Filosofia: În Viaţă

Filosofia
în viaţă
Emanuel Copilaș
(Coordonator)
FORMAȚIA PHOENIX:
MUZICĂ, POLITICĂ,
FILOSOFIE
Colecție coordonată de Claudiu Mesaroș
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie /
coord.: Emanuel Copilaș. - Timişoara :
Editura Universităţii de Vest, 2023
Conține bibliografie
ISBN 978-630-327-012-8
I. Copilaş, Emanuel (coord.)

78
Fotografiile de pe coperta 1 fac parte din colecția personală a lui

Mimo Obradov și au fost reproduse cu acordul său.
Editor: Marilena Tudor

Redactor: Alina Radu
Tehnoredactare și copertă: Liliana Olaru
© 2023 Editura Universităţii de Vest din Timișoara, pentru

prezenta ediţie
Editura Universităţii de Vest din Timișoara

Calea Bogdăneștilor nr. 32A
300389 Timișoara, România
E-mail: editura@e-uvt.ro
Tel./fax: +40-256 592 681
Emanuel Copilaș
– Coordonator –
FORMAȚIA PHOENIX:
MUZICĂ, POLITICĂ,
FILOSOFIE
Editura Universității de Vest din Timișoara

2023
CUPRINS
AMINTIRI DE PRIN PHOENICIA (ŞERBAN

FOARŢĂ) / 7
INTRODUCERE (EMANUEL COPILAȘ) / 11
SURSE DE INSPIRAȚIE INTELECTUALĂ

ALE FORMAȚIEI PHOENIX
Hoinărind prin Istoria ieroglifică a lui Cantemir – note de

lectură la Partea întâi (DRAGOȘ POPESCU) / 15
Etica și spiritul edenic al animalelor. Invocația Cantafa

bulelor (CLAUDIU MESAROȘ) / 41
PHOENIX ȘI CONTEXTUL SOCIAL, CULTURAL

ȘI POLITIC AL APARIȚIEI MUZICII ROCK ÎN
ROMÂNIA SOCIALISTĂ
De la Vest la Est: „The Times They Are A-Changin”

(ALEXANDRU MAMINA) / 77
Conceptul Phoenix și grafica mapelor de disc din România,

1968-1989 (ALEXANDRA BARDAN) / 97
„Cei ce-mpușcă-n lună...”. Rolul formației Phoenix

în cristalizarea folk-rockului haiducesc (FLORIN
DUMITRESCU) / 143
O revenire la Phoenix. Boemă și contracultură în România,

1967-1977 (SORIN ANTOHI) / 165
5
Phoenix în ecosistemul talentului (MIMO OBRADOV) / 187
Vestul dinspre Est. Viaţa Studenţească contraculturală şi

anti-contraculturală în „lungul an” 1968 (ȘTEFAN-
SEBASTIAN MAFTEI) / 209
Identități mobile. O interpretare a secvențelor identitare

în clironomia fenomenului Phoenix (DIANA
STOICA) / 247
POLEMICI ACTUALE
Phoenix. De la ideologie la filosofie politică (EMANUEL

COPILAȘ) / 273
Muzica rock în România comunistă. Phoenix (SORIN

BOCANCEA) / 335
În căutarea cuibului pierdut. Phoenix după 1989 (PAUL

BREAZU) / 383
Phoenix - o perspectivă feministă (MARIA CERNAT) / 397
POSIBILE CONCLUZII
Phoenix, un discurs politic indirect? (CODRIN TĂUT) / 429
INDEX / 449
AMINTIRI
DE PRIN PHOENICIA
ŞERBAN FOARŢĂ
Până la Mica Ţiganiadă, fusesem un timişorean prin

(ad)opţiune, care ştia, desigur, că „Phoenix”-ul există,
care-i ascultase primul disc, cel cu Hei, tramvai… şi cu
Canarul, din anii inocentei mode „retro”.
Nu eram, însă, un fan „Phoenix”, – ceea ce nu sunt
nici azi, orice „fanism” fiindu-mi străin dintotdeauna.
Apoi, ca să fii fanul (fetişistul sau idolatrul) unui feno
men, trebuie să-l adori de la minimă distanţă. (Ceea ce,
iarăşi, nu e cazul meu. – Să adaug, tot în paranteză, că
n-am mentalitate de orfan; or, fanul tocmai asta are, de
unde şi nevoia-i însăşi de o tutelă cvasi-paternală.)
Un demi-fan al lor era Ujică, Andrei Ujică, tânărul
meu amic –, ba, pe atunci, chiar mult mai tânăr (născut
în ’51; iar eu, în ’42).
El a venit la mine într-o zi, spunându-mi că e zor-
nevoie să scriem (sau, mai exact, să scriu) un text pentru
băieţii de la „Phoenix”. Melodia exista, dar, fără vorbe, ea
putea fi cel mult fredonată. Cine s-o fredoneze? În nici
un caz Andrei…
Care a scos din buzunarul de la piept un petic de
hârtie albă cu caroiaje albăstrii (dintr-un caiet de arit
metică, pesemne), pe care apăreau marcate silabele cu
7
Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie
accent şi fără, adică schema metrică pe care urma s-o

umplu cu nişte cuvinte. Trei rânduri a câte cinci liniuţe
fiecare (trei drepte, două curbe): ˉ ˘ ˉ ˘ ˉ , plus un al patrulea
cu, numai, trei: ˉ ˉ ˉ . Ritmul era trohaic; muzica, în schimb,
necunoscută: o „auzeam” ca pe bătaia apatică a unui
metronom.
Am început să umplu schema vidă (cum torni metal
topit într-o matriţă!) cu: Trec ţi-gani pe drum/ Dru-
mu-i plin de fum,/ Fu-mu-i plin de scrum:/ Foc ardea…
Cred că mă gândeam la M. R. P., la Cânticele-i ţigăneşti
şi la elogiul unei libertăţi de tip anarho-romanţios, la
antipodul celei definite ca „necesitate înţeleasă”!
Cât despre strofele finale, care mimează limba ţigă
nească, am sunat-o, la Turnu Severin, pe mama, cerân
du-i să mi le dicteze pe silabe, ea amintindu-şi-le din
copilărie, când, jucând diverse jocuri, acestea îşi aveau (ca
şi acum?) propriile lor numărători (countings, comptines).
Ăsta a fost debutul. Au urmat Anule, hanule, Muzica
şi muzichia (pe ritmuri date, şi acestea, – punând la lucru
o imaginaţie, cum spune Valéry, formală), plus textele
de „umplutură” din Mugur de fluier (titlul îi aparţine
amicului Victor Cârcu).
Abia apoi i-am cunoscut pe Phoenicşi, la un concert
al lor de gală (la Clubul CFR din Timişoara), când, între
altele, a avut loc premiera acestor viitoare hituri. Ne-am
cunoscut în pauza concertului – şi după.
I-am frecventat, însă, sporadic, pentru că modul
meu de viaţă nu era unul „de echipă”: scrisul presupune,
din păcate, solitudine, ba chiar însingurare. Or, ei trăiau
ca „în cantonament”. Ceea ce nu m-a împiedicat, ba
dimpotrivă, să colaborez, „mişto” cu ei.
8
Amintiri de prin Phoenicia
Cu Nicu Covaci mai cu seamă, – care, am mai (tot)

spus-o, avea bossă de boss!* Un veritabil şef se naşte, nu
se face. Eu, care nu prea am vocaţia asta, m-am pus la
dispoziţia lui. Era, de altfel, foarte receptiv. (A acceptat,
de pildă, să cânte în franceza veche, una de pe la 1200:
„Monoceros est une beste…”, – în care eu vedeam un
antidot al unui neaoşism cam haiducesc! Compozitor
avea să fie Josef Kappl, foarte inspirat melodic, ca şi, nu
mai puţin, instrumental, cu evocatoru-i dublu flaut.)
Înclinaţia pentru arhaic a lui Covaci coincidea, în parte,
cu a mea, curios, la epoca aceea, de simbologie şi bestiarii.
Prin Andrei îl cunoscusem la Jimbolia pe părintele
M. Avramescu, alias Ionathan X Uranus, avangardist
ironic şi mare simbolog, cu care… „jimbologizam” în
trei, – în pofida riscului, real, de a fi luaţi drept nişte
„frontierişti” (şi, uneori, a unor martori inoportuni şi
ignoranţi, care ştiam că dau raportul).
Cantafabule-le din asta au ieşit. Iniţiativa, literar
vorbind, îmi aparţine. De fapt, pornisem de la numele
de „Phoenix”. El nu putea rămâne o simplă etichetă, o
firmă exterioară (şi cam naiv-grandilocventă); trebuia,
adică, justificat organic sau lăuntric – nu, bineînţeles, ca
nomen omen (ceea ce este mult prea prezumţios), dar la
singurul mod posibil, acela cultural (sau simbologic).
Pasărea Phoenix i-a „chemat” pe ceilalţi: Inorog,
Aspidă, Vasilisc, Scarabeu, Calandrinon, Sirenă, Dulf…
Ei nu erau eroi ai muncii socialiste (făcând, cel mult,
figură de vagi ilegalişti), dar, graţie Phoenixului (pasărea
şi grupul), li s-a dus buhul chiar şi pe stadioane, – până
în ziua când, la fel de tainic cum se iviseră, au amuţit.
Era prin ’76…
Ca să devină resurecţională, cenuşa are, cred, nevoie
de o „massă critică” anume.
9
Care (mai) e aceasta?
*
Are bossă de boss, –
cu care-am spus totul;
îşi apără lotul
cu spada Noubosse
pe care (a doua
a lui Guillaume)
nu sânge de om
luceşte, ci roua
dimineţilor reci,
când cavalcada
se-nvolbură... Spada,
încinge-ţi-o, deci !
10
INTRODUCERE
Anul trecut, după ce a împlinit șase decenii de acti

vitate mai mult sau mai puțin continuă, formația Phoenix
este și rămâne una dintre cele mai cunoscute și apreciate
fenomene muzicale din România. În același timp, așa cum
se întâmplă de obicei, popularitatea formației nu a ferit-o
de controverse, care nu au fost nici puține, nici lipsite de
importanță.
Având o structură cvadripartită, prezentul volum
investighează contextele politice și culturale mai largi
ale unora dintre aceste divergențe, atât înainte, cât și
după 1989. Prima parte, calată pe sursele de inspirație
intelectuală ale formației, cuprinde două texte, scrise de
către Dragoș Popescu și Claudiu Mesaroș; primul text
analizează prima parte a Istoriei ieroglifice a lui Dimitrie
Cantemir, lucrare care reprezintă una dintre pietrele
unghiulare intelectuale ale volumului Cantafabule, în
timp ce al doilea text se axează strict pe piesa „Invocație”,
care deschide albumul amintit anterior. Următoarea parte,
intitulată „Phoenix și contextul social, cultural și politic
al apariției muzicii rock în România socialistă”, reunește
diverse texte ai căror autori sunt Alexandru Mamina,
Alexandra Bardan, Florin Dumitrescu, Sorin Antohi,
Mimo Obradov, Ștefan-Sebastian Maftei și Diana Stoica.
A treia secțiune a cărții este centrată pe polemi-
cile actuale care au implicat formația și cuprinde texte
scrise de către subsemnatul, Sorin Bocancea, Paul Breazu
și Maria Cernat. Capitolul avându-l drept autor pe
11
Codrin Tăut încheie volumul, fiind singurul material

inclus la partea dedicată concluziilor.
Le mulțumesc sincer tuturor celor care au contribuit
la apariția prezentei cărți și sper că, în urma lecturării ei,
cititorii vor ajunge la concluzii informate și pertinente,
oricare ar fi acestea.
Emanuel Copilaș
Timișoara, martie 2023
12
SURSE DE INSPIRAȚIE
INTELECTUALĂ
ALE FORMAȚIEI PHOENIX
HOINĂRIND PRIN ISTORIA
IEROGLIFICĂ A LUI CANTEMIR –
NOTE DE LECTURĂ
LA PARTEA ÎNTÂI
DRAGOȘ POPESCU
Fiare cuminți, cu-o mie de dinți,

cu coadă de pește, cu gheare la dește,
cu unghie de țap, cu cap, fărʼ de cap,
cu blană ca sfecla, cu ochii ca stecla,
cu ochii de vâlc, fiare cu tâlc,
cu duhori suave, fiare filosoafe…
Ave!
Abstract: The paper constitues an introduction to the first

part of Istoria ieroglifică [The Hieroglyphic History], work
by Dimitrie Cantemir, Prince of Moldavia. Written in
Romanian language, in early 1700s, the book consists of
twelve parts. It is, probably, the most complex piece of the
old Romanian literature, an inexhaustible source of themes
and characters, but also of historical information.
Keywords: Dimitrie Cantemir, Old Romanian Literature,

baroque
Am ascultat pentru prima dată albumul Cantafabule

cu mult timp în urmă, nici nu mai țin minte cât. Firește,
15
în era discului de vinil. De atunci, l-am tot reascultat, ori

de câte ori s-a ivit ocazia, lăsând, pe loc, deoparte alte
îndeletniciri, de îndată ce-auzeam, pe neașteptate, incon
fundabila chemare. Niciodată nu mi-am spus: destul!
Când interpretarea s-a încheiat, am resimțit mereu o
mică părere de rău.
Cantafabule are ceva magnetic; atrage, fascinează. Nu
doar sunetele declanșează luarea-aminte la ceea ce eu
consider a fi excepționala realizare a trupei Phoenix, care
nu duce lipsă de realizări; dimpotrivă. Versurile contribuie
și ele. De fapt, perfecta conlucrare dintre ritm, melodie și
cuvânt nu-mi dă voie să iau în considerare, separat, una
sau alta dintre componentele fiecărei piese. Le-ndrăgesc
pe toate!
Totuși, dacă, din nepricepere, nu mă încumet nici atât
să vorbesc despre muzică, pornind de la versuri voi risca o
mică aventură. În versurile Cantafabulelor sunt încrustate
numeroase nestemate vechi de poezie românească, multe
eșantioane din înțelepciunea eternă a cărților populare,
dar și un parfum unic, inefabil, inconfundabil. Parfumul
Inorogului.
Inorogul nu înseamnă doar licornul (obișnuitul și
tot mai banalul unicorn); se mai tălmăcește (numai de
români) prin numele lui Dimitrie Cantemir. El însuși
și-a ales cifrul. Phoenix i-a dedicat (chiar și involun-
tar) minunatul Norocul Inorogului celui care, pe când com
punea, în Bizanț, muzică turcească, a scris și uimitoarea,
incomparabila Istorie ieroglifică.
Între Istoria ieroglifică și Phoenix există, așadar, ceva
comun – numele Inorogului. De fapt, mai e ceva: marea
admirație a celui ce-a scris aceste pagini, simultan, pentru
carte și pentru trupă. Hoinărind prin Istoria ieroglifică, am
fredonat fără încetare Norocul Inorogului.
***
16
Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix
Titlul complet al Istoriei ieroglifice, așa cum apare în

manuscrisul păstrat în Rusia, este: Istoriia ieroglifică în
doasprădzéce părți împărțită, așijderea cu 760 de sentenții
frumos împodobită, la începătură cu scară a numerelor dezvă
litoare, iară la sfârșit cu a numerelor streine tâlcuitoare. Acest
titlu este urmat, în manuscris, de cuvântul arab ta’lif
(adică: alcătuit de) și de numele autorului, dublu cripto
grafiat: printre arabescuri vegetale, ascunzând semnătura
(Dimitri bek Khantimir), și în cifre arabe, așezate în spațiile
goale ale arabescurilor, formând, prin corespondentele
alfabetului chirilic, numele Dimitriu Cantemir (Cantemir,
1973, vol. IV, p. 51). Complicata intitulare nu contrastează
însă deloc cu restul cărții, probabil cea mai dificilă scriere
românească. La vremea conceperii (apogeul barocului),
titlurile lungi nu erau, încă, deloc neobișnuite. Istoria
ieroglifică nici nu iese, de fapt, în evidență printr-un titlu
peste măsură de lung.
Scrierea este alcătuită din douăsprezece părți – ceea
ce, aproape sigur, nu este o întâmplare. Datorită faptului
că s-a păstrat în manuscris (într-un singur manuscris),
Istoria ieroglifică generează dificultăți de înțelegere aparte.
Una dintre ele merită semnalată aici:
D. Cantemir folosește foarte multe paranteze. Așa cum
arată în „Prefață”, el pune în paranteze «sentențiile» și în
dreptul lor, pe margine, le înseamnă „câte cu doaă pun
turi roșii” care au aspectul unor ghilimele (Stoicescu în
Cantemir, vol. IV, 1973, p. 43).
Prima dată textul a fost tipărit la București, în anul

1883.
La a doua editare critică, în 1973, aceste paranteze
au fost păstrate; trebuie să ne reamintim permanent că la
Cantemir funcția lor nu este de a semnala o digresiune
sau de a insera o explicație, ci de a pune într-un fel de
17
ghilimele „sentențiile”. Cât de mult ținea Cantemir la

aceste „sentenții” ne putem da seama, dat fiind că le-a
numărat cu grijă, iar numărul l-a așezat în titlul cărții
sale (Divanul, carte tipărită anterior, 1698, la Iași, pe când
Antioh, fratele autorului, era pe tron, etalează și ea, cu
mândrie, numeroase „sentenții”).
Iată câteva „sentenții”, scoase la întâmplare din Partea
întâi: „iute iaste adulmăcarea adeverinții unde a sufletului
pătimire într-altul de pre a sa o măsură cineva”; „precum
iaste suflarea la cărbunele acoperit, așé iaste certarea la
inima într-ascuns dată răutății”; „pedepsitului nu trebuie a
i să adaoge pedeapsa”; „pizma véche vă împinge la lucruri
noaă, sau mărturisiți că în capete de hârtie purtați crieri
de aramă”; „cuvântul bun și neplăcut iaste ca doftoriia
grețoasă, însă folositoare în trupul bolnavului”. Cantemir
considera cu siguranță că paremiologia este dintre
cele mai importante contribuții ale sale. Pedagogicul
primează, fără îndoială; numai ca prilej de divertisment,
Istoria ieroglifică nu merita efortul de-a fi scrisă.
Înainte de începutul Părții întâi, Cantemir se adre
sează cititorului, mai întâi salutându-l în Izvoditoriul
cititoriului sănătate; revine apoi, pentru alte câteva rânduri,
într-o primă notiță Iarăși cătră cititoriu. Urmează Scara a
numerelor și cuvintelor tâlcuitoare – registrul terminologic
cantemirian.
După încheierea Părții a douăsprezecea, Cantemir se
adresează direct, pentru a treia oară, în altă notiță, Iarăși
către cititoriu.
Scara a numerelor și cuvintelor ieroglificești tâlcuitoare
închide Istoria ieroglifică, descuind însă poarta îngustă a
înțelegerii întâmplărilor din ea.
***
În sfârșit, desfășurarea Părții întâi poate începe,
precedată fiind de reluarea titlului, într-o nouă variantă
(de notat că cei 1700 de ani înseamnă 17 ani, acolada
18
reală a evenimentelor povestite, și că 3100 de ani se reduc

la 31 de ani, vârsta lui Cantemir când a încheiat lucrarea
sa): Istoria ieroglifică adevărată pentru lucrurile carile între
doaă mari și vestite, a Leului și a Vulturului, monarhii
s-au tâmplat prin vrémea a 1700 de ani de vrédnice a să
créde scriitoriu, foarte pre amănuntul însămnată, carile prin
tot cursul vremii aceiia între vii au fost, de vârstă la 3100
ani fiind, când sfârșitul începutei sale istorii a videa s-au
învrednicit.
Vom călători în continuare și noi pe firul narativ al
Părții întâi, urmărindu-i complicata alunecare, alineat cu
alineat, după ediția citată mai sus (scoasă cu ocazia a trei
sute de ani de la nașterea autorului).
Intenția noastră este numai de a pregăti explorarea
printr-un exercițiu, de a întinde pânzele, fără a ridica
totuși ancora, ieșind temerar în larg.
Cel mai bun însoțitor ne va fi textul operei. Fiecare
rând poate dărui o comoară nedescoperită încă.
1. Mai denainte decât temeliile Vavilonului a să zidi...

- Fixarea cadrelor spațio-temporale, înainte de: în
temeierea Vavilonului1, sădirea grădinilor de către Se
miramis2, canalizarea Evfrathului3;
1
„Zidirea Vavilonului” este tâlcuită în Scara de la sfârșitul Istoriei iero-
glifice ca: „Începătura răutăților”.
2
„Semiramis” se tâlcuiește prin: „Pofta izbândirii strâmbe” (= ambiție
nedreaptă, nejustificată), iar grădinile suspendate ale legendarei regine,
„Raiul spândzurat”, cum îi spune Cantemir, prin: „Fericirea nestărui-
toare” (poate că azi i-am putea spune și: „echilibrul instabil”, în înțeles
comun, dar și ieroglific: „cel ce din șépte ale lumii minuni unul iaste”).
3
„Evfrathul”, nume care desemnează comun una „între ale Asiii
vestite ape”, desemnează ieroglific „Nesațiul lăcomiii”; el curge „prin
ulețele” Vavilonului, nume de asemenea comun și ieroglific. Nesațiul lă-
comiii traversează cetatea răutăților.
19
- Discordia Leului4 și Vulturului5 – atemporală luptă

pentru supremație a celor două monarhii;
- Leul și Vulturul hotărăsc convocarea „jigăniilor”6 și
„pasirilor”7;
- Constituirea ierarhiei „jiganiilor” și „pasirilor”:
Leul Vulturul
Nivelul I: Pardosul, Ursul, Nivelul I: Brehnacea,
Lupul, Hulpea, Ciacalul, Șoimul, Uleul, Cucunozul,
Mâța sălbatecă; Coruiul, Hârățul,
Bălăbanul, Blendăul;
Nivelul II: câinii, ogarii, Nivelul II: Corbul,
coteii, mâțele de casă, Cioara, Pelicanul,
Bursucul, Nevăstuica, Coțofana, Puhacea,
Guziul, Șoarecele; Cucovaia, Caia;
Nivelul III: Boul, Oaia, Calul, Capra, Râmătoriul,

Iepurile, Cerbul, Căprioara, Lebăda, Dropiia, Gânsca,
Rața, Curca, Porumbul, Găina, Turtureaoa.
Primul alineat al Istoriei ieroglifice nu este, cum ne-am

aștepta, o lungă digresiune. De fapt, scrierea începe, ex
abrupto, prin punerea la curent a cititorilor, cu economie
de mijloace, asupra scenei și decorurilor desfășurării spec
tacolului. Personajele sunt grupate în liste bine delimitate.
În Partea întâi a Istoriei ieroglifice nu-și fac apariția
toate personajele – între altele, nici personajul principal
nu apare – și putem presupune că autorul le-a amânat in
trarea în scenă pe considerente artistice, urmând sfaturile
educației poetice contemporane cu el. Putem presupune
însă și că absența remarcată se datorează constrângerilor
istoriei reale, la care cea ieroglifică face aluzie.
4
„Partea moldoveniască”.
5
„Partea munteniască”.
6
„Tot niamul moldoveniesc”.
7
„Tot niamul munteniesc”.
20
Delimitarea se face atât pe orizontală – deosebim clar

trei niveluri, cât și pe verticală – aici fiind identificabile
două coloane.
Personajele nu sunt individualizate, strict literar pri
vindu-le; fiecare ține însă de două tipuri de general (sub
aspect logic). Nu se acceptă, sub nicio formă, sustragerea
individului din perimetrul generalului (tocmai de efectele
unui atare abuz se va văita, de altminteri, lezata Vidră –
vezi infra).
Un prim tip de general, obținut din organizarea
orizontalei, delimitează două grupuri (patrupedele de
păsări); un al doilea, provenit din sistematizarea verti
calei, ierarhizează listele celuilalt tip. Cu cât nivelul apar
tenenței la primul general este mai coborât, cu atât apar
tenența la generalul primei sau celei de-a doua coloane
este mai neclară.
Punctele culminante ale dublei ierarhii (Leul și Vul
turul) nu sunt indivizi, ci personificări ale generalului
însuși, în ipostaza lui de terestru sau aerian. Acest mod de
a constitui ieroglific statul nu este mult diferit de modul
în care se constituie statul real, potrivit lui Cantemir (și
contemporanilor lui, munteni și moldoveni).
Criteriile prin care indivizii își ocupă locurile presta
bilite în acest sistem sunt concepute (teoretic) pentru a
preîntâmpina confuziile, coliziunile și contestațiile; însă
aplicarea criteriilor produce continuu confuzii, coliziuni și
contestații.
2. Adunarea dară a cestor doaă monarhii...
- „Jiganiile” și „pasirile” sunt chemate la adunarea
fiecăreia dintre cele două „monarhii”;
- Liliacul nu se poate decide dacă face parte dintre
„jiganii” sau dintre „paseri”;
- Cercetarea dilemei privitoare la poziția Liliacului;
soluționarea dilemei;
21
- Începutul adunării comune a „jiganiilor” și „pasiri

lor”;
- Scurtă dezordine în adunare, urmată de discursul
Vidrei.
Mobilizarea efectivului terestru și aerian, decretată
în primele rânduri din acest alineat, declanșează totodată
aparatul de distribuire a indivizilor conjuncției de ge
neraluri, „fietecarea, după chipul și niamul său” („Chipul”
și „niamul”, reamintim, sunt binecunoscutele echivalen
te cantemiriene ale „vocilor” arborelui por fi
rian8). Pe
dată, aparatul se blochează: Liliacul nu poate fi atribuit
generalului de tip vertical.
Pentru deblocare, în primă instanță se utilizează o
metodă „administrativă” naivă, bazată numai pe emoția
de moment („inimă”), din care lipsește așadar judecata;
o metodă altminteri zgomotoasă: „cu multe chipuri de
cuvinte grețoase urechile amânduror împăraților umplea”.
Eșuând această metodă, se face apel la o alta: „cum
din véci și din bătrâni așé ar fi fost obiciuit, iară nu ceva
nou și de curând s-au scornit”. Cele două metode rămân
în continuare un fel de reguli de acțiune.
Discursul Vidrei, o primă evaluare a structurii siste
mului celor două monarhii, precum și a funcționării siste
mului, nu face decât să constate nevoia unor perfecționări,
a unor, ca să folosim terminologia recentă, reforme.
3. Acéstea încă vorovind Vidra...
- Intervenția Bâtlanului; apreciată (pripit) de gloată,
care exclude Vidra nu doar dintre zburătoare, dar și din
„monarhia dobitoacelor”;
8
Ciacalul, comentând la un moment dat vorbele Vidrei (vezi infra),
apelează explicit la arborele lui Porfir pentru a determina cu precizie
poziția Strutocamilei: „precum céle cinci glasuri ale lui Porfirie pof-
tesc, adecă niamul a fi dihanie, chipul pasire, dăosebirea zburătoare,
hirișiia piuitoare, tâmplarea în pasire iarăși supt hirișiie să cuprinde”.
22
- Urmează cuvântarea Brebului.

Bâtlanul (pasire, nu jiganie) o atacă pe Vidră, formu
lând două acuzații împotriva ei, care-i vizează apartenența
pe orizontală și pe verticală: 1. de facto, Vidra ține de
acvatic, nu de terestru (relaxare a generalității verticale);
2. Ea intenționează înscrierea într-un nivel ierarhic supe
rior („jiganie mijlocie și de niam cu prepus fiind9, prostiia
în evghenie să ți se întoarcă”).
Atacul Bâtlanului este susținut de Breb, acesta apar
ținând regnului patrupedelor.
Alianța dintre personaje provenind din registre dife
rite complică interacțiunea. Vom vedea însă că asemenea
alianțe de circumstanță nu sunt ceva neobișnuit. Infra,
Vulpea îi explică Ciacalului aspecte privind raporturile
sale delicate cu Vulturul.
4. Cu toții priimiră mărturia Brebului...
- Discursul Brebului duce la excluderea definitivă
a Vidrei din ambele monarhii; raporturile speciale ale
Vidrei cu regnul acvatic sunt denunțate de Breb, la rândul
lui bine familiarizat cu acvaticul.
5. Vidra, sau pentru vicleșugul ei...
- Vidra ia din nou cuvântul; nu convinge, deși face
risipă de pricepere retorică și de analiză logică, aplicată
la cazul Bâtlanului („pasire de apă și pește de aer”10) și
Strutocamilei („cămilă nepăsărită și pasire necămilită”11);
apoi părăsește adunarea;
9
„Niam cu prepus” este o expresie tehnică, prin care se afirmă, logic,
incluziunea speciei în gen și, politic, subordonarea Nivelului (tagmei)
II față de Nivelul I.
10
Din punct de vedere logic, Vidra semnalează incompatibilitatea ge-
nului și speciei în definiția Bâtlanului, ceea ce va fi valabil și pentru
Strutocamilă.
11
Vidra se vădește în continuare expertă în logică, evidențiind, cu aju-
torul negației, contradicția din firea Strutocamilei, simultan jiganie și
pasire.
23
Ca replică la atacul Bâtlanului, Vidra atrage atenția

că trebuie evitate consecințele excluderii totale; cine este
radiat și de pe lista patrupedelor, și de pe cea a păsărilor,
se va regăsi obligatoriu pe o a treia listă, în cazul ei pe cea
a viețuitoarelor acvatice.
Prezența ei în mediul acvatic nu se datorește apar
tenenței la regnul acvatic (respiră aer); este învinovățită
din invidie, „căci în doaă stihii pociu lăcui”, și alungată;
Strutocamilei în schimb i se permite ceea ce ei îi este
interzis; Vidra (care „nu puține făclii topise asupra cărților
filosofești”) face, totodată, aluzie și la o încălcare a prin
cipiul logic al terțului exclus. De asemenea, ea pretinde
adunării îndeplinirea riguroasă a cerințelor formale: „sim
perasma trebuie să urmége protaselor” (concluzia decurge
cu necesitate din premise).
Eroarea formală are, desigur, consecințe materiale,
adică politice.
6. Ieșind ea de acolea...
- Intervenția Căprioarei de pustiul Aravii oferă
susținere Vidrei absente.
Căprioara de Aravia se exprimă în calitate de martor.

Depoziția nu face decât să confirme raționamentul
Vidrei. Așadar, expune în fața adunării cazul (excepția):
Strutocamila, „cu pénele și aripile ce avea în primejdiia
morții cădea” din cauza incapacității dovedite de a-și lua
zborul în situația în care era urmărită de vânători și ar fi
fost necesar să se comporte ca o pasăre. Având „greuime”
și fiind „pemintiană”, Strutocamila nu poate fi pasire.
7. Iară în monarhiia pasirilor...

- Corbul (deși înscris în Nivelul II în monarhia
Vulturului, funcționa ca „epitrop”, forțând așadar regu
li
le de organizare verticală a sistemului) alcătuiește
24
„silloghisme”12, susținând că Strutocamila este totuși

pasire.
„Silloghismul” Corbului: „Toată dihaniia cu doaă
picioare, cu pene și oătoare este pasire. Dară tot Stru
tocamila iaste cu doaă picioare, cu péne și oătoare. Iată
dară că tot Strutocamila fără niciun prepus iaste pasire”
(silogism Barbara13 care, modernizat, sună: „Toate diha
niile cu două picioare, cu pene și ouătoare sunt păsări;
Strutocamila are două picioare, pene și este ouătoare; deci
Strutocamila este pasăre”).
8. Iar după încheiarea silloghismului acestuia...

- Sofismul Corbului este susținut cu mijloace persua
sive și prin constrângere.
Este interesant de subliniat cum este susținut Corbul
de celelalte păsări: zarva produsă prin repetarea în cor a
concluziei „siloghismului” construit de Corb (un zgo
mot puternic produs de marele stol) urmărind înrădă
cinarea acestei concluzii în mintea celor prezenți. Can
temir denumește această formă de manipulare a adu
nării „palinodiie ritoriciască” și „vatologhie poeticească”
(explicațiile terminologice fiind oferite de Scara a nume
relor și cuvintelor tâlcuitoare).
12
„Silloghismul” este tălmăcit de Scară prin: „[Mazilie]”. Sensul logic și
cel politic al termenului, în Istoria ieroglifică, nuanțează relațiile dintre
jiganiile și pasirile scrierii. Planul logic descriind, în general, stratage-
mele pe care jiganiile și pasirile le elaborează, în vreme ce, pe planul
politic, se consemnează efectele aplicării lor. Din procesul logic, care
se desfășoară în registrul ieroglific, planul politic reține doar concluzia
(simperasma), astfel încât, aici, sensul comun al silogismului este cel
de executare.
13
Modul Barbara face parte din figura I silogistică, figura perfectă po-
trivit lui Aristotel. Cunoașterea exprimată ca un silogism Barbara este,
din punct de vedere formal, irefutabilă. Totuși, așa cum vom vedea
în cazul Strutocamilei, numai corectitudinea formală nu garantează
adevărul.
25
9. Apoi iarășile hotarăle loghicești...

- Noi sofisme ale Corbului (de fapt, specificări ale
celui de mai sus).
„Pasirea să oaă, oaăle sint a pasirii. Struțul să oaă, oaă

are Struțul. Iată dară că pasire iaste struțul.” Reformulat:
„Toate păsările depun ouă, Struțul depune ouă, deci
struțul este pasăre” (un silogism după modelul clasicului
„Socrate este om, toți oamenii sunt muritori, deci Socrate
este muritor”). Concluzia, de fapt, este neadevărată, căci
nu numai păsările depun ouă.
Alt siloghism al Corbului: „Pasirea are péne. Struto
camila are péne. Iată dară că Strutocamila iaste pasire”
(„Toate păsările au pene, Strutocamila are pene, deci
Strutocamila este pasăre” – de asemenea concluzie nea
devărată; căci, deși are pene, Strutocamila nu este totuși
pasăre).
10. Toți Șoimii, Uleii și Coruii și alalte...
- Păsările din a doua tagmă a monarhiei Vulturului
susțin punctul de vedere al Corbului;
- Ciacalul se adresează Hulpei, cerându-i să dea un
răspuns Corbului; Vulpea declină solicitarea, invocând
bunele relații cu Vulturul, dar îl îndeamnă pe Ciacal să-i
preia „meșterșugul”.
11. Ciacalul, acéstea de la Vulpe audzind...
- Ciacalul revine, cerându-i insistent Hulpei (Vulpii)
să distrugă „siloghismul” Corbului;
- arată că, prin refuzul ei de a întreprinde ceva, îl
expune chiar pe Ciacal pericolului de a fi atacat de Corb.
Pentru a desemna adunarea jiganiilor și pasirilor,
căreia Ciacalul i se va adresa, Cantemir folosește cuvân
tul „theatru”; caracterul de spectacol al conferinței este
universal: atât comun, cât și ieroglific.
26
12. Hulpea dintăiaș dată cu blăstămi și cu giurămân

turi...
- Hulpea, constrânsă de insistentul Ciacal, neagă că
între ea și neamul păsărilor ar exista afinități și promite să
va acorda ajutorul cerut împotriva Corbului.
13. Săracul Ciacalul, macar că și el de viclian iaste...
- Ciacalul, păcălit de promisiunea Vulpii, păși în fața
adunării și luă cuvântul.
14. „Vidra, niam cu prepus, cuvânt fără prepus au grăit...”
- Discursul Ciacalului începe printr-o cerere de a se
reconsidera decizia de alungare a Vidrei;
- Silogismul Corbului este comparat cu un scăunel cu
trei picioare, din care unul lipsește14;
- Ciacalul trece apoi la acțiunea de demontare a
silogismului prin care Corbul susținuse (vezi supra) inclu
derea Strutocamilei în efectivul păsărilor;
- Ciacalul propune adunării ștergerea Strutocamilei
din „izvodul” stihiei pământului și din cel al stihiei
văzduhului.
15. Acéste ale Ciacalului cu îndrăznială cuvinte...
- Discursul Ciacalului are ecou în adunare datorită
forței argumentelor și curajului expresiei;
- Intervine Lupul, care reamintește de soluționarea
anterioară a chestiunii Liliacului; el sugerează că vorbi
torii care au învinovățit Vidra (adică: Bâtlanul, Brebul)
au încercat, de fapt, să influențeze deciziile adunării
în propriul interes, că silogismul Corbului, amestecul
Căprioarei și Ciacalului în problema Strutocamilei sunt,
la rândul lor, din aceeași categorie de intervenții interesate.
14
Ar fi de notat aici că modul în care Ciacalul descrie „silloghizmul” Cor-
bului în discursul său din Istoria ieroglifică evocă pe cel al „păgânescii
învățături” din versiunea cantemiriană în limba română a Laudei cătră
izvoditoriu și cătră virtutea învățăturii lui. De asemenea, notăm și că
cele trei picioare ale silloghizmului sunt cele două premise și concluzia.
27
16. Și de ciia urmadză între împărați...

- Discursul Lupului continuă; el anticipează că pro
blemele apărute, pornind de la Liliac, se vor manifesta și
în legătură cu Filul și Inorogul, transformând „adunarea
fericită” în „răzsipă nefericită”.
- În încheiere, Lupul (perspicace) afirmă că Ciacalul
a vorbit sub influența altcuiva, care intenționează să agra
veze discordia.
17. Aceasta Vulpea audzind...
- Vulpea, sub un impuls de moment, provocată de
vorbele Lupului, afirmă caracterul sofistic al silogismului
construit de Corb.
18. Toate zburătoarele să tulburară...
- Vulpea (Hulpea) tulbură adunarea, care nu ia în
considerare, astfel, cele spuse de Lup.
19. Iară în monarhiia pasirilor era o pasire...
- Cucunozul („multe grăiaște, dară puține isprăvéște”),
o pasăre peste măsură de lacomă, se pronunță împotriva
Lupului; propune ca, în loc de apel la examenul logic (pe
plan politic, acesta se manifestă sub formă de negociere),
să se recurgă la soluționarea problemelor prin „porunci
împărătești”.
20. Cu a céștia sentenție putére...
- Discursul Cucunozului continuă: el cere (1) con
fir
marea excluderii Vidrei, (2) permisiunea acordată
Strutocamilei de a opta pentru înscrierea între patrupede
(dihanii) sau păsări, (3) învestirea ei cu putere și (4) pe
depsirea aspră a celor care se opun.
Însemnul puterii pe care urmează a-l primi Strutoca
mila, la recomandarea Cucunozului, este descifrat în Scară:
Cornul cel de putére este Pecétea domniii Mold[ovei].
28
Pretențiile formulate de lacoma pasăre susținătoare

a Corbului denotă un dezinteres izbitor față de consec
vența logică (reclamată anterior de nedreptățita Vidră).
Simbolic, disprețul afișat subliniază puterea acumulată
de susținătorii Corbului, orientată contra regulilor stabi
lite de la „zidirea Vavilonului”. Pe de o parte, excluderea
Vidrei încalcă regula ca orice viețuitoare să facă parte din
sistemul prestabilit, pe de alta, prin permisiunea acordată
Strutocamilei, se acordă un drept care tocmai ce-a fost
încălcat.
De remarcat, cu această ocazie, că jiganiile și paserile
învestite cu putere de Leu și de Vultur nu sunt decât
loc țiitori (Corbul, bunăoară, este simplu „epitrop”) ai
„împăraților”. Un continuu deficit de autoritate politică
traversează de la un capăt la altul Istoria ieroglifică.
21. Atuncea toate pasirile și dihaniile zburătoare...
- „Stihia” aeriană, intimidată, acceptă pe loc cererile
Cucunozului; datorită unei „jigăniuțe” („povața Leului și
adulmecătoriu vânatului”), rezultatul la care s-a ajuns este
totuși răsturnat în mod neașteptat;
- „Jigăniuța” cuvântează, sugerând aducerea Strutoca
milei în adunare, pentru a fi audiată „pentru sine ce dzice
și ce socotește”.
22. La aceasta nu numai cât Cucunozul nu avu
împotrivă...
- Strutocamila apare în adunare, afișând o atitudine
surprinzător de arogantă.
În acest alineat se atinge punctul culminant al Păr
ții I a Istoriei ieroglifice. Controversele, care au ridicat
tensiunea în adunare și l-au pus și pe cititor într-o
stare de așteptare încordată, pot fi tranșate într-o clipă
de însăși sursa lor (de fapt, una din surse, căci Liliacul
29
și Vidra erau și ele surse de tensiune, Filul și Inorogul

prefigurându-se deja pentru viitor).
Strutocamila își face apariția – triumfală și totodată
ridicolă –, producând mai întâi o explozie de consternare.
Apoi, după răspunsul memorabil la întrebarea pusă (aceas
tă întrebare a fost: „Și ce? Și cine iaste?”), ilaritatea este ge
nerală. Răspunsul dat de Strutocamilă adunării jiganiilor
și pasirilor Leului și Vulturului reprezintă un punct de
reper în literatura română. Îl transcriem: „Eu sint un lucru
mare și voiu să fiu și mai mare, căci aceasta chipul îm
vrăjește. De vréme ce tuturor celor ce mă privăsc, mierare
și ciudesă aduc. În palaturile împăraților de pururea mă
aflu. Putérea stomahului atâta îm este de vârtoasă, cât și
pre fier, și pre foc amistui poate. Acéstea vrednicii la mine
aflându-să, au nu toate laudele Cucunozului și sămăluirile
Corbului mi să cuvin? Așijderea agiutorind priința și ocro
teala Vulturului, de m-ași putea în aer înălța decât toate
zburătoarele, așéși și decât Vulturul, mai arătoasă ași fi”.
„Chipul” Strutocamilei se dezvăluie, prin răspunsul
pronunțat, în dublu sens: ca „față”, „obraz” (sens comun,
indicând apariția, dar și aparența), dar și ca „propriu” (sen
sul ieroglific, „filosoficesc”, indicând ce este de fapt ceea
ce tocmai apare comun). Strutocamila vorbește în modul
comun, dar ceea ce ea exprimă se desemnează a priori în
modul ieroglific. Ea se des-minte, ca să zicem așa. Deține
slava (locuind în palaturile împăraților) și puterea (mis
tuie până și focul); nu-i mai rămâne decât să-și ia zborul,
făcând de rușine zburătoarele. De fapt, a fost, este și va
fi pentru totdeauna inaptă de zbor, căci nu este o pasăre.
23. Toate dihaniile, la răspunsul ei...
- Declarația emfatică a Strutocamilei provoacă hoho
te de râs;
30
- Cineva anonim ia cuvântul în adunare, evidențiind

izbitoarea ignoranță a Strutocamilei și cerând să fie între
bată cum se numește.
Râsetele se potolesc, dar rămânem în continuare în
punctul culminant. O intervenție din sală cere ca Stru
tocamilei să i se solicite o probă suplimentară, orală (un
interviu). Dincolo de latura amuzantă a întâmplării,
chestiunea este serioasă; numele Strutocamilei trebuie pus
numaidecât în relație cu ceea ce desemnează. Din răs
punsul dat nu decurge simperasma.
24. Așé dară, după socoteala și sfatul...
- Strutocamilei i se pune întrebarea menită a lămuri
ambiguitățile legate de numele ei; răspunsul, precum și
restul schimbului de replici, înmărmurește adunarea.
Iată interviul Strutocamilei: „«Cum te chemi?» pe
Strutocamilă întrebară. Iară ea răspunsă: «Eu pe mine
niciodată nu mă chem (au în locul numelui grammatic
n-ai citit, unde arată că mă în locul numelui eu, de căderea
chemătoare să lipséște?) Ce alții pre mine ‘o, dumneata!’
mă cheamă». Iarăși o întrebară «Dară numele îți iaste o
au pe alt nume te cheamă?» Iară ea răspunsă: «Când stri
gă cătră mine cineva, atuncea audzu, precum și pe voi,
acmu când m-ați chemat, v-am audzit. Deci acmu vă rog
spuneți-mi ce m-ați chemat?»”.
Cantemir pune aici, de această dată ironic, în paran
teze o „sentență” – cazul vocativ (căderea chemătoare) nu
are reflexiv – a Strutocamilei, care nedumerește comisia
de examinare. Pășind pe o pistă alunecoasă, Comisia
raționează că numele jiganiei care se pretinde pasire ar
fi O. Și Strutocamila protestează, negând că este surdă
și dovedind, în același timp, că a înțeles întrebarea care i
se pusese în forma: „numele îți iaste, o, au pe alt nume te
cheamă?”.
31
Autorul Istoriei ieroglifice reușește să producă un

umor de calitate, atât de situație, cât și savant. Struto
ca
mila este lăsată să-și dezvăluie singură „ce este”-le.
Autorul nu-i face portretul, riscând astfel să scoată la
iveală incontestabila aversiune.
Dialogul Strutocamilei cu examinatorii se sfârșește în
deplină confuzie, ca un dialog al surzilor.
25. Cu toții deodată cunoscură...
- Adunarea constată că mintea Strutocamilei este
puțină, deși este înzestrată cu „crieri” mulți; adunarea e
paralizată de-o apăsătoare tăcere.
26. Însă iarăși Căprioara de Aravia...
- Căprioara de Aravia încearcă o diversiune, înce
pând să justifice ea, pe baza unei etimologii ad hoc a
„Strutocamilei”, apartenența ei la monarhia păsărilor.
Căprioara de Aravia opinase anterior (vezi supra)
că Strutocamila nu poate fi pasire, deoarece „greuimea”
și evidenta ei conformație pământească nu se potrivesc
cu reprezentantele regnului păsăresc. Acum, Căprioara,
recurgând la genealogia numelui Strutocamilei (trecut din
„arăpască” în limba „sarachénilor” și, de aici, în elinească),
susține, sofistic, firește, contrariul.
Problema numelui potrivit continuă să preocupe
adunarea.
27. Atuncea hirișul nume al prostului dobitoc...
- Captându-i-se atenția de către Căprioara de Aravia,
adunarea nedumerită pretinde informații suplimentare
asupra numelui Strutocamilei.
28. Deci unii dzicea: ...
- Sunt enumerate două dihănii învățate, care ar
putea furniza adunării informațiile suplimentare: Moi
mâța Liviii (i.e Libia) și Coșcodanul Tharsiului (n.b.
32
Coșcodanul este, cu sens propriu, o maimuță cu coadă

lungă – Cercopithecus, iar cu sens figurat, un om foarte
urât), apoi o pasire: Papagaia.
Cititorul a remarcat, desigur, ironia cantemiriană.
Erudiția dihăniilor experte, chemate să ne lămurească în
legătură cu Strutocamila, nu face casă bună cu aspectul
lor fizic.
29. Hulpea macară că ceva la gloate a grăi...
- Hulpea propune ca slujba de informare a adunării
asupra Strutocamilei să fie îndeplinită de Coțofana de
Evropa, eliminând-o din competiție pe Moimâța Livii;
- ea indică totodată că etimologia nu lămurește „ființa
lucrului”; este nevoie de un filosof pentru a stabili cu
exactitate ce este Strutocamila.
30. Aceasta de la Hulpe...
- Adunarea se întreabă cine ar putea fi acel filosof care
să îndeplinească sarcina de a desluși încurcătura.
31. La carea unii dzicea...
- Se identifică o dihanie și o pasire care ar putea duce
la îndeplinire slujba filosofică asupra Strutocamilei (din
nou): Moimâța, Privighitoarea.
De notat: numele Privighitoarei se identifică în
Scară cu numele dascălului avut de Cantemir la Iași,
Ieremia Cacavela. Elevul dovedește în Istoria ieroglifică o
profundă admirație pentru cel care l-a inițiat în tainele
limbii grecești, logicii și filosofiei.
32. Iară mai pre urmă...
- În cele din urmă, slujba filosofică este atribuită
Vulpii, cea care ceruse ca un filosof să rezolve problema
Strutocamilei;
33
- Vulpea își declină, în câteva cuvinte15, competența

în materie de filosofie, admițând doar o pricepere
„dialectică”.
33. Și așé și Vulpea, diialectică, iară nu filosoafă să află...
- Adunarea acceptă retragerea Vulpii;
- Însă Vulpea continuă să se adreseze adunării,
propunându-l pe Lup pentru slujba filosofică vacantă.
34. Așé dară, după învățătura Vulpii...
- Lupul este chemat înaintea adunării și întrebat „de
iaste filosof ”; el neagă;
- Prin răspunsurile lui însă, Lupul dovedește o
profundă capacitate de a aborda și stăpâni probleme
dificile, ca și o modestie rar întâlnită în lumea dihaniilor
și pasirilor;
- Lupul anunță intenția de a se retrage din adunare.
35. Cu acéstea Lupul tăcând...
- Vulpea își domină teama de Lup, ia din nou cuvântul
și dezvăluie adunării că Lupul „iaste adevărat filosof ”,
discipol al lui Diogene, „și în filosofiia ce-i zic cânească
s-au învățat”.
Prima parte a Istoriei ieroglifice, ajunsă aici la capătul
ei, este doar un fel de prolog. Cu toate acestea, așa cum ne
putem da destul de bine seama acum, în ea se desfășoară
un fir narativ sui generis, cu care se țese o mică realizare
autonomă, pe care suntem departe a o fi epuizat în toată
complexitatea ei. Cât privește întreaga scriere, despre ea
se poate folosi fără ezitare cuvântul „inepuizabilă”.
***
Parcurgerea textului cantemirian al Părții I a Istoriei
ieroglifice ne prilejuiește câteva remarci răzlețe (și foarte
sumare, de altfel):
15
Vorbele Vulpii evocă diverse pasaje din Sacrosanctae scientiae indepin-
gibilis imago. Cf. Cartea a treia, cap. 29.
34
a) Locul de desfășurare a evenimentelor relatate

este determinat alegoric. Vavilonul, Evfrathul, „Raiul
spândzurat”16 nu țin de domeniul geografic, ci de cel
etico-moral. Acțiunea se desfășoară doar în acest cadru,
diferențiindu-se net de cele relatate în scrieri cu caracter
istoric, cu care autorul scrierii era familiarizat, elaborând,
mai târziu, el însuși astfel de scrieri.
Incertitudinea localizării este deliberată și avantajea
ză autorul, care expune probleme deosebit de importante
și delicate ale epocii, fără a le putea totuși circumscrie
precis, așa cum îl constrângeau uzanțele cronicărești. De
asemenea, incertitudinea identificării personajelor ale
gorice17 cu personaje reale este în avantajul autorului.
El deținea multe informații, dintre care multe erau ne
verificate și neverificabile. Un criteriu de selecție nu
există. Așternerea „ieroglifică” pe hârtie a acestor infor
mații provenite din surse eterogene este preferabilă
„raportului diplomatic”, căci conservă incertitudinea, pe
care rapoartele tind s-o estompeze. Paradoxal, pentru a
nu înșela și a nu se lăsa înșelat de aparențe, Cantemir este
obligat să uzeze de ele.
Personajele alegorice sunt conturate cu ajutorul
dialogurilor purtate și al discursurilor care se țin lanț
în adunarea permanentă de pe malurile Evfrathului.
Discursurile sunt, de fapt, un fel de autoportrete, unele
16
Cantemir traduce prin „rai” termenul persan „paradis”, care la origine
însemna „grădină”.
17
Desigur, Scara de la sfârșitul scrierii pune semnul egalității între nu-
mele ieroglifice ale jiganiilor și pasirilor și numele obrazelor munte-
nești și moldovenești. Astfel, numele Corbului este, cum se știe, echi-
valat cu numele domnului Țării Românești din acel timp (Constantin
Brâncoveanu), ceea ce pune în relație și faptele pasirii respective cu
faptele personajului istoric. Numele Strutocamilei este sinonim cu cel
al lui Mihai Voda Racovitza (Mihail Racoviță, domn al Moldovei de
trei ori, dintre care o dată între septembrie 1703 și 23 februarie 1705,
interval care succedă nemijlocit Istoriei ieroglifice). Nu trebuie totuși
să confundăm planurile; Istoria ieroglifică nu este o operă istorică.
35
dintre ele memorabile. Vorbind, jiganiile și pasirile Istoriei

ieroglifice dezvăluie despre ele însele mult mai multe
decât orice portret făcut de autor ar fi putut s-o facă. Și
acest mod de a proceda este avantajos pentru Cantemir.
El se găsea în diferite forme de contact cu personajele
reale corespunzătoare faunei ieroglifice pe care o creează
și avea o idee cu privire la caracterul fiecăruia, precum și
la raporturile dintre ele. Rezultatul efortului de a transcrie
propria idee asupra caracterului fiecărui personaj real și
raporturilor dintre personajele reale se agregă pe măsură
ce discursurile personajelor ieroglifice se acumulează.
b) Incertitudinea localizării este doar un aspect al
evoluției intrigii Istoriei ieroglifice. Celălalt aspect este
incertitudinea apartenenței. Liliacul, Vidra, Bâtlanul,
Strutocamila, ca episoade, nu ca nume de jiganii și pa
siri, sunt expresii succesive ale neîncetatei excepții care
subminează regula echilibrului dintre monarhiile Leului
(locuită de jiganii „în patru picioare clătitoare”) și Vultu
rului (populată cu „céle prin aer cu péne și cu aripi zbură
toare”). Cantemir folosește expresii memorabile de fiecare
dată când problema apartenenței revine: cum am văzut,
Bâtlanul este „pasire de apă sau péște de aer”, Struto
camila fiind „cămila nepăsărită și pasărea necămilită” pe
care intențiile necurate ale Corbului, Cucunozului etc. o
propulsează în văzduh.
Incertitudinea apartenenței este motorul care pune
în mișcare Istoria. Dintr-un alt punct de vedere, incer
titudinea apartenenței este o problemă de logică. Logica,
știința silogismelor, dintre care face parte și cel creat de
Corb (vezi supra, cu variantele sale) nu interferează, în
letopisețe, cu istoria. Cum însă silogismul se tălmăcește
politic, logica are un amestec în Istoria ieroglifică și chiar
în istoria propriu-zisă.
36
c) Incertitudinile localizării și apartenenței sunt

compensate de preaplinul retorico-argumentativ. Ceta
tea Vavilonului din Istoria ieroglifică aduce cu Școala din
Atena zugrăvită de un Rafael care a pus deoparte antro
pologia, preferând zoologia. Ar însemna să mergem
mult prea departe, considerând că, în realitate, boierimea
moldoveană și munteană oglindită de Istoria ieroglifică
dispunea de competențele dialectice și retorice ale
jiganiilor și pasirilor. Nu trebuie însă nici să batem în
retragere prea mult. Dacă ipoteza lansată este valabilă (și
anume că Dimitrie Cantemir a alcătuit Istoria ieroglifică
ca instrument de analiză a situației politice schimbătoare
în care se găsea), jiganiile și pasirile exprimă în discursurile
lor ceea ce personajele reale erau capabile de a săvârși prin
conspirație, mită, înșelăciune, trădare, minciună etc.
d) Leul și Vulturul fac parte din fauna fantastică a
Fiziologului, în diferitele lui variante. Leul este carac
terizat în această scriere medievală occidentală de
atributul supremației (rex gloriae) și de cel al precauției
(cooperit... vestigia sua). El este jigania care dormitează
și care se va trezi (cor meum vigilat). Vulturul, pe de altă
parte, are virtutea regenerării (renovatio), prin scufundare
în apele unui izvor, după ascensiunea lângă Soare, care-i
pârlește penele aripilor și-i arde pelicula formată pe ochi.
Fiziologul este, totuși, numai un catalog al animalelor
și păsărilor fantastice. În el sunt contabilizate plante și
minerale. Ar fi putut fi luat de Cantemir ca punct de
plecare pentru Istoria ieroglifică, deși mai degrabă tânărul
prinț a avut în vedere o scriere orientală. Jiganiile și
pasirile interacționează, comunică, ceea ce nu se întâmplă
în Fiziologul.
e) Inorogul este jigania absentă din Partea I a Istoriei
ieroglifice dar, totodată, cea cu care Dimitrie Cantemir
37
s-a identificat. Pentru a spune, totuși, ceva și despre firea

Inorogului18, să părăsim puțin peisajul și spectacolul acestei
uimitoare cărți, recitind cu puțină luare-aminte câteva
cuvinte scrise de Ion Neculce, la un moment dat omul
de nădejde al domnitorului, despre contextul instalării lui
Dimitrie Cantemir ca domnitor la Iași (1710):
Și atunce dintâi era boierii cam îngrijiți de numele lui
Dimitrașco Vodă, de pre când era mai tânăr beizadè la
domnia frăține-său lui Antioh Vodă. Că era atunce nerăb
dător și mânios, zglobiv la beție, și-i ieșisă numele de om
rău. Iară acum viind cu domnia știu să-și piarză numele
cel rău, au doară mai în vârstă venisă, au doară chivernisisă
vieața lui, unde nu era pace. (Neculce, 1942, p. 263).
Neculce ne transmite aici o informație prețioasă: tâ

nărul traversase o epocă zbuciumată în plan personal,
reușind în final să facă ordine și pace în viața lui. Epoca
zbuciumată face parte din intervalul scurs de la moartea
tatălui său până la urcarea pe tron.
În tot acest timp, fiul mai mic al domnitorului Con
stantin Vodă Cantemir (1685-1691) a trăit la Istanbul;
mai întâi ca persoană privată, deși în atenția autorităților
otomane (1691-1695); apoi ca reprezentant al fratelui
său, domnitor în exercițiu, Antioh Vodă Cantemir (1695-
1700); după aceasta, ca pretendent la tronul Moldovei
(1700-1710). Sunt aproape douăzeci de ani; o perioadă
îndelungată.
Neculce este un om de mare caracter, foarte preo
cupat de adevărul spuselor sale. El nu dezvăluie tot ce
știe, fără să ascundă însă nimic din ceea ce trebuie știut.
Dimitrașco Vodă a izbutit „să-și piarză numele cel rău”, ne
18
Fiziologul descrie Inorogul ca „un animal mic” (pusillum animal est) și
garantează că este imposibil de prins de vânător. Doar prin stratagema
tinerei fecioare poate fi capturat.
38
spune Neculce, lăsându-ne să înțelegem că și-l căpătase

cândva, undeva.
Istoria ieroglifică nu este decât povestea, spusă de
Dimitrașco Vodă însuși, despre „numele cel rău”, pierdut
mai târziu. „Numele cel rău” ori renumele coincide, nu
întâmplător, cu numele Inorogului.
La moartea tatălui său, tânărul Dimitrie, aflat la Iași,
fusese ales domn de boierii aflați în capitală. Avea pe
atunci mai puțin de optsprezece ani. O vârstă, pe bună
dreptate, prea fragedă pentru povara conducerii unei țări
în derută, de multă vreme zonă de conflict. Fratele său
mai mare (Filul), care ar fi putut fi, la o adică, acceptat
de turci ca domn, îi luase locul cu ceva timp în urmă la
Istanbul, unde unul dintre urmașii tatălui lor trebuia să fie
prezent permanent, ca ostatic.
Dimitrie a fost condus, și el, de trimisul sultanului la
Istanbul, unde se găsea Antioh; acolo au rămas amândoi
până în anul 1695, când fratele mai mare a fost așezat
pe tronul Moldovei. A fost o surpriză, consemnată de
Neculce:
nime nu mai gândea că vor mai ieși feciorii lui Cantemir
Vodă la domnie, precum se va vedea înainte (Neculce,
1942, p. 146).
Când Antioh devine domn, fratele său Dimitrie are
douăzeci și doi de ani. Este încă tânăr, dar apt să preia
treptat slujba de capuchehaie. Relatarea domniei lui
Antioh de către Neculce oferă detalii despre progresiva
angrenare în activitatea politică a fratelui mai mic al dom
nului. Amestecul în chestiuni interne ale Țării Românești,
participarea la intrigi desfășurate în capitala Imperiului
Otoman, însoțirea armatelor sultanului în tentativa eșuată
de înaintare spre centrul Europei, o scurtă călătorie la Iași,
precum și alte evenimente, nu mărunte, sunt pomenite de
cronicar.
39
Un detaliu mai merită notat: beizadè Dimitrașco se

bucura de protecția, foarte folositoare, a unui Cerchez
Mehmet Pașa, acel emisar al sultanului care l-a transferat
pe malul Bosforului în anul morții părintelui său. Fără a
dispune de mari sume de bani, precum celelalte familii cu
pretenții la tronul Moldovei și Țării Românești, familia
Cantemireștilor deținea privilegiul incomensurabil al
unor relații amicale cu personalități ale clasei stăpânitoare
otomane (în Istoria ieroglifică, lumii otomane îi este
rezervat regnul acvatic).
BIBLIOGRAFIE:
Cantemir, D. (1973), Opere complete, vol. IV. Ediție critică publicată
sub îngrijirea lui Virgil Cândea, Istoria ieroglifică, text stabilit
și glosar de Stela Toma, prefață de Virgil Cândea, „Studiu
introductiv”, comentarii, note, bibliografie și indici de Nicolae
Stoicescu. București: Editura Academiei Republicii Socialiste
România.
Neculce, I. (1942), Cronica lui I. Neculce. Ediția a 3-a revăzută și
întregită, îngrijită de Al. Procopovici, profesor universitar, cu
o prefață, o introducere, un apendice și două hărți. Vol. II.
Craiova: Editura Scrisul Românesc.
40
ETICA ȘI SPIRITUL EDENIC
AL ANIMALELOR.
INVOCAȚIA CANTAFABULELOR
CLAUDIU MESAROȘ
Abstract: The paper discusses the song „Invocație” that

opens the album „Cantafabule” by the rock band Phoenix,
issued in 1975, from a philosophical perspective built
within the context of philosophy of animal mind. I start
with presenting the debate on whether there is an animal
mind that allegedly started from Aristotle and continued
throughout Middle Ages and Early Modern Philosophy
with authors like Descartes according to the canonical form
of dualism, that was eventually criticized by contemporary
thinkers like Peter Singer, then I return to the different
stand offered by the pangenetic perspective found in
Atomism, Gregory of Nyssa and modernity as well in
authors like Gassendi. In the end I use this second stand
in order to build a meaningful interpretation of animals
as spiritual beings able to enter a ritualistic partnerhip
with the praying human that recollects an Edenic stance
which includes the dualism of good and bad within a
holistic paradigmatic, universal society. Both biblical and
philosophical references (like The Song of the Three
Young Boys, Empedocle’s theory of universal Love and
Hate unity, Plato’s virtue theory in Republic, as well as the
Mediaeval tradition of comparing beasts with the negative
philosophic thinking, as the case of anti-Epicurean views
41
in Isidor of Seville or Gerardus of Cenad) offer the

grounding for the final stand that the rock text „Invocație”
signed by A. Ujica and S. Foarță structures a meaningful
invocation of the Edenic spirit of the beasts in order to
establish a ritualist partnership aiming at performing a
symbolic universal Mass.
Keywords: Animal ethics, Peter Singer, Aristotle, Plato,

Epicurus, Gregory of Nyssa, Gerardus of Cenad, Descartes,
dualism, pangenetism, atomism, Democritus, Empedocles,
Gassendi, Cantafabule, Invocație, Foarță.
Animale și filosofi
Fascinația față de speciile animale diverse și mai ales
exotice nu este o noutate și nu a fost niciodată un su
biect tabu. Omenirea a dezvoltat, în timp, o relație pri
vilegiată cu unele animale, bazată pe dependențe reci
proce, grijă pentru sănătatea, supraviețuirea și calitatea
vieții animalelor cu care conviețuiește, astfel încât chiar
preocupările de ordin moral fac parte de mult din relația
omului cu animalele.
Această relație bazată pe respect și grijă a suferit
mutații radicale odată cu industrializarea și revoluția
burgheză, închiderea frontierelor, urbanizarea societății,
care au schimbat societatea umană și relația sa cu anima
lele: importanța lor utilitară a scăzut, dar a crescut rolul
lor de animale de companie. Animalul de companie este
însă antropomorfizat, transformat în erou de romane și
filme, astfel încât vechea coabitare nemijlocită bazată
pe îngrijire și dependență reciprocă devine una mai de
grabă estetică și hedonistă. Relația cu animalul de com
panie este casnică, izolată de altele similare și mai ales
ruptă de mediul natural cu tot cu partea lui sălbatică
și dominată de lupta pentru supraviețuire împărțită
42
între victime și prădători. În acest sens, epoca modernă

a adus cu sine o uitare a vechiului mod de coabitare cu
animalele, bazat pe apropiere și parteneriat, în favoarea
unei relații fie emoționalizată în exces, fie reglementată
până la exces de formalizare, care acutizează conflicte
noi între activiști sau apărători ai drepturilor animalelor,
care pe bună dreptate reclamă cazuri de cruzime nejus
tificată față de animale, respectiv consumatorii casnici
și industriali care nu conștientizează acest preț al cruzi
mii plătit de către industrializarea producției de carne
animală. În același război sunt implicați și factorii res
ponsabili pentru cercetarea științifică, în măsura în care
aceasta folosește animalele pentru diferite experimente,
devenind ținta unor atacuri similare din partea activiștilor
pentru drepturile animalelor.
Desigur, există și activiști ai luptei pentru supravie
țuire, care argumentează că nu este moral să acuzi cali
tatea de agresor a speciei umane din moment ce relația
funcțională între specii este bazată în mod natural pe o
luptă pentru dominare (Otto & Sheffield, 1992: 5-6).
Dincolo de disputele exprimate în cărți de tip mani
fest, extrem de frecvente în zilele noastre, există o întreagă
istorie a teoriilor filosofice. Acestea pun problema, încă
de la Aristotel, pornind de la întrebări cu privire la natura
minții animale și la diferențele dintre aceasta și mintea
umană.
Dacă animalele au minte sau sunt doar cuminți

Filosofii din toate timpurile au avut preocupări con
sistente față de clasificarea sau chiar normarea simbolică
a relațiilor cu animalele. Cu toate acestea, se perpetuează
încă stereotip teza că filosofia clasică de sorginte aristo
telică nu acordă animalelor niciun statut onorabil și că,
mai mult, animalele ar fi lipsite de minte, în orice sens. Un
43
manual destul de recent afirmă chiar faptul că Aristotel

considera absența minții la animale ca o dovadă certă de
diferențiere exclusivistă, ceea ce ar exclude întreg regnul
animal de la privilegiul de a avea parte de un tratament
filosofic structurat: animalele nu au logos, deci nici viață
organizată rațional (Lurz, 2009: 1-5). Desigur, se pot
întâlni și studii opuse, care atrag atenția asupra faptului
că Aristotel discută intens animalitatea din perspectiva
unor funcții categoric mintale precum organele de
simț, dorințele, memoria, imaginația și chiar emoțiile
(Sorabji, 1995; Barnes, 1971-1972: 101-114). Cele două
perspective opuse marchează în mod vizibil faptul că
discuția fundamentală este de fapt cea despre noțiunea
de minte: cum ar trebui să înțelegem mintea animalelor,
într-un sens restrâns și pretențios, legat strict de logos, adi
că de capacitatea de a gândi rațional, sau într-un sens mai
larg, conform căruia psyche permite includerea animalelor
non-umane într-o comunitate de interese și scopuri?
Din punct de vedere metodologic, prima perspecti-
vă este proprie mai ales filosofilor analitici, care preferă
deseori să sintetizeze în mod simplificator ceea ce pentru
ei par deseori simple curiozități istorice, în vreme ce per-
spectiva a doua aparține mai degrabă istoricilor filosofiei,
care practică o reconstrucție istorică și her me neutică
a ideilor. În filosofia minții mai ales, se spune destul de
des că nu există o așa-zisă istorie a minții în același fel
în care vorbim de o istorie a filosofiei, adică ceva meto-
dologic structurat, ci mai degrabă mintea animală a fost
mereu asumată ca un teren neinteresant, inferior, simplu.
Descartes pare să fi impus pentru mult timp prejudecata
că, din moment ce animalele nu au vorbire, ele nici nu
gândesc, câtă vreme este știut faptul că vorbirea exprimă
procese cognitive (Lurz, 2009: 3).
44
În Despre suflet II, 1 (Aristotel, 2005: 412a 11, 22-27,

417a 20-30, 413a), Aristotel afirma că sufletul (psyche)
este formă pentru substanța numită lucru viu sau for
ma unui corp care are viață în potență, deci capa bil
să exercite o funcție specifică viului. Cea mai simplă
astfel de funcție și, deci, cea care are rolul de diferență
specifică a viului este auto-mișcarea (kinesis), sufletul fiind
atunci cauza internă a mișcării oricărui lucru viu. Ceea
ce diferențiază lucrurile vii între ele este tipul de miș
care de care acesta este capabil, deci sufletul va fi exact
suma sau mai degrabă sistemul capacităților de mișcare
specifice ființelor vii (auto-hrănire, creștere, degradare,
mișcare și repaus, percepție, înțelegere). Aceste capacități
sunt organizate ierarhic în trei grade de complexitate:
a) sufletul plantelor (numit nutritiv și capabil de reprodu
cere, creștere, nutriție); b) sufletul animal (numit sensibil
și capabil de auto-locomoție și percepție); și c) sufletul
omenesc, numit intelect sau gândire, capabil să înțeleagă
și să raționeze (Mesaroş, 2014). Animalele nu au rațiune
(logos) și opinie (doxa), dar Aristotel le atribuie trei tipuri
de caracteristici mentale: a) perceperea formelor sensibile
ale obiectelor (comună cu sensibilitatea umană), precum
și un comportament mental analog celui omenesc: ele se
comportă ca și cum ar avea cunoașterea (Sorabji, 1995:
12-14) necesară (technikos) și gândirea (dianoia) omeneas
că (vezi, de exemplu, Istoria animalelor 615a, 616a, 620b,
622b, 6612b, 616b, 610b), fiind capabile de simțuri, pof
te, imaginație, instinct social (cf. Politica, 1253a), învă
țare, experiență, chiar prevedere (cf. Metafizica 980a-b)
și gândire de tip silogistic (de exemplu în Mișcarea ani
malelor, 7 – Sorabji, 1995: 16) sau chiar intenționalitate
(Caston, 1996: 54); b) rațiune practică sau o formă de
decizie spre acțiune, o similitudine în ceeea ce privește
45
prevederea morală; c) dispoziții comportamentale ca sim

plitate, temeritate, docilitate, încăpățânare, curaj, lașitate,
îndrăzneală, încredere, mânie. Desigur, niciuna din aceste
considerații nu poate fi utilizată ca un argument de sine
stătător pentru a susține că Aristotel atribuie animalelor o
minte asemănătoare cu cea omenească, dar ele alcătuiesc
în mod sigur un set de probe pentru faptul că Stagiritul
a pus problema minții animale într-un mod mult mai
sensibil și complex decât afirmațiile stereotipe conform
cărora Aristotel ar fi responsabil de o percepție simplistă
asupra sufletului animal.
Într-o situație asemănătoare din punctul de vedere
al diferenței dintre imaginea publică și conținutul pro
priu-zis al textelor se află și Descartes, care, întemein
du-și considerațiile etice pe dualismul bine-cunoscut, nu
putea lua în seamă ideea că speciile animale reductibile
la un corp considerat separat de facultatea intuițiilor sau
a ideilor clare și distincte ar putea fi în vreun fel sau altul
puse într-o categorie similară cu oamenii, care se disting
tocmai prin rațiune sau bun-simț (Descartes, 1990:
114). Deoarece nu poate vorbi despre gândire decât din
perspectiva internă, de actant al gândirii, ca substanță
cugetătoare, adică despre sine însuși, omul nu are acces
la un alt subiect cugetător decât în măsura în care poate
consimți la un principiu care postulează orice alt subiect
uman ca fiind în egală măsură gânditor. Doar în acest
sens putem presupune și respecta principiul că suntem,
ca umanitate, ființe gânditoare. Altfel, posibilitatea de a
comunica gândirea și de a asuma apartenența la o specie
gânditoare sunt im posibile. Tocmai de aceea atât ex
perimentul mental al scepticismului metodic, cât și
autoreferențialul gândesc, deci exist, au valabilitate numai
ca discurs autoreferențial și ca mărturie despre o expe
riență a gânditorului.
46
Animalele non-umane nu pot fi subiectul unor jude

căți (se înțelege, certe) referitoare la raționalitate, deoarece
singurul nostru contact cu ele este unul corporal și, în
mod discutabil, simbolic-emoțional. Pe acest temei, din
punct de vedere strict biologic, filosofia carteziană pla
sează atât animalele non-umane, cât și omul atunci când
este judecat numai din perspectiva corporalității sale în
aceeași categorie: a mecanismelor sau automatelor, adică
res extensa, un domeniu al contingențelor imposibil de
cunoscut cu certitudine. Cât timp nu avem destule cunoș
tințe despre substanța corporală, trebuie să ne mulțumim
cu presupunerea că există o asemănare dată, adică creată
de Dumnezeu, între corpurile diferitelor specii animale și
cel omenesc (Descartes, 1990: 137).
În Discursul asupra metodei, Descartes vorbea despre
animale din perspectivă pur corporală, accentuând
caracterul său de mașină pură, dar ininteligibilă:
„Dacă ar exista asemenea mașini, cu organele și aspectul
exterior al unei maimuțe sau al oricărui animal lipsit de
rațiune, nu am avea nicio posibilitate să recunoaștem
deosebirea dintre ele și aceste animale” (Descartes, 1990:
142).
Totuși, o mașină care să imite perfect corpul și chiar

limbajul omenesc ar fi imposibilă deoarece, în acest caz,
ea nu ar putea folosi cuvinte pentru a răspunde cu sens la
ceea ce se vorbește în prezența sa; în al doilea rând, este
moralmente imposibil ca o mașină să acționeze rațional în
toate situațiile vieții așa cum fac oamenii datorită rațiunii
lor spontane și adaptative. Astfel, despre animalele qua
corpuri nu putem ști cert, dar putem presupune că,
deoarece nu dau semne că ar putea avea minte în sensul
asemănător cu cea a oamenilor, adică o minte care să
raționeze, să filosofeze, să vorbească, este imposibil să le
47
judecăm din perspectiva substanței cugetătoare. Putem,

deci, presupune că sunt niște mașini capabile, la limită,
doar să imite oamenii într-un mod neconvingător, fiind
totuși capabile de senzații, sentimente și emoții, a căror
natură nu am putea-o presupune decât ca o concesie
făcută deosebirii dintre animale și obiecte și nici cerceta
decât pe baza opiniilor pe care ni le putem face despre
lumea corporală. Bineînțeles, dualismul cartezian nu a
fost mereu înțeles și acceptat în spiritul său, ci, mai mereu,
criticat pentru exclusivismul său.
Corp și suflet sau unitate corp-suflet

Problema dualismului pare să implice cumva poziții
exclusiviste inevitabile: dacă sufletul rațional și corpul
sunt diferite prin natură, nicio concesie între specii ra
ționale (deci gânditoare, vorbitoare etc.) și specii non-
raționale, adică animalele, nu este posibilă pe temeiuri
naturale. Ea s-ar putea accepta doar în două moduri: fie
prin renunțarea la dualism, fie prin evitarea naturalismului
și adoptarea unui discurs întemeiat pe o etică pragmatică
sau utilitaristă, așa cum a procedat Peter Singer. Inaugu
rând, practic, interesul pentru filosofia drepturilor ani
malelor, cartea lui Peter Singer, Animal Liberation, din
1975 (Singer, 2001), devenită în timp un fel de biblie a
activiștilor pentru drepturile animalelor, are marele merit
de a fi dezvoltat explicit și critic o serie de argumente,
probabil cea mai prestigioasă devenind ideea că toate
ființele capabile de senzații (sentient beings) și care pot
simți confort și disconfort au prin natură dreptul de a
evita disconfortul și, prin urmare, dreptul de a fi ferite de
el, indiferent dacă ființele respective au sau nu un sistem
nervos suficient de complex care să le permită procesarea
senzațiilor, adică să conștientizeze caracterul lor neplăcut.
48
Orice pretenție de a diferenția între specii pe baza

acestor capacități este numită „speciism” (speciesism), iar
încălcarea dreptului animalelor este considerată cel puțin
la fel de gravă precum încălcarea drepturilor omului; mult
mai gravă, în fapt, dacă ținem cont că animalele nu pot
să pledeze pentru drepturile lor. În același sens, animalele
de companie sunt considerate în postura ingrată de ființe
dominate fără voia lor.
Cealaltă direcție, renunțarea la dualism, ar putea părea
că redă o șansă naturalismului prin permisivitate față de un
discurs mai integrativ. O asemenea ipoteză non-dualistă,
care nu distinge între două naturi incompatibile, fie ele
identificate ca opoziție materie-formă, ca la Aristotel, fie
ca opoziție întindere-cugetare, precum la Descartes, ar fi
vechea paradigmă la care tocmai Aristotel pare să se fi
raportat critic și deci să o fi abandonat, anume paradigma
panspermiei sau pangeneziei, adică teoria conform căreia
sămânța ființei vii nu provine doar de la mascul (teoria
lui Aristotel) sau doar de la anumite părți ale corpului,
ci din tot corpul. În acest sens, sămânța este conținută
în fiecare particulă a unui corp viu și deci întregul corp
este o sămânță în potență sau sursa seminței generative:
toate organele interne și externe ale corpului, chiar și fața,
pielea, uneori și efectele unor experiențe de viață care au
lăsat urme asupra corpului (Smith, 2006: 3). Presupoziția
de bază a acestei ipoteze străvechi este cea a unei unități
funcționale între corp și principiul generării (pe care nu
îl numim în acest sens suflet, doar pentru a evita o inter
pretare dualistă), unitate care explică, foarte simplu,
inclusiv asemănările între copii și părinți, ba chiar și, în
literatura patristică, reasocierea sufletului cu trupul său
particular în ziua Judecății de Apoi (Grigore de Nyssa,
1998: 72-75).
49
Această teorie pangenetică este mult mai influentă

de cât am crede la prima vedere asupra credințelor și
relaționărilor omului cu animalele, chiar și ulterior lui
Descartes. Problemele la care ea răspunde sunt de fapt
două: dacă ambii părinți contribuie la elaborarea seminței
(deci a urmașilor) sau numai unul singur?; respectiv, dacă
sămânța provine dintr-o anumită parte a corpului sau din
întregul corp? Aristotel relatează această teorie în Despre
generarea animalelor și o consideră ca fiind una atomistă,
provenind de la Democrit, legată de asemenea de teoria
celor patru umori umede și uscate (sângele, bila galbenă,
bila neagră, flegma) care, conform școlilor hipocratice
grecești, populează tot corpul, atât la masculi, cât și la
femele, desprinzându-se de acestea pentru a compune să
mânța (Smith: 4).
Varianta atomistă a pangeneziei spunea că atomii,
infiniți numeric și infinitezimali ca diviziuni ultime ale
oricărei mase corporale, fiecare având o configurație, se
agregă alcătuind corpurile și, împreună cu vidul dintre ei,
constituie cauza tuturor lucrurilor. Iată cum sintetizează
Aristotel, în Despre generare și corupere, această teorie:
Democrit și Leucippos, care au tratat despre varietatea
configurațiilor, fac să rezulte schimbarea și nașterea
din acestea, anume: prin separarea şi unirea lor, naștere
şi distrugere; prin ordinea și poziția lor, schimbare. Și
deoarece credeau că adevărul sălășluiește în lumea feno
menelor, iar fenomenele sunt antitetice și în număr infinit,
ei au considerat și configurațiile tot infinite ca număr;
astfel încât, datorită modificărilor din componența sa, unul
și același lucru, privit de doi oameni diferiți, apare opus
și își schimbă înfățișarea dacă i se adaugă doar un mic
component și pare a fi cu totul altul dacă i s-a deplasat fie
şi un singur corpuscul. Căci din aceleași litere se naște doar
și tragedia, și comedia (Banu, 1984).
50
Teoria pangenetică propunea deci explicații pentru

ipoteza că sămânța și tot ceea ce înseamnă o nouă ființă
vie provin din întreaga corporalitate a predecesorilor: fie
în sensul de „colectare” a unor trăsături prin intermediul
fluidelor (varianta hipocratică), fie prin fragmentarea și
transmiterea propriu-zisă a unor atomi din corpul pa
rental. În Despre cer Aristotel va critica teoria, spunând
că e infantil să credem că atomii pot forma o unică sub
stanță prin agregare (De caelo, 295: 11), și va nega pre
existența indivizilor în sămânță, așa cum atomismul pare
să permită, în măsura în care pretinde că nașterea nu e
decât o re-agregare a unor atomi proveniți dintr-un alt
organism, unde ei preexistă actual și numeric. Identitatea
de natură între corp și suflet (sufletul nefiind altceva decât
o agregare de atomi mai fini și mai mici) este respinsă și
prin urmare persistența sufletului trebuia explicată prin
apelul la teoria potențialității, care evită capcana întrebării
despre localizarea sufletului, ceea ce genera două fundă
turi: a) identificarea unui anume organ corporal respon
sabil de funcționarea lui, respectiv b) acceptarea ideii că
există și o proveniență a sufletului fie de la ambii părinți,
deci posibilitatea ca acesta să se compună sau descom
pună, având proveniență dublă, fie de la un singur pă
rinte, ceea ce, în mod actual, ar însemna o multiplicare
a sufletului, între părinte și moștenitor. Aristotel va opta
pentru teza că ceea ce preexistă este specia ca atare, iar
sămânța contribuie de fapt la individualizarea a ceva ce
există în mod potențial în specie, odată cu apariția ma
teriei oferite de corporalitatea mamei. Renunțând la
pangenezie, Aristotel spunea că numai masculul elabo
rează sămânța (în sensul de formă, femela fiind principiul
pasiv al materiei) și că doar sămânța provine dintr-un
anumit organ al corpului.
51
Totuși în ceea ce privește versiunea hipocratică a

pangeneziei Aristotel este îngăduitor, ba chiar îndatorat,
cum se întâmplă de exemplu în Despre memorie și reamin
tire, unde enunță o teorie explicită, bazată pe ideea
raporturilor dintre fluid și uscat, pentru a explica durata
variată a memoriei:
„cei foarte vioi, ca și cei foarte domoli, par să nu aibă
memoria prea dezvoltată, căci primii au mai multă umi
ditate decât se cuvine, iar ceilalți mai multă uscăciune”
(Aristotel, 1996: 193).
Poate tocmai datorită faptului că Aristotel nu critică

decât varianta atomistă a pangeneziei, o revenire specta
culoasă va avea loc în perioada Antichității târzii și nu
oriunde, ci în unele texte patristice. Citim, de exemplu,
la Grigore de Nyssa, care combate preexistența sufletului
și transmigrarea, atât în varianta pitagoreic-platoniciană
a preexistenței sufletelor, cât și în varianta mozaică a
preexistenței trupului în cadrul creației divine (conform
căreia Dumnezeu a turnat sufletul peste un trup plăsmuit
deja), spunând că indivizii ca fire sau natură au fost creați
ulterior omenirii ca totalitate generică și astfel creația
conține două niveluri, cel universal și cel particular sau
natural. În acest sens, sufletul și corpul sunt de fapt create
concomitent și sămânța corporală are în mod virtual toate
trăsăturile și membrele corpului ce se dezvoltă din ea,
inclusiv sufletul viu, căci provine de la un corp viu.
Întrucât puterea necesară zămislirii nu provine de la un
trup mort, ci de la unul însuflețit și viu, putem trage con
cluzia că cel ce iese dintr-o viață spre a sluji drept origine
a vieții nu poate fi mort și fără suflet, căci orice trup care e
lipsit de suflet e mort... sufletul își clădește, cu ajutorul ma
teriei depuse în sânul mamei, sălașul care-i place. Căci nici
nu ne putem închipui că sufletului îi place un sălaș străin,
52
după cum nu se poate ca un tipar lăsat în ceară să se potri

vească pe altă pecete (Grigore de Nyssa: 70-80).
Create concomitent, sufletul și corpul se dezvoltă în

relație unul cu celălalt, ca unice și nesubstituibile, astfel că
și după moarte și descompunere ele rămân legate, deoa
rece elementele corporale păstrează o legătură sau înrudire
cu trupul din care provin și cu sufletul acestuia. La Înviere
elementele se re-agregă în corpul care au fost tot așa cum
se adună granulele de mercur după ce au fost împrăștiate.
Sufletul păstrează o amprentă de unicitate din partea
trăsăturilor trupului său, exis tând între ele o afinitate
electivă. Grigore de Nyssa argumentează spunând că în
iad oamenii se recunosc între ei (dovadă stând mărturiile
evanghelice cum este cea despre întâlnirea dintre săracul
Lazăr și bogat), apoi că trupul, deși îmbătrânește și se
alterează, are totuși o formă proprie care rămâne identică
cu sine tocmai prin întipăririle lăsate de natură: indiferent
de deformările induse de o boală, prin însănătoșire forma
anterioară revine. Grigore de Nyssa este foarte direct
atunci când trimite la teoria elementelor:
Dar poate că gândindu-te la elementele lumii cu greu vei
accepta că întoarcerea aerului din noi la elementele lui
primare și tot așa după amestecul de cald și umed, de pă
mântesc după ce odată se vor fi unit cu cele asemenea lor,
fiecare parte să se reîntoarcă din nou la vechiul lor pro
prietar. Nu te-ai putut gândi, privind exemplele din viața
omului, că nici acest lucru nu trece peste marginile puterii
dumnezeiești? (Grigore de Nyssa: 72)
În același text, Grigore de Nyssa susține o poziție

antidualistă și prin faptul că mintea sau sufletul nu poate
fi localizată în corp, având un caracter oarecum parado
xal: mintea e separată de simțuri, dar prezentă în fiecare
53
din ele, nefiind localizată într-un organ anume, ci în

întregul corp. Corpul este astfel o unitate armonioasă
care face posibilă rațiunea; aceasta funcționează ca o ar
monie a tuturor funcțiilor naturale, conform explicației
prin intermediul comparației cu un instrument muzical
(preluată de la Origen). Ba chiar mai mult, Grigore de
Nyssa susține că funcționarea corpului este un complex
de procese automate, că multiplele funcții sufletești sunt
de fapt feluri de legături suflet-trup: trupul domină
atunci când este vorba de căutarea hranei, fără simțire
și fără spirit, dar în fond avem de-a face cu o armonie
condusă de rațiune, ceea ce este echivalent cu a spune că
sufletul este legat de lumea materială în mod dinamic. În
concluzie, uniunea suflet-trup este ininteligibilă, iar sufle
tul nu e localizat deoarece trupul și sufletul nu au o relație
spațială, ci funcțională: știm doar că sufletul este lucrător
și viu.
Lucrurile la care renunțase Aristotel de dragul unei
definiri metafizice a substanțialității ofereau, desigur
într-un mod naturalist, o explicație diferită a aceleiași
probleme: generarea și diferențierea sunt posibile prin
această ipoteză a amprentării inteligibilului în corporal
ca unitate funcțională indistinctă substanțial. Grigore
de Nyssa revine la acest tip de explicație deoarece are
nevoie de argumente nu doar în favoarea continuității
sufletului (ceea ce Platon, în Phaidon și Menon, formulase
îndeajuns), dar și în favoarea continuității și supraviețuirii
identității trupești, cu alte cuvinte, să răspundă la întrebarea
„Cum se reface legătura dintre sufletul și trupul său unic
înviat?” și, ca problemă suplimentară: „Este trupul înviat
în Ziua de Apoi identic cu cel adormit?”. Este convenabil
să constatăm că, în context creștin, ipoteza pangenetistă
poate continua să joace un rol important.
54
Teoria va reveni, în perioada modernă, odată cu filo

sofi ca Gassendi, după o primă perioadă de respingere
a aristotelismului. Atomist, Gassendi va susține teoria
generării spontane (Smith: 108), menționată, de altfel,
și de Aristotel în Fizica, printre excepțiile de la cau
zalitate, ca o situație neprevăzută în care se atinge un
scop neplanificat (Fizica, 196b 31) sau ca generare a unei
substanțe în situații naturale în care are loc germinarea
fără sămânță: materia, în mod normal pasivă, poate iniția
în aceste cazuri anumite schimbări în absența seminței,
materia acționând în aceste cazuri ca propria sa cauză
eficientă (cf. Metafizica, 1034b4, 1032a12). Pentru
Aristotel, generarea spontană este de domeniul șansei, însă
în cazul atomismului ea intră în ordinea determinismului
strict. Mai multe detalii sunt oferite în Despre generarea
animalelor, 762a8 et seq., odată cu formularea unor ipoteze
ca apa sau căldura.
Pentru Gassendi, generarea poate fi spontană, pe
baza elementelor existente în pământ, sau cauzată, ca
în reproducerea sexuată, caz în care avem de-a face cu o
„materie seminală preorganizată” și dotată cu o forță care
dezvoltă un suflet compus dintr-o substanță materială
asemănătoare spiritului și care guvernează dinamica divi
ziunii și diferențierii ( Justin: 109). Este cât se poate de
vizibilă urma teoriei atomiste conform căreia corpurile
noi apar prin diviziune și sunt guvernate de atomi mai
fini și rotunzi numiți atomi de suflet. Desigur, în epocă
această teorie a fost interpretată drept materialistă și
continuată ca atare de către filosoful britanic Walter
Charleton (1619-1707). Teoria a fost infirmată abia în
secolul al XIX-lea de către Louis Pasteur.
Pe de altă parte, ținând cont de accentul pe conti
nui tatea și consubstanțialitatea postulat între corp și
suflet, atât atomismul antic, cât și cel modern, analog
55
teoriei afinității elective întâlnite la Grigore de Nyssa,

evidențiază posibilitatea unei semnificări spiritualiste
a corporalității. Chiar teoria generării spontane indică
o astfel de posibilitate, în măsura în care postulează ge
nerarea de corpuri vii pe cale non-seminală, dar prin
atribuirea unei forțe sau organizări raționale intrinseci
materiei din natură. Este vorba de o abordare non-
dualistă în care corporalitatea este, în mod autonom și
excepțional, logocentrică.
„Invocația” spiritului animal

Versurile albumului Cantafabule, scrise de Șerban
Foarță și Andrei Ujică, reprezintă nu doar efemere su
porturi rimate pentru o compoziție muzicală pop, ci
o expresie poetică de sine stătătoare, inspirată dintr-un
bestiar de secol XIV, găsit de Andrei Ujică1, ale cărei
frumusețe poetică și complexitate compozițională nu
ne permit să ne limităm la a vorbi despre un „text” de
album: vom trata holistic ansamblul text-muzică, iar
versurile propriu-zise ca pe o parte componentă a unei
opere artistice complexe. Este prin urmare mai degrabă
nerealist să discutăm în acest context despre „versurile
formației Phoenix”, cât mai degrabă despre o operă de
artă transdisciplinară.
Conform declarațiilor citate pe pagina web indicată,
versurile poemului au fost inspirate de gândul unei
formule magice de incantare a spiritelor, așa cum erau
ele contextualizate în bestiarii, de unde titlul „Invocație”.
Aceasta înseamnă că textul este gândit a avea caracterul
unei formule de magie care cheamă spiritele animale-
lor, rând pe rând, până la apariția unei lupte finale
1
Declarația se găsește pe pagina web Enciclopedia României: http://
enciclopediaromaniei.ro/wiki/Cantafabule. Pe aceeași pagină, Andrei
Ujică și Șerban Foarță sunt citați cu declarații semnificative despre
nașterea acestui poem.
56
(„Zoomahia”) în urma căreia spiritul animal va renaște

într-un alt plan, cel al existenței eterne („Phoenix”). În
același context, Șerban Foarță este citat cu declarația con
form căreia textul „Invocației” introduce subliminal un
imaginar bestial alchimic, insolit și canonic, arhaic, cosmic
și sincretic, pasărea Phoenix actualizând chiar un simbol
christic. Muzica formației s-a suprapus perfect peste acest
arhaism calofil, rezultând un sound captivant și armonic.
„Invocația”, ca de altfel toate compozițiile poetice
următoare, au fost ușor modificate față de ediția tipărită
ulterior la Editura Nemira (Foarță, 1993), astfel încât se
poate observa existența unui proces de adaptare. Pe disc,
existența unui pasaj recitat de Florian Pittiș accentuează
caracterul ritualic al momentului, astfel că minutele petre
cute în compania acestei prime piese ar trebui să conteze
ca prolog inițiatic și oratoriu. Să rememorăm întregul
poem transcris de pe vinil, cu câteva adăugiri indicate în
notele de subsol, conform ediției tipărite în 1993.
Vouă, / celor din zodii, pecetii şi herburi, / fiarelor nepăs
cătoare de ierburi, / nepăsătoare de carne de fiară, neum
brite de nour, / nearse de soare / Pajura, Bour, / cu schiptru
şi tiară – / mă rog / Să vă iviţi! / Pre voi, fiare heralde, / alde
Pardosu’, alde / Irog-inorogu’, vă / rog / Să vă iviţi!
Fiarelor de bună şi de rea priinţă, / pe cari vânătorul dac-o să
le prindză, / n-o să mi-se-aleagă cu pleavă şi abure, / cu niscai
sfarog2 / Fiarelor din fabule, / din eticeşti şi de zăbavă cărţi,
/ mă rog / Să se ivească!
Vouă, cinstitelor, / ție, sperjure, / şarpe sân-pomului3 / jur-
împrejure, / fiarelor omului semiasemine4 / alde Sirenei /
2
În volumul Șerban Foarță, Versuri Poenix, Editura Nemira, 1993, aces-
te versuri redate cu caractere italice sunt diferite: „Cari pe vânătorul ăl
de-o să le prindză/ ‘n bunget de pădure fără șleau, nici hărți, / nu mi-l
ospătează cu te miri ce abure/ și niscai sfarog”.
3
În volum (Foarță, 1993) acest vers redat cu caractere italice este
diferit: „lanț al ispitelor”.
4
În Foarță, 1993, apare: „cojii străpomului/ tare ca cremenea/ fiarelor,
omului/ semiasemenea”.
57
Celui Chentaur / cu gură de aur, / ca a Hrisostomului, / mă

rog / – Să se ivească! /
Fiare cuminţi, / cu-o mie de dinţi5, / cu coadă de peşte, / cu
gheare la deşte6, / cu unghie de ţap, / cu cap, făr-de-cap7, / cu
blana ca sfecla, / cu ochii ca stecla, / cu ochii de vâlc, / fiare
cu tâlc, / cu duhori suave, / fiare filozoafe8... Ave!/
A psevdofiarelor cânt viaţa-neviaţa / care nu se trece ca
topită gheaţa, / nu se risipeşte în văzduh ca ceaţa9 / nici nu se
rumpe ca subţire, aţa, / au se ovilește ca bătrână, faţa; / căci
de zboară-mi zboară altfel decât raţa, / se ivesc pe lume nu din
ou ca raţa10, / nici nu-mi pasc fâneaţa-n toată dimineaţa11, /
ci-şi păstreaza pururi harul şi verdeaţa, / taina şi dulceaţa –
/ fiindcă nici viaţă nu le e viaţa!
Eu vă cânt şi vă descânt, / vă invoc şi vă evoc,/ de noroc, de
nenoroc, / Vasilisc şi Inorog, / Aspida şi Zgripţor-Roc12. / Eu
vă agrăiesc, vă isc13, / Inorog şi Vasilisc, / frate Dulf cu ochi
de sulf, / dimpreună cu Adelfa, / soru-ta, eu v-aduc jertfa14. /
Şi tot eu îi ţin ison, / Păsării Calandrinon, / Păsării de da
sau ba, / ca şi ţie, dumneata, / Scarabee, scara mea... / Eu vă
cânt, / eu vă trec pragul, / eu vă strig la ceasul fix /si tot eu
vă uit. De dragul / împăratului Finics!
Fie să renască numai cel ce har / are de-a renaşte, curăţit
prin jar, / din cenuşa-i proprie şi din propriu-i scrum15, /
astăzi, ca şi mâine, pururi şi acum.
5
În Foarță, 1993: „Cu ghiare, cu dinți”.
6
În Foarță, 1993: „cu pieliți la dește”.
7
În Foarță, 1993: „cu creștet de cap”.
8
În Foarță, 1993: „gadini”.
9
În Foarță, 1993: „nu mi se destramă cum, în aier, ceața”.
10
În Foarță, 1993: „ou’ lor pe lume nu-l clocește rața”.
11
În Foarță, 1993, există un vers suplimentar: „cum acelea-n care-ți slo-
bozești sâneața”.
12
În Foarță, 1993: „Pelican și zgripțor Roc”.
13
În Foarță, 1993: „eu vă-mbiu, ca să vă isc”.
14
În Foarță, 1993, aceste trei versuri scrise cu caractere italice sunt sub-
stituite astfel: „cu-argint viu și roșu sulf / eu m-adumbru, frate Dulf, /
dacă nu prea filadelfa-mi stirpe îți neștie jertfa / dacă nemaifiladelfii /
nu-ți mai cer să-i duci la Delphi / eu chem Silfele și Elfii”.
15
În volumul Ș. Foarță (loc. cit.) apare: „dintr-a lui cenușă, din puținu-i
scrum”.
58
Animalele divine sau reconstituirea misei cosmice

Invocația fiarelor începe și continuă repetitiv cu un
universal „Vouă”, reverberând hristicul „Vouă vă spun”
din discursul asupra smereniei (Cf. de exemplu Matei,
18:3, 10, 12, 13, 18, 19, 35, unde expresia se repetă cu o
ritmicitate ritualică similar: „amen dico vobis nisi conversi
fueritis et efficiamini sicut parvuli non intrabitis in regnum
caelorum”; „dico enim vobis quia angeli eorum in caelis semper
vident faciem Patris mei”; „Quid vobis videtur?”; „amen dico
vobis quia gaudebit super eam magis quam super nonaginta
novem quae non erraverunt”; „amen dico vobis quaecumque
alligaveritis super terram erunt ligata et in caelo”; „dico vobis
quia si duo ex vobis consenserint super terram de omni re
quacumque petierint fiet illis a Patre meo qui in caelis est”;
„sic et Pater meus caelestis faciet vobis”16). Astfel, fiarele sunt
chemate cu ajutorul unei adresării mistice directe, prin
pronumele la persoana a doua plural, ca universal, pentru
a se constitui ca o comunitate de entități spirituale ce vor
participa împreună cu vorbitorul la o activitate ritualică
comună.
Chemarea este specializată pe atribuiri heraldice
(„zodii, pecetii şi herburi”), ceea ce indică delocalizarea
și dematerializarea: obiectul invocației nu sunt bestiile în
ipostaza lor individuală, din natură, adică din sfera corup
tibilului, ci fiarele paradigmatice dintr-o ideală sau edeni
că natură ce precede căderea. Cu alte cuvinte, poetul-preot
invocă universul perfect existent între Creația biblică
și păcatul protopărinților, un interval încă netemporal,
pierdut de omenirea coruptă, dar în fapt existent din și
pentru eternitate. Acest univers originar, necăzut, protejat
16
Cf. Latina vulgata: Vulgate.org – Latin Vulgate Bible The Latin Vul-
gate New Testament Bible (https://vulgate.org/nt/gospel/matthew_18.
htm).
59
de îngerii păzitori, așteaptă etern să fie regăsit, dar poate fi

invocat spre protecția oamenilor într-o manieră similară
cu invocarea îngerilor și tuturor creaturilor care pot media
în mod continuu relația cu Creatorul.
O invocație universală analogă se găsește în Cânta
rea celor trei tineri din Vechiul Testament (56-58) și ea
constituie un temei biblic pentru oricare posibilă chemare
ce o preia ca model: „Binecuvântaţi, chiţi şi toate cele ce se
mişcă în ape, pe Domnul, lăudaţi şi-L preaînălţaţi pe El în
veci/ Binecuvântaţi, toate păsările cerului, pe Domnul, lăudaţi
şi-L preaînălţaţi pe El în veci / Binecuvântaţi, toate fiarele şi
toate dobitoacele, pe Domnul, lăudaţi şi-L preaînălţaţi pe El
în veci” (Biblia...: 950-951). În contextul biblic menționat,
cei trei tineri evrei aruncați în cuptorul cu foc din Babilon
de către regele Nabucodonosor rostesc o complexă misă
cosmică la care invocă toate nivelurile Creației pentru a
le fi co-liturghisitori, astfel încât ei nu suferă din cauza
focului, ci, dimpotrivă, sunt întăriți de prezența vizibilă a
unui Înger.
Pe baza acestui model veterotestamentar putem ac
cepta că domeniul animal nu este invocat cu referire
la o bestialitate malignă, corupătoare și coruptă, ci, de
fapt, ceea ce se invocă este natura edenică, Raiul ico
nic, atmosfera vitală, isihastă, a omului primordial: „ne
păscătoare de ierburi”... „nepăsătoare de carne de fiară,
neumbrite de nour, / nearse de soare”; fiarele din cer
(„zo dii”), cele din cărțile legilor („pecetii”) şi cele de
viță nobilă (blazoane, „herburi”), din steme și monede
(„Pajură, Bour”), simboluri ale puterii de drept divin („cu
schiptru şi tiară”), fiare-idei și fiare-virtuți („fiare heralde”,
„alde Pardosu”’, „Irog-inorog”).
Toate, într-o unică apelare, constituie sintetic analo
gul sau poate chiar un posibil canon al icoanei omului
primordial: „mă rog / Să vă iviți!”.
60
Phoenix și etica platoniciană a virtuții

Aceste „fiare”, de fapt reprezentări iconice ale naturii
sau firii gândite în manifestarea ei paradigmatică, res
pectă întru totul filosofia platoniciană a virtuților defi
nite ca manifestare benignă a înzestrărilor naturale care
pot fi, prin dispozițiile lor, actualizate fie într-un mod
corupt, fie într-un mod virtuos. Dialogul Republica
(Platon, 1998: 428 a-d, 429 b-c, 431e, 430d, 432a) oferă
toate detaliile necesare unei asemenea discuții. Conform
psihologiei platoniciene, părțile sufletului fiind în număr
de trei (partea rațională, partea pasională și partea apeten
tă), fiecare dintre ele poate să se manifeste în mod la fel
de firesc fie într-un mod vicios, corupt, fie într-un mod
virtuos.
Astfel, părții apetente (epithymetikon) îi corespunde,
ca viciu, pofta sau lăcomia, iar ca virtute, cumpătarea; la
rândul ei, partea pasională (thymos) se poate manifesta
vicios ca mânie ori invidie, dar și virtuos ca vitejie sau
curaj; în fine, părții raționale (logistikon) îi revin mândria
ca viciu și înțelepciunea ca virtute. Deși prin natură sau
fire oricare din cele trei facultăți ale sufletului se pot
corupe și manifesta într-un mod ce tinde spre bestialitatea
crudă și irațională, aceleași facultăți, în mod drept, pot
fi temeiul unei naturi umane virtuoase. Dreptatea sau
oikeiopragia va însemna manifestarea ierarhică a acestor
trei virtuți cardinale, ceea ce vrea să spună „a face numai
ce-ți este propriu”. O cetate drept întocmită („Cetatea
Ideală”) este cea în care cetățenii fac numai ceea ce le este
propriu: cei dominați de apetit vor trebui să se educe în
vederea cumpătării, deci vor fi responsabili de dobândirea
de bunuri; cei dominați de pasiune vor trebui să se exer
seze în vederea curajului, deci vor constitui o clasă de răz
boinici; în sfârșit, cei aplecați spre uzul rațiunii vor căuta
61
dobândirea înțelepciunii, constituind clasa conducătoare.

Este limpede din acest tablou că sufletul, prin facultatea
sa superioară (rațiunea), va trebui să domine trupul și să se
manifeste ca instanță de guvernare, situație realistă doar
în legătură cu Cetatea ideală.
Deoarece nicio cetate terestră nu poate conține și
conserva condițiile de existență ale manifestării virtuoase
ale vreunei funcții naturale, cetățile reale se conturează ca
momente ale unei „involuții” continue, marcată de o ire
mediabilă inconsistență a oricărei legi sau norme posibile.
Regimurile politice degenerează din pricina excese lor,
nemulțumirii și conflictelor. Fiecărui tip de orânduire i se
asociază un caracter uman, vădindu-se astfel o instabilitate
funciară a individului, o permanentă tendință spre abatere,
spre exces. Între cetățile reale și indivizi există un izomor
fism pe care Platon îl urmărește sistematic. Este necesar,
scrie Platon, ca tipurile de oameni să fie tot atâtea câte
sunt tipurile de constituții; căci constituțiile se nasc din
caracterele oamenilor (ethos). În acest mod, fiecare nivel
involutiv este descris trecând printr-o succesiune de
etape: felul degenerării, legi și comportamente, carac
terele oamenilor. Fiecare regim politic degenerează din
cauza excesului și vrajbei sau sciziunii, conform unei di
na mici continue, regimurile politice distincte nefiind
altceva decât efemere stabilizări atunci când indivizii cu
caracter corespunzător fiecărui regim devin, pe moment,
majoritari.
Dacă aceste niveluri ale sufletului, corespunzătoare
constituțiilor intermediare, apar ca grade de involuție, ca
„amestecuri” în diferite proporții ale extremelor, erosul
căruia-i cade pradă finalmente omul tiranic este extrema
opusă virtuții. Erosul, partea bestială a fiecăruia dintre
noi, este puterea opusă înțelepciunii, de fapt gradul
62
maxim al lipsei acesteia. Dacă omul înțelept judecă și se

poartă conform legilor bune ale firii, omul erotic se poartă
fără judecată, nelegiuit, contra legilor. Erosul este partea
nelegiuită din noi așa cum, la polul opus, intelectul este
partea legiuită și legiuitoare. Când astfel de oameni se
înmulțesc în cetate, dându-și seama de numărul lor, îm
preună cu prostia poporului, îl vor alege tiran pe cel mai
puternic și mai nelegiuit, iar cetatea tiranică, opusă celei
regale, va fi cea mai rea, mai nefericită şi mai nenorocită.
Iată fiarele sau spiritele, iată bestiarul, iată natura
duală, Ianus Bifrons, puterea de dominare și îndreptare
a ceva ce este potențialmente corupt, căzut, viciat: două
fețe ale unei singure firi: spiritualul și bestialul. Fiarele
invocate sunt concomitent bune și rele ca potențialități
neîncepute sau, cu alte cuvinte, neactualizate. La fel este
și omul edenic: prin liberul-arbitru și voință, el se poate
manifesta sau actualiza fie ca autor al răului, fie ca autor
al binelui. Nu se poate formula mai limpede decât o fac
cuvintele lui Grigore de Nyssa:
„Prin darul dumnezeiesc al gândirii el poartă însușirea
frumuseții lui Dumnezeu, iar prin pornirile sau dorințele
pătimașe se aseamănă cu dobitoacele!” (Grigore de Nyssa,
1998: 54)
Mânuirea bestiei
Prin invocarea sacrului din natură, ca icoană a naturii
originare, dinamica autodistructivă a profanului este
limitată și stăpânită, însă condiția fundamentală pentru
posibilitatea unei atari guvernări este recunoașterea și
cercetarea firii duale. În cunoștință de cauză, invocația
Cantafabulelor trece înspre o secvență secundă în care
apelează fiarele „de bună şi de rea priinţă”, dualul, binele
63
și răul: evident, nu binele în act și nici răul în act, ci binele

și răul în potență, nemanifestate in situ, adică numai prin
cipiul lor comun, natura in nuce, nicidecum in res. Dacă
am vâna bune și rele materiale, actuale în lumea văzută, nu
ne-am alege decât cu „pleavă şi abure,/ cu niscai sfarog”.
Vânătorul adevărat este, în acord cu o altă imagine din
Republica platoniciană, cel ce caută adevărul, conceptul,
ideea: acest vânător al lumii ideilor nu caută, cum spune
dealtfel și Invocația din Cantafabulele tipărite, „‘n bunget
de pădure”, nici în „șleau”, nici în hărți, ci, revenind la
versul cântat, în „fabule” sau înțelesuri, în „eticeşti şi de
zăbavă cărţi”.
„Să se ivească!”, deci, ambele potențe, dar sub forma
definiției, a învățăturii: și „cinstitele”, dar și „sperjurul”
(adică tatăl minciunii sau șarpele „sân-pomului”); dualele,
opozițiile, puterile opuse încapsulate într-o unică natură,
infinitul: „omului semiasemine”, umane prin partea lor
spirituală, Sirenei, Chentaurului – Hrisostom. După
modelul antropologic platonician menționat, dualismul
natural reprezentând posibilitatea mereu deschisă de a
corupe sau a îmbunătăți resursele virtuale, în funcție de
voință, se poate trage concluzia falsă că există o relație de
deservire a naturii față de om, în sensul în care situarea
potențialităților respective la îndemâna celui care le
poate corupe sau sublima ar indica o ierarhie conform
căreia omul dispune în mod arbitrar de resursele din jur,
inclusiv de animale, care ar deveni, în acord cu voința
omului, un fel de instrumente, fie ele și ritualizate. Ni
mic mai fals, în măsura în care este acceptabil faptul
că aceste resurse psihice și spirituale au la rândul lor o
putere benefică pe care omul o invocă tocmai pentru a
se supune el însuși acțiunii lor protectoare.
64
Asemeni sacrului, forțele naturale sunt concomitent

solare și misterioase: ele pot în egală măsură să protejeze,
dar și să anihileze. Acțiunea lor binefăcătoare trebuie
declanșată, câștigată, înduplecată, necesitând o cunoaștere
și o familiaritate conceptuală prealabilă, în cadrul unei
comunități. Caracterul dual bine-rău este determinant în
tabloul realist ce predomină partea mediană a compoziției
din Invocație: fiarele sunt „cuminţi,/ cu-o mie de dinţi” (în
ediția tipărită din 1993 imaginea este și mai senzorială: „cu
ghiare, cu dinți”), întrunesc contradicții vizibile, corporale,
care stau ca o mărturie vizibilă a antitezelor potențiale.
Ele au „coadă de peşte”, „gheare la deşte” (din nou, ediția
tipărită adaugă în realism de nivel micro „pieliți la dește”),
realismul vizual ce acaparează prim-planul focalizând pe
detalii ce își generează la rândul lor relații reciproce semi-
ficționale sau mai degrabă suprarealiste ca „unghie de
ţap”, „cap, făr-de-cap” („creștet de cap”), „blana ca sfecla”,
„ochii ca stecla”, „ochii de vâlc”, chiar în registru olfactiv:
„duhori suave”.
Bestialul contradictoriu și, în acest sens, incomplet,
neterminat, își are propria sa istorie filosofică. Presocraticul
Empedocle, exponent al „vârstei tragice”, al lirismului
romantic al Greciei antice, conform lui Nietzsche, un
mistic profund care își aștepta moartea ca pe o eliberare
de succesiunea de reîncarnări în care căzuse din pricina
greșelilor, răspândea un adevăr aflat de la Muze, conform
căruia principiile tuturor lucrurilor (focul, pământul, aerul
și apa) se amestecă și se separă în ritmuri diferite, ciclic,
în chip de compunere şi apoi descompunere a Unului pri
mordial sub forma naturii multiple care înșiră tot felul de
intervale de trecere cu naturi neterminate:
Căci ce-i născut prin unirea elementelor toate şi piere /
După ce creşte, iar se desface prin dezbinare. / Schimbul
acesta continuu n-are sfârşit niciodată; /.../ Iarăşi apoi,
65
dezbinându-se Unul, creează mai multe, / Dar, întrucât

alternanţa continuă-n veci nu-ncetează, / Ele sunt veşnice
şi imuabile în crugul vremii... / Căci din toate câte-au
fost şi sunt încă şi fi-vor / Au răsărit copaci şi bărbaţi şi
femei deopotrivă, / Fiare şi păsări şi peşti ce hrana în apă
şi-o cată, / Zei fără moarte, pe cea mai înaltă treaptă-a
cinstirii, / ... / Când în mai mare măsură unitu-s-a demon
cu demon, / Toate acestea se întâlniră, care pe unde / Se
nimeri; şi alte mai multe pe lângă acestea / Se născură
mereu potriva căutându-şi într-una / Astfel multe capete
fără de gât crescură, / Braţe goale s-au făurit atunci fără
umeri, / Feţe fără de frunţi rătăceau ades pretutindeni. /
Multe fiinţe născutu-s-au cu două feţe şi piepturi, / specii
de bou cu chipul de om, şi chiar dimpotrivă, / cu trup
de om şi capul de bou, fiinţe-nvârstate, / parte bărbaţi
şi parte femei cu organe ascunse (Banu, 1969: 474-602).
Capul-făr-de-cap din versurile celor de la Phoenix

și „Fețele fără de frunți” ale lui Empedocle vorbesc,
desigur, despre o natură fizică în permanentă mișcare
către o împlinire nicio dată încheiată, căci încheierea
sau finalizarea acestei deve niri ține strict de registrul
deciziei raționale umane. Natura nu deliberează și deci
nu urmărește un scop. Tocmai de aceea, iubirea invocată
aici de Empedocle, philia, în sensul ei primar de forță de
atracție, este substituită de Aristotel, în relatarea lui din
Metafizica (1000b6), cu storge, un termen mult mai puțin
pasibil de interpretări personaliste sau deliberative.
Iată deci că, departe de a putea plasa fiarele pe un
palier inferior (ca și cum ar fi prin natura lor deter
minată menite a sluji oamenilor), ele de fapt sunt na
tură în sensul cel mai firesc al cuvântului: nu au nici
scop prescris, nici utilitate predeterminată. Sunt doar
mișcare, mereu și mereu, fără finalizare, aceasta fiind
prin definiție modalitatea ființei lor. Direcționate spre
corupere sau virtute, îmblânzite sau alienate, terminate
66
sau „făr-de-cap”, toate acestea sunt categorii ce aparțin

numai și numai deliberării umane. Deci, da, prin delibe
rarea noastră, ele pot primi diverse contextualizări sau
mânuiri. În sine, nu le au.
Filozofia bestială
Intenționat am scris aici „filozofie”, pentru a accentua
diferența de sens între termenul preluat etimologic ca
desemnând „iubirea de înțelepciune”, sophia, respectiv
corelatul său opus, filo-zofia, în care zophos ar proveni
de la „întuneric” și deci ar corupe compusul „filosofie” în
grafia românească ce favorizează oricum scrierea etimolo
gizantă. Fără a discuta această problemă lingvistică, ne
putem folosi de diferența existentă între cele două in
stanțe atâta timp cât ea poate fi instrumentalizată. Dacă
prin „filosofie” desemnăm ceea ce se indică în mod tradi
țional și etimologic, adică iubirea de înțelepciune, evident
o preocupare specific umană, atunci „filozofia” sau iubirea
de întuneric (opus luminii, deci adevărului) ar fi o non-
preo cupare, tocmai ceea ce accentuam anterior că ar
descrie esența fizică a animalelor și a naturii în genere.
Fără deliberare și atribuire din partea noastră, ele sunt
caracterizate de o firească și spontană dinamică a cărei
finalitate în sens bun sau rău, virtuos sau vicios, nu este
deloc apanajul lor.
De ce le numesc atunci Ș. Foarță și A. Ujică, prin
vocea Phoenicșilor, „fiare filozoafe” (ba chiar „gadini”?)
– pentru că sunt „cu tâlc”, am găsit răspunsul imediat.
Gadinile acestea sunt niște filozoafe ale vieții, niște forțe
vitale care nu cer și nu justifică valorificarea lor morală
conformă cu judecățile omenești, ci, dimpotrivă, se atrag
și se resping, compun și descompun agregate vii conform
vitezei propriei lor mașini. În sine, își aparțin. Din punctul
de vedere al judecății omenești, însă, le putem gândi doar
67
ca participând la universul nostru categorial și, în acest

sens, determină o luare în considerare filosofică. În sine,
însă, nu sunt nici raționale, nici teleologice.
Desigur, modul de existență bestial, non-rațional
și în consecință non- sau a-moral, are la rândul lui o
carieră filosofică particulară. Epicureii, așa-zișii filosofi
(aici unii ar sublinia: filozofi) hedoniști, propovăduiau
în Antichitate o doctrină atomistă de origine democri-
tică, aflată în acerbă competiție cu platonismul și cu
aristotelismul, iar în Antichitatea târzie cu neoplatonismul
și cu creștinismul, conform căreia lumea naturală este
compusă din atomi, absolut neutri din punct de vedere
moral și având o dinamică deterministă. Desigur, au fost
acuzați ca adversari ai providenței și adepți ai plăcerilor
hedoniste, căzând astfel victime ale unor etichetări negative
puternice, fiind numiți prin excelență „filozofi bestiali” sau
dobitoci (Cornea, 2021: 19-21). Cum școala lui Epicur
era contemporană, dar și concurentă cu creștinismul și
cu neoplatonismul în Antichitatea târzie, el a fost redus
la tăcere prin tehnici de etichetare și astfel numit ateu și
desfrânat: o tehnică veche de retorică anticoncurențială,
știută de pe vremea atacatorilor lui Socrate. În acest fel,
dacă nu ar fi supraviețuit Poemul naturii al lui Lucretius,
probabil că filos(z☺)ofia epicureică ar fi azi un simplu
nume fără acoperire. În secolul al VII-lea, Isidor din
Sevilla, în Etimologii, deși descrie pe scurt teoria atomistă
a lui Epicur (XIII,2,1), pune totuși la dispoziția cititorilor
și aceste etichetări:
filozof care iubea deșertăciunea și nu înțelepciunea; pe el
filozofii înșiși l-au numit „porc”, de parcă se rostogolea
în mocirla cărnii, susținând că plăcerea trupului este
binele suprem. De asemenea, el spunea că lumea nu este
alcătuită și condusă de providența divină (Isidor din
Sevilla, Etymologiae, VIII, 6, 15-16, apud Cornea, 2021).
68
Bineînțeles, brandul acesta de filosofie bestială va

circula, prin Etimologiile lui Isidor, în Evul Mediu, până la
figuri ca Gerard de Cenad și mai departe, astfel încât vom
putea citi, în textul de secol al XI-lea, Deliberatio supra
himnum trium puerorum ad Isingrimum liberalem, scris de
episcopul Cenadin, cum că
Orice duh care cugetă animalic, chiar de este omenesc,
trebuie asemănat cu duhul animalic. Acesta, ca armăsarul,
aşa suflă şi pricepe cât porcul; de aceea se înţelege că nu
este cu nimic mai presus decât animalele. Aceia, însă,
care spun în inima lor: „nu este Dumnezeu” şi se încred
mai degrabă în mulţimea celor fără de număr decât în
puterea lui Christos, iar cu fiii oamenilor, făcuţi după
chipul lui Dumnezeu, se joacă «de parcă ar fi» animale
sălbatice ... oare nu suflă aceştia asemenea unicornilor şi
bivolilor şi rinocerilor şi nu se aseamănă oare animalelor?
Fiindcă ei participă la iraţionalitatea unora ca acestea, aşa
încât se dovedesc cu toţii deopotrivă de aceeaşi condiţie,
«împărtăşindu-le până şi» suflarea şi felul de a fi laolaltă.
Astfel, unde nu este duhul înţelegerii divine şi «lipseşte»
ştiinţa cunoaşterii Celui care pe toate le întrece, acolo fără
îndoială stăpâneşte duhul măgarilor (Gerard de Cenad,
2018: 281).
Gerard cunoaște îndeaproape Etimologiile lui Isidor

și urmează milimetric informațiile acestuia, astfel încât
filosofia bestială are un profil deja cunoscut. Micile aba
teri, cum ar fi conotarea negativă a Unicornului, fac parte,
de regulă, din stilul personal al lui Gerard, anume practi
carea unei retorici adversative față de înțelepciunea antică.
În orice caz, nici Isidor din Sevilla, nici cititorii lui nu par
a ține seamă de faptul că, în fond, Epicur nu era deloc un
hedonist și că propria sa Scrisoare către Menoiceus respingea
asemenea interpretări deloc necunoscute lui Epicur în
suși. Ba chiar, am spune, felul în care Epicur se apăra de
69
acuzația de hedonism conține cuvinte ce amintesc de ce

lebrul pasaj biblic citat de Augustin în Confesiuni, („nu în
ospețe și în beții, nu în desfrânări și în fapte de rușine, nu
în ceartă și în pizmă...”) atunci când povestește momentul
convertirii sale (Augustin, 1998: 296). Iată ce spunea
Epicur în Scrisoarea către Menoiceus, VI, 131-132:
Prin urmare, atunci când spunem că plăcerea este scopul
(vieții), nu ne referim la plăcerile destrăbălaților, aflate în
desfătări, așa cum cred unii ignoranți și cei care nu sunt
de acord (cu noi) sau primesc rău (doctrina noastră), ci
(ne referim) la a nu avea nici suferință corporală, nici tul
burare sufletească. Căci nici bețiile și ospețele continue,
nici desfătarea, cu tineri și femei, nici masa copioasă cu
pești și tot restul nu sunt ceea ce produce viața plăcută,
ci un raționament sobru, care cercetează cauzele oricărei
preferințe și repulsii și care alungă opiniile care produc
maxima tulburare în suflete. Principiul tuturor acestora și
bunul suprem este înțelepciunea practică; de aceea, înțe
lepciunea practică e mai valoroasă chiar decât filosofia și
din ea decurg toate celelalte virtuți (Epicur, 2021: 269-
271).
Dincolo de apărarea lui Epicur, a rămas totuși stereo

tipul acesta al filosofiei bestiale pe care atât autorii bestia
riilor medievale, cât și interpreții acestora l-au receptat.
Astfel, identificăm ușor două sensuri diferite ale bestia
lității: mai întâi, sensul de animalitate ca forță vitală sau
bestialitate necoruptă, pe care, e drept, omul o poate co
nota și, deci, re-crea prin individuație, corupe sau sublima,
respectiv, în al doilea rând, bestialitatea actuală, însă de
obicei coruptă, asociată cu modelele hedoniste, luată ca
model de non-umanitate sau anti-umanitate, în contex
tele de tipul celor redate aici.
70
Fiarele-universalii și sensul lor ritualic

Am constatat însă că invocația formației Phoenix (sau
a poeților Foarță și Ujică, după preferințe) nu cheamă fia
rele corporale, manifeste, ci pe cele din cărți „eticești” și „de
zăbavă”, pe care le putem numi filosofic sau cânta, totuna,
alături de Nicu Covaci: „psevdofiare”, „viaţa-neviaţa”
– „care nu se trece ca topită gheața”, nici „nu se risipeşte în
văzduh ca ceaţa / nici nu se rumpe ca subțire, ața, / au se ovilește
ca bătrână, fața”. Este limpede că trebuie să vorbim despre
cu totul altceva decât fiarele hedoniste ce s-ar fi potrivit
epitetelor asociate cu Epicur: ele nu zboară sau, dacă o fac,
zborul lor e „altfel” decât al raței, despre care Pliniu cel
Bătrân spunea în Istorii naturale X, 112-113, că e singurul
zbor cu verticalitate bruscă, rațele putând evada din
capcanele săpate ca niște gropi (Pliny, 1967: 364-365).
Conform acestei informații, zborul raței ar trebui să
conteze ca un zbor paradigmatic, o verticalizare energică
cu evidentă valoare simbolică. Fiarele invocate în cântec
nu zboară deloc; nici nu au zborul paradigmatic al raței,
vertical („ca rața”), și nici nu sunt progenituri ale ei,
(iarăși, ca rața, adică fecund, prin clocire), nu se hrănesc
(„nu-mi pasc fâneața”), nu pot fi vânate („cum acelea-n
care-ți slobozești sâneața”) și rămân pururi tinere, hărăzite,
tainice și plăcute („harul şi verdeaţa, / taina și dulceața”),
pentru că pur și simplu nu sunt vietăți în sensul biologic,
ci concepte, idei, universalii („nici viață nu le e viața!”).
Odată (re)constituit sensul „eticesc” și filosofic al fia
relor universale, sunt îndeplinite condițiile de posibilitate
pentru o punere în practică a acestei învățături, un ritual
cu jertfă și înviere, analog transsubstanțierii creștine: suc
cesiunea de acțiuni enumerate evocă o suprapunere cro
nologică peste misă.
71
Ultima parte a textului Invocației este și un prolog

pentru restul întregului album-volum, aici ascultătorul-
cititor cunoscând prin anticipare câteva din numele fia
relor-idei care vor popula în continuare atmosfera. Ur
mează o reluare amplificată a invocației care definește
această apelare a animalelor mitologice ca ritual, cântec-
descântec („Eu vă cânt şi vă descânt”), ca o chemare
nominală, un pomelnic („vă invoc şi vă evoc”), în
registrul complet al potențialităților opuse („de noroc,
de nenoroc”). Pomelnicul este o listă încheiată de nume,
unele din ele explicite, esențiale, cratyliene, adică de
nume-definiție care evocă natura intrinsecă a lucrului:
„frate Dulf cu ochi de sulf, dimpreună cu Adelfa,/ soru-ta”
„Păsării Calandrinon, / Păsării de da sau ba” „Scarabee,
scara mea”, „De dragul împăratului Finics!”.
Formulele de relaționare între cel ce cheamă și cel
chemat („Eu vă agrăiesc, vă isc”, „eu v-aduc jertfa”, „Şi tot
eu îi ţin ison”, „Eu vă cânt, / eu vă trec pragul, / eu vă strig
la ceasul fix /și tot eu vă uit...”) sunt legături devoționale
ritualizate ce alcătuiesc misa solemnă ce are loc și care
poate fi vizualizată sub forma unei enumerări clare de
gesturi: numire, jertfă, ison, cânt, trecere a pragului,
strigare sau invocare, moment temporal canonic, uitare (de
dragul împăratului Finics – adică o contopire mnemică a
succesiunii ritualice temporalizate în transsubstanțierea
finală, în Învierea Fenixului Hristic).
Jertfa transsubstanțierii este precedată, în textul tipă
rit în 1993, de o formulă cu rezonanțe psaltice prin care
preotul-cântăreț își conștientizează condiția umilă („nu
prea filadelfa-mi stirpe”) și prin urmare îndrăzneala parr
hesiastică de a invoca fiarele-universalii nevrednic fiind,
apelând pentru acesta la solirea unor intermediari („Silfele
și Elfii”): „cu-argint viu și roșu sulf/ eu m-adumbru, frate
72
Dulf,/ dacă nu prea filadelfa-mi stirpe îți neștie jertfa/

dacă nemaifiladelfii/ nu-ți mai cer să-i duci la Delphi/ eu
chem Silfele și Elfii”.
În final intervine rugăciunea-binecuvântare ce imită
evident momentul, din nou solemn, al încheierii misei,
un fel de Rugăciune a amvonului: „Fie să renască numai
cel ce har / are de-a renaşte, curăţit prin jar, / din cenuşa-i
proprie şi din propriu-i scrum17, / astăzi, ca şi mâine, pururi
şi acum!”
BIBLIOGRAFIE
Aristotel (1996), „Despre memorie și reamintire”, în De anima.
Parva naturalia. București: Editura Științifică.
Aristotel (2005), Despre suflet. București: Humanitas.
Augustin (1998), Confesiuni. București: Humanitas.
Banu, I. (ed.) (1969), Filosofia greacă până la Platon. București:
Ştiinţifică şi Enciclopedică
Barnes, J. (1971-1972), „Aristotle’s concept of mind” in Proceedings
of the Aristotelian Society, New Series, vol. 72.
Biblia sau Sfânta Scriptură, Tipărită sub îndrumarea și cu purtarea
de grijă a Preafericitului Părinte Teoctist, Patriarhul Bisericii
Ortodoxe Române, cu aprobarea Sfântului Sinod.
Caston, V. (1996), „Why Aristotle Needs Imagination”, în Phronesis.
A Journal for Ancient Philosophy, XLI/1.
Cornea, A. (2021), „O introducere în filosofia lui Epicur”, în: Epicur
și epicureismul antic, traducere, studiu introductiv și note de
Andrei Cornea. București: Humanitas.
Descartes, R. (1990), Discurs despre metoda de a ne conduce bine
raţiunea şi a căuta adevărul în ştiinţe, traducere de D. Rovența-
Frumusani şi A. Boboc, note, comentarii, bibliografie: A.
Boboc. București: Editura Academiei Române.
Epicur (2021), „Scrisoarea către Menoiceus”, în: Epicur și epicureismul
antic, traducere, studiu introductiv și note de Andrei Cornea.
București: Humanitas.
Foarță, Ș. (1993) Versuri Phoenix. București: Nemira.
17
În volumul Foarță, 1993, apare: „dintr-a lui cenușă, din puținu-i scrum”.
73
Gerard de Cenad (2018), Deliberarea asupra imnului celor trei tineri,

trad. din lb. latină de Marius Ivaşcu, cu o introducere de Claudiu
Mesaroş; îngrijirea critică a ediţiei de Alexander Baumgarten.
Polirom: Iaşi.
Grigore de Nyssa (1998), „Despre facerea omului”, în: Scrieri, partea
a doua, traducere și note de P. Bogodae. București: EIBM al
BOR.
Latina vulgata: Vulgate.org – Latin Vulgate Bible The Latin Vulgate
New Testament Bible (https://vulgate.org/nt/gospel/matthew_18.
htm).
Mesaroş, C. (2014), „Aristotle and Animal Mind”, în: Procedia –
Social and Behavioral Sciences, Volume 163.
Otto, L.L.; Sheffield, S.M. (1992), Targeted: The Anatomy of an
Animal Rights Attack, University of Oklahoma Press.
Platon (1998), Republica, ediţie bilingvă, traducere, comentarii şi
note de Andrei Cornea. Bucureşti: Teora.
Pliny (1967), Natural History, Translation H. Rackham, Vol. III.
Cambridge: University Press.
Robert L. (ed.) (2009) The Philosophy of Animal Minds. Cambridge:
University Press.
Singer, P. (2001), Animal Liberation. Ecco Press.
Smith, J.E.H. (ed.), (2006) The Problem of Animal Generation in
Early Modern Philosophy, Cambridge: University Press.
Sorabji, R. (1995), Animal Minds and Human Morals. Ithaca:
Cornell University Press.
74
PHOENIX ȘI CONTEXTUL
SOCIAL, CULTURAL
ȘI POLITIC AL APARIȚIEI
MUZICII ROCK
ÎN ROMÂNIA SOCIALISTĂ
DE LA VEST LA EST: „THE TIMES
THEY ARE A-CHANGIN”
ALEXANDRU MAMINA
Abstract: The article treats about the moral profile of the

young generation during the 1960th and 1970th years, so
called the flower power period. There were times of riot
and contestation against parental guidance and political
power, both considered by the youth, in western and eastern
countries too, as obsolete and oppressive. In fact, the young
ones generated a new ethic of hedonistic and dissident
behaviour, in collision with the traditional restraint of the
adults and with the social and institutional conformism.
Keywords: generation, riot, hedonism, non-conformism
The Times They Are A-Changin’ (Vremurile sunt în

schimbare) – titlul unei piese a lui Bob Dylan – ar merge
să figureze ca motto al perioadei flower power, al generației
folk-rock, sau mai precis al anilor 1960-1970, desemnați
de Samuel P. Huntington, cu trimitere particulară la
Statele Unite ale Americii, dar aplicabilă unui cadru mai
larg drept „era cu susu-n jos”. O epocă, adică, nu numai de
schimbare, în măsura în care schimbarea putea să decurgă
ordonat în cadrul sistemului, sub gestiunea puterii
existente, ci o epocă de constestație și de revoltă, de criză
în interiorul sistemului, instituțiile și legitimitatea acestuia
devenind obiect al protestului social și generațional sau
cel puțin sursă de nemulțumire și refuz moral endemic.
77
Spiritul de revoltă, concentrat la nivelul generației

tinere, nu a cuprins, desigur, întreaga generație, totuși
a fost semnificativ pentru evoluțiile sale caracteristice.
S-a manifestat inițial în Occident, dar s-a regăsit în
mai multe țări și sisteme politice, fapt observabil clar
în 1968 – devenit un fel de an etalon al contestației –,
când tinerii, îndeosebi studenții, au protestat în stradă pe
meridiane diferite: la Chicago și Mexico City, la Paris
și în Berlinul occidental, mai departe la Varșovia și la
Praga până la Tokyo, alimentând aprehensiunile conser
vatorilor de toate nuanțele față de spectrul revoluției,
nu numai ale politicienilor de dreapta și ale marilor
patroni de întreprinderi și bănci din Occident, ci și ale
demnitarilor și ale așa-numiților ideologi dogmatici din
statele comuniste, care, deși se proclamau formal adepți
ai ideii revoluționare, în practică se transformaseră într-o
nouă categorie dominantă corelativă structurii partidu
lui-stat, cunoscută sub termenul de nomenclatură. Un
reprezentant al generației beat, considerat altminteri
subversiv în Statele Unite ale Americii, a surprins fără
menajamente partizane această analogie atitudinală într-o
poezie intitulată Kraj Majales: „Și comuniștii nu au nimic
de oferit în afară de obraji umflați, / ochelari de vedere
și polițiști mincinoși / și capitaliștii oferă napalm și bani
în valize verzi Celor Despuiați, / și comuniștii creează
industria grea, însă și inima e grea [...] și când dobitocii
de comuniști și capitaliști se combină Omul / Drept este
arestat sau jefuit sau i se taie capul” (Ginsberg, 2010, 212).
Spiritul revoltei juvenile era deci la fel de subversiv în Est
ca și în Vest.
Au existat, desigur, preocupări și așteptări specifice
de la țară la țară. Astfel, tinerii din Occident se revoltau
împotriva inechității sociale, a consumerismului care alie
na personalitatea și a violenței imperialiste, în timp ce
nemulțumirea congenerilor din statele comuniste privea
78
Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock
în România socialistă
limitarea posibilităților de a face carieră, mai ales în
profesiunile liberale, comandamentele ideologice stabilite
de putere și cenzura libertății de exprimare. Văzută din
statele comuniste, nemulțumirea tinerilor occidentali, care
se bucurau de o situație materială mai bună și care puteau
să vorbească în spațiul public și să circule prin străinătate
în mod liber, le apărea unora ca exagerată sau, măcar în
parte, irelevantă – un „răsfăț”, cum avea să spună Costin
Petrescu, bateristul de la Olympic ՚64 și de la Phoenix
pe vremea aceea (Petrescu, 2018, 80-81). Unele cereri,
într-adevăr, nu erau neapărat de natură politică ori socială,
cum a fost de exemplu, în mai 1968, revendicarea studen
ților parizieni ca băieții să aibă voie să intre în căminele
fetelor și invers, nu întâmplător la scurt timp după apari
ția pilulei anticoncepționale în Franța. Altele, în schimb,
se refereau la chestiuni cu relevanță sistemică, de pildă la
accesul tinerilor din mediile populare mai sărace în uni
versitățile franceze de vârf, rezervate până atunci de facto
categoriilor superioare. Ca să nu mai amintim chestiunea
drepturilor civile și pe cea a discriminării negrilor din
Statele Unite ale Americii, care puneau în cauză nici mai
mult, nici mai puțin decât reprezentativitatea democratică
a regimului. Însă oricât de relevante sau irelevante ar fi
fost motivațiile și obiectivele revoltei, faptul că tinerii
din Occident se expuneau realmente la a fi bătuți și ares
tați de poliție, mușcați de câinii forțelor de ordine sau
chiar împușcați, cum s-a întâmplat în Mexico City și
la universitatea americană Kent, denotă autenticitatea
angajamentului lor, inclusiv cu o notă de idealism, tocmai
fiindcă, deși se presupunea că trăiau în „răsfăț”, acceptau
să-și riște viața bună și integritatea fizică în numele unor
valori generale, pe lângă diverse interese particulare. S-au
înregistrat în perioada respectivă exagerări, excese, pentru
că o mișcare socială se compune din oameni, iar oamenii
sunt diferiți și supuși erorii, fie și cu bună intenție. În
79
continuare, sistemul a reușit să capteze și să reconvertească

sensul anumitor teme ale protestului, spre exemplu tema
non-discriminării, de asemenea orientarea hedonistă a
tineretului și înclinațiile sale evazioniste, în așa fel încât să
cenzureze mobilizarea socială a majorității cu argumentele
„corectitudinii politice” și să integreze comportamentele
cu potențial antisistemic în cadrul consumerist al pieței și
divertismentului1. Aceste aspecte nu anulează totuși nici
onestitatea, latura morală, nici semnificațiile structurale
pe care le-a avut revolta generației tinere în societatea
occidentală din anii 1960-1970.
Pe lângă diferențe, între spiritul contestatar din
Vest și din Est au existat totodată și trăsături comune,
începând de la nivelul opțiunilor formale sau de gust,
în sensul că tinerii din Est au preluat de la cei din Vest
moda părului lung, ținutele neconvenționale, preferința
pentru experimentul artistic și mai ales pentru muzica
folk-rock, deoarece toate acestea rezonau cu propria
lor tensiune protestatară, pe care o transpuneau într-un
comportament considerat de multe persoane mature și
de instituțiile statului ca excentric, dacă nu scandalos.
Muzica folk-rock a reprezentat fără îndoială cel mai
percutant mijloc de expresie al revoltei generaționale. În
primul rând prin versuri; ajunge să amintim observația lui
Keith Richards, de la Rolling Stones: „Versurile noastre
păreau să capete un soi de tăiș sau cel puțin începeau să ne
reflecte imaginea publică. Cinci obraznici, blazați, prost-
crescuți. [...] Versurile și atmosfera cântecelor rezonau cu
dezamăgirea pe care lumea adulților din America le-a
produs-o adolescenților și pentru o vreme noi am părut
singurii lor furnizori, coloana sonoră a răscoalei, atingând
acei nervi sociali” (Richards, 2017, 176). În Cehoslovacia
1
La Institutul Hudson au fost gândite metode pentru integrarea tine-
rilor hippies și pentru exploatarea posibilităților oferite de așa-numi-
tele vise programate (Roszak, 1970, 20).
80
însăși înființarea formației Plastic People of the Universe
a survenit ca o reacție de protest față de reprimarea
„primăverii de la Praga” prin intervenția militară condusă
de Uniunea Sovietică. În al doilea rând a fost vorba
despre stimulul sonor pe care îl implica în special rockul,
identificat cu o bacanală sau cu un transfer suprasenzorial
de energie, de natură să inflameze publicul dincolo de
limita cenzurii sociale sau instituționale, în așa fel încât,
în România, concertele unor formații precum Phoenix
sau Iris să pună probleme autorităților în efortul lor de a
menține ordinea2. Inclusiv cu ocazia spectacolelor în care
predomina folkul, cum erau spectacolele cu mii sau zeci
de mii de oameni ale Cenaclului Flacăra, se putea ajunge
la situații analoage, spre îngrijorarea organelor Securității,
care se temeau ca nu cumva manifestările artistice ale
cenaclului să degenereze în manifestații politice (Arhivele
CNSAS, 151). Conta de fiecare dată dezinhibarea spec
ta
torilor, în majoritate tineri, care în asemenea ocazii
căpătau nu numai curajul de a se exprima foarte vocal,
dar și sentimentul de solidaritate pe care-l inducea parti
ciparea la o experiență afectivă comună, susceptibil să se
reconvertească, într-adevăr, într-un sentiment de putere
colectivă cu potențial sedițios.
S-a cântat despre revoltă, luptă și sacrificiu, împotriva
înstrăinării, a războiului, a dogmatismului, a injustiției și a
ipocriziei oficiale, dacă ar fi să menționăm numai piesele
Street Fighting Man (Rolling Stones), Here՚s to You ( Joan
Baez), Ball and Chain ( Janis Joplin), Masters of War (Bob
Dylan) sau Celor ce nu iubesc arta (Dan Chebac), Pământul
deocamdată (Mircea Vintilă) și Pritcea o pravde i lji – în
traducere: Pildă despre adevăr și minciună (Vladimir
2
Jimmy Page, de la Led Zeppelin, într-un dialog cu poetul beat
William Burroughs, evoca nota ritual-incantatorie a transmisiei de
energie psihică dintre artiști și spectatori prezentă în concertele rock
(Kohli, 1996, 28).
81
Vîsoțki). Nu insistăm însă asupra versurilor din cântecele

folk și rock, nici asupra altor modalități de transmitere a
spiritului protestatar juvenil, cu precădere prin intermediul
literaturii și cinematografiei. Creația beatnicilor și a „ti
nerilor furioși” din Marea Britanie, filme precum Rebel
fără cauză, Splendoare în iarbă, spectacolul și apoi filmul
Părul (Hair), în România romanele lui Petru Popescu,
filmul Diminețile unui băiat cuminte au reflectat aceeași
contrariere, insatisfacție sau fie și numai viziunea diferită
a tinerilor cu privire la normele și obiceiurile lumii în care
trăiau; altfel spus – senzația lor de inadaptare, cu atât mai
de neînțeles pentru părinți și mai inacceptabilă pentru
autorități cu cât, în comparație cu generația precedentă, ei
beneficiau de condiții de viață mai bune. Paradoxal, chiar
aceste condiții de viață mai bune au contribuit la retrasarea
profilului moral și comportamental în cazul generației
tinere, favorizând, printre altele, conflictul dintre copii
și părinți. Conflictul inerent spiritului protestatar s-a
înregistrat și la nivel public în relația adversă a tinerilor
cu formele de putere constituite – statul, armata, corpo
rația, partidul, școala –, mai ales că unora puterile res
pective le apăreau consubstanțiale modelului parental
echivalat cu dominația. Jim Morisson, de la formația The
Doors, de pildă, a experimentat personal identificarea
autorității paterne cu autoritatea militară, el fiind fiul
unui contraamiral implicat, printre altele, în incidentul
din Golful Tonkin, care a dus la escaladarea conflictului
armat din Vietnam. Reacția lui de respingere a transpus-o
în cântecul The End, cu trimiteri de inspirație freudiană
la complexul lui Oedip, precum și sub forma unui
paricid imaginar de ordin „administrativ”, Jim Morisson
declarându-și părinții morți, deși amândoi erau în viață.
Nu insistăm așadar asupra conținutului de idei, adică
asupra mesajului pe care l-au comunicat diverși autori pe
calea muzicii, a literaturii și a cinematografiei, subsumabil
82
în țările din Vest, cel puțin în elaborările sale radicale, așa-
numitei contraculturi, iar în țările din Est fenomenului
rezistenței prin cultură. Mai ales că rezistența prin cultură
nu trebuie înțeleasă exclusiv sau prioritar din punctul de
vedere al textului și al imaginii, la limită ca o declarație
de principii explicită împotriva sistemului, imposibilă în
condițiile dictaturii. O rezistență și mai semnificativă, și
mai relevantă, întrucât constituia o formă de respingere
în masă a regimului comunist, s-a manifestat pe terenul
afinităților și al opțiunilor valorico-atitudinale, deci pe
terenul culturii în înțelesul antropologic al termenului,
preferința tinerilor pentru tunsoarea, vestimentația și
distracția de inspirație occidentală echivalând ea însăși cu
refuzul eticii, sociabilității și loisir-ului pe care le propunea
acesta. Ceea ce ne interesează aici sunt condițiile materiale
(obiective) și morale (subiective) care au circumscris și
prezidat revolta generațională, cu alte cuvinte punerea ei
în context și în perspectivă.
Pentru a exista manifestări ale revoltei trebuie să
existe în prealabil starea sau, altfel spus, masa critică a
revoltei, care presupune o anumită dispunere cantitativă
a factorilor demografico-sociali. În cazul de față a fost
vorba despre creșterea ponderii tineretului și în special
a studenților în ansamblul populației. În Statele Unite
ale Americii, spre exemplu, dacă în anii 1950 numărul
celor între 14 și 24 de ani a sporit lent de la 26,6 la 27,1
milioane, până în 1969 aceștia au ajuns la 39 milioane,
ceea ce însemna un salt de 44%. Din 1950 până în 1964
numărul de studenți s-a mărit după cum urmează: în
Statele Unite ale Americii, de la 2,3 la 5 milioane; în
Marea Britanie, de la 133.000 la 211 000; în Franța, de la
140.000 la 455.000; în Italia, de la 192.000 la 262.000; în
Germania de Vest, de la 123.000 la 343.000; în Uniunea
Sovietică, de la 1,2 la 3,6 milioane; în Cehoslovacia, de la
44.000 la 142.000 (Roszak, 1970, 44-45). În România,
83
Anuarul Statistic consemna pentru anul 1956 un total

aproximativ al populației de 17.489.794 locuitori și
81.206 studenți înscriși la cursurile de zi, serale și fără
frecvență (Anuarul Statistic, 1957, 59, 196). În 1969 se
înregistra deja un total de 20.010.178 locuitori, numărul
studenților ajungând la 151.705, dintre care 1.562 străini
(Anuarul Statistic, 1970, 64, 595). Asta înseamnă că, în 13
ani, numărul studenților aproape s-a dublat, iar procentul
lor în ansamblul populației a crescut de la circa 0,46% la
aproape 0,76%.
Creșterea poate să pară, la o adică, nesemnificativă,
numai că tendința demografică a survenit în coordonatele
unei evoluții generale care avea să creeze condițiile efi
ciente de agregare și manifestare pentru generația tânără,
amplificându-i prezența identitară și forța de impact în
societate. A fost vorba, pe fondul îmbunătățirii nivelului
de trai și al unor contacte economice și culturale mai
intense cu Occidentul, de lărgirea accesului la informație,
inclusiv la informația literar-artistică, și de extinderea
deopotrivă a posibilităților de care dispuneau tinerii
pentru a-și petrece timpul liber și a socializa. În 1956, de
pildă, existau 1.325.705 abonamente la radio și radioficare,
1.474 cinematografe, 92 teatre, opere, operete, ansambluri
de cântece și dansuri și orchestre simfonice, 103 case
raionale de cultură, 12.094 cămine culturale și case de
citit, se publicau 125 de ziare și 293 de reviste (Anuarul
Statistic, 1957, 213, 220-221, 223). În 1969 numărul
abonamentelor la radio și radioficare a ajuns la 3.050.000,
cărora li se adăugau 1.288.000 abonamente la televiziune.
Funcționau 6.316 cinematografe, totalul teatrelor, ope
relor, teatrelor muzicale, de operetă și de estradă, al an
samblurilor de cântece și dansuri, al orchestrelor simfoni
ce și populare, plus circul, era de 129, în timp ce numărul
caselor de cultură municipale și orășenești se ridica la 210,
iar al căminelor culturale ajungea la 7409. Se publicau
84
76 ziare de informare generală și 581 de alte publicații
periodice (Anuarul Statistic, 1970, 629, 635, 639, 641, 645,
647). Dacă ne referim la aceste ultime două date, evoluția
ne apare simptomatică pentru epoca de liberalizare a regi
mului de la finele anilor 1960, în sensul că față de 1956
a scăzut numărul ziarelor de informare generală, care
transmiteau linia politică a Partidului Comunist, înmul
țindu-se în schimb publicațiile periodice din zona lite
rar-artistică și științifică, în care la vremea respectivă apă
reau încă materiale și dezbateri mai puțin constrânse de
imperativele ideologice ale puterii. Secolul XX și Cinema
au fost două astfel de reviste, care au reușit să-și păstreze
profilul cultural autentic chiar și mai târziu.
Creșterea numărului abonamentelor la radio a fost
importantă întrucât tinerii au luat contact cu muzica jazz,
folk și rock în mare măsură prin intermediul emisiunilor
difuzate la postul național și la Europa Liberă,distingându-
se în această privință emisiunile realizate, atât la București,
cât și la München, de Cornel Chiriac3. Surprinzător, o
situație asemănătoare s-a întâlnit o perioadă și în Europa
occidentală, unde tinerii trebuiau să asculte muzica res
pectivă la posturile americane sau la cele pirat, fiindcă
ea nu era inclusă în programele radiourilor din țările lor
(Rumpf, 2000, 29). Importantă a fost și înființarea mai
multor case de cultură, fiindcă acestea au oferit spațiul
în care nou apărutele formații alcătuite din elevi și stu
denți au putut să repete și să concerteze, deci să intre în
contact cu publicul de vârstă apropiată, realizându-se în
acest fel joncțiunea mentală operativă dintre muzică și
acesta din urmă4. O altă cale de stabilire a contactului au
3
Influența acestora a fost remarcată, spre exemplu, în rememorarea lui
Ilie Stepan de la Pro Musica (Mihăieș, 2018, 102-103).
4
Semnalăm relatarea lui Florin Grigoraș, de la Riff: „La sfârșitul anilor
’60 pe fiecare stradă erau trei-patru chitariști... Plin de trupe care cân-
tau la serile de dans organizate de Casele de Cultură sau în cluburile
85
reprezentat-o serbările organizate în licee, care continuau

tradiția balurilor din perioada interbelică (Petrescu, 2018,
49). Am menționat căminele culturale, deși satele sunt
mai curând ignorate când vine vorba despre efervescența
juvenilă din epocă, asociată fundamental cu mediul
urban, fiindcă la căminele culturale aveau loc, inclusiv în
anii 1980, întâlniri cu artiști din orașele mari care cântau
acolo, în fața a câteva sute de oameni, tot folk sau rock
(Condurache, 2021, 51).
Atunci când mijloacele tehnice au progresat, îndeo
sebi la capitolul sonorizare și logistică, în Vest și apoi în
Est au început să se desfășoare marile concerte, festivaluri
și turnee cu mii și zeci de mii de spectatori, Newport,
Monterey, Woodstock, Mont de Marsan fiind probabil
cele mai cunoscute. Le-au corespuns în România
concertele și turneele unor formații cum au fost Phoenix,
ulterior Iris, Holograf, precum și spectacolele Cenaclului
Flacăra, al cărui public s-a înmulțit rapid de la un an la
altul. Dacă la primul festival Flacăra, din decembrie 1973,
au fost prezenți 3.000 de spectatori, în decembrie 1974
numărul acestora s-a ridicat la 6.000, pentru ca peste încă
un an să ajungă la 10.000. Prima ieșire pe un stadion a
Cenaclului Flacăra datează din 2 mai 1978, atunci pe
Stadionul Republicii din București strângându-se 30.000
de oameni (Flacăra, XXIII, 14; XXIV, 15; XXV, 14;
XXVII, 5).
Încă o consecință a îmbunătățirii nivelului de trai,
nesemnalată în statistici, dar care transpare din relatările
personale, a fost existența mai multor restaurante și
baruri, o parte dintre ele cu spectacole în program. Pe
de o parte acestea au oferit interpreților și formațiilor
diferitelor instituții. Se cântau marile hituri pop-beat la început, apoi
hard rock. Învățam unii de la alții, copiam după ureche melodiile, la
Sibiu fiind mulți sași, se primeau pachete din Germania și discuri de
vinil” (apud Lupașcu, 2012, 113).
86
șansa unor contracte de muncă, pe de altă parte au
devenit, împreună cu amintitele case de cultură, locurile
predilecte de întâlnire și comunicare ale tinerilor, în
particular ale celor din boema literar-artistică, fie și
cu riscul de a-și atrage acuzațiile de libertinaj și para
zitism din partea autorităților. Prin intermediul con
vivialității, al imitației eventual, generația tânără și-a
precizat polemic moda, gustul și com portamentul.
Asemenea cadre de sociabilitate au fost, la București de
pildă, restaurantele Athenée Palace și Tic Tac sau barul
Melody (Ionescu, 2017, 202, 219-220). Este sugestivă,
sub acest aspect, o relatare a lui Mircea Bodolan: „Boema
din vremurile alea își spunea cuvântul. Fiecare restaurant
de prestigiu din București avea gașca lui. Pentru că aveam
multe concerte la Sala Palatului, fieful nostru, al folkiștilor
și al celor din rock, era Athenée Palace, unde într-o jumătate
de oră se duceau banii din concertul de la Palat. Formam
o adevărată societate: Doru Stănculescu era «presidente» –
porecla pe care și-o păstrează și astăzi. Mircea Vintilă era
«el secretare», iar mie, pentru că eram nou acolo, mi s-a spus
«musierul» – portarul. Stăteam cu cașcaval, vin roșu, bere
pe masă, comandam chestii extravagante pe atunci, precum
spaghete, și discutam ore întregi despre muzică, Bob Dylan,
Leonard Cohen, chitare, corzi, trupe grele de rock. Acolo ne
prindea de fiecare dată cinci dimineața și nu cred că ne-
am plictisit vreodată” (apud Ionescu, 2017, 251). Astfel
de reuniuni erau posibile tocmai pentru că restaurantele
și barurile erau deschise până târziu, aveau meniuri
consistente și clienții își permiteau să cheltuiască și
să discute fără grija zilnică a lipsurilor materiale, spre
deosebire de ceea ce avea să se întâmple în anii 1980,
în condițiile politicii de austeritate impuse de regim
pentru achitarea datoriei externe a țării, când, pentru a
economisi energia electrică, restaurantele și barurile au
început să se închidă la orele zece seara.
87
Preferința pentru aceste reuniuni conviviale și pentru

întâlnirile private cu muzică și dans („ceaiuri”, cum li
se zicea) corespundea unei trăsături morale speci fice
generației tinere, pe care o reflecta sub raport compor
tamental, și anume hedonismul, adică înțelegerea vieții
nu numai ca străduință și datorie, dar și ca petrecere, în
antiteză cu etica autoritară a muncii și cu militantismul
politico-ideologic, ce subordonau în egală măsură nevoi
le și dorințele individuale imperativelor întregului (stat,
societate), cu atât mai constrângătoare cu cât se justifi
cau în virtutea pretinsei obiectivități a bilanțului finan
ciar-contabil sau cu argumentele interesului public
supraordonator. Tinerii nu mai acceptau să-și însușească
atitudinea renunțării de sine care caracterizase generația
părinților, confruntată cu lipsurile din timpul marii crize
economice și cu sacrificiile impuse în contextul celui de-
Al Doilea Război Mondial. Ei afirmau în fond principiul
plăcerii, opus principiului randamentului care gestiona
logica societății industriale atât în capitalism, cât și în
socialism, indiferent că în Vest apărea formulat în termenii
eficienței pe piața liberă, iar în Est ca necesitate socială
cuprinsă în planul cincinal5. De aici și orientarea mai
multor artiști din cele două sisteme către zona experienței
psihedelice, suprasenzoriale, către exotism, orientalism
sau arhaism, toate figurând ca refuz al raționalității
pozitivist-cantitative. The Beatles, Jimi Hendrix, Ravi
Shankar în Vest, Olympic ՚64, Sfinx și Vladimir Vîsoțki
în Est sunt câteva exemple. Tinerii refuzau, de aseme
nea, raționalitatea violenței de stat sau de clasă corelativă
„Războiului Rece”, transpusă într-o politică de mobilizare
și de inflamare a maselor refractară la ideea de satisfacție
personală și la înclinația ludică. Ei nu se mai regăseau
5
În legătură cu accepțiunea și implicațiile psihologice ale acestor prin-
cipii tipice, a se vedea considerațiile autorului din lucrarea Eros și civi-
lizație (Marcuse, 1977, 204-205).
88
așadar nici în angrenajul producției industriale, nici în
argumentația conflictului dintre sistemele politico-mili
tare, nici măcar în entuziasmul reconstrucției postbelice,
care în România îi determinase pe alți tineri, din anii
1950, este adevărat, probabil mai puțini, să se angajeze pe
șantiere sau în echipele care au realizat linia de cale ferată
Bumbești-Livezeni, emblematică pentru voluntarismul
creator proclamat de regim. Ceilalți, din anii 1960-1970,
nu erau numaidecât împotriva muncii ca atare. Membrii
comunităților hippy din Haight-Ashbury, de pildă, lucrau
manual obiecte pentru a le vinde și a-și asigura cu banii
primiți pentru ele subzistența. Ceea ce nu acceptau, însă,
era identificarea unilaterală a personalității lor cu procesul
de producție, întrucât îi priva de satisfacțiile oferite de
fantezie și cultură, loisir și sexualitate.
Transformarea morală a avut cel puțin două cauze.
În primul rând, îmbunătățirea nivelului de trai, constând
în oportunități de plasament sporite, creșterea salariilor,
asistență socială, i-a eliberat pe tineri de obligația cvasi-
exclusivă de a munci și a acumula pentru a avea cu ce să se
întrețină, le-a pus la dispoziție timpul liber necesar ca să se
bucure de viață, mai ales că televiziunea, cinematograful
și firmele de turism le ofereau posibilități diverse în acest
sens. În al doilea rând, intrarea confruntării dintre siste
mele politico-militare în faza așa-numitei coexistențe
pașnice a diminuat în parte relevanța retoricii belicoase
centrate în jurul interesului de stat sau de clasă, care
vehicula propagandistic temerile colective în legătură cu
amenințarea externă și dușmanul din interior. În măsura
în care această presiune holistică a scăzut, s-au putut
mani festa în mod invers proporțional, în orizontul
psihologic și în spațiul public deopotrivă, preocupările
orientate către edificarea de sine și plăcerea personală;
au devenit, cu alte cuvinte, legitime, cel puțin din pers
pectiva tineretului. Inclusiv emergența pacifismului în
89
epocă, îndeosebi în Occident, s-a originat și în această

nouă orientare moral-afectivă.
Hedonismul individualist a plasat generația tânără în
relație adversă cu adulții și cu instituțiile, care valorizau
coordonarea, ierarhia și disciplina în calitatea lor de modele
operaționale subsumabile principiului randamentului. A
survenit, prin urmare, o reacție de respingere mutuală,
consemnată concludent în versurile lui Bob Dylan din It՚s
Alright Ma (I՚m Only Bleeding), în traducere E bine mamă,
doar că pierd sânge: „Bătrânii sunt scandalizați / De tinerii
nerușinați / Care insultă ce-a fost vechi / Și găsesc noul
în perechi” (Andrieș, 1991, 12). Desigur, după cum nu toți
tinerii au fost revoltați sau nihiliști, nici adulții nu au fost
cu toții conservatori și ostili efervescenței juvenile. S-au
înregistrat variații atitudinale, de pildă între susținătorii
pacifiști ai reconversiei morale din mișcarea hippy și
militanții politici cu arma în mână din gruparea Panterele
Negre; sau între politicienii dispuși să comunice cu tinerii
și să le preia o serie de cereri (Eugene McCarthy), respectiv
aceia care considerau că revolta generației tinere echivala
cu un război civil și ca atare trebuia reprimată violent
de stat (Richard Nixon). Chiar categoriile de „tineri” și
„adulți” pe care le folosim comportă o anumită fluctuație
în privința conținutului, întrucât se referă la un interval
de aproximativ două decenii, în care un tânăr, adică o
persoană de sub 25 de ani în 1965, apărea ca adult cinci
sau zece ani mai târziu, dar fără ca aceasta să însemne
că i se schimbase și comportamentul odată cu vârsta.
Criteriul esențial este așadar altul, dincolo de vârstă, și
anume profilul psihologic, legat de statutul familial și de
cel social mai mult decât de numărul anilor. Tinerii erau
adolescenți și persoane ieșite recent din adolescență, în
general necăsătoriți, fără copii, care încă nu aveau (mulți
nici nu căutau să aibă prea curând) un serviciu stabil.
Erau deci oameni pe de o parte liberi de obligațiile pe
90
care le presupunea întreținerea familiei, pe de altă parte
neconstrânși de rigorile programului fix și de servilismul
prezent adeseori în intenția de ascensiune profesională,
putând în aceste circumstanțe să se exprime dezinhibat,
inclusiv sub aspectul preferinței pentru spontaneitatea
ludică în detrimentul seriozității tehnocratice calculate
(Roszak, 1970, 57). Cu mențiunea că, într-o interpretare
polemică, riscau să fie acuzați de iresponsabilitate și
libertinaj.
Tocmai deoarece s-a manifestat ca hedonistă, așadar
în dezacord cu normele și instituțiile existente, genera
ția tânără a dezvoltat trăsătura caracterială cea mai
susceptibilă să alimenteze spiritul revoltei: nonconfor
mismul. De altfel, scandalul pe care-l provocau tinerii
nu se referea atâta la dorința în sine de a experimenta
bucuriile vieții, cât la faptul că, procedând astfel, ei sfidau
de fapt nu numai convingerile adulților, ci însăși auto
ritatea lor consacrată, în virtutea căreia își revendicau
rolul de îndrumători morali6. Împrejurarea nu este pe
cât de comună s-ar crede, pe baza preconcepției care
asociază în mod automat adolescența, tinerețea, cu atitu
dinea rebelă. În perioada interbelică numeroși tineri
din Europa și-au asumat etica autoritară a încadrării și
subordonării organizaționale, afiliindu-se partidelor de
extremă dreaptă. Una dintre motivațiile psihologice ale
fenomenului, relevantă antitetic în comparație cu situația
din anii 1960-1970, a fost că tinerii respectivi, în loc
să fie atrași de satisfacțiile convivialității sau ale iubirii
eliberate de convenții, au cultivat sobrietatea și disciplina
de corp în vederea luptei, ceea ce atrăgea renunțarea
sau diminuarea eului propriu în beneficiul colectivității
6
Cantautorul Doru Stănculescu remarca în această privință corespon-
dența dintre opțiunea pentru muzica rock și nonconformism: „Rock
– adică mie parcă îmi vine să fac altceva decât ceea ce se cuvine” (apud
Ionescu, 2017, 194).
91
„organice” care l-ar fi determinat. Peste trei decenii, în

schimb, au predominat nonconformismul, teribilismul,
ireverențiozitatea, mai ales în raport cu cercurile activității
individuale și sociale în care exercițiul autorității repre
zenta resortul eminent, adică familia, școala, armata, con
siderate vectori de impunere a dominației asupra minților
și corpurilor în egală măsură, sau cel puțin opace față de
sentimentele și preocupările tinerilor. Amintim ca ilus
trative în acest sens cântecele Another Brick in the Wall
(Pink Floyd) sau, în România, Mamă, mamă (Phoenix)
și Situația ca parafrază chiar când mă gândesc că mă gândesc
la mama (Mircea Florian). Plecarea timpurie de acasă a
tinerilor, agitațiile din universitățile americane, înființarea
la Londra, în 1968, a unei așa-numite Antiuniversități
ca replică la învățământul oficial, critica militarismului
au avut drept cauză eficientă nonconformismul, devenit
resortul mental subiacent al contestației instituționale7. În
România, o formă de contestație specifică a reprezentat-o
rezistența mai mult sau mai puțin tacită a elevilor față
de studiul limbii ruse, percepută ca o formă de impunere
simbolică a regimului dictatorial instalat cu sprijinul
Uniunii Sovietice.
O importanță simbolică a căpătat astfel disputa în
jurul părului lung purtat de băieți ca semn al autode
terminării personale și al refuzului autorității, în condițiile
în care școala și armata, în special, îi obligau pe tineri să se
tundă. Reamintim filmul Părul (Hair), al cărui titlu indica,
sub trimiterea la aparența fizică, profilul moral-afectiv
specific generației. În formularea lui Dorin Liviu Zaharia,
făcută cunoscută de Florian Pittiș, acesta era precizarea
identității de sine prin reflexivitate: „Nu contează cât de
lung am părul,/ Important e cât de mult gândesc”. Era
7
Rezultatele nu au fost însă întotdeauna favorabile actului educațional
ca atare. Pentru o critică din unghiul conservator, a se vedea Bloom,
2006.
92
o formulare ce rezona, probabil mai curând printr-o
afinitate atitudinală decât în urma unei influențe directe,
cu „ploile gândirii” evocate de un alt tânăr aflat, cum
arăta el însuși, în luptă cu inerția: Nicolae Labiș. Faptul
că Nicolae Labiș scria în calitate de poet comunist nu
schimba sensul ideii, atâta timp cât pentru el comunismul
nu însemna birocrație și dogmatism, ci dinamism revo
luționar, așadar tot o formă de contestație sau critică.
Bineînțeles, ar fi exagerat să conchidem din asemenea ex
primări programatice că în anii aceia toți tinerii cu părul
lung erau preocupați numaidecât de efortul intelectual
sau de autocunoaștere, atât în România sau în alte țări
din Est, cât și în Vest, fie și în registrul deja la modă acolo
al meditației yoga sau zen. Au intervenit însă același
nonconformism, aceeași distanțare față de normele și
obiceiurile anterioare, indiferent dacă nonconformismul,
distanțarea corespundeau unei poziționări moral-afective
profunde sau uneia superficiale, provocată exclusiv de
atracția libertinajului.
Hedonismul și nonconformismul au fost așadar tră
săturile moral-atitudinale caracteristice generației tinere
din anii 1960-1970, care au alimentat spiritul de revol
tă în general, pe lângă alte resorturi conjuncturale de
la țară la țară. Ne referim la spiritul de revoltă ca încli
nație, fiindcă acesta nu s-a concretizat întotdeauna în
acțiuni efective împotriva sistemului, ci într-o reacție
de respingere subiectivă, exprimată în viața personală,
de familie, în modă, gusturi și în maniera de petrecere
a timpului liber, cu trimitere însă de fiecare dată la
relația tensionată a tinerilor cu autoritatea părintească și
politică: un spirit de revoltă la prima vedere paradoxal,
întrucât s-a propagat într-o epocă de bunăstare și mai ales
printre tinerii cu pregătire superioară, printre studenți,
nu pe fondul sărăciei și nu eminamente printre cei din
categoriile defavorizate, deși au fost antrenați frecvent și
93
aceștia în evoluția de ansamblu a generației respective.

S-a întâmplat așa pentru că nemulțumirea față de prezent
și dorința de schimbare sunt motivate nu numai de lipsuri
(șomaj, salarii mici, penurie alimentară), ci și de sen
timentul insatisfacției morale, acentuat la aceia care, liberi
de servituțile materiale și capabili de gândire critică, reu
șesc să observe cadrul problematic, să contraargumenteze
punctul de vedere al puterii și să propună o viziune dife
rită asupra lucrurilor, din perspectivă teoretică, literar-
artistică sau comportamentală. Nu într-o accepțiune eli
tistă, analoagă, spre exemplu, concepției bolșevice în legă
tură cu minoritatea conștientă, ci tocmai prin inserția lor
egalitară în rețelele sociale și în spațiile de sociabilitate,
astfel încât să disemineze valori, opțiuni, obiceiuri și să
genereze ceea ce s-ar numi, cu un termen extras esențial
din istoriografia franceză, o mentalitate.
BIBLIOGRAFIE:
Arhive
Arhivele Consiliului Național pentru Studierea Arhivelor Secu
rității, Fond documentar, dosar nr. 10784, vol. 30.
Documente statistice
Anuarul Statistic al R.P.R. (1957). București: Editura Științifică.
Anuarul Statistic al Republicii Socialiste România (1970). București:
Direcția Generală de Statistică.
Presă
Flacăra (1971) Anul XXIII, Nr. 3 (971), 12 ianuarie.
Flacăra (1975) Anul XXIV, Nr. 1 (1022), 11 ianuarie.
Flacăra (1976) Anul XXV, Nr. 1 (1074), 10 ianuarie.
Flacăra (1978) Anul XXVII, Nr. 18 (1195), 4 mai 1978.
Lucrări documentare
Andrieș, A. (1991) (prezentare și traducere de), La mulți ani Dylan.
Brașov: Editura Pronto.
94
Condurache, C. (2021), Cătă versus Condurache. Cluj-Napoca:
Editura Arcadia Media.
Ginsberg, A. (2010), Howl și alte poeme. Antologie 1947-1997. Iași:
Editura Polirom.
Lupașcu, R. (2012), Interviuri rock. București: Editura Blumenthal.
Marcuse, H. (1977), Scrieri filosofice. București: Editura Politică.
Mihăieș, M. în dialog cu Stepan, I. (2018), Șapte zile, plus una. Iași:
Editura Polirom.
Petrescu, C. în dialog cu Stratone, N. (2018), Între Phoenix și... Le
Corbusier. București: Casa de Pariuri Literare.
Richards, K. în colaborare cu Fox, J. (2017), Viață. Iași: Editura
Polirom.
Roszak, T. (1970), Vers une contre-culture. Réflexions sur la société
tchnocratique et l՚opposition de la jeunesse. Paris: Stock.
Lucrări generale
Bloom, A. (2006), Criza spiritului american. Cum universitățile au
trădat democrația și au sărăcit sufletele studenților. București.
Editura Humanitas.
Ionescu, D. (2017), Timpul chitarelor. Florian Pittiș, Dorin Liviu
Zaharia și epoca Folk, București: Editura Eikon.
Kohli, W. (1996), Muzica rock. Cea mai importantă revoluție a muzicii
din secolul 20. Făgăraș: Editura Agape.
Rumpf, W. (2000), Stairway to Heaven. O scurtă istorie a muzicii pop
de la rock՚n roll până la techno. Iași: Editura Polirom.
95
CONCEPTUL PHOENIX ȘI GRAFICA
MAPELOR DE DISC DIN ROMÂNIA,
1968-1989
ALEXANDRA BARDAN
Abstract: With a dual perspective that considers the

record as both a commodity and a cultural asset, this article
addresses Phoenix’s album covers as a byproduct of the
publishing paradigm within the cultural industries. The
study focuses on the visual design of the record covers that
belong to the Romanian rock band Phoenix by directly
asking how the design was produced and implemented
and by tracing the evolution of Phoenix’s album covers
that were edited by Electrecord between 1968 and 1989.
The findings of the study show that the definition of the
Phoenix artistic concept through time—not just on a
musical level but also as a brand—is followed by changes
in record packaging, in graphic design and layouts.
Additionally, the visual examination of the album covers
provided insight into how the Phoenix brand developed
over the course of the band’s career and eventually came to
define the local record market even in the absence of the
band, long after the musicians left the country and went
into exile.
Keywords: cultural industries, cultural goods, graphic

design, record product, clandestine printing
97
1. Introducere: industriile culturale în blocul

comunist est-european
Conform literaturii de specialitate, dezvoltarea de
signului grafic pentru mapele discurilor de vinil cores
punde intervalului dintre mijlocul anilor 1960 până spre
sfârșitul anilor 1970, perioadă în care numeroase inovații
au fost realizate, atât din punct de vedere vizual, cât și
în procesele de fabricare (Osborne, 2012, p. 174; Jones
& Sorger, 1999). Richard Osborne (2012, p. 161) pune
în perspectivă factorii care au jucat un rol important în
evoluția proiectării grafice a mapelor de disc, punctând
schimbările tehnologice din procesele de tipărire, strategia
caselor de discuri, comerțul cu amănuntul, distribuția,
marketingul, cererea consumatorilor, dar și ideile și con
ceptele muzicienilor. Jones și Sorger (1999, pp. 71-80)
mai adaugă dezvoltarea formatului generos al LP-ului1,
care a încurajat realizarea unor machete elaborate, cu ex
perimente vizuale și artistice, împreună cu consacrarea
mapei cartonate ca ambalaj specific, cu formule variate de
finisare, uneori cu rezultate spectaculoase.2
Inspirat de reperele de mai sus, studiul de față va ex
plora grafica mapelor de disc ale formației Phoenix sub
1
În forma sa modernă din suport de vinil, discul LP (Long Play) a fost
introdus pentru prima dată de Columbia Records pe 20 iunie 1948.
Spre deosebire de EP-uri și discurile single, LP-urile puteau conține
până la 25 de minute de muzică pe fiecare parte și au impus formatul
de album. Formatul LP a permis lansarea de albume concept și alte
lucrări de amploare (Osborne, 2012, pp. 91-92).
2
În 1967, formația The Beatles a stabilit noi standarde cu mapa dis-
cului Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. În afară de vizualul iconic
proiectat pe o mapă dublă, era primul disc care conținea versurile pie-
selor tipărite, o copertă interioară tipărită cu grafică psihedelică și un
carton cu un set de decupaje care includea o mustață, o carte poștală,
imaginea sergentului Pepper, însemne militare de sergent, două insig-
ne și o machetă cu logo-ul discului și fotografia, în plan mediu, a celor
patru muzicieni ( Jones & Sorger, 1999, p. 76).
98
mai multe aspecte, plecând de la întrebările următoare:
cum anume s-a configurat grafica mapelor de disc și mai
precis, care a fost evoluția designului pentru discurile
editate la Electrecord în perioada 1968-1989? Perioada
aleasă poate să pară eronată, având în vedere că discografia
Phoenix de la Electrecord numără până în anul 1975
trei discuri EP3 (Vremuri, 1968; Totuși sunt ca voi, 1969;
Meșterul Manole, 1973) și trei discuri LP (Cei ce ne-au dat
nume, 1972; Mugur de fluier, 1974, Cantafabule, 1975),
după care membrii formației, cu excepția lui Mircea
Baniciu, au părăsit țara într-un mod spectaculos în 1977
(Covaci, 1994). Explicația pentru perioada aleasă vine din
faptul că spre sfârșitul anilor 1980 au fost lansate pe piață,
clandestin, tiraje limitate ale LP-urilor formației Phoenix,
cu o grafică de mapă adaptată tipului de produs. Tirajele
clandestine din anii 1987-1989 completează demersul
analitic cu o încadrare teoretică ce plasează discul ca
produs al industriilor culturale din modelul editorial, res
pectiv o privire duală care consideră discul atât ca o marfă,
cât și ca un bun cultural.
Cadrul teoretic adoptat aici preia într-o primă fază
conceptualizarea industriilor culturale ca sectoare ale
producției industriale de bunuri culturale și informaționale,
care cuprind activități creative derulate pentru realizarea
unui prototip artistic reprodus la scară largă (Miège, 1989,
pp. 109-110). Principiile socio-economice și tehnologice
3
Discul EP (Extended Play) a fost introdus prima dată în 1952 în
Statele Unite de RCA Victor și în aprilie 1954 de EMI în Marea
Britanie ca un format de disc de vinil intermediar, între discul single
(cu o piesă pe fiecare față) și LP, albumul cu mai multe piese pe fie-
care față. Acest format reda aproximativ șapte minute și jumătate pe
fiecare parte și a fost folosit pentru muzică clasică și pentru muzică
ușoară/ pop/ rock (conținând 2-3 piese pe fiecare parte). Prețul mai
mic față de LP a făcut din EP un format util pentru a promova artiști
noi sau ca o modalitate de a oferi un „eșantion” din munca unui artist
consacrat (Osborne, 2012, p. 106).
99
care caracterizează organizarea industrială a producției

culturale și comercializarea bunurilor rezultate permit
configurarea a trei modele principale, așa cum notează
Bernard Miège (1989, p. 62): modelul editorial, cel de flux
audiovizual și cel intermediar, al presei scrise. Modelul
editorial se referă la proiectarea de mărfuri culturale, re
produse pe baza unui prototip, comercializate pe piață
și achiziționate direct de către consumator, fie la bucată,
precum cărțile, discurile, casetele audio sau video, fie ca
serviciu, în cazul filmului cinematografic, prin bilet plătit
la proiecție.
Industriile culturale din țările blocului comunist est-
european au cunoscut o dezvoltare accelerată, similară ca
procese tehnologice cu sectoarele din țările occidentale
(o muncă de creație, producție în serie, tiraje/difuzare
de masă), dar diferită sub aspectul concepției și al
contextului în care au evoluat, adică economia planificată
și centralizată. Așa cum arată Ilya Kiriya (2004, p. 6), în
paradigma sovietică a industriilor culturale transformarea
produsului artistic în marfă trebuia să aibă ca rezultat
un produs „corect din punct de vedere ideologic oferit
publicului”. Producția de bunuri culturale se baza pe un
triplu control: (1) al proiectării, adică un management
centralizat al conținutului cultural, prin mecanisme de
plan și comenzi, dar și prin intervenții în toate etapele
de creație și concepție; (2) al distribuției, prin controlul
rețelelor și canalelor de difuzare și comercializare, com
pletat de o politică artificială de prețuri scăzute, astfel încât
bunurile culturale, ca vectori ai ideologiei, să fie „cât mai
accesibile pentru populație” (Kiriya, 2004, p. 5); și (3) al
consumului, cu influențarea și orientarea consumului prin
diverse strategii.4 Pe de altă parte, în sistemul economic
4
Participarea școlilor, întreprinderilor, a militarilor în termen la proiec-
ții cinematografice și alte manifestări culturale de masă (Kiriya, 2004).
100
socialist statul avea monopol asupra industriilor culturale,
iar producția bunurilor culturale era asigurată de instituții
unice.
2. Design, grafică și pop-rock în socialismul târziu

Prin explorarea graficii mapelor de disc ale forma
ției Phoenix, studiul de față se poziționează la inter
secția mai multor terenuri de cercetare: economia cul
turii, muzica pop-rock și industria discului, grafica și
designul modernist din socialismul târziu. Cu acest
obiectiv, acopăr o nișă încă insuficient studiată în istoria
designului autohton, multe eforturi de pe plan local
fiind încă îndreptate spre recuperarea arhivelor vizuale,
cu seria dedicată graficii publicitare românești realizată
de „Atelierul de grafică” (Iacob et al., 2010; Gruenwald
et al., 2012; Alexandrescu et al., 2020; Duschka & Isac,
2012), recuperarea arhivelor instituționale (Drăghia et
al., 2016), configurarea vizuală a spațiului urban (Rusu,
2020) și reconstituirea modului în care designul industrial
a apărut și s-a dezvoltat în România socialistă (Duculescu,
2019) (Duculescu, 2016). În domeniul graficii de album,
o inițiativă notabilă îi aparține lui Traian Doru Marinescu
(2017), cu o enciclopedie ilustrată a albumelor muzicale
românești din perioada 1965-2014. În ceea ce privește
designul din fostele țări socialiste, demersurile de cerce
tare au vizat expoziții specializate care au adus în atenția
publi cului cultura vizuală a societății de consum din
Europa de Est (Kolešnik, 2012; Vukic, 2010) și studii
despre rolul practicilor profesionale de design industrial
în modernizarea societăților socialiste (Rüthers et al.,
2015; Jenkins, 2020).
Cercetările care au abordat muzica și industriile cultu
rale din blocul comunist s-au înscris inițial în paradigma
101
unei tematici generoase, prin examinarea factorilor care

au contribuit la căderea regimurilor comuniste (Ryback,
1990; Ramet, 1994; Semelin, 1997; Mattelart, 1997).
Ulterior, accentul s-a mutat pe înțelegerea societăților
socialiste, cu studii comparative care au pus într-o nouă
lumină centrele de putere (Wallon, 1992; Kiriya, 2004),
cu explorări punctuale ale terenului la firul ierbii, dincolo
de directivele și viziunea aparatului de stat (Pence &
Betts, 2008; Yurchak, 2006). Mai recent, fragmentarea
și interdisciplinaritatea abordărilor devin și mai evident,
distanțându-se de lecturile clasice ale Războiului Rece
cu întrebări despre construirea identităților din spațiul
sovietic, subculturile muzicale și de tineret (Zhuk, 2010;
Risch, 2014; Tsipursky, 2016), industriile muzicale ca
terenul unor negocieri intense între artiști, profesioniștii
din domeniu, mass-media și activiștii de partid (Patton,
2012; Bardan, 2010; Mazierska & Győri, 2019) sau
muzica pop-rock ca un produs autonom care a participat
la globalizarea genului (Mazierska, 2016). O direcție
mai nouă de cercetare poate fi identificată în analiza de
conținut a producției de discuri, care examinează caracte
rul transnațional al muzicii pop-rock din perioada comu
nistă prin intermediul versiunilor cover și al adaptărilor
bazate pe hituri occidentale, oferind o nouă perspectivă
asupra strategiilor de echilibrare între cererea pieței și
planurile editoriale aprobate la nivel central (Havlík,
2019; Bardan, 2022; Blüml, 2022; Vukobratović, 2022).
În cazul versiunilor cover, se foloseau compozițiile și ver
surile originale, dar cu orchestrații și interpreți locali, în
timp ce în variantele adaptate, versurile erau traduse și
ajustate pentru a fi compatibile cu orientarea editorială
a industriei muzicale locale. Jelka Vukobratović (2022)
notează că strategiile folosite de întreprinderile socialiste
102
continuau, de fapt, practici comerciale curente din
industria discurilor de dinainte de război. Primul disc EP
Phoenix ilustrează cea dintâi strategie descrisă mai sus, cu
piesele Vremuri și Canarul pe prima față și două piese din
repertoriul internațional pe fața B, Friday on My Mind
din repertoriul formației Easybeats și Lady Madonna de
la The Beatles (Covaci, 1994, p. 130).
Nu în ultimul rând, una dintre temele predilecte din
spațiul autohton s-a axat pe dinamica comerțului și pe
rețelele informale ce alimentau o piață alternativă de
discuri și casete, reviste și casete video care veneau să sa
tisfacă o cerere tot mai mare de astfel de produse, occi
dentale sau locale (Petrescu, 2020; Pârvulescu & Copilaş,
2013; Visan, 2013; Bardan, 2010). Cele trei LP-uri
Phoenix editate clandestin timp de aproape doi ani de un
electroacustician de la Electrecord (Rogojinaru, 2012) se
înscriu în tipologia produselor enumerate mai sus.
3. Teren, metodă, corpus și surse

Din perspectiva analizei de imagine ( Joly, 2011), gra
fica mapelor de disc se înscrie, ca produs al designului, pe
coordonate interdisciplinare, corelând elemente de istoria
și teoria designului cu semiotica și sociologia, prin sem
nele grafice care alcătuiesc o machetă și care se înscriu
într-un sistem de semnificații modelate de factori sociali,
culturali și istorici. Tot Martine Joly (2017) consideră
dimensiunea pragmatică a imaginii mediate de o marfă,
mai precis funcționarea unui vizual în contextul producției
și difuzării sale; astfel, grafica mapelor de disc devine un
vector de comunicare vizuală și de marketing, precum
și un spațiu de negociere între mai multe categorii de
actori sociali: artiști, reprezentanți ai companiei, ai puterii
politice, ai mass-media, dar și publicul vizat de bunul
103
cultural respectiv. Ca produs al industriilor culturale

(Miège, 1989), analiza va lua în considerare contextul
cultural, istoric și social în care mapa de disc a fost creată
și receptată. Obiectul de studiu al prezentei lucrări s-a
conturat astfel mai precis și a poziționat grafica mapelor
formației Phoenix ca un artefact cultural susceptibil să
informeze asupra continuităților și schimbărilor din
industria muzicală și a discului în socialismul târziu.
Imaginile mapelor de disc alese pentru acest studiu
provin, în principal, de pe platforma online discogs.com,
o bază de date gratuită, cu conținut și informații furnizate
de utilizatori: colecționari, vânzători de discuri și fani
ai muzicii din întreaga lume (Discogs, 2022). Metoda
analizei de conținut calitative impune configurarea unui
corpus de studiu pe baza celor patru criterii de validita
te recomandate de Laurence Bardin (2003, pp. 127-128):
„exhaustivitate, omogenitate, reprezentativitate și rele
vanță, pentru a studia datele într-o manieră sistematică
și cuprinzătoare”. Potrivit lui Bardin (2003), corpusul
ar trebui să fie suficient de mare pentru a putea extrage
un eșantion reprezentativ al datelor, dar calibrat în așa
fel încât să fie ușor de gestionat și să permită o analiză
detaliată. Astfel, am ales toate imaginile mapelor de disc
disponibile pe platforma discogs.com, cu un eșantion
care include nu doar mapa primei ediții a discului, ci și
eventuale reeditări. Pentru mapele tirajelor clandestine
am apelat la motoare de căutare online și am completat
corpusul prin amabilitatea lui Claudiu Oancea, istoric și
colecționar de muzică (2020), care mi-a furnizat imaginea
unor mape inedite. Omogenitatea și coerența se referă la
includerea unor date care sunt similare în ceea ce privește
conținutul, genul sau alte caracteristici formale relevante.
Astfel, am integrat în corpus toate fețele mapelor, nu
104
doar fața principală, și am exclus etichetele de pe disc și
copertele casetelor audio. În completarea metodologiei,
Laurence Bardin (2003) sugerează corelarea corpusului
cu problematica de studiu și împărțirea bazei de date în
unități de analiză în funcție de întrebările de cercetare.
Unitățile de analiză sunt codificate și clasificate în funcție
de criterii prestabilite, alcătuind o grilă de analiză care
permite identificarea modelelor și tendințelor mediate de
datele analizate. Pe baza recomandărilor metodologice de
mai sus, corpusul de analiză pentru acest studiu include
douăzeci de unități, respectiv discuri care provin din
prime ediții, reeditări și tiraje clandestine. Unitatea de
analiză cuprinde „ambalajul discului formației Phoenix,
compus din mapa discului, fie că este mapă simplă sau
dublă”, ca punct de plecare pentru o explorare a modului în
care evoluează nu doar grafica mapelor formației Phoenix,
ci și a produselor culturale discografice Phoenix realizate
la Electrecord în perioada 1968-1989, pe fondul unor
schim bări dinamice în peisajul industriilor culturale
locale.
Folosind o analiză vizuală socio-semiotică, studiul de
față propune și o abordare sistemică a graficii mapelor de
disc, operaționalizată cu o grilă de analiză care cuprinde:
(1) grafica mapelor formației Phoenix, (2) raportată
la grafica mapelor de la Electrecord și cuprinsă într-o
încadrare mai largă a (3) stilurilor grafice ale epocii
dintr-o perspectivă istorică; (4) produsul propriu-zis,
ca marfă culturală, dar și ca (5) suport de marketing și
promovare. Am examinat componenta creativă în rela
ție cu (6) conceptul discului ca produs cultural și cu (7)
conceptul creativ avansat de Phoenix pentru discul în
cauză. De asemenea, analiza a vizat contextualizarea
socio-economică și istorică a produselor studiate, prin
105
triangularea informațiilor provenite din documente și

artefacte de arhivă, din monografii, lucrări de cercetare,
articole și interviuri apărute în mass-media despre dis
cografia Phoenix și despre Electrecord. În plus, am fo
losit cinci interviuri cu profesioniști din industria muzi
cală și a discului. Patru interviuri au fost realizate an
terior, pentru proiectul de cercetare început cu teza de
doctorat despre industriile culturale din România în
perioada 1970-1989 (Bardan, 2010). Au fost extrem de
utile discuțiile pe care le-am avut de-a lungul timpului
cu profesioniști din Electrecord, Daniela Caraman
Fotea (1943-2020), director artistic între 1980 și 1989,
Romeo Vanica (1945-2014), redactor al departamentului
„Muzică ușoară/Rock/Jazz” între 1984 și 1992. Am vorbit
în 2022 cu Cornelia Andreescu, producător și director al
casei de discuri Electrecord începând cu 1998, iar pentru
întrebări punctuale am primit mereu ajutor de la Doru
„Rocker” Ionescu, realizator de programe la TVR și un
foarte bun cunoscător al arhivei audiovizuale a instituției.
Pentru contextualizarea profesională și artistică a muncii
de design grafic pentru mapele discurilor Phoenix, i-am
contactat prin e-mail pe Valeriu Sepi, pe Elisabeth (Lili)
Ochsenfeld (fostă Sepi) și am purtat o discuție informală
pe subiect cu Traian Doru Marinescu.
4. Produsul cultural discografic Electrecord: scurt

istoric
O scurtă incursiune în istoria companiei Electrecord
este utilă pentru situarea mai precisă a felului în care se
desfășura producția discurilor care ajungeau pe piață și
aduce repere relevante pentru analiza produselor culturale
discografice Phoenix.
106
Electrecord a fost singura casă de discuri care a func
ționat în perioada comunistă, dar povestea brandului
are o istorie ceva mai veche, legată de ideea lui Nathan
Mischonzniki, editor de note muzicale, comerciant de
instrumente muzicale și furnizor al Casei Regale, de a
înființa o fabrică de discuri cu utilaje mai vechi, importate
din Germania în 1932 (Opinia, 1899; Rampa, 1929). Nu
mele „Electrecord” apărea în spațiul public anul următor,
cu publicarea în ziarul Universul din aprilie 1933 a unei
machete publicitare pentru piese muzicale la modă,
„imprimate pe plăci Electrecord de editura Mischonzniki
S.A.” (Universul, 1933). În 1942, periodicul Rampa dedica
o pagină întreagă întreprinderii Electrecord, o companie
reputată, cu sediul central în piața Sf. Gheorghe și cu
„studioul, laboratoarele și uzinele Electrecord în șoseaua
Viilor” (Rampa, 1942, p. 4).
Odată cu naționalizarea din 1948, Electrecord
fuziona cu Columbia Graphophone Companie Română
S.A. într-o singură întreprindere de stat (Marcovici,
1986). Politica editorială a fost schimbată, iar noua casă
de discuri a început să producă, pe lângă oferta obișnuită
de „plăci cu muzică populară – alese cu grije în colaborare
cu Comitetul pentru radio și Institutul de folclor”, și o
serie de înregistrări cu „marșuri și cântece de mase, muzică
de dans, precum și cântece și jocuri ale minorităților na
ționale” (România liberă, 1952). În contextul unei crize
prelungite de materie primă, Ministerul Culturii lansa, în
1954, sarcina ca fabrica de cerneluri „Ilie Pintilie” să ajute
colectivul fabricii „Electrecord” în producerea unui plastic
pentru fabricarea plăcilor de patefon (Gafton, 1954).
Tirajele au crescut vertiginos, dar calitatea discurilor lăsa
de dorit, plăcile fiind nu doar foarte flexibile, ci și strâmbe,
putând fi „folosite și ca gumă de șters”, așa cum nota
107
Gheorghe Popescu, ziarist de la Steagul Roșu (Popescu,

1954). Primele discuri de vinil, calitativ net superioare, au
fost realizate în 1956, înregistrându-se și un important
salt cantitativ, de la o producție de 50.000 de discuri în
1952 la aceeași cantitate produsă într-o singură lună
(Petre, 1956).
Începutul anilor 1960 aducea în atenția publicului
artele vizuale aplicate, iar în următorii ani expoziții de
grafică publicitară au fost organizate în Galeriile Fon
dului Plastic din capitală, cu lucrări diverse, printre
care și mape de discuri (Informația Bucureștiului, 1965;
Constantinescu, 1966). Produsele artistice cu valoare
utilitară erau evaluate „la un nivel competițional pe piața
europeană”, iar mapele de disc constituiau „o adevărată
încântare pentru melomanii din țara noastră” (Stoica,
1968), fiind realizate de graficieni reputați, precum Cik
Damadian, Ion Bițan și Vicențiu Grigorescu.5 Deceniul
următor e caracterizat prin consolidarea producției sub
mai multe aspecte, de la creșterea tirajelor anuale la 5 mi
lioane de discuri în 1972 (Ionescu, 2022) la includerea de
noi titluri și reeditări cerute de piață, ce contura o ofertă
de discuri competitive, care puteau „rivaliza cu orice alte
discuri ale caselor celebre, atât din punct de vedere al
calității și conținutului imprimărilor, cât și al prezentării
lor grafice” (Spirescu, 1972). Dotarea gospodăriilor,
chiar și a celor din mediul rural, cu picupuri, televizoare
și aparate de radio a fost însoțită și de diversificarea
publicurilor, ceea ce permitea Electrecordului să calibreze
tiraje de reeditări ținând cont de segmentarea pieței pe
grupuri de consumatori, dar și de prospecții trimestriale
la reprezentanții comerțului din două rețele comerciale
5
Colaborarea Electrecord cu artiști locali pentru grafica mapelor a
continuat și în următorii ani: Iuliu Sînpetru, Marilena Preda-Sânc,
Ana Golici, Dimitrie Sbiera, Alexandru Andrieș, Dan Marin etc.
108
importante: magazinele cu aparatură de uz casnic și
centrele de librării (Spirescu, 1972) (Bardan, 2010).
Structura ofertei de discuri se configura, după estimări și
surse, astfel: în 1972, cu muzică populară 60-64%, muzică
cultă 12-20% și muzică ușoară 20-24% (Spirescu, 1972),
iar în 1986, cu muzică populară 40%, muzică clasică 20%
și restul (40%) care revenea muzicii ușoare și discurilor
pentru copii (Marcovici, 1986), semn că transformarea
peisajului media era corelată și cu segmentarea pieței în
funcție de generațiile noi de consumatori.
Întregul proces de producție, de la înregistrare la
ambalarea și expedierea produselor, era realizat de Electre
cord, care dispunea de toate echipamentele necesare. Pe
fundalul cererii tot mai mari, la începutul anilor 1980
Electrecord a investit într-o serie de retehnologizări,
cu noua fabrică proiectată pe platforma industrială din
Militari (Predoșanu, 1980), cu achiziția unei noi linii de
producție cu 17 prese automatizate, crescând capacitatea
secției la 12 milioane de discuri anual (ACNSAS, 1980)
și cu importul unei linii noi de confecționat mape și
etichete pentru discuri de la firma Brüder Henn din
Austria (ACNSAS, 1980). Criza datoriei externe a in
fluențat negativ activitatea Electrecord prin suprimarea,
în 1982, a fondurilor pe devize, cu repercusiuni serioase în
fluxul secției de casete audio, care a întâmpinat probleme
în asigurarea producției cu banda magnetică necesară
(ACNSAS, 1982).
Față de radio și televiziune, alte două canale de difu
zare a muzicii și instituții aflate în subordinea directă a
Secției de Presă a C.C. a PCR, Electrecord avea un alt
statut, deoarece avea o dublă subordonare: pentru creație
depindea de Consiliul Culturii și Educației Socialiste,
iar pentru producție răspundea Centralei Industriale
109
Poligrafice. De aici și două tipuri de filtre aplicate în

procesul de producție: filtrele editoriale ideologice pu
teau să întârzie sau chiar să împiedice publicarea unor
discuri (în special din cauza versurilor considerate sub
versive). Filtrele profesionale operau în diverse etape
ale producției (sunet, înregistrare, interpretare, chiar
și pentru mapele de ambalaj) și figurau ca procese de
lucru și mecanisme de autoreglare prin colaborare, astfel
încât produsul să corespundă exigențelor specialiștilor
care lucrau în domeniu. Dimensiunea economică era o
variabilă importantă în activitatea Electrecord: ca firmă
autofinanțată, trebuia să realizeze un plan de producție
stabilit anual. Modalitățile particulare de producție (posi
bilitatea editării de tiraje mici, chiar de 100 de discuri,
spre deosebire de industria cărții, unde tirajele mari
deveneau profitabile), o echipă pregătită din punct de
vedere profesional cu sesiuni periodice de școlarizare
(ACNSAS, 1979) și un management eficient, care a
continuat strategiile de marketing și calibrarea ofertei la
cerere, sunt factori care au contribuit la poziționarea casei
de discuri ca o întreprindere care nu era doar sustenabilă
financiar, ci și profitabilă. Electrecord beneficia astfel
de un anumit grad de autonomie și reușea să ocolească
punctual anumite derapaje ideologice din epocă.
5. Discografia Phoenix și grafica mapelor de disc

produse la Electrecord
Una dintre limitele eșantionului de imagini alese vine
din absența informațiilor despre anul producției, care nu
apare tipărit pe copertă sau pe eticheta discului. Câteva
indicii există totuși: fie schimbarea integrală a graficii de
mapă sau, dacă macheta era identică, schimbarea culorii
etichetei, a cromaticii folosite sau așezarea elementelor
110
grafice. Sursa imaginilor, platforma discogs.com, furni
zează în anumite cazuri informații despre reeditări, despre
datări incorecte sau alte eventuale inadvertențe. Cele de
mai sus reprezintă variabile secundare, care nu alterează
problematica și obiectivele analizei.
5.1. Vremuri: EP, vinil 7”, 1968, Seria „Beat”, 45-EDC

10.006
Primul disc Phoenix e legat de succesul formației ob-
ținut la Festivalul artei studențești de la Iași, din 19-21
aprilie 1968. Unul dintre premii, oferit de Electrecord,
consta în editarea discului care deschidea noua serie
„Beat” inițiată de casa de discuri (Covaci, 1994, p. 129).
Terenul pentru această serie fusese pregătit de activitatea
intensă a criticului și realizatorului Cornel Chiriac, prin
emisiunea Metronom, ce urma să fie completată de emi
siunea televizată „Tele-Metronom”. Totuși, sincope în
difuzare încă existau, nota Florian Lungu, pentru că
emisiunea TV, deși fusese anunțată pentru 31 august 1968,
nu fusese difuzată, iar discurile din seria „Beat” încă erau
așteptate „cu nerăbdare” de public la mijloc de octombrie
(Lungu, 1968). La momentul producției, Teodor Carțiș,
directorul Electrecordului, a impus ca EP-ul să conțină și
două piese cover din repertoriul internațional, alegere care
asigura vânzarea discului în cazul în care creațiile originale
Phoenix nu ar fi prins la public. Propunerile editoriale au
fost agreate fără probleme de membrii formației (Covaci,
1994, p. 130). Vânzările au fost însă peste așteptări și discul
a „necesitat câteva noi tiraje” (Ursulescu, 1969).
Discul are o mapă simplă (Fig. 1), pe față cu fotografia,
numele formației, a pieselor și a casei de discuri, dar și
logotipul seriei „Beat.” Pe verso, în partea superioară se
reiau numele grupului, de data asta în forma literară, cu
111
ghilimele („Phoenix”), titlurile pieselor, numele com

pozitorilor și textierilor, stilul muzical, apoi dirijorul și
solistul. Apare și sigla Electrecord, alături de codul de
catalog. În jumătatea inferioară sunt machetate imaginile
a patru discuri din același gen, fiecare cu codul de catalog
și titlurile pieselor de pe disc. Tipul acesta de machetare,
care transforma un segment din suprafața mapei în
suport de promovare pentru alte produse Electrecord,
poate fi identificat în grafica mapelor românești începând
cu 1965 pe produsele de muzică ușoară, pop și folclorică;
discurile de muzică cultă/clasică, de literatură (piese de
teatru, poeme) beneficiau de un alt tip de abordare, cu
texte de prezentare și un aparat critic adaptat, uneori cu
portrete de dimensiuni reduse, alb-negru, ale artiștilor.
Revenind la mapa Phoenix, mai putem observa, scrise
cu caractere mici, informații secundare, precum numele
fotografului, un cod intern de fabricație și locul tipăririi
mapei. În partea inferioară apare locul producției în
engleză („Made in Romania”) și prețul de zece lei. Fața
mapei este tipărită în policromie, iar verso în două culori
(negru și cyan).
Fig. 1 – Mapa discului Vremuri: Extended Play, vinil 7”,

45 RPM, 1968, Seria „Beat”, prima ediție
sursă: www.discogs.com/release/927437-Phoenix-Vremuri
112
Grafica feței principale este simplă și clară, cu o com
poziție simetrică dominată, pe un fundal bleu, de fotografia
formației, încadrată într-o ramă mărginită în partea de sus
cu un arc în mâner de coș. Pe colțuri figurează, simetric,
câte un sfert de cerc cu un fragment de floare stilizată,
element reluat și în imagine. Numele formației e scris cu
un caracter de literă geometric, care urmărește curbura
cadrului foto. Logotipul seriei „Beat”, încadrat în cerc
(forma discului), este plasat în partea de jos, în centru,
accentuând simetria compoziției. Fotografia, realizată
în Timișoara, Parcul Rozelor (Covaci, 1994, p. 131), de
Sorin Radu, îi înfățișează pe membrii formației într-un
cadru natural; artiștii pozează către cameră, înconjurați
de trandafiri roșii. Florile sunt preluate ca motiv grafic
în costumația grupului, pe cămășile înflorate cu modele
variate, amintind de costumele asortate specifice forma
țiilor beat occidentale (The Osmonds, The Beatles, The
Beach Boys etc.). Iconografia, tipul de compoziție, poza
și atitudinile personajelor pot fi asociate cu simbolistica
mișcării de tineret „Flower Power”, adoptată în subcul
tura hippie prin hainele cu flori brodate sau imprimate
și culori vibrante. Un alt element grafic corelat cu icono
grafia epocii este logotipul seriei „Beat”, în care desenul
literelor trimite la curentul graficii psihedelice, cu litere
distorsionate derivate din grafica cu forme fluide și
vegetale a stilului Art Nouveau (Meggs & Purvis, 2011,
p. 449).
Corelând cele de mai sus, grafica mapei pentru discul
de debut al formației Phoenix avea un dublu rol: să pro
mo veze imaginea formației și să traseze linia grafică
pentru noua serie „Beat”, cu o încadrare vizuală care fă
cea trimitere la genul muzicii și la iconografia culturii
pop de la sfârșitul anilor 1960. Grafica mapei respectă
113
standardele industriei și coordonatele produsului cultural

discografic Electrecord de la acea vreme.
5.2. Totuși sunt ca voi (sau Floarea stâncilor): EP,

vinil 7”, 1969, Seria „Beat”, 45-EDC 10.081
Față de primul disc, la a doua mapă (Fig. 2) sunt câteva
diferențe notabile, atât de grafică, cât și de machetare. Pe
fața mapei, singurul element comun este logotipul seriei
„Beat”. Fotografia se schimbă, cu o imagine mai modernă
și mai puțin romantică: fundalul este asigurat de un
cadru urban, desenat de geometria abstractă sugerată
prin diagonala unor trepte și structura repetitivă a unor
coloane.6
Fig. 2 – Mapa celui de-al doilea disc din seria „Beat”: Totuși sunt ca
voi: Extended Play, vinil 7”, 45 RPM, 1969
sursă: www.discogs.com/master/187901-Phoenix
Cadrul pare a fi un instantaneu, care-i surprinde pe

membrii formației într-o postură relaxată, fără să mai
fie în relație directă cu obiectivul aparatului de fotogra
fiat. Costumația este individualizată, nu mai repetă un
6
Fotografia, realizată de Morel Volbură, pare a fi făcută pe scările din
fața intrării la Sala Palatului din București.
114
motiv vestimentar comun, iar cu excepția solistului Moni
Bordeianu, ceilalți muzicieni poartă piese de îmbrăcă
minte destul de sobre. Cromatica fundalului este însă mai
vibrantă, galben în combinație contrastantă cu literele
numelui, scrise cu roșu și contur negru. Compoziția
fotografiei pare să reflecte și viziunea artistică a formației,
rezumată de Nicolae Covaci astfel: „Încercam să ne
exprimăm revolta, nemulțumirea pentru faptul că eram
priviți ca niște outsider-i, ca niște paria ce nu-și pot găsi locul
în societate, deși eram niște oameni la fel cu toți ceilalți,
doar ceva mai visători, deși mai lucizi” (Covaci, 1994, p.
153). Rama fotografiei, pe o formă fluidă, împreună cu
elementul grafic folosit în stânga jos, amintind de un
papirus cu marginea răsucită (și pe care sunt scrise numele
pieselor), se compun organic cu numele formației, pentru
care sunt folosite caractere de literă inspirate explicit de
grafica psihedelică. Elementele cadrului și cele ale foto
grafiei construiesc un contrast formal și cromatic care
diferențiază această grafică de mapă de compoziția armo
nioasă și simetrică de la primul disc. Fața a doua a mapei
reia macheta-tip a produsului Electrecord, cu mici variații
față de discul de debut: elementele sunt tipărite tot la
două culori, de data aceasta negru și magenta, titlurile
pieselor sunt mai mari și scrise cu majuscule, iar printre
imaginile mapelor promovate apare și imaginea primului
EP Phoenix. Prețul este tot zece lei.
Cu această variantă, designul general al mapei se foca
lizează mai puternic pe imaginea și identitatea formației
Phoenix. Grafica feței principale poate fi corelată, prin
tonul mai sobru și contrastant, cu trecerea conceptuală
a muzicii către o altă etapă, așa cum notează și Nicolae
Covaci, cu piese care „sub influența muzicii psihedelice
și a celei «underground», părăsise acele forme clare de
115
aranjament învățate de la «Beatles»” (Covaci, 1994, p.

152). Încadrarea vizuală și iconografică este mai indivi
dualizată, dar respectă în continuare modelul grafic al
produsului discografic Electrecord din gama muzicii
ușoare și pop.
Platforma discogs.com mai înregistrează o versiune
hibrid de grafică pentru mapă (Fig. 3), care, prin pozi
ționarea elementelor și finisaj, putea să fie folosită pentru
vânzarea ambelor discuri din seria „Beat”. E posibil ca
această schemă să fi fost folosită pentru tirajele ulterioare
ale celor două discuri.
Fig. 3 – Mapa discului Phoenix: Extended Play, vinil 7”, 45 RPM,

1969, Seria „Beat”, din edițiile ulterioare
sursă: www.discogs.com/release/1752989-Phoenix-Vremuri
Fața discului folosește grafica de la al doilea EP, cu o

modificare minoră: spațiul din stânga jos, destinat titlurilor
pieselor, este înlocuit cu o componentă care amintește
de un element urban, un grilaj stilizat cu linii organice,
în acord cu restul graficii. Pe verso lipsește secțiunea
de promovare a altor discuri Electrecord, dar figurează
titlurile pieselor de pe cele două EP-uri Phoenix din seria
„Beat”, împreună cu codurile de catalog. Prețul discului
rămâne zece lei. Un element de finisaj completează
116
soluția machetei hibrid, pentru că decupajul circular
din centrul cartonului de pe verso permite identificarea
discului prin etichetă. Opțiunea pentru varianta hibrid
optimiza practic costurile mapei, iar alegerea graficii de
la al doilea disc poate fi corelată cu impunerea produsului
discografic Phoenix în spațiul public, atestată de vânzările
celor două discuri, care rămâneau în continuare la cote
ridicate (Ursulescu, 1969).
5.3. Cei ce ne-au dat nume: LP, vinil 12”, 1972, STM-
EDE 0754
Odată cu profesionalizarea formației, explorarea crea
tivă la nivel muzical și artistic s-a axat pe consolidarea
unui stil propriu al formației, cu inițierea unei opere rock
(„Omul 36/80”) urmată, așa cum mărturisea Nicolae
Covaci într-un interviu din 1970, de compoziții în care
au încercat „o mai pregnantă îmbinare a folclorului cu
elemente specifice muzicii beat” (Informația Bucureștiului,
1970). Orientarea muzicienilor Phoenix către folclor și
documentarea tezaurului local preceda, așadar, lansarea
Tezelor din iulie 1971, teze care au marcat adoptarea unei
abordări naționaliste în concepția politicii culturale și au
deschis calea către o pletoră de preluări și adaptări facile
în muzica populară. Formația Phoenix a vizat, în schimb,
sursele de folclor autentic, de muzică rituală și precreștină,
demers care s-a materializat în produsul intitulat Cei
ce ne-au dat nume (Covaci, 1994, p. 219). Tot în presa
vremii, liderul formației anunța lansarea albumului, men
ționând și preluarea controlului creativ asupra mapei de
disc, o mapă dublă a cărei grafică care era în totalitate
rezultatul unei creații de echipă, Nicolae Covaci și Valeriu
Sepi, grafician și coleg de facultate cu liderul formației
(Ursulescu, 1972).
117
Fig. 4 – Mapa discului Cei ce ne-au dat nume: LP, vinil 12”, 1972.
Exteriorul mapei duble
sursă: www.discogs.com/release/883647-Phoenix-Cei-Ce-Ne-au-
Dat-Nume
Colaborarea cu Electrecord a fost marcată de data

aceasta de o serie de tensiuni, mai întâi la nivel editorial,
prin cenzurarea materialului amplu, pregătit pentru
un dublu LP, apoi prin schimbarea mapei la tirajele
următoare. Conținutul a fost redus, așadar, la un singur
disc, dar mapa dublă a rămas, ceea ce a permis proiectarea
machetei pe o suprafață mai mare, cu mai multe soluții
creative inovatoare. Pe exteriorul mapei (Fig. 4), coperta
1 și coperta 4 se diferențiază ca două zone distincte:
pri
ma copertă cuprinde un colaj abstract de texturi
care trimit cu gândul la foc și văpaie, prin formele
neregulate și combinația de negru și nuanțe saturate de
roșu. Numele formației, scris pe verticală, mărginește
laterala exterioară și preia cromatica fundalului. Tot pe
coperta 1, apar două inserții de forme fluide, cu o tentă
plată de roșu, în partea de jos cu sugestia unei flăcări,
iar în partea superioară cu silueta unei păsări care-și ia
zborul în sus, decodând astfel și compoziția colajului
în metafora păsării Phoenix care renaște din propria
118
cenușă. Mesajul vizual poate fi astfel corelat cu noua
direcție conceptuală a creației muzicale. Două etichete
de dimensiuni mici completează coperta, pe diagonală,
în stânga jos și dreapta sus, cu elemente de identificare,
numele casei de discuri și tehnologia audio (stereo și
mono). Coperta 4 are un tratament grafic diferit, corelat
cromatic cu interiorul mapei, din combinația de fundal
ocru, text și elemente grafice de culoare neagră. O ramă
aparent decorativă mărginește suprafața, dar la o privire
mai atentă pot fi identificate texte scrise cu un caracter
de literă veche românească, arhaică, în ton cu conținutul
muzical. În acest fel, numele formației, albumului
(scrise mai mare) și al membrilor formației (scrise mai
mic) devin lizibile pe acest element care încadrează
un text generos pe două coloane. În partea superioară,
apar coordonatele muzicale și instrumentale. Textul,
semnat de Octavian Ursulescu (varianta în română),
și traducerea în engleză de Victor Cârcu, constituie o
noutate pentru un disc de muzică pop rock, fiind un
element caracteristic produselor Electrecord cu artiști
consacrați și discurilor cu muzică cultă. Același tip de
caracter de literă arhaic este folosit și pentru letrina
textului de prezentare. Caseta tehnică este plasată în
dreapta jos, cu numele producătorilor, iar dedesubt este
prețul discului, de 26 de lei.
Autobiografia lui Nicolae Covaci (1994, pp. 225-
227) mai aduce niște elemente referitoare la producția
discului: contribuția a doi graficieni, cuplul Lili și
Valeriu Sepi, atât la realizarea graficii, cât și la urmărirea
tiparului, realizat la Timișoara pentru primul tiraj de
douăzeci de mii de exemplare, precum și folosirea unui
carton de calitate, importat special pentru tipărituri de
artă.
119
Interiorul mapei duble
Dat-Nume
Interiorul mapei duble (Fig. 5) este machetat ca un

singur vizual și obligă la citirea compoziției pe verticală.
Structura este realizată pe registre semantice, de jos în
sus, care se îmbină cu o trecere graduală de la o secțiune
la alta prin folosirea elementelor plastice specifice. Tot de
jos în sus este gândită și tranziția cromatică de la închis
la deschis, conferind astfel o bază solidă compoziției, și
trecerea de la figurativ și indicial (fotografii din spectacol)
către simbolic (siluete decupate care încadrează la rândul
lor silueta unei păsări Phoenix), urmate de fundalul ocru
cu elementele de text. Un al treilea tip de tranziție este
bazat pe texturi, de la cea regulată impusă de colajul
ordonat de fotografii din spectacol, în sepia și tonuri de
pământ, cu trecere spre o fotografie de natură în care
apar texturi organice: o apă curgătoare și reliefurile frizei
sculptate de Nicolae Covaci în malul de lut împietrit, un
șir capete masculine, cioplite cu trăsături dure, cu plete și
bărbi (Covaci, 1994, p. 226). Un nou strat de textură e dat
de portretele muzicienilor, fotografii stilizate printr-o
120
solarizare accentuată, sublimate apoi în siluete goale
în care se citește textura aerată a unei păsări. Ultima
secțiune e ocupată de o suprafață ocru, cu tentă plată,
spartă doar de texte, numele albumului, în caractere de
literă arhaice, și titlurile pieselor. Toate aceste straturi
pot fi corelate atât cu o metaforă a procesului creativ
prin care a trecut muzica formației până să ajungă în
forma sa finală, cât și cu o narațiune vizuală a surselor
care au inspirat conceptul discului.
Din edițiile ulterioare
sursă: www.discogs.com/release/3174171-Formația-Phoenix-
Formația-Phoenix
Pentru următorul tiraj, casa de discuri nu a reînnoit

comanda de mape și le-a înlocuit cu o mapă simplă
(Covaci, 1994, p. 227) (Fig. 6), tipărită la o culoare pe
ambele fețe. Explicația venea din faptul că numele for
mației era suficient pentru vânzarea produsului discogra
fic: Phoenix devenise un brand. Grafica feței are o com
poziție minimalistă, semnată de Iuliu Sînpetru, alcătuită
doar din nume, scris cu un caracter de literă de inspirație
psihedelică și un joc de machetare care deconstruia cu
vântul Phoenix, cu litere accentuate prin dimensiune
121
și un efect de volum. Mai apar, de dimensiuni reduse,

elementele de identificare ale Electrecord. Pe verso,
macheta conține doar text: titlurile pieselor, numele
compozitorilor, textierilor și instrumentiștilor și, mai
mic, numele producătorilor. Caseta tehnică e plasată
în stânga jos, iar compunerea blocurilor de text, ușor
descentrată, trimite spre o execuție neglijentă, făcută în
grabă.
O a treia variantă de copertă (Fig. 7) propune o
execuție ceva mai îngrijită, cu un fundal orange electric
pe față, completat de efectul de volum în roșu neon.
Pe verso, textele de prezentare de la prima mapă sunt
reluate cu o machetare ceva mai îngrijită decât la ver
siunea precedentă, dar intervine și o inadvertență la
caseta tehnică, cu informațiile inițiale (de pe prima ma
pă). Prețul rămâne de 26 de lei, prețul fixat al LP-urilor,
și nu reflectă costul de producție, care în cazul primei
mape ar fi fost mai mare, date fiind conceptul și calitatea
grafică a producției.
Din edițiile ulterioare
Dat-Nume
122
La prima versiune a mapei, designul este gândit ca
un tot unitar cu noul concept al muzicii, iar compoziția
și elementele grafice dispuse în colaj transpun în formă
vizuală procesul și sursele creative, asociate cu ideea
de tranziție ascendentă de la un registru vizual la altul.
Muzicienii și artiștii au deținut un control deplin asupra
comunicării vizuale a produsului discografic, până la
detalii legate de producție, tipărire și finisare. Mapele
următoarelor două ediții reflectă schimbarea rolurilor,
când Electrecord a impus un nou design, mult mai ieftin,
mizând pe capitalul de imagine și pe brandul Phoenix,
care ar fi vândut discuri chiar și ambalate „în hârtie de
ziar!” (Covaci, 1994, p. 227). Acest aspect va fi explorat
ulterior, cu grafica mapelor din tirajele clandestine.
5.4. Meșterul Manole: EP, vinil 7”, 1973, 45-STM-EDC

10.313
Activitatea creativă a formației a continuat cu pro
iectul operei rock „Meșterul Manole”, pentru care echipa
începuse să adune materiale și texte din Blaga, balade
folclorice, și să schițeze un concept artistic care presupunea
„orchestrarea melodiilor pentru o formație mixtă (pop,
cu grup mare de corzi și suflători), apoi scrierea vocilor
pentru un cor amplu” (Vatra, 1972). Proiectul înaintat la
Comitetul Județean de partid, un dosar complex cu schițe,
planuri și scenariu, printre care și desenul pentru mapă,
s-a „pierdut”, iar această formă subtilă de cenzură a avut
un impact și asupra producției discografice, nemaifiind
suficient material pentru un album LP (Covaci, 1994,
p. 237; TVR, 2022). Formația dorea să susțină „apariția
regulată a discurilor Phoenix” (Covaci, 1994, p. 238),
astfel încât soluția a fost editarea unui EP cu trei piese.
123
Designul mapei (Fig. 8) reflectă această abordare, cu

un model apropiat de primele două EP-uri: grafica feței,
semnată de Eugen Nicolcev, conține numele formației
scris cu un caracter de literă din forme organice, în acord
cu restul elementelor construite pe rame cu linii fluide,
rotunjite, completate sus de trei flori stilizate. Jos sunt
trecute titlurile pieselor încadrate într-un dreptunghi
alb cu colțuri rotunjite, formă care se reia parțial în zona
superioară. Cromatica contrastantă completează încadra
rea vizuală într-un concept grafic asociat stilului psihedelic
târziu. Pe verso este reluat modelul de machetare al
Electrecord, în partea superioară cu coordonatele discului
și în jumătatea inferioară cu promovarea a trei discuri din
același gen, împreună cu codul de catalog.
Fig. 8 – Mapa discului Meșterul Manole: Extended Play, vinil 7”,

45 RPM, 1973
sursă: www.discogs.com/release/916388-Phoenix-Mamă-Mamă-Te-
Întreb-Pe-Tine-Soare-Meșterul-Manole
5.5. Mugur de fluier: LP, vinil 12”, 1974, STM-EDE

0968
Stilizarea folclorului a devenit mai pregnantă în
piesele de pe albumul Mugur de fluier, iar critica vremii
124
consemna unitatea stilistică o conceptului început cu Cei
ce ne-au dat nume, considerând că aparițiile discografice
Phoenix „nu mai sunt acele discuri recital cu melodii
disparate, ci discuri-suită antologice, lucrări de sine
stătătoare la care cântecele componente se raportează ca
particularul la general” (Spirescu, 1975). Două variabile
importante, noul echipament Marshall al formației și
noul echipament tehnic de la Electrecord, au contribuit
la realizarea discului într-un timp record, de numai 24 de
ore de studio (Daneș, 2022). O fotografie de tip poster,
tipărită pe pagină dublă în revista Flacăra, îi înfățișează
pe membrii formației în studioul de înregistrare al casei
de discuri, cu aparatura Marshall în fundal (Marinescu,
2017, pp. 146-147).
Fig. 9 – Mapa discului Mugur de fluier: LP, vinil 12”, 1974. Exteriorul
mapei duble
sursă: www.discogs.com/release/883635-Phoenix-Mugur-De-Fluier
Mapa primei ediții este tot una dublă, chiar dacă

produsul conține un singur disc. Așa cum relatează
Valeriu Sepi, graficianul mapei (TVR, 2022), producția a
decurs fără probleme deosebite. Exteriorul (Fig. 9) aduce
o compoziție sobră, unitară, realizată prin fundalul negru,
pe care sunt machetate fețele 1 și 4, ambele construite pe
125
o structură simetrică și echilibrată. Pe fața principală apar

în ordine, de sus în jos: numele albumului, scris mai mic
cu caractere simple, apoi Phoenix și o fotografie. Numele
formației, accentuat prin dimensiune, are un caracter de
literă veche, arhaică, mai elaborat ca desen față de fontul
folosit la Cei ce ne-au dat nume. Dedesubt e integrată
fotografia alb-negru a unui țăran în vârstă, așezat și
sprijinind un toiag, îmbrăcat în haine albe, tradiționale,
purtând pe umeri o haină mițoasă de blană. Elementele de
identificare ale produsului sunt plasate simetric în partea
de jos. Pe verso, textul de prezentare, bilingv, este semnat
de Octavian Ursulescu și este machetat pe trei coloane
egale. Pe coloana din mijloc apare fotografia alb-negru
a unei case țărănești, accentuând simetria compoziției.
Am bele fotografii au fost preluate din Enciclopedia
Română publicată în 1938 (TVR, 2022). Caseta tehnică
mărginește discret prima coloană, iar prețul discului este
de 26 de lei.
Fig. 10 – Mapa discului Mugur de fluier: LP, vinil 12”, 1974.

sursă: www.discogs.com/release/883635-Phoenix-Mugur-De-Fluier
Cele două fețe din interiorul mapei (Fig. 10) sunt

gândite ca o singură compoziție, pe orizontală, segmen
tată în trei registre vizuale egale. Elementul central este
126
desenul realizat de Valeriu Sepi, linii negre pe fundal
orange, cu un peisaj deșertic dominat de diagonala unui
fluier gigantic reprezentat în racursiu, care accentuează
perspectiva largă delimitată în partea de sus de cerul
verde. Din fluier încolțește un mugure de floare, iar din
pământul configurat ca o acumulare organică de bulgări
prin linii repetitive cu forme sinuoase, răsar cinci frag
mente de mâini (degete), simbolizând reziliența forma
ției (TVR, 2022). În stânga jos, numele albumului este
desenat de mână, cu linii dublate, în acord cu grafica
desenului. Urmează un dreptunghi oblic, negru, pe care
sunt scrise coordonatele editoriale. Latura din dreapta a
mapei e mărginită de trei imagini identice ale formației.
Fotografia monocromă preia din cromatica fiecărui
registru, e surprinsă dintr-un unghi plongé accentuat și e
încadrată într-o ramă cu latura oblică. Repetiția elemen
telor oblice imprimă compoziției o dinamică aparte, în
contrast cu orizontalele puternice, sugerând o tensiune
surdă, mocnită.
Designul mapei, împreună cu simbolistica ilustrației,
reflectă noua etapă de căutări stilistice în tezaurul fol
clorului arhaic, materializată în conturarea conceptului
muzical propriu de etno-rock. Tonul sobru, echilibrul
și simetria compozițiilor de pe exteriorul mapei susțin
încadrarea critică a discului ca „Introducere la un concert
despre vechea muzică la români” și corelează aspectul
vizual al produsul discografic Mugur de fluier cu modelul
grafic rezervat muzicii culte.
5.6. Cantafabule: LP, dublu album, 12”, 1975,

STM-EDE 01115-01116
Pe terenul pregătit de LP-ul Mugur de fluier, proiectul
operei rock intitulată provizoriu „Zoosophia” a prins
contur din colaborarea cu textierii Șerban Foarță și
127
Andrei Ujică. Terenul creativ explorat era de data aceasta

și mai profund, cu o temă nouă care construia o punte
între elemente medievale europene și arhaicul popular
local. Ca surse documentare figurau Istoria Ieroglifică a lui
Dimitrie Cantemir și un Bestiar din secolul al XIV-lea,
iar con ceptul albumului pornea chiar de la numele
Phoenix, așa cum își amintește Șerban Foarță, nume care
nu putea „rămâne o simplă etichetă, o firmă exterioară
(și naivă); trebuia, adică, justificat lăuntric (...) la singurul
mod posibil, acela cultural (sau simbologic)” (Foarță,
2016). La pasărea întrupată în personaj al proiectului s-au
adăugat, în mod firesc, o serie de animale fantastice.
Cu intervenții minore de cenzură a textului, înregis
trarea discului a durat două luni, timp în care Nicolae
Covaci s-a implicat, alături de maestrul Theodor Ne
grescu, în mixarea audio, obținând „un sunet nou, ne
maiatins până în acel moment” (Covaci, 1994, p. 350).
Pregătită pentru două LP-uri, mapa dublă a beneficiat
de o abordare la fel de minuțioasă din partea echipei
de graficieni, Lili și Valeriu Sepi. Graficianul a fost cel
care a conturat conceptul grafic și a schițat compoziția,
iar Lili a definitivat proiectul, discutând cu Sepi detaliile
personajelor care erau lucrate în „desene de peniță în
tuș, plus câteva suprafețe minore acoperite cu acryl
colorat” (Ochsenfeld, 2023; 2021). Prima variantă a
mapei conținea, pe exterior, coperta 1, un portret al lui
Cantemir interpretat ca inorog, iar pe fundal o poartă
metalică decorată cu personaje mitice, referință la Cortina
de Fier, după cum explica Valeriu Sepi (TVR, 2022).
Coperta 4 relua portretul lui Cantemir, cu fața decupată,
iar în partea de sus era plasat numele formației, văzut
din perspectivă, cu un caracter de literă volumetric. Pe
fiecare față, grafica în peniță era fragmentată de culoare
pe silueta personajului sau pe fundal. Mapa interioară
deschidea o compoziție unitară, unde se întâlneau toate
128
animalele invocate. Inspirația pentru desenele inorogului,
pentru capul sirenei și pentru reprezentarea scarabeului
venea din volumele semnate de Brehms Tierleben, Viața
animalelor, iar iconografia era inspirată din Evul Mediu
fantastic de Jurgis Baltrušaitis și din „lumea lui Cantemir
și cea a Evului Mediu fantastic,” precizează Elisabeth
Ochsenfeld (2021, p. 21). „Ne-au inspirat metamorfozele
animaliere, apoi goticul și grotescul aproape monstruos al
acestuia.” Compoziția este descrisă în detaliu de artistă:
Interpretarea a fost foarte simplu structurată. Lighioanele
au fost așezate între văzduh și pământ, după cum ne
imaginam că trăiesc ele. Adevărul este că oriunde le-am
fi așezat, ele tot și-ar fi găsit locul, fiind întruchipări de
legende, de mituri, din imaginar. În mijlocul imaginii,
așezată pe disc, stă Pasărea Roc, care și pe LP este o piesă
mai dinamică în comparație cu celelalte. Pasărea Roc
este singura care atinge versul, muzica, rotațiile trecerii
timpului. În dreapta, tămăduitoarea este Calandrinon.
Phoenix este cea care coboară din cer, de strajă peste
toți și toate. De fapt ea este centrală, într-un anumit fel
(Ochsenfeld, 2021).
Machetele mapei, cu desenele originale la scară 1:1,

au fost predate la Electrecord, împreună cu grafica unei
foi volante pentru versurile pieselor. Albumul a apărut
conform planificării, dar mapa a fost cenzurată și mo
di
ficată. Motivele pentru care mapa nu fost aprobată
în varianta originală sunt rememorate diferit de cei doi
graficieni: Elisabeth Ochsenfeld menționează figura lui
Cantemir, iar conducerea Electrecord argumenta că în
anul anterior apăruse deja o mapă de disc cu imaginea
domnitorului. Absurdul acestei motivații venea și din
faptul că reprezentarea lui Cantemir de pe mapa Phoenix
„nu era o fotografie, ci o interpretare grafică, care să îl
aducă în preajma lumii sale zoologice” (Ochsenfeld, 2023).
129
Valeriu Sepi (TVR, 2022) e de părere că prelucrarea

cromatică, cu o combinație de alb-roșu-verde, a atras
atenția în mod negativ, interpretată ca o referință la
steagul maghiar. Oricare ar fi fost motivele, mapa a
fost schimbată: coperta interioară a fost transferată pe
exterior (Fig. 11) și tipărită cu un ton mai deschis, fără
contrastul inițial, numele albumului a fost suprapus
peste desen și tipărit greșit Cantafabule. Pentru interiorul
mapei (Fig. 12) s-au realizat machete simple, tipărite la
o culoare, pe fața din stânga cu un text de prezentare
semnat de Adrian Păunescu, așezat pe două coloane și
încadrat într-un chenar din linii negre dublate. Pe partea
dreaptă se află coordonatele discului, cu informația
ierarhizată de sus în jos, titlurile pieselor, echipa artistică
și editorială, apoi caseta tehnică și codul de catalog.
Prețul discului este de 52 de lei, dublu față de albumele
precedente (care conțineau doar un singur disc).
Fig. 11 – Mapa discului Cantafabule: LP, vinil 12”, 1975. Exteriorul

mapei duble
sursă: www.discogs.com/release/917222-Phoenix-Cantafabule
Grafica inițială a mapei conturează conceptul Phoenix

ca o creație multidimensională, gândită în acord cu restul
130
produsului și „pusă la punct până în cel mai mic detaliu,
(...) corelată la conținutul textelor, echilibrată grafic”,
subliniază Elisabeth Ochsenfeld. Poveștile albumelor
precedente (Cei ce ne-au dat nume și Mugur de fluier)
pun în perspectivă modificarea graficii de la Cantafabule,
și anume arbitrariul cenzurii, pe de o parte, dar și
controlul casei de discuri asupra variabilelor de fabricație
și marketing. Tipărirea greșită a numelui trimite spre
o abordare editorială neglijentă, dar în absența unor
informații specifice despre producția mapei nu se pot face
decât speculații. Cazul mapei Cantafabule mai descoperă
și abordarea designului din perspective diferite. Așa cum
notează Elisabeth Ochsenfeld (2023), pentru echipa
creativă era „un eșec grafic total, care însă nu a împiedicat
succesul apariției, ci doar a știrbit din el”, în timp ce pentru
Electrecord era suficient brandul Phoenix ca o garanție a
succesului de piață, chiar dacă prețul discului era sensibil
mai mare.
Fig. 12 – Mapa discului Cantafabule: LP, vinil 12”, 1975.

sursă: www.discogs.com/release/
917222-Phoenix-Cantafabule
131
6. Producțiile artizanale
Începând cu 1987, cele trei LP-uri Phoenix au fost
editate clandestin de un electroacustician de la Electre
cord într-un context socio-cultural particular. Absența
produselor de pe piață, odată cu retragerea întregii
discografii Phoenix în 1977, uzura discurilor vândute până
în acel moment, la care se adaugă poveștile care circulau
despre formație și evadarea lor temerară în Occident, dar
și interpretarea unor piese Phoenix de Mircea Baniciu
în concertele sale configurau un nou segment de public:
„Generația de rockeri activă în 1987 ar fi dat orice să
asculte Phoenix” (Rogojinaru, 2012). Din relatări, fluxul
de ediții clandestine era de 10-15 seturi a câte trei
LP-uri la fiecare 4-5 luni, ceea ce ar conduce la o estimare
de aproximativ câteva sute de discuri care au intrat pe
piață din 1987 până în februarie 1989, când activitatea a
fost descoperită. Chiar dacă tirajele erau mici, în perioada
respectivă cultura casetelor și rețele subterane de produse
audio-vizuale piratate au contribuit la multiplicarea
rapidă a muzicii de pe discuri către o nouă generație de
public.
Claudiu Oancea (2017, p. 180) a documentat și alte
aspecte ale fenomenului, din discuții și interviuri cu
posesori de ediții pirat. Cele mai multe mape sunt amba
laje generice de la Electrecord, cu o grafică standard,
unele discuri au etichete complet goale (albe sau negre),
iar altele au etichete aleatorii de la diferite LP-uri în
producție la acel moment. Un exemplu este Fig. 13, o
ediție pirat a discului Cei ce ne-au dat nume, unde infor
mațiile sunt scrise de mână pe mapă și pe etichetă, dar
și cu șablon pe etichetă pentru numele formației. Mapa
generică de la Electrecord conține și caseta tehnică, unde
prețul tipărit este tăiat și înlocuit cu prețul de piață de
132
la momentul respectiv, 150 de lei. Un alt cumpărător
povestea că a achiziționat toate cele trei albume cu 200 de
lei bucata, adică 600 de lei în total (Oancea, 2017, p. 180).
Fig. 13 – Mapa discului Cei ce ne-au dat nume: LP, vinil 12”,
cca. 1987-1989. Ediție clandestină
sursă: arhivă Claudiu Oancea
sursă: www.okazii.ro/y-phoenix-cantofabule-dublu-album-
editia-pirat-raritate-disc-vinil-a218435944
Un al doilea exemplu (Fig. 14) ilustrează o altă mapă

generică, pentru albumul Cantafabule. Strategia de perso
nalizare este similară, scris de mână cu creion pe cercul alb
133
al mapei, dar un detaliu poziționează mapa artizanală în

raport cu mapa lansată pe piață de Electrecord, pentru că
numele este scris greșit, „Cantofabule”, repetând eroarea
de la ediția tipărită în 1975.
sursă: arhivă Claudiu Oancea
Ultimul exemplu (Fig. 15) este o mapă artizanală pen

tru ediția pirat a albumului Cei ce ne-au dat nume, creată
de un cumpărător-colecționar înainte de 1989.7 Mapa
este personalizată cu o grafică minimalistă, pe fundal alb,
compusă din numele formației, titlul discului scrise cu
majuscule și caractere de literă clasică, iar dedesubt o ilus
trație realizată cu carioca de culoare roșie și maro, o inter
pretare stilizată a păsării Phoenix care renaște din flăcări
și cenușă. Se remarcă grija pentru execuție, în special în
desenul literelor, care par să fie transferate de pe o foaie
de tip Letraset.
Producțiile artizanale de mape aduc în discuție câteva
aspecte relevante pentru poziționarea produsului disco
grafic în epocă. Mai întâi, se remarcă persistența brandului
7
Discuție informală cu Claudiu Oancea, căruia îi mulțumesc pentru
semnalarea mapei și permisiunea de a folosi imaginea în acest studiu.
134
Phoenix de-a lungul timpului, în ciuda tentativelor regi
mului de a șterge memoria formației din mentalul publi
cului. Apoi, tirajele clandestine care au intrat pe piața
informală se înscriu într-o logică economică bazată nu
doar pe cerere și ofertă, ci și pe raritatea produsului pe
piață, atribut care se reflectă în raportul dintre standardele
produsului oferit (calitatea sunetului, o mapă generică)
și valoarea sa percepută pe piață, exprimată într-un preț
destul de ridicat. În al treilea rând, configurarea produsului,
cu etichete goale și o mapă neutră, subliniază importanța
tipului de ambalaj pentru asocierea cu un produs realizat
în mod clandestin. Această caracteristică amintește de
încadrarea teoretică a lui Marshall McLuhan (1994),
„mediul este mesajul” (The medium is the message). Corelat
cu analiza de imagine, suportul folosit pentru a comunica
un mesaj modelează modul în care acesta este perceput,
înțeles și folosit de către public.
7. În loc de concluzii
Studiul de față a propus explorarea graficii mapelor
de disc pentru o înțelegere mai detaliată a modului în
care produsul discografic Phoenix editat la Electrecord
s-a configurat în anii socialismului târziu. Evoluția ma
chetelor arată cristalizarea în timp a conceptului Phoenix,
nu doar la nivel muzical, ci și vizual, în raport cu atributele
artistice care țineau de prezența formației în spațiul public
și cultural al epocii. Phoenix a construit astfel un brand și
un capital de imagine care au continuat să marcheze piața
locală a discului chiar și în absența formației, mult după
plecarea echipei de muzicieni în exil.
Analiza vizuală a mapelor a permis și înțelegerea
modului în care s-a construit brandul Phoenix: de la discul
EP de debut (Vremuri, 1968), în care încadrarea vizuală
135
poartă explicit semnele grafice caracteristice produsului

discografic Electrecord, în sincron cu tendințele de design
din industria muzicală occidentală din acel moment, la
următorul EP (Totuși sunt ca voi, 1969), care propune o
abordare ușor diferită de logica rețetelor vizuale comer
ciale, până la LP-ul Cei ce ne-au dat nume (1972), care
inovează tipul de comunicare vizuală, în mapa dublă
încărcată de simboluri și construită pe o machetă care
poziționează produsul discografic Phoenix în catego
ria artiștilor consacrați. Același lucru se întâmplă și cu
LP-ul Mugur de fluier (1974), unde macheta împrumută
din atributele vizuale ale produselor discografice de mu
zică cultă. Demersul formației de a controla felul în care
conceptul Phoenix era transpus în grafica mapelor se
înscrie în mișcări similare care au marcat maturizarea
industriei muzicale din Occident ( Jones & Sorger, 1999,
p. 77).
Prin contrast, ediția ulterioară a LP-ul Cei ce ne-au dat
nume, mapa de la Meșterul Manole (1973) și modificarea
radicală a machetei de la Cantafabule (1975) poartă
în filigran tensiunile inerente ale industriilor culturale
socialiste, atât prin intențiile de control editorial, cât și
din perspectiva gestionării producției cu toate variabilele
acesteia. Odată ce numele Phoenix a ajuns să reprezinte
garanția unor vânzări de succes, configurarea mapei ca
suport de marketing părea să devină secundară. O direcție
nouă de explorare se deschide astfel, prin examinarea
modului în care imaginea și brandul Phoenix au intrat
în contradicție cu strategii formalizate de diverși actori
ai statului, care doreau instituționalizarea formației nu
doar pentru a o susține, cât mai ales pentru a o controla
și integra în categoria unor practici culturale socialiste
dezirabile.
136
BIBLIOGRAFIE
ACNSAS, Dosar de obiectiv Electrecord, București: D.S.S.-S.M.B..
Alexandrescu, Ș., Dancu, S. și Atelierul de grafică (2020), Grafică
fără computer. Mărci, sigle, logograme. Vol. 3. București: Atelierul
de grafică.
Bardan, A. (2010), Les Industries Culturelles en Roumanie 1970-1989
– acteurs locaux, acteurs internationaux; L’émergence et l’enjeu d’un
espace public alternatif de communication. Bucharest: Tritonic.
Bardan, A. (2022), „Breakdancing and Pop Communism în
Romania: Avatars of English Pop Culture during the 1980s”,
În Polatti, A. and Zanoni, R. (eds.), „Pop” & „post”. Contemporary
Routes in English Culture. Fano: Aras Edizioni, pp. 311-334.
Bardin, L. (2003), L’analyse de contenu. Paris: Presses Universitaires
de France.
Blüml, J. (2022), „The music mainstream in communism revisited:
a corpus analysis of Czechoslovak pop lyrics (1962-1991)”.
Journal of Contemporary Central and Eastern Europe, 30(2), pp.
147-165.
Constantinescu, C. R. (1966), „Funcționalitatea afișului”. Scânteia
Tineretului, 9 decembrie, p. 2.
Covaci, N. (1994), Phoenix însă eu... București: Nemira.
Daneș, A. (2022), Phoenix 60 (III): 1971-1973. Publicat la: https://
comentator.ro/bizshow/2955-phoenix-60-iii-1971-1973
(Consultat: 5 ianuarie 2023).
Discogs, 2022, A platform for music discovery and collection. Publicat
la: https://www.discogs.com/company/ (Accesat: 10 decembrie
2022).
Drăghia, D. et al. (2016), Uniunea Artiștilor Plastici din România
în documente de arhivă. București: Editura Universității din
București.
Duculescu, M. (2016), „Preocupări privind designul în România
socialistă (1969-1989): învăţământul superior de design între
teorie şi practică”, în Dan, C., Király, I., Oroveanu, I., și Radu,
M. (eds.), Arta în România între anii 1945-2000: o analiză din
perspectiva prezentului. Bucureşti: Editura UNArte, pp. 71-91.
Duculescu, M. (2019), „Schița unei istorii curajoase: de la Forme
Industriale la Design în România socialistă (1969-1989)”.
Revista ARTA, Volume 40-41, pp. 14-20.
137
Duschka, C. și Isac, C. (2012), Iron Curtain Graphics: Eastern

European Design Created Without Computers. Berlin: Gestalten.
Foarță, Ș. (2016), „Amintiri din Phoenicia”. Nord Dobrogea Cultural,
pp. 12-16.
Gafton, A. (1954), „Material plastic pentru plăci de patefon”.
Informația Bucureștiului, 14 mai, p. 1.
Gruenwald, I., Preda, C., Graef, R. și Tudoroiu, M. (2012), Grafică
fără computer. Litere. Desen, relief, volum. Vol. 2 ed. București:
Atelierul de Grafică.
Havlík, A. (2019), „Loopholes in the Iron Curtain: Obtaining
Western Music in State Socialist Czechoslovakia in the
1970s and 1980s”, în Mazierska, E. și Győri, Z. (eds.) Eastern
European Popular Music in a Transnational Context. Beyond the
Borders. Cham: Palgrave Macmillan, pp. 27-48.
Iacob, V., Torsan, C. și Tudoroiu, M. (2010), Grafică fără computer.
40 de ani de mărunte împliniri. Vol. 1. București: Atelierul de
grafică.
IB (1965), „La zi”, Informația Bucureștiului, 14 iulie 1965, p. 1.
IB (1970), „Micro recital... nemuzical cu „Phoenix” ”, Informația
Bucureștiului, 20 mai 1970, p. 3.
Ionescu, D. (2022), „Jurnal Electrecord în Arhiva Multimedia
TVR... pe sărite”, în Ionescu, D. (ed.) Electrecord 90 de ani.
Cordul muzicii românești. București: Casa de Pariuri Literare,
pp. 16-21.
Jenkins, J.R. (2020), Picturing Socialism: Public Art and Design in
East Germany. London: Bloomsbury Publishing.
Joly, M. (2011), L’image et les signes; Approche sémiologique de l’image
fixe. Paris: Armand Colin.
Joly, M. (2017), L’image et les signes. 2 ed. Paris: Armand Colin.
Jones, S. și Sorger, M. (1999), „Covering music: a brief history and
analysis of album cover design”. Journal of Popular Music Studies,
11-12(1), pp. 68-102.
Kiriya, I. (2004), „La production des biens culturels en URSS, une
«autre» industrie culturelle. Les enjeux de la transformation
actuelle”. Les Enjeux de l’information et de la communication,
1(1), pp. 30-39.
Kolešnik, L. (2012), Socialism and Modernity: Art, Culture, Politics
1950-1974. Zagreb: Museum of Contemporary Art.
138
Lungu, F. (1968), „O emisiune radiofonică și câteva probleme ale
difuzării muzicii ușoare”. Scînteia Tineretului, 14 octombrie
1968, p. 2.
Marcovici, I. (1986), „Un univers pe un disc”. România liberă,
22 februarie 1986, p. 5.
Marinescu, T. D. (2017), Disc(Ro)mania. București: Act și Politon.
Mattelart, T. (1997), Le cheval de Troie audiovisuel, Le rideau de fer à
l’épreuve des radios et télévisions transfrontières. Grenoble: PUG.
Mazierska, E. (2016), Popular Music in Eastern Europe. Breaking the
Cold War Paradigm. London: Palgrave Macmillan.
Mazierska, E. și Győri, Z. (2019), Eastern European Popular Music in
a Transnational Context. London: Palgrave Macmillan.
McLuhan, M. (1994), Understanding Media: The Extensions of Man.
Cambridge: The MIT Press.
Meggs, P. B. și Purvis, A. W. (2011), Meggs’ History of Graphic
Design. 5th ed. New York: John Wiley & Sons.
Miège, B. (1989), La société conquise par la communication. Grenoble:
Presses universitaires de Grenoble.
Oancea, C. (2017), „Popular Music and Official Culture in 1980s
Socialist Romania”, în Vainovski-Mihai, I. (ed.), Stefan
Odobleja Program Yearbook. Bucharest: New Europe College,
pp. 165-195.
Oancea, C. (2020), Collecting My Heritage(s). Publicat la:
https://theatticmag.com/firstperson/2394/collecting-my-
heritage(s).html (accesat: 14 decembrie 2022).
Ochsenfeld, E. (2021), „Cantafabule, desene întrupate. O poveste
în căutarea unei coperte pierdute”. Museikon, 5(1), pp. 15-24.
Ochsenfeld, E. (2023), Cercetare despre grafica mapelor de disc
Phoenix. Interviu realizat de Bardan, A., 10 ianuarie 2023.
O. (1899), „Ştiri din ţară”. Opinia, 18 iulie 1899, p. 1.
Osborne, R. (2012), Vinyl: a history of the analogue record. Ashgate
popular and folk music series ed. Surrey: Ashgate.
Pârvulescu, C. și Copilaş, E. (2013), „Hollywood Peeks: The Rise
and Fall of Videotheques in 1980s Romania”. East European
Politics and Societies and Cultures, 27(2), pp. 241–259.
Patton, R. (2012), The Communist Culture Industry: The Music
Business in 1980s Poland. Journal of Contemporary History,
47(2), pp. 427–449.
139
Pence, K. și Betts, P. (2008), Socialist Modern: East German Everyday

Culture and Politics. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Petre, G. (1956), „50.000 discuri pe lună”. Scânteia Tineretului, 13
ianuarie 1956, p. 1.
Petrescu, C. (2020), „Muzica occidentală sub comunism. Rețele
transnaționale, spații paralele și activități semiclandestine”,
în Comunismul în România: memorie şi istorie. București: Pro
Universitaria, pp. 249-282.
Popescu, G. (1954), „Unde-i beteșugul”. Steagul Roșu, 28 decembrie
1954, p. 2.
Predoșanu, I. (1980), „Ce știm si ce nu știm despre Electrecord?”,
Flacăra, 11 decembrie 1980, p. 27.
Ramet, S. P. (1994), „Rock: the Music of Revolution (and Political
Conformity)”, în: S.P. Ramet, ed. Rocking the State. Rock Music
and Politics in Eastern Europe and Russia. Boulder: Westview
Press, pp. 1-14.
R. (1929), „Marele magazin de muzică M. Mischonzniky”. Rampa,
29 mai 1929, p. 2.
R. (1942), „În uzina care lansează talente și melodii inspirate”.
Rampa, 5 aprilie 1942, p. 4.
Risch, W. J. (2014), Youth and Rock in the Soviet Bloc: Youth Cultures,
Music, and the State in Russia and Eastern Europe. Lanham:
Lexington Books.
Rogojinaru, P. (2012), „Cum s-au editat discuri cu Phoenix sub
nasul cenzurii comuniste”. Jurnalul național, 4 decembrie 2012.
RL. (1952), „Noi înregistrări românești pe discuri”. România liberă,
21 mai 1952, p. 3.
Rusu, D. (2020), Modernismul socialist in Romania și Republica
Moldova. București: BACU.
Rüthers, M., Keigel, N. și Köhr, A. (2015) Visual Cultures of
Socialism. Hamburg, Department of Eastern European History,
University of Hamburg.
Ryback, T. W. (1990), Rock Around the Block. A History of Rock Music
in Eastern Europe and the Soviet Union. New York, Oxford:
Oxford University Press.
Semelin, J. (1997), La liberté au bout des ondes. Du coup de Prague à la
chute du mur de Berlin. Paris: Belfond.
Spirescu, N. (1972), „Discul – act de cultură”. Flacăra, 12 iunie 1972,
pp. 30-33.
140
Spirescu, N. (1975), „Phoenix: o muzică pe care o iubesc, deci să
continue!”, în Flacăra, 24 mai 1975, p. 21.
Stoica, A. (1968), „Grafica aplicată ’68”. Munca, 29 septembrie 1968,
p. 2.
Tsipursky, G. (2016), Socialist Fun: Youth, Consumption, and State-
Sponsored Popular Culture in the Soviet Union, 1945–1970.
Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.
TVR (2022), Remix – Poveşti de viaţă... cu cântec: Valeriu
Sepi, București. Publicat la: https://www.youtube.com/
watch?v=2IXuNVCqiQU (accesat la 16 decembrie 2022).
U. (1933), Reclamă Electrecord. Universul, 12 aprilie 1933, p. 5.
Ursulescu, O. (1969), „Între Sincron și Phoenix”. Scânteia Tineretului,
18 februarie 1969, p. 4.
Ursulescu, O. (1969), „Muzica ușoară”. Scânteia Tineretului, 31
decembrie 1969, p. 2.
Ursulescu, O. (1972), „Phoenix în... actualitate”. Scânteia Tineretului,
21 decembrie 1972, p. 5.
V. (1972) Punct Contrapunct. Vatra, 20 iulie 1972, p. 22.
Visan, L. (2013), „Reading Cutezătorii and Watching Jackie Chan:
Romanian Children and the Communist Propaganda in 1970s
and the 1980s”. Media studies, Volume 2, pp. 212-228.
Vukic, F. (2010), „The Idea of Socialist Design: Iskra Show Review”.
Design Issues, 26(3), p. 79–82.
Vukobratović, J. (2022), Production of foreign popular music in the
postwar Yugoslavia. Bucharest, New Europe College, 5 ianuarie
2022.
Wallon, E. (1992), A continent ouvert, Les Politiques Culturelles en
Europe Centrale et Orientale. Paris: La Documentation française.
Yurchak, A. (2006), Everything Was Forever, Until It Was No More:
The Last Soviet Generation. Princeton: Princeton University
Press.
Zhuk, S. I. (2010), Rock and Roll in the Rocket City: The West, Identity,
and Ideology in Soviet Dniepropetrovsk, 1960–1985. Baltimore:
Johns Hopkins University Press.
141
„CEI CE-MPUȘCĂ-N LUNĂ...”
ROLUL FORMAȚIEI PHOENIX ÎN
CRISTALIZAREA FOLK-ROCKULUI
HAIDUCESC
FLORIN DUMITRESCU
Abstract: During the Ceaușescu Cultural Thaw (1965-

1977), Haiduk folk-rock appeared and developed as a
youth counterculture with significant national features
(folklore-inspired music, Romanian lyrics), characterized
by a romantic militancy, inspired by the legendary Haiduk
figure. The present study, focusing on the Phoenix band
case as leaders of this movement, traces how Haiduk-ism
is forged through the negotiation between artists and
political-ideological censorship; by harmonizing the
romantic-escapist vision of the youth (musicians and
followers) with the national-communist propaganda (which
instrumentalizes the justice-maker aura of medieval
outlaws as an anticipation of class conflict). The important
influence of Haiduk folk-rock on Romanian pop music
and the Mountaineers subculture is also traced.
Keywords: Haiduk, Communist state, youth culture,

negociation, escapism
Acum patru ani, am realizat, cu susținerea Asociației

PostModernism Museum, un studiu dedicat folk-rockului
143
haiducesc1, un gen muzical dezvoltat endemic în spațiul

cultural românesc, cu începere din ultimii ani ai dez
ghețului cultural (sfârșitul anilor ʼ60 – primii ani ai dece
niului următor) și caracterizat prin „militantism romantic,
alimentat de figura haiducului” (Dumitrescu, 2019: 249).
În acest scop, am stat de vorbă2 cu unii dintre muzicienii
marcanți ai genului: Mircea Baniciu, Josef Kappl, Mircea
Florian, Mircea Bodolan și Evandro Rosetti3. În plus, am
beneficiat de îndrumarea muzicologului Doru Ionescu în
înțelegerea viziunii artistice a lui Dorin Liviu Zaharia4.
Am considerat că lectura celor trei cărți de memorii și
mărturisiri ale lui Nicolae Covaci (2014a, 2014b, 2016),
precum și a unora dintre desele intervenții ale acestuia din
presa ultimilor ani, îmi sunt suficiente pentru a-i înțelege
viziunea. La drept vorbind, ținând cont de abaterile de
memorie și variațiile succesive din relatările sale (fie
contrazicându-se, fie șarjând anumite episoade), m-am
temut că, luându-i lui N. Covaci încă un interviu, nu voi
face decât să cresc inutil entropia informațiilor.
1
Pentru folosirea termenului „folk-rock haiducesc”, cf. „rock haidu-
cesc”, sintagmă atribuită de Dan C. Mihăiescu muzicii lui Dorin Li-
viu Zaharia într-un articol din 2007 (apud Zaharia, 2017: 3). De ase-
menea, Mihai Plămădeală folosește determinativul „haiducesc” încă în
anii 2006-2008, referindu-se la creația lui D.L. Zaharia: https://www.
muzicisifaze.com/trupa.php?id=259&cat=1 (accesat: 15.01.2023) și a
trupei Bucium: https://www.muzicisifaze.com/alt_articol.php?id=36
(accesat: 15.01.2023).
2
Convorbirile au variat între interviu semistructurat și discuție convi-
vială.
3
Pe E. Rosetti, celebru pentru Cosma Răcoare, baladă idilic-livrescă
pe versurile lui N. Labiș, l-am abordat la o dată ulterioară apariției
primului articol; mărturiile lui, legate mai ales de Adrian Păunescu
și Cenaclul Flacăra, sunt importante pentru cercetarea succesivă (cf.
Dumitrescu, 2022b).
4
Doru Ionescu este coordonatorul unei cărți cu texte varii ale lui D.L.
Zaharia plus mărturii ale colaboratorilor și apropiaților săi, volum
care s-a dovedit foarte util cercetării mele (Zaharia, 2017). De folos
mi-au fost, de asemenea, paginile despre Valeriu Sterian datorate re-
gretatei Teodora Ionescu (Ionescu, 2014).
144
În toate aceste convorbiri, nu doar cu M. Baniciu și
J. Kappl5, discuția revenea recurent la Phoenicși, cu in
fluența acestora lor asupra scenei folk-rock românești,
resimțite chiar și după fuga unei părți a trupei în Germania.
N. Covaci era evocat la tot pasul, ca protagonist al celor
mai importante dezvoltări, atât de ordin artistic-muzical,
cât și privind gestionarea relațiilor cu Puterea din vechiul
regim (autorități politice, comisii cenzoriale, organizatori/
mijlocitori culturali etc.). De unde am putut conchide că,
pentru multă vreme, trupa timișoreană a constituit placa
turnantă a haiducismului6 folk-rock:
• M. Florian, invitat să susțină recitaluri în deschi
de rea concertelor Phoenix la mijlocul anilor ʼ70,
ajunsese să fie asimilat practic cu trupa, printre altele,
și datorită afinității comune pentru folclor și balade
haiducești.
• Același tip de afinitate stă la baza legăturii dintre
Phoenix și Olympic-ul lui D.L. Zaharia, pe lângă
„transferul” lui Costin Petrescu7.
5
Apropierea de cei doi maeștri mi-a fost facilitată de colaborarea
mea ca textier cu J. Kappl în cadrul proiectului Pasărea Rock (Bani-
ciu-Kappl-Lipan) și, sporadic, cu M. Baniciu solo.
6
Am folosit termenul haiducism pentru a evita ambiguitatea cu haidu-
cie, termen colocvial folosit (inclusiv în showbiz) cu sensul de jaf sau
de suspendare/ ocolire a legii. Am găsit termenul haiducism în sensul
de ethos bărbătesc, vitejesc, în Covaci, 2014b: 92.
7
Cooptarea bateristului C. Petrescu de la Olympic ʼ64 (grupul lui D.L.
Zaharia) la Phoenix se petrece în 1972 și prilejuiește întâlnirea dintre
Covaci și Zaharia. Un anumit pasaj din memoriile lui Covaci exprimă
destul de evident intenția de atunci a acestuia de a-i integra pe am-
bii Olympici în formația pe care tocmai și-o „reconstruia”: „Unul din
colegii lui Costin, Liviu Zaharia [sic], era un solist de înaltă ţinută,
extrem de expresiv, care interpreta într-un stil baladesc piese originale
din repertoriul formaţiei Olimpic ’64; îl remarcasem cu un timp în
urmă, la festivalul Institutului de Arhitectură. Și el era dispus să lu-
creze cu mine. Așa am început planurile de reconstituire a formaţiei
Phoenix, cu doi muzicieni talentaţi. Ei ar fi întregit și rotunjit stilul
și concepţia grupului. Aveam gusturi comune în privinţa formaţiilor,
145
• Iar promoția de cantautori activi după autoexilul

Phoenicșilor din 1977 resimte, drept consecință, o
înăsprire a rigorii cenzoriale, ceea ce se resimte în
haiducismul nostalgic-livresc practicat de V. Sterian,
E. Rosetti și M. Bodolan și, nu în ultimul rând, de
M. Baniciu solo. Chiar și atunci când sunt absenți,
prezența Phoenicșilor se resimte cu acuitate.
Este de remarcat că, deși am luat aceste interviuri
într-o perioadă de îngheț al relațiilor dintre Covaci și
triada Baniciu-Kappl-Lipan, din amintirile celor din
urmă lipsesc resentimentele față de cel înainte menționat.
Deopotrivă Baniciu și Kappl îl pomenesc pe „Nicu” din
vremea când „ne era baci” cu demnitate și respect de
breaslă, în numele unui trecut tezaurizat cultural, dinspre
un prezent – totuși – lipsit de speranța reconcilierii.
Evocările colegilor de trupă coroborate cu mărturiile
lui N. Covaci însuși întregesc ideea unei conduite „voini
cești”, autoritare, tipice pentru o căpetenie de ceată hai
ducească, pe care liderul trupei o are și în raporturile cu
colaboratorii artistici, dar și în confruntările cu reprezen
tanții Puterii8.
În lucrarea menționată, am definit folk-rockul haidu
cesc originar ca o contracultură negociată de artiști (într-o
primă perioadă, exponenți ai unui tineret cosmopolit,
a genurilor de muzică. Aspectul nostru exterior prezenta similitudini:
Zaharia era pletos, cu faţa ascetică și privirea luminoasă, care îi trăda
firea introvertită. Era tăcut și calculat, iar frazele lui musteau de sem-
nificaţii” (Covaci, 2014a: 272-273). Mircea Baniciu confirmă cele de
mai sus, amintind că „intenția lui Covaci de a colabora cu Zaharia era
legată punctual de pregătirea operei rock Meșterul Manole” (Dumi-
trescu, 2019: 261).
8
„Mircea Baniciu, în privința medierii Phoenicșilor cu cenzura, îl
menționează pe Nicolae Covaci ca responsabil al tratativelor cu ex-
ponenții cenzurii: «Nu știu eu, la noi Covaci se ocupa de partea asta».
Însă, în mărturiile sale, liderul Phoenicșilor nu descrie nicio astfel de
«întâlnire de gradul întâi»” (Dumitrescu, 2019: 267).
146
rezonant cu spiritul flower power al vremii) cu autoritățile
politic-ideologice; ca o armonizare a viziunii romantic-
escapiste a celor dintâi cu linia național-comunistă a Pu
terii. Astfel,
Tinerilor li se acorda concesia de a fi „un pic nebuni”, de a
mai zburda și ei pe lângă „linia partidului”, cu condiția de
a nu o depăși radical (...) Haiducia, temă favorită pentru
caracterul escapist, era tolerată de cenzură, întrucât repre
zenta avatarul propagandistic-istoric al luptei de clasă
(Dumitrescu, 2019: 249).
Figura haiducului reprezintă pentru culturnicii vremii

un construct ideologic util: ca înfăptuitor al redistribuirii
bunurilor în societatea premodernă, haiducul ar fi antici
pat lupta anti-exploatare și dreptatea socială vizată de
comunism.
Istoriografia regimului, căutând exponenți ai unui proto-
comunism național (ca tentativă de acreditare a unei tra
diții revoluționare anti-exploatare), reabilitează o sumă
de bandiți, tâlhari, chiaburi proscriși etc., pentru a le da
statutul de haiduci (și implicit aura unei conștiințe social-
revoluționare, poate chiar de clasă). Documentându-mă,
am numărat, în diverse cărți editate între 1968 și 1976,
mai bine de o duzină de haiduci care ar fi acționat în
spațiul românesc între secolele XVI și XX. A se compara
cu studiile istoricilor actuali, care, în lipsa presiunilor
propagandistice și aplicând criterii stricte de clasificare a
faptelor istorice, adună o „recoltă” de numai trei haiduci
români: Pintea, Jianu și Bujor (Vătavu, 2019: 6-10).
Interesul pentru haiduci și haiducie face parte din

(...) cerinţele noii istoriografii de după război. Chemaţi
să identifice elementele şi desfăşurarea luptei de clasă în
trecutul ţărilor române, istoricilor le va fi nu doar uşor,
147
ci şi la îndemână, să releve aportul haiduciei la ascuţirea

acesteia (...) De la sfârşitul anilor ʼ60, însă (...) grosul
informării cu privire la haiduci îl va avea (...) cultura
populară. Este perioada când apar mult îndrăgitele filme
cu haiduci, iar formaţii de muzică rock sau folk se folosesc
de acelaşi imaginar pentru a da culoare versurilor multora
dintre cântecele lor, unele dintre ele adevărate succese de
public, atunci ca şi acum (idem).
De cealaltă parte a baricadei se află tinerii emancipați

care, bucurându-se de dezghețul cultural de după 1965,
tind să se sincronizeze cu tendințele din contracultura ju
venilă occidentală și caută forme de exprimare alterna
tive și de refuz al narațiunii dominante. Tinerii melomani
și artiști care determină respectivul ecart etico-estetic
valorizează latura idilică a figurii haiducului, văzut ca
aventurier rătăcitor, aflat în refuzul convențiilor sociale.
Aceste opțiuni sunt evidente la nivel de conținut libretistic
– dar identificabile și la nivel etic-atitudinal –, inclusiv în
cazul lui D.L. Zaharia și al lui M. Florian.9
Phoenix abordează, încă din perioada Bordeianu-
Kamocsa, tema inadaptării și a frământărilor juvenile
(Canarul, Totuși sunt ca voi, Nebunul cu ochii închiși10), dar
– se poate intui – nu fără piedici din partea cenzorilor.
Tematica haiducească va apărea mai târziu, ca urmare a
adoptării liniei folclorizante, tipică perioadei clasice
Phoenix (marcată istoric de cooptarea lui Baniciu și a lui
Kappl la începutul anilor ʼ70). Ca și în cazul celorlalți
pionieri ai folk-rockului haiducesc (Zaharia și Florian),
9
E și cazul folkiștilor din primul val: Doru Stănculescu, Nicu Vladimir,
Adrian Ivanițchi etc., promotori ai unui haiducism sublimat, suav și
introspectiv, având mai clare afinități cu pacifismul flower power.
10
Editate la Electrecord pe discuri de 45” în perioada 1968-1969, aceste
cântece se găsesc în repertoriul live al trupei încă din perioada 1965-67,
după spusele lui N. Covaci (2016: 22).
148
opțiunea predilectă a noii garnituri Phoenix este aceea de
a prelucra în stil folk-rock unele balade populare sau de a
adapta textele altora la compoziții originale, mai mult sau
mai puțin influențate de folclor.
În memoriile sale, N. Covaci alocă multă vervă po
lemică în combaterea suspiciunii (pe care o resimte ca o
acuzație) de a fi recurs la fuziunea cu folclorul din confor
mism/oportunism față de Tezele din iulie 197111. Aces
te directive ideologice, dimpotrivă, ar fi stârnit o reacție
îndârjită din partea sa și a colegilor de trupă: anume de a-și
căuta sursele de inspirație în folclorul arhaic, „autentic”,
în răspărul liniei oficiale, care privilegia așa-zisul „folclor
nou”, de factură realist socialistă.12 Însă putem găsi dovezi
ale cristalizării acestei inflexiuni stilistice încă în perioada
precedentă:
• Începând cu 1967, sunt receptate entuziast, deopo
trivă de către public și juriile festivalurilor, primele
preluări folclorice ale trupei: Bun e vinul ghiurghiuliu și
Pădure, pădure (2014a: 22, 2014b: 359, 2016: 99, 132,
141), ceea ce încurajează opțiunea decis folclorizantă
de peste câțiva ani.
• În această perioadă timpurie, marcată de preluări
din muzica beat, Phoenicșii împărtășesc opinia larg
răspândită în mediul muzical autohton, conform că
reia „limba engleză se pretează pentru rock, limba
11
Denumire prescurtată a Propunerilor de măsuri pentru îmbunătățirea
activității politico-ideologice, de educare marxist-leninistă a membrilor de
partid, a tuturor oamenilor muncii, discurs ținut de Nicolae Ceaușescu
în fața conducerii P.C.R. în 6 iulie 1971. Online: https://ro.wikisour-
ce.org/wiki/Tezele_din_iulie (accesat: 15.01.2023).
12
„Pentru figura sa [a lui N. Covaci] de luptător anti-regim (de «hai-
duc» în raport cu orânduirea, cum se auto-caracterizează), este impor-
tant să consemneze faptul că opțiunea sa pentru folclor era stabilită
înainte de directiva ceaușistă. Departe de a răspunde cu obediență, el
se arată îndârjit în a opune rezistență. Și, întărâtat de situație, se în-
dreaptă către extrema «autenticității» – se subînțelege” (Dumitrescu,
2019: 258). Despre „folclorul nou”, v. nota 26.
149
italiană pentru operă (...), iar cea românească pentru

folclor” (op. cit., 131).
• În consecință, după succesul primelor prelucrări
folclorice (de factură instrumentală), rezultă firesc
ca partiturile vocale ulterioare, compuse în aceeași
manieră, să capete versuri în română.
Totuși, conștiința adecvării stilistice dintre muzică
(de inspirație folclorică) și text (în limba română) este
dobândită gradual în timp, de-a lungul unui proces de
frământări creative și de anevoioase negocieri cu cenzorii
ideologici.
Oricum, nu baladele haiducești sunt prima țintă pe
care o vizează acum Phoenicșii: „(...) albumul-concept
Cei ce ne-au dat nume (dublu LP, 1972, Electrecord) pare
să acceseze exclusiv universul satului, centrat în sine și în
propria sa orânduială, fără elemente de evadare socială și
răzvrătire” (op. cit., 259).
Interesant de remarcat referitor la acest subiect este că:
După ’90, când Covaci face cunoscute părțile cenzurate
ale discografiei, aflăm despre existența unui diptic intitulat
Vișina, care prelua o baladă populară despre un întreg
sat românesc din Banat răzvrătit împotriva stăpânirii.
Un sat-ceată, un sat ieșit la drumul mare, un sat întreg
proscris pentru nesupunere și refuzul birului (idem).
Rebeliunea unei întregi comunități constituind un
subiect tabu din punctul de vedere al cenzorilor, compo
ziția a fost interzisă.
Însă pe dublul album din 1972 apare un hard rock de 15
minute, cu ritornelă de vioară și cu solouri instrumentale
înlănțuite13, piesă în care glasul de voinic sfătos al lui
13
Complexitatea de tip „progresiv” a unor compoziții Phoenix, precum
și introducerea unor instrumente „de pe vremuri”, precum vioara și
flautul dulce ( Josef Kappl) sau flautul și oboiul (Liviu Butoi) trimit
stilistic la folk-rockul progresiv al trupei Jethro Tull, față de care
N. Covaci își mărturisește deschis admirația (2014a: 265).
150
Baniciu cântă isprăvile unui voievod și ale oștii sale de
viteji. Este Negru Vodă, compoziție a lui N. Covaci14 pe
un „text popular” 15 (conform specificației de pe coperta
albumului). Acțiunile impetuoase, în forță, ale lui Negru
Vodă și ale cetei sale, narate în manieră etno-arhaică,
pot fi atribuite și unei căpetenii de haiduci. Doar versul
final („și țara o stăpâneau”) îndepărtează ambiguitatea,
marcând nuanța de putere suzerană reprezentată de erou.
Succesul cântecului, destinat să devină piesă de rezistență
în concerte, constă în îmbinarea dintre rockul în forță și
exprimarea bărbăției/vitejiei la nivel de lyrics.
În anii care urmează, Phoenicșii dezvoltă o galerie
de eroi legendari, de la cneji/ voievozi, precum deja men
ționatul Negru Vodă și Pavel Chinezu (cu textul tandemului
Șerban Foarță – Andrei Ujică), până la haiduci precum
Andrii Popa. Peste decenii, galeria vitejilor se va îmbogăți
cu Baba Novak (2005, text: Călin Angelescu)16, figură
istoric-legendară ambiguă: fostul haiduc din spațiul bal
canic-dunărean devine comandant în oastea lui Mihai
14
În restul articolului, toate piesele muzicale Phoenix care nu au com-
pozitor menționat sunt compoziții ale lui N. Covaci.
15
Spre deosebire de cazul altor compoziții inspirate de balade sau „cân-
tece bătrânești” reconstituite din culegeri de folclor clasice (precum
Alecsandri, 1998/1866 și 2012/1875, surse pentru Meșterul Manole,
Andrii Popa și Strunga), textul pentru Negru Vodă are o origine greu
de trasat. Este posibil să se găsească în arhiva Institutului de Etno-
grafie și Folclor studiată asiduu de Covaci și Kappl în acea perioadă
(Covaci, 2014a: 236). Există și posibilitatea ca textul să constituie o
sinteză de balade populare, realizată ad hoc de către membrii grupului.
Trimiterea la misteriosul Negru Vodă din balada Mânăstirea Argeșului
(Alecsandri 1998/1866: 165, preluată în sus-pomenita uvertură Meș-
terul Manole), arhetip legendar al lui Neagoe Basarab, dar și al altor
eventuali principi medievali, ar conferi destulă credibilitate unui atare
construct artistic.
16
N. Covaci susține că Baba Novak, într-o variantă datând din primii
ani ai autoexilului (probabil 1977-80), ar fi avut textul „rescris [sic]
în engleză de către John Lodge, basistul de la Moody Blues” (2014b:
142).
151
Viteazul.17 De fiecare dată este evocat un erou în luptă cu

„dușmanii”. Se poate spune că opțiunea stilistică pentru
ethno rock a Phoenicșilor, ca semn al maturității creative,
consună cu depășirea repertoriului dedicat inadaptării și
frustrării juvenile. Instalarea lor hotărâtă în filonul etno-
arhaic le conferă echilibrul expresiv și credibilitatea ar
tistică necesare afirmării definitive ca „tartori” ai rockului
românesc.
Inclusiv ca personae scenice, Phoenicșii se simt perfect
definiți de înfățișarea de haiduci sau cneji, cu pletele lăsate
să crească și arborând accesorii vestimentare arhaizante.
Din memoriile lui N. Covaci vedem cum, în această
nouă epocă, și negocierea sa cu cenzorii devine mai dură
și capătă aspectul unui lupte (2016: 22, 118). Întocmai
ca o căpetenie de haiduci, care mizează în strategiile sale
pe sprijinul populației asuprite, Covaci s-ar fi folosit de
popularitatea căpătată în timp și de protecția anumitor
instituții de cultură18, pentru a juca dur, „voinicește”, în
acest skandenberg cu Puterea.
Pe albumul Mugur de fluier (1974, Electrecord), ia
avans tema haiducească, prin Strunga și Andrii Popa19,
ambele pe texte culese de Alecsandri (2022: 45-47), pre
cum și Anule, hanule, unicul cântec haiducesc cu versuri
de Foarță & Ujică și primul din seria livresc-manieristă
care se va impune în folkul românesc peste câțiva ani.
17
Din ultima perioadă Phoenix, amprentată major de personalitatea
lui Covaci (aflat în dispută cu triada „trădătorilor” Baniciu-Kappl-Li-
pan), datează cel mai recent album, Vino, Țepeș! (editat în 2014), axat
pe evocarea marilor conducători: Decebal, Mircea cel Bătrân, Ștefan
cel Mare, Mihai Viteazul (pe versuri de Eminescu, Coșbuc și Mace-
donski) și, desigur, Vlad Țepeș (cu un text semnat de Covaci însuși,
influențat epigonic de Scrisoarea III eminesciană).
18
De obicei, cele din Timișoara, în repliere după înfrângerile de la
București (Covaci, 2014a: 22 et passim).
19
Despre Andrii Popa, ca excepțională – în acea perioadă – compoziție
a lui Mircea Baniciu, v. infra.
152
În contextul politic zonal mai sus amintit, în care
instituțiile culturale timișorene servesc retragerii și re
plierii Phoenicșilor în fața ingerințelor cenzoriale ale
Capitalei, evocarea unei figuri istorice glorios legate de
Banat precum Pavel Chinezu poate fi interpretată ca o
exaltare a mândriei locale, dar și ca o alegorie sui generis,
în care cneazul bănățean l-ar întruchipa pe dârzul Covaci.
Pavel Chinezu, leat 1479 este, se pare, singurul cântec de
vitejie la care Foarță și Ujică acceptă să scrie versurile.
Într-o discuție informală din 2016, Șerban Foarță
mi-a mărturisit că nu era deloc încântat de subiectele
belicoase pe care N. Covaci le propunea și că încerca
mereu, împreună cu Andrei Ujică, să deturneze avântul
macho al muzicianului, prin felurite subterfugii (astfel
se explică elementele augural-incantatorii din Pavel
Chinezu și manierismul suav din Anule, hanule, poem în
care haiducii apar ca niște eroi fantasmatici, ca amintiri
sublimate ale unui trecut indefinit) sau chiar să propună
teme adiacente haiducismului, precum escapismul, pribe
gia, boema romantică. Marele poet mi-a povestit cum
textul pentru Mica Țiganiadă a pornit dintr-o dorință
a tandemului de a evoca lumea pitorească a circului
ambulant. În primele schițe de lyrics, în locul alaiului
de căruțe ale nomazilor, apărea o caravană, de asemenea
pestriță, de circari. Însă figura nomadului20 este, prin
frustețea sa, mai apropiată de cea a haiducului, cu care
împărtășește stilul de viață liber de constrângeri, în
refuzul normelor sociale și, de aceea, putem considera
Mica Țiganiadă un cântec cu subiect romantic-idilizant
apropiat de tema haiduciei.
20
Figura romantică a „țiganului” inspiră probabil și titlul unui cântec
de dragoste de pe același album: Ochi negri, ochi de țigan, cu textul
lui Victor Cârcu, care tratează atracția amoroasă intensă, magnetică a
unei „fete verzi cu părul pădure”.
153
Se poate intui, în general, că seria cântecelor „de

ducă” și de celebrare a nomadismului de pe Mugur de
fluier împacă viziunile celor două tabere. Astfel, Foarță &
Ujică scriu și textele pentru suita Lasă, lasă (cinci versiuni,
cu nuanțe cvasi-anarhice). Cu un text de Victor Cârcu,
Dansul codrilor (muzica de J. Kappl) creionează un peisaj
nocturn care poate fi, de asemeni, asociat pribegiei și
refugiului.
În albumele de după ’90, tema pribegiei va fi deseori
legată și de tema exilului (intensificată uneori de drama
inadecvării la locul/ timpul întoarcerii). Persona pe care
și-o făurește artistic Nicolae Covaci are, pe lângă trăsă
turile tipice ale haiducului folk-rock, și pe acelea ale unui
individ exclus, nicăieri-adaptabil. Un fel de hidalgo care
„fluieră în cer”21 (Dumitrescu, 2019: 254).
Aceste cântece de pribegie – adiacente, dacă nu chiar

superpozabile temei haiducului – aveau să genereze un
întreg filon în muzica folk, ba chiar:
(...) un tip special de (sub)cultură, deja perenă, depășind
amploarea unei simple mode – cea a munțomanilor, a
taberelor de folk, mai mult sau mai puțin oficializate,
cu corturi, chitare și muzicuțe plus „băute” cvasi-rituale
în jurul focului. Calea munților și a codrului este o
opțiune – fie și temporară – a celor care își propun să
refuze sistemul, să-i combată abuzurile printr-un forfet
cu justificări cultural-spirituale (op. cit., 252).
Strunga, piesă reconstituită după o baladă culeasă

de Alecsandri, este, la nivel libretistic, exemplul tipic
de cântec negociabil. Pe de o parte, alimentează aura
idealist-romantică a muzicienilor și publicului gata să
îi urmeze, ca fiind „de cei ce-mpușcă-n lună”; pe de altă
21
Cântecul Fluier în cer, cu text de Dinu Olărașu, e imprimat pe albu-
mul Baba Novak (2005, Phoenix Records).
154
parte, satisface și cerințele cultural-ideologice ale regi
mului prin evocarea luptei de clasă: „Oliolio, ciocoi bo
gate (...) să-ți arunc doi glonți în spate” (2012/1875: 45).
Printr-o ironie sorții, cântecul cel mai iubit și cel
mai reprezentativ al folk-rockului haiducesc nu este
compus de Nicolae Covaci, ci de Mircea Baniciu. Mai
mult, Andrii Popa este singura compoziție a lui Baniciu
din tot repertoriul Phoenix și, în opinia cvasi-unanimă,
cel mai faimos cântec al grupului. Gravarea sa pe disc
este, conform mărturiei muzicianului, o pură întâmplare:
înregistrările pentru Mugur de fluier erau încheiate și,
cum pe suprafața de vinil ar mai fi încăput încă un cântec
scurt, Covaci a încuviințat să fie înregistrată și compoziția
lui Baniciu, ca un fel de scherzo. Dar tot paradoxal este
faptul că balada culeasă de Alecsandri (op. cit., 47) nu
se referă la un justițiar de tip Robin Hood, ci la „un tip
violent și pus pe jafuri, atât”, conform lui M. Baniciu
însuși (Dumitrescu, 2019: 269). O intervenție minimală
în text (adăugarea unui refren) a reușit să repolarizeze
semnificația textului. Muzicianul explică:
Din balada culeasă de Alecsandri nu reiese că ar fi un
haiduc, ci doar un hoț, un tâlhar. Refrenul cu „e haiduc
și e vestit” l-am adăugat eu, ca să completez compoziția;
el nu apare în textul din carte. Și, uite, datorită acestui
refren, Andrii Popa este perceput azi ca un haiduc, ca un
personaj pozitiv (op. cit., 270)22.
Un alt amănunt paradoxal legat de acest cântec îl

constituie faptul că N. Covaci, deși cel mai atașat în plan
22
Cultura de masă tinde să forțeze „aprobarea socială” în cazul unor
figuri istorice ambigue moral precum haiducii/ tâlharii din baladele
străvechi: „Literatura romantică, cinematograful și, în ultimele dece-
nii, filmele/ serialele TV reușesc să sintetizeze un pattern «prefabricat»
de haiduc, cu trăsături morale și conduită exemplare, de erou comuni-
tar, undeva între Robin Hood și samuraii lui Kurosawa” (Hobsbawm,
2017: 157-159 și 165-167).
155
personal de ethosul haiducesc (v. infra), a exclus Andrii

Popa din repertoriul de spectacole al actualei formule
Phoenix, ca urmare a rupturii „istorice” cu Baniciu, Kappl
și Lipan.
După cum am mai arătat (Dumitrescu, 2022b), prin
persona pe care o afișează public, N. Covaci „încarnează cel
mai bine rolul de haiduc al cântecului”, în congruență cu
„profilul legendar al eroilor din cântecele sale”. În seria de
memorii și interviuri, își manifestă nu o dată haiducismul
ca mod de viață și ca trăsătură caracterială:
Mie mi-au plăcut haiducii. Am fost un haiduc pe vremea
lui Ceauşescu şi sunt şi acum. Mie nu-mi place capita
lismul. Nu-mi place nici comunismul, dar o soluţie nu s-a
găsit încă (Covaci, 2016: 107).
În concepția sa:
• Haiducia este codul etic absolut, după care se
ghidează fără tăgadă: „Nici nu mai aștept să se facă
dreptate. Îmi fac eu dreptate, precum haiducii. (...)
Cu baltagul, dacă e nevoie” (Covaci, 2014b: 265);
• Phoenix reprezenta inițial o confrăție de tip
haiducesc: „acei prieteni haiduci, fraţi de luptă și
sânge, ce erau Phoenix” (op. cit., 306);
• Haiducismul, deopotrivă etic și estetic, constituie
spiritul muzicii Phoenix și, ca atare, i se transmite
publicului, ca set de valori (independență, onoare,
verticalitate): „La noi, în sală, oamenii se simt, fie și
numai pentru două ore, haiduci” (op. cit., 314). „Nu
[îi] distrăm doar, la-lala-la-la. Noi le spunem ceva,
iar oamenii se simt două ore, alături de noi, haiduci, li
se îndreaptă spatele” (op. cit., 345).
Astfel, în rândul publicului tânăr, muzicianul desco
peră haiduci latenți:
Noroc că mai există „haiduci”, suflete neîntinate, sunt ti
nerii care ne accesează site-ul, generaţia tânără încă nu
156
este o masă de consum, cum vrea Vestul. Ei simt nevoia
să fugă, să evadeze. Unde să fugă? Fug în codru! Se duc pe
munte, se duc la pădure, fac focul, se simt bine, au suflet
de haiduci! (Covaci, 2016: 116).
(În acest pasaj, N. Covaci face descrierea perfectă a

munțomanilor, cei pentru care excursia la munte echi
valează cu o căutare spirituală, și stabilește legătura lor cu
haiducismul.)
Mai mult, Covaci își introduce un haiduc „vestit” în
propria genealogie, fie și prin alianță:
Se mai povestea că pe Tuși [mătușa] o peţiseră mulţi
oameni înstăriţi. I-a refuzat pe toţi, chiar și pe un vestit
haiduc al vremii. Acesta a răpit-o dar, după o vreme, a
dus-o înapoi, neizbutind s-o înduplece să-și împartă viaţa
cu el” (Covaci, 2014a: 36-37).
Prin contribuția lor la crearea și răspândirea haiducis

mului ca stil de folk-rock specific românesc, cu o tradiție
de mai multe decenii și mai multe generații, Phoenicșii au
un merit incontestabil, din păcate, neglijat. Folk-rockul
haiducesc, apărut ca o muzică a negocierii (uneori în ter
meni severi, de tip skandenberg) cu Puterea, s-a dezvoltat
ca un stil endemic care cultivă escapismul, forfetul so
cietal, cu conotații de revoltă (chiar dacă romantic-li
vrescă, vătuită de ingerințele cenzoriale). Haiducismul ca
stil muzical interferează, în decursul deceniilor, cu du
ra
bila contracultură juvenilă a munțomanilor, iubitorii
escapadelor montane,
(...) a taberelor de folk, mai mult sau mai puțin oficializate,
cu corturi, chitări și muzicuțe plus „băute” cvasi-rituale la
foc. Calea munților, calea codrului este o opțiune – fie și
temporară – a celor care își propun să refuze sistemul, să-i
combată abuzurile printr-un forfet cu justificări cultural-
spirituale (Dumitrescu, 2019: 252).
157
Se dezvoltă treptat o adevărată rezistență culturală în

munți, emulând (ce-i drept, la scara unor drumeții sau
vilegiaturi) modelul haiduciei istorice.
Există o pleiadă întreagă de muzicieni care au per
petuat haiducismul după 1977 (anul fugii Phoenicșilor în
Germania), îmbogățindu-l fiecare cu stilul său propriu
și trecându-l prin propria sa experiență în raport cu pre
siunile ideologice și rigorile cenzoriale. Prin rămânerea în
țară, M. Baniciu a contribuit major la perpetuarea acestui
gen, prin noi compoziții încadrabile genului, precum
Hanul ulciorului nesecat (1979, text: Dan Verona) și prin
menținerea în repertoriu a cântecului-fanion Andrii Popa,
deși acesta, asociat cu formația Phoenix (pusă între timp
la indexul cenzurii), căpătase un caracter problematic.
Este perioada în care se impune tot mai mult în
viața culturală – și mai ales în zona de interese juvenile –
Cenaclul Flacăra (condus de Adrian Păunescu), fenomen
care va tinde să integreze monopolist și să controleze
ideologic mișcarea artistică a tinerilor, cu precădere
folkul și rockul. Însă, cu foarte rare excepții23, repertoriul
Cenaclului Flacăra evită tema haiduciei.
E de bănuit că Adrian Păunescu a avut, printre altele,
sarcina de a canaliza popularitatea crescândă a folk-
rockului haiducesc către un folk patriotic, de cinstire a re
voluționarilor națiunii, a căror memorie e lipsită de echi
voc etic (op. cit., 254).
În aceste condiții, folk-rockul haiducesc se va perpetua
liber, pe căi neoficiale, prin entuziasmul și aderența fanilor,
independent de controlul cultural-ideologic „de sus”, ca
o contracultură escapistă, cu conținut tematic, asemenea
rockului gothic sau a diverselor subgenuri de heavy metal
(care vor apărea mai târziu); dar cu caracter endemic
național.
23
Evandro Rosetti (Cosma Răcoare, versuri de Nicolae Labiș) și grupul
Folk T din Târgoviște (Corbea, folclor).
158
***
Actuala tentație politic-festivistă de a le construi
Phoenicșilor – și cu precădere lui N. Covaci – efigii de
luptători anticomuniști (ca o compensare a puținătății
dizidenților din vechiul regim) zădărnicește studiul unor
fenomene culturale autentice, considerate ca mize minore
de către fanii exaltați și anumiți factori politici actuali.
Astfel, analiza (socotită ireverențioasă) a lui Emanuel
Copilaș în cadrul podcast-ului Arhiva de Sunet s02e05 –
Timișoara24, conform căreia Phoenicșii au beneficiat de
infrastructura instituțiilor culturale tutelate de PCR și
UTC, ce a iscat un adevărat scandal pe Facebook, poate
fi relansată, dacă se abandonează jocul la mize mari de tip
„rock versus comunism”, întreținut de unii reprezentanți
ai clasei politice actuale25.
Epoca dezghețului cultural-ideologic (1965-1977),
căreia i se suprapun, în mare parte, perioada cristalizării
haiducismului folk-rock și a „reconstrucției” Phoenicșilor,
corespunde, în opinia mea, unui palier de acceptare publică
24
Disponibil la https://www.youtube.com/watch?v=KxjlQhks1lc, acce-
sat: 15.01.2023.
25
„Teza conform căreia «spiritul rock» a înfruntat «un regim autoritar
nemilos» (Stratone, 2016: 11) (...) coincide, în bună parte, cu viziunea
larg împărtășită în mediile middle class – cea a rockerului rebel, nesu-
pus, vădit anti-sistem, care a combătut (și învins) în timp comunismul
(...) rockul e muzica noii elite, a celor care conduc vehicule puternic
motorizate pe două sau patru roți și care sparg banii în cluburi ca
Hard Rock Cafe sau Rockstadt. Un altfel clubbing de fițe, dar mai
de bun-gust, așa, mai «antisistem» (...) În ultimele decenii, rockul a
căpătat prestigiu social și o anume reputație de muzică a celor deschiși
la minte, favorabili progresului cu tot ce înseamnă el azi: deschidere
către Occident, globalizare, ruperea cu trecutul autohtonist. O ex-
plicație ar putea fi aceea că rockul este muzica favorită a decrețeilor,
generația cea numeroasă de după 1967 care domină astăzi societatea
(nu doar cantitativ, ci și pe axa calitativă a puterii). Să asculți rock,
să mergi la concerte, să-ți faci trupă etc. sunt încă și astăzi practici
aureolate mitic ca reprezentări ale frondei și nesupunerii; dar care, în
realitate, fac deja parte din cultura mainstream” (Dumitrescu, 2022a).
159
a politicii PCR, de relativ acord între voința generală și

puterea dominantă. (Îmi îngădui să aplic o analiză de
tip gramscian unui context istoric în care propaganda
național-comunistă a regimului, departe de a transmite
valori umaniste, se transformase într-un registru rigid de
encomioane și tabuuri.)
În acest context:
• Phoenicșii, alături de alți pionieri ai folk-rockului
haiducesc (D.L. Zaharia și M. Florian) se folosesc cu
ingeniozitate de topoi ai propagandei (haiduci versus
ciocoi, justiție socială versus asuprire etc.), ca pârghie
în elaborarea unei culturi alternative a escapismului
și a forfetului societal, care va influența contracultura
juvenilă a următoarelor decenii.
• Adoptarea ethosului haiducesc de către muzicieni
se declină inclusiv într-un stil îndârjit de negociere a
mesajului cu Puterea.
• Prin depășirea perioadei de mimetism beat și
adoptarea căii folclorizante (la nivel de muzică) și
a limbii române (la nivel de text) la sfârșitul anilor
ʼ60 – începutul anilor ʼ70, formațiile Phoenix și
Olympic ʼ64 (D.L. Zaharia) produc o reală demo
cratizare culturală, ajungând, de la un public restrâns
de tineri urbani emancipați, sincronizați cu mòdele
occidentale, la un public tot mai larg, din medii tot
mai diferite; prin intermediul unor creații artistice
conștient legate de cultura populară tradițională
(în condițiile în care propaganda impunea surogate
precum „folclorul nou”26 și kitsch-ul folclorizant
26
„Folclorul nou” este o formă centralizată și standardizată, cvasi-uni-
formizată în raport cu variațiile local-regionale, a muzicii populare.
Textele optimiste, lipsite de contradicții, conforme cu linia ideologică
a regimului erau menite – chipurile – să reflecte noile realități ale
160
al formațiilor vocal-instrumentale „de vitrină”27).
Metaforic, artiștii în cauză acționează ca niște justi
țiari culturali, care redistribuie capitalul simbolic.
• În același sens de imitatio a haiducilor poate fi privită
și folosirea infrastructurii din instituțiile culturale
(dotări tehnice, spații de repetiție etc., constituind –
de drept și de fapt – bunuri ale comunității), în scopul
creării unor opere care evită (și uneori dejoacă) mizele
culturii dominante. Acest lucru poate fi interpretat ca
o inflexiune suprastructurală inovatoare care va forja
o cultură alternativă, cu specific național și popular.
satului românesc. Conform lui N. Covaci: „«Folclorul nou» (...) deve-
nise cea mai rușinoasă pată pe obrazul nostru spiritual” (2014a: 236).
„(...) acel folclor care se aude toată ziua la radio, „Foaie verde și-un
topor, / Bine-i, soro, pe tractor” sau chestii din astea” (op. cit., 237).
27
Formațiile-etalon, „de vitrină” ale regimului erau formate de obicei
din muzicieni profesioniști, dispuși să urmeze linia ideologică oficială
și însărcinați să tempereze cosmopolitismul repertoriului la modă cu
compoziții autohtone și să varieze stilurile muzicale, prin includerea
(și a) unor piese folclorice (sau de inspirație folclorică). Etalonul aces-
tei direcții este formația vocal-instrumentală Sincron, favorita reali-
zatorilor din TVR și a organizatorilor de festivaluri. În 1967, Sincron
editează pe disc o selecție de prelucrări folclorice care vor constitui
un exemplu de „așa da” pentru culturnici. Deși promovate ca primele
„piese beat în limba română” (Stratone: 126), acestea se dovedesc sim-
ple versiuni sincopate („swingate” sau „twistizate”) ale unor cunoscute
cântece populare. O altă formație „de vitrină” a anilor ’60- ’80 este
Savoy, care, activând sub egida CC al UTC, primește favorurile tipice
cântăreților de curte ai regimului: dotare cu instrumente de calitate,
activitate concertistică, inclusiv internațională, promovare radio-TV,
posibilitate cvasi-neîngrădită de a înregistra discuri. La fel ca Sincron,
Savoy are misiunea să românizeze noile genuri muzicale „de import”
(beat-pop-rock-funky... etc.), în principal pe calea prelucrărilor fol-
clorice. Se poate bănui că una dintre misiunile Savoy-ilor era și aceea
de a îmblânzi și a manipula tema haiducului/ haiduciei. Cântecul lor
Haiducul din 1985, o baladă idilică pe versurile unui poet minor de la
începutul secolului trecut (D. Bosnief-Paraschivescu), e o mostră de
haiducism „de vitrină”, menit să contrabalanseze filonul principal al
folk-rockului haiducesc.
161
BIBLIOGRAFIE
Alecsandri, V. (2012), Poezii. București: Cartex (Prima ediție: 1875).
Alecsandri V. (1998), Poezii populare ale românilor. Chișinău: Litera
(Prima ediție: 1866).
Covaci, N. (2014a), Phoenix. Însă eu, o pasăre... (ediția a II-a).
București: Integral (Prima ediție: 1994).
Covaci, N. (2014b), Phoenix. Giudecata înțelepților. București:
Integral.
Covaci, N. (2016), Interviuri (1971-2016). București: Integral.
Dumitrescu, F. (2019), „«Unde-s pistoalele?...» Escapism și negociere
în folk-rockul haiducesc dinainte de 1989”, în Anisescu,
C., Apostol, D., Dumitrescu, F., Hentea, C., Năsui, C., Năsui,
O. și Vasile, C. Cultura de masă în „Epoca de Aur”. București:
PostModernism Museum Publishing House, pp. 248-271.
Dumitrescu, F. (2022a), „Certificat de rocker. Când publicul e mai
antisistem decât cei de pe scenă”, în Baricada, 12 ian. Disponibil la
https://ro.baricada.org/certificat-de-rocker/ (accesat: 15.01.2023).
Dumitrescu, F. (2022b), „Cât de cool mai e haiducul? Glose despre
folk-rockul haiducesc”, în Baricada, 13 iunie. Disponibil la:
https://ro.baricada.org/cat-de-cool-mai-e-haiducul/ (accesat:
15.01.2023).
Gârleanu, S.I. (1969), Haiducie și haiduci. București: Editura
Enciclopedică Română.
Gramsci, A. (2014), Quaderni del carcere. Torino: Einaudi (Prima
ediție: 1948).
Hobsbawm, E. (2017), Bandiții (traducere: Șiulea, C.). Chișinău:
Cartier.
Ionescu, T. (2014), „Dreptul la NU! (Interviuri cu Vali Sterian)”, în
Lupașcu, R. (coord.). Arta Sunetelor, Iași: Adenium, pp. 60-61.
Mamina, A. (2020), Cenaclul Flacăra. Târgoviște: Cetatea de Scaun.
Stratone, N. (2016), Rock sub seceră și ciocan, Timișoara:
Hyperliteratura/ Ariergarda.
Vătavu, B. (2014), „Boierii și haiducii: de la dușmănie la cârdășie”, în
Chiriac, A., Șipoș, S. (coord.), Seminatores in artium liberalium
agro. Oradea: Editura Academiei Române /Editura Țării
Crișurilor, pp. 81-89.
162
Vătavu, B. (2019), Haiduci, tâlhari, bandiți – O istorie socială a bri
gandajului în Moldova și Țara Românească la începuturile
modernității (sec. XVIII-XIX) – teză de doctorat. Cluj-Napoca:
Universitatea Babeș-Bolyai, Facultatea de Filosofie și Istorie,
pp. 6-10.
Zaharia, D.L. (2017), Arhetipul sau... un frate tânăr. București:
Eikon.
163
O REVENIRE LA PHOENIX
BOEMĂ ȘI CONTRACULTURĂ
ÎN ROMÂNIA, 1967-1977
SORIN ANTOHI
Abstract: As a survivor of Phoenix’s golden age (1967-

1977), and as a historian of ideas, the author revisits the
cultural substance of their music as well as the band’s
place and function in the context of the period’s Party-
state-controlled (and partly engineered) alternative youth
subculture, and public culture in general. The main question
is whether or not we can talk about a counterculture in that
time and place. The concept of countercultural bovarism,
already proposed by the author in 2018 in reference to the
same phenomenon, is further explored, and applied to the
case at hand.
Keywords: Phoenix, alternative youth subculture, counter

culture, countercultural bovarism, 1967-1977 Romanian
public culture
În prima mea vizită în Statele Unite (martie-aprilie

1992, Coast to Coast), într-un număr din pe atunci integral
lizibila The New York Review of Books (26 martie 1992),
am dat peste un text de Oliver Sacks, The Last Hippie
(avea să fie reluat în volumul An Anthropologist on Mars,
1995). Interesat din adolescență de psihiatrie și pasionat
din anii 1980 de neurologie și științele cognitive, eram
165
deja un fan al autorului. Citisem Awakenings (1973) și

The Man Who Mistook His Wife for a Hat and Other
Clinical Tales (1985), integram aceste lecturi într-un câmp
mai larg al metadiscursului meu în curs de constituire
despre științele sociale și umane, în imediata apropiere a
antipsihiatriei de toate orientările ideologice (în special
Thomas Szasz, Erving Goffman, Deleuze și Guattari,
Foucault) și a psihanalizei lacaniene. Dar, dincolo de
conținutul său savant și clinic, eseul din 1992, pe care
îl păstrez (decupat din ziar) și azi, mi-a devenit pe loc
referință autobiografică (autoironică), fiindcă se referea
la memorie și la muzica/viața unor perioade de creștere
și (auto)definire. Sacks vorbea de un pacient, Greg G.,
ale cărui amintiri se opreau prin 1970 (sau puțin înainte),
astfel încât viața lui ulterioară era practic o prăbușire în
sine, în tăcere, aparent autism și izolare. În consecință,
memoria submersă, dar – s-a văzut apoi – vie a anilor
1960 (cu tot cu experiența New Age, passage obligé și
standard normativ în California epocii, inclusiv cultul
lui Krishna, precum și cu „banda muzicală” a universului
hippie) bloca formarea unor amintiri noi. De aceea, la
un concert cu legendara Grateful Dead (de care am fost
și eu legat sufletește), chiar dacă Jerry Garcia era tot pe
scenă, Greg G. a revenit la viață numai în prima parte,
când se cântau piesele primei faze a grupului, recăzând
progresiv în apatie la trecerea spre ceea ce urmase: ritmuri
și armonii noi, oameni noi, texte noi. Dar oare nu ni se
întâmplă așa și nouă, chiar dacă nu (știm că) suferim de
afecțiuni psihiatrice? Într-o manieră mai puțin radicală,
dar nu mai puțin semnificativă, fiecare dintre noi se simte
mai legat de muzica adolescenței și primei tinereți. Aceea
este de fapt și pentru mine, chiar la senectute, the music of
my life, unitatea de măsură pentru tot ce a urmat.
166
De aceea, precum și fiindcă partea esențială a isto
riei legendarei formații Phoenix de la care pornesc în
aceste pagini s-a desfășurat atâta timp cât experiența ei
și a publicului nu a fost rescrisă și transformată într-o
metaistorie tot mai asimptotică și mai contrafactuală, mă
voi referi aproape exclusiv la perioada lor de aur, 1967-
1977, lăsînd pentru alt prilej și, mai sigur, altora examenul
memoriei sociale persistente a unui fenomen cultural-
social mitologizat și apoi integrat într-un imaginar social
regresiv mai recent (în care martorii trecutului joacă încă
roluri diverse și adesea conflictuale, dar inevitabil tot
mai marginale), cu propria lui istorie și, în consecință, cu
propria lui metaistorie. Nici Nicu Covaci și nici fanii vechi
ai lui Phoenix nu pot schimba toate astea, nu pot anula
istoricitatea unui fenomen și discontinuitățile lui, oricâte
fire de continuitate anacronică/anistorică ar încerca să
țeasă post festum, din nostalgie și din dorința de a rămâne
relevanți, între diversele sale episoade, discontinue și
eterogene până la contradicție.
Apropierea mea de Phoenix

M-am născut în 1957 și am fost dintotdeauna pasionat
de muzică. În copilărie, chiar de când am început să fiu
mai atent la cadrul sonor al micii mele existențe, audițiile
mele voluntare (părinții m-au lăsat mereu absolut liber,
începând de la „selecția” lecturilor, inițial determinată
doar de ce găseam în biblioteca de acasă, apoi de jocul
liber al curiozității) erau în special din muzica simfonică
(deși nici măcar discul nostru cu Petrică și lupul, basmul
muzical al lui Prokofiev, nu-mi era accesibil în esența lui
avangardistă), dar la radio ascultam de toate, mai puțin
muzica așa-zis folclorică, pentru care n-am avut niciodată
„organ” dacă nu era evident arhaică ori transfigurată reușit
167
în alte coduri, de la simfonic (în special Enescu și Bartók)

la jazz și pop. Începând din adolescență, m-am interesat
de folclor mai ales cultural și etnografic, dar cu crescândă
detașare, ca de un fenomen social din medii de care mă
simțeam esențialmente străin, deși comunismul de stat
nivela din răsputeri societatea. Cum am mai spus cu alte
prilejuri, familia mea a fost marcată de trauma declasării,
cu toate consecințele care decurg din ea. Una din ele era
imposibilitatea de a-i asocia pe țăranii reali din experiența
lor trecută de oameni înstăriți cu proletarii agricoli co
muniști. Altă consecință era încercarea de a se ține la
distanță, cu aproape orice sacrificiu, de noua societate și
de profitorii ei, deși acel proiect de viață îi marginaliza și
îi costa pe toate planurile. Profitorii, cum am mai arătat
(mâniindu-i pe ei și pe descendenții lor, profitori și ei, chiar
dacă de gradul al doilea și adesea deveniți anticomuniști,
de regulă după emigrare sau după comunism), sunt și
foștii lumpeni vicleni parveniți, „promovați în muncă”,
„recrutați”, „numiți”, „aleși”, nu numai „noua clasă”. Eu
folosesc sintagma celebră a lui Milovan Djilas într-un sens
mai larg, care include pe lângă reprezentanții Partidului-
stat (cu tot cu nomenclaturica, pentru a folosi plasticul
cuvânt al lui Dorin Tudoran) și privilighenția tolerată/
ornamentală, figurile cultural-academic-artistice servile
și ambigue (uneori sub șantaj), sportivii și inventatorii
folosiți ca dovezi ale superiorității Omului Nou, toți
„idioții utili” care-și acceptau statutul din interes etc.
Părinții ascultau în rarele lor momente libere și muzica
adolescenței lor interbelice (muzică românească și străină,
cultă sau de dans/consum), atâta cât se mai păstrase pe
discuri de patefon și se mai dădea la radio. Declasarea
și toată prigoana Partidului-stat i-au privat de muzica
tinereții, ca și de tot ce-ar fi însemnat tinerețea lor în
168
condiții normale: la 30 decembrie 1947, mama avea puțin
peste 18 ani, iar tata – puțin peste 23. Muzica ușoară opti
mistă a stalinismului le repugna, ca și folclorul nou, din
motive evidente, iar muzica ușoară străină a revenit în
sfera noastră publică prea târziu pentru ei.
De prin 1967, parțial sub influența regretatului meu
frate, Viorel, cu cinci ani mai mare, și a colegilor săi, am
început să dezvolt un interes pentru beat și rock, pe care
mi l-am cultivat în toată perioada școlii generale, trăită
în anii 1968-1972 la Onești, numit pe atunci municipiul
Gheorghe Gheorghiu-Dej. În casă apăruse un pick-up
cehoslovac Supraphon, portabil și cu design (occidental)
nou, iar discurile, ieftine și când erau importate din „țările
frățești”, reîncepuseră să circule. Eram deci, cu radio și
pick-up, echipat pentru a profita și de muzica nouă care se
infiltra treptat din Occident. Noul oraș industrial Onești
era o comunitate urbană nouă, „de strânsură”, adică nu
numai cu locuitori din hinterlandul său rural, Valea
Trotușului (multietnică ea însăși), în care toate variantele
limbii române vorbite se împleteau cu maghiara secuilor,
cu diversele dialecte țigănești, cu greaca refugiaților
comuniști și cu alte idiomuri care mă intrigau și atrăgeau,
după cum toate originile regionale și sociale, mai mult sau
mai puțin ascunse, se puteau descifra imediat ce îți făceai
prieteni de încredere și aflai istoriile lor de familie. Adesea,
pe lângă noul Hotel Trotuș, vedeai mașini italiene (inclusiv
o Lamborghini Miura) și puteai auzi limba proprietarilor
acestora, precum și pe cele ale colegilor lor din alte țări
alături de care introduceau „progresul tehnic” (azi se
spune high-tech) într-un complex industrial petrochimic
orientat spre export. Nu lipseau nici măcar japonezii din
acest tablou multicultural, deși ei erau apariții tăcute și
fugare. Câțiva colegi aveau, ca mine, foști deținuți politici
169
în familie, alții aveau rude emigrate (în toate felurile), alții,

în fine, aveau părinți care lucrau în străinătate (unii au
lucrat la construcția stadionului olimpic de la München,
deci au ajuns într-o Mecca a civilizației de consum aflate
la apogeu în formula ei clasică, de abundență accesibilă).
Pe aceste filiere ajungeau la noi tot felul de obiecte care nu
intrau oficial la shop (magazinul în valută de la hotel), ci se
găseau pe piața neagră (practicată și la vedere uneori, mai
ales în Vestul țării, în adevărate mici târguri internaționale)
și plecau de acolo cu cine și le putea permite. Printre acele
obiecte, discurile, casetele audio (cu tot cu noile „scule”
stereo și chiar quadro), revistele de muzică (la început, cele
germane și Salut les copains), afișele. Mulți dintre noi știam
cât de cât cel puțin o limbă străină, de regulă franceza (eu
o știam foarte bine de mic), iar noua muzică ne ambiționa
să învățăm rapid engleza. Bineînțeles, posturile de radio
străine, recepționate uneori destul de bine, completau
aceste filiere de informare-delectare și, mai ales, nu ne
costau nimic. Radio Luxembourg, de pildă, nici nu era
bruiat, ca Radio Europa Liberă, unde Cornel Chiriac
făcea școală de muzică și... libertate, iar Vocea Americii,
cu bune programe de pop și formidabila Jazz Hour zilnică
a lui Willis Conover, avea ca bonus programele in special
English, care ne ajutau mult în învățarea limbii globale.
Astfel că în 1972, când am devenit elev la Liceul
Internat „Costache Negruzzi” din Iași, eram absolut la
curent cu mișcarea muzicală din Occident. Și mă pregă
team fără să știu de apogeul interesului meu pentru pop,
marcat de audiții sistematice de ceea ce noi numeam
muzică progresivă (un false friend pentru progressive music
asumat din ignoranță de cei mai mulți; dar cum am fi
putut spune muzică progresistă într-o țară comunistă?
– de aici se ramifică o discuție esențială despre imensa
170
neînțelegere a transferului cultural Vest-Est, fiindcă multe
idei și valori de stânga erau adoptate inocent de oameni
din Est care nu le cunoșteau originea, nu le înțelegeau
esența, rolul și istoria vie; altfel, mulți le-ar fi respins sau
le-ar fi tratat cu rezervă), urmat de începutul spectaculos
al declinului, apariția pe 1 martie 1973 a fenomenalului
album The Dark Side of the Moon al lui Pink Floyd. Mulți
puriști și radicali, ca mine, ne-am început probabil cam
atunci glisarea spre o formă (sper) neclinică și poate
universală, poate înnăscută, a ceea ce, ca la eroul lui Oliver
Sacks, s-a definit drept amnezie anterogradă. Eu găsesc
și decisive elemente voluntare în acest mecanism de
selecție mnemonică. Nu neapărat patologice, ideologic/
sectar conservatoare ori anxios-defensive, ci afirmative,
pozitive, bazate pe un moment de referință în cristalizarea
personalității, când faci alegeri majore care merg de la
stiluri la atitudini și conținuturi, de la idei și doctrine la
modele umane. Memoria artei (și a întregului univers),
preponderent informală, conjuncturală și contingentă
(dar nu aleatorie) se împletește strâns cu arta memoriei,
preponderent formală, sistematică, holistă, bazată pe me
tode, reguli, scheme raționale (oricât de arbitrare, ele au la
origine sau tind către algoritmi și paradigme).
La Iași, între 1972 și 1978, am făcut tranziția tot mai
hotărâtă spre folk (vorbesc de cel original, american; cu
unele excepții, mă atrăgea în special prin versuri, legate
la un capăt de universul pitoresc-sentimental-boem
country, iar la celălalt de cea mai bună poezie scrisă de
Beat Generation), blues și jazz. Tranziția mea pe terenul
muzicii pentru adolescenți și tineri era însoțită și pusă
în perspectivă de cele două concerte săptămânale la
Filarmonică (unde ajungeau și mari figuri internaționale),
ceea ce mă făcea să mă detașez rapid de formele mai
171
rudimentare de rock și pop, ca să nu mai vorbesc de disco

(rezervată exclusiv “ceaiurilor” și discotecilor din licee,
cantine și cămine studențești). Formele hibride, fusion,
jazz-rock, folk-/ethno-rock/jazz, jazz simfonic (mai ales
în versiunea lui nouă, Third Stream) și altele asemenea
(de pildă, muzicile electronice de tot felul, de la simfonic-
experimental la dansant-comercial), se înscriau și ele în
universul nostru muzical-cultural. În acei ani, piața nea
gră ieșeană de discuri și casete înflorea, studenții stră
ini fiind principalii furnizori, iar câțiva români (unii,
s-a dovedit mai târziu, dar se bănuia din capul locului,
protejați și folosiți de Securitate), din medii diverse (de la
studenți la interlopi) au făcut astfel adevărate averi. Spre
sfârșitul intervalului, de fapt imediat după lansarea lor
în Japonia în 1976, până în 1989, casetele video ne-au
adus un cadou mult așteptat și apreciat: îi puteam vedea
pe muzicienii noștri favoriți în exercițiu, ba mai puteam
astfel trage cu ochiul și în spatele și în jurul lor, pentru a
vedea Occidentul (muzical sau nu) în mișcare. Imaginile
din filmele occidentale contemporane care răzbăteau în
sălile din România erau bune și pentru acest rol de peep
show pentru cei de dincoace de Cortina de Fier, muzica
unor filme americane era uneori excepțională (nu mă
refer la filmele muzicale din anii 1960-1970, mai rare,
cu un vârf în The Last Waltz, ci la filmele obișnuite de
la Hollywood), dar numai audițiile/vizionările publice de
casete video puteau da o idee mai cuprinzătoare despre
fenomenul muzical-social-cultural planetar care-i mo
biliza și distra pe tineri.
Pe acest parcurs al devenirii personale am fost însoțit
de numeroși prieteni apropiați, de aceeași vârstă cu mine
sau mai mari (uneori chiar cu 10-15 ani), astfel încât mare
parte din ce spun aici despre mine li se aplică și lor, în
172
special acelora care, ca mine, erau pasionați simultan de
muzică și de ansamblul culturii înalte, sau cel puțin de
toate celelalte arte. Pentru mine și alții de care eram legat
printr-un larg evantai de afinități elective, oricât de boemi
și marginali am fost în diverse etape și contexte, cultura
înaltă a fost o referință permanentă, astfel încât muzica
a fost mereu la fel de importantă ca versurile, iar toate
trimiteau recursiv și la crizele noastre de creștere, și la
cadrele culturale-sociale. De fapt, noi legam mai strâns ca
în Vest muzica nouă a tinerilor de cultura înaltă, de obicei
repudiată de congenerii noștri de acolo. Pentru unii dintre
noi, destul de puțini, referințele atingeau istoria, ideologia
și politica. Tot îmi promit să scriu cândva o microistorie
detaliată a acelui grup de prieteni, o întreprindere tot mai
urgentă pe măsură ce mulți dintre noi dispar. Dar cadrul
grupului nostru și câteva nume au fost evocate deja într-un
text destul de ermetic/esopic al meu din 1985, Sunetul
Utopiei, respins mereu de cenzură (după 1983 am publicat
foarte greu, iar autoritățile știau că scriu despre utopie
pentru a critica regimul, așa că textele/volumele mele cu
aceste subiecte nu puteau apărea în niciun caz), în care am
descris convergența/tensiunea dintre utopie/distopie și
muzică, dând în note și indicații destul de concrete despre
experiența mea personală. Menționez la bibliografie deta
liile publicării mult întârziate.
Asemenea grupuri existau în toate orașele univer
sitare, iar ele se înscriau în rețele informale și de obicei
discontinue, conjuncturale, favorizate de circulația de-a
lungul și de-a latul teritoriului național pe care o organizau
și finanțau într-o proporție semnificativă organizațiile de
tineret (UTC, UASCR); dar fenomenul debuta la vârste
mai mici, cu pionierii. Tabere de odihnă sau specializate
(de la instruirea politico-ideologică la sport, pictură și
artă fotografică, muzică, arheologie, literatură, știință și
173
tehnologie, SF etc.), olimpiade și alte competiții/con

cursuri școlare, sesiuni de comunicări ale studenților,
festivaluri de tot felul, excursii – toate formau o conștiință
colectivă până la nivel național, așa cum și voia regimul,
numai că această conștiință colectivă nu putea fi controlată
perfect și se întorcea adesea împotriva comanditarilor. O
spun și din experiență. Prin urmare, deși nu existau așa-zi
sele rețele sociale de azi ori alte modalități de comunicare
liberă, oaze de libertate apăreau uneori la intersecțiile
unor traiectorii individuale și de grup programate pentru
a standardiza, controla și depersonaliza/malforma. Și,
pe lângă literatură, sport și micile distracții mai mult
inocente, muzica era un teren predilect al schimburilor,
transferurilor, „contaminărilor”. Sigur că regimul stătea
de veghe, dar nu avea nici măcar tehnologia disciplinară
panoptică proiectată Bentham, ca să nu mai vorbim de
aceea, deja electronică (telescreen...) imaginată de Orwell.
În toate interstițiile și punctele oarbe, muzica se asocia
strâns, chiar dacă nu întotdeauna cu adevărat conștient
ori programatic, cu libertatea. Chiar cu o libertate pre-
politică sau a-politică era mai bine de trăit, fie și pentru o
seară de dans, de audiții muzicale colective sau de concert,
decât fără libertate. În conformismul aproape general,
orice moment de nonconformism, oricât de modest și
ingenuu, era vital și formativ, având cel puțin un potențial
subversiv, începând cu sentimentul difuz al apartenenței
la o subcultură, adică la o formă de diferență, dacă nu de-a
dreptul la o contracultură, adică la o formă de rezistență,
nesupunere, dizidență, opoziție. Aceste considerații erau
desigur valabile și pentru adulți, și pentru cultura înaltă
tradițională. De aici provin și conceptele clasice, mult
dezbătute la noi în absența acelora, mai potrivite, de sub
cultură și contracultură (care nu conduc în mod necesar
la conceptele/practicile de subversiune, dizidență și opo
ziție și deci nici nu inspiră atâta pasiune, de la asumarea
174
adesea abuzivă la condamnarea uneori anacronică): auto
nomia esteticului (în epocă) și rezistența prin cultură (retro
spectiv).
Phoenix și bovarismul contracultural

Aceste pagini confesiv-analitice, cum spuneam la
început, sunt inspirate de memoria și istoria unui deceniu
din viața formației Phoenix, 1967-1977. Într-o schemă
ternară a întregii istorii a formației, preistorie-istorie-
postistorie, deceniul respectiv (cu toate schimbările de
concepție muzical-culturală și de componență) ocupă
secțiunea mediană. E cea a afirmării depline la nivel na
țional, a ieșirii din faza ingenuu mimetică, a căutărilor
de orientări noi și de legături (când ambivalente, când
curajoase, mereu mai mult sau mai puțin periculoase),
deopotrivă cu înalta cultură și cu noua cultură etno-na
țională (cu toate nuanțele sale, de la oficial la oficios la
kitsch voluntar – lucru normal într-o țară aflată abia la
începuturile urbanizării, unde referințele rurale sunt
foarte puternice și definitorii –, de la nostalgia anti
modernismului interbelic – până la legionarism – la o
hiperestetică dandy aliată uneori cu un neo-fundamen
talism New Age care avea să explodeze după 1989). În
același timp, se conturează treptat la Phoenix o căutare
a ieșirii din neoautohtonismul literar-artistic destinat
tinerilor, relativ inocent și cu succes de masă garantat
(prin convergențele și contaminările cu imaginarul social
emergent și cu propaganda oficioasă, ceea ce îi aducea
natural aproape de Adrian Păunescu și Cenaclul Flacăra),
către un protocronism mutant, consacrat spre finalul pe
rioadei în discuție.
Acesta este elitist (fiind în fond o subspecie sofisticată
a protocronismului propriu-zis, lansat de Edgar Papu,
care făcea ravagii în facultățile de Filologie și în presa
175
culturală; barocul cu puternice elemente medievale și

spiritualist-simbolice din Cantafabule se leagă direct de
întreaga transfigurare a lui Cantemir ca figură a Barocului
european, dacă nu ca precursor al acestuia), cu accente și
referințe ezoterice și cosmopolite. Astfel, noua direcție în
care se deplasa (era împinsă) Phoenix era în mare par
te inaccesibilă publicului larg, iar în anumite privințe și
desigur în ansamblul ei (de la conținut la mize) putea
părea obscură chiar membrilor formației. Era altceva și
venea de altundeva decât putea ști și înțelege majoritatea
tineretului României de atunci, cu excepția celor care
făcuseră studii umaniste serioase (mai cu seamă informale,
cu mentori care fuseseră în general formați în perioada
interbelică sau, chiar în închisori, în primele două decenii
ale comunismului de stat). Fiindcă nu era o variațiune
mimetică provincială a paradigmei Jethro Tull.
Orientarea nouă, care făcea și din boemă o formă de
contracultură,se datora lui Șerban Foarță și lui Andrei Ujică
(prietenul și discipolul celui dintâi), care descindeau direct
din sferele contraculturale foarte difuze ale culturii înalte
și nu erau legați de nostalgiile și complexele ruralității. Un
atare demers de dotare a formației Phoenix cu un ethos și
cu o identitate culturală proprii era desigur mai sofisticat
decât cel al lui Victor Cârcu din perioada 1970-1971, care
era încă prea aproape de un folclorism de gradul întâi. În
consecință, formația Phoenix, deja parte a culturii publice
(tolerate, chiar încurajate și sprijinite) a tineretului și
aflată în focarul unor acțiuni de recuperare de către sistem,
capătă un mai mare potențial contracultural. Astfel,
etapa consacrării formației ca obiect de cult subcultural
cuprinde cel puțin două „încarnări” distincte. Pentru mine
și generația mea, aproape indiferent de nivelul de analiză
al fiecăruia, perioada 1967-1977 reprezintă culminația
întregului parcurs al formației, iar „stadiul cel mai înalt
și ultim” este tocmai Cantafabule (februarie 1975), aflat
176
într-un registru prefigurat doar muzical, nu și conceptual,
de toată evoluția din anii imediat anteriori: Țiganiada
(1970-1971) – Cei ce ne-au dat nume (1972) – Mugur de
fluier (1973). În orice caz, preistoria apărea retrospectiv
drept ceea ce fusese: amuzamentul boem al unor tineri
inocenți. Iar tribulațiile occidentale și cele post-occiden
tale nu au adus nimic într-adevăr nou, ci au fost (sunt) în
cele mai fericite cazuri o autopastișă (până la exasperarea
generală, muzicieni, public tânăr și vârstnic). În cel mai
strict sens hegelian (nu numai în lectura idiosincratică
a lui Kojève), așa este postistoria: o repetiție care nu mai
creează sens (acesta a fost epuizat prin apoteoza Spiritu
lui Universal). Cunoscătorii faptelor știu să citească
rapid reperele cronologice/stilistice/publice ale formației
Phoenix, de la primul turneu de amploare, din decembrie
1967, trecând prin marele premiu la festivalul național
studențesc de la Iași, din aprilie 1968, și până la emigrare,
în noaptea de 1 spre 2 iunie 1977.
Mă voi situa și în cele ce urmează, așa cum am făcut
până acum, deopotrivă în perspectiva martorului/supra
vie
țuitorului și în cea a istoricului ideilor. Ca martor
deopotrivă tipic și atipic, excepțional și normal, asemeni
unora din generația mea și diferit de cei mai mulți,
revendic până la capăt condiția de individ eccezionale
normale, așa cum a fost teoretizată noțiunea în anii
1970-1980 de corifei ai istoriografiei italiene ca Giovanni
Levi și Carlo Ginzburg (cu acesta am o veche prietenie),
cei are au impus ca paradigmă microstoria. Martorul, oricât
ar încerca să se detașeze și să-și istoricizeze experiența și
istoria experienței, este inevitabil legat de atunci și acolo
chiar când vorbește pentru acum și aici. De fapt, toa
te aceste adverbe se reduc la atunci, ca în frumoasa și
profunda formulă a lui Ionel Teodoreanu despre tine
rețea sa ieșeană: pentru el, mutat la București, capitala
Moldovei nu era acolo, ci atunci. Orice cronotop (în sensul
177
lui Bahtin) este o fuziune timp-spațiu în care timpul con

tează cel mai mult. Dar mărturia unui om care reflectează
și strict reflexiv (anglofonii spun redundant self-reflexive,
„autoreflexiv”), și pe baza educației generale și a formării
în științele umaniste, nu este, nu poate fi niciodată, o
mărturie brută. Prin urmare, martorul și istoricul ideilor
produc inevitabil un discurs fuzional, care pune în valoare
și reflecția asupra experienței proprii, și competențele
intelectuale mai generale și mai tehnice.
Am făcut în 2018 un exercițiu similar într-un text
apărut în mai multe locuri, Balada bovarismului contracul
tural. Pornind de la un poem al lui Liviu Antonesei (v. Liviu
Antonesei, 5 balade rock. Cu o prefață de Sorin Antohi.
Ediție îngrijită de Nicolae Țone, Editura Vinea, 2018.
Versiunea franceză: 5 ballades rock, traduit du roumain par
Sorin Barbul, Editura Vinea, 2019). Ultima secțiune a
textului, „Bovarismul contracultural”, este direct relevantă
pentru discuția despre Phoenix, așa că o reiau mai jos
practic integral:
În studiul meu din 2001, Romania and the Balkans:
From Geocultural Bovarism to Ethnic Ontology (http://
www.iwm.at/transit/transit-online/romania-and-
the-balkans/), din care citez mai jos pasaje traduse de
Mona Antohi, am propus conceptul/figura de bovarism
geocultural:
În Ce este sud-estul european? […], Iorga explica de ce
România nu este o ţară balcanică, mergând dincolo de
controversele privind localizarea geopolitică a ţării sale:
„O ţară nu aparţine spaţiului unde se află, ci ţintei spre
care priveşte.“ Este, probabil, expresia cea mai candidă şi
succintă a ceea ce eu numesc „bovarism geocultural“. […]
Bovarismul geocultural al României este ideea profund
înrădăcinată că ţara este intim conectată la Occident, în
special la Franţa, mai exact la Paris. Această formă de
autoamăgire naţională datează încă din anii 1840 [...].
178
Așa am trăit noi și contracultura: bovaric. Am visat
că participăm la ea, evadând (mai ales în visare și cultură)
din bietele noastre vieți „supt vremi”, ne-am identificat
cu ea dincolo de evidențe și obstacole, supracompensînd
în planul intelectual, spiritual, sufletesc (pe scurt: ab
stract) tot ce nu puteam avea în plan existențial. A fost
o încercare de a nu ne pierde cu totul într-un proiect
(contra-)istoric delirant, care nu era al nostru și nici nu
putea fi – dacă înțelegeam pe ce lume trăiam. O încercare
de a construi umile utopii private (solitare ori de grup
mic) într-o distopie inițiată brutal, prelungită printr-un
viclean plan de câștigare a sprijinului popular, dar intrată
în descompunere societală și culturală chiar înainte de a
eșua în mizerie materială și umană.
Cultura română însăși este, în cele mai înalte și mai
originale expresii ale ei (da, originale, fiindcă originalitatea
nu e trăsătura exclusivă a autohtonității singulare, ci a jocu
lui necontenit dintre aceasta și restul lumilor cunoscute
ori imaginate), fructul unor competiții mimetice (intra- și
trans-frontaliere) și al unor bovarisme geoculturale (cel
francez fusese precedat și a fost urmat, deși nu cu aceeași
intensitate și cu aceleași efecte de filtru bovaric – un con
cept pe care nu-l pot defini aici decât succint: funcția unei
culturi străine adorate și imitate bovaric de a ne face să
citim și restul lumii prin ea, deși nu facem parte din ea,
suntem altfel situați –, de altele). Dintre toate, bovarismul
contracultural a fost modul specific de a se raporta la
lume al unor tineri de care poemul lui Liviu Antonesei
ne aduce acum aminte. Unii dintre ei mai trăiesc și azi,
în pragul senectuții ori bine trecuți de el, foarte mulți au
plecat deja (în alte țări ori în alte dimenisuni), începând
cu cei dispăruți în floarea vârstei sau chiar la fragedă
tinerețe. Generația lor (a noastră) a eșuat în bună parte,
179
nici ea nu i-a prea înțeles și acceptat pe acei tineri, nu i-a

urmat decât sporadic și superficial. Dar poate că lumina
din ei nu s-a stins cu totul. În câte un poem ca acesta, în
orice caz, acea lumină mai scânteiază.
Ceva mai sus în textul meu sugerasem să studiem
„rezistența prin contracultură”, pe care o înțeleg ca formă
intermediară între „rezistența prin cultură” și, cel puțin în
unele cazuri, cel puțin pentru câteva momente parcă rupte
din timpul aproape atemporal al distopiei, dizidență.
M-am bucurat să văd că Emanuel Copilaș a aplicat feno
menului Phoenix modelul contraculturii, mai întâi în
monografia Generația anului 2000. Cultură și subculturi ale
tineretului în România socialistă. Studiu de caz: Timișoara
(Editura Tritonic, 2019), apoi, într-un context polemic,
într-un articol din Observator cultural (nr. 1096, 2022):
„Altfel despre «rezistența prin cultură». Trupa Phoenix”.
Pentru a nu intra aici în considerente oțioase, care trebuie
lăsate în nișa lor idiosincratică, deja prea plină, nu voi
face o discuție a conceptelor de subcultură și contracultură,
cu genealogii și fenomenologii complexe și intersectate,
chiar parțial suprapuse, care se pierd în negura sociologiei
anilor 1960. Îmi exprim doar preferința metodologică
pentru contracultură, un termen care nu trebuie luat în
toate cazurile drept un nume al contestării radicale, fron
tale, ci mai degrabă drept un semnal al (căutării, fantas
mării, promovării, practicării) alternativei – pozitivă sau
nu, violentă sau nu, benefică sau nu – la ordinea (și uneori
firea) lucrurilor. De fapt, și mai bine ar fi să vorbim de
căutări alternative ale ieșirilor din ceea ce la un moment
dat, într-un anumit context, numai unora, mai mult
sau mai puțin, cu temei sau fără, le apare ca normalitate
disciplinară (de la conformism obligatoriu la tiranie și
condiționare). În orice caz, cam peste tot, contracultura
180
a fost, dacă nu reprimată, recuperată, comercializată, in
strumentalizată (împotriva suporterilor ei și în favoarea
Sistemelor), a supraviețuit minor, ca mitologie urbană,
mistagogie colectivă, modă vintage, pseudomnezie etc.
Dar asta nu trebuie să ne afecteze privirea retrospectivă, ci
să o coloreze eventual nostalgic fără a-i schimba sensurile
și semnificațiile.
În continuare, voi mai insista puțin asupra noțiunii
de bovarism contracultural cu privire la Phoenix și impac
tul său public. Din nou, voi vorbi și ca martor, și ca
istoric al ideilor. Pentru asta, va trebui să ne întoarcem
în imaginarul publicului din deceniul amintit. Cu alte
cuvinte, în universul său mental, emoțional, intelectual,
cultural, antropologic, ideologic, social etc. Cu un termen
și mai vechi, în mentalitatea sa. Conceptul de mentalitate,
mentalité, făcut celebru de școala istoriografică interbelică
de la Annales, relansat în anii 1960 și rămas pentru mulți
misterios, a fost răstălmăcit prin disocierea ignară a spi
ritului și sufletului sociale de corpul social, prin abolirea
determinismului material (sau măcar a posibilismului, cu
termenul fericit al lui Lucien Febvre pentru a caracteriza
demersul lui Vidal de la Blache) și transformarea men
talității într-un fenomen de suprastructură, ideal, deși el
era unul de structuri profunde, cum spuseseră sau aveau
să spună lingviștii, antropologii, psihanaliștii etc., deo
potrivă materiale și imateriale). Dar înainte de a merge
mai departe trebuie să ne amintim rapid ce înseamnă bo
varism și să fiu mai explicit cu privire la ceea ce înțeleg eu
prin bovarism contracultural.
Distilând vasta literatură despre bovarism, să reținem
următoarele: cineva își construiește, de obicei din frustrare
și suferință, o imagine idealizată despre sine, după care o
adoptă ca realitate, uneori până la o nouă suferință, de
181
data asta de-a dreptul tragică (fiindcă e interiorizată ca un

conflict între două existențe ireconciliabile, ca alegere din
care nu poți ieși bine indiferent de ce alegi), cu potențiale
efecte mentale, sentimentale și comportamentale care
pot ajunge la paranoia sau alte asemenea stări extreme.
Luat metaforic și desprins din discuția (interminabilă,
cândva obsesivă) despre Madame Bovary, termenul se
poate referi cam la toată lumea, individual, în grup sau so
cietal, cu o condiție: existența, uneori prevalența iluziei în
raport cu realitatea. Și, în orice caz, conflictul dintre ilu
zie și realitate, nu negocierea dintre și apropierea lor pe
un teren al compromisului rațional vivabil, oricât de insu
portabil ar părea și acesta (unora, uneori). În acest sens, și
contracultura noastră (la fel ca a altora, dar poate într-un
grad mai mare) era gândită și trăită bovaric. Trăiam
aici, dar am fi vrut să fim acolo. Nu făceam mare lucru
pentru a remedia situația, deși unii dintre noi emigrau (de
regulă fără a se regăsi pe ei înșiși în patriile de adopție
și, uneori mai grav, trădându-și speranțele și fiind trădați
în așteptări). Dar puteam visa. Această stare de reverie,
din care trebuia să ieșim pentru a intra în (o)presanta
lume înconjurătoare, ținea loc de, și numai rareori ducea
la, forme majore și susținute de nesupunere, subversiune,
dizidență, opoziție. Așa au trăit cei mai mulți participanți
la fenomenul Phoenix, de la membrii trupei la membrii
publicului.
Era prea puțin?
Eu consider că nu. Dimpotrivă, acest bovarism con
tracultural, cu toate gradele, conținuturile și formele sale,
a asigurat supraviețuirea emoțională și intelectuală a
unui important segment din grupele de vârstă interesate.
Cum spuneam, contracultura nu trebuie să fie neapărat
politică (și nici antipolitică, în sensul lui Havel), în forul
182
intim sau în cel public (și la întâlnirea lor, forul grupului
de egali), ci diferită în diverse grade de cultura publică (a
majorității). Deci, chiar dacă nu te ridicai curajos contra
regimului, puteai fi – în sinea și în mediile unde te simțeai
mai în siguranță (nu în... Securitate) – contracultural. E
cazul celor mai mulți dintre cei care trăiau în România
deceniului 1967-1977. Era o formă de viață socială
specifică, având normele, codurile, practicile și structurile
ei (informale).
Conținutul acestei contraculturi e o altă problemă
care se cere studiată în detaliu. Înțelegeau cei mai mulți
oameni din publicul Phoenix ceva esențial despre cul
tura echivalentă, mutatis mutandis, a tineretului occiden
tal? Am indicat și mai sus că nu. Cei mai mulți imitau
superficial și involuntar parodic (fiindcă aproape nimic,
exceptând muzica și câteva obiecte/bunuri/haine fetiși
zate, mai curând rare și scump plătite, erau originale) stiluri
de viață, mode vestimentare, (ne)tunsori din Vest. Dar cei
mai mulți nici măcar nu știau limba engleză la nivel de
gimnaziu. Îngânau după ureche refrene aglofone prin
discoteci și prin săli de concert, chiar cei mai mulți soliști
vocali care făceau covers cântau după transcrieri fonetice
elementare ale textelor anglo-americane. A trebuit de
multe ori să le traduc muzicienilor (nu doar muzicanților
din baruri și restaurante, unde și muzicienii mai câștigau
un ban, acolo cele două categorii fuzionând) ce spuneau
idolii lor occidentali, de obicei fără să le pot explica
tot ce spuneau și voiau să spună aceia. Un exemplu de
misunderstanding: cuvântul englez folk, pe care majoritatea
nu-l lega de substantivul comun (nemuzical) și îl pro
nunța din ignoranță ca pe germanul Volk (un echivalent
mai exact al unuia din sensurile cuvântului englez, pro
venind din aceeași rădăcină). Din greșeală și fără să
183
înțeleagă rezultatul, marele public a resemnificat cuvântul

englez în sensul celui german – exact ce făcea Păunescu
în interesul național-comunismului și exact ce au ajuns
să practice unii dintre folkiști, încă de la debut sau la
maturitatea și bătrânețea lor de cântăreți de colinde. La
fel, nu pentru toată lumea din public sau de pe scenă era
clar ce însemna etno în cuvintele compuse în engleză cu
ethno. Repet, erau și unii care înțelegeau cuvinte, con
cepte, teorii, culturi, ideologii. Dar cei mai mulți veneau
direct de la țară sau erau copii de săteni aduși la oraș de
modernizarea comunistă. Nu luau distanță față de etno,
ci își recunoșteau rădăcinile, cum sugeram și mai sus.
Pentru ei, exista un continuum cultural-muzical-ritual de
la costumul de urs purtat de Crăciun la transfigurarea lui
pe scenă în concertele Phoenix. Cei mai mulți nici măcar
nu percepeau transfigurarea, marcată și de un kitsch snob
(agresiv-defensiv, ca orice identitate nesigură) al celor
care se puteau detașa, ci numai continuitatea. Mutatis
mutandis, fenomenul s-a repetat în diverse perioade, de
la romanticii secolului al XIX-lea până azi, cu muzica
lăutărească, folclorul zis autentic, manelele. Detașarea
este rezultatul posibil al unor competențe culturale și
metaculturale, nu poate apărea spontan.
Venind iar la publicul Phoenix. Care era cultura lor
comună? Se puteau distanța cei mai mulți dintre ei de
autohtonism, protocronism, antimodernism și celelalte
paradigme pe care le-am menționat? În general, ce posi
bilități de distanțare culturală față de ce auzeau/vedeau
aveau cei mai mulți? Ca să dau un singur exemplu:
pentru cei proveniți din mediile țărănești, referințele fol
clorice erau numai literale, nu figurate, nu simbolice, nu
transfigurate și resemnificate; capra era capră (mă refer
la capra lui Valeriu Sepi), sumanul/cojocul era suman/
184
cojoc etc. Am vorbit cu unii din acei oameni, deci știu
ce spun. Așadar, fapt evident, unii luau totul drept o ex
periență boemă (de regulă stropită cu multă băutură și
nu rareori ducând la alcoolism și, astfel, chiar la moarte;
nu erau supradoze de droguri, dar și cu alcool te puteai
autodistruge), ca o pauză în rutina vieții lor cotidiene triste;
alții se bucurau, nu fără oarecare surpriză, că referințele
rurale, de care ei se rușinau, căpătaseră curs la oraș; alții
ajungeau într-un fel sau altul la nivelul problematicii
identitare etno-naționale. Și așa mai departe: publicul,
ca în orice altă situație, se spărgea, când era privit mai
îndeaproape, într-o multitudine de publicuri. Noi, cei de
atunci, nu aveam desigur aceeași agendă, tot așa cum, am
văzut, nu proveneam din același mediu social-cultural,
nu eram la fel de nemulțumiți de viața în comunism și,
când eram, eram din motive și în grade foarte diferite etc.
Dar un continuum exista, și acolo trebuie căutată funcția
catharctică, emancipatoare, chiar de-a dreptul eliberatoare
a unor experiențe precum concertele Phoenix. De fapt,
exista o intersecție de câmpuri interactive, mergând de la
mediul artistic și intelectual cel mai elevat, trecând prin
mediul boemei (insist: puternic alcoolizate) din cena
cluri, baruri și restaurante cu muzică live, ajungând, prin
mediul muzicanților (la rândul lui, foarte eterogen, de
la genii de jazz și blues la bateriști interesați de Yoga,
guriști și trompetiști romi cu studii muzicale sau nu etc.),
la mediul interlopilor. Aceștia din urmă aveau desigur
legături cu Organele (Miliția, Securitatea, Partidul-stat;
acum se spune Serviciile sau instituțiile de forță), pe care
le cointeresau în două feluri: dându-le mită din tot ce
se găsea pe piața neagră (de la bunuri materiale la bani
și femei) și turnându-și clienții. Vorbind de continuum,
trebuie să înțelegem și pluralitatea, și intersecția rolurilor
sociale. Puteai fi simultan în cel puțin două din mediile
185
sus-amintite, puteai trece dintr-unul într-altul, reveni,

evolua/involua în orice alt mod.
Cam așa stăteau lucrurile.
Am evitat, repet și în concluzie, să transform acest
eseu într-un studiu cu aparențe și adaosuri tehnice (note,
referințe, bibliografie extinsă etc.), pentru a-i lăsa în prim-
plan funcția centrală: schițarea unui program de cercetare.
Așa că rog cititorul să completeze singur, mergând de
la cuvinte și nume la Google și înapoi, tot ceea ce ar fi
complicat inutil firul argumentării mele și ne-ar fi scos cu
totul din atmosfera unei lumi dispărute de care propun să
ne amintim cu gratitudine împreună, cei de atunci care
mai trăiesc și cei de acum.
BIBLIOGRAFIE:
Antohi, S. (1994), „Sunetul Utopiei”, Viața Românească, LXXXIX,
3-4/1, pp. 134-149. Reluat în cartea mea Exercițiul distanței.
Discursuri, societăți, metode, Nemira, 1997 și 1998, pp. 11-30.
Antohi, S. (2001), „Romania and the Balkans: From Geocultural
Bovarism to Ethnic Ontology”, Tr@nsit, 21. 02. Reluat în două
volume colective.
Antohi, S. (2018), „Balada bovarismului contracultural. Pornind de
la un poem al lui Liviu Antonesei”, în Antonesei, L., 5 balade
rock. Cu o prefață de Sorin Antohi. Ediție îngrijită de Nicolae
Tsone. București: Editura Vinea, pp. 5-17; citatul este de la pp.
15-17. (Versiunea franceză: 5 ballades rock, traduit du roumain
par Sorin Barbul, Editura Vinea, 2019.)
Copilaș, E. (2019), Generația anului 2000. Cultură și subculturi
ale tineretului în România socialistă. Studiu de caz: Timișoara.
București: Editura Tritonic
Copilaș, E. (2022), „Altfel despre «rezistența prin cultură». Trupa
Phoenix”, Observator cultural, nr. 1096.
Sacks, O. (1992), „The Last Hippie”, The New York Review of Books,
26. 03. Reluat în volumul de autor An Anthropologist on Mars,
1995.
186
PHOENIX
ÎN ECOSISTEMUL TALENTULUI
MIMO OBRADOV
Abstract: The multinational features, the cosmopolite

culture, the openness towards the new, all these factors
gave contributed to turning Timișoara into an important
Romania cultural nexus. And jazz, blues, beat, rock –
integrated within an ecosystem that managed to recognize,
protect and promote local talents, have rapidly spread
from here towards the entire Romanianness. One of the
first Western style musical groups was the most dynamic
and connected the country with Western Europe, a truly
heroical gesture back in those days that led to a new era of
rock music. During the 1970s, the effects of the political
changes from within the country towards cultural life led
to the demise of many similar bands. Among those who
continued by adopting a new musical style, Phoenix has
had one of the most unexpected evolutions, pruducing the
so-called ethno-rock, inspired by authentic folklore, and
managing to elude the pitfalls of censorship. They offered
their listeners moments in which they could escape the
sinister atmosphere created by the totalitarian regime. The
huge success they had has irritated communist leaders and
many party activists; at one point, all cultural institutions
banned their performances. In 1977, after a tour that
had filled many stadiums, organized despite the official
interdiction to play in any assembly room in Romania,
187
the band made a spectacular escape from Romania. Their

music, although officially forbidden, remained as popular
as ever. Their songs and their artistic success on the whole
has entered the conscience of the Romanian people and
they will remain there, against the efforts of all those who
try to play down their art.
Keywords: connection with Western culture, new Phoenix,

ethno rock, banned, escape, power of music
Scotocind printre lucrurile vechi depuse în gea

mantane și cutii în boxa de la subsolul clădirii, am dat
de albumul pe casetă audio Connect with Me (1997) al
grupului Quo Vadis. Incitat de titlu, am răsfoit „booklet”-
ul. După acel decembrie 1989, a urmat o perioadă în care
am fost conectați, am cunoscut o mulțime de oameni, am
imaginat o serie de proiecte, am trăit împreună momente
personale și sociale memorabile. În 1997, lucrurile se
schimbaseră deja, așa că un titlu precum Deception,
pe albumul unui grup de blues rock din Timișoara, nu
a surprins. Mi-a revenit în minte ceea ce am scris în
perioada de dinainte de schimbarea mileniului: „Când
simțim o nostalgie pentru trecut, aceasta nu se explică
prin faptul că atunci a fost într-adevăr mai bine, ci pentru
că totul era colorat de confuziile noastre în care credeam
cu toată sinceritatea de care eram capabili și pentru că
acum nu mai credem în nimic” (Obradov, 2000, p. 172).
Cum să nu mai crezi în nimic?!
Între timp, ne-am obișnuit cu singurătatea alergă
torului de cursă lungă, conștienți însă că, în condiția
noastră de ființe umane/animale sociale, aveam nevoie
de un trib ca să supraviețuim. Dacă erai exclus, erai ca
și condamnat la moarte. Acesta e motivul pentru care
simțim și acum neliniște și panică dacă suntem descon
siderați și respinși. Lucrurile s-au schimbat. Nu mai
188
suntem prada fiarelor sălbatice, ne luăm hrana din
supermarketuri; nu mai vânăm, nu creștem animale în
comunități; ne descurcăm singuri. Dar singurătatea nu e
ușoară. Putem supraviețui, însă pentru a trăi avem nevoie
unii de ceilalți. Asta e și mai pregnant, mai apăsător, în
cazul celor pătrunși de spiritul creativității. Istoria ne
învață că evoluția omenirii s-a datorat unor „oameni
mari”, ne atrage atenția asupra figurilor de geniu, care,
prin pildele lor, au generat pași importanți în progresul ce
ne-a adus la actualul stadiu de dezvoltare, cândva imaginat
doar în fantasmagorii. Acești vizionari sunt adesea
descriși ca singuratici neînțeleși, considerați ciudați, chiar
nebuni în unele cazuri (Van Gogh, Tesla, Mozart). Dacă
scormonim însă mai adânc motivele și condițiile în care
s-au realizat marile descoperiri și transformări în cultură,
în creația și percepția a ceea ce este considerat artă, ne dăm
seama că nu-i chiar așa. Sunt excepții care tocmai datorită
ieșirii din tipare tind să fie evidențiate, dar, în majoritatea
cazurilor, este vorba de conectare, sprijin reciproc, grupuri
de creatori care interacționează, concurează, se ceartă, se
inspiră și se influențează în așa fel încât generează noi
modele estetice, noi moduri de a concepe și percepe arta.
Artiștii nu pot funcționa fără colecționari, „galeriști”,
critici, organizatori, editori, publiciști sau alți susținători;
aceștia formează un ecosistem alcătuit din oameni inte
ligenți, creativi, care, prin acțiunile lor, asigură un sol
fertil pentru cultivarea și afirmarea noilor idei. Arta, cul
tura, stilul de viață, influențele și interferențele într-un
mediu multinațional și multiconfesional cum a fost cel
din Timișoara generează și obliterează ceea ce numim
specificul locului.
Spiritul oraşului datorează o bună parte din blazon
muzicii. Cultura muzicală cosmopolită, cultivată şi, într-o
189
mai mică, dar importantă măsură, creată aici, a însemnat

acest specific al locului şi a contribuit ca oraşul să devină un
important pol cultural. Iar jazzul, bluesul, beat-ul, rockul,
înglobate într-un ecosistem care a știut să recunoască,
protejeze și promoveze talentele locale, au radiat cu forţă
de aici înspre românitate. Pot doar să constat, cu o oarecare
doză de amărăciune, că în ultimii ani radiază invers,
dinspre alte zone încoace, un suflu trivial al dezbinărilor
induse de interese mărunte, dar vocale şi, pare-se, efi
ciente, pentru că a prins şi la unii lideri de opinie locali.
Un exemplu elocvent este cel al zvârcolirilor din jurul
celui mai important brand cultural al timişorenilor din
ultimii 50 de ani: Phoenix. Opiniile au fost împărţite încă
din 1971, când prima formulă, cea de orientare beat, care a
copiat şi apoi a adaptat suflul muzicii tinerilor din anii ’60,
transpunându-l atât de bine (Vremuri, Canarul, Nebunul
cu ochii închiși, Ar vrea un eschimos), a fost înlocuită, în
urma plecării din ţară a carismaticului solist vocal şi
compozitor Mony Bordeianu, cu una nouă; aceasta a
realizat cea mai originală expresie pop-rock românească,
cea a „etnosului” arhaic filtrat prin cablurile şi mufele lui
Schwartz în amplificatoarele şi boxele instalate de Șobre,
ce tunau şi fulgerau semnalele transmise din însuflețirea
și imaginația lui Nicu Covaci, Josef Kappl, Mircea
Baniciu şi Costin Petrescu. Cei ce ne-au dat nume. „Asta
nu e Phoenix!” a zis Kamo şi l-au susţinut câţiva adepţi.
Însă Nunta şi Negru Vodă au cucerit o nouă generaţie,
aşa cum au făcut-o şi cântecele de pe albumele Mugur de
fluier şi Cantafabule, intrate în conştiinţa timişorenilor şi
a românilor de pretutindeni. Grupul Phoenix a devenit
atât de popular şi de influent, încât nu a mai fost tolerat
de regimul dictatorial (chiar dacă odraslele demnitarilor
comuniști au fost fani). Plecarea din ţară nici nu a fost o
190
alegere, aşa cum s-a crezut atunci; într-un fel sau altul, au
fost obligaţi s-o facă. Au ales alternativa şi le-au dat cu
tifla activiștilor care au încercat să astupe gura celor care
cântau în numele unei generaţii ce visa la libertate. Au
plecat. Baniciu a rămas. După decembrie 1989, a urmat
o nouă etapă, cu bune şi rele, dar care a rezultat în ceva.
Vă puteţi imagina un cântec mai sincer prin mesaj şi mai
generos prin muzică decât Timișoara, apărut pe albumul
care exprimă aproape fizic îmbrăţişarea reîntâlnirii după
anii de exil, Symphoenix?
Totuşi, la început timid, apoi mai agresiv, a început să
se rostogolească şi să sufle un curent denigrator la adresa
grupului, ţinta principală fiind liderul acestuia, care s-a
încăpățânat să mențină activ numele formației, în ciuda
schimbării componenței. Anii trec, rezistenţa slăbeşte,
lumea uită, adevărul e acoperit de refluxul complexelor,
iar noi ne trezim astăzi că una dintre cele mai frumoase,
mai pure (cândva) şi mai populare respiraţii artistice
originale ale oraşului este bălăcărită în baia de nămol
a românităţii contemporane. Nu pot să nu-l citez, în
legătură cu această situație, pe cel care a făcut parte din
primul val de deşteptare prin muzica rock a timişorenilor,
Gheorghe „Gigi” Strâmbeanu, martor al începuturilor
legendei Sfinţii-Phoenix, entuziast al vremurilor, director
al zborurilor în şi din ţară (fost manager al Aeroportului
Internaţional Timişoara): „De ce vă miraţi? Eu sunt prie
ten şi cu Nicu, şi cu Mircea, și mă bucur de fiecare dată
când îi văd!”. Să ne bucurăm şi noi de fiecare dată când îi
auzim! Oare mai e posibil?
În Timișoara anilor ’60, diversitatea etnică a impregnat
porii societății, iar majoritatea a absorbit de la cei mai
puțin numeroși energia, îndrăzneala, ideile, dorința de
afirmare a tinerilor, acceptarea tendințelor culturale și
191
sociale ale tineretului din lume. În manifestările culturale

periferice, în modă și atitudine, s-a simțit acel suflu al
descătușării prin muzică, arte plastice, literatură SF și beat,
teatru nou, performance, precum și dorința de aliniere
la standardele tehnice din lumea dezvoltată (primul
calculator electronic de mare capacitate, la IPROTIM,
aplicarea tehnologiilor inovatoare la centrul de sudură din
oraș, folosirea unor sisteme de amplificare puternică în
muzică sunt doar câteva exemple). Nevoia unei exprimări
mai libere s-a manifestat şi înaintea valului formaţiilor
cu chitare electrice, când tinerii – elevi şi studenţi – au
fost mobilizaţi în activitatea de tip „agitprop” a brigăzilor
artistice de agitaţie şi propagandă, o formulă impusă încă
din perioada stalinistă. „Ştiu că a fost populară secţiunea
brigăzilor de agitaţie, unde ne străduiam să abordăm
partea umoristică, hazlie. În privinţa poeziei, exprimarea
a fost destul de liberă” (Nica, 2020). În aceste formaţiuni
de amatori, au fost promovate teatrul şi muzica. Unul
dintre primele grupuri muzicale de tip occidental, Sfinţii,
denumit apoi Phoenix, îşi are originile tocmai într-o
astfel de brigadă de agitaţie. Încă de pe băncile liceului, au
avut inițiativa formării unei formații de muzică beat care
să sune precum ceea ce au ascultat la Radio Luxemburg
sau la posturile de radio din Iugoslavia. Modelele lor au
fost The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks..., dar
și-au spus Sfinții. The Saint, cu Roger Moore (mai apoi,
protagonist în seria filmelor cu agentul 007), a fost un
film britanic în serial cu o mare audiență în acea perioadă,
urmărit pe canalul televiziunii publice de toți deținătorii
de aparate TV. „Trupa de atunci avea o componență tipică
pentru Timișoara; e vorba de componenta etnică: Nicu și
Claudiu erau români, Pilu sârb, eu ungur, Mony jumătate
român-jumătate neamț. Toți eram crescuți de mame,
192
părinții noștri fiind despărțiți. Eram ca o familie. De
altfel, și mulți dintre fanii noștri erau în aceeași situație”
(Kamocsa, 2018, p. 100).
Odată cu afirmarea la serile de dans din cluburile de
tineret din oraș, a venit și interdicția de a apărea cu această
denumire, care nu cadra cu spiritul proletcultist promovat
de ideologia partidului muncitoresc (apoi, comunist).
Și-au spus Phoenix. Tinerii din Timișoara i-au susținut,
sălile în care au cântat au fost arhipline. După scurt
timp, s-au afirmat și în țară. Cei care au supravegheat și
îndrumat cultura tinerilor au reacționat prompt. Atunci
a apărut și celebrul articol critic publicat în Scânteia
tineretului nr. 5.588 din 9 mai 1967 și povestit de Nicolae
Covaci în volumul său autobiografic:
Săli mitraliate electric era titlul ce sărea în ochi, deasupra
unei fotografii din concertul de la I.A.T.C. În imagine,
Mony, cu pantalonii lui în carouri, rotea ca pe o ghioagă
un stativ de microfon. Mi-am dat seama ce se întâmplase.
Un lingău de ziarist, în excesul său de zel, uimit, presupun,
de sonoritatea noastră şi deranjat de necuminţenia scenică
a formaţiei, începând de la îmbrăcăminte şi păr până la
repertoriu, se găsise să scrie un articol care „să trăsnească”.
[...] În articol, apăreau expresii dure, incitante: „cu pantalo
nii strâmţi până la sugrumarea organelor genitale”, „pletele
lungi şi soioase”, „import de influenţă”. Aşa că iarăşi am
întrerupt activitatea la Casa Studenţilor şi ne-am întors la
Lola, unde ne simţeam apăraţi. Au început din nou greu
tăţile la şcoală, a trebuit să ne mai tundem o dată, să facem
tot felul de scamatorii cu părul dat după urechi, uns din
belşug cu ulei de nucă (Covaci, 1994, p. 105).
La Festivalul Național de Muzică Pop Club A de

la București, din 1968, Phoenix s-a prezentat cu un
spectacol special, cu care a uluit atât publicul, cât și pe
193
membrii juriului. Pe vremea aceea, puțină lume auzise de

albumul Freak Out! al formației americane The Mothers
of Invention, condusă de vizionarul Frank Zappa. În
cercurile tinerilor timișoreni grupați în jurul celor de
la Phoenix, se ascultau nu doar ultimele noutăți de pe
scena pop rock internațională, ci și muzică mai ciudată,
experimentală. „În 1967, Mony, Paul [Victor Șuvăgău]
și cu mine am conceput un spectacol pop, numit Omul
36/80, la care, mai târziu, s-a alăturat și Spitzy [Günther
Reininger], și care, muzical, ne-a deschis o lume cu totul
nouă. Am făcut un colaj underground din tot ce ne-a
trecut prin cap, pe o melodie care se repeta ca un laitmotiv.
Un fel de Mothers of Invention, la posibilitățile noastre
de atunci. Spectacolul a luat Premiul de originalitate, iar
Mony – Premiul pentru cel mai bun solist vocal” (Cârcu
2009, p. 116).
Urbanizarea rapidă, nivelul crescut de educaţie al
tinerei generaţii, posibilitatea acesteia de a se informa şi a
fi la curent cu ceea ce se întâmpla în Europa de Vest, graţie
accesului la programele radio străine, discurile şi revistele
muzicale aduse sau trimise de rudele din Occident, au
contribuit la formarea unui climat de cultură urbană des
chisă, în care a fost posibilă şi o altfel de apariție, inspirată
de modele inexistente în țară. Popularitatea grupului
a crescut vertiginos și datorită atitudinii ostile cu care
a fost tratat de autorități. Au făcut prima înregistrare
la studioul de la Radio Timișoara (cântecul „Știu că
mă iubești”), coordonată de redactorul muzical Rodica
Boleanțu, la Electrecord le-a apărut primul disc EP, pe
care au strecurat două piese proprii având texte cu mesaj
subversiv – „Vremuri” şi „Canarul” –, au fost filmați
de televiziunea națională. Restul e istorie: Festivalul
Național de Artă Studenţească de la Iaşi, Festivalul Club
194
A de la Bucureşti, entuziasmul lui Cornel Chiriac, pe
atunci tânăr redactor la Radio București, interdicţia de a
participa la Festivalul Cerbul de Aur de la Braşov, statutul
de cea mai populară formaţie beat din ţară, adoptarea
unui stil mai sofisticat, chiar psihedelic, pe al doilea disc
EP (cu faimoasa piesă „Nebunul cu ochii închiși”, hitul
„Totuşi, sunt ca voi” şi baladele „Floarea stâncilor” şi „Ar
vrea un eschimos”), înregistrat cu ajutorul unei orchestre
de cameră, destrămarea primei formule prin emigrarea
carismaticului solist Moni Bordeianu în S.U.A. şi refuzul
lui Béla Kamocsa de a accepta schimbarea stilului.
Chiar dacă formației Phoenix nu i s-a permis o ex
punere atât de mare cum ar fi fost participarea la Cerbul
de Aur, cel mai important festival de muzică modernă din
România, acest episod s-a dovedit esențial în motivarea lor
și, datorită lui Cornel Chiriac, pentru promovarea muzicii
și stilului lor de viață prin intermediul emisiunilor postului
de radio Europa Liberă. La scurt timp după festivalul de la
Brașov, Chiriac a părăsit țara. A ajuns la München, în R.F.
Germania, unde i s-a propus colaborarea cu acest post
de radio, finanțat de guvernul american, ca instrument
mediatic de mare impact asupra populației din spatele
Cortinei de Fier, în condițiile Războiului Rece.
După câteva zile, postul de radio Europa Liberă inaugura
emisiunea Metronom. Cornel Chiriac și-a continuat
obișnuita întâlnire cu tinerii de atunci, din Germania.
Cum a reușit să evadeze, să treacă granițele cu tot cu
materialul nostru rămas la el, n-am aflat niciodată. Știm
însă cu siguranță că a avut benzile cu el, ne-a prezentat
muzica în permanență, până în ziua în care a fost
asasinat. Adevărurile spuse de el le-au stat ca un băț în
ochi autorităților, l-au deranjat și l-au rănit pe cârmaci.
Nu pierdea nicio ocazie să ne transmită piesele, în care
reușea să găsească tot felul de interpretări și simboluri,
195
ceea ce ne-a ajutat să câștigăm și mai mult încrederea

și dragostea publicului. [...] Pe de o parte, ne-a făcut o
mare favoare, explicând și atrăgând atenția publicului
asupra conținutului creației Phoenix; pe de altă parte, a
atras atenția și autorităților, care oricum nu ne îndrăgeau,
dându-le apă la moară și pretexte ca să ne persecute în fel
și chip (Covaci, 1994, pp. 172, 173).
Pe noi, ca formație, ne-a distrus sistemul politic. Pur și

simplu. Pe Phoenixul de atunci l-a distrus sistemul politic
care exista pe vremea aia în România și în partea de est a
lumii (Bordeianu, 2016, p. 94).
Despre această fractură în cariera grupului s-a

exprimat și Victor Cârcu, textier, regizor și apropiat al
formației: „Când a plecat Mony, s-a terminat o eră. Mony
era o personalitate cu totul insolită, cu o prezență scenică
uluitoare; avea o intuiție muzicală fantastică și chiar o
anumită sensibilitate literară” (Cârcu, 2009, p. 118).
După destrămarea primei formule Phoenix, despre
care unii susţin şi astăzi că ar fi fost singura care a exprimat
spiritul vremii şi al tinerilor emancipaţi din Timişoara
anilor ’60, Nicolae Covaci a adunat în jurul lui alţi
muzicieni şi a dezvoltat un alt fel de concept. Inspiraţia
a căutat-o în arhivele secţiei de etnografie a universităţii
timișorene, împreună cu Josef Kappl, venit din formaţia
Clasic XX. Solist vocal avea să fie Mircea Baniciu, student
la Arhitectură, descoperit la serile muzicale de la clubul
PM 6 de la A.R.L.U.S. La setul de tobe s-a așezat
Costin Petrescu, de la formația Olympic ’64. Premiera
concertului Cei ce ne-au dat nume a avut loc în sala
Teatrului Național, urmată de un spectacol memorabil în
1971 la Sala Olimpia, cu reflectoare „împrumutate” de la
Aeroportul Timişoara, cu scenografia realizată de artistul
plastic Valeriu Sepi, care a construit, împreună cu Covaci,
196
un instrument de percuție de forma unor capre imense
din lemn, cu costumele speciale, de neimaginat atunci
pentru o formație rock pe o scenă autohtonă, create de
Tamara, mama lui Nicu Covaci, și cu aportul clavia
turistului Günther Reininger. Acest moment a consemnat
începutul unei noi epoci în muzica rock românească.
Mă gândesc cu drag la tot ce a fost. În 1962, la Timișoara,
formația Phoenix [pe atunci, Sfinții] era deschizătoare
de drumuri în muzica adresată publicului larg din
România... Formația era de muzică rock, dar membrii
ei au abordat numeroase subgenuri ale rockului. Traseul
stilistic al formației a pornit de la muzica beat, evoluând
spre psihedelic... În anii ’70, efectele schimbării politice
din țară asupra vieții culturale [Tezele din 6 iulie 1971] au
dus la destrămarea multor formații de acest gen. Între cele
care au continuat prin adoptarea unui nou stil, Phoenix a
avut una din cele mai neașteptate evoluții, dând naștere
subgenului numit ethno-rock, inspirat din folclorul
românesc autentic... (Bordeianu, 2016, p. 68, 69).
Rolul nostru era de a face o legătură între Timișoara și

Europa vestică, iar asta, la vremea aceea, era un gest eroic.
Umpleam un gol creat de o decizie, eu zic greșită, a co
muniștilor de a izola tineretul de influențele „decadente”
ale capitalismului (Kamocsa, 2010, p. 40).
Cel mai pregnant se distinge influenţa culturii occi

dentale datorată poziţiei geografice, dar şi legăturilor
existente cu Vestul european şi deschiderii populaţiei spre
influenţele străine. „Ca tineri, în anii ’60, mergeam la dans
la Casa Studenților; la Mecanică, era un club, Meteor, pe
malul Begăi. Cântau cei de la Phoenix şi alte formații.
Încercam să ne aliniem şi la moda din Occident” (Nica,
2020). Această occidentalizare a compensat îngrădirea
libertăţii de exprimare şi reducerea rolului culturii la
197
o trâmbiţă de promovare a regimului şi ideologiei sale.

Deloc întâmplător, Katherine Verdery îl citează la începu
tul studiului ei despre cultura românească în timpul
comunismului pe Milan Kundera: „Identitatea unui po
por şi a unei civilizaţii este reflectată şi concentrată în
ceea ce a fost creat de spirit – în ceea ce este cunoscut
drept «cultură». Dacă această identitate este ameninţată
cu dispariţia, viaţa culturală devine, în mod corespunzător,
mai intensă, mai importantă, până când viaţa culturală
însăşi devine valoare vie în jurul căreia toţi oamenii se
adună” (Verdery, 1994, p. 19).
Se vorbește în ultimul timp tot mai mult despre coti
tura stilistică adoptată de a doua formulă a grupului,
după 1970, mai ales despre motivele, influențate de poli
tica vremii, care au stat la baza acestei schimbări. Se
trece însă cu vederea că apropierea de folclor datează
încă din perioada primei componențe, deci semnifică
și o parte a afinităților muzicale ale acestor membri ai
formației, așa că schimbarea nu ar fi fost doar una con
juncturală și oportunistă, așa cum sugerează unii comen
tatori contemporani care încearcă să interpreteze în
cheie politică parcursul celui mai popular grup rock din
România.
Chiar în acel an [1965], preocupat de niște teme ce-mi
zumzăiau de mult prin urechi, începusem să orchestrez
două piese populare, Bun e vinul ghiurghiuliu și Pădure,
pădure. La lucrarea efectivă, m-au ajutat și ceilalți băieți,
dar importantă a fost intenția, cu totul nouă, ce a marcat
o cotitură în drumul formației Phoenix. Pentru că, trebuie
spus, nu toți membrii au fost de acord cu această schimbare.
Cel care m-a susținut cel mai mult a fost Kamo. Am
impus, până la urmă, piesele și, după un an, s-a demonstrat
că avusem dreptate. Piesele se interpretau foarte lejer, dar
cu convingere, așa că au prins chiar și la publicul răsfățat
cu cele mai mari șlagăre din anii ’60 (Covaci, 1994, p. 89).
198
Noua formulă și noul concept, la care Kamocsa Béla
nu a mai aderat, dar care, se va dovedi ulterior, va imprima
o identitate distinctă rockului românesc (în ciuda faptului
că nicio altă formație nu a reușit să se ridice, nici atunci,
nici mai târziu, la standardele impuse de timișoreni),
tributar, în primii ani, mimetismului, preluării și adaptării
modelelor din Vest, au fost intens pregătite de muzicienii
grupați în jurul lui Nicolae Covaci. Timpul a relevat că
nimeni nu a reușit să sintetizeze, să esențializeze atât
de convingător spiritul muzicii autentice, multă vreme
închis în arhivele instituțiilor specializate. Chiar dacă
forma a fost specifică muzicii rock, cu chitară electrică
trecută prin efecte electronice (de exemplu, „A oilor”, din
albumul Cei ce ne-au dat nume), fiorul arhaic, strigătul
de disperare/împăcare al sufletului pustiit au fost redate
într-un mod impresionant. În ultima vreme, au apărut
mai multe articole prin care se sugerează că Phoenix s-a
conformat deliberat la noua ordine culturală indicată de
Ceaușescu, trecând la muzică de inspirație folclorică. Rea
litatea este că mai multe formații active în acea perioa
dă s-au conformat, unele chiar au profitat, dar Phoenix
este greu încadrabilă în acest trend. Timișorenii au ela
borat și dezvoltat un concept împreună cu scriitorul și
dramaturgul Victor Cârcu, textierul primului album, cel
care a dat titlul proiectului de spectacol în care au fost
preluate câteva motive străvechi, precreștine, prelucrate
în sonorități cu totul noi. Pe următoarele două albume,
cu o contribuție importantă a literaților Șerban Foarță
și Andrei Ujică, textele nu pot fi nicidecum numite
conformiste; în mare parte, sunt chiar subversive, cu
aluzii mai greu de decriptat pentru cei care le-au analizat
superficial. Chiar dacă părea că grupul muzical cel mai
îndrăgit al tinerilor din România a fost obligat să-și
199
reinventeze expresia stilistică, nu trebuie uitat că acesta

a cochetat, încă de la primele încercări de a compune, cu
teme inspirate din folclor.
Datorită impunerii unei noi direcții în cultură și
știință, în urma Tezelor din 6 iulie 1971, formația Phoenix,
în pragul destrămării după plecarea legală din țară a
solistului Mony Bordeianu și a refuzului lui Kamocsa Béla
de a schimba orientarea din muzică beat în ethno-rock, s-a
regrupat în jurul lui Nicolae Covaci într-o componență
nouă, care a pregătit albumul de debut Cei ce ne-au dat
nume (1972). Solist vocal devine Mircea Baniciu:
Mi-am dat seama repede că eram cel mai potrivit pentru
noul concept. Atunci i-am cunoscut pe Victor Cârcu,
pe Andi Ujică și pe Șerban Foarță și tot atunci a primit
Phoenix o direcție clară și ne-am apucat de Cei ce ne-au dat
nume. S-a creat un spirit frumos de trupă, care s-a transferat
și asupra muzicii. S-a lucrat cu multă dedicație și cu foarte
multă disciplină, pe care Covaci a știut foarte bine s-o
impună. Am repetat la Casa Studenților. Primul spectacol
mare a fost la Opera din Timișoara. Pentru spectacolul
acela, a trebuit să cerem aprobare; la vremea aceea, Ion
Iliescu era secretar PCR cu propaganda în județul Timiș
și ni l-a aprobat. Când a ieșit albumul, în iarna lui 1972, a
fost ca o explozie care ne-a surprins pe toți (Cârcu, 2014,
pp. 310, 311).
Succesul de care s-a bucurat acest proiect îndrăzneț

din punct de vedere al orientării stilistice a surprins și
publicul, obișnuit să audă altceva de la formația preferată,
dar și pe ascultătorii avizați din cercurile academice.
Phoenix a reușit să găsească o formulă de ieșire din strân
soarea cenzurii (orientării culturale protocroniste) impuse
de la cel mai înalt nivel.
Realitatea este că nu Ceaușescu ne-a „determinat”să cântăm
muzica aceea, ea s-a creat și s-a dezvoltat ca și la alte trupe
200
din România. Numai că la noi a fost un studiu amănunțit al
unor documentații muzicale populare originale, țărănești,
vechi, obținute din arhive și biblioteci specializate. Pe
baza unor ritmuri populare din diferite regiuni ale țării, cu
prioritate din sud-vest, din Banat (vestitele ritmuri mixte,
aksace), și prin suprapunerea unor linii melodice preluate
din popor și din acele documentații, s-au creat ingenios
adevărate compoziții de mare subtilitate și extrem de apre
ciate de publicul larg. Niște hituri puternice, care aveau
viitor, aveau să rămână în timp! (Petrescu, 2018, p. 154)
Când a fost lansat discul Cei ce ne-au dat nume, im

pactul a fost peste așteptări. Splendida copertă „double
folder” (formația a propus inițial un album dublu) a fost
o premieră în categoria edițiilor de muzică pop și rock,
rea
lizată în condiţii grafice deosebite, la un standard
artistic înalt, după un proiect complex, care a presupus
şi modelarea unor sculpturi efemere în lutul de pe malul
râului Timiş, proiect elaborat și realizat de Nicolae Covaci
şi Valeriu Sepi, ambii absolvenţi ai Facultăţii de Arte
Plastice. Fenomenul Phoenix a luat amploare. Alţi tineri
din oraş și din țară au început să cânte rock, să-şi facă
formaţii în care să experimenteze sonorităţi electroacus
tice specifice vremii. S-a creat o atmosferă, un curent care
a presupus și inclus toate elementele unei mișcări sociale
prin artă și stil de viață. Această scenă a fost una extrem
de fertilă, atrăgând, pe lângă tinerii atinși de senzația de
libertate exprimată prin muzica și atitudinea modelelor, o
mulțime de oameni: artiști (muzicieni, plasticieni, poeți),
dar și sportivi, ingineri, medici, arhitecți, regizori, cadre
didactice, metodiști, chiar și activiști culturali ai partidului,
care au recunoscut și apreciat talentul și au creat un fel
de „sistem ecologic” în jurul acestuia. Aspectele legate de
atmosfera din preajma grupului și rolul pe care acesta l-a
avut în relația cu publicul sunt subliniate și în memoriile
foștilor membri.
201
În perioadele extraordinare petrecute la Timișoara timp

de patru ani cu Phoenix și găștile colaterale, aveam să
cunosc și altă lume implicată intelectual și cu orizonturi
similare cu ale mele, tineri foarte creativi și de bună
calitate (Petrescu, 2018, p. 154).
Nu poți să schimbi lumea cu muzica, dar noi le-am oferit

oamenilor niște momente în care au reușit să evadeze
din situația aia sinistră; un concert Phoenix le-a oferit
două ore din ceea ce și-ar fi dorit zilnic și nu era posibil
în viața normală. Se întorceau apoi la viața „normală” și
cu prima ocazie reveneau la concertele noastre, care au
fost întotdeauna cu sala plină. Abia așteptau să scape de
teroarea și lipsurile de zi cu zi. Era o evadare de moment
(Krauser, 2008).
Se spune că Phoenix a beneficiat de sprijinul și pro

tecția unor persoane sus-puse și de aceea și-a permis
libertăți la care alții asemenea lor doar visau. Poate că este
un dram de adevăr în asta, dar sunt convins că niciodată
ei nu au pretins acest sprijin. Au știut să profite de faptul
că printre admiratorii lor se numărau copiii înalților func
ționari ai partidului unic. Au fost prea talentați ca să facă
vreun compromis pentru a obține susținerea autorităților.
Cântecele lor, realizările artistice conceptuale oglindite în
albume și concerte au intrat în conștiința poporului, de
unde nu vor dispărea, în ciuda eforturilor celor care vor să
le minimalizeze arta.
Phoenix, într-o măsură mai mare decât majoritatea
altor protagoniști ai scenei muzicale autohtone, a acordat
o atenție deosebită textelor cu care și-au însoțit muzica.
După colaborarea cu textierii Victor Șuvăgău și Victor
Cârcu la primele ediții discografice, pe albumul Mugur
de fluier au beneficiat și de versurile tandemului Șerban
Foarță și Andrei Ujică, care aveau să contribuie esențial
202
la creația capodoperei formației, dublul album conceptual
Cantafabule, considerat cea mai bună realizare a rockului
românesc. Odată cu apariția celui de-al doilea album,
popularitatea grupului a atins un nivel nebănuit de cei
implicați în creația unei expresii artistice noi, în care
au combinat muzica rock cu elemente ale folclorului
de sorginte celtică și licențe literare subtile, cărora însă
cenzura nu le putea găsi punctele nevralgice. Despre asta
a scris Andrei Ujică, unul din tinerii intelectuali apropiați
atunci formației, coautor, împreună cu marele poet Șerban
Foarță, a șase texte pentru albumul Mugur de fluier și al
libretului operei rock Cantafabule. Primul text la care au
conlucrat a fost cel pentru cântecul „Mica țiganiadă”.
Există un impuls jubilatoriu în versurile acelea, care se
resimte și azi. Iar congruența cu muzica, pe care eu o
auzisem doar o dată, iar Șerban deloc, e de-a dreptul sur
prinzătoare. N-am să uit sclipirea din ochii lui Covaci,
când i le-am arătat a doua zi. După care, m-am dus din nou
la Șerban și iar m-am dat pe după cireș. „Phoenicșii ăștia
sunt băieți buni” – i-am zis. „Sunt un fenomen subversiv,
deci merită sprijiniți.” Cred că i-am mai spus și că e o șansă
să pui cuvinte în gura unora care au un public de ordinul
sutelor de mii. Asta mai ales pentru unii ca noi, care nu
prea puteam să publicăm, fiind taxați drept evazioniști.
Îmi încolțise încă de pe atunci ideea că substanța culturală
superioară trebuie plasată în medii de maximă audiență.
„Ei au acum nevoie, de fapt, de cinci texte” – am zis.
Șerban, care face parte din ultima generație dinaintea celei
pop și a cărui melodie preferată era pe atunci L’uomo in
frack a lui Domenico Modugno (cu un foarte frumos text
foarțian, de altfel), a căzut scurt pe gânduri. După care,
mi-a spus: „Uite ce e, eu nu prea gust muzica asta și, în
general, nu știu ce aveți aveți voi în cap, ăștia cu părul lung,
dar, dacă vrei, putem face textele împreună, așa cum am
început”. Restul se știe (Ujică, 2019).
203
Unul dintre cei care au contribuit în mod esențial la

articularea muzicii Phoenix într-o formă și la un nivel
compatibile cu cele mai apreciate creații ale muzicii rock
din lume în perioada când a fost realizat dublul album
Cantafabule a fost Josef Kappl: „Din punct de vedere
muzical, am pășit mai departe pe drumul descoperit de noi
prin Cei ce ne-au dat nume și Mugur de fluier, însă, de data
aceasta, cu o încărcătură de acumulări cantitativ-calitative
care au îmbogățit cu mult expresivitatea și muzicalitatea
compozițiilor și nivelul lor interpretativ. [...] Acest album
marchează apogeul creației Phoenix. Pregătirile au durat
peste un an, timp în care au fost compuse și aranjate
piesele” (Kappl, 2020).
Succesul imens de care s-au bucurat i-a deranjat pe
liderii și activiștii partidului comunist; la un moment
dat, au fost interziși în toate instituțiile culturale. Asupra
liderului formației, Nicolae Covaci, s-au făcut mari pre
siuni. În 1976, a părăsit țara; nu asta și-a dorit. A revenit
în 1977 și, după un turneu cu stadioane pline, organizat în
ciuda interdicției de a cânta în orice sală de spectacole din
România, i-a scos în mod spectaculos din țară pe ceilalți
membri, cu excepția lui Mircea Baniciu. Însă, odată ajunși
în lumea așa-zis liberă, vraja s-a risipit.
Unde am ajuns prin acel pas şi ce s-a întâmplat din mo
mentul intrării în Germania este, însă, o cu totul altă
poveste, care nu a fost reflectată şi explicată prea bine.
Atunci, de fapt, a fost omorât spiritul trupei. Cel puţin
acesta este punctul meu de vedere. Din momentul în care
am pus piciorul pe pământul Germaniei, sufletul trupei
a pâlpâit ca flacăra unei lumânări şi s-a stins. N-a mai
existat. Nu ştiu de ce. Dar sunt convins că exact asta s-a
întâmplat. Din momentul acela, nu s-a mai făcut nimic.
Nu cred în fenomene paranormale şi nu cred că ne-a vrăjit
sau hipnotizat nimeni cât am stat ascunşi în boxe, nici pe
204
Nicu, care stătea în faţă cu şoferul, dar s-a întâmplat ceva
inexplicabil şi, pur şi simplu, pasărea Phoenix a zburat
altundeva (Krauser, 2008).
Parafrazându-l pe Erlend, aș spune că da, pasărea

Phoenix a zburat, a căzut, a ars și s-a topit, dar cenușa ei a
rămas în România. De asta ne-am putut convinge, după
schimbarea din decembrie 1989, și noi, cei care am crescut
în spiritul muzicii Phoenix, în acel ecosistem al talentului
creat în jurul fenomenului ce-i poartă numele, dar și cei
de după 1977, când muzica formației a fost interzisă total
în țară, precum și tinerii anilor ’90, care, atunci când i-au
văzut pentru prima dată în concert, au știut să fredoneze
versurile cântecelor compuse înainte ca ei să se fi născut,
ca și cei care au învățat și cântat cu ei versurile baladei „În
umbra marelui URSS”.
Dorința muzicienilor, în frunte cu Nicolae Covaci, de
a continua ceea ce a fost curmat în 1977, a consemnat
mobilizarea grupului în 1990 și reluarea activității con
certistice în România. Revenirea a fost marcată cu două
cântece noi („Timișoara” și „Jocul”) și un album cu o
selecție de titluri din repertoriul formației, reînregistrate
cu aranjamente orchestrale și corale (Symphoenix). Însă,
cu membrii formației împrăștiați în mai multe țări, la
care se adaugă și unele resentimente, în imposibilitatea
de a petrece mai mult timp împreună pentru a repeta
și a elabora spectacole noi și a compune, actul artistic a
avut de suferit. Chimia aceea de grup, atât de necesară în
procesul de creație, s-a risipit, „sufletul” trupei a pâlpâit
ca o lumânare înainte de a se stinge, dar Nicu Covaci nu
a renunțat. Confesiunea lui, pritocită atât de convingător
în versurile și muzica piesei. „În umbra marelui URSS”,
a reușit nu doar să-i sensibilizeze pe cei care au crescut
cu fondul sonor și mesajele cântecelor Phoenix, ci și să
205
intre în mentalul colectiv al unei noi generații. Odată cu

acumularea anilor și schimbările frecvente în componența
formației, calitatea actului artistic s-a erodat. Au mai
urmat două albume (Baba Novak și Vlad Țepeș), precum
și evenimentele jubiliare – concertele aniversare la 50 și
60 de ani de la înființare.
„Să te reinventezi e, probabil, mai dificil decât să ajungi
inițial la succes” (Kamocsa, 2010, p. 79).
Campaniile de denigrare, procesele, certurile prin

in
termediul presei și al rețelelor sociale, interpretările
socio-politice au curs în valuri, întreținute și de unele
declarații și atitudini ale protagoniștilor acestei istorii re
cente. În cenușa proprie a legendei pe care s-a pliat cea
mai spectaculoasă carieră a scenei muzicale autohtone, nu
mai este jar nici într-o tabără, nici în cealaltă. Și nu este
în beneficiul nimănui să-i judece pe Phoenix cu măsurile
deformate și viciate ale prezentului. Muzica rămâne. Și
dăinuie.
BIBLIOGRAFIE
Bordeianu M. în dialog cu Ionescu D. (2016), Nebunul cu ochii
închiși. București: Editura Integral.
Cârcu A. (2009), Povestea zilelor noastre. București: Editura
Institutului Cultural Român.
Cârcu A. (2014), Povestiri din vremea de după. Timișoara: Editura
Brumar.
Covaci N. (1994), Phoenix, însă eu... București: Editura Nemira.
Kamocsa B. (2010), Blues de Timișoara – o autobiografie. Timișoara:
Editura Brumar.
Kamocsa B. (1992), în Almanahul Banatului. Citat în Cornelia
Mariș (2018, ediția a II-a), Canarul. Mony Bordeianu – o altfel
de biografie. Timișoara: Editura Eurostampa.
Kappl J. (2020), on line, comunicat de presă, 3 iunie.
206
Krauser E. (2008), interviu acordat autorului, 28 noiembrie.
Mariș C. (2018, ediția a II-a), Canarul. Mony Bordeianu – o altfel de
biografie. Timișoara: Editura Eurostampa.
Nica A. (redactor la Radio Timișoara) (2020), interviu acordat
autorului. 04. 05.
Obradov M. (2000), Istorii & Story Rock. Vol. IV. Timișoara: Editura
Marineasa.
Petrescu C. (2018), Între Phoenix și Le Corbusier, București: Editura
Casa de Pariuri Literare.
Ujică A. (2019), postare în Facebook, accesat 18 01.
Verdery K. (1994), Compromis și rezistență – cultura română sub
Ceauşescu. București: Editura Humanitas.
207
VESTUL DINSPRE EST.
VIAŢA STUDENŢEASCĂ
CONTRACULTURALĂ ŞI
ANTI-CONTRACULTURALĂ
ÎN „LUNGUL AN” 19681 *
ȘTEFAN-SEBASTIAN MAFTEI
Abstract: The present paper wishes to present the image

of Romanian 1960’s counterculture as it is reflected in the
student press of that era. The publication chosen as an
example for this is the student paper Viaţa Studenţească
[The Student’s Life], a major publication in the Romanian
student press of the time. The paper quickly surveys the
political and historical landscape of the 1960’s, both in
the West as well as in Eastern Europe, with particular
reference to the so-called “long ’68”. The paper discusses
the year 1968 in Romania, focusing on the wider political
context. By studying the reflection of the 1960’s Romanian
youth culture in the columns, in the articles of Viaţa
Studenţească, we will be able to observe that this student
paper, which was actually an official student paper, had
a double strategy when dealing with Western or local
countercultural phenomena of the late 1960’s: it discussed
1 *
Traducerea fragmentelor din alte limbi îmi aparține. Țin să mul-
țumesc coordonatorului Emanuel Copilaş pentru invitaţia de a par
ticipa cu un text la acest volum dedicat muzicii formaţiei Phoenix.
209
it in anti-countercultural terms, when employing the

official, ideological line of interpretation; on the other
hand, it also dealt with it counterculturally, at a time when
the simple mentioning of Western or local counterculture
in its columns was in and of itself a countercultural strategy.
Keywords: Romania, Communism, counterculture, student

press, 1968
Textul de faţă ţine să analizeze maniera în care ceea ce a

fost numit „contracultură” a anilor 1960-1970 în România
comunistă ajunge să fie reflectat într-o publicaţie – care
e numai într-o anumită măsură independentă, dar care
este totuşi destinată tineretului în general şi studenţilor cu
precădere –, celebră din epocă, revista Viaţa studenţească
(„Revistă a Asociaţiilor Studenţilor din R.S.R.”, pentru
anii evidenţiaţi aici). Această publicaţie e importantă,
deoarece culege şi interpretează, nu în mod exclusiv şi nici
exhaustiv – existau şi alte publicaţii destinate publicului
respectiv –, principalele idei, probleme, tendinţe, mode,
gusturi şi opinii ale lumii studenţilor şi tinerilor în general,
începând cu 1956, când apare prima oară, şi până în 1989.
Viaţa studenţească poate fi aleasă drept obiect de studiu
în primul rând, deoarece, prin anvergura sa naţională şi
extinderea sa în timp şi ca volum, revista surprinde, în
paginile ei, o foarte largă şi diversă problematică. Nu e
vorba numai de ceea ce caută să sublinieze studiul de faţă,
și anume apariţia unor forme de contracultură – asociate
„culturii tinerilor” (youth culture) de sorginte occidentală
a aceleiaşi perioade – cu specificul lor, în spaţiul cultural
românesc şi implicit est-european al sfârşitului anilor
’60 şi începutului anilor ’70, spaţiu specific în ansamblu
tuturor ţărilor comuniste aparţinătoare blocului de
state tutelat, într-o mai mică sau mai mare măsură, de
U.R.S.S. Aceste forme de contracultură autohtone de
210
inspiraţie occidentală într-adevăr sunt, într-un mod
aparte, reflectate şi analizate, ca fenomene ale epocii, în
respectiva publicaţie. Dar revista surprinde şi alte pro
blematici, de pildă: viaţa studenţilor ca parte a vieţii uni
versitare în general, cu problemele specifice ale culturii
educaţiei universitare din anii respectivi, în contextul mai
larg al transformării politicilor şi filosofiilor educaţionale
nu numai în Estul comunist, dar şi în Occident; realitatea
socială şi economică a României anilor ’60-70, cu o
educaţie care se străduieşte să ţină pasul cu o economie
etatistă axată vizibil pe industrializare şi tehnologizare şi
cu apariţia sau perpetuarea unor clase sociale şi ocupa
ţionale care îşi definesc statutul şi rolul tocmai pe baza
acestei educaţii; nu în ultimul rând, elementul politic,
care este pretutindeni şi dictează ideologic, constrângând
şi dirijând tot acest proces complex economic şi social,
proces în care educaţia universitară este într-o destul de
mare măsură doar un instrument pentru un scop politic
predeclarat.
Revista Viaţa studenţească captează prin urmare în
parte „spiritul epocii”, anii ’60-70, din optica generaţiilor
de studenţi care, într-un fel sau altul, sunt totuşi repre
zentaţi şi se reprezintă în aceste pagini de revistă. Desigur,
trebuie să avem aici în vedere aspectul parţial şi adesea
chiar partinic al acestor cronici de revistă ale vieţii stu
denţeşti, adică ale preocupărilor, nevoilor, provocărilor,
ideilor, problemelor şi speranţelor acelei sau acelor gene
raţii aparţinătoare epocii, din două considerente: efortul
jurnalistic, în primul rând, care el însuşi inevitabil selec
tează şi redă evenimentul într-o linie de lectură aleasă de
reporter, de jurnalist; iar în al doilea rând factorul ideologic,
supraimpus, cel ce limitează libertatea de exprimare a
jurnalistului, încurajează cenzura şi autocenzura şi, în
211
general, produce o imagine destul de distorsionată, de

diferită, a evenimentelor faţă de cea pe care studentul-jur
nalist ar fi redat-o în mod independent. Implicit, această
distorsionare ideologică este un impediment pentru critica
noastră. Tocmai de aceea, studii importante referitoare la
contracultura anilor ’60-70 în România (Fichter, 2013) au
căutat să echilibreze rezultatele cercetării apelând atât la
informaţie istorică confirmată academic şi la documentele
şi produsele culturale ale vremii (ziare, reviste, filme, mu
zică), cât şi la documente oficiale ale statului (e.g. ra
poarte ale poliţiei, arhive ale Securităţii), documente ale
unor instituţii internaţionale ce descriu situaţia în sta
tul respectiv (e.g. Arhiva Radio Europa Liberă) sau do
cumente ale unor instituţii statale aparţinătoare altor
state (de regulă, din Vest) ce descriu şi raportează eve
nimentele şi atitudinile tinerilor şi referitoare la tineri în
statul comunist R.S. România. Nu în ultimul rând, isto
ria orală, mărturia vie reprezintă o importantă sursă de
documentare. Având în vedere că studiul nostru se va
limita doar la evidenţierea modului în care contracultura
tinerilor români din ceea ce am putea numi fără rezerve
epoca ’68 – adică perioada ce culminează cu evenimentele
din 1968, precum şi urmările imediate ale acestora – e
oglindită în paginile revistei amintite mai sus, asumăm
caracterul inevitabil parţial al cercetării noastre, ţinând în
acelaşi timp seama şi de particularitatea interpretării pe
care o oferă relatările şi comentariile din paginile revistei.
Cu toate acestea, Viaţa studenţească este o sursă extrem
de importantă pentru lucrarea lui Fichter (Fichter, 2013),
iar articolele pe care le vom evidenţia cu citate în studiul
nostru sunt în mare parte cele indicate şi de studiul lui
Fichter (2013) – acest lucru va fi subliniat explicit pentru
fiecare citat în parte –, studiu care îşi are meritele sale, mai
212
ales datorită anvergurii şi modului în care apar tematizate
toate aceste fenomene, şi care a reprezentat, de altfel, şi
punctul de la care a pornit cercetarea noastră mai detaliată
a articolelor despre contracultura din România „epocii
’68” din revista Viaţa studenţească. Contribuţia noastră
specifică stă atât în selecţia şi comentariul de citate din
aceste articole pe care studiul lui Fichter prezentat mai
sus le evidenţiază, precum şi în ilustrarea altor texte din
revistă ce pot fi încadrate în aceeaşi tipologie a textelor
despre contracultură.
„Contracultura” şaizecistă în Estul comunist

Atunci când discutăm despre contracultură în epoca
’68 sau „lungul an ’68”, trebuie să cercetăm în primul rând
definiţiile acestor expresii. „Lungul an ’68” este expresia
preluată de la Richard Vinen (Vinen, 2019), pe care
autorul o asociază în principal cu ceea ce se întâmpla în
Vest în acea perioadă din jurul lui 1968 (Statele Unite,
Franţa, Germania, Anglia, Italia). Definirea lui 1968 şi
a însemnătăţii sale ca an cu evenimente excepţionale, ce
marchează momentul culminant într-un şir de dezvoltări
anterioare lui, dar influenţează puternic şi dezvoltări
ulterioare, influenţând pe decenii, după cum s-a arătat,
istoria recentă, atât pentru Vest, cât şi pentru ţările din
Estul comunist, nu va putea fi făcută aici (cf. Vinen, 2019:
3-24, pentru o introducere). Vinen defineşte „lungul an
‘68” ca reprezentând „toate acele momente ce au ajuns
să fie asociate cu, şi uneori şi-au atins culmea în 1968,
însă ce nu pot fi înţelese cu trimitere doar la acel an”
(2019: xiv). Momentul ’68 în Vest cuprinde mai multe:
„[o] rebeliune generaţională a tinerilor împotriva celor
mai în vârstă, rebeliune politică împotriva militarismului,
capitalismului şi puterii politice a Statelor Unite şi o
213
rebeliune culturală care s-a manifestat în muzica rock şi

într-un lifestyle aparte” (2019: 14). Autorul remarcă faptul
important că aceste evenimente s-au desfăşurat poate
în acelaşi timp, dar nu au interacţionat tot timpul. Cum
s-au desfăşurat aceste „rebeliuni”? Prin „spontaneitate în
loc de formalitate”, cu „asocieri de masă şi sit-in-uri în
locul întâlnirilor formale”, cu „greve neoficiale, ocupări de
fabrici şi încercări de a întemeia cooperative muncitoreşti”
care au „pus la îndoială puterea sindicatelor şi pe cea a
angajatorilor” (2019: 14). Multe manifestări ce au avut
loc în deceniul următor, arată Vinen, ca mişcarea „gay
liberation” sau „women’s liberation” ori violenţa politică
din anii ‘70, care s-a desfăşurat ca luptă armată sau tero
rism – toate au fost, într-un fel sau altul, rezultate ale
acelui moment 1968.
Referitor la termenul „contracultură”, pe de altă parte,
există în continuare o dispută referitor la ceea ce înţelegem
precis prin „contracultură”, mai ales pentru contracultura
vestică – dacă ne referim la diferenţele evidente dintre
societăţi şi culturi, precum cea americană, germană, en
gleză sau franceză (Vinen, 2019) – a anilor respectivi: e,
arată Madigan Fichter, contracultura vestică definibilă ca
o „contra-” politică şi economică la adresa sistemului ca
pitalist occidental sau e o parte a culturii epocii ei, care se
supune aceloraşi reguli ale capitalismului? (2013: 13)
Putem să ne rezumăm la o definiţie minimală arătând, cu
Fichter, că termenul desemnează „muzică, literatură, film,
modă, artă şi practici de lifestyle pe care creatorii sau con
sumatorii lor le-au văzut ca diferite faţă de cultura şi valo
rile oficiale sau mainstream” (2013: 18-19). Există, adaugă
autoarea, şi un specific al acestei contraculturi şaizeciste:
„unicitate generaţională, pasiune pentru rock ‘n’ roll, atrac
ţie spre o estetică influenţată psihedelic, şi un impuls
214
intens înspre a interoga, a provoca, sau a reinterpreta toate
formele de cultură” (2013: 19). Această definiţie este şi
pentru că, arată Fichter, o delimitare politică a termenului
„contracultură” prin definirea ei ca o luptă de stânga sau
ca parte a unei lupte de stânga (mai mult sau mai puţin
moderată) împotriva economiei capitalului, împotriva
valorilor burgheziei şi în general împotriva politicii main
stream a ţărilor vestice nu ar acoperi şi fenomenele ce se
petrec în anii ’60 în Blocul Estic comunist în general:
acolo, remarcă autoarea, fenomene care pot fi identifica
bile astăzi ca aparţinând contraculturii nu sunt nici pro
priu-zis anticapitaliste, nici utopii anarhist-individualiste
ori anarhist-comunitarianiste – cum se întâmplă uneori
în aceeaşi perioadă în ţări precum Statele Unite, Germania,
Anglia, Franţa, Italia (Vinen, 2019). În Europa de Est
comunistă contracultura, arată autoarea, e de stânga
uneori (ca în cazul fostei Iugoslavii), dar e în principal
legată de relaţia cu „statul” comunist şi instituţiile sale, e în
general politic „opoziţională” şi e în principal anti-autori
taristă. În acest sens, „opoziţional” poate fi echivalent cu
„neoficial” sau „dizident”, ca „exprimând insatisfacţie faţă
de socialism sau propunând alternative” (2013: 20). „Opo
ziţional”, astfel, nu înseamnă în acelaşi timp o radicalitate
directă, făţişă, a contraculturii şi a grupului care o repre
zintă decât în foarte puţine cazuri. Protestul deschis şi
violenţele sunt episoade rare în statele comuniste din Est.
Mai degrabă violenţa porneşte din partea statului însuşi.
„Dizident” şi „neoficial” sunt explicaţii mai bune pentru
acest tip de atitudini protestatare, ce se combină uneori cu
elemente contraculturale. În plus, nu orice atitudine pro
testatară e contraculturală, aşa cum nici contracultura nu
este inevitabil protestatară. Între cele două elemente în
epocă există o anume relaţionare care nu e doar o
215
sincronicitate, am putea spune, dar nici o codependenţă.

Acelaşi lucru e valabil şi pentru contracultura ce apare în
Vest în aceeaşi perioadă (Vinen, 2019). Însă Estul implică
şi probleme suplimentare, şi tocmai de aceea întrebarea
lansată de Fichter e legitimă: „Cum a existat contracultura
sub socialism? Oare regimurile socialiste ale Estului nu
erau alergice la critica şi noncomformismul ce erau
mărcile contraculturii şaizeciste?” (2013: 1). Tot autoarea
arată, implicând faptul că a existat contracultură şaizecistă
în Est, inclusiv în România, alături de o „mişcare de
opoziţie a tinerilor” (2013: 8), sub diferite forme, că regi
murile de aici, pe de o parte, nu au putut transforma până
la capăt naţiunile acestor state în simple „victime nefericite
ale partidului-stat” (2013:2), dar că, pe de altă parte, au
existat „diferenţe serioase” (2013: 3) între aceste con
traculturi şi contraculturile statelor din Vest. Pe de altă
parte, Fichter arată că mişcările studenţeşti din Est nu
sunt „simple derivate ale Vestului” (2013: 4) şi că speci
ficitatea lor e de la o ţară la alta: tinerii polonezi şi ceho
slovaci sunt susţinători ai unui socialism reformat, iar în
cazul ultimilor, sunt în mare parte, dacă nu în totalitate, de
acord cu însuşi reformismul statului cehoslovac în
perioada Dubček, pe când iugoslavii combină stângismul
cu radicalismul, cerând insistent o maximă deschidere, în
stil socialist (i.e. anti-autoritarist), a statului iugoslav faţă
de reforme – mai ales în cazul mişcării de la Belgrad –, iar
tinerii de la Zagreb sunt socialişti radicali (tot în sens
anti-autoritarist), dar şi vizibil naţionalişti, ei combinând
reformismul (socialist) cu naţionalismul – un preambul
pentru ce avea să se întâmple după 1989 în zona iugoslavă.
În cazul naţiunii croate, naţionalismul apare ca „un mod
de a cere o şi mai mare democratizare şi descentralizare”
(2013: 15). În cazul României, diferită de „relativ liberala”
216
Iugoslavie (2013: 6), non conformismul, arată studiul, este
mult mai moderat. Pe de altă parte, dintre ţările men
ţionate, România pare a arăta cea mai mică afinitate în
rândul generaţiei tinere şaizeciste faţă de ideile „socialiste”
specifice ideologiei comuniste a ţărilor Europei de Est,
protestul sau opoziţia acestei generaţii nemanifestându-
se ca un protest bazat pe idei de stânga, susţine Fichter
(2013: 6). Naţionalismul însă joacă un rol complex în
societatea românească şaizecistă. Pe de o parte, naţiona
lismul, ca „imagerie şi simbolism asociate cu naţiunea”
(2013: 14) e o importantă resursă contraculturală pentru
generaţia şaizecistă, ce poate conduce la „exprimarea opo
ziţiei faţă de anumite elemente ale socialismului oficial”
(2013: 14). Potrivit studiului citat, elemente asociate
imageriei naţionale, de pildă, apar în moda, în muzica, în
versurile contraculturii anilor ’60 şi ’70 şi sunt percepute
ca un element de autenticitate în relaţie cu contracultura
românească şi opoziţional faţă de linia ideologică a
Partidului şi faţă de comunism în general. Pe de altă parte
însă, începând cu anii ’60 şi mai puternic după 1970,
însăşi ideologia Partidului Comunist Român va adopta
„ideologia naţională” (după formula utilizată de Katherine
Verdery) ca parte a doctrinei sale. Într-o anumită măsură,
odată cu anii ’60 şi mai ales după 1971, după „tezele din
iulie” ale lui Ceauşescu, naţionalismul ca ideologie se
substituie comunismului în varianta sa de până atunci.
Adoptarea naţionalismului în sens de „ideologie naţională”
ca parte centrală a doctrinei oficiale a Partidului-Stat
marchează detaşarea regimului Ceauşescu de comunismul
românesc anterior şi, geopolitic, un fel de declaraţie de
independenţă a regimului comunist din România faţă de
comunismul sovietic (Verdery, 1991: 121 et sqq.). Acest
din urmă lucru devenise deja evident încă din 1968, când
217
România condusă de Ceauşescu refuză să ia parte, ca ţară

semnatară a Tratatului de la Varşovia, la intervenţia mili
tară în Cehoslovacia, intervenţie ce va suprima reformele
cehoslovace instituite în perioada cu noscută astăzi ca
„Primăvara de la Praga” (despre episodul cehoslovac şi
reflectarea acestuia în presa studenţească din România
acelei perioade vom aminti în analiza noastră de mai jos).
Astfel, ceea ce Fichter numeşte varianta „contraculturală”
a naţionalismului românesc, care s-ar baza pe faptul că
„trecutul pre-socialist al naţiunilor [respective] a oferit un
mod de a respinge sau de a scăpa de prezentul socialist”
(2013: 14), va fi puternic concurată de „ideologia naţională”
a Partidului Comunist Român însuşi, care, odată cu anii
’70, renunţă, după cum arăta Katherine Verdery în cele
brul său studiu despre ideologia naţionalismului comunist
în România (Verdery, 1991), la modelul „forţei” pentru a
se orienta spre un „mod de control simbolic-ideologic”,
însoţit de „măsuri coercitive”(Verdery, 1991: 100) din ce
în ce mai vizibile în anii ’80. Simbolistica naţională şi
modelul politic naţionalist fuseseră prezente şi înainte de
comunism în viaţa politică românească, ba, mai mult,
erau parte a unei „ideologii hegemonice unde Naţiunea
ocupa un loc central” (1991: 29). Identitatea naţională,
remarcă Verdery, este un discurs fondator nu numai
aparţinător şi chiar şi întemeietor al clasei intelectualităţii
româneşti de dinainte şi de după formarea statului român,
el este un discurs fondator şi al vieţii politice înseşi în
România – o viaţă politică ce adesea e reprezentată la vârf
chiar de intelectualii ce susţin ideologia naţiunii. Verdery
analizează pe larg „antecedentele” ideologiei naţionaliste
a comunismului în lucrarea sa (1991: 27-71). Multe dintre
elementele ce apar în dezvoltarea ideologiei naţionale mai
ales începând cu secolul al XIX-lea, cum ar fi chestiunea
218
„originilor” naţiunii asociate ideii romantice a „esenţei
naţionale” pure, în ipostaza „Daciei” străbune, nealterată
de influenţe străine (latine), vor apărea mai târziu în
ideologia naţional-comunistă şi în „proto cronismul”
asociat acesteia (1991: 167-214). În concluzie, arată
Verdery, naţionalismul, în forma în care a fost diseminat
ca ideologie a Partidului-Stat reprezentant unic al Na
ţiunii2, a servit regimului ca „instrument de bază pentru
a-şi legitima conducerea în faţa populaţiei şi pentru a
coopta sau a-şi subordona intelectualii” (1991: 121).
Astfel, „contracultura” epocii ’60-70 trebuie să îşi găsească
locul în acest întreg context.
Viaţa studenţească contraculturală

şi anti-contraculturală
Însă de ce e importantă generaţia studenţească şi de ce
e importantă, în sens mai larg, generaţia tânără de atunci
în acel context – ca asociate adesea unei youth culture şi
contraculturii? Şi, mai ales, de ce sunt importanţi, în acea
epocă, studenţii şi tinerii în Est? Răspunsul stă, după cum
s-a afirmat deja de către istorici, în evoluţiile de după cel
de-al Doilea Război Mondial, unele asemănătoare, altele
diferite, din Est şi Vest. În Vest, există mai mulţi factori
care au contribuit la apariţia în anii ’60 a unei generaţii
de studenţi şi de tineri implicaţi în mişcări de protest
şi/sau asociaţi contraculturii literare şi muzicale (mai
exact, subculturilor) din acea perioadă: beat, mod, hippie,
freak scene, skinhead, punk. Există, în primul rând, „baby
boom”-ul ce începe la jumătatea anilor ’40, după încheierea
2
Despre naţionalismul comunist din România, a se vedea şi aborda-
rea care surprinde complexitatea acestui fenomen înăuntrul întregii
perioade în care România a fost condusă de un regim comunist, în
Copilaş, 2015.
219
războiului, cel care permite creşterea demografică după

1945 şi creşterea, implicit, a numărului de studenţi în anii
’60. Această creştere demografică e legată şi de bună
starea economică a Vestului, care e vizibil mai mare în
comparaţie cu ţările din blocul estic. Apare, de asemenea,
ca în cazul Statelor Unite, masiva dezvoltare suburbană,
asociată şi ea bunăstării şi prosperităţii familiei middle-
class (Vinen, 2019: 37). Se manifestă, în Vest, şi acea
„cultură a tinerilor” (youth culture), care, în accepţia
lui Vinen, se evidenţiază cel mai mult prin adoptarea
unui stil şi prin afinitatea pentru popular music, muzica
epocii, în special pentru muzica rock (2019: 42). Pentru
aproape toată această generaţie, percepţia socială se
transformă: ceea ce însemna „tineret” (youth) în anii de
după război, adică „supunere” (Vinen, 2019: 41) faţă
de reguli şi de valorile instituite în acel moment devine
în anii ’60 „rebeliune” (2019: 41), revoltă, răzvrătire.
Termenul „tânăr”, arată sursa citată, altădată descriind
adolescentul supus şi conformându-se valorilor instituite,
devine dintr-odată asociat noţiunii de „rebel”, de non-
conformist. Există, în final, după cum arată Vinen, uneori
chiar un puternic conflict între generaţii – cum e în cazul
tinerilor din Germania Federală ai căror părinţi trăiseră
în perioada regimului nazist – care a marcat la rândul
său non-conformismul şi revolta acestei generaţii tinere
a anilor ’60 (2019: 45 et sqq.). În final, această generaţie
considerată non conformistă este prin excelenţă una stu
denţească, cu toate că non conformismul şi caracterul
contracultural atribuite generaţiei tinere din acea epocă
nu reflectă, probabil, decât parţial realitatea socială – ches-
tiunea referitoare la „background-ul” social al non con
formismului acestor studenţi şi tineri fiind şi astăzi su
biect de analiză pentru sociologi (Vinen, 2019: 59 et sqq.).
220
În orice caz, universităţile sunt locul principal de desfă
şurare a mişcărilor de protest, ele sunt, într-un fel, labo
ratoarele de idei politice şi sociale ale acestei culturi opo
ziţionale, precum şi, foarte posibil, locuri ale răspândirii
subculturilor literare şi muzicale ale epocii (a se vedea
critica oficială adusă în Est subculturilor de sor gin
te
occidentală răspândite în rândul studenţilor). În uni
versităţile şaizeciste din Vest radicalismul politic, anti-
capitalist, se uneşte uneori cu contracultura. Universităţile
din Franţa, Statele Unite, Germania, prin mişcările de
protest, promovează reforme înăuntrul lor şi în societate
(2019: 55-72). Ele sunt platforme ale culturii politice opo
ziţionale, precum şi, uneori, pepiniere de idei politice şi de
lideri politici reformişti ce vor influenţa istoria secolului
al XX-lea până în anii ’90 cel puţin (2019: 319-334). Aşa
cum arată Vinen, într-o anumită măsură, ’68 continuă
şi astăzi, în ipostaze nebănuite. De aici şi relevanţa acestei
epoci pentru noi şi, implicit, şi importanţa cercetării
de faţă.
Pentru Est, există schimbări asemănătoare ce anun
ţă naşterea unei generaţii non conformiste în anii ’60
şi mai ales în jurul lui 1968. Baby boom-ul, creşterea
demografică, există şi în Est. O anumită stabilitate eco
nomică şi oportunitatea unei ascensiuni sociale sunt
prezente, chiar dacă într-un model economic şi social în
principiu egalitarist şi la un nivel de dezvoltare cu totul
diferit faţă de ţările din Vest. Există, de asemenea, şi o
creştere vizibilă a numărului de studenţi în universităţi,
precum şi o creştere a numărului universităţilor, încurajată
de dezvoltarea industrială susţinută pe linie politică, în
economia planificată. După un relativ dezgheţ ideologic
post-stalinist la sfârşitul deceniului al cincilea, ţările din
Est şi mai ales generaţiile tinere încep să absoarbă noile
221
tendinţe ale culturii occidentale, în special stilul şi muzica

din Vest. Apare, astfel, în Est o generaţie tânără şaizecistă
cu alte aşteptări decât generaţiile anterioare. Non con
formismul tinerilor e probabil antrenat şi de o dispută
generaţională. Universităţile sunt, şi aici, catalizatoare,
într-o anumită măsură, ale non conformismului tinerei
generaţii.
În Estul comunist însă, statul nu va permite societăţii
proteste ample, revendicări radicale, opoziţie politică şi
nici măcar asocieri în afara celor controlate ideologic.
Potrivit istoricului Anne Applebaum, în primii ani de
după ocuparea Europei de Est, forţele sovietice instituie
guverne „populare” în fiecare din statele aflate sub
control, suprimând în acelaşi timp nu doar orice formă de
opoziţie, ci şi orice formă de societate civilă (Applebaum,
2013: 158 et sqq.). „Grija” statului pentru noile generaţii
născute în comunism şi pentru formarea lor ideologică
este o preocupare specială a regimurilor din Est. În primul
rând, are loc o „proletarizare” (Applebaum, 2013: 326) a
corpului profesoral din sistemele educaţionale, prin con
strângere sau epurări. Apoi, chiar din primii ani de du
pă război, se trece la nivelul studenţilor, şi acolo are loc
„proletarizarea” (2013: 328). Sistemul trebuia să se asigure,
arată sursa citată, că cei care trebuie (copii de ţărani şi
muncitori) vor avea prioritate la educaţia universitară – cu
scopul de a construi un corp birocratic şi intelectual care
să servească cu ataşament noul stat comunist. În cele din
urmă, „intelighenția urbană” (2013: 331) va fi, în câteva
generaţii, aproape complet restructurată, pentru a servi
noilor nevoi ideologice. „Tineretul” devine astfel un clişeu
de propagandă şi o ţintă ideologică pentru partid. După
cum spunea un slogan al „Tinerilor Pionieri Germani”,
citat de Applebaum: „Cei care au în mână tineretul au în
222
mână viitorul”. Sloganul trimite direct la teza aprobată de
sovietici a „mutabilităţii fiinţei umane” (2013: 163), perfect
justificabilă şi perfect aplicabilă, conform doctrinei. De
aici şi interesul comuniştilor de a elimina orice opoziţie
şi de a pune în practică ideea „mişcărilor de tineret”, a
asociaţiilor aservite ideologic. Evident că tot ce însemna
„modă americană” (2013: 158) era văzut ca o ameninţare
directă. Presa şi radioul trebuiau controlate şi cenzurate
minuţios.
În acest context, aşadar, favorizat, totuşi, de o anume
relaxare a limitelor impuse accesului la produsele culturale
vestice, îşi face apariţia în România contracultura de in
spiraţie vestică, ce se reflectă în relatările din revista Viaţa
studenţească. Cu toate acestea, aşa cum vom observa din
exemple şi citate, în anii ’60 doctrina oficială de partid nu
a admis niciodată legitimitatea culturii şi contraculturii
vestice, pe care o considera decadentă şi în esenţă dăună
toare tinerelor generaţii.
În 1966, în paginile revistei apar deja relatări despre
unii „teribilişti”care se îmbracă după moda hippie (articolul
este însoţit de o caricatură în care un tânăr cu barbă și
îmbrăcat după moda hippie stă relaxat la o discuţie, la o
masă rotundă de bar sau cafenea): „în condiţiile societăţii
noastre, teribilismul este incompatibil cu conștiinţa
morală și politică, cu idealurile tineretului nostru. (...)
[dar] teribilismul reprezintă o excepţie în comportarea
tinerilor noștri contemporani, atât în manifestările sale
minore – de exemplu o ţinută vestimentară ce indică un
anumit gust pentru ceea ce epatează, pentru violenţe,
efecte tari, confundându-se cu snobismul – cât și în cele
cu semnificaţii mult mai grave”3. Într-un alt text din
3
„«Copiii teribili» și «teribiliștii»”, VS 34 (1966):7 (citat și în Fichter,
2013).
223
1966, intitulat „Cei ce nu ard dezlănţuiţi ca noi” (după

un vers celebru al lui Nicolae Labiş), este atacată moda
„beatnicilor”, văzută ca un exemplu al decadenţei vestice:
Blazaţii. Se deplasează pe străzi parcă filmaţi cu înce
tinitorul, vorbesc ca și cum și-ar toci cuvintele, privesc
ca de după o apă târzie și tulbure, mișcările li se scaldă în
indiferenţă, ca și gândurile lor prin care circulă molcom
o plictiseală inexplicabilă. „Splin”, „dolcefarniente”,
„oblomovism” etc. (...) Complexe și complexaţi. (...)
Complexul e un lucru delicat și greu de sesizat din afară,
fiind de natură psihică, temperamentală; complexitatea
– dimpotrivă. Plecând de la această idee foarte mulţi se
decid să fie conplecși, sau să apară astfel, considerând – cu
dreptate – complexitatea ca atribut principal al omului
modern. Dar nu o complexitate de import... Nu i-am
văzut niciodată pe „Beatles-i”, nu prea știm ce înseamnă
„beatnici”, dar iată că printre noi au apărut nu numai
tunsori beatles, ci și „complexităţi” de acest tip. În fond,
ce filozofie reprezintă aceste valuri pornite din Liverpool
– Beatles, Rolling Stones, Liverpool sound moods –
decât dispariţia deliberată, refuzul autocontrolului cu
care se mândresc atât englezii. (...) ce altceva dacă nu un
joc al aparenţelor e această înfăţișare a omului modern
„complex” colorat ba după moda pop, ba după moda
op? Am scris toate astea pentru că nu ni se par simple
manifestări ale teribilismului, ci false încercări de a fi
contemporan cu epoca, de a fi complex cu orice preţ. În
fond, asemenea „complexităţi” nu reprezintă decât o fugă
de responsabilităţile epocii, un conformism care, așa după
cum remarcă sociologul francez François d’Harcour, sunt
indiferente ideii de progres. (...) Momentul istoric în
care se află ţara noastră presupune din partea fiecăruia
o angajare imediată, asumarea unui rol social și a unei
responsabilităţi. Pe acest fond social, propice împlinirii
umane, se rezolvă contradicţiile interne ale personalităţii,
224
în esenţa lor. Secolul nostru debutase ca un secol
complexat. (...) Falimentul încrederii în raţiune aducea
o disponibilitate sufletească, o libertate care pentru
mulţi a devenit plictiseală, viol interior, s-a transformat
în evaziune; evaziune în absurd, inconștient, misticism,
disperare. În faţa noastră stau cu totul alte probleme.
Antropologia filozofiei marxiste a subliniat, vorbind de
realizarea de sine a omului, diferenţa care există între
idealul etic negativist al claselor în descompunere și
idealul claselor care reprezintă progresul istoric, diferenţa
între o „etică a stării” și o „etică a realizării”, obiectivată4.
În 1967, revista abordează chestiuni legate de reforme

în învăţământul superior, discutând despre o mai mare
autonomie dată studenţilor şi despre posibile măsuri
amelioratoare. Textul, cu titlul „Contribuţii la studiul pri
vind dezvoltarea învăţământului superior”5, conţine teme
precum: „Mai multă autonomie și libertate de iniţiativă
pentru studenţi”; „Învăţământul arhitecturii proiectat pe
baze mai largi”; „Opinii și certitudini”; „Regulamentul
de admitere poate fi îmbunătăţit”; „Stabilirea criteriilor
de repartizare – un drept al conducerii institutelor și
facultăţilor”; „Taxe progresive pentru examenele restante”
și chiar și o secţiune cu „Propuneri studenţești”. Tot în
1967 revista preia un articol, intitulat „Hippies”, tradus din
Time (7 iulie 1967), înscris în seria de discuţii în revistă, pe
mai multe numere, cu titlul „Mai este tineretul secolului
XX o terra incognita?”. Preambulul la articol sună astfel:
„Beatnici” „blousons-noirs”, „beatles”, „provo” și acum
„hippies” – tot atâtea denumiri date unor curente de opinie,
mode sau stiluri de viaţă care, în rândurile tineretului
4
Dumitru Constantinescu, Eugen Patriche, „Cei ce nu ard dezlănţuiţi
ca noi”, VS 43 (1966): 6-7 (citat și în Fichter, 2013).
5
„Contribuţii la studiul privind dezvoltarea învăţământului superior”,
VS 28-29 (1967): 6-7 (citat și în Fichter, 2013).
225
occidental, au polarizat în anii din urmă pasiunile unei

generaţii dornice de o altfel de viaţă! Tendinţe eterogene,
de esenţă anarhică, protestatară, tot atât de deosebite de
conformismul oficial ca și de spiritul revoluţionar con
secvent, tendinţe care au provocat indignarea sau încu
rajarea generaţiilor vârstnice, îngrijorarea oficialităţilor,
interesul comercianţilor de produse ale modei... Oricum,
obiect de analiză al sociologilor și pedagogilor (și de
senzaţional pentru presă) care includ aceste fenomene –
caracteristice, deși izolate – în tabloul „crizei” tineretului
din lumea occidentală. „Hippies” adaugă peisajului tine
retului american de azi o notă nouă, cu numeroase ele
mente contestabile, venind din apolitismul său declarat
în contrast cu mișcarea tot mai pronunţată de protest a
tinerilor din universităţile americane împotriva războiului
din Vietnam, a discriminărilor rasiale etc.6
În 1968, revista revine la tema Beatles-ilor în textul

„Reîncarnarea Beatlesilor”7, ce anunţă începutul unei pe
rioade mai mature de creaţie a formaţiei. Pagina conţine
și fotografii ale membrilor trupei. Articolul adaugă, ușor
ironic, subtitlurile: „Lorzii «The Beatles» profeţi so
ciali”; „Delirul de tip Beatle transformat în meditaţie”;
„Beatleșii și... alegerile prezidenţiale”; „«Isușii» englezi
adepţi ai știinţei yogilor” și începe cu următoarea remarcă:
„Coperta unui album care se vinde acum în multe ţări
ale lumii reprezintă un ingenios fotomontaj: o mulţime
curioasă, adunată în jurul unui mormânt. E într-adevăr
curioasă, pentru că reunește pe câteva zeci de centimetri
pătraţi personalităţi de mare strălucire ale ultimei sute de
ani, ca Einstein, Lomonosov, E.A. Poe, Gogol, Marilyn
Monroe, Miciurin, Lawrence al Arabiei, Maiakovski, Mae
West, Hemingway, Sonny Liston (...) și ... OPT beatleși”.
6
VS 28-29 (1967): 23.
7
VS 4 (1968): 11 (citat și în Fichter, 2013).
226
Jimi Hendrix este amintit în următorul număr al revistei
(nr. 5) din 1968. Alături de imaginea lui Hendrix, cu o
„înfăţișare (...) mai mult decât pitorească”, apare textul:
„(...) Hendrix «numai ritm», cum îi spun italienii lui
Jimi Hendrix, cântăreţ negru-american-indiano-mexi
can”. Hendrix apare ca o figură exotică, neobișnuită. Pe
latura iden tităţii sale artistice e vădită ironia comen
tariului, textul anunţă faptul că „Jimi are numai 20 de
ani și e născut în Grenwich Village din New York”, că „a
fost descoperit de Chas Chandler, fosta stea a formaţiei
«Animals» (nicio aluzie)” și că „Jimi folosește inovaţii de
ultimă oră”, căci, „pentru a obţine unele acorduri ritmice...
speciale” el „cântă la chitară cu... dinţii”8. Tot în 1968
(nr. 10), apare un text despre mişcarea hippie şi despre
practicile lor contestatare: „Be-in și dreptul la iubire”9.
Articolul prezintă, cu o doză amestecată de circumspecţie,
dispreţ şi curiozitate fenomenul be-in de la Washington
din 1967. Aparent aceeaşi reticenţă faţă de înfăţişarea,
stilul şi comportamentul ostentativ al acestor tineri „teri
bilişti”. Prin atitudinea lor de protest activ, angajat, faţă
de convenţii sociale şi faţă de aşteptările şi opiniile epocii,
sunt percepuţi ca o contrapondere pozitivă, chiar dacă
în definitiv imatură şi inofensivă, la „politica totalitară”,
crede autorul român, a statului american:
Ce este be-in? În dimineaţa zilei de 26 aprilie 1967, locui
torii Washington-ului au privit miraţi grupuri de tineri
dezordonaţi care se îndreptau spre colina Sheep Meadow,
într-o frenezie impresionantă a vieţii de hoardă. Ei nu se
deosebeau cu nimic de tinerii hippies, de pildă, erau tot
atât de netunşi şi de nespălaţi (s.m.), fetele purtau, desigur,
mini-jupes sau rochii de hârtie. Unii se îmbrăcaseră în
8
„Hendrix Tuttoritmo”, VS 5 (1968): 10 (citat și în Fichter, 2013)
9
„Be-in și dreptul la iubire”, VS 10 (1968): 11 (citat și în Fichter, 2013)
227
costume hinduse şi, fapt izbitor, aveau trăsături ale unor

popoare aflate pe treapta gentilică: feţele pictate cu semne
bizare, în roşu sau negru, instrumente muzicale primitive,
antrenându-se în ritualuri complicate. Cântând din fluiere
şi bătând zgomotos din tobe, se lăsau uneori purtaţi de
elanuri bizare, urcându-se în copaci şi ţipând ca animalele.
În rest au dansat, au citit poeme şi au fumat marijuana
sub ochii liniştiţi ai oamenilor din forţele de ordine,
chemaţi de urgenţă la faţa locului. Dezlănţuirea era totală
(...) Pentru aceşti tineri, timpul s-a întors în era tribală,
cu fraternitatea ei primitivă şi iubirea primară, în rituri
iniţiatice şi refuzul tehnicii moderne, a pozitivismului şi
răcelii care caracterizează viaţa americană de azi (...) un be-
in [e] demn de privit ca un adevărat program de circ. Ceea
ce se dovedeşte însă mai interesant şi mai semnificativ e
însă faptul că locurile de be-in se transformă adesea în
tribune ale protestului împotriva războiului din Vietnam
şi a politicii oficiale americane. (...) Hippiesii profesează o
totală detaşare, ei nu se lasă antrenaţi de mişcările sociale,
de luptă pentru drepturile civile. Cei din be-in devin însă
în numeroase cazuri militanţi ai lui „the peace movement”
sau combat pentru „civil rights”. (...) Ridiculizaţi sau
dispreţuiţi, trebuie recunoscut acestor tineri că au o oarecare
influenţă asupra opiniei publice americane şi că reprezintă
un fenomen semnificativ. Trăind într-o lume a urii, aceşti
tineri proclamă domnia iubirii. Aflaţi sub dominaţia unei
societăţi hipertehnicizate, ei adoră florile acolo unde
individualismul sau mai bine zis egoismul feroce este o
lege, ei trăiesc în colectiv, exaltând valoarea altruismului,
într-un stat care tinde spre o politică totalitară, ei sunt
liberalişti exacerbaţi. Fiind crescuţi în spiritul seriozităţii
ostentative, al unei vieţi osificate, ei adoră jocul. Într-o
Americă utilitaristă, programatică, ei cultivă inutilul. Fără
a fi organizaţi, numărul şi caracterul lor sunt teste ale unei
alte concepţii despre lume decât aceea a părinţilor lor. În
primul rând vor o lume pacifistă, în care să domnească
228
libertatea. (...) Rostul lor este mai degrabă de a atrage
atenţia lumii de azi asupra dezarcordului dintre idealurile
umane şi caracterul inuman al unei anumite societăţi.
Mişcările studenţeşti din 1968 ce au loc în Europa

vestică primesc şi ele o atenţie sporită în paginile revistei.
În „Europa «studenţilor». Comentarii ale presei străine”10,
se analizează mişcările protestatare studenţeşti din Europa
vestică (Franţa, Italia, Germania, Spania) sau Turcia.
Articolul pune accentul pe relevanţa politică de stânga, în
special pentru comunismul din Occident, a mişcărilor de
revoltă studenţească. Autorul încheie prin a arăta că în toate
aceste manifestări există un „numitor comun” şi anume
„participarea tot mai activă a tineretului, a studenţilor, la
marile probleme ale contemporaneităţii, fie că e vorba
de democratizarea învăţământului, de lupta împotriva
imperialismului agresiv, de securitatea europeană”. Textul
laudă, de pildă, „mişcarea de recunoaştere a uniunilor
studenţeşti democratice şi lupta pentru democratizarea
învăţământului, desfăşurată prin greve, demonstraţii,
ciocniri cu poliţia” din Spania. Articolul este important,
deoarece nu mai e vorba de exemplul negativ – cum era
înregistrat de obicei cu ironie şi sarcasm într-o publica
ţie ce se adresa tinerimii unui stat comunist – al vieţii
tinerilor din Occident, ci marchează preocuparea, inte
resul pentru aceste fenomene ce se desfăşoară în Occi
dent în mediul studenţesc. Dorinţa de democratizare
a mecanismelor sistemului de educaţie în universităţi,
cât şi conştientizarea rolului mai activ al studentului în
cadrul societăţii şi sistemului politic în care se află se
arată aici ca autentice şi par să scape cenzurii ideologice şi
orientării politice. Studenţii români apar ca manifestând
10
Eugen Patriche, „Europa «studenţilor». Comentarii ale presei străi-
ne”, VS 14 (1968): 11 (citat și în Fichter, 2013).
229
interese şi nevoi comune cu ale contemporanilor lor din

Vest. Textul publicat un an înainte, în 1967, „Contribuţii
la studiul privind dezvoltarea învăţământului superior”
(VS 28-29) viza deja anumite propuneri concrete pentru
democratizarea învăţământului, sugerând în acelaşi timp
că sistemul de învăţământ era depăşit.
Protestul politic al studenţilor este relatat şi în alte texte
din acelaşi an, 1968. În „Magia cuvântului «liber»”11 se evocă
mişcările protestatare din două centre mari universitare
americane, Columbia University şi Universitatea Berkeley
din San Francisco. Revendicările protestatarilor sunt
legate de Războiul din Vietnam, de proliferarea armelor
nucleare, de universităţi ca instituţii de învăţământ sau de
discriminarea rasială („împotriva discriminării rasiale”).
La San Francisco, arată textul, mişcarea studenţească a
creat „Zona liberă nr. 1 a Americii”, după cum declarau
manifestanţii înşişi. Articolul înregistrează, de pildă, lupta
împotriva discriminării rasiale. La Berkeley, textul indică
apariţia „mişcării pentru libertatea de expresie” („Free
Speech Movement”) încă din 1964, precum şi încercările
de constituire ale unei „universităţi libere”, crea tă ca
„reacţie” la dorinţa universităţilor americane de a „pro
duce în masă tehnicieni specializaţi” precum „o bandă
de montaj”. Studenţii „opun tehnocraţiei conceptul de
libertate”. În această „universitate liberă” se ţin cursuri „de
la muzică contemporană la istorie neagră, de la descifrarea
horoscoapelor la karate, grupele de studiu deplasân -
du-se la domiciliul conferenţiarilor”. Hippies-ii îşi au
locul lor în cadrul mişcărilor contestatare de la Berkeley.
Din nou, aceştia apar ca nişte curiozităţi în rândul celor ce
protestează: „Alte grupuri de studenţi care acţionează în
11
E. Patriche, „Magia cuvântului «liber»” (II) VS 36 (23 X) (1968): 13.
A se vedea şi „Magia cuvântului «liber»” (I), Eugen Patriche, VS 35
1968: 13. „Free ... un mit al protestului şi al contestaţiei...”.
230
„zona liberă» sunt hippies-ii, mult răspândiţi în California”.
Inevitabil, prezentarea sugerează faptul că aceste mişcări
de protest şi aceste subculturi sunt legate, că subcultura
hippie aparţine mişcării studenţeşti şi că aceasta e parte a
contraculturii în sens larg care protestează pentru drepturi
şi libertăţi şi a tendinţei de emancipare a tinerei generaţii
americane de la sfârşitul anilor ’60:
La „biserica liberă” se ţine o messă politică – „High
Rock Messa” şi publicul e invitat să vină cu flori, baloane
(simboluri hippie) şi alte simboluri personale pentru a
marca, concret, mesajul de solidaritate [cu populaţia de
culoare]. „Preotul liber” Richard York ţine aici o predică,
dar aceasta nu e o rugăciune, ci un discurs politic, se vor
beşte de Mişcare, grupuri spontane, Isus-hippie, Hiroşima
şi Vietnam, rasism. Astfel se desfăşoară o „comuniune
liberă”, pe fond de muzică beat, încheiată cu un shake
colectiv în biserică, în timp ce baloanele se înalţă spre
cupolă. Sub semnul magic al cuvântului „free” mijloacele,
formele de protest ale studenţilor sunt diferite şi de multe
ori ciudate. Dar ele nu exprimă decât aceeaşi dorinţă de
a se simţi în colectivitate, de a se simţi solidari şi a-şi uni
glasul împotriva nedreptăţii sociale.
Ca „forme de acţiune” împotriva „militarismului”, de

pildă, articolul prezintă: „discursuri la locurile de recrutare,
teach-in, interpretarea unui «teatru de război», ţinerea de
«judecăţi de crime de război» împotriva celor care fac
cercetări militare, «sit-in» care să împiedice efectuarea
recrutării, greve studenţeşti.
Un alt text, publicat la sfârşitul lui 1968, caută să
sintetizeze cumva tot ceea ce se petrecuse cu mişcările
studenţeşti în 1968. Cu titlul „Furtunosul an studenţesc
1968”12, semnat de acelaşi cronicar Eugen Patriche,
12
„Furtunosul an studenţesc 1968” (I) & (II), VS 44 (18 dec) (1968),
p. 12; VS 45 (25 dec) 1968: 12.
231
articolul, publicat în două părţi, înregistrează anul 1968

ca pe un annus mirabilis al vieţii studenţeşti. El subliniază
totodată „interesul real al studenţilor noştri (...) pentru
cunoaşterea şi înţelegerea mişcării de opinie studenţească
în lume”. Autorul arată că în 36 de ţări s-au înregistrat
în 1968 „acţiuni revendicative studenţeşti”, remarcând
„amploarea, aproape fără precedent, a activizării opiniei
tineretului studios pe toate meridianele”. „Cuvintele
de ordine” ale acestor mişcări „reformă, democratizare,
autonomizare”, nu arată decât o dinamică asemănătoare –
am putea să-i spunem astăzi tendinţă globală – o „înrudire
de spirit”. Textul vorbeşte, într-adevăr, de o „mişcare
studenţească mondială”. Această mişcare are scopuri
sociale şi politice, precum şi scopuri interne, legate de
reforma educaţiei. Ea este pentru o „reformă a structurilor
universitare anchilozate”, militând pentru „îmbunătăţirea
planului de învăţământ”, pentru îmbunătăţirea „formelor
studenţeşti de autoconducere”, precum şi pentru cea a
„participării studenţilor în organele academice”. Articolul
remarcă amploarea şi pregnanţa mişcărilor contestatare
din anul 1968. În general, textul autorului are o notă
optimistă şi e lipsit de condescendenţa sau pur şi simplu
de deriziunea cu care în alte texte, de-a lungul anilor
de publicare ai Vieţii studenţeşti, fuseseră întâmpinate
aceste mişcări de contestare şi alte mode occidentale. De
data aceasta, mesajul transmis de revendicări apare ca
important şi pentru studenţii români. Ca şi cei din ţările
învecinate, tinerii români, expuşi din ce în ce mai mult
noului, adică în principal culturii, modelor şi gândirii
occidentale a anilor ’60, încep să întrevadă în aceste
manifestări indicii pentru propriile lor revendicări.
232
Pe de altă parte, se poate observa că presa românească
era la curent şi cu evenimentele istorice mai apropiate de
România din anul 1968. Un articol interesant este cel
despre „Prezenţa tinerilor și studenţilor din Cehoslovacia
în realitatea politică din ţara lor”13.Articolul e scris pe fondul
schimbărilor ce avuseseră şi aveau loc în Cehoslovacia
începând cu luna ianuarie a lui 1968, când reformistul
Alexander Dubček este ales prim-secretar al Partidului
Comunist Cehoslovac. Articolul sugerează acest lucru
amintind despre „Plenara din ianuarie a C.C. al P.C. din
Cehoslovacia”. Textul, chiar dacă nu sugerează în vreun fel
reformele sau liberalizarea, indică totuşi rolul important al
tineretului în transformările ce aveau loc în politica unui
alt stat comunist din Est. Se arată „acţiunile de adeziune
şi aprobare ale studenţimii cehoslovace faţă de linia
politică a P.C.C.”. În esenţă, articolul prezintă şi aprobă
sprijinul studenţilor pentru „Primăvara” cehoslovacă. În
retrospectivă, ştim că „Primăvara” lui Dubček a introdus
reforme reale şi a promovat anumite libertăţi, ceea ce a
generat, din partea sovieticilor, teama unei desprinderi a
Cehoslovaciei de blocul estic, şi, în consecinţă, invazia din
august 1968. Articolul din Viaţa studenţească încearcă să
infirme zvonurile că Cehoslovacia, prin manifestaţiile şi
reformele sale, s-ar îndrepta către o ruptură faţă de blocul
socialist: dimpotrivă, declaraţia înregistrată în articol de
la întâlnirea de la Palatul Congreselor din Praga în 20
martie a tineretului cu „vechi membri ai partidului şi
cu reprezentanţi ai opiniei publice cehoslovace” tinde
să specifice că „[în Cehoslovacia] socialismul a devenit
o realitate” şi că, în viziunea celor prezenţi la întâlnire,
„problema posibilităţii reîntoarcerii la capitalism este
13
„Prezenţa tinerilor și studenţilor din Cehoslovacia în realitatea poli-
tică din ţara lor”, VS 13 (1968): 11 (citat și în Fichter, 2013).
233
lipsită de sens şi neîntemeiată (...)”. Ştim, de asemenea, că

Ceauşescu s-a opus vehement invaziei din august 1968,
apărând, pe moment, ca un adevărat reformist, în linia lui
Dubček. Însă România nu era Cehoslovacia şi, în curând,
toleranţa scăzută a regimului Ceauşescu la reforme reale
nu va întârzia să apară.
Madigan Fichter arată în cercetarea ei că în anul
1968 „contracultura studenţească apare în România pe
deplin, cu o cultură hippie bine dezvoltată, rock ’n’ roll,
film şi producţie literară inventivă, şi o presă studenţească
ce discuta deschis subiecte anterior considerate tabu şi
respingea realismul socialist” (2013: 110). Afirmaţia pare
adevărată, cu excepţia opoziţiei faţă de realismul socialist
care, cel puţin în paginile revistei citate aici, e mult mai
puţin făţişă decât am vrea să credem. În primul rând, locul
acestor articole despre contracultură sau despre mişcările
studenţeşti ori despre revendicările studenţilor e relativ
infim faţă de numărul textelor ideologice sau al altor texte
apărute în paginile unei reviste care de obicei avea zeci de
numere pe an. În cel mai bun caz, în ceea ce descrie Fichter
şi în ceea ce am selectat şi noi aici e probabil vorba de acea
„opoziţie pasivă” pe care o remarca Anne Applebaum în
cultura glumelor şi a umorului politic care circula peste
tot în Est în perioada comunistă sau în tipul de formă
de protest „mai puţin verbal” (Applebaum, 2013: 441) pe
care îl reprezintă moda, stilul hippie şi în general stilurile
subculturilor, lectura poeziei şi a prozei occidentale
şaizeciste ori ascultarea muzicii pop sau rock. Pentru anii
comunismului şaizecist, „dreptul la propriul tău gust”
(Applebaum, 2013: 442) era în sine o provocare politică
într-un sistem care putea vedea orice element cultural
occidental ca „reacţionar” (443). Însă Viaţa studenţească
era totuşi o publicaţie oficială, aşa încât caracterul ei
234
contracultural e mai degrabă indirect, ca „opoziţie pasivă”,
prin simplul fapt de a prezenta contracultura (vestică
sau autohtonă), cu puţinele excepţii în care, tot indirect,
autorii articolelor par că manifestă un anume entuziasm
faţă de manifestările politice contestatare ale studenţilor
din ţările occidentale sau din ţările comuniste. Pe de altă
parte, în marea majoritate a cazurilor în care este prezentată
contracultura occidentală şi mai ales stilul şi muzica hippie
sau ale altor subculturi, ele sunt înfăţişate satiric, ca forme
exotice ale decadenţei occidentale. În acest sens, Viaţa
studenţească e şi puternic anti-contraculturală, în măsura
în care, în majoritatea cazurilor, pare a nu depăşi linia
oficială care vedea în toate aceste manifestări şaizeciste
doar expresii ale unor stadii decadente ale capitalismului.
În plus, nici comuniştii occidentali nu vedeau cu ochi
buni contracultura şaizecistă. După cum arată Vinen,
„comuniştilor [vestici] le displăcea muzica rock, văzând-o
ca pe un import consumerist din Statele Unite” (2019:
44). Cât despre mişcările protestatare studenţeşti sau
muncitoreşti din Vest, acestea erau acceptabile probabil
atât timp cât serveau scopului dorit de propaganda
oficială estică, cel de a arăta că protestele masive, grevele,
violenţele de stradă ale studenţilor şi muncitorilor vor
răsturna în cele din urmă ordinea capitalistă a statelor
occidentale. Însă aparenta admiraţie a unor articole de
revistă dintre cele citate pentru unele dintre manifestările
şi revendicările acelor mişcări studenţeşti pare a sugera că,
uneori, linia propagandei oficiale e subtil depăşită şi că
admiraţia se extinde şi pentru cerinţele privind restruc
turarea educaţiei universitare sau în legătură cu o mai
mare autonomie a studenţilor în procesul educaţional în
universităţi ori privind o mai mare libertate de acţiune
şi gândire a acestora în viaţa socială şi politică. Cel
235
puţin la nivelul vieţii universitare, termenii „reformă,

democratizare, autonomizare”, care apar în textele artico
lelor, merită reţinuţi. Texte ca „Magia cuvântului «liber»”
sau „Europa «studenţilor»”, apărute în revistă, pot fi in
terpretate şi ca având un mesaj politic cu dublu sens.
În principiu, comunismul de factură sovietică, cel care
funcţiona şi în România, respingea orice iniţiativă inde
pendentă a societăţii în ceea ce priveşte acţiunea socială
sau exprimarea liberă ori dezbaterea publică. Aşa cum
arată Applebaum, citând un istoric, „sfera publică într-o
societate socialistă ar trebui să fie unitară şi univocă”.
Noţiunea „burgheză” de „dezbatere liberă” e „respinsă”.
La fel, „partidele politice” în afara partidului unic. Astfel,
„singurele organizaţii acceptate legal sunt extensii de facto
ale partidului comunist” (Applebaum, 2013: 161).
Madigan Fichter relatează un episod foarte intere
sant care are loc după respingerea făţişă de către Ceau
şescu a invaziei în Cehoslovacia în august 1968. Con
vinşi că Ceauşescu este un reformist, membri ai Uniunii
Scriitorilor încep să spere la o şi mai mare „libertate de
gândire şi de expresie”. Ceauşescu începe să primească
numeroase scrisori de la populaţie unde i se cere să „acce
lereze reformele”. Se spera o „liberalizare şi democratizare
a socialismului în România” (2013: 133-136). Chiar dacă
anumite „concesii majore” sunt făcute studenţilor în vara
şi toamna lui 1968, ceea ce se va întâmpla în decembrie
însă nu va lăsa nicio urmă de îndoială referitor la soarta
reformelor cerute. În ajunul Crăciunului, cca. 1000-2000
de studenţi pornesc într-un marş pe străzile Bucureştiului,
ajungând prima dată la Ambasada U.R.S.S., apoi la
Universitate. Nemulţumiţi din cauza anulării de către
minister a vacanţei de Crăciun, protestatarii cer vacanţă,
„libertate şi drepturi”, „pâine”, „eliberarea Basarabiei”. Ion
236
Iliescu, viitorul preşedinte al României postdecembriste,
pe atunci ministrul Tineretului, îi întâmpină, cerându-le
să se retragă. Forţele de ordine intervin, dispersând mul
ţimea şi arestând 68 de studenţi. Au loc anchete, torturi şi
interogări la Securitate. După reprimarea acestui protest,
speranţele de reformă ale studenţilor şi ale populaţiei
în general se sting (episodul apare în Fichter, 2013:
136-139). Ceea ce urmează, chiar în paginile revistei
Viaţa studenţească, reflectă puternic reacţia partidului şi
probabil a liderului însuşi la protestele şi revendicările
studenţilor. Primul număr din ianuarie 1969 al revistei va
include un text intitulat „Responsabilitatea studentului”14.
Articolul ţine să aprecieze „dragostea şi încrederea cu
care [noi studenţii] suntem înconjuraţi în permanenţă”.
Deschiderea faţă de contracultură şi faţă de mesajul
mişcărilor protestatare studenţeşti din Vest începe să
apună. Cu excepţia a ceea ce era considerat important din
mişcările studenţeşti occidentale pe linie oficială, opiniile
admirative dispar15.
Schimbarea este vizibilă deja într-un articol din 1971,
cu titlul „Universitatea burgheză – Criza unei instituţii
sau criza unui sistem”16. Articolul este o sumă de opinii
despre universităţile occidentale, oferite de studenţi,
intelectuali sau universitari vestici de orientare marxistă,
mulţi descrişi ca „membri sau simpatizanţi ai partidelor
comuniste din ţările lor” (William Grenzebach, David
14
VS 1 (1 ian) 1969, „Responsabilitatea studentului”, p. 11 (citat și în
Fichter, 2013).
15
A se vedea în acest sens şi articolele: „Falşi idoli. Daniel Cohn Ben-
dit”, VS 7 1969: 13; „Noul val sau opţiunile tineretului francez” (I),
VS 9 1969: 12 şi (II) VS 11 1969: 12; „Universitatea Berkeley din
nou în criză”, VS 13 1969: 13; „Nancy 1969”, VS 16 1969; „Umbra
Pentagonului asupra universităţilor americane”, VS 1 1970: 13; „Italia:
Studenţii şi societatea”, VS 2 1970: 13.
16
VS 36 [1971]: 12 – masă rotundă coordonată de Andrei Corbea.
237
Miller, Paolo Peruzza, Bernard Poize, Susana Thenon,

Mika Viljanen). Textul indică o întoarcere la linia oficială,
ce respinge contracultura vestică şi denunţă idealurile
politice ale mişcărilor occidentale din ’68. Autorii, vestici,
militează pentru o „transformare socialistă a societăţii”
vestice şi subliniază realitatea „bătăliei pentru o cultură
socialistă”, denunţând, în acelaşi timp, „interesele egoiste
ale capitalului” care se manifestă în cultura „liberă” a ti
nerilor. „Nu dispunem decât de un simulacru de liber
tate” în contracultura tinerilor occidentali, căci „universi
tăţile servesc astăzi în Occident necesităţilor societăţii
capitaliste” în „defavoarea clasei muncitoare şi a stra
turilor de jos ale societăţii”: „capitalul privat foloseşte
universitatea pentru propriile scopuri (...) criza sistemului
de educaţie în contextul crizei culturii burgheze nu e
decât un alt simptom al crizei ideologiei capitaliste (...)
se cere studenţilor să devină membri supuşi ai societăţii
capitaliste (...) universităţile noastre nu se mai pot numi
astăzi «instituţii independente»”. Evenimentele din
mai ’68 s-au derulat în felul lor din pricina „unor foarte
serioase lipsuri ideologice”: „doar posedând o conştiinţă
de clasă şi actualii studenţi pot să ia parte activă la acest
proces [al transformării societăţii]”. „Mişcarea studen
ţească”, ce a luat parte la contracultura anilor ’60 şi, în
ansamblu, a produs mişcările de protest, e marcată de
„o anumită criză de generaţie, trecătoare”, precum şi de
„influenţe supraintelectuale de negare, fără a aduce nimic
în schimb”. Uneori se exprimă chiar prin „manifestări
deplasate, proteste nefondate în privinţa programelor şi
altele”. În concluzie, arată autorii intervievaţi, participanţi
la această masă rotundă, „refugiul hippie nu este o soluţie:
ceea ce propun ei, sau mai bine zis ce nu propun, nu
constituie modele pentru noi, care năzuim spre ceva
238
constructiv”. Idealul emancipării de tip socialist, în final,
se deplasează către marxismul tradiţional: mişcarea
hippie, parte componentă a mişcărilor de protest, este
denunţată, ca şi manifestările „anarhice, dăunătoare” ce
au avut loc în perioada protestelor din mai ’68. Mişcările
protestatare studenţeşti nu mai constituie exemple pentru
revoluţia socialistă. În consecinţă, nu sunt puncte de reper
nici pentru comunismul românesc din anul 1971.
Cu toate acestea, viaţa contraculturii în România
va continua, cu toată opoziţia regimului. Muzica nou-
născută, de influenţă occidentală mai întâi, a generaţiei
şaizeciste şi apoi şaptezeciste din România, ce devine
din ce în ce mai populară, va continua să fie ascultată şi
preţuită şi discutată şi după încheierea scurtei perioade
de dezgheţ politic şi cultural care a fost către sfârşitul
anilor ’60. După 1971 şi după „tezele din iulie” controlul
ideologic devine mai strict. Însă moda rock şi folk luase
avânt deja. Articolele din Viaţa studenţească ce amintesc de
muzica românească apar ca fiind din ce în ce mai critice17.
De pildă, articolul „Festivalul formaţiilor studenţești de
muzică ușoară: nonconformism și nou conformism”18.
Aici, cronicarul bine-cunoscut al revistei, Eugen Patriche,
comentează un festival bucureştean „iniţiat de Consiliul
A.S. al Institutului de arhitectură”, unde se cântă muzică
nouă. Este probabil vorba de celebrul Festival Naţional
de Muzică Pop „Club A” din 16-22 decembrie 196919,
cel care deschide seria de festivaluri prin care Club A
17
Alte texte care discută despre muzică şi subculturi occidentale:
„Hippies: Spectacol şi confuzie. Paradisuri amăgitoare” (I), VS 4 1970:
12; „Skinheads: O nouă modă?”, VS 6 1970: 12; „Pop: şi muzică, dar
mai mult zgomot”, VS 8 1970: 12.
18
„Festivalul formaţiilor studenţești de muzică ușoară: nonconformism
și nou conformism”, VS 1 (1970): 6 (citat și în Fichter, 2013).
19
Pentru mai multe detalii, a se vedea Ionescu, 2011, cap. 5 „Primul
Festival Naţional de Muzică Pop «Club A» (16-22 decembrie 1969)”.
239
a devenit foarte cunoscut în istoria muzicii româneşti,

promovând nume şi formaţii celebre. Atunci au fost
promovate împreună formaţii ca Sideral, Olympic ’64
şi Phoenix (Ionescu, 2011). De la Doru Ionescu aflăm
că la acel festival, formaţia „Roşu şi Negru“ a primit
Trofeul Club A. Tot de la el ştim că au mai fost premiate
formaţiile Olympic ’64, Sideral Modal Quartet, Phoenix,
Mondial. Dintre muzicieni, au fost premiaţi chitaristul
Mugur Winkler, basistul Dan Dimitriu, organistul Nancy
Brandes, bateristul Ovidiu Lipan şi Liviu Tudan, pentru
„concepţie muzicală” (Ionescu, 2011). Este foarte posibil
că acesta este evenimentul descris, deoarece autorul
articolului din revistă aminteşte formaţii, ca „Mondial,
Phöenix, Sideral, Olympic” printre participanţi. În plus,
apare amintit grupul „Roşu şi Negru”. Totuşi, în articolul
respectiv, „Roşu şi Negru” este criticat pentru că îşi cântă
muzica în limba engleză. De asemenea, muzicienii sunt
judecaţi pentru „tendinţele de snobism şi cosmopolitism
manifestate nu numai în opţiuni muzicale, dar şi în
extravaganţe scenice”. Articolul şi moralizează, declarând
că „muzica uşoară nu poate fi în niciun caz uşa din dos
prin care să se strecoare comportamente şi psihoze nocive
dăunătoare tinerilor”. Pentru cronicar, e inacceptabilă
o astfel de muzică „adesea confuză, discutabilă ca efect
artistic, de transplant, acoperind străveziu anumite
fenomene de decadentism, de imitaţii artificiale, după
ureche, după nişte incomprehensibile «psihologii» psihe
delice sau hippy. (...)”. În plus, această muzică e condam
nabilă pentru „subestimarea posibilităţilor de expresie ale
melosului românesc sau deformarea acestuia din dorinţa
de a-l adapta cu orice preţ importului”, precum şi pentru
„ignorarea contribuţiei înaintaşilor care au conlucrat la
crearea unor stiluri naţionale”.
240
Într-un articol cu titlul „Melomani și huligani” 20, un
text publicat cu un an mai devreme, în 1969, surprindem,
de exemplu, stupefacţia comentatorului în faţa atmosferei
spectacolelor de muzică „beat”:
(...) când într-o sală de concert, în care au răsunat acorduri
din Bach, din Beethoven, din Stravinski, Bartok sau
Enescu, unde s-a vorbit despre muzică întotdeauna cu un
respect academic, asculţi o orchestră „beat” cu difuzoarele
suprasolicitate, cu solişti răguşiţi şi epuizaţi urlând anima
lic în vacarmul asistenţei cuprinse de beţia ritmului şi
onomatopeelor, de dezlănţuiri dionisiace şi uneori para
noice, te întrebi, pe bună dreptate, dacă nu cumva trăieşti
un coşmar. Câţiva chitarişti în reflectoare purpurii gâdi
lând mecanic instrumente strălucitoare cuplate de 220
de volţi, un pian virând ca o limuzină scumpă din zid în
zid, o baterie smulgând din încheieturile uşilor şi pereţilor
ultimele cuie integre, o trompetă în pâlnia căreia se pot
coace ouă formează constelaţia oricărei orchestre de mu
zică uşoară şi a melomanilor furibunzi. Dar spectacolul
oniric, cu adevărat halucinogen, îl desfăşoară nu cei câţiva
băieţi policromi care se frâng lubric pe scenă în ritmuri
cabalistice, ci spectatorii, care ţin neapărat să contribuie la
cavalcada de sunete şi zgomote, bătând din picioare, urlând
şi fluierând pe întreaga claviatură a huliganismului. (...)
Era vorba de concertul „orchestrei Mondial”, ce avu

sese lor în „sala Casei de Cultură a Studenţilor”. Cei pe
care autorul îi numeşte sarcastic „melomani” au „ţinut”,
în opinia sa, „din nou, cu încăpăţânare, să comită un act
de huliganism dintr-un spectacol de elevaţie spirituală”.
În final, autorul exclamă exasperat: „Nu priviţi, tovarăşi,
cu pasivitate şi amuzament dezlănţuirea antropoidă a
vecinului de scaun! Luaţi-l de guler şi daţi-l afară din sală
dacă n-a învăţat să asculte muzică demn şi civilizat”.
20
„Melomani și huligani”, VS 10 (1969): 9 (citat și în Fichter, 2013).
241
O recenzie a Festivalului „Clubului A” din 1971 este

articolul „Festivalul Clubului «A»: între nevoia de ritm și
spectacolul total” 21. La Festivalul „Clubului A” din 1971,
arată articolul, au participat grupuri, unele dintre ele astăzi
celebre, ale muzicii anilor ’60-70, precum Sfinx, Cromatic,
Caruselul, Phoenix, Dentes, Mondial, Metronom, Olim
pic. În acest articol, tonul este mai apreciativ în general
pentru muzica nouă, cu referire specială la grupul „Roşu
şi Negru”, însă autorul nu întârzie în a face critica
„imitaţiei nu o dată servile”, a „exceselor de zgomote
agresive” ce „împingeau lucrările Phoenixului, Clasicului
sau Modern-grupului într-un Babel al conjuncturilor
pseudoartistice”. El critică tot ceea ce în muzica nouă
ar putea aminti de „produse hibride, sterile, de o ţinută
intelectuală îndoielnică”, de „elemente străine ideologiei
şi spiritualităţii noastre – chiar unele accente mistice”.
În final, într-un text intitulat „Lunga vacanţă a con
știinţei sau «filozofie» hippy într-o pivniţă”22 putem vedea
una dintre cele mai pitoreşti vituperări ale tipologiei
hippie. În articol este vorba despre un anume „Paul Steriu”,
student la „arte plastice”, descris nici mai mult nici mai
puţin ca un „vagabond intelectual”, cu semnalmente
exterioare, pare-se, obişnuite: „păr abundent şi încâlcit
coborându-i pe umeri, mustaţă şi barbă pe măsură, privirea
priponită în neant şi haine aruncate neglijent pe trup”. El
ar fi exponentul tipologiei acelor „«frumoşi» nebărbieriţi
şi rufoşi care rumegă flori, predică aşa-zisa «non-violen
ţă» şi lenevesc pe şoselele Californiei”. Exasperat, auto
rul textului se întreabă: „(...) cum a fost posibil ca
într-o instituţie de învăţământ, şi încă una ce cultivă cu
21
Eugen Patriche, „Festivalul Clubului «A»: între nevoia de ritm și
spectacolul total”, VS 20 (1971): 6 (citat și în Fichter, 2013).
22
„Lunga vacanţă a conștiinţei sau «filozofie» hippy într-o pivniţă, VS
26-27 (1970): 30 (citat și în Fichter, 2013).
242
predilecţie frumosul, să se prelungească atâta timp aceste
metamorfoze ale introducerii în preistorie?”. Aflăm că
studentul rebel a fost în cele din urmă exmatriculat, când
„actele sale au depăşit cu mult categoria «gravelor abateri
de la disciplina universitară»”. Însă textul continuă:
„Aceasta nu este însă suficient. Trebuie acţionat urgent şi
în cazul celor atinşi de «microbul» purtat de «apostolul-
hippy», purtător al unui flagel totalmente antisocial”. Până
la urmă, stilul de viaţă contracultural de sorginte „străină”
l-a transformat pe cel amintit mai sus într-un adevărat
delincvent, un real pericol social: „Nu avem loc”, declară
ritos şi ameninţător autorul, „pentru trântori, pentru
epave pseudo-intelectuale”. Acest tip de virulenţă, dacă
faptele relatate sunt reale, arată anxietatea din ce în ce
mai crescută a oficialităţilor faţă de manifestările contra
culturale. Textul este însoţit de câteva reproduceri de
fotografii aparent înfăţişându-l pe cel în cauză în locuinţa
proprie în ipostaze – deloc măgulitoare, pentru autorul
comentariului – ale vieţii sale hippie.
Concluzie
Am încercat să redăm în aceste pagini atmosfera
complexă a societăţii româneşti şi a vieţii studenţeşti în
România comunistă din jurul anului memorabil 1968,
căutând să aflăm despre desfăşurarea fenomenului con
tracultural, de sorginte în principal occidentală, al acelei
epoci – ce se manifestă în special în muzica nouă – în
rândul generaţiei tinere şi cu precădere al studenţimii, fe
nomen ce este reflectat, într-un mod aparte, în paginile
celebrei publicaţii Viaţa studenţească. Am putut observa
că dorinţa de democratizare a instituţiilor educaţionale şi,
indirect, a instituţiilor politice din România anilor ’60 era o
preocupare vizibilă a tinerei generaţii de studenţi din acea
243
epocă, preocupare influenţată şi de evenimentele majore

din Est şi din Vest ce au loc spre sfârşitul deceniului şase.
În aceeaşi măsură, am putut remarca faptul că anii ’60
sunt ani ai unei relative deschideri culturale către valorile
vestice a societăţii româneşti, prilejuită de o uşoară rela
xare a controlului politic şi ideologic al Partidului (în
comparaţie mai ales cu deceniul anterior), deschidere
ce a dus în România la naşterea unei contraculturi cu
trăsături aparte, o contracultură preponderent urbană,
bine reprezentată (cea mai vizibilă influenţă a fost cea a
modei hippie şi a muzicii rock, ce a început în anii ’60
şi a continuat apoi şi în deceniul următor). În acelaşi
timp, am putut observa, în studiul şi prezentarea textelor
despre contracultură ale revistei Viaţa studenţească, faptul
că publicaţia studenţească respectivă, ca reprezentantă a
opiniei studenţilor, dar aflată şi sub control ideologic, a
jucat un dublu rol, aparent contradictoriu, atât contra
cul
tural, cât şi anti-contracultural. Contracultural, am
considerat că Viaţa studenţească s-a manifestat în textele
sale în forma unei „opoziţii pasive” faţă de linia ideologică,
prin simplul fapt de a prezenta, şi astfel de a promova,
de a populariza în paginile sale informaţia despre
contracultura autohtonă şi vestică. Pe de altă parte, am
observat şi caracterul anti-contracultural al unor texte
publicate în aceeaşi revistă, texte care păreau să nu devieze
de la linia ideologică de interpretare a contraculturii, mai
ales când influenţa vestică era vădită.
BIBLIOGRAFIE:
Applebaum, A. (2013), Iron Curtain. The Crushing of Eastern Europe
1944-56. London: Penguin Books.
Copilaș, E. (2015), Națiunea socialistă. Politica identității în Epoca
de Aur. București: Polirom.
244
Fichter, M.A. (2013), Balkan Counterculture and Youth Opposition:
Bucharest, Belgrade and Zagreb, 1965-1975. Diss.: New York
University.
Ionescu, D. (2011), Club A 42 de ani. Muzica tinereții tale, prefaţă de
Emil Barbu Popescu. Casa de Pariuri Literare, online la:
https://zoboko.com/text/v86wwx20/club-a-42-de-ani-
muzica-tinereii-tale/1.
Verdery, K. (1991), National Ideology Under Socialism. Identity
and Cultural Politics in Ceauşescu’s Romania. Berkeley CA.:
University of California Press.
Vinen, R. (2019) The Long ’68. Radical Protest and Its Enemies.
London: Penguin Books.
245
IDENTITĂȚI MOBILE.
O INTERPRETARE A SECVENȚELOR
IDENTITARE ÎN CLIRONOMIA
FENOMENULUI PHOENIX
DIANA SFETLANA STOICA
Abstract: Capitalizing the suggestion of a great Romanian

philosopher, Constantin Noica, to look at the swinging
identity, the aim of this chapter is to explore the feature
of mobility in the collective identity potentially inherited
by Romanians, from the artistic expression of the most
famous and long lasting Romanian rock musical group,
Phoenix. The analysis is an incipit into some theoretical
propositions on the concept of mobile identities, as they
were shaped by the overall artistic contribution of the
group to social and political discourses from the seventies
to nowadays in Romania, with a poststructuralist approach
to reason, rhythm and rhyme, specific swinging and finally
emancipation and repetition. Both the interpretations of
Romanian folklore through rock music and the support to
the recreation and conservation of an authentic Romanian
identity express the most effective elements of a mobile
identity that constitutes the genuine heritage of a Phoenix
phenomenon, as projects for the past and futures of
Romanian culture.
Keywords: Phoenix, mobile, identity, swinging, rock
247
Introducere
Omul e o ființă gingașă, ce trebuie legănată din
primul ceas și până în cel din urmă (Noica, 1987,
p. 218). Pe fondul acestei idei, care întărește reflecția despre
rimă, despre gândire cu bioritmurile ei și în definitiv
despre repetiție, la care invită Noica în cartea sa Cuvânt
împreună despre rostirea românească (1987), preocuparea
contemporană ale cărei esențe sunt căutate în această
încercare de interpretare poststructuralistă a secvențelor
identitare în clironomia Phoenix este identitatea, în
esența sa filosofică de concept care semnifică sinele și este
semnificat, pe un palier al existenței întru comunicare,
de repetiție. Repetiția, așa cum amintește Noica, este
un mit al eternei reîntoarceri la care se face referire în
discursuri filosofice globale, ca emancipare. Conceptele
de sine și de repetiție, în registrul obiectivului prezent, de
a face o lectură poststructuralistă manifestării identității
pe parcursul evoluției artistice, de imagine politică și de
imagine socio-cultural-comunicațională a carierei trupei
de folk-rock, inițial beat, Phoenix, sunt așadar folosite
instrumental pentru a construi un parcurs de definire a
conceptului de identitate mobilă, pornind de la cel de
identitate, formele de manifestare ale acesteia în muzică,
apoi în muzica rock folk, chiar beat (Covaci, 1994) și
rock progresiv, care au constituit tărâmuri de manifestare
artistică ale formației Phoenix, și apoi în tipicitatea
românească a unei identități culturale în transformare.
Fiind un concept complex, care ar necesita o descriere
din perspective mult mai largi decât cele rezervate aces
tei interpretări, conceptul de identitate ce este în mod
rezonabil valorificat aici se referă la o esență a firii care
nu ține seama de imaginile sale, acestea fiind construite
în ochiul privitorului, însă care are capacitatea și menirea
248
de a se exprima, la nevoie, prin aceste imagini, care alcătu
iesc o realitate în care identitatea poate să se integreze,
de o manieră liberă și naturală. Conștiința acestei in
tegrări este asigurată de gândire, într-o construcție redun
dantă bazată pe formula carteziană Cogito ergo sum, iar
mișcările gândirii sunt considerate bune atunci când
acestea o închid, prin rima ce produce ritm, legănare și
repetiție, conform sugestiei lui Noica (1987, p. 218), și
în final emancipare. Această succesiune de treceri va fi
valorificată într-un context deopotrivă general și par
ticular, dat de proximitatea manifestării prin muzică
față de manifestarea identitară prin gândire, rimă, ritm,
legănare, repetiție și emancipare, din punct de vedere
socio-cultural și politic, pe parcursul mai multor decenii
în care identitatea românească a fost deconstruită pe
fondul dezbaterilor asupra caracterului românilor, șanse
lor românismului, tranziției de la un regim totalitar la
democrație, de la comunism la postcomunism, sau pe
fondul rezistenței critice existente sau sugerate cu privire
la imaginea românului și a unei Românii împărțite între
nostalgici și fervenți rechiziționiști ai vremurilor de
tovărășie.
Astfel, explorând la nivel semantic, simbolic și func
țional gândirea ca imagine, rima, ritmul, legănarea spe
cifică și emanciparea transpuse în creația muzicală de
decenii a trupei Phoenix, interesul este de a aprofunda
reflecția asupra unui posibil caracter mobil al identității
sau, dimpotrivă, a unui gen specific de identitate mobilă,
creată probabil în contextul unei ergote cu privire la
identitatea individului și cea comunitară, sau națională, în
sensul în care aceste problematici au fost mai des contex
tualizate României. Considerând o parte a miturilor
comunismului românesc, din sfera cărora este evident că
249
s-au nutrit, cu respective valențe de miere sau zgură, artiști

reprezentativi ai României de calibrul trupei Phoenix, și
care au constituit un izvor de hermeneutică și construcție
pentru experiențe personale și sinergii creatoare, preocu
parea pentru definirea unei identități românești care
depășește simpla introspecție istorică și culturală este
înregimentată unei perspective critice asupra imaginii
României ca locus al unei societăți „incapabile de un
minim efort de solidaritate umană și politică (dar) care
federează spontan în jurul ideii naționale” (Barbu, 1998,
p. 180).
Chiar în contextul tranziției de la comunism la post
comunism, ca popasuri istorice lungi și anevoioase în
decursul cărora manifestul grupului Phoenix, așa cum
l-a denumit chiar liderul acestuia, Nicolae Covaci (1994,
p. 113), a devenit un fenomen și o subcultură aparte,
atenția rezervată identității va fi delimitată în interiorul
unei narative politice date de evoluția unui grup muzi
cal ce simbolizează nu numai tinerețea auditorului prin
cipal și memoria năzuințelor de atunci ale acestuia la
libertatea de expresie, de manifestare și de a fi, dar și con
temporaneitatea unor generații de fani mai tineri ai ge
nului muzical care își regăsesc, altfel reinterpretate, repe
rele valorice de care nu erau siguri sau conștienți. Această
delimitare urmărește, totuși, să sustragă atenției efectivele
opreliști în manifestarea sa, pe care identitatea le-a avut
în perioada totalitarismului comunist, sau fluctuațiile de
conținut și manifestare, sau formele sale în complexitatea
fenomenelor ce caracterizează perioada post-comunistă
în curs.
Comunismul și postcomunismul, din perspectiva
identității, au, în sensul acestei interpretări, un rol de
încadratură, cu implicații subtile asupra acesteia, privite
250
holistic. Folosirea acestei încadraturi este fundamentală,
pentru că niciun concept filosofic politic nu ar putea fi
studiat în lipsa înțelegerii contextului istoric din pers
pectiva căruia acesta este explorat.
Phoenix – muzică, identitate, legănare

Legătura dintre identitate și muzică este dezbătută
de multă vreme în literatura de specialitate. Ea se referă
în primul rând la fenomenul creativ, expresia artistică prin
muzică reunind o anumită sensibilitate la sunete și redarea
acestora, prin folosirea de instrumente sau prin exercitarea
vocii, precum și o capacitate de ordonare a acestor sune
te, aproape matematică, astfel încât succesiunea să aibă
o anumită logică, susținută în final și de zgomot, consi
derat o reacție la ordinea prestabilită, o subversiune care
contribuie la noua ordine ce se propune a fi un cod domi
nant, reconstruind o nouă ordine din ce în ce mai puțin
coercitivă (Attali, 2009, p. 34). Această descriere a mu
zicii impune o potențiere a gândirii necesare ordonării
(Foucault, 1969), și în consecință a rimei, a ritmului și
non-ritmului (inerent manifestării muzicii), a legănării,
în sensul curativ și histrionic al efectelor muzicii asupra
ființelor, dar și a repetiției.
De altfel, muzica evocă reprezentări ale locului, iden
tității și culturii (Connell & Gibson, 2003, p. 9), și având
un caracter unificator (Sagall, 2021, p. 4), ea este capabilă
de a construi o identitate de grup diferită de cea a mem
brilor grupului ei, formată din cei ce produc muzica și
cei ce o ascultă. În cadrul acestui proces de construcție al
identității, dintr-o perspectivă a analizei muzicii, privită
holistic, muzica este atât un bun economic (Sagall, 2021;
Attali, 2009), cât și o expresie culturală, una dintre cele
mai fluide, dar a cărui caracter de fixitate, ca reprezentare
251
a tradițiilor, influențelor locale sau mentalului colectiv,

nu poate fi negat și contrastează cu caracterul mobil al
muzicii, in majoritatea dezbaterilor de profil (Connell &
Gibson, 2003, p. 9). Despre caracterul mobil al muzicii se
face referire in contextul circuitelor economice de produse
muzicale, oameni, capital, bunuri și bani, dar mai ales în
relație cu caracterul de artefact care asigură mobilitatea
publicului, „sub formă de cunoaștere indigenă, tradiții
orale și înregistrări” (n.t. – memorii) (Connell & Gibson,
2003, p. 9). Din această perspectivă teoretică, analiza de
față urmărește să privească modul în care fenomenul
Phoenix este în măsură a defini o identitate mobilă a ro
mânului.
Mergând pe sugestia inițială, schema identității cores
punde cu cea a muzicii, ambele reprezentând ființa ca
manifestare și act creator al propriei ființe, tradus în final
ca act de supraviețuire, în cazul în care privim repetiția ca
reîntoarcere și, potrivit lui Derrida, emancipare (1996, p.
84). Pe de altă parte, atât identitatea, construită pe rațiune,
cât și muzica sunt considerate fenomene biologice, ele
aparțin de biosferă și sunt supuse legilor acestora, inclusiv
legii diversității. Poetul Șerban Foarță, unul dintre
principalii textieri ai formației Phoenix, sublinia într-un
interviu că un anumit tip de muzică este un fenomen
biologic și această muzică este cea de generație (Covaci,
1994, p. 295). Formată în sânul unei generații, aceasta nu
mai reprezintă, precum muzica rock and roll ce a format
generația ’60, o identitate model, ci, așa cum a fost descris
de către Victor Cârcu1 și cei ce au compus-o de-a lungul
primei etape de viață a grupului Phoenix, adică anii
’67-’71, o identitate produs a acestei generații de intelec
tuali români din diverse domenii, care, aflați la Timișoara,
1
Documentar TVR1 Phoenix 50, Partea I. Anii 60, minutul 6:15.
252
se adunau la lungi discuții despre filosofie și politică,
creând împreună idei, subiecte, întrebări ce se reflectau
mai apoi în muzica și textele propuse apoi publicului,
adică generației înseși de la care se inspirase.
Încă din primii ani de constituire a grupului, inițial
sub denumirea de Sfinții, justificată drept autoironie,
identitatea grupului era creată de muzică, prin comunicarea
sa, muzica fiind o metodă de comunicare (Sagall, 2021, p.
4) a unei gândiri definite profunde, sofisticate, deasupra
lucrurilor și corespunzătoare unui introvertit (Covaci,
1994, p. 155), comunicarea acestuia fiind o formă de
refulare, de polarizare în interiorul expresiei unei iden
tități în formare. Mai mult, așa cum declara mai târziu
fondatorul trupei Phoenix, Nicolae Covaci, „publicului
îi rămânea să caute sensurile și intențiile” (1994, p. 172)
a ceea ce prin muzica grupului Phoenix era transmis,
ceea ce denota încrederea acordată auditoriului, reciproc
primită din partea acestuia ca participant la crearea
identității de grup, dorința de mobilizare a gândirii, dar și
abandonul întru gândirea unui public care, pe vremea la
care se face referire, trăia experiența unor severe impoziții
și manipulări totalitariste, ce ar fi putut totuși pune în
pericol demersul de „manifest al unui grup” (Covaci,
1994, p. 113). Publicul trebuia să decodifice mesajul tot
prin muzică, aceasta fiind totodată și un instrument de
hermeneutică (Attali, 2009, p. 4).
Din analiza calitativă asupra raportului dintre muzi
cienii tineri pe care nu îi interesau argumentele, ci doar să
cânte, întrucât doar muzica era politica lor (Covaci, 1994,
p. 205), și poeții care compuneau mesajele de transmis
publicului, mulate pe ritmii specifici impuși de muzicieni,
din perspectiva identitară este relevant faptul potențierii
acesteia nu prin identitatea de persoană – voce („starul”:
253
Moni Bordeianu și Mircea Baniciu), ci prin identitatea

de muzică de grup (de factură orchestral-instrumentală)
și identitatea de limbaj-mesaj (cu privire la versurile
adaptate ulterior). Asocierea sunetului cu individualitatea
funcționează deci în mod la fel de important pentru
muzicieni, utilizatori de sintetizatoare și alte instrumente
de control al sunetului ( Jones, 1992, p. 71), pentru care
atracția tinerilor grupului Phoenix a fost declarată și
susținută (Covaci, 1994), cât și cu privire la zgomotul
produs de un mesaj, din punct de vedere comunicațional,
la nivel de muzică și text. Poetul Victor Cârcu recunoscuse
că impactul pe care formația Phoenix îl avea asupra
maselor fusese un motiv pentru a se apropia de aceștia
în scopul diseminării de idei2, pentru a construi portițe
de gândire alternativă la cea impusă de un regim de viață
al colectivității care răpea fiecărui individ ocazia de a
se autodefini în libertate, iar în acest context principiul
eludării identității colective inspirat de această revoltă
intelectuală contrastează cu identitatea colectivă formată
în jurul formației Phoenix, așa-zisul grup Phoenix ce nu
era format doar din muzicanți, ci din toți cei care orbitau
în jurul mesajelor produse și consumate de fiecare, prin
punerea propriei persoane sau propriului talent în slujba
potențierii identității de grup.
Așa cum istoricul formației o reflectă, grupul acesta
și-a demonstrat flexibilitatea, cu treceri de la aparente
simpatii la definitive separații (două fundamentale fiind
cele reprezentate de personalități ale vieții politice româ
nești pre- și post-decembriste, ca Ion Iliescu și Adrian
Păunescu), de la contexte boeme, legate de lumea artei,
la contexte pragmatice din lumea sportului și mai ales a
2
Documentar Phoenix. Har/Jar. https://www.youtube.com/watch?v=
RwBLaZzTAuA
254
fotbalului, acesta din urmă fiind un context privilegiat
politic, cu atât mai mult în logica regimului lui Nicolae
Ceaușescu. În fapt, în perioada de prohibiție a grupului,
concertele erau organizate pe stadioane, veniturile fiind
încasate de la cluburi, și acest fapt reliefează fisurile
capitaliste ale unui socialism reinterpretat pe fiecare țesut
social. Asocierea este cel puțin ciudată din perspectiva a
ceea ce ulterior a fost promovat în materie de muzică, în
contextul unei primordialități a intereselor de promovare
în țară a acestui sport, dar se explică prin considerarea
caracterului social al rockului (Bennet et al., 1993, p. 1),
în acest caz fiind posibil ca aceste reprezentații să fi fost
instrumentalizate, problemă ridicată atât de Nicolae
Covaci în cartea sa Însă eu, o pasăre (1994), vorbind despre
o forță favorabilă formației, cât și de Moni Bordeianu, care
nu mai apucase să participe la această fază a formației, în
evaluarea comportamentului regimului față de formație
ca fiind lipsit de considerația că o colaborare ar fi putut să
fie mult mai utilă decât un conflict, considerație făcută la
maturitate și în contextul perspectivelor asupra României
de după 1989, văzută prin ochii diasporei3.
Cu toate că, așa cum s-a reflectat în istoria rockului
din Estul Europei, regimurilor totalitare le era frică de
chitare electrice mai mult decât de bombe (Ramet, 1994,
p. 2), iar formația Phoenix a trecut prin fazele standard
ale rockului est-european descrise de Ramet ca fiind faza
de imitație (perioada beat), faza de compoziție în limba
engleză (în care alte formații românești ale vremii păreau
să se fi oprit la momentul la care, conform relatărilor
fondatorului Covaci, formația Phoenix începea inovarea
stilului propriu), confundată cu faza propriului stil și
3
Documentar TVR Phoenix. Integrala. Partea I. Anii 60. Vremuri, de
la minutul 48:00 https://www.youtube.com/watch?v=WfWsTsk-
Drsc&t=1935s.
255
a versurilor în limba națională, și a unei a patra faze

descrise ca întoarcerea la folclor, cel mai relevant pentru
Phoenix și o re-anglicizare a versurilor pentru un caracter
cosmopolit (Ramet, 1994, p. 3), dezvoltarea formației
Phoenix poate fi considerată atipică în contextul în care
aceasta își arogase și un rol de reprezentant universal al
valorilor unei națiuni, mai ales începând cu definirea
propriului stil și tranziția către etno-rock, prin deschiderea
și oportunitatea acaparării unui public foarte divers, într-o
națiune împărțită între intelectuali și proletari, această
diversitate fiind mai curând indeziderată în discursul
intelectualității (Verdery, 1994, p. 313). În acest sens, mai
mult decât în alte cazuri, formația Phoenix reprezintă, în
contextul unei lupte pentru eliberarea identității națio
nale de orice forme de constrângere ideologică, imaginea
unei identități mobile, creându-și spațiile de existență în
contexte diferite, de genul sintagmei populare „românul
este descurcăreț”. Menținând în discurs, după revenirea sa
postdecembristă, intenția de a le facilita românilor accesul
la identitatea lor națională încercată de cenzura comunistă
și incertitudinile post-comuniste în desfășurare, discurs
susținut de Nicolae Covaci în mass-media, identitatea
formației apare mobilă în calitatea sa de separator și inte
grator, pe care și-a construit-o de la începturile sale, odată
cu crearea unei identități arhetipale muzicale definite
de Attali ca identitate de magie-muzică-sacrificiu-rit
(2009, p. 12), prin prelucrarea folclorului și spectacole sau
melodii simbolizând diverse ritualuri precreștine.
Obișnuința de a recrea spații pur naționale prin
muzică pare să se fi păstrat, în forme diverse, de la albumele
Totuși sunt ca voi (1969) la Cei ce ne-au dat nume (1972)
și Mugur de fluier (1974), Cantafabule (1975), până la
reinterpretarea Baladei lui Ciprian Porumbescu în Ballade
256
for you (1987) și a melodiei Ciocârlia din 1889 (prezentată
de Angheluș Dinicu și Sava Pădureanu), din perioade de
vârf ale formației, trecând prin cele ale „exilului” și apoi a
revenirii postdecembriste, cu perioade de slabă aderență
la publicul românesc în jurul anilor 20004, până la mai
recente polemici în legătură cu acceptarea unui concert
în cadrul nunții politicianului de stânga Simion5, ca ex
presie a conservării unei filosofii a mono-etnicității est-
europene de dinainte de 1989 (Samson, 2013, p. 513),
asupra căreia semnele unei rezistențe critice sunt repre
zentate la început de cosmopolitismul versurilor ce valo
rifică termeni provenind din alte limbi străine (de ex.,
francezul herb din Filip și cerbul), pentru ca mai apoi Mica
Țiganiadă să promoveze stiluri ale unei etnii aflate strict
sub controlul politic al vremurilor comuniste din estul
Europei (Samsom, 2013, pp. 513-514).
Și cu privire la trecerea către folclor, ale cărei con
secințe au fost apropierea generațiilor tinere de elemente
ale folclorului românesc, definirea unei linii de gândire
asupra unui stil național este centrală, iar limba națională
joacă un rol fundamental în acest sens. Așa cum Nicolae
Covaci povestește în cartea sa, „limba română se preta
folclorului” (1994, p. 138), recunoscând distanța pe care
o proiectase formația, în acea perioadă, față de rockul
autentic („limba engleză se pretează pentru rock”). Pe de
altă parte, oportunitatea de a prelucra folclor ar fi putut
asigura intrarea în zona de apreciere din partea regi
mului, odată cu decizia lui Nicolae Ceaușescu de a limita
4
Fapt care s-a subînțeles din mâhnirea exprimată de Nicolae Covaci cu
privire la eșecul unor turnee întrerupte, exprimată într-un interviu din
2000 la TVR, Phoenix 50. Partea a V-a, minutele 6:34-07:18 https://
www.youtube.com/watch?v=BUUk3LeJaOQ.
5
https://www.libertatea.ro/stiri/nicu-covaci-derapaj-avort-nunta-si-
mion-4256905.
257
producțiile artistice la stilul folcloristic pur, conform

Tezelor din Iulie 1971 (Samson, 2013, p. 513; Covaci,
1994, p. 217; Agrigoroaiei, 2021, p. 122), stil care era în
fapt un instrument de promovare a regimului și mai ales
a dictatorului (Covaci, 1994, p. 217). Găsirea de către
formație a acestei portițe pentru a-și relegitima existența
în limitele unei acceptări din partea regimului nu este
însă efectiv folositoare decât din perspectiva unei noi
rezistențe artistice, în cadrul căreia elemente de folclor
din Africa Centrală, America Latină sau America de
Nord puteau constitui o sursă de inspirație pentru linia
muzicală a primelor experiențe (Covaci, 1994, p. 215), din
perspectiva unei viziuni nemediate asupra realității într-o
perioadă de idealizare a exoticului ca urmare a limitării
mobilității specifice regimului, viziune care este mai mult
percepută decât gândită (Bergson, 1995, p. 150).
În continuarea acestei idei bergsoniene asupra percep
ției exterioare a artistului, ce nu gândește practic metodele
de utilizare a acestei percepții, dar o prelucrează, dovada
existenței unui catalog de experiențe și idei comune,
împărtășite de membrii formației Phoenix și poeții care
au compus pentru aceștia, este evidentă. Trebuind pe de
o parte să adapteze cuvintele doinelor, baladelor sau altor
produse ale creației orale românești, culese și publicate în
variate versiuni, la ritmuri mixte, pe care Nicolae Covaci
se axase din punct de vedere instrumental, poeții care au
colaborat cu formația au fost în necesitate de a tăia, adău
ga, realiza colaje, pentru adaptarea la ritmuri și conser
varea unor mesaje politice sau sociale. În acest sens, textul,
despărțit de autorul său (Foucault, 2003) și având o exis
tență aparte, a devenit în sine un element al identității
mobile, capabil de variațiuni în cursul decodificării de către
audiență. De exemplu, din punctul de vedere al foneticii,
258
deși cererea lui Nicolae Covaci lansată lui Andrei Ujică
pentru strofa de final a Micii Țiganiade se referea la „o
strofă foarte interesantă, într-o limbă abstractă, cu o idee
sub formă de mesaj emoțional” (Covaci, 1994, p. 293) în
urechile publicului, ceea ce s-ar fi putut obține ca rezultat,
în urma creației poetului Șerban Foarță, prin gea-cardea,
cardea / gea-mura, -mura, era „geaca ardea”, imagine simbol
a unei lupte ideologice împotriva regimului, cu referire la
învelișurile temporare precum o geacă, ce trebuie date la
o parte, respectiv „geam ura”, cu referire probabilă la sim
bolul ferestrei – al deschiderii culturale și sociale a româ
nului, esențialmente dezaprobată și înăbușită de regim.
Gândindu-ne la critica pe care Bergson o făcea ace
lora care, în înțelegerea realității, se agață de puncte fixe
(1995, p. 163), opera de decenii a formației Phoenix pare
să urmărească, prin rimele și ritmurile sale, să demon
teze orice fel de puncte fixe printr-un caracter de uni
versalitate prezentă în cosmopolitismul limbajului, ho
lismul rimelor, diversitatea temelor și caracterul mixt al
ritmului. Încercând atât rime împerecheate, încrucișate și
îmbrățișate, chiar în aceeași melodie, folosind arhaisme,
neologisme inventate și personificări, în versiuni schim
bătoare, ca de exemplu Filadelful (iubitor de delfini, din
greacă) din Delfinul Dulce dulful nostru devenit „Fila
delful” de pe LP-ul Cantafabule6, conform interviului lui
Șerban Foarță (Agrigoroaiei, 2021, p. 189), identitatea
mobilă a grupului Phoenix se manifestă în aceste lansări
și retrageri, precum și în legătură cu tematica înstrăinării,
ca oscilație între un leagăn al culturii reprezentat de
civi li
zația greacă și visul american, pe parcursul unei
călătorii a destinului legată de simbologia delfinului ca
6
Numele corect, reeditat este Cantofabule, însă pentru referirea la mo-
mentul în care apare s-a folosit denumirea inițială.
259
salvator, conform poveștii despre muzicianul Arion din

Lesbos salvat de delfini și asociat cu mitul lui Dionysos
din al șaptelea Imn homeric (conform căruia delfinii sunt
oameni), poveste relatată de Herodot (Morford, 2003,
p. 615). Sau o altă reprezentare este cea a evadării și
urmăririi, conform simbolului cerbului ca animal timid în
imaginea mitului lui Acteon transformat în cerb și sortit
vânării pentru a fi îndrăznit să asiste la o scăldătoare a
zeiței Artemis (Morford, 2003, p. 204). O asemenea
trecere de la reprezentarea libertății, frumosului, voioșiei
și speranței la simbolul fugii, al fricii, al urmăririi din
„Filip și cerbul”, unde cerbul urma să fie vânat de regele
„frâncilor”, pentru a-l pune în „herb”, funcționează ca o
sincopă7 atât pentru că textul Filip și cerbul este considerat
de autorul Șerban Foarță un text ratat, un text produs în
grabă (Agrigoroaiei, 2021, p. 185), deci un text mai mult
artistic perceput decât gândit, cât și pentru că în interiorul
acestei sincope mobilitatea este desemnată diferit, prin
introducerea de simboluri ale altor vietăți, tra dițional
asumate unei mobilități fixe (intra-spațiu mioritic) a lumii
pastorale, precum caprele, pe lângă oile prezente încă din
prelucrarea folclorului în LP-ul Cei ce ne-au dat nume, in
secte (scarabeu), pe lângă diverse păsări, ca semnificanți
pentru volatilitatea problemei precum crezul românului
în eternitatea ființei în fața dificultăților (conform vor
bei „Trece și asta”) (Noica, 1991, p. 11) și perspectiva
renașterii, precum și animale exotice (vasiliscul), reptile
(aspida) și fantastice (inorogul, balaurul), ce contrastează
cu realitatea acestei convulsii poetice asupra mobilității
(inclusiv a celei de expresie și diseminare) dezirate într-un
context al constrângerilor. Iar mai târziu, în 1999, În
umbra marelui URSS, pe muzica și textul lui Nicolae
7
Aici cu sensul de pauză, întrerupere.
260
Covaci, aduce la lumină mitul modern al comunismului
rusesc și al luminii care vine de la Răsărit (Cioroianu,
1998, p. 26), personificând cu un simț ludic lingvistic
U.R.S.S. în animalul urs, corecție ulterior făcută nu și
pe bună dreptate, căci intuitiv și fonetic simbolul ursului
se potrivește ca o mănușă ideii transmise, de înstrăinare
forțată, fugă din umbra și chiar întunericul unui regim
rezultat din acapararea acelei lumini difuze ce supune
discuției identitatea mobilă a românului prin folosirea
ursului ca referent al originii dacice. Așa cum Șerban
Foarță declarase (Covaci, 1994, p. 296), introducerea
simbolului animalelor era menită să „reactualizeze sensuri
arhaice, preexistente”.
Există o direcție universalizatoare în recrearea de
cadre pictorial-filosofice pentru mesaje transmise în legă
tură cu esența unei mobilități a identitarului, inclusiv
prin utilizarea culorilor, de la albul cvasi-omniprezent în
Cantafabule (Agrigoroaiei, 2021, p. 188), rezultat al unei
metamorfoze a ideii despre libertate în ipostaza eșecului
canarului galben prezentă în Canarul lui Victor Șuvăgău,
mediată cinematografic – alb în contrast cu negrul ca
imagine a modei unui subculturi precum cea rock, cu
nuanțe de gri rezultate din combinarea acestor non-culori
în imaginarea alternativelor multiple dintre extremitățile
gândirii – la culori introduse în ultimele decenii de creație
prin reinterpretarea și denumirea piesei Ochii negri, ochi
de țigan (1973-1974), pe versuri de Victor Cârcu, în Fată
verde (1992). Șerban Foarță justifică utilizarea culorii alb
din Cantafabule datorită proprietății acestuia de a fi un
cuvânt monosilabic, foarte util în cazul necesității de a
transpune texte pe muzică, pentru a crea conexiunea me
lodică, armonia și ritmul (nu cel eminamente muzical),
acesta din urmă fiind cel mai important semn al efectelor
261
muzicii asupra acțiunilor repetitive (Sagall, 2021, p. 3), în

scopul realizării unui obiectiv de creștere și devenire prin
muzică, conform sugestiei lui Noica (1991, p. 102), scop
declarat cel puțin de Nicolae Covaci în numele grupului
Phoenix.
Privirea în tandem, a formației și auditoriului asupra
trecutului, e necesară în chiar procesul de construire
a iden tității de grup, în sensul său muzical-cultural
(Gracyk, 2001, p. 35). Nici de la această obligație de
construcție formația Phoenix nu s-a sustras, valorificând
imaginea haiducului din balade, ca Negru Vodă, Andrii
Popa, Baba Novac, pe lângă domnitori ca Vlad Țepeș și
Mircea cel Bătrân, păstrând, în diferite etape, o privire
de hermeneutică și criticism retoric prin repropunerea
în colaj cu conștiința posibilei supuneri la cenzură în
perioada comunistă (în cazul baladelor Negru Vodă și
Andrii Popa) asupra produselor culturale care povestesc
o istorie construită, reprezentate în expresii poetice ale
autorilor români Mihai Eminescu, George Topârceanu
sau Vasile Alecsandri. În aceste incursiuni istorice,
efectuate cu precădere în anii de maturitate și înstrăinare
de România, identitatea grupului din perspectiva istoriei
sale este repropusă de pe poziția unui observator și nu
participant, ca urmare a utilizării de textieri străini sau a
compunerii din registrul de experiențe remodelate în anii
de cunoaștere și demitizare a Vestului, melodiile nefiind
pentru acest motiv mai puțin lipsite de pathos, pentru
că, așa cum s-a sugerat, luând exemplul compozitorului
George Enescu, evocarea locului (a României) funcțio
nează cel mai bine în cazul dislocării (Samson, 2013, p.
404), o dislocare începută cu mult înaintea emigrării, așa
cum se exprima chiar Nicolae Covaci când se considera,
evident nu ca individ, ci exprimând esența unor idei
262
împărtășite de tineri interesați de fărâma lor de libertate
și avantaje, „nici de stânga, nici de dreapta, nici în țară,
nici în străinătate” (Covaci, 1994, p. 205).
Compozițiile care au revalorificat folclorul, creațiile
orale și figurile simbol ale cultului identității naționale,
criticat din perspectiva unui posibil protocronism
(Verdery, 1994, p. 152), au creat de-a lungul timpului și
un veritabil efect de legănare pe care îl amintește Noica și
care este redat de Nicolae Covaci ca un trinom armonios
al creației, limbii române și folclorului (Covaci, 1994, p.
118). Legănarea specifică este asigurată de elemente de
metrică, rimă și un caracter epic pronunțat al textelor,
indiferent de perioada creativă și de tematica albumului.
Chiar cele mai melancolice creații, precum Aș vrea un
eschimos (1968), spun o poveste de viață dintr-un număr
modest de cuvinte. La polul opus texte dinamice, ale
aceluiași autor Victor Cârcu, ca Dansul codrilor (1974),
debordează de personaje animale, contribuind și dintr-o
perspectivă antiistoricistă la conturarea unei apartenențe
la un românism ce se dorea a fi modernist, prin legătura
explicită cu simboluri ale culturii naționale ca, de exemplu,
„codrul” și nu doar cu personalități ale culturii naționale,
în acest sens explicit fiind că legănarea este din punct de
vedere semiotic semnificatul, iar codrul un semnificant,
într-un imaginar colectiv românesc inspirat de Mihai
Eminescu (Ce te legeni, codrule?).
O asemenea legănare ar sublinia caracterul de mo
bilitate al unei identități ce nu ar permite, în cazul unei
identități singulare de formație, în sensul celor precizate
la început, să se dezvolte, căci, cel puțin în legătură cu
primii ani ai formației, membrii acesteia au demonstrat,
din poveștile fondatorilor, o oarecare, chiar normală au
toapreciere și auto-adulare justificată de propriul succes,
263
manifestată prin grija pentru estetică și perfecționism

(Covaci, 1994). Acest fapt a menținut formația Phoenix
pe lista artiștilor care reconfirmau dez baterile dintre
protocroniști și antiprotocroniști (Verdery, 1994, p. 194)
pe baza esteticii promovate de ultimii, arătând și mai
târziu că specificul românesc nu trebuia reconstruit doar
din interior, ci putea fi mai mult și mai bine evidențiat
prin capacitatea de integrare în cultura europeană prin
diferențiere, prin capacitatea de prelucrare, de herme
neu tică și chiar asimilare, precum în cazul prelucrării
unui cântec popular macedonean Iovano, Iovanke, 1999,
după o idee din perioada comunistă. Această estetică a
multietnicității ar putea fi ghidată de un interes în sens
identitar, dacă ne gândim la stima românului față de
alte popoare balcanice sau cum îi vedea Petre Țuțea pe
macedoromâni, ca „români absoluți” (Țuțea, 1993, p. 71),
dar ar fi fost, dacă prezentat în anii ’80, o nouă rezistență
la ideea că „doar acumulările bazate pe valori indigene
erau legitime” (Verdery, 1994, p. 194).
Compozițiile, în viziunea lui Attali, presupun carto
grafiere, cunoaștere locală, inserția culturii într-un sis
tem de producție (social) și disponibilitatea pentru
inovarea instrumentelor (Attali, 2009, p. 147). Există
un efort declarat și confirmat, de cercetare, în parcursul
artistic și conceptual al grupului Phoenix, înțeles extins
conform prezentei, prin metoda etnografică, operând la
redescoperirea de valori culturale din produse folcloristice
re-decodificate din datini și tradiții contemporane. Din
colo de schimbări sociale determinate de o evoluție a
trendurilor în societatea românească, începând cu secolul
XXI, o cartografiere a folclorului și cunoașterea locală
realizată pentru și împreună cu auditoriul, începută cu
decenii înainte, a avut și un rezultat definit supra-pozitiv,
264
în sensul în care reapropierea de valorile foclorului a
generațiilor tinere ar putea să fi depășit intențiile grupului
Phoenix, acest lucru neînsemnând însă că publicul aces
tuia s-ar fi mărit proporțional. Totuși, inserția și mai apoi
reinserția în sistemul de producție al României s-a făcut
deopotrivă păstrând un element de inovare față de alte
formații rock ajunse la maturitate, element de inovare
care nu a fost definit doar în legătură cu instrumentele,
numărul, diversitatea acestora și elementele tehnice, ci și
ca o mobilitate a membrilor care a conservat cosmopo
litismul, ca perpetuată reacție la criticile aduse acestuia ca
fiind o însușire neromânească (Verdery, 1994, p 125).
O altă metodologie de reinserție a fost aplicată de
public prin reconferirea de valori unor simboluri mai
vechi. Având obișnuința poziționalității formației într-
un context de manifest (Covaci, 1994, p. 113), publicul
trebuie să recunoască, în procesul de decodificare, iden
titatea socială și politică ce a fost codificată de artist
(Gracyk, 2001, p. 44). Dar o codificare, mai ales dacă
este efectuată la intervale de timp lungi și diferite social
sau politic, în condițiile unei rezistențe critice care se
dezvoltă în contextul unor societăți post-, poate fi ur
ma tă de o decodificare diferită, dar mereu integrată
contextului social. Așa cum, în melodia Nunta (1971),
„Ce-om mai rupe la opinci, /Și-om face gropi adânci” sau
în melodia Fată verde (1992), „Fată verde cu părul pădure
/ Simți cu privirea cum vor să te fure”, decodificarea
unor puternice tematici sociale românești, chiar dincolo
de intențiile codificatorilor, problema infrastructurii și
problema traficului sexual sunt probabile și reconfirmă
interesul de cartografiere, cunoaștere, inserție și inovare
care ar sta la baza unei compoziții ce poate fi definită un
fenomen artistic absolut. Pe de altă parte, compozițiile
265
rock, depășind cadrul folkului în care la început genul era

inclus, așa cum istoricul american al rockului Carl Belz
susținea, și pe cel al pop-ului mai apoi, pot fi declarate
artă în sensul acordat potrivit standardelor lui Beethoven
(Wicke, 1990, p. 3) și prin aceasta atât valorile folcloristice,
cât și mesajele inserate ca preocupare și problematizare
socială sunt estetizate. Această estetizare nu poate însă
scăpa dezbaterii privind puterea celui care controlează
acest proces. Dispoziția puterii între formație, grupul
Phoenix, auditoriu, cultură, societate, politică este în sine
o legănare specifică în condițiile în care formația Phoenix
a experimentat mai puțin o tematică universală și uneori
banalizată în muzică, adică iubirea romantică, care era
considerată în perioada regimului lui Nicolae Ceaușescu
o tematică prea răspândită în rândul formațiilor rock,
conform unei observații preluate de la Vasile Donose,
editor al Radioteleviziunii Române în 1975 (Ramet,
1994, p. 8). Prin cuvintele acestuia, încadrate de Sabrina
Ramet unui studiu mai amplu despre muzica rock în
Estul Europei comuniste, regimul de la București invita
la un ghidaj oferit formațiilor rock pentru teme politice
și sociale, ceea ce repune în discuție formația Phoenix,
care la acea oră era recunoscută pentru temele sale etnice,
cu mesaje sociale și politice considerate subversive, între
tolerare și cenzurare, ambele deopotrivă umilitoare din
punct de vedere artistic, așa cum urmau să declare atât
Nicolae Covaci, cât și Moni Bordeianu mult mai târziu.
Mișcarea impusă de o asemenea situație a poziționării
față de putere și ideologia care controla spațiul devenirii
culturale a României, de la tolerare la cenzurare, de la
succes public la succes de subsol (underground) și invers,
reprezintă o nouă secvență a identității mobile în sensul
prezentei, conform căreia legănarea specifică contribuie
266
la cristalizarea unei stări de emancipare prin definirea de
traiectorii noi asociate unor tematici vechi. De exemplu,
iubirea de țară este lăsată să se dezvolte în spațiul
descoperirilor de valori ale acesteia și în spațiul criticii
mai mult decât într-un spațiu declarativ de emoții goale,
care duce cu gândul la exemplul dat de Noica cu privire
la justificarea lui Dimitrie Cantemir asupra mustrărilor
aduse neamului, din dragoste de adevăr (Noica, 1991,
p. 24). Din dragoste de adevăr o identitate nu poate fi
fixă, ea trebuie să se emancipeze, să admită repetițiile
în sensul refacerii versiunilor (ceea ce la Phoenix a
funcționat), să experimenteze spații diferite, să se arate
mai puțin adaptabilă, critica adusă de Covaci românilor
din străinătate fiind că sunt prea adaptabili și acceptă
compromisuri (Covaci,1994, p. 411), dar mai adaptați
unui context cosmopolit al propriei apartenențe, în care
identitatea, deși mobilă, este și rămâne autentic una de
devenire sustenabilă și perfectibil românească.
Concluzie
Marcând momentele de șase decenii ale creației ce
identifică grupul Phoenix, urmărind elemente de gân
dire, ritm, rimă și legănare specifică, analizând mesaje și
simboluri dinamice sau care semnifică mișcarea din pers
pectivă culturală, chemarea la reflecție cu privire la iden
titatea mobilă pare a fi redefinită. Mobilitatea nu repre
zintă din această perspectivă o mișcare gândită, ci mai
degrabă percepută, care, tot cu ajutorul percepției asupra
realității, poate fi controlată, iar în acest control muzica
și identitățile create de ea joacă un rol definitoriu. Iden
titățile mobile sunt identitățile în devenire, construite
prin deconstrucția formelor de fixism asupra metodelor,
tematicilor, versiunilor, ritmurilor, repetițiilor, implicând
267
un efort de naturalizare a artei, prin ieșirea artistului din

actul de compoziție și lăsarea auditoriului să contruiască de
la sunete până la mesaje, prin fenomenul de recunoaștere
și de oglindire a acelei mobilități de identitate învățate
anterior de la artist. Privită din această perspectivă, iden
titatea mobilă este o prețioasă clironomie continuată a
formației Phoenix, lăsată rockului românesc.
BIBLIOGRAFIE
Agrigoroaei, V. (2021), „Proclaiming the Eucharist on Communist
Stadiums? The Multiple Meanings of the Phoenix Con
cept-Album Cantafabule (An Experiment in Cultural
History)”. Museikon. A Journal of Religious Art and Culture/
Revue d’art et de culture religieuse, 5(5), 119-146.
Attali, J. (1985), Noise: The political economy of music (Vol. 16).
Manchester University Press.
Barbu, D. (1998), „Destinul colectiv, servitutea involuntară, nefe
ricirea totalitară trei mituri ale comunismului românesc”, în
Boia, L. (ed.) (1998), Miturile comunismului românesc. Colecția
Societatea Politică. București: Editura Nemira, pp. 175-197.
Bennett, T.; Frith, S.; Grossberg, L.; Shepherd, J.; Turner, G. (eds.)
(2005), Rock and popular music: politics, policies, institutions. New
York: Routledge.
Cioroianu, A. (1998), „Lumina vine de la Răsărit. «Noua imagine»
a Uniunii Sovietice în România postbelică, 1944-1947”. În
Boia, L. (ed). Mituri istorice româneşti. Bucureşti: Editura
Universităţii din Bucureşti, pp. 68-112.
Covaci, N. (1994), Phoenix însă eu... București: Editura Nemira.
Connell, J., & Gibson, C. (2003), Sound tracks: Popular music identity
and place. New York: Routledge.
Derrida, J. (1996), „Remarks on Pragmatism and Deconstruction”.
În Mouffe, C. (ed.), Deconstruction and Pragmatism Simon
Critchley, Jacques Derrida, Ernesto Laclau and Richard Rorty.
London and New York: Routledge, pp. 79-90.
268
Foucault, M. (2003), „What is an Author?”. În Reading Architectural
History. New York: Routledge, pp. 71-81.
Foucault, M. (2013), Archaeology of knowledge. New York: Routledge.
Gracyk, T. (2001), I wanna be me: Rock music and the politics of
identity (Vol. 12). Philadelphia: Temple University Press.
Jones, S. (1992), Rock formation: Music, technology, and mass
communication (Vol. 3). Newbury Park: Sage Publications.
Morford, M.P.; Lenardon, R.J. (1999), Classical mythology. Oxford:
Noica, C. (1991), Pagini despre sufletul românesc. București: Editura
Humanitas.
Noica, C. (1996), Cuvânt împreună despre rostirea românească.
București: Editura Humanitas.
Wicke, P. (1990), Rock music: Culture, aesthetics and sociology.
Cambridge: Cambridge University Press.
Ramet, S. P. (1994), Rocking the State. Rock Music and Politics in
Eastern Europe and Russia. Newfoundland: Boulder.
Sagall, S. (2021), MUSIC and CAPITALISM: Melody, Harmony and
Rhythm in the Modern World. Springer Nature.
Samson, J. (2013), Music in the Balkans. Leiden, Boston: Brill.
Verdery, K. (1994), Compromis şi rezistenţă: cultura română sub
Ceauşescu. București: Editura Humanitas.
Wicke, P. (1990), Rock music: Culture, aesthetics and sociology.
Cambridge: Cambridge University Press.
269
POLEMICI
ACTUALE
PHOENIX. DE LA IDEOLOGIE LA
FILOSOFIE POLITICĂ1
EMANUEL COPILAȘ
Abstract: A very famous band during the communist

period, Phoenix remained one of the central names of
Romanian rock and Romanian music in general way
after 1989, when came the collapse of the Ceaușescu
regime. This chapter analyzes the contradictory and
sometimes misleading ideology of the band, as it was
laid down mostly by its leader, Nicolae Covaci, in his
interviews and memories, and places it in continuity with
a Heideggerian philosophical approach of Phoenix as a
cultural phenomenon, insisting mainly on political aspects.
The chapter supports a rather uneasy premise, namely that
between the official communist culture and youth cultures
process of convergence occured, a process that in no way
did away with the dogmatism and authoritarianism of
Romanian communism with reference to youth, and it is
not theorized in order to alleviate the major shortcomings
of the communist period.
Keywords: music, ideology, capitalism, communism, youth

1
Acest text are la bază un subcapitol din lucrarea semnată de Eman-
uel Copilaș, Generația anului 2000. Cultură și subculturi ale tineretu-
lui în România socialistă. Studiu de caz: Timișoara, Editura Tritonic,
București, 2019.
Introducere
De departe cea mai celebră trupă de rock românesc,
nu numai din Timișoara, ci din întreaga țară, Phoenix
s-a lansat sub numele Sfinții în 1962, fiind compusă din
liceeni care interpretau piese compuse de Beatles și de
Rolling Stones. Trupa s-a constituit în urma vizionării
unui film care a electrizat adolescenții din acea perioadă,
The Young Ones, film în care apărea formația Shadows,
aceasta lăsând o impresie profundă asupra publicului
spectator (Covaci: 2017, 21). În câțiva ani au început să
compună și cântece proprii, au trecut printr-o schimbare
radicală de componență și, în 1972, au lansat primul
album, Cei ce ne-au dat nume, având un stil foarte diferit
de pop-rockul de tip Beatles care i-a consacrat în deceniul
anterior. Acestuia i-au urmat, consolidând direcția etno-
rock de la începutul anilor 1970, Mugur de fluier (1974),
respectiv Cantafabule (1975).
Nu intenționez să ofer aici o cronologie a evoluției
formației, cu numeroasele ei schimbări muzicale și mai
ales de componență, respectiv cu bine-cunoscuta fugă în
străinătate a membrilor formației în Germania Federală,
ascunși de către Covaci în amplificatoare Marshall încăr
cate într-un camion – de unde și denumirea, inspirată și
amuzantă, dată de Covaci întregii acțiuni: „planul
Marshall” (1977). Istoria formației a fost documentată
amănunțit de către liderul și singurul membru constant,
Nicolae Covaci, de foști membri ca Bela Kamocsa
sau Mony Bordeianu, precum și de jurnaliști culturali
ca Doru Ionescu, Mimo Obradov etc. (Covaci, 2017;
Covaci, 2014a; Covaci, 2014b; Ionescu, 2011, 45-59;
Obradov, 2013, 21-24, 77-80; Bordeianu; Ionescu, 2016,
Kamocsa, 2010). Ce mă interesează în acest caz este, așa
cum anunță și subtitlul prezentului capitol, o analiză a
ideologiei muzicale a grupului, deloc simplă și aparent
contradictorie.
274
Polemici actuale
Anticapitalism, xenofobie, protocronism,

misoginism. O analiză a ideologiei formației
Phoenix
În primul deceniu de existență, Phoenix a abordat un
pop-rock dansant și relativ nepretențios, care nu anunța
mai deloc evoluția ulterioară spre un etno-rock mult mai
complicat, atât muzical, cât și liric. Covaci îl numește,
percutant, „rock arhaic” (Covaci, 2017, 170). În această
perioadă au existat, în compoziții cum ar fi Canarul sau
Nebunul cu ochii închiși, tendențiozități la adresa regimului
socialist:
Canarul galben ca un gălbenuş/ Cu pene moi şi ochii
duşi/ Cânta de după sârmele de-argint/ Şi râsul i se
pierdea în vânt./ Deodată, ochii trişti din cap tresar/ Şi dă
din aripi, dar în zadar/ Lovi cu capul sârmele de-argint/
Căzu în jos cu pieptul frânt./ Sărman canar, ţi s-a părut/
Că zările ţi s-au deschis/ Dar n-a fost doar decât un vis/
Rănit tu ai căzut (Canarul).
Nebunul cu ochii închiși are versuri cel puțin la fel de
percutante:
„Pe un munte într-o ţară foarte-ndepărtată,/ Stă un om cu
ochii-nchişi şi spune ce ne-aşteaptă./ Lumea nu-l ascultă,
îl crede un nebun,/ Căci vorbele lui sunt ca nişte lovituri
de tun./ El stă singur şi liniştit,/ Dar în ochii lui închişi/
Vede al lumii asfinţit,/ Nebunul cu ochii lui închişi./
Zilele trec una după alta sus pe munte/ Şi vocea lui se-
aude clar spunând foarte multe;/ Lumea cea întreagă se-
opreşte să-l asculte,/Îl crede un nebun ce-ndrugă multe
vorbe-absurde (Nebunul cu ochii închiși; pentru ambele
melodii, sursa versurilor este www. versuri. ro).
Faptul că melodii cu asemenea versuri au putut fi
înregistrate și cântate în fața unui public de mii de tineri
în anii 1960 reprezintă o dovadă că regimul comunist
275
era desigur circumspect față de subcultura rock, dar, pe

ansamblu, nu o considera o amenințare. Dimpotrivă, o
urmărea îndeaproape și o utiliza pe post de supapă de
dezamorsare a tensiunilor sociale care se adună, inevitabil,
în orice tip de regim politic, cu precădere în interiorul
celor autoritare. În plus, Phoenix se va îndrepta în scurt
timp înspre un tip de rock mult mai compatibil cu
direcțiile ideologice oficiale, fapt care reiese fără echivoc
din memoriile publicate de către Covaci după 1989. Iată
ce declara Covaci în 1973:
Fiecare din noi are în structura lui un ritm, ceva minuscul
din ce-i al nostru – dealuri, munți, păduri, râuri. Este de
ajuns să zgârii puțin mai profund în suflet și dai de ele.
Încet, încet, am reușit să ne detașăm de ceea ce se numește
pop. Nu facem pop, muzica este modernă prin interpretare
și tehnica folosită, dar mi-ar plăcea să aibă o patină de
mai vechi, mai autentic. Mai avem multe de învățat de
la cântecele populare românești; acele măsuri mixte tipic
populare românești dau un balans nou melodiei. Peste ele
vine vocea, pe care o vrem întotdeauna la registre joase
și intervale mari. În felul acesta totul are greutate, e plin,
copleșește (Covaci, apud Stratone, 2018, 275).
Covaci era foarte conștient de distorsionările propa

gandistice ale folclorului din acei ani, care conduceau
la o muzică simplificată și lingușitoare: „Acest lucru s-a
propagat timp de ani de zile, se ajunsese la o așa stare
de spirit, încât, dacă pronunțai cuvântul «folclor», riscai
să primești una în cap, un picior în fund sau să te scuipe
cineva. Folclorul devenise cea mai rușinoasă pată pe obra
zul nostru spiritual”. Pe cale de consecință, „mare a fost
mirarea colegilor mei, când le-am prefigurat noul drum al
formației «Phoenix»!” (Covaci, 2014a, 236-237). Covaci
continuă prin a lăuda virtuțile muzicale ale folclorului,
complexitățile armonice și subtilitățile ritmice ale acestuia,
276
Polemici actuale
mult mai bogate decât în pop-rockul comercial de ieri și

de azi. „Folclorul românesc este un tezaur, doar că, folosit
de mâini nepricepute, poate să producă exact efectul
invers și să te îndepărteze, să te scârbească, așa cum s-a
întâmplat la sfârșitul anilor ’60, în anii ’70, când creația
popular, distorsionată, a devenit un mijloc de lingușire
a conducătorului mult lăudat” (Covaci, 2014a, 241;
Covaci, 2017, 14-15, 19, 52-53). Compromisul muzical
al Phoenixului cu puterea este deci mai complex și mai
nuanțat decât lasă să se înțeleagă Kamocsa, care declară
că „acest nou stil, care se plia pe cotitura etnică a lui
Ceaușescu”, echivalează cu o capitulare în fața „presiunii
ideologice” venite de sus (Kamocsa, 2010, 68-69, 81; vezi
și Dumitrescu în Năsui, 2019, 257-258).
Sigur, nu putem exclude din această ecuație o doză
evidentă de pragmatism, dar nici nu putem să nu luăm
în calcul ideea unei resurgențe artistice pe coordonate
muzicale noi, mai complexe și mai provocatoare. În cele
din urmă, Phoenix au integrat folclorul în propriul stil
muzical, așa cum autoritățile au integrat Phoenixul în
propriul circuit cultural, care acorda un spațiu autonom
tot mai generos subculturii rock, permițându-i să se
desfășoare creativ, atâta timp cât nu devenea fățiș politică,
și asigurându-i o infrastructură materială substanțială:
posibilitatea de a concerta în săli mari, pe stadioane,
transport, cazare etc. Cu totul altfel stăteau lucrurile în
privința instrumentelor, pe care muzicienii trebuiau să și
le procure singuri, cu mari eforturi, sau, la început, chiar să
le confecționeze rudimentar: chitare electrice construite
cu doze improvizate, chitare bass cu corzi de pian etc. Pe
ansamblu însă, promovarea culturală nu era subordonată
logicii profitului, ci logicii unei echilibristici cultural-
politice subtile și deseori mai rezonabile decât lasă să se
înțeleagă discursul strident anticomunist și maniheist din
perioada postcomunistă.
277
În România, Phoenix era relevant pe multe planuri: cul

tural, politic și desigur muzical. Mulți oameni rezonau cu
mesajul lor și s-au identificat cu el de-a lungul anilor. Prin
urmare, când era scoasă o melodie nouă, devenea hit, iar
când era un concert, se ținea cu casa închisă. În industria
germană de divertisment din perioada respectivă, doi
dintre cei trei factori de mai sus fie lipseau, fie erau
irelevanți: cel cultural și cel politic. Mai rămânea relevanța
muzicală, care s-a dovedit a fi insuficientă pentru succesul
comercial. În România, ei (foști membri Phoenix care au
plecat după emigrare de lângă Covaci și au întemeiat o
formație proprie, Madhouse, înregistrând în 1978 un
album care s-a dovedit a fi un fiasco, n.m.) aveau succes
comercial fără să fie comerciali; în Germania, doar
factorul comercial era relevant (Covaci, 2014b, 81).
Într-un interviu acordat ziarului Evenimentul zilei în

2018, Covaci înclină spre explicația pragmatică oferită de
Bela Kamocsa, fostul basist de la Phoenix, cum că formația
s-a adaptat mai degrabă de nevoie decât de voie direcției
ideologice trasate odată cu „tezele” din iulie 1971. Chiar
și așa, când Covaci declară într-un alt interviu din aprilie
2019 că „Eu socotesc că datoria mea este să întăresc șira
spinării la român, căci prea se lasă călcat în picioare din
toate direcțiile și de toți străinii. Dar România fiind cea
mai bogată țară din Europa, le-au curs balele să pună
mână pe ea… și iată au reușit” (Varga, 2019), afinitatea lui
față de naționalismul de stânga existent înainte de 1989
în calitate de ideologie de stat și după 1989 în calitate de
discurs subsumabil în general spectrului național-securist
apare ca deosebit de convingătoare, deloc pragmatică și/
sau simulată.
La început am fost în stare de șoc. Noi, care făcusem o
extraordinară școală de cover-uri și cântam doar muzichie
din Vest, ne-am trezit aruncați primii de pe scenă. Nu mai
278
Polemici actuale
aveam voie să cântăm nici la mare, nici în cârciumi, nici

măcar în sate, la Căminele Culturale. Ce-am făcut atunci?
Am scotocit câteva luni bune arhiva Electrecordului,
unde am găsit niște discuri vechi cu datini și obiceiuri
precreștine din Balcani. L-am luat pe Ioji Kappl, ne-am
încuiat în casă, cu vin, bere și țuică la discreție, și am
început să bibilim din corzi. Azi așa, mâine așa, și uite
cum a prins viață albumul Cei ce ne-au dat nume. De fapt, a
fost certificatul de naștere al unui nou gen muzical: etno-
rock! Pe atunci, eram, cred, unici în lume. Am îmbinat
cu succes elementele de folclor cu acorduri complexe de
rock. Pe această linie a urmat, la un an distanță, Mugur
de fluier, apoi Cantafabule. Comercializam sute de mii
de discuri, doborâsem toate recordurile în materie de
vânzări, umpleam stadioanele. Și asta în condițiile în care
nu apăream la televizor! Cerul nostru se înseninase din
nou (Saiu, 2018; subl. în orig.).
După trecerea frauduloasă a graniței și ajungerea în

RFG, membrii Phoenix au suferit de foame luni de zile,
hrănindu-se cu porumb și sfeclă roșie de pe câmpurile din
apropierea locuinței precare în care erau cazați, respectiv
cu „resturile provenite de la donațiile pentru familii sărace”
(Covaci, 2014b, 78).
De-a lungul anilor, am avut o serie de ocazii să observ
tiparele de comportament ale imigranților din Est. Cu
câteva excepții, am observat un lucru interesant la acești
oameni, indiferent de unde veneau, și anume că, odată
„sosiți”, se așteptau la acea „viață bună” care li se promitea
în mod constant prin intermediul filmelor, al serialelor și
al revistelor din Vest. Iar când aceasta întârzia să apară,
puțini realizau că doar de ei depindea să obțină un trai
mai bun și nu de poziția geografică unde aterizaseră.
Majoritatea era nemulțumită inițial, ca apoi treptat să
se adapteze realității și condiției lor, în sensul în care ei
279
credeau să le meargă mai bine decât înainte, chiar dacă nu

și-au dat seama imediat de capcanele a ceea ce considerau
ei să fie „viața ușoară” din Vest. Erau liberi, într-un fel...
e greu de spus astăzi, fără să fi fost în ambele părți ale
Curcubeului (Cortinei de Fier, n.m.), în acea perioadă și
în acele împrejurări (Covaci, 2014b, 78).
Moni Bordeianu, solistul vocal al trupei în anii 1960

și emigrat mai devreme în Statele Unite, în 1970, recu
noaște franc la rândul său că
am început să cred că Vestul nu era raiul, cum credeam noi.
Aveai într-adevăr libertatea de a vedea filme și de a citi
cărți, lucruri care la noi erau cenzurate, dar era o societate
care alerga doar după bani, hegemonie mondială, egoistă,
superficială... Viața mea în State s-a desfășurat într-un
mod normal, ordinar și plictisitor. Sigur că am văzut trupe
pe care mi le-am dorit atât de mult cât am fost în țară
să le văd, am ascultat muzică, o aveam pe Marieta (soția,
n.m.) și încă multe alte bucurii ocazionale. Dar îmi lipsea
trupa, îmi lipsea să fac muzică, îmi lipseau prietenii. În cei
șase-șapte ani petrecuți în State nu am avut un prieten”
(Bordeianu, Ionescu, 2016, 116-117).
Din nou Covaci:

România a ajuns Vestul în această privință: proletariatul
este masa care contează, oamenii trebuie să fie proști și
să înghită ce li se dă. În anii de socialism, eu eram rău de
tot, i-aș fi mușcat pe comuniști dacă puteam, dar ajuns în
Vest, decepția era uriașă: nu mai aveam cu cine să stau de
vorbă. Fiecare e bun, punctual, dar în rest... Așa și pe scenă:
ne-am câștigat libertatea de a fi mitocani. Poți să scuipi,
să înjuri, să-ți arăți fundul, câtă vreme iese banul (Covaci,
2017, 118).
Propaganda occidentală, chiar dacă prezentată stri

dent, ritualic și în exces de propaganda socialistă din
280
Polemici actuale
România prin intermediul unor teme ca „fuga creierelor”,

șomajul tinerilor din Occident, amplificarea contradicțiilor
capitalismului din această regiune etc., era deci reală și
mult mai eficientă decât cea produsă în „lagărul socia
list”. Numai că nu putea fi testată și experimentată în
plenitudinea ei hegemonică, nu puteai ieși din logica ei
simbolică, înțelegând mizele particulare (financiare) care
îi animau entuziasmul umanist universalist, decât atunci
când te întâlneai cu ea din interior, când îi cereai să își
îndeplinească promisiunile pe teren propriu. Desigur, orice
discurs creează alienare prin simplul fapt că îi este imposibil
să reprezinte integral subiecții pe care îi interpelează în
interiorul unui anumit câmp discursiv. Însă, în timpul
Războiului Rece, această alienare diferă de la caz la caz și
poate consta, de regulă, fie în îndeplinirea unor promisiuni
consumeriste secundare și neglijarea unor drepturi sociale
fundamentale, fie în asigurarea pe cât posibil și în condiții
dificile, chiar precare, a drepturilor sociale fundamentale,
concomitent cu neglijarea drepturilor individuale cum ar
fi dreptul la intimitate, divertisment, neimplicare civică.
Alegerea nu este nici definitivă, nici unilaterală, și depin
de foarte mult de exacerbarea unui tip de drepturi în
detrimentul altuia, tendință care creează de obicei reacții
contrare: este la fel de legitim ca preferințele personale
să se schimbe cu timpul, așa cum este legitim ca diferite
categorii sociale să aibă diferite preferințe referitoare la
felul în care își organizează și, mai important, la felul cum
le este organizată viața în societate.
În cazul Phoenix însă, trecerea bruscă de la statutul
de eroi culturali ai tineretului socialist din România
la aceea de persoane fără adăpost în Occident vorbește
de la sine. În plus, am fost frapat efectiv să constat cât
de bine se potrivesc experienței îndelungate a formației
în Est și în Vest cadrele interpretative ale socialismului
târziu românesc, ce corespondență substanțială există
281
între ideologia contradictorie a formației, care cuprinde

și elemente compensatoriu progresiste, acumulate cel mai
probabil după ieșirea din țară, și tușe strident naționaliste,
protocroniste și xenofobe, și sexism, și paseism – și dis
cursul național-comunist al anilor 1970-1980. Fapt care
validează încă o dată ipoteză centrală a acestui studiu,
aceea a unei împletiri profunde între subculturile de
tineret și cultura oficială din perioada socialistă, melanj
care nu poate fi abordat maniheist și care a dat naștere unor
identități culturale subordonate, să le spunem așa, care
nu erau nici occidentale, nici socialiste și care coexistau
în forme uneori mai armonioase decât am fi dispuși să
luăm în calcul la prima vedere cu discursul oficial2. Multe
depindeau, oricum, „de responsabilii politici locali, unii
mai abili si flexibili, alții mai «bătuți în cap»” (Gheorghiu,
2019).
Pe cale de consecință, Occidentul imaginar teoretizat
de către Alexei Yurchak (2005) producea efecte și în
rândul tinerilor români, dar, spre deosebire de Uniunea
Sovietică, unde au apărut mișcări hippie care promovau
explicit grefarea ideilor și atitudinilor existente în
subculturile occidentale pe o simbolistică sovietică locală
și foarte influentă, într-un fel de sinteză umanistă în care
le-ar fi fost destul de ușor să se regăsească multor tineri
atât din Est, cât și din Vest, în România nu s-a întâmplat
niciodată, din câte știu, așa ceva. Nicio subcultură a
tineretului de la noi nu a incorporat elemente și simboluri
socialiste naționale sau internaționale, fapt care chiar a
contrariat-o, de exemplu, pe Madigan Fichter (2011).
Asta nu înseamnă însă că influențele reciproce cultură-
subculturi au lipsit: cazul Phoenix o dovedește cu pri
sosință.
2
Așa cum am argumentat într-un text recent (Pârvulescu, Copilaș,
2022), între cultura oficială și subculturile de tineret are loc de fapt, și
pe mai multe paliere, un fenomen de convergență.
282
Polemici actuale
Inițial, am luat în considerare ipoteza lui Chalmers

Johnson privind regimurile socialiste autonome, instaurate
la putere prin forțe proprii, și regimurile socialiste derivate,
impuse din exterior de cele autonome ( Johnson, 1970),
pentru a aborda existența unor trăsături prosovietice
sau pro-iugoslave manifeste ale subculturilor de tineret
din această țară, știind desigur că în Uniunea Sovietică
și Iugoslavia, alături de China și Albania, regimurile so
cialiste au ajuns la putere, ajutate desigur din exterior, în
mod autonom. Ipoteza este însă invalidată de experiența
deja amintită a Ungariei, a Poloniei și a Cehoslovaciei,
unde scena rock a fost cultivată deliberat de autorități și
rezultatele nu au întârziat să apară. România, cu un regim
socialist derivat foarte fragil inițial, s-a distanțat ulterior
considerabil de Moscova, arborând o postură dizidentă
în planul relațiilor internaționale. Dizidența era atât
calculată, diplomatică, interesată, cât și romantică, născută
din convingerea că fiecare partid comunist ajuns la putere
într-o societate trebuie lăsat să construiască socialismul
ținând cont de particularitățile locale, nu după rețete
prestabilite, impuse din exterior (Moscova și ulterior Bei
jing). Dizidența diplomatică s-a transformat cu timpul
într-o izolare însoțită de o anumită ostilitate atât față
de „lagărul socialist”, cât și față de Occidentul cu care
România avusese o relație preferențială în a doua jumătate
a anilor 1960 și, într-o inerție tot mai erodată, în anii 1970
– dar niciodată în independență, pentru că România nu
a părăsit niciodată, așa cum a făcut-o Iugoslavia lui Tito,
de exemplu, nici Tratatul de la Varșovia, nici Consiliul de
Ajutor Economic Reciproc (CAER) (pentru mai multe
detalii vezi Copilaș, 2012). Revenind, să fi impulsionat
cumva această politică externă și internațională care se
distanța de ambele superputeri subculturi ale tineretului
283
cu iz naționalist și suveranist, în ton cu ideologia oficială

a regimului? Nu am găsit nicăieri vreun indiciu care să
confirme această aserțiune speculativă, la care trebuie deci
să renunțăm.
Nu renunț însă la miza interpretativă pe care am
elaborat-o până acum, și anume că, deși nu au exis
tat, în cadrul diviziunilor existente în interiorul sub
culturii rock românești, poziții declarat pro-socialiste
– exceptând, evident, formațiile marionetă existente în
toate statele socialiste și care erau oricum discreditate și
decredibilizate din start –, au existat în schimb elemente,
ca în cazul culturii generației anului 2000 analizate în
capitolul precedent, de umanism generic, de optimism
difuz, nemulțumiri concrete și punctuale, tușe paseiste și
romantic naționaliste, elemente care, serializate conform
unei alte logici simbolice, existau din plin și în ideologia
oficială.
Aceasta este până la urmă ideea de bază care jalonează
nu numai acest proiect și care creează și astăzi numeroase
și deseori inexplicabile dificultăți de înțelegere: idealurile
sociale și progresiste, ecologiste, feministe etc. au existat
și înainte de apariția filosofiei marxiste în Occident
și, evident, înaintea instaurării regimurilor socialiste
etatiste din Uniunea Sovietică, Europa de Est, Asia și
America Latină, așa cum există și după dispariția sau tur
nura explicit capitalistă sau ultranaționalistă a multora
dintre aceste regimuri, așa cum vor continua să existe
și în viitor, în cine știe ce forme. Acestea nu sunt deloc
idealuri „comuniste”, ci năzuințe umane universale, care
nu pot fi încorsetate definitiv într-o ideologie sau alta;
reacția agresivă și necritică a multor intelectuali publici
din România postcomunistă față de aceste idei atât de
generale și atât de integrate de pe acum în patrimoniul
284
Polemici actuale
intelectual al întregii umanități ar trebui să dea mai mult

de gândit, dincolo de incultura politică evidentă a acestora.
Phoenix, de la care am plecat înainte de această lungă
digresiune, avea și alte puncte comune cu socialismul din
perioada ceaușistă: o imagine romantizată despre haiduci,
de exemplu. Partidul îi integra în propria logică discursivă
ca pe niște precursori anticapitaliști din secolele XVIII și
XIX. Phoenix, mă refer desigur la Covaci, nucleul inte
lectual și artistic al formației de-a lungul timpului, îi ve
dea și ca pe o oportunitate de a-și justifica ținuta care
ieșea prea mult în evidență, înainte de emigrare, și ca pe
o formă de comunitate masculinizată ale cărei principii
pot fi extrapolate în prezent (Dumitrescu în Năsui, 2019,
248-271).
Merită redat un scurt dialog între Covaci și Ion Iliescu,
prim-secretar la comitetul județean de partid Timiș, la
începutul anilor 1970, retrogradat de către Ceaușescu din
funcția de lider al ASC la nivel național pe care o deținea
la sfârșitul anilor 1960 datorită unor supoziții formulate
la Radio Europa Liberă, cum că Iliescu urma să-i ia
locul, promovând un socialism mai flexibil. Datorită
ținutei extravagante, Covaci, care terminase facultatea și
promovase toate examenele, nu obținuse permisiunea de a
se prezenta la examenul de licență, așa că face apel la prim-
secretarul Iliescu: „Nu este o tradiție ca bărbații să poarte
pletele pe umăr? Nu sunt pomenite aceste plete în toate
baladele populare, în toate poveștile noastre? Consider că
părul scurt, tuns americănește, este o modă importată din
Occident și apărută din necesitatea războiului, când igiena
lăsa de dorit”. Însă cel de-Al Doilea Război Mondial
se terminase de mult, așa că necesitatea unei astfel de
tunsori practice fusese și ea depășită. Nedumerit, Iliescu îl
întreabă despre ce este vorba, înțelege situația, îi spune că
285
apreciază mult muzica celor de la Phoenix, după care sună

conducerea Universității din Timișoara, o „scutură bine”
și îi transmite că se poate prezenta fără nicio problemă la
examenul de licență (Covaci, 2014a, 259-260).
În al doilea caz, Covaci a făcut parte dintr-o comu
nitate de motocicliști la câțiva ani după ce a ajuns în
Germania Federală și Phoenix s-a destrămat – o perioadă
în care admite că a făcut multe lucruri regretabile, dar
care i-a oferit totuși sentimentul de comunitate de care
avea atâta nevoie după emigrare: „Motocicliștii erau
niște oameni liberi, un fel de haiduci ai vremilor noastre,
care-și luau orice libertate posibilă și acceptabilă în
măsura în care nu deranjează pe nimeni. Aceasta a ajuns
și regula mea” (Covaci, 2014b, 109; vezi și Dumitrescu
în Năsui, 2019, 270). Sau, despre Phoenixul anilor 1970
într-un interviu dat revistei Playboy în 2000: „Noi ne-am
imaginat că suntem niște haiduci răi și grei, întunecați
și chiar am ajuns să credem asta” (Covaci, 2017, 100).
Din același interviu: „Mie mi-au plăcut haiducii. Am
fost un haiduc pe vremea lui Ceaușescu și sunt și acum.
Mie nu-mi place capitalismul. Nu-mi place nici comu
nismul, dar o soluție nu s-a găsit încă” (Covaci, 2017,
107). Doi ani mai târziu, dintr-un interviu pentru
revista Flacăra: „Eu când vin în România mă simt căzut
de pe altă planetă. Nu mai am încredere în nimeni.
Noroc că mai există «haiduci», suflete neîntinate, sunt
tinerii care ne accesează site-ul, generația tânără încă
nu este o masă de consum, cum vrea Vestul”. Tinerii
români din socialism plângeau, nu toți, după bunurile
de consum abundente din capitalism, un capitalism
imaginar cu un succes propagandistic fantastic; tinerii
români din capitalism, până să își dea seama după ce
plâng sau din cauza a ce plâng, „simt nevoia să fugă, să
286
Polemici actuale
evadeze. Unde să fugă? Fug în codru! Se duc pe munte,

se duc la pădure, au suflete de haiduc! De asta mai vin pe
aici: să văd dacă mai pot să-i ajut” (Covaci, 2017, 116).
Din același interviu: „În anii ’70 câștigam bine, până la
zece mii de lei de om pe seară, la concertele pe stadion,
într-o vreme în care salariile erau pe la două mii de lei
pe lună. După zece concerte făceam o pauză, că altfel
ne luau ăia cu «ilicitul»” (comisie oficială care confisca
banii care nu puteau fi justificați legal, n.m.). Astfel de
câștiguri mobilizau și o generozitate pe măsură, pe care
Covaci o interpretează tot printr-o referire la haiduci:
„Au fost o mulțime de indivizi care au mâncat și au băut
într-o veselie pe banii noștri... Deci tot un fel de haiduci
eram!” (Covaci, 2017, 117). În sfârșit, o ultimă referință
la camaraderia haiducească instituită între mem brii
grupului Phoenix, una cu rezonanță specifică ideologiilor
de extrema dreaptă: „prieteni haiduci, frați de luptă și de
sânge, ce erau «Phoenix»” (Covaci, 2014a, 306).
Raportarea la mitul haiducului – oportunitate sau
convingere? Greu de dat un răspuns clar. Cel mai probabil
ambele, fără ca una să o excludă pe cealaltă. Ajunși în acest
punct, poate e util să menționăm subcultura motocicliștilor
din România socialistă, asociată în general subculturii
rock, o componentă distinctă a acesteia. Motocicleta avea
până în anii 1970 un „caracter utilitar”, fiind asociată cu o
„modernitate socialistă” diferită de cea occidentală și astfel
integrată în cultura socialistă pe ansamblu. După această
etapă, motocicleta capătă conotațiile rebele cu care este
asociată până în prezent: tinerețe, vigurozitate masculină
premaritală, independență, fapt pentru care, pentru a evita
problemele cu autoritățile, mulți motocicliști se înscriu în
cluburi sportive și iau parte „la curse organizate pentru
amatori într-un cadru organizat” ( Jderu, 2014, 23-24, 32,
35, 45-46).
287
Un alt numitor comun existent în ideologia muzicală

a formației Phoenix era „mândria de neam”, transformată
rapid în protocronism nedisimulat cu accente xenofobe.
Nu mă angajez să fac discursuri, să mă bat cu pumnii în
piept, să scriu lozinci și să strig lozinci. Însă încerc să le
creez oamenilor starea aceea de siguranță, pe care ți-o dă
mândria, mândria de neam. Nu, nu suntem ultimele târâ
turi, nu suntem țigani sau hoți! Suntem cea mai veche ci
vilizație cunoscută până acuma. La școală am fost prostiți,
mințiți. Dacia a fost prima civilizație, înainte de Babilon
și de Egipt, și se întindea de la Stockholm până la Atena.
De ce nu ni s-a spus treaba asta? Ei, mai bine mai târziu
decât niciodată (Covaci, 2014b, 315-316; subl. m.).
Toată această glorie istorică România modernă ar

fi pierdut-o pentru că nu este capabilă să își apere mai
asertiv interesele naționale, fapt care se transpune în
morala individuală a cetățenilor și îndeamnă la pasivitate
și la lașitate. „Spunem da la orice. Râd ungurii de noi,
am ajuns ultima țară din Europa. Cum e posibil? Dacii
au fost prima mare cultură cunoscută, nu Egiptul sau
grecii. Noi am fost. Prima mare cultură. La ora asta, nu
ne respectăm noi pe noi. Dacă noi nu ne respectăm, cine
să ne respecte?” (Covaci, 2017, 185; subl m.). Mai mult,
Phoenix ar fi fost – și probabil că a fost, în mare măsură
– formația care a demantelat „prejudecata” interpretării
unor cântece în limba română, impunând astfel un „pop
românesc” (Covaci, 2017, 29), concomitent cu eforturile
consistente ale discursului oficial de a impune un socialism
românesc. Apare însă o incompatibilitate în acest punct:
dacă Dacia a fost „prima mare cultură cunoscută”, cum se
face că „nu noi am fost latinizați, ci că noi i-am latinizat
pe alții?” (Covaci, 2014b, 298). Ce am fost până la urmă,
prima mare cultură cunoscută a dacilor sau a romanilor?
288
Polemici actuale
Protocronismul și xenofobia sunt două ideologii care

se presupun reciproc. Dialectic vorbind, protocronismul
este xenofobie. Iar xenofobia lui Covaci, emigrantul în
Germania Federală la sfârșitul anilor 1970, este îndreptată,
cum altfel, spre turci. Lucrând la proiecte cinematografice,
liderul Phoenix imaginează bande de motocicliști naziști,
da, naziști!, conduși de un Vlad Țepeș modern, care fac
ordine într-o Germanie decăzută, invadată de străini:
„Am scris un scenariu pentru Empire of Vampires. În
nordul Europei, niște cluburi de motocicliști duri, niște
naziști, atacau magazinele și restaurantele turcilor. Unde
vedeau kebab, săreau pe turci. Parcă erau oastea lui Vlad
Țepeș, așa năvăleau pe turci”. Din motive lesne de înțeles,
proiectul nu s-a concretizat niciodată, ceea ce pe Covaci
îl întristează, pentru că „Povestea e mult mai rafinată
și mai sofisticată decât pot eu să o povestesc în câteva
cuvinte”, mult mai rafinată decât „Vlad Țepeș renaște și
ajunge șeful unei trupe de motocicliști. Unde vede turci,
dă în ei în continuare” (Covaci, 2017, 180). Numai că
povestea continuă: „ținând cont de faptul că Vlad Țepeș
a fost spaima turcilor, apare din nou Dracula în Berlin,
într-un birt turcesc – știi, turcii sunt foarte prost văzuți în
Germania” (Covaci, 2017, 58). Mai grav, povestea începe
înaintea emigrării în Germania Federală: „Și înainte de a
pleca din țară mă preocupa povestea cu Vlad Țepeș, care,
oricum, pe mine mă fascinează, fiind un tip intolerant și
categoric, care a reușit, prin, mă rog, cruzime, dar și prin
hotărâre, să pună stavile unor pericole pentru țară, și
din afară, și dinăuntru” (Covaci, 2017, 93). Din fericire,
filmul nu a fost turnat. Avem însă albumul Vino, Țepeș,
lansat în 2014, al cărui mesaj ideologic nu prea lasă loc de
interpretări.
Tot în această direcție ideologică în care se uita
și socialismul tot mai național din România de după
1971, explicit xenofobă în anii 1980, se înscrie și poziția
289
lui Covaci față de felul cum au fost tratate minoritățile

naționale înainte de 1989, deși aici situația este mai
complicată. Astfel, Covaci susține categoric absența per
secuției la care ar fi fost supuse acestea în socialism:
Mă gândesc cu mâhnire la cele spuse de refugiații unguri
și șvabi din Germania în interviuri care m-au făcut să-mi
roșească urechile de neputință și rușine. Se pretindea că
minoritățile naționale ar fi fost întotdeauna urmărite,
sabotate, frustrate de drepturi. Păi, oameni buni, în câte
țări din Europa mai există școli de la clasa întâi și până
la bacalaureat în limbile germană, maghiară, sârbă? Toate
minoritățile cu o pondere procentuală mai serioasă aveau
posibilitatea de a face douăsprezece clase în orice limbă
ar fi dorit. Chiar eu terminasem primele patru clase la
școala germană doar așa, ca să mai învăț o limbă, după
cum spunea maică-mea.
În afară de asta, ziarele, instituțiile de cultură, chiar Televi
ziunea maghiară și germană aveau mai multe drepturi
și curaj decât cele românești. Când am fost refuzați de
teatrele sau filarmonicile românești, de ARIA (Agenția
Română de Impresariat Artistic, n.m.), am putut să apă
rem în spectacolele nemțești sau maghiare locale. După
o pauză de mulți ani în care televiziunea română nu mai
îndrăznise să lucreze cu noi, șefa redacției muzicale a
televiziunii în limba maghiară, Jozsa Erika, ne-a urmărit
cu un team de operatori, sus, pe muntele Semenic, unde
ne retrăsesem pentru a lucra în liniște.
Problemele care existau le aveam cu toții de înfruntat și
nu doar minoritățile naționale. De fapt, noi nici nu făceam
deosebirea între instituții, important era să mergem înain
te și să rămânem activi, conform principiului „câinii latră,
caravana trece”. Lăsam să crape firea tuturor criticilor și
dușmanilor noștri ori de câte ori ieșeam din impas cu câte
o găselniță genială (Covaci, 2014a, 303).
În linii mari, Covaci are dreptate. Analize sociologice
recente și serioase îi dau încă o dată dreptate, în sensul
290
Polemici actuale
că regimul socialist nu a urmărit deliberat o politică de

românizare a regiunilor locuite în majoritate de maghiari
sau germani, acestea fiind cele mai importante minorități
naționale – nicio politică deliberată a românizării orașelor
mari din Transilvania. Lucrurile acestea au decurs efectiv
din procesul industrializării și al urbanizării, care necesita
o forță colosală de muncă, de ordinul milioanelor, și care
ar fi produs oricum acest rezultat, așa cum înțelegeau deja
unii statisticieni și demografi din perioada interbelică –
Sabin Manoilă – care prevedea că modernizarea și dez
voltarea țării se va baza pe „hinterlandul românesc din
jurul orașelor”, respectiv pe „imigrarea românilor în orașe,
ca forță de muncă obiectiv solicitată de dezvoltarea indus
trială și urbană” (Rotariu, Dumănescu, Hărănguș, 2017,
99-105).
Însă turnura naționalistă a regimului din anii 1970,
exprimată, printre altele, și de ideea de „popor muncitor
unic”, nu avea cum să nu îngrijoreze minoritățile, la fel
cum s-a întâmplat și în cazul disputelor diplomatice și a
polemicilor istoriografice cu Ungaria din anii 1980. În rest,
da, se trăia, se lucra, se sărbătorea și se suferea împreună.
În plus, comunitatea maghiară din Transilvania a fost
deosebit de utilă proaspăt instauratului regim comunist în
primele două decenii de existență, când populația română
se arăta mefientă față de regim, iar cea maghiară se proteja,
în contextul tensiunilor interetnice din cel de-Al Doilea
Război Mondial și a pierderii Transilvaniei de Nord de
către Ungaria horthystă, prin intrarea masivă în partid
(vezi mai pe larg Shafir, 1985; Copilaș, 2015). După 1989,
probabil că discursul persecuției minorităților în perioada
lui Ceaușescu a fost alimentat, dincolo de aspectele cre
dibile și concrete, și de o anumită utilitate politică, de
capacitatea de a specula cât mai multe avantaje pentru
291
propria comunitate (familie, persoană, prieteni – lucruri

arhicunoscute și universale, nereductibile la o națiune sau
alta) în noul context postsocialist.
Până aici, trebuie să fac o mărturisire: nu am înțeles
cum se împacă acest protocronism fascizant deșănțat
efectiv din referințele halucinante la un Vlad Țepeș ro
mantizat până peste poate pe coordonate naționaliste și
daciste cu lucida critică adusă de Covaci capitalismului,
pe care îl acuză, printre altele, că alimentează, pentru pro
fiturile industriei americane de război, ura față de musul
manii din Occident:
Eu am trăit 30 de ani în comunism și 30 în capitalism și
am observat mult. Am urât comunismul și acuma urăsc și
mai mult capitalismul. Nu vezi că acuma începem să urâm
islamul? Ei nu au nicio vină. Lor li s-a creat un tablou
negativ despre Europa și ei cred în acest tablou. De fapt,
este vorba de interese industriale. Industria de armament
este cel mai mare business din lume. Războaiele trebuiesc
create. Islamiștii nu au nicio vină. În țara noastră, singura
minoritate națională care n-a creat niciodată vreo
tensiune, deși le-am luat Ada Kaleh-ul și i-am trimis în
Bărăgan, au fost turcii. Cu ungurii n-am putut face așa
ceva. La noi, la Timișoara, toți am crescut împreună, cu
ungurul, cu neamțul, cu sârbul. Nu a contat cine de ce
naționalitate era” (Covaci, 2014b, 324; subl. m.).
Critica economiei politice și a suprastructurii cultura

le a capitalismului continuă convingător, fiind de depar
te cel mai important punct de convergență existent între
ideologia muzicală a formației Phoenix și ideologia socia
lismului românesc pe întreaga durată a existenței sale, atât
înainte, cât și după începerea turnurii naționaliste.
Comunismul nu e o idee rea. Toți aveam aceleași drepturi
pe planeta asta. Tineretul e debusolat, are nevoie de valori
292
Polemici actuale
clare, ferme. Nu i se dă informație. Cei care se caută pe

sine vin la noi, pentru că noi suntem credibili. Țara îi lasă
să moară proști, pentru că are nevoie de proști, de sclavi.
Chiar și prostul poate să învețe, dacă i se dă ocazia. Crede-
mă că toți suntem la fel. Depinde de ce sertare deschizi.
Părinții au obligația să încerce să le trezească copiilor
interesul. Iar guvernul are obligația să-i informeze gratuit.
Cum s-a întâmplat cu noi. Ca să ai acces la informație
sistematizată, îți trebuie bani. În România erai fiu de
tractorist, dar citeai Hugo și Balzac. Când am ajuns în
Germania, m-am îngrozit de incultură. Când i-am spus
unuia de Balzac, m-a întrebat ce fel de sac. Deci omul
multilateral dezvoltat nu era o iluzie” (Covaci, 2014b, 325;
subl. în orig.).
O iluzie a fost însă Occidentul, una ambalată atrăgător

atâta timp cât era inaccesibilă, dar care, odată „gustată”,
s-a dovedit a fi insipidă și dezamăgitoare.
Eu vin din afară, am trăit 25 de ani în străinătate și cu
nosc niște strategii de manipulare. Pe de-o parte, piața
occidentală, industria occidentală are nevoie de piețe de
desfacere. Răsăritul a venit numai bine într-un moment
în care Occidentul era pe cale de a se prăbuși și el. Să
nu credem că stăteau mult mai bine decât socialismul,
și au câștigat piețe de desfacere. Pe ei nu-i interesează
produsul românesc, decât eventual în măsura în care va
imita produsul străin, iar cu timpul se vor impune pe piața
noastră și o să ne vândă ei exact ceea ce vor. Pe de altă parte,
mediile nu aparțin românilor, în afară de televiziunea și
radioul de stat, și care sper să rămână românești, toate
mediile au niște firme străine în spate. Deci, cum să
reprezinte ei interesele românești, să se lupte ei pentru
idealurile noastre? Și atunci, industria care iarăși, în mare
parte, este o prelungire a unor stinghii de interese străine,
își aranjează piața în așa fel încât să poată să parvină, să
poată să se dezvolte (Covaci, 2017, 125).
293
În cele din urmă, „lagărul socialist” a capotat nu pentru

că nu ar fi fost animat de o ideologie corectă, nici pentru
că ar fi fost surclasat militar de către Occident, ci din
simplul și prozaicul motiv că „a fost săpat în permanență.
Vestul a săpat cât a putut și a încurajat, bineînțeles, prin
oameni discreți, pe unii și pe alții ca să trădeze. Trădătorii
au distrus acest sistem (Covaci, 2014b, 2019).
Ce-i de făcut pe plan global?

Mi-ar fi plăcut o lume în care să fim toți egali, să ne
respectăm reciproc. Suntem pe aceeași planetă, respirăm
același aer, bem aceeași apă și avem aceleași drepturi.
Nimeni nu are drept mai mult decât celălalt. Doar că
avem dreptul să pedepsim răul. Numai că nu facem asta
și, nefăcând acest lucru, ne facem nouă rău. Răul trebuie
pedepsit de la bun început. Anumite boli psihice, lăcomia,
de exemplu, pot duce la distrugerea unor popoare întregi,
a unor etnii întregi. Unii au acumulat miliarde și miliarde,
cu care nu au ce să facă, nu pot să le mănânce, să le
îmbrace, nu pot să le folosească. Nu accept acest lucru.
Fiecare pe planeta asta ar putea fi milionar, dacă s-ar
împărți bogăția. Fiecare ar putea avea destul să mănânce
și să se bucure de viață. Nu, unora nu le ajunge, oricât ar
avea, nu le ajunge. Din cauza lăcomiei și a răutății din
ei, pe toată planeta se provoacă războaie, tensiuni, boli.
Laboratoarele farmaceutice inventează boli noi, ca lumea
noastră să moară, să rămână numai ei. Și atunci cine le
mai face pantofii? Este trist ceea ce se întâmplă și este și
mai trist că oamenii nu-și găsesc șira spinării ca să spună
NU (Covaci, 2017, 187-188).
Ce-i de făcut pe plan național?

Ghinionul nostru a fost că ne-am născut într-o țară mică,
care este călcată în picioare și astăzi. Și căreia i s-a luat
294
Polemici actuale
tot. Să nu uităm că, în momentul în care l-au împușcat pe

Ceaușescu, țara nu avea datorii, eram singurii fără datorii
(fals: în 1989 România avea datorii externe în valoare
de cinci sute de milioane de dolari, de la puțin peste
zece miliarde în 1983; în prezent (august 2019), datoria
externă a țării a depășit o sută de miliarde de euro, n.m.).
La ora asta, suntem printre cei mai rău situați ca datornici
și tot ce este productiv ni s-a luat. Noi nu mai avem
nimic, cu ce să plătim datoriile? Românul trăiește într-o
țară străină, România nu mai există, tot ce se produce în
România nu ne mai aparține – nu vorbim de macaroane,
ci de industrie, de puterea statului. Iar cei care conduc
statul sunt niște fantome, niște păpușele.
Într-o astfel de situație, rolul artistului este să inițieze.
Nu toți artiștii sunt educați ca lumea, unii fac lucruri
ieftine, manele, tot felul de prostii. Pentru că-i interesează
banul repede, să aibă succes, să-și asigure pita. Dar sunt
și oameni care fac artă din credință. Pe care-i crezi și vezi
că dau de la ei. Nu ei sunt cei apreciați (Covaci, 2014b,
221-222).
Deocamdată, știm doar de unde trebuie pornit. Și

anume: comunismul te vindecă de comunism, iar capita
lismul te vindecă de capitalism. În strânsă asociere cu
opiniile despre capitalismul global, opiniile lui Covaci
despre capitalismul postdecembrist din România sunt
la fel de percutante și de savuroase. În interviul acordat
revistei Playboy în 2000, deja citat, Covaci afirmă: „Capi
talismul ăsta extrem și rapid nu face deloc bine țării. Eu aș
fi întârziat acest proces cât mai mult” (Covaci, 2017, 106).
Cinci ani mai târziu, într-un interviu acordat revistei
Formula AS: „E un capitalism de neanderthal, ăla care are
bâta mai mare îi dă în cap celuilalt și-i ia pita. Uitați-vă la
sate, unde marea parte a oamenilor nu înțeleg nimic din
ce li se întâmplă. După 15 ani, suntem foarte dezamăgiți,
295
am crezut că va fi bine pentru toată lumea și uite ce a

ieșit” (Covaci, 2017, 136). În 2009, într-un interviu
acordat ziarului Adevărul: „Dacă sistemul comunist ne-a
fugărit, interzis și maltratat în fel și chip, că am ajuns să-l
urâm într-atât încât ne-am riscat viața ca să ajungem
oameni liberi, decepția este gigantică. Urăsc capitalismul
animalic mai mult decât neșansa comunismului” (Covaci,
2017, 144-145). În 2016, într-un interviu acordat revistei
Fusion: „marii comuniști de pe vremuri astăzi sunt marii
capitaliști (...). Nu că m-ar fascina pe mine comunismul,
dar ceea ce se întâmplă astăzi nu este acceptabil. Un om
normal nu poate să accepte ce i se întâmplă” (Covaci,
2017, 183).
Se impune aici, referitor la ultimul citat, o nuanță.
Discursul anticomunist postdecembrist a interpretat
transformarea uteciștilor destoinici în mari antreprenori,
în foști dizidenți și revoluționari zeloși ca pe o perpetuare
a comunismului. Covaci înțelege că, deși oamenii aflați
„la butoane” sunt în mare parte aceiași, regimul politic s-a
schimbat în mod radical, și nu în mai bine. Dar nu merge
până în profunzimea lucrurilor, pe care totuși o intuiește
în primul său volum de memorii, unde scrie, referitor
la anii 1960: „De fapt, câți mai credeau la ora aceea în
cauza partidului și a comunismului? Doar șmecherașii, pe
care-i disprețuiam instinctiv, își mai băteau gura, voind să
convingă lumea de ceea ce ei înșiși nu credeau. Utilizarea
ideii de comunism spre folosul egoist și personal al in
dividului era cel mai mare paradox al acelor vremuri,
simțit de fiecare dintre noi pe propria piele”. Un paradox
tradus în termenii discursului oficial ca „oportunism”,
„birocratizare” sau, în perioada socialismului etatist tim
puriu, ca „infiltrare mișelească a spionilor imperialiști”
sau a „agenților burghezo-moșierimii” în rândurile clasei
296
Polemici actuale
muncitoare și a partidului ei de avangardă. „Toți cei care

se puneau bine cu șefii și erau «pe linie» o duceau bine.
Aveau note mai bune, burse mai mari și tot felul de
avantaje” (Covaci, 2014a, 75).
Dacă ideea de comunism era deja reificată, împietrită
și golită de conținut emancipator în regimurile socialiste
real-existente ale anilor 1960, proces care a continuat și s-a
amplificat în deceniile următoare din cauza unor presiuni
externe și interne cumulate, nu este greu să înțelegem
mindset-ul capitaliștilor cu origini uteciste, obligați să se
descurce cu resurse tot mai puține și mai precare și obli
gați să furnizeze rezultate cât de cât acceptabile. Or, un
socialism autoritar al penuriei te învață foarte bine cum
să-ți gestionezi resursele, cum să „citești” oamenii, cum să
mai pui câte ceva deoparte pentru tine și ai tăi, cum să mai
sesizezi noi oportunități de dezvoltare personală, cum să
mai pui o „pilă”, cum să mai dai o „țeapă”, cum să te „scoți”
în mod credibil și convingător. Asta să spunem că ar fi
valabil în cazul uteciștilor de rang mediu.
Uteciștii de rang înalt, școliți pe banii părinților no
menclaturiști la școli înalte, în afara țării, primesc, odată
întorși acasă, anumite segmente economice, anumite
mijloace de producție cheie (fabrici, uzine, sectoare agri
cole sau turistice) pe care să le revitalizeze, așa cum au
învățat afară. Numai că nu poți însănătoși un organ când
întreg organismul are probleme de sănătate, probleme
create de el, probleme moștenite, probleme pe care i le-au
făcut alții, ca să-l silească să cumpere, la prețuri tot mai
mari, medicamentele lor. Când toată lumea încerca să
soluționeze ceea ce era din ce în ce mai dificil de solu
ționat, revoluția din decembrie 1989 a constituit pretextul
perfect pentru uteciștii de rang înalt să devină inde
pendenți economic și să se îmbogățească fabulos peste
noapte.
297
Partidul nu mai exista, iar statul, timorat de omni

prezența lui predecembristă și acaparat din plin de foști
uteciști și alți membri de partid descurcăreți, posedând un
bun simț al istoriei, devenea o prezență tot mai irelevantă
la nivelul societății. Bunurile economice dobândite de
aceștia ca bunuri publice înainte de 1989 îi încurcau: nu
le permiteau să devină indecent de bogați și de influenți,
conform speranțelor lor cele mai intime, pe care un
regim măcar inert socialist le mai ținea cât de cât în frâu.
Trebuiau privatizate. Noua ideologie a pieței libere s-a
pliat ca o mănușă pe interesele lor particulare, garnisite
imediat cu o doză serioasă de anticomunism, de cultivare
intensă a eroilor și a idealurilor revoluției din 1989, la fel
de intensă ca cea prin care își declamau patetic, repetitiv și
șablonard fidelitatea față de revoluția de dinainte de 1989,
care avusese destul timp să sucombe sub povara propriilor
idealuri (Pasti în Matei, Dobescu, Copilaș, 2017, 89-90).
Așa că tocmai acum, când Marx a fost abandonat și
defăimat public pentru niște excese, manipulări și neajun
suri pentru care nu avea nicio vină – Marx a fost inte
lectual și jurnalist, nu politician: este ridicol și total ne
democratic să condamni o idee, și anume comunismul
filosofic elaborat de el și nu numai în secolul XIX; tot ce
poți face este să o confrunți cu argumente potrivite, dacă
este cazul –, se impunea cu atât mai mult o reîntoarcere
proaspătă și nedogmatică la Marx, acel Marx pentru care
fiecare societate poartă în sine germenii propriei autodis
trugeri. Socialismul reificat a purtat și îngrijit chiar ger
menii capitalismului, prezenți tot mai vizibil în cadrul
generației anului 2000, germeni pe care revoluția din 1989
i-a capacitat la potențial maxim, aceștia dezvoltându-se în
detrimentul progresismului vag și generic de care aceasta
încă mai era animată în proporție de aproximativ două
treimi la jumătatea anilor 1980, așa cum am amintit în
capitolul anterior.
298
Polemici actuale
Revenind, să trecem în revistă o ultimă critică notabilă

adusă de Covaci capitalismului românesc postdecembrist:
În permanență am refuzat să intrăm în categoriile care
mi se păreau false – cei care apără, cei care au dreptate
întotdeauna, cei care fac dreptate. Am avut un instinct
care se pare că a fost sănătos, îl am și astăzi: îi urăsc pe cei
care pretind că fac dreptate și care nu o fac.
Întorcându-mă după atâția ani în țară, constat că mulți
dintre cei care ne fugăreau pe vremuri și ne interziceau,
marii comuniști, sunt marii capitaliști de astăzi. Ei, care
știau unde sunt sursele țării, resursele, banii, au pus mâna
pe tot. O mână de criminali. Ei conduc țara și își bat joc
de toți.
Dar și ei sunt la îndemâna celor din Vest, care-i comandă
și le spun: faceți asta, faceți asta, faceți asta. Dar, cel puțin
în țară, ei sunt mari și tari. Se joacă între ei, au tot felul
de jocuri, își dau coate, dar asta nu contează: când unul
nu face jocul, atunci o încurcă. Dar și cel care o încurcă, o
face doar la suprafață, pentru că nimeni nu face pușcărie
adevărată, nimeni nu este pedepsit cum trebuie. Pe
vremuri, exista o comisie de ilicit – dacă tu aveai bani, dar
nu puteai să explici de unde-i ai – care te punea la zid.
Astăzi, ce mai contează? Cu cât ești mai mare hoț, cu atât
ești mai lăudat și mai apreciat! Important e să faci fițe, să
te dai mare, să-i înjuri pe toți și să n-ai cultură” (Covaci,
2014b, 217).
În sfârșit, ideologia muzicală a Phoenixului s-a diso

ciat de ideologia socialistă oficială prin stigmatizări etnice
sistematice cărora, deși erau intuibile în naționalismul
regimului de după 1971, nu li se permitea totuși să devină
explicite. Mă refer desigur la prejudecățile exprimate la
adresa romilor, dintre care una a fost menționată deja
(Covaci, 2017, 165; Covaci, 2014a, 95, 134, 300, 447, 453;
Covaci, 2014b, 26, 150-151, 172, 232, 265, 298). Sigur,
aici e vorba mai degrabă de ideologia personală a lui
299
Covaci, pentru că astfel de idei nu se regăsesc direct în

textele melodiilor Phoenix, deși acestea le conțin totuși
într-o formă embrionară (vezi albumul Vino, Țepeș!, deja
menționat, în special videoclipul melodiei care dă titlul
albumului, unde apar abundent imagini din filmul Vlad
Țepeș, lansat în 1979).
O altă prejudecată, specifică de data aceasta Banatului
și pe care nu am găsit-o decât o dată, într-un interviu dat
de Covaci în 1993 influentului ziar timișorean Renașterea
bănățeană, este legată de (rockerii) „mitici” (bucureșteni),
față de care (rockerii) bănățeni ar fi evident „«mai cu
moț»”, cum se exprimă plastic Nelu Stratone (2018, 60).
Astfel, comentând malițios despre fostul coleg de trupă
Mircea Baniciu, cu care Covaci a avut tot timpul o relație
mai tensionată, având ca motivație primară orgoliile artis
tice și financiare, și care nu a emigrat, din motive care nu
are rost să fie detaliate aici, în Germania Federală, alături
de restul trupei –, Covaci declara în 1993: „Cât timp am
fost în Occident, Mircea a cântat ani de zile, singur sau
cu diverse trupe de mitici. Înțeleg că trebuie să câștige, dar
acest lucru îl putea face fără să-și încovoaie șira spinării,
cântând pe la nunți, botezuri și baluri” (Covaci, 2017, 86).
O ultimă prejudecată, în privința căreia Covaci
este surprinzător de obtuz, rezidă în reticența sa față de
românii locuind în străinătate: „Cei veniți înainte de mine
se dădeau mai nemți decât nemții și ziceau că în România
n-avuseseră voie să vorbească în germană, ceea ce era o
aiureală – eu am făcut școala primară în germană! Iar cei de
după revoluție au venit cu tricolorul la rever și au mâncat
lebede” (Covaci, 2017, 119). Clișeul este dublu. În primul
rând, xenofobia lui Covaci legată de turcii din Germania
și fanteziile legate de un Țepeș contemporan și neonazist,
care nu au mai fost materializate până la urmă într-un
300
Polemici actuale
film, ci într-o operă rock prezentată publicului în toamna

anului 2017 (Mărăcine, 2017), îl transformă pe acesta
într-un adept al strategiei bine-cunoscute de integrare so
cială prin supralicitarea stereotipurilor societății gazdă. În
al doilea rând, generalizarea forțată și nepermisă cum că
toți românii ar fi fie ipocriți, fie bădărani, e o prejudecată
des întâlnită în societățile occidentale cu privire la
imigranți.
Ideologia muzicală a formației Phoenix și a lui
Covaci personal se disociază însă net de ideologia oficială
predecembristă în privința a două subiecte. Primul:
femeile. În interviul oferit revistei Playboy în 2000, atunci
când liderul Phoenix este întrebat „Consideri femeia ca
fiind un obiect sexual?”, acesta răspunde fără menajamente,
recunoscând după aceea că a și lovit și sechestrat o femeie
care îl înșelase fi nanciar, a lovit-o atât de tare, încât
„jumătatea de față pe care i-o lovisem se umflase ca în
filmele de groază, bazate pe efecte de computer”. Pentru
scurt timp, „Am crezut că moare. Am dus-o în baie, i-am
dat cu apă rece. Pe urmă, vroia să plece, dar nu puteam să
o las să iasă în stradă în halul ăla. I-am dat drumul după
o zi”. Răspunsul la întrebarea reporterului Playboy: „De
cele mai multe ori. Îmi pare rău să spun asta. Nu că nu
ar merita mai mult, dar n-am avut timp să investesc mai
mult și n-am ascultat niciodată de sfaturile unei femei.
Metodele mele de lucru sunt mai dure și îmi place viteza”.
Nu înțeleg de ce nu ar exista femei care apreciază la rândul
lor „metodele dure”, indiferent de domeniul de aplicație,
respectiv viteza, dar să trecem mai departe. „Când am
ceva de făcut și este greu, vreau să-l fac cât mai repede.
În ultimă instanță, și cei mai buni bucătari tot bărbații
sunt” (Covaci, 2017, 104-105). Argumentul suprem.
Totuși, când presa germană a scris despre o sculptură de
301
a sa reprezentând un nud de femeie – Covaci își câștigă

existențe pictând, sculptând și dând lecții de chitară în
Germania și Spania, unde s-a mutat după 1990 – că are
un autor „macho și alte d’astea”, eticheta l-a deranjat,
chiar dacă a utilizat-o pentru a reliefa lipsa de curaj și de
masculinitate a celor care nu înțeleg tipul de artă pe care
îl practică. „Pe de o parte am ajuns vestit, pe de altă parte,
nu mai îndrăznește nimeni să lucreze cu mine. (...). Mie
îmi plac chestiile mari. Nu pot nici să mă iscălesc pe o
suprafață mică” (Covaci, 2017, 102).
În ciuda superficialității egalitarismului de gen pro
movat de PCR și cu toată cohorta de discriminări la care
erau supuse femeile pe piața socialistă a muncii, regimul
politic de dinainte de 1989 a introdus pentru prima oară
reprezentarea politică a femeilor în România, pe care
cele trei decenii de postcomunism nu au reușit nici până
acum să o recupereze. Apoi, „Gradul de reușită școlară,
nivelurile de pregătire și de venit atinse de femeile din
România arată că transformările produse la aceste capitole
în cele patru decenii de comunism au fost unele reale,
oricând un argument într-o discuție privind comunismul
ca paradigmă a modernizării” ( Jinga, 2015, 122-123,
212-213, 299; vezi și Rostás, Văcărescu, 2008, 204).
Al doilea element de disociere netă între cele două
părți: atitudinea față de instituțiile represive, față de
poliție, armată, într-un cuvânt, față de brațul înarmat al
legii. „Românului i s-a inoculat un fel de respect ames
tecat cu frică față de orice instituție de stat, față de
orice purtător de uniformă, chiar și de CFR. Acesta
reprezenta puterea statului, deci a poporului, a noastră,
a nimănui” (Covaci, 2014a, 377). În perioada în care
partidele muncitorești acționau clandestin, în ilegalitate,
împărtășeau aceeași atitudine față de instituțiile de forță
302
Polemici actuale
ale statului; după ce unele dintre ele au ajuns la putere

și au fost nevoite să funcționeze, ca stat, pentru întreaga
societate, să-i reprezinte, altfel spus, pe toți cetățenii,
societate în care nu aveau încredere și de care se feriseră
până atunci, acționând doar în numele unui mic număr
de inițiați, nici aceia uniți ideologic și sinergici politic –
această atitudine s-a schimbat brusc și radical (vezi mai
pe larg Copilaș, 2017).
Așa cum am argumentat deja, subcultura rock din
perioada socialistă se distanța de teme politice naționale
și internaționale, iar Phoenix confirmă la rândul său
această direcție prin intermediul unui interviu acordat
de Covaci Renașterii bănățene în aprilie 1994: „nu ne-a
interesat niciodată politica. Am făcut politică prin muzica
noastră. Dacă vă aduceți aminte, nu a existat nicio piesă
în care să spunem jos cu ăla, sau sus cu celălalt, sau noi nu
vrem, sau protestăm, sau noi suntem pentru”. Dimpotrivă,
„Au fost oameni care s-au sacrificat, aici, în țară, au făcut
greva foamei, dar noi n-am fost așa de curajoși” (Covaci,
2017, 94-95). Altfel spus, șase ani mai târziu, „Noi n-am
fost nici eroi, nici patrioți, am fost niște nebuni” (Covaci,
2017, 99).
Descurcăreț, ca mulți dintre membrii generației anului
2000, Covaci admite că a făcut trafic cu valută înainte
de 1989, imediat după ce formației i s-a mai interzis să
cânte în casele de cultură și ulterior pe stadioanele din
țară, în 1974, datorită unui incident petrecut pe o terasă
a unei stațiuni de la Marea Neagră, când, deranjat de
repetițiile zgomotoase ale trupei care avea concert în acea
seară, ministrul Culturii, aflat în public, îi apostrofează
condescendent. Neștiind cu cine are de-a face, Covaci
recurge, ca în multe alte ocazii, la violență, fiind imediat
imobilizat de către gărzile de corp ale ministrului. Un
303
timp, Phoenix a mai fost salvat de intervențiile lui Adrian

Păunescu de la Cenaclul Flacăra, dar după aceea șurubul
s-a strâns de tot. Motivele oficiale? „Că facem «import de
influență», că propagăm misticismul... Că am schimbat
bani! « Câți?», am întrebat. Zice: «O mie de dolari!»
Atunci am înțeles că nu știau nimic: eu schimbasem zeci
de mii... După două săptămâni le-am zis că renunț la
cetățenia română. La scurt timp mi-au dat pașaport de
Olanda” (Covaci, 2017, 116-117, 42, 39; Covaci: 2014a,
433-434). Nici nu mai știu cine este opresorul și cine este
oprimatul, cine este cel îmbogățit prin mijloace oneroase
și cine păgubitul. Opozițiile binare criticate de Yurchak
pentru a delimita subculturile de tineret de cultura socia
listă oficială din Uniunea Sovietică sunt invalidate încă o
dată, dovedindu-și valabilitatea și în cazul altor regimuri
socialiste est-europene, cum ar fi cel românesc și, cine
știe, poate și în alte contexte care nu și-au găsit încă
cercetătorul.
Iată cum rezuma liderul Phoenix situația de ansamblu
a formației și a istoriei ei în 2017: amplificând nejustificat
și de-a dreptul ridicol atât curajul (mai degrabă nevoia,
datorată lipsei de tact și îngâmfării arogante a lui Covaci)
de a fugi peste granițe pentru a putea cânta liber, cât și
supralicitând de asemenea „pericolul” pe care aceasta l-ar
fi reprezentat pentru regim:
Suntem singura formație din lume care și-a riscat viața
să poată cânta liber. Însă, recunosc că noi eram un pericol
la ora aceea pentru sistemul socialist. Aduceam influențe
de afară. Până în momentul în care am descoperit acel
filon folcloric și ne-am lansat, am găsit un drum, am spart
o gheață. Ne-am lansat pe folclorul străvechi, arhaic,
pe datini și ritualuri creștine, am găsit un nou stil de
interpretare cu mijloace moderne și am câștigat publicul
de partea noastră. Eu era să fac pușcărie. Însă, la ora
304
Polemici actuale
aceea, să mă ierte Dumnezeu, școlile, grădinițele, doctorii

erau pe gratis. Nu exista șomer. Terminai 12 clase sau o
facultate, știai exact unde să mergi, te aștepta locul de
lucru. Deci, diferențele astea uriașe între multimilionarii
hoți și poporul care moare de foame nu existau. Nu sunt
de acord cu ceea ce se întâmplă astăzi. Ne-am făcut mulți
dușmani, dar nu pot să spun decât ceea ce știu și ce cred
(Mărăcine, 2017).
Or, din acest întreg subcapitol reiese fără putință de

tăgadă faptul că Phoenix nu a fost niciodată o formație
atât de curajoasă și de periculoasă precum încearcă să se
„vândă” în prezent. În plus, din acest ultim citat transpare
încă o dată ambiguitatea fundamentală, ambiguitate pen
tru Covaci însuși până la urmă, a alegerii artistice sau a
constrângerii politice de a cânta, după 1971, „rock arhaic”.
Înclinând fie spre un pol al explicației, fie spre altul, fie
încercând să le balanseze, atitudinea lui Covaci confirmă
încă o dată, dacă mai era cazul, imposibilitatea de a opera
cu disocieri radicale, dihotomice, între subculturile de
tineret, pe de o parte, și cultura oficială socialistă, pe de
altă parte. Nu știu în ce măsură liderul Phoenix ar fi de
acord cu o astfel de concluzie. La urma urmei, „Nu mă
interesează. Eu știu că nu e bine. (...) Eu știu cum e bine
și, dacă fiecare de pe planeta asta ar vrea binele, nu am mai
avea probleme” (Covaci, 2014b, 323).
Tabelul nr. 1. Compatibilități, compatibilități parțiale și

incompatibilități între ideologia muzicală a formației Phoenix și
ideologia socialistă din România anilor 1971-1989
Compatibilități Compatibilități Incompatibilități
parțiale
1. Idealuri generale
x
progresiste/umaniste
2. Anticapitalism x
305
3. Utilizarea folclorului în
x
scopuri artistice/politice
4. Flexibilitate artistică/
x
flexibilitate politică
5. Naționalism de stânga x
6. Xenofobie x
7. Protocronism x
8. Imagine romantizată
x
despre haiduci
9. Paseism x
10. Dacism x
11. Prejudecăți regionale x
12. Atitudinea față de
x
minoritățile naționale
13. Pacifism x
14. Omul „multilateral
x
dezvoltat”
15. Învățământ gratuit,
x
susținut de stat
16. Sistem de sănătate
x
gratuit, susținut de stat
17. Dreptul la muncă,
x
susținut de stat
18. Dreptul la informație x
19. Dreptul la infrastructură
x
publică eficientă
20. Critica propagandei
x
occidentale
21. Nevoia de disciplină x
22. Atitudine punitivă x
23. Atitudine critică x
24. Intransigență x
25. Egalitarism x
306
Polemici actuale
26. Ecologism x
27. Regretul de a fi emigrat
x
în Occident
28. Denunțarea logicii profi
tului ca principiu social x
general
29. Critica artei comerciale x
30. Rolul armatei în
creșterea responsabilității și x
a patriotismului
31. Imagine publică studiată x
32. Aprecierea decorurilor
sugestive, cu încărcătură x
emoțională
33. Indiferența față de
gusturile muzicale ale
x
publicului/ indiferența față
de poziții politice diferite
34. Critica lăcomiei, a
dorinței de a acumula x
bogăție cu orice preț
35. Critica birocrației x
36. Critica oportunismului x
37. Insistența asupra muzicii
x
cântate în limba română
38. Dorința de a influența și
x
de a fi apreciat de tineret
39. Prejudecăți etnice x
40. Prejudecăți rasiale x
41. Sexism x
42. Antifeminism x
43. Machism x
44. Patriarhalism x
45. Atitudine ocazional
violentă x
307
46. Diversitate culturală x

47. Speculă financiară x
48. Individualism x
49. Atitudine circumspectă
față de instituțiile represive/ x
forțele de ordine
50. Utilizarea violenței fizice
și/sau simbolice împotriva
x
tinerilor pe criterii ca moda/
muzica
51. Antirasism x
52. Promiscuitate sexuală x
53. Abuzul de alcool x
54. Critica proprietății
x
private
55. Critica lipsei de
x
recunoștință
56. Convingerea de a
cunoaște ce este binele
individual/social, respectiv
a modalităților de x
implementare a binelui
individual/social
57. Critica companiilor
multinaționale x
58. Critica represiunilor

din perioada „obsedantului x
deceniu”
59. Cochetarea cu ideologii
fasciste x
60. Critica muzicii din sudul

țării în favoarea muzicii cu
x
origini „celtice”, produsă în
Transilvania și Banat
61. Critica influențelor
x
„țigănești” în muzică
308
Polemici actuale
62. Critica influențelor

x
orientale în muzică
63. Dacii și romanii vorbeau
aceeași limbă și nu au avut
x
nevoie de traducători pentru
a se înțelege
64. Necesitatea rescrierii istoriei x
65. Critica manipulării x
66. Critica abrutizării
x
materiale/culturale
67. Conservatorism difuz x
68. Cultul eroilor x
69. Respectul acordat ierarhiei x
70. Comportament
x
vindicativ
71. Critica inegalităților
x
sociale
72. Critica inegalităților
x
internaționale
73. Critica implicării
intereselor străine în x
problemele interne ale țării
74. Regimurile socialiste,
subminate în permanență de x
cele capitaliste
75. Patriotism x
76. Atitudinea față de trădare x
77. Aprecierea achitării
integrale a datoriei
x
României pe parcursul
anilor 1980
78. Dorința transformării
României astfel încât
să-și surmonteze condiția x
geopolitică ingrată de „țară
mică”
309
79. Critica muzicii

considerate a fi de calitate x
inferioară
80. Atitudine față de politică
în calitate de activitate x
practică
81. Critica fatalismului x
82. Critica defetismului x
83. Cunoaștere deductivă x
84. Ideea de familie x
85. Recurgerea la
soluții extreme pentru
x
implementarea propriei idei
despre bine, inclusiv crimă
Din cei 85 de itemi identificați, 15 indică diferențe

categorice, 8 indică suprapuneri parțiale, intersectări, iar
restul de 62, suprapuneri mai mult sau mai puțin inte
grale. La ultima categorie intră itemul 85, care e inter
pretat contraintuitiv, în favoarea Partidului Comunist
Român (PCR), pentru că liderul Phoenix afirma în stilul
său caracteristic, atunci când era chestionat despre po
sibilitatea ca binele în concepția lui să fie propagat prin
intermediul crimei: „Am scăpat lumea de ceva periculos.
Dacă eu pedepsesc pe cineva, îl pedepsesc pentru că e rău.
Omul rău trebuie pedepsit, nu trebuie acceptat. Noi am
învățat să băgăm coada între picioare și să găsim explicații
pentru orice” (Covaci, 2014b, 324). Sună cunoscut? Sună
cunoscut pentru socialismul sovietic din primul dece
niu de existență, pentru perioada stalinistă, pentru, în
cazul nostru, „obsedantul deceniu”. După 1958 nu mai
sună atât de cunoscut, iar după 1964 devine aproape de
nerecunoscut.
La fel, ambiguitatea plasată asupra itemului 80 de
rivă din faptul că socialismul ca ideologie de stat se baza
310
Polemici actuale
pe angajament politic ferm sau măcar pe absența unei

opoziții notabile, pe când Phoenixul de dinainte de
emigrare era indiferent, așa cum am văzut, față de politică,
pentru ca după revoluția din decembrie 1989 lucrurile
să se schimbe radical. La itemul 69 este vorba despre
susceptibilitatea pe care o are în general Covaci față de
autoritate. La itemul 59 cred că lucrurile sunt suficient de
clare și nu mai necesită interpretări suplimentare. Itemul
54 necesită însă. Este vorba despre poziția suficient de clară
a PCR aici, respectiv insuficient de clară a Phoenixului
postdecembrist, ostil categoric capitalismului și în același
timp fidel individualismului și circumspect, așa cum am
menționat deja, față de ierarhii și ideea de autoritate. Să
fie vorba de un fel de anticapitalism cu valențe anarhiste?
Tot ce se poate, dar nu are rost să înaintăm deocamdată
în această direcție, atâta timp cât este una pur speculativă.
Itemii 44, 43 și 39, ultimii din categoria compatibilităților
parțiale, sunt la rândul lor în situația itemului 59, lipsiți
de echivoc.
Procentual, situația se prezintă după cum urmează:
12,75% incompatibilități, 6,8% compatibilități parțiale și
52,7% compatibilități. Vizual, situația se prezintă așa:
Figura nr. 1
311
Până acum analizele și interpretările, de acum încolo

și cifrele, vorbesc practic de la sine. Subcultura rock din
Timișoara, care a avut cea mai puternică scenă rock în
perioada socialistă, reprezentată aici prin intermediul
Phoenix, cea mai populară formație rock din perioada
socialistă și, cu siguranță, una dintre cele mai populare și în
prezent, în ciuda numeroaselor schimbări de componență
și a scandalurilor financiare de care nu reușește să se
deba raseze, era una substanțial integrată ideologic în
cultura socialistă dominantă. 59,5% dintre itemii de mai
sus atestă acest lucru, aceștia însumând compatibilitățile
directe (52, 7%), respectiv pe cele parțiale (6,8%) dintre
cele două ideologii. Am văzut de altfel că între pozițiile
lui Covaci de dinainte și de după 1989 există mai degrabă
o continuitate directă decât sincope sau discontinuități.
Încă ceva: un minimum de bun-simț, și Covaci
îl are, în general, din ce reiese din informațiile mai sus
prezentate, te împiedică totuși să pretinzi că ai fost per
secutat ca trupă înainte de 1989 de forțe de ordine agre
sive și obtuze, fidele unui regim „totalitar” (pentru o de
construire intelectual-istorică importantă a acestui con
cept, mult prea complexă pentru a fi prezentată aici chiar
și schematic, vezi Christofferson, 2018) și incapabile să
înțeleagă năzuința profundă spre libertate a tineretului,
când tu organizai orgii monstruoase, creai îngrijorări
fantastice printre părinții tinerelor pe care le cooptai în
turnee pe litoral, unde se cânta de obicei toată vara, unele
dintre ele având doar treisprezece sau paisprezece ani,
când devastai camere de hotel și când altercațiile fizice
cu forțele de ordine și nu numai erau la ordinea zilei, asta
ca să nu mai menționez din nou specula financiară de
ordinul zecilor de mii de dolari, ținuta extravagantă care și
astăzi ar atrage probabil priviri diverse, nu toate empatice,
312
Polemici actuale
respectiv traficul de influență real pe care îl practicai, acesta

din urmă nefiind străin desigur practicilor „descurcărețe”
care se puteau metamorfoza rapid în practici „oportuniste”
tolerate și încurajate în cadrul socialismului românesc,
direct sau indirect, de la cele mai înalte niveluri.
Toate aceste amănunte, scandaloase sau cel puțin în
grijorătoare în cadrul oricărui tip de regim politic, ori
cât le-am romantiza și le-am orna cu justificări de tip
teribilism adolescentin sau tineresc, și cu atât mai scan
daloase pentru un regim socialist autoritar, represiv și pu
ternic susceptibil, se regăsesc în volumul de interviuri și în
cele două cărți de memorii semnate de Covaci; din rațiuni
care țin de lungimea deja considerabilă a acestui capitol,
am deci să le amintesc aici doar fugitiv.
De la ideologie la filosofie politică și retur. Scurte

considerații heideggeriene asupra fenomenologiei
formației Phoenix
Secțiunea precedentă a evidențiat convergența sub
stanțială dintre ideologia formației Phoenix și național-
comunismul românesc. Genul acesta de convergență nu
este limitat la muzică, ci se extinde masiv pe plan cultural
pe ansamblu, fiind ușor de identificat și pe plan cine
matografic, de exemplu (vezi Pârvulescu, Copilaș, 2022).
Urmează acum o evaluare heideggeriană a fenome
nologiei Phoenix, adică a raportării imediate și aparent
nemediate la diversul sensibil al formației, deși, recunosc,
termenul este destul de pretențios în acest caz. Chiar și
așa, această secțiune va urmări, printre altele, cum refle
xele ideologice principale ale formației, discutate în sec
țiunea anterioară, sunt compatibile cu principalele direcții
de interpretare deschise de filosofia lui Martin Heidegger,
pe care îl consider gânditorul cel mai apropiat de „spiritul”
trupei.
313
În bună tradiție heideggeriană, putem considera

fenomenologia Phoenix drept una ontologică. Începând
cu vestimentația amintind de haiducii rebeli ai secolului
XIX și ajungând la autohtonismul asumat, xenofobie,
protocronism, anticapitalism și misoginism, așa cum au
fost discutate aceste concepte în prezentul capitol, feno
menologia Phoenix dispune de elemente care o plasează
convingător într-o perspectivă ontologică heideggeriană.
Pe lângă acestea, voluntarismul, autenticitatea, decăde
rea, impersonalul „se”, „clipa”, „violența creatoare”, anti
capitalismul, misoginismul, întâlnirea Dasein-ului (a
ființării – individuală și comunitară deopotrivă, dar pre
ponderent individuală – privită din perspectiva propriei
înțelegeri de sine) cu propriul destin, sau ratarea acestei
întâlniri, și aceste idei heideggeriene se regăsesc din plin
în concepția despre viață a formației Phoenix. Phoenix nu
împărtășește însă preocupările heideggeriene pentru grija
cotidiană, ontică, dublată de angoasa ontologică a stării
de „aruncare”. De asemenea, „flecăreala”, bârfa cotidiană
care consfințește decadența Dasein-ului sub posibilitățile
sale istorice (Heidegger, 2003, 230, 240-241, 337, 392;
Heidegger, 2008, 69-70; Heidegger, 2005, 446-454), nu
se regăsește, cel puțin nu în mod predilect, printre temele
abordate în versurile Phoenix, așa cum nu se regăsește
nici orientarea Dasein-ului spre viitor (Heidegger, 2000,
47-49; la Phoenix Dasein-ul se uită spre trecut, spre
haiduci și tot felul de strămoși eroici imaginari). Însă
cea mai importantă distincție dintre cele două părți este
dată, în ceea ce mă privește, de problematica tehnicii.
La Heidegger aceasta este una centrală, subliniind
eșecul auto-producerii ființei în modernitate pe cale
pur cantitativă, calculabilă, livrabilă, pentru a utiliza ter
menii filosofului (Heidegger, 1988, 229, 432), pe când
la Phoenix tehnica este cvasi-absentă, deși, indirect,
poate fi identificată sub forma criticii tehno-capitalului,
314
Polemici actuale
a economiei politice moderne privite din perspectivă

fenomenologică și a efectelor ne ga
tive crescătoare ale
acesteia asupra comunităților și a mediului înconjurător.
Ne amintim de pretenția lui Covaci de a cânta
despre un popor român abrutizat, tot mai lipsit de curaj,
care și-ar descoperi „bărbăția” și verticalitatea doar în
timpul concertelor Phoenix. Iată ce scrie Heidegger în
celebra lucrare Ființă și timp despre starea de cădere a
Dasein-ului:
Faptul-de-a-fi-în-Iume sub forma căderii, în aceeaşi
măsură în care este ispititor şi liniştitor, este aducător
de înstrăinare. Iarăşi însă, această înstrăinare nu vrea să
spună că Dasein-ul, factic vorbind, este îndepărtat în mod
violent de el însuşi; dimpotrivă, ea îl împinge pe Dasein
într-un fel de a fi caracterizat printr-o „scrutare de sine”
împinsă la extrem şi care se exersează în toate posibilităţile
de interpretare, în aşa fel încât „caracteriologiile” şi
„tipologiile” pe care ea le scoate la lumină nu mai ajung să
fie cuprinse cu privirea. Această înstrăinare, care îi închide
Dasein-ului autenticitatea şi posibilitatea sa, chiar dacă ea
nu e decât posibilitatea unui eşec veritabil, nu-l livrează
totuşi pe acesta unei fiinţări care nu este el însuşi, ci îl
împinge în propria-i neautenticitate, într-un posibil fel
de a fi al lui însuşi. Înstrăinarea pe care o presupune că
derea şi care implică deopotrivă ispitirea şi liniştirea
face, prin dinamica ce îi este proprie, ca Dasein-ul să se
împotmolească în el însuşi (Heidegger, 2003, 241-242).
Chiar dacă filosoful insistă asupra faptului că starea

aceasta de decădere, de inautenticitate, trebuie înțeleasă la
nivel ontologic și nu ontic, neavând deci implicații coti
diene asupra existenței efective a Dasein-ului (Heidegger,
2003, 243-244), totuși, în măsura în care decăderea poate
fi înțeleasă ca o stare de persistare într-un prezent aflat
sub condițiile de posibilitate istorică ale Dasein-ului, ea se
315
repercutează într-o formă sau alta și asupra stării zilnice

a acestuia fie și numai prin motivarea pe care o induce în
privința auto-depășirii.
Dar starea de autenticitate nu poate fi obținută în
mod direct și permanent, prin renunțarea la flecăreală și
prin asumarea Dasein-ului ca „ființă-pentru-moarte”: o
astfel de întâlnire nudă cu propria efemeritate este dificil,
dacă nu greu de suportat. Tocmai eludarea acestei teri
fiante probleme ontologice și jonglarea cu tot felul de
chestiuni neserioase și banale permite Dasein-ului să își
facă suportabilă condiția limitată și arbitrară (Heidegger,
2019, 389).
În strânsă legătură cu starea de decădere, de absență
a autenticității, se află ceea ce Heidegger numește imper
sonalul „se”.
„Fiecare dintre noi” (man selbst) aparţine celorlalţi şi le
consolidează puterea. „Ceilalţi”, numiţi astfel pentru a
ascunde apartenenţa noastră esenţială la ei, sunt cei care,
în primă instanţă şi cel mai adesea, „sunt prezenţi-aici”
în faptulde-a-fi-unul-laolaltă-cu-altul cotidian. „Cine”-le
nu este nici cutare şi nici cutare, nici „fiecare dintre noi”,
nici câţiva şi nici suma tuturor. „Cine”-le este neutrul,
impersonalul „se” (...). Acest fapt-de-a-fi-unul-laolaltă-
cu-altul dizolvă integral Dasein-ul propriu în felul de a fi
al „celorlalţi”, astfel încât ceilalţi se estompează în şi mai
mare măsură în privinţa diferenţierii lor şi a expresivităţii
proprii. În această ne-ieşire în evidenţă şi neputinţă a
distingerii, impersonalul „se” îşi desfăşoară adevărata
sa dictatură. Ne bucurăm aşa cum se bucură îndeobşte;
citim, privim şi judecăm literatura şi arta aşa cum se
priveşte şi se judecă; însă deopotrivă ne desprindem de
„marea masă” şi ne retragem aşa cum se retrage îndeobşte;
ne „indignăm” de tot ceea ce îndeobşte se consideră
demn de indignare. Impersonalul „se”, care nu este nimic
316
Polemici actuale
determinat şi care suntem toţi, deşi nu ca sumă, prescrie

felul de a fi al cotidianităţii (Heidegger, 2003, 174).
În concluzie, „Fiecare este celălalt şi nimeni nu este

el însuşi. Impersonalul «se», prin care se dă un răspuns
la întrebarea privitoare la «cine»-le Dasein-ului cotidian,
este nimeni, acel «nimeni» căruia orice Dasein, din clipa
în care se pierde printre ceilalţi, i s-a livrat de fiecare dată
deja” (Heidegger, 2003, 175-176). Iată cum Dasein-ul
se relevă aici ca fiind o ființare mai degrabă individuală
decât comunitară, o ființare a cărei inautenticitate este
augmentată de propria incapacitate de a se personifica
și responsabiliza în mod corespunzător, de a se sustrage
banalității clevetitoare a cotidianului decăzut și de a se
reinventa pe coordonate mai asumate și mai cuprinzătoare
(vezi și Heidegger, 2006, 462). Deși Phoenix nu ar avea
prea multe de spus în privința impersonalului „se” al lui
Heidegger, legătura acestui concept cu starea de decădere
și de absență a autenticității la care Nicu Covaci subscrie
din plin merită evidențiată.
Însă Phoenix ar avea destul de multe lucruri de afir
mat despre ceea ce Heidegger numește „clipa”, care poate
include fără probleme „violența creatoare”. Clipa, opor
tunitatea de a forța întâlnirea Dasein-ului cu propriul
destin, survine într-un moment de deschidere creatoare,
de conștientizare a distanței tot mai dificil de suportat
dintre lumea așa cum este și lumea așa cum ar trebui să
fie.
Prezentul reţinut în temporalitatea autentică, deci pre
zentul autentic, îl numim clipă. Acest termen trebuie
înţeles în sens activ, ca ecstază. El are în vedere acea
răpire prin care Dasein-ul, cunoscând-o, se hotărăşte,
fiind totodată reţinut în starea de hotărâre, o răpire
care îl poartă către tot ceea ce el întâlneşte în situaţie ca
317
posibilităţi şi circumstanţe de care el se poate preocupa.

Este fundamental imposibil să elucidăm fenomenul clipei
pornind de la acum. „Acum”-ul este un fenomen temporal
care aparţine timpului înţeles ca intra-temporalitate: acest
„acum” „în care” ceva ia naştere, trece sau este simplu-pre
zent. „În clipă” nimic nu se poate petrece, ci, ca autentică
ieşire-în-întâmpinare-în-prezent, ea e cea care face să fie
întâlnit acel ceva care, ca fiinţare-la-îndemână sau simplu-
prezentă, poate fi „într-un-timp” anume (Heidegger,
2003, 447-448).
Cât despre legătura dintre clipă și violența creatoare,

Heidegger este destul de explicit:
Cel care acţionează cu violenţă, creatorul, cel care por
neşte în ne-rostit, cel care irumpe în ne-gândit, cel care
obţine prin forţă neîntâmplatul şi face să apară nevă
zutul, acest utilizator al violenţei se află mereu în zona
cutezanţei. Îndrăznind să încerce să domine fiinţa, el
trebuie să se expună invaziei ne-fiinţării, destrămării, ne-
trăiniciei, ne-rostuirii şi nerostului. Cu cât mai mult se
înalţă piscul Dasein-ului istoric, cu atât mai larg se cască
abisul prăbuşirii bruşte în neistoric, a cărei menire este să
ne poarte într-o rătăcire fără de ieşire şi prin care totodată
orice urmă de lăcaş a dispărut (Heidegger, 1999, 213).
Sesizând și fructificând posibilitatea istorică a unei

clipe, a oricărei clipe de fapt, creatorul „acționează cu
violență” și proiectează astfel o „breșă” în cadrul ființei,
demostrându-și astfel propria „superioritate”, „pentru ca
apoi însăşi această breşă să se frângă de fiinţă” (Heidegger,
1999, 215-216). Dincolo de similaritățile Dasein-ului
istoric heideggerian cu parcursul Germaniei naziste,
dincolo de simpatiile deja aflate dincolo de orice dubiu
ale filosofului pentru ideologia rasistă, antisemită și
xenofobă a celui de-al Treilea Reich (vezi, printre altele,
318
Polemici actuale
Heidegger, 1999, 57-59), hotărârea de moment de a

genera o schimbare istorică profundă care nu exclude
violența, ci, dimpotrivă, chiar o presupune, o regăsim
cu asupra de măsură în memorialistica și interviurile lui
Covaci, prezentate și analizate pe larg în prima parte a
capitolului, motiv pentru care nu mai are rost să le reluăm
aici. Revenind la Heidegger, „«Istorie» nu înseamnă aici
succesiunea unor evenimente în timp, fie acestea cât de
importante. Istoria este identificarea unui popor cu ceea
ce i-a fost dat să realizeze, identificare care se petrece prin
inserarea sa în ceea ce i-a fost conferit” (Heidegger, 1995,
105).
În sfârșit, anticapitalismul, dublat de anticolonialism,
reprezintă o prezență constantă atât în filosofia politică
a lui Covaci, cât și, sub forma tehnologiei moderne, în
filosofia lui Heidegger. Am insistat suficient de mult în
secțiunea anterioară asupra anticapitalismului și anti-
colonialismului liderului Phoenix. Să vedem care este și
poziția exactă a filosofului german în această privință.
După ce tehnica modernă a ajuns să se răspândească şi
să domine peste întreg pământul, se poate spune că nu
atât sateliţii Sputnik şi aparatele lansate de aceştia pe
orbită gravitează în jurul pământului, cât mai cu seamă
fiinţa înţeleasă ca ajungere-la-prezenţă în sensul situării
disponibile şi calculabile este cea care, într-o uniformitate
totală, atinge orice pământean, fără ca locuitorii conti
nentelor extra-europene să-şi dea seama de acest lucru
sau măcar să poată şti în vreun fel de unde anume provine
amintita determinare a fiinţei. (În mod vădit, cei care
doresc cel mai puţin să ştie aşa ceva sunt chiar promotorii
dezvoltării economice, preocupaţi astăzi să-i împingă
pe cei aşa-zis subdezvoltaţi în perimetrul în care se face
auzită acea exigenţă a fiinţei ce vorbeşte din chiar inima
tehnicii moderne) (Heidegger, 2007, 22-23).
319
Tehnica modernă se bazează pe filosofiile utilitariste

moderne, în cadrul cărora calculabilitatea, livrabilitatea
și profitul reprezintă parametrii cheie. Însă nu tehnica
propriu-zisă reprezintă adevăratul pericol pentru esența
umanității, afirmă Heidegger, ci „misterul” ei, confundarea
ei cu ființa însăși și accesarea ultimei exclusiv prin inter
mediul primei (Heidegger, 1995, 155).
Scoaterea din ascundere care domină întreaga tehnică
mo dernă are caracterul de constrângere, în sensul de
cerere insistentă de livrare. Aceasta survine prin faptul
că energia ascunsă în natură este eliberată, ceea ce a
fost extras prin eliberare este transformat, ceea ce a fost
transformat este înmagazinat, ceea ce a fost înmagazinat
este repartizat şi ceea ce a fost repartizat este redistribuit.
Extragerea, transformarea, înmagazinarea, repartizarea,
redistribuirea sunt moduri ale scoaterii din ascundere.
Însă o atare scoatere din ascundere nu se desfăşoară pur
şi simplu de la sine şi nici nu se pierde în nedeterminat.
Acestui nedeterminat, scoaterea din ascundere îi scoate
din ascundere propriile lui căi multiplu articulate prin
aceea că ea le dirijează. Dirijarea însăşi este la rândul ei
pretutindeni asigurată. Dirijarea şi asigurarea ajung chiar
să devină trăsăturile principale ale scoaterii din ascundere
care cere cu insistenţă livrarea (Heidegger, 1995, 141).
Nu în ultimul rând, misoginismul este o trăsătură co

mună în care se regăsesc atât Covaci, cât și Heidegger. Ar
fi eronat să afirmăm că muzica Phoenix este una miso
gină, deoarece nu este cazul. Liderul formației a probat
însă, așa cum am constatat deja, o regretabilă atitudine
patriarhal-violentă în raport cu femeile într-unul din
interviurile acordate presei românești după 1989. Miso
ginismul lui Heidegger nu este însă comparabil cu cel
al lui Covaci, fiind mult mai subtil și mai implicit, dar
320
Polemici actuale
totodată incontestabil. Creația științifică presupune o sin

gurătate apăsătoare și un sacrificiu peremptoriu pe care
numai bărbații, singurii creatori de cultură (și nu numai),
sunt capabili să îl îndure, îi scrie Heidegger tinerei sale
amante Hannah Arendt în 1925, masculinului exclusiv
fiindu-i proprie „interogația” (Arendt, Heidegger, 2017,
12, 14-15).
Concluzii
Ideologia Phoenix, compatibilă în mare măsură cu
ideologia național-comunistă a anilor 1970-1980, are
corespondențe clare cu fenomenologia heideggeriană,
so
li
di
ficând astfel caracterizarea formației drept una
conservatoare, naționalistă, xenofobă și misogină. Deși
Phoenix reprezintă indubitabil un fenomen cultural
definitoriu pentru România ultimei jumătăți de secol,
imaginea de semi-dizidență pe care trupa a încercat să
o impună după 1989 nu este una veridică. Asta nu în
seamnă nici că reversul medaliei ar fi perfect valabil, și
anume că Phoenix ar fi fost o formație obedientă, „de
casă”, a regimului Ceaușescu, așa cum a fost Savoy, de
exemplu. Explicația se află undeva la mijloc, așa cum
am argumentat pe parcursul acestui întreg capitol, în
spațiile gri și insuficient cartografiate de convergență sau
măcar de acceptare reciprocă limitată și precaută dintre
subculturile de tineret și autoritățile ceaușiste.
Deoarece politologul Sorin Bocancea, colaborator al
prezentului volum, scrie dintr-o perspectivă diferită și în
multe locuri contrară perspectivei adoptate în prezentul
capitol, am decis să anexez în cadrul rubricii de concluzii
un text publicistic apărut în revista Observator cultural
(nr. 1096, 02. 09. 2022), în care fac referire la criticile
publice vehemente care au fost aduse unui podcast
321
despre memoria culturală a orașului Timișoara în care

am fost implicat. Mai exact, criticile au vizat intervenția
subsemnatului în cadrul podcast-ului, intervenție care
a fost axată pe reliefarea problematicii subculturilor de
tineret din Timișoara în perioada socialistă. Cu această
ocazie, am exprimat anumite chestiuni destul de tran
șante despre stratul gros de mitologie culturală în care s-a
înfășurat Phoenixul după 1989, respectiv despre legătu
rile mult mai complexe existente între formație și regimul
politic de dinainte de 1989 – fapt care nu a fost pe placul
unei mari părți a admiratorilor formației, inclusiv a
membrilor și a foștilor membri înșiși.
Consider că textul respectiv, publicat într-o versiune
prescurtată în Observator cultural, merită publicat integral
în secțiunea de concluzii din două motive. În primul rând,
sintetizează și actualizează informațiile prezentate în
acest capitol – cu excepția ultimei secțiuni, cea filosofică
– și se constituie astfel într-un mănunchi de concluzii
adecvat pentru ipotezele testate aici. În al doilea rând,
deoarece acest text publicistic a mai fost citat în prezentul
volum, în special de către Bocancea, care face trimiteri
dese și polemice la material. Cititorii vor putea demara
astfel mult mai facil propriile investigații comparativiste
și vor putea aborda ulterior discuția din unghiuri cât mai
cuprinzătoare și mai informate.
„Rezistența prin cultură”. De la „școala de la Păltiniș” la
Phoenix
Scriu acest text în calitate de reflecție pe cât posibil

detașată la torentul de reacții din social media și din
presă cu privire la un podcast la care am fost invitat să
vorbesc recent, având ca temă subculturile de tineret și
muzica ascultată de acestea (hippie, rock, punk, disco,
322
Polemici actuale
rave) – principala dimensiune identitară a unor astfel de

grupuri – la intersecția dintre ultimele decenii comuniste
și tranziția postcomunistă. Dezbaterea era limitată, în
general, la orașul Timișoara. Inevitabil, discuția a ajuns
la formația Phoenix. Am afirmat, printre altele, că
discrepanța dintre succesul uriaș al trupei în țară și eșecul
ei fără drept de apel în străinătate, după celebra fugă din
1977, nu poate fi redus doar la talent, capacitatea de a
specula anumite oportunități sau, pur și simplu, neșansă.
În plus, infrastructura pusă la dispoziție de către statul
comunist a jucat un rol imens în popularizarea muzicii
trupei. Cum au ajuns membrii formației să se transforme,
peste noapte, după emigrare, din niște semizei în niște
simpli „boschetari” – utilizat în sensul de persoane fără
adăpost, nu de persoane cu moralitate laxă și vocație
infracțională? Ultimul termen este abraziv și percutant,
dar nu nepotrivit pentru un podcast. În plus, el se bazează
pe o realitate indiscutabilă, pe care însuși liderul formației,
Nicolae Covaci, o prezintă detaliat în volumele sale
memorialistice: timp de câteva luni bune după fuga din
țară, Nicu Covaci & Co. au trăit într-un centru pentru
persoane fără adăpost din Germania Federală și s-au hră
nit pe la diferite cantine publice sau, efectiv, cu sfeclă roșie
și porumb, sustrase din diferite culturi agricole.
Faptul că succesul formației Phoenix se datorează, pe
lângă talentul individual, și rețelelor Uniunii Tineretului
Comunist și mai ales ale Asociației Studenților Comu
niști, care puneau la dispoziția formațiilor săli de repetiție
în regim gratuit și le asigurau diferite turnee prin țară
în așa-nu mitele Case ale Tineretului, media tizare și
popularizare – este indiscutabil. Dincolo de in stru
mentele personale și, parțial, de amplificatoare, această
infrastructură materială este indispensabilă înțelegerii
323
nivelului de popularitate la care a ajuns Phoenix în anii

1970. La fel de indiscutabile sunt restricțiile impuse de
regimul comunist asupra culturii în general, cenzura
și fricțiunile de tot felul la care erau supuși artiștii. La
rândul lor, aceștia căutau fie să se strecoare prin nișele
politicilor culturale oficiale, fie să se adapteze la cerințele
acestora (versurile Phoenix despre haiduci, patrie, eroi
naționali, lupta împotriva dușmanilor fiind emblematice
în acest sens și reprezentând mult mai mult decât o
simplă simulare lipsită de convingere a unor coordonate
culturale ale național-comunismului târziu, așa cum am
argumentat în lucrarea Generația anului 2000. Cultură
și subculturi ale tineretului în România socialistă. Studiu
de caz: Timișoara, Editura Tritonic, 2019). Rezultatul
reprezintă un fel de cultură convergentă în care auto
ritățile căutau să canalizeze rebeliunea tineretului și a
artiștilor reprezentativi ai acestuia pe coordonate cât
mai inofensive și mai estetice cu putință, în timp ce
tinerii, mai puțin plictisiți și debusolați decât se crede
de obicei, coabitau de voie, de nevoie, cu regimul și uti
lizau infrastructura pusă la dispoziție de acesta pentru
manifestările artistice și divertisment în general pentru
a avansa, în anumite limite, propria agendă culturală,
in spirată în principal de formațiile pop și rock din
Occident.
Ideile exprimate mai sus au condus la un torent de
proteste. Am fost acuzat că glorific regimul comunist, că
jignesc gratuit membrii formației, că nu înțeleg nimic din
aspirațiile tineretului predecembrist – simpla utilizare a
termenului de subcultură a fost percepută în mod peiorativ
de către unii participanți la polemică – sau că am ceva
cu reprezentanții locali ai subculturii rock. Asta pe lângă
faptul că facultatea din care fac parte ar fi o pepinieră de
324
Polemici actuale
gândire nedemocratică. Acum, că toate acestea au trecut,

mi-am propus să reflectez, la rece, cum se spune, asupra
cauzelor care au condus la această tensionată situație și la
neînțelegerile care au făcut-o posibilă.
Dincolo de uriașul proces de mitologizare și automi
tologizare a formației Phoenix, pe care am încercat să-l
erodez prin ceea ce am numit, pe Facebook, o „înțepătură
marxistă”, ideea de convergență între subculturile locale
de tineret din perioada comunistă și regim a deranjat,
cred, deoarece iese din tiparul comod al „rezistenței prin
cultură” vehiculat de către elitele culturale postcomuniste,
tipar la care, din câte se observă, încep să adere și foștii
reprezentanți ai subculturilor de tineret din perioada
comu nistă care au rămas, într-o anumită măsură, „pe
poziții”.
Pe lângă faptul că „rezistența prin cultură” este numai
un simulacru pretențios de rezistență, în cel mai bun caz o
coabitare dificilă ocazional, care nu face decât să jignească
memoria puținilor dizidenți autentici, ea netezește tere
nul pentru anticomunismul postcomunist sub celebra de
viză „după război mulți viteji se arată”. În același timp,
prin intermediul „grupului de la Păltiniș”, „rezistența
prin cultură” recuperează în mod direct, prin intermediul
filosofiei lui Constantin Noica, poziționări intelectuale
nedemocratice din perioada interbelică. În momentul de
față, după trei decenii de postcomunism – însuși faptul
că nu reușim să renunțăm la acest termen probează
subordonarea pe multe paliere a epocii pe care o trăim
la perioada de dinainte de 1989 –, are loc un proces de
osmoză culturală în care spre vechea dreaptă „păltinișană”
pendulează exponenți ai subculturilor de tineret din
perioada comunistă ajunși la vârste respectabile și care,
trecându-și de cele mai multe ori sub tăcere originile
325
muncitorești, caută un loc călduț lângă elita culturală

burgheză, mare admiratoare a vechii aristocrații și foarte
înțelegătoare față de curentele dreptei radicale și extremiste
din interbelic. Un proces dialectic bazat pe construirea
unei (false) imagini anticomuniste respectabile și pe
depășirea teribilismelor din tinerețe în vederea ajungerii
într-o ligă culturală superioară. Cu ce succes, rămâne de
văzut. În plus, există și mitul complementar al rockerilor
care au făcut revoluția de la Timișoara – când de fapt
majoritatea participanților au fost muncitori angajați în
fabricile locale. Adăugat la noua fază „rebelă” în care a
intrat „rezistența prin cultură”, acest mit consolidează o
imagine de sine subversivă și automistificatoare.
Dincolo de infrastructura din perioada comunistă, care
a contribuit foarte mult la succesul formației Phoenix și nu
numai, să nu uităm că rockul, pentru că despre el este vorba,
reprezintă un fenomen cultural urban. Într-o Românie
rurală, cum era cea interbelică, în care însuși termenul de
cultură muzicală, alături de obiceiul de a merge la concerte,
nu exista, am mari îndoieli că acest gen de muzică ar fi
devenit vreodată relevant. Urbanizând România, regimul
comunist a făcut posibilă receptarea acestui gen de mu
zică de către tineri urbanizați, studenți sau muncitori,
care consumau acest nou produs cultural disociindu-se în
același timp în diferite măsuri de un regim autoritar, care îi
lăsa să se distreze și le facilita, în limitele ideologiei oficiale,
accesul la mijloacele de distracție în speranța de a nu îi
scăpa de sub control. Același lucru s-a întâmplat, evident
în alt context, și în Occident, unde mișcarea hippie a fost
percepută circumspect de către autoritățile preponderent
conservatoare din Statele Unite și Marea Britanie, care
s-au arătat deranjate de substratul subversiv al acesteia. Nu
în ultimul rând, anticapitalismul romantic al hippioților
occidentali putea fi recuperat destul de facil de către
326
Polemici actuale
autoritățile comuniste și transformat într-un culoar relativ

generos de promovare pentru trupele locale de pop-rock.
O astfel de problematizare a subculturilor de tineret
de dinainte de 1989, care pune pe primul loc contextul
material, structural, pentru a înțelege diferite fenomene
culturale specifice, este, la modul generic, una marxistă,
deși există aici nuanțe teoretice deloc neglijabile care
merită investigate suplimentar. A afirma că principalele
mijloace de producție culturală din comunism nu apar
țineau subculturilor de tineret „sună” marxist, dar, la o
privire mai atentă – pe care anticomuniștii de serviciu nu
se obosesc niciodată să o pună în practică, dar pe care
un coleg a invocat-o pertinent –, se poate argumenta că,
în regimurile socialiste, mijloacele de producție nu mai
sunt în mâini private, așa cum se întâmplă în capitalism,
deci despre ce marxism mai poate fi vorba? Poate fi,
deoarece în socialism diferențele dintre categoriile sociale
nu dispar, dar nici nu mai sunt „antagonice”, pentru a
utiliza un concept maoist –, ca în capitalism. Nu mai
putem vorbi deci de clase, dar putem vorbi în continuare
de tensiuni sociale, diviziune a muncii și mijloace de
producție culturală aflate în proprietatea unui stat care,
oricât de integrativ-autoritar a fost, nu se poate nega că a
avut preferințe sociale și culturale destul de clare.
Revenind la scandalul generat de acest podcast, pot
înțelege foarte bine reacțiile critice emoționale ale celor
care, tineri și rebeli fiind înainte de 1989, aveau impresia
că subminează regimul din interior prin muzica pe care
o ascultau, sau a celor care au avut probleme cu fosta
Securitate, chiar și a celor care au avut impresia că, prin
amintita convergență subculturi de tineret-cultură oficia
lă, aduceam în vreun fel laude regimului comunist – ceea
ce este pur și simplu absurd. Investigarea condițiilor
327
de posibilitate ale unui fenomen ne poate duce deseori

în direcții pe care nu le anticipăm, ba poate chiar nu
le simpatizăm, dar asta nu înseamnă că trebuie să ne
protejăm în vreun fel ideile preconcepute de rezultatele
unor analize critice atente și deranjante.
Nu pot înțelege sau, mai bine zis, nu pot trece cu
vederea reacțiile celor care au căutat să denigreze facultatea
din care fac parte afirmând că ar fi plină de cadre didactice
și studenți cu afinități nedemocratice. Foștii colegi care
nu au reușit să-și termine doctoratele pentru a putea fi
titularizați pe post cu contracte de muncă permanente
sunt rugați deci să se abțină. Nu sunt deloc onorabile nici
reacțiile celor care au inflamat stupid și compulsiv întreaga
poveste pe motiv că, citez din memorie, „reîntoarcerea
la sursele teoretice ale comunismului este criminală”. O
asemenea inepție nu cred că are nevoie de comentarii
lămuritoare. A „picta” o universitate în culori ideologice
exhaustive este imposibil, stupid și contraproductiv. Nu
și pentru o mână de literați sau politologi anticomuniști
erijați în mari somități democratice a căror înțelegere
a problemelor social-politice trece rareori de o barieră
estetică efectiv ermetizantă. Iată ce putem găsi în arse
nalul lor ideatic, pe lângă tot felul de glumițe rasiste
penibile: național-socialismul, alături de comunism, este
o ideologie de stânga, deci tot ce este antidemocratic nu
poate veni decât dinspre stânga; promotorii multicultu
ralismului corectitudinii politice, care pentru ei este,
evident, de stânga, dar în realitate nu este vorba decât de o
excrescență postmodernă a liberalismului, ar fi transformat
campusurile universitare americane în adevărate lagăre de
exterminare nazistă – o imbecilitate monstruoasă, care
jignește profund memoria milioanelor de victime care
realmente au murit sau au suferit în lagărele naziste;
328
Polemici actuale
mișcarea hippie, în naivitatea ei, a pus bazele corectitudinii

politice care subminează astăzi civilizația europeană;
corectitudinea politică și stânga universitară erodează
democrația românească și o orientează spre un național-
comunism de factură ceaușistă. Se sparie gândul, vorba
cronicarului Miron Costin. Până una-alta, vituperațiile
penibile împotriva ideilor progresiste de orice factură (și a
corectitudinii politice, o ideologie mai mult liberală decât
critică) au fost întreținute constant de către publicații și
edituri centrale după 1989 și au deschis astfel larg poarta,
odată ce oportunitatea (pandemică) s-a ivit, mișcărilor
de dreapta extremistă gen AUR. Aștept cu nerăbdare să
citesc cum de fapt ideologia AUR este una de stânga.
Nu aș vrea să închei fără a aminti că unii dintre pro
tagoniștii acestor elucubrații și colportări m-au etichetat
drept „discipol” al „antisemitului” Claude Karnoouh,
din simplul motiv că am coordonat un volum omagial
în jurul operei acestui interesant și totodată deosebit de
incomod antropolog francez care ne-a părăsit de curând.
Cine se va obosi să îl citească va constata că este un
volum echilibrat și destul de critic chiar la adresa unor
idei politice ale lui Karnoouh. „Suntem prieteni, dar nu pe
partea politică”, mi-a spus el de câteva ori. Și avea perfectă
dreptate. Ideile noastre se despărțeau în mai multe puncte
decât se întâlneau. Poate că tocmai acesta este secretul
unei prietenii intelectuale reușite. Că tot veni vorba, am
coordonat un volum omagial și în onoarea fostului meu
coordonator de doctorat, profesorul Michael Shafir –
care, la rândul său, ne-a părăsit la finalul anului 2022 – și,
recent, un volum care celebrează două secole de la apariția
celei mai cunoscute lucrări de filosofie politică hegeliană,
Filosofia dreptului sau elemente de drept natural și știință
a statului. Al cui discipol sunt, până la urmă? Claude
329
Karnoouh a criticat dur politicile statului israelian în

ceea ce privește respectarea drepturilor palestinienilor, așa
cum a criticat politicile oricărui stat care nu își tratează
în mod corespunzător categoriile sociale defavorizate. Ca
antropolog, a perceput aceste categorii în special prin lupa
etnicului, acordând o mai mare atenție populațiilor native
decimate de către state edificate în principal de către
coloniști europeni. Nu văd cum l-ar transforma această
poziționare într-un antisemit.
În ultimă instanță, democrația românească postco
munistă este una clădită foarte bine după chipul și ase
mănarea acestor „democrați” anticomuniști rinocerizați,
care cred că e suficient să arunce în discuție niște mantre
terminologice gen „progresist”, „stângist”, „marxist”, „co
munist”, „antisemit” pentru ca „zgomotul” acestora să îi
scutească de efortul unor argumentări concrete a pozițiilor
pe care se situează. Se pare însă că astfel de poziții nu pot fi
susținute rațional, ci doar umoral, prin astfel de „zornăieli”
retorice penibile, dar din păcate încă eficiente. O demo
crație în care ne ardem ostentativ carnetele de partid
imediat după revoluție și proclamăm ritos, fără să știm că
îl cităm pe Lenin, că „cine nu este cu noi este împotriva
noastră”, după ce, cu câteva luni înainte, plângeam efectiv
în genunchi în fața unui anumit secretar de partid local
pentru a fi primiți în PCR; una în care anticomunismul
cu față bolșevică se află, din postura de inchizitor-șef,
într-o perpetuă vânătoare de „deviaționiști”3; una în care
3
Nu sunt sigur totuși că termenul „bolșevism” este cel mai adecvat în acest
caz, deoarece bolșevicii au fost totuși capabili de niște nuanțe și replieri
strategice (pacea de la Brest-Litovsk, noua economie politică, tacticile
militare flexibile din timpul războiului civil) de care îmi este greu să îi
cred capabili pe iluștrii reprezentanți ai dogmatismului anticomunist
încremenit în anii 1990. Mult mai democrat a fost de exemplu János
Kádár, liderul Ungariei comuniste după revoluția din 1956, care nu a
pregetat să afirme că „cei care nu sunt împotriva noastră sunt cu noi”.
330
Polemici actuale
o anumită imagine schematică și elitistă despre cultură

trebuie să țină de foame categoriilor sociale precare, ră
mase fără reprezentare politică după 1989 și utilizate pe
post de foarte convenabil țap ispășitor nostalgic pentru
toate carențele majore ale democrației postcomuniste. O
democrație care intensifică proceduralul în detrimentul
socialului, așa cum „democrația socialistă” de dinainte de
1989 intensifica, până la un punct, socialul în detrimentul
proceduralului. Așa cum se poate observa astăzi, la trei
decenii după căderea comunismului, ambele regimuri po
litice au eșuat până la urmă și procedural, și social, chiar
dacă au făcut-o în feluri diferite. Ce-i de făcut? Aș începe
cu ce nu ar mai trebui făcut sau cu ce idei nu ar mai trebui
creditate ca fiind unicele democratice și respectabile, dar
mă tem că acest text ar ajunge la proporții nerezonabile.
BIBLIOGRAFIE:
Arendt, H.; Heidegger, M. (2017), Scrisori, 1925-1975. Traducere
de Catrinel Pleșu și Cătălin Cioabă. București: Editura
Humanitas.
Bordeianu, M.; Ionescu, D. (2016), Nebunul cu ochii închiși. Povești de
viață. București: Editura Integral.
Christofferson, M.S. (2018), Intelectualii francezi împotriva stângii.
Momentul antitotalitar din anii 1970. Traducere de Maria-
Magdalena Anghelescu. Cluj-Napoca: Editura Tact.
Copilaș, E. (2012), Geneza leninismului romantic. O perspectivă a
orientării internaționale a comunismului românesc, 1948-1989.
Iași: Editura Institutul European.
Copilaș, E. (2015), Națiunea socialistă. Politica identității în Epoca de
Aur. Iași: Editura Polirom.
Copilaș, E. (2017), Cetățenii și revoluția. Contradicții între partid și
stat în Epoca de Aur. Târgoviște: Editura Cetatea de Scaun.
Covaci, N. (2014a), Însă eu, o pasăre... București: Editura Integral.
331
Covaci, N. (2014b), Giudecata înțelepților. București: Editura

Integral.
Covaci, N. (2017), Interviuri (1971-2016). București: Editura
Integral.
Dumitrescu, F. (2019), „«Unde-s pistoalele...?» Escapism și
Negociere în Folk-Rockul Haiducesc Dinainte de 1989”,
în Năsui, Cosmin (ed.), Cultura de Masă în „Epoca de Aur”:
Cântarea României & Cenaclul Flacăra. București: Editura
PostModernism Museum, pp. 248-271.
Fichter, M. (2011), „Rock’n’roll nation: counterculture and dissent
in Romania, 1965-1975”, Nationalities Papers: The Journal of
Nationalism and Ethnicity, nr. 4, pp. 567-585.
Heidegger, M. (1988), Repere pe drumul gândirii. Traducere de
Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu. București: Editura
Politică.
Heidegger, M. (1995), Originea operei de artă. Traducere de Thomas
Kleininger, Gabriel Liiceanu. București: Editura Humanitas.
Heidegger, M. (1999), Introducere în metafizică. Traducere de
Gabriel Liiceanu și Thomas Kleininger. București: Editura
Humanitas.
Heidegger, M. (2000), Conceptul de timp. Traducere de Cătălin
Cioabă. București: Humanitas.
Heidegger, M. (2003), Ființă și timp. Traducere de Gabriel Liiceanu
și Cătălin Cioabă. București: Editura Humanitas.
Heidegger, M. (2005), Prolegomene la istoria conceptului de timp.
Traducere de Cătălin Cioabă. București: Editura Humanitas.
Heidegger, M. (2006), Problemele fundamentale ale fenomenologiei.
Traducere de Bogdan Mincă, Sorin Lavric. București: Editura
Humanitas.
Heidegger, M. (2007), Despre miza gândirii. Traducere de Cătălin
Cioabă, Gabriel Cercel, Gilbert Lepădatu. București: Editura
Humanitas.
Heidegger, M. (2008), Ontologie. Hermeneutica facticității. Traducere
de Christian Ferencz-Flatz. București: Editura Humanitas.
Heidegger, M. (2019), Conceptele fundamentale ale metafizicii: lume,
finitudine, singurătate. Traducere de Gabriel Sandu. București:
Editura Humanitas.
332
Polemici actuale
Interviu cu Mihai Dinu Gheorghiu, 9. 08. 2019.

Ionescu, D. (2011), Club A. 42 de ani. Muzica tinereții tale. București:
Editura Casa de Pariuri Literare.
Jderu, G. (2014), Cultura motocicletelor. Studiu de sociologia moto-
mobilității. București: Editura Tritonic.
Jinga, L. M. (2015), Gen și Reprezentare în România comunistă,
1944-1989. Iași: Editura Polirom.
Johnson, C. (1970) „Comparing Communist Nations”, în Johnson,
Chalmers (ed.), Change in Communist Systems. Palo Alto:
Stanford University Press, pp. 1-32.
Kamocsa, B. (2010), Blues de Timișoara. Volum îngrijit de Tinu
Pârvulescu. Timișoara: Editura Brumar.
Mărăcine, A. (2017), „Interviu Nicu Covaci: «Umblăm toți în patru
labe și face ce ni se spune de sus. Unul nu pune mâna pe bâtă!»”,
Adevărul. ro, 24. 10.
Obradov, M. (2013), Peste Rock și după Roll. Timișoara: Editura
Brumar.
Pasti, V. (2017), „Liberalismul românesc postcomunist în contextul
neoliberalismului occidental”, în Matei, S.A.; Dobrescu, C.;
Copilaș, E. (coord.), Liberalismul: pro și contra. O idee ce refuză
să moară, deși nu știe ce o ține în viață. Iași: Editura Adenium,
pp. 74-116.
Pârvulescu, C.; Copilaș, E. (2022), „Bottom-up Content Con
vergence Phenomena in Socialist Cultural Economies: The
Case of Premodern Story Universes of Romanian Film and
Music”, East European Politics and Societies: and Cultures, online
first, 01. 09., https://doi.org/10.1177/08883254221116817.
Rostás, Z.; Văcărescu, T.E. (2008), Cealaltă jumătate a istoriei. Femei
povestind. București: Editura Curtea Veche.
Rotariu, T.; Dumănescu, L.; Hărăguș, M. (2017), Demografia
României în perioada postbelică (1948-2015). Iași: Editura
Polirom.
Saiu, F. (2018), „Nicu Covaci împlinește astăzi 71 de ani. Interviu
testament cu liderul Phoenix”, evz.ro, 19. 04. 2018, https://
evz.ro/nicu-covaci-implineste-astazi-71-de-ani-interviu-
testament-cu-li.html.
333
Shafir, M. (1985), Romania. Politics, Economics and Society. Political

Stagnation and Simulated Change. London: Frances Pinter.
Stratone, N. (2018), Rock sub seceră și ciocan. Prima parte din trilogia
Istoria rock-ului românesc. Timișoara: Editura Hyperliteratura.
Varga, Z. (2019), „Interviu eveniment cu Nicu Covaci la 72 de ani:
«Publicul este manipulat și gustul educat spre lucruri ieftine
care aduc bani mulți unor criminali»”, Pressalert.ro, 19. 04,
https://www.pressalert.ro/2019/04/interviu-eveniment-cu-
nicu-covaci-la-72-de-ani-publicul-este-manipulat-si-gustul-
educat-spre-lucruri-ieftine-care-aduc-bani-multi-unor-
criminali/.
www. versuri. ro.
Yurchak, A. (2005), Everything Was Forever, Until It Was No More.
The Last Soviet Generation. Princeton: Princeton University
Press.
334
MUZICA ROCK ÎN ROMÂNIA
COMUNISTĂ. PHOENIX
SORIN BOCANCEA
Abstract: As a phenomenon of acculturation, rock music

in Romania has known two forms of expression: the
interpretation of the songs of the classics of the genre from
the West and the autochthonization, achieved either by
composing songs in Romanian in the style of the Western
ones, or by composing folk-inspired songs, which led to the
emergence of what was called ethno-rock. The Phoenix
band went through all three variants, finally opting for the
third. However, contrary to what has been claimed, the
choice of this compositional direction was not in response
to the famous “July 1971 theses” that imposed the new
Ceausescu ideological program, but was of an aesthetic
nature, from before the launch of Ceausescu’s cultural
revolution. The Phoenix band did not operate under the
aegis of the Communist Youth Union (UTC), as was the
case with other bands in the country, but was autonomous,
falling into the category of professional artists. It had a
tense relationship with the UTC and the public authorities
at the time, which ended with its illegal emigration in
1977. Apart from the quality of the music, its huge success
was facilitated by the radio promotion started by Cornel
Chiriac, by its financial autonomy and that regarding the
exploitation of relations with some cultural institutions,
local public authorities and sports clubs, most of which
335
took place outside the official system. In exile, the band

was not successful, and even broke up, but not because the
infrastructure was lacking; the reasons were different: the
lack of adaptation, the disputes about the artistic path to
follow and the “national” specificity of the compositions,
which made them difficult to be accepted by the Western
(especially German) public. Despite all the hardships
they went through, the band members still ended up
making music, but with little impact on the public. The
success they enjoy today in Romania, 60 years after their
foundation, proves the quality of the band’s creations,
even if the disputes between the members of the “golden
formula” of 1971-1977 seem to make a reunion impossible.
Keywords: autochthonization, ethno-rock, folklore,

Phoenix, rock
Introducere
Unul dintre „corpurile străine” de ideologia oficială a
regimului comunist, a cărui „nocivitate” a fost combătută
printr-o sumedenie de măsuri, a fost muzica rock. Aceasta
aducea cu sine în primul rând nonconformismul, păcat
de neiertat într-o societate totalitară, în care tineretul
trebuia să se înregimenteze – tuns, ras, îmbrăcat în salo
petă, cu năframă sau bască – în efortul de construire a
„societății socialiste multilateral dezvoltate și înaintării
spre comunism”. Muzica rock era alternativa culturală ce
submina „efortul întregului popor” în lupta cu „demonul
mic-burghez” ce zădărnicea ajungerea tineretului la „cel
mai înalt nivel al conștiinței de clasă”.
Cel mai important vector al muzicii rock din pe
rioada comunistă și din istoria rockului românesc a fost
formația Phoenix. Ceea ce afirm nu este o mitizare,
pentru că Phoenix nu are nevoie de așa ceva – „evidența
constrângătoare”, după expresia lui D.D. Roșca, este
336
Polemici actuale
argumentul suficient. Că în jurul „fenomenului Phoenix”

au apărut și legende este un fapt ce ține de normalitatea
imaginarului social; însă istoria acestei trupe a fost su
ficient de bogată și intensă, oferind material faptic din
belșug, iar aura s-a conturat cu ușurință.
Discuția despre ceea ce a reprezentat muzica rock,
inclusiv trupa-fanion Phoenix, în România comunistă a
fost relansată într-un podcast realizat, în februarie 2022,
de Ionuț Dulămiță, Paul Breazu și Mihai Lucaci, având
ca temă muzica rock din Timișoara în anii comunismului.
În cadrul acestuia, politologul Emanuel Copilaș a afirmat
următoarele:
Hai s-o luăm marxist! Mijloacele de producție, în afară de
chitări, tobe improvizate și așa mai departe, care contau
cât contau, erau rețelele astea pe care le punea UTC-ul
la dispoziție: săli, amplificatoare, public, concerte… Toate
astea erau asigurate de autorități, de putere. Phoenixul,
când au emigrat din România, unde erau zei și făceau
spectacole pe stadioane cu zeci de mii de oameni, au ajuns
niște boschetari în Germania occidentală. Da, trăiau din
ajutoare, furau porumb de pe câmp și așa mai departe. Și
șocul a fost enorm (Dulămiță, Breazu & Lucaci, 2022,
min. 32.51-33.23).
Reacțiile de revoltă apărute față de aceste afirmații

l-au determinat pe autorul lor să vină cu precizări în
revista Observator cultural:
Am afirmat, printre altele, că discrepanța dintre succesul
uriaș al trupei în țară și eșecul ei fără drept de apel în străi
nătate, după celebra fugă din 1977, nu poate fi redusă doar
la talent, la capacitatea de a specula anumite oportunități
sau, pur și simplu, la neșansă. În plus, infrastructura pusă
la dispoziție de către statul comunist a jucat un rol imens
în popularizarea muzicii trupei. Cum au ajuns membrii
337
formației să se transforme, peste noapte, după emigrare,

din niște semizei în niște simpli „boschetari” – utilizat
în sensul de persoane fără adăpost, nu de persoane cu
moralitate laxă și vocație infracțională? […] Faptul că
succesul Phoenix se datorează, pe lângă talentul individual,
și rețelelor Uniunii Tineretului Comunist – care punea la
dispoziția formațiilor atât săli de repetiție în regim gratuit
și le asigura diferite turnee prin țară în așa-numitele
case ale tineretului, cât şi mediatizare și popularizare –
este indiscutabil. Dincolo de instrumentele personale și,
parțial, de amplificatoare, această infrastructură materială
este indispensabilă înțelegerii nivelului de popularitate la
care a ajuns Phoenix în anii 1970. La fel de indiscutabile
sunt restricțiile impuse de regimul comunist asupra cul
urii în general, cenzura și controlul la care erau supuși
artiștii. Aceștia căutau fie să se strecoare prin nișele politi
cilor culturale oficiale, fie să se adapteze la cerințele aces
tora (versurile Phoenix despre haiduci, patrie, eroi națio
nali, lupta împotriva dușmanilor fiind emblematice în
acest sens și reprezentând mult mai mult decât o simplă
simulare lipsită de convingere a unor coordonate culturale
ale național-comunismului târziu…). […] Dincolo de
uriașul proces de mitologizare și automitologizare a for
ma ției Phoenix, ideea de convergență între subculturile
locale de tineret din perioada comunistă și regim a deranjat,
cred, deoarece iese din tiparul comod al „rezistenței prin
cultură” vehiculat de către elitele culturale postcomuniste
(Copilaș, 2022).
Nici cei de la Phoenix și nici elitele culturale invocate

nu au prezentat prestația trupei ca fiind o probă de
„rezistență prin cultură”, aceasta fiind în conflict deschis
cu autoritățile și ajungând să plece ilegal din țară. Și chiar
dacă prestația trupei ar fi înțeleasă așa de unii admiratori,
asta nu legitimează emiterea unor neadevăruri doar
pentru a-i scoate pe aceștia din „tiparul comod”.
338
Polemici actuale
Reacțiile față de afirmațiile lui Emanuel Copilaș au dus

la întețirea avântului ideologic, în procesul „demistificării”
unei realități presupus mistificate prinzându-se și alți
entuziaști, ce s-au plasat în hilara situație ca-n gluma cu
polițistul căzut într-o gură de canal și care, reușind să iasă
de acolo, a răsuflat ușurat zicând: „Bine că nu a fost pus
capacul, fiindcă nu aș mai fi putut ieși!” Noii comisari
ideologici nu s-au oprit la demontarea „mistificării” pe
care ei înșiși au prezumat-o provizoriu pentru a duce apoi
un crâncen război argumentativ împotriva ei, ci au mers
până la a acuza formația de punere în slujba ideologiei
oficiale. Deci, nu doar că formația nu ar fi fost în conflict
cu regimul sau nici măcar nu ar fi rezistat printr-o tăcere
eroică agresiunilor acestuia, ci chiar ar fi colaborat cu el.
Unul dintre cei care au trecut de la afirmarea tezei că
Phoenix și-ar fi datorat succesul UTC la aceea că ar fi fost
un instrument de propagandă ceaușistă a fost jurnalistul
Sorin Cucerai, care a postat pe pagina sa de Facebook
următoarele:
Într-o bună zi va părea banală și de la sine înțeleasă ideea că
Phoenix, la fel ca Noica, sunt produse menite să legitimeze
regimul ceaușist de după tezele din iulie ‘71, când regimul
începe să se coloreze din ce în ce mai intens și cu nuanțe
fasciste/fascizante (pe lângă cele marxist-leniniste) ca să se
autohtonizeze. De aici hermeneutica noicasiană a româ
nismului etern (și arhaizant), de aici recuperarea lui Eliade
(tot pe românism arhaizant) – și tot de aici și Phoenix, cu
etno-rockul. La Noica și Eliade teza e deja loc comun. La
Phoenix văd că încă șochează (Cucerai, 2022).
Și pentru că i s-a părut că nu a fost bine înțeles, jur

nalistul îi dă lui Florin Dumitrescu următoarea replică:
„io doar îi introduc pe phoenicși în dezbaterea asta, ple
când de la ideologia oficială a regimului de după 1971
339
și de la stilul muzical adoptat de Phoenix tot de atunci

(etno-rock). Noica, Eliade, Cioran ș.a.m.d. au fost
introduși demult în dezbatere. Phoenicșii, încă nu. Am
profitat de context ca s-o fac eu... În cazul lui Noica
ș.a.m.d. au fost alții – și am comiserat cu ei, de-aia am
zis că în cazul Phoenix să fiu io primul”. Și completează:
„recuperarea lui Noica (și a hermeneuticii lui naționaliste
– Sentimentul românesc al ființei ș.a.m.d.), a lui Eliade, a
diverselor mitologii arhaizante (în epocă apăreau pseudo-
tratate despre mitologia poporului român), etno-rockul,
etno-folkul ș.a.m.d. sunt toate piese din noul puzzle
ideologic prin care Ceaușescu încerca (cu destul suc
ces, aș zice) legitimarea regimului prin autohtonizare.
Autoh tonizare care se face prin recuperarea miturilor
arhaizante și, pe de altă parte, prin recuperarea tropilor
fascismului românesc interbelic”. În sfârșit, „Ceaușescu
devine erou internațional («dizidentul din Est») tocmai
prin autohtonismul pe care îl apreciați voi la Phoenix. Că,
na, și pe vremea aia erau analiști – destui mai deștepți
decât mine – care înțelegeau despre ce e vorba. Deci dacă
Phoenix sunt niște eroi, atunci și Ceaușescu e erou. Dar
dacă Ceaușescu nu e erou, atunci nici Phoenix nu sunt
eroi”.
Astfel de afirmații lipsite de orice veridicitate ar fi
trebuit ignorate, însă ele devin iute note grave într-o arie
a calomniei. De aceea, consider necesară readucerea în
atenție a unor momente din istoria trupei Phoenix, pe
baza cărora voi demonstra următoarele teze:
- autohtonizarea creațiilor trupei Phoenix a fost o
opțiune estetică și nu înscrierea în programul cultural
enunțat în „tezele din iulie”;
- trupa Phoenix nu a fost beneficiara infrastructurii
oferite de UTC;
- „eșecul” trupei în Occident a avut alte cauze decât
absența infrastucturii UTC de care ar fi „beneficiat”
în România.
340
Polemici actuale
De la Sfinții la Phoenix. Apariția rockului românesc

În România, muzica rock a apărut la începutul anilor
’60, cei ce o promovau interpretând piese ale formațiilor
străine consacrate: Shadows, Beatles, Rolling Stones ș.a.
În acel curent – generat îndeosebi de proiecția filmului
britanic Tinerii – s-a înscris și trupa Sfinții din Timișoara,
înființată în 1962, an în care s-au înființat peste 20 de
trupe rock în toată țara (Stratone, 2017, pp. 34-35). După
cum își amintește Nicu Covaci, „rolul decisiv în alegerea
inconștientă a stilului formației, în anii ’60, îi revine lui
Mony [Bordeianu – n.n.]. Ajunseserăm cu toții la un
nivel ridicat de acuratețe tehnică, iar Mony se străduia să
reproducă fidel piesele vocale pe care le alegeam, copiind
orice artificiu și nuanță de coloratură din interpretarea
soliștilor preferați pe atunci, McCartney, Lennon, Jagger”
(Covaci, 2014b, p. 52). Dar până atunci cântau mai mult
piesele instrumentale ale celor de la Shadows, pe care
le auzeau la posturile de radio din țările mai „liberale”
ale lagărului socialist, cum era Radio Novisad, sau de la
Europa Liberă și Vocea Americii. În 1964, un prieten
sportiv le-a adus din Tokyo două discuri cu Beatles, iar
Sfinții le-au învățat toate piesele, „notă cu notă și cuvânt
cu cuvânt” (Covaci, 2014b, p. 56).
Denumirea formației a fost o autoironie care le-a
creat mari probleme. În dialogul cu Doru Ionescu, Mony
Bordeianu își amintește: „noi ne-am numit sfinți și un pic
în glumă, noi fiind tot timpul mai răi și mai nu știu cum;
a fost cumva cu subînțeles... Ne-am zis Sfinții din cauză
că eram rebeli și mai golani, cum se zicea” (Bordeianu
& Ionescu, 2016, p. 44). Nicu Covaci își amintește cum,
în toamna lui ‘64, a apărut asistentul Sandu Gavra de la
Politehnică și i-a atras spre lumea studențească pentru
că avea nevoie de o formație, întrucât a lui tocmai se
341
desființase. Astfel au ajuns să cânte la Facultatea de Me

canică, sau la Meca, așa cum îi spuneau studenții.
„– Sfinții, de ce tocmai Sfinții? – ne-au întrebat cei din
conducerea A.S.1 și a UTC2-ului din Politehnică. Nu
avem nevoie de misticism, să vă schimbați numele!” De
unde până unde sfinți? Noi eram niște draci împielițați și
numele îl alesesem ca o autoironie, care să sublinieze ce
ne poate pielea... Bietul Sandu Gavra nu mai știa cum să
ne convingă să ne mai tundem și să ne schimbăm numele
(Covaci, 2014b, p. 57).
De la înființare, „sfinții” au primit de la șvabii din

Timișoara muzică trimisă de rudele lor din Germania.
Puteam să le prelucrăm, să le interpretăm, să le înțelegem
și să le aprofundăm, creându-ne un stil – spune Covaci.
E drept că acesta nu era foarte românesc, dar un stil
național, în acest domeniu, încă nu exista. Existau doar
încercări. Ba chiar aveam și replică, în momentul în care
ni se reproșa cosmopolitismul muzicii noastre.
– Limba engleză se pretează pentru rock, limba italiană
pentru operă și operetă, iar cea românească pentru folclor!
(Covaci, 2014b, p. 131).
Denumirea formației era doar vârful aisbergului,

fiindcă de acolo reproșurile se îndreptau spre ținută și spre
muzica interpretată. În primul rând, ținuta era copiată
după cea a membrilor de la Rolling Stones: „Aveam că
măși făcute de mama lui Nicu, pantaloni cum purtau
Rolling, făcuți de un croitor priceput, cizme la comandă...”
(Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 63), își amintește Mony.
Și Covaci are amintiri legate de costumație: „Cântam la
Perla, îmbrăcați în tot felul de costume colorate și cămăși
1
AS – Asociația Studenților.
2
UTC – Uniunea Tineretului Comunist.
342
Polemici actuale
înflorate, iar Mony, plin de brățări și de cercei, avea și un

lanț la gât. Părul începuse să ne crească, era deja impre
sionant, ceea ce ne detașa clar de celelalte formații, care
n-apucaseră, nu încercaseră sau nu reușiseră să se înscrie
în moda vremii” (Covaci, 2014b, p. 158). Din cauza ple
telor, Mony se va bate cu un milițian ce a vrut să-l tundă,
iar Covaci nu va fi lăsat să intre în examenul de licență.
Felul în care arătau a fost un motiv de conflict perpetuu
cu autoritățile.
Nici prestațiile scenice nu erau agreate de oamenii re
gimului. Bateristul Kamocsa Béla rememorează: „cu cât
trecea vremea, Mony devenea mai îndrăzneț, mai boem,
până când, tot ca Jagger, dar cu o altă semnificație în
contextul revoluției socialiste, a început să se și dezbrace
pe scenă. Desigur, această frondă ne crea probleme cu
autoritățile, care pe mine mă îngrijorau” (Bordeianu &
Ionescu, 2016, pp. 88-86).
Un moment important în evoluția trupei s-a consu
mat la Balul Bobocilor de la Institutul de Artă Teatrală
și Cinematografică (IATC), din 1964, la care i-a dus un
prieten sportiv. După cum își amintește Mony Bordeianu,
la acel bal Ion Iliescu, pe atunci președinte al UTC, le-a
ținut o morală, „că nu merge ca noi – fiind studenți –
să ne agităm așa, de capul nostru... Când mergeam în
turnee, însă, se cântau încă multe cover-uri, dar și multe
piese în românește, compuse de noi. Acestea se dădeau și
la televizor și la radio” (Bordeianu & Ionescu, 2016, pp.
56-57). Nicu Covaci își amintește că, după ce le-a reproșat
ținuta sportivă, Iliescu i-a întrebat: „De ce nu purtați
ceva național, de exemplu niște costume românești? Și
să concepeți și un repertoriu românesc! Ați cântat toată
seara doar melodii străine, asta se numește import de
influență...” (Covaci, 2014b, pp. 112-113).
343
După acel bal, „Sfinții” vor onora invitația unei cu

noștințe, actor și regizor timișorean, să înregistreze la
radio, unde el lucra atunci. Astfel, au înregistrat prima
compoziție a lui Mony, Știu că mă iubești și tu.
În 1966, din cauza denumirii au fost dați afară de la
Meca și au plecat la Clubul muncitoresc „Constructorul”
(sala Lola), unde li s-a garantat „o libertate deplină în
ceea ce privește repertoriul și aspectul” (Covaci, 2014b,
p. 78). După această mutare, Nicu Covaci a fost atras
într-o colaborare la brigada artistică a Casei de Cultură
a Studenților (C.C.S.), fapt ce a apropiat din nou trupa
de mediul studențesc. Dar în mai 1967, la scurt timp, a
apărut un articol în Scânteia tineretului, semnat de un
anume I. Grinevici, în care erau prezentați cu sintagmele:
„cu pantaloni strâmți până la sugrumarea organelor
genitale”, „plete lungi și soioase” și „import de influență”.
Acel articol avea să marcheze o cotitură în evoluția trupei,
atât sub aspect muzical, cât și sub cel al condițiilor de
funcționare. „Cântecul Vremuri era un răspuns la cele
scrise în ziar”, își amintea Tamara Covaci, mama lui
Nicu. „Titlul melodiei îmi aparține. «Toate-au fost la
vremea lor ceva exagerat…». «Vremuri», i-am zis lui Nicu
și așa a rămas. Cât despre articol, tineretul a început să
se intereseze mai mult și-i chema la diferite ocazii să
cânte. De la articolul acela a început. Așa că tot răul a
fost spre bine” (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 48). Iată
cum își amintește Nicu momentul: „Vestea că suntem
niște sălbatici s-a răspândit rapid în toată țara. Lumea a
aflat că noi nu respectăm condițiile impuse de cenzura
culturală, că facem doar ceea ce credem că e bine, că
suntem urmăriți și pedepsiți pe toate căile, drept pentru
care faima noastră s-a întins și mai mult printre tineri”
(Covaci, 2014b, p. 118). Au întrerupt colaborarea cu
C.C.S. și au acceptat oferta Casei de Cultură din Mehala:
o sală părăsită, cunoscută ca sala Lyra.
344
Polemici actuale
În toamna aceluiași an, au revenit cu oferta cei de

la C.C.S., care aveau nevoie de ei pentru a participa
la festivalul studențesc de la Iași și care i-au momit cu
accesul la sala de concerte, mult mai mare decât sala Lyra,
cu revenirea la publicul studențesc și cu participarea la
concursurile studențești. Băieții au relansat discuția legată
de numele trupei, iar Claudiu Rotaru a venit cu ideea:
„«Hai să ne numim Phoenix. Ne renaștem...». Ăsta a fost
mesajul din spatele noului nume” (Bordeianu & Ionescu,
2016, p. 58), își amintește Mony Bordeianu, informație
confirmată și de Covaci.
Cu această denumire au plecat la festivalul studențesc
de la Iași, din aprilie 1968. Iată ce-și amintește Mony
Bordeianu: „Ne-au făcut, de la Casa Studenților din
Timișoara, costume, tot ce-am vrut, numai să cântăm
românește. Am lansat Vremuri, Canarul, Nebunul... Când
mergeam în turnee, însă, se cântau încă multe cover-uri,
dar și multe piese în românește, compuse de noi. Acestea
se dădeau și la televizor și la radio” (Bordeianu & Ionescu,
2016, pp. 56-57). Iată ce-și amintește Victor Șuvăgău,
unul dintre textierii din anii ‘60: „Când s-a impus să se
scrie românește, Mony a început ceva mai stângaci, apoi
a apelat la mine, dar totul a fost ca o joacă. Am început
să fim implicați, să gândim (era influența Bob Dylan)
și atunci ne-am transformat într-o trupă de protest, cel
puțin cu o parte din texte, precum cel de la Canarul, care
apoi a avut o altă interpretare. Dar hai să fim corecți – noi
găseam rime, nu versuri... Am colaborat până la plecarea
lui Mony – eram prieteni buni – la majoritatea textelor...
A apărut ruptura, noul stil etno; nu cred că ar fi simțit
ei așa, dar asta s-a impus – Cântarea României și altele”
(Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 84).
Fraza finală din declarația lui Șuvăgău nu are legătură
cu ceea ce s-a întâmplat după ruperea lui de formație și
nici măcar cu ceea ce s-a întâmplat în perioada în care
345
el a fost textier, fiindcă stilul etno apăruse în trupă încă

din 1966. Iar autohtonizarea producțiilor din genurile de
import a fost un fenomen mai vechi. În jazz, de exemplu,
pianistul și compozitorul Jancsi Körössy a fost „primul
jazzman român care a făcut un «fusion» jazz-folclor,
ceea ce se numește astăzi «world music» sau «etno jazz»”
(Stratone, 2017, p. 27). Dar nu pentru a cânta în struna
autorităților, ci tocmai pentru a cânta jazz în România
într-o perioadă în care jazzul era considerat de către
acestea propagandă imperialistă. Demersului lui Körössy
i s-au alăturat artiști ce au însemnat și înseamnă ceva în
domeniu: Johnny Răducanu și Dan Mândrilă. În 1970 –
deci înainte de „tezele din iulie” – Richard Oschanitzsky
(împreună cu Alexandru Imre, Dan Mândrilă și Titus
Muntean) va înregistra capodopera sa inspirată din
folclor, Dublu concert pentru pian, saxofon tenor, orchestră
simfonică și big band (Stratone, 2017, p. 31).
Și în cazul muzicii rock, presiunile autorităților pentru
crearea unui repertoriu românesc au fost mai vechi de
anul 1971 și nu doar asupra celor de la Sfinții. Recomand
filmul 8 minute de vis, realizat și difuzat în 1966, în care
formația Sincron a fost contrapusă formației engle
zești The Federals, care tocmai înregistrase un album
la Elec trecord în 1965 (Constantinescu, 1967). Chiar
dacă, după spusele lui Cornel Fugaru, regizorul Mihai
Constantinescu ar fi avut ideea să-i ducă în imaginar,
să-i prezinte cam cum s-ar proiecta/visa ei ca mari artiști,
construcția acestui film indica altceva: modalitatea în care
ar trebui să se treacă de la interpretarea pieselor străine
la cele românești, de la „yeh!” la „țurăi!” și „zi-i, măi!”.
Însă politrucii și propagandiștii nu s-au înțeles între ei și
acest film a fost scos din cinematografe după doar două
rulări! (Ionescu, 2010, min. 22.35-23.32) Decizie de
neînțeles, pentru că era „pe linie”. În scurt timp, Sincron
va fi eliminată din televiziune pentru că a cântat în
346
Polemici actuale
limba engleză (Ionescu, 2010, min. 31.20-33.51). Drept

urmare, în același an, 1966, trupa va recurge la transcrierea
pieselor folclorice în variantă beat. „Cu ocazia asta, a fost
o relansare a Sincronului”, își amintea Fugaru (Ionescu,
2010, min. 34.48-37.15), iar Emil Kost, un alt membru
al trupei, declara următoarele: „calitatea Sincronului, și
aceasta era meritul lui Fugaru, a fost că era versatil. Putea
să cânte orice: să și acompanieze, să cânte și beat și să ia
piese românești să le aranjeze” (Ionescu, 2010, min. 38.46-
39.00). Astfel că, după ce fuseseră puternic mediatizați cu
Hăulita de la Gorj, în 1968 au ajuns să cânte o variantă
beat a Mioriței.
Spre Sincron priveau cu admirație și tinerii timișoreni
de la Sfinții. Astfel, în 1967, după ce au bătut palma cu cei
de la C.C.S., între membrii trupei a avut loc următorul
dialog:
– Uite-i pe cei de la Sincron, ce de bani fac și merg în
turneu prin toată țara!
– Asta e, dar sunt și buni și uite ce pregătiți sunt!...
– Dă-i încolo – zise Moni... cu tropăielile lui Fugaru și
cu dansuri populare cântate pe ghitară n-or s-ajungă
departe.
– Ei, sincer să fiu, după ce i-am văzut în concertul de
la Operă... cred că au totuși șanse. Sunt profesioniști și
mi-ar cam surâde să ajungem și noi odată la fel de celebri
ca ei. Ăștia sunt cunoscuți în toată țara!
– Dă-i, măi Nicule, dracului, că nu fac altceva decât
să cânte piesele așa cum le știe fiecare, dar pe ghitară
electrică (Covaci, 2014b, p. 106).
Și Mony avea dreptate.

Tema repertoriului propriu s-a impus pe atunci re
pede în grup. Adriana Cârcu, soția textierului Victor
Cârcu, își amintește: „Phoenix ajunsese ca o enclavă
în Timișoara, de vreo 40 de tembeli. De la un pahar la
347
altul, de la o poveste la alta, discutând nu doar despre

McCartney și Jagger, ci și despre literatură, s-a născut
ideea: «De ce doar covers și nu și piesele noastre?». Tot
la pahare... au început să curgă versuri... Umblai prin
târg și simțeai imediat pulsul generației. Iar tinerii s-au
identificat repede, la prima cântare melodia a fost imediat
preluată, a devenit hit în Timișoara. Peste trei luni vedeai
că se fredona cântecul tău, te înfoiai, prindeai aripi și iar
scriai versuri” (Bordeianu & Ionescu, 2016, pp. 59-60).
Autohtonizarea repertoriului celor de la Sfinții a avut
două niveluri: primul a fost cel al limbii în care se cânta, iar
al doilea a fost direcția în compoziție. Astfel, au coexistat
două direcții: una în maniera occidentală, a unui beat
în limba română pe teme specifice genului (a lui Mony
Bordeianu), iar alta a prelucrării unor piese folclorice în
manieră beat (a lui Nicu Covaci). „În discuții ocoleam
subiectul (compozițiilor proprii, n. ed.), dar problema
începuse să mă preocupe serios – își amintește Covaci.
Primul care și-a luat inima în dinți a fost Mony”. Încă din
1964, acesta i-a propus lui Covaci prima piesă, intitulată
Știu că mă iubești și tu, pe care au prelucrat-o împreună. La
rândul lui, Nicu a venit cu două piese: „În scurt timp, am
scos și eu la iveală cele două prelucrări de folclor, Pădure,
pădure și Bun e vinul, pe care le interpretam în măsura
4/4, bătută cu sete de Pilu, pe care-l întrerupeam doar
ca să scoatem câte un «Hei!» în cor” (Covaci, 2014b, p.
101). Piesele vor fi înregistrate la radio imediat după balul
bobocilor de la IATC! Despre prima lor piesă, Mony
Bordeianu spune: „Nicu zice tot timpul că e puerilă. La el,
toate astea care nu sunt folclor sunt puerile. Eu le găsesc
foarte frumoase” (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 73).
Propunerea celor două piese folclorice prelucrate în
manieră beat nu a fost primită cu entuziasm de băieții
348
Polemici actuale
de la Sfinții, după cum își amintește Covaci: „Cel care

m-a susținut cel mai mult a fost Kamo. Am impus până
la urmă piesele și după un an de zile s-a demonstrat că
aveam dreptate. Piesele se interpretau foarte lejer, dar
cu convingere, așa că au prins chiar și la publicul nostru
răsfățat cu șlagăre din anii ’60” (Covaci, 2014b, p. 132).
În ’67, după articolul din Scânteia tineretului și ruperea
de C.C.S., Sfinții au compus alte două piese care-i vor
lansa la nivel național. „Mesajul transmis nu mai era
doar strigătul unui scriitor, al unui poet, ci era manifestul
unui grup, Phoenix, care, la rândul lui, era expresia acelei
generații a anilor ‘60. Sub influența și impresia încă
proaspetelor reproșuri referitoare la aspectul nostru, am
compus prima piesă care voia să afirme ceva despre noi.
Se numea Vremuri... Tot atunci s-a născut și Canarul, un
cântec ce explicita, fără echivoc, dezamăgirea tineretului
român în fața spulberării, atât de rapide, a iluziei libertății
ce-i fusese fluturată, preț de câteva clipe, pe la ochi”
(Covaci, 2014b, pp. 127-128).
Propunerea de revenire la C.C.S., în 1967, a stârnit
discuții aprinse în trupă, pentru că băieților li se părea
inacceptabil să li se impună ținuta și repertoriul. Covaci
a propus o variantă pragmatică, care să mulțumească
ambele părți: „Dacă le plasăm două piese folclorice, pe
care, de bine de rău, le facem cu conștiința împăcată și
ne plac și nouă, mai cântăm Vremuri și Canarul și mai
vedem noi... În fond, este un concurs și, în funcție de asta,
se stabilesc niște poziții. Nu putem rămâne în afară, dacă
vrem să ieșim din anonimat!” (Covaci, 2014b, p. 139).
Miza era mare: erau propuși să concureze ca formație de
beat, fapt ce le-ar fi adus deja consacrarea cu acest profil.
Între timp, apăruseră și piesele Nebunul cu ochii închiși și
E dimineață în viața mea. La Iași au cântat aceste două
349
piese, plus cele 4 pe care le aveau pregătite deja: Canarul,

Vremuri, Bun îi vinu ghiurghiuliu și Pădure, pădure. Au luat
toate premiile, inclusiv ale Radiodifuziunii și Electrecord,
ca formație de beat.
Cel mai important lucru petrecut la Iași a fost
întâlnirea cu Cornel Chiriac, omul de radio care-i va pro
pulsa la nivel național și-i va sprijini în carieră chiar și
când va ajunge în postura de realizator la Europa Liberă.
El le va marca evoluția în mod decisiv! De la Iași au mers
direct la înregistrări la Electrecord, unde au imprimat un
EP cu Canarul, Vremuri și cu două piese din repertoriul
internațional (Lady Madonna de Beatles și Friday on My
Mind de The Easybeats).
Plecarea lui Mony Bordeianu, în mai 1970, a provocat
o mare criză în trupă. Nicu Covaci era liderul trupei sub
aspect organizatoric, dar compozitorul principal era Mony,
care venea cu ideea la care apoi lucrau toți până ieșea
piesa. Plecarea lui a fost o lovitură puternică, dar a lăsat
cale liberă pentru direcția Covaci, care fusese în plan
secund în grup până atunci. Însă nu mai era vorba doar
de prelucrări ale unor piese din folclor, ci de compunerea
unor piese proprii având ca inspirație folclorul. Nu „tezele
din iulie” l-au trimis spre folclor pe Nicu Covaci, după
cum fals se susține, căci el prelucrase piese folclorice încă
din 1966, iar opțiunea pentru piese de inspirație folclorică
a fost făcută în 1970. După cum mărturisește, în copilărie
și-a făcut vacanțele la rudele tatălui, la granița cu Serbia:
„Acolo mi-am petrecut mulți ani și am ascultat foarte
mult folclor. Ulterior, urmăream programele specializate
de la radio și am început să selectez pe gustul meu. N-a
fost emisiune din «Cântecele și dansurile popoarelor» pe
care s-o scap. Eram în acea vreme fascinat de folclor și nu
numai de cel românesc. Apreciam chiar și folclorul din
350
Polemici actuale
Africa Centrală, America Latină sau America de Nord și

găseam, în toate aceste forme de exprimare sinceră, nota
de frumos care strălucea. Le-am spus băieților că vreau ca
muzica noastră să devină originală, să scăpăm de tributul
plătit formațiilor vestice. Deși idolii noștri Kinks, Beatles,
Rolling Stones, Cream, Yardbirds ne copleșiseră ani de
zile cu piese geniale, doream și noi (sau doream eu, în acel
moment) să ne rupem cătușele. Fascinația pe care o aveam
față de produsele lor perfecte, dorința de a produce și noi,
la rândul nostru, ceva original, de valoare, m-au îmboldit
să pornesc pe acest drum” (Covaci, 2014b, p. 237).
În demersul său, Covaci a fost ajutat de Octavian
Ursulescu, Florian Pittiș și Mircea Florian, care i-au
procurat material documentar folcloric de la Institutul
de Etnografie și Folclor, îndeosebi cu muzică ritualică
românească. Ursulescu îi va da și triplul album de folclor
românesc editat de Electrecord pentru străinătate, pe
care Covaci îl va asculta cu atenție, iar Kappl va aduce
culegeri de folclor bănățean de la biblioteca Universității.
În fine, bateristul Costin Petrescu venise de la Olympic
’64, unde se inițiase în muzică de inspirație folclorică. În
această perioadă de schimbare a stilului, începută în ’70
ca urmare a plecării lui Mony Bordeianu, au apărut și
„tezele din iulie” 1971. În mod eronat este pusă o relație
de cauzalitate între programul ideologic al lui Ceaușescu
și orientarea spre etno-rock a trupei Phoenix. Au fost
momente ce s-au petrecut în aceeași perioadă de timp,
dar „tezele din iulie” au apărut după ce direcția fusese dată
și au generat o reacție a lui Covaci ce avea să consolideze
direcția pe care deja o pornise:
Inițial, înverșunarea mea a fost provocată de discursul lui
Ceaușescu, în iulie ’71, la conferința de la Mangalia – își
amin tește acesta. Se cerea ca absolut toate producțiile
351
artistice să se inspire numai și numai din creația folclorică.

Își închipuia, probabil, că asta înseamnă doar însăilări și
ode de slavă, neavând habar ce înseamnă folclorul autentic.
În momentul în care o groază de formații și de muzicanți
au rămas paralizați de această întorsătură, survenită la în
toarcerea lui Ceaușescu din China și Coreea, surprinși
pe litoral, lipsiți de repertoriu, șansă și viitor, mi-am dat
seama că intenția mea, străveche deja, de a prelucra fol
clor, de a interpreta și de a compune în același spirit are
viitor. Posibilitatea de a da o replică mă excita. „Vrea
folclor? Atunci, va primi folclor!” Din acel moment, m-am
cufundat în acel studiu de folclor autentic, tradițional, de
muzică rituală, precreștină, muzică cu funcțiuni care im
plicau întreaga viață, la orice nivel și în orice moment al
anului și al timpului... Recunosc și subliniez că Ioji a fost
cel care m-a sprijinit în toate aceste încercări. S-a dus la
Conservator și a luat de la bibliotecă cărți de folclor bă
nățean analizat de vestitul Nicolae Ursu, cărți care ne-au
ajutat să înțelegem și mai bine ceea ce încercam să facem,
ceea ce încercam să interpretăm (Covaci, 2014b, pp. 241-
242).
Și Ceaușescu, și Phoenicșii vorbeau de „creație popu

lară”, dar fiecare înțelegea prin asta altceva. Iar Phoenix
nu a fost singura trupă ce a sondat folclorul, în aceeași
manieră lucrând și Olympic ’64, cu Codrin Liviu Zaharia,
și Sideral, încă dinainte de „tezele din iulie”. Cât privește
piesa Andrii Popa, la care ignoranții reduc întreaga operă
etno-rock a trupei, aceasta este pe versurile lui Vasile
Alecsandri, care, la vremea lui, știa de acel hoț pe care
unchiul său îl prinsese în Valea Seacă, lângă Bacău, și nu
ține de „tezele din iulie”. Iar tema haiducilor nu a fost una
exclusiv a celor de la Phoenix, ci a multor creatori folk și
rock din România, și nu a fost interpretată doar pentru a
cânta partitura „tezelor din iulie”. Florin Dumitrescu a
evaluat corect prezența acestei teme în rockul și-n folkul
românesc:
352
Polemici actuale
Recurgerea la tematica haiducească face parte din ter

tipurile, negocierile și manevrele tinerilor muzicieni din
anii ’60-‘70 de comodificare a cenzurii, de domesticire a
controlului ideologic, practici care aveau să fie perfecțio
nate în perioada următoare. Astfel, culturnicilor respon
sabili cu cenzura li se propunea un subiect conform „li
niei ideologice” oficiale: haiducii – priviți ca exponenți
ai luptei de clasă – intraseră de ani buni în repertoriul
culturii de propagandă… Pe celălalt taler al balanței se
afla posibilitatea ca tinerii muzicieni emuli ai stilurilor
occidentale (pop, rock, folk și așa-zisul beat, un fel de
bitpop șaizecist) să acceseze neîngrădiți un domeniu crea
tiv sincron cu tendințele de afară (frondă hippy, esca
pism exotic, chiar psihedelic), revendicându-și astfel o
anumită libertate artistică și un stil de viață romantic
și nonconformist, în afara îngrădirilor „eticii și echității
socialiste”. În cazul a (cel puțin) doi reprezentanți ai
genului, Mircea Florian și Nicolae Covaci, haiducismul
depășește nivelul etic-atitudinal și, conform declarațiilor
acestora, se constituie într-o alegere de viață, o estetică și
o cale de desăvârșire spirituală (Dumitrescu, 2022).
Covaci nu a fost singur în linia pe care a ales-o, el și

trupa beneficiind de implicarea poeților Andrei Ujică și
Șerban Foarță.
Saltul calitativ realizat după cooptarea lui Foarță
și Ujică se răsfrângea și pe plan muzical, mărturisește
Covaci.
[...] Ascultând astăzi Cei ce ne-au dat nume, mă gândesc
cu emoție ce pas mare și definitiv am făcut, îndrăznind să
întoarcem volanul într-o direcție fără un drum bătătorit.
Asta explică și multe dintre cruditățile structurale, dar și
interpretative de pe acest disc. Mugur de fluier avea un
sunet mai așezat și mai firesc pe tot parcursul său, singura
excepție fiind Andrii Popa care, paradoxal, ajunsese mare
șlagăr. Și când mă gândesc ce greu m-am lăsat atunci să
353
accept această compoziție, prima și ultima a lui Mircea

Baniciu în repertoriul nostru! Piesa mi se părea prea
infantilă, nu avea gravitatea și muzicalitatea unui Mugur
de fluier sau Strunga, ori forța lui Pavel Chinezu (Covaci,
2014b, p. 302).
Pentru că albumul Mugur de fluier avusese un succes

extraordinar (se vânduse în 150.000 de exemplare),
Electrecord a venit cu oferta de a imprima un dublu
LP. Covaci i-a spus asta lui Andrei Ujică, cerându-i
colaborarea pentru o operă rock, gen ce era la modă –
apăruseră Tommy a lui The Who (1969) și Jesus Christ
Superstar (1970). Ujică a mers cu propunerea la Șerban
Foarță, care a venit cu următoarea idee: „ce-ar fi să facem
un bestiar, dacă pe ei tot îi cheamă Phoenix? Care se poate
termina cu un imn adus păsării Phoenix”. Ei studiau
pe atunci lucrarea Floarea darurilor, fiind interesați de
fantasticul medieval. „Sigur că acestea erau și rezultatul
cenzurării în epocă a fantasticului în genere”, precizează
Andrei Ujică (TVR, 2022, pp. 252-253). După discuția
cu Foarță, el i-a comunicat lui Covaci ideea, care avea
să devină poemul rock Cantafabule: „Am putea concepe
totul ca o adunare de fabule cu animale simbolice, de bine
și de rău... Ne-am gândit pentru început la niște formule
magice de incantare a spiritelor. Un fel de invocație. Voi
chemați duhurile acestor animale simbolice și ele încep
să apară, la început cele mai mici și mai nevinovate, cum
ar fi Scarabeul și Inorogul, pe urmă restul, Delfinul și
cele periculoase. La o vreme, toate astea intră într-un
fel de conflict, să-l numim Zoomania, și totul se ter
mină sugerând începutul unui nou ciclu al existenței, la
un nivel superior, printr-un imn dedicat Phoenixului,
simbolul renașterii și al existenței veșnice” (Covaci,
2014b, p. 325). Iar Covaci a acceptat pe loc. Iată cum
explică Șerban Foarță proiectul:
354
Polemici actuale
Ceea ce era foarte important pentru noi, printre altele, era

faptul că reușeam să introducem, într-un fel pe sub ușă, ca
mesaj subliminal, în mentalitatea publicului tânăr, un fel
de animale complet uitate, un insolit, dar nu arbitrar, ci de
factură canonică, să reactualizăm, într-o mentalitate mai
mult sau mai puțin superficială, modern superficială, niște
sensuri arhaice, preexistente. Formația a răspuns în același
sens, arhaizându-și muzica, realizând o extraordinară
com binație între rockul contemporan cu moduri mai
mult sau mai puțin arhaice. […] Aceste animale fantas
tice erau de pretutindeni, există un cosmopolitism intrin
sec, spațial și temporal, un fel de sincretism chiar la
modul alexandrin. E o operație ușor alchimică... Există
niște simboluri christice la Phoenix, ceea ce a produs un
impact, mai mare decât ceea ce se luase în calcul inițial,
impactul muzicii respective față de tânăra gardă (Covaci,
2014b, pp. 328-329).
Cum a răspuns trupa acestei provocări? Spune tot

Șerban Foarță: „Nicu era acela care avea melodii și inițiative
melodice, Kappl intervenea strict muzical, tehnic-muzi-
cal, Reininger avea o îngrozitoare vocație pentru moog.
Covaci avea un stil mai epic, mai dramatic, el determina
tot ce ținea de arhaizare, de folclorul pătruns dincolo de
piele, de superficial, făcea apel la o serie de instrumente
necontemporane, inactuale sau arhaic-folclorice... Fiecare
contribuia într-un fel, dar întregul îi aparținea lui Covaci
și continuă să-i aparțină. El era spiritus rector, el propunea,
organiza, construia. Lui i se datora dramatismul pieselor,
chiar și o anumită încrâncenare a muzicii” (Covaci, 2014b,
pp. 329-330).
Demersul lui Covaci și al întregii trupe a avut resor
turi estetice, nu politice. Trupele rock americane s-au
inspirat din muzica country, iar cele britanice – din fol
clorul irlandez sau celtic, așa cum a făcut-o Jethro Tull
355
începând cu 1968, trupă model pentru Covaci: „Am fost

foarte surprins, în 1969, când am ascultat primul disc
al formației Jethro Tull. Urmărind evoluția lor, mi-am
dat seama că și ei au avut intenția de a exploata un filon
folcloric, cel celtic. Venind peste Caucaz, peste Asia Mică
și Balcani și afundându-se, cândva, în Scoția și Irlanda,
celții au lăsat în folclorul nostru urme foarte adânci,
distincte, care au dat un caracter special creației noastre”
(Covaci, 2014b, p. 252). Oriunde în lume, folclorul a fost
o sursă de inspirație pentru muzica rock. De ce nu ar fi
fost și pentru artiștii din România?! Pentru că politicul
avea alte scopuri cu folclorul?
Cât privește asociarea trupei Phoenix cu recuperarea
de către național-comunism a lui Noica și Eliade, avem
de-a face cu o mostră de delir ideologic. Niciun mem
bru al trupei Phoenix nu a făcut parte din Mișcarea
Legionară, așa cum s-a întâmplat cu cei doi intelectuali.
A asocia pasiunea pentru folclor cu autohtonismul le
gio
narilor revalorizat de național-comunism este cel
puțin o eroare, dacă nu pur și simplu o prostie. Când
interpretezi aberant că în piesa Uciderea balaurului este
vorba de Ceaușescu, așa cum procedează Sorin Cucerai,
poți spune orice, căci credibilitatea ta tot zero rămâne.
Redau superba replică dată acestuia de Patrick André
de Hillerin: „Mai lipsea ca Sorin să spună că Locomotive
Breath a lui Jethro Tull este compusă pentru Cântarea
României și dedicată colectivului de oameni ai muncii
de la Electroputere. Despre Uciderea balaurului, e simplu:
este vorba despre mitul lui Perseu, care în Evul Mediu i
se transferă Sfântului Gheorghe. Dacă ignori asta, ca să-ți
tragi teoriile în bandă, atunci de ce nu mergi mai departe,
spunând că cetatea Tirint (care la Foarță și Ujică devine
Virit) este o aluzie cât se poate de clară la Scornicești. Aaa,
356
Polemici actuale
iar Norocul inorogului este despre Nicu Ceaușescu, e clar.

Citiți și voi: «Ea cu sânii în floare și dulce / Mi-l adastă
ca pe un stăpân. / El aleargă-ntr-un suflet să-şi culce, /
Mândrul cap pe-al ei galeș sân». El e clar Nicu Ceaușescu,
rămâne doar să mai stabilim cine-i ea: Poliana Cristescu,
Daniela Vlădescu sau Nadia Comăneci” (De Hillerin,
2022). Cred că ironizarea este singura modalitate serioasă
de a trata un asemenea delir ideologic.
Intenția Phoenicșilor a fost aceea de a realiza un rock
românesc, lucru pe care l-au reușit:
Din clipa în care a apărut muzica rock, a cărei violență de
expresie și intensitate ritmică și dinamică sunt concor
dante cu folclorul, lucrurile s-au schimbat – spune Covaci.
Nu văd de ce nu aș putea interpreta acele elemente care
îmi corespund, din folclorul românesc, balcanic ori de
aiurea, în așa fel încât să respect canoanele impuse de
muzica modernă, păstrând totodată și acea culoare locală
autentică. Intenția mea a fost clară de la început, dar
drumul nu fusese bătut de nimeni înainte, așa că nu știam
dacă voi reuși să transform conceptul în realitate. Am
insistat, iar rezultatul s-a concretizat în ceea ce se poate
numi „stilul Phoenix”. Sinteza, imposibilă după unii, s-a
materializat. Muzica noastră este modernă pentru că își
are izvorul în muzica precreștină, în muzica folclorică de
tradiție, dar este exprimată cu mijloacele și intensitatea
artei moderne, cu cele mai noi realizări tehnice și cu forța
și energia de care suntem capabili. Toate acestea o fac
la fel de contemporană ca și hard-rockul ori heavy metal
(Covaci, 2014b, pp. 251-252).
Această fuziune între muzica rock și folclor era ex

primată și în vestimentație, în concerte apărând în straie
populare, dar pe față fiind pictați așa cum, începând din
1972, în Occident o va face formația Kiss (Nema &
Ravinis, 2022, min: 25.05-33.03). Cu asemenea apariții,
era clar că Phoenix nu avea cum servi programului ceaușist.
357
Faptul că astăzi tinerii – în mare parte ignoranți pe

tema comunismului românesc și, cu atât mai mult, pe
cea a „tezelor din iulie” – umplu sălile la concertele tru
pei și că le fredonează melodiile sunt dovezi ale faptului
că Phoenix a reușit să facă muzică valoroasă sub aspect
estetic. Producțiile propagandistice mor odată cu regimu
rile ce le generează; cele cu valoare artistică, nu.
Relația cu autoritățile
O altă afirmație discutabilă în ceea ce privește trupa
Phoenix este aceea potrivit căreia aceasta, ca toate trupele
din România, s-a ridicat cu sprijinul UTC, care i-ar fi pus
la dispoziție infrastructura necesară. În cele ce urmează
voi arăta că ceea ce este valabil pentru formația Savoy și
Cenaclul Flacăra nu este valabil în cazul Phoenix.
Trupa Sfinții a apărut într-o școală generală, ca tru
pă a brigăzii artistice, dar membrii ei s-au apropiat de
muzică în parc, adunați în jurul unor artiști locali ce
cântau la ghitară. Nicu Covaci a luat lecții particulare
de pian și apoi de ghitară, iar Mony Bordeianu avea o
ghitară pe care o zdrăngănea. După cum mărturisește
acesta din urmă, instalațiile cu care cântau au fost inițial
improvizații, cum a fost un aparat de radio transformat
în amplificator, așa cum văzuseră în filmul Tinerii. Apoi,
Covaci și Claudi și-au făcut un amplificator, iar Kamo
și-a făcut dintr-o chitară un bas (Bordeianu & Ionescu,
2016, pp. 37-38). Covaci spune că tatăl său cunoștea un
tehnician de sunet de la cinematograful „Arta” și că acela
le-a făcut un amplificator de 20 W pentru el și Claudi, iar
la un tâmplar au dat comandă pentru două boxe de lemn
(Covaci, 2014b, p. 55). Pe banii tatălui său, nu ai UTC.
La scurt timp după constituirea grupului, în iarna lui
’66, se va produce un mare salt calitativ: Mony a primit
358
Polemici actuale
de la bunica lui din America un amplificator Selmer

(Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 49). Pentru scoaterea lui
din vamă, familiile tinerilor „Sfinți” au plătit 45.000 lei – o
groază de bani pentru acea vreme. Deci, amplificatorul a
fost cumpărat din banii bunicii lui Mony, iar taxa vamală
a fost achitată de către familiile membrilor, nu de către
UTC. Amplificatorului i-a urmat stația de voci Echolette,
cu microfoane, difuzoare și ecou. Primită tot de la bunica
lui Mony.
În acea perioadă repetau la Nicu sau la Mony acasă,
după care, prin bateristul Ioan „Pilu” Ștefanovici, au ajuns
să repete la I.R.E.B. (Întreprinderea de Rețele Electrice
Banat) Timișoara, unde îi vor cunoaște pe Robi Teufel și
pe Pedro, care cântau și în formația de estradă a I.R.E.B.,
și în cea a C.C.S. Copiind ghitara lui Nicu, Pedro a făcut
în atelierele I.R.E.B. încă 3 ghitare, cu dozele realizate
tot acolo. Au construit un dispozitiv pentru tremolo și un
distorsionator. A urmat ghitara Braun, produsă de o firmă
din Timișoara în perioada interbelică, pe care au montat
trei doze făcute tot la IREB. Un prieten de-al lui Pedro
i-a făcut și un dispozitiv pentru ecou (Covaci, 2014b, pp.
85-87).
În 1967, după articolul din Scânteia tineretului, în
trucât cei de la C.C.S. aveau nevoie de un ghitarist pentru
brigada artistică, Pedro și Teufel l-au chemat pe Covaci
să-i sprijine. Cu acea ocazie, descoperă un amplificator
Musima cu lămpi, de 25 W, care era mai rapid decât
Selmerul lor, pentru că avea difuzoarele adecvate, adică
mai mici. Tatăl lui Covaci l-a ajutat să împrumute frecvent
acel amplificator, contra unui bacșiș dat unui consătean
care era magazionerul de la C.C.S. (Covaci, 2014b, p. 89).
Deci, pentru utilizarea acelui amplificator au plătit, nu a
fost pus la dispoziție din generozitatea C.C.S. sau a UTC.
359
Anul 1969 va fi unul în care condițiile tehnice se

vor îmbunătăți substanțial. Cu banii câștigați în urma
prestațiilor de la Teatrul Ploiești și de la Mamaia – deci,
nu în rețeaua UTC! – au făcut următoarele achiziții: o
ghitară Klyra și un amplificator Dynacord, tipul „Gigant”,
de 200 W, cu două boxe „Tess100”, cu șase intrări (Covaci,
2014b, p. 166). Toate acestea s-au făcut cu sprijinul bunicii
lui Mony. Deci, nu cu banii și cu sprijinul U.TC! Tot în
‘69, mama lui Covaci îl pune în legătură cu niște italieni
care le-au propus un turneu pe litoralul italian. La cererea
lui Nicu, aceștia le-au adus: o ghitară Fender jazz bas, dată
lui Kamo, una Fender Stratocaster, preluată de Nicu, și o
pedală „Wah”. Urma ca trupa să intre în clubul Pipers și
să imprime la RCA, dar era nevoie de contract cu Agenția
Română de Impresariat Artistic (ARIA). Aceasta le-a
pus condiția să o ia și pe Margareta Pâslaru. Italienii au
acceptat și ARIA a aprobat doar plecarea Margaretei
Pâslaru. Dar nici ea nu a mai plecat, iar italienii le-au
făcut cadou instrumentele și n-au mai revenit (Covaci,
2014b, pp. 202-204). Prin aceiași italieni au procurat un
amplificator Marshall. Pe banii lor, nu ai UTC!
În 1974, Covaci investea încă în boxele Marshall.
„Primisem și trei sirene pentru frecvențe medii și înalte
Vitavox, mai cumpărasem două boxe Stramp, dotate și ele
cu sirene pentru înalte, așa că sunetul nostru devenise tot
mai diferențiat” (Covaci, 2014b, p. 338). La toate acestea
s-a adăugat revenirea lui Reininger în trupă, dar cu o nouă
piesă: synthesizerul (Covaci, 2014b, pp. 347-348). Care
era al lui personal, nu primit de la UTC!
Nici în ceea ce privește luminile logistica nu venea
de la UTC. Ioji avea un prieten la aeroportul militar din
Timișoara, iar când aveau nevoie de lumini la concertele
de la sala Olimpia, „el aranja ca reflectoarele roșii și verzi
de pe pistele de decolare și aterizare să fie aduse în sală”
(Covaci, 2014b, p. 340).
360
Polemici actuale
Cu sculele celor de la Phoenix s-au susținut și o parte

dintre spectacolele Cenaclului Flacăra. De reținut este un
episod petrecut în ’75, povestit de Baniciu: pentru că Nicu
era costumat necorespunzător (cu caftan, cu cruce și mai
era și pletos), Păunescu le-a spus că nu vor urca pe scenă:
„«În halul ăsta nu cântați, voi intrați în cenaclu, voi faceți
parte dintr-un context aicea, vă dezbrăcați, vă schimbați,
blugi, tricouri, așa cum cântă toată lumea, nu apăreți așa»...
A fost o discuție afară, după care Păunescu o zis: «Nu
mă interesează!» «Schwaarz, trage...!» O închis Schwarz
toată stația, că atâta aștepta săracu’! Și Păunescu a apărut
ca un pițigoi, într-o huiduială, că formația Phoenix nu
cântă. Abia se auzea după zgomotul... Până la urmă ne-a
lăsat și s-a cântat așa” (Covaci, 2014b, p. 460).
La plecarea lui Covaci, acesta și-a lăsat sculele la
tatăl său: „Le-am dat doar strictul necesar și părțile
care le aparțineau, pentru că făcusem fiecăruia parte
din instalație. Ioji avea un amplificator Marshall, boxe
Marshall, ghitară Fender, Baniciu – boxele de Stramp
și multe altele” (Covaci, 2014b, p. 443). Deci, Phoenix a
avut aparatură de concert proprie, cea mai bună aparatură
din România la acea vreme, achiziționată în timp din
Occident – fapt ce i-a creat probleme lui Nicu Covaci
pentru deținere ilegală de valută –, nu de la UTC.
În ceea ce privește sălile, lucrurile s-au petrecut astfel.
În primii ani de existență, trupa Sfinții își ținea repetițiile
acasă la Nicu și la Mony, până a apărut varianta IREB.
În toamna lui ’64 a venit Sandu Gavra cu propunerea
de a colabora cu Facultatea de Mecanică, pentru că for
mația de acolo se desființase. În această colaborare a
fost mereu presiunea ca Sfinții să-și schimbe numele și
ținuta, dar tinerii nu au cedat presiunilor. Astfel colabo
rarea cu Meca se va rupe în ’66, când trupa va pleca la
361
Clubul Constructorilor, la sala Lola, unde au cântat

fără nicio condiție. În ’67, în perioada în care repetau la
IREB și cântau la Lola, a apărut pentru Covaci oferta
de colaborare cu brigada artistică de la C.C.S. și apoi a
apărut oferta pentru trupă: „Cum se poate ca o formație
atât de talentată să-și piardă timpul la seri de dans pentru
muncitori, când voi aveți public mult mai ales?!”. Covaci
le-a adus aminte de cerințele legate de ținută și de nume,
care au determinat plecarea lor de la Meca, iar cei de acolo
i-au replicat „Hai să uităm ce-a fost. Uite, vă punem la
dispoziție sala de repetiții, puteți da concerte aici. Sala
noastră e mult mai bună decât clubulețul vostru. Și,
oricum, nu veți putea cânta acolo la infinit, am auzit că
directorul a început deja să aibă greutăți în a vă păstra”
(Covaci, 2014b, p. 92). Băieții au refuzat oferta uteciștilor,
dar Covaci a insistat să abordeze situația cu pragmatism:
„Tipii ăștia sunt lacomi după încasările pe care le pot face
de pe urma noastră și vor închide ochii la aspect numai
ca să ne aibă. Pe de altă parte, e totuși o rușine pentru ei
că formația cea mai bună din oraș, compusă din elevi și
studenți, refuză să cânte acolo. Cred că i-au cam scuturat
alții că ne-au scăpat din mână și vor încerca acum, mai cu
binele, mai cu răul, să ne aducă pe «linie». Dacă suntem
isteți, ne facem treaba indiferent de intențiile lor. Un
singur lucru e clar: va trebui să ne schimbăm numele”
(Covaci, 2014b, pp. 93-94).
Evaluarea lui Covaci era corectă. Cei de la C.C.S. aveau
plan atât economic, cât și artistic. Mai era și misiunea de a
recupera controlul pierdut odată ce trupa plecase în oaza
non-ideologică de la clubul muncitoresc. Între cele două
părți a fost un târg, în care s-a venit cu oferte. Sfinții aveau
sală și scule proprii – deci infrastructură – și un anumit
public. Ceea ce le lipsea atunci era publicul studențesc.
362
Polemici actuale
Așa că au acceptat târgul, dar pentru foarte scurt timp,

pentru că a apărut articolul din Scânteia tineretului. Au
revenit la Lola (Constructorul), dar au primit și oferta din
partea Casei de Cultură din Mehala, al cărei șef le-a pus
la dipoziție sala Lyra, ce funcționase până de curând ca
depozit de aprozar, pe care au amenajat-o cum au vrut:
„Ne descărcaserăm de toate complexele acumulate în
ultima vreme, de toate restricțiile de ordin moral și estetic
și făcuserăm din Lyra un fel de bâlci al răzvrătiților”
(Covaci, 2014b, pp. 119-123).
Planul artistic pe care-l aveau de îndeplinit i-a trimis
pe cei de la C.C.S. din nou la foștii „sfinți”, deveniți
Phoenix. Oferta era de nerefuzat: înscrierea la festivalul
studențesc de la Iași, din primăvara lui ’68, la care urmau
să participe ca trupă de beat. Atunci au fost primiți să facă
repetiții în sala C.C.S., dar trebuie menționat că Phoenix
a repetat pe propriile scule. Și la Iași, și la București au
mers cu propriile scule, nu cu ale UTC.
Cât privește publicul, acesta nu poate fi încadrat în
categoria „infrastructură”, reprezentând suportul tehnico-
material utilizat ca mijloc pentru a ajunge la public, care
era obiectivul formației. Iar publicul Phoenix se formase
tocmai ca urmare a conflictului trupei cu UTC, nu adus de
UTC în sălile de spectacol. Tinerii nu veneau la concertele
Phoenix aduși cu forța de UTC, așa cum se proceda la
ședințe și la spectacolele propagandistice, nici în virtutea
minunatelor condiții puse la dispoziție prin grija UTC
și nici în virtutea statutului de membri ai organizației, ci
veneau pentru că le plăcea muzica Phoenix. Sălile Lola
și Lyra s-au dovedit neîncăpătoare, veniturile realizate de
acestea făcând cu ochiul celor de la UTC.
Cel care va duce trupa spre nivelul național va fi
Cornel Chiriac, realizatorul emisiunii Metronom de la
363
Radio, care nu avea nicio legătură cu UTC! El a ajutat

trupa și la înregistrarea primelor piese în studio și, apoi,
la promovarea ei. Piedicile puse trupei de către politruci
pentru a nu ajunge pe scena Festivalului „Cerbul de Aur”
l-au determinat pe Chiriac să fugă din România. Dacă
trupa ar fi fost ajutată de UTC, ar fi avut loc pe scena
festivalului.
Cu televiziunea nu s-au prea înțeles, din cauza pletelor,
motiv pentru care, plictisiți să-și tot mascheze părul lung
cu ulei, prin 1972, băieții de la Phoenix au refuzat să mai
apară la televiziune. Promovarea lor a fost la radio.
Un mare avantaj al formației, în afară de talent
și de reușita în demersul creării unui rock autohton
prizat de marele public, a fost autonomia. Încă din
momentul în care au plecat de la Meca la Lola, în 1966,
aveau trei spectacole pe săptămână și primeau câte 500
de lei/spectacol fiecare (TVR: 2002, p. 8). Odată cu
notorietatea au venit și mai mulți bani. „Erau destule
instituții de artă care doreau să-și completeze veniturile
sau măcar să-și poată plăti salariile, și nu aveau din ce,
pentru că programul impus de partid era atât de sec și
de neconvingător, încât îndepărta publicul. Majoritatea
apelau la noi să facem turnee, foarte avantajoase, de
altfel. Ajunsesem să fim mai bine plătiți decât ne-am
fi închipuit vreodată... Am pornit pe dumul carierei de
muzicieni profesioniști” (Covaci, 2014b, p. 153), relatează
Nicu Covaci. Această opțiune le-a adus necazuri la
școală din cauza absențelor. Au început colaborările
cu teatrul din Ploiești – ca urmare a sprijinului primit
de la Ion Dichiseanu (TVR, 2022, p. 21) –, cu Teatrul
Maghiar și cu restaurante de pe litoral, unde au cântat
în sezoanele estivale. În toată această perioadă au avut
spațiile lor de repetiții – de la casele lui Nicu și Mony la
sălile Lola și Lyra, în anii ’60, și la cabana din Semenic
364
Polemici actuale
în anii ’70 –, cu sculele lor, nu cu ale UTC. Episodicele

întâlniri cu sălile UTC – câteva luni într-o istorie de 15
ani – sunt irelevante. Nici publicul nu era adus de UTC,
ci de faima trupei.
Presiunile la adresa Phoenix au fost exercitate mereu,
dar au fost câteva persoane care le-au luat partea, așa cum
s-a întâmplat atunci când Mony s-a bătut cu un milițian
care a vrut să-l tundă (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 79)
sau când Covaci și Sepi nu au fost primiți la examenul
de licență din cauza pletelor și a trebuit să intervină Ion
Iliescu, făcând posibilă susținerea examenului abia în
sesiunea din iarna lui ‘72. De asemenea, Mony își mai
amintește de intervenția lui Valentin Ceaușescu pentru
ca Sfinții să primească sală de repetiții de la C.C.S. (TVR,
2022, pp. 32-33), iar Nicu Covaci vorbește de implicarea
lui Aurel Gherghel în organizarea spectacolelor și de
sprijinul acordat de Nicu Ceaușescu pentru susținerea
la București a concertului anunțat, din iunie 1977, dar
care nu a mai avut loc pentru că băieții fugiseră deja în
Germania (Covaci, 2014b, p. 475). De asemenea, Doru
Ionescu vorbește de fiul lui Iános Fazekas și de Camil
Petrescu jr. ca fiind unii dintre cei ce au protejat trupa
(TVR, 2022, 107). Și, după cum recunosc cu toții, cu
siguranță au mai fost „îngeri păzitori” anonimi, care le-au
luat partea în disputa cu sistemul pentru că-i admirau.
Pentru a înțelege relația cu sistemul politic, consider
revelator următorul episod: în 1971, realizaseră opera
rock Meșterul Manole și, pentru că punerea ei în scenă re
clama colaborarea cu o orchestră și cu actori, dosarul a
ajuns la Comitetul de Cultură și, de acolo, la Ion Iliescu,
care era adjunctul primului secretar al județului Timiș. De
la Iliescu a dispărut până după Revoluție. Iată povestea
lui, spusă de Victor Cârcu:
365
Iliescu a cerut să citească neapărat acel caiet care, cum

eram noi la vremea aceea, îl făceam unic și original. Știu
că am lucrat la ăla ce l-o cerut Iliescu. La ăstălalt, la
directorul Operei, l-am dat așa, bătut la mașină. Eram
atât de obosit, vreo trei zile am muncit, am mai scos
din chestiile religioase să nu-i pută lui Iliescu, am făcut
legăturile ca, după aia, să le pot băga iar la loc... Am lucrat
ca niște nebuni la tatăl lui Sepi, țin minte că ascultam
Pink Floyd, cu Wish You Were Here... Am terminat, am dat
caietul la domnul Iliescu. Ne-a chemat după o săptămână.
„Îmi place. E o treabă originală, o treabă românească. Nu
văd de ce nu s-ar face.” Și a dat caietul doamnei Zamfir.
I l-a transmis. Birouri paralele în casa partidului. Iar
doamna Zamfir nu a mai găsit caietul. A plecat de la
Iliescu și la ea n-a mai ajuns. Nu s-a putut da aprobare
pentru că nu era caiet... Acest caiet. După ce ai plecat tu,
la vreo trei ani, mi l-a adus Vaida, foarte confidențial: „Nu
cumva să spui, ori să mă întrebi cum l-am putut procura”.
– Vaida ăsta era ziarist, sau ce era? – Da, avea conștiința
încărcată. „Dom’le, eu eram unul din ăia de la UTC, pe
vremea când erați la Mecanică, eu v-am dat jos. Acum
sunt așa de convins de ceea ce faceți voi...”. Treaba lui.
Vaida a venit în momentul în care directorul de la teatru,
cu Mugur de fluier, l-a pus. Ungurimea lui. „Dom’le, mie
să-mi faci propagandă, futu-ți gâtul mă-tii!” Și atunci
toată ungurimea s-a pus să susțină Phoenixul. Chiar dacă
lipsea Kamocsa Bela! Și așa s-a făcut protocolul, că ne
invitau ungurii, de la unul la altul, prin case. Și Vaida ăsta
s-a ținut fix după noi până s-a terminat treaba cu ungurii,
apoi a dispărut și el foarte discret (Covaci, 2014b, pp.
263-264).
La toată această hărțuială venită din partea UTC s-a

adăugat cenzura, ce i-a urmărit de la primele melodii ale
lui Bordeianu până la Cantafabule. De asemenea, trebuie
menționate și perioadele de interdicție. Prima a fost
366
Polemici actuale
după protestul de la ultimul concert al lui Mony, din sala

Olimpia, în mai 1970, în care le-a cerut celor din tribună,
cu costum și cravată, să părăsească sala pentru că sunt
tâmpiți (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 93). „În momentul
de tensiune maximă – rememorează Covaci –, Mony și-a
luat avânt și, pe un solo de percuție, a ținut o cuvântare.
A dat drumul la toate necazurile și complexele, la tot ce-l
supărase și-l deranjase în toți acei ani. I-a învinuit pe cei
din sală – veniți cu costume și cravată – de snobism, de
falsă morală, de intenția de a înfrâna și a închista tineretul.
A spus tot ce credea că ar putea fi de folos tinerei generații
pentru a deveni cu adevărat liberă” (Covaci, 2014b, p. 207).
Și Baniciu își amintește momentul: „Mony avea deja
pașaportul și, într-un concert organizat după inundații,
s-a luat de zona oficială a tribunei. Ăștia au plecat furioși
din sală și au desființat practic formația, au interzis-o!”
(Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 71). A urmat conflictul de
pe litoral cu Călinoiu, directorul Direcției Muzicale din
Ministerul Culturii (Covaci, 2014b, pp. 332-333), care
le-a adus a doua interdicție de a mai concerta.
De câte ori a putut, UTC a pus bețe-n roate trupei
pentru că nu corespundea modelului pe care-l promova
educația socialistă. Phoenix a fost pentru UTC un os
de pește pe care nu l-a putut înghiți și pe care nici nu
l-a putut scuipa. Poziția trupei a fost posibilă din două
motive: notorietatea câștigată de valoarea creațiilor și
autonomia financiară, care le-a adus scule proprii cu care
s-au mișcat oriunde au vrut.
Trupa a câștigat sume de bani impresionante pentru
acea perioadă, dar nu în sistemul UTC, ci cântând în
concerte organizate prin înțelegeri cu diferite cluburi,
primării (la hramurile bisericilor), licee și administrații
ale stadioanelor. „Găselnița cea mare” a fost colaborarea
367
cu cluburile de fotbal, care aveau nevoie de bani negri

pentru a asigura confortul jucătorilor. „Stadioanele nu
costau nimic, fiind proprietatea orașului, biletele – nimic,
pentru că se vindeau invitații. Singura cheltuială era un
afiș așezat pe casieria stadionului: «Aici se vând bilete
pentru Phoenix». În scurt timp, stadionul era plin, iar cei,
să zicem, 500.000 de lei vechi erau împărțiți creștinește.
Noi luam 50.000, iar 450.000 organizatorii. Ni se dusese
vestea ce modești eram, dar, totuși, pentru oricine, chiar
și pentru un muzicant, 10.000 de lei pe zi de concert era
o sumă serioasă” (Covaci, 2014b, pp. 394-395). Grija cea
mare a lor era aceea de a nu fi descoperiți cu veniturile
ilicite. La încheierea ultimului turneu din ‘77, Baniciu a
insistat să i se dea partea, iar Covaci a încercat să amâne
operațiunea pentru acasă: „Nu pot să-ți dau în tren, acum.
Să scot calupuri de sute și să-ți dau ție, să se uite lumea...
Stricăm tot. Chiar vrei să rămâi fără niciun ban? Dacă ne
ia ilicitul, am încurcat-o!” (Covaci, 2014b, p. 468). Până
la urmă a trebuit să-i numere „câteva cărămizi” acolo,
în tren. Iată ce-și amintește Alex Polgar: „Am călătorit
prin România cu valize, pentru că erau doar bani cash.
Era vorba de bani negri, evident. Ne-am dus cu valizele
la hotel. Iată o valiză cu bani! Și? În cele din urmă te
plictisești de ceea ce poți obține cu acei bani în România,
ce puteai face cu ei?” (TVR, 2022, p. 194). Iar despre
ultimul turneu al formației Phoenix, din 1977, spune:
„Nicu a trecut de îndată la aranjarea turneului, apelând la
contactele obișnuite, în principal manageri de stadioane,
care stabileau data, pregăteau vânzarea de bilete, afișe etc.,
contra unor comisioane. Era o tranzacție economică pe
sub mână specifică Blocului de Est, neoficială, dar care
era, în cele din urmă, destul de eficientă și nu presupunea
taxe” (Covaci, 2014a, p. 73).
368
Polemici actuale
Toată istoria trupei, până la plecarea acesteia, dove

dește faptul că nu a fost una produsă sau susținută
de UTC, ci una aflată mereu în conflict cu această
organizație și cu autoritățile. Sprijin au primit din partea
unor persoane care aveau interesele lor punctuale. Și cei
de la UTC au venit în repetate rânduri la trupă pentru
a-și rezolva probleme punctuale, dar niciodată nu s-au
comportat ca patroni ai ei și nici ca binefăcători, pentru
că nu aveau de ce. Phoenix era autonomă. În comunism,
unele persoane cu poziții în structurile de putere și simplii
cetățeni desfășurau activități economice underground, un
fenomen integrat în ceea ce am numit „rezistența prin mica
corupție” (2012, pp. 13-28). După cum spune și Mircea
Florian, pentru autorități Phoenix era „o pată urâtă, o
murdărie, o scamă” cu care nu voiau să se afișeze afară,
dar „aveau nevoie de bani. Or, Phoenixul era o fabrică de
bani... Ei strângeau stadioane, într-adevăr, iar stadioanele
plăteau. Și ARIA încasa niște sume fenomenale. Asta era
tot. De aia «scama» și «mizeria» asta a funcționat aici,
local” (TVR, 2022, p. 176). De la șefii de organizații la
cei de club, de sală sau de stadion, cu toții au făcut bani
cu trupa. Fiecare își lua partea. Așa încătușată cum era
de vechiul regim, „mâna invizibilă” tot acționa, chiar dacă,
după legile de atunci, sub semnul „micii corupții”.
UTC nu punea la dispoziție săli cu titlu gratuit. Ilie
Stepan i-a povestit chiar lui Emanuel Copilaș că trupa
sa își plătea accesul la sala de repetiții. „Sprijinul” UTC
se făcea tot pe bani. Iar banii de la concerte nu intrau
integral în buzunarele celor de la Progresiv TM. Faptul că
prețul unei săli în Germania era mai mare decât al uneia
din Timișoara nu este o dovadă a minunatelor condiții
puse de UTC la dispoziția „muzicii tinere” din România,
ci a diferenței de piață.
369
În concluzie, afirmația că UTC le punea infrastructura

la dispoziție, cel puțin în cazul Phoenix, este, în mod
indiscutabil, discutabilă, deoarece realitatea a fost cu totul
alta. Sub acest aspect, al infrastructurii, Mony are drep
tate când spune că „Phoenix poate nu ar fi ajuns unde
a ajuns fără bunica mea și fără Cornel Chiriac” (TVR,
2022, p. 20). Și fără nevoia de câștiguri în afara sistemului
a oamenilor din sistem, aș adăuga eu.
Eliberarea și inadaptarea
Afirmația că-n Occident cei de la Phoenix ar fi ajuns
„boschetari” a stârnit indignare, motiv pentru care autorul
ei a venit cu precizări: „Cum au ajuns membrii formației
să se transforme, peste noapte, după emigrare, din niște
semizei în niște simpli «boschetari» – utilizat în sensul de
persoane fără adăpost, nu de persoane cu moralitate laxă și
vocație infracțională? Ultimul termen este abraziv și per
cutant, dar nu nepotrivit pentru un podcast. În plus, el se
bazează pe o realitate indiscutabilă, pe care însuși liderul
formației, Nicolae Covaci, o prezintă detaliat în volumele
sale memorialistice: timp de câteva luni bune după fuga
din țară, Nicu Covaci & Co. au trăit într-un centru pentru
persoane fără adăpost din Germania Federală și s-au hră
nit pe la diferite cantine publice sau, efectiv, cu sfeclă roșie
și porumb, sustrase din diferite culturi agricole” (Copilaș,
2022). Precizarea aceasta îl afundă pe autor și mai mult.
Nu știu în ce memorii ale lui Covaci o fi citit Emanuel
Copilaș despre această „realitate indiscutabilă”, fiindcă în
cele de pe piață nu apare așa ceva. Ce spune Covaci în
memoriile sale? La granița dintre Austria și Germania a
existat riscul să fie prinși de către grănicerii germani. „Dacă
ne-ar fi prins, urma, desigur, mult circ, poliție, declarații și
lagărul de azilanți. Varianta aceasta nu intra deloc în plan,
370
Polemici actuale
nu doream nicio confruntare cu poliția și cu autoritățile

germane în general. Pe de altă parte, mă bucuram deja
de pe acum anticipând ce fețe vor face atunci când vor
vedea în ce vilă locuim și cu ce fast vom fi întâmpinați.
Acasă, Zweers, cel ce ne închiriase vila, tremura de nerăb
dare să vadă trupa întreagă și să fie sigur că a dat casa
pe mâna cui trebuie” (Covaci, 2014a, pp. 32-33). Din
fericire, au reușit să-i treacă pe băieți câte unul, pe sub
nasul vameșilor, fără a fi prinși. Și au ajuns cu bine acasă.
„Casa de la Osnabrück nu era chiar în Osnabrück, era pe
un deal împădurit deasupra orașului, într-un sătuleț care
se chema Bramsche. Casa era, în realitate, o vilă a unui
olandez pe care l-am cunoscut prin intermediul lui Alex
Polgar. Vila avea multe camere și niște spații formidabile.
Mi-a plăcut teribil, așa că am închiriat-o chiar înainte de
a pleca în țară ca să-i scot pe băieți. Am decis că acolo
vom locui și vom fructifica ceea ce știm și putem” (Covaci,
2014a, p. 35).
Trupei i s-a adăugat imediat Mony Bordeianu, ce a
părăsit America și s-a mutat cu băieții la Bramsche. A ur
mat o perioadă în care au trăit din economiile lui Covaci
pentru instrumente și din banii cu care venise din SUA
Mony.
În acea casă îi va găsi Anca Vijan Graterol, de la fosta
trupă Catena, după cum își va aminti în dialogul cu Nicu
Covaci: „Am plecat spre Germania, la voi, la clubul unde
cântați, în Quartier Latin, în Berlin. Ne-am întâlnit, mare
bucurie, mare. Și după aia ne-am dus toți la Bramsche.
Acolo am înțeles că voi erați săraci lipiți pământului. Și
vouă, după cum înțelesesem, vi se promiseseră milioane
de chestii, contracte cu nu știu ce manager de la Omega
(cel care a paradit și trupa Omega, punându-i să cânte
prea mult). Așa mi-ați povestit voi. Casa din Bramsche
371
mi s-a părut superbă, bungalow-ul foarte frumos”

(Covaci, 2014a, p. 40). Cel puțin un an de zile au stat
în acea casă, până a venit proprietarul și le-a cerut să
achite restanțele la chirie, care se ridicaseră la 120.000 de
mărci. După o altercație a lui Nicu cu Ioji, trupa a plecat,
lăsându-l pe Covaci să achite totul. Acesta a fost nevoit
să se mute într-o locuință deasupra unui atelier de reparat
motociclete, unde i s-a dat și de lucru.
Deci, de la venire până la plecarea din casă, timp de
un an, toți Phoenicșii au avut locuință închiriată de Nicu
Covaci, nu au locuit în vreun cămin pentru persoane fără
adăpost. În anul în care au stat în casa din Bramsche,
au concertat și și-au închiriat sculele unor trupe locale.
Tinerii rockeri îi vizitau frecvent, aducându-le băutură,
dar mai puțin mâncare. De aceea, o perioadă de timp au
fost aprovizionați de către o prietenă al cărei soț lucra la
o cantină. În acea perioadă au fost zile în care mâncau
porumb și sfeclă, dar aveau adăpost. De menționat este și
faptul că, la scurt timp după sosirea în Germania, au primit
ajutor de la statul german, câte o mie de mărci pe lună, în
virtutea unui tratat româno-german, întrucât cotizaseră
la sindicat în România (Covaci, 2014a, pp. 41-42). Deci,
au dus-o bine sub aspectul adăpostului, ceea ce l-a costat
pe Covaci expoziția de tablouri pe care a realizat-o în anii
’80 și o parte dintre scule, și sub aspectul băuturii, dar mai
prost sub cel al hranei. Dar foamea făcută în acea casă de
lux pe care o visaseră încă din tinerețe nu-i încadrează în
categoria „boschetari”.
Problema lor a fost aceea a adaptării, primul conf run
tat cu aceasta fiind Mony: „Am încercat să am formație,
am cântat pe ici, pe colo, la studenți, la cârciumă, în
deschidere la o altă trupă. Am făcut și compoziții proprii
acolo, dar nu s-a legat. Nici din punct de vedere sufletește,
372
Polemici actuale
nici din punct de vedere muzical. Eu eram obișnuit să-i

dau hainele mele lui Paul să le îmbrace, să mă duc la Nicu
să mănânc brânză. Când mă întâlneam cu el pe stradă sau
cu oricine și se întâmpla de nu aveam bani la mine, dă-
mi 5 lei, nu conta. În Statele Unite, însă...” (Bordeianu &
Ionescu, 2016, p. 112). Depășind momentul și integrân
du-se social prin practicarea diverselor meserii, Mony
a încercat să le deschidă băieților din țară uși la marile
case de discuri americane. După Cantafabule, a mers la
Atlantic Records pentru a propune discul și cei de acolo
i-au spus: „noi avem formații de genul ăsta, Genesis,
Yes... Ele sunt deja consacrate. Nu e în interesul nostru,
momentan” (Bordeianu & Ionescu, 2016, pp. 113-114).
Ajuns în Olanda, în ’76, unde a stat în casa soției sale,
Nicu Covaci a făcut eforturi de a-i scoate pe băieți din
țară, o posibilă cale fiind obținerea unui contract de la o
casă de discuri. „Am fost la Ariola, la CBS, la Polygram, la
EMI, peste tot. Eram întâmpinat cu multă prietenie, dar și
cu un fel de distanță, care nu-i obliga la nimic. Redactorii
muzicali erau mulțumiți”. El le cerea un contract cu care
să aducă trupa în Olanda, ei propuneau invers: să vină
trupa, să scoată un single și apoi să vadă dacă vor colabora
(Covaci, 2014b, p. 455). Demersul s-a soldat cu un eșec.
După cum își amintește și Anca Graterol, în Germa
nia aveau succes chiar dacă cântau doar în română, dar le
lipsea un contract mare (Covaci, 2014a, p. 41). Tocmai
faptul că muzica era în română a fost o mare problemă în
obținerea unui contract relevant.
Trupa a trecut prin mai multe crize, din mai multe
motive: refuzul celor proaspăt aduși în Germania de a
colabora cu Bordeianu și cu Polgar, refuzul de a munci
pentru a câștiga banii necesari traiului zilnic și divergențele
cu privire la calea ce era de urmat în muzică. „Atmosfera
373
era îngrozitoare”, povestește Covaci. „Mă urau pe mine,

pentru că eu nu-i lăsam să cânte ce vor. Unul era convins
că, dacă ar fi făcut blues, o scoteam la capăt. Altul, că
dacă am fi făcut Queen, o scoteam la capăt. Ori, dacă
făceam punk, nu știu ce se mai întâmpla. Pe lângă toate
acestea, îi mai și puneam să lucreze cu Bordeianu, să
facem acel proiect pentru care am plecat din România
în Germania. Eu voiam să ducem mai departe steagul pe
care îl ridicaserăm acasă și care fusese interzis. Puteam să
facem acum asta, în libertate, că pentru muzica noastră
am plecat, nu pentru blues și punk. Aveam și eu o idee
fixă. Pe de altă parte, poate că aveau și ei dreptatea lor.
Dacă am fi cântat blues, poate că eram aranjați la ora asta.
Dar eu eram fixat pe o singură direcție. Dacă ne-am riscat
pielea peste atâtea granițe ca să ajungem în libertate, am
făcut-o cu un scop. Pentru ce am făcut-o? Pentru că am
fost interziși! Era momentul să le arătăm tuturor că se
poate” (Covaci, 2014a, p. 66).
Nu a ieșit bine nici ceea ce voia Nicu, nici ceea ce voiau
ceilalți. După cum spunea toboșarul Uve Schärfer, „Nicu
voia să ducă mai departe folclorul său, restul e Genesis”
(Covaci, 2014a, p. 44). Și peste toate acestea s-a produs o
„stingere a flăcării”: „După ce am plecat din țară oricum
s-a stins, după părerea mea, flacăra. Adică de atunci tot ce
am auzit, ce am văzut și la ce am participat și eu nu a mai
fost spiritual văzut și nici muzica nu a mai avut tăria aia
pe care a avut-o Phoenix de la Cei ce ne-au dat nume până
după Cantafabule” (Mihalache, 2022, min. 59.04-59.30),
mărturisește Erlend Krauser.
După ce s-au despărțit, Covaci s-a mutat la atelierul
de reparații pentru motociclete, ceea ce-i va deschide
calea spre organizația ASGARD. După desființarea
acesteia, a cântat în diverse cluburi până s-a întâlnit cu
374
Polemici actuale
Ulli Heidelberg, un tânăr bogat împreună cu care a făcut o

trupă în care l-au cooptat pe violonistul Mani Neumann.
Au imprimat un disc la casa Bellaphon, ce conținea
piesele vechi ale formației Phoenix în limba engleză,
apoi trupa s-a dezintegrat (Covaci, 2014a, pp. 113-118).
În anii ’80, Covaci și-a amintit că este absolvent de Arte
Plastice și a devenit profesor de desen la școala populară
de artă din oraș. Fiind remarcat, a primit contracte pentru
diverse lucrări publice ale orașului Osnabrück, așa cum
este tabloul de pe sala de sport din oraș, realizat în 1986
(Nema & Ravanis, 2022, min. 57.10-57.48).
După plecarea din casa de la Bramsche, ceilalți au
locuit tot cu chirie (TVR, 2022, p. 13)! Cât îi privește pe
ceilalți, după cum își amintește Covaci, „s-au încercat tot
felul de înregistrări într-un studio, undeva la vreo 200 de
km de Osnabrück. Ne-au ținut, ne-au cazat, ne-au dat
și de mâncare. Băieții nu mai voiau să plece de acolo, că
aveau mâncare și băutură. Dar s-au înregistrat tot felul
de prostii. Piesele erau foarte încărcate și nedisciplinat
cântate, fiecare voia să arate tot ce știe el, ceilalți nu mai
contau. Cine ascultă un disc din perioada Madhouse
poate să vadă câtă stofă, cât talent muzical exista, dar
și ce lipsă de concepție! Părți aruncate una peste alta,
încărcate la grămadă, lipsește construcția. Drumul ăsta nu
a dus nicăieri” (Covaci, 2014a, pp. 67-68). După ce au
înregistrat două albume și au avut o serie de concerte, a
venit rândul lui Țăndărică să fie dat afară din trupă, iar
Kappl și Krauser au intrat în trupa Lake din Hamburg.
Așa a dispărut Madhouse. După acest moment, împreună
cu Dzidek Marcinkiewicz, Covaci a refăcut legătura
cu Ovidiu Lipan și au cântat. I-au integrat apoi, într-o
formulă, și pe Ioji, Erli și Mani și au cântat în diferite
cluburi din Hamburg și din Osnabrück.
375
Eșecul Phoenicșilor în Occident nu a fost cauzat

de faptul că le-a lipsit infrastructura UTC care i-ar fi
făcut mari în România. A fost pur și simplu o rigiditate
a lor ce i-a făcut inadaptabili. Aveau scule, aveau talent și
cunoștințe muzicale, dar nu au avut disponibilitatea de a
se adapta la piață. Și cred că Mircea Florian are dreptate
când spune că „ar fi trebuit să apară primele contracte
de trupă, care există dintotdeauna în lumea vestică,
organizată, pentru showbiz” (TVR, 2022, p. 169), adică un
contract care nu ar fi permis ca oricine să plece când vrea.
În afară de aceste aspecte, eu cred că din momentul în
care au optat pentru un rock autohton, ei au optat pentru
succes doar în România. Nu făceau parte dintr-o cultură
dominantă, iar fuziunea dintre rock și folclorul românesc
era un fenomen de aculturație ale cărui produse nu puteau
fi prizate în culturile de origine în proporție de masă, ci
doar la nivelul unor muzicieni – în Germania cu atât mai
greu, în primul rând din cauza limbii, apoi a opțiunilor
publicului de acolo. „Avem deja” este răspunsul primit în
mod constant atât în SUA, cât și în Europa Occidentală.
Niciun artist român care a migrat în Occident nu a
reușit să impună muzica românească acolo în proporție
de masă, ci a trebuit să cânte muzica de acolo. Un mare
artist ca Dan Andrei Aldea a făcut muzică, dar nu a avut
succes de public cu piesele compuse în România. La fel
s-a întâmplat și cu alții, care au ajuns buni instrumentiști
sau aranjori, dar nu artiști cu succes de public.
Cred că, în ceea ce privește soarta trupei Phoenix în
Occident, evaluarea lui Alex Polgar este una corectă:
În România, Phoenix era relevant pe mai multe planuri:
cultural, politic și, desigur, muzical. Mulți oameni
rezonau cu mesajul lor și s-au identificat cu el de-a
lungul anilor. Prin urmare, când era scoasă o melodie
nouă, devenea hit, iar când era un concert, se ținea cu
376
Polemici actuale
casa închisă. În industria germană de divertisment din

perioada respectivă, doi dintre cei trei factori de mai sus
fie lipseau, fie erau irelevanți: cel cultural și cel politic.
Mai rămânea relevanța muzicală, care s-a dovedit a fi
insuficientă pentru succesul comercial. În România,
ei aveau succes comercial fără să fie comerciali; în
Germania, doar factorul comercial era relevant (Covaci,
2014a, p. 81).
Concluzii
Anul 2022 a fost unul în care subiectul Phoenix a
fost tratat din diverse perspective, dat fiind faptul că s-au
împlinit 60 de ani de la înființarea trupei. S-au lansat două
filme, un volum de interviuri și a apărut și disputa despre
care vorbesc în prezentul capitol. Deși am tras concluziile
la finalul fiecărui subcapitol, voi realiza o scurtă trecere în
revistă a lor.
În primul rând, crearea unui rock autohton de către
trupa timișoreană nu a fost o decizie apărută din dorința
de a respecta „tezele din iulie 1971”, cum în mod eronat
s-a susținut. Așa cum am arătat, autohtonizarea genurilor
muzicale de import, cum sunt jazzul și rockul, a fost
un proces apărut în scurt timp după pătrunderea lor în
România. Niciun instrumentist cu capacități de creație nu
acceptă să îmbătrânească interpretând cover-uri, ci dorește
să vină cu propriile creații. Dar a cânta în limba română
în maniera idolilor este calea sigură de a rămâne epigon,
motiv pentru care o cale spre autenticitate este inspirația
din folclor, așa cum au procedat și trupele occidentale.
Phoenix accesase această cale înainte de iulie 1971, iar
plecarea lui Mony Bordeianu și a grupării prooccidentale
din spatele lui a însemnat dezvoltarea celeilalte direcții,
a exploatării folclorului în muzica rock, reprezentată de
Nicu Covaci.
377
În al doilea rând, autohtonizarea creațiilor Phoenix

nu poate fi încadrată în programul ideologic ceaușist de
recuperare a mărcilor legionarismului. Faptul că Nicu
Covaci este un pasionat de folclor nu poate fi invocat
ca dovadă a unui naționalism de factură legionară sau
național-comunistă. Doar urmând schema mentală isto
ricistă a ideologilor ceaușismului, potrivit căreia încă din
cele mai vechi timpuri poporul a luptat pentru liber
tate, ajungând la forma sublimă de luptă reprezentată
de PCR, se poate realiza o asemenea judecată. Temele
folclorului s-au cristalizat în timp, fără intenția de a folosi
la un moment dat ceaușismului. Alecsandri nu a avut în
vedere viitoarele teze din iulie atunci când a cules folclor.
Nici Andrii Popa, nici Pavel Cneazul, nici Radu Negru
(cunoscut ca Negru Vodă) și nici cei ce i-au făcut personaje
de-a lungul timpului nu au avut în vedere nenăscutele
„teze din iulie”. Opțiunea pentru haiduc ca model uman
a fost una existențială, nu politico-ideologică, acest per
sonaj fiind reprezentarea revoltei și a escapismului, nu a
omului nou propus de totalitarismele secolului XX. Iar
cenzurarea creațiilor de către cerberii ideologici de atunci
este dovada clară că Phoenix nu a fost o trupă „de casă” a
regimului.
În al treilea rând, încadrarea trupei Phoenix în „rezis
tența prin cultură” este una forțată. Căderea regimului
comunist a reclamat repoziționări ideologice ale celor ce
au dorit ca în noua societate să-și păstreze sau să dobân
dească poziții sociale și politice privilegiate. La fel ca-n
Germania anului ’45, când majoritatea germanilor au
devenit peste noapte antifasciști, și în România lui ’89
ne-am trezit cu o sumedenie de anticomuniști. Puțini au
fost, mulți au rămas. Complicitatea, tăcerea, frica și la
șitatea din anii comunismului ale unei importante părți a
anticomuniștilor postcomuniști au fost învăluite în con
venabila și terapeutica mantie a „rezistenței prin cultură”.
378
Polemici actuale
Cu timpul, acest acoperământ a intrat într-o firească uitare,

alte categorii fiind cele prin care societatea românească
evaluează astăzi prestațiile foștilor „rezistenți”. De aceea,
consider că trimiterea la „rezistența prin cultură” este
inadecvată atât în evaluarea activității trupei Phoenix,
cât și a reacțiilor față de afirmațiile jignitoare la adresa
ei. Niciodată membrii trupei nu au susținut că ar fi făcut
„rezistență prin cultură”, ci au relatat diverse episoade
ale relației cu autoritățile comuniste, din care am aflat
că aceasta a îmbrăcat forme multiple, de la negociere și
înțelegere pentru un anumit proiect la eludarea legilor, la
frondă și conflict deschis. Iar gestul trecerii frauduloase a
frontierei nu este nici dovadă a obedienței față de regim
și nici a rezistenței prin cultură, ci un gest de protest.
Faptul că admiratorii Phoenicșilor i-au perceput ca fă
când rezistență a fost un lucru bun, fiindcă i-a ajutat să
reziste în confruntarea cu puterea politică sau măcar
să evadeze mental din realitatea sufocantă creată de
regimul comunist. Nici „elitele culturale postcomuniste”
nu s-au referit la Phoenix când au vorbit de „rezistența
prin cultură”. Sau poate că s-au referit și nu am văzut eu,
dar nici cei ce le-au invocat ca ipotetic preopinent nu au
oferit vreo dovadă, vreo declarație în care o persoană ce ar
face parte din această categorie să vorbească de rezistența
prin cultură a trupei. Revolta generată de afirmațiile fără
acoperire a fost reacția față de falsurile afirmate cu statut
de realități „de necontestat”, nu vreun simptom al vreunei
lezări de paradigmă.
În al patrulea rând, Phoenix a avut propria infra
structură datorită căreia a funcționat în mod autonom
față de rețeaua UTC. Phoenix nu a fost nici Savoy, nici
Cenaclul Flacăra, la acțiunile căruia Phoenix a pus umărul
o perioadă cu instalația de sunet (cea mai bună din țară
la acea vreme). Publicul său a fost cel pe care radioul l-a
creat, grație intervenției lui Cornel Chiriac. După cum am
379
arătat, relația cu UTC a fost una tensionată, episoadele în

care au folosit infrastructura organizației fiind irelevante.
Și atunci când a colaborat cu UTC, Phoenix nu a fost
chemată la raport, ci a fost vorba de negociere, fiecare
punând pe masă oferta. Phoenix a avut infrastructură
(instalații, săli de spectacole, stadioane) și public ce au
depășit posibilitățile UTC. Mai multă nevoie a avut UTC
de Phoenix decât Phoenix de UTC. Iar autonomia trupei
s-a datorat capacității manageriale a lui Covaci, care a
știut să exploateze oportunitățile pe care le reprezentau
interesele oamenilor din sistem, intrând în jocul din afara
sistemului, al „micii corupții”.
În al cincilea rând, eșecul trupei în Occident nu a
fost cauzat de lipsa infrastructurii UTC de care s-a spus,
în mod eronat, că s-ar fi bucurat în România. Înțeleg că
afirmația a mizat pe efectul de contrast, dar un artificiu
retoric nu poate anula o realitate. Și vorbim de eșec în
comparație cu așteptările lor și cu ceea ce erau în România,
pentru că și în Germania ei au ajuns să facă tot muzică.
Dificultățile de adaptare, cu care se confruntă orice mi
grant, au fost mai acute în cazul unor artiști. Un zidar se
adaptează mai ușor; un artist – mai greu, pentru că are
nevoie de un anumit confort psihic pentru a putea lucra.
Bariera lingvistică, dispariția emulației, rockul autohton
greu de prizat în Germania, conflictele apărute în grup
și rezistența la schimbare au fost cauzele dezmembrării
trupei în Germania. Revenirea în țară a dovedit că anii
petrecuți în exil nu i-au deprofesionalizat.
În fine, afirmația că Phoenicșii plecați afară ar fi
ajuns acolo „boschetari” nu are nicio legătură cu realitatea,
motiv pentru care, în mod justificat, a fost percepută ca
insultătoare. Și în această afirmație s-a mizat tot pe efectul
de contrast, dar unda de șoc nu a impresionat publicul, ci
s-a întors împotriva emițătorului.
380
Polemici actuale
Orice dispută, indiferent de ton și de nivel, își are și

partea ei bună prin simpla problematizare. După 60 de
ani de existență, dintre care jumătate au fost petrecuți în
perioada în care în România era regim comunist și jumătate
postcomunism, Phoenix a devenit un subiect serios de
dezbatere, producțiile editoriale și cinematografice fiind
primele dovezi în acest sens. Este un semn de maturizare
a fenomenului Phoenix.
BIBLIOGRAFIE
Bocancea, S. (2012), Noi și postcomunismul. Iași: Institutul European.
Constantinescu, M. (1967), 8 minute de vis, film disponibil la
https://www.youtube.com/watch?v=0YALH32d2HA, accesat
la 13 decembrie 2022.
Copilaș, E. (2022), „Altfel despre «rezistența prin cultură». Trupa
Phoenix”, în Observator cultural, 1096/9 februarie, disponibil la
https://www.observatorcultural.ro/articol/altfel-despre-rezis
tenta-prin-cultura-trupa-phoenix/, accesat la 6 ianuarie 2023.
Covaci, N. (2014a), Phoenix. Giudecata înțelepților. București:
Integral.
Covaci, N. (2014b), Phoenix. Însă eu... o pasăre. Ediția a II-a,
București: Integral.
Bordeianu, M.; Ionescu, D. (2016), Nebunul cu ochii închiși. Povești de
viață. București: Integral.
Cucerai, S. (2022), postare pe pagina de Facebook, 28 august,
disponibilă pe https://www.facebook.com/sorin.cucerai, acce
sat la 6 ianuarie 2023.
Dulămiță, I.; Breazu, P.; Lucaci M. (2022), Arhiva de sunet Timi
șoara, episodul „Siberia, capitala Imperiului și nașterea rockului”,
disponibil la https://www.youtube.com/watch?v=PZ6olhnoQCA,
accesat la 6 ianuarie 2023.
Dumitrescu, F. (2022), „Cât de cool mai e haiducul?”, în Baricada,
13 iunie, diponibil la https://ro.baricada.org/cat-de-cool-mai-
e-haiducul/?fbclid=IwAR1UAemKHB5RMsUU3VZLnU6I
DiXNinqGhX5oJmHCWOhauv9P51hhzhZWjOE, accesat
la 6 ianuarie 2023.
381
Hillerin, de, P.A. (2022) postare pe pagina de Facebook, pe 30

august, disponibilă la https://www.facebook.com/patrick
andredehillerin, accesat la 6 ianuarie 2023.
Ionescu, D. (2010), Mix-Integralele remix: Cornel Fugaru și Sincron
de la Beat la Rock (prima parte: 1964-1969), disponibilă la
https://www.youtube.com/watch?v=FEnNdmoA-0A, accesată
la 13 decembrie 2022.
Mihalache C., Phoenix. Har/jar, film produs de TVR, 2022.
Nema, C.R.; Ravinis M. (2022), filmul Phoenix. Povestea continuă.
Stratone, N. (2017), Rock sub seceră și ciocan. Ediția a II-a. București:
Hyperliteratura.
Televiziunea Română (2022), Phoenix. Har/jar, ediție îngrijită de
Cornel Mihalache, Claudia Nedelcu Duca și Costel Postolache,
București: Integral.
382
ÎN CĂUTAREA CUIBULUI PIERDUT.
PHOENIX DUPĂ 1989
PAUL BREAZU
Abstract: The article follows the way Phoenix, a

successful Romanian rock band whose members fled
socialist Romania in 1977, succeeds or fails to readapt
after returning to the country in 1989. Trying to explain
how the construction of a mythology around the group
subsequently affected the perception of it and its music,
the paper talks about the co-existence of two bands with
the same name—one fictitious, continuously fueled by
the legend, and another one continously struggling to
find its place in the new sociocultural landscape.
Keywords: Rock music in communism, Romanian proto

chronism, Cultural myths, Political transition, Romanian
folk rock
În 1990, o parte din membrii formației Phoenix se

întorceau în România, după aproape cincisprezece ani
de exil. Anul următor, după concertul, într-o formulă
improvizată, din cadrul Rock ’91 – București, primul festival
de rock din România postrevoluționară, și după turneul
național organizat cu sprijinul lui Dan Chișu, legătura
ruptă de mitizata fugă din țară din 1977 părea că se reface
fără opoziție, după reacția celor – conform spuselor lui
Dorian Ciubuc, organizatorul evenimentului din Parcul
383
Tineretului, într-unul dintre episoadele documentarului

TV Integrala Phoenix 40 – 60-70 de mii de spectatori
prezenți în acea zi de 2 iunie în spațiul de lângă Palatul
Național al Copiilor din București (Integrala Phoenix
40, 2003). Dar – vom vedea mai târziu de ce – primul
deceniu de după căderea comunismului este mai degrabă
unul al inadecvărilor succesive pentru formația condusă
autocratic de Nicolae Covaci. Visul renașterii, unul gran
dios, dacă e să te gândești la sumedenia de proiecte, unele
recuperative, altele complet noi, care li se propun în acea
perioadă, este unul bântuit de conflicte și treziri la realitate
recurente într-un deceniu la rândul lui măcinat de crize și
polarizări politice și sociale intense.
IT1: Phoenix: Reîntoarcerea și recuperarea

Muzica vechiului Phoenix, cu toate firele nostalgice
atașate ei în anii ‘90, este o muzică a timpurilor în care
a fost făcută, cuplată definitiv la sound-urile și ethosurile
contextelor culturale pe care le-a parcurs trupa în relativ
scurta ei perioadă de existență în România anilor ’60-’70.
În pofida fugii din țară, gest constant încărcat de către
admiratori și de înșiși membrii formației cu semnul
rezistenței, și a poziției de luptă anticomunistă arogată
ulterior, universul axiologic al grupului din Timișoara se
circumscria – chiar și în vremea manierismelor adoles
centine ale perioadei beat – esteticii și direcției oficiale/
oficializate, de la stilul vestimentar până la prezența
timpurie în Cenaclul Flacăra și la interesul pentru
prelucrarea creativă a unor sound-uri etnice, folclorice.
Iluzia recuperării unor obiecte culturale din anii ’60-’70
de către generațiile tinere la începutul primului deceniu
de după Revoluție, ca reluare a unei așa-zise firești co
nexiuni întrerupte de regimul anterior, are mai degrabă
384
Polemici actuale
legătură cu instalarea generației hippie locale în carlinga

controlului cultural în debutul acelei decade și remixarea
ideologică a mitologiilor diverselor intervale ideale/
idealizate de aceasta. Iar Phoenixul, ca totem absolut al
muzicii autohtone nevoite – în eternele mituri fondatoare
ale culturii protestului anticomunist – să se autoexileze și
fizic, și discursiv din calea comunismului, i-a venit mănușă
acesteia în prima decadă de după Revoluție.
Phoenix n-a fost, în primii ani ai carierei culturale, o
formație underground sau una din aria alternativă, ci un
foarte flexibil combo overground, cu o formidabilă priză la
tânăra generație. Trupa rock timișoreană nu s-a opus nici
sistemului politic, nici mainstreamului cultural. Ea nu s-a
folosit, ca în cazul unui cantautor precum Mircea Florian,
de exemplu, de schemele „dublului limbaj” ca decriptor
al realității imediate sau de „șopârlă” ca microinstrument
critic și, cum îmi spunea textierul și antropologul Florin
Dumitrescu într-un interviu din anul 2019 pentru plat
forma Rețeaua critică a Gazetei de Artă Politică, ca suport
al „jocurilor de interpretare”. Nici sound-ul grupului
timișorean nu s-a situat, ca de pildă, în cazul lui Rodion
Ladislau Roșca, într-o extensie avangardistă a rockului.
Cum menționam mai devreme, în perioada beat/psych
și a acelor prime două discuri extended play – Vremuri/
Canarul/ Lady Madonna/ Friday on My Mind (1968)
și Totuși sunt ca voi/ Floarea stâncilor/ Nebunul cu ochii
închiși/ Ar vrea un eschimos (1969), editate și distribuite
de casa de discuri Electrecord –, grupul din Banat accesa
deopotrivă și sunetul, și mesajele aflate la modă atât în
Vest, cât și în Est; în articolul The Phoenix that Could Not
Rise: Politics and Rock Culture in Romania, 1960-1989,
Caius Dobrescu asuma faptul că regimul comunist din
România acomodase rock’n’ roll-ul ca muzică a claselor
385
oprimate, încurajând totodată apariția noilor formații

de tineri ca expresie a noii sale poziționări: „Drumul cel
mai scurt către o receptare națională entuziastă a for
mației Phoenix începea în 1968, când Cornel Chiriac
convingea juriul să le ofere Marele Premiu al Festivalului
Național de Artă Studențească de la Iași celor patru tineri
muzicieni timișoreni, complet necunoscuți la ora aceea.
Acest rezultat surprinzător era până la urmă expresia
unui climat politic în care negocierea era încă posibilă, iar
structurile oficiale de validare puteau deveni instrumente
ale promovării unei culturi tinere genuine.
Primul hit care a atins instantaneu vârful topurilor
naționale de pop și rock era el însuși un semn al încrederii
pe care grupul o arăta în propria capacitate de a încarna
aspirațiile generației sale: Totuși sunt ca voi.
Văd o lume mirată/ Ce se uită la mine,/ Uluită de parcă/
N-aș fi de pe Pământ./ Mi se pare că-s centrul/ Unor
discuții aprinse./ Nu le văd însă rostul/ Căci totuși sunt
ca voi./ Văd o lume pornită/ Să mă judece aspru/ Când
zâmbesc unei fete,/ Când râd sau când plâng./ Mi se pare
că-s centrul/ Unor discuții aprinse./ Nu le văd însă rostul/
Căci totuși sunt ca voi./ Văd o lume întreagă/ Ce-a uitat
tinerețea,/ Cu visuri îndrăznețe/ Ce-au trecut ca un
vânt./ Și-atunci de ce oare/ Sunt discuții aprinse? Când
și voi știți bine/ Căci totuși ca voi sunt.
Pentru o audiență contemporană, familiară cu ideea

că muzica rock trebuie să fie expresia protestului social,
textele cântecului menționat mai sus, cu al lor mesaj ma
nifest conciliant, pot fi privite ca un exemplu al limitărilor
morale și mentale impuse de regimul politic dictatorial
tinerilor artiști. Dar adevărul este că în acea etapă
timpurie formația Phoenix emula exuberanta și incluziva
pozitivitate peacenik a grupului The Beatles. Era cumva
386
Polemici actuale
inedit și neobișnuit ca „discuții aprinse” despre problemele

tinerilor, care de obicei se țineau în spatele ușilor închise
ale partidului comunist, să se producă în sfera publică,
ba chiar „într-o manieră naturală și cu o nuanță ironică”
(Dobrescu, 2011, p. 264-265, trad. autorului). Textele
formației marchează clivajele dintre generații și puseurile
de rebeliune atașate culturilor de tineret, ca în Vremuri,
Canarul și Totuși sunt ca voi, dar și mimetice călătorii
inițiatice pe coclaurile unei pseudopsihedelii pop care
încă nu-și găsise fericirea în brațele izvoarelor folclorice
locale sau în bestiare poetice, precum în Floarea stâncilor,
Nebunul cu ochii închiși – inspirată și ea de o piesă a The
Beatles din „era psihedelică” a formației britanice, The
Fool on the Hill – Ar vrea un eschimos. Mai apoi, conversia
destul de bruscă la un sound hibridizat folk și prog rock,
masiv impregnat de folclor, pare a fi determinată până
la urmă tot de o alegere conștientă, amprentată din nou
de un anumit trend în muzica occidentală, dar și, prin
extensie, în spații proxime precum Iugoslavia și com
pletată de virajul la fel de brusc pe care îl face cultura
oficială către „indigenism” (Verdery, 1995, p. 333-334),
mișcare cu rădăcini vizibile în ideologiile de dreapta
interbelice și în reverberația ideilor propagate de icoanele
culturale ale aceleiași perioade, unele dintre ele recuperate
și de regimul comunist, și, mai târziu, de o parte din
establishment-ul cultural de după Revoluție.
În Blues de Timișoara, autobiografia – îngrijită de
universitarul Constantin Pârvulescu – a lui Béla Kamocsa,
unul dintre componenții inițiali ai formației bănățene,
muzicianul timișorean amintește, nu fără causticitate,
episodul convertirii formației la noul sound: „O altă reţetă
era să cânţi prelucrări folclorice şi să evoci mitologia et
nogenetică sau pe cea haiducească, asta, în special, odată
387
cu cotitura naţionalistă a regimului Ceauşescu. Mulţi au

cedat presiunii ideologice şi au adoptat reţeta, inclusiv
Phoenix II, condusă de Nicu Covaci. Dacă vrei să ai
public, trebuie să faci concesii, indiferent de sistemul
politic în care trăieşti. Partea mai complicată e unde tragi
linia” (Kamocsa, 2010, p. 68-69). În cartea sa din 2019,
Emanuel Copilaș nuanțează momentul:
Sigur, nu putem exclude din această ecuație o doză
evidentă de pragmatism, dar nici nu putem lua deloc în
calcul ideea unei resurgențe artistice pe coordonate mu
zicale noi, mai complexe și mai provocatoare. În cele din
urmă, Phoenix au integrat folclorul în propriul stil mu
zical, așa cum autoritățile au integrat Phoenixul în pro
priul circuit cultural care acorda un spațiu autonom tot
mai generos subculturii rock, permițându-i să se desfă
șoare creativ, atâta timp cât nu devenea fățiș politică, și
asigurându-i o infrastructură materială substanțială: po
sibilitatea de a concerta în săli mari, pe stadioane, trans
port, cazare etc. Cu totul altfel stăteau lucrurile în privința
instrumentelor, pe care muzicienii trebuiau să și le procure
singuri, cu mari eforturi, sau, la început, chiar să le confec
ționeze rudimentar: chitare electrice construite cu doze
improvizate, chitare bass cu corzi de pian, șamd. Per an
samblu însă, promovarea culturală nu era subordonată
logicii profitului, ci logicii unei echilibristici cultural-poli
tice subtile și deseori mai rezonabile decât lasă să se în
țeleagă discursul strident anticomunist și maniheist din
perioada postcomunistă (Copilaș, 2019, p. 174).
Mult invocatele „teze ale lui Ceaușescu”, enunțate

în discursul pe care secretarul general al PCR l-a adresat
Comitetului Executiv al Partidului în iulie 1971, ar putea
fi până la urmă doar epifania politică a unei unde de șoc
care își are epicentrul în epoca anterioară, Iar muzica –
dar în principiu folkul, rockul și, parțial, aria noii muzici
culte locale a acelor timpuri – n-a făcut o figură separată.
388
Polemici actuale
Katherine Verdery detalia, în cartea Compromis și

rezistență. Cultura Română sub Ceaușescu, tabloul cultural
al acelei perioade:
Disputele mai vechi între definiții indigeniste și prooc
cidentale ale Națiunii au reapărut, toate părțile pretin
zând că reprezintă adevăratele valori naționale. Implicit,
în orice definiție era (între altele) un program pentru
alcătuirea patrimoniului cultural românesc. Trebuia el să
includă numai acele creații care plasează în centrul lor
Națiunea, sau și lucrările culturii occidentale ori din alte
zone ale lumii care au inspirat creativitatea românească,
conectând-o la circuitele culturii mondiale? Din primul
punct de vedere, manualele trebuiau să omită acum bas
mele fraților Grimm și să includă numai legende și mituri
istorice românești; portretele lui Platon și Aristotel de
pe pereții catedrelor de filozofie trebuiau îndepărtate și
imagini ale lui Blaga – pe lângă Ceaușescu, „cel mai mare”
dintre toți gânditorii români – puse în locul lor. Luptele
în jurul republicării gânditorilor din trecut începeau să
acorde atenție specială atitudinii acestora față de valorile
naționale. Pentru indigeniști, fascistul anatemizat Nae
Ionescu era acum acceptabil, dar Lovinescu, în mod
hotărât, nu. Toate diferitele tabere luptau să atragă și
să supună propriilor lor interpretări înaintași deosebit
de glorioși – Eminescu, Blaga, Eliade – pentru că pur
și simplu nimeni nu-și putea permite să fie acuzat de
denigrarea lor fără a fi declarat trădător al cauzei naționale
(Verdery, 1994, p. 106-107).
Dincolo de inevitabilele afabulații la care elitele cul

turale au contribuit cu vârf și îndesat pentru a-și retrasa
pozițiile politice dinainte și de după 1989, aspirând lao
laltă o sumedenie de momente culturale simbolice, în
definitiv succesul în epocă al grupului timișorean – și
mă refer aici în mare măsură la succesul de public – se
389
revendică unei asocieri fericite între atributele producțiilor

muzicale, propria imagine, direcțiile oficiale care compun
momentul cultural, logica aparatului de entertainment de
masă și noua cultură a tinerilor din acea perioadă. Phoenix
este formația rock de succes a momentului pentru că
membrii ei au știut cum să negocieze și să tranzacționeze
atunci și acolo capitalul simbolic al grupului și pentru că
angrenajul cultural local din acea perioadă a reacționat
de multe ori pozitiv la această propunere. Scriind despre
cartea dedicată muzicianului Dan Andrei Aldea de către
Doru „Rocker” Ionescu, Dan Andrei Aldea – Zbateri.
Zboruri. Lumini, Mihai Lukács concluziona, într-un
articol pentru platforma critică TLTXT: „Anii ’70 au
reprezentat pentru subculturile muzicale și artistice o
reîmprospătare a ideilor socialiste, la care muzicienii de
rock și folk au contribuit decisiv. Este cel puțin ironică
redescoperirea acestei zone artistice în anii ’90 ca vârf de
lance al anticomunismului în ceaușism, materializarea cea
mai adulată a conceptului de «rezistență prin cultură»”.
IT2: Phoenix: Reciclarea și reculul

La începutul anilor ’90, la reîntoarcerea în România,
formația Phoenix este așteptată cu pâine, sare, lacrimi în
ochi, ditirambi perplexanți și o imagine cât o minciună
sfruntată într-un alt deceniu al recuperării interbelice, dar
și al capturării discursului public de către de către vechea-
noua intelectualitate culturală:
O permanență a formației Phoenix a constituit-o căutarea
identității. Faza maturității a reprezentat-o autoasumarea
calității spirituale de român. Identificarea matricii stilis
tice românești, descoperirea patrimoniului folcloric real,
inalterat și inalterabil în esența sa, interpretarea crea
toare a acestuia, au oferit formației Phoenix forța de
390
Polemici actuale
a deveni un fenomen artistic și cultural esențial. Din

acel moment, creația lor nu mai ține de cultura rock, ci
pur și simplu de cultură. Și în mod esențial de cultura
românească. Întâlnirea fericită cu creația populară de
valoare, cercetarea aplicată în folclor, studiile aprofundate
de paleofolcloristică au depășit faza constatativă. Phoenix
a creat muzică în spiritul folclorului, mergând până la
rădăcinile cele mai adânci ale spiritualității noastre, până
în perioada pre- și paleocreștină. Ritualuri magice, rit
muri ancestrale, măsuri tradiționale au fost revigorate.
Muzica Phoenix a devenit modernă valorificând, ase
meni tuturor marilor creatori ai artei contemporane,
moștenirea arhaică, populară, ritmurile subterane, vitale,
ale supraviețuirii unui popor, ale unui întreg areal. Situat,
geografic, la interferența spirituală est-vest, nord-sud,
preluând influențele balcanice și orientale într-o sinteză
de rigoare clasic-occidentală, muzica Phoenix definește
un spirit și un spațiu. Întâlnirea norocoasă cu mari
textieri, mari poeți, a prilejuit conjuncția cu capodopera.
După Cei ce ne-au dat nume și Mugur de fluier, remarcabile
realizări ce fructifică creația populară într-un context
rock european, Cantafabule aduce muzica rock la nivelul
cel mai de sus al actului cultural. Concepție, muzică, text,
spectacol, totul este la nivelul de vârf al creației. Mai mult
nu se putea face. Și nu s-a făcut,
scria în anul 1993 Costel Postolache, un apropiat al lide

rului formației timișorene, fondator al Editurii Nemira
și actual director al Editurii Integral, în „Cuvânt înainte”
al primului volum memorialistic al lui Nicolae Covaci,
Phoenix însă eu... (Covaci, 1994, p. 8-9).
La începutul acelui deceniu, formația Phoenix apare
de multe ori ca item complet desprins de cultura pop,
inoculat la modul absolut de un fel de afecțiune mistică,
precum în pasajul de mai sus. Aura aceasta excepționalis
tă, cuplată până la urmă cu improbabilitatea reînnodării
391
modelului de succes pentru grupul timișorean într-un

context cu imperative diferite și la o distanță considerabilă
în timp, pregătesc încă din start condițiile nereușitei. În
lumea concretă, turneul național organizat în 1991 de Dan
Chișu – un vechi prieten al trupei; el făcuse, cu șaisprezece
ani înainte, măștile pentru concertele din cadrul turneului
Cantafabule –, Phoenix Dakino – 1991, și lansarea, un an
mai târziu, a materialului discografic Timișoara, un dublu
album apărut sub titulatura SymPhoenix și coprodus
de același Chișu, sunt primele încercări articulate de
rebranșare comercială la spațiul cultural local. Primul disc
lansat în România de formația Phoenix după anii ’70
conține, pe lângă reorchestrări ale unor cântece vechi, și
patru piese noi, Timișoara, Jocul, Anotimpul 5, Running, dar
nu reușește cu adevărat să treacă, în condițiile unor bugete
de producție ridicate, testul noii epoci: piața liberă și
numărul de unități vândute. „Electrecordul a lucrat pe blat
și a scos în același moment cu noi integrala Phoenix. Noi
vindeam cu 100 de lei, sau nu știu cât era, și ei vindeau cu
26 de mii de lei. (În realitate, prețul unui disc Electrecord era
de 26 de lei, în timp ce LP-ul dublu al SymPhoenixului costa
1.000 de lei – nota autorului.) Oricum, era un raport din
ăsta îngrozitor. Noi am făcut pentru prima dată campanie
– televiziune, presă, am făcut postere gigantice. Vă aduceți
aminte, aveam fotografia aceea cu ei în mărime naturală
pe care am pus-o la magazinul Muzica. Toată lumea
venea… buzunarul hotăra ce... Campania era făcută! Ei
au vândut 100 de mii de exemplare… Paradoxal, m-a
chemat Electrecordul să-mi dea… să-mi înmâneze mie
Discul de Aur luat de Phoenix pentru vânzarea albumelor
lor, făcute pe o publicitate care pentru prima dată depășea
10 mii de dolari. În acea vreme era un pachet imens de
publicitate. Imens!” dezvăluia Dan Chișu cauza acestui
392
Polemici actuale
prim eșec într-un interviu luat de TVR pentru episodul

al IV-lea al emisiunii documentare Integrala Phoenix 40
(Integrala Phoenix 40, 2003).
Paradoxal, „noul” Phoenix nu mai este un produs
vandabil, în timp ce reeditarea de către Electrecord a
vechilor lor albume le aduce, în 1993, Discul de Aur.
Nu doar în aparență, se părea că muzicienii porniți din
Timișoara spuseseră tot ce au avut de spus prin operele
din prima parte a carierei, cele dinainte de plecarea din
România, iar viitorul apropiat va face ca această moștenire
să producă diferende serioase între membrii formației. O
sumă de piese noi distribuite pe diversele release-uri din
anii ’90 urmează acea linie etno-rock de succes, pe modelul
Mugur de fluier (1974): Jocul, Ceata – ca o curiozitate,
cântecul a fost o comandă a Convenției Democrate din
România pentru campania politică din 1996 –, Ora-hora.
Altele, precum (The Tale of ) Baba Novak, funcționează
într-o paradigmă hard rock optzecistă, rămășițe ale
poveștii germane a Phoenixului. În esență, grupul fondat
în Timișoara cu mai bine de trei decenii în urmă trăiește
în prima decadă de după Revoluție două istorii simultan.
Una este cea a unei formații mitice din anii ’70, numită
Phoenix, adusă la suprafață de avalanșa de release-uri,
oficiale sau piratate, care sunt dedicate hrănirii afecțiunii
unor generații seduse mai degrabă de legendă. Cealaltă
ajunge să fie a unui grup de muzicieni între două vârste –
numit și el tot Phoenix – din ce în ce mai decepționați, din
ce în ce mai polarizați. Entuziasmul inițial se transformă
încet-încet în frustrare, exprimată mai ales prin vocea
liderului formației, Nicolae Covaci: „În ultimii zece ani
nu știu dacă s-au vândut zece mii de discuri, iar pe vremea
lui Ceaușescu noi am vândut peste două milioane de
discuri în opt ani. Deci ceva nu știm noi în țara asta. Sau
393
sunt mințit, sau, într-adevăr, nu este cerință. Și dacă nu

este cerință, nu mai facem” (Integrala Phoenix 40, 2004).
În 1997, într-o perioadă în care formula și speranțele
nouăzeciste ale Phoenixului sunt pe cale să implodeze,
Proiect K1, un grup creat în jurul lui Radu Fornea,
Mircea Presel, alias X-Mann, și Daniel Alexandrescu,
lansa Phoenix Dance Explosion, un album de remixuri
dance ale unor piese din discografia grupului bănățean,
care animă, pentru o vreme, curiozitatea generației tinere
pentru muzica trupei din Banat.
Interesant, pe coperta interioară a casetei produse de
label-ul East & Art cineva a scris: „Apărută în anul 1962
la cumpăna dintre două generații, «Phoenix»a însemnat
și înseamnă legenda vie a muzicii rock românești. Cu
milioane de discuri și casete vândute, cu aproape toate
melodiile devenite hit-uri, «Phoenix» înseamnă România.
«Phoenix» înseamnă munții noștri, sufletul nostru și, de ce
nu, «Phoenix» înseamnă NOI!” (Phoenix Dance Explosion,
1997). De fapt, către sfârșitul anilor ’90 și începutul
decadei următoare, Phoenix începe să însemne din ce în ce
mai mult Nicu Covaci. Cele trei albume de studio produse
după anul 1999, În umbra marelui urs (Cat Music, 2000,
reeditat în 2003 de Electrecord cu titlul În umbra marelui
URSS), Baba Novak (Phoenix Records/Zone Records,
2003) și Vino, Țepeș! (Fangorn Acoustic, 2014) sunt și ele
dominate, în ceea ce privește componența Phoenixului
într-un moment sau altul, de umorile conducătorului
grupului, stilistic fiind împărțite de mocratic tot între
filonul etno-rock și cel hard rock, iar narativ – între
temele „mari”, predilecte formației și-n perioada anilor
’70: bărbatul erou, nedreptatea și lupta pentru dreptate,
libertatea, frăția și sentimentul național al ființei, toate
trecute astăzi printr-un gros filtru al conspirației:
394
Polemici actuale
S-au pornit mișeii/ Să ucidă mieii,/ Mult prăpăd vor

face,/ Nimeni nu vrea pace./ Blestemat e veacul,/ Cine-i
știe leacul?/ Din străfunduri urlă/ Moartea și cu Dracul./
Unde ești tu, Țepeș, Doamne?/ Ca punând mâna pe ei/
Să-i afumi, să-i tragi în țeapă/ Pe smintiți și pe mișei/
Și pe cei ce ne vând țara/ Să îi pui la zid pe toți/ Și să-i
spinteci fără milă/ Că sunt criminali și hoți./ Ne-am
născut pe lume/ Făr’ s-avem vreo vină,/ Vremurile bune/
Răului se-nchină,/ Behăie poporul/ În loc să ia toporul/
Și-așteaptă smerit/ Să-l declari falit. /Ai murit și tu
trădat/ C-așa ne e istoria/ Toți voievozii ce-au luptat/
Cu viața lor plătit-au gloria./ Vino, Țepeș, vino iară/ Din
apus până-n zenit,/ Dă-i pe-ntunecați afară,/ Ducă-se de
unde-au venit (Vino, Țepeș!, 2014).
În debutul filmului documentar Phoenix. Har/Jar,
regizat de Cornel Mihalache și difuzat de TVR la sfârșitul
anului trecut, un Nicu Covaci melancolic răspundea la
o întrebare legată de aniversarea a șaizeci de ani de la
fondarea Phoenixului: „Mă tem că e un final și de aceea
vroiam ca acest final să fie frumos. Aș fi vrut ca acest
eveniment de vreo trei ore să fie un pod în timp: anii ’60,
anii ’70, anii ’80 și-așa mai departe. Care cum a apărut și
a plecat din trupă. Începem cu Moni Bordeianu, pe urmă
vin Baniciu cu Țăndărică, pe urmă vin alții, și nemți, și
englezi, și… Și-n final aș fi vrut ca formația nouă să cânte
împreună cu ăia vechi” (Phoenix. Har/Jar, 2022). N-a fost
posibil. Cele două formații, una ținută în viață de o legendă
la care s-a lucrat intens și alta care pare susținută doar de
energia liderului ei, nu s-au mai întâlnit cu adevărat de la
acea fugă mitificată din România.
BIBLIOGRAFIE:
Breazu, P. (2019), „De profesie textier”, disponibil la: http://
reteauacritica.artapolitica.ro/2019/10/15/de-profesie-textier
(Accesat la: 15 noiembrie 2022).
395
Copilaș, E. (2019), Generația anului 2000 – Cultură și subculturi

ale tineretului în România socialistă. Studiu de caz: Timișoara.
București: Editura Tritonic.
Covaci, N. (1994), Phoenix însă eu…, București: Editura Nemira.
Dobrescu, C. (2011), „The Phoenix that Could Not Rise: Politics
and Rock Culture in Romania, 1960-1989”, East Central
Europe, 38 (2-3), p. 255-290.
Integrala Phoenix 40 – Anii ’90: Fie să renască! (Episodul al IV-lea,
TVR, 12 octombrie 2003).
Integrala Phoenix 40: Anotimpul 5 (Episodul al V-lea, TVR, 5 oc
tombrie 2004).
Kamocsa, B. (2010), Blues de Timișoara. O autobiografie. Timișoara:
Editura Brumar.
Lukács, M. (2021), „Băieții frumoși”, disponibil la: https://tltxt.ro/
articol/baietii-frumosi (Accesat la: 18 noiembrie 2022).
Phoenix Dance Explosion (1997), Proiect K1 (casetă audio), East
& Art, București.
Phoenix. Har/Jar (2022). Regia: Cornel Mihalache, TVR, București.
Verdery, K. (1994), Compromis și rezistență. Cultura română sub
Ceaușescu. Trad.: Mona Antohi și Sorin Antohi. București:
Editura Humanitas.
Verdery, K. (1995), National Ideology Under Socialism. Identity and
Cultural Politics in Ceausescu’s Romania. Oakland: University of
California Press.
396
PHOENIX
– O PERSPECTIVĂ FEMINISTĂ
MARIA CERNAT
Abstract: Phoenix is the most famous Romanian rock

band. Its success is astonishing and the loyalty of its fans
often mimics adoration. Their image is closely related to a
relentless rebel seeking to denounce authoritarianism and
hypocrisy. In this article, we do not aim to question the true
feelings of its followers but to convey a critical message
that regards Phoenix as a social and cultural phenomenon
inscribed in the broader picture of rock and roll. While
researchers in the West have devoted entire libraries
to analyzing rock from this more general perspective,
Romania has a lot to catch up on in terms of critically
evaluating this phenomenon. Our article is an attempt to
situate Phoenix within the economic, political, and cultural
context. Their activity spans almost half a century and it
would have been impossible to capture all of their music
production in one article. This is why we tried to focus
on their most popular album Mugur de Fluier released in
1974. We tried to situate Phoenix in the broader context
of rock music and try to ask some of the fundamental
questions that remain unanswered even today: how was
it possible to have such rebellious music reinforce sexist
stereotypes and miss the opportunity to dismantle one of
society’s most tedious hypocrisy: patriarchy?
Keywords: Phoenix, rock music, feminism, patriarchy,
sexism
397
În cultura muzicală românească, Phoenix e o legendă.

Tinerii de azi și de ieri privesc la această formație ca la
culmea rebeliunii și independenței. Născută într-o vreme
în care exista o incredibilă sete de cântece care să inspire și
să încânte, formația Phoenix este chintesența năzuințelor
unei generații care aspira la altceva decât autoritasimul
ceaușist. De numele ei se leagă tinerețea și aspirațiile
unei generații. Propriul meu tată, student la Timișoara pe
vremea gloriei lor, îmi povestea că erau priviți ca niște zei
ce reușeau să transmită o emoție de o unică intensitate
și vibrație într-un peisaj cuminte și așezat pe făgașul
construirii socialismului și al personalității multilateral
dezvoltate.
Literatura de specialitate din străinătate ce tratează
fenomenul rock este enormă, așa cum vom detalia ulterior.
Totuși, prea puține studii despre receptare sunt dedicate
muzicii din România în genere. În afară de lucrarea lui
Adrian Șchiop despre producția și receptarea manelelor,
există prea puține abordări din perspectiva științelor sociale
ale fenomenului rock. Este motivul pentru care trebuie să
avertizăm din capul locului că aici nu este vorba despre
o instanță în care un mesaj estetic este redus autoritar la
valențele sale etice. Nu, este vorba despre analiza rockului
ca discurs, ca fenomen, ca mesaj mult mai amplu decât
sunetul și textul. Dacă ar fi doar sunet și text, Phoenix
n-ar fi adunat atâta iubire și adorație în jurul său. Există
lucruri mult mai profunde legate de această formație,
care nu au fost analizate îndeajuns. Dacă vom critica ce
transmite muzica lor fără să-și propună programatic acest
lucru, este pentru a aduce o altă perspectivă, printre altele,
nu pentru a reduce sau nega valoarea muzicală. Aceasta
rămâne în atribuția muzicologilor.
Ceea ce ne propunem nu este să aducem acest feno
men muzical complex în fața unui tribunal de gen. Nu,
nu de pe pozițiile judecătorilor și comisarilor aspri vom
398
Polemici actuale
judeca tipul de mesaj pe care Phoenix l-a transmis. Ceea

ce ne dorim este o revoltă a noastră, a femeilor și fetelor de
azi, împotriva unui tip de rebeliune care pe noi ne-a lăsat
în urmă într-un loc marginal și umil. Vocea noastră nu
este aceea a unei mame/soții prețioase care se indignează
față de îndrăznelile rockerești. Nu. Este vocea rebeliunii
noastre ca femei față de tartorii care vor să confiște acest
termen și să-l lege pe veci de comportamentul lor do
minat de aversiune și resentiment față de femei. Vom
denunța totuși derapajele sexiste fără să denunțăm artiștii
sau pe admiratorii lor. În fond, dacă denunțăm derapaje
dintr-o industrie alimentară, de pildă, nu înseamnă că
vom condamna angajații sau amatorii de produse ale
acelei industrii.
Cel mai important element la care sociologi, antro
pologi, etnologi, psihologi, psihanaliști se străduiesc să
răspundă când vine vorba despre rock este imposibila
conciliere dintre rebeliune și sexism.
Este un paradox greu de înțeles cum rockul în general
și Phoenix în particular au reușit să conteste atâtea con
venții sociale ipocrite și rigide, să dea de pământ cu auto
ritarismul și să înscrie imaginea rebelului pentru totdea
una în mentalul colectiv și, totuși, să întărească până la
dezgust stereotipurile de gen. Cum este posibil să faci
din rebeliune nu doar tema cântecelor tale, ba chiar
stindardul tău existențial, și să eșuezi în a te revolta tocmai
împotriva condiției pe care societatea noastră o rezervă
femeilor? Cum e posibil să fii rocker rebel și să nu lupți
împotriva oprimării femeilor, ci, din contra, să contribui
la consolidarea unor modele de masculinitate bazate pe
mândria de a fi orice altceva, numai femeie nu? Cum e
posibil să confiști noțiunea de rebeliune și s-o reduci la
motocicletă, agresivitate, încălcarea normelor sociale și
foarte mult zgomot? Cum este posibil să fii atât de de
votat ideii de rebeliune, dar de multe ori rebeliunea să se
399
traducă în rebeliune față de o relație cu o femeie bazată

pe respect, în rebeliunea față de iubire, în rebeliunea față
de sensibilitate, față de empatie, față de maternitate, față
de grijă, față de delicatețe și față de tot ce e feminin?
Citind cartea The Sex Revolts Gender, Rebellion and
Rock and Roll, poți vedea cât din rebeliunea unor trupe
pe care le-am admirat sincer toată viața mea se baza pe
o ură nedisimulată și nețărmurită față de femei. De la
rockeri ca Iggy Pop, care făceau afirmații de un ucigător
misoginism, până la flirtul cu fascismul și culminând cu
răpirea unei feministe în scopul de a o „trata bărbătește”,
misoginismul cel mai autentic și primitiv însoțește, ca
timbrul scrisoarea, activitatea acestor formații muzicale.
Voi prezenta într-o secțiune specială o sinteză a acestor
derapaje care, pentru mine ca admiratoare, au fost foarte
greu de digerat.
Am crescut cu rock. Am iubit mulți această muzică
ce căuta autenticul, căuta sinceritatea, căuta să denunțe
conformismul, mediocritatea, slăbiciunea și compromisul
la care o viață cuminte într-o societate ca a noastră părea
să te condamne definitiv. Dar, aproape de fiecare dată,
idealul rebeliunii este inevitabil viril, indisolubil legat de
putere, forță, dominare, autocontrol și abuzarea femeilor.
Rockul în literatura de specialitate

Există o incredibil de bogată literatură de specialitate
care chestionează relația dintre dimensiunea de gen și
muzica rock. Există studii care pornesc de la procesul de
producție și încearcă să vadă care este proporția de femei
antrenate în tot ceea ce înseamnă înregistrare, sunet,
mixaj, distribuție. Alte studii se concentrează pe mesajul
propriu-zis, analizând proporția de cântărețe rock soliste,
apoi pe proporția de trupe rock feminine și pe impactul
acestora în termeni de longevitate și popularitate. De
400
Polemici actuale
asemenea, există studii privind receptarea muzicii rock.

Și, ca lucrurile să fie și mai complexe, există diverse disci
pline care își dispută puterea explicativă asupra fenome
nului rock – sociologie, antropologie, studii culturale,
psihanaliză, fiecare tratând producția, mesajul vizual,
mesajul liric, mesajul acustic sau receptarea muzicii rock.
În lucrarea Gender in the Music Industry. Rock, Discourse
and Girl Power, Marion Leonard face o minuțioasă trecere
în revistă a lucrărilor care analizează problematicile de
gen în raport cu muzica rock și modul în care acest gen
de muzică poate fi privit ca un discurs care contribuie
la conturarea genului (Leonard, 2007, 6-9). Ea trece în
revistă studii privind numărul de angajate femei care ar
trebui să identifice talentele în raport cu femeile angajate
să facă munci administrative, fără putere de decizie, tipul
de rol pe care femeile îl iau în formațiile de succes – de cele
mai multe ori sunt soliste sau interprete la instrumente ca
vioara sau pianul, care nu amenință imaginea stereotipă.
Alte studii analizează carierele unor femei de succes din
industria muzicală rock pe perioade îndelungate. De
asemenea, se urmărește investigarea oportunităților de
carieră, date fiind configurația câmpului profesional și
așteptările publicului. Există studii antropologice în care
cercetătorii urmăresc traseul unor artiști și consemnează
date relevante despre parcursul lor profesional. Autoarea
aduce în discuție cercetarea care a fundamentat teza de
doctorat scrisă de Mavis Bayton și este o investigație
sociologică a experiențelor femeilor care cântă în trupe
rock exclusiv feminine din Marea Britanie. Cercetătoarea
le-a urmărit parcursul profesional și s-a bazat pe interviuri
în profunzime cu ele realizate în diferite stadii ale carierei
lor, completând cu studii etnografice aceste date (Bayton,
1988). Alte studii urmăresc carierele artistelor rock în
anumite perioade istorice sau în anumite arii geografice.
Nici subculturile muzicale create, nici diversele tipuri de
401
rock nu sunt ignorate. Un punct important în cercetări

îl constituie presa de specialitate, care oferă un bogat
material de cercetare cu privire la imaginea și tipul de
referire la muzicienele rock și la performanțele lor, la
modul în care acestea reflectă sau, dimpotrivă, contestă
stereo
tipurile de gen. În paginile lucrării menționate
identificăm o multitudine de studii care privesc doar acest
aspect – femeile în muzica rock.
Ele vin în continuarea examinării critice a industriilor
culturale inaugurate de eseurile scrise pe această temă de
Theodor Adorno (Adorno, 1938). Muzica rock a încetat
demult să fie o pură formă de muzică, un întreg fenomen
social fiind asociat cu producția și receptarea ei. Se creează
adevărate subculturi bazate pe experiența comună de
receptare, întrucât muzica nu este doar sunet mai mult
sau mai puțin armonios, ea este o formă de discurs ce
transmite valori, atitudini și idei într-un mesaj mult mai
complex. Adorno este cel care, de la înălțimea autorității
sale intelectuale, a adus în discuție chestiuni legate de
producția muzicii de larg consum și a problemelor pe care
le presupune. În celebrul eseu On the Fetish-Character in
Music and the Regression of Listening, Adorno subliniază
foarte multe dintre tarele muzicii de consum pe care le
știm și cu care artiștii se luptă și azi. În societatea de con
sum avem de-a face cu industriile culturale care trans
formă decisiv opera de artă în marfă, care renunță astfel
definitiv la autonomia sa estetică.
Phoenix – condițiile receptării și problematica

talentului sexist
Emanuel Copilaș a atras atenția asupra faptului că,
oricât de greu ar fi de suportat pentru admiratorii sinceri
ai formației Phoenix, condițiile materiale de producere a
muzicii rock și contextul special de receptare sunt elemente
402
Polemici actuale
cheie pentru succes. Evident că, beneficiind de o rețea

de săli de spectacol și de sprijinul material al rudelor
artiștilor, dar și de oameni care aveau un ideal comun și
răgazul să spere la mai bine, au reușit să se impună. Nu
cred că cineva în deplinătatea facultăților mintale ar putea
reduce succesul Phoenix strict la condițiile materiale. Dar,
dacă nu suntem dispuși să înțelegem rolul lor în ecuația
succesului, ei bine, vom rămâne captivii unei gândiri
foarte limitate, ca să ne exprimăm eufemistic. Perioada
de după plecarea în Vestul cel mult idealizat nu este nici
pe departe la fel de prolifică pentru Phoenix și e absolut
firesc. În jungla capitalistă, unde nu ești singurul haiduc
cu chitara lată și trebuie să faci față unei competiții acerbe
și să te lupți pentru fiecare milimetru de recunoaștere,
succesul vine infinit mai greu. Și este cu atât mai dificil de
obținut cu cât condițiile de receptare nu mai sunt aceleași.
Într-un peisaj tern al socialismului cuminte, rebelul
talentat părea ca apa în cel mai crunt deșert. În Vest,
Phoenix era o trupă printre altele și trebuia să își constru
iască succesul luptând pentru un public care era asaltat
cu oferte muzicale de toate tipurile. În plus, casele de
discuri nu erau la fel de deschise precum cele românești.
Eterna problemă – în România aveai infrastructură, dar
aveai și politruci vigilenți cu urechea lată, în Vest aceștia
erau inexistenți, dar domnia banului nu făcea lucrurile
deloc mai simple. Aveai libertate, dar nu aveai acces la
infrastructura de producere, de promovare și nici aceleași
coduri culturale cu publicul tău. Cum să-i cânți germa
nului despre Andrii Popa? Cine este Andrii Popa pentru
neamțul amator de rock?
În România, baladele etno-pășuniste cu haiduci și
fete pădure erau lesne de înțeles de un public antrenat
pentru așa ceva cu balada Miorița și o întreagă literatură
403
și un întreg folclor, bazate pe imaginile mitice ale eroilor

neînfricați din codri. În Germania nici măcar fata verde cu
părul pădure nu întâlnea un public foarte receptiv, dacă ne
gândim la episodul în care o statuie a unei femei cu capul
mic și corpul mare a fost denunțată de aceste ființe foarte
greu de înțeles de rockerul sadea, feministele, ei bine a fost
denunțată – probabil spre stupoarea autorului – ca fiind
sexistă! Asta și pentru că, în vreme ce România în anii ’60
interzicea avortul (1966) și incrimina homosexualitatea
(1968), țările vestice trăiau revoluția sexuală. Tipul de
libertate la care aspirau rockerii noștri ce se opuneau
autoritarismului ceaușist nu era cel pe care îl anticipau,
probabil, pentru că iată, făcea loc unor categorii față de
care ei nu aveau cel mai profund respect: minoritățile
și femeile. În loc să găsească idealul mândrului mascul
descătușat, au întâlnit feministe. Cred că s-ar putea scrie
lucrări în sine doar despre aceste episoade în care are loc
o coliziune între un ideal de libertate al esticilor oprimați
de autoritarismul ceaușist și libertatea țărilor capitaliste.
E foarte interesant că într-un interviu recent forța
motrice a Phoenixului, Nicu Covaci, își explică faptul
că regimul era atent la ce vorbeau ei: pentru că se apăra
de capitalism. Și el a înțeles foarte târziu acest lucru. Nu
era o justificare, dar o reinterpretare foarte interesantă a
gesturilor PCR față de un tânăr intervievator adulator
care încă se hrănea din fantasma eroului care luptă cu
statul român socialist.
O chestiune foarte interesantă legată de rock privește
inconștiența cu care se propagă mesajele misogine. Repet,
există prea puține studii în România, însă asumpția de la
care putem porni este aceea că niciun rocker nu ar ieși
în public cu afirmații misogine. Mulți chiar cred că sunt
cei mai toleranți dintre muzicieni. Și totuși. România are
404
Polemici actuale
puține formații rock românești feminine. Are și puține

artiste rock. Și, de regulă, ele sunt, la fel ca și omoloagele
lor din Vest, soliste, nu membre ale formațiilor. Prezența
lor este mai degrabă excepția și nu regula. Ca de obicei,
puși în fața unei asemenea realități, artișii, producătorii și
casele de discuri ar deveni defensive și ar spune: femeile
nu vor, nu sunt interesate sau, chiar mai grav, n-au talent!
Printr-o foarte misterioasă distribuție a talentului, din
foruri foarte necunoscute, acesta atinge disproporționat
bărbații amatori de rock și le ocolește aproape matematic
pe femei. Mai interesant este că nici în ceea ce privește
compunerea de cântece și producția lor talentul nu
se abate de la regulă și poposește cu predilecție, ce
surpriză!, tot în curtea bărbaților. Sigur, cine nu are
o minimă deschidere intelectuală către examinarea
cauzelor sociale ale fenomenelor de acest tip va rămâne
comod în papucii proprii și va decreta somptuos că așa
e viața și este pur și simplu natura omenească. Cu alte
cuvinte, cromozomii din dotare decid dacă o femeie are
vreo șansă în producerea de cântece de succes. Și cum
cromozomii nu pot fi schimbați, ne resemnăm fatalist în
fața implacabilului destin (sexist).
Pentru cine are o oarecare deschidere către examinarea
cauzelor politice, istorice și economice ale fenomenelor
sociale și disparităților de gen în distribuirea șanselor și
accesului la anumite profesii, putem să prezentăm datele
și apoi să avansăm ipoteze explicative care să depășească
puțin „stadiul cromozomial” al părerilor apăsate despre
lume și viață.
Avem prea puține date culese cu privire la situația
din România, însă voi prezenta câteva date de la nivel
internațional. Astfel, în luna martie 2021, organizația
USC Annenberg Inclusive Initiative a lansat un raport
405
privind disparitățile de gen în ceea ce privește artiștii, pro

ducătorii și compozitorii de cântece de succes la public.
Ceea ce ei au descoperit este că, după ce au analizat
900 de piese foarte cunoscute din anul 2012 până în
anul 2020, exista un raport incredibil de 38 la 1 în ceea
ce privește producătorii de muzică, evident în favoarea
bărbaților. Lucrurile nu stau deloc mai bine în privința
compozitorilor femei. Astfel, pornind de la același eșantion
de 900 de cântece de succes, autorii au constatat că 12,6%
au fost compuse de femei în raport cu 87,4%. Industria
muzicală, procesul de producție al cântecelor de succes
este dominat de bărbați – 21,6% sunt artiste femei, 12,6%
sunt compozitoare și… 2,6% sunt producătoare. Sigur,
repet, pentru cine crede în talentul legat de cromozomi și
adoptă determinismul biologic ca paradigmă explicativă.
aceste date sunt de natură să le confirme teoriile. Nu
pentru ei scriem acest articol.
Convingerile de acest tip pot fi foarte greu de schim
bat. Dar, dacă înțelegem distribuția talentului în funcție
de gen, se pare că ea e afectată de un factor și mai arbitrar
– culoarea pielii! Deci nu doar genul, despre care am aflat
atât de des că este decisiv în distribuția talentului, dar
și concentrația de melanină din piele poate speria acest
talent. Astfel, dintr-un total de 1.291 de producători ai
cântecelor de succes din 2012 până în 2021… 9 sunt
femei de culoare! Adică o combinație fatală de gen și
rasă poate determina talentul să stea la distanță, ceea ce,
desigur, chiar și pentru fundamentaliștii determinismului
biologic poate pune niște mici semne de întrebare.
Ca o profeție care se împlinește, aceste procente sunt
reflectate și de comitetele de selecție pentru premiile
Grammy. Analizând ce se petrece la toate categoriile
(discul anului, albumul anului, cântecul anului, artistul
anului, producătorul anului), autorii studiului menționat
406
Polemici actuale
arată că 13,4% dintre nominalizări sunt femei și restul de

86,6% sunt bărbați.
Soluțiile avansate de muzicienele ce au avut onoarea
să fie incluse în Rock and Roll Hall of Fame, ca Janet
Jackson, pot părea artificiale – includeți mai multe femei.
Însă chiar există probleme cu selecția persoanelor care
să voteze. Există un comitet de 30 de persoane care
nominalizează persoanele care să voteze. David Barnett
l-a intervievat în 2020 pe un veteran dintre cele 30 de
persoane care stabilesc cine are căderea să voteze. Craig
Werner, profesor emerit de studii afro-americane la
Universitatea din Wisconsin, spune că acele 1.000 de
persoane formate din producători (am văzut că aceștia
sunt aproape invariabil bărbați pentru cântecele de succes),
compozitori (din nou, am văzut care este proporția pe
același eșantion de cântece de notorietate) și… persoane
care au fost deja nominalizate, care sunt deja bărbați.
Adică e un mecanism care se auto-propulsează.
I think that it adheres to a very white-boys-with-guitars and
hip-hop that fits into that mythology. It marginalizes women.
It marginalizes artists whose core audience is in the African-
American community. And it almost entirely ignores Latin.”
(Bernett 2020) [Cred că aderă la un stil foarte „băieți
albi cu chitare” și hip-hop care se încadrează în această
mitologie. Acesta marginalizează femeile. Marginalizează
artiștii al căror public de bază se află în comunitatea afro-
americană. Și ignoră aproape în totalitate muzica latino.]
Datele statistice cu privire la muzica rock nu arată

deloc mai bine. Cert este că există o încercare de a reduce
spațiul cercetării la muzica heavy metal care este doar o
parte a rockului și pornind de la cea mai mare bază de
date publică disponibilă, Metal Archives Pawke, Berkers
si Julian Shaapp au analizat, folosind o instrument
407
software special, 350.348 muzicieni activi din anul 1964

până în anul 2015 și au realizat douăzeci de interviuri în
profunzime cu specialiști ai domeniului. Este un avantaj
major faptul că cercetătorii s-au putut concentra asupra
mai multor zone din arena globală a producției de heavy
metal și au putut urmări pe ani ce s-a petrecut în privința
distribuției pe criterii de gen a trupelor și artiștilor.
Ei bine, dacă muzica în genere nu este foarte primi
toare, în ciuda a ceea ce am putea crede, cu femeile, zona
de heavy metal este covârșitor dominată de bărbați. Și
să nu uităm că Metal Archives se întinde pe mai bine de
cincizeci de ani. Datele statistice arată că doar 3% dintre
artiștii din această zonă sunt femei (Berkers & Schaap,
2018: 34). În plus, e de remarcat că femeile au pătruns
în această zonă ca soliste și ca interprete la instrumente
mai puțin prezente în această zonă, ca viorile, flautul sau
clapele. Datele arată o disparitate majoră și în privința
subgenurilor heavy metal, bărbații predominând în death,
black și trash, iar femeile în gothic, folk, power și pro
gressive (Berkers & Schaap, 2018).
Datele statistice în privința fenomenului muzical în
genere și al nominalizărilor la Rock and Roll Hall of Fame,
precum și analizele minuțioase privind heavy metal-ul
nu arată prea încurajator pentru femei. Iar dacă trupele
de femei albe din rock sunt puține, trupele de femei de
culoare sunt și mai puține. De notat că o muziciană de
mare excepție ca Nina Simone a fost inclusă post-mortem
în lista nominalizărilor la Rock and Roll Hall of Fame
(Sameer, 2017).
România și arhivele rock

În România avem multe de recuperat în privința arhi
velor electronice și a analizelor accesului la producerea mu
zicii rock. Există o lăudabilă inițiativă intitulată Muzeul
408
Polemici actuale
Rockului Românesc. Cosmin Năsui, istoric de artă și cu

rator, a adunat informații despre nașterea rockului româ
nesc, subliniind cât de important este să privim condițiile
înseși de producție ale acestei muzici. Accesul la resursele
de producție muzicală, în speță chitara electrică, era unul
dificil:
o întreagă discuţie legată de invenţia chitării rock la ro
mâni. Pentru că rockul înseamnă chitară electrică, folk-ul,
chitară rece, dar o chitară electrică nu putea fi construită
în anii comunismului în România. Nu puteau fi importate
astfel de instrumente şi atunci erau recreate într-un fel,
după poze, după scheme electrice ale altor instrumente
care prin reviste ajungeau în România (Cononovici,
2021).
Inițiativa, deși de mare importanță, mai ales pentru

că se bazează pe o scanare 3d a obiectelor pentru a fi
oferite spre examinare publicului interesat, privește însă o
inventariere a instrumentelor muzicale, iar o arhivă muzi
cală electronică a tuturor cântecelor și versurilor produse
în România încă își așteaptă curatorii.
Studiile cu privire la rockul românesc, care să meargă
dincolo de istoria orală a producției și receptării acestei
muzici, sunt de asemenea la început, iar acest volum poate
constitui un impuls în această direcție. În ce privește
analiza producțiilor formației Phoenix, putem să ne con
centrăm asupra mesajului și versurilor unuia dintre cele
mai de succes albume al formației Phoenix, Mugur de
fluier (1974). Nu este niciun secret că tropii predilecți ai
rockerilor autohtoni sunt haiducii, vitejia, neînfricarea
și aventura. Balada masculinității descătușate răsună și
azi duios pe versurile compuse de Vasile Alecsandri. O
sugestie ar fi Ecaterina Varga, cea care a sacrificat totul
pentru soarta țăranilor români și a sfârșit, în urma trădării
409
lui Andrei Șaguna, în închisoare. Sigur, sunt multe altele,

dar figura feminină strică apetitul pentru vitejie masculină
dezlănțuită și meniul cu hangere, teci (lipsă), puști late și
piepturi dezgolite (obligatoriu de voinici).
Haiducii rockului românesc și succesele trupelor de

profil la nivel internațional
Totuși, alegerea acestei balade și a altor versuri care
compun albumul legendarei formații este cât se poate de
inspirat din mai multe puncte de vedere. În primul rând
pentru că exista un curent inițiat de articolul lui Edgar
Papu din Secolul XX, scris în 1974, despre protocronism,
articol care inițiază o amplă mișcare de recucerire și chiar
fabricare a unui trecut eroic național glorios, o istorie
autoflatantă, menită să servească scopurilor politice ale
momentului. În al doilea rând, fondul rural al populației și
absența unei culturi urbane ar fi făcut ca un cântec despre
pace și anti imperialism, depresie, umilință, droguri sau
lipsă de orizont să fie greu de promovat în rândul unui
public pentru care aceste lucruri erau doar o abstracție. Să
nu uităm că împrumutul FMI contractat de Ceaușescu
și politicile de dezvoltare socialiste au permis României
anilor ’70 un incredibil progres – evident, în raport cu
alte epoci și cu ceea ce se petrecea în străinătate, în special
în țările occidentale. Criza petrolului din 1973, faptul
că pentru prima oară în istoria SUA un președinte –
este cazul lui Richard Nixon – a trebuit să demisioneze
ca urmare a acuzațiilor de corupție din celebrul dosar
„Watergate” și faptul că inflația ajunsese la cifra record
de 17% în Marea Britanie sunt fără îndoială evenimente
care au marcat profund imaginarul liric și sensibilitatea
artistică a trupelor care au lansat albume în același an.
Site-ul classic Rock enumeră printre cele mai de succes
410
Polemici actuale
douăzeci de albume ale anului 1974 Get Your Wings

(Aerosmith), Dimond Dogs (David Bowie), 461 Ocean
Boulevard (Erick Clapton), Burn (Deep Purple), Roka
Rolla ( Judas Priest), Queen II (Queen). O scurtă analiză
comparativă a temelor și preocupărilor acestor formații
cu producția locală ne arată cât de puternic influențează
contextul cultural și social creația artistică și cât de greu
este să transpui succesul pe care îl ai într-o cultură mar
ginală, cum este cea românească, într-una centrală, cum e
cea din SUA sau Marea Britanie. El mai arată un lucru
interesant – portretizarea femeilor oscilează de la dezastrul
natural – Deep Purple, Burn, și mama distrugătoare
care înghite în flăcările ei totul – la femeia fatală Rocka
Rolla și periculoasă la femeia natură – fată verde cu părul
pădure, țintă perfectă pentru potențialii zburători care
vin, desigur, doar dacă țes mieii o ie. Din nou, în România
zburătorii se pot iți chiar din lanul de porumb de lângă
blocurile ceaușiste; mai greu de transpus așa ceva pentru
o populație urbană.
Man-eating momma, steam-driven hammer/ Sorts the men
out from the boys/Takes no messing, all-in wrestling/ Is one of
her pride and joys/ She’s a classy, flashy lassy/ Imitation sapphire
shine/ Two-faced liar, full of fire/ But I know the flame is
mine/Rocka Rolla woman for a Rocka Rolla man/You can take
her if you want her/If you think you can/Rocka Rolla woman
for a Rocka Rolla man/You can take her if you want her you
can. [Mama mâncătoare de oameni, piston cu aburi/Știe
să aleagă între bărbați și băieți/Nu e de joacă, e nevoie de
lupte în toată regula/Este mândria și bucuria ei/E o femeie
stilată, o femeie strălucitoare./Imitație de safir strălucitor/
Mincinoasă cu două fețe, plină de foc/Dar știu că flacăra
e a mea/[Refren]/O femeie Rocka Rolla pentru un bărbat
Rocka Rolla/Poți s-o iei dacă o vrei/Dacă tu crezi că poți/
Femeia Rocka Rolla pentru un bărbat Rocka Rolla/Poți
s-o iei, dacă o vrei, poți ( Judas Priest – Rola Rolla).]
411
Femeia fatală, mâncătoare de oameni, este adesea

invocată în cântecele rock. Avem aici imaginea femeii
pasionale care știe să aleagă bărbații adevărați și să res
pingă băieții, înșelătoare și focoasă, perechea perfectă
pentru bărbatul rock and roll. Ce putem observa aici este
dihotomia fată pură și neprihănită versus fata vampă,
mâncătoare de bărbați. Cea pură e furată de potențialii
zburători, a doua e o mincinoasă fățarnică pasională. Din
nou, în ciuda progresismului, dacă ne uităm cu un ochi
rece la versuri, fără să fim seduși de muzica ce le înso
țește, imaginile create sunt cât se poate de stereotipe și
retrograde.
Dincolo de această dihotomie, există chiar imagini
apocaliptice ale femeii distrugătoare. Rockerul rebel
se revoltă împotriva unor imagini grotești ale femeii ca
forță distrugătoare. E și mai interesant să vedem în aceste
rebeliuni depresie, agresivitate, violență, dar foarte puțini
inamici politici. Ce avem în schimb e o constată relație de
iubire-ură cu femeile. Într-o societate în care bărbații sunt
învățați să își urască nevoile, pasiunea capătă dimensiuni
apocaliptice – femeia e blestemată și este chiar… sperma
diavolului!
The sky is red, I don’t understand/Past midnight I still see
the land/People are sayin’ the woman is damned/She makes
you burn with a wave of her hand/The city’s a blaze, the
town’s on fire/The woman’s flames are reaching higher/We
were fools, we called her liar/All I hear is “Burn!”/I didn’t
believe she was devil’s sperm/She said, “Curse you all, you’ll
never learn!/When I leave there’s no return “/The people
laughed till she said, “Burn!”/Warning came, no one cared/
Earth was shakin’, we stood and stared/When it came no one
was spared/Still I hear “Burn!” [Cerul e roșu, nu înțeleg./
După miezul nopții încă mai văd pământul/ Oamenii
spun că femeia e blestemată./Ea te face să arzi cu o
412
Polemici actuale
mișcare a mâinii ei./Orașul e o flacără, orașul e în flăcări./

Flăcările femeii ajung mai sus/Am fost proști, am făcut-o
mincinoasă./Tot ce aud este „Arde!”/N-am crezut că
e sperma diavolului./Ea a spus: „Blestemați să fiți toți,
nu veți învăța niciodată!/ Când plec, nu mai e cale de
întoarcere”/Oamenii au râs până când ea a spus: „Arde!”/
Avertismentul a venit, nimănui nu i-a păsat/Pământul se
cutremura, noi stăteam și ne uitam./Când a venit, nimeni
nu a fost cruțat/ Încă mai aud „Ardeți!”]
Rebeliunea rock ca anti-feminitate

În exemplara lucrare Sex Revolts, avem o analiză psiha
nalitică minuțioasă a acestor reprezentări ale femeii care
apare, din păcate, drept țintă predilectă a revoltei. E foarte
important de menționat că există o distincție importantă
între revoluționar și rebel. Rebelul capitalizează narcisic
de pe urma imaginii de băiat rău pe care și-o creează, iar
propria rebeliune nu e decât o simplă încălcare a regulilor.
În plus, din nefericire, nu există „rebeliune fără victime”.
Cineva trebuie să organizeze întâlnirile formației, cineva
trebuie să organizeze concertele. Asta intră, dacă ai no
rocul să fii remarcat, în responsabilitatea celor care urmă
resc să îți stoarcă talentul până la ultima picătură de
profit. Dar cineva trebuie să spele, să gătească, că curețe
după rebelul neînfricat. Vorba celebrei feministe Harriet
Fraad – pentru „fiecare cavaler în armură strălucitoare e
un castel de curățat!” Or, așa cum istoria ne-a arătat-o nu
în cele mai seducătoare moduri, de multe ori rebeliunea
se rezumă la a refuza elementare responsabilități igienice.
Ca să fie și mai puțin flatant, se leagă de o adevărată auto-
castrare emoțională, menită să-l țină pe rebelul nostru
suficient de acru și frustrat și pe eventualele victime
reduse strict la dimensiunea carnală, așa cum am putut
vedea din ieșirile marilor staruri de talia lui Iggy Pop sau
413
Sex Pistols. Istoria rockului e presărată cu victime ale

violenței rebelilor, pentru că dacă nu te revolți împotriva
sistemului și chiar te înscrii cuminte în industria culturală
producătoare de profit, împotriva cui o să revolți dacă nu
împotriva femeilor? Este foarte interesant că o societate
a abundenței produce o muzică atât de violentă ca mesaj.
Lucrarea Sex Revolts este o extrem de utilă trecere în
revistă a revoltelor misogine. Lucrarea este o investigare a
modului în care rebelul mascul își construiește identitatea
împotriva „femininului”. Asta include impulsul înnăscut
de a fugi (Rolling Stones, Iggy Pop), soldatul sau război
nicul care își găsește refugiul în camaraderia cu amicii
de suferință (The Clash, Public Enemy) și fantezii de
grandoare ale omnipotenței om-mașină (heavy metal)
sau ale regăsirii în cei asemenea (The Doors, Nick Cave)
(Reynolds și Press, 1995). Cartea discută în detaliu tipul
de angoase masculine care domină această muzică. Vom
poposi asupra câtorva citate relevante: „oricât de mult
s-ar apropia [femeile] de mine mereu le voi trage covorul
de sub picioare. Acolo e muzica mea” (Reynolds și Press,
1995, XV). Multe trupe flirtează cu fascismul, iar altele
reușesc să întrupeze misoginismul cel mai virulent. Este
cazul trupei The Stranglers, care își face debutul în această
arenă a gladiatorilor ce este în viziunea lor rockul, și se
evidențiază printr-un incident aparte. Întâmpinați la unul
dintre evenimente de proteste feministe, ei își amintesc:
„deci, am încercat să o răpim pe una dintre ele și să o
tratăm bărbătește, în timp ce ne luptam cu femeile astea
și cu pancartele, și banerele lor. A fost o mare încăierare și
ea a reușit să scape, dar cred că i-a plăcut foarte mult și a
fost excitată” (Reynolds și Press, 1995, 37). Sigur că acest
tip de șovinism masculin și glorificare a violului este ușor
de identificat. Nu la fel de evident, dar la fel de virulent,
414
Polemici actuale
este un personaj ca Malcolm McLaren, care a fost omul

de publicitate și managerul trupei Sex Pistols pentru o
lungă perioadă de timp și unul dintre ideologii punkului.
Atitudinea lui problematică apare în momentul în care
comparăm creativitatea de care a dat dovadă în momentul
în care a trebuit să promoveze Sex Pistols cu genul de
idei pe care le-a avut atunci când i s-a oferit posibilitatea
să fie managerul trupei feminine The Slits în 1978. I se
oferise și o sumă de bani să facă un film cu ele. Or, nimic
mai natural decât să apeleze la regizorul porno Russ
Mayer, cu care colaborase la filmul neterminat al celor
de la Sex Pistols, Who Killed Bambi?. Ideea lui genială de
scenariu presupunea că fetelor The Slits li se propune un
contract în Mexic pe care ele îl anticipează cu entuziasm
doar pentru a se trezi vândute, ce surpriză!, pe post de
prostituate, dar, ca prin minune, reușesc să devină staruri
disco (Reynolds și Press, 1995, 37). Lucrarea celor doi
autori abundă de asemenea exemple care nici măcar nu
mai necesită comentarii. Este o lectură obligatorie pentru
tinerii care ascultă rock, fermecați de rebeliunea idealizată
a multora din aceste personaje de legendă (a șovinismului
masculin). De dată mai recentă este și episodul Gender,
Power and Heavy Metal produs de Shonalika, în care
discută despre heavy metal și dimensiunea de gen. Idei
interesante sunt exprimate acolo. De la potențialul ho
moerotic al camaraderiei rockerești la ideea că femeile
trebuie să facă parte din trupe disco-pop pentru că
rockul este pentru gladiatori și multe alte analize subtile
ale diverselor tipuri de contestare a acestor modele din
perspectiva feminismului intersecțional. Tot ea aduce în
discuție revolta reală a femeilor care cântă rock. După
ce investighează trupe care înlocuiesc solistul trupei cu
soliste care arată că pot cânta la fel de bine ca omologii
415
lor bărbați, Shonalika discută despre rockul care contestă

autoritatea bărbaților, arătând cum abia acesta este vocea
feminină rebelă cu adevărat. Maria Brink și piesa Whore
sunt într-adevăr de natură să conteste locul rezervat
femeilor în societatea noastră, lucru destul de rar întâlnit,
în special în heavy metal.
Probabil sursele acestei contramișcări ce se prezintă ca
progres, dar este o reafirmare a puterii masculine, vine ca
o contra reacție la schimbările pe care mișcarea feministă
le-a adus, teză susținută de Naomi Wolff (1990). Cu cât
femeile câștigă mai multe drepturi și libertăți politice,
cu atât cultura de consum devine mai oprimantă în ceea
ce le privește. Desigur, ea se referă strict la standardele
de frumusețe, însă virulența misogină exprimată în ver
surile rock mainstream se înscrie în aceeași direcție. E
foarte interesant că pe măsură ce femeile câștigă tot mai
multe drepturi sociale și politice, începând cu dreptul și
posibilitatea de a decide asupra propriului corp, cultura
muzicală de masă este dominată de stereotipuri sexiste,
iar rockul, așa cum am văzut din statistici, este și mai
agresiv dominat de bărbați.
Gândirea revoluționară presupune o revoltă menită
să schimbe societatea în așa fel încât toată lumea să poată
merge mai departe. Revoluția țintește către schimbări
sistemice, rebelul este un revoluționar tarabagiu care vinde
imagini inspiraționale ale revoltei și le decontează narcisist
ca embleme ale propriei excepționalități. Revoluționarul
urmărește o cauză și caută prin rebeliune să îi inspire
pe ceilalți să o urmeze spre binele tuturor. Pentru rebel,
protestul e scopul în sine și mijlocul de a obține avantaje
în plan individual. Joaca de-a rebeliunea oferă avantaje și
le promite ascultătorilor rock să experimenteze fantasma
apartenenței la o clasă de aleși. Astfel, se poate experimenta
416
Polemici actuale
sentimentul de a fi rebel, fără a deconta costurile sociale

care decurg din critica sistemului. Rebeliunea devine un
stil vestimentar și o opțiune de consum, de aceea este,
poate, o simplă formă pervertită a revoluției și un mod de
a canaliza energiile progresiste către cauze călduțe.
Phoenix – rebeliune, cenzură, haiducie

Rebeliunea Phoenicșilor este una bine camuflată în
codurile culturale acceptate de regim. Subversiunea este
una greu de detectat la o primă vedere, însă pentru vigi
lenții vremii ea a devenit foarte clară. Lucrul care speria
autoritățile nu era legat de cumințile versuri pășuniste, ci
tocmai de decontarea personală prin succes și idolatrie a
rebeliunii jucate pe scenă. Am spus și revin asupra ideii
că eseul de față nu își propune să nege meritele artistice
sau să reducă succesul – nu dorim să strivim nicio corolă
de minuni. Însă e foarte important să avem un efort de
deconstrucție a succesului rock pentru a înțelege cum se
face că niște versuri atât de cumințele în raport cu Dragon
Dogs al lui David Bowie, ca să luăm doar un exemplu din
multiplele albume ale marilor trupe rock din anul 1974,
au stârnit atâta pasiune și rumoare în rândul aparatului
vigilent de partid și securitate.
Revenind la evocata imagine a Phoenicșilor ca zeități
întrupate cu care mulți tineri ai anilor ’70 au trăit, acest
succes la public și tipul de adorație pe care l-a creat
au adus necazurile cenzurii. Deodată, într-o societate
controlată și statică, imaginea neînfricatului haiduc care
„și-a bătut joc de domnie” aduce în scenă posibilitatea
revoltei, a opoziției. Or, aceste lucruri cuplate indiscutabil
cu talentul de compozitori și cu interpretarea artiștilor
creau o mixtură explozivă care umplea stadioanele de
oameni sătui de aceleași stele fără nume și festivaluri
417
Mamaia. Era și o sete a tinerilor urbani de altceva.

Muzica nu mai era doar un vehicul de divertisment seara
la mare cu familia, ci speranța de mai bine în plan social
și politic. Studiile despre fascinanta receptare a albumului
Mugur de fluier așteaptă să fie scrise. Cert este că el se
înscrie în acele coruri culturale împărtășite care au venit
în întâmpinarea unei nevoi. Cum spuneam, totuși, nimic
din aceste lucruri nu justifică represiunea. Venerabila
Angela Similea își avea fanii ei. Și nu erau chiar puțini.
Or, ceea ce individualizează Phoenix este stilul occidental
de creare a eroului rebel care prin sunetele chitarei – acest
totem falic indispensabil – adună energiile protestatare
ale unei populații foarte receptive la acest gen de mesaj.
De asemenea, venerația și idolatrizarea muzicienilor, care
erau un contra-model manifest împotriva eticii și echității
socialiste a vremurilor, erau un alt motiv de suspiciune.
Succesul individual rezultat din mimarea revoltei este, în
fapt, extrem de retrograd întrucât opunea un model de
mascul feroce unei societăți bazate pe ideea de echitate.
Coliziunea nu era însă cu ideea de echitate atât de mult,
cât cu autoritarismul represiv al vigilenților aparatnici
castratori.
Discuțiile cu membrii formației pe marginea succe
sului Phoenix, în special cu Nicu Covaci, sunt comple
men tare ideilor exprimate aici. Împărtășind pasiunea
futuriștilor pentru mașini, rockerii sunt adesea fascinați
de motociclete și viteză. Reținem expresia repetată de
două ori în timpul celui mai recent interviu oferit de
Nicu Covaci – „ai 200 de cai între picioare” (când ești
pe motocicletă). Azi, pervertiți de deconstructivism și
psihanaliză, putem zâmbi foarte amuzați de entuziasmul
față de această prelungire a virilității, despre care cei mai
răutăcioși ar putea spune că acționează ca mecanism de
418
Polemici actuale
compensare, însă pentru generații de-a rândul de împă

timiți ai muzicii rock este doar o nouă formă de consum
care construiește identitatea rebelă masculină și îi oferă
satisfacții și validare.
Mugur de fluier nu este deloc revoluționar prin tematică
și versuri în contextul cultural românesc. 1974, anul de
lansare al albumului, concide cu publicarea de către Edgar
Papu în revista Secolul XX a unui articol ce avea să inițieze și
să traseze liniile directoare ale protocronismului românesc.
În această concepție, cultura românească are caracter
unic de pionierat, remarcându-se prin ingeniozitate și
devansând chiar alte culturi. Astfel Învățăturile lui Neagoe
Basarab către fiul său Teodosie anticipează literatura baro
că, Dimitrie Cantemir e scriitor romantic avant la lettre,
iar Eminescu prefigurează existențialismul. În paralel, se
respinge ideea sincronismului și a influențelor externe.
De aici până la preluarea de regimul Ceaușescu și exa
gerarea până dincolo de ridicol a caracterului unic și ine
galabil al culturii și strămoșilor noștri n-a fost cale prea
lungă. Obsesiile identitare legate de daci își au originea
în această imagine a împlinirilor culturale mărețe care
culminează, printre altele, cu ideea că dacii și-au format
un stat neorganizat permanent, lucru care avea să dea
naștere unuia dintre cele mai luxuriante curente ideatice
conspiraționiste.
Mai mult, așa cum arată Maria Grancea, anii ’70 sunt
recunoscuți pentru încercarea regimului de a construi o
mitologie națională cinematografică pornind de la figuri
legendare de bărbați neînfricați. Lucrul este recunoscut
în revistele de specialitate prin insistența asupra obiecti
vului deschis și planificat de folosire a filmului ca formă
de educație socialistă: „Încă de la începuturile ei, cine
matografia, beneficiind de sprijinul direct și de îndrumarea
419
conducerii superioare de partid, a fost profund implicată

în procesul construirii socialismului, filmul fiind conceput
ca un excelent mijloc de propagandă și de educație a
maselor în spirit socialist [...]. Trecutul glorios al poporului
român, luptele pentru neatârnare, pentru apărarea gliei
strămoșești și pentru cucerirea independenței au fost
teme generoase, specific naționale, pe care cineaștii le-au
tratat cu măiestrie în filme de amplă desfășurare epică:
Dacii, Columna, Tudor, Mihai Viteazul ”.
Prin urmare, cântecul vitejilor haiduci ce cunosc o
reală perioadă de înflorire fastasmatică, odată ce încape pe
mâinile poeților ca Alecu Russo sau Vasile Alecsandri (să
nu uităm că el este cel care a și compus celebrele versuri
exploatate muzical de Phoenix în Andrii Popa), nu era
deloc o abatere de la normă. Nu, erau programul și direc
tiva atent trasate de conducerea superioară de partid.
Maria Gramcea arată într-o minuțioasă analiză cum
imaginea haiducului se schimbă, odată ce poeții roman
tici simt nevoia să facă din acești bandiți eroi ai jus
tiției sociale care pradă ciocoii mult huliți. Animați de
sentimente arzătoare ei înșiși, poeții proiectează elemente
de justiție socială în biografiile tâlharilor și-i transformă
în adevărați eroi justițiari: „acest român era cu adevărat
voinic și, dacă se făcuse tâlhar la drumul mare, nu doar
că îi era sete de bani, dar pentru că simțea ceva în inima
lui care îl îndemna să caute prilejuri de vitejie” (Gramcea,
2009, 130). Autoarea aduce în discuție și scrisoarea pe
care cunoscutul poet i-o trimite lui Hurmuzachi și în care
comentează balada Codreanu, prilej cu care afirmă că „el se
duce la hoție ca să vânture țara și să-i iasă vestea-n lume,
și să-l îndrăgească nevestele și să-l binecuvânteze săracii”
(Gramcea, 2009, 130). Imaginea rebelului care caută să
se evidențieze individual, să câștige faimă și adorație, este
420
Polemici actuale
deci creionată înainte de a vedea conducerea superioară

de partid instruind vigilent producătorii de cultură să
readucă în prim-plan acest tip de personaj.
Mihaela Gramcea reia descrierile care circulă în spațiul
public despre Andrii Popa. Acestea l-ar consacra în rolul
de strămoș de mare nădejde al actualului Andrew Tate,
întrucât scopul nobilului haiduc este, potrivit istoricei, să
recupereze cadânele furate de turci, ceea ce reușește cu
succes, pentru ca apoi să le vândă. Istoricul Bogdan Vătavu
infirmă existența unor surse care să confirme această istorie
sordidă de trafic de ființe umane în care ar fi fost implicat
Andrii Popa. El insistă însă asupra preluării necritice a
ideii că haiducul lua de la bogați pentru a da săracilor,
acționând ca o forță a redistribuirii avuției într-o societate
profund inegală. De proiectarea asupra bandiților a unor
fantezii romantice, fără legătură cu realitatea, sunt vinovați
și în opinia istoricului Bogdan Vătavu aceiași romantici
– Alecu Russo și Vasile Alecsandri. În plus, este foarte
posibil ca aceste impulsuri lirice fanteziste cu privire la
haiduci să fie rezultatul traducerilor unor texte precum
nuvela Cârjaliul de Pușkin în 1837 (Vătavu, 2022, 120).
Dintre argumentele pentru evaluarea critică a imaginii
romanțate a haiducilor, unul important privește portretele
foarte diferite pe care, de pildă, Iancu Jianu le primește. Ion
Ghica îl folosește „ca vehicul pentru o poveste de iubire
destul de siropoasă”, în vreme ce Dimitrie Papazoglu îl
zugrăvește ca măcinat de injustiția socială căreia dorește
să-i pună capăt. Cert este că „ce vedem în toate aceste
proiecții ale Jianului de-a lungul timpului nu este altceva
decât instrumentarea haiducului în funcție de necesitățile
timpului” (Vătavu, 2022, 122).
Revenirea la aceste figuri în anii ’70 debutează cu pro
ducții cinematografice grandioase, cu articolul lui Papu și
421
cu haiducii rockeri de la Phoenix. Doar că aici planurile

conducerii de partid sunt date peste cap pentru că rockerii
noștri se iau foarte în serios, în special în partea de a-și
bate joc de domnie. Asemănători cu haiducii secolului al
XIX-lea în lipsa unui program politic clar asumat și do
ritori de aventură și adorație din partea publicului, rockerii
noștri reușesc totuși să se prezinte ca pericole pentru regim.
Desigur, e de meditat în ce măsură conducerea superioară
de partid a realizat ce contradicție flagrantă exista între
construirea socialismului, prin definiție aspirând la echi
tate, justiție socială și incluziune, renunțarea la indenti
tatea națională și construirea unei conștiințe de clasă, și
imaginile unor masculi în căutare de aventuri, mânați de
simțul aventurii și de dorința de a-și crea un bun renume
prin tâlhărirea ciocoilor. Succesul albumului Mugur de
fluier și cultul personalității care s-a născut odată cu acesta
în jurul membrilor formației ne conduce către ideea că
la acel moment, conducerea de partid a primit fix ce-a
căutat. Este o incredibilă ironie a sorții să vezi cum rap
sozii rockului românesc, susținuți tocmai în ideea de
a construi socialismul, se iau foarte în serios în rolul de
haiduc și, cel mai grav, își suprapun imaginea peste cea
a rockerilor degenerați din Vestul decadent. Dacă este să
ne luăm după istorici, povestea haiducilor așa a și pătruns
inițial în scrierile romanticilor români, prin povești venite
din alte țări. Phoenix nu făcea decât să suprapună aureola
de succces a rockerului vestic peste haiducul ce-și bătea
joc de domnie. Pentru că ceea ce publicul a reținut nu
a fost că avem o cultură mirobolantă și unică în toate,
cum voiau protocroniștii și conducerea de partid, ci că e
grozav să fii rebel și să-ți bați joc de autorități. Rezultatul
era unul cât se poate de previzibil pentru că, de fapt,
conducerea de partid nu dorea construirea socialismului,
422
Polemici actuale
ci a naționalismului, xenofobiei și protocronismului.

Faptul că publicul a fost sedus tocmai de occidentalismul
trupei și de ideea de a-ți bate joc de domnie este, cum
spuneam, un proiect de un rar absurd care le-a explodat în
față vigilenților ce înțelegeau din socialism la fel de mult
cam cât înțelegeau din muzica rock.
Concluzie
Analiza fenomenului rock în general și a formației
Phoenix în particular este un teren încă insuficient
explorat. Prin raport cu complexitatea și cuprinderea
studiilor dedicate muzicii rock în alte țări, analizele de
care dispunem sunt neînsemnate cantitativ. De aceea,
volume cum este cel de față, care să propună o de
construcție a succesului rockului și o analiză a sa por
nind de la alte ipoteze decât cele care s-au conturat
odată cu practicarea anti comunismului ca religie și
a adorației față de Phoenix ca sacerdoți purtători ai
tablelor legilor, sunt mai mult decât necesare. Sigur că
efortul de deconstrucție poate fi dificil pentru persoane
care îl resimt ca pe o maculare a templului trăirilor
lor aparte. E de înțeles. Nicu Covaci povestește, la un
moment dat, că s-a întors în Timișoara după mulți ani.
Admiratorii îi ascultau în genunchi. La un moment dat
nu și-a mai auzit colegii pe scenă. Nu mai puteau cânta
pentru că izbucniseră în lacrimi. Asemenea lucruri sunt
unice și analiza rece îi poate îndepărta pe adevărații fani
Phoenix, care simt că magia receptării ar fi strivită de
ochiul critic. Oricât de dificil ar fi, trebuie să fim dispuși
să înțelegem fenomenul Phoenix și din alte perspective,
fără ca prin asta să știrbim ceva din talentul, efortul și
imensul succes de care s-au bucurat.
423
BIBLIOGRAFIE
Adorno, T. (1991), The Culture Industry. Selected Essays on Mass
Culture. New York: Routledge.
Alecsandri, V. (1984), „Istoria unui galbăn” (1844) în Alexandri, V.,
Proză, vol. I. București: Editura Minerva, p. 15, apud Mihaela
Grancea (2009) Trecutul de astăzi. Tradiție și inovație în cultura
română. Cluj-Napoca: Casa cărții de știință.
Barnett, D.C. (2020), „Women Make Up Less Than 8% Of Rock
And Roll Hall Of Fame Inductees”, NRP, https://www.npr.
org/2020/01/14/796012607/women-make-up-less-than-8-
of-rock-and-roll-hall-of-fame-inductees.
Berkers, P. and Schaap, J. (2018), „Quantitative Data – The Metal
Archives”, ]n Gender Inequality in Metal Music Production
(Emerald Studies in Metal Music and Culture). Bingley:
Emerald Publishing Limited, pp. 111-114. https://doi.
org/10.1108/978-1-78714-674-720181008.
Cononovici, A.M., Arhiva rock-ului românesc, Radio România
Internaţional/ România la ea acasă/ Arhiva rock-ului românesc.
https://colorlines.com/article/rock-and-roll-hall-fame-inducts-
nina-simone-and-sister-rosetta-tharpe-2018-class/.
https://www.metal-archives.com/.
https://www.npr.org/2020/01/14/796012607/women-make-up-
less-than-8-of-rock-and-roll-hall-of-fame-inductees.
https://www.rri.ro/ro_ro/arhiva_rock_ului_romanesc-2630145.
https://www.youtube.com/watch?v=lCk5FfW869c.
Jitea, B. (2021), „De la sincronism la protocronism în România lui
Ceaușescu”, Dilema Veche nr. 912, 30.09 – 6.10.
Leonard, M. (2007), Gender in the Music Industry: Rock, Discourse
and Girl Power. New York: Routledge.
Popovici, T. (1980), „Suflul istoriei și presiunea politicului”, Cinema,
nr. 9, p. 8, apud. / Grancea, M. (2009) Trecutul de astăzi. Tradiție
și inovație în cultura română. Cluj-Napoca: Casa cărții de știință.
Radio România Internaţional/ România la ea acasă/ Arhiva rock-
ului românesc.
Rao, S. (2017), „Rock and Roll Hall of Fame Inducts Nina Simone
and Sister Rosetta Tharpe Into 2018 Class”, Colorlines, 13.
12., https://colorlines.com/article/rock-and-roll-hall-fame-
inducts-nina-simone-and-sister-rosetta-tharpe-2018-class/.
424
Polemici actuale
Reynolds, S.; Press, J. (1995), The Sex Revolts. Gender Rebellion and
Rock’n’Roll. Harvard: Harvard University Press.
Shonalika, Gender, Power & Heavy Metal, podcast.
Smith, Stacy L., Dr.; Pieper, Katherine Marc, Dr.; Choueiti, Karla
Hernandez; Yao, Kevin (2021), „Inclusion in the Recording
Studio? Gender and Race/Ethnicity of Artists, Songwriters &
Producers across 900 Popular Songs from 2012-2020”. USC
Annenberg Inclusive Initiative, Spotify.
Vătavu, B. V (2022), „Asemenea hoți înfrățiți cu poporul”: inventarea
haiducului în cultura românească romantică, Tansilvania
Review, (11-22): 117-128.
Wolff, N. (1990), The Beauty Myth. How Images of Women are Used
against Women and Girls. London: Chatto&Windus.
425
POSIBILE
CONCLUZII
PHOENIX, UN DISCURS POLITIC
INDIRECT?
CODRIN TĂUT
Abstract: Due mainly to the spectacular escape to West

Germany, in 1977, the Phoenix band was commonly
associated with a rebellious attitude, directed against the
communist regime. On the occasion of the celebration
of the 60th anniversary of the band, this subject has
been recently refurbished, precisely to divert the public’s
attention from the current state of dissension between
the former members, as well as the blunders of the band’s
leader – Nicu Covaci – which are becoming more and more
strident. This chapter aims to critically analyze the way in
which Phoenix’s dissent has been constructed, despite the
statements of the members, who see themselves as modern
ministrels rather than political agitators.
Keywords: counterculture, communism, rock culture,

Phoenix rock band, Romania
Cea mai întâlnită raportare la formația Phoenix, dar

și cea mai puțin problematică, este cea care mobilizează
afectivitatea. Formulele rememorării, diferite în funcție
de generație, sunt toate dictatate de o oarecare nostalagie
după o epocă apusă și, așa cum este firesc, asociate cu ti
nerețea celor care se angajează în acest exercițiu. Există
și o a doua cale, cea a judecăților estetice, care încearcă
429
să analizeze fenomenul muzical Phoenix, să-l situeze și

să-l ierarhizeze din punct de vedere estetic etc. În acest
caz, pare să prevaleze o cvasi-unanimitate care vede în
Phoenix cea mai importantă formație rock românească.
Cea mai importantă însemnând deopotrivă: formația care
a dat o anumită orientare hotărâtoare acestui gen muzical,
formația care a reușit cel mai bine să treacă testul timpului,
precum și formația cu cea mai elastică componență.
În România, clar, Phoenix sunt Cei ce ne-au dat nume, care
au conturat rockul românesc (...) Dar este greu să spui
despre ei că sunt doar cea mai importantă formație. Cea
mai mare formație poate fi și cea mai mare numeric. Au
trecut prin Phoenix, nu știu, peste 60 de muzicieni. Doar
prin „Roșu și Negru” cred că au mai trecut vreo 40, dar în
rest... (Mihalache et al., 2022, pp 99-100).
Astăzi, spre deosebire de glorioșii ani ’70, segmentul

estetic pe care Phoenix stăruie să se mențină, respectiv (re)
prelucrările temelor folclorice, este ceva mai aglomerat.
Exploatări similare, însă filtrate printr-o acustică rap,
au stat la baza succesului în creștere al grupului Subcar
pați, intransigentul rapsod popular Grigore Leșe este
un neobosit promotor al liricii străbune, atât pe scenă,
precum și în calitate de realizator de emisiuni documen
tare, difuzate de postul național de televiziune, Surorile
Oșoianu trec adesea Prutul pentru a ocupa scene mari
din România. Desigur, ar mai fi de amintit în această
enumerare rapidă și incompletă numele consacratului
artist bosniac Goran Bregović, care a deschis apetitul pu
blicului pentru ritmurile balcanice.
Chiar și în acest mediu concurențial, Phoenix a
reușit să se clasicizeze, notorietatea formației putând
fi măsurată și prin faptul că anumite piese pot stârni
interesul și altor interpreți, uneori situați în paradigme
430
Posibile concluzii
muzicale foarte îndepărtate, de la dispăruta formație

K1, care a încercat să constituie o oglindă etno-dance
a Phoenixului, până la Delia. De altfel, anumite creații
Phoenix sunt considerate suficient de complexe pentru
a se constitui în probe de măiestrie artistică pentru con
cursuri de interpretare1 sau pentru show-uri de tele
viziune precum Vocea României.
Însă, dacă ieșim din sfera relativ echilibrată a recep
tărilor (public, fani, admiratori) și ne apropiem de mem
brii formației, apar imediat o serie de tensiuni. Nicu
Covaci, liderul incontestabil al formației, susține că spi
ritul Phoenixului este purtat mai departe de noua com
ponență a formației. Marea problemă este însă că siste
mul capitalist actual din România se arată potrivnic în
cercărilor trupei de a convinge publicul de valoarea noului
material compozițional. Cum nu este difuzată la radio și
TV, publicul nu cunoaște noua discografie a formației,
astfel încât rămâne captivul „șlagărelor” din epoca de
glorie, îngreunând astfel renașterea mitologicei păsări. De
partea cealaltă, mai vechii membri ai formației, precum
Mircea Baniciu sau Josef Kappl, consideră că Phoenixul
autentic este cel al anilor ’70, cu componența de atunci,
în timp ce actuala formație este doar o copie palidă. Sau,
așa cum sintetizează Kappl în termeni foarte categorici:
„Phoenix înseamnă 1971-1977. Și atât. Atât” (Mihalache
et al., 2022, p. 412).
Dincolo de reconfirmarea unor mai vechi inamiciții,
potrivit acestei declarații, mai degrabă decât miticului
ciclu moarte-renaștere („Din cenușa-i proprie și din
propriu-i scrum”), Phoenixului i s-ar potrivi mai mult
un traseu de felul mișcării de revoluție: a început ca
1
Octavian Ursulescu povestește: „(…) acum câțiva ani, la Festivalul de
la Amara, festival de muzică ușoară, a venit o fată și a cântat Nunta. A
câștigat trofeul” (Mihalache et al., 2022, p. 144).
431
formație mimetică, copiind succesele muzicale vestice, și

supraviețuiește astăzi executând cover-uri după propriile
sale hituri din anii ’702.
Ultimul proiect documentar3 consacrat formației
Phoenix, semnat de Cornel Mihalache, sub auspiciile
aniversării a 60 de ani4, exploatează cu multă ingeniozitate
energia emoțională care înconjoară Phoenixul, astfel că
nu de puține ori cei intervievați sunt puși în situația de
a vărsă o lacrimă. Singurul care nu-și îngăduie momente
de slăbiciune este Nicu Covaci: „Vrei să curgă lacrimi? Ai
vrea, da? Eu nu mă dau bătut. Îmi țin lacrimile pentru altă
ocazie” (Mihalache et al., 2022, p. 444).
Pentru a echilibra această nebuloasă emoțională, docu
mentarul a fost realizat cu sprijinul Consiliului Național
pentru Studierea Arhivelor Securității (CNSAS), astfel
încât subiectivismului intervenienților să-i fie contrapuse
răceala și obiectivitatea documentelor. Cele peste 50 de
file de documente reproduse în carte se referă cu precădere
la trei aspecte principale: comportamentul instituțiilor de
2
În urmă cu mai bine de un deceniu, criticul muzical și artistul Mihai
Plămădeală se exprima în termeni similari într-un articol din revista
Dilema: „Phoenix există (cumva) şi astăzi, dar tot ceea ce avusese de
spus, spusese până la plecare. Din cele cinci decenii de existenţă a
formaţiei, din punctul de vedere asumat al semnatarului, doar unul
este de luat în seamă din punct de vedere muzical. Restul ţine de
antropologie culturală” (Plămădeală, 2011).
3
Este vorba de Phoenix-Har/Jar , deopotrivă documentar realizat de
TVR și difuzat în premieră pe 8 decembrie 2022, care reunește in-
terviuri cu membrii formației și cu persoane care au gravitat în jurul
acesteia, dar și carte tipărită în care sunt transcrise interviurile, publi-
cată de editura Integral. În mod evident, referințele din acest capitol
trimit la versiunea tipărită.
4
Intervalul de șase decenii acoperă și segmentul embrionar, în care
viitorul Phoenix, nume apărut abia în 1966, se numea încă Sfinții,
aparent o trimitere la serialul britanic de spionaj, The Saint, cu Roger
Moore în rolul principal. Înainte de a alcătui Sfinții, membri forma-
ției făceau parte, după uzanțele vremii, dintr-o așa-numită Brigadă
artistică de agitație.
432
Posibile concluzii
represiune față de Phoenix, fuga membrilor în Occident

pe 1 iunie 1977 și impactul pe care acest gest l-a avut
asupra celor rămași în țară
Partea mai stranie a acestei investigații ține de faptul
că, așa cum o recunoaște Andrei Galiță, cercetătorul
CNSAS care s-a aplecat asupra problemei, nu a fost
identificat un dosar Phoenix și nici măcar un dosar Nicu
Covaci, documentele fiind împrăștiate prin dosarele des
pre anturajul formației Phoenix. Pus în fața acestor evi
dențe, intervievatorul nu pare dispus să se împace cu
situația, așa că formulează o ipoteză proprie după care
toate aceste dosare, cele care să vizeze direct formația, s-ar
putea regăsi în alt corp de arhivă:
Eu cred că sunt în arhiva Partidului Comunist Român,
mai importantă decât la Securitate. Pentru că lupta lor
nu era cu Securitatea, lupta lor era cu cele 17 puncte din
Tezele din iulie, nu cu instrumentul, cu brațul înarmat,
unul dintre ele (Mihalache et al., 2022, p. 81).
Acestei conjecturi spontane cercetătorul CNSAS îi

răspunde ambiguu cu un „Este posibil”, preferând să se
lanseze în explicații de ordin general potrivit cărora nu
exista autonomie de acțiune a Securității în raport cu
Partidul.
De altfel, impresia generală care se degajează din
analiza lucrării tipărite Phoenix-Har/Jar este că docu
mentele Securității incluse în volum au mai degrabă un
rol estetic sau decorativ. Filele care conțin notele olografe
nu sunt transcrise, ceea ce face lectura lor destul de dificilă,
pe alocuri imposibilă, iar niciunul dintre documente nu
are o legendă explicativă. Însă, dacă aportul informațional
este trecut în plan secund, documentele Securității pot fi
întrebuințate pentru a regiza „momente emoționante”.
Este cazul, de exemplu, al segmentului de interviu de
433
la capătul lucrării tipărite (pp. 437-440), în care Nicu

Covaci primește, în premieră, o scrisoare pe care o adre
sase mamei sale după fuga peste hotare a formației, în
1977, și care a fost interceptată de Securitate. Pe cât
de firească este emoția fiului pus în fața unui mesaj pe
care îl scrisese în urmă în urmă cu 45 de ani, pe atât de
puțin este explicitat impactul pe care Securitatea l-a avut
asupra relațiilor între mamă și fiu. Singurul lucru clar
este că Tamara Stoian și-a putut vizita fiul în Germania,
dar nu a dorit să rămână acolo, întrucât stilul de viață ale
membrilor Phoenix era mult prea incompatibil cu al său.
În absența unor informații suplimentare despre aceste
dosare ale Securității, despre volumul lor, despre perioada
pe care o acoperă, cititorul rămâne doar cu informația
difuză conform căreia trupa Phoenix s-a aflat „în atenția
Securității” și cam atât. În acest caz, este poate util să ne
reamintim că din cauza pozițiilor publice exprimate și/
sau a comportamentului, situat uneori în afara normelor
moralei uzuale, figuri legendare ale scenei rock occidentale
precum Jimi Hendrix, Jim Morrisson sau John Lennon
s-au aflat „în atenția FBI-ului”.
De asemenea trebuie notat că nici membrii formației,
nici cei ai anturajului nu trăiesc cu obsesia propriului
dosar, ba din contră, există și o voce care consideră aceste
dosare irelevante. Este vorba chiar de Alexandru Polgar,
cel care a condus camionul cu care Phoenixul a fugit din
țară și al cărui dosar este, potrivit oficialilor CNSAS,
printre cele mai bogate în documente.
Am primit dosarul acum șase sau șapte ani. Am citit o
parte din el. Nu m-am deranjat să le citesc toate docu
mentele, pentru că sunt foarte puțin relevante. Îmi pare
rău, este foarte puțină relevanță. Oamenii care au fost
informatori? Nici măcar nu m-am deranjat să obțin lista
434
Posibile concluzii
care leagă numele de cod cu numele reale. Este irelevant.

Este într-adevăr irelevant (Mihalache et al., 2022, p. 191).
Irelevante sau nu, din unghiul subiectiv, existența unor

dosare, alături de alte mijloace de represiune cum ar fi
cenzura sau interzicerea aparițiilor în public, sunt invocate
sub foma unui reflex teoretic standard, care statuează o
indubitabilă relevanță politică a rockului5 în fostul bloc
sovietic. Această (ipo)teză este completată cu o alta care
consideră că acest gen muzical a contribuit decisiv la
șubrezirea și apoi la căderea definitivă a Cortinei de Fier,
că a reprezentat vehiculul care a răspândit cel mai mult,
în rândul tinerilor, semințele revoltei și rezistenției anti-
comuniste, reprezentând astfel încarnarea unui adevărat
proces democratic (vezi Ryback, 1990; Mitchell, 1992).
O descriere sintetică, dar cuprinzătoare și echilibrată
a acestui argument o oferă Sabrina Petra Ramet, care
pornește de la observația că mai toate revoluțiile moder
nității au generat stiluri muzicale specifice, iar de la această
regulă nu s-au putut abate nici revoluțiile anticomuniste
din 1989, care s-ar fi desfășurat pe ritmuri de rock (Ramet,
1994, p. 1). Desigur, formațiile rock nu au generat idei
revoluționare îndreptate împotriva regimurilor din blocul
sovietic, ci mai degrabă au favorizat articularea lor, le-au
amplificat, le-au asigurat circulația. În sprijinul acestei
afirmații, autoarea îl citează pe Goran Bregović, care pre
zintă un scenariu cu veritabile accente habermasiene. Ast
fel, în țările comuniste, rockul a stimulat constituirea de
microsfere publice, stadioanele, arenele, cluburile nu erau
numai locuri unde se asculta un anumit gen muzical, ci și
spații în care se puteau comunica idei care nu se înscriau
în agenda oficială.
5
Așa cum o afirmă Ramet: „ As soon as something is censored or banned
by political authorities, it becomes ipso facto politically charged ” (Ramet,
1994, p. 3).
435
We can’t have any alternative parties or any alternative

organized politics. So there are not too many places where
you can gather large groups of people and communicate ideas
which are not official. Rock`n`roll is one of the most important
vehicles for helping people in communist countries to think in
a different way (Bregović, în Ramet, 1996, p 5).
Însă dincolo de această funcție generală, de catalizator

al democrației, formațiile rock mai făceau ceva, fapt care
nu putea decât să pună în alertă autoritățiile comuniste.
Cultivând atașamente emoționale puternice, uneori cu
manifestări paroxistice, membrii formațiilor rock, in
clusiv cei care activau în Occident, erau mult mai cunos
cuți decât figurile exemplare, precum Lenin, Stalin sau
Hrușciov (Ramet, 1996, p. 7). În aceste circumstanțe și
recunoscând în muzica rock un adversar demn de luat
în seamă, regimurile comuniste au adoptat trei tipuri de
strategii. Întâi a fost încercarea de cooptare, astfel în
cât rockerii să sprijine educația tineretului în spiritul
valorilor agreate de regim. Cea de-a doua strategie a
constat în sprijinirea acele formații care acceptau să se
înregimenteze, așteptând ca cele indezirable să dispa
ră pe fondul marginalizării. În fine, cea de-a treia stra
tegie, prezentă cumva și în precedenta, a fost aceea de
interzicere a imprimării materialelor discografice precum
și a difuzărilor la Radio și TV.
Dacă aruncăm o privire asupra dezbaterilor de la
noi, vom constata că teza rolului decisiv al rockului în
destrămarea regimului comunist a fost ridicat la rangul de
dogmă, ba mai mult, că acestui gen muzical i se atribuie
în continuare un viguros rol politic. Un bun exemplu în
acest sens transpare din foarte bine documentata istorie
semnată de Nelu Stratone și intutulată Rock sub seceră
și ciocan. Prima ediție a apărut în 2016, fiind dedicată
436
Posibile concluzii
victimelor incendiului de la clubul Colectiv și având

în exergă celebrele versuri ale formației de heavy metal
Goodbye to Gravity: „The day we give in is the day we
die”, care a fost preluat ca slogan principal de participanții
la protestele anti-corupție din România, din perioada
2017-2019. Între celelalte mesaje recurente ale manifes
tanților s-au mai regăsit și scandări precum „Punctul 8
de la Timișoara, fără comuniști, fără penali” sau „PSD,
ciuma roșie”. Însă, la fel ca în cazul acestor proteste, și în
timpul comunismului muzica rock a putut să treacă drept
un fenomen de dizidență numai printr-o serie de asocieri,
intersecții și racorduri de circumstanță.
În primul rând, istoria rockului din epoca comunistă
intersectează personalități mitice precum Cornel Chiriac,
om de radio, critic și muzician, care a contribuit în mod
decisiv la promovarea formației Phoenix.Timp de aproape
doi ani până în septembrie 1968, Cornel Chiriac a realizat
la postul național de la radio emisiunea Metronom, în
cadrul căruia erau difuzate trupe de rock românești și
străine. După mai multe fricțiuni cu cenzura comunistă,
fiind acuzat că a difuzat piesa Beatles Back in the USSR,
emisiunea Metronom este scoasă din grilă, fapt care-l
determină pe Cornel Chiriac să emigreze la München.
Aici va relua Metronomul cu un suces încă și mai mare,
nu numai în România, dar și în țările vecine. Din păcate,
el moare asasinat în martie 1975. Chiar dacă autoritățile
germane au susținut că mobilul crimei a fost furtul, există
și astăzi suspiciunea unui asasinat la comandă politică.
În al doilea rând, muzica rock ajungea la publicul tânăr
pe căi care excedau canalele oficiale de difuzare a muzicii.
Este vorba, firește, de canalele informale care nu de puține
ori făceau atingere cu piața neagră. De asemenea, o bună
sursă de ascultat și chiar de copiat muzică o reprezentau
437
radiourile străine a căror frecventare nu era bine privită

de către autorități. Această dezaprobare s-a transformat
în supraveghere sistematică în luna iunie 1980, când în
cadrul Securității s-a înființat o divizie specială numită
Ether, care își propunea să supravegheze fiecare cetățean
care asculta Europa Liberă (Nagâț, 2010).
În al treilea rând, compartamentul „găștilor” de tineri,
printre care se regăseau și fani ai muzicii rock, era și el
pe radarul autorităților care mobilizau mai multe tehnici
de intervenție, de la influențarea pozitivă, care se baza pe
capacitățile retorice ale ofițerului de Securitate, trecând
prin atenționare în care era informată conducerea școlii
(dacă era cazul) și avertizare, care însemna convocarea
părinților, și mergând până la destrămare, metoda de
intervenție cea mai dură în care tinerii puteau să fie
mutați disciplinar în alte școli etc. (Galiță în Mihalache
et al., 2022, pp. 76-77). La acestă panoplie de măsuri se
mai puteau adăuga, conform unui alt studiu realizat de o
cercetătoare CNSAS, punerea în dezbatere publică, apli
carea de amenzi sau începerea urmării penale. În studiul
amintit, Cristina Anisescu reproduce fragmente dintr-un
documentar al Direcției I a Departamentul Securității
Statului, realizat în 1972, în care sunt prezentate prin
cipalele măsuri luate împotriva a 34 grupări de tineri. Din
document rezultă că acele grupări de tineri cu „caracter
dușmănos”, potrivit taxonomiei Securității, ascultau
Europa Liberă sau chiar transmiteau scrisori acestui post
de radio, în care exprimau poziții critice față de partid,
elogiau modul de trai și valorile din Vest și uneori chiar
plănuiau să fugă în munți sau să organizeze manifestații
în țară. În majoritatea cazurilor măsura dispusă a fost pu
nerea tinerilor în discuția publică, cercetarea penală fiind
începută în cazul unui licean, hippie convins, parte a unui
438
Posibile concluzii
grup intitulat „A.B.C. Colection”, grup care se afla în

corespondență cu Europa Liberă. Liderul grupului fusese
avertizat și anterior, însă în loc să-și schimbe atitudinea,
a încercat să-i convingă și pe ceilalți membri ai grupului
să fugă din țară, trecând Dunărea înot. Investigațiile
nu s-au terminat cu o sancțiune penală, ci cu măsura
avertizării lărgite, măsură care și-a dovedit eficacitatea
(Anisescu, 2019, p. 250). Și în cazul „grupărilor care au
comis infracțiuni de competența Miliției” predomină
măsurile de punere în discuție publică, în general în fața
reprezentanților UTC.
În fine, cel de-al patrulea motiv care face ca muzica
rock să fie asociată în mod spontan cu o atitutudine de
dizidență față de comunism ține de faptul că o parte
dintre figurile ilustre ale genului din România au decis să
emigreze. Nu există o statistică care să dea un contur precis
acestui fenomen, însă un cunoscător al domeniului, cum
este Doru Ionescu, apreciează că aproximativ jumătate
din membrii formațiilor de gen au ales calea exilului în
Occident.
În mod evident, rolul politic al Phoenixului în perioada
comunistă a fost deja analizat și măsurat plecând de la
elementele contextuale enumerate mai sus, încadrându-
se perfect în grilă. După cum bine se cunoaște, formația
a beneficiat de sprijinul constant al lui Cornel Chiriac,
care a încercat chiar să o promoveze peste tot, chiar și
la festivalul Cerbul de Aur (ediția 1969), însă încercarea
a eșuat. De asemenea trupa a emigrat, în 1977, moment
începând cu care materiale discografice semnate Phoenix
au început să se găsească din ce în ce mai greu. În fine,
Mircea Baniciu, singurul membru al formației care a
decis să rămână în țară, s-a aflat, cel puțin o vreme, în
vizorul Securității, tratament de care au beneficiat și alții.
439
Însă efortul interpretativ care încearcă să-i atribuie

Phoenixului un rol de dizidență nu se oprește aici. Sunt
puse în joc și elemente mai discrete. În acești termeni ai
unei opoziții deopotrivă discretă și eficace se plasează
și analiza istoricului Victor Neumann, care consideră
că formația Phoenix a fost, în perioada comunistă, „o
portavoce a tinerei generații”. Desigur, acest rol a putut
fi asumat prin internalizarea unui ethos bănățean care a
rămas, chiar și în timpul dictaturii comuniste, fidel va
lorilor și reflexelor liberale, dobândite din secolul al
XVII-lea. Plecând de la acest cadru general, Neumann
creditează formația Phoenix cu o acută înțelegere a
realităților politice și sociale, înțelegere care se decanta
în „textele îndreptate împotriva îndoctrinării comuniste”
(Neumann, 2000, p. 37), mesaje care au contribuit decisiv
la trezirea conștiințelor, mai cu seamă a conștiinței
tinerilor, care au început progresiv să conteste regimul.
Însă tot Neumann este nevoit constate că acest „spirit”
contestatar nu a dat rezultate politice semnificative, simi
lare cu mișcarea „Carta 77” sau acțiunile sindicatului
polonez Solidaritatea, și nici planuri de reorganizare a
societății plecând de la principii democratice.
Noțiunea de „spirit” joacă un rol strategic în aceste
abordări, căci absența unor momente de certă dizidență
îi face pe unii observatori să se refugieze în regatul spec
trelor. Mecanismul este simplu: dacă un lucru scapă
evidenției imediate, empirice, atunci i se va atribui o
textură diafană, aproape evanescentă. Pot fi citate aici,
pentru exemplificare, intervențiile cuprinse în volumul
Phoenix-Har/Jar aparținând lui Mircea Florian, care
chiar utilizează lexemul spirit: „Ei însemnau foarte mult.
Eu sunt convins că spiritul Revoluției, spiritul anului
’89-’90, al acelei zone cutremurătoare și încărcate de
440
Posibile concluzii
energie și de tragic și de tragism, se datorează în mare

parte și formației Phoenix” (Mihalache et al., 2022,
p. 178).
Pe lângă caracterul difuz, noțiunea de „spirit” poartă
cu sine și ideea unei purități axiologice. Există însă și
voci care analizează dizidența Phoenixului din unghiul
„hibridizării”. Teoria hibridizării afirmă că formația s-a
aliniat cumva imperativelor dictate de regim, însă această
alianță a fost una strategică, utilizând limbajul regimului
pentru a transmite un contra-mesaj, cu accente vădit
critice. Probabil că versiunea cea mai completă a teoriei
hibridizări a fost formulată de Adrian-George Matus
și privește întreaga recepție a culturii hippie sau beat
(Matus, 2016) și constituirea, în urma acestui proces,
a unei contraculturi autohtone. Hibridizarea este un
dispozitiv cu două funcții: filtrare și racordare. Astfel
se explica faptul că anumite elemente constitutive ale
contraculturii vestice au fost preluate doar selectiv, deci
filtrate, căci neomarxismul de tip Marcuse, revoluția
sexuală sau experimentarea drogurilor au avut puțin
ecou în țara noas tră, fiind privilegiate mai degrabă
elementele de natură vestimentară și receptarea estetică
a unor produse culturale occidentale. A doua funcție
reprezintă cuplarea, uneori suprapunerea peste anumite
mesaje și strategii ale politicii culturale de stat. Firește,
se naște aici o zonă de ambiguitate, aceste suprapuneri
pot fi privite atât ca forme de compromis, la care au
recurs anumiți artiști ori formații pentru a-și asigura
supraviețuirea, dar și ca forme de rezistență, care ope
rează subversiv, din interior. Potrivit lui Matus, contra-
cultura autohtonă nu trebuie privită ca un tot omogen,
ci ca un fenomen dublu etajat. Astfel, o contra-cultură
„înaltă” ar fi mers cu precădere în direcția experimentării
441
unor experiențe mistico-psihedelice, fiind reprezentată

de personalități precum Dorin Liviu Zaharia6, membru
fondator al lui Olympic ’64, pasionat de mistica orientală
și de practicile șamanice și prieten apropiat al lui Ioan
Petru Culianu. În schimb, contra-cultura „de masă” nu a
putut avea privilegiul retragerii în astfel de zone eterate
și a trebuit să negocieze cu regimul comunist. Acestei
categorii îi aparține, potrivit autorului, grupul Phoenix,
care a trebuit să recurgă la mecanisme de traducere a
mesajului lor într-un limbaj care să nu fie respins de
regim. Un exemplu al acestui gest de traducere ar fi Mica
țiganiadă, care într-o formă codată descrie modul de
viață al comunităților hippie (Matus, 2016, p. 296). De
asemenea, îmbinare a numeroase surse și tradiții, piesele
care compun discul Cantafabulelor ar fi realizate după
aceleași procedee de îmbinare eclectică de care s-au
servit în opera lor și Allen Ginsberg sau Jack Kerouac.
Versiuni ale hibridizării se întâlnesc și la alți autori.
De exemplu, Diana Painca (2018) analizează maniera în
care, utilizând mitemele regimului comunist, Phoenixul
ar fi construit o contra-mitologie doar în aparență ali
niată regimului. O altă variantă a teoriei hibridizării este
dezvoltată de Florin Curta (2005), care investighează
recursul Phoenixului la anumite figuri medievale. Astfel,
spre deosebire de cultul marilor voievozi, promovat intens
de autoritățile comuniste, invocarea unui nume precum
Pavel Chinezu, personaj revendicat și de istoriografia
maghiară, echivala cu un protest față de naționalismul
ceaușist.
6
Distincția contra-cultură înaltă/de masă necesită o discuție care ar
excede mizele prezentului capitol. Să semnalăm însă că Dorin Liviu
Zaharia a aparținut ambelor categorii, fiind și un colaborator al Phoe-
nixului.
442
Posibile concluzii
În fine, o altă formă de hibridizare o reprezintă

„haiducismul”, temă recurentă atât în versurile formației,
cât și în intervențiile publice ale lui Nicu Covaci. De
exemplu, în interviul acordat revistei Playboy în 2000,
Covaci își amintește că: „Noi ne-am imaginat că suntem
niște haiduci răi și grei, întunecați și chiar am ajuns să
credem asta” (Daneș, 2022, p.146). Florin Dumitrescu
avansează ipoteza că referințele la haiduci erau încurajate
de regim întrucât comportamentul îndreptat împotriva
boierilor ar fi reprezentat un prototip al luptei de clasă
(Dumitrescu, 2019, p. 319). Pe acest fond, Phoenixul ar fi
contribuit la edificarea unei contraculturi, tolerată de re
gim tocmai pentru că nu reprezenta o amenințare pentru
acesta.
Printre autorii care analizează hibridizările contra-
culturii rock din Romania comunistă, dar care refuză
în același timp interpretările liniare se numără Madigan
Fichter. Autoarea consideră că rolul politic al rockului
este mult supralicitat. Este drept că stridențele comporta
mentale sau vestimentare ale acestora erau de natură să
irite autoritățile, însă lucrurile se opreau aici, altele fiind
căile de exprimare artistică în care se articulau și mesaje
de dizidență. „Althought rock music generally did little
besides annoy Romanian officials and give youth an outlet
for their rebellious tendencies, the country’s theater, film and
literary circles probed much more substantive and highly
subversive themes” (Fichter 572).
Poate astfel se explică cum anumite piese ale Phoe
nixului au putut fi considerate ca purtând un mesaj
subversiv. Un exemplu în acest sens îl reprezintă „Canarul”,
care apare pe primul disc al formației, intitulat Vremuri, în
1968. Al treilea catren, care sună astfel: „Sărman canar,
ți s-a părut/Că zările ți s-au deschis/Dar n-a fost doar
443
decât un vis/ Rănit tu ai căzut”, ar putea să fie considerată

drept o prezentare metaforică a României comuniste,
care mima strategic deschiderea către Occident, aceasta
nefiind, în fapt, decât o simplă reverie a cetățenilor naivi.
Spre exemplu, Andrei Galiță este convins că alături de
altă melodie cu un prezumat mesaj contestatar, respectiv
„Nebunul cu ochii închiși”, piesa „Canarul” este în mod
cert o critică a tendințelor autoritariste ale regimului
comunist întrucât „vorbește despre condiția cetățeanului
român în anii respectivi” (Phoenix, 2002, p. 68).
Revenind la afirmația lui Madigan Fichter, citată mai
devreme, s-ar putea credita ipoteza după care, în acest
caz particular, mesajul critic al piesei ar fi fost întărit de
prezența pe coloana sonoră a filmului Canarul și viscolul,
peliculă regizată de Manole Marcus. Întrucât filmul a
fost interzis7 de la difuzare, după fuga din țară a formației
Phoenix, acesta a fost interpretat la rândul său drept un
gest de subversiune împotriva regimului. Numai că lu
crurile sunt mai degrabă ambigue. Filmul punând în
scenă povesta unui ilegalist comunist, Oprea Dobrică, zis
și Canarul, care este anchetat în anii ’30, a putut multă
vreme să treacă drept un film aliniat propagandei oficiale.
Mai mult, într-o cronică apărută în revista Cinema,
imediat după prima difuzare, în septembrie 1970, Călin
Căliman, după câteva considerații introductive, salută
ideea regizorului de a fi inclus drept coloană sonoră piesa
„Canarul” a celor de la Phoenix:
Înaintea oricărui comentariu, să consemnăm excelenta
idee — regizorală? — de a încadra zborul-prăbuşire a
personajului central între coperţile muzicale ale melodiei
7
Acest statut de „film interzis” nu-l oprește pe unul dintre criticii de
film ai momentului să elogieze elementele de estitică brechtiană ale
peliculei; vezi Ioan Lazăr, Arta narațiunii în filmul românesc.
444
Posibile concluzii
Canarul, ale cărei cuvinte rezumă cum nu se poate mai

bine — stranie şi tulburătoare coincidenţă! — povestea
Canarului din film.
Așadar, aceleași versuri ce promiteau o demascare a

totalitarismului au putut fi interpretate în cheie estetică,
a adecvării coloanei sonore la mesajul filmului. Chiar și
presupunând că exista o „intentio auctoris” care să-și pro
pună să codifice mesaje politice subversive, nu este sigur
că acestea ajungeau la țintă.
Într-o lucrare care investighează rolul contra-culturii
rock în fisurarea ideologiei fostului bloc comunist, Doru
Pop prezintă o cercetare sociologică pe care a întreprins-o
în rândul persoanelor din România cu vârste cuprinse
între 35-65 de ani8, invitate să se pronunțe asupra impac
tului pe care rockul l-a avut asupra convingerilor politice
ale fiecărui respondent. Potrivit autorului acestui studiu,
majoritatea celor care au răspuns la chestionar nu con
sideră că muzica pe care o ascultau ar fi avut vreun impact
politic sau ideologic. Mai degrabă, muzica era percepută
ca un „factor de socializare și și de divertisment privat”
(Pop, 2016, p. 52).
Întrebări similare au fost adresate de către același cer
cetător și unor reprezentanți ai intelectualității românești,
din mediul artistic și scriitoricesc, persoane cuprinse în
același interval de vârstă. Și în cazul acestui segment
socio-profesional, ideea generală care s-a desprins a fost
că rockul, gen muzical, care s-a bucurat de o bună circu
lație în epocă, a reprezentat, în perioada comunistă, un
ansamblu de „soluții umane, personale și artistic-estetice”
(Pop, 2016 b, p. 4) și mai puțin armătura unei conștiințe
politice critice față de regim. Din cele 14 personalități
8
Este de reținut că studiul la care ne referim a fost publicat în anul
2016.
445
care au răspuns anchetei inițiate de Doru Pop, doar trei

identifică o hotărâtă atitutudine anti comunistă pe care
ar fi putut-o inspira frecventarea muzicii rock. Alții iden
tifică mai degrabă o formă de protest difuz, anti-sistem,
anti-conformism, fără o țintă ideologică anume. „Știam
că muzica aceasta este altceva decât România comunistă,
dar nu i-am acordat neapărat un sens ideologic ori politic
altfel decât de revoltă anti-sistem în general” (Ruxandra
Cesereanu, în Pop, 2016 b, p 11). „Da, eram anti-tot y
compris comunism (...) Altfel, știu că eram la liceu când am
fost șocată auzind, de la cineva venit de la Deva la Cluj, că
am trăit într-o dictatură. Nu mi se părea deloc așa, mi se
părea că «se exagerează», deși știam, de la Europa Liberă,
multe întâmplări atroce” (Simona Sora, în Pop, 2016 b,
p. 19). „Nu aveam o ideologie coerentă (...). Dar știam
sigur că nu sunt adeptul masificării, că nu sunt conformist,
că trebuie să fiu vigilent cu supravegherea securistă, că
vreau o lume pentru toată lumea” (Ovidiu Pecican, în
Pop, 2016 b, p. 18). În fine, sunt și persoane care receptau
muzica ca pe un fenomen strict estetic, fără niciun fel de
rezonanțe socio-politice. De exemplu, Mircea Cărtărescu
declară: „Muzica nu mi-a schimbat aproape deloc ideile
politice. Pentru mine muzica rock a anilor ’60 , ’70 și ’80
erau pură plăcere artistică. Nu mă interesa să devin un
«working class hero»9. Pentru mine eroi erau doar poeții.
Iar marii cântăreți erau pentru mine mari poeți”. În aceeași
linie de receptare apolitică se înscrie și scriitorul Mihail
Vakulovski, născut în 1972, la Chișinău, care își amintește
că aprecia calitatea textelor rock rusești, în timp ce muzica
străină nu și-a lăsat în vreun fel amprenta. Chiar dacă
provenea dintr-o famile în care tatăl era anticomunist
convins și adversar al U.R.S.S.-ului și asculta Europa
9
Aluzie la o piesă celebră cu vădit mesaj politic a lui John Lennon, din
1970.
446
Posibile concluzii
Liberă, nici viitorul scritor Vakulovski și nici cercul său

de prieteni nu manifestau niciun fel de înclinații politice.
„Până-n 1989 nu am fost implicat politic absolut deloc.
(...) Pe prietenii mei de atunci nu-i interesa absolut deloc
politica, eram atrași de sport, literatură, cinematografie,
școală, fete și din astea, apolitice (Pop, 2016 b, p. 24).
În urma lecturii acestor mărturii se poate conchide,
cu o oarecare brutalitate, așa cum o face Fichter: „Overall,
Romanian rock music was not a major source of political
resistance against the Ceaușescu regime. More than anything,
fans enjoyed the escapist aspect of the music rather than
deriving politicaly subversive messages from it” (Fichter
2011, p. 572) .
BIBLIOGRAFIE
Anisescu C. (2019), „Underground spirit. Supravegherea tinerilor
pasionaţi de muzica imperialistă, în Năsui, Cosmin (ed.),
Cultura de Masă în „Epoca de Aur”: Cântarea României &
Cenaclul Flacăra. București: Editura PostModernism Museum,
pp. 248-271.
Curta, F. (2005), „Pavel Chinezul, Negru Vodă, and Imagined
Communities’: Medievalism in Romanian Rock Music”, în R.
Utz, J. Swan (eds.), Postmodern Medievalisms. Cambridge: D.S.
Brewer, pp. 2-15.
Dobrescu, C. (2011), „The Phoenix that Could Not Rise: Politics
and Rock Culture in Romania, 1960-1989”. East Central
Europe, nr. 2, pp. 255-290.
Dumitrescu, F. (2019), „«Unde-s pistoalele....?». Escapism și
Negociere în Folk-Rockul Haiducesc Dinainte de 1989”,
în Năsui, Cosmin (ed.), Cultura de Masă în „Epoca de Aur”:
Cântarea României & Cenaclul Flacăra. București: Editura
PostModernism Museum, pp. 248-271.
Fichter, M. (2011), „Rock ’n’ roll nation: counterculture and dissent
in Romania, 1965-1975”. Nationalities Papers: The Journal of
Nationalism and Ethnicity, nr. 4, pp. 567-585.
447
Mihalache C., Nedelcu D. Claudia, Postolache C. (eds.) (2022),

Phoenix – Har/Jar, București: Integral.
Mitchell, T. (1992), „Mixing pop and politics: rock music in
Czechoslovakia before and after the Velvet Revolution”.
Popular Music, 11(2), pp. 187–203.
Nagâț G. (2010), „Ceașescu’s war against our ears”. În Ross Johnson,
A. & Parta, E. (eds), Cold war broadcasting: impact on the Soviet
Union and Eastern Europe a collection of studies and documents
(pp.239-259). Budapest: Central University Press.
Neumann, V. (2000), „The Phoenix Band: A Spokesperson for the
Younger Generation”, în V. Neumann (ed.), Between Words and
Reality: Studies on the Politics of Recognition and the Changes
of Regime in Contemporary Romania. Washington D.C.: The
Council for Research in Values and Philosophy, pp. 52-54.
Painca, D. (2018), „Rise Like A Phoenix’: Communist Mythology
And Rock Music”. University of Bucharest Review: Literary and
Cultural Studies Series, 2, pp. 63-83.
Plămădeală, M. (2011), „Ce a fost şi ce-a rămas din rockul
românesc”, Dilema Veche nr. 411, https://dilemaveche.ro/
sectiune/tema-saptamanii/ce-a-fost-si-ce-a-ramas-din-
rockul-romanesc-604404.html (accesat la 11 ianuarie 2023).
Pop, D. (2016), „Pop-Rock and Propaganda During the Ceaușescu
Regime in Communist Romania”, în Mazierska, E. (ed.),
Popular Music in Eastern Europe. Breaking the Cold War
Paradigm. London: Palgrave MacMillan, pp. 51-68.
Pop, C. (2016 b.), „Zvon de muzică rock”, Steaua, 67 (2), pp. 4-25.
Ramet, S.P. (ed.) (1994), Rocking the State. Rock Music and Politics
in Eastern Europe and Russia. Boulder, San Francisco, Oxford:
Westview Press.
Ryback, T.W. (1990), Rock Around the Block. A History of Rock Music
in Eastern Europe and the Soviet Union. New York, Oxford:
Stratone, N. (2018), Rock sub seceră și ciocan. Timișoara: Editura
Hyperliteratura.
Matus, A. (2016), „The Reception of American Counterculture in
Communist Romania (1960–1975). The Rebels with a Cause”,
Caietele Echinox, vol. 30, pp. 284-300.
448
INDEX
Adorno, T. 402 255, 266, 274, 280, 331, 341-

Agrigoroaei, V. 268 345, 348, 350, 351, 358, 359,
Alecsandri, V. 151, 154, 155, 262, 365-367, 371, 373, 374, 377,
352, 378, 409, 420 381, 395
Alexandrescu, Ș. 101 Breazu, P. 11, 337, 381, 383, 395
Andrieș, A. 90, 94, 108 Cantemir, D. 11, 15-19, 21, 25,
Anisescu, C. 162, 438, 439, 447 26, 31, 33, 35-40, 128, 129,
Antohi, S. 11, 178, 186, 396 176, 267, 419
Apostol, D. 162 Caston, V. 45, 73
Applebaum, A. 222, 236, 244 Cârcu, A. 119, 154, 176, 194, 196,
Arendt, H. 321, 331 199, 200, 202, 206, 252, 254,
Aristotel 25, 43-46, 49-52, 54- 261, 263, 347, 365
55, 66, 73, 389 Choueiti, M. 425
Augustin 70, 73 Christofferson, M.S. 312, 331
Attali, J. 251, 253, 256, 264, 268 Cioroianu, A. 261, 268
Banu, I. 50, 66, 73 Condurache, C. 86, 95
Barbu, D. 250, 268 Connell, J. 251, 252, 268
Bardan, A. 11, 102, 103, 106, Cononovici, A.M. 409, 424
109, 137, 139 Constantinescu, C.R. 108, 137,
Bardin, L. 104, 105, 137 346
Barnes, J. 44, 73 Constantinescu, M. 346, 381
Barnett, D.C. 407, 424 Copilaş, E. 103, 139, 219
Bennett, T. 268 Cornea, A. 68, 73, 74
Berkers, P. 407, 408, 424 Covaci, N. 71, 99, 103, 111, 113,
Betts, P. 102, 140 115-117, 119, 123, 128, 137,
Bloom, A. 88, 91 144-146, 148-151, 154-157,
Blüml, J. 102, 137 159, 162, 167,193, 196-201,
Bocancea, S. 11, 321, 322, 381 203-206, 248, 250, 252-259,
Boia, L. 268 261-268, 273-280, 285, 290,
Bordeianu, M. 115, 148, 195, 292-297, 299-305, 310-313,
196, 197, 200, 206, 207, 254, 315, 317, 319, 320, 323, 331,
449
333, 341, 345, 348-368, 370- Ginsberg, A. 78, 95, 442

375, 377, 378, 380, 384, 388, Gracyk, T. 262, 265, 269
391, 393-396, 404, 418, 423, Graef, R. 138
429, 431-434, 443 Gramsci, A. 162
Cucerai, S. 339, 356, 381 Grancea, M. 419, 424
Dan, C. 81, 137 Grossberg, L. 268
Dancu, S. 137 Gruenwald, I. 101, 138
Daneș, A. 125, 137, 443 Győri, Z. 102, 138, 139
de Cenad, Gerard 69, 74 Havlík, A. 102, 138
de Hillerin, P.A. 356, 357 Hărăguș, M. 333
de Nyssa, Grigore 49, 52-54, 56, Heidegger, M. 313-321, 331, 332
63, 74 Hentea, C. 1628
Derrida, J. 252, 268 Hernandez, K. 425
Descartes, R. 41, 42, 44, 46, 47, Hobsbawm, E. 155, 162
49, 50, 73 Iacob, V. 101, 138
Dobrescu, C. 333, 385, 387, 396, Ionescu, D. 87, 91, 95, 106, 108,
447 138, 144, 206, 239, 240, 245,
Drăghia, D. 101, 137 274, 280, 331, 333, 341-348,
Duculescu, M. 101, 137 358, 359, 365, 367, 373, 381,
Dulămiță, I. 337, 381 382, 389, 390, 439
Dumănescu, L. 291, 333 Ionescu, T. 162
Dumitrescu, F. 11, 144, 147, 149, Isac, C. 101, 138
154-157, 159, 162, 277, 285, Jderu, G. 287, 333
286, 339, 352, 353, 381, 385, Jenkins, J.R. 101, 138
443, 447 Jinga, L.M. 302, 333
Duschka, C. 101, 138, Jitea, B. 424
Epicur 68-70, 71, 73 Johnson, C. 283, 333, 448
Fichter, M. 212-218, 223, 225- Joly, M. 103, 138
227, 229, 233, 234, 236, 237, Jones, S. 98, 136, 138, 254, 269
239, 241, 242, 245, 282, 332, Kamocsa, B. 148, 193, 195, 197,
443, 444, 447 199, 200, 206, 274, 277, 278,
Foarță, Ș. 42, 56-58, 67, 71, 73, 333, 343, 366, 387, 388, 396
127, 128, 138, 151, 154, 176, Kappl, J. 144-146, 148, 150, 151,
199, 200, 202, 203, 252, 259, 154, 156, 196, 204, 206, 279,
261, 353-356 351, 355, 375, 431
Foucault, M. 166, 251 258, 269 Keigel, N. 140
Frith, S. 268 Király, I. 137
Gafton, A. 107, 138 Kiriya, I. 100, 102, 138
Gârleanu, S.I. 162 Kohli, W. 81, 95
Gibson, C. 251, 252, 268 Köhr, A. 140
450
Index
Kolešnik, L. 101, 138 Oroveanu, I. 137

Krauser, E. 202, 205, 207, 374, Osborne, R. 98, 99, 139
375 Otto, L.L. 43, 74
Lenardon, R.J. 269 Pasti, V. 298, 333
Leonard, M. 401, 424 Patton, R. 102, 139
Lucaci, M. 337, 381 Pârvulescu, C. 103, 139, 282,
Lukács, M. 390, 396 313, 333, 387
Lungu, F. 111, 139 Pence, K. 102, 140
Lupașcu, R. 86, 95, 162 Petre, G. 108, 140
Mamina, A. 11, 77, 162 Petrescu, C. 79, 86, 95, 103, 140,
Marcovici, I. 107, 109, 139 145, 196, 201, 202, 207, 351
Marcuse, H. 88, 95, 441 Pieper, K. 425
Mariș, C. 206, 207 Pliny 71, 74
Matei, S. A. 333 Platon 54, 61, 62, 73, 74, 389
Mattelart, T. 102, 139 Polatti, A. 137
Mazierska, E. 102, 138, 139, 448 Popescu, G. 108, 140
Mărăcine, A. 301, 305, 333 Popovici, T. 424
McLuhan, M. 139 Preda, C. 138
Meggs, P.B. 113, 139 Predoșanu, I. 109, 140
Mesaroș, C. 11, 41 Press, J. 414, 415, 425
Miège, B. 99, 100, 104, 139 Purvis, A. W. 113, 139
Mihalache, C. 374, 382, 395, 396, Radu, M. 137
430-433, 435, 438, 441, 448 Ramet, S. P. 102, 140, 255, 256,
Mihăieș, M. 85, 95 266, 269, 435, 436, 448
Morford, M. P. 260, 269 Rao, S. 424
Mouffe, C. 268 Ravinis, M. 357, 382
Năsui, C. 162, 277, 285, 286, 332, Reynolds, S. 414, 415, 425
409, 447 Richards, K. 80, 95
Năsui, O. 162 Risch, W. J. 102, 140
Neculce, I. 38-40 Robert, L. 74
Nema, C.R. 382 Rogojinaru, P. 103, 140
Nica, A. 192, 197, 207 Rostás, Z. 302, 333
Nicu, V. 146, 148 Roszak, T. 80, 83, 91, 95
Noica, C. 248, 249, 260, 262, 263, Rotariu, T. 291, 333
267, 269, 325, 339, 340, 356 Rumpf, W. 85, 95
Oancea, C. 104, 139 Rusu, D. 101, 140
Obradov, M. 11, 187, 207, 274, Rüthers, M. 101, 140
333 Ryback, T.W. 102, 140, 435, 448
Ochsenfeld, E. 106, 128, 129, Sacks, O. 166, 171, 186
131, 139 Sagall, S. 251, 253, 262, 269
451
Saiu, F. 279, 333 Ursulescu, O. 111, 117, 119,

Samson, J. 257, 258, 262, 269 126, 141, 351, 431
Schaap, J. 408, 424 Vainovski-Mihai, I. 139
Semelin, J. 102, 140 Varga, Z. 278
Shafir, M. 291, 329 Vasile, C. 162
Sheffield, S.M. 43, 74 Văcărescu, T.E. 302, 333
Shepherd, J. 268 Vătavu, B. 147, 162, 163, 421,
Singer, P. 41, 42, 48, 74 425
Smith, J.E.H. 49, 50, 55, 74 Verdery, K. 198, 207, 217-219,
Smith, S.L. 425 245, 256, 263-265, 269, 387,
Sorabji, R. 44, 45, 74 389, 396
Sorger, M. 98, 136, 138 Vinen, R. 213, 216, 220, 221,
Spirescu, N. 108, 109, 125, 140, 235, 245
141 Visan, L. 103, 141
Stacy, L. 425 Vukic, F. 101, 141
Stepan, I. 85, 95, 369 Vukobratović, J. 102, 141
Stoica, A. 108, 141 Wallon, E. 102, 141
Stratone, N. 95, 159, 162, 276, Wicke, P. 266, 269
341, 346, 382, 448 Wolff, N. 416, 425
Torsan, C. 138 Yao, K. 425
Tsipursky, G. 102, 141 Yurchak, A. 102, 141, 282, 304,
Tudoroiu, M. 138 334
Turner, G. 268 Zaharia, D.L. 92, 95, 144-146,
Ujică, A. 56, 67, 71, 128, 151, 148, 163, 352,442
154, 176, 199, 200, 202, 203, Zanoni, R. 137
207, 259, 353, 354, 356 Zhuk, S.I. 102, 141
452
Imprimat la
Tipografia Universităţii de Vest din Timișoara
Calea Bogdăneștilor nr. 32A
300389, Timişoara
E-mail: editura@e-uvt.ro
Tel.: +40 256 592 681

Filosofia: În Viaţă

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Filosofia: În Viaţă

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Filosofia

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

I. Copilaş, Emanuel (coord.)

Fotografiile de pe coperta 1 fac parte din colecția personală a lui

Editor: Marilena Tudor

© 2023 Editura Universităţii de Vest din Timișoara, pentru

Editura Universităţii de Vest din Timișoara

Editura Universității de Vest din Timișoara

AMINTIRI DE PRIN PHOENICIA (ŞERBAN

INTRODUCERE (EMANUEL COPILAȘ) / 11

SURSE DE INSPIRAȚIE INTELECTUALĂ

Hoinărind prin Istoria ieroglifică a lui Cantemir – note de

Etica și spiritul edenic al animalelor. Invocația Cantafa­

PHOENIX ȘI CONTEXTUL SOCIAL, CULTURAL

De la Vest la Est: „The Times They Are A-Changin”

Conceptul Phoenix și grafica mapelor de disc din România,

„Cei ce-mpușcă-n lună...”. Rolul formației Phoenix

O revenire la Phoenix. Boemă și contracultură în România,

Vestul dinspre Est. Viaţa Studenţească contraculturală şi

Identități mobile. O interpretare a secvențelor identitare

Phoenix. De la ideologie la filosofie politică (EMANUEL

Muzica rock în România comunistă. Phoenix (SORIN

În căutarea cuibului pierdut. Phoenix după 1989 (PAUL

Phoenix - o perspectivă feministă (MARIA CERNAT) / 397

Phoenix, un discurs politic indirect? (CODRIN TĂUT) / 429

Până la Mica Ţiganiadă, fusesem un timişorean prin

accent şi fără, adică schema metrică pe care urma s-o

Cu Nicu Covaci mai cu seamă, – care, am mai (tot)

Care (mai) e aceasta?

Anul trecut, după ce a împlinit șase decenii de acti­

Codrin Tăut încheie volumul, fiind singurul material

Fiare cuminți, cu-o mie de dinți,

Abstract: The paper constitues an introduction to the first

Keywords: Dimitrie Cantemir, Old Romanian Literature,

Am ascultat pentru prima dată albumul Cantafabule

în era discului de vinil. De atunci, l-am tot reascultat, ori

Titlul complet al Istoriei ieroglifice, așa cum apare în

Prima dată textul a fost tipărit la București, în anul

ghilimele „sentențiile”. Cât de mult ținea Cantemir la

reală a evenimentelor povestite, și că 3100 de ani se reduc

1. Mai denainte decât temeliile Vavilonului a să zidi...

- Discordia Leului4 și Vulturului5 – atemporală luptă

Nivelul III: Boul, Oaia, Calul, Capra, Râmătoriul,

Primul alineat al Istoriei ieroglifice nu este, cum ne-am

Delimitarea se face atât pe orizontală – deosebim clar

- Începutul adunării comune a „jiganiilor” și „pasiri­

- Urmează cuvântarea Brebului.

Ca replică la atacul Bâtlanului, Vidra atrage atenția

Căprioara de Aravia se exprimă în calitate de martor.

7. Iară în monarhiia pasirilor...

„silloghisme”12, susținând că Strutocamila este totuși

8. Iar după încheiarea silloghismului acestuia...

9. Apoi iarășile hotarăle loghicești...

„Pasirea să oaă, oaăle sint a pasirii. Struțul să oaă, oaă

12. Hulpea dintăiaș dată cu blăstămi și cu giură­mân­

16. Și de ciia urmadză între împărați...

Pretențiile formulate de lacoma pasăre susținătoare

și Vidra erau și ele surse de tensiune, Filul și Inorogul

- Cineva anonim ia cuvântul în adunare, evidențiind

Autorul Istoriei ieroglifice reușește să producă un

Coșcodanul este, cu sens propriu, o maimuță cu coadă

- Vulpea își declină, în câteva cuvinte15, competența

a) Locul de desfășurare a evenimentelor relatate

Etica și spiritul edenic al animalelor. Invocația Cantafa

Anul trecut, după ce a împlinit șase decenii de acti

- Începutul adunării comune a „jiganiilor” și „pasiri

12. Hulpea dintăiaș dată cu blăstămi și cu giurămân

Neculce ne transmite aici o informație prețioasă: tâ

prevederea morală; c) dispoziții comportamentale ca sim

Animalele non-umane nu pot fi subiectul unor jude

după cum nu se poate ca un tipar lăsat în ceară să se potri

Teoria va reveni, în perioada modernă, odată cu filo

(„Zoomahia”) în urma căreia spiritul animal va renaște

dobândirea înțelepciunii, constituind clasa conducătoare.

sau „făr-de-cap”, toate acestea sunt categorii ce aparțin

acuzația de hedonism conține cuvinte ce amintesc de ce

Dincolo de apărarea lui Epicur, a rămas totuși stereo