Contine

Geneza, izvoare
Vianu
Cornel Munteanu, Eminescu, polimorfismul operei – RECEPTARE LUCEAFĂRUL
Caracostea, Arta cuvîntului la Eminescu. Structura Luceafărului
Noica – despre Luceafărul

Caracostea, Creativitatea eminesciană

http://scoalaturluianu.info/wp-content/uploads/2015/02/Dumitru_Caracostea-Creativitatea_Eminesciana_05__.pdf
ldeea că Luceafărul este cea mai reprezentativă creaţie poetică românească, devenită azi un loc comun
în exegeza operei lui Eminescu, este pronunţată de către Caracostea încă în 1910, în Cum plăsmuia
Eminescu, în „Viaţa nouă”, nr. 17, 1910, p. 322. Ea este continuată, într-o formă indirectă, de către
Ibrăileanu în 1913; „«Luceafărul» – scrie el – e din ultimele poezii ale lui Eminescu, s-ar putea spune e
un fel de testament poetic al lui Eminescu, în care el şi-a concentrat toată arta sa” (G. Ibrăileanu,
Luceafărul, în Opere, IX, Bucureşti, „Minerva”, 1980, p. 357).

Geneza, izvoare
Perpessicius – elaborarea poemului
1873 - 1873-74 – versificarea basmului lui Kunisch
Versiunea I, 1880-1881

Versiunea II, 1881

Legenda Luceafărului, 10 apr. 1882

Citirea poemului, 17 apr. 1882

Definitivarea poemului 28 oct. 1882

Publ. Almanah apr. 1883
 Noi lecturi

Publ.Convorbiri,aug. 1883,Poesii, dec. 1883

Eminescu, însemnare pe marginea unui manuscris: “În descrierea unui voiaj în Ţările Române, germanul K.
povesteşte legenda «Luceafărului». Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul
nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte însă, pe pământ, nu e capabil a
ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El nu are moarte, dar nu are nici noroc. Mi s-a părut că soarta
Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ şi i-am dat acest înţeles alegoric.” D.
Caracostea, Creativitatea eminesciană, Editura Junimea, Iaşi, 1982, p. 272.
https://www.scribd.com/doc/3793813/Dumitru-Caracostea-Creativitatea-eminesciana

Luceafarul, publ. in 1883, in Almanahul Societății Academice Social-Literare România Jună din
Viena, fiind apoi reprodus in Convorbiri Literare.
inspirat din basmul românesc (?) Fata în gradina de aur, cules de austriacul Richard Kunisch (o
frumoasă fată de ținută de tatal ei intr-un castel, de care se indragosteste un zmeu. Speriată de
nemurirea zmeului, fata îl respinge. Zmeul îi cere Demiurgului sa fie dezlegat de nemurire și e
refuzat. Pe pamant o vede pe fată indragostistită de un fecior de imparat. Zmeul îi ucide.
Eminescu scrie în perioada studiilor berlineze un poem, Fata in gradina de aur, schimbând finalul:
zmeul le urează:
„fiți fericiti - cu glasu-i stins a spus / Atat de fericiti, cat viata toata / Un chin s-aveti – de-a nu muri
deodată!
1880-1883 – Eminescu dă cinci variante.
Sursele folclorice: basmele prelucrate: Fata in gradina de aur, Miron si frumoasa fara corp, mitul
zburătorului)+surse filosofice relativ la antinomia geniu/omul obișnuit (Schopenhauer).
Elemente romantice: antiteza (terestru-cosmic, conditia omului obișmuit/ conditia geniului,
eternitate/moarte, principiu masculin/ feminin, detașare apolinică/trăire dionisiacă,
vis/reverie/realitate).
patru parti, construite simetric: cele doua planuri terestru si cosmic, interfereaza in prima si ultima
parte, partea a doua se desfășoară în plan terestru (iubirea dintre Catalin si Catalina), partea a
treia, în plan cosmic (calatoria prin spațiu a lui Hyperion, întâlnirea cu Demiurgul, rugămintea si
refuzul).

Incipitul poemului, formulă inițială specifică bamului: „A fost odata ca-n povesti/ A fost ca niciodata”.
Portretul fetei de imparat reunește inspirația folclorică, mitollogică, cu imaginarul creștin: „Cum e
fecioara intre sfinti/ Si luna intre stele”
Primele șase strofe: înfiriparea iubirii într-un cadru romantic (noapte, lună, izolare, reverie),
amintind de mitul zburatorului.
La chemarea fetei: „O dulce-al noptii mele domn/ De ce nu vii tu? Vină!”, Luceafarul se intrupeaza
prima oara din cer si mare - ipostaza angelica (frumusețe eterică: „par de aur moale, umerele
goale, umbra feței stravezii”)
a doua chemare: „Cobori in jos, Luceafăr blând,/ Alunecand pe-o raza, patrunde-n casa si in gand/
Si viata-mi lumineaza”. Intrupat din soare si noapte - ipostaza demonica (păr negru, „marmoreele
brate, ochii mari si luminati”)
„Privirea ta ma arde”.
Fata refuza din nou sa-l urmeze: „Dara pe calea ce ai deschis/ n-oi merge nociodata!”
„Desi vorbesti pe inteles/ Eu nu te pot pricepe”.
„eu sunt nemuritor/ Si tu esti muritoare”, accepta să devină muritor:
„Da, ma voi naste din pacat/ Primind o alta lege,/ Cu vesnicia sunt legat./ Caci voi sa-mi sa ma
dezlege”.
Partea a doua, idila dintre fata de imparat, numita acum Catalina, si pajul Catalin ipostaza terestră
a iubirii, opusa iubirii superioare a Luceafărului
Catalin nu mai este nici fiu de împărat, ca în basm, ci „viclean copil de casa, Baiat din flori si de
pripas/ Dar indraznet cu ochii, obrajei ca doi bujori”.
Catalina nu-și uită iubirea Luceafar: „O, de Luceafarul din cer/ M-a prins un dor de moarte”.
Partea a treia - trei secvente: zborul cosmic, rugaciunea către Demiurg, eliberarea.
calatorie regresiva, spre locul de unde s-a născut lumea: „Si din a chaosului vai,/ Jur imprejur de
sine,/ Vedea, ca-n ziua cea de-ntai,/ Cum izvorau lumine”. Pentru a străbate aceste spații
intergalactice enorme Luceafarul se deplasează cu viteza fulgerului („Parea un fulger neintrerupt /
Ratacitor prin ele.”) .
In dialogul cu Demiurgul, Luceafarul este niumit Hyperion (gr., ”cel care merge pe deasupra”). În
discuția dintre Hyperion și Demiurgsunt definite antitetic condiția și lumea nemuritorilor/muritorilor
(supuși voinței oarbe de a trăi, mărginiți în timp și spațiu): „Ei doar au stele cu noroc/ Si prigoniri de
soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Si nu cunoastem moarte.”
Demiurgul enumeră ipostaze ale condiției pământene excepționale, ce conferă nemurirea: filosof
(„Cere-mi – cuvantul meu de-ntai,/ Si-ti dau intelepciune”), poet („Vrei sa dau glas acelei guri/ Ce
dup-a ei cantare…”), strateg/stăpânitor („Iti dau catarg langa catarg,/ Ostiri spre a strabate/
Pamantu-n lung si marea-n larg”)
Ultimul argument este lipsa de constanță a Catalinei
Partea : Idila pământenilor se desfășoară într-un cadru romantic (tei infloriți, codru, lună). A treia chemare a
Catalinei, modifiată: „Cobori in jos, luceafar blând,/ Alunecand pe-o raza,/ Patrunde-n codru si in gand,/ Norocu-
mi lumineaza!”. Hyperion o privește cu indiferență: „Traind in cercul vostru stramt/ Norocul va petrece,/ Ci eu in
lumea mea ma simt/ Nemuritor si rece”.// „Ce-ti pasa tie, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul?”.

Hyperion = hyper eon = cel care merge pe deasupra

De geneza poemului “Luceafărul” s-a ocupat D. Caracostea în Creativitatea eminesciană, Editura Junimea, Iaşi,
1987)
Izvorul principal al «Luceafărului» fusese identificat încă din anul apariţiei, 1883, de Moses Gaster, în lucrarea
Literatură populară română.
ideea “Luceafărului“ i-a fost sugerată poetului, încă din perioada petrecută la Berlin, de memorialul de călătorie al
lui R. Kunisch: “Bukarest und Stambul, Skizzen aus Ungarn, Rumänien und der Turkei“ (Berlin, 1861), în care
autorul german transcria, între altele, două basme populare româneşti, “Fata-n grădina de aur” şi “Miron şi
frumoasa fără corp” (Călinescu, p. 136).
In basmul cules de Kunisch, un zmeu se indragosteste de o fata de imparat si o implora sa-l urmeze in
lumea lui nemuritoare. Fata ii cere insa sa devina el muritor. Acesta pleaca spre a obtine de la Creator
dezlegarea. Intre timp fata e robita de dragostea unui pamantean, Florin. Revenind, zmeul se razbuna pravalind o
stanca asupra necredincioasei. Florin moare si el de durere, zmeul ramanand mai departe in singuratatea lui
nemuritoare.
 In prima varianta versificata, Eminescu a pastrat basmul ca atare, evitand doar finalul brutal si punandu-l
pe zmeu sa rosteasca numai un blestem: „Un chin s-aveti: de-a nu muri deodata!”

LUCEAFĂRUL
publicat la Viena, in România Jună - Almanahul societatii academice social-literare, in aprilie 1883 (fusese trimis
în nov. 1882) și apoi în ediția princeps Poesii 1883 -editia Maiorescu
poemul are 98 de strofe – Maiorescu elimină 4
Varianta Eminescu România Jună Varianta Maiorescu, Poesii, 1883
Părând pe veci a răsări, Părând pe veci a răsări,
Din urmă moartea-l paște, Din urmă moartea-l paște,
Căci toți se nasc spre a muri Căci toți se nasc spre a muri
Și mor spre a se naște. Și mor spre a se naște.

Iar tu, Hyperion, rămâi Iar tu, Hyperion, rămâi

Oriunde ai apune... Oriunde ai apune...
Cere-mi cuvântul meu de-ntâi - Tu ești forma cea dintîi
Să-ți dau înțelepciune? Ești vecinică minune.

Vrei să dau glas acelei guri,

Ca dup-a ei cântare
Să se ia munții cu păduri
Și insulele-n mare?
4 strofe dispărute!!!!
Vrei poate-n faptă să arăți
Dreptate și tărie?
Ți-aș da pământul în bucăți
Să-l faci împărăție.

Îți dau catarg lângă catarg,

Oștiri spre a străbate
Pământu-n lung și marea-n larg,
Dar moartea nu se poate...

Și pentru cine vrei să mori?

Întoarce-te, te-ndreaptă
Spre-acel pământ rătăcitor
Și vezi ce te așteaptă."
*
În locul lui menit din cer
Hyperion se-ntoarse
Și, ca și-n ziua cea de ieri,
Lumina și-o revarsă.

*
În locul lui menit din cer
Hyperion se-ntoarse
Și, ca și-n ziua cea de ieri,
Lumina și-o revarsă.

alternanta tonului minor cu cel major, odata cu alternarea planurilor uman-te-restru, universal-cosmic;

Vianu, Vocile lirice ale Luceafărului – Em se identifică cu toate personajele din Luceafărul=lirică mascată

Cornel Munteanu, Eminescu, polimorfismul operei - RECEPTARE

Caracostea, Arta cuvîntului la Eminescu
Structura Luceafărului (numit Simbolul suprem)
1. uvertura – ”Privite plastic, cele şapte strofe de la începutul poemei par un pridvor care, îndreptîndu-ţi privirile
spre construcţia arhitectonica, te invită să intri ; considerate muzical, sînt ca o uvertură care aşează măiestrit
temele şi te prinde în ritmul întregului.” strofele 1-7 (portretul)
2. conflictul (versul Când ea o să-i apară. face tranziția – strofele 8-43)
3. idila - În vremea asta Cătălin (strofele 44-64: tânăra primește un nume – cu corelatul ei Cătălin, zugrăvit în 3
strofe)
4. inefabilul (cuplul se retrage în culise – Porni Luceafărul. Strofa 65-74-
5. cupola centrală (răspunsul lui Dumnezeu –Hyperion, ce din genuni - strofa 75-85)
6. absolutul eroticii – idila continuă în natură (În locul lui menit din cer – strofa 86-95)
7. liberarea – El tremură ca alte dăți – strofele 96-98.

D. CARACOSTEA, Arta cuvântului la Eminescu, Institutul de istorie literară și folclor, 1938, p. 286, 292—293, 309
—310, 329, 370—371.
În contrast cu icoana statică a fetei de împărat, aceea a Luceafărului, cu atributele lui: lumină, planare, putere,
este sugerată prin verb în chip mai aproape de dinamic decât de static, ea privea cum el răsare, străluce, “Și pas
cu pas pe urma ei
Alunecă-n odaie,
Țesând cu recile-i scântei
O mreajă de văpaie”
duce. (...)
Cele patru strofe care zugrăvesc cum cel menit să fie pură oglindă a lumii contemplă pe fata de împărat în
oglindă, sunt prilej nu numai de a observa o măiestrită tranziție de la static la dinamic, dar și de a întrevedea
într-acest ansamblu de fantastic adevărul viziunii plastice. (...)
În strofa a opta, care zugrăvește mișcarea lui aeriană: imaginea centrală este o mreajă de văpaie. Se sugerează
ușor tendința de captare. Zic ușor, pentru că ceea ce ar fi pasional în cuvântul văpaie este bemolizat prin recile-i
scântei. (Pentru simetria și revenirea muzicală a motivelor, este de reținut că prima lui manifestare are același
atribut ca și cristalizarea ultimă: atributul rece, aici cu firescul nativului, acolo cu adâncirea libertății prin
conștiință.) Este un fin și dublu joc în cuvântul acesta, mreajă. Aici, el nu însemnează plasă de prins. Mreajă de
văpaie evocă imaginea unui țesut fin, ceva ca o bandă de lumină cu ochiuri jucăușe. În sensul acesta,
imaginea este o creațiune eminesciană, dar adevărul ei este confirmat de unele înțelesuri dialectale ale
cuvântului. Cu toate atenuările contextului cerute de firea nativ-contemplativă, înlocuirea cuvântului mreajă prin
orice alt cuvânt ar fi fost o scădere. (...)
Dintre coordonatele spațiale, este aici de relevat cum cele care accentuează linia verticală predomină față de
cele orizontale. Mărginindu-mă numai la câteva momente, relevez cum atât scena jocului în oglindă cât și
chemarea ei, apoi scena dintre Cătălin și Cătălina într-un ungher și mai ales sub șirul lung de mândri tei, sunt
caracterizate nu numai printr-un spațiu mărginit, dar și printr-o accentuare de contur orizontal, pe când toate
semnalizatoarele Luceafărului accentuează verticale spre nemărginit.
Aceasta datorită nu numai situației lui în spațiu, dar mai ales pentru a sublinia necontenit contraste de valoare din
structura conflictului. Când, de pildă, Cătălina cheamă: cobori în jos, luceafăr blând, semnalizatorul în jos pe
lângă cobori pare o tautologie; și totuși, subliniind distanța și contribuind să dea viață spațiului estetic, are o
valoare stilistică. Iar amintirea mării și a cerului din strofa:
“Din sfera mea venii cu greu
Ca să-ți urmez chemarea,
Și cerul este tatăl meu
Și mumă-mea e marea”
nu este numai un reflex din mitul titanului Hyperion, fiul cerului și al pământului, dar și o polaritate spațială pe linia
verticalei, ca și prelungirea în jos spre colo-n palate de mărgean, în ocean. Iar strofa:
“Ca în cămara ta să vin,
Să te privesc de-aproape,
Am coborât cu-al meu senin
Și m-am născut din ape”
motivul coborârii și al nașterii din ape este reluat, metafora aceasta atât de sugestivă: palatul ei, o cămară pentru
copilul nemărginirii, își capătă toată valoarea în polaritatea arătată. Necontenit această direcție sus-jos revine sub
cele mai variate forme, făcând să vibreze cu o viață proprie spațiul estetic al poemei străbătut de esența
conflictului. (...)
Pentru viziunea spațială a lui Eminescu, reprezentările care se leagă de creșteau în cer a lui aripe, nasc
întrebarea dacă această impresie de creștere raportată la axa verticală a poemei: sus și jos, este văzută plastic
din perspectiva de pe pământ sau din perspectiva de sus. Văzută de jos, creșterea aripelor este o imposibilitate
plastică. Dimpotrivă, privită de
sus, din perspectiva către care tinde acum astrul, ea este plastic adevărată. Firește, aceasta nu cu preciziunea
cerută de o scenă pe pământ, dar în acel ansamblu imprecis și sugestiv în care cuvintele sunt întrebuințate și
pentru apropierea lor de o esențialitate irațională. Privite în contextul inefabilului, creșteau, cer și aripe au un
orizont absolut, par atribute sugerând elan, putere, nemărginire. (...)
Privite în ele, în sensul curent, așa cum l-ar da dicționarele, cuvintele din finalul poemei sunt simple: pronumele
personal, substantivul urmat de adjectivul posesiv mea, verbul reflexiv mă simt și atributele verbale nemuritor și
rece. Toată valoarea lor vine însă din acel complex care este spațiul și timpul poemei. Astfel, în cuvintele acestea
atât de simple, vibrează totalizant o lume de concepții. Enunțarea lumea mea nu este deci un simplu atribut al
contemplativității, ci cuprinde întreaga afirmare a propriei valori, așa cum fusese lămurită în sentința lui
Dumnezeu. Forma reflexivă a verbului mă simt subliniază existențial destinul. Ca înțeles, verbul este înrudit cu
sunt. Are însă o dinamică proprie, o sporită afirmare a conștiinței de sine. Iar forma reflexivă, reluând pentru a
treia oară o corespondență nouă a pronumelui inițial eu, adaugă versului o nouă față pentru unicitatea valorii
afirmate absolut. Cadența versului final este determinată mai întai de îndoitul accent care stă pe primul cuvânt:
nemuritor. Privit în sine, cuvântul este un coriamb, deci una din acele unități, care, prima și ultima silabă fiind
accentuate, diferențiază răspicat cuvântul în ansamblul acustic. Excep-
ționalul valorii își are astfel expresia în excepționalul ritmic. Ultimul atribut: rece, echivalent pentru dezlegarea prin
catharsis a încordării conflictului, își împrumută și el semnificația de la întreaga experiență străbătută.
În forma închisă și prin pregnanța lui, acordul final, un bărbătesc acord major care țintește și el în sus, ca toate
imaginile poemei, afirmă totalizant acest adânc al existenței întipuit în simbol: menirea creatoare — liberată de
patimă și de amăgitoarele chemări ale fericirii. Peste secole, în fața destinului, aceeași atitudine la cel mai ales
cântăreț poporan ca și la cel mai reprezentativ dintre poeții noștri. Și dincolo de felurimea aspectelor, aceeași
perspectivă nemărginită în planurile de rezonanță ale formei mărginite. După cum în străvechea Mioriță
dăinuiește simbolul mitic al neclintitei alipiri de propria îndeletnicire, chiar și în pragul morții, tot astfel în supremul
simbol eminescian, avem negațiunea pesimismului: afirmarea deplină a propriei chemări înalte.

George CĂLINESCU, Opera lui Mihai Eminescu, 5 vol., Editura Cultura națională și Fundația regală pentru
literatură și artă, 1934— 1936; reeditată în Opere, vol. 12—13, Editura Minerva, 1969—1970, p. 92—93, 100—
102, 392—395, 397—398, 402—403, 405, 407, 408—409.
Asupra “filozofiei” LUCEAFĂRULUI se cade să ne oprim o clipă. Acest poem a fost socotit de toți ca inima
gândirii poetului. Luceafărul este pentru mulți un tratat de metafizică abstrusă, acoperit în cețurile miturilor, o stea
răsturnată în apa tremurătoare a unui puț adânc, ce nu poate fi scoasă decât cu iscusite lațuri metodice. Oricare
cercetător al lui Eminescu simte o datorie de onoare să dea o interpretare a poemului, firește, mereu alta, și așa
se întâmplă că în jurul acestei presupuse fântâni de înțelepciune s-au ridicat schelele înalte ale unei exegeze
talmudice. Pentru unul, Luceafărul întruchipează pe Arhanghelul Mihail și Eminescu e un mistic care practică
postul și prevestește mișcarea ortodoxistă contemporană. El a creat aci “o întreagă cosmogonie și o teodicee —
semn de genialitate”. Altul vede în Luceafăr un nume păgân, pe Neptun stăpânind fundul apelor, demon acvatic
cu vrăji venerice. Pentru altcineva, el este Satan-Lucifer, dar și Orfeu paganic, amorțind prin cântec duhurile
Hadesului. O interpretare aducând în chestiune platonismul și gnosticismul, creștinismul și bogomilismul face din
Luceafăr haosul matern din care a ieșit lumea prin potența activă a Demiurgului, și în același timp Logosul, verbul
revelator al dumnezeirii. Din atâtea și atâtea dezlegări merită să fie relevată aceea patriotică, după care
Luceafărul reprezintă România geologică sau pământul, Cătălina fiind nația românească, precum și aceea de
natură lingvistică a lui Hyperion - Hyper-eon.
Ce e adevărat din toate acestea? E adevărat că Eminescu avea cultură filozofică și clasică și putea întrebuința
abstracții și imagini mitologice multiple pentru a-și desfășura ideea, că reminiscențele de tot felul s-au putut
stratifica peste un mit de o simplitate cosmică, pentru care n-avea nevoie de nici o pregătire documentară,
reminiscențe care, aparținând
lumii de buruieni dese ale subconștientului, nu vor fi descurcate niciodată, nefiind de altfel nicicând vreun folos
într-asta. Dar hotărât este că imaginile poetului nu au o funcțiune de gândire, nu sunt noțiuni, ci metafore, și orice
sistematizare a lor e menită să ducă la bizarerii (...)
Cadrul mitic din Luceafărul se arată mai limpezit. Fiecare e slobod să interpreteze cum dorește pe Hyperion. Ori
Pluton, ori Orfeu, ori Arhanghelul Mihail, ori Satana, el nu simbolizează nici o concepție proprie cosmogonică, ci e
un simplu mit. Zămislit aci din cer și mare,
“Ei doar au stele cu noroc
Și prigoniri de soarte,
Noi nu avem nici timp, nici loc,
Și nu cunoaștem moarte.” (...)
“Noi nu avem nici timp, nici loc”,
aci din soare și noapte (prilej acesta de goală erudiție), ceea ce duce la Theogonia lui Hesiod, unde, după
nașterea mării, substanța telurică iscată din chaos, însoțindu-se cu cerul, concepe Oceanul și apoi pe Hyperion,
pe Phebus și alte divinități, Luceafărul e un element al unui Cosmos emanatist distribuit pe o “scară” de existențe,
în care el ocupă o sferă
înaltă, fiind din “forma cea dintâi”. E un sephirot (după Kabbaliști), sau un eon (după gnostici) hipercosmic, un
element uranic înzestrat cu nemurirea de Atotputernicul. Deși creat, el se apropie mai mult decât orice făptură de
archetipul veșnic, de unde acea fixitate ce-l deosebește de oamenii de lut ai pământului:
Dumnezeu vorbește Luceafărului ca unui egal:
dar acesta e un mod stilistic de a se exprima. Hyperion nu e absolutul, ci numai o ființă creată, “ieșită din chaos”,
de durată infinită, căci altfel n-ar avea înțeles să-și ceară pieirea. Dacă am încerca și aci să “interpretăm”, ne-am
lovi de aceleași uși zidite ale absurdului. Luceafărul nu e Logosul, fiindcă Verbul nu e creat și moartea sa atrage
după sine
sfărâmarea totului, nu e chaosul, pentru că a ieșit din chaos, nu e Satan, fiindcă nu e un răzvrătit, putând fi numai
un Daimôn, în înțelesul păgân al cuvântului. Trei strofe care au dat loc la adânci exegeze:
“Vrei să dau glas acelei guri,
Ca dup-a ei cântare
Să se ia munții cu păduri
Și insulele-n mare?

Vrei poate-n faptă să arăți

Dreptate și tărie?
Ți-aș da pământul în bucăți
Să-l faci împărăție.

Îți dau catarg lângă catarg,

Oștiri spre a străbate
Pământu-n lung și marea-n larg,
Dar moartea, nu se poate...”
sunt și ele foarte simple. Unul a văzut aci, bizuit pe o lectură greșită, propunerea din partea Demiurgului de a
crea din nou lumea prin mijlocirea Verbului. Altul, înțelegând bine că se oferă Luceafărului puterea taumaturgică
a cântecului orfic, crede că Hyperion-Pluton, căruia i se furase Eurydike prin incantație, avea să fie satisfăcut să
poată învinge
la rândul lui pe Orfeu... cu vocea. Numai teama de platitudine ne poate împiedica să nu vedem ceea ce bunul-
simț arată limpede, că Dumnezeu făgăduiește Luceafărului puteri divine, domnia lumii și vitejia mitică a eternului
Făt, imagini poetice pentru figurarea unei existențe superioare. Luceafărul — temă comună romantismului — e
mintea contemplativă, apollinică, cu o scurtă criză dionisiacă, aspirând fericirea edenică a topirii în natură, care îi
este însă refuzată prin faptul dilatării acelui epifenomen ce dă cunoașterea mecanicii lumii, și anume conștiința, în
vreme ce Cătălina simbolizează obscuritatea instinctului înfrățitor cu natura, spre care alergase goală Cezara.
Prin chiar mitul său de altfel, Hyperion e “cel de sus”, Titanul zonei siderale, părinte al soarelui, și, prin opoziție cu
Pământul, divinitatea substanței foto-eterice. (...)

Noica: Cătălina și Luceafărul – iubirilea nu se împlinesc, fiindcă fiecare dintre cei doi are alte coordonate şi alte
direcţii ale iubirii: unul se mişcă în planul ireal al visului, celălalt în planul real al faptelor şi acţiunii; unul, Cătălina,
argumentează viaţa, existenţa măsurată de timp, celălalt, Luceafărul, aduce argumentul nemuririi, o existenţă
eternă în timp infinit; unul doreşte coborârea celui din cer pe pământ, celălalt încearcă înălţarea Cătălinei în
lumea de sus/ Luceafărul răspunde de două ori chemării aprinse a Luceafărului, în vreme ce Cătălina nu
reușește gestul înălțării
" În descrierea unui voiaj prin tarile române, Germanul K. (Kunisch)1 povestește legenda Luceafărului. Aceasta
este povestea. Inţelesul alegoric ce i-am dat - scrie el oblic pe fila 56 a manuscrisului 2275B - este că dacă geniul
nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pămînt nici e capabil a
ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta
Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pămînt şi i-am dat acest înţeles alegoriei."
2260, din1882

1
RICHARD KUNISCH (1828–1885) născut la Breslau (astăzi Wroclaw, Polonia) într-o familie nobiliară. Urmează studii de
drept, filologie şi ştiinţe politice. Publică beletristică și articole politice în presa liberală. Ia parte la Revoluţia din 1848 și este
destituit din postul de referent la Curtea de Apel din Breslau. Ulterior, se dezice de idealurile revoluţionare; devine magistrat
guvernamental, apoi secretar de legaţie pe lângă unchiul său, baronul Emil von Richthofen – membru în Comisia Europeană
a Dunării. În această calitate ajunge la Bucureşti, pe 16 iulie 1857. Petrece aici zece luni, într-o perioadă în care
reprezentanții puterilor europene iau act de voinţa Divanelor ad-hoc şi fac recomandări hotărâtoare pentru soarta
Principatelor. Este trimis apoi, tot în misiune oficială, la Constantinopol. Observaţiile şi întâmplările din acest excurs oriental
alcătuiesc substanța paginilor de faţă, publicate în 1861 = Bucureşti şi Stambul: Schiţe din Ungaria, România şi Turcia. Întors
în Germania, ocupă diverse posturi administrative; în 1866 primeşte titlul de baron von Richthofen, iar între 1866 și 1885
funcționează intermitent ca membru al Camerei Deputaţilor din Prusia.