzo and C. Gubitooi, Frank Lfoyd Wright 0$ssins
1887-1959(1977)
H. Jacobs, Buldlng wlth Frank Lloyd Wright. An
11/ustrated M•molr(1978)
E. Kaufmann, "Twenty-Five Years of lhe House on the
Waterfall", L'Architottura, 82, V III. nr. 4, au.g. 1962,
222·58
• ed., An Am•lican Arehltoetur•: Frank Lloyd Wright
(1955)
J . Upman, Frank Lloyd Wright and lhe Johnson Wax
Buildings(1986)
B.8. Pfeiffer, ed„ letters to Apprr:mtices. Frank Uoyd
Wright (1982)
• Frank L/oyd Wright. Lettsrs to Arehltoets (1984)
• Master Orawings /rom th• Frank Lloyd Wright
Archives (1990)
M. Schapiro, •Arctirtects' UtopJa•. Partisan Roview, 4,
nr. 4, mar. 1938, 42-47
J, Sergeant, Frank Lloyd Wrlght's Us011/an Housss
(1976)
N,K, Smith, Frank Lloyd Wright. A Study ln
Arehiteeturaf Contrast (1966)
S. Stillman, "Comparing Wright and le Corbusier",
AIAJ, IX, apr.-mai 1948, 171-78, 226-33: Broadaero
City oompaiat cu ideile urbanistice ak:t Iul l e
Corbusier
W.A. Storrer, The Architecturs of Frank LJoyd Wright: A
Complete Gatalogue (1978, a doua e<!iJi• 1989)
E, Tafel, Apprenticed to Genius (1979)
F,l. Wright, Mod•rn Archftoetur8 ( 1931): conforinJelo
Kahn din 1930
• Ths Oisappearing City (1932)
• Whon Oomocracy Builds (1945)
· The FVIUf6 of Architoc.tvrs (1953)
• T1>e Natural Hous• (1954)
· The Story of the TowBr. Ths Troo that Escaped 11'16
Crowded Forest (1956)
• A Testament (1957)
• Tho Liv/ng City (1958)
• The Solomon R. Guggenheim Museum (1960)
• Tho Indusu/al Revo/u/kJn RunsAway(1969): faeslmil
al exemplarului ediţiei originale din 1932 a The
Oisappearin9 City
8 . Zevi, "Alois Riegl's Prophecy and Frank lloyd
Wright's Falling Water", L'Arehitettura, 82, VIII, nr. 4,
aug. 1962, 220·21
Capitolul 22: Alvar Aalto şi tradiţia
no rd ică
A. Aalto, Postwar Reconstnx;tion: Rehousing
Resea,eh in Finiand (1940)
• Synopsis (1970)
• Sketches, ed. G. Sehildt şi !rad. S. Wrede (1978)
H. Ahlberg, Swedish Architectvre in the Twentieth
CBntury (1925)
J . Allfin, Sigurd Lewerentz ( 1985)
F. Alison. ed., Erik GvnnarAsplvnd, mobili e oggetti
( 1985)
G. 6aird, A/varAa/10(1970)
A. 6anham, "The One and the Few", AR, apr. 1957,
243·59
W.A. Bunning, "Paimio Sanatorium, an Anal'ysis•,
Arehiteeture, XXIX, 1940, 20-25
C. Caldenby and O, Hultin, Asptund (1985)
A. Chris-Janer, Eliet Saarinen ( t 948)
4 15
 ClassJc.at Tradition and the Modern Movement: The
2nd lntemational A/var Aalto Symposium, Helsinki
(1985)
E. Cornell, Ragnar Ostberg-SVensk Arkltekt (1965):
studiu fundamental al acestui arhitect suedez inffuont
O. Cruickshank, ed., Erik Gunnar Asptund ( 1990)
L K. Eaton. American Archit~tvre Ccmes ofAge:
European Reaction to H.H. Richardson and L<>uis
Sullivan (1972)
P.O. Fjel<f, SVerre Fehn: The Thought of Construction
( 1983)
K. Fleig, Atvar AallO 1963-1970 (1971 ): oonµne artioo-
lul lui Aalto: "The Arcf'lttect' s Conscience·
S. Giedion, "Alvar Aalto·, AR. evu, nr. 38, feb. 1950.
77-34
H. Girsberger, A/varAalto (1963)
R. Glanville, "Finnlsh Vemacular Farm HouseS'". AAO,
11 IX, nr. 1, 36-52: ar1icol remarcabil care consemnea·
ză forma fermei din regiunea Carena şi sugerează
semnificaJia structurală a modeluluf clădlrii
F. Gutheim, AtvarAalto(1960)
M. Hausen, "Gesellius- Lindgren- Saarinen vid sekels•
klhet". Arkkilahtl-Arkilehlan, 9, 1967, 6-12, cu ttad.
• and K. Mikkola, Eliel Saarlnen Projects 1896-1923
( 1990)
Y. Hirn, The Orig/ns ol Art (1962)
H.-A. Hitohoock, "Aalto versus Aallo: The Other
Finland", Perspecta, 9110, 1965, 132-66
P. Hodgkinson. "Finlandia Half, Helsinkt'. AR, iun.
1972, 341·43
Hvittră.sk: The Home as a Work ofArt (Helsinki, 1987)
G. Labo, AtvarAa/10 (1948)
L.O. Larson, Peter Celsing: Ein bok om en arkitekt och
hans werlc {Arkitekturmusee1, Stockholm, 1988}
K. Mikkola, ed„ A/var Aalto vs. the Modem Movement
( 1981)
J. Meothouse. M. Carapetian and L Ahtola·
Moorhouse, Helsinki Jugondstil Architectvre 1895·
1915 (1987)
L Mosso. L'Opera dîA/varAallo (Milan. 1965): catalog
expozijional important
• A/varAallO (1967)
• ed., •Aivar Aalto", L'Architectured'Aujoutd'hui(număr
special), iun. 19n: articole de la Centrul de Studii
Alvar A.alto, Torino
E. Neuenschwanc!e, Fînnlsh Buildlngs (1954)
R. Nikula. Armas Lîndgren 1874-1929(1988)
G. Pagano. "Due viile de Aalto", C.sabella, 12. 1940,
26-29
J . Pallasmaa, ed., A/varAalto Fumiture (1=)
., H.0. Andersson et al„ Nordic Classjcism 1910-1930
(1982)
P.O. Pearson, A/var Aalto and the lnternatkmal Styfe
(1978)
o. Porphytios, "'Aeversible Faces: Oanish anct Swedish
Architecture 1905-1930.., Lotus.. 16, 1977, 35•41
• Sources of Modem Eclectism: Stvdi.es on Alvar A.alto
(1982)
M. Quanlrill, A/var Aalto (1983)
• Reima PietilA Architecturo, Context, Modernism
(1985)
E. Rudberg, SVen Markelius, Arkilekt ( 1989)
416
A. Salok0rpi, Modem Atch/tectur• in F/nland (1970)
G. Schildt, AlvarAallo: Th• Early Years(1984); The
Dedsiw, Years (1991 ); Th• Mature Years ( 1991):
ttilogie biografică esenţia.Jă
P. Morton Shand, 1'uberculosis Sanatorium, Paimio,
Finland". AR, sept. 1933. 85-90
• "Vilpuri Ubrary. Flnland". AR. LXXIX.I936, 107-14
J.B. Smith, Th9 GoldBnAg• of FinnishArt(1975)
A.P. Smithson, C.St. John Wilson et al.. Sigurd
Lewerentz 1885~1978: Tho Oilemma of Cla.ssicism
(publica!ie AA M•ga, 1989)
M. Ttieb. -<3allen•·Kallela: A Porttait of the Artist as an
Atchlteci',AAO. VII, nr. 3, sept.1975. 3·13
• "Lats Sonck". JSAH, XXX. nr. 3, oct. 1971, 228-37
O. Warner, Marshall Mannerheim and the Finns (1967)
K. WtCkman, L.O. Larson and J. Henrikson, Sveriges
Rlksbank 1668-1976(1976)
C.SI.John Wilson •t al„ GunnarAsplund 1885-1940:
The 0/Jemma of C/assjcîsm (publicaţie AA Mega,
1988)
J. Wood, ed., •Atvar Aalto 1957", ArchitBC/s' Year
Book, VIII. 1957. 137·88
S. Wtede, The Architecture ol Erik GunnarAspll,md
(1979)
Capitolul 23: Giuseppe Terragni
G. Accasto, v. Fralicem a.r\Cf R. Nioofini, L'archUetwra
di Roma Capitale 1870-1970(1971)
O. Atfieri a.nd L Freddi, M<>srra della rivOluzione
tasasta (1933)
L Belgiojoso anct o . Pandakovîc, Marco Albini/Franca
Helg/Antonio PWa, Architettvra e design 1970-1988
(1986)
L Benevolo, History ol Modern Arr;hilecture, li (1971 ),
540·85
c.
M. Carril, E. Rathke. Tisdall and P. Waldberg,
Metaphysical Art (1971)
G. Cavella and V. G,egotti. li Novecento e l'Archite•
ttura Edilizia Modeme.., 81 (număr special dedic at
Noveoento), 1962
S . Oanesi, "Cesare Cattaneo'", Lotvs. 16, 19TT, 89~121
• and L. Patetta, Rationalisme et a.rchitecture en ltal'ie
1919-1943(1976) . Architecture ot llalian Rallonallsm ( 1991)
S. de Martino and A. WaJl, Cities of Childhood. Italian
C-0/onies in the 1930's (1988)
o. Oordan. Bw'kJing in Modem ltsly. Italian Architecture
1914· 1936(1988)
P. Eisenman, •from Objeot to Aelationstiîp: Giuseppe
TerragnifCasa Giuliani Frigeno·. Perspec.re. 13114,
1971 , 36·65
A. Etlin, Modernism in ltalisnArchitecture 1890-1940
(1991)
L. Finern, La promessa e ii debUo: architettura 1928·
1973(1989)
A. Gabetti el al •• Carlo Mollino 1905-1973 (1989)
V, Gregotti, New Directions in JtalianArchitectum
(1968)
B. Huet and G. Teyssot, Politique indU$trlelfe et
8lchitectvre; le cas Olivetti: L'Architecture d'Au]o-
urd'hui, nr. 188, dec. 1976 (numâr special}: vi.zează
patronajul lui Olivetti şi cuprinde ar1ic0Ie despre
familia Olivetti s; despre istorîa companiei, setise de
A. Restucoi şi G. Ciuoci
s. Kostof. The Third ROIM (1977)
P. Koulermos. "The work of Terragnî. Ungeri and Italian
RationaJism•, AD, mar. 1963 {număr special)
N. Lab6, Giuseppe Te"agni (1977)
P. Koutermos, "The Italian Contribution 10 the
Resldentiat Neighbourhood Design Concepr. Lotus.
9, 1975, 213-15
E. Mantero, Giuseppe Tsrragni e la Cillâ def raziona •
llsmo italiano (1969)
• "For the «Archivesn of What City?", Lotus, 20, sepl.
1978, 36·43
A.F. Marciano. Gluseppe Tellagni Opera Completa
1925-1943(1987)
C. M&logtani, GîuseppePagano(1955)
L Moreni, "The Vatue of Profites, etc.·. 1951 ·52.
Oppos//ions, 4, oct. 1974, 109-39
A. Passeri, •Fencing Hall by Luigi Moretti, Rome 1933·
36", 9H, nr. 5. 1983, 3•7
L. Patetta. "The Ftve Minan Houses", Lotus. 20. sept.
1978. 32'35
E. Persico, Tutte le opere 1923·1935. 1& 11. ed. G.
Veronesi (1964)
• Scrillidlsrchitettura 1927•1935, ed. G. Veronesl
(1968)
A Pica, Nuova archftettura italiana (1936)
l.L. Ponti. G/o Por>li: The Complet• Works 1923-1978
(1990)
V. OU!llcl, "Adalberto Libera", Lotus, 16, 1977, 55·88
B. Rudofsky, "The Third Rome", AR. iul. 1951, 31-37
Y. Safran, "On lhe lsland of Caprî", AA Files, nr. 8,
toamna 1989, 14•15
A. Sartoris, Gli element/ dell'arch#ettura funzlon.ale
(194t)
• Encyc{opedie de t'architecture nouvelfe • ordre et
ci/mal mediterraneens (1957)
T.L Schumacher, •from Gruppo 7 to the Oanleum:
A Criticai lntroduction Io Terragni's Aelazione StJr
Danteum", Opposltîons, 9, 1977, 90-93
• Danteum: A Study in the Architectvrs ol Uterolure
(1985)
• Surface and Symbol: Giusepps Tetrogni and the
G.R. Shapiro, •11 Gruppo 1•. Oppositîons, 6 si, 2,
toamna 1976 si primăvara 1978 · 235
M . Tafuri, "'The Subjoct and !he Mask: An fntroduetion
to Terragnr. Lotus, 20, sept. 1978.5.29
• History of Italian Architecture 1944• 1985 ( 1989)
M. Talamona., "Adafberto Ubeta and the vma
Malaparte", AA Files, nr. 18, toamna 1989, 4-14
E.G. îedeschi. F19in/ • Pol/în/ (1959)
G. Terragni, "ReJaziooe sul Danteum 1933•,
Oppositlons. 9. 1977, 94-105
L. Thermes. "La casa di Luigi Figini al Vlllaggio dei
giomalistl•, Ccntraspazio, IX, nr. 1, Iun. 1977, 35·39
G. Veronesi, Dillicolt8 politiche deff'archftellura in Italia
1920-1940 (1953)
O. Vitale, "An Analytic ExcavaIion: Atlcient and
MOdern, Abstractlon and FormaJjsm in the
Archrtecture of Giuseppe Terragni•, 9H, nr. 7, 1985,
5-24
B. Zevi. ed., Omaggio a Terragn/ (1968): număr speci•
al al L'Architertura
Capitolul 24: Arhitectură şi Stat,
1914-1943
A. Balfour. Berlin: The Polilics ol Order 1937• 1989
( 1990)
R.H. Bletter, "King•Kong en Arcadle", Archithese, 20.
1977,25-34
• and C. Robinson, Skyscraper $(yle -Ari Deco New
York (1975)
F. Borsi, The Monumental Ero: EuropeanArchitec1ure
andOesign 1929-1939(1966)
O. Brownlee, 'Wolkenk.ra.tl:er: Architektur fOr das
amerikanlsche MaSChinenzeftaltet', Archilhese. 20.
1977. 35-41
G . Clucci, "The Classicism of the E42: 8etween
Modemity andTradilioo", Assem/)/t,,ge8, 1989.
79-87
E. Ciute. "The Chrysler Building, New York",
Architectural Forum. 53, oct 1930
c. W. Condtt. American Building Art: Th• 20th Cenlury
{1961): pentru Woolwor1h Tower şi pentru Empire
Slate Bulding veti cap.1
F. Dai. Co ancl S. Poiano, •1ntervlew with Albert Speer",
Oppos.ir;ons. 12, p,imăvara 1978
R. Delevoy and M. Culo!, Antoine Pompe (1974)
Finlands ArkitekfOrbund, Archilecture in Finland
{1932): acest studiu realizat the Asociaţia Artli1eC1ilor
Finlandezi ofetă o prezentare extinsă a noii tradiţii
S. Fitzpatrici<, The Commissariat of Enlightenment
( 1970)
P.T. Frankl, New Oimensions: The Decorative Arts of
Today în Worcls and P/ctures (1928)
V. Ftatioolli. Roma 1914-1929(1982)
D. Gebhard, The Rk:hfield /iloilding 192(!-1928 ( 1970)
• "The Modeme in the U.S. 19 10· 1914", AAQ, li, nr. 3,
iul. 1970, 4•20
S . Gi&dion, Architeclure You and Me (1958): in special
25-61
R. Grumberger. The t2-Year Rek:h ( 1971)
KM. Hays, "Tessenow's Architeclvre as Nation
AJ!egory; Critique of Capilalism or Proto•fascism?",
Assemblago 8, 1989, 105-23
H .· R. Hitchcock, ..Some American lnteriors in the
Modern Siyle", Ar,;hitectura/ RBCCtd, 64, Sept 1928.
• Modem Architecture: Romant1cism and Reintegratlon
( 1929)
R. HOOd, "Exterior ArchJteelure of Offk:e Buifdings",
Architectural Forum, 41 , sept 1924
• "The American Radiator Company BuUdlng, New
York". AmericanArchitect. 126, Noi. 1924
C. Hussey and A.$.G. Butler, LutyllfJS Memon·a1
Volumes (1951)
W.H. Kîlham, Raymond Hood, Archilecl ( 1973)
R. Koolhaas, Oelîrious New York (1978)
A. Kopp, L'ArchUscture de la p6riode Stalinienne
(1978)
S. Kostof, The Thlrd Rome 1870-1950: Trallîc and
G/ory(1973)
C. Krinsky. The tntemational Competition for a New
AdminlSlf8tion Building for the Chicago Tribune
MCMXX/1 (1923)
• Rockefe/ler Center(1978)
417
 8 . Miller L.atle, Architecture and Politic$ in Germany
1918-1945 (1968)
L.O. Larsson. Ole Neugestaltung der
Reichshauptstadt/Atbert Speer 's General·
bebauungsplan /Or Berlin ( 1978)
• and L. Ktler. ed., A/beri Speer( 1985)
F.F. Usle, -Chicago's Cenlury of Progress E.xposition:
The Moderne or Democratic, Popular Culture",
JSAH, oct. 1972
A. Lunacharsky, On Uterature andAtT (1973)
w. March, Bauwerk Reichsspo,1/eld (1936)
T. Metcall, An Imperial V,sion: Jndian'sArchltecture
and Btltain's Raj (1989)
w. Oechslin, MMythos zwischen Europa und Amerika•,
Archithe.ss, 20, 1977, 4-1 1
I E.A. Pal1<, New Background lor a New Age (1927)
A.G. Aabina-ch. "The Aesthelics of P·roduction in the
I Third Reich", Journal of Contempora,y History, 11 ,
1976, 43.74
H. Hope Reed, "The Need for Monumentatity?",
Perspecta, 1, 1950
H. Rimpl, Ein deuts-ches Flugzeugwerk. Oie Heink9I•
Werke Oranienburg, text de H. Mackler ( 1939)
o. Rivera, Porlrait ol America (1963): ilustra~! ale
operei murale de la RCA a lui Rivera
c . Sambriclo. •spanish Arehltecture 1930-1940''. 9H.
nr. 4, 1982, 39-43
w. Schăche , "Nazi Archttecture and lts Approach to
Antiquity", AD, noi.-dec. 1983, 81-88
P. Schultze-Naumburg, Kunst und Rass• (1928)
A von Senger, KrisiS der ArcMIBktur (1928)
• Oie Btandlac/<81 Moskaus (193t)
• MordanApollo (1935)
A. Speer, lnsidethe Thlrd Reich, Memoirs (1970)
. $pandau: The Secret Diaries (1976)
• Architektur 1933-1942 (1978): documenta!ie a operei
lui Speer, cu eseuri de K. Amdl, G.F. Koch ş.i L.O.
lat$$00
• and R. Wollers, Neue Deutsche Baukunst( 1941)
R. Stem, Raymond M. Hood (Cat. IAUS nr. 15, New
Yol1<, 1982)
M. Tafuri, "La dialectique de l'absurde Europe-USA:
Ies avatars de l'id{}ologie du gralte-<:iel 191S..1974•.
L'Archilecture d'AujoorcJ-h1,1i. nr. 178, mar.lapr, 1975,
1-16
• ·Neu Babylon", Archithese, 20, 19n, 12•24
R.R. Taylor, The Word in Stone. The Role of
Architeclure ln Nslionsl Sccjalist ldeology (1974)
A. Teul. ed., Architektur im Dâtten Reich 1933-1945
( 1967): cea mal vastă documen1a1ie până în prezent
G. Troost. Oas Bauen im tteuen Reich (1943)
J. Tyrwhitt. J.L. Sert and E.N. Rogets, The HeatT ol the
City(1952)
G. Veronesi, Style and Design 1909·29(1968)
A. Voyce, Russlan Architecture ( 1948)
G . wangerin and G. Weiss, Heinrich Tessenow, Leben,
Lehre, werk 1876-1950(1976)
8. Warner, "Berlin - The Nordic Homeland and
Corruption of uman Spectacle", AD, noi.-dec. 1983,
73-30
418
w. weisman, "A New View of Skyscrapers HîstorY,
The Rise of an American Architecture. ed. E.
Kaufmann Jr. ( 1970)
B. Wolle, The Fab(l/ouS Lile Ol Diego Rivera ( 1963) :
detaJli ale operei lui Aivera de la RCA BuUdlng,
317.34
Capitolul 25: Le Corbusier şi monumenta•
lizarea vernacularului
S. Adshead, -Camlllio Sine and Le Corbusier'". Town
Planning Review, XIV, noi. l930, 35-94
E. Billeter. Le CortxJsier • Secret (MuSOO Cantonal des
Beaux Arts, Lausanne. 1937)
C. Correa, "The Assembly, Chandigarh", AR. Iun.
1964, 404-12
M.A. Couturier, scrisoare către Le Corbosier. 28
iulie 1953, reprodusă în J. Petit, Un couvent de
Le Corbusier( 1961), 23: 1ra<1. în broşuridislincte.
disponlblkt în la Tourette
A. Eardl&y and J . Ouberie. Le Cor1,1Sier's Firminy
Church (Cat. IAU$ nr. 14, New Yol1< 1981)
N. Evenson, Chandigarh (1966)
- Ls Corbusier: The Mac/line and the Grancl Design
(1969)
M. Ghyka, "Le Cort>usier•s Modular and 1he
Conoeption of lhe Golden Mean·. AR, CIII, feb.
1948, 39-42
A. Go,lin, · Analysis ol the Govemor's Palace at
Chandigarh", Opposilions, 16117, 1980
A. Greenberg, "lutyens' Architecture Aestudroo•.
Perspecta, 12, 1969, 148
S.K. Gupta. "Chandigarh. A Study ol Sociologica!
ISS'Ues and Urban Development in India•, Occasional
Papers, nr. 9, Universitatea din Waterloo, Canada,
1973
F.G. Hutchins, The lllusion of Permanence. BritiSh
Imperialism in India (1967)
R. Fumeaux Jordan, Le Corbusier( 1972), în special
146-47, "Bullding for Chrisr
Le Corbusier, Des canoos. des munffions? Mereii Oss
logis... S.V.P. (1936)
• L'Unito d'habitatlon oo Marsell/9s ( 1950); trad. ca The
Marsei/19s Block (1953)
• Le Cort>usier Skelchbooks, vol.2 1950-54, vol.3
1954-57, vol.4 1957·64 (t 982)
N. Matossian, Xenakis (1986): o prezentare a vietii
compozitorutui-arhiteci grec care a lucrat cu Le
Corbusler
A. Moore, Le Corbusier. Mylh and Meta•Archlteclure
(19n)
s . Nilsson. The New Cap;,a1s of India., Pak}stan atJd
Bangladesh (1973)
c. Palazzolo and R. Via, /n the Footst8/}5 ol Le
Corbusier (1991)
A. Roth, La Nowelle Archltecture (1940)
c . Aowe, '"'Dominican Monastery of La Tourette,
Eveux•sur-Arbresle, Lyons". AR, Iun, 1961, 400-10
J. Stirtlng, "'From Graches to JaouL Le Cotbusier as
domestic architect in 1927 and in 1953.., AR, Sept.
1955
• "le Corbusierl.s Cha.pel and 1he Crisis ol
Rationalism•, AR, mar. 1956, 161
R. Walden, ed., The Open Hand: Essays on Le
Corbusier(1977)
Capitolul 26: Mies van der Rohe
A. Banh.am, •A/most Nothing is Too Much", AR, aug.
1962, t 25·28
J .F.F. Blackwell, •Mtes van der Rohe - Biblk)graphy'
(teză d8 d iplomă in funcţia 00 bibliotecar în cadrul
VniverSitiţii din Londra. 1964, depozitată în Brilish
Architeciural Ubrary, London)
P. Blake, Mies van der ROhe: Architecture and
Structura (1960)
W. Slaser, Mies van der Rohe • The Art of Sttucture
(1965)
P. Carter, Mles van der Rohe at Wcrlc (1974)
A. Drexler, Ludwig Mies van cler Rohe (1960)
L.W. Elliot, '"S1ructuraJ News: USA. The lnfluence ot
NewTechniqueson Design", AR, apr. 1953, 25t•60
O. Erdman and P.D. Papademelriou, "The Museum of
Fine Ar1$, Hou$ton, 1922· 1972", Architecture at R'lce,
28 (1976)
L. Hilberseimer, Contemporary Arehitecture. lts Roots
and Trends (1964)
S. Honey, "Mies at !he Bauhaus", AAO, X, nr. 1, 1978,
51-89
o. Lohan, "Mies van der Aohe: Famsworth House,
Plano, IUinois 1945-50", Global Architecture Dotai!,
nr. 1, 1976; eseu critic şi detalii complete de execu~e
ale casei
L. Mies van der Rohe, "Mies Speaks", AR, dec. 1003,
451 -52
- "-Yechnology and Architecture•. Programs and
Manilestos... , ed. U. Conrads ( 1970), 154: lragmenl
dintr-un discuts ţinut la ur, 1950
A. MHler, ed„ Foor Great Makers of Modem
Architecture: Gropius. Le Corbusler, Mles van der
Rohe, Wright (1963): copie mulliplicat6 a unui
seminar desfăşurat la Columbia Univ,, importantl
prin faptul că se referă la măsura în care Mies este
îndatorat avangardei ruseşti
C. Norberg-Schulz, "lnte-l'Vl8W with Mies van der
Rohe·, L'Archltecture d'Aujourd-hui, Sept. 1958
M. Pawtey, Mies van oor Roh6 (Londra 1970)
C. Rowe, "Neoclassici.sm and Modem Arohitecture...
Qpposlllons. 1, 1973, 1-26
J . Winter, -rhe Measureof Mies'", AR. feb. 1972,
95- 105
Capitolul 27: Eclipsa New Deal
R. 6anham, "On Trtal 2, Louis Kahn, ll1e Buttery Halch
Aesthetlc", AR, mar. t 962, 203-06
C. Bonneloi, "Louis Kahn and Minimalism•.
Qppositions. 24, 1981, 3-25
J. Burton, "Notes from Volume Zero: Louis Kahn ancf
the Language of God", Perspecta, 20, 1983, 69·90
M. Emery, ed., ..Louis I. Kahn", L'Architectursd'Aujo-
„Jfd·hui, nr, 142, feb.•mar. 1969 (număr special}
R.B. Fuller, "Oymaxfon House", Architect1,1ral Forum,
mar. 1932, 285·86
R. Giurgola and J. Mehta, Louis I. Kahn (1975)
H.-R, Hîtchcock, •curront Wol'k of Philip Johnson",
Zodiac, 8, 1961, 64-81
J . Hoehstlm, The Paintings and Sketches of Louis/.
Kahn ( 1991)
w. Huff, "Louis Kahn: Assorted Aecotlectlons and
Lapses into FamiUarities", Llttle Joumal (Buffalo),
sept. 1981
J, Huxley. TVA, Advs11turt1 in Planning (1943)
J. Jacobus, Phllip.Johnson (1962)
P. Johnson, Machine Ari ( 1934)
• -Jiouse at New Canaan, Connecticur , AR, sept.
1950, 152·59
A. Fumeaux Jordan, "'US Embassy, Dublin", AR, dec.
1964, 420·25
W,H, Jordy, "The Formal lmage: USA", AR, mar. 1960,
157•64
• •Medical Research Buîlding for Pennsylvania
Unlversity", AR, feb. 1961 , 99·106
- •Kimbell Alt. Museum, Fort Worth, TexaSllibrary.
Philips Exeter Academy, Andover, New Hampshire",
AR, iun, 1974, 318•42
• "Art Centre. Yale Unlversity", AR, iul. 19n, 37.44
L. Kahn, "Form and Design", AD, nr, 4, 196 1, 145•54
A. Komendant, 18 Years wlth Archirect Louis Kahn
( 1975)
A. Latour, ed., Lovis I . Kahn Writings, Leclures,
/nteNiews(1991): o nouă compilape a moştenirii
scrise lăsate de Kahn
J. lobell, Between Silence and Ught: $pitit în the
Archltacture of Louis I. Kahn ( 1985)
R.W. Marks, The Dymaxien Wcrld of Buckminster
Ful/er(1960): până în prezenl oea mai extinsă docu-
menlaţie a operei lui Fuller
J. Mc::Hale, ed.. "Richard Buckmlnster Fuller". AO, iul.
1967 (număr special)
J. Meilor, ed., The Buckminster Fuller Reader (t970)
E. Mock, Buii/ în USA: 1932-1944 (1945)
O. Myhra, ~Rexford Guy Tugwell: lnitiator ot America's
Greenbelt NewTowns 1935-1936", Joumalof
lheAmerk;an Institute of Planners, XL, nr. 3, mai
1974, 176-88
T. Nakamura, ed.. Louis I. Kahn "Silence & Lighr
(1977): documentaJie completa asupra operei lui
Kahn, cu articole de Kahn, Sc:uUy, Doshi, Maki etc.
H. Hope Re-ed, 1'he Need for Monumentali ty?",
Perspecta, 1, 1950
H. Ronner, S. Jhaveri ancf A. Vasella, Louis I. Kahn,
Complete Works 1935•74 (1977): format improprtu,
însă cea mai extinsă documentaţie la zi a operei lui
Kahn
P. Santostefano, Le Mackley House di Kastner o
Stonorov a Philsdelphia ( 1982)
V. Scully, ed„ Louis Kahn Archivs. 7 voi. (1987/88) :
ilustrare a arhivei complete aflate la UniversiIatea: din
Pennsyfvania
I. de Solâ•Moralas, "Louis Kahn: An Assesmenf , 9H,
nr. 5. 1983, 8-12
A. Tyng, Beginnings, "Louis I, Kahn's Philosophy of
Archtteclure" (1963)
A.$. Wurman, What WiJI Be Has AIWays Beefl: The
Wonder of Louis I. Kahn (1986): oolecţie de scrieri,
lecturi etc. ale lui Kahn
P. Zucker, ed., Nt1w Architecture and City Planning
(1945), în special 577-88
419
 PARTEA a III-a: Evaluare critică şi prelun-
gire până în zilele noastre
Capitolul 1: Stilul Internaţional
P. Adam, Elieen Gray: Archite,;V Designer (1987)
R. Banllam, 11leNewBrutalism(1966)
M. Bill. "Report on Brazil", AR, oct. 1954, 238, 239
w. Boesiger, Richafd Neutra. Buildings and Projects, I,
1923·50 (1964)
O. Bohi9as, •spanish Archilecture of the Second
Republic", AAO, III. nr. 4, oct-dec. 1971 . 28-45
A.H. 8f00ks, "PSFS: A Source for its Doslgns", JSAH,
XXVII, nr. 4, doc. 1968, 299
L. Camp~I. "Tho Good News Oays•. AR. S<!PL 19TT,
177-83
F. Chaslin, J, Orew, I. Smith, J.C. Garcias and M.K.
Meado. Benhold Lut;elkin (1981)
P. Coe and M. Reading, Lubetkin and Tecton:
Atchitctuf6 and Soc.ia! Commitment (1981)
O. Cottamet at., Sir Owen Williams 1890-1969(1986)
J.L. Cohen, "MaUet Stevens et l'U .A.M. comrnent
frapper Ies massesr. AMC, 41 , mar. 1977, 19
A. Cox, "'l-lighp0int Two, North Hill. Highgate", Focus,
11 , 1908. 79
W. Curtis. "Berthold Lubetkin". AAO, VII, nr. 3, 1976,
33.39
E.M. Czaja, "Antonio Raymond: Artist and Oreamer",
AAJ, LXXVIII, nr. 864. aug. 1962 (număr special)
O. Dostăl, J. Pochar ard V. Prochâzka, Modem
Architectvre ln Czechoslovakia (1970): oea mai bună
documentare recentă a mişcării modernis1e în Cehia
I. S. Ellovson. The GardBns ol Roberto 8urle Marx
( 1991)
O. Gebhard, An Exhibitiott ofArchltecture of R, M.
Schindfer 1887•1953(5anta Barbara, 1967)
· Schindler (1971)
S. Giedion, A Decade ol New Archilecture (1951)
C. Grohn, GustavHassenpflug 1907-1977(1985)
G. Herbert, "Le Corbusiet and the Soulh African
Movemenl", AAQ, IV, nr. 1, iama 1972, 16-30
G. Hildetbrand, Oe.signing tor Jndustry: The
Are/1/tecture ofAlbert Kahn ( 1974)
H.-R. HitchCOck and C.K. Sauer, McdemArchMecture
in Engfend (1937)
- and P. Johnson, The lnternational Styte: Atchitecture
Sifl08 1922 ( 1932)
• -e:ngland and lh8 Outside World", AAJ. LXXII, nr.
806, noi. 1956, 96-97
8. Housden and A. Korn, "Arthur Korn, 1891 IO 11\e
present day", AAJ, LXXIII, nr. 817, dec. 1957, 11 4-35
(număr special; Include delaJii ale ptanului MAR$
pentru Londra)
C. Hubert and L Stamm Shapiro, W,7/iam Lescaze
(Cal. 1AUS nr. 16, New Yorl< 1982)
R. lnd, "'The Architecture of Pleasure•, AAO, VII, nr.
3, 51•59
- Emt;erton(19S3)
A. Jaekson, The Po/itics ol Arcl1itecture (1967)
S. Johnson, El/eon Gray: Designer 1879-1976(1979)
A. Fumeaux Jordan, '"lubetkin'". AR, iul. 1955, 36-44
L.W. Lanmon, William LoSCB.Ze, Architect ( 1987)
E. Uskar, E.A. Pli$Chke(1983): cu o introducere de
Friedrich Kurrent
420
8. Lore, Ei/eon Gray 1879-1976. Architecture, Desigr,
(1984)
J.C. Martin, B. Nicholson and N . GabO, Circ/e (1971)
K. Mayekawa, '"Thoughts on CMli:zation in
Architecture", AD, mal 1965, 229·30
E. McCoy, "Lelters between R.M. &:hindler ana
Richard Neutra 1914•1924", JSAH. XXXIII, 3, 1974,
219
- Second Genera/ion (1984)
C. Mierop, ed., Louis Hermann de Koninck: Architect
of Modem nmes (1989)
K. Mihâty, Bohuslav Fuchs (Al<ademiai Kiad6,
Budapesta, 1987)
A. Morance, EncytopMie de J'arch;tec.ture de cor>struc-
tions moderne, XI (1938): include pavllioanete princl•
pale ale Expoziţiei de la Paris din 1937. notabile fiind
cele realizate de arhitec~i catalani Sert şi Lacasa şi
de al'hitectul ceh Kreskar
R. Neutra, Wie BautAmerika? ( 1927)
• Amerik.tt- NtJues Bauen in der Welt, nr. 2 ( 1930)
• Myste,yand Reali/ies of lhe She (1951)
• Survival Through Design (1954)
• "Human Setting in an Industrial Clvillzation", Zodiac,
2, 1957, 68•75
- Lile and Shapo (1962)
V. NewhOU5", Wal/acs K. Harrison (1989)
o. O'Nei1, "The High and Low Art ol Rudolf Schlndler",
AR. ap<. 1973, 241-46
M. Ott6, Farkas Mofnar (Akadllmiai Kiad6. Budapesta,
1987)
$ . Papadaki, The Work/olOscarNiemeyer, I (1950)
- Oscar Nlemeyer: Works in Progress (1956)
G. PeiChl and V. Slapeta. Czech Functionalism 1918-
1938(1987)
S. Potyzoides and P. Koulermos, ·schindler: 5
Houses", A+U, noi. 1975
J. Pritchard. V.iew /roma Long Chafr(1984): memorii
ale grupăli i MARS în anii '30
A. Raymond, Antonin Raymond. Architectural Detaj/s
( 1947)
• Antonin Raymond. An Autobiography (1973)
J .M. Richards, *Criticism/ RoyaJ Festival Ha11•, AR, iun.
1951 , 355·58 (număr special)
T. Rlley and J . Abram, The Filiero/ Reason: The Work
of Paul Nelson (1990)
J . Rosa, Albert Frey (1989): primul studiu asupra
acestui arhitect elve~an emigrant
A. Roth, La NouvelleArchltecture (1940)
- Architect ol Continuity (1985)
A. Sarnitz, R.M. Schindfer, Architect 1887· 1953 (1989)
Y. Safran, "La Pefle", 9H, nr. 8, 1989, 155-56
J .l. Sert, Gan Our Cities Survive? (1947)
M . Steinmann, ·Neuer Blick aut die „ charte d'Athă­
nes,.•, Archithese, 1, 1972, 37-46
• • Political Standpoints ln CIAM 1928·1933", AAO, IV.,
nr. 4, oct.-dec. 1972, 49~55
T. Stevens, "Connell, Ward and Lucas. 1927-1939",
AAJ, LXXII. nr. 806, noi. 1956, 112·13 (număr
SJ)eCial dedicat finnei, incluzând un catalog raisonn6
al operei lor)
o.a. Stewart, The Making ol a Modem Japanese
Architecture 1868 to the Presen/ (1987): cel mal
izbutit raport extensiv al mlŞCărri mOdernjs!e timpurii
în Japonia
O. Van PosIeI, "The Poetics of Comfort - George and
William Kock". Archis. 12 dec. 1988. 18-32
M. Vollayard K. Frampton. PierreChareau(1984;
trad. 1986)
l. Wodehouse, •tescaze and Dartington Halr. MO,
VII, nr. 2, 1976, 3·14
F.R.S. YOrke, The Modem House ( 1934)
• Tho Modem Fiat ( 1937): raport general în co priveşte
apartamentele construite în Stilul lntemationat
incluzând blocul GATEPAC, Barcelona . ' 1933", AAO, toamna 1972, 49.55
Capitolul 2: Noul brutalism şi statul
asiste nţial
L. AUoway, This·is Tomorrow (ca.1aJog exsx>zitk>nal
Whitochape1 Gallery. Londra, 1956) · '
R. Banham, "The New Btutalism'". AR, dec. 1955,
355-62: imponantă pentru analiza neo-palladiană a
proiectului Coventry al lui Smithson
F. Bollerey and J . Sabat&, "Cometis van Eesteren"
UR 8, Barcelona 1989
J . Bosman, S. Georgiadis, O. Huber, W. Oeohslin et
al., Sigfried Giedlon 1888· 1986: cler Entwurt einer
modernen Tradition (GTA. Ziirich, 1989)
F. Burk~~rdt. ed., Jean Prouve, "constructtwr"(catalog
exp>z1ţ1onal, Centrul Pompfdou, Paris, 1990)
P. Collymore, The Architecturo of Ralph Erskine ( 1982)
T. Crosby, ed., Uppercase. 3 (1954): «>cument impor•
tantal vremil ilustrând prezenIarea lui Smlthson de
la Congresul CIAM din Aix-en-Provenee· cuprinde
totodată, un seuri teXI şi o coleeţie de toiografii '
realizate de N. Henderson
P. Elsenman. ~ReaJ and English: The Oeslruction ot
the Box.1", Oppositions. 4, oct 1974, S-34
K Frampton, "Leiceste, UnJversity Engineen'.ng
LabOratory", AD. XXXIV, nr. 2, 1964, 61
• "The Economist and the Haupstadt", AD, lob. 1965,
61-62
- "'Stirting's Building", Architectural Forum, noi. 1968
• "'Andrew Melvilie Hall, St Andrews UniversJty,
S<x>tlard". AD, XL, nr. 9, 1970, 460·62
$. Georgiadîs, Slglried Gieciion. Eine lntslfektuelle
Biographie(GTA. Zlirich, 1989)
M. Girouard, 'Florsy Buil<Jing, Oxford', AR, CLII, nr.
909, 1972, 260•77
w. Howell and J. KfUic~ "Obituary: The Work: of
Edward Roynolds", AAJ, LXXIV. nr. 289, feb. 1959,
218·23
P. Johnson, "Comment on SchooJ at Hunstanton,
Norfolk'", AR, sept. 1954, 148•62: oferă o docomen•
ta~e exti nsă
l. Martin. Buik/ings and ldeas 1933-1983: The Studio
ol Leslie Mat1in & Associares (1983)
A. and P. Smithson, "The New Brutalism", AR, Apr.
1954, 274-75: prima publicare a casei Soho
M. Tafu~. •L'Architecture dans le boudoir", Oppositions,
3, ma, 1974, 37·62
Capitolul 3: CIAM şi Team X
G. Cardills, Plannir,g and Design for Leisure (1972)
G. Esztor, A CIAM Magyar Csoporlja, 1928-1938
(Akademiai Kiad6, Budapesta, 1972)
K. Framplon, •ees Vicissitudes de l'kfâok>gie".
L'Alchhecture d:Aujourd'hui, nr. 177, ian.-feb. 1975,
62·65 (fn engleză şi franceză)
A.Smithson, Team 10Pn'mer(1968)
-ed., Team 10Meetings(1991)
· and P. Smlthson, MLOuis Kahn", Architects' Year Book
IX (1960), 102·18 '
• On:Jinariness and Llght: Urban Th90fieS 1953--60
( 1970)
- Uman Structurlng ( 1970)
M. Steinmann, ·Politica! Standpoints ln CIAM 1928·
· CIAM Dokumente 1928·1939 (ETH/GTA 15, Basel sl
Stuttgart 1979) ·
S. Woods, ~u rban Environment: The Search for 8
System", în WorldArchitecture/One (1964) 156
- Candilis Josic and WOods ( 1968) '
Capitolul 4: Teoria şi practica Internaţio­
nală după 1962
F. Achleitner, "Viennese Positions" Lotus 29 1981
' 5·27 ' ' • '
Y. Alain-Sofs, "On Manfredo Tafvri's „ TMorl8 et
hlstorle de l'archUectursN". OppositkJns1 11. lama
1977, 11 8·23
H. Arendt, The Human Condition (1958)
G.C. Argan, "On lhe Typology of Architeclure". AD,
dec. 1963.564, 564,565
P. Arr\811, ed., Frank Gehry Buildings and Projects
(1985)
·, T. Bickford, K. Wheeler and V. Scully. Michael
Graves, 8uik/ings and Projects ( 1984)
C. Aymonino, Origine e svifupPO <Jella urbanistica
modema (1965)
R. Batlham. Theory and 08s/gn in the A'rst Machine
Ago(1960)
· , N. Fos_ ter a nd L. B~tt. FosterAssociates (1979)
J. Baudnllard, The MI"or of PrOduclion (1975): tra(f. a
cărţil din 1972 Le Miro.ir de ta PrOduction
- L'Elfet S,,auoourg: implos/on ot <fissuasion (19TT)
M. Btll, 1'he Bauhaus Idea From Weimar to Ulm'"
Archlrecrs' Yeart>ook. 5 (1953) '
W. Blasser, Afte, Miles: Mies van der Rohe • Teaching
and Princ/ples (1977)
I. Bohning, ..Like Fishes in the Sea; Autonomous
Archltecture/ Reptications", DakJatos, 2, 1981 , 13•24
A. Bonlto Oliva, ed., Transavan19arde ( 1983)
G. Bonsiepe, "Communjcation and Power", Ulm, 21 ,
apr. 1968, 16
G. Btoadbenl, '"The TaUer of Bofitl", AR, noi. 1973
289-97 '
N.S. Brown, "Siedlung Halen and the Eclectic
Predlcamenr. în World ArchfttJCturel One (1964)
165•67 '
G. Srown,Manrique. O,M. Ungers: Works in Progress
I976•198Q(IAUS Cat. nr. 17, New York 1981)
P.L. Cervellati and R. Scannarini, Bologna: politica e
metodologia def restauro ne/ cemri storid (1973)
S. C~ermayeff and C. Alexander, Community and
Pnvacy: Towa,,ds a New Architecture ol Humanism
( 1963)
A. Colquhoun, "The Modern Movement in
Architecture", The British Joumat ofAesthetics. 1962
421
 • "Uleral and SymbOlic ASf)<!cts of Technolo9y", AD,
noi. 1962
• "TyPology and O<tsign MethOc:t'". în Mearliffg in
Architecture, ed„ Jencks and 6aird ( 1969), 279
• "Centraal Beheer", Architecture Plus. sept.foci. 1974,
49.54
• Essays ln Architectural Criticism: Modern Architecture
and H;.Jorica/ Change (1981)
u. Conrads, 'Wall•lluildlngs • as a Concept of Urban
Or<Je.r. On lhe Projects of Rafph Erskine", Daldalos,
7, 1983, 103-6
P. Cook, Architecture: Action and Plan (1967)
C. Davis, High Tech Architecture (1988)
G. de Carlo. An Architecture of Participa/ion (1972)
• "Reflectlons on the Present State of Architecture•,
MQ, X, nr. 2, 1978. 29-40
A. Delevoy, Rationa/Archltecrure/Ratlooolle 1978: The
ReconsI,uct1on of the European City 1978 ( 1978)
G. delta Volpe. "The Crucial Question of Arehitet1ure
Today•. in Critique of Taste (1978); !rad. Criffca de/
gusto (1983)
M. Olni, Renzo Plano: Projsts st archilectuf8s 1964·
1983(1983)
P. Drew. Tlte Thltd Genera/km: The Changing
Meanit>g in ArchUec.ture (1972)
• Frel Otto: Fom, an(/ $lrvcture (1976)
A. Orexler. Transformation in Modern Architecture
(1979)
P. Eisenman, "Biology Centre for the Goethe University
of Frankfurt•, Ass•mblage 5, feb. 1988, 29-50
R. EV'ans, "Regulation and Produciion". Lotus, 12,
sept 1976, 6-15
• •Figures, Doors and Passages''. AD, apr. 1978,
267-78
M. Foucautt, Discipline and Pt1nishment: The Bit1h
of the Ptison (1977): trad. cărţi i Surveif!er et punir,
naissance do la prison (1975)
K. Frampton, •America 1960·1970. Noteson Urban
lma9es and Theory", Gasabella, 359•360, XXV,
1971, 24•38
• ~cntieism", FiveArchUects(1972).AnalizJ cr1!ică a
şcolii neo-raţionaliste din New York la vremea tocm~-
rii sale, cei ,.cinci" fiind: P. Eisenman, M. Graves, C.
Gwathmey, J, Hejduk şi R. Meier
• "Apropos Ulm: Curriculum and Criticai Theory",
Opposltions. 3, mal 1974, 17-36
• "John Hejduk ru1d the Cult of Humanlsm", A+U,
75:05, mal 1975, 141 ,142
• Modern Arehitecture and the Criticat Present, AD,
1982 (număr Sf)<!Cial)
• and D. Burke, Rob Kriet: Urban Projects 1968-1982
(IAUS Cal. nr. 5, New York 1982)
Y. Friedman, -rowards a Mobile Architecture", AD, noi.
1963, 509, 510
Y. Futa9awa, ed., "Zaha M. Hadid", Global
Arehitecture, nr. 5, 1986
M , Gandelsonas, "Neo-Functionalism", Op(JOSUk:ms,
5, vara 1976
S. Giedion, "Jom Utzon and the Third Generation",
Zodiac. t4, 1965, 34·47, 68·93
G. Grassl, La Construzione logica dell'archltenura
(1967)
422
• "Avan\9atdo and Contlnulty", Opposllions, 21, 1980
• "The Limits ol Architecture", Fn Classicism is nat a
Style, AD, 1982 (număr $ll8cial)
• •Form Liberated, Never Sought. On the Problem of
ArchitecturaJ Design·, Daklalos, 7, 1983, 24-36
- L'Architecture comme un metier (1984)
V. Gre90tti and O. Boh.igas, i..a Passion d'Atvaro
Siza", L'Architecture d'Aujoutd-hui, nr. 185, mai/iun.
1976, 42-57
A. Guess. The Idea of a Criticai Theory: Habermas
anct the Frankfurt Schoot (1981)
J. Guilletrne, "The Idea of Architectural Language:
A Criticai lnquiry", Oppositions, 10, toamna 19n,
21 •26
J. Habermas. "'Technology and Science as ldeok>gy'' ,
în Towards a Ratlonal Soelety (1970): trad. a Technlk
und Wissenschafl als Ideologie (1968)
• "Modem and Post-Modern Architecture··, 9H, nr. 4,
1982, 9· 14
• "MOdern.ity • an InoompIeIe Project.", in Anti-aesthetic:
Essays on Postmodem Cufturs, ed .• H. rn Foster
( 1983)
N.J. Habraken. Suppotts: An AJtsmative to Mass
Housing(1972)
M. Heidegger, "Bulld'ing, Dwelling and Thlnki.ng", în
Poelry. Language and Thought (1971)
H. Hertzberger, "Place, Choice and kfentity", în World
Architecture /Four (19
• 'Arehitecture tor Pecple', A+U, 77:03, mar. 1977,
t24·46
• Lesscns /()f Stvdents in Architecture (1991)
T. Herzog, Pnoumatlsche Konstruktion (1976)
8 . Huet and M. Gangneux, *Formalisme, Realisme",
L'Architectuts d'Aoujourd'Hu/, nr. 190, 1970
T. Ito, "Coltage and Superficiality in Architecture",
în A New Wavs of Japar,ese Architecturs, ed. K.
Framplon (IAUS, New Yorl<, 1978)
M. Jay, The Dlalectical lmagination (t 973)
C. Jencks. The Language of Post-ModemArchUecture
(19n, a 4-a edi!ie, 1984)
N, Kawazoe, •oream Visk>n·. AD, oct. 1964
• Contemparaty Japanese Archilecture (1965)
L. Krier, "The Reconstruction of the City", Rational
Architecture 1978 ( 1978), 28-44
R. Krier, Stadltaum ln Theorie uM Pta.xls (1975)
• Urban Space (1979)
N. Kurokawa, Metabolism in Architecture (1977)
V. lampu9nani, JOS61 Paul Kleihues (1983)
H. Undlngor, oo„ Ulm Design: Tlte Morality of ObjeCJs:
Hochschule /Or Geslaltung. Ulm, 1953· 1968 (1990)
T. ll0tens, "Manfredo Tafuri: Neo AvanI9arde and
Hislory", AD, 617,1981
A. Luchinger, .:Outch Structuralism", A+U, 77:03, mar.
1977, 47-65
• Herman Hertzberger 1959-1985. Buildings and
Ptcyects(1987): opera oompt,illl păna la 1986
A. Lums<len and T. Nakamura, -Nineteen Questions to
Anthony Lumsden•, A+U, nr. 51, 75:03, mar. 1975
J .F. lyolard, Tlte Post-Modern CoMition: A Report on
Knowl<>dge (1984)
M, McLeod, *Architecture and Politics in the Reagan
Era: From Post-modernism to Oeconsltuciivism'*,
Assemblage 8, 1989, 23.59
A. Mahaddle, 'Why lhe Grtd Aoads W-,g91es·, AD,
sept 1976, 539-42
F. Maki, 1,westigations in Colfective Form (1964)
- and Ohtaka, "Some ihoughts on Collective Form", in
Structure inArt and Science,ed, G, Kepes (1965)
T. Maldonado, Max Bi/1(1955)
• Avanguardia e razionalitâ ( 1974)
• and G. Bonsiepe, "Science and Design", Ulm, 10•11,
mal 1964, 8·9
• Design, Nature af)(J RsvolutÎ()(t: Towards a Critica.I
Eicol<>gy ( 1972): trad. cărţii t.a Speranza Progottuale
( 1970)
W. Mangin, ·urbanisation Case History in Peru•. AD,
aug. 1963, 366-70
H. Marcuse, Eros an(/ Civifization: A Phl/osoph/cal
Enqulry into Freud (1962)
G. Matinem, li ClH'ltro BeaubOurg a Parigi: «Macchina„
e segno architettonicc (1978)
L. Martin, "Transpositions: On the lnteUectual Origins
of Tschumi's Architectural Theory", Assemblage 11,
1990, 23·35
T. Matsunaga, Kazuo Shlnohara (IAUS Cat. nr. 17,
New Yo,k, 1982)
J. Meilor, The Buckminster Fuller Reader ( 1970)
N. Miller and M. Sor1<in, California Counterpc;nt: New
west CoastArchitocture 1982(1AUX Cal. nr.18,
New Yorl<, 1982)
A. Motes, Information Theory andAesthetic Perception
(1966)
• «Functionalism ln crtsIs•. Ulm, 19/20, aug. 1967, 24
R. Moneo. "Aldo Rossi: The Idea of Architecture and
the Modena Cemetery", Op(JOSilions, 5 vara 1976,
1-30
J. Mukarovsky, "On the Problem of Functions in
Architecture", in Structure, s;gn and Functlon (1978)
T. Nakamura, "Foster & Associates", A+U, 15:09, sept.
1975 (număr special cupri.nzând eseuri scrise de R.
B&lham. C. Jencks, A. Maxwell ele.)
A. Natalînl, Figures ol Stooo, Quademi di Lotus No.3
(1984)
• and Superstudio, "Oescription of the Micro-Evenl
and Micro-Environmenr, în ltafy: The New Dom11stic
Landscope, ed. E. Ambasz (1972), 242•51
C. Nieuwenhuys, •New Sabyton: An Urbanism of the
Future•, AD, iun. 1064, 304, 305
G. Nltschke, "Tho MelabOliSIS of Japan", AD, oct. 1964
• "MA • The Japanose Sense of Place·, AD, mar. 1966
• "Akira Shibuya•. AD, 1966
c. Nort)8r9-Schulz, "Place", AAQ, VII, nr. 4, 1976.3.9
H. Ohl, ·Industrialized Building", AD, apr. 1962, 176•85
A. Papadakjs, C. Cooke and A. Benjamin,
Oeconstrvclion: Omnibus Vo/ums (1989)
A. Peckham, "This is !ho Modern World", AD, XLIX,
nr. 2, 1979, 2•26: critică extinsă la adresa Centrului
Sainsbu,y al fuj Foste,
R. Piano, "'Arehitecture and Technology", AAQ, 11, nr. 3,
iul. 1970, 32•43
A. Pike, •FaJlure of lndustriaHsed BulkUngf Houslng
Program•, AD, noi. 1967, 507
A. Rogers, Architecture: A Modern V,aw (1990)
A. Rossi, L'arehitettura delie cill4 (1966), trad. ca The
Architecture Ol /he Cily (1982)
• •An Anak>gic-al Arehitecture", A+U. 76;05, mai 1976,
74-76
• "Thoughts Aboot My Recent Worl<", A+U. 76:05, mai
1976, 83
• A Scl•nlillc Autobiography(1982)
C. Rowe and F. Koetter, Cotlage Cily(1979)
J. Aykwert, Richatd Meler, Atchitoct (1 1984, 11 1991)
M. Safdie, Beyond Hac,;tat ( 1970)
V. Savi, "The Lvck of Aldo Aossi", A+U, 76:05. mai
1976, 105-6
• L'81chft6ttura dl Aldo Rossi Franco Ang•II (1978)
C. Schnaidt, "Prefabrlcated Hopa", Ulm, 10111. mai
1964, 8-9
• •Architecture and Polilical Commitment". Ulm, 19120,
aug. 1967, 30-32
M. Scogin and M. EJam, "Ptojects for Two Libraries",
Assemblage 7, oct. 1988, 57-89
H. Skolimowski, "Technology: The Myth Behlnd !ho
Realily", MO, li, nr. 3, luf. 1970, 21-31
• ·Polts and Politics", AAO, toamna 1972, 3-5
A. Smi1hson, "Ma1-Buildin9•. AD, sept. 1974, 573-90
I. de Soiă-Morales, "'Criticat Oiscipline", Oppositions,
23, 1981
M. Steinmann, .,Reality as History • Notes tor a
Oiscussion ot Realism in Architectuce", A+U, 76:09,
sept. 1976. 31·34
M. Tafuri, •oesign and Technological Utopia", în Jtaly:
Tlte New Domestic t.andscape, ed. E. Ambasz
(1972), 388-404
• ~L'architeeture dans le boudoir: The Language
of Criticism and lhe Criticism of Language•,
Oppositions, 3, mai 1974, 37-62
· Architectute and Utopia: Design aM Capitalist
0.V6/opment (1976)
• "Main Unes of the Great Theoretical Debate over
Archi1eC1ure and Ur'ban Planning 1960-197r, A+U,
79:01, ian. 1979, 133.54
· The Sphere and the l.8byrinth(1987)
K. Taki, -Oppositions: The lnlrinsic Structure of Kazuo
Shinohara's Work", Psrsp6Cta, 20. 1983, 43·60
J. Tanlzakl. ln Pra/so ol Shadows (1977)
A. Tzonis and L. Lefaivre, "Tho Narcissls1 Phase in
Architecture•. Ha,vatd Atehitec.turat RevÎew, IX,
Primăvara 1980, 53-61
O.M. Ungers, "Ci1ies wilhin lhe Crty", Lotus, 19, 1978,
83
• "Five Lessons trom Schinker, în Free-Style
Classidsm, AD, Ul, 1/2.1982
A. van Eyck, "Labyrinthine C1ariiy-, în Worl'd
Archltectute/Three(1966), 121-22
• (fmp,euM cu P. Parin şi F. Morganlhafer), "'lnteriOr
Time/ A Miracle in Moderation", in Me.anif19 in
Architecture (1966)
A. Venturi, Complexity and Contradiction in
Archltecture (1966)
·, D. Scott-Brown and S. lzenour, Leam,ng !tom Las
Vegas (1972)
O. Vesely, "Surreallsm and Archilecture", AD. nr. 213,
1978, 87-95
423

K. W•chsmann, The TumingPo;ntolBui/dMg (1961)
M. w.-, 'Odo< in Oilleni1y: Commurity Wllh
Propinquily" fn Ctti8s 1n Spaoe, ed, Lowdon Wingo
(1963)
S. WOOds, The Man 1n thl, Slreet: A Polemic on
1/tbanirm (1975)
Capitolul 5: Regionallsmul critic
A. Al119S Costa. "()porto and lhe Young Architocts:
Some Ctues for• Reading of lhe WOf1<s", 9H, nr. 5,
1963, 43-00
E. Ambasz, TheAtchltecture ol Louis BatragJn (1976)
E. Anloriadis, GrHk Con~Atchltecw,e
(1979)
• "'Pikionis• Work Lies Underloot on Alhens Hm·.
~ - - . Manie 1979
T. AnOo, "F,om SeN•Enclo$od Modem Archi1ec1ure
toward Unlversalfly", JapanArchltect, 301, mal 1962,
8·12
• "A Wedge in Circoolstances", J-, ArrMect Iun.
19n
• ·N9W Aolations belween the $pace a.nd' lhe Per$0n•.
./JlpanArr:hiteCI. oct.·noi. ten (numlr-1 cfes.
p,e Noul Curent Japonez)
• "The Wati as Terri1orfal Oellneation", Japan Architect.
Iun. 1978
·"The EmocicnalyMadeArchileciunilS-ol
Tedao Ando", Japan Archltoct, Aprilie 1980: aoes1 nu,
măr conţine o sumă <fe texto definitorii despre Ando
·"OesafplionofmyWoocs", $pace°"91.lun. 1981
(număr special despre opera lui Ando)
S. Arango, &<I, La Arqultectura en Cotombla (1985)
K. Axelos, Ali8nat/on, Praxis and Tedln<i ln rn.
Thougl,1 ol Karl MMx (1976)
C. 8anfof'd..Smi1h, Buikktrs Im IM Sun: Five Maxfcan
Architects (1967)
e . Battlstj and K. F r ~ Mario Bolta: NchitlCl!Jre
in""'
and ProjfCts 70$ (1979)
S. Bettinl, "L'architetlura di Ca® Scarpa•, Zodiac, 6,
1960, 140-87
T. Boga. T.-
1960-1985(1986)
Arctit'lelden, Baut"" und EntwOrfs
B. Bognar, "Tadao Ando • A Re<!elinillon ot Spece,
Time and Existence", AD, mai 1981
O. Bohigas, 'Oisellar para un publico o contra un
publico", ln Contra una arqu/tocturo adjetivids, e<!.
Selx Ba,raJ (1969)
M. Botero, "llaly: carto Sca,pa lhe Venelian. Angelo
Mangiarotii the Mdanese", WOrldArchftllCJure, 2
(1965)
M. Bot1a. "Arcl>ilecture and Enwonmenr, A•U, iun.
1979, 52
• "'Architecture and Morarlty: An lnrervlow with Matlo
Botta•, PMSpecla, 20, 1963, 199--ia
· and M, Zardini, Aurelo Gaflotli (1989)
E. Bn, and J .l. Matoo, Spanlsh Contempc,ary
Archltecture (1984)
M. 8nJ$atin, "Carlo Scarpa a,cl1itet1o vt<>eziano",
Conrraspuio, 3-4 mar.•ap,, 1972
T. Cartoni. "Notizer zu einer Borufschronfk. EntW\Jrfs
Koflektîve r. in Tendenzen; Neuere Architektur im
Tessi, (1975), 16-21
424
M.A. C,wa. cano Scarpa 11-y. Design. Pro;ec,,
(1986)
P.A. Crosei, Gino Vatl8 (1982)
F. Dai Co. Marto Bcaa Arr:hltectur• 1!1@-1985 (1987)
· and G. Mazunol. Carto Scarp,: Ths Complete
WC,tcs (1986)
A.O, Olmitracopaulou, "Olmitris Plklonis", MO, 213,
1982, 62
L O.m1lriu, intervfew•, Skyfine, Martie 1980
S. Fehn an<f O. Feld, Tllo Thought of Consrruction
(1963)
l. F - and O, Pasoore, Al>eno Sar1cris,t.a ce..
Morand•Pasreur(1983)
F. Fonoul, Ei8mente de• Bsuens bel carto Scarpa
(1984)
K. Fra~. "Prospects lor a Criticai Regionalism",
Perspecta, 20, 1983, 147•62
• "Towards a Crillcal Regionalism: Six POinl$'°' An
Ardl,tec1Ure Ol Resis1ance", in The Anli•Aeslflotlc.
ESS1tys o,, Post-Modern CuMure, ed. H. Foster
(1963), 16·30
· ed., Tlldaollndo: Projects. ~ Wrillngs(1984)
,1
• e<!., Atelier 66(1985): despre lucrlinle lui Oimi1ris
ale Susanel Antonakakls
• etsf., Manteo/B, Saach<,z. Gomez. Samo,, - . , .
V'#laly(1978)
· et.al., A/varo Siza Esqulssos de Vsgem: Occumenros
de Arqultecturo (1988)
M. Freocan. "The True and Appea,ance. The tta!ian
Facodism and Car1o Scarpa•, Daidslos, 6, dec,
1982, 37-46
• "The Tall-lhe-Tale Oelail", V-sa (C8mllridga), 7, 1984
G. Grassi, "Avan1garde en<f Conl,nuily", OppositioM,
21, 1980
• "The LîmilS ol Archl1ec1ure•, in Classk:/sm 1s nota
St)ie(AO, Ul, s..l, 1982)
V. Gregottl, "Oswalcl Mathlas Ungers·. Lotus, 11, 1976
H.H. Haf(IS, "Regionalism and Natlonalism" (Raleigh.
N. C„ publicafie studenf"$Că, XIV, nr. 5)
H, Huyssans, "The Search for Tr&ditlon: Avantgarde
and Post-modemism ln ttte 1970S'", New German
Critique, 22, 1981 , 34
0.L lvakhoff, ed., - D/8ste ( 1987): eJ<punere a
operei unui important arhitect/ inginer
E. Jones, ·Natioll8Jism end Eclectlc DiJemma: Notes
onConl8"-a,y lrishAtchlteaure:9H, nr, t, 1980,
2•5
C. Jourdain an<f O. LeSllet, "Algorln: Villa9e P1oject
and Crl1iqtJe", 9H, n,. 1, 1980, 2-5
L Knobel. 'lnteMewwi1h MariollcM1a", IIR, lu1. 1981,
23
A. Konstantinklis, Elemonts for Soli Knowtadgo:
Towards a T,.-AtchltfCrurB (1975)
• Aris Konstanbnfdîs: Proj,cts and Bulldings (1981 J
P. Koulermos, 1'he Work ot Konstanllnidis· , AD, mal.
1964
K.1.ia$1<a elal., DimilriPildonis t887•1968(AAMega
Publlcallon, 1989): s1udlu fun<faman1a1
L. Magagnato, carto SCsrpa a Csst•fvecchlo (1982)
W. Wang, ed„ Emorgoing E..,_Arm'fecl,(1988)
• an<f A. Siza, Souto de Moura (1990)
H. Yatsu1<a, "RalJOllaism·. SpiJoe Design, OCI. 19n,
14•15
• "AfchlleC1ure in the Urban Desert: A Criticai
lntroductiOn to Japanese Architecture atter
Modemism. Oppositlon$ 23 1981
1, Zaknlc, -sp1i1 al the Critic~! Point: Oioctellan's
Palace, E.xc-.avaUon vs.. Con.servauon·. Journal ol
- . i Education, XXXVI, nr. 3, pnmlivara
1983, 20-26
G. Zambonin.i, •Process and Themo ln the Work of
C.,10 Scalpa", i>tlfS(J8Cta. 20, 1983, 21-42
Capitolul 6: Arhitectura mondiali fi prac•
tlca refle><lvă
W. A -. TheAll:hitedure Ol RicaldO Legot•tta (1990)
M. Benedik1, ForanAtchitflCfUre of Roa~ty(1987)
B. Bognar, The Now Jopansse Archltecture (1990)
o. Bohigas, Gt,t04s/Sori8 (1987)
E. Brv an<f J.L Ma1eo, Spanish ArrMflCture (1986)
P. Cook an<f G, Rond, Morphosis: Mulld/ngs Snd
Proj8C1$ (1989)
C. Coffea, TheN6wl.and$Cap8(1985): no<JI plan al
Bornbay realitat de Correa
w. Curtis, Balkrlshna Doshl, An Architecture lor India
(1988)
• Cst1os Fsm,hlt(1989)
M. Alonso del Val, "Spanl$hArchl1eclure 1939-1958:
Contlnuity and Olverslt'f, AA Flles. nr. 17. primăvata
1989, 59-63
c. Oevillers, ·Entre1iens avec Henri Gaud1n·. AMC,
.-e,,,....,_
mal 1963, 78•101
avec Roland Slmouner, AMO. mai
1983, 52.73
• "Le Sublimo el lt quo1idon", AMO, mai 1983, 102•9
• ~une Malson de Verre ... pour automobtles·, AMC.
mar. 1984, 42"9
P. Orew, L••- of tron. Gten Murcutt: PIOM« of an
Avstrafian Architectural Form ( 1985):un 8thiteci
australan inrluent
K. Framl)lon, ThsAn:tlilectllrB ol Hi«>ml Fujii(1987)
. and P, Orew, Harry Soicltor Comptste Works 1955·
1990 ( 1991): studiu fundamental penuu opera lui
$eicfler)
v. Futegawa. od„ Tadao Ando (1987): opera compleli
dB pană la 1987
F. Hlgutras, Fernando H/guBtaS 1959-1988 (1985)
S. Hol, -1t1gs(a 3-a odqie 1991)
R. Holoo and o, Rastorlor, ed., ArchitBCture and
eommunity. fMlding ln the tstsm/c WorkJ Today
(1983)
o. Jenkins, Mound Stand. Lord's Cricket Ground
(1991)
M. Kawamukai 811d M. latdini, TsdaoAnd0(1990)
H.U. Khan. CIN!- Con'N (1988)
J. Kipnl$, "Archlleclure: Tho Sacrod and lho Suspect•,
JAE, 40, nr. 2, 33·35
A. Kurooalol el el, Sp.- ~ nr. 172, lan. 1979:
,,.,,mir special c,odical operei lui Shinohara din 1955·
79, plus articole-cheie nle arhiteclutui
w. Lesnikovsl<I, The Now French Archilllcture (1990)
R.C. Levene, F.M. Ceala and A.R, Bal1>arin,
Arqultectum Espa/lo/a Contsmponlnea 1975·1990,
\/Ol. (1989); $1).l(fiu lundamental asup,1 aotulecturii
spenlole din oceasti perioadA
S,M, Levy, Japanese Constrvctlon:AnAmerican
P e r ~ (1990): analiză• lnd<ISlriel cons1ruC!"10<
j - e . 6-19
Y. Llon, i.a Cl1b Judiclalre de Oraguignan•. AMO,
martie 1984
J. Uinăs and A. ele„ Soia. Aw/OndrO.,. la Soia
(1989): unica monografie pAnA in prezent
B. Loolsma, Cees Dam (1989)
J . Lucan. -une motale ele la 01)nS1ruC1ion. Le rnusee
d'art modeme du Nord de Rolan<f Slmouner, AMO,
mal 1963, 40-49
J . Manser, The Jos6ph $hop$. London 1983-1989
(1991)
s. M01chăn Flz, Jos6 Ignacio Llnazasoro (1990)
A. Moneo. •Museum for Roman Artifacts. M6rida.
Spania", ~
• Cn,z,0,#t (1989)
I, 1986. 73-83
A. Netalini, ·oeux varlntlons sur un theme•. AMC,
martie 1984, 211-41
. FlgurBS ol SloM: ~ d Lotus (1984): SCUf1A
analiză a luc,ărttor aoestui arhitect ttallan imp0r1an1
M, Rlila Norrt, AnArchltectura/ Presant: 7 Approoches
( - . 1990): calaJog axpozi!ional esenţial - . . 1
arhi'lecplor finlandezi oon1emporalli
M. Pawtey, EvaJiricnB, Designln Ex//0(1990)
N, Pertuisel, "Relleelive Practice", JAE, ~ . nr. 2,
5~1
S. Poole, The Now F/nnish Architecture ( 1991): Sludiu
extensiv al ptacticfi contemporane
J. Ouetglas. M. t.ape,WTooes(1990)
s. Roulel and S. Soutii, TO)<) lt0(1991): opeti com•
plelă din 1971 ·90
S. Salatand F. Labb6, Fumihlko Maki(t988)
- P01JfAndrou(1990): imponan1 p,oioctant francez ele
aeroporturi
V, Savi, Bech/Mo<8(1987)
U.J. Sctd1e Slralhaus. "Modanism Ol a Mast
lnlelligenl l(mc:f: A Commenla,y on 1lle Wori< of
Oloner & Olener, Assemb/bg6 3, 1987, 72•107
o. Stewart and H. Ya1Sul<a. Alata lsozal<I 1960-1990
(1991)
A. Vlizquez de Cas1to and A.F. Alba, Trente oouvres
d'architecturs espagnote ann6es 50- ann6es (ca·
talogul unei .._ianle e,cpoziţi oo Hassett. Betgja.
1985)
M. Vigier, &<I., "Edouard Albert 1910·1968", AMO, ocl
1986. 76-89
W Wang, Jaoques Horzog and Pierre<» M6uron
(1990)
Capitolul 7: Arhitectura în epoca
globalizărll
J, Ahlln, Siguro LBWOIBntz, Architect: 1885-1975
w-~• u-• Tod Wili'ams 8i/lie T$ien
S.(1987)
Anoerson.ed..~~--
(2000) , , h""""""'
M. Auglt, Non-Ueux: lntrodue,t,on a uM anl ,..,,,..,,~,e
<» la $Ufl'fl0demill, ( 1992)
Z. Bauman, /n searr:h ol Polit/C$ (1999)
• CuMuro as Praxis (1999)
425
 H, Beck and J . Coo,>er, ed., Glenn MuretJtt: A Singular
Archltoctura/ Practic,, (2002)
P. 8ourclieu. F,rir,g &Jd<: ~ the T>"IIM)' of the
-2(2003)
P. Buchanan, Ten ShadBs of GrHn (2001)
• Renzo Plano 8uI1dlng Worl<Sh()p ( 1993)
W. B&asstr, Nchlt9Clur• and Natu,.: The Work of
A/fre<fC./dw,if(1984)
B. Chan, New Archit...,n, in Ciunt (2005)
J. Comor. ed„ RocoWJfing Landscapo: Essays fn
Contomporary Landscape Archftocture (1999)
X. Costa, W,e/ Arets: Worf<s. Prof«/$, Writingş (2002)
P. d'Ademo, "$ileclaoutar, în Archlfoutlsm, J. Od<man
and S. FrauS1<>, ed. (2005)
I. d9 Solâ·Morales, Dfff•r•ncos (1996)
M. de Solâ·Moralos, A mattor ol Thf"9S (2007)
P. Orew, Lesves of tron (1987)
R. 6-Khou<y and O. Ojeda, ed., 0/lloB dA: Worl<$ by
Monica Poncs ~ LIIOn and NadtN Tohrani (2000)
F. Feddes Ol al., Stadhuls/Biblioth<HJk: The City Ha/V
Library C<>mplex by Rfchard Meklr 1n /he HB9ue
(1996)
A. Feenbe<g, Crilic:al 1'1-yof Tec:/lnoiogy(1991)
I. Flaggo, V. Henog•L.oibl and A. Meseure, ed„
Thomas Harzog: Arc/lltoclure and Technok)gy (2001)
B. Flyvlljerg, Ratlonality and Power: Democtacy 1n
Practice ( 1998)
K. F~on. "Towards an Urban Landsca,,e", tn D:
Co/umllfa Docum011tS ofArchitecture and Thoory, 4
(1993)
• Mega/om, as Utban l.andscapo (1999)
• l.abour, Worlr and Archllectu,e: C<Jll«too Esuys
(2002)
• ed., PalkBU A""1itocts (2006)
• Tochnology. Place andArchitocture (1998)
•, A. Webster and A. Tltchhause<, cala!rava 8lfdges
(1993)
F. Fromonot, Gl•nn Murcvtt (2003)
C. Girot, -rowards a Gen,erar Theo,y ol Landscape",
Topos, 28. 33-41 (1999)
• 'Four trace c:oncepCs 1n landscape - - ,••• ln
R ~ L a ~. James Come<, ed. (1999)
V. Gregotti, Terrilorio doll'archilettura (1966)
• lnsi<le Archilocture ( 1996)
S. Hagan, Takir!g Sh-: A New Ccnuact b8lwHn
An;hifBCftJre anti Natun, (2001
G. Hartoonlan, Crl$i$ ol the Ot,j9ct (2006)
S. Hon, J. Paltasmaa, A. Perez-Gomoz, Ouestk>ns of
Perceptk)n: Phenomenolcgy olArc/lftocture (2007)
• StevenHo/l;/de,Jant/Pilenorner>a (2002)
·Paralax(2000)
J . Batista Vilanova Migas, Vilanova Ar1igas (1997)
F. Jameson, Th• Seeds ol 1ime ( 1994)
M. Kloos, J. Thactcan,. H. Van Oijk. A. Oxenaar and V.
Van Rossem. 8enlhem Ctwwel 19fKJ.2000 (1999)
K. Lanz. ed„ Rett>inking ArcMec1Ur, ( 1997)
• The AnBestheUcs ofArchltecture (1999)
H. letebvro, The R/ght to tha City (Lo Droit li la VIIie)
(1968)
• The 5unMII of Cap,taN$m (1973)
R. l.egorretA. V. Legorreta and N. Castro, R;ca,rfo
Lego«ets Architocts ( 1997)
426
G. lynn. Animate Form ( 1999) L. waechter•Bllhm. C8JIO Baumsch/1111er & Dietmar
• Fotd$, Bodios and B/obş (1998) Eberlel 00., t\\,Mbau, House-/tlg, New York (2000)
R. Măntlltl. From Wood 10 An:hit«:fUf8 (2005) . B a ~ & Eberfe8u/ldings ant/ Projecl$ 1996-
t-·
I. Mc>iarg. o.s/gr> wilhNalUre(1969) 2002(2003)
s. Maroi, Sub-Urbanism and the Art ol Memory (2003) C. Waldheim, 'Landsca~ Urbanism: A Geneatogy:
S. Marpillero, Jam6S Carpenter: Environment.a/ Praxis, nr. 4, 10-17 (2002)
Refrac1/on$ (2006) P. Walker, Peter WaJJc..- - Partners: ~ an:hi-
J. McMonn and M. Polo. •1• 1aw: Rogional dlt/ining the craii (2005)
ResponSH to SUstBinlfblo Arr:hftectur• ln C.M</11 w. Wang and A. Siza. Souro do Moura (1990)
(2005) C. Welsz and o. Gans, ed .. "Extreme Sltes: The
C. Notberg.SChulz and G. Postilgione, Sverre Felin: ..Gree:ning• of 8rownfield", ArchiloctutaJ Design,
()pe,9 Completa (1997) Mat.•Ap,. 2004, 74, n<. 2 , 5-6
M. O'Connor, ed., 1s cap,talism SUsla>Mble? (19&4) R. Weston, Meterials Form and An:hit_,,.. (2003)
A. Whiston Splm, The Granit• Garct,in: Urban Natura
J. O'Neill, The COmmunlcarlve Body(1989)
J. Pallasmaa. The Eyos ol the Skin (2005) snd Humar, Design (1984)
• and s. Holl, Rick Joy: Desen Works (2002) . The Langusge of Lan,Jşcape (1998)
A. Zaeta Polo and F. -...avi, Plry/og8n8Sls. FOA'$
R. Piano, ~(1997)
M . Ouantnll. Plain Modom: The Archltecture ol Brian
Ari<, Londra (2003)
• "Roller-coaster oonstructt0n·, in Arehltsctural Doslgn,
McKay Lyons (2005)
lan. 2002, 72, nr. 1, 84•92
R. Rainer, LlvabJe Envfronments ( 1972)
N. Ray, Alvar Aaho (2005)
P. Zumthot. ThinldngAn:hi18CfUre(1998)
R. Ryan, A. - and M. Zardri, Mit:hael Maltzan:
Ah•mato Ground (2005)
8. Rietlards, New Movemont in Cltles ( 1966)
R. Rogers. ed„ Towards • Suoog Ultlon Renais!llnce
(2005)
· ed., Towards an Urban Ranar.;sant» (1999)
C. Rosenzwelg and w. Soleckl, Ctimaro Cmmg,, snd a
Global City (2001)
W. Saunders, ed., C<xnmo<JibtioM and 5poc1"'1II
lnArcNtoctun,:A HarvMJ ~ Magame R-
(2005)
G. Semper, Th6 Four Eloments ofArchltacture snd
Other Wrltings (1989)
V. Serrano et al„ AnWo lnteric, de Sanliago (2003)
C. Sharplas. G. Pasquiarello el al., -v.rticlning;
Evoluliona,y T&ehniques fn Architecture•. în
Architecturel Design, Sept.•Oct„ 2002, 72, nr. s, 7•9
C. Sif1Clair and K. s1011r. Design LI/co You Givo •
Damn:llrtMktut8/Reşpot1$8$,0Humanilartan
C......(2006)
R. Somol and S. Whtting, •Notes around Ula
Doppler EfftC1 and O1her Moods of Modernism·,
1n Pe,şpecta: JoumaJ ol 11- Yale Sdtool ol
Arthitecfur,, rw. 33, 12-n (2002)
A. Spiro, Paulo Mendos da Rocha: WOrlrs and Pro/octs
(2002)
C.St John Wilson. Archfl...,,., Relle<:Jklns (1999)
G. Tellez, /logM) SB/mona: O!>-a ~ t a 1959-
2005 (2006)
G. Therborn. The ldeok)gy ol Power snd the Power of
ldBOlogy (1980)
J . Turne,, HousingbyP«>pie(1977)
· and R. Fdlltf, ed., Fr_,, I08uîld(1972)
M. Umbaeh and B. H0ppauf, Vemacular Modernism
(2005)
H. van OIJk. e<I •• Cotonizing /he Void: Adriaan Geuze,
W8SIBL.andscapeArrh/ttJcl$(1996)
0 . Vesefy, Atc:hllBCfUre in /he A9'J ol 0/vltJed
ReprBSOlltStlon (2004)
A. Vldle,. W8Jped Space (2000)
427

Mulţumiri
Penlrv pregâtarea celef de•a patta od!Jii a acestei
lucrări Io sun1 indatO<at în mare măsură studentitor moi.
Shancel Blakely şi Tao Zhu. ponw ~ oierii la par·
tea de ituSUare şi pentru tecturarea c:rit,el a rextuk,i în
difentele safe etape, li sunt, totOdală, recunoscător SO·
Jlei mele, snvta KolboWski, ale cărei s,aturt s-au dovodit
inestimabole in c:larificatea tezei generale a operei ln
ansamblu. Le mal sunt indato"II şi Iul Michelle Gerard
ş:i lui Jos• M. Pelaez, care au tipărit, relipi.rit ş.1 Gdltat
nenumlirate varianle aJe 1ieclirui capitoful. Oincok> de
aceasta, am foci ln~t,al în mod - de -
arhitect' peisa,gi~. urbanişti fi politicieni care au Inter•
venit recent in ovoluJia megalopolisului con1empo,ren.
fn acest sens, esI0 diftcil să aduci suficiente mulţumiri
acelor t<:Ologişti din fiecare domeniu, care au reufit.
ln ullimele căteva docenii, si ne oduci cu un pas mai
aproape de o cut1url cu adevlrat sustenabilă.
în ceea ce priveşte edi~ii~ anterioare. 1tebuie, de
asemenea. să•mi intAtesc recunoştinţa pe care k> port
regretawlui ~ Banllam, a clirui lucrare, ~
and Design in th• Flrst Mach/ne Age ol 1960, a r5nias
în tO!i aoeşrl ani o StJfSă durabilă de inspiraţie şi un mo·
det pont,u alcătuirea acestei lucrări.
ln sl6rţil.-f"ii cei caro au convlllUil, inii-un fel
sau altul, la <fiterrtete echţii ele acesiei hJcrări, do<esc
să le mu!Jumesc ceior oo urmează: Josef Abram,
Diana Agrest St,inford Al1derson, Jul, a Btoomfleld,
Sibef Boldogan, R,ct,a,d 8utden, Jean Louis CoMn,
Alan Colquhoun. William Curtis, Rene Oavids, Peter
Eisenman, Kur1 Forster, Marco Frascari, Morlo
Gandelsonas, Jan GtynsIoon, Pedro Guedes, Jeremy
Haw1<8f, Micl\ast Hays_ Christian Hubert, Leon Krie<,
Jacques Lu<:an, Mary Mclaod, w,nlam McLaod,
Tomâs Matdonado, Robin Mlddleton, John Miller,
Fritz Noumeyer. Juhani PaU.osmaa. NJeole Pertulsel,
Oemotri Po<phyrioS, - Ouanvill. Colin Rowe,
Joseph Rykwert, Yehuda Safran, Yorgos Simeoforldis,
lgnasi de Solâ-Morak!s, Anthony Sutchffo, Manrrodo
Tafuri. Oafibor Vo.sely. Anthony Vidler, StaniSlaus von
Moos, Wolfred Wang fi David Warner.
Ponw lluslraţ>, editorii împreuni cu mine dorim si
le mulţumim lui Halg Beci< şi kJI Derok Brampton pen•
tru ajutor fl să ii menţtOnăm po următortl : Firmenarchlv
AEG·Talefunken 90; Albeltina, Viena 71-3, 75; prin
amallilltalea lui Tadao Ando 336-7, 360, 361 (fotogra·
r,e Mitsuo Malsuoka); prin emabililatea tui Alejandro
Aravent1 402· 403; Archigram 279; reprodus cu aco<•
<ful The AtchiledS Collabo<alive Inc. 93; Copyright
AICllittlCIIXSI Design (1964) 257,272 (Nov. 1963) 278;
428
Archllectural Publishers Attemis 132•4, 137, 139, 142·
5. 147, 163-9, 214-16. 21~25, 2:29, 246. 249; The
- --eo. 253, 263 (fotografie de Borgh
Galwoy), 265; M<kilohH, Helsinki 184; prin amabilila·
tea Atelier 66; 339-40; Blluhaus•Archlv 105, 110, 111,
114, 123; prin amabilitatea lui laurent Beaudouin 352;
BilllioChique Nalionale, Polis 2. 6, 8; Mwele Henri van
de Velde. BibliotMque Royale, Brussels 77; 8'Idarchiv
Foto Marburg 79; fotografie Heltno Blnel 396; Cil Jan
Bil1er399;Hedrlch 81e$Slng 151 , 1n, 232. 306; Brechl·
EinZlg Umiled 268; fologfafie Anthony Browetl 388; to-
lografie Richard BryanVateald.oo.uk 412; Bundosarehiv
Kobtenz 207; Burkharcl-Verlag Ernst Heyer, Essen 120:
curtoazie G. Cenclilis 275; fotografie O Lluis CasalS
368: CI Centre Cutrurel Tjibaou • /\OQ(/ Renzo Piano
Booldlng Wol1<$h0p / John GOllings 389: Olivier Chastin
297; Chicago Arcllilectural Photographing Company
34: Chl<aQO Hlstotieal Soclely 43; prin amab!lila•
cea lu• Hem Cltlani 350, 410. (folografie Jean-Mane
Monllliers) 409; Counr,y Uftl 30. 200; curtoazle Roger
CranShawe 173; plin amabilitatea d•oompany (foto-
grafie Terence du Fresne) 404: C wiffried-dochau.de
401: fotografie Michet Denance 370: prin amablliul·
••• lui El Croqu,s (lotografie IĂris Casals) 354, 357,
(totografie M1sao Suzuki) 355; prin amabih1D1ea tui
Christian Oevuters (dreplurlle de autor rezervsle) 351 ;
John Donat 305: prin amabetitaloa lui Peoor EiSenman
318: lu-ţ,e asigurată de Mhur Eridcson 367; prin
amab!fitalea Aa1 21; FISA fncluslriM Grăficas 47; prin
amabilitatea FOA (fotografie Satoru Mishima) 382; C
Lol'd Foster 411 : prin amabQiIatea Foster • Partnets.
Londra 245,309 (towgrafio Richard Davies), 310, m,
(schifa conceptuale realizate de N0<man Fosto,) 390,
391 ; Henry Fue,mann 39: O Archive Massimiliano
Fuksas 383; Bockminstor Fuller Atchives 238, 2SO;
fo~fie Ketlh Giboon, Hamlyn Group Copyright 57:
Glasgow School of M 58; curtoazie Mic:haot Graves
(folografie Proto Acmo Pholo) 312; p1in amabllilatea tui
GrimShaw 384: prin amablhtaIea Zaha Hadid Archl10CIS
(lolografie Rlcllard Rolhan) 381 ; CI Rdand Ha1>e /
ar1ur 380: He.ns L Hancfsur, Viena 59; HeikkJ Havas.
Helsinki 192; totogralie Helm1Ch Helfonstein 398: prin
arMb!litatoa lui Helin şi S1l1onen 407, (fotografie Totta
Ulffllo) 406; AR:tlileclenbum Hennan Her1zbetge< 301·
4; Hessisches Landesmoseum, Darmstadl 61; HfG•
Ulm Archives 287: Historlo American Buildings Survey
(fotografie Jack E. BQucher, 1!Hl5) 35; prin amablllla•
IA!a Steven Holl ArdlilOCIS '°8; Studio Holleln 314; O
Eduard HIJeber/archphOlo,oom 379,405; Fo1ografie O
Wemer H ~ 414: CI Werner Huttvnacher/artur
413; tBA. Bertin 327; prin amabililatea John & Murphy
291 ; The Japan Archileci Co„ Ltd. 358: prin amabili•
Iatea Jensen & Skod\lin 366; S. C. Johnson & Son,
Inc. 175; prin amal>ilitatea lui Philip Johnson 237, 238:
Pierre Jt;,y & V6ra C8rdol '2:17; prin amabililaloa Rid<
Joy Ar<t1ilOCIS 376 (fotogralie 8111 Timmerman),an: prin
amabllltotoa lui M,kko Kaira (fotograflo Malli Karjanoja)
i~is~~~~~~re=:,-~ ~Or$::
Koolhaoa 317; Kunstgewer1>01111Jseum, Z\Jrich 48, 78;
fotografie Lourdas Logoreua 371; Malcotm Lewis 308:
Mas 10: Coleclia Mattioti, Mll8J10 205; fotografie Paul
Ma<Jror, prin amabii1aleaA6ropor1S de Paris (responsa•
bl'Ji cu managementul şi execuţia proiGC1utui) 348: prin
amabilîta1oa lui Poulo Mendes da Rocha 416; MIiton
Keynos OevelO!)menl C-O<porallon 266: prin amablNla•
cea Ralael Moooo 356, 369, 373, 374; lolografie JNn
Marie Monthiers, prin ama~1«a1ea lui Bemard TschUmi
Arehilects 319; prin amabill1atea lui Moore Grover
Harper (fotografie NOrmM McGralh) 292; deSOne
GleM Murcutt 367; Museo CIVioo. Como 68; Museum
Bellor1ve, Z\Jrich 76; Museum of AnniSh Archiloelure,
Helsinki 189, 190 (lotogratie Welin), 191 (fotografie E.
M.lkinon), 346 (fotografie Anlll Laiho), 347; Museum
of Modem Art. New Yori<. The Mios van der Rohe
Atchiveo 146, 149, 226-7; M""'"m of lhe Cily of New
Yort< 14; Bîldarchiv der OsterretChischen Nationalbank,
Viena 65: ptin amnbllitatea doamnei Olone Neutra 248;
C<1s1os No/Io, The AtcMecwral A$$0Ciation 315: NOYOSll
Press l>l;/erq 158; Tomoo Ohashi 282; prin amabllila·
tea Patkau Atchf1ects Inc, 385, 386; prin amabitilatea
tu1 Sir Nlkolaus Povsner 20; redesenat de Stefanos
Polyzoldes 247; prin amaolila1ea PWP Land~
ArcNIOCIUr• 364; Ra<foo Tmes Hullon Pic:lure U>rary
17; CI Paul RaftoryNIEW/artur 363: Marvin Rand 307;
F. Rausser, Bolllngen-8eme 362; Manuel Renau 415;
Reto~a. TOl<yo (fotografie w. Fupi) 311 , (fotogralle Y.
Futagawa) 260, 262, 283, (lou>grafie T. Kijaprna) 293;
Cervin Robinson 211; 239; prin amabilllalea Rocketener
Centor, Ino. 212: prin amabllltatea lui Richard Rogers
(fotografl8 Marw, Chartes) 284; Roger•VIOlel 16, 210;
Royal Institute of British Archilocts, Lonclon 27, 29; prin
amobllilalea Royal Nethortands Embassy 117; Bernard
Rudolsl(y 208: fotografie Helke Soowald 393; Dopt of
Planning and Oesigll, City of Sheffleld 271; Alison şi
Peter Smilhoon 264, 270, 273-4; prin amallil11a1ea lui
Souto Moura Archilec1$ 375; Cil Ma,9heorta Splluttinl
394, 395; Staalllche Musoen zu Borlln 5; Stadt• und
Universi1ălsbibli0lhek. F,_,,kfurt 126; Stedelial< Muo<Mn,
AmSlordam 127; E. Sloecldein 296; dr Franz Stoedlne<
89, 95; Esto/EZra Stoller 316; Tim s 1,eet•Pot\8f 245;
Swodish Instituie, Stockholm 183: O Hisao Suiuki
372, 397; FO<ldo Rino Tami, Atchivio del Moderno,
Mendnsio, Elvell> 365; pm amabilitatea lui Salvador
Tarrag6 46; Plansammlung def UniversilalsblbliOlhok
dor Technisehon UnivorsltGt Berfln 96. 97: Toness&e
Valley Aulh0<lty 235; Un.led SlalOS Information Office
234, S-,J< van Alll>6mUS8<,Wn, Elndhoven 131;
Gustav Velin, Turku 186: Bebete Vtegas'SambaPttolo
417; fotografie O Paul Worchol 378: prin omabflilalea
lui Harry C. Wolf 341 ,
11usltalile au fost reproduse din urmă-ole pu-
-ţii; Anlonln Raymond. An AUloblography (ChMes
E. Tulllo Co, Inc„ Tokyo, 1973) 258: Colin Rowe, The
Matl>emafics ol rile klllbl Vil/a (MIT Press, Camb<i<lge,
- · 1977) 141; Roger si-twoc,d, Moden>Housing
ProlOl)'pes (Harvard Universi1y Press, Cllmbridge,
Mass. şl Londra, 1978) 8S, 138; Holmut Web$r, Waher
Grop/os ond Das FB9oswerk (Verlag Georg D.W.
Callwey. Munich, 1961) 92.
MuNumo~ datorez ei The Frank UOyd Wright
Founda'tion penlru pormlsiunea de a publica urn\li!oa•
rele llustralii. ole căror d,epturi de aul.Of le revin: 36 (co·
pyrlghl1957),38(copyrigh11942, 1970),40(copyrighl
1955), 41 (oopyrighl 1963), 172 (oopyrighl 1955), 174
(oopyrighl 1942, 1970), 178 (copyright 1955), 179 (co-
pyright 1958).
Următoarele iuSlla~I ale operelor kJi Louis I, Kahn
sunt publicate cu penmsiunea TruSl-ol the Un1Yersi1y
o1 Pennsytvanla, cărora le sunt rezervate toato drepturi•
ta do autor: 240, 241, 243, 244.
429

Index
NIJmerele rn itafice trimit la ;ndieati-
vele figurilor.
Aalsmeer 144, 118
Aalto. A. 200·210, 276, 315, 327,
341-342, 346, 354,360, 389,
393·39'1, 401 , 184-193
Aarburg, Podul Aare 45
Abalos şi Herre,os 395
ABC group 136, 140•142, 247,
258, 113
Abe, K. 350
Ab<aham, R. 327, 327
Abram1evo 175
Aohleitner. F. 318
Adam, R. 17
Addams, J. 67
Adter, D. 58·63, 64, 33. 35
Aerdenhout, şcoala 308, 303./J04
Agassiz. Sooala Seabird lsland
373, 385
Agit-PIOj) 177-178, 204, 152
Ahmedabad, Casa Saral>hai 233
Alba, A.F. 346
Albers, J . 134
Albert, E. 344
Alessandria. Casa Borsalino 326
Alexander, C. 352
Alfeld-an--der-Leine. Faguswerk
121-122, 92
Alger 189, 282, 167
Alloway, l. 273
Alplland, J.C.A. 27, 29, 80
Altdorf 45
Afzate Brianza 339
Amersham, High aod Over 260
Amsterctam, Şooala AmbOnplein
308; Amstellaan 80; Şcoala
~Io 308; Cinema Clneac 144:
De Dageraad 128; Eigen Haard
128; Bursa 78-80, 169, 52-54;
Şooala in aer liber 144, 12(}.
Rijltsmuseum 79; OistriC1ul Rokin
143; Amsterdam Plan Sud(1915)
80, 128, 55, (1934) 281 ,
Amsterdam, PeninsuJa Borneo
388; Aeroportul Schlphol 398
Ando, T. 292, 333, 343, 349, 351,
353, 360, 336-337, 360·361
Andreu, P. 343, 348
Ansetmi, A. 339
Ant!paros, colonla de vile 321
Antonakakls, D. şi S. 335-336,
339-340
Ape.ldoom, birourile Centraa1
Beheer307, 301
Aravena, A. 388, 402-403
Arbei1sra1 fur Kuns1125-126, 131.
170
430
-
Aro-et·Senans 19 Banham, R. 23, 79, 91 , 102, 130,
Archi9ram 288,291,293, 312 234, 251, 271 -273,278, 289, 290
Arendl, H. 391-382, 397 Barcelona 29•30, 71, 320, 345•
Arets, w. 384, 399 348, 10; Podul Bach de Roda
Argan, G.C. 309 359; blocul de apartamente
Arias, G.R. 261 Basceloneta 345; apartamente-
Arles, Muzeul de arheologie 345, le Calfe Nicaragua 326; Casa
393,:JSC Batt\6 300; Casa Mila 774, 47;
Armonk, N.Y., Ehrman House 300- casa V.cens 72-73; E.ixample
301 , 290 361; velodromul Horta 348, 357;
Amdt,A. 137 Cimitirul lgualada 363, 372. tik>-
Arp, H. 155-156 cut ISM 325, 321'122; Compklxul
Arp, S.T, 155 L'llla 361, 368'1119; Planul Maciă
Art Deco 83·84, 123, 165,222, 261; Olympiada (1992) 348;
228·230, 301, 316; (neo·) 301 Palatul GOell 73-74, 45; Parcul
Art Nouveau 23, 54, 57, 71, 75, 83, GGe\173-74, 189, 46; blocurile
75, 106, 113, 152, 176, 219·220
Art Wolke,'s Guikl 56
Paseo de la Bonanova 326;
t>Socurile Paseo Naclonal 326:
Artaria, P. 140, 258, 250 biserica Sagrada Familia 72-73,
Artek. Firma de mobilă Artek 205, 44: şcoala Sagrada Familia
342 73; scuarul San1s Station 347;
Arts and Crafls Exhibilion Society ansamblul de locuinte Sarria 348;
E)(J)Oziţia lntemaliooal!I (1929)
56
Arts ano Crafts (M işcarea Arts and 172-173, 149; Vezi siSant Just
Cralts) 26, 53, 54, 56, 57, 71 , 75, Oesvern , AEG 11 9-122 90, 91;Altes
81, 82, 94, 99, 103, 104, 106, Bardi, P.M. 212
117, 138, 157, 166,169, 225 Bari, San Nicola Stadium 362-363,
ARU 204 370
Arup,O., and Partners 314 Barlow, W.H. 39
AShbee, C.R. 51 , 52, 54, 55, 88, Batrag/ln, L. 327-329, 340. 365,
138 328
Ashmole, B. 260 Sarrionuevo, F.349
Aslln, C.H. 270 Barşci, M. 182, 184
Barthes, R. 321
Asnova 179, 180, 204, 221
8ar1lesville, Price Tower 195
Aspdln, J. 42
Asplund, G. 203, 204, 220, 317, Bartnlng, O. 125
346, 183 Baset, Aul dem Wotf 383
Astruc, G . 114 Baset, Petersschule 140,141 , 115
Atami Bay 266 Bassett·Lowke. W.J. 83, 84, 260
Baley, A, 330
Atelier 5 331, 352·353, 387, 389,
Bato, Muzeul Hiroshige 385
362
Atena 109,278, 279,331.336, Baudrillard, J. 355
338-340 Baudot, A. 43, 46, 16, 78, 79
Atlanta 356 Bauhaus 105, 122, 126, 131-137,
Atlanta, High Museum 319-320, 147, 148, 152, 174,177, 266,
316 295,341, 102, 105-111
AT0261 Baumgarten, A.G. 16
Aues şi Weber 362 Baumschtager, C. 366, 308, 388,
Aulenti, G. 343 369,379, 404,405
Avignon, gara TGV 359 Bayer, H. 134, 136, 137
BBPR
Avon Tyrrell 56
(Banfi, Belgiojoso, Peressut1i and
Awaji Yumbetai 360
Rogers) 216
Aymonino. C. 303
Bear Run, Falling Water 1.96-199,
Badalona, arena 348 177
Badger, D. 38 Beardsley, A. 81
Bage, C. 35 Beaudouin, E. 258, 31 1
Balllle•Scon. M.H. 56, 84 Beaudouin. l. 344-345, 352
Bakema, J. 279, 281,282, 284, Beck, H. 377
285, 272 Beeston, Uzina tarmaceutică Boots
Baker, B. 37 259,251
Bakunin, M. 116 Behne,A. 124-126
Baldeweg, J.N. 364 Behn\sch, G. 372
Behnlsch, G., & Partener 339
Behrens, P. 84, 86, 87, 90, 106,
11 2, 117-119, 121, 122. 124, 127,
131,145, 159,169.170, 219,
260,347, 88·91
Beijing 356; Sediul televiziunii chi•
neze (CCTV) 356, 369; Bamboo
House, Spttt House 367; Linked
Hy1l<id 390, 408; Marele Teatru
National al Chinei 356; Stadionul
Na!ionat 356; enclava $OHO 391
Belanger, F.J. 35
Belaund<l Terry, F. 388
Belgrand, E. 29
Belllnzona, Casa RotaJinti 304, 331
Beman, S.S. 12
,i
Benscheldl, K. 121
Senthem Crouwel 340, 398
Berenguer, F. 73
Berg, M. 43, 20
Berlage, H.P. 71, 78, 79, 80, 128,
143, 144,150,169, 171,221,
309, 52·55
Berfin, Fabrica de turbine
Museum 21, 244, 397, S,
233 ; Bauakademie 85, 169;
Crematoriul Baumschulenweg
397, 414; Zidul Berlinului 396;
Poarta Bral\denburg 21; Cinema
Capitol 128; Cancelaria 396,
413; Imobilul de apartamente
Checi<polnl Charlie 322; Sediul
Dalmler-Ben.z 386; Universitatea
Libera 286,287, 276-277;
Friedrichstrasse (locui nţe) 321,
146: Grosse Schauspiolhaus
127, 128, 96; Hansav!ertel
lnterbau (1955) 209, 210,
193; proiectul Hauptstadl 283,
273-274: Hotel Bertin 304·305;
ISA 339; ansamblul de kx:uinte
Kochstrasse 321; propunerea
KOnigSj)latz 396; ansamblul
de locuinţe Lindenstrasse 308;
Memorialul evreilor asasinati
ai Europa 367, 380; Neue •
Na1Ionalgal8rie 314; Neue
Wache 21: spitalul Neuk6Un 304;
Stadionul Olimpic 226; Perts
Haus 170; Philharmonie 130;
Sala de Concerte a Filarmonicii
368; Prounenraum 139, 156;
Quartier McNafl, Zehlendorf
388,369, 4()4; Relchsbank
171, 174, 239, 24-0, 241 , 226;
Schauspielhaus 21 ; Imobilul
$chiUersIrasse 305; E,cpozi~a
SecessJon (1923) 130; E)(J)Ozili•
Industriei mlltăsii (1927) 171 ;
Casa Sommerfekl 135; planul
Friedrlchstadt Sud 327, 328, 327;
Concursul Spreebogen (1993)
396; Technische Universîtăt
30S; ansamblul de IocuinIe,
Vinetaplatz We«ting 304, 29tJ.:
ptopuoo,ea Volkshalle 396;
magazinul Wer1heim 92
Berna, S\edlung Halon 387, 362
Bescos, R. 346
Bextey Heath, Red House 50, 51,
25·26
Bezard, N. 190
Biete,, w, 386
Bijvoel B. 144, 385, 118
Bilbao, Mu-ieul Guggenheim 335,
387,368, 3Ş3
Bill, M. 265, 295, 309, 287
BindeSboll, G. 203, 204
Blng, $. 105
Blrkenhead Park 27
Blrkerts, G. 310
Bifkenshaw 37
BJOrkhagen, biserica $1. Mark 381
Blake, w. 48, 54, 81
Blomstedt, A. 385
Blonde\, J.•F. 18, 19, 21
Blossfeklt, K. 383
Bo Bardi, L 362, 399
Boberg, G.F. 201
Boccioni, U. 92·93, 95, 96
Bochum, Universitatea 282
BOCI<, R. 68· 70, 37
Bodiansky, V. 311 , 345
Bofill, R. 319, 326, 315
Bogardus, J. 38
Bog<lanov (A. Matinovski) 176,
178,
Bogotă 356, 362
Bohlgas, O. 325, 326, 347
Boileau, L. 76, 219, 221
Bologna303
Bombay356
Bombay, New 338
Bonaduz 386
Bonatz. P. 219, 221,226, 113
Bonell, E, 348, 357
Bonfanti, e. 303
8onn, Muzeul de ar1a 397
Bonsiepe, G. 295
Borâs, domeniul Hestra 390, 406,
407
Bosselt, R. 86
Boston Bay 268
Bona, M. 332, 333, 334, 335
Bounee, E.-l. 18, 19, 22, 110, 221,
288,297,302, 2
Soulogne-sur-Selne, Casa Cook
165
Boulton, M. 37
Bourg-la-Reine 43
Bourdelle. A. 114, 86
Bourgeois, V. 146, 171
Boumvme 32, 53
Braga, Stadion 365, 375
Brandt, M. 136
Brasilia 191 , 251, 264·265, 257
Bregenz, Muzeul de artă 383,,
384, 397
8reines, S. 248
Brescia, Turnul Revoluţionar 212
Breslau, Expaziţia (1913) 44,
Expazi!ia CasA şi Munci! (1928)
130; Jahrhunderthal!e 20;
Magazinul Petersdorff 100
Breuer, M. 136-137, 148, 149, 177,
247,258, 265, 110
Brinkman, J.A. 143, 259, 280
116,117
BriSIOI, Podul Clilton 36
Britannia Bridge 37, 15
Bmo 97, 259; Casa Tugendhat
172, 173,241, 150, 151
Broadaete Ci1y 195, 198, 199,
294, 179
Broadteys 56, 29
Broggi 202
&own, Capabitity 27
&own, F.M. 51
Brown, N. 352
Brown, $ . 35
Sruckmann, P. 118
Oie BrOcke 125
Bruder, W. 365
Bruges386
Brunet, t.K. 36, 37, 39, 275
Brunet, F. 35
Bruxelles 74, Hotel Sotvay 76;
Hotel Tassel 75, 48 Maison du
Peupte 76, 78, 104, 49; Patais
Stoclet 84, 89, 90, 202, 62·63
Brutalism 271, 273, 275,276, 280;
vezi şi Neo-btutalism
Bryggman, E. 204, 341
Buch, J. 308
Buchanan, P. 373'174,378
Buckingham, J.S. 54
Buckmtnster Fuller, R. 135, 183,
199, 247,251,289, 291,293,
312, 379, 236, 2/W
Buenos Aires, Bank of Loncson and
South America 329
Buffalo, Guasanty BuUdin9 62-63,
35, Larkin Buifding 67-68, 69,
70, 139,171, 196,253,307, 40;
Martin House 68. 196, 38
Buitdwas Bridge 34
Burci<, P. 86
Burckhatte, and Sum1384
Burke, E. 17
Bume..Jones, E. 49. 51
Bumet, J.J. 220
Bumham, O. 28, 62, 63
Burov, A➔ 182
Burton, D. 38
Butterfield, W. 50, 81, 84, 275
Cabrero, F. 345
Cadbury, G. 32, 53, 55
431
 Calalrava, $ . 359 Progres (1933) 228; Chamley Coatesvme, Carver Court Housing Cuijpers, P.J.H. 78 Oorset, Ontarfo. Tabăra Eveux, La Tourette 325-236. 219
Calpe, dezvoltarea Imobiliară House 61, 64: Oooly Block 247 Cuneo, monumentul R&zlstenţel Moo<elands 385 Ev6ra, ansa,mblul de IOC\linle
Xanadu 326 61: Fabrica Poloneză E-Z 44; Cockerell, C.R. 23 303 Ooshi, 8. 338 Molaguiera 353
Cambridge, Churchill College 275: Magazinul Fair 58, 59, 32, Coderch. J.A. 326, 345, 321, 322, Curitiba 362 Oouro, Vladuciul Oouro41 Evreinov, N. 178
Clădirea Facullaţi i de 1s1orie Francisco Terrace 67; capela 323 CuUer, J. 385 Oraguignan, Palatul de Justitie 345 Evry, locuinl& 345
276, 269; Selwyn College 274, Getty 61, 64, 34; Glessner Coenen, J. 340 Orake, L 260-261 Exeter, New HampShire, Biblioteca
275, 266 House 64; Hefler House 67; Huli Coignet, F. 42, 43 Dacca, Clădirea Adunării Naţio­ Orescla, Ex:poziţi a Germană a Exeter381
Camb(tdgo (Mass.), Baker House Settlement 67; Husser Col d'Echete, Monumentul Sartatti nale 254 Artelor şi Meseriilor (1906) 117; Exmouth, Th& Bam 56
Oormitory 208; MIT 208; House 67; campusul 1rr 174, 216 Oaem, H. 386 Expoziţia I n ternaţională de I gienă E:xpresionis.mul 74, 128. 130, 138,
Untversllalea Harvard 231, 246, 240-244, 274,228, 232,233: Co~, H. 51, 54, Oalnoky. C, 359 (1930) 214 170, 171 ,176, 177, 210,228,
248,351 apartamentele Lake Shore Drive ColquhOun, A. 271, 274 Dam, Cees 340 Oresdner Werkstătten fur 368
Cambrils, hctel şcoală 346 242, 245, 229. 230'. Magazinul Columbus. Cenlrul Wexner 321, Damasc, Centrul CulturaJ Fra.noe:z: Handwerkskunst 117, 131 Exter, A.A. 179
Campione d'ltalia 331, 333 Universal Marshall Aeld 58, 318 344,349 Dresser, C. 103
Campo Baeza, A. 349 61 , 62; Mc:Cormick Place 314: Comasco group 214 Dance, G. 17 Orew, J, 238, 223, 225 Faaborg, Muzeul Faaborg 203
Campo de'Fiori 94 Mi<tway Gardens 70, 195, 42, 43; Como, Casa del Fascio 213, D'Annunzio, G. 92 Orew, P, 376 Falrbaim, W. 37-38, 42, 15
Canberra. Clădi rea Partamentului Monadnock 81ock 62; Nalional 2 16,217, 345, 24, 195, 196; Darby, A. 24, 34 Orexler, A. 314 Fohlbaum, R. 369
318 Ufe lnsurance 8uilding 194, 112: apartamet11ete Giuliani Frigerio Orumstadt, Casa Emst Ludwig 87, Dubai, Burj Tower 356 Fehn, S. 331 , 367
Candilis, G. 279, 275 Robie House 70, 173, 194, 41; 216: casa-vapor 211; apar• 60: Expozitia(1901) 171, (1908) Ou Bois, M. 159, 160 Feilheimer & Wagner 228
Cap Martin, ansamblul de locuinţe Tealrul Schiller 65; magazinul tamentele Novocomun 212; 61; Hochzeitsturm 87,202 Oubuffet, J , 271 Felninger, L. 125, 132, 102
Aoq et Rob 233, 234, 274, 215 Schtesinger a.nd Mayer 63; Clădirea Sindicatelor 217, 199; O'Aronoo, R. 93 Oudok, W,M, 128, 228 Fomăndez-Galiano, l . 369, 382
Caracas 356; Ciudad Universitaria Sears Tower 288; South Side Monumentul de Război 216 Oarre, R.W. 224-225 Ou FreSfle, A, 389, 404 Ferriss, H. 230, 213
329: Muzeul de Artă Modernii 31 : Universitatea 244; capelei& Connell, Ward and Lucas 260, 261 David, J.·L. 28 Ougdale, A. 260 Fieger, K. 135, 137
264 Wainwright 61, 62, 64; DePO,;lul Conrads, U. 339 Oavos, Muzeul Kirchner 384, 398 Ouiker, J. 144,204, 308, 118·120 Flglnl, L. 211 , 214, 215,216
Carbondale 247 Walker 61: Şcoala elementară Consid8rant, V, 27 De 8 en Opbouw 144 Ouintjer şi Weger 398 Finlay, J. 35
Ca,lonl, T. 332 Wendelt Smith 314; Expoziţia Considere, A.·G. 43. 44 De Carlo, G, 235-287, 298, 289 Ouquesney, F.A. 22, 39 Finstertir>, H. 125, 126, 368
Carlylo, T. 48•49 Mondială Columbiană (1893) 62, Constructivi.şti şi Constructivismul Oe Chirico, G, 211,215, 222-223, Ourand, J,-N.·L 19, 20, 21, 23, Fischer. T. 118, 145
Carr, J.T. 53 65. 97,227 96, 134, 141, 142, 144,153,167, 238, 205 35, 108, 3 Fontaine, P.-F-.L. 17, 21 , 28, 38,
Cartagena, Casa de Huâspedes Chicago School (Şcoala de la 171, 204,205,207. 210,212, Oeoonstructivismul 321, 322, 370 DOsseklort 117, 118, 131 ; magaz· 16
366 Chicago) 57-63, 97,314 221, 222,247, 271 , 290,317, Oe Klerk, M, 128 inul Ttetz 87, 92 Fontana, L. 214
Carter, P. 169, 242. 271 . 274 Chieti, Cămi nul studenJesc 217 321, 322,342, 365, 157 Oellt, casele .Diagoon" 308 Outeo, C.·L.-F. 40, 18 Forbat, F. 149
Cartwright, E. 24 Chillida, E. 348 Contamin, V. 40, 41, 75, 110, 18 De Mars, V, 246, 258 Oymaxion Houses 135, 247, 290, Ford, H. 194, 199
Casablanca 114 Chipperf,ekl, O. 339, 385 Conti 217 Oe Meuron, P,356, 381, 383, 384, 293,294 Foreign Office Architects (FOA)
Castel Henriette 77 Chipping Campden 55 Conzeu, J. 386 394, 395 371, 382
Castle Howard 17 Chitty, A. 260 Cook, P. 290, 293 Denis, M, 114 Eames, C. şi R. 309 Forster, J ,W, 56
CalSkill Mountains. N.Y,, Y-House Choisy,A. 23, 11 2-113, 115,200, 7 Coop Hlmmelblau 372 De Aenzi, M. 214 EbeOe, 0. 366,389, 379,404, 405 Fort LauderdaJe, planul Riverfront
366,378 Charley Wood, ,The Orchard" 55 Cooper. J .sn Dermee, P, 101, 160 Echtarnach 306, 300 Plaza 330, 330
Forth, Podul Forth 37
Cananeo, C. 215, 216,217, 199 Christiansen, H. 86 Copenhaga, Biserica Sagsvaerd Derrida, J. 322 Eddystone, Farul Eddystone41
Celle, Siedlung Georgsgarten; f45 Christo (Javacheff) 297 324, 325, 320: Fabrica de Bere Design and lndustries Association Edelman, J. 58 Fort Worth, Muzeul de Artă Kimbell
Sledlun,g llalienischer Garten 145 Christophe, P. 43, 112 Cartsberg 203; Fruekircha 203; 56 Edman, B. 270,271, 314
Century Gulld 54 Churchill, H. 248 Biserica Grundtvig 201; Muzeul Des Plaines, United Airlines 314 Ehn, K. 319 Foster Associates (Norman Foster)
Cerdâ, I. 30, 361, 10 Churtichaga şi Ouadra•Saloedo Thorwaldsen 203; Primăria 201 Despotopoulos. J.G. 336 Ehrenburg, I. 139 293, 309,314, 379,393,897,
Cemobbio 217 395 Corten. Harrison & Macmurray Dessau, eauhaus 122, 126, 131- Ehrenstt6m, J.A. 201 398, 245. 309·310, 390, 391,392
Cerro Paranal 362 CIAM80, 109,144,146,187,204, 229,212 137, 147, 148, 152, 174, 177, Eiermann, E. 339 Foster, N, 309, 311, 313,339
Ceivellati, P.L. 303 231 , 238,258,259, 261,262, Cordemoy, Abbe de 18, 22, 23, 113 266,295,341, 106· 107, 110; Eiffel, G. 37, 40•41 , 75, 160 Fouilhoux vezi Hood & Fouilhoox
Cessart, LA. 35 265,274,2n,278,279,280. Cork, GluckSman Gallery 373; ansamblul de locufn ţe T6rten Eiblnk, A. 128 Fourier, C, 26-27, 160, 182, 193,
Chadwick, E. 25, 26 284, 285, 286, 287, 325. 125 Uolversity College 373 147, 123 Elndhoven, SAR 298 235
Chalk, W. 290 Cincinnati, Union Station 228 Comer, J. 358 DeSlîj184, 100, 133·134, 147, Elsenman, P. 317. 320-322, 367, Fowler, J. 37
Chandigarh, înafta Curte 191 , 236, Ciriani, H.E. 304,343, 344. 345, Cooea,C.338 15(),156, 171-173 318, 380 Fox,C.40
237,236,264, 393, 223·225 392,393, 350, 409,410 Correa. F. 347 Desvigne, M. 359 Eisler, O. 259 Frampton, G. 56
Char>cller 246 CIAPAC278 Cort, H. 24, Oeutsche Werkbund 52, 56, 116, Elementarist 134, 153, 155,156, Frank, C. 396 413,414
Chang, Y.H. 367 Cite tnduslrielle 107, 108, 110, Cosenza, Universitatea din 118-119, 121-123, 124, 126-128, 167, 174, 176,342 Frankfurt, Muzeul de Arte Aplicate
Chareau, P. 385 158, 187, 80, 81, 82 Celabria 357 145, 159, 171,211 , Elkouken, B. 344 320; Muzeul de Arhitectură
Chaslir>, F. 386 Cito Mondiale 168, 186, 187,232, Costa, L. 191, 262, 264, 255, 257 Oeutsche Werkstâl1en fur Ellis, P. 275 304, 339; Bruchfeldstrasse 147,
Chatsworth 39 237 Cottancin, P. 43, 76 Hancfwerkskun-st 117-118, 131 Emscher, ParcuJ Emscher 360 121; Commerzbank 379, 390,
Chemetov, P. 345 Citta Nuova 94. 95, 96, 211 , 68 Coveotry 280, 270; Catedrala 272 Oevenstil, Grupul Oevenstil 2.59 Endell, A. 131,176 391; loc:uin!ele Hellerhof 144;
Chemnltz 105, 130 Cizek, F. 132 Craig, G. 106 Devillers, C. 345, 351 Enliekl 54 extinderea MessehaUe 304;
Chercheli 233 Clave, T, 261 Gram, A.A. 228 Oias, A. 340 Engel, C.L. 201 Muzeul Poştei 339; Conoursul
Chermayeff.S.352 Clasicism Structural 22, 23 Crane, W. 52,56,81 , 103 Oiba, K. 352 Erickson, A. 361. 367 Romerberg 285, 275
Chiattone, M. 94 Clerisseau, C.·L. 17 Croi , P. 251 Diener & Oiener 384 Erlangen, Academia 147 Frankfur1-HOChst, Clădirea LG.
Chicago 25, 28, 31 ·32;Auditorlum Climatroffice project (Climattoffioe, Croce, B. 222 o;es1e, E. 381,396,399 Euazurlz House(Casa Errazuriz) Farben 122
Building 59, 61. 64, 31. 33: proiectul) 379 Crompton, O. 290 Docker, R. 145 192, 232,233,170 Frankfurt, Şooala de la
Mci9azinul Carsoo, Pirie, Scott CoalbrOOkdale, Podul 34 Cross & Cross 211 Oomenech, L. 347 Espoo, ansamblul de k>culnţe Frankfurt 13
63; Ex.poziJia unui Secol de Coates, w. 261 Cruz, A. 347 Dondel, J.C. 227 Westond 342, 347 Free Style 219,228,244
432 433
 •
Frensham, Pierrepolnt 52, 72 Ginzburg, M. 179, 182•183, 184, Guazzonl 217
Frene, G. 211 185, 290 Helsinki, Casa lui Aalto 205; Hong Kong Housing Authority Jekyll, G. 56, 57
Freyssi.net, e. 45-46, 344, 23 Gisel, E. 331
Gvefl Baclgalupi, E. 71, 72, 73 Catedrala 201; Muzeul Finlandez 391 Jenei<$, c. 300,301, 315
Guerrini 215, 206 de Arhitecturi 342; Teatrul Honzik, K. 259 Jenney, W. Le B. 58,59, 62,32
Fteytag 42 Giurgola, A. 3 14,317,318,359 Guild of Handlc,att 54, 55. 88
Friedman, Y. 189, 285, 289, 298, Giadkov, V. 179 Na\lOnal Finlandez 202; Sala de Hood, R. 219,228--229, 212 Jensen-KUnI, P.V. 201
Guitdford, Sturgis House 56 concerte Finlandia 210; Centrul Hood & FouUhoux229, 212 Jensen şl Skodvln 300, 386
I 307 Glasgow, Şcoala de Astă 81 • Guimard, H. 76-78, 112, 50,.51
Froebel, F.W.A. 67, 132 llâkoskus 342; Clădlrea Arhivelor Hope, T. 17 JeSS<lj)37
I 84, 56-57; apartamentul lui Guise, Famlllstere 27, 32, 8 v.
Fru9es, H. 162 Mackintosh 83: biserica Oueen's N aţionale 201: lnS1itutul Naţional Hona. 71 , 75-78, 89, 104, 221, Johansson, H. 390
GuJJ, G. 79 48, 49 Johnson, P. 231, 246, 248, 250,
Fry, E,M, 238, 261 , 223, 225 Cross, Scoţia 81; wmow Tea de Pensii 208, 209, 192: Clădirea
Gullichsen,H. 205 Houston 356 251 , 253,257, 259, 261,277,
Fuchs, B.259 Aooms83, 84 Parlamentuh.1i 220. 201; Ga,a
Gullichsen, K. 342, 385, 347 Houston, Bank of the South West 3 16, 317,234, 237, 238
Fuentenabia, lkastola 349 Glasgow, Şcoala din Glasgow 71, 202; Cl ădirea Senatului 201 ;
Gulliehsen, M. 205, 207, Centrala electrică Suvilhati 291 Jones, O. 51 , 64, 157, 158
Fujii, H. 292 8 1·84, 86 Gut Ga,kau 368
202; Clădirea Telefoanelor 201; Howard , E. 32-33, 53•54, 111, 13 Josic, A. 275
FukSas, M . 372, 383 Godin, J.•P. 27, 32, 158, 8 Guyer, M , 384, 398 Howe, G.247,248,250
Fukuoka, Imobilul Shukosha 292 Godsefl, S. 385 Universitatea Tehnică, şcoala Joy, A. 365, 376, 377
Gwal/lmey, C. 320 Howell, W. 228, 271, 274, 275, 279 Jucker, K.J. 108
Fumess,F. 58 Godwin, E.W. 53, 103 342: k>culnţele Torpparinmăki
342, 346; Universitatea: Vila Hubaoher, C. 258, 250 Jugendstll 118,121, 157, 158 , 202
Futurismul 9 1-96, 222. 223, 262, Goerilz, M. 329, 328 Habermas, J. 314, 3 15 Huber, P. 86
GoidSmilh, M. 3 14 Habich, L. 86, 87 Hvittr~$k 202,208, 182 Junquera, J. 349
291 Huet, B . 343 Jyvăskylă 204-205, 342,-343
Golosov 212 Habraken, N.J, 189, 297-298, 307 Henard, E. 111 , 159, 160, 16 1,
G, Grul)<JI G (Gestaltung) 171-172 186,280 Hughes, H. 289
G6mez Palacio, Ourango, Fabrica Hadid, 2 . 32 1, 368,369, 381 Huldobfo, B. 345 Kagan, M. 344
Gabo, N. 177 de asamblare Renaull 362 Haefell, M.E. 258, 250 Henderson, N. 271, 272,273,
Hunstanton, Şcoa1a Hustanton Kahn, E .✓ . 228
Gattettl,A.304, 331 , 332 Gondoin, J . 18, 21 Haesler, O. 145 274,280 Kahn, L. 247-248, 250-254, 276,
272,273,263
Galllln-Kallela, A. 201, 202, 205, Gorln, J. 341 Hagen: 105 Crematotlul 11 8; Henk)y-on•Thames, River and 283,292,311 , 314, 332-334,
Huni, W,H, 49
207, 181 Go1eb0rg, Şcoala Carl Johan 203 Hohenhagen 104 Rovlng Museum 385 Huszar, V, 150, 153 345, 396, 239-244
Gan, A. 177 Gothic Revival 39, 48, 49, 53. 56, Haga, Prim ăria 395, 412 Hennebique, F. 42, 43, 44, Kaira, M, 385, 400
Hvtteldorf 85, 90
Ganser, K. 300 81, 82, 100, 166, 200,201 , 275, Haga, Teatn,i de dans 322; 110,1 12, 159, 161,165, 19 Kairamo, E. 342, 347
Hyatt, T. 42
Garablt, Viaductul Garabi! 41, 160 394 Ministerul Protecţiei SOCiale şi Herriot,e. 108 Kaiserbad, Barajul 89
Garay, M. 349 Gowan, J. 274, 275, 265-266, 268 Muncii 308, 302: Shell Building Herron, A. 289, 279 lanelli,A. 70 Kamakura, Muzeul d& Art:i
Garehes, Vila de Monzie 102, Grăff, W. 139, 171 230 Hertzberger, H. 306-310, 301, 3()2, lgualada. Cimtirul lgualada 363, Modernă268
165-166, 168,234,237, 140, Graalland, A 322 e.r.
Hali, e .s. şi 57 303-304 372 Kampfbund fOr deutsche Kullur
141, 143 Greham, B. 288 Homar, Muzeul Bispegard 367 Herzog, J. 356, 380. 383, 384, Imago, S. 54 225
Gardella, I. 326, 345 Gramsci, A. 401 Hamburg, Expoziţia lnternaJjonată 393, 394,395 lmmeuble.Yllla 158. 163, 164, Kampmann, H. 203
Gar1<au 130, 368, 101 Grassi, G. 80,217, 302 de Horticultură 311 Herzog, T. 380, 393 186, 138 Kandinsky, V. 124, 133,177, 321,
Garnier, T. 23, 107-111, 158, 167, G,aubOnden, POdvl Traversina, Via Ham Common, apartam&nte 274, Herzog de Meuron 356, 383, 384. lnhuk 177 347
344, 80-83 Maia 386, 401 265 394, 395 lnnsbruck, Lohbach Siedlung 389, Kankakee, Hiekox HouS& 68
GATEPAC 261, 325 Graves, M. 315, 3 16-317, 320, 312 Hamilton, R. 273 Htghtstown, fermele Jersey 247 405 Karsten, C.J.F. 281
G.ato, C. 220 Gray, e . 344 Hanovra, Târgul, Halle 26 380, 393 Hfittinen385 lofan, 8.M. 221, 222, 203, 210 Kassel, Siedlung Rothenberg 145
Gaudl, A. 71-75, 77, 300, 326, 363 Graz373 Hansen. C.F. 203 Hilberseiroor, L 137, 145 lpswîch, Biroutile Willis-Faber and Kastner, A. 247
Gaudin, H. 343, 345 Great Lakes, &:oala de artilerie Hanson, N. 262 Hikfesheim 305, 299 Dumas 309.:310, 245, 3()5 Kavakija, R. 267, 259
Gauguin, P. 104 marină 309, ·3()6 Ha,a, H. 292 Hill. K, 385 lqulque, Tarapacâ: proiectul rezi• Kempsey, NSW, Casa Marie Shott
Gavea 264 Greenbell New Towns 246 Harding 260 Hilversum, Hoteh.11 Goo11and 144; denpal Elemenlal 388, 402, 403 375
Găvle , Staţia de pompieri 201 Greene, Col, 38 Hardwick. P. 34 Sanatoriul ZonnestraaJ 144, lsfahan, Palatul Ali Oapu 396 Kew, Palm H<>use 38
Gaynor, J.P. 38 Greene, O. 290 Hargreaves, J. 24 204, 119 lsozaki, A. 291-293, 386, 283 Khan, F. 288
Gehry, F. 301, 322, 355, 367-369, Greene and Greene 330 Hăring , H. 130, 170, 210,225, Hlmejl, Muzeul ~ ilor 352, 361 tthaca. Unîversitatea Cornel! 298, Kiester, F. 251
371, 293, 363 Greensburg 44 368,101 Hiroshlge, A. 385 305 Kikutake, K. 290,281
Greenwald. H. 245 Harris, H.H. 329 Hitehoock, H.•R. 196,199,218, Ito, T.292,293,350
Geiwva, Liga NaJiunito, 142, Killicl<, J. 274, 275
Greenwich, Conn., Brant House Hartlaub, G.E. 138 231,256,257, 259. 261, 277 ltten, J. 132-134, 103
148, 167- 168, 186,220, 230, KUmacolm 84
301 Hasegawa, I. 292, 350 tvrea, clădirile Olivetti 215·216
114,202: Maison Clanll 191 ; Hittorff, J.-1. 22 Kitakyushu, BibUoteca Centrală
Gregctti, V. 303,331 , 333, 339, Hasenauer, K. von 86 Hodgkinson, e. 37 lvry, C. d' 35
Mundaneum 168 292; Banca Fukuoka Sogo
340, 357,362 Hassenpffug, G. 148, 149 Hodler, F. 78 l.xtapa, Hotelul Camil'W) Real 362,
George, H. 54 291-292
Grimshaw, N. 372, 384 Haussmann, G.e. 26, 28•29, 42, Hoetger. B. 125 371
Gesellius, H. 201, 202, 182 Klaarllamer, P.J. 152
Gr6nlngen 79 336, 9 Hoffmann. J. 56, 84, 86-90, 112, 1z:enour, S. 299
Giannini. O. 70 Klee, P. 132
Groot, J.H. 79 HavliCek, J. 259 11 8, 121 ,15 1, 158,159, 202,
Giedion, S. 231,248, 258,279 Jahn, F.l. 224 Kfeihues, J.P. 304, 339, 298, 311
Groplus, W. 121 , 122, 124-126, Hawksmoor. N. 17
Giencl<e, V. 373 203,204, 221,316, 317, 62-63 Jahn, H.301, 315, 3 19,291 Klenze, L. von 23
131„137, 145, 145, 148, 149, Hazard, e. 36
Gigliottl, V. 353 Hoffmann, L. 130 Jain, U. 338 Klimt, G. 86
152,162, 171 , 221,247,279,92, Heaton, R. 53
Glgon, A. 384, 398 Holl, S. 338, 390, 378, 408 Jaipur 338 Klinger, M. 88
93, 104, 108-107, 110, 123-125 Heiberg, e. 137
Glgon/Guyer 384, 398 Hollein, H. 291,292,317, 3 16-319, Jakarta 358 Klippan, biserica St Peter 381
Gruppo 7 211-213 Heidegger, M. 288, 322, 354,381
Gitardoni, V. 332 311,314 James, V. 385 Kluţis 178
Gn,p R 325 Heikk.inen. M. 342
Gilbert, C. 219,228 Holm, L. 271 Jaures, J. 108 Kol>e, dezvoltarea Rokko 353
GuadaJajara, Clădirea Torre Cube Heiligenthal, R. t 45
Gilbert, E. ✓ . 22 H61zel, A. 132 Jaussefy, L. 30, 109, 111 Koeh,A.84
385 Hejduk, J . 320-321, 369
Gill, I. 329 Hong Kong, Aeroportul Chek Lap Jeanneret, P. 159, 160, 167, 187, Koeohlin, N. 40
Guadet, J. 23, 108, 112, 113, 114, Helensburgh n, HUI House 58
Gllly, F. 2 1, 22, 226, 316 167 Kok 398; Sediul Hongkong and 232, 238, 137, 138, 140, 142, Koenen 42
Helfreich, V.G. 222 Shanghai Banking Corporatlon 144, 145, 163, 164, 165, 167, Kok, A. 150, 152
Ginsberg, J. 344 Guadet, P. 114 Helin , P. 342, 390, 346, 406, 407 312·313, 379, 309; Map Olf,ce, 168, 170, 214, 220, 223, 225 KokOSChka, 0 . 132
434
435
 Kolbe, G. 125. 173 Las Vegas 299
Kollhoff, H. 339 Lindquist, S.A. 202 Louis, V. 35 Maldonado. T. 295, 299 M6ri<la, Muzeul Na~nal de Artă
lat%, P. 360
Komarova, L. 182 Lingeri, P. 212,215, 216, 217, 199 Lourtîer, b•seriea 331 Malevici, K. 153, 171-172, 176• Romană 346-347, 356
laufen, Depozitul Rlcoia 383 394 L,nz, oraşul grădină Puchenau LOvell, P. 256, 257 177, 183,297.369
Komooen, M. 342 Metkelbach, 8 . 281
Laugier, M.A. 18, 22, 44, 113: 273 352, 387 Luban, uzina chimică 127, 97 Malinovski, A. vezi Bogdanov
Konstan1inidis, A. 331, 336 Messel, A. 92
Lausanne. Expozitia (1963) 309 lion, v. 345 Lubetkin, 8. 175, 179, 221, 222,
Koolhaas, R. (OMA) 321~22. 340, Mallet-Stevens, R. 344 Metabollşti 290-292
Lauweriks, J.t.M. 118 lipps., T. 104
342, 356,369, 317 ladinski 159 260·261 , 290, 253 Mallorea, FundaJia Mir6 364 Meudon 156
Korhonen, O. 205 Ussitzky, El 134, 139· 140, 152, Luean, J. 343 Maltzan, M. 373 Meuron. P. de 381-384, 394-395
Le Camus de M&ziâres, N. 19 153, 155, 156, 167, 171, 176,
Kom, A. 149,261,282 Luoema, Centrul Cullural 393 Mamontov, $ . 175 Mexico City 356; Clădirea Bacardt
L• Co,busler 27, 32, 44, 88, 99. 177, 178, 179. 180, 214,356
Komleld, Y. 182 Lucl<enwal<le, tabrica de pălării Manchester 25, 37 244; lucrările lui Barragăn 327•
101-102. 108, 111, 113, 115, 119, 112 ' 128, 99 Mangado, F. 395
Korşev, M. 157 329,328
130, 140. 142, 146, 166-163, Livetp0ol, gara Ume Stteet 33
Kotka, Moara Sunila Pulp 205 Luckhardt, H. 126, 127, 130 Mangin. W. 297 Meyer. A. 121-122.124-125, 134-
165-169, 171, 177, 182, 186-193
Kăln, E"xpozl~a Werl<btJnd 106, Uewefyn-Davies Weeks Forestier- Lugano, BJblioteca Cantonală 332 Mannheim, ExpoziJ)a (1925) 138; 135, 92·93, 104·105
209, 211 ·212, 219, 221, 232-238: Walker and Bor 294, 286
121-122, 124,128,171,219, 79, Lumsden, A. 310 Teatru 241, 244 Meyer, H. 136· 137, 140-142, 147•
256,258. 261-262, 264, 266-268 Llrnas, J.A. 345. 346
93•95; Casa Feinhals 88 Lunacear$ki, A. 185, 222 Manship, P. 230 149, 167-168, 114, 1n. 187,
273•275.278•280.282, 288, • Uorens, T, 347 Mar dol Plata 329, 329
Kramer, P. 128 Lutyens, E.L. 54, 56, 219, 220. 221, 109, 114-115, 144
319-321, 326,332,334, 336, Locl<e,J. 38 Marc:ll, O. 396
Krantz, J, •8, 40 237, 299, 30.200 MeyerllOid, V, 147, 178
344, 3n, 389, 392~94, 399-400. Loos. M. 258, 311 March. W. 226
K1eis, W. 118, 226, 209 Lux, J.A.88 Miaml, Spear House 321
114, 132-145, 165-171, 214•225 LOgnes, k>euinte 345 Marcks, G. 125. 132
Krejcar, J. 259 Lynn, G. 368, 369, 370, 371 MIAR 212, 222·223
Ledoux. C.-N. 13, 18-22, 111, 288, L0nberg-Holm; K. 248 Marcuse. H. 296
Krier. L. 302-303, 305-306. 316, 292,302, 316,394,4 Lynn, J. 280, 271 Mlchetucci, G. 213
300, 311 Londra, AJI Saints, Margaret St Lyon 42, 107•111, 158,235, 83 Marey, E .✓• 371 Mles van der Rohe, L. 14, 21, 130,
Lefaivre. l. 335, 336
Krier, R. 305~. 316 Lefebvre 202 275; Bedford Park 53. 56, 28; Marika. 8 . 376 137,140, 145, 159,162, 169-174,
Knstalk!r. w. 190 ansamblul de IOC\linţe BiShop's Maarssen 152 Marimekko 342 1TT, 213, 239,245, 248, 250·251,
Leger, F. 231, 232, 279, 139 Maaskant, H.A. 259
Kr0ller. H.E.l.J. 170 Bridge ~.61; British Lib<ary 394, Marin, Tribunalul districtului 197 253,274, 310,311 , 314,340, 345,
Legorreta. A. 359, 362, 371 Maastricht. Academia de Arte 384,
Kropotkin, P. 54, 58, 104, 126, 199 le Havre 114 411; BnllSh Museum 22; Cenotaf Marîne11i, F.T. 91·96 353, 381 146·151, 226-234
Krucionih, A. 176 Leibniz, G. 370 220; C,ystal Palace 39-41 142, 399 Markli, P. 384 Milano 331 ; apartamentele ca·
309, 17', Terminaful Eurostar: Macdonald. F. 81 Marne-ta-van~e. Les Espaoes Brutta 211, 223; Casa Rustici
Kuala Lumpur, Aeroportuf KuaJa Leicester, Universitatea Leicester
Lumpur398 gara Waterloo 372, 384; • Macdonald, M. 81 d'Abraxas318, 315; NOisy2 304, 216; complexul rezidenţiaJ
275, 276, 268 Mack,M. 330
Kubitsc:llek. J. 264 Festivalul Britanic 271; FinsJx.cry 344,297 Fiera di Milano 372, 383;
Leipzig 124, fabrica de asamblare HeaJth Centre 260; Fleet Road Mackay, O. 326
Kuleşov 321 8MW369 MARS 261 , 279, 282 apartamentele Gallaratese 302·
Kuma. K. 367, 385 Estale 352: Looointo în Golden MacKay-Lyons. 8. 366 Marsilia, Unlt8 d'Habitation 27, 303, 333, 294; Expoziţia ltaJiană
Leiviska, J. 341~42. 345 Mackensen, F. 131
Kurashlki, Primăria 267 Lane 272, 280, 270-. Suburt>la 187,235,235, 268,319,326, de Aeronautică (1934) 214·215,
Lemaresquier 220 Mackinlosh, C.R. 56, 81,84, 86,
Kurokawa~K. 398 Hampstead Garden 33, 54 56· 217•218 197; Palatul de Juslilie 212;
Leningrad 89. fabrica de textile Highpoint 260, 253; Parta~ent~I 88, 56·58
Kurokawa, N. 290-291, 282 Martienssen, A. 261-262 Trienala (1930, 1933, 1936) 214,
128: ve2; şi Sankt Petersburg 51; sediul Uoyds 311; Millbank Macl<murdo • A.H. 51-52, 54-55 Martin, O.O. 68,70
Kysela, l. 259. 252 Leo, L. 339 (1968) 286,291
E'state 26; închisoarea Newgate Maclaren, J. 81 Martin, l. 261 MiliuUn, N.A. 184-185, 187- 188,
Leonidov, I. 172, 183, 185,214, 17; Gara Paddlngton 39; McCormick şi Jameson 339
Lab<ouste, H. 21·22, 76, 113, 6 Martinez Lapella, J.A. 346, 385- 190
241, 321. 161, 162 Regen1's Park 27; Robin Hood McHale. J. 289
La Chaux-de-Fonds 157-159 386, 354 Millals, J.E. 49
l'Eplallenler, C. 157-159 McHarg, I. 357
Cinema Scala 159; Vila Fa1ie1 Le Piay, P.-G.-F. 40 Gardens 284; Royal Festival Hali Martorei!, J. 73, 326 Miller. W. 70
157-158; VilaJeanneret Piue 261 ; Aoyal Mint Square 316; McKenzie, Voorhees, GmeUn şi Marx, R.8. 262. 264, 32 1 Milton Keynes 294, 286
Le Raincy, Notre-Dame 114 St James·s Park 27; docul SI Walker 228
159; Villa Schwoo 159, 165, 187 Leme,, J. 362 Maleo, J .L, 388 Mitwaukee, Biblio1eca 66
Ladovski. N.A. 179, 180, 182,204 Katharine 34; Gara St Pancl'as McKlm, Mead şi White 228, 245 Mathes 233, 259 Mlnneapolls, Banca Rezervek>r
Le Roy, J.·D. 17 McNair, H. 81
Laeuger, M. 11 8 39. 394; apartamentele din stra• Matosinhos 326 Federale310
Lescaze, W.231, 250 Madrid 345•349;Banco de Bilbao
la Fuente, J. de 344 da Streatham 26; Swan House Matthew, R. 261 Miralles, E. 347, 363, 372
Letc:llworth 33, 54, 11 1, 270 346, 355; Bankinter 346-347;
la9ardelle. H. 192· 193 52; Sediul Swiss Re 379 392 Maus, D. 103 Mişcarea Modernă 23, 167, 218,
Lelhaby, W.R. 51-52, 56, 82
Lahdelma şi Mahlamăki 385 Lever. W.H. 32, 53
extinderea Galeriei Taie (cror8) complexul rezidenpal Cafio Roto May. e. 144-146, 149, 185. 187, 220·221. 224, 228. 231, 234, 258,
La Jolla, laboratoarele Salk 253- 3 17;Ambasada $.U.A. 250; 348; sala de spon de la Colegio 278, 282, 121 261 , 264,271 , 275-276, 298,311 ,
Lewerentz, S. 203, 381
254, 311, 243 Lewin, W. 3TT, 388 Muzeut Vk:torta and Albert s1· Maraviilas 345, 355; Colegio San Maybeck, 8. 330 336,350.381 , 393
LalaL $. 351 grădina Zoologică 260 ' Fermfn 349; cartierul Palomeras Mayekawa, K. 266-269, 279, 350. Mocl<,E. 248
Le)'SW<)Od 51, 27 Longatti, A. 94 349; Terminalul 4 , Aeroponul
Laloux, V. 383 262 Mocl<us, A. 362
Libera. A. 211 , 214 L<lnnrolh. E. 201 Barajas398, 415; /mobilulde
Lambert, P. 245 Mayer. A. 191,238 Modena, Cimitir 302-303, 295
Uberty & Co. 57
Lamour, P. 192 Loos, A. 18, 97·102, 103, 132, 145, locui nţe Torres 8'ancas 346; Mebes. P. 203 Moholy-Nagy, L. 134, 137, 1TT
libeskind, D. 322. 368 165, 166,232, 303, 319, 69-75 Clădirea Sindicatelor 345;
land, P. 388 Liebknechl, K 171 Meca.noo340 Moltel, traţii 27
Lanţul de sticla 123-124, 126·127, L6pez Cotelo, V. 346 Biblioteca Usera 395; blbfioteca Meier. A. 319,320,395, 316, 412 MOnchengladbach, Muzeul 318
Liechtenstein, Casa Buche! 366 Los Angeles, proiectul Hotelului Villanueva de la Caflada 395
170.210, 288,368 Liege 81, 162 Meili, M, 384 Mondrian, P. 150-152, 155-156
langhans C.G. 21, 226 Beverly Wilshire 310; Elizabeth Madrif\ân, M.E. 366 Melnikov, K, 179•180, 183, 155• Moneo, J.R. 336, 347.361, 364.
Ugomello332
La Padula2I5, 206 Noble Apartments 194; Getty Magnagni, A. 217, 199 156 386, 395, 356, 368-369, 373-374
Ligrignano 332
Larco, S. 211 Center 395; LoveU Heatth Magnitogorsk 149, 185, 162 Menai, podul peste Strâmtoarea Monostirofl, A. 217
Lille-Est, muzeul 345
Latk. A. 3TT, 388 House 256, 24Ş', Museum of Maillart. A. 44•45, 22 Menai 36--37, 1S Monler. J. 42
Lima, Previ, ansamblul de locuinte Contemporary Art 292· Pacific
Larsen. T. 248 351, cartierul 388 ' Malson Cilrohan 161-163, 165, 134 Mendelsohn, e. 106, 125, 127•130, M6nninger, M. 397
Lasdun, D.260 Limousrn 46 Design Center 310, 301; Sachs Maison Oom•lno 44, 140, 159·161 . 98·100 Montevideo 400
La Sota, A. de 245-246. 353, 355 Apartments 258; vezi şi $anta 165,171, 132• 133 Mendes da Rocha, P. 399-401, Montreal, Expo 67, Pavilionul
Unazasoro, J.I. 349 Monica
Lassus. 8. 359 Lindgren, A. 201. 202, 182 Malson Monoi 161 . 192 416-417 Germaniei 31 1, 308; Btbfiotec-a
Loudon. J.C. 38, 39, 40, 42 Makl. F. 291 , 349,351 , 359 Mercadal, G. 261 Naţională din Qu~bec 396
436
437
Monza, Bie<lala (1927) 211 ;
Cimitir 94, 67
Moore, C.W. 300-301, 314, 292
Moravansky, A. 382
Morbio lnferiore, şcoală 332
Morelly, E.-G. 19
Moro, P. 261
Mo,ris, B.W. 229
Morris, R. 16·17
MO<ris, W, 48-52, 54-58, 94, 103-
104, 116-117, 271, 295
Mosoova, Expoziţia de Meşleşuguri
şi Agricultură din întreaga Rusie
(1923) 179; ProiecM Oraşul ui
Verde 164; Gara Kazan 222;
apartamenIe1e Kostino 204;
Kremlin 176; mausoleul lui Lenin
181, 185, 158; apartamentele
Narkomfin 181 ; Noile Galerii
Comerciale {GUM) 176, 309;
Pata.tul Sovietek>r 167, 221,
145, 203". Clădirea Pravda 204,
157; Spartakiada 157; PiaJa
Suharev 155; Ţentrosoîuz 187;
WolkenbOgel 140, 167, 180;
Clubul Muncitoresc Zuiev 212
Mosar, K. 86, 88, 90
Mosar, w. 258, 250
Mouchel, l.-G. 43
Moussavi, F. 370-371, 382
Moya, J.H. 271
Muche, G. 132-133, 135, 105
Mueller, P. 70, 266
MulhOuse. Clădirea Rieola 383
MOnche<l, DombauhOtte 123;
locuintele Gentersuasse 298;
Jocurile Olimpice ( 1972) 311, 372
Murata, V. 311
Murcia, Primărie 395
Murcun, G. 375-377, 387-388
Murphy, C.F. 241
Muthesius, H. 80, 99- 100, 117-119,
121-122, 138, 169
Muzio, G. 211-212, 223
Myers, B. 359
Myyrmlki, biseriea 341
Nagoya, Clădirea PMT 292
Nakano, Coliba de argint 350
Nancy, imobil în rue des
Fallflques 345, 352
Naoshima. Muzeul de Artă
Chichu 360
Napoli, Gara Afragola 369; Galleria
Umberto I 395
Narodnicist! 175
Nash, J. 27-28
Nashdom 57
Nasu, Muzeul Pietrei 385
Natalini, A. 296, 339
Naumann, F. 117, 119
Nazarineni 49
Nebbia, u. 94
438
Nemours 190
Nenot202
Neo-avangardism 319-322
Neo-baroc 93, 218-219, 396
Neoclasicism 16-23, 121,169, 171,
181 ,203, 226-227, 294
Neo-eonstruolivi$m 342
Neo-Georgian, slilul 52, 270
Neo-miesiană, arhitecturi 379, 381
Neoplastidsm 150-156, 321,326,
341-342
Neo-purism 320, 393
Neo-raţionalism 302•305, 314,
319, 332,339
Neo-suprematism 321, 368
Nervi, P.L. 43, 46
Nesfield, W.E . 50-52, 56
Neue KOnstler Vereinigung 124
Neue Sachlichkeit 123, 135-136,
138-149, 156, 168, 174, 187,
194,204, 225,248.258, 278,
281, 297-298, 320
Neumann, E. 42
Neutra, R. 206, 231, 247, 256-258.
265, 326,329, 246,248-249
New Canaan, Gtass House 24S,
237•238
New Delhi 218-220, 223,237;
zona rezidenţială pentru Jocuri.le
Asiatice 338; Ambasada SUA
250; Casa Viceregelui 57,
220,200
New Haven, Universitatea
Yale 247-248. 250, 252. 239-240
New Kensington 247
New Lanark 26
New Orleans. Piazza d'ltalia 301.
292
Newpart (CaJifomia), muzeu 340
Newport Beacti, Lovell Beach
Housa 257, 247
Newton, E. 52
Noul brulalism 270-276, 326
New York, American Radiator
Bullding 228; sadiul AT&T 315-
316; Barclay-Vesey Builcling 228;
Podul Brooklyn 36, 14; Central
Park 27; Chf\'Sler Building 231,
211: f()(d Foundation BuUding
31 O; Grand Central Stat.ion
228, 299; Muzeul Solomon R.
Guggenheim 196·198, 171!',
Haughwout Building 38: Uncoln
Cenler 248; Pennsylvania Stalioo
228, 299; Sinagoga Port Chester
248; Muzeul de Artă Modernă
394-395; Racquet Club 245;
Radio City Mus,c Hall 229-230,
212; RCA Victor Building 211;
Rockefener Center 228-231 , 361,
212; Seagram Buil<ling 245,
234; State ThealJe 248; Untted
Nalions Pla"Za Hotel 310; Wakk>r1
Astoria 211; Western Union
Building 228; Wootworth 8uikfing
218-219, 228; Târgul Mon<lial
(1939) 208,262, 255; World
Trade Center 288
New York Five 320..J:21
Nidda, valea, ansamblul urban 146
Niedecken, G. 70
Niemeye,, A 118
Niemeyer, O. 251, 262-265, 267,
321, 329, 399, 255-257
Nleto, M. de G. 340
Nleuwenhuys, C. 296
Nîmes, Catr8 d'Art-Mâdiath~que
393-394; Malson Carr6e 393.394
Nishlzawa, R. 386
Nltscllke, G. 291
Nlzzoll, M. 214, 197
Noislel•sur-Mame, fabrica
Monler38
Nolde. E . 125
Noonnarkku, Vita Mairea 205,
207-209, 188-190
Nortlerg,Scnultz, C. 353
Norrl, M.R. 342
Norrls, barajul 235
Northam.ptoo, Derogate 84; New
Ways260
No,wlcn, Salnsbu,y Centre 311
Noua Obiectivitate vszl Neu&
Sacllllcllkeit
Noua TradlPe 218--231
Nouguier40
Noul val japonez 291 ·292
Nourooa, Centrul Cultural Jean-
Marie Tjlbaou 377-379, 389
Nouvel, J. 343, 392·394
Novecento 211 ·213, 223
Novembergruppe 125, 170-171
Nuove Tenden2:e 94-95
N0rnberg, stadionul
Zeppelinfald 226
Nyrop, M. 201
NystrOm, C.G. 201, 342
NystrOm, U. 203
Oak Park31; Heurttey House 68;
Unity Temple 68, 266, 39: Casa
lui Wright 64, 66
Oberlander, C . 361 , 367
Obris1, H. 131
O' Connor, M. 355
O'Donnell. S . 373
Ohitovici, M. 182, 164
Ohl, H, 295
Oita, Fujimi Countly Clubhouse
292; Banca Fukuoka Sogo 291
Olari, biserica 341
Olbrich, J.M. 56, 85-88, 92·93, 98,
112, 118,176, 202.317, 59-61
Oldenburg 118·119
Ofiveira de Azemeis 327
Olivetti, A. 215
Olmsted, F.L. 27, 31 , 11
OMA321-322, 317
Ommen 144
Opbouw 144, 259,281
Oporto vezÎ Por10
Oranienburg, fabrica Heinkel 225,
208
Ordish, R.M. 39
Origoni, L. 2 17, 199
Orlando, Disney Ho tel 320
Ortiz, A. 347
OSA 182-185, 187, 221 , 290, 159
Osaka 291-292, 311. 333, 336,337
Osaka, Aeroportul 340, 349, 398,
342; Muzeul Apei 360
Oslo331
OSllabrU<:k. Germania 384
Ostber9, R. 201 , 203,210, 219,
140
Osterta9, C . 70
Osthaus, K.E. 104, 121
Otaka, M. 291
Otaniemi, bi:serica 341
Otis, E.G. 38
Otto~ P. 232
Ott, C.343
Otto, F. 311, 372,308
Ouberie,J. 344,349
Oud, J.J.P. 128, 143, 150 •152,
171, 182, 230
Oulu, S1. Thomas 341
Overbeck, F. 49
Owen, R. 26
Oxford, Florey Residential Bullding
276; Union SocieIy 49
Oxford, Mişca.rea Oxford 48
Ozentant, A. 101. 160
Paavllalnen, K. şi S. 341
Pagano,G. 213,215
Paimio, Sanatoriu 204·206, 210
Paine, T. 34
Palantl, G. 214
Palladio, A. şi Palladianism 17,
56-57, 159, 165•166, 244,271·
272, 141
Pauasmaa, J. 342
Palm Springs, Kaufmann Desert
Housa 258, 249
Pamplona, Audltor!um Baluarte
395
Pampulha, Cazino 263-264, 256
Panopticon 302,310
PaoIozzi, E. 271•274
Papadaki, Stamo 336
Paris 20-21, 25•26. 28-29, 9; Arclle
de La D<ifense 343, 348; Planul
Artiştilor (1793) 28; Avenue
Motart 77; Avenue Wagram
112· 113; Beistegul, apartamentul
232: Blbliothe(lue de France
(NaUonale) { 1990-1995) 322,
343, 394; Bibliolheque Nationale
(1860-1868) 22 6; 6 ibliote<:a
Ste-Genevi~ve 22; Centre
Pompidou 193,311,343, 401,
284-285; Cită de la Musique 343:
Ecole du Sacr6 Coeur 76; Tu mul
Eiffel 40, 41, 177, 356; Expozllie
(1889) 40, 18(1900) 43, 202, .
218 {1937) 192,205, 227,236,
259, 185,210, 254; Exposition
des Arts D600<atlfs (1925) 115,
123, 164,179.87, 139, 156;
Fondation Cartier 394; Galerie
desMachines40-41, 110, 18;
Galerie d'Orteans 38, 16'. Gare
de l'Est 39; Halle au Sie 35; Ho tel
Lutetia 219; Sala de Conoerte
Humbert de Romans 78, 51:
Institut FranQ&is d'Architecture
343; Institut du Monde Arabe
343; La vmette, parcul 321-322.
343, 319; Luvr\J 35, 343; Maison
Carpeaux 76; Maison de Verre
384-385; Malson du Peuple
(Clichy) 311 ; Malscns Jaoul
233·234, 273-274, 216; Maison
La Roche 166, 143: Metroul
77-78,50; Ministerul de Finanţe
345; Muse• d'Art Moderne 227;
Muslte d'Orsay 343; Musee des
Travaux Publics 227; opera de la
Bastille 343: Palais de Bois 115;
Palatul Mazarin 222; PantheC>n
vezi Ste-Geneviăve; Pavilton
Suisse 191, 275; Plan Voisin
163, 280, 137; Pont des Arts 35;
apartamente la Porte Molitor 191.
169; aero-clubul Roland Garros
311; ExpozlJia Rosenberg ( 1923)
153, 12/!',RuedePonthieu114;
imobilul din rue Meaux 386: Aue
de Rivoli 21, 28; Rue F,anklin 44.
108. 11 2-114, 158, 85; Rue Vavin
44, 95; Ste-Genevlove 18·19, 22,
35. 1; St-Jean~de•Montmartre
43, 76; sediul Armatei Satvării
191; proiectul pentru Bulevardul
Sporturilor 401; Theâtre des
Champs-Elysees 44, 88-39, 106,
114, 86; Theâtre Fram;ais 35:
Cosă de weekend 214-215;
Parke<, B. 33, 54
Pastomak, A. 182
Pastomak, L. 175
Patl<au Architects 374-375, 396,
38!xJ86
Patout, P. 344
Patte, P. 18, 28
Paul, B. 118, 169
Paulista. şooala 399;
Paxton, J. 27, 39, 54,142, 309, 17
Pechstein, M. 125
Peekham, A. 3 11
Pei, I.M.343
Pelli, C. 310, 307
Pena Ganchegui, l. 348
Penalosa, E. 362
Percier, C. 17, 21, 28
Perea, E. 347
Perez Ptta, E. 349
Pemessin, N. 266
Peronne, Muzeul Primului Război
Mondial 393, 409-410
Perrau11, C. 12, 18, 35
Perrault, D. 343, 394
Perret, A. 23, 44, 89. 106. 108,
112-115, 158-160, 167, 221 , 227,
258. 266, 344, 84•87
Perret. G. 44. 114
Perriand, C. 186, 344
Perslco, E . 213-215, 197
Pemgia. Centro Oirezionale 333
Pessac 162, 389, 135
Petersen, C. 203
Pevsner, N. 270
Peyre, M.-J. 18, 21
Pfemfert, F. 124
Philadelphia 250-254; · str1p•-u1
Sioentenatului 314; Expoziţia
Centenară (1876) 117; Primăria
252, 241; Suntop Homes 199;
Universitatea Pennsylvania 253,
242;
Phoenix 356; Biblioteca Publică
365
Piacentlni, M. 212·213, 215, 221 ·
223, 194
Plano şi Rogers 293, 284-285
Plano, R. 340,349, 363, 377, 385-
386,398,342, 370,389
Piattl95
Pierrefeu, F, 192
Pietilă, R. 341
Pikionis, O. 336, 338
Piii6n, H. 347
Pin6s, C. 347, 363, 385, 372
PiraneSi, G.B. 17, 233, 254, 288,
302
Piscator, E. 147-148, 178,221
Plaoo, Famsworth House 243,
248,231
Plougastel, podul 46, 23
Poetaert, J. 74
PoelZig, H. 127 •128, 131 ,221,
228, 96,97
Poissy, Vila Savoye 165-166,
142•143
Pollini, G7 211, 214-216
PomeranJev, A.N . 176,309
Ponti, G. 213
Pope, T. 35
Populismul 298-302
Port Suntight 32, 53
Portland, Portland Building 316-
317,312
Porto 340-341; Facultatea de
Arhttecturâ 340-041, 344;
439

l.ocuin!Olo ~ 327;
P0ft09l>ffi, P. 302, 314. 353
Portzamparc, C. de 343
Post-impresionism 75
Post-modernism 314-319, 350;
vezi şi Populism
Potsdam, Turnul Einstein 106,
128, 98
P6'oa de vamm. casa 8'"res
327, 324-326
I
Poweft, P. 271
Praga 259: Magazinul Bata 259,
252: Casa MOIior 1oo
' PrerafaeliV 49, 51, 57, 85, 100·
104, 219;
Price, B. 64
Price, C. 289, 293, 311
u.
Price, 27
Prior, E.S. 52, 56
Pri1ohard, T.F. 34
Productivlsrn 309-314
ProductMştl t n-182
Proletkull 176-178, 182, 221
Prouve, J, 285,311, 344, 2n
Pucheoau ..,1 Linz, Puchenau
P\len1e, C. 348
Pugin, A.W.N. 13, 48-49, 51 , 200,
224, 303
Pu1Iman 32, 12
Pullman, G, 32
Punkaharju, Muzeul Finlandez al
Pădurii385
Purini. F. 303
Purism 102, 160, 162, 212,232.
237, 275
Queen Anne, sttJul Queen Anne 52
Rabat, Alnbasada FranJei 344
Racine. Hardy House 70; JOhnson
Wax Admlnlstratlon ll<Jilding 196·
199, 253,275,346, 175-176
Radioe, M. 213, 196
Rad;,,g, A. 145
R ~IOArdliletti
Moderni "811anl 212,222
Raine<,R. 352,387
Ransome, E.L. 44
Rashid, H, 368
Rathenau, E . 117, 121
Ra-w. Siedlung Friedrich
El>ert-R,ng 145
Ra!i<)nalism 211•217, 223-225,
234, 278-279, 282, 298, 302-306,
325. 331-332, 342; vezi şi Neo•
raţionalism
RaJionalism clasic 112-115
Raţional ismstructural 71•80. 11 2
Rava, C.E. 211
Ravenna, Paietul sport.,_ 340
Raymond, A. 265-266, 258
Reaism soaallsl 218, 221-222.
260
Reed, H,H, 248, 250
440
Regensburg, Welhala 23
Rei<:h, L. 171
Reichlin, B. 304, 296
Reidy, A, 262, 264, 329, 399
Re;nhard & Holmelstor 229, 212
Reinhardt, M, 106, 127·128
Rew.a,1, F.303•304, 296
Repton, H. 27
Reuleaux. F. 117
Rewft.N.17
RewaJ, A. 338
Reynauo, L. 39
Reynolds, E. 275, 267
Reze-Nantes 339
Richard Rogei. Pannarship 398,
415
mchards, B. 386
Rictlards. J.M. 270
Richardsoo, H.H. 58, 6Hl2, 64,
67, 79, 100, 176, 201·202
Rlohter, H, 139,152, 171
Alckets, T. 42
Rlcoeur, P. 323-324, 336
Rieferistahl, L. 22e
Riegl, A. 104, 119, 121·122
Riemerschmid, R. 118
Rie111etd, G. 1,w, 150, 152·1 53,
155-156, 173, 127, 129· 130
Almpl, H. 225, 208
Rio de Janeiro 188•189, 166:
Ministerul Educatlel 262,265;
complexul Podregulho 264:
M<OpOrtul Sanlos•Dumoot 400
Rius, F. 348, 357
Riva San V~alo 332. 334
R;,,,.,r Forest, Coonley House 70,
194·195: W,nslow House 65-66,
36
Rivera, O. 230
Riversî<ie 3 t, li
AOl)l)recht. P. 386
R<lberts,H. 26
Roche, K. 310, 317
Rococo, stilul 16-17, 76
Rodceriko, A. 177•178, 180
RoebHng, J .A. 38, 14
Roebling, W.A. 38, 14
Roehampton, Alton E.nst Estate
274
Roge,s,E.279
Roge,s, R. 293, 311-312. 339,
284·285
RollOla, V,346
Roma. proieclul Oanteum 2·1s,
198; EUR 215•216, 223, 204,
206; Fabrica de Lana Gal1i
43; Expozlpa lnt ema!ională de
Ar1( ( 1911) 90: Mostra della
RiVOluzione Fudsla 214;
Universitatea 212·213, 223, 194
R«nano215, 206
Ronchamp, Capela 233, 235-237.
221-222
Roooelel. J.•B. 18, 23, 35, I
Rosenbefg, A. 225
Rossetti, D.G. 49, 51 , 81
Rossetti, W.M. 49
Ross;, A. 302-304, 319, 333, 294.
295
Aoth,A. 258-259, 279
RQ4I,, E. 140. 258
Ro4halel, S.L 229-230
Ronerdam. apartamen1ole
Bergpolder 143; cartloru1
Klefhoek 143: Muzeul NaJional de
Alhitectură 340; Spongon 280;
Fabrica Van Nelle 142•143, 259,
116-117
Rousseau. J.J. 19
Roussei 345, 352
Rousselol. C. 345, 352
Roux•Spitz, M, 344
Rowe, C. 165·166, 236, 243•244,
298
Rudei!, A, 137
Ructloff, C,H, 146, 121
Rul? Cabrero, G, 347
RU$kin, J. 32, 48-49, 51 •54, 71 ,
73,8Z94
RuSsolo. L.95
Ruusuvuori,A. 342
Saarlnen, Eero 250, 31O
Saarlnen, Eliel 201·202
S&badell 385
Sabsovici, L 184
Săenz de ();za, F.J. 34&, 346
5afdie, M. 317
Sailion, Casa Mo<and·Pasteur 331
St,Denls 345, 344
St,Dle 191,257
SIJohn Wils.,,,, C.271, 394,411
SI Louis, Clădirea Walnwright 61
St Malc>, Cazino 112
Sankt Pe1ersburg 119: l)«)iectul
Gasprcm3S6;- Ger·
manie, 89
S1-Pierre-du-VauVTay 46
St-Ouentln-en·Yvelines 316; Les
Arcadesdu Lac, şooalA 319
Salnt,Simon, Comle de 48, 176,
193
Salcal<ura.J. 266, 268
Săenz de Oiza, F.J. 348. 346
- . K.350
Salatnanca. măniSl•ot El
Rollo346
Salom, Capital Journal Build-
lng 195, 174
Salglnatobel, Podul 45
Salk, J. 253
S&lmona. R. 3E6
~ . A.201, 342
Salon de la l.ib<e e.tt,6~ 103
San, Sir T. 26
Sahalre 32, 26
Sahash, Viaduct 37
Salzburg, Festspielhaus 127
Samuely, F, 261
SANAA388
San Bemardlno, Primarie 303
San Diego. Parcul Marina Un-
ear359
San Juan C8pl$ttMO, -
Pulllic6 317
San Pedro, Ohannel Heigh1S 347
San Sebastian 348, 364; Centrul
de Congrese ş i Auditoriul Kursaol
395: Plaza dol Tennis 348
Santa ColOma de Cervell6 73
Sania Cruz, Cdegiul Kresge 301
Sania Monica, CMa EM>es309:
<:asaGelwy29S
Sanl'El<a, A. 91·96, 211, 68
Santinana del Mar, Cantabria,
Muzeul Attamira 364
Sant Jusl Desvem, Walden 7 326
Sao Paolo 356, 399; Mu?eul
Brazillan 11 Sculpturii 400; Muzeul
de At1l Modeml 362; Palatul
tnoostriel 265; Pa1riatdl Piau
401, 4 I 7'. Centrul pentru 5GMcil
Publice Poupatempo 399, 416,
416; Proiect pentru Muzeul
Ş1iintei 401
SAR298
Samioo, Mausoleul Faccanooi 94,
66
Sartoris. A. 304, 331, 332
Saulnier, J. 38
Sauvage, H. ,w, 95
Sauvestro, S. 40
Sawade, J, 304
Sâynâtsalo, Primărie 205
Scannar1ni, A. 303
Schaplro, M, 199
Scharoun, H. 126, 130, 145, 171,
210, 225,283
c.
Scatpa, 331, 332, 367, 332
Schatoun, H. 339
Scharvo1gGI, J.J. 118
Scheerbart, P, 34,124, 127, 170,
195
Schiedhetm, M. 277, 285, 275, 276
Sclvndler, R, 255, 258, 265, 329,
247, 248
Sc11inke1, K.F. 21, 22, 35, 85. 88,
99, 119, 169,170, 171 , 173, 201,
204, 224,226, 239,244,251,
284,314,316,S, 233
Schlalch, J, 380
Schlemmor, O. 132, 134
Schmld1, H.140, 149, 258
Schmidt, J. 134
Schrnicll, K. 117, 125, 131
Sclvnid1·RottlUII, K. 125
Schnaidl, c. 295. 331
Schnebli,D. 333
Schneck 145
SchoeMiaoltO<S, M.H. 150, 151
Sch6n, O.A. 338
Schultze şi Weover 211
Schullze·Naumburg, P. 118, 225
Schultes, A.396,397, 414
Schumacher, F. 118
Schuster42
SchOtte-Liholzky, G. 146, 122
Schuylkil Fafls, podul 34, 36
Schwagenscheld1, W. 149
Schwartz, M. 359
Scolarl, M . 303
Scott, B. 56, 64
Scoll, G. 63, 220
Scott. G.G. 39, 52, 71
Scott-l!rown, D. 299, 311
Sculy. V. 84, 300
Secession 68, 84-90, 92, 90, 97.
98, 99, 105, 112,130,228.266,
318,59
Sedlmayr, H. 353
Seguin, traJii s•guln 36
Seinâjokî 204
Sejjma, K. 386
Semper, G. 78, 79, 86, 88, 106,
116, 117, 121 , 150, 243
Senger, A. do 187
Serrurier-Bovy, G. 103, 104
Sert, J.L. 231,238,261, 279,202,
254
Sllthe, M. 76
Sevilla, Coleglc> de ArquiU!CIOS
347; LOCW1l9 (Banloooe.o) 349;
termnal feroviar 347
Sl>and, P.M. 84, 261
Show, G.B. 53
Shaw, R.N, 50•56. 64, 71, 72, 83,
219,27
Sheerness, Şentlo, Naval 38
Sheffietd, Park H,11 280; Universi•
tatea 271, 272, 264, 271
$Nmi?u, Primlrie 267
Shim-S<rtdd1o 385
Shinohara. K. 291, 292,350, 358
Shushtar, ora.,ut nou 352
Slbelius, J. 20 I
Slgmond, P. 283, 273•274
Sii1onen, T, 390, 406-407
Simbi,cev 179. 154
Simounet, A. 345
Singapore, Aeroportul lntemalional
Changi 398
S~en, J .S. 203, 220, 201
Siien, K, şi H. 341
Sitges, Casa Catosus 326, 323
Sitte, C. 29, 30, 33, 80, 119,279
Siu Vieira, A. 326,327, 340, 341,
343, 345, 353, 327, 344
Sklclmore, Ow1ngs and Merril 241,
288, 314, 358, 306
Smealon, J. 41
Smirl<e, R. 22
Smirke, S. 22
.,
Smilh, I. 271,280,281
Smi1hSOn, A. j; P. 280,281,283,
264,255, 270,273,274
Snallebrand 128
Snozzl, L. 333, 335
Soana, J. 17
Soares. J.M. 251
Soia-Morales, I. de 354
Solâ·Morales, M. de 347, 361 ,
368,369
Solana, Campusul IBM 358, 364
Sommaruga, G. 90, 94, 95, 66
Somol, R. 369
Soncl<, L.201 ,205, 180
Sorla y Maia, A. 32, 184, 190
$o$1res, J.M. 325
$oufflo1, J.-G. 18, 22, 35, I
$ou1o de Moura, E. 340, 364, 365,
343,375
Spe8!, L. 321
Speor, A. 226, 227, 396,210
Spiro, A.399, 400
Sp,ockelsen. J,0 , von 343, 348
si,ringfield, CMa Oana 37
Spvybroel<. L 368
Stam, M. 137, 1,40-1,w, 149, 171,
265, 281, 116, 117
Standon 51
StaniSlavsl<y, K. 178
Stansted, Aeropo~ul Stansted 310
Steldle, o. 3 13
Steiger, A. 258. 250
Stein. C. 246
Stont,e,g 179
Stepnenson, G. 37
S1ephenson, R. 37, 15
$tem, R.A.M. 300, 290
Stlfter, A. 85
Stil• Flc>reale 93
$lile Littorio2 12, 213,223
Stlny, G. 371
SIiui Internaţional I 71 , 256-269
Stirling, J . 271, 264,275.276, 265,
266,268,269, 313, 317
Stockholm 201 ; Primărie 113; Sală
do Concerte: ExpoziJle(1928)
204; Tribunalul 200: Biblioteca
Publică 203: Cinema Skandia
203; Cimitirul de Suci 200; C<e·
mal<lriul Woodland 317
Slolda.J.M.281
Sialzl,G.136
S1000, E.O. 250
Stono<ov, O. 247
Strasboorg: Cal6 L'Aubelle; 155,
131
Streel, G.E. 49, 50, 81
SlruCWralism ( ~ z ) 306, 307,
314
Strucwral Sludy AsooclaleS 248
Strutt. W. 34
Stuart, J.17
StObben, J. 80, 347
441
 Stuttgart, Expoziţia Oeutsehe
WerldltJnd (1927) 123; Gara 113:
Apartamentele Romeo şi Julieta
130; Staatsgalerie 313; Weissoo•
hofsiedlung 123
Sullivan, L. 58, 63, 64, 65, 68, 70,
97, 196, 266, 33, 34, 35
Summers, G. 314
Sumvitg, Capela St Benedic, 383
Superstudio 296. 297, 369, 288
Suprematism (Neo-)139, 171. 174,
176,240,243, 244
Suresnes, şcoaJă in aer liber 258
Sutrio, Casa Ouaglia 331, 331
Swindon, Centrul Renault 312
Sydney, Opera 364
Simbolişm 41, 74, 81, 82, 89, 80,
112, 11 4, 78
Sindicalişti 193, 107, 180
Şciuko, V. 222
Sciusev, A. V. 222
Şehlel, F, 176
Şukov, V.A. 176
Tacubaya, Casa Barragân 329
Tafuri, M. 6·8, 11 , 17, 231.276,
288, 303
Tain•Toumon, poet 36
Tak.aharju, Sanatoriu 202
Takamatsu, Prefectura
Kagawa268
Takasaki, Muzeul Gunma 291, 292
Takeuchi, A. 314
Taller de Arqultectura vezi
Bofill 319,326,318
Tami, A. 304, 331 •332, 359, 359
Tampa, Sediul NCNB 338
Tamp,ere, Catedrala 201, 20(t,
Expozi~a Industrială (1922) 200
Tanaguchi, Y. 3'95
TanizakJ, J. 292
Tango, K. 267·268, 281, 292, 349.
351 , 267-268
Tapiola 342
Ta~anne, O. 202
Tarragona, Palatul Guvernatorului
345,345; Spitalul Mora d'Ebre
346, 346;
TaUin, V. 48, 139. 177-180, 178
Taut, B. 87, 121-122, 124-128,
130-131, 140, 145, 149, 163,
171 , 182, 288,368
Taut, M. 125, 140, 145, 170, 125
Tavanasa, Podul Rhine 45,
Tavole383
Tavora, F. 340
Taylor, W, 51
Taylor, J. 92
Taylor. F, 126, 191, 308
Team X 277-287, 314, 351
Tecton 260-261 , 274,260
Teheran 318; Muzeu 356
Teige, K. 168, 259
442
Tel Aviv 282, 282
Telford, T. 34'38, 275
Tendenza 271 , 302-304, 306, 308,
319, 344,349
Tengbom, f. 203.
Tenişeva, prinţesa 175--176
Tennessee VaJley Authorlty 246,
246
Temi, Aşezarea Mateolti 298, 297
Terragnî, G. 95, 211 •214, 216-
217, 320,345, 47, 213·214. 216,
Terragnî, M. 217, 217
Tessenow, H. 159, 225, 302
Tesla. C. 329
T8wl<esbury, AbaJia 52
Thalmatt Siedlung 352
Thermes, L. 303
Thlepval, Arcul Thiepval 57, 220.
57
Thompson, E. 200
Thompson, O. 370
Thon, K.A. 176
Thonet100, 145,160,164
Thut, O. sl R. 298
Ticino 303--4, 331 . 332-3; VladuC1ul
Biaschina 359
Tigerman, S, 301
Tokyo 70, 265-268, 291, 333, 349,
350-351, 383, 385, 391, 266-267,
269, 291, 350•1; Biroul Central al
Telefoanelor 266; Primărie 349;
Poşta Cen1rală 266; Club de Golf
266; Forum 349; Sala de Sport
Fujisawa351 , 3St; Apartamen-
te'8 Harumi 268, 269'. Apartamen•
tele 'rerasate Hillside 351; Hotel
Imperial 70; Muzeul Centenarului,
Institutul Tehnologic 350, 35()-.
Malson Herm~s 385; Centrul
ExpoziJionaJ Mal<uha,i 349, 351:
Nakagin Capsule Tower 291,
291; Complexul Sportiv Naţional
Olimpic 267, 267; Showroom
Prada 383; Casa Raymond 265;
Birourile Rising Sun Petroreum
266; Enclava Urbană Shinonome
391; PaviUonul Tepia 3S1 ; Centrul
Media Wacoa1 351
ToJedo 386; Muzeul de Sticl~ 386;
Muzeul de Artă 386
Tolstoi, L. 104
Toltz, M. 44
Tomamu, Capela-pe-apă 352, 351
Toorop, J . 75, 81
Torino 43, 213; ciădirea Atrium
204; Expoziţia Artelor 0eoorative
(1902). 93, 118, 121-122; Uzinele
Fiai 44, 44
Torres Tur, E. 346, 386, 346
T0<r'es Novas, Casa Alcanena 340
TorticeUa. Casa Tonini 303-4, 303
Touk>n, Casa de Mandrot 192,
232-233
Toors, Centrul Congreselor 393;
Terminal te,oviar 393;
Townsend, C.H.56, 86, 176
Transvaal, Grupul 261 ·262
Trevithick, A. 25
Tner 305
Trieste, Primărie 303
TroosL P.L. 226
Tru=, G.M. 44, 160,44
Tschuml, B. 321-322. 343, 321
Tubac. Casa Tytor 365, 365
Tubbs, A. 271
Tuli, J . 24
Tulsa 194
Tuomey, J. 343
Turku 204,341 ; St Michael 201 ;
Clădirea Cooperativei AgriooJe <fe
Sud•Vesl 204; Birourile T1Jtun-sa.
nomat204. 210
Turner, C.A.P. 45
Turner, J. 297
Turner', A. 38,
Tuxedo, Tuxedo Park 64
Tyng, A. 251-252, 252
Tzara, T. 101,232
Tzonis, A. 335-6
Uccfe 98, 103
Ulm, HfG 295, 341,295
Ungers, O.M. 304-305, 339, 305
Unwin A. 33, 54, 145
Urbino285
Utrecht, Casa Schroder•SchrA•
der 151, 153, 155, 154
Utzon, J. 324·5. 331, 346, 364. 324
Vaasa 204
Vago. G. 22f, 221
Vâha•Kll/ava 385
Valle, G. 331
Valori Plastiei 211
Vals, Sta~une Balneară 383, 385,
383
Van Alen, w. 231. 229
Van Berkel, B. 36Ş,
Van den Broek, J. 282
Van der Lee!<, 8. 150-2
VaOOervekfe, E. 104
Van der Vlugl, L.C. 142, 143. 259,
143
VandeVefde, H. 98, 103-106, 114,
121-122, 124, 128,131, 219,
279. 103- 104, 106
Van Doesburg, T. 133-134, 150·
153, 155·156, 172, 140, 153, 156
Van Eesteren, C. 151-153, 155,
279, 140, 153
Van Eyck, A. 279, 284-285, 287,
306-307
Vancouver, Aobson Square 361,
3$0
Vantaa 342. 385, 385; Centrul de
îngrijire Misteli 385, 385;
van'tHoff, A. 150-152
280. 285, 187 Wales, Centrul Educational Boyd
van TI]en, W. 259
va,Hongerloo. G. 1so.152 vmes Pilotis 159, 160·161 377, 376
Vâzquez de Cas1ro, A. 348, Vingt, Les 103 West Comwall. Frank House 320
Vinoly, A. 349 West Vancovver, Centrul Comuni•
Vâsquez Consuegra, G. 386
vasneţov, V.M . 175•176 Viollet-le-Duc, E. 43, 71 ·79, t 01, ta, Gleneagles 375
Westman, C. 203
Văsterâs, trabrica de zlar'e 341, 11 2-113, 252, 363, 72
Weston, A. 381
341 Vitruviu 12. 17
Vhutemas 134, 141, 177, 179, Whlpsnade, Grădina Zoologică 260
Vaudoyer, A.•L.•T. 21
Vaudremer, J.•A.•E. 58 182, 179 White. J. 228
Vladimirov 182, Wiener, P.L. 262
Vegman, G. 182
Voelcker, J. 279 Wîener Werkstâtte 88-89, 118
VeneJia 302, 314.318, 321, 331·
332, 313.331: Bienala (1980) Voltaire 16 Wrgley, M. 322
Wijdeveld, T. 128
318 313' Palatul Congreselor vopra 183, 221-222.
333; Lid~ 102, 102; Galeria Ouor, vormaJa, T. 342. 342 Will<lnson, J. 34
ini Stampalia 331 voys,,y, C.F.A. 51-53, 55·56, 81, Williams, A. 329, 399, 329
venturl. A. 293, 298·301, 309. 3 14, 83-84, 86, 174. 55 Williams, O. 259, 259
316, 379, 313 Vreeland 314 Wils. J. 150-2
WilS<l<1, C.St.J. 394, 394
Vethaeren, E. 104 Vriesendor'p, M. 321
vemon, Castelul Bizy 3S Wilson, T. 34
Verona, Muzeut Castelvecchio 367 Wagner', M. 145 Wineketmann, J.J. 16•17
Wagner, O. 6 1, 85, 86. 83-89. 90, Wlnter, P. 192
Versailles 26-27, 139, 220, 229,
Wittkower, R. 271
201, 204, 89·90
343
Wittwer, H. 136·7, 140·2, 148,
Vesnin, A. şi V. 182, 181 Wagner. A, 71, 73-74, 116. 118
Wagner. S. 228 141, 167
Vessey, POdul Arve 4S, 45
V.aplana. A. 347 Walco~ V.F. 176 Woll, H. 330, 338, 330, 338
Walden, H. 124, 326 WOlfflin, H. 138
Vicat, L.·J. 36, 42 .
Vtetoria, Bri1ish Columbia, Şcoala Walker. P. 61. 228, 294, 358-359, worfsburg, Centrul Ştiinţific Pha&•
Strawberry Vale 374, 374 294,358 no369
WotkenbOgel, Proiectul Wolkenbli·
Vtdhyadhar Naga1 338 Wallot, P. 397
Wanderers vezi Narod'nikl gel 140, 167, 180,356
Viena 29, 84•86, 88-89, 97,
Woods, $ . 279. 285•7, 285·7
100-101. 132, 145. 158, 201, Wansher, V. 203
318-319, 86. 89·90, 89-100, Warchavchik, G. 262 Worringer, W. 105
Ward, W.E. 42 Wright, F.L. 31 , 44, 54, 61-3, 64·
318 ; Magazinul .,Apollo" ~- 88;
Cată Museum 1OO; Magazrnul Wărndorler, F. 84, 83 70, 82, 90, 122-3. 128, 139, 144.
150-2, 159, 171•3, 194•9, 202,
Goldman ş; Salatsch 99, 98; warren şi Welmore 228
Washington, MemorîaJul Unoofn 219·220, 228, 244,253, 256·7,
Ansamblul Heuberg 101 , 101;
227 265·6, 275, 288,294, 307, 3 14-5,
Hohe Warte 88; t<ar'I Marx Hot
Watertiouse, A. 71 332, 346, 393, 65·9, 194-8
319: Sta!ia KMsplatz 204; _Barul
Watt, J. 34 Wurster, W. 329
Kămtner 99; Magazinul Kn1ze
Wayss, G.A. 42 WOrzburg, Sediul Gotz 379
101; Majolikahaus 86; Casa ..
Webb, 8 . 53 Wyatt, M.0. 39
Moller 100; Casa de Economu
89·90, 89·90; Ringstrasse 29. Webb, M. 289·290, 289
Yemada, M. 266
85-6, 98, 319; Casa Auler 100; Webb, p, 49•50, 51-52, 81 , 84, 50
Yemamoto, A. 391
Ctlidirea Secesslon 68, 84·90, W-, S. 53·56
Yamasakl, M. 288
92•4, 97-9, 105, 112. 130, 132, Webller. M. 294 Yamawaki 137
228 266 318, 86; Sladtbahn89; Weber.C362
Yirrkala, casa Marika•Aldetton
cas'a St~iner' 100, 100; Biserica Weber. K. 329 376,375
Steinhof 201; Agenţie de lur'is~ Weber. M 219 vtlescas, s. 261
Webler şi GeisSler 379
(Hollein) 291 ; Salonul de muzică Yokohama, Terminalul Portuar
W/lmdorle, 84, 83: Birourile de Weil am Rhein 369, proiectul Lan· Internaţional 371, 370
telegraf Die ze;t 89 desgartenschau 369; Complexul Yoshida, I. 266
Vilnlka, Biserică 304 industrial Vi1,a 369; Weimar 105- Yoshimura, J. 266
Vilpuri, Bibliotecă 204. 206, 204, 105, 129-127,131, 133-135. 145, Yoong, T. 40
149, 152, 185, 225, 339, 135.
206 YounM ne. ora.ma 0ominus 383,
Academia de Art& Frumoase 105;
Vilanova Artigas, J. 399 395
Villa·Lobos, H. 400 Expoz~ia Bauhaus (1923)134·
Vila Malcontenta 165, 165 135 135; Teatrul Oumont 106; zaera Polo, A. 371 , 370
Vila Meyer 165 şco;.ia de Arte şi Meserii a zaragoza, bibliotecă 346
Marelui Oucat 105 Zeebfugge, termlnal feribol 340,
VUJanueva, C.R. 329
vme contempo,alne 161 ·3, 188. Weinbfenner, F. 21 320
Werkstătten fur deutschen Hausrat Zehnerring 130
261, 164
Viile Aadieuse 163, 182, 186, 188, Theophil MOl1ef' Oresden 118 Zenghefis, E. şi z. (OMA) 321
West Cambewa.rra, New Soulh Zevi, 8 . 326
191 , 193,234, 254. 264. 274-275,
443
 Zlln 190
Zoia, E. 108-10
2ueker, P. 248
Zumtnor, P, 383-385, 383
ZOrich 1, 6, 78-9, 117, 133, 140,
206, 258, 303, 331, 333. 398,
258, 333; Bad•Allenmoos 258;
Apartamentele Doldertal 258;
AerOjlOrtul Kloten 398; Landes•
museum 79; NeubOhl Siedlung
258, 258; Pro.oct de Gar~ (Botta/
Snoni) 333, 333

cărţi fundamentale pentru arhitecţi

in aceeaşi oolec!ie au mai apă.rut:

Colin Rowe & Fred Koetter, Oraşul Colaj

John Ruskin, Cele şapte lămpi ale arhitecturii

444