Dupa cum nu exista un "absurdism", o scoala literara a absurdului, tot

astfel nu a aparut înca - si e putin probabil sa apara, cu toate încercarile

în acest sens, îndeosebi ale lui Albert Camus - o gândire filosofica
sistematica absurda. De altfel, însusi Camus, care în Le Mythe de
Sisyphe (Mitul lui Sisif) a dat, cel dintâi, "un eseu asupra absurdului",
arata ca nu exista o "filosofie absurda". Cei pe care ne-am obisnuit sa-i
consideram parintii spiritualitatii absurde - Jean-Paul Sartre si Albert
Camus - sunt de fapt, unul, filosof existentialist, altul, gânditor si scriitor
care a pornit de la meditarea problemelor existentei. Gândirea lor -
oricum s-ar defini ei însisi pe sine - e placentar legata de existentialism.
Absurdul e, în fond, o tema de gândire a filosofiei existentialiste.

Am vazut ca Georg Luckŕcs - si nu numai el - îi încadreaza pe

Kierkegaard, Heidegger, Jaspers, filosofii existentei, în seria gânditorilor
irationalisti. Într-adevar, nascut din aversiunea luiKierkegaard fata de
dialectica hegeliana, existentialismul ia o atitudine polemica fata de
ratiune. Dupa Martin Heidegger, "apelul la ratiunea umana sanatoasa da
gres", metafizica fiind "un refugiu care demonstreaza cât de disperata e
cauza ratiunii"21. Existentialismul constituie, de asemeni, o reactiune
împotriva rationalismului cartezian. Heidegger îl critica pe Descartes care
a încercat sa defineasca cogito-ul, dar "n-a încercat sa degajeze
pe sum". Cogito (gândirea) nu poate sesiza pesum (existenta). Ratiunea,
dupa existentialisti, nu poate surprinde, în universalitatea abstracta a
conceptelor si deductiilor sale, singularitatea concreta a individualului.
Ratiunea, cu legile sale necesare si absolute, falsifica existenta
contingenta si finita, ea rupe fiinta de actul dereflexie asupra fiintei,
obiectivând lucrurile, ne înstraineaza de intimitatea lor. Existentialismul
creeaza deci între ratiune si realitate o prapastie de netrecut. În aceasta
prapastie se va instala absurdul.

Putem considera paradoxul la Soeren Kierkegaard drept o

prima aparitie a temei absurdului pe tarâmul filosofiei existentiale.
Cunoastem predilectia lui Kierkegaard pentru ideea absurdului22.
Desigur, paradoxul e o unire de termeni contradictorii - cum ar fi eternul
si temporalul, libertatea si necesitatea - în aceeasi realitate, ori într-o
formula a acelei realitati. "E vorba de a gândi un lucru, si în aceeasi clipa
de a avea în sine ceea ce e mai opus acelui lucru, de a gândi în acelasi
timp punctele extreme de opozitie si de a le uni în existenta"23.
Kierkegaard descopera paradoxuri estetice, etice, religioase. Astfel, a uni
pateticul si comicul, care par incompatibile, e apanajulparadoxului estetic.
Dintr-un paradox nu poti întelege, dupa Kierkegaard, decât un singur
lucru, si anume, ca el nu poate fi înteles si explicat, caci a-l explica
înseamna a-l desfiinta ca paradox. Singura "explicatie" legitima a unui
paradox consista în a-l sesiza tot mai profund ca paradox24. Exista un fel
de pasiune a inexplicabilului: "Paradoxul e pasiunea gândirii, un gânditor
fara paradox e ca un amant fara pasiune"25. Dar, pentru Kierkegaard,
tarâmul cel mai apropiat aplicarii paradoxului, cel pe care paradoxul e
contingent cu absurdul, este tarâmul religios. Kierkegaard
îndeamna gândirea rationala sa riste, sa se sacrifice pe sine, sa se supuna
credintei care e fundamentul absurd, conform formulei medievale: Credo
quia absurdum (cred, cu toate ca e absurd). El ne îndeamna sa ne lasam
mintea prada absurdului, sa credem în absurditatea pe care o
contine paradoxul credintei26. Pentru a crede, trebuie sa elimini, dupa el,
orice consideratii ale ratiunii, orice proba, orice rationament, dialectica
însasi, si sa vezi absurdul în toata claritatea sa, crezând într-însul27. Sunt
absurde, în spiritul lui Kierkegaard, atât obiectul credintei, cât si actul
credintei. Credinta absurda se naste din disperarea ratiunii. Ea e o solutie
disperata. Anxietatea, cutremurarea în fata necunoscutului care ne
înconjoara, disperarea, sunt categorii kierkegaardiene ce ne conduc la
absurd.

Aceasta legatura a absurdului cu anumite teorii existentiale apare si în

filosofia existentialista din secolul nostru. Deplasând accentul de
pe cogito pe sum(Kierkegaard afirma ca, cu cât gândesti mai mult, într-
un mod obiectiv, cu atât esti mai putin), existentialistii resping existenta
abstracta, proiectata de ratiune ca o esenta obiectivata de gândire a
existentei, si se apleaca asupra unui a fi concret, asupra unui act de a
exista hic et hunc. Dupa existentialisti, nu se poate, asadar, specula
asupra existentei, din afara ei. Sensul existentei - preocuparea de
capetenie a filosofiei existentialiste - se reveleaza doar dinauntrul ei, din
existenta concreta pe care noi însine o constituim. Problema lui a
fi se reduce la faptul de a exista al acestei fiinte concrete care e omul.
Dupa existentialisti (Heidegger, Jaspers, Sartre, Gabriel Marcel
etc.), caracterul fundamental al existentei umane e finitudinea ei28. Ţine
de realitatea umana, faptul de a fi într-o lume. Or, cel care exista în lume
e azvârlit în ea, existenta e o dejectiune (Geworfenheit, Verfallenheit, la
Heidegger). Lumea e, în acest sens, o lume existential traita, o lume a
obstacolelor si uneltelor, o lume a grijii, mai degraba decât o modalitate
a gândirii. Existenta în lume se reveleaza în si prin acele sentimente
existentiale revelatoare (Enthüllende Gefühle - Heidegger)cum sunt
anxietatea, plictiseala, disperarea si, la existentialistii francezi, îndeosebi,
sentimentul absurdului. Existenta apare în si prin aceste sentimente, fie
în totalitatea ei, fie în neantul ei, în capacitatea "de-a-putea-sa-nu-fie".

O fenomenologie a absurdului, o tratare filosofica sistematica a

sa apare în existentialismul francez, în opera lui Jean-Paul Sartre si
Albert Camus. Desigur, la acesti gânditori, relatia kierkegaardiana
între absurd si credinta dispare. Ramân însa, potentate chiar, aspectul
irational al absurdului si delimitarea clara a unui sentiment al absurdului.
Ne vom opri putin asupra prezentei absurdului în opera filosofica-eseistica
a lui Sartre si Camus, urmând sa analizam modul în care apare absurdul
în scrierile lor literare, în capitolele care le sunt consacrate.

Jean-Paul Sartre e de acord cu toti existentialistii ca: "fiinta e

ireductibila la cunoastere"29. Daca Sartre îl aproba pe Kierkegaard care
refuza sa fie depasit ca om de un act al ratiunii, pe Kierkegaard
care socotea ca, prin cunoasterea rationala, o nefericita constiinta indi-
viduala nu se elibereaza, el se apropie si de Karl Marx pentru care
"cunoasterea alienarii (chiar si prin cauzele ei) nu suprima alienarea
însasi"30. Temele centrale ale existentialismului sartrian se nasc, de fapt,
nu numai din problematica unei constiinte zbuciumate (ca si în cazul lui
Kierkegaard), ci si din reflectia asupra crizei societatii capitaliste
contemporane. Sartre e constient ca filosofia sa e o meditatie asupra
impasului existentei, într-o lume în criza, lume pe care el însusi o
considera si o declara absurda. La reflectia sa se adauga revolta
împotriva absurditatii acelei lumi, afirmarea puterii omului de a se
smulge din haos, de a-l depasi, de a conferi haosului un sens, o ordine.
"Au trebuit sa treaca doua secole de criza, criza a credintei, criza a
stiintei, pentru ca omul sa recupereze acea libertate creatoare pe care
Descartes i-o atribuia lui Dumnezeu, si pentru ca sa se banuiasca, în
sfârsit, acest adevar ca o baza esentiala a umanismului"31.

Absurdul se iveste în opera filosofica (si, cum vom vedea mai târziu,
literara) a lui Jean-Paul Sartre, nu numai din dezacordul ratiunii cu
realitatea umana, ci si ca o urmare a pozitiei speciale pe care o are
constiinta umana în lume. Omul exista într-o lume a lucrurilor inerte.
Constiinta umana se naste din contactul cu "aceasta lume inerta"32 pe
care ea o observa, pe care o descopera treptat, si care este lucrul.
Totalitatea lucrurilor inerte, sistemul global al realitatii brute e lipsit
de orice justificare rationala. Acest sistem, constituind în-sinele realitatii,
e, dupa Sartre, absurd, adica lipsit de sens. Astfel, vorbind despre o
lume în-sine (l'en-soi), careia constiinta umana nu i-a atribuit nici o
semnificatie, Sartre afirma ca lumea aceasta e absurda. Dar în aceasta
lume absurda a lucrului în-sine, intervine constiinta umana. Constiinta,
constituind în terminologia sartriana pentru-sinele (le pour-soi), se misca
în interiorul acestei realitati a lucrurilor inerte. Luata în sine, constiinta e
un vid. Ea devine ceva doar proiectata spre ceva "ce nu este
constiinta"33. Considerând constiinta în afara raporturilor cu realitatea,
ea nu e - în perspectiva sartriana - mai putin absurda decât realitatea în
afara relatiilor ei cu constiinta. Ca si lucrurile, constiinta în sine e inerta.
De altfel, o asemenea limita negativa a constiintei, se poate spune, nu e
de conceput. Primul act al constiintei e acela de a se surprinde pe sine.
Constiinta nu îsi îndeplineste functia sa, nu devine constiinta cu
adevarat, decât proiectându-se asupra realitatii exterioare. "Ea se
surprinde pe sine întâi în deplina ei gratuitate, fara cauza si fara scop,
necreata, nejustificata..."34, deci absurda. Din haosul lucrurilor,
constiinta detaseaza anumite forme carora le da sensuri. Astfel, dintr-o
aglomerare fara semnificatie de lucruri, apar anumite obiecte
determinate. Pentru a le detasa unele de altele, pentru a da sensuri
lucrurilor, a le transforma în obiecte, constiinta trebuie sa se detaseze ea
însasi de lumea lucrurilor. Aceasta actiune de detasare si de decupare a
realitatii pe care o exercita constiinta umana Sartre o
numeste neantizare. Constiinta "neaga" oarecum lucrurile, se desprinde
de ele, pentru a da sens realitatii si pentru a dobândi ea însasi un sens.
Caci obligatia de a da sensuri se conjuga cu libertatea de a alege orice
sens, libertatea omului de a-si alege felul de a vedea lumea.

Asadar, conform filosofiei lui Sartre, exista o dubla absurditate: pe de

o parte, aceea a unei lumi care nu a primit o semnificatie din partea
constiintei umane ("lumea e absurda" afirma el), pe de alta parte, aceea a
constiintei care nu-si exercita functia de a conferi sensuri realitatii care
ramâne, ca un lucru inert, prinsa în "facticitatea" ei ("existenta noastra -
a constiintei - e fara scop si fara ratiune"35).

Absurdul nu poate fi depasit decât prin comunicarea dintre constiinta

si obiectele constiintei, între om si lume, între pentru-sine si în-sine. si
aici apare sursa celei de a treia categorii a absurdului. Într-adevar, între
cele doua regiuni ontologice, între în-sine si pentru-sine, între constiinta
si lumea obiectelor exista oincomunicabilitate. Desi constiinta exista
doar raportându-se la realitate, desi realitatea dobândeste un sens doar
prin raportarea constiintei la ea, nu exista, totusi, sensuri acordate de
constiinta realitatii, sensuri care sa cuprinda, sa posede realitatea în
întregul ei. Am vazut ca Sartre (ca si ceilalti existentialisti, de altfel) nu
crede în adecvarea totala a cunoasterii rationale ca mijloc de cuprindere
a realitatii. Semnificatia, sensurile pe care constiinta le acorda realitatii
sunt adeseori inadecvate.Revenim astfel la prapastia pe care
existentialismul o sapa între ratiune si realitate. În aceasta prapastie
spuneam ca se instaleaza absurdul. De fapt, însasi aceasta prapastie,
aceasta incomunicabilitate între ratiune si realitate, între constiinta si
lucruri, constituie absurdul.

Caci absurdul e, în mod esential, un divort. Nici ratiunea, nici reali-

tatea asupra careia ea se apleaca spre a o cunoaste nu sunt absurde.
Absurdul ia nastere, dupa Albert Camus - teoreticianul cel mai
sistematic al absurdului - din discrepanta între dorinta de claritate a
ratiunii umane si irationalitatea, obscuritatea lumii reale, între nostalgia
unitatii si diversitatea haotica a lucrurilor si a vietii, între elanul omului
spre eternitate si caracterul finit al existentei sale. Repetam, absurdul
consta în divortul dintre nevoia de a întelege si de a explica, proprie
ratiunii, si caracterul presupus ireductibil, irational al lumii si al
existentei. Plecând de la acest iremediabil conflict al existentei si ratiunii
în interiorul constiintei umane, epitetul de "absurd" se aplica fiecarui
lucru care exista, întrucât e singular, unic si, deci, refuza înglobarea în
categoriile ratiunii. Mai mult decât atât, lumea devine absurda prin
faptul ca nu poate fi circumscrisa, iar ratiunea însasi devine absurda prin
radicala sa incapacitate de a stapâni rational situatia în care se gaseste.

Absurdul a fost obsesia de o viata a lui Camus. Dovada ne sunt

acele Carnets ale sale, publicate postum. Vom urmari, mai târziu,
meandrele gândirii si simtirii "absurde" în viata si opera acestui scriitor.
Ne oprim aici doar asupra contributiei sale la o filosofie a absurdului, la
o ideologie careia, fara îndoiala, el i-a fost cel mai însemnat si, în acelasi
timp, cel mai contradictoriu profet. Desi, într-un preambul la eseul
sau Mitul lui Sisif, el declara ca în aceasta lucrare se ocupa cu "o
sensibilitate absurda care se poate gasi în secolul nostru"36 si nu ofera o
filosofie absurda pe care timpul nostru, la drept vorbind, n-a cunoscut-o,
acest eseu este singura introducere la o filosofie a absurdului, pe care o
avem pâna astazi.

Autorul Mitului lui Sisif si-a avut, desigur, dascalii sai literari, în ce
priveste problematica absurdului. Dostoievski, Kafka, Malraux,
Montherlant, Melville sunt - cum vom vedea - cei mai importanti printre
acesti precursori ai sai. Dar, afara de acestia, Camus, a avut contacte mai
mult ori mai putin profunde cu gândirea filosofica a lui Kierkegaard si
Nietzsche, cu fenomenologia lui Husserl, cu existentialismul37.
Paradoxul kierkegaardian îl atrage îndeosebi. De asemenea, meditatiile
lui sestov cu privire la nelegitimitatea ratiunii în contact cu incoerentele
lumii38. Totusi, Camus nu este existentialist. Dimpotriva, el nu pierde
nici un prilej pentru a face o declaratie antiexistentialista. "Nu, nu sunt
existentialist"39, a declarat el într-un interviu ce i s-a luat în 1945.
În Mitul lui Sisif el pretinde ca critica filosofia existentialista40. În
realitate, cu toate criticile pe care le aduce existentialismului, tema sa
face parte din sfera preocuparilor acestei filosofii, solutiile sale fiind
înrudite cu cele - de pilda - ale lui Sartre. Dar înrudirea nu înseamna
identitate, si vom avea prilejul sa facem numeroase disocieri între ideile
celor doi scriitori.

Camus considera, în eseul sau, absurdul drept un punct de plecare. El

intentioneaza sa ofere o descriere în stare pura a unei "maladii a
spiritului"41. El nu vrea sa edifice o metafizica ci, repetam, sa descrie
o fenomenologie a absurdului. Problema absurdului e în strânsa legatura
cu problema sensului vietii. "Nu exista decât o problema filosofica cu
adevarat serioasa: sinuciderea. A judeca daca viata merita sau nu sa
fie traita, înseamna a raspunde la întrebarea fundamentala a filosofiei"42.
Sinuciderea implica o recunoastere a absentei oricarei ratiuni de a trai,
pierderea oricarei iluzii, oricarei încrederi în lume. În lumea absurda,
omul se simte un strain, un exilat. E vorba, de fapt, într-un asemenea caz
de "un divort între om si viata sa, între actor si decorul sau"43. În acest
divort rezida, dupa Camus, "sentimentul absurditatii"44. Desigur, între
acest sentiment si o anumita aspiratie spre neant, spre anihilarea de sine,
exista un raport direct. Este oare sinuciderea o solutie a absurdului? - se
întreaba Camus. Pentru el - gânditor si scriitor aspirând sa dea un sens
vietii care sa o legitimeze în fata constiintei, care sa determine
atitudinea, actiunea umana - ceea ce trebuie împacat e o contradictie
fundamentala pe care a trait-o în toate fibrele unei naturi pasionale: a
admite absurditatea si a nu capitula totusi în fata ei. Or, sinuciderea
înseamna o capitulare.
 La început, Camus constata un climat al absurdului care duce, treptat, la
constituirea unui univers absurd. Numeroase experiente ne introduc într-
un climat al absurditatii, provoaca în noi un sentiment al absurdului. Viata
de toate zilele, înainte de toate, ofera prilejuri pentru revelarea absurdului.
Uneori, omul devine constient de ceea ce e strain, e straniu în el însusi.
Alteori, plictiseala (trairea asupra careia au meditat existentialistii) ori
un soc oarecare, face ca decorurile între care se desfasura pâna atunci o
viata banal-cotidiana, masinala, sa se prabuseasca, si omul sa-si dea
seama de conditia sa reala. Un sentiment apropiat care genereaza
absurdul e "greata" (la nausée) sartriana, pe care o resimti în fata
inumanitatii omului (de pilda, în fata aspectului mecanic al gesturilor, al
pantomimei lipsite de sens). Tot ce ne apare ca strain în natura, în lume,
tot ce e straniu, poate sa reveleze absurdul. Aceasta îndeosebi atunci
când omul se descopera pe sine strain de sine însusi, într-o lume
indescifrabila, populata cu elemente irationale pe care se straduieste sa le
înteleaga, sa le reduca la categoriile cunoscute ale lumii sale obisnuite.
Dar adeseori în zadar: din confruntarea omului cu lumea, nu apare
decât un sentiment al absurdului. Nu lumea în sine e absurda,
accentueaza Camus, dupa cum - fireste - nici efortul uman, rational, spre
întelegere, nu e absurd. Absurdul depinde însa tot atât de mult de om, cât
si de lume. Irationalitatea lumii, nostalgia ratiunii umane, care tinde spre
cuprinderea ei, si absurdul care apare din întâlnirea lor, iata "cele trei
personaje ale dramei absurde"45.

Descrierea fenomenologica a unui sentiment al absurdului e o

introducere la analiza gândirii absurde. Camus se constituie pe sine
debitorul filosofiilor irationaliste, asociind îndeajuns de necritic, ele-
mente nietzscheene, fenomenologice si existentialiste. Departe de a se
declara, în acest sens, antiexistentialist, el îi elogiaza pe reprezentantii
filosofiilor existentei, de a fi prezentat "un univers în care domneste
contradictia, antinomia, anxietatea si neputinta"46. Între o lume populata
de factori irationali, pe de o parte, si eforturile ratiunii pe de alta parte, e
o incompatibilitate. "Absurdul e în mod esential un divort"47, declara
Camus. Înclinat, prin structura, spre explicatii în care factori opusi
întretin o tensiune ireductibila, Camus vede în absurd o confruntare, o
lupta fara încetare, fara speranta. Fara îndoiala, refuzul unei sperante
iluzorii nu e identic cu disperarea.

Absurdul nu e un motiv de renuntare, o sursa de pasivitate. Ira-

tionalitatea lumii nu trebuie sa împiedice asaltul ratiunii asupra ei.
"Absurdul n-are sens, decât în masura în care nu consimtim la el"48. În
mod paradoxal, experienta absurditatii incita la actiune si presupune
chiar lupta contra absurdului.

În fata acestei experiente, Camus proiecteaza trei atitudini posibile. În

primul rând, cel care-si da seama de absurditatea existentei, si-o poate
suprima. Sinuciderea - dupa Camus - e o solutie a omului constient de
absurd. Dar e o solutie care, fugind de constiinta absurdului, elimina
însasi constiinta. Solutia sinuciderii nu e, asadar, osolutie. Apoi, experienta
absurdului se poate eluda printr-o metafizica consolatoare. Desi Camus se
arata de acord cu existentialistii care au "barat drumul regal al ratiunii"49,
el îi acuza de a nu fi fost consecventi cu premisele lor, de a fi cautat o
mângâiere filosofica, o evadare din universul închis si limitat pe care-l
constata. Astfel, ei si-au pus, nejustificat, o preaumana speranta tocmai
în ceea ce oprima omul. "În esecul sau, scrie Kierkegaard, credinciosul
îsi afla triumful"50. În acest fel, antinomia, paradoxul devin pentru
Kierkegaard criteriile divinului. Esecul ratiunii, dupa Jaspers, deschide
posibilitatea transcenderii. Iar sestov afirma: "Singura iesire se afla
tocmai acolo unde nu mai e iesire"51 pentru judecata omeneasca.
Existentialistii fac din absurd Dumnezeul lor, un Dumnezeu care nu se
sustine decât prin negarea ratiunii umane. Omul se mântuieste, dupa ei,
prin irational. Dar, aceasta atitudine existentiala, aceasta evaziune din
absurd în transcedent este, dupa Camus, identica cu o "sinucidere
filosofica".

Cele doua modalitati de sinucidere (cea reala si cea filosofica) fiind

excluse, singura solutie legitima ar fi aceea a mentinerii conflictului, a
trairii în divortul constiintei permanente a absurdului, dar si a necon-
simtirii la absurd, a revoltei. Absurdul nu poate fi suprimat, negându-se
unul din termenii sai sau evadând din el într-o transcedenta mistic-
filosofica; el e însasi ratiunea lucida care îsi constata limitele sale.
Camus nu neaga în mod absolut ratiunea. El o socoate eficace în
experienta umana, dar absurdul se naste mereu - dupa el - la întâlnirea
acestei ratiuni limitate cu irationalul. Omul absurdului ar fi omul revoltei
contra absurdului; el nu dispretuieste ratiunea, desi admite irationalul.
Revolta - tot atât de esentiala la Camus ca si absurdul - înseamna
mentinerea termenilor opusi ai experientei absurde într-o tensiune
continua, lucida. Astfel, plecând de la o descriere a unui sentiment al
absurdului - întemeiat pe analizele existentiale - trecând prin constatarea
unei gândiri absurde, bazata pe o filosofie irationalista dar negând
transcenderea existentialista, Camus ajunge la propunerea unei etici
absurde, gasind sensul vietii omului absurd în revolta. Încercând sa se
legitimeze, filosofia absurdului trece, astfel, de pe planul epistemologic-
ontologic, pe acela al filosofiei valorilor si, în special, pe acela al eticii si
esteticii.

Eseu extins
Engleză B HL

Simbolismul în "Bătrânul și marea", de Ernest Hemingway, văzut prin

concepțiile lui J.P. Sartre despre existența umană

RQ: În ce măsură elementele simbolice se referă la conceptele

fundamentale ale existențialismului din "The Old Man and the Sea" ale
lui Ernest Hemingway?
Număr de cuvinte:

CUPRINS

1. Introducere
2. Existențialismul în munca și viața lui Hemingway
3. Conceptele existențialismului în "Bătrânul și marea"
3.1 Existența precede esența și Adevărul
3.2 Singuratatea
3.3 Iminența morții: lupta pentru viață
4. Simbolurile din "Bătrânul și marea"
4.1 Santiago - Bătrânul
4.2 Marea
4.3 Marlin
4.4 Elemente biblice
5. Concluzie
6. Bibliografie
Batranul sa luptat cu pestele si cu marea sa invinga - actiunea lui

1. INTRODUCERE

"Am încercat să fac un adevărat bătrân, un adevărat băiat, o adevărată

mare și un adevărat pește și rechini adevărați. Dar dacă le-am făcut
destul de bine și de adevărat, ar însemna multe lucruri. Cel mai greu
lucru este să faci ceva adevărat și uneori mai adevărat decât adevărat ".
- Ernest Hemingway

Ernest Miller Hemingway este el însuși un simbol al scrierilor sale, al

societății pe care a încercat să o înțeleagă și să o încânte. Întreaga sa
lucrare se bazează pe simboluri și pe teme psihologice, precum și pe
teme filosofice, inclusiv despre existențialism. De-a lungul evoluției
pieselor sale, el propune ideea că oamenii nu trebuie să-și poarte
existența fără griji, de la o zi la alta. Acesta este, de fapt, scopul veșnic al
omenirii - progresul.
Viața lui Ernest Hemingway face aluzie la principiile fundamentale ale
existențialismului. El era în mod deliberat singur, impenetrabil pentru
ceilalți. exemplu
Nu este întâmplător modul în care "bătrânul și marea" este chintesența -
în chestiuni de valoare și timp - a vieții și a scrierilor lui Hemingway.
Noul roman precede bine-cunoscutele romane "Soarele crește de
asemenea" și "Pentru cine sună tocurile" și este precedat de mai puțin
notorii "Across the River și în copaci".

Minimalizarea teoriei aisbergului - simbolism 50

Sartre - existențialism 50
În acest eseu, voi investiga în ce măsură elementele simbolice se referă
la conceptele fundamentale ale existențialismului din "The Old Man and
the Sea", de Ernest Hemingway. 50

2. EXISTENȚIALISMUL LUCRĂRILOR ȘI LIFEI

"Scrisul, în cel mai bun caz, este o viață singură. Organizațiile pentru
scriitori slăbesc singurătatea scriitorului, dar mă îndoiesc dacă îi
îmbunătățesc scrierile. El crește în statură publică, în timp ce își pierde
singurătatea și de multe ori lucrarea lui se deteriorează. Pentru că își face
singură lucrarea și dacă este un scriitor suficient de bun trebuie să
înfrunte eternitatea sau lipsa ei în fiecare zi.
Pentru un scriitor adevărat, fiecare carte ar trebui să fie un nou început
în care el încearcă din nou pentru ceva care nu este atins. El ar trebui
întotdeauna să încerce ceva ce nu a fost făcut vreodată sau că alții au
încercat și au eșuat. Apoi, uneori, cu mare noroc, va reuși.
Cât de simplu ar fi scrierea literaturii dacă ar fi fost necesar doar să
scrieți într-un alt mod ceea ce a fost bine scris. Este pentru că am avut în
trecut un scriitor atât de mare încât un scriitor este departe de locul unde
poate merge, de unde nimeni nu-l poate ajuta ".

Pornind de la discursul pe care Hemingway la ținut în timp ce scria

"Bătrânul și marea", o lucrare apreciată de Juriul Nobel ca fiind "!!"
găsiți legătura ", se poate spune fără îndoială că Ernest Hemingway a
inspirat existențialismul pe tot parcursul vieții sale. Starea lui fizică și
mintală generală în această perioadă sugerează cât de fragilă este
omenirea. Succesul lui îl pune în ochii publicului și este de acord să
trăiască o viață expusă, precedată de mari scriitori din trecut și se
angajează la o dezvoltare veșnică a vieții sale personale. Hemingway
alege în mod voluntar să meargă pe căi neexplorate, conștient de faptul
că destinul său va predomina în cazul în care alții nu reușesc.
Recunoaștem elemente ale temelor existențiale în fiecare dintre lucrările
sale și pe tot parcursul vieții. Singurătatea, urmată în mod inevitabil de
tristețe, poate fi descrisă în numeroase maniere. Se poate aborda printr-
un stil complex, abundent în detalii detaliate; sau ca atare: "Acum, fără a
mai gândi mai departe, el ar merge acasă în camera lui. El se culca în pat
și în cele din urmă, cu lumina zilei, se culcă. La urma urmei, își spuse el,
probabil că este doar insomnie. Mulți trebuie să aibă. "Ernest
Hemingway se dedică într-una dintre cele mai frumoase lucrări de proză
compuse vreodată de mintea umană," Un loc curat, bine luminat ".
Câteva luni după eliberare, James Joyce, un bărbat de bariere
interpretative, infatuat de stilul literar, a declarat despre lucrarea
menționată mai sus: "El [Hemingway] a redus perdeaua dintre literatură
și viață, ceea ce fiecare scriitor se străduiește să do. Este maestru. Într-
adevăr, este una dintre cele mai bune povestiri scrise vreodată ".
Tehnica sa de scriere este minimalistă, folosind un număr minim de
dispozitive literare pentru a obține impactul emoțional și imaginativ
maxim asupra cititorului său. Ernest Hemingway este bine cunoscut
pentru a pune bazele teoriei înghețate, pe care le explică în "Moartea în
după-amiaza", spunând: "Dacă un scriitor de proză știe suficient de ceea
ce scrie, el poate omite lucrurile pe care le cunoaște și cititorul, dacă
scriitorul scrii cu adevărat suficient, va avea un sentiment al acestor
lucruri la fel de puternic ca și cum scriitorul le-ar fi declarat. Demnitatea
mișcării unui gheață-berg se datorează faptului că numai o optime din ea
este deasupra apei. Un scriitor care omite lucrurile pentru că nu le
cunoaște face doar locuri goale în scrisul său ". Prin aceasta, autorul își
mărturisește stilul de scriere, precum și relația pe care el sau operele lui
o creează cu cititorul. Se poate spune că autorul are încredere în cititorul
cu capturarea detaliilor sau faptelor subtile pe care autorul nu le-a
dezvăluit, ceea ce consolidează în continuare simbolismul în lucrările lui
Hemingway. Ernest Hemingway și, implicit, lucrările sale sunt conduse
de unul dintre conceptele principale ale existențialismului: și anume că
esența precede existența. În lucrările sale, mai ales în "Bătrânul și
marea", el nu trebuie să precizeze explicit o definiție sau o explicație
pentru existența unui anumit simbol sau materie. De exemplu, pierderea
harpoonului lui Santiago semnifică vulnerabilitatea personajului, a
ființelor umane.
Ori dacă îl percepem ca scriitor sau ca personaj, E. Hemingway este
greu de descifrat. Bariera care stă între persoana și personaj este la fel de
greu de identificat. Imensitatea operei sale, multitudinea de recenzii ale
operei sale cele mai notorii ("Un rămas bun la arme", "Bătrânul și
marea" etc.) și experiențele intense pe care le-a descris au puterea
copleșitoare a cititorilor lui Hemingway, care se găsesc adesea dominată
de măreția pe care Ernest Hemingway a dovedit-o în toată munca și
viața sa.
3. CONCEPTELE FUNDAMENTALE ALE EXISTENȚIALISMULUI
ÎN "VECHIUL VECHE ȘI MAREA"

"A fost un bătrân care a pescuit singur într-un schiff în Golful Stream și
a plecat acum optzeci și patru de zile fără a lua un pește. În primele
patruzeci de zile un băiat a fost cu el. Dar, după patruzeci de zile fără un
pește, părinții băiatului i-au spus că bătrânul era acum definitiv și în cele
din urmă "salao", cea mai gravă formă de nefericire, iar băiatul a plecat
la ordin într-o altă barcă, prima saptamana."
Linia de poveste și Santiago însuși sunt introduse într-o manieră directă
și simplă. Santiago se luptă să prindă un pește după ce nu a făcut acest
lucru timp de optzeci și patru de zile. În felul acesta, el este râs de
ceilalți pescari din sat. În cea de-a optsprezecea zi, bătrânul captează un
marlin mare în bastonul său de pescuit. Două zile și două nopți durează
lupta dintre bătrân și peștii care au dus barca în mare. În cele din urmă
învechit, marlinul este prea mare pentru a fi ridicat în barcă, prin urmare,
Santiago leagă-l până la barcă, lăsându-l în apă. Din păcate, pe drumul
lor înapoi, marlinul este devorat de rechini împotriva rezistenței
disperate a bătrânului, care se întoarce epuizată pe țărm, fără a aduce pe
nimeni decât scheletul rămas al marlinului. În realitate, această poveste
aparent simplă reprezintă o adevărată parabolă a condiției umane, a
invincibilității omului. Fiind un pescar, Santiago nu exercită o profesie
fără sens, ci întâlnește un anumit destin: "Poate că nu ar fi trebuit să fiu
pescar, a crezut el. Dar pentru asta m-am născut.
3.1 Existența precede esența 200
Jean-Paul Sartre definește existențialismul susținând că existența
precede esența, care este conceptul principal al existențialismului. Prin
aceasta, Sartre inseamna ca omul intai exista ca fiinta umana, ca parte a
universului, si numai dupa aceea se defineste pe sine.

3.2 Adevărul Absolut

Romanul introduce o idee fundamentală, care corespunde cu pretenția
lui Sartre de existențialism, și anume că, pentru a-și crea propriul destin,
viața lui, el trebuie să opteze, să facă o alegere permanentă și să se
angajeze în a acționa în raport cu destinul său. Santiago îndrăznește să-i
pună în pericol viața sub o vedere permanentă și o judecată inevitabilă a
celorlalți: el pleacă în căutarea atât a adevărului absolut cât și a
adevărului său. Bătrânul câștigă absolutul, reușind să-și atingă visul pe
viață, care, de asemenea, a visat să inițieze tânărul Manolin în enigma
vieții. "Bătrânul îi învățase pe băiat să pescuiască și băiatul îl iubea".
Santiago este omul care își construiește viața prin efort, printr-o
transcendență a fiecărui moment al stării sale actuale, în conformitate cu
realitatea pe care natura o impune. El nu se simte distrus ca ființă umană,
el continuă să existe prin intermediul tovarășului său: "Nimeni nu ar
trebui să fie singur la vârsta lor, gândi el. Dar este inevitabil. "P.45
Bărbatul navighează pe mare simbolizează călătoria pentru a găsi
adevărul și a le oferi lumii într-o manieră accesibilă.
El nu-și trăiește viața de la o zi la alta, fiind inconștient de destinul său,
deși se străduiește să adere la o viață cu adevărat personală și conștientă:
"Dar, gândea el, îi păstrez cu precizie. Numai eu nu mai am noroc. Dar
cine știe? Poate astăzi. În fiecare zi este o zi nouă. "
3.3 Solitudinea 100
Singurătatea pe care o trăiește bătrânul este un alt principiu al
existențialismului. "Bătrânul și marea" cuprinde simboluri esențiale
pentru a crea o filosofie a singurătății, deși aparent distructivă, această
singurătate se dovedește a îmbogăți povestea și destinul personajelor.
Nevoia de singurătate se dezvoltă chiar și la deschiderea povestii: "El
era un bătrân care a pescuit singur într-un skiff în Golful Stream și a
plecat de optzeci și patru de zile fără să ia un pește".
Călătoria pescarului pe mare este un exercițiu exercițiu care trebuie să
fie completat pe cont propriu. Așa cum este prezentat în roman, bătrânul
lui Hemingway descoperă în cele din urmă că nu este singur. Bătrânul se
îndreaptă spre cunoaștere și adevăr, împreună cu băiatul, care sa dovedit
a fi - chiar absent din punct de vedere fizic - o prezență adâncită de
gândire, identitate și dorință. ... ... trebuie să coexiste. (Comuniunea om-
natura)
4. SIMBOLELE ÎN "VECHIUL VECHE ȘI MAREA"

"Bătrânul și marea" este un roman de metaforă, de simboluri. Marea

poate fi identificată cu viața - cu toate vicisitudinile și bucuriile sale, în
timp ce Santiago portretizează imaginea bărbatului care nu are altă
opțiune decât lupta - indiferent dacă această luptă îl va îngropa pentru
viață. În plus, "bătrânul și marea" reprezintă un omagiu față de
singurătate, pentru că, în viziunea lui Hemingway, pentru a reuși, este
nevoie de singurătate și de implicare.
Diferiți critici, dintre care Carlos Baker, au explicat cum, pe măsură ce
identificăm elementele iconice și simbolurile prezente în lucrare,
povestea liniară curge cu o finalitate recunoscută. Se consideră că în
"Bătrânul și marea", încercarea lui Hemingway este de a realiza o
alegorie a temei sale: "Un om poate fi distrus, dar nu învins", legat de
simbolismul creștin.
4.1 Santiago - Bătrânul
Bătrânul se caracterizează direct - "subțire și rară, cu riduri adânci în
spatele gâtului [...] totul despre el era bătrân, cu excepția ochilor și aveau
aceeași culoare ca marea și erau veseli și nevinovați" - precum și în mod
indirect, de Ernest Hemingway, printr-o abordare minimalistă, făcând
însuși Santiago cel mai important simbol al operei. Fragmentul de mai
sus are rolul de a picta portretul fizic al vechilor pescari, care se
declanșează printr-o privire asemănătoare mării și o bucurie tânără, în
ciuda corpului său fragil și fragil.
Chiar dacă bătrânul este liniștit și calm, el atrage atenția celorlalți
pescarii care au rănit gura Santiago pentru ghinionul său. Mischance-ul
său este de fapt unul simbolic pentru că bătrânul însuși este cel ales,
eroul arhetipal din poveste. De fapt, Santiago este un maestru în arta
pescuitului, o ambarcațiune mitică, pe care o traversează introducând-o
tânărului Manolin - "vârsta este ceasul meu de alarmă, a spus bătrânul".
Cele două personaje simbolizează sferele contradictorii și vârstele
complementare ale sufletului bătrânului: bătrânul are înțelepciunea pe
care a dobândit-o prin experiență, în timp ce poartă, de asemenea,
aspirația juvenilă către ideal.
Casa lui Santiago este barca. Aici, el traieste toata viata, construieste
sperante si vise. Este mijlocul său de existență, tovarășul său de arme,
aliatul său împotriva răului, dar este un mijloc precar pentru a ajunge la
apogeu. Un apogeu pe care îl ating prin visarea nostalgică la un paradis
pierdut. "El nu mai visa de furtuni, nici de femei, nici de mari
întâmplări, nici de pești mari, nici lupte, nici concursuri de putere, nici
soția lui. El a visat doar de locurile acum și de leii de pe plajă. Au jucat
ca puii tineri în amurg și îi iubește cum îl iubește pe băiat. El nu a visat
niciodată despre băiat. "

4.2 Marea 100

Marea reprezintă viața mare de aventură. Călătoria prin nimic, o
călătorie spre necunoscut, unde caută "pradă" vieții sale. El prinde prada,
dar în cele din urmă o pierde, fiind furat de alții. Nu este "nimic" și
"întuneric" care distruge visele bătrânului, DAR. În cele din urmă,
bătrânul este mulțumit că un eșantion din lupta lui trăiește în tinerele
Manolin.

Marea, în totalitate, creaturile născute și moarte în mare, contingența lor

în viața pescarilor biblici, sunt elemente recurente în lucrarea lui
Hemingway. Apa înseamnă moarte, apa dirijează viața. În mijlocul
acestui conglomerat, omul trăiește și moare. Marea este consecința
divină.

4.3 Marlin 200

4.4 Elemente biblice 100?

Marele pește (merlin) nu este un bun material, dar triumful, succesul,

gloria care ulterior se transformă în rămășițe. Cu toate acestea, pescarul
nu lupta împotriva peștelui, ci cu rechinul. Peștele - relația dintre
câștigător și cel învins este legea fundamentală a vieții.
"Alegerea lui a fost să rămînă în adîncul apei întunecate departe de toate
capcanele și capcanele și călcările. Alegerea mea a fost să merg acolo
să-l găsesc dincolo de toți oamenii. Dincolo de toți oamenii din lume.
Acum suntem uniți și am fost de amiază. Și nimeni nu ne-ar putea ajuta
pe nici unul dintre noi. "P 48

Câștigătorul își respectă înfrângerea: "Pește, a spus el," te iubesc și te

respect foarte mult. Dar eu te voi omorî morții înainte ca această zi să se
termine ".
Invocarea lui Dumnezeu este simbolică; Santiago crede pur și simplu în
demiurg: "Eu nu sunt religios", a spus el. "Dar voi spune zece Părinții
noștri și zece Martiri de grindină că ar trebui să prind acest pește și
promit să fac un pelerinaj la Fecioara din Cobre dacă îl prind. Aceasta
este o promisiune. "P63 (+ citate)

De exemplu, imaginea emblematică a barcii bătrânului descrie

fragilitatea condiției umane.

Totuși, marea oferă un alt simbol - marlinul. La un nivel rațional, ea

reprezintă alimentația - un element fundamental, fiziologic - subliniind
neajutorarea rațiunii împotriva nimicniciei omului. Nivelul simbolic
Peștele, ca simbol, datează de la vremurile biblice - și în apostolii lui
Isus. De fapt, marlinul, alături de lupta pentru ao surprinde, se poate
referi la existența cuiva - o luptă lungă și irațională pentru viață. Cu toate
acestea, bătălia nu se încheie după ce pasa a fost capturată. Fiind
conștienți de propriul lor destin determină individul să perceapă viața ca
pe o entitate, nu ca o consecință a zilelor.
Deși bătălia bătrânului poate părea că nu reușește, personajul își
construiește viața și se îndrăznește singur să întârzie inevitabilul.

5. CONCLUZIE 400

Din perspectiva alegorică a acestei povestiri, putem identifica Santiago

ca mentor și Manolin ca discipol, ambii pescari, și astfel revenim la
simbolismul biblic al pescarului și al tatălui spiritual.
Caracterul comportamentului sugerează schițe filosofice și socio-
economice, urmând trasee traversate de mulți scriitori; împărțind sătenii
în două categorii diferite: aprobarea și dezaprobarea acestora, nu
demonstrează decât diversitatea umană.
Ar putea fi extrapolat și a spus că întreaga lucrare este o opoziție binară
continuă, conflictul dintre bine și rău, alb-negru, lumină și întuneric sunt
adesea întâlnite.
Santiago este un Manolin mai mic. Bătrânul nu este învins, ci un victor,
este capabil să pună în practică tot ceea ce dorea să realizeze: într-o
bătălie titanică, reușește să bată Titanul (Dumnezeu), dar sfinții l-au
bătut. El atinge și trăiește absolutul și se află pe punctul de a cuceri
lumea, dar destinul (rechinul) vorbește despre pacea lui. Rechinii, inițial
unic în acțiunile lor, atacă în cele din urmă în pachete.
Pe tot parcursul romanului scurt, Santiago se îndepărtează și acceptă
bătălia ca element natural al vieții; el reprezintă arhetipul omenirii.