1

Arta ca mod de filosofare

Înţelegerea logică şi certitudinea intuitivă

Moto: Nu putem exprima haosul fără a-l pierde...

1. Prolegomene
Orice reflecţie filosofică pleacă de la o întrebare
preliminară: în ce măsură gândirea are datoria de a zăbovi
asupra unui obiect anume, de a rămâne în el şi de a se
regândi pe sine în raport cu el?
Există răspunsuri foarte vechi, din vremuri
aristoteliene, când se afirmă că o cercetare filosofică
trebuie să înceapă prin a se interesa de obiectele din
imediata apropiere, de ceea ce este clar, accesibil, adică de
realităţile lumii sensibile. Dar cum realităţile sensibile
conţin, s-a observat curând, o cantitate mică de adevăr, se
cuvine mers mai departe şi căutat un „supliment de adevăr”
dincolo de frontierele imediatului, acolo unde experienţa
cotidiană ia contact cu experienţa unei lumi oferite de
opiniile comune, tradiţiile, miturile, poezia (în sensul larg,
ceea ce numim azi cultura scrisă), religiile, cu o lume care
ne asigură legăturile la cultura umană. Cunoaşterea
imediată, fundament al cercetării filosofice, înseamnă, de
fapt, toate aceste elemente, conţine toate bogăţiile istoriei
şi culturii.
Menţinerea ariei de interes va deveni, nu foarte curând
- în timpul istoric, uman -, nesatisfăcătoare. Cantonarea
 2

autosuficientă în logica bivalentă, aristotelică, şi credinţa

nestrămutată în mimesis îşi vor arăta, la un moment dat,
limitele. Dar să nu anticipez…

Orice propoziţie este sau adevărată sau falsă, terţiul este

exclus – lege descoperită de Aristotel, alături de alte
principii ale gândirii, precum legea identităţii, legea non-
contradicţiei şi legea raţiunii suficiente. Este ceea ce
numim logica tradiţională, care nu face vreo distincţie între
nivelul teoretic şi acela metateoretic, foloseşte limbajul
curent pentru fundamentarea gândirii corecte şi e utilizată,
în general, în viaţa cotidiană, pentru operaţiile
de definire, de clasificare şi raţionament. Cei care i-au
urmat lui Aristotel au lărgit aria de aplicabilitate şi de
manifestare a proceselor logice, astfel au apărut logica
aplicată, logica deontică, logica matematică, logica
dialectică, logica intuiţionistă, logica dialogică, logica
formală, juridică, modală, polivalentă sau chiar n-valentă
ori logica dinamică a contradictoriului.
Cea mai nouă şi interesantă achiziţie teoretică şi
creatoare de nouă paradigmă a gândirii este logica
trivalentă, logica terţului inclus, a lui Ştefan Lupaşcu
(Stéphane Lupasco). Deja suntem în altă viziune asupra
realităţii, de o mai mare complexitate, odată ce include o
variabilă în consens cu teoria cuantică. A fost socotită o
formă accesibilă de dinamitare a logicii clasice, apărută ca
urmare a intrării în criză a modului tradiţional de a gândi.
 3

După remarca lui Benjamin Fondane (L’Être et la

connaissance. Essai sur Lupasco), se pleacă de la credinţa că
întreaga lume s-a înşelat până atunci şi totul trebuie luat de
la început. Pe urmele sale, Basarab Nicolescu amplifică
această logică a terţului inclus, introducând conceptul de
nivel de realitate: „Pentru a obţine o imagine clară a
sensului terţului inclus, să reprezentăm cei trei termeni ai
noii logici, A, non-A şi T, şi dinamismele lor asociate printr-
un triunghi la care unul dintre vârfuri se situează la un
nivel de realitate, iar celelalte două vârfuri la alt nivel de
realitate. Dacă rămânem la un singur nivel de realitate,
orice manifestare va apărea ca o luptă între două elemente
contradictorii (de exemplu, unda A şi corpusculul non-A).
Al treilea dinamism, cel al stării T, se exercită la un alt nivel
de realitate, la care ceea ce apărea ca dezunit (undă sau
corpuscul) este de fapt unit (cuanton), iar ceea ce apare
contradictoriu este perceput ca non-contradictoriu.” (v.
Noi, particula şi lumea).
Apare astfel posibilitatea gândirii relaţiei între lume şi
non-lume, acceptarea concomitenţei acestora, dincolo de
calitatea lor de termeni antagonici, contradictorii, cum ar
fi: realitate şi vis, raţiune şi imaginaţie, cauzalitate şi non-
cauzalitate, viaţă şi moarte etc. Relaţia de contradicţie este
depăşită prin noul element T, parte dintr-un nivel secund
de realitate care este simultan lume şi non-lume, este lume
alternativă. Marius Conkan (Logica terţului inclus şi lumile
alternative, Steaua, nr. 5, 2011, p. 33-35) oferă ca exemple de
 4

lucru lumile construite în texte de genul Alice în Ţara

Minunilor, Peter Pan şi Wendy, Cronicile din Narnia,
Povestea fără sfârşit, seria Harry Potter şi chiar Aventurile
lui Pinocchio sau Micul prinţ, aşadar ficţiuni recunoscute
ca atare, cu semnificaţii uneori metaforice sau parabolice.
Vom constata că nivelul prim de realitate este reconfigurat
în funcţie de cel secund. „Lumile alternative complexe sunt
cele care presupun niveluri de realitate multiple sau chiar
infinite. Odată rezolvată contradicţia dintre lume şi non-
lume printr-un nivel doi de realitate, în care se situează
lumea alternativă, în cadrul acestui nivel secund de
realitate se va ivi, la un moment dat, o contradicţie între doi
termeni, aşa încât va fi necesar un al treilea nivel de
realitate (implicit, o a doua lume alternativă), care să
soluţioneze contradicţia din nivelul doi. Şi tot aşa, la
infinit. Efectul acestei treceri progresive de la un nivel la
altul de realitate va fi resimţit tocmai de primul nivel de
realitate, care, la final (dacă va exista un final), va conţine
toate lumile alternative din celelalte niveluri. Procesul e
asemănător tehnicii matrioşka a povestirilor în ramă, cu
diferenţa că, în cazul lumilor alternative complexe,
nivelurile de realitate sunt autonome, adică nu se conţin
unele pe altele (subl. mea, F.D).”

Dacă filosofia se defineşte ca o cercetare intelectuală a

principiilor inteligibile şi universale, ca o întreprindere
speculativă de construire a unei inteligibilităţi globale*,
 5

arta, din contră, înseamnă crearea de obiecte concrete şi

particulare. Aşa văzută, arta a fost vreme îndelungată
devalorizată şi ignorată. Operele artistice sunt înţelese de
Platon ca imitaţii de joasă valoare ontologică. Sensibilitatea
prin care arta devenea accesibilă este identificată cu
senzualitatea, cu simţurile. Creaţia artistică este un obiect
receptat întâi de acestea din urmă. Când se evocă viziunea
platoniciană asupra artei, referinţa este la începutul cărţii
X din Republica. Aici, prin gura lui Socrate, el judecă foarte
sever artiştii, îi socoate imitatori, oamenii care se ocupă cu
lucruri pe care nu le cunosc cu adevărat, creează opere
departe de realitate, de adevăr. Arta este esenţialmente
mimesis, adică „imitaţie”. Califică astfel acele creaţii prin
care fiinţele umane încearcă să reprezinte – mai mult sau
mai puţin fidel – un obiect oarecare, o situaţie, un
eveniment prin intermediul diferitelor forme de
manifestare artistică. Desemnează aşa reproducerea
pictată a unei mişcări, sculptura reprezentând un tânăr
frumos, muzica ce evocă un act de curaj, piesa de teatru ce
evocă percepte morale. De fapt, filosofii epocii clasice au
criticat vehement imaginaţia, pe care o considerau sursa
tuturor erorilor şi iluziilor în cogniţia umană. Atacul lor a
dus, în timp, la deprecierea tuturor genurilor literare care
se bazau pe minuni şi miracole, pe tradiţia fantastică a
Evului Mediu şi a Renaşterii, cum ar fi călătoriile
extraordinare şi utopiile. Dacă, la începuturile sale, genul
utopic a fost conceput ca o ficţiune spirituală alimentată de
 6

o fantezie plăcută, după atacul lansat de filosofii

raţionalişti cartezieni, termenul de utopie a dobândit
semnificaţia de proiect imposibil, ficţiune, himeră, fals.
Filosofii raţionalişti s-au arătat a fi împotriva gândirii
magice, adică a personajelor din episoadele supranaturale
ale romance-ului cavaleresc, ale poveştilor cu zâne, ale
călătorii lor extraordinare. Discreditarea lansată către
„superstiţiile” şi „imbecilităţile” din marea tradiţie a ruinat,
cel puţin în faţa publicului educat, literatura care se inspira
din fantasticul medieval. „Mai mult decât cenzura
religioasă – constată Corin Braga (în „L’attaque rationaliste
contre les utopies de l’âge classique”, Studia Universitatis
Babeş-Bolyai, Seria Philologia, vol. 2, 2011, p. 3-13) -,
scepticismul raţional a fost devastator pentru genul
voiajurilor extraordinare şi utopiilor. Dacă doctrina
creştină şi gândirea magică împărţeau aceeaşi presupoziţie
teoretică, existenţa supranaturalului, mentalitatea
raţionalistă şi empirică prezuma o schimbare de
paradigmă, o turnură sceptică şi atee, introducea un nou
pact al lecturii, de factură realistă.” Pentru filosofii
raţionalişti, pactul de lectură ficţional nu putea fi decât
minciună, deci vor impune în paradigma literară a epocii
două noi principii – coerenţa logică (bivalentă, desigur –
binomul bine/rău, obligatoriu conflictual şi lipsit de
nuanţe) şi verosimilitatea. Dezîncântarea lumii se instala la
modă, în sunet de surle şi tobe, pentru intelectualitatea
vremii. Iluminiştii vor aduce şi ei o contribuţie, prin
 7

recomandarea componentei pedagogice ca percept

obligatoriu în orice text, oricât de fantezist.
Lumea se va reîncânta după doar câteva secole, din ce în
ce mai accentuat. Chiar raţionaliştii vor începe a se îndoi de
atotputernicia raţiunii. „Funcţia supremă a raţiunii este să
arate omului că unele lucruri sunt dincolo de raţiune”, va
recunoaşte Blaise Pascal. Şi: „Noi credem uneori că
lucrurile sunt adevărate, numai fiindcă sunt spuse în mod
elocvent.” Ultima propoziţie fiind valabilă indiferent de
direcţia din care vine vocea…

2. Reflecţia despre artă

Elocvenţa pare a fi aceea de care are nevoie discursul
filosofic pentru a deveni credibil… Şi nu orice elocvenţă, ci
aceea care are corespondent într-o realitate oarecare,
cunoscută sau ascunsă, accesibilă simţurilor sau numai
instrumentelor inventate, adevărată sau fictivă.
Dintr-o asemenea perspectivă, interesul reflecţiei
asupra lumii începe să cuprindă şi domeniul artelor.
Filosofia îşi apropriază arta ca obiect prin care probează
capacitatea de a gândi particularul. Obiectul artei este unul
în întregime particularizat, pentru că este unic. Chestiunea
este dacă acesta este „de gândit” în particularitatea care îl
defineşte ca obiect de artă. Reflectând, mai întâi, asupra
artei, filosofia aduce în lumină raportul activităţii gândirii
cu estetica, raport despre care este vital să avem o viziune
clară, dacă vrem să ajungem la propria concepţie limpede
 8

despre filozofie. Lungul şir de raţionamente, evocat de

Descartes, caracteristic cercetării discursive asupra
oricăror ştiinţe, conduce în toate cazurile la nişte principii
prime.

2.1 „Este artă doar ceea ce, deşi perfect cunoscut, nu

poate fi reprodus pe loc.”
Arta se deosebeşte de natură din punctul de vedere al
cauzalităţii. Ea este o producţie a libertăţii, în timp ce, din
contră, natura este produsul unui mecanicism, arată
Immanuel Kant. În opera de artă, cauza producerii
obiectului e gândirea la finalul căreia obiectul capătă
formă. Prin artă, mecanicismului i se opune libertatea.
Arta se deosebeşte şi de ştiinţă: a şti să faci artă este
diferit de a te pricepe la ştiinţe. Putem cunoaşte ceva fără a
fi capabili să producem. „Ceea ce caracterizează existenţa
artistică este crearea a ceva care, în felul său, nu a mai
existat înainte.” (vom vedea mai târziu că raporturile pot fi
şi inversate…) Kant face o deosebire clară între artist şi
meşteşugar; pe parcursul creaţiei sale, artistul îşi
elaborează şi metoda de lucru, deosebindu-se în felul acesta
de meşteşugar, care execută produsele sale după o reţetă
dată şi însuşită într-o perioadă mai lungă sau mai scurtă de
timp. Este evident că, pe lângă obiectele naturii, găsite de
om în jurul lui, care constituiau subiect al reflecţiei
filosofice clasice, şi cele produse de acesta pentru anumite
scopuri practice, mai există un alt tip de obiecte, „lipsite de
 9

utilitate practică”, cum sunt operele de artă; ele nu pot fi

folosite în vederea a ceva, nici nu pot fi consumate. „Aceste
«inutilităţi» ne dăruiesc un nou punct de vedere, o nouă
viziune asupra lumii în care trăim şi asupra noastră înşine.
În esenţa lor, operele de artă sunt întotdeauna inaugurale,
deschizătoare de perspective. Arta unei epoci exprimă
treapta pe care umanitatea a atins-o în acel moment.”
(Walter Biemel). Pentru a face diferenţa între artă şi
meşteşug, Kant foloseşte distincţia între joc şi muncă. „Nu
vom numi artă decât producţia liberă, adică aceea supusă
liberului arbitru.” Arta este, aşadar, intenţională, spre
deosebire de efectele acţiunilor naturii, dar în cu totul alt
fel decât meşteşugul. Pentru că intenţionalitatea nu este
caracterul dominant al lucrării, nu avem de-a face cu o
judecată de tip cognitiv, ci cu o judecată estetică; pentru
Kant, opera de artă nu înseamnă tehné, ci poiesis,
despărţindu-se de tradiţia gândirii greceşti, în care
dihotomia aceasta era absentă. Este de observat că arta pare
a fi mai degrabă un produs al naturii, decât al
meşteşugului. Dar „natura este frumoasă pentru că are
aparenţa de artă (subl. mea, F. D.); şi arta nu poate fi numită
frumoasă decât dacă suntem conştienţi că e vorba de artă şi
are, totuşi, aparenţă de natură.” (Este frecventă întâlnită
expresia: „ce flori frumoase, parcă ar fi pictate!”)
La Kant, intenţionalitatea presupune conceptul de scop
şi finalitate, un concept al raţiunii, în măsura în care i se
atribuie acesteia temeiul posibilităţii unui obiect. Dar
 10

finalitatea naturii ori conceperea lucrurilor ca scopuri

naturale pun raţiunea pe post de cauză „în legătură cu
astfel de lucruri, încât prin nici o experienţă n-o putem
recunoaşte pe ea ca temei al posibilităţii lor. Căci doar în
materie de creaţii artistice putem deveni conştienţi de
acţiunea cauzală a raţiunii cu privire la obiecte, numite de
aceea finale sau scopuri. Şi doar prin raportare la ele putem
numi raţiunea tehnică, dacă e pe măsura experienţei pe
care o facem cu privire la acţiunea cauzală a propriei
noastre facultăţi. A-şi înfăţişa şi natura ca tehnică,
întocmai unei raţiuni (iar, astfel, a atribui naturii finalitate
şi chiar scopuri) e un concept determinat pe care nu-l
putem întâlni în experienţă şi pe care nu-l stabileşte decât
facultatea de judecare, în cugetarea ei asupra obiectelor,
spre a rândui prin el experienţa în legile ei particulare,
anume cele care fac posibil un sistem. […] Finalitatea la
producţia artelor frumoase, fie ea intenţională, nu trebuie
să pară intenţională; adică arta trebuie să aibă aparenţa
naturii chiar când suntem conştienţi că este vorba de artă.”
De aceea principiul artei este talentul, numit de Kant
„geniu - ingenium”, cu sensul de „Naturgabe” – „dar de la
natură”: „Geniul este dispoziţia înnăscută a spiritului prin
care natura dă artei reguli. (Genie ist die angeborene
Gemütslage [ingenium], durch welche die Natur der Kunst
die Regel gibt. - Kritik der Urteilskraft, 1790)” Pentru a fi
vorba de geniu (talent ar fi, cred, un termen mai aproape,
azi, de sensul dorit de filosof), Kant ne indică să judecăm
 11

după patru criterii: 1. „a produce ceva pentru care nu s-a

dat nici o regulă predeterminată” – adică în afara unei tehné
preexistente; deodată, lucrarea acestuia este totdeauna
originală şi ea nu trebuie să aibă vreo semnificaţie; 2.
operele trebuie să fie exemplare; ele servesc de regulă
pentru judecarea altora, chiar dacă cel care le-a creat nu
cunoştea această regulă; 3. cel care a creat obiectul nu poate
explica de ce şi cum l-a produs; „nu e în puterile sale nici să
conceapă voit ori conform unui plan al unei idei, nici să
comunice altora precepte pe care să le folosească şi ei
pentru a realiza produse similare”; 4. prin geniu (talent),
natura nu prescrie reguli ştiinţei, ci artei.
Talentul înglobează arta şi natura fără a le putea cumva
disocia. Prezenţa naturală a talentului în spirit este la
originea artei. Intenţia creatoare a talentului nu are o
conştiinţă clară. Natura este regulatoare a talentului, ea dă
regulile artei. Natura se supune legilor, nu regulilor. Regula
presupune conştientizare. Dar natura lucrării talentului nu
e o natură naturală (mecanică, repetitivă), astfel acesta nu
ar face decât să se repete pe sine, legea nu s-ar schimba.
Este o natură artistică. Locul în spirit al talentului este joc.
El produce în funcţie de reguli indeterminate, care pot
deriva dintr-un concept. Orice operă de artă este originală,
imprevizibilă, inefabilă. Opera de artă nu se poate explica şi
nici descrie. Nu există talent în ştiinţă, ci numai în artă.
„Putem învăţa tot ceea ce Newton expune în opera sa
nemuritoare,… oricât de puternică ar trebui să fie mintea
 12

necesară acestor descoperiri; în schimb, nu putem

compune poeme adevărate, pline de spirit, oricât de precis
am putea cunoaşte preceptele artei poetice şi oricât de
excelente ar fi modelele.”
Dacă talentul este capacitatea de a crea obiecte
frumoase, trebuia o facultate puţin diferită spre a le judeca.
„O frumuseţe naturală este un lucru frumos, frumuseţea
artistică este reprezentarea frumoasă a unui lucru.”
Obiectul artistic presupune întotdeauna o finalitate, deci ar
trebui să ţinem întotdeauna cont de perfecţiunea lucrului.
Dar, în acest caz, nu mai este vorba de o judecată care ţine
de gustul pur. Există, adică, o disociere între talent şi
judecata de gust. „Într-o lucrare care se pretinde a fi operă
de artă, putem percepe talentul fără gust, după cum în alta
vom găsi gust fără talent.”
Cum să facem o judecată de gust adevărată asupra
operelor de artă atâta vreme cât ele sunt produse ale
talentului? Kant va explica ideile estetice de care să ne
servim atunci când reflectăm asupra operelor de artă în
specificitatea lor.
Pentru Kant, ideile sunt o capacitate a principiilor, vin
din raţiune. Ideea reglează funcţionarea conceptelor –
ideea de natură, ideea de totalitate etc. Ideile pot fi ne-
fondate – ideea de Dumnezeu, imortalitatea sufletului –
dacă sunt luate ca şi concepte. Ideile nu corespund niciunei
intuiţii sensibile, cu toate acestea, ideile regulatoare nu
sunt ne-fondate când rămân pur şi simplu regulatoare. Pot
 13

avea o idee care să nu corespundă unei intuiţii în judecata

teleologică.
În estetică, lucrurile se petrec invers. Am o intuiţie – a
unui obiect sensibil – care e astfel încât nici un concept nu
ar putea vreodată să o conţină. Ea depăşeşte orice concept
determinat prin excesul de bogăţie a semnificaţiei. Aşezăm
o asemenea idee sub imperiul frumosului. În acest sens,
frumosul e un exces de determinare care face imposibil
conceptul şi nu absenţa determinării. Dacă nu este concept,
asta se petrece pentru că e prea mult pentru a fi concentrat
într-un concept ceea ce conţine obiectul frumos.
Frumosul depăşeşte orice ştiinţă posibilă. Frumosul
corespunde doar unei finalităţi formale subiective; el este,
astfel, „forma finalităţii unui obiect, întrucât o percepem
fără reprezentarea unui scop”.
Din perspectiva calităţii, „gustul este facultatea de
apreciere a unui obiect sau a unei reprezentări printr-o
plăcere sau neplăcere, fără nici un interes. Obiectul unei
astfel de satisfacţii se numeşte frumos.”
Din perspectiva cantităţii, „frumos este ceea ce place în
mod universal fără concept.”
Din perspectiva relaţiei, „frumuseţea este forma
finalităţii unui obiect, întrucât o percepem fără
reprezentarea unui scop.”
Din perspectiva modalităţii, „numim frumos ceea ce
este cunoscut fără concept ca obiect al unei satisfacţii
necesare.” (Interesant e exemplul lui Kant cu o femeie care
 14

poate fi frumoasă şi inteligentă, dar fără sensibilitate a

spiritului, adică incapabilă de a te face să visezi…)
În ceea ce priveşte definiţia „ideii estetice”, expresia e,
la prima vedere, stranie, căci, chiar nefiind concept, o idee
are, totuşi, o coerenţă logică internă - ideile sunt ale
raţiunii. Or, adjectivul „estetice” presupune o imediatitate,
o raportare la sentiment, la emoţie. „Prin expresia Idee
estetică, înţeleg acea reprezentare a imaginaţiei care dă
mult de gândit fără a impune un gând anume, determinat,
adică un concept, ea poate să fie adecvată şi, prin urmare,
nici o limbă nu o poate exprima şi face inteligibilă
complet.” Atunci când suntem în contact cu opera,
imaginaţia va reveni la ideea înţelesurilor din ea –
reprezentarea morţii, a dragostei, de exemplu. Opera ar fi
stimulul care permite reflecţia la ceea ce nu poate fi
cunoscut prin concept, nici exprimat folosind o mulţime de
senzaţii şi reprezentări secundare. Aici se află jocul liber al
înţelegerii şi al imaginaţiei: în loc să fie supusă regulilor
judecăţii, precum în cazul cunoaşterii, îşi va dezvolta liber
reprezentările fără a le închide într-un concept. Şi, în
acelaşi timp, va avea şi conştiinţa că toate aceste
reprezentări, senzaţii secundare sunt legate sub aceeaşi
unitate: ideea estetică. Geniul (talentul) are această
capacitate, „de a determina şi a face universal comunicabil
ceea ce este indicibil în starea spiritului referitor la o
anume reprezentare.” Nu conţinutul reprezentării este
fundamental, ci starea spiritului care îl însoţeşte. Geniul se
 15

manifestă în orice expresie a ideilor estetice. Arta e deci

expresie mai mult decât reprezentare, pentru Kant.
(Benedetto Croce spunea că arta este înainte de toate
„lirism”…)
Teoria kantiană a geniului vine să răspundă problemei
spinoase a frumosului natural şi a frumosului estetic. Din
punct de vedere al produsului, geniul produce ca o natură
liberă; din punct de vedere al judecăţii de gust, putem
aplica asupra operelor geniului judecăţile de gust pure,
chiar dacă produsul este intenţional.
Frumosul natural serveşte de paradigmă frumosului
artistic nu pentru că am citit la Kant despre concepţia
preromantică a naturii-artist, ci pentru că trebuia
fundamentată posibilitatea unei judecăţi estetice pure
(aceea care nu are nimic din experienţă, bazându-se numai
pe aprioritatea finalităţii şi pe acordul sau dezacordul
diferitelor facultăţi ale sufletului) aplicată operelor de artă
şi arătat că arta nu e locul simplei judecăţi cognitive.
Frumosul este, aşadar, „expresia Ideilor estetice”. Judecata
estetică este diferită de judecata de cunoaştere prin faptul
că ea are drept factor determinant sentimentul de plăcere
(sau de neplăcere), nu facultatea de cunoaştere. Obiectul
dat în reprezentare corespunde în chiar „realitatea” sa unei
forme a priori a acesteia. Pentru judecata estetică, obiectul
este doar un pretext; subiectul este totul pentru ea, iar în
raportarea pe care ea o pretinde, „subiectul se simte pe el
 16

însuşi”. Kant va împărţi artele după modul de comunicare:

„cuvântul, gestul, tonul”. Vom avea, astfel:
1. arta cuvântului (elocinţa; poezia);
2. arta plastică (exprimă ideile prin intuiţii sensibile):
arta plastică propriu-zisă (sculptură; arhitectură), pictura
(pictura propriu-zisă; arta grădinilor; decorarea camerelor;
arta vestimentaţiei de gust);
3. arta jocului frumos al senzaţiilor (muzica; arta
culorii).
Regulile artei nu ţin de concept, aşa că nu există în arta
frumoasă reguli de aplicat pentru a ajunge la „operă”.
Natura este aceea care prescrie reguli artei, pentru că e
vorba despre o analogie a frumosului artistic cu frumosul
natural. O face prin natura umană din subiectul actului
artistic, din geniu. Armonia facultăţilor din sufletul
artistului decide asupra felului în care „natura” reglează
domeniul artei frumoase. Apare drept firesc faptul că orice
creator veritabil de artă frumoasă este geniu; pe de altă
parte, arta frumoasă nu poate ieşi decât prin actul geniului.

2.2 „Cea mai înaltă destinaţie a artei este aceea comună

cu religia şi filosofia. Ca şi acestea, ea este o modalitate de
exprimare a divinului, a nevoilor şi a exigenţelor celor mai
înalte ale spiritului”

Şi pentru Hegel, arta ţine de conştiinţă şi nu de o simplă

abilitate tehnică. Abilitatea tehnică este prealabilă, dar ea
 17

nu spune nimic despre artă, e numai un mijloc de „facere”,

„confecţionare” a obiectului, un „savoir-faire” ce se aplică
obiectelor tehnice şi care poate caracteriza opera artistică
doar în materialitatea sa. Expresie a conştiinţei umane,
mod de manifestare acesteia, opera de artă nu poate fi
limitată la simpla funcţionalitate materială.
„Universalitatea nevoii de artă nu ţine de altceva decât de
faptul că omul este o fiinţă gânditoare şi este dotată cu
conştiinţă”. Arta este aparenţa sensibilului. Sensibilitatea
este un moment al manifestării spiritualului, adică tot ceea
ce, după Hegel, se opune inerţiei mecanice a naturii.
Spiritul trebuie să-şi realizeze propria libertate, adică să
devină auto-conştiinţă, conştiinţă nedeterminată de
exterioritate, conştiinţă liberă, cu alte cuvinte, care să nu
releve în vreun fel mecanismul repetitiv al naturii.
Istoricitatea, în general, şi tot ceea ce are o istorie este de
natură spirituală, pentru că istoria umană nu este deloc
eterna repetare mecanică a aceloraşi evenimente, precum
ciclul anotimpurilor. Spiritul se manifestă în realitatea
concretă, nu este ceva transcendent, este imanent
istoricităţii umane. Cum spune poetul Heinrich Heine,
după lecturile din Hegel: „noi suntem zeii”. Chiar dacă, mai
târziu, atunci când dă de greul fizic, devine dubitativ: „mă
întreb dacă este adevărat că omul este un zeu biped, cum
m-a asigurat bunul profesor Hegel, acum 25 de ani, la
Berlin”. Un argument pentru adevărul expresiei hegeliene –
 18

„gândirea este actul împăcării sinelui cu celălalt”… Iar arta

face ca spiritul să fie conştient de sine, de sensibilitatea sa.
În Fenomenologia spiritului, arta e înglobată în religie, ea
succede religiei naturale, care vede absolutul în fenomenele
naturale, şi precede religia naturală, care vede absolutul în
interioritatea subiectului. Arta apare sub forma religiei
estetice, o manifestare a divinului, a conştiinţei de sine de
tip religios. Această optică reductivă se va deschide
oarecum când studiul lui Hegel va trece de la arta greacă la
acea olandeză, dar reflecţia va cantona tot în ideea artei ca
manifestare absolutului, prin care ea se eliberează de
natură, de mimesis. „Figura umană se eliberează de figura
animală cu care fusese amestecată.” Dar imaginea rămâne
imobilă (în arta plastică), pentru că lipseşte conştiinţa de
sine a artistului, „nu se regăseşte durerea formării sale,
efortul muncii sale”. Hegel pune deasupra artelor plastice
artele cuvântului, în care prezenţa conştiinţei de sine este
vizibilă, imediată.
Această analiză a artei se sprijină pe legătura cu religia,
în măsura în care ea se manifestă ca o etapă a conştiinţei de
sine, dar o etapă marcată de incompletitudine, pentru că
nu ajunge să se reconcilieze în totalitate cu ea însăşi. Arta
nu poate fi înţeleasă decât prin ceea ce o depăşeşte şi este
pătrunsă de religie, astfel că nu există o reală autonomie a
artei, finalitatea sa fiind reprezentată de conţinutul
religios. În acest caz, imediatitatea este numai pentru
sensibilitate, adică pentru o facultate care, în ea însăşi, nu
 19

distinge un obiect de artă de un obiect oarecare. Opera pare

a nu fi decât expresia a ceva ce îi rămâne exterior.
Pe de altă parte, arta nu trebuie înţeleasă ca un simplu
suport, un element accesoriu, care ar fi ca un veştmânt ce
îmbracă absolutul ca să-l poată coborî în lumea sensibilă.
Există pentru Spirit o necesitate de a trece prin
reprezentarea sensibilă, cum îi este necesar şi să înceapă
prin certitudinea sensibilă: trebuie să reasume în el însuşi
sensibilul pentru a se elibera de materialitate şi a-l
spiritualiza, pentru ca nimic să nu rămână în exteriorul
său. Bernard Bourgeois, comentator al lui Hegel, rezumă
această necesitate prin expresia „E liber cel ce eliberează”.
Spiritul trebuie să se libereze de empiric şi sensibilul de
propria finitudine, dacă el însuşi nu poate fi infinit.
Filosofia este necesară pentru a înţelege sensul artei, dar arta
este şi ea necesară pentru a se ajunge la speculaţia filosofică
veritabilă!
Pentru Hegel, arta devine un adevărat moment al
absolutului. Ea e definită ca o sinteză a reprezentării,
„reprezentarea universală este interiorul... imaginea este
exteriorul.” Problema pusă de Hegel a fost rezolvată
schematic de Kant. Reprezentării îi lipseşte caracterul
imaginal, imaginea resimte lipsa reprezentării
universalului. Unitatea dintre „traducerea imaginală a
universalului şi universalizarea imaginii” nu se poate face
ca juxtapunere accidentală a unei forme şi a unei materii, a
unui conţinut, ci doar dacă reprezentarea „devine sufletul
 20

imaginii”. Aşa cum sufletul este în organism cel care dă

sens şi viaţă fiecărui element, reprezentarea este imanentă
imaginii, în fiecare element, ea este sufletul. Arta nu e un
mesaj înscris pe un suport material, ea e sufletul operei ca
organism viu. Nu se poate rupe forma de imagine: arta este
figurare, după Hegel. Figura este formă incarnată.
„Activitatea inteligenţei, într-un fel condiţionată, încă,
numai relativ liberă, ne cheamă activitatea simbolizantă a
imaginarului.” Hegel continuă analiza printr-o alegorie, a
simbolului şi a semnului. Cu semnul, reprezentarea se
eliberează de material: „În măsura în care reprezentarea
universală eliberată de conţinutul imaginii a făcut din ea
însăşi, într-un material exterior, arbitrar ales de ea, ceva
intuiţionabil, ea a produs ceea ce se numeşte un semn.” În
semn, reprezentarea se curăţă de imagine pentru a
conduce direct la sens. Opera de artă nu e, aşadar, în
întregime semn, arta e imersiune a reprezentării în
material. Arta tinde să fie limbaj, dar ea nu e în întregime
limbaj, căci în artă reprezentarea nu traversează materialul
ca un mijloc neutru, ea se încorporează în totalitatea sa.
Este frontiera subţire între poezie şi filosofie.
Arta reuşeşte „să concilieze natura şi realitatea finite cu
libertatea infinită a gândirii comprehensive.” Imediatitatea
spiritului este integrată prin artă în conştiinţa de sine a
acestuia, astfel îi este permisă accederea la un nivel
superior, acela al elementelor purei speculaţii filosofice, ca
imediatitate rezultantă a medierii, ca „rezultat calm” sau
 21

„repaus translucid şi simplu”. Estetica nu poate să rămână

exterioară conştiinţei, să nu fie în legătură cu
sensibilitatea, căci judecata (în sens kantian) ar fi
prizoniera unei discursivităţi infinite, ar fi ruptă de
raţiune, pentru că nu ar ajunge vreodată la o viziune
sintetică a ei înseşi. Arta este un moment fundamental în
viziunea hegeliană asupra filosofiei de a integra estetica
raţiunii şi a surmonta tragica divizare a esteticii şi
analiticii. Imersiunea reprezentării în imagine este
echilibrul frumuseţii, de asta, pentru Hegel, arta se
identifică cu frumosul. Dar, atenţie, este vorba de frumosul
artistic, nu de frumosul natural. „Frumosul artistic este
superior frumosului natural, pentru că el este produsul
spiritului. Frumosul artistic este superior pentru că
participă la spirit şi, prin urmare, la adevăr.” Dacă natura
ne pare frumoasă, e pentru că ea pare că imită inconştient
umanul – a se vedea cântecul privighetorii care ni se pare
frumos pentru că pare a imita pasiunile umane, ne invită
Hegel. Poate că italianul Federico Fellini îl citise pe german,
căci, în filmul „E la nave va”, pune un personaj care priveşte
apusul să spună: „E atât de frumos încât zici că-i fals”…
„Spunând că frumuseţea este idee, vrem să spunem că
frumuseţea şi adevărul sunt acelaşi lucru. Frumosul, într-
adevăr, trebuie să fie adevărul în sine.” Frumuseţea este
echilibrul perfect dintre sensibil şi inteligibil, ea nu este o
idee pur inteligibilă, cum credea Platon, nici o senzaţie sau
un sentiment care ar fi pur sensibil şi s-ar ivi dintr-o teorie
 22

a gustului. Frumuseţea artistică nu se adresează simţurilor,

senzaţiilor, intuiţiei, imaginaţiei. Dacă ar fi aşa, nici o
teorie estetică nu ar mai putea fi elaborată. Frumosul este
sensibil şi, de asemenea, spiritual, pentru că spiritul se
poate recunoaşte în el. O figură umană, de exemplu, este
chiar ceva material, dar materialitatea sa nu e aceea a unui
lucru. O figură sau, mai degrabă, expresia sa dezvăluie un
caracter, o personalitate. Frumuseţea se naşte din
adecvarea aparenţei cu ceea ce exprimă. O figură este
frumoasă atunci când e pentru noi semnificantă. Un corp,
la fel, este un lucru material, dar, atitudinea sa, felul în care
este îngrijit sunt de natură spirituală. O operă de artă este
ca o figură: materialitatea este parcursă de spiritual, care o
face semnificantă pentru noi. Frumuseţea este atunci când
aspectul material exprimă perfect conţinutul spiritual,
când există un echilibru: „Frumuseţea reprezintă unitatea
conţinutului cu modul de a fi al conţinutului, ea rezultă din
aproprierea, adecvarea realităţii la concept.”
Pentru Hegel, acest echilibru este frumuseţea care se
incarnează în epoca artei clasice. În van vom căuta în
vremea sa sau, mai ales, în arta romantică. Însă, această
noţiune de echilibru ne permite să înţelegem ce este
frumosul şi care este natura sa spirituală. Frumuseţea este,
aşadar, totdeauna, rezultatul unui raport între materie şi
formă, între conţinut şi idee, este o materialitate sensibilă
pătrunsă de spiritualitate. Kant separa net esteticul de
analitic. Pentru Hegel, estetica este o parte a Logicii, este
 23

chiar teoria frumosului artistic aflat în operele care exprimă

adevărul.
Clasificarea artelor propusă de Hegel este mai întâi
istorică, pentru că istoria este semnul spiritualităţii, iar aici
despre istoria spiritului este vorba şi această istoricitate
este logică. Nu avem de-a face cu o periodizare strictă,
temporală, a formelor artei, în clasificarea respectivă:
simbolică, clasică şi romantică. Sunt momente al spiritului,
etape de-a lungul cărora conştiinţa că arta merge către
propria destinaţie s-a adâncit. E un dublu nivel al
conştiinţei: arta este expresia auto-conştiinţei spiritului,
dar, exprimând spiritul, este şi aprofundare a propriei
conştiinţe, pentru că este condusă spre a se depăşi. Hegel
face o remarcabilă analiză la „Nepotul lui Rameau”, de
Denis Diderot - romanul-dialog tradus şi pus în circulaţie
(1500 de exemplare) de Goethe - tocmai pentru a
exemplifica cele de mai sus. Este de la sine înţeles că nu
toate manifestările artistice încap în limitele stabilite de
Hegel. Ele nu trebuie ignorate, dar este foarte posibil să nu
fi avut vreo contribuţie la aprofundarea conştiinţei de sine
a artei. Clasificarea logico-istorică are prioritate.
Cum face Hegel analiza fiecărei forme artistice?
Distincţia logică este raportul între idee şi conţinut. „Arta
simbolică îşi propune să realizeze uniunea dintre
semnificaţia internă şi forma exterioară, arta clasică a găsit
această realizare în reprezentarea individualităţii
substanţiale adresându-se sensibilităţii noastre, în vreme
 24

ce arta romantică, esenţialmente spirituală, a depăşit-o.”

Arta romantică depăşeşte materialitatea artelor plastice şi
culminează în muzică şi în poezie, ultima dintre ele fiind
alfa şi omega fenomenologiei estetice a absolutului după
Hegel. Dar vom reveni…
Arta simbolică nu tinde spre armonia formei şi
conţinutului, prin gigantismul său, forma încearcă să
manifeste un conţinut care o depăşeşte, e neputincioasă în
tentativa de a exprima infinitul, întrucât e finită. În arta
clasică, infinitul ca spiritualitate este exprimat prin
reprezentarea frumosului individual, realizând un
echilibru perfect între idee şi imagine. În arta romantică,
materialitatea operei devine evanescentă în folosul unui
conţinut spiritual care trece dincolo de ea.
Arta simbolică manifestă infinitul în forma sensibilă a
finitudinii. „Ceea ce frapează mai întâi, la vederea acestor
surprinzătoarea construcţii, sunt incomensurabilele
dimensiuni… Din punct de vedere al formei, nu au nimic
captivant; ajunge un tur de câteva minute ca să ţi le fixezi
în memorie”, scrie Hegel apropo de piramidele egiptene.
Arta clasică încarnează frumuseţea. Uniunea finitului cu
infinitul la corpul uman, spiritualitatea materiei într-un
echilibru perfect. „Corpul uman nu este un simplu obiect
natural, ci are ca funcţie să reprezinte, ca să zicem aşa, prin
formele sale şi prin structură, viaţa sensibilă şi naturală a
spiritului.” Arta greacă este momentul în care aceasta este
identificată cu frumosul.
 25

Arta romantică – pictura şi muzica, prin excelenţă – este

din ce în ce mai liberă faţă de materie. Pictura insistă pe
lumină, muzica însăşi transformă spaţiul în timp, e încă
mai interioară, este arta prin care „sufletul se adresează
direct sufletului”. Şi, în poziţia cea mai înaltă, poezia –
materia absentă în beneficiul sensului. Poezia este sinteza
tuturor artelor. Ea le depăşeşte pe toate celelalte, tinde spre
elementul pur spiritual al conceptului şi pune problema
unei arte supreme. E o artă totală? Concepţia romantică
asupra artei are ca reper fundamental o interpretare a
romanului goethean Wilhelm Meisters Lehrjahre (Anii de
ucenicie ai lui Wilhelm Meister), cel care l-a condus pe
universitarul Karl Morgenstern să propună termenul de
bildungsroman (roman despre formare). E un roman total,
care înglobează totalitatea vieţii sub semnul artei şi
poetizează prozaicul. Schlegel vorbea de „o poezie
superioară, poezia infinitului”. Novalis se întreba dacă nu
cumva „romanul nu trebuie să includă toate tipurile de
stiluri într-o serie variat legată de spiritul comun”. Această
idee, a artei totale, va fi reluată de Nietzsche, dar Hegel nu
va pune astfel problema, pentru că totalitatea adevărată
este pentru el speculativă. Oferă, însă, un statut special
poeziei, asupra căreia ar trebui reflectat cu seriozitate. Ceea
ce vom face şi noi, în continuare, cu o imagine dezvăluind
un Hegel romantic, în Estetica sa, care cată a face din
literatură noul nume al filosofiei.
 26

2.3 „Poezia este arta generală cea mai comprehensivă,

aceea care a reuşit să se ridice la cea mai înaltă
spiritualitate. În poezie, spiritul este liber în sine, s-a
separat de materiile sensibile pentru a deveni semn
destinat a-l exprima.”

Începutul secolului al XIX-lea găseşte literatura

occidentală în poziţie de concurentă a filosofiei şi chiar,
pentru romanticii de la Jena (fraţii Friedrich şi August
Wilhelm Schlegel, partenerele lor Dorothea Veit şi Caroline
Böhmer, Novalis, Tieck, Schleiermacher, Schelling, Fichte),
de prelungire, de continuare a filosofiei cu alte mijloace.
Aşadar, noţiunea de literatură se naşte spre a formula în
termeni teoretici nediferenţierea existentă până atunci,
sub domnia „Belles Lettres”. Filosofii se agaţă de poziţii, se
apără de atacuri, vor să menţină distanţa, opoziţia între
cele două domenii ale spiritului.
Cam aşa se prezenta situaţia pe la 1818, când Hegel
începe susţinerea Prelegerilor de Estetică (Vorlesungen ilber die
Aesthetik), la Universitatea din Berlin. Le va încheia la 1831 şi
vor fi publicate de studenţi, după moartea sa, în 1832. În
aceste texte, Hegel asigură un loc precis literaturii: este un
moment al edificiului filosofic şi istoric şi o sursă de
referinţe pentru istoria formelor de artă şi de spirit.
Constituindu-şi estetica, el porneşte un proiect diferit de
celelalte programe estetice ale contemporanilor romantici,
prin care aceştia ameninţau filosofia discursivă şi tradiţia
 27

de gândire căreia, vrând-nevrând, îi era urmaş, dar se

întâlneşte cu ei pe unele coordonate care ţin de istoricitate.
Estetica poate fi citită şi ca o construcţie polemică,
exemplele propuse fiind arme argumentative, dar şi teren
de confruntare. S-a observat că poziţia lui Hegel se arată a
fi destul de delicată, cele două niveluri de lectură - cel
teoretic, prescriptiv, care stabileşte locul literaturii ca
instituţie, şi acela hermeneutic, ce prezintă literatura prin
cazuri, exemple, referinţe, lecturi de detaliu - fiind adesea
în contradicţie. Un al treilea nivel, al lecturilor implicite, ne
dezvăluie o întinsă arie de neînţelegeri, de denegări, de
contrasensuri, de travestiuri ce deschid breşe în edificiul
teoretic, în efortul de a ţine departe spectrul disoluţiei
filosofiei în literatură. Se poate trece lejer peste acest
aspect, pentru a aprecia cum se cuvine gândirea istoricistă
a celui care a dorit să stăpânească spiritul, fără să
anticipeze în vreun fel că discipoli ai lui vor încerca să
domine lumea, departe fiind ei şi în răspăr cu zicerea
despre „arta frumosului [care] face acelaşi lucru ca
filosofia, purifică spiritul de non-libertate”.
Potrivit lui Hegel, sub categoria „Poezie”, literatura
constituie o ultimă formă de spirit, după arhitectură, forma
erei simbolice, şi sculptură, proprie vârstei clasice. Ea este
creaţia perioadei finale a artei, romantismul. Acesta
marchează sfârşitul parcursului istoric – în temenii Esteticii,
el aderă la epoca sa, literatura este deci o formă de
producţie contemporană. Dar sfârşitul respectiv are mai
 28

mult decât o semnificaţie cronologică, el reprezintă şi

încheierea, extenuarea unei evoluţii care, pentru Hegel,
înseamnă sfârşitul artei. Literatura ar fi, aşadar, forma
sfârşitului artei, producţia ultimă a unui fel de spirit pe cale
de dispariţie.
Paradigmă a tuturor artelor, esenţă a tuturor tipurilor
de literatură, Poezia închide în ea întreaga semnificaţie
posibilă, spiritul se găseşte pe sine aici în integralitatea sa,
fie el pus în operă în formele artei precedente (simbolică şi
clasică). Poezia este atât sinteză, cât şi punct ultim al artei,
din pricina caracterului auto-conştient al spiritului. Formă
proprie romantismului, ea subsumează celelalte două
forme, pictura şi muzica, şi merge până la a fi liberă de
orice formă, „în consecinţă, nu e ataşată exclusiv niciunei
forme determinate de artă. Ea este arta universală, capabilă
să modeleze şi să exprime în orice formă un subiect
oarecare, cu condiţia ca acesta să fie susceptibil a intra în
domeniul imaginaţiei, pentru că elementul ei propriu este
însăşi imaginaţia, acest principiu general al tuturor
formelor de artă şi tuturor artelor particulare”.
Arta culminează în poezie în două sensuri. Aceasta
constituie forma legată de capacitatea de creaţie în sine,
poiesis, activitatea subiectului absolut care este artistul. Însă
trebuie, totuşi, luat în seamă sensul generic: formă verbală
şi subiectivă, literatura lirică manifestă ultimul moment de
individualizare şi de obiectivare progresivă a spiritului
parcurgând toate gradele de reflexivitate. Din punct de
 29

vedere istoric, poezia este şi un mod de discursivitate opus

filosofiei, care înseamnă ieşirea din acest regim al artei.
Dacă Hegel se întreabă despre modul în care literatura şi
filosofia se pot întâlni şi pot constitui discursuri
combinate, punctele de contact rămân pur formale, cele
două câmpuri întreţinând de facto un raport de exterioritate
– fie poezia se duce spre filozofie, tematizând interogări
anxioase, fie filosofia foloseşte mijloacele poeziei pentru a-
şi ascunde articularea discursivă şi a îndulci cumva
uscăciunea rece a ideilor. Literatura se relevă, aşadar, a fi o
formă supusă superiorităţii filosofiei. Ca vârstă a spiritului,
dar şi ca formă de discurs, poezia trebuie să fie depăşită de
filozofie. Ea constituie ultimul moment al artei, ceea ce ar
conduce la religie, filozofie şi morală. Imaginaţia, despre
care e vorba în citatul de mai sus, este manifestarea puterii
absolute a subiectului creator, care nu mai depinde nici de
lume, nici de forme. Chiar dacă sensul pe care îl dă aici
noţiunilor fantezie şi imaginaţie este acela prin care
romanticii încercau să definească o putere a spiritului ce ar
fi şi capacitate de invenţie, şi forţă de derealizare a lumii, şi
spirit comic, Hegel refuză epocii literare valoarea pozitivă
pe care romanticii i-o conferă. Pentru el, acest moment nu
este decât caricatura libertăţii veritabile, izolarea unui
subiect absolut; îl interpretează ca un paroxism şi o criză a
subiectului şi a artei. Era literară e poate ultimul moment al
artei, dar acest sfârşit e posibil, conform lui Hegel, numai
pentru că ea deschide un alt tărâm, o ieşire estetică. „Arta
 30

este şi rămâne pentru noi, în privinţa celei mai înalte

destinaţii ale sale, ceva ce aparţine trecutului”, deci, pentru
Hegel, „moartea artei” ar fi un moment pozitiv al evoluţiei
spiritului către sine, respectiv al împlinirii artei prin
dizolvarea sa în filosofie (trecând prin autoreflexia
religioasă), acolo unde arta devine propriul ei subiect de
referinţă.
În Estetica, îi este atribuit poeziei un loc minat, de fapt,
de contradicţiile teoriei genurilor hegeliene şi modului de
succesiune istorică. Paradoxal, Hegel rezervă postul cel mai
important genului literar ce pare a-i hrăni cel mai puţin
gândirea filosofică. Nu numai că reflectează destul de puţin
asupra poeticităţii filosofiei şi scriiturii acesteia, dar şi
modelele narative puse în joc în gândirea Istoriei fac din
cele dramatice şi romaneşti, iară nu din cele poetice în
sensul strict, paradigmele secrete ale construcţiei istorice.
Această contradicţie între importanţa teoretică a poeziei şi
locul fundamental minor se traduce în primul rând prin
divergenţele în dezvoltarea discursivă consacrată
diferitelor categorii poetice. În cadrul poeziei, în sensul
larg, Hegel se arată mai puţin interesat de genul liric,
comparativ cu acela epic şi dramatic. Prima faţă a poeziei,
epopeea, îi pare a deschide „pentru alte sfere ale vieţii
sociale şi naţionale actuale (...) un spaţiu nelimitat
romanului, povestirii, nuvelei...”, dar romanul pare să
depăşească construcţia Esteticii, atât pe plan redacţional, cât
şi pe plan istoric şi teoretic. Şi capitolul dedicat poeziei
 31

lirice este expediat, deschizându-se spre poezia dramatică.

Mai mult, cele două forme depăşind lirismul personal,
adică „poezia” în sensul strict, sunt alăturate una alteia fără
a se ţine cont de elementul subiectivitate lirică. În adevăr,
în secţiunea consacrată poeziei epice care precede poezia
lirică, Hegel face din conflict centrul romanului: „Una din
coliziunile cele mai obişnuite şi foarte potrivite în roman
este conflictul între poezia inimii şi proza opusă relaţiilor
sociale şi hazardului circumstanţelor exterioare. Acest
dezacord se finalizează fie tragic, fie comic...” Conflictul
epic este soluţionat pentru Hegel de formele dramatice:
dacă subiectul se resemnează, e tragedie; dacă el vrea,
contrar bunului simţ, să pună arta în locul realităţii, e
comedie. Detaliul lecturilor propuse ca referinţe literare
comice relevă că, sub diferite nume şi diverse categorii de
lectură, formele comice constituie o constantă în evoluţia
formelor literare. Or, acest element recurent e chiar
fermentul disoluţiei, sfârşitul erei estetice care îl conţine.
Operele comice relevă esenţa, până la caricatură şi
înscriindu-se împotriva ei, şi contribuie la deschiderea unei
alte perioade. „Astfel, în Grecia, de exemplu, Aristofan s-a
ridicat împotriva manierelor şi ideilor timpului său, Lucien
împotriva întregii civilizaţii greceşti anterioare lui. Tot aşa,
la sfârşitul Evului Mediu, în Italia şi în Spania, Ariosto şi
Cervantes au început să ridiculizeze cavalerismul.” Şi în
arta romantică se întâmplă la fel: „Această formă atât de
îngustă, cu fondul său de idei atât de restrâns, sfârşeşte
 32

prin a genera umorul care zguduie şi distruge orice

principiu fix, trece de orice lege şi permite astfel artei să se
ridice deasupra ei înseşi.” Ori, în viziunea lui Helmut
Schneider (v. La théorie hégélienne du comique et la dissolution
du bel art, în Esthétique de Hegel, L’Harmattan, 1997), pare că
râsul divin se pogoară asupra umanului şi aici este punctul
cel mai de sus al fiinţei, pentru că se ating comicul şi
sublimul: ele constituie aceeaşi formă paroxistică, în care
sunt luate ca semn al unei unităţi ideale sau ca semn al unei
închideri în arbitrar, adică în care sunt considerate fie
înălţarea supremă, fie declinul iremediabil.
Hegel ia atitudine faţă de situaţia contemporană lui în
care, „artistul, cu felul eminamente personal de a simţi şi
de a concepe, cu drepturile şi puterea arbitrară a ceea ce
numim de obicei spirit, se erijează în maestru al întregii
realităţi, schimbă după voia sa ordinea naturală a
lucrurilor, nu respectă nimic, calcă în picioare regula şi
cutuma; nu e satisfăcut decât atunci când obiectele figurate
în tabloul său, prin forma şi poziţia care le dau opinia,
capriciul sau verva umoristică, oferă un ansamblu
contradictoriu, un spectacol fantastic în care totul se
desface şi se distruge.” Recunoaştem aici ceea ce Friedrich
Schlegel (Atheneum), vorbind de „bufonia transcendentală”,
vecină cu ironia filosofică, propune pentru a defini
contradicţiile infinite ale operei: „Numai poezia se poate
ridica la înălţimea filosofiei; ea nu se sprijină, precum
retorica, pe simple pasaje ironice. Există poeme, vechi şi
 33

moderne, care emană din întregul lor respiraţia divină a

ironiei. O veritabilă bufonie transcendentală trăieşte în ele.
La interior, starea de spirit care planează peste toate, care
se ridică infinit de departe deasupra a tot ce este
condiţionat, şi chiar a artei, a virtuţii şi a genialităţii
proprii; la exterior, spectacolul în maniera mimicii
bufonului tradiţional italian.” Această ironie romantică e
dinamica însăşi a reflecţiei transcendentale din care
subiectul extrage toate determinările sale. Romanticul de la
Jena va fi amendat mai târziu, pe urmele lui Hegel, de
Vladimir Jankélévitch (L’ironie, Flammarion, 1964), pentru
că „îşi ia o libertate, dar o libertate fără responsabilitate, o
libertatea care nu are altă materie decât plăcerea
exerciţiului – libertatea, într-un cuvânt, fără ordine juridică
şi fără patosul serios care îmburghezeşte eul fichteean”.
Şi totuşi… dincolo de replicile batjocoritoare („bufonia
transcendentală” a fost socotită „vocea boului” de un poet
ca Philippe Beck – nu e aici nimic divin, ci e bovin, nimic
semnificant, nimic intenţional), ironia romantică şi-a
păstrat locul privilegiat; iar conceptul hegelian de „moarte a
artei” a beneficiat de un viitor neaşteptat şi de o vastă
varietate de semnificaţii. A rămas întrebarea dacă poezia -
în sensul cel mai larg al termenului - se poate ridica la
înălţimea filosofiei.

2.4 „O operă de artă perfectă este o operă a spiritului

uman şi, în acest sens, ea este şi o operă a naturii.”
 34

Goethe, contemporan cu Hegel şi Kant, practicând „un

clasicism deschizându-se prudent principiului istoric”
(Ernst Osterkamp) ţine să confirme spiritualitatea operei
de artă când respinge concepţia naturalistă lui Diderot:
„natura produce fiinţe vii, dar oarecare, artistul produce
fiinţe moarte, dar dotate cu semnificaţie, natura creează
fiinţe veritabile, artistul fiinţe ale aparenţei. În cazul
operelor naturii, spectatorul trebuie să-şi caute singur
semnificaţia, sentimentul, efectul şi acţiunea asupra
sufletului; în cazul operei de artă, el vrea şi trebuie să
găsească totul în operă.” El insistă asupra faptului că
„artistul nu trebuie să se arate scrupulos în ceea ce priveşte
natura, el trebuie să fie scrupulos în ceea ce priveşte arta.
Imitaţia, oricât de fidelă, a naturii nu este suficientă prin ea
însăşi să creeze o operă de artă; din contră, într-o operă de
artă aproape tot ce este natură poate să dispară, fără ca ea
să înceteze să merite a fi lăudată.”
Opera devine creaţie. Goethe este unul dintre primii
autori ai epocii moderne care apără acest punct de vedere şi
respinge teoriile imitaţiei. El crede că „amatorul necultivat
cere unei opere de artă să fie naturală” şi să existe „numai
pentru a se putea bucura în mod natural, adesea grosier şi
comun”. Însă, contrar ideilor lui Platon, „lucrarea unui
artist înzestrează orice materie cu o valoare profundă şi
eternă; din contră, forma durată de un muncitor mecanic,
chiar dacă este confecţionată dintr-un metal preţios, va
 35

poseda mereu, în ciuda lucrului celui mai aplicat, ceva

insignifiant şi indiferent”. Şi chiar dacă Goethe admitea că
imitaţia îşi poate găsi un loc în opera de artă, ea nu poate fi
o finalitate exclusivă. Fie şi pentru că o imitaţie perfectă a
naturii nu este posibilă în nici un sens, pentru că artistul
este chemat să reprezinte doar suprafaţa unei aparenţe.
Aşadar, nu ne putem mărgini la a judeca despre calitatea
unei opere de artă prin simpla fidelitate faţă de real.
Pe de altă parte, „o operă de artă perfectă este o operă a
spiritului uman şi, în acest sens, ea este şi o operă a naturii.
Dar, în măsura în care obiectele eliberate astfel sunt puse
într-o unitate şi chiar şi cei mai simpli privitori sunt
receptivi faţă de întreaga lor semnificaţie şi nobleţe, opera
este deasupra naturii. O asemenea operă cheamă un spirit
care s-a născut şi s-a dezvoltat în armonie spre a fi sesizată;
un asemenea spirit găseşte că excelenţa şi realizarea sunt
astfel conforme cu propria sa natură. Amatorul comun,
neposedând nici o noţiune specifică domeniului, tratează
opera de artă ca pe un obiect găsit pe piaţă, pe când
veritabilul amator nu vede doar adevărul a ceea ce este
imitat, ci şi calităţile a ceea ce a fost ales, caracterul
spiritual al compoziţiei, natura celestă a micii lumi
artistice; el simte că trebuie să se înalţe până la artist
pentru a se bucura de operă, simte că trebuie să-şi
părăsească viaţa risipită şi să se adune, că trebuie să
coabiteze cu opera de artă, să o contemple în mod repetat
 36

şi, chiar prin aceasta, că trebuie să acceadă el însuşi la o

existenţă superioară.”
S-ar putea insista asupra ideilor lui Goethe, expuse în
timpul crizei esteticii mimesis-ului de la finalul
Iluminismului, cel mai limpede în comentariul la Eseu
asupra picturii de Diderot, un curios dialog cu sens unic,
francezul fiind plecat la cele veşnice de vreo patru decenii…
Semnificativă pare atitudinea lui Søren Kierkegaard,
care îşi formează gândirea în opoziţie cu aceea a lui Hegel;
opunând constant realitatea şi posibilitatea, Kierkegaard
constată că gânditorul german se simte bine în sfera
lumilor posibile.

2.5 „Adevărata artă merge, în general, pe calea opusă

naturii, fără ca totuşi să o distrugă pe aceasta din urmă; tot
astfel, adevărata artă se arată în posesiune, nu în cucerire,
fiindcă posesiunea e o cucerire retroactivă.”

Cuvintele lui Søren Kierkegaard, din „Enten ‒ Eller”,

dau seamă de discursul paradoxal şi în răspăr al danezului,
încărcat, s-ar spune, de un radicalism dogmatic în privinţa
relaţiei om - Dumnezeu.
Kierkegaard s-a iniţiat în hegelianism prin Johan
Ludvig Heiberg, fiind atras de conceptul de „cunoaştere
totală” şi socotind că Hegel şi Goethe au dorit să restaureze
clasicismul, înlocuind individul din totalitate, cultură şi
stat. Gândirea-i se va schimba repede şi nu spre totalitatea
 37

gândită, ci spre individ şi viaţă din perspectiva creştină

protestantă. Cristos nu învaţă, El acţionează, El este.
Punctul de plecare al reflecţiei sale s-ar afla în ideea unui
Dumnezeu care este individ şi nu divinitatea, a unui om
care este individ şi nu umanitatea. Kierkegaard a opus
(1835) teoriilor obiective nevoia aproprierii subiective a
adevărului. „Paradis sau Infern, pot face abstracţie de orice,
dar nu pot face abstracţie de mine.” (1836) „Pentru
organizarea sistematică, disciplina hegeliană este
superioară, dar pentru viaţă, este [superioară] intuiţia
romantică.” Şi cum ar putea o gândire abstractă să fie
completă? Monismul hegelian, care transformă imediatul
în mediat, nu poate duce nicăieri. Cunoaşterea sistematică
este, aşadar, imposibilă. „Cei mai mulţi dintre făcătorii de
sisteme sunt asemenea unui om care ar construi un castel
imens, dar care nu ar locui decât alături, într-o şură; ei
înşişi nu trăiesc în acea imensă construcţie sistematică.
Dar când e vorba de spirit, aceasta este întotdeauna o
absenţă esenţială. Din punctul de vedere al spiritului,
trebuie ca gândurile omului să fie casa în care locuieşte - de
nu, cu atât mai rău pentru ele”. Opoziţia lui Kierkegaard
faţă de Hegel vine din direcţia creştinismului protestant –
conştiinţa păcatului este ceva incomunicabil -, însă şi
dinspre romantism, pe calea non-idenţităţii dintre exterior
şi interior, dintre universul privat şi universul public
hegelian. Idolul subiectivului pur vine la putere. Hegel este
combătut de către danez cu armele – conceptele – sale. În
 38

perioada de început, ambiguitatea persistă, e o relaţie

ambivalentă, o „simpatie antipatică” (v. Jean Wahl*).
Reproşurile pe care le face povestitorului Hans Christian
Andersen – că nu are în scrierile sale o concepţie unică,
generală asupra vieţii „care să fie o transsubstanţiere a
experienţei, o asigurare de sine câştigată în luptă. Printr-o
asemenea concepţie, indivizii se închid în ei înşişi şi, în
acelaşi timp, se ordonează în tot” – vin dintr-o direcţie
curat hegeliană. Dar Kierkegaard neagă capacitatea lui
Hegel de a avea sentimentul plenitudinii fiinţei, însă se
inspiră consistent din filosofia acestuia atunci când îşi
prezintă dizertaţia asupra Conceptului de ironie în
Magister Atrium, la Facultatea din Copenhaga. Hegel este
pentru el o autoritate. Şi cu autoritatea se cuvine să se bată.
Astfel că, finalmente, ironia apare, în disertaţia respectivă,
ca un element ce nu poate fi integrat Sistemului hegelian.
Pentru că Sistemul aparţine unui punct de vedere ideal,
care nu există în viaţa reală, mult mai bogată decât poate fi
cuprinsă de o cunoaştere care se vrea precisă, dar livrează
explicaţii tautologice, speculaţii îndepărtate de existenţa
individuală, fremătătoare şi ireductibilă la concepte fixe.
Îndoiala şi ironia nu sunt în viaţa individuală ceea ce sunt
cunoaşterea şi Sistemul. Sistemul nu este o realitate, poate
fi considerat o „posibilitate”, dar devine repede o
„imposibilitate”, pe măsură ce subiectivitatea câştigă în
bogăţie şi în independenţă. Sistemul dispare. Valoarea nu
este o proprietate inertă a realităţii, ea este ceva de cucerit
 39

pe calea subiectivităţii. Iar calea subiectivităţii conduce, în

viziunea kierkegaardiană, printr-un scepticism mai
profund decât cel al ironiei, spre o pozitivitate şi mai
profundă, ce nu ţine de determinările umane, ci de
determinările teantropice, acelea care nu se mulţumesc să
facă din om un alt om, ci să facă din om un Om-Dumnezeu.
Astfel că putem conchide, pe urmele teologului Emanuel
Hirsch, că adevăratul triumf asupra lumii consistă nu în
ironie, ci în credinţă. Sistemul se sprijină pe trecut, pe când
realitatea este prezent. Absolutul nu este o gândire
contemplativă şi care poate fi concepută de spiritul nostru,
el este o libertate, o alegere, o dilemă, ne este propus: prin
răspunsul la această dilemă ne creăm pe noi înşine. Esenţa
gândirii lui Kierkegaard, expusă în forma sa specială de
comunicare, indirectă, adesea ambiguă, se concentrează în
ideea necesităţii dilemei, pe de o parte, şi menţinerii
paradoxului celuilalt, pe de altă parte. Nu sufletul
umanităţii trebuie salvat, căci nu există un suflet al
umanităţii, ci un sufletul individual, acela care protestează,
se împotriveşte Sistemului. (aparté: Să ne reamintim că
Psihologia mulţimilor a lui Gustave Le Bon va apărea abia
peste vreo jumătate de veac…) Opoziţia dintre Kierkegaard
şi Hegel ar putea fi sintetizată în următoarele perechi de
concepte: individ / „masă”; transcendent / imanent; religie /
raţiune; existenţă / esenţă; concret /concept; adevăr
subiectiv / adevăr ştiinţific; credinţă / panteism romantic;
eternitate absolută / istoricism universal.
 40

Un popas asupra timpului istoric scurs de la momentele

„disputei” până azi ne-ar putea dezvălui câte ceva despre
evoluţia adevărului viziunilor celor doi gânditori…
Discipolii lui Hegel vor fi: dinspre dreapta – A. E.
Bierdermann, K. Fischer, G. F. Göschel, G. A. Gabler, C. H.
Weisse… şi dinspre stânga „tinerii hegelieni” D. H. Strauss,
frații Edgar şi Bruno Bauer, M. Stirner, L. Feuerbach, A.
Ruge, K. Marx, Fr. Engels. Mai târziu, neohegelianii B.
Croce, G. Gentile, J. H. Stirling…
După Kiekegaard se vor alinia, mai mult sau mai puţin
manifest, Friedrich Nietzsche, Henrik Ibsen şi August
Strindberg, existenţialiştii Jean-Paul Sarte & Simone de
Beauvoir, Karl Jaspers, Gabriel Marcel, Albert Camus,
Martin Heidegger şi Ludwig Wittgenstein, „dialectica
negativă” a lui Theodor Adorno; Dostoievski şi Kafka,
Borges, Rilke, Herman Hesse şi David Lodge nu sunt
străini de filosofia kierkegaardiană, iar influenţe
considerabile vom găsi şi la românii Mircea Eliade, Emil
Cioran, Nicolae Steinhardt, Jeni Acterian, Max Blecher,
Nicolae Breban… Cei mai mari teologi protestanţi - Karl
Barth, Rudolf Bultmann, Paul Tillich si Reinhold Niebuhr -
îi datorează enorm lui Kierkegaard. Unii (Emmanuel
Lévinas, Jacques Derrida, Richard Rorty, Paul Feyerabend)
consideră că este precursor al postmodernismului…
 41

Dar să revin la sugestia unei gândiri a lumii din

perspectiva şi cu mijloacele artei. În viziunea sa, construită
tot după model hegelian, existenţa este văzută ca
experienţă umană concretă şi subiectivă, ca izbucnire
ireductibilă la concepte, care trece prin trei etape, trei stadii
esenţiale în devenirea sa: estetic, etic şi religios.
Primul este acela în care omul trăieşte în imediat, în
care explorează şi fructifică momentul. Estetic, în
accepţiunea lui Kierkegaard, înseamnă cunoaşterea prin
simţuri, prin trăirea plăcerilor vieţii, la diferite niveluri de
sofisticare. Individul nu deţine un control asupra sa ori
asupra situaţiilor în care este surprins. E supus clipei
trecătoare, se consumă în imediatul senzorial. Existenţa sa
constă într-o sumă de posibilităţi de contemplaţie, nu într-
o suită de proiecte de realizat. „Numesc estetic în om acel
lucru prin care el este în mod ne-mediat ceea ce este.”
Supus contingentului, trăieşte pasiv, la voia întâmplării,
condus de „noroc”, „ghinion” ori, la un nivel superior,
„destin”. Omul estetic are vocaţia de a trăi şi a cunoaşte în
clipă şi pentru clipă. Importantă în acest enunţ este
„vocaţia” - concepţia sa de viaţă constă întotdeauna în a
face diferenţe: unii au talent/ alţii nu, dar caută doar
satisfacerea talentului, a şti în sine şi pentru sine, lăsând la
o parte dacă se ajunge sau nu la o realizare care să conteze
la modul general. Reacţia este, însă, efectul automat al unei
stimulări, iar expresia emoţională intelectuală, firesc,
rezultatul unui efort creator. Reacţia aparţine prezentului,
 42

dar expresia vizează absentul, cum remarcă undeva Henri

Wald. Este, într-o imagine accesibilă, de ciobanul din vârful
muntelui, care cântă din fluier aşezat în iarbă, în preajma
oilor sale.
Al doilea stadiu constituie necesara salvare, inevitabilă
când, în faţa vieţii, omul estetic ajunge la exasperare. Este
stadiul în care individul devine conştient de sinele-i unic.
Astfel că se îndreaptă spre propria interioritate şi
singularitate, spre deosebire de omul estetic, cel care
rămâne interesat de manifestarea exteriorităţii. Se
descoperă pe sine ca fiinţă cu pasiuni şi aptitudini, pe care
le poate controla şi dezvolta. Esenţial este că îşi asumă în
mod conştient responsabilitatea asupra propriei sale vieţi.
Depăşeşte cunoaşterea empirică despre el însuşi prin
ascensiunea la înţelegerea a ceea ce aspiră să devină, pune
în operă proiecte. Se poate spune, cu termenii filosofiei
clasice, pe urmele lui Kant, că omul etic exprimă
universalul, prin voinţă şi mod de viaţă, se conformează
imperativului categoric. Omul etic este conştient de faptul
că poate exprima experienţa nu doar în timp ce o trăieşte,
ci chiar anticipând-o. El descoperă că poate amâna
expresia, iar această amânare este specifică psihologiei
umane, este capabil, „prin generalizare şi abstractizare, să
se distanţeze de prezent şi să obţină, prin creaţie, un
supliment din ce în ce mai mare de viitor.” (H. Wald). Pe de
altă parte, acest stadiu este intermediar, stabilitatea sa nu e
asigurată de nimic. Omul subiectiv poate pierde în orice
 43

moment contactul cu individualitatea, sub imperiul

obligaţiilor etice ce decurg din cerinţa/voinţa de a trăi prin
şi pentru alţii. Imperativului categoric, care cere înrolarea
în realizarea unei sarcini exprimând universalul,
uniformizează, gregarizează. Ar fi, într-o imagine posibilă,
ciobanul care renunţă la oile sale pentru a se dedica punerii
pe picioare a unei formaţii muzicale care să cânte la nunţi,
botezuri, înmormântări…
Pentru a nu (re-)deveni, într-un inevitabil moment de
slăbiciune ori exasperare (sic!), om estetic, Kierkegaard
socoteşte că omul etic trebuie să acceadă la stadiul următor,
cel religios, în care nu mai trăieşte pentru sine, nici pentru
ceilalţi, ci numai pentru Dumnezeu. Realizarea personală
nu se mai produce prin cunoaştere sau prin acţiune, ci prin
credinţă, care se întinde dincolo de gândirea etică şi este în
afara unei explicaţii raţionale. Credinţa este cea mai elevată
pasiune a omului. A ajunge la credinţă presupune a
parcurge consistent, pasionat, experienţele trăirii estetice
şi a asuma obligaţiile estetice, numai astfel pot fi
recunoscute exigenţele misterioase ale credinţei. Dar eticul
este suspendat, în sfera credinţei. Este, într-o expresie de
încheiere a ciclului revelaţiei experienţiale, ciobanul care se
întoarce în vârful muntelui, dar nu pentru oile sale, ci ca
eremit, dedicat lui Dumnezeu.
Întrebarea ce s-ar putea naşte, după ce toate acestea au
fost spuse, ar fi în ce măsură individul acesta dedicat
exclusiv lui Dumnezeu, acest Om-Dumnezeu, mai poate fi
 44

recunoscut ca aparţinând speciei. Oamenii obişnuiţi,

susţine Kierkegaard, trăiesc după categorii estetice sau, în
cel mai bun caz, estetico-etice, devenind incapabili să
atingă profunzimea trăirii religioase. Însă trăirea
religioasă, desprinsă de imperativul etic şi de tentaţia
cunoaşterii, îl poate păstra pe individ în sfera umanităţii?
Luat de valul contestării antecesorilor şi contemporanilor,
intrat cu totul, şi din pricina întâmplărilor dramatice din
viaţa personală, pe calea credinţei nestrămutate într-un
Dumnezeu alcătuit conform propriilor nevoi spirituale,
Kierkegaard nu cată a ajunge la o asemenea dilemă şi a o
rezolva în vreun fel. Nimic nu îl împiedică, însă, să
aprecieze deschis stadiile în care adastă „oamenii
obişnuiţi”. Este convins că „sub cerul senin al esteticii totul
e uşor, frumos, trecător, dar când etica se amestecă, fie şi
foarte puţin, totul devine tare, colţuros, agasant.” Însă
„splendoarea, divinul esteticului constă tocmai în a nu te
ataşa decât de ceea ce este frumos. Estetica nu trebuie să se
ocupe decât de literatură şi de sexul frumos.” Kierkegaard,
socotindu-se, poate, socratic, se foloseşte de ironie şi de
paradox, dar nu stăruie în lăuntrul lor, se arată a fi, în fond,
melancolic, trist, disperat, amintind de causticul romantic
(cum observă Mircea Eliade). Este, orice s-ar spune, un om
sub vremi, o lectură modernă poate amenda destule datări,
dar, fundamental, viziunea sa este originală şi utilă. Astfel,
dacă omul estetic neagă dihotomia din cauza distanţării
faţă de ea, omul etic acceptă depăşirea dihotomiei în sfera
 45

gândirii şi o respinge în aceea a libertăţii. Originea ideatică

kierkegaardiană se află în echilibrul dintre estetic şi etic în
elaborarea personalităţii. Chiar dacă nu există prea multe
posibilităţi în alegerea sarcinii vieţii, important este actul
alegerii, însă contează nu atât alegerea corectă, cât, mai
degrabă, energia, seriozitatea şi patosul cu care realizăm
alegerea. Subjugat chiar de ideile celui pe care-l combate,
Kierkegaard socoate că omul este excepţional în măsura în
care poate realiza mai mult în viaţa lui din ceea ce este
general-uman. Dacă „adevărata artă se arată în posesiune”,
atunci luarea în posesiune a cunoaşterii de către domeniul
artei nu mai pare deloc nepotrivită. Omul estetic ocupă
teritoriul omului etic. Ştiinţele îşi arată în fiecare clipă
utilitatea şi slăbiciunea, nici o aserţiune nefiind viabilă,
metaforic vorbind, de la o zi la alta, Natura arătându-se
neînduplecată în a fi mereu surprinzătoare prin noutate,
intensitate şi imensitate. O cale regală de a pătrunde
misterele lumii pare a fi revelaţia prin artă, la intersecţia
celor trei stadii/sfere kierkegaardiene, niciodată exclusiv
înăuntrul uneia dintre ele. La care se adaugă, desigur, o
înţelegere superioară a conceptului de Divinitate. Ceea ce
sugerează ocuparea de către omul estetic şi a teritoriului
omului religios! Sigur, pare că suntem deja dincolo de
intenţiile manifeste ale filosofului danez, dar dacă el nu a
mers mai departe, nimic nu ne împiedică pe noi să o facem!
Omul estetic se pierde treptat pe sine pe măsură ce devine
om etic, dedicat celorlalţi, dar se recâştigă pe sine devenind
 46

om religios, pierzându-i pe ceilalţi în favoarea a unui

Dumnezeu cu care se identifică. În ce măsură omul religios
a pierdut câştigurile omului estetic şi pe cele ale omului
estetic? Ori nu a pierdut nimic din esenţa lor? Poate că
tocmai aici stă superioritatea Credinţei, în temeiurile
estetice şi etice ale sale. Contemplarea omului estetic face
parte din bagajul stărilor omului religios. La fel, asumarea
conştientă a responsabilităţii asupra propriei sale vieţi,
specifică omului etic. Iar conceptul de (Dumne)Zeu este o
esenţă care, odată descoperită, cere cu necesitate existenţă.
„Zeul nu este un nume, ci un concept, din care probabil că
rezultă că a lui essentia involvit existentiam [esenţa implică
existenţa]”- afirmă Kierkegaard pe urmele lui Spinoza.
Contemplarea + responsabilitatea – id est reflecţia – adaos la
ideea de creaţie (experiment, noutate, viitor etc.) conduce
la gândirea lumii din perspectivă artistică, cunoaşterea
prin revelaţia artistică, singura capabilă de totalitate, prin
implicarea intuiţiei, şi, astfel, net superioară cunoaşterii
empirice ori conceptuale a ştiinţelor, pe care, firesc, o
înglobează fără efort. Desigur, există problema limbajelor,
dar este o situaţie de aprofundat mai târziu…
……………………..
* Revue Philosophique de la France et de l'Étranger, T. 112,
Juillet à Decémbre 1931, pp. 321-380

2.6 „Despre legile naturii gazdă, artistul nu are a-şi

face griji. Puterea sa stă în intuiţie (Anschauung) şi în
 47

sesizarea unei totalităţi semnificante (eines bedeutenden

Ganzen).”

Goethe pare, aici, că refuză actului creator orice

pertinenţă cognitivă. Ne aflăm în timpul crizei esteticii
mimesis-ului de la sfârşitul epocii luminilor. Această
disociere dintre a vedea şi a cunoaşte ar putea părea
surprinzătoare la un om care a investit atât în cercetarea
ştiinţifică. A insistat, în cazul pictorilor, pe importanţa
cunoştinţelor de botanică, de istorie naturală şi de
anatomie, ajungând să susţină că „vedem doar ceea ce
cunoaştem”. „Artistul interesat de interior va vedea cu
siguranţă ce ştie; se poate spune că transpune ştiinţa sa la
suprafaţă”. Intuiţia artistului consistă, totuşi, în
sentimentul că acumularea cunoştinţelor este utilă şi
necesară? Înţelegerea ambiguă a surselor şi resurselor
actului artistic, în luările sale de poziţie teoretice, nu va
avea, din fericire, nici un impact asupra creaţiei sale
originale. Dar va avea vizibilitate în epocă, de vreme ce
explicaţiile erau lesne accesibile: preferând empirismului
regulile artei – asimilate şi reduse, totuşi, în acest caz,
numai la proporţii –, Goethe e constrâns să admită că, fiind
create chiar de artist, aceste reguli sunt conţinute în însăşi
natura geniului creator, la fel cum natura-mamă conţine, în
activitatea sa eternă, legile organice. Astfel că el va avansa
ideea unei a doua naturi create de artă. De unde se vede că
ambiguitatea şi fragilitatea premiselor nu impietează,
 48

pentru un geniu, asupra concluziei pertinente. Ceea ce nu îl

va apăra, mai departe, tot insistând pe autonomia artei, de
căderea în formalismul academic. Spinozismul asumat al
lui Goethe (1) (cf. Gerald Stieg) îl conduce să ia partea, în
contra lui Diderot, simetriei, care nu ar trebui deranjată.
Străvechea noţiune natura naturans nu cere, însă, simetria
drept regulă, ba chiar din contră! Diderot se ridicase
împotriva proporţiilor ideale, cărora le reproşa
incompatibilitatea cu condiţiile reale ale vieţii, despotismul
naturii face, în ochii săi, ca funcţiile să determine
proporţiile fiecărei creaţii, de aici grandoarea unei figuri.
În numele veşnicei confuzii între artă şi natură, a esteticii
lui Pigmalion, de car este „învinuit” Diderot, împărţit între
idealul winckelmannian al ataraxiei („trebuie înlăturată
orice urmă de grijă şi de efort”) şi noţiunea romantică de
caracter, Goethe încearcă un ciudat compromis, avansând
ideea proporţiilor caracteristice. Ezitarea, comună celor doi,
între general şi particular, între tip şi individ, între mijloc şi
extreme, dă seama de dificultatea inerentă a definirii
imitaţiei ideale. Inevitabil, se merge spre un nou paradox.
Goethe devine apărătorul cunoaşterii relative a legilor
naturale, despre care, mai devreme, spusese că artistul „nu
are a-şi face griji”! Artistul, totuşi, trebuie să ţină cont că
interiorul şi exteriorul sunt totdeauna într-un raport direct,
ceea ce pare un ecou al teoriei fiziognomonice a lui Lavater
(„Fiziognomonia este ştiinţa cunoaşterii raportului dintre
 49

exterior şi interior, suprafaţa vizibilă a ceea ce este acoperit

din invizibil”).
Întreaga problemă, în esenţa ei, pare a fi alegerea între
totalitatea armonioasă şi totalitatea organică. Pentru
Goethe, cei doi termeni sunt aproape sinonimi. În aceste
condiţii, teoria estetică a lui Diderot poate părea mai
„avansată”, în măsura în care concepţia sa despre coerenţa
organică va cunoaşte o dezvoltarea fecundă la generaţiile
următoare, în timp ce invocarea goetheană a proporţiilor şi
a simetriei va prinde rădăcini numai în teoria academică
tradiţională. Dar ce relaţie este, în fond, între artă şi
natură? Paralelism? Prelungire? Goethe va ezita între aceste
două soluţii, între teza specificităţii (Eigengesetzlichkeit) şi
aceea a continuităţii (Fortpflanzung). Uneori, Naturwerk şi
Kunstwerk îi par a aparţine de două ordine distincte, alteori
artisticul şi organicul sunt date ca relevând aceeaşi lege
fundamentală (Urgesetz). În Introducere la Propilee (Einleitung
Propyläen) (1798), poate afirma, la un moment dat, că „un
obiect oarecare din natură, pe care artistul îl sesizează, nu
mai aparţine acesteia din urmă” (2) şi, la concurenţă, că „nu
putem concura cu natura în demersurile noastre artistice
decât dacă am învăţat de la ea felul în care ea îşi produce
operele” (3). Or, dacă este un principiu care traversează
întreaga estetică goetheană, acesta susţine arta ca natură
secundă, prezentă în vremea călătoriei în Italia (1787) (4) şi
reformulată astfel în Despre adevăr şi probabilitate în artă
(Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke): „O
 50

operă de artă perfectă e o operă a spiritului uman şi în acest

sens ea este şi operă a naturii.” Din acest punct de vedere,
reproşul adresat lui Diderot că ar confunda arta cu natura
apare chiar paradoxal.
………………………..
(1) „Goethe a fost Spinoza al poeziei. Toate poemele lui
Goethe sunt pătrunse de spiritul care traversează scrierile
lui Spinoza. Nimeni nu se îndoieşte că Goethe a îmbrăţişat
în întregime doctrina lui Spinoza. În orice caz, aceasta i-a
ocupat toată viaţa.” (Heinrich Heine, Geschichte der Religion
und Philosophie in Deutschland). „Gândirea lui Hegel nu e
prea îndepărtată de aceea a lui Goethe: cine îl ascultă, aude
ceea ce Goethe spune despre Spinoza. Voinţa dea diviniza
universul şi viaţa pentru a găsi odihna şi fericirea în
contemplare şi descoperire; Hegel caută peste tot raţiunea,
căci raţiunii trebuie să-i arăţi respect şi umilinţă. La
Goethe, un fel de fatalism aproape vesel şi încrezător, care
nu se revoltă, nu oboseşte şi caută să formeze din sine
însuşi o totalitate a credinţei ce-şi găseşte salvarea prin
chiar acea totalitate şi singură face să apară lumea şi viaţa
ca bune şi justificate.” (Friedrich Nietzsche, Werke in drei
Bänden)
(2) „Indem der Künstler irgendeinen Gegenstand der
Natur ergreift, so gehört dieser schon nicht mehr der
Natur”
 51

(3) „wir zuletzt beim Kunstgebrauche nur dann mit der

Natur wetteifern können, wenn wir die Art, wie sie bei
Bildung ihrer Werke verfährt”.
(4) „Aceste mari lucrări de artă sunt în vreme cele mai
mari lucrări naturale ale omului ce au luat naştere conform
unor legi adevărate şi naturale” - Italienische Reise, (6
septembrie 1787).

« Une véritable œuvre d’art, comme une œuvre de la

nature, reste toujours infinie pour notre entendement ; elle
est contemplée, elle est ressentie ; elle produit son effet,
mais ne peut pas vraiment être connue et son être, ses
qualités peuvent beaucoup moins encore être exprimés en
paroles. » http://rgi.revues.org/949

O contribuţie importantă la dezvoltarea gândirii estetice

mondiale a avut Goethe (1749–1832). Primul studiu în problemele
artei l-a publicat în 1771, sub titlul La aniversarea lui
Shakespeare.
Doctrina estetică a lui Goethe porneşte de la Herder; ea este
expusă într-o serie de lucrări ca Sans-culottismul literar (1795),
Introducere la Propilee (1798), Despre Laocoon (1798), Adevărul şi
verosimilul în artă (1798) şi altele. Una dintre ideile sale
fundamentale este şi aceea că arta e în funcţie de societate, de
realitate. Shakespeare, spune Goethe, nu putea să apară în altă
 52

epocă, pentru că măreţia operei sale ţine în parte de măreţia epocii

în care a trăit. Condiţiile exterioare au o influenţă substanţială
asupra creaţiei unui artist; nu este el acela care creează aceste
condiţii ale vieţii în care trăieşte, în care-şi desfăşoară activitatea,
de aceea chiar geniile au unele scăderi sau realizări deosebite
datorită epocii în care trăiesc.
Numai o naţiune aflată la un mare nivel de înflorire
economică şi culturală, într-o epocă plină de fapte măreţe, de
gânduri şi sentimente înalte, aşezată pe o bună tradiţie culturală,
este în măsură să dea un scriitor remarcabil. Principala
preocupare pe care Goethe o recomandă artistului este aceea de a
urma natura, de a o studia şi reproduce. Între artă şi ştiinţă el nu
vedea o separaţie capitală, ci doar forme diferite ale activităţii
cognitive. Geniul trebuie să exprime adevărul, iar arta să ne dea
cunoaşterea a ceea ce este esenţial, general în realitate. El şi
numeşte arta „reflectare a vieţii”, dar nu înţelegea prin reflectare o
copiere aidoma, un naturalism, ci vedea în artă o îmbinare a
generalului cu particularul.
Este semnificativă în această privinţă afirmaţia sa că
„particularul se supune veşnic generalului; generalul trebuie să se
conformeze veşnic particularului”. O poziţie înaintată a avut
Goethe şi în problema apropierii artei de popor, fiind împotriva
idealizării patriarhalului învechit.

http://www.lettres-et-arts.net/arts/205-art_problematiques
http://www.spiritualrs.net/Conferinte/GA271/
GA271_02Goethe.html
 53

http://www.fabula.org/colloques/document771.php -
Le début et la fin de l’art (sur Arthur Danto)1
http://palim-psao.over-blog.fr/article-31273685.html
L’histoire de l’art est terminée - pdf in folder
http://www.plumart.com/vf5903/html/
body_1159_apres_la_fin_de_l_art.html

„Goethe est comme eux un chef d'école, le chef d'une

école métaphysico-littéraire” pdf J. BARBEY D'AUREVILLY
p XX
fiind: art

C’est Diderot qui met le feu aux poudres : La nature ne

fait rien d’incorrect. Toute forme, belle ou laide, a sa cause ; et, de
tous les êtres qui existent, il n’y en a pas un qui ne soit comme il
doit être (Dl)15. Goethe, qui
traduitforme par Gestalt, commence par reformuler la
proposition en remplaçant le mot être (Wesen) par nature
organique (organische Natur), et doit parpeut, opposition qui
sera soulignée à nouveau à la fin de la réplique (Gl). Cette
intervention instaure un premier système d’oppositions
entre art et nature : d’un côté, le domaine de l’esthétique,
des règles et de l’apparence extérieure ; de l’autre, celui de
l’organique, des lois et de la cohésion interne(innerer
organischer Zusammenhang).
 54

En reprochant à Diderot de soumettre l’art à la

physiologie ou à la pathologie, Goethe repose en fait le
problème des relations entre art et sience. Apparue à la
Renaissance, chez un Léonard par exemple, qui avait
découvert dans le dessin un instrument d’investigation
scientifique, la conception de l’art comme connaissance
sera reformulée par les Romantiques à un autre niveau,
celui de la Natur-philosophie.
Le paradoxe, c’est que Goethe semble ici refuser à l’acte
créateur toute pertinence cognitive : des lois de la nature
organisatrice [...] l’artiste n’a guère à se soucier, déclare- t-
il. Sa force réside dans l’intuition (Anschauung) et la saisie
d’une totalité signifiante (eines bedeutenden Ganzen) (G4).
Cette dissociation du voir et du savoir n’est-elle pas
surprenante de la part d’un homme qui a tant investi dans
la recherche scientifique ? N’a- t-il pas lui-même insisté sur
l’importance, pour le peintre, des connaissances en matière
de botanique18, d’histoire naturelle ou d’anatomie
comparée, allant jusqu’à écrire que l’on voit seulement ce
qu’on connaît19 ? Et ne poursuit-il pas ici en déclarant que
cette intuition de l’artiste consiste surtout dans le sentiment
qu’un savoir acquis par l’étude est nécessaire (G4) ? D’ailleurs,
tout en préférant à l’empirisme les règles de l’art (qu’il
assimile et semble réduire en l’occurrence aux
seulesproportions), Goethe est contraint d’admettre que,
bien que créées par l’artiste, ces règles suivent les lois
artistiques que recèle la nature du génie créateur de la même
 55

manière que la grande nature universelle contient, dans son

activité éternelle, les lois organiques. C’est pourquoi il
avancera plus loin l’idée d’une deuxième nature créée par
l’art (G6).Diderot et Goethe : un dialogue paradoxal
http://rgi.revues.org/773#ftn35
http://fr.wikipedia.org/wiki/Philosophie_de_la_nature

Wittgenstein and Kierkegaard - Religion, Individuality

and Philosophical Method
http://home.clear.net.nz/pages/ccreegan/wk/index.html

Kant L'esthétique de l'illusion. Sur le rapport entre le goût,

la morale et la signification dans la Critique de la faculté de
juger http://rgi.revues.org/869

Spaţii culturale 6
(Continuare din numărul anterior)

2.7

Nietzsche et Socrate. Les Temps modernes commencent

avec Socrate. http://rgi.revues.org/700 ,
http://rgi.revues.org/703
http://rgi.revues.org/705 Le visage de Socrate a ses
raisons... Nietzsche sur « le problème de Socrate »
 56

http://search.openedition.org/index.php?
q=nietzsche&s=Revue+germanique+internationale
nietzsche philosophie de la legerete
http://books.google.ro/books?
id=SKIn5syCtBgC&pg=PA76&lpg=PA76&dq=nietzsche+do
n+quijote&source=bl&ots=IIEW3xEl9T&sig=d61nRnsBfY3
NS97WRY0U2i45AiY&hl=ro&sa=X&ei=f0x5UYgohc-
1BsT0gNgP&ved=0CC4Q6AEwAA#v=onepage&q&f=false
http://filzfina.wordpress.com/etica/

http://issuu.com/zehmedkarim/docs/
la_r__volte_contre_le_monde_moderne

Exista poezie fără filosofie, dar nu exista filosofie fără

poezie. Tudor Vianu

„Eratosthenes zicea aşadar, că poetul are în vedere

desfătarea sufletului şi nu instruirea. Cei vechi susţin,
tocmai dimpotrivă, că poezia este într-un anumit fel prima
treaptă a filozofiei, că ne introduce din copilărie în viata şi
care ne învaţă în chip plăcut tot ce priveşte moravurile,
sentimentele şi acţiunile omului. Iar ai noştri spun că
 57

numai înţeleptul este poet. De aceea cetăţile elenilor îşi

educa pruncii mai întâi în ale poeziei, fără îndoială nu
pentru simpla desfătare a inimii, ci pentru a-i face
cuminţi”. [Strabon, Geografia, vo.l 1, p. 158, Ed. Ştiinţifică.

.......................................
http://issuu.com/raducom/docs/alain_besancon-
imaginea_interzisa-h
http://issuu.com/raducom/docs/cristian_iftode-
filosofia_ca_mod_de
http://issuu.com/raducom/docs/mircea_flonta-
ganditorul_singuratic
http://issuu.com/raducom/docs/cristian_badilita-
convorbiri_cu_sch

l'art est un savoir extatique, c'est-à-dire qu'il révèle des

vérités transcendantes, inaccessibles aux activités
cognitives profanes. La thèse implique une sacralisation de
l'art qui, de ce fait, se trouve opposéaux autres activités
humaines considérées comme intrinsèquement aliénées. -
La religion de l’art : un paradigme philosophique de la modernité,
Jean-Marie Schaeffer
http://rgi.revues.org/470
http://rgi.revues.org/634
 58

http://rgi.revues.org/643 (Critique de la science Origine de

la modernité en littérature et partition des cultures dans les
années 1900)

.............................
Qu’est-ce que la philosophie de l’Art ? http://la-
philosophie.com/philosophie-art

(Va urma)
http://la-philosophie.com/le-monde-comme-volonte-
comme-representation-schopenhauer
Schopenhauer : „Conceptul este întotdeauna steril pentru artă; el
poate cel mult să reglementeze tehnica; [..] arta propriu-zisă
provine din cunoaşterea intuitivă, şi niciodată din concept.”
Lumea ca voinţă şi reprezentare, p. 72
v.pdf p. 216 [183… 185… 209…]

3. Arta ca reflecţie asupra lumii

Orice reflectare artistică pleacă de la o întrebare
preliminară: în ce măsură intuiţia are datoria de zăbovi
asupra unui obiect anume, de a rămâne în el şi de a se
regândi pe sine în raport cu el?

Discours, figure (Jean-François Lyotard, 1974) [DF]

http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0711082333.html
 59

L'Image récalcitrante http://books.google.ro/books?

id=bL2two7fnGIC&printsec=frontcover&hl=ro&source=gb
s_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

Alexander Nagel, Medieval Modern : Art out of Time,

London, New York, Thames and Hudson, 2012, 312 pp, 134
illustrations. http://www.laviedesidees.fr/Concordance-
des-arts.html
………………………….
* Constantin Noica, în Filosofia lui Ştefan Lupaşcu, aduce
la zi definiţia: „filosofie înseamnă analiză atentă a teoriilor
fizicii moderne, considerare a datelor oferite de ştiinţele
naturale, interpretare a rezultatelor medicinii, în sfârşit
utilizare a ceea ce e ştiinţă sau activitate a spiritului, aşa
cum se cere astăzi oricărui cercetător care se vrea filosof”.
(„Revista Fundaţiilor Regale”, nr. 5, 1936, pp. 440-441.)

……………….
http://www.lettres-et-arts.net/arts/283-mort_art
http://www.fabula.org/lht/1/Baron.html
http://ebooks.unibuc.ro/filologie/morar/4.htm
http://books.google.ro/books?
id=SKIn5syCtBgC&pg=PA76&lpg=PA76&dq=nietzsche+do
n+quijote&source=bl&ots=IIEW3xEl9T&sig=d61nRnsBfY3
NS97WRY0U2i45AiY&hl=ro&sa=X&ei=f0x5UYgohc-
 60

1BsT0gNgP&ved=0CC4Q6AEwAA#v=onepage&q=art&f=fal
se
http://mafteistefan.wordpress.com/estetica-hegel-
estetica-i-fragmente/
http://www.fabula.org/lht/1/Gandt.html
http://www.fabula.org/lht/sommaire189.html
http://www.laviedesidees.fr/Le-Beau-arme-
politique.html
http://www.scribd.com/doc/11830853/estetica-Lui-
Hegel
…………………

http://www.scribd.com/doc/39387865/Filosofia-Artei-
La-Imm-Kant
http://www.scribd.com/doc/15447796/Studii-de-
Iconologie-Imagine-Text
http://agora.qc.ca/documents/peinture--
un_regard_de_boccace_par_jocelyn_giroux
http://www.yvonnehasan.ro/
Hans Belting şi viziunea apocaliptică asupra istoriei artei.
(2010)

http://laplumeetlecoquelicot.over-blog.fr/article-hans-
belting-l-histoire-de-l-art-est-elle-finie-99150200.html
http://constiinte.ro/sfarsitul-istoriei-artei
http://www.observatorcultural.ro/Alternativele-actuale-ale-
istoriei-artei*articleID_28076-articles_details.html
http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=202
 61

http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=214
http://www.r-f-e.net/articles/notionmoderneoeuvre.pdf
http://www.lemonde.fr/style/article/2012/09/07/zero-
perspective_1756354_1575563.html

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
LES 3 SPHERES DE L’EXISTENCE
http://www.memoireonline.com/04/11/4428/m_La-
critique-existentialiste-du-rationalisme-chez-Sren-
Kierkegaard17.html
http://docgyne.over-blog.com/article-15782792.html
http://sos.philosophie.free.fr/kierkega.php
Hegel et Kierkegaard Jean Wahl
http://www.jstor.org/discover/10.2307/41082890?
uid=3738920&uid=2134&uid=2473440303&uid=2&uid=70&uid=
3&uid=2473440293&uid=60&sid=21102541771233
http://la-philosophie.com/kierkegaard-philosophie
http://213.0.8.18/portal/Educantabria/
ContenidosEducativosDigitales/Bachillerato/
LECTURAS_DIGITAL/Docs/Sartre/proyeccion/
intro_existentialismes.htm
http://www.jstor.org/action/doAdvancedSearch?
q0=kierkegaard&f0=all&c1=AND&q1=&f1=all&wc=on&fc=o
ff&ar=on&sd=&ed=&la=fre&pt=&isbn=&dc.Art%26amp
%3BArtHistory=Art+%26amp
%3B+Art+History&dc.Philosophy=Philosophy&Search=Sea
rch
 62

http://bernard-romain.over-blog.com/article-soren-
kierkegaard-sur-le-chemin-de-la-vie-46920167.html
Kierkegaard contre Hegel - Kierkegaard va former sa
pensée en opposition à celle de Hegel.
Kierkegaard inconnu. Récit contre
concept http://www.fabula.org/lht/1/Baron.html
Hegel et Kierkegaard : l’ironie comme thème
philosophique
http://www.erudit.org/revue/ltp/1983/v39/n3/400047ar.pdf
http://www.fabula.org/lht/1/Gandt.html
………………………
http://www.jdarriulat.net/Auteurs/Hegel/
HegelArtSymbolique/HegelArtSym1.html
…………………
http://www.lettres-et-arts.net/arts/282-
classification_arts

http://www.scribd.com/doc/12314990/georg-wilhelm-
friedrich-hegel-despre-arta-si-poezie-vol

HEGEL, G.W.F., Prelegeri de estetică, Vol. I, (Traducere de

D.D. Roşca), Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1966;
…………………………………………………

L’art semble un produit de la nature et non de la techné. « La

nature était belle lorsqu’en même temps elle avait l’apparence de
l’art ; et l’art ne peut être dit beau que lorsque nous sommes
 63

conscients qu’il s’agit d’art et que celui-ci nous apparaît cependant

en tant que nature. »
« La finalité dans les produits des beaux-arts bien qu’elle soit
intentionnelle, ne doit pas paraître intentionnelle ; c’est-à-dire que
l’art doit avoir l’apparence de la nature bien que l’on ait conscience
qu’il s’agit d’art. ».
Kant : Conceptul de scop şi finalitate este, e drept, un
concept al raţiunii, în măsura în care i se atribuie acesteia
temeiul posibilităţii unui obiect. Dar finalitatea naturii, sau
chiar conceptul lucrurilor ca scopuri naturale, pune
raţiunea, in chip de cauză ,,în legătură cu astfel de lucruri
încât prin nici o experienţă n-o putem recunoaşte pe ea ca
temei al posibilităţii lor. Căci doar în materie de creaţii
artistice putem deveni conştienţi de acţiunea cauzala a
raţiunii cu privire la obiecte, numite de aceea finale, sau
scopuri : iar doar prin raport la ele putem numi raţiunea
tehnică, dacă e pe măsura experienţei ce facem cu privire la
acţiunea cauzală a propriei noastre facultăţi. A-şi înfăţişa şi
natura ca tehnică, întocmai unei raţiuni (iar astfel a atribui
naturii finalitate şi chiar scopuri) e un concept determinat
pe care nu-l putem întîlni în experienţă şi pe carenu-l
stabileşte decât facultatea de judecare, în cugetarea ei
asupra obiectelor, spre a rîndui prin el experienţa în legile
ei particulare, anume cele care fac posibil un sistem.
 64

Avec l'avènement de la photographie, l'art moderne,

notamment en ce qui concerne la peinture et la sculpture,
s'est beaucoup distancié de sa fonction reproductive et est
devenu plus abstrait, non-figuratif. Nous pourrions donc
avec raison douter de l'applicabilité de la réflexion
platonicienne sur la mimèsis à l'égard de l'art abstrait.
Toutefois, ce serait faux de dire que Platon ne peut plus
rien nous dire sur l'art tel qu'il est devenu aujourd'hui.
Nous verrons pourquoi un peu plus loin.

https://docs.google.com/viewer?
a=v&q=cache:vC5xn3jMtSsJ:hermeneia.ro/wp-content/uploads/
2011/02/elena-bondor-nr.-
spec_0.pdf+&hl=ro&gl=ro&pid=bl&srcid=ADGEESiiLOsXgS3onp
w1JXGWM4vphGStOyzCn0onG_Ml0fj47Yl2-
y877VUtTHdYHSOYkGBDk-KqsZbBbOd-
L_RHi3GX5HSKvb4vnL2tftnG45OcWc3smFomQNM6rOf8a
oLnrluFpcHx&sig=AHIEtbSvUuUuFcxhYDV9NnU9O5-
b1sCZ8Q
Constantin Noica (Filosofia lui Ştefan Lupaşcu): „filosofie
înseamnă analiză atentă a teoriilor fizicii moderne,
considerare a datelor oferite de ştiinţele naturale,
interpretare a rezultatelor medicinii, în sfârşit utilizare a
ceea ce e ştiinţă sau activitate a spiritului, aşa cum se cere
astăzi oricărui cercetător care se vrea filosof”.
 65

Spre deosebire de trup, care nu poate supravieţui dacă

nu îi sunt satisfăcute toate nevoile (ca cea de foame, de sete,
etc.), sufletul nu este o calitate, nu aparţine niciunui organ
(deşi Descartes ar susţine că locul sufletului este în glanda
epifiză), astfel acesta se poate rupe de firul Timpului doar
satisfăcându-i-se o singură trebuinţă: aceea a imaginii. În
acord cu trupul, însă, acesta se degradează dacă nu
primeşte acel unic stimul, aşa cum trupul moare dacă nu
primeşte de mâncare. Dar, cu toate că intelectul pare
separat de toate nevoile corpului, omul nu poate cunoaşte o
separaţie totală între acestea, un corp fără suflet. (Roxanne
Stump)

Dans une telle perspective, en quoi la philosophie trouve-t-elle

un intérêt à réfléchir à l'art, à s'approprier l'art comme un objet
philosophique ?
 Avec l'art, la philosophie éprouve sa capacité à penser le
particulier : l'objet d'art est un objet entièrement particularisé
puisqu'il est unique. Est-il pensable dans la particularité qui le
définit comme objet d'art ou bien la réflexion philosophique laisse-
t-elle échapper ce qui est l'essence de l'objet d'art ?
 En réfléchissant sur l'art, la philosophie tire au clair
le rapport de l'activité de la pensée avec l'esthétique, rapport
dont il est fondamental d'avoir une vision nette si l'on veut être au
clair sur notre propre conception de la philosophie. La philosophie
est communément définie comme une recherche des premiers
principes. Elle participe de la recherche discursive propre aux
 66

sciences puisqu'elle se déploie dans des discours enchaînant des

raisonnements (ces longues chaînes de raisons évoquées par
Descartes).

L’attaque des «nouveaux philosophes » rationalistes contre la

pensée magique, entamée au XVII e siècle, s’est étendue bien vite
aux personnages et aux épisodes surnaturels des «romances » de
chevalerie, des contes de fées, des récits miraculeux, des voyages
extraordinaires. Le discrédit lancé aux «superstitions » et aux
«niaiseries » de la grande tradition a ruiné (du moins dans les
yeux du public éduqué) la littérature qui s’inspirait du fantastique
médiéval. Plus que la censure religieuse, le scepticisme rationnel a
été dévastateur pour le genre des voyages extraordinaires et des
utopies. Si la doctrine chrétienne et la pensée magique
partageaient le même présupposé théorique, à savoir l’existence du
surnaturel, la mentalité rationaliste et empirique présumait un
changement de paradigme, un tournant sceptique et athée, et
introduisait un nouveau pacte de lecture, de facture réaliste. Alors
que l’idéologie chrétienne ne se proposait que de rétablir la vérité
dogmatique, donc de refermer les portes du Paradis terrestre
illicitement ouvertes par les utopistes, la vision rationnelle
promouvait, elle, un pessimisme dissolvant quant à la possibilité
même d’existence de l’Éden,fut-ilreligieux ou utopique.
Pour les philosophes rationalistes, le pacte de lecture
fictionnel ne pouvait être que « mensonge »
L’avènement, au cours du XVII e siècle, du rationalisme
et de l’empirisme a imposé dans le paradigme littéraire de
 67

l’époque deux nouveaux principes: la cohérence logique et

la vraisemblance. Inconnus des canons antérieurs (celui de
la « romance », par exemple), ces critères modifiaient le
statut de la fiction utopique
Après le désenchantement du monde, la grande
tradition des merveilles antiques et médiévales était passée
de mode.
Les auteurs des Lumières ne manquent pas de
recommander, sinon d’imposer, le dessein pédagogique
comme précepte obligatoire même pour les textes les plus
fantaisistes.
(Corin Braga, ”L’attaque rationaliste contre les utopies
de l’âge classique”, Studia Universitatis Babeş-Bolyai, Seria
Philologia, vol. 2, 2011, p. 3-13 )
http://phantasma.ro/wp/wp-content/uploads/2012/07/
Corin_Braga_Studia_UBB.pdf

Quand on évoque la vision platonicienne de l'art, on a coutume

de se référer avant tout au début du livre X de la République, dans
lequel Platon, par la bouche de Socrate, juge très sévèrement les
artistes, les traitant d'imitateurs, les classant parmi ces gens qui
traitent des choses sans vraiment les connaître, créant des œuvres
éloignées de la réalité, de la vérité. Si on se fie à ce passage de
la République, Platon considérait l'art comme étant
essentiellementmimèsis, c'est-à-dire « imitation[3] ». Il qualifiait
ainsi ces œuvres par lesquelles les êtres humains ont tenté de
 68

représenter — plus ou moins fidèlement — quelque objet, situation

ou sentiment par le biais des différentes formes d'art. Il désignait
ainsi, par exemple, la reproduction peinte d'un lit, la sculpture
représentant un beau jeune homme, la musique évoquant le
courage, la pièce de théâtre évoquant les belles actions.

Modelul proces-componentă al emoţiilor [Scherer, 1981]

afirmă faptul că emoţiile trebuie să fie conceptualizate ca
fiind un proces de adaptare ce constă în tipare ale
schimbărilor de stare a celor cinci subsisteme funcţionale
majore ale unui organism. Tot în cadrul acestui model s-a
sugerat teoria secvenţială a diferenţierii emoţiilor, care
postulează faptul că orice informaţie a fiecărui subsistem
de procesare a informaţiei a organismului scanează
continuu stimulii interni şi externi şi execută o serie de
verificări evaluative ale stimulilor [VES]. Teoria specifică
următoarele cinci VES-uri, care apar mereu în această
ordine de mai jos. Interpretarea unui stimul poate avea
efecte importante asupra reacţiilor fiziologice şi
psihologice. Lista evaluării stimulilor este:
1. noutate: efectuarea unei evaluări pentru a observa
dacă sunt schimbări interne sau interne ale patternului, în
special atunci când un eveniment nou/inedit s-a produs sau
este aşteptat;
 69

2. plăcere intrinsecă: efectuarea unei evaluări pentru a

observa dacă un stimul este plăcut/agreabil — producând
tendinţe de apropiere, sau neplăcut — motivând
depărtarea; este bazat pe asocieri învăţate sau pe detectarea
congenitala a trasaturlor;
3. importanţa obiectivului/nevoii: evaluarea fie a
relevanţei stimulului în relaţie cu obiectivele sau nevoile
organismului, fie a consecvenţei sau discrepanţei
rezultatului stării care era aşteptată/anticipată, fie a
obstructivitatii sau a continuităţii în atingerea obiectivului
sau în satisfacerea nevoii respective, şi modul în care un
răspuns comportamental imediat este necesar [relevnţă,
aşteptare/anticipare, conductivitate, stringenţă].
4. potenţialul de coping: evaluarea legaturii de
cauzalitate a stimulului si a potentialului de coping
disponibil organismului, in special gradul de control
asupra evenimentului sau asupra consecintelor sale,
puterea relativa a organismului pentru a schimba sau evita
rezultatul, si potentialul de ajustare la rezultatul final prin
restructurare interna [cauzalitate, control, putere,
ajustare];
5. compatibilitatea normă/sine: evaluarea fie a unui
eveniment [în special o acţiune] pentru a observa dacă se
conformează normelor sociale, convenţiilor culturale, sau
aşteptărilor altor oameni, fie a consitenţei cu normele sau
standardele interne ca parte a conceptului de sine sau sine
ideal [standarde externe, standarde intene].
 70

O emoţie anume este efectul final al rezultatelor

respective ale acestor verificări.
http://boagiurazvan.wordpress.com/2011/02/23/
interactiunea-cognitie-emotie-considerente-ale-
metodologiei-de-cercetare-contemporana-in-domeniul-
afectelor-2/

Marius Conkan Logica terţului inclus şi lumile alternative

https://docs.google.com/viewer?
a=v&q=cache:xjQzN4jw514J:www.phantasma.ro/papers/
Conkan_Steaua_5.pdf+&hl=ro&gl=ro&pid=bl&srcid=ADGE
ESjte03_4l5wGuV_V7oE0krY5yCRH9FsT3qVEffFISzwP2SH
I4EMO-
fp88W_tAncxmBzcK131s_pNy97KVJHGG6XIije9sUxsc5nLP
-
NjGD8VrWW4XJXHRRz53yr9mL_2StsG64S&sig=AHIEtbQ
fi4uwU0OAep31m9pBL6qdaJCFyA

„Creăm artă pentru a înfrînge, sau cel puţin pentru a sfida,

moartea? Pentru a o transcende, punînd-o la punct? Poţi să-
mi iei trupul şi materia cleioasă din cap, care a ascuns toată
luciditatea şi imaginaţia mea, dar nu ai cum să-mi iei ceea
ce am făcut cu ele. Să fie oare subtextul motivaţia noastră?
Dar gusturile se schimbă, adevărurile devin clişee, forme
întregi de artă dispar. Pînă şi cele mai răsunătoare
triumfuri ale artei asupra morţii sînt vremelnice pînă la
 71

ridicol.” Julian Barnes Nimicul de temut (traducere de Mihai

Mororiu, Editura Nemira)

A propos de l'art, cette question s'impose puisque, de

fait, une bonne partie de la tradition philosophique,
suivant les traces de Platon, s'évertue à nous répéter que
l'art n'est pas digne d'être objet de réflexion philosophique,
qu'il est même l'anti-thèse de la philosophie et qu'à ce titre,
tout esprit désireux de bien penser ne peut que se
détourner des séductions sensibles que les œuvres d'art
sèment sur le difficile chemin de l'ascèse philosophique :
 La philosophie se définit comme une recherche
intellectuelle des principes intelligibles et universaux, comme une
entreprise spéculative de construction d'une intelligibilité globale
 L'art au contraire est création d'objets concrets et
particuliers.
L'art a ainsi longtemps été dévalué par la philosophie ou
ignoré : l'œuvre d'art était comprise par Platon comme une
imitation de moindre valeur ontologique. La sensibilité par
laquelle l'art nous est accessible était identifié à la sensualité, aux
sens. L'œuvre est bien un objet d'abord appréhendé par les sens.

„în timp ce partea cea mai însemnată a produselor

muncii omeneşti rămân la un nivel foarte redus de
perfecţiune, există o categorie anumită de opere care
 72

realizează perfecţiunea cea mai înaltă pe care omul o poate

atinge. Operele de artă, considerate ca pure organizări
estetice, sunt rezultatele cele mai autonome ale muncii
omeneşti.” Tudor Vianu, Estetica

Imaginea artistică se constituie aşadar ca o sinteză

între sensibil, afectiv şi raţional. “Imaginea artistică, afirmă
Benedetto Croce, se realizează în momentul în care
sensibilul se uneşte cu inteligibilul şi reprezintă o idee.”
Dragul meu Degas, poeziile nu se scriu cu idei. Se scriu
folosind cuvinte. Mallarme

Deşi mai difuză, cu contururi labile, mai imprecisă

decât ideea filosofică, imaginea artistică e mai dinamică,
mai vie, mai nuanţată, îndeplinind un rol decisiv în
declanşarea reacţiilor sufleteşti, în afirmarea sensibilităţii
umane.
Imaginea artistică e, în acelaşi timp, o expresie a
corelării dintre individual şi general, reprezentând o
individualitate cu semnificaţie generalizatoare.
Individualizarea semnifică fenomenul esenţial,
caracteristic, tipic, astfel că, în cunoaşterea artistică
generalizarea se obţine în procesul tipizării prin imagine.

Sensul nu se dă. El „se face”

Littérature et philosophie
 73

http://www.ulaval.ca/phares/vol3-hiver03/texte06.html
Hegel, l’art et le problème de la manifestation :
l’esthétique en question
http://www.ulaval.ca/phares/vol11-hiver11/texte02.html

L'art et la littérature dans la perspective du beau chez

Platon
Dans son Nietzsche, Heidegger tire profit de ce passage
de la République pour mener une réflexion sur le rapport de
l'art à la vérité. Heidegger signale que pour les Grecs
comme Platon, il faut comprendre le mot vérité (alêtheia) en
tant que « non-dissimulation[4] ». Puisque
« la mimèsis constitue l'essence de tout art[5] », l'œuvre d'art
dissimulerait la plénitude de la réalité de l'idée qui est au
fondement de ce dont elle est la reproduction. Si nous
concevons l'art comme simple imitation, l'art est donc
essentiellement dissimulation, et donc nous éloigne de la
vérité. Et c'est ce que l'on considère, traditionnellement,
comme la vision platonicienne de l'art.
http://www.lemonde.fr/idees/article/2011/07/01/
nietzsche-et-la-philosophie-a-venir_1542998_3232.html

L'art et la littérature dans la perspective du beau chez

Platon
http://www.ulaval.ca/phares/vol3-hiver03/texte03.html
http://www.filmedocumentare.com/de-ce-conteaza-
frumusetea/?
 74

fb_action_ids=10202147406719760&fb_action_types=og.like
s&fb_source=other_multiline&action_object_map=
%5B620378917978803%5D&action_type_map=%5B
%22og.likes%22%5D&action_ref_map=%5B%5D
Th. Gautier declara în 1856: “Noi credem în autonomia
artei; pentru noi, arta nu mai e mijloc, ci scop; un artist care
urmăreşte un alt obiectiv decât frumosul nu e artist, după
opinia noastră”

http://filosofiatis.blogspot.ro/2009/11/curat-frumos-
kant-si-pristanda-3.html

http://www.modernism.ro/2012/11/21/kant-dupa-
duchamp-dincolo-de-judecata-estetica-lecture-la-pavilion-
bucuresti/
“Inventand readymade-ul, Marcel Duchamp a imbogatit
arta moderna cu o noua idee; mai mult decat atat, el a
transformat in mod radical intelesul artei. Despre obiectul
cel mai banal se poate spune, in anumite conditii, ca este
“arta”; ceea ce inseamna ca limita dintre arta si non-arta
devine problematica. Dar acest lucru nu inseamna ca nu ne
putem intreba daca un obiect care ne este prezentat drept
arta este pe buna dreptate numit astfel. Aceasta este si
problematica propusa de Thierry de Duve intr-o carte deja
celebra – “Kant dupa Duchamp”. Acest autor arata ca
judecata (estetica) “acest obiect este arta” ia locul judecatii
estetice traditionale “acest lucru este frumos” – punand
 75

astfel in evidenta necesitatea de a modifica teoria kantiana

a judecatii estetice, si aratand totodata pertinenta
problematicii kantiene in teoria contemporana a artei:
pretentia de universalitate a judecatii estetice este pastrata,
precum si caracterul indemonstrabil al judecatii respective.
Aceasta problematica este, pentru de Duve, inerenta artei
moderne ca atare, in masura in care prin ea se exprima,
intr-un sens pe care il vom preciza, substanta insasi a
modernitatii.
“Conditia post-moderna” nu modifica in mod radical
aceasta constatare: fie ca am iesit din modernitate, fie ca ne
hranim in continuare din proiectul ei, formularea reinnoita
a judecatii estetice aduce laindeplinire mișcarea
modernitatii. Dar a carei modernitati? O analiza
aprofundata a raportului dintre arta (moderna) si
modernitate ne va permite sa nuantam pozitia lui de Duve
si sa ne intrebam daca situatia artei moderne nu este
cumva si mai complicata.” (Stefan Vianu)

http://www.lettres-et-arts.net/arts/70-
art_comme_modele_pour_philosophie_nietzsche
Dans son cours sur Nietzsche, Heidegger donne
d'emblée le ton d'une interprétation d'ensemble de la
pensée de Nietzsche : celui qui s'exprime sous forme
d'aphorismes, de discours poétiques, est compris dans son
sens au delà du caractère dispersif de ses écrits. Cette
interprétation nous est précieuse car elle nous permet de
 76

comprendre le statut de l'art dans son sens philosophique,

voire de l'art comme dépassement de la philosophie au sens
classique du terme.
Dans la perspective de Nietzsche, l'art est donc loin
d'être un divertissement, un aimable passe-temps, il est
l'activité métaphysique par excellence, ce à travers quoi se
révèle pour nous la dimension tragique de toute existence,
il est la pierre de touche où se confronte la subjectivité dans
sa capacité à affronter la dureté de la vie.

Câtă luciditate atâta dramă.

Camil Petrescu şi doctrina „substanţei”
http://www.limbaromana.md/index.php?
go=articole&n=1503

Nietzsche mă oboseşte, oboseală ce merge uneori până

la silă. Nu poţi accepta un gânditor al cărui ideal se situează
la antipodul a ceea ce era. Are ceva greţos nevolnicul ce
propovăduieşte forţa, nevolnicul ce nu cunoaşte mila. Toate
astea sunt bune pentru adolescenţi.
Nietzsche, care a vrut să zdruncine atâtea lucruri, nu e
în fond decât un naiv. Târa după el prea multe candori.
Emil Cioran în Caiete II. 1966-1968

Aş da tot universul şi pe Shakespeare în întregime

pentru o fărâmă de ataraxic. Marele noroc al lui Nietzsche
 77

că a sfârşit cum a sfârşit, în euforie. Emil Cioran în Despre

neajunsul de a te fi născut

Prin Baudelaire, fiziologia a pătruns în poezie, iar prin

Nietzsche - în filozofie. Prin ei, dereglările organice s-au
transfigurat în cânt şi în concept. Chinuiţi de boală, le-a
fost scris să-i înnobileze acesteia destinul. Emil Cioran

Faptul că Nietzsche, Proust şi Rimbaud supravieţuiesc

fluctuaţiei modelor se explică prin gratuitatea cruzimii lor,
prin chirurgia lor demonică, prin generozitatea otrăvii.
Ferocitatea face opera să dăinuie, ferind-o de îmbătrânire.
Afirmaţie fără temei? Gândiţi-vă la prestigiul Evangheliei,
carte agresivă, una dintre cele mai veninoase din câte-au
fost. Emil Cioran

Va daţi seama ce ar însemna să fie luată "ca adevăr"

ideea lui Nietzsche că "Dumnezeu a murit"? Duhoarea
metafizică răspândită de cadavrul lui Dumnezeu ar face
viaţa irespirabilă. Octavian Paler

Din punct de vedere psihologic, trebuie să distingem

două forme de ateism. Mai întâi, un ateism satisfăcut,
optimist, care îşi găseşte expresia în uşurarea resimţită de
om la gândul că nu există Dumnezeu... Pe de altă parte,
există un alt tip de ateism care constă în a spune:
"Dumnezeu a fost asasinat", aşa cum făcea Nietzsche.
 78

Primul repetă: "Dumnezeu a murit, slavă Domnului! În

consecinţă, ne putem organiza viaţa de aici, după bunul
nostru plac". Celălalt spune, în replică: "Ce tragedie că
Dumnezeu a murit! Totul e pierdut, viaţa nu mai are nici
un sens pentru noi." Nikolai Berdiaev
………….

Aristote estime, que la recherche philosophique doit

commencer par s'intéresser aux
objets qui se présentent immédiatement à nous, à ce qui
est le plus clair pour nous, c'est-à-dire aux réalités du
monde sensible. Les réalités sensibles ne contiennent que
peu de vérité; il faudra donc chercher un supplément de
vérité en sortant des frontières de l'immédiat pour
remonter à ce qui est intelligible en soi et principe de toute
intelligibilité limitée.... en contact constant avec
l'expérience quotidienne, l'expérience d'un monde qui nous
est donné à travers les opinions communes, les traditions,
les mythes, la poésie, la religion, en un monde qui nous est
offert avec tous les apports de la culture humaine.... Le
connaissable immédiat, base de la recherche
philosophique, comprend tous ces éléments : il contient
toutes les richesses de l'histoire et de la culture.
(Philosophie et conceptions préphilosophiques chez
Aristote)