Răspântii spectaculare

Shakespearianizând în noaptea unui miez de vară, am putea spune că lumea devine pe

zi ce trece o scenă mondială, o text global în cinci continente... Elena Saulea, pornind de la
Antonin Artaud, „În orice fiinţă omenească există trei principii cunoscute de vechii
alchimişti: corpul, sufletul şi spiritul ce trebuie atins.” ne spune în „Lumile teatrului”, că
revelaţiile gândirii se frâng, pierd din înălţimea lor firească, eterică, se estompează în
orizontalitatea profană a efectelor spectaculare, a emoţiei imediate „la firul ierbii”. Conştiinţa
pierde din prestanţa camilpetresciană care a făcut epocă în mentalul artistic românesc,
intenţionalitatea personală este acum imperativul lumii impus în fiecare vibraţie umană, iar
conştiinţa-lume este un spectacol al reflecţiilor satisfăcute în afara lumii conştiinţelor.
Viziunea teatrală asupra trăirii se impune odată cu valorizarea conceptului de
existenţă ca principală dimensiune umană. Vitalitatea, preeminenţa vieţii, jocul, riscul şi
asumarea lui se arată a fi forme de revoltă faţă de convenţii, de rigidităţi, faţă de
necunoscutele tainelor sacralităţii. Etica singurătăţii cere intensitate, viaţa trebuie să se
manifeste în sensul plenitudinii sale şi, prin efort, existenţa biologică poate fi depăşită.
În gândirea filosofică recentă se semnalează pericolul acestui antagonism al ideilor,
fiind vorba chiar de o ameninţare ce planează asupra vieţii morale şi culturale a omului:
„avem o antropologie ştiinţifică, una filosofică, şi una teologică; acestea nu ştiu nimic una de
alta. Ca urmare nu avem nici o idee clară şi consecventă despre om”. - Max Scheler
O cheie posbilă pentru explicarea şi înţelegera naturii umane devine simbolul; omul
nu trăieşte numai într-un univers pur fizic, el trăieşte şi într-un univers simbolic.
Limbajul, mitul, arta şi religia sunt, în acest caz, părţi ale acestui univers, firele ce ţes
reţeaua simbolică a existenţei umane. Trăind într-o lume a emoţiilor, a visurilor, şi
concomitent în lumea faptelor, omul nu este doar raţional, ci şi estetic, frumosul fiind
palpabil, evident şi vizibil în existenţa omului. În Critica puterii de judecată, Kant dă o probă
clară despre autonomia artei : sistemele anterioare căutaseră principiul artei fie în sfera
cunoaşterii teoretice, fie în aceea a vieţii morale. Aceasta după ce Alexander Baumgarten
făcuse prima sistematică cuprinzătoare în alcătuirea unei logici a imaginaţiei sensibile.
Teoria sensibilităţii devine decisivă pentru înţelegerea culturii moderne şi problema
iraţionalitaţii frumosului angajează nu doar o autonomie a sensibilului în raport cu
inteligibilul dar şi o nouă legătură om–Dumnezeu, legătură ce va caracteriza modernitatea.
Sfera umanului nu mai este simpla imperfecţiune ci şi autenticitatea, „subiectul sfărâmat”
urmând o singură cale, cea a alterităţii inconştientului, labirint fără iluzii. Interpretările ţin
locul faptelor, în filosofia lui Nietzsche, iar arta proiectează în realul multiplicitate. Filosoful
avangărzii estetice va întâlni, în mod paradoxal, pe acest versant, ceea ce poate alcătui
pandantul termenului propriu-zis şi anume o hiperclasicitate, paradoxurile existenţei estetice
fiind şi cele ale istoriei artei.
Pentru Platon, lumea vizibilă este aparenţă, părere fără conţinut; ea capătă
obiectivitate prin „Voinţă”, la Schopenhauer, dar în afara Voinţei, obiectivizată în timp şi
spaţiu, lumea mai este şi reprezentare a fiecăruia, reprezentare despre sine a intelectului
cunoscător. Spirit mistic şi modern în acelaşi timp, gânditorul german reformulează raportul
intelect-voinţă: nu intelectul a fost acela care a generat voinţa ci voinţa şi-a creat intelectul.
Ideile lui Platon şi lucrul în sine al lui Kant sunt puse în acţiune de voinţa lui Schopenhauer.
Ce este însă voinţa ca atare dacă nu nelinişte, nesaţ, năzuinţă spre ceva, râvnă şi
suferinţă ? Fărâmiţarea ei, împlinită după „principium individiationis”, înseamnă dezbinare:
ideile lui Platon îşi dispută reciproc materia, spaţiul, timpul. Omul, în cele din urmă, poartă la
rândul său oribila luptă a tuturor contra tuturor (Homo homini lupus).
Teoria estetică a romantismului, „Metaphysica Ludens” - Schiller, operează prin
asocierea artei şi a jocului. Iraţionalul Voinţei ce demonizează lumea poate fi salvat doar prin
artă, singura care reuşeşte să-i opună rezistenţă prin coerenţă, adevărul lumii fiind relevant
prin artă, deşi şi aceasta rămâne o formă a Voinţei. Ideea apare şi la Nietzsche dar, în timp ce
pentru Schiller arta oferă o posibilă detaşare, pentru Nietzsche ea devine, la rândul său, forţă
de zămislire cosmică.
Această variantă romantică, ce exprimă o concepţie estetică şi filosofică, o găsim
teoretizată în „romantismul spiritual” al lui Nikolai Berdiaev, ce consideră că, prin creaţie,
omul oferă dimensiune umană Marii Creaţii, amplificând-o prin multiplicitate şi prin
diseminarea modelului absolut. Creatorul, prezent prin chiar această epifanie, cea a creaţiei
umane, este, mitic vorbind, participant la propriul act creator, la „demiurgia” sa. Arta
omenească poate fi privită, din această perspectivă, ca act ontologic, adăugând fiinţei lumii
fiinţa nouă, şi celor şapte zile ale facerii o perpetuă zi a opta: „operei omeneşti îi revine
datoria de a restaura, împotriva păcatului, orizontul mântuirii (sensul creaţiei)”. Problema
libertăţii, pusă de gânditorul rus, cea a relaţiei om-Dumnezeu, comentată în mod diferit, are
valoare absolută în filosofia culturii, deoarece Berdiaev opune necesităţii o libertate definită
ca „o infinită posibilitate”. Tema „creaţiei mântuitoare” este aproape de tema „frumuseţii
mântuitoare” a lui Dostoievski (ambele concepte categoriale fiind supraordonate Binelui,
nefiind vorba de o frumuseţe epidermică sau de libertate socială). Perspectiva oferă o
deschidere spre infinit, acel infinit specific tuturor romantismelor. Eroul tipic al
transcendenţei formelor finite este geniul, el reprezintă, alături de sfânt, modelul creativităţii
creatoare, sacrificiul de sine pentru realizarea unei opere suprapersonale, sau prelucrarea
sinelui orientată către deplina libertate a persoanei. Un alt gânditor rus, Lev Şestov contrazice
discursul lui Berdiaev, considerând că omul acestuia apare înzestrat cu calităţi ce-i lipsesc
până şi lui Dumnezeu, din moment ce poate avea acces la neantul libertăţii increate; pe
urmele Cărţii lui Iov şi ale lui Kierkegaard, Şestov propune o altă variantă, cea a imposibilului
ca soluţie: libertatea de a crede ceea ce nu e de crezut, după un model care nu mai e atenian ci
aparţine Ierusalimului, adică libertatea de a accepta scandalul.
Transformată în mesaje ale pasionalităţii, în care adevărul vieţii vizează omul care,
faţă în faţă cu viaţa, inventează adevărul, filosofia existenţei, devenită filosofia omului,
transmite diacronic şi sincronic dramatismul conştiinţei nefericirii umane, deoarece chiar şi
varianta creştină a existenţialismului aminteşte de fericirea celui ce cunoaşte îndoiala, tentaţia
şi alegerea: „creştinismul a pătruns în lume ca absolut şi nu pentru a consola, cum ar dori
raţiunea umană”, scrie Kierkegaard în Şcoala Creştinismului, amintind că starea, conştiinţa
de creştin e una teribilă, terifiantă, ce interzice repaosul şi organizarea ca finalităţi în această
lume.
Deşi nu este o filosofie a milei, existenţialismul este una a omului rănit şi disperat.
Dacă epicureismul propune omului o retragere fericită spre marginea existenţei, o diminuare a
elanului său vital, existenţialismul creştin aruncă omul în faţa nefericirii sale. Iluzia stăpâneşte
omenirea, maxima tensiune, scepticismul fac posibilă o înţelepciune fericită, patima crucii, şi
acel minim efort uman de a se opune absurdului. Revelaţiile transcendente se exprimă prin
mister, prin provocări, nu prin certitudini. Dialectica ignoranţei, prezentă la socratici, credinţa
la Pascal (Credo quia absurdum) devin paradoxuri ce se impun zgomotos în numele
transcendenţei.
Căutător al divertismentului (Pascal), creator de valori şi putere (Nietzsche), omul
este, la Jaspers, la Heidegger, un „bondissement” (Absprung), o mişcare numită
transcendenţă. Dacă pentru Jaspers însă, drumul trece înspre „dincolo”, pentru Heidegger nu
există decât lumea omului şi oriunde ar fi acesta proiectat, lumea nu se schimbă. Sartre îl
defineşte pe om tot printr-un paradox: „fiinţa care nu este ce este şi care este ceea ce nu este”,
aşadar fiinţa ce decide să fie prin contingentul existenţei nu mai este mister, la existenţialiştii
atei, ci iraţionalitate pură, absurditate brutală. Aflată în lume fără cauză, fiinţa este „de
prisos”, stupiditate nejustificabilă, iar întrebările : de ce aici? De ce şi pentru ce? , nu pot
primi, în acesta variantă, decât un singur răspuns „pentru nimic”. Omul „îmbarcat” într-o
existenţă caracterizată prin facticitate (Homo viator) pare un răspuns la verdictul pascalian
potrivit căruia „suntem mincinoşi, duplicitari, ne ascundem şi ne deghizăm de noi înşine”.
Absurdul, definit de Camus drept „păcatul fără Dumnezeu”, generează omul absurd,
care este omul ce zice „nu”, apoi îşi orientează negaţia spre „un ceva”.
A poseda lumea şi a suferi în propria vanitate ofuscată acest insucces, iată adevărata
„greaţă” ce conduce spre solitudine, atât faţă în faţă cu lumea cât şi în relaţia cu „celălalt”,
căci actul gândirii este el însuşi un mister, afirmă Gabriel Marcel, el fiind „inepuizabilul
concret al fiinţei”.
Lăsată de filosofia clasică germană în uitare, problema celuilalt va focaliza dialogul
existenţialist. Cunoaşterea, lumea, Eul, sufletul, materia, spiritul, Dumnezeu, viaţa viitoare,
devin vizibil concurate de o nouă problemă a filosofiei, existenţa celuilalt.
Nietzsche atacă frontal, amintind nevoia de a comunica ceea ce ştim, celuilalt.
Neputinţa unui raport obiectiv, face posibilă izolarea. Omul lui Kierkegaard îşi ţine secretul-
prizonier, traseul unei exteriorizări comunicabile fiind doar cel al înlocuirii semnelor prin alte
semne. Existenţialismul creştin nu risipeşte abisul dintre existenţele umane ci doar oferă
promisiuni ale concilierii, în timp ce, pentru atei, sclavia conflictului structurează relaţia cu
celălalt. Existenţa devine heteromanie, servitute degradantă în haosul-amor, mit al scindării
care nu oferă un fundament fericit comunităţii umane. Gândim despre celălalt ceea ce vedem,
dar noi suntem la rândul nostru „văzuţi” (celălalt este cel ce mă priveşte). Deposedat, devenit
obiect, celălalt devine pentru om instanţă de damnare, nu promisiune, „căderea” fiind cauzată
de existenţa celuilalt, căderea în lume este cădere prin celălalt (Sartre, Huis clos).
Eul, devenit fragil, fără apărare, este în pericol de sclavie, fiindcă celălalt stăpâneşte
secretul a ceea ce sunt eu. Salvarea va fi în ripostă, întrucât a-l face pe celălalt obiect este
firesc, căci orice proces e reversibil. O primă apărare va fi în „pudoare”, dar retragerea ca
apărare va fi urmată de un atac căci conflictul este sensul originar al evidenţei „a fi pentru
celălalt”.
Omul-personaj al filosofiei absurdului este exilat social şi topologic, prinzând
contururi temperamentale, psihologice, fiind de cele mai multe ori o incarnare a ideii. Faţă în
faţă cu existenţa umană carnală, adevărurile devin impersonale, gândul devine existenţă, nu
mai vorbim atunci de moarte, viaţă ci de fiinţa îngropată în moarte şi în viaţă.
Spontaneitatea, iraţionalul şi masca seducţiei, iată paradigma „ misterului fiinţei ”
(Gabriel Marcel), în care ideile devin materie, iar păcatul originar se ocultează în filosofie.
Nu convertirea necredinciosului vizează Pascal, ci alegorizarea pasionalităţii ce
stârneşte pulsiuni vitale şi estetice totodată, căci pasiunea vie, agilă, conferă un adevăr anume
existenţei. Acolo unde pasiunea infinită se întâlneşte cu infinitul, transformat în pasiune,
acolo se respinge nebunia, fie ea şi sociabilă, provocată de absenţa interiorităţii. Actul gândirii
poate celebra misterul fiind el însuşi un mister.
În acest „embarras du choix”, gândirea camusiană nelinişteşte, incitând ambele
tărâmuri, al creaţiei şi al vieţii, pe care filosofia le apropie prin qui pro quo-urile
teoretizărilor : „am impresia că, credinţa este mai mult speranţă tragică decât pace şi de aceea,
poate, actul scrierii de romane este la fel de filosofic precum […] cel al gândirii”.
Filosofia unui artist se exprimă prin categorii ale formei precum metafora, simbolul,
mitul, dar nu e mai puţin adevărat că Sisif şi piatra lui buclucaşă, exilul Elenei sau Minotaurul
instalat într-un oraş modern, Prometeu sau Ulise sunt figuri ce stilizează, cu aura lor arhaică,
condiţia umană.Adevărurile fără incarnare par a fi goale, poate chiar mincinoase, iar gândirea
ce capătă glas, înseamnă drumul spre Itaca. Traseul devine spaţiu al jocului, în care putem
vorbi despre Meur/Mer/sault-Sisif, despre Adam în labirintul solului algerian şi poate chiar de
Nazarineanul ce tulbură vechile „neînţelegeri” printr-o înţelegere a sacrificiului necesar.
Camus călătoreşte, alături de Kierkegaard, acuzând saltul existenţialist prin care
absurdul se ocultează în credinţă dar, tensionat, el propune revolta ca marcă a unei mistuiri
pasionale ce are cel puţin punctul de plecare în alegerea religioasă.
Lectura franceză a filosofiei germane (Nietzsche, Jaspers sau Heidegger), fie chiar şi
prin ataşamentul faţă de alţi compatrioţi (Gide, Malraux, Montherlant), nu-l impiedică pe
Camus să denunţe ceea ce este coroziv şi toxic în doctrinele amintite.
Acceptarea acelui amor fati, ce propune viaţa cu miezul ei cu tot, moartea, generează
o filosofie tragică, diseminată din tragicul etic al lui Kierkegaard şi Şestov („poussant jusqu’à
la déréliction de Job ”). Superioară filiaţiei cugetării este însă cea a receptării, artistul, plasat
deasupra filosofului, (după cum decide însuşi Nietzsche) hotărăşte estetic asupra adevărului.
Este suficient să amintim, în acest sens, spiritele rebele precum Raskolnikov sau Kirilov, ce
traversează opera camusiană, sau Căderea ce aparţine, ca spaţiu epic , „subteranei”
dostoievskiene.
Dialogul acestei circumferinţe creatoare mundane se angajează cu Kafka. Ilustrarea în
nuanţe, în tonuri violente, a unei speranţe sugrumate de absurd, iată dialogul ce incită la o
propunere de relectură a structurilor dramatice.
 Conform viziunii tragic-vitaliste a lui Nietzsche, traiul trecerii nu trebuie să pună
oprelişti, iar omul e obligat să le depăşească, să nu se plece în faţa capcanelor, să găsească
soluţii, fără ezitări şi morală, fără spaimă.
Ispită şi tandreţe, autodistrugere şi sălbăticie, iată un program pe care personajul
eliberat de identitate îl face viu... între extaz şi cruzime.
Dacă a exista însemnă a cunoaşte experimentând viaţa, teatralul ce se asociază acum
oricărei situaţii dinamice este evaluat prin forţa de a decide şi a crea alte perspective asupra
naturii umane.
Această natură umană, departe de a mai fi văzută ca „esenţă”, e recuperată prin
dimensiunea ei complementară de „existenţă”.
Principalele revoluţii estetice ale secolului trecut, au dimensionat esenţial perspectiva
prin explorarea zonei non-raţionalităţii ce corespunde, medical vorbind, inconştientului: da,
omul este şi limpede-raţional dar şi iraţional-misterios; visul, obsesivul, coşmarescul îi
călăuzeşte trecerea de-o clipă prin viaţă...
Literatura, filosofia, arta în general vor fi dominate de o supratemă generică: condiţia
umană. Concepte precum libertate, demnitate, alegere, conştiinţă sunt subsumate unor sensuri
noi acordate prezenţei omului în eveniment şi în lume. Astfel, „omul-contingenţă”, concept
teoretizat de Sartre, este, în principal, asociat cu ideea de întâmplare, aleatoriu, accident. Totul
devine surpriză, iar fiinţa, individul nu mai are în faţă un ecran care să-l liniştească (fie
ideologic, fie lingvistic, fie cultural), el este agresat, violent debusolat de propria sa
înţelegere.
Teza antiplatoniciană, potrivit căreia existenţa precede esenţa, aduce o noutate faţă de
viziunea identitară mai veche - acel „a fi egal cu tine însuţi”, „a te manifesta coerent”. Esenţa,
este acum legată de ceea ce rezultă după ce „tragi linia”, după ce ajungi la capătul
experienţelor.
Astfel se justifică relaţia dintre viaţa trăită pornind de la individ, actor al propriei
fiinţări, şi existenţa în care el este călătorul înstrăinat de destin
Umanul nu există în afara libertăţii, iar existenţa este valorizată prin actul liber de a
face sau nu ceva, tragicul intervine când se pune o problemă.
Dimensiunea ludică, teatrală a existenţei se explică prin absenţa transcendenţei care
funcţiona în alte momente ale civilizaţiei. Jocul este astfel absolut, teatrul nu mai este
întâmplare într-o lume în care Dumnezeu şi ordinea nu mai pot face să funcţioneze adevărul,
dreptatea, idealul.
Omul, actorul propriei vieţi, este condamnat la libertate, viziune a unei lumi-
spectacol în care el se pierde în jocul fără sens, destinal, ademenit de mirajul existenţei...Să ne
amintim de relaţia heideggeriană dintre fiinţă şi fiinţare.
Conceptul de „existenţă” şi „existent” vor pune în discuţie şi problema conştiinţei
fiindcă, spune filosoful german, numai omul este „existent” pentru că are are conştiinţa
morţii.
Expresie a iraţionalităţii, existenţa nu poate fi explicată, dar, ca exprimare a
iraţionalităţii, se pune întrebarea, dacă este un fenomen creator, ce poate aduce deplinătate
întrebărilor?
Teatrul contemporan se redefineşte accesând, fie prin seducţie tematică fie prin
manifestare concret scenică, evenimente-existenţă.
Sintagma este fluidă şi se explică prin contexte complementare, de la înscenarea
evenimentului-limită la cea a existenţei-spectacol.
Alegerea unor spaţii incitante, opozabile în imaginarul urban modern, spaţializarea
evenimentului, face posibilă călătoria spre psihismul citadin, tot mai poros şi maleabil faţă de
ineditul emoţional al preambulului spectacular.
Simbolurile existenţiale se ţes între real şi virtual, între constructul potenţial
perfectibil şi finitul ameninţător. Spaţiul teatral acoperă astfel un interior ce se deschide inedit
în viaţă, sfidând în mod paradoxal îngrădirile şi rigiditatea pulsiunii thanatice. Mobil şi
creativ, spaţiul de joc este locul terapeutic al experienţelor ludice, al exerciţiului spectacular,
al inovaţiei revoltate şi sfidătoare şi al purificărilor mentalităţilor arhaice.
Imaginarul simbolic este pentru orice creator un construct mental al fiecărei piese
discutate. Textul pe care-l oferă scenic devine o sinteză, lume - interior - exterior / trecut -
prezent / eu – tu/, ideea de compact afectiv şi intertextualitate scenică, mizanscena ca
rescriere, ca orientare a sensibilului interpretativ spre erotismul textual sunt elemente
recurente ale noilor scriituri scenice.
Interesantă şi actuală este şi această posibilă reaşezare a valorilor din pespectiva unui
ochi de suprafaţă sensibil în susţinerea unei ordini de tip diacronic, propusă de fiecare dată în
evaluarea unei temporalităţi ce marchează arta fie şi prin cumul de influenţe şi navigări spre o
mereu altă atitudine socio-estetică.
Redescoperind în concret potenţialul abstract şi urmărind acest motiv al forţei creaţiei
prin producerea unor forme-unicat, se ajunge la explorarea unui traseu al cunoaşterii ce duce
spre găsirea stării de graţie, a acelui spiritus loci ascuns în edificiului emblematic care este
Scena.
Raportând inteligibilul la sensibil, ne înscriem într-o relaţie de alteritate. Scopul nu
mai este cunoaşterea tranzitivă, ci tensiunea reflexivă a gândirii.
Gândirea întemeiază opoziţii, multiplicităţi, ceea ce semnifică, după cum consideră
Levinas, „imposibilitatea limbajului de a se menţine în dimensiunile cogito-ului”.
Prin acel eu care spune tu, etica este direcţionată spre un statut „artistic”, incert căci
axiologicul o vectorizează, pentru că suferinţa şi fericirea dublului, precum şi unitatea prin
oglindire reciprocă şi gradată, propun o lume dincolo de vizibil, o derivare a conceptului de
transcendenţă înspre principiul spectacolului, al scenei şi al existenţei în lume.
Suficienţa de sine înseamnă închidere în sine (autarhie) şi presupune restrângerea la
unidirecţionalitate a schimbului spirit-lume, în principiul captării, nu şi al dăruirii. Dialogul
are atributele induse de spirit: formulează realităţi şi semnificaţii misterioase, şi, exaltarea
dialogală este imbold al evenimentului captat într-un spaţiu scenic minimal.
A fi cu celălalt este o conotaţie prin care dialogul îşi exprimă rostul, împlinirea
umanului prin identitatea-umbră a prezenţei.
Cugetările scenice trimit nuanţat spiritul spre logos, iar noua construcţie capătă
statutul de spiritualitate absolută în mişcare capabilă de a propune sensuri din infinitul
necunoscut dar intens ascuns în om restabilind tainic ambianţa etică a dăruirii.
Regatul terestru, cel al experienţei, are prin spirit acces la oglindire, iar aceasta face
din sensibilitate o suspendare a suferinţei într-o transcendenţă a semnelor simbolice.
Comediantul „mimează efemerul”, iar Creaţia face posibilă marea neantizare, atingerea
pragului invizibil... Creaţia absurdă, transcendenţa în imanenţă face posibilă mirarea,
mimarea, eliberarea şi exaltarea a ceea ce efemerul condiţiei umane numeşte damnare.
Între eliberarea de sine şi responsabilitate se încheagă relaţia unul pentru altul, acest
altul fiind celălalt raport de transcendenţă în traducerea metafizică a reprezentării ideii.
Substituire sau ruptură, dar şi contopire, contaminare a unuia cu celălalt, acest lucru nu
elimină subiectivitatea, ci o întregeşte, după cum focalizarea întăreşte deopotrivă şi explicaţia
şi asimilarea.
Egoismul eului este răsturnat; lumea nu este părăsită în „mistica imanenţei”, fiind
înscrise în ea atât „căderea”, melancolică, tristă, cât şi inevitabilul vector al iluziei creatoare.
Sub trăsăturile „omului fără domiciliu”, cum îl numeşte Ernst Bloch, subiectul ghiceşte că
poate asocia - iluzoriu, artistic, creator - „îmbrăcămintea cu propria-i piele”, atunci când
Dumnezeu devine idee.
În acest palier de semnificaţie, condiţia umană face din lume spectacolul în care
subiectivitatea îşi hegemonizează rolul.
„E nevoie de doi ca să spui adevărul: unul să spună şi celălalt să
asculte.” –
Henry David Thoreau