INTRODUCERE Semiotica este o tiin a crei istorie modern ncepe n secolul trecut.

Rdcinile semioticii sunt vechi, ducnd pn n Antichitate. Ele se mpletesc cu preocuprile de atunci din alte tiine precum medicina, filosofia. La rndul lor, scrierile rmase de la stoici, de la Platon, Aristotel vdesc preocupri de natur lingvistic n jurul problemei semnului. Augustin este considerat a fi fost primul care a propus o tiin apropiat de o semiotic general, iar tradiia cultural medieval, prin Dominicus Soto sau John Poinsot, i aduce contribuia la protoistoria semioticii. Un nume important este acela al gnditorului John Locke care a marcat, prin Essay Concerning Human Understanding (1690), peste secole, drumul ulterior al tiinei. (Locke propune primul termenul de semiotic.)1

Dou personaliti au marcat debutul semioticii moderne: Ferdinand de Saussure i Charles S. Peirce. Saussure va deschide drumul unei dezvoltri europene n jurul tiinei denumite semiologie (n francez smiologie), iar Peirce pe cel al liniei americane a semioticii (n englez Semiotics). Semiologie/semiotic sunt termeni folosii adesea n calitate de sinonime pentru tiina despre semne2 (n prezentele note, se va utiliza n exclusivitate termenul de semiotic). Ei ascund ns diferene de abordare tiinific, diferene care pornesc chiar de la iniiatori, respectiv Saussure i Peirce. Astfel, Saussure i ntemeiaz discursul tiinific pe studiul limbii umane, marcndu-i fundamentele din aceast perspectiv. Limba, susinea Saussure, este un sistem de semne ce exprim idei i, prin aceasta, ea este comparabil cu scrisul, cu alfabetul surdomuilor, cu riturile simbolice, cu formele de politee, cu semnalele militare etc. Numai c ea este cel mai important dintre aceste sisteme. Se poate deci concepe o tiin care studiaz viaa semnelor n viaa social; ea ar forma o parte a psihologiei sociale i, prin urmare, a psihologiei generale; o vom numi semiologie (din gr. semeion semn). Ea ne-ar nva n ce constau semnele i ce legi le crmuiesc. [...] Lingvistica nu este dect o parte a acestei tiine generale; legile pe care le va descoperi semiologia vor fi aplicabile lingvisticii i aceasta va fi astfel
1

Pentru o mai complet documentare asupra istoricului semioticii pot fi consultate capitolele cu acest subiect din: John Deely Bazele semioticii; Ioan S. Crc Teoria i practica semnului (Partea I: Semnul. Istorie i teorie), de asemenea Thomas Sebeok Semnele: o introducere n semiotic, p. 20-22. 2 v. de pild explicaiile lui Umberto Eco din Tratat de semiotic.

legat de un domeniu bine definit n ansamblul faptelor umane.3 Dimensiunea social-colectiv, cultural a semnelor, alegerea drept etalon a semnului lingvistic, caracteristica psihologic sunt trsturile importante ale semiologiei saussuriene. Pornindu-se de la o atare concepie, n Europa s-au construit diferite teorii ce au gravitat mai mult sau mai puin n jurul modelului lingvistic. Aici intr modelele de lingvistic structuralist ale lui Roman Jakobson i Louis Hjelmslev, scrierile lui Claude Levi-Strauss sau poziiile uneori excentrice ale lui Roland Barthes. n acest sens, semiologia i ia model lingvistica i aplic o serie de concepte lingvistice altor fenomene cum sunt, de pild textele i nu doar limbii nsei.4 De cealalt parte, Charles Peirce a imprimat o alt perspectiv cercetrilor semiotice n spaiul geografic nord-american. Poziia sa se revendic de la cea veche a lui Locke; este prezent de asemenea la Charles Morris, la ali cercettori grupai n jurul renumitului Thomas Sebeok. n esen, aceast linie pleac de la o teorie general, natural sau convenional, a semnelor umane sau nonumane, pentru a se ajunge la o teorie general a comunicrii. Peirce ia n considerare pentru studiul semiotic o mare varietate de domenii: matematica, morala, metafizica, gravitaia, termodinamica, optica, chimia, astronomia, anatomia comparat, psihologia, fonetica, economia, metrologia, vinurile, whist-ul etc. Definirea diferitelor categorii de semne precum i mecanismele de producere a acestora nu mai sunt centrate pe semnul lingvistic. Spre deosebire de teoria lui Saussure, inspirat de limb i vorbire, semioza este un proces absolut fundamental, cu dimensiuni mult mai largi, incluznd nsui universul fizic prin semioza uman i considernd semioza speciei umane drept o parte a semiozei ce are loc n natur.5 Chiar i o semiotic a unui domeniu cultural va ine cont, cum spune Deely (atunci cnd se refer de pild la literatur), de concepia prin care fenomenele culturale sunt extensiuni ale unei lumi naturale mai vaste de care fiinele culturale pot face, fr ndoial, abstracie i pe care o pot chiar ignora n viaa lor obinuit, dar care rmne, cu toate acestea, contextul inevitabil n care se dezvolt i de care depind, chiar n calitate de fiine culturale. Cci tocmai aceast ambian mai vast este cea care furnizeaz mai nti de toate materialele sau, dac putem spune astfel, posibilitile brute ale creaiilor culturale, inclusiv ale textelor literare dup cum tot ea le ajut ulterior s subziste.
3 4

Ferdinand de Saussure, Curs de lingvistic general. Asa Berger, citat n J.Deely, Bazele semioticii, p.2. 5 John Deely, Bazele semioticii.

Ulterioare definiii ale semioticii fie oglindesc una din cele dou direcii, fie reuesc o sintez a lor. Prezentm cteva dintre acestea. Dup Solomon Marcus, semiotica se ocup cu viaa semnelor n cadrul vieii sociale.6 Pentru Ducrot i Schaeffer7 semiotica este tiina care se ocup cu studiul semnelor i al proceselor interpretative. (Deely afirm, n acelai fel, c esena semioticii const n nelegerea faptului c ntreaga experien uman, fr excepie, este o structur interpretativ mediat de semne i bazat pe acestea.8) Dac ar privi doar latura proceselor interpretative, semiotica s-ar apropia foarte mult de hermeneutic, cu care ntreine de altfel legturi foarte puternice. Aciunea de interpretare este una din condiiile de baz ale constituirii semnului, iar n ultimii ani, interesul este focalizat pe zona interpretrii. Dar semiotica se intereseaz i de categoria semnelor, de analiza codurilor, a gramaticilor etc.9 (Teoria semiotic general a lui Umberto Eco este construit de pild pe distincia: teoria codurilor/teoria produciei de semn, respectiv semiotica semnificrii/semiotica comunicrii.) Indiferent de accentul pus pe o latur sau alta a fenomenului semiotic, imaginea trebuie mereu s recompun suma prilor.

CTEVA CONSIDERAII DESPRE SEMN Adunm la acest capitol concluziile mai multor teorii, mai vechi i mai noi, cu privire la semn. La Saussure, semnul lingvistic, luat ca model, este o entitate biplan (o diad). El este definit ca unitate ntre semnificant (adic cel care semnific, prescurtat Sa) i semnificat (cel care este semnificat sau S), o uniune ntre o imagine acustic i un concept. Alegnd ca model semnul lingvistic, Saussure va fi interesat de categoria cea mai rspndit a acestuia i anume semnul arbitrar, adic acea categorie semnic n care legtura dintre Sa i S este nemotivat. Exist i semne motivate n care anumite trsturi ale semnificatului au determinat construcia semnificantului, de
6 7

n Semne despre semne, p.7. v. Noul dicionar al tiinelor limbii. 8 J.Deely, op.cit. 9 Ducrot-Schaeffer, Noul dicionar al tiinelor limbii , p.140.

exemplu interjeciile, onomatopeele, dar prima categorie este cea care susine covritor actul vorbirii. Caracterul arbitrar este posibil datorit conveniei instituite de cultura n care se nate semnul. Puterea conveniei st n acceptarea ei de ctre colectivitatea care utilizeaz semnul. Eugen Coeriu sintetizeaz trsturile semnului (lingvistic): un instrument care servete la redarea unei idei, a unui concept sau a unui sentiment, cu care semnul nsui nu coincide: instrument care evoc un concept n virtutea unei convenii i n conformitate cu o tradiie determinat, ns care nu are cu conceptul evocat nici o relaie necesar de tip cauz-efect ori invers.10 n concepia lui Peirce, definiia semnului se lrgete: semnul este acum o unitate de trei termeni: Un semn, sau representamen, este ceva ce ine locul a ceva pentru cineva, n anumite privine sau n virtutea anumitor nsuiri. El se adreseaz cuiva, crend n mintea acestuia un semn echivalent, sau poate un semn mai dezvoltat. Semnul acesta pe care l creeaz l numesc interpretantul primului semn. Semnul ine locul a ceva, anume al obiectului su.11 Un semn sau representamen este un prim care ntreine cu un secund, numit obiectul su, o relaie triadic att de autentic, nct ea poate determina un ter, numit interpretantul su, s ntrein cu obiectul su aceeai relaie triadic pe care o ntreine el nsui cu acelai obiect. 12 <Un semn este> ceva care face ca altceva (interpretantul su) s se refere la un obiect la care el nsui se refer (obiectul su) n acelai fel, interpretantul devenind la rndul su un semn i aa mai departe ad infinitum.13 Prin imaginea unui triunghi aceast definiie a semnului s-a impus n gndirea semiotic: Interpretant

Representamen
10 11

------------------------------

Obiect

Eugenio Coseriu Introducere n lingvistic Charles S. Peirce Semnificaie i aciune. Cap. Fragmente semiotic, p.269 12 Ch. Peirce, p.285 13 Ch Peirce, p. 274-275

Schema de mai sus, oglindind definiia lui Peirce, adaug suportului material al semnului (semnificantul saussurean) i sensului acestuia (semnificatul saussurean) o a treia dimensiune, aceea a obiectului desemnat prin semn, obiectul la care el se refer. De altfel, critica teoriei lui Saussure, bazat doar pe observarea legturii dintre Sa i S, pune n eviden lipsa relaionrii cu obiectul din realitate pentru care n definitive a luat natere i funcioneaz. Privnd semnul de relaia lui cu lucrul [] se pune n paranteze una din cele mai importante funcii ale limbii, funcia de a se referi la ceva ce-i este exterior: lumea nsi.14 n interpretarea succint a lui Umberto Eco, semnul peircean este ceva ce ine locul la altceva n anumite privine sau n ceea ce privete anumite nsuiri, el nlocuiete ceva, pentru altceva, doar dac aceast relaie (a ine locul) este mediat de un interpretant.15 Propria sa definiie a semnului nu se distaneaz, de altfel, de linia predecesorului nord-american: Este semn orice lucru care poate fi considerat drept un substitut semnificant pentru altceva.16 Se impun cteva comentarii. Triunghiul, prin sgeile i liniile sale, indic sensul aciunii de semnificare care pleac de la realitatea material a semnului. Sonoritatea ajunge n final la obiectul din realitate indirect, prin intermediul interpretantului, care nu trebuie neles antropomorf, ci pe direcia conceptual, de sens atribuit semnului. La Peirce, se observ din definiie, un Prim care ntreine cu un Secund, numit Obiectul su, o autentic relaie triadic, astfel nct determin un Ter, numit Interpetantul su, s ntrein aceeai relaie triadic n raport cu Obiectul ca cea dintre Semn i Interpretant, care este sensul semnului, n procesul complex al semiozei (al construciei triadice). Interpretantul devine adesea un alt semn care are un interpretant .a.m.d. Semioza ar fi infinit dac existena obiectului i atingerea scopului pragmatic al actului semiotic nu ar ntrerupe procesul interpretativ.17 Semnul este perceptibil, el admite un referent (ceva: obiectele, evenimentele sau aciunile la care se refer el) i un Interpretant (Peirce) sau sens (Frege) care este imaginea mental sau semnul echivalent

14 15

Emil Ionescu Manual de lingvistic general, p.75. Umberto Eco Tratat de semiotic general, p.29-3016 p.18. 17 Ducrot/Schaeffer, cap. Concepte transversale Semn, p.163.

pe care primul semn l creeaz n mintea interpretului su (cineva). 18 Granger ilustreaz acest mecanism printr-o rearanjare a triunghiului: Interpretani I1 I2

Representamen (sau semn)

I 3 .

O (obiect) Simplificnd, vom reprezenta triunghiul semiotic mai jos mpreun cu un exemplu concret: sens

complex sonor c-a-s-

------------------------

Referent

, , _________________

Linia punctat a triunghiului arat legtura arbitrar, mediat de sens, ntre sonoritate i referent (este deci reprezentarea semnului arbitrar).

18

Solomon Marcus Semne despre semne, p.7.

Complexul sonor, n exemplul de mai sus, nseamn lanul sunetelor dintre ghilimele (se observ organizarea linear a sunetelor specifice limbii romne). Sensul acioneaz asociind semnificantul cu referentul prin girul culturii acceptate. El este deci cultural-obiectiv, mediind ntre sonoritate (semnificant) i referent. Pentru limba romn, sensul cuvintelor se gsete n Dicionarul explicativ al limbii romne (prescurtat DEX). Referentul reprezint obiectul din realitate (casa, din exemplu), dar care la rndul su face parte dintr-o clas de obiecte care nsumeaz trsturi comune cu acesta n cazul nostru, clasa tuturor caselor (la care vorbitorul ajunge printr-un proces cognitiv de abstractizare i generalizare). Mai trebuie spus c referentul, adic nsi lumea, este extrem de divers. Limba natural prinde n vocabularul ei semne desemnnd obiecte, fapte, fenomene aparinnd unor lumi diferite, universuri ale realitii concrete, abstracte, ficionale .a.
Semnul vzut prin triunghiul semiotic a fost, de la Peirce, reluat de numeroi autori, care au adoptat propria terminologie pentru prile componente. Redm cteva dintre cele mai des citate (termenii apar, la fiecare autor, n ordinea sgeilor triunghiului aspectul material sonor, sensul i referentul): Frege Morris Ogden/Richards Zeichen sign vechicle symbol Sinn designatum thought Bedeutung denotatum referent

SEMNUL MUZICAL Dup modelul semnului lingvistic, reprezentarea semiotic a semnului muzical este triunghiul care leag sonoritatea (complexul sonor sau segmentul acustic) de sensul (semnificaia) ei i referentul specific. Opera muzical este din punct de vedere semiotic un macrosemn. Articulaiile sale interioare situate la diferite niveluri ale formei muzicale, elementele care compun aceste articulaii (de la prile mari la cele mai mici structuri muzicale) sunt la rndul lor semne de diferite ordine n cadrul structurii ierarhice a operei n ansamblu. Gndite semiotic ele vor construi
9

mereu triunghiul care scoate n eviden latura organizrii sonore, sensul cultural-obiectiv i referentul pe care sensul l asociaz sonoritii. Se vorbete astzi despre dou tipuri de semiotic muzical, una structuralist i o alta referenial. Dup Leonard B. Meyer, semiotica referenial are, la rndul su, dou tendine: una intern i alta extern. 19 (Citndu-l pe Meyer n cartea sa, Nattiez va utiliza perechile de termeni absolutism-referenialism i formalism-expresionism pentru a caracteriza atitudinile posibile fa de referentul muzical i n alte domenii, cum este cel al esteticii muzicale. Clasificarea lui Meyer, citat de Nattiez, se adaug astfel altui exemplu de clasificare a tipurilor doctrinar-estetice stabilite de Etienne Gilson, i anume doctrinele imitaiei, expresionismului, simbolismului, pe de-o parte, care susin faptul c muzica reproduce, exprim sau simbolizeaz sentimente, n general o realitate exterioar operei, i doctrina formalismului, pe de alt parte, care susine c semnificaia muzical este muzica nsi, funcia estetic a semnului artistic autonomizndu-l). Prima mare categorie semiotica structuralist se leag n mod special de numele lui Nicolas Ruwet i Jean Jacques Nattiez. n esen, sunt examinate minuios mai cu seam relaiile dintre semnele muzicale, regulile de funcionare a lor, n afara unor referine culturale, extramuzicale, Aceast poziie nu se deprteaz mult de cea pe care Hanslick o susinea atunci cnd i nega muzicii un referent de natur extramuzical: Frumuseea unei opere muzicale este specific muzicii, adic ea rezid n raporturile sunetelor, fr o relaie cu o sfer strin de idei extra-muzicale. i alte atitudini reflect mai mult sau mai puin poziia formalist: Schnberg spunea c muzica vorbete n propria sa limb de materii pur muzicale. Stravinski scria: Consider muzica, n esena sa, neputincioas n a exprima orice: un sentiment, o atitudine, o stare psihologic, un fenomen al naturii etc Expresia n-a fost niciodat proprietatea imanent a muzicii (dei n Sacre du printemps a vrut s exprime trezirea naturii care se nnoiete.) Pentru Michel Imberty, muzica denot structura i conoteaz sentimentul, iar Roman Jakobson vorbete despre semioza introversiv i semioza extroversiv exprimat prin sentimente i voin. Un punct de vedere purist, estetic, poate accentua rolul factorului sintactic n constituirea operei, semanticul fiind considerat de importan secundar: n art, sensul nu poate fi judecat doar la nivel semantic (de coninut sau mesaj, ci l implic n mod hotrtor i pe cel sintactic (de form sau limbaj), ba chiar greutatea
19

Dup Groves Dictionary: internal semiotics i external semiotics.

10

cade pe expresivitatea construciei semnificative de unde deriv i bogia sa virtual (virtualitile urmnd a fi decodate n receptor).20 Dimpotriv, semiotica referenial va evidenia asocierea structurilor muzicale (pe care le studiaz cu aceeai atenie) cu idei, triri (elemente dintr-o sfer nemuzical): Wilson Coker vorbete astfel despre un coninut extrageneric (extramuzical) i unul cogeneric (al structurilor interne pur muzicale); pentru David Lidov, un alt reprezentat al semioticii refereniale, gestul muzical oglindete micrile expresive de natur psihofiziologic; relundu-l pe Peirce, Vladimir Karbusicky ia n considerare interpretanii care se nasc n contiina asculttorilor. Pentru artele cu subiect (literatura, pictura, sculptura), funcia estetic, crede Ian Mukarovski, este ntregit de o funcie comunicativ care scoate n relief i un referent n afara specificitii artistice a semnului n cauz.21 ntr-o semiotic expresiv a muzicii, Suzanne Langer susine capacitatea acestei arte de a exprima forme de experien vital, un coninut (import) de sentimente, via, micare i emoie22 Reflectnd aceeai concepie, Octavian Nemescu arat c mesajul afectiv reprezint substratul intim i ultim al oricrui tip de comunicare23, iar Adrian Iorgulescu vorbete despre dualitatea intelectual-emoional a semnificaiei sonore, recunoscnd c nu rareori se contest muzicii nsuirile semantice, semnul ditingndu-se tocmai prin aliana pe care o invoc ntre stare i idee.24 Teoriile naratologice ale lui EeroTarasti i Algirdas Greimas (pentru a da doar dou din cele mai reprezentative nume) sunt noi direcii de cercetare ale semioticii refereniale. Una din concluziile susinute de autorii capitolului de semiotic din Grove Dictionary of Music and Musicians este c n acest moment interpretarea muzical poate fi mai puin interesat de identificarea bazelor sistematice de atribuire de nelesuri unitilor, ci mai degrab de descrierea locului muzicii n contextul cultural care creeaz codurile de semnificaie sau de asociere. Adoptm concepia semiotic a prof. Dinu Ciocan asupra semnului muzical. n cadrul acesteia, sensul este relaia pe care, n mod obiectiv, o cultur muzical, social i istoric determinat, o instituie, prin mediere, ntre aceast oper (acest complex sonor) i una sau mai multe stri (evenimente, fapte) ale realitii n primul rnd de natur psihofiziologic specific
20 21

n Estetica. Ducrot-Schaeffer. 22 Idem. 23 n Capacitile semantice ale muzicii, p.21-22. 24 n Timpul i comunicarea muzical.

11

muzicale, de care acea cultur se intereseaz practic sau/i teoretic ntr-o anumit perioad a existenei sale.25 Comentnd aceast definiie, se observ c sensul se obiectiveaz prin reglajul culturii care are capacitatea de a sintetiza generalul din strile asociate, ceea ce este comun tririi. Sonoritatea are neles doar n cadrul unei culturi care o asociaz, prin semnificat, referentului specific muzical. Altfel spus, nelesul unui semn muzical se refer la ceea ce este general, cultural acceptat n strile psihofiziologice specifice muzicii asociate structurii respective.26 Pe de alt parte, trebuie subliniat caracterul specific al tririlor exprimate prin semnele muzicale, specificitate care rezist la traduceri n alte forme de limbaj, cum este cel vorbit, de pild. Natura nsi a referentului muzical (un univers interior fiinei), precum i specificitatea sa muzical pot fi doar aproximate cu ajutorul altor sisteme de semne prin verbalizare, prin gestic, prin mimic etc. Verbalizrile, orict de inspirate, vor tinde spre inefabilul muzical, fr a-l putea ns atinge. Construcia dual a semnului muzical poate fi schematizat n paralel cu ncercarea de traducere a sa n limbajul natural (Exist i situaii muzicale prin care se poate aproxima un referent de alt natur, specific plastic, de pild: Mathis der Maler sau Tablouri dintr-o expoziie sunt comentarii ale lui Hindemith i Musorgski n cheie afectiv muzical, dar care nu calchiaz, dimpotriv, rezoneaz diferit la soluia pictural): v. DEX: sensul general consacrat de cultura romn sensul consacrat de cultura muzical specific european

dramatic, ----------------------tensionat

SPFSM SPFGU

----------------------------

(unde SPFSM = stri psihofiziologice specific muzicale, iar SPFGU = stri psihofiziologice general umane care le includ pe primele.)
25

n Introducere n teoria limbajelor formale i a automatelor pentru muzicieni, vol.III, Litografie Conservatorul de Muzic Ciprian Porumbescu, Bucureti 1984, p.16 26 D.Ciocan, Curs de semiotic (master).

12

O oper muzical este semnul culturii i societii n cadrul creia se nate (similar mecanismelor de oglindire a lumii n limba natural). n aceast lumin se poate nelege caracterizarea muzicii lui Bach de ctre A.Schering (citat de Sigismund Todu): idealul artistic al lui Bach a fost mbinarea celor dou laturi caracteristice muzicii sale: cea sonor i cea simbolic, spre a crea o unitate desvrit n contopirea ideii cu materia.27 Estetica Barocului este de altfel marcat de teoria afectelor, iar figura, ca material fundamental de construcie muzical, are ncrctur psihic, are, dup Degen, tensiunea unui coninut, fiind un gritor exemplu pentru semiotica referenial de semn muzical. Reprezentarea afectelor, subliniaz Valentina Sandu-Dediu, aciune cu veche tradiie n retorica antic, va fi o necesitate pentru compozitorii Barocului. Referindu-se la procesul de creaie, Mattheson, Kircher vor preamri exprimarea afectelor n creaie, i nu doar n cea cu text, ci i n aceea instrumental, spre a transmite auditoriului stri emoionale conform mesajului muzical. Compozitorul planific aadar coninutul afectiv al lucrrii i direcioneaz semantica lucrrii, n termeni moderni , toi parametri sonori (tonaliti, armonii, ritmuri, forme, timbruri) fiind interpretai afectiv. [...] Trebuie subliniat faptul c apelul la figurile retorice ... pentru ntruchiparea afectului muzical nu este suficient n a asigura valoarea unei muzici, care poate rmne un simplu compendiu de figuri, fr a se nscrie n rndul capodoperelor. Oricum, pentru cercettorul secolului 20, obinuit mai degrab cu o reprezentare sintactic a muzicii renascentiste i baroce, reinstaurarea interesului pentru interpretarea exact a acesteia, n termenii autentici ce se vehiculau n acele perioade, nseamn obligaia de a-i reformula perspectiva.28 Doar cu cteva secole nainte, n Evul Mediu, chiar experiena frumosului inteligibil constituia o realitate moral i psihologic29, iar n Antichitate, n lumea lui Platon, muzica era privit prin prisma a trei dimensiuni sintactic (gramatical), semantic i pragmatic. Grecii... obinuiau s foloseasc n melodie acele moduri care s rspund ct mai bine anumitor stri sufleteti conforme cu structura, caracterul i originea lor, de unde i preocuparea de a conferi, fiecruia dintre acestea, un etos propriu.30 Apoi armoniile triste, deprimante (systaltice), cele excitante, deschise (diastaltice) i cele calmante, linitite (medii), clasificate astfel de Aristotel i recunoscute de cultura acelui timp i spaiu i descrise minuios
27 28

v. Formele muzicale ale barocului. Valentina Sandu-Dediu, Studii de stilistic i retoric muzical, p.5. 29 Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, p.12. 30 Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, p.295.

13

ca structur, determinau i un comportament adecvat. (Se spune, de pild, c Pitagora l-a calmat pe un adolscent turbulent, determinndu-l s asculte o melodie hipofrigian n ritm spondaic - i nu una n frigic, cu un efect iritant.)31 Dar sensul n cadrul triunghiului semiotic este reprezentat la Peirce printr-un lan de interpretani ce prolifereaz ntr-un proces dinamic. De aici, posibilitatea accesului la mai multe straturi de semnificaie, la mai multe niveluri de nelegere. n gndirea lui Pascal Bentoiu, opera muzical are un sens gramatical, un sens al finalitii, un sens figurativ i un sens etic. Primele tipuri oglindesc organizarea formal a obiectului (a sonoritii), pe cnd ultimele dou fac trimitere la un referent eteronom (termenul de eteronom i complementarul su, autonom, sunt preluai n sensul stabilit de Tudor Vianu n Estetica sa). ntr-o alt direcie, Dinu Ciocan susine existena a patru niveluri de nelegere a unei opere muzicale: nivel psihologic, nivel moral, nivel filosofic (al nelepciunii) i nivel al sacrului care i fac simit prezena n grade diferite n oricare oper muzical. 32 Lecturi incomplete vor sesiza unul sau altul din aceste niveluri, dup cum ele exist n chiar substana operei mai mult sau mai puin evident, conform inteniei componistice. Doar aciunea global, adic luarea n considerare a tuturor palierelor de nelegere, conduce la vizinea complet a partiturii. Odat instituit triada semnului, semiotica studiaz prin trei capitole entitile constitutive ale acesteia. Astfel, Charles Morris stabilete c studiul relaiei dintre semne pe plan sonor este obiectul cercetrii sintaxei muzicale. Semantica muzical observ relaia mediat de cultur dintre sonoriti artistic organizate i referentul lor, iar pragmatica muzical studiaz relaia dintre semnele muzicale i utilizatorii lor n cadrul unei culturi determinate. Este necesar conlucrarea observaiilor tuturor acestor aspecte pentru ca nelegerea muzicii din punct de vedere semiotic s fie complet. (n fapt ns, se constat repede c, dac n ceea ce privete studiul sintactic, analizele, mai ales cele structuraliste, sunt n general bine susinute, semantica i pragmatica muzical nu fac obiectul unor cercetri sistematice.) CLASIFICRI ALE SEMNULUI

31 32

Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, p.43. Dinu Ciocan, O teorie semiotic a interpretrii muzicale.

14

Dup relaia semnului cu referentul sau cu interpretantul su, exist mai multe categorii de semne33. Cea mai des citat clasificare a semnelor i aparine lui Peirce, clasificare care mparte semnele, dup relaia lor cu referentul, n 3 categorii: - semne iconice (imagini, grafuri, metafore): ntre semn i referent exist proprieti comune - semne indiciale: ntre semn i referent exist o legtur de contiguitate, de tipul relaiei ntre o cauz i efectul acesteia - semne simbolice: legtura ntre semn i referent este pur convenional, nemotivat (ex. majoritatea semnelor verbale); aceast categorie se opune deci primelor dou. Comentnd clasificarea de mai sus, trebuie fcute cteva precizri. Exist mai multe grade de iconicitate i n limbile naturale (mai multe dect s-a crezut) prin care se imit o realitate nelingvistic; chiar i onomatopeele sau strigtele umane34 au un caracter convenional, tradiional acceptat de comunitate, n ciuda analogiei dintre sonoritati i referinele lor. n domeniul literar, funcia iconic genereaz figuri metaforice, iar funcia indicial genereaz figuri metonimice. Semnele simbolice reprezint treapta cea mai nalt de dezvoltare a proceselor de semnificare i expresia superioar a victoriilor pe care cultura le-a repurtat asupra naturii. Ele au caracterul cel mai pronunat social, fiind generate exclusiv prin puterea unei convenii pe care o comunitate de indivizi istoricete constituit o poate instaura35. Limbajul uman folosete mai cu seam semnele simbolice. Pentru E. Coeriu, semnele limbajului natural au ntotdeauna valoare simbolic, adic o valoare care nu rezid n semnele materiale ca atare, valoare la care acestea doar se refer. Pe aceast direcie se nscriu i alte limbaje, cum este arta. Unele sisteme simbolice sunt traductibile n cel verbal (cum este scrierea); limbajul artei poate fi doar interpretat de limbajul vorbit sau aproximat prin alte limbaje artistice. Rezumnd, clasificarea lui Peirce arat astfel: - iconi = seamn cu obiectul (eantioane, onomatopee, imagini) - indici = semne afectate de obiectele la care fac trimitere - simboluri = trimit la obiecte prin intermediul (puterea) unei convenii
33 34

v. i la Thomas Sebeok, op.cit., p.25-29. Coseriu, Eugenio Introducere n lingvistic, p.23. 35 Marcus, Solomon Semne despre semne, p.13.

15

Alte clasificri ale semnului pun n eviden criterii diferite. Le menionm pe cele mai cunoscute. Bhler stabilete urmtoarele categorii semnice: - simptome: sunt expresia vorbitorului, adic a productorului de semn - semnalul se gsete n raport cu receptorul semnului - simbolul se afl n raport cu semnificatul real al semnului, desemnnd o parte din realitate care este independent de vorbitor i de asculttor. -

Umberto Eco gsete 9 principii de clasificare a semnului36: dup sursa semnului dup statutul natural sau artificial al semnului dup gradul de specificitate semiotic (semne pure i semne-funcii vezi obiectele utilitare) intenionale neintenionale dup canalul de transmitere i aparatul receptor dup raportul ntre Sa i S (semne univoce, echivoce, plurivoce) dup caracterul reproductibil sau nereproductibil al semnului dup tipul de legtur ntre semn i referent dup comportamentul indus n destinatar

Ducrot-Schaeffer menioneaz, pe lng alte criterii de clasificare, o categorie dat de tipul de articulaie astfel, exist: - coduri fr articulaie (v. bastonul orbului cod cu semn unic) - cu prim articulaie (v. semnul zecimal) - cu a doua articulaie - cu dubl articulaie (limbajul natural) J.J. Nattiez citeaz clasificarea lui Paulus37 de la care pleac i asocieri cu domeniul muzical: A. semne care indic existena (trecut, prezent, viitoare) a unui lucru, eveniment, condiie: - semnale - indici - simptome B. semne care vizeaz obiectele in absentia - imagini
36 37

sintetizate de Ducrot-Schaeffer Nattiez, J.J. , Fondements... , p.20

16

- simboluri - semne arbitrare Semnalele anun un eveniment i declaneaz un comportament corespunztor (culoarea roie a semaforului). Pentru teoria comunicaiei, semnalul este un semn produs intenionat pentru a servi drept indice. La Paulus, criteriul evalurii este cel pragmatic (v. comportamentul indus de observarea semnalului); n semiotic, trstura distinctiv a semnalului este de natur psihologic, introspectiv, traducnd intenia de comunicare. Pentru muzic, semnalul are drept corespondente citatul i leit-motivul (o teorie dezvoltat de Zofia Lissa). Sunt stabilite, n acest context, funciile posibile ale citatului: a. simbolizeaz un caracter expresiv (de exemplu nostalgia iubirii din Tristan i Isolda citat n Maetrii cntrei din Nrnberg de nsui compozitorul - cazul autocitatului) b. provoac asociaii dintre cele mai diverse (culoarea geografic, istoric, diferite caracteristici ale genurilor muzicale de dans, de timbru; posibilitatea referirii la un stil, epoc etc.) c. aluzie la o situaie, persoan d. efecte parodice, ironice, groteti Deoarece este un corp strin n contextul n care apare, citatul impune trei operaiuni: - trebuie recunoscut i decupat din context - trebuie reinterpretat rolul su n noul context - este necesar evaluarea raportului cu lucrarea originar Citatul este o manifestare intenionat care cere un act exegetic (hermeneutic), deci un act intelectual (diferit de reacia la un stimul oarecare). Indicii la Paulus sunt legai de cunoatere. Pentru teoria comunicaiei, indicii exist atunci cnd lipsete intenia de comunicare. Pentru muzic ar fi categoria cea mai vast: ntreaga oper muzical este un indice de stil, gen, epoc, un reflex al condiionrilor exterioare stabilite de norm. Imaginile din categoria B n clasificarea lui Paulus sunt corespondentele semnului iconic n semiotic. Aici pot intra, din punct de
17

vedere muzical, procedeele imitative, descriptive n muzic, care par a nu cere, pentru a fi nelese, o cunoatere cultural. Nattiez afirm c acestea nu sunt pur iconice: ntre obiectul imitat i semnul imitativ exist o distan (ca ntre fotografie i obiectul fotografiat). Este ilustrativ cazul Simfoniei Pastorala de Beethoven, unde furtuna i cntul psrilor intr la capitolul muzicii descriptive. Nu trebuie ns uitate chiar cuvintele compozitorului care atrgea atenia c, mai mult dect pictur, muzica sa este sentiment. Simbolul este categoria cel mai greu de definit, n primul rnd datorit polisemiei termenului. Astfel, exist numeroase definiii ale simbolului, care se axeaz pe un aspect sau altul al categoriei menionate: 1. capacitatea de a reprezenta absentul (Paulus); funcia general de mediere prin care spiritul, contiina construiesc ntregul univers al percepiei i discursului (Cassirer, citat de Ricoeur) 2. conceptul de simbol este asociat ideii de polisemie, de expresivitate multipl (mai ales cnd evoc emoii, sentimente). Pentru Ricoeur, el necesit exegeza: Simbolul este o expresie lingvistic n dublu sens care cere o interpretare, interpretarea o munc de nelegere care vizeaz descifrarea simbolurilor. 3. n concepia lui Saussure, legtura ntre simbolizat i simbol este analoag (simbolul la Saussure difer de semnul arbitrar din clasificarea lui Peirce). 4. Paulus: legtura ntre simbolizat i simbol ar fi reaciile afective comune la contactul cu simbolul, datorate unor obiceiuri culturale, experiene i asociaii individuale etc. Analogia poate fi mai pur sau mai degradat. Astfel, se poate ajunge la un substitut n stare pur.

FORM I SEMIOTIC

CONINUT

DIN

PERPSECTIV

LINGVISTICO-

Aa cum s-a vzut pn acum, direcia lingvistic, pornit de la Saussure, este interesat de legtura dintre semnificant i semnificat, n timp ce semiotica, spre deosebire de lingvistic (sau n prelungirea ei), adaug dihotomiei al treilea pol, referentul, adic realitatea din afara limbii (naturale sau artistice) care ntregete unitatea semnic. Observnd structura semnului lingvistic, Louis Hjelmslev (figur important, alturi de Saussure, a structuralismului lingvistic european) a

18

rafinat, la rndul su perechea de termeni semnificant/semnificat, ajutnduse de alte dou dihotomii: coninut/expresie i substan/form. Astfel, i coninutul, i expresia cuprind, fiecare n parte, dou categorii similare substana i forma conform urmtoarei scheme: Substana coninutului Coninut Forma coninutului Substana expresiei Expresie Forma expresiei Sustana coninutului se refer la exterioritatea la care limba face trimitere, la obiectele din realitate, la idei, sentimente, precum i la concepia vorbitorului despre aceste obiecte. Forma coninutului privete modul de organizare, structurarea substanei pentru exprimarea coninutului. Substana expresiei este categoria sunetelor limbii, reprezentnd aspectul fizic i fiziologic al sunetelor i producerii acestora precum i concepia vorbitorului despre aceste date fizice. Forma expresiei ia n considerare relaia dintre sunete, funcia lor. Dup Hjlemslev, orice limb este att expresie, ct i coninut, acestea dou, prin solidaritate, realiznd funcia semiotic. Semnul este un tot format dintr-o expresie i dintr-un coninut.38 n acest context, interesul lingvisticii se orienteaz spre coninut i expresie doar la nivelul categoriei formei forma coninutului i forma expresiei.39 Punctul de vedere structuralist este ntregit de perspectiva teoriei semiotice, care poate prelua schema hjelmslevian pentru nuanarea configuraiei semnului, dar o poate continua, interesndu-se i de substana coninutului i a expresiei n msura n care, toate elementele de la lan
38

Hjelmslev, Louis Prolgomnes a une theorie du langage, cap. Exprsion et contenu. Une expression nest expression que parce quelle est lexpresion dun contenu, et un contenu nest contenu que parce quil est contenu dune expression. Aussi est-il impossible, a moins quon les isole artificiellement, quil existe un contenu sans expression ou une expression sans contenu. (p.67) 39 Hjlemslev, L., p.101: La tche principale de la linguistique est donc de construire une science de lexpression et une science du contenu sur des bases internes et fonctionnelles, sans admettre de donnes phonetiques ou phnomnologiques dans la science de lexpression ni de donnes ontologiques ou phnomnologiques dans la science du contenu (ce qui ne veut pas dire naturellement quon neglige les prmisses pistmologiques sur lesquelles toute science se fonde.

19

fonic la obiectele (clasa obiectelor) referentului compun, cu egal importan, semnul. Problema coninutului i a formei este ridicat de orice teorie asupra limbajului artistic. Cele dou faete ale operei de art sunt, de pild n estetic, o tem care surprinde o evoluie permanent dup accentul pus pe form sau coninut. Judecata asupra operei de art ca modalitate proprie de organizare a materiei, faptul c arta prelucreaz un material, d o anumit organizaie materiei sau datelor contiinei i obine n felul acesta un produs care i are scopul i preul n sine nsui40 ndreapt atenia asupra formei ca subiect principal al creaiei artistice. Pe lng acest aspect intervin ns alte valori (nu numai estetic, dar i moral, religioas etc) legate de trirea artistului, de personalitatea sa, de epoca n care creeaz, adic un univers exterior materialitii specifice a operei de art, la fel de importante, cci n aciunea de constituire a operei se introduc i alte valori ale culturii omeneti, a cror origine st n sufletul artistului, n felul su de a nelege i resimi lumea i viaa. Arta prelucreaz fr ndoial un material, dar acest material nu este inexpresiv, ci el este luminat i ptruns mai dinainte de semnificaia anumitor valori, i numai astfel constituit intr el n lucrarea artistului.41 Pendularea ntre categoriile autonomicului i eteronomicului n art se sprijin pe realitatea artistic, mereu schimbtoare n privina intereseului fie pentru valorile extraestetice, fie pentru reliefarea valorii estetice, dar, indiferent de pondere sau tendine absolutiste, opera de art triete prin legtura indisolubil dintre forma i coninutul ei. Forma n art, adic aparena ei, este astfel un reflex al coninutului, al cuprinsului ei de valori eteronomice.42 Pe marginea constituiei ternare a semnului i a relaiei dintre cei trei poli s-au afirmat pentru art mai multe poziii. Una din acestea consider c funcia estetic a semnului artistic l autonomizeaz; pentru artele cu subiect (literatura, pictura, sculptura), funcia estetic este ntregit de o funcie comunicativ care scoate n relief i un referent n afara specificitii artistice a semnului n cauz (poziia lui Ian Mukarovski).43 Sau se disting artele autografice (precum pictura) de cele alografice (literatura, muzica), atingndu-se problema capacitii de reproducere (transcriere) a acestora

40 41

Tudor Vianu, Estetica, p.79 Idem, p.79 42 Idem, p.83 43 Ducrot-Schaeffer

20