Mircea Eliade

Simbolurile din opera lui Mircea Eliade.

Sorin Alexandrescu – despre dialectica sacru – profan.
Aspecte ale mitului, Mircea Eliade
Sacrul și profanul, Mircea Eliade.

Este exponent al Noii generații din perioada interbelică. Proza sa se bazează în mare parte pe filozofia existențialistă.
Etape ale activității.
Prima etapă a creației este influențată de prozatorul francez André Gide. (De la Zamolxis la Genghis-Han).
Ideologia estetică se bazează pe concepția existențialistă, care pune accent pe trăire, pe experiența directă a individului.
Individul nu este considerat însă ca unicat, ci ca expresie a speciei, reprezentant al umanității. Teoretic, Eliade respinge
romanul psihologic și social și propune romanul experienței directe, care relatează o trăire, exprimată direct, în stilul cel mai
simplu cu putință.
Romanele primesc astfel aspectul de șantier sau de jurnal în timp. Prin acest procedeu se asigură autenticitatea
operei (Șantier, Întoarcerea din Rai, Huliganii, Maitreyi).
A doua etapă cuprinde proza fantastică: Șarpele, Secretul doctorului Honigberger, Domnișoara Christina.
Caracterul fantastic al unei opere literare se bazează pe existența unei ambiguități, care poate aparține evenimentului sau celui
care participă la el.
Această ambiguitate presupune ezitarea cititorului. Ambiguitatea poate aparține subiectului (cititorului) în cazul în
care simțurile acestuia sunt dereglate. Dereglarea poate să aparțină evenimentului care contrazice (încalcă) legile cunoscute
ale naturii. Caracterul fantastic durează atâta timp cât durează ezitarea cititorului. Rezolvarea finală ne indică dacă avem de-a
face cu un element fantastic, straniu sau miraculos. Dacă în final, fenomenul nu poate fi explicat prin legi cunoscute, el
aparține miraculosului (ex. Minunile lui Hristos). Dacă în final fenomenul ciudat poate fi explicat printr-o lege a fizicii, atunci
aparține straniului. Fantasticul se situează în spațiul dintre straniu și miraculos și ține atâta timp cât durează ezitarea
cititorului. Există însă și posibilitatea ca în final să nu apară nicio rezolvarea a ezitării. În acest caz avem de-a face cu
fantasticul pur, precum în nuvela La țigănci.
În fine, cea de-a treia etapă este etapa mitică. (În curte la Dionis, Noaptea de Sânziene).
Miticul se deosebește de magie prin funcția lui. Miticul are o funcție practică, care urmărește prin procedee
misterioasă, rezolvarea unor situații (anumite descântece, vrăji). Mitul are o funcție explicativă, cuprinde o explicație a unui
fenomen, exprimată într-o formă emblematică (forma de poveste). Miturile sunt adevărate în semnificația lor. În preocuparea
pentru problema miturilor, Eliade se întâlnește cu Lucian Blaga. În viziunea lui Blaga, mitul este o încercare a oamneilor de a
explica fenomenul lumii prin mijloace de imaginație.
În concepția lui Eliade, mitul este o întâmplare sacră, care a avut loc în preistorie și care constituie un eveniment
unic. Mitul este întotdeauna întemeiere!
Evenimentul mitic s-a petrecut într-un timp sacru, într-un timp etern, iar locul este de asemenea sacru. Timpul mitic
este timpul etern, iar locul este de asemenea sacru. Timpul mitic este timpul etern, îndepărtarea în timp de momentul
evenimentului mitic este considerată o degradare. Timpul mitic poate fi retrăit prin ritual. Ritualul îneamnă reluarea și
retrăirea evenimentului mitic, ca și cum el s-ar petrece în momentul săvârșirii lui, ca și cum participanții ar fi prezenți la
evenimentul prim. Prin ritual se produce o ieșire din timpul istoric , trecător și o reintrare în timpul etern al mitului (atâta timp
cât durează ritualul). Personajul mitic se situează întotdeauna în supranatural, primește dimensiuni supraumane, este investit
cu puteri divine. Uneori, personajele istorice sunt mitizate, li se atribuie calități suprafirești după trecerea unui anumit timp.
Valorificarea literară a miturilor.
Miturile sunt valorificate în literatură în două feluri: prin reluare lor dintr-un punct de vedere modern sau un
eveniment modern este interpretat din punct de vedere mitic. În viziunea lui Eliade, mitul primește interpretări noi, în sensul
că este văzut ca o manifestare a sacrului în profan pe care el o numește hierofanie (arătare sfântă). În acest sens, fantasticul
este o hierofanie. Legat de mituri și de religie, se manifestă latura de savant a lui Mirce Eliade. El a scris lucrări de valoare
recunoscută pe plan mondial în acest domeniu (Aspecte ale mitului, Sacru și profan, Mitul eternei reîntoarceri, Istoria
credințelor și ideilor religioase).
Sacrul și profanul sunt cele două concepte care se dezvoltă în gândirea și în opera lui Eliade. Sacrul și interpretarea
sa instituie și condiționează activitatea hermeneutică în totalitate. Sacrul e înțeles din două perspective: științifică, de
cunoaștere (o calitate unică, absolută, preocuparea ultimă a spiritului) și psihologică (e o convingere interioară și personală,
un aprioric al rațiunii). Sacrul și profanul e o mutație ontologică (?) din forma de existență a sacrului, care derivă o altă formă
de existență a profanului; profanul înseamnă istorie. Din relația dintre sacru și profan se naște modalitatea de mișcare a
spiritului, care apare sub forma creației metafizice sau a creației literare. Sacrul înseamnă eternitate. Coincidentia opositorum
– în această contradicție logică, planurile se despart, ele se exclud, sacrul neagă zona experienței profane pe care o anulează.
Concluzia: orice experiență reliogioasă absolută nu se poate efectua decât negând restul. Exemplu: Nuvela La țigănci, ș.a.
cea de-a doua călătorie și călătoria spre pădure, sau în Maitreyi ritualul logodnei. Profanul coexistă cu sacrul, dar este
întotdeauna transformat, dobândește întotdeauna o calitate nouă, nu îl abolește obiectiv, ci îi dă o altă calitate. În raportul
sacru-profan, totalizarea înseamnă unificarea aspectelor contradictorii. Coexistența sacrului cu profanul întregesc de fapt un
tot, un întreg. Ex.: haosul primordial unește pământul cu aerul. În nuvela Șarpele, Andronic și Dorina, două principii -
masculin și feminin – trăiesc o altă viață în momentul când se trezesc, apar ca o unitate (mitul androginului).
Page 1 of 5
 Literatura lui Eliade e dealtfel străbătută de ideea întregului, a unității. Mitul androginului (Platon) e ilustrat atât în
Șarpele cât și în Nuntă în cer, arătând că această făptură devine o ființă perfectă, un întreg în tot.
Eliade aduce ca mutație în tipologia personajelor un univers al miturilor, în primul rând mitul erotic ce e o constantă
în literatura sa. Pornește de la ideea că mitul reprezintă o realitate culturală complexă; pentru el mitul,
- Reprezintă o povestire sacră.
- Relatează un eveniment ce a avut loc într-un timp primordial.
- Mitul nu vorbește decât de ceea ce s-a întâmplat realmente, deplin, ca întreg.
- Miturile descriu diversele și dramaticele izbucniri ale sacrului în lume.
- Izbucnirea sacrului în lume fundamentează lumea cu adevărat și o face așa cum arată azi. În urma intervențiilor
supranaturale sau ale sacralității, omul este ceea ce este azi, ființă muritoare, culturală. Modul nostru de a fi în
lume e de a povesti.

Erosul și mitul ființei întregite sunt două soluții (existențială și artistică). Prin ele se reface plenitudinea ființei
umane (Maitreyi, Nuntă în cer).
În Nuntă în cer este vorba despre doi bărbați: un om de afaceri pe nume Barbu Hansnasch și un artist pe nume
Mavrodin. Barbu este îndrăgostit de Lena, Mavrodin de Ileana, de fapt una și aceeași femeie. Pentru Barbu e un eros
întâmplător desfășurat pe lagunele venețiene. Lena renunță la studii, iar după trei ani de căsnicie se despart. Ileana se
întâlnește cu Mavrodin în casa unui arhitect. În momentul în care o invită la dans, Mavrodin are senzația ca trupul acesteia e
completarea ființei sale. Primul cuplu reprezintă o relație biologică, omul de afaceri fiind un don juan de duzină. Cel de-al
doilea cuplu reprezintă entitatea ideală.
Lumea modernă

......
Maitreyi este al doilea roman al lui Eliade în ordinea publicării; este considerat cel mai bun roman al lui Eliade care
se bazează pe evenimente reale, pe experiența trăită de autor pe când se afla la studii în India. În volumul său intitulat
Memorii, Eliade arată cum a scris romanul pornind de la experiența sa și ce modificări a făcut față de realitatea.
Subiectul romanului: tânărul englez Allan, inginer de construcții căi ferate, vine în India, este găzduit la inginerul
Narenda Sen (?), se îndrăgostește de fiica acestuia pe nume Maitreyi. El este bine primit de toți membrii familiei. Când
relațiile dintre Allan și Maitreyi tind să devină iubire, naratorul constată o anumită complicitate a celor din jur. I se pare că
dragostea dintre ei este sprijinită tacit în vederea căsătoriei. Totuși, Maitreyi opune o rezistență inexplicabilă pentru el. Ea
știa ceva ce Allan nu știa. Relația de iubire dintre cei doi va fi demascată părinților de către sora ei, Chabu. Această
descoperire duce la ruptura definitivă. Allan este alungat iar Maitreyi închisă în casă. Un timp comunică prin scrisori.
Maitreyi nu suportă această ruptură și face un gest riscant: se dă unui vânzător de fructe ca să fie alungată. Rezultatul nu este
cel așteptat de ea, deoarece înnebunește. Allan rătăcește câtva timp asemeni unui vagabond, apoi se izolează în Munții
Himalaya. Finalul este deschis, adică incert: după ce Allan descoperă o scrisoare a tinerei indience către un alt bărbat și nu
știe ce să mai creadă despre ea aș vrea să văd ochii Maitreyei.
Structura: structura acestui roman este determinată de concepția autorului despre literatură, care se bazează (ca și în
cazul lui Camil Petrescu) pe ideea de autenticitate și trăire. Inițial, a existat un jurnal al experienței sale indiene. Acel jurnal
este reluat mai târziu și devine roman. Între jurnal și roman există deosebiri de perspectivă asupra evenimentelor. Există un
punct de vedere de atunci și unul de acum, cu alte cuvinte există un timp al trăirii și un timp al analizei, al comentării
evenimentelor. Astfel se produce o ierarhizare a semnificațiilor (a importanței întâmplărilor) care în jurnal nu există. Astfel,
scena din bibliotecă notată în jurnal, pare un eveniment obișnuit. Numai când scrie romanul își dă seama că acest moment
constituie cotitura în relațiile cu Maitreyi. Cu alte cuvinte, între jurnal și roman există o distanță temporală. Numai după ce
evenimentele s-au consumat și după o perioadă poate aprecia importanța unui moment.
Ideea de autenticitate care apare și la Camil Petrescu, se manifestă la Mircea Eliade în mod diferit. Camil Petrescu
își scrie romanele sub formă de jurnal, cu scopul de a fi considerate autentice. Eliade aduce o modificare prin faptul că el reia
jurnalul și îl prelucrează mai târziu sub formă de roman. Lucru curios, romanul produce o impresie mai puternică de
autenticitate decât jurnalul, pentru că numai analizate ulterior, în conștiință, evenimentele primesc adevărata lor semnificație.
Ca ordonare, adică organizarea interioară a textului, Eliade se desparte de Camil Petrescu. La Camil Petrescu, ideea de
autenticitate duce la îndepărtarea de romanul tradițional, pe când la Eliade, romanul se apropie d ecel tradițional, adică
întâmplările sunt povestite în succesiune alor cronologică. O particularitate a acestui roman este finalul deschis, adică
romanul sfârșește relația dintre cei doi în incertitudine, nu se știe sigur care este adevărul
Personajul
Personajele principale prinse în această relație au puține trăsături individuale, pentru că ele reprezintă de fapt două
moduri de a fi, de a iubi, două mentalități, două lumi diferite. Relația dintre cei doi se manifestă de fapt ca o permanentă
zbatere între pasiune (sentimentul iubirii) și luciditate (analiza rațională a stărilor sufletești). Evoluția sentimentelor dintre cei
doi tineri parcurge o linie frântă între cele două extreme, urmând apoi o linie ascendentă.
14.11.2012
În această iubire experiența fieăruia este diferită, deci inegală: Allan are experiență erotică în sensul european,
Maitreyi are doar șaisprezece ani și este din acest punct de vedere inocentă. Cu toate acestea se pare că ea îl inițiază pe
tânărul european în profunzimile iubirii. Se poate spune însă că inițierea este reciprocă, pentru că Maitreyi îl inițiază într-o
altfel de iubire decât știa el. La început, Allan nu este sigur dacă este îndrăgostit sau numai vrăjit de frumusețea exotică a
Page 2 of 5
tinerei indience. Relația lor devine de fapt expresia unui lucru interzis, încălcarea unei interdicții, a unui ritual. Maitreyi însă
se joacă, depășește interdicția, jocurile ei sunt expresie a pasiunii care încalcă interdicția (iubesc cu adevărat cei care știu să se
joace).
În roman există mai multe jocuri: jocul de cărți din bibliotecă, jocul privirii, jocul mâinilor, jocul atingerii
picioarelor (echivalentul sărutului european); în jocurile ei iubirea se manifestă ca o reducere treptată a distanței dintre
parteneri. La început este un simplu joc de cărți în bibliotecă, apoi jocul privirii și în cele din urmă, jocul atingerii picioarelor.
Până acum cei doi comunică prin elemente identice ale ființei, numai faza ultimă îi diferențiază.
A doua latură a relației pasiune-luciditate este aceea că pasiunea convertește și schimbă destinul partenerului.
Europeanul Allan este convertit, el adoptă treptat modul de comportament indian și în mare parte modul de a gândi, el intră
într-un rol nou, este inițiat și apoi convertit la un nou mod de a exista. El se lasă vrăjit de adolescenta Maitreyi până ajunge la
un punct din care drumul este fără întoarcere. În acest fel, pasiunea ajunge să modifice destinul europeanului, al tinerei
indience dar și a celor din jur. O altă latură a relației pasiune-luciditate ar fi că pasiunea distruge, are consecințe nefaste.
Pasiunea dintre cei doi tineri îi va distruge nu numai pe ei, ci și pe cei din jur; nimeni nu iese nevătămat din jocurile tinerei.
Prima și cea mai lovită victimă este chiar Maitreyi deoarece pasiunea ei pentru Allan nu se poate finaliza, ea se autodistruge.
A doua victimă indirectă a acestei relații este sora sa Chabu, care se îmbolnăvește inexplicabil și moare. La început, Chabu îi
protejează, apoi îi spune mamei. Cu toate că este mai mică, ea îi simte pe cei doi tineri, însă și ea este îndrăgostită de Allan;
ea este geloasă, în același timp ea este prea slabă ca să reziste unor tensiuni. Urmările pasiunii dintre Maitreyi și Allan lovesc
și în părinții tinerei indience. Și Allan devine o victimă, căci el suferă, ajunge la disperare, rătăcind ca un cerșetor, în cele din
urmă izolându-se în munții Himalaya.
Problematica romanului
În această mare iubire dintre Allan și Maitreyi se întâmplă ceva; după ce atinge absolutul pasiunii, în cele din urmă
ajunge la un eșec. Dar până la atingerea acestui eșec, romanul dovedește că iubirea are un caracter universal, care se
manifestă indiferent de diferențele dintre parteneri. Eșecul se produce datorită deosebirilor structurale dintre modul de a gândi
și a simți a celor doi parteneri. Europeanul înțelege existența și modul de a fi indian, dar nu o poate simți. Între mentalitatea
europeană și cea asiatică există distanțe greu de trecut. Ele au la bază și tradițiile religioase.
Mentalitatea europeană pune accentul pe individ. În relație cu pasiunea, putem spune că aceasta este privită ca un
pericol, ca ceva care-i limitează libertatea individuală. Pasiunea este analizată rațional, de multe ori iubirea este relaționată cu
elementul social, adică mai importantă e căsătoria decât iubirea, care este doar antecamera căsătoriei. Iubirea este privită
mereu dincolo de ea; corpul uman ocupă o poziție centrală în mentalitatea europeană. În religia europeană, Dumnezeu este
altfel decât omul, între om și Dumnezeu există o diferență calitativă. În consecință, omul este doar un recipient care poate
primi harul divin.
Mentalitatea orientală pune accentul pe trăire totală; mentalitatea aceasta urmărește trăirea deplină, atingerea
absolutului, corpul uman este considerat o formă oarecare sortit dispariției. Scopul existenței orientale este anularea
diversității și deci, contopirea în unul, care este etern și impersonal. Primul pas spre această contopire în unul este cuplul
realizat prin iubire, prin care cei doi parteneri se identifică unul prin celălalt. Observând mentalitățile putem spune că
interdicțiile care duc la eșecul iubirii dintre cei doi își află cauza în structurile lor de comportament, care au un caracter
subconștient și suprapersonal.

La țigănci
Patru planuri:
Real – scena de debut din tramvai
“Ireal” – la țigănci
“Real” – la madam Voitinovici acasă și întoarcerea în birjă la țigănci
Ireal – Hildegard în birjă spre pădure

În romanul Domnișoara Christina fantasticul s-a realizat prin conflictul dintre real și ireal, cele două elemente sunt
clar separate și toată problema este dacă personajul real va reuși să-l învingă pe cel ireal, care este strigoiul domnișoarei
Christina. În nuvela La țigănci natura fantasticului se schimbă: nu mai este lupta dintre real și ireal, dimpotrivă, dispare
granița dintre real și ireal. Cele două elemente formează un continuu în care trecerea de la unul la altul este insesizabil.
Fantasticul nu mai irupe(?) în real ca un fapt ciudat, ci irealul îmbracă formele realului. Evenimentul fantastic îmbracă
aspectele realității într-o formă ascunsă. Evenimentul îi apare în acest fel și personajului care nu-și dă seama când și ce anume
se întâmplă, ține de real sau de ireal. În concepția lui Eliade, irealul este o formă de manifestare a sacrului în profan. Formele
concrete prin care narațiunea realizează întrepătrunderea, confuzia dintre real și ireal, sunt mai multe:
a. În primul rând este starea de confuzie, de amețeală, de buimăceală a personajului, cauzată de căldura mare. La
Caragiale, căldura mare provoacă o confuzie care se manifestă prin dereglare spațială. Efectul produs este
comic, în schimb, la Eliade, se produce o dereglare temporală: Gavrilescu ține foarte bine minte adresele dar
încurcă timpurile; efectul nu mai este comic, ci straniu.
b. Anumite “motive” de la începutul nuvelei care țin de real, au niște semnificații ascunse și care se vor manifesta
mai târziu. De exemplu, locvacitatea (a vorbi prea mult, limbuție) personajului este inițial o trăsătură oarecare, a
personajului, dar el se manifestă la fel și când este supus la proba ghicitului. În loc să răspundă solicitării, el
începe să vorbească despre altceva; își amintește de Hildegard, se rătăcește în trecut și ratează clipa, prezentul.
Căldura mare este la început reală, fiind confirmată și de celelalte persoanje. Pe parcurs, în timp ce se afla în
Page 3 of 5
 bordeiul labirint, Gavrilescu simte că se sufocă de căldură, însă nu există nici o sursă de căldură, căci e noapte.
Nici noi, nici personajul nu stim dacă senzația de căldură este reală sau nu. Plata biletului de tramvai – se repetă;
la început aparține sigur realului. Pe parcurs, plata biletului va scoate în evidență o situație ciudată, ș.a. un
decalaj temporar. În aceeași zi, după părerea lui Gavrilescu, biletul se scumpește iar bancnota de 100 de lei nu
mai este valabilă.
c. O altă modalitate care produce confuzia dintre real și ireal este perspectiva diferită asupra unui singur
eveniment. Despre același lucru există trei puncte de vedere: al personajului, al naratorului și al unui alt
personaj. Când Gavrilescu se află în labirint singur și gol, vrea să rupă o draperie ca să se acopere, dar simte că
draperia îl trage cu forța și îl învelește. Autorul ne spune că Gavrilescu începu să-și înfășoare draperia în jurul
corpului, iar baba îi spune: nu voiai să te lași îmbrăcat.
Spațialitatea
Inițial La Țigănci apare doar în discuțiile din tramvai, din care reiese că ar fi un loc de plăceri. Gavrilescu coboară
din tramvai și este atras de acel loc, de nucii bătrâni, de aspectul său de oază cu umbră și răcoare. Îl mai atrage însă și o
curiozitate inexplicabilă. Locul are o grădină mare în care sunt trei clădiri (un fel de căsuță a portarului în care stă baba,
bordeiul – o căsuță mică dărăpănată și o clădire mare, înaltă, impunătoare ce avea camerele cu uși numerotate). După ce intră
în bordei se întâmplă ceva ciudat; Gavrilescu pătrunde într-un fel de labirint cu o mulțime de camere, coridoare, mobile,
paravane, multiplicate apoi în oglinzi, pătrunde într-un spațiu în care se poate rătăci ușor. Micul bordei văzut pe dinafară,
devine în interior un spațiu redimensionat, ce tinde spre infinit; este un spațiu fără repere, camere cu pereți ondulați, unde
domnește o căldură sufocantă, iar lumina crește sau scade inexplicabil. Acest spațiu este organizat numai pe orizontală și
lipsește orice direcție care ar permite orientarea. În acest spațiu, timpul este abolit; la proba ghicitului fetele stau în fața lui,
dar vocile lor se aud ca de foarte departe. Întrucât Gavrilescu evită alegerea, ele constată că e târziu și trece timpul: dar în
acest spațiu timpul nu trece, spațiul este situat în atemporal; timpul trece numai pentru el, însă nu în mod obișnuit (i se par că
au trecut câteva ore, iar după ce iese din bordei află că a trecut doisprezece ani). Ieșind de la țigănci și mergând la madam
Voitinovici și apoi acasă, el se află în același spațiu, dar într-un decalaj temporal de câțiva ani. El nu se poate integra, nu
poate reveni la normal, căci n-are unde. În final, o recuperează pe Hildegard și străbat spațiul trecând direct prin gard,
îndreptându-se spre pădure. Observăm că odată intrat la țigănci, Gavrilescu nu este același când iese din acest spațiu. Spațiul
de la țigănci este un loc straniu, situat între real și ireal, cu ieșire spre ambele. Acest spațiu este un fel de limb, spațiu de
așteptare, spațiu de trecere, spațiu suspendat între viață și moarte.

Temporalitatea
Temporalitatea este domeniul în care se manifestă elementul fantastic în modul cel mai pregnant și de preferință.
Într-adevăr, toată organizarea interioară a nuvelei se bazează pe factorul timp. Principalul aspect al condiției umane, este
limitarea în timp. De aceea, destinul personajului stă sub semnul temporalității. Forma cea mai des reluată în nuvelă a
temporalității, este apelul la memorie. Memoria este o formă de retrăire a trecutului și împreună cu prezentul prozaic,
memoria este un aspect al timpului profan. Omul comun trăiește mai ales în acest timp profan; din când în când, omul tinde
spre timpul sacru, dar de cele mai multe ori, ratează. În această nuvelă, apelul la memorie este evident încă de la început. Se
face inițial într-o formă admirativă: ce memorie, zice Gavrilescu despre un grup de studenți, care știau pe dinafară pasaje
întregi dintr-o carte. A doua oară este vorba despre o constatare neutră: Gavrilescu constată că și-a uitat servietă cu partituri.
A treia oară, Gavrilescu exclamă: atenție Gavrilescule, te ramolești, îți pierzi memoria. Apelul la memorie, întoarcerea în
trecut, îl fac să rateze proba ghicitului. Ajuns la țigănci, în bordei, Gavrilescu se simți deodată fericit ca atunci când o iubea
pe Hildegard (timpul în acest caz este abolit). Gavrilescu se întoarce în trecut și își poate rememora întreaga existență,
întregul destin privindu-l de sus. El constată că a avut un destin nenorocit și a ratat viața; a avut două aspirații – dragostea
pentru artă și iubirea pentru Hildegard, dar a ajuns profesor de pian plătit cu ora și s-a căsătorit cu Ellse (o căsnicie fără
iubire). Pierdut în trecut, după ce și-a ratat viața, ratează și ghicitul țigăncii, adică ratează și moartea. Apelul la memorie, după
ce a dus la eșec, la ratarea morții, devine acum dorință de reintegrare în condiția umană. Gavrilescu nimerește însă în alt timp,
într-un decalaj temporal. Spațiul este același, dar timpul este altul, cu alte cuvinte, Gavrilescu încearcă evadare în viitor, nu-și
găsește locul în această lume care-l respinge și se reîntoarce la țigănci.
În aceste două temporalități, Gavrilescu alunecă între posibil și imposibil, nu știm niciodată când e realitate și când e
iluzie, ceea ce a și urmărit Eliade.
Personajul
Gavrilescu este un personaj cu nume predestinat, este un escu, un oarecare, un nume comun, simbolizând omul
obișnuit, mediocru. Gavrilescu este și el un om fără noroc, un ratat. Gavrilescu și-a ratat destinul pentru că întotdeauna a ratat
clipa, adică prezentul, pentru că i-a fost frică, pentru că s-a refugiat în iluzie, în visare, în locvacitate. Frica se traduce prin
fuga de prezent, prin incapacitatea de a lua decizii acum. Gavrilescu ratează iubirea, deoarece confundă esența cu aparența.
Gavrilescu este așa cum este, reprezintă de fapt omul în general, condiția umană în genere, care se lașă furată de aparențe și
nu distinge între aparențe și adevăr, între sacru și profan. De fiecare dată, pentru Gavrilescu este prea târziu. Celelalte
personaje pot avea niște funcții simbolice: baba este un fel de cerber și în același timp un fel de Sf. Petru, care păzesc intrarea
în lumea de dincolo. Cele trei fete (grecoaica, ovreica, tiganca) sunt trei ipostaze ale iubirii; grecoaica este ipostaza femeii
casnice, soția, prototipul fiind Penelopa. Țiganca este iubirea liberă de orice constrângere, iar ovreica este personajul biblic
Iudith, cea pedepsitoare prin iubire, adică moartea. Hildegard este simbolul marii iubiri ratate de Gavrilescu și în același timp
este un fel de Beatrice sau Vergiliu cu rol de inițiere în lumea de dincolo. Birjarul este, fapt semnificativ, un fost dricar, este
un fel Caron care trece morții peste apa uitării în lumea de dincolo și căruia i se plătește.
Page 4 of 5
Problematica
Probabil că nuvela La Țigănci propune și reprezintă un ritual al trecerii în lumea de dincolo, de la viață la moarte. În
același timp, regăsim aici o idee fundamentală a prozei fantastice a lui Eliade, s.a. prezența neștiută a irealului în real, adică a
sacrului în profan, a divinului în lumea terestră.
Specificul fantasticului
Înainte de Eliade au mai scris proze fantastice Eminescu (sarmanul dionis), Caragiale (la hanul lui Mânjoală), gala
Galaction (Moara lui Califar), etc. Toate aceste nuvele se bazează pe relativizarea ideii de spațiu și timp. Lui Eliade îi este
specifică seninătatea în sensul că proza lui fantastică nu produce teroare sau groază. În al doilea rând, la Eliade fantasticul
devine formă de manifestare a sacrului în profan. Fantasticul altor prozatori nu pune această problemă. În al treilea rând,
fantasticul este la Eliade un mod de a problematiza existența. Camil Petrescu de exemplu, problematizează existența prin
personajele sale ce sunt întotdeauna intelectuale, care trăesc în lumea ideii.

Page 5 of 5