Dim Psih A Muzdfsfdsfdsfdsicii Iasi 2003

Dimensiunea psihologic a muzicii
ION GAGIM /// DIMENSIUNEA PSIHOLOGIC A MUZICII
Ion Gagim
Refereni tiinifici: Conf.univ.dr. Ion Negur eful catedrei de Psihologie a Universitii Ion Creang din Chiinu Prof.univ.dr. Viorel Munteanu decanul facultii Aceast lucrare apare la recomandarea Senatului Universitii de Stat Alecu Russo din Bli.
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei
Ion Gagim ISBN:
ION GAGIM
DIMENSIUNEA PSIHOLOGIC A MUZICII
Editura TIMPUL IAI, 2003
Ion Gagim
Monografia urmrete cercetarea complex a uneia din cele mai nebuloase probleme ale cunoaterii umane relaia muzicii cu lumea psihic. Este realizat n baza datelor recente ale psihologiei artei i muzicologiei, precum i ale unui ir de domenii de grani psihologie general, fiziologie, biologie, muzicoterapie, fizic, pedagogie muzical, filozofie, metafizic, teoria artei, ezoterie .a. fr de care investigaia ar fi rmas deficitar n punctele ei eseniale. Se adreseaz specialitilor n muzic i psihologie, precum i tuturor celor interesai de tainica aciune a artei sunetului asupra universului nostru interior. / The monograph follows the complex research of one of the nebulous problem of human knowledge the music relation with psychical world. It is realized on the base of recent dates of psychological art and musicology, as well as a number of border fields general psychology, physiology, biology, musicotherapy, physics, musical pedagogy, philosophy, metaphysics, arts theory, esotere etc. without these the research will be remained scanty in its essential points. It is addressed to the experts in music and psychology, as well as for those who are interesting in mysterious action of art sound on our interior universe.
Cuvnt nainte
nc n secolul al XIX-lea, Dostoievski scria: Omul este o tain i eu cercetez aceast tain pentru c vreau s sporesc omenescul din mine. Destinuirea fiinei sale (C. Noica) constituie, fr ndoial, una din cele mai ispititoare ndeletniciri ale omului contemporan care a neles prea bine c prin cunoaterea de sine se deschide calea pentru dezvoltarea uman, att n plan individual, ct i n cel al speciei. Cunoaterea omului a devenit azi o problem de cercetare foarte tentant i, n acelai timp, foarte actual, deoarece omul i va putea mbunti fiina i spori virtuile doar prin o mai bun cunoatere a sa. Cartea profesorului Ion Gagim, Dimensiunea psihologic a muzicii, va constitui un prilej potrivit pentru cititori s gndeasc mai amplu i mai profund despre om i le va nmuli cunotinele despre om i condiia lui n lumea contemporan. Meritul autorului const n aceea c a avut curajul i ambiia s abordeze o problem extrem de complex i subtil, cum este cea a relaiei omului cu muzica. n cadrul acestei relaii se ntmpl un eveniment cu totul deosebit: sunetele muzicale, parafrazndu-l pe autor, se psihologizeaz, iar sufletul se muzicalizeaz. De ce omul cnt? De ce omul compune muzic? i Ce se ntmpl cu el atunci cnd cnt sau compune muzic? iat ntrebrile pe care i le-a pus autorul i a cror dezlegare le-a cutat ncheind aliane cu toate tiinele ce au un cuvnt de spus n aceast privin, ncepnd cu fiziologia, traversnd ntregul spaiu al tiinelor psihologice i terminnd cu filozofia. E o aciune temerar ce a presupus multe riscuri, dintre care cel mai mare a fost riscul de a profana muzica, ca art, prin scientizarea ei i a fragiliza psihologia ca tiin prin a o da pe mna gndirii afective. Autorul s-a condamnat prin aceast intenie la o echilibristic mintal, s mearg pe muchie, cum s-a exprimat dnsul i minune! a izbndit! Avem acum n fa o carte de zile mari, o carte despre om i tainele lui cum nu s-a mai scris pn acum n acest spaiu cultural i spiritual
5
Ion Gagim
romnesc. i eu, i ceilali colegi psihologi care scriem cri de psihologie, va trebui s adoptm de azi nainte standarde mai ridicate, privind calitatea tiinific i lingvistic a textelor elaborate. Anume prin ce monografia lui Ion Gagim cucerete aprecieri i admiraie? Printr-o erudiie care impresioneaz enorm i un dialog inut miestrit cu marii gnditori ai lumii: Freud, Jung, Cioran, Nietszche, Goethe, Blaga, uea, t. Lupacu, Losev, Vgotsky, Heidegger, Bechterev, Vernadsky, Bergson, care, n consecin, l-au ajutat generos s-i descopere i s-i formuleze mesajul. Printr-o foarte fireasc i echilibrat structurare a materiei. Prin motto-urile alese, cu deosebit discernmnt, n aa fel nct s sensibilizeze ct mai bine cititorul i s-l mobilizeze pentru efort n destinuirea omului (iari C. Noica). Prin notele de subsol care ofer iluminri din mers i precizri ce se simeau necesare. Prin limbajul impecabil i calitatea elevat a textului. Totul este pus la punct. Chiar i accentele logice (prin sublinieri), ca s i se poat extrage ct mai bine mesajul. Prin faptul c a discutat problemele legate de om-muzic i a elaborat rspunsuri pertinente la ele, urcat fiind n vrful tiinelor psihologice i al celor conexe, fcnd uz i punnd n circuit cele mai noi i relevante informaii din aceste tiine. n calitate de contribuii certe la dezvoltarea i afirmarea psihologiei muzicale la noi i n lume, a meniona relevarea esenei fenomenelor de natur psihologicomuzical, cum ar fi: gndirea muzical, contiina muzical, inteligena muzical, starea de muzic i formarea/formularea conceptelor care reflect aceste realiti i care constituie pilonii pe care a fost aezat teoria psihologiei muzicale. n acest context, apreciez foarte nalt competena i iscusina de a defini clar conceptele-cheie ale studiului. Ce nseamn a gndi muzical? se ntreab autorul. i rspunde: A gndi muzical nseamn a gndi n baza a ceea ce sun, nseamn a gndi sonor. Un rspuns foarte clar, foarte laconic i, cel mai important, corect. Sau iat cum explic autorul conceptul de stare de muzic: Prin stare de muzic nu nelegem starea afectiv nemijlocit a omului n momentul interpretrii, ascultrii sau compunerii
6
unei muzici. Ea poate fi prezent i n afara acestor activiti. Starea de muzic este ceva mai mult, mai larg, mai profund i mai specific, este o stare de ncntare general (ncntare = intrare n cnt), de armonie, de vibraie interioar deosebit A te afla n stare de muzic nseamn a te afla n stare de simire suprem a fiinrii, n stare de pace, iubire i lumin Starea de muzic nseamn aducerea interiorului n stare de muzicalitate: conferirea unui anumit ritm proceselor sufleteti, unei armonii, curgeri-micri strilor interioare, a fi gata de a deveni ceea ce este muzica n sine, cu toate componentele ei specifice, prelund i nsuindu-ne calitile ei armonice. i adaug: A face muzic n afara acestei stri nseamn a face muzic exterioar, acustic. n final doresc s subliniez c textul monografiei profesorului Ion Gagim, Dimensiunea psihologic a muzicii, constituie o realizare de vrf a psihologiei muzicale i o contribuie cert la dezvoltarea acestui domeniu de cunoatere uman. mi exprim convingerea c orice editur care va avea harul s ntrevad valoarea acestei lucrri i o va prelua de la autor, transformnd manuscrisul n carte bun de pus pe masa cititorului, va realiza un act de cultur semnificativ pentru ntreg spaiul romnesc i un succes care i va consolida autoritatea i bunul ei nume. Conf. univ. dr. Ion Negur, eful catedrei de Psihologie a Universitii Ion Creang din Chiinu
Ion Gagim
INTRODUCERE
Secretul muzicii trebuie cutat n contiin, nu n sunete. (Ernest Ansermet) Nici o art omeneasc nu poate s redea n cuvinte curgerea unui fluviu, cu att mai mult a misteriosului fluviu luntric. Doar muzica l face s curg n faa noastr. Sufletul nva s se cunoasc n oglinda sunetelor. (Henri Bergson) Psihologia nu este o art: rolul ei nu este nici de a ne ntrista, nici de a ne liniti; nici de a ne alarma, nici de a ne calma; nici de a ne ngrijora, nici de a ne uimi. Rolul ei nu este dect s ne lumineze. Cnd nu i-l poate ndeplini, datoria ei este de a nu ne ncurca. (tefan Odobleja)
Dac muzica ncepe undeva, apoi nceputul ei se afl n contiina uman nu n voce, nici n degete, nici chiar n auz, ci n profunzimile insondabile ale Eu-lui. De aceea, orice abordare a muzicii estetic, artistic, muzicologic nu poate s dea rspuns la ntrebarea (graie obiectului de interes al domeniilor n cauz): ce este, totui, acest fenomen plin de tain i de vraj, care este natura lui intim, de ce i pentru ce exist? Astfel de rspuns poate fi obinut doar n rezultatul unei abordri psihologice a artei sunetelor. Or, muzica se nate n suflet i este adresat sufletului, vorba lui George Enescu. Restul urmeaz abia apoi. De aici, este de prisos a demonstra caracterul psihologic al muzicii. Afirmaia precum c muzica este un fenomen psihologic (sau c ar deine caliti psihologice) e identic cu afirmaia precum c apa este ud. Muzica e vocea profunzimilor noastre, lucru limpede de la bun
nceput.1 De aceea, problema pus n faa unui cercettor n psihologie muzical const nu n demonstrarea psihologismului muzicii, ci n altceva: n stabilirea, n cadrul unui studiu n domeniu, care este geneza, caracterul i coninutul, aspectele i consecinele acestui psihologism, unde ar ncepe i pn unde s-ar extinde el.2 Sau n ce trece. Pentru c dac psihologismul muzicii i are un nceput n ceva (s zicem, n fiziologic) el, dup cum ne vom convinge, nu poate avea i un sfrit, ci doar o trecere o trecere n altceva, ntr-un cadru suprapsihologic. Astfel, aria general a cercetrii se extinde de la psihofiziologic (sau pre-psihologic) la psiho-filozofic (postpsihologic), deoarece psihologia se sprijin cu un capt la intrare n fiziologic (chiar biologic), cu alt capt la ieire n filozofic i spiritual. Anume n acest sens larg vom nelege n cazul nostru noiunea de psihologic i anume n acest sens larg vom aborda problema formulat n titlul lucrrii. Psihologia muzicii la nivelul ei superior ar fi o psihologie filozofic a muzicii. Pentru c dac psihologia n general (sau anumite direcii ale ei ne-artistice) ar putea accepta varianta fiziologic care ar constitui, n opinia unor autori, viitorul psihologiei adevrat tiinifice,3 atunci o psihologie a artei n-ar putea
1
Ne putem referi aici, ca exemplificare, la tefan Lupacu: Arta se desfoar sau trebuie s se desfoare n suflet sau nu exist. Artistul este un explorator al sufletului, un magician al psihismului (t. Lupacu. Omul i cele trei etici ale sale, Iai, 1999, p.54). 2 Nimeni nu neag faptul c muzica trezete emoii. Dar nu este deloc simplu s exprimi corect care este natura relaiilor muzicii cu emoiile, afirm compozitorul i pegagogul Robert Sessions. Cci, cum s ne explicm puterea pe care brbaii i femeile din toate timpurile au recunoscut-o muzicii? De ce popoarele primitive i-au conferit puteri supranaturale i au creat legende ce persist n timpuri i locuri departe de a fi primitive? De ce oameni serioi, oameni geniali din toate epocile i-au druit viaa muzicii i au aflat n ea mijlocul suprem de exprimare? De ce privim muzica drept ceva important i vital corelat cu noi nine, cu destinul nostru ca fiine umane? Care este natura conexiunii noastre cu ea? Ce anume l-a ndemnat pe om s creeze muzica?, continu s nterogheze autorul. (Sessions R. Experiena muzical a compozitorului, interpretului i asculttorului, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1950, p.18. Traducere n limba romn Costic Bzg, manuscris; arhiva autorului lucrrii de fa). 3 Demersul psihologiei va evolua, puin mai trziu, ctre o teorie unitar a sistemului nervos central formulat exclusiv n termeni fiziologici. n aceast faz fiziologic a psihologiei, care a nceput deja, se va acorda un rol tot mai important legilor cantitative ale microelementelor, explicate prin structurile celulare, moleculare, atomice, magnetice etc. (Carnap R. Cf: Brzea Cezar. Arta i tiina educaiei, Bucureti, 1998,
Ion Gagim
accepta aceast variant, pentru c ea nui d rspuns omului la marile ntrebri care-l frmnt. Or, anume acest lucru ar trebui s fac o psihologie ca tiin despre suflet s-l nvee pe om s-i conduc sufletul, s-i duc existena n armonie cu sine nsui si cu Lumea. Altfel, ce rost ar avea? Rspunsurile de ordin psihofiziologic, se vede bine, nu-l pot satisface pe el n acest sens. O psihologie orientat filozofic, ns, l-ar ajuta ntr-o msur mai mare. Aceasta pe de o parte. Pe de alt parte, o psihologie a muzicii nici nu se poate mrgini la o variant psihofiziologic (cu toate c aspectul psihofiziologic i aduce, indiscutabil, aportul su n cunoaterea problemei). Muzica, glasul zeilor, respiraia lumii, suflet a tot ce exist, dup cum este ea supranumit de gnditorii tuturor timpurilor, are o alt direcie magistral nu n jos, spre fiziologic, ci n sus, spre metapsihologic. Nu este deloc uor s scrii o lucrare n psihologie muzical. i nu numai pentru c subiectul este delicat i complex. Aici intervin probleme de alt ordin. i anume: cui s se adreseze autorul (or, o lucrare presupune un anumit cititor, vizat ntr-o anumit materie) muzicianului sau psihologului? Pentru c de acest lucru depind multe nu numai caracterul expunerii, dar, ntr-o anumit msur, afirmaiile, rezultatul. Or, diferite optici nasc diferite concluzii. Noi cunoatem obiectele sub forma metodelor de gndire despre obiecte, observ M. Minsky.4 Muzicianul, adic persoana care face muzica i o practic pe viu, o vede ntr-un fel al su; lui i se deschid lucruri pe care tiina, n fond, nici nu le poate prinde. Nu-i treaba psihologilor s neleag ceea ce ei nu pot nelege, zicea nc Anton Cehov.5 Psihologul, la rndu-i, privind la muzic prin prisma laboratorului de psihologie, o concepe n alt mod. Aadar, n psihologia muzicii poi intra pe ua laboratorului psihologic, aplicnd ntregul aparat de cercetare experimental al domeniului, dar poi cobor din nalturile ameitoare ale impresiei lsate de muzica vie. Cine va fi mai obiectiv, psihologul sau muzicianul? O alt problem: pe care u se va intra n psihologia muzicii pe cea a tiinei despre om (a psihologiei) sau a tiinei despre muzic? Ce trebuie s se cerceteze : muzica sub aspect psihologic sau omul aflat n stare de muzic? Pentru c i lucrul acesta este important. Psihologia
p. 151). 4 Minsky M. Music, mind and meaning. n: Computer Music journal, v.5, nr.3, 1981, p.28. 5 Cf: . . , 1912, c. 52.
10
cunoate omul la general, dar nu-l cunoate n starea specific de cnt. Or, n aceast stare omul devine altceva dect un om psihologic ordinar, el sufer o transfigurare interioar esenial, trece pe alt plan al simirii i gndirii, pe alt plan al fiinrii. ns o observaie analogic o putem adresa i tiinei despre muzic. Ea tie c omul poate s cnte i-l nva s fac acest lucru ct mai corect i bine. Dar de ce omul cnt? iat ntrebarea. Pentru c el cnt chiar i atunci cnd nu este nvat s fac lucrul acesta i poate n aceste momente el cnt mai adecvat, mai sincer, adic mai originar. Omul a cntat secole i pn la apariia teoriei-tiinei despre muzic. Care snt motivele intime i ascunse ale acestui act plin de tain? Or, teoria muzicii nu rspunde la aceste ntrebri pentru c ele nu snt obiectul ei. Uor ne imaginm c fiecare din aceste domenii, tiina psihologic i arta muzicii, va veni cu punctul su de vedere. O psihologie a muzicii, atunci, ar trebui s satisfac ambele pri? Dar e posibil oare s conciliezi arta cu tiina (focul cu gheaa) dou direcii nu numai distincte, dar, n fond, contradictorii n cunoaterea i explicarea lumii? Obiectul tiinei nu este viaa, ci mecanismul ei formal-abstract Muzica distruge aceast lume a abstraciilorMuzica alung tiina i rde de ea, observ A. Losev.6 Carmen Cozma n admirabila lucrare Meloeticul scoate n eviden nc o dificultate ce-i face apariia n cazul cercetrii tiinifice a muzicii. Tentativa teoretizrii muzicii este marcat, firete, de contiina conflictului: pe de o parte de a nu profana unul din planurile cele mai elevate ale vieii spiritului, att de greu de prins i de redat n cuvnt, pe de alt parte, de a cuta, totui, a rspunde cuvenit chemrii acestei arte la reflecie i cercetare. Cci arta muzicii e o lume care se cere a fi cunoscut i neleas, este o lume ce se cere a fi investigat..7 Deloc ntmpltor lucrarea la care ne referim este precedat de urmtoarele cuvinte ale lui E.T.A.Hoffman: Muzica e ceva admirabil, i totui, omul e att de puin capabil s-i ptrund secretele! n nici o art teoria nu e mai ubred, mai nesatisfctoare dect n muzic.8 Muzica i apare omului iniial ca mister, ca vraj. Misterul dezlegat, ns, se transform n problem. Dac un mister este comentat i i se
6
. . . In: .. . , 1990, . 226, 227. 7 Carmen Cozma. Meloeticul, Iai, Junimea, 1996, p.8. 8 Idem, p.7.
11
Ion Gagim
gsete un rspuns, atunci misterul se cheam problem i rspunsul, soluie, zice Petru uea.9 Cum s facem ca taina muzicii, fiind cercetat, s nu dispar ca mister, s nu devin doar o problem, fie i soluionat? Or, tiina tocmai aceasta i urmrete. Muzica vie, ns, se pierde n esena sa atunci cnd ne apropiem de ea cu formulri gata, cu msuri prestabilite. Muzica este identificat, deseori, cu Iubirea (Enescu, Wagner .a.). Iar Iubirea cu Muzica. (Din ale vieii stri sublime muzica cedeaz doar iubirii, /Dar i iubirea e o melodie Pukin)10. i dac nu exist o psihologie a iubirii cel puin sub form de tratat tiinific-experimental ar putea exista, atunci, o psihologie a muzicii? Determinnd gradul nti de rudenie ntre muzic i psihic, trebuie totui s semnalm c relaiile muzicii cu psihologia nu snt simple. n unele cazuri aceste dou sfere se afl n contradicie inconciliabil. De exemplu, n cazul unei direcii magistrale n tiina psihologic a psihanalizei. Freud i freuditii au menionat incompatibilitatea psihanalizei cu muzica.11 Aproape toate tentativele de a ptrunde n tainele artei pe care le-au ncercat psihanalitii s-au concentrat asupra artei cuvntului scris i oral, mai puin asupra artei plastice i sculpturii. Lucrri psihanalitice serioase despre natura muzicii, ns, apar n general foarte rar. Aceast divizare constituie un indiciu perfect al gradului de supunere a diferitelor materii psihanalizei. Arta muzicii, pantomimei, dansului pstreaz o mai direct legtur cu autoexprimarea instinctiv (intuitiv) dect formele de mai trziu ale artei. Oricare ar fi gradul atins, ele ntr-o mai mic msur se supun analizei dect produsele vizuale i verbale, scrie E. Glover.12 Observm n aceast situaie un vdit paradox: muzica, cea mai psihologic dintre arte, cel mai puin se supune analizei psihologice. Paradoxul ns, se retrage n momentul cnd se ajunge la profunzimile studierii psihologice a muzicii. Dup cum vom vedea mai trziu, ea ine de zone ale psihicului nostru, unde tiina psihologic abia ncearc primele sondri. nlimile spre care ne ridic muzica aparin unei zone ce se afl nu numai n afara exterioritii fizice (lucru ce nu este greu de neles), dar de asemenea n afara interioritii psihice, cu manifestrile sale afective i logice (lucru ce devine pentru unii foarte
9
322 de vorbe memorabile ale lui Petre uea. Bucureti, Humanitas, 2000, p. 69. Traducere I. G. 11 Can Anne i Can Jaque. Freud i muzica, Bucureti, 1997. 12 Glover Edward. Freud or Jung. Sankt-Peterburg, 1999, p.173-175.
10
12
greu de neles). i totui, anume aceasta se petrece: n timp ce l ascultm pe Bachnoi nu ne simim solicitai nici pe planul reprezentrilor ce in de ambiana material a vieii, nici pe cel al sentimentelor sau al raionamentelor. Acesta este un alt plan al existenei noastre, pe ct de sublim, pe att de ascuns, scrie G. Blan.13 A. Asmolov observ c foarte puini din marii psihologi s-au ocupat nemijlocit de psihologia artei. El consider c acest fapt se datoreaz unei frici contiente, pe care psihologii, care neleg cu adevrat esena vieii, o poart n faa fenomenelor despre care tiina nu poate spune nimic dect truisme. Socot c psihologia doar atunci se va putea apropia de problemele artei, cnd se va elibera de exagerrile scientiste, devenind esenial, valoric.14 Problemele scoase n eviden l oblig pe cercettor s mearg pe muchie. i dac s-a aventurat n cercetare, este obligat n mod imperativ s includ n aria investigaional materii din diverse domenii: fizic, biologie, fiziologie, psihologie propriu-zis, chiar parapsihologie, mitologie, mistic, filozofie, metafizic, cosmologie, estetic Este mai uor s determini cu care din domeniile cunoaterii umane muzica n-ar avea vreun oarecare raport, cci ea-i extinde relaiile de la matematic la medicin, de la sport i arta militar la religie. Ea poart un caracter omniprezent, att n afara, ct i n interiorul nostru. De aceea, unui cercettor n psihologia muzicii i se cere iminent i o cultur (gndire) filozofic, i una artistic, i chiar una metafizic pentru a vedea plenar lucrurile i a pune corect accentele. Altfel, cercetarea risc s rmn deficitar n plan esenial. Dimensiunea psihologic a muzicii nu este doar una din irul nsuirilor ei. Ea este firul rou care traverseaz ntregul spaiu, este centrul gravitaional n jurul cruia se rotesc, satelitic, celelalte dimensiuni ale muzicii muzicologic, estetic, filozofic, pedagogic. Nici una din exegezele asupra muzicii nu poate face abstracie de caracteristicile ei psihologice. nc J.-J. Rousseau observase: Muzicienii care nu abordeaz puterea sunetelor dect cu ajutorul aerului i al impresionrii fibrelor auditive snt departe de a cunoate n ce rezid fora acestei arte. Cu ct apropie mai mult arta muzical de impresiile pur fizice, cu att ei se deprteaz mai mult de
13 14
Blan George. Quexprime la musique? Sankt Peter (Germania), 1987, p.30-31. . , , . In: , 6, 1993, . 3.
13
Ion Gagim
originea ei.15 Psihologia muzicii ochete n sanctuarul acestei arte viaa ei n interiorul sufletului uman. Orice cercetare poart, n mod inevitabil, amprenta relaiei personale a autorului cu fenomenul (domeniul) studiat. i dac acest lucru se face prezent n lumea tiinelor exacte16, cu att mai mult el nu poate lipsi n domeniul tiinelor despre om i, cu att mai mult, el este de neevitat n cazul cercetrii fenomenului artistic, muzical. Ct de mult ar dori cercettorul s fac abstracie de ceea ce-i vorbete lui, anume lui, muzica, acest lucru nu-i reuete. El poate formula, obiectiv, o lege sau alta, dar atunci cnd dorete s verifice practic, pe propriul exemplu aceast lege, i se face impresia c trebuie de luat totul de la nceput. Pentru c muzica vie rstoarn orice construcie tiinific despre sine. Despre relaia dintre artist i psiholog putem spune cu o mare doz de adevr, c gradul de cordialitate a acestei relaii este invers proporional profunzimii ei, spune E. Glover.17 Adic, cu ct psihologul e mai ndrgostit de arta ce-o cerceteaz, cu att obiectivitatea cercetrii sufer. i invers, cu ct cercetarea va fi mai abstract-obiectiv, cu att mai mult va trebui s se distaneze de contactul direct cu sursa primar. Iat marea dilem. Aceasta este o problem aproape insolubil cu care se confrunt psihologul artei vizavi de colegul su, psihologul-psiholog. Cnd vorbim despre atitudinea psihologiei fa de opera de art, scrie Jung, noi ne aflm deja n afara artei. Suntem obligai n acest caz s dezmembrm suflul ei viu, ndeprtndu-ne contient de taina vie. Atta timp ct ne aflm n stihia creaiei, noi nu vedem i nu cunoatem nimic; noi nici nu ndrznim s cunoatem, pentru c nu exist un lucru mai duntor i periculos pentru trirea vie dect cunoaterea.18 Fiecare cercettor i alege n mod incontient tonul su n studierea-cunoaterea fenomenului respectiv, dup felul cum vede i simte acest fenomen, fel nscut din vibraiile interioare ce-l strbat la ntlnirea cu fenomenul. De aceea, pare a rmnea deschis ntrebarea despre obiectivitatea pur a unei cercetri psihologice a domeniului artistic.
15
Rousseau J.-J. Eseu despre originea limbilor, unde se vorbete despre melodie i despre imitaia muzical, Iai, 1999, p 81. 16 A se vedea, de exemplu: Hawking Stephen. Visul lui Einstein i alte eseuri, Bucureti, Humanitas, 1997. 17 Glover E Op. cit., p.173. 18 .. . , 1992, .112.
14
Lucrarea n cauz poart i ea amprenta relaiei personale a autorului cu muzica. Desigur, studiul este rezultatul cutrilor, investigaiilor teoretice i practice, analizelor tiinifice. Dar el este i rezultatul a ore i ore de interpretare a muzicii, de audiii muzicale i de meditaie fa n fa cu acest viu fenomen. i aceast experien personal, considerm, i are dreptul deplin de a fi inclus n judecata despre subiectul n discuie. Cu att mai mult c metoda introspectiv este rechemat astzi n scen. Constatm revenirea spectaculoas n actualitate a unui mod de cunoatere pe care l-am considerat de mult depit i de care ne-am debarasat mult prea repede. Introspecia nu mai este considerat ca o metod inferioar, non-tiinific, ci un demers de auto-observare i implicare a observatorului n obiectul cunoaterii.19 Cele menionate au dictat conceptul, coninutul i structura demersului nostru. Aadar, de ce omul cnt? O ntrebare, la prima vedere, simplnaiv. Dar rspunsul poate fi ntrezrit doar la captul unui amplu studiu.
19
Brzea Cezar, Op. cit., p.81.
15
Ion Gagim
Capitolul I. PRELIMINARII
1.1. COMPETENELE UNEI PSIHOLOGII A MUZICII Prima sarcin a oricrei tiine, atrage atenia E. Coeriu, este aceea de a se defini pe sine nsi, adic de a-i defini obiectul, domeniul i limitele sale.20 La prima vedere ar prea c nu este greu s defineti obiectul de interes al psihologiei muzicii. Pentru c dac psihologia studiaz psihicul uman, iar tiina muzicii muzica, atunci psihologia muzicii ar fi chemat s studieze relaia dintre aceste dou fenomene, punctul lor de ntlnire. Este nespus de tentant s cercetezi aceast ntlnire. Pentru c dac psihicul uman, pe de o parte, este una din marile enigme ale lumii, iar muzica, pe de alt parte, un fenomen nu mai puin enigmatic, atunci clipa ntlnirii lor devine o enigm la ptrat. De aici i marea complexitate a studierii problemei, precum i a formulrii exacte a obiectului de cercetare. Aceast complexitate ine n primul rnd de specificul relaiei psihologie-art n general, problem ce a fost semnalat nc de C.G. Jung. Este indiscutabil, constat psihologul, c aceste dou domenii, cu tot specificul lor, se afl n strns legtur fapt ce necesit, imediat, diferenierea lor. Aceast legtur se ntemeiaz pe faptul c arta, n calitate de experien estetic, nu este altceva dect o activitate psihologic i n aceast calitate poate fi i trebuie s fie supus cercetrii psihologice. 21 Jung face aici o paralel cu religia, care la fel poate constitui, ca fenomen afectiv, obiect de cercetare psihologic, ceea ce, atenioneaz psihologul, nu atinge i nici nu poate s ating natura propriu-zis a religiei. Dac ar fi posibil acest lucru atunci att religia, ct i arta ar putea fi considerate compartimente ale psihologiei, ceea ce ele nu sunt. Oricare ar fi concluziile analizei psihologice a artei, totul se va limita la cercetarea proceselor psihice ale activitii artistice, fr a atinge profunzimile ultime ale ei. Psihologiei nu-i st n puteri acest lucru, aa cum nu-i st n puteri raiunii s reproduc sau mcar s prind esena simului. De la psihologie nu putem atepta un lucru imposibil pentru
20 21
Coeriu Eugenio. Introducere n lingvistic, Cluj, Ed. Echinox, 1995, p.13. Jung C.G. Op. cit., p. 93-120, 121-152.
16
ea, i anume, explicarea adecvat a marii taine a vieii pe care o simim pe viu n actul creaiei, conchide marele psiholog.22 Unul din principiile de fond ale oricrei tiine este cauzalitatea (orice efect trebuie s poarte o cauz). Afectivitatea (viaa intim a sufletului), ns, nu intr n aria de aciune a acestui principiu. Ea i are legile sale interioare, fiindu-i suficient sie nsi. Toate fenomenele se prezint ca relaionale; nimic, nici un fenomen, nici un fapt n-ar putea s existe prin el nsui, fr a se referi la altceva, la un alt fenomen, la un alt fapt. Totul este raport, totul este relaie. n schimb i aceasta este extrem de important i misterios tot ce apare i dispare n calitate de stri afective nu se raporteaz la nimic altceva, dect la ele nsele, ele snt suficiente lor nsele, constat t. Lupacu.23 Revenind la Jung, citim: Psihologia, credincioas ideii cauzalitii pure, involuntar transform orice subiect uman ntr-un simplu reprezentant al genului homo sapiens, deoarece pentru ea exist doar cauze i derivate. Opera de art, ns, nu este o mrime cauzal i derivat.24 De menionat c nc Schopenhauer formulase teza precum c muzica nu are atribuie la lumea fenomenal, pe care o ignor la direct.25 Kant afirm n acelai spirit c nu poate s existe tiin despre art i c nu este posibil s explici tiinific actul de creaie artistic. Aa cred filozofii, psihologii, dar aa cred i muzicologii. Acele metode care in de noiunea tiin i care snt formulate de disciplinele exacte se afl ntr-o contradicie izbitoare cu natura frumosului. Cine a demonstrat c metodele considerate general-tiinifice snt adecvate disciplinelor umaniste care presupun prezena fenomenului spirit? Nicidecum! Ele i au legile i condiiile lor de cunoatere. E absurd s cunoti frumosul n afara tririi lui vii. E o nerozie s zici c tii ce este iubirea, fr a iubi!, observ muzicologul V. Meduevsky.26 Aadar, determinismul laplacian se arat a fi inadecvat universului psihic. El poate fi aplicat doar la nivel psihofiziologic, unde ponderea fizicmaterialului e mai mare. n continuare, ns, el i reduce treptat din aciune deoarece intervin fore psihice de alt ordin, abisal i altitudinal. Or, muzica ine n mare parte anume de aceste planuri.
22 23
Idem, p. 125. tefan Lupacu. Op. cit. p. 27. 24 Jung C.G. Op. cit., p. 105. 25 Schopenhauer A. Lumea ca voin i reprezentare. Iai, 1995. 26 Me . . , 1993, . 228.
17
Ion Gagim
Remarcm c problema cauzalitii i determinismului rmne discutabil n nsui snul psihologiei vizavi de obiectul ei de cercetare psihicul. n capitolul intitulat Cauzalitate i determinare n viaa psihic al lucrrii Psihologie filosofic, autorul arat destul de clar acest lucru.27 M. Richelle n Introducere n psihologie la fel pune n dezbatere aceast problem, indicnd dou tipuri de cauzalitate: inferioar i superioar. Exist o alt dezbatere n jurul noiunii de cauzalitate pe care psihologul nu o poate elucida. O anume viziune reducionist, motenit i ea de la pozitivism, tinde s cerceteze cauza fenomenelor complexe n fenomenele cele mai simple i s aduc observaiile fcute la un anumit nivel la explicri prin ceea ce se petrece la nivel inferior Alturi de cauzalitate de la inferior la superior, bottom causation, de la evenimente fizico-chimice spre evenimente psihologice, de la evenimente periferice spre evenimente centrale, se admit i cauzaliti de la superior la inferior, top-down causation, n sens opus.282930 Vizavi de aceast problem facem, prin analogie, urmtoarea observaie. Psihologia, dorind s satisfac cerinele unei tiine pozitiviste i innd la acest statut, merge n cercetarea psihicului pe prima variant a cauzalitii, de la inferior la superior, de la fizic-biologic la psihologic, de la animal la om (s-o numim varianta freudian) i nu pe cea de-a doua menionat de M. Richelle de la superior la inferior, de la spiritual la psihologic, de la zeu/Dumnezeu la om (s-o numim varianta jungian). Consecinele n aceste dou cazuri ar fi diverse acelai fapt psihologic ar fi interpretat n mod diferit. Ceea ce Freud ar numi, de exemplu, halucinaie, Jung ar numi viziune .a.m.d. Care ar fi adevrul? i care cale, s zicem, i-ar conveni mai mult muzicii n cercetarea relaiei ei cu fiina uman pentru a inti n esen? Evident
27
Filimon Liviu. Psihologie filosofic. Bacu, Ed. Didactic i tiinific, 1993, p. 6391 28 Parot Franoise, Richelle Marc. Introducere n psihologie: Istoric i metode. Bucureti, Humanitas, 1995, p.182-183. 29 Problema cauzalitii este pus foarte acut astzi chiar n fizic n legtur cu datele mecanicii relativiste, cuantice i ondulatorii. (A se vedea, de exemplu: Nicolescu Basarab. Transdisciplinaritatea, Iai, Polirom,1999). 30 Despre confundarea ierarhiei valorilor, despre ncercarea de a explica planurile superioare ale existenei prin cele inferioare, lumea spiritului prin cea a fizicului ca eroare fundamental, vorbete i V.Veslavev n lucrarea (, 1994).
18
c i formularea obiectului de cercetare al psihologiei muzicii se va afla n funcie de rspunsuri la ntrebri de genul celor de mai sus. Incertitudinea n problema n discuie mai este condiionat, n opinia noastr, i de urmtorul fapt. Noiunea de psihologie este definit n dicionarele de specialitate ca tiin a faptelor psihice. 31 Adic, la ntrebarea ce este psihicul uman tiina psihologic rspunde c el este ceea ce vedem c face (faptele, actele, manifestrile lui). Dar oare el ntotdeauna face ceea ce dorete s fac? Ar fi corect s afirmm c omul nu este altceva dect ceea ce vedem c face, adic s identificm omul cu faptele sale? Nu-l oblig, oare, realitatea s fac deseori (sau chiar n mare parte) ceea ce contravine dorinelor i aspiraiilor sale ascunse, supreme? nzdar exist fenomenul visului, unde omul devine liber vizavi de orice condiionare social-cotidian? Care ar fi, n aceast ordine de idei, gradul de veridicitate a afirmaiei lui Petre uea: tii unde poi cpta definiia omului? n templu, n biseric n biseric afli c exiti.32 n cele Patru mari erori Nietzsche avertizeaz: Nu exist o rtcire mai periculoas dect a confunda efectul cu cauza.33 Existena fenomenal este urma pe care o las existena ascuns, nemanifestat n forme vizibile-tangibileobservabile-msurabile. Omul i urma lui snt, ns, dou lucruri diferite. n lumea spiritului, dup cum vedem, principiul cauzalitiideterminismului nu funcioneaz (cel puin n sensul n care funcioneaz n planul fizic-material), pentru c esena ultim a acestei substane n-o cunoatem. Cunoatem doar manifestrile ei, nu i principiul ei ultim. De aceea, psihologia ne spune ce face psihicul, dar nu ne spune, deocamdat, ce este el.34
31
Sillamy Norbert. Dicionar de psihologie, Bucureti, Univers enciclopedic, 1996. p.247. O definiie similar o dau i alte surse. De exemplu: Psihologia domeniul analizei i faptelor psihice. (Dicionar Enciclopedic de Psihologie. Coord. Ursula chiopu, Bucureti, 1997, p. 555). 32 Petre uea. Op. cit., p. 23. 33 Nietszche Fr. Amurgul zeilor. In: . 2- , I, , 1990, .578. 34 Ca fapt divers la acest subiect l-am putea cita pe remarcabilul dirijor Ernest Ansermet care, referindu-se la relaia omului cu muzica, afirm c muzica red nu emoiile i gndirea omului, ci red omul prin intermediul emoiilor i gndirii. Observaia, considerm, este destul de semnificativ. (Lucrul acesta, apropo, l afirmase nc Toma dAquino). Emoiile i gndirea, pe care le exprim att de veridic muzica, snt doar mijloace de exprimare a fenomenului om. ( . . , 1976, .24).
19
Ion Gagim
Caracterul extramuzical al muzicii l menioneaz i filozoful A. Losev n lucrrile Problema fundamental a folozofiei muzicii35 i Muzica obiect al logicii.36 Autorul mprtete pe deplin teoria independenei muzicii de orice fenomene fizice, psihologice, naturaliste i vulgar-materialiste. Pentru muzic este caracteristic nu legea determinismului, ci legea autodeterminismului, autosuficienei, autodependenei. Aici autorul afirm vizavi de muzic ceea ce t. Lupacu afirm vizavi de afectivitate. i prin aceasta descoperim nc un argument ascuns pentru fundamentala relaie muzic-psihic, cu toate c aceast constatare nu faciliteaz deloc ba dimpotriv, complic situaia cercettorului n psihologie muzical. E necesar de remarcat nc un obstacol n cercetarea subiectului nostru. Exist diferene substaniale ntre problemele psihologiei generale i problemele psihologiei artei. Psihologia, n general, studiaz strile normale, medii ale psihicului, cele deviate fiind cercetate de psihologia special sau de psihiatrie. Or, psihiatria este deja medicin. Psihologia artei, ns, cerceteaz psihicul anume aflat n stare neordinar, n stare artistic. De aceea, formulrile psihologiei generale nu ntotdeauna pot da rspuns adecvat la ntrebrile ce-o frmnt pe psihologia artei. Se cere obligatoriu o privire din interiorul acesteia asupra fenomenului. n cazul dat, psihologul este obligat s dispun de o experien n domeniul muzical. Acest lucru a constituit un factor care a determinat numrul relativ mic de cercetri fundamentale n psihologia artei muzicale. Dup cum ne convingem, nu este defel uor s defineti problematica psihologiei muzicii i aria ei de extindere. Chiar dac cercetrile referitoare la aspectul psihologic al muzicii au o istorie de circa un secol i jumtate (ncepnd cu a doua jumtate a secolului al XIX-lea) i numr sute de titluri de diferit gen, este greu s stabileti exact obiectul de interes al domeniului pentru c cercetrile s-au dus asupra diverselor aspecte ale problemei, fr a fi determinat clar obiectul fundamental i graniele sale. Printre aceste aspecte particulare putem numi: psihofiziologia sistemului auditiv, senzaiile i percepia auditiv, caracterul psihologic al aptitudinilor muzicale n ansamblul lor i a unora din ele n particular, particularitile psihologice ale
35 36
In: . . . . , 1991, . 315-335. In: . . , 1990, . 195-392.
20
activitii muzical-interpretative. De menionat c n instituiile de nvmnt muzical se studiaz, n special, anume ultima problem (psihologia activitii de interpretare muzical), considerndu-se c aceasta i ar fi, n fond, ceea ce se numete psihologia muzicii. Trebuie de spus c toate cele nominalizate snt doar aspecte (compartimente, probleme) ale marii relaii om-muzic i, n acest caz, fiecare din ele i formuleaz obiectul su de studiu. Dar care ar fi obiectul comun (sau general) al domeniului? Considerm c el ar trebui s rspund la o ntrebare fundamental, ntrebare care-l frmnt pe om atunci cnd reflecteaz asupra nemrginitei aciuni a acestei arte asupra lui. De unde aceast for psihologic de nestpnit a muzicii, ce conine ea n sine, care-s elementele ce construiesc acest psihologism, care-i natura i caracteristicile lor? Care-s acele fire care unesc tainic i aproape de neptruns pentru tiin muzica i sufletul, ce au n comun aceste dou fenomene de se neleg ntre ele att de bine? Ce convenie tacit au ncheiat i de ce? Determinarea ariei de interes a psihologiei muzicii mai ine de un moment care trebuie luat n consideraie. E vorba de noiunile de psihic i psihologic. Dac ne referim doar la termenul de psihologic, atunci problema se ngusteaz, dar devine mai precis: psihologic este ceea ce poate fi studiat, msurat, calculat, testat etc. (psiho+logic, adic ceea ce poate fi prins cu logica). Noiunea de psihic, ns (n tratarea originar de psych) e mai larg.37 Aici intr i ceea ce nc nu este studiat i ce nc nu-i st n puteri tiinei psihologice s testeze-msoare. Aici intr acele procese abisale, care stau ascunse i snt nc insondabile, dar cu care muzica stabilete, prin ci cunoscute numai de ea, contactul cel mai direct. Care aspect l va include n aria de interes tiinific psihologia muzicii? Dac numai primul obinem un tablou redus, dac al doilea ne confruntm cu multiple probleme sub aspect de investigaie direct. Deci, are dreptul cercettorul s aplice i metode de cercetare indirecte, tangeniale, metatiinifice? Sau trebuie s refuze cercetarea limitndu-se la prima variant, ateptnd pn cnd tiina pozitivist va gsi metodele respective?
37
O idee similar, numai c referitor la psihologie, n general, o expune Jung: Snt convins c cei mai muli oameni cred c tiu tot ce se poate ti despre psihologie, cci ei cred c psihologia nu e nimic altceva dect ceea ce tiu despre ei nii. Dar psihologia este cu mult mai mult. (Jung C.G. Imaginea omului i imaginea lui Dumnezeu, Bucureti, 1997, p.12.)
21
Ion Gagim
Trebuie spus c astzi n lumea tiinelor (att exacte, ct i umanistice) se contureaz o nou viziune asupra psihicului i contiinei umane, asupra omului i a existenei n general. Fenomenul om este trecut prin prisma noilor tiine ca fizica cuantic, geometria neeuclidian, psihobiologia, psihocosmologia, a noilor interpretri i principii ca principiul holografic38, fuzzy-smul39, logica terului inclus, a privirii corpuscular-ondulatorii asupra naturii fizice i psihice a omului, starea a patra a contiinei cu formele ei de meditaie transcendental, extaz .a. Realizrile de vrf ale tiinei contemporane luate n ansamblu duc la o nelegere netradiional a fiinei umane sub aspectele ei fundamentale cosmic, biologic, social, cultural, gnoseologic, psihologic, etic etc.40 Ultimele date ale tiinelor asupra materiei i existenei snt marcate astzi de rezultatele fizicii cuantice (ondulatorii). Realitatea cuantic vorbete despre alte lucruri dect cele pe care le afirma fizica clasic. Tabloul general al lumii se dovedete a fi altul. n lumea cuantic i fac prezena cupluri de contradicii mutual exclusive: und i corpuscul, continuitate i discontinuitate, separabilitate i inseparabilitate, cauzalitate local i cauzalitate global, simetrie i ruptur de simetrie, reversibilitate i ireversibilitate a timpului etc. Procese identice snt descoperite i n lumea psihic. Lucruri similare au loc i n muzic. Muzica i relaia ei cu psihicul uman se nscriu n mod firesc n aria acestor interpretri, fcnd posibil (sau chiar oblignd la) o nou optic i tratare a acestei relaii. A nu ine cont de aceast nou epistemologie, mai mult ca att, a nu te sprijini pe ea n tratarea oricrui fenomen dintr-un domeniu sau altul al tiinei, nseamn a sorti cercetarea la eec sub aspectul abordrii ei conceptuale. n cazul nostru aceasta apare ca inevitabil i datorit faptului c sunetul (vibraia, ondulaia) este o caracteristic fundamental a existenei, a materiei att inerte ct i, n mod special, a celei vii. Iar muzica este sunet, vibraie. Acelai principiu vibrator, dup cum vom vedea, st i la baza funcionrii sistemului psihic uman. De aici necesitatea i actualitatea unei abordri largi a problemelor la care caut rspuns o psihologie a muzicii. Psihologul, dac e s revenim la
38
Hologram = dac am dezmembra ceva n elemente, atunci fiecare element ar pstra n sine imaginea ntregului. 39 Fuzzy (engl.) indeterminat, imprecis, estompat. 40 A se vedea, ca exemplu: ., . . , , 1999.
22
Jung, e obligat s fac referin la multiple domenii, trecnd dincolo de zidurile de cetate ale specialitii sale nu din obrznicie sau curiozitate, ci doar din dragoste pentru cunoatere, din iubire de adevr. 41 Peste zidurile de cetate trebuie s treac n cazul nostru att tiina muzical, ct i cea psihologic n numele slujirii scopului suprem care este omul cunoaterea, valorificarea i nlarea lui. Pe acest teren se vor ntlni ambele domenii, trecnd dincolo de interesele de breasl, adic realiznd o transcenden disciplinar. Din acest motiv, studiul nostru se fondeaz pe o viziune i tratare transdisciplinar. Principiul transdisciplinar nu se limiteaz la relaiile interdisciplinare i pluridisciplinare, cu toate c trece prin ele i se sprijin pe ele. El nu este nici un principiu de tip cosmopolit. Transdisciplinaritatea ca viziune i abordare modern a fenomenelor lumii n care ne ducem existena sau a fenomenului Existen, luat n ansamblul su privete n unul i acelai timp nuntrul fiecrei discipline, ntre discipline i dincolo de orice disciplin, adic ncearc s vad ntregul, care se dovedete a fi pierdut sau srcit n abordarea disciplinar sau chiar interdisciplinar.42 Omul e mai mult dect tiin i mai mult dect art. El se afl pe planul trei, dincolo de tiin i de art. Pe acest teren al treilea se vor ntlni muzica i psihologia. Cuvintele trei i trans au aceeai rdcin etimologic: trei semnific transgresiunea lui doi, ceea ce se afl dincolo de doi. Transdisciplinaritatea este transgresiunea dualitii.43 Doar pe planul trei se poate obine renunarea la interesul ngust disciplinar i obinerea unei concilieri, mai mult armonizri, integrri, contopiri a muzicii i psihologiei n numele unei cauze supreme. Dup cum constatm, obiectul de cercetare al domeniului cuprinde ntregul spectru de aspecte ale frumoasei, enigmaticei relaii dintre om i muzic. n centrul ateniei psihologiei muzicii se afl punctul de ntlnire a Subiectului (psihicului) cu Obiectul (muzica), trecerea (dematerializarea) Obiectului n Subiect. i invers, trecerea Subiectului n Obiect, ntruparea (materializarea) Subiectului n
41 42
Jung C.G, Op.cit. p. 123. n lucrarea Transdisciplinaritatea. Manifest (Iai, Polirom, 1999) Basarab Nicolescu expune aceast viziune transdisciplinar n concepia noastr, nespus de actual i productiv n planul re-contientizrii experienei acumulate de om la nceput de mileniu trei care, aplicat fiind, faciliteaz mult explicarea unui ir de probleme enigmatice ale subiectului nostru. 43 Nicolescu Basarab. Op. cit., p.66.
23
Ion Gagim
Obiect. Altfel spus, obiectul de cercetare al psihologiei muzicii l constituie, pe de o parte, procesul de psihologizare a sunetului, pe de alta, cel de muzicalizare a psihicului uman.
1.2. ISTORIE I ISTORIOGRAFIE Dac cercetrile n domeniul psihologiei esteticului snt considerate de unii autori ca avndu-i nceputul la sfritul secolului al XIX-lea, n special prin apariia lucrrii lui Th. Fechner Elemente der Psychophysik (Elemente de psihofizic), apoi aceast afirmaie se refer doar la cercetrile de tip experimental. Pentru c interesul, observaiile i refleciile asupra efectului psihologic al muzicii, precum i aplicarea practic a acestui efect i afl nceputurile n adncurile timpurilor. Ideea despre relaia i unitatea muzic-suflet are o istorie impuntoare cteva mii de ani. De exemplu, cu circa 5 mii de ani n urm n India au fost determinate anumite principii nu numai ale teoriei i practicii muzicale, dar i ale percepiei acestei arte, cercetat fiind natura delectrii estetice-sonore, precum i specificul incontientului n raport cu experiena estetic-muzical. Lundu-i aici nceputul, ideea urmeaz s cltoreasc prin timpuri i epoci, fundamentat i dezvoltat fiind n culturile ulterioare egiptean, chinez, greac etc. Diverse surse bibliografice conin multiple referine asupra tratrii psihologice a muzicii. Aducem, iniial, unele date de acest gen expuse de W. Tatarkiewicz n Istoria esteticii44 (cu comentariile noastre de rigoare), date ce ne vor ajuta s prefigurm n linii generale unele aspecte ale subiectului pus n discuie, dar i care ne vor permite s aflm, c problemele incluse astzi n mod activ n aria de investigaie de ctre specialitii n psihologia artei au fost trasate, n mare parte, nc n timpurile strvechi. n Grecia antic muzica era una din caracteristicile misterelor, cntreul Orfeu fiind considerat iniiatorul ei, dup cum era considerat i iniiatorul misterelor nsei. Ei i se atribuiau puteri speciale, n special puteri magice. Curentele orfice pretindeau c muzica delirant folosit de ele smulgeau, fie i pentru un timp scurt, sufletul din
44
Tatarkiewicz W. Istoria esteticii, vol.I, Bucureti, 1978.
24
chingile trupului. Grecii considerau c muzica este o art sacr, singura capabil s exprime adecvat strile sufleteti. Estetica pitagoreic susinea c Universul este un ksmos (ordine). Micarea regulat a elementelor lui d natere unor sunete armonioase muzicii sferelor, care se afl n raport cu cosmosul interior al omului. Ei stabileau o analogie ntre corpuri i suflete, presupunnd c perfecte snt acele suflete care snt armonios construite. Prima teorie a pitagoricienilor afirm c muzica se bazeaz pe proporie, iar a doua declar c muzica este o for care acioneaz direct i puternic sufletul. Prima prevedea esena artei sonore, cea de-a doua efectul ei asupra omului. Ei ncercau s explice aciunea puternic a muzicii n termenii raportului dintre micare, sunete i sentimente. Micrile i sunetele exprim sentimente i invers evoc sentimente.45 Sunetele gsesc ecou n suflet, acesta rsunnd n armonie cu ele. E ca i n cazul unei perechi de lire: cnd lovim n una, cealalt rspunde. (De accentuat: sufletul este comparat cu un instrument muzical, care vibreaz la unison cu armoniile muzicii; aceast metafor este folosit i mai trziu de autori). Grecii folosesc aici termenul de psyhagogia, ceea ce nseamn ndrumare a sufletelor, muzica avnd, aadar, o putere psyhagogic46. Ea poate s conduc sufletul ntr-un ethos (stare sufleteasc) bun sau ru. Pitagoricienii atribuiau putere expresiv i psyhagogic nu tuturor artelor, ci n exclusivitate muzicii. La fel ei susineau c cea mai eficient cale de influen a sufletului este prin mijlocirea auzului i nu prin celelalte simuri, indiferent care. coala pitagoreic susinea c muzica nu este produsul omului, ci al naturii: ritmurile aparin naturii i snt nnscute n om. Pitagoricienii mai considerau c ritmurile snt asemnri (homoiomata) ale psihismului, semnele sau expresiile caracterului. Muzica exprim perfeciunea suprem i adevrul suprem, cci n natura numrului i n armonie nu-i are loc nelciunea (Filolaos). Democrit considera c pentru a face poezie i muzic este nevoie de o stare psihic aparte. Aceste arte devin posibile numai atunci cnd sufletul se aprinde. Aceeai opinie o mprtea i Platon (n Ion ): Cci nu cu meteug i alctuiesc frumoasele lor poeme
45
Trebuie spus c presupunerile pitagoricienilor, fcute mai mult n baza unui sim intuitiv, nu snt departe de adevr, acelai lucru demonstrndu-l tiina psihologic modern I.G. 46 Tatarkiewicz W. Op. cit. p.129.
25
Ion Gagim
poeii ci prad inspiraiei i sub stpnirea unei puteri divine. Nu cu mintea limpede i compun prea frumoasele lor cntece, cci poetul e n stare s creeze doar cnd, ncins de un dar divin, e descumpnit la cuget i cu judecata scoas din rostul ei .47 n Timaios, el observ c structura sufletului este determinat de proporii legate direct de raporturile intervalelor muzicale. n Statul, Platon completeaz: Introducerea unui nou mod n muzic trebuie privit ca primejdioas pentru ntregimea sistemului social. Nicieri schimbarea felurilor de exprimare n muzic nu se face fr rsturnarea legilor politice celor mai importante, cci violarea legii se furieaz i se ascunde n jocuri ntru nimic rufctoare, pentru a se revrsa apoi asupra caracterelor i moravurilor .48 Conform ideilor orfice i pitagoreice katharsys-ul era cauzat n primul rnd de muzic. Aristotel i-a nsuit acest punct de vedere. El a clasificat modurile muzicale n a) etice, b) practice i c) entuziastice, investindu-le pe acestea din urm cu capacitatea de a descrca emoiile i de a purifica sufletele. n Metafizica el scrie: Ct despre produciile artitilor, ele snt acelea a cror form este n sufletul artistului,49 iar n Politica adaug: Muzica ne construiete ntr-un anumit fel firea.50 Filozoful a descris amnunit scrile (modurile) muzicale care duc la schimbarea psihicului ntr-o direcie sau alta: Exist n muzic imitaiuni ale mniei i ale duioiei i apoi de vitejie, nelepciune i contrarele lor, i ndeobte ale tuturor sentimentelor Cci ascultnd acestea, ne prefacem sufletul. i, tot aa, ascultnd, toate sentimentele se nasc n noi.51 Scepticii considerau c muzica nu are proprieti obiective, pentru c exist oameni i animale asupra crora nu are nici un efect, sau dac are vreun efect, el dispare imediat ce muzica nceteaz. De aceea, nu poate exista o tiin (teorie) a muzicii, ci doar o psihologie a ei. Aceast concepie nu era n ntregime nou, prefigurat fiind de sofiti, care susineau caracterul subiectiv al artei. Un reprezentant al scepticilor, Sextus Empiricus, considera: Ct privete melodiile, ele nu
47 48
Tatarkiewicz W. Op.cit. p.200. Idem, p.206. 49 Idem, p.236. 50 Idem, p.242. 51 Lukacs Georg. Estetica, vol.II, Bucureti, 1974, p.291.
26
snt prin natur unele n cutare fel i altele n altul, ci snt considerate de noi ca atare.52 Stoicii la fel i-au adus contribuia la psihologia artei, mbogind psihologia greac originar care se ntemeia, grosso modo, pe dou concepte fundamentale: reflexiv (dup judecat, dup legi stricte numerice) i senzorial (dup simuri). Timp ndelungat acestea au fost singurele concepte folosite pentru explicarea felului n care se compune o oper de art n spiritul artistului i modul n care ea acioneaz asupra spectatorului sau asculttorului. n perioada elen a aprut un al treilea concept, cel de imaginaie. Tot stoicii au inventat i termenul de fantasia. Dei a avut iniial un caracter psihologic general, n scurt timp termenul a ajuns s fie utilizat n mod specific n psihologia artei, unde a dobndit o poziie dominant i a nceput s nlocuiasc vechiul concept de imitaie (mimesis). n aa fel, ctre sfritul Antichitii, Filostrat putea scrie c imaginaia e un artist mai nelept dect imitaia. (Prin aceasta se recunoate prioritatea factorului interior, psihologic n crearea operei de art vizavi de cel exterior, de copiere/imitare a naturii I.G.) Diogene a mprtit ideea c n om exist o impresie iraional nnscut. Ideea a fost preluat de elevul su Panaitios , convins i el de caracterul direct al experienei frumosului n om. Cicero a evideniat elementul activ nu numai la creatorii de art, dar i la receptorii ei, nu numai n psihologia artistului, dar i n psihologia spectatorului i asculttorului. El susinea c omul posed un sim special al frumosului i al artei, care-l cluzete n crearea, nelegerea i aprecierea operei artistice. n lucrarea Despre orator el face o concluzie destul de important pentru nelegerea relaiei ascunse dintre om i muzic: Ritmurile i sunetele snt nrdcinate n sensibilitatea comun, de care natura nu a vrut s lipseasc pe nimeni.53 n Oratorul Cicero continu ideea: Versul n-a fost gsit datorit judecii, ci unui sim nnscut, iar judecata, msurndu-i silabele, a explicat ceea ce apruse ntmpltor.54 Aa cum era primit n Antichitate, el a ludat nu numai intelectul, ci i urechile i ochii (dou simuri care fac arta genurile ei vizuale i auditive, pentru c celelalte trei simuri, mirosul, gustul i pipitul, nu elaboreaz opere
52 53
Tatarkievicz W. Op. cit. p. 276. Idem, p.312. 54 Idem, pp.312-313.
27
Ion Gagim
artistice). Ochii judec armonia i frumuseea culorilor i a formelor. Urechile posed capaciti uimitoare, ntruct sesizeaz diversele intervale i moduri produse de voce i instrumente muzicale: Judecata urechilor este minunat.55 Pseudo-Aristotel, n lucrarea Problemele (dintre care unsprezece capitole snt consacrate muzicii), scrie: Problema 38: De ce oare ritmurile, melodiile i armoniile produc plcere? Deoarece plcerea produs de ele este parial natural i nnscut i parial i are obria n numr, stabilitate, ordine i proporie, care snt prin natura lor dttoare de plcere. Problema 27 i 29: Muzica, chiar dac e lipsit de voce, poate exprima caracterul, i rspunsul este c muzica poate face acest lucru din cauza c n muzic percepem micarea, n micare percepem aciunea i n aciune, caracterul.5657 Importana i noutatea lui Aristoxenos din Tarent (elev al lui Aristotel) const n studiile sale obiective asupra muzicii, inclusiv n studiile psihologice. El scria c precizia percepiei (muzicii) este pentru cel ce studiaz aceast art o cerin de cpti. Pentru muzician, considera Aristoxenos, facultatea percepiei este o facultate fundamental, pentru c cel cu o percepie slab nu poate expune bine ceea ce nu percepe el nsui. Diogene din Babilon observase destul de corect: nainte chiar de a ajunge la vrsta raiunii, orice suflet de copil dobndete nelegerea puterii muzicii.58 Quintilian Aristides: Snt trei feluri de muzic: nomic, ditirambic i tragic. Din punct de vedere psihic (moral) pe una o numim sistaltic (contractiv), prin care punem n micare sentimentele triste, pe alta diastaltic (expansiv), graie creia trezim sufletul, pe a treia de mijloc, cu ajutorul creia cluzim sufletul spre pace.59 Speusip: Degetele cntreului din flaut sau lir au o energie al crei izvor nu este n degete, ci decurge din activitatea mintal.60
55 56
Idem, p.313. Idem, p.323. 57 Tratarea psihologic a muzicii de ctre Pseudo-Aristotel l-a interesat ulterior pe psihologul german Carl Stumpf, dedicndu-i o lucrare (Die Pseudo-aristotelischen Probleme ber Music, Abhandlungen der Berliner Akademie, 1896). 58 Idem, p. 336. 59 Idem, p. 336. 60 Idem, p. 337.
28
Filostrat scria c mimesis-ul nfieaz lucruri pe care le-a vzut, pe cnd fantezia nfieaz i lucruri pe care nu le-a vzut. Grecii fceau mare caz de exemplul rapsozilor orbi, iar orbia lui Homer o priveau ca pe un simbol i o dovad c imaginaia e mai puternic dect simurile (exterioare). nc din vremurile strvechi s-a menionat, alturi de imaginaie, i rolul predominant al inspiraiei i intuiiei n crearea i receptarea operei de art. Aa, de exemplu, despre inspiraie Lucian scrie: Trebuie mult nebunie celor ce trec porile poeziei, iar Seneca observ (n Despre linitea sufleteasc): Cci dac dm crezare poetului grec c uneori e mai plcut s fii nebun, sau lui Platon cnd spune c zadarnic bate la porile poeziei cel cu mintea ntreag, sau lui Aristotel c n-a existat nici un geniu fr dram de nebunie, nu poate fi spus ceva cu mreie i deasupra celorlali fr de freamtul minii.61 Iar despre intuiie Pseudo-Sirianul consider urmtoarele: n general ntregul este cunoscut numai prin senzaie; nici o judecat n-ar putea reprezenta ntregul ca ntreg. O astfel de cunoatere n-ar putea surprinde esena obiectului.62 Grecii considerau c orict de important ar putea fi pentru artist cunoaterea regulilor artei, singure aceste reguli nu snt deajuns, deoarece el mai are nevoie de talent personal ieit din comun. El mai are nevoie i de inspiraie. Artistul creeaz ntr-o stare de entuziasm i de nebunie creatoare. Plotin, n urma lui Platon, a pus n contrast dou lumi: lumea aceasta i cea de acolo, sau lumea material n care trim, imperfect, a simurilor i lumea spiritual, perfect, independent de simurile noastre, de care ne putem apropia doar prin cugetare interioar la care ne poate aduce arta. Aadar, arta se produce n virtutea ideii artistului. Pentru Platon aceasta era ideea etern i imuabil, n timp ce pentru Plotin era ideea vie a artistului. Pentru Cicero ideea din mintea artistului era un fenomen psihologic, pe cnd pentru Plotin era un fenomen metafizic, fiind un reflex al modelului transcendent. Omul, care triete n aceast lume imperfect, dorete s se ntoarc n lumile superioare din care a venit. Unul din drumurile ce duc ntr-acolo este arta. De menionat c
61 62
Idem, p. 371. Idem, p. 373.
29
Ion Gagim
elemente de psihologie conineau toate tratatele antice despre muzic, deoarece se cuta cauza aciunii ei asupra omului. Mentalitatea cretinilor timpurii era astfel construit, nct ceea ce se afla sub ochii lor nceta s-i mai atrag sau sa-i mai intereseze pierzndu-i importana n folosul a ceea ce era ndeprtat, supranatural i invizibil.63 Criteriul valorii artei n-a mai stat n conformitate cu natura. El a devenit interior. Arta avea menirea de a produce desftare (impresie) estetic i, n modul acesta, de a nla sufletul spre Dumnezeu. Augustin pune problema a ceea ce astzi numim experien estetic (adic trire pe viu, la direct a actului de comunicare cu opera de art), incluznd-o n cadrul psihologiei frumosului. Geneza experienei estetice, susine Augustin, depinde nu numai de obiectul contemplat, dar i de contemplator. E necesar s existe o armonie i o similaritate ntre lucrul frumos i suflet. Dup prerea lui, experiena frumosului posed nsuirea esenial a frumosului nsui. Aceast nsuire este ritmul. Augustin distinge cinci tipuri de ritm: al sunetului, al percepiilor, al memoriei, al aciunilor i un ritm nnscut al intelectului nsui. Difereniind ritmurile percepiei, memoriei, aciunii i judecii, Augustin introduce teoria psihologic a ritmului. Trstura ei distinct const n faptul c omul posed un ritm nativ, fr de care n-ar putea nici percepe, nici produce ritmul. n Despre muzic, el scrie c ritmul rezid n nsui discernmntul natural al celui care ncearc senzaia. Cci ne bucurm de egalitatea ritmurilor i ne suprm de greita lor alctuire.64 Augustin a mai remarcat c este mai uor (adic suntem mai capabili) s percepem frumosul dect s-l explicm. n Evul Mediu biserica (cretin) respingea orice form de muzic care desfat simurile. n biseric muzica nu urmrea plcerea oamenilor, dar slujirea lui Dumnezeu, trezind n asculttor o virtute a iubirii (ad amoris virtutem excitare). Se credea (aa cum credeau i grecii) c efectul anumitor ritmuri i melodii este generator de desfru (ritmurile uoare erau potrivite doar pentru orgiile curtezanelor), n timp ce efectul altora este sublim. Timp ndelungat cntul gregorian (Grigore cel Mare, pap ntre 590-604) a fost socotit ca singura muzic posibil, cea mai nalt culme pe care o putea atinge arta. Aceasta era o muzic cel mai puin preocupat de plcerea senzorial i ducea la o
63 64
n continuare ne referim la lucrarea citat a lui Tatarkiewicz W.,volumul II. Idem, p.97.
30
mare desprindere de viaa real, cotidian; n acelai timp avea un efect puternic asupra sentimentelor nalte i spiritului, exprima i producea strile spirituale cele mai sublime. Cu elevana i simplitatea melodiilor sale, ea meninea sufletul ntr-o stare de puritate i austeritate aproape supraomeneasc. Starea de spirit evocat de muzica gregorian (scriitorii timpului o numeau suavitas, farmec) era marcat n special de linite i mpcare. Cu toate c era exclusiv vocal, cuvintele nu erau elementul ei cel mai important. Cu adnca lui intuiie psihologic, Augustin scria nc nainte de apariia cntului gregorian: Cine se bucur nu rostete cuvinte; cntecul lui bucuros e fr cuvinte, este glasul unei inimi care se topete n propria-i bucurie i se strduiete a-i exprima simmintele chiar cnd nu le prinde nelesul.65 Boethius vorbea despre muzica sufletului omenesc, care, dei nu conine nici un sunet, e armonioas. Concepnd muzica n calitate de armonie a sufletului, Boethius considera c pentru a o nelege trebuie s cobori n sinea ta (De institutione musica Despre arta muzical). El punea un accent deosebit pe efectele subiective ale artei, ndeosebi ale muzicii, aceasta mgulind nu numai auzul, dar i nlnd spiritul. Cunotinelor, nici o alt cale ctre minte nu le este mai larg deschis dect cea a urechilor (el menionnd, prin aceasta, importana i specificul cunoaterii auditive n comparaie cu alte tipuri de cunoatere). Cassiodorus: Muzica este o tiin (cognitio) foarte plcut i foarte util care cu modularea ei ridic spiritul ctre nlimi. Graie muzicii cugetm just, vorbim frumos i ne micm cum se cuvine.66 Isidor: Fr muzic nici o tiin (disciplin) nu poate fi perfect deoarece nimic nu exist fr aceasta. Se spune c lumea nsi const dintr-o anumit armonie a sunetelor i chiar cerul se rotete dup o modulaie armonic.67 n perioada Evului mediu matur aproape toi filozofii au vorbit despre muzic. Ideile despre muzic au fcut parte integrant din gndirea medieval n general, nct punctele de vedere ale muzicologilor i filozofilor au prezentat foarte mici diferene. Concepia de proporie, numr, armonie, ritm, mprtit i de
65 66
Idem, p.113. Idem, p.136. 67 Idem, p. 137.
31
Ion Gagim
gnditorii medievali, era nsoit de credina c muzica e perceput nu numai de auz, ci i ba chiar n mod deosebit de spirit, de simul interior al sufletului. Joan Scotus Eriugena: mi dau seama c nimic altceva nu place sufletului i nimic nu produce frumusee n afar de intervalele raionale ale diferitelor sunete, care, strnse mpreun, produc dulceaa melodiei muzicale. Nu diferitele sunete produc dulceaa armoniei, ci relaiile sunetelor i proporiile lor, nelese i judecate doar de simul interior al sufletului.68 Muzica, considerau medievalii, este n mod att de natural legat de noi, nct chiar dac am vrea s ne lipsim de ea, nu am putea (Gil de Zamora, Ars musica). Scolasticii (cel puin unii din ei) descriau efectul muzicii aproape n acelai fel n care fusese descris de greci, n special de stoici. Ea i desfat pe copii, i ajut pe aduli s-i uite necazurile (muzica este consolatum unicum et familiare), e odihnitoare i plcut, linitete sufletul tulburat i are un efect ameliorator asupra caracterului; e necesar n vreme de pace i de rzboi, are o funcie religioas i moral; are un efect terapeutic i exercit o aciune chiar i asupra animalelor. n cursul Evului mediu interesul s-a ndreptat de la muzica universului, de la contemplarea abstract a legilor obiective ale muzicii (armonie universal, proporii matematice etc.), spre muzica mai familiar, ca art uman, spre creativitate i armonie sensibil, spre efectele i sentimentele trezite de muzic. Regino din Prum: Acelai principiu ce potrivete emiterea sunetelor conduce i firile muritorilor.69 Aadar, n plan istoric se contureaz urmtoarele concepii despre arta muzical. Concepia cosmologic: muzica era tratat ca o ramur a cosmologiei. Se presupunea c: a) armonia este o proprietate a cosmosului (musica mundana), iar nu o invenie a omului: omul nu o creeaz, ci doar o descoper; b) armonia guverneaz nu numai universul material, dar i lumea spiritual (musica spiritualis; musica umana);
68 69
Idem, p. 201. Idem, p. 200.
32
c) armonia e mai inteligibil spiritului dect simurilor; sunetele plcute snt numai o manifestare, i nu esena armoniei. Concepia matematic se mbin cu concepia cosmologic: armonia care se gsete n univers trebuie implantat n arta uman; se bazeaz pe raporturi numerice; era n primul rnd o concepie muzical (lansat de pitagoricieni). Concepia psihologic, bazat pe credina unitii ntre armonia fizicului i a spiritului, a externului i internului, a legilor obiective i celor subiective etc. i face loc tot mai mult viziunea pur psihologic asupra muzicii (teoria psihismului muzical). Aceste teorii snt larg rspndite i mprtite de gnditori. Estetica Victorin, de exemplu (Mnstirea Sf. Victor din Paris, sec. XII), vorbete despre frumosul vizibil i invizibil. Estetica scolastic concepe frumosul ca o relaie ntre subiect i obiect; frumosul are n egal msur un aspect obiectiv i psihologic. Consideraiile psihologice ocup aproape ntreaga estetic a lui Bonaventura (Giovanni di Fidanza). El se ocup pe larg de varietile experienei estetice i ale plcerii estetice, de condiiile lor cauzale, componentele i felurile lor. Percepia produce plcere ca i cum ar exista un acord ntre subiectul perceptor i obiectul (fenomenul) perceput. Dup Bonaventura, o oper de art, n definitiv, ncepe n mintea artistului. Ea exist acolo ca idee pn cnd artistul o realizeaz i-i d form. Estetica lui Toma dAquino subliniaz rolul subiectului perceptor: frumosul e proprietatea unui obiect, dar a unui obiect situat ntr-o anumit relaie cu un subiect. El scrie: Strict vorbind, nici simurile i nici intelectul nu percep, ci percepe omul prin simurile i intelectul lui.70 Gnditorul considera c simurile prin excelen estetice snt vzul i auzul din cauza c snt cele mai cognitive, adic cel mai strns legate de intelect. Concepia estetic a lui Alhazen i Vitelo const n urmtoarele: percepia se ntemeiaz pe impresii senzoriale, dar ea le completeaz; impresiile snt simple, percepia e complex. Percepia necesit atenie i efort; n percepie mai joac rol i raiunea, judecata, memoria, imaginaia, n percepie particip i asociaiile. Este evideniat caracterul subiectiv al percepiei. Aa cum fiecare i are
70
Idem, p. 357.
33
Ion Gagim
obiceiurile sale proprii, tot astfel posed i un criteriu propriu de judecare a frumosului.71 Viziunea epocii asupra artei subliniaz c arta nu e numai un produs al regulilor, ci chiar mai mult, al talentului, imaginaiei i intuiiei, fiind astfel n mare msur imprevizibil. Ea i are propriul adevr distinct de adevrul tiinific. Ea e legat de sentimente i expresie; una din funciile de baz ale artei e stimularea emoiilor. Epoca Renaterii se evideniaz prin ndeprtarea de Evul Mediu prin prsire a lumii transcendentale. Problemele vremelnice au nceput s-i absoarb pe oameni. Nicolaus Cusanus mprtea nu att metafizica idealist, ct teoria cunoaterii a priori i credina n natura activ a intelectului. Alt idee a epocii: orict de mare ar putea fi opera de art, artistul e nc i mai mare. Este susinut ideea subiectivitii creaiei, rolul lumii interioare a artistului (starea deosebit a spiritului, imaginaia). Leonardo da Vinci (n Trattato della Pittura) susinea c pictorul priceput trebuie s picteze dou lucruri principale: omul i ceea ce se petrece n mintea lui. Nu snt demne de laud acele figuri, care prin atitudine nu vor arta pe ct mai mult cu putin zbuciumul sufletului.72 Michelangelo: Omul ncepe cu frumuseea vizibil, dar de la aceast frumusee sufletul percepe frumosul pur, divin i nemuritor.73 Vd adevrul frumuseii oare cu ochii mei, Amor, te rog rspunde, sau poate-l port luntru ?.. Din ea frumuseea nate, ns crete trecnd prin ochi spre casa ideal, spre suflet Iar acolo mai nalt, mai pur e i se-dumnezeiete (Michelangelo, Sonetul XXXXII) Tinctoris a mers i mai departe. Compoziia muzical, afirm el, trebuie s fie mai mult dect analiza matematic a unor sunete, ea trebuie s fie cluzit de judecata auzului. De fapt, n practic aa i s-a ntmplat ntotdeauna, dar teoria a ignorat vreme ndelungat faptul acesta. Se susinea c muzica nu este o tiin bazat pe cercetare i
71 72
Idem, p. 381. Idem, p. 218. 73 Idem, p. 227.
34
deducie. Aceasta a fost o cotitur de mare importan. Trecerea de la primatul teoriei la cel al practicii a avut loc n perioada Renaterii. n Complexus affectuum musices, Tinctoris scrie: S nu crezi c vreau s cuprind totalitatea elurilor acestei arte liberale i nobile a muzicii numai n cele douzeci pe care le enumr: S ndemne sufletele la smerenie, S ndeprteze mhnirea, S nmoaie asprimea inimii, S alunge pe diavol, S pricinuiasc extazul, S nale mintea legat de pmnt, S nlture reaua-voin, S nveseleasc pe oameni, S vindece bolnavii, S aline chinurile, S trezeasc dragostea, S acopere de glorie pe muzicieni, S sfineasc sufletele.74 Galilei Vincenzo (Dialogo della musica antica e della moderna): Ori de cte ori muzicianul nu are capacitatea de-a atrage sufletele asculttorilor spre el nsui, goale i dearte trebuie s-i fie socotite priceperea i tiina75 Giordano Bruno: Nu exist nici o frumusee care s poat ntruni o recunoatere general, pentru c un lucru poate fi frumos pentru Socrate i un cu totul alt lucru pentru Platon. Pe lng altele, consider savantul, frumuseea depinde de dispoziia momentan a persoanei care o privete. Poezia nu ia natere din reguli dect cu totul ntmpltor, ci regulile provin din poezii. De aceea, frumosul e indefinibil i indescriptibil. 7677 n secolul al XVI-lea era foarte obinuit ca arta s fie privit ca un instrument al filozofiei, adic ca un gen de cunoatere a lumii i a oamenilor. Shakespeare: Acel ce-n sinea-i muzica nu poart i armonii de sonuri dulci nu-l mic, e bun de intrigi, jafuri i trdare.
74 75
Idem, p. 370-371. Idem, p. 375. 76 n continuare urmeaz spicuiri din Tatarkiewicz W. Op. cit., volumul IV. 77 Idem, p. 23-24.
35
Ion Gagim
Spinoza: A dori mai nti s atrag atenia c nu atribui naturii frumusee, urenie, ordine sau confuzie. Lucrurile pot fi numite frumoase sau urte, ordonate sau confuze numai n raport cu imaginaia noastr.78 Leibniz: Muzica ne farmec, dei frumuseea ei nu const dect n raporturile dintre numere i n calculul de care nu ne dm seama i pe care sufletul nu nceteaz s-l fac.79 Jean-Baptiste Dubos s-a ocupat mult de psihologia reaciei fa de art, accentund aici nu raiunea, ci emoia . Toate fenomenele psihologice, printre care i creativitatea artistic, au o baz anatomic i fiziologic, considera el. n secolul XVIII capt o larg rspndire teoria afectelor, conform creia coninutul muzicii l constituie, n exclusivitate, exprimarea (mai degrab, ilustrarea) prin sunetele muzicii a sentimentelor i pasiunilor umane. Concepia i are nceputul nc n antichitate n teoria ethosului, i n estetica medieval. Teoria afectelor capt o amploare i importan de prim ordin n estetica german a secolului al XVIII-lea. De la Matteson ea este preluat de ali reprezentani ai tiinei germane despre muzic: Quantz, Marpug, Ph.E. Bach.80 Zarlino ajunge la concluzia c muzica este un dar firesc al naturii (att al naturii obiective din afara noastr, ct i a celei subiective din interiorul nostru). Dac teoreticienii medievali afirmau permanent c muzica are o genez divin, apoi pentru Zarlino ea se nate din ntlnirea cunoaterii umane cu armonia obiectiv a naturii. Muzica este att de fireasc pentru noi i ne este att de familiar, nct fiecare om, dup cum vedem, ntr-un mod sau altul, dorete s-i ncerce n ea puterile.81 Dup Zarlino, noiunea (teoria) de ritm n muzic a aprut prin suprapunerea lui cu pulsul uman. Anume pulsul sanguin, dilatarea i comprimarea arterelor i a inimii a dat natere
78 79
Idem, p. 158. Idem, p. 161. 80 Teoria afectelor a fost analizat n multiple lucrri, printre care putem meniona cteva mai importante: Stege F. Die deutschen Musikaesthetik des 18. Jahrhunderts unter dem Einfluss der Affektenlehre. Zeitschrift fr Musikwissenschaft, 1927, H.1; Kretschmar H. Allgemeines und Besonderes zur Affektenlehre. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters. S.1, 1911-1912. 81 B. . , 1975, . 442.
36
pulsaiei muzicale, simului muzical-ritmic. Dup cum pulsul e de dou feluri, regulat i neregulat, la fel i metrica muzical e de dou feluri regulat i neregulat, i n care rezum toate micrile complementare ale vocii n cnt.82 Diderot a acordat o atenie aparte intonaiei (elementului intonativ) n muzic. Filozoful afirm c fiecrei emoii, micri interioare i corespunde o anumit intonaie; intonaia este izvorul melodiei. Conceptul intonaiei ca baz a muzicii i a vorbirii e argumentat i desfurat n special de J.-J. Rousseau.83 Acestea au fost contribuiile pre-tiinifice ale gnditorilor antici, medievali i moderni asupra aspectului psihologic al fenomenului artistic (muzical). Cci psihologia tiinific (experimental) a artei (muzicii) i ia nceputul n anii 60 ai secolului al XIX-lea, odat cu constituirea psihologiei nsi ca domeniu tiinific distinct (cnd ea se desprinde de filozofie i metafizic cu care fcea corp comun nc din antichitatea greac). Istoricii psihologiei consider anul 1860 ca data ntemeierii psihologiei experimentale prin apariia lucrrii lui Th. Fechner Elemente de psihofizic. De remarcat c, chiar n anul urmtor (1861), Fechner face primele cercetri experimentale n psihologia esteticului. Iar odat cu fondarea n 1879 a primului laborator de psihologie experimental, organizat de Wilhelm Wundt la Leipzig (precum, ulterior, i a altor laboratoare de acest fel n alte orae i ri), apar condiii pentru ample cercetri asupra sistemului auditiv, ceea ce i se ntmpl. n ultima treime a secolului al XIX-lea n Europa se constituie pe baze temeinice coala psihologic. Obiectul ei de cercetare l constituia cu predominan aspectul psihologic al creaiei artistice, n primul rnd viaa luntric a artistului. W. Wundt, de exemplu, unul din fondatorii acestei coli, considera c arta exprim tot ceea ce omul poart n sine. Teoria sa Wundt o dezvolt n lucrarea Fundamentele artei. Pe parcurs se constituie urmtoarele coli psihologice, care, ntr-o msur sau alta, includ n aria intereselor tiinifice fenomenul muzical: german (Gustav Theodor Fechner, Herman Helmholtz, Wilhelm Wundt, Johannes Mller, Ernst Heinrih Weber, Johannes von Kries, Carl Stumpf, Otto Abraham, Wolfgang Khler, Hans Rupp, A. Faist, Theodor Lipps); american (seria cercetrilor experimentale
82 83
Idem, p. 472. Rousseau J.-J. Op. cit.
37
Ion Gagim
muzicale a fost iniiat de Thadeus L. Bolton n anul 1894, dup care urmeaz Robert McDougall, Max Meyer, Richard Andrews, Carl E. Seashore, Robert S. Seashore i alii); francez (E.B. de Condillac, C.A. Helvetius, Ch. De Bonnet, Thodule Ribot, Pierre Janet, Charles Richet, Alfred Binet, Lionel Dauriac .a.); rus (Ec. Maleva, S. Beliaeva-Exemplarskaia, S. Maikapar, B. Teplov, S. Rubinstein, A. Leontiev, N. Nazaikinski .a.); danez (Dr. Lange); olandez (H. Zwaardemaker); italian (Gino Melati); elveian (R. Getschenberg, Emile-Jaques Dalcroze); maghiar (Geza Rvsz); romn (C. Rdulescu-Motru, M. Ralea, Gh. Zapan, M. Golu, G. Breazul, t. Zisulescu .a.). n acest rstimp (de circa un secol i jumtate) cercetarea sistemului auditiv s-a bucurat de importana cuvenit alturi de cel vizual. n anumite centre de cercetare, n perioade diferite, dup cum menioneaz C.A. Ionescu, el s-a situat chiar pe primul loc.84 Astzi se poate susine, continu autorul, c cercetrile experimental-psihologice muzicale constituie o ramur aparte a marelui trunchi comun al psihologiei. Cercetrile n domeniul muzical nu trebuie s se singularizeze de psihologia general, observ C.A. Ionescu, precum i psihologia general, continum noi, nu trebuie s ignore rezultatele obinute de psihologia muzical, avantajele fiind reciproce. Fiecare coal psihologic i-a adus aportul su n cercetarea fenomenului muzical, contribuind, prin aceasta, la constituirea unui domeniu distinct Psihologia muzical. Aruncnd o privire retrospectiv asupra cercetrilor tiinificeexperimentale n domeniul psihologic-muzical, evideniem urmtorii autori consacrai, precum i lucrrile lor mai importante. n 1863 Helmholtz (von) Herman (1821-1894) scoate lucrarea Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik (Teoria despre senzaiile sonore ca temelie fiziologic pentru teoria muzicii). Lucrarea constituie un compendiu a tot ce era cunoscut la acea vreme n domeniul acusticii i fiziologiei muzicale, ncepnd cu Pitagora. Anul 1859, cnd Helmholtz ine un discurs (ce precede lucrarea sus numit) cu titlul Despre premisele fiziologice ale armoniei muzicale, poate fi considerat ca data de nceput a psihologiei muzicale propriu-zise.
84
Ionescu C.A. Istoria psihologiei muzicale, Bucureti, 1982, vol .I, p. 10.
38
Cu teza de doctor despre auzul muzical (Musikalische Logic. Hauptzuge der physiologischen und psychologgischen Begrundung unseres Musiksystems, 1873) i ncepe vasta i importanta sa activitate muzicologic Hugo Riemann. n 1895 apare la Paris lucrarea lui Dauriac Lionel Essai sur la psychologie musicien. Wundt Wilhelm (1832-1920), n Grundzuge der physiologischen Psychologie (Elemente de psihologie fiziologic) i expune concepia sa referitoare la psihofiziologia auzului muzical. Alturi de intensitate i calitate, descoper Wundt, senzaia posed un al treilea element constitutiv, denumit de el tonul afectiv (Gefuhlston) sau sentimentul senzorial caracteristic subiectiv a contiinei umane, care oscileaz ntre sentimentul plcerii i sentimentul durerii. Vizavi de senzaiile sonore, nlimile i timbrurile muzicale dau natere la sentimente diferite, care nu pot fi exprimate prin limbaj. Astfel, nlimile grave exprim seriozitate i demnitate, iar cele acute vioiciune, pe cnd cele medii creeaz o dispoziie plcut. Wundt a ncercat s explice i relaia ntre reprezentrile vizuale ale unor culori i unele sunete muzicale, fenomen numit synopsie. Printre lucrrile lui Kries (von) Johanes (1853-1929) putem numi: Wer ist musikalisch? (Cine este muzical?), ber das absolute Gehor (Despre auzul absolut). n ultima lucrare se d una din cele mai amnunite analize ntreprinse de un psiholog acestei manifestri a auzului muzical. Toate studiile ulterioare ale altor autori asupra auzului absolut pornesc de la Kries. Lucrarea reprezentativ a lui Stumpf Carl (1849-1936) este Tonpsychologie, care se consider a sta la baza constituirii colii psihologice muzicale americane. Stumpf cerceteaz fenomenul consonanei i disonanei, tratnd critic teoria lui Helmholtz. Obiectul de cercetare al lui Stumpf l constituie tonurile particulare (separate) i combinarea lor intervalele, acordurile, unele nsuiri i aspecte aparte ale sunrii, precum i particularitile receptrii lor. Observaiile lui Stumpf asupra modificrii timbrului sunetelor la ridicarea sau coborrea lor au prevestit ntr-o oarecare msur aa numita teorie bicomponent a nlimii, n dezvoltarea creia i-au adus un aport considerabil lucrrile lui M. Meyer, G. Rvsz, V. Khler. La cercetrile lui Stumpf despre auzul absolut s-a alturat O.Abraham. Multiplele rezultate obinute de Stumpf snt destul de importante pentru dezvoltarea ulterioar a cercetrilor psihologice muzicale. Printre datele obinute de el putem meniona: descrierea
39
Ion Gagim
dezvoltrii muzicale a copiilor, a sensibilitii auzului melodic-tonal (nlimea sunetelor), a particularitilor percepiei timbrului sunetelor i intervalelor, i multe altele. (Un moment semnificativ despre atenie: la nici un sim ea nu este att de important n aspect practic i teoretic ca la simul sonor, afirm i demonstreaz Stumpf). Chiar i n tratarea problemelor de ordin general problema aptitudinilor muzicale, studiul comparat al creaiei muzicale a diferitor popoare, geneza muzicii .a. Stumpf, ntr-o msur sau alta, face accent pe aspectul acustic-psihologic (adic, n spe, psihofiziologic). n caracterizarea muzicalitii el se refer, n special, la capacitatea de a analiza (percepe) consunri separate (izolate). O tematic divers este caracteristic i pentru culegerile organizate i editate de Stumpf ntre anii 1898-1924 Beitrage zur Akustik und Musikwissenschaft. 85 Lucrarea lui Rupp Hans ber die Prufung musikalischer Fahigkeilen (Despre examinarea aptitudinilor muzicale) reprezint prima expunere sistematic (din punct de vedere psihotehnic) a metodicilor utilizate n diagnosticul aptitudinilor muzicale. Ehrenfels (von) Christian (1859-1932) n ber Gestaltqualitaten susine c melodia sau configuraia sonor este cu totul altceva dect suma sunetelor pe care le construiete. O interpretare net psihologic a muzicii o d Kurth Ernst n volumul Psihologie muzical (1931). Tratnd fenomenul muzical din perspectiv energetic (ca purttor i nsctor de energie), Kurth susine c muzica nu este o form de reflectare a realitii, nu este art, ci tensiune psihic, melodia fiind energie psihic .a.m.d. Rvsz Geva editeaz n 1946, la Bern, lucrarea Einfuhrung in die musikpsychologie (Introducere n psihologia muzical). n 1954 apare la Paris lucrarea lui Frances Robert, La perception de la musique, unde autorul expune un amplu material experimental de o importan deosebit pentru clarificarea mecanismului psihofiziologic al percepiei muzicale. Wellek A. public n 1963 la Frankfurt am Main studiul Musikpsychologie und Musikaesthetik (Psihologia muzical i estetica muzical), n care analizeaz un spectru larg de probleme psihologicmuzicale, printre care, n mod special, problema interrelaiilor dintre senzaii, a legturilor intermodale e vorba de synopsie i sinestezie.
85
Dac Helmholtz este considerat ntemeietorul acusticii fiziologice, atunci Stumpf este creatorul acusticii psihologice.
40
n Istoria psihologiei muzicale, C.A. Ionescu face o observaie destul de semnificativ: Dorim s accentum c, ntr-o vreme n care psihologia asociaionist ajunsese ntr-un punct de unde nu mai putea evolua, psihologia apeleaz la arta muzical, care i ofer materialul adecvat unei noi interpretri pentru a putea face un mare salt calitativ.86 Astfel, psihologia este salvat, ntr-un fel, de psihologia muzicii. Lipps Theodor (1851-1914) vine cu cercetrile Das Weswn der musikalischen Konsonanz und Dissonanz (Esena consonanei i disonanei muzicale) i Tonverwandtschaft und Tonverschmelzung (nrudire sonor i contopire sonor). Beleaeva-Exemplarskaia Sofia public: Despre psihologia percepiei muzicale (Moscova, 1923); Sensibilitatea muzical la vrsta precolar (Leipzig, 1926); Ceea ce este principal pentru cercetarea muzicalitii i a elementelor ei (Mnchen, 1928); Percepia micrii melodice (Leipzig, 1934). Lucrarea lui Teplov Boris, Psihologia aptitudinilor muzicale, st la baza multiplelor cercetri n domeniul psihologiei i pedagogiei muzicale. Rubinstein Serghei n (Existen i contiin) face multiple referiri i observaii importante asupra aspectelor psihologice ale muzicii. Rdulescu-Motru Constantin (1868-1957) a scris teza de doctorat n psihologie sub ndrumarea lui W. Wundt. Studiaz (parial) relaia dintre auz i voce. Aceast relaie este cauza care ine simul auzului ntr-o stare de inferioritate la animal i ntr-o aa de mare cinste la om. Roca Alexandru editeaz Copiii superior nzestrai (1940). Ralea Mihai i C.I. Botez scot lucrarea Analiza psihologic a ctorva momente din munca pianistului (Bucureti, 1954). Prvu N., n Studii de psihologia artei (1967), trateaz nsuirile necesare profesiunii muzicale, care sunt: 1. Muzicalitatea; 2. nsuirile intelectuale (inteligena, memoria, imaginaia s.a.); 3. nsuirile de voin i caracter; 4. nsuirile afective i de temperament; 5. Interesele multilaterale; dragostea pentru muzic; 6. Constituia fizic (normal, sntoas). Cu titlu de informaie suplimentar putem numi i ali autori i lucrri, care ar lrgi privirea asupra evoluiei cercetrilor n psihologia
86
Ionescu C.A. Istoria psihologiei muzicale, Bucureti, 1982, vol.I, p. 226.
41
Ion Gagim
muzicii: Gilman B., Report on an Experimental Test of Musical Expressiveness. American Journal Psychologic, 1892, nr.4-5. Tarhanov I.P., , , 1893. Dogel I.M., , , 1898.87 Downey I., A musical Experiment. American Journal Psychologic, 1897, nr.9. Ferrari G., Primi experimenti sull imagiarione musicale. Revista musicale italiana, 1899, nr.4. Pilo M., Psihologia musicale, Milano, 1903. Weld H., An experimental Study of Musical Enjoument. American Journal Psychologic, 1912, nr.2. MllerFreinfels R., Psychologie der Kunst. Bd 1-2, Leipzig, 1922-1923. Murssel J.L., The psychology of music. New York, 1937. Lundin R., An objective psychology of music. New York, 1953. Willems Edgar, Le rythme musical. tude psychologique. PUF, 1954. Schen M., The psychology of Music. Univ. Of Chicago, 1956. Diserens C.M., Fine H., A psychology of music. Cincinatti, Ohio, 1959. Meyer L., Emotion and meaning in music. Chicago, 1957. Frances R., La perception de la musique, Paris, 1958. Wellek A., Musikpsychologie und Musikaestetik, Mainz, 1963. Schuter R., The Psychology of Musical Ability. London Methuen, 1968. Deutsch D. (Ed.), The Psychology of Music, Berkeley: University of California Press, 1982. Aiello R., Sloboda J.A. (Eds.), Musical Perceptions. New York; Oxford: Oxford University Press; 1994. Revista american Music Perception. n acest plan a evoluat gndirea psihologic muzical cuprinznd, n ansamblu, o perioad de circa cinci milenii. Muzica i efectele ei miraculoase asupra omului a strnit curiozitatea unui numr impuntor de gnditori, filozofi, psihologi, a savanilor din diferite domenii ale artei i tiinei pe parcursul ntregii istorii umane. 1.3. RELAIA OM-MUZIC: DIVERTISMENT Cercetrile psihologice asupra fenomenului sonor s-au intensificat n timpurile moderne, ns, dup cum am menionat, nici unul din marii gnditori, care au meditat asupra esenei vieii, sensului existenei, asupra problemelor fundamentale ale spiritului i contiinei umane, n-a rmas indiferent fa de muzic. Intrigai de inegalabila
87
n lucrrile lui Tarhanov I. i Dogel I. problema psihologiei percepiei muzicale se trateaz sub un aspect foarte larg a aciunii sonore n general, precum i a aciunii muzicii asupra substratului biologic al psihicului uman.
42
aciune a acestei arte asupra interiorului uman, a rolului ei n constituirea i evoluia fiinei umane, ei au lsat pagini sau chiar tratate ntregi despre muzic i despre relaia ei cu viaa uman. Vom aduce, ca informaie iniial, cteva date generale care demonstreaz fora psihologic a muzicii, precum i vom formula cteva ntrebri eseniale la care caut rspuns psihologia muzicii. Muzica declaraie de dragoste. Oamenii au nceput s cnte nainte de a vorbi. Motivul divizarea lumii n sexe opuse, mascul i femel. Ch. Darwin era convins c nsuirea de a emite sunete muzicale (sau apropiate de cele muzicale) a aprut iniial ca mijloc de a face curte i se asocia cu ateptarea celor mai puternice desftri: a dragostei, a concurenei, a victoriei. Predecesorii speciei umane emiteau sunete muzicale nainte de a cpta aptitudinea vorbirii. Mai nti a aprut limbajul sonor-intonaional, generat de porniri afective, sentimentale, i abia dup aceea cel articulat (n cuvinte-noiuni). Dup cum a observat (nc n anul 1880) Auguste Dubet, unele specii de psri afone (fr voce) ncep s cnte destul de frumos atunci cnd le vine perioada dragostei cznd, dup aceea, iari n tcere. E cazul s ne amintim de serenadele cntate de cavalerii medievali sub balcoanele iubitelor. E semnificativ n acest sens i alt observaie: absoluta majoritate a cntecelor oricror popoare i timpuri snt scrise pe texte de dragoste (e suficient s urmrim muzica transmis zilnic, n regim non stop, la oricare post de radio de pe ntreaga planet). Muzica mijloc de soluionare a problemelor vitale, de stat i politice. n antichitate cntecul constituia un mijloc de pstrare i transmitere a marilor evenimente, deoarece mass-media lipsea (se cntau legile statului, scrise n versuri; n Japonia se cnt Constituia rii). n timpurile antice cntecul era folosit n cele mai diverse situaii: un cntre a potolit o revolt social n Sparta, altul a sensibilizat inimile ostailor nfuriai ce porniser s omoare ostaticii. Existau arii ale doicelor pentru linitirea copiilor ce trebuiau alptai etc. Muzica mijloc de tratament. Conform Bibliei, mpratul iudeic Saul, care suferea de melancolie grav (crize de depresie adnc) revenea la stare normal ascultnd harpa lui David, viitorul mprat i autor al Psalmilor. Un papirus egiptean coninea o reet de tratament prin muzic a sterilitii feminine. Hipocrat trata insomnia cu ajutorul celor cinci strune ale lirei sale. Democrit vedea n cnt un mijloc specific mpotriva unor tipuri de grav deviere mintal. Pitagora i Aristotel recomandau, la fel, cntecul (i cntul) pentru tratarea bolilor
43
Ion Gagim
psihice. n sistemul yoga educaia auzului are o mare importan. Ea ncepe cu ascultarea ndelungat a sunetelor vocii proprii pe ntregul diapazon. Pentru tratarea durerii de dini, de exemplu, se aplic intonarea prelungit (10-15 minute) a celui mai grav sunet al propriului diapazon. nceputul prieteniei dintre medicin i muzic se pierde n negura vremurilor. Cndva pregtirea muzical intra ca parte indispensabil a profesionalismului oricrui medic-specialist.88 O ramur a medicinii o constituie astzi meloterapia (muzicoterapia) 89 tratarea diverselor boli, n special de ordin psihic, cu ajutorul muzicii (aceast metod, cunoscut nc de Hipocrat, a cptat actualmente o larg rspndire, numrul lucrrilor n domeniu constituind o cifr considerabil). nsi nelepciunea poporului vorbete despre aciunea psihologic (tmduitoare) a muzicii, de exemplu, n versul: Doina nu e numai cntec, doina este un descntec. Cntecul ca arm. Cntecul militar ncurajeaz i mbrbteaz, amplificnd vitejia ostailor fapt cunoscut i aplicat din vechime pn azi. Un anumit tip de muzic se folosete astzi ca arm psihotronic (de aciune la distan la nivel incontient asupra mentalitii oamenilor n anumite scopuri ideologice i politice). Cntecul ca mijloc de cunoatere a omului. Se zice c dac doreti s cunoti un om pune-l s-i cnte. Oamenii ranchiunoi, mincinoi cnt destul de rar sau nu cnt deloc. n timpul cntului omul devine el nsui. Aceste cteva date ne vorbesc despre imensa for de aciune a muzicii asupra fiinei umane. Pentru a trasa la modul general o problematic a psihologiei muzicii formulm unele din esenialele ntrebri la care caut rspuns aceast tiin.
Care este rolul muzicii n constituirea i evoluia omului ca om, ca spirit i contiin? Ct de adevrat este urmtoarea afirmaie a lui Dimitrie Cuclin: Fiina aceasta (uman I.G.) apt de a recepta armonia sunetului muzical, de a aprecia i tri fericit aceast miraculoas revelaie, i lrgete i orizontul de via. Cuget.
88
A se vedea: . . In: . . --, , 1997. 89 Printre lucrrile de sintez la acest subiect putem numi: Arveiller J. Musichotherapies, 1980.
44
Proiecteaz. Iubete. Concepe. Realizeaz. Creeaz. nainteaz i se nal. Respinge cu tlpile pmntul. Escaladeaz cu privirea luntric cerul esenial.90
De ce compozitorul compune? Ce (cine) l ndeamn la acest act sacrificator? Or, compunerea unei simfonii nu este o promenad pe aleea unui parc. Iat ce afirm, de exemplu, Flaubert despre actul creaiei, aceste cuvinte putnd fi rostite de orice creator de art, scriitor, pictor, poet sau compozitor: Turbez fr s tiu de ce. Poate c de vin e romanul meu. Nu merge. snt mai epuizat dect dac ai fi urcat munii. Am momente cnd mi vine s plng. i trebuie o voin supraomeneasc ca s scrii i eu nu snt dect un om Amrciune, umiline interioare Capul mi se nvrte de necaz, de descurajare i de oboseal!... N-am scris astzi nici un rnd !... Ce munc cumplit, ce dezgust. Oh, art, art! Ce este totui aceast himer turbat care ne muc inima i pentru ce? E nebunie s suferi atta!91
De ce sufletul uman, aflat ntr-o stare zbuciumat, de nelinite i necaz, caut i gsete alinare ntr-o melodie lin, armonioas? Omul cnt. Dar de ce cnt? Ce sens include el n sunetele cntate? Care este coninutul acestui sens? De ce nu numai rostete, dar i cnt cuvintele n cauz?
Ce conine materia muzicii n sine, de l face pe om s vibreze luntric, s triasc stri necunoscute pn atunci? Care snt dimensiunile psihologice ale limbajului muzical? Cum i de unde apare fora psihologic a elementelor limbajului muzical a ritmului, tempoului, melosului, msurii, armoniei, registrului, intensitii etc.?
Ce este auzul muzical instrumentul prin care comunicm cu muzica? Cum transform el vibraiile fizico-mecanice ale sunetului n coninut psihologic?
90 91
Istraty E., Smntnescu D. Convorbiri cu Dimitrie Cuclin, Bucureti, 1985, p.51. Cf. Rusu Liviu. Eseu despre creaia artistic. Bucureti, 1989, p188.
45
Ion Gagim
Ce este percepia muzical, cum are loc auzirea muzicii, cum ptrunde omul n sensul ei? Care snt nivelurile acestei ptrunderi (percepii) i de ce depind ele? Muzica produce anumite stri afective. Ce este afectivitatea omului i care este rolul ei n crearea, interpretarea, perceperea i nelegerea muzicii? Care este rolul factorului raional (contient) n activitatea muzical? Ce este gndirea (judecata, contiina) muzical? Prin ce se deosebete ea de alte tipuri de gndire?
Care snt i cum funcioneaz alte procese psihice (atenia, voina, imaginaia, memoria etc.) n momentul contactrii omului cu fenomenul muzical? Cum are loc crearea unei opere muzicale? Ce se ntmpl n interiorul compozitorului din clipa apariiei primului impuls psihic, sonor, a primei idei, intonaii pn la finisarea operei?
Ce se ntmpl n interpret n procesul: a) studierii lucrrii, b) pregtirii ei pentru interpretare, c) executrii propriu-zise? Care snt particularitile psihologice ale activitii pre-scenice i scenice?
Ce se ntmpl ntre interpret i asculttor n momentul comunicrii lor muzicale? Care snt tainele acestei comunicri? Care snt aptitudinile necesare pentru a face muzic? Ce este muzicalitatea, care este structura ei? Exist oameni amuzicali? Ce este talentul? Ce este geniul? Rspunsurile la aceste i alte ntrebri, ce in de obiectul de cercetare al psihologiei muzicii, au o nsemntate nu numai teoretic i tiinific, dar i practic-aplicativ. De cunoaterea sau necunoaterea lor de ctre acei care activeaz n domeniul muzical depinde n mare msur rezultatul atins.
46
Capitolul II. PROTO-PSIHOLOGIE MUZICAL

2.1. SUNETUL I OMUL
Totdeauna rsun n preajma noastr o muzic ce ne vrjete gndurile, ne subjug inimile, ne silete s ne potrivim pasul dup tactul ei. (Lucian Blaga) Ce opteti att de tainic Tu, izvor de cnturi dulci?. (Mihai Eminescu)
Relaia general om-sunet constituie n sine un univers aparte. Puterea de aciune a sunetului asupra finei umane este de neimaginat. ntre aceste dou fenomene s-au stabilit raporturi att de strnse, nct omul n afara sunetului nu-i poate duce existena n sensul cel mai direct. Sunetul, scrie A. Iorgulescu, este o component indispensabil echilibrului uman, fie el biologic, psihologic, spiritual.92 Corpul-fiina uman s-a nscut i i-a cptat constituia actual n interiorul unui imens cosmos sonor-vibrator. Sunetul este una din componentele fundamentale ale Universului. Lumea este materie n micare, iar orice micare produce sunet, vibraie. Universul este un organism pulsatoriu, de la macroelementele la microelementele lui.93 Totul este und. De aceea pierderea relaiei cu sunetul este considerat ca fiind mult mai grav pentru psihic i dezvoltarea intelectului dect pierderea relaiei cu lumina. Nu se are n vedere pierderea auzului, ci pierderea contactului cu sunetul, adic izolarea de lumea sonor. Pentru c sunetul acioneaz nu numai asupra auzului, ci, prin vibraiile sale mecanice,
92
Iorgulescu Adrian. Timpul muzical: materie i metafor. Bucureti, Ed. Muzical, 1988, p.59. 93 Chiar scoara terestr demonstreaz anumite micri vibratorii-ondulatorii ridicri i coborri de o anumit periodicitate. Procese de tip ondulator snt caracteristice tuturor fenomenelor fizice. Exist masive unde gravitaionale, de exemplu, fluxul i refluxul oceanului, micrile atmosferice, valurile mrii, valurile vntului, valurile atmosferice termice, valurile vieii 1) fluctuaia numrului de membri ai unei populaii; 2) fazele evoluiei lumii vegetale i animale, care se schimb corespunztor ciclurilor geologice .a.m.d.
47
Ion Gagim
asupra ntregului corp-organism. Lumina, ns, nu acioneaz att de activ i direct asupra corpului, omul comunicnd cu ea doar prin organul specializat (vz). Psihicul uman este sonorizat filogenetic, orientat fiind la sunet, deprins s reacioneze spontan i direct (n afara implicaiilor gndirii) la fenomenele sonore. (n baza sunetului s-a constituit, de exemplu, astrologia aciunea cosmosului vibrator asupra omului.) Din punct de vedere al manifestrilor vitale (sociale) i a posibilitilor de cunoatere omul lipsit de auz se afl n condiii mult mai limitate dect cel lipsit de vz, constat I. Vartanean. 94 Aceeai afirmaie o face i renumitul fiziolog i medic B.M. Behterev: Auzul, ca organ de recepie, este pentru copil mai important dect vzul, deoarece copilul lipsit de auz rmne brusc n dezvoltarea sa, lucru care nu se observ, cel puin, n aceeai msur cu copiii lipsii de la natere de vz.95 Dup cum arat rezultatele experimentale, persoanelor implicate n experimente cu surdocamera le apar diverse halucinaii. n antichitate oamenii cu auz slab erau chiar lipsii de drepturile ceteneti. n Rsrit n calitate de pedeaps pentru crime inculpailor li se tiau urechile pentru a le denatura percepia sunetelor privndu-i, astfel, de o facultate fundamental. Pn la socratici (la primii lirici, la homerici, dar mai cu seam la orfici) ideile erau auzite (intuite prin revelaie). A contempla idei nsemna a auzi idei. ns ncepnd cu Aristotel ideile s-au cerut a fi vzute, palpate, raionalizate. Muzica, scrie M. Marian, autorul unui studiu profund despre G. Enescu, nlocuiete raiunea de a vedea temeiurile, ideile, esenele, cu aceea de a le asculta vocea, a le auzi glasul. De aici, Enescu nu este un vizionar al ideilor, ci un asculttor al acestora ntr-un neles presocratic. n felul acesta el ntoarce esena cunoaterii dinspre lumea vzului nspre forma ei original, primordial, arheic: lumea auzului.96 Sunetul i are rdcini n cele mai intime, constante i timpurii experiene ale omului. Din primele momente ale existenei noastre impulsul de a produce sunete cu vocea este familiar, la fel de familiar ca i acela de a respira. Omul comunic sonor nc n stadiul intrauterin. Urechile rudimentare apar la cteva srtmni dup
94 95
. --. , 1981, . 31. .. , , 1916, . 8. 96 Marian Marin. Op. cit., p.119
48
concepie, la patru luni i jumtate ele snt complete i funcionale. Ftul nc nenscut aude foarte bine sonoritile din preajm, reacionnd adecvat. i ele i las amprenta asupra condiiei psihice pentru ntreaga via. Astzi i declar prezena un aspect nou al muzicalizrii fiinei umane educaia muzical prenatal.97 Sunetul las chiar o urm fizic pe corpurile din apropiere. Demult este constatat c el nregistreaz pe plci speciale configuraii, desene armonice (simetrice, proporionale) sau inarmonice (haotice, dezordonate). Armonia sau dizarmonia fizic a sunetului se transmite corpului ce-l recepteaz i se nregistreaz de ctre acesta. n aceast baz reacioneaz la sunet, de exemplu, plantele. Lumea sonor din preajma noastr este foarte variat i polifonic. Ea exercit o aciune multipl asupra fiinei noastre, aciune, ca regul, necontientizat.98 Ea influeneaz dispoziia, comportamentul, nsoind ntreaga activitate vital. Pe lng aceasta, sunetul duce cu sine o bogat ncrctur semantic, informaional. Sunetul vorbete nu numai la figurat, dar i la direct: n baza sunetului este constituit limbajul verbal ca modalitate de comunicare interuman. Limba sanscrit, care era o limb muzical (fondat pe inflexiunile tonului) st, dup cum afirm lingvitii, la baza multor altor limbi. Puterea i profunzimea ei semantic se datora anume caracteristicilor sonore (fonetice), de aceea ea era o limb oral. Transpus, ulterior, n scris, ea i-a pierdut esena sa specific, profund. Anticii au nvat s lucreze cu sunetul. Se analiza natura lui, caracterul (aproape ca n chimie), aciunea psihologic a diferitor sunete etc. tiina sunetului era foarte dezvoltat. i dac limbajul i gndirea se afl n intercorelaie direct, atunci se descoper c sunetul este unul din factorii eseniali care au contribuit la constituirea fiinei umane sub aspectul ei psihologic general, inclusiv a gndirii-contiinei. n sunete omul aude ceea ce a imprimat natura n instinctele lui timp de milioane de ani. La acest strat sonor-auditiv filogenetic se adaug cel ontogenetic experiena sonor individual din timpul vieii. Omul nu se nate tabula rasa sub aspectul experienei de comunicare cu sunetul. El vine pe lume deja cu o anumit experien n acest sens. Auzul nostru pstreaz memoria secolelor de piatr i de
97 98
Dewhurst-Maddock O. Terapia prin sunete. Bucureti, 1998. A se vedea, n acest sens: Le Breton David. Despre tcere. Bucureti, 2001.
49
Ion Gagim
bronz, susine muzicologul E. Nazaikinsky.99 Aceeai idee n chip metaforic o expune i E. Cioran: Exist suflete muzicale care n-au educaie i cultur muzical. Ceea ce nseamn c ne natem cu o sum de vibraii Purtm toat muzica pe care n-am auzit-o n decursul vieii, dar care zace pe strfundurile memoriei. Tot ce e muzic n noi este o chestiune de amintire.100 Ducndu-i existena n lumea sunetelor, omul a nceput a judeca sonor. Aceasta l-a condus la crearea muzicii. Punnd stpnire pe sunetul naturii, el l-a umanizat, l-a adaptat la condiiile fiziologice ale organismului l-a trecut prin voce-respiraie, l-a armonizat cu ritmul-circuitul sanguin, cu alte ritmuri organice, l-a suprapus capacitii de analiz-sintez a aparatului auditiv etc. Abia filtrat sub aspect uman fiziologic, sufletesc, spiritual sunetul a cptat nsuiri specifice, muzicale. Omul nsui este un sistem sonor-vibrator. D. Diderot a comparat omul cu un pian sensibil pe clapele cruia cnt natura. Fiecare persoan uman i are ritmul i regimul su sonor, frecvenatonalitatea sa. Unuia i place o sonoritate mai puternic (muzic sau voce tare) i se simte incomod n condiii de linite total, altul e mai sensibil la sonoriti. Acesta din urm ar face trimiteri la Nietszche care afirma: Cu o voce puternic n beregat nu poi avea gnduri fine.101 Omul este o fiin cosmo-bio-psiho-socio-cultural n care snt focusate ritmuri de diferit gen, periodicitate, durat etc. Ritmicitatea sunetului intr n comunicare cu ritmicitatea organismului i a proceselor psihice. i invers. Fiecare organ al corpului i are parametrii si sonori. Sub acest aspect organismul uman se prezint ca un perfect recipient de sunete. Personal nu m-a putea numi muzician pentru c nu prea stau bine cu gramatica muzicii, recunotea ntr-un interviu televizat Luciano Pavarotti. Dar simt muzica cu urechea i cu ntregul corp. Orice sistem analizator al organismului este specializat n receptarea vibraiilor cu o anumit frecven. De aceea, energia sonor devine un stimulent pentru activizarea funciilor diverselor sisteme mecanico-receptive. n anumite condiii receptorii tactili, receptorii de presiune asupra pieii, muchilor, receptorii sistemului vestibular i chiar receptorii durerii snt n stare s
99
. , , 1988, . 177. Cioran i muzica, Bucureti, Humanitas, 1996, p.19. 101 La gaya scienza. In: . , ,1990, I, . 14.
100
50
reacioneze la sunete i vibraii de o anumit intensitate.102 ns organismul este nu numai receptor, dar i emitor de sunete (vibraii, ritmuri, energii) audibile, perceptibile sau insesizabile, necontientizate. Interaciunea dintre indivizi se produce inclusiv sub aspect rezonator (de unde i simpatia sau antipatia la prima vedere). i dac n om totul vibreaz, atunci rolul prim i revine aparatului vocal mecanism sonor prin natura i predestinaia sa. De aceea muzica, pe lng auz, se afl n relaie direct i cu aparatul vocal sub toate formele ei de creare, interpretare, audiere. Este cunoscut fenomenul numit vocalizare ascuns reacia vibratorie a vocii la muzica (dar i la vorba) auzit. Medicii-laringologi au descoperit o puternic nroire a corzilor vocale la vioriti dup o interpretare muzical de lung durat. Aceasta duce la o oboseal a vocii att de mare, nct unora le este greu dup aceasta s vorbeasc.103 Vocea obosete nu numai n cazul interpretrii muzicii, dar i atunci cnd o receptm. Ea ascult activ mpreun cu urechea. (De aceea, cnd ascultm atent timp ndelungat pe cineva care cnt sau vorbete, ni se aeaz vocea). Scoatem n eviden un fapt destul de important: toate circuitele energetice i fiziologice ale organismului trec prin aceast zon, a aparatului vocal. n Tao-ismul chinez se spune: Dac nu poi relaxa laringele, nu poi relaxa nimic.104 Omul, astfel, contacteaz cu sunetul prin cele dou organe specializate auzul i vocea. De aici, natura intonaional a muzicii, capabil s exprime micri interioare dintre cele mai profunde i fine. Nici una dintre arte nu este legat att de direct de corp, de procesele fizilogice i psihologice, ca muzica. Astfel, ea este legat de ceea ce este esena viului, vieii, existenei fizice (i nu doar psihice). La hindui cuvntul sura semnific totodat sunet i respiraie. De aceea se afirm despre cnt c nu este altceva dect o respiraie prelungit, audibil. Dar calea aerului nu este unicul mijloc de transmitere a informaiei vibratorii. n cazul insuficienei de receptare sonor pe aceast cale (de exemplu, n cazul pierderii auzului) receptivitatea se pstreaz, conductibilitatea sunetelor fiind realizat prin corpul osos i
102 103
.. Op. cit. p.67. . . , 1969, . 14. 104 Mantak Chia. Vindecarea prin Tao. Cluj, Divia, 1995.
51
Ion Gagim
prin esuturile moi ale craniului.105 Substratul osos devine, astfel, un mijloc prin care sunetul atinge urechea intern, ocolind aerul din canalul urechii exterioare i cavitatea urechii medii. Este cunoscut cazul cnd violonitii, la care odat cu creterea vrstei scade acuitatea auzului, acordnd instrumentul, ating cu dinii corpul lui pentru a compensa neajunsul fiziologic. Sunetul, astfel, comunic cu organismul nostru la cele mai intime nivele. n baza vibraiilor i aciunii lor asupra corpului-organismului s-a format evolutiv simul vibraional (sau sensibilitatea vibraional) un tip de senzaii care apar n rezultatul fluctuaiilor sonore. Simul vibraional se deosebete de senzaiile produse prin presiune asupra pieii sau prin atingerea ei pentru c vibraia este receptat de ctre receptorii mecanici, situai n diferite zone ale organismului: lng vasele sanguine, n periost (membran fibroas care nvelete osul), n esutul celular subcutanat (n special pe palm i talp) etc. Felurite aparate utilizate de persoanele lipsite de auz permit, n baza acestui mecanism, amplificarea capacitii de receptare a informaiei sonore. Omul clasific vibraiile n benefice i malefice pentru sistemul psihic.106 Aciunea de lung durat a vibraiilor produse de diferite mecanisme tehnice (ciocan pneumatic, motoare etc.) cauzeaz apariia unei boli specifice (boal de vibraie), care se manifest prin disfuncie a sistemului nervos (oboseal, excitabilitate mrit, dureri de cap), dereglarea sistemului cardiovascular, secreiei interne, schimbului de substane .a. Una din metodele de remediere este meloterapia. Dup cum vedem, sunetul acioneaz la direct att asupra corporalului, ct i a mentalului. Prin aciunea sa total asupra noastr, el reunete ntr-un tot integru diverse planuri ale eu-lui: fizic, fiziologic, afectiv, mental. ntregul sistem pielea, muchii, alte esuturi, corpul osos, glandele, sistemul sanguin, nervii este pus n aciune de sunet. Concepia despre vibraie ca element fundamental i omniprezent al existenei ntotdeauna a fost mprtit de tiinelefilozofiile orientale. Inayat Han, de exemplu, filozof sufit, n capitolul
105
. , . In: . , 1950, 2, . 51-56. 106 Stan Aurelian. Omul n prezena vibraiilor, Bucureti, 1966; Le Breton D. Op. cit.
52
Viaa inaudibil din lucrarea Misticismul sunetului107 scrie: Viaa Absolutului, din care apare totul ce poate fi simit, vzut, sesizat i n care totul se rentoarce la timpul su, este o via necuvnttoare. Fiecare micare ce apare din aceast lume negritoare este vibraie i productoare de vibraie. n interiorul unei vibraii se nasc multiple alte vibraii. Diversele grade de activitate a acestor vibraii creeaz diverse planuri ale existenei. Aceste planuri nu pot fi desprite sau create separat unul de altul pentru c ele se ntreptrund, constituind un Tot. Omul, la fel, este construit din vibraii. Dispoziiile, preferinele, succesele sau insuccesele lui toate condiiile vieii snt determinate de activitatea anumitor vibraii, fie acestea gnduri, emoii sau senzaii. Fiecare planet i are tonul su. La fel, fiecare individ i are nota sa care corespunde planetei sub care s-a nscut. De aceea, pe om l atrage un anumit ton conform nivelului su de evoluie. Fiecare element al lumii, fiecare atom al universului i are sunetul su care e ascuns n interiorul su. Att culoarea ct i sunetul acioneaz asupra omului dup legile armoniei. Culoarea se adreseaz unui suflet sensibil, sunetul se adreseaz unui suflet i mai sensibil. n rezultat, autorul conchide: Filozofia sau tiinele, misticismul sau ezoterismul toate vor fi de acord cu acelai lucru dac vor atinge, fiecare pe calea sa, vrful cunoaterii, i anume: n ntreaga Creaie dac i se manifest careva urm de via, aceasta-i vibraia. Cu ct ne aprofundm mai mult n enigma vieii, cu att mai mult descoperim c tot secretul ei e ascuns n ceea ce numim sunet.108 L-am citat extins pe filozoful sufit pentru c cele relatate de el snt importate pentru a nelege att relaia omului cu sunetul, precum i nsi natura fenomenului numit muzic. Cu att mai mult c autorul exprim un adevr tiinific, nregistrat de ultimele date ale fizicii moderne. Fizicianul B. Nicolescu afirm: n vidul cuantic totul este vibraie, o fluctuaie ntre fiin i nefiin.109 Ondulaia i derivata ei, ritmul, condiioneaz toate formele de micare, inclusiv cea din planul istoric uman (mersul istoriei). Vibrarea i ritmul, scrie Vasile Prvan, snt cele dou entiti cosmice cu care are incontinuu a lucra istoria din punctul ei specific de vedere, devenirea.110 O ritmicitate-ondulaie foarte clar, dup observaia lui V. Meduevsky, se respect i n cazul evoluiei culturii i artei umane,
107 108
. . , 1998, .195. Idem, p. 163. 109 Nicolescu B. Op. cit., p. 73. 110 Cf: Marian Marin. Chipul geniului. Bucureti, 1991, p. 201.
53
Ion Gagim
alternnd periodic ntre dou gndiri-simiri (sau concepte-viziuni) asupra existenei Ratio i Emotio. Epoca Barocco, Romantismul i Impresionismul snt marcate de specificul gndirii drepte. Aceste epoci s-au produs n momentele de descretere a activitii energiei solare. Clasicismul i alte curente raionaliste poart caracteristicile gndirii stngi i se produc n perioadele de cretere a activitii solare.111 Vibraia, dup cum am menionat deja, st i la baza vieii fiziologice i psihologice a omului. Dar unde ar ncepe ea, de ce ar fi, iniial, provocat? Sursa ei pare a se afla n existena celor dou elemente aflate n venic opoziie care dau natere vieii: celulelor sexuale masculin i feminin care, ntlnindu-se, genereaz un corporganism nou, instalnd la temelia lui trepidaia reciproc (vibraia unui element n faa celuilalt). Toate vibraiile-trepidaiile organice i psihologice ulterioare dintre cele dou sexe pornesc de la unitatea i antagonismul acestor dou elemente. n concepia misticilor vibraiile in de trei caracteristici: audibilitate, vizualitate i senzorialitate, adic ele pot fi auzite, vzute i simite. Bineneles, prin ultimul aspect se subnelege mult mai altceva dect o sensibilitate fizic-fiziologic de suprafa. E vorba de receptarea unor vibraii foarte subtile, de exemplu, sesizarea vibraiilor culorilor, a mirosului etc. Mirra Alfacce, de exemplu (colaboratoarea lui Sri Aurobindo, ilustrului filozof indian), auzea mirosul florilor, dndu-le nume specifice n funcie de vocea lor. n Tibet exist lama (preoi-clugri buditi), care i petrec meditaia sub sunetul unui tip de zuruitoare. n acest mod ei i cultiv o capacitate vibratorie ascuns care le permite s comunice cu planurile superioare. O astfel de tratare subtil a sunetului a dus la crearea n culturile orientale a unei ntregi tiine psihologice mantra-yoga.112 Aadar, omul i-a nsuit sunetul, att cel al naturii, ct i al vocii. Cel al naturii cu extindere pna la armonia cosmosului, cel al vocii cu extindere pna la microcosmosul interior, transformnd sunetul n modalitate de exprimare i comunicare att cu semenii si, ct i cu planurile invizibile ale existenei. Omul a nvat s traduc micrile afective, iar, ulterior, i cele intelective, n sunete i mbinri de sunete. Mai exact, a modelat nsuirile sunetului nlimea, durata, puterea
111 112
. . , 1993. A se vedea mai detaliat n: I. Gagim. Omul n faa muzicii, Bli, 2000, p.16-23.
54
conform proceselor interioare. Primele intenii n stpnirea sunetului au fost de natur afectiv transmiterea informaiei despre lumea emoiilor. Astfel, omul a pstrat i a amplificat aceast relaie afectiv, pur personal, cu sunetul, adaptnd-o la necesitile interioare. Sonoritatea armonioas a naturii a adaptat-o la ritmicitatea fiziologic i la micrile psihologice. Intrnd n sunetul lumii omul a descoperit muzica. 2.2. FILOZOFIA SUNETULUI
Universul sonor: onomatopee a indicibilului, enigm desfurat, infinit perceput i imperceptibil (Emil Cioran)
Sunetul, ca dimensiune fundamental a existenei, nu poate s nu-i aib filozofia sa (cu toate c nu avem informaie despre existena unei astfel de discipline). Omul nu putea s treac, n meditaiile sale asupra existenei, att obiective, ct i subiective, pe lng acest fenomen. Ca materie prim a muzicii, el a fost activ, direct i suficient cercetat sub aspectul su fizic. Deficitar rmne ns n special n cultura occidental aspectul su filozofic, care este nu mai puin edificator pentru tiina muzicii. Acest gol este acoperit, parial, de tiinele ezoterice, filozofia pozitivist manifestnd aici, dup cte pare, puin interes. ns o elucidare psihologic adecvat a relaiei ommuzic nu poate face abstracie de aspectul filozofic al sunetului, gsind aici rspunsuri la anumite ntrebri ce in anume de profunzimea acestei relaii, ntrebri la care psihologia, prin specificul metodelor sale de cercetare, nu le poate pe deplin clarifica. Din acest motiv am i iniiat formularea i caracterizarea acestei probleme. nc n timpurile vedice113 exista o adevrat tiin a sunetului, tiin care se ncadra organic i firesc n cunoaterea general a lumii, a omului, a vieii i sensului ei. Convingerea c sunetul este rdcina ntregii creaii era cert pentru lumea antic.
113
Vedele cri revelate prin auzire (n sanscrit sruti = tradiie sacr primit prin revelaie sonor). Ele conin sub form de imnuri adevrul integral. Vedele se transmiteau oral i caracterul divin al textelor inea de o modalitate special de rostire (intonare) a lor. Menionm, totodat, c primele mesaje ale lui Dumnezeu au fost trimise omului sub form de cntece: de exemplu, Psalmii lui David, Cntarea cntrilor lui Solomon, Gata lui Zoroastru, Gita lui Krishna.
55
Ion Gagim
Aceast convingere se afla la temelia tuturor tiinelor de atunci. n explicarea creaiei lumii misticii, proorocii i marii gnditori ai tuturor timpurilor primul loc l ddeau sunetului. Limba sanscrit opereaz pn n prezent cu astfel de noiuni ca Shabda sau Sabda sunet i, totodat, revelaie, noiune care st la baza constituirii altor categorii ca Shabda-Brahman contiina cosmic, Shabda-Mana dovedit prin revelaie, Shabda-Tanmatra esena sunetului etc. Nada este vibraia din care s-a nscut lumea. Nada-Brahma nseamn SunetDumnezeu-Creatorul. Din timpurile cele mai strvechi hinduii se nchinau acestui Sunet-Dumnezeu. Clopotul i gongul n lcaurile sfinde erau predestinate pentru a reaminti credinciosului despre sunetul sfnt, creatorul de lume. De altfel, toate revelaiile recunosc Sunetul (Cuvntul) ca prim manifestare i creator al Lumii. Adevrul suprem este transmis omului de ctre Dumnezeu la fel prin sunet, prin Glasul Lui, care a fost auzit de Moise, David, Hristos, Budda, Muhammed etc. tiina veche despre sunet s-a pstrat pn astzi n practicile spirituale. Prin interiorizarea sunetului cu ajutorului formulei sonore mantra yoginul obine o concentrare-energie de o for colosal, care, orientnd-o spre nalturi (sau profunzimi), i permite s comunice cu planurile supreme ale existenei. Cunoaterea tainei sunetului devine, astfel, un instrument de dirijare i valorificare a eu-lui profund. O importan aparte orientalii o dau sunetului-vocalei A sau misteriosului A, dup cum l numesc ei.114 (S ne amintim c sunetul-vocala A are n muzic o prioritate vdit vizavi de celelalte sunete-vocale, fie folosit n mod suveran a-a-a, fie n mbinare cu alte sunete la-la-la .a.; iar atunci cnd cel ce cnt uit cuvintele, a i vine ca salvator).115 Primul sunet al Vedelor este A. Se consider c rostirea lui nvioreaz ntreaga fiziologie a creierului. n centrul lotosului st litera A, mare i conturat cu raze de lumin orbitoare. Primul gnd al discipolului, trezit cu puin nainte de crpatul zorilor, trebuie s se ndrepte asupra A-ului din inim. Meditaia n baza lui A urmrete producerea cumptrii. Se presupune c practicarea lui i d posibilitate discipolului de a accede n
114
A se verdea, de exemplu: Moretta A. Cuvntul i tcerea, Bucureti, 1994 sau: David-Neel Al. Iniiaii Tibetului, Bucureti, 2001. 115 De menionat, c A este prima liter din alfabetele multor limbi.
56
profunzimile sale o regiune de un calm desvrit de unde i va putea analiza detaat aciunile, sentimentele i gndurile.116 Mai observm c Dumnezeu i-a adugat a doua liter a lui Avram (Abram) pentru calitile sale supreme, pentru atitudinea deosebit fa de Dumnezeu i n rezultatul legmntului ncheiat cu Creatorul, numele lui cel nou devenind Avraam (Abraham). i nu te vei mai numi Avram, ci Avraam va fi numele tu, cci am s te fac tat a mulime de popoare (Geneza: 17,5).117 Este cunoscut, la fel, formula sonor magic AUM, consderat mantra mantrelor. AUM este simbolul Absolutului inexprimabil, cuvntul final, dup care nu mai urmeaz nimic dect tcere. AUM este arcul cu ajutorul cruia eul individual atinge universalul, Totul. Hinduii consider silaba AUM i ca fiind sunetul creator de lumi. Cnd misticul a devenit capabil s aud laolalt toate sunetele i vocile tuturor fiinelor i lucrurilor care exist i se mic, atunci el percepe numai i numai sunetul AUM. De asemenea, acest sunet vibreaz i n adncurile celui mai profund sine, iar cel ce tie cum s-l rosteasc n tcere atinge suprema izbvire i cunoatere118. Mantra necesit druire, deschidere, starea de a fi gata s te dedici i s primeti, s te contopeti cu sunetul. Sunetul mantrei este o cheie cu care deschizi un lact. Cum se poate cobor din minte spre acel punct interior intim? Folosete sunetul, intoneaz sunetul, recomand Osho.119 Astfel, sunetul intonat i respiraia pe care se sprijin snt o metod de interiorizare, de trecere de pe planul exterior pe cel interior, de pe cel fizic pe cel psihic, spiritual. Osho afirm c esena nu const, pn la urm n mantra dat (ea poate fi diferit), dar n sensibilitatea persoanei, n capacitatea de a lucra cu sunetul. n zen este folosit koanul. Una dintre cele mai faimoase koan-uri este: Du-te i ncearc s asculi sunetul unei singure mini. Cu dou mini poi crea un sunet. Dar ncearc s asculi sunetul produs de o singur mn. Datorit unor astfel de tehnici India a putut descoperi multe lucruri, de
116 117
David-Neel Alexander. Op. cit., Bucureti, 2001, p. 115-120. Una din analizele acestui caz biblic o d Andr Neher n lucrarea Exilul cuvntului. De la tcerea biblic la tcerea de la Auschwitz, Bucureti, Ed. Hasefer, 2002, p. 182185. A se mai vedea, la fel: M . . . .., , 1991, .10. 118 David-Neel Alexander. Op. cit., p.84. 119 Vijnana Bhairava Tantra. Cartea secret a cii tantrice, comentat de Osho, vol.II, Bucureti, 2000, p. 200.
57
Ion Gagim
exemplu, care sunete aparin unui anumit tip de simire. Cnd creezi un anumit sunet n tine, atunci acolo va aprea i sentimentul respectiv. Fiecare sunet are ascuns n el un anumit sentiment. Iat una din tehnicile de nsuire a calitilor ascunse ale sunetului pentru a ptrunde n profunzimile interioare. Scald-te n centrul sunetului ca n sunetul continuu al unei cderi de ap. Poi sta oriunde, cci sunetele snt prezente oriunde i oricnd. Sunetul este circular i nu liniar toate sunetele vin n cercuri, ele se ndreapt spre tine i tu eti centrul. Poi auzi sunetele cum vin spre tine, cum intr n tine, cum te penetreaz, te nvluie. nchide ochii i simte universul c este plin de sunete. Dac poi simi un centru unde fiecare sunet este auzit, acolo se va petrece o brusc transferare a contiinei. Sentimentul de a fi plin de sunet d o satisfacie profund. n aceast stare simi cum energia vieii se mic n interior. Izvorte o stare minunat. Acest sunet interior, odat auzut, va rmne cu tine, l vei putea auzi ntreaga zi. Strzile, pieele, traficul toate creeaz zgomote n permanen, iar dac vei auzi acel sunet, acea voce mic din interior, atunci nimic nu te va tulbura. Sunetele nu snt auzite cu adevrat n urechi. Urechile nu fac dect o munc de transmisie i n aceast munc ele ndeprteaz multe lucruri care nu snt necesare. Datele tiinifice arat c din tot ce se ntmpl n jurul nostru noi nu auzium dect 2%, iar restul 98% nu este auzit. Nu urechile snt centrul, continu Osho, noi auzim de undeva din adncul nostru. Dac Freud afirm c omul are dou instincte de baz erosul, dorina de via, i thanatos-ul, voina de moarte, apoi exist sunete care i dau eros, dorina de a tri, de a exista i exist sunete care, dac le repei, i creeaz dorina de a disprea n moarte. Misticii Tibetului deosebesc trei clase de maetri spirituali: care predau n mod obinuit, vorbindu-le discipolilor care i ascult (linia cuvntului); care predau prin gesturi i semne, n tcere (linia gesturilor); care predau prin telepatie, fr ajutorul vorbirii (linia gndului). Metoda telepatic n total tcere, prin vibraii interioare ascunse, foarte subtile este considerat metoda suprem. Ea nsoete iniierile n gradele superioare. Vechii nelepi considerau tiina despre sunet ca cea mai important pentru toate situaiile vieii: la vindecarea bolilor (medicina timpului tia c sntatea ine la direct de ritmul vibraiilor), n procesul de instruire i educaie, n cunoaterea-iniierea sacr ntr-un cuvnt, n nfptuirea tuturor lucrurilor. i dac sunetul aerului e plin de puteri inepuizabile, apoi sunetul rostit de om devine i mai puternic.
58
Sunetul-Cuvntul rostit capt nsuiri supreme pentru c este reprezentantul sufletului/spiritului universal Pranei. Spiritul primar este ascuns n taina Sunetului-Cuvnt. Scripturile tuturor religiilor mrturisesc despre marea for a Cuvntului rostit, precum i despre necesitatea Ascutrii. A nva s asculi, a fi asculttor nseamn a nva s prinzi esena lucrurilor, s imprimi n tine nelepciunea (de exemplu, a asculta de Domnul, a asculta de cei vrstnici etc. Celui ce ascult porunca nu i se va ntmpla nimic ru Ecleziastul, 8:5. Frica (citete, ascultarea I.G.) Domnului este nceputul nelepciunii Psalmii, 111:10). De aceea, se ntreab cei ce cunosc adevrata for a sunetului-cuvntului, ce a dobndit sufletul uitnd aceast mare tiin, aceast tain mistic a sunetului? A dobndit o tot mai mare cretere a surzeniei spirituale. Deoarece o importan aparte o are felul rostirii sunetului-cuvntului, n antichitate se considera c adevrata nelepciune (nvtur) poate fi transmis doar pe cale oral. Odat cu pierderea adevratei oraliti a limbii se pierde profunzimea i esena ei spiritual. Sunetul cntat, ns, vizavi de cel rostit, capt nsuiri superioare suplimentare. Sunetul ine direct de categoria timp una din cele dou atribute fundamentale ale existenei (alturi de spaiu). El este lucrarea eternului Cronos. Reieind din faptul c sunetul este purttorul de cuvnt al lumii profunde, putem vorbi, ntr-un sens, despre primordialitatea timpului vizavi de spaiu n planul manifestrii lor primare. n Imnul creaiei din Rig-veda se conine urmtoarea afirmaie: Nu era nici fiin, nu era nici nefiin atunci. Nu era nici spaiul i nici, dincolo, firmamentul Nici moartea, nici nemoartea nu existau n acest timp.120 Aadar, spaiul nc nu era n acel timp. Dintre calitile obiective ale sunetului frecven, amplitudine i ntindere, ultima se arat a fi calitatea lui de fond. n durat-timp rezid esena (natura) categoriei de sunet, cu toate c i celelalte nsuiri ale lui se supun principiului temporalitii, i anume: frecvena este o mrime care arat cte oscilaii se produc ntr-o unitate de timp, iar amplitudinea este lungimea (deci, iari, ntinderea-durata) drumului parcurs ntre poziiile extreme ale unui corp care oscileaz. Sunetul e temporal, iar timpul e sonor. i dac sunetul nu poate face abstracie nici de cellalt atribut al existenei, de spaiu, totui spaialitatea sunetului pare a fi un factor secund vizavi de
120
Cf: Stnciulescu T.D. Miturile creaiei. Lecturi semiotice, Iai, 1995, p.121.
59
Ion Gagim
temporalitate. Iar referitor la fenomenul muzical spaiul se arat a fi, n general, o categorie aproape de neglijat (el avnd valoare special n cazul acusticii slii, or nicidecum a calitii intrinseci a lucrrii muzicale ).121 Iar dac mergem i mai departe, intrnd n planul menirii existeniale i esenei spirituale a artei, atunci problema devine i mai neprielnic pentru spaiu. Reproducem cteva citate din diveri autori ntru susinerea acestei teze. Actul care ne relev esena fiinei i identitatea noastr funciar cu lumea se produce n timp i nu n spaiu, semnul spaiului rmnnd acestuia ntotdeauna inadecvat (A. Fauconnet). Lumea auzului abolete lumea vizibil (Herder). Din cele relatate se impune ideea c dac e s raportm cele dou atribute ale existenei la astfel de categorii ca etern, spirit, profunzimi etc., atunci anume timpul ine la direct de ele. De aici, senzaia veniciei, trirea vie, real i profund a acestui sentiment se datoreaz anume calitilor temporale ale artei i, n primul rnd, ale muzicii ca art, eminamente, temporal. Ceea ce ine de spaiu (i de vizual) nu creeaz acest sentiment (sau l creeaz ntr-o msur mai mic). Prin adaptarea sonorului la viaa uman i face prezena o hermeneutic temporal, o filozofie sonor nelegerea existeneivieii n esena sa (curgere, naintare, natere, evoluie, dinuire), prinderea Logosului suprem. Valorificnd timpul sonor-muzical, contribuim la explorarea timpului universal, primul fiind reprezentantul direct al celui de-al doilea; prin primul intrm n (ne contopim cu) cel de-al doilea. i nu doar conceptual-abstract, dar pe viu, la direct, sub form sensibil de trire a cronosului etern. Timpul sonor (al muzicii) trece n Eternitate. Cronos, care e curgere-trecere, transform timpul sonor, prin fuziunea trecut-prezent-viitor, n timp etern: Cronosul i devoreaz copiii proprii. n fiecare clip timpul e altul i, totodat acelai prezentul se conjug permanent cu trecutul i viitorul. Pe planul tririi interioare timpul prezent este timpul n sine, este timpul n expresia sa suprem. Timpul prezent este timpul zero, pentru c e zero trecut, e zero viitor, e aici i acum, e viul trit, moment al existenei, irepetabil. Simim cu toii, scrie foarte sugestiv B. Nicolescu, c timpul nostru de via nu-i totuna cu viaa timpului nostru.122
121 122
Iorgulescu Adrian. Timpul muzical. Materie i metafor, Bucureti, 1988, p. 264. Nicolescu Basarab. Op. cit., p.33.
60
Totodat timpul cronosul terestru, ceasul vieii i este dat omului cu msur. De aceea el este scump i necesit a fi folosit raional, cu sens. Omul, incontient, simte limitele timpului rezervat, de aceea grbirea timpului (inclusiv n muzic) agit. Datorit faptului c sunetul se desfoar n timp, i nu n spaiu, capt o nuan specific noiunea de form n arta muzical. (Despre aceasta vom vorbi n detalii la momentul respectiv). Noiunea de form-structur, n general, ine de spaial, de ceea ce poate fi prins (stopat, fixat) de privire, ine de ceva constant-inert. n muzic-timp, ns, acest lucru nu este posibil pentru c sunetul nu-l poi fixa ntr-o poziie inert123. Forma-structura lucrrii poate fi fixat doar prin transcriere. Sunarea vie a muzicii rupe forma, o emancipeaz definitiv, face abstracie total de aceast categorie; ea judec n ali termeni micare-curgere-devenire. Sunetul planeaz (ca pasrea n zbor), de aceea forma devine aici imponderabil. De aici i senzaia c muzica, cuprinzndu-ne n sunarea ei vie, ne trage spre cer. 2.3. FILOZOFIA TCERII
Tcerea i are vremea ei, i vorbirea i are vremea ei (Ecleziastul, 3:7) Sau taci, sau spune ceva mai bun dect tcerea (Anton Pann)
Conceperea filozofic a categoriei sunet nu se poate produce pe deplin i profund fr sursa care-l nate tcerea.124 De aceea, unele lucrri la subiect dau, alturi de tratarea sunetului, exegeza tcerii. Tcerea este negativul sunetului, este non-sunetul. Dar acest non-sunet nu este un vid lipsit de coninut. n accepia mistic tcerea nu este altceva dect sunetul sunetelor Sunetul Suprem. El este fotografia fotografiilor, adic negativul: din negativ poi face nenumrate fotografii din tcere poi crea multiple sunete. Nu din
123
Chiar astfel de fenomen n muzic precum este fermata nu presupune stoparea sunetului, ci ntinderea-prelungirea lui un timp anumit. 124 Ne referim la aceast categorie pentru a ne ajuta ulterior s analizm rolul i funciile pauzei element important al mesajului artistic muzical.
61
Ion Gagim
pozitiv faci fotografii, ci din negativul lor nu din sunet faci alt sunet, ci din tcere, scrie Osho.125 Dac astupi urechile, toate sunetele s-au oprit. Brusc este auzit un nou sunet. Acest sunet este absena sunetului. Aceast absen a sunetului este o experien foarte subtil. Prin sunete noi ne ndreptm spre exterior, spre alii, comunicm cu alii. Nonsunetul, ns, ne conduce spre interior, spre noi nine. De aceea exist multiple tehnici care se fondeaz pe tcere pentru a ptrunde n interior. n tcere snt distruse toate podurile care ne conduc spre lumea exterioar. Una din tehnici pe care o d Osho pentru a nsui arta tcerii este urmtoarea: Intoneaz un sunet. Mai nti intoneaz-l audibil i apoi din ce n ce mai ncet, pn cnd nu mai este audibil Continu s reduci sunetul i vei simi schimbarea. Cu ct sunetul este redus mai mult, cu att mai mult vei fi plin de sentiment. Cnd sunetul dispare, doar sentimentul rmne. Acest sentiment nu poate fi denumit. Este o iubire, o iubire profund.126 Tcerea poate fi auzit, scrie Osho. Noi auzim i cunoatem doar sunetele, suntem obinuii cu ele. Nu cunoatem ns i absena lor, care este domeniul inaudibilului. Dar ceea ce este creat va disprea. Numai tcerea este complet nu poi face nimic pentru a crea mai mult tcere. Aici e perfeciunea, ntregul, absolutul. Trebuie spus c sunetul (cuvntul) i tcerea au, la fel, o importan de prim ordin n cretinism. Aa, despre interiorizare, concentrare, coborrea n sine, despre trecerea de la psalmodia mecanic la discursul interior, despre metoda isihast, adic rugciune minii (isihia tcere, linite, pace), despre purificare, iluminare, unire, despre meditaie i forma ei suprem, contemplarea, despre transfigurare i toate acestea bazate fie pe sunet, fie pe interiorizarea lui pn la tcerea profund, vorbete Nichifor Crainic, n cursul de Teologie mistic.127 O exegez larg, profund, original i destul de interesant a fenomenului tcerii sub aspectul prezenei i rolului ei n textul biblic o d Andr Neher.128 E suficient s reproducem titlurile ctorva paragrafe i capitole ale studiului su pentru a ne da seama despre importana i
125 126
Vijnana Bhairava Tantrap. 146. Idem, p. 200, 202. 127 Nichifor Crainic. Sfinenia mplinirea umanului. Curs de teologie mistic, Iai, 1993. 128 Neher Andr. Exilul cuvntului. De la tcerea biblic la tcerea de la Auschwitz, Bucureti, Ed. Hasefer, 2002.
62
rolul acestui fenomen: Creaiunea este tcere, Creatorul este tcere; Creatura este tcere; O tcere mai gritoare dect glasul; Dumnezeu intr n tcerea omului; Tcerea i fiina; Ontologia tcerii; Tcerea i posibilul. Tema tcerii, scrie autorul, demult face parte dintre disciplinele consacrate studiului misticii religioase. Or, textul biblic miun de tema tcerii. Citirea ori, mai curnd, recitirea textului biblic, surprins n ingenua lui spontaneitate, se vdete a nu mai fi o lectur a cuvntului, ci a tcerii.129130 Reproducem un pasaj semnificativ din lucrare ca argumentare a acestei teze a autorului: Fr ndoial, exemplul cel mai tipic de ntlnire ratat (cu Dumnezeu I.G.) rmne cel al lui Ilie la Carmel, fiindc n cel de-al 18-lea capitol din Cartea nti a Regilor ntr-un mod nc i mai aspru dect n cel deal 22-lea capitol din Genez, harul Cuvntului s-a cheltuit literalmente de poman: Cuvntul s-a pogort din Cer, tuntor numai c, ne spune cel de-al 12-lea verset dintr-al 19-lea capitol al Regilor, Dumnezeu nu era n acel tunet, El nu era n acel cuvnt. Dumnezeu era n tcere! De aceea, profeii s-au deprins, cu toii, a iubi tcerea prin mijlocirea creia Revelaia divin atest drasticul ei adevr. Vorbirea e neltoare i ambigu: cu ea, nu se tie niciodat dac s-a ajuns la inima ntlnirii (cu Dumnezeu I.G.). Pe cnd tcerea e chemare fr contrazicere. Ea este semnul acelei fore luntrice invincibile, care, pentru toi profeii, constituie certitudinea de a fi inspirai de Dumnezeu. Ea este creuzetul prin mijlocirea cruia profeia adevrat se separ de cea minciunoas. Ea este pecetea Adevrului divin al profeiei.131 Grul adevratei profeii st n purtarea omului rbdtor, care tie s atepte cuvntul, care trebuie s fac loc, n tcere, ntrebrii mai nainte de a primi rspuns.132 Cel ce ascult i aude este auzit. A auzi corespunde unui a fi auzit, conchide A. Neher.133 Aadar, sunetul i tcerea ca reversul sunetului dar i ca matca lui i-au creat filozofia sa. Viaa interioar profund, trirea intensiv a existenei, urcarea pe treptele desvririi spirituale nu se
129 130
Neher A. Op. cit. p. 13. Pentru o aprofundare n tem propunem cititorului i ali autori: Blanchard B. Arta tcerii, Iai, Ed Noel, (f.a.); Moretta A. Cuvntul i tcerea, Bucureti, Ed. Tehnic, 1994, Le Breton D. Despre tcere, Bucureti, Ed. All Educational, 2001; Picard M. Le Monde du Silence, Paris, 1952; Steiner G. Langage et Silence, Paris, 1969. 131 Neher A., Op.cit. , p. 191-192. 132 Idem, p. 193. 133 Idem, p. 269.
63
Ion Gagim
pot produce n afara sunetului dimensiune fundamental a tot ce exist att n afara, ct i n interiorul omului. Mai mult ca att, sunetul se dovedete a fi aici mijlocul suprem graie calitilor armoniccosmice pe care le deine. Iar sursa sunetului, tcerea, duce n mod direct i inevitabil la ceea ce se numete ascultare i auzire alte categorii intrinseci fenomenului muzical. 2.4. COSMOLOGIE MUZICAL
Muzica exprim raporturile care exist ntre ordinea uman i ordinea cosmic (Alain Danilou) Aprofundndu-ne la infinit n sunet, descoperim n el Cosmosul (Veaceslav Meduevsky). nainte s fac muzic, muzica l-a fcut pe om. Muzica, armoniile snt telosul lumii (Bruno Wrtz) Muzica nu are patrie patria ei e ntregul Univers (Frederic Chopin)
Poate c nici una dintre obsesiile spiritului omenesc nu este mai tulburtoare dect ntoarcerea la origini, la memoria pulberii stelare n care fiina uman i caut i gsete, adesea, nceputurileUn anume sentiment al cosmicitii l-a ndreptat dintotdeauna pe om spre bolta cereasc, parc pentru a-i descoperi acolo nceputurile, afirm tulburtor T.D. Stnciulescu.134 nceputul muzicii omul tot acolo l caut, adugm noi. i l gsete. Cosmicitatea muzicii se cere a fi privit sub dou aspecte care, luate n ansamblu, vor contribui la crearea unei imagini integre a fenomenului, i anume: 1) muzica cerului, a universului, a lumii; muzica dat cobort din cer, 2) unitatea om/psihic-cosmos. Muzica, neleas n sens larg ca micare vibratorie, ritmic, armonioas, care-i duce existena dup anumite legi specifice nu este doar un fenomen uman, dar extrauman, universal. Lumea, existena, viaa tot ce exist e o muzic, spun filozofii, poeii,
134
Stnciulescu Traian Dan. Miturile creaiei: Lecturi semiotice, Iai, 1995, p.6.
64
compozitorii, savanii.135 Anticii foloseau noiunea de musica mundana muzica lumii. Lumea ntreag cnt. Este larg cunoscut afirmaia lui Pitagora c cerul scoate muzici, filozoful intuind relaii sonore perfecte ntre atrii cereti. i dac aceast muzic nu este observat de om, e pentru c ea rsun incontinuu i fiina noastr s-a deprins cu ea.136 Dar, trebuie de adugat, omul chiar i dac nu aude aceast muzic a cerului, o simte incontient, ea exercitnd o aciune puternic asupra lui. Pentru c aciunea cosmosului vibrator asupra noastr este enorm.137 Hesiod, la fel, sublinia dimensiunea ontologic a sunetului armonic, afirmnd c toate Muzele cnt, dar nu pentru a se distra, ci pentru a releva ce a fost, ce este i ce va fi.138 Faptul c esena ideal a cosmosului armonia poate fi relevat doar prin muzic, i acord acesteia o inegalabil putere i universalitate, rezum T.D. Stnciulescu.139 i dac anticii au intuit aceast universalitate muzical a lumii, fizica modern o demonstreaz cu certitudine. Noiunea de armonia muzical a universului este pe deplin acceptat de astrofizic. Vechea viziune asupra sunetului ca reprezentant al Absolutului capt astzi o nou via n legtur cu revizuirea imaginii fizice a lumii, cauzat de ultimele realizri ale diverselor tiine.140 Sunetele de care este plin Universul se supun unor legi muzicale foarte stricte, legi care guverneaz att macromateria, ct i micromateria. Aceste legi sunt:1) scara armonicilor naturale a sunetului, 2) proporiile intervalice; 3)
135
Kepler considera c armonia sunetelor o percep copiii, ranii neinstruii, barbarii i chiar fiarele, cu toate c nici unuia dintre ei nu le este cunoscut tiina despre armonie. Armonia este un arhetip al Universului, ea este dat omului de la natur, de la Dumnezeu. 136 Teoria despre muzica sferelor are multiple variante i modificaii, ncepnd cu pitagoreismul, trecnd prin teoriile muzicale ale Evului mediu, prin Armonia lumii a lui Kepler i continund cu timpurile moderne. ns ideea cosmicitii i universalitii muzicii nu este caracteristic doar pentru gndirea antic european. Ea a existat i la alte popoare, n special orientale, mult mai nainte. Pentru majoritatea din ele muzica, incantaia se afl la originea lumii. Toate cele fcute de zei, prin recitare cntat snt fcute. (Schneider Marius. La musique dans les civilisations non europenes. In: Cezar Corneliu. Introducere n sonologie. Aciunea undelor sonore asupra nivelelor fizico-chimic, biologic i psihologic. Bucureti, 1984, p.72). 137 Guaquelin Michel. Influene cosmice asupra comportamentului uman, Cluj, 1995. 138 Cf: Stnciulescu T.D. Op. cit., p.42. 139 Idem, p.44. 140 Poate cel mai ciudat lucru din tiina modern este rentoarcerea ei la pitagorism, spune Bertrand Russel. (Cf: Cezar Corneliu. Introducere n sonologie p.66).
65
Ion Gagim
divizarea octavei n 12 semitonuri; 4) distincia dintre consonan i disonan; 5) distincia dintre major i minor; 6) predominarea raportului (contradictoriu) de 1:2; 7) legea general a armoniei. Relaiile numerice, exprimnd raporturile sunetelor muzicale, au echivalente cu toate celelalte aspecte ale existenei. Aceste proporii ngduie s se fac comparaii ntre armonia muzical i toate armoniile de culori sau forme, diviziuni ale timpului i micri ale planetelor. Fenomenul pe care noi l numim emoie estetic i faptul c sunetele, culorile, formele pot fi folosite pentru a sugera senzaii, emoii, idei, arat bine c structura corpului nostru, a spiritului nostru, a eului nostru subtil, se afl n raport cu frecvene, cu proporii particulare i c noi putem cu ajutorul acestor frecvene i raporturi s determinm anumite legi ale numrului care par s constituie natura nsi a personalitii umane. Se ajunge astfel la concluzia c legile care stpnesc lumea sonor nu aparin numai acestui domeniu, ci corespund ritmurilor universului.141 Prin cele spuse, Alain Danilou scoate clar n eviden organica unitate muzical dintre diferite planuri ale lumii cosmos, natur, via, interiorul-spiritul uman. Un caracter de tip sonor-ritmic l comport stelele ce se afl ntr-o vibraie perpetu, furtunile electromagnetice i chiar procesul de formare a moleculelor ADN i ARN ce stau la baza materiei vii. Aceste dou planuri extrauman i intruman ale ritmicitii universale le evideniaz i V. Shleanu: Unda implic periodicitate, iar ritmicitatea este un proces de baz, enzimatic, celular, tisular, visceral, organismic, populaional cu expresie pn la arii ntinse ale biosferei. Pe de alt parte, periodicitatea este o expresie a integrrii Terrei, inclusiv a Vieii n Univers.142 i dac exist coduri ce reprezint cheia cu care se pot deschide porile cetii cereti, dac exist mijlocul de conectare la izvorul energiei cosmice atunci un astfel de cod este sunetul,143 ca o component esenial, definitorie i ireductibil a Lumii. Prin acest cod sonor omul comunic cu celelalte substraturi ale Realitii, cu Materia i Metamateria. Sunetul, astfel, este un mijloc de unificare a Totului, inclusiv a omului cu spaiul cosmic n care i duce existena sub cele trei forme ale sale: prevital, vital i postvital. Sunetul conine n sine n stare condensat i
141 142
Danielou Alain. Trait de musicologie compare, Paris, 1959, p. 18-19, 78. Cf: Stnciulescu T.D. Op. cit., p. 44. 143 Constantin-Dulcan Dumitru. Inteligena materiei, Bucureti, Teora, 1992, p. 230.
66
holografic componentele fundamentale ale existenei universale: micarea, ritmicitatea, periodicitatea, ondulaia, energia, temporalitatea, evoluia-devenirea etc. Astfel, muzica este inclus n mod obiectiv n structura existenei. Legile ei snt universale, i nainte ca noi s fi creat muzica, ea ne-a creat pe noi, afirm autorii dicionarului enciclopedic Omul. De aceea, J. Berent avertizeaz: Sau ne vom nva s-o ascultm, sau nu vom exista deloc.144 Musica mundana i gsete reflectare direct n arta muzicii, creat de sufletul uman. S exemplificm doar prin unul din elementele ei modul. Astfel de caracteristici ale Universului ca atraciarespingerea, expansiunea i contracia, aciunea i reaciunea, fora centripet i fora centrifug i gsesc reflectare n modul muzical. El, la fel, funcioneaz n baza unor relaii de subordonare (atracierespingere) ntre componentele-treptele sale, de gravitaie, intertensiune, crend un cmp intersonor specific, generator de tensiune psihic. Dinamica astral compartiment al astronomiei n studierea legilor micrii atrilor cereti a nregistrat un cmp gravitaional interstelar: sistemele (ansamblurile) stelare poart un caracter inter-auto-gravitaional, comportamentul fiecrei stele fiind determinat de acest cmp. De fapt, un astfel de micromodel al sistemului astral ca modul muzical este nsi sunetul luat n parte. Despre aceasta ne vorbete structura lui polisonor prezena armonicilor (frecvena fundamental a sunetului este nsoit de frecvene-sunete particulare). Astfel, sunetul muzical se prezint ca o hologram a Universului. Al doilea aspect al naturii cosmice a muzicii pe care ni l-am propus s-l elucidm este relaia (unitatea) om/psihic-cosmos. Astzi tiina i pune ntrebarea: dac omul este o parte a cosmosului, atunci numai dimensiunea lui fizic-material i are acolo rdcinile sau i cea psihic? Este, oare, contiina omului un fenomen local i autonom, care a aprut i a evoluat n condiiile vieii pmnteti, sau este i ea o derivat (fie i foarte specific) a unei contiine generale. ntr-un cuvnt, psihicul nostru i are nceputul aici sau acolo? Gndirea mistic i religioas a avut aici ntotdeauna rspunsul afirmativ. Dar trebuie de spus c i concluziile la care ajung astzi tiinele nclin tot mai mult spre a afirma acelai lucru. Se descoper astzi c omul este un microcosmos, model al
144
., .Op. cit. p. 48.
67
Ion Gagim
macrocosmosului, primul coninnd n sine toate componentele, caracteristicile, manifestrile i potenialitile acestuia din urm. Firul vieii umane se ascunde n pnza general a Universului, viaa fiecrui om fiind o not din simfonia universal. Evoluia biologic reproduce n miniatur evoluia universal. Organismul uman pstreaz n sine, codificat precum i reproduce (decodific) n timpul vieii ntreaga istorie a lumii. Procese fizico-chimice comune snt caracteristice tuturor straturilor Universului observabil. Structurile vii prin miriade de fire snt legate de cosmosul apropiat i ndeprtat. Conform concepiei holistice asupra lumii, omul, ca o construcie integr, intr n ierarhia nivelurilor Universului (orice construcie integr constituie o parte a altei construcii integre, mai ample). Omul este constituit din circa 10 la puterea a 11-a celule. Sistemul solar, care este un element al Galacticii noastre, constituie o construcie integr din 10 la puterea a 11-a stele. Iar Metagalactica (Universul nostru) conine n sine 10 la puterea a 11-cea de galactici asemntoare cu a noastr. i nc un fapt semnificativ: creierul uman conine pn la 100 miliarde de neuroni aproximativ acelai numr de stele intr n structura Galacticii. Omul (sub aspect fizic i psihic) i mediul n care i duce existena este incorporat n mod direct n sistemul cosmo-planetar general. O coeren uimitoare guverneaz relaia dintre infinitul mic i infinitul mare, relev B. Nicolescu.145 Este nregistrat o identitate ntre structurile topologice ale organismului viu i Univers. Un dicton sufit afirm:Omul este un univers mic, iar universul un om mare. O astfel de identitate este caracteristic nu numai Universului i organismului la general, dar i Universului i ADN-ului. Aceasta vorbete despre natura cosmic a genezei vieii pmnteti. Omul este o fiin cosmic nzestrat cu contiin cosmic.146 El este o hologram a lumii, iar gena sa un computer holografic. (S ne amintim c sunetul la fel este o hologram a sistemului astral). n prezent n tiina modern se afirm tot mai insistent c omul este, dup natura sa, o fiin cosmobio-psiho-social. Fiina uman este o monad deschis, care se afl, conform principiului rezonanei, n interaciune vie cu alte monade. Natura a esut o reea de fire invizibile ntre cosmos i noi. Ceasurile biologice ale omului snt dependente de ceasurile cerului, scrie M.
145 146
Nicolescu B. Op. cit. p. 47. ., . Op. it., p. 40.
68
Gauquelin.147 n creierul uman, ca hologram a cosmosului, se afl o cantitate maxim de informaie despre univers; gndirea uman e o hologram a gndirii (inteligenei) materiei universale. nelepciunea oriental consider c omul poate cunoate cel mai bine lumea cltorind n nemrginirea propriei contiine. Lao-tseu afirma: Fr s iei din curte poi cunoate Lumea.148 Aceeai afirmaie n planul cunoaterii adevrului suprem o face Sf. Augustin: Noli foras ire, in te redi, in interiore homine habitat veritas (Rmi n casa ta, ntoarce-te n tine, n interiorul omului locuiete adevrul).149 tiina modern opereaz cu noiunea de cod cosmogalactic identitatea codului genetic al omului cu structura genetic a universului. Aceast teorie se ncadreaz firesc n cunoscuta paradigm a autoorganizrii lumii. Ea st la baza ipotezei psihologului american T. Lyri despre codul galactic ca generator al aa numitului cmp al contiinei cosmice, precum i a ipotezei biologului i psihiatrului german H. von Ditfirt despre existena, sub form de pulbere cosmic, a contiinei, raiunii, memoriei, imaginaiei, creativitii cu mult nainte de apariia creierului uman. T. Lyri, de exemplu, formuleaz ipoteza n contextul aa numitei exopsihologii, definit ca o teleologie neurogenetic interstelar. n baza datelor neurologiei, etologiei, neurochimiei, psihofarmacologiei, astronauticii, astrofizicii, fizicii atomice i geneticii, savantul deduce ideea prezenei n ADN a aa numitului contelect (contiin+intelect), care nu se reduce doar la planeta noastr, dar este de natur extraterestr. Pe parcursul evoluiei s-au creat energii proprii umane, descendente din energia universal: energia fizic i, pe firmamentul ei, energia psihic. Dar, cu toate c energia uman a reuit s-i capete un anumit grad de independen, ea i afla originea n cea cosmic i rmne direct dependent de aceasta. Aadar, muzica, expresie a proporiilor cosmice, i muzica, modelatoare a sufletului uman, nu snt entiti diferite, ci complementare. Aceast asemnare a artat-o ntr-un mod destul de sugestiv nc n secolul al IV-lea unul din prinii bisericii, Grigore din Nissa. ntrebndu-se n ce rezid esena acelei dulcei cu care a mpreunat David poruncile sale (psalmii), el rspunde c filozofia
147 148
Guaguelin M. Op. cit.,p.21. ., . Op.cit.,p.130. 149 Cf: Husserl Eduard. Meditaii carteziene, Bucureti, Humanitas, 1994, p. 197.
69
Ion Gagim
aflat n melodie este o tain mult mai profund dect filozofia mprtit de cei muli. Rnduiala Universului este asemntoare muzicii, subordonat unui ritm i unei armonii, suntoare n sine nsi i care niciodat nu iese din aceast consunare armonic. Contiina uman, ridicat n aspiraia sa spiritual deasupra teluricului, poate auzi foarte bine aceast muzic. Din consunarea universal se nate un imn autoacordajul sonor al existenei cu sine nsi. Omul, ca microcosmos, i creeaz a sa muzic dup chipul acestei muzici cosmice i dup a sa asemnare.150 Astfel, muzica omului este o mbinare, un tot unitar dintre muzica universului i muzica sufletului. Profunzimea muzicii este, cu adevrat, fr margini. Ea strpunge toate planurile cosmosului, toate formele existenei i este infinit apropiat tuturor lucrurilor lumii. Muzica corespunde tuturor lucrurilor pentru c ea este unica n stare s exprime totul, s unifice totul, ea e unica, care nu tie margini, nici de cele de sus, nici de cele de jos. Arta muzicii este, pe drept cuvnt, mprteasc. Muzica este sufletul lumii. Ea este cntecul de triumf al Vieii, scrie inspirat despre muzic Vl. Shmakov.151 2.5. FIZIC MUZICAL Sunetul este elementul prim al muzicii materia ei. Desigur, examinarea sunetului sub aspectul fizic nu ne poate oferi de la sine o elucidare a psihismului acestei arte. Dar nici fr o scoatere n eviden a caracteristicilor lui fizice nu putem obine un tablou deplin al problemei care ne preocup. Numai o astfel de investigare, pe de o parte, a bazelor obiective ale naturii sonore i ondulatorii i, pe de alt parte, a bazelor profunde ale subiectivitii omeneti, poate ngdui repunerea n discuie a nsei bazelor artei muzicale, atrage atenia compozitorul Corneliu Cezar.152. Existena muzicii, ca fenomen al realitii obiective, este posibil datorit aerului i frecvenelor acustice. i cu toate c muzica
150 151
. . , 1991, .131. . . . K, 1994, . 604. 152 Cezar Corneliu,. Op. cit., p. 12.
70
se nate n alt realitate subiectiv, n afara cadrului fizic-material ea nu s-ar putea produce. 153 Muzica ntotdeauna a trezit curiozitatea fizicienilor i matematicienilor din toate timpurile. nceputul l pune Pitagora. Printre autorii moderni pe care i-a preocupat identificarea de noi aspecte ntre fizic-matematic i muzic i putem numi, ca exemplu, pe dirijorul Ernest Ansermet154, pe filozoful Alexei Losev155 (ambii cu o serioas pregtire fizico-matematic absolveni de facultate), care au manifestat un interes constant pentru acest aspect al muzicii. Micarea ondulatorie-muzical este un fenomen fizic fundamental, de aceea sunetul muzical trebuie neaprat studiat de fiziciceni, atrage atenia C.A. Taylor. ns aici iese la suprafa un vdit paradox, remarc autorul: pe de o parte, fizicienii parc s-ar interesa de muzic, pe de alt parte, ei studiaz fizica muzicii n treact, superficial.156 Studierea fizic a sunetului ne aduce n faa problemelor psihologiei referitor la raportul dintre excitaia fizic i senzaia psihologic, raport care genereaz un complex ntreg de micri psihice: emoii, gusturi, reacii incontiente etc. Interesul pentru aspectul fizic al sunetului muzical, ct i importana acestei probleme pentru practica muzical a dat natere unui domeniu special Acusticii Muzicale,157 iar interesul pentru sunet, n general, a dat natere unei tiine noi Sonologiei.158 Sunetul apare ca rezultat al micrii. Sub form de vibraii el se propag n spaiu i timp, punnd n aciune aerul din preajm. Micarea undelor sonore exercit o presiune asupra particulelor de aer,
153
O documentare mai ampl asupra caracteristicilor fizice ale sunetului muzical sub multiplele sale aspecte se poate obine, de exemplu, din lucrarea cunoscutului fizician englez C.A. Taylor The physics of musical sounds, The English Universities Press LTD, London, 1970. Se mai poate vedea: Grumazescu M. .a. Ce este sunetul?, Bucureti, 1966. n calitate de fapt divers la subiectul atitudinii unuia din fondatorii fizicii cuantice vizavi de fenomenul muzical se poate consulta: W. Heisenberg i muzica n Firca Gh. Reflexe ale memoriei, Bucureti, Univers Enciclopedic, 1999, p. 79-88. 154 Ansermet Ernest. Les fondements de la musique dans la concsience humaine, Neuchatel (Suisse), 1961. 155 . . In: . . , 1990, . 195-353; . . In: . . . . , 1991, . 315.335. 156 Taylor C. A. Op., cit., p.5. 157 A se vedea, pentru documentare: Urm Dem. Acustic i muzic, Bucureti, 1982. 158 Cezar Corneliu. Op. cit.
71
Ion Gagim
ceea ce duce la crearea unei energii.159 mprumutnd aceste categorii din fizic, Ernst Kurth formuleaz teoria energetic a muzicii.160 Muzica, dup Kurth, este tensiune psihologic, melodia energie cinetic, iar armonia energie potenial; expresivitatea acordurilor apare din gravitaia tonurilor, din intenia lor de a se mica. Forma muzical este tratat de Kurth la fel sub aspect dinamic, ca procesmicare. Sunetul, n general, este caracterizat sub dou aspecte: fizic, ca micare mecanic vibratorie i psihic, ca fenomen perceput subiectiv de organul de sim specializat, auzul. Urechea uman percepe sunetele cuprinse n diapazonul 16-20000 Hz. ns aspectul frecvenial al sunetelor este mult mai larg, cuprunznd n sine ultrasunetele i infrasunetele, nepercepute de auz. Un singur sunet, dup cum am remarcat, nu este o construcie simpl, ci are o structur complex. Sunet pur (sub form de frecvene sinusoidale pure) n natur nu exist, el poate fi obinut doar n condiii de laborator. Din punct de vedere muzical acest sunet sinusoidal ar fi lipsit total de coninut, neprezentnd nici un interes. O caracteristic hotrtoare din punct de vedere muzical a sunetului este spectrul descompunerea lui n sunete particulare (armonici)161. Aceasta demonstreaz natura armonic a muzicii ncepnd chiar cu structura unui singur sunet luat n particular. ntre sunetul fundamental i sunetele lui particulare se creaz un cmp sonor vibrator care, receptat de ureche sau intonat de voce, produce senzaie, tensiune psihic. Sunete diferite, luate n parte, provoac diferit coninut psihologic. Puterea i caracterul armonicilor determin vocea particular culoarea sau timbrul sunetului; frecvena de baz determin nlimea lui, energia vibraiilor intensitatea, iar timpul propagrii n spaiu durata. Consonana i disonana sonor se afl, la fel, n dependen de armonici. Cu ct mai multe armonici comune conin
159
Evideniem noiunile de micare, vibraie, aciune, presiune, for-energie pentru a facilita, ulterior, explicarea fenomenulului numit de noi aciunea total a muzicii att asupra omului, ct i a altor organisme vii, inclusiv asupra plantelor. Totodat, atragem atenia la utilizarea acestor termeni i n domeniul psihologic atunci cnd se opereaz cu noiunile de micare, vibraie interioar, energie psihic etc. La prima vedere ar prea c aceti termeni snt folosii aici n sens metaforic. ns o studiere mai aprofundat descoper c procesele psihice se produc la fel n baza unor vibraii-unde, cuantumuri energetici de o natur foarte subtil. 160 Kurth Ernest. Musikpsychologie, Berlin, 1931. 161 Harmonikos, din grecete consunare.
72
dou sunete alturate sau suprapuse cu att ele sun mai consonant, i invers. (Cu toate c fenomenul consonanei i disonanei mai are la baz i factorul psihologic, el ine de tradiie i de experiena muzical a persoanei). Nu este lipsit de interes fenomenul numit vizualizarea sunetului. Sunetul poatre fi vzut el las forme nregistrate de aparate speciale, devenind, astfel, vizibil. (Menionm acest fapt, deoarece el ne aduce o explcare suplimentare a fenomenului psihologic numit sinestezie).162 O ilustrare simpl a acestui fenomen ne-o demonstreaz undele lsate de vnt pe nisip sau pe ap, vntul nefiind altceva dect micare de aer ca i sunetul. E vorba de o micare armonic ascuns a aerului universal: curenii aerieni ce bntuie parc haotic n natur poart, dup cum vedem, un caracter armonic163. Faptul c sunetul poate fi vzut a dat natere altui fenomen numit sonoviziune obinerea prin intermediul sunetului a imaginii vizibile a obiectelor care se afl ntr-un spaiu intransparent din punct de vedere optic. Undele ultrasonore penetreaz bine metalele i alte materiale inerte, esuturile vii, lichidele. n acest temei astzi snt larg utilizate n medicin diverse metode de diagnosticare acustic, encefalografie pe baz de ecou sonor, tomografie ultrasonor, tomografie magnetorezonatorie .a. Sunetul se afl n dependen direct de sursa care-l genereaz, dar i subliniem n mod special de caracterul micrii, conform creia el se produce: diverse caractere de micare nasc diverse sunete (sunetul vorbete despre starea n care se afl sursa care-l produce). Aceasta este important de reinut pentru cazul emiterii sunetului de vocea uman (att n vorbit, ct i n cnt). O caracteristic important a sunetului muzical este vibrato modulaia periodic a sunetului (att dup amplitud, ct i dup
162
Asociaii ntre senzaii de diferit gen care dau impresia c snt unul simbolul celuilalt. 163 Conform concepiei moderne asupra haosului, acesta conine n sine o regularitate a sa, el se conduce de anumite legi specifice. (A se vedea, ca exemplu: Terente Robert, Eliza Roman. Virtuile haosului, Bucureti, ALL, 1998). Exist chiar noiunea de geometria haosului. Neantul este inform, dar conine n sine totul, considerau vechii chinezi. Acelai lucru l afirm fizica modern: Vidul vid al fizicii clasice este nlocuit de vidul plin al fizicii cuantice Vidul cuantic este plin de toate potenialitile, de la particul la univers. (Nicolescu Basarab. Op. cit., p. 72-73). Haosul (vidul) conine o capacitate specific de creaie.
73
Ion Gagim
frecven), care, aplicat corect, l poate modela i mbogi timbral, conferindu-i caliti afective accentuate. C.A. Taylor164 afirm (contrar opiniilor altor cercettori), c toi cntreii folosesc vibrato-ul, inclusiv aceea care consider c nu-l folosesc. Cu ajutorul oscilografului poate fi demonstrat c i aceti cntrei recurg la mici modulaii ale vocii pn la o ptrime de ton. Exist mai multe explicaii asupra aciunii plcute a vibratoului pentru auz. G. Sacerdote, n baza afirmaiei lui I. Fournier165, consider c vibrato-ul vocii umane constituie o parte a mecanismului care regleaz frecvena sunetului. Alt opinie se fondeaz pe convingerea c sunetul exact (cu frecven fix) este plictisitor i obositor pentru auz observaie, de altfel, foarte adevrat. De aici apare presupunerea c instrumentitii n mod intuitiv tind spre a aplica aceast calitate a vocii umane la instrumentul lor. Omul n realitate ignor sunetele fixe. Ele se asociaz, ca reful, cu sunetele artificiale. Dup afirmaia lui F. Winckel166 nici un animal din natur nu emite sunete nemodulate (fixe). S-a observat c vibrato-ul mrete atenia i concentrarea auzului asupra sunetului (sunetelor) n cauz. Dac sunetul este rectiliniu n sunarea sa, creierul pierde interesul pentru el. Dac sunetul sufer modificri, atenia crete. Sub aspect psihologic vibrato-ul a fost studiat n de aproape de ctre E. Seashore167, atribuindu-i o importan deosebit. Psihologul mprtea opinia precum c auzul nu percepe vibrato-ul sub form de modificare a amplitudei sau frecvenei (adic, el nu percepe aspectul tehnic al acestui fenomen), dar ca ceva care confer sonoritii o anumit cldur, afectivitate (sensul lui artistic, psihologic). Vibrato-ul a fost cercetat i n alt lucrare din epoc, de exemplu, n lucrarea colectiv The vibrato.168 Autorii au studiat fenomenul la Caruso, aleapin, Galli-Curci, nregistrnd modulaii frecveniale ntre 40-60 Hz. Vibrato-ul este utilizat pe larg i n muzica instrumental (la instrumentele cu sistem netemperat cele cu corzi i de suflat). Fizica vibratou-lui n practica vie muzical, ine, dup cum vedem, de psihologismul lui, ntemeindu-se pe o anumit modificare-deviere a sunetului de la norma lui frecvenional. Dup cum am menionat deja,
164 165
Taylor C.A. Op. cit.,. p. 117-118. Fournier J.E. LAcustique Musicale, Paris, 1953. 166 Winckel F. Phnomene des Musikalischen Horens, Berlin, 1960. 167 Seashore E.C. Psychology of Music, New Jork, 1938. 168 The vibrato. Studies in Psych. of Music, Univ. of Jowa, 1932.
74
o astfel de abatere de la parametrii fizici ai sunetului nu este n muzic un caz particular, ci o norm, o lege nescris. Aprofundarea n microuniversul sunetului muzical sub aspectul celor patru nsuiri ale lui (nlime, durat, intensitate i timbru) n scopul cercetrii principiilor de organizare a materialului sonor, precum i a legilor receptrii lui, a dus la descoperirea aa numitului caracter zonal al sunetului muzical i al auzului care-l recepteaz. Teoria n cauz a fost formulat de N. Garbuzov, care a demonstrat c auzul melodic, absolut, relativ, tonal, armonic, timbral, dinamic, simul ritmic i al tempoului au o natur zonal. 169 Esena fenomenului const n faptul c auzul opereaz nu cu noiunea de frecven, dar cu cea de fii (zone) de frecven. Abaterea de la nlimea fizic exact a sunetului se manifest n interpretarea vocal i la instrumentele cu acordaj netemperat, iar abaterea de la exactitatea ritmic i cea de tempo se produce n toate cazurile executrii muzicii. Acest lucru a fost constatat nc de C. Stumpf i M. Meyer (1898), care au observat c intonarea subiectiv a intervalelor nu coincide cu aspectul lor obiectiv. Tendina de a ocoli exactitatea matematic a sonoritii n timpul executrii vii a muzicii autorii o explic printr-o necesitate estetic de a atribui sunetului (intervalului) un caracter expresiv, tulburtor. Aadar, materia obiectiv a muzicii este sunetul ca dat al lumii fizice, ns practica muzical nu accept sunetul n varianta lui matematic. El este supus unui ir de revizuiri, modificri psihologice, condiionate de cerinele celuilalt participant la actul de creare a muzicii subiectului uman. i dac legile fizicii i spun cuvntul n crearea fenomenului sonor, totui nu fizica sunetului determin soarta muzicii n sens uman. Anume partea a doua a problemei factorii psihofiziologic, psihologic i spiritual este definitorie. Lucrul acesta l atest frecvent diveri cercettori ai legilor fundamentale ale muzicii. Iu. Tiulin, de exemplu, n tiina armoniei170 se pronun hotrt mpotriva hiperbolizrii elementului acustic n arta muzicii. Rezervnd acestui factor rolul su destul de important i care nu poate fi, desigur, neglijat, muzicologul construiete ntreaga sa teorie asupra legilor armoniei pe substratul uman, pe legile
169 170
. . M, , . , , 1980. .. , , , 1966.
75
Ion Gagim
percepiei. Principiile fundamentale ale muzicii se nasc nu n natura fizic a sunetului, ci n contiina uman. 2.6. BIOLOGIE MUZICAL
Muzica strig secretul naturii (Andr Lamouche) Fiarele prseau pdurea, psrile cuibul, i chiar copacii i florile porneau din loc pentru a fi mai aproape de Orfeu, ca s-i asculte cntarea (Din legend)
Omul este reprezentantul marii lumi biologice. Or, acest substrat al materiei, bios-ul (lumea vie, n general), manifest, la fel, un viu interes pentru muzic, demonstrnd o reacie uimitoare la fenomenul sonor. n prezent s-au acumulat suficiente cercetri (n special, n ultimii 50-60 de ani), care ne permit s elucidm mulumitor subiectul.171 ns problema nu este nou. Despre reacia ntregii materii vii a plantelor i animalelor la muzic s-au acumulat date nc n antichitate. S pomenim doar de cazul lui Orfeu sau de cel al lui Krishna care, prin cntarea lor, vrjeau totul n jur. n anumite ri pn n epoca modern rmne rspndit credina c ritualul muzical din perioada semnatului contribuie la roada ulterioar. n anul 1973 antropologul i biologul Chr. Bird i istoricul P. Tompkins scot de sub tipar cartea Viaa tainic a plantelor,172 care conine diverse i interesante informaii despre sensibilitatea neobinuit a plantelor la sunete, cnt, muzic. Printre primii cercettori-experimentatori ai aciunii muzicii asupra plantelor (mai exact ar fi spus, a reaciei plantelor la muzic) se numr savantul indian, profesorul n botanic T.C.N. Singh, care a atras atenia lumii tiinifice la neobinuita receptivitate a plantelor la muzic i chiar la dansuri.173 n rezultatul aplicrii muzicii n perioada cultivrii diverselor specii de plante a fost constatat nu numai o mai mare
171
Nominalizm doar cteva din ele: Cezar Corneliu. Op. cit.; Retallack D. The Sound of music and plants, Santa Monic, Calij, 1973; . . . , 1990. 172 Tompkins P., Bird Chr. The Secret life of plants, New York etc., 1973. 173 Singh T.C.N. On the effect of music and Dance on plants (India, 1962).
76
cretere n volum a plantelor experimentale n comparaie cu cele de control, dar i o schimbare brusc a calitilor fizio-biologice. 174 S-a constatat o cretere a intensitii schimbului de substane: accelerarea activitii i creterea cantitii enzimelor, acumularea acizilor organici precum i o acumulare specific de energie. Adic, se modific calitativ toate procesele vitale, ntregul metabolism al plantelor. De exemplu, analiza germenilor de gru supui sonorizrii a artat o cretere a vitaminei A de 20 de ori, iar a vitaminelor C i B2 de cinci ori. n sucul de portocale obinut de la pomii sonorizai vitamina C a crescut cu 121%. Unele probe au artat c sufer schimbri pozitive nsui solul pe care cresc plantele alimentate cu muzic. Microorganismele din componena solului, dup cum se tie, au un rol important pentru calitatea (fertilitatea) lui. Muzica, se vede, exercit o influen benefic i asupra acestor organisme. S-a observat, la fel, o anumit cretere (cu 2 grade) a temperaturii solului din imediata apropiere a sursei sonore. Acest factor, dup cum se presupune, acioneaz asupra microorganismelor din sol, ceea ce se rsfrnge pozitiv asupra fertilitii lui.175 S-a constatat, totodat, o atitudine selectiv a diferitor plante fa de sonoriti cu diferit frecven: unele din ele reacionnd la unele lucrri muzicale, altele la alte lucrri. n general, plantele reacioneaz destul de pozitiv la muzica lui J.S. Bach, A. Vivaldi, J. Brahms, W.A. Mozart, L.v. Beethoven i ali genii ai muzicii universale artnd, n acelai timp, un total dispre fa de muzica rock, n special fa de cea ritmizat excesiv. O simpatie deosebit plantele incluse n experimente au demonstrat-o fa de muzica indian. Muzica jazz a fost primit analitic, preferin dndu-se doar anumitor lucrri, n special din jazzul clasic (Louis Armstrong, Duke Ellington). Muzica compozitorilor noii coli vieneze (Schonberg, Berg, Vebern) a fost tratat cu destul indiferen. S-a observat c, n linii generale, reacia plantelor la muzic de diferit gen este identic cu situaiile urmrite de cercettori n cazurile cercetrii aciunii muzicii asupra psihicului
174
Faptul c un anumit tip de vibraii sonore modific calitatea diferitor substane este cert n tiin. n acvaterapie, de exemplu, pe lng diferite tipuri de ap de izvor, mineral, de mare, aromatizat, radioactiv, magnetizat etc. se aplic i aa numita ap sonorizat. 175 Este cunoscut faptul c n perioadele de cium i alte epidemii oamenii se adunau n jurul mnstirilor, clopotul crora, prin vibraiile sale, distrugea microbii duntori, curind aerul din jur i neutraliznd, astfel, sursa bolii.
77
Ion Gagim
uman.176 Faptul acesta d natere la noi ntrebri, deoarece rspunsul psihicului la muzic este mediat de anumii factori care lipsesc n cazul plantelor: sistemul nervos reflector, reacia neuroumoral, reglarea hormonal a sistemului sanguin i muscular. Se presupune c n calitate de conductori nervoi n cazul plantelor ar servi alte procese. n orice organism vegetal exist un sistem specific de transmitere a informaiei sistemul bioelectric care nlocuiete la plante sistemul nervos. Acest lucru constituie unul din factorii comuni ai reaciei la muzic a plantelor, animalelor i omului. 177 Dar care ar fi totui, se ntreab savanii, mecanismul aciunii muzicii asupra regnului vegetal, care este limbajul de comunicare ntre muzic i plant? Generalizarea rezultatelor obinute arat c la baza acestui mecanism se afl principiul rezonanei. Este cunoscut faptul c schimbul de substane n organismul animal i vegetal se produce prin intermediul unor albumine active specifice numite fermeni sau enzime compui organici catalizani cu rol fundamental n dirijarea proceselor metabolice, care produc i pstreaz energia vital. Activitatea unor celule enzimatice produce anumite impulsuri acustici cu o structur i form destul de complex. La analiza acestui proces acustic s-a constatat prezena unor frecvene sonore identice cu sunetele scrii muzicale Do, Re, Mi etc. Biologul S. Shnol178 afirm c anumite stri ale celulelor snt nsoite de procese acustice. Astfel, scrie savantul, biochimia creterii ierbii produce o ntreag simfonie. Mai mult ca att, n jurul fiecrei celule apare un cmp sonor foarte complicat. Aceeai idee o mprtete geneticianul A. Mosolov.179 Pe lng limbajul chimic, observ autorul, celulele comunic i n alt limbaj, mult mai familiar pentru om limbajul sunetelor. Doctorul S. Ohno180, colaborator la Centrul Naional de Medicin din SUA, consider c structura genelor ADN-ului i a enzimelor coincid ntr-un mod foarte miraculos cu scara muzical, constituind o octav ntreag.
176 177
A.P. Op. cit., p. 16. Idem, p. 17. 178 ., . . , , . In: , 9, 1968, c. 44-46. 179 ., . . In: , , . , 1971. 180 Ohno S. The Music of human genes. In: Turning point Bulletin (Isaaquch, Wash), v.1, nr.1, 1988.
78
El chiar a ncercat s inverseze procesul a transpus Nocturna n faminor (opus 55, nr.1) a lui Chopin n limbajul geneticii. Tradus, lucrarea a reprodus structura unui ferment specializat n transpunerea codului genetic al ADN-ului n codul informaional al ARN-ului.181 Ernest Ansermet a constatat c sistemul de intervale muzicale este subordonat legii (principiului) logaritmurilor. Auzul nostru muzical funcioneaz (recepteaz), la fel, logaritmic. S ne amintim c aceast lege i face prezena i n lumea organic, de exemplu, creterea copacului (prin cercurile tulpinei) se supune, la fel, funciilor logaritmice. Fenomenul rezonanei se afl n legtur strns cu fenomenul sincronizrii. Deoarece celula const din multiple microstructuri rezonatorii (membrane, ribozomi, mitocondrii, cloroplaste . a.), sub influena fecvenelor acustice are loc sincronizarea vibraiilor lor. n rezultat, se constituie un ansamblu de microstructuri sincronizate care, amplificndu-se (prin asamblare), confer sistemului o nou calitate. Totodat, n rezultatul acestui proces apare un potenial energetic, precum i electric (de tip laser). n jurul plantei se creeaz un cmp aureolar. n aa fel, planta apare ca un organism viu, care intr n comunicare activ cu mediul. Aadar, ne ntlnim, n baza cazului plantelor, cu o form necunoscut (sau puin cunoscut) de percepie a muzicii percepie la nivel celular, micromolecular. Sunetele muzicii snt receptate de organism n totalitatea sa, i nu doar de un singur organ specializat pe care plantele nu-l au de ureche. Principiul rezonanei, purtnd un caracter real, nu d, totui, un rspuns exhaustiv la problema n discuie, provocnd un ir ntreg de ntrebri. Ele apar, cel puin, din urmtoarele consideraii. Ca intensitate, aciunea fizic a muzicii asupra plantelor este relativ mic, iar ca potenial energetic infim. Sunetul, trecnd dintr-un mediu mai puin dens (aerul) n unul mai dens (esutul plantei), slbete. Atunci, poate, se ntreab savanii, sunetele muzicii poart pentru plante un
181
Ca fapt divers: forma mitocondriilor (structuri din interiorul celulei cu rol de centre energetice) ntr-un mod de necrezut se aseamn cu forma viorii sau violoncelului. ( A. Op. cit., p. 36). n calitate de surse suplimentare la tema n discuie se poate vedea: Berlyne D.E. Aesthetics and Psychobiology, New York, 1971; Brown Jr., Frank A. The Rythmic Nature of Animals and Plants, Washington, 1960; De la Warr G, Do Plants Feel Emotion?. Electrotechnology, april, 1969.
79
Ion Gagim
caracter informaional, au pentru ele un anumit sens, le comunic ceva? Poate ele percep muzica contient, iar ca rezultat apar schimbri electrofiziologice? Poate relaia informaional prin intermediul sunetelor i cuvintelor, muzicii i vorbirii nu este doar o prerogativ a omului? (S ne amintim de reacia florilor de camer la vocea omului lucru ce-l poate afirma orice bun floricultor). n baza acestor reflecii a luat natere o alt ipotez asupra relaiei plant-muzic, care poate fi numit ipoteza (sau teoria) psihologic. Alturi de zoopsihologie astzi tot mai mult ncearc s se afirme o nou ramur a tiinelor bios-ului psihobotanica sau psihobiologia. Regnul vegetal, alturi de cel animal, demonstreaz activ capaciti psihice. Se presupune c intercomunicarea omplant se fondeaz anume pe acest substrat. Psihologul V.N. Pukin n una din lucrrile sale dedicate problemei percepiei plantelor face urmtoarea concluzie: Psihicul (ntr-un sens specific al acestui cuvnt) i arat prezena n celulele vii crora le lipsete sistemul nervos.182 Celula vegetal (n cazul unei flori, de exemplu) reacioneaz la procese de tipul celor care se desfoar n sistemul nervos al omului aflat n diverse stri emoionale.183 Plantele demonstreaz bucurie sau, dimpotriv, dezgust la prezena anumitor persoane. Concluzia cercettorilor este c plantele snt capabile s recepteze semnalele emise de contiina omului, s reacioneze la gndurile, vorbele i aciunile lui.184 Revista Za rubejom (1989) ntr-un articol cu titlul Creierul, inima i muzica a informat despre o edin a Societii Americane de Acustic, unde a fost prezentat o invenie aparatul Biomusic, capabil s transforme semnalele electrice furnizate de electrozii fixai pe corpul uman n sunete muzicale. n aa fel, a putut fi ascultat corpul omului. Semnalele electrice, nregistrate de electrocardiogram i de electroencefalogram au fost trecute prin computer, care a dat comand sintetizorului muzical de a le transforma n sunete. n rezultat, a fost nregistrat auditiv muzica inimii i capului. n ansamblu, ntregul corp emitea o adevrat simfonie. Inventatorul italian Valerio Santo a construit un aparat electronic analogic, nregistrnd cu ajutorul lui
182 183
Cf: .. Backster C. Evidence of a primary perception in plant Life. In: Int. Jour. of Parapsychology, v.10., nr.4, 1968, p. 329-438; Vogel M. Man-Plant Communication. In: Mitchell E.D. Psychic Exploraion, New York, 1976, Ch.12, p. 289-312. 184 Tompkins P. , Bird Chr. The secrets life of plants, New York, 1989.
80
sunetele emise de plante. Aadar, sistemele vii reacioneaz la stimulenii fizici externi nu numai electrofiziologic, dar i prin sunete. Faptul c plantele, crora le lipsete sistemul nervos, rspund, alturi de muzic, i la procesele mintale ale omului, poate aduce lmuriri suplimentare asupra genezei i naturii psihicului uman, precum i a relaiei lui cu muzica. Psihicul, dup cum susin unii autori, i afl originea n sistemul informaional celular sau chiar subcelular i submolecular. n legtur cu aceasta, afirm I. Mikleaev, apare ideea despre anumite procese cuantice foarte subtile, care se desfoar n spaiul informaional intracelular. Anume prin intermediul unei astfel de fizici psihologice se produce codificarea fenomenelor psihice.185 Rezultatele experimentelor psihobotanice care au avut ca obiect de cercetare relaia cuantic om-plant permit formularea ipotezei submoleculare a bazei materiale a psihicului. Anume n temeiul proceselor ondulatorii (cuantice), caracteristice activitii creierului, se produce intercomunicare a omului cu plantele i, n general, cu toate sistemele biologice. Aceast intercomunicare a tuturor biosistemelor se desfoar pe cmpul informaional general i unitar al biosferei. Iar, mai larg, ntreaga materie, sub toate formele ei, de la nivelul macrocosmic la cel microcosmic, se afl ntr-un perpetuu proces de intercomunicare bazat pe ondulaii-vibraii. Unul din fondatorii fizicii cuantice, Erwin Schrdinger, n cartea Ce este viaa din punctul de vedere al mecanicii cuantice186 afirm c materia vie se supune plenar legilor fizicii ondulatorii.187 Teoria cuantic ne aduce lmuriri suplimentare asupra relaiei muzic-materie vie. Care-i esena ei? Schrdinger, n baza ipotezei lui Luis de Broglie despre caracterul ondulator al materiei, arat c strile statice ale sistemelor alctuite din atomi pot fi privite ca ansambluri de vibarii interne proprii sistemului dat. Dac n fizica mecanic corpusculul i unda erau tratate ca antipozi, apoi n fizica cuantic acestea snt tratate dual: n anumite cazuri (n funcie de felul cum le interpreteaz cercettorul) fiecare din ele apare cnd sub form de corpuscul, cnd sub form de und. Ele nu se mai exclud, ci se completeaz reciproc, cptnd un caracter biunitar. Fenomenul, transpus n limbaj matematic, a cptat
185 186
Cf: , . Op. cit., p. 96. Schrdinger E. What is Life? and Mind and Matter, Cambridge Univ. Press, 1967 (trad. rom. Bucureti, 1980) 187 Ideea este astzi mprtit de ntreaga lume tiinific.
81
Ion Gagim
denumirea de ecuaia lui Schrdinger, devenind, astfel, expresia matematic a caracteristicii fundamentale a materiei. Aceast ecuaie este o ecuaie ondulatorie i dup structura sa este identic cu ecuaia ce descrie vibraiile unei corzi. Datorit acestei caracteristici corpuscular-ondulatorii apare probabilitatea de a detecta corpusculul n diferite puncte i n diferite momente. El este prezent oriunde i oricnd. Principiul cuantic-ondulator este caracteristic tuturor substraturilor materiei, inclusiv lumii vegetale, animale, i psihice. n felul acesta, afirmaia ntlnit la muli filozofi c muzica este un atribut al ntregii existene nu pare a fi doar o metafor. ntreaga materie face muzic, crend, prin aceasta, un unitar spaiu informaional i existenial. De aici i fireasca reacie a tuturor organismelor vii la muzic. Materia acestui paragraf deschide un cu totul alt tablou vizavi de cel cunoscut despre muzic i aciunea ei asupra psihicului uman. Cu toate c examinarea aspectului biologic al relaiei muzic-materie vie ne dezvluie destul de bine subtiliti ale acestei relaii, totui raportul om-muzic nu este o simpl continuare a liniei biologice. Determinismul biologic nu trebuie aici supraapreciat. Pentru c natura reaciei omului la muzic este mult mai complex. 2.7. FIZIOLOGIE MUZICAL
Intonaia niciodat nu pierde legtura cu corpul. Ea este n unul i acelai timp respiraie, tensiune muscular i puls al inimii (Boris Asafiev)
Deoarece omul recepteaz sunetul nu numai prin intermediul auzului, dar i al ntregului corp-organism, aciunea muzicii provoac schimbri fiziologice dintre cele mai variate, directe i profunde. Cu toate c sub aspect tiinific problema ncepe a fi studiat ncepnd cu sfritul secolului al XIX-lea, lucrurile n discuie erau bine cunoscute i aplicate viu n practic nc n timpurile vedice. Sunetul constituia n minile vechilor hindui un instrument magic de dirijare, acordare, control i valorificare a energiei organice. Dup cum remarc, de
82
exemplu, Hazrat I. Han,188 cntreii antici, studiind aciunea sunetului asupra organismului, intonau o singur not circa jumtate de or pentru a cerceta efectul ei magic asupra diverselor centre ale corpului. Printre ntrebrile la care se artau curioi s afle ei rspuns erau: ce fel de energie vital produce sunetul? cum valorific capacitile intuiiei? cum creeaz entuziasmul? cum linitete sau tmduiete? S-a constatat, c sunetul penetreaz ntregul sistem corporal i, n funcie de felul de aplicare asupra corpului, intensific sau modereaz circuitul sanguin, excit sau calmeaz sistemul nervos etc. Tradiia chinez atribuie un sunet (o frecven particular) fiecrui organ al corpului i dac funciile organice se efectueaz conform ritmurilor sale obinem armonie i sntate; boala este desincronizarea ritmic a organului respectiv.189 Ghizela Sulieanu observ corect c muzica este cea mai impresionant dintre arte deoarece ea este printre primele forme de art aprute ca urmare a unei necesiti psihofiziologice primare.190 Trebuie de adugat, ns, c aceast necesitate n-a fost oarb, gsit pe dibuite prin metoda ncercrii sau c a fost o necesitate de ordin pur practic-cotidian. Necesitatea omului de muzic e mult mai profund i ascuns, aflndu-i nceputurile ntr-un cadru de alt natur, cu toate c multiple forme i genuri ale ei au fost create n baza anumitor activiti sociale. Muzica e legat de fiziologicul uman n primul rnd prin ritm. Sensul, cauza i importana ntregii viei se afl, dup cum tim, n ritm. Tot ritmul este elementul fundamental care pune organismul n micare fizic (baterea involuntar a tactului muzicii auzite sau micarea corpului, degetelor, capului), apoi fiziologic. S-a constatat c n procesul ascultrii muzicii apar pulsaii ritmice reale n diverse zone ale corpului: n muchii minilor, picioarelor, capului, gtului, trunchiului etc. Eu-l nostru este fixat n milioane de sinapse, n neurochimia creierului i n activitatea electro-ritmic a acestuia. Aparatul audio-motor este un analizator (sistem) complex, care dispune de o ntreag reea de terminaii nervoase, capabile s se acordeze cu diverse frecvene ritmice. Un anumit ritm declaneaz un ansamblu ntreg de senzaii i reprezentri motrice. Este cunoscut, de exemplu, practica aplicrii tobei n anumite ritualuri oculte. Ritmul
188 189
. Op. cit., p.143. Larny J. Phonophorese ou lacupuncture musicale. In: Guitare, musique, chansons, posie, nr.6, Paris, 1973, p.35. (Cf: C.Cezar p.61). 190 Sulieanu Ghizela. Psihologia folclorului muzical, Bucureti, 1980, p. 54.
83
Ion Gagim
exterior pune n aplicaie ritmurile interioare ale organismului. Acesta din urm i duce existena dup multiple ritmuri de diferit periodicitate, form i durat. S-a determinat c organismul uman funcioneaz n baza a peste 300 de diverse bioritmuri, printre care cel central este ritmul cicardian (circa 24 de ore: zi-noapte). Acest ritm se desfoar n funcie de rotaia Pmntului n jurul axei sale i este caracteristic ntregului regn animal i vegetal. n aa fel, ritmicitatea organismului uman se sprijin cu un capt pe ritmul cosmic.191 Esena bioritmurilor este bine cercetat. Un interes aparte l reprezint nsi mecanismul de calculare a timpului de ctre organism. Or, funcionarea ceasurilor biologice (organice) nu este posibil n afara unui mecanism reglator, care permite calcularea timpului. (Vom reine aici faptul c organismul nostru efectueaz un anumit calcul de genul ritm-timp ascuns, tiut numai de el). Ritmicitatea organismului se sprijin cu cellalt capt, astfel, pe ritmul celular. n baza unui proces autooscilatoriu funcioneaz ceasornicul celulelor. Acest ritm nu este adugat celulei ea nsi l produce i-l menine prin vibraia sa. Cercetrile arat c celula n afara acestui mecanism autovibrator nu poate exista, el devenind condiia vieii ei. Acest principiu, prin extrapolare, devine caracteristic ntregului organism (ca sistem constituit din celule), instituindu-se ca principiu fundamental al existenei lui. Desincronizarea (dezarmonizarea) bioritmic a sistemului duce la diverse dereglri att somatice, ct i psihice. Alt surs a apariiei i desfurrii multiplelor ritmuri biologice ale organismului este de ordin chimic: multiplele reacii chimice se produc, la fel, conform unor stricte periodizri, genernd anumite micri (procese) de o strict ritmicitate. nsi activitatea creierului este de natur vibratorie, el fiind un sistem de elemente electrice cu caracter autovibrator, numrul crora este de acelai ordin cu cel al stelelor Galacticii.192 Neurobiologia noastr se conduce de formula omul nu sufer haosul. n baza acestui fapt n ultima vreme se vorbete despre necesitatea formulrii unei estetici biochimice193 (subnelegndu-se prin aceasta fondarea biochimic a sentimentului estetic). Biologul S. Shnol, cercetnd corelaia frecvenelor vibratorii ale fermenilor i ale cmpurilor sonore ce apar n procesul
191
Guaquelin M. Influene cosmice asupra comportamentului uman. Maniera n care planetele ne modeleaz personalitatea. Cluj-Napoca Ed. Divya, 1995. 192 ., . Op. cit.,p. 77. 193 Idem, p.74.
84
morfogenezei, a descoperit unde, lungimea crora se raporteaz la mrimea celulelor i care snt de frecvena a circa 10-16 la puterea a patra Hz. n cadrul acestui diapazon funcioneaz fermenii principali. Numrul de rotaii al majoritii fermenilor corespunde diapazonului perceptibil (audibil) al frecvenelor sonore. Se dovedete c fr fermeni acetea fiind responsabili, practic, de existena organismului nostru percepia muzicii nu este posibil Aceasta duce la reflecii asupra naturii auzului, a genezei percepiei muzicale i altor lucruri de acest gen, care aparin domeniului esteticii biochimice, conchide Shnol. Simul frumosului, ce se manifest n cazul percepiei muzicii, are un temei biologic i poart un caracter fundamental, presocial i semiinstinctiv.194 n baza acestor date autorii dicionarului la care facem referin rezum: muzica este un limbaj universal pentru c reacia la sisteme sonore i ritmice este caracteristic tuturor indivizilor. Muzica este o art fundamental, deoarece codul ei este, parial, programat genetic, nscris fiind n organismul uman, parial, este produs al culturii. Aceeai concluzie o face muzicologul E. Nazaikinsky prin afirmaia precum c substratul senzorio-sonor al percepiei muzicale deine o capacitate surprinztoare. El se sprijin nu numai pe experiena individual-vital, social i cultural, dar i pe experiena materiei vii n general, pe informaia imprimat la nivel biologic.195 Autorii dicionarului citat susin n continuare c simbolurile artei, exprimate n cuvinte, n sunetele muzicii etc., se afl n raport cu codurile simbolice ale creierului, cod care parial este nnscut, iar parial este determinat de cultur. Din acest motiv unele reacii la anumite opere de art snt att de directe, intime. Codul i simbolica artistului corespund codului cerebral al recipientului. Opinia tradiional precum c facultatea de a vedea i auzi se fondeaz doar pe selectarea i analiza informaiei furnizate de organele respective de sim nu corespunde pe deplin realitii. Exist n corp diverse sisteme perceptive ascunse, care comunic cu mediul la nivel subsenzorial i subcortical. Alte mecanisme dect organele de sim i dect creierul descifreaz, printr-un calcul specific, mesajele propuse de cmpul informaional din jur.196 Opera de art spune ceva direct, dincolo de
194 195
Idem, p.74. . ..67. 196 A se vedea: ., . . In: , ,
85
Ion Gagim
sensul su inteligibil, constat M. Dufrenne.197 Iar medicul M. Gabai afirm: Ceea ce se tie este c un corp poate transmite propria sa vibraie altui corp. Acelai lucru se petrece i n privina rezonanei organelor psihofizice ale corpului omenesc. Emisiunile sonore produse de un instrument, de o orchestr, declaneaz o vibraie a acestor organe conform legilor fizicii ondulatorii. Aceste vibraii, cu condiia de a fi armonioase, pot provoca o stare euforic manifest, o bun dispoziie evident. Reciproc, dac emisia muzical comport disonane sistematice i continue, se insinueaz un fel de indispoziie, o tensiune, o crispare sau o adevrat angoas.198 Lucruri similare le afirm i ali autori. M. Dragomirescu, de exemplu, susine sensibilitatea visceral este caracterizat esenial prin ritmicitate. Majoritatea cadenelor interne, cu durat mai mare sau mai mic, dar reflectnd funcii eseniale, reprezint garania confortului visceral. Alternanele forte-piano, crescendo-descrescendo snt concordante cu ritmurile viscerale. Partea locomotorie a corpului, aparatul osteomusculo-articular prezint de asemenea o sensibilitate susceptibil de a fi influenat de ritmuri artistice. Orbii cunosc formele prin palpare, iar vibraiile de temperatur le resimt ca ritmuri. Prin receptrile anterioare, acumulate filogenetic i ontogenetic, muzica este perceput concomitent din afar i din interior prin trezirea orchestrei anterior instalate n spaiul neuropsihic, orchestr care abia ateapt s se pun la unison cu cea exterioar, auzit.199 Aadar, muzica declaneaz schimbri fiziologice de cel mai diferit ordin. O legtur direct i fundamental ea o ine cu respiraia. Respiraia (n special, ritmul ei) este centrul n care se concentreaz, dar i care dirijeaz, celelalte activiti ritmice ale organismului; ea este un gen de computer al activitii fiziologice la fel cum creierul este un astfel de computer al activitii psihice. Acest lucru are loc n baza faptului c respiraia alimenteaz cu oxigen elementul vital fundamental activitatea tuturor celorlalte funcii organice. Componenta ritmic a muzicii, dup cum observm, corespondeaz att cu ritmurile corpului, ct i cu respiraia.
, , , 1974, . 289-296, precum i: Goleman D. Inteligena emoional, Bucureti, 2001, p.32-35. 197 Dufrenne M. Fenomenologia experienei estetice, Bucureti, Meridiane, 1976, vol.I, p. 429. 198 Cf: Cezar C. Op. cit. p. 30. 199 Dragomirescu M. Ritm i culoare, Timioara, Ed. Facla, 1990, p.167-170.
86
Dar pe care plan se produce relaia muzic-organism vizavi de a doua component fundamental a muzicii elementul melodic?200 Acest lucru se petrece la nivelul aparatului fonator al vocii. Anume mecanismul vocal produce melodia. ns ea realizeaz acest lucru iari prin intermediul respiraiei. Astfel, respiraia devine punctul de ntlnire al celor dou componente fundamentale ale muzicii al ritmului i elementului melodic. Prin aceasta am putea afirma c muzica o face respiraia noastr. Respiraia nate ceea ce se numete intonaia muzical. Pentru c ea nsi este de natur intonaional, adic i are intonaia sa: dup felul cum respir omul putem judeca despre ceea ce se petrece pe planul interior-afectiv. Aerul inspirtat devine energie presonor care, la faza de expiraie, se transform n sunet. De aceea, afirmaia precum c muzica nu este altceva dect o respiraie sonorizat nu este doar un fel de a spune. Dac ncercm s studiem tiina respiraiei, primul lucru pe care l observm este c ea este audibil. n cavitatea bucal ea devine voce. Prima stare a muzicii este, aadar, de caracter respirator (pneumatic). Anume ritmul i natura respiraiei, vizavi de alte ritmuri organice retopite n muzic, i confer acestei arte un caracter uman, intim, cuceritor, profund, plin de cldur i afectivitate, acionnd la direct cele mai subtile procese interioare.201 Alte arte nu pot concura aici cu muzica. n legtur cu acest fenomen G. Tarasov202 constat c modulaiile de ordin afectiv, aprute n urma aciunilor sonore i care se manifest n reaciile sistemului vascular, n activitatea respiraiei i n activitatea muscular, i afl expresie i n modificrile aparatului articulator. Dup natura sa aparatul articulator se racordeaz n mod direct la activitatea respiraiei i a sistemului muscular, de aceea schimbrile muscular-respiratorii generale ntotdeauna, ntr-un mod sau altul, l ating. Mai mult ca att, exist o relaie direct ntre procesele articulatorii (n special, ntre muchiul vocal) i tonusul activitii nervoase superioare, precum i ntre anumite modulaii vegetative. i aceast relaie este bilateral. Tonusul activitii nervoase superioare influeneaz activitatea
200
Ritmul i melodia constituie cele dou componente primare i definitorii ale artei muzicale. 201 Yoginii prin repetarea multipl a anumitor cuvinte, sunete, i, n special, printr-o manier specific de a respira ating centre interioare ce in de capaciti intuitive foarte subtile. n Orient, dup cum se tie, dirijarea respiraiei s-a transformat ntr-o ntreag tiin. 202 . . , 1979, .127.
87
Ion Gagim
articulatorie, pe de alt parte, ns, procesele articulatorii exercit o influen reglatoare asupra acestui tonus. Dup cum afirm i ali autori203, n plan fiziologic au importan astfel de componente ale muzicii ca: tempoul, timbrul, aranjamentul orchestral, intensitatea sunetului. Aciunea acestor componente se reflect asupra schimbrilor tonusului activitii nervoase superioare (antrennd i substratul neuroumoral), n special, asupra sistemului simpatico-adrenalinic. Un alt ritm fundamental al organismului (vizavi de cel al respiraiei) cu care muzica se afl n raport direct este ritmul cardiac (circuitul sanguin, pulsul).204 Remarcm, totodat, c activitatea respiraiei i a sistemului sanguinic se afl n strns relaie. Una din funciile centrale ale sngelui este transportarea substanelor gazoase de la organele respiratorii la esuturi, i invers. Prin intermediul sngelui se produce schimbul de substane dintre aerul aflat n cavitatea toracic i sngele care circul n capilarele plmnilor. ntr-un cuvnt, prin intermediul sngelui oxigenul circul prin ntregul organism.205 Incontientul, ca atare, i are nceputul i baza n sanguis, care este purttorul memoriei ascunse. Sngele poart n sine panorama vieii din generaie n generaie, de la strmoi la urmai. El e acela care furnizeaz inimii o informaie specific, necunoscut de creier i care o face pe aceasta s-i aib logica sa. Dac trecem dincolo de respiraie-plmni, atunci inima, care pompeaz i prin care trece tot sngele, este al doilea organ fundamental de meninere a vieii. Or, muzica se afl n raport direct cu aceste dou elemente principale ale viului ea trece prin respiraie i prin snge (ritmul inimii); 206 ea contacteaz la direct cu sursele vieii i cu planul profund al incontientului uman. Nici una din leciile ce pot fi uor primite teoretic de contiin nu vor cpta valoare de principiu vital pn cnd nu va fi nvat de inim, scrie Max Haendel.207 De menionat, c
203
., . .. In: XXI . -, 1966, . 204-205. 204 Dup cum arat G. Harrer, frecvena pulsului i efortul cardiac pot atinge indici superiori la un ef de orchestr, spre exemplu, fa de un pilot pe un avion cu reacie (Cf: Cezar C. Op. cit. p. 52). 205 Dup cum se tie, masa organismului const n proporie de circa 70% din oxigen. 206 Despre rolul inimii n art a se vedea: . . , 1994. 207 . . , 1993, 2, . 70.
88
lucrul activ al lui Ego are loc n snge. De aici temperamentul fiecrui individ. Absoluta majoritate a cercettorilor, pe care i-a interesat rezultatele aciunii fiziologice a sunetului, au remarcat vdite schimbri vasomotorii (contractarea sau dilatarea vaselor sanguine). Totui, reacia de rspuns a respiraiei la stimulentul sonor este mai rapid dect a sistemului circulator sanguinic. Modificrile vasomotorii apar n urma celor respiratorii peste 3-4 secunde. Unul din criteriile de determinare a tempoului n muzic (ca unitate de msur) l constituia cndva ritmul pulsului. (Aceast unitate de msur este aplicat, uneori, i astzi). Aa, despre corelarea tempoului muzical cu tempoul activitii cardiace vorbete K. Iohnen.208 n alte cazuri se recomand ca unitate medie de msur n fixarea diverselor grade de tempo muzical (rapid, moderat, lent) pasul (mersul linitit). Exist i a treia teorie, conform creia n calitate de criteriu pentru fixarea tempoului execuiei muzicale se prezint a fi o anumit constant nscris n organism i care poart un caracter individual pentru fiecare persoan, aceast constant determinnd tempoul tuturor aciunilor persoanei date, de orice gen ar fi ele. Aceast teorie a ritmului individual a fost pe larg cercetat n fiziologie i biomecanic (P. Anders, K. Washholder .a.). Cercetrile fiziologilor i psihologilor demonstreaz c percepia i reproducerea tempourilor ntr-o anumit msur poate fi determinat de diferenele tipologice ale sistemului nervos. Numai c aceast interdependen nu poart un caracter direct, ci este mediat de anumii factori. Rezultatele experimentale constat, totui, un caracter individual al simului tempoului i schimbrilor de tempo n muzic. 209 Aceasta, se vede, ine de temperamentul fiecrui individ. n fiecare persoan curge un ritm individual. Ali autori remarc rolul destul de important al respiraiei n determinarea micrii metro-ritmice. K. Mostras, de exemplu, menioneaz c rolul respiraiei n interpretarea muzical de obicei se subapreciaz, pe cnd el exercit o influen simitoare asupra cntrii.210 E. Stadler i O. Szende au demonstrat experimental c un rol ce nu trebuie neglijat n interpretarea la vioar l constituie corespondena dintre inspiraie-expiraie i conducerea arcuului n
208 209
Iohnen K. Allgemeine Musiklehre, Leipzig, 1952, S. 5-10. . , 1972, . 206. 210 . a. -, 1951, . 225.
89
Ion Gagim
sus-jos i c datorit acestui factor micarea arcuului n jos capt un caracter accentuat.211 Pentru interpreii nceptori interdependena respiraie-tempo devine deseori un obstacol n dezvoltarea simului ritmic, necesitnd cultivarea deprinderii de a desctua respiraia, adic de a respira liber n timpul cntrii pentru a acorda tempo-ul respiraiei cu cel al muzicii.212 Experimentele lui E. Nazaikinsky213 au artat c n cazurile de coinciden sau n cazul raporturilor pare de 1:2, 1:4, 1:8 curgerea ritmului muzicii i al respiraiei se produce lin. n cazul unei necorespondene totale a acestor doi factori apare o instabilitate a tempoului i o tendin de a ajusta tempoul muzicii la cel al respiraiei. De aici, preferina pentru tempo-urile care s-ar racorda geometric la ciclul respirator. La relaia dintre respiraie i perceperea ritmului se refer i R. Frances. 214 Autorul arat c ntre aceste dou elemente se produce i o aciune invers, retroactiv: tempo-ul, ritmul i alte componente ale muzicii influeneaz activ ritmul proceselor fiziologice. Metrica muzicii (timpii accentuaineaccentuai) se afl, la fel, n relaie anumit cu micrile pulsatorii ale organismului, influennd, ntr-un anumit sens, logica desfurrii lucrrii muzicale. E. Nazaikinsky, referindu-se la componenta tempo, atinge o problem destul de interesant care, credem, poate fi extins asupra ntregului sistem al elementelor muzicii, precum i asupra specificului relaiei ei cu procesele interioare att fiziologice, ct i psihice. Iat despre ce este vorba. Tempourile de baz, afirm autorul, se afl n raport unul fa de altul similar cu sunetele octavice. Adic, dac am lua ca baz tempoul mediu, atunci cel lent va avea o periodicitate de dou ori mai mic, iar cel rapid, de dou ori mai mare (se afl n raport de octav). n tempourile lente predomin frecvena de circa 40-48 M.M.215, n cele moderate 80-96 M.M., n cele rapide 160-192 M.M. Dup cum vedem, totul se dubleaz. Aceste date ne-ar permite s formulm ipoteza c ar exista anumite legi fizio-muzicale generale.
211
Stadler E. und Szene O. Geigenspiel und Atmund. Mitteilung 1. Zeitschrift fr angewandt phyziologie. Band 20, 1963, S. 156-163. 212 Scurtulescu D., Scurtulescu F. Calea transcendental a muzicii. Bucureti, 2000. 213 . Op. cit.p.218. 214 Frances R. Recherches lectropolygraphique sur la perception de la musique. Revue de laringologie, otologie, rhinologie, 77. An. Suppl. Mai, 1956, Bordeaux, p. 482-489. 215 M.M. Metronomul lui Mlzel.
90
Desigur, analogia cu octavele este relativ. Dar, totui, din ea n mod logic poate fi formulat urmtoarea ipotez: nu se extinde, oare, acest principiu i mai departe, nu se face prezent, oare, aceast divizibilitate i fa de raporturi mai complexe dect cel de octav? Adic, nu exist i alte intervale de tempo mai mici dect octava cvinte, cvarte, tere, secunde? Aceast idee, zice Nazaikinsky, nu trebuie neglijat. Afirmm i noi acelai lucru. Pentru c dac e s inem cont de cele peste 300 de ritmuri n baza crora funcioneaz organismul uman i a legturii pe care o deine muzica cu el, aceast presupunere are o baz real. Dup cum vedem, un fel de principiu holografic se descoper a fi prezent i aici, n relaia organismic om-muzic. Aspecte subtile ale relaiei muzicii cu fiziologicul uman snt studiate i de ali autori sub alte planuri.216 Datele expuse, considerm, snt suficiente pentru a nelege aspectul fiziologic-muzical al subiectului nostru.
216
De exemplu, aspectul neurofiziologic i neuropsihologic al activitii muzicale este elucidat n lucrarea: . . , 1974.
91
Ion Gagim
Capitolul III. PSIHOLOGIE MUZICAL

3.1. PSIHICUL
Sufletul o ntrebare fr rspuns (tefan Lupacu) Ct de mult am neglija-o, energia psihic ne amintete de sine permanent. i misiunea oricrei coli este de a nva omul s stpneasc aceast comoar (Nikolay Rerich)
Logica discursului nostru duce inevitabil la necesitatea clarificrii problemei psihicului, fenomen n afara cruia noiunea de muzic, precum i raiunea existenei acestei arte, dup cum am constatat, nu poate fi nici conceput, nici tratat n profunzimile sale. Ne vom referi n linii generale la acest subiect reliefnd aspecte i trsturi, care ar duce la o elucidare direct i nelegere adecvat a raportului muzicii cu lumea noastr interioar. Vom evidenia, n special, interpretrile moderne ale problemei. Subliniem din capul locului ceea ce a devenit cert pentru orice cercettor i chiar pentru ntreaga tiin despre om: psihicul este una din cele mai complexe i inexplicabile pn la capt construcii ntlnite n spaiul cunoscut de om. ncercrile de a da o interpretare reducionist, precum i strict tiinific a acestui fenomen duc, n cel mai bun caz, la o aproximaie. Acest lucru ine, printre altele, i de faptul c nsui omul, ca fiin specific, nu i-a aflat nc o tratare (explicare) clar n teoria cunoaterii umane. Din punct de vedere pozitivist, scrie Pierre Teilhard de Chardin, omul este cel mai misterios ducnd n eroare cercettorii obiect al tiinei. Or, trebuie s recunoatem c tiina, n imaginea sa dat Universului, nc nu i-a gsit loc omului. Fizica a reuit s contureze, pe un timp, lumea atomului. Biologia a putut arta o oarecare ordine n manifestrile vieii. Sprijinindu-se pe fizic i biologie, antropologia, la rndul su, explic structura organismului uman i unele mecanisme ale fiziologiei lui. Dar rezultatul obinut prin unirea acestor trsturi nu corespunde n
92
nici un mod realitii.217 Dup cum vedem, sentina adus de paleontologul francez tiinelor despre om este necrutoare. Savantul nu se refer la faptul c pn acum nu s-a fcut nc nimic, dar c ceea ce cunoate omul despre el nsui este nespus de vag, incert i departe de adevrul deplin. Acelai lucru l susine i psihologul Ursula Schiopu referindu-se la noiunea de contiin, care este centrul omului: n diferite tratate i dicionare psihologice se subliniaz regulat faptul c e vorba de un concept foarte greu de definit.218 Porunca antic Cunoate-te pe tine nsui rmne, n multe privine, o dolean i a zilelor noastre. Dificultile n cercetarea psihicului mai snt condiionate i de urmtorul moment: un anumit obiect (n cazul de fa psihicul) ncearc s se cunoasc pe sine nsui. Acesta este un caz, probabil, unicum n spaiul cunoscut de noi. Dac prezint suficiente greuti situaia cunoaterii subiect-obiect, adic lumea psihic lumea fizic, atunci n cazul cunoateri subiect-subiect (psihicul pe sine nsui) dificultile cresc nemrginit. Am accentuat complexitatea psihicului uman pentru a arta, pe de o parte, n ce condiii se afl psihologul n cazul tratrii (explicrii, definirii i utilizrii n diferite scopuri) a ceea ce este esenial pentru om, a ceea ce constituie esena lui, pe de alt parte, n ce condiii se afl muzicianul (creatorul de art), chemat s redea n opera sa nu altceva dect tocmai aceast lume interioar cu ntregul su registru de contradicii. 219 Numrul de interpretri date psihicului i naturii lui se afl n raport de numrul de curente psihologice, filozofice, metafizice.220 Pentru mistici psihicul este o for necunoscut i de necunoscut, ceva supranatural i fr egal printre alte lucruri cunoscute. Pentru spiritualiti sau animiti, psihicul este o flacr, o scnteie, un foc cel mai adesea un suflu (suflet), o emanaie, un vnt, respiraie sau aer, uneori o umbr, n general, o materie
217
Pierre Teilhard de Chardin. Fenomenul omului. Cf: ., . Op. cit., p. 12. 218 Dicionar Enciclopedic de Psihologie...p.173. 219 Referindu-se la complexitatea i natura net contradictorie a fiinei umane, Blaise Pascal scrie: "Ce himer mai este i acest om? Ce noutate, ce monstru, ce haos, ce ngrmdire de contradicii? Judector al tuturor lucrurilor; imbecil vierme de pmnt; depozitar al adevrului; ngrmdire de incertitudine i de eroare; mrire i lepdtur a Universului (Pascal Blaise. Cugetri, Bucureti, Ed. tiinific, 1992, p. 133. 220 Interpretrile n cauz le d tefan Odobleja n Psihologia consonantist (Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1982, p.75-78).
93
Ion Gagim
oarecare: spiritul. Pentru senzualiti, el este un depozit de senzaii ce pot fi puse n micare, reactualizate, o plac de gramofon, o plac fotografic, un film de cinema, cear imprimabil i imprimat. Pentru raionaliti i intelectualiti, psihicul este un salon monden, unde doamna Contiin ndeplinete rolul de stpna casei i ale crei invitate principale snt doamna Inteligen, doamna Atenie, doamna Voin, doamna Raiune etc. Pentru psihanaliti, psihicul este un loc populat de broate i erpi, un iaz cu peti, o plosc cu ap murdar, un acvariu, o cas cu dou camere comunicante (contientul i incontientul I.G.), fr ferestre i cu o singur intrare. Ei l concep, de asemenea, ca un dicionar secret sau ca o cas de toleran, ale crei pensionare snt terorizate de un pzitor al moravurilor de peste drum. Pentru biologi, el este o funcie de relaie ntre organism i mediu. Pentru vitaliti, el este partea central a biologicului, centrul vieii i superlativul ei. Pentru evoluioniti, psihicul este o funcie de adaptare a raporturilor interne la raporturile externe, adic, o funcie de echilibru i de nivelare. Pentru anatomiti, el este funcia creierului sau proprietatea manifest a sistemului nervos. Pentru energetiti, psihicul este un cerc de energii ca i viaa i suprapus acestea, un transformator de energie n dublu sens, o for, o varietate de energie n opoziie cu materia i corpul; partea energetic a biologicului n opoziie, pe de o parte, cu partea sa chimic i, pe de alt parte, cu partea sa mecanic. n definirea i caracterizarea noiunii de psihic ne-am putea referi i la alte viziuni i curente cum ar fi, de exemplu, psihologia behaviorist, psihologia gestaltic .a.221 Aici menionm doar c fiecrei din definiii i corespunde un sistem de psihologie sau o modalitate de a interpreta fenomenele psihice. tiina psihologic trateaz noiunea de suflet ntr-un sens specific, restrns, n timp ce cuvntul n sensul su larg comport mai multe semnificaii. De exemplu, dicionarul explicativ (DEX) al limbii romne d urmtoarele tlmciri. Suflet: 1) psihic; 2) element esenial al unui lucru; 3) substan spiritual, care d omului via, socotit de origine divin i cu esen venic; 4) via; inim; 5) persoan, om (orice fiin vie); 6) suflare, suflu, respiraie (a-i trage sufletul a respira normal, a reveni la starea fizic i psihic normal; din latin sufflatus suflare).
221
A se vedea sensul acestor termeni i curente n dicionarele de psihologie.
94
Desigur, vom face accent pe interpretarea tiinific a termenului n discuie, ns nu trebuie s neglijm nici faptul c definiia sufletului (inclusiv a psihicului) este mult mai larg, incluznd nuane de sens care nu intr n tratarea sa pur tiinific. Psihicul, n opinia noastr, este o dimensiune mult mai larg dect psihologicul. Din acest motiv, facem o anumit distincie ntre aceste dou noiuni. Psihologicul ar fi ceea ce se supune cercetrii (observrii, experimentrii, testrii, msurrii exacte, analizelor i prelucrrilor statistice etc.) de ctre tiina psihologic (psiho-logic, adic psihic plus tiin, cercetare etc. = ceea ce se supune nelegerii i tratrii raionale, judecii clare). Pe cnd multiple aspecte, planuri, zone ale psihicului nu intr (cel puin, astzi) n puterea de cercetaremsurare a tiinei psihologice. Caracterul complex (i complicat ca cercetare) al psihicului mai ine, pe lng factorii menionai, i de ceea ce se numete model policentric al Eu-lui prezena n lumea interioar a mai multor centre care se afl la diferite nivele (etaje). Lucrul acesta l demonstreaz datele psihologiei topologice o nou direcie a psihologiei moderne. Diverse planuri ale Eu-lui constituie sisteme complexe, scufundate adnc n psihic mai jos de nivelul raiunii, contiinei, logicii, limbajului. n cercetrile psihologice noiunea de psihic, graie morfologiei sale, mai este numit i aparat psihic, structur psihic, sistem psihic, mecanism psihic sau organism psihic.222 Ultima, dup prerea noastr, ar fi una din cele mai potrivite aprecieri. O considerm astfel pentru c psihicul nu este o schem/schelet, dar o entitate vie, dinamic, n perpetu micare i transformare. De aici, caracterul temporal al psihicului (lucru evideniat de muli autori, printre care Heidegger, Bergson .a.).223 Fenomenele psihice snt acte, dar nu fapte, susine H. Bergson. Omul iar de aici, i psihicul su este act, dar nu fapt, adic este proces, micare, durat, devenire, constituire n timp etc., i nu fixare de rezultat, moment, concluzie. Viaa, n general, e act viu, micare trit. Natura psihicului const n a fi desfurndu-se, n a derula (Heidegger). Chiar i n cazul cnd se vorbete despre psihic n termeni spaiali (schem, structur, form etc.), neaprat se specific aa cum
222 223
A se vedea, de exemplu: Ey H. Contiina, Bucureti, 1998, p.7. Bergson H. Eseu despre datele imediate ale contiinei. Iai, 1999; Bergson H. Gndirea i micarea. Iai, 1995.
95
Ion Gagim
face, de exemplu, Merleau-Ponty c aceste structuri snt ca melodia, nimic altceva dect un anumit mod de a dura. 224 H. Ey adaug: Vom reveni aproape la fiecare pagin a acestei lucrri asupra faptului c realitatea structurilor psihice aparine temporalitii trite.225 Dac corpul nostru triete n spaiu, apoi mintalul n timp. Psihicul este o construcie sistemic toate procesele i nsuirile psihice constituie un tot ntreg, aflndu-se n relaii de interconexiune i interaciune (n plan de activitate vie psihicul este indisolubil). Se deosebesc, grosso modo, dou linii (laturi) ale activitii psihice emoional (Emotio) i raional (Ratio): simul i cugetul, inima i creierul, sfera afectiv i sfera reflexiv etc. Aceste sfere, fiecare avndu-i nsuirile i funciile sale specifice, se afl, la fel, n regim de conlucrare. Dar i de competiie. Pentru subiectul lucrrii noastre prezint interes lucrarea lui Daniel Goleman Inteligena emoional, unde se caracterizeaz detaliat aspectul afectiv al activitii psihice.226 Din forma bazal trunchiul creierului au aprut centrii emoionali. Din aceste zone emoionale s-au dezvoltat zonele de gndire. Creierul care gndete (neocortexul) s-a dezvoltat pornind de la trstura emoional. A existat un creier emoional cu mult nainte ca s existe cel raional.227 Creierul emoional are un rol crucial n arhitectura neural. Zonele emoionale snt ntreptrunse de miriade de circuite legate ntre ele i care strbat neocortexul. Acest lucru d o putere enorm centrilor emoionali, fcnd astfel s influeneze funcionarea restului creierului inclusiv a centrilor gndirii. Autorul face referin la neurologul Joseph LeDoux, care a descoperit un grup mic de neuroni, ce duce de la talamus direct la nucleul amigdalin. Aceast potec un fel de alee lturalnic neural i permite nucleului amigdalin s primeasc informaii direct de la simuri i s aib o reacie nainte ca ele s fie nregistrate complet de ctre neocortex. Sistemul emoional poate aciona independent de neocortex. Unele reacii emoionale i memoria emoional pot fi formate fr o participare contient cognitiv, zice LeDoux.228 De aici, conchide Goleman,emoiile noastre au o minte proprie, una care
224 225
Cf: Ey H. Op. cit., p.23. Ey H. Op. cit., p.23. 226 Goleman D. Inteligena emoional, Bucureti, 2001. 227 Idem, p. 25. 228 Cf: Goleman D. Op. cit. p. 34.
96
susine puncte de vedere independent de mintea noastr raional.229 Astfel, omul are dou mini, logici, judeci. i aici autorul, n contextul acestei afirmaii, formuleaz noiunea de inteligen emoional un tip de inteligen specific, deosebit de cea de ordin intelectiv. Pe lng cunoscutul IQ (inteligena raional) exist i un EQ (inteligena emoional). Autorul afirm c EQ-ul are un rol crucial n constituirea forului nostru interior. Ideea de baz a lucrrii citate const n necesitatea colarizrii emoiilor, alfabetizrii emoionale a omului n vederea ntregirii lui ca entitate psihic armonic. Se propune chiar un gen de Program a tiinei Sinelui i alte aspecte aplicative la subiect. ndemnul lui Socrate Cunoate-te pe tine nsui, scrie psihologul, face referire tocmai la ceea ce este esenial n inteligena emoional.230231 Nu se tie de ce, vorbete n aceeai cheie L. Vgotsky, dar s-a format o viziune unilateral asupra personalitii umane, talentul fiind tratat doar n raport cu intelectul. Dar poi nu numai s gndeti talentat, dar i s simi talentat, conchide psihologul.232 Dac raionalul poart, n special, un caracter imanent, apoi afectivitatea este transcendental, ea nu este o stare psihic n nelesul obinuit al psihologiei. De aceea, afectivitatea constiuie o form specific a experienei i a cunoaterii umane, afirm M. Anri.233 Liniile emoional i raional in de activitatea celor dou emisfere cerebrale dreapt i stng. Emisfera dreapt ine de linia afectiv, emoional, iar cea stng de linia reflexiv, raional. ns orice proces psihic, ridicat la orice grad al contiinei, are la baz un impuls afectiv, emoional. Nici una din analizele ntreprinse de gndirea reflexiv nu poate suprima nimic din datele aduse de simuri. A fi contient nseamn a avea senzaii. A fi contient nseamn a simi ceea ce presupune nu o stare de contiin, ci o structur a contiinei prin intermediul creia apare experiena ca trit, cu armoniile i implicaiile sale n registrul sensibilului.234 Departe de a defini contiina, continu H. Ey, afectul o presupune. Nimeni nu
229 230
Idem, p. 35. Idem, p. 65. 231 La contiina afectiv face referiri i Ribot Th. n Natura plcerii (i alte eseuri de psihologie a afectivitii), Pacani, Ed. Moldopress, 2002 (capitolul I). 232 . , , 1991, . 142. 233 Cf: . . , 1994, . 18. 234 Ey H. Op. cit. p. 30..
97
Ion Gagim
poate s vorbeasc despre contiin de sine sau de a altora fr s se refere la simire, la o trire, la o experien irecuzabil a subiectului, scrie cercettorul.235 Este constatat asimetria celor dou emisfere cerebrale (n plan funcional): fiecare din ele exercit diferite funcii psihice (constituind, n acelai timp, integritatea activitii psihice generale).236 Emisfera stng ine de vorbire, de cuvnt-noiune, de concret, de logic, de raional, de analitic, de calcul, de tiin etc. Emisfera dreapt ine de imagine, de metafor, de iraional, de simultan-sintetic i sincretic, de integritate-unitate, de art, de cnt etc. Datorit gndirii stngi ne formm un model clar, vizibil, explicabil, calculabil-msurabil, de cauz-efect al lumii, care poate fi fixat i exprimat n cuvinte sau n alte semne convenionale i care poate fi cercetat de tiin. Gndirea dreapt este de natur simultan-instantanee, ea cuprinde momentan multiple nsuiri ale obiectului (fenomenului) n relaiile lor reciproce i cu nsuirile altor obiecte (fenomene). Aici are loc cuprinderea n unul i acelai moment a mai multor sensuri ale fenomenului dat ale lumii n general. Datorit acestui fapt imaginile lumii capt caliti pluridimensionale, plurisemantice. Acest plurisemantism st la baza creaiei; aici e lumea artei, a cunoaterii artistice. V. Vernadski afirm: Se vorbete c raiunea este unica metod n a cunoate totul. S nu credei!237. Din acest motiv, se vede, Ernest Ansermet subliniaz c minii nu-i st n puteri s devin judectorul muzicii.238 n funcie de diferii factori i diferite condiii concrete poate aprea o anumit dominare a uneia din aceste tipuri de gndire, fapt ce condiioneaz particularitile psihice ale persoanei (exist oameni de art i oameni de tiin).239
235 236
Idem, p.21. La animale ambele emisfere ndeplinesc funcii identice. 237 Cit. dup: . . , 1989, . 207. 238 . , , 1976, . 14, 42. 239 Considerm necesar de a reaminti c orice clasificare poart ntotdeauna o mare doz de relativitate i convenionaliate i se face n scopuri didactice sau tiinifice. n realitatea vie a lucrurilor totul se afl ntr-o stare de intim i ascuns unitate i indisolubilitate. Orice cercetare, analiz disec fenomenul, l anatomizeaz, iar prin aceasta l mortific. Mai mult ca oriunde, lucrul acesta se ntmpl, probabil, n cazul omului, al realitii psihice. Acesta este unul din marile neajunsuri ale tiinelor despre om, neajuns care, probabil, nu va putea fi depit pn la capt niciodat. Din acest motiv, se vede, s-au nscut i alte modaliti (tipuri) de cunoatere, ca, de exemplu, cunoaterea mistic, cunoaterea artistic etc. (Bagdasar N. Teoria
98
Aadar, emisfera stng: aspectul (domeniul) lingvistic, analitic, de consecutivitate, aritmetic, logic, intelectiv; ine de: vorbire, cuvntnoiune, concret, raional, calcul, tiin; ne formm un model al lumii: clar, vizibil, explicabil, calculabil-msurabil, de cauz-efect; mai ine de ritm; mai ine de viitor; vorbete. Emisfera dreapt: aspectul (domeniul) nonlingvistic (metalingvistic), sintetic, de integrare, stereometric, intuitiv, emoional-afectiv; ine de: imagine, metafor, iraional, simultan-sintetic (sincretic), integru-unitar, art; mai ine de tonul muzical, de intonaie (a muzicii i a vorbirii), de melodie; mai ine de trecut; cnt.240 Informaia primit de la propriul corp este prelucrat de emisfera dreapt. Neurologia constat c afectarea emisferei drepte duce mult mai frecvent (de apte ori) dect afectarea emisferei stngi la dereglarea schemei corporale, a simirii normale a corpului propriu. Aadar, emisfera dreapt ine de sfera interiorului, a sufletului, a inimii, iar cea stng a exteriorului, a materialului, a fiziculuimecanicului, a calcului practic etc. Timpul trecut al omului este legat de emisfera dreapt, viitorul de cea stng. Trecutul conine n sine informaia senzitiv, emoional a omului despre lume i despre sine nsui. Emisfera dreapt acumuleaz experiena afectiv. S-a mai constatat c lezarea emisferei drepte este nsoit de o emoionalitate ce are tendina de a nega dificultile, pe cnd lezarea emisferei stngi face s creasc gradul de depresiune.241 Aceasta duce la concluzia c emisfera stng ine, ca regul, de viaa cotidian (a problemelor i grijilor mrunte), pe cnd cea dreapt privete mai filozofic la existen, fcnd abstracie de preocupri efemere, de neesenial-secundar. Snt cunoscute rezultatele recente ale experienelor asupra creierului prin comisurotomie i alte metode de a izola fiecare din emisfere. Cercetrile lui Bogen i Gordon au artat c ritmul ine n mare msur de emisfera stng, n timp ce nlimea sunetelor de cea dreapt. Atunci cnd cuvintele snt cntate ele i schimb nu numai caracteristicile fizice, dar i semantica; fora lor descriptiv i de argumentare scade pentru a lsa s creasc cea expresiv, emoional.
cunotinei, Iai, 1995). 240 NB: Perceperea i producerea sunetului muzical, melodiei, precum i intonaiei vorbirii (dar nu i a semnificaiei concrete a cuvintelor) in de emisfera dreapt. Ritmul, n sens de consecutivitate dar nu i de afectivitate, ine de emisfera stng. 241 Dicionar Enciclopedic de Psihologie p. 191.
99
Ion Gagim
Cuvintele snt astfel transferate n alt cmp perceptiv.242 Walin se ocup de ceea ce el numete simul efortului, care leag o activitate senzorial-motoric de ncordarea psihologic propriu-zis. Fluxul sanguin cerebral crete nu numai la oratori i cntrei n exerciiul funciunii, dar i atunci cnd monologm interior sau compunem: simpla lectur doar cu ochii a unei partituri face s creasc fluxul sanguin n emisfera dreapt a creierului. La fel, crete fluxul sanguin la asculttori n actul urmririi micrilor interpretului: asculttorul ca i cum citete o partitur de gesturi.243 S-a constatat c atunci cnd este izolat emisfera dreapt vorbirea omului se pstreaz, dar devine monoton, i pierde expresivitatea intonaional; omul deosebete greu vocile oamenilor cunoscui, rsul lor, sunetele produse de diferite animale etc. ntr-un cuvnt, se pierd toate formele (tipurile) de percepie auditiv imaginativ. n cazul izolrii emisferei stngi se reduce brusc volumul vocabularului persoanei, dar se pstreaz aspectul intonaional al pronunrii cuvintelor; omul distinge perfect vocile (timbrul-intonaia) altor persoane: vorbete o femeie, un brbat sau un copil, vorbete o persoan cunoscut sau necunoscut, cu uurin percepe sunetele non-verbale, melodiile muzicale. Percepia imaginativ se acutizeaz n raport cu norma, n timp ce percepia vorbirii i gndirea abstract scad. Dac vorbirea ine, dup cum se tie, de al doilea sistem de semnalizare (adic de semnalul semnului, care este cuvntul), atunci muzica acioneaz i la nivelul primului sistem comunic cu omul la nivel de corp, de senzorial-biologic-fiziologic (sub acest aspect am putea reaminti de reacia plantelor i animalelor la muzic, crora le lipsete sistemul doi). Dar am putea afirma c ea (muzica) atinge i sistemul trei de semnalizare244 nivelul extatic, mistic, de meditaie transcendental etc. sau aa numita stare a patra a contiinei, care este clasificat ca o stare suprapsihologic. n funcie de dominaia uneia din emisferele cerebrale se afl i modul (stilul, caracterul) de gndire al omului. Exist gndire
242
Cntul este mai plcut (i, prin aceasta, mai psihologizant) dect limbajul cuvintelor, deoarece se sprijin pe tonuri cu o nlime fix, care comport caliti specifice, armonioase. 243 Anatol Vieru. Cuvinte despre sunete, Bucureti, 1994, p.44-47. 244 De remarcat c termenul sistemul trei de semnalizare i-a fcut prezena n tiina modern ( . n: , , 1990).
100
reproductiv (ablon) i gndire creativ (neablon). Incapacitatea gndirii de a fi creativ e legat, n special, de faptul c este strict logic, adic e condiionat de noiuni, categorii, dimensiuni strict structurate, care exclud posibilitatea unor noi combinaii, regrupri etc., ceea ce diminueaz activitatea fanteziei, a imaginaiei. Acolo, ns, unde imaginaia e liber de chingile (cenzura) logicii formale are loc creaia. Anume n cazul ncturii fanteziei (prin predilecia dat gndirii-calcul) muli oameni nalt intelectuali, cu cunotine enciclopedice rmn inapi n a crea. Omul comunic cu realitatea obiectiv i o cunoate prin cele cinci simuri: vz, auz, pipit, gust, miros. Dar, pe lng acestea, i face prezena, discret, nc un sim, care nu se supune (sau greu se supune) cercetrii obiective. E vorba de simul al aselea un gen de intuiie, care aduce informaie (cunoatere) specific, ce nu poate i recepionat pe calea celor cinci simuri. Dicionarul de psihologie245 trateaz al aselea sim n sens fiziologic ca fiind ceea ce se numete chinestezie (adic, colaborarea mai multor simurisenzaii de natur diferit). Dac lrgim coninutul acestei nelegeritratri sinestezice a simului al aselea, atunci obinem un sim general, ca sum a mai multor simuri sau a tuturor simurilor, o colaborare total (i tacit) a lor, care dau, ca rezultat, o nou calitate senzorial, un nou fenomen.246 Astfel, ajungem la o explicaie obiectiv (i nu mistic) a acestui sim n sens de sim deosebit, echivalent dup coninut cu ceea ce se numete intuiie (or, anume aa este neles el, n general). Tot la acest subiect putem aduga urmtorul fapt: tiina a dovedit c exist o multitudine de modaliti ale recepiei senzoriale printre care i cele ce provin din interiorul organismului.247 Dac la cele cinci modaliti de recepie exterioare mai adugm i cele interioare, atunci fenomenele (actele) psihice cu caracter intuitiv i scad din misticismul lor. Acest sim al aselea248 i mai gsete justificare obiectiv n cazul tratrii lumii interioare sub cele dou aspecte (nivele) cunoscute: contientul i incontientul. Contiina nu epuizeaz viaa
245 246
Dicionar Enciclopedic de Psihologie..., p.635. Dar, atenionm, aceasta nu este o sum mecanic , ci un rezultat calitativ nou, pentru c orice sistem nu se prezint doar ca o sum a elementelor lui, ci ca dobndire a unei noi valori, inexistente n fiecare din elementele sistemului. 247 Dicionar Enciclopedic de Psihologie p.635. 248 Sixth sense, simul al aselea, dar i sensul al aselea.
101
Ion Gagim
psihic a omului. Incontientul (o zon de mare atracie, H. Ey249) reprezint o latur ascuns a vieii psihice. Ascuns, dar care joac rolul determinant n viaa i activitatea lui. 250 Acolo, n adncuri, nevzut i neneles nc bine, apare primul impuls al oricrui gnd, proiect, oricrei idei, intenii, implicit ideea unei opere artistice. Acolo i afl ea nceputul, ca apoi s creasc, s se ridice la suprafa, s se maturizeze, s se ntregeasc n contient i s se materializeaze sub form de simfonie, poem, tablou. n ultimul timp n cercetrile psihologice tot mai insistent i croiete drum o viziune netradiional asupra sferei contiinei noastre. De obicei se consider c acest aspect al vieii psihice (contiina) i afl sediul, n exclusivitate, n creier, la nivel de cortex. Acest concept, ns, dup unii autori, este considerat superficial.251 Contiina ine de ntreaga fiin; omul gndete nu numai cu creierul, dar cu ntregul corp. Se impune a fi depit imaginea creierului ca sediu al funciilor psihice, artificial izolate de psihofiziologia atomist a secolului al XIX-lea. Contiina nu este un substantiv, ci o micare psihic a ntregii noastre fiine. Aceeai opinie o mprtete i M.-P. Haroche : Nu creierul meu gndete, ci eu, cci creierul meu este obiectul gndirii mele i al cunoaterii mele.252 La aceste afirmaii putem aduga observaia dirijorului Leopold Stokovski, care, referindu-se la interpretarea muzical, scrie: Cu toate c centrul de control al gndirii i voinei se afl n creier, exist, probabil, un oarecare creier local n degete i buze, care cu o vitez uluitoare regleaz micrile invizibile ce creeaz frumuseea tonului, miile de nuane de intonare, de
249 250
Ey H. Op. cit. p.6. Deoarece fenomenul muzical n tratarea lui profund psihologic ine nu att de manifestrile contiente ale Eu-lui, ct de cele incontiente, vom trata mai detaliat anume acest plan al psihicului. Muzica este, prin excelen, o art a iraionalului. ( J.-P. Sartre. Psihologia emoiei, Bucureti, 1997, p.10). Desigur, prin raportarea muzicii la sfera incontientului nu obinem n mod mecanic o explicare definitiv a ei. Prin aceasta, ns, ne apropiem ntr-o msur mai mare de nelegerea a ceea ce este acest fenomen i de ce se supune att de greu nelegerii i explicaiei tiinifice. Acest lucru mai are un motiv. Concepiile moderne privind persoana uman n general snt profund influenate de psihologia incontientului. T. Lipps consider c incontientul nu este att o problem psihologic, ct problema psihologiei nsi (Cit. dup: . . , 2000, . 249). 251 Ne vom referi la lucrarea nominalizat a lui H. Ey. 252 Haroche Michel-Pierre. Lame et le corps. Philosophie et psychiatrie, Plon, Paris, 1990, p. 207. (Cf: Gavriliu Leonard. Cerebrologie i filosofie. O privire asupra dualismului, Bucureti, 2000, p.7).
102
schimbri de timbruri contrastante. Nervii i muchii degetelor i buzelor acioneaz cu aa o iueal, nct creierul central le poate nregistra doar posteriori. Anume de aceea, cnd asculi marii artiti, se creeaz impresia c n vrful degetelor i buzelor exist un tip de creier local.253 Referitor la relaia contient-incontient i la problema unitii vieii psihice H. Ey scrie: Muli dintre psihologi au considerat identice contiina i psihismul, contiina i Eu-l, fr s neleag faptul c nsi analiza acestui contient implic incontientul, dat fiind c nici o reflexie a contiinei asupra obiectului su nu este posibil fr rest, fr relaia cu zona incontient, din care ea nsi emerge.254255 n contextul acestei interpretri vom face o mic observaie asupra fenomenului percepie. Dac n cazul celor cinci simuri informaia (percepia) urmeaz calea exterior-interior, apoi n cazul simului al aselea (al intuiiei) totul pare a derula n sens invers: din ascunziurile interioare se nate o micare ascuns, care devine impuls, energie, emoie, trire etc. Probabil c aceast cale s-o numim a percepiei interioare (sau a percepiei din interior) o urmeaz actul creaiei, de exemplu, actul naterii unui motiv muzical, care ulterior devine melodie, cntec, tem de simfonie sau leitmotiv de oper. Sub acest concept propunem distincia fenomenului percepie sub dou forme (tipuri): percepia exterioar (din exterior spre interior) i percepia interioar (din interior spre exterior). Cu toate c, se vede, pentru cazul al doilea ar trebui de gsit alt termen (deoarece noiunea de percepie este tradiional tratat i legiferat n psihologie doar n primul sens ca reflectare n contiin a realitii exterioare). Cele dou compartimente ale sistemului psihic contientul i incontientul nu se afl n opoziie total, dar n strns corelaie. Unii autori evideniaz o substructur aparte numit precontient (zona dintre incontient i contient).256257
253 254
Cf: . . , 1988, . 24. Ey H. Op. cit. p.28. 255 O tratare destul de profund i larg a problemei incontientului (sub diverse aspecte de la senzorial-fiziologic i neurologic la metapsihologic i spiritual) este dat n monografia colectiv . . (, 1994). 256 A se vedea, de exemplu: Precontientul, Bucureti, Editura tiinific, 1996.
103
Ion Gagim
nsui incontientul se prezint sub dou forme: subcontientul i supracontientul.258 Supracontientul conine manifestrile psihice supraindividuale. n aceast categorie intr (ca exemplu): ideile absolute ale lui Platon, ideile nnscute ale lui Descartes, arhetipurile incontientului colectiv ale lui Jung, incontientul cosmic al lui Suzuki, contiina cosmic a lui Fromm, structurile incontiente ale lui Levy-Strauss .a. Supracontientul conine anume ceva supra, adic ceva mai mult dect poate conine sfera contiinei. Acest supra este o informaie principial nou, care nu rezult din impresiile acumulate anterior.259 Supracontiina reacioneaz ntr-o msur mai mare la micrile climatului social. n timp ce pentru contiin lucrurile par stabile, constante, imuabile, seismograful sensibil al supracontiinei deja nregistreaz tacit zguduiri subterane prevestiri ale schimbrilor ce se apropie.260 De aici artitii, proorocii care, judecnd supracontient, pre-vestesc viitorul. Sediul muzicii se afl, la fel, n aceast zon. Tot ce insolubil, inefabil, invizibil, tot ce fiineaz etern n sufletul uman, tot ce e incontient (de multe ori supracontient) aceasta i este mpria muzicii. Aici snt izvoarele ei, consider renumitul pianist i pedagog Ghenrih Neihaus. 261 n Psihologia artei L. Vgotsky aduce urmtoarea afirmaie a criticului literar I. Eichenvald: De obicei scriitorul nu este cel mai bun cititor al
257
Precontientul i incontientul, ca dimensiuni verticale ale psihicului, au fost descrise de psihologia abisal. Vorbind despre forma vertical a psihicului, am putea asemui structura lui cu structura sunetului muzical. Psihicul ar avea o construcie armonic, unde Incontientul ar fi sunetul fundamental (tonica), iar Precontientul i Contientul sunetele particulare. 258 Termenul de supracontient a fost propus, printre alii, de ctre celebrul regizor de teatru (inclusiv de teatru de oper) Constantin Stanislavski n clasica sa teorie a pregtirii actorilor. Faptul c un om de art propune un termen psihologic pentru utilizare n art nu este un lucru neordinar. nsi fenomenul incontientului n-a fost descoperit de psihologi, dar de artiti i filozofi. Lucrul acesta l confirm nsi S. Freud, de numele cruia este legat acest termen: Poeii i filozofii au descoperit incontientul naintea mea: ceea ce am descoperit eu e metoda tiinific care permite s se studieze incontientul (Freud S. Scrieri despre literatur i art, Bucureti, 1980, pag.X). La acest subiect am putea aduce i un alt citat: Intuiia artistului de geniu are darul de a ptrunde n adncul sufletului uman, dezvluind taine pe care peste decenii sau secole le redescoper psihologia. Arta anticipeaz tiina. (Zamfirescu Vasile Dem. ntre logica inimii i logica minii. Bucureti, 1997, p.22). 259 , p. 63. 260 Idem, p.67. 261 . . , 1990.
104
su. Comentariile la propriul text se dovedesc a fi, de obicei, de suprafa, neingenioase. n general el poate s nu-i dea seama de profunzimile operei sale, s nu priceap bine ceea ce a creat. Gndirea lui iraional este mult mai mare dect cea raional.262 C.G. Jung distinge dou forme ale incontientului incontientul individual i incontientul colectiv.263 Aa cum exist o societate dincolo de individ, exist i dincolo de psihicul nostru personal un psihic colectiv, i anume incontientul colectiv, afirm Jung.264 i continu: Psihicul nostru personal i contient se sprijin pe fundamentul mai larg al unei dispoziii spirituale motenite i cu caracter universal; raportul dintre psihicul personal i cel colectiv este similar celui dintre individ i societate.265 Aceste dou planuri (stri) ale incontientului definite de Jung snt prezente n viaa psihic a fiecrei persoane. Incontientul individual ar fi, n special, orientat spre (sau ine de) ceea ce se numete viaa aceasta. Partea de incontient colectiv din noi ar fi orientat spre (sau ine de) ceea ce se numete viaa ancestral. Aspectului orientat spre terestru i-ar corespunde noiunea de suflet; celui orientat spre etern noiunea de spirit. Fiina uman i duce, ca regul, existena n sfera (lumea) sufletului. Totodat, se fac prezente n anumite momente chemrile celeilalte lumi, a lumii venice, a spiritului. Acest lucru apare sub diferite grade de intensitate i cu diferit frecven la diferii oameni. Pentru oamenii din lumea artelor, a religiei etc. aceast chemare este mult mai mare i mai acut (deci, i doza de incontient colectiv e mai activ). Prin aceasta s-ar explica, ntr-un fel, aa numit dualitate psihic a artistului, care duce, deseori, la crize personale. Chemarea (i slujirea) celeilalte lumi este att de puternic, nct cea de aici devin o povar, artistul cutnd, sub diferite forme, s scape de ea. O manifestare (form) a subcontientului poate fi considerat percepia subcortical (subpragal, subsenzorial). O manifestare (form) a supracontientului este intuiia creatoare, inspiraia. Manifestrile psihice ale omului se prezint sub form de stri normale i stri modificate ale contiinei. Printre acestea din urm snt hipnoza, starea de vis, starea de oboseal excesiv, reveria (visul
262 263
. . , 1968, . 343. A se vedea, de exemplu: Jung C.G. Personalitate i transfer, Bucureti, Teora, 1996. 264 Jung, Op. cit. p.29. 265 Idem, p.31.
105
Ion Gagim
treaz) .a., care au anumite tangene cu activitatea de creaie (artistic sau tiinific).266 Aspecte modificate ale contiinei apar i n strile morbide (de boal organic). n acest caz: a) are loc sensibilizarea ntregului organism; b) odat cu aceasta se modific contiina, ea devenind mai sensibil, mai subtil, capabil s prind sensuri fine, s judece altfel mai global-esenial (de exemplu, accentul se pune pe alte valori ale vieii, se modific interesele, viaa apare sub alt optic etc.); c) se activizeaz emisfera dreapt, noiunile de timp i spaiu i pierd din actualitatea lor trecnd pe planul secund, uneori pn la ignorarea total de ctre subiect; se ignoreaz, la fel, aciunile orientate spre lumea exterioar.267 Muzica, zice E. Cioran, se instaleaz n golurile vitale. Un snge proaspt i o carne rumen rezist ademenirilor vibrante, n-au spaiu ntre ele: boala ns le face loc. Pe msur ce roade din via, absolutul nainteaz.268 n incontient este depozitat experiena istoric a omului. Din dezvoltarea filogenetic i ontogenetic nimic nu se pierde fr urm, ci se depune n incontient. n legtur cu aceasta C.G. Jung introduce noiunea de arhetip269 elemente de structur ale psihicului ascunse n incontientul colectiv, care trec din generaie n generaie. Viaa spiritual poart n sine pecetea arhetipal. Arhetipurile stau la baza creaiei i contribuie la unitatea interioar a culturii umane. Omul triete nu numai cu prezentul, dar i cu trecutul din el, precum i cu viitorul, prezent n presimuri. Prezentul270 cu scnteia lui nu poate S lumineze abisurile toate i venicul amurg din noi Trecutul meu i alte trecuturi i mai vechi Ca nite continente scufundate. Sub suflet stau necercetate Cu urme anonime i strvechi:
266
A se vedea: Zlate Mielu, Introducere n psihologie, Bucureti, 2000. La fel: Popoviciu Liviu, Foioreanu Voica. Visul: de la medicin la psihanaliz, cultur, filosofie, Bucureti, 1994. 267 Despre aspectul (c) vorbete i Grimak L.P. n lucrarea (Mo, 1989), .95. 268 Cf: Dncianu Liviu. Eseuri implozive, Bacu, 2001, p. 20. 269 Din grecete archetypos reprezentare, tip originar sau primar (arche nceput, typos tip); prototip. 270 Am putea spune aici i Contientul I.G.
106
Snt visuri de-ale stncii ancestrale, Snt amintiri din viaa mea de plant Fiori de viermi i nostalgii astrale (i poate-o tainic prefigurare A vieii mele viitoare). (Al. Philippide. Poezii) Din aceste versuri vedem ct de bine simte i prinde omul de art realiti psihice ascunse, arhetipale, pe care psihologul urmeaz a le explica tiinific. S. Freud trateaz incontientul ca atemporal i metapsihic. Psihanaliza a constatat, c incontientul nu are tire de categoria moarte. Lui i este strin noiunea de dispariie total, el opernd cu ideea continuitii nentrerupte, a transcendenei. Fiina uman, ca atare, nu dispare fr urme271, dar capt o alt form (la fel i sub aspectul energiei psihice pe care o eman n timpul vieii).272 Cu toate c contiina se consider a fi realizarea suprem a fiinei umane (piscul evoluiei), omul tinde deseori nu numai spre pstrarea contiinei lucide, dar i spre eliberarea de ea, spre ieire din imperativele (chingile sau cenzura) ei. Omul este singura fiin capabil de contiin, afirm E. Cioran, dar totodat el este prea slab pentru a suporta acest fenomen n forma lui originar.273 Filozoful vorbete de drama contiinei, susinnd c sursa suferinei umane este contiina; ea este o fatalitate pentru om. Contiina este mult mai mult dect un ghimpe, ea e pumnalul din carne.274 i atunci persoana uman tinde spre vis, spre Nirvana, spre stingerea contiinei, spre uitarea de sine (n mod contient tinde spre a scpa de contiin!). Omul, mai scrie Goethe, nu poate rmne mult timp n starea contient, lui i trebuie ntotdeauna s recoboare n incontientul su, deoarece acolo este locul n care-i afl rdcinile.275 Acest lucru omul l obine prin diferite metode alcool, stupefiante, iniiere ezoteric, meditaie transcendental . a. Prin aceasta el, cu bun tiin
271 272
Fizica afirm c nimic nu dispare, totul trece dintr-o form de energie n alta. Astzi se constituie o nou direcie a psihologiei, Psihologia cosmic, care trateaz fenomenul psihic la grad supraterestru, cosmic ( ., . Op. cit.) 273 Cit. dup: Liiceanu Gabriel. Itinerariile unei viei: E.M.Cioran, Bucureti, 2001, p.75. 274 Cioran E. Despre neajunsul de a te fi nscut, Bucureti, 1995, p. 54. 275 Cit. dup: Marian Marin. Chipul geniului, Bucureti, 1991, p.71.
107
Ion Gagim
sau fr ea, tinde spre lumea incontientului (a veniciei? a lumii care nu cunoate moartea?). Pentru Freud i pentru psihanaliz contiina exercit o sever cenzur asupra tendinelor fundamentale ale individului. Eu-l profund elaboreaz procese de aprare, printre care: sublimarea276 transformarea energiei instinctuale (de exemplu, a energiei sexuale) n energie spiritual, transformarea instinctelor, pasiunilor ntr-un sentiment superior, deplasarea energiei din porniri instinctuale i egoiste spre atingerea unor scopuri altruiste i spirituale;277 supracompensarea substituirea afectului dat prin unul opus, de exemplu, substituirea urii prin dragoste (principiu, n baza cruia i exist expresia de la dragoste la ur este doar un pas); 278 (mecanismul are la baz ambivalena afectiv fiecare afect este nsoit de umbra celui opus). La tem am putea numi i personana lui Lucian Blaga279 -iradiaia incontientului n contiin; anumite coninuturi incontiente apar n contiin, sczute ca un ecou, dar nedeghizate. Dup Freud, incontientul dinamizeaz contientul, id-ul280 poart ego-ul (ca un cal clreul). Pulsiunile incontientului, ns, pentru a fi conduse de contient, trebuie s sufere o mutaie, ele trebuie s fie metamorfozate pentru a fi sublimate. Incontientul constituie o latur specific a universum-ului psiho-semantic. El i are logica i contiina sa specific. ns el poate fi fcut s vorbeasc. Or, el vorbete n limbaje supracontiente, de exemplu, n limbajul artei. Pulsiunile care formeaz energia abisal se transform, prin sublimare (art, religie .a.) ntr-o for i energie superioar, spiritual. Dac contiina (gndirea logic) divizeaz (subiectul de
276
De la sublim lat. sublimis ridicat, a ridica, a nla. Alt provenien a termenului sublimare este de la cuvntul limen prag. L. Vgotski trateaz sfera subliminal ca fiind cea care se afl dincolo de pragul contiinei, egalnd-o, ntr-un sens, cu sfera subcontient (incontient) a psihicului ( . . 154). 277 A se vedea, de exemplu: Freud S. Psihanaliz i art, Bucureti, 1998. 278 Putem exemplifica aici (ca un caz tipic) prin subiectul operei lui G. Bizet, Carmen, unde Jose i omoar iubita din exces de dragoste. 279 A se vedea: Gavriliu L. Incontientul n viziunea lui Lucian Blaga, Bucureti, 1997. 280 Id-ul (Sinele), dup Freud, reprezint forele instinctuale nnscute. (De a nu confunda Sinele lui Freud cu Sinele din alte tipologii psihologice, care semnific Eu-l profund, superior).
108
obiect, nsi lumea i elementele ei), apoi incontientul contopete (ntr-un tot indisolubil, supradialectic).281 Freud, dorind s aduc dovezi asupra existenei incontientului (care se mai punea la ndoial de adepii gndirii carteziene, de exemplu), susinea c aceste semne ale psihicului incontient trebuie considerate ca nite semne ncrcate de sens (specific). Sri Aurobindo afirm n aceeai ordine de idei: Ceea ce noi numim incontiin este, pur i simplu, o alt form de contiin.282 Acelai lucru se constat i n monografia despre incontient citat mai sus. Procesele incontiente, se afirm n lucrare, decurg dup alte legi dect cele care dirijeaz contiina. Nu snt oare aceste legi manifestarea unei alte logici, care n esen se deosebete de logica aristotelic? Anume o astfel de ntrebare a formulat-o n lucrarea sa Incontientul: o nou logic S. Leclaire, ntrebare la care autorul a dat un rspuns afirmativ.283284 Exist diverse topologii psihologice (descrieri, structurri etc. ale sistemului psihic). Expunem, ca una din variante, harta lumii interioare, propus de Roberto Asagioli (aceast variant pare a fi mai clar sub aspectul aplicabilitii la subiectul nostru). Autorul difereniaz apte instane (zone, nivele) psihice: Incontientul inferior, n care intr cele mai elementare forme ale activitii psihice ce dirijeaz viaa corpului, tendinele primare i instinctuale, diversele complexe, imagini, vise, fantezii angoasante285, diverse procese inferioare parapsihice necontrolate, diverse manifestri patologice ca fobiile, maniile etc.. Incontientul mijlociu, zon care const din elemente psihice asemntoare cu elementele psihice ale contiinei n starea de veghe. Aici are loc achiziionarea experienelor noastre; aici, nainte de a se nate n contiin, apar i se dezvolt roadele contiinei i imaginaiei cotidiene.
281
Cu toate c substratului incontient al psihismului i-au fost dedicate (direct sau indirect) nenumrate studii (filozofice, metafizice, psihologie etc.), aceast zon rmne nc n mare parte a fi terra incognita, aflndu-se, deocamdat, n subcontientul tiinei psihologice ( , p. 70). 282 . , . -, 1993, . 65. 283 ,p. 96. 284 Referitor la problema incontientului se mai poate vedea: Zamfirescu Vasile. Dem. Filisofia incontientului (ediia a doua, revzut), Bucureti, Ed. Trei; 2 vol. 2001. 285 Angoas nelinite dus la extrem, fric iraional.
109
Ion Gagim
Incontientul superior sau supracontientul. n aceast zon se nasc formele supreme ale intuiiei i inspiraiei artistice, filozofice i tiinifice imperativele etice, aspiraiile spre faptele umane i eroice. Aici e izvorul sentimentelor supreme ca, de exemplu, dragostea altruist; aici e sediul talentului, precum i izvorul contemplaiei (revelaiei), a insight-ului i extazului; aici, la fel, se ascund funciile parapsihice supreme i energiile spirituale. Cmpul contiinei acest termen (nu chiar adecvat, dar clar i util pentru scopurile practice) definete zona contient a personalitii: torentul infinit de senzaii, imagini, gnduri, sentimente, dorine i aspiraii accesibile observrii, analizei i aprecierii noastre. Eul contient, care reprezint punctul autocontiinei pure (contiinei-de-sine), nu trebuie confundat cu cmpul contiinei. Coninutul schimbtor al contiinei (senzaiile, gndurile, sentimentele etc.) este un aspect, iar eul, ca centru al contiinei noastre, este altceva. Distincia dintre aceste dou zone poate fi comparat cu distincia dintre zona luminat a unui ecran i imaginea proiectat pe el. Eul superior. Eul nostru contient, de regul, nu numai se cufund n torentul de coninuturi ale contiinei, dar, se vede, dispare total cnd adormim, pierdem cunotina, ne aflm n stare de hipnoz sau de narcoz. Dar cnd ne trezim, eul, ntr-un mod misterios, apare din nou nu se tie cum i de unde. Acest fapt ne face s presupunem c n spatele sau deasupra eului contient se afl eul adevrat, suprem, un centru permanent, din care se rentoarce eul n zona contiinei. La etapa actual a cercetrii tiinifice a psihicului despre Eul superior nu se poate spune aproape nimic concret, afirm Asagioli. Incontientul colectiv. ntre fiecare din noi i alte persoane n mod permanent se produc procese de osmoz psihic; ele se produc, la fel, ntre fiecare din noi i mediul psihic din jur. Psihologia difereniaz, tradiional, urmtoarele stri de contiin: starea de veghe, starea de somn, starea de vis. ns cercetrile unor autori (H. Rugg, R. Fischer, B. Wolman) au pus n eviden existena celei de-a patra stri de contiin. R. Fischer evideniaz chiar ase stri: starea de contiin curent, activ, cu ritmuri de relaxare i acestea active adeseori; starea de contiin activ cu o sensibilitate crescut prezent n unele momente i mai ales n cele de creaie (e prezent i n strile de vis); starea de contiin hiperactiv prezent n strile maniacale i n cele de schizofrenie crescut sau n strile de blocaje psihice neateptate; starea extatic
110
de esen mistic; starea hiperactiv saturat de gndire concret; starea de contiin calm, de intens concentrare pe un singur obiect sau obiectiv prezent n cazurile de meditaie zen i meditaie transcendental. Anne Chassaing condenseaz cele ase stri n patru. n fiecare din aceste stri informaia se stocheaz n mod diferit. Starea a patra de contiin e caracterizat ca stare de extaz, de calm profund, de revelaie. n cazul acesta apar stri ca dup vis, precum i stri de triri de excepie, revelaii i implicaii transcendentale. R.K.Wallance consider starea a patra ca stare de iluminare interioar prezent n procesele de creaie, dar i sub forma obinerii unui calm interior extazial. Trecerea prin aceast stare e recunoscut de majoritatea cercettorilor ca tehnic psihoterapeutic de relaxare i reconstituire psihic profund (se obin capaciti nnoite, mai complexe i ncrcate energetic i creativ). n aceast stare se elibereaz un uria potenial al psihicului uman, aceasta fiind o stare privilegiat la care nu pot ajunge uor toate persoanele. Efectele ei restructureaz mecanismele de cunoatere a omului i de trire; produce o form de implicaie adaptativ n interrelaiile cu mediul tensionat i ncrcat de stresuri. Tehnica (meditaia) transcendental se realizeaz sub magia cuvntului (mantrei) i a unei latente autosugestii catarctice.286 La fel, tehnicile artterapiei au n atenie obinerea strilor de extaz de diferite grade, urmrind reconstituirea unei mpcri i a unui echilibru nu numai cu viaa cotidian, dar i cu marele cosmos. Starea a patra de contiin este greu (dac nu chiar imposibil) de definit i de caracterizat deoarece ea transcende mentalul. n aceast stare snt stopate (neutralizate) organele obinuite de sim. n rezultat, dispare orice legtur cu lumea din afar, orice lucru, orice imagine ce ine de aceasta. Toat atenia/concentrarea este orientat spre interior, spre centrul eu-lui, al fiinei profunde. Se deschid procese (i caliti psihice) ascunse, se elibereaz intuiia. n cazul dat se poate vorbi de eliberarea formelor de gndire pre-logic, care snt direct legate de curenii continuali (de profundis) ai contiinei. Acest tip de contiin este totdeauna prezent n noi, dar rmne acoperit de formele logice-discursive i operative ale gndirii. Aceast stare nu
286
Dicionar Enciclopedic de Psihologie..., p.702-703.
111
Ion Gagim
poate fi descris pentru c nu-i gsete reflectare n contiin sub forme verbale i imagistice.287288 Dup cum am menionat deja, viaa psihic poart un caracter integru, toate instanele psihicului aflndu-se n regim de conlucrare. Contientul i incontientul se ntreptrund. Nimic, nici chiar cea mai neateptat senzaie, nu apare din van. n orice activitate (aciune) a omului particip, ntr-o doz mai mare sau mai mic, att contientul, ct i incontientul. Marele matematician Henri Poincare susinea c n momentele de nseninare creatoare el reuea s simt activitatea (participarea) comun a contientului i incontientului, unde incontientului, care e legat n mai mare msur dect contientul de sfera emoional, i revine rolul hotrtor n alegerea acelor combinaii matematice, care s satisfac maximal criteriul estetic (adic s fie nu numai corecte, dar i frumoase).289 n antecamera contiinei permanent se mbulzesc, ateptndu-i rndul, multiple idei venite din substraturile profunde ale incontientului. Atunci cnd pronunm o fraz, unde s-ar afla, oare, cea de-a doua, cci contiina e ocupat cu prima? ntreab W. James. n anticamer. Un astfel de incontient autorul l numete contient periferic (similar se vorbete de gndire periferic, vz periferic, auz periferic, dar care nseamn puin altceva dect ceea ce subnelege W.James prin contient periferic, cu toate c o oarecare asemnare de sens ntre termeni exist). La nivelul contiinei periferice adic ntre dou lumi se produc, deseori, lucruri stranii, unicat. Wagner mrturisete c, aflndu-se n stare de boal (febr, friguri), aipise, parc, pentru o clip. n acest moment s-a nscut n contiin preludiul la opera Aurul Rinului, pe care nu-l putea concepe mult timp, opera fiind demult finisat. K. Jaspers d urmtoarea perspectiv asupra omului reieind din coninutul interior: homo reagens ine de lumea senzorial-spaial; omul este un animal reactiv, el poate fi studiat prin metode
287
Starea a patra a contiinei pare s aib o echivalen n lumea fizic, i anume n ceea ce se numete a patra dimensiune. DEX-ul trateaz a patra dimensiune ca ceva imposibil, ceva neconceput nc de mintea omeneasc. 288 Despre strile modificate ale contiinei, despre starea a patra a contiinei, despre funcionarea holografic a creierului, precum i despre alte interpretri de ultim or a psihicului uman a se mai vedea: Trandafir Claudin, Grigore Marinela. tiina contiinei. Curs teoretic i practic de parapsihologie, Bucureti, Ed. Kamala, 2002. 289 . . , 1978.
112
experimentale neuro-fiziologice, prin metoda reflexelor condiionate i prin alte metode (etologice i fiziopsihologice); homo naturalis ine de lumea cultural-sufleteasc; n aceast lume este loc pentru subiectivitate; abordarea se poate face psihologic-intelectiv; homo spiritualis ine de lumea valorilor superioare i a aspiraiilor; specificul uman este cutat dincolo de viaa organic i de manifestrile sale aparente, n existena autentic sau chiar n legturile sale cu transcendena.290 Exist i alte modele psihice ale omului. N.Hartmann, de exemplu, deosebete straturile: material, organic, psihic i spiritual. (Dac vorbim de spiritualitate, constat A. Athanasiu, este pentru c noiunea de psihic nu este suficient pentru a desemna, fr echivoc, unele tendine i aspecte caracteristice ale vieii sufleteti291). V. Frankl a legat spiritualul de viaa axiologic, deci de lumea valorilor sociale, etice, estetice, religioase etc. i de capacitatea omului de a se putea distana de sine nsui, lund atitudine fa de propriile triri. Dup el, omul cu suflet rmne nc un homunculus dac nu are i spirit. Pentru P. Moor spiritualul se leag de sens. Viaa n spaiul existenei spirituale este viaa sub semnul sensurilor. Omul nu este numai o creatur riguros homeostatic292, dar i o fiin mnat de dezechilibre i neliniti creatoare. Dup existenialiti, omul se afl n lume ca o fiin nelinitit, n criz n raport cu datele fundamentale ale morii, sensului vieii i culpabilitii (Pascal, Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Jaspers, Sartre, Berdiaev, Marcel, Binswanger, Cioran .a.). Caracteriznd lumea interioar a omului sub aspectul relaiei ei cu arta muzicii, nu putem s nu ne referim (fie i tangenial), pe lng noiunea de suflet, i la cea de spirit care, la fel, ine de universul interior i care se trateaz, deseori, arbitrar, n afara unor rigori tiinifice. Cu att mai mult c n lucrrile muzicologice i estetice se ntlnete frecvent acest termen, vorbindu-se de valoarea spiritual, de aspectul spiritual, de aciunea spiritual, de lumea spiritual etc. a acestei arte. Noiunea de spirit nu intr n vocabularul larg al psihologiei. Dar n cazul nostru n-o putem neglija. Pentru a diferenia aceti doi termeni aducem, ca una din variante, formularea dat de W. Wundt: Semnul caracteristic al noiunii de spirit este acela c ntre
290
Cf: Athanasiu A. Elemente de psihologie medical, Bucureti, Editura medical, 1983, p.25. 291 Idem, p.26. 292 = Proprietate de a-i menine diferite constante fiziologice.
113
Ion Gagim
spirit i existena fizic nu e posibil de stabilit o legtur prin organele de sim ca n cazul legturii dintre corp i suflet. n cazul spiritului aceast legtur poate fi sau absolut de ordin extern, sau poate chiar s lipseasc total.293 Vom deosebi, respectiv, noiunile de stare de spirit i stare psihic. Starea de spirit, vizavi de starea psihic, este o stare mai general i mai fundamental a interiorului. Anume spiritul d tonul psihicului, anume spiritul dirijeaz (conduce) cu psihicul. Aducem un exemplu simplu pentru a ilustra teza. Persoana care frecventeaz regulat biserica n zilele de duminic i de srbtori religioase i regleaz i coordoneaz strile psihice din restul timpului n concordan cu aceast stare de spirit cretin; i raporteaz gndurile, pornirile afective, aciunile particulare la aceast stare de spirit general. 3.2. MUZICA I PSIHICUL: INTERFERENE I INTERCONDIIONRI
Despre ceea ce este emoia cel mai bine aflm prin mijlocirea muzicii, aa c psihologul trebuie s-i ia n ajutor aparatul acestei arte pentru a cunoate viaa interioar a emoiei, chiar dac aceast art nu-l intereseaz la direct. (Georg Gottfried Gervinus) Prin muzic poi converti omul spre orice eroare i spre orice adevr: cui i-ar reui s combat tonul? (Friedrich Nietszche) Bach cel mai abisal psiholog (George Blan)
Muzica i psihicul se afl ntr-un raport de interaciune i intercondiionare dintre cele mai intime i directe. Repercusiunile poart un caracter definitoriu pentru ambele pri. Pe de o parte, muzica este emanaia sufletului, pe de alta, psihicul i datoreaz existena, n sens considerabil, muzicii (artei).294 Caracterul temerar al
293 294
Cf: . Op. cit., p. 103. Afirmaia lui Emil Cioran precum c de n-am fi avut suflet, ni l-ar fi creat muzica nu pare a fi doar o figur de stil.
114
acestei afirmaii se stinge n rezultatul examinrii atente a problemei, cnd se ajunge n mod firesc la concluzia c n afara muzicii evoluia psihic a omului ar fi parcurs o alt traiectorie; constituia lui psihic ar fi fost, n lipsa celor circa 40.000 de ani de muzic, alta. Muzica este o putere considerabil. Ea aparine unei lumi care acioneaz asupra condiiei noastre fizice i psihice n ntregime, remarc M. Gabai i J. Jost.295 Aceeai aciune determinant a muzicii asupra procesului de constituire a psihicului o accentueaz i E.T. Gaston: Muzica e corelat strns cu simminte afectuoase i prin urmare poate trezi efectiv ceea ce adesea se afl ntr-o profund prbuire Aceast trezire este esenial i de o vital importan.296 n alt lucrare acelai autor afirm: Semnificaia experienei estetice a muzicii asupra individului const n aceea c fr ea va fi mai puin complet dect o fiin omeneasc.297 Aciunea muzicii asupra psihicului este de natur constitutiv pentru c poart un caracter complex (n detalii) i total (n ansamblu), ncepnd cu nivelul psihosomatic i ncheind cu cel metapsihologic; ea pune n aplicaie ntregul univers interior, de la stri afective uoare la stri de meditaie profund. Muzica influeneaz puternic psihicul pentru c ea influeneaz, n primul rnd (i prin aceasta, n esen) procesele interioare de prim importan vital, att fiziologice, ct i derivat dar i autonom psihice: presiunea arterial, frecvena pulsului, respiraia, tubul digestiv; ea afecteaz puternic unele organe inervate de nervul vag etc.298 Somaticul influeneaz emotivitatea, mai larg ntregul sistem psihic299, care este de natur dinamic, aflndu-se n perpetu vibraie i oscilaie. Anume n baza acestui principiu dinamic (mai exact, ritmo-dinamic) se stabilete organica legtur a muzicii cu psihicul, prin el se produce omogenizarea i contopirea lor intim.300
295
Gabai M., Jost J. Detente psicho-musicale en odontostomatologie, Paris, 1972, p.
37.
296
Gaston E.T. Functional music. Basic concepts in music education. The Univ. Of Chicago Press, 1958, p.299. 297 Music in therapy. Edited by E. Thayer Gaston, 1968, p. 5. 298 Athanasiu A. Op. cit., 1983. 299 Despre dualismul corp-suflet a se vedea, de exemplu: Binet Alfred. Sufletul i corpul, Bucureti, 1996; Gavriliu Leonard. Cerebrologie i fiziologie. O privire asupra dualismului, Bucureti, 2000. 300 Psihologia opereaz cu noiunea de potenialitate caracteristic a influxului nervos, ce se poate nregistra sub form de und scurt. (Dicionar Enciclopedic de
115
Ion Gagim
Procesele mintale snt, n esen, de natur motoric.301 Fenomenul vibratoriu de natur impulsiv ce se produce n creier n rezultatul unei re-acii (= aciune de rspuns, adic aciune repetat n creier) la un stimul extern psihologia l-a numit prin termenul de senzaie. Or, senzaia nu este altceva dect un tip de vibraie. Nu n sens figurat vibraii sufleteti dar n sens direct: creierul e un sistem vibratoriu. Orice gnd provoac n mod spontan i obligatoriu o anumit tensiune a muchilor respectivi, demonstrnd tendina de a se realiza motoric. i dac n consecin rmne doar ca gnd, apoi de aceea c micarea nu este ncheiat, nu este exteriorizat definitiv, rmnnd ntr-o form ascuns, dar foarte real, activ. Psihologul englez E. Glower aduce serioase argumente vizavi de relaia intim i practic indisolubil dintre fenomenul muzic i fenomenul psihic. Prezena excitanilor ritmici de divers gen, nregistrai la copii, independent de faptul prin care canal senzorial intervin, ne vorbete de faptul c ritmul e pus n serviciul autoexprimrii psihice a copilului naintea altor mijloace ca, de exemplu, vorbirea, desenul i scrisul. De aceea, arta muzicii, pantomimei, dansului deine o legtur mult mai direct i profund cu formele incipiente (bazale) de autoexprimare psihic. Ele, orict de nalt grad de dezvoltare ar atinge, ntr-o msur mult mai mic se supun analizei dect produsele vizuale i verbale. Aceste forme psihice primare (bazale) constituie piatra unghiular a vieii psihice a copilului, ele subordonndu-se legilor fundamentale care dirijeaz activitatea psihic n general.302 Ulterior aceste forme fundamentale psihoritmice influeneaz apariia gndirii i altor procese psihice ale copilului. Cele relatate de E. Glower constituie o descoperire i argumentare nespus de important pentru a nelege abisala relaie om-muzic, rolul fenomenului muzical n procesul genezei i dezvoltrii psihicului uman, precum i a condiiei (strii, caracterului) lui de toat viaa.303
Psihologie, p.527). Din acest motiv, n psihologie se opereaz cu termenul de psiho-ritmie. 301 De notat c termenul de emoie provine de la latinescul motio (sau moveo), care se traduce ca: 1) micare (n general); 2) micare sufleteasc, emoie. E important de remarcat c n noiunea latin de motio aceste dou nelesuri se mbin ntr-un tot unitar. (A se vedea dicionarul latin). 302 J. Piajet consider c prima etap a dezvoltrii inteligenei copilului nainte de apariia limbajului este a unei inteligene senzori-motorie. (Dicionar Enciclopedic de Psihologie, p.636). 303 Glower E. Freud or Jung., p. 174-175.
116
Medicul francez A. Thomatis a cercetat aciunea sunetelor de nalt frecven asupra psihicului uman. El a demonstrat c omul nu numai le aude: vibraiile sonore acioneaz asupra nervilor urechii interne unde, transformndu-se n impulsuri electrice, se ndreapt spre creier. Unele din ele ajung la zona auditiv i snt percepute ca sunete, altele n creierul mic, responsabil de micrile complicate i de simul echilibrului corporal. De acolo ele se transmit sistemului limfatic care controleaz emoiile i secreia substanelor biochimice, inclusiv a hormonilor ce acioneaz asupra organismului ntreg. Potenialul electric, creat de sunet, ptrunde n scoara cerebral, care regleaz funciile psihice superioare i care dirijeaz comportamentul. n opinia lui A. Thomatis urechea este un organ care formeaz contiina uman. Sunetul este una din sursele energetice ale creierului i organismului. A fost determinat legtura direct ntre diapazonul perceptiv auditiv al omului, diapazonul vocii lui i starea sntii. A. Pontwik, fondatorul colii suedeze de meloterapie, mprtete concepia psihorezonanei, conform creia substraturile abisale ale contiinei rezoneaz cu formele armonice sonore i devin, prin aceasta, accesibile nelegerii. Sprijinindu-se pe teoria incontientului colectiv a lui C. Jung, autorul a dezvoltat metodele de acces la substraturile profunde ale psihicului prin combinaii sonore cu efect de armonici (sunete particulare).304 Este constatat (n electroencefalogram) creterea ritmului alfa n cazul plcerii rezultate din muzica audiat. Este cunoscut, la fel, metoda nefarmacologic de tratament numit muzica creierului (Ia. I. Levin). Muzica se adreseaz diverselor planuri ale lumii psihice. Dup ritm, intonaie etc., muzica poate provoca somn sau excitaie nervoas, veselie sau tristee, dinamizare sau inhibiie, optimism sau pesimism, poate releva adevruri sau pune ntrebri profunde despre existen, poate aduce rspunsuri, poate fructifica gndirea abstract, poate produce limpeziri teoretice etc., subliniaz medicul A. Athanasiu.305 Muzica ritmizat (muzica popular cu caracter de dans, muzica rock etc.) este mai uor primit de om, deoarece pune n micare partea de jos a corpului (de la gt n jos), declannd micri psihofiziologice uoare. Altfel stau lucrurile cu muzica de caracter
304
. . , 1998. 305 Athanasiu A. Op. cit. p. 300.
117
Ion Gagim
profund (cea clasic sau unele genuri populare doina, de exemplu), care pune n micare partea de sus a corpului (de la gt n sus). (Aici ar fi cazul s ne amintim de chakrele306 corpului uman, inferioare i superioare). Mentalizarea centrului respectiv amplific energia sonorinterioar respectiv, constat Steliana Calos.307 Strile de contien genereaz stri de energie corespunztoare; energia merge acolo unde merge gndul, dar un gnd intens direcionat. Dup cum se tie, aparatul analitic al omului const din seciunile centrale ale sistemului nervos, adic din substana nervoas a irei spinrii i cea a creierului propriu-zis. n plan genetic prima (mduva spinrii) prezint un produs de provenien mai timpurie dect creierul, de aceea exercit n viaa organismului funcii de natur primar, inferioar. Aici este localizat centrul motor al organismului. Scoara cerebral se prezint ca o structur suprapus (superioar). Astfel, am putea spune n legtur cu aceasta, muzica de tip rock (n special rock de prost gust) acioneaz la nivel de ira spinrii, iar muzica elevat la nivel de cortex, de intelect. Se observ o corelaie ntre tonalitatea afectiv a anumitor stimulri muzicale i coninutul afectiv al viselor care survin la cel ce doarme.308 Este cunoscut efectul pe care l are, de exemplu, cntecul de leagn asupra copilului: ritmul i intonaia cntecului confer ritmicitate iar prin aceasta, calmitate organismului, linitindu-l, echilibrndu-l, armonizndu-l, sau psihologic spus, reintegrndu-l. Micrile ritmice snt utilizate cu succes i n cazul diverselor forme de stres. Ritmul este o constrngere, observ Nietzsche, el nate o irezistibil chemare spre a te supune, a participa. 309 Ritmul muzical acioneaz eficient asupra creierului, asupra ritmului funcionrii lui, genernd valuri de unde. La stadiul obiectiv, afirm A. Iorgulescu, muzica este temporalizat la toi parametrii si; la stadiul subiectiv temporalitatea ei rezoneaz cu temporalitatea proceselor contiinei.
306
Se numesc chakre (roi sau lotui) centrele vitale ale corpului astral care corespund unor centre eterice aflate n legtur cu marile plexuri nervoase. Exist apte mari chakre. (Dicionar de Teosofie-Esoterism-Metafizic-Masonerie, Bucureti, Ed. Herald, p.55). 307 Calos Steliana. Emisia unui sunet vocal raportat la legea octavei i rezonana natural. n: Revista Muzica, nr.3, Bucureti, 1997, p.65-87. 308 Athanasiu A. Op. cit. p.302. 309 Nietzsche Fr. La gaya scienza. n: . Op. cit.,p. 564.
118
Dinamica sonor nate o dinamic de stri.310 Dragostea, interesul, atracia omului pentru muzic izvorsc att din firea lui, ct i din natura muzicii. Exist o fericit mbinare ntre necesitile interioare ale omului i latura emoional a muzicii. Una ajut pe cealalt, cptnd, alternativ, rolul de cauz i efect. Dereglarea ritmic a funcionrii creierului produce incomoditi psihice. Dac e s ne amintim c organismul uman funcioneaz n baza a circa 300 de ritmuri, atunci este neles uor faptul de ce anume ritmul iese pe primul plan n modificarea strilor interioare. Lucrul acesta a fost constatat nc n antichitate (pitagoricienii sau Aristotel, de exemplu). Mai trziu Nietzsche observ c apariia poeziei, precum i efectul ei magic, se datoreaz anume ritmului.311 Poezia nu este altceva dect ritmizarea vorbirii (ntr-un anumit fel spus, desigur). Se tie, la fel, c versurile mai uor se memorizeaz dect vorbirea incoerent. Graie capacitilor specifice (magice) ale ritmului, a fost ritmizat i rugciunea (precum i alte forme de adresare divinitii) pentru ca mai bine i mai uor s fie auzit de Dumnezeu (iniial, de zei). Muzica i dansul erau aplicate larg n diverse practici magice, spirituale, n primul rnd datorit puterii ritmului de a modifica strile psihice. De aceea, Nietzsche ntreab: a existat, oare, ceva mai folositor pentru primitivii superstiioi dect ritmul? Cu ajutorul lui puteai obine orice. Pn n ziua de azi, observ filozoful, omul rmne prizonierul ritmului. Dar cu toate c ritmul intr n viaa interioar odat cu constituirea psihicului, gndirea uman este aritmic dup caracterul su. Intelectul, dup destinaia sa, nu poate avea o ritmicitate proprie el trebuie s fie gata pentru orice schimbri care pot interveni n orice moment. n acelai timp aceast aritmicitate a intelectului intr n contradicie vie cu majoritatea funciilor organismului, care snt supuse unor ritmuri stricte. De aceea, omul ateapt orice ocazie de a se altura ritmului pretutindeni unde este posibil el caut simetrie, proporie etc. Omul ca i cum e obsedat de ritmurile de care l lipsete propria gndire.312
310
Iorgulescu A. Timpul muzical. Materie i metafor. Bucureti. Ed. Muzical, 1988, p. 38 311 Nietzsche Fr. Despre naterea poeziei. n: La gaya scienza. Op. cit. p. 363-365. 312 . . In: , . 21, , 1965, . 155.
119
Ion Gagim
Ritmizarea-muzicalizarea cuvntului confer acestuia caliti expresive superioare, sporind aciunea lui psihologic. Acelai procedeu i cu acelai scop este utilizat nu numai n practicile mistice antice, dar ulterior, i n formele sacre de adresare din ritualul cretin. Episcopul de Alexandria Athanasios (cca 295-373), reflectnd asupra manierei de a rosti psalmii, accentueaz importana deosebit a elementului ritmico-melodic, care le confer un caracter intonaional deosebit, aducnd sufletul ntr-o stare calm i meditativ. ntrebnduse de ce psalmii se cnt, adic care este folosul cantabilizrii lor, Athanasios rspunde: intonarea psalmilor, prin nsi melodicitatea i armonia lor, pune n vibraie sufletele cntreilor i asculttorilor, aducndu-i ntr-o stare de beatitudine, pace i iubire. Oricine cnt psalmii i armonizeaz sufletul, din stare disonant aducndu-l n stare consonant. Sufletul acordat melodic uit de pasiuni, ndreptndu-i gndurile spre ceruri.313 Cntarea psalmilor nu urmrete plcerea auzului, ci redarea strii interioare a celui ce cnt, intrarea, prin cnt, n lumea spiritului.314 Muzica contribuie activ la intrarea n starea de dumnezeire. Psalmii snt clasificai dup caracterul lor: de laud, de rug, de mulumire, povuitor, profetic, narativ, tnguitor, de spovedanie. Astfel, fiecare persoan i poate alege de fiecare dat psalmul corespunztor strii lui sufleteti. Teoria psihologic a apariiei i funcionrii artei este tratat i argumentat de Liviu Rusu n lucrarea Eseu despre creaia artistic.315 Opera de art, observ autorul, nu este ceva dat (parvenit de undeva), dar izvorte din adncurile interioare ale fiinei umane, este o producie a sufletului. Creatorul creeaz pentru c el nu poate s nu creeze. Aceasta este o stare a firii, o atitudine fa de via, un mod de a exista. Autorul i ntemeiaz teoria pe argumente foarte logice,
313 314
. Op. cit., p.129. Atragem atenia asupra noiunii de vocaie, care nseamn chemare. A invoca nseamn a chema n ajutor, mai ales o divinitate (DEX). Expresia a invoca, deci, poate fi tratat i ca intrare n voce. Alt termen cu aceeai rdcin, Invocaie, nseamn chemare adresat de ctre un poet muzei pentru a-l ajuta n realizarea creaiei sale (DEX). i nc o observaie. Dac muzica ne creeaz o stare de entuziasm, atunci acest cuvnt din grecete (en-theos) nseamn posedat de zei. Alt termen la subiect: a decanta nseamn a cura de impuriti, a limpezi. .a.m.d. Toate aceste lucruri in la modul direct de ceea ce omul a numit cnt, muzic. 315 Rusu L. Eseu despre creaia artistic. Contribuie la o estetic dinamic, Bucureti, 1989.
120
expunnd-o destul de explicit i convingtor. Vom scoate n relief cteva poziii ale acestei teorii. La baza vieii (oricrui organism) se afl micarea. De exemplu, organismele inferioare hidra verde, vorticela . a. nchise ntr-un vas de sticl, se mic: mai activ cnd le este foame, i mai puin activ cnd snt stule. Motivul micrii este urmtorul: ele doresc s depeasc o stare de dezechilibru, n cazul dat, echilibru de natur fiziologic. Organismul se mic fr ncetare, impulsionat fiind de permanentele stri de dezechilibru. La baza vieii psihice la fel se afl micarea, numai c ea nu este de natur exterioar (de simpl supravieuire), dar de natur interioar. Omul tinde s scape de permanentul dezechilibru sufletesc. Cu ct organismele snt mai superioare n dezvoltarea lor, cu att micrile interioare snt mai complexe. Excitaia interioar, care este un dezechilibru produs de tensiunea psihic, st la baza tendinei artistice, afirm L. Rusu. Caracteristica ei fundamental este scoaterea n eviden a lumii interioare, pe cnd instinctele de conservare i de reproducere tind spre lumea exterioar. Creaia artistic, aadar, apare dintr-o tendin contrar celei de satisfacere a necesitilor imediate, instinctive. Dar lupta cu aceste tendine instinctive este departe de a urmri suprimarea sau eliminarea fondului biologic. Dimpotriv, omul lupt cu instinctele pentru a aprofunda nsemntatea naturii lor i, scrutnd profunzimea lor, ia o atitudine mpotriva satisfacerii lor superficiale. Numai prin aceast constrngere reuete el s le dea o expresie superioar. Opera de art, deci, nu se nate din prelungirea impulsurilor instinctive, ci ca o evaziune din strmtoarea lor. Nemulumirea resimit din cauza naturii sale inferioare, dorina de a o depi, ndeamn omul s se ridice deasupra simplei condiii biologice i s-i formuleze scopuri ceo depesc. n aceast tensiune, care presupune o retragere i aprofundare n sine, se produce dezechilibrul ce duce la creaia artistic. Acest dezechilibru este de o aa natur i putere, nct pretinde o atitudine creatoare chiar din momentul apariiei lui. Omul nu devine creator, el este creator prin esena intim a naturii lui. El nu poate alege ntre a crea i a nu crea, dar creeaz pentru c nu poate s nu creeze. Astfel, continu L. Rusu, pe structura biologic se construiete treptat o unitate structural suprabiologic o unitate spiritual. Prin retragerea n sine omul triumf asupra naturii primitive. Animalul nu se retrage n sine, de aceea nu cunoate nici nelinitea
121
Ion Gagim
sufleteasc, dar nu are nici via spiritual. Creaia artistic, conchide L. Rusu, este o atitudine general, global a sufletului. Opera de art este, dup cum vedem, ceea ce este extras din nelinitea interioar, exteriorizat prin mijloace oferite de lumea exterioar sunet, piatr, bronz etc. Astfel, sunetul este materia prin care are loc exteriorizarea unui coninut interior. Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Debussy Nu ambiia de a fi originali, ci nevoia irepresibil de a scoate la lumin ceea ce simt c au mai preios n strfundul fiinei lor drumul cutrii i descoperirii Sinelui, caracterizeaz acest proces D.Scurtulescu.316 Dorina de a se exprima prin sunetele muzicii i de a se elibera, prin aceasta, de tririle ce-i invadau interiorul din cauza dragostei fr rspuns pentru actria irlandez Henriette Smitson, l-a nsoit pe Berlioz pe ntreaga perioad a crerii Simfoniei fantastice. Dup cum se tie, simfonia poart un caracter autobiografic. Programul ce precede partitura povestete despre un tnr muzician care, aflat n stare de depresie profund din cauza dragostei, hotrte s se otrveasc cu opium. Dar doza mic sa dovedit a fi salvatoare. n schimb, n contiina afectat sentimentele i amintirile se transform n imagini muzicale. Chipul iubitei capt forma unei melodii obsedante, pe care eroul o aude pretutindeni. n partea a doua a simfoniei eroului i apare n vis scena precum c o omoar pe iubita sa, fapt pentru care l duc la execuie. n acest fel Berlioz i-a luat revana. Crend lucrarea, compozitorul ntr-un mod specific i-a nvins chinurile interioare, tratndu-se de dragostea nefericit. Emil Cioran, referindu-se la aceeai problem, mrturisete: Tot ce am scris are pentru mine, fr excepie, valoare terapeutic. Am scris pentru a m elibera de o povar sufleteasc sau pentru a o face mai uor de suportat. Am observat, c ori de cte ori scriu despre strile mele, m simt mult mai bine. Dac nu m-a fi putut exprima, ma fi dedat la tot felul de excese. Cunosc oameni care nu s-ar fi prbuit dac ar fi putut s scrie. Tririle mele au devenit cri. O carte este o sinucidere amnat.317 Tendina omului de a mrturisi ceea ce a auzit, eliberndu-se prin aceasta de tensiunea interioar prin cuvnt (care e sunet) este nnscut, afirm W.Humboldt. snt cunoscute terapii catarctice
316 317
Scurtulescu D. Pseudojurnalul unui muzician, Bucureti, 1995, p.92-93 Convorbiri cu Cioran, Bucureti, 1993, p.111, 120.
122
terapii bazate pe valoarea terapeutic a mrturisirii i reviviscena amintirilor cu puternic ncrctur afectiv, reprimate n viaa cotidian. Aici se ncadreaz primele forme de terapie psihic elaborate de Breuer i Freud, ludoterapia, artterapia (de toate genurile scris, pictur, dans etc.) .a Muzica este folosit eficient i sub aspect psihanalitic. Jung considera c conflictele interioare ascunse pot fi exteriorizate prin art (prin activitatea artistic); prin art pacientul i poate neutraliza tendinele refulate, reglndu-i individual activitatea psihic i descoperind n sine capaciti nc nemanifestate. Poeii mrturisesc: unul din ei s-a eliberat prin versuri de un chip monstruos ce ani de-a rndul i teroriza contiina, altul a transmis personajelor din crile scrise de el calitile sale negative, eliberndu-se, prin aceasta, de ele. Lermontov, de exemplu, scrie: Acest chip slbatic, /Mi-a nsoit gndirea ani n ir, /Dar eu, lsndu-m de orice visuri, /i de acesta am scpat prin versuri.318 Acestea snt exemple tipice de sublimare a sentimentelor negative prin creaie. Muzica (arta, n general) se descoper a fi una din cile regale n acest sens. Cnd muzica asculi i vine a plnge? Ceva frumos te poate doar mhni? De ce-o iubeti cnd inima i-o frnge i-i d tristei n loc de bucurii?, ntreab despre muzic Shakespeare. Cntndu-i durerea, omul scap de ea. Cntecul e mai mult dect cntec. El se autotranscende, lrgindu-i sfera de aciune pur artistic. Expunem un exemplu al apelrii apelare n mare parte incontient a omului la muzic n scopul pstrrii armoniei, calmului i sntii interioare. E vorba de poporul nordic iakut (Republica Saha-Iakutia). Iakutul, n timpul cltoriilor ndelungate cu sania tras de cerbi, cnt descriind liber tot ce vede n calea sa. Aceast improvizaie muzical spontan prezint n sine un eficient procedeu psihoterapeutic. Un lucru semnificativ: omul cnt liber fr a-i ncorda vocea, practic pe un singur ton. Din punct de vedere fiziologic aceasta nu este altceva dect o prelung expiraie, ce depete, ca timp, inspiraia. (De menionat c dup acelai principiu snt construite toate tehnicile respiratorii orientale: yoga .a.). n
318
Traducere I. G.
123
Ion Gagim
acelai sens putem vorbi de cntecul liponilor (locuitorilor btinai ai Finlandei), care n-are nici nceput, nici sfrit, el e un permanent sim; cntecul lor nu tie de form, el sun permanent n contiina interioar aprnd pe buze spontan. 319 n practica vital au cptat rspndire aa numitele forme comitante (nsoitoare)320 de receptare a muzicii n ansamblu cu alte activiti extramuzicale: nsoirea lucrului fizic, a exerciiilor de mar ale militarilor, diverse distracii nsoite de muzic, precum i participarea muzicii la crearea altor arte sintetice (teatru, cinematografie etc.).321 n toate aceste cazuri muzica vine cu aciunea sa emoional pozitiv. n activitatea de producie (la fabrici, uzine) muzica scurteaz timpul de lucru, economisete puterile fizice, diminueaz simul oboselii, emancipeaz forele psihice din ctuele monotoniei etc.322 Este cunoscut efectul muzicii n timpul operaiilor chirurgicale, a prentmpinrii prin muzic a pierderii contiinei n timpul transfuziei de snge. Pot fi aduse i alte exemple de utilizare a muzicii n diverse activiti practice cu scopuri psihoterapeutice. Multiple date tiinifice arat c muzica deine supremaia n influena sa asupra interiorului nostru n raport cu ali excitani. Prin audierea direcionat a unei anumite muzici pot fi obinute rezultate foarte concrete. Unii psihoterapeui, de exemplu, recomand de a-i audia n vremea dimineii pe Haendel, Haydn, Vivaldi, muzica crora acioneaz destul de benefic asupra strii psihice generale. Ascultarea n momentul trezirii din somn a melodiei ndrgite creeaz o dispoziie corespunztoare pentru toat ziua. Cu ajutorul muzicii e mult mai uor
319
Acelai lucru poate fi observat i la alte popoare, ca, de exemplu, la poporul stepelor fr de margini kazah. Acelai scop psihoterapeutic l urmrete, se vede, i fredonatul involuntar al cruaului (drumeului) nostru, care, de ndat ce pornete la drum, aude o melodie ce-o fredoneaz n sinea sa. Muzica singur vine n contiin pentru a alunga urtul, forele negre. 320 Comitatus (lat.) nsoire. 321 Muzica utilizat ca fundal sonor-estetic n cadrul altor activiti cotidiene ale omului mai poart denumirea de muzic de ambian (n grdina public, n mijloacele de transport, n cafenea, la uzine/fabrici n activitatea de producere etc.). 322 ncepnd cu anii 60 ai secolului XX marile ntreprinderi comerciale i industriale din SUA i Europa apusean au nceput s introduc muzic n orele de lucru pentru a optimiza condiiile de munc. Unul din experimentele cu utilizarea muzicii n producie a artat o cretere a productivitii de la 4% la 25%, cu media de 7% ziua i 17% noaptea. (Dicionar Enciclopedic de Psihologie..., p.469). Acest lucru se produce n baza faptului c muzica, dup cum o definete dicionarul citat, este o activitate cu funcii de energizare.
124
s depeti strile de stres zilnic. Datorit transpunerii contiinei n limbajul simbolurilor artei, religiei, omul i ordoneaz derularea tririlor interioare. n caz contrar, ele pot lua o turnur haotic. Apelarea la simboluri stimuleaz desfurarea proceselor fiziologice n direcia corespunztoare. Este demonstrat c atunci cnd omul se afl ntr-o activitate artistic, creierul activeaz mult mai intensiv i benefic pentru starea general dect n timpul unor activiti obinuite.323 Arta, dup cum am constatat, apare din tendine i necesiti interioare de importan vital. Totodat, ea devine, prin aceasta, explorator i valorificator activ i de nenlocuit al profunzimilor psihice. Starea estetic, zice M. Florian, nfige rdcini n abisurile naturii noastre.324 Arta alimenteaz psihicul, dar i dezvluie psihicul, remarc M. Dragomirescu.325 Sensibilitatea obinuit se poate valorifica i fr experiena artistic. Sentimentul spontan cotidian, neajuns n aria distilrilor estetice, e supus instabilitilor, riscnd s devin capricios, vulnerabil. n schimb, sentimentul rentrit de experiena estetic se autoregenereaz i se autoperpetueaz. ntlnirea repetat a psihicului cu opera de art l fortific, l maturizeaz, i d consisten.326 Dedicnd un ntreg capitol nutriiei psihice, M. Dragomirescu scrie: n epoca modern termenul este repus n valoare de Rene Huyghe327. El ridic nutriia psihic de la nivelul actului opional de consum artistic la cel al obligativitii. Dup cum regenerarea morfologic are nevoie de aport alimentar, de cantitatea obligatorie de proteine, sruri minerale, tot astfel reechilibrrile i stimularea psihismului au nevoie de sculpturi i tablouri, de simfonii i poeme. Cel ce nu e convins de aceasta, rmne un deficitar. n caren de energie specific (emoional, spiritual I.G.) psihicul risc s devin subdimensionat.328 Astfel, continum noi, muzica nu este doar un adaos la via, ea ndeplinete o funcie homeostazic determinant. Muzica nu aduce doar anumite servicii psihicului, dar se descoper a fi un principiu important pentru existena lui. Arta aduce omului o experien interioar nc netrit, nou i original, prilejuiete legtura cu zone interioare necunoscute. Plusurile de calitate aduse de
323 324
. . , 1999. Florian M. Metafizic i art, Cluj, 1992, p.159. 325 Dragomirescu M. Ritm i culoare, Timioara, 1990, p.145, 152 .a. 326 Idem, p.174. 327 Huyghe Rene, Rudel Jean. Lart et le monde modern, Paris, 1970. 328 Dragomirescu M. Op. cit. p. 146.
125
Ion Gagim
muzic, conchide M. Dragomirescu, rezult din reglrile i redimensionrile funciilor psihice prin care omul devine mai permeabil pentru noi seturi de nelesuri. Plusul de informaie cptat conduce la descifrarea mai complet i profund a naturii umane, a destinului su.329 n Chipul geniului Marin Marian, interesat fiind nu de opera Enescu, dar de omul Enescu, de creatorul din spatele operei (pentru a nelege temeiurile operei nsei), l definete pe marele muzician cu termenul de om interior. Geniul nu este preocupat de a face biografie exterioar, el tie s fac doar biografie interioar, din care se nate geniala sa muzic. Viaa interioar a lui Enescu, felul lui de a fi, a respectat ntocmai principiile armoniei muzicale. Ceea ce frapa n caracterul lui George Enescu erau trsturile unui echilibru interior perfect, care nu excludea antinomiile, ale unei bune cumptri, ale unei accentuate stpniri de sine, seninti profunde i ale unui aparte sim al msurii S ne amintim aici de dualismul terei unul din principalii si arhei melodici si s ne amintim de tricordul de ter mi mi bemol do, n transliteraia literar E (n) Es C (u) !, pe care nu putem s nu-l punem n legtur cu caracterul lui Enescu nsui. Mai precis, cu temperamentul su nvalnic i reinut deodat, deoarece temperamentul la om, ca i tera n muzic, reprezint dinamica energetic, recte modul/felul de a fi, tipul caracterial introvertit/extravertit ntr-o parte, minor/major de cealalt parte.330 Iat un exemplu tipic, remarcm noi, al identitii (altfel spus, al marii nrudiri) a muzicii cu psihicul i al psihicului cu muzica. Sufletul dominat de dezechilibre simte necesitatea de a introduce o ordine n impulsurile sale haotice. Atunci el apeleaz la art, care la fel este, dup cum am vzut, o problem de echilibru. i atunci arta (lucrarea concret) echilibreaz sau, dimpotriv, stimuleaz dezechilibrul. De aceea, unele lucrri (stiluri, genuri) armonizeaz i linitesc sufletul, altele l agit, altele l ajut s se nale, iar altele l readuc la starea instinctual. Dup cum arat cercetrile experimentale asupra strilor psihice, muzica rock si muzica clasic influeneaz foarte diferit asupra interiorului nostru, provocnd micri diverse (chiar pronunat contradictorii) n structurile funcionale ale sistemului nervos, n activitatea emisferelor cerebrale. n special, se modific
329 330
Idem, p. 172. Marian Marin. Op. cit., p. 150, 152.
126
activitatea bioelectric a creierului benefic n cazul muzicii clasice i malefic n cel al muzicii rock.331 Divers muzic are acces la diverse zone ale interiorului nostru. Un tip de muzic va alimenta corpul, la alt tip de muzic va reaciona activ emoia i, n sfrit, alta va fi primit doar de zonele supreme, spirituale. Ascultarea i practicarea muzicii transpune psihicul n stri dintre cele mai diverse, cu divers caracter de la o simpl energizare fiziologic pn la simuri transcendentale supraraionale i suprasensibile, pn la prinderea, printr-o intuiie aparte, a unor sensuri pe care nu e n stare s le releve sau s le descrie nici una dintre tiine. Muzica aduce sufletul n stare de cnt332. Prin starea psihologic de cnt (sau starea psihologic de muzic) nu nelegem starea afectiv nemijlocit a omului n momentul interpretrii, ascultrii sau compunerii unei muzici. Ea poate fi prezent i n afara acestor activiti. Starea de cnt este ceva mai mult, mai larg, mai profund i mai specific, este o stare de ncntare general (n-cntare = intrare n cnt), de armonie, de vibraie interioar deosebit. (Cuvinte ca des-cnt, in-vocaie, in-cantaie la fel au la baz o stare de cnt-vraj). A te afla n stare de cnt nseamn a te afla n stare de simire suprem a fiinrii, n stare de pace, iubire i lumin. Cnt, cntat, ncntat (= vrjit), ncnttor A fi ncntat nseamn a iei din starea obinuit i a intra ntr-o stare superioar, nltoare i edificatoare. n starea de muzic (adic, atunci cnd substana ei sonorvibratoare, energetic, dar i eteric, insesizabil la direct, dar simit ntr-un mod ascuns, cumva deviat parc de la normal-normativ, a cuprins toat fiin) ntregul organism psihic capt alt mentalitate, i schimb caracterul, cursul, coninutul. Lucrul acesta l poate confirma fr rezerve oricine s-a aflat mcar o singur dat sub stpnirea adevrat a muzicii. n aceast ordine de idei starea de cnt (de muzic) poate fi considerat ca o stare modificat a contiinei (cu semnul plus, n cazul aciunii benefice a muzicii, i cu semnul minus, n cazul aciunii ei malefice).333 G. Rossolimo, cu circa o sut de ani n
331 332
. , 6, . 5, 1984. Propunem spre utilizare termenul de stare de cnt (sau stare de muzic), deoarece el definete foarte clar o realitate o simire i trire interioar absolut specific, destul de real i concret i care nu se poate produce dect n cazul unical al comunicrii intime a omului cu arta muzicii (cntului). 333 Trebuie subliniat, c dac despre aciunea pozitiv, edificatoare a muzicii se vorbete de milenii n multiple tratate (aceasta i considerndu-se a fi, n fond, menirea
127
Ion Gagim
urm, scria c pentru perceperea profund emoional a muzicii, ca i pentru activitatea artistic n general, este nevoie de o modificare a tonusului psihic. Aceasta este o condiie obligatorie pentru a ncerca emoii mai intense i pentru a obine imagini mai vii i mai profunde. 334 Prin capacitatea sa de a ncnta, muzica poetizeaz orice proz. Starea de muzic nseamn aducerea interiorului n stare de muzicalitate: conferirea unui anumit ritm, unei armonii, curgeri-micri proceselor psihice, contopirea cu ceea ce este muzica n sine, cu calitilecomponentele ei specifice, prelund nsuirile ei armonice. A face muzic n afara acestei stri nseamn a face muzic exterioar, acustic. Expunem un caz care ilustreaz convingtor teza despre starea de muzic ca stare deosebit (modificat) a contiinei. Evenimentul a avut loc cu renumitul interpret-violist Iurii Bamet, care mrturisete urmtoarele. Nu tiu cum e cu spiritualismul, dar am s v povestesc un caz. Eram ntr-un concert n Frana. mpreun cu pianistul Mihail Muntean urma s cntm Sonata pentru alto de Dmitrii ostakovici. n ajun, pe neateptate, am nceput s m simt prost, mi-a aprut febr i m gndeam s anulez concertul. Dar, totui, m-am mobilizat, am anulat alte treburi, toate ntlnirile i n ziua i la ora respectiv am ieit n scen. ncep s cnt i deodat mi-a aprut senzaia o senzaie stranie, plin de farmec, pe care n-am s-o uit niciodat de parc cineva m-a luat de mn i m ducea cu sine. Personal (aa mi se prea) nu trebuia s fac absolut nimic, doar s ascult de acest ghid invizibil i misterios; trebuia parc s urmez calea indicat de el i s nu ntreprind nimic. Totul ce fceam atunci pe scen se afla, parc, undeva sus-sus, deasupra planurilor i inteniilor mele interpretative.
muzicii), atunci cercetarea efectului ei negativ rmne, deocamdat, n afara ateniei serioase a autorilor. Lucrul acesta se explic, se vede, prin faptul, c muzica negativ i-a luat amploare, n special, n timpurile noastre, inundnd spaiul sonor n care-i duce existena omul de azi i societatea nc nu contientizeaz pe deplin pericolul. n alte timpuri astfel de muzic fie c nici nu se alctuia, fie c nu era primit de mentalitatea epocii. n China antic, de exemplu, alctuirea i rspndirea unei muzici nearmonioase, imorale era pedepsit foarte crud de legile societii prin pedeapsa capital colectiv: era condamnat la moarte nu numai autorul unei astfel de muzic, dar ntregul lui neam ( . . In: , 1994, 6, , . 84). 334 . , . , 1913, . 26..
128
Parc ai fi cntat nu eu, dar un altcineva ar fi condus mna mea. Eram ntr-o stare absolut neordinar, parc somnambulic. S-o descriu mai amnunit n-ai putea. Am terminat cu M. Muntean s cntm, dar n sal linite total: nici un sunet, nici un cuvnt, nici o micare. Ne-am ndreptat spre ieirea din scen i, n acest moment, sa petrecut cel mai straniu lucru. Undeva deasupra uii ce ducea spre camera artitilor am vzut, pe neateptate, cu toat claritatea, faa lui ostakovici. M-am gndit atunci: nu-s bolnav, oare? Mult timp dup aceea nu m-am atins de Sonata pentru alto de ostakovici335 Noiunea de stare de muzic, propus de noi, pare a avea o analogie muzicologic (mai exact, psihomuzicologic, dup cum vom vedea) n termenul de modus sau stare-modus (), propus de muzicologul E. Nazaikinsky336 i care este definit ca stare artistic-nltoare sau stare mijlocit artistic (adic, creat de aciunea specific a artei). E o stare obiectivat de muzic. Starea dat apare sub forma unui coninut psihic total (cuprinde ntregul psihic).337 Starea-modus poate purta, de exemplu, un caracter contemplativ sau viu-activ; calm, linitit sau tensionat, contradictoriu; bine direcionat, compact sau difuz, neclar etc.338 n spatele formelor muzical-sonore ale lucrrii (componentului ritmic, melodic, modal, armonic, timbral, msurii, tonalitii, caracteristicilor de gen etc.) se afl o stare sesizat viu-direct de ctre asculttor, caracterizat printr-o exaltare, printr-un salt suprem al emoiilor, printr-o uitare de sine, prin extaz. Reflecia-meditaia, contemplarea, tristeea, ateptarea, melancolia, explozia neateptat a bucuriei toate acestea i constituie coninuturi ale majorului i
335
Cit. dup: . . , 1994, . 235.236. 336 n lucrarea Logica compoziiei muzicale (Moscova, 1982), p. 236-249, autorul, pentru a explica fenomenul la care se refer, utilizeaz astfel de termeni ca modus, modalism (), modulaie (dar nu n sensul utilizat n armonie ), modalitate (n sensul de felul de a fi a ceva, a cuiva). NB: a nu confunda fenomenul de modus utilizat n sensul dat cu noiunea de mod muzical, care este altceva (cu toate c, posibil, o anumit tangen ntre ele exist e vorba n ambele cazuri de o tensiune, energie). 337 n sens psihologic modus-ul este o stare psihic total a omului ntr-un moment, ntr-o situaie a vieii. 338 Observm, c acestea nu snt emoii, nici sentimente, dar anume stri, dispoziii. Or, ntre aceste dou planuri ale psihicului (emoii-sentimente, pe de o parte i stri-triri, pe de alta) exist diferene de coninut.
129
Ion Gagim
minorului, ale cantabilitii melodiei sau structurii corale, orchestrale a scriiturii muzicale, ale registrului acut sau grav etc. Intrnd n cmpul de aciune al modului, timbrului, armoniei, intensitii sunrii, formele pur muzicale capt caracter psihologic, pun n micare interiorul. Aceast stare-modus asculttorul o poate privi (urmri) de la o parte ca ceva ce aparine altcuiva personajului din creaie, naratorului, atmosferei generale, peisajului. Dar poate fi trit personal, transformat n coninut interior propriu. Chiar cea mai imparial din punct de vedere artistic-emoional lucrare muzical (de exemplu, un studiu tehnic cu predestinaie instructiv) apare n faa asculttorului ca un obiect n care el ncearc s prind ceva afectiv, s depisteze starea ce ar trebui s fie prezent n lucrare. Aciunea principiului modal-psihologic (al strii-modus) n muzic a dus la aceea, c n limbajul muzicologic au ptruns i s-au acumulat muli termeni cu caracter artistic, dar i psihologic i care indic direct la fenomenul n discuie. Fenomenul este definit prin cuvinte ca dispoziie, caracter, stare, tonus etc., precum i prin alte expresii sinonimice.339 E. Nazaikinsky indic la universalitatea principiului modalismului n muzic, el fiind prezent aici pretutindeni. Muzica, n baza aciunii sale profunde, nemrginite, directe i seductoare asupra psihicului, este utilizat i n sens negativ ca arm psihotronic: afectarea (modelarea i manipularea) psihicului la distan prin difuzarea unui anumit tip de muzic. Datorit modelrilor benefice pe care le exercit, muzic este practicat de persoane din diferite domenii de activitate. snt cunoscute multiple cazuri de prietenie a oamenilor de tiin sau din alte arte cu muzica. n legtur cu aceasta renumitul fizician francez Louis Broglie relateaz: Autorii de biografii rmn deseori mirai de faptul c marii savani gseau timp pentru a cnta la vioar sau pentru a scrie poezii i muzic. Dar arta nu este doar un hobby n viaa omului de tiin i nu este att o modalitate de a se relaxa sau a-i petrece plcut timpul, ct o gimnastic a minii, absolut necesar pentru munca tiinific nsi,
339
Observm c un numr infinit de termeni utilizai n arta muzicii snt de natur psihologic, n special acei care indic caracterul interpretrii (agitato, con delicatezza, dolce, mesto (trist), calmo, maestoso etc.). Deseori se observ i o tentin invers utilizarea termenilor muzicali pentru definirea unor stri (dispoziii) interioare dispoziie (stare sufleteasc) major, minor etc.
130
pentru antrenarea facultii de a nate idei, a stimula fantezia, a descoperi legturi i asociaii noi.340 Specialistul american n psihologia artei, R. Arnheim, afirm c activitatea artistic introduce via n fiina uman la modul direct, acordndu-i un real suport psihic. Anume formele artistice l-au fcut pe om s fie acel care este.341 Scopul artei nu este att cunoaterea realitii obiectuale, ct invadarea i stpnirea psihicului uman.342 Ct i, am aduga noi, cunoaterea omului n general. Muzica se dovedete a fi un mijloc dintre cele mai eficiente de cunoatere a naturii (fiinei) umane. n definitiv cred unii, probabil se poate tri i fr muzic. Cu siguran! Nimeni nu simte lipsa unor necesiti necunoscute. Dar a tri fr a gusta frumosul autentic, fr a te mprti din mesajul artei, ce reprezint o surs de ncntare i bucurie pentru o via ntreag, fr a beneficia de aportul ei nu numai n formarea sensibilitii, dar i a caracterului i contiinei umane elevate, echivaleaz cu o existen spiritual cariat, infirm! Renunnd la muzic, suntem doar la un pas de a renuna i la poezie etc. Poezia, arta, muzica snt ns fore reale de modelare a contiinei umane.343 O zi fr art e o zi de mizerie pentru suflet, afirm Lee Vernon n ale sale tudes et reflexions sur lart. L. Vgotsky afirm c din punct de vedere psihologic cultivarea instinctelor se afl n faa unei dileme: sau calea nevrozei, sau sublimarea, adic, sau venica confruntare a dorinelor refulate cu comportamentul nostru, sau transformarea tendinelor neacceptate social (i depozitate n subcontient), n forme superioare de activitate. Cele expuse ne vorbesc cu prisosin despre faptul c aceste dou fenomene psihicul i muzica nu numai snt apropiate. Psihicul, pe de o parte, i duce existena conform legilor muzicii: ritm, vibraie, dinamism, armonie, echilibru, energie etc., pe de alt parte, muzica este pur psihologie. Din punct de vedere al influenei eseniale i modelatoare a muzicii D. Cuclin distinge trei stadii umane. Omul-animal: la acest stadiu omul este precar dezvoltat psihologic, nearmonizat i de aceea ru conductor de armonie, insensibil la sunetul muzical, tritor ntr-un univers haotic de zgomote amestectur denaturat de vibraii
340 341
Cf: , , 1. 1989, . 5. ., . Op. cit., p. 247. 342 Idem, p.250. 343 Eiosikovits Max. Introducere n polifonia vocal a sec. al XX-lea. Bucureti, Ed. muzical, 1976, p. 94.
131
Ion Gagim
(omul nc nu e capabil s stpneasc i s ordoneze sunetul, lumea sonorului). Omul-uman este omul psihic n care ncep s se trezeasc i s acioneze puterile de perfecionare a spiritului, i lrgete orizonturile de via, de trire i cugetare, devenind capabil s recepteze armonia sunetului muzical ca pe o miraculoas revelaie. i totui, muzica nu atinge nc limita superioar a unei liberti suverane, ea e subordonat literaturii, dansului, ritualurilor. Omulspiritual ilustreaz stadiul suprem: muzica e o substan specific, purttoare de sensuri specifice, sensuri superioare celor percepute la stadiile anterioare. Cuclin determin, n spiritul teoriei sale funcionaliste344, rolul istoric al muzicii n procesul de umanizare a omului. C noi nu facem muzic cu sunetul, ci cu sufletul. Nu cu sunetele. Ci cu strile i micrile sufleteti. C nu sunetul este elementul muzicii. Ci funciunea psihic pe care sunetul o poart numai i o transmite de la creator la auditor.345 Muzica, astfel, a contribuit n mod definitoriu la edificarea fiinei umane sub aspectul ei psihic i spiritual. Or, muzicalitatea nu este doar o calitate individual a unei sau altei persoane, ea este o facultate general a psihicului uman.346 Fiina uman nu este numai homo sapiens, ea este, n aceeai msur, i homo musicus. 3.3. TEORIA PSIHOLOGIC A AUZULUI
Auzul organ al sufletului (Boris Pasternak)
Omul fiineaz prin multiple i permanente raporturi cu tot ce-l nconjoar. Prin reacia la fenomenele din jur au aprut i s-au dezvoltat cele cinci organe de sim. Respectiv, prin reacia la sunet s-a
344
Muzica este pentru D. Cuclin funcie: Studiul aprofundat i superior al armoniei muzicale ne reveleaz caracterul vital, vivant al funciilor, varietatea lor n unitate, comportarea lor n modul identic al comportrii psihice, n sistemul i viaa psihic; armonia muzical, purttoare de funcii, consoneaz cu armonia fiinei umane. Dup Cuclin are loc trecerea (transpunerea) legilor sunetului muzical, a muzicii n general, n legile sufletului, transpunerea sonorului n psihologic. (Cf: Istraty E., Smntnescu D. Convorbiri cu Dimitrie Cuclin, Bucureti, Ed. Muzical, 1985, p.25) 345 Cf: Istraty E., Smntnescu D. Op. cit. p. 23. 346 .. . , 1999.
132
constituit organul auditiv urechea. Urechea este un organ-canal prin care omul primete informaie din lumea ce-l nconjoar. Aceast informaie poart o natur specific, ea este informaie sonor. Auzul citete (descifreaz) ceea ce vorbesc sonoritile din exterior. Aparatul auditiv se prezint ca un sistem informaional.347 Un analizator este constituit din trei poriuni principale: organul de recepie, cile de conducere a informaiei (codificat sub forma unui impuls/reflex nervos) i poriunea (zona) respectiv de pe scoara cerebral. Aparatul auditiv al omului cuprinde urechea cu cele trei segmente ale ei (fiecare ndeplinind cte o funcie exact): urechea extern, urechea medie, urechea intern. Urechea extern include pavilionul i canalul auditiv extern, care ndeplinesc rolul de a capta informaia sonor i a o orienta spre segmentul interior al aparatului auditiv. n continuare sunetul ajunge la organul lui Corti348 sistem de celule (fibre) nervoase, care preiau vibraiile fizice i le transform n influxuri nervoase. Astfel, energia sonor din exterior, devenit influx nervos, se transmite scoarei cerebrale. Ambele emisfere cerebrale au n prile laterale cte o zon auditiv (zona Heschel). Ajuns aici, influxul nervos sufer nc o transformare devine senzaie auditiv. (Este motivul pentru care unii consider c omul nu aude cu urechea, ci cu creierul). Aadar, informaia sonor-muzical, aprut iniial ca fenomen fizic, este tradus n influx nervos, apoi n senzaii, aprnd, n rezultatul prelucrrii (analizei) n creier, sub form de imagine auditiv, artistic. Scoara cerebral mai ndeplinete un rol important de coordonator al senzaiilor de diferit gen (auditive, vizuale, tactile, olfactive, musculare), realiznd o strns conexiune ntre ele.349 Zona auditiv a scoarei cerebrale stabilete i forma pe care o va cpta senzaia auditiv: de sunet muzical sau de zgomot. n aceast clasificare un rol important l ndeplinete experiena senzitiv-auditiv anterioar. Acest lucru explic de ce aceeai excitaie poate da natere la aprecieri diferite. De exemplu, cderea unor picturi de ap ntr-un
347
O psihologie detaliat i profund a auzului o d A. Soloviova n lucrarea Fundamentele psihologice ale auzului ( . , , 1972). 348 Alfons Corti a fost primul care a descris aceste celule specifice. 349 Acest fapt d natere fenomenului asociaiilor n muzic, precum i celui de sinestezie i synopsie, la care ne vom referi mai trziu.
133
Ion Gagim
vas plin va provoca vibraii de acelai fel, ns senzaia auditiv va fi deferit: un auz o va clasifica drept zgomot, iar altul drept sunet muzical (nchegnd melodii i armonii sau simpl zarv haotic, cum ar zice Gr. Davidescu).350 Nu este lipsit de interes urmtorul fenomen: asemnarea configuraiei pavilionului urechii cu forma embrionului uman, att pe exterior, ct i pe interior. Pe exterior: capul embrionului coincide cu lobul urechii; partea din spate de jos mpreun cu picioruele strnse la burt se aseamn cu segmentul respectiv al pavilionului urechii etc. Pe interior: punctele bioactive de pe pavilion snt situate exact n locul unde se afl punctele organelor respective ale organismului ficatul coincide cu punctul ficatului de pe ureche etc. n aa fel, urechea apare ca un micromodel al omului. Nu avem informaie despre cercetarea legturii acestui fenomen cu percepia muzicii, dar, innd cont de aciunea direct a vibraiilor sunetului asupra celulelor organismului, momentul nu pare lipsit de semnificaie. S acioneze oare, sunetele (sonoritile) cu diferit frecven ale muzicii asupra punctelor biologic-active de pe pavilion transmind, astfel, energia muzicii organelor respective ale corpului interior? Prin rezultatele cercetrilor acustic-fiziologice i biologice existente, am putea da un rspuns pozitiv la aceast ntrebare. n medicin metoda acupuncturii se aplic i pe ureche. Mai mult ca att, este utilizat varianta fonoforezei nlocuirea acelor prin vibraii sonore. Primul care a ncercat s formuleze teoria auzului muzical a fost Herman Helmholtz. El presupunea c pe membrana urechii snt ntinse multiple corzi microscopice de diferite dimensiuni (un fel de harp) care intr n rezonan cu frecvena respectiv a sunetelor auzite. Aceast teorie a funcionrii aparatului auditiv a cptat denuimirea de teoria rezonanei. Mai trziu, ns, s-a constatat c acest proces nu decurge att de simplu i direct. D. Bksy a propus teoria hidrodinamic a auzului. El a constatat c n melc au loc procese hidrodinamice complexe. Cercettorul american H. Dawis a nregistrat un potenial electric ce apare n melc. El a propus teoria electrofiziologic a auzului, conform creia ntre fibrele organului lui Corti se produce un potenial electric. Aceast energie electric excit,
350
Davidescu Gr. Cinci simuri?.. Cinci pori spre cunoatere! Bucureti, 1972, p. 244 (capitolul Gritoarea informaie sonor).
134
la rndul ei, nervul auditiv ce duce spre creier i unde are loc analiza i sinteza excitaiei sonore. Exist i alte teorii ale auzului. nsuirea undei sonore de a ocoli barierele se numete difracie. Sunetele joase dispun de o difracie mai mare dect cele acute. Cnd o grup de cntrei dispare dup colul unei cldiri la nceput dispar vocile nalte, apoi cele grave. Sau: dintr-o muzic ce rsun n ndeprtare auzim bine doar vocea basului sau sunetul tobei. nlimea sunetului se msoar n heri351, iar puterea lui n 352 decibeli . Diapazonul frecvenelor sonore receptate de urechea uman se ntinde ntre circa 16 Hz i 20000 Hz. Frecvena optim de vibraie a timpanului urechii este de circa 1000 de Hz, de aceea ea produce o rezonan plcut. Majoritatea sunetelor plcute, care l nconjoar pe om vocea pdurii, ploii, mrii linitite etc. au frecvena de circa 1000 Hz. De aceea, sub sunetul ploii linitite, de exemplu, omul doarme bine. Adormind de armonia / Codrului btut de gnduri, observ i poetul. Cel mai grav sunet al diapazonului urechii, egal cu 16 Hz, corespunde sunetului DO din contraoctav, iar cel mai acut cu REMI din octava a aptea. Pragul maximal, adic limita puterii sunetului pentru urechea uman este de 120-130 decibeli. Un astfel de sunet produce deja dureri de urechi. Sunetul care st la baza muzicii poate fi caracterizat sub trei aspecte: ca fenomen fizic, ca fenomen psihic, ca fenomen muzical propriu-zis. Din punct de vedere fizic sunetul este vibraie (frecven), produs de un corp elastic n micare. Din punct de vedere psihologic snt cunoscui patru parametri ai sunetului, care produc diferite senzaii, adic fac posibil diferenierea lor n creier: durata, nlimea, intensitatea, timbrul. Acesta este domeniul psihofizicii i psihoacusticii. Pentru c atunci cnd este vorba de muzic, nsuirile sunetului se percep nu ca dimensiuni fizic-msurabile sau fiziologicnregistrabile, dar ca nsuiri estetice, artistice, care n mare parte depind de relaiile cu alte sunete, adic depind de context. Din punct de vedere muzical sunetul are o construcie complex (multietajat),
351 352
De la Heinrich Hertz, cercettorul acestui fenomen. De la Alexander Bell, cercettorul acestui fenomen.
135
Ion Gagim
format fiind din mai multe sunete particulare sau armonici care, n ansamblul lor, constituie un sunet complex. Consonana i disonana ntre sunete se explic prin urmtorul fapt: dou sunete snt cu att mai consonante, cu ct posed mai multe armonici comune, i invers (dup H. Helmholtz). n legtur cu acest fenomen s-a vorbit mult despre coloratura afectiv a conjugrii sunetelor, unele fiind considerate plcute, agreabile, altele neplcute, dezagreabile. ns acest lucru, dup cum am menionat, se afl n funcie de educaie i experien. Ceea ce ntr-o epoc a aprut ca neplcut pentru ureche i afectivitate n alt epoc a devenit plin de expresivitate i acceptat ca plcere. Mult timp, de exemplu, s-a ezitat pn au fost acceptate tera, sexta, mai trziu acordul de septim, iar muzica de azi este plin de disonane. Fiecare din cele patru nsuiri ale sunetului (durat, nlime, intensitate i timbru) n funcionarea lor practic produc, combinnduse, anumite senzaii, capt o semnificaie afectiv. De exemplu, dou sunete lungi i unul scurt din contraoctav emise puternic vor vorbi altceva din punct de vedere psihologic dect dou sunete scurte i unul lung din octava a treia emise la piano. Acestea snt doar dou din infinitele variante de combinaii sonore posibile din care se face muzica. 3.4. AUZUL MUZICAL. MUZICALITATEA 3.4.1.Generaliti Auzul muzical, ca facultate specific de a percepe, gndi i face muzic, constituie n sine un ansamblu complex de aptitudini. Psihologia definete aptitudinile ca a) particulariti (nsuiri) individual-psihologice353 ale personalitii, care b) asigur realizarea cu
353
Se poate contesta precum c toate nsuirile-particularitile psihice snt strict individuale, adic difer de la persoan la persoan. ntr-un anumit sens este adevrat aceast nuanare este valabil i pentru atenie, i pentru voin, i pentru imaginaie, i pentru temperament etc. Dar dac n cazul acestora gradaia calitativ nu este att de important pentru executarea unei anumite activiti general-umane, (comune tuturor oamenilor), apoi, atunci cnd e vorba de succesul activitii, diferenierea individual capt o importan aparte. i cu totul o importan deosebit lucrul acesta l are n cazul activitii artistice (muzicale).
136
succes (adic peste norma medie) a unei oarecare activiti productive i care c) snt nite condiii de realizare a acestei activiti. Aptitudinile se manifest i se dezvolt numai n activitatea corespunztoare. De exemplu, n afara activitii muzicale aptitudinile muzicale nu se pot nici manifesta (descoperi), nici dezvolta. Nu se poate ti dac o persoan sau alta are sau nu are aptitudini muzicale dac nu este pus n situaia de a face muzic (sub orice form creare, interpretare sau audiere). Nivelul suprem de manifestare i dezvoltare a aptitudinilor e marcat prin noiunile de talent i geniu. Aptitudinile se clasific n: a) generale, necesare pentru mai multe tipuri de activitate, de exemplu, abilitatea fizic a corpului necesar att n sport, ct i n dans sau n alte activiti bazate pe micare corporal; spiritul de observaie necesar omului de tiin, scriitorului, pictorului etc.; reacia mintal necesar n diverse activiti .a.m.d.; b) speciale, necesare unui anumit domeniu: tiin, muzic, art plastic, matematic etc. Aptitudinile nu snt nsuiri nnscute, ci se formeaz n timpul vieii n activitatea respectiv. Aptitudinile se cultiv n baza predispoziiilor (spre deosebire de aptitudini acestea snt de natur nativ). Predispoziiile conin posibiliti (potenialiti) pentru dezvoltarea aptitudinilor. Ele se manifest n nclinaii fa de un anumit tip de activitate sau fa de mai multe activiti. De exemplu, unii compozitori au dat dovad pronunat de nclinaii i pentru alte arte pictur, actorie, literatur: e cunoscut cazul lui Chopin care manifesta caliti actoriceti, lui Wagner pentru literatur, iar Leonardo da Vinci era pictor, scriitor, filozof, inventator, om de tiin. Adic, se face prezent n anumite cazuri o polivalen a aptitudinilor. nclinaiile snt primul i cel mai timpuriu indice al aptitudinilor care se nasc. E necesar de a descoperi ct mai devreme predispoziiile copilului pentru a-i forma direcionat aptitudinile respective. Aptitudinile artistice snt sensibile la procesul educaiei din copilrie i se manifest n unul sau mai multe domenii ale artei, iar n cadrul unei arte n unul sau mai multe genuri de activitate. Dintre aptitudinile artistice cel mai devreme se manifest la copii aptitudinile muzicale, care se bazeaz pe:354 sensibilitatea auzului muzical (receptivitatea lui la sunet, la lumea sonor), simul ritmului, reacia
354
Dup: Dicionar Enciclopedic de Psihologie. (Aptitudinile).
137
Ion Gagim
emoional la muzic. Aptitudinile componistice apar cel mai devreme la copiii care ating vrsta colar. Psihologii dau diferite definiii aptitudinilor, dar toate arat c esena const ntr-un randament superior liniei medii dintr-un domeniu sau altul de activitate.355 Problema muzicalitii i a aptitudinilor muzicale este una din problemele centrale ale cercetrilor muzical-psihologice. De menionat c ea este i una din cele mai complexe probleme, diverse aspecte ale creia provoac discuii pn n prezent. Ce este muzicalitatea? Este ea o sum de aptitudini muzicale separate i autonome sau este o construcie integr care nu se supune divizrii? Dac este o complexitate de aptitudini, atunci care snt componentele ei? Muzicalitatea este un fenomen ereditar, nnscut sau dobndit, ori este un rezultat al interaciunii acestor trei factori? Este oare muzicalitatea caracteristic tuturor oamenilor sau numai unora alei? Cum poate fi msurat muzicalitatea? Care snt legitile dezvoltrii ei i poate fi ea oare prognozat? Aceste probleme se afl nc n discuie n majoritatea lucrrilor consacrate problemei muzicalitii. 3.4.2. Cercetri asupra aptitudinilor muzicale Cercetrile asupra problemei aptitudinilor muzicale au nceput nc n secolul al XIX-lea prin lucrrile lui C. Stumpf (1883, 1890), T. Billroth (1895), A. Faist (1897), M. Meyer (1898) . a. A. Faist reducea muzicalitatea la simul intervalelor, C. Stumpf i M. Meyer la capacitatea de a analiza (auditiv) acordurile. G. Rvsz o considera mult mai complex, dar sub forma unui sistem unitar i care nu se supune analizei. Dup Rvsz, muzicalitatea include n sine, pe lng alte nsuiri, facultatea de delectare estetic prin muzic, capacitatea de a intra n dispoziia ei, de a prinde forma i construcia frazei, simul subtil al stilului. K. Seashore, dimpotriv, interpreta muzicalitatea ca o sum de talente separate, fr legtur ntre ele, clasificndu-le n 5 grupe mari: senzaia i percepia auditiv, aciunea muzical (actul muzical propriu-zis), memoria muzical i imaginaia muzical, intelectul muzical, simirea muzical (simul muzicii). ns, dup Seashore, baza muzicalitii o constituie
355
A se vedea, de exemplu: Zisulescu tefan. Aptitudini i talente. Bucureti, 1971, p. 8-9 . a.
138
aptitudinile muzicale senzoriale, care pot fi de diferit grad la diferite persoane i care pot fi msurate cu ajutorul unor teste. Seashore este autorul primului sistem de teste pentru msurarea aptitudinilor senzoriale i ntemeietorul unei ntregi direcii de cercetri, unde muzicalitatea este tratat n special din punct de vedere al caracteristicilor ei senzoriale (acustic-psihofiziologice). N. Rimsky-Korsakov diviza aptitudinile muzicale n dou grupe: tehnice (necesare pentru interpretarea la un anumit instrument sau pentru cnt vocal) i auditive (sau auzul muzical propriu-zis). H. Knig a clasificat aptitudinile muzicale dup tipurile de activitate muzical. C. Lamp i N. Keys propuneau de a lua ca baz n clasificarea aptitudinilor muzicale aptitudinea specific de executare la diferite instrumente muzicale. I. Kries considera c muzicalitatea are trei aspecte: intelectual, emoional, creativ, ns ntre ele poate exista o anumit disproporie: aptitudini de creaie foarte bune pe lng o memorie slab, o pasiune mare pentru muzic alturi de un auz slab. Printre cercetrile consacrate aptitudinilor muzicale se evideniaz lucrarea lui B. Teplov Psihologia aptitudinilor muzicale. Autorul propune o original concepie a muzicalitii. El lanseaz noiunea de dar (har, talent) muzical care, fiind o structur complex, se afl n funcie de mbinarea unor aptitudini generale i speciale, mai exact n funcie de aspectul calitativ al acestei mbinri. Printre nsuirile generale ale darului muzical el numete fora, bogia i iniiativa imaginaiei, bogia imaginilor vizuale, precum i atenia, voina i alte nsuiri generale ale omului. Aptitudinile muzicale n mbinarea lor specific Teplov le-a definit prin termenul de muzicalitate. Aceste aptitudini speciale autorul le divizeaz n principale (fr de care activitatea muzical n-ar fi posibil) i secundare (care snt mai puin importante, dar care au, totui, o influen considerabil n unele activiti muzicale). Exponentul (indicele) de baz al muzicalitii constituie, dup Teplov, sensibilitatea emoional (receptivitatea, rezonana, rspunsul, ecoul emoional) la muzic. Centrul muzicalitii omului l constituie anume aceast nsuire. n calitate de aptitudini muzicale principale Teplov numete: auzul muzical melodic (tonal, pe linia sus-jos), simul ritmului i auzul muzical intern (reprezentrile auditive). n grupa aptitudinilor secundare el a inclus: auzul timbral, auzul dinamic (intensitatea sonoritii), auzul armonic i auzul absolut.
139
Ion Gagim
Teplov argumenteaz legtura indisolubil ntre aptitudinile nominalizate i latura emoional-auditiv a muzicalitii. Trirea muzical profund se afl n raport de priceperea de a diferenia perceptiv caracteristicile elementelor pnzei sonore: nlimea, intensitatea, culoarea sunetului. n acelai timp, fineea auzului se dezvolt n raport de faptul ct de puternic i profund este trit muzica. Din punct de vedere psihologic i pedagogic este important urmtoarea afirmaie a lui Teplov: dezvoltate n unele cazuri neuniform, aptitudinile muzicale se compenseaz reciproc. Aadar, este important nu att aspectul calitativ al aptitudinilor, adic simpla lor prezen, ct mbinarea lor calitativ. E. Willems reiese n clasificarea aptitudinilor muzicale din elementele de baz ale expresivitii muzicale melodie, armonie, ritm. El le numete elemente ale vieii care, ptrunznd n om n momentul contactului cu muzica, declaneaz reacii fiziologice, emoionale i intelectuale. E. Szeghy n calitate de componente ale muzicalitii numete: simul ritmic, auzul melodic, auzul armonic, auzul polifonic, auzul tonal, auzul intern. n cercetrile actuale ale autorilor americani se profileaz tendina de a evidenia n calitate de aspect special (chiar central) aspectul intelectual, cognitiv-raional al muzicalitii. Se are n vedere nsuirea de a observa i diferenia transformrile sonore (de ordin tehnic) din interiorul textului muzical. E vorba, ntr-un fel, de includerea activ a judecii, a calculului, a gndirii operative. Printre autori numim: D. Sergeant, S. Roche, G.Thatcher, K. Karma . a. R.Schuter-Dyson i C. Gabriel, de exemplu, scriu: Termenul de auz muzical trebuie, desigur, s conin nu numai sistemul senzorial i perceptiv, dar i fora de integrare i interpretare a creierului uman.356 Accentund importana componentului intelectiv n structura muzicalitii, autorii sus numii, n acelai timp, evideniaz aspectul emoional ca fiind, totui, esenial. A vorbi doar despre capacitatea de a percepe i nelege muzica i de a o executa doar sub form de tehnic nalt nseamn a scpa din vedere esenialul fenomenul muzical ca art. ntotdeauna simi fora ei vrjitoreasc de a te ncnta i cuceri.357
356
Shuter-Dyson R., Gabriel C. The Psychology of Musical Ability, New-York, 1981, p.193. 357 Idem, p. 24.
140
Snt semnificative datele obinute de R. Tredgold cu copii handicapai. 8 din 33 de aceti copii dispun de talent muzical. Ei pot avea un auz absolut, o bun memorie muzical, pot s cnte la auz la diferite instrumente muzicale, pot s recunoasc o melodie etc. Dar, dup afirmaia lui D. Rife i L. Snyder, astfel de copii nu snt n stare s compun muzic i puini din ei pot nva s-o citeasc. Explicaia, probabil, const n fenomenul asimetriei funcionale a emisferelor cerebrale: pentru a compune (ne referim la aspectul tehnic al compunerii, adic la structurarea i punerea n pagin a celor compuse), a scrie i a citi note este nevoie de serviciile emisferei stngi, care aici snt deficitare. D.Viscott a observat c talentul muzical la aceti copii nu se dezvolt (chiar n cazul cnd ei snt nvai s cnte la instrumente muzicale). Autorul ajunge la concluzia c educarea aptitudinilor muzicale se afl n raport de dezvoltarea celor intelectuale. Unii autori consider c n structura muzicalitii trebuie inclus i memoria muzical cu funcia ei de a integra reprezentri muzicale specifice (R. Drake). Dup opinia lui Drake rolul memoriei muzicale n muzic, ca art temporal, este important. Despre importana memoriei muzicale au mai vorbit Seashore, Teplov, Meyer, Gordon i alii. Printre componentele importante ale muzicalitii unii autori (M. Aranovski, A. Sohor, L. Barenboim, G. pin) numesc gndirea muzical (ca element specific). n rezultatul analizei interpretrilor date aptitudinilor necesare pentru a face muzic ajungem la concluzia c muzicalitatea deplin include n sine ntregul diapazon de nsuiri muzicale ale omului de la simul elementar al muzicii pn la gndirea muzical. Noi evideniem, ns, trei aptitudini a) suficiente pentru a face muzic (fie i la nivel elementar) i b) fr de care nu se poate face muzic sub nici o form. De aceea, le considerm primare i fundamentale. Acestea sunt: simul ritmic, auzul melodic, sensibilitatea emoional la muzic. i aceasta din urmtoarele considerente. Elementele materiale prime ale muzicii snt melodia i ritmul: din ele putem alctui cea mai simpl muzic (iar fr ele nu este posibil nici un fel de muzic). Celelalte elemente armonia, timbrul, dinamica etc. fie i
141
Ion Gagim
importante, vin n mod suplimentar la fazele ulterioare pentru a o mbogi, dezvolta etc. Dar, totui, pentru a face muzic ritmul i melodia nu snt de ajuns. Pentru c chiar dac ar exista n spaiu o melodie ritmizat, fie i n mod ingenios, perfect etc., dar n-ar exista omul (interiorul lui) care s poat aprecia aceast muzic, care s-i poat zice anume muzic, adic ceva frumos, emoionant, cuceritor etc., ea ar rmnea doar ca fenomen acustic-sonor al realitii obiective i nicicum fenomen artistic. De aceea, sensibilitatea uman este al treilea element prim, fundamental i indispensabil al muzicii (pe lng ritm i melodie). Am putea aduga aici i auzul intern, dar neles nu n sens tehnic ca facultate de reprezentare a imaginilor sonore, dar ca auzsim, ca modalitate de trire a muzicii n interior. n acest sens, auzul interior este auz-trire i nu doar auz-reprezentare. (Ca atare, pentru omul obinuit, nemuzician de profesie, auzirea interioar a muzicii care se produce deseori absolut spontan, pe neateptate pentru el, fredonnd-o cu interiorul se prezint anume ca auzire-trire i nu ca reprezentare mintal de sonoriti specifice muzicale). Memoria, gndirea muzical i alte aptitudini superioare (n sensul lor specific, sonor-tehnologic) snt necesare pentru a face muzic sub aspect profesionist. n acelai timp, reamintim, aptitudinile muzicale dispun de capacitatea de a se compensa reciproc. n funcie de prezena aptitudinilor muzicale n cadrul contactului omului cu arta muzicii (sub diverse aspecte i la diverse nivele) noi propunem diferenierea lor n dou aspecte: 1) aspectul tehnic i 2) aspectul artistic. Prin aspect tehnic subnelegem capacitile auditive ce in de orientarea n substratul acustic, pur sonor al muzicii, ce in de latura formativ-constructiv a ei, adic de organizarea material a fenomenului sonor-muzical. Aspectul artistic ine de orientarea n latura de coninut, n sfera emoionalului muzical, adic ine de receptarea liniei poetice a discursului sonor, prinderea imaginii artistice a lucrrii.358 Primul aspect, avnd mai mult o nuan raional, i desfoar activitatea n cadrul emisferei stngi. Al doilea, cel poeticmuzical n cadrul emisferei drepte. De aici, gndirea muzical tehnic (gramatical) s-ar produce pe orizontal, rectiliniu,
358
Lucrul acesta se va prezenta sub o form mai clar n continuare, cnd vom analiza aptitudinile muzicale n parte.
142
cea artistic (poetic) pe vertical, polietajat i polisemantic. Prima ar fi de natur diacronic, a doua de natur sincronic. Calitatea emoional a muzicalitii se sprijin i colaboreaz cu calitile general-artistice ale omului. Pentru a simi i tri fenomenul muzical ca art (i nu doar ca tehnic sonor) snt necesare i alte nsuiri artistice, ca de exemplu: expresivitate interioar (un suflet plin de expresie), o via interioar bogat, plin de evenimente spirituale de diferit gen, o putere a sufletului n scopul ieirii dinchingile intereselor i problemelor efemere ale existenei, un sim deosebit al lucrurilor, al vieii, o imaginaie bogat i activ, triri interne profunde etc. n nvmntul muzical de toate nivelele se observ, de obicei, o nclinaie spre aspectul tehnic-formal al activitii muzicale, iar prin aceasta, i a cultivrii aptitudinilor muzicale ale persoanelor instruite. Prin preocuparea, n principal, de latura interpretativ are loc marginalizarea sau chiar neglijarea cultivrii aptitudinilor de trire a muzicii, a sensibilitii emoionale, acestea fiind, reamintim, baza muzicalitii i, n general, a raiunii de a face muzic. Aadar, aptitudinile considerate de gndirea comun ca fiind secundare n actul muzical, se prezint, n realitate, a fi obligatorii i importante, intrnd ca parte indispensabil n structura muzicalitii. Conform principiului prioritii n realizarea actului muzical, am putea vorbi de dou tipuri de aptitudini muzicale:359 1) aptitudini de baz, fr de care activitatea muzical nu poate avea loc sub nici o form,360 acestea fiind: simul ritmic, auzul melodic i auzul interior (ca sensibilitate emoional la muzic sau ca trire a muzicii; 2) aptitudini secundare (sau speciale), care completeaz acest nucleu primar i care snt necesare pentru a face muzic sub aspect profesionist, acestea fiind: auzul timbral, auzul armonic, auzul dinamic, auzul polifonic, memoria muzical. Aptitudinile muzicale mai pot fi clasificate i dup tipul (forma) de activitate muzical, difereniind, astfel: aptitudini generale, necesare pentru toate tipurile de activitate muzical i aptitudini
359
Subliniem, c aceast clasificare (precum i orice alt gen de clasificare) este relativ i convenional, ea fcndu-se n scopuri tiinifice i didactice. n procesul muzical viu totul se afl ntr-o strns i indisolubil stare. 360 Situaie greu de imaginat, pentru c o persoan care n-ar fi capabil s comunice cu muzica absolut sub nici a form, cel puin sub form de audiere, ar fi greu de ntlnit.
143
Ion Gagim
specifice, necesare unui anumit tip de activitate: compunere, interpretare (instrumental, vocal, dirijoral), audiere. Aptitudinile muzicale, reamintim, se afl n legtur cu alte caliti psihice ale personalitii, cu care conlucreaz: imaginaia, gradul de inteligen, artistismul general, tipul de gndire etc. Muzicalitatea (ca termen distinct) este tratat ca fenomen calitativ (= muzi+calitate), i nu cantitativ. Ea nu este o sum de aptitudini, fie i dintre cele mai importante, ci o mbinare specific a acestora. Anume factorul calitate permite recuperarea lipsei unei sau altei aptitudini prin alte aptitudini-surori n actul viu muzical. Elementul esenial care vorbete despre prezena sau lipsa unei anumite muzicaliti este sentimentul muzical (simul muzicii). Prin sentiment muzical nelegem o facultate intuitiv a omului de a prindesesiza fenomenul sonor-muzical ca element specific al realitii umane, de natur vibrant-afectiv, productor de senzaii-triri specifice, inconfundabile i irepetabile, sub form de micri meloritmice, armonii sonore etc., prezente viu n ntreaga fiin psihofizic. 3.4.3. Caracteristici ale auzului muzical 3.4.3.1. Auzul melodic
A.
Auzul melodic-tonal (sau melodic-vertical361)
E vorba de simul nlimii sonore. Aceast nsuire a auzului muzical (sau acest tip de auz melodic) este legat, psihofiziologic, de voce, de motorica (reacia) vocal. Chiar i atunci cnd nu cntm cu vocea corzile vocale vibreaz la unison cu muzica audiat sau cntat la un instrument (aceasta se produce i atunci cnd citim partitura doar cu ochii). Acest lucru are loc i n cazul activitii auzului interior, atunci cnd fredonm luntric o anumit muzic. Cea mai fireasc i productiv cale de cultivare a auzului melodic-intervalic este cntul vocal, dup care ar urma intonarea la
361
Considerm c aceast manifestare a auzului ar mai putea fi definit i ca auz sonor-vertical, pentru c astfel s-ar evidenia mai exact esena lui e vorba anume de simul nlimii sunetelor (a sonoritii) i a relaiilor lor intervalice. Aici nc nu putem vorbi n sens direct de melos, acest lucru producndu-se doar n cadrul unei ntinderi (unui ir extins) de sunete.
144
instrumentele muzicale cu sistem netemperat instrumentele cu coarde i cele de suflat. Acest lucru poate deveni mai problematic de realizat n cazul instrumentelor cu sistem temperat pian, acordeon, unde nlimea sunetului este dat de-a gata. B. Auzul melodic-intonaional (sau melodic-orizontal) Aceasta este o alt manifestare a auzului melodic prin care se subnelege perceperea liniei melodice ca discurs, ca structur orizontal semantic.362 n practica muzical larg prin auz melodic se subnelege, deseori, doar primul aspect (A). Conform opiniilor specialitilor acest aspect gradul de exactitate (de curenie) a intonrii sunetelor, adic precizia reproducerii lor sonore (ca entiti fizice cu frecvena lor proprie, msurat n herzi) ine de manifestarea auditiv elementar (dar absolut obligatorie, desigur) a auzului. Gradul superior al auzului melodic ine de categoriile de ordin artistic, de caracterul (dispoziia) intonrii-executrii melosului ca exponent al coninutului, al aspectului poetic al lucrrii, ine de tensiunea emoional-psihologic a liniei sonore. n acest sens n cazul al doilea (B) al manifestrii auzului melodic micarea sonor se percepe nu ca sunete izolate, ci ca intervale-intonaii care exprim o anumit stare psihologic. Conform clasificrii deja cunoscute putem vorbi aici (dar, iari, convenional) de aspectul tehnic i de aspectul artistic al auzului melodic. Auzul melodic-intonaional se manifest n toate tipurile de activitate muzical: - de compunere a muzicii: o melodie inspirat se nate n contiina compozitorului anume ca o linie semantic unitar, ca idee muzical nchegat i nu ca sunete sau intervale aparte (aici putem vorbi de un substrat protointonaional, de o micare anterioar sonor ascuns, ce precede naterea motivului muzical propriu-zis; i aceast micare este nu numai de ordin formativ-muzical, ca pur sonoritate,
362
Aici s-ar putea consulta lucrarea lui B. Asafiev (prima ediie Moskva, 1947), dar i alte lucrri ulterioare, derivate din aceast fundamental i clasic, n problema intonaiei muzicale, lucrare ca, de exemplu: . . ., , 1965; . , , 1984.
145
Ion Gagim
dar i de ordin emoional: melodiile apar din interior n primul rnd ca vibraie afectiv, care apoi iau forma material de sunet); - de interpretare: interpretul obine, prin sunetele emise, expresii, tensiuni sonore, dar nu numai nir sunete;363364 - de audiere: asculttorul percepe, la rndul su, sonoritiexpresii, sonoriti-sensuri, percepe melodia anume ca melodie, cu chipul-caracterul su irepetabil. Aici putem vorbi de auzirea muzicii n perspectiv liniar (ca linie semantic) calitate de o importan excepional pentru muzician. 3.4.3.2. Auzul polifonic n temei, am putea vorbi de auzul polifonic ca o nsuire a auzului melodic deoarece discursul, la fel, se desfoar pe orizontal. Afirmaia este corect, dar numai parial. Pentru c aici se impune auzirea pnzei sonore i pe vertical, n totalitatea (ansamblul) vocilormelodiilor ei. Auzul polifonic este capacitatea auzului muzical de a percepe (urmri) n unul i acelai timp cteva linii sonore independente (relativ) n mpletirea lor semantic. Auzul polifonic nainteaz exigene avansate fa de volumul ateniei auditive, de capacitatea de difereniere i, n acelai timp, de sintez sonor (pe orizontal i vertical). Fiecare linie a lucrrii i duce discursul su autonom. Ea trebuie auzit (la audiere) i redat (la interpretare) n modul cel mai clar, reliefat. Ca aptitudine avansat, auzul polifonic necesit cultivare direcionat i ndelungat n procesul instruirii muzicale prin metode speciale. n practica instruirii muzicale aceast problem rmne a fi, de multe ori, lsat n umbr neacordndu-i-se atenia cuvenit. Din acest motiv, lucrrile cu caracter polifonic mult mai trziu devin
363
Nu nzadar n practica instruirii instrumentale de exemplu, pianistice se recurge la metode vocale (A se vedea: . - . n: , , 1984, 5. . 77-82). 364 Cunoscutul pedagog-pianist S. Savinsky scrie: Desenul melodic i intervalica lui trebuie trite de pianist. Dac pianistul la fel de uor pete n melodie la un interval apropiat sau ndeprtat, dac el rmne indiferent la faptul, va fi acesta un interval consonant sau disonant etc., aceasta nseamn c el nu aude expresivitatea melodiei" (Citat dup: . , , 1984).
146
nelese i ndrgite de elevi. Gndirea polifonic, ns lucru ce trebuie menionat aparte constituie tipul de gndire muzical superioar. Doar cel ce interpreteaz (i aude) adecvat lucrri de factur polifonic este considerat ca muzician (i asculttor) format pe deplin. 3.4.3.3. Auzul armonic Acest tip de auz muzical mai poate fi numit auz acordic auzirea sonoritilor n construcii verticale (sincronice). Auzul armonic, ca i cel polifonic, este considerat ca aptitudine muzical de grad superior n evoluia muzical-auditiv. Auzul armonic conform datelor experimentale poate rmnea n dezvoltarea sa n urma auzului melodic. De exemplu, experimentarea pe o melodie a diferitor armonizri a lsat inert auzul copiilor inclui n experiment. Reacia la armonia pnzei sonore ncepe aproximativ din clasa a III-IV-a, adic de la vrsta de 10-12 ani. Conform unor concepii larg rspndite (Iu. Tiulin365 . a.), perceperea armoniei muzicale (respectiv, auzul armonic) conine dou momente: a) sesizarea funciilor modale ale acordurilor, b) receptarea caracterului (dispoziiei) verticalitii acordice muzicale n derularea sa, adic a expresiei artistice. Astfel, difereniem i aici dou tipuri (manifestri) ale auzului armonic: 1) auz armonic pe vertical (static): acordul ca unitate armonic propriu-zis, ca mbinare (conjugare) a sunetelor pe vertical; 2) auz armonic pe orizontal (procesual): micarea pe linie a acordurilor i succesiunilor armonice n dinamica lor semantic, dramaturgic.366 Structurile acordice ale lucrrii muzicale nu snt doar construcii sonore abstracte, ci, n primul rnd, o linie expresiv de natur afectiv, care declaneaz senzaii ca reacie estetic la fondul (fonismul)367 sonor. Funciile acordice nu snt doar funcii sonore
365
. . , 1966; . . , 1978; ., . , , 1965. 366 De exemplu, acordul de dominant n cadrul perioadei (adic a unei povestiri muzicale) e perceput de auz ca ntrebare, iar acordul de tonic ca rspuns; cadena (T S K6/4 D) ca ncheiere, apropiere de final etc. 367 Termenul de fonism (ceea ce-ar nsemna un fel de fundal sonor) este propus de Iu. Tiulin.
147
Ion Gagim
(adic formativ-tehnice), dar, totodat, funcii de ordin psihologic. n practica muzical, ns, perceperea (i dezvoltarea deprinderii de percepere) a expresivitii armonice a lucrrii rmne n umbr, pe cnd ea constituie o important component (iar n unele stiluri i la unii compozitori, o component indispensabil) a poeticii generale a lucrrii, aprofundnd coninutul, reliefnd nuane de sens absolut inedite. 3.4.3.4. Auzul timbro-dinamic368 Auzul timbro-dinamic este manifestarea auzului vizavi de caracteristicile timbrale i dinamice ale sonoritii muzicale. E vorba de sesizarea coloristicii, a paletei cromatice a discursului sonor. Sunetul poate fi variat ca modalitate de executare vie la nesfrit: putem obine un sunet cald sau rece, luminos, deschis sau sumbru, viu, aprins sau mat, aspru sau moale etc. Auzul timbro-dinamic se consider a fi una din manifestrile avansate ale auzului muzical, deoarece natura lui presupune operarea, n special, cu categorii de ordin artistic-estetic, muzical-poetic i nu doar tehnic-sonor. Prezena (i cultivarea) auzului timbro-dinamic este important n toate formele de activitate muzical, ncepnd cu audierea muzicii, dar deosebit de important este rolul lui n interpretarea muzical. Culoarea (timbrul) sunetului ine, la fel, de bogia lui armonic (adic de prezena armonicilor n componena lui). Lucrul acesta capt o nsemntate aparte n formarea-emiterea sunetului vocal, precum si la instrumentele de suflat. Valoarea auzului timbral a crescut de la muzica romanticilor ncoace (Wagner, Liszt . a.). Pn la romantici muzica (i, respectiv, auzul) nu presupunea diferenieri timbrale i dinamice att de variate i subtile. Gradaia timbral nu se supune unor msurri cantitative exacte. Dac intensitatea (dinamica) sunetului permite operarea cu termeni de natur cantitativ (tare, ncet, mai tare, mai ncet etc.), atunci timbrul poate fi doar descris-explicat calitativ i comparat cu categorii de ordin extramuzical. De exemplu, profesorul cere
368
Examinm n comun aceste dou manifestri timbral i dinamic ale auzului muzical deoarece ele se afl n strns interdependen: culoarea sunetului n msur hotrtoare ine de caracterul (puterea, modalitatea) emiterii lui, fie vocal, fie instrumental.
148
elevului: Cnt mai legat, mai moale, adaug puin cldur n melodie. n cazul aspectului timbro-dinamic al sonoritii auzul nostru ca i cum se ridic deasupra sunetelor propriu-zise (ca entiti fizicemateriale), face abstracie de anumite imperfeciuni ale instrumentului sau vocii sesiznd caliti sonore care, de fapt, lipsesc. De exemplu, interpretarea legato la pian: auzul prinde n mod firesc o linie nentrerupt, cu toate c aceast linie, n realitate, nu exist (pianistul emind, de fapt, o linie punctat sunetul pianului se stinge repede dup emiterea lui).369 3.4.3.5. Auzul interior (reprezentrile muzical-auditive)370 Vizavi de reprezentrile muzical-auditive, care n majoritatea cercetrilor muzicologice se identific cu noiunea de auz intern, exist opinii destul de contradictorii la prima vedere. A) Unii specialiti trateaz aceast nsuire a auzului muzical ca aptitudinea de a reproduce n contiina auditiv interioar combinri i mbinri sonore percepute anterior. B) Alii neleg prin auz intern acea latur a lui, care ine de o anumit libertate n operarea cu reprezentri auditive (nu numai capacitatea de a ne imagina sunete i combinaii sonore, dar i capacitatea de a opera liber cu cele deja achiziionate). C) A treia grup de autori atribuie auzului intern funcia de imaginare a noilor subiecte (sonoriti) muzicale. Pe poziia (C), de exemplu, se afl psihologul S.L. Rubinstein, care consider c auzul muzical n sensul larg al cuvntului iese, n fond, nu numai n afara limitelor senzaiilor, dar i ale percepiei. 371
369 370
A se vedea, drept exemplu, Preludiul nr. 4 n mi-minor de Fr. Chopin. Reamintim, c prin reprezentare n psihologie se subnelege imaginea obiectului sau fenomenului ce nu acioneaz n momentul dat asupra organelor de sim. Reprezentrile snt imaginea secundar a obiectelor i fenomenelor, pstrat n memorie; ele snt reactualizarea urmelor imaginilor senzoriale anterioare (primite n mod direct de ctre organele de sim prin senzaii/percepii). 371 ntr-un anumit sens, observm noi, lucrul acesta ar putea fi acceptat, dac e s ne referim, de exemplu, la auzul compozitorului adic la nsi creatorul muzicii. Melodiile (sonoritile) absolut noi, inedite, se nasc n sensul direct al cuvntului de undeva din interior sonoriti care n-au mai rsunat niciodat nicieri. Dup aceea abia ele snt exteriorizate (puse n partitur, cntate etc.). Percepia/senzaia, ns (reamintim), constituie n sine receptarea fenomenului-obiectului pe direcia din
149
Ion Gagim
Cele trei opinii expuse, care par a fi la prima vedere diferite i independente una de alta, nu snt altceva dect trei faze ale evoluiei auzului intern.372 Aadar, auzul intern este o facultate de natur evolutiv, ea se dezvolt n activitatea muzical i progreseaz de la forma sa inferioar la cea superioar. Observm, c n toate aceste trei cazuri este prezent un moment comun tratarea auzului intern ca o capacitate specific de imaginare i trire a muzicii fr sprijin pe sunarea ei acustic exterioar. Orice activitate muzical necesit nu doar o reproducere mecanic, rece a unor structuri sonore, ci presupune o tratare personal, o interpretare interioar, o atitudine creativ. i aici n ajutor vine auzul intern. Auzul intern este un fenomen de natur complex, incluznd n sine toate aspectele auzului muzical: melodic, ritmic, armonic, dinamic, timbral etc. n sens strict muzical, scrie R. Sessions, Beethoven nu a fost niciodat surd. El era capabil s aud sunetele n mod imaginar, intern, la fel de bine ca i oricare altul. Imaginaia sa muzical nu numai c a crescut ca for, dar s-a dezvoltat exact n anii surzeniei sale totale.373 Este constatat fenomenul fredonrii audibile ca act involuntar. Aceasta constituie o form de manifestare (exteriorizare) a auzului intern. Poate aprea ntrebarea dac acest fredonat poate fi numit muzic adic, cnt adevrat. Rspunsul este afirmativ din urmtoarele considerente. Cu toate c la suprafa apare doar un fel de murmur sonor, aparatul vocal i rezonator iau poziia adecvat cntului adevrat. Totodat, are loc trirea interioar a muzicii fredonate, ceea ce i este esenial n actul muzical. Deoarece auzul intern ine de imaginarea sonoritilor, el mai este identificat uneori cu ceea ce se numete imaginaie muzical.
exterior spre interior (adic invers situaiei descrise mai sus). Exemplificm printr-un caz real care ar vorbi n favoarea acestei afirmaii. O cunotin a subsemnatului de profesie inginer mi-a pus odat ntrebarea: Ca specialist n muzic, rspunde-mi, te rog, la o problem care m frmnt: un poet, de exemplu, cnd scrie o poezie sau un pictor cnd picteaz un tablou se bazeaz pe ceva care se vede cuvintele, imaginile redau lucruri reale, vizibile, concrete etc., adic lucruri care exist undeva (n natur). Dar de unde ia compozitorul melodiile, cci ele nu snt nicieri?. M-a frapat aceast intuiie muzical-psihologic a unei persoane ne-muzician. 372 . Op. cit. p. 73 373 Sessions R. Op. cit. p. 24.
150
Lucrul acesta poate fi acceptat dac ne referim, n special, la aspectul (C) al auzului interior. 3.4.3.6.Auzul (simul) modal E vorba de facultatea de a percepe sunetele muzicii (melodiei) sub aspectul tensiunii lor gravitaionale (tendina sunetelor/acordurilor unul spre altul: cele instabile spre cele stabile). Muzica o fac nu sunetele (acordurile) luate n parte, dar relaiile dintre ele relaia de ncordare-destindere, acumulare-dizolvare de energie etc. Sunetele (acordurile) snt vii doar n cadrul modului respectiv. n afara modului ele snt doar sonoriti abstracte, obiecte acustice. Simul adevrat al muzicii de aici pornete. Tensiunea, energia, fora, vraja ei se datoreaz, n mare parte, modului, tensiunii modale. Deoarece e vorba de o nsuire ascuns de a putea sesiza-simi aceast relaie dintre sunete (relaie, la fel, ascuns, invizibil i care nu poate fi pus n pagina partiturii), aptitudinea n discuie mai este definit nu auz modal, dar sim modal. Dezvoltarea auzului modal este foarte important pentru a simi muzica anume ca muzic, ca tensiune psihic, ca energie. 3.4.3.7. Simul ritmic Ritmul, dup cum am menionat, este unul din elementele centrale ale muzicii. Am putea afirma, ntr-un sens, c muzica ar ncepe de la ritm. Pentru c o anumit succesiune ritmic doar pe un singur sunet fr o nlime exact deja creeaz simul a ceva muzical. Elementul melodic la fel este considerat ca primar (fondator), dar dac un ritm fr melodie ar putea induce la noiunea de muzic, atunci nite sunete emise (auzite) separat fr nici o organizare ritmic n-ar constitui nici un fel de muzic. n acest sens, simul ritmului muzical constituie una din aptitudinile muzicale de baz. Aceast calitate a muzicalitii este numit sim, dar nu auz, deoarece constituie n sine anume un sim, se fondeaz pe o simire-intuire subcontient a derulrii organizrii sonore. Ritmul (n general, iar cel muzical n special) se prezint sub dou aspecte: a) tehnic-fizic, ca principiu organizator, b) psihic, ca declanator de stri afective. Aceste aspecte i au originea n timpul fizic, astronomic i n timpul psihologic.
151
Ion Gagim
Despre ritmul muzicii s-a scris mult, poate mai mult dect despre alte elemente ale ei. ns pn n prezent problema ritmului strnete discuii aprinse, rmnnd, n multe privine, neclarificat pn la capt. Dei simul ritmic este una din calitile fundamentale ale muzicianului, cultivarea lui n practica muzical ntmpin serioase dificulti. Unii autori privesc chiar sceptic la perspectiva dezvoltrii simului ritmic. Aceste dificulti snt condiionate de urmtoarele considerente. n primul rnd, aceast aptitudine este sim, iar simul se cultiv greu. n al doilea rnd, n nsi structura sunetului muzical, ca fenomen complex, durata este o component mai puin fix, msurabil dect alte componente (ca, de exemplu, melodia).374 n acest sens B. Teplov scrie: Dac elevul va respecta ntocmai textul muzical, prin nsi realizarea acestui lucru va obine linia melodic necesar. Cu totul altfel stau lucrurile, ns, cu ritmul. Dac elevul va executa ntocmai textul muzical, numai prin acest lucru nu va obine n mod automat linia ritmic necesar el va obine doar o reproducere formal (fie i fidel I.G.) a elementelor ritmice. Elevul care n-a avut anterior reprezentri melodice n rezultatul executrii va auzi cel puin melodia respectiv. Elevul, ns, care nu are, anterior, simul ritmului, n rezultatul interpretrii nu va auzi (mai mult ca att, nu va simi i nici nu va reda I.G.) nici un fel de ritm.375 Ca factor important n crearea de dispoziii interioare ritmul iese pe primul plan atunci cnd este vorba de dinamismul i gradul de intensitate a emoiei (adic, atunci cnd este vorba de categoriile de activ-pasiv, ncordare-destindere a energiei afective). Chiar i indicaiile (termenii) de tempo ne vorbesc de acest lucru largo, lento, adagio, moderato, allegro, vivo etc. nu snt doar viteze, dar caractere. Aadar, ritmul n muzic (iar de aici i tempo, ca o categorie derivat din noiunea de ritm) nu este doar o entitate temporal, dar i emoional-expresiv, poetic, artistic-semantic. Gustav Mahler, de exemplu, scrie: Cum trebuie de dirijat partea a doua din Simfonia pastoral a lui Beethoven? Marcnd fiecare din cele 12 optimi va fi foarte rar; dirijnd la 4 timpi va fi foarte repede. Atunci cum? Cu
374
nlimea sunetelor are o dimensiune exact un numr precis de vibraii-heri (de exemplu, nota LA, octava ntia, are 440 de Hz), pe cnd durata sunetelor n muzic nu se msoar n secunde (ntr-un caz o optime, de exemplu, poate dura o secund, n alte cazuri n funcie de coninutul lucrrii mai mult sau mai puin). 375 .. Op. cit. p. 89
152
simul naturii, recomand dirijorul.376 Muzicologul B. Asafiev sublinia c ritmul muzical este uor de simit, dar greu de definit, de calculat.377 O alt nsuire a simului ritmic-muzical o constituie faptul c n esena sa el este un fenomen de natur, pe de o parte, motoric, pe de alta formativ, ducnd, prin aceasta, la categoriile de dinamism, dezvoltare, dramaturgie att a muzicii nsi (a formei ei), ct i a tririi ei psihologice. Trirea interioar a ritmului muzicii (altfel spus, trirea ritmic a muzicii) ntotdeauna este nsoit de anumite reacii motorice, fie vizibile (micarea involuntar a corpului, minilor, degetelor, picioarelor, capului n momentul sunrii unei muzici), fie invizibile (motorica vocal, ritmul respiraiei, al inimii, secreia diverselor glande etc.). Emille Jacques Dalcroze, specialist cu autoritate mondial n probleme de ritm i educaie ritmic, consider c n afara senzaiilorreaciilor corporale ritmul muzical n general nu poate fi perceput. La manifestarea i cultivarea simului ritmic particip ntregul corp.378 Totul ce ine de latura ritmic a interpretrii muzicale datorit caracteristicilor simului ritmic, evideniate mai sus poart un caracter creativ. Notarea muzical (fixarea n text-partitur) a ritmului constituie un fenomen mai mult de natur aritmetic dect artistic. nc Hegel observase c nsi micarea n natur nu este o micare abstract, formal, dar ritmurile ei ba i accelereaz, ba i ncetinesc mersul.379 Filozoful a extrapolat aceast concepie la muzic. El considera c i n muzic este necesar de a respecta o libertate fa
376 377
Citat dup: .. Op. cit. p. 83. Aceast observaie s-ar referi la ntreaga muzic: muzica e foarte uor de neles, dac nu ncerci s-o analizezi. 378 . Op. cit. p. 84. 379 Acelai lucru se ntmpl, de altfel, i n cazul ritmului cardiac: funcionarea dup un ritm metronomic (adic foarte exact-uniform, ca mecanismul unui ceasornic) al inimii, ar duce, afirm specialitii, la ntreruperea activitii organismului. Micarea ritmului cardiac i are, dup cum vedem, agogica sa. Aceasta, considerm, se afl ntr-o legtur direct (cu toate c necontientizat, poate, n mod cert) cu ritmul i agogica muzical, marcat prin termeni ca, de exemplu ritenuto, accelerando, rallentando etc. De aceea, se vede, este foarte greu (dac nu chiar imposibil) de cntat dup metronom, ritmul acestui aparat mortaliznd suflul viu al curgerii sonore (nu vorbim, desigur, de cazul cnd metronomul este utilizat dozat n scopuri didactice).
153
Ion Gagim
de pedantismul metric i fa de monotonia barbar a ritmului. Insuficiena liberei micri duce, neaprat, la plictiseal.380 3.4.3.8. Auzul absolut Auzul absolut nu este, de la sine, o categorie muzical artistic. Auzul absolut ca facultate de a reproduce sau recunoate auditiv nlimea exact a sunetelor fr a le compara unul cu altul ine de aspectul acustic (fizic) al sonoritii i nu de cel emoionalpsihologic. Puini dintre marii compozitori au avut auz absolut. Aceasta, ns, nu i-a mpiedicat s creeaze opere de geniu. Doar circa 1% de persoane umane dispun de auz absolut, cea ce nu constituie pentru ceilali un obstacol de a nelege muzica. Prezena auzului absolut este de preferat, dar nu este obligatorie n activitatea muzical.381 3.4.3.9. Auzul emoional Graie faptului c elementul afectiv constituie, dup majoritatea cercettorilor, esena a ceea ce se definete prin termenul de muzicalitate, n literatura de specialitate cu predilecie, n cea muzicologic cu nclinaie psihologic tot mai frecvent este ntlnit termenul de auz emoional. Ne putem referi, ca exemplu, la lucrarea lui M. Smirnov Universul emoional al muzicii382, lucrare dedicat problemelor de miestrie interpretativ pianistic i n care aspectul psihologic-emoional al tratrii creaiilor muzicale analizate constituie subiectul principal. Autorul menioneaz: Cartea este dedicat, n special, problemelor coninutului emoional al muzicii. De aceea, prima problem o vedem n cultivarea la orice muzician, la orice amator de muzic a unui sensibil auz emoional. n fond, anume problema auzului emoional, a percepiei emoionale a artei muzicale se afl n centrul lucrrii. i n continuare: Pentru a ne aprofunda i sensibiliza perceperea muzicii, este util de a reflecta asupra corespondenei ntre procesele muzicale i fenomenele psihice, de a coordona tratarea muzicii cu legile obiective ale naturii i ale psihicului
380 381
Hegel Georg Wilhelm Friedrich. Prelegeri de estetic, 2 volume, Bucureti, 1966. O analiz detaliat a problemei auzului absolut o d C.A. Ionescu n lucrarea Educaie muzical, Bucureti, Ed. Muzical, 1986. 382 . . , 1990.
154
uman Orice creaie muzical trebuie neleas nu numai ca ntruchiparea unei teme concrete, dar a unui coninut mult mai larg a legilor venice ale vieii, a esenei omului, a legitilor fundamentale ale psihicului uman, a evoluiei lui istorice. Istoria muzicii trebuie neleas ca istoria evoluiei psihicului uman Aspiraia noastr intim este de a prinde mecanismul psihicului citit (mai exact, auzit) n muzic.383 Termenul de auz emoional, dup cte cunoatem, nc nu ia gsit o tratare special n vreun studiu de specialitate. Dar el a aprut nu ntmpltor. Specialitii, reamintim, situeaz n centrul muzicalitii sensibilitate emoional la muzic. i cu toate c ei nu opereaz cu termenul de auz emoional, esena a ceea ce se definete prin sensibilitate emoional permite sinonimizarea acestui termen cu cel de auz emoional. Aceast noiune ar mai include n sine, pe lng receptivitatea emoional, ceea ce noi am numit mai sus aspectul artistic (poetic, emoional) al aptitudinilor muzicale luate n ansamblul lor (cu alte cuvinte, ceea ce se numete auz muzical n general). Chiar dac termenul de auz emoional pare s poarte mai mult o conotaie metaforic, el are, dup prerea noastr, raiunea de a fi utilizat pentru c definete o realitate psihologic cea de trire interioar a muzicii audiate, cntate, create. n aceeai ordine de idei poate fi pomenit i termenul de auz contemplativ ( ), formulat de muzicologul i compozitorul B. Asafiev, definind prin aceasta o capacitate deosebit a auzului muzical ascultarea i auzirea contemplativ a muzicii. Similar, profesorul i muzicologul Arcadii Ostrovsky utilizeaz noiunea de intonare meditativ ( ) n cadrul disciplinei Solfegiu. Pe lng varietile de auz nominalizate conform unui alt criteriu, al tipului de activitate interpretativ muzical se opereaz cu noiunile de auz vocal, auz instrumental; auz orchestral etc. Auzul vocal, de exemplu, pe lng toate celelalte caliti ale auzului muzical (melodic, armonic, dinamic, ritmic etc.), include n sine un set specific de senzaii motorico-musculare vocale. Cntreii percep
383
Idem, p. 3, 4.
155
Ion Gagim
muzica nu numai cu auzul, dar i prin intermediul muchilor aparatului vocal. 384 3.4.3.10. .Memoria muzical Psihologia definete memoria ca facultatea de depozitare, pstrare n creier i reproducere a mprejurrilor vieii i ale activitii omului. Adic, memoria este un proces psihic de stocare i destocare a informaiei, de acumulare i utilizare a experienei anterioare (n cazul nostru, a experienei auditive). n funcie de materialul care se memorizeaz, pstreaz i reproduce, precum i de felul cum este el memorizat, exist: memorie imaginativ (vizual, auditiv, motoric .a.), memorie verbal-logic, memorie afectiv (sau memoria sentimentelor). O influen puternic asupra memoriei o are atitudinea emoional a omului fa de ceea ce trebuie memorizat. Totul ce-i provoac persoanei o reacie emoional vie las o urm adnc n contiina lui. Memoria muzical poate fi definit ca nsuirea omului de a memora, pstra n contiin i reproduce ulterior informaia muzical. Ca aptitudine cu o structur complex (un ansamblu de nsuiri), memoria muzical unete ntr-un tot organic diferite tipuri de memorie: auditiv-imagistic, afectiv, logic-formativ, motoric. ns ntotdeauna domin componenta auditiv datorit specificului activitii: muzica este arta impresiilor sonore, de aceea memoria muzical este, n primul rnd, o memorie auditiv. Exist o anumit corelaie ntre capacitatea de memorizare a materialului muzical i celelalte aptitudini muzicale. Rezultatele cercetrilor recente au constatat o legtur direct ntre calitatea memoriei muzicale i gradul de evoluie a auzului muzical i a simului muzical-ritmic. Cu ct snt mai dezvoltate auzul i simul ritmului, cu att mai productiv funcioneaz mecanismele memoriei muzicale. Deoarece factorul emoional, dup cum am vorbit deja, este foarte important n procesul memorizrii, memorizarea piesei muzicale la fel se produce ntr-un mod mai eficient n condiiile unei stri emotive i intelectual-artistice active.
384
. . , 1965.
156
3.4.3.11.Despre diagnosticul aptitudinilor muzicale Primele teste asupra aptitudinilor muzicale (sau asupra talentului muzical) au fost elaborate de Seashore n anul 1919. Ele constau din prezentarea de perechi de tonuri i secvene tonale. Din partea examinatului se cere de a stabili din ce snt compuse perechile de tonuri i acordurile care se schimb n secvenele propuse. Din partea examinatorului se urmrete scoaterea n eviden a faptului sesizrii a ase parametri: nlimii sunetelor (simulul nlimii tonale), intensitii (forei sonore), timpului (msurii), timbrului, ritmului, memoriei tonale. Testul Seashore a fost criticat de R.W. Lunder (1965) referitor la cele ase criterii ale sale. Testul Knalwasser i Dykema (pentru colile elementare, medii i superioare) este bazat pe aceleai principii ca i testul Seashore, el fiind ns mai scurt, ceea ce creeaz avantajul utilizrii rapide. Testul de inteligen muzical creat n Marea Britanie (1957) include apte criterii privind percepia muzicii. Se utilizeaz de la vrsta de opt ani pn la aduli. Subiectul examinat trebuie s fac analiza acordurilor, ceea ce nseamn prezena capacitii de identificare privind notele, sunetele, schimbarea nlimii. Testul sondeaz de asemenea i memoria muzical, capacitatea de apreciere a ritmului, a armoniei, a intensitii, a expresiei (adic a modului mai expresiv sau mai puin expresiv al unui motiv muzical din mai multe exerciii date n test). Exist dou variante ale testului dat. Testul este considerat ca fiind mai sensibil dect testul Seashore. Testul Drake (pentru vrstele de la 8 ani pn la aduli) are funcii asemntoare. La baza lui st convingerea c talentul muzical se descoper prin rapiditatea nvrii i execuiei muzicale. Testul Farmum (The Farmum Musik National Test) are la baz principii extrase din testele descrise mai sus. Testul Aliferi este elaborat n scopul stabilirii capacitilor muzicale necesare pentru a intra n colegiu. Accentele cad n special pe capacitatea de a face lectur audio-vizual a partiturii, pe melodie, armonie, ritm. Se consider a avea o bun validitate.
157
Ion Gagim
n psihologia romneasc au fost efectuate investigaii referitor la testarea aptitudinilor muzicale de I.A. Creang385, L. Giurgeca386, Brc (1955). 3.5. PERCEPIA MUZICII Una dintre cele mai cercetate probleme ale psihologiei muzicale, alturi de aptitudini, este cea a percepiei muzicii. Interesul fa de problem (iar interesul a aprut datorit importanei ei) a fost att de mare, nct au inclus-o n aria de cercetare un ir de discipline ne-psihologice: Estetica, Muzicologia, Teoria artei, Filozofia, precum i Psihologia general. A da rspuns la ntrebrile nscute de aceast problem nseamn a elucida fenomenul comunicrii omului cu muzica, a clarifica modul n care ptrunde muzica n interiorul nostru i modul n care noi nine ptrundem n muzic. A clarifica ce este percepia muzicii nseamn a clarifica nsi mecanismul aciunii ei asupra noastr. Termenul percepie ne duce la latinescul per-cipere (percipio, per-capio sau perceptum), care nseamn: a primi n sine, a pune stpnire pe ceva, a nsui ceva, a imprima n sine, a simi, a nelege, a cunoate, a ptrunde cu interiorul un obiect/fenomen pe care l pui (l ai) n fa, aici i acum. (De menionat, c Descartes n momentele mai eseniale ale scrierilor sale utilizeaz cuvntul percipere n loc de cogitare. Or, cogitare presupune judecata despre obiect la distan, pe cnd percipere n contact direct cu el. Prin distanare se pierde o experien foarte important trirea pe viu a actului de comunicare direct cu obiectul/fenomenul dat) . Senzaiile particulare produse de nlimea, durata, intensitatea i timbrul sunetelor i receptate de creier n totalitatea lor dau natere percepiei muzicale. Percepia este o contopire a senzaiilor separate, este o sintez, unde elementele componente, integrndu-se, capt o alt semnificaie, una superioar n raport cu simpla lor sum mecanic. E tiut c ntregul este mai mult (adic, calitativ altceva) dect suma componentelor lui. n acest fel, o melodie este mai mult dect un simplu ir
385
Creang I.A. Msurarea aptitudinilor muzicale prin metoda testelor. In: Revista de psihologie, vol.III, nr.2, Cluj, 1940, p.125-165. 386 Giurgeca L. Cercetri n legtur cu msurarea aptitudinilor muzicale. In: Revista de psihologie, vol.IV, nr.4, Sibiu, 1941, p.345-364.
158
de sunete este o entitate a) nou i b) indisolubil ca sens, dei nu exist n alt mod dect sub forma unei niruiri de sunete. Informaia muzical, codificat (programat) n sunete organizate dup anumite principii de ctre compozitor, este decodificat (citit auditiv) de ctre asculttor. Formulnd o definiie a percepiei muzicale am putea spune c a percepe o muzic nseamn: a) a o auzi, b) a o simi, c) a o tri, d) a o nelege, e) a o primi n sine (ca demers), f) a-i atribui un sens, un coninut. Percepia muzicii se afl n raporturi (directe sau indirecte) cu alte procese psihice cu memoria, gndirea, imaginaia, este condiionat n mod direct de atenie, voin etc. Ea dispune de un ir de particulariti. 3.5.1. Particularitile percepiei muzicale A. Coraportul subiectiv-obiectiv Percepia (n general) se raporteaz la obiectele lumii din jur, la realitatea obiectiv (aflat n afara noastr), care acioneaz asupra organelor senzoriale. Opera de art muzical conine n sine aceast obiectivitate care const, n primul rnd, din sunet, ca element obiectiv al lumii, n al doilea rnd, din textul lucrrii (din pnza ei sonor). n acest sens am putea spune c obiectivitatea percepiei e dictat de substratul material al sonoritii muzicale, de partea fizic a partiturii sonore, de elementele ei constitutive. Dac textul unei lucrri e programat de compozitor s emane tristee, toi asculttorii acestei lucrri vor ncerca un sentiment trist. ns fiecare persoan va percepe aceast sonoritate-tristee obiectiv n felul su, individual, subiectiv. n acelai timp, subiectivitatea nu este absolut liber n drepturile sale. Ea este limitat de partea obiectiv a lucrrii, de textul ei. Orict de mare ar fi fantezia asculttorului sau interpretului, el va trebui s urmreasc atent discursul sonor, coordonndu-i tririle interioare cu acest discurs i raportndu-le la el. A te desprinde, auditiv i afectiv, de firul sonor nseamn a te distana de muzica n cauz, vizitat fiind de micri interioare i asociaii ndeprtate sau chiar strine ei. Cu alte cuvinte, noi percepem subiectiv, dar n limitele obiectivitii textului; auzim ceea ce ne spune muzica i nimic mai mult.
159
Ion Gagim
Dac obiectivitatea percepiei ine de materia lucrrii, atunci subiectivitatea se fondeaz pe micrile interioare ce se deruleaz pe fundalul muzicii date i n conformitate cu evenimentele sonore ce au loc n ea. Cu alte cuvinte, dac obiectivitatea ine de ceea ce percepe omul, atunci subiectivitatea ine de felul cum primete el i interpreteaz n sine micarea sonor.387 Totodat, subiectivitatea percepiei muzicale ine de un ir de factori, i anume de: experiena auditiv muzical anterioar; instruirea muzical (nivelul ei la momentul dat); gradul de includere i ptrundere n lucrare, de participarea interioar; atenie; voin; dispoziia (starea afectiv) la moment; gradul de prospeime auditiv cu care ne apropiem de lucrarea dat (e audiat des sau rar, a fost audiat recent sau dup un timp mai ndelungat etc.); temperamentul persoanei, care se reflect sub dou aspecte: a) tipul de temperament general al persoanei (sanguinic, melancolic etc.), b) temperamentul individual (irepetabil); tipul de gndire al persoanei: afectiv-artistic, raional-tiinific (care din ele predomin ?); gradul de activitate a imaginaiei; felul cum decurg alte procese psihice ale persoanei; sex; vrst; naionalitate (n special n cazul muzicii populare). Aadar, actul de percepie muzical este un act subiectivobiectiv: omul percepe n mod subiectiv obiectivitatea coninut n sunetele creaiei. B. Coraportul emoional-raional Orice fenomen, eveniment, dup cum am menionat, acioneaz asupra noastr n primul rnd prin sim, la nivel emotiv, dup care vine elementul reflexiv. Cu att mai accentuat lucrul acesta se produce n art fenomen eminamente emoional. ns n actul real al percepiei aceste dou linii se ntreptrund, se mpletesc, colaboreaz i se completeaz reciproc.388 Ele se afl n opoziie, dar i n regim de conlucrare. Raiunea lumineaz afectul, afectivitatea aprofundeaz i mbogete raiunea. Acest proces este perpetuu.
387
S ne amintim c zonele auditive de pe scoara cerebral stabilesc att forma, ct i coninutul senzaiei sonore. 388 Desigur, este imposibil s ne imaginm cum o anumit perioad de timp, fie ct de scurt, o persoan numai gndete, i doar mai apoi ncepe a simi sau invers.
160
C. Coraportul tehnic-artistic Poetica lucrrii (aspectul ei artistic) se sprijin pe forma (construcia) ei, pe elementele limbajului muzical (mod, tempo, registru, msur, tonalitate etc.).389 Anume aceste elemente (sau forme tehnice), n mbinarea lor specific, creeaz fundalul sonor, care d natere i n care se conine, ca fiina vie a omului pe trupul su, expresia muzical. Omul percepe expresia artistic, zidit de substratul tehnic al creaiei. Vraja, frumuseea lucrrii se construiete n contiin sprijinindu-se pe aceste elemente. i cu ct este mai iscoditor auzul, cu att mai mult sens va extrage din text. D. Integralitatea percepiei Noi percepem lucrarea muzical ca un ntreg sistemic, stabil, cu toate c ea curge mereu, se afl n permanent schimbare i transformare. Noi auzim n momentul dat o singur construcie sonor (sunet, acord), dar n succesiunea lor treptat i logic, toate construciile sonore alctuiesc un ir semantic unitar. Percepia ne d imaginea de ansamblu a lucrrii. O melodie este construit din sunete separate, dar ea nu este n sine sunete separate, ci o linie sonor unitar, o expresie integr. E. Structuralitatea percepiei390 Percepia dispune de o anumit structur, form: noi nu auzim ntreaga materie sonor (toate sunetele) concomitent, ca o avalan sonor, dar urmrim sunete aranjate ntr-un anumit mod, structurate, compartimentate de la microstructur (un sunet) la macrostructur (lucrarea n ntregime sub form de lied, fug, sonat etc.). Cu toate c auzim n momentul dat un singur sunet, percepia l raporteaz la
389
S observm cum se zidete, expresie cu expresie, vraja poetic n cazul artei cuvntului, exemplificnd printr-un vers din Vasile Romanciuc: Colo sus pe-o rmurea,/ Nevzut de nimenea/, Doarme-un pui,/ Doarme-un pui,/ Cu mmica lui. Farmecul catrenului se constituie treptat i culmineaz spre sfrit, prin adugirea, la cele spuse pe parcurs, a ultimei fraze Cu mmica lui. Fr aceast expresie constatarea de pn aici n fond banal precum c pe o rmurea doarme un pui, prezint puin interes poetic. 390 Particularitate strns nrudit cu Integralitatea.
161
Ion Gagim
sunetele precedente precum i la cele ulterioare, intuindu-le.391 n timpul percepiei are loc auzirea treptat (pas cu pas, structur cu structur) a discursului muzical. n felul acesta percepia constituie n sine un proces ce se desfoar n timp (asculttorul raporteaz momentul dat al sunrii la momentele precedente, pre-auzind ceea ce va urma n baza logicii micrii muzicale). n cazul muzicii procesualitatea percepiei (spre deosebire de percepia unei lucrri de art plastic, de exemplu) se prezint sub dou aspecte: a) derularea n timp a nsi receptrii (auzirii) lucrrii (cum ar fi n cazul unui tablou examinarea vizual n timp, moment cu moment a ceea ce este reprezentat pe pnz); b) procesualitatea muzicii nsi (muzica se mic n timp, curge, spre deosebire de opera de art plastic care este de natur static). n cazul tabloului se mic numai percepia, n cazul muzicii se mic i obiectul receptat. Caracterul structural al percepiei muzicale capt tangen direct cu caracterul psihicului nostru, pentru c actul perceptiv, dup cum scrie H. Ey, se constituie ntr-o structur care ne trimite la structura matriceal a contiinei, la o arhitectonic a tririi.392 Aadar, trirea interioar se desfoar conform unei anumite arhitectonici principiu caracteristic derulrii lucrrii muzicale care, la fel, (dup cum vom vedea la subiectul despre Form) urmeaz o strict arhitectonic. Dar faptul c lucrarea muzical se constituie treptat, structur cu structur, nate n practica muzical o problem: incapacitatea unor interprei (i, respectiv, auditori) de a cuprinde mintal forma lucrrii n ntregime, de a o simi i reda ca un tot indivizibil ca sens. Deoarece se desfoar n timp, lucrarea muzical poate fi perceput integral numai urmrind, auditiv, curgerea ei. F. Inteligibilitatea percepiei Imaginile sonore percepute capt ntotdeauna o anumit semnificaie, un anumit sens, conin un mesaj. De altfel, orice lucru cu care contactm ne spune ceva: nu exist nimic din ceea ce exist care
391
Robert Schumann observa c, dac n timpul interpretrii unei piese, atunci cnd se termin pagina, interpretul nu intuiete ceea ce va urma pe pagina urmtoare, el este prost muzician, referindu-se, tangenial, prin aceste cuvinte, la capacitatea (sau incapacitatea) de a percepe textul n derularea lui consecutiv-logic. 392 Ey H. Op. cit., p. 33.
162
s nu ne spun ceva, fie direct sau indirect. Nu fiecare lucru are o idee, observ Constantin Noica, ci fiecare lucru este o idee.393 De aceea n cazul nvmntului muzical asculttorul trebuie nvat s caute, auditiv, acest sens sonor, care se gsete n textul muzical. G. Caracterul asociativ al percepiei Muzica nu se reflect pe sine nsi. Ea, prin limbajul su specific, reflect lumea, n special lumea interioar a omului. Ea este doar una din multiplele forme de reflectare, cunoatere i explicare a realitii n care i duce existena fiina uman a uneia i aceleai realiti, unice i unitare i pe care o au ca obiect de cercetare toate celelalte forme de cunoatere. Muzica realizeaz acest lucru n mod specific, irepetabil aducnd mesaje, sensuri, nuane de nelesuri, aspecte i niveluri de nelegere necunoscute de celelalte forme de cunoatere. ns izvorul cunoaterii pentru toate formele este acelai lumea obiectiv, unic i integr. Din acest motiv, n procesul percepiei muzicale n contiin apar diverse asemnri cu ceva, legturi i referine, adic asociaii de alt natur, extramuzicale vizuale, spaiale, motrice etc. Asociaiile muzicale mai apar i din alt cauz. Senzaiile de diferit natur nu se produc n creier n mod absolut izolat una de alta. Aflndu-se n vecintate, ele se gsesc n raport de consonan, de cooperare, pstrndu-se dominaia uneia din ele n funcie de receptorul pe care-l reprezint. Urmrind vizual o micare, omul o i simte cu corpul (pe propria piele) sau, auzind ceva, omul parc i vede acest ceva, cu toate c obiectul nu se afl n faa ochilor. Fiziologia spune c orice excitaie ajuns la scoar se poate asocia cu orice activitate a organismului. Nu exist zone precis delimitate pentru fiecare analizator, ci doar analizatorul are o parte central sau nucleu i o periferie. Art a micrii sunetelor n timp i spaiu, muzica deine printre componentele sale principale elementul motor (cinetic, kinestezic). Pe de o parte, avem de-a face cu kinestezia vocal micarea corzilor vocale n timpul activitii muzicale. Acest lucru se produce ntotdeauna fie c actul muzical este exteriorizat sau nu. Pe
393
Constantin Noica. Jurnalul de idei. Bucureti, 1990, p.354.
163
Ion Gagim
de alt parte, apar (mai mult sau mai puin vizibil sau deloc vizibil) manifestri kinestezice corporale. Faptul c percepia se prezint ca un proces de colaborare ntre mai multe zone ale cortexului duce la fenomenul numit sinestezie.394 Posibilitatea colaborrii ntre mai multe senzaii se manifest i prin alt coresponden, cea dintre senzaia auditiv i senzaia vizual, numit i audiie colorat sau synopsie. n cazuri mai rare aceast coresponden se poate produce i cu senzaia termic sau olfactiv i gustativ. Ca nite lungi ecouri unite-n deprtare ntr-un acord n care mari taine se ascund, Ca noaptea sau lumina, adnc, fr hotare, Parfum, culoare, sunet se-ngn i-i rspund. (Ch. Baudelaire. Corespunderi) La unii muzicieni legtura (simbioza) dintre senzaia auditiv, vizual i palpabil atinge un grad att de avansat, nct ei fr mare dificultate pot diferenia la auz fr a vedea interpretul i instrumentul cu care degete acesta cnt. De o astfel de calitate unicat dispunea, de exemplu, S. Rachmaninov. Datorit faptului c fiecare tonalitate i are sonoritatea sa specific, muli muzicieni percepeau tonalitile n culori Berlioz, Liszt, Rimski-Korsakov, Skreabin, Mozart .a. Un alt fenomen generat de particularitatea asociativ a percepiei artistice este metafora. Omul folosete metafora pentru a ncerca s spun altceva dect ceea ce se poate spune prin limbajul direct. Metafora transfer395 gndul, ideea din emisfera stng n cea dreapt conferindu-i un sens conotativ. Un fel de metafor devin cuvintele cntate, care i schimb nu numai caracteristicile fizice (sonore), dar i semantica fora lor descriptiv i de argumentare scade pentru a lsa s creasc cea expresiv, poetic, emoional; cuvintele snt astfel transferate n alt cmp percepional.396 Un gen de metafor snt micrile muzicianului (vocalist, pianist, violonist, dirijor etc.) n timpul interpretrii muzicii. Se tie c
394
Sinestezie: 1. (n sens psihologic) asociaie spontan ntre senzaii de natur diferit; coresponden; 2. tehnic literar ce const n transmiterea metaforic a datelor unui sim n limbajul altui sim; n pictura expresionist ncercare de transpunere grafic sau coloristic a unei senzaii auditive. 395 Metafora, meta-fora = trans-fer (trecere dincolo, n altceva). 396 Vieru Anatol. Cuvinte despre sunete. Bucureti, 1994, p.46.
164
micrile omului (mimica, pantomimica) snt un limbaj de comunicare cu potene expresive foarte mari. Uneori printr-un gest sau printr-o micare sau expresie a ochilor poi spune mult mai mult dect printr-o fraz sau tirad ntreag. Prin micrile ce nsoesc actul de interpretare, muzicianul vorbete asculttorului ntr-un limbaj suplimentar vizavi de cel muzical, aprofundnd, astfel, comunicarea artistic dintre ei. n legtur cu aceast problem compozitorul Anatol Vieru i d prerea: Sunt pe deplin convins de importana gestului n interpretarea muzical, de existena efluviilor n comunicarea prin muzic, relaia gest-sunet fiind o chestiune de modalitate artistic. Implicndu-se n producerea sunetelor, interpretul are nevoie de gest nsoitor; uneori el ajut sau compenseaz instinctiv prin gest intenii greu de tradus prin sunet. Interpretarea suplinete prin gest aspecte sonore deficitare.397 Este constatat c n momentul urmririi gesturilor interpretului la asculttor crete fluxul sanguin n emisfera dreapt asculttorul citete o partitur de gesturi. Facultatea percepiei artistice de a produce asociaii i mai are explicaie, se vede, n fenomenul primar al sincretismului artelor dans-muzic-cuvnt, unde avea loc colaborarea direct a analizatorilor auditiv, vocal-motoric i kinestezic-corporal, imprimnd conexiuni neuronale trainice ntre diferii analizatori i, respectiv, ntre diferite senzaii. H. Percepia muzical sub raport de context-text-subtext Lucrarea muzical i funcionarea ei n planul relaiei comunicative cu publicul ine de trei realiti, definite prin noiunile de context, text i subtext398. Context caracterul (coninutul) lucrrii se modific ntr-o anumit msur pentru asculttor n funcie de locul unde este audiat (acas, n sala de concert, la orele de curs n instituia muzical de nvmnt etc.), de timpul (ora) zilei etc. Aceti factori constituie ceea ce se numete mediul (ambiana) n care se percepe lucrarea i care influeneaz actul de percepie. Text e vorba de textul propriu-zis al lucrrii, de procesul sonor obiectiv-fizic n/prin care este materializat substana muzical.
397 398
Idem, p.130. . . , 1982, . 28-29.
165
Ion Gagim
Compozitorul concepe lucrarea ca expresie a unui anumit coninut, cu o anumit linie narativ (dramaturgic), sonor-semantic, redat prin diverse mijloace muzicale: tempo i schimbri de tempo (agogic), dinamic (intensitate sonor), factur-textur (pnza sonor n ntregime), armonie etc. Aceti factori acioneaz asupra asculttorului sau interpretului, influennd procesul de percepie i nelegere a lucrrii, deoarece ntre dinamica (dezvoltarea) sonor a lucrrii i dinamica (micarea) interioar a persoanei se stabilete o legtur direct. Subtext materialul sonor al lucrrii constituie n sine un fel de fond sau ecran (plan), pe care se proiecteaz gndurile, reprezentrile-imaginile interioare, asociaiile care apar n contiina asculttorului, dar care apar nu ca rezultat al aciunii directe i receptrii nemijlocite a textului sonor, dar n rezultatul apercepiei, care se bazeaz pe memoria persoanei, pe amintirile pstrate n urma evenimentelor anterioare, ale ntlnirilor cu muzica, cu arta n general, cu alte situaii de via etc. n momentul percepiei aceste urme renvie i, la fel ca i n cazul contextului, se atribuie coninutului lucrrii (cu toate c la direct nu are legtur cu textul ei). Astfel, la context i text se adaug subtextul aperceptiv. I. Aspectul evaluativ al percepiei Aprecierea imaginii muzicale este parte component a procesului de percepie. Omul, voluntar sau involuntar, ia o poziie, reacioneaz ntr-un anumit mod la cele receptate. Aciunea informaiei sonore provoac o reacie plcut sau neplcut, omul accept sau nu accept, nelege sau nu nelege cele relatate de sursa de informaii. Adic preuiete n sine creaia muzical. Evaluarea, la fel, se desfoar n timp, ea este proces. Aceasta se ntmpl din dou motive: a) muzica este fenomen temporal i cere a fi urmrit; b) pe msur ce cunoatem lucrarea mai bine se modific i atitudinea fa de ea. ns actul de apreciere ca atare ncepe nu dup finalul lucrrii, dar nemijlocit n primul moment al contactrii cu lucrarea, odat cu primul sunet sau acord ne place sau nu, acceptm sau nu, nelegem sau nu etc. Cu toate c, se vede, actul de apreciere ncepe mult mai nainte n timpul pregtirii pentru a audia lucrarea dat, fie prin opiniile altor persoane despre lucrare, fie prin consultarea surselor biografice despre ea, fie prin nsui numele compozitorului, al
166
interpretului, al dirijorului, chiar prin componena publicului din sal etc. Nu mai vorbim de cazurile din nvmntul muzical, cnd profesorul n mod direcionat pregtete actul de percepere a lucrrii de ctre elevi prin diverse metode didactice. J. Caracterul activ al percepiei Percepia pune n aciune ntreaga fiin a omului, mobiliznd i declannd alte procese psihice cu care conlucreaz memoria, gndirea, imaginaia, voina, atenia etc. Orice mod de a face muzic (adic, orice activitate muzical) are ca baz percepia muzicii fie crearea, interpretarea sau ascultarea ei. Bineneles, gradele de profunzime a percepiei compozitorului, interpretului i asculttorului vor fi diferite, ns i ascultarea muzicii, nu numai crearea sau interpretarea ei, poart, la fel, un caracter activ. A simi nseamn a participa, susine M. Dufrenne.399 K. Caracterul creativ al percepiei Percepia artistic nu poate fi tratat n afara noiunii de creaie. Nu numai compozitorul, nu numai interpretul, dar i asculttorul creeaz lucrarea, mai exact, creeaz imaginea ei. Asculttorul este al treilea creator al lucrrii. Imaginea lucrrii se zidete n imaginaia celui ce percepe i numai acolo. Coninutul lucrrii nu este dat de-a gata, el nu exist n afara omului, ci se cere a fi descoperit de contiina lui. S-ar putea spune c publicul continu s creeze opera adugndu-i sensul su (M.Dufrenne).400 A percepe nu nseamn a nregistra n mod pasiv aparene n ele nsele insignifiante ci, dimpotriv, a descoperi sensul pe care ele nu-l dezvluie dect celui ce tie s descifreze.401 Textul lucrrii, fie sub form scris sau chiar sonorizat, constituie doar substratul material al lucrrii, dar nu imaginea artistic-sonor ca fior, ca emoie, ca trire. Imaginea artistic se gsete n textul lucrrii doar sub form virtual, nu real. Sub acest aspect ea se gsete doar n contiin-imaginaie. Opera de art nu este oper de art dac omul prin sine (sau n sine) nu-i atribuie acest statut.
399 400
Dufrenne M. Fenomenologia experienei estetice, vol.II, Bucureti, 1976, p.7. Dufrenne M. Op. cit., vol. I, p.123. 401 Dufrenne M. Op. cit., vol.II, p.7
167
Ion Gagim
Frumosul este n ochiul celui care privete, spune o maxim arab. Sau, nu-i frumos ce-i frumos, da-i frumos ce-mi place mie, zice un proverb popular. Cunoscuta expresie privete i vei vedea poate fi parafrazat i sub forma de ascult i vei auzi. M.Dufrenne mai adaug: Numai n momentul n care spectatorul se decide s aparin n ntregime operei, urmnd o percepie care nu-i propune s fie altceva dect percepie, opera i va apare ca obiect estetic, cci obiectul estetic nu este nimic altceva dect opera de art perceput pentru ea nsi". 402 L. Aciunea total a muzicii asupra omului Vibraiile sonore, ca energie fizic real, atac ntreaga suprafa a corpului. i cu toate c pielea nu aude, dar simte aceste vibraii vibraii care nu snt haotice, ci organizate dup anumite legi acustice, dup o anumit ordine, logic sonor, sens, aducnd o anumit informaie pieii i corpului n ntregime. Psihofiziologii susin, reamintim, c omul nu judec numai cu creierul, dar cu ntregul corp . Fenomenul s-ar explica, cel puin, prin dou momente. 1) Creierul ine legtur cu ntregul corp-organism, primind informaie despre ceea ce se ntmpl n fiecare zon a lui; aceast informaie este furnizat de toate elementele sistemului-corp, creierului revenindu-i funcia de selectare, analiz i sintez. 2) Nu toat informaia cunoscut de (sau coninut n) organele-elementele corpului ajunge la creier; unele aspecte i nuane ale ei, fiind mai slabe ca impuls, rmn n substraturile subcorticale. ns ele, la fel, particip la judecata general a corpului. De aici fenomenul percepie subcortical. Mult informaie este acumulat de corp n mod incontient. Din acest motiv am putea spune c omul nu aude doar cu urechea i creierul, ci cu ntregul corp. Prin aceasta s-ar explica, parial, reacia adecvat la muzic a persoanelor lipsite de auz. Exist cercetri concludente n aceast problem. Obiectul perceput acioneaz mai nti la nivel de corp, dup care percepia trece la alte niveluri, mai superioare. l citm iari pe M. Dufrenne, care afirm c sensul obiectului estetic este dat n sensibil (n materia sensibil a operei de art I.G.): e necesar ca sensibilul s fie ntmpinat de corp. Obiectul estetic se anun corpului
402
Dufrenne M. Op.cit. vol.I, p.66.
168
invitndu-l instantaneu s-i fie prta. Schemele care organizeaz sensibilul caut s-i confere nu numai strlucire sau prestigiu ci, de asemenea, puterea de a convinge corpul. Corpul, n primul rnd, este afectat de ritm i armonie. Noiunea de plcere estetic are, nendoelnic, o justificare: aceast plcere este resimit de corp, o plcere mai rafinat sau mai discret dect aceea care nsoete satisfacerea nevoilor organice, conchide M.Dufrenne. Bineneles, obiectul estetic nu exist numai pentru corp. E chiar un pericol pentru art, avertizeaz autorul, tentativa de a nu fi mai mult dect prilejul unei excitaii oarecare sau al vreunei emoii corporale (cum ar fi, de exemplu, n cazul discotecilor de azi sau a concertelor unor grupuri artistice cu tipul lor de muzic, care afecteaz i pune n aciune doar substratul biologico-fiziologic al participanilor, cel intelectual rmnnd mult prea departe I.G.). Intervenia corpului nu este suficient. Se impune trecerea de la simit la gndit.403 M. Percepia artistic i seciunea divin O nsuire nelipsit de interes a percepiei artistice este cderea centrului/culminaiei actului perceptiv pe poriunea a treia (pe a treia ptrime) a obiectului perceput. Aceast zon se mai numete divina sectio, din latin seciunea divin sau poriunea/media de aur, care nseamn urmtoarele: ntregul se raporteaz la partea mai mare, dup cum partea mai mare la cea mai mic. Termenul a fost formulat de Leonardo da Vinci. (Cu toate c la acest fenomen s-a referit nc Pitagora). Examinnd corpul uman pentru a-l reda mai adecvat n operele sale, Leonardo a observat c structura corpului corespunde, la fel, formulei proporiei de aur: centrul corpului se afl exact n a treia parte de sus a ntregului la ombilic. Multiple lucrri muzicale respect, n structura (construcia) lor, acest principiu. De exemplu, Preludiul nr.4, Preludiul nr.7 opus 28 ale lui Chopin, Fantezia i fuga cromatic a lui J.S Bach i multe altele. n aceste lucrri culminaia cade pe zona poriunei a treia. De exemplu, n Preludiul nr.7 n La-major a lui Chopin, alctuit din 16 msuri, culminaia textului muzical dar i a tririi interioare a acestei lucrri cade nu pe mijlocul lucrrii, respectiv ntre (sau pe) msura a 8-a i (sau) a 9-a, dar pe msura a 12-a:
403
Dufrenne M. Op.cit.
169
Ion Gagim
M s u r i l e 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 !!! 13 14 15 16
I ptrime
II ptrime
III ptrime
IV ptrime
Din perspectiv psihologic fenomenul seciunii de aur se explic prin urmtoarea lege: perioada de acumulare a energiei interioare, de naintare spre un punct culminant, de tindere spre ceva este mai mare dect faza de destindere, relaxare, revenire. 3.5.2. Nivelurile percepiei muzicale Analiznd aciunea muzicii asupra psihicului uman deosebim cteva niveluri ale percepiei muzicale, care, aflndu-se n anumite raporturi de subordonare, se influeneaz reciproc. A. Nivelul fiziologic Dup cum am menionat deja, muzica acioneaz asupra noastr n primul rnd la nivel fiziologic. Schimbri fiziologice (somatice) n procesul activitii muzicale pot fi uor depistate cu ajutorul electrocardiografului, electroencefalografului i altor aparate, dar i cu ochiul liber pe exemplul propriului corp. Reieind din aceast particularitate a muzicii, arta sonor este larg utilizat n scopuri practice: muzica funcional (de exemplu, n sport: gimnastica matinal de nviorare fizic, gimnastica ritmic .a.); muzica de producie (la uzine, fabrici pentru a susine ritmul lucrrilor .a.); muzica ambiant (care sun oricnd i pretutindeni n magazine, n transport, n baruri-cafenele, restaurante etc.); muzica zootehnic (vcuele alimentate cu muzic, de exemplu, dau mai mult lapte, ginile mai multe ou etc.). Aciunea fiziologic a muzicii se produce la nivel de simuri elementare, la nivel senzorial-direct: plcere sau neplcere, excitare
170
sau linitire, ncordare sau destindere. Aceste senzaii apar din cauza percepiei substratului material al formei sonore, i nu celui semantic. Informaia primit la acest nivel nc nu este o informaie de ordin psihologic. Percepia fiziologic a muzicii se desfoar la periferiile psihicului. Cu toate c percepia adevrat a muzicii nu se produce la nivel fiziologic, totui cunoaterea acestui aspect ne permite s urmrim cum un lucru material (sunetul) se transform n vibraie sufleteasc, n coninut psihologic i spiritual. Anume aici, la intrarea muzicii n interiorul uman putem mai uor cerceta problema percepiei sub aspect tiinific-experimental. Or, odat trecut n straturile mai profunde, acest lucru este greu de realizat, procesul devenind tain. B. Nivelul psihologic n continuare percepia muzicii atinge un grad mai superior de reacie a omului la muzic cel de punere n micare a altor procese psihice: al emoiilor inteligente, gndirii, memoriei, imaginaiei etc. Dac percepia fiziologic poart din acest punct de vedere un caracter relativ pasiv (schimbrile somatice au loc fr mult participare volitiv din partea persoanei), apoi la nivel psihologic percepia devine proces activ, volitiv, participativ, creativ, antrennd ntreaga fiin psihologic. Aici are loc perceperea laturii de coninut a muzicii, are loc citirea i descifrarea de ctre interior a mesajului artistic al lucrrii. Aici are loc trecerea legilor muzicii n legile sufletului, are loc transferul sonorului n psihologic, transpunerea centrului de greutate muzical de pe terenul sonor, senzorial pe terenul funcional, psihologic, cum ar zice Dimitrie Cuclin.404 Aici vibraiile sonore se transform n limbaj specific, limbaj ridicat la nlimea suveranitii sale, intraductibil i irepetabil, fondat pe sunet i numai pe sunet pe sunetul pur. Aici micarea (i energia) exterioar se sublimeaz, devenind micare (i energie) interioar. Dar nivelul psihologic al percepiei nu este ultimul hotar unde nceteaz naintarea muzicii. Ea ptrunde n straturile mult mai profunde ale psihicului.
404
Istraty E., Smntnescu D. Op. cit., p.25
171
Ion Gagim
C. Nivelul spiritual Aici muzica nainteaz de la nivelele de suprafa spre adncuri (sau urc spre nalturi). Cele simite, trite i gndite la etaj psihologic devin substan suprapsihologic, devin trire spiritual.405 Ele se depun n baza contiinei o parte rmnnd n limitele contientului, alt parte trecnd n zona subcontientului i supracontientului. Aici muzica devine mijloc de intrare n alte sfere. Aceste acumulridepuneri zidesc, treptat, spiritul omului acel univers intern, acea for metapsihic, care-l ridic deasupra teluricului.406 Energia depus aici tinde apoi s se exteriorizeze n aciuni, n faptele noastre. Diferitele aciuni i experiene nu numai mbogesc incontientul, ci excit n acelai timp forele latente nnscute care, adugate la cele abia trezite, fortific nucleul dinamic din care nesc inspiraiile cele mai surprinztoare", afirm Liviu Rusu.407408 Abia ajuns aici, la nivel spiritual, muzica l transform pe om. Iar el, la rndul su, transform lumea din jur. Aici, n substraturile superioare ale percepiei muzicale, se produce nlarea spiritului uman, aceasta fiind menirea adevrat a muzicii.409 Percepia muzical se mai distinge i dup criteriul profunzimii de ptrundere n materia sonor a lucrrii, al nglobrii n contiin a mesajului sugerat de textul sonor. Aceasta depinde de fora (gradul) de receptivitate a persoanei. Un auz iscoditor i disciplinat (bine antrenat), precum i un spirit curios i cu o bogat experien de trire interioar a realitilor ascunse va auzi mult mai multe n lucrare, dect o persoan mai puin iniiat. Muzica ne vorbete cu att mai mult, cu ct mai mult efort i druire interioar i punem la dispoziie.
405
Aici se produce ceea ce s-ar numi meditaie muzical. Reflecia (psihologic) devine meditaie (spiritual). 406 A se vedea, n acest sens, lucrarea lui George Blan, Rspunsurile muzicii (Bucureti, 1999), precum i alte lucrri ale aceluiai autor. 407 Rusu Liviu. Op. cit., p.94. 408 Datorit acestei constatri am putea mai uor explica, n parte, unul din fenomenele cele mai dificil de explicat exploziile spontane ale inspiraiei creatoare, si, n general, ntregul fenomen al creativitii umane. 409 Aceste trei niveluri ale percepiei muzicale, extrapolate la scara ontogenetic i filogenetic a evoluiei speciei umane, se acord cu teoria celor trei stadii umane din punctul de vedere al influenei modelatoare a muzicii distinse de D. Cuclin: omulanimal, omul-uman, omul-spiritual (Istraty E., Smntnescu D. Op. cit.).
172
3.6. PSIHOLOGIA ELEMENTELOR MUZICII 3.6.1. Preliminarii

Natura a pregtit materia sonor spre folosirea ei muzical (Paul Himdemit)
Muzica declaneaz micri interioare dintre cele mai variate i profunde datotir caracteristicilor limbajului muzical, elemenetele cruia comport, n mod intrinsec, un puternic potenial psihologic. Lumea sunetelor posed un limbaj i un sens al su. Acest lucru i ia nceputul n elementul prim al muzicii n ton (sunet) i se rspndete asupra ntregii materii sonore, a pnzei generale a lucrrii, a formei ei. Totul pare a avea o singur int acionarea psihicului, punerea n micare a proceselor interioare; totul parc este construit intenionat, cu bun cunotin de cauz, ca s inteasc afectivitatea noastr, s provoace la dialog direct i intim fiina noastr interioar. Teoria (notaia) muzical nu este altceva dect o ncercare de codificare a legilor ce guverneaz sunetul i impulsul muzical uman. Aceste legi, descoperite fiind, au dus la formularea teoretic a principiilor artei muzicale. Deoarece la baza lor st impulsul muzical, adic o micare interioar profund-intim raportat la elemenetul sonor, materia muzicii se dovedete a fi din start un fenomen psihologic prin tot ce conine n sine. Observm, c toate caracteristicile de coninut, date muzicii, in nu de caracterizarea muzicii propriu-zise (adic a textului sonor), dar a micrilor psihice pe care ea le provoac. Noi zicem: muzica aceasta este trist sau poart un caracter agitat etc. fr s ne dm seama c, de fapt, nu muzica este trist (sunetul nu poate fi trist sau vesel), dar noi ne ntristm sau ne bucurm la auzirea acestei muzici. ncercnd s caracterizm muzica, noi ne caracterizm pe noi nine! nsei indicaiile de la nceputul (sau de pe parcursul) lucrrii de tipul con fuoco, doloroso etc. nu snt altceva dect indicaii strict psihologice. Prin stpnirea sunetului compozitorii au dezvoltat de-a lungul secolelor un remarcabil sistem de notaie muzical, reuind s codifice i s transmit prin aceste semneelemente ale muzicii cele mai subtile procese psihologice.
173
Ion Gagim
Limbajul muzicii, ca i muzica n ansamblul su ca fenomen specific, s-a constituit n timp, cucerind, epoc cu epoc, noi parametri. El a evoluat sincronic cu gndirea muzical uman, dnd natere la noi genuri, forme, stiluri artistice. Odat constituit, contiina muzical a cutat s se armonizeze (s consoneze) cu interiorul psihic, inventnd noi elemente care s satisfac ct se poate mai adecvat i nuanat cerinele dintre cele mai exigente ale sufletului n dorina de a-i exterioriza coninutul. Reflecia asupra nsuirilor psihologice ale elementelor muzicii duce, inevitabil, la ntrebarea: muzica, prin limbajul su, acioneaz asupra interiorului, sau interiorul re-acioneaz la ceea ce-i propune muzica? De unde ncepe fenomenul? Adic, cauza primar se afl n muzic sau n psihic? Rspunsul pare a fi similar cu cel dat la ntrebarea despre ou i gin. Analiza elementelor muzicii din perspectiva lor psihologic prezint interes nu numai pentru psihologie sau pentru muzicieniipractici. nsi tratarea pur teoretic a muzicii nu este posibil de realizat pedeplin i n esen fr raportarea la planul subiectiv al muzicii. Iu. Tiulin, autorul tiinei armoniei410, accentueaz frecvent faptul c nu pe nsuirile fizice ale materiei primare a muzicii (ale sunetului) trebuie de fcut accentul n determinarea legilor muzicale, dar pe caracteristicile psihofiziologice ale omului. De exemplu, n clasificarea intervalelor muzicale autorul reiese din caracterul sunrii lor, adic pornete de la percepia relaiilor intervalice dintre sunete. Muzicologul afirm c legitile acustice de baz se manifest nu numai pe planul exterior al sunrii, ele snt caracteristice naturii psihofiziologice ale aparatului vocal i, desigur, ale auzului cu care acesta conlucreaz. Normele fundamentale ale muzicii snt determinate de legiti psihologice.411 Aceeai concepie o mprtete Robert Session: Uneori principiile muzicii snt deduse din natura fizic a sunetului i drept urmare se emit consideraii care mie mi se par de o autenticitate ndoielnic. Spun ndoielnic deoarece n timp ce faptul fizic este destul de clar, rmne ntotdeauna o lacun, o trecere incomplet ntre domeniul fizicii i cel al experienei muzicale.412
410 411
. . , , , 1966. Idem, p. 45, 83 .a. 412 Sessions R. Op. cit., p.8.
174
Psihologismul elementelor muzicii i-a gsit tratare direct sau indirect, dar n mare parte indirect i involuntar n teoriile diverilor muzicologi ilutri. Iat cteva din ele:
Teoria psihofiziologic a armonicelor muzicale i a auzului muzical, a lui H. Helmholtz. Teoria psihoenergetic a muzicii, a lui E. Kurth. Teoria gravitaiei-tensiunii modale, a lui B. Iavorsky. Teoria intonaional, a lui B. Asafiev. Teoria naturii dinamice a armoniei, a lui Iu. Tiulin. Teoria funcionalist a muzicii, a lui D. Cuclin.
Teoria algoritmic (sunet-contiin), a lui E. Ansermet. Iniial, analiznd elementele muzicii n vederea determinrii semnificaiei lor psihologice, s-a artat a fi necesar o anumit clasificare a lor dup careva criterii. Ni s-a prut raional de a le clasifica dup dou criterii: a) criteriul dinamic i b) criteriul interior-exterior. Astfel, am obinut elemente dinamice i statice, i, respectiv, elemente exterioare i interioare. Desigur, aceast clasificare este convenional, efectuat fiind n scop analitic. Pentru c n realitate a vorbi n muzic despre static, de exemplu, e o eroare de principiu muzica e art a micrii prin definiie i orice detaliu (element) al ei este de natur dinamic (cu toate c, la prima vedere, unele elemente ar prea foarte statice de exemplu, diapazonul, registrul, structura . a., ns vom vedea c nu este aa). De aceea, pe parcursul investigaiei ne-am dezis de clasificarea lor sub aceste aspecte. Materia muzicii este sunetul cu cele patru nsuiri ale sale (durata, nlimea, puterea, timbrul). Fiecare din aceti parametri n dezvoltarea lor dau natere elementelor muzicii (limbajului muzical) care, n mbinarea lor multivariat i, practic, inepuizabil, creeaz opere muzicale. Durata sunetului nate ritmul, metrul, msura, tempoul, iar n final, forma (structura) muzicii. nlimea duce la melodie, armonie, mod, tonalitate, registru. Intensitatea la dinamica sonor. Timbrul la coloristica (cromatica) sonor. Fiecare din aceste componente capt, n cadrul sunrii muzicii, via, ele respir, vibreaz, vorbesc. Anume aspectul lor viu n sunare real i nu n partitura notat n pagin nate ceea ce se numete muzic. Toate aceste elemente poart un caracter unitar, ele snt identice n natura lor intim. Tuturor acestor elemente le snt
175
Ion Gagim
caracteristice: micarea, vibraia-ondulaia, fluiditatea, tensiunea interioar, dinamismul, caracterul energetic etc. i aceasta pentru c toate se nasc din sunet-ton, purttorul prim al acestor caracteristici. Istoricete s-au constituit cteva sisteme de combinrimbinri-relaii ntre tonuri. Acestea sunt: sistemul ritmic, melodic, armonic, de tempo, dinamic. Fiecare din aceste sisteme creeaz tipul su, mai superior, de tensiune intrasonor cmpul su gravitaional. Iar totalitatea lor ntr-o creaie muzical nate, la rndul ei, un sistem intrasonor-gravitaional de ordine superioar. De aceea, toate aspectele muzicii armonia, ritmul, textura etc. snt percepute nu doar ca substraturi formale, dar ca planuri (cmpuri) funcionale, cu coninutul lor specific. Principiul funcional n teoria muzicii vizeaz elementelecomponentele muzicii sub aspectul rolului pe care aceastea l exercit n cadrul sistemului. Acest rol i este definit prin termenul de funcie. La analiza muzicii fiecare element se ntreab: ce snt eu pentru ntregul lucrrii, scrie V. Meduevsky.413 Structura interioar a lucrrii muzicale (felul cum este ea construit i elementele acestei conctrucii) ine de un adevrat panpsihism. Elementele muzicii pot fi numite, astfel, i categorii afective (dup cum Ch. Bally a numit elementele limbajului vorbit). S vedem din ce apare i pe ce se sprijin acest psihologism? 3.6.2. Micarea. Temporalitatea
Totul curge (Heraclit) Ingredientul de baz al muzicii nu este att sunetul, ct micarea (Robert Sessions) Timpul se afl n centrul vieii noastre terestre (Basarab Nicolescu)
Muzica este indisolubil legat de micare. nc Aristotel a definit micarea ca natura acestei arte; anume de aceasta ine raportul muzicii cu ntregul psihic uman. Filozoful se ntreab, de ce ritmul i melodia, care snt sunet, conin caliti etice (citete psihologice : ethos din greac caracter, temperament I.G.), dar gustul i nici chiar culorile i mirosurile nu? De aceea c ritmul i melodia snt
413
Meduevsky V. Op. cit. p. 28.
176
micri. Energia coninut n ele se bazeaz pe stri i creeaz, la rndul ei, stri. Nici gustul i nici mirosul nu conin aceast nsuire. Vizavi de muzic i poezie, pictura i sculptura stau pe planul doi. Aceste arte nu redau micarea, de aceea ele nu snt n stare s exprime direct caliti sufleteti, ncheie Aristotel.414 Convingerea dat este exprimat i n zilele noastre, inclusiv de autorii de muzic. Aducem dou exemple. R. Sessions: ntruchipnd micarea n cea mai subtil i delicat manier posibil, muzica ne comunic atitudini inerente i implicate n aceast micare: viteza, energia, elanul sau impulsul, tensiunea i relaxarea, agitaia i linitea, hotrrea sau ezitarea Muzica nu exprim doar micarea, ci o calific, o ntruchipeaz i o definete.415 A. Iorgulescu: Temporalitatea informaiei auditive intercepteaz temporalitatea interioritii, activitatea contiinei modelndu-se conform meandrelor fonice, cu oscilaiile, cu tensiunile i contrastele lor caracteristice.416 n muzic, dup cum vom vedea n continuare, toate elementele snt de natur dinamic, ncepnd cu elementul primar sunetul, i terminnd cu forma lucrrii. n receptarea celor trei caracteristici ale sunetului intensitatea, durata i nlimea417 un rol hotrtor l joac factorul muscular. Am menionat deja c persoana care ascult o muzic sau alte sonoriti nu numai reproduce ritmul micrii sonore prin aparatul (sistemul) motor al organismului, dar l optete sau fredoneaz inaudibil. De aceea, dup o ascultare a unul discurs lung sau a unei evoluri vocale asculttorul poate simi o anumit oboseal a vocii. Micarea vocal de rspuns se desfoar sub form restrns, compact.418 Aadar, muzica este fenomen procesual, dinamic. i aceasta pentru c: a) sunetul este micare orice sunet este produsul unei micri; b) dac muzica este reprezentanta lumii noastre interioare, apoi aceasta din urm, dup cum am constatat, i duce existena la fel conform legilor micrii. Dac emoia e micare, iar micarea e sunet,
414
f: .. . XVIII , , , 1975, . 36, 37. 415 Sessions R. Op. cit. p. 19. 416 Iorgulescu A. Timpul muzical. Materie i metafor, Bucureti, 1988, p.30. 417 Timbrul (a patra nsuire a sunetului), care conine o caracteristic strict individualzat, este perceput altfel dect celelalte trei nsuiri. El ar ine mai puin de micare i ar tinde mai mult spre spaialitate. 418 Despre acest fenomen, numit vocalizare perceptiv a se vedea: . , , 1965, sau: . , , 1968.
177
Ion Gagim
atunci pe terenul comun al micrii se ntlnesc cele dou fenomene psihologic i sufletesc. Micarea nu este doar un fenomen fizic, mecanic. Ea i are psihologia sa. Senzaia-percepia micrii este de o importan primar i fundamental. Experiena motric o precede genetic pe cea auditiv i cu att mai mult pe cea vizual. Psihologia micrii este un capitol destul de important n tiina psihologic. Rdcina psihologismului micrii rezid n ceea ce este emoia baza vieii psihice. Emoia (emotio) provine, etimologic, din latinescul motio, motus sau moveo. Dicionarul latin d urmtoarele tlmciri acestor termeni: Motio micare (n general); micare sufleteasc; emoie. Motus micare; a pune n micare; ondulaie (oscilaie, vibraie); dans, a dansa; micare interioar; excitaie; agitaie (frmntare); inspiraie. Moveo a mica, a pune n micare; a zgudui; a legna; a pendula (a ondula); a dansa (a face micri ritmice); a excita; a afecta, a emoiona; a sugera; a uimi, a surprinde; a se zbate, a pulsa. Observm o anumit identitate semantic ntre cuvintele micare, emoie, excitaie, agitaie, vibraie, ondulaie, legnare, ritmicitate, uimire (ncntare), inspiraie. Majoritatea din ele in att de domeniul psihologic, ct i muzical. Muzica de aceea emoioneaz att de puternic, pentru c, prin micarea sa, pune n aciune direct micarea psihic. i invers, micarea interioar mic muzica. E cazul vaselor comunicante. Muzica se nate dintr-un impuls interior419, ea nsi devenind puls, pulsaie, ritm. Psihologia timpului se nate din filozofia lui. n mitologie i religie, n art i filozofie n centrul ateniei ntotdeauna s-au aflat problemele ce in de atitudinea omului fa de timp, pentru c ele in n mod direct de ceea ce este via, sensul vieii, taina morii i a nemuririi. Viaa, ca valoare suprem, i timpul snt de nedesprit. Experiena noastr de via se ncheie odat cu expirarea timpului rezervat ei. De aceea, tensiunea micrii n timp e mai mare dect a micrii n spaiu: reacia psihic la micorarea spaiului locuirii nu se poate egala cu reacia psihic la micorarea timpului vieuirii. ntreaga noastr via terestr, n fundamentele sale, este influenat i dirijat de dimensiunea timpului trecut, prezent, viitor. De aceea, el se prezint ca cel mai dramatizant factor al existenei, purtnd, astfel, o puternic semnificaie psihologic i filozofic. Timpul joac un rol
419
Dintr-un gen de impulsu deorum la sugestia zeilor, dup cum ziceau latinii.
178
important n trirea interioar, iar trirea exercit o aciune sunstanial asupra modului vieuirii.420 Dup cum tim, materia i micarea se intercondiioneaz. i dac materia are form, atunci i micarea are form. Iar forma informeaz. Materia dat avnd forma dat aduce informaia dat. Micarea n timp aduce un gen de informaie specific, legat de categoriile curgere, naintare, schimbare, transformare, deszvoltare. Aceastea snt caracteristicile micrii n timp, ele fiind i caracteristicile muzicii. i aici trebuie s specificm c micarea sonor n timp ine nu numai de curgere-naintare-schimbare, dar i de o caracterisctic absolut specific de devenire. Sunetul muzicii nu numai se mic (desfoar) n timp el construiete, creeaz, formeaz ceva i informeaz despre ceva. ntruchiparea material n sunete nu este nici univoc, nici unic, pentru c sonorizarea ntotdeauna este variabil, ea se poate prezenta sub diverse forme acustice n funcie de felul sonorizrii. n actul viu al interpretrii muzicale nu este posibil o copiere exact a dou interpretri succesive. Fiecare din ele va deveni nou, va aduce (crea) ceva nou. Evideniind a) psihologia micrii (n general) i b) psihologia micrii n timp, este necesar s specificm i un alt tip de micare ce ne intereseaz la direct c) psihologia micrii sonore n timp. Sunetul, ca micare temporal specific, i are caracteristicile sale psihologice specifice (despre care am vorbit deja). Aceasta duce la o logic specific logic temporal, mai exact, logic sonortemporal. Ea opereaz cu anumite categorii caracteristice i, respectiv, cu anumite sensuri-coninuturi specifice, inexistente n alt tip de gndire. Tipul de logic temporal, vizavi de logica de tip spaial a artelor plastice, de exemplu, duce la consecine ce in de fenomenul muzical att n general, ct i n fiecare din elementele i sub toate formele lui de existen creare, interpretare, receptare, inclusiv sub form teoretic. B. Asafiev susine c fiecare termen n arta muzicii neaprat se prezint ca ceva dinamic i schimbtor, mai curnd ca o coexisten de tendine contradictorii dect ca prescripii imuabile cu titlul de adevr suprem.421 Elementul micare n muzic se prezint sub dou aspecte: a) exterior muzica (lucrarea muzical) e proces ce se desfoar n
420
La subiect se mai poate vedea: Jean-Louis Vieillard-Baron. Problema timpului. apte studii filosofice. Bucureti, Ed. Paideia, 2000. 421 . , , 1971, . 196.
179
Ion Gagim
timp; b) interior n interiorul lucrrii se creeaz o micare ascuns, un dinamism (cmp tensional) generat de elementele muzicii cum snt modul, armonia .a. n muzic respectarea micrii (a vitezei-caracterului micrii, adic a tempo-ului) este hotrtoare. Caracterul micrii d tonul psihologic ntregii muzici. Nu nzadar cele mai aprige discuii n domeniul interpretrii muzicale se duc n jurul tempoului.422 Aadar, muzica red micarea de la forma ei macrocosmic (a universului) la cea microcosmic (a emoiei). i dac n faa pictorului st pnza goal, iar n faa scriitorului fila goal, atunci fila (pnza) compozitorului e timpul pur. E micarea n timp, care va fi cucerit de contiina muzical.
3.6.3. Tonul
Tonul face muzica (dicton) Muzica, miastr ntlnire ntre tonuri (Shakespeare)
Elementul primar al muzicii este tonul. Anume n el, sub o form supraconcentrat, se conin calitile eseniale ale ntregii muzici. Tonul este imaginea holografic a acestei arte. i aceste caliti fundamentale snt:
micarea: propagarea undelor vibratorii n timp i spaiu; tonul este indisolubil legat de micare; energia: micarea produce energie; ton=tonus=tonic= energie; etimologia cuvntului ton vorbete din start despre natura energetic a sunetului muzical: Ton tonos (gr.) i tendo (lat.) = ntind, tind, tindere, tensiune, (gravitaie) etc.;
422
armonia: sunetul n sine este un sistem complex constituit din mai multe etaje de vibraii (serie de sunete
A se vedea, de exemplu, capitolul Tempo al lucrrii dirijorului Erich Leinsdorf The composers advocate, Yale University Press, 1981.
180
particulare); astfel, un singur sunet luat n parte deja este o construcie-consunare armonic423 i, ntr-un fel, o construcie modal, deoarece are loc o grupare de sunete particulare n jurul unui ton de fundamental i cu care acestea se afl n regim de subordonare (tind spre el) de exemplu, sunetul Do include n structura sa sunetele particulare Do (la octav ascendent), Sol i Mi cu care se afl n relaie de rudenie primar;
vibraia: propagarea sonor produce unde, ondulaii, oscilaii; or, procesul vibrator este caracteristic nu numai tonului fundamental i componentelor lui, ea se face prezent i ntre acestea, crend un tip de cmp rezonator intersonor de o calitate (entitate) nou, calitate care lipsete fiecruia din sunetele particulare luate n parte;
pulsaia: micarea sonor se desfoar pulsatoriu, ritmic; tensiunea: n momentul sunrii ntre armonice apare o tensiune intrasonor; tensiune, ncordare nseamn a intra n coard, n vibraia corzii424, n primul rnd a corzilor vocale, pe care se fondeaz, dup cum am vzut, muzica;

423
dinamismul: sunetului i este improprie starea static, el e micare-dinamism n sine, chiar i atunci cnd, de exemplu, se oprete prin pauz sau pe fermata; tendina-gravitaie spre alt ton, iar tendina e act viu, obiectul tinde spre ceva, dorete ceva; prin tendinaintenia425 sunetului spre alt sunet el capt sens, rost, el; ritmicitatea: vibraia-pulsaia e ritm, ea se produce conform unei ordini, discipline ritmice426.
Din acest motiv unii muzicologi vorbesc de armonia monodiei linia melodic pur deja sun armonic, fiecare ton al ei este un acord n sine. ( .. a, , 1974). 424 ncorda = n + coard (DEX). 425 Intenie stare de dorin; intrare n tensiune; intensiv activ, viu, plin de energieardere intern. 426 Exist plci speciale (inventate nc pn la era electroniuc) care nreghistreaz vizual sunetul, inclusiv sunetul vocii. Imaginile obinute arat fie o form armonic
181
Ion Gagim
Natura psihologic a elementului primar al muzicii se va aprofunda n nelegere n cazul cnd vom arta distincia ntre noiunea de sunet i cea de ton. La cuvntul sunet se apeleaz n toate cazurile i atunci cnd acesta este produs de om, i atunci cnd nu este produs de om. Sunetul, astfel, poart un caracter general, pentru c n comparaie cu el noiunea de ton este un caz particular al sunetului e sunetul produs de vocea uman. Or, aceast distincie schimb esenialmente lucrurile. Sunetul este obiectiv, tonul este subiectiv; primul e al naturii, al doilea e al omului. Tonul, ca sunet umanizatsubiectizat, conine caliti absente n sunetul obiectiv al naturii. Tonul, pe de o parte, este sunetul n poziia (calitatea) lui de nlime. Pe de alt parte, el este tonus, tensiune interioar. Produs de vocea uman, el se ncarc de energia psihofiziologic i spiritual pus n aciune n momentul rostirii lui.427 Astfel, tonul, n comparaie cu sunetul, trece pe alt plan al calitii i, cu aceasta, pe alt plan conceptual i perceptiv el e conceput i receptat ca sonoritate trecut prin prisma viului uman. Tonul devine reprezentantul direct al strii psihice. Anume tonul ne relateaz despre micrile i strile interioare ale unei persoane care vorbete ntr-o limb necunoscut de noi. Tonul este unicul limbaj neles de toi428. O persoan, exprimndu-i gndul doar n cteva cuvinte dar rostite pe un anumit ton, poate produce o aciune puternic asupra asculttorului. Aceasta vorbete de faptul c puterea aciunii se afl nu n cuvinte, dar n ceea ce se afl dup (ntre) ele, adic n tonalitatea psihic a vocii. La baza producerii tonului se afl respiraia. De menionat c neuma din greac nseamn respiraie, suflu. Iar neumele au fost primele semne de notaie muzical. Muzica este un fenomen neumatic sau pneumatic, adic fondat pe respiraie; ea este dup natura sa un fenomen respirator.429 Mai observm c prima din fazele respiraiei se numete inspiraie, ceea ce ar nsemna intrare n spirit, adic n sufletul-suflul-pneuma lumii; a doua se numete
(ceva simetric, ritmic), fie nearmonic i aceasta se produce n funcie de armonia sau nearmonia pus n sunet (voce) n momentul emiterii. De aceea, o voce produce un efect plpcut, iar alta neplcut. 427 Cegolea G. Op. cit.; Calos Steliana. Emisia unui sunet vocal raportat la legea octavei i rezonana natural. Intruziune n cuvnt, Rev. Muzica, Bucureti, 1997, nr.3, p.65-87. 428 .. , , 1993, . 68. 429 De aici, relaia ei cu Pneuma Respiraia lumii. (Detalii a se vedea: Gagim I. Omul n faa muzicii, Bli, 2000, p. 16-25).
182
expiraie, (ex-spiraie), adic ieirea din spirit, prsirea lui. i ntra-devr, odat cu eliminarea definitiv a aerului din organism are loc dispariia viului din om. Din totalitatea de relaii dintre sunete, rolul central pentru muzic le-au cptat relaiile de nlime. Aceste relaii snt specifice anume sunetelor, ele nefiind caracteristice altor semne de comunicare. De aceea, relaiile de nlime sonor snt capabile s transmit un gen de informaie care altor sisteme comunicative nu le este accesibil. Fixarea sunetului la o anumit nlime i meninerea lui la aceast nlime (meninere, NB, prin efort fizic i psihofiziologic) nate un tip de energie absolut specific, care se transform n informaie la fel absolut specific pentru subiectul receptor i n care subiect provoac o tensiune interioar corespunztoare, adic l face s vibreze la unison cu tonul auzit. Acesta i este primul semnal (indiciu), prima caracteristic a ceea ce se numete armonie. Armonia, dup cum vom vedea, este, la fel, cucerire i meninere de echilibru (ntre dou stri, fenomene, elemente etc.) i nu un punct terminus, static, inert. Muzica i toate componentele ei ritmul, tempoul, armonia, dinamica, msura etc. snt intonaionale pentru c poart amprenta tonului a sunetului umanizat. i dac se afirm c muzica este arta intonrii, nseamn c totul ce are loc n ea ine de aciunea a intra n ton, n tensiunea-vibraia-energia-dinamismul-psihologismul lui. Tonul e psihologic prin definiie. Din acest motiv, n unele scrieri muzicologice a aprut noiunea de auz intonaional. Par extensio, putem vorbi de o interpretare intonaional, de o auzire intonaional i, n consecin, de o gndire intonaional n muzic. Aadar, noiunea de ton necesit a fi neleas i tratat n muzic mult mai profund dect o dau tratatele de teorie, iar n afara muzicii mult mai larg. Dac de la acest termen provin alte noiuni ca, de exemplu, tonus, atunci prin tonus nelegem o stare: fiziologic (tonusul energetic al organismului), psihologic (gradul, intensitatea, profunzimea desfurrii proceselor psihice la moment), general-vital (tonusul fiinrii-vieii: activ, pasiv, optimist, pesimist etc.). Fenomenul ine chiar de creier (centrul sistemului nervos), construit din trei blocuri. Unul din ele (fiind primul ca importan, deoarece d tonul) este blocul tonusului scoarei sau blocul energetic al creierului, celelalte dou snt blocul receptrii i prelucrrii informaiei i blocul
183
Ion Gagim
programrii, reglrii i controlului activitii practice a omului. 430 La baza tonusului cerebral st aceeai micare vibratorie, care genereaz un anumit potenial energetic. Astfel, creierul ascunde n sine caracteristici tonale, muzicale. 3.5.4. Intonaia
Vorba dulce mult aduce (dicton)
Tonurile n derularea lor succesiv conduc la fenomenul intonaie. Despre intonaie, ca nsuire central a muzicii, s-a scris mult (n special, n muzicologia rus), dar aspectul ei psihologic a rmas n afara ateniei cercettorilor. El, ns, deschide noi nelesuri asupra muzicii i relaiei ei cu interiorul nostru. Pentru c (menionm anticipat) intonaia este, n primul rnd, tensiune. De aceea, sub aspect psihologic ea poate fi tratat doar sub forma ei vie, de intonare. Paragraful de fa, n aa fel, ar putea fi subntitulat Psihologia intonrii muzicii, avndu-se n vedere anume acest aspect, de interpretare vie, al intonaiei fixate (notate) n partitur. n aceasta i const diferena dintre tratarea muzicologic (din partitur) i cea psihologic (ca intonare real) a noiunii de intonaie muzical. Prin aceasta inem s subliniem c intonaia nu se afl n text, ci n rostirea textului. Lucrul acesta trebuie accentuat, deoarece se comit erori n tratarea termenului. De exemplu, M. Smirnov, analiznd lucrrea lui F. Schubert Pelegrinul, expune cteva secvene din diverse pri ale textului muzical aproximativ identice din punct de vedere ritmic, artnd, prin aceasta, caracterul intonaional unitar al lucrrii. 431 Nu putem cdea pedeplin de acord cu aceast interpretare a autorului dat noiunii de intonaie. Chiar dac ritmic sau melodic motivele respective snt cumva asemntoare, intonarea fiecaruia din ele pe viu (conform altor factori: tempo, dinamic, timbru .a.) poate s difere substanial. Am putea accepta, cumva, o atare stare a lucrurilor cu condiia de a specifica dou genuri de intonaie: a) a compozitorului (ceea ce-i permit lui posibilitile notaiei muzicale, de altfel, foarte
430
. . .. , .. , , 1990, .217. 431 . Op. cit.,p. 161.
184
reduse n acest sens); b) a interpretului (posibilitile cruia, n materie de a crea intonaia, snt inepuizabile). B. Asafiev definete intonarea ca includere a contiinei n ton, n ton-tonus. Muzicologul raporteaz calitatea specific esenial a intonaiei la elementul melos, la cel de vocalizare, adic la condiionarea respiratorie a actului de trire muzical.432 Adic, el indic la acele momente, la care ne-am referit analiznd noiunea de ton i pe care le-am definit ca determinante, att pentru materia prim a muzicii (sunet-ton), ct i pentru muzic n ansamblul ei. Intonaia n muzic se prezint n dou sensuri: A) Ca reproducere exact (curat) a sunetelor conform nlimii lor (a intona corect a intona fals); problema intonaiei sub acest aspect este specific vocii i instrumentelor cu sistem netemperat (la pian, de exemplu, aceast problem nu apare). B) Ca intonare-rostirepronunare a liniei melodice conform logicii desfurrii ei ca discurs muzical-semantic. Att primul tip de intonaie (pe vertical), ct i al doilea tip (pe orizontal) ascunde n spatele su, pentru a fi realizat, o micare psihic, o tensiune-ncordare interioar. i aceasta pentru c n ambele cazuri are loc ceea ce se numete intrare n ton (intonaie = in + ton). n baza acestui principiu vocalizarea sunetelor ca intrare n tensiunea-energia tonului s-a constituit, de exemplu, fenomenul mantra, precum i alte tehnici psihosonore sau psihofonice (psihotonice, psihosonice) utilizate n practicile oculte, n sistemele de terapie prin sunete etc.433 Acelai principiu st i la baza intonrii intervalelor n sistemul de educaie muzical Waldorf.434 Intonarea nlimii sunetelor se sprijin pe ncordri interioare distincte: sunetele acute necesit o mai mare energie fizic i, respectiv, psihofiziologic, iar cele grave cer un mai mic potenial de acest gen. Fenomenul psihologismului intonaiei muzicale capt noi caracteristici mai ample i mai complexe n cazul intonaiei orizontale (ca linie-discurs). Or, anume sub acest aspect s-a constituit ceea ce astzi avem ca muzic. Nu sunetele luate n parte fac muzica, ci sunetele n micarea lor intern, naintarea unui sunet spre altul i
432 433
. a . , 1971, . 197-198. Dewhurst-Maddock Olivea. Terapia prin sunete, Bucureti, Teora, 1998. 434 Wunsch Wolfgang. Educaia prin muzic. Predarea muzicii n colile Waldorf. Cluj-Napoca, 1999.
185
Ion Gagim
tendina unui sunet spre altul. De aici se afirm deseori c nu sunetele fac muzica, ci intervalele dintre ele, distana parcurs interior-intuitiv de interpret n momentul sonorizrii lor. Sunetul muzical se deosebete de cel nemuzical nu numai prin periodicitatea vibraiilor (nlimea lor fix), dar i printr-o micare intern ascuns. Anume aceasta i declaneaz reciprociti psihice. Gravitaia-tensiunea sonor creeaz gravitaie-tensiune psihic. Att sunetul vorbit, ct i cel cntat se produce prin mecanismul vocii. Dar producerea acestor dou tipuri de sunete are loc dup principii diferite. Mai exact, au n faza lor de pre-manifestare porniri interioare diferite. Sunetul, care particip la vorbire, se formeaz de jos n sus sau, cel mult, pe orizontal. Cel muzical, ns, se emite de sus n jos. Dac cuvntul (sensul lui obinuit) urc spre centrul contiinei, atunci muzica coboar ntr-acolo. Principiul de care vorbim este de natur interioar-energetic, adic intenional.435 Pentru a produce sunetul muzical este necesar de a te situa, interior, ntr-o poziie/stare presonor de tensiune, de a obine, interior, o stare tensional specific de energie-vibraie nc inaudibil, dar prezenta deja n tot corpul. Pentru producerea sunetului vorbit acest lucru nu este necesar sau, cel puin, nu este obligatoriu. (Nu ne referim la cazul poeziei rostite, dar acesta e un caz aparte, n multe privine apropiat de cazul intonrii muzicale). Dac putem vorbi printre altele, atunci nu putem cnta printre altele. Pentru a cnta este nevoie ca s vibrezi (s arzi) interior. Muzicienii cunosc bine acest lucru. Aceasta face ca sunetul vorbit i sunetul cntat s pun n funcie segmente diferite ale aparatului vocal. Tot aceasta face ca aceste dou forme de exprimare s conduc la (s in de) dou emisfere cerebrale diferite: stnga, carevorbete, i dreapta, care cnt. De aceea, considerm, este greit teza frecvent ntlnit despre similitudinea celor dou tipuri de intonaie verbal i muzical sau, mai mult ca att, teza despre naterea muzicii din intonaia vorbirii (Rucievskaia, Sohor, Nazaikinsky .a.). De exemplu, Sohor scrie: Melodia este rezultatul generalizrii posibilitilor expresive ale intonaiei verbale.436 Pare a fi mai aproape de adevr aici J.-J. Rousseau.437, precum i L. Mazel.
435
Intenie = in+tens sau in+tensiune, = intrare n tensiune. Intenia de a face ceva este echivalent cu un impuls interior ascuns, adic ea ine de o ardere-tensiune. 436 A. . In: A. , , 1980, .191. 437 Rousseau J.-J. Op. cit.
186
Ultimul afirm urmtoarele: Rudenia melodiei cu intonaia verbal nu demonstreaz faptul c prima s-a nscut din a doua. Cu toat asemnarea muzicii cu vorbirea, prima se deosebete de a doua n esen i, fiind liber de cuvinte, muzica e capabil s exprime multe lucruri mai concret i mai profund dect cuvintele.438 Pentru ca s vorbeti trebuie s nvei cuvintele (or, anume aceasta face mama cu copilul mic). Pentru ca s cni, ns, nu este neaprat nevoie s cunoti notele.439 De ce ? Pentru c muzica vine dintr-o simire-realitate care depete cadrul lingvistic. Diferena esenial dintre aceste dou limbaje cel al cuvintelor i cel al tonurilor muzicale a fost, de altfel, menionat nc demult. De exemplu, n sec. XVII Michel Chabanon (1729-1792) exprima convingerea c legile muzicii i legile vorbirii snt de natur divers. Argument: muzica instrumental. Muzica, zice autorul, se dezvolt dup legile sale specifice i nu depinde de legile vorbirii.440 Bineneles, i n vorbire intonaia are un rol destul de important, iar n unele cazuri, determinant. Pe lng aceasta, intonaia vocii nlocuiete deseori o serie ntreag de cuvinte ce ar trebui adugate dac fraza ar fi rostit fr intonaie. Intonaia noastr ine legtura nu cu ceea ce vorbim, dar cu ceea ce gndim i, n special, cu ceea ce simim atunci cnd vorbim. Ea trdeaz sentimentul ascuns n spatele cuvintelor rostite. n vorbire intonaia este complementar semnificaiei directe a cuvntului (ea exercitnd o funcie paraverbal). Muzica, ns, este un fenomen intonaional prin excelen. Ea e o art a intonaiei pure. Cuvntul (limbajul) se folosete de sunet. Muzica, ns, e sunetul n sine. Problema asemnrii i diferenierii dintre intonaia muzical i cea a vorbirii se cere a fi completat cu urmtoarele momente importante. Asemnrile in, n special, de aspectul exterior al fenomenului. Pentru c n fond lucrurile stau altfel. Or, aceast distincie fundamental se gsete n nsi materia prim (n elementul iniial) n sunet, pe care se constituie i muzica, i vorbirea. 1) Sunetul muzicii are o nlime fix (msurat n Hz). Or, anume de aici i pornete noiunea de muzic. Nicieri fixarea sunetului nu este definitorie ca n muzic. n limbajul vorbit fixarea exact a sunetului
438 439
. , , 1972, . 42.-43. La observaia tatlui precum c pentru a fi muzician trebuie s nvei notele la vrsta de cinci ani George Enescu a replicat: Dar eu credeam c muzica se cnt, nu se scrie. (Marian Marin.Op. cit.). 440 . Op. cit.,p. 252.
187
Ion Gagim
dup nlime nu are o importan fundamental; aici se face abstracie de aceast nsuire. Mai mult ca att, aici sunetul este glisandat (adic lunec, se modific permanent ca nlime). 2) Sunetul muzical duce la noiunea muzical de mod entitate unicat i prezent doar n cazul muzicii (nici n vorbire, nici n natur nu exist acest fenomen441). Or, modul (dup cum vom vedea n continuare) este una din nsuirile centrale ale muzicii; anume modul creeaz energetismul interior muzical, psihismul sonor muzica n sine. Extrapolnd fenomenul de intonaie cu sens de intrare n tensiune interioar, remarcm urmtoarele. Vizavi de caracterul privirii i al gesturilor noastre se folosete termenul de expresie. Considerm, ns, c ar fi mai adecvat aici termenul de intonaie intonaia privirii, intonaia feei, intonaia gestului. Pentru c totul ce face omul din interior poart amprenta intensitii-tensiunii afective bazate pe respiraie (ca element fundamental al viului). Termenul de intonaie e mai profund uman, e mai concret uman. Expresia e pe pnz, n text literar, n sculptur. Expresia ine de oper, de obiect. Intonaia ine de starea omului, de subiect. n conformitate cu aceast idee putem extinde n semnificaia sa noiunea de intonaie. Putem vorbi, astfel, de simire intonaional i chiar de cunoatere intonaional. Totui, cele dou tipuri de exprimare sonor intonaia vorbit i cea muzical nu pot, graie multiplelor tangene, s nu colaboreze. Intonaia (rostirea) clar-concret a limbajului vorbit aduce semnificaii intonaiei muzicale prin asociaii (Musorgsky, de exemplu, dorea s gseasc expresii-intonaii muzicale care ar vorbi concret ca i cuvntul). i invers, poetul dorete ca versu-i s cnte ca muzica.442 Unitatea fonetic de baz a limbajului silaba se modific n demersul poetic fa de vorbirea obinuit, apropiindu-se de unitatea articulatorie a muzicii de sunet. Se schimb raportul dintre consoane i vocale. Ultimele se amplific n numr i, prin aceasta, devine mai
441
De aici, muzica nu copie natura, ea nu e mimesis n sensul direct al noiunii. Ea creeaz o realitate aparte, inexistent n natur. i lucrul acesta se ntmpl, n fond, prin ceea ce este modul muzical. 442 Aici s-ar putea aduce, cu titlu de parantez, urmtoarea observaie: cu ct este mai mare poetul, cu att mai puin muzic se scrie pe versurile lui. Pe versurile geniilor s-a scris mai puin muzic vocal (n special, cntece), dect pe versurile altor poei. (Nu n zadar exist poei ce scriu versuri special pentru cntece i nu nzadar exist versuri anume pentru a face din ele cntece). i aceasta pentru c poezia marilor genii este ea nsi muzic. Nu e uor s scrii o muzic pe o alt muzic.
188
stabil i important componenta sonor a discursului. n consecin, se schimb i rezultatul: n cazul recitrii emoionale a versului apare un gen de vibrato, apropiat de vibrato-ul muzical. ntr-un demers verbal rostit cu emoie apare ceea ce n muzic se numete a doua formant vocal. Analogic se ntmpl i cu pauzele. Ca rezultat, crete factorul muzical n vorbire i, odat cu aceasta, crete psihologismul discursului, fora lui de convingere interioar. (Nu nzadar n cultul religios se muzicalizeaz vocea. Prin aceasta efectul psihologic crete). Cel mai convingtor n limb nu este cuvntul, ci tonul, puterea, modulaia, tempoul cu care se pronun cuvintele; mai n scurt, muzica din spatele cuvintelor, pasiunea din spatele muzicii, personalitatea din spatele acestei pasiuni adic totul ce nu poate fi fixat n text, zice Nietszche.443 n Orient copilul este nvat s gndeasc bine nainte de a rosti un cuvnt sau altul pentru c orice cuvnt conine o puternic ncrctur i aciune psihologic. O fraz, un fragment de fraz poate fi rostit multiplu nedevenind plictisitoare, monoton, obsedant, dar dimpotriv, cptnd dinamism, caracter viu, magnetism, tensiune interioar datorit anume intonaiei. Acelai lucru, dar ntr-o msur mai mare i sub un aspect mai superior, se ntmpl cu fraza muzical. De aceea, ea poate fi repetat la nesfrit dar de fiecare dat proaspt, precum poate fi receptat la nesfrit nscnd de fiecare dat noi ntrebri i oferind noi rspunsuri. Tonul, n sine, poart un caracter creativ. Cu toate asemnrile dintre ambele limbaje n discuie, diferenele snt, totui, mai pronunate. i, ca rezultat, ntregul capt alt calitate. Devenirea noastr contient, scrie H. Ey, se produce prin limbaj. i omul l vorbete, dar lsnd n el nsui un rest, o opacitate ce nu apare dect metaforic n dicurs.444 i atunci, continum noi, i face loc limbajul nonverbal, metaforic, care i este ambasadorul acestui rest nerostibil. n acest context, intonaia se prezint ca o form de metafor. Muzica, astfel, nu este altceva dect o mare Metafor, ea exprimnd ceea ce nu-i st n puteri limbajului cuvintelor. Ca fapt divers: intensitatea emoiei ce cuprinde o persoan scade n momentul n care persoana trece de la interjecii la cuvinte. Adic, prin trecerea sunetului pur, ca reprezentant direct al emoiei, n cuvnt-noiune, are
443 444
. Op. cit. p. 751. Ey Henry. Op. cit., p. 13.
189
Ion Gagim
loc o scdere (rcire) a intensitii interioare, forma ei vie-dinamic, eteric se solidific.445 De altfel, nu numai vorbirea noastr, ci i alte dou manifestri vocale de natur existenial rsul i plnsul snt intonaionale. Ascultnd rsul diferitor oameni i n situaii diferite observm uor c el, prin intonaia sa, vorbete despre multe lucruri ascunse care caracterizeaz omul, interiorul lui, chiar gradul de inteligen. La fel i plnsul e vdit intonaional. Aceste dou tipuri de intonaie snt universale toi oamenii plng i rd n aceeai limb. i aceast limb poart un caracter metalingvistic pentru c e construit pe intonaie pur. Intonaia muzical este precedat de protointonaie o stare interioar pre-sonor, o pre-gtire a interiorului psihic i fizic de a lua contact sonor cu realitatea. Prin forma sonor a intonaiei se produce materializarea strii protointonaoinale a acelui curent ascuns, abisal, pre-sonor i pre-psihologic, care este rdcina (sursa) intonaiei i din care aceasta se nate. Protointonaia ar fi o stare (faz) intermediar ntre tcere (vid sonor) i intonaie (muzic). Natura intonaiei muzicale e sincretic i metalingvistic. E metalingvistic chiar vizavi de limbajul muzical propriu-zis: limbajul muzical e constituit din elemente ritm, melos, armonie, dinamic etc., iar intonaia vie le integreaz ntr-o nou dimensiune, metadimensiune. Ea transcende calitatea fiecaruia din elemente, crend o semanticitate ce nu poate fi nscris n partitur, dar care exist real i care constituie coninutul sui generis al muzicii. Pentru c, am vorbit deja, muzica o fac nu sunetele, ci ntlnirea lor i ceea ce se ntmpl ntre ele n momentul acestei ntlniri prezena unei realiti care nu poate fi vzut, nregistrat material, ci care poate fi doar trit. Intonaia-intonarea muzical este, specialmente, o trire interioar a celui ce intoneaz fie acesta muzicianul-profesionist, fie amatorul de muzic. Cltorul, pornind la drum, fredoneaz-intoneaz o melodie ce-i cade pe voce, dar nu o cnt (n sensul scenic-artistic al termenului). Muzicianul pe scen face art muzical, cltorul face psihologie (i filozofie) muzical inedit. De aceea, informaia coninut (codificat) n parametrii sonori ai intonaiei este citit (decodificat) nu de elementul raional, concluziv, ci de strile dimanice ale organismului interior. Psihologicul nc nu s-a inclus, dar
445
Analiza diferenei dintre intonaia vorbirii i cea a muzicii poate prea puin extins, dar am recurs la caracterizarea mai detaliat a acestei diferene n mod contient Ea nea permis, prin comparaie, s scoatem n relief nsuirile distincte ale intonaiei muzicale i s artm natura ei profund psihologic.
190
muzica lucreaz deja la nivelul microelementelor viului din noi. (Ai luat, eventual, respiraie n tonul n care doreti s explici ceva, darte-ai oprit. i interlocutorul intuiete dup inspiraie ce-ai dorit s zici). Intonaia, astfel, se prezint ca o form specific de manifestare (exprimare) a contiinei umane. Dar i a ceea ce precede contiina a micrii (gndirii) precontiente, precum i a ceea ce depete contiina a energiei eterico-metapsihice emanate de sistemul-organismul psihic. Derivate de la noiunile de ton i intonaie snt cele de tonalitate i tonic. Tonalitatea este o form de fixare a unui anumit tonus al vorbirii muzicale, a unui colorit caracteristic. Tonalitatea conine o expresie psihologic ascuns. Or, alegerea tonalitii pentru o creaie sau alta nu este arbitrar. Compozitorii atrag o mare atenie acestui lucru. Se observ frecvent la unii compozitori sau chiar curente artistice fenomenul asociativ ntre o tonalitate i o anumit stare afectiv. Destul de bine este artat faa fiecrei tonaliti la J.S. Bach n Clavirul bine temperat. Tonalitile Re bemol major (enarmonic cu Do diez major), Re major, Mi bemol major, Si bemol major snt ca i cum expresii ale unor stri (dispoziii) majore, luminoase, degajate. Tonalitile mi bemol minor, si bemol minor, si minor, dimpotriv, exprim elementul tragic. n epoca clasicismului vienez (n special la Mozart i Beethoven) alegerea tonalitii nu era deloc ntmpltoare. La romantici n calitate de tonaliti tragice erau alese si bemol minor i si minor (sonatele nr.1 i nr.2 ale lui Chopin, Simfonia neterminat a lui Schubert) .a. Tonica este tonul concluziv, punerea punctului, sfritul naraiunii-cltoriei muzicale, ajungerea acas. Tonica este rostirea intonaional final. 3.6.5. Melodia. Motivul. Intervalul
Cnd va disprea melodia, va disprea ntreaga muzic. (Mozart)
Melodia este elementul muzicii care n primul rnd i n msur hotrtoare cucerete auzul i psihicul. Ea este faa-chipul lucrrii. n melodie se conine ideea central a discursului sonor. Melodia este format din sunete, ns nu suma lor mecanic o constituie. Ea este mai mult dect o sum de sunete. Prin unitateaintegritatea sunetelor i a relaiilor dintre ele se obine o nou calitate
191
Ion Gagim
sonor. nc anticii (Lao-Tse, Platon, Aristotel) deosebeau ntregul, unitatea ca provenind nu din totalitatea prilor, ei o privea ca un dat care depete simpla sumare a acestora. n melodie acest dat se obine prin nlnuirea sunetelor. ntr-o melodie sunetele poart un caracter relaional. Spre deosebire de recitativ, melodia este o conjugare intim de sunete, o construcie nchegat i ncheiat unde tonurile snt asamblate conform unor tendine de ordin modal, ritmic .a. Melodia este o traiectorie sonor. n recitativ sau vorbire aceste tendine ascunse lipsesc. La nivel de melodie intr n aciune legi absolut noi, invizibile. De aceea, observ D. Hristov, apar dificulti serioase n tentativa de a ptrunde prin metode tiinifice n lumea melodiei.446 Melodia parc-i voaleaz legitile. Ea parc ar prefera o prinderenelegere spontan, o reacie direct n locul unei cercetri raionale. n modul cel mai insistent, continu autorul studiului despre melodie, melodia lunec din plasa analizei profesionale.447 Dac am admite c melodia s-ar afla n sunete, atunci ar fi logic ca o melodie alctuit din mai multe sunete s creeze un efect mai profund dect o melodie alctuit din mai puine sunete. ns nu este aa. Deseori o melodie simpl ne cucerete mai mult dect una sofisticat. E tiut faptul c cu ct gndul este mai bogat i profund, cu att snt mai simple cuvintele n care el este mbrcat. Se vede c aceeai lege se respect i n cazul melodiei. Acesta este aspectul muzical al noiunii de melodie. Aspectul ei psihologic ine, la fel, de cele dou planuri: mecanic niruirea sunetelor i expresiv-artistic nlnuirea sunetelor. Linia melodic este sesizat, bineneles, n baz de sunete concrete, pe care le capteaz auzul. Dar prinderea sensului ei (care se produce dincolo de auz) se afl n funcie de felul cum simim relaiile ascunse dintre ele. Din acest motiv observm uneori n practica muzical c unii aud i cnt note, alii, ns, aud i cnt muzic. Fenomenul l semnaleaz i Th. Waitz (numai c ntr-un sens mai larg): Dup cum n sunet noi auzim sunet i nu o cantitate de unde, la fel i muzica nu va fi mai armonioas pentru unul care tie cum se produc sunetele i mbinrile lor, dect altul care, netiind aceasta, se las pur i simplu influenat de ele.448 Adic, pe planul al doilea (expresiv-artistic) lucrurile se petrec
446 447
. . , 1980, . 11. Idem, p. 12. 448 f: . . , 1993, . 53.
192
la nivel intuitiv. De aceea, muzica, att de neclar pentru minte, este de o absolut claritate pentru suflet. Dac o melodie vorbete ceva sufletului nostru, scrie L. Vgotsky, aceasta pentru c noi nine suntem n stare s aranjm sunetele venite din afar. Psihologii demult au remarcat c acel coninut i acele emoii care le raportm la obiectul artei nu se afl n el, ci se aduc de noi. 449 O afirmaie similar ntlnim la E. Ansermet: Melodia nicidecum nu este fenomen de ordin sonor, ci fenomen al contiinei.450 Forma melodiei este constituit din: a) conturul (linia) nlimii sunetelor, b) organizarea modal, c) compoziia sintactic. Melodia presupune prezena unui nucleu, dezvoltarea lui, precum i repetri, culminaii, caden. Fiecare din aceste componente ale melodiei conin caracteristici expresive specifice care se fondeaz pe reacia senzoriofiziologic a aparatului vocal (cntul interior), pe diverse analogii, asociaii i sinestezii, inclusiv de ordin vizual (urcare i coborre, lumin i umbr), pe direcia dominant a micrii melodice, pe aciunea ascuns a metrului, ritmului, tempoului etc. Micarea melodic stimuleaz n mod natural vibrarea-trirea corzilor vocale, contribuind la fuziunea tacit a liniei vocii cu linia demersului muzical-emoional. O linie melodic pornete de la un motiv. Noiunea ine de latinescul motio/moveo cu ale sale dou sensuri pe care deja le-am atestat: 1) micare i 2) emoie. n cazul nostru snt prezente ambele fenomene: motivul muzical (genele melodiei) mic-pornete lucrarea, aceast micare-pornire de ordin muzical este totodat i de natur psihologic ea declaneaz actul de trire interioar. Manualele de teorie a muzicii definesc motivul ca cea mai mic substructur a sintaxei muzicale, reducndu-l, astfel, la aspectul lui formal-tehnic. Motivul, ns, constituie din capul locului o entitate intonaional. Motivul este gruntele imaginii, esena ei, sau, altfel spus, este imaginea-prim a lucrrii. (Pentru claritate este suficient s facem referin, de exemplu, la motivul-prim din Simfonia a V-a a lui Beethoven, partea nti). Motivul poart un caracter funcional foarte pronunat. De felul cu ce intonaie va iei n scen motivul iniial depinde ntreag soart a coninutului lucrrii. Motivul d tonul.
449 450
. , , 1968, . 279. . . , 1976, . 75.
193
Ion Gagim
Motivul, la rndul su, se construiete din intervale. Intervalul, la fel, nu este doar o unitate formal-tehnic, ci una coninutal, expresiv. Interval nseamn distan, iar distana este o naintare, ea se parcurge, se cucerete. Or, orice cucerire presupune efort, att fizic, ct i inteior. Aceasta ne vorbete despre caracterul viu, psihologic al intervalului. Intervalul nu doar se sonorizeaz, el se intoneaz. ntre sunetele intervalului se creeaz un cmp energetic-gravitaional, intonaional-afectiv, care i este muzica n sine. Metaforic vorbind, muzica nu este Do i Re, ci intervalul-distana dintre Do i Re. Interval = inter+val (ntre valuri-sunete). E. Kurth susinea c melosul nu este o succesiune de tonuri, ci momentul trecerii de la un ton la altul. Anume procesul ce se nate ntre tonuri face muzica.451 Doar cel ce poate realiza aceast trecere se consider muzician adevrat, doar el cucerete inimile miilor de asculttori. A cnta ntre sunete nseamn a da glas unei realiti ascunse, care se vrea scoas la lumin. Primele dou intervale n muzic, secunda i tera (dac e s facem abstracie de prim, care nu este altceva dect repetarea aceluiai ton) formeaz substana celor dou planuri ale muzicii planul orizontal i planul vertical, cel al melodiei i al armoniei. Secunda este cel mai melodic interval, iar tera cel mai armonic. Pnza muzical mbin i contopete organic i dialectic aceste dou planuri fundamentale ale muzicii. Tendina interioar ce-i face prezena ntre tonurile intervalului se fondeaz pe nlimea sunetelor. Aceast tendin exprim o dorin, o ateptare ateptarea de ctre auz i trire a acelui ton, care pare a fi cel mai firesc (mai la locul lui) n acest moment al naintrii sonore. Auzul-interiorul prevede (pre-aude, presimte) ceea ce trebuie s urmeze ca ceva firesc, logic. i dac urmeaz altceva rmne nemulumit, poate chiar dezamgit, neacceptnd varianta. i atunci zicem c micarea n-are sens, n-are logic, e greit, chiar e urt; ea nu ne mngie, dar ne irit auzul etc. Gravitaia-tendina unui sunet poate avea loc spre oricare alt sunet din lanul sonor pe parcursul discursului, ns cea mai puternic este gravitaia-tendina fa de tonic. Nu vom confunda acest tip de gravitaie melodic cu gravitaia modal, cu toate c o anumit tangen ntre ele exist. De exemplu, logica micrii melodice poate orienta linia ei n urcare treptat, i aceasta o cere o anumit "idee", cu toate c o justificare modal aici nu se cere. Micarea melodic i are
451
Cf: . , , 2001, . 91.
194
logica sa i, respectiv, sensul su, care nu se supun raionalizrii. Dac s-ar supune, atunci oricine, aflnd secretul, ar putea compune melodii dintre cele mai geniale. Se tie, ns, c melodiile geniale nu se alctuiesc, ele, ca regul, vin. S. Freud, referindu-se la noiunea de sens, susine c prin sens trebuie s nelegem existena unei finaliti sau a unei tendine, tensiuni, pe care o deservete, stingnd-o, actul psihic respectiv. 452 Aplicnd ideea la cazul nostru am putea afirma c melodia, prin sensul ce ni-l pune n fa, stinge o tendin psihic, dndu-i o finalitate logic. E. Nazaikinsky consider c melodia (tema muzical) este o expresie direct a micrilor psihice incontiente, a unor procese cares pe deplin ale mele, dar care-mi snt absolut necunoscute.453 Tema muzical n lucrare este, la fel, un organism viu, un personaj, ceva asemntor cu un individ. Ea e ca i omul, manifestndu-se diferit pe parcursul lucrrii i descoperind n sine caliti noi. Tema, prin dezvoltare, devine pe parcursul lucrrii personalitate. Ea este ntotdeauna mai bogat dect simplele sale prezentri sub un aspect sau altul i ntotdeauna rmne n plintatea sa o semienigm pentru asculttor.454 Caracterul polisemantic al melodiei (i al muzicii, n general) ine de legtura ei direct cu incontientul. Or, coninuturile incontientului snt ntotdeauna, dup cum se tie de la Freud ncoace, de natur polisemantic (e suficient s ne referim la vis ca reprezentant direct al incontientului).455 Melodia, dup cum am artat deja, ine de emisfera dreapt, coninuturile creia snt de natur polisemantic. Ele nu snt diacronice, rectilinii ca n cazul emisferei stngi, ci sincretice-sincronice-simultane mai multe sensuri fcndu-i apariia n unul i acelai timp. Prin aceasta, probabil, am putea cpta un rspuns la ntrebarea de ce oamenii pot cnta n cor, dar nu pot vorbi n cor. n primul caz ei se neleg, i chiar foarte bine, n cazul doi nu.456 Melodia este la modul direct micare-naintare. Ea nu ni se d, iniial, de-a gata, ci trebuie descoperit (cucerit auditiv) n devenirea sa treptat.
452 453
Freud S. Introducere n psihanaliz, Bucureti, 1980. . . 157. 454 Idem, p. 154-156. 455 A se vedea: Popoviciu L. Foioreanu V., Op.cit. 456 Am putea presupune c dac la construcia turnului Babel oamenii na-r fi vorbit, dar ar fi cntat, opera le-ar fi reuit.
195
Ion Gagim
Dac e s confruntm cele dou elemente primare i fundamentale ale muzicii ritmul i melodia din punctul de vedere al genezei lor, atunci trebuie s remarcm c dac ritmul i-a fost dat omului, atunci melodismul a fost cucerit de el. Ritmicitatea muzicii se trage la direct din ritmicitatea corpului, naturii, universului. Melodismul, ns, este de provenien i natur specific-uman, creat fiind de vocearespiraia uman. Din sincretismul incipient ritm-dans-vers s-a desprins, ulterior, vocalitatea melodic, nscut de suflul viu al omului cu calitile sale de cldur, sinceritate, lirism, intimitate, etc. caracteristici interioare individuale care lipseau dansului n comun. Expresiile interioare profunde, att de natur afectiv, ct i intelectiv, se materializeaz adecvat anume prin voce. Vocea ine de cuvnt-logos, de intelect. Fixarea n voce a nlimii exacte a sunetului a necesitat un anumit efort interior, o anumit tensiune-energie psihofiziologic. i, ntr-un sens, un efort contient, intelectual. Ritmul e mai orb n aceast privin, melodismul e mai inteligent. Aceasta a dus la crearea tonului muzical cu caracteristicile sale specifice. Bineneles, muzic fr ritm nu exist, dar ritmul pur, nemelodizat duce, n primul rnd, la dans, i nu la muzic. Ritmul e motorul muzicii, pentru c e legat de motricitatea corpului. Melodia e sufletul ei, pentru c este creat de suflul vocii. ndeprtarea de melodie i accentuarea exagerat a ritmului lipsete muzica de elementul ei central, profund uman. Ritmul e mai aproape de biologic, melodia de spritual. Sub o muzic ritmizat pronunat nu poi medita. Doar o melodie lent ndeamn la aceasta i ajut la atingirea zonelor profunde. Anume diminuarea la maxim posibil a elementului ritmic era o caracteristic esenial a cntului gregorian, chemat s-l apropie pe om de Dumnezeu. Ritmizarea excesiv l orienta spre partea opus (de exemplu, dansul bacantelor). Atracia aproape invincibil a omului spre melodismul muzicii se explic prin caracterul lui profund psihologic. 3.6.6. Modul
i tonul singular are sens abia n raportarea la un alt ton i n combinaia sa cu un altul i cu seria altor tonuri (Hegel)
196
Demersul intonaiei se nderapt, n consecin, spre un anumit ton final spre tonic cutnd aici tihna n urma cltoriei ntreprinse. Ca rezultat, apare ntre sunete o relaie specific tendina modal. Tonica este sunetul central ntr-o melodie spre care se ndreapt celelalte sunete.457 Apare prima atracie a sunetelor unul spre altul, iar n consecin, toate spre unul suveran. Aa ia natere gravitaia modal. Tonica devine centrul modului muzical (soarele). n jurul lui se grupeaz i i duc existena n regim de strict subordonare celelalte tonuri ale scrii muzicale (planetele). La nceputurile istoriei sunetele separate, spontane, emise de voce n momentul exclamaiilor-interjeciilor, a primelor silabe-cuvinte se grupau n jurul unui ton relativ stabil din punct de vedere intonaional. De altfel, dac observm atent, acelai lucru se ntmpl i astzi n vorbirea noastr. Ca regul, discursul verbal se sprijin pe un sunet cu o anumit nlime i care se stabilete la nceput, jucnd rolul de ton principal. Astfel, nsi vorbirea i are reperele sale modale respectnd o anumit tonalitate. Dac percepem o melodie ca ceva frumos, cu sens, ca ceva care ne mic interiorul percepia e modal, chiar dac nu contientizm acest lucru. n caz contrar, melodia ne-ar lsa indifereni. Percepia e modal i, prin aceasta/totodat e intonaional. Pentru c intonaia se produce n mod n afara modului ea nu poate avea loc. De aici, organica relaie ntre mod i intonaie. Dac muzica o creeaz nu sunetele, dar relaiile dintre ele, atunci fenomenul relaional de intensitate intrasonor suprem este modul muzical. Modul se fondeaz pe dou genuri de relaii dintre sunete: a) pe relaii modale de secund aici se creeaz o tensiunegravitaie melodic (astfel, avem un mod de tip melodic/monodic); b) pe relaii de cvint-cvart aici tensiunea-gravitaia creat este de natur armonic (mod armonic). n plan istoric, primele intervale muzicale au fost cucerite n succesiunea urmtoare: prima, octava, cvinta, cvarta. Acest lucru s-a petrecut la toate popoarele istorice: egipteni, sumerieni, babiloneni, chinezi, indieni, greci, arabi. Aceasta nu este ntmpltor: n plan intonaional aceste intervale snt mai concrete, pot fi mai uor fixate i controlate de auz. Cu ajutorul intervalelor menionate pot fi obinute
457
n modurile medievale tonul principal se numea finalis. Melodia, ca discursnaraiune sonor, ajungea, astfel, la un logic final sonor.
197
Ion Gagim
toate sunetele modurilor diatonice i cromatice. La fel, simplitatea extrem a relaiilor frecveniale dintre sunetele ce alctuiesc aceste intervale (2/1 pentru octav, 3/2 pentru cvint, 4/3 pentru octav) ofer posibilitatea de a efectua analiza matematic i calcului acordajului la instrumentele muzicale. Dar dac e s evideniem primul raport sonor care a dat natere muzicii ca tensiune interioar, atunci trebuie s indicm la cvint. Cvinta e prima relaie sonor (i prima armonic) dup octav. Octava care e repetarea aceluiai sunet nu spune nimic nou i prin aceasta nu nate nici un fel de tensiune. Apariia unui alt sunet, ns, atrage atenia. i cu toate c el este derivat (rud) cu primul sunet (fiind armonica lui), el se vrea, totui, suveran. i, ca rezultat, apare contradicia, tensiunea. Cu att mai mult c noul sunet, devenit suveran, conine n structura sa armonic un ton care intr n tensiune maxim cu sunetul fundamental. i acest ton este sensibila (ton sensible, fr.) sau treapta a aptea a modului. Or, acest ton nu nzadar e definit printr-un cuvnt psihologic sensibila (noi, ca regul, folosim acest termen fr a cunoate care este motivul apariiei lui n teoria muzicii). El creeaz cea mai mare tensiune modal pentru c este cel mai instabil din ntreaga scar muzical el deine cea mai mare for de atracie spre tonic. Sensibila (treapta a aptea a modului) este sunetul esenial al acordului de dominant. i acum apare ntrebarea de ce anume acest acord este definit prin cuvntul dominant (adic, ceva care domin) i nu tonica? Or, ntr-o scar muzical anume tonica, ca sunet fundamental, ar trebui s domine. i ea domin. Dar n plan sonor-formativ. Dominanta, ns, domin psihologic prin crearea de ctre tonul sensibil a ncordrii interioare supreme. Aadar, muzica a devenit eveniment al vieii interioare datorit cvinteidominantei. Anume ea e prima care creeaz tensiune-vibraie-tendindinamism. Cvinta a nscut muzica. Modul (ca i armonia, dup cum vom vedea) ine de noiunea de funcie. Exist funcii armonice, dar i funcii modale. Modul este un sistem funcional, adic relaional fiecare element al lui exercit anumite funcii n raport cu alte elemente: funcii de subordonare, de atracie-respingere creatoare de dinamism, magnetism sonor (auditiv) i, prin aceasta, psihic. Orice tendin a unui sunet spre alt sunet, scrie muzicologul A. Sohor, este o manifestare a
198
ateptrii noastre.458 Despre caracterul vdit psihologic al modului muzical vorbete muzicologul T. Beradskaia. Dac modul este definit ca un sistem subordonator, de difereniere a elementelor sale, atunci aceast difereniere poart un efect psihologic. n aceast ordine de idei funcia modal trebuie tratat ca un fenomen psihologic, ca o concepere (percepere) logico-psihologic a caracterului relaional al elementelor modului.459 Modul conine n sine trei tipuri de funcii: stabile, instabile i alternative. Cele cu caracter stabil se asociaz psihologic cu frnareancetinirea micrii, cu stopul, cu linitea. n opoziie cu acestea, cele cu caracter instabil creeaz senzaia micrii, a naintrii. Prin aceasta se fac prezente noiunile de static i dinamic, de ncetinire i micare (tendin spre), de linite i nelinite etc. Funciile alternative se comport hameleonic sau, n termenii fizicii, cuantic: n funcie de context ele apar fie ca stabile, fie ca instabile. Ele snt schimbtoare i neconstante, provocnd o reevaluare i reinterpretare permanent de ctre auz a logicii micrii elementelor. Sursa apariiei alternanei funcionale o constituie faptul comunicrii treptelor modului nu numai cu centrul, dar i ntre ele nsele. n aceast situaie apar cazuri cnd o funcie instabil devine pentru un timp stabil sau poate ndeplini chiar rolul de centru, fa de care imediat snt obligate s-i schimbe statutul (comportamentul) celelalte trepte, ele fiind nevoite s se reorienteze n situaia nou creat. Apare un tip de dualism funcional. Aceasta duce la o amplificare net a ncrcturii psihologice a discursului sonor. Alternana funcional, scrie Iu. Tiulin, este reflectarea n materia muzicii a uneia din legile psihice fundamentale alternaa percepiei noastre.460 Creterea incertitudinii sonore duce la creterea incertitudinii psihice i, totodat, la crearea unui polisemantism al coninutului muzicii. Polisemanticitatea, fenomen caracteristic coninutului muzicii, ia natere anume din aceast permanent micare-schimbaretransformare-alternan-instabilitate-incertitudine a componentelor muzicii n cadrul aciunii lor vii. Modul i armonia se afl n strns legtur (ambele fiind categorii funcional-relaionale) pentru c funciile armonice (tonica,
458 459
. Op. cit., p. 152. . , , 1985, . 70. 460 . Op. cit. p. 172.
199
Ion Gagim
subdominanta, dominanta) i datoreaz existena treptelor modului stabile I-III-V i instabile II, IV, VI, i mai ales VII (dup cum am artat deja). n afara acestei gravitaii-tensiuni intramodale acordurile armoniei n-ar fi funcionale, vii, dinamice, ci statice, inerte. n succesiune istoric a aprut mai nti modul, ca relaii vii ntre sunete, i dup aceea gama, care constituie aspectul formaltehnic, matematic i schematic al modului. Uneori se confund noiunile de mod i de gam lucru absolut inadmisibil, deoarece aceste dou categorii, dei identice material, snt absolut diferite ca entiti sonor-expresive. Gama (scara muzical) e o succesiune formal de sunete, fie i aflate n stricte raporturi matematice. Modul, ns, e expresie. Gama poate fi fixat pe portativ i poate fi cntat. Modul nu poate fi nici fixat, nici, ceea ce este caracteristic, cntat separat. El doar se simte (auditiv i psihologic) i se intoneaz n contextul viu al lucrrii. Despre mod putem vorbi doar n planul expresiei organizrii sonore. Putem cere de la elev s cnte gama dat, dar nu putem cere s cnte modul dat. De aceea, considerm, este greit expresia profesorului de teorie-solfegii care cere s se cnte , de exemplu, modul frigic de la sunetul respectiv. Corect ar fi scara frigic. Modul frigic (doric, lidic etc.) poate fi sezizat i intonat doar n cadrul unei melodii construite pe scara (gama) frigic (doric, lidic etc) i doar odat cu intonarea acestei melodii. Modul ine legtur direct cu forma lucrrii prin funciile modale el dicteaz formei, influennd-o i mprumutndu-i acesteia o ncrctur psihologic. i aceasta pentru c modul intr n discuie activ cu metroritmul, alocuri dictndu-i i acestuia, cernd ca o funcie sau alta s se repete, s perpetue, s se dezvolte sau, dimpotriv, s se ntrerup brusc, s treac n alta. Funciile modale i activitatea lor n cadrul discursului muzical duc cu sine dup cum se vede bine o informaie. Numai c aceast informaie difer de informaia adus prin cuvinte sau prin alt mijloc raionalist de comunicare. Informaia adus interiorului de activitatea tonurilor muzicale prin legile sale specifice, prin principiile sale de organizare nu are un coninut denotativ, precis, direct, ca semnificaia unui cuvnt, de exemplu. Ea poart un caracter conotativ, indirect, sugestiv, la nivel de impuls de sim sau de idee i nu de idee clar. E o informaie specific, pur muzical, care bate n substraturile subiacente ale psihicului i ale nelegerii noastre. i lucrul acesta
200
foarte clar poate fi contientizat n baza modului muzical, a activitii funciilor modale. Trebuie de menionat, c exist i o alt viziune muzicologic asupra modului, viziune care nu insist asupra prezenei obligatorii a unui sunet central spre care tind toate celelalte. Aici sunetele la fel se afl n relaii reciproce de intergravitaie, dar nu au vreo obligaiune fa de unul central. Teoria dat permite de a interpreta modul mai larg ca un sistem de organizare logic a sunetelor n general (i nu ca un sistem stereotip cu caracter centralizat). Aceast tratare duce la nelegerea i acceptarea conceptului compozitorilor A. Schoenberg, A. Vebern .a. despre sistemul muzical atonal, acesta constituind n sine un gen de tonalitate specific (dar care conine, totui, o nsuire esenial a modului diferenierea tonurilor dup o anumit logic sonor). Vizavi de subiectul nostru, ns, aceasta nu are nici o importan muzica atonal la fel pune n micare psihicul, purtnd ncrctura emoional care-i este proprie. Conceperea modului n plan teoretic cere, desigur, o pregtire profesional. Asculttorul de rnd, ns, percepe fenomenul modal la nivel intuitiv. Aceasta vorbete nc o dat de faptul c natura muzicii nu este de ordin teoretic, cerebral, ci iraional-afectiv. Interiorul uman i are judecata sa sonor, n afara oricrei judeci teoretice, contient-raionale. Dac scoatem modul din muzic nu rmne din ea dect o simpl niruire de sunete, fie i, n aparen, plcut urechii. Fr relaiile modale ntre sunete ar lipsi, cel puin, muzica ultimilor 600700 de ani. 3.6.7. Armonia
Contrariile se contopesc i nasc o preafrumoas armonie; i totul se petrece prin lupt (Heraclit) Cine stpnete contradicia stpnete lumea (tefan Lupacu)
201
Ion Gagim
n organic legtur cu modul att sub aspect teoreticmuzical, ct i psihologic se afl armonia. Noiunea de armonie n muzic apare sub dou nelesuri: larg muzica este o armonie o mbinare plcut/perfect de sunete; o con-sunare (sunare n comun, n deplin acord); n muzic totul se petrece/sun frumos, bine acordat, proporional-ritmic, ntr-un cuvnt, armonios; specific ca ramur (tiin) muzicologic care studiaz acordurile mbinarea tonurilor pe vertical n sunarea lor simultan; teoria acordurilor. Primul sens al noiunii este de natur estetic i filozofic armonia ca o categorie a artei, n general, dar i ca o categorie a existenei. Sub acest aspect noiunea este studiat de Estetic.461 Sensul doi e pur muzical i anume la el ne vom referi n continuare n conformitate cu subiectul nostru.462 Noiunea de armonie n sens muzical specific (ca teorie a acordurilor) ine, la fel, de dou aspecte: 1) mbinare sonor pe vertical, obinnd acorduri-consunri armonioase ca rezultat al nelegerii-mpcrii-colaborrii tonurilor ntre ele; 2) succesiunenlnuire de acorduri (funcii armonice) pe orizontal. Astfel, tratarea n cauz cuprinde att momentul, ct i procesul, att verticala (structura consunrilor), ct i orizontala (logica-expresia micrii acordurilor). Prin aspectul doi armonia se prezint ca factor dinamic care declaneaz i organizeaz micarea muzical (iar n rezultat, ntreaga form a lucrrii). Destul de limpede acest lucru se sesizeaz i se contientizeaz n cazul cadenelor, ele asociindu-se cu ncetinirea micrii, cu apropierea de final, cu ncheierea discursului (i, totodat, a formei). Dinamismul sonor provoac am demonstrat deja dinamism interior. Astfel armonia, prin sine, adaug un simitor (iar n unele cazuri, un determinant) psihologism muzicii. Studierea etimologiei cuvntului armonie ne permite s atestm din start caracterul psihologic al fenomenului. Or, semnificaia prim a noiunii indic clar la natura ei dinamic, tensional. Harmonia din greac are urmtoarele semnificaii: coordonarea prilor (n latin accordae = coordonez); legtur interioar; corelarea elementelor diverse.
461
De exemplu: .. , , 1973. 462 La prima vedere ar prea c aceste dou tratri (sensuri) ale noiunii de armonie snt de ordin diferit. ns, dup cum vom vedea, parametrii eseniali snt comuni.
202
Dac ptrundem n esena cuvintelor-cheie (evideniate) constatm urmtoarele. A coordona conine n sine momentul de compromis fiecare parte vine cu opinia sa i, totodat, cedeaz ceva celeilalte pri. Dac legtura e interioar, atunci ea poart un caracter intim, ascuns. Corelarea elementelor diverse indic la faptul c ntre pri poate exista o nelegere (un compromis), ns orice nelegere merge pe muchie, aflndu-se oricnd n pericolul de a fi ntrerupt. n rezultatul contopirii elementelor diverse se nate ceva nou. Acest nou poart un caracter integru, indivizibil. Toate acestea vorbesc despre caracterul viu-activ al fenomenului de armonie. Mai mult ca att, ele vorbesc nu att despre atingerea i fixarea, odat i pentru totdeauna, a echilibrului, ci despre o permament meninere de echilibru. Cu toate c s-a atins echilibrul multdorit i armonia triumf, necesitatea meninerii ei nate o permanent tensiune. Armonia nu e ceva static, ea nu e dat pentru totdeauna, ci se afl sub pericolul de a disprea n orice moment. Aceasta este esena conceptului de armonie. Dup cum vedem ea este, prin definiie, de natur dinamico-psihologic. Aceeai esen o comport i categoria de armonie n sens specific muzical (ca tiin a acordurilor). La crearea caracterului viu-tensional al armoniei (echilibristicii armonice) contribuie dualismul funcional al acordurilor. De exemplu, treapta a III-a e i tonic, e i dominant. Armonizarea unei melodii nu este altceva dect schimbarea continu a chipului modal al tonurilor ei: un ton ce a aparinut iniial unei funcii (de exemplu, Fa ca element al subdominantei lui Do: Fa-La-Do), devine element al altei funcii (acelai Fa intr cu drept deplin n acordul de septim al dominantei Sol-Si-Re-Fa). Un procedeu armonic cu vdit caracter psihologic este modulaia spontan. Aceasta duce cu sine fie la creterea brusc a agitaiei interioare, fie la diminuarea ei. Un astfel de efect psihologic l produce, n mod specific, subdominanta prin capacitatea ei centrifugal de a permuta auzul pe un plan emoional nou, aproape autonom, oferindu-i o anumit odihn prin evadarea provizorie din tensiunea creat n rezultatul dezvoltatrii tematice a lucrrii (confruntarea-lupta temelor etc.).463 Dualismul funcional al acordurilor nate o contradicie n interiorul armoniei (o permanent tensiune interacordic).
463
. , . 246.
203
Ion Gagim
Datorit fenomenului enarmoniei fiecare sunet muzical poate face parte din orice tonalitate (realitate cuantic !). Adic, fiecare sunet duce cu sine informaie virtual despre toate tonalitile existente n muzic; el e aici i, n acelai timp, n orice alt punct al oricrei tonaliti. Fenomenul de transpoziie (transpunerea unei lucrri dintr-o tonalitate n alta) nu este altceva dect o trans sonor (sunetul transcende poziia sa iniial). Transa sonor duce inevitabil la trans psihologic trece auzul pe alt cmp al simirii. Unul din puternicele mijloace de expresie n muzic este disonana. Ea condiioneaz micarea muzical datorit senzaiei de dezechilibru, nelinite senzaii care cer trecerea acordului dat n altul, consonant. Or, devenirea (naintarea) muzical se manifest n interaciunea contrariilor. La fel, la crearea caracterului dinamic-tensional al armoniei contribuie unitatea i opoziia treptelor stabile i instabile. n aa fel, orice succesiune armonic se prezint sub form ascuns ca un continuu lan modulatoriu. De exemplu, apariia acordului treptei a III-a deja nclin spre dominant, a celei de-a VII-a spre subdominant etc. Micarea funciilor armonice pe parcursul lucrrii se produce conform unei anumite ordini, organizri a unui ritm. De aici, noiunea de ritm armonic. Ca rezultat, iau natere valuri-ondulaii armonice de o puternic ncrctur dinamic. Ritmul succesiunii i alternanei funciilor ntr-o lucrare este un ritm intergratorgeneralizator, adic un ritm de ordin superior. Acest ritm influeneaz la distane mari forma lucrrii. n acest context se nscrie noiunea de respiraie armonic, ntlnit n unele tratate de armonie.464 Pulsaia structurilor armonice duce la o pulsaie-respiraie a formei n ntregime. Forma respir. Unul din creatorii i susintorii acestei respiraii largi a lucrrii este ritmul armonic. Lucrul acesta uor poate fi observat la clasicii vienezi (Haydn, Mozart, Beethoven) de la structura modal a motivelor n fraz (ntrebare-rspuns) pna la structurile ample: perioade, pri. Aspectul expresiv al armoniei apare destul de vdit n special atunci cnd acordurile snt separate prin pauze. n acest caz se aude (simte) clar ecoul lor artistic crend, prin aceasta, un viu efect psihologic. S ne referim, ca exemplu, la cntecul brbailor georgieni
464
T. Op. cit., p.26.
204
(Caucaz), frecvent ntrerupt de pauze subite care produc un efect deosebit (de ecou montan). Deoarece armonia se afl n organic legtur cu modul, acesta se consider temelia armoniei (ea sprijinindu-se pe treptele modului). Armonia poart n sine calitile modului: atracie-respingere, tindere, micare, tensiune. Anume temelia modal i confer armoniei un caracter viu-dinamic-expresiv. Conjugarea acordurilor se produce n funcie de tendina modal. Am putea vorbi chiar despre contopirea armoniei cu modul. (De aceea, noiunea de ritm armonic i are corespondena sa modal, ritmul modal categorie formulat i argumentat de muzicologul B. Iavorsky). i dac modul ine genetic de noiunea de intonaie, atunci i armonia, derivat, poart un caracter intonaional. Interrelaia complex i multiaspectual ntre legile modului i ale armoniei nasc fore ascunse, care confer discursului muzical expresiviti psihologice dintre cele mai pronunate. S totalizm: 1) Armonia nu este o categorie static, ci dinamic; ea nu este fixare de echilibru, dar meninere de echilibru (ntre fore contradictorii); ea nu este moment, dar proces. 2) Armonia este productoare a unei realiti sonore noi, ea ine de natere, de creare. 3) Armonia este creatoare de ordine, lege. 4) Armonia este creatoare de ritm; ea creaz ritmul formei, organizeaz i mic forma. 5) Armonia este creatoare de tensiune, dinamism, pulsaie. 6) Armonia este o categorie intonaional. 3.6.8. Timbrul
Timbrul este mai mult dect o caracteristic a sunetului: el este sunetul nsui. Muzica se manifest prin timbruri, nu prin sunete. (Dem Urm)
Timbrul este una din cele mai subtile caracteristici ale muzicii (dac nu chiar cea mai subtil). Din acest motiv, vizavi de receptarea timbrului au loc lucruri paradoxale. Apare o anumit contradicie ntre aspectul contient al sesizrii lui i influena sa real-vie care se produce la nivel incontient. Asculttorul obinuit n cea mai mic msur i d seama de coloratur specific a sunrii, care ar purta o semantic aparte alturi de alte componente ale muzicii. Asculttorul
205
Ion Gagim
aude melodia, ritmul, susinerea armonic, i d seama de o intensitate a sunrii, iar dac i se cere s se refere la coloristic, se limiteaz la nominalizarea instrumentelor ce-au sunat (dar i atunci n cazul cnd cunoate c timbru nseamn vocea unui instrument). Timbrul, ns, este mai mult dect sunarea specific a unui instrument sau a unei voci umane. El este calitatea acustico-muzical a sunetului; timbrul ine de inteligena sunrii muzicale.465 Deosebim dou aspecte ale categoriei de timbru muzical: 1) Aspectul exterior timbrul n accepia larg (obinuit) a noiunii: ca o caracteristic specific a sunetului generat de un emitor concret de sunete, o rezonan sonor individual (sunetul-vocea fiecruia din instrumentele muzicale sau fiecrei voci umane; tot aici voci ale naturii: a izvorului, pdurii, vntului sau voci artificiale: a ciocanului, sfredelului electric etc.). 2) Aspectul interior cmpul sonor creat n interiorul sunetului n baza armonicelor participante la emiterea lui. Prezena (bogia) sau absena (deficitul) armonicelor determin esenial timbrul sunetului dat. Lucrul acesta l cunosc bine interpreii la instrumente cu coarde i de suflat, cntreii, dar i pianitii (ei acionnd timbrul prin touche-ul respectiv) sau chiar interpreii la instrumentele de percuie. (Sub acest aspect se vorbete de sunet bogat sau srac din punct de vedere timbral; de aici expresiile de sunet alb, sunet plat, adic srac timbral). Culoarea sonor este unul din cei mai puternici factori de aciune asupra auzului i unul din cele mai eficace mijloace de expresivitate muzical. Acest lucru se produce graie faptului c timbrul este, la fel, intonaie. Pentru a ne convinge de acest lucru este suficient s atragem atenia la timbrul vocii umane n general (chiar atunci cnd omul vorbete, nu cnd cnt). Vocea fiecrei persoane i are culoarea-timbrul su. i acest timbru nu este abstract ca sens, nu este ceva doar material-fizic, obiectiv, dar, totodat, trezete din partea celui ce aude aceast voce o anumit reacie afectiv: e plcut vocea dat sau nu, e dulce sau dur, e inteligent sau e voce de om prost etc. Aceast calitate a vocii umane are o importan deosebit n cnt. Plcerea i atracia pentru vocea unui sau altui cntre o avem nu att datorit diapazonului (extinderii) i nici chiar forei acustice, ct, n special, culorii (dulceii) ei.
465
A se vedea subcapitolul Inteligena muzical.
206
Timbrul este prezent doar n sunarea vie a muzicii, n text (partitur) el nu exist. Ar putea fi contestat acest lucru afirmndu-se c el exist i n partitur, de exemplu, n partitura aranjat pentru orchestr, pentru cor etc. Parial acest lucru este adevrat compozitorul scrie lucrarea innd cont de caracteristicile timbrale ale fiecrui instrument (voce). ns cele scrise snt doar pre-existena virtual a timbrului i nu existena lui real. Sunarea vie a timbrului nu poate fi fixat n partitur. Timbrul este produs de interpret. Una din caracteristicile de fond ale timbrului este caracterul su individual. Diverse surse sonore pot emite sunete de aceeai nlime, durat, intensitate, dar nu i de acelai timbru. R. Fahrmann definete timbrul ca o latur profund intim a vocii umane, raportat la cele mai tainice zone ale personalitii. Prin aceasta, timbrul este exponentul celor mai subtile micri sufleteti.466 Conform aceluiai principiu de raport-colaborare ntre sunete sub aspectul coloristicii lor (ntr-un ansamblu vocal sau instrumental, cor, orchestr etc.) ia natere timbrul general al lucrrii. Una din funciile de baz ale orchestraiei sau aranjamentului coral este tocmai timbrarea (colorarea acustic) a lucrrii. Timbrul nesesizat (sau aproape nesesizat) de urechea contient este foarte activ receptat, ns, la nivel incontient. De aceea se afirm c printre alte caliti ale sunetului anume timbrul deine prioritatea n aciunea sa asupra noastr, cu toate c de acest lucru nu ne dm seama. Deoarece timbrul este condiionat de spectrul acustic al sunetului (ansamblul armonicelor), el nu este sesizat la nivel muscular ca intensitatea, nlimea i durata. Acest spectru, susine A. Sohor, este receptat i analizat de un mecanism psihofiziologic special, despre care nc nu cunoatem aproape nimic, dar care este foarte perfect i care are un rol foarte important, odat ce fr el nu este posibil percepia aspectului semantic al vorbirii (noi distingem fonemele ce determin sunarea individual a fiacrui cuvnt anume dup spectrul lor acustic dup timbru).467 Fineea calitativ a sunetului comunic cu zone destul de subtile ale auzului-psihicului nostru. Dac, de exemplu, n cazul emiterii vocale verbale intonaia poate fi obinut n mod voluntar (prin ridicarea466 467
Fahrmann R. Die Deutung des Sprechausdruks, Bonn, 1960, p. 40-41. A. Op. cit., p.124.
207
Ion Gagim
coborrea contient a vocii, prin modelarea metro-ritmic etc.), dar timbrul nu. Actorul ne convinge nu att prin intonaie, ct prin timbru. Intonaia netimbrat respectiv (n caracterul semantic al frazei) sun artificial, fals. Atunci cnd afirmm c intonaia joac rolul hotrtor ntr-o comunicare verbal, nu ne dm seama c de fapt aceasta se datoreaz, n mod determinant, timbrului. Dulceaa sau asprimea intonaiei o aduce anume timbrul. Bineneles, nu vom nelege problema mecanicist timbrul i intonaia nu snt separate ntre ele, dar fac corp comun. n acest sens, timbrul este element organic al intonaiei. El aduce intonaiei o rezonan specific care nu poate fi programat-fabricat, dar care confer sonoritii o nuan semantic aparte. Ea se nate din inteligena noastr acustic. Nu att intonaia (care, dup cum am constatat, poate fi fabricat) ine de aceast inteligen, ct timbrul. Simpatia sau antipatia fa de o persoan pe care o urmrim vorbind/cntnd ine nu n ultimul rnd de timbrul vocii ei. Nu numai vorba dulce (cuvintele pronunate), dar i glasul dulce (mierea lui) mult aduce. Dac cuvntul acioneaz la nivelul sistemului doi de semnalizare, atunci timbrul vocii bate direct n zona afectiv. Respectiv, dac cuvntul se adreseaz gndirii stngi, atunci timbrul gndirii drepte. Ca fapt divers: conform lui F. Sanford prin analiza vocii poate fi diagnosticat caracterul omului.468 Acelai lucru se petrece i n cazul emiterii muzicale: modelarea intonaiei fr timbrarea respectiv rezult cu o sunare artificial, seac, plat. ns n cazul muzicii, vizavi de vorbire, timbrul poate fi acionat n mod direcionat graie calitii specifice a sunetului muzical nlimii lui exacte. Prin modelarea sunetului la nivel de armonici acionm asupra calitii timbrului. Caracteristici timbrale de diferit gen se manifest la cteva nivele ale pnzei sonore: la nivel de sunet general al lucrrii, condiionat de caracterul lucrrii (de exemplu, caracterul cantabil necesit o timbrare distinct a sunetului fa de caracterul de mar etc.); la nivel de registru grav, mediu, acut (timbrul de registru); la nivel de armonie (timbrul armonic); la nivel de factur-textur (timbrul facturii-texturii). Fiecare din aceste componente timbrale comport caracteristici psihologice specifice.
468
Cf: Athanasiu A. Op. cit.
208
Un timbru aparte poart nsi sunarea general a formaiei artistice. De exemplu, orchestra militar, corul de copii, corul de brbai . a. i au coloritul su original i inconfundabil, colorit care trezete n asculttor sentimente de o nuan distinct. 3.6.9. Ritmul. Metrul. Tempo. Msura
Ritmul muzical este ceea ce se simte, nu ceea ce se msoar (Ernest Ansermet) Ritmul muzic n muzic (Friedrich Schelling)
Anticii deosebeau trei verigi (trepte ) ale muzicii:469 musica mundana muzica lumii (cosmosuluiuniversului, naturii), musica humana muzica din om (muzica corpului omenesc nscut de puls, respiraie, alte micri ritmice interioare), musica instrumentalis muzica acustic creat i receptat de om, muzica propriu-zis (instrumentalis, pentru c este construit-meteugit prin intermediul instrumentelor: vocii, instrumentelor mecanice). Muzica humana deriv din cea mundana, cea instrumentalis, la rndul ei, din cea umana. Cu toate c timpul-ritmul muzical deriv din cel universal i biologic, el poart, totui, un caracter specific uman, atribuindu-i caliti inexistente n natur. Att organizarea timpului muzical, ct i receptarea lui, snt trecute prin filiera interiorului nostru, adic poart un caracter antropocentric. Ritmul muzical este condiionat obiectiv de experiena noastr motric. Omul a conferit calitilor sunetului dimensiuni umane, le-a metaforizat ntr-un mod specific. Ritmul din muzic este o metafor a ritmului naturii. (Ca esemplu: omul nu se simte mulumit de cntul ciocrliei din cmpie i-i creeaz Ciocrlia sa, trecut prin filiera intim a interiorului su). Dup cum am vorbit la subiectul despre melodie, ritmul a fost mprumutat de om, melosul, ns, l-a cucerit (creat) el nsui. Prin
469
NB: Ei le numeau nu trei tipuri de muzic, dar anume trei verigi (trepte) ale aceleiai Muzici.
209
Ion Gagim
aceasta s-ar explica primatul elementului ritmic n muzic n plan evolutiv vizavi de cel melodic. Argument: o larg rspndire n antichitate a cntecelor cu caracter metric activ i apariia mult mai trziu a cntecelor cu caracter cantabil, mai pasive sub aspect metric.470 n muzica veche greac ritmul domina asupra melodiei. i aceasta datorit faptului c muzica fcea corp comun cu dansul. n muzic, factorul ritmic se prezint la diferite nivele ale pnzei sonore: la nivel de sunet (duratele de note i de pauze), la nivel de mbinri de sunete (submotive, motive, nlnuiri de acorduri .a.), la nivel de substructuri mai ample (fraze, perioade, seciuni), la nivel de pri, micri, la nivel de forma-arhitectonica general a lucrrii (ritmul compoziional), la nivel de intensitate a sunrii (ritmul dinamic forte, piano etc.), la nivel de mod (ritmul modal), la nivel de armonie (ritmul armonic) la nivel intrasonor poliritmia n lucrrile polifonice. n rezultat, n cadrul creaiei muzicale i face prezena o ntreag estur ritmic multidimensional. Natura dinamic a muzicii este condiionat n primul rnd de ritm. Rhythmos, de la Reo (grec.), nseamn a curge, a alerga, a trece. De la rhythmos ia natere eurithmia, termen cu mai multe sensuri nrudite: 1) (a) armonie de sunete, (b) armonie de micri (n muzic, dans, vorbire); 2) funcionare regulat a unei activiti organice; 3) ritm regulat al pulsului. Astfel, categoriile de sunet, armonie, micare fizic, micare fiziologic se afl pe aceei linie funcional. Din acest motiv anume ritmul iese pe primul plan n declanarea strilor afective dintre cele mai diverse. Ritmul n muzic nu este doar un factor (principiu) abstract, formativ-ordonator, dar confer via vie micrii sonore, este tonusul ei energetic. De aceea, duratele sunetului nu se msoar n uniti exacte (n secunde, de exemplu, cu toate c ele dureaz secunde). Msurarea se las la discreia simului. Din acest motiv (s
470
. , , , , , 1962, . 67-68.
210
ne amintim), aptitudinea muzical respectiv nu se numete auz ritmic, dar anume sim ritmic. Pentru c ritmul nu poate fi calculat, ci doar simit. Ritmul muzicii este un ritm real, viu, fizic-activ i nu virtual, ascuns ca n alte arte. Ritmul se nate din durata sunetului, ca apoi s dea natere altor dou categorii temporale cu care se afl n raport direct metrul i tempoul. Metrul (pulsaia metric), prin accentele sale ce ndeplinesc rolul de puncte de sprijin pentru auz-percepie, ordoneaz curgerea ritmic, i confer acesteia o anumit claritate, logic. Metrul stpnete-modereaz ritmul. De aici, permanenta lupt ntre ritm i metru. Ritmul e viaa vie care se vrea trit liber, metrul e cronosul sever care ordoneaz i disciplineaz. La fel ca i n cazul modului, cu relaiile de subordonare a elementelor sale, n cazul metrului se face prezent un fenomen similar gravitaia metric. Ea este creat de relaia dintre timpii metrici tari i slabi, unde ultimii se subordoneaz celor dinti. Auzul ateapt aceste puncte de reper pentru a-i ordona cutrile, a se orienta i a gsi o logic n cursul sonor. De exemplu, auzul, sprijinindu-se pe metru, nu ateapt cadena la sfritul perioadei, ci o ateapt anume n msurile apte-opt. Sub acest aspect logica metric se afl n relaie cu cea tonal (a modului). Simplul fapt de scoatere n relief a cadenelor ne vorbete clar despre acest lucru. De aici i noiunea de ritm modal (B. Iavorsky). Cadenele, consider E. Nazaikinsky, nu snt altceva dect un fel de rime armonice.471 Analiza repartizrii acordurilor diverse sub aspect funcional n structura metric a perioadei clasice (patrate) arat c o maxim diversitate de acorduri, ce aparin diferitor grupuri funcionale, cade pe timpii slabi i pe msurile slabe. n msurile tari se observ o prezen accentuat a funciilor principale ale modului. Divizarea timpilor metrici n tari i slabi e analogic divizrii elementelor modului n tonicale i netonicale.472 O alt component temporal a muzicii generat de ritmicitate este tempoul. Or, timpul se realizeaz prin tempo viteza curgerii lui. Iar viteza curgerii timpului este din start un factor psihologic. De aceea, accelerarea timpului duce la creterea agitaiei interioare, iar moderarea lui la temperarea tririi afective.
471 472
E. Op. cit. p. 245. Idem.
211
Ion Gagim
Faptul c tempoul este de natur psihologic face ca el s devin obiect de permanente disensiuni ntre muzicieni. Muzicienii au protestat ntotdeauna mpotriva indicaiilor metronomice fixe, a tratrii rigide i absolute a acestora.473 Indicaiile de tempo nu snt doar uniti temporale de ordin fizic (secunde, minute), ci, totodat, indicaii psihologice. Largo, adagio sau allegro, vivo ne vorbesc nu numai despre viteza muzicii, ci i despre caracterul ei, despre strile interioare adecvate acestor tempouri. Compozitorul indic la aceti termeni pentru a orienta interpretul (i asculttorul) spre o anumit dispoziie interioar. Deseori termenii exercit funcii programatice artnd la coninutul muzicii i substituind, prin aceasta, titlurile literare pe care le-ar putea purta lucrarea sau una din prile ei. Nu nzadar exist lucrri care se numesc: Allegro, Adagio etc. (de exemplu, celebrul Adagio, al lui T. Albinoni). Tempourile lente, medii, repezi cu variantele sale au cptat o cert ncrctur semantic. E semnificativ faptul c indicaiile verbale date de compozitori n partitur snt mai rspndite dect indicaiile metronomice, ele vorbind att despre viteza micrii, ct i despre caracterul muzicii. Referitor la noiunea de tempo se utilizeaz termenul de agogic modificri de tempo n cadrul unei lucrri. Unele lucrri snt mai bogate sub aspect agogic (de exemplu, lucrrile lirice), altele mai stricte (de exemplu, dansurile). ns tempoul n muzica vie (sub fom de interpretare) ntotdeauna este agogic, fie i n msur nensemnat. Or, nu este posibil de a interpreta muzica strict metronomic; motoric (aceasta ar putea-o face doar un aparat mecanic). n interpretarea vie ntotdeauna vor fi fixate anumite abateri de la tempoul metronomic. i aceasta se produce n mod involuntar i incontient sub influena micrilor interioare ascunse. Derularea micrilor interioare, care nicicum nu poate cpta form metronomic, contribuie la modificarea permanent a tempoului. R. Sessions observ c noi judecm tempoul prin relaie cu pulsaiile ritmice de baz (ale structurii noastre psiho-fizice I.G.), cu viteza cu care ndeplinim activitile fireti ale existenei noastre, cum snt mersul i vorbirea. Dar n sens mai larg l judecm prin cantitatea de efort cerut pentru redarea sau receptarea lui efort pe care psihologii l pot dovedi n multe mprejurri i n mod frecvent.474
473
Leinsdorf E. The composers advocate. New Haven and London, Yale University Press, 1981, s.111. 474 Sessions R. Op. cit. p. 13.
212
i n cazul tempoului i face prezena o anumit gravitaietendin, generat de momente stabile i instabile de tempo. Analogic se vorbete despre o tendin-gravitaie ritmic. Adic, metro-ritmul-tempoul construiete lucrarea nu doar sub aspect tehnic, arhitectonic, dar i psihologic. De componenta ritmic ine i msura. Ar prea c ea trebuie s fie cel mai obiectiv, mai strict tehnic (scheletic) factor n muzic. ns i ea poart o vdit amprent psihologic. Msurile de doi i de trei timpi duc cu sine caracteristici semantice absolut diferite. Lirismul intim al valsului, de exemplu, se datoreaz anume msurii de trei, care construiete pe parcursul lucrrii un caracter metro-ritmic specific dulce-vistor, poetic. i invers, un caracter activenergic, cadenat, strict-motoric poate fi obinut prin msura de doi. Msura respectiv duce la metrica respectiv i, derivat, la ritmul respectiv care snt, am vzut, entiti psihologice. tim deja c activitatea psihic ine n mare msur de ritmul respiraiei. Or, respiraia se produce sub dou forme metrice: binar atunci cnd ne aflm n activitile vieii de toat ziua i ternar atunci cnd ne aflm n stare de pace, linite sau n stare de somn. n primul caz att inspiraia ct i expiraia snt egale ca durat (obinnd, astfel, doi timpi), n cellalt caz expiraia e mai lung dect inspiraia (obinem trei timpi). Aceasta demonstreaz relaia direct a msurii n muzic cu strile sufleteti. Dac muzica este nu numai micare, dar micare n devenire, atunci elementul care construiete pas cu pas lucrarea este ritmul. El contribuie n mod substanial la naterea existentului sonor, mai exact, la transformarea inexistentului n existent. 3.6.10. Pauza
Pauza unul din cele mai puternice mijloace de expresie n muzic (W.A. Mozart) Pauza vibraie fr cuvnt (Lucian Blaga)
Investigarea forei psihologice a muzicii va fi incomplet fr cercetarea categoriei de pauz. Or, pauza este o component indispensabil a acestei arte nu exist muzic fr pauz. i aici
213
Ion Gagim
apare o situaie paradoxal: cu toate c pauza este element constitutiv al textului muzical, ea nc n-a devenit obiect de cercetare special a muzicologilor. Or, prezena i funciile ei n muzic nu pot fi neglijate. Autorul lucrrii n cauz a contientizat pe viu adevratul rol al pauzei la audiia n concert a Cvartetului lui Schubert, Moartea i fata. Muzica este foarte puternic i, inclus fiind totalmente n misterul ei, am fost surprins la un moment dat c nu ascult att sunetele ct pauzele. De ce? a urmat ntrebarea. Reflectarea asupra subiectului d natere (cel puin la faza iniial) la un ir de ntrebri. Ce este pauza vizavi de sunet? Este o negaie (neglijare) a sunetului? Este ntreruperea (neutralizarea, moartea) sunetului? Este o continuare a sunetului? n ce relaii se afl aceste dou elemente: de antagonism? de opoziie panic? de colaborare? snt n lupt? n unitate? Sunetul spune da, iar pauza nu? snt aceste dou elemente independente unul de altul sau interdependente? Exist o tehnologie a aplicrii pauzelor n actul de compunere a muzicii (ca n cazul sunetelor)? Care-i atitudinea interpretului fa de pauze n actul de nvare i redare a textului muzical? Care-i, n sfrit, atitudinea receptorului fa de ele? Terminologic, pauza i are rdcini n Silenda (lat.): 1) ceea, despre ce nu trebuie de vorbit, 2) fr glas, tcut, mut; Silentium (lat.): 1) a ine n tain, a pstra taina, 2) a tcea despre ceva, 3) linite (n exterior), 4) linite (n interior); Silence (fr.): 1) tcere, 2) linite, 3) (muz.) pauz, 4) mister, tain. Pe care din aceste sensuri le mprumut pauza n muzic? Dup cum arat semnificaia etimologic a noiunii, pauza este destul de vorbitoare, ea e plin de sens (specific); ea e fenomen activ e tcere despre ceva, e pstrtoare de tain, de mister etc. Pauza vorbete de lucruri despre care nu numai c nu trebuie de vorbit, dar nici despre care nu e posibil de vorbit. i dac acolo unde se termin cuvntul, ncepe muzica, apoi, acolo unde nici sunetul muzicii nu mai are cuvnt, vorbete pauza. De aceea, utilizarea pauzei n muzic pare a nu fi deloc ntmpltoare. Ea se prezint ca important mijloc de expresie artistic cu o puternic ncrctur afectiv. (S ne amintim de rolul pauzei n arta actorului cu ct este mai mare actorul, se zice, cu att e mai semnificativ pauza pe care o ine, acionnd puternic, prin aceasta, asupra spectatorului).
214
Posibil ca, iniial, pauza s fi ndeplinit n muzic o funcie de ordin tehnic (care se pstreaz i astzi) ca odihn a interpretului, n special n muzica vocal sau pentru instrumentele de suflat, strns legat de respiraie. Or, fraza muzical e construit (dup cum am menionat deja) conform posibilitilor fiziologice ale respiraiei. ns chiar pauza tehnic nu este moment inactiv n muzic. Acest gen de odihn nu este identic cu momentele de odihn n alte activiti, unde o abatere-relaxare psihologic de la activitatea dat este binevenit. n muzic abaterea-relaxarea este inoportun. Pauzele tehnice aici snt totodat i momente psihologice: 1) de reculegere (dup cele ce au urmat), 2) de acordaj (la cele ce vor urma). Firul artistic-afectiv nu se ntrerupe. Or, aceast funcie iese pe primul plan n cazul pauzelor de coninut (de expresie). Pauzele de coninut l privesc nu numai pe interpret, dar i pe asculttor, pentru c i el trebuie s gseasc sens tuturor evenimentelor din lucrare. Coninutul pauzei n muzic se fondeaz pe fenomenul interrelaiilor dintre sunete. Momentul poate aprea att sub form de a) interval sunet-sunet, ct i de b) interval sunet-pauz-sunet. n primul caz sunetele se conjug la direct, n cazul doi prin mijlocirea pauzei. n cazul (a) cu sunetul al doilea comunic sunetul nti, n cazul (b) cu sunetul al doilea comunic pauza. Astfel, coninutul relaiilor dintre sunete n sens psihologic i artistic n aceste dou cazuri va fi diferit. Pauza, n plan psihologic, comport caracteristicile eseniale ale sunetului: durat-ntindere, temporalitate, dinamism-tensiune. Mai mult ca att, sub aspectul crerii dinamismului interior ea poate aprea mai puternic dect sunetul. Or, n art (dar nu numai) ateptarea evenimentului creeaz o stare de tensiune interioar mai intens dect evenimentul nsui. Mnuirea pauzei este o adevrat art, pe care nu fiecare o posed. Aadar, pauza, ca i sunetul, ndeplinete rolul de eveniment. Prin ea, la fel, se produce ceea ce se numete trire muzical, gndire muzical, cunoatere specific artistic. Meister Eckhart deosebea dou feluri de teologie: pozitiv, catafatic cunoaterea lui Dumnezeu n (prin) imagini-chipuri i negativ, apofatic dezvelirea Adevrului suprem de haina imaginiichipului, descoperind neasemnarea lui Dumnezeu cu nici un fel de reprezentare. Teologul mistic evideniaz rolul activ al cunoaterii negative, neimagistice. Prin aceasta omul se elibereaz de puterea terestr i descoper n el nivelul supramaterial, eteric. Extrapolnd
215
Ion Gagim
principiul la muzic, am putea afirma c sunetul este elementul catafatic (fenomen material), iar pauza (non-sunetul) elementul apofatic (non-materie, eter). S fie aceasta raionamentul existenei unui gen de muzic bazat totalmente pe tcere? Or, astfel de muzic exist. De exemplu, compozitorul american John Cage printre primii (cel puin, n Apus) a ncercat s fac muzic din tcere. n lucrarea sa 4 minute 33 secunde, interpretul ade la pian aceast perioad de timp fr s se ating de clape. Pauza (tcerea) n muzic mai exercit o funcie extratextual. Aici ea se prezint sub dou aspecte: presonor (care precede sunarea lucrrii) i postsonor (care urmeaz dup sunarea lucrrii). Interpretarea/perceperea muzicii este precedat de o faz de pregtire-concentrare interioar pentru a intra adecvat n trirea demersului sonor. i, respectiv, sunarea este urmat de o faz de tcere-reculegere n urma celor trite. Cu ct este mai profund muzica (trirea), cu att a mai mare pauza posterioar. G. Blan atest aici trei tipuri de tcere (sau trei faze ale tcerii): tcerea pregtitoare, tcerea din timpul audiiei i tcerea plin de ecouri de dup audiie. Aceast, tripla tcere nsoete actul de comunicare cu muzica. Aadar, pauza se afl cu muzica (sunetul) n urmtoarele relaii: pauza este element constitutiv al textului muzical i, prin aceasta, al coninutului muzicii; lucrarea muzical se sprijin cu ambele capete nceput i sfrit pe pauz-tcere; pauza este o negaie a sunetului, dar o negaie pozitiv ea prelungete, afectiv, sunetul; ea este un ecou psihologic al sunetului precedent i o pre-auzire a sunetului ulterior; pauza este starea de pre-sunet; pauza ndeplinete un rol formativ la nivel de sunet limiteaz la ambele capete sunetul i, prin aceasta, i confer form; n lipsa pauzelor din ambele pri sunetul ar cpta un aspect informal ar suna la nesfrit; pauza ndeplinete un rol formativ la nivel de lucrare ea intr ca parte component n micarea ritmic general a compoziiei; pauza ine de dimensiunea ritmic a muzicii, de aceea toate caracteristicile ritmului snt proprii i pauzei; prin dinamismul su afectiv accentuat pauza adaug dinamism sunetelor nvecinate cu care intr n relaie;
216
pauza este, alturi de sunet, element constitutiv deplin al muzicii; muzic doar din sunete i fr pauze nu exist;
pauza d form sunetului i, in extenso, ntregii muzici; pauza contribuie n mod esenial la crearea imaginii-coninutului lucrrii exercitnd o funcie psihologic de nenlocuit. Astfel, n actul muzical sub orice form (creare-interpretareaudiere) o atenie aparte se cere a fi acordat pauzei mijloc important de expresie i aciune psihologic. 3.6.11. Forma.
Totul este form. Viaa nsi este o form (Honor de Balzac) Forma n muzic nu este doar mijloc de organizare a coninutului, ea este mod specific de gndire (Veaceslav Meduevsky) Forma se nate odat cu muzica muzica, odat cu forma (Anatol Vieru)
Noiunea de form, vizavi de perechea sa, coninutul, se trateaz, ca regul, n dezavantaj, ea aflndu-se (ca importan) pe planul doi. Adic, coninutul este esena, iar forma trebuie doar s-l slujeasc, s-l ajute s se manifeste etc. Aceast interminabil discuie prezent n cazul altor arte pare a se stinge n cazul muzicii. Tratarea formei n muzic confer alt statut acestei categorii. n muzic forma i coninutul nu se prezint ca dou aspecte ale operei (fie i aflate n relaie organic, dialectic etc.), dar ca unul. n muzic ele nu snt dou pri ale medaliei, ci medalia nsi. Dac ar fi s apelm aici la termeni din fizica ondulatorie, am putea afirma c ne aflm n prezena corpusculului (care este forma) i undei (care este coninutul). Or, corpuscului i unda snt unul i acelai obiect. Dac muzica are un coninut, atunci el se datoreaz anume formei. Or, forma aici este nsui sunetul muzica n sine. R. Sessions afirm: Eu nu pot s neleg cum s trasez o distincie ntre form i coninut sau form i expresie; eu nu cred n asemenea demarcaii. Cuvintele n
217
Ion Gagim
opoziie n nici un fel nu snt opuse unul altuia.475 De aceea, consider autorul, termenul de form este nesatisfctor pentru cazul muzicii. Orice lucru, pentru a se manifesta, trebuie s capete form. De aici, forma se echivaleaz cu existena, iar lipsa formei cu lipsa existenei. Existena e act viu, e micare-transformare. Viaa este form, iar forma este modul de manifestare al vieii, relev H. Focillon.476 Gndirea nsi este form. A cpta contiin nseamn a cpta form.477 Vom face aici o remarc esenial: fenomenul (viul-viaa, gndirea-contiina, n cazul nostru muzica) nu capt form, el este form. Dinamismul aceasta este caracteristica de fond a formei viului. i dac forma muzical este, conform lui E. Nazaikinsky, un organism sonor, atunci forma n muzic poart caracteristicile formei viului. De aceea, V. Meduevsky are tot dreptul de a numi forma n muzic mod specific de a gndi. Ea este nrdcinat n creier, particip la activitatea lui, organizeaz gndirea-percepia, gndirea-crearea, gndirea-interpretarea, gndirea-analiza mzicii; ea mbin n sine gndul, emoia, corpul.478 Muzicologia atest, ntr-o prim distincie, dou aspecte ale noiunii de form muzical: 1) form-structur/construcie/configuraie /schem/organizare i 2) form-proces. n lucrarea menionat V. Meduevsky vorbete de caracterul dual al formei muzicale: forma analitic i forma intonaional. Prima e forma tratat sub aspectul ei didactic, studiat n procesul de instruire muzical (sau forma colar, dup cum o numete muzicologul). A doua e forma perceptiv, forma vie, n care intrm n actul comunicrii auditive cu lucrarea. Primul aspect ine de static-analitic (funcia formativ, de organizare n timp a muzicii), al doilea de procesual-dinamic (funcia semantic, perceptiv-coninutal). Primul aspect ine, n special,de activitatea gndirii stngi (rectilinii), al doilea de activitatea gndirii drepte (sincretice). n primul caz se opereaz cu noiuni ca constructivitate, arhitectonic, cristal, schem, n al doilea proces, fluiditate, dramaturgie, intonaionalitate. Sensul doi al formei, afirm Meduevsky, mai poate fi definit psihosemiotic
475 476
Sessions R. Op. cit. p. 25. Focillon Henri. Viaa formelor, Bucureti, 1995, p. 7. 477 Idem, p. 71. 478 . . In: . ... -.. . , , 1980, . 194.
218
procesual, pentru c problema-cheie a semioticii muzicale raportul dintre semn i semnificaie se desfoar aici sub dinamica proceselor psihice.479 Dup cum vedem, forma muzical n sensul su profund comport un caracter vdit psihologic. E vorba de form ca micare, desfurare, devenire, dramaturgie, proces, dinamism etc. n micarea sa, forma muzical parcurge anumite faze: Initio-Motus-Terminus (nceputMicare-Sfrit). Pe drept cuvnt, ea e organism viu. Din acest motiv, se vede, muzicologia, vizavi de construcia sonor, utilizeaz termenul de arhitectonic, iar nu de arhitectur. i aceasta pentru a sublinia caracterul viu al compoziiei muzicale. Termenul de arhitectonic poate fi privit ca termen compus din dou sensuri mpreunate: arhitect=construcie i tonic=micare-energietensiune. A asculta/interpreta lucrarea nseamn a intra n forma ei, n micarea-tensiunea-energia-dinamisnul lucrrii. Nu doar a o urmri la distan, ca n cazul tabloului, sculpturii, catedralei etc., dar, prin contact viu-auditiv, a te contopi-identifica cu ea. Sunetul, graie nsuirilor sale intime i vii, permite din plin acest lucru. Dramaturgia formei regizeaz micrile interioare. Dezvoltarea sunetelor dup legi proprii permite att obinerea continuitii congruente, ct i exprimarea unei dramaturgii sufleteti, ealonarea progresiv a afectelor, potenarea lor superioar, deoarece nlnuind sunetele, compozitorul nlnuie stri Stpnind forma, artistul stpnete fluxul strilor, punnd ordine n structura sonor, structureaz afecte, scrie A. Iorgulescu.480 n acest sens, forma exercit dou funcii: de organizare a coninutului i de dirijare a percepiei.481 Aceast funcie de orientare spre asculttor este o funcie esenial a formei, demonstreaz B. Asafiev.482 El a numit simfoniile i cvartetele lui Haydn art a mnuirii ateniei asculttorilor. Compozitorul, contient sau incontient, ine cont de legile percepiei n construirea lucrrii. i anume acest fapt face ca muzica dat s fie primit-ndrgit sau respins de public. n funciile formei intr grija ca imaginea s fie ajustat cerinelor percepiei, ca
479 480
. Op. cit. p. 184. Iorgulescu Adrian. Timpul muzical. Materie i metafor. Bucureti, 1988, p. 140141. 481 . , , 1982, . 57. 482 . . In: .. . , .II, , 1954, .64-70.
219
Ion Gagim
timpul utilizat n acest scop s nu depeasc msura, ca pentru memorizarea subiectelor tematice, dac acesta este necesar pentru clarificarea logicii muzicale, s fie date reprizele respective, s se aib grij de odihna auzului i activizarea lui ulterioar etc..483 Vizavi de fenomenul percepiei forma se raporteaz dublu activ i pasiv: pe de o parte ea este orientat spre percepie, pe de alta, poart urmele percepiei. Asafiev mai afirm c forma muzical nu este un proces mecanic de modelare a consunrilor, ci un sistem de organizare a psihicului nostru.484 i n cazul formei, ca i a muzicii n general, E. Nazaikinsky utilizeaz termenul de modus. Reamintim c prin aceast noiune muzicologul nelege o anumit culoare emoional a muzicii n fiece moment al derulrii ei.485 Modus-ul, ca organizare muzical-tehnic a pnzei sonore, se prezint ca mod (modalitate) de imprimare a strii sufleteti la moment. Modus-urile snt rezultatul generalizrii i reflectrii strilor psihice. Organizarea modal a sonoritii este capabil s trezeasc n asculttor o re-trire interioar, ce poate atinge gradul de total contopire cu atmosfera psihologic a muzicii. n spatele alternanei tempourilor, tonalitilor, timbrurilor se ascund modulaii psihologice. Minorul sau majorul, accelerarea sau ncetinirea ritmic etc. snt resimite de asculttor ca stri-dispoziii. Lumea lui interioar ca i cum preia formele muzicii i moduleaz mpreun cu modularea componentelor muzicii.486 E. Nazaikinsky, vizavi de form, aplic expresia compoziia procesual-ondulatorie a lucrrii. Adic, nsi forma n muzic poart un caracter ondulator ea este micare i este und. Prin aceasta, forma se face purttoare a caracteristicilor fundamentale ale materiei prime a muzicii tonului. i n cazul formei, deci, putem vorbi de puls-pulsaie, impuls, flux, vibraie. Prin vibrarea sa forma genereaz o macroenergie la nivel de ansamblul lucrrii. Forma muzicii poart o semantic n sine. Destul de clar aceast semantic transpare n forma de sonat, unde se respect anumite legi dramaturgice. (Cu toate c, de subliniat, orice compoziie, ct de miniatural ar fi ca form, parcurge o anumit dramaturgie. E suficient s ne referim, de exemplu, la Preludiul n La major al lui F. Chopin de
483 484
. Op. cit. p. 103. . , , 1979, . 167. 485 A se vedea paragraful 3.2. al lucrrii noastre. 486 . Op. cit. p. 194.
220
numai 16 msuri pentru a ne convinge de acest lucru). Aceast semantic se face vdit n simpla nominalizare a prilor (fazelor) compoziiei. Asamblarea lor apare ca o micare sucesiv de evenimente motivat semantic. Introducerea cheam la atenie, pregtete atmosfera, creeaz starea de ateptare. Tema principal scoate n plin scen ideea-personajul principal. Tema secundar prezint ideea-personajul ce se afl n opoziie. Expoziia, n ntregul su, arat intriga prilor contrastante. Dezvoltarea desfoar peripeiile luptei etc. Ceea ce se ntmpl ntre temele lui Allegro de sonat Iu. Tiulin recomand a fi numit nu contrast, dar contradicie. Pare rezonabil specificarea pentru c contrastul, ntradevr, ine de ceva static dou lucruri diverse ce stau fa n fa (de exemplu, contrast de culori). Contradicia, ns, e act viu e micare, dialog, tez-antitez, zicere i contra-zicere etc. nsi culminaia lucrrii muzicale (punctul ardent al discursului sonor) este n sine o categorie net psihologic. Ea nu este cel mai nalt (acustic) moment al lucrrii, dar e cel mai intens (ca trire) moment. Cnd vorbim de dramaturgie ca derulare logic a discursului muzical sub form de evenimente sonore, e necesar s distingen dou situaii: dramaturgia-dezvoltarea formei-textului, adic dramaturgia muzical propriu-zis, i dramaturgia tririi muzicii date, adic dramaturgia psihologic. Tipul de dramaturgie poate fi diferit: ondulatorie, conflictual, meditativ etc. Dac depistarea formei sub aspect de structur-schem poate avea loc prin simpla examinare vizual a textului (partiturii), apoi sesizarea aspectului coninutal (dramaturgic-emoional) al formei e posibil doar n condiiile sunrii i receptrii vii a muzicii. n acest sens vom deosebi, iari, dou prezene ale formei: forma textual i forma sonor. i aceasta pentru c forma-text difer real de forma-muzic vie. De exemplu, n cazul repetrii exacte a unei pri textul se pstreaz acelai, pe cnd interpretarea lui, ca regul, se modific. Or, repetarea exact a aceleai muzici nu este posibil. Cu att mai mult c orice nou interpretare se cere a fi modificat n scopul dezvoltrii imaginii artistice. Astfel, aceast repetare poate fi numit repetare fr repetare, pentru c de fiecare dat parcurge o nou traiectorie sonor. Expresia repetare fr repetare o folosete psihofiziologul N. Berstein n domeniul su vizavi de micrile fiziologice repetarea lor nu este o copie a micrilor similare precedente, dar ceva nou. E analogic cu expresia lui Heraclit precum c nu poi intra de dou ori n acelai ru. Muzica e
221
Ion Gagim
curgere de ru, unde nu poi intra de dou ori nici cu interpretarea, nici cu trirea. E imposibil pentru contiin de a trece de dou ori prin aceeai stare, accentueaz H. Bergson.487 Fiecare reluare a unui sunet, motiv, acord, seciune etc. fie pe plan interpretativ, fie pe plan auditiv se investete cu un nou coninut muzical, cu o nou energie afectiv. Dac forma scris e stabil, neschimbtoare (att n ansamblul ei, ct i la nivel de microelemente n parte), atunci forma sonor e instabil, schimbtoare acelai text poate cpta multiple sonorizri. Anume sub acest aspect al doilea forma muzical este forma n sine. Ca atare, zice Richard Wagner, anume interpetul este adevratul artist. Toat creaia noastr artistic, toat munca noastr de compozitor este doar un vreau, dar nu pot: numai interpretul d acest pot, d arta.488 n muzic, forma, sub aspectul ei viu, nu este dat de-a gata (asculttorului, interpretului) ea se nate odat cu actul interpretriireceptrii. Compoziia muzical, sublinieaz Iu. Tiulin, crete organic ca un pom, dar nu se zidete mecanic ca un zid. Ceea ce numim form n domeniul timpului nu are nimic comun i nu este prin nimic comparabil cu forma aa cum o cunoatem n domeniul spaiului. Prima este fluid i esena ei este fluiditatea, cealalt este static i cerina ei primar este stabilitatea.489 Are dreptate R.Sessions. Noiunea de form, n general, ine de domeniul spaialitii structur, configuraie etc. n muzic forma ine totalmente de temporalitate. De aceea, notarea pe hrtie a curgerii sonore nc nu vorbete de faptul c muzica a cptat form (n sensul funciar al acestei noiuni n sensul spaial). Cu toate c muzica se rspndete i n spaiu, spaiul nu poate prinde i fixa curgerea muzicii. De aceea, noiunea de form n cazul muzicii este convenional, mprumutat fiind din alt domeniu (ca i noiunea de imagine muzical sau gndire muzical, dup cum vom vedea). De vreme ce muzica este o art a timpului i nu a spaiului, efectul ei trebuie s fie cumulativ i nu static.490 i dac imaginea artistic nu este dat (ca n cazul artelor vizuale, de exemplu), ci se constituie n devenire odat cu derularea formei, atunci e necesar urmrirea muzicii (A. Iorgulescu, B. Asafiev) n cazul
487 488
Bergson H. Evoluia creatoare. Iai, 1998, p. 23. Cf: . . , 1988, . 47. 489 Sessions R. Op. cit. p. 51. 490 Idem, p. 46.
222
receptrii ei. i dac lipsete urmrirea, lipsete i imaginea; ntreruperea urmririi aduce goluri n imagine etc. Impresiile succesive menin nivelul intensitii tririi. Cnd tensiunea se diminueaz, urechea se plictisete i muzica lncezete. n aceast ordine de idei vorbim de form-dezvoltare, form-devenire, form-dinamism, formtensiune, form-psihologism. Aceste categorii-caracteristici ale formei muzicii corespund principiilor derulrii activitilor psihice. Nu exist act psihic care s nu se schimbe n orice moment, scrie H. Bergson. Strile se continu unele pe altele ntr-o scurgere fr sfrit; durata crete naintnd. Pe acest trm al devenirii perpetue nu este loc pentru gndirea n forma sa pur logic, consider autorul.491 n muzic evenimentele sonore deruleaz n modul n care i se pare autorului c este justificat sub aspect psihologic. Logica formei muzicale e o logic psihologic. nsui faptul c lucrarea este limitat temporalicete d natere la dou momente psihologice: intrarea (actul-starea de intrare) n lucrare i ieirea (actul-starea de ieire) din lucrare. Sunarea fizic a lucrrii este precedat de o pregtire interioar a subiectului pentru comunicarea cu ea (n psihologie fenomenul poart numele de montaj psihologic , Uznadze), precum i este urmat de o faz de rezonan interioar (ecou sufletesc). Astfel, actul psihologic este mai extins dect cel muzical propriu-zis. Forma tririi ncepe naintea formei sonore i continu dup aceasta. Aceste dou momente de natur psihologic snt obligatorii pentru o percepie adecvat. n afara lor contactul sufletesc cu lucrarea rmne deficitar. De aceea, sub acest aspect de contact viu cu lucrarea vom evidenia, iari, dou forme ale lucrrii: forma sonor i forma afectiv. Precedarea (pre-auzirea) a ceea ce urmeaz a avea loc n continuare n lucrare este un factor important nu numai n actul de audiere, dar i de compunere i interpretare. Un rol deosebit fenomenul pre-auzirii l are, de exemplu, n improvizaia muzical492 sau la citirea a prima vista. Triada initio-motus-terminus i demonstreaz prezena i n actul receptrii lucrrii, unde initio este faza pre-auditiv, motio faza de contact direct cu lucrarea, iar terminus faza posterioar sunrii muzicii.
491 492
Bergson H. Op. cit., p. 21, 22 .a. . , , 1991.
223
Ion Gagim
Faptul c forma n muzic este, n esen, de natur psihologic (dramaturgie afectiv), face ca ea s poarte un caracter deschis (similar cu trirea interioar care nu se ncheie niciodat). i aceasta se manifest nu numai pe planul artistic al muzicii, dar i pe cel tehnic. De exemplu, divizarea octavei n jumti simetrice nu este posibil: octava conine 9 come (care se divizeaz 4+5 sau 5+4), i nu 10. Alt exemplu: cadranul tonal nu se ncheie, dar merge, enarmonic, pe spiral deschis .a. m.d. n rezultat, formulm cteva caracteristici ale formei muzicale care denot natura sa polifuncional, preponderent de orientare psihologic: Forma este structurare-organizare temporal-procesual a demersului sonor. Structurarea se desfoar conform unui ritm al prilor (unei succesiviti logice), corelndu-le i subordonndu-le funcional. Organizarea temporal-ritmic duce la crearea lucrrii, condiioneaz i asigur naterea-derularea mesajului artistic. Acest ritm temporal organizat (turnat n form-proces) dirijeaz actul percepiei. n consecin, forma poart urmele percepiei, adic se construiete conform legilor i specificului psihicului uman. 3.6.12. Factura (Textura) n strns legtur cu categoria de form se afl cea de factur (textur, scriitur)493 ansamblul tuturor mijloacelor de expresie care constituie planul textual-acustic al lucrrii muzicale date. Tratat, n special, ca parametru pur tehnic, factura, n acelai timp, particip, prin caracteristicile sale, la crearea expresiei artistice a lucrrii. Pnza muzical, constat T. Beradskaia, are ca i celelalte aspecte ale sistemului muzical dou nivele: senzitiv-concret, receptat nemijlocit de auz n termeni fiziologici (acesta e fenomenul ce ne apare), i logic-ascuns (aceasta e esena). Factura anume i este nivelul senzitiv al esturii sonore. Principiile facturii constituie, pe de o parte, logica construirii pnzei muzicale, logic ce reflect cursul
493
ntre aceti trei termeni factur, textur, scriitur exist, desigur, anumite diferene de sens. n cazul de fa, ns, ele nu au o importan esenial.
224
gndirii compozitorului, pe de alta, conduc percepia noastr.494 Factura este un element activ al dezvoltrii muzicii, al dramaturgiei muzicale, conchide muzicologul.495 Vizavi de factur, tradiional se opereaz cu doi parametri orizontal i vertical. Din acest motiv aceast dimensiune apare, de regul, ca ceva plat, bidimensional lucru la care contribuie n mare parte caracterul notaiei muzicale, baza creia o constituie conturul vertical i cel orizontal al semnelor prin care se fixeaz muzica. ns aceti parametri au fost completai cu alii doi diagonala (P. Boulez) i profunzimea facturii (E. Nazaikinsky).496 Diagonala reprezint o sintez a planurilor vertical i orizontal al pnzei sonore (un gen de auzire orizontal a verticalitii). Profunzimea ine de fenomenul intensitii sunrii diverselor substraturi ale pnzei, crend efectul figurii i fundalului, a sonoritilor mai apropiate i mai ndeprtate. Diagonala include factorul impresiei lsate (de sunarea n ansamblu a lucrrii). Profunzimea mai ine de factorul asociativ (aproape-departe, suprafa-adncime). Astfel, att diagonala, ct i profunzimea sonoritii muzicale se prezint ca dimensiuni afective. Dac verticalitatea (nlimea sonor) i orizontalitatea (durata sonor) snt direct sesizabile prin parametri fizici concrei, atunci diagonalitatea i profunzimea nu dispun de acest suport material, ele prezentndu-se, cum am vzut deja, ca impresie, asociaie, ca parametri psihologici. nsui actul percepiei ine de factorul profunzime. De la nivelul de suprafa spre profunzimi, aceasta este calea demersului perceptiv. Profunzimea percepiei ine anume de capacitatea de ptrundere n adncurile pnzei sonore, de penetrarea ei auditiv i afectiv. Dup cum timbrul este caracterizat n termeni extramuzicali, metaforici, la fel i n cazul facturii se opereaz cu astfel de noiuni. Ea ne apare ca dens, transparent, luminoas etc. nfiarea ei acustic impune caracteristici verbal-artistice. Modificrile coloristicii sonore din cadrul pnzei muzicale creeaz un plan dinamic-tensional, o configuraie (micare) afectiv. Prin acestea factura elementul care pare a fi cel mai static, poart, ca i celelalte elemente ale sistemului muzical, un caracter dinamic.
494 495
. Op. cit. p. 17. Idem, p. 50. 496 . , , 1972, . 127 .a.
225
Ion Gagim
3.6.13. Registrul. Diapazonul Registrul, n care sun lucrarea i diapazonul ei general la fel comport clare aciuni psihologice. Un sunet grav i unul acut vor aduce diferit informaie simurilor. Sistemul general al registrelor n muzic se divizeaz n trei zone: grav, mediu i acut. Fiecare din aceste segmente are caracteristicile sale psihologice. Particularitile lor ascunse necesit diverse acordaje afective. Sistemul registrelor este centralizat. Baza centralizrii o constituie orientarea ntregii game de sunete n muzic la vocea uman (att n cnt, ct i n vorbire).497 Centralizarea se manifest n primul rnd prin faptul c sunetele registrului mediu snt mai frecvent utilizate dect celelalte i c ele snt estimate de sistemul psihofiziologic nu ca grave sau, respectiv, acute, dar normale, comode. Dar exist i al treilea aspect al centralizrii n cauz, mult mai important cel calitativ. n registrul mediu structurile melodice, componentele facturii se percep ca avnd o semnificaie intonaional-intim accentuat cantabilitate, cldur, emotivitate. Registrele laterale, ns, se utilizeaz n mare parte n scopuri coloristice, descriptive (inclusiv, pentru redarea linitii). Impresia general despre muzica unei lucrri este influenat, ntr-o anumit msur, i de diapazonul acustic (ambitusul) ei. Dac e larg, ntins creeaz impresia plenitudinii afective; dac e restrns, creeaz senzaia de cameralitate, intimitate. 3.6.14. Dinamica exterioar Termenul de dinamic se utilizeaz n muzic n dou sensuri: a) exterior intensitatea (fora) sunrii; b) interior tensiunea afectiv intrasonor creat de relaiile dintre sunete. La aspectul (b) am fcut referin, practic, n tratarea tuturor celorlalte elemente ale muzicii. Aici vom scoate n relief cteva momente psihologice ale dinamicii exterioare.
497
. Op. cit., p.181-182.
226
Puterea sunetului, alturi de alte nsuiri ale lui, deine o aciune afectiv destul de elocvent. Un sunet la piano i unul la forte vor declana senzaii diferite. Numai c n muzic aceast aciune nu se produce ntotdeauna la direct (adic, cu ct este mai puternic sonoritatea cu att efectul psihologic este mai mare). n muzic sunetul slab nu ntotdeauna e mai puin convingtor dect cel puternic. Dimpotriv, sonoritile intime au, ca regul, o influen afectiv mai mare. (i aceasta demonstreaz nc o dat specificul i opoziia legilor artistico-psihologice vizavi de cele fizico-psihologice). Cauza const n faptul c n acest caz se produce o mai mare concentrare auditiv i, respectiv, psihic, care face ca mecanismul percepiei s devin mai activ, mai responsabil n a prinde i interioriza adecvat fluxul sonor. O, dulce-i melodia auzit, mai dulce, totui, aceea care nu s-aude! Fluier, nu-i curma suflarea, cnt numai mai ncet, tot mai domol, urechii dinuntru doar s-i dai ocol (John Keats. Od la o urn greceasc, trad. L. Blaga). n cazul unei micri unidirecionale doar la crescendo sau doar la diminuendo, sau al mucrii ondulatorii a intensitii auzul nostru capt posibilitatea de a pre-auzi puterea sunrii n momentele ce trebuie s urmeze. Astfel, se nate o ateptare, iar cu ea o tensiune afectiv. Dup cum artm n paragraful despre form, dinamica ine de adncimea pnzei sonore (raportul suprafa-profunzime). De exemplu, elementele mai semnificative snt scoase n relief prin evidenierea lor dinamic, iar cele mai puin importante snt trecute pe planul secund prin diminuarea intensitii sunrii. i aceast evideniere interpretul o efectueaz, contient sau incontient, chiar n cazul cnd o indicaie special a compozitorului n acest sens lipsete. Intensitatea este un mijloc dintre cele mai eficiente n planul diferenierii auditive a unui sau altui eveniment (plan) al lucrrii. Astfel, ea se prezint ca un factor psihologic nu numai de suprafa, dar i interior, ascuns.
227
Ion Gagim
3.6.15. Coninutul muzicii. Imaginea muzical

Imaginea muzical, realitate psihic de netgduit (Pavel Bentoiu) Sensul muzicii o chestie ceoas (Bruno Valter)
Una din cele mai complexe i controversate probleme n muzic este problema coninutului.498 n ce const coninutul muzicii? i exist el oare? Discuiile se duc nu un singur secol. i cu toate c bunul sim mrturisete indubitabil n folosul coninutal al muzicii, a da o demonstrare teoretic problemei nu este uor, recunosc muzicologii i esteticienii.499 ntr-adevr, sub aspect estetic i muzicologic problema coninutului-imaginii n muzic rmne deschis, n ciuda multiplelor studii. Discuia cuprinde o arie ntreag de opinii, sprijinit pe dou extreme de la direcia autonomitilor muzica nu are coninut (ea e doar forme sonore n micare afirmaia lui E. Hanslick, de exemplu), pn la direcia contextualitilor muzica are un coninut foarte concret, el rednd nu altceva dect realitatea n multiplele sale manifestri. ntr-un studiu dedicat sensului/coninutului muzicii, O. Nemescu, efectund o analiz destul de detaliat a subiectului, constat inexistena unei baze teoretice fundamentale, capabile s explice aspectele sensului (muzical I.G.) n toate culturile i epocile muzicale.500 Nu este ntmpltor c estetica i muzicologia ntmpin serioase dificulti n problem. i aceste dificulti cresc pe msur ce analiza ncearc s ia o amprent pur teoretic-muzical sau pur estetic. Or, dificultile descresc atunci cnd cutrile se ndreapt spre domeniul subiectivului. Nu n zadar cercetrile estetice i muzicologice snt mpnzite, ntr-o msur mai mare sau mai mic, de inflexiuni psihologice. Pentru aceste studii au devenit obinuite operarea cu astfel de categorii ca receptare, contemplare, percepie, imaginaie, subiect-receptor, trire, emoie498
Specificm c n tratarea problemei n discuie ne referim la ceea ce se numete muzic pur, adic, muzic fr program prestabilit. n cazul muzicii cu program sau a muzicii vocale lucrurile capt puin alt specific. 499 . Op.cit., p.160. 500 Nemescu O. Capacitile semantice ale muzicii. Bucureti, 1983, p. 14.
228
sentiment etc. Or, aceti termeni snt de natur psihologic. Rezult din aceasta c o explicare ct de ct mulumitoare a ceea ce se numete imagine/coninut n muzic poate fi dat doar din perspectiv psihologic?501 E greu de spus, pentru c i aici lucrurile nu snt prea clare. i aceasta nu n ultimul rnd din motivul c imaginea/coninutul muzicii ine de domeniul auditiv, de cunoaterea prin auz, de caracterul informaiei aduse pe calea sunetului pur, de gndirea auditiv, de faptul c muzica ine de specificul gndirii drepte etc. i dac explicarea muzicii ntotdeauna a ntlnit dificulti, atunci dificultatea suprem ine anume de ntrebarea ce exprim muzica?. Trebuie s facem diferen ntre noiunile de imagine i coninut n sens estetic-artistic i n sens psihologic. Aspectul psihologic pune n lumina interesului aspectul subiectiv, cel individualizat-personalizat al fenomenului (ceea ce ine de individ i este important pentru individ). n general, considerm c ntrebrile de genul are muzica coninut sau nu are snt incorecte. Pentru c dac ea ne vorbete ceva (dar ea, cu siguran, face acest lucru), nseamn c are coninut. Altceva este: care-i natura acestui coninut, sau care-i coninutul acestui coninut? Dac acest coninut ar constitui nu altceva dect reflectarea n contiin a realitii nconjurtoare (alias, imaginea subiectiv a realitii obiective), dup cum formuleaz problema att estetica, ct i psihologia, atunci elementele muzicii ar trebui s se afle n aceast realitate, s aib prototipuri reale. Or, dup cum afirma nc E. Hanslick, acolo ele nu snt, pentru c n natur nu ntlnim intervale, acorduri (de tip muzical), melodii etc. (Sau, ca s adugm, nu exist nici ceea ce este mod muzical, categorie esenial n muzic i pur muzical, prin definiie). De aceea, coninutul muzicii trebuie cutat n alt parte, dect n natur. Atunci unde? n interior? Dar nici acolo nu ntlnim intervale, moduri etc. Abordnd problema coninutului muzicii, A. Sohor, la ntrebarea: unde, ca atare, trebuie cutat coninutul lucrrii muzicale: n mintea compozitorului, n note, n cntul interpretului sau n contiina asculttorului?, rspunde n felul urmtor: Deoarece coninutul artei este de natur ideatic (gnduri, emoii, reprezentri),
501
Menionm, c autorului nu-i snt cunoscute lucrri psihologice dedicate coninutului/imaginii muzicii. Nu ne referim, desigur, la cazurile cnd subiectul este atins tangenial n lucrri cu alt problematic (cum ar fi, de exemplu, lucrarea lui B. Teplov, Psihologia aptitudinilor muzicale).
229
Ion Gagim
iar ideaticul ine de creierul uman, atunci acest coninut poate exista actual doar n contiina uman.502 Dac rspunsul este rezonabil (dar anume aa pare a fi), atunci se clarific dou momente. Primul coninutul muzicii se afl n contiina uman, al doilea coninutul acestui coninut snt reprezentrile, gndurile, emoiile. Dar aici apare alt ntrebare: ale cui snt emoiile-sentimentele n cauz? Ale compozitorului? interpretului? asculttorului? Dac ale tuturor trei, atunci rezult c emoiile-gndurile lui Bach din Sonatele sau Partitele pentru vioar solo, s zicem, trebuie s fie i ale mele? Or, ne dm seama prea bine c ele nu pot fi identice. Dac imaginea lucrrii se creeaz n imaginaie, atunci trebuie s vorbim oare de caracterul pur subiectiv al coninutului muzicii? Reiese de aici c fiecare i poate imagina ceea ce dorete sau ce crede el c-i vorbesc sunetele? i nu, i da. Nu, pentru c o audiere obiectiv va urmri fidel textul fr a-i permite abateri fanteziste. Da, pentru c acelai text poate trezi reprezentri dintre cele mai variate, poate chiar contrastante. Desigur, imaginaia asculttorului poate fi dirijat de mai muli factori: de titlul, genul lucrrii, programul prestabilit .a. Dar, dac asculttorul nu cunoate nimic din acestea, ns muzica i trezete interes i satisfacie sufleteasc, are dreptul s-i imagineze ceva? i ce trebuie s-i imagineze? Poate s nu-i imagineze nimic? Dar e posibil aceasta? Alt ntrebare neclar: coninutul lucrrii al cui este al muzicii (sunetelor) sau al contiinei (ca rezultat al interpretrii psihice a ceea ce se ntmpl ntre sunete)? Or, B. Asafiev susine c lucrarea muzical este ceea ce se ascult i se aude. 503 E spus bine, dar nu e spus clar. Mai departe: noiunile coninutul lucrrii i imaginea muzical a lucrrii snt categorii identice sau nu? Pentru c aici apare o alt problem: n psihologie noiunea de imagine e sinonim cu cea de reprezentare.504 Coninutul muzical este neaprat o reprezentare? Vorbesc sunetele n reprezentri-chipuri-imagini? E ceva vizibil n sunete? i nc o problem: cnd am tratat noiunea de auz interior am folosit, la fel, termenul de reprezentare (auzul interior este sinonimizat n lucrrile psiho-muzicologice cu reprezentri auditivinterioare). Imaginea-reprezentare n sens de coninut al lucrrii
502 503
. Op. cit., p. 167. . . n: .. , , 1974, . 494. 504 Dicionar Enciclopedic de Psihologie, p. 353.
230
muzicale i reprezentare auditiv-interioar n sens de auz interior au ceva comun? N-am nirat ntmpltor acest set de ntrebri. Ele apar tot mai insistent atunci cnd insiti s te clarifici asupra sibiectului n discuie. Dar o astfel de judecat (din ntrebri n ntrebri) ne duce, dup cum intuim, la un blocaj investigaional. ntrebrile apar i au dreptul s apar, dar, totui, ce putem afirma n mod obiectiv asupra categoriilor n discuie? Pare a fi logic s ncercm a ne clarifica mai nti asupra semnificaiei etimologice a termenilor de coninut i imagine (dup cum am fcut i cu ali termeni n alte cazuri) i, odat cu aceasta, s determinm gradul de coinciden a sensului lor cu ceea ce ne vorbete muzica. Cuvntul grecesc hexis depozit, magazie e derivatul lui ekhein a avea, a deine, a ine, a conine, a poseda, a stpni etc. Coninut, astfel, nseamn con+inut (con+ine), adic, a inea-poseda ceva? E ceea ce e depozitat ntr-un interior, inslusiv n interiorul meu? Iar particula con indic la aceea c aceast posedare se produce mpreun cu altceva/altcineva (ca, de exemplu, con-lucrare) i acest altceva snt sunetele muzicii? Clarificarea semnificaiei etimologice a termenului aduce ceva claritate, dar nu elucideaz, ns, problema. Pentru c dac coninut nseamn a conine ceva n sine, atunci att muzica poate conine coninutul su, ct i contiina, pe marginea muzicii, poate conine coninutul su. Totodat, ce se afl dincolo de structura material a capodoperei? se ntreab H. Mller. Nimic, absolut nimic. Pentru c noiunea de oper de art nu-i afl sensul dect n relaie cu receptorul numit om.505 Pare a se clarifica cumva situaia dac asociem termenul de coninut cu cel de sens. Or, a avea coninut nseamn a avea sens (a-mi folosi la ceva). Atunci fraza de mai sus a lui B.Asafiev pare a fi clar: dac ceea ce aud are un sens pentru mine, adic mi spune/d ceva, nseamn c are i coninut (conine ceva pentru mine, n cazul dat pentru interiorul meu: m amuz, m ntristeaz, m pune pe gnduri etc.). Aspectul de sens al coninutului unui obiect, fenomen etc. capt atunci semnificaia sa primordial, desemnat n termenul
505
Mller Harald. Elemente de definire a valorii n sistemul cunoaterii artistice . n: Studii de muzicologie, Bucureti, vol. X, 1974, p. 37.
231
Ion Gagim
latin de sensus, care nseamn sim, senzaie, contiin, raiune, judecat, gust, stare sufleteasc, dispoziie. Sensus (lat.): 1) sens, semnificaie; 2) sim, senzaie. Dac iniial ne apar parc dou nelesuri ale cuvntului, n fond ele se contopesc, devenind unul: ceea ce are sens/semnificaie pentru mine trece prin simul meu; sau: doar acel lucru are sens, care trece prin simul meu. Simul se identific cu sensul, sensul cu simul. B.Teplov afirm c coninutul muzicii l constituie trirea unei anumite stri ( ),506 dar a crei sau a cror stri nu specific. Autorul nu specific pentru c nici nu e posibil de fcut acest lucru: trieti starea de moment n contactul cu lucrarea dat, n situaia dat, la ora dat, la vrsta dat etc., etc. Coninutul acestei stri poate fi de diferit natur, el poate fi concret sau abstract, poate mbrca forma unui gnd-reprezentare, dar poate rmnea doar ca o micare afectiv indefinibil. ns contiinagndirea noastr, graie naturii sale analitice, cere clarificri, ea este nvat s caute rspuns logic la ntrebrile afectivitii. i atunci mbrac trirea n haine inteligibile. Astfel, apare reprezentarea, imaginea, simbolul. Concepia de imagine (imago) s-a aflat n cercul intereselor culturii antichitii trzii i celei bizantine timpurii timp de circa opt secole.507 n aceast perioad crete interesul pentru universul interior al omului, pentru sfera cunoaterii religioase, iraionale (n opoziie cu gndirea formal-logic, care nu putea rspunde la toate ntrebrile existenei). Cutrile au condus la elementul estetic, care a incitat atenia gnditorilor asupra formelor de transmitere a mesajelor (cunotinelor) prin metode specifice, distincte de cele formal-logice. Anume aici i apare n prim plan problema imaginii (chipului, reprezentrii) n diversele sale modificri: imagine-imitare (asemnare), imagine-simbol, imagine-alegorie, imagine-semn. Imaginea era tratat ca purttoare a unei cunoateri deosebite, nediscursive. n fa iese aspectul emoional-estetic al imaginii cu funciile sale de imitare i expresie a obiectului. Pseudo-Dionisie508 vedea n imagine un mijloc de prim importan n realizarea corelaiei nivelelor incorelabile existen-supraexisten. Anume prin
506 507
. Op. cit. .. Op.cit., p. 41-42. 508 Areopagitul
232
imagine este posibil stabilirea unitii de neconceput (prin minteraiune) ntre planurile transcendent i imanent ale Divinitii. Imaginile snt necesare pentru iniierea omului n inefabil; ele snt elementul sensibil prin care are loc ntrezrirea insensibilului; prin imagine, ca punct de pornire i de sprijin, are loc sesizarea ierarhiilor cereti care snt n afara oricrei imagini. n timpurile noastre reapare activ n scen dar pe plan tiinific i odat cu schimbarea imaginii lumii cauzat de datele fizicii cuantice problema corelrii diverselor planuri ale Realitii, care-i demonstreaz prezena n faa curiozitii tiinei. Orice nou interpretare epocal a existenei se confrunt, dup cum arat B. Nicolescu, cu bariera reprezentrii. Reprezentarea lumii cuantice necesit alte metode dect cele tradiionale fizico-matematice. ntlnirea diferitelor niveluri de Realitate i a diferitelor niveluri de percepie determin diferite niveluri de reprezentare. Imaginile corespunztoare unui anumit nivel de reprezentare au o calitate diferit fa de imaginile asociate altui nivel de reprezentare, fiindc fiecare calitate este asociat unui anumit nivel de Realitate i unui anumit nivel de percepie. Fiecare nivel de reprezentare acioneaz ca o adevrat barier, aparent de netrecut, fa de imaginile determinate de alt nivel de reprezentare.509 E tocmai ceea ce are loc n cazul percepiei lumii muzicii. nelegerea mesajului inefabil al sunetului pur necesit sprijinirea pe ceva suplimentar, care ar putea aduce comprehensibilitate. i contiina apeleaz la reprezentri, imagini, asociaii, operaii logice de natur extramuzical. Aadar, imaginea exercit, n cazul percepiei lumilor inefabile, funcia de element intermediar, de poart de intrare n domeniile nerostibilului i inimaginativului, dar nicicum nu le substituie. n acest sens apare problema corespunderii noiunii de imagine (reprezentare, chip) care ine, n esen, de domeniul spaiului naturii muzicii ca art a timpului. Imaginabilis, din latin imaginat, nchipuit (nchipuit conine rdcina chip = portret exterior). Imaginalis imaginar, imagistic-vizual (descriptio descriptiv). Imagino, imaginare a descrie-reprezenta-reproduce. n sfrit Imago, care e rdcina celorlalte cuvinte derivate din el 1) chip (statuie, tablou, portret), 2) descriere, peisaj, spectacol; 3) chip, asemnare; 4) artare, nluc,
509
Nicolescu B. Op. cit. p. 118-119.
233
Ion Gagim
fantom; 5) reflectare, copie, rsunet, ecou (imago vocis ecou), 6) privelite, aparen (umbra et imago, Cicero umbr i sunet gol; NB: imago sunet gol); 7) imagine mintal, reprezentare, noiune, idee; 8) fabul, alegorie. Aducem aici i cuvntul fantezie, care n latin (provenit din greac) se traduce ca: 1) reprezentare, idee, gnd; 2) iluzie, aparen. Dicionarul explicativ al limbii romne d urmtoarele tlmciri noiunii n cauz. Imagine 1) reflectare de tip senzorial a unui obiect n mintea omeneasc sub forma unor senzaii, perceperi sau reprezentri; reprezentare vizual sau auditiv; obiect perceput prin simuri; 2) reflectare a unui obiect obinut cu ajutorul unui sistem optic; reprezentare plastic a nfirii unei fiine, unui lucru, unei scene din via, unui tablou din natur etc., obinut prin desen, pictur, sculptur etc.; reflectare artistic a realitii prin sunete, cuvinte, culori etc. n muzic, literatur, arte plastice. Aadar, noiunea de imagine se prezint sub dou aspecte: A) reprezentare-chip vizibil, figurativ, descriptiv i B) reprezentare pur mintal ca reflectare artistic a realitii prin sunete, cuvinte, culori. Dac primul aspect nu necesit lmuriri suplimentare, apoi al doilea, n cazul sunetelor-muzicii, nate ntrebarea: ce nseamn imagine sonor sau reprezentare mintal a sunetului? Este cert, c doar ceea ce dicionarul atest ca reflectare de tip senzorial sub form de senzaii i percepii, or, nicicum de reprezentri ca figuri, chipuri, adic de ceea ce ine de spaialitate. Imaginea sonor, astfel (dac e s acceptm aici acest termen), poate exista doar sub form nonfigurativ, de senzaie-percepere-trire pur; ca micare psihic n sine, adic sub aspect dinamic-afectiv. i aceast micare ine de temporalitate ea curge, se desfoar, deruleaz, i att. Pentru c de ndat ce-i atribuim un coninut vizibil-conceptualizabil, trecem pe alt plan, cel spaial lucru impropriu muzicii. Eu, cnd vorbesc despre caracterul magic al reprezentrii muzicale, m refer la o stare, la care accedem, i nu la o imagine pe care ne-o reprezentm mental, scrie D. Scurtulescu.510 H. Bergson a semnalat eroarea fundamental a filozofilor de a trata spaiul i timpul ca fenomene de acelai gen, mprumutnd categorii din domeniul spaiului pentru caracterizarea timpului. Vizavi de imagine n muzic, B. Iarustovsky propune
510
Scurtulescu Dan. Pseudojurnalul unui muzician, Bucureti, 1995, p. 32.
234
noiunea de imagine-proces.511 Considerm reuit aceast concretizare, or, ea indic anume la caracterul dinamic al imaginii muzicale, care se afl n permanent schimbare-modificare, derulare, devenire. n rezultat, n muzic avem imagine-proces, nu imagineecran. Aadar, n cazul muzicii nu configuraia, ci durata mai exact, curgerea este natura a ceea ce ar trebui s se neleag prin imagine i coninut: curgerea unor triri. Nici o imagine nu va nlocui intuiia duratei, afirm H. Bergson.512 Durata nu poate fi nchis ntr-o reprezentare conceptual. Chiar dac putem s solidificm durata odat scurs, aceast operaie se svrete asupra amintirii nepenite a duratei, asupra urmei imobile lsate de mobilitatea duratei i nu asupra duratei nsei.513 E altceva, c aceste triri pot fi nzestrate figurativ (i atunci apar asociaii, reprezentri vizuale sau idei-gnduri mai mult sau mai puin clare, concrete). Dar ele pot rmnea doar sub forma lor pur.514 i aceasta este caracteristica de fond a tririi muzicale. Dac n artele plastice sau literatur, de exemplu, n actul comunicrii cu opera putem constata-determina coninutul, examinndu-l mintal pe parcurs, apoi n muzic l putem doar tri, fr a-l putea examina dup text. Dac reprezentarea-figuraideea se prinde cu mentalul logic, apoi curgerea vie, nemijlocit i spontan a sentimentului nu. De aici i rezultatul aciunii muzicii asupra psihicului n raport cu alte arte. O comparaie ca argument suplimentar: sesizarea lui Dumnezeu nu se face prin examinarea Chipului-Icoanei, dar prin trirea strii de dumnezeire. Dumnezeu nu e o imagine, ci o stare, El nu se vede i nici nu se conceptualizeaz, ci doar se simte. La fel i n cazul muzicii, are loc trirea unei stri specifice a strii de muzic. Trirea muzical e trire pur muzical, coninutul muzical e coninut pur muzical. Universul muzicii i coninutul muzicii nu au echivalente materiale directe nici n via, nici n teatru, nici n literatur, cu toate c n fond este legat de acestea. E important de a vedea acest univers anume aa
511
. (.-.). , , 1965, . 119. 512 Bergson Henri. Gndirea i micarea, Iai, Polirom, 1995, p. 181. 513 Idem, p. 184. 514 Neurofiziologa explic imaginea ca form specific de organizare a proceselor nervoase, datorit creia caracteristicile fizice ale stimulului se transform n senzaie. Deci, poate exista imagine-senzaie, adic imagine sub form de senzaie pur.
235
Ion Gagim
cum exist n muzic, scrie E. Nazaikinsky.515 Universul muzical este nainte de toate universul lumii emoional-sonore, micarea n cadrul creia att fizicete, ct i semantic este deseori difuz, neunivoc, dar n acelai timp adevrat, indiscutabil. Ceea ce-mi imaginez n actul de trire muzical e deja ceva adugat. i acest adaos poate mbrca orice form. De aceea, aria de percepere a unei lucrri muzicale poate fi foarte larg de la sensuri cotidiene, consret-naturaliste, vizibile i traductibile n limbaj verbal, pn la cmp sonor, sens indefinibil, stri metapsihologice de extaz, meditaie pur etc. i aceste diferite imagini-coninuturi pot fi gsite n una i aceeai lucrare de diferii subieci sau de unul i acelai subiect la reaudiere. Aceasta vorbete despre complexitatea problemei cnd e vorba de terminologia muzical ce se refer la coninutul muzicii. E suficient s ne referim, ca exemplu, la noinile de muzic programatic i muzic neprogramatic. Orice muzic poate fi nzestrat cu program. i, n acelai timp, ea iese n afara oricrui program. Pentru oamenii nzestrai cu imaginaie creatoare toat muzica este n unul i acelai timp i programatic, i liber de orice program, scrie G. Neichaus.516 Conceptul clavecinitilor francezi, de exemplu, se ntemeia pe teoria imitaiei (naturii). Scopul lor a fost unul, dar n realitate au obinut altceva. Nu descrierea-copierea naturii gsim pn la urm n muzica lor (pentru c muzicii i este impropriu acest procedeu), dar redarea unor micri sufletei (fie i provocate de contemplarea naturii). Aici pare a fi oportun ntrebarea lui E.Ansermet: care este scopul muzicii ptrunderea n lumea imaginilor artistice sau n lumea tririlor artistice? La aceasta am putea aduga ntrebarea noastr: muzica exprim a) imagini sau b) nelesuri? Rspunsul pare a veni de la sine. Orice imagine e imagine a ceva (cu toate c, am vorbit deja, acest ceva poate fi doar o idee, un gnd, o senzaie, o reacie emoional i nu neaprat o reprezentare). n legtur cu acesata, apar dificulti cnd e vorba de definirea imaginii n genurile lirice. Care ar fi imaginea (adic, chipul a ceva), de exemplu, n poezia lui Eminescu Pe lng plopii fr soi: poetul? personajul? trirea poetului? Cci nimic vizibil aici nu este. n acest context, unii literai mprtesc opinia de a defini genul liric ca gen non-imagistic al artei. Or, Ceaikovsky (dar i alii) a definit muzica cea mai liric dintre
515 516
. . 60. .. , , 1987, .33.34.
236
arte. Muzica modeleaz triri elevate care se resimt, dar nu se pot explica, cum s-ar fi exprimat R.Huyghe. Ea deine superioritatea n cazurile cnd ideile clare i cuvintele snt depite de un coninut a crui natur le scap.517 Muzica rostete sensuri nerostibile n alte limbaje-gndiri i necunoscute altor limbaje-gndiri. Imaginile-asociaiile ce apar n cazul percepiei muzicii poart caracter de reprezentare. Ele in de vizibil-palpabil-reprezentativ. Cu ajutorul lor intuim coninutul ascuns i inefabil al lucrrii. (Analogic cu asociaiile n psihanaliz scoaterea la suprafa a coninuturilor refulate n incontient). ns prin aceasta asociaiile cheam spre exterior, pe cnd trirea muzical e orientat spre interior. De aceea, asociaiile-imaginile-reprezentrile vizuale apar ca adversarul muzicii, al coninutului ei fenomenologic, ca oponentul acelei lumi ascunse, pe care dorete muzica s-o materializeze. Pentru apariia acestei lumi ca nivel de adevrat Realitate ele tulbur i orbesc auzul i sentimentul, chemndu-le spre lumea vizibil, a formelor. Oamenii lipsii de o educaie muzical, scrie R. Sessions, cred c elementul asociativ este singurul care ne poate indica coninutul muzicii i c numai expresia muzical asociativ este autentic. nseamn aceasta c mesajul muzicii e legat n ntregime de asociaiile ntmpltoare care ne apar? Autorul respinge aceast opinie. Muzica, dup el, red micarea i nu imaginea a ceva. ntruchipnd micarea n cea mai subtil i delicat manier posibil, muzica ne comunic atitudini inerente i implicate n aceast micare: viteza, energia, elanul sau impulsul, tensiunea i relaxarea, agitaia i linitea, hotrrea sau ezitarea.518 Adic, procese pur interioare. n contextul celor discutate, pare interesant fenomenul urmtor: n muzic exist Simfonia nr.1, 2, 3 etc., dar n literatur nu exist Romanul nr. 1, 2, 3, nici n pictur Tabloul nr. 1, 2, 3. Totui, n literatur avem Sonetul nr. 1, 2, 3. De ce? Pentru c e sonet ceva mai aproape de sunet? n pictur, la fel, nu exist tabloul cu numrul respectiv, dar exist Compoziia nr. 1, 2, 3. Deoarece coninutul este abstract", ca i n muzic? Considerm c observaia nu este deloc steril.
517 518
Huyghe Rene. Puterea imaginii; Bucureti, 1971, p. 133. Sessions R. Op. cit., p. 18.
237
Ion Gagim
n ultimul timp devine tot mai frecvent opinia c percepia muzical adecvat se poate produce doar sub aspect fenomenologic.519 Metoda fenomenologic520 pare cu deosebire adecvat domeniului muzical, observ A. Iorgulescu, ntruct permite raportarea lucrurilor nsei la contiin pe cale intuitiv, evitnd traducerea n cuvinte. (Adic, se respect principiul fenomenologic fundamental a te adresa nsei lucrurilor I.G.) Demersul fenomenologic favorizeaz cuprinderea realitii sonore dinuntru, nu din afar.521 Abordarea fenomenologic emancipeaz contactul cu muzica de carcasa categoriilor i semnificaiilor non-(extra-) muzicale. Percepia, atunci, imprim n sine esena ontologic a fenomenului muzical, calitile imanente ale limbajului muzical. Percepia fenomenologic presupune comunicarea vie-direct i neangajat cu muzica. E ceea ce subnelegea B.Asafiev prin expresia lucrarea muzical este ceea ce se ascult i se aude, adic trirea vienemijlocit a fluxului sonor n ansamblul componentelor lui specificmuzicale, aa cum se prezint el la momentul dat contiinei noastre i pe care aceasta l primete liber de orice prejudecat. Din punct de vedere fenomenologic muzica nu e fapt (obiect), ci gndire (specific). Dar o astfel de tratare a muzicii sub aspectul raportului ei cu psihicul, complic i mai mult problema imaginii artistice i a coninutului. O complic dac tratm muzica contextual n relaii cu alte fenomene extramuzicale. i o face foarte limpede dac tratm muzica textual muzica ca muzic, ca fenomen sonor-psihologic suficient siei. De aceea, n cazul muzicii vom fi contieni de faptul c ea nu poate fi substituit prin alte mijloace dect muzicale, i coninutul ei nu poate fi prins altfel dect prin trirea muzicii nsi. Coninutul (sensul) i forma (sunarea) n muzic fac corp comun. Coninutul nu se toarn n muzic ca vinul n pocale de diferite forme, el este contopit
519
O tratare direct fenomenologic a muzicii o ntreprinde nc n 1927 A. Losev n lucrarea Muzica obiect al logicii (Reeditat: A. Op. cit.). Pe parcursul deceniilor s-au produs cteva valuri ale acestui concept (anii 20, 60, 80 ai sec. XX). Printre autori i lucrri putem numi: Clifton Thomas. Music as heard. A study in applied phenomenology. Vale Univ. Pres, 1983; Ferrara Lawrence. Philosophy and the analysis of music. Brigges to music sound, form and reference. Printed in USA, 1991 .a. 520 Att metoda fenomenologic clasic (E. Husserl), ct i cea existenialist (M. Heidegger), am aduga noi. 521 Iorgulescu A. Op. cit., p. 19, 20.
238
cu intonaia.522 n muzic sunetul i sensul concresc unul n altul, sau, altfel spus, se con-topesc (=se topesc reciproc). n acest context am putea afirma n sens strict psihologic c depistarea sensului lucrrii presupune contopirea cu muzica, cu forma-sunetul-intonaia-sunarea ei vie. Situaia ar putea fi comparat cu domeniul dansului. Sensul dansului e n dansul nsui i el nu trebuie cutat n alt parte sau identificat cu altceva. Aici, la fel, se produce contopirea subiectului cu forma-limbajul fenomenului artistic. Muzica se aseamn cu dansul i prin alte caracteristici: temporalitate, micare etc. ns ea se prezint, totui, ca un fenomen psihologic mai profund dect dansul; ea e mai intim pentru c e individual dansul e comun. Omul cnt de unul singur, ns nu danseaz, intim, de unul singur. Vizavi de coninutul muzicii se opereaz, ca regul, cu calificativul abstract. Apelarea la el are la baz consideraia c muzica nu ne relev ceva concret. Termenul, credem, este inadecvat. Pentru c muzica ne relev ceva foarte concret, palpabil, real, indubitabil, doar c aceasta nu se produce pe plan vizibil-figurativ, dar pur afectiv. De exemplu, n muzic exist ideea (mai exact, intonaia) ntrebrii acordul de Dominant dar nu ntrebarea propriu-zis (formulat n cuvinte). i rspunsul este Tonica. Coninutul muzicii, considerm, nu este abstract, dar polisemantic. Abstractum, n latin, include n sine urmtoarele sensuri: a rupe de la, a duce cu fora, a distrage, a dezbate (pe cineva) de la calea corect; a desparte, a tia de la n muzic lucrurile tocmai c se produc n sens invers: nu are loc rupereadistragerea-desprirea de starea vie a obiectului, ci contopirea cu el. Gndirea muzical nu e gndire-abstracie (rupere-detaare), ci gndireidentificare cu obiectul. Pentru c muzica fiineaz in actu, nu in abstractu.523 Abstractio (lat.) principiu de analiz a unui fenomen, obiect, unde se neglijeaz aspectele neeseniale i se evidenieaz cele eseniale. Or, n comunicarea vie cu muzica nimic nu poate fi neglijat cel mai nensemnat, la prima vedere, element poate juca un rol determinant n depistarea sensului. Muzica o fac detaliile acest lucru l cunoate orice muzician. Noiunea de abstract ine de specificul gndirii stngi, cea de sincretic de gndirea dreapt. n muzic avem evantai de sensuri. Imaginea-coninutul lucrrii artistice este un spaiu deschis. De aici, fenomenul multiplicitii (pluralitii, diversitii, variabilitii) n
522 523
. , , 1971, . 275. Iorgulescu A. Op. cit., p. 34.
239
Ion Gagim
muzic. Muzica permite multiple tratri, att sub form de sensconinut, ct i de interpretare sonor. i aceasta se datoreaz faptului c att lucrarea muzical, ct i fiecare din elementele ei (pornind de la un sunet aparte) ntr n unul i acelai moment n mai multe sisteme semantice, fiecare din ele ndeplinind o anumit funcie n contextul dat. Prin integrarea acestor sisteme particulare ntr-o configuraie complex, unitar, apare o anumit multiplicitate funcional, care permite variate nelesuri, tratri, viziuni. Coninutul-imaginea muzicii, am mai putea afirma, este de natur holografic. Pentru c acest fenomen este aici prezent. Intonaia prim a lucrrii sub form de motiv-tem (sau intonaie-nucleu, termenul lui B. Asafiev) poart n sine esena lucrrii. De exemplu, n primele motive ale Simfoniei nr.5 a lui Beethoven sau n prima frazintonaie a Simfoniei nr. 40 a lui Mozart se conine nucleul coninutului ntregii creaii (cel puin, al prii nti). Dac e s mai mprumutm un termen din tiina modern oportun subiectului nostru, atunci ne putem referi la termenul de fuzzy. Fuzzy-smul e concepia (principiul) indeterminrii, care i trage rdcina din logica multisemantic. Aceast logic afirm c exist anumite obiecte-fenomene care nu au contururi fixe, clare, dar terse, vagi. Printre aceste fenomene se afl, cu siguran, i coninutul muzicii. De unde ncepe el? i unde ia sfrit? Nimeni nu poate rspunde la aceste ntrebri. Printre fenomenele fuzzy se afl, iari cu siguran, i coninuturile psihicului. Unde (i de la ce) ncepe i unde sfrete emoia-sentimentul-trirea-starea-dispoziia? ntrebrile rmn deschise. Am mai putea caracteriza coninutul-imaginea muzicii ca fiind i de natur cuantic. Or, ce e und i ce e corpuscul n muzic? Totul se confund, se substituie. Logica cuantic conine un numr infinit de sensuri ale adevrului. n muzic e prezent o infinitate de sensuri-imagini. Forma i coninutul n muzic, dup E. Ansermet, snt dou entiti indivizibile ale aceleai realiti (artistice i psihice I.G.), la fel cum n lumea cuantic corpusculul i unda snt dou entiti indivizibile ale aceleai realiti fizice.524 Totodat, gndirea cuantic afirm c tiina de azi nu ne mai ofer o imagine a naturii, ci o imagine a raportului nostru cu natura. Subiectul (omul) nu poate fi doar ca observator, el constituie parte component i indispensabil a
524
. . 101.
240
actului de cunoatere. Tocmai acest lucru l avem prezent n muzic. Pentru c n muzic e esenial nu att cunoaterea-examinarea lucrrii, ct raportul nostru cu ea, trirea acestui raport. Trasnd caracteristicile psihologice ale imaginii muzicale i coninutului muzicii, remarcm c aceste categorii rmn a fi convenionale n aceast art. Cum, de altfel, i ali muli termeni utilizai n muzic, dar mprumutai din alte arte (literatur, teatru, arte plastice) sau tiine (psihologie, filosofie .a.). Aceasta demonstreaz nc o dat caracterul inefabil al muzicii sub aspectul ei fie de form, fie de coninut. 3.7.GNDIREA MUZICAL
Arta este rezultat al gndirii, dar al unei gndiri specifice afective. (Lev Vgotsky) Fora raiunii umane const n recunoaterea existenei unui numr imens de lucruri inaccesibile ei, iar slbiciunea n incapacitatea de a nelege aceasta. (Blaise Pascal)
A face muzic nseamn a gndi i a vorbi n sunete. Dar ce nseamn aceasta a gndi muzical? Discuia asupra gndirii muzicale cea mai complex i mai puin elucidat sub aspect tiinific categorie n muzic poate fi dus la nesfrit. Or, dup cum se afirm n studiile de specialitate (n special, de natur muzicologic, pentru c sub aspect pur psihologic categoria n-a constituit, dup cte cunoatem, obiect de cercetare special), astzi nc nu poate fi dat o definiie-tratare mulumitoare fenomenului. Clarificarea aspectului psihologic al gndiri muzicale ne conduce n mod iminent la necesitatea clarificrii genezei ei. Sintagma gndire muzical de mult i-a fcut apariie n lucrrile muzicologice. Raionamentul apelrii la acest termen s-a fondat pe convingerea c muzica, ca i alte activiti ale contiinei, poart amprenta gndirii umane n general. Asupra termenului, ns, se pstra o nuan de convenionalitate, deoarece era cert ideea c dac muzica este i gndire (alturi de emoie), atunci ea este un gen specific de gndire. Dar care este acest specific?
241
Ion Gagim
Definiiile date gndirii muzicale snt multiple, incluznd un spectru larg de interpretri: de la aspectul tehnologic ca logica constituirii textului muzical525, pn la aspectul filozofic ca element al logosului vieii526. n muzic semnificaia termenului a fost influenat, n special, de coninutul noiunii de gndire n sens psihologic general. Iar n psihologie categoria de gndire mult timp a fost redus la aspectul operaiilor pur logice, n opoziie cu procesele de ordin emoional. Astzi, ns, cercetrile arat c activitatea de gndire a omului se sprijin profund i pe componenta emoional, ea constituind o sintez a elementelor intelectiv i afectiv. Mai mult ca att, astzi se vorbete tot mai insistent despre faptul c i emoia gndete i c aceast gndire este de o inteligen aparte.527 Psihologia afirm c gndirea este condiionat de limbaj, aceste dou categorii aflndu-se n strns unitate: nu exist gndire fr limbaj i invers. Dac legea este valabil i pentru cazul muzicii, atunci aici este necesar de fcut anumite precizri. Ce este limbajul muzical, care-s constituentele lui? Ar prea c rspunsul este clar. Muzica vorbete prin ritm, melodie, armonie, timbru etc. Deci, prin aceste categorii i se produce gndirea n muzic. Pe drept cuvnt, compozitorul, la alctuirea muzicii, opereaz cu astfel de categorii. Compozitorului permanent i se cere rezolvarea multiplelor probleme, care necesit nu avntul inspiraiei, dar un calcul treaz i cunoaterea meseriei: structura temelor, micarea vocilor, orchestrarea i multe altele.528 S zicem c i interpretul opereaz cu astfel de categorii pentru a sonoriza adecvat lucrarea. Dar asculttorul? El, la fel, opereaz cu ele n momentul percepiei? El, la fel, are nevoie de astfel de cunotine pentru a nelege muzica? ntrebrile n cauz ne fac s privim altfel, dect o face muzicologica, la ceea ce se numete gndire muzical i limbaj muzical. Limbajul muzical, ca i orice alt limbaj, se produce n baza unui anumit tip de semne: semnul este elementul material prin care se produce comunicarea. S precizm: care este semnul n muzic? Notele textului i elementele gramatice constituite n baza lor sau
525
. . In: . , 1979, . 141-142. 526 . . In: : , , , , 1994, . 20. 527 A se vedea subcapitolul 3.1. al lucrrii noastre. 528 . . Op. cit. p. 141.
242
sunetele n varianta lor acustic? Muzica, dup cum am vorbit deja, este ceea ce sun i nu ceea ce este scris pe hrtie. Semnul muzical e semnul sonor, nu cel notat n pagin. Textul, la fel, constituie fixarea material a muzicii, dar sistemul text (notaie) este fenomen secundar muzica se exprim n semne acustice, nu grafice. Aadar, a gndi muzical nseamn a gndi n baza a ceea ce sun, nseamn a gndi sonor (auditiv). Dar a gndi muzical nseamn a gndi a) n baza limbajului muzical sau b) n baza categoriilor limbajului muzical? Cci este aici o distincie.529 Limbajul muzicii este limbajul sunetului i al auzirii-tririi lui. Categoriile limbajului, ns, snt entiti savante cu care opereaz profesionistul. Anume prin prisma categoriilor limbajului muzical este tratat gndirea muzical n lucrrile cu orientare muzicologic. Identificnd dimensiunile gndirii muzicale, autorii indic la elementele limbajului muzical ritm, melodie, armonie, timbru, intensitate etc.530 De aici, se atest diferite tipuri (forme) de gndire n muzic gndire armonic, ritmic, timbral, arhitectonic etc. Cum stau lucrurile, ns, n cazul asculttorului-meloman, al muzicantuluiamator sau al copilului nou-nscut, care ascult muzic i care nu cunoate categoriile limbajului? Sau: cum stau (i cum au stat la nceputuri) lucrurile n cazul muzicii populare, muzic alctuit spontan- intuitiv de ne-specialiti i transmis din auz n auz? Cum se gndete aici muzical? n categorii muzicale sau altfel? Altfel (adic, n alt mod) nu se poate gndi, cci e vorba de muzic. Dar dac se gndete, la fel, muzical, atunci care-s categoriile prin care se produce gndirea muzical a omului obinuit? Evident, c ele nu snt categorii savante, adic contientizate-conceptualizate i utilizate premeditat. Aceste categorii snt de natur sonor-afectiv, adic ele se produc pe planul intuitiv al tririi unui sentiment ce se materializeaz ntr-o micare ritmico-sonor interioar, ascuns, indefinibil i incontient i care se exteriorizeaz sub forma unui motiv, intonaii, teme, melodii etc. Odat nscut, aceast muzic, n contextul funcionrii sociale, sufer modificri orale sub aspect ritmic, melodic etc. Astfel, geneza gndirii muzicale e de natur afectiv-intuitiv. Judecata n muzic e judecat interioar, judecat a gndirii drepte. Nu
529
Am putea face aici o analogie cu gndirea logic-verbal: omul nespecislist n limb la fel gndete-vorbete (adic, dispune de gndire) ca i specialistul, cu toate c ultimul cunoate legile corecte ale construirii demersului verbal, iar primul nu. 530 Ca exemplu: Bentoiu P. Gndirea muzical, Bucureti, 1975.
243
Ion Gagim
n zadar (dup afirmaia multor compozitori) muzica inspirat se nate pe netiute i pe neateptate. Doar fixarea ei material sub form textual necesit activitatea gndirii stngi a calculului, logicii raionale. Muzica poate ocoli filtrele logice i analitice ale minii pentru a stabili un contact direct cu sentimentele i cu pasiunile profunde din adncul memoriei i imaginaiei, relev O. DewhurstMaddock.531 Gndirea muzical e de natur intuitiv prinde sensurile la direct, pe viu, fr judectori intermediari. Numai c aceast gndire intuitiv nu e ambigu, incert, informal etc. Ea e foarte clar i sigur n coninutul-adevrul su. Ea ar fi n esen ceea ce nelegea R. Descartes prin noiunea de intuiie. neleg prin intuiie nu acea impresie nesigur pe care o dau simurile, nici judecata neltoare pe care o alctuiete, nu ntotdeauna n chip fericit, imaginaia, ci aflarea, de ctre inteligena pur i adncit n sine, a unui concept ntr-att de simplu i de definit, nct s nu mai rmn cu desvrire nici o ndoial asupra lucrului pe care l nelegem.532 Acest concept nscut numai prin lumina minii, adaug filozoful, e mai sigur chiar dect deducia, pentru c e mai simplu dect ea. Reieind din aceste raionamente se impune necesitatea de a deosebi ca i n cazul celorlalte aptitudini muzicale dou aspecte ale gndirii muzicale: tehnic i artistic. n cazul muzicii populare se gndete artistic, planul tehnic realizndu-se de la sine, spontan. n cazul muzicii profesioniste nainte poate pi att primul aspect, ct i al doilea. i cu ct actul muzical e realizat cu preponderen sub imperativul gndirii tehnice, cu att capacitatea de cucerire a asculttorului prin aceast muzic adic vraja pur muzical a discursului sonor descrete; cu att mai puin public este atras de aceast muzic. Argument: tipurile noi de muzic de la Shoenberg ncoace. Aceast muzic trezete interes special, ca regul, pentru publicul elitar, care o recepteaz sub supravegherea raionamentului, gndirii analitice. ns, dup cum atenioneaz cunoscutul violonist V. Spivakov, prin intermediul terminologiei muzicologice multe n-ai s spui despre muzic; ea acioneaz pe un teren foarte redus.533 Aadar, gndirea muzical nu este o prerogativ a muzicianului profesionist. Melomanul (orice persoan uman)
531 532
Dewhurst-Maddock O. Terapia prin sunete. Bucureti, 1998, p.10. Descartes Rene. Reguli de ndrumare a minii. In: Dou tratate filosofice, Bucureti, Humanitas, 1992, p. 144. 533 Cf: . , , 1994. c.111.
244
gndete, la fel, muzical. Sub aspect psihologic gndirea muzical este una sub toate trei forme de a face muzic compunere-interpretareaudiere. Nu contest n nici un fel ideea, c gndire muzical exist i nc foarte activ att la etajul interpretrii, ct i la cel al receptrii, scrie compozitorul P. Bentoiu.534 A gndi muzical nseamn, nainte de toate, a tri muzical, a tri sentimentul muzicii. Divizarea n compozitor, interpret i asculttor este un factor important i muli cercettori l iau ca temei n clasificarea gndirii muzicale, difereniind gndirea n cea a compozitorului, interpretului i asculttorului. Totodat se subnelege c gndirea compozitorului e cea mai creativ, productiv, iar a ascultrorului cea mai pasiv, reproductiv, observ autorii unui studiu de specialitate la capitolul Gndirea muzical.535 ns clasificarea caracterului gndirii muzicale n baza faptului c compozitorul creeaz un produs material nou, interpretul l reconstruiete iar asculttorul nu adaug nimic la el nu este justificat, continu autorii. Ca form, aceste trei cazuri snt, desigur, distincte. Sub aspect de coninut, ns, ele snt identice. Mai mult ca att, afirm alt autor ntr-o lucrarea dedicat la fel gndirii muzicale, muzica poate exista doar dac compunerea ei s-a efectuat conform legilor percepiei, adic, dac legile receptrii i compunerii au coincis.536 Acelai lucru l afirm i V. Meduevsky: n actul de ascultare a muzicii desfurarea ntregului din protointonaie are loc ca i n actul compunerii. Coninutul acestui aspect al gndirii muzicale este identic n activitatea compozitorului, interpretului, asculttorului. Felurit este doar modalitatea de realizare a actului.537 De aici i afirmaia multor autori c asculttorul este al treilea creator al muzicii. Amatorul aude muzica n afara auzului muzical tehnic i gndete muzical n afara gndirii muzicale tehnice. El gndete nu n structuri formale, dar n sonoriti-sensuri. El prinde coninutul muzicii la direct, nu prin contientizarea prealabil a elementelor limbajului. Similar n vorbirea cotidian: omul opereaz la direct cu sensuri ascult, vorbete,
534 535
Bentoiu Pascal. Op. cit. p.11. ., . . , 2001, . 15-16. 536 . , , . In: . , 1974, . 90. 537 . . In: . .-.. . , , 1980, . 191192.
245
Ion Gagim
comunic, judec, negndindu-se la structura frazei, la elementele gramaticale etc. n cazul muzicii se deschide o alt logic logic sonor. Mai exact, ea e o logic care ne-o deschide sonorul. i aceast logic se poate prezenta sub trei aspecte: a) logica evenimental, dramaturgic, logica fabulei-subiectului; b) logica afectiv, psihologic (dramaturgia tririi muzicii); c) logica tehnic-muzical legile nlnuirii sunetelor. n actul viu muzical aceste trei aspecte fac o sintez muzical-psihologic. i dac gndirea muzical poart n sine, dup cum afirm unii autori, amprenta gndirii operaionale, aceast afirmaie este valabil doar pentru cazul gndirii muzicale tehnice. Gndirea muzical i comunicarea tiinific snt asemntoare doar ca fiind ambele obiecte de natur semantic. Dar esena lor este absolut diferit modalitatea i scopul reflectrii realitii, mijlocul de fixare a produsului gndirii, nsei mecanismele gndirii.538 Noi am aduga c este diferit nsi realitatea pe care o reprezint i o exprim: tiina (gndirea obinuit) pe cea fizic-real, muzica pe cea psihic-ideal. Diversele realiti nasc diverse tipuri de percepie. Iar diversele tipuri de percepie duc la diverse tipuri de gndire. De aici, gndirea muzical este gndire auditiv, gndire sonor (care e altceva dect, s zicem, gndirea vizual), cu toate consecinele ce decurg de aici. Logica n muzic nu e de natur liniar, ca n cazul gndirii verbale, dar e multidimensional (se produce un gen de cluster semantic). Intonaia muzical ne apare ca fantastic de complicat dac ncercm s-o analizm prin gndirea verbal-logic (stng). Dar ea este nespus de simpl i fireasc, ca o rsuflare, pentru auz, pentru gndirea sincretic, n numele creia i exist, specific V. Meduevsky.539 Muzica este ambasadorul plenipoteniar al gndirii globale, ilogice, non-lineare, non-raionale (nu are nevoie de raionament pentru a cunote E. Ansermet), precum i a ceea ce nc Th. Ribot a numit logic afectiv, despre complexitatea creia este suficient s se analizeze muzica n calitate de limbaj al afeciunii pure, capabil s exprime ceea ce nici o fraz rostit nu ne-ar putea spune.540 Contientizarea acestei capaciti limitate a gndirii logic-verbale l-a fcut, probabil, pe E.Cioran s afirme: Meditaia muzical s fie
538 539
. p. 163. Idem, p. 12, 21. 540 Ribot Th. Logica sentimentelor, Bucureti, 1996, p. 45.
246
prototipul gndirii n genere? Oare a urmrit vreun filozof un motiv pn la capt, pn la epuizare i pn la limita lui, aa cum face un Bach sau un Beethoven? Gndire exhaustiv exist numai n muzic. Dup cei mai muli cugettori simi nevoia s-o iei de la nceput. Numai muzica d rspunsuri definitive.541 Aadar, ca reprezentant a logicii afective, gndirea muzical nu este gndire-concept, dar gndire-trire; nu gndire-rezultat, dar gndire-curgere (naintare); ea nu e gndire-lac, dar gndire-fluviu. A gndi, n muzic, nseamn a simi a simi un sens specific. A simi melodia nseamn a o nelege (A. Iorgulescu)542. nelegerea n muzic este inseparabil de simire-trire. Nu ni se pare normal a trage o linie de demarcaie ntre tritul i nelesul muzicii, continu A.Iorgulescu.543 G. Enescu mrturisete n acelai sens: Critica m socotete adesea un filozof al viorii. Nu tiu dac merit cu adevrat acest frumos calificativ, odat ce m aflu la polul opus gndirii. Triesc prin simire operele cntate.544 Sensul muzical nu este explicabil n cuvinte sau n alt limbaj pentru c muzica nu se gndete, ci se triete aceast idee penetreaz ntreaga lucrare a lui E.Ansermet Fundamentele muzicii n contiina uman.545 Pentru mine muzica ntotdeauna a fost un sim trit (vec), afirm frecvent muzicianul citat, la care adaug, c muzica nu exprim emoii, ea exprim omul prin intermediul emoiilor neles prin trire i neles prin raionare snt dou nelesuri diferite. Gndirea muzical este gndire-stare. Dac gndirea raional se efectueaz dup, apoi gndirea muzical aici i acum. Gndirea operaional e gndire secundar, pentru c e gndire la distan ea pune obiectul n fa i gndete despre el. Gndirea afectiv (muzical) e gndire primar, pentru c ea se produce odat cu derularea obiectului, n actul viu i nemijlocit de contopire cu el. Aceasta ne vorbete despre faptul c gndirea muzical este inseparabil de actul viu perceptiv, care constituie o component inseparabil a gndirii-nelegerii muzicale. Molinari i Foulkes au introdus termenii de perceptual i de conceptual pentru a face
541 542
Cioran i muzica, Bucureti, 1999, p.17-18. Iorgulescu A. Op. cit., p. 57. 543 Idem, p. 34. 544 Cf: Marian M. Chipul geniului, p. 117. 545 Ansermet E. Les fondements de la musique dans la conscience humaine. Neuchatel (Suisse), 1961.
247
Ion Gagim
distincia ntre experiena direct, primar i elaborarea cognitiv secundar.546 Gndirea muzical, deci, e gndire-perceptual i nu gndire conceptual. De aici, incapacitatea de a traduce adecvat n cuvinte mesajul muzicii. Gndirea muzical nu e gndire exoteric (tiinific, tehnic, practic), dar e gndire ezoteric (se deschide doar unei realiti i nelegeri ascunse artistice). Ea e gndire-proces i nu gndireconcluzie (la audiia unei simfonii nu este esenial cu ce se termin simfonia, dar intrarea afectiv n simfonie i parcurgerea actului de trire a demersului sonor). Gndirea muzical e gndire-cutare i nu gndire-gsire. Gsirea-ajungerea-oprirea conduce la moartea intelectual i spiritual.547 Coninutul gndirii muzicale nu este logic, dar exologic; aici se face prezent nu semanticul, dar ectosemanticul. 548 Gndirea muzical e gndire meta-logic. Odat ce muzica ine de gndirea pur, susine Ansermet, ea este martorul autentic al activitii afective a omului, ea este expresia omului ca fiin afectiv. Iat de ce muzica nu poate mini (or, emoia nu minte, ea este aa cum este i nici nu poate fi mprumutat, ca ideea-gndul). n actul gndirii pure omul rmne unul la unul cu sine nsui. De aici, n muzic omul se red pe sine nsui. Aici se produce ceea la ce spera poetul pe mine mie red-m. Geneza gndirii muzicale se afl n ton-intonaie. Or, muzica, am constatat, este arta sunetelor intonate. A intona, reamintim, nseamn a intra n ton, n vibraia-energia-tensiunea-trirea lui; nseamn, la nivel de lucrare, a te contopi, energetic-interior, cu fluxul sonor. Intonaia este, n esena ei, o trire interioar. Intonaia mai nti se simte, apoi se rostete. Nu din modelarea tehnic a elementelor ei constitutive (urcarea-coborrea vocii, ritm etc.) se nate intonaia, dar invers: trirea intonativ-interioar dicteaz i formeaz aspectul tehnic (mbrac intonaia n haina sonor adecvat). i dac vocea ascult, dup cum am determinat, apoi i auzul intoneaz; el particip,
546 547
Cf: Popoviciu Op. cit.,.p.107. Dintr-un dialog ntre G. Blan i E. Cioran: Ce mai facei, domnule Cioran?. Caut. i m tem c voi gsi. (George Blan , n dialog cu Emil Cioran. Bucureti, 1996). Una din legile lui Murphy spune: Concluzia este momentul cnd te-ai plictisit s mai gndeti. 548 Apostol P. Semnificaia spiritual a muzicii: semantic i ectosemantic n comunicarea artistic. In: Apostol P. Trei meditaii asupra culturii; Cluj, 1970; p. 51173.
248
mpreun cu vocea, la naterea intonaiei. Auzul muzical este auz intonaional. Nu numai compozitorul i interpretul intoneaz, dar i asculttorul face aceasta prin sistemul unitar auz-voce. i dac att constituientele limbajului muzical (melodie, ritm, armonie etc.), ct i auzul muzical snt de natur intonaional, atunci i gndirea muzical e de aceeai esen ea e gndire intonaional. A gndi intonaional dar nu numai a repeta sau reproduce mecanic muzica. A gndi intonaional nseamn a auzi viaa n sunete (V. Meduevsky).549 Despre prezena gndirii mzicale n ansamblul caracteristicelor de mai sus ne vorbete fenomenul fredonatului. Fredonatul este o sintez a intonrii-tririi-gndirii muzicii. El poate fi tratat att ca o reacie a motoricii vocale n timpul percepiei muzicii, ct i, n general, ca exponent al gndirii muzicale a omului. Prin fredonat se produce sesizarea tensiunii micrii melodice.550 G. Blan dedic un ntreg tratat fredonatului.551 El scrie: La prima vedere fredonatul pare a fi doar o obinuin mecanic sau un amuzament bun ca s-i omori timpul. n realitate, e vorba de un dar nnscut: fredonm sub impulsul unei necesiti intime.552 Fredonatul, continu autorul, este expresia unei nelepciuni muzicale, este o facultate de acelai ordin cu gndirea, limbajul i respiraia, pe care izbutete s le sintetizeze. El este o form de gndire muzical aflat dincolo de gndirea logic i discursul ei verbal.553 Tratarea gndirii muzicale ca act psihologic ne permite s intim n rdcina acestui fenomen, descoperindu-i prezena ca act identic sub toate formele de a face muzic la profesioniti i la amatori, la compozitor, interpret i asculttor. 3.8.CONTIINA MUZICAL Gndirea specific muzical se sprijin pe contiina auditiv a omului capacitatea de a judeca sonor, capacitate care s-a format pe parcursul experienei multimilenare de via. n baza contiinei
549 550
. Op. cit., 191. . . In: . .-. . , , 1980, . 112-126. 551 Blan George. Mic tratat de fredonat (fr., germ.). Sankt Peter (Germania), 1992 552 Blan George. Cum s ascultm muzica, Bucureti, 1998, p. 89. 553 Idem, p.90.
249
Ion Gagim
auditive s-a constituit, la fel, evolutiv, contiina muzical facultatea de a judeca n sunete specifice sunete muzicale i n categorii, derivate din nsuirile sunetului muzical. Remarcm, c noiunea de contiin muzical nu este nici formulat, nici tratat n literatura despre muzic, fie muzicologic, psihologic sau filozofic. O anumit referin la acest fenomen face E. Ansermet n lucrrile sale554, pe considerentele cruia ne vom sprijini, n fond, n definirea categoriei date. Cu toate c, reamintim, nc W. Wundt deosebea aa numitul ton afectiv (Gefuhlston) ca o caracteristic specific a contiinei umane i pe care am putea-o trata ca element prim al contiinei muzicale. Considerm necesar a scoate n eviden i a include n circuit acest termen pentru c el i are coninutul su. Cu att mai mult, analiza fenomenului ne aduce lmuriri suplimentare asupra genezei i naturii gndirii muzicale. Referindu-se la problema esenei muzicii, Ansermet face urmtoarele afirmaii. Muzica a aprut ca o creaie spontan a omului primitiv n afara oricror calcule preventive. Aceasta nseamn c muzica a fost gsit naintea sunetelor. Nu sunetele au creat muzica, dar contiina uman prin intermediul sunetelor. Fredonnd spontan, oamenii au descoperit sunete de diferit nlime, durat, anumite ritmuri sonore, fapt care la un moment dat i-au pus n faa unui fenomen misterios: muzica. Cum s-a ntmplat, ns, c au fost gsite aceste sunete, intervale, ritmuri? Aceasta s-a ntmplat, explic Ansermet, datorit unui sistem logaritmic, prezent n raporturile dintre sunete (sunetele muzicale se afl n raporturi numerice foarte exacte, dar ascunse contiinei noastre). Auzul muzical, bazat pe sunete muzicale, funcioneaz, la fel, logaritmic. Anume aceast capacitate a auzului ordoneaz sunetele, transformndu-le dintr-o sum de sunete n melodie cu o logic specific.555 Urmrind cntul unei viori, de exemplu, ni se pare c ea deseneaz n aer o linie melodic. E o eroare, zice Ansermet: vioara doar rnduiete unul dup altul sunete de anumite nlimi. Nu instrumenrul creeaz melodia, dar auzul nostru. n lumea sonor nu exist relaii ntre sunete n sens muzical: intervale, melodii. Acestea snt fenomene ale aparatului nostru auditiv.
554 555
Ansermet E. Les fondements de la musique dans la conscience humain i altele. Reamintim, c o opinie similar o mprtea nc Joan Scotus Eriugena n Evul Mediu (a se vedea subcapitolul 1.2.)
250
Anume auzul confer sunetelor caliti muzicale. De aici, melodia nu este un fenomen de natur sonor, dar un fenomen al contiinei. Auzul interiorizeaz fenomenul sonor: din fenomen exterior-acustic l face fenomen interior-afectiv. Dar dac, totui, contiina s-ar limita doar la aceast operaie, muzica ar rmne fenomen acustic. Pentru ca el s devin fenomen muzical este necesar ca activitatea auditiv s fie altoit printr-o alt activitatea a contiinei, care-i confer un alt sens fenomenului sonor, i aceasta poate fi doar activitatea contiinei afective. Intrnd n scen, activitatea emoiei confer trecerii tonului dintr-o poziie sonor n alta o anumit tensiune afectiv. Astfel, fiecare interval capt un sens afectiv. Raporturile acustice dintre sunete s-au transformat n conjugri afective. Intervalul nu mai este doar relaie numeric-acustic dintre dou sunete, dar relaie-tensiune. Cnd la activitatea auditiv se adaug cea afectiv, micarea tonurilor capt sens uman, relaiile ntre tonuri devenind gravitaii, tensiuni psihice. Relaia numeric este de natur fizic, relaia-tensiune de natur interioar, psihic. Tensiunile afective create n muzic prin micarea de la un ton la altul nu snt altceva dect tensiunile primare afective care construiesc planul vital al existenei noastre psihice. Simul nostru la fel trece de la o stare la alta, cu direcia spre viitor. n muzic aceast trecere de la prezent spre viitor este materializat prin micarea succesiv a tonurilor. De aici, trirea muzicii ne relev starea de trire existenial micarea cursului vieii noastre. Simul muzical pune n aciune sistemul logaritmic propriu auzului muzical. Anume acest lucru transform obiectul sonor-auditiv n fenomen muzical. Contiina muzical a creat prin sine i pentru sine sistemul de logaritmuri, care a devenit propriu ntregii contiine auditive umane. Muzica nu s-ar fi produs, dac sistemul logaritmic care acioneaz n sunetele muzicale nu i-ar avea rdcina n auz, altoit de contiina afectiv. Existena noastr psihic e creat din tensiuni afective de diferit grad de intensitate, care se suprapun de minune modificrilor din cadrul sunetelor muzicale. Simul muzical este simul n starea lui pur (simul sui generis), care se reflect n lumea sunetelor. De aceea el este plcut. De aceea muzica ne aduce ntotdeauna delectare fie c e trist sau vesel. De ce muzica autentic ne d sentimentul frumosului? Pentru c activitatea noastr afectiv gsete n ea fr intermediari expresia sa pur. Trirea frumosului este identic cu trirea adevrului. De aici, fenomenul
251
Ion Gagim
catharsisului atingerea lumii emoiilor pure, eliberate de orice amestec cotidian. Arta plastic, de exemplu, ne pune fa n fa cu frumosl. Muzica, ns, nu poate fi privit sau receptat de la o parte. Cu ea te poi doar contopi, trind, mpreun, starea de armonie suprem. De aici, fora psihologic de nestpnit a muzicii. 3.9. INTELIGENA MUZICAL n cercetarea noastr asupra relaiilor superioare ale muzicii cu interiorul uman s-a fcut necesar evidenierea, alturi de noiunea de contiin muzical, a inteligenei muzicale. Acest termen (ca i primul) nu este nici formulat ca termen distinct, nici examinat n studiile de specialitate. Considerm, ns, necesar de a-l include n circuit, deoarece un astfel de nivel al gndirii-simirii muzicale se face prezent n practica muzical. Inteligena muzical este contiina muzical (=capacitatea omului de a face muzic) sub aspect gradual, inteligena fiind gradul superior al gndirii i tririi nuzicale. Psihologia trateaz inteligena, n general, ca o facultate de natur intelectiv (raional, logico-analitic). Totui, n sructura ei intr anumite caracteristici, care ne permit s folosim termenul i n cazul muzicii. Dicionarul de psihologie atest, pe lng altele, urmtoarele nsuiri ale inteligenei (care ne-ar interesa).556 Inteligena nu numai rezolv probleme, dar i pune probleme. Ea include capacitatea de a generaliza, a gsi decizii optimale, a crea i anticipa, a opera cu simboluri i semne, a sesiza absurditatea, a reaciona adecvat la sensul direct i figurativ. Conform unor teorii, inteligena reprezint un fel de energie. Nu structurile caracterizeaz inteligena, ci fora ei creatoare. Inteligena ncorporeaz n sine creativitatea. Psihologia mai include n structura inteligenei astfel de caliti bazal-intelectuale ca empatia fa de ali oameni, atracia spre valorile culturii, artei, credina n idealurile umane eterne, lipsa unei raionalizri i pragmatizti excesive a vieii, societii, vieuirea dup legile bunului sim, n conformitate cu prescripiile-principiile multimilenare ale omenirii, o fireasc cumsecdenie, compasiune fa de oameni. Inteligena este o psihocalitate specific a omului care nu ine n mod
556
Dicionar Enciclopedic de Psihologie.p.370-372.
252
mecanic de o anumit sum de cunotine, de un grad de instruire etc. Ea e un fenomen calitativ, i nu cantitativ. De aceea, orice persoan, independent de profesie, statutul social etc., poate dispune de aceast calitate. Inteligena muzical o definim ca facultate distinct a omului de a sesiza esenialul n lumea muzicii, de a deosebi adevrul muzical de neadevr, valoarea de nonvaloare, de a simi, tri i nelege mesajul abscons i criptic al muzicii. A dispune de inteligen muzical nseamn a gndi muzicalmente select, nseamn a dispune de capacitatea de a cobor n profunzimile lucrrii i ale propriului interior pentru a descoperi sensuri ascunse, nseamn a putea sinteza n cretere perpetu emoia-sentimentul cu reflecia-meditaia, a depi substratul de suprafa al percepiei muzicii (afectivitatea primar) i a atinge stri suprasensibile, spiriruale. Deoarece inteligena include n sine nu numai gndirea, dar i simirea-trirea-intuiia, ea poate fi prezent att n cazul muzicianului profesionist, ct i al amatorului de muzic. Or, simirea-nelegerea deosebit a muzicii nu se afl n raport direct de suma de cunotine muzicale acumulate. Inteligena nu este de natur cantitativ, dar calitativ. Ea se afl n raport direct cu ceea ce se numete muzicalitate sim deosebit al omului. Inteligena muzical se mai afl n relaie direct i cu ceea ce se numete gust muzical. i deoarece ultimul termen este utilizat n muzic (n art n general) n mod convenional, metaforic (mprumutat fiind din alt domeniu, neartistic), considerm raional de a-l nlocui cu termenul de inteligen muzical, aceasta coninnd n sine tocmai ceea ce se are n vedere cnd se aplic termenul de gust. Inteligena mzical, ca i oricare alt facultate uman, poate fi cultivat, naintnd de la nivelurile ei nceptoare la cele superioare. Totodat, inteligena muzical influeneaz efectiv inteligena general a omului.
253
Ion Gagim
3.10.PSIHOLOGIA IMPULSULUI MUZICAL

Rdcinile simului nostru muzical sunt situate n adncurile naturii noastre de fiine nsufleite. (Robert Sessions)
Dac reparcurgem, consecvent, calea unei lucrri muzicale (a muzicii, n general), ajungem la un punct primar din care ea se nate. Acesta e impulsul muzical prima vibraie, prima senzaie, nc incert, semicontient, care apare discret i, poate, involuntar n adncurile psihice i-i face loc spre suprafa pentru a cpta forma unui motiv muzical. Acest impuls primar e o pornire-micare a unei fore-energii nscute n profunzimi, dar a unei fore-energii cu caracter pulsator (impuls = intrare n puls-pulsaie, n vibraie-ritmicitate). 557 Simul ritmo-pulsator, ca dat organic fundamental, produs al multiplelor fore ce acioneaz n interiorul nostru, i croiete drum spre un el superior spre via. Anume impulsurile, dup R.Sessions, constituie materialul primar al muzicii.558 Materialul primar psihologic, am aduga noi, i nu cel sonor (acustic). Or, acesta abia la faza a doua se suprapune celui primar. Mai exact, ca sim, sonorul (meloritmicitatea) este prezent n punctul iniial al micrii muzicale interioare. Impulsul muzical e un dat integru, e o unitate indispensabil a elementelor psihic i meloritmic chiar din capul locului. Anume aici i anume astfel se nate muzica. Ea este, ontologic, unitate indistructibil sim+ton. Aici i ia nceputul totul ce urmeaz mai apoi n muzic de la prima intonaie la coninutul muzicii, la gndirea muzical i alte categorii superioare. Cercetnd fenomenul muzic, gndirea obiectiv l divizeaz n dou, deosebind n el, pe de o parte, aspectul sonor, pe de alta, aspectul psihic, i n zadar cu ntrziere ncearc s le lege, pierznd unitatea lor primar, scrie E. Ansermet.559
557
Sanscrita, pe lng cuvintele Sabda (Sunet), A-Sabda (Non-Sunet), opera cu astfel de noiuni ca Dhvani (rezonana sugestiv pre-sonor), Sphota (substratul intern i indivizibil al lui Sabda nainte de a se manifesta, adic un gen de pre-sunet, pre-logos). Sunetul este ncununarea pre-sunetului, este partea exterioar i fizic a unei realiti interioare presonore. 558 Sessions R. Op. cit. c. 68. 559 . . In: . , , 1986, . 121.
254
Deoarece centrele materiale cu care se face muzica snt auzul i vocea, impulsul muzical primar urc din profunzimi spre acestea. Mai nti, spre voce, pentru c auzul este predestinat s prind sunetele din afar, nu dinluntru. Vocea (aparatul fonator) este prima care rspunde, vibrator, la impulsul-micarea ce nainteaz din adncuri. Un motiv melodic sau o fraz snt, n esen i la originea lor, atitudini vocale; ele snt micri ale vocii.560 Iar vocea face corp comun cu respiraia. Snt ispitit s numesc respiraia i fazele ei drept cel mai important fapt muzical. Mai mult dect oricare alt fapt, mi se pare c acesta definete natura a ceea ce am numit micare muzical. Din el snt derivate principiile muzicii.561 Impulsul vocal este conectat la actul vital al respiraiei i este supus cerinelor acesteia. De la impulsul vocal primim capacitatea de a sesiza diferenele dintre sunete. Sessions subliniaz c se refer nu att la capacitatea de difereniere exact a nlimii sunetelor, ct la ceea de rspuns al unui sunet altui sunet, acel tip de rspuns care este instinctiv i care precede n timp contiina.562 Aadar, actul muzical, ca impuls interior, precede n rdcinile sale contiina, se produce naintea ei, este de natur precontient, mai exact extracontient. Contiina se altur mai trziu ca doar s constate acest fapt. Este ndoielnic opinia, afirm Sessions, c sursa muzicii se afl n caracteristicile fizice ale sunetului muzical. Aceast surs se afl n auz i voce.563 Aceste dou elemente, observm noi, se afl n regim de colaborare, dar ndeplinesc n actul muzical funcii distincte. Auzul analizeaz, selecteaz, judec sunetele i caracteristicile lor, iar vocea, reacionnd la calitile obiective ale sunetelor, le confer coninut uman, le psihologizeaz. Dac auzul exercit o funcie obiectiv (exterioar), atunci vocea rspunde, ia atitudine. De aici, auzul e mai fiziologic, vocea mai psihologic. Auzul aduce informaie vocii, iar aceasta o trece pe alt plan intim. Astfel, sunetele unei melodii nu snt doar entiti sonore, dar impulsuri: fiecare sunet nu este altceva dect un impuls (fascicol de energie) venit din interior i metamorfozat n ton muzical. Ceea ce aude asculttorul nu snt doar sunete, dar tonuri pline de psihism. De aceea, fiecare sunet al unei lucrri muzicale audiate, cntate sau compuse este n sine un eveniment psihologic.
560 561
Sessions R. Op. cit. P. 15. Idem, p.11. 562 Idem, p. 14 563 E similar cu ceea ce afirm i E. Ansermet.
255
Ion Gagim
Aadar, actul muzical este o fuziune a psihologicului i sonorului. Dar, totui, ntre aceste dou planuri se pstreaz o anumit opoziie (pentru c e vorba de opoziia ntre spirit i materie). Cine i cui trebuie s dicteze? Dac muzica este creaie a spiritului, atunci rspunsul vine de la sine. De aceea, sub aspect psihologic, e mai eficient (profund) o interpretare muzical n semiglas, la piano, vizavi de nite sonoriti puternice. i aceasta se explic prin urmtoarea lege psihologic. Energia psihic amplificat tinde spre exterior sub form de energie fizic adecvat. Dar energia fizic este amuzical. Muzica este produsul energiilor spirituale i ea nu suport energia fizic ca scop n sine.564 De aici i diferena esenial ntre reaciile emoionale obinuite i emoiile artistice. Emoiile artistice snt emoii nelepte (L. Vgotsky), ele-s generate nu de reaciile motrice cu caracter spasmatic, dar de micri interioare cu terminaii exterioare frnate. Anume amortizarea manifestrilor exterioare cu pstrarea forei lor energetice interioare caracterizeaz emoia artistic.565 Cu ct mai intensiv deruleaz activitatea muscular, cu att mai tare este nbuit cea intelectual. i invers. De aceea, sentimentele profunde se rostesc n oapt. Dac muzica ia natere din impulsul muzical, ea e prezent cu mult nainte de a cpta materializare acustic. Ritmul ei curge prin toate fibrele; ea se face simit, vibrator, n toate substructurile fiinei interioare. Urmeaz a fi transpus prin voce, degete, mini n sunare exterioar. Vocea, degetele, minile snt punctele unde se produce magica metamorfoz de trecere a unei materii-energii n alta a celei interioare n cea exterioar, ca apoi la receptare s revin la surs. n primul caz se produce naterea ex-presiei presiunea interioar realizat exterior. n cazul al doilea se produce contrariul: expresia trece n im-presie presiune (sub influena celor receptate) spre interior. n rezultatul experienei muzicale (de compunere, interpretare, audiere) interiorul se impregneaz de impresii muzicale sub form de melodii, sonoriti de diferit ordin, ritmuri etc. Transformate n energii interioare, ele influeneaz (impulsioneaz) specific viaa psihic general a individului.
564 565
. , , , 1988, . 33. . , , 1968, . 268.
256
3.11.PSIHOLOGIA TRIRII MUZICALE

Despre muzic ntotdeauna s-a judecat dinafar, dup manifestrile ei exterioare. Demult, ns, e timpul, pentru a nelege ce ne d ea cu adevrat, s cercetm experiena trit n ea. (Ernest Ansermet) Ce se afl n urma noastr i ce se afl naintea noastr sunt lucruri mrunte fa de ceea ce se afl n noi. (Oliver Wendell Holms) n muzic fiineaz fiinarea nsi. (Martin Heidegger)
A face muzic nseamn a realiza un act muzical. Forma acestui act poate fi diferit compunere, cntare, audiere. Coninutul lui interior, ns, (dup cum am constatat tratnd problema gndirii muzicale) este de aceeai natur n toate trei cazuri. i acest coninut este experiena muzical o activitate interioar specific, axat pe fenomenul muzical. Muzica prilejuiete trirea unei experiene specifice a vieii. Cei trei participani la actul muzical compozitorul, interpretul, asculttorul nu snt doar colaboratori. Ei particip la o experien comun experiena muzical. Experiena muzical este esenialmente indivizibil, indiferent dac se concretizeaz n impulsul de a o produce, reacia de a o reproduce, adic a interpreta real ca interpret, sau imaginar ca auditor Acest fapt l consider foarte important: unitatea esenial a experienei muzicale, scrie R. Sessions.566 A experimenta muzica nseamn a o tri. Trirea muzicii (trirea muzical) este, astfel, chintesena actului muzical, a experienei muzicale. A experimenta muzica (= a svri actul muzical) nseamn a comunica interior cu muzica. Muzica izvorte, indiferent de vitalitatea sau profunzimea ei, din acest fapt, anume c muzicianul se identific cu ea, o triete cu ntreaga sa fiin, i druiete prin muzic eu-l su complet sum a ceea ce este mai bun n nsuirile sale, i nu doar o parte a sa (subl. I.G.).567 Abordarea fenomenului muzical din aceast perspectiv ne permite s intim n esena lui. Obiectul nostru de studiu n aceast
566 567
Sessions R. Op.cit., p. 16, 77. Idem, p. 24.
257
Ion Gagim
lucrare nu snt manifestrile exterioare ale muzicii activitile muzicale (ca forme de a face muzic): compunere, interpretare, audiere sau nsi lucrarea (creaia) muzical ca produs material finit. Aceste aspecte au constituit deja obiecte de studiu n scrierile muzicologice i psihologice. Pe noi ne intereseaz aspectul interior al problemei nu activitatea muzical, ci actul muzical, nu lucrarea, ci comunicare cu muzica lucrrii. Or, formele de activitate muzical au aprut relativ trziu n plan istoric iniial muzica se fcea nu de dragul formelor, ci pentru necesitile interioare ale omului. La fel au stat lucrurile i cu lucrarea muzical. Omul cnta pentru sine, nu pentru a compune lucrri sau a evolua n scen. Actul muzical a fost la origini nedifereniat i indivizibil. nc Humboldt (dar i alii) considera c finisarea nu este caracteristic muzicii, definind esena ei ca aciune, nu ca produs (lucrare). A. Bonaventura n acelai spirit afirma c opusul muzical poate fi frumos i util (pulchurum et utile), dar nu finisat. La acest idee revine avangardismul muzical de astzi, care nlocuiete noiunea de lucrare muzical prin cele de form deschis, eveniment sonor, aciune. Odat cu apariia formelor de activitate i a lucrrii accentul n cercetarea muzicii se transpune, n mare parte, de pe interior pe exterior. Psihologia profund a muzicii este interesat, ns, de actul tririi muzicii, fie c aceast muzic constituie o fraz muzical, un fragment mai amplu din lucrare sau o ntreag sonat, oper. Profunzimea tririi muzicii nu ine n mod direct i neaprat de mrimea lucrrii (de timpul n care ea se desfoar). De aceea, sub aspect psihologic nu e posibil de fcut distincie ntre un colind, de exemplu, i o simfonie. Termenul de trire a intrat n limbajul filozofic spre mijlocul sec. al XIX-lea (prin cuvintele germane Erlebnis i erleben), cu aplicaie la teoria cunoaterii.568 Rdcinile lui, ns, vin din sec. al. XIII-lea, avnd legturi cu vocabularul mistic, mai exact, romanticpanteist. Noiunea trimite la o trire nemijlocit, care e evident, care se poate dispensa de orice analiz i care este capabil s prind la direct realitatea vie. Termenul a fost preluat de gnditorii romantici, care se aflau n opoziie cu limbajul raionalist al epocii Luminilor. Cel care a clasicizat termenul a fost Wilhelm Dilthey, reprezentant al filozofiei vieii, autorul unei adevrate teorii a tririi. n 1905 Dilthey
568
Cf: Husserl E. Meditaii carteziene, Bucureti, Humanitas, p. 211-213 (notele fcute de A. Criuu).
258
public lucrarea Das Erlebnis und die Dichtung (Trirea i poezia). Pentru Dilthey termenul desemneaz un act n care ceea ce este trit i experimentat face corp comun cu actul propriu-zis. O prim definiie a termenului Erlebnis o d W.T.Krugs n a treia ediie (1838) a lucrrii Encyklopdiches Lexikon in bezug auf die neuste Literatur und Geschichte der Philosophie (Lexiconul enciclopedic care se refer la literatura cea mai nou i istoria filosofiei). Pentru E. Husserl Erlebnis este n primul rnd un act al contiinei pure. ntruct aceasta este prin definiie intenional, Erlebnis este o stare intenional a contiinei, un act, o experien. Astfel, experiena (Erfabrung) i trirea (Erlebnis) snt legate direct ntre ele. Levinas i Peifeer, traductorii francezi ai Meditaiilor carteziene, traduc Erlebnis prin tat vec (= stare trit). P. Ricoeur a tradus Erlebnis prin vec. n glosarul su de termeni husserlieni ntlnim le vec, vivre, flux du vec. Atenionm asupra cuvntului flux, care indic la temporalitate, de care este legat direct muzica. W. James a definit contiina la fel ca flux de trire.569 Muzica, astfel, prin fluxul su pune stpnire pe ntreaga contiin. E. Ansermet la fel aplic termenul de vec n definirea fenomenului de trire muzical: Muzica ntotdeauna a fost pentru mine o stare trit (vec).570 Dicionarul explicativ al limbii romne trateaz trirea ca proces sufletesc, experien interioar (trite cu intensitate); a tri nseamn a simi cu intensitate, a participa emotiv. Evideniem termenul intensitate = a intra n tensiune (interioar). Unul din dicionarele de psihologie571 caracterizeaz noiunea de trire ca totalitatea evenimentelor nscrise n fluxul existenei, aa cum acestea snt imediat percepute i nregistrate de contiina subiectiv. Imediatitatea, trstur nendoielnic esenial a experienei trite, nseamn coincidena obiectului i a contiinei, exclus fiind orice construcie conceptual.572 ncrctura afectiv este aici foarte important, ea avnd valoarea unul semnal. Termenul presupune
569 570
Ey H. Op. cit., p.54. Ansermet E. Op. cit. p. 23. 571 De remarcat, c intrarea termenului de trire este recent n vocabularul tiinei psihologice, de aceea el poate fi ntlnit doar n ultimele dicionare de psihologie. 572 Doron Roland/Parot Franoise. Dicionar de Psihologie. Bucureti, Humanitas, 1999, p. 796.
259
Ion Gagim
opoziia fa de o raionare conceptual i se refer la un cmp de imediatee fluid.573 Alt dicionar n materie d urmtoarea interpretare noiunii. 574 Trire stri multiemoionale ale subiectului, prezente n contiin i subcontient, aprute pentru el ca fenomene-evenimente ale Eu-lui personal, ale vieii personale. Trirea metabolizeaz psihicul, lumea interioar, duce la reevaluarea propriei fiine, a propriei existene, a valorilor vieii. Actul de trire se produce, n esen, nu cu orientare spre exterior (lucruri, oameni), ci spre interior, deconectat de lumea exterioar (accent se face pe propriile stri, emoii, convingeri, motive, care se afl n funcie de propria viziune asupra existenei, sensului ei). Obiectul tririi e lumea esenelor spre deosebire de emoii-sentimente care se axeaz, ca regul, pe fenomenele lumii manifestate. Dac emoiile-sentimentele snt orientate spre exterior (spre lumea lucrurilor din afar), apoi trirea este orientat, eminamente, spre profunzimile din interior. Trirea se evideniaz prin grade de intensitate. Trsturile nominalizate snt caracteristice inclusiv tririi muzicale. Sensul muzical nu ine de contiina clar. Aciunea, prin intermediul creia prindem n sunete muzica, ochii n-o vd, pentru c ea este nsi viaa mea sau, mai corect, maniera mea de a tri fenomenul sonor. Scopul e atins, aciunea a luat sfrit, dar contiina care le-a dat sens a rmas cu taina sa, n umbra incontientului. Revenind la obiect, prin reflecii retrospective nu gsesc nici urm din experiena trit.575 De aceea, fiecare rentlnire cu aceeai muzic este o nou trire. n muzic nu cutm date, informaii, demonstraii (care s-ar epuiza, mai devreme sau mai trziu), dar noi ntlniri-triri. i ea ofer acet lucru la nesfrit. Dac muzica ar exista doar pentru a lua cunotin, atunci demult muzica marilor clasici devenea exponat de muzeu. Raionamentele pot fi supuse anumitor erori, de aceea opiniile intelectuale devin deseori motive pentru controverse. Trirea-simirea, ns, nu nate controverse. (De aici, putem cnta n cor, dar nu putem vorbi n cor. La fel, omul cnt de unul singur, dar nu vorbete de unul singur. Pentru c muzica nu este att mijloc de comunicare, ct mijloc
573 574
Idem, p. 797. . - .. , , 1998, . 463-464. 575 Ansermet E. Op.cit., p. 116.
260
de trire). O trirea artistic sincer nu poate fi fals. De aceea, mesajul lucrrii poate fi prins i neles adecvat doar fiind trit. A nelege arta cntului nseamn a cuceri o nou capacitate de percepie ce duce la a tri viaa n mod diferit, la a tri esenialul din luntrul nostru, scrie cntreaa Gabriela Cegolea.576 Atunci cnd unii compozitori (Enescu, Wagner, dar i alii) identific muzica cu iubirea, au n vedere, probabil, acest aspect similitudinea tririi adevrate i profunde n ambele cazuri. P. Florensky accepta importana intensitii interioare a experienei iubirii pentru actul de creaie. Pentru c n iubire trirea i afl expresia sa suprem, atinge forma culminaional.577 Acesta este unul din punctele comune ale muzicii i iubirii alturi de altele identificarea/contopirea interioar cu obiectul, druirea total, actualizarea i valorificarea calitilor supreme ale Eu-lui. E imposibil a nva s nelegi i s iubeti muzica fr a nva s-o trieti. Or, e imposibil s cunoti iubirea n afara strii de iubire. Dac alte arte (teatrul, literatura, pictura) prilejuiesc co-trirea alturarea la trirea personajelor, atunci muzica e trire a sinelui la direct, fr intermediari. n muzic subiectul se identific cu obiectul. Fiind trire-simire, actul muzical este fiinare-mplinire. Trirea, ca proprietate a Eului, intr n structura contiinei, alctuind nucleul ei. Trirea este absolutul experienei. Prin trire se produce sesizarea global a sensului existenei.578 A tri muzica nseamn a te afla sub imperiul legilor ei supreme. De ndat ce rsun o muzic simim cum interiorul nostru se schimb, lund alt tonalitate. Spiritul se deschide Armoniei.
576 577
Cegolea Gabriela. Vox mentis, Bucureti, 1995, p. 36. Cf: .. 75. 578 Ey H. Op. cit., p. 47, 33, 50.
261
Ion Gagim
Capitolul IV. POST-PSIHOLOGIE MUZICAL

4.1.PRELUDIU LA O META(TRANS)PSIHOLOGIE MUZICAL
Muzica ne este dat pentru a vedea invizibilul i a auzi inaudibilul. (George Blan)
Specificul abordrii subiectului lucrrii i logica expunerii cer, inevitabil, ncheierea ei cu un mic capitol de natur post-psihologic. Pentru c, iat, muzica a intrat n lumea noastr psihologic, a pus-o n aciune afectiv multipl, la diferite nivele, sub diferite forme. Or, aceasta i este, n general, raiunea comunicrii omului cu fenomenul muzicii de a-i produce acestuia emoii-sentimente, plcere auditiv, de a-i descoperi originale micri interioare. Majoritatea din noi anume aa i construiete (fie contient, fie incontient) relaia cu muzica. Dar, dup cum s-a fcut vzut foarte frecvent pe parcursul lucrrii, calea muzicii spre profunzimile universului nostru interior nu oprete aici. Ea nainteaz mai departe, transcende psihologicul pentru a intra n ceea ce se numete suprapsihologic. Cunoaterea adevrat a muzicii, scrie G.Blan, ncepe o dat ce ne-am ridicat deasupra valurilor psihismului. Combustia emoional trebuie s fie doar impulsul care ne conduce spre inima ei. A ne identifica cu gndirea muzical nu nseamn a deveni insensibili la magia sunetelor, ci a tri aceast magie la alt nivel. Rolul muzicii este s-l propulseze pe om n spaii aflate dincolo de meteorologia psihic.579 n caz contrar, ea devine fenomen ordinar al vieii. Or, am vzut c ea este mai mult dect att este nsi esena lumii (vorba gnditorilor din toate timpurile), att a celei dinafara noastr, ct i, n special, din interiorul nostru. Raiunea capitolului este de a scoate n eviden unele caracterisctici ale acestei comunicri metapsihologice cu acest fenomen ce ne transcende fiina. Pentru a nu inventa nimic sau a nu vorbi speculativ, precum i pentru a obine o credibilitate tiinific din partea cititorului, am construit materia pe autori, care anume astfel neleg i percep (simt!) muzica, scrierile lor venind aici ca mrturie i
579
Blan G. Cum s ascultm muzica, Bucureti, 1998, p. 123.
262
argument. Tratarea dat de ei muzicii n raport cu interiorul uman se ridic deasupra stratului psihologic de suprafa pe care a reuit s-l exploreze pn acum tiina psihologic. Rspunsuri strict tiinifice la ceea ce se ntmpl n profunzimile nc nesondate ale Eului sub aspectul aciunii muzicii deocamdat nu snt, dar un cercettor consecvent va ncerca mcar s ating aceast problem (chiar dac ea ar iei puin, ar prea, din cadrul obiectului de cercetare). n caz contrar, calea parcurs i se va arta nentregit. Doar ntrezrirea a ceea ce poate urma mai departe l va satisface pentru moment, oferindu-i o clip de rgaz i o satisfacie moral naintea unor noi cutri. 4.2. MUZICA FILOZOFIE TRIT
Cu fiecare ascultare a muzicii mi pare c devin mai filozof, un mai bun filozof dect cel care m credeam. (Friedrich Nietzsche)
Muzica i filozofia se afl n dou tipuri de relaii: 1) Legtura muzicii cu tiina filozofic (similar cu legtura istoriei cu filozofia, a limbii cu filozofia etc.); 2) nsi muzica este o filozofie, adic o modalitate de a pune ntrebri i oferi rspunsuri asupra vieii-existenei (ea e considerat chiar o filozofie mai superioar dect filozofia Beethoven, Schopenhauer, Nietzsche, Cioran .a.). Conform obiectului nostru de studiu, ne intereseaz aspectul doi al problemei. Aadar, ce fel de filozofie este muzica? Dac filozofia tiinific, savant este o filozofie gndit (este sistem, concept, raionament mintal), atunci muzica este o filozofie vie, trit. Adevrurile vieii aici nu apar doar ca operaii abstracte ale minii, dar se simt, trec prin spaiul activ al Eu-lui, snt tratate ca experien interioar personal. Or, exist o diferen substanial ntre aceste dou feluri de a filozofa. A gndi idei i a tri idei snt lucruri diferite. Filozofia tinde s cunoasc adevrul, muzica s-l triasc. Pentru a exemplifica subiectul n discuie, am ales cazul Cioran (cu toate c s-ar putea face referin la un ir ntreg de gnditori, care tratau muzica ca trire-nelegere adevrat, profund i direct a existenei). Or, pentru Cioran muzica a fost n exclusivitate o filozofie vie. Muzica, consider filozoful, e singura art care confer un sens
263
Ion Gagim
cuvntului absolut; e absolutul trit.580 De n-ar exista imperialismul conceptului, muzica ar fi inut loc de filozofie adevrat, ca paradis al existenelor inexprimabile. n muzic vidul se convertete n plenitudine, toate strile sufleteti se transform n trire muzical i capt caractere noi. S nvm a tri lucrurile de deasupra lor, s trim prin transcenden, zice Cioran. Or, acest lucru ni-l ofer din plin muzica. Voina mea cea mare, mrturisete filozoful, voina mea persistent, intimar fi s nu m rentorc niciodat din strile muzicale, s triesc exaltat, vrjit i nnebunit ntr-o beie de melodii s fiu eu nsumi o muzic de sfere, o explozie de vibraii, un cntec cosmic, o nlare n spirale de rezonane.581 Extazul muzical este o revenire la identitate, la originar, la rdcinile primare ale existenei.582 Numai fericirile muzicale, continu gnditorul, i-au dat senzaia de nemurire. Cnd toat existena devine muzic i toat fiina ta un tremur, iat unde nceteaz regretele!.583 Numai prin auz lucrurile nebnuite devin clare n suflet.584 Fr patimile muzicii, ceam face oare cu simirea caligrafic a filozofilor?, ntreab Cioran. Muzica adevrat ne face s palpm timpul, pentru c ea e mijlocul prin care ne vorbete timpul. Numai muzica ne face s pricepem cum eternitatea poate evolua. Infinitul, un nonsens pentru filozofie, e realitatea, esena nsi a muzicii. Ce vezi, ridic la rangul de vedenie, ce auzi, la nivelul muzicii, ne ndeamn filozoful. A vrea ca-n om viaa s curg pur ca muzica lui Mozart.585 4.3.MUZICA I LUMEA SUPRASENSIBIL Muzica este un mijloc de explorare nu numai a psihologicului nostru, dar i a zonelor suprasensibile.586 Deoarece fiecare din centrele
580
Cioran i muzica, Bucureti, 1996, p. 14. (Materia expus n continuare n acest subcapitol se ntemeiaz pe sursa n cauz). 581 P. 31. 582 P. 31. 583 P. 61. 584 P. 63. 585 P. 65. 586 n calitate de argument n tratarea acestiu subiect ne vom referi, n special, la lucrarea: . , . , 1993, capitolul Poezia mantrelor (cu toate c pot fi fcute referine i la alte studii de acest gen, de exemplu: Dan Scurtulescu, Felicia Scurtulescu. Calea transcendental a muzicii, Bucureti, 2000. Dewhurst-Maddock O. Terapia prin
264
energetice ale fiinei snt legate de un anumit plan al contiinei, prin repetarea specific a anumitor sunete are loc intrarea n planul respectiv al contiinei. Prin anumite combinaii de sunete se poate intra n contact cu diverse nivele ale contiinei, de la cele inferioare la cele superioare. Sonoritile care realizeaz ascenderea la planurile superioare snt muzica, poezia i mantrele Vedelor i Upanishadelor, consider orientalii. Un gen de mantr cretin, am aduga noi, este rugciunea, rostirea psalmilor, prin intermediul crora persoana dobndete o stare specific a contiinei. Muzica i poezia, care nu snt altceva dect procese incontiente de operare cu vibraiile superioare, pot deveni mijloace puternice de deschidere a contiinei. Cei care snt capabili s intre n comunicare cu planurile superioare dar prin acetea se numr muzicienii, poeii, pictorii nainte i dincolo de ideile pe care doresc s le exprime, aud mai nti ceva, zice Satprem. Anumite vibraii, ritmuri pun stpnire pe ntreaga fiin ca apoi, pe msura coborrii n zona mentalului, s capete form de muzic, versuri, culori. Dar cuvntul sau ideea, muzica sau culoarea snt doar consecin, ele doar dau form vibraiei primare. Exist o pre-cunoatere care tie i vede naintea contiinei i-i trimite impulsul spre aceasta. i dac poetul, compozitorul lefuiesc permanent lucrarea, ei o fac nu pentru a perfeciona forma sau a gsi o expresie ct mai perfect, ci pentru a prinde ct mai exact aceast vibraie. Iar dac acest lucru nu se ntmpl, dispare toat vraja operei. Dac mcar o singur dat, fie pe cteva minute, vom fi auzit aceast Muzic, care cnt acolo sus, nou ni se va deschide ceea ce auzeau Beethoven i Bach, continu Satprem.587 Subcontientul, incontientul snt zone instinctuale, biologice. Dar exist supracontientul, care este dumnezeiesc, spiritual. Psihologia modern a ajuns s neleag importana incontientului, scrie Satprem. ns psihologii au vzut doar o parte a tabloului subcontientul, i n-au vzut cealalt parte, supracontientul. Psihologia de vrf, adic psihologia supracontientului, i ateapt ora. Psihologii moderni (Freud .a.) privesc de jos n sus, explicnd lumina prin ntuneric. Muzica coboar n contiina noastr de sus, de pe planul superior, ea nu vine de jos,
sunete, Bucureti, 1998, . , , 1998 .a.) 587 . p. cit., p. 205.
265
Ion Gagim
din zona umbrelor. De aceea, prin ea obinem acces la planurile superioare ale contiinei. Muzica introduce i consolideaz n corp vibraiile supramentale. Ea ne creeaz posibilitatea de a tri n zonele superioare fr a ne izola, totodat, de viaa obinuit. Muzica ne permite s intrm n supremele ritmuri psihologice, ritmuri care ies n afara scurtei pulsaii de via ordinar. Misiunea noastr este de a nu crea obstacole n calea fluxurilor de sus, dar a le permite s strpung ntreaga fiin, care se va impregna de o neordinar energie, for. Aceasta e fora Spiritului. E necesar de a descoperi i a nva s trim n noi aceast for. Luminnd iniial stratul superior al fiinei, ea coboar din nivel n nivel calm, pe neobservate, dar irezistibil ca s cuprind ntregul, aducnd armonie si instalnd n noi un nou ritm. Aceasta este o ieire ntr-o nou zon a cunoaterii, a vieuirii. Dac vom insista s apelm la obiectivism ca la unicul criteriu al adevrului, toat aceast lume poate s ne scape. Desigur, de existena beefsteak-ului te poi convinge uor i reiese c beefteak-ul e mai obiectiv dect bucuria din ultimele cvartete ale lui Beethoven.588 Dar aceasta srcete lumea i nicicum nu duce la descoperirea marile comori ale omenirii. Autorii lucrrii Calea transcendental a muzicii afirm cu certitudine c elementul central i substratul semnificrii actului de trire muzical este revelarea Sinelui.589 Sinele, ca form subtil i micare, este cel mai aproape ca esen de energia universal nemanifestat (pentru c el este frecven a vibraiilor energetice, dup teoria super-corzilor). De aceea, muzica ndeplinete exemplar rolul de a favoriza depirea pragului, deschiznd minii calea spre supracontien i spre Sine.590 Dup autori, fenomenul muzical la un pol e sunet i reacie organic (de la nivelul molecular la cel psihic), iar la cellalt pol e intuiie a Sinelui. Actul de trire muzical cuprinde Eul, dar i Sinele ca dou polariti de natur comun i de esen distinct ntr-o unitate procesual, cinetic. Aceeai natur complex a actului de trire muzical impulsioneaz i permite crearea unui model al Contienei, adic i relev intelectului pur o cale spre Sinele de care i fiina muzicii aparine.591 Autorii concluzioneaz c e greit
588 589
Idem, p. 51 Scurtulescu D., Scurtulescu F. Op. cit., p. 6, 68. 590 Idem, p. 87. 591 Idem, p. 106.
266
formulat ipoteza influenei muzicii asupra contiinei ca scop n sine i ca finalitate. Aceasta e doar o prim faz, numit apelul la sentimente. A doua faz pune n micare intelectul care precizeaz intenionalitatea contiinei. i doar a treia faz, revelarea Sinelui, este cea superioar. Ea este cheia nelegerii modului n care muzica i exercit puterea asupra fiinrii noastre. Aceste trei trepte succesive ale aciunii muzicii constituie, dup autorii citai, dialectica actului de trire muzical. Revelarea Sinelui prin muzic implic o ndeprtare de psihic, de personalitatea empiric. Liber de povara sentimentelor, suprimndu-le, Sinele lrgete cunoaterea. Dac muzica opereaz cu sentimente la o prim etap, apoi ulterior ea genereaz contiina care depete zona sentimentelor, ofer modelul desprinderii de ele, adic de ceea ce ne leag ntr-un mod strmt, fatal de viaa obinuit. n actul muzical asculttorul simte c puterea sentimentelor e prea srac pentru a justifica starea neobinuit n care l-a transpus muzica. Fr s tie, ncepe s caute altceva. n rezultat, se instaureaz o stare global a contiinei, care deschide un nou orizont nelegerii.592 A nelegerii obiective, dar i subiective, am aduga noi a cunoaterii de sine. Pentru Berdiaev, subiectivitatea e adevrata obiectivitate. 4.4. MUZICA CUNOATERE SUPREM: CUNOATERE DE SINE
Cei ce posed tiina tiu ce, dar nu tiu de ce; cei ce posed arta tiu de ce, adic cunosc cauza. (Aristotel) Arta, i n special nuzica, este superioar tiinei n actul de surprindere i de dezvluire a esenei realitii. (Martin Heidegger)
Scopul artei este s dea o cunotin complet despre lume. n creaiile artistice natura i omul ne apar ntr-o realitate mai adnc dect ne apar n tiine. Arta ne ajut s ptrundem n eternul omenesc pe o cale mai direct, decum ptrundem prin mijlocirea tiinei. Lumea eternelor realiti este lumea formelor artistice.593 Acest leitmotiv,
592 593
Idem, p. 134. Rdulescu-Motru Constantin. Elemente de metafizic, Iai, 1997, p. 18.
267
Ion Gagim
enunat nc de C. Rdulescu-Motru, este ntlnit astzi tot mai frecvent n studiile filozofice i estetice, devenind parc, odat cu trecerea timpului, tot mai adevrat. Problema cunoaterii umane se desfoar sub dou aspecte: 1) cunoaterea lumii; 2) cunoaterea de sine. Primul tip de cunoaterea include cunoaterea ca atare a lumii, existenei, vieii, chiar a omului ca fenomen al lumii. Al doilea tip e o cunoatere specific ce snt eu? ce pot eu? ce trebuie s fac ca s-mi valorific eu-l, s-mi realizez adecvat darul suprem viaa din mine? Problema cunoaterii se considera tradiional ca fiind problema filozofiei. ns odat cu afirmarea psihologiei ca tiin cu drepturi egale ntre alte tiine obiective aceast cunoatere a eu-lui personal devine i problema ei. Acest lucru l-a afirmat la fel C. Rdulescu-Motru, nc la nceputul sec. al XX-lea, cnd tiina psihologic nu atinsese realizrile de azi. Psihologul susinea c anume psihologia este tiina care poate s dea acea cunoatere de sine pe care filozofia o postuleaz.594 Problema cunoaterii, n general, nu numai c este o problem destul de complicat, ea este destul de delicat. Pentru c exist cunoatere direct, pozitivist i se consider c anume ea este cea adevrat, obiectiv. i exist cunoatere indirect, ascuns. Gndirea modern descoper o insuficien a cunoaterii bazate doar pe cele dou forme determinate de gnoseologia occidental cunoaterea senzitiv i cunoaterea raional (i care deriv din cele dou sisteme de semnalizare). Astzi este formulat opinia despre trei, dar, mai larg, despre o pluralitate de forme de cunoatere a existenei i, respectiv, o pluralitate de sisteme de semnalizare care funcioneaz, posibil, nu numai prin intermediul organelor de sim, al creierului, dar i al altor organe (inim .a.) pn la urm, a fiinei umane n totalitate sa.595 Prin aceasta tiina modern ajunge la necesitatea tratrii problemei cunoaterii inclusiv n stil oriental: omul cunoate lucrurile prin diversele centre energetice ale corpului-organismului su, precum i prin diferite tipuri de contiin. Fr ndoial, omul cunoate lumea printr-o totalitate de capaciti cognitive. Dar, pe lng aceasta, el de fiecare dat (cu un grad mai mic sau mai mare de claritate) simte prezena a ceva ce se
594 595
Idem, p. 75. ., . Op. cit., p.327.
268
gsete n afara acestor instrumente de cunoatere.596 Orice senzaie trezete reflexe aflate nu numai pe un singur plan, acela al fiinrii clare, dar provoac o ascuns trire a nc ceva, a unei realiti de alt natur. Acest tip de cunoatere se proiecteaz n contiin sub forma unei satisfacii interioare indescriptibile, sub forma atingerii unei miraculoase i tainice armonii. i n aceste clipe omul nelege c toate formele de cunoatere exterioar dat n simuri la direct snt doar nite mijloace pentru realizarea unei alte cunoateri, superioare.597. Exist fenomene (i sensuri) care pot fi prinse doar prin simuri i triri specifice. Aa ar fi, de exemplu, trirea sacrului, care nu poate fi conceptualizat, raionalizat, explicat, ci poate fi doar simit. Astfel de triri specifice i astfel de sensuri pot fi atinse i prin/n muzic. Muzica este i ea o religans (re-legtur), pentru c restabilete relaia noastr cu Absolutul. Prin cunoscuta definiie dat muzicii ca exerciiu aritmetic al sufletului pe care-l face fr ca s tie Leibniz subliniaz caracterul iraional al muzicii, artnd c perceria ei contribuie la o cunoatere aparte, tainic. E cunoaterea inimii (raison du coeur) cu logica sa specific, de care zicea nc B. Pascal. Cunoaterea prin muzic prilejuiete o cunoatere distinct cunoaterea prin intrarea n obiectul cunoaterii, prin identificareacontopirea cu el. n actul psihologic numit stare de muzic, n interiorul uman se desfoar i se valorific procese psihice dintre cele mai ascunse, care n alte situaii psihologice nu se pot desfura. Muzica se ndeprteaz i se elibereaz de afectivitatea comun, sublinia H. Delacroix.598 n cntul spontan muzica nu se prezint ca o oper de art, ci ca o supranatur, ca o stare divin, ca o existen suprauman, liber de divizarea n fizic i psihic, n interior i exterior.599 Muzica, astfel, nu este doar fenomen artistic i estetic, ci metaartistic i metaestetic; ea iese, hotrt, n afara acestor feluri de a o trata i percepe. N. Crainic, n refleciile sale despre muzic, n calitate de asculttor de rnd scrie: Aceasta este menira marei arte: s descopere dimensiunile cereti ale omului. O audiie wagnerian m ridic mai
596 597
Drgnescu M. Tensiunea filozofic i sentimentul cosmic. Bucureti, 1991. . Op. cit., p. 25-26. 598 Cf: Iorgulescu A.Op. cit., p. 39. 599 . Op. cit., p.42.
269
Ion Gagim
presus de mine nsumi.600 Arta ne conduce dincolo de noi nine. Arta l conduce pe om de mn prin cuvnt, prin muzic, chiar la sursa misterului, afirm E. Ionesco.601 Ea face aceasta pentru a ne restitui nou nine, a ne scoate din noi nine, a ne pune fa n fa cu noi nine.602 Presupune, oare, trirea interioar, orientat cu predilecie spre profunzimile Eului, o izolare de viaa obinuit? Dimpotriv. Prin descoperirea i valorificarea potenelor Eului ea conduce spre o implicare mai superioar n lumea real, spre o vieuire mai adecvat. Muzica ne conduce direct la descoperirea i afirmarea individualului din noi, a fiinei noastre ca valoare irepetabil, la descoperirea i realizarea a ceea ce este superior n fiecare din noi. Contiina noastr e nstrinat de ea nsi i mpotmolit ntr-un strat marginal al sufletului: stratul ndoielilor, impulsurilor obscure, nelinitilor exasperate. Da, i acestea fac parte din natura uman, dar am comite o eroare tragic creznd c ele ar reprezenta substratul nostru cel mai intim i c suntem n mod fatal predestinai s ne ducem existena sub teroarea lor, scrie G. Blan. Adncul adncurilor din om acela la care n-au ajuns psihanalitii moderni, dar n care vechii maetri ai muzicii ancoreaz demult este nu ntuneric, ci lumin, nu zbucium, ci pace, nu conflict, ci iubire. Lumin, pace, iubire aceasta este esena intim a omului, ncheie gnditorul.603 i a muzicii, am aduga noi. Aceste reflecii rzlee snt suficiente, credem, pentru a demonstra capacitatea muzicii de a constitui un mijloc dintre cele mai eficiente n realizarea cunoaterii supreme care este cunoaterea de sine. Cunoaterea muzicii, coborrea n zona sensurilor ei profunde nu este posibil fr coborrea n nteriorul propriu, realiznd, prin aceasta, cunoaterea, valorificarea i edificarea lui. 4.5. CALEA TRANSPSIHIC A MUZICII Dup cum am demonstrat pe parcursul ntregii lucrri, muzica pune stpnire total pe fiina uman de la nivelul microcelular, al simirii-gndirii cuantice, microvibratorii, la cel al realizrii unei
600 601
Crainic Nichifor. Zile albe, zile negre. Memorii, Bucureti, 1991, p. 164. Ionesco Eugene. Sub semnul ntrebrii. Bucureti, Humanitas, 1994, p. 58. 602 Idem, p.59. 603 Blan George. Rspunsurile muzicii. Bucureti, 1999, p. 8.
270
comunicri specific-sonore cu alte planuri ale existenei. Dac relaia obinuit cu muzica se produce la nivel de emoii-sentimente, adic n cadrul psihologicului, apoi la gradul superior de comunicare ea ne scoate din psihologic. i dac nivelul de nceput al intrrii muzicii n interiorul nostru este de natur fiziologic, iar cel de ieire suprapsihologic, putem vorbi de calea transpihic a muzicii. Ea transcende fiina noastr psihic la ambele capete. Aceasta este calea ei regal.
271
Ion Gagim
BIBLIOGRAFIE
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. Adler Alfred. Sensul vieii. Bucureti, IRI, 1995 Ansermet Ernest. Les fondements de la musique dans la conscience humaine, 2 vol., Neuchtel (Suisse), 1961 Arnheim Rudolf. Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului creator. Bucureti, Meridiane, 1979 .. . -, , 2001 . . , , 1971 Athanasiu Andrei. Elemente de psihologie medical. Ed. Medical, Bucureti, 1983 Athanasiu Andrei. Medicin i muzic. Bucureti, Ed. Medical, 1986 Bagdasar Nicolae. Teoria cunotinei, Iai, Univers enciclopedic, 1995 Blan George. Cum s ascultm muzica. Bucureti, Humanitas, 1998 Blan George. Quexprime la musique? Sankt Peter (Germania), Musicosophia, 1987 Blan George. Misterul Bach. Bucureti, Ed. Florile dalbe, 1997 Blan George. Rspunsurile muzicii. Bucureti, Univers, 1999 Blan Th. Scoara cerebral i muzica. In: Studii de muzicologie, vol. IX, Bucureti, 1973, p. 269-292 Beaufils Marcel. Musique du son, musique du verbe. Paris, 1954 Brlogeanu Lavinia. Psihopedagogia artei. Iai, Polirom, 2001 Bejat M. Ce este talentul? Bucureti, 1967 Bentoiu Pavel, Gndirea muzical, Bucureti, Ed. Muzical, 1975 Bergson Henri. Eseu despre datele imediate ale contiinei, Iai, Antet, 1999 Bergson Henri. Gndirea i micarea. Iai, Polirom, 1995 Bergson Henri. Evoluia creatoare. Iai, Institutul European, 1998 . . , , 1985 . . , , 1994 Biberi Ion. Funciunile creatoare ale subcontientului. Bucureti, Fundaia Carol II, 1938 Binet Alfred. Sufletul i corpul. Bucureti, IRI, 1996 . . , , 1974 . , , , 1997 Breton Le David. Despre tcere. Bucureti, All Educational, 2001 Can Anne, Can Jaque. Freud i muzica. Bucureti, Ed. Trei, 1997 272
29. Capra Fritjof. Taofizica. Bucureti, Ed. Tehnic, 1995 30. Cegolea Gabriela. Vox mentis. Bucureti, Ed. Europa Nova & Ed. Armonia, 1995 31. Cezar Corneliu. Introducere n sonologie. Aciunea undelor sonore asupra nivelelor fizico-chimic, biologic i psihologic. Bucureti, Ed. Muzical, 1984 32. Cioran i muzica. Bucureti, Humanitas, 1996 33. Ciurea Rodica. Lecii de Psihologia muzicii. Cluj, Conservatorul Gheorghe Dima, 1978 34. Cozma Carmen. Meloeticul. Eseu semiotic asupra valorilor morale ale creaiei artistice muzicale. Iai, Junimea, 1996 35. Cuclin Dimitrie. Tratat de estetic muzical. Bucureti, Tiparul Oltenia, 1933 36. Cuvelier Andr. La musique et lhomme ou Relativit de la chose musicale. Paris, 1949 37. Danilou Alain. Smantique musicale. Essai de psychophisiologie auditive. Paris, 1976 38. Delacroix Henri. Psihologia artei. Bucureti, Meridiane, 1983 39. De Chardin Pierre Teilhard. Scrisori inedite. Iai, Pilorom, 2001 40. Dewhurst-Maddock Olivea. Terapia prin sunete. Bucureti, Teora, 1998 41. Dicionar de Teosofie Esoterism Metafizic Orientalism -Masonerie, Bucureti, Ed. Herald, 1996 42. Dicionar Enciclopedic de Psihologie. Coord. Ursula chiopu, Bucureti, Ed. Babel, 1997 43. Doron Roland / Parot Franoise. Dicionar de Psihologie. Bucureti, Humanitas, 1999 44. Dragomirescu Mihai. Ritm i culoare. Timioara, Facla, 1990 45. Drgnescu Mihai. Tensiunea filosofic i sentimentul cosmic. Bucureti, Editura Academiei, 1991 46. .. . , , 1990 47. Dufrenne Markel. Fenomenologia experienei estetice. 2 vol., Bucureti, Meridiane, 1976 48. . . , , 1988 49. Ey Henri. Contiina. Ediia a II-a. Bucureti, Ed. tiinific, 1998 50. Filimon Liviu. Psihologie filosofic. Despre psihic. Bacu, Ed. Didactic i tiinific, 1993 51. Focillon Henri. Viaa formelor. Bucureti, Meridiane, 1995 52. Fordham Frieda. Introducere n psihologia lui C.G. Jung. Bucureti, IRI, 1998 53. Frteanu Vasile. Eseu asupra subiectivitii. Cluj-Napoca, Casa crii de tiin, 1994 273
Ion Gagim
54. Frances Robert. La perception de la musique. Paris, Librairie philosophique I. Vrin, 1972 55. Frances Robert. Psichologie de lesthetique. Paris, P.U.F., 1968 56. Freud Sigmund. Psihanaliz i art. Bucureti, Ed. Trei, 1996 57. Freud Sigmund. Psihologia incontientului. Bucureti, Ed. Trei, 2000 58. Gagim Ion. Auzim noi oare muzica? In: Rev. Clipa, nr. 582, Los Angeles, SUA, 2003, p. 43-45 59. Gagim Ion. Dimensiunea metapsihologic a muzicii. n: Analele tiinifice ale Institutului de tiine Europene tefan Lupacu, Iai, 2001, vol. I, p. 365-372 60. Gagim Ion. Dimensiuni psihologice ale gndirii muzicale. In: Universitatea A. Russo 50: realizri i deschideri tiinifice, Conferin tiinific jubiliar, Bli, 1995 61. Gagim Ion. Educaia muzical: exigenele unei noi viziuni. In: Analele tiinifice ale Universitii A.I. Cuza, Secia Psihologie-Pedagogie, tomul I-II, Iai,1997-1998, p199-207 62. Gagim Ion. Muzic i Existen. n: Rev. Cronica, nr. 5, Iai, 2001 63. Gagim Ion. Fiziologie i muzic. In: Rev. Cronica, nr.12, Iai, 2002 64. Gagim Ion. Omul n faa muzicii. Bli, Presa Universitar Blean, 2000 65. Gagim Ion. tiina i arta educaiei muzicale. Chiinu, ARC, 1996 66. Gagim Ion, leahtichi Mihai. Dicionar de Pedagogie muzical (rusromn). Chiinu, Ed. tiina, 1994 67. . workshop . In: - . , , 2002, . 29-35 68. Giuleanu Victor. Tratat de Teoria muzicii. Bucureti, Ed. Muzical, 1986 69. Goleman Gabriel. Inteligena emoional. Bucureti, Ed. Curtea veche, 2001 70. . . , 1989 71. Groeben Norbert. Psihologia literaturii. Bucureti, Ed. Univers, 1978 72. . . , , 1998 73. Heidegger Martin. Originea operei de art. Bucureti, Univers, 1982 74. . . , , 1980 75. Huyghe Rene. Puterea imaginii. Bucureti, 1971 76. Ionescu Constantin A. Istoria psihologiei muzicale. Bucureti, Ed. Muzical, vol. I, 1982 77. Iorgulescu Adrian. Timpul muzical: Materie i metafor. Bucureti, Ed. Muzical, 1988 78. .. . , 1999
274
79. . . , , . , , 2001 80. Lipps Theodor. Estetica: Psihologia frumosului i a artei. vol.I-IV, Bucureti, Meridiane, 1987 81. . . In: .. . , 1990, . 195-392 82. Lupacu tefan. Logica dinamic a contradictoriului. Bucureti, Ed. Politic, 1982 83. Lupacu tefan. Omul i cele trei etici ale sale. Iai, 1999 84. Marian Marin. Chipul geniului. Bucureti, Ed. Muzical, 1991 85. . . , K, 1993 86. Merleau-Ponty Maurice. Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard. N.R.F., 1971 87. Moretta Angelo. Cuvntul i tcerea. Bucureti, Ed. Tehnic, 1994 88. . . , , 1982 89. . . , , 1972 90. Nemescu Octavian. Capacitile semantice ale muzicii. Bucureti, Ed. Muzical, 1983 91. Nicolescu Basarab. Transdisciplinaritatea, Iai, Polirom, 1999 92. . . In: . . --, , 1997 93. Odobleja tefan. Psihologia consonantist. Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1982 94. Omul. Natur i cultur, contiina, limbajul i arta digresiunii, Bucureti, Antet, 1999 95. . . , , 1984 96. Parot Franoise, Richelle Marc. Introducere n psihologie: Istoric i metode. Bucureti, Humanitas, 1995 97. . . , 1995 98. Popoviciu Liviu, Foioreanu Voica. Visul: de la medicin la psihanaliz, cultur, filosofie. Cluj, 1996 99. Radu Ion .a. Introducere n psihologia contemporan. Cluj, 1991 100.Rdulescu Corina. De la trire la expresie: sinergie i dehiscen n receptarea muzicii. Bucureti, Paideia, 2002 101.Rdulescu Mihai. Shakespeare un psiholog modern. Bucureti, Albatros, 1979 102.Rdulescu-Motru Constantin. Puterea sufleteasc. Iai, Ed. Moldova, 1995 275
Ion Gagim
103.Reisberg Daniel. (Ed.). Auditory Imagery. Hillsdale (NJ): Lawrence Erlbaum Associates, 1992 104.Ribot Thodule. Natura plcerii (i alte eseuri de psihologie a afectivitii). Pacani, Ed. Moldopress, 2002 105.Ribot Thodule. Logica sentimentelor. Bucureti, IRI, 1996 106.Rousseau Jean-Jacques. Eseu despre originea limbilor, unde se vorbete despre melodie i despre imitaia muzical, Iai, Polirom, 1999 107.Rusu Liviu. Eseu despre creaia artistic. Contribuie la o estetic dinamic. Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1989 108.Sartre Jean-Paul. Imaginaia. Oradea, Ed. Aion, 1997 109.Sartre Jean-Paul. Psihologia emoiei. Bucureti, IRI, 1997 110.. , . , , 1993 111.Shuter Robert. The psychology of musical ability, Londres; Methuen, 1968 112.Scruton Roger. Art and Imagination: A Study in the philosophy of mind . London, 1974 113.Scurtulescu Dan, Scurtulescu Felicia. Calea transcendental a muzicii. Perspectiva semnificrii psihoenergetice a actului de trire muzical. Bucureti, Ararat, 2000 114.Sessions Robert. Experiena muzical a compozitorului, interpretului i asculttorului. New Jersey, Princeton, 1950 115.Shuter-Dyson R., Gabriel C. The Psychology of Musical Ability, New York, 1981 116. . . , , 1990 117. .. . , - , 1972 118.Sulieanu Ghizela. Psihologia folclorului muzical. Contribuia psihologiei la studierea limbajului muzicii populare. Bucureti, Editura Academiei, 1980 119.elaru Mihai, Burlui Vasile. Psihopatologie i literatur. Paradoxurile normalitii psihice. Iai, Apollonia, 1997 120.Taylor Charles Artur. The phisics of musical sounds. London, The English Universities Press, 1970 121.Tatarkiewisz Wladyslaw. Istoria esteticii. Vol. I-IV, Bucureti, Meridiane, 1978 122. . . In: . , . I. , , 1985, . 42-223. 123.Tompkins P., Birg Chr. The secrets life of plants, New York; 1989 124. . . , , 1966
276
125. . . , 1994 126.Urm Dem. Acustic i muzic. Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1982 127. .. . . . , 1981 128.Veber Jean-Paul. La psychologie de lart. Paris, P.U.F., 1965 129.Vieillard-Baron I.-L. Problema timpului. apte studii filosofice. Bucureti, 2000 130. ., . : . , , 1999 131.Vygotskii Lev. Psihologia artei, Bucureti, Univers, 1973 132.Willems Edgar. Il ritmo musicale. Studio psihologico. Torino, 1966 133. . . , , 1992 134.Jung Carl Gustav. Imaginea omului i imaginea lui Dumnezeu. Bucureti, Teora, 1997 135.Jung Carl Gustav. Personalitate i transfer. Bucureti, Teora, 1996 136.Zamfirescu Vasile Dem. ntre logica inimii i logica minii. Bucureti, Ed. Trei, 1997 137.Zenatti A. Le developpement genetique de la perception musicale. Paris, Ed. du C.N.R.S., 1969 138.Zisulescu tefan. Aptitudini i talente. Bucureti, 1971 139.Zlate Mielu. Introducere n psihologie. Iai, Polirom, 2000
277

Dim Psih A Muzdfsfdsfdsfdsicii Iasi 2003

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Dim Psih A Muzdfsfdsfdsfdsicii Iasi 2003

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Dimensiunea psihologic a muzicii

ION GAGIM /// DIMENSIUNEA PSIHOLOGIC A MUZICII

Ion Gagim ISBN:

Dimensiunea psihologic a muzicii

DIMENSIUNEA PSIHOLOGIC A MUZICII

Editura TIMPUL IAI, 2003

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Brzea Cezar, Op. cit., p.81.

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

In: . . . . , 1991, . 315-335. In: . . , 1990, . 195-392.

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Tatarkiewicz W. Istoria esteticii, vol.I, Bucureti, 1978.

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Tatarkievicz W. Op. cit. p. 276. Idem, p.312. 54 Idem, pp.312-313.

Dimensiunea psihologic a muzicii

Idem, p. 371. Idem, p. 373.

Dimensiunea psihologic a muzicii

Idem, p.113. Idem, p.136. 67 Idem, p. 137.

Idem, p. 201. Idem, p. 200.

Dimensiunea psihologic a muzicii

Idem, p. 381. Idem, p. 218. 73 Idem, p. 227.

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Idem, p. 472. Rousseau J.-J. Op. cit.

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Ionescu C.A. Istoria psihologiei muzicale, Bucureti, 1982, vol.I, p. 226.

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Capitolul II. PROTO-PSIHOLOGIE MUZICAL

. --. , 1981, . 31. .. , , 1916, . 8. 96 Marian Marin. Op. cit., p.119

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

., .Op. cit. p. 48.

Nicolescu B. Op. cit. p. 47. ., . Op. it., p. 40.

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Dimensiunea psihologic a muzicii

Idem, p.74. . ..67. 196 A se vedea: ., . . In: , ,

Dimensiunea psihologic a muzicii