I. M.

Lotman
Cultura i Explozie
Nota traductorilor
Felul i momentul n care s-a nscut aceast carte dictat discipolilor
de ctre un savant de o erudiie copleitoare, a crui minte a rmas vie pn n
ultima clip, dar deja bolnav, lipsit de vedere i simindu-i sfritul aproape, i
de aceea grbit s comunice cit mai mult din bogia ideilor ce-i clocoteau n
minte i-au pus amprenta att asupra stilului crii, mai puin sistematic
dect cel cu care ne-a obinuit Iuri Lotman, dar i refectndu-i mai fdel
mersul gn-durilor, ct i asupra gradului de exactitate a unor detalii pe care
autorul le-a reprodus, ca de attea ori, dintr-o fabuloas memorie. Traductorii
i-au permis s corecteze n mod tacit unele greeli i inexactiti, atunci cnd
acest fapt nu a impietat n nici un fel asupra sensului.
n lipsa unei alte meniuni, tlmcirea versurilor ruseti i aparine lui
Dorin Onofrei, cruia traductorii i mulumesc i pe aceast cale.
I. M. Lotman de la semiotic la antropologie cultural
Cartea a fost dictat de ctre autor care, n ultimii ani de via, i-a
pierdut vederea aproape complet colaboratorilor i discipolilor si.
mprejurarea confer stilului lucrrii graia i simplitatea la care ajung doar
autorii clasicizai, autori care de prea puine ori vin din domeniul semioticii.
Sub acest aspect, Iuri Mihailovici Lotman (1922-1993) face un fericit pandant
cu Umberto Eco, amndoi reprezentnd fguri proeminente ale tiinei semiotice
mondiale, care au contribuit decisiv la elaborarea principiilor, noiunilor i
metodologiei acestei tiine i care, cu rigoarea i erudiia unor savani, au tiu
s plaseze domeniul unei tiine ce prea arid i mai curnd un instrument
pentru alte tiine n continuitatea unei prestigioase tradiii de cercetare
umanist.
Publicat la Sankt-Petersburg n 1992, aceast carte rezum peste
patruzeci de ani de cercetare ai marelui savant rus n domeniile criticii i
istoriei literare, poeticii structurale i teoriei textului, culturologiei, istoriei,
inteligenei artifciale, teoriei numelui i mitului sau al funcionrii emisferelor
creierului uman, ca s amintim doar cteva repere importante ale unei biografi
spirituale de o copleitoare varietate i complexitate. Din aceast biografe nu
poate lipsi faptul c Iuri Lotman este ntemeietorul colii semiotice de la Tartu
care, alturi de coala de la Moscova, ilustrat de nume ca V. N. Toporov, V. V.
Ivanov sau LI. Revzin, a iniiat din 1960 un dialog autentic cu colile semiotice
i de teorie a limbajului din Italia, Frana sau Polonia, prin participri la
congrese, simpozioane i publicaii internaionale sau prin organizarea n Rusia
a colilor de var i de iarn pentru studiul sistemelor modelatoare secunde ori
prin publicarea cunoscutelor pe plan mondial, volume Studii asupra sistemelor
semiotice. n acest dialog, coala semiotic rus i-a impus personalitatea ale
crei expresii convingtoare sunt att fgura ca atare a semioticianului Iuri
Lotman, care a fcut din cercetarea semiotic a culturii subiect de interes
public i prilej de meditaie asupra destinului naional (prin leciile pe care le-a
inut la televiziunea rus ncepnd cu anul 1989), ct i ideile pe care le-a
avansat ntinsa lui bibliografe. Aceasta din urm s-a mbogit substanial
dup moartea semioticianului prin titluri ca Dialog despre cultura rus: viaa i
tradiiile nobilimii ruse (seC. Al XVIH-lea Inc, seC. Al XlX-lea), 1996, Despre
poei i poezie, 1996, Despre art, 1996, Semiosfera, 2000 etc.
Confgurarea unei adevrate critici a semioticii pure i a
structuralismului pur n cartea se ntemeiaz pe realitatea, axiomatic pentru
I. Lotman, c semnul, de orice fel ar f el, are o dimensiune social i istoric
funciar. Aceast critic, nceput nc din 1962-1964, este jalonat de
descoperirea i teoretizarea unor concepte i subdomenii care i-au defnit i
particularizat inteniile i sfera.
Mai nti, prelund noiunea de procedeu de la formalitii rui, n
special n varianta I. Tnianov i V. klovski, semioticianul de la Tartu va
accentua i va extinde semnifcaia de funcie sau de relaie a acestui
termen, elabornd o teorie a structurii vzut ca spaiu de ntlnire a cel puin
dou sisteme de semne diferite i, prin aceasta, ca posibilitate de a realiza
transformarea unui sistem n altul. n esena lor, semnul i structura, apoi i
textul, se identifc ntr-o unic realitate ce s-ar putea defni ca un mnunchi
de elemente echivalente, dar aparinnd unor sisteme diferite. Subliniind c, de
fapt, n realitatea respectiv au loc dou feluri de echivalene recodifcarea
semantic i recodifcarea pragmatic Lotman scoate n eviden, printre
altele, funcia semnifcant nu numai a obiectului estetic, ci i a obiectului de
dincolo de acesta amndoi participani la un act semiotic deschis.
Constatarea aceasta, care-1 apropie de Umberto Eco, i se pare util autorului
Leciilor de poetic structural din 1964 i al Structurii textului artistic din
1970 pentru elaborarea att a unei stilistici concepute din punctul de vedere al
ideilor semiotice, cit i al unei teorii structurale a tropilor, domenii n care
Lotman a emis cteva principii de baz, fr a le dezvolta n lucrri speciale.
Ceea ce 1-a interesat ndeosebi a fost ca pe baza ideilor amintite s dezvolte o
teorie proprie asupra culturii i asupra semnifcaiei culturale n general.
Acestei intenii i-a consacrat el perioada de dup 1970.
Dup ce public articole de tipologie a culturii n Structura textului
artistic, savantul rus va f preocupat de descifrarea a ceea ce el a numit
mecanismul semiotic al culturii. De aceast problem se ocup studiul Despre
mecanismul semiotic al culturii, publicat n 1971 mpreun cu B. Uspenski. Cu
prilejul respectiv, autorii remarcau caracterul de sistem sau de structur de
semne deschis a culturii, structur care, pe lng un component de baz
limba natural mai conine i o mulime de alte sisteme semiotice, ntre care
i toate formele artei. Deschiderea culturii se defnete, n acest caz, ca una
dintre formele dinamismului ei, vzut ca esen ce se manifest intrinsec i
extrinsec. Acest dinamism face din cultur un mecanism care, pe de o parte,
creeaz varietatea infnit a textelor culturale, iar pe de alt parte transmite n
timp i spaiu o informaie intelectual i emoional ce ine de permanen.
Actul de selecie find hotrtor n acest mecanism, Lotman se va ntreba
ce anume provoac aceast selecie i cum anume se produce aceasta. Pentru a
y rspunde la aceast ntrebare, semioticianul a stabilit diferenele dintre
memoria negenetic, cum a numit el cultura, i memoria genetic, relevnd
pentru primul fel de memorie relaia ei funciar cu istoria. In acest context, n
1984 a fost elaborat conceptul de semiosfera ca spaiu semiotic eterogen n care
centrul i periferia i pot schimba locurile prin recodifcare. Parte a semiosferei
Lotman consider i spaiul geografc, prilej pentru el de a demonstra, de
exemplu, perfecta compatibilitate dintre mutaiile geografce i cele morale n
poetica medieval. Tot ca o component a semiosferei, dar o component
esenial, este discutat fenomenul de ruptur sau explozie, care, alturi de
memorie, constituie una dintre legitile i ale culturii, neelese ca fenomen.
n accepia lui Lotman, acest lucru se ntmpl pentru c orice sistem semiotic
posed memoria strilor sale precedente, dar i capacitatea de a presimi
viitorul, deci de a crea noi semnifcaii. Limitele semiosforei find imprecise prin
defniie, aceasta va deveni terenul predilect de desfurare a proceselor de
ruptur, de realizare a sincroniei continuitii/discontinuitii.
Pentru a clarifca aceste atribute ale semiosferei, n studiul Clio la
rspntie din 1987-1988 Lotman reinterpreteaz, din perspectiva istoriei i a
culturii, teoria lui Ilya Prigogine despre ordine i ruptur sau haos, din lucrarea
Ordine n haos din 1986.
Bazndu-se pe un material biologic, dar viznd probleme de principiu ale
tuturor tiinelor care studiaz evoluia, Prigogine consider c n proximitatea
punctelor de bifurcaie, atunci cnd dezvoltarea ulterioar poate, cu aceeai
probabilitate, s opteze pentru o cale sau alta, se pune n funciune un aparat
de fuctuaii. Acest aparat alege unele variante i respinge alte posibiliti,
salvnd astfel evoluia de la automatismul linearitii i plasnd-o pe orbita
imprevizibilului. Cum momentul fuctuaiei este realizat de ctre om n sfera
istoriei, n funcie de modul cum nelege el lumea, de apartenena lui la o
tradiie cultural sau la un complex semiotic social, Lotman consider c,
pentru a nelege istoria ca fenomen, dar pentru a o concepe ca tiin,
important nu este a gsi o formul inspirat de un gnditor al trecutului, fe i
de unul de talia lui T. Chardin, ci de a nelege procesul evolutiv nsui ca tain
i cheie a istoriei. Din aceast perspectiv, cile neparcurse ar trebui s devin
pentru istoric o realitate de studiat la fel ca i cile deja strbtute. Dar, mai
ales, aceasta nseamn a introduce n teoria evoluiei i, implicit, n teoria
istoriei, noiunea de moment de selecie sau moment de ruptur, ca timp, de
fapt ne-timp, n care previzibilul, automat i acreditat de tradiie, nceteaz s
mai funcioneze, adic nu mai produce semnifcaie. Acest lucru modifc
nelegerea nsi a sensului istoriei, a obiectului ei i a ceea ce nseamn
contiin.
n ceea ce privete coninutul real al istoriei, Lotman consider c acesta
e alctuit nu din totalitatea momentelor repetitive i previzibile, ci din procesele
aleatorii, imprevizibile. Recunoaterea acestui lucru elimin de la sine ideea c
sensul istoriei ar f micarea de la incontient spre contient, considerat
rezultat al cunoaterii de sine. Ea pune n locul modelului hegelian sau
chardinian, n care istoria nainteaz spre un fnal inevitabil, un model
multistratifcat i bazat pe legea reversibilitii, n care imprevizibilul rupturii
sau exploziei atemporale, generatoare de dinamism, se transform n previzibil
i invers. Cu alte cuvinte, alturi de legitatea istoriei, care s-ar constitui ntr-un
sistem, n procesul istoric acioneaz decisiv aleatoriul care intervine din alt
sistem. A recunoate aciunea constant asupra rezultatului procesului istoric
a factorilor imprevizibili nseamn a solicita atenia tocmai asupra acelui
ntmpltor care este exclus din rndul factorilor istoriei, n ultim instan,
nseamn a cltina ncrederea n legitatea istoric, n ideea c lucrurile trebuia
cu necesitate s se ntmple aa i nu altfel. Nu fr maliie constat
semioticianul rus, n acest context, c a accepta un astfel de model dinamic i
complex al procesului istoric nseamn a renuna la modelul ideal al dezvoltrii
istorice ca rezolvare corect a unei probleme axiomatice, dar i a nu mai privi
popoarele ca pe nite elevi care n istorie rezolv aceeai problem, unele
apropiindu-se de algoritmul ideal, altele cu greeli.
Importana acestui mod de a nelege obiectul i sensul istoriei st nu
doar n creterea interesului pentru ntmpltor i individual n practica
cercetrii istoricului, dar i n relevarea rolului contiinei umane n acest
proces, ca agent al rupturii i iniiator al unui nou proces de semnifcare. Acest
rol este dictat, dup Lotman, de natura nsi a contiinei umane, considerat
a f opiunea pentru o cale, opiune ce vizeaz nu un punct fnal, ci nceputul
unei noi etape i, deci, a unei contiine complet noi. Prilej pentru analist de a
releva c, prin opiunea ei, contiina uman devine rspunztoare moral
pentru modul cum se desfoar evoluia, att n planul istoriei umane, ct i
n acela al evoluiei cosmice.
n nzuina sa de a nelege natura mecanismelor non-entropice ale
istoriei, semioticianul rus ne pune n faa constatrii c fctoarea istoriei
adevrate este cultura, ca expresie prin excelen a fuctuaiilor care oblig
sistemul complex care este evoluia istoric s opteze pentru calea pe care se va
desfura evoluia viitoare. Ea opereaz cu simboluri arhaice, care sunt
concentrate ale experienei multimilenare a omenirii i a lumii n ntregul ei,
dar se face prin ruperea automatismului funcionrii acestor concentrate i
prin reinterpretarea lor la rspntie. Att ca structur, ct i ca semantic,
sistemul semiotic care este cultura realizeaz la maximum acel regim de
nedeterminare n care fineaz orice proces, cu deosebire procesul istoric, care
nglobeaz cultura nu doar ca simpl parte component, ci ca nsi esen a
sa.
Pentru a ilustra acest sens al culturii, Lotman cerceteaz manifestrile lui
fenomenale n relaia cultur-via cotidian, problem care a fcut obiectul
unor studii speciale, dar i al unui capitol separat n cartea de fa. Interesat de
modul cum se ntreptrund i se intercondiioneaz cultura i viaa de zi cu zi,
semioticianul rus va constata c obiectele care ne nconjoar intr nu numai
ntr-o practic n general, dar i ntr-o practic social, devenind un fel de
concentrate ale relaiilor dintre oameni. In aceast funcie a lor obiectele pot
dobndi caracter simbolic, mprejurare care atrage dup sine constatarea c
viaa cotidian n cheia ei simbolic este o parte a culturii i face obiectul
analizei semioticianului, mai ales n Dialog despre cultura rus, unde obiecte
ca fracul, spada, crinolina etc. Sunt privite n legtur cu alte lucruri sau cu
obiceiuri i datini mpreun cu care formeaz un context cultural n spaiul
cruia se desfoar adevrata istorie. n astfel de obiecte, ca i n viaa
cotidian n ntregul ei, Lotman regsete dubla natur a culturii comunica-
ional i simbolic i identifc atributul acesteia de a f memorie a
sensurilor anterioare i transmitor al acestora n momentele viitoare prin
transformarea funciei lor.
Participarea obiectului la sens prin transmiterea i transformarea
informaiei este o realitate pe care se construiete o component esenial a
culturii arta. Arta este vzut ca proces dinamic ce se realizeaz ca oscilaie
ntre momentele de ruptur i starea organizat, reprezentat de texT. n cazul
acesta, textul (fe el literar, muzical, plastic) consfnete proprietatea
paradoxal a artei de a transforma artifcialul n real i de a pune omul n
situaia maximei lui liberti. Fcnd posibil ceea ce este prohibit i ceea ce este
imposibil, arta, mai mult dect alte componente ale culturii, pune n lumin
potenialul finei umane, vzut att n individualitatea, ct i n generalitatea
ei. In acest context este discutat visul ca spaiu ideal al acelei nedeterminri
i ambiguiti a semiozei din care se nutrete arta. Capitolul , unul din cele
mai interesante din cartea de fa, accentueaz caracterul exclusiv individual
al visului, spre deosebire de teoriile lui Jung i Freud, care scot n eviden
semnifcaia suprapersonal i impersonal a visului. Multe dintre ideile acestui
capitol merit discutate pe larg, comentariu pe care spaiul acestei prefee nu
ni-1 permite.
Rmne doar s constatm c, punndu-i ntrebarea, ca i Eco, dac
semiotica i poate depi limitele epistemologice de tiin abstract a
competenei unui productor ideal de semne, Lotman a demonstrat c aceasta
este mai ales un studiu al fenomenelor sociale, istorice i culturale supuse
constant mutaiilor i restructurrilor, cercetarea semiotic nsi find
guvernat de un fel de principiu al nedeterminrii care face din ea o
participant la reeaua mobil i complex de sisteme de care se ocup.
Livia Cotorcea
Memoriei neuitatei Zara Grigorievna Mint ' Z. G. Mint (1927-1990), soia
lui I. M. Lotman, reprezentant a colii structuraliste Tartu-Moscova,
specialist n creaia poetului A A. Blok (N. Tr.).
Formularea problemei
Problemele principale ale oricrui sistem semiotic sunt, n primul rnd,
relaiile sale cu extrasistemul, cu realitatea ce rmne n afara lui, i, n al
doilea rnd, raportul dintre static i dinamic. Ultima problem ar putea f
formulat astfel: cum se poate dezvolta un sistem, rmnnd totodat el
nsui? Amndou sunt chestiuni fundamentale i, n acelai timp, dintre cele
mai complicate.
nc de pe timpul lui Kant raporturile sistemului cu realitatea din afara
lui i impermeabilitatea lor reciproc au fcut obiectul a numeroase cercetri.
n cazul nostru ele vor lua nfiarea antinomiei dintre limbaj i lumea de
dincolo de el. Spaiul afat n afara limbajului i dincolo de limitele acestuia
ajunge n zona limbajului i se transform n coninut numai ca parte
component a dihotomiei coninut expresie. E un nonsens s vorbeti despre
coninutul neexprimat1. E vorba, deci, nu de raportul dintre coninut i
expresie, ci de opoziia dintre domeniul limbajului, cruia i este proprie
separarea n planul coninutului i planul expresiei, i lumea din afara sa. De
fapt, aceast problem se ntlnete la un moment dat cu cea de-a doua
natura dinamicii limbajului.
Raporturile limbajului cu realitatea exterioar lui constituie o problem
fundamental. Planul coninutului, aa cum a fost aceast noiune introdus
de F. De Saussure, reprezint o realitate convenional. Limbajul i creeaz
lumea sa, i atunci apare problema gradului ei de adecvare la lumea care exist
n afara limbajului,
1. Cele spuse nu exclud faptul c expresia poate f marcat printr-un zero
cu semnifcaie, poate f prezent n lips: i doar tcerea vorbete pe neles
(V. A. Jukovski, Nevrazimoe Inefabilul, n Sobranie socinenii Opere, voi. 1,
Moscova-Leningrad, 1959, p. 336).
Dincolo de limitele acestuia. E o problem veche, ridicat de Kant,
problema lumii noumenale. n flosofa kantian planul coninutului . Este
acea contiin de sine care, producnd reprezentarea eu gndesc, trebuie s
poat nsoi pe toate celelalte [reprezentri -N. Tr.] i care, find una i aceeai
n orice contiin, nu mai poate f nsoit de niciuna [nici o alt reprezentare
N. Tr.]. Eu numesc unitatea acestei reprezentri unitate transcendental a
contiinei de sine, pentru a desemna posibilitatea cunoaterii a priori care
provine din ea. Cci diversele reprezentri care sunt date ntr-o anumit intuiie
nu ar f toate reprezentrile mele, dac nu ar aparine toate unei contiine de
sine, cu alte cuvinte ca find reprezentrile mele (dei eu nu sunt contient de
ele ca atare), ele trebuie s fe totui necesar conforme condiiei sub care numai
ele pot sta la un loc ntr-o contiin general, pentru c altfel ele nu mi-ar
aparine n ntregime1.
Astfel, se presupune de la nceput existena a dou nivele de obiectivitate:
a lumii limbajului (adic a lumii obiective, din punctul lui de vedere) i a lumii
de dincolo de limitele limbajului2.
Una dintre problemele eseniale se dovedete a f, n aceast situaie,
transpunerea coninutului sistemului (a realitii lui interioare) n realitatea din
afara limbajului i de dincolo de frontierele acestuia. n consecin, vom avea
dou probleme diferite:
1) Necesitatea a mai mult de un limbaj (minimum dou) pentru a refecta
realitatea exterioar;
2) Inevitabilitatea faptului c spaiul realitii exterioare nu va putea f
acoperit de niciunul dintre limbaje n mod separat, ci numai de ansamblul lor.
Ideea c este posibil s existe un singur limbaj ideal ca mecanism optim
pentru exprimarea realitii este o iluzie. Prezena a dou limbaje i
imposibilitatea lor, a fecruia n parte, de a acoperi lumea exterioar defnesc
structura minim apt s funcioneze. Imposibilitatea aceasta nu este un
defect, ci o condiie de existen, findc ea este cea care dicteaz necesitatea
alteritfi (a altei personaliti, altui limbaj, altei culturi). Modelul optim cu un
singur
1. I. Kant, Critica raiunii pure, traducere de Nicolae Bagdasar i Elena
Moisuc, Editura tiinifc, Bucureti, 1969, pp. 127-128.
2. Introducem n mod contient o anumit transformare a ideii lui Kant,
identifcnd eu-ui su cu subiectul limbajului.
Formularea problemei limbaj perfect este nlocuit cu modelul unei
structuri cu minimum dou limbaje, i de fapt cu o list deschis de limbaje
diverse, reciproc necesare din cauza neputinei fecruia n parte de a refecta
integral lumea. Acestea, pe de o parte, se suprapun, refectnd n mod diferit
unul i acelai lucru, pe de alta, se organizeaz pe orizontal ntr-un singur
plan, pe care l segmenteaz interior. Intraductibilitatea lor reciproc (sau
traductibilitatea limitat) reprezint sursa adecvrii obiectului din lumea
exterioar la refectarea sa n lumea limbajelor. Situaia pluralitii limbajelor
este iniial, primar, dar ulterior n baza ei ia natere aspiraia ctre un limbaj
unic, universal (cu un adevr unic, de ultim instan), adic acea realitate
secundar pe care o genereaz cultura.
Relaia dintre pluralitate i singularitate este una dintre caracteristicile
de baz, fundamentale, ale culturii. Aici realitatea logic i cea istoric se
despart. Logica creeaz un model convenional abstract, introduce cazul unic
care trebuie s reprezinte pluralitatea ideal. De exemplu, pentru a nelege
esena omenirii flosofa iluminist a modelat chipul Omului. Istoria real a
urmat o alt cale. Se poate lua ca punct de plecare, convenional,
comportamentul gregar i/sau comportamentul motenit genetic, care nu era
nici individualist, nici colectivist, findc nu cunotea aceast contradicie. Ceea
ce nu se ncadra n acest tipar de comportament nu exista ca semn. Acestui
comportament normal, nemarcat, i se opunea doar comportamentul
bolnavilor, al rniilor, al celor percepui ca inexisteni. Tolstoi, de exemplu, n
Rzboi i pace a redat cu un ochi ptrunztor esena acestei strvechi
psihologii gregare, descriind cum, n timpul retragerii prizonierilor rui
mpreun cu armata francez, moare Platon Karataev. Participnd alturi de el
la chinuitorul mar, Pierre Bezuhov nceteaz la un moment dat s-i mai vad
prietenul. i chiar momentul uciderii lui Platon Karataev de ctre un soldat
francez Pierre l vede i totodat nu l vede: are loc separarea ntre vzul
fziologic i ceea ce vede ochiul minii1.
Urmtoarea etap const n nregistrarea de ctre contiin a
comportamentului atipic diformitate, crim, eroism ca posibil abatere de la
regul. Acum are loc diferenierea comportamentului n individual (anomal) i
colectiv (normal). i doar n urmtoarea
1. Vezi Rzboi i pace, voi. 4, partea a IlI-a, cap. XIV.
Etap apare posibilitatea comportamentului individual ca exemplu i
norm pentru cel colectiv, i a celui colectiv ca unitate de msur pentru cel
individual, adic se constituie un sistem unic n care aceste dou posibiliti se
realizeaz ca aspecte inseparabile ale unui ntreg.
Astfel, dup etapa n care sunt necontientizate i, deci, inexistente
social, comportamentele individual i colectiv apar simultan ca antipozi
reciproc necesari. Boala, rnirea, diformitatea sau periodicele excitaii
fziologice (de exemplu, ale ciclului de primvar) marcheaz primul stadiu de
ieire din incontient. n cursul acestor procese se reliefeaz individualitatea,
care se dizolv apoi din nou n starea de non-individualizare. Deosebirile
inerente de comportament (sexuale, de vrst) se transform din fziologice n
psihologice doar odat cu apariia personalitii, adic a libertii de alegere.
Astfel, psihologia i cultura cuceresc, treptat, teren de la fziologia
incontient.
Un sistem monolingv
Modelul tradiional al comunicrii, reprezentat prin schema: Emitor
Mesaj Receptor
Limbajperfecionat de R. Jakobson*, se gsete la baza tuturor modelelor
concepute ulterior. Conform acestuia, scopul comunicrii, dup cum ne
sugereaz nsui cuvntul (communitas comunitate, comunicare), este
transmiterea optim a informaiei. Perturbaiile sunt privite ca obstacole
generate de inevitabilele imperfeciuni tehnice; teoria pare s spun c un
model ideal le poate ignora.
La baza acestor judeci se af o abstraciune presupunerea unei
identiti depline ntre emitor i receptor, transferat asupra realitii
lingvistice. n plus, modelul abstract al comunicrii presupune nu numai
folosirea aceluiai cod, ci i un volum identic al memoriei la transmitor i la
receptor. De fapt, nlocuirea termenului de limbaj cu cel de cod nu este chiar
att de inofensiv pe ct pare. Termenul cod conine imaginea unei structuri
nou create, artifciale i introduse printr-o convenie instantanee. El nu implic
existena istoriei, ci ne orienteaz psihologic spre un limbaj artifcial, care se i
presupune a f modelul ideal al limbajului n general. Cuvntul limbaj ne
sugereaz, subliminal, desfurarea istoric a existenei. Limbajul este suma
dintre cod i istoria lui.
* Mare lingvist, critic i teoretician literar rus (1896-1982), emigrat n
1941 n SUA. ncepndu-i activitatea ca membru al colii formale ruse, dup
1960 devine unul dintre cei mai importani reprezentani ai structuralismului
mondial (N. Tr.).
O astfel de nelegere a comunicrii duce la cteva concluzii
fundamentale. Transmiterea informaiei n interiorul unei structuri fr
memorie garanteaz ntr-adevr un grad nalt de similaritate a participanilor.
Dac ne imaginm un emitor i un receptor care folosesc coduri identice i
sunt totalmente lipsii de memorie, atunci nelegerea dintre ei va f ideal, ns
valoarea informaiei transmise va f minim, iar informaia nsi va f strict
limitat. Un astfel de sistem nu va putea ndeplini ntreaga gam de funcii pe
care le ndeplinete limbajul, n virtutea dezvoltrii sale istorice. Se poate
afrma c un emitor i un receptor absolut identici se vor nelege bine, ns
nu vor avea despre ce s vorbeasc. Idealul unei astfel de comunicri se
dovedete a f transmiterea de comenzi. Modelul nelegerii ideale nu poate f
acceptat nici mcar n cazul comunicrii luntrice a omului cu sine nsui, cci
aceast situaie presupune transferul unui dialog febril din lumea exterioar
nuntrul unei singure personaliti. Dup cum spunea Faust al lui Goethe:
Zwei Seelen wohnen, ach, n meinen Brust. Die eire will sich von der
audern trenner.1
n comunicarea uman normal, mai mult, n funcionarea normal a
limbajului este coninut supoziia lipsei iniiale de identitate ntre vorbitor i
asculttor.
n aceste condiii este normal situaia intersectrii spaiului lingvistic al
vorbitorului cu cel al asculttorului:
Cnd aceste spaii nu se intersecteaz comunicarea devine imposibil, n
timp ce suprapunerea total (identitatea spaiilor A i B) face comunicarea
lipsit de coninut. Admitem, deci, intersectarea ntr-o anumit msur a
acestor spaii i intersectarea, simultan, a dou tendine antagoniste: tendina
ctre uurarea
1. Ah! Dou sufete-mi slluiesc n piept, /Ce vor necontenit s se
dezbine. J. W. Goethe, Faust, traducere, introducere, tabel cronologic, note i
comentarii de tefan Aug. Doina, Editura Univers, Bucureti, 1982, p. 77, w.
1112-1113.
Un sistem monolingv nelegerii, care va ncerca mereu s lrgeasc zona
de intersecie, i tendina de a mri valoarea mesajului, legat de ncercarea de
a mri la maximum diferena dintre A i B. Aadar, n descrierea comunicrii
lingvistice normale trebuie introdus noiunea de tensiune o for de
rezisten exercitat de spaiile A i B unul mpotriva altuia.
Zona suprapunerii spaiilor A i B devine baza freasc a comunicrii, n
timp ce prile rmase n afara ei sunt excluse, s-ar prea, din dialog. Ne afm
ns n faa nc unei contradicii: schimbul de informaie n limitele zonei de
intersecie sufer de acelai viciu al trivialitii. Valoarea dialogului este dat nu
de zona de suprapunere, ci de transmiterea informaiei ntre prile care nu se
intersecteaz. Acest fapt ne pune fa n fa cu o contradicie de nerezolvat:
suntem interesai s comunicm exact n acea situaie care face comunicarea
difcil, iar la limit imposibil. Mai mult dect att, cu ct e mai difcil i
neadecvat traducerea unei pri rmase n afara zonei de intersecie n
limbajul alteia, cu att mai valoros devine sub raport informaional i social
faptul acestei paradoxale comunicri. Putem spune c traducerea
intraductibilului este purttoare a unei informaii de mare valoare. S analizm
dou exemple de traducere: una ntre limbaje relativ apropiate, alta ntre
limbaje principial diferite. In primul caz traducerea va f relativ uoar. n cel
de-al doilea ea va ntmpina obligatoriu difculti i va genera indeterminare
semantic. Astfel, de exemplu, dac avem de a face cu traducerea unui text
non-artistic dintr-o limb natural n alta, atunci retroversiunea ne va ntoarce,
ntr-o oarecare msur, la sensul iniial. Dac analizm ns cazul traducerii
din limbajul poeziei n cel al muzicii, observm c exactitatea univoc a
sensului devine, n principiu, imposibil. Ceea ce se vede i n gama larg de
variante care se pot obine n cazul retroversiunii.1
Comunicarea lingvistic ne apare ca o permanent intersectare a actelor
de limbaj adecvate i neadecvate. Mai mult dect att, nenelegerea
(comunicarea n limbaje nonidentice) este un mecanism
1. Cazul traducerii din limbajul prozei artistice n cel al cinematografei
reprezint una din cele mai complicate ipostaze ale celei de-a doua variante,
deoarece similaritatea dintre limbajul prozei artistice i cel cinematografc este
imaginar. Difcultile n acest caz nu se diminueaz, ci sporesc. Ignorarea
acestui fapt este cauza eecului a numeroase ecranizri.
Semantic tot att de valoros ca i nelegerea. O victorie absolut a unuia
dintre cei doi antipozi duce la distrugerea informaiei aprute n zona lor de
tensionare reciproc. Diferitele forme ale contactului de la comunicare n
limbaj obinuit, la un pol, pn la cea n limbaj artistic, la cellalt reprezint
devieri de la punctul central, neutru, fe nspre o receptare facil, fe n sens
opus. Victoria absolut a unuia dintre aceti antipozi este teoretic imposibil,
iar practic letal.
Situaia n care unitatea minimal generatoare de sens este nu un limbaj,
ci un sistem de dou limbaje, are un lan ntreg de repercusiuni. nainte de
toate, nsi natura actului cognitiv poate f descris n termenii unei traduceri:
determinarea semnifcaiei este o traducere dintr-un limbaj n altul, realitatea
din afara limbajului find ea nsi gndit ca un limbaj oarecare. Acestei
realiti i se atribuie o organizare structural i posibilitatea de a se manifesta
sub form de coninuturi ale unei game variate de mijloace din planul expresiei.
Progresul gradual
Micarea nainte are loc pe dou ci. Organele noastre de percepie
reacioneaz la porii mici de stimulatori, care la nivelul contiinei sunt
percepute ca o micare continu. n acest sens, continuitatea echivaleaz cu
previzibilitatea contientizat. Contrariul ei este imprevizibilitatea, schimbarea-
ruptur. n comparaie cu ea, dezvoltarea previzibil devine o form de micare
mult mai puin important.
Imprevizibilitatea proceselor de ruptur nu este nici pe departe singura
cale ctre nou. Mai mult dect att: zone ntregi ale culturii evolueaz numai
prin schimbri treptate. Procesele graduale i cele de ruptur, antitetice find,
exist doar prin raportare unele la altele. Anihilarea unei categorii ar duce la
dispariia celeilalte. Toate procesele de ruptur despre care am amintit n
capitolul precedent se desfoar n contextul unui dialog dinamic i complex
cu mecanismele stabilizrii. Nu trebuie s ne induc n eroare faptul c n
realitatea istoric cele dou categorii par ostile, fecare tinznd spre desfinarea
celeilalte. Acest lucru ar f catastrofal pentru cultur. Din fericire, el este
imposibil. Chiar i atunci cnd oamenii sunt ferm convini c au reuit s pun
n practic o teorie ideal, realitatea conine i tendine contrare ei: ele pot
cpta forme monstruoase, dar nu pot f lichidate.
Procesele graduale sunt motoare extraordinare ale progresului, n acest
sens, este interesant corelaia dintre descoperirile tiinifce i realizrile
tehnicii. Cele mai importante idei tiinifce seamn, ntr-un fel, cu arta:
apariia lor poate f asemuit unei explozii. n schimb, realizarea tehnic a
ideilor noi are loc conform legilor proceselor graduale. Iat de ce ideile tiinifce
pot f cu un pas naintea vremii lor. Tehnica, desigur, cunoate i ea cazuri cnd
posibilitile ei au rmas nerecunoscute (vezi, de exemplu, cazul utilizrii
prafului de puc, n China antic, pentru focurile de artifcii). Dar pentru
tehnic, n general, e caracteristic faptul c progresul i este puternic stimulat
de necesiti practice. De aceea, noul n tehnic nseamn o realizare la care ne
ateptam, pe cnd n tiin i n art noul este imprevizibil. De aici, n
particular, i concluzia c n expresia uzual tiin i tehnic conjuncia i
ascunde o armonie deloc ideal, de fapt un potenial confict extrem de
puternic.
n acelai spirit poate fn interpretat poziia istoricilor colii de la
longue duree1. Prin strduinele lor n istorie au fost introduse, ca elemente
componente de importan egal cu a fenomenelor singulare, procesele
graduale i lente. Evoluia tehnicii, a vieii de zi cu zi, a comerului a pus
pentru ei n umbr i avatarurile luptei politice, i fenomenele artistice.
Interesanta i nova-toarea carte a lui Jean Delumeau La civilisation de la
Renaissance2 e dedicat unei analize minuioase a exact acelor sfere ale
realitii istorice care se constituie i evolueaz prin procese dinamice graduale.
Autorul analizeaz descoperirile geografce, rolul progresului tehnic, al
comerului, schimbrile formelor de producie, dezvoltarea fnanelor. Inveniile
tehnice i chiar descoperirile epocale intr n acest tablou monumental al
evoluiei istorice, care ne apare precum curgerea netulburat a unui fuviu vast.
Personalitatea uman considerat separat, cu descoperirile i inveniile sale, se
poate realiza numai n msura n care urmeaz cursul impetuos al acestei
micri.
Un cmp minat, pe care se produc explozii imprevizibile, i un fuviu
primvara, care-i poart apele bogate, dar bine diriguite n albie iat dou
imagini ce pot aprea n contiina istoricului care studiaz procesele dinamice,
pe cele de ruptur i, respectiv, pe cele graduale.
1. Duratelor lungi (fr.). Sau La nouvelle histoire (Noua tiin
istoric) (fr.).
2. E semnifcativ faptul c autorul dedic n mod demonstrativ cartea
civilizaiei, iar nu culturii. Am putea interpreta aceast opoziie ca pe o antitez
ntre procesele graduale i cele de ruptur. [Vezi Civilizaia Renaterii,
traducere de Dan Chelani, Editura Meridiane, Bucureti, 1995 (N. Tr.).]
Progresul gradual
Necesitatea reciproc a acestor dou tendine structurale nu anuleaz, ci
dimpotriv, subliniaz n mod dramatic condiionarea lor mutual. Niciuna nu
exist fr cea de a doua. ns din punctul de vedere subiectiv al fecreia
dintre ele, cealalt este perceput ca un obstacol care trebuie depit i ca un
duman pe care trebuie s-1 nimiceasc. Astfel, de pe poziiile rupturii,
tendina contrar apare ca un ntreg complex de caracteristici negative. Un
exemplu extrem poate f felul n care sunt percepui postepenoveii' (termenul i
aparine lui I. S. Turgheniev) de ctre nihiliti sau liberalii de ctre
revoluionari. n acelai spirit, Bulwer-Lytton prezint dialogul dintre un dandy
veritabil i un imitator vulgar al dandismului un geniu al modei i un pastior
lamentabil:
E adevrat, czu de acord Russelton [] (intrnd n discuia despre
relaiile dintre un dandy veritabil i un croitor N. Aut.).
E adevrat; Stultz nzuiete s croiasc gentlemeni, nu fracuri; la el
fecare tighel se pretinde aristocratic, i asta e de o vulgaritate teribil. Un frac
cusut de Stultz se recunoate oriunde fr ezitare. Acest lucru e sufcient
pentru a-I respinge. Dac un brbat poate f recunoscut dup croiala
neschimbat a hainei, care pe deasupra nu e ctui de puin original, despre
el nu mai ai practic ce vorbi. Omul trebuie s-1 fac pe croitor, i nicidecum
croitorul pe om.
Aa e, drcia dracului!
Strig sir Willoughby, care era mbrcat tot att de prost pe ct de
proaste sunt prnzurile la lordul Y.
E perfect adevrat! Eu i-am ndemnat ntotdeauna pe Schneiders1 ai
mei s-mi coas haine nu dup ultima mod, dar nici n rsprul ei; s nu
copieze fracurile i pantalonii altora, ci s-i croiasc n acord cu conformaia
mea i n nici un caz n maniera triunghiului isoscel. Uitai-v cel puin la acest
frac i sir Willoughby Townsend i ndrept spinarea i ncremeni, ca s-i
putem admira n voie vemntul.
Frac!
Exclam Russelton, pe faa cruia se zugrvi o uluire naiv, n timp ce
cu dou degete apuc plin de dezgust de marginea gulerului. Frac, zicei, sir
Willoughby? Dup prerea dumneavoastr acest obiect este un frac! 2
Sunt posibile dou puncte de vedere asupra lui sir Willoughby: din
punctul de vedere al dandismului veritabil el este un imitator i un contrafcut,
n timp ce din punctul de vedere al auditoriului
* Postepenovei (de la ruS. Postepenno treptat) adepi ai dezvoltrii
lente i treptate, militau mpotriva metodelor decisive, revoluionare (N. Tr.).
1. Croitori (germ.).
2. E. G. Bulwer-Lytton, Pelem, Ui prikliuceniia djentelmena (Pelham, sau
aventurile unui gentleman), Moscova, 1958, pp. 194-195. [Bulwer-Lytton (1803-
1873) romancier englez, foarte popular n vremea sa (N. Tr.).] care-1
nconjoar el este un dandy care distruge normele obinuite i creeaz altele
noi. Apare astfel problema rupturii veritabile i a imitaiei ei ca form a
structurii opuse rupturii. Acesta este raportul dintre Peciorin i Gruniki,
dintre Lermontov i Martnov*. n acest sens merge i critica pe care Belinski i-
o face lui Marlinski. nvinuirile pe care i le aduc unii altora adepii rupturii i
cei ai schimbrilor treptate sunt dorina de a face pe originalii i trivialitatea.
Stagnarea n care s-a mpotmolit societatea rus dup zdrobirea decembritilor,
n condiiile unei cenzuri opresive, ale dispariiei lui Pukin i autoizolrii
benevole a lui Baratnski*, a dat natere unui val de false inovaii. Exact
scriitorii care rspundeau cel mai bine prostului gust al cititorului mediocru
mimau inovaia cu orice pre. Trivialitatea, cosmetizat, ncerca s treac drept
originalitate. O autodeghizare de acest gen i-a lsat amprenta i asupra
flmelor trzii ale lui Eisenstein.
ns n complicata via a culturii acuzatorii din cele dou categorii fac
schimb de spade, ca Hamlet i Laeriu, i atunci apare starea de spirit
exprimat de subtilul adagiu: Nu e frumos s fi celebru1. Pasternak dezvolt,
de fapt, concepia pukinian despre poezia cotidianului i a obinuitului, n
sensul lor nobil.
* Peciorin i Gruniki, personaje ale romanului lermontovian Un erou al
timpului nostru, ntruchiparea aristocratului intelectual autentic i, respectiv, a
imitaiei ei rizibile. Asemntoare era i diferena dintre marele poet rus i
scriitorul minor N. S. Martnov (1816-1876), ucigaul lui Lermontov (pe care 1-
a provocat la duel nemaiputndu-i suporta nepturile) (N. Tr.).
* V. G. Belinski 1-a acuzat pe A. A. Bestujev-Marlinski de pseudo-roman-
tism, de falsitate i poz. Critica lui a afectat grav faima literar a scriitorului
(N. Tr.).
* E vorba de perioada domniei opresive a lui Nicolae I (1825-1855), care
i-a nceput crmuirea cu procesul decembritilor (membrii unei micri
revoluionare nscute n rndurile aristocraiei ruse, sub infuena ideilor
Revoluiei franceze, care a culminat cu o ncercare nereuit de lovitur de stat
n decembrie 1825) i a dovedit i mai departe o intransigen i o duritate
similare n controlul societii (i-a cerut, de exemplu, lui Pukin s-1 accepte
drept cenzor personal). Pukin moare n 1837, iar E. A. Baratnski (1800-
1844), prietenul su, el nsui un excelent poet, personalitate cu o gndire
profund liberal, moderat i pro-european, ncepe s se simt tot mai
anacronic n societatea moscovit, n care se afrm curentele slavofle. Operele
sale nu se mai bucur de aceeai bun primire i Baratnski prefer viaa la
conacul su din apropierea Moscovei sau cltoriile n strintate (N. Tr.).
1. B. L. Pasternak, Bt znamenitm nekrasivo (Nu e frumos s fi
celebru), n Lirice, tlmcire i de Marin Sorescu, Editura Univers, Bucureti,
1989, p. 156.
Progresul gradual
Fcnd abstracie de evalurile estetice, avem n fa dou componente
ale aceluiai proces de evoluie dinamic, reciproc necesare i care se succed
permanent. Complexitatea contradictorie a procesului istoric le activeaz pe
rnd. n prezent civilizaia european (incluznd America i Rusia) trece printr-
o perioad de discreditare general a nsi ideii de ruptur. Omenirea a
traversat n secolele XVII-XX un proces care poate f descris ca realizarea unei
metafore: evoluiile socio-culturale s-au afat sub infuena modelului
exploziei, neleas ns nu ca un concept flosofc, ci n sensul su vulgar de
explozie a prafului de puc, a dinamitei sau a nucleului atomic. Explozia, ca
fenomen fzic care se poate referi doar metaforic la alte procese, s-a identifcat
pentru omul contemporan cu ideea de distrugere i a devenit un simbol al ei.
Dar dac la baza nelegerii noastre actuale ar sta imaginea epocilor de mari
descoperiri, a Renaterii sau a artei n genere, atunci noiunea de explozie ne-
ar aminti mai degrab fenomene precum naterea unei noi fine sau oricare
alt transformare creatoare a vieii.
n motenirea critic a lui Belinski* se gsete i o idee oarecum
neateptat, asupra creia a atras atenia pentru prima oar N. I.
Mordovcenko1, care a i supus-o unei analize istorice. E vorba despre opoziia
dintre genii i talente i, respectiv, dintre literatur i publicistic. Geniile
creatorii de art sunt imprevizibile n creaia lor i nu se supun infuenei
manipulatoare a criticii. Totodat, ntre geniu i cititor exist ntotdeauna o
anumit barier inaccesibil (dup expresia lui Pukin). Faptul c cititorul nu
nelege o oper genial nu este o excepie, ci norma. De aici Belinski a tras o
concluzie temerar: geniul care creeaz pentru eternitate i posteritate poate nu
numai s nu fe neles de contemporani, dar le poate f chiar inutil. Utilitatea
lui se manifest n perspectiv istoric. ns individul contemporan geniului
simte necesitatea artei, a unei arte fe i mai superfciale i efemere, dar care s
poat f neleas.
* V. G. Belinski (1811-1848), primul critic literar profesionist al Rusiei, de
orientare socialist; a ncurajat curentul realist n literatura rus (N. Tr.).
1. N. I. Mordovcenko, Belinskii teoretik i organizator naturalnoi koli
{Belinski teoretician i organizator al colii naturale), n N. I. Mordovcenko,
Belinskii i russkaia literatura ego vremeni (Belinski i literatura rus din
vremea sa), Moscova-Leningrad, 1950.
Ideea aceasta a lui Belinski se ncadreaz bine n modelul antitezei dintre
procesele de ruptur i cele continue. Din ea decurge nc un fapt: pentru a f
asimilat de contemporani, orice proces trebuie s posede un caracter gradual,
ns acetia sunt totodat atrai ctre momentele de ruptur inaccesibile lor,
cel puin n art. Cititorul i dorete ca autorul su s fe un geniu, dar i ca
operele lui s i fe accesibile. Astfel apar Kukolnik sau Benediktov* scriitori
care in locul vacant al geniului i sunt o imitaie a acestuia. Un astfel de geniu
accesibil i bucur cititorul prin accesibilitatea operei, iar criticul literar prin
previzibilitate. Criticul care identifc fr gre cile viitoare ale unui astfel de
scriitor nclin s atribuie acest lucru perspicacitii sale. n acest sens proza
lui Marlinski, n contrast cu cea a lui Merimee sau Ler-montov, poate f
interpretat ca o original form de adecvare la nivelul cititorului. Lucrul
acesta e cu att mai curios, cu ct atitudinea romantic a lui Marlinski l situa
mai presus de vulgaritate i i cerea s mpleteasc romantismul cu
zefemeaua sternian la adresa cititorului. n acest caz problema nu poate f
redus la opunerea a dou curente literare, pentru c desprirea n dou etape
a procesului de ruptur autentic se manifest n diferite epoci artistice i este
caracteristic nu numai artei. Acelai Belinski, punnd bazele colii naturale, i-
a tratat n mod principial pe scriitorii acestui curent ca pe nite beletriti care
creau o art necesar i accesibil cititorului. Astfel, ntre literatur i
beletristic exist aceeai diferen ca i ntre momentul rupturii i noua etap
de dezvoltare gradual care debuteaz pe urma lui. Procese analoge au loc, de
fapt, i n domeniul cunoaterii. Ele pot f defnite, cu o anumit doz de
convenionalitate, ca opoziia dintre tiina teoretic i tehnic.
N. V. Kukolnik (1809-1868), dramaturg i romanist, faimos n epoc
pentru piesele sale istorice patriotice; V. G. Benediktov (1807-1873), autor de
poezii iscusite, care satisfac gusturile mai pretenioase ale cititorului mediu;
apreciat la timpul respectiv chiar de poei renumii, dar ulterior intrat ntr-un
con de umbr (N. Tr.).
A. A. Bestujev-Marlinski (1797-1837), scriitor i decembrist, autor de
povestiri exotice, extrem de populare n vremea sa, scrise ntr-un stil elegant.
Din 1823 a fost conductorul Societii Nordului (una din societile secrete
decembriste), fapt care i-a adus 5 ani de munc silnic n Siberia. Dup 1830 a
fost readmis n viaa literar, sub pseudonimul Marlinski (N. Tr.).
Continuitate i discontinuitate
Pn acum ne-am concentrat atenia asupra corelaiei dintre momentele
de ruptur i dezvoltarea gradual, vzute ca etape care se nlocuiesc reciproc.
Relaiile dintre ele se dezvolt ns i n sincronie. n dinamica evoluiei
culturale ele sunt unite nu numai prin alternarea n timp, ci i prin
apartenena la un mecanism unic, care funcioneaz unitar. Cultura perceput
ca un ntreg complex este compus din straturi cu viteze diferite de dezvoltare,
astfel nct orice seciune sincronic va dezvlui prezena simultan a unor
varii etape evolutive. n unele straturi au loc procese de ruptur, n altele
domin o dezvoltare gradual, ceea ce, bineneles, nu exclude infuenele
reciproce. Astfel, de exemplu, procesele din sfera limbajului sau a politicii, a
moralitii sau a modei au viteze diferite de desfurare. i chiar dac procesele
mai rapide pot exercita o infuen acceleratoare asupra celor mai lente, iar
acestea din urm i pot atribui titulatura proceselor mai rapide, mrindu-i
astfel viteza de dezvoltare, dinamica lor nu este sincron. i mai semnifcativ
este existena simultan a proceselor de ruptur i a celor graduale n
interiorul aceleiai sfere a culturii. Problema este complicat de faptul c
procesele acestea i atribuie singure o denumire inadecvat. Faptul i induce,
de regul, n eroare pe cercettori, care au obiceiul de a reduce sincronia la
unitate structural i de a interpreta agresiunea unei autoprocla-mri ca
instaurare a unei uniti structurale. La nceput un val de autointitulri, urmat
apoi de un al doilea val al terminologiei tiinifce unifc n mod artifcial
imaginea procesului, nivelnd contradiciile dintre diferite structuri. n timp ce
tocmai aceste contradicii sunt baza mecanismelor dinamicii.
Att procesele graduale, ct i cele de ruptur ndeplinesc, ntr-o
structur ce funcioneaz unitar, funcii importante: unele asigur inovaia,
altele continuitatea. In aprecierile contemporanilor aceste tendine sunt
percepute ca inamice, iar lupta dintre ele ca o btlie pe via i pe moarte. n
realitate ns, acestea sunt cele dou laturi ale unui mecanism unic, coerent,
ale structurii lui sincronizate. Agresivitatea unei componente nu tempereaz, ci
stimuleaz dezvoltarea celeilalte. Astfel, de exemplu, agresivitatea direciei
Karamzin-Jukovski de la nceputul secolului al XlX-lea a stimulat agresivitatea
i dezvoltarea direciei ikov-Katenin-Gri-boedov*. Marul victorios al
antiromantismului lui Balzac-Flau-bert s-a sincronizat cu triumful
romantismului lui Hugo.
Intersectarea diferitelor structuri devine o surs de dinamism. Atta timp
ct textul artistic i pstreaz priza la public, el reprezint un sistem dinamic.
Structuralismul tradiional avea la baz un principiu formulat nc de
formalitii rui: textul este un sistem nchis, sufcient siei, sincronizat, izolat
nu numai n timp de trecut i de viitor ci i n spaiu de cititori i de tot
ceea ce se af n afara lui. n etapa contemporan analiza structural-semiotic
a nuanat aceste principii, n plan temporal textul este perceput ca un fel de
stop-cadru, un moment oprit artifcial ntre trecut i viitor. Relaia dintre trecut
i viitor nu e una simetric. Trecutul este dat n dou ipostaze ale sale: cea
interioar ca memorie nemijlocit a textului, realizat n structura lui intern,
n inevitabilele ei contradicii, n lupta imanent cu sincronia sa interioar; i
cea exterioar ca relaie cu memoria extratextual. Transpus mental n
prezentul textului (de exemplu, al tabloului pe care tocmai l privesc), N. M.
Karamzin (1766-1826), principal reprezentant i promotor al noului stil n
proza rus (al crui susintor a fost i marele poet V. A. Jukovski 1783-
1852), caracterizat prin refuzul slavonismelor i al arhaismelor pretenioase i
printr-o sintax supl, elegant, care o imit parial pe cea francez. Concepia
karamzinian a fost promovat de grupul literar Arzamas, cruia i se opunea
societatea Convorbirile iubitorilor de literatur rus, condus de A. S. ikov
(1754-1841), scriitor i om politic profund conservator, care ncerca s apere
limba rus de europenizarea propus de karamziniti. Lui i s-au alturat, ntre
alii, P. A. Katenin (1792-1853), poet patriotic minor, marele dramaturg A. S.
Griboedov (1795-1829), autorul comediei Prea mult minte stric, i excelentul
poet G. R. Derjavin (1743-1816), inovator al limbajului poetic rus (N. Tr.).
Continuitate i discontinuitate receptorul lui i ndreapt privirea ctre
trecut, desfurat aidoma unui con care se sprijin cu vrful n prezent. Dac
se ntoarce spre viitorul din text, el este absorbit de un ir ntreg de posibiliti,
ntre care nc nu s-a fcut o alegere. Viitorul find necunoscut, importan i se
poate atribui oricrui element. Celebra puc a lui Cehov, care, dup indicaiile
scriitorului, dac apare n actul nti, trebuie neaprat s trag un foc la
sfritul piesei, nu trage nici pe departe ntotdeauna. Regula cehovian avea
sens doar n cadrul unui gen anume, cu att mai mult cu ct acest gen se
sedimentase deja de mult. De fapt, tocmai necunoaterea acestui fapt va trage
sau nu arma, mpuctura va provoca o ran mortal sau doar spargerea unei
sticle goale confer momentului semnifcaie textual.
Incertitudinea n privina viitorului i are ns i ea graniele sale, fe i
vagi. Din viitor se exclude ceea ce n mod evident nu poate intra n el, date find
limitele sistemului respectiv. Viitorul ne apare ca un spaiu al strilor posibile.
Relaia dintre prezent i viitor se contureaz n felul urmtor: prezentul este
primul acord al unei simfonii de sensuri care abia urmeaz s se desfoare. El
conine, n mod potenial, toate posibilitile viitoare de dezvoltare a textului. E
important s subliniem c alegerea uneia dintre ele nu se face nici conform
legilor cauzalitii, nici probabilistic n momentul rupturii aceste mecanisme
se deconecteaz complet. Alegerea viitorului este ntmpltoare i de aceea este
purttoare a unei cantiti uriae de informaie. n acelai timp, momentul
alegerii este i momentul ngherii acelor ci crora le e sortit s rmn
doar potenial posibile, dar i al reintrrii n funcie a legilor cauzalitii.
Momentul rupturii duce la creterea brusc a nivelului informaional al
ntregului sistem. Curba dezvoltrii sare aici pe o traiectorie absolut nou,
imprevizibil i mult mai complex. Elementul dominant, cel care apare ca
urmare a rupturii i defnete viitoarea evoluie a sistemului, poate deveni
oricare component a lui sau chiar un element din afara lui, atras accidental n
momentul rupturii n reeaua de posibiliti de evoluie viitoare. n etapa
urmtoare ns acest element dominant genereaz deja o succesiune previzibil
de evenimente. Moartea soldatului de pe urma unei schije ntmpltoare pune
capt unui lan ntreg de poteniale ntmplri viitoare. Cel mai mare dintre
fraii Turgheniev este rpus la nceputul carierei sale de o boal. Acest
adolescent, genial dup prerea lui Kiichelbecker*, al crui talent era probabil
comparabil cu cel al lui Pukin, ar f lsat o urm adnc n literatura rus. Ne
putem aminti aici cuvintele lui Pukin despre Lenski:
i lira lui cu falnic nume
n veac de veac i-ar f crescut -
Prin cntec faima de poet.}
Procesul istoric din care este exclus devine superfuu. Din punctul de
vedere al unui purttor al Raiunii care i asum fa de ele poziia de
observator exterior (acesta poate f Dumnezeu, Hegel sau oricare alt flosof care
posed unica metod tiinifc), fenomenele istorice nu sunt purttoare de
nici un fel de informaie. Dar de fapt toate ncercrile de a prevedea viitorul n
momentele lui de ruptur veritabil demonstreaz imposibilitatea unei prognoze
univoce a cotiturilor brute ale istoriei. Procesul istoric poate f comparat cu un
experiment, ns nu cu unul demonstrativ, pe care profesorul de fzic l face n
faa elevilor, cunoscnd dinainte rezultatul, ci cu un experiment pe care
savantul l realizeaz pentru a descoperi legiti necunoscute lui nsui. Din
punctul nostru de vedere, Marele Experimentator nu este un pedagog care-i
demonstreaz cunotinele, ci un cercettor care descoper informaie n chiar
cursul experimentelor sale.
ncheierea rupturii marcheaz un moment de cotitur n desfurarea
procesului. n domeniul istoriei el este nu numai punctul de plecare al evoluiei
viitoare, dar i un timp al autocu-noaterii. Se pun n funciune acele
mecanisme ale istoriei care sunt chemate s explice ce s-a ntmplat.
Dezvoltarea ulterioar ne ntoarce, de data aceasta contieni, la
momentul iniial al rupturii. Cele ntmplate, refectate n contiina
observatorului, capt o nou existen, care produce de fapt o transformare
radical a evenimentului: ceea ce s-a produs, dup cum am vzut, accidental
ne apare acum ca unica variant
* V. K. Kuchelbecker (1797-1846), poet i critic, revoluionar decembrist;
prieten intim al lui Pukin (n.tr.).
1. A. S. Pukin, Evgheni Oneghin, traducere de Ion Buzdugan, Editura
pentru literatur, Bucureti, 1967, cap. 6, strofa XXXVII. [n continuare citatele
din Evgheni Oneghin sunt luate din aceast ediie i vor f marcate n text
numai cu cifra capitolului i a strofei, (N. Tr.).]
Continuitate i discontinuitate posibil. Imprevizibilitatea este nlocuit
n contiina observatorului de necesitate. Din punctul lui de vedere alegerea a
fost fctiv, obiectiv vorbind ea fost de fapt predeterminat de funcionarea
legilor cauzalitii.
Exact un astfel de proces are loc atunci cnd mpletirea complex de
evenimente condiionate cauzal i accidentale care se numete istorie este
descris, mai nti de ctre contemporani, iar mai trziu de ctre istorici. Acest
dubl descriere are ca scop eliminarea accidentalului din evoluia istoric. O
asemenea substituie se face uor pentru acele sfere ale istoriei n care
guverneaz procesele graduale, iar celor de ruptur le este rezervat un rol
minim. E vorba de acele domenii care, n primul rnd, evolueaz cel mai ncet i
n care, n al doilea rnd, personalitatea joac un rol minim. Astfel, istoriografa
colii franceze La nouvelle histoire d cele mai convingtoare rezultate n
studierea proceselor lente i graduale. n mod la fel de legitim dezvoltarea
tehnicii este perceput n epoc, de obicei, ca anonim. La un tablou reinem
numele pictorului, pe cnd la un automobil frma i denumirea modelului, n
povestirea lui Cehov Un cltor la clasa I, protagonistul, un cunoscut inginer
care a construit n viaa sa numeroase poduri, autor al unui ir de descoperiri,
se indigneaz de faptul c numele su rmne necunoscut publicului. De-a
lungul vieii mele, am construit n ara noastr vreo douzeci de poduri
renumite, am executat instalaii de ap n trei orae i n-am lucrat numai n
Rusia, ci i n Anglia i n Belgia n al doilea rnd, am scris nenumrate
articole de specialitate [] am descoperit mijloacele de a extrage unii acizi
organici, aa c numele meu poate f gsit n toate manualele de chimie din
strintate []. i la ce-mi folosesc toate astea? Uite, sunt btrn, mine-
poimine dau, ca s zic aa, ortul popii, i-s tot att de puin cunoscut ca i
cinele cela negru, care alearg pe terasament!. Mai departe protagonistul
povestirii este revoltat c amanta lui, o cntrea provincial fr pic de talent,
se bucur de faim, iar numele i-a fost reluat de nenumrate ori n ziare: O
fetican superfcial, capricioas, interesat i, pe deasupra, i proast.
Inginerul povestete plin de indignare urmtoarea ntmplare: in minte ca
astzi. Se fcea inaugurarea solemn a podului cel nou, ca s fe dat n
circulaie [] Ei, mi ziceam, tot publicul o s fe acum cu ochii numai pe
mine! Unde s m ascund?. Dar vai, domnul meu, n zadar m tulburam!.
Protagonistul n-a atras atenia publicului. Deodat, lumea ncepu s se
frmnte i s uoteasc Feele tuturor se luminar, umerii ncepur s se
agite. Se vede c m-au zrit! mi-am zis. Dar i-ai gsit!1 Animaia publicului
fusese provocat de apariia cntreei despre care inginerul se exprima att de
ironic. Eroul le pune pe toate pe seama ignoranei i a lipsei de cultur a
publicului. Ce-i drept, se pomenete imediat ntr-o situaie ct se poate de
comic, deoarece nu auzise nimic despre interlocutorul su, care se dovedete a
f un mare savant. Povestitorul se plnge de nedreptatea sorii. ns rdcinile
fenomenului ilustrat de Cehov sunt mult mai adnci. Nu numai
superfcialitatea i lipsa de cultur ale societii sunt cauzele nedreptii
remarcate de Cehov. Activitatea chiar i a unei cntree mediocre este
individual prin nsi natura sa, pe cnd cea a unui inginer, orict de
remarcabil, se dizolv n progresul general i anonim al tehnicii. Dac vreun
pod s-ar f prbuit, numele inginerului ar f fost probabil inut minte, pentru
c acesta nu ar f fost un eveniment obinuit. Dar un pod bun se pierde n
torentul progresului general al tehnicii. Caracteristicile lui, dac nu sunt ntr-
adevr excepionale, trec neobservate. Dezvoltarea tehnicii este, n linii
generale, previzibil i acest lucru poate f demonstrat, de exemplu, de ctre
cele mai reuite texte tiin-ifco-fantastice. Pn cnd o descoperire tiinifc
nu este inclus n procesul fresc al dezvoltrii graduale ea nu va f revendicat
de tehnic.
Aadar, momentul rupturii marcheaz nceputul unei noi etape, n
procesele n care funcioneaz mecanismele contientizrii acest moment este
unul de cotitur. Contiina se ntoarce cumva n momentul care precede
ruptura i interpreteaz retrospectiv ceea ce s-a ntmplat. Procesul real este
nlocuit cu un model al su, generat de contiina participantului la eveniment.
Se produce o transformare retrospectiv a realitii. Cele ntmplate sunt
declarate unic posibile, fundamentale, istoricete predeterminate. Ceea ce nu
s-a ntmplat este interpretat ca imposibil. Accidentalul devine legic i
inevitabil.
1. A. P. Cehov, Opere, voi. IV, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae
Guma, Editura Cartea Rus, Bucureti, 1956, p. 278.
Continuitate i discontinuitate n aceast form evenimentele trec n
memoria istoricului. Acesta le primete deja transformate sub infuena primei
selecii a memoriei. Deosebit de important e faptul c n acest material toate
evenimentele accidentale sunt izolate, iar ruptura devine dezvoltare linear
freasc. Dac ruptura este totui admis, conceptul nsui i schimb radical
coninutul: el se va referi la energia i viteza procesului, la depirea rezistenei
forelor contrare, ns va exclude categoric ideea imprevizibilitii rezultatelor
alegerii unei posibiliti din mai multe. Noiunea de ruptur este, astfel, lipsit
de momentul informaional acesta find nlocuit cu fatalitatea.
Privirea istoricului, orientat dinspre prezent nspre trecut, declaneaz
procesul secundar al transformrii retrospective. Prin nsi natura sa aceast
privire transform obiectul descrierii. Panorama evenimentelor, haotic pentru
un simplu observator, iese din minile istoricului reorganizat a doua oar.
Pentru istoric este caracteristic premisa inevitabilitii fenomenelor studiate,
ns spiritul su creator se manifest n alt privin: din abundena de fapte
pstrate de memorie istoricul construiete o linie continu care duce cu cea
mai mare probabilitate la rezultat. Rezultatul acesta, la baza cruia se af o
ntmplare, acoperit cu un strat gros de supoziii i de explicaii cauzale
aparent convingtoare, capt sub pana istoricului un caracter aproape mistic
i este perceput ca un triumf al predestinrilor divine sau istorice, care
demonstreaz sensul ntregului proces precedent. n istorie este introdus astfel
o noiune care, obiectiv vorbind, i este perfect strin noiunea de scop. Pe
vremuri Ignaiu de Loyola a avut ndrzneala s spun c scopul scuz
mijloacele*, ns acest principiu era bine cunoscut i urmat, i nainte de
apariia iezuiilor, de oameni care nu auziser i nu se gndiser niciodat la ei.
El fundamenteaz justifcrile istoriei i introducerea n ea a unui Sens mai
nalt. ns el este un fapt al istoriei i nicidecum un instrument de cunoatere a
ei. i nu ntmpltor fecare eveniment de acest gen -sarea srii istoriei este
anulat de urmtoarea ruptur i dat uitrii. Adevrul e n alt parte.
n momentul rupturii ideile escatologice de genul celor care vestesc
apropierea Judecii de Apoi, revoluia universal -
Expresia este numai atribuit lui Ignaiu de Loyola, ea nu exist n
Exerciii spirituale i nici n constituia ordinului iezuiilor (N. Tr.).
Indiferent dac aceasta ncepe la Paris sau la Petersburg sau alte
evenimente istorice similare sunt semnifcative nu prin faptul c duc la lupta
cea mare*, dup care ar urma mpria Domnului pe pmnt, ci findc
provoac o concentrare extraordinar a energiilor populare i pun n micare
straturile aparent solidifcate ale istoriei. Omul obinuit poate s aprecieze
asemenea momente n termenii raionamentelor sale, pozitive sau negative.
Pentru un istoric e sufcient s atrag atenia asupra lor i s le transforme n
obiect de studiu, cu gradul de obiectivitate care-i este accesibil.
* Citat din refrenul Internaionalei (N. Tr.).
Intersectarea spaiilor semantice ca ruptur. Inspiraia
Problema intersectrii spaiilor semantice se complic prin faptul c
cercurile de pe hrtie sunt doar o metafor vizual sui generis i nicidecum un
model exact al realitii. Metafora, atunci cnd se ascunde sub masca
modelelor i a defniiilor tiinifce, este deosebit de perfd. Orice spaiu de
semnifcaie poate f prezentat doar metaforic ca biplan i cu limite strict
defnite. Un model mai realist ar f un cristal, ale crui muchii sunt sculptate de
numeroasele utilizri individuale. Imaginea metaforic a limitelor spaiului
semantic poate f comparat cu felul n care graniele spaiului fzic sunt
desenate pe hart: la o deplasare real pe teren, linia geografc se terge, iar n
locul ei apare o pat.
Interseciile spaiilor semantice, generatoare de semnifcaii noi, sunt
produsul unor contiine individuale. Cele care se rspndesc pe ntreg spaiul
unei limbi dau natere aa-numitelor metafore din limbajul comun. La cellalt
pol se gsesc metaforele artistice. Dar spaiul semantic dintre ele nu este
univoc: metaforele-cliee, comune anumitor coli sau perioade literare, sau
metaforele care trec treptat din domeniul banalitii n cel al creaiei individuale
ilustreaz diferite grade de suprapunere semantic. Extrem este n acest caz
metafora principial nou, considerat de ctre utilizatorii tropilor tradiionali
drept nelegitim i sfdnd bunul sim; aceast metafor ocant este
ntotdeauna rezultatul actului de creaie, ceea ce n-o mpiedic s se
transforme ulterior ntr-una curent sau chiar trivial. Acest proces, permanent
activ, de mb-trnire a diferitelor modaliti de generare de semnifcaie este
compensat, pe de o parte, de punerea n circuit a unor structuri generatoare de
sens noi, anterior interzise, iar pe de alta de reluarea, ntr-o form
modernizat, a unor structuri vechi, de mult uitate. Generarea de semnifcaie
de ctre o contiin individual este acel proces pe care Tnianov', relund nu
chiar ntocmai o expresie a lui Lomonosov, 1-a defnit ca apropiere a ideilor
ndeprtate sau, conform unei expresii a lui Jukovski:
Vzu el (sufetul N. A.) ntr-o clipit Ceea ce nu vzuse din timpuri de
demult1.
Aceast armonizare a incompatibilelor, sub infuena unei anumite
tensiuni creatoare, se defnete ca inspiraie. Cu spiritul sagace i claritatea
defniiilor ce-i erau proprii, Pukin a respins formula romantic a lui
Kiichelbecker, care identifca inspiraia cu exaltarea:
Inspiraia? Este o nclinaie a sufetului ctre perceperea cea mai vie a
impresiilor, i prin urmare ctre o nelegere rapid a noiunilor, lucru care
faciliteaz explicarea acestora.
Inspiraia e necesar att n poezie, ct i n geometrie.2
Astfel, pentru Pukin tensiunea poetic nu contravine celei logice,
revelaiei tiinifce, i presupune nu refuzul Cunoaterii, ci tensiunea ei
suprem, prin care devine evident ceea ce n lipsa ei era de neneles.
Putem ns s acceptm i punctul de vedere contrar: inspiraia creatoare
este neleas ca o tensiune suprem care-1 smulge pe om din sfera logicii,
transpunndu-1 n cea a creaiei imprevizibile. Acest proces a fost redat cu o
exactitate documentar de ctre Blok:
Artistul
Vara pe ari, iarna pe viscol, Nuni de avei sau vi-i straiul cernit, Stau
i atept s-mi alunge plictisul Clinchet uor i nemaiauzit.
I. N. Tnianov (1894-1943), teoretician al literaturii, reprezentant de
seam al colii formale ruse (N. Tr.).
1. Pesnia {Cntec), n V. A. Jukovski, ed. Cit, voi. 1, p. 360.
2. O statiah Kiuhelbekera v almanahe Mnemozina {Despre articolele lui
Kiichelbecker din almanahul Mnemozina), n A. S. Pukin, Polnoe sobranie soci-
nenii (Boloe akademiceskoe izdanie) (Opere complete. Ediia academic), voi.
XI, Moscova-Leningrad, 1937-1949, p. 41. [In continuare referinele la opere
pukiniene netraduse n limba romn se dau la aceast ediie (N. Tr.).]
Intersectarea spaiilor semantice ca ruptur. Inspiraia 39
Iat-l, apare. Cu rece rbdare
Stau i atept s-l cuprind, s-l ucid.
Pe Ung agera mea ateptare
Lin se prelinge-al su fr translucid.
Briz marin? Ori psri din rai Cnt-n frunziuri'? Ori timpul se
stinge? Ori poate-i scutur merii n mai Florile dalbe? Ori zboar vreun nger?
Orele dinuie, poart-absolutul, Crete lumin i sunet i-avnt. n viitor
se-oglindete trecutul Nu mai e mizer prezent pe pmnt.
Cnd n sfrit s se nasc minunea, Sufetul nou i puteri de ne'nvins,
Sufetul cade blestemu-l rpune: Spiritul furitor l-a ucis.
Ferec atunci ntr-o cuc-nghend Volnica, sprintena pasre blnd,
Pasre-avid s-alunge pieirea, Pasre-n zbor ce-aducea mntuirea.
Iat-a mea cuc, de-oel e i grea, Zarea-nserrii o nnegurete. Pasrea-
mi iat-o, voioas cndva, Printre zbrele, la geam viersuiete.
Aripi ciuntite, cntare tiut Drag vi-i s stai Ung geamul deschis?
Viersul v place. Eu, frnt de trud, Iar caut noul, cuprins de plictis.1
Poezia, dei dedicat rolului incontientului, este scris ntr-un spirit
foarte riguros, aproape tiinifc. In acest sens ea reproduce chiar i dincolo de
coninutul poetic al textului contradicia radical a fenomenului inspiraiei.
nelesul textului se formuleaz pe cteva paliere. Primul universul
vostru, exterior, lumea de cealalt parte a poeziei, lumea
1. A. A. Blok, Sobranie socinenii (Opere), voi. II, Moscova-Leningrad,
1960, pp. 145-146.
Nunilor, a ceremoniilor, a funeraliilor. Urmtorul e universul eu-lui
poetic. Acesta nu e ns omogen: nveliul su exterior este constituit de
domeniul n care stpnete logica i care e perceput n mod contient.
Universul poetic propriu-zis e cufundat n adnc i n mod normal dormiteaz.
n anumite momente imprevizibile el se deteapt ca un clinchet uor i
nemaiauzit. E semnifcativ aici trecerea din universul exprimat prin cuvinte
n universul de dincolo de ele. Pentru Blok, acest univers e, cel mai probabil,
unul sonor un clinchet.
Urmeaz etapa autoobservrii, n care universul logic, al cuvintelor,
ncearc, cu rece rbdare, s cuprind i s ucid s exprime inefabilul
prin cuvinte i ceea ce exist dincolo de graniele logicii prin logic. Urmtoarea
strof este dedicat exact acestei ncercri disperate: Blok, ca poet, al crui
material de lucru e cu-vntul, este constrns s ncerce a reda, n limitele
acestui material, ceea ce principial nu poate f exprimat prin cuvnt. n strofa a
treia urmeaz un ir de propoziii fragmentare. Intonaiile lor interogatorii
exprim dubii legate de adecvarea cuvintelor la sensul pe care vor s-1 exprime.
La aceasta se adaug incompatibilitatea principial a sensurilor, care nu se
leag ntr-un tot logic unitar. Construcia sintactic a strofei e parc o
continuare a cunoscutei ntrebri a lui Jukovski:
Inefabilul, poate f el oare exprimat? 1
Dup aceast strof, care demonstreaz absena unui limbaj adecvat i
necesitatea de a-1 substitui cu mai multe limbaje care se exclud reciproc,
urmeaz centrul compoziional al poeziei: descrierea momentului supremei
tensiuni a inspiraiei poetice. Universul semnelor i al obiectelor este nlocuit de
cel al claritii supreme, care armonizeaz contradiciile n identitatea lor
profund.
Orele dinuie posibilitatea de a prelungi o or, dar i faptul c ore
sunt numite scurtele minute ale inspiraiei dovedesc c nu e vorba despre
unitatea obinuit de msur a timpului, ci de ptrunderea n non-timp, unde
contrariile se identifc, iar lumin, i sunet, i-avnt devin sinonime.
Deosebit de interesant e dispariia prezentului. Acesta se dovedete a f doar
un spaiu ntre trecut i viitor, lipsit de realitate, ca o linie geometric. Iar
1. Nevrazimoe (Inefabilul), n V. A. Jukovski, ed. Cit., voi. I, p. 336.
Intersectarea spaiilor semantice ca ruptur. Inspiraia formularea n
viitor se-oglindete trecutul sun ca o prevestire a ideilor contemporane despre
transformarea, n contiina uman, a trecutului n viitor.
Momentul tensiunii supreme anuleaz intraductibilitatea limbajelor i
unete ntr-un tot ceea ce era fundamental diferit. Avem n fa descrierea
poetic a noului sens. Blok a vrut s treac dincolo de limitele sensului, dar i s-
a ntmplat i lui ceea ce a pit prorocul Valaam care, voind s blesteme, a
ajuns s binecuvnteze*. Blok a descris ct se poate de exact ceea ce i se prea
inefabil.
Urmeaz pogorrea pe aceleai trepte inefabila inspiraie e turnat n
cuvinte:
Ferec atunci ntr-o cuc-nghend Volnica, sprintena pasre blinda,
Pasre-avid s-alunge pieirea, Pasre-n zbor aducnd mntuirea.
Dup care, sleit i banalizat, poezia se mut n universul exterior, la
dispoziia cititorului.
Inexprimabilul, reprodus de Blok, se dovedete a f, de fapt, o traducere,
iar ntreg procesul de creaie este prezentat ca o form de tensiune care face
intraductibilul traductibil.
Opoziia total dintre aseriunea lui Pukin i cea a lui Blok pune n
eviden, de fapt, unitatea lor de profunzime: e vorba, n ambele cazuri, de un
moment de ruptur imprevizibil, care transform incompatibilitatea n
adecvare, intraductibilul n traductibil. Textul lui Blok e interesant i prin aceea
c dezvluie caracterul metaforic al cuvntului moment, pe care tocmai l-am
utilizat: n realitate, nu e vorba de o scurtare a timpului, ci de o cdere din
timp, de un salt al trecutului n viitor. ntreg coninutul poeziei este o
descriere a rupturii semantice, a trecerii graniei imprevizibilului. E interesant
c Pukin, de pe cu totul alte poziii i res-pingnd cu perseveren
terminologia romantic, a descris de fapt inspiraia tot ca pe o trecere a
intraductibilului n traductibil. Astfel, n timp ce lucra la Boris Godunov, el
declar ntr-o scrisoare c scrie cu uurin. Cnd ajunge la scenele care cer
inspiraie, le sare i scrie mai departe.1 Ca i la Blok, sunt evideniate dou
posibiliti de creaie: n limitele unei limbi date, pe de o parte, i
* Numerii -A patra carte a lui Moise (cap. 22, 23, 24) (N. Tr.).
1. Scrisoare ctre N. N. Raevski-ful, n A. S. Pukin, ed. Cit, voi. XIII, p.
542.
n spaiul rupturii imprevizibile, pe de alta. n romanul neterminat
Nopi egiptene gsim o descriere interesant a momentului creaiei. Din nou, e
caracteristic faptul c Pukin ocolete terminologia romantic deja vulgarizat
i, descriind inspiraia, tabui-zeaz cuvntul:
El ns (Cearski N. A.) era poet i patima sa era de nenvins: cnd ddea
peste el aa o prostie (cum spunea el inspiraiei), Cearski se ncuia n biroul
su i scria de diminea i pn noaptea trziu. Prietenilor apropiai le
mrturisea c doar n acele clipe cunoate fericirea adevrat. n restul
timpului se plimba, fcnd mofturi i farnicindu-se, i auzea la fece pas
plcuta ntrebare: n-ai mai scris nimicua nou?1
Un spaiu semiotic ne apare ca intersectarea pe mai multe nivele a
diferite texte, care formeaz mpreun un strat, texte ntre care se stabilesc
corelaii complexe i care posed grade diferite de traductibilitate i guri
negre intraductibile. Sub acest strat se situeaz stratul realitii al acelei
realiti care este organizat de diverse limbaje, cu care se af ntr-o serie de
corelaii structurate ierarhic. Aceste dou straturi sunt componentele semioticii
culturii. Dincolo de graniele ei se gsete realitatea din afara limitelor
limbajului. Cuvntul realitate denumete aici dou fenomene diferite. Pe de o
parte este vorba de realitatea fenomenal, n sens kantian, adic acea realitate
care se raporteaz la cultur, fe opunndu-i-se, fe contopindu-se cu ea. n alt
sens, noumenal (conform terminologiei lui Kant), putem vorbi despre realitate
ca despre un spaiu afat n mod necesar n afara culturii. Dar ntreaga
construcie a acestor defniii i termeni se schimb dac n centrul universului
nostru instalm nu un singur eu izolat, ci mulimea complex a unor eu-ri
multiplu corelate.
Aadar, realitatea exterioar ar f fost, conform concepiei lui Kant,
transcendental dac stratul culturii ar f posedat un unic limbaj. ns
corelaiile dintre traductibil i intraductibil sunt att de complexe, nct se
creeaz posibilitatea ptrunderii n spaiul de dincolo de limitele lor. Aceast
funcie o ndeplinesc, de asemenea, momentele de ruptur, care pot crea bree
n stratul semiotic. Astfel, universul semiozei nu este fatal nchis n sine: el
reprezint o structur complex care se joac permanent cu spaiul din
1. A. S. Pukin, ed. Cit., voi. VIII, p. 264.
Intersectarea spaiilor semantice ca ruptur. Inspiraia afara limitelor
sale, fe ncorpornd anumite pri ale lui, fe arun-cnd n el elemente deja
folosite, care nu mai sunt semiotic active.
Din cele de mai sus putem trage dou concluzii: n primul rnd,
presupunerea abstract a unui singur limbaj de comunicare ca baz a semiozei
este greit, findc ea deformeaz pe neobservate esena mecanismului.
Desigur, putem analiza cazurile n care avem de a face cu o cvasiidentitate
relativ a emitorului i receptorului i, deci, cu o comunicare printr-un singur
canal. Acesta ns nu este un model general, ci un caz particular al modelului
plurilingv normal. Cel de-al doilea aspect vizeaz natura dinamic a spaiului
limbajului. Ideea c i putem da mai nti o descriere static, pe care s o
punem apoi n micare, este o abstraciune la fel de nereuit. Ipostaza static
este un caz particular (funcionnd ideal doar n abstracte), dedus speculativ
din structura dinamic, cea care reprezint unica realitate.
Problema culturii nu poate f soluionat fr a i se defni locul n spaiul
extracultural. Ea poate f formulat astfel: originalitatea omului ca fin
cultural cere ca el s fe caracterizat n contrast cu universul natural,
perceput ca spaiu extracultural. Grania dintre aceste dou universuri nu doar
separ omul de alte fine neculturale, dar traverseaz de asemenea domeniul
psihicului i pe cel al activitii umane. n anumite privine omul aparine
culturii, n altele universului extracultural. Tot att de imprudent ar f s
excludem categoric lumea animalelor din sfera culturii. Hotarul dintre aceste
lumi este incert i defnirea fecrui fapt concret drept cultural sau
extracultural destul de relativ. ns ceea ce este relativ raportat, la un caz
izolat devine important cnd operm cu categoriile unei clasifcri abstracte. Cu
aceast rezerv, putem separa universul culturii ca pe un obiect de studiu
teoretic. ntr-o poezie cu epigraful Est n arundineis modulatio musica ripis1
Tiutcev a formulat cu exactitate flosofc o problem care 1-a chinuit de-a
lungul ntregii viei: problema dublei naturi a omului, fin n acelai timp
natural i care depete natura:
E muzic-n marine valuri i cnt n al stihiei ropot, Un muzical i dulce
opot Se cerne-n stuful de pe maluri.
1. A muzelor armonie e-n trestiile de pe mal (lat.) (trad. George Gheu).
[Epigraful a fost mprumutat de la poetul latin Decimus Magnus Ausomus (seC.
Al IV-lea), unul dintre ultimii poei epicurieni (N. Tr.).] n toate-i pur armonie
Acord deplin cu-ntreaga fre -Cu ea urzi nepotrivire Doar vana noastr volnide.
Nepotrivirea cum apare? De ce al inimii doinit De-al mrii este osebit,
Crtete?
i de la glie pn' la bolt Rspuns nu are pe vecie Acel ce strig n pustie,
Amar-a inimii revolt? 1
Tema tiutcevian a dublului abis, de mare tradiie flozof-co-poetic2,
capt aici o interpretare specifc: dup prerea lui Tiutcev, natura este
nzestrat cu armonie. Ei i se opune dizarmo-nia sufetului omenesc. Conceptul
flosofc de armonie presupune unitate n diversitate; n muzic armonia
nseamn consonana mai multor tonuri ntr-un tot i de-aici conceptul a fost
mprumutat de ctre pitagoricieni, cei care propovduiau nvtura
1. F. I. Tiutcev, Lirika (Lirica), voi. I, Moscova, 1965, p. 268. [F. I. Tiutcev
(1803-1873), cel mai mare poet al naturii n literatura rus i unul dintre marii
ei poei n general; multe din versurile sale sunt ptrunse de un spirit flosofc,
meditativ sau elegiac (N. Tr.).]
2. Contradicia exprimat aici este, n general, o tem de refecie
chinuitoare pentru Tiutcev: i iari totul cum a fost va f, /i iari rozele vor
nfori, /i mrcinii. In timp ce omul (iubita poetului): N-ai drum de ntors,
nu vei mai f n foare. (Siju zadumciv i odin ed gnditor i singuratic, n F. I.
Tiutcev, ed. Cit., pp. 70-71). Vezi la Derjavin: Precum cenua trupu-mi se
topete /Iar mintea-mi tunetelor poruncete. (Bog Dumnezeu, n G. R.
Derjavin, Stihotvoreniia (Versuri), Leningrad, 1957, p. 116). Vezi, de asemenea,
la Baratnski, n poezia Toamn: E iarn-n prag, pmntul vlguit/Cu plee
mari de neputin, /i-ogoare vesele care-au sclipit/De spicele aurii, cu
prisosin. /Cu moartea viaa-i, cu avutul srcia, /Icoane toate ale anului
apus, /Vor f la fel sub pnza colilie/Care deasupra lor s-a pus. /Aa-i i lumea
bun-n faa ta, /Att c nici un rod nu-i va purta. (E. A. Baratnski, Polnoe
sobranie stihotvorenii {Opere poetice complete), voi. 1, Leningrad, 1936, p. 233).
[Expresia dublul abis apare pentru prima oar la Dostoievski, n Fraii Kara-
mazov, voi. II, cap. IX, n rechizitoriul procurorului, care se refer la capacitatea
lui Dmitri Karamazov de a tri simultan n lumea real i ntr-una ideal. Tema
va f reluat adesea, n varii interpretri, n creaia poeilor simboliti (Briusov,
Merejkovski, Beli, etc.) (N. Tr.).] despre armonia sferelor, adic despre rotaia
corect a corpurilor cereti n jurul focului central, care genereaz hectocordul.
Dup aceast defniie E. L. Radlov adaug: Swedenborg vorbete despre o
armonie instituit (constabilit) care condiioneaz ordinea structurii lumii1.
Ruptura tiutcevian dintre om i lume este contradicia dintre discordan i
armonie. n acelai timp, Tiutcev gndete armonia ca existen venic aceeai,
venic repetat. n timp ce omul este o fin dizarmonic, adic afat n
micare asimetric liniar. Ne apropiem aici de o problem fundamental, cea a
opoziiei dintre micarea n cerc, care urmeaz la nesfrit aceeai traiectorie, i
micarea liniar.
n lumea animalelor avem de-a face cu micarea n cerc nchis:
schimbrile calendaristice, de vrst sau de alt natur sunt supuse aici legii
repetiiei. E caracteristic n acest sens deosebirea dintre procesul de nvare
la animale (aici i mai departe, vorbind despre animale, vom avea n vedere, n
principal, mamiferele superioare) i la oameni, cu tot paralelismul adesea
menionat de oamenii de tiin dintre aceste procese. Formele semnifcative
ale comportamentului la animale, cele care reprezint scopul i obiectul
nvrii, se opun celor lipsite de semnifcaie. Comportamentul semnifcativ are
caracter ritual: vntoarea, competiia masculilor, alegerea conductorului i
alte ritualuri semnifcative sunt sisteme complexe de poziii i gesturi corecte,
adic dotate cu sens i nelese att de cel care acioneaz, ct i de
interlocutorul su. Toate tipurile semnifcative de comportament au caracter de
dialog. n pofda legendelor despre lipsa de organizare i caracterul
dezordonat ale comportamentului animalelor, ntlnirea dintre dou animale
de prad afate n competiie (posibil, de regul, cnd unul dintre animale este
scos din spaiul su i transformat n vagabond din cauza unor mprejurri
extraordinare cel mai adesea datorit interveniei omului, dar uneori i din
cauza foamei sau a cataclismelor naturale) este reglat de un sistem complex de
gesturi rituale care deservesc schimbul de informaii. Printr-un sistem ntreg de
gesturi animalele se informeaz reciproc despre drepturile lor asupra unui
spaiu, despre fora lor fzic, despre faptul c le e foame, despre intenia de a
ncepe o lupt decisiv .a.m.d. De multe ori acest dialog se ncheie prin
1. E. L. Radlov, Filosofskii slovar (Dicionar flosofc), Moscova, 1913, p.
112.
Aceea c unul din participani se recunoate nvins, fr a intra n lupt,
i i anun adversarul despre aceasta printr-un gest anume, de exemplu,
strngndu-i coada ntre picioare. Konrad Lorenz observa c, dac n fnalul
unui duel unul dintre corbi adopt o poziie care i permite adversarului s-i
atace ochii sau animalul de prad i las gtul descoperit, n semn de
recunoatere a nfrngerii, lupta ia sfrit i nvingtorul nu se folosete, de
regul, de posibilitatea de a-i ucide potrivnicul. * Particularitatea aceasta a
comportamentului de lupt al animalelor, diferit de al oamenilor, a dat natere
sensului iniial al zicalei Corb la corb nu-i scoate ochii.
Micarea n cerc nchis este parte component i a comportamentului
uman. Ea a defnit de fapt societatea uman arhaic. Platon considera ideal
construirea societii conform urmtorului model:
ATENIANUL: Ne nchipuim noi oare c n orice stat, care este ori va f
cndva guvernat de legi bune, se las la voia poeilor ornduirea educaiei i a
petrecerilor druite de Muze; ori c n ce privete msura, melodia sau
cuvintele, li se va da libertatea de a alege ceea ce le va plcea mai mult, ca s le
predea n urm n coruri unei tinerimi nscute din ceteni cumsecade, fr a-
i da osteneala s vad dac nvtura lor o va deprinde cu virtutea ori cu
viciul?
CLINIAS: N-ar f deloc cuminte. []
ATENIANUL: i cu toate astea lucrul acesta este azi lsat la discreia
poeilor aproape n toate rile, afar de Egipt.
CLINIAS: i cum sunt rnduite ele n Egipt?
ATENIANUL: De mirare, cnd vei auzi. De mult vreme, dup ct se
pare, egiptenii au recunoscut adevrul celor spuse de noi aci, c adic, n
fecare stat, tinerimea trebuie s se exercite numai n fgurile i melodiile cele
mai desvrite. De aceea, dup ce au ales i au hotrt modelele, le expun n
temple; i este oprit pictorilor sau artitilor, care reprezint gesturi sau alte
lucrri asemntoare, de a inova ceva ori de a se deprta ctui de puin de
ceea ce s-a ornduit prin legile rii; acelai lucru n toate cele ce in de muzic.
i dac vei cerceta, vei gsi aici picturi i sculpturi fcute de zece mii de ani
(vorbesc precis, nu exagerat, ca vulgul), care nu sunt nici mai frumoase, nici
mai urte ca acelea de astzi, ci fcute dup aceeai art.1
Nu ntmpltor, corea cea veche i sfnt, simbol al micrilor ciclice n
natur, reprezenta pentru Platon idealul artei.
* K. Lorenz, Agresivitatea, cap. 7 (N. Tr.).
1. Platon, Legile, traducere de E. Bezdechi, Editura Iri, Bucureti, 1995,
pp. 72-73 (N. Tr.).
Dans n cerc, hor (N. Tr.).
Repetiia ciclic este o lege a existenei biologice, creia i se supun,
deopotriv, lumea animalelor i omul ca parte component a ei. Omul ns nu
aparine n ntregime universului biologic: trestie gnditoare, el s-a afat
dintotdeauna n contradicie cu legile fundamentale ale lumii nconjurtoare.
Lucrul acesta se observ n diferenele caracteristice dintre procesul
nvrii la om i la animale. Animalul i nsuete, cum spuneam, un sistem
de comportament ritualizat. El i dovedete superioritatea prin for, prin
rapiditatea anumitor micri, dar niciodat prin inventarea unui gest nou,
necunoscut inamicului. Animalul poate f comparat cu un dansator capabil s-
i perfecioneze pasul de dans, dar care nu poate s nlocuiasc, integral i pe
neateptate, dansul nsui cu altceva. Comportamentul animalelor este ritualic,
cel uman tinde permanent ctre inventarea a ceva nou, imprevizibil pentru
adversar. Din punctul de vedere al omului animalul este prost, din punctul de
vedere al animalului omul este necinstit, nu se conformeaz regulilor. O enigm
nedezlegat a istoriei omenirii este faptul c strmoul omului a supravieuit cu
toate c era nconjurat de animale de prad infnit superioare lui ca for, coli
i gheare. Este imposibil de atribuit supravieuirea speciei umane capacitii de
a mnui unelte. Uneltele iniiale nu erau cu mult superioare colilor i
ghearelor animalelor de prad i, n plus, omul avea copii care, desigur, nu erau
narmai cu topoare i sulie. Sunt cunoscute, bineneles, cazuri de lupi care,
iarna, hmesii de foame, atac oameni, ca i atacuri asupra omului ale altor
animale de prad, n mprejurri similare. Ele nu sunt ns o regul, ci excese.
Nu se poate spune c lupul se hrnete cu oameni, el mnnc oareci, mici
roztoare, iepuri, n unele cazuri vite tinere. Foamea a provocat i cazuri de
antropofagie, de aici nu putem ns concluziona c oamenii se hrnesc cu
oameni (excludem cazurile de canibalism ritualic, cu caracter magic, i cazurile
de canibalism, de exemplu, la tigri, care sunt clar anomalii). In situaiile
normale animalele nu se grbesc s ntlneasc omul, nici mcar pentru a-1
devora: ele l evit, n timp ce omul, ca vntor, a ncercat de la bun nceput s
intre n legtur cu ele. Atitudinea animalelor fa de om poate f defnit ca
ndeprtare, ca tendin de a evita contactul. Dac le-am atribui animalelor
psihologie uman, aceast atitudine ar putea f defnit ca dezgust. Este mai
degrab tendina instinctiv de a evita situaiile imprevizibile, asemntoare cu
ceea ce simte omul cnd d peste un nebun.
Asimilarea formelor comode de euristic realitii empirice a dat natere
multor mituri tiinifce, ntre care i concepiei conform creia calea freasc a
cunoaterii duce de la concret i individual la abstract i general.
S apelm, mai nti, la datele zoosemioticii. Ca multe alte animale,
pisica recunoate numrul puilor si, dar nu i individualizeaz, nlocuirea
unui pisoi cu unul strin nu o nelinitete, dac numrul total nu se schimb
n mod vizibil. S observm n schimb c un copil care examineaz puii abia
ftai i deosebete imediat dup particularitile individuale de culoare, dup
confguraia dungilor i a petelor i chiar dup comportamentul individual.
Vzul pisicii-mam este orientat spre perceperea grupului ca ntreg.
nvingtorul n duelul dintre cerbi este urmat de ntreaga turm, care l
uit imediat pe cel nvins. Este de neimaginat situaia n care una din femele
rmne cu acesta din urm, mpotriva sentimentului general.
Situaia real este, desigur, mult mai complicat: am putea da exemple de
individualizare frapant, mai ales la paricopitate n perioada de mperechere. i
totui, un lucru rmne neschimbat: limbajul animalelor nu cunoate nume
proprii. Acestea apar doar la animalele domestice i numai ca urmare a
contactului cu omul. Nume proprii nu au fost detectate deocamdat nici mcar
n limbajul celor mai complexe animale. Cnd eroul nuvelei lui Cehov i nva
noua consoart o feti, ca vrst i psihologie s-i srute mna, findc
toate femeile pe care le cunoscuse i srutaser mina1, el afeaz un
comportament de mascul (n sens strict, nu peiorativ), care are o imagine
nedifereniat a femeii sale.
Cele afrmate se af ntr-un vizibil contrast cu comportamentul copilului,
al puiului de om. Putem afrma, n pofda unei concepii extrem de rspndite,
c deosebirea de principiu dintre om i animal nu se manifest nicieri att de
convingtor ca la copil. Aparena de mic animal, datorat comportamentului
fziologic, l mpiedic pe adult s ia not de puternica originalitate a psihologiei
lui i a comportamentului su cultural. Cazurile cnd copilul nu se comport
ca un animal (adic se comport ca un om) sunt considerate banale i nu sunt
luate n seam.
Cea mai izbitoare manifestare a naturii umane este, probabil, utilizarea
numelor proprii i, legat de ea, evidenierea specifcului, a originalitii unei
personaliti ca surs a valorii acesteia pentru cellalt i ceilali. Eu i
cellalt sunt cele dou fee ale actului contientizrii sinelui care nu pot exista
dect mpreun.
Posibilitatea de a mini transform onestitatea ntr-un comportament
contient i liber ales, tot aa cum posibilitatea unui comportament anornal,
criminal, amoral transform alegerea contient a normei morale ntr-un act de
comportament. Puiul de om este o fin mult mai puin agreabil dect
omologul su din lumea animal: e capricios, minte, pricinuiete ru cu bun
tiin, trece peste interdicii pentru c are posibilitatea de a le face sau nu i
experimental i ncearc limitele. Iar posibilitatea de a face ru este prima
condiie a capacitii de a nu l face n mod contient. Capriciile copiilor nu-i
gsesc echivalent n comportamentul puilor de animal, dei acumularea de
experien negativ e o parte important a procesului de nvare.
O diferen izbitoare ntre puii de animal i copii apare i n natura
talentelor. Dac defnim talentul ca o capacitate neobinuit de a nva un
anumit tip de activitate, atunci un animal talentat ajunge s stpneasc
excelent comportamente deja existente (nu analizm aici dresajul de ctre om),
n timp ce comportamentul copilului, att cel bun, ct i cel ru, este prin
defniie experimental. In aceasta i const deosebirea de principiu dintre
instruire i dresaj (dei n realitate orice instruire are i poriuni de dresaj).
Comportamentul contient este imposibil fr capacitatea de a alege,
adic fr individualitate1, i, prin urmare, presupune existena universului
numelor proprii.
Dup ct se poate judeca, n afara contactului cu omul limbajul
animalelor nu dispune de nume proprii. i tocmai ele sunt sursa acelei tensiuni
dintre individual i general care st la baza contiinei umane. nregistrnd
tensiunea dintre cuvntul individual, creat ad hoc, i cuvntul general
pentru toi copilul intr pe un teritoriu complet nou al contiinei. De cele
mai multe ori lucrul acesta se manifest n activizarea agresiv a sferei numelor
proprii: apare tendina de lrgire nelimitat a acesteia, dei e posibil i
varianta invers. Important e tensiunea semantic generat, i nu victoria,
ntotdeauna de scurt durat, a uneia dintre tendine. Aceasta este perioada
creaiei nvalnice de cuvinte, findc doar cuvntul nou, cuvntul acela unic,
abia creat, este una cu semnifcantul su. Din limbajul copilului tendina
aceasta ptrunde n for n cel al prinilor. Auzim uneori de la prini: O
cheam Tania, dar noi i spunem Tiulea, pentru c acesta a fost unul dintre
primele ei cuvinte i ea singur se numea aa. Separarea dintre cuvintele
sale i cele strine mparte universul copilului n al meu i strin,
punnd bazele acelei divizri a contiinei care este cel mai nsemnat element al
culturii. Apare astfel frontiera semantic de importan capital pentru
viitoarea structurare social, cultural, cosmogonic i etic a lumii.
Acest proces ntemeiaz n contiina copilului ceea ce este specifc uman.
ntr-un numr de personaliti el se desfoar deosebit de intens. Vladimir
Soloviov*, de exemplu, avea n copilrie cte un nume pentru fecare din
creioanele sale. Importana procesului explic i tendina de tabuizare a
cuvintelor de copii n faa
1. Volodea malenkii i Volodea boloi (Voiodea cel mic i Volodea cel mare),
n A. P. Cehov, Polnoe sobranie socinenii i pisem (Opere complete i
coresponden), Moscova, 1976, voi. 8, p. 222.
1. Cnd vorbim despre individualitate, nu avem n vedere neaprat
individul uman luat separat. Orice grup social se poate manifesta ca
individualitate. E necesar doar ca acest grup s aib nu numai un
comportament unitar (l are i turma), ci i posibilitatea de a-i alege liber
comportamentul, fr de care nu exist personalitate.
' V. S. Soloviov (1853-1900), flosof i poet, mistic, unul din cei mai
infueni gnditori n istoria culturii ruse, ndeosebi a curentului simbolist n
literatur (N. Tr.).
strinilor. Iniial ea vine din dorina copilului de a apra secretele lumii
sale. Ulterior, adolescentul se poate ruina de abia ncheiata sa apartenen
la copilrie i asta i va motiva tabuul asupra limbajului infantil. Motivele se pot
schimba, dar interdicia rmne.
Asupra tendinei copilului de a lrgi sfera numelor proprii, incluznd n
ea toate substantivele nume de obiecte din universul su casnic, s-a atras
atenia de nenumrate ori i ea a fost perceput ca o manifestare a caracterului
concret al gndirii copilului. Exist ns i tendina contrar: alergnd prin
parc de la un copac la altul, copilul de trei ani, plin de entuziasm, lovete cu
mna peste trunchiurile de mesteceni, brazi, plopi, strignd: Copac!. Cu
acelai ipt lovete apoi un stlp de telegraf i moare de rs: a fost o glum,
doar stlpul nu e copac. Avem de a face aici nu numai cu capacitatea de a
generaliza, dar i cu posibilitatea de a jongla cu aceasta, procese specifce doar
contiinei umane. Capacitatea de a delimita cuvintele de lucruri deschide
prpastia dintre om i lumea animal, iar copilul, santinel la marginea ei,
manifest poate mai limpede dect adulii caracteristicile specifce contiinei
umane, n a cror funcionare abia a fost iniiat.
n Discurs asupra originii i fundamentelor inegalitii dintre oameni,
Rousseau s-a pronunat genial asupra psihologiei umane, care difereniaz
lucrurile i fenomenele: Trebuie s se considere c primele cuvinte folosite de
oameni au avut n spiritul lor o semnifcaie mult mai ntins dect au acelea
folosite n limbile deja formate; necunoscnd mprirea limbajului n pri
constitutive, ei au dat mai nti fecrui cuvnt nelesul unei ntregi propoziii
[]. Fiecare obiect a primit mai nti un nume deosebit, fr a se ine seam de
genuri sau de spee, pe care aceti primi ntemeietori nu erau n stare s le
deosebeasc; toi indivizii apreau izolat n spiritul lor, aa cum sunt i n
tabloul naturii. Dac un stejar se numea A, un alt stejar se numea B; cci
prima idee care se formeaz asupra a dou lucruri este aceea c ele nu sunt
unul i acelai lucru: e nevoie de mult timp pentru a observa ce au ele comun;
astfel, cu ct cunotinele erau mai limitate, cu att dicionarul a devenit mai
ntins. Haosul acestei nomenclaturi nu poate f descurcat cu uurin, cci
pentru a clasa finele sub denumiri comune i generice ar f trebuit s li se
cunoasc nsuirile i deosebirile; erau necesare observaii i defniii, adic
istorie natural i metafzic1.
Mai departe Rousseau afrm, cu ndrzneala-i caracteristic, c
maimua care trece de la o nuc la alta nu percepe aceste obiecte ca find
similare. n pofda opiniei flosofului, o maimu care ar f fcut-o ar f murit,
desigur, de foame. Exact n aceast nsuire care-1 desparte pe copil de
maimu se af sursa specifcului uman. Aici ncepe jocul dintre numele
proprii i cele comune, dintre acesta i oricare. i tocmai pentru c acesta
i numai el e o noiune nou, ea este cea care atrage n primul rnd atenia
copilului abia iniiat n mecanismele contiinei. Nu exist eu fr alii. Dar
numai n contiina omului eu i toi ceilali, afar de mine se unesc ntr-un
tot unitar i contradictoriu totodat.
Unul dintre mecanismele semiotice primare ale naturii umane ncepe cu
posibilitatea de a f el nsui, un obiect anume (nume propriu), i simultan un
reprezentant al grupului, unul ntre alii (nume comun). Posibilitatea aceasta
de a aprea n rolul altuia, de a nlocui pe cineva sau ceva, nseamn a nu f
ceea ce eti. De exemplu, cnd, n lupta dintre doi paviani masculi, cel nvins
adopt poziia sexual pasiv, el produce un exemplu foarte interesant de
semioz primar. n pofda posibilelor interpretri freudiste, avem de a face nu
cu un caz de triumf al instinctelor sexuale, ci cu o manifestare pregnant a
posibilitii de eliberare de sub tutela acestor aspiraii chiar pe teritoriul lor, de
transformare a lor n limbaj, adic n ceva formal, separat de propria-i
semnifcaie. Pavianul mascul folosete gestul sexual al femelei ca semn al unor
relaii non-sexuale: i recunoate supunerea. Poziii freti, programate genetic,
sunt repetate ca semne, crora li se poate atribui o semnifcaie arbitrar.
n Roman teatral M. Bulgakov descrie un caz n care cererile imperative
ale regizorului au fcut tabu scenele sngeroase. Ca urmare, actul n care
autorul zugrvea cearta protagonitilor i moartea unuia dintre ei a suferit
unele modifcri. La repetiia general ns a tras n culise un foc adevrat. i
ce s vezi? Nastasia Ivanovna a leinat pe loc n-auzise niciodat aa ceva -
1. J.- J. Rousseau, Discurs asupra originii i fundamentelor inegalitii
dintre oameni, traducere de S. Antoniu, Editura tiinifc, Bucureti, 1958, p.
98.
Iar pe Ludmila Silvestrovna au apucat-o istericalele. De atunci nu s-a mai
tras n teatru nici un foc de arm. Piesa a suferit o modifcare, eroul n-a mai
tras cu pistolul, ci de fecare dat venea s-1 amenine pe cellalt cu o
stropitoare, strignd te omor, mizerabile! i dnd din picioare, iar piesa dup
prerea lui Ivan Vasilievici n-a avut din aceast pricin dect de ctigat1.
Sensul comic al episodului vine din compararea textului aucto-rial cu
varianta cenzurat de Ivan Vasilievici. Din punctul de vedere al autorului, cele
dou texte sunt antonimice, pe cnd din punctul de vedere al regizorului
sinonime nc mai apropiate. Posibilitatea ca dou texte s se manifeste
simultan i reciproc ca sinonime i ca antonime ne aduce n faa unei noi
probleme.
Un astfel de joc semantic nu apare numai n textele artistice: domeniul
su de aciune este mult mai larg2. El reprezint unul din mecanismele
generatoare de sensuri. Specifcul su const, n particular, n faptul c natura
sensului nou creat poate f stabilit doar n context, adic ntr-un spaiu mai
mare dect al jocului propriu-zis.
De unde vii, cap detept? 3
Numai dac tim c aceste cuvinte sunt adresate mgarului (iar pentru
asta e nevoie de un context mult mai larg), ne putem da seama c aici e vorba
de ironie. In esen, vorbim aici nu despre structura textului, ci despre funcia
lui. n fapt, ironia presupune cunoaterea personal a destinatarului mesajului.
Direct sau camufat, zefemeaua vizeaz ntotdeauna un obiect unic concret,
adic este legat de. Problema se complic i mai mult cnd ptrundem n zona
textelor artistice.
n principiu, textul artistic i are originea n posibilitatea de complicare a
relaiei dintre persoana nti i a treia, adic dintre gravitaia n spaiul
numelor proprii i naraiunea obiectiv la
1. M. Bulgakov, Roman teatral, n romnete de Alexandru Calais,
Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969, pp. 213-214.
2. Despre ironie ca fgur de stil vezi: B. V. Tomaevski, Teoria literaturii.
Poetica, traducere de Leonida Teodorescu, Editura Univers, Bucureti, 1973,
pp. 81-82.
3. Recurgem la exemplul lui B. V. Tomaevski: idem, p. 81. Citatul este
luat din fabula Lisia i osiol (Vulpea i mgarul) a lui Krlov; n I. A. Krlov,
Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. 3, Moscova, 1946, p. 158.
Persoana a treia. n acest sens, posibilitatea textului artistic ne este
sugerat de experiena psihologic a visului, pentru c acesta este spaiul n
care omul are experiena fulguraiei ntre persoana nti i a treia, ntre sfera
realului i cea a artifcialului. n vis capacitile gramaticale ale limbajului
devin ca i reale, domeniul vizibilului, anterior confundat naiv cu realitatea,
se dovedete a f un spaiu n care sunt posibile toate transformrile permise de
limbaj: naraiunea artifcial i ireal, o serie de aciuni desfurate ntr-un
anume interval temporal, schimbarea punctului de vedere. Una din
particularitile visului const n deplasarea elementelor vorbirii n domeniul
vizualului. Fr aceast experien ar f fost imposibile sfere de activitate
precum arta i religia, adic manifestrile supreme ale contiinei.
Transformarea lumii visului n parte component a contiinei atrage
dup sine modifcri radicale ale naturii nsei. Numai aceste schimbri fac
posibil legtura dintre vis i activitatea artistic, n cadrul acesteia din urm
experiena extras din visuri este supus aceleiai transformri care are loc
atunci cnd ne povestim visurile. Ipoteza genial a lui P. Florenski, conform
creia n timpul povestirii unui vis au loc schimbul de locuri ntre nceputul i
sfr-itul lui i reversarea cursului ntmplrilor*, nu a fost pn n prezent
verifcat experimental i de aceea nu ne vom opri asupra ei. Pentru noi e mult
mai important transformarea pe care o impunem visului atunci cnd l punem
n cuvinte. Ea nseamn o mrire evident a gradului de organizare a acestuia:
n vorbirea noastr apar structuri narative.
Transformarea vizualului n narativ duce inevitabil la creterea gradului
de organizare a visului. Astfel se creeaz textul. Procesul narativ nltur din
memoria noastr amprentele reale ale visului i omul capt convingerea c a
vzut ntr-adevr exact ceea ce a povestit. n memorie ne rmne textul verbal.
Aceasta ns e doar o parte a procesului de memorizare: ntr-o micare n sens
invers, ' P. A. Florenski (1882-1943), om de tiin, flosof religios, folclorist i
poet, personalitate enciclopedic, autor de lucrri care ncearc explicaii
atotcuprinztoare, pline de observaii extrem de ptrunztoare; cenzurat i
interzis n perioada sovietic, a fost recuperat de coala structuralist Tartu-
Moscova. Ipoteza despre care vorbete I. M. Lotman a fost formulat n lucrarea
Iconostasul (traducere de B. Buzil, Editura Anastasia, Bucureti, 1994) (N.
Tr.).
Textul se suprapune peste imaginile vizuale reinute n memorie i este
memorat n form vizual. Astfel ia natere o naraiune vizibil care reunete
senzaia de real, proprie imaginilor vizuale, i toate posibilitile gramaticale ale
irealitii. Acesta i este potenialul material al creaiei artistice. Capacitatea
animalelor superioare de a vedea visuri ne permite s presupunem c arta nu e
chiar att de strin contiinei lor. Ins datele pe care le deinem n acest
domeniu sunt att de problematice, nct nu se pot trage nici un fel de
concluzii.
Arta este cel mai dezvoltat domeniu al realitii artifciale i de aceea ea
devine un poligon de ncercare pentru experimente mentale i, mai larg,
pentru procesele dinamicii intelectuale. n acest context, pe noi ne intereseaz
capacitatea ei de a uni cu cel al numelor comune. Cteva dintre domeniile
artistice cele mai vechi i mai bine dezvoltate sunt legate, n totalitatea lor, de
persoana nti, realizndu-se ca ich-Erzhlung, naraiune la persoana nti.
Acest eu nseamn ns simultan i toi ceilali n situaia de eu. i aceasta
este, de fapt, tot o contradicie, pe care Pukin a defnit-o astfel:
i lacrimi vrs deasupra fciunii1 n Jurnalul unei sptmni,
Radicev, aducndu-i protagonistul la un spectacol cu piesa lui Soren
Beverley, i pune ntrebarea:
El bea otrav i ce-i pas fe? 2 ntrebarea are un rspuns fresc atta
timp ct, conform legilor folclorului, interpretul i este simultan propriul
spectator, eu i el contopindu-se ntr-o singur reprezentaie. Separarea n
interpret i spectator, n cntre i asculttor, a generat o situaie complet
nou, inerent contradictorie: interpretul este pentru mine el, ns toate
cuvintele i simmintele lui eu le transfer eu-lui meu, mi vd n el propriile
triri. Caracteristic pentru aceast separare este baletul, n care are loc
complicarea relaiilor dintre persoana nti i a treia. Eu transfer scenei
funciile persoanei a treia: tot ce se poate vedea revine altei persoane (lui), iar
eu mi nsuesc tot ce rmne n domeniul emoiilor luntrice, mani-festndu-
m ca persoan nti. Raporturile dintre interpret i spectator sunt ns doar
un aspect al problemei, cellalt privete relaia eu alt spectator. n piesa
Turneu teatral Gogol scria: Toate-s poveti! Iar balcoanele i balustradele
gem de atta lume; tot teatrul s-a cutremurat din ncheieturi, prefcut ntr-o
singur sufare, o singur clip, un singur om (S. A.), tot publicul s-a ntlnit,
ca fraii, ntr-o singur simire i prin aplauzele unanime nal un imn de
recunotin celui care nu mai este printre vii de cinci sute de ani1. Trebuie
subliniat ns c valoarea acestei comuniuni rezid tocmai n aceea c ea se
bazeaz pe diferena dintre spectatori ca individualiti i nu anuleaz aceast
diferen. Ea reprezint o constrngere psihologic, posibil doar n atmosfera
de tensiune emoional generat de o pies de teatru.
1. Elegiia (Elegie), n A. S. Pukin, ed. Cit., voi. III, p. 228.
2. A. N. Radicev, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. I, Mos-
cova-Leningrad, 1938, p. 140.
1. Teatralni razezd (Turneu teatral), n N. V. Gogol, Polnoe sobranie
socinenii (Opere complete), voi. V, Moscova-Leningrad, 1949, p. 170.
Antiteza dintre prost i nebun poate f analizat ca generalizarea altor
dou: cea dintre prost i detept i cea dintre detept i nebun. mpreun ele
alctuiesc o structur ternar: prost detept nebun. Aici nu sunt sinonime,
ci antonime, poluri opuse. Prostului i lipsete fexibilitatea reaciei la situaie.
Comportamentul su este complet previzibil. Singura lui posibilitate de a se
manifesta este violarea corelaiei dintre situaie i aciune. Aciunile prostului
sunt stereotipe, ns nelalocul lor: plnge la nunt, rde la nmormntare. El
nu poate inventa nimic nou, de aceea faptele lui sunt stupide, dar complet
previzibile. Prostului i se opune deteptul, al crui comportament defnete
normalitatea. El gndete ceea ce trebuie s gndeasc potrivit obiceiului,
raiunii sau experienei. Comportamentul su este deci i el previzibil,
reprezint norma i corespunde formulrilor legii i regulilor nescrise ale
obiceiurilor. Al treilea element al sistemului este comportamentul iraional al
nebunului, care se deosebete prin faptul c autorul lui are libertatea de a
nclca interdiciile i poate face lucruri interzise omului normal, ceea ce ofer
faptelor sale imprevizibilitate. Aceast caracteristic, distructiv ca trstur
permanent de comportament, se dovedete pe neateptate foarte efcient n
timpul situaiilor puternic confictuale.
Aminteam mai nainte c n comportamentul animalelor momentele
critice sunt marcate de aciuni ritualice, programate genetic. Omului i e
proprie capacitatea de iniiativ individual, adic trecerea din zona aciunilor,
gesturilor i faptelor previzibile, perfecionate n timp pentru maxim efcien,
n zona aciunii principial noi, imprevizibile. Participantul la o lupt, o
competiie sau oricare alt situaie de confict se poate comporta dup reguli,
ndeplinind normele specifce confruntrii. n acest caz victoria va f obinut
graie artei de a respecta regulile, iar un erou de acest gen, pentru a iei
ntotdeauna nvingtor, trebuie s posede caliti comune tuturor, ns n forme
cantitativ hipertrofate. El va avea o statur imens i o for gigantic. Pentru
a crea asemenea personaje imaginaia popular se orienteaz spre lumea
uriailor. Iar victoria unui astfel de erou i, n particular, biruina sa asupra
oamenilor, se realizeaz prin superioritate material.
Folclorul universal cunoate ns i alt situaie, cnd cel mai slab
ideal, un copil l nvinge pe cel mai puternic1. Aceast situaie a dat natere
ntregului ciclu de poveti ale biruinei repurtate de cel slab i detept asupra
uriaului puternic i ntng2. Cel inteligent nvinge prin inventivitate,
ingeniozitate, viclenie i minciun, n ultim instan prin amoralitate. Ulise se
salveaz de Ciclop cu ajutorul unui joc ingenios de cuvinte i al ireteniei. Cum
Ciclopul este un uria, n confruntarea cu el Ulise apare nu ca un viteaz, ci ca
eroul cel iste, dei plpnd i mic de nlime. Statura pitic a lui Ulise i a
oamenilor si n situaia respectiv este confrmat de urieenia nu numai a
Ciclopului, ci i a oilor lui, ceea ce le permite grecilor s se furieze afar din
peter, agndu-se de burta lor (uriaul orbit i nelat verifc oile, le pipie
spinarea, dar nu-1 duce capul s le caute la burt). E inteligent cel care
nfptuiete aciuni neateptate, imprevizibile pentru dumanii si. Inteligena
se realizeaz ca viclenie. Inteligentul Motan nclat din povestea lui Perrault l
amgete pe neghiobul canibal-vrjitor, propunndu-i s se transforme la
nceput n leu, apoi ntr-un oarece, pe care l nghite de ndat victorios.
1. Imaginea copilului este bivalent. n folclor sunt situaii n care
aspectul de copil este doar un mod de a pune n eviden fora fzic
extraordinar sau statura gigantic. Aa e pruncul Hercule, aa sunt copiii
uriai la Rabelais.
2. La aceeai situaie se refer i aseriunea n rusa veche a lui Daniil
Zatocinik, care a spus despre o armat puternic, dar condus de un ntru:
E mare fara, dar cap nu are. (Molenie Daniila Zatocinika Ruga lui Daniil
Zatocinik, n Pameatniki literaturi Drevnei Rui: XII vek Monumentele literare
ale Rusiei medievale: veacul al Xll-lea, Moscova, 1980, p. 392). [Ruga este un
text de la nceputul secolului al XlII-lea, scris de ctre un oarecare Daniil, care,
nchis din porunca cneazului su, se roag s fe eliberat. Scrisoarea s-a
bucurat de popularitate n Rusia medieval, datorit stilului nforit i
cugetrilor nelepte (N. Tr.).]
Imprevizibilitatea aciunilor este efcient findc l scoate pe inamic din
fgaul su obinuit. n confruntarea cu uriaul nerod, capabil de a aciona
numai stereotip, micul nzdrvan recurge la un truc neateptat, crend o
situaie n care comportamentul stereotip i pierde rostul i devine inefcient.
Acelai lucru se n-tmpl i n cazul ciocnirii dintre un individ normal i un
nebun. Prostul are o libertate mai mic dect individul normal, nebunul
una mai mare. Aciunile nebunului au un caracter imprevizibil, lsndu-1 pe
inamicul normal fr aprare. Acest fapt a dus, ntre altele, n diferite culturi,
la utilizarea nebunului n lupt.
Astfel i descrie, de exemplu, eposul scandinav pe berserci. Ber-sercul este
un lupttor care se af, permanent sau n momentul nfruntrii, n stare de
nebunie de lupt. El ia parte la btlie gol sau acoperit doar cu o blan, dar
n orice caz nu simte durerea de la rni. n lupt se aseamn unui animal,
renunnd la toate interdiciile de comportament: i roade propriul scut i se
arunc asupra dumanilor, nclcind toate regulile luptei. Includerea unui
asemenea lupttor ntr-o formaie de lupt face s creasc brusc combativitatea
ntregii echipe, findc l scoate pe inamic din situaia obinuit, n care ar f
tiut s se orienteze. E interesant c identifcarea omului cu animalul este
conceput n acest caz ca o eliberare de toate interdiciile, dei, dup cum am
vzut, comportamentul real al animalului este ngrdit de mult mai multe
interdicii dect cel uman. n Saga despre Grettir' ntlnim un amalgam
caracteristic epocii de dezintegrare a acestor concepii: credina n nebunia
fantastic a bersercilor a fost deja zdruncinat, i aa sunt numii acum pur i
simplu piraii. E caracteristic urmtorul subiect: agerul i inteligentul Grettir i
nvinge prin viclenie pe bersercii puternici, dar ntri, ai cror conductori
sunt caracterizai astfel:Erau de loc din Halogaland i mai puternici i mai
nali dect ali oameni. Erau berserci i cnd se nfuriau nu cruau pe
nimeni (S. A.)1. ns aceste personaje, numite tradiional berserci, se
manifest, de fapt, ca nite uriai neghiobi.
* Una din cele aproximativ 40 de saga islandeze, care descriu (la distan
de 200-300 de ani) cele ntmplate n Islanda n primul veac de dup
colonizarea ei de ctre norvegieni (cea 930-1030) (N. Tr.).
* Denumire veche a teritoriului din nordul Norvegiei (N. Tr.).
1. Saga o Grettire (Saga despre Grettir), Novosibirsk, 1976, p. 32 (trad.
George Gheu).
Istoriile despre berserci pot f comparate cu cazurile, faimoase n
Germania n Evul Mediu, de transformare a omului n lup (un asemenea caz a
fost atestat n Estlanda1 nc n secolul al XVIII-lea). Un om-lup, care mbina
comportamentul animalului de prad cu al tlharului i violatorului, putea s
fe, din punctul de vedere al adversarilor si, invincibil. E semnifcativ faptul c
sursele ne descriu acest comportament ca nocturn, total opus
comportamentului diurn al aceleiai persoane.
Cu bersercii poate f comparat i eroul legendelor irlandeze Cu Chulainn
[dulul lui Chulainn (irl.) N. Tr.]. nfiarea sa reprezint o contaminare
complex de elemente extrem de arhaice cu trsturi derivate din concepia
nebuniei obinuite. Cu Chulainn e nzestrat cu caracteristici mitologice, daie
semnifcativ faptul c, atunci cnd e victorios n lupt, el apare mic de statur
i capabil s practice nebunia de lupt: apte pupile avea n ochii si
mprteti, patru ntr-un ochi i trei n cellalt. Avea cte apte degete la
fecare mn i cte apte la fecare picior. Era nzestrat cu multe daruri:
nainte de toate cu darul nelepciunii {ct timp nu era cuprins de nfcrarea
luptei), apoi cu darul faptelor eroice, cu darul jocurilor de mas, cu darul
prezicerii i al clarviziunii.2
Larga rspndire a consumului de alcool n situaiile de lupt creeaz, n
esen, acelai efect al nebuniei de lupt. E semnifcativ faptul c recurgerea la
beie n lupt nu poate f normal pentru trupele de campanie i, de regul, e
permis doar unor uniti speciale. Autorul acestor rnduri se poate referi la
extraordinarul impact psihologic provocat, la nceputul celui de-al Doilea
Rzboi Mondial, de o privelite la care a fost martor. O unitate de moto-cicliti
germani care nainta n vitez spre traneele inamicului, spate la repezeal,
reproducea, poate, incontient comportamentul bersercilor: soldaii, ncrcai
cu mitraliere, atrnau literalmente ciorchine pe motociclete (cte patru pe
fecare); erau complet goi, doar cu cizme de piele, n al cror carmb larg
fuseser ndesate ncrctoare de rezerv. Erau bei i veneau n vitez drept
ctre inamic, rcnind i trgnd n aer rafale lungi. Pentru a nelege mai bine
impresia pe care o creau, trebuie adugat c abia atunci i
1. Denumire istoric a Estoniei de Nord (N. Tr.).
2. Irlandskie sagi (Saga irlandeze), Moscova-Leningrad, 1933, p. 107
(trad. George Gheu).
Autorul, i camarazii si de regiment vedeau pentru ntia oar un pistol
automat. Recurgerea la nebunie ca mijloc efcient de lupt se ntlnete la
multe popoare i are peste tot aceeai baz psihologic: crearea unei situaii n
care dumanul i pierde simul de orientare.
Cazuri de nebunie, de comportament iraional iraional, i nicidecum
imbecil adic posednd o anumit logic suprauman i ndemnnd totodat
la aciuni supraumane, se ntlnesc frecvent n literatur. n viaa de zi cu zi un
asemenea comportament reprezint un ideal greu realizabil. Aceast frenezie
aparte e legat, n diverse contexte culturale, de comportamentul ideal al
ndrgostitului sau al artistului.
n capitolul XXV din prima parte a romanului Don Quijote de Cervantes
gsim urmtorul episod extrem de interesant: don Quijote imit nebunia din
dragoste a eroilor romanelor cavalereti. Iat-1 ce spune:Faimosul Amadis de
Gaula a fost unul din cei mai desvrii cavaleri rtcitori. Dar ce zic eu: a fost
unul? A fost singurul, cel dinti, cel fr de pereche, domnul tuturor cavalerilor
rtcitori ci s-au afat pe lume n vremea aceea! [] Amadis a fost steaua
polar, luceafrul, soarele cavalerilor viteji i ndrgostii, pe care trebuie s-i
imitam toi cei ce luptm sub steagul iubirii i al cavaleriei. Stnd aadar
lucrurile aa cum stau, sunt de prere, prietene Sancho, c acela dintre
cavalerii rtcitori care va putea s-1 imite mai bine va f mai aproape de-a
dobndi desvr-irea cavalereasc (S. A.). i unul din prilejurile n care
cavalerul acesta a dat dovad de mai mult nelepciune, vrednicie, cutezan,
rbdare i statornicie n dragoste, a fost cnd s-a retras, dispreuit de domnia
Oriana, s se canoneasc pe Stnca Stearp, schimbndu-i numele n cel de
Beltenebros, nume pe ct se poate de pilduitor i de nimerit pentru viaa pe
care i-a ales-o el singur, de bun voia lui!. Sancho rspunde monologului lui
don Quijote artndu-i c, din perspectiva bunului sim, comportamentul su e
lipsit de temei, cci cavalerii erau mpini la nebunie de nelciunile sau
severitatea iubitelor: Dar ce pricini ai Mria ta s-i iei aa din mini? Ce
domni te-a dispreuit []?. Replica lui don Quijote ne transport din
domeniul logicii cotidiene n cel al supra-logicii cavalerului nebun din dragoste:
Aici e aici, rspunse don Quijote, asta-i toat iscusina vicleugului meu, cci
s nnebuneasc un cavaler rtcitor avnd pricin, nu-i mare lucru! Totul este
s ncep a bate cmpii cnd nimic nu mi-a dat prilej, fcnd-o pe domnia mea
s neleag c, dac teafr sntos fac eu attea nzdrvnii, ce-a face dac
m-ar scoate cu adevrat din mini?!1. Raionamentele lui don Quijote sunt
urmate de un comportament smintit:Despuindu-se n graba mare de
ndragi, rmase gol, numai cu cmaa pe el, i pe loc, niciuna, nici dou, sri
de vreo dou ori n aer i veni de-a berbeleacul cu capul n jos i cu picioarele
n sus descoperind lucruri pe care, ca s nu le mai vad nc o dat, Sancho
smunci Mul lui Rocinante i se socoti mulumit i ndestulat ca s poat face
jurmnt c stpnu su nnebunise2.
Noiunea de nebunie, nu n sens medical, ci ca un anume tip de
comportament, fe el i straniu, ns acceptabil, poate f folosit n dou sensuri
opuse. Ea este legat de o alt noiune: cea a teatralului.
mprind lumea n dou categorii obinuit (normal) i nebun Lev
Tolstoi gsea c exemplul cel mai clar al celei de a doua e teatrul. Spaiul
teatral, n care oamenii de pe scen par a nu-i observa pe cei din sal i imit
n mod artifcial viaa real, reprezint pentru Tolstoi ntruchiparea vizibil a
nebuniei. i ntr-adevr, din perspectiva mpririi vieii n normal i
nebun, problema scenei este de o importan fundamental.
Antiteza dintre comportamentul teatral i cel neteatral este una din
ipostazele opoziiei nebunie-normalitate. Este important aici s reinem
posibilitatea utilizrii termenilor teatralitate, comportament teatral n dou
sensuri diametral opuse.
n capitolul Actorii din volumul IV al Istoriei vieii private Michell Perrot
i Arme Martin-Fugier nu se ocup nici pe departe de teatru, ci de
comportamentul cotidian al unei familii franceze obinuite. Cultul confortului
familial, existena cotidian a familiei sunt zugrvite ca un teatru sui generis. E
deosebit de semnifcativ subcapitolul lui Michell Perrot intitulat Personaje i
roluri, care reconstruiete ritualurile scenei familiale.3
1. Miguel de Cervantes Saavedra, Iscusitul hidalgo don Quijote de la
Mancha, traducere de Ion Frunzetti i Edgar Papu, voi. I, Editura pentru
Literatur, Bucureti, 1969, pp. 331-333.
2. Idem, pp. 350-351.
3. Vezi traducerea romneasc a lui Ion Herdan aprut la Editura
Meridiane, Bucureti, n 1997 (N. Tr.).
Viaa obinuit este deci neleas ca teatru. Aceasta presupune ca acela
care o descrie s accepte normalul ca pe ceva straniu, adic s adopte un punct
de vedere de dincolo de limitele vieii obinuite, la fel cum se ntmpl n
situaia descrierii limbii materne situaie care necesit, frete, acea stare de
insolitare de care vorbeau nc formalitii. Ceea ce e fresc trebuie prezentat ca
straniu, iar ceea ce e cunoscut ca necunoscut. Numai n acest caz existena
poate f analizat ca teatru1.
Cazurile despre care vom vorbi n continuare au alt caracter. Domeniul
artei i, mai larg, domeniul semiozei, vor f nelese ca opuse vieii obinuite.
Viaa i teatrul se gsesc, din acest punct de vedere, la antipozi i tocmai
opoziia lor este cea care d sens i valoare semiotic amestecului dintre ele2.
Un exemplu interesant este felul n care Nero i-a teatralizat viaa.
mpratul, care se considera un actor profesionist genial, juca teatru i n afara
scenei, pe motiv c, viaa nefind un teatru, transformarea ei n spectacol o
mbogete n semnifcaii. Sueto-niu scria despre rolurile de oper ale lui
Nero: A jucat chiar n tragedii, n mti de eroi sau zei, de eroine sau zeie:
trsturile mtilor aminteau de chipul lui sau de chipurile femeilor pe care le
iubise. E interesant de vzut cum se contopesc aici dou tendine antagoniste,
n a cror unitate rezid esena teatrului: actorul antic, pentru a se delimita de
nfiarea sa freasc, extrateatral,
1. Procese analoge sunt caracteristice i pentru estetica teatrului: o via
strin este un subiect demn de atenie pentru artist tocmai pe motiv c ea este
strin; pentru a deveni subiect al artei, viaa sa, cunoscut, trebuie s se
transforme n viaa sa, dar necunoscut. Ceea ce e apropiat trebuie s fe
perceput ca ndeprtat.
2. Un caz aparte al raportului ntre teatral i neteatral este
comportamentul n particular, amorul cavaleresc. Corelaia dintre regul i
exces dobndete aici un caracter specifc. Regulile amorului cavaleresc au fost
formulate att n tratate speciale, de exemplu, al canonicului Andrei, ct i n
lirica trubadurilor (Moshe Lazar, Amour courtois et fn'amors dans la littira-
ture du XII' siecle, Paris, 1964). Aceste reguli nu sunt ns destinate a f puse n
practic i reprezint un exces specifc comportamentului eroic. Se poate doar
tinde spre respectarea lor deplin, dar fr a reui ndeplinirea lor este
ntotdeauna o minune unic n felul ei. Astfel, orice fapt eroic a cavalerului
poate f descris fe ca o realizare practic a regulilor ideale (aa o nelege
cercettorul), fe ca o minune de eroism, din punctul de vedere al unui
observator exterior, fe ca o combinaie original de merit personal i rsplat
suprem pentru cavaler.
Recurge la masc. Nero ns confer mtii trsturi ale chipului su.
Astfel, dac personalitatea extrateatral a actorului e cumva ascuns de masc,
n cazul lui Nero ea este, din contr, pus n valoare, ns, pentru a deveni
parte din spectacol, chipul lui trebuie distrus i refcut, adic nlocuit cu
propria-i masc.
De i mai mult rafnament actoricesc d dovad mpratul cnd joac
travestit. n cazul lui Nero acest lucru avea, desigur, un caracter pervers, cci i
refecta, ntr-un fel, lascivitatea care depea orice limit i anula toate
restriciile freti pe care le impune sexul. Nu putem ns nega aici accentuarea
capacitii teatrului de a reduce deosebirile de sex la o chestiune de machiaj.
S ne amintim, de exemplu, c n teatrul shakespearian toate rolurile feminine
erau jucate de brbai i c travestiul e unul dintre cele mai strvechi i
rspndite procedee teatrale.
Episodul pe care Suetoniu l relateaz imediat dup descrierea rolurilor
jucate de Nero nu e dect o anecdot, interesant tocmai prin recurena sa n
istorie. Ea apare sub diferite forme, de la anecdota antic despre competiia
ntre pictori la care participa Apelles* pn la cea despre reacia unui soldat
american la tragedia din Othello. n povestioara din antichitate se relateaz
cum ntr-un tablou fuseser zugrvite nite fructe att de reale, nct psrile
s-au aezat pe pnz i-au nceput s le ciuguleasc. Un alt tablou ns s-a
dovedit mai bun: pictorul desenase o crp, care acoperea tabloul i care i-a
indus n eroare chiar i pe rivalii si, acetia cernd s fe aruncat crpa i s
le fe artat tabloul. La cellalt pol e ntmplarea cu santinela american care
strjuia la teatru loja guvernatorului. Soldatul 1-a mpucat pe Othello, zicnd:
Nimeni nu va putea spune c n prezena mea un cioroi a ucis o femeie alb!.
Anecdota lui Suetoniu are la baz aceeai confuzie ntre teatru i via.
Trecerea permanent din rolul de mprat n cel de actor i viceversa devenise o
norm de conduit pentru Nero: n timp ce cnta el, nimeni nu putea s ias
din teatru, orice necesiti ar f avut. Astfel, se spune c unele femei au nscut
n timpul spectacolului i c muli, scrbii de atta muzic i aplauze, gsind
uile nchise la ieire, au srit peste ziduri ori s-au prefcut mori. E
* Unul dintre cei mai mari pictori ai lumii antice (cea 352-308 . Hr. (N.
Tr.).
Semnifcativ confundarea nivelelor semantice: mpratul pe scen se
preface actor, actorul interpreteaz roluri de mprai, iar spectatorii, dornici s
prseasc sala, fac pe morii. Acest dublu rol, de mprat i actor, era pus n
eviden la concursurile teatrale, cnd Nero se proclama singur nvingtor i,
dublndu-se, aeza coroanele sacre n camerele de culcare pe lng paturi, de
asemenea i statuile lui, el find reprezentat n inut de harpist. E
semnifcativ aceast din urm transformare: dac e s considerm pasiunea
pentru teatru o slbiciune a omului, atunci statuia era chemat s-i
aminteasc c, de fapt, el e mprat. Nero recurge ns la o transpoziie: statuia
i amintete c este actor i c este idolatrizat nu ca mprat al Romei, ci ca om
de art.
Nero i manifest patima pentru mascarad i dincolo de scen. El
viziteaz noaptea, travestit, locurile ru famate i, pregtin-du-se de rzboi, d
ordin de a tunde concubinele pe care le va lua cu el, i de a le narma cu
securi i scuturi ca amazoanele. Confundarea permanent a realitii cotidiene
cu teatrul i perceperea vieii de dincolo de scen ca spectacol stau la baza
cunoscutului episod al incendierii Romei: El privea acest foc din turnul lui
Maecena, rpit de frumuseea focului, cum zicea el, i cntnd, n costum de
actor, cderea Troiei.
Tot acest teatru al vieii se ncheie cu fraza rostit n ceasul agoniei: Ce
mare artist piere!1.
Pentru Suetoniu, confundarea continu a vieii cu teatrul caracterizeaz
o stare pervers, mpotriva frii, care transform ntreaga via ntr-un
spectacol. Iar acesta este doar un aspect al reversrii tuturor contrariilor
interpret i spectator, mprat i actor, roman i grec i chiar brbat i femeie
al posibilitii de a juca orice rol, mpratul find, totodat, deintorul puterii,
cel pentru a crui distracie sunt interpretate aceste roluri. Misiunea pe care i-
a propus-o Nero a fost s epuizeze toate variantele posibilului, iar apoi,
depind limitele posibilului, s realizeze imposibilul. Ulterior un complex
similar ntlnim la Ivan cel Groaznic*
La nceputul discuiei despre teatrul cotidianului am formulat antiteza
dintre concepia francez despre teatralitatea gesturilor i
1. C. Suetoniu Tranquillus, Vieile celor doisprezece cezari, traducere de
David Popescu i C. V. Georoc, Editura tiinifc, Bucureti, 1958, pp. 245-
267. * Vezi cap. 10 al prezentei lucrri (N. Tr.).
Aciunilor zilnice, ordinare, formalizate pn la automatism, i
imprevizibilitatea exceselor comportamentale, care ne intereseaz n mod
deosebit. In ciuda aparentei opoziii, cei doi termeni nu sunt lipsii de legturi
reciproce. O fapt extravagant, original, poate trece prin repetare din zona
imprevizibilului n cea a obinuitului. Odat executat, ea este pasibil de
imitare. De exemplu, gselniele novatoare ale lui Brummel* n domeniul modei
masculine au fost imediat preluate de pretendenii la dandism i transformate
n fapt al culturii de mas. n fragmentul citat anterior, Cervantes a artat cum
devine nebunia obiect de imitaie, i deci parte component a culturii de mas.
Normalul nu este marcat n nici un fel. El este punctul lipsit de spaiu
dintre nebun i prost. Ruptura nu are nici ea caracteristici proprii, sau, mai
bine zis, are un complex ntreg de caracteristici poteniale. Dacface parte dintr-
un comportament individual, ruptura iese din comun i este defnit ca
nebunie; trecnd ns n sfera culturii de mas, ea se transform n prostie.
Din cele spuse se vede c orice form de nebunie este inevitabil un exces
de comportament i se af n afara limitelor previzibili-tii. Aa, de exemplu,
eroul de epos bizantin Digenis nfptuiete un ir de aciuni care, din
perspectiva bunului sim (a comportamentului cotidian), pot prea stranii sau
nebuneti, dar care, din punctul lui de vedere, reprezint realizarea aspiraiei
cavalereti ctre perfeciune. Motivul folcloric al miresei primejdioase, pentru
mna creia muli peitori i-au pierdut viaa, este aici reinterpretat n spirit
cavaleresc. Digenis, afnd despre existena unei frumoase inaccesibile, ai crei
numeroi pretendeni fuseser ucii de tatl i fraii ei cei cruzi, se
ndrgostete pe loc de ea. Din punctul de vedere al mentalitii comune, n cele
ce urmeaz Digenis are un noroc chior: el ajunge la palat, n jurul cruia
zceau trupurile predecesorilor si ucii, n lipsa rudelor fetei, i cucerete
inima i se cstorete cu ea, fr a f mpiedicat de nimic. Ceea ce urmeaz
este logic din punctul de vedere al lui don Quijote i absurd dup prerea lui
Sancho Pnza: izbnda obinut cu atta uurin nu-1 bucur pe Digenis, ci,
dimpotriv, l arunc, ntr-un
G. B. Brummel (1778-1840), celebru dandy londonez; a inovat moda
masculin a timpului. Eroul unor renumite eseuri ale lui J. Barbey d'Aurevilly
(N. Far.).
Mod inexplicabil pentru cititorul contemporan, ntr-o stare de disperare.
El arde de nerbdare s nceap lupta, inutil deja, cu tatl i fraii fetei. Are
loc o transformare semnifcativ a subiectului: succesiunea lupt victorie
acordul miresei este nlocuit de: acordul miresei lupt victorie. Toate
motivele logice de a ncepe lupta sunt nlturate, ns n opinia unui cavaler o
lupt nu are nevoie de asemenea motive. Lupta este o aciune valoroas n sine,
ea nu infueneaz destinul eroului, ci demonstreaz c acesta este demn de
soarta sa. Digenis ncepu a rcni ct l ineau bojocii, chemndu-i afar pe
Strateg i pe fii lui cei puternici s vad rpirea surorii lor. Slugile Strategului
l-au strigat i i-au spus c are mare ndrzneal s stea n curte fr s se
team i s-i cheme la lupt. Strategul ns nu d rspuns provocrii, findc
nu avea credin c s-a gsit un pretendent cuteztor la mna fetei sale.
Refuzul rudelor fetei l aduce pe Digenis ntr-o stare de disperare de neneles
pentru noi: M fac de mare ocar dac nu vor porni n urmrirea mea; cci
vreau s m ntorc i s-i fac de ruine1. Urmeaz un complex ntreg de
ritualuri, lipsite de sens din perspectiva bunului sim, dar ncrcate de
semnifcaie n sistemul normelor cavalereti. Excesul nu const aici n stranie-
tatea aciunilor lui Strateg, ci n perseverarea suprem n comportamentul
cavaleresc de care d dovad Digenis. Sensul unor asemenea texte se
deosebete principial de ceea ce ateapt n mod obinuit cititorul contemporan
de la un text literar. Ele prezint nu anumite evenimente, ci un ideal de
comportare, spre care omul real poate doar s nzuiasc. De aceea, execuia
minuioas a ritualului faptei eroice i a ritualului nunii se transform la
Cervantes n parodie atunci cnd don Quijote ncearc s le pun n practic.
nvingndu-i socrul i cumnaii care voiau s-i ia soia, Digenis nu
soluioneaz difcila sa problem, ci ajunge ntr-un impas i mai mare: dac nu
ctiga lupta risca s-i piard soia, dar dup victorie soia lui a devenit fata i
sora unor prizonieri dezonorai prin nfrngere i nu mai poate f, din punct de
vedere social, egala lui. Cstoria a devenit din nou imposibil, ns din alte
motive. Digenis i elibereaz rudele i adopt un comportament cavaleresc
ideal: vine la ele, se declar vasalul lor i le cere
1. V. D. Kuzmina, Devghenieuo deianie (Isprvile lui Digenis), Moscova,
1962, p. 149 (trad. George Gheu).
Din nou mna soiei sale; primind n mod solemn acceptul lor,
srbtorete cu mult fast o nunt feudal veritabil.
Avem aici o situaie caracteristic: o fapt eroic inimitabil este realizat
nu ca rezultat al arbitrariului romantic, ci prin mplinirea, imposibil de ctre
om, a celor mai rafnate i inaccesibile idealuri. Aceast situaie defnete, ntre
altele, relaia foarte specifc dintre literatura medieval (eposul eroic, balada,
romanul cavaleresc) i realitate. Literatura stabilete norme nereale, fantastice
pentru comportamentul eroic, pe care eroii ncearc s le pun n practic. Nu
literatura recreeaz viaa, ci viaa ncearc s reproduc literatura. De aici i
absurditatea conduitei cavalerului ca regul de comportament obinuit.
De un comportament tipic cavaleresc d dovad i eroul din Cntec
despre oastea lui Igor'. Dup ce otirile unite ale cnejilor rui ncercaser fr
succes s soluioneze o problem relativ grea, dar totui rezolvabil s-i bat
pe cumani pe Nipru i s rein-staureze legturile Niprului cu Marea Neagr
Igor s-a aruncat n lupt cu un scop complet nerealist, ns grandios: s
rzbat prin stepele cumane i s reinstaureze relaiile strvechi, pe atunci deja
pierdute, cu Tmutarakan. Planul comun al cnejilor rui, hotrt la Kiev sub
conducerea marelui cneaz, presupunea un atac colectiv. Dup cum se tie, Igor
n-a luat parte la aceast campanie i, ntruct n Rusia kievean erau
cunoscute relaiile sale ndelungate cu cumanii, cnd dumnoase, cnd
prieteneti, absena lui putea f interpretat ntr-un mod ofensator pentru
onoarea sa. Porniri cavalereti de ordin personal dorina de a-i restabili
onoarea -l-au mpins pe Igor s ncerce realizarea unui plan fantastic.
E semnifcativ dubla atitudine a autorului fa de comportamentul
cneazului Igor. Ca individ nc ptruns de mentalitatea onoarei cavalereti, el
admir ndeosebi lipsa oricrei sperane de izbnd a planului, faptul c toate
considerentele realiste i pragmatice sunt date la o parte ntr-o disperat
pornire cavalereasc.
* Capodoper poetic a literaturii medievale ruse, poemul descrie
expediia din 1185 a cneazului din Cernigov Igor Sviatoslavovici mpotriva
cumanilor aezai n stepele din nordul Mrii Negre (N. Tr.).
Mic cnezat rus, aprut n secolul al Xl-lea n Crimeea pe teritoriul unui
ora care aparinuse khazarilor (azi localitateaTaman, n Rusia, unde se petrece
o parte a aciunii din romanul lui Lermontov Un erou al timpului nostru).
Important pentru comerul Rusiei kievene eu restul lumii (N. Tr.).
ns el este totodat un om obinuit, plasat n afara eticii nguste a
cavalerismului. Cronicarul clugr care a descris aceleai evenimente opune
individualismului eroic al cavalerului colectivismul religios al cretinismului.
Cretinismul este pentru el un principiu relevant pentru ntregul popor, mai
presus de cavalerism. Cinte-cului despre oastea lui Igor i sunt ns strine
motivaiile cretine, el e ancorat n ntregime ntr-o etic a cavalerismului. Igor
este aici condamnat ca vasal nesupus, care, cu egoismul su eroic, a nesocotit
vrerea suzeranului su, cneazul kievean. Suzeranul este prin defniie nvestit
cu autoritate suprem, ca stpn al ntregii Rusii. Igor se supune deci unei etici
duble: ca feudal el este nnobilat de vitejia care merge pn la nebunie, iar ca
vasal de supunerea eroic suzeranului su. Incompatibilitatea acestor dou
principii etice nu face dect s le sublinieze valoarea1.
Etica medieval este n acelai timp dogmatic i individuala -individual
n msura n care individul trebuie s tind spre un ideal irealizabil n toate
domeniile sale de activitate. Acest fapt este legat de o trstur specifc a
comportamentului medieval maxi-malismul. Fapta obinuit nu are valoare.
Ea devine valoroas dac fe are nite dimensiuni fabuloase, fe este svrit n
condiii extrem de difcile, care o fac practic irealizabil.
Textele culturale medievale posed o considerabil ncrctur semiotic.
ns relaia dintre textul care respect norma i textul care o ncalc (textul
nebun) se construiete pe baze principial diferite de relaia similar existent
n mult mai obinuita pentru cititorul contemporan structur romantic. n
aceasta din urm regula i nebunia sunt poluri diametral opuse i trecerea
n spaiul nebuniei nseamn n mod automat nclcarea tuturor regulilor.
Contiina medieval are o structur total diferit: valoarea suprem, idealul
(de sacru, de eroism, de crim, de dragoste) este atins doar n stare de nebunie.
Doar un nebun poate mplini regulile supreme. Regulile nu sunt caracteristice
comportamentului de mas, ci unui erou excepional n situaii excepionale.
Dac n contiina romantic regulile constituie apanajul banalului i sunt uor
de realizat, n contiina medieval ele sunt idealurile de r
1. A se vedea analiza ptrunztoare a tradiiei cavalereti n Cntec
despre oastea lui Igor ntreprins de I. P. Eriomin (I. P. Eriomin, Povest'
vremennh let -Povestea vremurilor de demult, Leningrad, 1947).
Neatins ale unei personaliti de excepie. n mod corespunztor, altul
este i creatorul regulilor. Pentru un romantic acesta este mulimea. E
semnifcativ n acest sens transformarea semanticii cuvntului rusesc pentru
trivial -poli cuvnt care iniial avea sensul de obinuit1. Pentru
contiina medieval norma este ceva inaccesibil, este doar idealul spre care
sunt ndreptate toate nzuinele. Acest lucru defnete ambiguitatea textelor
medievale ce descriu normele comportamentale i, deci, i posibilitatea dublei
lor interpretri.
Cercettorul care studiaz diversele texte normative medievale (mai ales
cnd caut forme de comportament real n opere de art, dei problema se
pune la fel i n cazul celor juridice), este nclinat s cread c realitatea
cotidian reprezenta ndeplinirea ntocmai a regulilor descrise acolo. ns
trebuie s avem n vedere i un alt mod de a nelege aceste texte: ca pe expresia
unui ideal ctre care poi nzui, dar care nu poate f atins. Pe contradicia
dintre aceste dou viziuni se sprijin, de pild, enigma chinuitoarelor eecuri
ale lui don Quijote. Acesta ia norma ideal drept regul de comportament
obinuit. Tot ce e motiv de admiraie, lucrurile spre care trebuie n cel mai bun
caz s tindem (sau s ne prefacem c tindem), sunt nelese de don Quijote ca
standarde ale vieii de zi cu zi. De aici eecurile sale tragicomice2.
1. Conform dicionarului lui Vasmer, cuvntul poli nseamn vechi,
strvechi, de odinioar, obinuit (M. Vasmer, Etimologhiceskii slovar russkogo
iazka (Dicionarul etimologic al limbii ruse), voi. III, Moscova, 1987, p. 349).
Poli vechi, strvechi, din vremuri vechi, de pe vremuri, obinuit (I. I.
Sreznevski, Materiali dlca slovarea dreunerusskogo iazka (Materiale pentru un
dicionar al limbii ruse vechi), voi. II, Sankt-Petersburg, 1895, col. 1335-1336).
Sensul de obinuit, acceptat al lui poli s-a pstrat n cuvntul polina
(tax vamal). n acelai sens Ivan cel Groaznic vorbea despre regina Angliei
ca despre o, polaia deuia, adic o femeie obinuit, simpl, (v. Poslaniia
Ivana Groznogo (Scrisorile lui Ivan cel Groaznic), Moscova-Leningrad, 1951, p.
216. [Vezi evoluia semantic asemntoare a romnescului prost (iniial
simplu, ordinar, comun) (N. Tr.).]
2. Aici putem face o paralel cu acea orientare a literaturii sovietice
numit ulterior literatur care nfrumuseeaz realitatea. Scriitori ca
Babaevski sau cineastul Priev n Cazacii din Kuban nu ncercau s adapteze
arta la realitate, iar critica acestui gen de texte demonstra, n spiritul tezelor
medievale, c realitatea adevrat (tipic) nu este ceea ce exist, ci ceea ce ar
trebui s existe. [S. P. Babaevski (1909-), scriitor, i I. A. Priev (1901-1968),
regizor, reprezentani de frunte ai realismului socialist stalinist n literatura i
cinematografa
Astfel, din acelai text se pot deduce i trsturi ale realitii cotidiene, i
idealurile epocii. Imaginea este complicat de faptul c viaa medieval se
aseamn unei scri cu multe trepte, i ntre ndeplinirea absolut a regulilor,
care e apanajul eroilor, i nclcarea lor total comportamentul diavolului
exist o marj larg de opiuni, care se apropie cel mai mult de viaa real.
Textele reale arareori realizeaz modelele teoretice n stare pur: de
regul, ele sunt forme dinamice, tranzitorii, fuctuante, care nu refect integral
aceste structuri ideale, ci se organizeaz doar, ntr-o anumit msur, prin
raportare la ele. Modelele teoretice exist ntr-un plan superior: ele se realizeaz
fe ca tendin, ca un cod cultural care se ghicete numai, fr a f direct
formulat, fe ca metatext, sub form de ndrumare, nvturi, pravile sau
tratate teoretice, pe care Evul Mediu le-a avut din abunden.
Dup cum o dovedesc cercetrile materialului existent, i textele Evului
Mediu rus timpuriu sunt organizate ntr-un sistem la fel de riguros, care este,
n caracteristicile sale de baz, acelai cu cele dezvoltate n structurile sociale
analoge ale altor culturi.
nti de toate trebuie s menionm c Evul Mediu timpuriu a cunoscut
nu unul, ci dou modele ale gloriei, ale slavei: pe cel cretin-bisericesc i pe cel
feudal-cavaleresc. Cel dinti se baza pe stricta delimitare a slavei pmnteti de
cea cereasc. n acest caz, relevant nu era opoziia slav/ruine
(faim/anonimat, laud/hul), ci antiteza eternitate/deertciune. Gloria
pmnteasc e efemer. Toma d'Aquino considera c a f virtuos doar pentru
avea parte de slav pmnteasc nu nseamn a f cu adevrat virtuos1, iar
sfntul Isidor afrma c nimeni nu poate mbria n acelai timp i slava
dumnezeiasc, i pe cea a vremurilor sale2. Raimond Lulle era i el de prere
c gloria adevrat aparine numai lui Dumnezeu3. Afrmaii similare gsim i
n textele ruseti. Iat, de exemplu, ce spune Vladimir Monomah: Iar noi,
sovietic; ncadrai ulterior, n perioada dezgheului hruciovist, n categoria
artitilor care nfrumuseaser realitatea i eliminaser din opera lor
confictele specifce epocii (N. Tr.).]
1. Summa theologiea. Secunda secundae partis, quaestio CXXXII, art. 1
(trad. George Gheu).
2. J.- P. Migne, Patrologia Latina, voi. LXXX, cartea a Ii-a, 42 (trad.
George Gheu).
3. R. Lulle, Oeuvres, voi. FV, Palma de Mallorca, 1903, p. 3.
, care suntem oameni cu pcate, ast zi vii, iar mine mori, o zi n slav
i cinstire, iar a doua zi n racl i fr de amintire, pe cnd strinii i mpart
averile noastre1. Pe noi aceast viziune ne intereseaz nu ca atare, ci datorit
infuenei puternice pe care a avut-o, ndeosebi n Rusia, asupra textelor
cavalereti, contribuind la apariia unor creaii mixte, inerent contradictorii,
precum Viaa lui Alexandr NevskC, i nrurind puternic conceptele de cinste i
slav ale clugrilor cronicari.
n textele laice, militare i cavalereti, semiotica cinstei i a slavei este
mult mai detaliat. Materialul occidental referitor la aceast problem a fost
adunat n monografa cercettoarei argentiniene Mria Roa Lida de Malkiel,
Ideea de slav n tradiia occidental: Antichitatea, Evul Mediu occidental,
Castillia2. Din datele prezentate de cercettoare rezult cu claritate c n
modelul clasic al cavalerismului occidental semnul material al demnitii
cavalereti -recompensa i semnul verbal lauda sunt strict delimitate. Cel
dinti presupune cu necesitate corelarea volumului recompensei cu mrimea
demnitii. Acest lucru este subliniat i n dicionarul lui A.-J. Greimas3.
Conceptul de recompens ca semnifcat material al
1. Poucenie Vtadimira Monomaha (nvturile lui Vladimir Monomah), n
Pameatniki literaturi Drevnei Rui. Nacealo russkoi literaturi: XI nacealo XII
veka (Monumentele literare ale Rusiei medievale. nceputurile literaturii ruse:
veacul al Xl-lea i nceputul veacului al Xll-lea), Moscova, 1978, p. 410 (trad.
George Gheu). [Vladimir Monomah unul din cei mai strlucii cneji ai
Kievului (1113-1125), a consolidat relaiile de prietenie dintre numeroasele
cnezate ruseti ale vremii i a dus o politic dreapt care i-a atras simpatia
tuturor pturilor sociale. nvturile ctre copiii si, bazate pe propria
experien de via, pline de moderaie i nelepciune, au slujit drept model
nvturilor lui Neagoe Basarab ctre ful su Teodosie (N. Tr.).]
Aleksandr Nevski (dup 1220-1263) cneaz n Novgorod i Vladimir,
vestit prin victoriile sale militare (ndeosebi mpotriva suedezilor i cavalerilor
teutoni) i prin diplomaia cu care a tiut s menin independena Novgoro-
dului fa de Hoarda de Aur. Eroul unuia din flmele lui Serghei Eisenstein.
Viaa lui a fost scris n anii '80 ai secolului al XlII-lea (N. Tr.).
2. Mria Roa Lida de Malkiel, L'idee de la gloire dans la tradition
occidentale: Antiquite, moyen ge occidental, Castille. Cartea a fost publicat n
spaniol n Mexic, n 1952. Ne-am folosit de versiunea francez: Paris, 1958.
3. Pentru cuvntul onor, enor, anor sunt date urmtoarele sensuri: 1.
Honneur dans lequel quelqu'un est tenu; 2. Avantages materiels qui en
resultent [] 4. Fief, benefce feodal [] 5. Bien, richesse en general [] 8.
Marques, attributs de la dignite (A.-J. Greimas, Dictionnaire de l'ancien
francaisjusqu'au milieu du XIV siecle, Paris, 1969, p. 454).
Crui semnifcant este demnitatea cavalerului se ntlnete n multe
texte. Dei cuvintele honneur i gloire sunt folosite permanent n tandem, ca o
formul1, sensul lor este total diferit. n ultim instan, deosebirile se reduc la
opoziia dintre obiect material i cuvnt, ambele folosite ca semne.
Sistemul probabil cel mai apropiat de cel al Evului Mediu rus timpuriu
este cel din Cntec despre Cid. Aici onoarea are permanent sensul de captur,
de recompens, de semn a crui valoare se defnete prin valoarea
semnifcatului su, considerat n afara funciei lui semiotice. Tocmai de aceea
Cidul poate exclama:
Galicia s tie, Castilia, Leon Cu ce averi i-am rspltit Pe ai mei gineri
amndoi.

(w. 2579-2580) Onoarea ns nu este numai un semn al demnitii: ea
este i semnul unei anumite relaii sociale: n esen, onoarea este legat de
structura societii {donnees sociales) i, prin urmare, este subordonat
ntregului ei sistem juridic, ale crui reguli i subtiliti de funcionare sunt
reproduse n Cntec {despre Cid N. A.) cu o minuiozitate care se regsete
numai n foarte puine alte documente ale vremii. Regele, cel care acord
onoarea, este i cel care l deposedeaz de acest dar al su pe erou. i atunci
eroul nsui i cucerete prin fdelitate, acte de vitejie i avntul de care d
dovad onoarea pierdut. Cercettoarea subliniaz mbinarea specifc a
poeziei credinei i datoriei cu individualismul extrem, ncpnarea i
respectul artat propriei independene, ceea ce face difcil traducerea
conceptului de onoare cavalereasc n limbajul politic modern2.
1. Trubadurul Giraut de Bornelh, deplngnd moartea lui Richard Inim
de Leu, vorbete despre onoarea i slava acestuia (G. De Bornelh, Smtliche
Lieder des trobadors Giraut de Bornelh, voi. 1, Halle, 1910, p. 466). Aceeai
formul este utilizat i de poetul medieval Gonzalo de Berseo: Ca onoarea s-i
creasc i s i se preamreasc slava (citat dup M. R. L. De Malkiel, op. Cit,
p. 128, trad. George Gheu). n textul epic spaniol medieval Libro de Alexandre
citim: Fug de cel vrednic i cinste, i glorie/Atunci cnd le caut-n loc de
pierzanie. (idem, p. 179, trad. George Gheu). Am putea gsi nc multe alte
exemple de acest fel.
2. M. R. L. De Malkiel, op. Cit., pp. 121-122.
Legtura dintre onoare i relaiile de vasalitate se vede clar i n sursele
ruseti. E gritor faptul c onoarea ntotdeauna se d, se ia, se recunoate, se
acord. Cuvntul slav nu intr n asemenea microcontexte. Onoarea este
invariabil legat de un anumit schimb, care necesit un semn material, de o
anumit reciprocitate a relaiilor sociale care dau dreptul la respect, la valoare
n ochii altora.
n studierea conceptului de onoare i a derivatelor sale verbale n textele
Rusiei kievene trebuie inut cont de aceast particularitate: onoarea este
permanent inclus n contextul unui schimb. Ea poate f dat, recunoscut
(atunci cnd este fcut cuiva) i acceptat. Cunoscuta sinonimie a verbelor
aparent opuse a da i a primi se explic prin ambivalena aciunilor nsei
n sistemul relaiilor de vasalitate ale feudalismului timpuriu. Actul prin care se
acorda onoarea era simultan semnul intrrii celui onorat n relaii de vasalitate
i al acceptrii lui ca supus de ctre suzeran. Cu aceast ocazie viitorul vasal
trebuia s se aduc pe sine i pmnturile sale n dar protectorului feudal, doar
pentru a le primi napoi (de multe ori cu adaosuri) ca recompens a
suzeranului. Darul se transform, aadar, ntr-un semn cu care se face schimb,
ntrind astfel anumite contracte sociale. De aceast ambivalen a oferirii
acceptrii, cnd cel care primete darul este totodat i donator, se leag faptul
c onoarea se recunoate (cnd este fcut cuiva) de jos n sus i se acord de
sus n jos, insistnd invariabil asupra faptului c sursa onoarei, ca i a
bogiei, este pentru supui cpetenia feudal1.
Vom ntlni mai trziu i cazuri cnd cinstea este recunoscut de ctre
egalul celui care o acord. Va f ns vorba doar de un ritual de politee, de o
formalitate, care semnaleaz intrarea n serviciul
1. i n Rusia kievean noiunea aceasta are un caracter specifc, care
ine de conveniile societii feudale: cneazul este considerat sursa bogiei,
deoarece el mparte membrilor drujinei partea lor de prad. Ins aceast prad
este capturat n lupt de ctre drujin. [Drujina era oastea cneazului n Rusia
medieval, compus din vasalii lui (N. Tr.).] Membrii ei i-o ofer cneazului i o
primesc napoi ca pe un semn de bunvoin i ca recompens. E semnifcativ
i faptul c ruperea relaiilor de vasalitate este neleas ca restituire a onoarei
acordate. A.-J. Greimas aduce urmtorul exemplu: Rendre son hommage et
son fef, se degager des obligations de vassalite (op. Cit., p. 453) (A restitui
onoarea i fef-ul su nseamn a se elibera de obligaiile de vasal trad.
George Gheu).
Cuiva, fr a avea mai mult sens dect obinuita formul de ncheiere din
scrisorile secolului al XlX-lea: Rmn sluga supus a Excelenei Voastre.
Slava este tot un semn, dar unul verbal, i de aceea funcioneaz ntr-
un mod principial diferit de onoare. Ea nu se ofer i nu se primete, ci se
rspndete pn n cele mai ndeprtate coluri i pn la generaii ntregi de
urmai. Slava are ntotdeauna atribute vocale: despre slav se aude, ea este
trmbiat. Falsa glorie piere cu zgomot. Slava deine i atribute ale
memoriei colective. In comparaie cu onoarea ea ocup o poziie ierarhic mai
nalt.
Onoarea are dimensiuni bine defnite, care corespund poziiei sale
ierarhice. n eposul castilian medieval Cartea despre Apollonio regele se
adreseaz unui cavaler necunoscut, sosit n timpul unui osp:
Prietene, alege-i locul -Tu tii ce loc i se cuvine i ce ar trebui s faci,
Dup toate regulile curtoaziei, Cci noi, necunoscndu-te, putem grei.1
Cinstea care i se arat oaspetelui este mai important dect cunoaterea
numelui su. Numele poate rmne o tain, dar onoarea trebuie acordat
cavalerului, n caz contrar comunicarea social devine pur i simplu imposibil
(lucrurile stau altfel n textele bisericeti, vezi, de exemplu, Viaa cuviosului
Alexie, omul lui Dumnezeu, n care eroul i minimalizeaz contient statutul
social*). n cazul gloriei nu conteaz mrimea, ci durata ei. n forma ei de baz,
gloria este laud. Spre deosebire de onoare, ea nu cunoate corelaia
nemijlocit dintre expresie i coninut. Dac n cazul onoarei exist o relaie
direct proporional ntre planul expresiei i planul coninutului, n ce privete
gloria, semn verbal, legtura aceasta este convenional: o laud de o clip
poate nsemna slav
1. Libro de Apollonio, Paris, 1917, p. 158.
* Cuviosul Alexie, mort n anul 411 (i srbtorit de biseric pe 17
martie), a trit muli ani la curtea tatlui su, om bogat, ca servitor, fr a f
recunoscut. Viaa sa, scris de el nsui, a avut o larg circulaie n folclor, find
atestate numeroase variante n volume miscelanee, cri de predici etc. (N. Tr.).
Etern. ntruct omul medieval nclin s recepteze toate semnele ca
iconice, el ncearc s desfineze aceast contradicie, acceptnd ca expresie a
gloriei nu orice cuvnt, ci cuvntul care are mare greutate. Acesta poate f
Cuvntul Domnului, cuvntul nscris n hrisoave, cntat n imnuri sau
cuvntul rmas din moi-strmoi. i n aceast privin exist un paralelism
deplin ntre terminologia Evului Mediu timpuriu rus i a celui occidental1.
n principiu, gloria este caracteristic nivelelor superioare ale ierarhiei
feudale. Sunt posibile ns i excepii: dac un osta i c-tig gloria cu preul
vieii, el ajunge atunci egalul celor din ierarhia superioar. Devine egalul
tuturor. i, dup cum spune Zbornicul de la 1076, gloria se atribuie de ctre
egali2.
Acest sistem care deosebete onoarea de slav este consecvent respectat
n cele mai vechi texte ale Rusiei kievene: Zbornicul de la 1076, Isprvile lui
Digenis, Rzboaiele iudaice, parial n Povestea vremurilor de demult* (n
combinaie cu tratarea bisericeasc a termenilor) i n alte texte. Reprezentative
sub acest aspect sunt Rzboaiele iudaice. nc Barsov sesiza deosebirea dintre
onoare i slav fcut n acest text. N. K. Gudzi scria:Terminologia i
frazeologia ce caracterizau viaa cotidian i mentalitatea Rusiei kievene se
refect n versiunea rus a crilor lui Flavius, cores-punznd uzului din
textele originale ruseti contemporane cu traducerea, mai ales din letopisee.
Astfel se comport conceptele de onoare i glorie, care nlocuiesc noiuni diferite
din textul grecesc bucurie, ospitalitate sau recompens3. O analiz
minuioas a transpunerii conceptelor din originalul grecesc ntr-un alt sistem,
specifc feudal, (pentru termenii onoare i slav) a fost fcut de N. A.
Mecerski. S menionm doar c, atunci cnd tlmcitorul
1. M. R. L. De Malkiel, op. Cit., pp. 121-128.
2. Izbornik 1076 goda (Zbornicul din 1076), Moscova, 1965, p. 243.
[Zbornicul este o culegere de texte religioase i didactice, compilat n 1076
(posibil pe baza unui text bulgar mai vechi) de ctre un clugr pentru marele
prin al Kievului Sviatoslav Iaroslavici (N. Tr.).]
* Cea mai veche cronic din spaiul est-slavic, compilat la nceputul
secolului al XIMea (N. Tr.).
E. V. Barsov (1836-1917), istoric, arheolog i cercettor al folclorului i
vechii literaturi ruse (N. Tr.).
3. Istoriia russkoi literaturi (Istoria literaturii ruse), voi. I, Moscova-Lenin-
grad, 1941, p. 148 (trad. George Gheu).
Rzboaielor iudaice traduce noiunea greceasc ewpmna (bucurie)
prin cinste (i i ntmpinar locuitorii din Sepphoris/Cu cinste i pohfal1),
el nu doar pur i simplu reinterpreteaz terminologia greceasc, ci d dovad i
de o cunoatere uimitor de bun a principiilor de baz ale cavalerismului
romanic. Amintim c o asemenea interpretare a eucpnuia corespunde perfect,
de exemplu, folosirii noiunii de Joi, sinonim cu onoare, n Cntec despre
Cid. Dicionarul limbii franceze medievale atest i el cuvntul, joeiler cu
sensul de a aduce daruri2. Dac mai amintim i c pohfala este aici un
sinonim incontestabil al gloriei (n franceza veche laude), devine clar faptul c
i n acest caz avem de a face cu formula onoare i slav, att de important
pentru feudalismul rus i comun n Evul Mediu timpuriu unui ir ntreg de
ri. Aici ar f locul s atragem atenia i asupra nelesului specifc al
termenului veselie n Cntec despre oastea lui Igor: Iar noi nc, drujina,
rvneam veselie3. Cuvntul este ntrebuinat aici, dup toate probabilitile, ca
sinonim al onoarei-recom-pens (amintim c dicionarul lui Greimas atest
pentru Joiete n textele cavalereti franceze din secolul al XlII-lea sensul de
usufruit, un termen juridic care se refer la darea unui bun propriu n
folosina altei persoane, ceea ce pentru cavaler nsemna ntotdeauna o
recompens ca semn al onoarei). Nu ntmpltor, credem, expresiile veselia se
ostoi, nevesele vremi venir din poem sunt nsoite constant de trimiteri la
pierderi materiale: Iar aur i argint nu puin au jecmnit, pgnii [] au luat
bir cte un argint de curte4. n schimb, formula se domolir glasurile, se ostoi
veselia5 poate f perceput ca o transformare negativ a expresiei slav i
onoare: glas este sinonim cu laud, cn-tare (cntarea ca proslvire
fgureaz i n Cuvnt, i n interpolarea traductorului n Rzboaiele iudaice,
i n alte texte),
1. N. A. Mecerski, Istoriia iudeiskoi voin Iosifa Flauia v drevnerusskom
perevode (Istoria rzboaielor iudaice ale lui Josephus Flavius n traducere In
limba rus veche), Moscova-Leningrad, 1958, p. 80 (trad. George Gheu).
2. A.-J. Greimas, op. Cit, p. 347.
3. Slovo o polku Igoreve (Cntec despre oastea lui Igor), n Pameatniki
literaturi Drevnei Rui: XII vek (Monumentele literare ale Rusiei medievale:
veacul al Xll-lea), p. 380 (trad. George Gheu).
4. Ibid., p. 378 (trad. George Gheu).
5. Ibid., p. 382 (trad. George Gheu).
Expresia sonor a demnitii, iar veselie este sinonimul expresiei ei
materiale, onoarea. Astfel, caracterul unitar al formulei onoare i slav nu
atenueaz deosebirea dintre sensurile specifce ale componentelor ei, sensuri
valabile mai ales n mediul cavaleresc (inclusiv la curtea cnejilor din perioada
Rusiei kievene).
n schimb n textele bisericeti, acolo unde autorul i atribuie
personajului divinitate sau sfnt toate meritele i calitile posibile, slava i
onoarea sunt ntrebuinate ca elemente inseparabile. Exact n aceste texte
ncepe s se piard diferena lor specifc. Iar odat cu rspndirea ideologiei
bisericeti expresia ncepe s fe perceput ca tautologic.
Am recurs n acest capitol att la documente refectnd realitatea
cotidian, ct i la texte literare care ofer modele ideale ale acestei realiti.
Regulile specifce acestor dou mijloace de reproducere a vieii sunt diferite, dar
e necesar s subliniem i legtura dintre ele, mai ales pentru Evul Mediu. Omul
epocilor arhaice este nclinat s elimine din lume ntmplarea. Accidentalul i se
pare rezultatul unei legiti misterioase, inaccesibile lui i cu att mai
puternice. De aici larg rspndita practic a ghicitului, prin care accidentalul
este ridicat la rang de predicie1. Semnifcativ n acest sens este un episod din
cntul al 23-lea al Iliadei {ntrecerile pentru Patrocluf. La ntrecerile sportive
organizate cu ocazia funeraliilor lui Patroclu, Ulise i Aias se ntrec la fug:
iutepe ceilali
Aias i i ntrecu, dup dnsul zeiescul Odysseu, Foarte aproape
Aias ctig ntrecerile, dei
Odysseu i-alerga de aproape, Urmele lui ajungndpn colbul s nu-l
mpresoare.3
1. V. N. Toporov, K semiotike predskazanii u Svetonia (Despre semiotica
prezicerilor la Suetoniu) n Ucene zapiski Tartuskogo Gosudarstvennogo Uni-
versiteta (Analele tiinifce ale Universitii din Tartu), voi. 181, 1965, pp. 198-
210. [Trudi po znakovlm sistemam (Studii despre sistemele semiotice), voi. 2.]
2. Homer, Iliada, Traducere n hexametri, cu o Postfa, o Bibliografe
esenial i Indici de Dan Sluanschi, Editura Paideia, Bucureti, 1998.
3. Idem, w. 758-764.
Desfurarea ulterioar a aciunii este descris de Homer n dou
moduri. Aias alunec ntmpltor pe o grmjoar de blegar proaspt i cade
cu faa n ea. Incidentul, care i permite lui Ulise s-1 depeasc i s ctige
ntrecerea, poate f considerat un exemplu tipic de intervenie a imprevizibilului
n desfurarea evenimentelor.
Poetul ne ofer ns i o interpretare paralel:
Odysseu
I se rug tare-n sine zeiei cu ochi verzi, Athena: B-mi ascultare, zei,
i-ajut-m la alergare!
Astfel gri rugtor, i-ascultatu-l-a
Pallas Athena,. L
Aceast dubl interpretare ne ofer dou explicaii egal de verosimile ale
celor ntmplate: fr ajutorul zeiei Atena Ulise n-ar f ctigat, dar n-ar f
ctigat nici fr blegarul n care a clcat Aias. Aceast viziune recunoate
prezena accidentalului n univers i, totodat, percepe fecare accident ca pe
rezultatul nemijlocit al interveniei divine. Homer ajunge s sintetizeze ideile de
sorginte divin i de imprevizibilitate (valoare informaional) a evenimentelor
prin faptul c ofer pentru fecare eveniment un lan ntreg de elemente care-1
predetermin: zeii si se af permanent n lupt i, dac rezultatul confictelor
dintre oameni se explic prin voina zeilor, rezultatul luptei dintre zei rmne
imprevizibil. Ca i rezultatul confruntrii dintre soart i fina uman un
confict cu diferite variante de deznodmnt, dar care i-a intrigat ntotdeauna
pe autorii greci.
n viaa obinuit erup brusc evenimente cu consecine imprevizibile,
care dau natere unui lan ntreg de procese. Momentul rupturii este, dup
cum spuneam, situat parc n afara timpului, i de la el ncepe o nou etap a
dezvoltrii graduale, afat din nou sub domnia timpului. Ruptura genereaz
ns un lan ntreg de evenimente. nainte de toate, rezultatul ei este apariia
unei game ntregi de consecine care se pot realiza n egal msur. Din ele
numai una va deveni fapt istoric. Selecia acesteia poate f defnit ca
ntmpltoare sau ca rezultat al interveniei altor legiti, exterioare sistemului
respectiv i afate dincolo de graniele lui. Cu alte
1. Idem, w. 768-771.
Cuvinte, dintr-o alt perspectiv alegerea aceasta poate f complet
previzibil, n limitele acestei structuri ns ea este un accident.
Realizarea acestei posibiliti poate f neleas ca nerealizarea tuturor
celorlalte. O percepie foarte acut a acestei realiti avea Pukin, cel care a pus
n gura Tatianei cuvintele:
Cnd te gndeti c fericirea Era aproape (8, XLVII)1.
i mai semnifcative sunt cugetrile autorului, unice n istoria romanului,
despre viitorul pierdut al lui Lenski, ucis n duel*:
Poate c-a fost spre bine-n lume, Sau pentru glorie nscut: i lira lui cu
falnic nume n veac de veac i-ar f crescut -
Prin cntec faima de poet; Sau poate c n lume-ncet, Ar f suit nalte
trepte D-n viaa veniciei drepte
El poate-a dus o sfnt tain, i sacrul sufetului foc S-a stins, n noapte,
sub obroc, Acoperit de-a morii hain;
i, la mormntul lui, n foare, In cnt nu-l vor slvi popoare! (6, XXXVII)
n manuscrisul defnitiv aici urma strofa a XXXVIII-a, care lipsete n textul
tiprit:
Umplndu-i viaa cu otrav, Fr a face prea mult bine, Ar f umplut
pagini de ziare Cu faima sa fr de moarte.2
1. E caracteristic faptul c destinul este neles aici ca rezultat al unei
imprudene ntmpltoare i, prin urmare, imprevizibile:Dar destinul/S-a
mplinit. Nechibzuirea/Mi-a fost sortit, cu tot chinul. (8, XLVII).
* De ctre prietenul su, Evgheni Oneghin (N. Tr.).
2. Nu e vorba de posibilitatea ca Lenski s f devenit ziarist, ci de faptul
c despre el ar f scris ziarele, deci c ar f ajuns o mare personalitate.
i ar f mers pe-un drum cumplit
Pentru-a-i da ultima sufare n faa marilor trofee Ca Nelson sau
Kutuzov-al nostru Sau ca Rleev, spnzurat.
Sau poate, pe poet, n via, l atepta o alt soart; Schimbat la sufet i
la fa Sleit, btea la alt poart.
n varianta aceasta destinul lui Lenski era altul:
i fericit, ncornorat Tnjea-n papuci i n halat;
Gustnd din cupa vieii dulce:
La patruzeci de ani cu gut
Mncnd i bnd stafe mut (6, XXXIX).
Calea vieii, i cea a unui individ, i a omenirii, e presrat cu
oportuniti nerealizate, cu trenuri pierdute. Contiina hegelian, care a
devenit pe neobservate nsui miezul gndirii noastre, educ n noi pietatea fa
de posibilitile realizate i o atitudine dispreuitoare fa de alternativele crora
nu le-a fost dat s devin realitate. Refeciile despre aceste ci nestrbtute
sunt taxate drept romantism i visri de cai verzi pe perei, de genul celor la
care se deda cunoscutul personaj gogolian, flosoful Kifa Mokievici, a crui
existen era ndreptat mai mult spre latura contemplativ1.
Ne putem imagina ns i o alt viziune, conform creia tocmai aceste
drumuri pierdute reprezint una dintre cele mai tulburtoare probleme
pentru un istoric-flozof. Aici trebuie s ne amintim
M. I. Kutuzov (1745-1813), general-feldmareal al armatei ruse, iscusit
comandant de oaste. A contribuit n mod decisiv la nfrngerea lui Napoleon n
1812 (vezi i portretul pe care i-1 face Tolstoi n Rzboi i pace) (N. Tr.).
Cele nou versuri anterioare sunt traduse de George Gheu i Justina
Bandol (N. Tr.).
1. N. V. Gogol, Sufete moarte, traducere de Tudor Arghezi, Ionel ranu,
Iancu Linde i Rostislav Donici, Editura pentru Literatur Universal, 1969, p.
230.
ns de cele dou forme de evoluie istoric: procesele graduale, continue
i relativ previzibile, i cele care iau natere ca rezultat al rupturilor i n care
fecare posibilitate realizat este nconjurat de o reea de evenimente rmase
nerealizate. Cile care ar f putut f iniiate de ele sunt pierdute pentru
totdeauna. Evoluia continu nu numai cu un eveniment nou, ci i ntr-o nou
direcie.
O asemenea abordare e cea mai potrivit n cazul evenimentelor istorice
singulare prin nsi natura lor, n care un fapt ntm-pltor d natere unei
ordini noi i imprevizibile. Plsmuirea unei opere de art geniale, moment de
cotitur n istoria cultural a omenirii, nu ar f avut loc i nu ar f fost prin
nimic compensat dac autorul ei ar f murit n copilrie, ntr-un accident.
Dezno-dmntul btliei de la Waterloo nu ar f putut f prezis unilateral, aa
cum n momentul naterii lui Napoleon nu s-ar f putut spune dac viitorul
mprat va supravieui sau nu. ns mplinirea acestor fapte a acionat un
anumit mecanism al complicatei maini care este istoria, mecanism care altfel
ar f rmas neutilizat. n acest sens, orice eveniment poate f analizat din dou
puncte de vedere.
Creaia lui Pukin a infuenat procesul de transformare a operei artistice
n marf (nu-i de vnzare inspiraia, dar poate f vndut un manuscris*). Un
rol decisiv 1-a jucat aici Evgheni One-ghin. Dar chiar dac Pukin nu i-ar f
scris romanul n versuri sau, mai mult, dac nu s-ar f nscut, acest proces tot
ar f avut loc, pentru c era inevitabil. Dac analizm ns un alt proces istoric
i presupunem c Pukin ar f disprut din istoria literaturii ruse chiar la
nceputul carierei sale, din cauza unor circumstane biografce, atunci ntreg
lanul de evenimente care a dus la Gogol, Dos-toievski, Tolstoi, Blok i prin ei la
Soljenin, n vremurile noastre, i la consolidarea rolului pe care literatura
rus 1-a avut n destinele obteti ale inteligheniei ruse, i, prin urmare, n
general n soarta ntregii Rusii, acest proces istoric deci ar arta altfel dect l
cunoatem.
Aadar, acelai eveniment se poate ncadra i n limitele previzibilului, i
ntr-un proces de ruptur. Fiecare eveniment epocal nu doar deschide noi
drumuri, ci i elimin seturi ntregi de posibiliti viitoare. Dac am ine cont
de acest lucru, atunci descrierea
* Razgovor knigoprodavtsa s poetom (Discuia librarului cu poetul), n A.
S. Pukin, ed. Cit., voi. II, tomul 11, p. 330.
Acestor ci abandonate n-ar mai echivala pentru istorici cu nite cugetri
nobile, dar gratuite.
Aici trebuie avut n vedere nc un fapt: procese istorice diferite, dar
tipologic asemntoare de exemplu, micarea romantic n diferite ri
europene sau variatele forme ale revoluiei burgheze pot alege, n momentul
rupturii, ci de evoluie distincte. Compararea lor ne arat ce s-ar f ntmplat
ntr-o ar sau alta dac rezultatele rupturii ar f fost diferite. Ea introduce un
aspect cu totul nou n studiul comparativ al culturilor: ceea ce s-a pierdut ntr-
un anumit spaiu istorico-naional poate f realizat n altul, iar importana
comparaiilor de acest fel ntre culturi fundamenteaz raionamentele de genul
ce s-ar f ntmplat, dac. De exemplu, cercetarea comparativ a puciului
euat de la Moscova1 i a evenimentelor din Iugoslavia ne arat ce s-ar f
ntmplat dac puciul ar f reuit. Compararea diferitelor ipostaze istorice ale
aceluiai eveniment poate f neleas ca o form de studiere a drumurilor
pierdute. Din acest punct de vedere, istoria Renaterii, a Reformei, a
Contrareformei pot f analizate ca variante ale aceluiai proces istoric. O astfel
de viziune permite studierea nu numai a ceea ce s-a ntmplat, dar i a ceea ce
n-a mai avut loc, dei se putea ntmpla. Studierea comparativ, de exemplu, a
proceselor economice, pe de o parte, i a operelor de art, pe de alta, nu ne
ofer o explicaie cauzal a acestora, ci un mod de a nelege dou poluri ale
unui proces dinamic, incomensurabile, dar care se infueneaz reciproc. n
acelai fel pot f caracterizate i antinomiile dintre fenomenele istorice de mas
i cele strict individuale sau dintre previzibil i imprevizibil cei doi cai la
crua istoriei.
Am vorbit deja despre faptul c omul care triete conform obiceiurilor i
tradiiilor este, din punctul de vedere al ingeniosului erou dintr-o epoc de
ruptur, un prost, n timp ce eroul acela inventiv este, din perspectiva
oponentului su, perfd i lipsit de onoare. E cazul s vedem acum n cele dou
personaje afate n confict verigi ale aceluiai lan.
Perioadele de descoperiri tiinifce, pe de o parte, i cele ale inveniilor
tehnice, pe de alta, pot f privite ca etape diferite ale activitii intelectuale.
Descoperirile au un caracter exploziv: ele
1. E vorba de evenimentele din august 1991.
Nu pot f deduse din trecut, iar consecinele lor nu pot f prevzute
univoc. ns chiar n clipa cnd explozia i-a epuizat energia luntric, ea este
nlocuit de un lan de cauze i efecte: ncepe perioada de domnie a tehnicii.
Dezvoltarea logic reine de pe urma exploziei intelectuale acele idei care sunt
coapte pentru vremea lor i care pot f utilizate. Celelalte sunt date uitrii,
uneori pentru un timp destul de ndelungat. Aadar, n alternana periodic
dintre progresul teoriei tiinifce i evoluia succeselor tehnice poate f
detectat alternana perioadelor de previzibil i de imprevizibil. Un model de
acest fel este, desigur, n mare msur convenional. In realitate o succesiune
regulat de epoci de ruptur i perioade de dezvoltare gradual nu exist
niciodat n mod izolat. Ea este nconjurat de procese sincrone, i aceste
infuene exterioare permanente pot periclita ritmicitatea alternanei. ns
aceasta nu ne mpiedic s o separm teoretic, n scopul analizei. Succesiunea
este deosebit de vizibil n procesele sociale i istorice. Am vorbit despre cum se
privesc unul pe altul un cavaler prost i unul mecher. S-i analizm ns
ca pe eroi ai etapelor consecutive despre care am vorbit. Eroul blinelor*, omul
din perioada cavalerismului sau bunul ran din literatura idilic a secolului
al XVTII-lea sunt eroi ai unor epoci de stabilitate ori de evoluie lent. Pendulul
vremii lor oscileaz ntre schimbrile calendaristice, datini i aciunile eroice
repetate i ele pn la ritualizare. In aceste condiii, pentru a f nvingtor, eroul
nu are nevoie s inventeze ceva. Caracterul su excepional este dat de
urieenia staturii i puterii sale. El nu are nevoie de fantezie, findc nu
nscocete nimic. Dar n aceast etap el nu este nc marcat negativ. Nu este
un prost, deoarece criteriul inteligen versus prostie nu este nc activ.
i iat c sosete momentul rupturii. Imprevizibilul se substituie
stabilitii i repetitivitii. Un secol de for fzic este nlocuit de o clip de
ingeniozitate. Am observat c eroii acestor dou tipuri de evoluie istoric, pui
fa-n fa, se transform n dumani: ei sunt reprezentanii a dou epoci afate
n confict. Dar n ordinea cronologiei ei reprezint dou etape inevitabile i
reciproc
* Specie epic specifc folclorului literar rus, asemntoare baladelor.
Bli-nele povestesc de regul viaa unor eroi excepionali (de pild, a aa-
numiilor bogatri, viteji legendari ai Rusiei medievale) (N. Tr.).
Condiionate. Alternana lor e interesant de observat n evoluia unui ir
de procese istorice. Aa, de exemplu, cultura rus a celei de a doua jumti a
secolului al XlX-lea se dezvolt sub semnul valorizrii individualitii umane.
Acest lucru se vede clar n faptul c n planul autorefexiei societatea este
dominat de ideea specifcului naional, iar literatura, sub pana lui Tolstoi sau
Dostoievski, i lupta politic promovat de micrile narodniciste declar drept
ideal de via traiul i mentalitatea poporului. Fericirea acestuia este scopul
practicii revoluionare, dei poporul era nu cel care aciona, ci cel pentru binele
cruia se ducea lupta:
S vezi cu ochii a poporului urgie, Prietene, e greu de ndurat
A minilor alese bucurie
E pretutindenea un trai mbelugat}
Lui Gria Dobrosklonov
Destinu-i hrzise Al slavei drum i-al faimei De reazem al poporului:
Oftica i Siberia2
Potrivit lui Dostoievski, Alioa Karamazov trebuia s-i pun sufetul lui
pentru prietenii si*: s sfreasc pe eafod pentru crimele nfptuite de
altcineva.
Astfel, ideea de caracter naional se exprim att n eroul singular, ct i
n varietatea de personaliti revoluionare ale cror portrete le-a zugrvit
Stepneak-Kravcinski. Tocmai ideea de diversitate e cea care structureaz
coeziunea acestor portrete.
Orientarea spre unicitatea individului era determinat de faptul c epoca
de dinainte de explozie era deja luminat de primele ei scntei. Faptul c o
perioad de ruptur genereaz o mare varietate de caractere, de individualiti
remarcabile, este dovedit de
1. Komu na Rui jit horoo (Cui i-e bine n Rusia), n N. A. Nekrasov,
Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. 4, Leningrad, 1982, p.116.
2. Deduka (Moul), n N. A. Nekrasov, ed. Cit., voi. 5, p. 517.
* Citat din Sfnta Evanghelie dup Ioan, cap. 15, versetul 13 (N. Tr.).
S. M. Kravcinski (pseudonim S. Stepneak) (1851-1895), revoluionar
terorist i scriitor rus, a lsat portrete remarcabile ale unor revoluionari ai
vremii sale (N. Tr.).
Biografile personalitilor din Renatere sau din epoca lui Petru cel Mare.
Dar iat c momentul exploziei s-a ncheiat. Revoluia a cedat locul
stagnrii, iar ideea de individualitate dispare, find nlocuit de idealul
egalitii. ncepnd cu mijlocul anilor '20 n zugrvirea personalitii eroice se
subliniaz absena individualului, este poetizat
O min, dar cu milioane de degete, acesta-i partidul un pumn uria.
Singur att eti: un zero amarnic Ct ai f, cnd eti singur poftim, nu ridici
nici butucul de-o chioap mcar; de-o cas ce s vorbim.'
Ideea eroismului anonim e reluat obsesiv de ctre o literatur care
proslvete eroismul ntr-o epoc lipsit de eroism, de la cnte-cele Cavaleriei
Roii:
Suntem cu toii eroi fr nume i viaa ntreag neeo lupt2 i pn la
versurile lui Pasternak din timpul Marelui Rzboi pentru Aprarea Patriei*:
1. V. V. Maiakovski, Vladimir Rid Lenin, traducere de Cicerone Theodo-
rescu, n V. V. Maiakovski, In gura mare, Bucureti, Editura Tineretului, 1964,
pp. 44-45.
2. E semnifcativ imposibilitatea paradoxal de poetizare a absenei
numelui ntr-un text la persoana nti. n secolul al XlX-lea astfel de cuvinte ar
f fost atribuite vagabonzilor lipsii de orice documente i nicidecum cu eroii
militari.
* Al Doilea Rzboi Mondial (N. Tr.).
Netiui eroi de-orae-mpresurate, inima-mi V va ine-n inim, viteji de
vorbe necuprini.1
E interesant c nici Pasternak, nici cititorii si din acele timpuri nu au
sesizat n acest text disonana: inima-mi v va ine-n inim citat din
discursul lui Hamlet, n care eroul shakespearian plsmuiete idealul unei
personaliti nobile, pe care vrea s-o ascund n adncul inimii. * n textul lui
Pasternak acest loc e rezervat anonimului impersonal.
Ar mai trebui, probabil, menionat c ritualul nchinrii la mormntul
ostaului necunoscut, ncetenit dup Primul Rzboi Mondial, s-a nscut i el
ntr-o epoc deloc eroic. Compar aceasta cu variile inscripii de pe morminte
care se opun anonimatului faptei eroice, chiar i atunci cnd numele celor
czui rmn necunoscute. Aa e inscripia de pe mormntul parizian al eroilor
revoluiei de la 1830: Ai murit att de repede, nct Patria n-a reuit s
memoreze numele Voastre*, aa rndurile aparinnd poetesei Olga Berghol:
Nimeni nu-i uitat i nimic nu se uit* sau panglicile comemorative de pe
mormintele copiilor evrei din Praga cu lista complet a tuturor victimelor.
Eroul singular, al crui nume este nscris n paginile istoriei, i
personajul tipic anonim ntruchipeaz cele dou forme ale evoluiei istorice
afate n permanent alternan.
1. B. L. Pasternak, ed. Cit, voi. 2, p. 43.
* Citatul este luat din monologul lui Hamlet n faa prietenului su
Horaio, cruia i atribuie calitile personalitii ideale: De cnd mi-e slobod
cugetul s-aleag/i-n stare-a cntri pe oameni, tu/I-ai fost alesul cu pecei;
cci fost-ai/Din cei ce ne-nrii ndur rul, /i care-ateapt soarta grea sau
dulce/Cu-aceleai mulumiri: noroc de cei/Ce-mbin bine chibzuieli i
patimi/nct nu sunt sub mna soartei fuier/Din care cnt ea cum vrea. D-
mi insul/Nenrobit de patimi, i-am s-1 port/n inim, n miezul inimii, I
Precum te port (S. Tr.). (Hamlet, prin al Danemarcei, traducere de Leon
Levichi i Dan Duescu, n W. Shakespeare, Opere, voi. 5, Editura Univers,
Bucureti, 1986, pp. 376-377) (N. Tr.).
E vorba de Colonne de Juillet, amplasat n Place de la Bastille, care
comemoreaz victimele revoluiei din iulie 1830, prin care regele Charles al X-
lea a fost nlocuit cu regele Louis-Philippe. Pe column sunt nscrise n aur
numele celor 504 victime ale cror trupuri au fost nmormntate dedesubt (N.
Tr.).
Cuvintele poetei petersburgheze Olga Berghol sunt gravate pe o stel
funerar de granit din cimitirul memorial Piskariov din Sankt-Petersburg, n
care se af mormintele celor aproximativ jumtate de milion de victime ale
blocadei Leningradului din timpul celui de al Doilea Rzboi Mondial (n, tr.).
T

(capitol intercalat) n cazurile analizate pn acum alegerea nsemna
realizarea unei singure posibiliti dintr-un set ntreg. O astfel de interpretare
este ns o abstraciune. Examinam un sistem n evoluie ca i cum ar f fost
izolat, situat ntr-un spaiu gol. Realitatea e mai complicat: orice sistem
dinamic este amplasat ntr-un spaiu n care se af i alte sisteme, tot att de
dinamice, i de asemenea frnturi ale unor structuri distruse, un fel de
comete ale acestui spaiu. n consecin, orice sistem exist nu numai dup
legile propriei evoluii, dar intr i n varii contacte cu alte structuri. Contactele
acestea au un caracter mai mult accidental. Progno-zarea lor este practic
imposibil. A nega ns existena i semnifcaia lor ar f o greeal. n aceste
raporturi se realizeaz, de fapt, identifcarea ntmpltorului cu logicul. Ceea ce
e logic n propriul sistem se manifest ca accidental n sistemul cu care, pe
neateptate, cel dinti a intrat n contact. i acest accidental va duce la
creterea dramatic a posibilitilor de evoluie ulterioar ale structurii afectate.
Istoria culturii oricrui popor poate f analizat din dou puncte de
vedere: n primul rnd, ca evoluie imanent, i n al doilea ca rezultat al
diverselor infuene din exterior. Ambele procese sunt strns legate ntre ele i
separarea lor e posibil doar n domeniul abstract al cercetrilor teoretice. De
aici rezult, printre altele, c orice analiz izolat att a dezvoltrii imanente,
ct i a infuenelor externe, duce inevitabil la deformarea imaginii reale a
lucrurilor. Nu n aceasta const ns difcultatea pentru cercettor, ci n faptul
c orice contact ntre sisteme lor interne provoac creterea brusc a
imprevizibilitii evoluiilor diferite ulterioare. Cazul n care infuena din
exterior duce la impunerea uneia dintre structuri asupra celeilalte nu este nici
pe departe caracteristic. De cele mai multe ori ciocnirea genereaz un al treilea
element, principial nou, care nu reprezint o consecin evident, logic i
previzibil a nici unuia dintre sistemele iniiale. Lucrurile sunt complicate i
mai mult de faptul c fenomenul nou aprut i nsuete frecvent denumirea
uneia dintre structurile prime, ascunznd ns sub ea un coninut total diferit.
Astfel, de exemplu, ncepnd cu domnia Elisabetei Petrovna, cultura
aristocratic rus a fost supus unei extraordinar de puternice infuene
franceze. La sfritul secolului al XVTII-lea nceputul secolului al XlX-lea
nobilimea (mai ales cea din capital) adopt limba francez ca parte
component a culturii ruse. Franceza cucerete n primul rnd limbajul
doamnelor. Aceast problem a fost abordat cu minuiozitate i cu exactitatea
unui culturolog de ctre Pukin, n capitolul al III-lea din Evgheni Oneghin,
cnd i-a pus problema n ce limb ar trebui s scrie scrisoarea Tatianei.
Problema a fost soluionat printr-un artifciu recunoscut cu sinceritate:
Tatiana i-a scris scrisoarea, desigur, n proz, iar poetul o transpune n
limbajul poeziei. El avertizeaz totodat lectorul c scrisoarea a fost scris n
francez i c este oferit cititorului, tot n mod artifcial, cu mijloacele limbii
ruse:
Mai e i alt-ncurctur:
Salvnd onoarea rii mele
Tatianei s-i traduc scriptura, Chiar de m-ateapt piedici grele:
Cci ea tia rusete prost, Credea jurnalul fr rost;
De grai natal fugind mereu, Gndirea-i exprima cu greu, Scria de-aceea-
n franuzete (3, XXVI)1
Se intersecteaz aici dou probleme din istoria limbii. Invazia francezei i
contopirea ei cu rusa ntr-un limbaj unic genereaz o ' arin a Rusiei (1741-
1761), fica lui Petru cel Mare (N. Tir.).
1. Iniial, Pukin a avut intenia s prezinte scrisoarea Tatianei n proz,
posibil, chiar n francez. Decizia luat de el transpunerea poetic n limba
rus este, din punct de vedere semiotic, i mai complex, findc scoate n
eviden caracterul convenional al relaiei dintre expresie i coninut.
ntreag gam de stiluri funcionale. Aa, de exemplu, amestecul dintre
francez i rus d natere limbajului doamnelor, n particular variantei sale
mondene: a se vedea, de exemplu, scrisoarea lui Pukin din 24 ianuarie 1822
ctre fratele su Lev, expediat din Chiinu: De la bun nceput vreau s m
cert cu tine: cum nu i-e ruine, dragul meu, s scrii scrisori jumtate rusete,
jumtate franuzete, doar nu eti o cuzin moscovit1. Cuzin moscovit
era un termen ce desemna o cucoan provincial care se credea la mod, purta
haine demodate i avea obiceiuri deja ieite din uz la Petersburg*, un personaj
comic permanent al scenelor din viaa moscovit (de exemplu, prinesa Alina,
amintit n Evgheni Oneghin). Amestecul limbilor i-a permis lui B. A. Uspenski
s caracterizeze limbajul doamnelor de societate din a doua jumtate a
secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al XK-lea ca predominant maca-
ronic2.
Pentru societatea rus cult din epoca lui Pukin, limba francez era i
limba tiinei i flosofei. O infuen de netgduit n acest sens a avut-o
apariia n literatura iluminist francez a unei serii ntregi de cri tiinifce
destinate publicului feminin. Apariia unui public similar al literaturii tiinifce
n Rusia (ncepnd cu E. R. Dakova) a contribuit la faptul c rolul de limb
tiinifc a revenit aici limbii franceze. Nu numai cucoanele care se
1. A. S. Pukin, ed. Cit., voi. XIII, p. 35 (trad. George Gheu). * La vremea
aceea, capitala Imperiului arist (N. Tr.).
2. B. A. Uspenski, Iz istorii russkogo literaturnogo iazlka XVIII naceala
XIX veka (Din istoria limbii ruse literare din secolul al XVIII-lea nceputul
secolul al XlX-lea), Moscova, 1985, p. 57. Vezi aici i o perspectiv cultural-
istoric asupra acestui fenomen. O analiz lingvistic i o colecie interesant
de exemple (ntre altele, ale amalgamului franco-danez n vorbirea flfzonului
din comedia scriitorului danez-norvegian Ludvig Holberg) a se vedea n A.
Grannes, Prostorecinle i dialektnte elemen v iazlke russkoi komedii XVIII veka
(Elemente de vorbire popular i dialectal n limbajul comediei ruse din
secolul al XVIII-lea), Bergen Oslo Tromso, F. A.
Prines (1743-1810), femeie cultivat, cunosctoare a ctorva limbi
strine i corespondent a unora dintre enciclopeditii francezi. A deinut cu
succes funcia de preedinte al Academiei Ruse (1783-1801). Pn la urcarea
Ecaterinei pe tron a fost una dintre prietenele ei cele mai apropiate, jucnd un
rol esenial n pregtirea i desfurarea loviturii de stat care a adus-o pe
viitoarea arin la crma Rusiei. Deoarece atitudinea Ecaterinei fa de ea s-a
schimbat ulterior, memoriile Dakovei conin numeroase aluzii la ingratitudinea
mprtesei (N. Tr.).
Credeau la mod, ci i femeia rus nvat vorbea i scria n francez. i
dac felul n care Pukin o caracterizeaz pe Tatiana:
De grai natal fugind mereu, Gndirea-i exprima cu greu (3, XXVI) poart
amprenta limbajului doamnelor, ntr-un alt text al su, Roslavlev, eroina este
o purttoare a culturii de elit care aparine n egal msur brbailor i
femeilor: Biblioteca consta n cea mai mare parte din opere ale scriitorilor
secolului al XVIII-lea. Cunotea bine literatura francez, de la Montesquieu i
pn la romanele lui Crebillon*. Pe Rousseau l tia pe dinafar. n bibliotec
nu se gsea nici o carte ruseasc, cu excepia operelor lui Sumarokov', pe care
Polina nu le deschidea niciodat. mi spunea c se descurc greu cu alfabetul
rusesc i probabil c nu citea nimic n rusete, nici mcar poezioarele pe care i
le dedicau stihuitorii moscovii1. E de remarcat c titlurile din biblioteca
Polinei caracterizeaz gusturile cititorului rus cultivat n general, i nu numai
pe cele ale femeilor biblioteca aparinuse tatlui eroinei. Contopirea, n acest
caz, a limbajului masculin i a celui feminin este subliniat de uurina cu care
Pukin pune n gura eroinei propriile-i cugetri preferate: mi permit aici o
mic digresiune. Sunt iat, slav Domnului, vreo treizeci de ani de cnd
suntem certai, sracii de noi, c nu citim rusete i nu tim (aa se zice) a
vorbi limba rii []. Problema e c noi am f bucuroi s citim rusete, ns
literatura noastr nu merge, se pare, napoi mai departe de Lomonosov i e nc
foarte restrns. Desigur, ea ne ofer civa poei exceleni, dar nu le poi cere
tuturor cititorilor s aib chef numai de versuri. n proz avem doar Istoria lui
Karamzin*; primele dou sau trei
* C. P. Jolyot de Crebillon (1707-1777) prozator francez, reprezentant al
stilului rococo i al gusturilor literare ale aristocraiei nalte din Frana
secolului al XVIII-lea (N. Tr.).
A. P. Sumarokov (1718-1777), primul scriitor cu adevrat modern al
Rusiei; cu o educaie integral european, Sumarokov a introdus n poezia i
dramaturgia ruse foarte multe forme specifce clasicismului francez. Extrem de
productiv i infuent (N. Tr.).
1. A. S. Pukin, ed. Cit., voi. VIII, p. 150 (trad. George Gheu).
* Istoria statului rus (1816-1824), lucrare nu foarte valoroas din punct
de vedere tiinifc, dar scris ca o poveste. Model de stil literar al timpului i
de aceea foarte popular printre admiratorii scriitorului Karamzin (unul dintre
ei find i Pukin) (N. Tr.).
Romane au aprut cu doi sau trei ani n urm; pe cnd n Frana, Anglia
i Germania cri una mai minunat dect alta apar la rnd. Nu prea vedem
nici traduceri, i chiar dac exist, eu unul, s-mi fe cu iertare, prefer totui
originalele. Revistele noastre sunt captivante pentru literaii notri. Suntem
nevoii s culegem totul i noiuni, i informaii din cri strine, de aceea
noi i gndim ntr-o limb strin (cel puin aceia care gndesc i care
urmresc mersul ideilor omenirii). Despre aceast stare de lucruri mi s-au
confesat cei mai vestii literai ai notri.1
Atacurile lui Griboedov la adresa amalgamului lingvistic al vremii, n
aceeai msur ca i aprarea lui de ctre Pukin, demonstreaz c avem de-a
face nu cu un capriciu al modei sau cu o grimas a ignoranei, ci cu o
trstur caracteristic a procesului lingvistic din perioada respectiv. Limba
francez apare ca un element organic al uzului lingvistic al nobilimii ruse culte.
E semnifcativ faptul c Tolstoi folosete masiv limba francez n Rzboi i pace
tocmai pentru a reda limbajul nobilimii ruse. Acolo unde apare vorbirea
francezilor, ea e redat, de regul, n rusete. Limba francez este folosit n
acest caz n primele cuvinte ale enunului ca un indiciu al spaiului lingvistic
sau doar acolo unde trebuie reprodus o particularitate specifc gndirii
franceze. n situaii neutre Tolstoi nu apeleaz la ea.
n urma amestecului limbilor rus i francez apare n aceast perioad
o situaie contradictorie. Pe de o parte, amestecul limbilor creeaz o limb
unic a culturii, pe de alta, utilizarea acestei limbi unice implic o percepie
acut a neorganicitii ei, a caracterului ei contradictoriu. Aceast percepie s-a
manifestat, ntre altele, n lupta nverunat dus mpotriva amalgamului
lingvistic, n care se vedea ba o lips de educaie (a se vedea reprourile lui
Pukin aduse fratelui su, despre care am vorbit anterior), ba chiar o lips de
patriotism sau o mentalitate provincial (vezi la Griboedov: Un amestec de
limbi: /Franceza cu dialectul din Nijni Novgorod2).
1 (trad. George Gheu). Indubitabil e vorba de Pukin nsui i de Vea-
zemski. Vezi i afrmaiile similare din partea autorului n strofele XXVII-XXVIII
din capitolul al IH-lea din Evgheni Oneghin.
2. Gore ot urna (Prea mult minte stric), n A. S. Griboedov, Gore ot
uma, Moscova, 1987, p. 26 (trad. George Gheu).
Intruziunea agresiv a unor frnturi de text compuse ntr-o limb
strin poate f generatoare de sensuri noi. Acest lucru devine vizibil, de
exemplu, n cazul inserrii n textul artistic a unor fragmente ntr-o limb a
nimnui, care se dovedesc pn la urm pline de sens. Vezi, de pild,
macaronismele lui Maiakovski pe post de limb strin:
Houl obraznic rupea din teijasmin D-ne scuip bileter! ' sau
cunoscutul episod din Rzboi i pace unde e descris conversaia dintre un
soldat francez i unul rus, n care ultimul, vrnd s vorbeasc n limba
strin, recurge la glosolalie2.
Un caz tipic de intervenie a textului strin este i : un fragment, smuls
din legturile sale semantice obinuite, este introdus mecanic n alt spaiu de
sens. Aici el poate ndeplini un ir ntreg de funcii: poate juca rolul de
catalizator semantic, poate schimba sensul principal, poate trece neobservat
.a.m.d. Pentru noi sunt foarte interesante cazurile cnd intruziunea
neateptat a unui text strin joac un rol semantic important. Aceasta se
ntmpl cu deosebire n textele artistice.
este o construcie retoric n care deosebirile n codifcarea diferitelor
pri ale textului devin un element vizibil al construciei autorului i al
receptrii textului de ctre cititori. n acest caz sensul este generat de trecerea
dintr-un anumit sistem al percepiei semiotice a textului n altul, prilejuit de
grania n structura textului pe care o reprezint nceputul fragmentului
strin. O astfel de construcie accentueaz, nainte de toate, elementul ludic
n text: din perspectiva unui alt mod de codifcare, textul capt un pronunat
caracter de joc, de artifciu: i se poteneaz factura ironic, parodic, teatral,
etc. Graniele textului, att cele exterioare, care l separ de non-text, ct i cele
interioare, ntre fragmente cu codifcare diferit, ies n eviden. Relevana
granielor este accentuat tocmai de mobilitatea lor, de faptul c ele se modifc
odat cu mutarea interesului asupra unui cod sau a altuia.
1. V. V. Maiakovski, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. 11,
Moscova, 1957, p. 343 (trad. George Gheu).
2. Vezi Rzboi i pace, traducere de Ion Frunzetti i N. Parocescu, n L. N.
Tolstoi, Opere n paisprezece volume, voi. IV, Editura Cartea Rus, Bucureti,
1954, p. 170.
Astfel, de exemplu, n condiiile n care piedestalul statuii sau rama
tabloului fceau tradiional parte din non-text, arta baroc le introduce n text
(transformnd, de pild, piedestalul n stnc i integrndu-1 ntr-o compoziie
unitar mpreun cu monumentul propriu-zis). Un exemplu caracteristic de
introducere a postamentului n textul monumentului este stnca pe care
Falconet 1-a instalat pe Petru cel Mare n Sankt-Petersburg*. n proiectul
monumentului lui Alexandru al IlI-lea sculptorul Paolo Trubetskoy a introdus
un citat sculptural din opera lui Falconet: calul arului se afa pe o stnc.
Citatul avea, ns, semnifcaia unei rime polemice: n timp ce sub copitele
calului lui Petru cel Mare stnca ddea parc statuii un anume elan nainte, n
viziunea lui Trubetskoy ea devine o buz de prpastie, suspendat deasupra
hului. Clreul galopase pn la marginea genunii i se oprise greoi deasupra
ei. Sensul statuii era att de vdit, nct sculptorului i s-a propus s pun n
locul stncii un piedestal tradiional.
Aspectul ludic se intensifc nu numai din cauz c, dintr-o anumit
perspectiv, postamentul sau rama sunt incluse n text, iar din alta excluse,
ci i pentru c n ambele cazuri intensitatea caracterului lor artifcial este
diferit de cea caracteristic textului de baz: cnd fgurile sculpturii baroce se
car sau sar de pe piedestal, sau cnd n pictur imaginea trece dincolo de
ram, aceasta accentueaz, iar nu ascunde faptul c rama sau piedestalul
aparin lumii materiale, iar imaginile sau statuile realitii artistice. Acelai
joc cu modurile diferite n care privitorul percepe cele dou tipuri de realitate se
desfoar cnd aciunea teatral coboar de pe scen i se mut n spaiul
slii de spectacol.
Jocul bazat pe opoziia real/artifcial este caracteristic oricrei situaii
de tipul text n text. Cazul cel mai simplu este dubla codifcare a unui
fragment, n acelai cod ca i restul textului.
* Monumentul remarcabilului sculptor francez E. M. Falconet, comandat
de Ecaterina a H-a, a fost dezvelit n 1782 n Piaa Senatului (azi Piaa
Decembritilor). Este supranumit Clreul de aram, dup titlul poemului
pu-kinian (N. Tr.).
Monumentul lui Alexandru al IlI-lea pe cal a fost dezvelit n Petersburg
n 1909. Pictorul I. E. Repin caracteriza astfel ideea lui principal: Rusia,
strivit sub greutatea unuia dintre cei mai reacionari mprai ai ei, se d
napoi. Ca urmare a realizrii acestei opere, sculptorul i-a ctigat ostilitatea
familiei domnitoare i a trebuit s plece din Rusia (N. Tr.).
Rezultatul este un tablou n tablou, teatru n teatru, flm n flm sau
roman n roman. Dubla codifcare, perceput ca un artifciu artistic, duce la
receptarea spaiului principal al textului ca real. Aa, de exemplu, n Hamlet
exist nu numai un text n text, ci i un Hamlet n Hamlet. Pentru a-i procura
o distracie nebunului Hamlet, n Elsinor este adus, la ordinul regelui, o
trup ntmpl-toare de actori ambulani. Ca s vad de ce sunt n stare,
Hamlet le cere s interpreteze un fragment din prima pies care-i trece prin
minte. In acest moment el nu are n cap nici un plan de rzbunare. Alegerea
piesei e ntmpltoare (Hamlet numete pur i simplu opera sa preferat). St
mrturie n acest sens faptul c Shake-speare l pune s nlocuiasc fragmentul
ales cu altul. Rspunsul glume al lui Hamlet la observaia stupid a lui
Polonius, care ntrerupsese declamaia unui actor, demonstreaz c Hamlet
nc nu contientizase legtura dintre scena jucat de acesta i propria sa
situaie, ns atunci cnd actorul rostete cuvintele: Dar cine, o, cine a vzut
regina/mbrobodit, Hamlet este strfulgerat de o revelaie instantanee, care
schimb radical sensul ntregului monolog. Mai departe, el (i spectatorul)
recepteaz scena deja n relaie cu evenimentele din Elsinor, i partea deja
recitat capt un nou sens, clarviziunea subit a lui Hamlet find subliniat
de stupiditatea lui Polonius:
HAMLET: Regina mbrobodit?
POLONIUS: Bun! Regina mbrobodit e foarte bine.
PRIMUL ACTOR: Fugea descul-ameninnd prjolul
Cu-al lacrimilor orbitor uvoi, Pe capu-ncoronat odinioar
Purtnd o zdrean1
Odat inclus n textul lui Hamlet, ceea ce fusese un fragment de non-text
devine o parte a textului (se transform n text), dar n acelai timp transform
ntregul text, care trece la un alt nivel de organizare. Piesa jucat la cererea lui
Hamlet repet ntr-o manier pronunat artifcial (la nceput prin pantomim,
apoi prin monologurile rimate, vizibil retorice, ntrerupte de replicile prozaice
ale spectatorilor: ale lui Hamlet, ale regelui, reginei i Ofeliei) piesa compus de
Shakespeare. Cea dinii subliniaz realitatea celei de-a doua1. Pentru a ntri
aceast percepie, Shakespeare introduce n text elemente metatextuale: piesa
este regizat pe scen, n faa noastr. Anticipnd parc 81/2 al lui Fellini,
Hamlet d indicaii de joc actorilor n faa publicului. Shakespeare pune pe
scen nu numai scena, dar, ce e mai important, repetiia ei. Pentru noi e
semnifcativ faptul c abaterea de la naraiunea principal introduce un
fragment de text strin care, la prima vedere, nu are absolut nici o legtur cu
restul textului.
Dublarea este cel mai simplu mod de a face organizarea codului parte a
structurii contientizate a textului. Nu ntmpltor miturile despre geneza artei
sunt legate de dublare: rima ca produs al ecoului, pictura ca umbr schiat cu
crbune pe conturul pietrei .A. n artele vizuale, un loc important printre
mijloacele de creare a subtextului cu ajutorul dublrii l ocup motivul oglinzii,
folosit n pictur i cinematografe.
Acest motiv se ntlnete des i n cele mai diverse opere (vezi Venus i
Amor al lui Velsquez, Portretul soilor Arnolfni de Van Eyck i multe altele). Ne
confruntm ns de la bun nceput cu faptul c dublarea prin intermediul
oglinzii nu este niciodat o simpl repetare: se schimb axa dreapta stnga
sau, mai adesea, la suprafaa ecranului sau a pnzei se adaug o ax
perpendicular pe ea, care d senzaia de adncime sau creeaz o perspectiv
din afara planului imaginii. n tabloul lui Velsquez, la punctul de vedere al
privitorului care o vede pe zeia Venus din spate se adaug perspectiva din
adncul oglinzii faa zeiei Venus. Efectul acesta este i mai complex n
portretul pictat de Van Eyck: oglinda
1. Hamlet, prin al Danemarcei, n romnete de Petru Dumitriu, n W.
Shakespeare, Opere, voi. VII, Editura de stat pentru literatur i art,
Bucureti, 1959, pp. 594-595.
1. E ca i cum personajele din Hamlet le cedeaz locul pe scen
comedianilor, iar ele se transform n public. Astfel se explic i replicile lor n
proz, i observaiile vdit necuviincioase ale lui Hamlet, amintind de
interpelrile spectatorilor din epoca lui Shakespeare. Practic avem de a face nu
numai cu un teatru n teatru, ci i cu un public n public. Pentru a reda
adecvat spectatorului contemporan acest efect, ar trebui probabil ca, n timp
ce-i strig replicile, protagonitii s se demachieze i s se aeze n sal,
cednd locul pe scen comedianilor. Identifcarea Hecubei cu Gertruda este
potenat de asemnarea de nume, care la nceput poate f perceput ca pur
ntmpltoare i care tocmai n acest moment surprinde spectatorii. Dar cnd
echivalena dintre cele dou personaje este deja evident afnitatea sonor
devine superfu, iar pentru paralela rege (Claudiu) Pirr ea este de prisos.
Atrnat pe perete n planul de adncime al tabloului refect din spate
siluetele lui Arnolfmi i a soiei sale (n tablou ei sunt reprezentai en face) i ale
oaspeilor care intr din direcia privitorului i sunt ntmpinai de cei doi soi,
dar pe care privitorul i vede doar n oglind. Astfel, din adncul oglinzii se
nate o privire perpendicular pe pnz (n ntmpinarea privirii spectatorului),
care iese din spaiul propriu-zis al tabloului. Acelai rol l juca oglinda n
interioarele baroce, lrgind spaiul arhitectural propriu-zis pentru a crea iluzia
unui spaiu infnit, prin refectarea oglinzii n oglind, a dubla spaiul artistic
prin refectarea tablourilor n oglinzi1 sau pentru a terge grania dintre
interior i exterior prin refectarea ferestrelor n luciul oglinzilor.
Oglinda poate ns juca i un alt rol: dublnd, ea deformeaz i astfel
dezvluie faptul c imaginea care pare freasc nu e dect o proiecie,
modelat ntr-un anumit limbaj. Astfel, n portretul lui Van Eyck oglinda este
bombat (vezi i Portretul artistului Hans Burgkmair cu soia sa pictat de
Lucas Furtenagel*, n care femeia ine oglinda bombat aproape n unghi drept
fa de suprafaa tabloului, ceea ce denatureaz puternic refeciile), i deci
fgurile sunt prezentate nu numai din fa i din spate, ci i proiectate pe o
suprafa plat i pe una sferic. n Senso al lui Visconti silueta eroinei,
ncremenit i dinadins impasibil, se opune refeciei ei dinamice din oglind.
Vezi, de asemenea, zguduitorul efect al refectrii n cioburile oglinzii din Corbul
lui H.- G. Clouzot sau oglinda spart din Ziua ncepe al lui M. Carne. La toate
acestea se adaug vasta mitologie literar a refectrii n oglind i a spaiului
din spatele oglinzii, mitologie ce-i are rdcinile n concepiile arhaice despre
oglind ca intrare n cealalt lume.
Echivalentul literar al motivului oglinzii este tema dublului. La fel cum
lumea din spatele oglinzii reprezint o deformare stranie a lumii obinuite, tot
astfel dublul este o refectare alienat a personajului. Modifcnd imaginea
acestuia dup legile rsfrngerii n oglind (enantiomorfsmului), dublura este o
mbinare de caracteristici
1. Vezi la Derjavin: S prind via n oglinzi tablouri, /Muslin, i
marmur, i porelan (Velmoja Dregtorul, n G. R. Derjavin, ed. Cit., p.
213).
* Pictor german (1505-dup 1546) (N. Tr.).
Regizor francez (1907-1977), vestit pentru stricteea sa i lucrul asupra
detaliului (N. Tr.).
Invariante ale personajului i de deviaii de la modelul su (simetria
dreapta stnga poate cpta cele mai diverse interpretri: mortul este dublul
celui viu, fantoma al finei reale, urtul al celui frumos, criminalul al
sfntului, omul insignifant al geniului .a.m.d.), ceea ce deschide un cmp
larg de posibiliti pentru modelarea artistic a personajului.
Natura semiotic a textului artistic este dubl: pe de o parte, el simuleaz
realitatea, o existen de sine stttoare, independent de autor, o existen de
obiect printre alte obiecte ale lumii reale1. Pe de alt parte, textul ne amintete
permanent c este creaia cuiva i c poart o anumit semnifcaie. In lumina
acestei ambiguiti ia natere jocul de-a realitatea fciune, pe care Pukin
1-a descris cu versul: i lacrimi vrs deasupra fciunii. Combinarea retoric a
lucrurilor i a semnelor lucrurilor (colajul) ntr-un text unic genereaz un
dublu efect, accentund i artifcialitatea artifcialului, dar i autenticitatea sa
indubitabil. In rolul de lucruri (realiti mprumutate din lumea exterioar,
nu create de mna autorului) pot aprea documente texte a cror
autenticitate nu este pus la ndoial n contextul cultural respectiv. Aa sunt,
de exemplu, interpolrile de secvene documentare ntr-o pelicul artistic (vezi
Oglinda lui A. Tarkovski) sau procedeul folosit de Pukin, care a introdus n
Dubrovski un proces real de judecat din secolul al XVIII-lea, nlocuind doar
numele proprii.
Mai complicate sunt cazurile cnd trstura autentic nu poate f
dedus din nsi natura fragmentului de text sau chiar contravine acesteia,
dar cnd, n pofda acestui fapt, n ntregul textului exact fragmentului
respectiv i se atribuie funcia de realitate autentic.
S analizm din acest punct de vedere romanul lui M. Bulgakov Maestrul
i Margareta. Romanul este structurat ca mpletirea a dou texte independente:
unul nareaz ntmplri ce au loc n Moscova contemporan autorului, cel de-
al doilea evenimente din anticul Yerushalayim. Primul text posed toate datele
realitii: spune o poveste iniial banal, abund n detalii veridice, cunoscute
cititorului, i apare ca o continuare direct a contemporaneitii.
1. Vezi la Derjavin n oda Dumnezeu: A Ta zidire sunt, o, Ziditorule (n
G. R. Derjavin, ed. Cit, p. 116). Omul este opera Creatorului, vzut ca
refectare a divinitii n oglinda materiei.
n roman el e prezentat ca un fel de text original neutru. Spre deosebire
de el, naraiunea despre Yerushalayim apare permanent ca text n text. Dac
primul text este creaia lui Bulgakov, cel de-al doilea este creat de ctre
protagonitii romanului. Irealitatea textului secund este subliniat de
dezbaterea metatextual care-1 precede, referitoare la felul n care trebuie scris;
vezi: Iisus nu a existat n realitate. Ei bine, tocmai pe ideea asta trebuie s
cad accentul principal1. Astfel, dac despre primul text cititorul trebuie
convins c are un denotat real, n cazul celui de-al doilea ni se demonstreaz
explicit c un asemenea denotat nu exist. Acest lucru se obine i prin
sublinierea permanent a naturii textuale a capitolelor despre Yerushalayim (la
nceput naraiunea lui Woland, apoi romanul Maestrului), i prin faptul c
acele capitole n care e descris Moscova sunt prezentate ca o realitate care
poate f vzut, iar cele despre Yerushalayim ca o povestire care este citit i
ascultat. Capitolele despre Yerushalayim sunt introduse invariabil prin fnalul
capitolelor moscovite, ultimele cuvinte ale acestora din urm sunt i primele
n capitolele despre Yerushalayim, evideniind astfel natura secundar a celor
din urm: Nu-i nevoie de nici un fel de argumente, ripost profesorul i urm,
cu glas sczut, pierzndu-i, nu se tie de ce, accentul strin: totul este ct se
poate de simplu. n ziua a paisprezecea a lunii Nisan, lun de primvar, la
ceasurile dimineii, nfurat ntr-o mantie alb cu cptueal sngerie, cu pas
trit de cavalerist (sfritul primului capitol; urmeaz nceputul celui de-al
doilea): n ziua a paisprezecea a lunii Nisan, la ceasurile dimineii, ntr-o
mantie alb cu cptueal sngerie, cu pas trit de cavalerist, iei []
procuratorul Iudeii, Pilat din Pont (19). Capitolul Execuia este introdus ca
un vis al lui Ivan2: i Ivan vzu n vis cum soarele st s se prvale
1. M. Bulgakov, Maestrul i Margareta, traducere de Natalia Radovici,
Editura Minerva, Bucureti, 1972, p. 7. n continuare trimiterile din text se dau
la pagini din aceast ediie.
2. Visul, ca i naraiunile intercalate, este un procedeu tradiional de
introducere a textului n text. Printr-o mai mare complexitate se disting lucrri
precum Visul lui Lermontov (n Daghestan, pe ari, n vale [versiunea
romneasc de Leonid Dimov, n I. M. Lermontov, Poezii, Editura Univers,
Bucureti, 1977, p. 80 (N. Tr.)], n care eroul n agonie o vede n vis pe cea care,
la rndul ei, l viseaz pe muribund. Reluarea primei i a ultimei strofe creeaz
un spaiu care poate f ilustrat sub forma benzii lui Mobius, cu o fa repre-
zentnd visul, iar cu cealalt trezia.
Peste muntele Golgota i muntele era mpresurat de un dublu cordon de
soldai (sfritul capitolului XV; iat i nceputul capitolului XVI): Soarele st
s se prvale peste muntele Golgota, iar muntele era mpresurat de un dublu
cordon de soldai (206). Mai departe textul despre Yerushalayim este introdus
ca o creaie a Maestrului:i Margareta putea rsfoi dup pofta inimii, fe i
pn-n zori, flele caietelor, s le examineze, s le srute, i s le reciteasc
slovele: ntunericul, venit de pe Mediteran, nvluise oraul att de odios
procuratorului (sfritul capitolului XXIV -nceputul capitolului XXV):
ntunericul, venit de pe Mediteran, nvluise oraul att de odios
procuratorului (358).
ns, odat ce regula distribuiei realului i irealului a devenit rutin,
ncepe jocul cu cititorul de-a rearanjarea granielor ntre cele dou sfere. n
primul rnd, lumea moscovit (cea real) devine scena celor mai fantastice
ntmplri, n timp ce lumea nchipuit din romanul Maestrului se supune
legilor rigide ale verosimilitii n descrierea existenei de zi cu zi. Elemente de
naraiune metatextual sunt introduse i n capitolele moscovite (ce-i drept,
foarte rar), genernd urmtoarea schem: autorul povestete despre eroii si,
iar eroii si povestesc, la rndul lor, istoria lui Yeshua i Pilat: Vino cu mine,
cititorule! Cine i-a spus c nu exist pe lume dragoste adevrat, devotat,
dragoste venic? (p. 269).
n sfrit, din punct de vedere flosofc, aceast adncire n povestirea
despre povestire este perceput de Bulgakov nu ca o ndeprtare de la realitate
n direcia jocului de cuvinte (aa cum se ntmpl, de exemplu, n Manuscrisul
de la Saragosa de Ian Potocki*), ci ca o nlare deasupra inautenticitii
afectate a lumii pseudo-reale ctre esena adevrat a misteriului universal.
ntre cele dou texte se instaureaz o relaie de oglindire, ns ceea ce prea
real se dovedete numai o refectare deformat a ceea ce iniial prea doar o
imagine n oglind.
Un mod tradiional de a combina texte codifcate diferit este rama
compoziional. Construcia normal (adic neutr) a textului se bazeaz,
ntre altele, pe faptul c ncadratura textului
* A se vedea versiunile romneti: Ian Potocki, Manuscrisul de la
Saragosa, traducere, i note de Alexandru Sever, Editura Univers, Bucureti,
1971; Ian Potocki, Manuscrisul gsit la Saragosa, traducere, tabel cronologic i
note de Mihai Mitu, Editura Minerva, Bucureti, 1989 (N. Tr.).

(rama tabloului, coperta crii i anunurile publicitare ale editurilor la
sfritul volumului, dresul vocii nainte de a ncepe aria, acordarea
instrumentelor de ctre orchestr, formula aadar, ascultai ntr-o naraiune
oral . A.) nu face parte din text. Ea joac rolul de semnal anticipator al
nceperii textului, rmnnd ns n afara granielor acestuia. ndat ce cadrul
este introdus n text, atenia publicului se deplaseaz de la coninut la cod. Un
caz mai complicat avem cnd textul i codul se mpletesc1, astfel nct fecare
este, ntr-un anumit sens, i ncadratur, i text ncadrat.
E posibil i construcia n care unul din texte e dat sub forma unei
naraiuni continue, iar celelalte sunt inserate n el doar fragmentar (citate,
trimiteri, epigrafe, etc.)2. Se presupune c lectorul va amplifca singur aceti
embrioni pn la dimensiunile unui text. Astfel de interpolri pot f citite i ca
omogene n raport cu textul care le nconjoar, i ca eterogene. Cu ct mai
apsat este subliniat intraductibilitatea ntre cele dou coduri, cu att mai
perceptibil este specifcul semiotic al fecrui text.
Nu mai puin polifuncionale sunt cazurile de codifcare dubl sau
multipl a aceluiai text pe ntreaga. Lui ntindere. Am semnalat cazuri cnd
teatrul a codifcat comportamentul obinuit al oamenilor, transformndu-1 n
comportament istoric, n timp ce comportamentul istoric era considerat un
subiect fresc al picturii3. i n acest caz aspectul retorico-semiotic e cel mai
fagrant atunci cnd sunt alturate coduri foarte diferite i reciproc
intraductibile. Visconti, de exemplu, n Senso (flm turnat n anii '50, cnd
neorealismul ajunsese la apogeu i dup ce regizorul montase flmul Pmntul
se cutremura) a folosit demonstrativ limbajul operei. Pe fondul acestei duble
codifcri generale, regizorul a introdus
1. Despre mpletire vezi: A. V. ubnikov, V. A. Kopik, Simmetriia v nauke
i iskusstve (Simetria In tiin i arta), Moscova, 1972, pp. 17-18.
2. Vezi Z. G. Mint, Funciia reminisenii v poetike A. Bloka (Funcia
reminiscenei n poetica lui A. Blok), n Ucene zapiski Tartuskogo Gosu-
darstvennogo Universiteta (Analele tiinifce ale Universitii din Tartu), voi.
308, 1973, pp. 387-417 [Trudi po znakovm sistemam (Studii asupra sistemelor
semiotice), voi. 6].
3. Vezi I. M. Lotman, Studii de tipologie a culturii, Editura Univers,
Bucureti, 1974; a se vedea i Pierre Francastel, La realite fgurative, Paris,
1965, pp. 211-238.
* Senso a fost turnat de fapt n 1948 (N. Tr.).
Secvene n care unul dintre actori (Franz) este prezentat alturi de o
fresc renascentist.
Cultura n ntregime poate f considerat un text. E ns foarte important
de subliniat c este vorba de un text complex, care se descompune ntr-o
ntreag ierarhie a textelor n texte i nate nlnuiri complicate ale acestora.
i findc nsui cuvntul text sugereaz, etimologic, ideea mpletirii, putem
afrma c printr-o atare interpretare redm conceptului semnifcaia lui
originar.
Aadar, nsi noiunea de text trebuie supus unei anumite nuanri.
Concepia conform creia textul este un spaiu semantic uniform structurat se
mbogete prin luarea n considerare a faptului imixtiunii n evoluia lui a
unor varii elemente accidentale din alte texte. Acestea intr ntr-un joc
imprevizibil cu structurile originare, genernd o cretere brusc a gradului de
imprevizibili-tate al dezvoltrii lor ulterioare. Dac sistemul ar evolua fr
agresiuni imprevizibile din exterior (deci dac ar funciona ca structur izolat,
autosufcient), atunci s-ar dezvolta n conformitate cu legile ciclice, ar
ntruchipa, la modul ideal, repetitivitatea. Izolat, ar epuiza la un moment dat
pn i propria materie exploziv. Ingerina permanent a elementelor din
exterior confer evoluiei sistemului un caracter n acelai timp liniar i
imprevizibil. mbinarea n acelai proces a acestor trsturi principial
incompatibile se af la baza contradiciei dintre realitate i cunoaterea ei.
Aceast contradicie e cea mai vdit n cunoaterea artistic: realitii
transformate n subiect i se atribuie noiuni precum nceput i sfrit, sens,
etc. Cunoscuta formul a criticilor aa ceva nu exist n via presupune
c realitatea este strict defnit de legile cauzalitii logice, iar arta reprezint
un spaiu al libertii. Relaia dintre aceste elemente este ns mult mai
complex: n art imprevizibilitatea este simultan i consecina, i cauza
imprevizibilitii din via.
Spaiul de dincolo de graniele normei (defnit ns prin norm prin
nclcarea ei) include o serie ntreag de posibiliti: de la monstruozitate
(distrugerea normei) pn la plenitudinea caracteristicilor pozitive. n ambele
cazuri nu e ns vorba de o degradare a normei, de simplifcarea i pietrifcarea
ei, ci despre viaa care se revars peste margini, aa cum i-a intitulat Ludwig
Tieck una din povestiri1. Unul din cele mai simple mijloace de trecere dincolo
de graniele previzibilitii este tropul (foarte des ntrebuinat n artele vizuale)
n care dou obiecte opuse i schimb caracteristicile dominante. El a fost
folosit pe larg n perioada barocului, n vasta literatur a lumii pe dos2. n
numeroase texte oaia mnca lupul, calul ncleca pe clre, orbul conducea pe
vztor. Aceste subiecte erau folosite, de regul, n textele satirice. Ele au stat la
baza poeticii lui Swift, de exemplu, n inversarea rolurilor oamenilor i cailor.
Procedeul strnete, de obicei, indignarea publicului tradiionalist. Este tropul
cel mai dispreuit, find considerat indecent. De exemplu, una din revistele
satirice ruseti de la fnele
1. Tocmai acest exces de via, dup o expresie a lui Tiutcev (din poezia
V dunom vozduh molceanie -n tcerea sufocant a vzduhului, n F. I.
Tiutcev, ed. Cit., voi. 1, p. 59), le permite romanticilor sau artitilor baroci s
ridice urtul la rang de fapt estetic. Insufciena vieii (stupiditatea, idiotismul,
hidoenia fzic) poate f i ea subiect al artei, ns necesit un fel de
compensaie sub forma atitudinii vizibil negative a autorului fa de cele
descrise. Vedem aceasta n caricaturi sau, de exemplu, n gravurile lui Goya.
2. Vezi L'image du monde renversi et ses representations littiraires et
paralitteraires de la fn du XVI' siecle au milieu du XVII', Paris, 1979, n special
articolele: Francpis Pelpech, Aspect des pays de Cocague (pp. 35-48); Maurice
Lever, Le Monde renverse dans le ballel de cour (pp. 107-115).
Secolului trecut oferea, n comedia Sora coanei Europa, o caricatur
destul de stereotipic a artei decadente:
Tot ce-i bizar, de neatins, e cultul nostru: Guzganul mpuit O, ce
savoare! Ce sunet drag a broatelor orcial Iar din femei, cea mai plcut e
cea cheal. L
Pentru noi aici prezint interes nu att operele de art, n care
posibilitatea permutrilor de acest gen este determinat de libertatea fanteziei,
ct travestiul n comportamentul cotidian.
Lumea pe dos se bazeaz pe dinamizarea a ceea ce este static, n viaa de
zi cu zi expresia acestui proces este moda: ea introduce un element dinamic n
traiul cotidian, aparent static. n societile n care vestimentaia este strict
subordonat tradiiei sau este dictat de schimbrile calendaristice n orice
caz, acolo unde ea nu depinde de dinamismul linear i de arbitrariul voinei
umane pot exista haine scumpe sau ieftine, ns nu exist mod. Mai mult
dect att: ntr-o asemenea societate, cu ct haina e preuit mai mult, cu att
e pstrat mai bine, i invers, cu ct e pstrat mai mult, cu att mai mult e
preuit. Aceasta este, de exemplu, atitudinea fa de vemintele rituale ale
eflor de stat i ale ierarhilor bisericeti.
Schimbarea regulat a modei este o trstur a unei structuri sociale
dinamice. Mai mult dect att, moda, cu epitetele care o caracterizeaz
capricioas, schimbtoare, ciudat i care subliniaz lipsa de motivaii,
caracterul aparent arbitrar al evoluiei ei, este un metronom al dezvoltrii
culturale. Accelerarea evoluiei modei e legat de creterea rolului personalitii
pline de iniiativ n procesul general de dezvoltare a societii. n domeniul
vestimentaiei are loc o lupt permanent ntre tendina spre stabilitate,
imobilitate (perceput psihologic ca justifcat de tradiie, obinuin,
moralitate, de raiuni istorice i religioase) i orientarea, opus primei, spre
noutate, extravagan spre tot ceea ce nseamn, de fapt, mod. Astfel, moda
devine o ntruchipare a
1. Citat dup: Nai iumorist za 100 let v karikaturah, proze i stihah (100
de ani de umor rusesc n caricaturi, proz i versuri), Sankt-Petersburg, 1904,
p. 143. Fantezia unui satiric rus de mina a treia a anticipat titlul piesei lui
Ionesco Cntreaa cheal.
Noutii nemotivate1, ceea ce justifc interpretarea ei i ca domeniu al
capriciului monstruos, i ca sfer a creaiei novatoare.
Un element obligatoriu al modei este extravagana. Ea nu este negat de
revenirea periodic la mod a formelor tradiionale de vestimentaie, findc
nsui tradiionalismul este n acest caz o form extravagant de negare a
extravaganei.
A include un anume element n spaiul modei nseamn a-1 face
cunoscut, a-1 nzestra cu semnifcaie. Moda e ntotdeauna semiotic, nnoirea
modei este un proces nentrerupt de transformare a nesemnifcativului n
semnifcativ. Caracterul semiotic al modei se manifest, n particular, n faptul
c ea presupune ntotdeauna un observator. Cel care vorbete n limbajul modei
este creatorul unei informaii noi, surprinztoare i de neneles pentru public,
care trebuie s nu neleag moda i s se indigneze. n aceasta const triumful
modei. Moda i pierde sensul dac nu ocheaz. De aceea aspectul ei
psihologic e legat de teama de a rmne neobservat i este deci alimentat nu de
ncrederea n sine, ci de nesigurana propriei valori. Nencrederea n sine st n
spatele inovaiilor lui Byron n domeniul modei. Tendina contrar este refuzul
modei el nsui o form de mod promovat de Ceaadaev2, al mndriei rece
calm (8, VII), cum l numea Pukin. P. I. Ceaadaev poate servi drept exemplu
de mod rafnat. Dandismul su consta nu n tendina de a urma fdel ultimul
rcnet al modei, ci n convingerea ferm c lui i aparine dreptul de a o institui.
Extravagana vestimentaiei sale se manifesta prin lipsa ndrznea a
extravaganei. Astfel, de exemplu, dac Denis Davdov*, adaptndu-i
mbrcmintea la cerinele
1 n istoria modei gsim invariabil ncercri de motivare a inovaiei:
introducerea anumitor schimbri n vestimentaie este explicat prin
considerente morale, religioase, medicale sau de alt natur. Analiza faptelor ne
convinge ns c toate aceste considerente sunt inventate post factum, ca
ncercri de a prezenta retrospectiv nemotivarea drept motivare. n anii '50-'60
am fost martori oculari ai fenomenului purtarea de ctre femei a pantalonilor
era perceput ca o indecen. Un cunoscut scriitor a alungat-o din cas pe
logodnica fului su pe motiv c aceasta ndrznise s vin mbrcat n
ndragi. Femeilor mbrcate n pantaloni nu li se permitea accesul n
restaurante. E interesant c n aprarea acestor interdicii erau aduse
argumente morale, culturale i chiar medicale. Astzi nimeni nu-i mai
amintete de aceste interdicii i nici de motivrile lor.
2. P. Ia. Ceaadaev (1794-1856), flosof rus, prieten apropiat al lui Pukin,
individualist ncpnat, (N. Tr.)
* D. V. Davdov (1784-1839), poet-husar, considerat unul din cei mai
buni poei i prozatori ai vremii sale; ca ofer, a luat parte la numeroase btlii
i s-a poporanismului anului 1812*, a mbrcat un caftan rnesc (lucru
posibil, desigur, datorit faptului c aciunea avea loc ntr-un detaament de
partizani N. Aut.), i-a lsat barb, i-a agat, n locul ordinului Sf. Ana, o
iconi a Sfntului Nicolae1 i a nceput s vorbeasc precum oamenii din
popor2, Ceaadaev punea n eviden caracterul extraordinar al situaiei prin
refuzul total al oricrui element extraordinar n vestimentaie. Acest refuz
nsemna nerecunoaterea faptului c n condiiile manevrelor de teren i ale
difcultilor vieii de campanie este permis o anumit libertate n
vestimentaie, c guleraul alb ca neaua pe cmpul de lupt nu este la fel de
strict necesar ca n sala de bal, c faa, gesturile i mersul sub ploaia de
gloane au dreptul s se deosebeasc de micrile degajate n mijlocul unei
societi mondene. Refuzul demonstrativ a tot ceea ce reprezenta romantica,
ntr-un fel, couleur locale a vieii de campanie, conferea comportamentului lui
Ceaadaev, n condiiile campaniei militare i sub focul inamicului, un caracter
extravagant.
Moda, ca i celelalte forme de comportament afate dincolo de limitele
normei cotidiene, presupune o verifcare experimental a granielor
admisibilului.
Domeniul dinamic i complex al imprevizibilului este o surs important
de energie pentru orice fel de procese de dezvoltare. In acest sens, un interes
deosebit l prezint acel fenomen specifc remarcat ca organizator al unor
grupuri de partizani n timpul rzboiului antinapoleonian din 1812 (ceea ce 1-a
fcut prototipul partizanului Denisov din Rzboi i pace) (N. Tr.).
* E vorba de elanul naional colectiv care i-a nsufeit pe rui n aprarea
rii de invazia lui Napoleon. Vezi i prezentarea rzboiului n romanul lui
Tolstoi, care subliniaz apsat rolul soldatului de rnd, iar nu pe al oferului,
n deciderea sorii btliilor (N. Tr.).
1. Aici D. Davdov face o remarc ce indic faptul c n acel caz el se
bizuise pe o anumit tradiie a democratizrii mundirului: n timpul
rzboiului din 1807 comandantul regimentului imperial de grenadieri Mazovski
purta la piept o icoan mare a Sfntului Nicolae fctorul de minuni, de care
erau agate o mulime de alte icoane mai mici (D. Davdov, Socineniia
(Opere), Moscova, 1962, p. 536). Purtarea icoanei la piept cptase n
detaamentul de partizani o semnifcaie suplimentar: ranii i confundau pe
partizanii din spatele frontului, mbrcai n mundire de husari, cu jefuitorii
francezi; acest fapt e atestat de memorialiti. Icoana Sfntului Nicolae aprea ca
un semn al apartenenei etnice. [Sfntul Nicolae este cel mai popular sfnt rus,
ndeosebi n mediul rural (N. Tr.).]
2 Ibid., p. 320.
Culturii ruse care este comportamentul samavolnic. Dicionarul
academic al limbii ruse n 4 volume din 1988 l explic printr-un citat din
Dobroliubov {mpria ntunericului) ': Omul samavolnic se strduiete s
demonstreze c nu ascult de legile nimnui i c face exact ceea ce vrea1. O
astfel de explicaie nu clarifc ns prea mult lucrurile i nici semnifcaia
cultural-istoric a fenomenului. Cuvntul samodur este, din punct de vedere
etimologic, contradictoriu: prima component pronumele sam indic o
personalitate hipertrofat (cF. Samoderjavie, samovlastie, samoliubie,
samorazvitie, samodostatocinost) , cea de-a doua este legat de semantica
prostiei*. mbinarea acestor dou elemente semantice este un oximoron, o
contradicie n termeni. Ea poate f interpretat ca o combinaie ntre iniiativ
i prostie sau iniiativ i nebunie (cuvntul durnoi n limbaj cotidian poate
nsemna i una i alta. Acestor dou sensuri le corespund la dou noiuni
diferite. Pe de o parte, samavolnicia poate semnifca afrmarea de sine a
prostiei. Atunci avem de-a face cu mbinarea prostiei cu constana. Prostul
recurge la fapte extravagante pentru a verifca limitele puterii sale i stabilitatea
lor. Exemple clasice de tipul personajului Kit Kitci Bruskov* se gsesc n
opera dramaturgului N. Ostrovski, iar formula lor caracteristic este: Fac ce
vreau**.
Pe de alt parte, comportamentul samavolnic poate reprezenta i inovaia
absurd i fr limite, nclcarea unei ordini stabilite de dragul nclcrii
regulilor. Fapta samavolnic este imprevizibil, precum comportamentul
nebunului romantic, ale crui aciuni nu
* N. A. Dobroliubov (1836-1861), critic-cetean, personalitate infuent
a vremii; n articolul mpria ntunericului analizeaz tipurile sociale
nfiate n dramaturgia lui A. N. Ostrovski, ntre care samavolnicul (N. Tr.).
1. Slovar russkogo iazlka [Dicionarul limbii ruse), voi. 4, Moscova, 1988,
p. 18.
Tiran, despot, om cu purtare samavolnic (N. Tr.).
* Pronumele sam se traduce n romn n mod diferit, n funcie de
context: nsui, singur, personal, chiar, etc. (N. Tr.).
Samoderjavie sistem autocratic, absolutism; samovlastie autocraie,
despotism; samoliubie amor propriu, vanitate; samorazvitie dezvoltare de
sine, autoedueare, autoinstruire; samodostatocinost sufcien, infatuare (N.
Tr.).
* Durak prost, neghiob, ntng (N. Tr.).
* Din piesa V ciujom piru pohmelie (Beie la ospul altuia) (N. Tr.).
** Un bun echivalent al acestei formule n argoul romnesc
contemporan ar f Fac ce vrea muchii mei (N. Tr.).
Sunt legate ntre ele n mod logic. Din acest punct de vedere, ruptura
reprezentat de actul samavolnic poate f defnit ca punere n micare a unui
sistem nepenit sau a unuia care evolueaz extrem de lent i care de aceea nu
permite exprimarea impulsurilor dinamice. Samavolnicia se aseamn n acest
sens cu comportamentul smintitului srac cu duhul, comportament a crui
nelegere arunc o anumit lumin i asupra noiunii de samavolnicie.
Cuvntul iurodivi, la fel ca i cuvntul samodur, este intraductibil* n
limbile europene. Astfel, n titlul rusesc al povestirii lui Gerhardt Hauptmann
Der Narr n Christo Emanuel Quint (Nebunul ntru Hristos Emanuel Quint),
care n rus a fost tradus ca Vo Hriste iurodivi Emanuel Kvint, a fost
introdus o nuan care la Hauptmann lipsea. ns, dup cum a observat pe
bun dreptate Pancenko, o bun parte dintre nebunii sraci cu duhul din
Rusia o reprezentau occidentali venii s triasc n aceast ar, ntre care i
nemi1. Astfel, existena nsi a nebunului ntru Hristos n Rusia nchide n
sine o contradicie: amestecul unui intrus, adesea venetic i ntotdeauna venit
de pe alt lume genereaz un fenomen tipic rusesc, greu inteligibil altor
culturi.2
Cel mai bun exemplu pentru a ilustra acest ghem de contradicii din
punctul de vedere al dinamicii culturii este Ivan cel Groaznic. i aici e cazul s
amintim cteva aspecte marginale ale comportamentului su. Din punctul de
vedere al semioticii culturii, acesta reprezint un experiment contient n
depirea oricror interdicii. Ne vom referi n cele ce urmeaz la deciziile
morale i comportamentul cotidian al arului, cci ele reprezint acel domeniu
n care n romn cuvntul iurodivi se poate traduce ca smintit/icnit/nebun
srac cu duhul. Despre tipul de sfnenie reprezentat n Orient prin saloi dia
Christon nebunii ntru (iubirea) lui Hristos, care nu trebuie confundai cu fols
en Dieu din culturile occidentale, a se consulta i foarte pertinenta lucrare a lui
Teodor Baconsky: Rsul Patriarhilor (O antropologie a deriziunii n psaltirea
rsritean), Editura Anastasia, Bucureti, 1996 (N. Tr.).
1. Vezi A. M. Pancenko, Smeh kak zrelice (Rsul ca spectacol), n D. S.
Lihaciov, A. M. Pancenko, N. V. Ponrko, Smeh v Drevnei Rui (Rsul n Rusia
medieval), Leningrad, 1984, p. 73.
2. Acest caz poate f comparat cu cel al strinului care joac rolul de
catalizator n spaiul unei culturi sau care este purttorul anumitor
caracteristici specifce ei. Vezi, de exemplu, profesorul strin n familiile de
moieri: de la francezii din literatura satiric a secolului al XVIII-lea i pn la
nduiotorul Karl Ivanovici din Copilria lui Tolstoi.
Excesele nu pot f motivate prin nici un fel de raiuni de stat, invocate n
sprijinul unor reforme politice. Domeniul acesta ocup ns n activitatea lui
Ivan cel Groaznic un spaiu att de vast, nct istoricii, chiar dac studiaz
probleme de politic, conficte sociale, aspecte ale organizrii de stat n timpul
domniei sale, se dovedesc invariabil nevoii s avanseze ipoteze despre
ciudeniile persoanei arului. De la Karamzin i pn la Kliucevski, Platonov i
S. B. Veselovski*, istoricii s-au implicat inevitabil n discuii despre enigmele
psihologiei lui Ivan al IV-lea. Pe noi ne intereseaz nu att psihologia
individual a lui Ivan ca personalitate unic i, posibil, patologic, ct
mecanismul comportamentului su cultural.
i pentru contemporani, i pentru istorici personalitatea lui cunoate o
schimbare brusc n anul 1560 an n care epoca reformist este nlocuit de
cea a terorii. Fr a relua vasta literatur referitoare la aceast problem i fr
a nmuli ipotezele, i aa destul de numeroase, despre cauzele radicalei
transformri n comportamentul arului, putem remarca urmtoarele lucruri:
prima perioad e legat organic de epoca reformelor ncepute nc de Ivan al III-
lea i se caracterizeaz printr-o evoluie gradual, coerent logic. Conducerea
statului se realizeaz sub semnul colectivismului i al unui tradiionalism
temperat. Personalitatea arului se manifest n promovarea cu tenacitate a
progresului societii. A doua perioad se deosebete radical de prima, nainte
de toate prin imprevizibilitatea mpins pn la limit a comportamentului att
ofcial, ct i personal al arului. Samavolnicia lui Ivan i nebunia sa ntru
Hristos ajung la apogeu. Au fost lansate destule ipoteze de la cea a lui
Kurbski* pn la presupunerile istoricilor
* V. O. Kliucevski, S. F. Platonov, S. B. Veselovski istorici de seam ai
sfritului de veac al XlX-lea i primei jumti a secolului XX. Platonov i
Veselovski i-au dedicat lui Ivan cel Groaznic lucrri speciale (N. Tr.).
Ivan al III-lea, mare cneaz al Moscovei i al ntregii Rusii (1462-1505). A
centralizat puterea n Rusia i a iniiat reforme ale administraiei i sistemului
juridic. n timpul su n Moscova apare un cartier al strinilor i se nfineaz
o academie pe model vest-european, n care se predau latina i varii tiine (N.
Tr.).
* A. M. Kurbski (1528-1583), prin, mult vreme om de ncredere al
arului. Devenind cu vremea din ce n ce mai critic la adresa politicilor
acestuia, ajunge s se team pentru viaa sa i fuge la curtea regelui lituanian,
de unde lupt mpotriva Rusiei i corespondeaz cu Ivan. Scrisorile dintre cei
doi sunt documente nu numai istorice, ci i literare. Andrei Kurbski se
dovedete n ele mult mai raional i mai drept dect Ivan (N. Tr.).
Contemporani referitoare la cauzele psihologice ale acestui
comportament straniu. nainte ns de a le evalua este bine s amintim c
fenomenul Ivan cel Groaznic nu este chiar att de singular. Alunecarea unei
monarhii absolute n excesele despotismului aberant este un fenomen destul de
rspndit n istoria universal, dei marcat de fecare dat de o anume
coloratur naional-isto-ric. Proclamarea arului egalul lui Dumnezeu,
deintor al puterii absolute, a generat ntotdeauna, inevitabil, pe de o parte,
identifcarea lui cu diavolul (de ctre potrivnici), pe de alta necesitatea,
resimit de ar, a unei constante afrmri de sine ca autocrat. Ivan cel
Groaznic ncalc n mod consecvent toate interdiciile etice i face acest lucru
cu un pedantism att de neobinuit, nct involuntar se nate ntrebarea: ce se
af la originea lui dorina de satisfacere a pornirilor nenfrnate, explicat
apoi prin teorii convenabile, sau ncercarea de a pune n practic o teorie,
ncercare n cursul creia pasiunile ieite de sub control depesc limitele celor
ngduite? Fiziologia i formuleaz oare o semiotic servil sau semiotica d
fru liber fziologiei?
Excesele ntlnite n istorie sunt nelimitate n diversitatea lor, pe cnd
alfabetul oricrui sistem semiotic este limitat (sau este perceput de noi ca
oarecum limitat), i de aceea descrierea evenimentelor istorice amplifc drastic
repetitivitatea acestora. Varietatea devine la nivelul descrierii omogenitate.
Izomorfsmul este deseori generat de mecanismul descrierii. n comportamentul
lui Ivan cel Groaznic se contureaz distinct urmtoarele roluri:
1. Rolul de Dumnezeu. Ivan i atribuie funcia de Atotputernic i
recepteaz metafora putere fr de margini n sens propriu (i e specifc n
general citirea metaforelor ca purttoare ale sensului denotativ). O astfel de
atitudine fa de putere l transform pe deintorul ei n Dumnezeu
Atotputernic. n acest context, cuvintele lui Vasili Greazni: Tu, mprate, eti
precum Dumnezeu!1 aveau un sens mult mai literal dect suntem noi nclinai
s bnuim astzi.
2. Rolul diavolului. Ideea puterii nemrginite (n sens propriu) genera o
problem complicat, practic de nedezlegat: puterea aceasta i este druit
ntru Hristos sau ntru diavol? i pentru c nsui deintorul ei nu putea
decide cui se aseamn lui Dumnezeu sau
1. Poslaniia Ioana Groznogo (Scrisorile lui Ivan cel Groaznic), p. 567.
Diavolului schimbrile brute de comportament erau inevitabile.
Trecerea imprevizibil de la sfnenie la pcat i viceversa, notat de multe
surse i care uluia ntotdeauna, nu era consecina unei psihologii extreme, ci
decurgea inevitabil din nemrginirea puterii. Torturile ordonate de ar
reproduceau chinurile iadului, Ivan jucnd alternativ rolul stpnului iadului
i pe cel al divinitii atotputernice. E de adugat c puternica infuen
maniheist care poate f sesizat n ideile i comportamentul arului permitea
interpretarea diavolului ca nlocuitor atotputernic al lui Dumnezeu la crmuirea
omenirii celei pctoase1.
3. Rolul nebunului ntru Hristos. Cumularea rolurilor de Dumnezeu,
diavol i pctos a dat natere nc unui personaj: cel al smintitului srac cu
duhul. Sminteala aceasta permitea compatibi-lizarea a ceea ce era incompatibil:
un mod de via plin de pcate i urt lui Dumnezeu era perceput simultan ca
o metafor a sfneniei, neneleas de ctre proti, dar limpede pentru
adevraii credincioi. Purtarea infam a nebunului este rezultatul smereniei
lui i cel care vrea s-i neleag enigma trebuie s se smereasc nc mai mult
dect el: de aici i concepia conform creia sentimente lumeti precum nevoia
exagerat de igien, dragostea pentru curenie, nu reprezint altceva dect
pcatul trufei. Nebunul se poate tr n scrn, vznd n acelai timp n ea
curia suprem a spiritului2. Comportarea lui este misterioas i plin de
contraste, el este pentru ceilali o enigm, fapt care se observ clar i n
comportamentul lui Ivan cel Groaznic.
4. Rolul prigonitului. Suveranul cu puteri nemrginite i npstuitul
lipsit de aprare Ivan cel Groaznic penduleaz permanent ntre aceste dou
contrarii.
1. Elemente similare de comportament se pot vedea n legenda despre
Dracula. Nu ntmpltor autorul variantei ruseti a fost, n anii 1481-1486,
ereticul Fiodor Kurin, n concepiile cruia se fac simite infuenele
maniheiste. [Kurin a fost n anii 1482-1484 eful soliei trimise de Ivan al IlI-
lea n rile Romne i Ungaria. Textul lui este bazat n principal pe legende
orale pe care putea s le aud n cursul cltoriilor (N. Tr.).]
2. Vezi Legenda Sfntului Iuliu Ospitalierul a lui Flaubert, n care ultima
ncercare a pctosului const n a-i nfrnge scrba fa de necurenie i
teama de a se molipsi: Iuliu l mbrieaz i l nclzete cu corpul su pe un
lepros, care se dovedete a f Hristos. [n limba romn legenda a aprut n
traducerea lui G. Rcanul, n revista Contemporanul, Iai, nr. 8,1890 (N. Tr.).]
Unul este rolul de deintor al puterii supreme. arul i nsuete toate
tipurile de putere. De aici i tendina lui de a diversifca sfera propriei
competene, intrnd n polemici religioase sau for-mulnd idei despre crmuirea
statului. Relaia sa cu puterea poate f defnit ca lips a oricror limite. De
aceea nu exist, n principiu, vreo sfer de activitate a crei conducere arul s-o
poat ncredina altcuiva.
Simultan el joac i rolul oropsitului fr aprare. Nu e vorba numai de
planul de a se cstori cu regina Angliei, pentru a avea un refugiu n caz c ar
f fost nevoit s prseasc Moscova, ci i de consecventa imagine despre sine
ca despre un prigonit neajutorat, un fugar. De aici masca sa de monah,
repetarea constant a ameninrii cu apropiata clugrire. Mai mult dect att,
nsi concepia extrem a opricininei* refect o dubl psihologie: cea a
urgisitului nconjurat de dumani, cuttor al unui refugiu sigur, i cea a
autocratului cu puteri nelimitate. i din nou, incompatibilitatea acestor noiuni
nu numai c nu-1 tulbur pe Ivan, ci, din contr, creeaz acel spaiu al
contrastelor care pentru el e fresc, mbinarea acestor dou tendine e sesizabil
n scrisorile ctre Kurbski, n care vocea victimei fr aprare a persecuiilor
celor pctoi se mpletete strns cu cea a monarhului absolut.
Revenind la domeniul nostru de interes, contrastul dintre aceste tendine
a dus la ntemeierea comportamentului lui Ivan pe samavolnicie, ridicat la
rang de norm a guvernrii statului: faptele sale nu se ncadrau ntr-o strategie
coerent, motivat intern, ci erau un ir de explozii imprevizibile.
Imprevizibilitatea n cazul comportamentului ofcial trebuie neleas ca lipsa
unei logici politice interne1, n domeniul conduitei personale ns alternarea
* Structur politico-militar creat de Ivan cel Groaznic din oamenii,
credincioi lui, pe care i-a aezat pe teritoriile opricininei pmnturile pe
care le deinea n calitate de ar. A funcionat timp de 7 ani (1566-1572),
ndeplinind ordinele adesea abuzive ale arului i rspndind teroare (vezi, de
exemplu, pogromurile din Novgorod, asupra cruia Ivan a nvlit pentru c era
convins c oraul comploteaz mpotriva sa). In a doua parte a existenei
opricininei, cei care fuseser primii ei stlpi au fost ucii i nlocuii cu oamenii
care se afrmaser n timpul pogromurilor i execuiilor (N. Tr.).
1. O analiz critic a diverselor ncercri ale istoricilor de a introduce n
activitatea lui Ivan cel Groaznic o anume nelepciune a ocrmuirii sau chiar
i numai o logic elementar vezi n S. B. Veselovski, Issledovaniia po istorii
opricinin (Studii despre istoria opricininei), Moscova, 1963, pp. 11-236.
Rbufnirilor de cruzime cu excesele de pocin ne permite s vorbim
despre un mod de manifestare ce ine de domeniul psihopatologiei.
Trecerea dincolo de limitele unei structuri se poate realiza ca un transfer
imprevizibil ntr-o alt structur. n acest caz, ceea ce dintr-un alt punct de
vedere poate f perceput ca sistemic i previzibil n limitele structurii originale
se dovedete o consecin imprevizibil a rupturii.
Din acest punct de vedere, un interes deosebit l prezint cazurile de
schimbare a funciilor sexului, findc atunci n spaiul semiotic este atras o
structur notoriu nonsemiotic, iar imprevizibilul este integrat unui sistem total
independent de bunul plac al omului. Nu ne vom opri aici asupra problemelor
de schimbare a rolurilor sexelor n cazul homosexualitii, dei funcia
semiotic a unor astfel de fenomene ar putea constitui subiectul unei discuii
substaniale1. Ne vom ndrepta atenia spre rolul cultural al funciilor sexuale
secundare, adic spre cazurile cnd femeia, n anumite contexte culturale, i
asum rolul de brbat, i viceversa; i spre cazurile i mai rafnate cnd, de
exemplu, femeia i joac apsat rolul de femeie.
Un caz aparte este acela n care rolul dominant al mpririi dup sex
este anulat i n circuitul limbajului cotidian se introduc noiuni gen om,
cetean, tovar. E caracteristic apariia n epoca revoluiei din 1917 a
unor termeni ca atitudine netovreasc fa de femeie. Expresia desemna
perceperea femeii ca obiect al iubirii sau al experienelor sexuale. ns
coninutul real al acestei anulri a sexului era identifcarea, practic, a
omului cu brbatul. Femeia era ntr-un fel asimilat acestuia. De exemplu,
uniforma revoluionar era o transformare a hainelor brbteti n haine
comune pentru brbai i femei. Ulterior, n afele anilor '30 ea a nceput s se
transforme n idealul mbrcminii asexuate. Vezi i insistenta castitate din
cinematografa sovietic a celei de a doua jumti a anilor '30, n contrast, de
pild, cu chipul att de feminin al Libertii n versurile lui Brbier:
1. Vezi, de exemplu, homosexualitatea lumii antice i vdita sa legtur,
n particular, cu situaia njositoare a femeii n Grecia clasic, sau jocurile
originale ale lui Nero, care includeau travestirea femeilor n brbai, pentru a le
mri puterea de atracie sexual. Sensul acestor. Jocuri era de a introduce
varietate ntr-o structur care, prin natura sa, era lipsit de ea.
Qui neprend ses amours que dans lapopulace, Qui ne prete son large
fanc
Qu' desgens forts comme elle, et qui veut qu'on embrasse Avec des bras
rouges de sang.1
Cazurile cnd brbaii i transform sexul n rol se contopesc pn ntr-
att cu norma social, nct, de regul, nu sunt refectate n texte. Nu acelai
lucru se poate afrma despre situaiile n care brbatului i se atribuie
ndeplinirea unui rol feminin. De obicei, ele sunt asociate cu psihologia
homosexual i deci cad oarecum n afara domeniului semioticii n semnifcaia
ei strict. ns se pot determina cazurile cnd, jocul de-a femeia nu are, cel
mai probabil, nici o legtur cu nclinaiile homosexuale. Am putea, de
exemplu, s ne amintim aici de enigmaticul Chevalier d'Eon aventurier i
spion n slujba lui Ludovic al XV-lea, care a jucat un rol aparte n intrigile
diplomatice ale epocii (n particular, n istoria relaiilor ruso-franceze). Deoarece
cavalerul d'Eon participase adesea la diverse intrigi att n ipostaz masculin,
ct i feminin, dup moarte (survenit la Londra, n anul 1810) cadavrul i-a
fost examinat de un medic, care a atestat faptul c d'Eon fusese un brbat
normal. Mai mult dect att, n anumite momente ale nclcitei sale biografi
aventuriste, cavalerul prefera vdit comportamentul masculin. Astfel, el i-a
abandonat o dat rolul de femeie intrigant i spioan (o paralel real la
Milady a lui Dumas) pentru a se nrola n Frana sub drapelele regale i a lupta
cu vitejie, primind o ran grav i o decoraie militar. ns acest
comportament eroic nu 1-a mpiedicat ca, repede dup aceasta, s se mbrace
din nou n rochie i s revin la rolul su obinuit de aventurier. Nu e lipsit de
interes faptul c d'Eon a transmis epistolele secrete ale lui Ludovic al XV-lea
Elisabetei Petrovna, ascunzndu-le ntr-o copert special meterit a unui
exemplar din Despre spiritul legilor de Montes-quieu. Ecaterina a Ii-a ar f
apreciat, desigur, ironia involuntar a situaiei, e prea puin probabil, ns, ca
Elisabeta s f acordat atenie crii pe care i-a druit-o subtilul francez2. Ea ar
f putut
1. A. Brbier, La curee (Mruntaiele date la cini), n Iambes et poemes
(Iambi i alte poeme), Paris, 1831, p. 11. [Brbier (1805-1882), poet romantic
francez, a cntat n versuri nfcrate, dei cam bombastice, Revoluia din
iulie. Primul i cel mai faimos volum al su, Iambes, s-a bucurat de o
popularitate remarcabil i n Rusia (N. Tr.).]
2. Sau franuzoaic? Dei sursele referitoare la d'Eon fac mare caz de
faptul c la Petersburg cavalerul i exercita misiunile diplomatice secrete
travestit n gsi ns acolo cteva refecii care i-ar f fost utile. De exemplu, o
paralel interesant ntre extremele despotismului i ale democraiei. Apelnd
la opinia istoricilor n aceast chestiune, Montes-quieu scrie: Adugind la
acestea exemplele Rusiei i ale Angliei, vom vedea c femeile guverneaz cu
acelai succes att n statele cu o guvernare moderat, ct i n cele
despotice1. E greu de spus dac aceast afrmaie ar f mgulit-o pe Elisabeta.
Dar mprteasa ar f putut, cu mult folos, s refecteze la urmtoarele cuvinte:
n mpria Moscovei, arul e liber s-i aleag pe cine vrea motenitor, din
familia sa ori din afara acesteia. O astfel de nelegere a succesiunii sale
favorizeaz mii de rzmerie i face ca instituia tronului s fe tot att de
ubred pe ct de arbitrar este politica de succesiune2.
Dup ce a pendulat constant ntre cele dou ipostaze, spre sfr-itul vieii
d'Eon a nceput s se comporte foarte ciudat. Ori c s-a mpotmolit n
problemele propriului sex, ori c a vrut s ntruchipeze ambele extreme,
cavalerul excelent mnuitor al spadei lipsit find, la Londra, de orice surs
de venit de pe urma unei viei aventuroase, a devenit profesor de scrim; inea
ns cursurile mbrcat n haine de femeie.
Pandantul acestui tip de comportament sunt cazurile cnd femeile adopt
veminte brbteti. E semnifcativ faptul c mbr-carea femeii n haine
brbteti (transformarea n brbat) e legat de nsuirea unui comportament
rzboinic. E cunoscut rolul tragic pe care 1-a jucat un asemenea travesti n
destinul Ioanei d'Arc. Folosirea vemintelor brbteti, pe care Ioana a fost
silit, cu fora i prin minciun, s le adopte, a devenit principalul cap de
acuzare la procesul ei, deoarece a fost neleas ca o nclcare profanatoare a
mpririi rolurilor date de Dumnezeu. De acest ultim aspect e legat, ntre
altele, concepia medieval care s-a meninut ns mult timp i dup aceea
despre necurenia profesiei de actor, nsui faptul schimbrii arbitrare a
costumului prea suspect femeie, lucrul pare puin probabil. Unul dintre
biografi si francezi timpurii crede c hainele de dam i trebuiser pentru a
ptrunde mai uor n dormitorul arinei, scpnd din vedere faptul c o
ntrevedere de acest gen nu era nici pe departe necesar.
1. Despre spiritul legilor, n C. Montesquieu, Izbranne proizvedeniia
(Opere alese), Moscova, 1955, p. 254 (trad. George Gheu).
2. Ibid., p. 214 (trad. George Gheu).
Pentru contiina care nu delimita expresia de coninut. Din punctul ei
de vedere, schimbarea exteriorului era perceput ca alterare a substanei. Cu
att mai dezavuat era schimbarea pe scen a identitii sexuale. Faptul c, n
urma interdiciei general rspndite ca femeile s apar pe scen, interpretul
rolului feminin era nevoit s joace n travesti condamna teatrul la un statut
inexorabil de spaiu al pcatului. Apariia femeii-actor nu a soluionat
problema, ci i-a imprimat un caracter i mai subtil. Pcatul nu mai era
schimbarea identitii sexuale, ci schimbarea simbolului sexului vemintele:
deghizarea actriei n regin i a actorului n rege transforma nu numai scena,
ci i realitatea din afara ei ntr-o lume a semnelor. De aici sumedenia de
subiecte despre tergerea granielor dintre scen i via.
Dar nu numai scena incita la schimbarea funciilor semantice ale
vestimentaiei. Revoluiile de palat din Rusia secolului al XVIII-lea, conduse, de
regul, de femei*, erau nsoite de deghizri ritualice ale pretendentelor la tron
ntr-un costum care era, mai nti, brbtesc, apoi al unui regiment de gard
i, n fne.
Al precis acelui regiment care juca rolul decisiv n complot. Vemintele
brbteti i mersul clare deveneau accesorii obligatorii ale ritualului de
transformare a pretendentei n mprteas. n ajunul revoltei decembriste
Rleev i Bestujev scriau ntr-unui din Cntecele agitatorice:
Haide, spune mai tare Cum n Rusia arii
Domnesc.
Haide, spune, bdie, Cum pe ari n Rusia-i
Strivesc.
Cum pe Petru cprarii Din palat l luar
Ecaterina Alekseevna, a doua soie a lui Petru I, devine mprteas
(1725-1727) printr-o lovitur de palat, dup moartea marelui ar, n defavoarea
nepotului acestuia, Petru al II-lea. Fiica lui Petru I, Elisabeta Petrovna, l
detroneaz n 1741 pe mpratul Ioan Antonovici, n vrst atunci de un an
(ulterior Ioan va f nchis i n fnal ucis). n fne, Ecaterina a Ii-a l nltur de
la domnie pe soul ei, Petru al III-lea (care reuise s crmuiasc numai
jumtate de an), i devine n 1762 arin a Rusiei (N. Tr.).
Amuit.
Iar la curtea cea mare Nevestica-i clare
A venit.1
Tabloul schiat de poei este n ntregime legendar: lovitura de palat*
avusese loc n drum spre Peterhof, i nu la Petersburg, iar episodul n care
Ecaterina nsoea otirile clare trebuie considerat apocrif. Pentru noi ns
acest lucru sporete valoarea textului poetic, ce transform un episod istoric
ntr-un mit. Acestei legende i corespundea n realitate mbrcarea pretendentei
ntr-o uniform de regiment de gard. Caracterul ritualic al acestui gest este
evident. n descrierea Ecaterinei Dakova, lovitura de palat ncepe odat cu
mbrcarea unui costum brbtesc: Fr a pierde timpul, am mbrcat o
manta brbteasc de postav2. nsi proclamarea Ecaterinei ca mprteas
reprezint de fapt un lan de travestiuri: Atunci am observat c mprteasa
nc mai purta panglica ordinului Sf. Ecaterina i c nu o avea pe cea albastr
a ordinului Sf. Andrei3. L-am rugat pe contele Panin4 s-i scoat ordinul,
dup care l-am depus pe umerii mprtesei*. Ultima fraz e ncrcat de
sens: expresia l-am depus pe umerii mprtesei nsemna nu simpla atrnare
a medaliei pe umerii Ecaterinei, ci o ridicare ritual n rang. Prin aceasta
Dakova las s se neleag c, de fapt, ei i
1. K. F. Rleev, Polnoe sobranie stihotvorenii {Opere poetice complete),
Leningrad, 1934, p. 379. [Rleev (1795-1826) poet romantic i revoluionar
decembrist, idealist extrem, conductorul ramurii petersburgheze (Societatea
Nordului) a conspiraiei decembriste. A fost executat prin spnzurare pentru
vina de a f participat la revolta din decembrie 1825. (N. Tr.).]
* E vorba de lovitura de stat prin care Ecaterina a Ii-a a devenit
mprteasa Rusiei (N. Tr.).
Localitate n apropiere de Petersburg, reedin de var a arilor (N. Tr.).
2. E. V. Dakova, Zapiski. Pisma sestior M. I K. Villmot iz Rossii
{nsemnri. Scrisorile din Rusia ale surorilor M. i K. Wilmot), Moscova, 1987,
p. 67 (trad. George Gheu).
3. Pn la domnia lui Pavel I (1796-1801), soiile mprailor rui nu
purtau ordinul Sf. Andrei, ci doar ordinul Sf. Ecaterina, rezervat femeilor.
nlocuirea ordinului Sf. Ecaterina cu ordinul Sf. Andrei semnifca
transformarea Ecaterinei din soie a mpratului n mprteas. Au loc
simultan i schimbarea identitii, i cea a titulaturii.
4. Contele Panin era unchiul Ecaterinei Dakova i fusese atras de ea n
complot.
* Ordinul se purta de-a curmeziul pieptului peste umrul drept (N. Tr.).
Datoreaz Ecaterina urcarea pe tron.n fruntea trupelor ne-am
ndreptat spre Peterhof. mprteasa a mprumutat mundirul cpitanului
Talzin, eu am luat unul de la porucicul Pukin cci aceti doi oferi ai
regimentului de gard erau cam de statura noastr. M-am grbit spre cas ca
s m schimb1.
Fonvizin, n satirica sa Gramatic general de curte, separa demonstrativ
caracterul feminin de sexul feminin: Jntrebare: Ce este genul curtenesc?
Rspuns: E diferena dintre sufetul masculin i cel feminin. Atare diferen nu
are a face cu sexul, cci la curte uneori o femeie face ct un brbat, iar unii
brbai sunt mai ri ca muierile2. Vezi i utilizarea de ctre Fonvizin a genului
gramatical n fragmentul urmtor: avnd drept mprteas un om cinstit3.
E caracteristic, de asemenea, i schimbarea genului gramatical ntr-o situaie
similar la cerbatov, n comentariile sale despre Elisabeta Petrovna: i se
putea oare ca acesta lucru (degradarea moravurilor N. A.) s mearg altfel
cnd nsui mpratul i ddea toat strduina pentru nfrumusearea
obrazului su i cnd i avea obicei a mbrca n fecare zi cte o rochie nou,
iar uneori dou sau chiar trei n o zi, i m ruinez a zice numrul adevrat,
dar spun unii c rmas-au dup ea cteva zeci de mii de felurite rochii4.
Asocierea genului masculin al verbelor* cu enumerarea detaliilor de
vestimentaie feminin creeaz un efect deosebit de interesant. Dup cteva
rnduri, cerbatov, trecnd de la stilul retoric la cel neutru, o trece i pe
Elisabeta la genul feminin.
Exemple concludente ale faptului c emanciparea femeii n secolul al
XDC-lea nsemna practic nsuirea rolului i a vestimentaiei brbteti pot f
Georges Sand, cea care a mbinat utilizarea unui pseudonim masculin cu
mbrcarea n haine brbteti, i cunoscuta domnioar-cavalerist N. A.
Durova. n nsemnrile sale, care l-au entuziasmat pe Pukin, Durova descria
transformarea
1. E. V. Dakova, op. Cit., p. 69 (trad. George Gheu).
2. D. I. Fonvizin, Sobranie socinenii (Opere), voi. II, Moscova-Leningrad,
1959, p. 50. [Fonvizin (1745-1792), dramaturg, autor de comedii (Neisprvitul)
(N. Tr.).]
3. Ibid., p. 274 (trad. George Gheu).
4. M. M. cerbatov, Socineniia (Opere), voi. II, Sankt-Petersburg, 1898,
col. 219 (trad. George Gheu). [cerbatov (1733-1790), istoric i publicist rus (N.
Tr.).] '
* n limba rus verbele la trecut i schimb forma dup gen (N. Tr.).
n brbat alegerea nu doar a vemintelor masculine, ci i a unui destin
de brbat, pentru a-i cuceri libertatea personal: Aadar, sunt n voia mea!
Libertate! Independen! Am dobndit ceea ce-mi aparine libertatea mea:
libertatea, acest dar de nepreuit al cerului, bun inalienabil al fecrui om! Am
avut puterea s-o dobndesc, s-o apr pentru viitor de orice ar atenta la ea, i de
acum i pn la moarte ea va f i destinul, i rsplata mea!1. Fcnd
abstracie de tonul cam patetic, exclamaia este, fr ndoial, sincer.
Faptul c o femeie se mbrca n veminte brbteti putea avea i alt
sens, dac se nsoea de mbrcarea brbatului n haine de dam. O asemenea
situaie poate f considerat una din variantele emanciprii: dac vemintele
brbteti subliniau doar formele apetisante ale unei siluete frumoase, tinere i
mldioase (ceea ce explic plcerea arinei Elisabeta Petrovna de a se mbrca
n haine brbteti), imprimndu-le un caracter uor echivoc2, mbrcarea
unui brbat n veminte de dam l cobora invariabil n rang, transformndu-1
ntr-un personaj comic. Vezi, de exemplu, n romanele i comediile din secolul al
XVIII-lea numeroasele cazuri de brbai nevoii s se mbrace n haine feminine.
Cititorul contemporan i poate aminti fuga lui d'Artagnan din dormitorul lui
Milady sau Csua din Colomna:
Mavrua unde-i?
Un tlhar erea! Aici.,. La fel ca tat't'u Se rdea! S
1. N. A. Durova, Izbrannie socineniia (Scrieri alese), Moscova, 1983, pp.
13-44 (trad. George Gheu). [Durova (1783-1866) femeie curajoas de la 20
de ani, fugind de acas dup un mariaj nereuit, a mbrcat haine brbteti,
de care nu s-a mai desprit niciodat. A activat n armat, iniial sub numele
unui nobil, apoi sub nume propriu. A participat la numeroase lupte (inclusiv n
1812, cnd a fost rnit). Dup pensionare n 1816, i-a scris memoriile, care
au entuziasmat pe muli scriitori ai vremii (N. Tr.).]
2. Acest travesti poate f comparat cu mbrcarea unei nobile tinere n
haine de ranc, ceea ce-i permitea un alt tip de comportament, mult mai lax,
i oferea brbatului o mai mare libertate n felul n care i se putea adresa. Vezi,
de exemplu, Domnioara rncu a lui Pukin. Alte detalii interesante ale
unei asemenea conduite vezi mai departe la A. Orlova-Cesmenskaia.
3. A. S. Pukin, Csua din Colomna, traducere de Miron Radu Paraschi-
vescu, n A. S. Pukin, Opere alese, Editura Cartea Rus, Bucureti, 1954, voi.
I, p. 344.
Printre hrtiile din arhiva Ecaterinei a Ii-a se gsete i planul unui
divertisment destinat unui cerc restrns de vizitatori ai Ermitajului, n spiritul
baletelor travestite franceze de la sfritul secolului al XVI-lea nceputul
secolului al XVII-lea, n mascarada gndit de Ecaterina femeile trebuiau s se
mbrace n veminte brbteti, iar brbaii n haine de dam. Apariia
uriailor frai Orlov* (Grigori Orlov, cu obrazul brzdat de o cicatrice, arta,
conform spuselor Nataliei K. Zagreajskaia1, ca un tlhar) sau a lui Potiomkin*
cel chior n haine de dam ar f strnit hohote de rs, dar le-ar f i sczut, prin
efectul comic, prestana.
Faptul c o femeie i juca rolul feminin putea, de asemenea, s fe
neles ca o extravagan. n acest caz era necesar ns o anumit poziie
socio-cultural care s se deosebeasc radical de comportamentul feminin
stereotip. n Rusia primei jumti a secolului al XlX-lea exemple n acest sens
pot f considerate dou destine total diferite ale Annei Alexeevna Orlova-
Cesmenskaia i Sofei Dmitrievna Ponomariova.
A. A. Orlova-Cesmenskaia era unica fic a contelui Alexei Orlov, mare
demnitar la curtea Ecaterinei. Tatl ei se remarcase, mpreun cu fraii si, n
timpul loviturii de stat care 1-a destituit pe Petru al III-lea i participase i la
uciderea fostului mprat.
Contesa i-a petrecut copilria n casa tatlui su. Bogia fabuloas a
lui Alexei Orlov i stilul de via relaxat, cu adevrat boieresc (Orlov era mai
bogat dect multe capete ncoronate din Europa), se mbinau cu un trai simplu,
aproape rnesc: ' Familie de coni. Cei mai importani n istoria vremii lor au
fost Grigori, favorit al Ecaterinei a Ii-a, i Alexei, unul din iniiatorii lovituii de
palat care a adus-o pe mprteas pe tron, personaj amestecat n moartea
soului ei, arul Petru al III-lea (N. Tr.).
1., Jl auait l'air d'un brigand avec sa balafre. (Avea aerul unui bandit cu
cicatricea lui. fr.) nsemnarea lui Pukin n manuscrisul su Table-Talk; n
A. S. Pukin, ed. Cit, voi. XII, p. 176. [N. K. Zagreajskaia, rud prin alian a lui
Pukin, era una dintre partenerele lui favorite de discuii. n hrtiile poetului se
pstreaz cteva nsemnri ale istoriilor din vremi trecute pe care i le povestea
btrna aristocrat (N. Tr.).] Favorit al Ecaterinei a Ii-a, personaj extrem de
important n a doua jumtate a domniei ei. Om de aciune i bun
administrator, autor de planuri grandioase de dezvoltare a Rusiei, n cea mai
mare parte nerealizate. Faimos pentru viaa sa vicioas i pentru abilitatea cu
care i prezenta realizrile mai mult sau mai puin mincinoase Ecaterinei (N.
Tr.).
La scrncioburi o rait dau, Prin crme intru mied s beau; Sau, de
plictisul m cuprinde, Avid de nou o veche toan -Cciula dndu-mi pe-o
sprincean, Pe-un iute cal zbor nainte.1
Derjavin notase pe marginea acestor versuri: Se refer la el (la Potiomkin
N. Aut.), dar mai mult la contele Al. Gr. Orlov.
Anna Alexeevna primise o educaie aleas vorbea fuent trei limbi
europene, iar guvernantele strine o nvaser bunele maniere. Copilria,
petrecut n preajma tatlui care inea mult la ea i a membrilor aristocraiei
moscovite, i-a oferit de timpuriu experiena vieii de la curte. Moartea
Ecaterinei i ntronarea lui Pavel I au zdruncinat situaia familiei Orlov,
membrii acesteia cznd n dizgraie. * Alexei Orlov mpreun cu fica sa au
pornit ntr-o cltorie n strintate aa erau mai n siguran. Despre starea
de spirit din acest timp a frailor Orlov ne st mrturie discuia dintre Alexei
Orlov i Zagreajskaia, consemnat ulterior de ctre Pukin: Orlof etait regicide
dans l'me, c'etait comme une mauvaise habitude.2 Ne-am ntlnit la Dresda,
n parcul din afara oraului. S-a aezat pe banc lng mine. Vorbeam despre
Pavel I. Ce pocitanie! Cum de-1 suport lumea? O, doamne, i ce vrei s
facem? C doar n-o s-1 strngem de gt? i de ce nu? Cum?! i tu ai f
de acord ca fica ta, Anna Alexeevna, s fe implicat n complot? Nu numai
c a f de acord, dar a f i foarte bucuros. Iat ce fel de om era!3.
n casa printeasc a Annei Alexeevna domnea o atmosfer foarte
tensionat, plin de contraste. Dup cum mrturisea biograful ei, N. Elaghin4,
fata fugea deseori de la petrecerile
1. Felia, n G. R. Derjavin, ed. Cit, p. 99.
* Pavel I, ful Ecaterinei a Ii-a i al lui Petru al III-lea, fusese n relaii
foarte proaste cu mama sa. Dup suirea pe tron 1-a ncoronat post-mortem pe
tatl su i a dus o politic intern opus celei a Ecaterinei, samavolnic i
autoritar. Fiind un caracter impulsiv i nevrotic, a fost extrem de impopular
(N. Tr.).
2. Orlov era regicid n sufetul su, era ca un prost obicei (fr.).
3. A. S. Pukin, ed. Cit., voi. XII, p. 177 (trad. George Gheu).
4. Vezi N. Elaghin, Jizn grafni Ann Alekseevn Orlovoi-Cesmenskoi (Viaa
contesei Anna Alexeevna Orlova-Cesmenskaia), Sankt-Petersburg, 1873.
Zgomotoase de acas i se refugia n biseric, n rugciune. Dispunem
ns i de alte mrturii, care amendeaz puin imaginea oarecum auster pe
care o creeaz memorialistul. La dorina printelui su i pentru plcerea
oaspeilor, fata dansa cu alul, cu daireaua, juca i czceasca, igneasca,
dansul rusesc i altele. Dou slujnici executau n locul ei fgurile considerate
indecente pentru o tnr contes, iar oaspeii o nconjurau plini de
veneraie1. Aceast perioad din viaa contesei Orlova este foarte puin
documentat. O surs preioas sunt scrisorile din Rusia ale surorilor M. i K.
Wilmot, publicate de G. A. Vesiolaia. n jurnalul lor e subliniat lipsa de ifose i
simplitatea freasc ale comportamentului contesei. Pe 10 martie 1804 n jurnal
e consemnat cltoria doamnelor n afara oraului: Fermectoarea contes
Orlova era singura femeie care putea ine hamurile, fcnd-o pe vizitiul tatlui
ei. naintea echipajului lor mergeau doi clrei n mundire stacojii; surugiul
mna doi cai, iar contesa pe ceilali patru. Aveau un faeton nalt, uor, minunat
de frumos, care aducea cu o scoic2. Dup moartea tatlui su, contesa n-a
vrut s accepte tutela nimnui (motiv de ceart cu unchiul su, cel mai mic
dintre fraii Orlov) i a nceput o via extravagant de fat tnr i
independent care nu se bucur de protecia unui brbat. Nu o speria
extravagana, la care i ddea dreptul averea sa fabuloas. Respingea peitorii,
iar dup experiena, tragic pentru ea, a unei iubiri nefericite, a decis probabil
s nu se mrite. Aici, pesemne, i-a spus
1. M. I. Pleaev, Staraia Moskva (Moscova de altdat), Moscova, 1990, p.
148 (trad. George Gheu). S-ar putea, totui, ca tabloul descris s fe rezultatul
unor exagerri sau brfe. Cel puin M. i K. Wilmot, dou englezoaice [de fapt,
irlandeze N. Tr.] cu destul morg, nu au gsit nimic reprobabil n dansurile
contesei. ntr-o scrisoare ctre tatl lor, ele notau: In ultimul rva ctre buna
noastr mam v-am povestit despre toate evenimentele din viaa noastr. De
atunci am mai fost la un bal splendid la contele Orlov, organizat n stil rusesc,
ceea ce ne-a plcut cel mai mult. Balul a nceput, ca de obicei, cu o polonez
lung (care aduce mai mult a plimbare pe muzic); am dansat apoi cteva
contradansuri; n pauze contesa Orlova a interpretat nite dansuri care prin
frumusee, rafnament i elegan mi s-au prut mai minunate dect tot ce am
vzut vreodat (chiar i n pictur). Comparat cu silueta graioas a contesei
Orlova, silueta doamnei Hamilton ar prea, fr ndoial, vulgar; cu adevrat
n-ar f un pcat dac frescul i prospeimea fermectoarei contese ar f
ntiprite pe pnz. Fiecare micare a ei din dansul cu alul era un model de
frumusee i rafnament (E. R. Dakova, op. Cit, p. 240, trad. George Gheu).
2. E. R. Dakova, op. Cit, p. 251 (trad. George Gheu).
Cuvntul o trstur pur orlovskian: nzuina ctre libertatea total,
nengrdit de nimic. /
Pe 9 decembrie 1808 n jurnalul surorilor Wilmot gsim nsemnarea
evenimentului care avea s se dovedeasc decisiv pentru contes: Astzi
diminea a avut loc nmormntarea contelui Orlov. Dup care urmeaz: Fata
contelui, o fin ncnttoare, e profund ntristat, dar nu-i afeaz durerea
n vzul tuturor, aa cum se face pe-aici. Are tria de a sta zi de zi lng
cociugul tatlui su, pe cnd toate celelalte rude au venit doar s-i ia rmas-
bun. ntreaga via a contesei Orlova a decurs ntr-un mediu care ar f pervertit
orice om obinuit, ea ns i-a pstrat toat candoarea sufetului, rmnnd
mai presus de orice ispit1.
Averea acestei celei mai pizmuite mirese din Rusia era att de mare,
nct practic n-o putuser evalua nici ea, nici invidioii ei contemporani.
Englezoaica pomenete cifra de 300.000 mii de ruble (40 de mii de lire sterline),
excluznd bijuteriile i terenurile, i noteaz zvonul dup care n beciuri, n
afar de briliante, perle i alte pietre preioase, se mai gsesc i trei cufere mari
cu ducai. Sursele ruseti, clar mult mai demne de ncredere, afrm c venitul
anual [] ajungea pn la 1.000.000 de ruble, iar valoarea proprietilor
imobiliare, excluznd briliantele i alte pietre scumpe, evaluate la 20.000.000
de ruble, atingea 45.000.000 de ruble2.
Dup ce i-a nmormntat tatl, contesa a nceput un mod de via
cumptat i care n-a oferit nici un pretext pentru brfe. Cea mai bun mrturie
a acestui fapt e absena numelui ei n nsemnrile din aceti ani ale
contemporanilor. Dragostea nefericit pe care a trit-o, i despre care nu tim
aproape nimic, dar, poate, i incapacitatea, proprie membrilor familiei Orlov, de
a se subordona cuiva au fost cauza deciziei sale de a nu se mrita niciodat. Nu
d dovad ns n aceast perioad de nici un elan mistic; de exemplu, cltoria
prin locurile sfnte se desfoar n condiii foarte confortabile: Cltoresc
precum colonitii, cu un ntreg convoi: nou carete plus buctria, proviziile,
carele cu fn3 n acelai timp, ca s folosim expresia lui Pukin, contesei i
veneau n ir Onoruri i dregtorii*.
1. Ibid., p. 368 (trad. George Gheu).
2. M. I. Pleaev, op. Cit., p. 147 (trad. George Gheu).
3. E. R. Dakova, op. Cit, p. 402 (trad. George Gheu).
* Citatul din poezia K velmoje (Ctre un dregtor) este inexact. Pukin
vorbete despre distracii i dregtorii (N. Tr.).
n 1817 este ridicat la rang de domnioar de onoare intim a Curii.
Alexandru I i druiete portretul cu briliante al mprtesei, iar n timpul
domniei lui Nicolae I este decorat cu ordinul Sf. Ecaterina. n 1828 nsoete
pe mprteas ntr-o lung cltorie prin Rusia i Europa. Dar toate acestea
nu constituie dect partea vizibil a aisbergului. Avnd totul, contesa visa
probabil n tain s scape de toate; posednd libertatea total, i dorea
supunerea total. n plus, ca demn reprezentant a familiei Orlov, era
nzestrat cu un maximalism fr limite. Jumtile de msur i nelepciunea
bunului sim n-o ademeneau. Orlova i cuta un stpn necrutor. n spatele
acestui maximalism se ascunde nevoia abnegaiei absolute. ntr-o alt epoc
Anna Alexeevna ar f gsit radicalismului su o alt expresie, poate de
rzvrtit.
ndrumtorul ei sufetesc a devenit ieromonahul Amflohie1. La puin
timp dup aceea stareul a trecut n lumea celor drepi, iar contesa Orlova i-a
ncruciat drumurile cu Fotie. Fotie (Piotr Niko-laevici Spasski) se nscuse n
1792 ntr-o familie srac. Printele su, paracliser al cimitirului Spasski (de
unde i numele de familie), i btea crunt ful. La seminar, unde nva prost,
biatul fusese iari btut. Dup ce a absolvit seminarul, a intrat la Academia
din Sankt-Petersburg, dar din cauza rezultatelor slabe a fost nevoit s
abandoneze studiile dup un an. S-a angajat ca profesor la seminarul din
Arhanghelsk. Se prea c soarta i rezervase rolul unui Akaki Akakievici a
venicului truditor, chinuit de mizeria nereuitei, ns mprejurrile s-au
potrivit altfel. La seminar l ntlnise pe arhimandritul Inoceniu, un ascet,
cruia i intrase n graii. Fotie nsui va recunoate mai trziu c lua aminte
atent la toate cuvintele, faptele, gesturile i aciunile lui. n 1817 intr n cinul
monahal i este numit preot al Corpului 2 de cdei. Din el fceau parte
adolesceni provenii dintr-o clas social care fusese pn atunci nchis
pentru Fotie. Inaccesibilul devenise accesibil. Comportamentul lui Fotie a
devenit i el extravagant ntr-un mod ostentativ. E posibil s f avut ntr-adevr
viziuni mistice, s-i f provocat, printr-un comportament ascetic, prin posturi
i purtarea de lanuri pe trup, o ncordare extrem a sistemului nervos. E
indubitabil ns i faptul c unele dintre viziunile sale mistice aduc
1. E. R. Dakova, op. Cit, p. 148. [De fapt, arhimandritul Inoceniu (vezi
mai departe) (N. Tr.).]
H1 a prefctorie grosolan i, ce e mai important, c se folosea de ele
cu mult abilitate i viclenie. Ambiia sa era fr de margini. Afndu-se la
Petersburg, obine, cu sprijinul lui Golin', mpotriva cruia de altfel uneltea n
tain, o audien la mprat i produce asupra acestuia o impresie puternic.
n continuare Fotie combin comportamentul unui fanatic cu cel de intrigant.
Schimbndu-i cu abilitate mtile, se folosete de diverse infuene pentru a-i
atinge scopurile. Sprijinul principal i vine ns din cteva direcii: n societatea
doamnelor de la curte apare sub masca ascetului demascator nemilos, fcnd
parad de grosolnie i jucnd rolul de intermediar mistic cu nsui Dumnezeu.
Grosolnia l scoate brutal n eviden printre ceilali ierarhi ai epocii lui
Alexandru. i permite chiar acuzaii att de dure, nct i creeaz o aureol de
simplitate apostolic. Purtarea lui Fotie le infueneaz pe doamnele de la curte,
fa de care se pricepe s uzeze de toate avantajele contrastului dintre persoana
sa, pe de o parte, i societatea de la curte sau chiar ali ierarhi speriai ori
sincer devotai monarhului, pe de alta. Comportamentul lui, inclusiv acuzaiile
care frizeaz obrznicia, are un impact puternic asupra mpratului. Curnd
Fotie este acceptat de ctre Alexandru drept partener intim de discuii i nu
preget s se foloseasc de aceast ans. ndrzneala lui (inclusiv episodul
care i-a adus atta renume excomunicarea superiorului i, pe atunci,
puternicului su protector, Golin) ascundea un calcul subtil. Nu ntmpltor
Fotie i-a ales ca reedin mnstirea Iuriev din Novgorod. Acolo era din nou
vecinul apropiat al lui Arakceev. Mnstirea devenise de fapt o cetate militar.
E difcil de spus dac Arakceev s-a folosit de Fotie pentru a-1 uzurpa pe
Golin, pe care-1 ura de moarte, sau Fotie 1-a folosit pe Arakceev ' A. N.
Golin (1773-1844) prin, om de stat, unul din apropiaii lui Alexandru I,
care 1-a desemnat ministru al cultelor i educaiei. Ptruns de misticism, a fost
una din intele atacurilor arhimandritului Fotie, aprtor al adevratei
credine i n fapt colaboratorul contelui A. A. Arakceev, cel care va deveni
favoritul de o via al arului. A fost ndeprtat din funcie n 1824 (N. Tr.).
Contele A. A. Arakceev (1769-1834) unul din favoriii lui Pavel I i apoi
colaboratorul cel mai apropiat al lui Alexandru I. Prin mna lui ajung s treac
toate problemele i deciziile de stat. Caracter tiranic i crud, stilul de via rigid
i sufocant pe care 1-a impus n toate domeniile asupra crora a avut control a
devenit cunoscut n istoria Rusiei drept arakceevcina. Dup moartea lui
Alexandru I, czut n dizgraie i retras la moia sa, i-a construit acolo fostului
mprat o statuie de bronz i i-a organizat un adevrat cult (N. Tr.).
Pentru a-i ntri poziiile; e clar ns c formau un tandem strns ntru
avantajul reciproc. Arakceev era sentimental, ns nu religios, iar libaiunile
sale cu vin la statuia lui Pavel I aminteau mai degrab de cultul pgn al
imperatorului. n relaia cu el Fotie se lepda fr nici o ovial de masca
misticului.
Acesta era omul a crui infuen a transformat-o n anii '20 pe contesa
Orlova-Cesmenskaia aproape n sclav. Contesa devenise o executant supus
a vrerii clericului, jertfea sume fabuloase mnstirii (Fotie nsui ddea dovad
de un caracter dezinteresat i o severitate apostolic n viaa de toate zilele, dar
mbogea cu srg mnstirea). ncpnarea Orlovilor, mndria, setea de
eroism extrem explic, psihologic, concepia contesei despre salvarea sufetului
ca act de sclavie benevol. Era de fapt o siluire a sinelui. n societate se
rspndeau zvonuri despre legtura amoroas dintre Orlova i Fotie. Tnrului
Pukin i sunt atribuite urmtoarele epigrame:
Convorbirea dintre Fotie i contesa Orlova: >yAscult ce-i vorbesc: eunuc
La trup sunt, dar n duh brbat. Pe mine ce i-a cunat? Eu sufet furesc
din trup.
Contesei Orlova-Cesmenskaia: n duh, femeia cuvioas Lui Dumnezeu i-i
credincioas, Dar trupul ei pctuit-a Cu Fotie arhimandritul.'
Adevratele relaii dintre Orlova i Fotie sunt aici denaturate de evocarea
lor n limbajul satirei voltairiene. Aservirea benevol a contesei fa de Fotie era
att de puternic, nct contesa a suportat chiar i relaiile nu tocmai curate
dintre Fotie i Fotina. Vechii locuitori al Moscovei au pstrat n memorie aceast
istorie scandaloas: odat la bolnia mnstirii s-a artat O. Tnr fat,
Fotina, fgurant a baletului din Petersburg; pentru c nu i prevedea un viitor
promitor n teatru, se gndise s joace rolul principal ntr-un alt loc. La
bolni s-a declarat posedat de duhul
1. A. S. Pukin, ed. Cit., voi. II, tomul 1, pp. 496-497.
Necurat. Fotie s-a apucat s-i citeasc pentru alungarea spiritelor rele.
Dup rugciunile de exorcizare, pe cnd posedata se zbtea convulsiv, s-au
auzit strigte: Ies, ies!, dup care fata i-a pierdut cunotina. Revenindu-i,
ea s-a declarat vindecat. I-a fost rezervat o locuin n preajma mnstirii,
unde Fotie avea grij de ea1. Sfnta proaspt aprut s-a dedat la treburi
prea puin ortodoxe. Scandalul produs nu 1-a oprit ns pe Fotie, atras,
probabil, de mbinarea ascetismului cu o moralitate ndoielnic. La mnstire
s-a stabilit ca fetele care locuiau n apropiere s se adune la slujba de sear i,
mbrcate precum clugrii, s se roage2. Contesa Orlova fusese atras n
acest sabat, pe care probabil l percepea ca pe o nou ncercare a smereniei
sale. Astfel, elanul independenei se transforma n entuziasmul supunerii
benevole.
n concluzie, rmne s ne gndim n minile cui a ncput, la urma
urmelor, contesa din cauza refuzului mistic al pcatului ndrtniciei. n
minile lui Fotie, ar f primul i cel mai superfcial rspuns. ns Fotie nsui a
putut cpta atta importan numai pentru c fcea jocul lui Arakceev. n
plus, n-ar trebui s ne supunem unei mistifcri intenionat promovate s ne
amintim fabula lui Krlov:
i tii ce spun gingaii? C leul e om bun i ri sunt numai lupii!
N-o spun eu, ei o spun.3
Convingerea multor istorici c n aceti ani Alexandru i-a cedat toat
puterea lui Arakceev, cufundndu-se de bun voie ntr-un misticism ceos, e
doar parial corect i, ce e mai important, coincide cu tactica consecvent a
mpratului: s se ascund n spatele noului favorit, n capul cruia se vor
sparge toate oalele nemulumirii publice. Primul dezamgit de urmrile
destituirii lui Golitn a trebuit s fe Fotie. n locul lui Golin fusese desemnat
ikov, o alegere foarte izbutit. ikov fcea parte, n materie de politic i
religie, din tabra arhaitilor, dar era totodat conductorul cinstit, chiar dac
nu prea inteligent, al societii Beseda liubitelei russkogo
1. M. I. Pleaev, op. Cit., p. 150 (trad. George Gheu).
2. Idem (trad. George Gheu).
3. Oile blate, n I. A. Krlov, Fabule, traducere de Tudor Arghezi, Editura
Tineretului, Bucureti, 1961, p. 127.
Slova (Convorbirile iubitorilor de literatur rus). Era cu totul strin de
grupul de vnztori n templu care-1 nconjura pe Fotie. E semnifcativ faptul
c numirea n funcie a lui ikov i, deci, lovitura dat lui Golin au fost
primite cu simpatie n cercurile liberale: nfptuind n fne bunele intenii,
Mritul ar cinstit ministru a numit, ikov la a tiinei crm-a i venit.
Btrnul scump ni-i: om de-onoare, om de bine, Iar gloria din a lui Doipe
glorie-i vine.1
n demiterea lui Golin i n toate schimbrile acelui moment n spatele
lui Arakceev se contureaz clar proflul lui Alexandru. Metternich credea c-1
duce de nas pe ar, Fotie credea c-1 minte pe Alexandru cu viziunile sale
mistice, toi n Rusia credeau c ara este condus, n realitate, de ctre
Arakceev i c arul are numai un rol cu totul pasiv n politic. Se poate ns
presupune c Alexandru, ascunzndu-se n spatele unor personaje de paie, a
inut pn n ultima clip puterea n minile sale, naintnd, cum i se prea
lui, spre realizarea utopiei sale: o Rusie militarizat, pe care el o va f eliberat de
lanurile ei ruinoase pentru a aprea din nou n chip de salvator al Rusiei i al
Europei, de om providenial care a mpcat libertatea cu voia Domnului.
Contesa Anna Orlova nu fusese dect o mic treapt n acest proiect, pe ct de
grandios, pe att de fantasmagoric.
n acea perioad, pentru o femeie talentat un alt mod de a-i manifesta
individualitatea era comportamentul extravagant, n particular salonul literar.
Cultura salonului a nforit n Frana secolelor XVII-XVIII. Era o cultur
principial neofcial i neofci-oas, i n acest sens se opunea Academiei. n
salonul doamnei de Rambouillet domneau literatura i politica neofciale.
Tradiia s-a perpetuat n salonul flosofc al Secolului Luminilor. Modelul
salonului flosofc era o reuniune de celebriti, alese inteligent i cu gust, n
aa fel nct comuniunea prea strns de idei s nu anihileze plcerea
polemicilor, dar, totodat, ca discuiile s fe nite
1. Vtoroe poslanie enzoru (A doua epistol ctre cenzor), n A. S. Pukin,
ed. Cit., voi. II, tomul 1, p. 368. E de remarcat c versurile respective sunt
cronologic apropiate de epigramele la adresa lui Fotie [din 1824 (N. Tr.)].
Dialoguri ntre prieteni sau cel puin tovari. Arta discuiei intelectuale
este cultivat n aceste saloane ca un joc rafnat al minii, care mbin
mentalitatea iluminist i elitismul. Soarele tuturor acestor planete este gazda,
stpna salonului, afat, de regul, la o vrst care exclude pasiunile
amoroase. Ca statut social ea este, de cele mai multe ori, superioar
admiratorilor si, ntruchipnd lumea de care sunt nconjurai flosofi
enciclopediti i pe care ei o zguduie din temelii, grbindu-i sfritul i visnd
la momentul demolrii ei. Din fericire pentru ei, majoritatea nu vor ajunge s
triasc aceast epoc.
Acest fapt a dat natere cunoscutei legende despre Cazotte*, care, ntr-un
moment de revelaie, le-ar f prezis vizitatorilor salonului cum va arta viitorul
flosofc la instaurarea cruia viseaz: ghilotina, pe atunci nc neinventat, i
teroarea general.
Episodul desigur, legendar i conceput retrospectiv poate f comparat
cu tabloul lui Repin Ce spaiu vast!: un sloi de ghea, btut de valuri, pe care
se af un student i o student, inndu-se de mn plini de entuziasm.
Amndoi salut cu cealalt mn ruperea gheurilor i spaiul nemrginit ce li
se deschide nainte. Este evident c pictorul le mprtete bucuria. Iluminitii
francezi, ca i intelectualitatea rus de la nceputul secolului XX, salutau
bucuroi zrile unei noi epoci.
Salonul din Rusia anilor 1820 este un fenomen original, inspirat de
salonul parizian din epoca prerevoluionar i deosebindu-se totodat
substanial de el. Ca i acesta, salonul rus poate f asemuit unui sistem solar,
ale crui planete se nvrt n jurul amftrioanei, ns dac n salonul francez era
posibil doar n mod excepional ca ea s fe totodat i o femeie fermectoare,
care aduga reuniunilor o nuan romantic, n salonul rus acest lucru era
obligatoriu. Stpna salonului mbin agerimea minii i talentul artistic cu
frumuseea i farmecul feminin. Relaia dintre ea i vizitatorii salonului nu este
cea proprie enciclopeditilor, ci poate f mai degrab
* J. Cazotte (1719-1792), scriitor francez, cunoscut, ntre altele, pentru
profeiile sale. n 1788 a prezis, se pare, surprinztor de exact moartea ctorva
dintre participanii la un salon literar-flozofc parizian i sfritul regelui Louis
al XVI-lea n revoluia ce urma s aib loc i care urma s fe propovduit cu
aceleai lozinci cu care flosofau iluminitii (N. Tr.).
I. E. Repin (1844-1930) cel mai mare pictor realist rus (N. Tr.).
Caracterizat ca slujirea n comun de ctre un grup de cavaleri a
doamnei inimii lor. Aa au fost saloanele Sofei Ponomariova n anii 1820-1823
i al Zinaidei Volkonskaia n a doua jumtate a anilor 1820.
Salonul Sofei Dmitrievna Ponomariova a fost studiat de V. E. Vauro, a
crui analiz captivant ne ofer romanul vieii acestei femei de excepie, care
a ridicat existena cotidian la rang de art1. Salonul Sofei Ponomariova poate
f numit oper de art pentru c a fost irepetabil: nu imita nimic i nu putea s
aib vreo continuare. n numeroasele poezii ce i-au fost dedicate Sofa
Ponomariova este caracterizat, nainte de toate, ca o femeie imprevizibil,
neateptat i capricioas2. O, nrva Sofa! scria Baratnski3.
Nenumratele poezii pe care i le druiau admiratorii i epitafurile nchinate ei
ulterior zugrvesc n mod repetat chipul unei femei-copil. Stilul ei este al unui
copil pozna, care se joac tot timpul cu viaa:
Strlucea i-nforea, Era pentru ochi mngiere;
Cu viaa ca pruncii senin se juca*
Viaa ei pmnteasc i-afost de prunc jucrie, Se prpdi n curnd: s-a
alinat, cred, acum.6 Comportamentul copilros al unei femei adulte afrm
infantilismul ca pe o norm de conduit strict individual, acceptat doar ntr-
un caz de excepie. Este ceva permis doar ei, ceva ce nu poate f imitat i este
irepetabil. Unicitatea unui atare infantilism este defnit de asocierea lui cu un
talent unic i o mare putere de
1. V. E. Vauro, Iz istorii literaturnogo btta pukinskoi pori (Din istoria
vieii literare a perioadei pukiniene), Moscova, 1989.
2. Vezi tabloul lui Watteau Femeia capricioas, expus n Ermitaj, care
ilustreaz un ntreg program de comportament feminin capricios. Capriciul
este o form timpurie de lupt pentru dreptul la individualitate.
3. O, svoenravnaia Sofia! (O, nrva Sofa!), n E. A. Baratnski, ed. Cit
voi. I, p. 98.
4. N. I. Gnedici, Stihotvoreniia (Poeme), Leningrad, 1956, p. 135. [Gnedici
(1784-1833), poet relativ minor al vremii, cunoscut pentru remarcabila
traducere n rus a Iliadei (N. Tr.).]
5 Epitaf (Epitaf), n A. A. Delvig, Polnoe sobranie stihotvorenii (Opere
poetice complete), Leningrad, 1959, p. 180. [Delvig (1798-1831), poet al
prieteniei, dragostei i senzualitii, cel mai bun prieten al lui Pukin (N. Tr.).]
atracie. Aceast imprevizibil femeie-copil apare alternativ ba n ipostaza de
femeie, ba n cea de copil. Admiratorii ei se strduiesc din rsputeri s-i dea
seama cu cine au de-a face: cu un copil capricios, care se pune cu naivitate n
situaii echivoce, fr a le sesiza ambiguitatea, sau cu o femeie
temperamental, care se arunc n focul pasiunilor ca futurii n facra
luminrii.
Imprevizibilitatea situaiei este amplifcat i de faptul c eroina acestui
roman posed o minte ager i o limb ascuit. Asemenea unei opere de art
desvrite, viaa ei, esut din evenimente neateptate, e ncununat de o
moarte neateptat, n foarea tinereii i n culmea succesului. Dac viaa
Sofei Ponomariova e o transfgurare a poeziei, participarea la ea a poeilor, de la
Aleksandr Efmovici Izmailov, Orest Somov, Vladimir Panaev, Boris Fiodorov
(vestitul Borka), M. L. Iakovlev, Nikolai Ostolopov i pn la Gnedici, Delvig,
Baratnski, a transformat aceast via n texte poetice. Primind botezul de foc
n salonul Sofei Ponomariova, iar apoi i n societatea literar a lui Izmailov*,
ele umpleau paginile revistelor i ale almanahurilor, transformndu-se treptat
n fapte ale istoriei literare. Dup cum a demonstrat Vauro, numai spiritul
congenial al Sofei Ponomariova transforma viaa n art cu acelai talent cu
care admiratorii si preschimbau faptele de art n declaraii de dragoste.
O altfel de atmosfer domnea n salonul moscovit al Zinaidei Volkonskaia,
care a nforit pe la mijlocul anilor '20. Nscut n familia prinului Beloselski-
Belozerski, cunoscut prin caracterul su cam uuratic i iubirea pentru
literatur, Zinaida Volkonskaia primise n tineree o educaie strlucit, vorbea
i scria n cinci limbi. Bogat i lipsit de griji, prinesa combina stilul
saloanelor europene cu o uoar nuan boem i o vdit independen
politic. Faptul c mai trziu avea s nale n palatul su din Roma, alturi de
vestigiile antice de marmur nchinate lui Pukin i Venevi-tinov, bustul de
marmur al lui Alexandru I, nu era nici el lipsit de spirit de frond. Gestul
respectuos la adresa mpratului mort sublinia opoziia fa de cel afat pe tron.
* E vorba de Societatea iubitorilor de literatur, tiine i arte, unul din
fondatorii creia a fost i fabulistul A E. Izmailov (1779-1831) (N. Tr.).
D. V. Venevitinov (1805-1827) poet romantic, extrem de talentat; autor
de liric flosofc, tinznd spre perfeciune formal (N. Tr.).
Nicolae I a forat-o pe prinesa Volkonskaia s prseasc Rusia,
pedepsind-o astfel pentru trecerea, considerat periculoas prin exemplul pe
care-1 ddea, la catolicism, dar probabil i pentru spiritul de frond, manifestat
n mod demonstrativ. i, ntr-adevr, salonul principesei nu era unul politic,
dar insula aceasta, unde domnea atmosfera cultului pentru frumos,
dobndea, pe fondul rnduielilor impuse de Nicolae I, un caracter deloc neutru.
S ne amintim de cuvintele lui Pukin, spuse mai trziu (n 1836), despre
adevrata libertate:
Supus s fi puterii sau poporului -E totuna! Ce Dumnezeu! Dar nimnui
Dator s nu fi, doar de tine s-ngrijeti i-n voia-i s te lai; s nu-i nchini
grumaz, Onoare, cuget celui la putere azi: Cutreiernd n voie-ntinsu-acestei
lumi S-admiri nfrigurat divinele-i minuni. Splendoarea inspirat-a operei de
art S te-nfoare blnd cu vraja ei curat Aceasta-i fericire, acestea-s
privilegii'
Prinesa i-a fcut manifest orientarea politic a independenei sale
estetizante prin organizarea petrecerii de rmas-bun pentru Mria
Volkonskaia, care pleca n Siberia pentru a se altura soului condamnat la
munc silnic*. Trebuie amintit faptul c mama lui Volkonski, doamn de
onoare la curtea petersbur-ghez a mprtesei vduve, se dezisese de ful su
i plecase n acest timp la Moscova, pentru a participa la festivitile prilejuite
de ncoronarea lui Nicolae I. n acest context Zinaida Nicolaevna organizeaz la
Moscova o petrecere rsuntoare de adio pentru cumnata sa, invitnd pe cei
mai cunoscui muzicieni i cntrei italieni i toat crema intelectualitii,
inclusiv pe Pukin. Mria Volkonskaia scria: La Moscova am tras la Zinaida
Volkonskaia, cumnat a mea de-a treia, care m-a primit cu o delicatee i
1. Iz Pindemonti (Din Pindemonti), n A. S. Pukin, ed. Cit, voi. III, tomul
I, p. 420.
' Prinesa M. N. Volkonskaia, soia decembristului S. G. Volkonski,
condamnat de Nicolae I la 20 de ani de munc silnic i domiciliu forat
permanent n Siberia (N. Tr.).
E vorba de vduva lui Alexandru I (N. Tr.).
Buntate pe care nu le voi uita nicicnd: m-a copleit cu solicitudinea,
atenia, dragostea i compasiunea ei. Cunoscnd pasiunea mea pentru muzic,
i-a invitat pe toi cntreii italieni care se afau atunci la Moscova, precum i
pe cteva cntree talentate. Minunatele cntece italieneti m-au fermecat, iar
gndul c le auzeam pentru ultima oar le fcea i mai frumoase. [] Le
strigam: Mai cntai, mai cntai, gndii-v numai c nu voi mai asculta
niciodat aceast muzic! Pukin, marele nostru poet, era i el acolo1.
Festivitatea organizat de Zinaida Volkonskaia pentru cumnata sa nu era
un semn al simpatiei politice pentru decembriti. Ea demonstra altceva:
independena artei fa de putere. Ins n situaia de atunci apolitismul se
transforma i el n luare de poziie politic. Imaginea salonului prinesei
Volkonskaia ca insul magic, unde se ntlneau admiratori ai artei cu vederi
i talente diferite, este redat n cunoscutul tablou al lui G. G. Measoedov*,
care reprezint scena mitologic a adunrii slujitorilor artei: Zinaida
Volkonskaia, aezat la picioarele lui Venus din Milo i nconjurat de Vene-
vitinov, Pukin, Homeakov, Veazemski, Pogodin. Figurile lui Ceaadaev i
Mickiewicz, amplasate pe laturile tabloului primul ntr-o atitudine gnditoare,
cel de al doilea declamnd cu nfcrare poezii alctuiesc centrul
compoziional al tabloului. n ciuda faptului c pictorul a adunat pe pnz
personaliti care au vizitat la vremuri diferite salonul Zinaidei Volkonskaia,
tabloul red ct se poate de precis mitologia istoric a seratelor acesteia. In
amintirile sale despre Mickiewicz, Veazemski* scria: n Moscova, casa prinesei
Zinaida Volkonskaia era un distins loc de ntrunire a personalitilor celor mai
remarcabile i alese ale societii contemporane.
1. Zapiski kneaghini Marii Nikolaevn Volkonskoi (nsemnrile prinesei
Mria Nicolaevna Volkonskaia), Sankt-Petersburg, 1914, p. 61 (trad. George
Gheu).
* Measoedov (1831-1911), pictor realist, unul din ntemeietorii micrii
itineranilor. Tabloul la care se face referire este intitulat Pukin i tovarii
si l ascult pe Mickiewicz declamnd In salonul prinesei Z. Volkonskaia (N.
Tr.).
* A. S. Homeakov (1804-1860), poet, dramaturg, flosof i teolog, unul din
principalii reprezentani ai slavoflismului; M. P. Pogodin (1800-1875), istoric i
jurnalist, specialist n istoria veche a Rusiei (N. Tr.).
'* P. A. Veazemski (1792-1878), critic, polemist, scriitor. Memoriile sale,
extrem de preioase ca documente de epoc, sunt remarcabile, ntre altele, prin
abilitatea autorului de a reine i reproduce exact conversaii i vorbe de duh
(N. Tr.).
Se ntruneau aici reprezentani ai lumii mondene, nali demnitari i
femei frumoase, tineri i oameni n vrst, intelectuali, profesori, scriitori,
ziariti, poei, pictori. Totul n aceast cas purta amprenta cultului artei i
gndirii. Se organizau aici serate literare i concerte n care apreau diletani i
amatoare ale operelor italiene. Printre artiti i n fruntea lor se afa nsi
stpna casei. Cei care au auzit-o cntnd nu pot uita impresia pe care o lsa
contralto-ul ei plin i rsuntor n rolul lui Tancred din opera lui Rossini. mi
mai amintesc i azi i parc aud cum, n prezena lui Pukin i n chiar ziua
cnd s-au cunoscut, a cntat o elegie a lui pe muzica lui Ghenita*:
S-a stins n zri mreul soare Cad ceurile serii pe valul diafan.
Pukin a fost foarte impresionat de complimentul seductor exprimat
prin acest gest de cochetrie artistic rafnat. i, ca de obicei, s-a mbujorat la
fa
Se nelege de la sine c Mickiewicz, chiar de la venirea sa n Moscova, era
un vizitator asiduu i unul dintre cei mai agreai i stimai oaspei n casa
prinesei Volkonskaia, creia i-a dedicat o poezie, cunoscut sub titlul Pokj
grecki (n camera greceasc)1.
Dup cum se obinuia n comunitile de acest gen, salonul Zinaidei
Volkonskaia avea i el o legend. Era legenda despre dragostea nemprtit a
lui Venevitinov pentru amftrioan, dragoste ntrerupt tragic de moartea
tnrului geniu. O atare poveste era un adaos romantic obligatoriu la atmosfera
salonului, ns n general ceea ce i unea pe oaspeii Zinaidei Volkonskaia era
nu sentimentul de dragoste fa de amftrioan, ci slujirea artei. Estetismul
imprima salonului ei un caracter oarecum glacial, fapt refectat, ntre altele, n
aspectul oarecum ablonard al elegantelor versuri pukiniene dedicate
salonului: I. Ghenita (1810 nceputul anilor 1850), compozitor rus, unul
din primii care a scris muzic pe versurile lui Pukin. Romanele sale (ntre
care alul negru) s-au bucurat la vremea lor de o larg popularitate (N. Tr.).
A S. Pukin, alul negru, traducere de tefan Aug. Doina, Editura
Helicon, Timioara, 1995, pp. 55-56 (N. Tr.).
1. P. A. Veazemski, Vospominania o Mifkevice (Amintiri despre
Mickiewicz), n Sobranie socinenii (Opere), Sankt-Petersburg, 1878-1896, voi.
VII, p. 329 (trad. George Gheu).
n Moscova mprtiat, Cu vist, boston la verdea mas, Cu baluri, larma
lor deart, Tu de Apollo eti atras. Splendid-a muzelor regin, Tu ii n
gingaa ta min Al artei sceptru fermecat Iar fruntea ta ngndurat Cu dublu
nimb e-ncununat De geniu pur, nfcrat. Al bardului, captivul tu, Umil
prinos nu-l refuza, Zmbind ascult glasul meu Cum Catalani-o asculta Pe-
acea iganc tot mereu. X
Chiar i ntre numele de familie Ponomariova (nscut Poz-niak) i
Volkonskaia (nscut Beloselskaia-Belozerskaia) e o diferen gritoare, care
face clar deosebirea dintre poziiile sociale i atmosfera celor dou saloane,
att de apropiate cronologic* Cu att mai vdit devine asemnarea lor n
ncercarea de a se opune realitii din juR. n ambele saloane vedem nzuina
nlrii au dessus du vulgaire.
O alt cale aleas de femei care ducea spre ceea ce poate f numit,
parafrazndu-1 pe Pasternak, nlarea deasupra vieii infame*, era calea
considerat reprobabil de ctre societate. n poezie (sub pana lui Lermontov,
de exemplu) apare astfel fgura romantic a prostituatei:
1. Kniaghine Z. A. Volkonskaia (Prinesei Z. A. Volkonskaia), n A S.
Pukin, ed. Cit, voi. III, tomul 1, p. 54. [A Catalani (1780-1849), vestit
cntrea italian de oper, ntr-unui din turneele sale n Rusia a druit un
al unei ignci moscovite n semn de admiraie pentru cntecul ei (N. Tr.).]
* Ponomariova vine de la ponomar, paracliser, cel mai mic rang n
biserica ortodox, i este un nume clar popular, nearistocratic, (ca i
Pozniak), n timp ce Volkonskaia (ca i Beloselskaia-Belozerskaia) sunt nume de
familii nobile de vi veche, atestate de prin secolul al XlII-lea (N. Tr.).
Mai presus de trivial (fr.).
* Las-m s m ridic deasupra morii infame, referire la versul din
poezia Arcaul cel nalt (N. Tr.).
Chiar dac gloata nfereaz Unirea noastr ne'neleas Chiar dac-a
lumii arogan Ii ia-a familiei speran, In faa zeilor mulimii Nu-ngenunchez
i-n lumea bun, La fel ca tine, n-am motive Nici de iubire, nici de ur.1 n
realitatea cotidian aceast fgur i pierdea aureola romantic, iar n
literatur ea va reveni doar odat cu umiliii i obidiii* -ntr-o interpretare
social la Nekrasov i religioas la Dostoievski.
Revolta romantic a femeii din Rusia primei jumti a secolului al XDC-
lea se materializa n fgura eroinei romantice. Bunele maniere se traduceau n
limbajul romantismului prin conveniene, iar revolta mpotriva lor avea dou
faete: libertatea poetic n literatur i libertatea n amor n viaa de zi cu zi.
Prima lua n mod fresc forma comportamentului masculin i se materializa
pe hrtie, cea de-a doua a comportamentului feminin i se realiza n via.
Aceasta e i dubla natur a fgurii domnioarei Zakrevskaia. n versurile lui
Pukin ea e zugrvit astfel:
Cu al ei sufet arztor
Cu pasiuni clocotitoare, Din cnd n cnd, femei din nord, Aceasta
printre voi apare.
Clcnd uzanele tocite, Se-avnt ca din rsputere Ca o comet
rzvrtit Prin cercul rnduit de stele.2 n plan poetic, convorbirile cu
domnioara Zakrevskaia se refect n Confdentul lui Pukin, n care limbajul
ameitor al pasiunilor nebune i zbuciumate l speria pe poet prin
nenfrnarea lui:
1. Dogovor (Pactul), n M. I. Lermontov, Socineniia (Opere), voi. II, Mos-
cova-Leningrad, 1954, p. 190.
' Titlul unui roman de Dostoievski (N. Tr.).
2. Portret (Portretul), n A. S. Pukin, ed. Cit., voi. III, tomul 1, p. 112.
Ci stai! Povestea-i s se-opreasc. Ascunde-i dorul n strfund: M tem
s nu m molipseasc, M tem s afu ce-ai tiut! 1
Pentru brbai ns, orict de sincer ar f fost pasiunea2, ea era, totui,
literatur. Relaiile dintre literatur i via n comportamentul masculin al
acelor timpuri erau complexe i puteau f interpretate felurit. Pukin fusese
sincer cnd scrisese versurile de mai sus, dar era nu mai puin sincer i atunci
cnd, n scrisorile ctre Veazemski, i permitea nite glume ambigue despre
Venus cea de aram (aa o numeau pe Zakrevskaia cei doi corespondeni),
jucnd rolul ndrgostitului gelos. Personajul Zakrevski nu era ns privit cu
condescenden nici chiar atunci cnd Pukin i punea masca de ndrumtor
al ei ntr-ale amorului: iat ce i scria lui Veazemski, din Petersburg, la 1
septembrie 1828: Dac nu ar f fost Venus a ta cea de aram, a f murit de
plictiseal. Ea ns e consolator de nostim i plcut. i dedic versuri. Iar ea
m-a ridicat la rang de codo al ei (funcie spre care m-a atras i predispoziia
mea dintotdeauna, i starea actual a Conservatorului meu, despre care se
poate spune acelai lucru care s-a spus i despre tizul su de tipar: intenia e
nobil, dar realizarea e deplorabil).3
Antipodul comportamentului feminin artistic i romantic-amoros era
n Rusia nceputului de secol al XlX-lea conduita monden comme ii faut, a
crei caracteristic esenial era impersonalitatea. Iat dou descrieri extrem
de asemntoare, din care una zugrvete fapte reale, iar cealalt aparine
literaturii. Ambele texte se refer la viaa aristocraiei. Similaritatea lor este
dat de faptul c n nalta societate originalitatea este perceput ca indecen.
Primul exemplu este luat din nsemnrile Annei Fiodorovna Tiutceva* i
descrie salonul lui Sophie Karamzina. Salonul soilor
1.76id, p. 113.
2. Baratnski, de exemplu, nutrea pentru Zakrevskaia o dragoste
profund i tragic.
3. A. S. Pukin, ed. Cit., voi. XTV, p. 26 (trad. George Gheu). [ntr-o not
la Evgheni Oneghin Pukin scrie despre Conservatorul (Blagonamerenni) c
era o revist editat odinioar, destul de neglijent, de rposatul A. Izmailov.
Editorul ntr-un rnd se scuza n faa publicului c de srbtori a cam chefuit
(N. Tr.).]
* Fiica poetului F, I. Tiutcev (N. Tr.).
Ecaterina Andreevna i Nikolai Mihailovici Karamzin fusese, n timpul
vieii scriitorului, unul dintre centrele culturale ale Peters-burgului anilor 1810,
iar originalitatea lui era sporit i de faptul c exact deasupra lui, la etajul trei,
se ntlneau, n cabinetul lui Nikita Muraviov*, tinerii decembriti. Acum
(memoriile Annei F. Tiutceva se refer la salonul ficei celei mai mari ale lui
Karamzin), n anii '30, situaia se schimbase radical, lucru cu att mai vizibil
cu ct amftrioana salonului era convins c perpetueaz tradiia printeasc.
Salonul lui Sophie Karamzina era lipsit de un nucleu intelectual sau cultural.
El reprezenta un mecanism bine pus la punct al comunicrii mondene
impersonale Inteligenta i inspirata conductoare i sufetul acestui salon
era, fr ndoial, Sofa Nikolaevna, fica iui Karamzin din prima lui cstorie,
cu Elisaveta Ivanovna Protasova, care murise la natere. nainte de nceperea
seratei, Sophie amplasa n camere, asemenea unui general cu experien pe
cmpul de lupt i unui strateg nvat, fotolii mari roii, iar printre ele scaune
uoare de paie, crend spaii confortabile pentru grupurile de interlocutori; tia
s aranjeze totul astfel nct fecare dintre oaspei s ajung absolut fresc i
aparent ntmpl-tor n acel grup sau alturi de acel vecin sau acea vecin care
i se potriveau cel mai bine. Avea n aceast privin un geniu organizatoric
suprem. Parc o vd: srmana i scumpa Sophie, ca o albinu harnic,
trecnd de la un grup de oaspei la altul, unindu-i pe unii, desprindu-i pe
alii, prinznd din zbor o vorb de duh, o anecdot, admirnd o toalet
elegant, organiznd o partid de cri pentru btrnei sau jeux d'esprit1
pentru tineret, intrnd n vorb cu vreo matroan rmas singur, ncurajnd
vreo adolescent timid i modest, abia ieit n lume, ntr-un cuvnt,
nlnd comportamentul potrivit n societate la nivel de art i aproape de
virtute2. Tabloul descris n memoriile Annei F. Tiutceva amintete att de mult
de scena salonului din Rzboi i pace, nct e imposibil s
* N. M. Muraviov (1796-1844), conductorul Societii decembriste a
Nordului, a fost condamnat iniial la pedeapsa capital, apoi la munc silnic
pe via (N. Tr.).
1 Jocuri de salon (fr.).
2. A. F. Tiutceva, Pri dvore dvuh imperatorov. Vospominanija i fragmenti
dnevnikov freilin dvora Nikolaia I i Aleksandra II {La curtea a doi mprai.
Memorii i fragmente din jurnalele unei domnioare de onoare de la curtea lui
Nicolae I i Alexandru al II-lea), Moscova, 1990, p. 13 (trad. George Gheu).
Nu te gndeti c Tolstoi a avut acces la memoriile, pe atunci nepublicate
nc, ale ficei lui Tiutcev. Perspectiva emoional n romanul lui Tolstoi este
opus celei din memorii, ns acest fapt nu face dect s sublinieze asemnarea
dintre cele dou descrieri, bazat pe surprinderea aspiraiei spre lipsa
principial de originalitate ca ideal suprem al salonului. E caracteristic i faptul
c, dei salonul lui Sophie Karamzina aparine anilor 1830, iar al Annei
Pavlovna erer primului deceniu al secolului al XlX-lea, n amndou
domnete o atmosfer absolut identic: mndra prezentare, Oligarhia perornd,
i atmosfera de rigoare;
Cu ranguri, vrste rndpe rnd. (8, VII) Serata Annei Pavlovna era n
toi. Zgomotul fuselor se auzea din toate prile uniform i continuu. Afar de
ma tante, lng care nu mai rmsese dect o doamn n vrst, cu faa tras
i plns, oarecum strin de aceast strlucit adunare, societatea se
mprise n trei grupuri. Punctul central al unui grup, alctuit mai mult din
brbai, era abatele; altul, al tinerilor, se formase n jurul frumoasei prinese
Helene, fica prinului Vasili, i al drglaei i rumeioarei prinese
Bolkonskaia, puin cam prea durdulie pentru vrsta ei; n al treilea tronau
Mortemart i Anna Pavlovna. Oaspetele de onoare al seratei era un viconte
emigrat. Anna Pavlovna, se vedea ct de colo, l servea oaspeilor ei ca pe o
mncare rar. Aa cum un bun matre d'htel i prezint, ca pe un lucru cu
totul deosebit i frumos, halca de carne de vac pe care nici n-ai f vrut s-o
atingi dac ai f vzut-o ntr-o buctrie murdar, soioas, tot aa Anna
Pavlovna le servise n seara aceea musafrilor ei mai nti pe viconte, i dup
aceea pe abate, ca pe cine tie ce rariti nemaintlnite1.
Salonul romantic i cel monden ntruchipeaz cei doi poli ai
comportamentului feminin monden din acea perioad.
Dac n epoca romantic libertatea pentru femei era conceput ca
libertate a femeii, perioada avntului democratic din a doua jumtate a
secolului al XlX-lea a sublimat n femeie omul. In
1. Rzboi i pace, ed. Cit, p. 14.
Comportamentul cotidian obinuit lucrul acesta se vede n tendina
femeilor de a-i nsui tunsoarea masculin, profesiile brbteti i gesturile i
maniera de a vorbi ale brbailor (mprumutul vemintelor, practicat, dup cum
am spus, de George Sand, prea nc prea extravagant). Aceast contradicie se
manifest n lupta dintre costumaia monden de bal, de exemplu crinolina1, i
mbrcmintea modest a femeii muncitoare. Astfel, bunoar, n satirele lui
A. K. Tolstoi este imitat stereotipia limbajului nihilitilor, cu alte cuvinte
transformarea brusc a actului rupturii revoluionare n ablon:
Dar Potok s-a-ngrozit, de frumoase-a fugit, Iar acestea l strig cu pic.
Vai, ce napoiat! Vai de el, ce mojic!
Nu-i modern nici mcar attica!
i rspunde Potok, cnd se vede scpat: Pe Golgota, demult, tot aa s-a-
ntmplat, Doar c vidmele dezlnuite
i descule, mcar au cosie!2
Dup cum se vede, lunga perioad de emancipare feminin, desfurat
sub lozinca egalitii n drepturi a femeilor cu brbaii, era de fapt neleas n
societate ca dnd femeilor dreptul de a mbria rolurile i meseriile
brbteti. Numai c spre mijlocul secolului aceast problem cpt un nou
sens. Lupta se d acum nu pentru a f asemenea brbatului, ci pentru ca
brbatul i femeia
1. Vezi A murit Tarelkin! De Suhovo-Koblin: . Iar cnd s-a decretat
progresul s-a avntat [Tarelkin N. Tr.] i a pornit n fruntea progresului
astfel nct Tarelkin era nainte, iar progresul n urm! Cnd s-a propus
emanciparea femeilor, Tarelkin se plngea c nu e femeie ca s-i scoat fusta
n faa publicului i s-i arate Cum trebuie s se emancipeze! (A. V. Suhovo-
Koblin, Trilogie. A murit Tarelkin! Traducere de Alexandru Kiriescu i Tatiana
Berindei, Editura Cartea Rus, Bucureti, 1956, p. 258). [Cuvntul crinolin
pentru care I. M. Lotman face trimitere la acest fragment a fost tradus n
romn prin neutrul fust (N. Tr.).] [Suhovo-Koblin (1817-1903), dramaturg;
trilogia sa este considerat una din capodoperele dramaturgiei ruse a secolului
al XlX-lea (N. Tr.).]
2. Potok-Bogatr (Viteazul Potok), n A. K. Tolstoi, Smert Ivana Grozogo.
ar Fiodor Ioannovici. ar Boris. Stihotvoreniia (Moartea lui Ivan cel Groaznic.
arul Fiodor Ioannovici. arul Boris. Versuri), Moscova, 1988, p. 435. [A. K.
Tolstoi (1817-1875), prozator i parodist, cunoscut azi mai ales prin romanele i
dramele sale istorice (N. Tr.).] s fe considerai egali din punctul de vedere al
noiunii de om. Pentru aceasta era necesar ca cel puin o femeie s-i
demonstreze supremaia n domeniile considerate tradiional ca monopol al
brbailor. Din acest punct de vedere, i nu numai n istoria culturii ruse, ci i
a celei europene, apariia unor personaliti ca Sofa Vasilievna Kovalevskaia a
fost ntr-adevr un moment de cotitur, comparabil doar cu egalizarea rolurilor
femeii i brbatului n lupta politic a narodnicilor. Obinerea de ctre S. V.
Kovalevskaia a titlului tiinifc de profesor (1884) i numirea ei peste un an ca
ef a catedrei de mecanic a Universitii din Stockholm pot f comparate doar
cu decizia guvernului lui Alexandru al III-lea de a o considera pe Sofa
Perovskaia egala tovarilor ei brbai din micarea narodnic n dreptul de a f
condamnat la moarte. * Femeia a ncetat s mai benefcieze de circumstane
atenuante att n tiin, ct i n politic. n cazul Sofei Perovskaia Alexandru
al III-lea s-a dovedit pe neateptate asemeni lui Robespierre, care demonstrase
c ghilotina nu face galanta deosebire dintre brbat i femeie. Pukin scria
despre egalitatea din ultima, cumplita clip a martirului ncoronat i a
ucigailor si, i a Charlottei Corday, i a fermectoarei Du Barry, i a
nebunului de Louvel, i a lui Berthone1. Cele dou surori Anna Vasilievna
Korvin-Krukovskaia i Sofa Vasilievna Korvin-Krukovskaia (dup soi
Jacquelar i Kovalevskaia) au realizat ambele posibiliti. Anna Vasilievna
Korvin-Krukovskaia a respins dragostea lui Dostoievski. Acesta i-a cerut mna,
dar a fost refuzat alesul ei a devenit apoi un comunard parizian care a reuit
s scape de pedeapsa cu moartea doar evadnd de dup gratii. Dostoievski,
dup cum i amintete A. G. Dostoievskaia,
* S. L. Perovskaia (1853-1881), revoluionar narodnic. n 1881 a
condus grupul care a pus la cale i nfptuit asasinarea mpratului Alexandru
al Il-lea (1855-1881). Condamnat la moarte prin spnzurare, a fost prima
femeie executat n Rusia din motive politice (N. Tr.).
1. O zapiskah Samsona (Despre nsemnrile lui Samson) [e vorba de
clul ghilotinei pariziene N. Tr.], n A. S. Pukin, ed. Cit., voi. XI, pp. 94-95
(trad. George Gheu). [C. Corday (1768-1793), revoluionar, ucigaa lui Marat;
Jeanne Becu, contes Du Barry (1743-1793), amant a lui Louis al XV-lea; n
timpul revoluiei a fost acuzat de trdare i ghilotinat; P. L. Louvel (1783-
1820), asasinul singurului fu al regelui Charles al X-lea, Charles Ferdinand,
duce de Berry (N. Tr.).] Cea de a doua soie a lui Dostoievski, i-a publicat
amintirile despre viaa lor n comun (N. Tr.).
Spunea despre ea: Anna Vasilievna este una dintre cele mai minunate
femei pe care le-am ntlnit n viaa mea. Este extrem de inteligent, cultivat, a
primit o bun educaie literar i are o inim bun, minunat. E o domnioar
cu nalte caliti morale; dar opiniile ei sunt n opoziie cu ale mele i ea nu
poate ceda e prea riguroas. Cstoria noastr, cred, n-ar f fost prea reuit
din acest motiv. Mi-am luat napoi cuvntul dat ei i i doresc din tot sufetul s
ntlneasc un om cu aceleai idei i s fe fericit cu el!1 Sora ei mai mic,
Sofa Kovalevskaia, era exact ace tip de personalitate care se maturizeaz n
perioada unor cotituri radicale n cultur. Nu ntmpltor Renaterea a creat
oameni multilateral nzestrai, ale cror talente nu se limitau la un domeniu
cultural anume. Nu e un accident nici faptul c urmtoarea ruptur, la
grania secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea, a dat natere n Frana enciclo-
peditilor, iar n Rusia lui Lomonosov: procesul de ruptur genereaz talente
multilaterale. In domeniul funciei culturale a femeii o astfel de explozie a avut
loc la sfritul secolului al XlX-lea. Ea a dat natere Sofei Kovalevskaia.
Matematician, profesoar, scriitoare care i-a scris operele n cteva limbi
strine, Kovalevskaia este interesant tocmai prin caracterul polivalent al
activitii sale culturale.
Titlul de profesor universitar i spnzurtoarea sankt-petersbur-ghez au
marcat egalizarea complet a femeii cu brbatul. Numai c pentru a obine o
catedr trebuia s mergi la Stockholm, pe cnd cea de-a doua variant era
posibil acas, n ar. Aceast paradoxal punere pe picior de egalitate a
pmntului tu i a celui strin a fost observat nc de protopopul
Awakum*, care spunea c martirii, pentru a-i svri fapta eroic, trebuiau
s mearg n Persia, n timp ce la noi, continua el cu ironie amar, Babilon
gseti i acas2.
Egalitatea fusese consfnit. Femeia nu mai trebuia s se prefac
capabil s joace rolul de brbat. Faptul a avut un efect
1, F. M. Dostoievski v vospominaniah sovremennikov (F. M. Dostoievski n
amintirile contemporanilor), voi. II, Moscova, 1964, p. 37 (trad. George Gheu).
* Awakum Petrovici (1620-1682), protopop, martir al credinei ortodoxe de
rit vechi; autorul unei autobiografi celebre pentru patosul ei i pentru stilul cu
elemente colocviale (N. Tr.).
2. Pameatniki literaturi drevnei Rui. XVII vek {Monumentele literare ale
Rusiei medievale. Veacul al XVII-lea), voi. II, p. 388 (trad. George Gheu).
Nemaintlnit: la nceputul secolului XX n poezia rus apare o ntreag
pleiad de femei geniale. i Ahmatova, i vetaeva nu numai c nu ascundeau
natura feminin a muzei lor, ci dimpotriv, o subliniau. Cu toate acestea, poezia
lor nu era feminin. Ele au fcut literatur nu ca poetese, ci ca poei.
Suprema ntruchipare a cuceririi de ctre femei a deplinei demniti
general-umane sunt nu walkiriile lupttoare pentru drepturile femeilor i nici
propovduitoarele lesbianismului, ci femeile care le fac concuren brbailor n
politic i n activitatea de stat (Lady Thatcher n politica i tiina secolului
XX). ns cea mai vie imagine, aproape simbolic, a acestei emancipri, este
opoziia dintre Marina vetaeva i Boris Pasternak. Nu e vorba aici de faptul c
n relaia personal dintre ei vetaeva manifest brbie, iar Pasternak
feminitate. E mai important felul n care acest roman, rmas epistolar i
literar, a fost refectat n poezie. In lirica Marinei vetaeva, eu-l ei feminin de o
pasionalitate hipertrofat vdete caracteristici tradiional masculine: elan
agresiv, perceperea poeziei ca meserie i ca trud, brbie. Brbatului i este
rezervat un rol auxiliar i deloc poetic:
Cu-a eternei platitudini plat Cum, srmane, te descurci? 1
Atributele Marinei vetaeva sunt mneca brbteasc i masa de lucru.
Nu vom afa, probabil, la nici un alt poet regretul c dragostea fur din timpul
rezervat muncii2, care este de fapt unica existen autentic:
Tineree a iubi, Btrnee 'nclzire, N-ai cnd s fi.
Nu ai ieire.3
Suntem chit de voi mncat, Voi de mine zugrvii.
1. Poptka reunosti (ncercare de gelozie), n M. vetaeva, Izbranne
proiz-vedeniia (Opere alese), Moscova-Leningrad, 1965, p. 262.
2. Vezi versurile ndrznee ale tnrului Pukin (K Turgenevu Ctre
Turgheniev, 1817):Recii i deertei munci. /Poemul are pre mai mic/Dect
sursul gurii dulci. (A. S. Pukin, ed. Cit., voi. II, p. 41) (trad. George Gheu).
3. Tise, hvala! (Linite, faim!), n M. vetaeva, ed. Cit., p. 275.
Voi -pe masa de pcate, Eu voi f pe cea de scris.1
E greu de gsit alte versuri n care feminitatea s fe tratat cu atta
dispre; ciripitul ginga i alturi preul pltit:
Dar, poate, intre ciripeal i intrigi, De venic feminitate obosit, Ii vei
aminti braul meu urgisit i mneca mea brbteasc.2
E n acestea o ntoarcere, peste epoca lui Pukin, la secolul al XVIII-lea, la
Lomonosov, pentru care poetismul nu era nimic altceva dect rima chinuit a
poetatrilor3, i la Merzleakov, care numise scrierea de versuri munc
sfnt* (cf. meserie sfnt la Ahmatova4).
Pe fondul unei astfel de poezii iese, prin contrast, n relief feminitatea
originar a poziiei lui Pasternak, care se consider egalul ursitei feminine.
Feminitatea aceasta nu se manifest att n subiectele abordate, ct n
receptivitatea i pasivitatea poeziei sale. E o poezie care nu cucerete, nu
domin, nu se impune, ci se las n voia elementarului, a suprapersonalului, a
crui victorie rezid n faptul c e nvins de toi*. Marina vetaeva irumpe n
lume prin limbajul su poetic i este oarb la tot ceea ce nu radiaz din
propria-i fin, pe cnd Pasternak absoarbe lumea n sine. vetaeva e
cufundat n ceea ce e al su, pe cnd Pasternak, ca i doctorul Jivago, este
neschimbat tocmai pentru c se dizolv constant n ceea ce i e strin.
Aceast desvrire a emanciprii femeii nu a mpiedicat ns ca, ulterior,
n Rusia ideea egalitii dintre brbat i femeie s se transforme ntr-o form de
asuprire a femeii, pentru c diferenele naturale au fost sacrifcate pe altarul
unei utopii irealizabile, care n practic s-a transformat ntr-o form de
exploatare.
1. Stol (Masa), ibid., p. 302.
2. Zemnteprimea {Semne terestre), ibid., p. 194.
3. M. V. Lomonosov, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. 10,
Moscova-Leningrad, 1953, p. 545.
* Expresie din poezia Rbaki (Pescarii); A. F. Merzleakov (1778-1830),
poet i profesor rus (N. Tr.).
4. Nae sviacennoe remeslo (Meteugul nostru sfnt), n A. A.
Ahmatova, Stihotvoreniia ipoeml {Poezii i poeme), Leningrad, 1976, p. 207.
Expresie din poezia Na Strastnoi (In Sptmtna Patimilor) (N. Tr.).
Dup cum se vede, chestiunea de care ne-am ocupat n acest capitol se
manifest la limita dintre fziologie i semiotic, schim-bndu-i mereu centrul
de greutate cnd ntr-o sfer, cnd n cealalt. Din punct de vedere semiotic, ea
nu poate f artifcial separat de alte practici socio-culturale, n spe de cele
care reprezint confictul dintre fziologie i cultur. n Japonia acest confict a
dus la antiteza dintre soie, femeia pentru familie, i ghei, femeia pentru
desftare, iar n Evul Mediu european, n familiile regale, la legalizarea opoziiei
dintre soie, cea care perpetueaz neamul, i amant, cea care druiete
plcere.
Delimitarea acestor dou funcii culturale a generat ntr-o serie ntreag
de cazuri antiteza dintre iubirea normal i cea homo-sexual. Rspndirea
homosexualitii n colile de oferi din Sankt-Petersburg avea mai degrab o
motivaie fziologic, cci era legat de starea de izolare n care tria un mare
numr de adolesceni i brbai tineri. Homosexualitatea cpta ns un cu
totul alt sens atunci cnd se transforma ntr-o original tradiie de regiment.
Gogol descrie n detaliu, cu mult ironie, diferitele trsturi specifce unui
regiment de gard sau altuia: Regimentul de infanterie P. Era altfel dect cele
mai multe regimente de infanterie i, dei cantona ndeobte numai prin sate,
tria pe picior mare i ntru nimic mai prejos dect regimentele de cavalerie.
Cea mai mare parte a oferilor beau rvac i trgeau jidovii de perciuni taman
ca husarii; civa tiau chiar i s joace mazurca, i colonelul regimentului P.
Nu scpa niciodat prilejul s-o strecoare, cnd se afa n societate. La mine n
regiment spunea el, obinuit s se bat peste burt dup fecare cuvnt
sunt muli, da, destul de muli, foarte muli, care joac mazurca. Dar ca s-i
dea i mai bine seama cititorii ct de nvai erau toi n regimentul P., trebuie
s adugm c doi dintre oferi erau att de vajnici juctori de baccara, c-i
pierdeau dolmanul, chipiul, mantaua, dragonul sbiei, i pn i cmaa de pe
ei, ceea ce nu se ntmpla chiar n toate regimentele de cavalerie1. Ceea ce din
punctul de vedere al omului de rnd poate prea un viciu, din perspectiv
semiotic apare ca semn al unui ritual social. n epoca mpratului Nicolae I,
1. Ivan Fiodorovici ponka i mtuica lui, n N. V. Gogol, Opere n 6
volume; voi. I (Serile n ctunul de ling Dicanca), traducere de Al. Teodorescu,
Anda Boldur i Ada Steinberg, Editura Cartea Rus, Bucureti, 1954, p. 228.
Homosexualitatea era viciul ritualic al cavaleritilor, tot aa cum beia
nestvilit era viciul ritualic al husarilor1. Astfel, de exemplu, intimitatea
scandaloas dintre Hekkeren i Dantes* emigrant regalist, brbat frumos, dar
fr nici o lecaie, care vdea toate viciile aristocraiei vechi mprtiate prin ri
strine2, elegant, ntotdeauna bine dispus i futuratic ar f fost imposibil n
nalta societate petersburghez, cuviincioas i cu o moral riguroas, dac nu
ar f corespuns viciului ritual al cavaleritilor.
Petersburgul ofcial se prefcea c acest defect pur i simplu nu exist
(vezi versurile lui Pukin, conform crora beau monde nu pedepsete
rtcirea/Dar cere s-o acopere al tainei vl3).
Neofcial ns viciile rituale erau percepute ca semne ale iniierii.
Homosexualitatea conferea adepilor ei un anume rafnament fn du siecle.
Astfel, emigranii francezi au introdus spiritul sfri-tului de secol n saloanele
petersburgheze cu mult nainte ca n critica ruseasc s rsune cuvntul
decadence.
1. Dup cum a observat V. G. Vilinbahov, cntecelul Cocor, cocor, cocora
era o enumerare sui generis a viciilor rituale ale regimentelor de gard. [E vorba
de un vechi cntecel soldesc, repetitiv, a crui structur permite interpretului
s improvizeze o enumerare n versuri (N. Tr.).]
* G. C. Dantes (1812-1895), emigrant francez n Rusia, cel care 1-a ucis
pe Pukin n duel (petrecut din pricina aventurii francezului cu soia poetului).
Baronul L. B. De Hekkeren (1790-1884) ntre 1833 i 1836 ambasadorul
Olandei la Petersburg: homosexual, s-a ndrgostit nebunete de tnrul
Dantes. Versiunea cea mai rspndit spune c el este autorul scrisorilor
anonime trimise lui Pukin despre legtura soiei acestuia cu Dantes, scrisori
care au provocat duelul fatal (N. Tr.).
2. Aa, de exemplu, un marchiz refugiat din Frana i aciuat la curtea
unui nobil rus din provincie 1-a iniiat n practicile homosexuale pe
adolescentul Vighel, ceea ce a jucat ulterior un rol fatal n destinul acestuia. [F.
F. Vighel (1786-1856), om de stat i publicist, autorul unor nsemnri pline de
detalii interesante despre viaa societii nalte a vremii, ns extrem de
prtinitoare, fapt explicat parial printr-o anume umoare dat de nclinaiile
sale homosexuale; la fel de ruvoitoare au fost i multe din articolele sale
despre scriitori ai epocii; cariera sa politic a avut de suferit din cauza
orientrii sale sexuale (N. Tr.).]
3. Kogda tvoi mldie leta (Cnd anii ti cei tineri), n A. S. Pukin, ed.
Cit., voi. III, p. 205 (trad. George Gheu).
Logica rupturii*
Suntem prizonieri ai limbajului. Nici chiar n cele mai elementare
abstraciuni nu putem evada din acest spaiu care ne nconjoar din toate
prile, dar din care suntem parte component i care simultan este parte
component a noastr*. Relaiile dintre noi i limbaj nu sunt deloc idilice:
facem eforturi gigantice pentru a-i depi limitele, i atribuim minciuna,
abaterea de la normalitate i cea mai mare parte a viciilor i perversiunilor
noastre. Lupta cu limbajul este tot att de veche ca nsui limbajul. Istoria ne
convinge, pe de o parte, c ea nu are nici o speran de izbnd, pe de alt
parte, c resursele ei sunt inepuizabile.
Unul din atributele de baz ale semiosferei este eterogenitatea ei. Dup
cum am menionat, pe axa timpului se nvecineaz sisteme care i efectueaz
micrile ciclice cu diferite viteze. Dac astzi moda feminin n Europa se
schimb odat la un an1, structura fonologic a limbajului se schimb att de
lent, nct contiina noastr cotidian este tentat s-o perceap ca imuabil.
Multe sisteme se ciocnesc ntre ele i i schimb din zbor nfiarea i
* Traductorilor acest nceput de capitol le sugereaz o subtil paralel la
felul n care un alt teoretician remarcabil al colii intelectuale ruse, Mihail
Bahtin, i ncepe studiul su fundamental despre genurile vorbirii: Toate
feluritele domenii ale activitii umane sunt legate de folosirea limbii. Problema
recevh janrou (Problema genurilor vorbirii), n M. Bahtin, Estetika slovesnogo
tvorchestva (Estetica creaiei lingvistice), Moscova, 1986, pp. 237-280.
Problemele abordate sunt ns foarte diferite i urmtoarea fraz din textul lui
I. M. Lotman afrm decis specifcul propriei problematici (N. Tr.).
1. Viteza ei maxim de schimbare este condiionat, pe de o parte, de cel
mai vechi factor durata ciclului calendaristic, iar pe de alt parte, de un factor
destul de dinamic posibilitile tehnicilor de croitorie.
Orbitele. Spaiul semiotic este plin de fragmente n deriv ale unor foste
structuri dintre cele mai diverse, care pstreaz fdel memoria ntregului i
care, nimerind n interiorul unor sisteme strine, sunt capabile s-1 restaureze
brusc. n cursul ciocnirilor care au loc n semiosfer, structurile semiotice
manifest capacitatea de a supravieui, de a se transforma, rmnnd ele
nsele, aidoma lui Pro-teu, chiar i dup metamorfozare, astfel nct nu putem
vorbi dect cu foarte multe rezerve despre dispariia complet a vreunuia.
Probabil c structuri semiotice stabile, imuabile, nu exist. Dac
admitem aceast ipotez trebuie s acceptm i fnitudinea, cel puin teoretic,
a posibilelor combinaii dintre ele1. i atunci epigraful ironic al lui Lermontov:
L, espoetes ressemblent aux ours, qui se nourissent en sugant leurpatte2 va
trebui luat ad literam.
Trebuie s subliniem ns c grania care separ lumea nchis a
semiozisului de realitatea nesemiotic este permeabil. Ea este permanent
traversat de intrui provenii din afara sferei semiotice care, nvlind
nuntrul acesteia, o dinamizeaz, modifc ntreg spaiul, dei simultan se
transform dup legile acestuia. n acelai timp, sfera semiotic arunc din sine
straturi ntregi ale culturii. Acestea se sedimenteaz n afara ei, ateptnd
momentul potrivit pentru a o invada din nou, ntr-att uitate, nct s poat f
percepute ca noi. Schimbul de elemente cu spaiul ne-semiotic este o surs
inepuizabil de dinamism.
Procesul acestei venice metamorfoze este nesfrit: el nu se conformeaz
legilor entropiei, deoarece produce continuu diversitate, alimentat de
caracterul deschis al sistemului.
ns sursa diversitii s-ar transforma ntr-un generator de haos dac
structurile de sens contrar nu s-ar pune n micare.
Deosebirea esenial dintre structuralismul contemporan, pe de o parte,
i formalism i etapa timpurie a cercetrilor structuraliste, pe de alta, const n
nsi defnirea obiectului de cercetare. Piatra de temelie a colilor sus-amintite
era concepia textului clar delimitat,
1. Intersectarea diferitelor sisteme nchise poate f unul din mijloacele lor
de mbogire. Sistemul fonologie este unul dintre cele mai stabile. Dialectul
monden, dandy, al limbii ruse din secolul al XVIII-lea admitea ns
consoanele nazale mprumutate din francez. Eroina lui Pukin [Tatiana N.
Tr] N-ul rus scanda cu gust, /Ca-n franuzete, gutural (2, XXXIII).
2. Poeii sunt asemeni urilor, care se hrnesc sugndu-i propria lab.
(fr.) M. I. Lermontov, ed. Cit., voi. 2, p. 145.
Izolat, stabil i autosufcient. El era constanta, nceputul i sfritul
cercetrilor. Noiunea de text era, n esen, aprioric.
i cercetarea semiotic actual consider textul o noiune primar
fundamental, dar el este neles nu ca un obiect stabil, cu caracteristici
permanente, ci ca funcie: se poate manifesta ca text i o oper anume, i un
fragment al acesteia, i un gen i, n fnal, literatura n ntregul ei. Nu e vorba
de lrgirea noiunii de text. Deosebirea are un caracter de principiu. Noiunea
de text a ajuns s includ creatorul i publicul, iar acestea pot s nu coincid
ca dimensiuni cu creatorul i publicul din realitate.
Amintim aici c relativ recent n flologia rus a izbucnit o polemic
aprins, dar cu desvrire steril, despre aa-numitele versiuni canonice ale
textelor. E semnifcativ faptul c adepii acestei idei gunoase au fost acei
specialiti moscovii care se afrmaser mai degrab n sferele administrative
dect n cele tiinifce. O atitudine dezaprobatoare fa de ea a avut B. V.
Tomaevski, savant i textolog cu experien, care a adoptat ntotdeauna poziii
judicioase.1
Structuralismul contemporan se bazeaz pe conceperea textului ca
intersecie a punctelor de vedere ale creatorului i publicului, defnit de
anumite caracteristici structurale, percepute ca semnale ale textului.
Interaciunea acestor trei elemente genereaz condiii optime pentru perceperea
obiectului ca texT. ns amplifcarea brusc a unora dintre aceste elemente
poate f nsoit de reducerea celorlalte. Astfel, autorul i poate considera textul
nefnisat, nc pasibil de transformri, n timp ce punctul de vedere exterior (al
lectorului, editorului, redactorului) va tinde s-1 socoteasc ncheiat. Acesta e
motivul nenumratelor conficte dintre autor i editor. Lev Tolstoi refuza s
considere textul din faza corecturii defnitiv, vznd n el doar o etap a unui
proces continuu. Practic, textul era pentru el un proces. Pukin, la cererea
cenzorilor, a nceput s modifce poemul Clreul de aram, dar, realiznd
doar pe jumtate transformarea care devenise pn la urm o rescriere, s-a
lsat pguba. Aadar, una din cele mai
1. Vezi despre aceast problem B. M. Eihenbaum, Tekstologhiceskie
roboti B. V. Tomaeuskogo (Lucrrile de textologie ale lui B. V. Tomaevski), n
B. V. Tomaevski Pisatei i kniga. Ocerk tekstologhii (Scriitorul i cartea. Studiu
de textologie), Moscova, 1959, pp. 3-20.
Importante opere pukiniene n-a avut parte de aa-zisa variant
defnitiv a autorului. Editorul, care trebuie s ia n considerare ateptrile
cititorilor, e silit s accepte compromisuri, unind dou etape diferite ale
procesului de creaie. Analiza cercettorului ne ofer textul surprins n
devenire. Ultima variant a autorului se dovedete a f o fciune. Lucrrile
cercettoarei M. O. Ciudakova au scos n eviden numeroasele etape ale
procesului de creaie a romanului Maestrul i Margareta, care nici el nu a fost
defnitivat: e vorba din nou de confictul dintre punctul de vedere al
cercettorului (autorului) i cel al editorului (cititorului). Tocmai aceast
contradicie face necesare diferite ediii ale unei opere. O ediie academic se
caracterizeaz nu numai prin implicarea unor cercettori cu autoritate sau
printr-o prezentare grafc somptuoas, ci i prin orientarea de principiu ctre
viziunea autorului1. Conceperea textului ca element n procesul artistic
presupune caracterul inerent contradictoriu al poziiei cercettorului.
Una din problemele fundamentale pe care le pune textul poate f defnit
n felul urmtor: ntr-un numr de limbi europene exist categoria articolului,
care separ substantivele referitoare la lucruri bine defnite, cunoscute
personal, intime n raport cu vorbitorul, de cele care denot obiectele
universului abstract, general. Absena din limba rus a articolului nu
nseamn lipsa acestei deosebiri. Ea este doar exprimat prin alte mijloace.
Se poate afrma c lumea copilului mic, limitat cum este la maxim de
experiena personal, este plin de lucruri unice. In limbaj aceasta se vede n
dominaia numelor proprii i n tendina de a percepe tot lexicul prin prisma
lor. Am vorbit deja despre limbajul copilresc al lui Vladimir Soloviov. Tendina
de a transforma lumea n spaiu al numelor proprii s-a manifestat n acest caz
deosebit de clar. Vezi de asemenea motivul gsirii unui nume lumii, prezent n
numeroase eposuri naionale, i care are ntotdeauna aceeai funcie: numirea
lumii transform haosul n cosmos.
, cu atmosfera lui de intimitate o paralel lingvistic sui generis la
snul matern n existena
1. E important aici s se in cont de punctul de vedere. Vezi despre
aceast problem: B. A. Uspenski, Poetika kompoziii (Poetica compoziiei),
Moscova, 1970; ibid., Istoria russkogo literaturnogo iazka (XI-XVII vv.) Istoria
limbii literare ruse (sec. XI XVII), Miinchen, 1987.
Cosmic i universul numelor comune, purttorul ideii de obiectivitate,
sunt dou registre unite n dezunirea lor. Vorbirea real trece curgtor dintr-
unul ntr-altul, fr ns a le confunda. Din contr, contrastul dintre ele este
astfel accentuat.
Relaiile dintre aceste dou mecanisme lingvistice se schimb radical n
interiorul textului artistic. Sub acest raport, deosebit de interesant este
romanul, care genereaz spaiul persoanei a treia. Prin natura sa lingvistic,
acest spaiu apare ca obiectiv, n afara lumii cititorului i a autorului. Ea este
ns totodat perceput de autor ca o creaie a sa impregnat parc de
atmosfera de intimitate pe care o dau tuele de culori nrudite iar de ctre
cititor ca o experien personal. Persoana a treia capt astfel aureola
persoanei nti. Aici nu e vorba nici mcar despre posibilitatea autorului de a
suferi alturi de eroul su ori a cititorului de a reaciona la tonul i digresiunile
din naraiunea autorului. Nici cea mai obiectiv construcie a textului nu
contrazice caracterul subiectiv al emoiilor trite de cititor n timpul lecturii.
Posibilitatea unei asemenea situaii este determinat de nsi natura
limbajului. tirile din ziare despre o catastrofa natural n cellalt capt al
globului ne impresioneaz altfel dect tiri similare referitoare la regiuni
geografce apropiate de noi cu att mai mult cnd evenimentele ne afecteaz
nemijlocit pe noi i pe rudele noastre. In acest caz tirile trec din spaiul
numelor comune n cel al numelor proprii, iar trirea emoional a acestora din
urm este fundamental intim.
Textul artistic transform aceast tendin natural ntr-unui din cele
mai importante elemente structurale ale sale. n principiu, el ne impune trirea
emoional a oricrui spaiu ca spaiu al numelor proprii. Noi oscilm ntre
lumea subiectiv, cunoscut personal, i antiteza ei. n lumea artistic ceea ce
e strin e ntotdeauna perceput ca al tu i, simultan, ceea ce e al tu este
strin. De aceea poetul, plsmuind o oper ncrcat de emoii personale,
poate avea o experien kathartic, a eliberrii dintr-o situaie tragic.
Lermontov, de exemplu, spunea despre Demonul su c m-am eliberat de el
prin versuri1.
1. Skazka dlea detei (Poveste pentru copii), n M. I. Lermontov, ed. Cit.,
voi. 4, p. 174.
ns eliberarea de sine prin art poate nsemna nu numai sfritul unei
contradicii, generatoare a rupturii, ci i nceputul alteia. De exemplu,
ntreaga creaie artistic a lui Charlie Chaplin poate f perceput ca o singur
oper. Individualitatea extrem de pronunat a talentului artistului i legtura
nemijlocit a fecrui flm de-al su cu un spaiu anume de dincolo de ecran
justifc pe deplin o astfel de interpretare. Tot att de justifcat este ns i
viziunea conform creia motenirea artistic a lui Chaplin este o traiectorie, o
succesiune de texte independente, autosufciente.
Filmele de debut ale lui Chaplin (ca, de exemplu, Cum s-i ctigi
existena', 1914) se bazau pe antiteza dintre abloanele cinematografce
tradiionale n acea vreme i tehnica de circ. Virtuozitatea gesticii i a
pantomimei aveau pe ecran un efect neateptat i creau un limbaj
cinematografc absolut nou. Urmtoarea etap continu izbnzile celei dinti,
dar totodat marcheaz trecerea, imprevizibil, spre un limbaj artistic principial
nou. Filmele Charlot vagabond, Charlot marinar angajat (1915), Via de
cline, Charlot soldat (1917-1918) transpun extravagana proprie circului n
situaii care n-au nimic n comun cu el. Contradicia dintre tehnica gestului i
intrig (foarte pronunat n Charlot soldat, care reproduce atmosfera vieii de
tranee din Primul Rzboi Mondial) marcheaz trecerea brusc ntr-un alt
limbaj cinematografc, care ns nu este o simpl continuare logic a celui
precedent. Se contureaz deja acea metod, care va deveni ulterior
caracteristic pentru Chaplin, a permanentei i neateptatei pentru spectator
schimbri a limbajului cinematografc. Nu ntmpltor fecare moment de
cotitur va f nsoit de nedumerirea publicului i de crearea unui nou
Chaplin.
n flmul Goana dup aur separarea n dou va deveni principiul artistic
cluzitor. El se vede n mbinarea contradictorie dintre jumtatea de sus,
elegant, a mbrcminii eroului i zdrenele n care este nfurat mai jos de
bru. Un rol important l joac i contradiciile dintre vestimentaie i gestic.
Ct timp eroul este un vagabond-cuttor de aur, mbrcat n zdrene, gesturile
sale par a f ale unui gentleman desvrit. ndat ns ce devine milionar i se
mpopooneaz n haine luxoase, el se transform ntr-un vagabond: ' E vorba
de flmul regizorului H. Lerman Making a Living, n care Chaplin joac rolul
unui punga (N. Tr.).
Scrpinarea vulgar a diferitor pri ale corpului, gesturile nende-
mnatice totul trdeaz discordana dintre mbrcminte i rolul asumat. Tot
aici apare pentru prima dat un procedeu foarte important pentru flmele
ulterioare procedeul pierderii i recptrii memoriei, n funcie de rolul pe
care-1 joac n flm eroul.
S-ar prea c episodul cu ppua pe care Charlie o face s interpreteze
dansuri complicate i felurite micri nu are legtur direct cu subiectul (este
o joac la care recurge eroul cel srac n timp ce o ateapt n zadar n vizit pe
fata cea cochet). n realitate ns acest episod este cheia ntregului flm. Aici
spectatorilor li se dezvluie Charlie cel adevrat, ntruchipare a graiei i a
estetismului, dnd via unei structuri comice, grosolane i primitive. Episodul
reprezint victoria esenei asupra aparenelor. Fr el sfritul flmului nu ar f
fost dect un tribut primitiv conveniilor cinematografce. El face fnalul un act
de ncredere utopic n posibilitatea fericirii.
De pe aceast trambulin a fost posibil trecerea la etapa flmelor
serioase, de actualitate, etap care nu decurge n mod univoc previzibil din
limbajul cinematografc deja constituit al lui Chaplin. n flmul Dictatorul
contradicia interioar a personajului este dus la extrem eroul se divizeaz n
dou fguri antitetice care se lumineaz reciproc. Sensul satirei lui Chaplin este
demascarea grandoarei de faad, i aceasta permite transformarea clovneriei
din procedeu tehnic de organizare a limbajului n coninut al lui. Dou flme
social-flozofce, Luminile oraului (1931) i Timpuri noi (1935), turnate n
perioada Marii crize, ncheie etapa limbajului bazat pe contradicia dintre
aparene i esen. Limbajul comediei cinematografce cpta universalitate
flosofc, findc devenise un mijloc de recreare a tragediei.
Ciclul de flme dintre 1947 i nceputul anilor '50 s-a lovit i el de lipsa de
nelegere a publicului. Critica vorbea despre declinul lui Chaplin. Apariia lui
fr mustcioar i fr cunoscuta masc de Charlot, fr costumele artifciale
de mascarad, a prut o renegare a marilor cuceriri din etapa precedent. De
fapt ns flme precum Luminile rampei (1952) sau Un rege la New York (1957)
reprezentau o nou perioad de avnt. Masca lui Charlot era deja att de
contopit cu chipul lui Chaplin, intrase att de mult n orizontul de ateptare al
spectatorilor, nct putea f abandonat. Mai mult dect att, n Luminile
rampei Chaplin a introdus cu ndrzneal procedeul autoritarii: un actor n
vrst, nevoit s-i ctige existena n spectacole ieftine de estrad, sufer un
fasco total. Acesta e nsui Chaplin, dar fr masc. Ieirea din impas Chaplin
o gsete n faptul c, mpreun cu un alt geniu cinematografc, demult uitat.
Buster Keaton urc pe scen, i, nemachiai, se interpreteaz pe ei
nii, i transform vrsta i eecurile n subiect i rol, jucnd n faa
publicului tragicomedia existenei reale. Tot ceea ce a nsemnat limbaj flmic
devine subiect, iar contradicia dintre Chaplin i Charlot permite rennoirea
tragic a vechii drame actor versus om. Masca renvie i triete independent,
eliminnd omul, aidoma Umbrei lui Andersen*.
Ruptura se poate realiza ca un lan de explozii succesive, care
determin mai multe salturi imprevizibile ale curbei evoluiei.
Problema previzibilitii i a imprevizibilitii este esenial n rezolvarea
unei probleme att de importante ca deosebirea ntre arta autentic i pseudo-
art. Orice creaie artistic este automat nconjurat de lumea dens populat a
surogatelor. Acestea nu trebuie percepute doar ca entiti pur negative.
Surogatele artei sunt nocive prin agresivitatea lor, ele au tendina de a se
nfur pe trunchiul artei autentice i a o sugruma. Atunci cnd e vorba de
concuren comercial surogatele au ntotdeauna ctig de cauz. Ins, n
limitele lor, surogatele sunt nu numai necesare, ci i utile. Ele au un mare rol
educativ i sunt cumva primul pas pe calea nsuirii limbajului artei.
Eliminarea lor este imposibil i ar f tot att de duntoare ca acapararea de
ctre ele a domeniului artei autentice, n sarcina lor intr prestarea unor
servicii care nu sunt caracteristice artei, dar pe care societatea i le pretinde la
modul imperativ artistului: munca de iluminare, propaganda, educaia moral
etc.
Un loc aparte l ocup operele cvasi-artistice care, n esen, reprezint
probleme de rezolvat. Din aceast categorie fac parte, n folclor, ghicitorile, iar
n literatura contemporan vastul domeniu al romanului poliist. Acesta din
urm este o ghicitoare care simuleaz arta. Subiectul unui policier amintete la
prima vedere de subiectul unui roman sau al unei nuvele. Un ir de evenimente
se
* n povestea Umbra de H.- C. Andersen umbra eroului se desprinde la
un moment dat de el i capt o via independent, sfrind prin a-i propune
fostului stpn s devin umbra sa (N. Tr.).
Deruleaz sub ochii cititorului, care este pus ntr-o situaie tipic pentru
proza artistic: necesitatea unei alegeri pentru ca subiectul s capete sens.
n romanul lui Chesterton Omul care era Joi se ntlnesc doi poei. Unul
dintre ei e anarhist, cellalt detectiv. Situaia se complic prin faptul c ambii
poart mti. Detectivul joac rolul unui gentleman nu tocmai detept, masca
anarhistului e ceva mai complex: pentru a nu de bnuit, el o face pe
anarhistul, adic joac rolul bine cunoscut al demagogului setos de snge.
Gusturile artistice sunt cele care le trdeaz frea. Anarhistul blestem
prozaismul cltoriei cu trenul, n care succesiunea staiilor e predeterminat.
Poezia pentru el este surpriz, iar surpriza nseamn ruptur. La care
detectivul riposteaz:Ori de cte ori sosete un tren simt ca i cum ar f
izbutit s treac printre baterii de asediatori, simt c omul a ctigat o btlie
cu haosul. mi spui n sil c atunci cnd pleci din Sloane-Square eti obligat
s ajungi la Victoria. Iar eu i rspund c s-ar putea ntmpla o mie de lucruri
felurite i c atunci cnd ajung am senzaia c am scpat ca prin urechile
acului. Cnd l aud pe controlor anunnd: Victoria, i dau cuvntului sensul
lui deplin. Pentru mine este cu adevrat Victoria, victoria lui Adam1.
Ingeniozitatea textului const n faptul c ne plaseaz ntr-o lume n care
un sfrit fericit e mai puin probabil dect crima. Prin urmare, lipsa unui
eveniment este purttoare de mai mult informaie dect evenimentul nsui.
Astfel, Chesterton ne introduce aparent n lumea imprevizibilului i, deci,
creeaz un text care se supune legilor artei. n realitate ns el nu e dect o
mistifcare genial. Tot aa cum orice problem are numai o singur soluie
corect, pe care perspicacitatea cititorului e chemat s o depisteze, subiectul
povestirii lui Chesterton ne conduce spre un adevr unic. Ramifcaiile lui
ntortocheate au rolul de a camufa calea spre soluie i de a o face accesibil
doar aceluia care reuete s-i descopere secretul.
O atare situaie este fundamental contrar artei, indiferent dac
discutm despre manifestrile ei geniale sau mediocre.
J
1. G. K. Chesterton, Omul care era Joi, traducere de Mirela Ifrim, Editura
Edinter, Bucureti, 1991, p. 7.
E interesant n acest sens exemplul nuvelelor lui E. A. Poe. Cititorului i se
sugereaz cumva ideea c enigma teribil pe care i-o propune autorul are doar
o singur rezolvare corect. Poe este considerat un autor care respect
constant o anumit schem: enigma care poate f i trebuie dezlegat,
plasat n chenarul unor orori fantastice. Exact dup aceeai schem sunt
structurate povestirile contemporane ale lui Clive Barker. n realitate ns, fora
artistic a creaiei lui E. A. Poe rezid tocmai n faptul c pune n faa cititorilor
enigme care nu pot f soluionate. i nu e vorba de problemele
contemporaneitii, ambalate n poveti miraculoase, ci de fantasticul cel mai
adnc. Poe deschide cititorilor o cale fr sfrit, o fereastr spre o lume
imprevizibil, afat de cealalt parte a logicii i a experienei. Povestirile lui nu
presupun deloc o unic soluie, orict de ingenioas.
Textul artistic nu are o singur rezolvare. Aceast particularitate este
vizibil n cteva caracteristici exterioare. O oper de art poate f frecventat
de un numr infnit de ori. Ar f absurd ca cineva s spun: nu merg la sala
Rembrandt, am vzut-o deja, sau: poezia aceasta am citit-o, simfonia aceasta
am ascultat-o deja. Dar e perfect fresc s se spun: problema aceasta am
rezolvat-o, enigma aceasta am dezlegat-o. Textele din aceast a doua categorie
nu pot f reutilizate. Noi ns l citim pe Chesterton a doua oar, pentru c n
povestirile lui nu e vorba doar de o enigm poliist, ci i de o proz artistic, n
care nu rezolvarea enigmei propuse este totul. Dincolo de ea se contureaz un
alt plan, cel al poeziei paradoxului, iar paradoxul se alimenteaz din
imprevizibil. Literatura fantastic de cea mai bun calitate din cea de-a doua
jumtate a secolului XX ncearc s ne transpun ntr-o lume att de
ndeprtat de existena cotidian, nct las n urm cu mult bornele evoluiei
prognozabile ale progresului tehnic pentru a se avnta n oceanul
imprevizibilului.
Aadar, arta lrgete domeniul imprevizibilului al informaiei, i creeaz
n acelai timp o lume artifcial care experimenteaz cu imprevizibilul i i
declar victoria asupra lui.
Timpul rupturii este unul al imprevizibilului. Imprevizibilul nu trebuie
neles ca un ir de posibiliti nengrdite i complet nedeterminate de trecere
dintr-o stare n alta. Fiecare etap din procesul rupturii posed un anumit
rezervor de posibiliti egal realizabile de trecere n starea urmtoare, dincolo de
limitele cruia se af schimbrile evident imposibile. In continuare vom face
abstracie de acestea din urm. Cnd vorbim deci despre imprevizibil ne referim
la o gam defnit de posibiliti egal realizabile, dintre care se nfptuiete doar
una.
Fiecare stare n evoluia unei structuri reprezint de fapt un ansamblu de
variante. Pn la un anumit punct ele se manifest ca sinonime perfecte. ns
evoluia sistemului dup momentul iniial al rupturii le difereniaz semantic
tot mai mult, pn cnd, n sfrit, vine un timp cnd fostele sinonime devin
purttoare ale diferenei semantice. n consecin, numrul total al variantelor
semantice crete continuu pe seama noilor i noilor nuane aprute. Acest
proces este reglementat ns de tendina contrar de a limita diferenierea prin
transformarea antonimelor culturale n sinonime.
Dup cum spuneam la un moment dat, n descrierea variantelor posibile
ale viitorului lui Lenski Pukin pune cititorul n faa unui numr de traiectorii
poteniale ale desfurrii evenimentelor din momentul cnd Oneghin i Lenski
se apropie unul de altul, ri-dicnd pistoalele. E imposibil de prezis univoc
urmtorul moment. Ne puteam atepta ca Lenski, student al unei universiti
germane, s mnuiasc foarte bine arma1. O situaie similar ntlnim n cazul
duelului dintre Pukin i Dantes.
1. Acest fapt a fost indicat de Boris Ivanov n cartea sa Dai svobodnogo
romana (Orizontul romanului deschis) (Moscova, 1959), care susine o idee
Acolo unde participanii la duel intenionau nu s fac un schimb de
focuri, pentru ca apoi s se mpace dup ce vor f respectat ritualul onoarei, ci
erau ferm hotri s continue pn la moartea adversarului, tactica freasc a
unui duelgiu cu experien consta n a nu se grbi cu primul foc, mai ales tras
din mers. Tragerea din mers scdea de mai mult de dou ori ansa de a-1
nimeri pe adversar, mai ales dac duelistul avea intenii clare, de exemplu, s
loveasc n picior sau n umr pentru a-1 rni grav pe adversar, fr a-1 ucide
ns; ori s-1 mpute n cap sau n piept, pentru a-1 rpune pe loc. De aceea
un duelgiu ncercat, deci chibzuit i cu snge rece, i permite adversarului s
trag primul foc din mers. Dup care se apropie de barier i l cheam i pe
adversar s se apropie, putnd astfel s decid, dup bunul plac, soarta
acestuia. Aceasta a fost tactica lui Pukin, care hotrse ferm s-1 ucid sau
s-1 rneasc grav pe Dantes, considernd c numai aa putea rupe plasa n
care era nfurat. Dac s-ar f ntmplat aa, Pukin era pasibil de exil n satul
Mihailovskoe* (nefind militar, nu putea f degradat n soldat; exilrii i putea
precede doar pocina religioas). Natalia Nikolaevna urma, bineneles, s-1
nsoeasc. Iar aceasta era tocmai ceea ce Pukin i dorea mai mult dect
orice! Dantes nu-i lsase o alt alegere. Dispreuindu-i adversarul (brbatul
urt al unei femei frumoase o fgur tradiional comic), uuraticul i
depravatul Dantes vedea n duel nc o distracie i nu bnuia, probabil, c va f
nevoit s abandoneze viaa la Peters-burg, att de plcut i vesel, legat de
rapida sa ascensiune n ierarhia militar. Pukin, ca i Lenski, nu s-a grbit s
trag primul, ns dac Oneghin a tras cel dinti i de la distan mare findc,
general cam ciudat, ce i-a prilejuit autorului acestor rnduri unele observaii
critice, publicate n pres; anumite probleme sunt tratate ns n aceast carte
cu mult seriozitate i erudiie, iar cteva din ideile formulate merit toat
atenia noastr. Vezi, de asemenea, comentariile lui V. Nabokov: Eugene
Onegin. A novei n verse by Aleksandr Pushkin. Translated from the Russian,
with a commentary, by Vladimir Nabokov, voi. I-IV, London, 1964.
* Moie pitoreasc a familiei Pukin, unde poetul mai fusese exilat ntre
1824 i 1826 pentru rspndirea de versuri i opinii prea liberale (N. Tr.).
*' Soia lui Pukin, femeie remarcabil de frumoas, era cu aproape 20 de
ani mai tnr dect el. Se pare c rspundea cu rceal pasiunii poetului; n
orice caz, nu a evitat s dea ocazia rumorilor despre o posibil legtur ntre ea
i futuraticul Dantes (N. Tr.).
^ probabil, nu dorea un deznodmnt sngeros1, tactica lui Dantes a fost
alta: duelgiu priceput, el a intuit tactica lui Pukin i a mpucat primul,
pentru a prentmpina focul adversarului, spernd s-1 doboare cu un glon
tras din mers. E de menionat c, mpu-cnd din mers, sub ameninarea
revolverului lui Pukin, pn i i excelentul inta care era, dup cte se vede,
Dantes i-a nimerit adversarul nu n piept, ci n burt, ceea ce nu excludea
posibilitatea unei rni grave, dar nu letale. O atare posibilitate nu ar f convenit
n egal msur nici unuia dintre participani.
Aceste raionamente ne sunt necesare pentru a-1 putea urma pe Pukin
n refeciile sale despre posibilitile care vor rmne nerealizate dintre cele
prezente n momentul n care glonul lui Oneghin se mai gsea nc pe eava
revolverului. Pukin a dorit ca deznodmntul tragic al duelului s fe perceput
de cititor pe fondul posibilitilor nerealizate, dar care ar f putut s se realizeze,
ale momentului. Dar iat c Oneghin tocmai a tras a sunat fatala clip! (6,
XXX). n roman moartea lui Lenski a fost predeterminat de intenia poetului,
n realitate n momentul mpucturii nu exist un viitor predeterminat exist
doar o serie de variante egal posibile de viitor. Nu se poate ti dinainte care din
ele se va realiza. ntmplarea este intervenia unui eveniment dintr-un alt
sistem. Nu putem exclude, de exemplu, posibilitatea ca Dantes sau Oneghin s
alunece uor pe zpada bttorit, n chiar clipa cnd degetul le apsa pe
trgaci, ceea ce ar f provocat un uor, poate doar un insesizabil, tremur al
minii. Glonul ucigaului ar f zburat pe-alturi. i atunci un alt glon, din
revolverul excelentului trgtor Pukin (sau al fostului student n Germania
Lenski) s-ar f dovedit mortal. Atunci Lenski i-ar f deplns prietenul iubit, iar
viaa lui Pukin ar f mers mai departe, pe ci imprevizibile.
Aadar, momentul rupturii creeaz o situaie imprevizibil2. Dup care
are loc un proces ct se poate de interesant: evenimentul
1. [Lenski era prietenul su cel mai bun (N. Tr.).] La fel primul trage i
Pierre n Rzboi i pace, fr nici o intenie sngeroas, i l rnete grav, i
doar din ntmplare nu mortal, pe Dolohov. [Vezi voi. 1, partea a IV-a, cap. V (N.
Tr.).]
2. Un raionament de tipul: Pukin era oricum sortit pieirii i, dac nu
era glonul lui Dantes, o alt situaie oarecare l-ar f condamnat oricum la o
moarte tragic, i deci acest caz nu poate f considerat un accident, se bazeaz
pe o substituie incorect de fapte. ntr-adevr, dac analizm soarta lui Pukin
n ultimii si doi ani din via, ea se dovedete previzibil n linii generale i deci
ncheiat arunc o privire retrospectiv, care schimb radical caracterul celor
ntmplate. Trebuie subliniat c privirea din trecut spre viitor, pe de o parte, i
din viitor spre trecut, de alt parte, modifc n mod dramatic obiectul cercetat.
Privirea din trecut ctre viitor percepe prezentul ca pe un set ntreg de egal
posibile. Cnd ns ne uitm n trecut, realitatea capt pentru noi statut de
fapt mplinit i suntem tentai s o percepem ca unic posibil. Posibilitile
nerealizate se transform n care n mod fatal nu se puteau realiza. Ele devin
efemere. Pe aceasta se bazeaz, de exemplu, flosofa hegelian. Pasternak a
greit la un moment dat, atribuindu-i lui Hegel cuvintele lui Friedrich von
Schlegel1, ns aceast inexactitate este semnifcativ n cea mai mare msur:
Odat Hegel, la noroc
i-ai zice, pe neprevzute
A zis: Istoricu-i proroc
Care prezice vremi trecute.<2
Afrmaia ingenioas care a atras atenia lui Pasternak descrie ntr-adevr
fundamentul concepiei hegeliene i al atitudinii hegeliene fa de istorie.
Privirea retrospectiv i permite istoricului s analizeze trecutul din dou
puncte de vedere: afmdu-se n viitorul evenimentului analizat, el are n faa sa
ntreg lanul de aciuni svrite; transpunndu-se mental n trecut i
scrutnd din trecut viitorul, el vede deja rezultatele procesului. ns e ca i cum
aceste rezultate nu au aprut nc i sunt prezentate cititorului ca previziuni,
n timpul descrierii accidentalul dispare n ntregime. Situaia nu poate f
considerat ntmpltoare. S nu uitm ns c ntr-o asemenea perspectiv
am schimbat scara analizei i astfel i obiectul cercetat. Dac lum n
considerare o perioad de asemenea dimensiuni, i o serie ntreag de
fenomene, atunci, desigur, acest eveniment va f perceput ca previzibil. Cnd
ns analizm duelul ca eveniment luat separat, atunci ceea ce considerm
previzibil i imprevizibil se modifc brusc. Da, se poate afrma c Pukin, n
Petersburgul anilor 1830, era condamnat. Dar nu putem spune c n clipa n
care a luat revolverul n mn era deja sortit pieirii. Acelai eveniment i poate
modifca gradul de previzibilitate n funcie de irul de evenimente n care este
inclus.
1. Eroarea a fost depistat de ctre N. Pustghina. [ntr-un articol din
primul numr al revistei romanticilor timpurii Athenum (1798) scriitorul i
flologul german Friedrich von Schlegel (1772-1829) afrma c istoricul este un
proroc ntors spre trecut (N. Tr.).]
2. B. L. Pasternak, op. Cit., voi. 1, p. 561. Fragmentul aparine unei
variante timpurii a poemului Vsokaia bolezn (nalta boal), 1924.
Istoricului poate f asemuit cu cea a spectatorului de teatru care
urmrete a doua oar aceeai pies: pe de o parte, el cunoate deznodmntul
i piesa nu conine pentru el nimic imprevizibil. E ca i cum piesa s-ar afa n
trecut, din care spectatorul extrage cunoaterea subiectului. Dar totodat, ca
privitor care urmrete aciunea de pe scen, el se gsete n prezent i
retriete din nou senzaia necunoaterii deznodmntului piesei. Aceste
emoii care se exclud reciproc se contopesc paradoxal ntr-un sentiment unic.
Astfel, aciunea svrit este luminat din mai multe laturi: pe de o
parte, ea pstreaz amintirea rupturii recente, pe de alta, dobndete un
caracter predestinat, inevitabil. De acesta din urm e legat i tendina
psihologic de a ne ntoarce la aciunea svrit i de a o supune
rectifcrilor n propria memorie sau n povestirea ei. Merit de aceea s
struim asupra bazei psihologice a redactrii memoriilor i, mai larg, asupra
fundamentrii psihologice a textelor istorice. Cauzele care mping o cultur s-
i recreeze trecutul sunt complexe i variate. Ne vom opri acum doar asupra
uneia care, se pare, a atras mai puin atenia cercettorilor. E vorba de
necesitatea psihologic de a remodela trecutul, de a-i introduce corective i de a
l retri ca pe realitatea autentic. E vorba, deci, de o transformare a memoriei.
Sunt cunoscute multe relatri anecdotice despre mincinoi i fanteziti
care le fac capul calendar asculttorilor lor. Dac e s analizm aceste lucruri
din punctul de vedere al motivaiei lor cul-tural-psihologice, ele pot f
interpretate ca dublri ale evenimentelor i transpuneri ale lor n limbajul
memoriei, dar nu n scopul de a fxa realitatea, ci de a o rectifca, dndu-i o
form mai acceptabil. Aceast tendin este inseparabil de nsi noiunea de
memorie i, de regul, i de ceea ce incorect este numit selecie subiectiv a
faptelor. n anumite cazuri ns aceast trstur a memoriei este hipertrofat.
Un exemplu bun sunt cunoscutele memorii ale decembristului D. I. Zavaliin.
Dmitri Irinarhovici Zavaliin a avut o via tragic. A fost, fr ndoial,
un om cu multe talente i cunotine, care-1 scoteau n eviden chiar i printre
decembriti. n 1819, Zavaliin a absolvit cu brio liceul militar, a fcut o
cltorie maritim n jurul lumii, a atras de timpuriu atenia prin talentele sale
strlucite, n particular, n domeniul matematicii. Se prea c avea n fa
perspectiva unei avansri rapide pe scara ierarhic. Dei era fu de general, nu
avea nici relaii destul de solide, nici avere, ns educaia i talentul i
deschideau cele mai optimiste. Dar Zavaliin avea o trstur de caracter care i-
a schimbat complet destinul: era mincinos. Pukin observa cndva c
nclinaia ctre minciun nu st n calea sinceritii i a unui caracter
direct1, cel puin n copilrie, n acest sens, Zavaliin a rmas toat viaa un
copil. Dei viaa i fusese pn atunci destul de spectaculoas, lui i se prea,
totui, puin. n comparaie cu lumea strlucitoare a fanteziei era palid i
neinteresant. Drept care Zavaliin o nfrumusea prin minciun. I-a trimis,
astfel, lui Alexandru I o scrisoare n care descria organizarea unui complot
monarhic universal (arul i-a rspuns prin ikov c nu gsete acest proiect
realizabil2) i crearea unei colonii ntinse cu capitala pe rmul vestic al
Americii de Nord. Cu puin timp nainte de rscoala decembritilor afase cte
ceva despre existena societii lor secrete i a ncercat s adere la ea, ns
Rleev nu-1 gsea de ncredere i s-a mpotrivit intrrii lui n cercul decembrist.
E nc neclar dac a fost sau nu primit. Cel puin la viaa real a Societii
Nordului nu a luat parte. Ceea ce nu 1-a mpiedicat s atrag pe propriul risc
civa tineri n societatea sa fantastic, pe care o prezenta ca pe o organizaie
foarte puternic i extrem de hotrt. Ne putem nchipui cu ct entuziasm le
zugrvea interlocutorilor imaginea ntrutotul fantastic a planurilor sale
intransigente i sngeroase. Lauda ns n-a trecut nepedepsit. n pofda
participrii sale practic insignifante la micarea decembrist, Zavaliin a fost
condamnat ca unul dintre cei mai periculoi complotiti la cea mai mare
pedeaps nchisoare pe via. Proiectele fantastice nu l-au prsit nici n
surghiun. n memoriile sale el povestete ba despre sciziunea decembritilor
exilai n democrai (n fruntea crora se afa, desigur, el nsui) i aristocrai,
ba despre ncercarea de a evada din Siberia prin China spre Oceanul Pacifc. E
posibil ca printre decembriti s se f iscat discuii de acest gen, realizarea lor
inea ns de domeniul fantasticului. Dar n mintea lui Zavaliin toate
1. Delvig (nsemnare despre A. A. Delvig), n A. S. Pukin, ed. Cit., voi. XI,
p. 273 (trad. George Gheu).
2. Vezi Zapiski dekabrista D. I. Zavaliina (nsemnrile decembristului D.
1. Zavaliin), Sankt-Petersburg, 1906, p. 86.
Acestea se ncheag ntr-un plan bine gndit, minuios pregtit i doar
datorit unui accident rmas nerealizat. ns apogeul fanteziei sale l reprezint
memoriile pe care le-a scris la sfritul vieii. Zavaliin i amintete nu viaa
sa real, tragic, marcat de insuccese, ci o via strlucit, plin de izbnzi,
furit de imaginaia sa. E venic nconjurat de admiraie i preuire; povestirile
sale despre copilrie (de exemplu, episodul cu Bernardot1) amintesc izbitor de
relatarea generalului Ivolghin din Idiotul lui Dostoievski despre ntlnirea sa cu
Napoleon. Odat intrat n organizaia secret a decembritilor devine n scurt
timp conductorul ei. i amintete nenumratele edine secrete furtunoase
la care membrii organizaiei veneau doar pentru a-1 asculta pe Zavaliin.
Rleev l invidiaz. Consiliul condus de el la Petersburg se af ntr-o stare
lamentabil, pe cnd Zavaliin s-a priceput s organizeze celule ilegale
puternice n oraele de provincie. Cltoria sa la Simbirsk n ajunul rscoalei
devine o delegaie din partea societii secrete cu scopul de a inspecta i a
verifca pregtirea provinciei pentru rscoal. nc de la intrarea n Simbirsk
este ntmpinat de ctre conspiratorii triumftori care-i dau raportul despre
activitatea lor.
n acelai timp, memoriile lui Zavaliin sunt o surs extrem de preioas
nu numai pentru studierea psihologiei lui, ci i pentru istoria politic a
decembrifemului. Trebuie doar introduse rectifcrile de rigoare, care s
degajeze ceea ce este real de fabulaiile autorului. Studierea unor asemenea
monumente ale minciunii este interesant nu numai din punct de vedere
psihologic. Karamzin scria cndva, referindu-se la poezie:
Ce epoetul? Maestru de minciun. Sunt pentru el i slav, i cunun.2
Iar n alt loc:
Minciun, scorneal, nluc a adevrului Fii acum zei tutelar a mea.3
1. D. I. Zavaliin, op. Cit., p. 30-31.
2. Bednomu poetu (Unui poet srac), n N. M. Karamzin, Polnoe sobranie
stihotvorenii (Opere poetice complete), Moscova-Leningrad, 1966, p. 195 (trad.
George Gheu).
3. Ilia Murome (Ilia Murome), ibid., p. 151 (trad. George Gheu).
Expresia nluc a adevrului este deosebit de important. Ea arunc
un pod ntre minciuna lui Zavaliin i poezie.
Formularea aceasta mbin noiuni aparent contradictorii. n primul
rnd, minciuna este unit cu adevrul, dar, n al doilea rnd, se dovedete a f
nu adevr, ci o fantom a acestuia, adic o entitate aparent dubl. Deja aceast
legtur neateptat dintre adevr i minciun ne face s refectm asupra a
dou probleme: minciuna este neaprat un ru?; i, dac ea ndeplinete vreo
funcie nsemnat n afara nclinaiei oamenilor de a se mini reciproc, care este
aceasta?
Animalele, atunci cnd vneaz sau se apr, pot recurge la nelciune.
Le este ns strin minciuna, adic neadevrul nemotivat i dezinteresat. n
fgura lui Hlestakov* Gogol a creat un ntreg poem al minciunii ca art pur, al
minciunii care se savureaz pe sine nsi i se desfat cu propria-i poezie.
Hlestakov poate desigur s foloseasc n interes propriu rezultatele minciunii
sale (cel mai bine ns face acest lucru Osip), ns e limpede c minte nu
pentru c ar f lacom. El minte findc posed o uurin nemai-ntlnit a
gndurilor1. Gndurile lui sunt capabile s se sustrag realitii i s genereze
o lume proprie, nengrdit de nimic i de nimeni controlat. Minciuna i ofer
lui Hlestakov o anume libertate, care-1 nal deasupra rolului insignifant de
mrunt funcionar petersburghez. Iar faptul c minciuna se dovedete pe
neateptate legat de libertate ne silete s refectm serios asupra naturii ei.
n epoca pukinian contemporanii i aminteau de marii mincinoi ca despre
nite maetri ai unei arte aparte. La nceputul secolului al XlX-lea un mincinos
faimos, deja legendar, era prinul M. iia-nov. P. A. Veazemski i amintea
despre el: n timpul unei ploi toreniale iianov vine n vizit la un amic. Ai
venit cu careta? -este ntrebat. Nu, pe jos. -Cum aa, nu te-ai udat deloc?
Ah.
Rspunde el.
Eu m pot furia foarte abil printre picturile de ploaie2. iianov
povestea c la moia lui de la ar o ranc a nscut, dup o sarcin
prelungit, un bieel de apte ani, i
* Falsul inspector general din comedia Revizorul (N. Tr.).
Servitorul lui Hlestakov, fgur mai inteligent dect stpnul su (N.
Tr.).
1. Revizorul, actul al treilea, scena a asea (trad. George Gheu).
2. P. A. Veazemski, Staraia zapisnaia knijka (nsemnri din vechiul
carnet), Leningrad, 1929, p. 111 (trad. George Gheu).
Primele lui vorbe au fost: Dai-mi vodc!1. Veazemski vedea n
asemenea fabulaii o poezie aparte a naraiunii.
Pukin a introdus n al su Table-talk' chipul unui mincinos ludros, pe
care-1 compara cu Fallstaf al lui Shakespeare (prototipul e posibil s f fost B.
Fiodorov): Iat un caz din viaa domestic a respectabilului meu prieten.
Bieelul lui de patru aniori, bucic rupt taic-su, micu Fallstaf al III-lea,
biguia odat de unul singur, pe cnd printele lipsea de acas: Ce culajos e
tticuul meu! Ce mult l iubete mpiatul! A fost ntrebat: Cine i-a spus
asta, Volodea? Tticuul a rspuns Volodea.2 n Idiotul, Dostoievski
zugrvete o scen neobinuit. Generalul Ivolghin, mincinos i fantezist,
scornete fr pic de ruine povestea prieteniei sale nchipuite cu Napoleon,
poveste nu doar neverosimil, dar i absolut imposibil. Prinul Mkin,
interlocutorul su, care nelege c totul e o minciun i cruia i se rupe inima
de ruine i de comptimire pentru Ivolghin, gsete totodat n povestirea
acestuia o realitate aparte, ireal.
Sunt lucruri extrem de interesante, rosti prinul, cu voce teribil de
sczut. Dac aa a fost Adic, vreau s spun Se grbi el s se corecteze.
O, prine! Strig generalul, att de ncntat de povestirea sa, nct,
poate, n-ar f pregetat s depeasc orice urm de pruden. Trebuie s
spunei: Aa a fost! Dar a fost mai mult dect att, v ncredinez c a fost!
Toate acestea au fost fapte nensemnate, politice. ns v repet, am fost
martorul lacrimilor i gemetelor nocturne ale acestui mare om; iar aa ceva, cu
excepia mea, n-a mai vzut nimeni! Spre sfrit, ce-i drept, nu mai plngea, nu
mai vrsa lacrimi, ci doar gemea din cnd n cnd; dar se ntuneca parc din ce
n ce mai mult la fa. Parc venicia l umbrea deja cu aripa ei de bezn.
Uneori, noaptea, ne petreceam ore ntregi singuri, tcnd; mamelucul Roustan
sforia n camera de alturi; grozav de adnc mai dormea omul sta. In
schimb, mi-e credincios mie i dinastiei mele, spunea Napoleon despre el.
Odat eram grozav de ngndurat i, brusc, el a remarcat c ochii mi-s plini de
lacrimi; m-a privit cu duioie: i-e mil de mine! A strigat el. ie, copile, dar
poate c i altui copil i va f mil de mine, fului meu, le roi de Rome3; ceilali
m ursc cu toii, iar fraii mei vor f
1. Ibid, p. 233 (trad. George Gheu).
* Conversaie la mas (eng.); titlul unei culegeri manuscrise de istorioare
anecdotice i scurte refecii, compilat de Pukin (N. Tr.).
* Scriitor de mna a doua, conformist, ostil poeilor pleiadei pukiniene
(dei nu i lui Pukin). Pukin nsui 1-a tratat ndeobte cu o ironie
condescendent (N. Tr.).
2. A. S. Pukin, ed. Cit, voi. XII, p. 160-161 (trad. George Gheu).
3. Regele Romei (fr.).
Primii care m vor vinde n caz de eec! Am izbucnit n hohote de plns
i m-am aruncat la pieptul lui; asta n-a mai putut nici el s-o suporte; ne-am
mbriat i lacrimile ni s-au amestecat. Scriei-i, scriei-i mprtesei
Josefna! i-am spus eu plngnd. Napoleon a tresrit, s-a gndit i mi-a spus:
Mi-ai adus aminte de cea de-a treia inim care m iubete; i mulumesc,
prietene! Imediat s-a aezat la mas i i-a scris Josefnei scrisoarea pe care i-a
expediat-o a doua zi prin Constnd.
A fost foarte frumos din partea dumneavoastr, spuse prinul, c i-ai
sugerat un sentiment bun printre attea gnduri nefaste.1
Astfel, minciuna reprezint nu numai o denaturare a realitii adevrate,
dar i un domeniu liber i perfect independent al vorbirii, ceea ce o nrudete
cu un alt domeniu destul de larg, cel al vorbirii de dragul vorbirii, o art
pur n felul ei. Nu e greu de observat c mesajele cu scop informativ nu ocup
nici pe departe ntreg spaiul vorbirii noastre. O parte important a lui este
auto-sufcient. E un lucru asupra cruia merit s refectm.
Autorului acestor rnduri i-a fost dat s vad ceea ce numai foarte rar
atrage atenia biologilor starea de somn a animalelor. Odat el a observat cum
cinele su, care cu cteva zile nainte, la plimbare, fugrise destul de mult
timp un iepure (animalul scpase teafr), reproducea n somn, cu glas subire
i somnoros, schel-litul pe care-1 scoate un cine de vntoare cnd alearg
dup un iepure. Labele lui reluau i ele nu gesturile tipice unei goane rapide,
dar, fr ndoial, o imitaie ca din joac a acestora. Se poate presupune c, n
vis, cinele tria o reluare a scenei din realitate. i e vorba anume de o reluare,
adic de o imitaie care include nu numai asemnri, ci i deosebiri.
n societile orale straturi imense de informaie erau pstrate i
transmise din generaie n generaie att prin intermediul unei rafnate culturi
colective, ct i al unor genii mnezice individuale. Apariia scrisului a fcut
inutil o mare parte a acestei culturi. Lucrul acesta s-a vzut cu deosebire n
cultura epistolar i a jurnalului. nc relativ recent progresul formelor orale de
comunicare telefonul i radioul a provocat degradarea culturii epistolare, n
acelai fel, datorit rapiditii cu care se rspndesc ziarele i radioul, domenii
ntregi ale culturii tradiionale se simplifc i decad.
1. F. M. Dostoievski, Idiotul, traducere i note de Emil Iordache, Polirom,
Iai, 2000, p. 501-502.
Eliminarea culturii viselor dintre mecanismele de pstrare a informaiei a
fost compensat cu prisosin de separarea cuvn-tului de realitate. Vorbirea s-
a constituit ca un domeniu independent i sufcient siei. Apariia diferitelor
variante ale vorbirii ireale a separat minciuna vulgar de unul dintre
mecanismele fexibile ale contiinei umane.
Structur intern i infuene externe
Evoluia culturii nu poate f prezentat nici ca un proces imanent, nici ca
o acceptare pasiv a infuenelor externe. Amndou aceste tendine se
realizeaz doar ntr-o relaie de tensiune reciproc, din care nu pot f scoase, n
mod teoretic, fr a li se denatura esena.
Intersectarea cu alte sisteme culturale se poate realiza pe diferite ci.
Pentru a ptrunde n lumea noastr, o cultur strin trebuie s nceteze a
mai f strin. Ea trebuie s-i gseasc un loc i un nume n limbajul
culturii-gazd, s se supun unei schimbri de titulatur. Procesul
rebotezrii nu trece fr consecine pentru coninutul care primete un nou
nume. De exemplu, ornduirea feudal care s-a nlat pe ruinele lumii antice a
utilizat pe scar larg denumirile vechi. Vezi, de exemplu, titulaturi precum
Sfntul Imperiu Roman sau tendina regilor barbari de a se autointitula
mprai i de a-i atribui simbolurile puterii mprailor romani. A afrma c
aceast simbolic nvechit nu corespundea noii realiti politice nseamn a
spune nc foarte puin. Discrepana fa de realitate nu deranja pe nimeni,
findc nimeni nu caut realism n simbolismul ideologic. Motenirea trecutului
era perceput ca o prorocire a viitorului. Cnd Pukin, adresndu-se lui
Napoleon, scria
Demult zhurat-au ai tai vulturi Deasupra gliei pngrite? 1,
1. Napoleon (Napoleon), n A. S. Pukin, ed. Cit., voi. II, p. 213 (trad.
George Gheu).
El nu reproducea doar abloanele simbolice ale vremii, ci revela o
concepie care unea cele dou poluri ale timpului Imperiul Roman i cel al
lui Napoleon. Vulturii acetia pot f considerai o butaforie de parad, dar nu
putem s nu sesizm n ei un program exprimat simbolic, cuvinte ale unui
limbaj cu ajutorul cruia epoca i descifra realitatea. Acceptarea unui anume
limbaj simbolic infueneaz puternic comportamentul oamenilor i cile
istoriei, n acest fel un domeniu cultural amplu poate absorbi elementele care-1
asalteaz din exterior.
Se poate ntmpla ns i contrariul: atacul poate f att de energic, nct
s introduc nu un element separat, ci un limbaj ntreg, care poate fe s
nlocuiasc limbajul agresat, fe s intre cu acesta ntr-o ierarhie complex de
relaii, ca de exemplu, raporturile dintre limba latin i limbile naionale n
Europa medieval. n fne, el poate juca rolul unui catalizator: neparticipnd
nemijlocit la procesul evolutiv, el i poate accentua dinamismul. Aa ne apare,
de exemplu, ptrunderea artei chineze n structura barocului. n acest caz
invazia ia de multe ori forma modei, care se nate, intervine n dinamica
culturii principale, ca mai apoi s dispar fr urm. n fond, aceasta e funcia
modei: de metronom i catalizator al dezvoltrii culturale (vezi cap. 10).
Ptrunderea infuenelor externe n sfera culturii se realizeaz prin
intermediul re-denumirii. Evenimentele exterioare, orict de active n afara
culturii (de exemplu, n domeniile fzicii, fziologiei, produciei de bunuri
materiale .a.m.d.), nu ne infueneaz contiina dect n momentul cnd
devin umane, cnd capt un caracter semiotic. Pentru gndirea omului
exist doar ceea ce face parte din-tr-unul din limbajele sale. De exemplu,
procese precum relaiile sexuale sau infuena alcoolului asupra organismului
sunt realiti fzice i fziologice. ns ele sunt, totodat, exemple ideale de
aplicare a unei legi eseniale: cu ct un domeniu este, prin natura sa, mai
ndeprtat de sfera culturii, cu att mai multe eforturi se depun pentru a-1
integra n ea. Am putea indica astfel rolul amplu rezervat semioticii vinului i
iubirii chiar n domeniul cel mai nobil al culturii n poezie. Poezia transform,
de exemplu, consumul de vin (iar ntr-o serie de culturi de stupefante) dintr-o
realitate fzico-chimic i fziologic ntr-un fapt al culturii. Fenomenul este att
de universal i att de supus interdiciilor i prescripiilor, Structur intern i
infuene externe interpretrilor poetice i religioase, att de nrdcinat n
spaiul semiotic al culturii, nct omul nu mai poate percepe efectul alcoolului
fcnd abstracie de aura lui psiho-cultural.
tiina tradiional i imagineaz cultura ca pe un spaiu sistematizat.
Realitatea ei este ns mult mai complex i mai dezordonat, ntmplrile din
destinele oamenilor, ncruciarea evenimentelor istorice din domenii diferite
populeaz lumea culturii cu coliziuni imprevizibile. Tabloul nchegat pe care l
zugrvete cercettorul unui gen anume sau al unui sistem istoric considerat
izolat nu este altceva dect o iluzie, un model teoretic, al crui corespondent
real, dac exist, e doar media unor nerealizri, dar care de cele mai multe ori
nici nu are un astfel de corespondent. Nu exist procese istorice pure, care s
reprezinte echivalentul real al schemelor propuse de cercettori. Mai mult,
tocmai aceast dezordine, imprevizibilitate, lbrare a istoriei, care-1
ntristeaz att de mult pe cercettor, reprezint valoarea ei propriu-zis. Ea
umple istoria de imprevizibil, este sursa accidentelor, deci a informaiei. Ea este
cea care transform tiina istoric dintr-un domeniu plictisitor i colresc
ntr-o lume a diversitii artistice.
ntr-un anume sens, ne putem imagina orice cultur ca pe o structur
care, nconjurat de lumea exterioar ei, absoarbe aceast lume, pentru a o
zvrli apoi afar modifcat (organizat) dup structura limbajului culturii
respective. ns lumea exterioar, pe care cultura o percepe ca pe un haos, este
i ea organizat, dup regulile unui limbaj necunoscut culturii iniiale. n
momentul n care textele acestui limbaj sunt atrase n spaiul culturii se
produce ruptura. Din acest punct de vedere ruptura poate f interpretat ca
momentul coliziunii a dou limbaje strine: a celui care asimileaz i a celui
asimilat. Se creeaz un spaiu al rupturii un ghem de fenomene
imprevizibile. Particulele azvrlite de acest nucleu se deplaseaz iniial pe
traiectorii att de apropiate, nct pot f considerate sinonime. n domeniul
creaiei artistice ele sunt percepute ca unul i acelai fenomen, nuanat doar de
variaii nesemnifcative. Ulterior ns micarea pe orbite diferite le ndeprteaz
tot mai mult unele de altele, variantele unui fenomen unitar trans-formndu-se
n fenomene diferite. Bunoar, diverii eroi ai lui Lermontov i au originea
ntr-un acelai moment de ruptur, dar mai departe se transform n personaje
nu numai diferite, dar chiar antagonice.
n acest sens putem afrma c ruptura nu genereaz sinonime, dei un
observator din exterior tinde exact s uneasc traiectoriile diverse n serii
sinonimice. Aa, de exemplu, un cititor strin al literaturii ruse din secolul al
XDC-lea nclin s fac generalizri convenionale: scriitor rus din epoca
respectiv. Tot ce intr n acest cerc magic va f perceput ca sinonimic.
ns dintr-un punct de vedere interior culturii respective, creaia nici
unui scriitor nu poate f considerat sinonim cu cea a altui scriitor (cel puin,
dac e vorba despre o creaie original). Fiecare din ei reprezint o cale aparte,
individual i irepetabil. Acest lucru nu anuleaz, bineneles, posibilitatea de
a-i include n anumite categorii generalizatoare. Personajul pukinian Lenski
poate f perceput ca reprezentant al unei clasifcri oarecare, ns Pukin a
avut tot dreptul s scrie n legtur cu moartea lui Lenski: i sacrul sufetului
foc/S-a stins, n noapte, sub obroc (6, XXXVII).
Aici se produce trecerea din categoria numelor comune n cea a numelor
proprii1. Un observator din afara culturii respective se comport ca un general,
pentru care soldaii sunt nite nume comune, ns pentru cei apropiai, pentru
familie ei sunt nume proprii, care nu au plural. n aceasta, printre altele,
const i deosebirea radical ntre cele dou moduri de percepere a culturii. Cei
care mprtesc punctul de vedere al autorului percep oamenii de cultur i
operele acestora ca nume proprii. ns acea tradiie a studiului culturii care s-a
manifestat activ, de exemplu, n coala lui Hegel i care s-a mpmntenit n
critic i n predarea literaturii transform din principiu numele proprii n
nume comune. Scriitorul devine un produs, iar eroul su un reprezentant.
O astfel de abordare a fost de nenumrate ori supus criticii i zefemelei, dar
nu trebuie s uitm c nu dispunem de alt mecanism de cunoatere dect
transformarea a ceea ce e propriu n strin i a subiectului cunoaterii n
obiectul ei.
Nici, nici cel al numelor comune, nu pot, separat, s cuprind realitatea
nconjurtoare. Aceasta ni se ofer n dialogul lor, i aici avem nc o justifcare
a necesitii artei.
Universul numelor comune este nrudit cu procesele graduale, datorit
interschimbabilitii elementelor lui. Spaiul numelor
1. O analiz mai detaliat vezi n cap. .
Structur intern i infuene externe proprii este un spaiu al rupturii.
Nu ntmpltor, epocile de ruptur istoric scot la suprafa oameni ilutri,
adic actualizeaz. Istoria dispariiei numelor proprii din acele domenii n care
preau de nenlocuit ar putea f o tem special de cercetare.
Legtura dintre i procesele de ruptur este confrmat de urmtorul
raionament: istoria limbii i istoria limbii literare pot f considerate discipline
de aceeai natur. Ele i sunt, de obicei, privite ca pri componente ale unei
singure tiine lingvistica istoric. Nu putem s nu observm ns o diferen
esenial ntre ele: istoria limbajului studiaz procese anonime, care sunt n
acelai timp i graduale. Ideea lui N. I. Marr* despre rupturile din cursul
desfurrii proceselor lingvistice a fost supus n anii '50 unei critici perfect
justifcate. Evoluia limbii tinde s aib un caracter anonim i gradual.
Istoria limbii literare este, n schimb, strns legat de scriitori individuali
i descrie un proces discontinuu. De aici i diferena dintre aceste dou
discipline nrudite: una tinde spre previzibil, cealalt spre imprevizibil. nc i
mai important e urmtorul fapt: evoluia limbii nu presupune n mod necesar
procesul de autocunoatere. Autocunoaterea, sub forma gramaticilor i a
meta-descrierilor, este introdus n limb din afar, din domeniul culturii
generale. Limba literar ns are la baz procesul autocu-noaterii i reprezint
intervenia factorului creativ individual n evoluia limbii. n acest sens,
caracterul discontinuu al domeniului limbii literare ne apare fresc. S ne
amintim c experimentele inovatoare ale lui Iuri Sergheevici Sorokin, care nc
la sfritul anilor '40 a ridicat problema de principiu a studierii i predrii
limbii literare n legtur cu creaia individual a scriitorilor, au fost nelese de
ctre unii lingviti tradiionaliti ca un atentat la principiile fundamentale ale
istoriei limbii. Caracterul anonim era considerat o trstur indispensabil a
evoluiei limbii.
* N. I. Marr (1864/5-1934), lingvist, flolog, arheolog, autorul unei
concepii despre evoluia limbilor care contrazicea fagrant principiile i datele
lingvisticii comparativ-istorice (aa-numita nou nvtur despre limb).
Teoriile sale au dominat lingvistica rus timp de aproximativ trei decenii, pn
cnd, n 1950, au fost ofcial dezavuate de Stalin ntr-un articol publicat n
ziarul comunist Pravda (N. Tr.).
Astfel, dezvoltarea dinamic a culturii este nsoit de alternana
permanent a proceselor interne i infuenelor externe. Acelai lucru se poate
spune i despre procesele de ruptur i cele graduale.
Cele dou tipuri fundamentale de procese, pe care le-am caracterizat ca
procese graduale i de ruptur, sunt bazate pe combinarea a diferite forme de
dinamic. Trebuie s avertizm nc o dat mpotriva tendinei de a interpreta
textual ntr-un sens, de regul, cotidian coninuturile acestor noiuni.
ndeosebi noiunea de ruptur doar n cazuri izolate are semnifcaia
cotidian a acestui cuvnt*. De exemplu, micrile ciclice (de tipul celor
calendaristice) nu pot f considerate procese de ruptur, n ciuda schimbrilor
pe care le presupun. Altceva e aici important: faptul c aceast form de
evoluie, care se poate desfura extrem de furtunos, ntoarce sistemul n
punctul iniial. Aadar, o micare de tip pulsatoriu nu poate f considerat un
proces de ruptur, chiar dac include i etape de dezvoltare impetuoas.
Teoria literar rus din anii 1920-1930 cunoate dou concepii despre
romantism. Autorul uneia dintre ele, V. M. Jirmunski, a propus un model al
istoriei literaturii n forma unui lan de succesiuni a dou tipuri fundamentale
de art. Iat ce scria el: Le vom denumi convenional art clasic i art
romantic. Avem n vedere.
Explica autorul.
Nu fenomenul istoric n toat originalitatea i bogia lui, ci un tip
permanent, atemporal, de creaie
* Cuvntul rusesc care a fost tradus n acest volum prin ruptur este de
fapt, n vocabularul lui I. M. Lotman, explozie. Aceasta i permite autorului s
fac referire la sensul cotidian (negativ) al cuvntului ca deosebindu-se de cel
metaforic (pozitiv), specifc construciei sale teoretice. Cuvntul romnesc
ruptur, reprezentnd o metafor uor diferit, nu dezvluie o asemenea
divergen ntre sensuri. Ea ns poate f, evident, neleas, dac nlocuim
ruptur prin explozie (N. Tr.).
Poetic1. Mai departe, V. M. Jirmunski i expliciteaz poziia: Poetul
clasic are n faa sa o sarcin obiectiv: de a plsmui o oper de art frumoas,
deplin i desvrit, o lume sufcient siei, supus numai propriilor legi.
Dimpotriv, poetul romantic n opera lui tinde, nainte de toate, s ne
vorbeasc despre sine, s-i deschid sufetul. El se confeseaz i ne face i pe
noi prtai la tririle de profunzime i originalitatea sufetului su. Poemele
lui Homer, tragediile lui Shakespeare i Racine (n egal msur clasice, n
sensul pe care l dm aici cuvntului), comediile lui Plaut i Moliere, Poltava i
Oaspetele de piatr ale lui Pukin, Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister i
Hermann i Dorothea ale lui Goethe nu impun cititorului nevoia de a iei din
limitele operei de art, desvrite i de sine stttoare, i de a cuta n afara ei
personalitatea vie, uman a poetului, biografa sufetului acestuia. Poemele lui
Byron i ale lui Alfred de Musset, Noua Eloiz a lui Rousseau, Faust al
tnrului Goethe, lirica lui Fet i Aleksandr Blok i operele dramatice ale
acestuia (Necunoscuta, Trandafrul i Crucea) ne fac parc martorii unui
univers sufetesc real, afat dincolo de graniele rigide ale artei2.
Antiteza aceasta ntre clasicism i romantism nseamn nu numai
opoziia a dou stiluri, dar i o rezolvare specifc a problemei art versus via.
Pentru noi e important s subliniem c, dup prerea lui Jirmunski, aceste
dou tipuri de cultur sunt constante universale, indiferent c se succed sau
coexist. i mai e un lucru important: ele sunt percepute ca tipuri atemporale,
care nu particip la dinamica istoric.
Spre deosebire de V. M. Jirmunski, G. A. Gukovski pornea cu o concepie
stadial a dezvoltrii literaturii. Din punctul su de vedere3, evoluia literaturii
reprezint o succesiune de stadii tipologice. Originalitatea textului se nate la
intersecia tipologiei i cronologiei i cere n mod necesar o abordare istoric.
1. V. M. Jirmunski, O poezii klassiceskoi i romanticeskoi {Despre poezia
clasic i romantic), n V. M. Jirmunski, Vopros teorii literaturi (Probleme de
teorie a literaturii), Leningrad, 1928, pp. 175-176 (trad. George Gheu).
2. Ibid., pp. 176-177 (trad. George Gheu).
3. Vezi G. A. Gukovski, Ocerki po istorii russkogo realizma. Ceast I.
Pukin i russkie romantiki (Studii de istorie a realismului rus. Partea I. Pukin
i romanticii rui), Saratov, 1946, pp. 6-10 i urm.
Nu ne vom referi la critica istoric a fecreia dintre aceste concepii, n
vremea lor ele au jucat un rol pozitiv n dezvoltarea teoriei literare ruse. Pentru
noi este mai important s atragem atenia asupra deosebirilor dintre
fundamentele lor metodologice. V. M. Jirmunski vede literatura ca pe o
alternan de stri, total lipsit de momente de ruptur, G. A. Gukovski ca
pe un ir de rupturi. E interesant faptul c, orict s-ar strdui Gukovski s
mascheze acest lucru, trecerea de la o etap la alta are loc n concepia sa
brusc, printr-o cotitur decisiv.
E interesant i un alt exemplu. Se tie c teoria salturilor calitative
decisive n dezvoltarea limbii, lansat de N. Ja. Marr i inspirat de legile
hegeliene ale dialecticii, este n discordan cu realitatea evoluiei lingvistice,
care are, de regul, un caracter gradual. Acest lucru a fost subliniat n atacurile
la adresa marrismului (Stalin, Vinogradov). E cu att mai remarcabil faptul c,
acolo unde ideile lui Marr se ntorceau la matca lor n domeniul culturii,
folclorului i literaturii ele nu mai preau deloc absurde.
Teoria stadial a dezvoltrii culturii, despre care am amintit n legtur
cu Gukovski, era mprtit i de V. M. Jirmunski. Problemelor stadialitii n
evoluia culturii le-a fost dedicat, n anul 1949, o edin special a catedrelor
de literatur din cadrul Universitii de Stat din Leningrad. Referatele
principale au fost susinute de Jirmunski i Gukovski. Ulterior edina
respectiv a fost supus unor critici netiinifce, asupra autorilor de referate s-
a abtut o avalan de nvinuiri politice, n faa creia dezbaterea tiinifc a
problemei n-a mai avut nici o ans.
O. M. Freidenberg a fost cea care a atras atenia asupra caracterului
exploziv al proceselor din cultur, folclor i literatur. Lucrrile marritilor,
dedicate problemelor evoluiei culturii, nu numai c nu aveau acel caracter
arbitrar de care au fost marcate ultimele lucrri lingvistice ale lui Marr, dar i-
au pstrat intact interesul tiinifc pn n ziua de azi. Astfel e, de pild,
lucrarea Olgi M. Freidenberg Tersit, care face o analiz tiinifc a funciilor
bufonului n folclor i literatur de-a lungul secolelor. Pole-miznd cu
formalitii, autoarea atrage atenia asupra imposibilitii de a separa textul de
mit, iar mitul de comportamentul cotidian:Nu e vorba doar de un simplu
procedeu i motiv literar, ci de o frntur a ideologiei sociale: cci exact n viaa
real (n cea de curte, ndeosebi) bufonul avea nfiare de tersit; persoana care
se ntea cu cocoa i cu anumite defecte fzice se fcea bufon deci, viziunea
din literatur era asemntoare celei din viaa obinuit. Ambele izvorau din
semantica general a bufonului, care reprezenta una din metaforele morii, tot
aa cum arul era una din metaforele vieii1. n continuare Freidenberg
analizeaz evoluia fgurii bufonului n trecerea sa prin diferite genuri: Ulterior,
n stadiul urmtor, invectiva devine un gest ritualic, n particular un ritual
militar, iar funciile bufonului sunt ndeplinite de ctre ar; pentru a ridica
moralul conductorului sau al otirilor, el njur public pe fecare n parte i
atunci spiritul rzboinic umf din nou piepturile soldailor2. Cercettoarea i
formuleaz astfel concluzia: Semantica paleontologic se cristalizeaz sub
forma unei structuri schematice a subiectului; structura subiectului creeaz
un coninut care i este strin; i fecare stare trece n cea diametral opus3.
Istoria este bogat n paradoxuri, iar fenomenele contrare de foarte multe
ori se atrag. Spunem acestea pentru c iat, o sarcin interesant, i nu lipsit
de o anume ironie a istoriei, ar f de a urmri cum, n profunzimea lor, gndirea
Olgi M. Freidenberg i cea a lui M. M. Bahtin tind s se apropie, n ciuda
opoziiei absolute dintre terminologiile, viziunile i personalitile lor.
Ideile prezentate mai sus aparin unor etape trecute ale dezvoltrii
tiinei. E cu att mai interesant s remarcm fertilitatea lor pn n ziua de azi
i s descoperim rdcinile adnci ale ideilor tiinifce contemporane.
Orict ar prea de straniu, mecanismele proceselor graduale au fost
studiate mult mai puin. S-ar prea c problema nsi nu exist e sufcient
s menionm dezvoltarea lent, caracterul gradual sau chiar numai absena
dinamicii dintr-un fenomen sau altul. i totui, procesele treptate sunt un
aspect extrem de important al dezvoltrii istorice. Mai nti de toate, trebuie s
renunm la ideea caracterului lor stabil. Sunt deosebit de interesante acele
micri care nici mcar nu pot f defnite ca procese, findc
1. O. M. Freidenberg, Tersit (Tersitul), n Iafeticeskii sbornik (Culegere
iafe-tic), voi. VI, Leningrad, 1930, p. 233 (trad. George Gheu).
2. Ibid., p. 241 (trad. George Gheu).
3. Ibid., p. 253 (trad. George Gheu).
Punctul lor iniial i cel fnal coincid. Dar ntre aceste dou momente pot
avea loc micri complexe. Un astfel de exemplu este ciclul calendaristic,
indubitabil sursa ideilor noastre despre schimbrile ciclice care se petrec n
timpul evoluiei liniare a unui sistem, ns procesele calendaristice nsei sunt
doar una dintre manifestrile uor observabile de ctre om ale micrilor
pulsatorii, care au loc i la nivel cosmic, i la nivel elementar. Importana
proceselor lente i pulsatorii n structura general a existenei umane nu e cu
nimic mai mic dect a proceselor de ruptur. Trebuie adugat c n realitatea
istoric toate aceste tipuri de procese se mbin i se infueneaz reciproc, fe
accelernd, fe ncetinind micarea general.
n istoria contiinei un moment de cotitur a fost apariia posibilitii
unui interval temporal (a unei pauze) ntre impuls i reacia la el. Schema
biologic primar poate f descris ca exci-tare-reacie, unde reacia este, la
modul ideal, instantanee, adic spaiul temporal dintre cele dou elemente este
defnit de timpul fziologic necesar pentru producerea unei reacii nemijlocite. O
astfel de schem e valabil pentru tot ce este viu i, deci, ntr-o anumit
msur, i pentru om. Ea st la baza impulsurilor, a reaciilor imediate,
realizate fe ca gesturi sau aciuni spontane, fe ca reacii n cazul crora
apariia semnifcaiei semiotice se dovedete prea lent.
O etap principial nou ncepe odat cu apariia unui interval temporal
ntre momentul primirii informaiei i reacia provocat de ea. O astfel de
situaie necesit, nainte de toate, dezvoltarea i perfecionarea memoriei. O
alt consecin foarte important a acestei etape este transformarea reaciei din
aciune nemijlocit n semn. Reacia la informaia primit devine o structur
independent, apt s evolueze, i care posed un mecanism autarhic, din ce n
ce mai complex.
n aceast etap reacia, dei i pierde caracterul impulsiv, nu este nc
destul de liber i, deci, controlabil. Mecanismul ei este n continuare
condiionat de impulsurile fziologice nesubordonate voinei contiente, dar este
deja destul de independent. Procesul prin excelen caracteristic pentru aceast
etap este visul.
Putem presupune c, n starea psihologic n care gndurile i faptele
erau nedesprite, visele constituiau domeniul n care separarea lor i deci
trirea lor independent erau imposibile. Ulterior vorbirea i gestul n
general, toat sfera limbajului cu posibilitile ei au pus n micare
mecanisme mult mai puternice i au nbuit capacitatea potenial a visului
de a deveni un domeniu important i complex al unei contiine autosufciente.
Visul a cedat ns nu fr o anumit mpotrivire. Este absolut clar c omul
arhaic poseda o cultur mult mai dezvoltat a visului, adic, probabil, vedea i
inea minte vise mult mai nchegate. S nu uitm c i cultura amanic
poseda, fr ndoial, o tehnic de control al viselor, ca s nu mai vorbim
despre sistemul ei propriu de relatare i interpretri a viselor. Dup cum a
artat P. Flo-renski, n cultura visului povestirea joac un rol uria, findc ea
desvrete organizarea sistemului viselor, n particular prin faptul c le
atribuie compoziie temporal linear1.
Dezvoltarea vorbirii a mpins domeniul visului n planul secund al
culturii i 1-a simplifcat substanial. Progresul i dinamismul diferitelor
domenii directoare ale gndirii provoac inevitabil regresul acelor sfere care au
fost forate s-i cedeze supremaia. De exemplu, dezvoltarea scrisului a
generat, indubitabil, degradarea culturii orale. A disprut necesitatea unei
mnemonici dezvoltate (n particular, a unor procedee mnemonice precum poezia
i cn-tatul), care aveau anterior un rol extrem de important.
Nu vom aborda aici problema concepiei freudiene a visului, destul de
complicat i nclcit. Vom face doar o paralel ntre ea i sistemele cele mai
vechi, pre-culturale, de interpretare a viselor.
Cufundndu-se n lumea viselor, omul arhaic, reprezentant al unei
culturi orale, ajungea ntr-un univers asemntor celui real, dar care nu era un
spaiu al realitii. Era fresc s presupun c aceast lume avea o semnifcaie,
ns aceasta i scpa. Ceea ce vedea el erau semnele a ceva necunoscut, adic
semne n stare pur. Semnifcaia lor era indefnit i trebuia stabilit. Prin
urmare, la nceput a fost fcut un experiment semiotic. Probabil c n acelai
sens ar trebui neleas i afrmaia biblic c la nceput a fost cuvntul.
Cuvntul i-a precedat semnifcaia, adic omul a tiut c acesta este cuvntul,
c el are o semnifcaie, dar nu a tiut care era aceasta. Era ca i cum ar f
vorbit ntr-o limb neneleas lui.
1. Ulterior, aceast idee a fost substanial corectat de ctre B. A.
Uspenski n articolul Istoriia i semiotika (Istoria i semiotica), n Trudi po
znakovm sis-temam (Studii asupra sistemelor semiotice), voi. XXII, Tartu,
1988, pp. 71-72.
Perceperea visului ca mesaj presupunea existena unui emitor al
acestuia. Ulterior, n stadiile mai dezvoltate ale mitologiei, visul era identifcat
cu Glasul profetic, adic reprezenta adresarea Lui ctre mine. Putem
presupune c n stadiile timpurii avea loc un fenomen care amintea de modul n
care astzi receptm flmul
Persoana nti i a treia se contopeau, neputnd f deosebite. Eu i
el erau identice. n etapa urmtoare se pune deja problema dialogului. O
succesiune similar de stadii sesizm i n procesul de nsuire a limbajului de
ctre copii.
Acest caracter de form pur al visului l face un fel de recipient care
ateapt s fe umplut amanul care interpreteaz visele este, n acest sens,
tot att de savant ca i un psihanalist cu experien. Visul e o oglind
semiotic, n care fecare vede refectarea propriului limbaj. Caracteristica de
baz a acestui limbaj este indeterminarea total, lucru care-1 face incomod
pentru transmiterea mesajelor repetitive i extrem de bun conductor de
informaie nou. Visul era perceput ca un mesaj de la cineva misterios, dei n
realitate nu este dect un text de dragul textului, deschis din punct de vedere
informaional. i tot aa cum arta devine contient de sine dup ce i-a
cucerit dreptul de a f independent de sens i de orice cerine exterioare ei
(fenomenul artei angajate apare mai trziu, cnd cultura realizeaz c are pe
cine angaja), la fel i posibilitatea de a f interpretat anticipeaz noiunea
interpretrii corecte.
ns necesitatea de a transmite informaie ntr-un mod general accesibil
era clar superioar tendinei de a lrgi graniele inventivitii lingvistice.
Limbajul visului nu a putut ine piept unei asemenea concurene.
n evoluia limbajelor se succed sistematic perioade de supremaie a
limbajelor simplifcate, dar accesibile tuturor, cu epoci de dominaie a
limbajelor bogate, individuale. Aa, de exemplu, la fnalul secolului XX suntem
martorii retragerii limbajelor artei (ndeosebi, ale poeziei i flmului) n faa
asaltului limbajelor care deservesc progresul tehnic. n Europa primei jumti
a secolului nostru [XX
N. Tr.] distribuia forelor era invers proporional. Desigur, orice
victorie n cultur este doar o deplasare de accent ntr-un dialog.
S-a produs o schimbare de funcii: visul, graie anume acelor caliti care
l fceau incomod pentru funcionarea practic n comunicarea cotidian, a
trecut fresc n domeniul comunicrii cu divinitile, al ghicitului i profeiilor.
Ptrunderea poeziei n sfera sacrului a marcat nceputul distrugerii
monopolului visului i aici i, chiar dac legtura dintre inspiraia poetic i
visele mistice este un fenomen general prezent n multe culturi, visul a fost
mpins la periferia spaiului sacral. Visul-profeie, u ntredeschis n viitorul
misterios, este nlocuit de visul neles ca o cale de acces ctre strfundurile
finei. Pentru ca funcia visului s se schimbe a trebuit s fe schimbat
amplasarea spaiului misterios din care visul izvorte. Din extern acest spaiu
a devenit intern. Comparaia noastr ntre psihanaliti i amani nu are nici o
nuan peiorativ. Ea este un mod de a arta cum, n diferite etape ale culturii,
magia, ca tiin a profeiilor, i medicina, ca mijloc de salvare a vieilor,
ndeplinesc funcii identice: devin obiect al credinei. Iar credina are o putere
nemrginit asupra omului i poate ntr-adevr s fac minuni. Dac bolnavul
crede ntr-adevr, atunci remediul l ajut. n romanul Doctorul Pascal al lui
Emile Zola apare un medic care inventase un medicament universal, un
panaceu miraculos pentru toate bolile. i pacienii, i medicul erau cuprini de
entuziasm i credeau cu sfnenie n puterea tmduitoare a medicamentului.
Odat doctorul Pascal i-a injectat unui bolnav, din greeal, ap distilat. Ea s-
a dovedit tot att de vindectoare ca i medicamentul respectiv. Pacienii
credeau att de mult n el, nct se nzdrveneau i de pe urma apei distilate.
Credina nu este opiul popoarelor, ci un mijloc extraordinar de puternic de
autoorganizare. Credina n sensul misterios al viselor are la baz credina n
sensul comunicrii ca atare. Putem spune c visul este printele proceselor
semiotice.
Visul se caracterizeaz printr-un caracter multilingv: el nu e un spaiu
vizual, verbal, muzical sau de alt natur, ci o contopire a lor, analog realitii.
Visul este o realitate ireal. Traducerea viselor n limbajul comunicrii umane
este nsoit de scderea indetermi-nrii lor i de accentuarea caracterului lor
comunicaional. Mai departe aceast cale duce ctre art. n procesul trecerii
de la visi-unea mistic la comunicarea cu divinitile prin limbaj a devenit ct
se poate de freasc i vorbirea despre ele n limbajul enigmelor i sentinelor
misterioase cu caracter indeterminat.
Cele spuse arunc o nou lumin asupra sincretismului primitiv, care i
atrgea atenia academicianului A. N. Veselovski*. Nu este vorba de
interpretarea pe roluri a unor texte, ci de reproducerea evenimentului ntr-un
alt limbaj, extrem de apropiat. Acea separare radical a spaiului vieii/morii
pe care n ziua de azi o reprezint antiteza dintre realitatea practic, pe de o
parte, i spaiul dialogic n care intr toate variile sisteme modelatoare, pe de
alt parte, se reducea, n epoca arhaic timpurie, la un binom lingvistic: limbaj
practic versus vis.
Bineneles, aceasta e numai schema rudimentar a unor realiti care de
fapt exist sub forma unui conglomerat de fenomene semiotice, complex i
contradictoriu.
n cultura contemporan visul mai posed o particularitate care-1
transform ntr-un teren propice diverselor teorii freudiene. Visul este o
comunicare cu chipul ascuns al sursei originare. Spaiul gol care este visul
poate f umplut cu vocea a diveri emitori de mesaje, n funcie de tipul
culturii care-1 interpreteaz. Fratele criminal din Hoii lui Schiller repeta
ntruna formula lui Helve-tius1: Visurile pornesc din pntece2, iar Schiller
nsui considera c visul este vocea nbuit a contiinei umane, un judector
ascuns n strfundurile sufetului. Romanii din antichitate vedeau n vise
profeii ale zeilor, iar astzi adepii teoriilor freudiene vd n ele sexualitatea
reprimat. Dac e s generalizm toate aceste interpretri, ncercnd s gsim
numitorul lor comun, ajungem la imaginea unei puteri, ascunse n strfunduri
misterioase, ns atot-prezente, care guverneaz omul. Iar puterea aceasta
vorbete cu omul ntr-un limbaj pentru a crui nelegere este absolut necesar '
A. N. Veselovski (1838-1906), om de tiin rus, autor de studii extrem de
competente n domeniul folcloristicii i literaturii comparate. A elaborat teoria
sincretismului primitiv, conform creia arta a existat n societile preistorice
n forme sincretice (N. Tr.).
Noiune introdus de coala semiotic sovietic; se refer la sistemele
semiotice create de om care organizeaz (modeleaz) realitatea nconjurtoare.
Sistemul modelator primar este considerat limbajul natural, pe baza cruia
sunt construite sistemele secundare (sociale, culturale, ideologice, religioase
etc.) (N. Tr.).
1. C. A. Helvetius (1715-1771), flosof enciclopedist francez, materialist i
raionalist, (N. Tr.) ' 2. F. Schiller, Hoii, traducere de N. Argintescu-Amza,
Editura pentru Literatur, Bucureti, 1965, p. 157.
Un traductor. Visele au nevoie de un interpret, fe el un psiholog
contemporan sau un preot pgn.
O alt trstur caracteristic a visului este caracterul su individual. Nu
poi ptrunde n visul altcuiva. Prin urmare, visul este fundamental un limbaj
pentru un singur om. De acest fapt e legat i difcultatea maxim a
comunicrii n acest limbaj: un vis e tot att de greu de povestit n cuvinte ca i
o oper muzical. Aceast imposibilitate de a-1 nara face ca un vis inut minte
s fe de fapt un vis modifcat, ntr-o form care-i exprim doar aproximativ
esena.
Aadar, visul este supus la numeroase interdicii, care-1 fac un mijloc
extrem de fragil i plurivoc de pstrare a informaiei. Dar tocmai aceste
defecte i permit s ndeplineasc o funcie cultural deosebit i foarte
important: de a f spaiul de rezerv al indeterminrii semiotice, spaiu care
urmeaz nc a f umplut de sens. E ceea ce face din vis un ich-Erzhlung'
ideal, pasibil de diferite interpretri, att mistice, ct i estetice.
' Naraiune la persoana nti (germ.) (N. Tr.).
Eu i Eu
La nceputul Confesiunilor Rousseau scria: Numai eu1. mi tiu inima
i-i cunosc pe oameni. Nu sunt fcut ca niciunul dintre cei pe care i-am vzut;
cutez s cred c nu sunt fcut ca niciunul din cei care exist2. De la Emil
pn la Confesiuni Rousseau a parcurs o cale lung. Eu n Emil este un
pronume i se refer la cel care face comunicarea la persoana nti. n Emil e
vorba despre esena omului ca atare. De aceea povestitorul este ntruchiparea
raiunii naturale, iar discipol i este nsi Natura, care se gsete pe sine. n
Confesiuni Eu este un nume propriu, singulare tantum i care nu poate f
separat de o personalitate uman unic i de nenlocuit. Epigraful acestei
opere, Intus et n cute (lit. nuntru i sub piele), un citat din poetul roman
Aulus Persius Flaccus3, n-a fost pus deloc ntmpltor. Rousseau a parcurs
calea de la pronumele Eu la numele propriu. Acesta e unul dintre polurile
fundamentale ale gndirii umane.
Tradiia ne-a inculcat ideea conform creia contiina uman se
deplaseaz de la individual (singular) spre general. Dac prin individual
nelegem capacitatea de a spori numrul diferenelor, de a descoperi variaie n
unitate, atunci aceasta este, bineneles, una din cuceririle cele mai nsemnate
ale progresului culturii. ns capacitatea de a vedea multiplicitatea n unitate i
cea de a vedea unitatea n multiplicitate sunt dou aspecte inseparabile ale
1. n original: Jdoi seul (J.- J. Rousseau, Oeuvres completes, voi. XVII,
Paris, 1824, p. 3).
2. J.- J. Rousseau, Confesiuni, traducere i de Pericle Martinescu, voi. I,
Editura pentru Literatur, Bucureti, 1969, p. 5.
3. Fragment din versul 30 al Satirei a IH-a: JLgo te intus et n cute
novi [lit. Te cunosc pe dinuntru i sub piele (N. Tr.)].
Procesului unitar de evoluie a contiinei. A nu separa ceea ce e diferit
nseamn nu a potena, ci a anula asemnarea, pentru c nseamn anihilarea
n genere a opoziiei dintre singular i plural.
Structura lui Eu este unul din indicatorii de baz ai culturii. Eu ca
pronume este structural mult mai simplu dect Eu ca nume propriu. Acesta
din urm nu reprezint un semn lingvistic bine defnit.
n diferite limbi sunt utilizate diverse mijloace gramaticale pentru a
exprima diferena dintre cuvntul care denumete un obiect oarecare i
obiectul respectiv. n limba rus ea poate f marcat prin utilizarea majusculei
n cel de-al doilea caz: o mas poate f orice msu (n mod corespunztor, n
limba german se folosete articolul nehotrt ein), iar Masa cu majuscul e
msua mea, personal, unic, este Msua care are caracteristici ce lipsesc
msuelor n genere. De exemplu, pe suprafaa ei poate f o pat de cerneal.
Pata de cerneal nu poate f o caracteristic a msuei n genere, dar ea poate f
un semn absolut individual al msuei respective. n Neisprvitul Fonvizin
descrie urmtoarea scen:
PRAVDIN: Ua, de pild, e substantiv sau adjectiv?
MlTROFAN: Ua, care u?
PRAVDIN: Care u! Uite, asta, s zicem
MlTROFAN: Asta e adjectiv.
PRAVDIN: i de ce asta?
MlTROFAN: Pentru c e lipit la locul ei. Uite, la cmar, de ase
sptmni ua nu e pus n balamale i st aa. Asta-i deocamdat
substantiv.
STARODUM: Aadar, dup prerea ta, cuvntul tmpit este adjectiv
findc se alipete unui om prost?
MlTROFAN: Pi, desigur.1 n mentalitatea raionalist a lui Fonvizin
gndirea abstract este cea autentic, pe cnd gndirea concret este o
manifestare a prostiei.
i n romn, desigur. Limba rus nu cunoate categoria gramatical a
articolului i de aceea diferena dintre o mas i masa se face, n acest caz,
numai prin majuscul (N. Tr.).
* S ne mai ndoim oare c pe masa de scris a lui I. M. Lotman era o pat
de cerneal? (N. Tr.).
1. D. I. Fonvizin, Neisprvitul, traducere de Tamara Gane, Editura ARLUS
Cartea Rus i Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1953, p.
102.
Eu i Eu
E posibil ns i un alt punct de vedere. Am remarcat deja c pentru
Rousseau, n Confesiuni, purttorul adevrului este exact un astfel de Eu
concret, care nu are plural. Ceva mai devreme ddeam exemplul utilizrii
numelor proprii de ctre V. Soloviov pe cnd era copil. Pentru un raionalist
lumea concret este doar un exemplu care ilustreaz legi generale. Aa se
construiete, de obicei, corelaia dintre textul i morala unei fabule. Morala este
o interpretare logic univoc a textului. E semnifcativ faptul c I. A. Krlov,
depind raionalismul tipic acestui gen, a creat un sistem mult mai complex
de relaii ntre text i moral. Morala devine la el nu expresia unui adevr
abstract, ci vocea nelepciunii populare, a bunului sim.
Temeritatea lui Rousseau, care a proclamat sensul suprem al adevrului
atipic, i valoarea lui Jean-Jacques ca personalitate unic au stat la baza
construirii fgurii omului n romanele i n arta portretistic ale epocii
urmtoare. Aceste genuri nu sunt alegorice (semnifcative n acest sens sunt
Saloanele lui Diderot, care refuz ostentativ alegoria i afrm caracterul
portretistic al imaginii omului n pictur). Ele vdesc un tip nou de contiin
artistic: eroul este unic i irepetabil i, n acelai timp, legat cumva de cititor
sau spectator prin unele trsturi asemntoare. Creaia omului se comport
ca i cum ar f vie. Situaia aceasta este legat de un ir ntreg de subiecte
mitologice, care-i au originea n antichitate sau poate chiar mai demult, despre
cum au prins via operele de art create de om.
E caracteristic faptul c mentalitatea raionalist, rspndit mai ales n
practica colar, tinde constant s interpreteze textul artistic n mod unilateral.
Doar pentru c temele compunerilor de alt dat Oneghin reprezentant
tipic al nobilimii au fost nlocuite cu altele precum Tatiana, sufet rus,
tendina general de a nivela contradiciile i de a reduce diversitatea la
identitatea nu s-a schimbat. Mi-a fost dat de multe ori s aud c, de exemplu,
sporirea complexitii personajului Tatianei prin contradicia exprimat de
versurile De grai natal fugind mereu, /Gndirea-i exprima cu greu. /Scria de-
aceea-n franuzete (3, XXVI) i reduce din semnifcaia educativ.
Ar f prea simplu ns s nvinuim numai practica colar i s aruncm
totul pe umerii profesorilor. E vorba despre o contradicie caracteristic artei,
care este simultan i puterea, i slbiciunea ei i care nu poate f niciodat
depit, findc permite textului artistic s opereze concomitent i cu numele
proprii, i cu cele comune.
Transformarea la care este supus fenomenul rupturii la trecerea prin sita
selectiv a contiinei modelatoare, cea care convertete accidentalul n necesar,
nu ncheie nc procesul prin care contiina prelucreaz ruptura.
Mecanismul cognitiv pune n funciune memoria, care permite ntoarcerea la
momentul premergtor rupturii i retrirea, deja retrospectiv, a ntregului
proces. Avem acum n contiin, ca s spunem aa, trei straturi: momentul
iniial al rupturii, momentul redactrii ei de ctre mecanismele cognitive i
momentul dublrii ei n structura memoriei. Ultimul strat reprezint
fundamentul fenomenului artei.
Filosofa pozitivist a secolului al XlX-lea, pe de o parte, i estetica
hegelian, pe de alta, au impus n contiina noastr concepia despre art ca
refectare a realitii. n acelai timp, diversele curente neoromantice (simboliste
i decadente) au contribuit la rspndirea opiniei c arta este opus vieii.
Aceast opoziie se manifesta n antiteza dintre libertatea creaiei i nchisoarea
realitii. Niciuna dintre aceste concepii nu poate f numit nici adevrat, nici
fals. Ele izoleaz i duc la extrem, n mod artifcial, tendine care n art sunt
indisolubil legate. Arta creeaz un tip principial nou de realitate, care se
deosebete de realitatea obinuit printr-un grad substanial mai mare de
libertate. Libertatea este introdus n domenii care n realitatea comun nu
dispun de ea. Ceea ce era univoc determinat capt alternativ, de unde i
nmulirea judecilor etice n art. Arta, graie tocmai unei liberti mai mari,
se situeaz cumva n afara moralei. Ea face posibil nu numai ceea ce e prohibit,
ci i ceea ce e imposibil. De aceea, n raport cu realitatea, arta apare ca un
spaiu al libertii. Dar perceperea acestei liberti presupune un observator
extern, care vine spre art dinspre realitate. De aceea domeniul artei este
marcat de sentimentul insolitrii, care declaneaz inevitabil mecanismul
evalurii etice. nsi fermitatea cu care estetica neag inevitabilitatea unei
lecturi etice a artei, energia pe care o consum n astfel de argumente, sunt cea
mai bun confrmare a acestei inevitabiliti. Eticul i esteticul, cele dou fee
ale artei, sunt contrare i inseparabile.
Relaia dintre art i moralitate se manifest n acelai fel ca i alte
contradicii din structura culturii. Principiile contrare se realizeaz n confict.
Fiecare i nelege victoria ca pe o anihilare total a opusului su. Ins o astfel
de victorie ar echivala cu autodistrugerea, findc fecare principiu este defnit
prin contrariul su.
Creterea dramatic a gradului de libertate n comparaie cu realitatea
transform arta ntr-un spaiu al experimentrii. Arta i creeaz propriul
univers, care reprezint o transformare a realitii non-artistice conform
principiului dac, atunci. Artistul i concentreaz forele asupra acelor
sfere ale vieii n care poate cerceta consecinele sporirii libertii. n fond, este
indiferent dac n centrul ateniei se af posibilitatea de a viola legile familiei,
legile societii, legile bunului sim, legile obiceiului i tradiiei sau chiar legile
timpului i spaiului. n toate aceste cazuri, nclcrile legilor care organizeaz
lumea se mpart n dou categorii: schimbri imposibile i schimbri posibile,
dar categoric interzise (schimbrile posibile i neinterzise nu sunt considerate
schimbri n cazul dat, ele sunt introduse ca pseudoschimbri, n contrast cu
schimbrile veritabile). Eroul lui Hofmann se poate ntinde pn n pod i se
poate strnge ghem, tot aa cum uriaul din Motanul nclat se poate preface
n leu i n oarece. Iat de ce pentru aceste personaje transformarea este o
aciune. Dar aceste criterii nu sunt valabile pentru eroii lui Tolstoi. Olenin nu
este limitat n libertatea sa de faptul c nu poate realiza transformrile
accesibile eroilor lui Hofmann, pentru c acestea nu fac parte din alfabetul su
comportamental. Dar faptul c libertatea de care se bucur btrnul Eroka
sau Lukaka lui nu-i este permis devine pentru el o tragedie. * Libertatea este
o prezumie, defnit de legile universului
* Eroi ai nuvelei tolstoiene Cazacii (N. Tr.).
Pe care l creeaz opera de art. Genialitatea artei const n caracterul ei
de experiment mental care permite verifcarea intangibili-tii structurilor
lumii. Prin aceasta se defnete i relaia artei cu realitatea. Raportarea la
realitate permite cercetarea experimentelor din punctul de vedere al creterii
sau reducerii gradului de libertate. De aici subiectele derivate care analizeaz
repercusiunile experimentului cu refuzul de a experimenta. Cnd, de pild,
subiectul artei devine societatea patriarhal sau oricare alt form de idealizare
a stabilitii, impulsul creator nu trebuie cutat, n pofda ideilor larg acceptate,
n existena unei societi reale stabile i neschimbate, ci a uneia frmntate de
procese catastrofce. Platon propovduia arta etern ntr-un timp cnd lumea
antic nainta ineluctabil spre catastrof.
Obiectul artei, subiectul operei artistice i este dat cititorului ca un fapt
deja mplinit nainte de a f povestit. Acest trecut este zugrvit n clipa cnd
trece din starea de nedesvrire n cea a desvririi. Lucrul acesta se vede,
ntre altele, n faptul c dezvoltarea subiectului este prezentat cititorului ca
trecut i n acelai timp parc desfurndu-se sub ochii lui i ca innd
de domeniul artifcialului care simultan pare a f real. Aciunea romanului i a
dramei aparine trecutului n raport cu momentul lecturii. ns cititorul plnge
sau rde, adic ncearc emoii care n afara artei sunt proprii timpului prezent.
La fel, emoiile artifciale devin reale. Textul consfnete proprietatea
paradoxal a artei de a transforma artifcialul n real i trecutul n prezent. n
aceasta const, printre altele, diferena dintre timpul desfurrii subiectului i
timpul ncheierii acestuia. Primul exist n timpul real, al doilea trece ntr-un
trecut care reprezint totodat o ieire cu totul din timp. Aceast deosebire
esenial dintre natura subiectului i cea a ncheierii lui face inutile discuiile
despre ceea ce s-a putut ntmpla cu personajele dup fnalul operei artistice.
Astfel de raionamente trdeaz o receptare non-artistic a textului artistic i
sunt rezultatul lipsei de experien a receptorului.
Arta este un mijloc de cunoatere i, n primul rnd, de cunoatere a
omului. Lucrul acesta se spune att de des, nct s-a transformat ntr-o
platitudine. i totui, ce-ar trebui s nelegem prin expresia a cunoate
omul? Subiectele artistice pe care le putem caracteriza astfel au o trstur
comun: ele pun omul n situaia maximei liberti i cerceteaz
comportamentul pe care acesta i-1 alege. Nici o situaie real de la cea mai
obinuit pn la cea mai neateptat nu poate epuiza toate posibilitile i,
prin urmare, toate aciunile care ar pune n lumin potenialul finei umane.
Natura adevrat a omului nu se poate dezvlui n realitatea obinuit. Arta
strmut omul n lumea libertii i astfel i reveleaz posibilitile. Aadar,
orice oper de art propune o anumit norm, apoi nclcarea ei i stabilirea
cel puin n spaiul fanteziei libere a unei alte norme.
Eliminnd imprevizibiul din comportamentul uman i intro-ducnd legi
stricte, lumea ciclic a lui Platon ucide arta. Platon gndea logic. Arta este un
mecanism dinamic.
n anii '60, regizorul englez L. Anderson a turnat flmul If (Dac).
Aciunea flmului are loc ntr-un colegiu n care tinerii triesc confictul complex
ntre distrugtoarele pasiuni i ambiii care i macin, pe de o parte, i normele
idioate pe care societatea, n persoana pedagogilor, i constrnge s le respecte,
pe de alta. Personajele care se nasc, sub infuena pasiunilor, n sufetele
eroilor, devin tot att de reale ca i evenimentele din via. n ochii spectatorilor
real i dincolo-de-real se mpletesc defnitiv. Cnd doi elevi, chiulind de la ore,
intr ntr-o cafenea i o pun jos pe frumoasa chelneri, dup ce spectatorul
ncearc emoiile martorului la o scen erotic i se sugereaz c, de fapt, bieii
i cumpr doar igarete cu ceva mruni. Restul e if. Filmul se ncheie cu
scena sosirii prinilor n week-end. Pe ecran, prinii se apropie de coal un
grup prietenos, cu fori i cadouri i simultan, cu aceeai senzaie de realitate,
i vedem pe copiii lor care, ascuni pe acoperiul colii, trag cu rafale lungi
asupra prinilor. Subiectul aparent al flmului sunt problemele psihologiei
adolescentine. Dar flmul pune totodat problema nsui limbajului artei.
Aceast problem este if. Prin intermediul lui n via sunt introduse posibiliti
nelimitate.
Toate tipurile de creaie artistic pot f considerate varieti ale
experimentului mental. Fenomenul analizat este introdus ntr-un sistem de
relaii nespecifc lui. Ceea ce se petrece cu el are un caracter exploziv i, prin
urmare, imprevizibil. Imprevizibilitatea evenimentelor alctuiete centrul
compoziional al textului. Opera de art post-folcloric se deosebete de
realitatea pe care o refect prin faptul c are ntotdeauna un fnal. Finalul e n
acelai timp i nceputul unei priviri retrospective asupra subiectului. Aceast
examinare retrospectiv transform, s-ar prea, accidentalul n inevitabil i
supune toate evenimentele unei reevaluri. In acest sens, sunt interesante
textele cu titlul sau/i cu fnalul marcat. Dintre multiplele valene artistice ale
acestor elemente compoziionale ne intereseaz n cazul de fa doar una:
capacitatea lor de a-i schimba coninutul n funcie de punctul de vedere al
receptorului. Aa, de exemplu, nelesul titlului povestirii Dama de pic sau al
dramei cehoviene Pescruul se schimb pentru cititor (sau spectator) pe
msura naintrii de la un episod la altul, iar fnalul cere o revenire la titlu i o
relectur a lui. Ceea ce a fost organizat de micarea pe axa timpului necesar
lecturii trece n spaiul sincronic al memoriei. Succesiunea este nlocuit de
simultaneitate, dnd astfel evenimentelor un nou sens. Memoria artistic se
comport n aceast situaie n acelai fel n care P. Florenski credea c
acioneaz relatarea visului: se mic n direcia opus axei timpului. Un caz
aparte, interesant, l reprezint publicaiile foiletoanelor n ziare i reviste.
Exemple extreme ar f, bunoar, Evgheni Oneghin sau Vasili Tiorkin al lui
Tvardovski*, din care un capitol sau altul este publicat nainte ca urmtorul s
f fost scris sau chiar conceput. Fiecare capitol nou l pune pe poet n situaia
de a-i depi propria ignoran. De aici i jocul dublu al lui Pukin n
Oneghin: el este autorul, creatorul povetii, i tot el este contemporanul
personajelor sale, al cror mod de via l af din cele ce-i sunt relatate i din
scrisori, din observarea nemijlocit a vieii reale. De aici vine i ceea ce uneori
este considerat de ctre cercettori, n particular de ctre autorul acestor
rnduri, ca o inadverten, o greeal ntmpltoare. Citim astfel n Evgheni
Oneghin:
Scrisoarea Tatianei, iat, O in ca pe-o relicv sfnt (3, XXXI)
i n alt loc, despre Oneghin:
S fe aceea de la care
Pstreaz tainica scrisoare? (8, XX)
* A. T. Tvardovski (1910-1971), poet i editor, autor al unor poeme epice
extrem de populare n epoca sovietic (N. Tr.).
Dac la acestea adugm i opinia paradoxal, ns, de fapt, foarte
ptrunztoare, exprimat de Kiichelbecker n jurnalul su de moier, c, pentru
un om care-1 cunoate pe Pukin att de bine cum l cunoate el, e evident c
Tatiana e nsui poetul, atunci suntem martorii unei extraordinar de complexe
mpletiri a punctelor de vedere externe i interne. i aceasta n contextul n care
textul sare tot timpul de la ideea realitii lui independente de autor la ideea
puterii depline i nelimitate a autorului asupra operei sale.
Cele spuse pn aici pot f nelese ca descriind un caz particular al legii
generale a saltului textului artistic pe o orbit semantic iniial imprevizibil.
Ulterior are loc reevaluarea ntregului text n aa fel nct imprevizibilul devine
retrospectiv unica posibilitate.
Din punct de vedere cultural-istoric, e interesant s analizm diferitele
etape ale evoluiei artei nu n plan diacronic (istoric), ci ca pe un ntreg unitar.
In pot f evideniate dou tendine antagonice: tendina de a repeta ceea ce e
deja cunoscut i tendina de a crea ceva principial nou. Nu se af oare prima
n contradicie cu teza care stipuleaz c arta, ca rezultat al unei rupturi,
creeaz ntotdeauna un text iniial imprevizibil?
Ca un exemplu extrem al primei tendine, s analizm la nceput nu
folclorul i nici arta interpretativ a artitilor care reproduc una i aceeai
oper, ci audierea repetat a aceleiai nregistrri a unui text muzical sau
literar. In acest caz nu vom putea da vina pe diferenele dintre interpretri sau
pe particularitile individuale ale interpreilor. Este o situaie artifcial, pe
care o putem defni ca reproducerea unuia i aceluiai lucru.
S remarcm n treact c exact aici se vede neateptat de clar diferena
dintre art i non-art. E puin probabil ca cineva s asculte de cteva ori la
rnd aceleai ultime tiri la radio. Rposatul N. Smirnov-Sokolski*, ntr-o
discuie din anii '50 cu nite tineri flologi, i-a ntrebat care e cea mai mare
raritate bibliografc. i singur a i rspuns: Ziarul de ieri: toi l-au citit i toi
l-au aruncat1.
* Actor sovietic, artist al poporului, creatorul Teatrului de estrad din
Moscova (N. Tr.).
1. Ziarul dat spre pstrare n coleciile bibliotecii i pierde funcia de
surs a ultimelor tiri i se transform n document istoric. Practica existent
n Rusia secolului al XVIII-lea de a reedita ziarul peste civa ani ne dovedete
c
Relectura unuia i aceluiai text nu nseamn ns nici pe departe
obinerea unei informaii zero. Lectura repetat a ziarului i pierde sensul
pentru c cititorul ateapt o informaie nou dintr-o surs exterioar. Dar n
cazurile cnd ascultm una i aceeai nregistrare n mod repetat se schimb
nu mesajul transmis, ci receptorul.
Structura intelectului uman este extrem de dinamic. Prerea c n
societatea arhaic folcloric nu existau deosebiri individuale i c tririle care
se schimbau dup ciclul calendaristic erau aceleai pentru toi trebuie
considerat o legend romantic. Deja prezena simultan a cultelor lui Apollo
i Dionis, intruziunea sistematic n cele mai diferite culte a strilor extatice,
care lrgesc extraordinar de mult graniele previzibilului, sunt sufciente pentru
a respinge mitul romantic despre inexistena individualitii n societatea
arhaic. Omul a devenit om atunci cnd a devenit contient c este om. Iar
aceasta s-a ntmplat atunci cnd a observat c diferiii indivizii din turma
uman au fee diferite, voci diferite i emoii diferite. Chipul individual, ca i
alegerea sexual individual, este, probabil, prima invenie a omului ca om.
Opinia despre lipsa diferenelor individuale n societatea arhaic este un
mit asemntor celui despre promiscuitatea originar a relaiilor sexuale n
stadiul incipient al evoluiei omului. Aceast din urm idee este rezultatul
asimilrii necritice de ctre cltorii europeni a ceremoniilor extatice la care s-a
ntmplat s fe martori cu normele comportamentului cotidian al slbaticilor.
Gesturile i legile comportamentului cotidian, n particular cele ale dansurilor
cu conotaii sexuale, sunt ritualuri magice care ncearc s infueneze viaa de
zi cu zi i, prin urmare, se deosebesc prin defniie de aceasta. n cadrul lor are
loc dezlegarea de interdicii. Deci, pentru a putea separa componentul cotidian
al ritualului e necesar ca acesta din urm s fe supus unei decodri. E ca i
cum cercettorii modului de via folcloric, ntlnind povestiri despre cum
necuratul, rposaii i alte personaje miraculoase le fac pe toate cu mna
stng, ar concluziona: creatorii acestei mitologii sunt strmoii stngaci ai
omului. Cunoscnd ns legile folclorului, chiar i un extraterestru i-ar da
seama din aceste texte c normal pentru psihologia lecturii ziarului nc nu se
cristalizase i c ziarul era nc perceput ca o lectur nu neaprat nou, ci
interesant n general.
Om e s se foloseasc de mna dreapt. Aadar, chiar i pstrarea
neschimbat a informaiei nseamn transformare. Cu ct este mai constant
textul, cu att mai activ e receptarea celui care l nelege. Nu ntmpltor n
teatrul contemporan spectatorul asist la cele mai groaznice scene calm i fr
a interveni n aciune. n teatrul arhaic aciunea de pe scen era extrem de
uor nlocuit de nvala spectatorilor. S ne amintim legendele antice despre
cum spectatorii atenieni, entuziasmai de declamaiile scenice ale actorilor
despre fora iubirii, se aruncau asupra femeilor lor. Un exemplu al infuenei
emoionale asupra cititorului a unui text aparent neutru este urmtorul episod
din Fata cpitanului: Tata citea la fereastr Pridvorni kalendar', pe care l
primea n fecare an. Cartea asta l tulbura teribil; ori de cte ori o recitea1, se
simea cuprins de o ciud grozav. Cunoscndu-i foarte bine obiceiurile i
nravurile, mama se strduia mereu s doseasc nenorocita aceea de carte,
astfel c Pridvorni kalendar nu cdea n minile tatii cu lunile. n schimb,
cnd ddea peste el din ntmplare, nu-1 lsa din mini ceasuri ntregi. Aadar,
tata citea Pridvorni kalendar, strn-gea din cnd n cnd din umeri i repeta
cu jumtate de glas: Ge-neral-locotenent A fost sergent la mine n companie!
Cavaler a dou ordine! Hm i cnd te gndeti c mai ieri n sfrit, a
aruncat mnios calendarul pe divan2.
n toate aceste cazuri iniiativa creatoare aparine destinatarului
informaiei. Asculttorul (cititorul) este un adevrat creator.
Creaia este la fel de proprie stadiului arhaic de dezvoltare a artei ca i
oricrei arte. ns ea ia n societile strvechi o form specifc. nainte de
toate trebuie separate tipul tradiional al creaiei de cel improvizaional. Ele se
pot repartiza pe genuri sau se pot combina ntr-o oper. n orice caz, ele sunt
interdependente: cu ct sunt mai stricte legile tradiiei, cu att exploziile
improvizaiei sunt mai puternice. Improvizatorul i purttorul tradiiei (uneori
cei doi se opun ca bufonul i neleptul, beivanul i flosoful,
* Calendarul curii, care aprea n fecare an, ncepnd din 1745; n el se
publicau listele militarilor i civililor decorai cu ordine i medalii (N. Tr.).
1. Atragem atenia asupra faptului c e vorba anume de o relectur, i nu
pur i simplu de o lectur.
2. Fata cpitanului, traducere de Eusebiu Camilar, n A. S. Pukin,
Versuri i proz, Bucureti, Editura Tineretului, 1965, p. 157.
Cel care nscocete i cel care cunoate) sunt fguri interdependente,
purttori ai unor funcii inseparabile. Aceast dualitate n unitate, acceptat
unilateral, a dat natere concepiei conform creia creaia popular este, ntr-un
caz, rodul improvizaiei libere, iar n cellalt ntruchiparea tradiiei
impersonale.
Creaia arhaic, ale crei caracteristici pot f decelate n folclor, e original
nu prin doar aparenta stabilitate, ci printr-o distribuire specifc a funciilor
ntre interpret i asculttor. Formele arhaice ale folclorului sunt ritualuri, ceea
ce nsemn c ele nu au un spectator pasiv. A te afa n interiorul anumitor
limite (temporale, n cazul ritualurilor calendaristice, sau spaiale, dac
ceremonialul cere un anume loc consacrat) nseamn a f participant. Veaceslav
Ivanov a ncercat s renvie, n spiritul ideilor simboliste, comuniunea dintre
interpreii ritualului i spectatori. * Aceste ncercri ns aduceau vdit a
imitaie. Problema e c ritualul arhaic necesit o viziune arhaic, imposibil de
creat n mod artifcial. Fuziunea actorului cu spectatorul presupunea
contopirea artei cu aciunea real. Astfel, pentru un copil care nc nu e capabil
s recepteze un desen precum adulii, nu exist desen, ci desenare; nu exist
rezultat, ci proces. Toi cei care au avut curiozitatea s observe cum deseneaz
copiii tiu c n multe cazuri procesul desenrii i intereseaz pe copii mai mult
dect rezultatul lui. Desennd, copilul se agit, sare n sus i ip, i deseori
rupe sau mzglete desenul. Nu de puine ori se poate vedea cum un adult
ncearc s-i stpneasc agitaia, spunndu-i: Uite, acum e bine, dac mai
faci ceva o s-1 strici. Copilul ns nu se poate opri.
Starea aceasta de excitaie nestpnit n care se af artistul n procesul
creaiei i care, n forme extatice, conform multor observaii, se ncheie cu o
epuizare total, poate f comparat cu starea de inspiraie din etapele trzii ale
evoluiei artei.
n arta epocilor istorice are loc separarea ntre artist i receptorul operei
lui. Dac aciunea n opera artistic e ntotdeauna
* Veaceslav Ivanovici Ivanov (1866-1949), poet, critic i om de tiin,
principal teoretician al simbolismului rus; n cteva articole afrm c opera de
art este expresia nzuinei omului ctre armonie cu cosmosul, ctre mplinirea
principiului comuniunii universale (noiune de inspiraie soloviovian),
exprimat, de exemplu, n drama coral antic. A teoretizat o resuscitare a
dramei ca reprezentaie public religioas, cu participarea activ a audienei (N.
Tr.).
Receptat ca i cum ar f aciune, n arta epocilor istorice ea genereaz o
co-prezen artifcial. Spectatorul operei de art este simultan non-spectator
n realitate: el vede, dar nu intervine, e prezent, dar nu acioneaz, i astfel nu
particip la aciunea scenic. Acest din urm lucru este foarte important.
Stpnirea oricrui gen de art, fe c e vorba de lupta gladiatorului cu leul pe
arena de circ sau de cinema, necesit neamestecul receptorului n spaiul
artistic. Aciunea este nlocuit de co-prezen, care coincide cu prezena n
spaiul obinuit, non-artistic, i este totodat total opus acesteia.
Astfel, procesele dinamice n cultur se realizeaz ca oscilaii ntre
momentele de ruptur i starea organizat, reprezentat de procesele graduale.
Starea de ruptur se caracterizeaz prin nivelarea tuturor contradiciilor.
Diversitatea devine unitate, ceea ce face posibile trecerile brute n alte moduri,
imprevizibile, de organizare a sistemului. Imposibilul devine posibil. Acest
moment este perceput ca o ieire din timp, chiar dac n realitate el dureaz
foarte mult. S ne amintim cuvintele lui Blok:
n viitor se-oglindete trecutul Nu mai e mizer prezent
Momentul acesta se ncheie cu trecerea n starea de evoluie continu.
Ceea ce fusese integrat ntr-un tot unitar se scindeaz n elemente diverse
(contradictorii). Dei, de fapt, n-a existat nici o alegere (ea a fost nlocuit de
ntmplare), trecutul este perceput retroactiv ca o alegere i ca o aciune cu
fnalitate. Intr n aciune legile proceselor graduale, care acapareaz contiina
cultural i ncearc s introduc n memoria ei imaginea transformat. n
aceast imagine ruptura i pierde caracterul imprevizibil i apare ca
dezvoltarea rapid, energic, chiar catastrofc, a unor procese previzibile.
Antiteza dintre ruptur i previzibil este nlocuit de opoziia evoluie rapid
(energic) evoluie lent (treptat). Aa, de exemplu, toate descrierile istorice
ale momentelor catastrofale de ruptur, ale rzboaielor sau revoluiilor, sunt
construite n aa fel nct s demonstreze inevitabilitatea rezultatelor lor.
Istoria, credincioas apostolului su Hegel, ne demonstreaz cu ncpnare
c pentru ea nu exist accidental i c toate evenimentele viitorului sunt tainic
prefgurate de fenomene din trecut. Consecina necesar a unui asemenea
demers este mitul escatologic naintarea istoriei ctre un inevitabil fnal.
n locul acestui model am vrea s propunem altul, n care
imprevizibilitatea rupturii atemporale, generatoare de dinamism, se transform
de fecare dat n contiina oamenilor n previ-zibilitate, i invers. Primul
model l poate nchipui metaforic pe Dumnezeu ca pe un mare pedagog care, cu
o iscusin neobinuit, demonstreaz (cui?) un proces ce i este dinainte
cunoscut. Cel de al doilea poate f ilustrat prin imaginea creatorului-experimen-
tator, realizatorul unui experiment extraordinar, ale crui rezultate sunt
neateptate i imprevizibile chiar i pentru el. O astfel de viziune transform
universul ntr-un izvor nesecat de informaie, n acea Psihee despre care vorbea
Heraclit, creia i este propriu Logosul care crete din sine nsui*.
n cutrile sale pentru descoperirea unui nou limbaj, arta nu se poate
epuiza, tot aa cum nu se poate epuiza realitatea pe care ncearc s o
cunoasc1.
* Orict ai merge, niciodat nu vei ajunge la hotarele Psiheii. Att de
mare e Logos-ul! (Heraclit, fragmentul B, 32, dup ediia Diels, Fragmente der
Vorso-kratiker) (N. Tr.).
1. Acest principiu se bazeaz pe ipoteza linearitii evoluiei culturii
umane. Afndu-ne n interiorul ei, nu putem verifca aceast tez i o
prezentm ca pe o presupunere axiomatic.
Sfrit! Ct sunet e-n acest cuvnt! n 1832, ntr-o scrisoare ctre M. A.
Lopuhina*, Lermontov scria:
Sfrit! Ct sunet e-n acest cuvnt! Ce mult -puin ncape gnd n el}
Acest mult-puin ne introduce n chiar miezul problemei sfr-itului.
Comportamentul uman este raional. Aceasta nseamn c activitatea
omului presupune un anumit scop. ns noiunea de scop cuprinde inevitabil i
imaginea unui sfrit al evenimentelor. Tendina uman de a conferi aciunilor
i evenimentelor un sens i un
* M. A. Lopuhina (1802-1877), unul din prietenii cei mai fdeli poetului;
Lermontov i trimitea n scrisori noile sale versuri (N. Tr.).
1. M. I. Lermontov, ed. Cit, voi. II, p. 59 (trad. George Gheu). Lermontov
repet aceste versuri n poezia Cito tolku jit! Bez prikliucenii (Ce rost s mai
trieti! Fr peripeii) (ibid., voi. VI, p. 415), cu o aparent nesemnifcativ,
ns de fapt important diferen n punctuaie. n scrisoare cuvintele mult i
puin sunt separate printr-o virgul i o liniu (Ce mult.
Puin ncape gnd), n poezie numai printr-o liniu (Ce mult
puin ncape gnd). Deosebirea aceasta e plin de sens. Liniu singur
sugereaz simultaneitatea contrastului, liniu nsoit de virgul e semnul
enumeraiei, al succesiunii. Analiza acestei diferene implic examinarea unor
probleme fundamentale ale semanticii operei lermontoviene.
Opoziia mult-puin este, bineneles, o antinomie sincronic. Dar
pentru a o nelege trebuie s ne oprim nti asupra unei trsturi
caracteristice a gndirii poetului. Alturarea unor termeni antinomici ne-ar
permite, dup ct se pare, s asemnm gndirea lui Lermontov cu cea
hegelian, care vorbete despre faimoasa unitate a contrariilor. Dar de fapt
lucrurile nu stau aa. n cazul scriitorului rus mbinarea contrariilor
dezvluie mai degrab profunda lor divergen. (Nota aceasta este un fragment
manuscris, gsit n arhiva lui I. M. Lotman dup moartea lui, sub titlul
mbinarea contrariilor, la care autorul a lucrat n timpul scrierii crii N. EdiT.
Rus.) scop presupune mprirea, n mod convenional, a realitii continue n
segmente. Ea este inseparabil legat de nzuina omului de a nelege ce este
obiectul observaiilor sale. Legtura dintre sens i nelegere a fost subliniat de
Pukin n Versurile scrise ntr-o noapte de insomnie:
M-ai chemat? Cum s w-ncheg, Tlcul s vi-l neleg1 (S. A.).
Ceea ce nu are sfrit nu are nici sens. A acorda sens presupune
segmentarea spaiului continuu. Atribuirea unei semnifcaii realitii, n
particular, n procesul creaiei artistice, nseamn inevitabil i segmentarea ei.
E viaa fr nceput i fr de sfrit.
Dar tu, poetule, s crezi nencetat In nceputuri i n ncheieri.2
Din cele spuse pot f trase dou concluzii eseniale. Cea dinti, referitoare
la sfera realitii, privete semnifcaia aparte a morii n viaa omului, cealalt,
relativ la domeniul artei, defnete rolul dominant al nceputului i sfritului,
dar mai ales al celui din urm. Refuzul demonstrativ al sfritului de
exemplu, n Evgheni Oneghin nu face dect s confrme aceast regul.
Procesul obinuit de interpretare a realitii este legat de segmentarea ei n
fragmente, n spe, n subiecte literare3. Pukin face un experiment temerar,
introducnd n poezie continuitatea vieii. Astfel apare romanul care, n mod
demonstrativ, nu are un sfrit. Vezi la Tvar-dovski refuzul categoriilor literare
ale nceputului i sfritului n favoarea realitii vii:
tim. Cartea despre osta.
Pi deci care-i treaba?
1. Versuri scrise ntr-o noapte de insomnie, n romnete de Alexandra
Br-cil, n A. S. Pukin, Versuri i proz, Bucureti, Editura Tineretului,
1965, p. 84. [Pentru nelegerea mai bun a raionamentului lotmanian e
necesar o traducere literal a citatului: Vreau s v neleg, /Caut n fina
voastr sens. (S. A.) (N. Tr.).]
2. A A Blok, ed. Cit., voi. III, Moscova-Leningrad, 1960, p. 301.
3. Vezi la Baratnski: Iar vieii, lir, am voit a-i drui/Acordul tu (Vdni
bezgranicinh uvlecenii n zilele nesfritelor pasiuni, n E. A Baratnski, ed.
Cit., voi. 1, p. 188).
Sfrit! Ct sunet e-n acest cuvnt!
N-are capt, nceput Nu merge n Treab.*
Problemei pur literare a sfritului i corespunde n realitatea obinuit
problema morii. nceputul-sfritul unei opere literare i moartea sunt
indispensabil legate de posibilitatea de a nelege viaa real ca pe ceva care
posed sens. Contradicia tragic dintre infnitatea vieii ca atare i fnitudinea
vieii umane este doar o manifestare particular a contradiciei mai profunde
dintre codul genetic, care este independent de categoriile vieii i morii, i
existena individual a organismului. Din clipa n care aceasta din urm devine
existen contient (existen a contiinei), aceast contradicie se transform
din caracteristica unui proces anonim ntr-o particularitate tragic a vieii.
Tot aa cum noiunea de art este legat de realitate, concepia despre
text/graniele textului corespunde n realitate vieii/morii.
Primul stadiu al acestei corelaii se realizeaz n sfera biologiei ca opoziia
dintre perpetuarea speciei i moarte. Permanena procesului de nmulire
contrasteaz cu caracterul limitat al existenei individuale. ns pn cnd
aceast contradicie nu este contientizat ea este ca i cum n-ar f.
Contradicia necontientizat nu devine factor determinant al
comportamentului. In sfera culturii, primul stadiu de lupt cu ncheierile este
marcat de modelul ciclic, care guverneaz contiina mitologic i folcloric.
Dup ce (sau mai bine spus n timp ce) gndirea mitologic a fost
nlocuit de cea istoric, noiunea de sfrit a devenit extrem de important.
Necesitatea de a concilia continuitatea existenei cu caracterul discret al
contiinei (i venicia naturii cu efemeritatea omului) a dat natere ideii de
ciclu, iar trecerea la o contiin linear a stimulat imaginea morii-renatere.
Aceasta a fost sursa concepiei mitologice despre renaterea tatlui btrn n
ful su cel tnr i a ideilor despre moartea-natere. Descoperim ns aici i o
diferen substanial: n mitologiile societilor dominate de contiina ciclic
moartea-renatere era caracteristica uneia i aceleiai diviniti eterne.
Repetiia linear creeaz deja imaginea celuilalt (de regul, ful), sub chipul
cruia cel decedat rentea,
* Trad. De J. Bandol. Delo (Treaba), revist popular din perioada
sovietic (N. Tr.).
Identic. Fiindc, n acelai timp, femininul era considerat un principiu
continuu, adic nemuritor i pururea tnr, tnrul erou se ntrea prin unirea
sexual cu acest principiu1 (uneori ntruchipat de propria mam). De aici
unirea ritual dintre dogele veneian i mare* sau obiceiul, existent nc la
fnele veacului trecut, cnd a fost observat de D. K. Zelenin, n care ranii l
rostogoleau pe pop pe cmp, silindu-1 s imite un act sexual cu pmntul.
Aceast relaie ritual a tatlui-fu mort (dar i tnr, renscut) cu mama
nemuritoare, transformat n mitologie pseudotiinifc fn du siecle, st la
baza unei pri importante a ideilor freudiene. i, cum tendina general a
epocii lui Freud era transformarea ideilor i teoriilor fantastice ntr-o
cvasirealitate care, chipurile, confrma chiar premisele al cror produs era, s-a
nscut iluzia validitii tiinifce a acestor teorii.
ntr-o cultur linear problema morii devine una din problemele
eseniale. Contiina religioas este calea de a birui moartea cu moartea pre
moarte clcnd. Cultura este ns prea dominat de principiul antropologic ca
s se limiteze doar la aceasta i s rezolve problema morii considernd-o doar
aparent. Noiunea de moarte (sfrit) nu poate f soluionat printr-o simpl
negare a ei, deja pentru c n ea structurile umane se intersecteaz cu cele
cosmice. La acest lucru se referea Baratnski, atunci cnd scria despre moarte:
Cnd lumea nforitoare se ntea Din cumpna stihiilor nestinse,
Atotputernicul ls n grija ta Ornduirea veniciei necuprinse.2
Pentru contiina linear, moartea e dezlegarea tuturor tainelor i
sfrmarea tuturor lanurilor1. A nelege ns locul
1. Vezi, n mitologia antic, numeroasele cazuri de cstorii ntre eroi i
zeie.
' E vorba de aa-numita Festa della Sensa, care are loc anual n ziua de
nlare. Dogele (astzi primarul) Veneiei, mpreun cu o suit ofcial, se
mbarc pe un vas (nainte vreme un vas luxos, special construit pentru
festiviti, simbol al splendorii Veneiei) i, n dreptul portului San Nicolo, dup
ce capul bisericii a binecuvntat marea (astzi dup ceremonie are loc o slujb
religioas), arunc un inel n ap pentru a pecetlui mariajul su cu marea (N.
Tr.).
* D. K. Zelenin (1878-1954), etnograf, dialectolog i folclorist rus de
prim mrime (N. Tr.).
2. Smert (Moartea), n E. A. Baratnski, ed. Cit., voi I, Moscova, 1936, p.
138 (trad. George Gheu).
Sfrit! Ct sunet e-n acest cuvnt! morii n cultur nseamn a-i
atribui un sens. Ceea ce presupune includerea ei ntr-o paradigm, ntr-un set
de sinonime i antonime.
Dac facem abstracie de soluiile religioase, posibilitatea mpcrii cu
moartea se bazeaz pe caracterul ei fresc i independena ei de voina omului.
Inevitabilitatea morii i legtura ei cu btr-neea i bolile i dau un caracter
nemarcat, neutru.
Cu att mai semnifcative sunt cazurile asocierii ei cu noiunile de
tineree, sntate, frumusee, adic imaginile unei mori violente. Dac ns
acestei imagini i se adaug trstura liberului con-simmnt, atunci
ncrctura ei semantic devine optim.
n acest sens, o form deosebit a victoriei asupra morii este sinuciderea
(de exemplu, sinuciderea plnuit a soilor Lafargue*). Complexitatea sensurilor
acestei situaii vine din faptul c, pentru a o face semnifcativ, ea trebuie s fe
perceput drept contrar ordinii freti (adic neutre) a lucrurilor.
Evitarea morii este un instinct fresc al organismelor vii. Raionamentele
ntemeiate pe acest considerent sunt convingtoare pur i simplu n virtutea
faptului c fac referire la legile naturii i la un instinct nemijlocit, independent
de construcii teoretice. Exact soliditatea acestei poziii l face pe Shakespeare
s rosteasc urmtoarele cuvinte ce-i drept, prin gura lui Fallstaf: Nu-i
grabnic plata; ar f o jale s plteti nainte de soroc. Ce nevoie am s m
grbesc, atta timp ct nu m strnge cu ua? Dar nu-i vorba de asta. Onoarea
m mpinge nainte. Da, dar dac m mpunge de moarte cnd pesc nainte?
Atunci? Poate onoarea s-i tm-duiasc un picior rupt? A! Sau o mn? A!
Sau s-i aline durerile unei rni? A! Carevaszic onoarea nu are nici o
pricepere doftoriceasc. Niciuna. Ce-i onoarea? O vorb. Ce se af n aceast
vorb: onoare? Vzduh. Grozav socoteal! Cine este plin de onoare? Cel care a
rposat miercuri. O simte el oare? A! O aude el oare? A! Atunci nseamn c
onoarea nu poate f simit. Da, morii n-o simt. Au poate ea vieui cu viii? Nu.
Pentru ce? Defimarea se
1. Ibid. (trad. George Gheu).
* Publicistul i criticul literar Paul Lafargue i soia sa, Laura, una din
ficele lui Karl Marx, ambii propovduitori convini ai comunismului, au decis
din timp s se sinucid nainte de a atinge vrsta de 70 de ani, pentru a evita
neputina btrneii. Pe 14 (27) noiembrie 1911 ei i-au pus planul n aplicare
(N. Tr.).
mpotrivete. Prin urmare nu-mi face trebuin: onoarea e ca un prapure
la-nmormntare. i cu asta mi-am ncheiat simbolul credinei.1
Fallstaf e un poltron. ns obiectivitatea geniului shakespearian ne face
s ascultm nu biguiala unui poltron, ci expunerea impecabil a unei
concepii care anticipeaz cu mult etica senzualist*. Cu secole nainte, Fallstaf
expune ideile senzualiste mult mai complet i mai obiectiv dect o face eroul lui
Schiller Francis von Moor. De fapt, n monologul lui Fallstaf vorbete nu
laitatea, ci, dimpotriv, temeritatea temeritatea teoreticianului care nu se
teme s trag concluzii extreme. Personajul comic se nal aici pn la statutul
unui ideolog, iar confictul capt caracterul unei polemici de idei, n care
fecare opinie, n sine, este justifcat nu numai psihologic, ci i logic.
Poziia contrar celei reprezentate de Fallstaf se realizeaz n cultur ca
apologia eroismului, a crui manifestare extrem este nebunia eroic. n
coleciile Ermitajului se af un ordin al lui Shamil*, pe care e inscripionat n
limba arab: Cine prevede consecinele, nu va nfptui ceva mre. E, n
aceste cuvinte, o ntreag flosofe a istoriei. Ea ne face s ne amintim de
nenumratele apologii ale nebuniei eroice, pn la poemul lui Beranger
Nebunii, care, n traducerea lui V. Kurocikin, a avut o rezonan att de
puternic printre narodnicii rui.
1. W. Shakespeare, Henric al IV-lea. Partea nti, n romnete de Dan
Duescu, n W. Shakespeare, Opere, voi. IV, Bucureti, Editura de stat pentru
literatur i art, 1957, p. 296.
Etica senzualist curent flosofc aprut n secolele al XVII-lea i al
XVIII-lea, ai crui principali reprezentani au fost englezii F. Locke (1632-1704)
i D. Hume (1711-1776) i francezul D. Diderot (1713-1784). Senzualismul, o
combinaie de hedonism, materialism i empirism, susine c principalul
criteriu al judecilor morale trebuie s fe plcerea simurilor (N. Tr.).
Erou al dramei Hoii (N. Tr.).
Vestit conductor al muntenilor din Daghestan i Cecenia n lupta
pentru independen fa de Imperiul arist (prima jumtate a secolului al
XDC-lea) (N. Tr.).
P. J. Beranger, poet socialist francez (1780-1857). Poemul su 'Nebunii
este un imn prinilor socialismului utopic i a fost foarte popular n Rusia la
sfritul secolului al XlX-lea i nceputul secolului XX (vezi, de exemplu, cum
personajul Actorului din drama lui Gorki Azilul de noapte i amintete c
primea ntotdeauna dup recitarea poemului o furtun de aplauze). Tradu-
Sfrit! Ct sunet e-n acest cuvnt!
Ampla lucrare a lui Michel Vovelle Moartea i Occidentul. De la 1300
pn n prezent1 demonstreaz convingtor c stabilitatea i caracterul limitat
al limbajului la nceputurile lui stimuleaz transformrile n lan care
convertesc coninutul iniial ntr-o form goal. Exact acesta este faptul care
permite ca, odat transformat ntr-o colecie de mijloace de exprimare, ideea
de moarte s se despart de semnifcaiile ei primare i s devin unul din
limbajele universale ale culturii.
Unui proces analog sunt supuse i simbolurile culturale al sexualitii.
Eroarea esenial a freudismului const n ignorarea faptului c transformarea
n limbaj se poate consolida doar cu preul pierderii realitii nemijlocite i a
prefacerii acesteia ntr-un spaiu pur formal, lipsit de coninut i deci deschis
oricrui coninut. Odat ce i pstreaz realitatea nemijlocit, emoional (i
ntotdeauna individual) i baza sa fziologic, sexul nu poate deveni un limbaj
universal. Pentru aceasta el ar trebui s se formalizeze, s se goleasc de
coninutul sexual, ca n cazul gestului prin care pavianul i recunoate
nfrngerea2. Rspndirea diverselor variante ale freudismului n straturi
ntregi ale culturii de mas a secolului XX ne convinge de faptul c acestea se
bazeaz cel mai puin pe interpretarea impulsurilor nemijlocite ale sexualitii
normale. Ele sunt mrturii ale faptului c fenomenele care obin statutul de
limbaj pierd irevocabil legtura cu realitatea ne-se-miotic nemijlocit. Epocile
n care sexualitatea devine obiectul ateniei exagerate a culturii sunt vremuri
ale declinului, iar nu ale nforirii ei. Din domeniul semioticii culturii
sexualitatea revine n practica fziologic, dar de ast dat ca o metafor
teriar a culturii. Tentativele de a returna practicii fziologice tot ceea ce
cultura produce, n primul rnd, prin cuvnt transform nu cultura ntr-o
metafor a sexului, dup cum afrma Freud, ci sexul ntr-o metafor a culturii.
Pentru aceasta e nevoie doar un singur lucru: ca sexul s nceteze a mai f sex.
Cerile din Beranger l-au fcut celebru pe poetul i jurnalistul V. S.
Kurocikin (1831-1875), cunoscnd trei ediii n decurs de 15 ani (ntre 1859 i
1874) (N. Tr.).
1. M. Vovelle, Le mort et VOccident. Des 1300 nosjours, Paris, 1983.
2. n luptele dintre pavianii masculi, nvinsul i recunoate nfrngerea
imitnd poziia sexual a femelei.
Aadar, rupturile sunt un element inevitabil al procesului dinamic linear.
Am spus deja c n structurile binare acest proces are un specifc pronunat. n
ce const acest specifc?
n structurile ternare, chiar i cele mai puternice i mai radicale rupturi
nu afecteaz ntreaga bogie i complexitate a tuturor straturilor sociale.
Structura afat n epicentru poate f terenul unei explozii att de puternice i
de catastrofale, nct bubuitul ei prelung va f resimit, fr ndoial, n toate
straturile culturii. i totui, n condiiile unei structuri ternare, afrmaiile
contemporanilor i, pe urma lor, i ale istoricilor, despre distrugerea complet a
vechiului sistem nu sunt dect un amalgam de autonelare i lozinc tactic.
Nu e vorba aici numai de faptul c nimicirea absolut a vechiului este
imposibil att n structurile ternare, ct i n cele binare, ci i de o cauz mai
profund: structurile ternare pstreaz anumite valori ale paradigmei
precedente, mutndu-le de la periferie n centrul sistemului. Dimpotriv,
idealul sistemelor binare este lichidarea complet a tot ce a existat anterior,
considerat ca iremediabil viciat. Sistemul ternar tinde s adapteze idealul la
realitate, cel binar s pun n practic un ideal irealizabil.
n sistemele binare ruptura afecteaz toate nivelele existenei. Caracterul
necrutor al experimentului nu se manifest de la bun nceput. Iniial acesta
atrage pturile extremiste ale societii cu iluzia instaurrii imediate a unor
ceruri noi i a unui pmnt nou*, prin radicalismul su. Preul utopiei devine
clar abia n etapa urmtoare. O trstur caracteristic a momentelor de
Citat din A doua epistol soborniceasc a apostolului Petru (cap. 3,
versetul 13) (N. Tr.).
Ruptur n sistemele binare este faptul c se percep pe sine ca fenomene
unice, incomparabile cu alte momente din istoria omenirii. Condamnat nu este
o epoc istoric anume, ci nsi existena istoriei. Ideal, e vorba de
apocalipticul timp nu va mai f*, iar practic de ideea cu care Saltkov i
ncheia Istoria unui ora: Istoria i-a ncetat curgerea1. De aici i tendina de
a nlocui jurisprudena cu principii morale sau religioase.
n Fata cpitanului exist un fragment interesant din acest punct de
vedere: Masa Mironova vine n capital pentru a-1 salva pe Griniov, care avea
mari necazuri. ntre ea i Ecaterina a Ii-a, care gndete ca un om de stat, are
loc o discuie remarcabil. Afnd c interlocutoarea ei este copila cpitanului
Mironov, executat de acoliii lui Pugaciov, Ecaterina o ntreab: Eti orfan,
probabil c te plngi de vreo nedreptate sau jignire? Rspunsul este
neateptat: Nu, nicidecum, am venit s cer ndurare, nu dreptate2. Aceast
tem, pe care Pasternak o numea n Doctor Jivago neprincipialitatea inimii, 1-
a preocupat i pe Pukin n ultimul deceniu al vieii, facndu-1 s revin
asupra ei de mai multe ori. Eroul din Angelo este un moralist sever, czut n
pcat, care, reali-zndu-i vina, vdete fa de sine aceeai principialitate
inuman pe care o manifesta i fa de criminali: i Ducele: Ei, Angelo,
vorbete, Ce merii? Frplns sau ngrozire, Posomorit, el spune drz:
Pieire.!
Nu triumf ns dreptatea, ci mila:
Isabela, Angelic sufet, se-ndur de pctosu-acela.
Sensul poemului e concentrat n ultimul vers, separat grafc de celelalte:
* Citat din Apocalipsa Sfntului Ioan Teologul (cap. 10, versetul 6) (N. Tr.).
1. Istoriia odnogo goroda (Istoria unui ora), n M. E. Saltkov-cedrin,
Polnoe sobranie socinenii i pisem (Opere complete i coresponden), voi. 8,
Moscova, 1937, p. 423. [Saltcov-cedrin (1826-1880), cel mai mare scriitor
satiric rus al secolului al XlX-lea (N. Tr.).] E. I. Pugaciov (? 1775), cazac,
conductorul unei ample rscoale rneti care a nspimntat-o pe Ecaterina
a Ii-a. Se pretindea fostul mprat Petru al III-lea. A fost prins i executat (N.
Tr.).
2. Fata cpitanului, ed. Cit., p. 273.
i Ducele-l iert1. n fne, tot o chemare la toleran sunt i versurile:
Slvit-am libertatea
i mila pentru cel lovit.2
Mila contravine Legii, care era de fapt protagonista din Od libertii.3 n
antiteza dintre mil i dreptate concepia rus, cu caracterul ei binar, se opune
regulilor latine, ptrunse de spiritul legii: Fiat justiia pereat mundus i Dura
lex, sed lex*. E remarcabil tendina permanent a literaturii ruse de a percepe
legea ca pe un principiu uscat i inuman, opus unor noiuni neofciale
precum mila, jertfrea, iubirea. n spatele acestora se contureaz antiteza dintre
legile statului i moralitatea individual, dintre politic i sfnenie.
Gu Gogol, ndeosebi cu Fragmentele sale, ncepe n cultura rus tradiia
punerii n antitez legii statului i a morala uman. Dei povaa lui Gogol de a-
1 ndrepta pe mujicul beiv cu ndrumri de genul Hei, rt nesplat6 a
generat nemulumirea general, inclusiv pe a slavoflilor, ideea construirii unei
societi nejuridice apare,
1. A. S. Pukin, ed. Cit., voi. V, p. 128-129. Pauza grafc dinaintea
ultimului vers l transform n concluzia fnal a ntregului poem.
2. A. S. Pukin, Cioplit-am, nu cu mina, un monument, traducere de Al.
Philippide, n Antologie de poezie rus. Perioada clasic, voi. 1, Editura
Minerva, Bucureti, 1987, pp. 117-118.
3. Vezi i o variant anterioar a ultimului vers: i am proslvit
clemena. Acest vers formeaz o unitate cu cel precedent: Ca i Radicev
slvit-am libertatea, vers care unete Monumentul i Od libertii ca pe un
nceput i un sfrit de cale. [Od libertii este un celebru poem al scriitorului
iluminist i democrat A N. Radicev (1749-1802), profund respectat de Pukin
(N. Tr.).]
4. Fac-se dreptate, chiar dac e s piar lumea, Legea e dur, dar e
lege (lat.). Vezi i citatul ironic folosit de Pukin n poezia ncruntndu-i
sprncenele, farul: Eti spnzurat de gt dar legea-i dur (A. S. Pukin,
ed. Cit., voi. II, p. 430).
5. Vibrannte inesta iz perepiski s druziami (Fragmente alese din
corespondena cu prietenii), n N. V. Gogol, ed. Cit., voi. VIII, p. 323.
[Fragmentele sunt ultima oper publicat de Gogol, o colecie de scrisori.
Cartea a atras numeroase critici pentru coninutul ei nedemocratic i dogmatic
religios, i este considerat manifestul ultimei faze a vieii lui Gogol, ncheiat
cu arderea prii a doua din Sufete moarte i cu moartea scriitorului, probabil
prin auto-nfometare (N. Tr.).]
* Slavoflism curent de gndire n Rusia secolului al XlX-lea, cristalizat
n a doua jumtate a anilor '30, care, sub infuena concepiilor romantice
despre ntr-o form sau alta, pe tot parcursul celei de-a doua jumti a
secolului al XlX-lea. Avocatul este invariabil un personaj negativ i la Tolstoi, i
la Dostoievski.
Reforma judiciar n Rusia a fost, indubitabil, produsul cel mai bine
chibzuit al epocii reformelor*, i totui a fost supus celor mai ndrjite critici,
att din partea dreptei, ct i a stngii. Utopia se opunea liberalismului politic.
Dostoievski, prin glasul Soniei, l chema pe Raskolnikov s cad n genunchi n
mijlocul pieei i s se pociasc n faa oamenilor. Tolstoi, n Puterea
ntunericului, prin vocea lui Akim blbitul, care tocmai n virtutea defectului
su este cel care vestete cu glas tare adevrul ascuns crturarilor i
fariseilor, proclam supremaia contiinei asupra legii i a pocinei asupra
judecii:
Oamenii se apropie i vor s-1 scoat afar [pe Nichita N. A.].
ACHIM (oprete oamenii cu. Minile): Stai, frailor. Cum s-ar zice, asta
Stai un pic.
NICHITA: Eu l-am otrvit, Aculin! n numele Domnului, iart-m []
ACHIM: O, doamne! Mare pcat!
VTELUL: Punei mina pe el. Chemai starostele i martori. Trebuie s
facem procesu'-verbal. Scoal-te i vin mai aproape.
ACHIM {ctre vtel): Iar tu, cum s-ar zice, asta Tu la, cu nasturii
ia care sclipesc Mai ateapt-1 s spuie nti tot.
VTELUL: Moule, nu te amesteca. Trebuie s scriu procesu'-verbal
ACHIM: Ce fel de om eti? Ateapt, i spun. Ce tot ndrugi de proces?
Aici omu', cum s-ar zice, se spovedete. i asta-i treab dumnezeiasc Iar tu
i tot dai nainte cu procesu' tu * caracterul naional, opunea tendinelor de
occidentalizare a rii ideea ntoarcerii la autenticul spirit rus, pre-petrin,
idiliza i proslvea viaa rural i calitile omului din popor i privea cu
suspiciune statul ca agent al introducerii infuenelor strine i al uniformizrii
vieii individului. Dei instrumentele intelectuale necesare articulrii moderne,
conceptuale i sistematice, a unor astfel de idei au aprut abia odat cu
flosofa romantic, slavoflismul i prooc-cidentalismul, care i se opune,
reprezint de fapt, sub diferite forme, o antinomie constant n istoria culturii
ruse de la nceputurile ei pn azi, determinat n primul rnd de factorul
geografc (N. Tr.).
* Reforma, instituit de mpratul Alexandru al II-lea n anii 1860,
aducea sistemul juridic rusesc n rnd cu sistemele vest-europene,
introducnd, n parte, principiul separrii puterii legislative de cea
administrativ, judecata corpului de magistrai i categoria avocailor aprrii
(N. Tr.).
1. Puterea ntunericului, n romnete de Alexandru Kiriescu i Ada
Pietrari, n L. N. Tolstoi, Teatru, Editura de stat pentru literatur i art, 1953,
p. 179.
Situaia binar segmenteaz evoluia continu a culturii prin rupturi
(natura-i fsurat!, dup vorbele pe care Mandeltam i le atribuia lui
Lamarck1). Dup cum am menionat deja, n civilizaiile de tip occidental
ruptura sfie doar o parte fe i cea mai mare din straturile culturii.
Continuitatea alterneaz cu fracturile ntr-o singur nlnuire istoric. n
structurile binare momentele de ruptur pot rupe lanul, ceea ce duce inevitabil
la crize profunde, dar i la nnoiri radicale. Astfel, epoca reformelor n Rusia
ultimei treimi a secolului al XDC-lea a fost compromis de recursul
concomitent att al guvernului, ct i al democrailor, la teroare. Dorina de a
opri istoria n loc s-a ciocnit de ncercarea de a o fora s fac o sritur
nainte. Prile dumane aveau doar un singur lucru n comun: ura fa de
adepii dezvoltrii treptate (postepenovei). n aceste condiii caracterul moral
impecabil al unora sau altora dintre membrii partidelor afate n lupt se
dovedea a nu f nici pe departe impecabil din perspectiva intereselor structurii
de ansamblu. Structura de ansamblu este orientat spre mediocritate i
supravieuire, mecanismul ei este justiia. Partinitatea ns este orientat spre
adevr (ntotdeauna adevrul su) cu orice pre. ntruchiparea extrem a
primei categorii este compromisul, a celei de-a doua rzboiul pn la victoria
fnal i nimicirea total a inamicului. Victoriei fnale trebuie s-i precead o
lupt sngeroas, posibil chiar o nfrngere. n schimb, izbnda este zugrvit
ca lupta cea mare instaurarea mpriei Domnului pe pmnt. Sfmta
Fecioar care i s-a artat lui Savonarola, fgduindu-i sprijin n realizarea
ideilor sale, 1-a avertizat: Dar, dup cum bine i nchipui, aceast nnoire i
alinare a bisericii nu se poate nfptui fr o rzmeri mare i fr ciocniri
sngeroase, mai ales n Italia. Aceasta din urm i este cauza tuturor relelor, ca
urmare a vieii luxoase, a mndriei i a altor nenumrate pcate care nici nu se
pot spune ale conductorilor ei. Madona i-a artat lui Savonarola privelitea
Florenei i a ntregii Italii, cuprinse de rscoale i rzboaie.2
1. Lamarck, n romnete de Val. Bucuroiu, n O. Mandeltam, Silentium,
n romnete de Val. Bucuroiu i Puiu Brileanu, Editura Univers, Bucureti,
1980, pp. 93-94.
2. Nu aici i are oare originea harta-glob a lui Woland din Maestrul i
Margareta lui Bulgakov? Biografa n dou volume a lui Savonarola scris de
Apoi Madona i-a artat lui Savonarola un alt glob: Cnd l-am privit, am
vzut Florena, inundat de crini care se agau de asperitile pereilor i se
ntindeau peste tot pe lujeri nali, iar ngerii, plannd deasupra zidurilor, n
jurul oraului, priveau la ei1.
Metamorfoza miraculoas a omenirii conform utopiilor ncepe
ntotdeauna, n teorie, cu jertfa expiatoare, cu vrsarea de snge. n realitate
ns omenirea este totdeauna necat n snge.
Din pleiada de scriitori rui ai secolului trecut [al XlX-lea -N. Tr.] care i-
au ctigat recunoaterea universal, privirea noastr alunec ntotdeauna fr
a se opri asupra siluetei solitare i enigmatice a lui Krlov*. Dei recunoscut de
ctre cititori din toate pturile sociale, autorul de fabule este totui un
singuratic n lupta literar a epocii sale. El nu are nevoie s idealizeze poporul,
findc el nsui reprezint poporul. Nu-i face iluzii. Mintea lui treaz e uneori
sceptic, dar patosul ei esenial e luciditatea. El nu crede n miracole, indiferent
cine le-ar face arul sau poporul. El nu-1 idilizeaz pe mujic, chiar dac
fundamental este, desigur, un democrat. Uneori se nal ca un proroc. ntr-o
variant a fabulei Par-nasul, nedestinat publicrii, Krlov scria: n Grecia,
cnd pentru zei venir clipe de restrite, i tronul prinse-a li se cltina, Sau,
pe-nelesul tuturor, voi spune aa:
Cnd marf demodat-ajunser nemuritorii, Pe zei s-i strmtoreze
ncepur muritorii.

[.]
Se ngroa gluma:
Din an n an e viaa tot mai grea, i iat c-n sfrit porunc le veni
Cu totul Grecia s-o prseasc ntr-o zi.
Pascale Villaro, publicat n Rusia n 1913, cu o de L. L. Volnski, s-a
afat, fr ndoial, n atenia lui Bulgakov.
1. Textele din Savonarola sunt citate dup anexa la cartea lui P. Villaro
Djirolamo Savonarola i ego uremia (Girolamo Savonarola i vremea sa), voi. II,
Moscova, 1913, pp. 251-252.
' I. A. Krlov (1769-1844), fabulist, jurnalist i dramaturg; fabulele sale
sunt o oper de cpti a literaturii ruse moderne. A fost ntotdeauna extrem
de popular, att n rndul literailor, ct i al cititorilor. N-a putut publica n
timpul domniei lui Pavel I, datorit criticilor la adresa autocraiei, n particular
a acestui ar, exprimate n operele sale fcionale (N. Tr.).
i-orict le-a fost drzenia de mare
Au fost silii s plece din altare.
i asta nu e tot: pe zei i-au jupuit
De tot ce o via ntreag au agonisit.
S nu dea domnul, Domn find, s fi destituit!
Ce-i drept, izgonirea zeilor s-a terminat prin aceea c noul stpn cruia
i-a fost hotrnicit Parnasul a nceput a pate aici Mgarii1. Nici vechiul, nici
noul nu-i creeaz iluzii lui Krlov. Patosul lui rezid n bunul sim, n eliberarea
de orice iluzii, de puterea cuvintelor i a lozincilor. Krlov ns e puternic nu
numai ca distrugtor de iluzii: nimeni, poate, n ntreaga istorie a culturii ruse
nu a reuit s combine att de organic specifcul naional autentic cu cea mai
nalt cultur european.
Bineneles, Krlov nu este unicul, dei e cel mai de vaz reprezentant al
acestui curent al culturii ruse care era strin i de slavo-flism, i de
prooccidentalism, i de principiul cine nu e cu noi e mpotriva noastr
principiul fundamental al sistemelor binare, n aceeai categorie trebuie
amintite numele lui Ostrovski* i mai ales cel al lui Cehov.
Cele spuse se refer n mod direct i la evenimentele care au loc acum pe
teritoriul fostei Uniuni Sovietice. Procesele la care suntem martori pot f
descrise ca trecerea de la un sistem binar la unul ternar. Nu putem ns s nu
remarcm specifcul acestui moment: trecerea nsi este defnit n termenii
tradiionali ai unui sistem binar. De fapt, au fost testate dou posibile ci. Una,
care 1-a dus pe Gorbaciov, pn la urm, la pierderea puterii, consta n
nlocuirea reformelor cu declaraii i planuri, i ea a adus ara ntr-un impas
deschis celor mai sinistre prognoze. Alta, exprimat prin diverse planuri gen
Cele 500 de zile i alte proiecte de transformare rapid a economiei, ncearc
s scoat cuiul cu alt cui, s nlocuiasc o ruptur cu alta.
Trecerea de la gndirea orientat ctre ruptur la contiina evoluionist
capt acum o semnifcaie deosebit, deoarece toat
1.1. A. Krlov, Basni (Fabule), Moscova-Leningrad, 1956, pp. 15-16.
* Mare dramaturg rus al secolului al XlX-lea (1823-1886) (N. Tr.).
Program de trecere a Rusiei la economia de pia, elaborat n august
1990 de o serie de economiti rui la comanda lui Gorbaciov i Eln. A intrat
n vigoare la 1 noiembrie 1990, dar nu a fost niciodat fnalizat (N. Tr.).
Cultura rus de pn acum era una polar i maximalist. O auto-
interpretare n sensul evoluiei graduale exclusivenu este ns adecvat
realitii. In sfera realului rupturile nu pot disprea, aici e vorba doar de
depirea alegerii fatale ntre stagnare i catastrof, n plus, maximalismul etic
este att de adnc nrdcinat n cultura rus, nct nici mcar nu se pune
problema pericolului consolidrii absolute la noi a aurea mediocritas,
darmite s ne mai facem griji c nivelarea contradiciilor ar putea frna
procesele de ruptur creatoare. Dac micarea nainte iar alternativa la ea e
doar catastrofa, ale crei dimensiuni sunt greu de prevzut ne va ndeprta
totui de rscrucea la care ne afm, atunci e prea puin probabil ca sistemul ce
va rezulta s fe o simpl copie a celui occidental. Istoria nu recunoate
repetri. Ea prefer cile noi, imprevizibile.
n loc de concluzii
Concepia conform creia unitatea minimal a oricrui sistem semiotic
nu este semnul (cuvntul) izolat, considerat separat, ci relaia dintre cel puin
dou semne, ne silete s privim altfel fundamentele semiozei. Punctul ei de
plecare se dovedete a f nu modelul izolat, ci spaiul semiotic. Acesta este un
conglomerat de elemente, afate n cele mai diferite relaii: ele pot f texte care se
ntlnesc, oscilnd ntre totala identitate i incompatibilitatea absolut. Aceste
texte construite n limbaje diferite includ de fapt simultan ambele posibiliti,
adic acelai text poate f cu o anumit paradigm semantic n relaie de
divergen total, iar cu alta n relaie de identitate. Diversitatea legturilor
posibile ntre elementele semantice genereaz un sens al ntregului, care poate
f neles complet doar nelegnd relaiile tuturor elementelor ntre ele i
raportarea fecrui element la ntreg. n plus, trebuie avut n vedere faptul c
sistemul are memoria strilor sale precedente i poate presimi viitorul.
Aadar, spaiul semantic este multidimensional att n sincronie, ct i n
diacronie. Limitele sale sunt imprecise, i de aceea el poate deveni terenul de
desfurare a proceselor de ruptur.
Sistemul care a ajuns la stadiul autodescrierii i atribuie limite precise i
un nivel mult mai nalt de unifcare dect posed n realitate, ns delimitarea
autodescrierii de starea precedent a sistemului e posibil doar teoretic. n fapt,
aceste dou niveluri ale realitii ei se infueneaz reciproc.
Autodescrierea face din limitele culturii un element al contiinei de sine
a acesteia, la fel cum frontierele vagi ale limbilor pe harta real devin distincte,
de exemplu, pe harta politic.
Contiina de sine d frontierelor culturii un caracter defnit, ns
includerea consideraiilor de ordin politic i statal n determinarea acestor
granie confer de multe ori problemei un caracter dramatic.
Vorbeam mai devreme despre sisteme culturale binare i ternare. Felul n
care ele trec prin criza unei rupturi va f diferit, n sistemele ternare procesele
de ruptur rar cuprind ntregul spaiu al culturii. Aici are loc, de regul, o
combinaie sincron de rupturi n unele domenii i dezvoltare treptat n altele.
Astfel, de exemplu, prbuirea imperiului lui Napoleon, soldat cu o ruptur
real n domeniul politicii, al structurii statale, al culturii n nelesul ei cel mai
larg, n-a afectat proprietatea asupra pmnturilor vndute n anii revoluiei
(patrimoniul naional). Am putea aduce de asemenea exemplul structurii
administraiei urbane romane, care a supravieuit cu ncpnare
numeroaselor navale barbare i, n cele din urm, transformndu-se radical, i-
a pstrat continuitatea. Aceast capacitate a culturilor nscute din fostul
Imperiu Roman de a-i pstra, n ciuda transformrilor, invariabilitatea i de a
face din aceast invariabilitate o form a schimbrii i-a lsat amprenta asupra
nsuirilor eseniale ale culturii europene occidentale. Chiar i ncercrile de
reorganizare absolut a ntregului spaiu social, precum utopia social-religioas
a lui Cromwell sau explozia dictaturii iacobiniene, au afectat, de fapt, doar
domenii restrnse. nc Nikolai Karamzin remarcase c, n timp ce n Adunarea
Naional i la teatru pasiunile erau n toi, strada parizian n zona Palais Royal
i tria viaa sa vesel, departe de politic.
Pentru cultura rus cu structura ei binar e caracteristic o cu totul alt
imagine de sine. Chiar i acolo unde examinarea empiric a faptelor detecteaz
procese complexe i treptate, la nivelul contiinei de sine ne lovim de ideea
nimicirii depline i necondiionate a trecutului i a naterii apocaliptice a
noului.
Teoreticienii marxismului scriau c tranziia de la capitalism la socialism
va avea inevitabil un caracter de ruptur, deoarece, dac toate celelalte
structuri politico-sociale se nscuser n limitele celor precedente, socialismul
ncepe o perioad absolut nou n istorie. Naterea lui este posibil doar pe
ruine, i nu n snul istoriei anterioare. Era remarcat i faptul c i rnduielile
feudale, n loc de concluzii i cele burgheze au aprut iniial n domeniul
economic i doar ulterior au fost formalizate n plan juridic i statal. ns teoria
marxist suferea de un viciu curios: exemplele de structuri noi ai cror germeni
apreau n interiorul celei vechi erau culese din istoria societilor nscute n
spaiul fostului Imperiului Roman, n timp ce teoria socialismului ntr-o
singur ar considerat separat era argumentat cu fapte din istoria rus a
secolului al XK-lea, adic dintr-o istorie cu o imagine de sine vdit binar.
Aici trebuie s observm, nainte de toate, c ideea despre imposibilitatea
apariiei socialismului n cadrul capitalismului distona, pe de o parte, cu ideile
social-democraiei occidentale, iar pe de alt parte, amintea apsat de o
anumit concepie care revenea periodic n istoria rus. Prorocirile apocaliptice
despre ceruri noi i un pmnt nou au fermecat de-a lungul istoriei pe
reprezentanii multor curente social-religioase. Dar n Occident acestea erau, de
regul, micri religioase periferice, care ieeau periodic la suprafa, dar care
n-au devenit niciodat predominante n marile culturi istorice pentru o
perioad ndelungat. Cultura rus ns se defnete pe sine n termeni de
ruptur.
Probabil c, din acest punct de vedere, cel mai interesant e momentul pe
care l trim astzi. Teoretic el este interpretat ca victoria dezvoltrii reale,
freti, a societii asupra unui experiment istoric ratat. Deviza acestei epoci
pare a f chemat s devin vechea lege a fziocrailor: laissez faire, laissez
passer1. Ideea occidental a autonomiei proceselor economice era legat
organic de dezvoltarea gradual, de refuzul de a a da bice istoriei. La noi
aceast deviz este nefericit completat cu ideea interveniei statului i a
acoperirii rapide a unui ntreg parcurs al istoriei n cel mai scurt termen: ba n
500 de zile, ba n orice alt perioad predeterminat. Psihologic, aici avem de-a
face cu aceeai motivaie care sttea la baza ideii lui Petru I de a ajunge i a
ntrece Europa (n perioada dintre Btlia de la Narva i Pacea de la Nitadsk*)
sau a
1. Deviza, ndreptat mpotriva amestecului statului n dezvoltarea
freasc a proceselor economice, nseamn exact: nu intervenii, permitei-le
s-i urmeze propria cale.
* Btlia de la Narva prima btlie de proporii din aa-numitul Rzboi
al Nordului (1700-1721), purtat de Rusia cu Suedia pentru ieire la Marea
Baltic (n acest scop a fost construit i Sankt-Petersburg, n 1703). A avut loc
n apropierea cetii suedeze Narva pe rmul Balticii i s-a ncheiat cu
nfrngerea mai recentelor cincinale n patru ani. Chiar i dezvoltarea treptat
vrem s-o realizm apelnd la tehnici explozive. Acesta, desigur, nu este
rezultatul vreunei nechibzuine a cuiva, ci dictatul necrutor al unei structuri
istorice binare.
Schimbrile radicale din ziua de azi ale relaiilor dintre Europa de Est i
Europa Occidental ne dau, poate, posibilitatea de a trece la sistemul
paneuropean ternar i de a refuza idealul distrugerii lumii vechi pn n
temelii i zidirii pe ruinele ei a unei lumi noi. Ratarea acestei oportuniti ar
echivala cu o catastrofa.
Cuprins
Autorul i exprim recunotina fa de V. I. Hechtman, T. D. Kuzovkina,
E. A. Pogosian i S. Salupere pentru ajutorul dat n pregtirea acestei cri.
Ruilor, ceea ce 1-a ambiionat pe Petru I. Pacea de la Nitadsk pace
ncheiat cu suedezii n 1721, care consfnea alipirea la Rusia a unor largi
teritorii pe coasta estic a Balticii. In aceeai zi, n mod simbolic, au fost mutate
n Lavra Aleksandr-Nevskaia din Petersburg moatele lui Aleksandr Nevski,
nvingtorul din secolul al XlII-lea al suedezilor (N. Tr.).
I. M. Lotman de la semiotic la antropologie cultural de Livia
Cotorcea 7
1. Formularea problemei 15
2. Un sistem monolingv 19
3. Progresul gradual 23
4. Continuitate i discontinuitate 29
5. Intersectarea spaiilor semantice ca ruptur. Inspiraia 37
9. (capitol intercalat)
13. Structur intern i infuene externe
16. Eu i Eu
18. Sfrit! Ct sunet e-n acest cuvnt!
20. n loc de concluzii n colecia Studii, seria Studii socio-umane au
aprut:
Jean Baudrillard, Marc Guillaume, Figuri ale alteritii
Jean Starobinski, Melancolie, nostalgie, ironie
Gaston Bachelard, Poetica spaiului
J. L. Austin, Cum s faci lucruri cu vorbe
Jacques Derrida, Credin i cunoatere. Veacul i iertarea
Georges Bataille, Suveranitatea n curs de apariie:
Dominique Schnapper, Comunitatea cetenilor. Asupra ideii moderne de
naiune
Gaston Bachelard, Poetica reveriei
Mieriei Foucault, A supraveghea i a pedepsi
Jean Francois Mattei, Barbaria interioar
Theodor W. Adorno, Teoria estetic
Contravaloarea timbrului literar se depune n contul Uniunii Scriitorilor
din Romnia, nr. 2511.1-171.1/ROL, deschis la BCR, Filiala Sector 1,
Bucureti.
Editura Paralela 45
Piteti, jud. Arge, cod 110174, str. Fraii Goleti 128-130; tel. /fax:
(0248)63.14.39; (0248)63.14.92; (0248)21.45.33; e-mail:
redactie@edituraparalela45.ro
Bucureti, cod 71341, Sector 1, Piaa Presei Libere nr. 1, Casa Presei
Libere, corp C2, mezanin 6-7-8; tel. /fax: (021)224.39.00; e-mail:
bucuresti@edituraparalela45.ro
COMENZI CARTEA PRIN POT
EDITURA PARALELA 45
Piteti, jud. Arge, cod 110174, str. Fraii Goleti 128-130
Tel. /fax: 0248 214 533;
E-mail: comenzi@edituraparalela4S.ro sau accesaf
www.edituraparalela45.ro
Condiii: rabat ntre 5% i 25%; taxele potale sunt suportate de editur;
plata se face ramburs, la primirea coletului.
Tiparul executat la tipografa Editurii Paralela 45
Cartea a fost dictat de ctre autor -care, n ultimii ani de via, i-a
pierdut vederea aproape complet colaboratorilor i discipolilor si.
mprejurarea confer stilului lucrrii graia i simplitatea la care ajung doar
autorii clasicizai, autori care de prea puine ori vin din domeniul semioticii.
Sub acest aspect, Iuri Mihailovici Lotman (1922-1993) face un fericit pandant
cu Umberto Eco, amndoi reprezentnd fguri proeminente ale tiinei semiotice
mondiale, care au contribuit decisiv la elaborarea principiilor, noiunilor i
metodologiei acestei tiine i care, cu rigoarea i erudiia unor savani, au tiut
s plaseze domeniul unei tiine ce prea arid i mai curnd un instrument
pentru alte tiine n continuitatea unei prestigioase tradiii de cercetare
umanist.
Publicat la Sankt-Petersburg n 1992, aceast carte rezum peste
patruzeci de ani de cercetare ai marelui savant rus n domeniile criticii i
istoriei literare, poeticii structurale i teoriei textului, culturologiei, istoriei,
inteligenei artifciale, teoriei numelui i mitului sau al funcionrii emisferelor
creierului uman, ca s amintim doar cteva repere importante ale unei biografi
spirituale de o copleitoare varietate i complexitate.
LIVIA COTORCEA
SFRIT