Colecia Studii" este coordonat de Mircea Martin

Editor: Clin Vlasie

Redactor: Justina Bandol Tehnoredactor: Florin Paraschiv Coperta coleciei: Andrei Mnescu Ilustraia copertei: Valentin
Cristescu Prepress: Viorel Mihart
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei LOTMAN, JURIJ MIHAILOVIC' Cultur i explozie /1. M.
Lotman; trad.: George Gheu, Justina Bandol; pref. Livia Cotorcea. - Piteti: Paralela 45, 2004 ISBN 973-697-177-5
I. Gheu, G. (trad.);
II. Bandol, Justina (trad.)
III. Cotorcea, Livia (pref.)
008

KD. M. JIoTMaH, KYJIbTyPA H B3PHB, 1992

Copyright Editura Paralela 45, 2004
Toate drepturile asupra acestei ediii aparin Editurii Paralela 45 Piteti Bucureti

I M. Lotman
Cultur i explozie
Traducere de George Gheu i Justina Bandol
Prefa de Livia Cotorcea

Nota traductorilor
Felul i momentul n care s-a nscut aceast carte - dictat discipolilor de ctre un savant de o erudiie copleitoare, a crui
minte a rmas vie pn n ultima clip, dar deja bolnav, lipsit de vedere i simindu-i sfiritul aproape, i de aceea grbit s
comunice cit mai mult din bogia ideilor ce-i clocoteau n minte - i-au pus amprenta att asupra stilului crii, mai puin
sistematic dect cel cu care ne-a obinuit Iuri Lotman, dar i reflectndu-i mai fidel mersul gn-durilor, ct i asupra gradului
de exactitate a unor detalii pe care autorul le-a reprodus, ca de attea ori, dintr-o fabuloas memorie. Traductorii i-au permis
s corecteze n mod tacit unele greeli i inexactiti, atunci cnd acest fapt nu a impietat n nici un fel asupra sensului.
In lipsa unei alte meniuni, tlmcirea versurilor ruseti i aparine lui Dorin Onofrei, cruia traductorii i mulumesc i pe
aceast cale.

I.M. Lotman - de la semiotic la antropologie cultural

Cartea Cultur i explozie a fost dictat de ctre autor - care, n ultimii ani de via, i-a pierdut vederea aproape complet colaboratorilor i discipolilor si. mprejurarea confer stilului lucrrii graia i simplitatea la care ajung doar autorii
clasicizai, autori care de prea puine ori vin din domeniul semioticii. Sub acest aspect, Iuri Mihailovici Lotman (1922-1993)
face un fericit pandant cu Umberto Eco, amndoi reprezentnd figuri proeminente ale tiinei semiotice mondiale, care au
contribuit decisiv la elaborarea principiilor, noiunilor i metodologiei acestei tiine i care, cu rigoarea i erudiia unor
savani, au tiu s plaseze domeniul unei tiine ce prea arid i mai curnd un instrument pentru alte tiine n continuitatea
unei prestigioase tradiii de cercetare umanist.
Publicat la Sankt-Petersburg n 1992, aceast carte rezum peste patruzeci de ani de cercetare ai marelui savant rus n
domeniile criticii i istoriei literare, poeticii structurale i teoriei textului, culturologiei, istoriei, inteligenei artificiale, teoriei
numelui i mitului sau al funcionrii emisferelor creierului uman, ca s amintim doar cteva repere importante ale unei
biografii spirituale de o copleitoare varietate i complexitate. Din aceast biografie nu poate lipsi faptul c Iuri Lotman este
ntemeietorul colii semiotice de la Tartu care, alturi de coala de la Moscova, ilustrat de nume ca V.N. Toporov, V.V.
Ivanov sau LI. Revzin, a iniiat din 1960 un dialog autentic cu colile semiotice i de teorie a limbajului din Italia, Frana sau
Polonia, prin participri la congrese, simpozioane i publicaii internaionale sau prin organizarea n Rusia a colilor de var
i de iarn pentru studiul sistemelor modelatoare secunde ori prin publicarea cunoscutelor pe plan mondial, volume Studii
asupra sistemelor semiotice. n acest dialog, coala semiotic rus i-a impus personalitatea ale crei expresii convingtoare
snt att figura ca atare a semioticianului Iuri Lotman, care a fcut din cercetarea semiotic a culturii subiect de interes public
i prilej de meditaie asupra destinului naional (prin leciile pe care le-a inut la televiziunea rus ncepnd cu anul 1989), ct
i ideile pe care le-a avansat ntinsa lui bibliografie. Aceasta din urm s-a mbogit substanial dup moartea semioticianului
prin titluri ca Dialog despre cultura rus: viaa i tradiiile
8

Cultur i imprevizibil

nobilimii ruse (sec. al XVIH-lea - Inc, sec. al XlX-lea), 1996, Despre poei i poezie, 1996, Despre art, 1996, Semiosfera,
2000 etc.
Configurarea unei adevrate critici a semioticii pure" i a structuralismului pur" n cartea Cultur i explozie se ntemeiaz
pe realitatea, axiomatic pentru I. Lotman, c semnul, de orice fel ar fi el, are o dimensiune social i istoric funciar.
Aceast critic, nceput nc din 1962-1964, este jalonat de descoperirea i teoretizarea unor concepte i subdomenii care iau definit i particularizat inteniile i sfera.
Mai nti, prelund noiunea de procedeu" de la formalitii rui, n special n varianta I. Tnianov i V. klovski,
semioticianul de la Tartu va accentua i va extinde semnificaia de funcie" sau de relaie" a acestui termen, elaborind o
teorie a structurii vzut ca spaiu de ntlnire a cel puin dou sisteme de semne diferite i, prin aceasta, ca posibilitate de a
realiza transformarea unui sistem n altul. n esena lor, semnul i structura, apoi i textul, se identific ntr-o unic realitate ce
s-ar putea defini ca un mnunchi de elemente echivalente, dar aparinnd unor sisteme diferite. Subliniind c, de fapt, n
realitatea respectiv au loc dou feluri de echivalene recodificarea semantic i recodificarea pragmatic -, Lotman scoate
n eviden, printre altele, funcia semnificant nu numai a obiectului estetic, ci i a obiectului de dincolo de acesta - amndoi
participani la un act semiotic deschis. Constatarea aceasta, care-1 apropie de Umberto Eco, i se pare util autorului Leciilor
de poetic structural din 1964 i al Structurii textului artistic din 1970 pentru elaborarea att a unei stilistici concepute din

punctul de vedere al ideilor semiotice, cit i al unei teorii structurale a tropilor, domenii n care Lotman a emis cteva principii
de baz, fr a le dezvolta n lucrri speciale. Ceea ce 1-a interesat ndeosebi a fost ca pe baza ideilor amintite s dezvolte o
teorie proprie asupra culturii i asupra semnificaiei culturale n general. Acestei intenii i-a consacrat el perioada de dup
1970.
Dup ce public articole de tipologie a culturii n Structura textului artistic, savantul rus va fi preocupat de descifrarea a ceea
ce el a numit mecanismul semiotic al culturii. De aceast problem se ocup studiul Despre mecanismul semiotic al culturii,
publicat n 1971 mpreun cu B. Uspenski. Cu prilejul respectiv, autorii remarcau caracterul de sistem sau de structur de
semne deschis a culturii, structur care, pe lng un component de baz limba natural -, mai conine i o mulime de alte
sisteme semiotice, ntre care i toate formele artei. Deschiderea culturii se definete, n acest caz, ca una dintre formele
dinamismului ei, vzut ca esen ce se manifest intrinsec i extrinsec. Acest dinamism face din cultur un mecanism" care,
pe de o parte, creeaz varietatea infinit a textelor culturale, iar pe de alt parte transmite n timp i spaiu o informaie
intelectual i emoional ce ine de permanen.
Actul de selecie fiind hotrtor n acest mecanism, Lotman se va ntreba ce anume provoac aceast selecie i cum anume se
produce aceasta. Pentru a
Prefa

rspunde la aceast ntrebare, semioticianul a stabilit diferenele dintre memoria negenetic, cum a numit el cultura, i
memoria genetic, relevnd pentru primul fel de memorie relaia ei funciar cu istoria. In acest context, n 1984 a fost elaborat
conceptul de semiosfera ca spaiu semiotic eterogen n care centrul i periferia i pot schimba locurile prin recodificare. Parte
a semiosferei Lotman consider i spaiul geografic, prilej pentru el de a demonstra, de exemplu, perfecta compatibilitate
dintre mutaiile geografice i cele morale n poetica medieval. Tot ca o component a semiosferei, dar o component
esenial, este discutat fenomenul de ruptur" sau explozie", care, alturi de memorie, constituie una dintre legitile i ale
culturii, neelese ca fenomen". n accepia lui Lotman, acest lucru se ntmpl pentru c orice sistem semiotic posed
memoria strilor sale precedente, dar i capacitatea de a presimi viitorul, deci de a crea noi semnificaii. Limitele semiosforei
fiind imprecise prin definiie, aceasta va deveni terenul predilect de desfurare a proceselor de ruptur, de realizare a
sincroniei continuitii/discontinuitii.
Pentru a clarifica aceste atribute ale semiosferei, n studiul Clio la rspntie din 1987-1988 Lotman reinterpreteaz, din
perspectiva istoriei i a culturii, teoria lui Ilya Prigogine despre ordine i ruptur sau haos, din lucrarea Ordine n haos din
1986.
Bazndu-se pe un material biologic, dar viznd probleme de principiu ale tuturor tiinelor care studiaz evoluia, Prigogine
consider c n proximitatea punctelor de bifurcaie, atunci cnd dezvoltarea ulterioar poate, cu aceeai probabilitate, s
opteze pentru o cale sau alta, se pune n funciune un aparat de fluctuaii". Acest aparat alege unele variante i respinge alte
posibiliti, salvnd astfel evoluia de la automatismul linearitii i plasnd-o pe orbita imprevizibilului. Cum momentul
fluctuaiei este realizat de ctre om n sfera istoriei, n funcie de modul cum nelege el lumea, de apartenena lui la o tradiie
cultural sau la un complex semiotic social, Lotman consider c, pentru a nelege istoria ca fenomen, dar pentru a o concepe
ca tiin, important nu este a gsi o formul inspirat de un gnditor al trecutului, fie i de unul de talia lui T. Chardin, ci de a
nelege procesul evolutiv nsui ca tain i cheie a istoriei. Din aceast perspectiv, cile neparcurse ar trebui s devin
pentru istoric o realitate de studiat la fel ca i cile deja strbtute. Dar, mai ales, aceasta nseamn a introduce n teoria
evoluiei i, implicit, n teoria istoriei, noiunea de moment de selecie" sau moment de ruptur", ca timp, de fapt ne-timp,
n care previzibilul, automat i acreditat de tradiie, nceteaz s mai funcioneze, adic nu mai produce semnificaie. Acest
lucru modific nelegerea nsi a sensului istoriei, a obiectului ei i a ceea ce nseamn contiin.
n ceea ce privete coninutul real al istoriei, Lotman consider c acesta e alctuit nu din totalitatea momentelor repetitive i
previzibile, ci din procesele aleatorii, imprevizibile. Recunoaterea acestui lucru elimin de la sine ideea c
10
Cultur i imprevizibil

sensul istoriei ar fi micarea de la incontient spre contient, considerat rezultat al cunoaterii de sine. Ea pune n locul
modelului hegelian sau chardinian, n care istoria nainteaz spre un final inevitabil, un model multistratificat i bazat pe
legea reversibilitii, n care imprevizibilul rupturii sau exploziei atemporale, generatoare de dinamism, se transform n
previzibil i invers. Cu alte cuvinte, alturi de legitatea istoriei, care s-ar constitui ntr-un sistem, n procesul istoric
acioneaz decisiv aleatoriul care intervine din alt sistem. A recunoate aciunea constant asupra rezultatului procesului
istoric a factorilor imprevizibili nseamn a solicita atenia tocmai asupra acelui ntmpltor care este exclus din rndul
factorilor istoriei", n ultim instan, nseamn a cltina ncrederea n legitatea istoric, n ideea c lucrurile trebuia cu
necesitate s se ntmple aa i nu altfel. Nu fr maliie constat semioticianul rus, n acest context, c a accepta un astfel de
model dinamic i complex al procesului istoric nseamn a renuna la modelul ideal al dezvoltrii istorice ca rezolvare
corect" a unei probleme axiomatice, dar i a nu mai privi popoarele ca pe nite elevi care n istorie rezolv aceeai
problem, unele apropiindu-se de algoritmul ideal, altele cu greeli.
Importana acestui mod de a nelege obiectul i sensul istoriei st nu doar n creterea interesului pentru ntmpltor" i
individual" n practica cercetrii istoricului, dar i n relevarea rolului contiinei umane n acest proces, ca agent al rupturii
i iniiator al unui nou proces de semnificare. Acest rol este dictat, dup Lotman, de natura nsi a contiinei umane,
considerat a fi opiunea pentru o cale", opiune ce vizeaz nu un punct final, ci nceputul unei noi etape i, deci, a unei
contiine complet noi. Prilej pentru analist de a releva c, prin opiunea ei, contiina uman devine rspunztoare moral
pentru modul cum se desfoar evoluia, att n planul istoriei umane, ct i n acela al evoluiei cosmice.
In nzuina sa de a nelege natura mecanismelor non-entropice ale istoriei, semioticianul rus ne pune n faa constatrii c
fctoarea istoriei adevrate este cultura, ca expresie prin excelen a fluctuaiilor care oblig sistemul complex care este
evoluia istoric s opteze pentru calea pe care se va desfura evoluia viitoare. Ea opereaz cu simboluri arhaice, care snt
concentrate ale experienei multimilenare a omenirii i a lumii n ntregul ei, dar se face" prin ruperea automatismului
funcionrii acestor concentrate i prin reinterpretarea lor la rspntie". Att ca structur, ct i ca semantic, sistemul
semiotic care este cultura realizeaz" la maximum acel regim de nedeterminare n care fiineaz orice proces, cu deosebire

procesul istoric, care nglobeaz cultura nu doar ca simpl parte component, ci ca nsi esen a sa.
Pentru a ilustra acest sens al culturii, Lotman cerceteaz manifestrile lui fenomenale" n relaia cultur-via cotidian",
problem care a fcut obiectul unor studii speciale, dar i al unui capitol separat n cartea de fa. Interesat de
Prefa
11

modul cum se ntreptrund i se intercondiioneaz cultura i viaa de zi cu zi, semioticianul rus va constata c obiectele care
ne nconjoar intr nu numai ntr-o practic n general, dar i ntr-o practic social, devenind un fel de concentrate ale
relaiilor dintre oameni. In aceast funcie a lor obiectele pot dobndi caracter simbolic, mprejurare care atrage dup sine
constatarea c viaa cotidian" n cheia ei simbolic este o parte a culturii i face obiectul analizei semioticianului, mai ales
n Dialog despre cultura rus, unde obiecte ca fracul, spada, crinolina etc. snt privite n legtur cu alte lucruri sau cu
obiceiuri i datini mpreun cu care formeaz un context cultural n spaiul cruia se desfoar adevrata istorie. n astfel de
obiecte, ca i n viaa cotidian n ntregul ei, Lotman regsete dubla natur a culturii - comunica-ional i simbolic - i
identific atributul acesteia de a fi memorie a sensurilor anterioare i transmittor al acestora n momentele viitoare prin
transformarea funciei lor.
Participarea obiectului la sens prin transmiterea i transformarea informaiei este o realitate pe care se construiete o
component esenial a culturii - arta. Arta este vzut ca proces dinamic ce se realizeaz ca oscilaie ntre momentele de
ruptur i starea organizat, reprezentat de text. n cazul acesta, textul (fie el literar, muzical, plastic) consfinete
proprietatea paradoxal a artei de a transforma artificialul n real i de a pune omul n situaia maximei lui liberti. Fcnd
posibil ceea ce este prohibit i ceea ce este imposibil, arta, mai mult dect alte componente ale culturii, pune n lumin potenialul fiinei umane, vzut att n individualitatea, ct i n generalitatea ei. In acest context este discutat visul - ca spaiu ideal
al acelei nedeterminri i ambiguiti a semiozei din care se nutrete arta. Capitolul Visul ca fereastr semiotic", unul din
cele mai interesante din cartea de fa, accentueaz caracterul exclusiv individual" al visului, spre deosebire de teoriile lui
Jung i Freud, care scot n eviden semnificaia suprapersonal i impersonal a visului. Multe dintre ideile acestui capitol
merit discutate pe larg, comentariu pe care spaiul acestei prefee nu ni-1 permite.
Rmne doar s constatm c, punndu-i ntrebarea, ca i Eco, dac semiotica i poate depi limitele epistemologice de
tiin abstract a competenei unui productor ideal de semne, Lotman a demonstrat c aceasta este mai ales un studiu al
fenomenelor sociale, istorice i culturale supuse constant mutaiilor i restructurrilor, cercetarea semiotic nsi fiind
guvernat de un fel de principiu al nedeterminrii care face din ea o participant la reeaua mobil i complex de sisteme de
care se ocup.
Livia Cotorcea

Memoriei neuitatei Zara Grigorievna Mint"

' Z. G. Mint (1927-1990), soia lui I. M. Lotman, reprezentant a colii structuraliste Tartu-Moscova, specialist n creaia
poetului A A. Blok (n. tr.).

Formularea problemei
Problemele principale ale oricrui sistem semiotic snt, n primul rnd, relaiile sale cu extrasistemul,
cu realitatea ce rmne n afara lui, i, n al doilea rnd, raportul dintre static i dinamic. Ultima
problem ar putea fi formulat astfel: cum se poate dezvolta un sistem, rmnnd totodat el nsui?
Amndou snt chestiuni fundamentale i, n acelai timp, dintre cele mai complicate.
nc de pe timpul lui Kant raporturile sistemului cu realitatea din afara lui i impermeabilitatea lor
reciproc au fcut obiectul a numeroase cercetri. n cazul nostru ele vor lua nfiarea antinomiei
dintre limbaj i lumea de dincolo de el. Spaiul aflat n afara limbajului i dincolo de limitele acestuia
ajunge n zona limbajului i se transform n coninut" numai ca parte component a dihotomiei
coninut - expresie. E un nonsens s vorbeti despre coninutul neexprimat1. E vorba, deci, nu de
raportul dintre coninut i expresie, ci de opoziia dintre domeniul limbajului, cruia i este proprie
separarea n planul coninutului i planul expresiei, i lumea din afara sa. De fapt, aceast problem se
ntlnete la un moment dat cu cea de-a doua - natura dinamicii limbajului.
Raporturile limbajului cu realitatea exterioar lui constituie o problem fundamental. Planul
coninutului, aa cum a fost aceast noiune introdus de F. de Saussure, reprezint o realitate convenional. Limbajul i creeaz lumea sa, i atunci apare problema gradului ei de adecvare la lumea care
exist n afara limbajului,
1. Cele spuse nu exclud faptul c expresia poate fi marcat printr-un zero cu semnificaie, poate fi prezent n lips: i doar
tcerea vorbete pe neles" (V. A. Jukovski, Nevrazimoe - Inefabilul, n Sobranie socinenii - Opere, voi. 1, MoscovaLeningrad, 1959, p. 336).
16
Cultur i explozie

dincolo de limitele acestuia. E o problem veche, ridicat de Kant, problema lumii noumenale. n filozofia
kantian planul coninutului ...este acea contiin de sine care, producnd reprezentarea eu gndesc, trebuie s
poat nsoi pe toate celelalte [reprezentri -n. tr.] i care, fiind una i aceeai n orice contiin, nu mai poate fi
nsoit de nici una [nici o alt reprezentare - n. tr.]. Eu numesc unitatea acestei reprezentri unitate
transcendental a contiinei de sine, pentru a desemna posibilitatea cunoaterii a priori care provine din ea.
Cci diversele reprezentri care snt date ntr-o anumit intuiie nu ar fi toate reprezentrile mele, dac nu ar
aparine toate unei contiine de sine, cu alte cuvinte ca fiind reprezentrile mele (dei eu nu snt contient de ele

ca atare), ele trebuie s fie totui necesar conforme condiiei sub care numai ele pot sta la un loc ntr-o contiin
general, pentru c altfel ele nu mi-ar aparine n ntregime"1.
Astfel, se presupune de la nceput existena a dou nivele de obiectivitate: a lumii limbajului (adic a lumii
obiective, din punctul lui de vedere) i a lumii de dincolo de limitele limbajului2.
Una dintre problemele eseniale se dovedete a fi, n aceast situaie, transpunerea coninutului sistemului (a
realitii lui interioare) n realitatea din afara limbajului i de dincolo de frontierele acestuia. n consecin, vom
avea dou probleme diferite:
1) Necesitatea a mai mult de un limbaj (minimum dou) pentru a reflecta realitatea exterioar;
2) Inevitabilitatea faptului c spaiul realitii exterioare nu va putea fi acoperit de nici unul dintre limbaje n
mod separat, ci numai de ansamblul lor.
Ideea c este posibil s existe un singur limbaj ideal ca mecanism optim pentru exprimarea realitii este o iluzie.
Prezena a dou limbaje i imposibilitatea lor, a fiecruia n parte, de a acoperi lumea exterioar definesc
structura minim apt s funcioneze. Imposibilitatea aceasta nu este un defect, ci o condiie de existen, fiindc
ea este cea care dicteaz necesitatea alteritfii (a altei personaliti, altui limbaj, altei culturi). Modelul optim cu
un singur
1. I. Kant, Critica raiunii pure, traducere de Nicolae Bagdasar i Elena Moisuc, Editura tiinific, Bucureti, 1969, pp.
127-128.
2. Introducem n mod contient o anumit transformare a ideii lui Kant, identificnd eu-ui su cu subiectul limbajului.
Formularea problemei

17

limbaj perfect este nlocuit cu modelul unei structuri cu minimum dou limbaje, i de fapt cu o list deschis de
limbaje diverse, reciproc necesare din cauza neputinei fiecruia n parte de a reflecta integral lumea. Acestea, pe
de o parte, se suprapun, reflectnd n mod diferit unul i acelai lucru, pe de alta, se organizeaz pe orizontal
ntr-un singur plan", pe care l segmenteaz interior. Intraductibilitatea lor reciproc (sau traductibilitatea
limitat) reprezint sursa adecvrii obiectului din lumea exterioar la reflectarea sa n lumea limbajelor. Situaia
pluralitii limbajelor este iniial, primar, dar ulterior n baza ei ia natere aspiraia ctre un limbaj unic,
universal (cu un adevr unic, de ultim instan), adic acea realitate secundar pe care o genereaz cultura.
Relaia dintre pluralitate i singularitate este una dintre caracteristicile de baz, fundamentale, ale culturii. Aici
realitatea logic i cea istoric se despart. Logica creeaz un model convenional abstract, introduce cazul unic
care trebuie s reprezinte pluralitatea ideal. De exemplu, pentru a nelege esena omenirii filozofia iluminist a
modelat chipul Omului. Istoria real a urmat o alt cale. Se poate lua ca punct de plecare, convenional,
comportamentul gregar i/sau comportamentul motenit genetic, care nu era nici individualist, nici colectivist,
fiindc nu cunotea aceast contradicie. Ceea ce nu se ncadra n acest tipar de comportament nu exista ca semn.
Acestui comportament normal", nemarcat, i se opunea doar comportamentul bolnavilor, al rniilor, al celor
percepui ca inexisteni". Tolstoi, de exemplu, n Rzboi i pace a redat cu un ochi ptrunztor esena acestei
strvechi psihologii gregare, descriind cum, n timpul retragerii prizonierilor rui mpreun cu armata francez,
moare Platon Karataev. Participnd alturi de el la chinuitorul mar, Pierre Bezuhov nceteaz la un moment dat
s-i mai vad prietenul. i chiar momentul uciderii lui Platon Karataev de ctre un soldat francez Pierre l vede
i totodat nu l vede: are loc separarea ntre vzul fiziologic i ceea ce vede ochiul minii"1.
Urmtoarea etap const n nregistrarea de ctre contiin a comportamentului atipic - diformitate, crim,
eroism - ca posibil abatere de la regul. Acum are loc diferenierea comportamentului n individual (anomal) i
colectiv (normal"). i doar n urmtoarea
1. Vezi Rzboi i pace, voi. 4, partea a IlI-a, cap. XIV.
18
Cultur i explozie

etap apare posibilitatea comportamentului individual ca exemplu i norm pentru cel colectiv, i a
celui colectiv - ca unitate de msur pentru cel individual, adic se constituie un sistem unic n care
aceste dou posibiliti se realizeaz ca aspecte inseparabile ale unui ntreg.
Astfel, dup etapa n care snt necontientizate i, deci, inexistente" social, comportamentele
individual i colectiv apar simultan ca antipozi reciproc necesari. Boala, rnirea, diformitatea sau
periodicele excitaii fiziologice (de exemplu, ale ciclului de primvar) marcheaz primul stadiu de
ieire din incontient. n cursul acestor procese se reliefeaz individualitatea, care se dizolv apoi din
nou n starea de non-individualizare. Deosebirile inerente de comportament (sexuale, de vrst) se
transform din fiziologice n psihologice doar odat cu apariia personalitii, adic a libertii de
alegere.
Astfel, psihologia i cultura cuceresc, treptat, teren de la fiziologia incontient.

Un sistem monolingv
Modelul tradiional al comunicrii, reprezentat prin schema: Emitor
Receptor

Mesaj

Limbaj

perfecionat de R. Jakobson*, se gsete la baza tuturor modelelor concepute ulterior. Conform

acestuia, scopul comunicrii, dup cum ne sugereaz nsui cuvntul (communitas - comunitate,
comunicare), este transmiterea optim a informaiei. Perturbaiile snt privite ca obstacole generate de
inevitabilele imperfeciuni tehnice; teoria pare s spun c un model ideal le poate ignora.
La baza acestor judeci se afl o abstraciune - presupunerea unei identiti depline ntre emitor i
receptor, transferat asupra realitii lingvistice. n plus, modelul abstract al comunicrii presupune nu
numai folosirea aceluiai cod, ci i un volum identic al memoriei la transmitor i la receptor. De fapt,
nlocuirea termenului de limbaj" cu cel de cod" nu este chiar att de inofensiv pe ct pare. Termenul
cod" conine imaginea unei structuri nou create, artificiale i introduse printr-o convenie instantanee.
El nu implic existena istoriei, ci ne orienteaz psihologic spre un limbaj artificial, care se i
presupune a fi modelul ideal al limbajului n general. Cuvntul limbaj" ne sugereaz, subliminal,
desfurarea istoric a existenei. Limbajul este suma dintre cod i istoria lui.
* Mare lingvist, critic i teoretician literar rus (1896-1982), emigrat n 1941 n SUA. ncepndu-i activitatea ca membru al
colii formale ruse, dup 1960 devine unul dintre cei mai importani reprezentani ai structuralismului mondial (n. tr.).
20
Cultur i explozie

O astfel de nelegere a comunicrii duce la cteva concluzii fundamentale. Transmiterea informaiei n

interiorul unei structuri fr memorie" garanteaz ntr-adevr un grad nalt de similaritate a
participanilor. Dac ne imaginm un emitor i un receptor care folosesc coduri identice i snt
totalmente lipsii de memorie, atunci nelegerea dintre ei va fi ideal, ns valoarea informaiei
transmise va fi minim, iar informaia nsi va fi strict limitat. Un astfel de sistem nu va putea
ndeplini ntreaga gam de funcii pe care le ndeplinete limbajul, n virtutea dezvoltrii sale istorice.
Se poate afirma c un emitor i un receptor absolut identici se vor nelege bine, ns nu vor avea
despre ce s vorbeasc. Idealul unei astfel de comunicri se dovedete a fi transmiterea de comenzi.
Modelul nelegerii ideale nu poate fi acceptat nici mcar n cazul comunicrii luntrice a omului cu
sine nsui, cci aceast situaie presupune transferul unui dialog febril din lumea exterioar nuntrul
unei singure personaliti. Dup cum spunea Faust al lui Goethe:
Zwei Seelen wohnen, ach, in meinen Brust. Die eire will sich von der audern trenner.1
In comunicarea uman normal, mai mult, n funcionarea normal a limbajului este coninut
supoziia lipsei iniiale de identitate ntre vorbitor i asculttor.
In aceste condiii este normal situaia intersectrii spaiului lingvistic al vorbitorului cu cel al
asculttorului:
Cnd aceste spaii nu se intersecteaz comunicarea devine imposibil, n timp ce suprapunerea total
(identitatea spaiilor A i B) face comunicarea lipsit de coninut. Admitem, deci, intersectarea ntr-o
anumit msur a acestor spaii i intersectarea, simultan, a dou tendine antagoniste: tendina ctre
uurarea
1. Ah! dou suflete-mi slluiesc n piept, / Ce vor necontenit s se dezbine." - J. W. Goethe, Faust, traducere,
introducere, tabel cronologic, note i comentarii de tefan Aug. Doina, Editura Univers, Bucureti, 1982, p. 77, w.
1112-1113.
Un sistem monolingv
21

nelegerii, care va ncerca mereu s lrgeasc zona de intersecie, i tendina de a mri valoarea
mesajului, legat de ncercarea de a mri la maximum diferena dintre A i B. Aadar, n descrierea
comunicrii lingvistice normale trebuie introdus noiunea de tensiune - o for de rezisten exercitat
de spaiile A i B unul mpotriva altuia.
Zona suprapunerii spaiilor A i B devine baza fireasc a comunicrii, n timp ce prile rmase n
afara ei snt excluse, s-ar prea, din dialog. Ne aflm ns n faa nc unei contradicii: schimbul de
informaie n limitele zonei de intersecie sufer de acelai viciu al trivialitii. Valoarea dialogului
este dat nu de zona de suprapunere, ci de transmiterea informaiei ntre prile care nu se intersecteaz. Acest fapt ne pune fa n fa cu o contradicie de nerezolvat: sntem interesai s
comunicm exact n acea situaie care face comunicarea dificil, iar la limit - imposibil. Mai mult
dect att, cu ct e mai dificil i neadecvat traducerea unei pri rmase n afara zonei de intersecie n
limbajul alteia, cu att mai valoros devine - sub raport informaional i social - faptul acestei
paradoxale comunicri. Putem spune c traducerea intraductibilului este purttoare a unei informaii
de mare valoare. S analizm dou exemple de traducere: una ntre limbaje relativ apropiate, alta ntre

limbaje principial diferite. In primul caz traducerea va fi relativ uoar. n cel de-al doilea ea va
ntmpina obligatoriu dificulti i va genera indeterminare semantic. Astfel, de exemplu, dac avem
de a face cu traducerea unui text non-artistic dintr-o limb natural n alta, atunci retroversiunea ne va
ntoarce, ntr-o oarecare msur, la sensul iniial. Dac analizm ns cazul traducerii din limbajul
poeziei n cel al muzicii, observm c exactitatea univoc a sensului devine, n principiu, imposibil.
Ceea ce se vede i n gama larg de variante care se pot obine n cazul retroversiunii.1
Comunicarea lingvistic ne apare ca o permanent intersectare a actelor de limbaj adecvate i
neadecvate. Mai mult dect att, nenelegerea (comunicarea n limbaje nonidentice) este un mecanism
1. Cazul traducerii din limbajul prozei artistice n cel al cinematografiei reprezint una din cele mai complicate ipostaze ale
celei de-a doua variante, deoarece similaritatea dintre limbajul prozei artistice i cel cinematografic este imaginar.
Dificultile n acest caz nu se diminueaz, ci sporesc. Ignorarea acestui fapt este cauza eecului a numeroase ecranizri.
22
Cultur i explozie

semantic tot att de valoros ca i nelegerea. O victorie absolut a unuia dintre cei doi antipozi duce la
distrugerea informaiei aprute n zona lor de tensionare reciproc. Diferitele forme ale contactului de la comunicare n limbaj obinuit, la un pol, pn la cea n limbaj artistic, la cellalt - reprezint
devieri de la punctul central, neutru, fie nspre o receptare facil, fie n sens opus. Victoria absolut a
unuia dintre aceti antipozi este teoretic imposibil, iar practic - letal.
Situaia n care unitatea minimal generatoare de sens este nu un limbaj, ci un sistem de dou limbaje,
are un lan ntreg de repercusiuni. nainte de toate, nsi natura actului cognitiv poate fi descris n
termenii unei traduceri: determinarea semnificaiei este o traducere dintr-un limbaj n altul, realitatea
din afara limbajului fiind ea nsi gndit ca un limbaj oarecare. Acestei realiti i se atribuie o
organizare structural i posibilitatea de a se manifesta sub form de coninuturi ale unei game variate
de mijloace din planul expresiei.

Progresul gradual
Micarea nainte are loc pe dou ci. Organele noastre de percepie reacioneaz la porii mici de
stimulatori, care la nivelul contiinei snt percepute ca o micare continu. n acest sens, continuitatea
echivaleaz cu previzibilitatea contientizat. Contrariul ei este imprevizibilitatea, schimbarea-ruptur.
n comparaie cu ea, dezvoltarea previzibil devine o form de micare mult mai puin important.
Imprevizibilitatea proceselor de ruptur nu este nici pe departe singura cale ctre nou. Mai mult dect
att: zone ntregi ale culturii evolueaz numai prin schimbri treptate. Procesele graduale i cele de
ruptur, antitetice fiind, exist doar prin raportare unele la altele. Anihilarea unei categorii ar duce la
dispariia celeilalte. Toate procesele de ruptur despre care am amintit n capitolul precedent se
desfoar n contextul unui dialog dinamic i complex cu mecanismele stabilizrii. Nu trebuie s ne
induc n eroare faptul c n realitatea istoric cele dou categorii par ostile, fiecare tinznd spre
desfiinarea celeilalte. Acest lucru ar fi catastrofal pentru cultur. Din fericire, el este imposibil. Chiar
i atunci cnd oamenii snt ferm convini c au reuit s pun n practic o teorie ideal, realitatea
conine i tendine contrare ei: ele pot cpta forme monstruoase, dar nu pot fi lichidate.
Procesele graduale snt motoare extraordinare ale progresului, n acest sens, este interesant corelaia
dintre descoperirile tiinifice i realizrile tehnicii. Cele mai importante idei tiinifice seamn, ntrun fel, cu arta: apariia lor poate fi asemuit unei explozii. n schimb, realizarea tehnic a ideilor noi
are loc conform legilor proceselor graduale. Iat de ce ideile tiinifice pot fi cu un
24
Cultur i explozie

pas naintea vremii lor. Tehnica, desigur, cunoate i ea cazuri cnd posibilitile ei au rmas
nerecunoscute (vezi, de exemplu, cazul utilizrii prafului de puc, n China antic, pentru focurile de
artificii). Dar pentru tehnic, n general, e caracteristic faptul c progresul i este puternic stimulat de
necesiti practice. De aceea, noul n tehnic nseamn o realizare la care ne ateptam, pe cnd n
tiin i n art noul este imprevizibil. De aici, n particular, i concluzia c n expresia uzual tiin
i tehnic" conjuncia i" ascunde o armonie deloc ideal, de fapt un potenial conflict extrem de
puternic.
In acelai spirit poate fin interpretat poziia istoricilor colii de la longue duree"1. Prin strduinele
lor n istorie au fost introduse, ca elemente componente de importan egal cu a fenomenelor
singulare, procesele graduale i lente. Evoluia tehnicii, a vieii de zi cu zi, a comerului a pus pentru ei
n umbr i avatarurile luptei politice, i fenomenele artistice. Interesanta i nova-toarea carte a lui
Jean Delumeau La civilisation de la Renaissance2 e dedicat unei analize minuioase a exact acelor

sfere ale realitii istorice care se constituie i evolueaz prin procese dinamice graduale. Autorul
analizeaz descoperirile geografice, rolul progresului tehnic, al comerului, schimbrile formelor de
producie, dezvoltarea finanelor. Inveniile tehnice i chiar descoperirile epocale intr n acest tablou
monumental al evoluiei istorice, care ne apare precum curgerea netulburat a unui fluviu vast.
Personalitatea uman considerat separat, cu descoperirile i inveniile sale, se poate realiza numai n
msura n care urmeaz cursul impetuos al acestei micri.
Un cmp minat, pe care se produc explozii imprevizibile, i un fluviu primvara, care-i poart apele
bogate, dar bine diriguite n albie - iat dou imagini ce pot aprea n contiina istoricului care
studiaz procesele dinamice, pe cele de ruptur i, respectiv, pe cele graduale.
1. Duratelor lungi" (fr.). Sau La nouvelle histoire" (Noua tiin istoric") (fr.).
2. E semnificativ faptul c autorul dedic n mod demonstrativ cartea civilizaiei, iar nu culturii. Am putea interpreta aceast
opoziie ca pe o antitez ntre procesele graduale i cele de ruptur. [Vezi Civilizaia Renaterii, traducere de Dan Chelani,
Editura Meridiane, Bucureti, 1995 (n. tr.).]
Progresul gradual
25

Necesitatea reciproc a acestor dou tendine structurale nu anuleaz, ci dimpotriv, subliniaz n mod
dramatic condiionarea lor mutual. Nici una nu exist fr cea de a doua. ns din punctul de vedere
subiectiv al fiecreia dintre ele, cealalt este perceput ca un obstacol care trebuie depit i ca un
duman pe care trebuie s-1 nimiceasc. Astfel, de pe poziiile rupturii", tendina contrar apare ca un
ntreg complex de caracteristici negative. Un exemplu extrem poate fi felul n care snt percepui
postepenoveii' (termenul i aparine lui I. S. Turgheniev) de ctre nihiliti sau liberalii de ctre
revoluionari. n acelai spirit, Bulwer-Lytton prezint dialogul dintre un dandy veritabil i un imitator
vulgar al dandismului - un geniu al modei i un pastior lamentabil:
E adevrat, czu de acord Russelton [...] (intrnd n discuia despre relaiile dintre un dandy veritabil i un croitor - n.
aut.). E adevrat; Stultz nzuiete s croiasc gentlemeni, nu fracuri; la el fiecare tighel se pretinde aristocratic, i asta e de
o vulgaritate teribil. Un frac cusut de Stultz se recunoate oriunde fr ezitare. Acest lucru e suficient pentru a-I respinge.
Dac un brbat poate fi recunoscut dup croiala neschimbat a hainei, care pe deasupra nu e ctui de puin original, despre
el nu mai ai practic ce vorbi. Omul trebuie s-1 fac pe croitor, i nicidecum croitorul pe om.
Aa e, drcia dracului! - strig sir Willoughby, care era mbrcat tot att de prost pe ct de proaste snt prnzurile la lordul
Y. E perfect adevrat! Eu i-am ndemnat ntotdeauna pe Schneiders1 ai mei s-mi coas haine nu dup ultima mod, dar
nici n rsprul ei; s nu copieze fracurile i pantalonii altora, ci s-i croiasc n acord cu conformaia mea i n nici un caz n
maniera triunghiului isoscel. Uitai-v cel puin la acest frac - i sir Willoughby Townsend i ndrept spinarea i ncremeni,
ca s-i putem admira n voie vemntul.
Frac! - exclam Russelton, pe faa cruia se zugrvi o uluire naiv, n timp ce cu dou degete apuc plin de dezgust de
marginea gulerului. Frac, zicei, sir Willoughby? Dup prerea dumneavoastr acest obiect este un frac!2

Snt posibile dou puncte de vedere asupra lui sir Willoughby: din punctul de vedere al dandismului
veritabil el este un imitator i un contrafcut, n timp ce din punctul de vedere al auditoriului
* Postepenovei (de la rus. postepenno - treptat) - adepi ai dezvoltrii lente i treptate, militau mpotriva metodelor decisive,
revoluionare (n. tr.).
1. Croitori (germ.).
2. E. G. Bulwer-Lytton, Pelem, Ui prikliuceniia djentelmena (Pelham, sau aventurile unui gentleman), Moscova, 1958, pp.
194-195. [Bulwer-Lytton (1803-1873) - romancier englez, foarte popular n vremea sa (n. tr.).]
26
Cultur i explozie

care-1 nconjoar el este un dandy care distruge normele obinuite i creeaz altele noi. Apare astfel
problema rupturii veritabile i a imitaiei ei ca form a structurii opuse rupturii. Acesta este raportul
dintre Peciorin i Gruniki, dintre Lermontov i Martnov*. n acest sens merge i critica pe care
Belinski i-o face lui Marlinski". nvinuirile pe care i le aduc unii altora adepii rupturii i cei ai
schimbrilor treptate snt dorina de a face pe originalii i trivialitatea. Stagnarea n care s-a mpotmolit
societatea rus dup zdrobirea decembritilor, n condiiile unei cenzuri opresive, ale dispariiei lui
Pukin i autoizolrii benevole a lui Baratnski*", a dat natere unui val de false inovaii. Exact
scriitorii care rspundeau cel mai bine prostului gust al cititorului mediocru mimau inovaia cu orice
pre. Trivialitatea, cosmetizat, ncerca s treac drept originalitate. O autodeghizare de acest gen i-a
lsat amprenta i asupra filmelor trzii ale lui Eisenstein.
ns n complicata via a culturii acuzatorii din cele dou categorii fac schimb de spade, ca Hamlet i
Laeriu, i atunci apare starea de spirit exprimat de subtilul adagiu: Nu e frumos s fii celebru"1.
Pasternak dezvolt, de fapt, concepia pukinian despre poezia cotidianului i a obinuitului, n sensul
lor nobil.
* Peciorin i Gruniki, personaje ale romanului lermontovian Un erou al timpului nostru, ntruchiparea aristocratului

intelectual autentic i, respectiv, a imitaiei ei rizibile. Asemntoare era i diferena dintre marele poet rus i scriitorul minor
N. S. Martnov (1816-1876), ucigaul lui Lermontov (pe care 1-a provocat la duel nemaiputndu-i suporta nepturile) (n.
tr.).
** V. G. Belinski 1-a acuzat pe A. A. Bestujev-Marlinski de pseudo-roman-tism", de falsitate i poz. Critica lui a afectat
grav faima literar a scriitorului (n. tr.).
"* E vorba de perioada domniei opresive a lui Nicolae I (1825-1855), care i-a nceput crmuirea cu procesul decembritilor
(membrii unei micri revoluionare nscute n rndurile aristocraiei ruse, sub influena ideilor Revoluiei franceze, care a
culminat cu o ncercare nereuit de lovitur de stat n decembrie 1825) i a dovedit i mai departe o intransigen i o
duritate similare n controlul societii (i-a cerut, de exemplu, lui Pukin s-1 accepte drept cenzor personal). Pukin moare n
1837, iar E. A. Baratnski (1800-1844), prietenul su, el nsui un excelent poet, personalitate cu o gndire profund liberal,
moderat i pro-european, ncepe s se simt tot mai anacronic n societatea moscovit, n care se afirm curentele slavofile.
Operele sale nu se mai bucur de aceeai bun primire i Baratnski prefer viaa la conacul su din apropierea Moscovei sau
cltoriile n strintate (n. tr.).
1. B. L. Pasternak, Bt znamenitm nekrasivo (Nu e frumos s fii celebru), n Lirice, tlmcire i prefa de Marin Sorescu,
Editura Univers, Bucureti, 1989, p. 156.
Progresul gradual
27

Fcnd abstracie de evalurile estetice, avem n fa dou componente ale aceluiai proces de evoluie
dinamic, reciproc necesare i care se succed permanent. Complexitatea contradictorie a procesului
istoric le activeaz pe rnd. n prezent civilizaia european (incluznd America i Rusia) trece printr-o
perioad de discreditare general a nsi ideii de ruptur". Omenirea a traversat n secolele XVII-XX
un proces care poate fi descris ca realizarea unei metafore: evoluiile socio-culturale s-au aflat sub
influena modelului exploziei", neleas ns nu ca un concept filozofic, ci n sensul su vulgar de
explozie a prafului de puc, a dinamitei sau a nucleului atomic. Explozia, ca fenomen fizic care se
poate referi doar metaforic la alte procese, s-a identificat pentru omul contemporan cu ideea de
distrugere i a devenit un simbol al ei. Dar dac la baza nelegerii noastre actuale ar sta imaginea
epocilor de mari descoperiri, a Renaterii sau a artei n genere, atunci noiunea de explozie" ne-ar
aminti mai degrab fenomene precum naterea unei noi fiine sau oricare alt transformare creatoare a
vieii.
n motenirea critic a lui Belinski* se gsete i o idee oarecum neateptat, asupra creia a atras
atenia pentru prima oar N. I. Mordovcenko1, care a i supus-o unei analize istorice. E vorba despre
opoziia dintre genii i talente i, respectiv, dintre literatur i publicistic. Geniile - creatorii de art snt imprevizibile n creaia lor i nu se supun influenei manipulatoare a criticii. Totodat, ntre geniu
i cititor exist ntotdeauna o anumit barier inaccesibil" (dup expresia lui Pukin). Faptul c
cititorul nu nelege o oper genial nu este o excepie, ci norma. De aici Belinski a tras o concluzie
temerar: geniul care creeaz pentru eternitate i posteritate poate nu numai s nu fie neles de
contemporani, dar le poate fi chiar inutil. Utilitatea lui se manifest n perspectiv istoric. ns
individul contemporan geniului simte necesitatea artei, a unei arte fie i mai superficiale i efemere,
dar care s poat fi neleas.
* V. G. Belinski (1811-1848), primul critic literar profesionist al Rusiei, de orientare socialist; a ncurajat curentul realist n
literatura rus (n. tr.).
1. N. I. Mordovcenko, Belinskii - teoretik i organizator naturalnoi koli {Belinski - teoretician i organizator al colii
naturale), n N. I. Mordovcenko, Belinskii i russkaia literatura ego vremeni (Belinski i literatura rus din vremea sa),
Moscova-Leningrad, 1950.
28
Cultur i explozie

Ideea aceasta a lui Belinski se ncadreaz bine n modelul antitezei dintre procesele de ruptur i cele
continue. Din ea decurge nc un fapt: pentru a fi asimilat de contemporani, orice proces trebuie s
posede un caracter gradual, ns acetia snt totodat atrai ctre momentele de ruptur inaccesibile lor,
cel puin n art. Cititorul i dorete ca autorul su s fie un geniu, dar i ca operele lui s i fie
accesibile. Astfel apar Kukolnik sau Benediktov* - scriitori care in locul vacant al geniului i snt o
imitaie a acestuia. Un astfel de geniu accesibil" i bucur cititorul prin accesibilitatea operei, iar
criticul literar - prin previzibilitate. Criticul care identific fr gre cile viitoare ale unui astfel de
scriitor nclin s atribuie acest lucru perspicacitii sale. n acest sens proza lui Marlinski", n contrast
cu cea a lui Merimee sau Ler-montov, poate fi interpretat ca o original form de adecvare la nivelul
cititorului. Lucrul acesta e cu att mai curios, cu ct atitudinea romantic a lui Marlinski l situa mai
presus de vulgaritate" i i cerea s mpleteasc romantismul cu zeflemeaua sternian la adresa
cititorului. n acest caz problema nu poate fi redus la opunerea a dou curente literare, pentru c
desprirea n dou etape a procesului de ruptur autentic se manifest n diferite epoci artistice i este
caracteristic nu numai artei. Acelai Belinski, punnd bazele colii naturale, i-a tratat n mod

principial pe scriitorii acestui curent ca pe nite beletriti care creau o art necesar i accesibil
cititorului. Astfel, ntre literatur i beletristic exist aceeai diferen ca i ntre momentul rupturii i
noua etap de dezvoltare gradual care debuteaz pe urma lui. Procese analoge au loc, de fapt, i n
domeniul cunoaterii. Ele pot fi definite, cu o anumit doz de convenionalitate, ca opoziia dintre
tiina teoretic i tehnic.
N. V. Kukolnik (1809-1868), dramaturg i romanist, faimos n epoc pentru piesele sale istorice patriotice; V. G. Benediktov
(1807-1873), autor de poezii iscusite, care satisfac gusturile mai pretenioase ale cititorului mediu; apreciat la timpul
respectiv chiar de poei renumii, dar ulterior intrat ntr-un con de umbr (n. tr.).
A. A. Bestujev-Marlinski (1797-1837), scriitor i decembrist, autor de povestiri exotice, extrem de populare n vremea sa,
scrise ntr-un stil elegant. Din 1823 a fost conductorul Societii Nordului (una din societile secrete decembriste), fapt care
i-a adus 5 ani de munc silnic n Siberia. Dup 1830 a fost readmis n viaa literar, sub pseudonimul Marlinski (n. tr.).

Continuitate i discontinuitate
Pn acum ne-am concentrat atenia asupra corelaiei dintre momentele de ruptur i dezvoltarea
gradual, vzute ca etape care se nlocuiesc reciproc. Relaiile dintre ele se dezvolt ns i n
sincronie. n dinamica evoluiei culturale ele snt unite nu numai prin alternarea n timp, ci i prin
apartenena la un mecanism unic, care funcioneaz unitar. Cultura perceput ca un ntreg complex
este compus din straturi cu viteze diferite de dezvoltare, astfel nct orice seciune sincronic va
dezvlui prezena simultan a unor varii etape evolutive. n unele straturi au loc procese de ruptur, n
altele domin o dezvoltare gradual, ceea ce, bineneles, nu exclude influenele reciproce. Astfel, de
exemplu, procesele din sfera limbajului sau a politicii, a moralitii sau a modei au viteze diferite de
desfurare. i chiar dac procesele mai rapide pot exercita o influen acceleratoare asupra celor mai
lente, iar acestea din urm i pot atribui titulatura proceselor mai rapide, mrindu-i astfel viteza de
dezvoltare, dinamica lor nu este sincron. i mai semnificativ este existena simultan a proceselor de
ruptur i a celor graduale n interiorul aceleiai sfere a culturii. Problema este complicat de faptul c
procesele acestea i atribuie singure o denumire inadecvat. Faptul i induce, de regul, n eroare pe
cercettori, care au obiceiul de a reduce sincronia la unitate structural i de a interpreta agresiunea
unei autoprocla-mri ca instaurare a unei uniti structurale. La nceput un val de autointitulri, urmat
apoi de un al doilea val - al terminologiei tiinifice -, unific n mod artificial imaginea procesului,
nivelnd contradiciile dintre diferite structuri. n timp ce tocmai aceste contradicii snt baza
mecanismelor dinamicii.
30
Cultur i explozie

Att procesele graduale, ct i cele de ruptur ndeplinesc, ntr-o structur ce funcioneaz unitar,
funcii importante: unele asigur inovaia, altele - continuitatea. In aprecierile contemporanilor aceste
tendine snt percepute ca inamice, iar lupta dintre ele - ca o btlie pe via i pe moarte. n realitate
ns, acestea snt cele dou laturi ale unui mecanism unic, coerent, ale structurii lui sincronizate.
Agresivitatea unei componente nu tempereaz, ci stimuleaz dezvoltarea celeilalte. Astfel, de
exemplu, agresivitatea direciei Karamzin-Jukovski de la nceputul secolului al XlX-lea a stimulat
agresivitatea i dezvoltarea direciei ikov-Katenin-Gri-boedov*. Marul victorios al
antiromantismului" lui Balzac-Flau-bert s-a sincronizat cu triumful romantismului lui Hugo.
Intersectarea diferitelor structuri devine o surs de dinamism. Atta timp ct textul artistic i pstreaz
priza la public, el reprezint un sistem dinamic.
Structuralismul tradiional avea la baz un principiu formulat nc de formalitii rui: textul este un
sistem nchis, suficient siei, sincronizat, izolat nu numai n timp - de trecut i de viitor -, ci i n spaiu
- de cititori i de tot ceea ce se afl n afara lui. n etapa contemporan analiza structural-semiotic a
nuanat aceste principii, n plan temporal textul este perceput ca un fel de stop-cadru, un moment oprit
artificial ntre trecut i viitor. Relaia dintre trecut i viitor nu e una simetric. Trecutul este dat n dou
ipostaze ale sale: cea interioar - ca memorie nemijlocit a textului, realizat n structura lui intern, n
inevitabilele ei contradicii, n lupta imanent cu sincronia sa interioar; i cea exterioar - ca relaie cu
memoria extratextual. Transpus mental n prezentul" textului (de exemplu, al tabloului pe care
tocmai l privesc),
N. M. Karamzin (1766-1826), principal reprezentant i promotor al noului stil" n proza rus (al crui susintor a fost i
marele poet V. A. Jukovski - 1783-1852), caracterizat prin refuzul slavonismelor i al arhaismelor pretenioase i printr-o
sintax supl, elegant, care o imit parial pe cea francez. Concepia karamzinian a fost promovat de grupul literar
Arzamas", cruia i se opunea societatea Convorbirile iubitorilor de literatur rus", condus de A. S. ikov (1754-1841),
scriitor i om politic profund conservator, care ncerca s apere limba rus de europenizarea propus de karamziniti. Lui i sau alturat, ntre alii, P. A. Katenin (1792-1853), poet patriotic minor, marele dramaturg A. S. Griboedov (1795-1829),

autorul comediei Prea mult minte stric, i excelentul poet G. R. Derjavin (1743-1816), inovator al limbajului poetic rus (n.
tr.).
Continuitate i discontinuitate
31

receptorul lui i ndreapt privirea ctre trecut, desfurat aidoma unui con care se sprijin cu vrful n
prezent. Dac se ntoarce spre viitorul din text, el este absorbit de un ir ntreg de posibiliti, ntre care
nc nu s-a fcut o alegere. Viitorul fiind necunoscut, importan i se poate atribui oricrui element.
Celebra puc a lui Cehov, care, dup indicaiile scriitorului, dac apare n actul nti, trebuie neaprat
s trag un foc la sfiritul piesei, nu trage nici pe departe ntotdeauna. Regula cehovian avea sens
doar n cadrul unui gen anume, cu att mai mult cu ct acest gen se sedimentase deja de mult. De fapt,
tocmai necunoaterea acestui fapt - va trage sau nu arma, mpuctura va provoca o ran mortal sau
doar spargerea unei sticle goale - confer momentului semnificaie textual.
Incertitudinea n privina viitorului i are ns i ea graniele sale, fie i vagi. Din viitor se exclude
ceea ce n mod evident nu poate intra n el, date fiind limitele sistemului respectiv. Viitorul ne apare ca
un spaiu al strilor posibile. Relaia dintre prezent i viitor se contureaz n felul urmtor: prezentul
este primul acord al unei simfonii de sensuri care abia urmeaz s se desfoare. El conine, n mod
potenial, toate posibilitile viitoare de dezvoltare a textului. E important s subliniem c alegerea
uneia dintre ele nu se face nici conform legilor cauzalitii, nici probabilistic - n momentul rupturii
aceste mecanisme se deconecteaz complet. Alegerea viitorului este ntmpltoare i de aceea este
purttoare a unei cantiti uriae de informaie. n acelai timp, momentul alegerii este i momentul
ngherii" acelor ci crora le e sortit s rmn doar potenial posibile, dar i al reintrrii n funcie a
legilor cauzalitii.
Momentul rupturii duce la creterea brusc a nivelului informaional al ntregului sistem. Curba
dezvoltrii sare aici pe o traiectorie absolut nou, imprevizibil i mult mai complex. Elementul
dominant, cel care apare ca urmare a rupturii i definete viitoarea evoluie a sistemului, poate deveni
oricare component a lui sau chiar un element din afara lui, atras accidental n momentul rupturii n
reeaua de posibiliti de evoluie viitoare. n etapa urmtoare ns acest element dominant genereaz
deja o succesiune previzibil de evenimente. Moartea soldatului de pe urma unei schije ntmpltoare
pune capt unui lan ntreg de poteniale ntmplri viitoare. Cel mai mare dintre fraii Turgheniev este
32
Cultur i explozie

rpus la nceputul carierei sale de o boal. Acest adolescent, genial dup prerea lui Kiichelbecker*, al
crui talent era probabil comparabil cu cel al lui Pukin, ar fi lsat o urm adnc n literatura rus. Ne
putem aminti aici cuvintele lui Pukin despre Lenski:
i lira lui cu falnic nume
In veac de veac i-ar fi crescut Prin cntec - faima de poet..}
Procesul istoric din care este exclus momentul imprevizibilului devine superfluu. Din punctul de
vedere al unui purttor al Raiunii care i asum fa de ele poziia de observator exterior (acesta
poate fi Dumnezeu, Hegel sau oricare alt filozof care posed unica metod tiinific"), fenomenele
istorice nu snt purttoare de nici un fel de informaie. Dar de fapt toate ncercrile de a prevedea
viitorul n momentele lui de ruptur veritabil demonstreaz imposibilitatea unei prognoze univoce a
cotiturilor brute ale istoriei. Procesul istoric poate fi comparat cu un experiment, ns nu cu unul
demonstrativ, pe care profesorul de fizic l face n faa elevilor, cunoscnd dinainte rezultatul, ci cu un
experiment pe care savantul l realizeaz pentru a descoperi legiti necunoscute lui nsui. Din punctul
nostru de vedere, Marele Experimentator nu este un pedagog care-i demonstreaz cunotinele, ci un
cercettor care descoper informaie n chiar cursul experimentelor sale.
ncheierea rupturii" marcheaz un moment de cotitur n desfurarea procesului. n domeniul istoriei
el este nu numai punctul de plecare al evoluiei viitoare, dar i un timp al autocu-noaterii. Se pun n
funciune acele mecanisme ale istoriei care snt chemate s explice ce s-a ntmplat.
Dezvoltarea ulterioar ne ntoarce, de data aceasta contieni, la momentul iniial al rupturii. Cele
ntmplate, reflectate n contiina observatorului, capt o nou existen, care produce de fapt o
transformare radical a evenimentului: ceea ce s-a produs, dup cum am vzut, accidental ne apare
acum ca unica variant
* V. K. Kuchelbecker (1797-1846), poet i critic, revoluionar decembrist; prieten intim al lui Pukin (n.tr.).
1. A. S. Pukin, Evgheni Oneghin, traducere de Ion Buzdugan, Editura pentru literatur, Bucureti, 1967, cap. 6, strofa
XXXVII. [n continuare citatele din Evgheni Oneghin snt luate din aceast ediie i vor fi marcate n text numai cu cifra

capitolului i a strofei, (n. tr.).]

Continuitate i discontinuitate
33

posibil. Imprevizibilitatea este nlocuit n contiina observatorului de necesitate. Din punctul lui de
vedere alegerea a fost fictiv, obiectiv" vorbind ea fost de fapt predeterminat de funcionarea legilor
cauzalitii.
Exact un astfel de proces are loc atunci cnd mpletirea complex de evenimente condiionate cauzal i
accidentale care se numete istorie" este descris, mai nti de ctre contemporani, iar mai trziu de
ctre istorici. Acest dubl descriere are ca scop eliminarea accidentalului din evoluia istoric. O
asemenea substituie se face uor pentru acele sfere ale istoriei n care guverneaz procesele graduale,
iar celor de ruptur le este rezervat un rol minim. E vorba de acele domenii care, n primul rnd,
evolueaz cel mai ncet i n care, n al doilea rnd, personalitatea joac un rol minim. Astfel,
istoriografia colii franceze La nouvelle histoire" d cele mai convingtoare rezultate n studierea
proceselor lente i graduale. n mod la fel de legitim dezvoltarea tehnicii este perceput n epoc, de
obicei, ca anonim. La un tablou reinem numele pictorului, pe cnd la un automobil - firma i
denumirea modelului, n povestirea lui Cehov Un cltor la clasa I, protagonistul, un cunoscut inginer
care a construit n viaa sa numeroase poduri, autor al unui ir de descoperiri, se indigneaz de faptul
c numele su rmne necunoscut publicului. De-a lungul vieii mele, am construit n ara noastr
vreo douzeci de poduri renumite, am executat instalaii de ap n trei orae i n-am lucrat numai n
Rusia, ci i n Anglia i n Belgia... n al doilea rnd, am scris nenumrate articole de specialitate [...]
am descoperit mijloacele de a extrage unii acizi organici, aa c numele meu poate fi gsit n toate
manualele de chimie din strintate [...]. i la ce-mi folosesc toate astea? Uite, snt btrn, minepoimine dau, ca s zic aa, ortul popii, i-s tot att de puin cunoscut ca i cinele cela negru, care
alearg pe terasament!". Mai departe protagonistul povestirii este revoltat c amanta lui, o cntrea
provincial fr pic de talent, se bucur de faim, iar numele i-a fost reluat de nenumrate ori n ziare:
O fetican superficial, capricioas, interesat i, pe deasupra, i proast". Inginerul povestete plin
de indignare urmtoarea ntmplare: in minte ca astzi. Se fcea inaugurarea solemn a podului cel
nou, ca s fie dat n circulaie [...] Ei, mi ziceam, tot publicul o s fie acum cu ochii numai pe mine!
Unde s
34
Cultur i explozie

m ascund? ...Dar vai, domnul meu, n zadar m tulburam!". Protagonistul n-a atras atenia
publicului. Deodat, lumea ncepu s se frmnte i s uoteasc... Feele tuturor se luminar, umerii
ncepur s se agite. Se vede c m-au zrit! mi-am zis. Dar i-ai gsit!"1 Animaia publicului fusese
provocat de apariia cntreei despre care inginerul se exprima att de ironic. Eroul le pune pe toate
pe seama ignoranei i a lipsei de cultur a publicului. Ce-i drept, se pomenete imediat ntr-o situaie
ct se poate de comic, deoarece nu auzise nimic despre interlocutorul su, care se dovedete a fi un
mare savant. Povestitorul se plnge de nedreptatea sorii. ns rdcinile fenomenului ilustrat de Cehov
snt mult mai adnci. Nu numai superficialitatea i lipsa de cultur ale societii snt cauzele nedreptii
remarcate de Cehov. Activitatea chiar i a unei cntree mediocre este individual prin nsi natura
sa, pe cnd cea a unui inginer, orict de remarcabil, se dizolv n progresul general i anonim al
tehnicii. Dac vreun pod s-ar fi prbuit, numele inginerului ar fi fost probabil inut minte, pentru c
acesta nu ar fi fost un eveniment obinuit. Dar un pod bun se pierde n torentul progresului general al
tehnicii. Caracteristicile lui, dac nu snt ntr-adevr excepionale, trec neobservate. Dezvoltarea
tehnicii este, n linii generale, previzibil i acest lucru poate fi demonstrat, de exemplu, de ctre cele
mai reuite texte tiin-ifico-fantastice. Pn cnd o descoperire tiinific nu este inclus n procesul
firesc al dezvoltrii graduale ea nu va fi revendicat de tehnic.
Aadar, momentul rupturii marcheaz nceputul unei noi etape, n procesele n care funcioneaz
mecanismele contientizrii acest moment este unul de cotitur. Contiina se ntoarce cumva n momentul care precede ruptura i interpreteaz retrospectiv ceea ce s-a ntmplat. Procesul real este
nlocuit cu un model al su, generat de contiina participantului la eveniment. Se produce o
transformare retrospectiv a realitii. Cele ntmplate snt declarate unic posibile, fundamentale,
istoricete predeterminate". Ceea ce nu s-a ntmplat este interpretat ca imposibil. Accidentalul devine
legic i inevitabil.
1. A. P. Cehov, Opere, voi. IV, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Editura Cartea Rus, Bucureti, 1956, p. 278.
Continuitate i discontinuitate
35

n aceast form evenimentele trec n memoria istoricului. Acesta le primete deja transformate sub
influena primei selecii a memoriei. Deosebit de important e faptul c n acest material toate
evenimentele accidentale snt izolate, iar ruptura devine dezvoltare linear fireasc. Dac ruptura este
totui admis, conceptul nsui i schimb radical coninutul: el se va referi la energia i viteza
procesului, la depirea rezistenei forelor contrare, ns va exclude categoric ideea imprevizibilitii
rezultatelor alegerii unei posibiliti din mai multe. Noiunea de ruptur este, astfel, lipsit de
momentul informaional - acesta fiind nlocuit cu fatalitatea.
Privirea istoricului, orientat dinspre prezent nspre trecut, declaneaz procesul secundar al
transformrii retrospective. Prin nsi natura sa aceast privire transform obiectul descrierii.
Panorama evenimentelor, haotic pentru un simplu observator, iese din minile istoricului reorganizat
a doua oar. Pentru istoric este caracteristic premisa inevitabilitii fenomenelor studiate, ns spiritul
su creator se manifest n alt privin: din abundena de fapte pstrate de memorie istoricul
construiete o linie continu care duce cu cea mai mare probabilitate la rezultat. Rezultatul acesta, la
baza cruia se afl o ntmplare, acoperit cu un strat gros de supoziii i de explicaii cauzale aparent
convingtoare, capt sub pana istoricului un caracter aproape mistic i este perceput ca un triumf al
predestinrilor divine sau istorice, care demonstreaz sensul ntregului proces precedent. n istorie este
introdus astfel o noiune care, obiectiv vorbind, i este perfect strin - noiunea de scop. Pe vremuri
Ignaiu de Loyola a avut ndrzneala s spun c scopul scuz mijloacele*, ns acest principiu era
bine cunoscut i urmat, i nainte de apariia iezuiilor, de oameni care nu auziser i nu se gndiser
niciodat la ei. El fundamenteaz justificrile istoriei i introducerea n ea a unui Sens mai nalt. ns el
este un fapt al istoriei i nicidecum un instrument de cunoatere a ei. i nu ntmpltor fiecare
eveniment de acest gen -sarea srii istoriei" - este anulat de urmtoarea ruptur i dat uitrii. Adevrul
e n alt parte.
n momentul rupturii ideile escatologice de genul celor care vestesc apropierea Judecii de Apoi,
revoluia universal Expresia este numai atribuit lui Ignaiu de Loyola, ea nu exist n Exerciii spirituale i nici n constituia ordinului iezuiilor
(n. tr.).
36
Cultur i explozie

indiferent dac aceasta ncepe la Paris sau la Petersburg - sau alte evenimente istorice similare snt
semnificative nu prin faptul c duc la lupta cea mare"*, dup care ar urma mpria Domnului pe
pmnt, ci fiindc provoac o concentrare extraordinar a energiilor populare i pun n micare
straturile aparent solidificate ale istoriei. Omul obinuit poate s aprecieze asemenea momente n
termenii raionamentelor sale, pozitive sau negative. Pentru un istoric e suficient s atrag atenia
asupra lor i s le transforme n obiect de studiu, cu gradul de obiectivitate care-i este accesibil.
* Citat din refrenul Internaionalei (n. tr.).

Intersectarea spaiilor semantice ca ruptur. Inspiraia

Problema intersectrii spaiilor semantice se complic prin faptul c cercurile de pe hrtie snt doar o
metafor vizual sui generis i nicidecum un model exact al realitii. Metafora, atunci cnd se ascunde
sub masca modelelor i a definiiilor tiinifice, este deosebit de perfid. Orice spaiu de semnificaie
poate fi prezentat doar metaforic ca biplan i cu limite strict definite. Un model mai realist ar fi un
cristal, ale crui muchii snt sculptate de numeroasele utilizri individuale. Imaginea metaforic a
limitelor spaiului semantic poate fi comparat cu felul n care graniele spaiului fizic snt desenate pe
hart: la o deplasare real pe teren, linia geografic se terge, iar n locul ei apare o pat.
Interseciile spaiilor semantice, generatoare de semnificaii noi, snt produsul unor contiine
individuale. Cele care se rspndesc pe ntreg spaiul unei limbi dau natere aa-numitelor metafore din
limbajul comun. La cellalt pol se gsesc metaforele artistice. Dar spaiul semantic dintre ele nu este
univoc: metaforele-cliee, comune anumitor coli sau perioade literare, sau metaforele care trec treptat
din domeniul banalitii n cel al creaiei individuale ilustreaz diferite grade de suprapunere
semantic. Extrem este n acest caz metafora principial nou, considerat de ctre utilizatorii tropilor
tradiionali drept nelegitim i sfidnd bunul sim; aceast metafor ocant este ntotdeauna rezultatul
actului de creaie, ceea ce n-o mpiedic s se transforme ulterior ntr-una curent sau chiar trivial.
Acest proces, permanent activ, de mb-trnire" a diferitelor modaliti de generare de semnificaie
este compensat, pe de o parte, de punerea n circuit a unor structuri generatoare de sens noi, anterior
interzise, iar pe de alta - de
38

Cultur i explozie

reluarea, ntr-o form modernizat, a unor structuri vechi, de mult uitate. Generarea de semnificaie de ctre o
contiin individual este acel proces pe care Tnianov', relund nu chiar ntocmai o expresie a lui Lomonosov,
1-a definit ca apropiere a ideilor ndeprtate" sau, conform unei expresii a lui Jukovski:
Vzu el (sufletul - n. a.) ntr-o clipit Ceea ce nu vzuse din timpuri de demult1.
Aceast armonizare a incompatibilelor, sub influena unei anumite tensiuni creatoare, se definete ca inspiraie.
Cu spiritul sagace i claritatea definiiilor ce-i erau proprii, Pukin a respins formula romantic a lui
Kiichelbecker, care identifica inspiraia cu exaltarea:
Inspiraia? Este o nclinaie a sufletului ctre perceperea cea mai vie a impresiilor, i prin urmare ctre o nelegere rapid a
noiunilor, lucru care faciliteaz explicarea acestora.
Inspiraia e necesar att n poezie, ct i n geometrie.2

Astfel, pentru Pukin tensiunea poetic nu contravine celei logice, revelaiei tiinifice, i presupune nu refuzul
Cunoaterii, ci tensiunea ei suprem, prin care devine evident ceea ce n lipsa ei era de neneles.
Putem ns s acceptm i punctul de vedere contrar: inspiraia creatoare este neleas ca o tensiune suprem
care-1 smulge pe om din sfera logicii, transpunndu-1 n cea a creaiei imprevizibile. Acest proces a fost redat cu
o exactitate documentar de ctre Blok:
Artistul
Vara pe ari, iarna pe viscol, Nuni de avei sau vi-i straiul cernit, Stau i atept s-mi alunge plictisul
Clinchet uor i nemaiauzit.
I. N. Tnianov (1894-1943), teoretician al literaturii, reprezentant de seam al colii formale ruse (n. tr.).
1. Pesnia {Cntec), n V. A. Jukovski, ed. cit, voi. 1, p. 360.
2. O statiah Kiuhelbekera v almanahe Mnemozina" {Despre articolele lui Kiichelbecker din almanahul Mnemozina), n A.
S. Pukin, Polnoe sobranie soci-nenii (Boloe akademiceskoe izdanie) (Opere complete. Ediia academic), voi. XI,
Moscova-Leningrad, 1937-1949, p. 41. [In continuare referinele la opere pukiniene netraduse n limba romn se dau la
aceast ediie (n. tr.).]
Intersectarea spaiilor semantice ca ruptur. Inspiraia

39

Iat-l, apare. Cu rece rbdare

Stau i atept s-l cuprind, s-l ucid.
Pe Ung agera mea ateptare
Lin se prelinge-al su fir translucid.
Briz marin? Ori psri din rai Cnt-n frunziuri'? Ori timpul se stinge? Ori poate-i scutur merii n mai
Florile dalbe? Ori zboar vreun nger?
Orele dinuie, poart-absolutul, Crete lumin i sunet i-avnt. n viitor se-oglindete trecutul Nu mai e mizer
prezent pe pmnt.
Cnd n sfrit s se nasc minunea, Sufletul nou i puteri de ne'nvins, Sufletul cade - blestemu-l rpune: Spiritul
furitor l-a ucis.
Ferec atunci ntr-o cuc-nghend Volnica, sprintena pasre blnd, Pasre-avid s-alunge pieirea, Pasre-n
zbor ce-aducea mntuirea.
Iat-a mea cuc, de-oel e i grea, Zarea-nserrii o nnegurete. Pasrea-mi iat-o, voioas cndva, Printre
zbrele, la geam viersuiete.
Aripi ciuntite, cntare tiut Drag vi-i s stai Ung geamul deschis? Viersul v place. Eu, frnt de trud, Iar
caut noul, cuprins de plictis.1
Poezia, dei dedicat rolului incontientului, este scris ntr-un spirit foarte riguros, aproape tiinific. In acest
sens ea reproduce chiar i dincolo de coninutul poetic al textului contradicia radical a fenomenului inspiraiei.
nelesul textului se formuleaz pe cteva paliere. Primul - universul vostru", exterior, lumea de cealalt parte a
poeziei, lumea
1. A. A. Blok, Sobranie socinenii (Opere), voi. II, Moscova-Leningrad, 1960, pp. 145-146.
40
Cultur i explozie

nunilor, a ceremoniilor, a funeraliilor. Urmtorul e universul eu"-lui poetic. Acesta nu e ns

omogen: nveliul su exterior este constituit de domeniul n care stpnete logica i care e perceput n
mod contient. Universul poetic propriu-zis e cufundat n adnc i n mod normal dormiteaz. n
anumite momente imprevizibile el se deteapt ca un clinchet uor i nemaiauzit". E semnificativ
aici trecerea din universul exprimat prin cuvinte n universul de dincolo de ele. Pentru Blok, acest
univers e, cel mai probabil, unul sonor - un clinchet".
Urmeaz etapa autoobservrii, n care universul logic, al cuvintelor, ncearc, cu rece rbdare", s
cuprind i s ucid" - s exprime inefabilul prin cuvinte i ceea ce exist dincolo de graniele logicii
prin logic. Urmtoarea strof este dedicat exact acestei ncercri disperate: Blok, ca poet, al crui
material de lucru e cu-vntul, este constrns s ncerce a reda, n limitele acestui material, ceea ce
principial nu poate fi exprimat prin cuvnt. n strofa a treia urmeaz un ir de propoziii fragmentare.
Intonaiile lor interogatorii exprim dubii legate de adecvarea cuvintelor la sensul pe care vor s-1

exprime. La aceasta se adaug incompatibilitatea principial a sensurilor, care nu se leag ntr-un tot
logic unitar. Construcia sintactic a strofei e parc o continuare a cunoscutei ntrebri a lui Jukovski:
Inefabilul, poate fi el oare exprimat?1
Dup aceast strof, care demonstreaz absena unui limbaj adecvat i necesitatea de a-1 substitui cu
mai multe limbaje care se exclud reciproc, urmeaz centrul compoziional al poeziei: descrierea
momentului supremei tensiuni a inspiraiei poetice. Universul semnelor i al obiectelor este nlocuit de
cel al claritii supreme, care armonizeaz contradiciile n identitatea lor profund.
Orele dinuie" - posibilitatea de a prelungi o or, dar i faptul c ore" snt numite scurtele minute ale
inspiraiei dovedesc c nu e vorba despre unitatea obinuit de msur a timpului, ci de ptrunderea n
non-timp, unde contrariile se identific, iar lumin, i sunet, i-avnt" devin sinonime. Deosebit de
interesant e dispariia prezentului. Acesta se dovedete a fi doar un spaiu ntre trecut i viitor, lipsit
de realitate, ca o linie geometric. Iar
1. Nevrazimoe (Inefabilul), n V. A. Jukovski, ed. cit., voi. I, p. 336.
Intersectarea spaiilor semantice ca ruptur. Inspiraia

41

formularea n viitor se-oglindete trecutul" sun ca o prevestire a ideilor contemporane despre

transformarea, n contiina uman, a trecutului n viitor.
Momentul tensiunii supreme anuleaz intraductibilitatea limbajelor i unete ntr-un tot ceea ce era
fundamental diferit. Avem n fa descrierea poetic a noului sens. Blok a vrut s treac dincolo de
limitele sensului, dar i s-a ntmplat i lui ceea ce a pit prorocul Valaam care, voind s blesteme, a
ajuns s binecuvnteze*. Blok a descris ct se poate de exact ceea ce i se prea inefabil.
Urmeaz pogorrea pe aceleai trepte - inefabila" inspiraie e turnat n cuvinte:
Ferec atunci ntr-o cuc-nghend Volnica, sprintena pasre blinda, Pasre-avid s-alunge pieirea,
Pasre-n zbor aducnd mntuirea.
Dup care, sleit i banalizat, poezia se mut n universul exterior, la dispoziia cititorului.
Inexprimabilul, reprodus de Blok, se dovedete a fi, de fapt, o traducere, iar ntreg procesul de creaie
este prezentat ca o form de tensiune care face intraductibilul traductibil.
Opoziia total dintre aseriunea lui Pukin i cea a lui Blok pune n eviden, de fapt, unitatea lor de
profunzime: e vorba, n ambele cazuri, de un moment de ruptur imprevizibil, care transform
incompatibilitatea n adecvare, intraductibilul n traductibil. Textul lui Blok e interesant i prin aceea
c dezvluie caracterul metaforic al cuvntului moment", pe care tocmai l-am utilizat: n realitate, nu
e vorba de o scurtare a timpului, ci de o cdere din timp, de un salt al trecutului" n viitor". ntreg
coninutul poeziei este o descriere a rupturii" semantice, a trecerii graniei imprevizibilului. E
interesant c Pukin, de pe cu totul alte poziii i res-pingnd cu perseveren terminologia romantic, a
descris de fapt inspiraia tot ca pe o trecere a intraductibilului n traductibil. Astfel, n timp ce lucra la
Boris Godunov, el declar ntr-o scrisoare c scrie cu uurin. Cnd ajunge la scenele care cer
inspiraie", le sare i scrie mai departe.1 Ca i la Blok, snt evideniate dou posibiliti de creaie: n
limitele unei limbi date, pe de o parte, i
* Numerii -A patra carte a lui Moise (cap. 22, 23, 24) (n. tr.).
1. Scrisoare ctre N. N. Raevski-fiul, n A. S. Pukin, ed. cit, voi. XIII, p. 542.
42
Cultur i explozie

n spaiul rupturii" imprevizibile, pe de alta. n romanul neterminat Nopi egiptene gsim o descriere
interesant a momentului creaiei. Din nou, e caracteristic faptul c Pukin ocolete terminologia
romantic deja vulgarizat i, descriind inspiraia, tabui-zeaz cuvntul:
El ns (Cearski - n. a.) era poet i patima sa era de nenvins: cnd ddea peste el aa o prostie (cum spunea el inspiraiei),
Cearski se ncuia n biroul su i scria de diminea i pn noaptea trziu. Prietenilor apropiai le mrturisea c doar n acele
clipe cunoate fericirea adevrat. n restul timpului se plimba, fcnd mofturi i farnicindu-se, i auzea la fiece pas plcuta
ntrebare: n-ai mai scris nimicua nou?1

Un spaiu semiotic ne apare ca intersectarea pe mai multe nivele a diferite texte, care formeaz
mpreun un strat, texte ntre care se stabilesc corelaii complexe i care posed grade diferite de
traductibilitate i guri negre" intraductibile. Sub acest strat se situeaz stratul realitii" - al acelei
realiti care este organizat de diverse limbaje, cu care se afl ntr-o serie de corelaii structurate
ierarhic. Aceste dou straturi snt componentele semioticii culturii. Dincolo de graniele ei se gsete
realitatea din afara limitelor limbajului. Cuvntul realitate" denumete aici dou fenomene diferite. Pe
de o parte este vorba de realitatea fenomenal, n sens kantian, adic acea realitate care se raporteaz
la cultur, fie opunndu-i-se, fie contopindu-se cu ea. n alt sens, noumenal (conform terminologiei lui

Kant), putem vorbi despre realitate ca despre un spaiu aflat n mod necesar n afara culturii. Dar
ntreaga construcie a acestor definiii i termeni se schimb dac n centrul universului nostru instalm
nu un singur eu" izolat, ci mulimea complex a unor eu"-ri multiplu corelate.
Aadar, realitatea exterioar ar fi fost, conform concepiei lui Kant, transcendental dac stratul
culturii ar fi posedat un unic limbaj. ns corelaiile dintre traductibil i intraductibil snt att de
complexe, nct se creeaz posibilitatea ptrunderii n spaiul de dincolo de limitele lor. Aceast funcie
o ndeplinesc, de asemenea, momentele de ruptur, care pot crea bree n stratul semiotic. Astfel,
universul semiozei nu este fatal nchis n sine: el reprezint o structur complex care se joac"
permanent cu spaiul din
1. A. S. Pukin, ed. cit., voi. VIII, p. 264.
Intersectarea spaiilor semantice ca ruptur. Inspiraia
43

afara limitelor sale, fie ncorpornd anumite pri ale lui, fie arun-cnd n el elemente deja folosite, care
nu mai snt semiotic active.
Din cele de mai sus putem trage dou concluzii: n primul rnd, presupunerea abstract a unui singur
limbaj de comunicare ca baz a semiozei este greit, fiindc ea deformeaz pe neobservate esena
mecanismului. Desigur, putem analiza cazurile n care avem de a face cu o cvasiidentitate relativ a
emitorului i receptorului i, deci, cu o comunicare printr-un singur canal. Acesta ns nu este un
model general, ci un caz particular al modelului plurilingv normal". Cel de-al doilea aspect vizeaz
natura dinamic a spaiului limbajului. Ideea c i putem da mai nti o descriere static, pe care s o
punem apoi n micare, este o abstraciune la fel de nereuit. Ipostaza static este un caz particular
(funcionnd ideal doar in abstracte), dedus speculativ din structura dinamic, cea care reprezint
unica realitate.

6
Trestia gnditoare
Problema culturii nu poate fi soluionat fr a i se defini locul n spaiul extracultural. Ea poate fi
formulat astfel: originalitatea omului ca fiin cultural cere ca el s fie caracterizat n contrast cu
universul natural, perceput ca spaiu extracultural. Grania dintre aceste dou universuri nu doar separ
omul de alte fiine neculturale, dar traverseaz de asemenea domeniul psihicului i pe cel al activitii
umane. n anumite privine omul aparine culturii, n altele - universului extracultural. Tot att de
imprudent ar fi s excludem categoric lumea animalelor din sfera culturii. Hotarul dintre aceste lumi
este incert i definirea fiecrui fapt concret drept cultural sau extracultural - destul de relativ. ns
ceea ce este relativ raportat, la un caz izolat devine important cnd operm cu categoriile unei
clasificri abstracte. Cu aceast rezerv, putem separa universul culturii ca pe un obiect de studiu
teoretic. ntr-o poezie cu epigraful Est in arundineis modulatio musica ripis1 Tiutcev a formulat cu
exactitate filozofic o problem care 1-a chinuit de-a lungul ntregii viei: problema dublei naturi a
omului, fiin n acelai timp natural i care depete natura:
E muzic-n marine valuri i cnt n al stihiei ropot, Un muzical i dulce opot Se cerne-n stuful de pe
maluri.
1. A muzelor armonie e-n trestiile de pe mal" (lat.) (trad. George Gheu). [Epigraful a fost mprumutat de la poetul latin
Decimus Magnus Ausomus (sec. al IV-lea), unul dintre ultimii poei epicurieni (n. tr.).]
46
Cultur i explozie

n toate-i pur armonie Acord deplin cu-ntreaga fire -Cu ea urzi nepotrivire Doar vana noastr
volnide.
Nepotrivirea cum apare? De ce al inimii doinit De-al mrii este osebit, Crtete trestia gnditoare?
i de la glie pin' la bolt Rspuns nu are pe vecie Acel ce strig n pustie, Amar-a inimii revolt?1
Tema tiutcevian a dublului abis", de mare tradiie filozofi-co-poetic2, capt aici o interpretare
specific: dup prerea lui Tiutcev, natura este nzestrat cu armonie. Ei i se opune dizarmo-nia
sufletului omenesc. Conceptul filozofic de armonie presupune unitate n diversitate; n muzic
armonia nseamn consonana mai multor tonuri ntr-un tot i de-aici conceptul a fost mprumutat de
ctre pitagoricieni, cei care propovduiau nvtura
1. F. I. Tiutcev, Lirika (Lirica), voi. I, Moscova, 1965, p. 268. [F. I. Tiutcev (1803-1873), cel mai mare poet al naturii n
literatura rus i unul dintre marii ei poei n general; multe din versurile sale snt ptrunse de un spirit filozofic, meditativ sau
elegiac (n. tr.).]
2. Contradicia exprimat aici este, n general, o tem de reflecie chinuitoare pentru Tiutcev: i iari totul cum a fost va fi,
/i iari rozele vor nflori, / i mrcinii." In timp ce omul (iubita poetului): N-ai drum de ntors, nu vei mai fi n floare."

(Siju zadumciv i odin - ed gnditor i singuratic, n F. I. Tiutcev, ed. cit., pp. 70-71). Vezi la Derjavin: Precum cenua
trupu-mi se topete - / Iar mintea-mi tunetelor poruncete." (Bog - Dumnezeu, n G. R. Derjavin, Stihotvoreniia (Versuri),
Leningrad, 1957, p. 116). Vezi, de asemenea, la Baratnski, n poezia Toamn: E iarn-n prag, pmntul vlguit / Cu plee
mari de neputin, / i-ogoare vesele care-au sclipit / De spicele aurii, cu prisosin. / Cu moartea viaa-i, cu avutul srcia, /
Icoane toate ale anului apus, / Vor fi la fel sub pnza colilie / Care deasupra lor s-a pus. / Aa-i i lumea bun-n faa ta, / Att
c nici un rod nu-i va purta." (E. A. Baratnski, Polnoe sobranie stihotvorenii {Opere poetice complete), voi. 1, Leningrad,
1936, p. 233). [Expresia dublul abis" apare pentru prima oar la Dostoievski, n Fraii Kara-mazov, voi. II, cap. IX, n
rechizitoriul procurorului, care se refer la capacitatea lui Dmitri Karamazov de a tri simultan n lumea real i ntr-una
ideal. Tema va fi reluat adesea, n varii interpretri, n creaia poeilor simboliti (Briusov, Merejkovski, Beli, etc.) (n. tr.).]
Trestia gnditoare
47

despre armonia sferelor, adic despre rotaia corect a corpurilor cereti n jurul focului central, care
genereaz hectocordul". Dup aceast definiie E. L. Radlov adaug: Swedenborg vorbete despre o
armonie instituit (constabilit) care condiioneaz ordinea structurii lumii"1. Ruptura tiutcevian
dintre om i lume este contradicia dintre discordan i armonie. n acelai timp, Tiutcev gndete
armonia ca existen venic aceeai, venic repetat. n timp ce omul este o fiin dizarmonic, adic
aflat n micare asimetric liniar. Ne apropiem aici de o problem fundamental, cea a opoziiei
dintre micarea n cerc, care urmeaz la nesfirit aceeai traiectorie, i micarea liniar.
n lumea animalelor avem de-a face cu micarea n cerc nchis: schimbrile calendaristice, de vrst
sau de alt natur snt supuse aici legii repetiiei. E caracteristic n acest sens deosebirea dintre
procesul de nvare la animale (aici i mai departe, vorbind despre animale, vom avea n vedere, n
principal, mamiferele superioare) i la oameni, cu tot paralelismul - adesea menionat de oamenii de
tiin - dintre aceste procese. Formele semnificative ale comportamentului la animale, cele care
reprezint scopul i obiectul nvrii, se opun celor lipsite de semnificaie. Comportamentul
semnificativ are caracter ritual: vntoarea, competiia masculilor, alegerea conductorului i alte
ritualuri semnificative snt sisteme complexe de poziii i gesturi corecte", adic dotate cu sens i
nelese att de cel care acioneaz, ct i de interlocutorul su. Toate tipurile semnificative de
comportament au caracter de dialog. n pofida legendelor despre lipsa de organizare" i caracterul
dezordonat" ale comportamentului animalelor, ntlnirea dintre dou animale de prad aflate n
competiie (posibil, de regul, cnd unul dintre animale este scos din spaiul su" i transformat n
vagabond" din cauza unor mprejurri extraordinare - cel mai adesea datorit interveniei omului, dar
uneori i din cauza foamei sau a cataclismelor naturale) este reglat de un sistem complex de gesturi
rituale care deservesc schimbul de informaii. Printr-un sistem ntreg de gesturi animalele se
informeaz reciproc despre drepturile" lor asupra unui spaiu, despre fora lor fizic, despre faptul c
le e foame, despre intenia de a ncepe o lupt decisiv .a.m.d. De multe ori acest dialog se ncheie
prin
1. E. L. Radlov, Filosofskii slovar (Dicionar filozofic), Moscova, 1913, p. 112.
48
Cultur i explozie

aceea c unul din participani se recunoate nvins, fr a intra n lupt, i i anun adversarul despre
aceasta printr-un gest anume, de exemplu, strngndu-i coada ntre picioare. Konrad Lorenz observa
c, dac n finalul unui duel" unul dintre corbi adopt o poziie care i permite adversarului s-i atace
ochii sau animalul de prad i las gtul descoperit, n semn de recunoatere a nfrngerii, lupta ia
sfrit i nvingtorul nu se folosete, de regul, de posibilitatea de a-i ucide potrivnicul.*
Particularitatea aceasta a comportamentului de lupt al animalelor, diferit de al oamenilor, a dat
natere sensului iniial al zicalei Corb la corb nu-i scoate ochii".
Micarea n cerc nchis este parte component i a comportamentului uman. Ea a definit de fapt
societatea uman arhaic. Platon considera ideal construirea societii conform urmtorului model:
ATENIANUL: Ne nchipuim noi oare c n orice stat, care este ori va fi cndva guvernat de legi bune, se las la voia poeilor
ornduirea educaiei i a petrecerilor druite de Muze; ori c n ce privete msura, melodia sau cuvintele, li se va da libertatea
de a alege ceea ce le va plcea mai mult, ca s le predea n urm n coruri unei tinerimi nscute din ceteni cumsecade, fr
a-i da osteneala s vad dac nvtura lor o va deprinde cu virtutea ori cu viciul?
CLINIAS: N-ar fi deloc cuminte. [...]
ATENIANUL: i cu toate astea lucrul acesta este azi lsat la discreia poeilor aproape n toate rile, afar de Egipt.
CLINIAS: i cum snt rnduite ele n Egipt?
ATENIANUL: De mirare, cnd vei auzi. De mult vreme, dup ct se pare, egiptenii au recunoscut adevrul celor spuse de
noi aci, c adic, n fiecare stat, tinerimea trebuie s se exercite numai n figurile i melodiile cele mai desvrite. De aceea,
dup ce au ales i au hotrt modelele, le expun n temple; i este oprit pictorilor sau artitilor, care reprezint gesturi sau alte
lucrri asemntoare, de a inova ceva ori de a se deprta ctui de puin de ceea ce s-a orinduit prin legile rii; acelai lucru n
toate cele ce in de muzic. i dac vei cerceta, vei gsi aici picturi i sculpturi fcute de zece mii de ani (vorbesc precis, nu

exagerat, ca vulgul), care nu snt nici mai frumoase, nici mai urte ca acelea de astzi, ci fcute dup aceeai art.1

Nu ntmpltor, corea" cea veche i sfint", simbol al micrilor ciclice n natur, reprezenta pentru
Platon idealul artei.
* K. Lorenz, Agresivitatea, cap. 7 (n. tr.).
1. Platon, Legile, traducere de E. Bezdechi, Editura Iri, Bucureti, 1995, pp. 72-73 (n. tr.).
" Dans n cerc, hor (n. tr.).
Trestia gnditoare
49

Repetiia ciclic este o lege a existenei biologice, creia i se supun, deopotriv, lumea animalelor i
omul ca parte component a ei. Omul ns nu aparine n ntregime universului biologic: trestie
gnditoare", el s-a aflat dintotdeauna n contradicie cu legile fundamentale ale lumii nconjurtoare.
Lucrul acesta se observ n diferenele caracteristice dintre procesul nvrii la om i la animale.
Animalul i nsuete, cum spuneam, un sistem de comportament ritualizat. El i dovedete
superioritatea prin for, prin rapiditatea anumitor micri, dar niciodat prin inventarea unui gest nou,
necunoscut inamicului. Animalul poate fi comparat cu un dansator capabil s-i perfecioneze pasul de
dans, dar care nu poate s nlocuiasc, integral i pe neateptate, dansul nsui cu altceva.
Comportamentul animalelor este ritualic, cel uman tinde permanent ctre inventarea a ceva nou,
imprevizibil pentru adversar. Din punctul de vedere al omului animalul este prost, din punctul de
vedere al animalului omul este necinstit, nu se conformeaz regulilor. O enigm nedezlegat a istoriei
omenirii este faptul c strmoul omului a supravieuit cu toate c era nconjurat de animale de prad
infinit superioare lui ca for, coli i gheare. Este imposibil de atribuit supravieuirea speciei umane
capacitii de a mnui unelte. Uneltele iniiale nu erau cu mult superioare colilor i ghearelor
animalelor de prad i, n plus, omul avea copii care, desigur, nu erau narmai cu topoare i sulie.
Snt cunoscute, bineneles, cazuri de lupi care, iarna, hmesii de foame, atac oameni, ca i atacuri
asupra omului ale altor animale de prad, n mprejurri similare. Ele nu snt ns o regul, ci excese.
Nu se poate spune c lupul se hrnete cu oameni, el mnnc oareci, mici roztoare, iepuri, n unele
cazuri - vite tinere. Foamea a provocat i cazuri de antropofagie, de aici nu putem ns concluziona c
oamenii se hrnesc cu oameni (excludem cazurile de canibalism ritualic, cu caracter magic, i cazurile
de canibalism, de exemplu, la tigri, care snt clar anomalii). In situaiile normale" animalele nu se
grbesc s ntlneasc omul, nici mcar pentru a-1 devora: ele l evit, n timp ce omul, ca vntor, a
ncercat de la bun nceput s intre n legtur cu ele. Atitudinea animalelor fa de om poate fi definit
ca ndeprtare, ca tendin de a evita contactul. Dac le-am atribui animalelor psihologie
50
Cultur i explozie

uman, aceast atitudine ar putea fi definit ca dezgust. Este mai degrab tendina instinctiv de a evita
situaiile imprevizibile, asemntoare cu ceea ce simte omul cnd d peste un nebun.

Universul numelor proprii

Asimilarea formelor comode de euristic realitii empirice a dat natere multor mituri tiinifice, ntre
care i concepiei conform creia calea fireasc a cunoaterii duce de la concret i individual la
abstract i general.
S apelm, mai nti, la datele zoosemioticii. Ca multe alte animale, pisica recunoate numrul puilor
si, dar nu i individualizeaz, nlocuirea unui pisoi cu unul strin nu o nelinitete, dac numrul total
nu se schimb n mod vizibil. S observm n schimb c un copil care examineaz puii abia ftai i
deosebete imediat dup particularitile individuale de culoare, dup configuraia dungilor i a petelor
i chiar dup comportamentul individual. Vzul pisicii-mam este orientat spre perceperea grupului ca
ntreg.
nvingtorul n duelul dintre cerbi este urmat de ntreaga turm, care l uit imediat pe cel nvins. Este
de neimaginat situaia n care una din femele rmne cu acesta din urm, mpotriva sentimentului
general.
Situaia real este, desigur, mult mai complicat: am putea da exemple de individualizare frapant, mai
ales la paricopitate n perioada de mperechere. i totui, un lucru rmne neschimbat: limbajul
animalelor nu cunoate nume proprii. Acestea apar doar la animalele domestice i numai ca urmare a
contactului cu omul. Nume proprii nu au fost detectate deocamdat nici mcar n limbajul celor mai
complexe animale. Cnd eroul nuvelei lui Cehov i nva noua consoart - o feti, ca vrst i
psihologie - s-i srute mna, fiindc toate femeile pe care le cunoscuse i srutaser
52
Cultur i explozie

Universul numelor proprii

53

mina1, el afieaz un comportament de mascul (n sens strict, nu peiorativ), care are o imagine
nedifereniat a femeii sale".
Cele afirmate se afl ntr-un vizibil contrast cu comportamentul copilului, al puiului de om. Putem
afirma, n pofida unei concepii extrem de rspndite, c deosebirea de principiu dintre om i animal nu
se manifest nicieri att de convingtor ca la copil. Aparena de mic animal", datorat
comportamentului fiziologic, l mpiedic pe adult s ia not de puternica originalitate a psihologiei lui
i a comportamentului su cultural. Cazurile cnd copilul nu se comport ca un animal (adic se
comport ca un om) snt considerate banale i nu snt luate n seam.
Cea mai izbitoare manifestare a naturii umane este, probabil, utilizarea numelor proprii i, legat de
ea, evidenierea specificului, a originalitii unei personaliti ca surs a valorii acesteia pentru
cellalt" i ceilali". Eu" i cellalt" snt cele dou fee ale actului contientizrii sinelui care nu
pot exista dect mpreun.
Posibilitatea de a mini transform onestitatea ntr-un comportament contient i liber ales, tot aa cum
posibilitatea unui comportament anornal, criminal, amoral transform alegerea contient a normei
morale ntr-un act de comportament. Puiul de om este o fiin mult mai puin agreabil dect omologul
su din lumea animal: e capricios, minte, pricinuiete ru cu bun tiin, trece peste interdicii pentru c are posibilitatea de a le face sau nu i experimental i ncearc limitele. Iar posibilitatea de a
face ru este prima condiie a capacitii de a nu l face n mod contient. Capriciile copiilor nu-i
gsesc echivalent n comportamentul puilor de animal, dei acumularea de experien negativ e o
parte important a procesului de nvare.
O diferen izbitoare ntre puii de animal i copii apare i n natura talentelor. Dac definim talentul ca
o capacitate neobinuit de a nva un anumit tip de activitate, atunci un animal talentat" ajunge s
stpneasc excelent comportamente deja existente (nu analizm aici dresajul de ctre om), n timp ce
comportamentul copilului, att cel bun", ct i cel ru", este prin definiie experimental. In aceasta i
const deosebirea de principiu
dintre instruire i dresaj (dei n realitate orice instruire are i poriuni de dresaj).
Comportamentul contient este imposibil fr capacitatea de a alege, adic fr individualitate1, i, prin
urmare, presupune existena universului numelor proprii.
Dup ct se poate judeca, n afara contactului cu omul limbajul animalelor nu dispune de nume proprii.
i tocmai ele snt sursa acelei tensiuni dintre individual i general care st la baza contiinei umane.
nregistrnd tensiunea dintre cuvntul individual, creat ad hoc, i cuvntul general - pentru toi" -,
copilul intr pe un teritoriu complet nou al contiinei. De cele mai multe ori lucrul acesta se manifest
n activizarea agresiv a sferei numelor proprii: apare tendina de lrgire nelimitat a acesteia, dei e
posibil i varianta invers. Important e tensiunea semantic generat, i nu victoria, ntotdeauna de
scurt durat, a uneia dintre tendine. Aceasta este perioada creaiei nvalnice de cuvinte, fiindc doar
cuvntul nou, cuvntul acela unic, abia creat, este una cu semnificantul su. Din limbajul copilului
tendina aceasta ptrunde n for n cel al prinilor. Auzim uneori de la prini: O cheam Tania, dar
noi i spunem Tiulea, pentru c acesta a fost unul dintre primele ei cuvinte i ea singur se numea aa".
Separarea dintre cuvintele sale" i cele strine" mparte universul copilului n al meu" i strin",
punnd bazele acelei divizri a contiinei care este cel mai nsemnat element al culturii. Apare astfel
frontiera semantic de importan capital pentru viitoarea structurare social, cultural, cosmogonic
i etic a lumii.
Acest proces ntemeiaz n contiina copilului ceea ce este specific uman. ntr-un numr de
personaliti el se desfoar deosebit de intens. Vladimir Soloviov*, de exemplu, avea n copilrie
cte un nume pentru fiecare din creioanele sale. Importana procesului explic i tendina de tabuizare
a cuvintelor de copii" n faa
1. Volodea malenkii i Volodea boloi (Voiodea cel mic i Volodea cel mare), n A. P. Cehov, Polnoe sobranie socinenii i
pisem (Opere complete i coresponden), Moscova, 1976, voi. 8, p. 222.
1. Cnd vorbim despre individualitate, nu avem n vedere neaprat individul uman luat separat. Orice grup social se poate
manifesta ca individualitate. E necesar doar ca acest grup s aib nu numai un comportament unitar (l are i turma), ci i
posibilitatea de a-i alege liber comportamentul, fr de care nu exist personalitate.
' V. S. Soloviov (1853-1900), filozof i poet, mistic, unul din cei mai influeni gnditori n istoria culturii ruse, ndeosebi a
curentului simbolist n literatur (n. tr.).
54
Cultur i explozie

strinilor". Iniial ea vine din dorina copilului de a apra secretele lumii sale". Ulterior, adolescentul
se poate ruina de abia ncheiata sa apartenen la copilrie i asta i va motiva tabuul asupra
limbajului infantil. Motivele se pot schimba, dar interdicia rmne.
Asupra tendinei copilului de a lrgi sfera numelor proprii, incluznd n ea toate substantivele nume de
obiecte din universul su casnic", s-a atras atenia de nenumrate ori i ea a fost perceput ca o
manifestare a caracterului concret al gndirii copilului. Exist ns i tendina contrar: alergnd prin
parc de la un copac la altul, copilul de trei ani, plin de entuziasm, lovete cu mna peste trunchiurile de
mesteceni, brazi, plopi, strignd: Copac!". Cu acelai ipt lovete apoi un stlp de telegraf i moare de
rs: a fost o glum, doar stlpul nu e copac. Avem de a face aici nu numai cu capacitatea de a
generaliza, dar i cu posibilitatea de a jongla cu aceasta, procese specifice doar contiinei umane.
Capacitatea de a delimita cuvintele de lucruri deschide prpastia dintre om i lumea animal, iar
copilul, santinel la marginea ei, manifest poate mai limpede dect adulii" caracteristicile specifice
contiinei umane, n a cror funcionare abia a fost iniiat.
In Discurs asupra originii i fundamentelor inegalitii dintre oameni, Rousseau s-a pronunat genial
asupra psihologiei umane, care difereniaz lucrurile i fenomenele: Trebuie s se considere c
primele cuvinte folosite de oameni au avut n spiritul lor o semnificaie mult mai ntins dect au
acelea folosite n limbile deja formate; necunoscnd mprirea limbajului n pri constitutive, ei au
dat mai nti fiecrui cuvnt nelesul unei ntregi propoziii [...]. Fiecare obiect a primit mai nti un
nume deosebit, fr a se ine seam de genuri sau de spee, pe care aceti primi ntemeietori nu erau n
stare s le deosebeasc; toi indivizii apreau izolat n spiritul lor, aa cum snt i n tabloul naturii.
Dac un stejar se numea A, un alt stejar se numea B; cci prima idee care se formeaz asupra a dou
lucruri este aceea c ele nu snt unul i acelai lucru: e nevoie de mult timp pentru a observa ce au ele
comun; astfel, cu ct cunotinele erau mai limitate, cu att dicionarul a devenit mai ntins. Haosul
acestei nomenclaturi nu poate fi descurcat cu uurin, cci pentru a clasa fiinele sub denumiri
comune i generice ar fi trebuit s li se cunoasc nsuirile i
Universul numelor proprii
55

deosebirile; erau necesare observaii i definiii, adic istorie natural i metafizic"1.

Mai departe Rousseau afirm, cu ndrzneala-i caracteristic, c maimua care trece de la o nuc la
alta" nu percepe aceste obiecte ca fiind similare. n pofida opiniei filozofului, o maimu care ar fi
fcut-o ar fi murit, desigur, de foame. Exact n aceast nsuire care-1 desparte pe copil de maimu se
afl sursa specificului uman. Aici ncepe jocul dintre numele proprii i cele comune, dintre acesta" i
oricare". i tocmai pentru c acesta i numai el" e o noiune nou, ea este cea care atrage n primul
rnd atenia copilului abia iniiat n mecanismele contiinei. Nu exist eu" fr alii". Dar numai n
contiina omului eu" i toi ceilali, afar de mine" se unesc ntr-un tot unitar i contradictoriu
totodat.
Unul dintre mecanismele semiotice primare ale naturii umane ncepe cu posibilitatea de a fi el
nsui", un obiect anume (nume propriu), i simultan un reprezentant" al grupului, unul ntre alii
(nume comun). Posibilitatea aceasta de a aprea n rolul altuia, de a nlocui pe cineva sau ceva,
nseamn a nu fi ceea ce eti. De exemplu, cnd, n lupta dintre doi paviani masculi, cel nvins adopt
poziia sexual pasiv, el produce un exemplu foarte interesant de semioz primar. n pofida
posibilelor interpretri freudiste, avem de a face nu cu un caz de triumf al instinctelor sexuale, ci cu o
manifestare pregnant a posibilitii de eliberare de sub tutela acestor aspiraii chiar pe teritoriul lor, de
transformare a lor n limbaj, adic n ceva formal, separat de propria-i semnificaie. Pavianul mascul
folosete gestul sexual al femelei ca semn al unor relaii non-sexuale: i recunoate supunerea. Poziii
fireti, programate genetic, snt repetate ca semne, crora li se poate atribui o semnificaie arbitrar.
n Roman teatral M. Bulgakov descrie un caz n care cererile imperative ale regizorului au fcut tabu
scenele sngeroase. Ca urmare, actul n care autorul zugrvea cearta protagonitilor i moartea unuia
dintre ei a suferit unele modificri. La repetiia general ns a tras n culise un foc adevrat. i ce s
vezi? Nastasia Ivanovna a leinat pe loc - n-auzise niciodat aa ceva -,
1. J.-J. Rousseau, Discurs asupra originii i fundamentelor inegalitii dintre oameni, traducere de S. Antoniu, Editura
tiinific, Bucureti, 1958, p. 98.
56
Cultur i explozie

iar pe Ludmila Silvestrovna au apucat-o istericalele. De atunci nu s-a mai tras n teatru nici un foc de
arm. Piesa a suferit o modificare, eroul n-a mai tras cu pistolul, ci de fiecare dat venea s-1 amenine

pe cellalt cu o stropitoare, strignd te omor, mizerabile! i dnd din picioare, iar piesa - dup
prerea lui Ivan Vasilievici - n-a avut din aceast pricin dect de ctigat"1.
Sensul comic al episodului vine din compararea textului aucto-rial cu varianta cenzurat de Ivan
Vasilievici. Din punctul de vedere al autorului, cele dou texte snt antonimice, pe cnd din punctul de
vedere al regizorului - sinonime nc mai apropiate. Posibilitatea ca dou texte s se manifeste
simultan i reciproc ca sinonime i ca antonime ne aduce n faa unei noi probleme.
Un astfel de joc semantic nu apare numai n textele artistice: domeniul su de aciune este mult mai
larg2. El reprezint unul din mecanismele generatoare de sensuri. Specificul su const, n particular,
n faptul c natura sensului nou creat poate fi stabilit doar n context, adic ntr-un spaiu mai mare
dect al jocului propriu-zis.
De unde vii, cap detept?3

Numai dac tim c aceste cuvinte snt adresate mgarului (iar pentru asta e nevoie de un context mult
mai larg), ne putem da seama c aici e vorba de ironie. In esen, vorbim aici nu despre structura
textului, ci despre funcia lui. n fapt, ironia presupune cunoaterea personal a destinatarului
mesajului. Direct sau camuflat, zeflemeaua vizeaz ntotdeauna un obiect unic concret, adic este
legat de universul numelor proprii. Problema se complic i mai mult cnd ptrundem n zona textelor
artistice.
n principiu, textul artistic i are originea n posibilitatea de complicare a relaiei dintre persoana nti
i a treia, adic dintre gravitaia n spaiul numelor proprii i naraiunea obiectiv la
1. M. Bulgakov, Roman teatral, n romnete de Alexandru Calais, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969, pp.
213-214.
2. Despre ironie ca figur de stil vezi: B. V. Tomaevski, Teoria literaturii. Poetica, traducere de Leonida Teodorescu,
Editura Univers, Bucureti, 1973, pp. 81-82.
3. Recurgem la exemplul lui B. V. Tomaevski: idem, p. 81. Citatul este luat din fabula Lisia i osiol (Vulpea i mgarul) a
lui Krlov; n I. A. Krlov, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. 3, Moscova, 1946, p. 158.
Universul numelor proprii
57

persoana a treia. n acest sens, posibilitatea textului artistic ne este sugerat de experiena psihologic a
visului, pentru c acesta este spaiul n care omul are experiena fulguraiei" ntre persoana nti i a
treia, ntre sfera realului i cea a artificialului. n vis capacitile gramaticale ale limbajului devin ca i
reale", domeniul vizibilului, anterior confundat naiv cu realitatea, se dovedete a fi un spaiu n care
snt posibile toate transformrile permise de limbaj: naraiunea artificial i ireal, o serie de aciuni
desfurate ntr-un anume interval temporal, schimbarea punctului de vedere. Una din particularitile
visului const n deplasarea elementelor vorbirii n domeniul vizualului. Fr aceast experien ar fi
fost imposibile sfere de activitate precum arta i religia, adic manifestrile supreme ale contiinei.
Transformarea lumii visului n parte component a contiinei atrage dup sine modificri radicale ale
naturii nsei. Numai aceste schimbri fac posibil legtura dintre vis i activitatea artistic, n cadrul
acesteia din urm experiena extras din visuri este supus aceleiai transformri care are loc atunci
cnd ne povestim visurile. Ipoteza genial a lui P. Florenski, conform creia n timpul povestirii unui
vis au loc schimbul de locuri ntre nceputul i sfir-itul lui i reversarea cursului ntmplrilor*, nu a
fost pn n prezent verificat experimental i de aceea nu ne vom opri asupra ei. Pentru noi e mult mai
important transformarea pe care o impunem visului atunci cnd l punem n cuvinte. Ea nseamn o
mrire evident a gradului de organizare a acestuia: n vorbirea noastr apar structuri narative.
Transformarea vizualului n narativ duce inevitabil la creterea gradului de organizare a visului. Astfel
se creeaz textul. Procesul narativ nltur din memoria noastr amprentele reale ale visului i omul
capt convingerea c a vzut ntr-adevr exact ceea ce a povestit. n memorie ne rmne textul verbal.
Aceasta ns e doar o parte a procesului de memorizare: ntr-o micare n sens invers,
' P. A. Florenski (1882-1943), om de tiin, filozof religios, folclorist i poet, personalitate enciclopedic, autor de lucrri
care ncearc explicaii atotcuprinztoare, pline de observaii extrem de ptrunztoare; cenzurat i interzis n perioada
sovietic, a fost recuperat de coala structuralist Tartu-Moscova. Ipoteza despre care vorbete I. M. Lotman a fost formulat
n lucrarea Iconostasul (traducere de B. Buzil, Editura Anastasia, Bucureti, 1994) (n. tr.).
58

Cultur i explozie
Universul numelor proprii
59

textul se suprapune peste imaginile vizuale reinute n memorie i este memorat n form vizual.
Astfel ia natere o naraiune vizibil" care reunete senzaia de real, proprie imaginilor vizuale, i
toate posibilitile gramaticale ale irealitii. Acesta i este potenialul material al creaiei artistice.

Capacitatea animalelor superioare de a vedea visuri ne permite s presupunem c arta nu e chiar att de
strin contiinei lor. Ins datele pe care le deinem n acest domeniu snt att de problematice, nct
nu se pot trage nici un fel de concluzii.
Arta este cel mai dezvoltat domeniu al realitii artificiale i de aceea ea devine un poligon de
ncercare" pentru experimente mentale i, mai larg, pentru procesele dinamicii intelectuale. n acest
context, pe noi ne intereseaz capacitatea ei de a uni universul numelor proprii cu cel al numelor
comune. Cteva dintre domeniile artistice cele mai vechi i mai bine dezvoltate snt legate, n
totalitatea lor, de persoana nti, realizndu-se ca ich-Erzhlung, naraiune la persoana nti. Acest eu"
nseamn ns simultan i toi ceilali n situaia de eu". i aceasta este, de fapt, tot o contradicie,
pe care Pukin a definit-o astfel:
i lacrimi vrs deasupra ficiunii...1
n Jurnalul unei sptmni, Radicev, aducndu-i protagonistul la un spectacol cu piesa lui Soren
Beverley, i pune ntrebarea:
El bea otrav - i ce-i pas fie?2

ntrebarea are un rspuns firesc atta timp ct, conform legilor folclorului, interpretul i este simultan
propriul spectator, eu" i el" contopindu-se ntr-o singur reprezentaie. Separarea n interpret i
spectator, n cntre i asculttor, a generat o situaie complet nou, inerent contradictorie: interpretul
este pentru mine el", ns toate cuvintele i simmintele lui eu le transfer eu"-lui meu, mi vd n el
propriile triri. Caracteristic pentru aceast separare este baletul, n care are loc complicarea relaiilor
dintre persoana nti i a treia. Eu transfer scenei funciile persoanei a treia: tot ce se poate vedea
revine altei persoane (lui"), iar eu mi
nsuesc tot ce rmne n domeniul emoiilor luntrice, mani-festndu-m ca persoan nti. Raporturile
dintre interpret i spectator snt ns doar un aspect al problemei, cellalt privete relaia eu - alt
spectator". n piesa Turneu teatral Gogol scria: Toate-s poveti!... Iar balcoanele i balustradele gem
de atta lume; tot teatrul s-a cutremurat din ncheieturi, prefcut ntr-o singur suflare, o singur clip,
un singur om (s. a.), tot publicul s-a ntlnit, ca fraii, ntr-o singur simire i prin aplauzele unanime
nal un imn de recunotin celui care nu mai este printre vii de cinci sute de ani"1. Trebuie subliniat
ns c valoarea acestei comuniuni rezid tocmai n aceea c ea se bazeaz pe diferena dintre
spectatori ca individualiti i nu anuleaz aceast diferen. Ea reprezint o constrngere psihologic,
posibil doar n atmosfera de tensiune emoional generat de o pies de teatru.
1. Elegiia (Elegie), n A. S. Pukin, ed. cit., voi. III, p. 228.
2. A. N. Radicev, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. I, Mos-cova-Leningrad, 1938, p. 140.
1. Teatralni razezd (Turneu teatral), n N. V. Gogol, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. V, MoscovaLeningrad, 1949, p. 170.

8
Prostul i nebunul
Antiteza dintre prost i nebun poate fi analizat ca generalizarea altor dou: cea dintre prost i detept
i cea dintre detept i nebun. mpreun ele alctuiesc o structur ternar: prost - detept - nebun.
Prostul i nebunul aici nu snt sinonime, ci antonime, poluri opuse. Prostului i lipsete flexibilitatea
reaciei la situaie. Comportamentul su este complet previzibil. Singura lui posibilitate de a se
manifesta este violarea corelaiei dintre situaie i aciune. Aciunile prostului snt stereotipe, ns
nelalocul lor: plnge la nunt, rde la nmormntare. El nu poate inventa nimic nou, de aceea faptele lui
snt stupide, dar complet previzibile. Prostului" i se opune deteptul", al crui comportament
definete normalitatea. El gndete ceea ce trebuie s gndeasc potrivit obiceiului, raiunii sau
experienei. Comportamentul su este deci i el previzibil, reprezint norma i corespunde formulrilor
legii i regulilor nescrise ale obiceiurilor. Al treilea element al sistemului este comportamentul
iraional al nebunului, care se deosebete prin faptul c autorul lui are libertatea de a nclca
interdiciile i poate face lucruri interzise omului normal", ceea ce ofer faptelor sale
imprevizibilitate. Aceast caracteristic, distructiv ca trstur permanent de comportament, se
dovedete pe neateptate foarte eficient n timpul situaiilor puternic conflictuale.
Aminteam mai nainte c n comportamentul animalelor momentele critice snt marcate de aciuni
ritualice, programate genetic. Omului i e proprie capacitatea de iniiativ individual, adic trecerea
din zona aciunilor, gesturilor i faptelor previzibile, perfecionate n timp pentru maxim eficien, n
zona aciunii principial noi, imprevizibile. Participantul la o lupt, o competiie
62

Cultur i explozie
Prostul i nebunul

63

sau oricare alt situaie de conflict se poate comporta dup reguli", ndeplinind normele specifice
confruntrii. n acest caz victoria va fi obinut graie artei de a respecta regulile, iar un erou de acest
gen, pentru a iei ntotdeauna nvingtor, trebuie s posede caliti comune tuturor, ns n forme
cantitativ hipertrofiate. El va avea o statur imens i o for gigantic. Pentru a crea asemenea
personaje imaginaia popular se orienteaz spre lumea uriailor. Iar victoria unui astfel de erou i, n
particular, biruina sa asupra oamenilor, se realizeaz prin superioritate material.
Folclorul universal cunoate ns i alt situaie, cnd cel mai slab - ideal, un copil - l nvinge pe cel
mai puternic1. Aceast situaie a dat natere ntregului ciclu de poveti ale biruinei repurtate de cel
slab i detept asupra uriaului puternic i ntng2. Cel inteligent nvinge prin inventivitate,
ingeniozitate, viclenie i minciun, n ultim instan prin amoralitate. Ulise se salveaz de Ciclop cu
ajutorul unui joc ingenios de cuvinte i al ireteniei. Cum Ciclopul este un uria, n confruntarea cu el
Ulise apare nu ca un viteaz, ci ca eroul cel iste, dei plpnd i mic de nlime. Statura pitic" a lui
Ulise i a oamenilor si n situaia respectiv este confirmat de urieenia nu numai a Ciclopului, ci i
a oilor lui, ceea ce le permite grecilor s se furieze afar din peter, agndu-se de burta lor (uriaul
orbit i nelat verific oile, le pipie spinarea, dar nu-1 duce capul s le caute la burt). E inteligent cel
care nfptuiete aciuni neateptate, imprevizibile pentru dumanii si. Inteligena se realizeaz ca
viclenie. Inteligentul Motan nclat din povestea lui Perrault l amgete pe neghiobul canibal-vrjitor,
propunndu-i s se transforme la nceput n leu, apoi ntr-un oarece, pe care l nghite de ndat
victorios.
1. Imaginea copilului este bivalent. n folclor snt situaii n care aspectul de copil este doar un mod de a pune n eviden
fora fizic extraordinar sau statura gigantic. Aa e pruncul Hercule, aa snt copiii uriai la Rabelais.
2. La aceeai situaie se refer i aseriunea n rusa veche a lui Daniil Zatocinik, care a spus despre o armat puternic, dar
condus de un ntru: E mare fiara, dar cap nu are". (Molenie Daniila Zatocinika - Ruga lui Daniil Zatocinik, n
Pameatniki literaturi Drevnei Rui: XII vek - Monumentele literare ale Rusiei medievale: veacul al Xll-lea, Moscova, 1980,
p. 392). [Ruga este un text de la nceputul secolului al XlII-lea, scris de ctre un oarecare Daniil, care, nchis din porunca
cneazului su, se roag s fie eliberat. Scrisoarea s-a bucurat de popularitate n Rusia medieval, datorit stilului nflorit i
cugetrilor nelepte (n. tr.).]

Imprevizibilitatea aciunilor este eficient fiindc l scoate pe inamic din fgaul su obinuit. n
confruntarea cu uriaul nerod, capabil de a aciona numai stereotip, micul nzdrvan recurge la un truc
neateptat, crend o situaie n care comportamentul stereotip i pierde rostul i devine ineficient.
Acelai lucru se n-tmpl i n cazul ciocnirii dintre un individ normal" i un nebun. Prostul" are o
libertate mai mic dect individul normal, nebunul" - una mai mare. Aciunile nebunului au un
caracter imprevizibil, lsndu-1 pe inamicul normal" fr aprare. Acest fapt a dus, ntre altele, n
diferite culturi, la utilizarea nebunului n lupt.
Astfel i descrie, de exemplu, eposul scandinav pe berserci. Ber-sercul este un lupttor care se afl,
permanent sau n momentul nfruntrii, n stare de nebunie de lupt". El ia parte la btlie gol sau
acoperit doar cu o blan, dar n orice caz nu simte durerea de la rni. n lupt se aseamn unui animal,
renunnd la toate interdiciile de comportament: i roade propriul scut i se arunc asupra dumanilor,
nclcind toate regulile luptei. Includerea unui asemenea lupttor ntr-o formaie de lupt face s
creasc brusc combativitatea ntregii echipe, fiindc l scoate pe inamic din situaia obinuit, n care
ar fi tiut s se orienteze. E interesant c identificarea omului cu animalul este conceput n acest caz
ca o eliberare de toate interdiciile, dei, dup cum am vzut, comportamentul real al animalului este
ngrdit de mult mai multe interdicii dect cel uman. n Saga despre Grettir' ntlnim un amalgam
caracteristic epocii de dezintegrare a acestor concepii: credina n nebunia fantastic a bersercilor a
fost deja zdruncinat, i aa snt numii acum pur i simplu piraii. E caracteristic urmtorul subiect:
agerul i inteligentul Grettir i nvinge prin viclenie pe bersercii puternici, dar ntri, ai cror
conductori snt caracterizai astfel: ...erau de loc din Halogaland" i mai puternici i mai nali dect
ali oameni. Erau berserci i cnd se nfuriau nu cruau pe nimeni" (s. a.)1. ns aceste personaje,
numite tradiional berserci, se manifest, de fapt, ca nite uriai neghiobi".
* Una din cele aproximativ 40 de saga islandeze, care descriu (la distan de 200-300 de ani) cele ntmplate n Islanda n
primul veac de dup colonizarea ei de ctre norvegieni (cea 930-1030) (n. tr.).
** Denumire veche a teritoriului din nordul Norvegiei (n. tr.).
1. Saga o Grettire (Saga despre Grettir), Novosibirsk, 1976, p. 32 (trad. George Gheu).

64

Cultur i explozie
Istoriile despre berserci pot fi comparate cu cazurile, faimoase n Germania n Evul Mediu, de transformare" a
omului n lup (un asemenea caz a fost atestat n Estlanda1 nc n secolul al XVIII-lea). Un om-lup, care mbina
comportamentul animalului de prad cu al tlharului i violatorului, putea s fie, din punctul de vedere al adversarilor si, invincibil. E semnificativ faptul c sursele ne descriu acest comportament ca nocturn, total opus
comportamentului diurn al aceleiai persoane.
Cu bersercii poate fi comparat i eroul legendelor irlandeze Cu Chulainn [dulul lui Chulainn" (irl.) - n. tr.].
nfiarea sa reprezint o contaminare complex de elemente extrem de arhaice cu trsturi derivate din
concepia nebuniei obinuite. Cu Chulainn e nzestrat cu caracteristici mitologice, dai- e semnificativ faptul c,
atunci cnd e victorios n lupt, el apare mic de statur i capabil s practice nebunia de lupt": apte pupile
avea n ochii si mprteti, patru ntr-un ochi i trei - n cellalt. Avea cte apte degete la fiecare mn i cte
apte la fiecare picior. Era nzestrat cu multe daruri: nainte de toate cu darul nelepciunii {ct timp nu era
cuprins de nflcrarea luptei), apoi - cu darul faptelor eroice, cu darul jocurilor de mas, cu darul prezicerii i al
clarviziunii."2
Larga rspndire a consumului de alcool n situaiile de lupt creeaz, n esen, acelai efect al nebuniei de lupt.
E semnificativ faptul c recurgerea la beie n lupt nu poate fi normal pentru trupele de campanie i, de regul,
e permis doar unor uniti speciale. Autorul acestor rnduri se poate referi la extraordinarul impact psihologic
provocat, la nceputul celui de-al Doilea Rzboi Mondial, de o privelite la care a fost martor. O unitate de motocicliti germani care nainta n vitez spre traneele inamicului, spate la repezeal, reproducea, poate,
incontient comportamentul bersercilor: soldaii, ncrcai cu mitraliere, atrnau literalmente ciorchine pe
motociclete (cte patru pe fiecare); erau complet goi, doar cu cizme de piele, n al cror carmb larg fuseser
ndesate ncrctoare de rezerv. Erau bei i veneau n vitez drept ctre inamic, rcnind i trgnd n aer rafale
lungi. Pentru a nelege mai bine impresia pe care o creau, trebuie adugat c abia atunci i
1. Denumire istoric a Estoniei de Nord (n. tr.).
2. Irlandskie sagi (Saga irlandeze), Moscova-Leningrad, 1933, p. 107 (trad. George Gheu).
Prostul i nebunul

65

autorul, i camarazii si de regiment vedeau pentru ntia oar un pistol automat. Recurgerea la nebunie ca mijloc
eficient de lupt se ntlnete la multe popoare i are peste tot aceeai baz psihologic: crearea unei situaii n
care dumanul i pierde simul de orientare.
Cazuri de nebunie, de comportament iraional - iraional, i nicidecum imbecil -, adic posednd o anumit logic
suprauman i ndemnnd totodat la aciuni supraumane, se ntlnesc frecvent n literatur. n viaa de zi cu zi un
asemenea comportament reprezint un ideal greu realizabil. Aceast frenezie aparte e legat, n diverse contexte
culturale, de comportamentul ideal al ndrgostitului sau al artistului.
n capitolul XXV din prima parte a romanului Don Quijote de Cervantes gsim urmtorul episod extrem de
interesant: don Quijote imit nebunia din dragoste a eroilor romanelor cavalereti. Iat-1 ce spune: ...faimosul
Amadis de Gaula a fost unul din cei mai desvrii cavaleri rtcitori. Dar ce zic eu: a fost unul? A fost singurul,
cel dinti, cel fr de pereche, domnul tuturor cavalerilor rtcitori ci s-au aflat pe lume n vremea aceea! [...]
Amadis a fost steaua polar, luceafrul, soarele cavalerilor viteji i ndrgostii, pe care trebuie s-i imitam toi
cei ce luptm sub steagul iubirii i al cavaleriei. Stnd aadar lucrurile aa cum stau, snt de prere, prietene
Sancho, c acela dintre cavalerii rtcitori care va putea s-1 imite mai bine va fi mai aproape de-a dobndi
desvr-irea cavalereasc (s. a.). i unul din prilejurile n care cavalerul acesta a dat dovad de mai mult
nelepciune, vrednicie, cutezan, rbdare i statornicie n dragoste, a fost cnd s-a retras, dispreuit de domnia
Oriana, s se canoneasc pe Stnca Stearp, schimbndu-i numele n cel de Beltenebros, nume pe ct se poate de
pilduitor i de nimerit pentru viaa pe care i-a ales-o el singur, de bun voia lui!". Sancho rspunde monologului
lui don Quijote artndu-i c, din perspectiva bunului sim, comportamentul su e lipsit de temei, cci cavalerii
erau mpini la nebunie de nelciunile sau severitatea iubitelor: Dar ce pricini ai Mria ta s-i iei aa din
mini? Ce domni te-a dispreuit [...]?". Replica lui don Quijote ne transport din domeniul logicii cotidiene n
cel al supra-logicii cavalerului nebun din dragoste: Aici e aici, rspunse don Quijote, asta-i toat iscusina
vicleugului meu, cci s nnebuneasc
66
Cultur i explozie
Prostul i nebunul
67

un cavaler rtcitor avnd pricin, nu-i mare lucru! Totul este s ncep a bate cmpii cnd nimic nu mi-a
dat prilej, fcnd-o pe domnia mea s neleag c, dac teafr sntos fac eu attea nzdrvnii, ce-a
face dac m-ar scoate cu adevrat din mini?!"1. Raionamentele lui don Quijote snt urmate de un
comportament smintit: ...despuindu-se n graba mare de ndragi, rmase gol, numai cu cmaa pe el,
i pe loc, nici una, nici dou, sri de vreo dou ori n aer i veni de-a berbeleacul - cu capul n jos i cu
picioarele n sus - descoperind lucruri pe care, ca s nu le mai vad nc o dat, Sancho smunci Mul lui

Rocinante i se socoti mulumit i ndestulat ca s poat face jurmnt c stpnu su nnebunise"2.

Noiunea de nebunie, nu n sens medical, ci ca un anume tip de comportament, fie el i straniu, ns
acceptabil, poate fi folosit n dou sensuri opuse. Ea este legat de o alt noiune: cea a teatralului.
mprind lumea n dou categorii - obinuit (normal) i nebun -, Lev Tolstoi gsea c exemplul cel
mai clar al celei de a doua e teatrul. Spaiul teatral, n care oamenii de pe scen par a nu-i observa pe
cei din sal i imit n mod artificial viaa real, reprezint pentru Tolstoi ntruchiparea vizibil a
nebuniei. i ntr-adevr, din perspectiva mpririi vieii n normal" i nebun", problema scenei
este de o importan fundamental.
Antiteza dintre comportamentul teatral i cel neteatral este una din ipostazele opoziiei nebunienormalitate. Este important aici s reinem posibilitatea utilizrii termenilor teatralitate",
comportament teatral" n dou sensuri diametral opuse.
n capitolul Actorii" din volumul IV al Istoriei vieii private Michell Perrot i Arme Martin-Fugier nu
se ocup nici pe departe de teatru, ci de comportamentul cotidian al unei familii franceze obinuite.
Cultul confortului familial, existena cotidian a familiei snt zugrvite ca un teatru sui generis. E
deosebit de semnificativ subcapitolul lui Michell Perrot intitulat Personaje i roluri", care
reconstruiete ritualurile scenei familiale.3
1. Miguel de Cervantes Saavedra, Iscusitul hidalgo don Quijote de la Mancha, traducere de Ion Frunzetti i Edgar Papu, voi.
I, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1969, pp. 331-333.
2. Idem, pp. 350-351.
3. Vezi traducerea romneasc a lui Ion Herdan aprut la Editura Meridiane, Bucureti, n 1997 (n. tr.).

Viaa obinuit este deci neleas ca teatru. Aceasta presupune ca acela care o descrie s accepte
normalul ca pe ceva straniu, adic s adopte un punct de vedere de dincolo de limitele vieii obinuite,
la fel cum se ntmpl n situaia descrierii limbii materne - situaie care necesit, firete, acea stare de
insolitare de care vorbeau nc formalitii. Ceea ce e firesc trebuie prezentat ca straniu, iar ceea ce e
cunoscut - ca necunoscut. Numai n acest caz existena poate fi analizat ca teatru1.
Cazurile despre care vom vorbi n continuare au alt caracter. Domeniul artei i, mai larg, domeniul
semiozei, vor fi nelese ca opuse vieii obinuite. Viaa i teatrul se gsesc, din acest punct de vedere,
la antipozi i tocmai opoziia lor este cea care d sens i valoare semiotic amestecului dintre ele2.
Un exemplu interesant este felul n care Nero i-a teatralizat" viaa. mpratul, care se considera un
actor profesionist genial, juca teatru i n afara scenei, pe motiv c, viaa nefiind un teatru,
transformarea ei n spectacol o mbogete n semnificaii. Sueto-niu scria despre rolurile de oper ale
lui Nero: A jucat chiar n tragedii, n mti de eroi sau zei, de eroine sau zeie: trsturile mtilor
aminteau de chipul lui sau de chipurile femeilor pe care le iubise". E interesant de vzut cum se
contopesc aici dou tendine antagoniste, n a cror unitate rezid esena teatrului: actorul antic, pentru
a se delimita de nfiarea sa fireasc, extrateatral,
1. Procese analoge snt caracteristice i pentru estetica teatrului: o via strin este un subiect demn de atenie pentru artist
tocmai pe motiv c ea este strin; pentru a deveni subiect al artei, viaa sa, cunoscut, trebuie s se transforme n viaa sa, dar
necunoscut. Ceea ce e apropiat trebuie s fie perceput ca ndeprtat.
2. Un caz aparte al raportului ntre teatral i neteatral este comportamentul - n particular, amorul - cavaleresc. Corelaia
dintre regul i exces dobndete aici un caracter specific. Regulile amorului cavaleresc au fost formulate att n tratate
speciale, de exemplu, al canonicului Andrei, ct i n lirica trubadurilor (Moshe Lazar, Amour courtois et fin'amors dans la
littira-ture du XII' siecle, Paris, 1964). Aceste reguli nu snt ns destinate a fi puse n practic i reprezint un exces specific
comportamentului eroic. Se poate doar tinde spre respectarea lor deplin, dar fr a reui - ndeplinirea lor este ntotdeauna o
minune unic n felul ei. Astfel, orice fapt eroic a cavalerului poate fi descris fie ca o realizare practic a regulilor ideale
(aa o nelege cercettorul), fie ca o minune de eroism, din punctul de vedere al unui observator exterior, fie ca o combinaie
original de merit personal i rsplat suprem - pentru cavaler.
68
Cultur i explozie

recurge la masc. Nero ns confer mtii trsturi ale chipului su. Astfel, dac personalitatea
extrateatral a actorului e cumva ascuns de masc, n cazul lui Nero ea este, din contr, pus n
valoare, ns, pentru a deveni parte din spectacol, chipul lui trebuie distrus i refcut, adic nlocuit cu
propria-i masc.
De i mai mult rafinament actoricesc d dovad mpratul cnd joac travestit. n cazul lui Nero acest
lucru avea, desigur, un caracter pervers, cci i reflecta, ntr-un fel, lascivitatea care depea orice
limit i anula toate restriciile fireti pe care le impune sexul. Nu putem ns nega aici accentuarea
capacitii teatrului de a reduce deosebirile de sex la o chestiune de machiaj. S ne amintim, de
exemplu, c n teatrul shakespearian toate rolurile feminine erau jucate de brbai i c travestiul e

unul dintre cele mai strvechi i rspndite procedee teatrale.

Episodul pe care Suetoniu l relateaz imediat dup descrierea rolurilor jucate de Nero nu e dect o
anecdot, interesant tocmai prin recurena sa n istorie. Ea apare sub diferite forme, de la anecdota
antic despre competiia ntre pictori la care participa Apelles* pn la cea despre reacia unui soldat
american la tragedia din Othello. n povestioara din antichitate se relateaz cum ntr-un tablou fuseser
zugrvite nite fructe att de reale, nct psrile s-au aezat pe pnz i-au nceput s le ciuguleasc.
Un alt tablou ns s-a dovedit mai bun: pictorul desenase o crp, care acoperea tabloul i care i-a
indus n eroare chiar i pe rivalii si, acetia cernd s fie aruncat crpa i s le fie artat tabloul. La
cellalt pol e ntmplarea cu santinela american care strjuia la teatru loja guvernatorului. Soldatul 1-a
mpucat pe Othello, zicnd: Nimeni nu va putea spune c n prezena mea un cioroi a ucis o femeie
alb!".
Anecdota lui Suetoniu are la baz aceeai confuzie ntre teatru i via. Trecerea permanent din rolul
de mprat n cel de actor i viceversa devenise o norm de conduit pentru Nero: n timp ce cnta el,
nimeni nu putea s ias din teatru, orice necesiti ar fi avut. Astfel, se spune c unele femei au nscut
n timpul spectacolului i c muli, scrbii de atta muzic i aplauze, gsind uile nchise la ieire, au
srit peste ziduri ori s-au prefcut mori". E
* Unul dintre cei mai mari pictori ai lumii antice (cea 352-308 .Hr. (n. tr.).
Prostul i nebunul
69

semnificativ confundarea nivelelor semantice: mpratul pe scen se preface actor, actorul

interpreteaz roluri de mprai, iar spectatorii, dornici s prseasc sala, fac pe morii. Acest dublu
rol, de mprat i actor, era pus n eviden la concursurile teatrale, cnd Nero se proclama singur
nvingtor" i, dublndu-se, aeza coroanele sacre n camerele de culcare pe lng paturi, de asemenea
i statuile lui, el fiind reprezentat n inut de harpist". E semnificativ aceast din urm transformare:
dac e s considerm pasiunea pentru teatru o slbiciune a omului, atunci statuia era chemat s-i
aminteasc c, de fapt, el e mprat. Nero recurge ns la o transpoziie: statuia i amintete c este
actor i c este idolatrizat nu ca mprat al Romei, ci ca om de art.
Nero i manifest patima pentru mascarad i dincolo de scen. El viziteaz noaptea, travestit,
locurile ru famate i, pregtin-du-se de rzboi, d ordin de a tunde concubinele pe care le va lua cu
el, i de a le narma cu securi i scuturi ca amazoanele". Confundarea permanent a realitii cotidiene
cu teatrul i perceperea vieii de dincolo de scen ca spectacol stau la baza cunoscutului episod al
incendierii Romei: El privea acest foc din turnul lui Maecena, rpit de frumuseea focului, cum zicea
el, i cntnd, n costum de actor, cderea Troiei".
Tot acest teatru al vieii se ncheie cu fraza rostit n ceasul agoniei: Ce mare artist piere!"1.
Pentru Suetoniu, confundarea continu a vieii cu teatrul caracterizeaz o stare pervers, mpotriva
firii, care transform ntreaga via ntr-un spectacol. Iar acesta este doar un aspect al reversrii tuturor
contrariilor - interpret i spectator, mprat i actor, roman i grec i chiar brbat i femeie -, al
posibilitii de a juca orice rol, mpratul fiind, totodat, deintorul puterii, cel pentru a crui distracie
snt interpretate aceste roluri. Misiunea pe care i-a propus-o Nero a fost s epuizeze toate variantele
posibilului, iar apoi, depind limitele posibilului, s realizeze imposibilul. Ulterior un complex
similar ntlnim la Ivan cel Groaznic*
La nceputul discuiei despre teatrul cotidianului" am formulat antiteza dintre concepia francez
despre teatralitatea gesturilor i
1. C. Suetoniu Tranquillus, Vieile celor doisprezece cezari, traducere de David Popescu i C. V. Georoc, Editura tiinific,
Bucureti, 1958, pp. 245-267. * Vezi cap. 10 al prezentei lucrri (n. tr.).
70
Cultur i explozie

aciunilor zilnice, ordinare, formalizate pn la automatism, i imprevizibilitatea exceselor

comportamentale, care ne intereseaz n mod deosebit. In ciuda aparentei opoziii, cei doi termeni nu
snt lipsii de legturi reciproce. O fapt extravagant, original, poate trece prin repetare din zona
imprevizibilului n cea a obinuitului. Odat executat, ea este pasibil de imitare. De exemplu,
gselniele novatoare ale lui Brummel* n domeniul modei masculine au fost imediat preluate de
pretendenii la dandism i transformate n fapt al culturii de mas. n fragmentul citat anterior,
Cervantes a artat cum devine nebunia obiect de imitaie, i deci parte component a culturii de mas.
Normalul nu este marcat n nici un fel. El este punctul lipsit de spaiu dintre nebun i prost. Ruptura"
nu are nici ea caracteristici proprii, sau, mai bine zis, are un complex ntreg de caracteristici poteniale.

Dacface parte dintr-un comportament individual, ruptura iese din comun i este definit ca nebunie;
trecnd ns n sfera culturii de mas, ea se transform n prostie.
Din cele spuse se vede c orice form de nebunie este inevitabil un exces de comportament i se afl
n afara limitelor previzibili-tii. Aa, de exemplu, eroul de epos bizantin Digenis nfptuiete un ir
de aciuni care, din perspectiva bunului sim (a comportamentului cotidian), pot prea stranii sau
nebuneti, dar care, din punctul lui de vedere, reprezint realizarea aspiraiei cavalereti ctre
perfeciune. Motivul folcloric al miresei primejdioase", pentru mna creia muli peitori i-au pierdut
viaa, este aici reinterpretat n spirit cavaleresc. Digenis, aflnd despre existena unei frumoase
inaccesibile, ai crei numeroi pretendeni fuseser ucii de tatl i fraii ei cei cruzi, se ndrgostete
pe loc de ea. Din punctul de vedere al mentalitii comune, n cele ce urmeaz Digenis are un noroc
chior: el ajunge la palat, n jurul cruia zceau trupurile predecesorilor si ucii, n lipsa rudelor fetei,
i cucerete inima i se cstorete cu ea, fr a fi mpiedicat de nimic. Ceea ce urmeaz este logic"
din punctul de vedere al lui don Quijote i absurd dup prerea lui Sancho Pnza: izbnda obinut cu
atta uurin nu-1 bucur pe Digenis, ci, dimpotriv, l arunc, ntr-un
G. B. Brummel (1778-1840), celebru dandy londonez; a inovat moda masculin a timpului. Eroul unor renumite eseuri ale lui
J. Barbey d'Aurevilly (n. far.).
Prostul i nebunul

71

mod inexplicabil pentru cititorul contemporan, ntr-o stare de disperare. El arde de nerbdare s
nceap lupta, inutil deja, cu tatl i fraii fetei. Are loc o transformare semnificativ a subiectului:
succesiunea lupt - victorie - acordul miresei este nlocuit de: acordul miresei - lupt - victorie. Toate
motivele logice de a ncepe lupta snt nlturate, ns n opinia unui cavaler o lupt nu are nevoie de
asemenea motive. Lupta este o aciune valoroas n sine, ea nu influeneaz destinul eroului, ci
demonstreaz c acesta este demn de soarta sa. Digenis ncepu a rcni ct l ineau bojocii, chemndui afar pe Strateg i pe fiii lui cei puternici s vad rpirea surorii lor. Slugile Strategului l-au strigat i
i-au spus c are mare ndrzneal s stea n curte fr s se team i s-i cheme la lupt". Strategul ns
nu d rspuns provocrii, fiindc nu avea credin" c s-a gsit un pretendent cuteztor la mna fetei
sale. Refuzul rudelor fetei l aduce pe Digenis ntr-o stare de disperare de neneles pentru noi: M fac
de mare ocar dac nu vor porni n urmrirea mea; cci vreau s m ntorc i s-i fac de ruine"1.
Urmeaz un complex ntreg de ritualuri, lipsite de sens din perspectiva bunului sim, dar ncrcate de
semnificaie n sistemul normelor cavalereti. Excesul nu const aici n stranie-tatea aciunilor lui
Strateg, ci n perseverarea suprem n comportamentul cavaleresc de care d dovad Digenis. Sensul
unor asemenea texte se deosebete principial de ceea ce ateapt n mod obinuit cititorul contemporan
de la un text literar. Ele prezint nu anumite evenimente, ci un ideal de comportare, spre care omul
real poate doar s nzuiasc. De aceea, execuia minuioas a ritualului faptei eroice i a ritualului
nunii se transform la Cervantes n parodie atunci cnd don Quijote ncearc s le pun n practic.
nvingndu-i socrul i cumnaii care voiau s-i ia soia, Digenis nu soluioneaz dificila sa problem,
ci ajunge ntr-un impas i mai mare: dac nu ctiga lupta risca s-i piard soia, dar dup victorie
soia lui a devenit fata i sora unor prizonieri dezonorai prin nfrngere i nu mai poate fi, din punct de
vedere social, egala lui. Cstoria a devenit din nou imposibil, ns din alte motive. Digenis i
elibereaz rudele i adopt un comportament cavaleresc ideal: vine la ele, se declar vasalul lor i le
cere
1. V. D. Kuzmina, Devghenieuo deianie (Isprvile lui Digenis), Moscova, 1962, p. 149 (trad. George Gheu).
72
Cultur i explozie
Prostul i nebunul
73

din nou mna soiei sale; primind n mod solemn acceptul lor, srbtorete cu mult fast o nunt feudal
veritabil.
Avem aici o situaie caracteristic: o fapt eroic inimitabil este realizat nu ca rezultat al arbitrariului
romantic, ci prin mplinirea, imposibil de ctre om, a celor mai rafinate i inaccesibile idealuri.
Aceast situaie definete, ntre altele, relaia foarte specific dintre literatura medieval (eposul eroic,
balada, romanul cavaleresc) i realitate. Literatura stabilete norme nereale, fantastice pentru
comportamentul eroic, pe care eroii ncearc s le pun n practic. Nu literatura recreeaz viaa, ci
viaa ncearc s reproduc literatura. De aici i absurditatea" conduitei cavalerului ca regul de
comportament obinuit.
De un comportament tipic cavaleresc d dovad i eroul din Cntec despre oastea lui Igor'. Dup ce

otirile unite ale cnejilor rui ncercaser fr succes s soluioneze o problem relativ grea, dar totui
rezolvabil - s-i bat pe cumani pe Nipru i s rein-staureze legturile Niprului cu Marea Neagr -,
Igor s-a aruncat n lupt cu un scop complet nerealist, ns grandios: s rzbat prin stepele cumane i
s reinstaureze relaiile strvechi, pe atunci deja pierdute, cu Tmutarakan". Planul comun al cnejilor
rui, hotrt la Kiev sub conducerea marelui cneaz, presupunea un atac colectiv. Dup cum se tie, Igor
n-a luat parte la aceast campanie i, ntruct n Rusia kievean erau cunoscute relaiile sale
ndelungate cu cumanii, cnd dumnoase, cnd prieteneti, absena lui putea fi interpretat ntr-un mod
ofensator pentru onoarea sa. Porniri cavalereti de ordin personal - dorina de a-i restabili onoarea -lau mpins pe Igor s ncerce realizarea unui plan fantastic.
E semnificativ dubla atitudine a autorului fa de comportamentul cneazului Igor. Ca individ nc
ptruns de mentalitatea onoarei cavalereti, el admir ndeosebi lipsa oricrei sperane de izbnd a
planului, faptul c toate considerentele realiste i pragmatice snt date la o parte ntr-o disperat
pornire cavalereasc.
* Capodoper poetic a literaturii medievale ruse, poemul descrie expediia din 1185 a cneazului din Cernigov Igor
Sviatoslavovici mpotriva cumanilor aezai n stepele din nordul Mrii Negre (n. tr.).
" Mic cnezat rus, aprut n secolul al Xl-lea n Crimeea pe teritoriul unui ora care aparinuse khazarilor (azi localitateaTaman, n Rusia, unde se petrece o parte a aciunii din romanul lui Lermontov Un erou al timpului nostru). Important pentru
comerul Rusiei kievene eu restul lumii (n. tr.).

ns el este totodat un om obinuit, plasat n afara eticii nguste a cavalerismului. Cronicarul clugr
care a descris aceleai evenimente opune individualismului eroic al cavalerului colectivismul religios
al cretinismului. Cretinismul este pentru el un principiu relevant pentru ntregul popor, mai presus de
cavalerism. Cinte-cului despre oastea lui Igor i snt ns strine motivaiile cretine, el e ancorat n
ntregime ntr-o etic a cavalerismului. Igor este aici condamnat ca vasal nesupus, care, cu egoismul
su eroic, a nesocotit vrerea suzeranului su, cneazul kievean. Suzeranul este prin definiie nvestit cu
autoritate suprem, ca stpn al ntregii Rusii. Igor se supune deci unei etici duble: ca feudal el este
nnobilat de vitejia care merge pn la nebunie, iar ca vasal - de supunerea eroic suzeranului su.
Incompatibilitatea acestor dou principii etice nu face dect s le sublinieze valoarea1.
Etica medieval este n acelai timp dogmatic i individuala -individual n msura n care individul
trebuie s tind spre un ideal irealizabil n toate domeniile sale de activitate. Acest fapt este legat de o
trstur specific a comportamentului medieval - maxi-malismul. Fapta obinuit nu are valoare. Ea
devine valoroas dac fie are nite dimensiuni fabuloase, fie este svrit n condiii extrem de
dificile, care o fac practic irealizabil.
Textele culturale medievale posed o considerabil ncrctur semiotic. ns relaia dintre textul care
respect norma i textul care o ncalc (textul nebun") se construiete pe baze principial diferite de
relaia similar existent n mult mai obinuita pentru cititorul contemporan structur romantic. n
aceasta din urm regula" i nebunia" snt poluri diametral opuse i trecerea n spaiul nebuniei
nseamn n mod automat nclcarea tuturor regulilor. Contiina medieval are o structur total
diferit: valoarea suprem, idealul (de sacru, de eroism, de crim, de dragoste) este atins doar n stare
de nebunie. Doar un nebun poate mplini regulile supreme. Regulile nu snt caracteristice
comportamentului de mas, ci unui erou excepional n situaii excepionale. Dac n contiina
romantic regulile constituie apanajul banalului i snt uor de realizat, n contiina medieval ele snt
idealurile de

r
1. A se vedea analiza ptrunztoare a tradiiei cavalereti n Cntec despre oastea lui Igor ntreprins de I. P. Eriomin (I. P.
Eriomin, Povest' vremennh let -Povestea vremurilor de demult, Leningrad, 1947).
74
Cultur i explozie
Prostul i nebunul
75

neatins ale unei personaliti de excepie. n mod corespunztor, altul este i creatorul regulilor. Pentru
un romantic acesta este mulimea. E semnificativ n acest sens transformarea semanticii cuvntului
rusesc pentru trivial" -poli -, cuvnt care iniial avea sensul de obinuit"1. Pentru contiina
medieval norma este ceva inaccesibil, este doar idealul spre care snt ndreptate toate nzuinele.
Acest lucru definete ambiguitatea textelor medievale ce descriu normele comportamentale i, deci, i

posibilitatea dublei lor interpretri.

Cercettorul care studiaz diversele texte normative medievale (mai ales cnd caut forme de
comportament real n opere de art, dei problema se pune la fel i n cazul celor juridice), este nclinat
s cread c realitatea cotidian reprezenta ndeplinirea ntocmai a regulilor descrise acolo. ns
trebuie s avem n vedere i un alt mod de a nelege aceste texte: ca pe expresia unui ideal ctre care
poi nzui, dar care nu poate fi atins. Pe contradicia dintre aceste dou viziuni se sprijin, de pild,
enigma chinuitoarelor eecuri ale lui don Quijote. Acesta ia norma ideal drept regul de comportament obinuit. Tot ce e motiv de admiraie, lucrurile spre care trebuie n cel mai bun caz s tindem
(sau s ne prefacem c tindem), snt nelese de don Quijote ca standarde ale vieii de zi cu zi. De aici
eecurile sale tragicomice2.
1. Conform dicionarului lui Vasmer, cuvntul poli nseamn vechi, strvechi, de odinioar, obinuit" (M. Vasmer,
Etimologhiceskii slovar russkogo iazka (Dicionarul etimologic al limbii ruse), voi. III, Moscova, 1987, p. 349). Poli vechi, strvechi, din vremuri vechi, de pe vremuri, obinuit" (I. I. Sreznevski, Materiali dlca slovarea dreunerusskogo
iazka (Materiale pentru un dicionar al limbii ruse vechi), voi. II, Sankt-Petersburg, 1895, col. 1335-1336). Sensul de
obinuit, acceptat" al lui poli s-a pstrat n cuvntul polina (tax vamal"). n acelai sens Ivan cel Groaznic vorbea
despre regina Angliei ca despre o ,polaia deuia", adic o femeie obinuit, simpl, (v. Poslaniia Ivana Groznogo (Scrisorile
lui Ivan cel Groaznic), Moscova-Leningrad, 1951, p. 216. [Vezi evoluia semantic asemntoare a romnescului prost"
(iniial simplu, ordinar, comun") (n. tr.).]
2. Aici putem face o paralel cu acea orientare a literaturii sovietice numit ulterior literatur care nfrumuseeaz
realitatea". Scriitori ca Babaevski sau cineastul Priev n Cazacii din Kuban nu ncercau s adapteze arta la realitate, iar
critica acestui gen de texte demonstra, n spiritul tezelor medievale, c realitatea adevrat (tipic") nu este ceea ce exist, ci
ceea ce ar trebui s existe. [S. P. Babaevski (1909-), scriitor, i I. A. Priev (1901-1968), regizor, reprezentani de frunte ai
realismului socialist stalinist n literatura i cinematografia

Astfel, din acelai text se pot deduce i trsturi ale realitii cotidiene, i idealurile epocii. Imaginea
este complicat de faptul c viaa medieval se aseamn unei scri cu multe trepte, i ntre
ndeplinirea absolut a regulilor, care e apanajul eroilor, i nclcarea lor total - comportamentul
diavolului - exist o marj larg de opiuni, care se apropie cel mai mult de viaa real.
Textele reale arareori realizeaz modelele teoretice n stare pur": de regul, ele snt forme dinamice,
tranzitorii, fluctuante, care nu reflect integral aceste structuri ideale, ci se organizeaz doar, ntr-o
anumit msur, prin raportare la ele. Modelele teoretice exist ntr-un plan superior: ele se realizeaz
fie ca tendin, ca un cod cultural care se ghicete numai, fr a fi direct formulat, fie ca metatext, sub
form de ndrumare, nvturi, pravile sau tratate teoretice, pe care Evul Mediu le-a avut din
abunden.
Dup cum o dovedesc cercetrile materialului existent, i textele Evului Mediu rus timpuriu snt
organizate ntr-un sistem la fel de riguros, care este, n caracteristicile sale de baz, acelai cu cele
dezvoltate n structurile sociale analoge ale altor culturi.
nti de toate trebuie s menionm c Evul Mediu timpuriu a cunoscut nu unul, ci dou modele ale
gloriei, ale slavei: pe cel cretin-bisericesc i pe cel feudal-cavaleresc. Cel dinti se baza pe stricta
delimitare a slavei pmnteti de cea cereasc. n acest caz, relevant nu era opoziia slav/ruine"
(faim/anonimat", laud/ hul"), ci antiteza eternitate/deertciune". Gloria pmnteasc e efemer.
Toma d'Aquino considera c a fi virtuos doar pentru avea parte de slav pmnteasc nu nseamn a fi
cu adevrat virtuos"1, iar sfntul Isidor afirma c nimeni nu poate mbria n acelai timp i slava
dumnezeiasc, i pe cea a vremurilor sale"2. Raimond Lulle era i el de prere c gloria adevrat
aparine numai lui Dumnezeu3. Afirmaii similare gsim i n textele ruseti. Iat, de exemplu, ce
spune Vladimir Monomah: Iar noi,
sovietic; ncadrai ulterior, n perioada dezgheului hruciovist, n categoria artitilor care nfrumuseaser realitatea" i
eliminaser din opera lor conflictele specifice epocii (n. tr.).]
1. Summa theologiea. Secunda secundae partis, quaestio CXXXII, art. 1 (trad. George Gheu).
2. J.-P. Migne, Patrologia Latina, voi. LXXX, cartea a Ii-a, 42 (trad. George Gheu).
3. R. Lulle, Oeuvres, voi. fV, Palma de Mallorca, 1903, p. 3.
76
, Cultur i explozie

care sntem oameni cu pcate, ast zi vii, iar mine mori, o zi n slav i cinstire, iar a doua zi n racl
i fr de amintire, pe cnd strinii i mpart averile noastre"1. Pe noi aceast viziune ne intereseaz nu
ca atare, ci datorit influenei puternice pe care a avut-o, ndeosebi n Rusia, asupra textelor
cavalereti, contribuind la apariia unor creaii mixte, inerent contradictorii, precum Viaa lui Alexandr
NevskC, i nrurind puternic conceptele de cinste i slav ale clugrilor cronicari.
n textele laice, militare i cavalereti, semiotica cinstei i a slavei este mult mai detaliat. Materialul
occidental referitor la aceast problem a fost adunat n monografia cercettoarei argentiniene Mria

Roa Lida de Malkiel, Ideea de slav n tradiia occidental: Antichitatea, Evul Mediu occidental,
Castillia2. Din datele prezentate de cercettoare rezult cu claritate c n modelul clasic al cavalerismului occidental semnul material al demnitii cavalereti -recompensa - i semnul verbal lauda - snt strict delimitate. Cel dinti presupune cu necesitate corelarea volumului recompensei cu
mrimea demnitii. Acest lucru este subliniat i n dicionarul lui A.-J. Greimas3. Conceptul de
recompens ca semnificat material al
1. Poucenie Vtadimira Monomaha (nvturile lui Vladimir Monomah), n Pameatniki literaturi Drevnei Rui. Nacealo
russkoi literaturi: XI - nacealo XII veka (Monumentele literare ale Rusiei medievale. nceputurile literaturii ruse: veacul al
Xl-lea i nceputul veacului al Xll-lea), Moscova, 1978, p. 410 (trad. George Gheu). [Vladimir Monomah - unul din cei mai
strlucii cneji ai Kievului (1113-1125), a consolidat relaiile de prietenie dintre numeroasele cnezate ruseti ale vremii i a
dus o politic dreapt care i-a atras simpatia tuturor pturilor sociale. nvturile ctre copiii si, bazate pe propria experien
de via, pline de moderaie i nelepciune, au slujit drept model nvturilor lui Neagoe Basarab ctre fiul su Teodosie (n.
tr.).]
Aleksandr Nevski (dup 1220-1263) - cneaz n Novgorod i Vladimir, vestit prin victoriile sale militare (ndeosebi mpotriva
suedezilor i cavalerilor teutoni) i prin diplomaia cu care a tiut s menin independena Novgoro-dului fa de Hoarda de
Aur. Eroul unuia din filmele lui Serghei Eisenstein. Viaa lui a fost scris n anii '80 ai secolului al XlII-lea (n. tr.).
2. Mria Roa Lida de Malkiel, L'idee de la gloire dans la tradition occidentale: Antiquite, moyen ge occidental, Castille.
Cartea a fost publicat n spaniol n Mexic, n 1952. Ne-am folosit de versiunea francez: Paris, 1958.
3. Pentru cuvntul onor, enor, anor" snt date urmtoarele sensuri: 1. Honneur dans lequel quelqu'un est tenu; 2.
Avantages materiels qui en resultent [...] 4. Fief, benefice feodal [...] 5. Bien, richesse en general [...] 8. Marques, attributs de
la dignite" (A.-J. Greimas, Dictionnaire de l'ancien francaisjusqu'au milieu du XIV siecle, Paris, 1969, p. 454).
Prostul i nebunul
77

crui semnificant este demnitatea cavalerului se ntlnete n multe texte. Dei cuvintele honneur i
gloire snt folosite permanent n tandem, ca o formul1, sensul lor este total diferit. n ultim instan,
deosebirile se reduc la opoziia dintre obiect material i cuvnt, ambele folosite ca semne.
Sistemul probabil cel mai apropiat de cel al Evului Mediu rus timpuriu este cel din Cntec despre Cid.
Aici onoarea" are permanent sensul de captur, de recompens, de semn a crui valoare se definete
prin valoarea semnificatului su, considerat n afara funciei lui semiotice. Tocmai de aceea Cidul
poate exclama:
Galicia s tie, Castilia, Leon Cu ce averi i-am rspltit Pe ai mei gineri amndoi.
(w. 2579-2580)
Onoarea" ns nu este numai un semn al demnitii: ea este i semnul unei anumite relaii sociale: n
esen, onoarea este legat de structura societii {donnees sociales) i, prin urmare, este subordonat
ntregului ei sistem juridic, ale crui reguli i subtiliti de funcionare snt reproduse n Cntec {despre
Cid - n. a.) cu o minuiozitate care se regsete numai n foarte puine alte documente ale vremii.
Regele, cel care acord onoarea, este i cel care l deposedeaz de acest dar al su pe erou. i atunci
eroul nsui i cucerete - prin fidelitate, acte de vitejie i avntul de care d dovad - onoarea
pierdut". Cercettoarea subliniaz mbinarea specific a poeziei credinei i datoriei cu
individualismul extrem, ncpnarea i respectul artat propriei independene, ceea ce face dificil
traducerea conceptului de onoare cavalereasc n limbajul politic modern2.
1. Trubadurul Giraut de Bornelh, deplngnd moartea lui Richard Inim de Leu, vorbete despre onoarea i slava" acestuia
(G. de Bornelh, Smtliche Lieder des trobadors Giraut de Bornelh, voi. 1, Halle, 1910, p. 466). Aceeai formul este utilizat
i de poetul medieval Gonzalo de Berseo: Ca onoarea s-i creasc i s i se preamreasc slava" (citat dup M. R. L. de
Malkiel, op. cit, p. 128, trad. George Gheu). n textul epic spaniol medieval Libro de Alexandre citim: Fug de cel vrednic i
cinste, i glorie / Atunci cnd le caut-n loc de pierzanie." (idem, p. 179, trad. George Gheu). Am putea gsi nc multe alte
exemple de acest fel.
2. M. R. L. de Malkiel, op. cit., pp. 121-122.
78
Cultur i explozie

Legtura dintre onoare i relaiile de vasalitate se vede clar i n sursele ruseti. E gritor faptul c
onoarea ntotdeauna se d, se ia, se recunoate, se acord. Cuvntul slav" nu intr n asemenea
microcontexte. Onoarea este invariabil legat de un anumit schimb, care necesit un semn material, de
o anumit reciprocitate a relaiilor sociale care dau dreptul la respect, la valoare n ochii altora.
n studierea conceptului de onoare i a derivatelor sale verbale n textele Rusiei kievene trebuie inut
cont de aceast particularitate: onoarea" este permanent inclus n contextul unui schimb. Ea poate fi
dat, recunoscut (atunci cnd este fcut cuiva) i acceptat. Cunoscuta sinonimie a verbelor aparent
opuse a da" i a primi" se explic prin ambivalena aciunilor nsei n sistemul relaiilor de
vasalitate ale feudalismului timpuriu. Actul prin care se acorda onoarea era simultan semnul intrrii
celui onorat n relaii de vasalitate i al acceptrii lui ca supus de ctre suzeran. Cu aceast ocazie

viitorul vasal trebuia s se aduc pe sine i pmnturile sale n dar protectorului feudal, doar pentru a le
primi napoi (de multe ori cu adaosuri) ca recompens a suzeranului. Darul se transform, aadar, ntrun semn cu care se face schimb, ntrind astfel anumite contracte sociale. De aceast ambivalen a
oferirii - acceptrii, cnd cel care primete darul este totodat i donator, se leag faptul c onoarea se
recunoate (cnd este fcut cuiva) de jos n sus i se acord de sus n jos, insistnd invariabil asupra
faptului c sursa onoarei, ca i a bogiei, este pentru supui cpetenia feudal1.
Vom ntlni mai trziu i cazuri cnd cinstea este recunoscut de ctre egalul celui care o acord. Va fi
ns vorba doar de un ritual de politee, de o formalitate, care semnaleaz intrarea n serviciul
1. i n Rusia kievean noiunea aceasta are un caracter specific, care ine de conveniile societii feudale: cneazul este
considerat sursa bogiei, deoarece el mparte membrilor drujinei partea lor de prad. Ins aceast prad este capturat n
lupt de ctre drujin. [Drujina era oastea cneazului n Rusia medieval, compus din vasalii lui (n. tr.).] Membrii ei i-o ofer
cneazului i o primesc napoi ca pe un semn de bunvoin i ca recompens. E semnificativ i faptul c ruperea relaiilor de
vasalitate este neleas ca restituire a onoarei acordate. A.-J. Greimas aduce urmtorul exemplu: Rendre son hommage et
son fief, se degager des obligations de vassalite" (op. cit., p. 453) (A restitui onoarea i fief-ul su nseamn a se elibera de
obligaiile de vasal" - trad. George Gheu).
Prostul i nebunul

79

cuiva, fr a avea mai mult sens dect obinuita formul de ncheiere din scrisorile secolului al XlXlea: Rmn sluga supus a Excelenei Voastre".
Slava" este tot un semn, dar unul verbal, i de aceea funcioneaz ntr-un mod principial diferit de
onoare. Ea nu se ofer i nu se primete, ci se rspndete pn n cele mai ndeprtate coluri" i pn
la generaii ntregi de urmai. Slava are ntotdeauna atribute vocale: despre slav se aude", ea este
trmbiat". Falsa glorie piere cu zgomot". Slava deine i atribute ale memoriei colective. In
comparaie cu onoarea ea ocup o poziie ierarhic
mai nalt.
Onoarea are dimensiuni bine definite, care corespund poziiei sale ierarhice. n eposul castilian
medieval Cartea despre Apollonio regele se adreseaz unui cavaler necunoscut, sosit n timpul unui
osp:
Prietene, alege-i locul -Tu tii ce loc i se cuvine i ce ar trebui s faci,
Dup toate regulile curtoaziei, Cci noi, necunoscndu-te, putem grei.1

Cinstea care i se arat oaspetelui este mai important dect cunoaterea numelui su. Numele poate
rmne o tain, dar onoarea trebuie acordat cavalerului, n caz contrar comunicarea social devine pur
i simplu imposibil (lucrurile stau altfel n textele bisericeti, vezi, de exemplu, Viaa cuviosului
Alexie, omul lui Dumnezeu, n care eroul i minimalizeaz contient statutul social*). n cazul gloriei
nu conteaz mrimea, ci durata ei. n forma ei de baz, gloria este laud. Spre deosebire de onoare, ea
nu cunoate corelaia nemijlocit dintre expresie i coninut. Dac n cazul onoarei exist o relaie
direct proporional ntre planul expresiei i planul coninutului, n ce privete gloria, semn verbal,
legtura aceasta este convenional: o laud de o clip poate nsemna slav
1. Libro de Apollonio, Paris, 1917, p. 158.
* Cuviosul Alexie, mort n anul 411 (i srbtorit de biseric pe 17 martie), a trit muli ani la curtea tatlui su, om bogat, ca
servitor, fr a fi recunoscut. Viaa sa, scris de el nsui, a avut o larg circulaie n folclor, fiind atestate numeroase variante
n volume miscelanee, cri de predici etc. (n. tr.).
80
Cultur i explozie
Prostul i nebunul

81

etern. Intruct omul medieval nclin s recepteze toate semnele ca iconice, el ncearc s desfiineze
aceast contradicie, acceptnd ca expresie a gloriei nu orice cuvnt, ci cuvntul care are mare greutate.
Acesta poate fi Cuvntul Domnului, cuvntul nscris n hrisoave", cntat n imnuri" sau cuvntul
rmas din moi-strmoi". i n aceast privin exist un paralelism deplin ntre terminologia Evului
Mediu timpuriu rus i a celui occidental1.
In principiu, gloria este caracteristic nivelelor superioare ale ierarhiei feudale. Snt posibile ns i
excepii: dac un osta i c-tig gloria cu preul vieii, el ajunge atunci egalul celor din ierarhia
superioar. Devine egalul tuturor. i, dup cum spune Zbornicul de la 1076, gloria se atribuie de
ctre egali2.
Acest sistem care deosebete onoarea de slav este consecvent respectat n cele mai vechi texte ale
Rusiei kievene: Zbornicul de la 1076, Isprvile lui Digenis, Rzboaiele iudaice, parial n Povestea
vremurilor de demult* (n combinaie cu tratarea bisericeasc a termenilor) i n alte texte.

Reprezentative sub acest aspect snt Rzboaiele iudaice. nc Barsov" sesiza deosebirea dintre onoare
i slav fcut n acest text. N. K. Gudzi scria: ...terminologia i frazeologia ce caracterizau viaa
cotidian i mentalitatea Rusiei kievene" se reflect n versiunea rus a crilor lui Flavius, corespunznd uzului din textele originale ruseti contemporane cu traducerea, mai ales din letopisee.
Astfel se comport conceptele de onoare i glorie, care nlocuiesc noiuni diferite din textul grecesc bucurie, ospitalitate sau recompens"3. O analiz minuioas a transpunerii conceptelor din originalul
grecesc ntr-un alt sistem, specific feudal, (pentru termenii onoare" i slav") a fost fcut de N. A.
Mecerski. S menionm doar c, atunci cnd tlmcitorul
1. M. R. L. de Malkiel, op. cit., pp. 121-128.
2. Izbornik 1076 goda (Zbornicul din 1076), Moscova, 1965, p. 243. [Zbornicul este o culegere de texte religioase i
didactice, compilat n 1076 (posibil pe baza unui text bulgar mai vechi) de ctre un clugr pentru marele prin al Kievului
Sviatoslav Iaroslavici (n. tr.).]
* Cea mai veche cronic din spaiul est-slavic, compilat la nceputul secolului al XIMea (n. tr.).
" E. V. Barsov (1836-1917), istoric, arheolog i cercettor al folclorului i vechii literaturi ruse (n. tr.).
3. Istoriia russkoi literaturi (Istoria literaturii ruse), voi. I, Moscova-Lenin-grad, 1941, p. 148 (trad. George Gheu).

Rzboaielor iudaice traduce noiunea greceasc ewpmna" (bucurie") prin cinste" (i i

ntmpinar locuitorii din Sepphoris / Cu cinste i pohfal"1), el nu doar pur i simplu reinterpreteaz
terminologia greceasc, ci d dovad i de o cunoatere uimitor de bun a principiilor de baz ale
cavalerismului romanic. Amintim c o asemenea interpretare a eucpnuia" corespunde perfect, de
exemplu, folosirii noiunii de Joi", sinonim cu onoare", n Cntec despre Cid. Dicionarul limbii
franceze medievale atest i el cuvntul ,joeiler" cu sensul de a aduce daruri"2. Dac mai amintim i
c pohfala" este aici un sinonim incontestabil al gloriei" (n franceza veche laude), devine clar faptul
c i n acest caz avem de a face cu formula onoare i slav", att de important pentru feudalismul
rus i comun n Evul Mediu timpuriu unui ir ntreg de ri. Aici ar fi locul s atragem atenia i
asupra nelesului specific al termenului veselie" n Cntec despre oastea lui Igor: Iar noi nc,
drujina, rvneam veselie"3. Cuvntul este ntrebuinat aici, dup toate probabilitile, ca sinonim al
onoarei-recom-pens" (amintim c dicionarul lui Greimas atest pentru Joiete" n textele cavalereti
franceze din secolul al XlII-lea sensul de usufruit", un termen juridic care se refer la darea unui bun
propriu n folosina altei persoane, ceea ce pentru cavaler nsemna ntotdeauna o recompens ca semn
al onoarei). Nu ntmpltor, credem, expresiile veselia se ostoi", nevesele vremi venir" din poem
snt nsoite constant de trimiteri la pierderi materiale: Iar aur i argint nu puin au jecmnit", pgnii
[...] au luat bir cte un argint de curte"4. n schimb, formula se domolir glasurile, se ostoi veselia"5
poate fi perceput ca o transformare negativ a expresiei slav i onoare": glas" este sinonim cu
laud", cn-tare" (cntarea ca proslvire figureaz i n Cuvnt..., i n interpolarea traductorului n
Rzboaiele iudaice, i n alte texte),
1. N. A. Mecerski, Istoriia iudeiskoi voin Iosifa Flauia v drevnerusskom perevode (Istoria rzboaielor iudaice ale lui
Josephus Flavius n traducere In limba rus veche), Moscova-Leningrad, 1958, p. 80 (trad. George Gheu).
2. A.-J. Greimas, op. cit, p. 347.
3. Slovo o polku Igoreve (Cntec despre oastea lui Igor), n Pameatniki literaturi Drevnei Rui: XII vek (Monumentele
literare ale Rusiei medievale: veacul al Xll-lea), p. 380 (trad. George Gheu).
4. Ibid., p. 378 (trad. George Gheu).
5. Ibid., p. 382 (trad. George Gheu).
82
Cultur i explozie

expresia sonor a demnitii, iar veselie" este sinonimul expresiei ei materiale, onoarea". Astfel,
caracterul unitar al formulei onoare i slav" nu atenueaz deosebirea dintre sensurile specifice ale
componentelor ei, sensuri valabile mai ales n mediul cavaleresc (inclusiv la curtea cnejilor din
perioada Rusiei kievene).
n schimb n textele bisericeti, acolo unde autorul i atribuie personajului - divinitate sau sfint - toate
meritele i calitile posibile, slava i onoarea" snt ntrebuinate ca elemente inseparabile. Exact n
aceste texte ncepe s se piard diferena lor specific. Iar odat cu rspndirea ideologiei bisericeti
expresia ncepe s fie perceput ca tautologic.
Am recurs n acest capitol att la documente reflectnd realitatea cotidian, ct i la texte literare care
ofer modele ideale ale acestei realiti. Regulile specifice acestor dou mijloace de reproducere a
vieii snt diferite, dar e necesar s subliniem i legtura dintre ele, mai ales pentru Evul Mediu. Omul
epocilor arhaice este nclinat s elimine din lume ntmplarea. Accidentalul i se pare rezultatul unei
legiti misterioase, inaccesibile lui i cu att mai puternice. De aici larg rspndita practic a

ghicitului, prin care accidentalul este ridicat la rang de predicie1. Semnificativ n acest sens este un
episod din cntul al 23-lea al Iliadei {ntrecerile pentru Patrocluf. La ntrecerile sportive organizate cu
ocazia funeraliilor lui Patroclu, Ulise i Aias se ntrec la fug:
...iutepe ceilali
Aias i i ntrecu, dup dnsul zeiescul Odysseu,
Foarte aproape...
Aias ctig ntrecerile, dei
...Odysseu i-alerga de aproape,
Urmele lui ajungndpn colbul s nu-l mpresoare.3
1. V. N. Toporov, K semiotike predskazanii u Svetonia (Despre semiotica prezicerilor la Suetoniu) n Ucene zapiski
Tartuskogo Gosudarstvennogo Uni-versiteta (Analele tiinifice ale Universitii din Tartu), voi. 181, 1965, pp. 198-210.
[Trudi po znakovlm sistemam (Studii despre sistemele semiotice), voi. 2.]
2. Homer, Iliada, Traducere n hexametri, cu o Postfa, o Bibliografie esenial i Indici de Dan Sluanschi, Editura Paideia,
Bucureti, 1998.
3. Idem, w. 758-764.
Prostul i nebunul
83

Desfurarea ulterioar a aciunii este descris de Homer n dou moduri. Aias alunec ntmpltor pe
o grmjoar de blegar proaspt i cade cu faa n ea. Incidentul, care i permite lui Ulise s-1
depeasc i s ctige ntrecerea, poate fi considerat un exemplu tipic de intervenie a
imprevizibilului n desfurarea evenimentelor.
Poetul ne ofer ns i o interpretare paralel:
...Odysseu
I se rug tare-n sine zeiei cu ochi verzi, Athena:
B-mi ascultare, zei, i-ajut-m la alergare!"
Astfel gri rugtor, i-ascultatu-l-a
Pallas Athena,.l
Aceast dubl interpretare ne ofer dou explicaii egal de verosimile ale celor ntmplate: fr ajutorul
zeiei Atena Ulise n-ar fi ctigat, dar n-ar fi ctigat nici fr blegarul n care a clcat Aias. Aceast
viziune recunoate prezena accidentalului n univers i, totodat, percepe fiecare accident ca pe
rezultatul nemijlocit al interveniei divine. Homer ajunge s sintetizeze ideile de sorginte divin i de
imprevizibilitate (valoare informaional) a evenimentelor prin faptul c ofer pentru fiecare
eveniment un lan ntreg de elemente care-1 predetermin: zeii si se afl permanent n lupt i, dac
rezultatul conflictelor dintre oameni se explic prin voina zeilor, rezultatul luptei dintre zei rmne
imprevizibil. Ca i rezultatul confruntrii dintre soart i fiina uman - un conflict cu diferite variante
de deznodmnt, dar care i-a intrigat ntotdeauna pe autorii greci.
n viaa obinuit erup brusc evenimente cu consecine imprevizibile, care dau natere unui lan ntreg
de procese. Momentul rupturii este, dup cum spuneam, situat parc n afara timpului, i de la el
ncepe o nou etap a dezvoltrii graduale, aflat din nou sub domnia timpului. Ruptura genereaz ns
un lan ntreg de evenimente. nainte de toate, rezultatul ei este apariia unei game ntregi de consecine
care se pot realiza n egal msur. Din ele numai una va deveni fapt istoric. Selecia acesteia poate fi
definit ca ntmpltoare sau ca rezultat al interveniei altor legiti, exterioare sistemului respectiv i
aflate dincolo de graniele lui. Cu alte
1. Idem, w. 768-771.
84
Cultur i explozie

cuvinte, dintr-o alt perspectiv alegerea aceasta poate fi complet previzibil, n limitele acestei structuri ns ea
este un accident.
Realizarea acestei posibiliti poate fi neleas ca nerealizarea tuturor celorlalte. O percepie foarte acut a
acestei realiti avea Pukin, cel care a pus n gura Tatianei cuvintele:
Cnd te gndeti c fericirea Era aproape... (8, XLVII)1.
i mai semnificative snt cugetrile autorului, unice n istoria romanului, despre viitorul pierdut al lui Lenski,
ucis n duel*:
Poate c-a fost spre bine-n lume, Sau pentru glorie nscut: i lira lui cu falnic nume n veac de veac i-ar fi
crescut Prin cntec - faima de poet; Sau poate c n lume-ncet, Ar fi suit nalte trepte... d-n viaa veniciei drepte
El poate-a dus o sfnt tain, i sacrul sufletului foc S-a stins, n noapte, sub obroc, Acoperit de-a morii hain;
i, la mormntul lui, n floare,

In cnt nu-l vor slvi popoare! (6, XXXVII)

n manuscrisul definitiv aici urma strofa a XXXVIII-a, care lipsete n textul tiprit:
Umplndu-i viaa cu otrav, Fr a face prea mult bine, Ar fi umplut pagini de ziare Cu faima sa fr de
moarte.2
1. E caracteristic faptul c destinul este neles aici ca rezultat al unei imprudene ntmpltoare i, prin urmare,
imprevizibile: ...Dar destinul / S-a mplinit. Nechibzuirea / Mi-a fost sortit, cu tot chinul." (8, XLVII).
* De ctre prietenul su, Evgheni Oneghin (n. tr.).
2. Nu e vorba de posibilitatea ca Lenski s fi devenit ziarist, ci de faptul c despre el ar fi scris ziarele, deci c ar fi ajuns o
mare personalitate.
Prostul i nebunul
85

i ar fi mers pe-un drum cumplit

Pentru-a-i da ultima suflare n faa marilor trofee Ca Nelson sau Kutuzov-al nostru Sau ca Rleev, spnzurat. "
Sau poate, pe poet, n via, l atepta o alt soart; Schimbat la suflet i la fa Sleit, btea la alt poart.
n varianta aceasta destinul lui Lenski era altul:
i fericit, ncornorat Tnjea-n papuci i n halat;
Gustnd din cupa vieii dulce:
La patruzeci de ani cu gut
Mncnd i bnd - stafie mut... (6, XXXIX).
Calea vieii, i cea a unui individ, i a omenirii, e presrat cu oportuniti nerealizate, cu trenuri pierdute.
Contiina hegelian, care a devenit pe neobservate nsui miezul gndirii noastre, educ n noi pietatea fa de
posibilitile realizate i o atitudine dispreuitoare fa de alternativele crora nu le-a fost dat s devin realitate.
Refleciile despre aceste ci nestrbtute snt taxate drept romantism i visri de cai verzi pe perei, de genul
celor la care se deda cunoscutul personaj gogolian, filozoful Kifa Mokievici, a crui existen era ndreptat mai
mult spre latura contemplativ"1.
Ne putem imagina ns i o alt viziune, conform creia tocmai aceste drumuri pierdute" reprezint una dintre
cele mai tulburtoare probleme pentru un istoric-filozof. Aici trebuie s ne amintim
M. I. Kutuzov (1745-1813), general-feldmareal al armatei ruse, iscusit comandant de oaste. A contribuit n mod decisiv la
nfrngerea lui Napoleon n 1812 (vezi i portretul pe care i-1 face Tolstoi n Rzboi i pace) (n. tr.).
Cele nou versuri anterioare snt traduse de George Gheu i Justina Bandol (n. tr.).
1. N. V. Gogol, Suflete moarte, traducere de Tudor Arghezi, Ionel ranu, Iancu Linde i Rostislav Donici, Editura pentru
Literatur Universal, 1969, p. 230.
86
Cultur i explozie

ns de cele dou forme de evoluie istoric: procesele graduale, continue i relativ previzibile, i cele
care iau natere ca rezultat al rupturilor i n care fiecare posibilitate realizat este nconjurat de o
reea de evenimente rmase nerealizate. Cile care ar fi putut fi iniiate de ele snt pierdute pentru
totdeauna. Evoluia continu nu numai cu un eveniment nou, ci i ntr-o nou direcie.
O asemenea abordare e cea mai potrivit n cazul evenimentelor istorice singulare prin nsi natura
lor, n care un fapt ntm-pltor d natere unei ordini noi i imprevizibile. Plsmuirea unei opere de
art geniale, moment de cotitur n istoria cultural a omenirii, nu ar fi avut loc i nu ar fi fost prin
nimic compensat dac autorul ei ar fi murit n copilrie, ntr-un accident. Dezno-dmntul btliei de
la Waterloo nu ar fi putut fi prezis unilateral, aa cum n momentul naterii lui Napoleon nu s-ar fi
putut spune dac viitorul mprat va supravieui sau nu. ns mplinirea acestor fapte a acionat un
anumit mecanism al complicatei maini care este istoria, mecanism care altfel ar fi rmas neutilizat. n
acest sens, orice eveniment poate fi analizat din dou puncte de vedere.
Creaia lui Pukin a influenat procesul de transformare a operei artistice n marf (nu-i de vnzare
inspiraia, dar poate fi vndut un manuscris"*). Un rol decisiv 1-a jucat aici Evgheni One-ghin. Dar
chiar dac Pukin nu i-ar fi scris romanul n versuri sau, mai mult, dac nu s-ar fi nscut, acest proces
tot ar fi avut loc, pentru c era inevitabil. Dac analizm ns un alt proces istoric i presupunem c
Pukin ar fi disprut din istoria literaturii ruse chiar la nceputul carierei sale, din cauza unor
circumstane biografice, atunci ntreg lanul de evenimente care a dus la Gogol, Dos-toievski, Tolstoi,
Blok i prin ei la Soljenin, n vremurile noastre, i la consolidarea rolului pe care literatura rus 1-a
avut n destinele obteti ale inteligheniei ruse, i, prin urmare, n general n soarta ntregii Rusii, acest
proces istoric deci ar arta altfel dect l cunoatem.
Aadar, acelai eveniment se poate ncadra i n limitele previzibilului, i ntr-un proces de ruptur.
Fiecare eveniment epocal" nu doar deschide noi drumuri, ci i elimin seturi ntregi de posibiliti
viitoare. Dac am ine cont de acest lucru, atunci descrierea
* Razgovor knigoprodavtsa s poetom (Discuia librarului cu poetul), n A. S. Pukin, ed. cit., voi. II, tomul 11, p. 330.
Prostul i nebunul

87

acestor ci abandonate n-ar mai echivala pentru istorici cu nite cugetri nobile, dar gratuite.
Aici trebuie avut n vedere nc un fapt: procese istorice diferite, dar tipologic asemntoare - de
exemplu, micarea romantic n diferite ri europene sau variatele forme ale revoluiei burgheze -, pot
alege, n momentul rupturii, ci de evoluie distincte. Compararea lor ne arat ce s-ar fi ntmplat ntr-o
ar sau alta dac rezultatele rupturii ar fi fost diferite. Ea introduce un aspect cu totul nou n studiul
comparativ al culturilor: ceea ce s-a pierdut ntr-un anumit spaiu istorico-naional poate fi realizat n
altul, iar importana comparaiilor de acest fel ntre culturi fundamenteaz raionamentele de genul ce
s-ar fi ntmplat, dac...". De exemplu, cercetarea comparativ a puciului euat de la Moscova1 i a
evenimentelor din Iugoslavia ne arat ce s-ar fi ntmplat dac puciul ar fi reuit. Compararea
diferitelor ipostaze istorice ale aceluiai eveniment poate fi neleas ca o form de studiere a
drumurilor pierdute". Din acest punct de vedere, istoria Renaterii, a Reformei, a Contrareformei pot
fi analizate ca variante ale aceluiai proces istoric. O astfel de viziune permite studierea nu numai a
ceea ce s-a ntmplat, dar i a ceea ce n-a mai avut loc, dei se putea ntmpla. Studierea comparativ,
de exemplu, a proceselor economice, pe de o parte, i a operelor de art, pe de alta, nu ne ofer o
explicaie cauzal a acestora, ci un mod de a nelege dou poluri ale unui proces dinamic,
incomensurabile, dar care se influeneaz reciproc. n acelai fel pot fi caracterizate i antinomiile
dintre fenomenele istorice de mas i cele strict individuale sau dintre previzibil i imprevizibil - cei
doi cai la crua istoriei.
Am vorbit deja despre faptul c omul care triete conform obiceiurilor i tradiiilor este, din punctul
de vedere al ingeniosului erou dintr-o epoc de ruptur, un prost, n timp ce eroul acela inventiv este,
din perspectiva oponentului su, perfid i lipsit de onoare. E cazul s vedem acum n cele dou
personaje aflate n conflict verigi ale aceluiai lan.
Perioadele de descoperiri tiinifice, pe de o parte, i cele ale inveniilor tehnice, pe de alta, pot fi
privite ca etape diferite ale activitii intelectuale. Descoperirile au un caracter exploziv: ele
1. E vorba de evenimentele din august 1991.
88
Cultur i explozie

nu pot fi deduse din trecut, iar consecinele lor nu pot fi prevzute univoc. ns chiar n clipa cnd
explozia i-a epuizat energia luntric, ea este nlocuit de un lan de cauze i efecte: ncepe perioada
de domnie a tehnicii. Dezvoltarea logic reine de pe urma exploziei intelectuale" acele idei care snt
coapte pentru vremea lor i care pot fi utilizate. Celelalte snt date uitrii, uneori pentru un timp destul
de ndelungat. Aadar, n alternana periodic dintre progresul teoriei tiinifice i evoluia succeselor
tehnice poate fi detectat alternana perioadelor de previzibil i de imprevizibil. Un model de acest fel
este, desigur, n mare msur convenional. In realitate o succesiune regulat de epoci de ruptur i
perioade de dezvoltare gradual nu exist niciodat n mod izolat. Ea este nconjurat de procese
sincrone, i aceste influene exterioare permanente pot periclita ritmicitatea alternanei. ns aceasta nu
ne mpiedic s o separm teoretic, n scopul analizei. Succesiunea este deosebit de vizibil n
procesele sociale i istorice. Am vorbit despre cum se privesc unul pe altul un cavaler prost" i unul
mecher". S-i analizm ns ca pe eroi ai etapelor consecutive despre care am vorbit. Eroul
blinelor*, omul din perioada cavalerismului sau bunul ran" din literatura idilic a secolului al
XVTII-lea snt eroi ai unor epoci de stabilitate ori de evoluie lent. Pendulul vremii lor oscileaz ntre
schimbrile calendaristice, datini i aciunile eroice repetate i ele pn la ritualizare. In aceste condiii,
pentru a fi nvingtor, eroul nu are nevoie s inventeze ceva. Caracterul su excepional este dat de
urieenia staturii i puterii sale. El nu are nevoie de fantezie, fiindc nu nscocete nimic. Dar n
aceast etap el nu este nc marcat negativ. Nu este un prost, deoarece criteriul inteligen versus
prostie nu este nc activ.
i iat c sosete momentul rupturii. Imprevizibilul se substituie stabilitii i repetitivitii. Un secol
de for fizic este nlocuit de o clip de ingeniozitate. Am observat c eroii acestor dou tipuri de
evoluie istoric, pui fa-n fa, se transform n dumani: ei snt reprezentanii a dou epoci aflate n
conflict. Dar n ordinea cronologiei ei reprezint dou etape inevitabile i reciproc
* Specie epic specific folclorului literar rus, asemntoare baladelor. Bli-nele povestesc de regul viaa unor eroi
excepionali (de pild, a aa-numiilor
bogatri, viteji legendari ai Rusiei medievale) (n. tr.).
Prostul i nebunul
89

condiionate. Alternana lor e interesant de observat n evoluia unui ir de procese istorice. Aa, de

exemplu, cultura rus a celei de a doua jumti a secolului al XlX-lea se dezvolt sub semnul
valorizrii individualitii umane. Acest lucru se vede clar n faptul c n planul autoreflexiei
societatea este dominat de ideea specificului naional, iar literatura, sub pana lui Tolstoi sau
Dostoievski, i lupta politic promovat de micrile narodniciste declar drept ideal de via traiul i
mentalitatea poporului. Fericirea acestuia este scopul practicii revoluionare, dei poporul era nu cel
care aciona, ci cel pentru binele cruia se ducea lupta:
S vezi cu ochii a poporului urgie,
Prietene, e greu de ndurat
A minilor alese bucurie
E pretutindenea un trai mbelugat}
Lui Gria Dobrosklonov
.. .destinu-i hrzise Al slavei drum i-al faimei De reazem al poporului: Oftica i Siberia...2
Potrivit lui Dostoievski, Alioa Karamazov trebuia s-i pun sufletul lui pentru prietenii si"*: s
sfireasc pe eafod pentru crimele nfptuite de altcineva.
Astfel, ideea de caracter naional se exprim att n eroul singular, ct i n varietatea de personaliti
revoluionare ale cror portrete le-a zugrvit Stepneak-Kravcinski". Tocmai ideea de diversitate e cea
care structureaz coeziunea acestor portrete.
Orientarea spre unicitatea individului era determinat de faptul c epoca de dinainte de explozie" era
deja luminat de primele ei scntei. Faptul c o perioad de ruptur genereaz o mare varietate de
caractere, de individualiti remarcabile, este dovedit de
1. Komu na Rui jit horoo (Cui i-e bine n Rusia), n N. A. Nekrasov, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. 4,
Leningrad, 1982, p.116.
2. Deduka (Moul), n N. A. Nekrasov, ed. cit., voi. 5, p. 517.
* Citat din Sflnta Evanghelie dup Ioan, cap. 15, versetul 13 (n. tr.).
" S. M. Kravcinski (pseudonim S. Stepneak) (1851-1895), revoluionar terorist i scriitor rus, a lsat portrete remarcabile ale
unor revoluionari ai vremii sale (n. tr.).
90
Cultur i explozie

biografiile personalitilor din Renatere sau din epoca lui Petru cel Mare.
Dar iat c momentul exploziei" s-a ncheiat. Revoluia a cedat locul stagnrii, iar ideea de
individualitate dispare, fiind nlocuit de idealul egalitii". ncepnd cu mijlocul anilor '20 n
zugrvirea personalitii eroice se subliniaz absena individualului, este poetizat
O min,
dar cu
milioane de degete, acesta-i partidul un pumn uria. Singur
att eti:
un zero amarnic... Ct ai fi,
cnd eti singur poftim, nu ridici
nici butucul
de-o chioap mcar; de-o cas ce s vorbim.'
Ideea eroismului anonim e reluat obsesiv de ctre o literatur care proslvete eroismul ntr-o epoc
lipsit de eroism, de la cnte-cele Cavaleriei Roii:
Sntem cu toii eroi fr nume i viaa ntreag neeo lupt2
i pn la versurile lui Pasternak din timpul Marelui Rzboi pentru Aprarea Patriei*:
1. V. V. Maiakovski, Vladimir Rid Lenin, traducere de Cicerone Theodo-rescu, n V. V. Maiakovski, In gura mare,
Bucureti, Editura Tineretului, 1964, pp. 44-45.
2. E semnificativ imposibilitatea paradoxal de poetizare a absenei numelui ntr-un text la persoana nti. n secolul al XlXlea astfel de cuvinte ar fi fost atribuite vagabonzilor lipsii de orice documente i nicidecum cu eroii militari.
* Al Doilea Rzboi Mondial (n. tr.).
Prostul i nebunul
91

Netiui eroi de-orae-mpresurate, inima-mi V va ine-n inim, viteji de vorbe necuprini.1

E interesant c nici Pasternak, nici cititorii si din acele timpuri nu au sesizat n acest text disonana:
inima-mi v va ine-n inim" - citat din discursul lui Hamlet, n care eroul shakespearian plsmuiete
idealul unei personaliti nobile, pe care vrea s-o ascund n adncul inimii.* n textul lui Pasternak

acest loc e rezervat anonimului impersonal.

Ar mai trebui, probabil, menionat c ritualul nchinrii la mormntul ostaului necunoscut, ncetenit
dup Primul Rzboi Mondial, s-a nscut i el ntr-o epoc deloc eroic. Compar aceasta cu variile
inscripii de pe morminte care se opun anonimatului faptei eroice, chiar i atunci cnd numele celor
czui rmn necunoscute. Aa e inscripia de pe mormntul parizian al eroilor revoluiei de la 1830:
Ai murit att de repede, nct Patria n-a reuit s memoreze numele Voastre"**, aa rndurile
aparinnd poetesei Olga Berghol: Nimeni nu-i uitat i nimic nu se uit"*** sau panglicile
comemorative de pe mormintele copiilor evrei din Praga cu lista complet a tuturor victimelor.
Eroul singular, al crui nume este nscris n paginile istoriei, i personajul tipic anonim ntruchipeaz
cele dou forme ale evoluiei istorice aflate n permanent alternan.
1. B. L. Pasternak, ed. cit, voi. 2, p. 43.
* Citatul este luat din monologul lui Hamlet n faa prietenului su Horaio, cruia i atribuie calitile personalitii ideale:
De cnd mi-e slobod cugetul s-aleag / i-n stare-a cntri pe oameni, tu / I-ai fost alesul - cu pecei; cci fost-ai / Din cei ce
ne-nrii ndur rul, / i care-ateapt soarta grea sau dulce / Cu-aceleai mulumiri: noroc de cei / Ce-mbin bine chibzuieli
i patimi / nct nu snt sub mna soartei fluier / Din care cnt ea cum vrea. D-mi insul / Nenrobit de patimi, i-am s-1
port / n inim, n miezul inimii, I Precum te port..." (s. tr.). (Hamlet, prin al Danemarcei, traducere de Leon Levichi i Dan
Duescu, n W. Shakespeare, Opere, voi. 5, Editura Univers, Bucureti, 1986, pp. 376-377) (n. tr.).
" E vorba de Colonne de Juillet, amplasat n Place de la Bastille, care comemoreaz victimele revoluiei din iulie 1830, prin
care regele Charles al X-lea a fost nlocuit cu regele Louis-Philippe. Pe column snt nscrise n aur numele celor 504 victime
ale cror trupuri au fost nmormntate dedesubt (n. tr.).
Cuvintele poetei petersburgheze Olga Berghol snt gravate pe o stel funerar de granit din cimitirul memorial Piskariov din
Sankt-Petersburg, n care se afl mormintele celor aproximativ jumtate de milion de victime ale blocadei Leningradului din
timpul celui de al Doilea Rzboi Mondial (n, tr.).

T
9
Textul n text
(capitol intercalat)
n cazurile analizate pn acum alegerea nsemna realizarea unei singure posibiliti dintr-un set ntreg.
O astfel de interpretare este ns o abstraciune. Examinam un sistem n evoluie ca i cum ar fi fost
izolat, situat ntr-un spaiu gol. Realitatea e mai complicat: orice sistem dinamic este amplasat ntr-un
spaiu n care se afl i alte sisteme, tot att de dinamice, i de asemenea frnturi ale unor structuri
distruse, un fel de comete" ale acestui spaiu. n consecin, orice sistem exist nu numai dup legile
propriei evoluii, dar intr i n varii contacte cu alte structuri. Contactele acestea au un caracter mai
mult accidental. Progno-zarea lor este practic imposibil. A nega ns existena i semnificaia lor ar fi
o greeal. n aceste raporturi se realizeaz, de fapt, identificarea ntmpltorului cu logicul. Ceea ce e
logic n propriul sistem se manifest ca accidental" n sistemul cu care, pe neateptate, cel dinti a
intrat n contact. i acest accidental" va duce la creterea dramatic a posibilitilor de evoluie
ulterioar ale structurii afectate.
Istoria culturii oricrui popor poate fi analizat din dou puncte de vedere: n primul rnd, ca evoluie
imanent, i n al doilea - ca rezultat al diverselor influene din exterior. Ambele procese snt strns
legate ntre ele i separarea lor e posibil doar n domeniul abstract al cercetrilor teoretice. De aici
rezult, printre altele, c orice analiz izolat att a dezvoltrii imanente, ct i a influenelor externe,
duce inevitabil la deformarea imaginii reale a lucrurilor. Nu n aceasta const ns dificultatea pentru
cercettor, ci n faptul c orice contact ntre sisteme lor interne provoac creterea brusc a
imprevizibilitii evoluiilor diferite ulterioare. Cazul n
94
Cultur i explozie

care influena din exterior duce la impunerea uneia dintre structuri asupra celeilalte nu este nici pe
departe caracteristic. De cele mai multe ori ciocnirea genereaz un al treilea element, principial nou,
care nu reprezint o consecin evident, logic i previzibil a nici unuia dintre sistemele iniiale.
Lucrurile snt complicate i mai mult de faptul c fenomenul nou aprut i nsuete frecvent
denumirea uneia dintre structurile prime, ascunznd ns sub ea un coninut total diferit.

Astfel, de exemplu, ncepnd cu domnia Elisabetei Petrovna", cultura aristocratic rus a fost supus
unei extraordinar de puternice influene franceze. La sfiritul secolului al XVTII-lea - nceputul
secolului al XlX-lea nobilimea (mai ales cea din capital) adopt limba francez ca parte component
a culturii ruse. Franceza cucerete n primul rnd limbajul doamnelor. Aceast problem a fost
abordat cu minuiozitate i cu exactitatea unui culturolog de ctre Pukin, n capitolul al III-lea din
Evgheni Oneghin, cnd i-a pus problema n ce limb ar trebui s scrie scrisoarea Tatianei. Problema a
fost soluionat printr-un artificiu recunoscut cu sinceritate: Tatiana i-a scris scrisoarea, desigur, n
proz, iar poetul o transpune n limbajul poeziei. El avertizeaz totodat lectorul c scrisoarea a fost
scris n francez i c este oferit cititorului, tot n mod artificial, cu mijloacele limbii ruse:
Mai e i alt-ncurctur:
Salvnd onoarea rii mele
Tatianei s-i traduc scriptura,
Chiar de m-ateapt piedici grele:
Cci ea tia rusete prost,
Credea jurnalul fr rost;
De grai natal fugind mereu,
Gndirea-i exprima cu greu,
Scria de-aceea-n franuzete... (3, XXVI)1
Se intersecteaz aici dou probleme din istoria limbii. Invazia francezei i contopirea ei cu rusa ntr-un
limbaj unic genereaz o
' arin a Rusiei (1741-1761), fiica lui Petru cel Mare (n. tir.).
1. Iniial, Pukin a avut intenia s prezinte scrisoarea Tatianei n proz, posibil, chiar n francez. Decizia luat de el transpunerea poetic n limba rus - este, din punct de vedere semiotic, i mai complex, fiindc scoate n eviden caracterul
convenional al relaiei dintre expresie i coninut.
Textul n text

95

ntreag gam de stiluri funcionale. Aa, de exemplu, amestecul dintre francez i rus d natere
limbajului doamnelor", n particular variantei sale mondene": a se vedea, de exemplu, scrisoarea lui
Pukin din 24 ianuarie 1822 ctre fratele su Lev, expediat din Chiinu: De la bun nceput vreau s
m cert cu tine: cum nu i-e ruine, dragul meu, s scrii scrisori jumtate rusete, jumtate franuzete,
doar nu eti o cuzin moscovit"1. Cuzin moscovit" era un termen ce desemna o cucoan
provincial care se credea la mod, purta haine demodate i avea obiceiuri deja ieite din uz la
Petersburg*, un personaj comic permanent al scenelor din viaa moscovit (de exemplu, prinesa
Alina, amintit n Evgheni Oneghin). Amestecul limbilor i-a permis lui B. A. Uspenski s
caracterizeze limbajul doamnelor de societate din a doua jumtate a secolului al XVIII-lea i
nceputul secolului al XK-lea" ca predominant maca-ronic"2.
Pentru societatea rus cult din epoca lui Pukin, limba francez era i limba tiinei i filozofiei. O
influen de netgduit n acest sens a avut-o apariia n literatura iluminist francez a unei serii
ntregi de cri tiinifice destinate publicului feminin. Apariia unui public similar al literaturii
tiinifice n Rusia (ncepnd cu E. R. Dakova") a contribuit la faptul c rolul de limb tiinific a
revenit aici limbii franceze. Nu numai cucoanele care se
1. A. S. Pukin, ed. cit., voi. XIII, p. 35 (trad. George Gheu). * La vremea aceea, capitala Imperiului arist (n. tr.).
2. B. A. Uspenski, Iz istorii russkogo literaturnogo iazlka XVIII - naceala XIX veka (Din istoria limbii ruse literare din
secolul al XVIII-lea - nceputul secolul al XlX-lea), Moscova, 1985, p. 57. Vezi aici i o perspectiv cultural-istoric asupra
acestui fenomen. O analiz lingvistic i o colecie interesant de exemple (ntre altele, ale amalgamului franco-danez n
vorbirea filfizonului din comedia scriitorului danez-norvegian Ludvig Holberg) a se vedea n A. Grannes, Prostorecinle i
dialektnte elemen v iazlke russkoi komedii XVIII veka (Elemente de vorbire popular i dialectal n limbajul comediei ruse
din secolul al XVIII-lea), Bergen - Oslo - Tromso, f. a.
" Prines (1743-1810), femeie cultivat, cunosctoare a ctorva limbi strine i corespondent a unora dintre enciclopeditii
francezi. A deinut cu succes funcia de preedinte al Academiei Ruse (1783-1801). Pn la urcarea Ecaterinei pe tron a fost
una dintre prietenele ei cele mai apropiate, jucnd un rol esenial n pregtirea i desfurarea loviturii de stat care a adus-o pe
viitoarea arin la crma Rusiei. Deoarece atitudinea Ecaterinei fa de ea s-a schimbat ulterior, memoriile Dakovei conin
numeroase aluzii la ingratitudinea mprtesei (n. tr.).
96
Cultur i explozie

credeau la mod, ci i femeia rus nvat vorbea i scria n francez. i dac felul n care Pukin o
caracterizeaz pe Tatiana:
De grai natal fugind mereu, Gndirea-i exprima cu greu (3, XXVI)

poart amprenta limbajului doamnelor", ntr-un alt text al su, Roslavlev, eroina este o purttoare a
culturii de elit care aparine n egal msur brbailor i femeilor: Biblioteca consta n cea mai mare
parte din opere ale scriitorilor secolului al XVIII-lea. Cunotea bine literatura francez, de la
Montesquieu i pn la romanele lui Crebillon*. Pe Rousseau l tia pe dinafar. n bibliotec nu se
gsea nici o carte ruseasc, cu excepia operelor lui Sumarokov'", pe care Polina nu le deschidea
niciodat. mi spunea c se descurc greu cu alfabetul rusesc i probabil c nu citea nimic n rusete,
nici mcar poezioarele pe care i le dedicau stihuitorii moscovii"1. E de remarcat c titlurile din
biblioteca Polinei caracterizeaz gusturile cititorului rus cultivat n general, i nu numai pe cele ale
femeilor - biblioteca aparinuse tatlui eroinei. Contopirea, n acest caz, a limbajului masculin i a
celui feminin este subliniat de uurina cu care Pukin pune n gura eroinei propriile-i cugetri
preferate: mi permit aici o mic digresiune. Snt iat, slav Domnului, vreo treizeci de ani de cnd
sntem certai, sracii de noi, c nu citim rusete i nu tim (aa se zice) a vorbi limba rii [...].
Problema e c noi am fi bucuroi s citim rusete, ns literatura noastr nu merge, se pare, napoi mai
departe de Lomonosov i e nc foarte restrns. Desigur, ea ne ofer civa poei exceleni, dar nu le
poi cere tuturor cititorilor s aib chef numai de versuri. n proz avem doar Istoria lui Karamzin"*;
primele dou sau trei
* C. P. Jolyot de Crebillon (1707-1777) - prozator francez, reprezentant al stilului rococo i al gusturilor literare ale
aristocraiei nalte din Frana secolului al XVIII-lea (n. tr.).
A. P. Sumarokov (1718-1777), primul scriitor cu adevrat modern al Rusiei; cu o educaie integral european, Sumarokov a
introdus n poezia i dramaturgia ruse foarte multe forme specifice clasicismului francez. Extrem de productiv i influent (n.
tr.).
1. A. S. Pukin, ed. cit., voi. VIII, p. 150 (trad. George Gheu).
*** Istoria statului rus (1816-1824), lucrare nu foarte valoroas din punct de vedere tiinific, dar scris ca o poveste".
Model de stil literar al timpului i de aceea foarte popular printre admiratorii scriitorului Karamzin (unul dintre ei fiind i
Pukin) (n. tr.).
Textul n text

97

romane au aprut cu doi sau trei ani n urm; pe cnd n Frana, Anglia i Germania cri una mai
minunat dect alta apar la rnd. Nu prea vedem nici traduceri, i chiar dac exist, eu unul, s-mi fie
cu iertare, prefer totui originalele. Revistele noastre snt captivante pentru literaii notri. Sntem
nevoii s culegem totul - i noiuni, i informaii - din cri strine, de aceea noi i gndim ntr-o limb
strin (cel puin aceia care gndesc i care urmresc mersul ideilor omenirii). Despre aceast stare de
lucruri mi s-au confesat cei mai vestii literai ai notri."1
Atacurile lui Griboedov la adresa amalgamului lingvistic al vremii, n aceeai msur ca i aprarea lui
de ctre Pukin, demonstreaz c avem de-a face nu cu un capriciu al modei sau cu o grimas a
ignoranei, ci cu o trstur caracteristic a procesului lingvistic din perioada respectiv. Limba
francez apare ca un element organic al uzului lingvistic al nobilimii ruse culte. E semnificativ faptul
c Tolstoi folosete masiv limba francez n Rzboi i pace tocmai pentru a reda limbajul nobilimii
ruse. Acolo unde apare vorbirea francezilor, ea e redat, de regul, n rusete. Limba francez este
folosit n acest caz n primele cuvinte ale enunului ca un indiciu al spaiului lingvistic sau doar acolo
unde trebuie reprodus o particularitate specific gndirii franceze. n situaii neutre Tolstoi nu
apeleaz la ea.
n urma amestecului limbilor rus i francez apare n aceast perioad o situaie contradictorie. Pe de
o parte, amestecul limbilor creeaz o limb unic a culturii, pe de alta, utilizarea acestei limbi unice
implic o percepie acut a neorganicitii ei, a caracterului ei contradictoriu. Aceast percepie s-a
manifestat, ntre altele, n lupta nverunat dus mpotriva amalgamului lingvistic, n care se vedea ba
o lips de educaie (a se vedea reprourile lui Pukin aduse fratelui su, despre care am vorbit
anterior), ba chiar o lips de patriotism sau o mentalitate provincial (vezi la Griboedov: Un amestec
de limbi: / Franceza cu dialectul din Nijni Novgorod"2).
1 (trad. George Gheu). Indubitabil e vorba de Pukin nsui i de Vea-zemski. Vezi i afirmaiile similare din partea autorului
n strofele XXVII-XXVIII din capitolul al IH-lea din Evgheni Oneghin.
2. Gore ot urna (Prea mult minte stric), n A. S. Griboedov, Gore ot uma, Moscova, 1987, p. 26 (trad. George Gheu).
98
Cultur i explozie

Intruziunea agresiv a unor frnturi" de text compuse ntr-o limb strin poate fi generatoare de
sensuri noi. Acest lucru devine vizibil, de exemplu, n cazul inserrii n textul artistic a unor fragmente
ntr-o limb a nimnui", care se dovedesc pn la urm pline de sens. Vezi, de pild, macaronismele
lui Maiakovski pe post de limb strin":

Houl obraznic rupea din teijasmin D-ne scuip bileter! - '

sau cunoscutul episod din Rzboi i pace unde e descris conversaia dintre un soldat francez i unul
rus, n care ultimul, vrnd s vorbeasc n limba strin", recurge la glosolalie2.
Un caz tipic de intervenie a textului strin este i textul n text": un fragment, smuls din legturile
sale semantice obinuite, este introdus mecanic n alt spaiu de sens. Aici el poate ndeplini un ir
ntreg de funcii: poate juca rolul de catalizator semantic, poate schimba sensul principal, poate trece
neobservat .a.m.d. Pentru noi snt foarte interesante cazurile cnd intruziunea neateptat a unui text
strin joac un rol semantic important. Aceasta se ntmpl cu deosebire n textele artistice.
Textul n text" este o construcie retoric n care deosebirile n codificarea diferitelor pri ale textului
devin un element vizibil al construciei autorului i al receptrii textului de ctre cititori. n acest caz
sensul este generat de trecerea dintr-un anumit sistem al percepiei semiotice a textului n altul,
prilejuit de grania n structura textului pe care o reprezint nceputul fragmentului strin". O astfel
de construcie accentueaz, nainte de toate, elementul ludic n text: din perspectiva unui alt mod de
codificare, textul capt un pronunat caracter de joc, de artificiu: i se poteneaz factura ironic,
parodic, teatral, etc. Graniele textului, att cele exterioare, care l separ de non-text, ct i cele
interioare, ntre fragmente cu codificare diferit, ies n eviden. Relevana granielor este accentuat
tocmai de mobilitatea lor, de faptul c ele se modific odat cu mutarea interesului asupra unui cod sau
a altuia.
1. V. V. Maiakovski, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. 11, Moscova, 1957, p. 343 (trad. George Gheu).
2. Vezi Rzboi i pace, traducere de Ion Frunzetti i N. Parocescu, n L. N. Tolstoi, Opere n paisprezece volume, voi. IV,
Editura Cartea Rus, Bucureti, 1954, p. 170.
Textul n text
99

Astfel, de exemplu, n condiiile n care piedestalul statuii sau rama tabloului fceau tradiional parte
din non-text, arta baroc le introduce n text (transformnd, de pild, piedestalul n stnc i integrndu1 ntr-o compoziie unitar mpreun cu monumentul propriu-zis). Un exemplu caracteristic de
introducere a postamentului n textul monumentului este stnca pe care Falconet 1-a instalat pe Petru
cel Mare n Sankt-Petersburg*. n proiectul monumentului lui Alexandru al IlI-lea sculptorul Paolo
Trubetskoy a introdus un citat sculptural din opera lui Falconet: calul arului se afla pe o stnc. Citatul
avea, ns, semnificaia unei rime polemice: n timp ce sub copitele calului lui Petru cel Mare stnca
ddea parc statuii un anume elan nainte, n viziunea lui Trubetskoy ea devine o buz de prpastie,
suspendat deasupra hului. Clreul galopase pn la marginea genunii i se oprise greoi deasupra ei.
Sensul statuii era att de vdit, nct sculptorului i s-a propus s pun n locul stncii un piedestal
tradiional."
Aspectul ludic se intensific nu numai din cauz c, dintr-o anumit perspectiv, postamentul sau rama
snt incluse n text, iar din alta - excluse, ci i pentru c n ambele cazuri intensitatea caracterului lor
artificial este diferit de cea caracteristic textului de baz: cnd figurile sculpturii baroce se car sau
sar de pe piedestal, sau cnd n pictur imaginea trece dincolo de ram, aceasta accentueaz, iar nu
ascunde faptul c rama sau piedestalul aparin lumii materiale, iar imaginile sau statuile - realitii
artistice. Acelai joc cu modurile diferite n care privitorul percepe cele dou tipuri de realitate se
desfoar cnd aciunea teatral coboar de pe scen i se mut n spaiul slii de spectacol.
Jocul bazat pe opoziia real / artificial" este caracteristic oricrei situaii de tipul text n text". Cazul
cel mai simplu este dubla codificare a unui fragment, n acelai cod ca i restul textului.
* Monumentul remarcabilului sculptor francez E. M. Falconet, comandat de Ecaterina a H-a, a fost dezvelit n 1782 n Piaa
Senatului (azi Piaa Decembritilor). Este supranumit Clreul de aram", dup titlul poemului pu-kinian (n. tr.).
" Monumentul lui Alexandru al IlI-lea pe cal a fost dezvelit n Petersburg n 1909. Pictorul I. E. Repin caracteriza astfel ideea
lui principal: Rusia, strivit sub greutatea unuia dintre cei mai reacionari mprai ai ei, se d napoi". Ca urmare a
realizrii acestei opere, sculptorul i-a ctigat ostilitatea familiei domnitoare i a trebuit s plece din Rusia (n. tr.).
100
Cultur i explozie

Rezultatul este un tablou n tablou, teatru n teatru, film n film sau roman n roman. Dubla codificare,
perceput ca un artificiu artistic, duce la receptarea spaiului principal al textului ca real". Aa, de
exemplu, n Hamlet exist nu numai un text n text", ci i un Hamlet n Hamlet. Pentru a-i procura o
distracie nebunului" Hamlet, n Elsinor este adus, la ordinul regelui, o trup ntmpl-toare de actori
ambulani. Ca s vad de ce snt n stare, Hamlet le cere s interpreteze un fragment din prima pies
care-i trece prin minte. In acest moment el nu are n cap nici un plan de rzbunare. Alegerea piesei e
ntmpltoare (Hamlet numete pur i simplu opera sa preferat). St mrturie n acest sens faptul c

Shake-speare l pune s nlocuiasc fragmentul ales cu altul. Rspunsul glume al lui Hamlet la
observaia stupid a lui Polonius, care ntrerupsese declamaia unui actor, demonstreaz c Hamlet
nc nu contientizase legtura dintre scena jucat de acesta i propria sa situaie, ns atunci cnd
actorul rostete cuvintele: Dar cine, o, cine a vzut regina / mbrobodit...", Hamlet este strfulgerat
de o revelaie instantanee, care schimb radical sensul ntregului monolog. Mai departe, el (i
spectatorul) recepteaz scena deja n relaie cu evenimentele din Elsinor, i partea deja recitat capt
un nou sens, clarviziunea subit a lui Hamlet fiind subliniat de stupiditatea lui Polonius:
HAMLET: Regina mbrobodit?
POLONIUS: Bun! Regina mbrobodit" e foarte bine.
PRIMUL ACTOR: Fugea descul-ameninnd prjolul
Cu-al lacrimilor orbitor uvoi,
Pe capu-ncoronat odinioar
Purtnd o zdrean...1

Odat inclus n textul lui Hamlet, ceea ce fusese un fragment de non-text devine o parte a textului (se
transform n text), dar n acelai timp transform ntregul text, care trece la un alt nivel de organizare.
Piesa jucat la cererea lui Hamlet repet ntr-o manier pronunat artificial (la nceput prin
pantomim, apoi prin monologurile rimate, vizibil retorice, ntrerupte de replicile prozaice
Textul n text
101

ale spectatorilor: ale lui Hamlet, ale regelui, reginei i Ofeliei) piesa compus de Shakespeare. Cea
dinii subliniaz realitatea celei de-a doua1. Pentru a ntri aceast percepie, Shakespeare introduce n
text elemente metatextuale: piesa este regizat pe scen, n faa noastr. Anticipnd parc 81/2 al lui
Fellini, Hamlet d indicaii de joc actorilor n faa publicului. Shakespeare pune pe scen nu numai
scena, dar, ce e mai important, repetiia ei. Pentru noi e semnificativ faptul c abaterea de la naraiunea
principal" introduce un fragment de text strin" care, la prima vedere, nu are absolut nici o legtur
cu restul textului.
Dublarea este cel mai simplu mod de a face organizarea codului parte a structurii contientizate a
textului. Nu ntmpltor miturile despre geneza artei snt legate de dublare: rima ca produs al ecoului,
pictura ca umbr schiat cu crbune pe conturul pietrei .a. n artele vizuale, un loc important printre
mijloacele de creare a subtextului cu ajutorul dublrii l ocup motivul oglinzii, folosit n pictur i
cinematografie.
Acest motiv se ntlnete des i n cele mai diverse opere (vezi Venus i Amor al lui Velsquez,
Portretul soilor Arnolfini de Van Eyck i multe altele). Ne confruntm ns de la bun nceput cu
faptul c dublarea prin intermediul oglinzii nu este niciodat o simpl repetare: se schimb axa
dreapta - stnga" sau, mai adesea, la suprafaa ecranului sau a pnzei se adaug o ax perpendicular
pe ea, care d senzaia de adncime sau creeaz o perspectiv din afara planului imaginii. n tabloul lui
Velsquez, la punctul de vedere al privitorului care o vede pe zeia Venus din spate se adaug
perspectiva din adncul oglinzii - faa zeiei Venus. Efectul acesta este i mai complex n portretul
pictat de Van Eyck: oglinda
1. Hamlet, prin al Danemarcei, n romnete de Petru Dumitriu, n W. Shakespeare, Opere, voi. VII, Editura de stat pentru
literatur i art, Bucureti, 1959, pp. 594-595.
1. E ca i cum personajele din Hamlet le cedeaz locul pe scen comedianilor, iar ele se transform n public. Astfel se
explic i replicile lor n proz, i observaiile vdit necuviincioase ale lui Hamlet, amintind de interpelrile spectatorilor din
epoca lui Shakespeare. Practic avem de a face nu numai cu un teatru n teatru", ci i cu un public n public". Pentru a reda
adecvat spectatorului contemporan acest efect, ar trebui probabil ca, n timp ce-i strig replicile, protagonitii s se
demachieze i s se aeze n sal, cednd locul pe scen comedianilor. Identificarea Hecubei cu Gertruda este potenat de
asemnarea de nume, care la nceput poate fi perceput ca pur ntmpltoare i care tocmai n acest moment surprinde
spectatorii. Dar cnd echivalena dintre cele dou personaje este deja evident afinitatea sonor devine superflu, iar pentru
paralela rege (Claudiu) - Pirr ea este de prisos.
102
Cultur i explozie

atrnat pe perete n planul de adncime al tabloului reflect din spate siluetele lui Arnolfmi i a soiei
sale (n tablou ei snt reprezentai en face) i ale oaspeilor care intr din direcia privitorului i snt
ntmpinai de cei doi soi, dar pe care privitorul i vede doar n oglind. Astfel, din adncul oglinzii se
nate o privire perpendicular pe pnz (n ntmpinarea privirii spectatorului), care iese din spaiul
propriu-zis al tabloului. Acelai rol l juca oglinda n interioarele baroce, lrgind spaiul arhitectural
propriu-zis pentru a crea iluzia unui spaiu infinit, prin reflectarea oglinzii n oglind, a dubla spaiul
artistic prin reflectarea tablourilor n oglinzi1 sau pentru a terge grania dintre interior i exterior prin

reflectarea ferestrelor n luciul oglinzilor.

Oglinda poate ns juca i un alt rol: dublnd, ea deformeaz i astfel dezvluie faptul c imaginea care
pare fireasc" nu e dect o proiecie, modelat ntr-un anumit limbaj. Astfel, n portretul lui Van Eyck
oglinda este bombat (vezi i Portretul artistului Hans Burgkmair cu soia sa pictat de Lucas
Furtenagel*, n care femeia ine oglinda bombat aproape n unghi drept fa de suprafaa tabloului,
ceea ce denatureaz puternic refleciile), i deci figurile snt prezentate nu numai din fa i din spate,
ci i proiectate pe o suprafa plat i pe una sferic. n Senso al lui Visconti silueta eroinei,
ncremenit i dinadins impasibil, se opune refleciei ei dinamice din oglind. Vezi, de asemenea,
zguduitorul efect al reflectrii n cioburile oglinzii din Corbul lui H.-G. Clouzot" sau oglinda spart
din Ziua ncepe al lui M. Carne. La toate acestea se adaug vasta mitologie literar a reflectrii n
oglind i a spaiului din spatele oglinzii, mitologie ce-i are rdcinile n concepiile arhaice despre
oglind ca intrare n cealalt lume.
Echivalentul literar al motivului oglinzii este tema dublului. La fel cum lumea din spatele oglinzii
reprezint o deformare stranie a lumii obinuite, tot astfel dublul este o reflectare alienat a personajului. Modificnd imaginea acestuia dup legile rsfringerii n oglind (enantiomorfismului), dublura
este o mbinare de caracteristici
Textul n text
103

1. Vezi la Derjavin: S prind via n oglinzi tablouri, / Muslin, i marmur, i porelan..." (Velmoja - Dregtorul, n G. R.
Derjavin, ed. cit., p. 213).
* Pictor german (1505-dup 1546) (n. tr.).
" Regizor francez (1907-1977), vestit pentru stricteea sa i lucrul asupra detaliului (n. tr.).

invariante ale personajului i de deviaii de la modelul su (simetria dreapta - stnga poate cpta cele
mai diverse interpretri: mortul este dublul celui viu, fantoma - al fiinei reale, urtul - al celui frumos,
criminalul - al sfintului, omul insignifiant - al geniului .a.m.d.), ceea ce deschide un cmp larg de
posibiliti pentru modelarea artistic a personajului.
Natura semiotic a textului artistic este dubl: pe de o parte, el simuleaz realitatea, o existen de sine
stttoare, independent de autor, o existen de obiect printre alte obiecte ale lumii reale1. Pe de alt
parte, textul ne amintete permanent c este creaia cuiva i c poart o anumit semnificaie. In
lumina acestei ambiguiti ia natere jocul de-a realitatea - ficiune", pe care Pukin 1-a descris cu
versul: i lacrimi vrs deasupra ficiunii". Combinarea retoric a lucrurilor" i a semnelor
lucrurilor" (colajul) ntr-un text unic genereaz un dublu efect, accentund i artificialitatea
artificialului, dar i autenticitatea sa indubitabil. In rolul de lucruri" (realiti mprumutate din lumea
exterioar, nu create de mna autorului) pot aprea documente - texte a cror autenticitate nu este pus
la ndoial n contextul cultural respectiv. Aa snt, de exemplu, interpolrile de secvene documentare
ntr-o pelicul artistic (vezi Oglinda lui A. Tarkovski) sau procedeul folosit de Pukin, care a introdus
n Dubrovski un proces real de judecat din secolul al XVIII-lea, nlocuind doar numele proprii.
Mai complicate snt cazurile cnd trstura autentic" nu poate fi dedus din nsi natura fragmentului
de text sau chiar contravine acesteia, dar cnd, n pofida acestui fapt, n ntregul textului exact
fragmentului respectiv i se atribuie funcia de realitate autentic.
S analizm din acest punct de vedere romanul lui M. Bulgakov Maestrul i Margareta. Romanul este
structurat ca mpletirea a dou texte independente: unul nareaz ntmplri ce au loc n Moscova
contemporan autorului, cel de-al doilea - evenimente din anticul Yerushalayim. Primul text posed
toate datele realitii": spune o poveste iniial banal, abund n detalii veridice, cunoscute cititorului,
i apare ca o continuare direct a contemporaneitii.
1. Vezi la Derjavin n oda Dumnezeu: A Ta zidire snt, o, Ziditorule" (n G.R. Derjavin, ed. cit, p. 116). Omul este opera
Creatorului, vzut ca reflectare a divinitii n oglinda materiei.
104
Cultur i explozie

n roman el e prezentat ca un fel de text original neutru. Spre deosebire de el, naraiunea despre
Yerushalayim apare permanent ca text n text". Dac primul text este creaia lui Bulgakov, cel de-al
doilea este creat de ctre protagonitii romanului. Irealitatea textului secund este subliniat de
dezbaterea metatextual care-1 precede, referitoare la felul n care trebuie scris; vezi: Iisus nu a
existat n realitate. Ei bine, tocmai pe ideea asta trebuie s cad accentul principal..."1. Astfel, dac
despre primul text cititorul trebuie convins c are un denotat real, n cazul celui de-al doilea ni se
demonstreaz explicit c un asemenea denotat nu exist. Acest lucru se obine i prin sublinierea
permanent a naturii textuale a capitolelor despre Yerushalayim (la nceput naraiunea lui Woland,

apoi romanul Maestrului), i prin faptul c acele capitole n care e descris Moscova snt prezentate ca
o realitate care poate fi vzut, iar cele despre Yerushalayim - ca o povestire care este citit i
ascultat. Capitolele despre Yerushalayim snt introduse invariabil prin finalul capitolelor
moscovite", ultimele cuvinte ale acestora din urm snt i primele n capitolele despre Yerushalayim,
evideniind astfel natura secundar a celor din urm: Nu-i nevoie de nici un fel de argumente, ripost
profesorul i urm, cu glas sczut, pierzndu-i, nu se tie de ce, accentul strin: totul este ct se poate
de simplu. n ziua a paisprezecea a lunii Nisan, lun de primvar, la ceasurile dimineii, nfurat ntro mantie alb cu cptueal sngerie, cu pas trit de cavalerist..." (sfiritul primului capitol; urmeaz
nceputul celui de-al doilea): n ziua a paisprezecea a lunii Nisan, la ceasurile dimineii, ntr-o mantie
alb cu cptueal sngerie, cu pas trit de cavalerist, iei [...] procuratorul Iudeii, Pilat din Pont" (19).
Capitolul Execuia" este introdus ca un vis al lui Ivan2: .....i Ivan vzu n vis cum soarele st s se
prvale
1. M. Bulgakov, Maestrul i Margareta, traducere de Natalia Radovici, Editura Minerva, Bucureti, 1972, p. 7. n continuare
trimiterile din text se dau la pagini din aceast ediie.
2. Visul, ca i naraiunile intercalate, este un procedeu tradiional de introducere a textului n text. Printr-o mai mare
complexitate se disting lucrri precum Visul lui Lermontov (n Daghestan, pe ari, n vale..." [versiunea romneasc de
Leonid Dimov, n I. M. Lermontov, Poezii, Editura Univers, Bucureti, 1977, p. 80 (n. tr.)], n care eroul n agonie o vede n
vis pe cea care, la rndul ei, l viseaz pe muribund. Reluarea primei i a ultimei strofe creeaz un spaiu care poate fi ilustrat
sub forma benzii lui Mobius, cu o fa repre-zentnd visul, iar cu cealalt - trezia.
Textul n text
105

peste muntele Golgota i muntele era mpresurat de un dublu cordon de soldai" (sfritul capitolului
XV; iat i nceputul capitolului XVI): Soarele st s se prvale peste muntele Golgota, iar muntele
era mpresurat de un dublu cordon de soldai" (206). Mai departe textul despre Yerushalayim este
introdus ca o creaie a Maestrului: ...i Margareta putea rsfoi dup pofta inimii, fie i pn-n zori,
filele caietelor, s le examineze, s le srute, i s le reciteasc slovele: ntunericul, venit de pe
Mediteran, nvluise oraul att de odios procuratorului... (sfritul capitolului XXIV -nceputul
capitolului XXV): ntunericul, venit de pe Mediteran, nvluise oraul att de odios procuratorului..."
(358).
ns, odat ce regula distribuiei realului i irealului a devenit rutin, ncepe jocul cu cititorul de-a
rearanjarea granielor ntre cele dou sfere. n primul rnd, lumea moscovit (cea real") devine scena
celor mai fantastice ntmplri, n timp ce lumea nchipuit" din romanul Maestrului se supune legilor
rigide ale verosimilitii n descrierea existenei de zi cu zi. Elemente de naraiune metatextual snt
introduse i n capitolele moscovite" (ce-i drept, foarte rar), genernd urmtoarea schem: autorul
povestete despre eroii si, iar eroii si povestesc, la rndul lor, istoria lui Yeshua i Pilat: Vino cu
mine, cititorule! Cine i-a spus c nu exist pe lume dragoste adevrat, devotat, dragoste venic?"
(p. 269).
n sfirit, din punct de vedere filosofic, aceast adncire n povestirea despre povestire" este perceput
de Bulgakov nu ca o ndeprtare de la realitate n direcia jocului de cuvinte (aa cum se ntmpl, de
exemplu, n Manuscrisul de la Saragosa de Ian Potocki*), ci ca o nlare deasupra inautenticitii
afectate a lumii pseudo-reale ctre esena adevrat a misteriului universal. ntre cele dou texte se
instaureaz o relaie de oglindire", ns ceea ce prea real se dovedete numai o reflectare deformat a
ceea ce iniial prea doar o imagine n oglind.
Un mod tradiional de a combina texte codificate diferit este rama" compoziional. Construcia
normal" (adic neutr) a textului se bazeaz, ntre altele, pe faptul c ncadratura textului
* A se vedea versiunile romneti: Ian Potocki, Manuscrisul de la Saragosa, traducere, prefa i note de Alexandru Sever,
Editura Univers, Bucureti, 1971; Ian Potocki, Manuscrisul gsit la Saragosa, traducere, prefa, tabel cronologic i note de
Mihai Mitu, Editura Minerva, Bucureti, 1989 (n. tr.).
106
Cultur i explozie
Textul n text
107

(rama tabloului, coperta crii i anunurile publicitare ale editurilor la sflritul volumului, dresul vocii
nainte de a ncepe aria, acordarea instrumentelor de ctre orchestr, formula aadar, ascultai" ntr-o
naraiune oral . a.) nu face parte din text. Ea joac rolul de semnal anticipator al nceperii textului,
rmnnd ns n afara granielor acestuia. ndat ce cadrul este introdus n text, atenia publicului se
deplaseaz de la coninut la cod. Un caz mai complicat avem cnd textul i codul se mpletesc1, astfel
nct fiecare este, ntr-un anumit sens, i ncadratur, i text ncadrat.

E posibil i construcia n care unul din texte e dat sub forma unei naraiuni continue, iar celelalte snt
inserate n el doar fragmentar (citate, trimiteri, epigrafe, etc.)2. Se presupune c lectorul va amplifica
singur aceti embrioni" pn la dimensiunile unui text. Astfel de interpolri pot fi citite i ca omogene
n raport cu textul care le nconjoar, i ca eterogene. Cu ct mai apsat este subliniat
intraductibilitatea ntre cele dou coduri, cu att mai perceptibil este specificul semiotic al fiecrui text.
Nu mai puin polifuncionale snt cazurile de codificare dubl sau multipl a aceluiai text pe
ntreaga .lui ntindere. Am semnalat cazuri cnd teatrul a codificat comportamentul obinuit al
oamenilor, transformndu-1 n comportament istoric", n timp ce comportamentul istoric era
considerat un subiect firesc al picturii"3. i n acest caz aspectul retorico-semiotic e cel mai flagrant
atunci cnd snt alturate coduri foarte diferite i reciproc intraductibile. Visconti, de exemplu, n
Senso (film turnat n anii '50, cnd neorealismul ajunsese la apogeu i dup ce regizorul montase filmul
Pmntul se cutremura) a folosit demonstrativ limbajul operei. Pe fondul acestei duble codificri
generale, regizorul a introdus
1. Despre mpletire vezi: A. V. ubnikov, V. A. Kopik, Simmetriia v nauke i iskusstve (Simetria In tiin i arta), Moscova,
1972, pp. 17-18.
2. Vezi Z. G. Mint, Funciia reminisenii v poetike A. Bloka (Funcia reminiscenei in poetica lui A. Blok), n Ucene
zapiski Tartuskogo Gosu-darstvennogo Universiteta (Analele tiinifice ale Universitii din Tartu), voi. 308, 1973, pp. 387417 [Trudi po znakovm sistemam (Studii asupra sistemelor semiotice), voi. 6].
3. Vezi I. M. Lotman, Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, Bucureti, 1974; a se vedea i Pierre Francastel, La
realite figurative, Paris, 1965, pp. 211-238.
* Senso a fost turnat de fapt n 1948 (n. tr.).

secvene n care unul dintre actori (Franz) este prezentat alturi de o fresc renascentist.
Cultura n ntregime poate fi considerat un text. E ns foarte important de subliniat c este vorba de
un text complex, care se descompune ntr-o ntreag ierarhie a textelor n texte" i nate nlnuiri
complicate ale acestora. i fiindc nsui cuvntul text" sugereaz, etimologic, ideea mpletirii, putem
afirma c printr-o atare interpretare redm conceptului semnificaia lui originar.
Aadar, nsi noiunea de text trebuie supus unei anumite nuanri. Concepia conform creia textul
este un spaiu semantic uniform structurat se mbogete prin luarea n considerare a faptului
imixtiunii n evoluia lui a unor varii elemente accidentale" din alte texte. Acestea intr ntr-un joc
imprevizibil cu structurile originare, genernd o cretere brusc a gradului de imprevizibili-tate al
dezvoltrii lor ulterioare. Dac sistemul ar evolua fr agresiuni imprevizibile din exterior (deci dac
ar funciona ca structur izolat, autosuficient), atunci s-ar dezvolta n conformitate cu legile ciclice,
ar ntruchipa, la modul ideal, repetitivitatea. Izolat, ar epuiza la un moment dat pn i propria materie
exploziv. Ingerina permanent a elementelor din exterior confer evoluiei sistemului un caracter n
acelai timp liniar i imprevizibil. mbinarea n acelai proces a acestor trsturi principial
incompatibile se afl la baza contradiciei dintre realitate i cunoaterea ei. Aceast contradicie e cea
mai vdit n cunoaterea artistic: realitii transformate n subiect i se atribuie noiuni precum
nceput i sfrit, sens, etc. Cunoscuta formul a criticilor - aa ceva nu exist n via" - presupune c
realitatea este strict definit de legile cauzalitii logice, iar arta reprezint un spaiu al libertii.
Relaia dintre aceste elemente este ns mult mai complex: n art imprevizibilitatea este simultan i
consecina, i cauza imprevizibilitii din via.

10
Imaginea rsturnat
Spaiul de dincolo de graniele normei (definit ns prin norm - prin nclcarea ei) include o serie
ntreag de posibiliti: de la monstruozitate (distrugerea normei) pn la plenitudinea caracteristicilor
pozitive. n ambele cazuri nu e ns vorba de o degradare a normei, de simplificarea i pietrificarea ei,
ci despre viaa care se revars peste margini", aa cum i-a intitulat Ludwig Tieck una din povestiri1.
Unul din cele mai simple mijloace de trecere dincolo de graniele previzibilitii este tropul (foarte des
ntrebuinat n artele vizuale) n care dou obiecte opuse i schimb caracteristicile dominante. El a
fost folosit pe larg n perioada barocului, n vasta literatur a lumii pe dos"2. n numeroase texte oaia
mnca lupul, calul ncleca pe clre, orbul conducea pe vztor. Aceste subiecte erau folosite, de
regul, n textele satirice. Ele au stat la baza poeticii lui Swift, de exemplu, n inversarea rolurilor
oamenilor i cailor. Procedeul strnete, de obicei, indignarea publicului tradiionalist. Este tropul cel
mai dispreuit, fiind considerat indecent. De exemplu, una din revistele satirice ruseti de la finele
1. Tocmai acest exces de via", dup o expresie a lui Tiutcev (din poezia V dunom vozduh molceanie -n tcerea sufocant
a vzduhului, n F. I. Tiutcev, ed. cit., voi. 1, p. 59), le permite romanticilor sau artitilor baroci s ridice urtul la rang de fapt

estetic. Insuficiena vieii (stupiditatea, idiotismul, hidoenia fizic) poate fi i ea subiect al artei, ns necesit un fel de
compensaie sub forma atitudinii vizibil negative a autorului fa de cele descrise. Vedem aceasta n caricaturi sau, de
exemplu, n gravurile lui Goya.
2. Vezi L'image du monde renversi et ses representations littiraires et paralitteraires de la fin du XVI' siecle au milieu du
XVII', Paris, 1979, n special articolele: Francpis Pelpech, Aspect des pays de Cocague (pp. 35-48); Maurice Lever, Le Monde
renverse dans le ballel de cour (pp. 107-115).
110
Cultur i explozie
Imaginea rsturnat
111

secolului trecut oferea, n comedia Sora coanei Europa, o caricatur destul de stereotipic a artei
decadente:
Tot ce-i bizar, de neatins, e cultul nostru: Guzganul mpuit - O, ce savoare! Ce sunet drag - a
broatelor orcial Iar din femei, cea mai plcut e cea cheal.l
Pentru noi aici prezint interes nu att operele de art, n care posibilitatea permutrilor de acest gen
este determinat de libertatea fanteziei, ct travestiul n comportamentul cotidian.
Lumea pe dos se bazeaz pe dinamizarea a ceea ce este static, n viaa de zi cu zi expresia acestui
proces este moda: ea introduce un element dinamic n traiul cotidian, aparent static. n societile n
care vestimentaia este strict subordonat tradiiei sau este dictat de schimbrile calendaristice - n
orice caz, acolo unde ea nu depinde de dinamismul linear i de arbitrariul voinei umane - pot exista
haine scumpe sau ieftine, ns nu exist mod. Mai mult dect att: ntr-o asemenea societate, cu ct
haina e preuit mai mult, cu att e pstrat mai bine, i invers, cu ct e pstrat mai mult, cu att mai
mult e preuit. Aceasta este, de exemplu, atitudinea fa de vemintele rituale ale efilor de stat i ale
ierarhilor bisericeti.
Schimbarea regulat a modei este o trstur a unei structuri sociale dinamice. Mai mult dect att,
moda, cu epitetele care o caracterizeaz - capricioas", schimbtoare", ciudat" - i care subliniaz
lipsa de motivaii, caracterul aparent arbitrar al evoluiei ei, este un metronom al dezvoltrii culturale.
Accelerarea evoluiei modei e legat de creterea rolului personalitii pline de iniiativ n procesul
general de dezvoltare a societii. n domeniul vestimentaiei are loc o lupt permanent ntre tendina
spre stabilitate, imobilitate (perceput psihologic ca justificat de tradiie, obinuin, moralitate, de
raiuni istorice i religioase) i orientarea, opus primei, spre noutate, extravagan - spre tot ceea ce
nseamn, de fapt, mod. Astfel, moda devine o ntruchipare a
1. Citat dup: Nai iumorist za 100 let v karikaturah, proze i stihah (100 de ani de umor rusesc n caricaturi, proz i
versuri), Sankt-Petersburg, 1904, p. 143. Fantezia unui satiric rus de mina a treia a anticipat titlul piesei lui Ionesco
Cntreata cheal.

noutii nemotivate1, ceea ce justific interpretarea ei i ca domeniu al capriciului monstruos, i ca

sfer a creaiei novatoare.
Un element obligatoriu al modei este extravagana. Ea nu este negat de revenirea periodic la mod a
formelor tradiionale de vestimentaie, fiindc nsui tradiionalismul este n acest caz o form
extravagant de negare a extravaganei.
A include un anume element n spaiul modei nseamn a-1 face cunoscut, a-1 nzestra cu semnificaie.
Moda e ntotdeauna semiotic, nnoirea modei este un proces nentrerupt de transformare a
nesemnificativului n semnificativ. Caracterul semiotic al modei se manifest, n particular, n faptul
c ea presupune ntotdeauna un observator. Cel care vorbete n limbajul modei este creatorul unei
informaii noi, surprinztoare i de neneles pentru public, care trebuie s nu neleag moda i s se
indigneze. n aceasta const triumful modei. Moda i pierde sensul dac nu ocheaz. De aceea
aspectul ei psihologic e legat de teama de a rmne neobservat i este deci alimentat nu de ncrederea
n sine, ci de nesigurana propriei valori. Nencrederea n sine st n spatele inovaiilor lui Byron n
domeniul modei. Tendina contrar este refuzul modei - el nsui o form de mod - promovat de
Ceaadaev2, al mndriei rece calm" (8, VII), cum l numea Pukin. P. I. Ceaadaev poate servi drept
exemplu de mod rafinat. Dandismul su consta nu n tendina de a urma fidel ultimul rcnet al
modei, ci n convingerea ferm c lui i aparine dreptul de a o institui. Extravagana vestimentaiei
sale se manifesta prin lipsa ndrznea a extravaganei. Astfel, de exemplu, dac Denis Davdov*,
adaptndu-i mbrcmintea la cerinele
1 n istoria modei gsim invariabil ncercri de motivare a inovaiei: introducerea anumitor schimbri n vestimentaie este
explicat prin considerente morale, religioase, medicale sau de alt natur. Analiza faptelor ne convinge ns c toate aceste
considerente snt inventate post factum, ca ncercri de a prezenta retrospectiv nemotivarea drept motivare. n anii '50-'60 -

am fost martori oculari ai fenomenului - purtarea de ctre femei a pantalonilor era perceput ca o indecen. Un cunoscut
scriitor a alungat-o din cas pe logodnica fiului su pe motiv c aceasta ndrznise s vin mbrcat n ndragi". Femeilor
mbrcate n pantaloni nu li se permitea accesul n restaurante. E interesant c n aprarea acestor interdicii erau aduse
argumente morale, culturale i chiar medicale. Astzi nimeni nu-i mai amintete de aceste interdicii i nici de motivrile lor.
2. P. Ia. Ceaadaev (1794-1856), filozof rus, prieten apropiat al lui Pukin, individualist ncpnat, (n. tr.)
* D. V. Davdov (1784-1839), poet-husar", considerat unul din cei mai buni poei i prozatori ai vremii sale; ca ofier, a luat
parte la numeroase btlii i s-a
112
Cultur i explozie

poporanismului" anului 1812*, a mbrcat un caftan rnesc (lucru posibil, desigur, datorit faptului
c aciunea avea loc ntr-un detaament de partizani - n. aut.), i-a lsat barb, i-a agat, n locul
ordinului Sf. Ana, o iconi a Sfntului Nicolae1 i a nceput s vorbeasc precum oamenii din popor"2,
Ceaadaev punea n eviden caracterul extraordinar al situaiei prin refuzul total al oricrui element
extraordinar n vestimentaie. Acest refuz nsemna nerecunoaterea faptului c n condiiile manevrelor
de teren i ale dificultilor vieii de campanie este permis o anumit libertate n vestimentaie, c
guleraul alb ca neaua pe cmpul de lupt nu este la fel de strict necesar ca n sala de bal, c faa,
gesturile i mersul sub ploaia de gloane au dreptul s se deosebeasc de micrile degajate n mijlocul
unei societi mondene. Refuzul demonstrativ a tot ceea ce reprezenta romantica, ntr-un fel, couleur
locale a vieii de campanie, conferea comportamentului lui Ceaadaev, n condiiile campaniei militare
i sub focul inamicului, un caracter extravagant.
Moda, ca i celelalte forme de comportament aflate dincolo de limitele normei cotidiene, presupune o
verificare experimental a granielor admisibilului.
Domeniul dinamic i complex al imprevizibilului este o surs important de energie pentru orice fel de
procese de dezvoltare. In acest sens, un interes deosebit l prezint acel fenomen specific
remarcat ca organizator al unor grupuri de partizani n timpul rzboiului antinapoleonian din 1812 (ceea ce 1-a fcut
prototipul partizanului Denisov din Rzboi i pace) (n. tr.).
* E vorba de elanul naional colectiv care i-a nsufleit pe rui n aprarea rii de invazia lui Napoleon. Vezi i prezentarea
rzboiului n romanul lui Tolstoi, care subliniaz apsat rolul soldatului de rnd, iar nu pe al ofierului, n deciderea sorii
btliilor (n. tr.).
1. Aici D. Davdov face o remarc ce indic faptul c n acel caz el se bizuise pe o anumit tradiie a democratizrii
mundirului": n timpul rzboiului din 1807 comandantul regimentului imperial de grenadieri Mazovski purta la piept o
icoan mare a Sfntului Nicolae fctorul de minuni, de care erau agate o mulime de alte icoane mai mici" (D. Davdov,
Socineniia (Opere), Moscova, 1962, p. 536). Purtarea icoanei la piept cptase n detaamentul de partizani o semnificaie
suplimentar: ranii i confundau pe partizanii din spatele frontului, mbrcai n mundire de husari, cu jefuitorii francezi;
acest fapt e atestat de memorialiti. Icoana Sfntului Nicolae aprea ca un semn al apartenenei etnice. [Sfntul Nicolae este
cel mai popular sfint rus, ndeosebi n mediul rural (n. tr.).]
2 Ibid., p. 320.
Imaginea rsturnat
113

culturii ruse care este comportamentul samavolnic. Dicionarul academic al limbii ruse n 4 volume
din 1988 l explic printr-un citat din Dobroliubov {mpria ntunericului)': Omul samavolnic se
strduiete s demonstreze c nu ascult de legile nimnui i c face exact ceea ce vrea"1. O astfel de
explicaie nu clarific ns prea mult lucrurile i nici semnificaia cultural-istoric a fenomenului.
Cuvntul samodur" este, din punct de vedere etimologic, contradictoriu: prima component pronumele sam" - indic o personalitate hipertrofiat (cf. samoderjavie, samovlastie, samoliubie,
samorazvitie, samodostatocinost)"", cea de-a doua este legat de semantica prostiei"***. mbinarea
acestor dou elemente semantice este un oximoron, o contradicie n termeni. Ea poate fi interpretat
ca o combinaie ntre iniiativ i prostie sau iniiativ i nebunie (cuvntul durnoi n limbaj cotidian
poate nsemna i una i alta. Acestor dou sensuri le corespund la dou noiuni diferite. Pe de o parte,
samavolnicia poate semnifica afirmarea de sine a prostiei. Atunci avem de-a face cu mbinarea prostiei
cu constana. Prostul recurge la fapte extravagante pentru a verifica limitele puterii sale i stabilitatea
lor. Exemple clasice - de tipul personajului Kit Kitci Bruskov****** - se gsesc n opera
dramaturgului N. Ostrovski, iar formula lor caracteristic este: Fac ce vreau"*""*".
Pe de alt parte, comportamentul samavolnic poate reprezenta i inovaia absurd i fr limite,
nclcarea unei ordini stabilite de dragul nclcrii regulilor. Fapta samavolnic este imprevizibil,
precum comportamentul nebunului romantic, ale crui aciuni nu
* N. A. Dobroliubov (1836-1861), critic-cetean", personalitate influent a vremii; n articolul mpria ntunericului
analizeaz tipurile sociale nfiate n dramaturgia lui A. N. Ostrovski, ntre care samavolnicul (n. tr.).
1. Slovar russkogo iazlka [Dicionarul limbii ruse), voi. 4, Moscova, 1988, p. 18.

" Tiran, despot, om cu purtare samavolnic (n. tr.).

*" Pronumele sam se traduce n romn n mod diferit, n funcie de context: nsui, singur, personal, chiar, etc. (n. tr.).
"" Samoderjavie - sistem autocratic, absolutism; samovlastie - autocraie, despotism; samoliubie - amor propriu, vanitate;
samorazvitie - dezvoltare de sine, autoedueare, autoinstruire; samodostatocinost - suficien, infatuare (n. tr.).
***** Durak - prost, neghiob, ntng (n. tr.).
"**" Din piesa V ciujom piru pohmelie (Beie la ospul altuia) (n. tr.).
*"**" Un bun echivalent al acestei formule n argoul romnesc contemporan ar fi Fac ce vrea muchii mei" (n. tr.).
114
Cultur i explozie

snt legate ntre ele n mod logic. Din acest punct de vedere, ruptura" reprezentat de actul
samavolnic poate fi definit ca punere n micare a unui sistem nepenit sau a unuia care evolueaz
extrem de lent i care de aceea nu permite exprimarea impulsurilor dinamice. Samavolnicia se
aseamn n acest sens cu comportamentul smintitului srac cu duhul, comportament a crui nelegere
arunc o anumit lumin i asupra noiunii de samavolnicie.
Cuvntul iurodivi, la fel ca i cuvntul samodur, este intraductibil* n limbile europene. Astfel, n titlul
rusesc al povestirii lui Gerhardt Hauptmann Der Narr in Christo Emanuel Quint (Nebunul ntru
Hristos Emanuel Quint), care n rus a fost tradus ca Vo Hriste iurodivi Emanuel Kvint, a fost
introdus o nuan care la Hauptmann lipsea. ns, dup cum a observat pe bun dreptate Pancenko, o
bun parte dintre nebunii sraci cu duhul din Rusia o reprezentau occidentali venii s triasc n
aceast ar, ntre care i nemi1. Astfel, existena nsi a nebunului ntru Hristos n Rusia nchide n
sine o contradicie: amestecul unui intrus, adesea venetic i ntotdeauna venit de pe alt lume"
genereaz un fenomen tipic rusesc, greu inteligibil altor culturi.2
Cel mai bun exemplu pentru a ilustra acest ghem de contradicii din punctul de vedere al dinamicii
culturii este Ivan cel Groaznic. i aici e cazul s amintim cteva aspecte marginale ale comportamentului su. Din punctul de vedere al semioticii culturii, acesta reprezint un experiment contient n
depirea oricror interdicii. Ne vom referi n cele ce urmeaz la deciziile morale i comportamentul
cotidian al arului, cci ele reprezint acel domeniu n care
n romn cuvntul iurodivi se poate traduce ca smintit/icnit/nebun srac cu duhul". Despre tipul de sfinenie reprezentat n
Orient prin saloi dia Christon - nebunii ntru (iubirea) lui Hristos, care nu trebuie confundai cu fols en Dieu din culturile
occidentale, a se consulta i foarte pertinenta lucrare a lui Teodor Baconsky: Rsul Patriarhilor (O antropologie a deriziunii
n psaltirea rsritean), Editura Anastasia, Bucureti, 1996 (n. tr.).
1. Vezi A. M. Pancenko, Smeh kak zrelice (Rsul ca spectacol), n D. S. Lihaciov, A. M. Pancenko, N. V. Ponrko, Smeh v
Drevnei Rui (Rsul n Rusia medieval), Leningrad, 1984, p. 73.
2. Acest caz poate fi comparat cu cel al strinului care joac rolul de catalizator n spaiul unei culturi sau care este purttorul
anumitor caracteristici specifice ei. Vezi, de exemplu, profesorul strin n familiile de moieri: de la francezii din literatura
satiric a secolului al XVIII-lea i pn la nduiotorul Karl Ivanovici din Copilria lui Tolstoi.
Imaginea rsturnat

115

excesele nu pot fi motivate prin nici un fel de raiuni de stat, invocate n sprijinul unor reforme
politice. Domeniul acesta ocup ns n activitatea lui Ivan cel Groaznic un spaiu att de vast, nct
istoricii, chiar dac studiaz probleme de politic, conflicte sociale, aspecte ale organizrii de stat n
timpul domniei sale, se dovedesc invariabil nevoii s avanseze ipoteze despre ciudeniile persoanei
arului. De la Karamzin i pn la Kliucevski, Platonov i S. B. Veselovski*, istoricii s-au implicat
inevitabil n discuii despre enigmele psihologiei lui Ivan al IV-lea. Pe noi ne intereseaz nu att
psihologia individual a lui Ivan ca personalitate unic i, posibil, patologic, ct mecanismul
comportamentului su cultural.
i pentru contemporani, i pentru istorici personalitatea lui cunoate o schimbare brusc n anul 1560 an n care epoca reformist este nlocuit de cea a terorii. Fr a relua vasta literatur referitoare la
aceast problem i fr a nmuli ipotezele, i aa destul de numeroase, despre cauzele radicalei
transformri n comportamentul arului, putem remarca urmtoarele lucruri: prima perioad e legat
organic de epoca reformelor ncepute nc de Ivan al III-lea" i se caracterizeaz printr-o evoluie
gradual, coerent logic. Conducerea statului se realizeaz sub semnul colectivismului i al unui
tradiionalism temperat. Personalitatea arului se manifest n promovarea cu tenacitate a progresului
societii. A doua perioad se deosebete radical de prima, nainte de toate prin imprevizibilitatea
mpins pn la limit a comportamentului att oficial, ct i personal al arului. Samavolnicia lui Ivan
i nebunia sa ntru Hristos ajung la apogeu. Au fost lansate destule ipoteze - de la cea a lui Kurbski"*
pn la presupunerile istoricilor
* V. O. Kliucevski, S. F. Platonov, S. B. Veselovski - istorici de seam ai sfiritului de veac al XlX-lea i primei jumti a
secolului XX. Platonov i Veselovski i-au dedicat lui Ivan cel Groaznic lucrri speciale (n. tr.).
" Ivan al III-lea, mare cneaz al Moscovei i al ntregii Rusii (1462-1505). A centralizat puterea n Rusia i a iniiat reforme ale

administraiei i sistemului juridic. n timpul su n Moscova apare un cartier al strinilor i se nfiineaz o academie pe
model vest-european, n care se predau latina i varii tiine (n. tr.).
*" A. M. Kurbski (1528-1583), prin, mult vreme om de ncredere al arului. Devenind cu vremea din ce n ce mai critic la
adresa politicilor acestuia, ajunge s se team pentru viaa sa i fuge la curtea regelui lituanian, de unde lupt mpotriva
Rusiei i corespondeaz cu Ivan. Scrisorile dintre cei doi snt documente nu numai istorice, ci i literare. Andrei Kurbski se
dovedete n ele mult mai raional i mai drept dect Ivan (n. tr.).
116
Cultur i explozie

contemporani - referitoare la cauzele psihologice ale acestui comportament straniu. nainte ns de a le

evalua este bine s amintim c fenomenul Ivan cel Groaznic nu este chiar att de singular. Alunecarea
unei monarhii absolute n excesele despotismului aberant este un fenomen destul de rspndit n istoria
universal, dei marcat de fiecare dat de o anume coloratur naional-isto-ric. Proclamarea arului
egalul lui Dumnezeu, deintor al puterii absolute, a generat ntotdeauna, inevitabil, pe de o parte,
identificarea lui cu diavolul (de ctre potrivnici), pe de alta - necesitatea, resimit de ar, a unei
constante afirmri de sine ca autocrat. Ivan cel Groaznic ncalc n mod consecvent toate interdiciile
etice i face acest lucru cu un pedantism att de neobinuit, nct involuntar se nate ntrebarea: ce se
afl la originea lui - dorina de satisfacere a pornirilor nenfrnate, explicat apoi prin teorii convenabile, sau ncercarea de a pune n practic o teorie, ncercare n cursul creia pasiunile ieite de sub
control depesc limitele celor ngduite? Fiziologia i formuleaz oare o semiotic servil sau
semiotica d fru liber fiziologiei?
Excesele ntlnite n istorie snt nelimitate n diversitatea lor, pe cnd alfabetul oricrui sistem semiotic
este limitat (sau este perceput de noi ca oarecum limitat), i de aceea descrierea evenimentelor istorice
amplific drastic repetitivitatea acestora. Varietatea devine la nivelul descrierii omogenitate.
Izomorfismul este deseori generat de mecanismul descrierii. n comportamentul lui Ivan cel Groaznic
se contureaz distinct urmtoarele roluri:
1. Rolul de Dumnezeu. Ivan i atribuie funcia de Atotputernic i recepteaz metafora putere fr de
margini" n sens propriu (i e specific n general citirea metaforelor ca purttoare ale sensului
denotativ). O astfel de atitudine fa de putere l transform pe deintorul ei n Dumnezeu
Atotputernic. n acest context, cuvintele lui Vasili Greazni: Tu, mprate, eti precum Dumnezeu!"1
aveau un sens mult mai literal dect sntem noi nclinai s bnuim astzi.
2. Rolul diavolului. Ideea puterii nemrginite (n sens propriu) genera o problem complicat, practic
de nedezlegat: puterea aceasta i este druit ntru Hristos sau ntru diavol? i pentru c nsui deintorul ei nu putea decide cui se aseamn - lui Dumnezeu sau
1. Poslaniia Ioana Groznogo (Scrisorile lui Ivan cel Groaznic), p. 567.
Imaginea rsturnat
117

diavolului -, schimbrile brute de comportament erau inevitabile. Trecerea imprevizibil de la

sfinenie la pcat i viceversa, notat de multe surse i care uluia ntotdeauna, nu era consecina unei
psihologii extreme, ci decurgea inevitabil din nemrginirea puterii. Torturile ordonate de ar
reproduceau chinurile iadului, Ivan jucnd alternativ rolul stpnului iadului i pe cel al divinitii
atotputernice. E de adugat c puternica influen maniheist care poate fi sesizat n ideile i
comportamentul arului permitea interpretarea diavolului ca nlocuitor atotputernic al lui Dumnezeu la
crmuirea omenirii celei pctoase1.
3. Rolul nebunului ntru Hristos. Cumularea rolurilor de Dumnezeu, diavol i pctos a dat natere
nc unui personaj: cel al smintitului srac cu duhul. Sminteala aceasta permitea compatibi-lizarea a
ceea ce era incompatibil: un mod de via plin de pcate i urt lui Dumnezeu era perceput simultan ca
o metafor a sfineniei, neneleas de ctre proti", dar limpede pentru adevraii credincioi.
Purtarea infam a nebunului este rezultatul smereniei lui i cel care vrea s-i neleag enigma trebuie
s se smereasc nc mai mult dect el: de aici i concepia conform creia sentimente lumeti precum
nevoia exagerat de igien, dragostea pentru curenie, nu reprezint altceva dect pcatul trufiei.
Nebunul se poate tr n scrn, vznd n acelai timp n ea curia suprem a spiritului2. Comportarea
lui este misterioas i plin de contraste, el este pentru ceilali o enigm, fapt care se observ clar i n
comportamentul lui Ivan cel Groaznic.
4. Rolul prigonitului. Suveranul cu puteri nemrginite i npstuitul lipsit de aprare - Ivan cel
Groaznic penduleaz permanent ntre aceste dou contrarii.
1. Elemente similare de comportament se pot vedea n legenda despre Dracula. Nu ntmpltor autorul variantei ruseti a fost,
n anii 1481-1486, ereticul Fiodor Kurin, n concepiile cruia se fac simite influenele maniheiste. [Kurin a fost n anii
1482-1484 eful soliei trimise de Ivan al IlI-lea n rile Romne i Ungaria. Textul lui este bazat n principal pe legende

orale pe care putea s le aud n cursul cltoriilor (n. tr.).]

2. Vezi Legenda Sfntului Iuliu Ospitalierul a lui Flaubert, n care ultima ncercare a pctosului const n a-i nfrnge scrba
fa de necurenie i teama de a se molipsi: Iuliu l mbrieaz i l nclzete cu corpul su pe un lepros, care se dovedete
a fi Hristos. [n limba romn legenda a aprut n traducerea lui G. Rcanul, n revista Contemporanul, Iai, nr. 8,1890 (n.
tr.).]
118
Cultur i explozie

Unul este rolul de deintor al puterii supreme. arul i nsuete toate tipurile de putere. De aici i
tendina lui de a diversifica sfera propriei competene, intrnd n polemici religioase sau for-mulnd
idei despre crmuirea statului. Relaia sa cu puterea poate fi definit ca lips a oricror limite. De aceea
nu exist, n principiu, vreo sfer de activitate a crei conducere arul s-o poat ncredina altcuiva.
Simultan el joac i rolul oropsitului fr aprare. Nu e vorba numai de planul de a se cstori cu
regina Angliei, pentru a avea un refugiu n caz c ar fi fost nevoit s prseasc Moscova, ci i de
consecventa imagine despre sine ca despre un prigonit neajutorat, un fugar. De aici masca sa de
monah, repetarea constant a ameninrii cu apropiata clugrire. Mai mult dect att, nsi concepia
extrem a opricininei* reflect o dubl psihologie: cea a urgisitului nconjurat de dumani, cuttor al
unui refugiu sigur, i cea a autocratului cu puteri nelimitate. i din nou, incompatibilitatea acestor
noiuni nu numai c nu-1 tulbur pe Ivan, ci, din contr, creeaz acel spaiu al contrastelor care pentru
el e firesc, mbinarea acestor dou tendine e sesizabil n scrisorile ctre Kurbski, n care vocea
victimei fr aprare a persecuiilor celor pctoi se mpletete strns cu cea a monarhului absolut.
Revenind la domeniul nostru de interes, contrastul dintre aceste tendine a dus la ntemeierea
comportamentului lui Ivan pe samavolnicie, ridicat la rang de norm a guvernrii statului: faptele sale
nu se ncadrau ntr-o strategie coerent, motivat intern, ci erau un ir de explozii" imprevizibile.
Imprevizibilitatea" n cazul comportamentului oficial trebuie neleas ca lipsa unei logici politice
interne1, n domeniul conduitei personale ns alternarea
* Structur politico-militar creat de Ivan cel Groaznic din oamenii, credincioi lui, pe care i-a aezat pe teritoriile
opricininei" - pmnturile pe care le deinea n calitate de ar. A funcionat timp de 7 ani (1566-1572), ndeplinind ordinele
adesea abuzive ale arului i rspndind teroare (vezi, de exemplu, pogromurile din Novgorod, asupra cruia Ivan a nvlit
pentru c era convins c oraul comploteaz mpotriva sa). In a doua parte a existenei opricininei, cei care fuseser primii ei
stlpi au fost ucii i nlocuii cu oamenii care se afirmaser n timpul pogromurilor i execuiilor (n. tr.).
1. O analiz critic a diverselor ncercri ale istoricilor de a introduce n activitatea lui Ivan cel Groaznic o anume
nelepciune a ocrmuirii" sau chiar i numai o logic elementar vezi n S. B. Veselovski, Issledovaniia po istorii opricinin
(Studii despre istoria opricininei), Moscova, 1963, pp. 11-236.

1
Imaginea rsturnat
119

rbufnirilor de cruzime cu excesele de pocin ne permite s vorbim despre un mod de manifestare ce

ine de domeniul psihopatologiei.
Trecerea dincolo de limitele unei structuri se poate realiza ca un transfer imprevizibil ntr-o alt
structur. n acest caz, ceea ce dintr-un alt punct de vedere poate fi perceput ca sistemic i previzibil n
limitele structurii originale se dovedete o consecin imprevizibil a rupturii.
Din acest punct de vedere, un interes deosebit l prezint cazurile de schimbare a funciilor sexului,
fiindc atunci n spaiul semiotic este atras o structur notoriu nonsemiotic, iar imprevizibilul este
integrat unui sistem total independent de bunul plac al omului. Nu ne vom opri aici asupra
problemelor de schimbare a rolurilor sexelor n cazul homosexualitii, dei funcia semiotic a unor
astfel de fenomene ar putea constitui subiectul unei discuii substaniale1. Ne vom ndrepta atenia spre
rolul cultural al funciilor sexuale secundare, adic spre cazurile cnd femeia, n anumite contexte
culturale, i asum rolul de brbat, i viceversa; i spre cazurile i mai rafinate cnd, de exemplu,
femeia i joac apsat rolul de femeie.
Un caz aparte este acela n care rolul dominant al mpririi dup sex este anulat i n circuitul
limbajului cotidian se introduc noiuni gen om", cetean", tovar". E caracteristic apariia n
epoca revoluiei din 1917 a unor termeni ca atitudine netovreasc fa de femeie". Expresia
desemna perceperea femeii ca obiect al iubirii sau al experienelor sexuale. ns coninutul real al

acestei anulri a sexului" era identificarea, practic, a omului" cu brbatul". Femeia era ntr-un fel
asimilat acestuia. De exemplu, uniforma revoluionar" era o transformare a hainelor brbteti n
haine comune pentru brbai i femei. Ulterior, n afiele anilor '30 ea a nceput s se transforme n
idealul mbrcminii asexuate. Vezi i insistenta castitate" din cinematografia sovietic a celei de a
doua jumti a anilor '30, n contrast, de pild, cu chipul att de feminin al Libertii n versurile lui
Brbier:
1. Vezi, de exemplu, homosexualitatea lumii antice i vdita sa legtur, n particular, cu situaia njositoare a femeii n
Grecia clasic, sau jocurile originale ale lui Nero, care includeau travestirea femeilor n brbai, pentru a le mri puterea de
atracie sexual. Sensul acestor .jocuri" era de a introduce varietate ntr-o structur care, prin natura sa, era lipsit de ea.
120
Cultur i explozie

Qui neprend ses amours que dans lapopulace, Qui ne prete son large flanc
Qu' desgens forts comme elle, et qui veut qu'on embrasse Avec des bras rouges de sang.1
Cazurile cnd brbaii i transform sexul n rol se contopesc pn ntr-att cu norma social, nct, de
regul, nu snt reflectate n texte. Nu acelai lucru se poate afirma despre situaiile n care brbatului i
se atribuie ndeplinirea unui rol feminin. De obicei, ele snt asociate cu psihologia homosexual i deci
cad oarecum n afara domeniului semioticii n semnificaia ei strict. ns se pot determina cazurile
cnd , jocul de-a femeia" nu are, cel mai probabil, nici o legtur cu nclinaiile homosexuale. Am
putea, de exemplu, s ne amintim aici de enigmaticul Chevalier d'Eon - aventurier i spion n slujba
lui Ludovic al XV-lea, care a jucat un rol aparte n intrigile diplomatice ale epocii (n particular, n
istoria relaiilor ruso-franceze). Deoarece cavalerul d'Eon participase adesea la diverse intrigi att n
ipostaz masculin, ct i feminin, dup moarte (survenit la Londra, n anul 1810) cadavrul i-a fost
examinat de un medic, care a atestat faptul c d'Eon fusese un brbat normal. Mai mult dect att, n
anumite momente ale nclcitei sale biografii aventuriste, cavalerul prefera vdit comportamentul masculin. Astfel, el i-a abandonat o dat rolul de femeie intrigant i spioan (o paralel real la Milady a
lui Dumas) pentru a se nrola n Frana sub drapelele regale i a lupta cu vitejie, primind o ran grav
i o decoraie militar. ns acest comportament eroic nu 1-a mpiedicat ca, repede dup aceasta, s se
mbrace din nou n rochie i s revin la rolul su obinuit de aventurier. Nu e lipsit de interes faptul
c d'Eon a transmis epistolele secrete ale lui Ludovic al XV-lea Elisabetei Petrovna, ascunzndu-le
ntr-o copert special meterit a unui exemplar din Despre spiritul legilor de Montes-quieu. Ecaterina
a Ii-a ar fi apreciat, desigur, ironia involuntar a situaiei, e prea puin probabil, ns, ca Elisabeta s fi
acordat atenie crii pe care i-a druit-o subtilul francez2. Ea ar fi putut
1. A. Brbier, La curee (Mruntaiele date la cini), n Iambes et poemes (Iambi i alte poeme), Paris, 1831, p. 11. [Brbier
(1805-1882), poet romantic francez, a cntat n versuri nflcrate, dei cam bombastice, Revoluia din iulie. Primul i cel mai
faimos volum al su, Iambes, s-a bucurat de o popularitate remarcabil i n Rusia (n. tr.).]
2. Sau franuzoaic? Dei sursele referitoare la d'Eon fac mare caz de faptul c la Petersburg cavalerul i exercita misiunile
diplomatice secrete travestit n
Imaginea rsturnat
121

gsi ns acolo cteva reflecii care i-ar fi fost utile. De exemplu, o paralel interesant ntre extremele
despotismului i ale democraiei. Apelnd la opinia istoricilor n aceast chestiune, Montes-quieu scrie:
Adugind la acestea exemplele Rusiei i ale Angliei, vom vedea c femeile guverneaz cu acelai
succes att n statele cu o guvernare moderat, ct i n cele despotice"1. E greu de spus dac aceast
afirmaie ar fi mgulit-o pe Elisabeta. Dar mprteasa ar fi putut, cu mult folos, s reflecteze la
urmtoarele cuvinte: n mpria Moscovei, arul e liber s-i aleag pe cine vrea motenitor, din
familia sa ori din afara acesteia. O astfel de nelegere a succesiunii sale favorizeaz mii de rzmerie
i face ca instituia tronului s fie tot att de ubred pe ct de arbitrar este politica de succesiune"2.
Dup ce a pendulat constant ntre cele dou ipostaze, spre sfr-itul vieii d'Eon a nceput s se
comporte foarte ciudat. Ori c s-a mpotmolit n problemele propriului sex, ori c a vrut s ntruchipeze ambele extreme, cavalerul - excelent mnuitor al spadei -, lipsit fiind, la Londra, de orice surs de
venit de pe urma unei viei aventuroase, a devenit profesor de scrim; inea ns cursurile mbrcat n
haine de femeie.
Pandantul acestui tip de comportament snt cazurile cnd femeile adopt veminte brbteti. E
semnificativ faptul c mbr-carea femeii n haine brbteti (transformarea n brbat) e legat de
nsuirea unui comportament rzboinic. E cunoscut rolul tragic pe care 1-a jucat un asemenea travesti
n destinul Ioanei d'Arc. Folosirea vemintelor brbteti, pe care Ioana a fost silit, cu fora i prin
minciun, s le adopte, a devenit principalul cap de acuzare la procesul ei, deoarece a fost neleas ca

o nclcare profanatoare a mpririi rolurilor date de Dumnezeu. De acest ultim aspect e legat, ntre
altele, concepia medieval - care s-a meninut ns mult timp i dup aceea - despre necurenia
profesiei de actor, nsui faptul schimbrii arbitrare a costumului prea suspect
femeie, lucrul pare puin probabil. Unul dintre biografii si francezi timpurii crede c hainele de dam i trebuiser pentru a
ptrunde mai uor n dormitorul arinei, scpnd din vedere faptul c o ntrevedere de acest gen nu era nici pe departe
necesar.
1. Despre spiritul legilor, n C. Montesquieu, Izbranne proizvedeniia (Opere alese), Moscova, 1955, p. 254 (trad. George
Gheu).
2. Ibid., p. 214 (trad. George Gheu).
122
Cultur i explozie

pentru contiina care nu delimita expresia de coninut. Din punctul ei de vedere, schimbarea
exteriorului era perceput ca alterare a substanei. Cu att mai dezavuat era schimbarea pe scen a
identitii sexuale. Faptul c, n urma interdiciei general rspndite ca femeile s apar pe scen,
interpretul rolului feminin era nevoit s joace n travesti condamna teatrul la un statut inexorabil de
spaiu al pcatului. Apariia femeii-actor nu a soluionat problema, ci i-a imprimat un caracter i mai
subtil. Pcatul nu mai era schimbarea identitii sexuale, ci schimbarea simbolului sexului vemintele: deghizarea actriei n regin i a actorului n rege transforma nu numai scena, ci i
realitatea din afara ei ntr-o lume a semnelor. De aici sumedenia de subiecte despre tergerea granielor
dintre scen i via.
Dar nu numai scena incita la schimbarea funciilor semantice ale vestimentaiei. Revoluiile de palat
din Rusia secolului al XVIII-lea, conduse, de regul, de femei*, erau nsoite de deghizri ritualice ale
pretendentelor la tron ntr-un costum care era, mai nti, brbtesc, apoi - al unui regiment de gard i,
n fine, - al precis acelui regiment care juca rolul decisiv n complot. Vemintele brbteti i mersul
clare deveneau accesorii obligatorii ale ritualului de transformare a pretendentei n mprteas. n
ajunul revoltei decembriste Rleev i Bestujev scriau ntr-unui din Cntecele agitatorice:
Haide, spune mai tare Cum n Rusia arii
Domnesc.
Haide, spune, bdie, Cum pe ari n Rusia-i
Strivesc.
Cum pe Petru cprarii Din palat l luar
Ecaterina Alekseevna, a doua soie a lui Petru I, devine mprteas (1725-1727) printr-o lovitur de palat, dup moartea
marelui ar, n defavoarea nepotului acestuia, Petru al II-lea. Fiica lui Petru I, Elisabeta Petrovna, l detroneaz n 1741 pe
mpratul Ioan Antonovici, n vrst atunci de un an (ulterior Ioan va fi nchis i n final ucis). n fine, Ecaterina a Ii-a l
nltur de la domnie pe soul ei, Petru al III-lea (care reuise s crmuiasc numai jumtate de an), i devine n 1762 arin a
Rusiei (n. tr.).
Imaginea rsturnat
123

Amuit.
Iar la curtea cea mare Nevestica-i clare
A venit.1
Tabloul schiat de poei este n ntregime legendar: lovitura de palat* avusese loc n drum spre
Peterhof", i nu la Petersburg, iar episodul n care Ecaterina nsoea otirile clare trebuie considerat
apocrif. Pentru noi ns acest lucru sporete valoarea textului poetic, ce transform un episod istoric
ntr-un mit. Acestei legende i corespundea n realitate mbrcarea pretendentei ntr-o uniform de
regiment de gard. Caracterul ritualic al acestui gest este evident. n descrierea Ecaterinei Dakova,
lovitura de palat ncepe odat cu mbrcarea unui costum brbtesc: Fr a pierde timpul, am
mbrcat o manta brbteasc de postav"2. nsi proclamarea Ecaterinei ca mprteas reprezint de
fapt un lan de travestiuri: Atunci am observat c mprteasa nc mai purta panglica ordinului Sf.
Ecaterina i c nu o avea pe cea albastr a ordinului Sf. Andrei3. L-am rugat pe contele Panin4 s-i
scoat ordinul, dup care l-am depus pe umerii mprtesei*"". Ultima fraz e ncrcat de sens:
expresia l-am depus pe umerii mprtesei" nsemna nu simpla atrnare a medaliei pe umerii
Ecaterinei, ci o ridicare ritual n rang. Prin aceasta Dakova las s se neleag c, de fapt, ei i
1. K. F. Rleev, Polnoe sobranie stihotvorenii {Opere poetice complete), Leningrad, 1934, p. 379. [Rleev (1795-1826) - poet

romantic i revoluionar decembrist, idealist extrem, conductorul ramurii petersburgheze (Societatea Nordului) a conspiraiei
decembriste. A fost executat prin spnzurare pentru vina de a fi participat la revolta din decembrie 1825. (n. tr.).]
* E vorba de lovitura de stat prin care Ecaterina a Ii-a a devenit mprteasa Rusiei (n. tr.).
" Localitate n apropiere de Petersburg, reedin de var a arilor (n. tr.).

2. E. V. Dakova, Zapiski. Pisma sestior M. i K. Villmot iz Rossii {nsemnri. Scrisorile din Rusia ale surorilor M. i K.
Wilmot), Moscova, 1987, p. 67 (trad. George Gheu).
3. Pn la domnia lui Pavel I (1796-1801), soiile mprailor rui nu purtau ordinul Sf. Andrei, ci doar ordinul Sf. Ecaterina,
rezervat femeilor. nlocuirea ordinului Sf. Ecaterina cu ordinul Sf. Andrei semnifica transformarea Ecaterinei din soie a
mpratului n mprteas. Au loc simultan i schimbarea identitii, i cea a titulaturii.
4. Contele Panin era unchiul Ecaterinei Dakova i fusese atras de ea n complot.
"* Ordinul se purta de-a curmeziul pieptului peste umrul drept (n. tr.).
124
Cultur i explozie

datoreaz Ecaterina urcarea pe tron. ...n fruntea trupelor ne-am ndreptat spre Peterhof. mprteasa a
mprumutat mundirul cpitanului Talzin, eu am luat unul de la porucicul Pukin - cci aceti doi
ofieri ai regimentului de gard erau cam de statura noastr. M-am grbit spre cas ca s m schimb"1.
Fonvizin, n satirica sa Gramatic general de curte, separa demonstrativ caracterul feminin" de
sexul feminin": Jntrebare: Ce este genul curtenesc? Rspuns: E diferena dintre sufletul masculin i
cel feminin. Atare diferen nu are a face cu sexul, cci la curte uneori o femeie face ct un brbat, iar
unii brbai snt mai ri ca muierile"2. Vezi i utilizarea de ctre Fonvizin a genului gramatical n
fragmentul urmtor: avnd drept mprteas un om cinstit..."3. E caracteristic, de asemenea, i
schimbarea genului gramatical ntr-o situaie similar la cerbatov, n comentariile sale despre
Elisabeta Petrovna: i se putea oare ca acesta lucru (degradarea moravurilor - n. a.) s mearg altfel
cnd nsui mpratul i ddea toat strduina pentru nfrumusearea obrazului su i cnd i avea
obicei a mbrca n fiecare zi cte o rochie nou, iar uneori dou sau chiar trei n o zi, i m ruinez a
zice numrul adevrat, dar spun unii c rmas-au dup ea cteva zeci de mii de felurite rochii"4.
Asocierea genului masculin al verbelor* cu enumerarea detaliilor de vestimentaie feminin creeaz un
efect deosebit de interesant. Dup cteva rnduri, cerbatov, trecnd de la stilul retoric la cel neutru, o
trece i pe Elisabeta la genul feminin.
Exemple concludente ale faptului c emanciparea femeii n secolul al XDC-lea nsemna practic
nsuirea rolului i a vestimentaiei brbteti pot fi Georges Sand, cea care a mbinat utilizarea unui
pseudonim masculin cu mbrcarea n haine brbteti, i cunoscuta domnioar-cavalerist N. A.
Durova. n nsemnrile sale, care l-au entuziasmat pe Pukin, Durova descria transformarea
1. E. V. Dakova, op. cit., p. 69 (trad. George Gheu).
2. D. I. Fonvizin, Sobranie socinenii (Opere), voi. II, Moscova-Leningrad, 1959, p. 50. [Fonvizin (1745-1792), dramaturg,
autor de comedii (Neisprvitul) (n. tr.).]
3. Ibid., p. 274 (trad. George Gheu).
4. M. M. cerbatov, Socineniia (Opere), voi. II, Sankt-Petersburg, 1898, col. 219 (trad. George Gheu). [cerbatov (17331790), istoric i publicist rus (n. tr.).] '
* n limba rus verbele la trecut i schimb forma dup gen (n. tr.).
Imaginea rsturnat
125

n brbat" - alegerea nu doar a vemintelor masculine, ci i a unui destin de brbat, pentru a-i cuceri
libertatea personal: Aadar, snt n voia mea! libertate! independen! am dobndit ceea ce-mi
aparine - libertatea mea: libertatea, acest dar de nepreuit al cerului, bun inalienabil al fiecrui om! am
avut puterea s-o dobndesc, s-o apr pentru viitor de orice ar atenta la ea, i de acum i pn la moarte
ea va fi i destinul, i rsplata mea!"1. Fcnd abstracie de tonul cam patetic, exclamaia este, fr
ndoial, sincer.
Faptul c o femeie se mbrca n veminte brbteti putea avea i alt sens, dac se nsoea de
mbrcarea brbatului n haine de dam. O asemenea situaie poate fi considerat una din variantele
emanciprii: dac vemintele brbteti subliniau doar formele apetisante ale unei siluete frumoase,
tinere i mldioase (ceea ce explic plcerea arinei Elisabeta Petrovna de a se mbrca n haine
brbteti), imprimndu-le un caracter uor echivoc2, mbrcarea unui brbat n veminte de dam l
cobora invariabil n rang, transformndu-1 ntr-un personaj comic. Vezi, de exemplu, n romanele i
comediile din secolul al XVIII-lea numeroasele cazuri de brbai nevoii s se mbrace n haine
feminine. Cititorul contemporan i poate aminti fuga lui d'Artagnan din dormitorul lui Milady sau
Csua din Colomna:
Mavrua unde-i ? - Un tlhar erea! Aici.,. la fel ca tat't'u... se rdea!s
1. N. A. Durova, Izbrannie socineniia (Scrieri alese), Moscova, 1983, pp. 13-44 (trad. George Gheu). [Durova (1783-1866)
- femeie curajoas - de la 20 de ani, fugind de acas dup un mariaj nereuit, a mbrcat haine brbteti, de care nu s-a mai
desprit niciodat. A activat n armat, iniial sub numele unui nobil, apoi sub nume propriu. A participat la numeroase lupte
(inclusiv n 1812, cnd a fost rnit). Dup pensionare n 1816, i-a scris memoriile, care au entuziasmat pe muli scriitori ai
vremii (n. tr.).]
2. Acest travesti poate fi comparat cu mbrcarea unei nobile tinere n haine de ranc, ceea ce-i permitea un alt tip de

comportament, mult mai lax, i oferea brbatului o mai mare libertate n felul n care i se putea adresa. Vezi, de exemplu,
Domnioara rncu a lui Pukin. Alte detalii interesante ale unei asemenea conduite vezi mai departe la A. OrlovaCesmenskaia.
3. A. S. Pukin, Csua din Colomna, traducere de Miron Radu Paraschi-vescu, n A. S. Pukin, Opere alese, Editura Cartea
Rus, Bucureti, 1954, voi. I, p. 344.
126
Cultur i explozie

Printre hrtiile din arhiva Ecaterinei a Ii-a se gsete i planul unui divertisment destinat unui cerc
restrns de vizitatori ai Ermitajului, n spiritul baletelor travestite" franceze de la sfritul secolului al
XVI-lea - nceputul secolului al XVII-lea, n mascarada gndit de Ecaterina femeile trebuiau s se
mbrace n veminte brbteti, iar brbaii - n haine de dam. Apariia uriailor frai Orlov* (Grigori
Orlov, cu obrazul brzdat de o cicatrice, arta, conform spuselor Nataliei K. Zagreajskaia1, ca un
tlhar) sau a lui Potiomkin** cel chior n haine de dam ar fi strnit hohote de rs, dar le-ar fi i sczut,
prin efectul comic, prestana.
Faptul c o femeie i juca rolul feminin" putea, de asemenea, s fie neles ca o extravagan. n acest
caz era necesar ns o anumit poziie socio-cultural care s se deosebeasc radical de
comportamentul feminin stereotip. n Rusia primei jumti a secolului al XlX-lea exemple n acest
sens pot fi considerate dou destine total diferite - ale Annei Alexeevna Orlova-Cesmenskaia i Sofiei
Dmitrievna Ponomariova.
A. A. Orlova-Cesmenskaia era unica fiic a contelui Alexei Orlov, mare demnitar la curtea Ecaterinei.
Tatl ei se remarcase, mpreun cu fraii si, n timpul loviturii de stat care 1-a destituit pe Petru al IIIlea i participase i la uciderea fostului mprat.
Contesa i-a petrecut copilria n casa tatlui su. Bogia fabuloas a lui Alexei Orlov i stilul de via
relaxat, cu adevrat boieresc (Orlov era mai bogat dect multe capete ncoronate din Europa), se
mbinau cu un trai simplu, aproape rnesc:
' Familie de coni. Cei mai importani n istoria vremii lor au fost Grigori, favorit al Ecaterinei a Ii-a, i Alexei, unul din
iniiatorii lovituii de palat care a adus-o pe mprteas pe tron, personaj amestecat n moartea soului ei, arul Petru al III-lea
(n. tr.).
1. ,Jl auait l'air d'un brigand avec sa balafre." (Avea aerul unui bandit cu cicatricea lui." - fr.) - nsemnarea lui Pukin n
manuscrisul su Table-Talk; n A. S. Pukin, ed. cit, voi. XII, p. 176. [N. K. Zagreajskaia, rud prin alian a lui Pukin, era
una dintre partenerele lui favorite de discuii. n hrtiile poetului se pstreaz cteva nsemnri ale istoriilor din vremi trecute
pe care i le povestea btrina aristocrat (n. tr.).]
" Favorit al Ecaterinei a Ii-a, personaj extrem de important n a doua jumtate a domniei ei. Om de aciune i bun
administrator, autor de planuri grandioase de dezvoltare a Rusiei, n cea mai mare parte nerealizate. Faimos pentru viaa sa
vicioas i pentru abilitatea cu care i prezenta realizrile mai mult sau mai puin mincinoase Ecaterinei (n. tr.).
Imaginea rsturnat

127

...La scrincioburi o rait dau, Prin crme intru mied s beau; Sau, de plictisul m cuprinde, Avid de
nou - o veche toan -Cciula dndu-mi pe-o sprincean, Pe-un iute cal zbor nainte.1
Derjavin notase pe marginea acestor versuri: Se refer la el (la Potiomkin - n. aut.), dar mai mult la
contele Al. Gr. Orlov".
Anna Alexeevna primise o educaie aleas - vorbea fluent trei limbi europene, iar guvernantele strine
o nvaser bunele maniere. Copilria, petrecut n preajma tatlui care inea mult la ea i a membrilor
aristocraiei moscovite, i-a oferit de timpuriu experiena vieii de la curte. Moartea Ecaterinei i
ntronarea lui Pavel I au zdruncinat situaia familiei Orlov, membrii acesteia cznd n dizgraie.*
Alexei Orlov mpreun cu fiica sa au pornit ntr-o cltorie n strintate - aa erau mai n siguran.
Despre starea de spirit din acest timp a frailor Orlov ne st mrturie discuia dintre Alexei Orlov i
Zagreajskaia, consemnat ulterior de ctre Pukin: Orloff etait regicide dans l'me, c'etait comme
une mauvaise habitude.2 Ne-am ntlnit la Dresda, n parcul din afara oraului. S-a aezat pe banc
lng mine. Vorbeam despre Pavel I. Ce pocitanie! Cum de-1 suport lumea? - O, doamne, i ce
vrei s facem? C doar n-o s-1 strngem de gt? - i de ce nu? - Cum?! i tu ai fi de acord ca
fiica ta, Anna Alexeevna, s fie implicat n complot? - Nu numai c a fi de acord, dar a fi i
foarte bucuros. Iat ce fel de om era!"3.
n casa printeasc a Annei Alexeevna domnea o atmosfer foarte tensionat, plin de contraste. Dup
cum mrturisea biograful ei, N. Elaghin4, fata fugea deseori de la petrecerile

1
1. Felia, n G. R. Derjavin, ed. cit, p. 99.
* Pavel I, fiul Ecaterinei a Ii-a i al lui Petru al III-lea, fusese n relaii foarte proaste cu mama sa. Dup suirea pe tron 1-a
ncoronat post-mortem pe tatl su i a dus o politic intern opus celei a Ecaterinei, samavolnic i autoritar. Fiind un
caracter impulsiv i nevrotic, a fost extrem de impopular (n. tr.).
2. Orlov era regicid n sufletul su, era ca un prost obicei" (fr.).
3. A. S. Pukin, ed. cit., voi. XII, p. 177 (trad. George Gheu).
4. Vezi N. Elaghin, Jizn grafini Ann Alekseevn Orlovoi-Cesmenskoi (Viaa contesei Anna Alexeevna Orlova-Cesmenskaia),
Sankt-Petersburg, 1873.
128
Cultur i explozie

zgomotoase de acas i se refugia n biseric, n rugciune. Dispunem ns i de alte mrturii, care

amendeaz puin imaginea oarecum auster pe care o creeaz memorialistul. La dorina printelui su
i pentru plcerea oaspeilor, fata dansa cu alul, cu daireaua, juca i czceasca, igneasca, dansul
rusesc i altele. Dou slujnici executau n locul ei figurile considerate indecente pentru o tnr
contes, iar oaspeii o nconjurau plini de veneraie"1. Aceast perioad din viaa contesei Orlova este
foarte puin documentat. O surs preioas snt scrisorile din Rusia ale surorilor M. i K. Wilmot,
publicate de G. A. Vesiolaia. n jurnalul lor e subliniat lipsa de ifose i simplitatea fireasc ale comportamentului contesei. Pe 10 martie 1804 n jurnal e consemnat cltoria doamnelor n afara
oraului: Fermectoarea contes Orlova era singura femeie care putea ine hamurile, fcnd-o pe
vizitiul tatlui ei. naintea echipajului lor mergeau doi clrei n mundire stacojii; surugiul mna doi
cai, iar contesa pe ceilali patru. Aveau un faeton nalt, uor, minunat de frumos, care aducea cu o
scoic"2. Dup moartea tatlui su, contesa n-a vrut s accepte tutela nimnui (motiv de ceart cu
unchiul su, cel mai mic dintre fraii Orlov) i a nceput o via extravagant de fat tnr i independent care nu se bucur de protecia unui brbat. Nu o speria extravagana, la care i ddea dreptul
averea sa fabuloas. Respingea peitorii, iar dup experiena, tragic pentru ea, a unei iubiri nefericite,
a decis probabil s nu se mrite. Aici, pesemne, i-a spus
1. M. I. Pleaev, Staraia Moskva (Moscova de altdat), Moscova, 1990, p. 148 (trad. George Gheu). S-ar putea, totui, ca
tabloul descris s fie rezultatul unor exagerri sau brfe. Cel puin M. i K. Wilmot, dou englezoaice [de fapt, irlandeze n.
tr.] cu destul morg, nu au gsit nimic reprobabil n dansurile contesei. ntr-o scrisoare ctre tatl lor, ele notau: In ultimul
rva ctre buna noastr mam v-am povestit despre toate evenimentele din viaa noastr. De atunci am mai fost la un bal
splendid la contele Orlov, organizat n stil rusesc, ceea ce ne-a plcut cel mai mult. Balul a nceput, ca de obicei, cu o
polonez lung (care aduce mai mult a plimbare pe muzic); am dansat apoi cteva contradansuri; n pauze contesa Orlova a
interpretat nite dansuri care prin frumusee, rafinament i elegan mi s-au prut mai minunate dect tot ce am vzut vreodat
(chiar i n pictur). Comparat cu silueta graioas a contesei Orlova, silueta doamnei Hamilton ar prea, fr ndoial,
vulgar; cu adevrat n-ar fi un pcat dac firescul i prospeimea fermectoarei contese ar fi ntiprite pe pnz. Fiecare
micare a ei din dansul cu alul era un model de frumusee i rafinament" (E. R. Dakova, op. cit, p. 240, trad. George
Gheu).
2. E. R. Dakova, op. cit, p. 251 (trad. George Gheu).
Imaginea rsturnat
129

cuvntul o trstur pur orlovskian: nzuina ctre libertatea total, nengrdit de nimic.
/
Pe 9 decembrie 1808 n jurnalul surorilor Wilmot gsim nsemnarea evenimentului care avea s se
dovedeasc decisiv pentru contes: Astzi diminea a avut loc nmormntarea contelui Orlov". Dup
care urmeaz: Fata contelui, o fiin ncnttoare, e profund ntristat, dar nu-i afieaz durerea n
vzul tuturor, aa cum se face pe-aici. Are tria de a sta zi de zi lng cociugul tatlui su, pe cnd
toate celelalte rude au venit doar s-i ia rmas-bun. ntreaga via a contesei Orlova a decurs ntr-un
mediu care ar fi pervertit orice om obinuit, ea ns i-a pstrat toat candoarea sufletului, rmnnd
mai presus de orice ispit"1.
Averea acestei - celei mai pizmuite - mirese din Rusia era att de mare, nct practic n-o putuser
evalua nici ea, nici invidioii ei contemporani. Englezoaica pomenete cifra de 300.000 mii de ruble
(40 de mii de lire sterline), excluznd bijuteriile i terenurile, i noteaz zvonul dup care n beciuri, n
afar de briliante, perle i alte pietre preioase, se mai gsesc i trei cufere mari cu ducai. Sursele
ruseti, clar mult mai demne de ncredere, afirm c venitul anual [...] ajungea pn la 1.000.000 de

ruble, iar valoarea proprietilor imobiliare, excluznd briliantele i alte pietre scumpe, evaluate la
20.000.000 de ruble, atingea 45.000.000 de ruble"2.
Dup ce i-a nmormntat tatl, contesa a nceput un mod de via cumptat i care n-a oferit nici un
pretext pentru brfe. Cea mai bun mrturie a acestui fapt e absena numelui ei n nsemnrile din
aceti ani ale contemporanilor. Dragostea nefericit pe care a trit-o, i despre care nu tim aproape
nimic, dar, poate, i incapacitatea, proprie membrilor familiei Orlov, de a se subordona cuiva au fost
cauza deciziei sale de a nu se mrita niciodat. Nu d dovad ns n aceast perioad de nici un elan
mistic; de exemplu, cltoria prin locurile sfinte se desfoar n condiii foarte confortabile:
Cltoresc precum colonitii, cu un ntreg convoi: nou carete plus buctria, proviziile, carele cu
fin..."3 n acelai timp, ca s folosim expresia lui Pukin, contesei i veneau n ir... onoruri i
dregtorii"*.
1. Ibid., p. 368 (trad. George Gheu).
2. M. I. Pleaev, op. cit., p. 147 (trad. George Gheu).
3. E. R. Dakova, op. cit, p. 402 (trad. George Gheu).
* Citatul din poezia K velmoje (Ctre un dregtor) este inexact. Pukin vorbete despre distracii i dregtorii" (n. tr.).
130
Cultur i explozie

n 1817 este ridicat la rang de domnioar de onoare intim a Curii. Alexandru I i druiete portretul
cu briliante al mprtesei, iar n timpul domniei lui Nicolae I este decorat cu ordinul Sf. Ecaterina. n
1828 nsoete pe mprteas ntr-o lung cltorie prin Rusia i Europa. Dar toate acestea nu
constituie dect partea vizibil a aisbergului. Avnd totul, contesa visa probabil n tain s scape de
toate; posednd libertatea total, i dorea supunerea total. n plus, ca demn reprezentant a familiei
Orlov, era nzestrat cu un maximalism fr limite. Jumtile de msur i nelepciunea bunului sim
n-o ademeneau. Orlova i cuta un stpn necrutor. n spatele acestui maximalism se ascunde nevoia
abnegaiei absolute. ntr-o alt epoc Anna Alexeevna ar fi gsit radicalismului su o alt expresie,
poate de rzvrtit.
ndrumtorul ei sufletesc a devenit ieromonahul Amfilohie1. La puin timp dup aceea stareul a trecut
n lumea celor drepi, iar contesa Orlova i-a ncruciat drumurile cu Fotie. Fotie (Piotr Niko-laevici
Spasski) se nscuse n 1792 ntr-o familie srac. Printele su, paracliser al cimitirului Spasski (de
unde i numele de familie), i btea crunt fiul. La seminar, unde nva prost, biatul fusese iari
btut. Dup ce a absolvit seminarul, a intrat la Academia din Sankt-Petersburg, dar din cauza
rezultatelor slabe a fost nevoit s abandoneze studiile dup un an. S-a angajat ca profesor la seminarul
din Arhanghelsk. Se prea c soarta i rezervase rolul unui Akaki Akakievici - a venicului truditor,
chinuit de mizeria nereuitei, ns mprejurrile s-au potrivit altfel. La seminar l ntlnise pe
arhimandritul Inoceniu, un ascet, cruia i intrase n graii. Fotie nsui va recunoate mai trziu c lua
aminte atent la toate cuvintele, faptele, gesturile i aciunile lui. n 1817 intr n cinul monahal i este
numit preot al Corpului 2 de cdei. Din el fceau parte adolesceni provenii dintr-o clas social care
fusese pn atunci nchis pentru Fotie. Inaccesibilul devenise accesibil. Comportamentul lui Fotie a
devenit i el extravagant ntr-un mod ostentativ. E posibil s fi avut ntr-adevr viziuni mistice, s-i fi
provocat, printr-un comportament ascetic, prin posturi i purtarea de lanuri pe trup, o ncordare
extrem a sistemului nervos. E indubitabil ns i faptul c unele dintre viziunile sale mistice aduc
1. E. R. Dakova, op. cit, p. 148. [De fapt, arhimandritul Inoceniu (vezi mai departe) (n. tr.).]
Imaginea rsturnat

H1

a prefctorie grosolan i, ce e mai important, c se folosea de ele cu mult abilitate i viclenie.

Ambiia sa era fr de margini. Aflndu-se la Petersburg, obine, cu sprijinul lui Golin', mpotriva
cruia de altfel uneltea n tain, o audien la mprat i produce asupra acestuia o impresie puternic.
n continuare Fotie combin comportamentul unui fanatic cu cel de intrigant. Schimbndu-i cu
abilitate mtile, se folosete de diverse influene pentru a-i atinge scopurile. Sprijinul principal i
vine ns din cteva direcii: n societatea doamnelor de la curte apare sub masca ascetului demascator
nemilos, fcnd parad de grosolnie i jucnd rolul de intermediar mistic cu nsui Dumnezeu.
Grosolnia l scoate brutal n eviden printre ceilali ierarhi ai epocii lui Alexandru. i permite chiar
acuzaii att de dure, nct i creeaz o aureol de simplitate apostolic. Purtarea lui Fotie le
influeneaz pe doamnele de la curte, fa de care se pricepe s uzeze de toate avantajele contrastului
dintre persoana sa, pe de o parte, i societatea de la curte sau chiar ali ierarhi speriai ori sincer
devotai monarhului, pe de alta. Comportamentul lui, inclusiv acuzaiile care frizeaz obrznicia, are
un impact puternic asupra mpratului. Curnd Fotie este acceptat de ctre Alexandru drept partener
intim de discuii i nu preget s se foloseasc de aceast ans. ndrzneala" lui (inclusiv episodul

care i-a adus atta renume - excomunicarea superiorului i, pe atunci, puternicului su protector,
Golin) ascundea un calcul subtil. Nu ntmpltor Fotie i-a ales ca reedin mnstirea Iuriev din
Novgorod. Acolo era din nou vecinul apropiat al lui Arakceev". Mnstirea devenise de fapt o cetate
militar. E dificil de spus dac Arakceev s-a folosit de Fotie pentru a-1 uzurpa pe Golin, pe care-1
ura de moarte, sau Fotie 1-a folosit pe Arakceev
' A. N. Golin (1773-1844) - prin, om de stat, unul din apropiaii lui Alexandru I, care 1-a desemnat ministru al cultelor i
educaiei. Ptruns de misticism, a fost una din intele atacurilor arhimandritului Fotie, aprtor al adevratei" credine i n
fapt colaboratorul contelui A. A. Arakceev, cel care va deveni favoritul de o via al arului. A fost ndeprtat din funcie n
1824 (n. tr.).
" Contele A. A. Arakceev (1769-1834) - unul din favoriii lui Pavel I i apoi colaboratorul cel mai apropiat al lui Alexandru I.
Prin mna lui ajung s treac toate problemele i deciziile de stat. Caracter tiranic i crud, stilul de via rigid i sufocant pe
care 1-a impus n toate domeniile asupra crora a avut control a devenit cunoscut n istoria Rusiei drept arakceevcina".
Dup moartea lui Alexandru I, czut n dizgraie i retras la moia sa, i-a construit acolo fostului mprat o statuie de bronz i
i-a organizat un adevrat cult (n. tr.).
132
Cultur i explozie

pentru a-i ntri poziiile; e clar ns c formau un tandem strns ntru avantajul reciproc. Arakceev
era sentimental, ns nu religios, iar libaiunile sale cu vin la statuia lui Pavel I aminteau mai degrab
de cultul pgn al imperatorului. n relaia cu el Fotie se lepda fr nici o ovial de masca
misticului.
Acesta era omul a crui influen a transformat-o n anii '20 pe contesa Orlova-Cesmenskaia aproape
n sclav. Contesa devenise o executant supus a vrerii clericului, jertfea sume fabuloase mnstirii
(Fotie nsui ddea dovad de un caracter dezinteresat i o severitate apostolic n viaa de toate zilele,
dar mbogea cu srg mnstirea). ncpnarea Orlovilor, mndria, setea de eroism extrem explic,
psihologic, concepia contesei despre salvarea sufletului ca act de sclavie benevol. Era de fapt o
siluire a sinelui. n societate se rspndeau zvonuri despre legtura amoroas dintre Orlova i Fotie.
Tnrului Pukin i snt atribuite urmtoarele epigrame:
Convorbirea dintre Fotie i contesa Orlova:
>yAscult ce-i vorbesc: eunuc La trup snt, dar n duh brbat." Pe mine ce i-a cunat? Eu suflet
furesc din trup."
Contesei Orlova-Cesmenskaia:
n duh, femeia cuvioas Lui Dumnezeu i-i credincioas, Dar trupul ei pctuit-a Cu Fotie
arhimandritul.'
Adevratele relaii dintre Orlova i Fotie snt aici denaturate de evocarea lor n limbajul satirei
voltairiene. Aservirea benevol a contesei fa de Fotie era att de puternic, nct contesa a suportat
chiar i relaiile nu tocmai curate dintre Fotie i Fotina. Vechii locuitori al Moscovei au pstrat n
memorie aceast istorie scandaloas: odat la bolnia mnstirii s-a artat o .....tnr fat,
Fotina, figurant a baletului din Petersburg; pentru c nu i prevedea un viitor promitor n teatru, se
gndise s joace rolul principal ntr-un alt loc. La bolni s-a declarat posedat de duhul
1. A. S. Pukin, ed. cit., voi. II, tomul 1, pp. 496-497.
Imaginea rsturnat
133

necurat. Fotie s-a apucat -i citeasc pentru alungarea spiritelor rele. Dup rugciunile de exorcizare,
pe cnd posedata se zbtea convulsiv, s-au auzit strigte: Ies, ies!, dup care fata i-a pierdut
cunotina. Revenindu-i, ea s-a declarat vindecat. I-a fost rezervat o locuin n preajma mnstirii,
unde Fotie avea grij de ea..."1. Sflnta proaspt aprut s-a dedat la treburi prea puin ortodoxe.
Scandalul produs nu 1-a oprit ns pe Fotie, atras, probabil, de mbinarea ascetismului cu o moralitate
ndoielnic. La mnstire s-a stabilit ca fetele care locuiau n apropiere s se adune la slujba de sear
i, mbrcate precum clugrii, s se roage"2. Contesa Orlova fusese atras n acest sabat, pe care
probabil l percepea ca pe o nou ncercare a smereniei sale. Astfel, elanul independenei se transforma
n entuziasmul supunerii benevole.
n concluzie, rmne s ne gndim n minile cui a ncput, la urma urmelor, contesa din cauza
refuzului mistic al pcatului ndrtniciei. n minile lui Fotie, ar fi primul i cel mai superficial
rspuns. ns Fotie nsui a putut cpta atta importan numai pentru c fcea jocul lui Arakceev. n
plus, n-ar trebui s ne supunem unei mistificri intenionat promovate - s ne amintim fabula lui
Krlov:
i tii ce spun gingaii?... C leul e om bun i ri snt numai lupii!
N-o spun eu, ei o spun.3

Convingerea multor istorici c n aceti ani Alexandru i-a cedat toat puterea lui Arakceev,
cufundndu-se de bun voie ntr-un misticism ceos, e doar parial corect i, ce e mai important, coincide cu tactica consecvent a mpratului: s se ascund n spatele noului favorit", n capul cruia se
vor sparge toate oalele nemulumirii publice. Primul dezamgit de urmrile destituirii lui Golitn a
trebuit s fie Fotie. n locul lui Golin fusese desemnat ikov, o alegere foarte izbutit. ikov fcea
parte, n materie de politic i religie, din tabra arhaitilor, dar era totodat conductorul cinstit, chiar
dac nu prea inteligent, al societii Beseda liubitelei russkogo
1. M. I. Pleaev, op. cit., p. 150 (trad. George Gheu).
2. Idem (trad. George Gheu).
3. Oile blate, n I. A. Krlov, Fabule, traducere de Tudor Arghezi, Editura Tineretului, Bucureti, 1961, p. 127.
134
Cultur i explozie

slova" (Convorbirile iubitorilor de literatur rus"). Era cu totul strin de grupul de vnztori n
templu" care-1 nconjura pe Fotie. E semnificativ faptul c numirea n funcie a lui ikov i, deci,
lovitura dat lui Golin au fost primite cu simpatie n cercurile liberale:
nfptuind n fine bunele intenii, Mritul ar cinstit ministru a numit, ikov la a tiinei crm-a i
venit. Btrnul scump ni-i: om de-onoare, om de bine, Iar gloria din a lui Doipe glorie-i vine.1
In demiterea lui Golin i n toate schimbrile acelui moment n spatele lui Arakceev se contureaz
clar profilul lui Alexandru. Metternich credea c-1 duce de nas pe ar, Fotie credea c-1 minte pe
Alexandru cu viziunile sale mistice, toi n Rusia credeau c ara este condus, n realitate, de ctre
Arakceev i c arul are numai un rol cu totul pasiv n politic. Se poate ns presupune c Alexandru,
ascunzndu-se n spatele unor personaje de paie, a inut pn n ultima clip puterea n minile sale,
naintnd, cum i se prea lui, spre realizarea utopiei sale: o Rusie militarizat, pe care el o va fi eliberat
de lanurile ei ruinoase pentru a aprea din nou n chip de salvator al Rusiei i al Europei, de om
providenial care a mpcat libertatea cu voia Domnului. Contesa Anna Orlova nu fusese dect o mic
treapt n acest proiect, pe ct de grandios, pe att de fantasmagoric.
In acea perioad, pentru o femeie talentat un alt mod de a-i manifesta individualitatea era
comportamentul extravagant, n particular salonul literar. Cultura salonului a nflorit n Frana
secolelor XVII-XVIII. Era o cultur principial neoficial i neofici-oas, i n acest sens se opunea
Academiei. n salonul doamnei de Rambouillet domneau literatura i politica neoficiale. Tradiia s-a
perpetuat n salonul filozofic al Secolului Luminilor. Modelul salonului filozofic era o reuniune de
celebriti, alese inteligent i cu gust, n aa fel nct comuniunea prea strns de idei s nu anihileze
plcerea polemicilor, dar, totodat, ca discuiile s fie nite
1. Vtoroe poslanie enzoru (A doua epistol ctre cenzor), n A. S. Pukin, ed. cit., voi. II, tomul 1, p. 368. E de remarcat c
versurile respective snt cronologic apropiate de epigramele la adresa lui Fotie [din 1824 (n. tr.)].
Imaginea rsturnat
135

dialoguri ntre prieteni sau cel puin tovari. Arta discuiei intelectuale este cultivat n aceste saloane
ca un joc rafinat al minii, care mbin mentalitatea iluminist i elitismul. Soarele tuturor acestor
planete este gazda, stpna salonului, aflat, de regul, la o vrst care exclude pasiunile amoroase. Ca
statut social ea este, de cele mai multe ori, superioar admiratorilor si, ntruchipnd lumea de care snt
nconjurai filozofii enciclopediti i pe care ei o zguduie din temelii, grbindu-i sfiritul i visnd la
momentul demolrii ei. Din fericire pentru ei, majoritatea nu vor ajunge s triasc aceast epoc.
Acest fapt a dat natere cunoscutei legende despre Cazotte*, care, ntr-un moment de revelaie, le-ar fi
prezis vizitatorilor salonului cum va arta viitorul filozofic la instaurarea cruia viseaz: ghilotina, pe
atunci nc neinventat, i teroarea general.
Episodul - desigur, legendar i conceput retrospectiv - poate fi comparat cu tabloul lui Repin" Ce
spaiu vast!: un sloi de ghea, btut de valuri, pe care se afl un student i o student, inndu-se de
mn plini de entuziasm. Amndoi salut cu cealalt mn ruperea gheurilor i spaiul nemrginit ce li
se deschide nainte. Este evident c pictorul le mprtete bucuria. Iluminitii francezi, ca i
intelectualitatea rus de la nceputul secolului XX, salutau bucuroi zrile unei noi epoci.
Salonul din Rusia anilor 1820 este un fenomen original, inspirat de salonul parizian din epoca
prerevoluionar i deosebindu-se totodat substanial de el. Ca i acesta, salonul rus poate fi asemuit
unui sistem solar, ale crui planete se nvrt n jurul amfitrioanei, ns dac n salonul francez era
posibil doar n mod excepional ca ea s fie totodat i o femeie fermectoare, care aduga reuniunilor
o nuan romantic, n salonul rus acest lucru era obligatoriu. Stpna salonului mbin agerimea minii
i talentul artistic cu frumuseea i farmecul feminin. Relaia dintre ea i vizitatorii salonului nu este

cea proprie enciclopeditilor, ci poate fi mai degrab

* J. Cazotte (1719-1792), scriitor francez, cunoscut, ntre altele, pentru profeiile sale. n 1788 a prezis, se pare, surprinztor
de exact moartea ctorva dintre participanii la un salon literar-filozofic parizian i sfritul regelui Louis al XVI-lea n
revoluia ce urma s aib loc - i care urma s fie propovduit cu aceleai lozinci cu care filozofau iluminitii (n. tr.).
" I. E. Repin (1844-1930) - cel mai mare pictor realist rus (n. tr.).
136
Cultur i explozie

caracterizat ca slujirea n comun de ctre un grup de cavaleri a doamnei inimii lor. Aa au fost
saloanele Sofiei Ponomariova n anii 1820-1823 i al Zinaidei Volkonskaia n a doua jumtate a anilor
1820.
Salonul Sofiei Dmitrievna Ponomariova a fost studiat de V. E. Vauro, a crui analiz captivant ne
ofer romanul vieii" acestei femei de excepie, care a ridicat existena cotidian la rang de art1.
Salonul Sofiei Ponomariova poate fi numit oper de art pentru c a fost irepetabil: nu imita nimic i
nu putea s aib vreo continuare. n numeroasele poezii ce i-au fost dedicate Sofia Ponomariova este
caracterizat, nainte de toate, ca o femeie imprevizibil, neateptat i capricioas2. O, nrva
Sofia!" - scria Baratnski3. Nenumratele poezii pe care i le druiau admiratorii i epitafurile nchinate
ei ulterior zugrvesc n mod repetat chipul unei femei-copil. Stilul ei este al unui copil pozna, care se
joac tot timpul cu viaa:
Strlucea i-nflorea,
Era pentru ochi mngiere;
Cu viaa ca pruncii senin se juca...*
Viaa ei pmnteasc i-afost de prunc jucrie, Se prpdi n curnd: s-a alinat, cred, acum.6
Comportamentul copilros" al unei femei adulte afirm infantilismul ca pe o norm de conduit strict
individual, acceptat doar ntr-un caz de excepie. Este ceva permis doar ei", ceva ce nu poate fi
imitat i este irepetabil. Unicitatea unui atare infantilism este definit de asocierea lui cu un talent unic
i o mare putere de
1. V. E. Vauro, Iz istorii literaturnogo btta pukinskoi pori (Din istoria vieii literare a perioadei pukiniene), Moscova,
1989.
2. Vezi tabloul lui Watteau Femeia capricioas, expus n Ermitaj, care ilustreaz un ntreg program" de comportament
feminin capricios. Capriciul este o form timpurie de lupt pentru dreptul la individualitate.
3. O, svoenravnaia Sofiia! (O, nrva Sofia!), n E. A. Baratnski, ed. cit voi. I, p. 98.
4. N. I. Gnedici, Stihotvoreniia (Poeme), Leningrad, 1956, p. 135. [Gnedici (1784-1833), poet relativ minor al vremii,
cunoscut pentru remarcabila traducere n rus a Iliadei (n. tr.).]
5 Epitaf (Epitaf), n A. A. Delvig, Polnoe sobranie stihotvorenii (Opere poetice complete), Leningrad, 1959, p. 180. [Delvig
(1798-1831), poet al prieteniei, dragostei i senzualitii, cel mai bun prieten al lui Pukin (n. tr.).]
Imaginea rsturnat

137

atracie. Aceast imprevizibil femeie-copil apare alternativ ba n ipostaza de femeie, ba n cea de

copil. Admiratorii ei se strduiesc din rsputeri s-i dea seama cu cine au de-a face: cu un copil
capricios, care se pune cu naivitate n situaii echivoce, fr a le sesiza ambiguitatea, sau cu o femeie
temperamental, care se arunc n focul pasiunilor ca fluturii n flacra luminrii.
Imprevizibilitatea situaiei este amplificat i de faptul c eroina acestui roman posed o minte ager i
o limb ascuit. Asemenea unei opere de art desvrite, viaa ei, esut din evenimente neateptate,
e ncununat de o moarte neateptat, n floarea tinereii i n culmea succesului. Dac viaa Sofiei
Ponomariova e o transfigurare a poeziei, participarea la ea a poeilor, de la Aleksandr Efimovici
Izmailov, Orest Somov, Vladimir Panaev, Boris Fiodorov (vestitul Borka"), M. L. Iakovlev, Nikolai
Ostolopov i pn la Gnedici, Delvig, Baratnski, a transformat aceast via n texte poetice. Primind
botezul de foc n salonul Sofiei Ponomariova, iar apoi i n societatea literar a lui Izmailov*, ele
umpleau paginile revistelor i ale almanahurilor, transformndu-se treptat n fapte ale istoriei literare.
Dup cum a demonstrat Vauro, numai spiritul congenial al Sofiei Ponomariova transforma viaa n
art cu acelai talent cu care admiratorii si preschimbau faptele de art n declaraii de dragoste.
O altfel de atmosfer domnea n salonul moscovit al Zinaidei Volkonskaia, care a nflorit pe la
mijlocul anilor '20. Nscut n familia prinului Beloselski-Belozerski, cunoscut prin caracterul su
cam uuratic i iubirea pentru literatur, Zinaida Volkonskaia primise n tineree o educaie strlucit,
vorbea i scria n cinci limbi. Bogat i lipsit de griji, prinesa combina stilul saloanelor europene cu
o uoar nuan boem i o vdit independen politic. Faptul c mai trziu avea s nale n palatul
su din Roma, alturi de vestigiile antice de marmur nchinate lui Pukin i Venevi-tinov", bustul de
marmur al lui Alexandru I, nu era nici el lipsit de spirit de frond. Gestul respectuos la adresa

mpratului mort sublinia opoziia fa de cel aflat pe tron.

* E vorba de Societatea iubitorilor de literatur, tiine i arte", unul din fondatorii creia a fost i fabulistul A E. Izmailov
(1779-1831) (n. tr.).
" D. V. Venevitinov (1805-1827) - poet romantic, extrem de talentat; autor de liric filosofic, tinznd spre perfeciune
formal (n. tr.).
138
Cultur i explozie

Nicolae I a forat-o pe prinesa Volkonskaia s prseasc Rusia, pedepsind-o astfel pentru trecerea,
considerat periculoas prin exemplul pe care-1 ddea, la catolicism, dar probabil i pentru spiritul de
frond, manifestat n mod demonstrativ. i, ntr-adevr, salonul principesei nu era unul politic, dar
insula" aceasta, unde domnea atmosfera cultului pentru frumos, dobndea, pe fondul rnduielilor
impuse de Nicolae I, un caracter deloc neutru. S ne amintim de cuvintele lui Pukin, spuse mai trziu
(n 1836), despre adevrata libertate:
Supus s fii puterii sau poporului -E totuna! Ce Dumnezeu! Dar nimnui Dator s nu fii, doar de tine
s-ngrijeti i-n voia-i s te lai; s nu-i nchini grumaz, Onoare, cuget celui la putere azi:
Cutreiernd n voie-ntinsu-acestei lumi S-admiri nfrigurat divinele-i minuni. Splendoarea inspirat-a
operei de art S te-nfioare blnd cu vraja ei curat Aceasta-i fericire, acestea-s privilegii...'
Prinesa i-a fcut manifest orientarea politic a independenei sale estetizante" prin organizarea
petrecerii de rmas-bun pentru Mria Volkonskaia, care pleca n Siberia pentru a se altura soului
condamnat la munc silnic*. Trebuie amintit faptul c mama lui Volkonski, doamn de onoare la
curtea petersbur-ghez a mprtesei vduve", se dezisese de fiul su i plecase n acest timp la
Moscova, pentru a participa la festivitile prilejuite de ncoronarea lui Nicolae I. n acest context
Zinaida Nicolaevna organizeaz la Moscova o petrecere rsuntoare de adio pentru cumnata sa,
invitnd pe cei mai cunoscui muzicieni i cntrei italieni i toat crema intelectualitii, inclusiv pe
Pukin. Mria Volkonskaia scria: La Moscova am tras la Zinaida Volkonskaia, cumnat a mea de-a
treia, care m-a primit cu o delicatee i
1. Iz Pindemonti (Din Pindemonti), n A. S. Pukin, ed. cit, voi. III, tomul I, p. 420.
' Prinesa M. N. Volkonskaia, soia decembristului S. G. Volkonski, condamnat de Nicolae I la 20 de ani de munc silnic i
domiciliu forat permanent n Siberia (n. tr.).
" E vorba de vduva lui Alexandru I (n. tr.).
Imaginea rsturnat

139

buntate pe care nu le voi uita nicicnd: m-a copleit cu solicitudinea, atenia, dragostea i
compasiunea ei. Cunoscnd pasiunea mea pentru muzic, i-a invitat pe toi cntreii italieni care se
aflau atunci la Moscova, precum i pe cteva cntree talentate. Minunatele cntece italieneti m-au
fermecat, iar gndul c le auzeam pentru ultima oar le fcea i mai frumoase. [...] Le strigam: Mai
cntai, mai cntai, gndii-v numai c nu voi mai asculta niciodat aceast muzic! Pukin, marele
nostru poet, era i el acolo"1.
Festivitatea organizat de Zinaida Volkonskaia pentru cumnata sa nu era un semn al simpatiei politice
pentru decembriti. Ea demonstra altceva: independena artei fa de putere. Ins n situaia de atunci
apolitismul se transforma i el n luare de poziie politic. Imaginea salonului prinesei Volkonskaia ca
insul magic", unde se ntlneau admiratori ai artei cu vederi i talente diferite, este redat n
cunoscutul tablou al lui G. G. Measoedov*, care reprezint scena mitologic a adunrii slujitorilor
artei": Zinaida Volkonskaia, aezat la picioarele lui Venus din Milo i nconjurat de Vene-vitinov,
Pukin, Homeakov, Veazemski, Pogodin". Figurile lui Ceaadaev i Mickiewicz, amplasate pe laturile
tabloului - primul ntr-o atitudine gnditoare, cel de al doilea declamnd cu nflcrare poezii alctuiesc centrul compoziional al tabloului. n ciuda faptului c pictorul a adunat pe pnz
personaliti care au vizitat la vremuri diferite salonul Zinaidei Volkonskaia, tabloul red ct se poate
de precis mitologia istoric a seratelor acesteia. In amintirile sale despre Mickiewicz, Veazemski***
scria: n Moscova, casa prinesei Zinaida Volkonskaia era un distins loc de ntrunire a personalitilor
celor mai remarcabile i alese ale societii contemporane.
1. Zapiski kneaghini Marii Nikolaevn Volkonskoi (nsemnrile prinesei Mria Nicolaevna Volkonskaia), Sankt-Petersburg,
1914, p. 61 (trad. George Gheu).
* Measoedov (1831-1911), pictor realist, unul din ntemeietorii micrii itineranilor". Tabloul la care se face referire este
intitulat Pukin i tovarii si l ascult pe Mickiewicz declamnd In salonul prinesei Z. Volkonskaia (n. tr.).
** A. S. Homeakov (1804-1860), poet, dramaturg, filozof i teolog, unul din principalii reprezentani ai slavofilismului; M.
P. Pogodin (1800-1875), istoric i jurnalist, specialist n istoria veche a Rusiei (n. tr.).
'** P. A. Veazemski (1792-1878), critic, polemist, scriitor. Memoriile sale, extrem de preioase ca documente de epoc, snt
remarcabile, ntre altele, prin abilitatea autorului de a reine i reproduce exact conversaii i vorbe de duh (n. tr.).

140
Cultur i explozie

Se ntruneau aici reprezentani ai lumii mondene, nali demnitari i femei frumoase, tineri i oameni
n vrst, intelectuali, profesori, scriitori, ziariti, poei, pictori. Totul n aceast cas purta amprenta
cultului artei i gndirii. Se organizau aici serate literare i concerte n care apreau diletani i
amatoare ale operelor italiene. Printre artiti i n fruntea lor se afla nsi stpna casei. Cei care au
auzit-o cntnd nu pot uita impresia pe care o lsa contralto-ul ei plin i rsuntor n rolul lui Tancred
din opera lui Rossini. mi mai amintesc i azi i parc aud cum, n prezena lui Pukin i n chiar ziua
cnd s-au cunoscut, a cntat o elegie a lui pe muzica lui Ghenita*:
S-a stins n zri mreul soare Cad ceurile serii pe valul diafan."
Pukin a fost foarte impresionat de complimentul seductor exprimat prin acest gest de cochetrie
artistic rafinat. i, ca de obicei, s-a mbujorat la fa...
Se nelege de la sine c Mickiewicz, chiar de la venirea sa n Moscova, era un vizitator asiduu i unul
dintre cei mai agreai i stimai oaspei n casa prinesei Volkonskaia, creia i-a dedicat o poezie,
cunoscut sub titlul Pokj grecki (n camera greceasc)..."1.
Dup cum se obinuia n comunitile de acest gen, salonul Zinaidei Volkonskaia avea i el o legend.
Era legenda despre dragostea nemprtit a lui Venevitinov pentru amfitrioan, dragoste ntrerupt
tragic de moartea tnrului geniu. O atare poveste era un adaos romantic obligatoriu la atmosfera
salonului, ns n general ceea ce i unea pe oaspeii Zinaidei Volkonskaia era nu sentimentul de
dragoste fa de amfitrioan, ci slujirea artei. Estetismul imprima salonului ei un caracter oarecum
glacial, fapt reflectat, ntre altele, n aspectul oarecum ablonard al elegantelor versuri pukiniene
dedicate salonului:
" I. Ghenita (1810 - nceputul anilor 1850), compozitor rus, unul din primii care a scris muzic pe versurile lui Pukin.
Romanele sale (ntre care alul negru) s-au bucurat la vremea lor de o larg popularitate (n. tr.).
" A S. Pukin, alul negru, traducere de tefan Aug. Doina, Editura Helicon, Timioara, 1995, pp. 55-56 (n. tr.).
1. P. A. Veazemski, Vospominania o Mifkevice (Amintiri despre Mickiewicz), n Sobranie socinenii (Opere), SanktPetersburg, 1878-1896, voi. VII, p. 329 (trad. George Gheu).
Imaginea rsturnat
141

n Moscova mprtiat, Cu vist, boston la verdea mas, Cu baluri, larma lor deart, Tu de Apollo
eti atras. Splendid-a muzelor regin, Tu ii n gingaa ta min Al artei sceptru fermecat Iar fruntea
ta ngndurat Cu dublu nimb e-ncununat De geniu pur, nflcrat. Al bardului, captivul tu, Umil
prinos nu-l refuza, Zmbind ascult glasul meu Cum Catalani-o asculta Pe-acea iganc - tot mereu.x
Chiar i ntre numele de familie Ponomariova (nscut Poz-niak) i Volkonskaia (nscut
Beloselskaia-Belozerskaia) e o diferen gritoare, care face clar deosebirea dintre poziiile sociale i
atmosfera celor dou saloane, att de apropiate cronologic* Cu att mai vdit devine asemnarea lor n
ncercarea de a se opune realitii din jur. n ambele saloane vedem nzuina nlrii au dessus du
vulgaire"".
O alt cale aleas de femei care ducea spre ceea ce poate fi numit, parafrazndu-1 pe Pasternak,
nlarea deasupra vieii infame*", era calea considerat reprobabil de ctre societate. n poezie (sub
pana lui Lermontov, de exemplu) apare astfel figura romantic a prostituatei:
1. Kniaghine Z. A. Volkonskaia (Prinesei Z. A. Volkonskaia), n A S. Pukin, ed. cit, voi. III, tomul 1, p. 54. [A Catalani
(1780-1849), vestit cntrea italian de oper, ntr-unui din turneele sale n Rusia a druit un al unei ignci moscovite n
semn de admiraie pentru cntecul ei (n. tr.).]
* Ponomariova vine de la ponomar, paracliser, cel mai mic rang n biserica ortodox, i este un nume clar popular",
nearistocratic, (ca i Pozniak), n timp ce Volkonskaia (ca i Beloselskaia-Belozerskaia) snt nume de familii nobile de vi
veche, atestate de prin secolul al XlII-lea (n. tr.).
" Mai presus de trivial" (fr.).
*** Las-m s m ridic deasupra morii infame", referire la versul din poezia Arcaul cel nalt (n. tr.).
142
Cultur i explozie

Chiar dac gloata nfiereaz Unirea noastr ne'neleas Chiar dac-a lumii arogan Ii ia-a familiei
speran,
In faa zeilor mulimii Nu-ngenunchez i-n lumea bun, La fel ca tine, n-am motive Nici de iubire, nici
de ur.1
n realitatea cotidian aceast figur i pierdea aureola romantic, iar n literatur ea va reveni doar
odat cu umiliii i obidiii*" -ntr-o interpretare social la Nekrasov i religioas la Dostoievski.
Revolta romantic a femeii din Rusia primei jumti a secolului al XDC-lea se materializa n figura
eroinei romantice. Bunele maniere" se traduceau n limbajul romantismului prin conveniene", iar

revolta mpotriva lor avea dou faete: libertatea poetic n literatur i libertatea n amor - n viaa de
zi cu zi. Prima lua n mod firesc" forma comportamentului masculin i se materializa pe hrtie, cea
de-a doua - a comportamentului feminin" i se realiza n via. Aceasta e i dubla natur a figurii
domnioarei Zakrevskaia. n versurile lui Pukin ea e zugrvit astfel:
Cu al ei suflet arztor
Cu pasiuni clocotitoare,
Din cnd n cnd, femei din nord,
Aceasta printre voi apare.
Clcnd uzanele tocite, Se-avnt ca din rsputere Ca o comet rzvrtit Prin cercul rnduit de
stele.2
n plan poetic, convorbirile cu domnioara Zakrevskaia se reflect n Confidentul lui Pukin, n care
limbajul ameitor" al pasiunilor nebune i zbuciumate" l speria pe poet prin nenfrnarea lui:
1. Dogovor (Pactul), n M. I. Lermontov, Socineniia (Opere), voi. II, Mos-cova-Leningrad, 1954, p. 190.
' Titlul unui roman de Dostoievski (n. tr.).
2. Portret (Portretul), n A. S. Pukin, ed. cit., voi. III, tomul 1, p. 112.
^
Imaginea rsturnat

143

Ci stai! Povestea-i s se-opreasc. Ascunde-i dorul n strfund: M tem s nu m molipseasc, M

tem s aflu ce-ai tiut!1
Pentru brbai ns, orict de sincer ar fi fost pasiunea2, ea era, totui, literatur. Relaiile dintre
literatur i via n comportamentul masculin al acelor timpuri erau complexe i puteau fi interpretate
felurit. Pukin fusese sincer cnd scrisese versurile de mai sus, dar era nu mai puin sincer i atunci
cnd, n scrisorile ctre Veazemski, i permitea nite glume ambigue despre Venus cea de aram"
(aa o numeau pe Zakrevskaia cei doi corespondeni), jucnd rolul ndrgostitului gelos. Personajul
Zakrevski nu era ns privit cu condescenden nici chiar atunci cnd Pukin i punea masca de
ndrumtor al ei ntr-ale amorului: iat ce i scria lui Veazemski, din Petersburg, la 1 septembrie 1828:
Dac nu ar fi fost Venus a ta cea de aram, a fi murit de plictiseal. Ea ns e consolator de nostim
i plcut. i dedic versuri. Iar ea m-a ridicat la rang de codo al ei (funcie spre care m-a atras i
predispoziia mea dintotdeauna, i starea actual a Conservatorului meu, despre care se poate spune
acelai lucru care s-a spus i despre tizul su de tipar: intenia e nobil, dar realizarea e deplorabil)."3
Antipodul comportamentului feminin artistic" i romantic-amoros" era n Rusia nceputului de secol
al XlX-lea conduita monden comme ii faut, a crei caracteristic esenial era impersonalitatea. Iat
dou descrieri extrem de asemntoare, din care una zugrvete fapte reale, iar cealalt aparine
literaturii. Ambele texte se refer la viaa aristocraiei. Similaritatea lor este dat de faptul c n nalta
societate originalitatea este perceput ca indecen.
Primul exemplu este luat din nsemnrile Annei Fiodorovna Tiutceva* i descrie salonul lui Sophie
Karamzina. Salonul soilor
1.76id,p. 113.
2. Baratnski, de exemplu, nutrea pentru Zakrevskaia o dragoste profund i tragic.
3. A. S. Pukin, ed. cit., voi. XTV, p. 26 (trad. George Gheu). [ntr-o not la Evgheni Oneghin Pukin scrie despre
Conservatorul (Blagonamerenni) c era o revist editat odinioar, destul de neglijent, de rposatul A. Izmailov. Editorul
ntr-un rnd se scuza n faa publicului c de srbtori a cam chefuit" (n. tr.).]
* Fiica poetului F, I. Tiutcev (n. tr.).
144
Cultur i explozie

Ecaterina Andreevna i Nikolai Mihailovici Karamzin fusese, n timpul vieii scriitorului, unul dintre
centrele culturale ale Peters-burgului anilor 1810, iar originalitatea lui era sporit i de faptul c exact
deasupra lui, la etajul trei, se ntlneau, n cabinetul lui Nikita Muraviov*, tinerii decembriti. Acum
(memoriile Annei F. Tiutceva se refer la salonul fiicei celei mai mari ale lui Karamzin), n anii '30,
situaia se schimbase radical, lucru cu att mai vizibil cu ct amfitrioana salonului era convins c
perpetueaz tradiia printeasc. Salonul lui Sophie Karamzina era lipsit de un nucleu intelectual sau
cultural. El reprezenta un mecanism bine pus la punct al comunicrii mondene
impersonale......Inteligenta i inspirata conductoare i sufletul acestui salon era, fr ndoial, Sofia
Nikolaevna, fiica iui Karamzin din prima lui cstorie, cu Elisaveta Ivanovna Protasova, care murise
la natere. nainte de nceperea seratei, Sophie amplasa n camere, asemenea unui general cu experien pe cmpul de lupt i unui strateg nvat, fotolii mari roii, iar printre ele scaune uoare de paie,

crend spaii confortabile pentru grupurile de interlocutori; tia s aranjeze totul astfel nct fiecare
dintre oaspei s ajung absolut firesc i aparent ntmpl-tor n acel grup sau alturi de acel vecin sau
acea vecin care i se potriveau cel mai bine. Avea n aceast privin un geniu organizatoric suprem.
Parc o vd: srmana i scumpa Sophie, ca o albinu harnic, trecnd de la un grup de oaspei la altul,
unindu-i pe unii, desprindu-i pe alii, prinznd din zbor o vorb de duh, o anecdot, admirnd o
toalet elegant, organiznd o partid de cri pentru btrnei sau jeux d'esprit1 pentru tineret, intrnd n
vorb cu vreo matroan rmas singur, ncurajnd vreo adolescent timid i modest, abia ieit n
lume, ntr-un cuvnt, nlnd comportamentul potrivit n societate la nivel de art i aproape de
virtute"2. Tabloul descris n memoriile Annei F. Tiutceva amintete att de mult de scena salonului din
Rzboi i pace, nct e imposibil s
* N. M. Muraviov (1796-1844), conductorul Societii decembriste a Nordului, a fost condamnat iniial la pedeapsa capital,
apoi la munc silnic pe via (n. tr.).
1 Jocuri de salon" (fr.).
2. A. F. Tiutceva, Pri dvore dvuh imperatorov. Vospominanija i fragmenti dnevnikov freilin dvora Nikolaia I i Aleksandra II
{La curtea a doi mprai. Memorii i fragmente din jurnalele unei domnioare de onoare de la curtea lui Nicolae I i
Alexandru al II-lea), Moscova, 1990, p. 13 (trad. George Gheu).

Imaginea rsturnat
145

nu te gndeti c Tolstoi a avut acces la memoriile, pe atunci nepublicate nc, ale fiicei lui Tiutcev.
Perspectiva emoional n romanul lui Tolstoi este opus celei din memorii, ns acest fapt nu face
dect s sublinieze asemnarea dintre cele dou descrieri, bazat pe surprinderea aspiraiei spre lipsa
principial de originalitate ca ideal suprem al salonului. E caracteristic i faptul c, dei salonul lui
Sophie Karamzina aparine anilor 1830, iar al Annei Pavlovna erer - primului deceniu al secolului al
XlX-lea, n amndou domnete o atmosfer absolut identic:
... mndra prezentare,
Oligarhia perornd,
i atmosfera de rigoare;
Cu ranguri, vrste - rndpe rnd... (8, VII)
Serata Annei Pavlovna era n toi. Zgomotul fuselor se auzea din toate prile uniform i continuu.
Afar de ma tante, lng care nu mai rmsese dect o doamn n vrst, cu faa tras i plns, oarecum
strin de aceast strlucit adunare, societatea se mprise n trei grupuri. Punctul central al unui
grup, alctuit mai mult din brbai, era abatele; altul, al tinerilor, se formase n jurul frumoasei prinese
Helene, fiica prinului Vasili, i al drglaei i rumeioarei prinese Bolkonskaia, puin cam prea
durdulie pentru vrsta ei; n al treilea tronau Mortemart i Anna Pavlovna". Oaspetele de onoare al
seratei era un viconte emigrat. Anna Pavlovna, se vedea ct de colo, l servea oaspeilor ei ca pe o
mncare rar. Aa cum un bun matre d'htel i prezint, ca pe un lucru cu totul deosebit i frumos,
halca de carne de vac pe care nici n-ai fi vrut s-o atingi dac ai fi vzut-o ntr-o buctrie murdar,
soioas, tot aa Anna Pavlovna le servise n seara aceea musafirilor ei mai nti pe viconte, i dup
aceea pe abate, ca pe cine tie ce rariti nemaintlnite"1.
Salonul romantic i cel monden ntruchipeaz cei doi poli ai comportamentului feminin monden din
acea perioad.
Dac n epoca romantic libertatea pentru femei era conceput ca libertate a femeii, perioada avntului
democratic din a doua jumtate a secolului al XlX-lea a sublimat n femeie omul. In
1. Rzboi i pace, ed. cit, p. 14.
146

Cultur i explozie
comportamentul cotidian obinuit lucrul acesta se vede n tendina femeilor de a-i nsui tunsoarea masculin,
profesiile brbteti i gesturile i maniera de a vorbi ale brbailor (mprumutul vemintelor, practicat, dup cum
am spus, de George Sand, prea nc prea extravagant). Aceast contradicie se manifest n lupta dintre
costumaia monden de bal, de exemplu crinolina1, i mbrcmintea modest a femeii muncitoare". Astfel,
bunoar, n satirele lui A. K. Tolstoi este imitat stereotipia limbajului nihilitilor, cu alte cuvinte transformarea
brusc a actului rupturii" revoluionare n ablon:
Dar Potok s-a-ngrozit, de frumoase-a fugit,
Iar acestea l strig cu pic.
Vai, ce napoiat! Vai de el, ce mojic!
Nu-i modern nici mcar attica!"

i rspunde Potok, cnd se vede scpat:

Pe Golgota, demult, tot aa s-a-ntmplat,
Doar c vidmele dezlnuite
i descule, mcar au cosie!"2
Dup cum se vede, lunga perioad de emancipare feminin, desfurat sub lozinca egalitii n drepturi a
femeilor cu brbaii, era de fapt neleas n societate ca dnd femeilor dreptul de a mbria rolurile i meseriile
brbteti". Numai c spre mijlocul secolului aceast problem cpt un nou sens. Lupta se d acum nu pentru
a fi asemenea brbatului, ci pentru ca brbatul i femeia
1. Vezi A murit Tarelkin! de Suhovo-Koblin: ...iar cnd s-a decretat progresul s-a avntat [Tarelkin - n. tr.] i a pornit n
fruntea progresului - astfel nct Tarelkin era nainte, iar progresul - n urm! Cnd s-a propus emanciparea femeilor, Tarelkin
se plngea c nu e femeie ca s-i scoat fusta n faa publicului i s-i arate... cum trebuie s se emancipeze!" (A. V. SuhovoKoblin, Trilogie. A murit Tarelkin!, traducere de Alexandru Kiriescu i Tatiana Berindei, Editura Cartea Rus, Bucureti,
1956, p. 258). [Cuvntul crinolin" pentru care I. M. Lotman face trimitere la acest fragment a fost tradus n romn prin
neutrul fust" (n. tr.).] [Suhovo-Koblin (1817-1903), dramaturg; trilogia sa este considerat una din capodoperele
dramaturgiei ruse a secolului al XlX-lea (n. tr.).]
2. Potok-Bogatr (Viteazul Potok), n A. K. Tolstoi, Smert Ivana Grozogo. ar Fiodor Ioannovici. ar Boris. Stihotvoreniia
(Moartea lui Ivan cel Groaznic. arul Fiodor Ioannovici. arul Boris. Versuri), Moscova, 1988, p. 435. [A. K. Tolstoi
(1817-1875), prozator i parodist, cunoscut azi mai ales prin romanele i dramele sale istorice (n. tr.).]
Imaginea rsturnat
147

s fie considerai egali din punctul de vedere al noiunii de om". Pentru aceasta era necesar ca cel puin o femeie
s-i demonstreze supremaia n domeniile considerate tradiional ca monopol al brbailor. Din acest punct de
vedere, i nu numai n istoria culturii ruse, ci i a celei europene, apariia unor personaliti ca Sofia Vasilievna
Kovalevskaia a fost ntr-adevr un moment de cotitur, comparabil doar cu egalizarea rolurilor femeii i
brbatului n lupta politic a narodnicilor. Obinerea de ctre S. V. Kovalevskaia a titlului tiinific de profesor
(1884) i numirea ei peste un an ca ef a catedrei de mecanic a Universitii din Stockholm pot fi comparate
doar cu decizia guvernului lui Alexandru al III-lea de a o considera pe Sofia Perovskaia egala tovarilor ei
brbai din micarea narodnic n dreptul de a fi condamnat la moarte.* Femeia a ncetat s mai beneficieze de
circumstane atenuante att n tiin, ct i n politic. n cazul Sofiei Perovskaia Alexandru al III-lea s-a dovedit
pe neateptate asemeni lui Robespierre, care demonstrase c ghilotina nu face galanta deosebire dintre brbat i
femeie. Pukin scria despre egalitatea din ultima, cumplita clip" a martirului ncoronat i a ucigailor si, i a
Charlottei Corday, i a fermectoarei Du Barry, i a nebunului de Louvel, i a lui Berthone"1. Cele dou surori Anna Vasilievna Korvin-Krukovskaia i Sofia Vasilievna Korvin-Krukovskaia (dup soi - Jacquelar i Kovalevskaia) - au realizat ambele posibiliti. Anna Vasilievna Korvin-Krukovskaia a respins dragostea lui Dostoievski.
Acesta i-a cerut mna, dar a fost refuzat - alesul ei a devenit apoi un comunard parizian care a reuit s scape de
pedeapsa cu moartea doar evadnd de dup gratii. Dostoievski, dup cum i amintete A. G. Dostoievskaia",
* S. L. Perovskaia (1853-1881), revoluionar narodnic. n 1881 a condus grupul care a pus la cale i nfptuit asasinarea
mpratului Alexandru al Il-lea (1855-1881). Condamnat la moarte prin spnzurare, a fost prima femeie executat n Rusia
din motive politice (n. tr.).
1. O zapiskah Samsona (Despre nsemnrile lui Samson) [e vorba de clul ghilotinei pariziene - n. tr.], n A. S. Pukin, ed.
cit., voi. XI, pp. 94-95 (trad. George Gheu). [C. Corday (1768-1793), revoluionar, ucigaa lui Marat; Jeanne Becu, contes
Du Barry (1743-1793), amant a lui Louis al XV-lea; n timpul revoluiei a fost acuzat de trdare i ghilotinat; P. L. Louvel
(1783-1820), asasinul singurului fiu al regelui Charles al X-lea, Charles Ferdinand, duce de Berry (n. tr.).]
" Cea de a doua soie a lui Dostoievski, i-a publicat amintirile despre viaa lor n comun (n. tr.).
148
Cultur i explozie

spunea despre ea: Anna Vasilievna este una dintre cele mai minunate femei pe care le-am ntlnit n
viaa mea. Este extrem de inteligent, cultivat, a primit o bun educaie literar i are o inim bun,
minunat. E o domnioar cu nalte caliti morale; dar opiniile ei snt n opoziie cu ale mele i ea nu
poate ceda - e prea riguroas. Cstoria noastr, cred, n-ar fi fost prea reuit din acest motiv. Mi-am
luat napoi cuvntul dat ei i i doresc din tot sufletul s ntlneasc un om cu aceleai idei i s fie
fericit cu el!"1 Sora ei mai mic, Sofia Kovalevskaia, era exact ace tip de personalitate care se
maturizeaz n perioada unor cotituri radicale n cultur. Nu ntmpltor Renaterea a creat oameni
multilateral nzestrai, ale cror talente nu se limitau la un domeniu cultural anume. Nu e un accident
nici faptul c urmtoarea ruptur", la grania secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea, a dat natere n
Frana enciclo-peditilor, iar n Rusia - lui Lomonosov: procesul de ruptur" genereaz talente
multilaterale. In domeniul funciei culturale a femeii o astfel de explozie" a avut loc la sfiritul
secolului al XlX-lea. Ea a dat natere Sofiei Kovalevskaia. Matematician, profesoar, scriitoare care
i-a scris operele n cteva limbi strine, Kovalevskaia este interesant tocmai prin caracterul
polivalent al activitii sale culturale.

Titlul de profesor universitar i spnzurtoarea sankt-petersbur-ghez au marcat egalizarea complet a

femeii cu brbatul. Numai c pentru a obine o catedr trebuia s mergi la Stockholm, pe cnd cea de-a
doua variant era posibil acas, n ar. Aceast paradoxal punere pe picior de egalitate a pmntului
tu" i a celui strin" a fost observat nc de protopopul Awakum*, care spunea c martirii, pentru
a-i svri fapta eroic, trebuiau s mearg n Persia", n timp ce la noi, continua el cu ironie amar,
Babilon gseti i acas"2.
Egalitatea fusese consfinit. Femeia nu mai trebuia s se prefac capabil s joace rolul de brbat.
Faptul a avut un efect
1, F. M. Dostoievski v vospominaniah sovremennikov (F. M. Dostoievski n amintirile contemporanilor), voi. II, Moscova,
1964, p. 37 (trad. George Gheu).
* Awakum Petrovici (1620-1682), protopop, martir al credinei ortodoxe de rit vechi; autorul unei autobiografii celebre
pentru patosul ei i pentru stilul cu elemente colocviale (n. tr.).
2. Pameatniki literaturi drevnei Rui. XVII vek {Monumentele literare ale Rusiei medievale. Veacul al XVII-lea), voi. II, p.
388 (trad. George Gheu).
Imaginea rsturnat
149

nemaintlnit: la nceputul secolului XX n poezia rus apare o ntreag pleiad de femei geniale. i
Ahmatova, i vetaeva nu numai c nu ascundeau natura feminin a muzei lor, ci dimpotriv, o
subliniau. Cu toate acestea, poezia lor nu era feminin". Ele au fcut literatur nu ca poetese, ci ca
poei.
Suprema ntruchipare a cuceririi de ctre femei a deplinei demniti general-umane snt nu walkiriile
lupttoare pentru drepturile femeilor" i nici propovduitoarele lesbianismului, ci femeile care le fac
concuren brbailor n politic i n activitatea de stat (Lady Thatcher" n politica i tiina secolului
XX). ns cea mai vie imagine, aproape simbolic, a acestei emancipri, este opoziia dintre Marina
vetaeva i Boris Pasternak. Nu e vorba aici de faptul c n relaia personal dintre ei vetaeva
manifest brbie", iar Pasternak - feminitate". E mai important felul n care acest roman, rmas
epistolar i literar, a fost reflectat n poezie. In lirica Marinei vetaeva, eu"-l ei feminin de o
pasionalitate hipertrofiat vdete caracteristici tradiional masculine: elan agresiv, perceperea poeziei
ca meserie i ca trud, brbie. Brbatului i este rezervat un rol auxiliar i deloc poetic:
Cu-a eternei platitudini plat Cum, srmane, te descurci?1
Atributele Marinei vetaeva snt mneca brbteasc" i masa de lucru. Nu vom afla, probabil, la nici
un alt poet regretul c dragostea fur din timpul rezervat muncii2, care este de fapt unica existen
autentic:
Tineree - a iubi,
Btrinee - 'nclzire,
N-ai cnd - s fii.
Nu ai ieire.3
Sntem chit - de voi mncat, Voi de mine - zugrvii.
1. Poptka reunosti (ncercare de gelozie), n M. vetaeva, Izbranne proiz-vedeniia (Opere alese), Moscova-Leningrad,
1965, p. 262.
2. Vezi versurile ndrznee ale tnrului Pukin (K Turgenevu - Ctre Turgheniev, 1817): ...recii i deertei munci. /
Poemul are pre mai mic / Dect surisul gurii dulci." (A. S. Pukin, ed. cit., voi. II, p. 41) (trad. George Gheu).
3. Tise, hvala! (Linite, faim!), n M. vetaeva, ed. cit., p. 275.
150
Cultur i explozie

Voi -pe masa de pcate, Eu voi fi pe cea de scris.1

E greu de gsit alte versuri n care feminitatea s fie tratat cu atta dispre; ciripitul ginga" i alturi
- preul pltit:
Dar, poate, intre ciripeal i intrigi, De venic feminitate - obosit, Ii vei aminti braul meu urgisit i
mneca mea brbteasc.2
E n acestea o ntoarcere, peste epoca lui Pukin, la secolul al XVIII-lea, la Lomonosov, pentru care
poetismul" nu era nimic altceva dect rima chinuit a poetatrilor"3, i la Merzleakov, care numise
scrierea de versuri munc sfint"* (cf. meserie sfint" la Ahmatova4).
Pe fondul unei astfel de poezii iese, prin contrast, n relief feminitatea originar a poziiei lui
Pasternak, care se consider egalul ursitei feminine". Feminitatea aceasta nu se manifest att n subiectele abordate, ct n receptivitatea i pasivitatea" poeziei sale. E o poezie care nu cucerete, nu
domin, nu se impune, ci se las n voia elementarului, a suprapersonalului, a crui victorie rezid n
faptul c e nvins de toi"**. Marina vetaeva irumpe n lume prin limbajul su poetic i este oarb la

tot ceea ce nu radiaz din propria-i fiin, pe cnd Pasternak absoarbe lumea n sine. vetaeva e
cufundat n ceea ce e al su", pe cnd Pasternak, ca i doctorul Jivago, este neschimbat tocmai pentru
c se dizolv constant n ceea ce i e strin.
Aceast desvrire a emanciprii femeii nu a mpiedicat ns ca, ulterior, n Rusia ideea egalitii
dintre brbat i femeie s se transforme ntr-o form de asuprire a femeii, pentru c diferenele naturale
au fost sacrificate pe altarul unei utopii irealizabile, care n practic s-a transformat ntr-o form de
exploatare.
1. Stol (Masa), ibid., p. 302.
2. Zemnteprimea {Semne terestre), ibid., p. 194.
3. M. V. Lomonosov, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), voi. 10, Moscova-Leningrad, 1953, p. 545.
* Expresie din poezia Rbaki (Pescarii); A. F. Merzleakov (1778-1830), poet i profesor rus (n. tr.).
4. Nae sviacennoe remeslo (Meteugul nostru sflnt), n A. A. Ahmatova, Stihotvoreniia ipoeml {Poezii i poeme),
Leningrad, 1976, p. 207.
" Expresie din poezia Na Strastnoi (In Sptmtna Patimilor) (n. tr.).
Imaginea rsturnat

151

Dup cum se vede, chestiunea de care ne-am ocupat n acest capitol se manifest la limita dintre
fiziologie i semiotic, schim-bndu-i mereu centrul de greutate cnd ntr-o sfer, cnd n cealalt. Din
punct de vedere semiotic, ea nu poate fi artificial separat de alte practici socio-culturale, n spe de
cele care reprezint conflictul dintre fiziologie i cultur. n Japonia acest conflict a dus la antiteza
dintre soie, femeia pentru familie, i ghei, femeia pentru desftare, iar n Evul Mediu european, n
familiile regale, la legalizarea opoziiei dintre soie, cea care perpetueaz neamul, i amant, cea care
druiete plcere.
Delimitarea acestor dou funcii culturale a generat ntr-o serie ntreag de cazuri antiteza dintre
iubirea normal" i cea homo-sexual. Rspndirea homosexualitii n colile de ofieri din SanktPetersburg avea mai degrab o motivaie fiziologic, cci era legat de starea de izolare n care tria un
mare numr de adolesceni i brbai tineri. Homosexualitatea cpta ns un cu totul alt sens atunci
cnd se transforma ntr-o original tradiie de regiment. Gogol descrie n detaliu, cu mult ironie,
diferitele trsturi specifice unui regiment de gard sau altuia: Regimentul de infanterie P. era altfel
dect cele mai multe regimente de infanterie i, dei cantona ndeobte numai prin sate, tria pe picior
mare i ntru nimic mai prejos dect regimentele de cavalerie. Cea mai mare parte a ofierilor beau
rvac i trgeau jidovii de perciuni taman ca husarii; civa tiau chiar i s joace mazurca, i colonelul
regimentului P. nu scpa niciodat prilejul s-o strecoare, cnd se afla n societate. La mine n
regiment - spunea el, obinuit s se bat peste burt dup fiecare cuvnt - snt muli, da, destul de
muli, foarte muli, care joac mazurca. Dar ca s-i dea i mai bine seama cititorii ct de nvai erau
toi n regimentul P., trebuie s adugm c doi dintre ofieri erau att de vajnici juctori de baccara,
c-i pierdeau dolmanul, chipiul, mantaua, dragonul sbiei, i pn i cmaa de pe ei, ceea ce nu se
ntmpla chiar n toate regimentele de cavalerie"1. Ceea ce din punctul de vedere al omului de rnd
poate prea un viciu, din perspectiv semiotic apare ca semn al unui ritual social. n epoca
mpratului Nicolae I,
1. Ivan Fiodorovici ponka i mtuica lui, n N. V. Gogol, Opere n 6 volume; voi. I (Serile n ctunul de ling Dicanca),
traducere de Al. Teodorescu, Anda Boldur i Ada Steinberg, Editura Cartea Rus, Bucureti, 1954, p. 228.
152
Cultur i explozie

homosexualitatea era viciul ritualic al cavaleritilor, tot aa cum beia nestvilit era viciul ritualic al
husarilor1. Astfel, de exemplu, intimitatea scandaloas dintre Hekkeren i Dantes* - emigrant regalist,
brbat frumos, dar fr nici o lecaie, care vdea toate viciile aristocraiei vechi mprtiate prin ri
strine2, elegant, ntotdeauna bine dispus i fluturatic - ar fi fost imposibil n nalta societate
petersburghez, cuviincioas i cu o moral riguroas, dac nu ar fi corespuns viciului ritual al
cavaleritilor.
Petersburgul oficial se prefcea c acest defect" pur i simplu nu exist (vezi versurile lui Pukin,
conform crora beau monde
.....nu pedepsete rtcirea / Dar cere s-o acopere al tainei vl"3).
Neoficial ns viciile rituale erau percepute ca semne ale iniierii. Homosexualitatea conferea adepilor
ei un anume rafinament fin du siecle. Astfel, emigranii francezi au introdus spiritul sfiri-tului de
secol" n saloanele petersburgheze cu mult nainte ca n critica ruseasc s rsune cuvntul decadence.

1. Dup cum a observat V. G. Vilinbahov, cntecelul Cocor, cocor, cocora era o enumerare sui generis a viciilor rituale ale
regimentelor de gard. [E vorba de un vechi cntecel soldesc, repetitiv, a crui structur permite interpretului s
improvizeze o enumerare n versuri (n. tr.).]
* G. C. Dantes (1812-1895), emigrant francez n Rusia, cel care 1-a ucis pe Pukin n duel (petrecut din pricina aventurii
francezului cu soia poetului). Baronul L. B. de Hekkeren (1790-1884) - ntre 1833 i 1836 ambasadorul Olandei la
Petersburg: homosexual, s-a ndrgostit nebunete de tnrul Dantes. Versiunea cea mai rspndit spune c el este autorul
scrisorilor anonime trimise lui Pukin despre legtura soiei acestuia cu Dantes, scrisori care au provocat duelul fatal (n. tr.).
2. Aa, de exemplu, un marchiz refugiat din Frana i aciuat la curtea unui nobil rus din provincie 1-a iniiat n practicile
homosexuale pe adolescentul Vighel, ceea ce a jucat ulterior un rol fatal n destinul acestuia. [F. F. Vighel (1786-1856), om
de stat i publicist, autorul unor nsemnri pline de detalii interesante despre viaa societii nalte a vremii, ns extrem de
prtinitoare, fapt explicat parial printr-o anume umoare dat de nclinaiile sale homosexuale; la fel de ruvoitoare au fost i
multe din articolele sale despre scriitori ai epocii; cariera sa politic a avut de suferit din cauza orientrii sale sexuale (n. tr.).]
3. Kogda tvoi mldie leta (Cnd anii ti cei tineri...), n A. S. Pukin, ed. cit., voi. III, p. 205 (trad. George Gheu).

11
Logica rupturii*
Sntem prizonieri ai limbajului. Nici chiar n cele mai elementare abstraciuni nu putem evada din
acest spaiu care ne nconjoar din toate prile, dar din care sntem parte component i care simultan
este parte component a noastr*. Relaiile dintre noi i limbaj nu snt deloc idilice: facem eforturi
gigantice pentru a-i depi limitele, i atribuim minciuna, abaterea de la normalitate i cea mai mare
parte a viciilor i perversiunilor noastre. Lupta cu limbajul este tot att de veche ca nsui limbajul.
Istoria ne convinge, pe de o parte, c ea nu are nici o speran de izbnd, pe de alt parte, c resursele
ei snt inepuizabile.
Unul din atributele de baz ale semiosferei este eterogenitatea ei. Dup cum am menionat, pe axa
timpului se nvecineaz sisteme care i efectueaz micrile ciclice cu diferite viteze. Dac astzi
moda feminin n Europa se schimb odat la un an1, structura fonologic a limbajului se schimb att
de lent, nct contiina noastr cotidian este tentat s-o perceap ca imuabil. Multe sisteme se
ciocnesc ntre ele i i schimb din zbor nfiarea i
* Traductorilor acest nceput de capitol le sugereaz o subtil paralel la felul n care un alt teoretician remarcabil al colii
intelectuale ruse, Mihail Bahtin, i ncepe studiul su fundamental despre genurile vorbirii": Toate feluritele domenii ale
activitii umane snt legate de folosirea limbii." Problema recevh janrou (Problema genurilor vorbirii), n M. Bahtin,
Estetika slovesnogo tvorchestva (Estetica creaiei lingvistice), Moscova, 1986, pp. 237-280. Problemele abordate snt ns
foarte diferite i urmtoarea fraz din textul lui I. M. Lotman afirm decis specificul propriei problematici (n. tr.).
1. Viteza ei maxim de schimbare este condiionat, pe de o parte, de cel mai vechi factor - durata ciclului calendaristic, iar
pe de alt parte, de un factor destul de dinamic - posibilitile tehnicilor de croitorie.
154
Cultur i explozie

orbitele. Spaiul semiotic este plin de fragmente n deriv ale unor foste structuri dintre cele mai
diverse, care pstreaz fidel memoria ntregului i care, nimerind n interiorul unor sisteme strine, snt
capabile s-1 restaureze brusc. n cursul ciocnirilor care au loc n semiosfer, structurile semiotice
manifest capacitatea de a supravieui, de a se transforma, rmnnd ele nsele, aidoma lui Pro-teu,
chiar i dup metamorfozare, astfel nct nu putem vorbi dect cu foarte multe rezerve despre dispariia
complet a vreunuia.
Probabil c structuri semiotice stabile, imuabile, nu exist. Dac admitem aceast ipotez trebuie s
acceptm i finitudinea, cel puin teoretic, a posibilelor combinaii dintre ele1. i atunci epigraful
ironic al lui Lermontov: ,,espoetes ressemblent aux ours, qui se nourissent en sugant leurpatte"2 va
trebui luat ad literam.
Trebuie s subliniem ns c grania care separ lumea nchis a semiozisului de realitatea nesemiotic
este permeabil. Ea este permanent traversat de intrui provenii din afara sferei semiotice care,
nvlind nuntrul acesteia, o dinamizeaz, modific ntreg spaiul, dei simultan se transform dup
legile acestuia. n acelai timp, sfera semiotic arunc din sine straturi ntregi ale culturii. Acestea se
sedimenteaz n afara ei, ateptnd momentul potrivit pentru a o invada din nou, ntr-att uitate, nct s
poat fi percepute ca noi. Schimbul de elemente cu spaiul ne-semiotic este o surs inepuizabil de
dinamism.
Procesul acestei venice metamorfoze este nesfirit: el nu se conformeaz legilor entropiei, deoarece
produce continuu diversitate, alimentat de caracterul deschis al sistemului.
ns sursa diversitii s-ar transforma ntr-un generator de haos dac structurile de sens contrar nu s-ar
pune n micare.
Deosebirea esenial dintre structuralismul contemporan, pe de o parte, i formalism i etapa timpurie

a cercetrilor structuraliste, pe de alta, const n nsi definirea obiectului de cercetare. Piatra de

temelie a colilor sus-amintite era concepia textului clar delimitat,
1. Intersectarea diferitelor sisteme nchise poate fi unul din mijloacele lor de mbogire. Sistemul fonologie este unul dintre
cele mai stabile. Dialectul monden, dandy", al limbii ruse din secolul al XVIII-lea admitea ns consoanele nazale
mprumutate din francez. Eroina lui Pukin [Tatiana - n. tr.] .....n-ul rus scanda cu gust, / Ca-n franuzete, gutural" (2,
XXXIII).
2. Poeii snt asemeni urilor, care se hrnesc sugndu-i propria lab." (fr.) M. I. Lermontov, ed. cit., voi. 2, p. 145.
Logica rupturii"
155

izolat, stabil i autosuficient. El era constanta, nceputul i sfiritul cercetrilor. Noiunea de text era, n
esen, aprioric.
i cercetarea semiotic actual consider textul o noiune primar fundamental, dar el este neles nu
ca un obiect stabil, cu caracteristici permanente, ci ca funcie: se poate manifesta ca text i o oper
anume, i un fragment al acesteia, i un gen i, n final, literatura n ntregul ei. Nu e vorba de lrgirea
noiunii de text. Deosebirea are un caracter de principiu. Noiunea de text a ajuns s includ creatorul
i publicul, iar acestea pot s nu coincid ca dimensiuni cu creatorul i publicul din realitate.
Amintim aici c relativ recent n filologia rus a izbucnit o polemic aprins, dar cu desvrire steril,
despre aa-numitele versiuni canonice" ale textelor. E semnificativ faptul c adepii acestei idei
gunoase au fost acei specialiti moscovii care se afirmaser mai degrab n sferele administrative
dect n cele tiinifice. O atitudine dezaprobatoare fa de ea a avut B. V. Tomaevski, savant i
textolog cu experien, care a adoptat ntotdeauna poziii judicioase.1
Structuralismul contemporan se bazeaz pe conceperea textului ca intersecie a punctelor de vedere ale
creatorului i publicului, definit de anumite caracteristici structurale, percepute ca semnale ale
textului. Interaciunea acestor trei elemente genereaz condiii optime pentru perceperea obiectului ca
text. ns amplificarea brusc a unora dintre aceste elemente poate fi nsoit de reducerea celorlalte.
Astfel, autorul i poate considera textul nefinisat, nc pasibil de transformri, n timp ce punctul de
vedere exterior (al lectorului, editorului, redactorului) va tinde s-1 socoteasc ncheiat. Acesta e
motivul nenumratelor conflicte dintre autor i editor. Lev Tolstoi refuza s considere textul din faza
corecturii definitiv, vznd n el doar o etap a unui proces continuu. Practic, textul era pentru el un
proces. Pukin, la cererea cenzorilor, a nceput s modifice poemul Clreul de aram, dar, realiznd
doar pe jumtate transformarea care devenise pn la urm o rescriere, s-a lsat pguba. Aadar, una
din cele mai
1. Vezi despre aceast problem B. M. Eihenbaum, Tekstologhiceskie roboti B. V. Tomaeuskogo (Lucrrile de textologie ale
lui B. V. Tomaevski), n B. V. Tomaevski Pisatei i kniga. Ocerk tekstologhii (Scriitorul i cartea. Studiu de textologie),
Moscova, 1959, pp. 3-20.
156
Cultur i explozie

importante opere pukiniene n-a avut parte de aa-zisa variant definitiv a autorului". Editorul, care
trebuie s ia n considerare ateptrile cititorilor, e silit s accepte compromisuri, unind dou etape
diferite ale procesului de creaie. Analiza cercettorului ne ofer textul surprins n devenire. Ultima
variant a autorului" se dovedete a fi o ficiune. Lucrrile cercettoarei M. O. Ciudakova au scos n
eviden numeroasele etape ale procesului de creaie a romanului Maestrul i Margareta, care nici el
nu a fost definitivat: e vorba din nou de conflictul dintre punctul de vedere al cercettorului (autorului)
i cel al editorului (cititorului). Tocmai aceast contradicie face necesare diferite ediii ale unei opere.
O ediie academic se caracterizeaz nu numai prin implicarea unor cercettori cu autoritate sau printro prezentare grafic somptuoas, ci i prin orientarea de principiu ctre viziunea autorului1. Conceperea textului ca element n procesul artistic presupune caracterul inerent contradictoriu al poziiei
cercettorului.
Una din problemele fundamentale pe care le pune textul poate fi definit n felul urmtor: ntr-un
numr de limbi europene exist categoria articolului, care separ substantivele referitoare la lucruri
bine definite, cunoscute personal, intime n raport cu vorbitorul, de cele care denot obiectele
universului abstract, general. Absena din limba rus a articolului nu nseamn lipsa acestei deosebiri.
Ea este doar exprimat prin alte mijloace.
Se poate afirma c lumea copilului mic, limitat cum este la maxim de experiena personal, este plin
de lucruri unice. In limbaj aceasta se vede n dominaia numelor proprii i n tendina de a percepe tot
lexicul prin prisma lor. Am vorbit deja despre limbajul copilresc al lui Vladimir Soloviov. Tendina
de a transforma lumea n spaiu al numelor proprii s-a manifestat n acest caz deosebit de clar. Vezi de

asemenea motivul gsirii unui nume lumii, prezent n numeroase eposuri naionale, i care are
ntotdeauna aceeai funcie: numirea lumii transform haosul n cosmos.
Universul numelor proprii, cu atmosfera lui de intimitate - o paralel lingvistic sui generis la snul"
matern n existena
1. E important aici s se in cont de punctul de vedere". Vezi despre aceast problem: B. A. Uspenski, Poetika kompoziii
(Poetica compoziiei), Moscova, 1970; ibid., Istoria russkogo literaturnogo iazka (XI-XVII vv.) - Istoria limbii literare ruse
(sec. XI - XVII), Miinchen, 1987.
Logica rupturii"
157

cosmic - i universul numelor comune, purttorul ideii de obiectivitate, snt dou registre unite n
dezunirea lor. Vorbirea real trece curgtor dintr-unul ntr-altul, fr ns a le confunda. Din contr,
contrastul dintre ele este astfel accentuat.
Relaiile dintre aceste dou mecanisme lingvistice se schimb radical n interiorul textului artistic. Sub
acest raport, deosebit de interesant este romanul, care genereaz spaiul persoanei a treia". Prin natura
sa lingvistic, acest spaiu apare ca obiectiv, n afara lumii cititorului i a autorului. Ea este ns
totodat perceput de autor ca o creaie a sa - impregnat parc de atmosfera de intimitate pe care o dau
tuele de culori nrudite -, iar de ctre cititor ca o experien personal. Persoana a treia capt astfel
aureola persoanei nti. Aici nu e vorba nici mcar despre posibilitatea autorului de a suferi alturi de
eroul su ori a cititorului de a reaciona la tonul i digresiunile din naraiunea autorului. Nici cea mai
obiectiv construcie a textului nu contrazice caracterul subiectiv al emoiilor trite de cititor n timpul
lecturii.
Posibilitatea unei asemenea situaii este determinat de nsi natura limbajului. tirile din ziare despre
o catastrofa natural n cellalt capt al globului ne impresioneaz altfel dect tiri similare referitoare
la regiuni geografice apropiate de noi - cu att mai mult cnd evenimentele ne afecteaz nemijlocit pe
noi i pe rudele noastre. In acest caz tirile trec din spaiul numelor comune n cel al numelor proprii,
iar trirea emoional a acestora din urm este fundamental intim.
Textul artistic transform aceast tendin natural ntr-unui din cele mai importante elemente
structurale ale sale. n principiu, el ne impune trirea emoional a oricrui spaiu ca spaiu al numelor
proprii. Noi oscilm ntre lumea subiectiv, cunoscut personal, i antiteza ei. n lumea artistic ceea
ce e strin" e ntotdeauna perceput ca al tu" i, simultan, ceea ce e al tu" este strin". De aceea
poetul, plsmuind o oper ncrcat de emoii personale, poate avea o experien kathartic, a
eliberrii dintr-o situaie tragic. Lermontov, de exemplu, spunea despre Demonul su c m-am
eliberat de el - prin versuri"1.
1. Skazka dlea detei (Poveste pentru copii), n M. I. Lermontov, ed. cit., voi. 4, p. 174.
158
Cultur i explozie

ns eliberarea de sine prin art poate nsemna nu numai sfiritul unei contradicii, generatoare a
rupturii", ci i nceputul alteia. De exemplu, ntreaga creaie artistic a lui Charlie Chaplin poate fi
perceput ca o singur oper. Individualitatea extrem de pronunat a talentului artistului i legtura
nemijlocit a fiecrui film de-al su cu un spaiu anume de dincolo de ecran justific pe deplin o astfel
de interpretare. Tot att de justificat este ns i viziunea conform creia motenirea artistic a lui
Chaplin este o traiectorie, o succesiune de texte independente, autosuficiente.
Filmele de debut ale lui Chaplin (ca, de exemplu, Cum s-i ctigi existena', 1914) se bazau pe
antiteza dintre abloanele cinematografice tradiionale n acea vreme i tehnica de circ. Virtuozitatea
gesticii i a pantomimei aveau pe ecran un efect neateptat i creau un limbaj cinematografic absolut
nou. Urmtoarea etap continu izbnzile celei dinti, dar totodat marcheaz trecerea, imprevizibil,
spre un limbaj artistic principial nou. Filmele Charlot vagabond, Charlot - marinar angajat (1915),
Via de cline, Charlot soldat (1917-1918) transpun extravagana proprie circului n situaii care n-au
nimic n comun cu el. Contradicia dintre tehnica gestului i intrig (foarte pronunat n Charlot
soldat, care reproduce atmosfera vieii de tranee din Primul Rzboi Mondial) marcheaz trecerea
brusc ntr-un alt limbaj cinematografic, care ns nu este o simpl continuare logic a celui precedent.
Se contureaz deja acea metod, care va deveni ulterior caracteristic pentru Chaplin, a permanentei i neateptatei pentru spectator - schimbri a limbajului cinematografic. Nu ntmpltor fiecare
moment de cotitur va fi nsoit de nedumerirea publicului i de crearea unui nou" Chaplin.
n filmul Goana dup aur separarea n dou va deveni principiul artistic cluzitor. El se vede n
mbinarea contradictorie dintre jumtatea de sus, elegant, a mbrcmintii eroului i zdrenele n care
este nfurat mai jos de bru. Un rol important l joac i contradiciile dintre vestimentaie i gestic.

Ct timp eroul este un vagabond-cuttor de aur, mbrcat n zdrene, gesturile sale par a fi ale unui
gentleman desvrit. ndat ns ce devine milionar i se mpopooneaz n haine luxoase, el se
transform ntr-un vagabond:
' E vorba de filmul regizorului H. Lerman Making a Living, n care Chaplin joac rolul unui punga (n. tr.).
Logica rupturii"
159

scrpinarea vulgar a diferitor pri ale corpului, gesturile nende-mnatice - totul trdeaz discordana
dintre mbrcminte i rolul asumat. Tot aici apare pentru prima dat un procedeu foarte important
pentru filmele ulterioare - procedeul pierderii i recptrii memoriei, n funcie de rolul pe care-1
joac n film eroul.
S-ar prea c episodul cu ppua pe care Charlie o face s interpreteze dansuri complicate i felurite
micri nu are legtur direct cu subiectul (este o joac la care recurge eroul cel srac n timp ce o
ateapt n zadar n vizit pe fata cea cochet). n realitate ns acest episod este cheia ntregului film.
Aici spectatorilor li se dezvluie Charlie cel adevrat, ntruchipare a graiei i a estetismului, dnd via
unei structuri comice, grosolane i primitive. Episodul reprezint victoria esenei asupra aparenelor.
Fr el sfritul filmului nu ar fi fost dect un tribut primitiv conveniilor cinematografice. El face
finalul un act de ncredere utopic n posibilitatea fericirii.
De pe aceast trambulin" a fost posibil trecerea la etapa filmelor serioase, de actualitate, etap care
nu decurge n mod univoc previzibil din limbajul cinematografic deja constituit al lui Chaplin. n
filmul Dictatorul contradicia interioar a personajului este dus la extrem - eroul se divizeaz n dou
figuri antitetice care se lumineaz reciproc. Sensul satirei lui Chaplin este demascarea grandoarei de
faad, i aceasta permite transformarea clovneriei din procedeu tehnic de organizare a limbajului n
coninut al lui. Dou filme social-filozofice, Luminile oraului (1931) i Timpuri noi (1935), turnate n
perioada Marii crize, ncheie etapa limbajului bazat pe contradicia dintre aparene i esen. Limbajul
comediei cinematografice cpta universalitate filozofic, fiindc devenise un mijloc de recreare a
tragediei.
Ciclul de filme dintre 1947 i nceputul anilor '50 s-a lovit i el de lipsa de nelegere a publicului.
Critica vorbea despre declinul lui Chaplin. Apariia lui fr mustcioar i fr cunoscuta masc de
Charlot, fr costumele artificiale de mascarad, a prut o renegare a marilor cuceriri din etapa
precedent. De fapt ns filme precum Luminile rampei (1952) sau Un rege la New York (1957)
reprezentau o nou perioad de avnt. Masca lui Charlot era deja att de contopit cu chipul lui
Chaplin, intrase att de mult n orizontul de ateptare al spectatorilor, nct putea fi abandonat. Mai
160
Cultur i explozie
Logica rupturii"
161

mult dect att, n Luminile rampei Chaplin a introdus cu ndrzneal procedeul autoritarii: un actor n
vrst, nevoit s-i ctige existena n spectacole ieftine de estrad, sufer un fiasco total. Acesta e
nsui Chaplin, dar fr masc. Ieirea din impas Chaplin o gsete n faptul c, mpreun cu un alt
geniu cinematografic, demult uitat, - Buster Keaton - urc pe scen, i, nemachiai, se interpreteaz pe
ei nii, i transform vrsta i eecurile n subiect i rol, jucnd n faa publicului tragicomedia
existenei reale. Tot ceea ce a nsemnat limbaj filmic devine subiect, iar contradicia dintre Chaplin i
Charlot permite rennoirea tragic a vechii drame actor versus om". Masca renvie i triete independent, eliminnd omul, aidoma Umbrei lui Andersen*.
Ruptura se poate realiza ca un lan de explozii" succesive, care determin mai multe salturi
imprevizibile ale curbei evoluiei.
Problema previzibilitii i a imprevizibilitii este esenial n rezolvarea unei probleme att de
importante ca deosebirea ntre arta autentic i pseudo-art. Orice creaie artistic este automat
nconjurat de lumea dens populat a surogatelor. Acestea nu trebuie percepute doar ca entiti pur
negative. Surogatele artei snt nocive prin agresivitatea lor, ele au tendina de a se nfur pe trunchiul
artei autentice i a o sugruma. Atunci cnd e vorba de concuren comercial surogatele au ntotdeauna
ctig de cauz. Ins, n limitele lor, surogatele snt nu numai necesare, ci i utile. Ele au un mare rol
educativ i snt cumva primul pas pe calea nsuirii limbajului artei. Eliminarea lor este imposibil i
ar fi tot att de duntoare ca acapararea de ctre ele a domeniului artei autentice, n sarcina lor intr
prestarea unor servicii care nu snt caracteristice artei, dar pe care societatea i le pretinde la modul
imperativ artistului: munca de iluminare, propaganda, educaia moral etc.
Un loc aparte l ocup operele cvasi-artistice care, n esen, reprezint probleme de rezolvat. Din

aceast categorie fac parte, n folclor, ghicitorile, iar n literatura contemporan - vastul domeniu al
romanului poliist. Acesta din urm este o ghicitoare care simuleaz arta. Subiectul unui policier
amintete la prima vedere de subiectul unui roman sau al unei nuvele. Un ir de evenimente se
* n povestea Umbra de H.-C. Andersen umbra eroului se desprinde la un moment dat de el i capt o via independent,
sfrind prin a-i propune fostului stpn s devin umbra sa (n. tr.).

deruleaz sub ochii cititorului, care este pus ntr-o situaie tipic pentru proza artistic: necesitatea unei
alegeri pentru ca subiectul s capete sens.
n romanul lui Chesterton Omul care era Joi se ntlnesc doi poei. Unul dintre ei e anarhist, cellalt detectiv. Situaia se complic prin faptul c ambii poart mti. Detectivul joac rolul unui gentleman
nu tocmai detept, masca anarhistului e ceva mai complex: pentru a nu de bnuit, el o face pe
anarhistul, adic joac rolul bine cunoscut al demagogului setos de snge. Gusturile artistice snt cele
care le trdeaz firea. Anarhistul blestem prozaismul cltoriei cu trenul, n care succesiunea staiilor
e predeterminat. Poezia pentru el este surpriz, iar surpriza nseamn ruptur". La care detectivul
riposteaz: ... ori de cte ori sosete un tren simt ca i cum ar fi izbutit s treac printre baterii de
asediatori, simt c omul a ctigat o btlie cu haosul. mi spui n sil c atunci cnd pleci din SloaneSquare eti obligat s ajungi la Victoria. Iar eu i rspund c s-ar putea ntmpla o mie de lucruri
felurite i c atunci cnd ajung am senzaia c am scpat ca prin urechile acului. Cnd l aud pe
controlor anunnd: Victoria", i dau cuvntului sensul lui deplin. Pentru mine este cu adevrat
Victoria", victoria lui Adam"1.
Ingeniozitatea textului const n faptul c ne plaseaz ntr-o lume n care un sfirit fericit e mai puin
probabil dect crima. Prin urmare, lipsa unui eveniment este purttoare de mai mult informaie dect
evenimentul nsui. Astfel, Chesterton ne introduce aparent n lumea imprevizibilului i, deci, creeaz
un text care se supune legilor artei. n realitate ns el nu e dect o mistificare genial. Tot aa cum
orice problem are numai o singur soluie corect, pe care perspicacitatea cititorului e chemat s o
depisteze, subiectul povestirii lui Chesterton ne conduce spre un adevr unic. Ramificaiile lui
ntortocheate au rolul de a camufla calea spre soluie i de a o face accesibil doar aceluia care reuete
s-i descopere secretul.
O atare situaie este fundamental contrar artei, indiferent dac discutm despre manifestrile ei
geniale sau mediocre.

J
1. G. K. Chesterton, Omul care era Joi, traducere de Mirela Ifrim, Editura Edinter, Bucureti, 1991, p. 7.
162
Cultur i explozie

E interesant n acest sens exemplul nuvelelor lui E. A. Poe. Cititorului i se sugereaz cumva ideea c
enigma teribil pe care i-o propune autorul are doar o singur rezolvare corect". Poe este considerat
un autor care respect constant o anumit schem: enigma care poate fi - i trebuie - dezlegat, plasat
n chenarul unor orori fantastice. Exact dup aceeai schem snt structurate povestirile contemporane
ale lui Clive Barker. n realitate ns, fora artistic a creaiei lui E. A. Poe rezid tocmai n faptul c
pune n faa cititorilor enigme care nu pot fi soluionate. i nu e vorba de problemele
contemporaneitii, ambalate n poveti miraculoase, ci de fantasticul cel mai adnc. Poe deschide
cititorilor o cale fr sfirit, o fereastr spre o lume imprevizibil, aflat de cealalt parte a logicii i a
experienei. Povestirile lui nu presupun deloc o unic soluie, orict de ingenioas.
Textul artistic nu are o singur rezolvare. Aceast particularitate este vizibil n cteva caracteristici
exterioare. O oper de art poate fi frecventat de un numr infinit de ori. Ar fi absurd ca cineva s
spun: nu merg la sala Rembrandt, am vzut-o deja, sau: poezia aceasta am citit-o, simfonia aceasta
am ascultat-o deja. Dar e perfect firesc s se spun: problema aceasta am rezolvat-o, enigma aceasta
am dezlegat-o. Textele din aceast a doua categorie nu pot fi reutilizate. Noi ns l citim pe
Chesterton a doua oar, pentru c n povestirile lui nu e vorba doar de o enigm poliist, ci i de o
proz artistic, n care nu rezolvarea enigmei propuse este totul. Dincolo de ea se contureaz un alt
plan, cel al poeziei paradoxului, iar paradoxul se alimenteaz din imprevizibil. Literatura fantastic de

cea mai bun calitate din cea de-a doua jumtate a secolului XX ncearc s ne transpun ntr-o lume
att de ndeprtat de existena cotidian, nct las n urm cu mult bornele evoluiei prognozabile ale
progresului tehnic pentru a se avnta n oceanul imprevizibilului.
Aadar, arta lrgete domeniul imprevizibilului - al informaiei, i creeaz n acelai timp o lume
artificial care experimenteaz cu imprevizibilul i i declar victoria asupra lui.

12
Momentul imprevizibilului
Timpul rupturii este unul al imprevizibilului. Imprevizibilul nu trebuie neles ca un ir de posibiliti
nengrdite i complet nedeterminate de trecere dintr-o stare n alta. Fiecare etap din procesul rupturii
posed un anumit rezervor de posibiliti egal realizabile de trecere n starea urmtoare, dincolo de
limitele cruia se afl schimbrile evident imposibile. In continuare vom face abstracie de acestea din
urm. Cnd vorbim deci despre imprevizibil ne referim la o gam definit de posibiliti egal
realizabile, dintre care se nfptuiete doar una.
Fiecare stare n evoluia unei structuri reprezint de fapt un ansamblu de variante. Pn la un anumit
punct ele se manifest ca sinonime perfecte. ns evoluia sistemului dup momentul iniial al rupturii
le difereniaz semantic tot mai mult, pn cnd, n sfirit, vine un timp cnd fostele sinonime devin
purttoare ale diferenei semantice. n consecin, numrul total al variantelor semantice crete
continuu pe seama noilor i noilor nuane aprute. Acest proces este reglementat ns de tendina
contrar de a limita diferenierea prin transformarea antonimelor culturale n sinonime.
Dup cum spuneam la un moment dat, n descrierea variantelor posibile ale viitorului lui Lenski
Pukin pune cititorul n faa unui numr de traiectorii poteniale ale desfurrii evenimentelor din
momentul cnd Oneghin i Lenski se apropie unul de altul, ri-dicnd pistoalele. E imposibil de prezis
univoc urmtorul moment. Ne puteam atepta ca Lenski, student al unei universiti germane, s
mnuiasc foarte bine arma1. O situaie similar ntlnim n cazul duelului dintre Pukin i Dantes.
1. Acest fapt a fost indicat de Boris Ivanov n cartea sa Dai svobodnogo romana (Orizontul romanului deschis) (Moscova,
1959), care susine o idee

1
164
Cultur i explozie

Acolo unde participanii la duel intenionau nu s fac un schimb de focuri, pentru ca apoi s se
mpace dup ce vor fi respectat ritualul onoarei, ci erau ferm hotri s continue pn la moartea
adversarului, tactica fireasc a unui duelgiu cu experien consta n a nu se grbi cu primul foc, mai
ales tras din mers. Tragerea din mers scdea de mai mult de dou ori ansa de a-1 nimeri pe adversar,
mai ales dac duelistul avea intenii clare, de exemplu, s loveasc n picior sau n umr pentru a-1
rni grav pe adversar, fr a-1 ucide ns; ori s-1 mpute n cap sau n piept, pentru a-1 rpune pe
loc. De aceea un duelgiu ncercat, deci chibzuit i cu snge rece, i permite adversarului s trag primul
foc din mers. Dup care se apropie de barier i l cheam i pe adversar s se apropie, putnd astfel s
decid, dup bunul plac, soarta acestuia. Aceasta a fost tactica lui Pukin, care hotrse ferm s-1 ucid
sau s-1 rneasc grav pe Dantes, considernd c numai aa putea rupe plasa n care era nfurat.
Dac s-ar fi ntmplat aa, Pukin era pasibil de exil n satul Mihailovskoe* (nefiind militar, nu putea fi
degradat n soldat; exilrii i putea precede doar pocina religioas). Natalia Nikolaevna" urma,
bineneles, s-1 nsoeasc. Iar aceasta era tocmai ceea ce Pukin i dorea mai mult dect orice!
Dantes nu-i lsase o alt alegere. Dispreuindu-i adversarul (brbatul urt al unei femei frumoase - o
figur tradiional comic), uuraticul i depravatul Dantes vedea n duel nc o distracie i nu bnuia,
probabil, c va fi nevoit s abandoneze viaa la Peters-burg, att de plcut i vesel, legat de rapida
sa ascensiune n ierarhia militar. Pukin, ca i Lenski, nu s-a grbit s trag primul, ns dac
Oneghin a tras cel dinti i de la distan mare fiindc,
general cam ciudat, ce i-a prilejuit autorului acestor rinduri unele observaii critice, publicate n pres; anumite probleme
snt tratate ns n aceast carte cu mult seriozitate i erudiie, iar cteva din ideile formulate merit toat atenia noastr.
Vezi, de asemenea, comentariile lui V. Nabokov: Eugene Onegin. A novei in verse by Aleksandr Pushkin. Translated from the
Russian, with a commentary, by Vladimir Nabokov, voi. I-IV, London, 1964.
* Moie pitoreasc a familiei Pukin, unde poetul mai fusese exilat ntre 1824 i 1826 pentru rspndirea de versuri i opinii
prea liberale (n. tr.).

*' Soia lui Pukin, femeie remarcabil de frumoas, era cu aproape 20 de ani mai tnr dect el. Se pare c rspundea cu
rceal pasiunii poetului; n orice caz, nu a evitat s dea ocazia rumorilor despre o posibil legtur ntre ea i fluturaticul
Dantes (n. tr.).
Momentul imprevizibilului

165
^

probabil, nu dorea un deznodmnt sngeros1, tactica lui Dantes a fost alta: duelgiu priceput, el a intuit
tactica lui Pukin i a mpucat primul, pentru a prentmpina focul adversarului, sperind s-1 doboare
cu un glon tras din mers. E de menionat c, mpu-cnd din mers, sub ameninarea revolverului lui
Pukin, pn i i excelentul inta care era, dup cte se vede, Dantes i-a nimerit adversarul nu n
piept, ci n burt, ceea ce nu excludea posibilitatea unei rni grave, dar nu letale. O atare posibilitate nu
ar fi convenit n egal msur nici unuia dintre participani.
Aceste raionamente ne snt necesare pentru a-1 putea urma pe Pukin n refleciile sale despre
posibilitile care vor rmne nerealizate dintre cele prezente n momentul n care glonul lui Oneghin
se mai gsea nc pe eava revolverului. Pukin a dorit ca deznodmntul tragic al duelului s fie
perceput de cititor pe fondul posibilitilor nerealizate, dar care ar fi putut s se realizeze, ale
momentului. Dar iat c Oneghin tocmai a tras - a sunat fatala clip!..." (6, XXX). n roman moartea
lui Lenski a fost predeterminat de intenia poetului, n realitate n momentul mpucturii nu exist un
viitor predeterminat - exist doar o serie de variante egal posibile de viitor. Nu se poate ti dinainte
care din ele se va realiza. ntmplarea este intervenia unui eveniment dintr-un alt sistem. Nu putem
exclude, de exemplu, posibilitatea ca Dantes sau Oneghin s alunece uor pe zpada bttorit, n chiar
clipa cnd degetul le apsa pe trgaci, ceea ce ar fi provocat un uor, poate doar un insesizabil, tremur
al minii. Glonul ucigaului ar fi zburat pe-alturi. i atunci un alt glon, din revolverul excelentului
trgtor Pukin (sau al fostului student n Germania Lenski) s-ar fi dovedit mortal. Atunci Lenski i-ar
fi deplns prietenul iubit, iar viaa lui Pukin ar fi mers mai departe, pe ci imprevizibile.
Aadar, momentul rupturii creeaz o situaie imprevizibil2. Dup care are loc un proces ct se poate de
interesant: evenimentul
1. [Lenski era prietenul su cel mai bun (n. tr.).] La fel primul trage i Pierre n Rzboi i pace, fr nici o intenie sngeroas,
i l rnete grav, i doar din ntmplare nu mortal, pe Dolohov. [Vezi voi. 1, partea a IV-a, cap. V (n. tr.).]
2. Un raionament de tipul: Pukin era oricum sortit pieirii i, dac nu era glonul lui Dantes, o alt situaie oarecare l-ar fi
condamnat oricum la o moarte tragic, i deci acest caz nu poate fi considerat un accident, se bazeaz pe o substituie
incorect de fapte. ntr-adevr, dac analizm soarta lui Pukin n ultimii si doi ani din via, ea se dovedete previzibil n
linii generale i deci
166

Cultur i explozie
ncheiat arunc o privire retrospectiv, care schimb radical caracterul celor ntmplate. Trebuie subliniat c
privirea din trecut spre viitor, pe de o parte, i din viitor spre trecut, de alt parte, modific n mod dramatic
obiectul cercetat. Privirea din trecut ctre viitor percepe prezentul ca pe un set ntreg de perspective egal posibile.
Cnd ns ne uitm n trecut, realitatea capt pentru noi statut de fapt mplinit i sntem tentai s o percepem ca
unic posibil. Posibilitile nerealizate se transform n perspective care n mod fatal nu se puteau realiza. Ele
devin efemere. Pe aceasta se bazeaz, de exemplu, filozofia hegelian. Pasternak a greit la un moment dat,
atribuindu-i lui Hegel cuvintele lui Friedrich von Schlegel1, ns aceast inexactitate este semnificativ n cea
mai mare msur:
Odat Hegel, la noroc
i-ai zice, pe neprevzute
A zis: Istoricu-i proroc
Care prezice vremi trecute.<<2
Afirmaia ingenioas care a atras atenia lui Pasternak descrie ntr-adevr fundamentul concepiei hegeliene i al
atitudinii hegeliene fa de istorie. Privirea retrospectiv i permite istoricului s analizeze trecutul din dou
puncte de vedere: aflmdu-se n viitorul evenimentului analizat, el are n faa sa ntreg lanul de aciuni svrite;
transpunndu-se mental n trecut i scrutnd din trecut viitorul, el vede deja rezultatele procesului. ns e ca i
cum aceste rezultate nu au aprut nc i snt prezentate cititorului ca previziuni, n timpul descrierii accidentalul
dispare n ntregime. Situaia
nu poate fi considerat ntmpltoare. S nu uitm ns c ntr-o asemenea perspectiv am schimbat scara analizei i astfel i
obiectul cercetat. Dac lum n considerare o perioad de asemenea dimensiuni, i o serie ntreag de fenomene, atunci,
desigur, acest eveniment va fi perceput ca previzibil. Cnd ns analizm duelul ca eveniment luat separat, atunci ceea ce
considerm previzibil i imprevizibil se modific brusc. Da, se poate afirma c Pukin, n Petersburgul anilor 1830, era
condamnat. Dar nu putem spune c n clipa n care a luat revolverul n mn era deja sortit pieirii. Acelai eveniment i poate
modifica gradul de previzibilitate n funcie de irul de evenimente n care este inclus.
1. Eroarea a fost depistat de ctre N. Pustghina. [ntr-un articol din primul numr al revistei romanticilor timpurii

Athenum (1798) scriitorul i filologul german Friedrich von Schlegel (1772-1829) afirma c istoricul este un proroc ntors
spre trecut" (n. tr.).]
2. B. L. Pasternak, op. cit., voi. 1, p. 561. Fragmentul aparine unei variante timpurii a poemului Vsokaia bolezn (nalta
boal), 1924.
Momentul imprevizibilului
167

istoricului poate fi asemuit cu cea a spectatorului de teatru care urmrete a doua oar aceeai pies: pe de o
parte, el cunoate deznodmntul i piesa nu conine pentru el nimic imprevizibil. E ca i cum piesa s-ar afla n
trecut, din care spectatorul extrage cunoaterea subiectului. Dar totodat, ca privitor care urmrete aciunea de
pe scen, el se gsete n prezent i retriete din nou senzaia necunoaterii" deznodmntului piesei. Aceste
emoii care se exclud reciproc se contopesc paradoxal ntr-un sentiment unic.
Astfel, aciunea svrit este luminat din mai multe laturi: pe de o parte, ea pstreaz amintirea rupturii recente,
pe de alta, dobndete un caracter predestinat, inevitabil. De acesta din urm e legat i tendina psihologic de a
ne ntoarce la aciunea svrit i de a o supune rectificrilor" n propria memorie sau n povestirea ei. Merit
de aceea s struim asupra bazei psihologice a redactrii memoriilor i, mai larg, asupra fundamentrii psihologice a textelor istorice. Cauzele care mping o cultur s-i recreeze trecutul snt complexe i variate. Ne vom
opri acum doar asupra uneia care, se pare, a atras mai puin atenia cercettorilor. E vorba de necesitatea
psihologic de a remodela trecutul, de a-i introduce corective i de a l retri ca pe realitatea autentic. E vorba,
deci, de o transformare a memoriei.
Snt cunoscute multe relatri anecdotice despre mincinoi i fanteziti care le fac capul calendar asculttorilor
lor. Dac e s analizm aceste lucruri din punctul de vedere al motivaiei lor cul-tural-psihologice, ele pot fi
interpretate ca dublri ale evenimentelor i transpuneri ale lor n limbajul memoriei, dar nu n scopul de a fixa
realitatea, ci de a o rectifica, dndu-i o form mai acceptabil. Aceast tendin este inseparabil de nsi
noiunea de memorie i, de regul, i de ceea ce incorect este numit selecie subiectiv a faptelor. n anumite
cazuri ns aceast trstur a memoriei este hipertrofiat. Un exemplu bun snt cunoscutele memorii ale
decembristului D. I. Zavaliin.
Dmitri Irinarhovici Zavaliin a avut o via tragic. A fost, fr ndoial, un om cu multe talente i cunotine,
care-1 scoteau n eviden chiar i printre decembriti. n 1819, Zavaliin a absolvit cu brio liceul militar, a fcut
o cltorie maritim n jurul lumii, a atras de timpuriu atenia prin talentele sale strlucite, n particular, n
domeniul matematicii. Se prea c avea n fa perspectiva
168
Cultur i explozie

unei avansri rapide pe scara ierarhic. Dei era fiu de general, nu avea nici relaii destul de solide,
nici avere, ns educaia i talentul i deschideau cele mai optimiste perspective. Dar Zavaliin avea o
trstur de caracter care i-a schimbat complet destinul: era mincinos. Pukin observa cndva c
nclinaia ctre minciun nu st n calea sinceritii i a unui caracter direct"1, cel puin n copilrie, n
acest sens, Zavaliin a rmas toat viaa un copil. Dei viaa i fusese pn atunci destul de
spectaculoas, lui i se prea, totui, puin. n comparaie cu lumea strlucitoare a fanteziei era palid
i neinteresant. Drept care Zavaliin o nfrumusea prin minciun. I-a trimis, astfel, lui Alexandru I o
scrisoare n care descria organizarea unui complot monarhic universal (arul i-a rspuns prin ikov c
nu gsete acest proiect realizabil2) i crearea unei colonii ntinse cu capitala pe rmul vestic al
Americii de Nord. Cu puin timp nainte de rscoala decembritilor aflase cte ceva despre existena
societii lor secrete i a ncercat s adere la ea, ns Rleev nu-1 gsea de ncredere i s-a mpotrivit
intrrii lui n cercul decembrist. E nc neclar dac a fost sau nu primit. Cel puin la viaa real a
Societii Nordului nu a luat parte. Ceea ce nu 1-a mpiedicat s atrag pe propriul risc civa tineri n
societatea sa" fantastic, pe care o prezenta ca pe o organizaie foarte puternic i extrem de hotrt.
Ne putem nchipui cu ct entuziasm le zugrvea interlocutorilor imaginea ntrutotul fantastic a
planurilor sale intransigente i sngeroase. Lauda ns n-a trecut nepedepsit. n pofida participrii sale
practic insignifiante la micarea decembrist, Zavaliin a fost condamnat ca unul dintre cei mai
periculoi complotiti la cea mai mare pedeaps - nchisoare pe via. Proiectele fantastice nu l-au
prsit nici n surghiun. n memoriile sale el povestete ba despre sciziunea decembritilor exilai n
democrai (n fruntea crora se afla, desigur, el nsui) i aristocrai, ba despre ncercarea de a evada
din Siberia prin China spre Oceanul Pacific. E posibil ca printre decembriti s se fi iscat discuii de
acest gen, realizarea lor inea ns de domeniul fantasticului. Dar n mintea lui Zavaliin toate
1. Delvig (nsemnare despre A. A. Delvig), n A. S. Pukin, ed. cit., voi. XI, p. 273 (trad. George Gheu).
2. Vezi Zapiski dekabrista D. I. Zavaliina (nsemnrile decembristului D. 1. Zavaliin), Sankt-Petersburg, 1906, p. 86.
Momentul imprevizibilului

169

acestea se ncheag ntr-un plan bine gndit, minuios pregtit i doar datorit unui accident rmas
nerealizat. ns apogeul fanteziei sale l reprezint memoriile pe care le-a scris la sfritul vieii.

Zavaliin i amintete" nu viaa sa real, tragic, marcat de insuccese, ci o via strlucit, plin de
izbnzi, furit de imaginaia sa. E venic nconjurat de admiraie i preuire; povestirile sale despre
copilrie (de exemplu, episodul cu Bernardot1) amintesc izbitor de relatarea generalului Ivolghin din
Idiotul lui Dostoievski despre ntlnirea sa cu Napoleon. Odat intrat n organizaia secret a
decembritilor devine n scurt timp conductorul ei. i amintete" nenumratele edine secrete
furtunoase la care membrii organizaiei veneau doar pentru a-1 asculta pe Zavaliin". Rleev l
invidiaz. Consiliul condus de el la Petersburg se afl ntr-o stare lamentabil, pe cnd Zavaliin s-a
priceput s organizeze celule ilegale puternice n oraele de provincie. Cltoria sa la Simbirsk n
ajunul rscoalei devine o delegaie din partea societii secrete cu scopul de a inspecta i a verifica
pregtirea provinciei pentru rscoal. nc de la intrarea n Simbirsk este ntmpinat de ctre
conspiratorii triumftori care-i dau raportul despre activitatea lor.
n acelai timp, memoriile lui Zavaliin snt o surs extrem de preioas nu numai pentru studierea
psihologiei lui, ci i pentru istoria politic a decembrifemului. Trebuie doar introduse rectificrile de
rigoare, care s degajeze ceea ce este real de fabulaiile autorului. Studierea unor asemenea
monumente ale minciunii este interesant nu numai din punct de vedere psihologic. Karamzin scria
cndva, referindu-se la poezie:
Ce epoetul? Maestru de minciun. Snt pentru el i slav, i cunun.2
Iar n alt loc:
Minciun, scorneal, nluc a adevrului Fii acum zei tutelar a mea.. .3
1. D. I. Zavaliin, op. cit., p. 30-31.
2. Bednomu poetu (Unui poet srac), n N. M. Karamzin, Polnoe sobranie stihotvorenii (Opere poetice complete), MoscovaLeningrad, 1966, p. 195 (trad. George Gheu).
3. Ilia Murome (Ilia Murome), ibid., p. 151 (trad. George Gheu).
170
Cultur i explozie

Expresia nluc a adevrului" este deosebit de important. Ea arunc un pod ntre minciuna lui
Zavaliin i poezie.
Formularea aceasta mbin noiuni aparent contradictorii. n primul rnd, minciuna este unit cu
adevrul, dar, n al doilea rnd, se dovedete a fi nu adevr, ci o fantom a acestuia, adic o entitate
aparent dubl. Deja aceast legtur neateptat dintre adevr i minciun ne face s reflectm asupra
a dou probleme: minciuna este neaprat un ru?; i, dac ea ndeplinete vreo funcie nsemnat n
afara nclinaiei oamenilor de a se mini reciproc, care este aceasta?
Animalele, atunci cnd vneaz sau se apr, pot recurge la nelciune. Le este ns strin minciuna,
adic neadevrul nemotivat i dezinteresat. n figura lui Hlestakov* Gogol a creat un ntreg poem al
minciunii ca art pur, al minciunii care se savureaz pe sine nsi i se desfat cu propria-i poezie.
Hlestakov poate desigur s foloseasc n interes propriu rezultatele minciunii sale (cel mai bine ns
face acest lucru Osip"), ns e limpede c minte nu pentru c ar fi lacom. El minte fiindc posed o
uurin nemai-ntlnit a gndurilor"1. Gndurile lui snt capabile s se sustrag realitii i s
genereze o lume proprie, nengrdit de nimic i de nimeni controlat. Minciuna i ofer lui Hlestakov
o anume libertate, care-1 nal deasupra rolului insignifiant de mrunt funcionar petersburghez. Iar
faptul c minciuna se dovedete pe neateptate legat de libertate ne silete s reflectm serios asupra
naturii ei. n epoca pukinian contemporanii i aminteau de marii mincinoi ca despre nite maetri ai
unei arte aparte. La nceputul secolului al XlX-lea un mincinos faimos, deja legendar, era prinul M.
iia-nov. P. A. Veazemski i amintea despre el: n timpul unei ploi toreniale iianov vine n vizit
la un amic. Ai venit cu careta?" -este ntrebat. Nu, pe jos". Cum aa, nu te-ai udat deloc?"
Ah, - rspunde el, - eu m pot furia foarte abil printre picturile de ploaie"2. iianov povestea c la
moia lui de la ar o ranc a nscut, dup o sarcin prelungit, un bieel de apte ani, i
* Falsul inspector general din comedia Revizorul (n. tr.).
" Servitorul lui Hlestakov, figur mai inteligent dect stpnul su (n. tr.).
1. Revizorul, actul al treilea, scena a asea (trad. George Gheu).
2. P. A. Veazemski, Staraia zapisnaia knijka (nsemnri din vechiul carnet), Leningrad, 1929, p. 111 (trad. George Gheu).
Momentul imprevizibilului

171

primele lui vorbe au fost: Dai-mi vodc!"1. Veazemski vedea n asemenea fabulaii o poezie" aparte
a naraiunii.
Pukin a introdus n al su Table-talk' chipul unui mincinos ludros, pe care-1 compara cu Fallstaf al
lui Shakespeare (prototipul e posibil s fi fost B. Fiodorov"): Iat un caz din viaa domestic a

respectabilului meu prieten. Bieelul lui de patru aniori, bucic rupt taic-su, micu Fallstaf al
III-lea, biguia odat de unul singur, pe cnd printele lipsea de acas: Ce culajos e tticuul meu! Ce
mult l iubete mpiatul!" A fost ntrebat: Cine i-a spus asta, Volodea?" Tticuul" - a rspuns
Volodea".2
n Idiotul, Dostoievski zugrvete o scen neobinuit. Generalul Ivolghin, mincinos i fantezist,
scornete fr pic de ruine povestea prieteniei sale nchipuite cu Napoleon, poveste nu doar
neverosimil, dar i absolut imposibil. Prinul Mkin, interlocutorul su, care nelege c totul e o
minciun i cruia i se rupe inima de ruine i de comptimire pentru Ivolghin, gsete totodat n
povestirea acestuia o realitate aparte, ireal.
Snt lucruri extrem de interesante, rosti prinul, cu voce teribil de sczut. Dac aa a fost... adic, vreau s spun ... se grbi
el s se corecteze.
O, prine! strig generalul, att de ncntat de povestirea sa, nct, poate, n-ar fi pregetat s depeasc orice urm de
pruden. Trebuie s spunei: Aa a fost!" Dar a fost mai mult dect att, v ncredinez c a fost! Toate acestea au fost fapte
nensemnate, politice. ns v repet, am fost martorul lacrimilor i gemetelor nocturne ale acestui mare om; iar aa ceva, cu
excepia mea, n-a mai vzut nimeni! Spre sfrit, ce-i drept, nu mai plngea, nu mai vrsa lacrimi, ci doar gemea din cnd n
cnd; dar se ntuneca parc din ce n ce mai mult la fa. Parc venicia l umbrea deja cu aripa ei de bezn. Uneori, noaptea,
ne petreceam ore ntregi singuri, tcnd; mamelucul Roustan sforia n camera de alturi; grozav de adnc mai dormea omul
sta. In schimb, mi-e credincios mie i dinastiei mele", spunea Napoleon despre el. Odat eram grozav de ngndurat i,
brusc, el a remarcat c ochii mi-s plini de lacrimi; m-a privit cu duioie: i-e mil de mine! a strigat el. ie, copile, dar poate
c i altui copil i va fi mil de mine, fiului meu, le roi de Rome3; ceilali m ursc cu toii, iar fraii mei vor fi
1. Ibid, p. 233 (trad. George Gheu).
* Conversaie la mas (eng.); titlul unei culegeri manuscrise de istorioare anecdotice i scurte reflecii, compilat de Pukin
(n. tr.).
** Scriitor de mna a doua, conformist, ostil poeilor pleiadei" pukiniene (dei nu i lui Pukin). Pukin nsui 1-a tratat
ndeobte cu o ironie condescendent (n. tr.).
2. A. S. Pukin, ed. cit, voi. XII, p. 160-161 (trad. George Gheu).
3. Regele Romei (fr.).
172
Cultur i explozie

primii care m vor vinde n caz de eec!" Am izbucnit n hohote de plns i m-am aruncat la pieptul lui; asta n-a mai putut
nici el s-o suporte; ne-am mbriat i lacrimile ni s-au amestecat. Scriei-i, scriei-i mprtesei Josefina!" i-am spus eu
plngnd. Napoleon a tresrit, s-a gndit i mi-a spus: Mi-ai adus aminte de cea de-a treia inim care m iubete; i
mulumesc, prietene!" Imediat s-a aezat la mas i i-a scris Josefinei scrisoarea pe care i-a expediat-o a doua zi prin
Constnd.
A fost foarte frumos din partea dumneavoastr, spuse prinul, c i-ai sugerat un sentiment bun printre attea gnduri
nefaste.1

Astfel, minciuna reprezint nu numai o denaturare a realitii adevrate, dar i un domeniu liber i
perfect independent al vorbirii, ceea ce o nrudete cu un alt domeniu destul de larg, cel al vorbirii de
dragul vorbirii", o art pur" n felul ei. Nu e greu de observat c mesajele cu scop informativ nu
ocup nici pe departe ntreg spaiul vorbirii noastre. O parte important a lui este auto-suficient. E un
lucru asupra cruia merit s reflectm.
Autorului acestor rnduri i-a fost dat s vad ceea ce numai foarte rar atrage atenia biologilor - starea
de somn a animalelor. Odat el a observat cum cinele su, care cu cteva zile nainte, la plimbare,
fugrise destul de mult timp un iepure (animalul scpase teafr), reproducea n somn, cu glas subire i
somnoros, schel-litul pe care-1 scoate un cine de vntoare cnd alearg dup un iepure. Labele lui
reluau i ele - nu gesturile tipice unei goane rapide, dar, fr ndoial, o imitaie ca din joac a
acestora. Se poate presupune c, n vis, cinele tria o reluare a scenei din realitate. i e vorba anume
de o reluare, adic de o imitaie care include nu numai asemnri, ci i deosebiri.
In societile orale straturi imense de informaie erau pstrate i transmise din generaie n generaie
att prin intermediul unei rafinate culturi colective, ct i al unor genii" mnezice individuale. Apariia
scrisului a fcut inutil o mare parte a acestei culturi. Lucrul acesta s-a vzut cu deosebire n cultura
epistolar i a jurnalului. nc relativ recent progresul formelor orale de comunicare - telefonul i
radioul - a provocat degradarea culturii epistolare, n acelai fel, datorit rapiditii cu care se
rspndesc ziarele i radioul, domenii ntregi ale culturii tradiionale se simplific i decad.
1. F. M. Dostoievski, Idiotul, traducere i note de Emil Iordache, Polirom, Iai, 2000, p. 501-502.
Momentul imprevizibilului
173

Eliminarea culturii viselor dintre mecanismele de pstrare a informaiei a fost compensat cu

prisosin de separarea cuvn-tului de realitate. Vorbirea s-a constituit ca un domeniu independent i
suficient siei. Apariia diferitelor variante ale vorbirii ireale a separat minciuna vulgar de unul dintre
mecanismele flexibile ale contiinei umane.


13
Structur intern
i influene externe
Evoluia culturii nu poate fi prezentat nici ca un proces imanent, nici ca o acceptare pasiv a
influenelor externe. Amndou aceste tendine se realizeaz doar ntr-o relaie de tensiune reciproc,
din care nu pot fi scoase, n mod teoretic, fr a li se denatura esena.
Intersectarea cu alte sisteme culturale se poate realiza pe diferite ci. Pentru a ptrunde n lumea
noastr, o cultur strin" trebuie s nceteze a mai fi strin". Ea trebuie s-i gseasc un loc i un
nume n limbajul culturii-gazd, s se supun unei schimbri de titulatur. Procesul rebotezrii" nu
trece fr consecine pentru coninutul care primete un nou nume. De exemplu, ornduirea feudal
care s-a nlat pe ruinele lumii antice a utilizat pe scar larg denumirile vechi. Vezi, de exemplu,
titulaturi precum Sfntul Imperiu Roman sau tendina regilor barbari de a se autointitula mprai i de
a-i atribui simbolurile puterii mprailor romani. A afirma c aceast simbolic nvechit nu
corespundea noii realiti politice nseamn a spune nc foarte puin. Discrepana fa de realitate nu
deranja pe nimeni, fiindc nimeni nu caut realism n simbolismul ideologic. Motenirea trecutului era
perceput ca o prorocire a viitorului. Cnd Pukin, adresndu-se lui Napoleon, scria
Demult zhurat-au ai tai vulturi Deasupra gliei pngrite?1,
1. Napoleon (Napoleon), n A. S. Pukin, ed. cit., voi. II, p. 213 (trad. George Gheu).
176
Cultur i explozie

el nu reproducea doar abloanele simbolice ale vremii, ci revela o concepie care unea cele dou
poluri ale timpului" - Imperiul Roman i cel al lui Napoleon. Vulturii" acetia pot fi considerai o
butaforie de parad, dar nu putem s nu sesizm n ei un program exprimat simbolic, cuvinte ale unui
limbaj cu ajutorul cruia epoca i descifra realitatea. Acceptarea unui anume limbaj simbolic
influeneaz puternic comportamentul oamenilor i cile istoriei, n acest fel un domeniu cultural
amplu poate absorbi elementele care-1 asalteaz din exterior.
Se poate ntmpla ns i contrariul: atacul poate fi att de energic, nct s introduc nu un element
separat, ci un limbaj ntreg, care poate fie s nlocuiasc limbajul agresat, fie s intre cu acesta ntr-o
ierarhie complex de relaii, ca de exemplu, raporturile dintre limba latin i limbile naionale n
Europa medieval. n fine, el poate juca rolul unui catalizator: neparticipnd nemijlocit la procesul
evolutiv, el i poate accentua dinamismul. Aa ne apare, de exemplu, ptrunderea artei chineze n
structura barocului. n acest caz invazia ia de multe ori forma modei, care se nate, intervine n
dinamica culturii principale, ca mai apoi s dispar fr urm. n fond, aceasta e funcia modei: de
metronom i catalizator al dezvoltrii culturale (vezi cap. 10).
Ptrunderea influenelor externe n sfera culturii se realizeaz prin intermediul re-denumirii.
Evenimentele exterioare, orict de active n afara culturii (de exemplu, n domeniile fizicii, fiziologiei,
produciei de bunuri materiale .a.m.d.), nu ne influeneaz contiina dect n momentul cnd devin
umane", cnd capt un caracter semiotic. Pentru gndirea omului exist doar ceea ce face parte dintr-unul din limbajele sale. De exemplu, procese precum relaiile sexuale sau influena alcoolului
asupra organismului snt realiti fizice i fiziologice. ns ele snt, totodat, exemple ideale de aplicare
a unei legi eseniale: cu ct un domeniu este, prin natura sa, mai ndeprtat de sfera culturii, cu att mai
multe eforturi se depun pentru a-1 integra n ea. Am putea indica astfel rolul amplu rezervat semioticii
vinului i iubirii chiar n domeniul cel mai nobil al culturii - n poezie. Poezia transform, de exemplu,
consumul de vin (iar ntr-o serie de culturi - de stupefiante) dintr-o realitate fizico-chimic i
fiziologic ntr-un fapt al culturii. Fenomenul este att de universal i att de supus interdiciilor i
prescripiilor,
Structur intern i influene externe

177

interpretrilor poetice i religioase, att de nrdcinat n spaiul semiotic al culturii, nct omul nu mai
poate percepe efectul alcoolului fcnd abstracie de aura lui psiho-cultural.
tiina tradiional i imagineaz cultura ca pe un spaiu sistematizat. Realitatea ei este ns mult mai
complex i mai dezordonat, ntmplrile din destinele oamenilor, ncruciarea evenimentelor istorice
din domenii diferite populeaz lumea culturii cu coliziuni imprevizibile. Tabloul nchegat pe care l
zugrvete cercettorul unui gen anume sau al unui sistem istoric considerat izolat nu este altceva dect
o iluzie, un model teoretic, al crui corespondent real, dac exist, e doar media unor nerealizri, dar
care de cele mai multe ori nici nu are un astfel de corespondent. Nu exist procese istorice pure", care
s reprezinte echivalentul real al schemelor propuse de cercettori. Mai mult, tocmai aceast dezordine, imprevizibilitate, lbrare" a istoriei, care-1 ntristeaz att de mult pe cercettor, reprezint
valoarea ei propriu-zis. Ea umple istoria de imprevizibil, este sursa accidentelor, deci a informaiei.
Ea este cea care transform tiina istoric dintr-un domeniu plictisitor i colresc ntr-o lume a
diversitii artistice.
ntr-un anume sens, ne putem imagina orice cultur ca pe o structur care, nconjurat de lumea
exterioar ei, absoarbe aceast lume, pentru a o zvrli apoi afar modificat (organizat) dup structura
limbajului culturii respective. ns lumea exterioar, pe care cultura o percepe ca pe un haos, este i ea
organizat, dup regulile unui limbaj necunoscut culturii iniiale. n momentul n care textele acestui
limbaj snt atrase n spaiul culturii se produce ruptura. Din acest punct de vedere ruptura poate fi
interpretat ca momentul coliziunii a dou limbaje strine: a celui care asimileaz i a celui asimilat.
Se creeaz un spaiu" al rupturii - un ghem de fenomene imprevizibile. Particulele azvrlite de acest
nucleu se deplaseaz iniial pe traiectorii att de apropiate, nct pot fi considerate sinonime. n
domeniul creaiei artistice ele snt percepute ca unul i acelai fenomen, nuanat doar de variaii
nesemnificative. Ulterior ns micarea pe orbite diferite le ndeprteaz tot mai mult unele de altele,
variantele unui fenomen unitar trans-formndu-se n fenomene diferite. Bunoar, diverii eroi ai lui
Lermontov i au originea ntr-un acelai moment de ruptur, dar mai departe se transform n
personaje nu numai diferite, dar chiar antagonice.
178
Cultur i explozie

In acest sens putem afirma c ruptura nu genereaz sinonime, dei un observator din exterior tinde
exact s uneasc traiectoriile diverse n serii sinonimice. Aa, de exemplu, un cititor strin al literaturii
ruse din secolul al XDC-lea nclin s fac generalizri convenionale: scriitor rus din epoca
respectiv". Tot ce intr n acest cerc magic" va fi perceput ca sinonimic.
ns dintr-un punct de vedere interior culturii respective, creaia nici unui scriitor nu poate fi
considerat sinonim cu cea a altui scriitor (cel puin, dac e vorba despre o creaie original). Fiecare
din ei reprezint o cale aparte, individual i irepetabil. Acest lucru nu anuleaz, bineneles,
posibilitatea de a-i include n anumite categorii generalizatoare. Personajul pukinian Lenski poate fi
perceput ca reprezentant" al unei clasificri oarecare, ns Pukin a avut tot dreptul s scrie n
legtur cu moartea lui Lenski: i sacrul sufletului foc / S-a stins, n noapte, sub obroc..." (6,
XXXVII).
Aici se produce trecerea din categoria numelor comune n cea a numelor proprii1. Un observator din
afara culturii respective se comport ca un general, pentru care soldaii snt nite nume comune, ns
pentru cei apropiai, pentru familie ei snt nume proprii, care nu au plural. n aceasta, printre altele,
const i deosebirea radical ntre cele dou moduri de percepere a culturii. Cei care mprtesc
punctul de vedere al autorului percep oamenii de cultur i operele acestora ca nume proprii. ns acea
tradiie a studiului culturii care s-a manifestat activ, de exemplu, n coala lui Hegel i care s-a
mpmntenit n critic i n predarea literaturii transform din principiu numele proprii n nume
comune. Scriitorul devine un produs", iar eroul su - un reprezentant". O astfel de abordare a fost de
nenumrate ori supus criticii i zeflemelei, dar nu trebuie s uitm c nu dispunem de alt mecanism
de cunoatere dect transformarea a ceea ce e propriu" n strin" i a subiectului cunoaterii n
obiectul ei.
Nici universul numelor proprii, nici cel al numelor comune, nu pot, separat, s cuprind realitatea
nconjurtoare. Aceasta ni se ofer n dialogul lor, i aici avem nc o justificare a necesitii artei.
Universul numelor comune este nrudit cu procesele graduale, datorit interschimbabilitii
elementelor lui. Spaiul numelor
1. O analiz mai detaliat vezi n cap. Universul numelor proprii".

Structur intern i influene externe

179

proprii este un spaiu al rupturii. Nu ntmpltor, epocile de ruptur istoric scot la suprafa oameni
ilutri", adic actualizeaz universul numelor proprii. Istoria dispariiei numelor proprii din acele
domenii n care preau de nenlocuit ar putea fi o tem special de cercetare.
Legtura dintre universul numelor proprii i procesele de ruptur este confirmat de urmtorul
raionament: istoria limbii i istoria limbii literare pot fi considerate discipline de aceeai natur. Ele i
snt, de obicei, privite ca pri componente ale unei singure tiine - lingvistica istoric. Nu putem s
nu observm ns o diferen esenial ntre ele: istoria limbajului studiaz procese anonime, care snt
n acelai timp i graduale. Ideea lui N. I. Marr* despre rupturile din cursul desfurrii proceselor
lingvistice a fost supus n anii '50 unei critici perfect justificate. Evoluia limbii tinde s aib un
caracter anonim i gradual.
Istoria limbii literare este, n schimb, strns legat de scriitori individuali i descrie un proces
discontinuu. De aici i diferena dintre aceste dou discipline nrudite: una tinde spre previzibil,
cealalt - spre imprevizibil. nc i mai important e urmtorul fapt: evoluia limbii nu presupune n
mod necesar procesul de autocunoatere. Autocunoaterea, sub forma gramaticilor i a metadescrierilor, este introdus n limb din afar, din domeniul culturii generale. Limba literar ns are la
baz procesul autocu-noaterii i reprezint intervenia factorului creativ individual n evoluia limbii.
n acest sens, caracterul discontinuu al domeniului limbii literare ne apare firesc. S ne amintim c
experimentele inovatoare ale lui Iuri Sergheevici Sorokin, care nc la sfritul anilor '40 a ridicat
problema de principiu a studierii i predrii limbii literare n legtur cu creaia individual a
scriitorilor, au fost nelese de ctre unii lingviti tradiionaliti ca un atentat la principiile
fundamentale ale istoriei limbii. Caracterul anonim era considerat o trstur indispensabil a evoluiei
limbii.
* N. I. Marr (1864/5-1934), lingvist, filolog, arheolog, autorul unei concepii despre evoluia limbilor care contrazicea
flagrant principiile i datele lingvisticii comparativ-istorice (aa-numita nou nvtur despre limb"). Teoriile sale au
dominat lingvistica rus timp de aproximativ trei decenii, pn cnd, n 1950, au fost oficial dezavuate de Stalin ntr-un articol
publicat n ziarul comunist Pravda (n. tr.).
180

Cultur i explozie

Astfel, dezvoltarea dinamic a culturii este nsoit de alternana permanent a proceselor interne i
influenelor externe. Acelai lucru se poate spune i despre procesele de ruptur i cele graduale.

14
Dou forme ale dinamicii
Cele dou tipuri fundamentale de procese, pe care le-am caracterizat ca procese graduale i de ruptur,
snt bazate pe combinarea a diferite forme de dinamic. Trebuie s avertizm nc o dat mpotriva
tendinei de a interpreta textual - ntr-un sens, de regul, cotidian" - coninuturile acestor noiuni.
ndeosebi noiunea de ruptur" doar n cazuri izolate are semnificaia cotidian" a acestui cuvnt*.
De exemplu, micrile ciclice (de tipul celor calendaristice) nu pot fi considerate procese de ruptur, n
ciuda schimbrilor pe care le presupun. Altceva e aici important: faptul c aceast form de evoluie,
care se poate desfura extrem de furtunos, ntoarce sistemul n punctul iniial. Aadar, o micare de
tip pulsatoriu nu poate fi considerat un proces de ruptur, chiar dac include i etape de dezvoltare
impetuoas.
Teoria literar rus din anii 1920-1930 cunoate dou concepii despre romantism. Autorul uneia
dintre ele, V. M. Jirmunski, a propus un model al istoriei literaturii n forma unui lan de succesiuni a
dou tipuri fundamentale de art. Iat ce scria el: Le vom denumi convenional art clasic i art
romantic". Avem n vedere, - explica autorul, - nu fenomenul istoric n toat originalitatea i bogia
lui, ci un tip permanent, atemporal, de creaie
* Cuvntul rusesc care a fost tradus n acest volum prin ruptur" este de fapt, n vocabularul lui I. M. Lotman, explozie".
Aceasta i permite autorului s fac referire la sensul cotidian" (negativ) al cuvntului ca deosebindu-se de cel metaforic
(pozitiv), specific construciei sale teoretice. Cuvntul romnesc ruptur", reprezentnd o metafor uor diferit, nu
dezvluie o asemenea divergen ntre sensuri. Ea ns poate fi, evident, neleas, dac nlocuim ruptur" prin explozie" (n.
tr.).
182
Cultur i explozie
Dou forme ale dinamicii
183

poetic"1. Mai departe, V. M. Jirmunski i expliciteaz poziia: Poetul clasic are n faa sa o sarcin

obiectiv: de a plsmui o oper de art frumoas, deplin i desvrit, o lume suficient siei, supus
numai propriilor legi". Dimpotriv, poetul romantic n opera lui tinde, nainte de toate, s ne
vorbeasc despre sine, s-i deschid sufletul". El se confeseaz i ne face i pe noi prtai la tririle
de profunzime i originalitatea sufletului su". Poemele lui Homer, tragediile lui Shakespeare i
Racine (n egal msur clasice", n sensul pe care l dm aici cuvntului), comediile lui Plaut i
Moliere, Poltava i Oaspetele de piatr ale lui Pukin, Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister i
Hermann i Dorothea ale lui Goethe nu impun cititorului nevoia de a iei din limitele operei de art,
desvrite i de sine stttoare, i de a cuta n afara ei personalitatea vie, uman a poetului, biografia
sufletului" acestuia. Poemele lui Byron i ale lui Alfred de Musset, Noua Eloiz a lui Rousseau, Faust
al tnrului Goethe, lirica lui Fet i Aleksandr Blok i operele dramatice ale acestuia (Necunoscuta,
Trandafirul i Crucea) ne fac parc martorii unui univers sufletesc real, aflat dincolo de graniele
rigide ale artei"2.
Antiteza aceasta ntre clasicism i romantism nseamn nu numai opoziia a dou stiluri, dar i o
rezolvare specific a problemei art versus via. Pentru noi e important s subliniem c, dup prerea
lui Jirmunski, aceste dou tipuri de cultur snt constante universale, indiferent c se succed sau
coexist. i mai e un lucru important: ele snt percepute ca tipuri atemporale, care nu particip la
dinamica istoric.
Spre deosebire de V. M. Jirmunski, G. A. Gukovski pornea cu o concepie stadial a dezvoltrii
literaturii. Din punctul su de vedere3, evoluia literaturii reprezint o succesiune de stadii tipologice.
Originalitatea textului se nate la intersecia tipologiei i cronologiei i cere n mod necesar o abordare
istoric.
1. V. M. Jirmunski, O poezii klassiceskoi i romanticeskoi {Despre poezia clasic i romantic), n V. M. Jirmunski, Vopros
teorii literaturi (Probleme de teorie a literaturii), Leningrad, 1928, pp. 175-176 (trad. George Gheu).
2. Ibid., pp. 176-177 (trad. George Gheu).
3. Vezi G. A. Gukovski, Ocerki po istorii russkogo realizma. Ceast I. Pukin i russkie romantiki (Studii de istorie a
realismului rus. Partea I. Pukin i romanticii rui), Saratov, 1946, pp. 6-10 i urm.

Nu ne vom referi la critica istoric a fiecreia dintre aceste concepii, n vremea lor ele au jucat un rol
pozitiv n dezvoltarea teoriei literare ruse. Pentru noi este mai important s atragem atenia asupra
deosebirilor dintre fundamentele lor metodologice. V. M. Jirmunski vede literatura ca pe o alternan
de stri, total lipsit de momente de ruptur", G. A. Gukovski - ca pe un ir de rupturi". E interesant
faptul c, orict s-ar strdui Gukovski s mascheze acest lucru, trecerea de la o etap la alta are loc n
concepia sa brusc", printr-o cotitur decisiv.
E interesant i un alt exemplu. Se tie c teoria salturilor calitative decisive n dezvoltarea limbii,
lansat de N. Ja. Marr i inspirat de legile hegeliene ale dialecticii, este n discordan cu realitatea
evoluiei lingvistice, care are, de regul, un caracter gradual. Acest lucru a fost subliniat n atacurile la
adresa marrismului (Stalin, Vinogradov). E cu att mai remarcabil faptul c, acolo unde ideile lui Marr
se ntorceau la matca lor - n domeniul culturii, folclorului i literaturii -, ele nu mai preau deloc
absurde.
Teoria stadial a dezvoltrii culturii, despre care am amintit n legtur cu Gukovski, era mprtit i
de V. M. Jirmunski. Problemelor stadialitii n evoluia culturii le-a fost dedicat, n anul 1949, o
edin special a catedrelor de literatur din cadrul Universitii de Stat din Leningrad. Referatele
principale au fost susinute de Jirmunski i Gukovski. Ulterior edina respectiv a fost supus unor
critici netiinifice, asupra autorilor de referate s-a abtut o avalan de nvinuiri politice, n faa creia
dezbaterea tiinific a problemei n-a mai avut nici o ans.
O. M. Freidenberg a fost cea care a atras atenia asupra caracterului exploziv" al proceselor din
cultur, folclor i literatur. Lucrrile marritilor", dedicate problemelor evoluiei culturii, nu numai
c nu aveau acel caracter arbitrar de care au fost marcate ultimele lucrri lingvistice ale lui Marr, dar
i-au pstrat intact interesul tiinific pn n ziua de azi. Astfel e, de pild, lucrarea Olgi M.
Freidenberg Tersit, care face o analiz tiinific a funciilor bufonului n folclor i literatur de-a
lungul secolelor. Pole-miznd cu formalitii, autoarea atrage atenia asupra imposibilitii de a separa
textul de mit, iar mitul - de comportamentul cotidian: ...Nu e vorba doar de un simplu procedeu i
motiv literar, ci de o frntur a ideologiei sociale: cci exact n viaa real (n cea de
184
Cultur i explozie
Dou forme ale dinamicii

185

curte, ndeosebi) bufonul avea nfiare de tersit; persoana care se ntea cu cocoa i cu anumite

defecte fizice se fcea bufon - deci, viziunea din literatur era asemntoare celei din viaa obinuit.
Ambele izvorau din semantica general a bufonului", care reprezenta una din metaforele morii, tot
aa cum arul" era una din metaforele vieii..."1. n continuare Freidenberg analizeaz evoluia figurii
bufonului n trecerea sa prin diferite genuri: Ulterior, n stadiul urmtor, invectiva devine un gest
ritualic, n particular un ritual militar, iar funciile bufonului snt ndeplinite de ctre ar; pentru a ridica
moralul conductorului sau al otirilor, el njur public pe fiecare n parte - i atunci spiritul rzboinic
umfl din nou piepturile soldailor"2. Cercettoarea i formuleaz astfel concluzia: Semantica
paleontologic se cristalizeaz sub forma unei structuri schematice a subiectului; structura subiectului
creeaz un coninut care i este strin; i fiecare stare trece n cea diametral opus..."3.
Istoria este bogat n paradoxuri, iar fenomenele contrare de foarte multe ori se atrag. Spunem acestea
pentru c iat, o sarcin interesant, i nu lipsit de o anume ironie a istoriei, ar fi de a urmri cum, n
profunzimea lor, gndirea Olgi M. Freidenberg i cea a lui M. M. Bahtin tind s se apropie, n ciuda
opoziiei absolute dintre terminologiile, viziunile i personalitile lor.
Ideile prezentate mai sus aparin unor etape trecute ale dezvoltrii tiinei. E cu att mai interesant s
remarcm fertilitatea lor pn n ziua de azi i s descoperim rdcinile adnci ale ideilor tiinifice
contemporane.
Orict ar prea de straniu, mecanismele proceselor graduale au fost studiate mult mai puin. S-ar prea
c problema nsi nu exist - e suficient s menionm dezvoltarea lent, caracterul gradual sau chiar
numai absena dinamicii dintr-un fenomen sau altul. i totui, procesele treptate snt un aspect extrem
de important al dezvoltrii istorice. Mai nti de toate, trebuie s renunm la ideea caracterului lor
stabil. Snt deosebit de interesante acele micri care nici mcar nu pot fi definite ca procese, fiindc
1. O. M. Freidenberg, Tersit (Tersitul), n Iafeticeskii sbornik (Culegere iafe-tic), voi. VI, Leningrad, 1930, p. 233 (trad.
George Gheu).
2. Ibid., p. 241 (trad. George Gheu).
3. Ibid., p. 253 (trad. George Gheu).

punctul lor iniial i cel final coincid. Dar ntre aceste dou momente pot avea loc micri complexe.
Un astfel de exemplu este ciclul calendaristic, indubitabil sursa ideilor noastre despre schimbrile
ciclice care se petrec n timpul evoluiei liniare a unui sistem, ns procesele calendaristice nsei snt
doar una dintre manifestrile uor observabile de ctre om ale micrilor pulsatorii, care au loc i la
nivel cosmic, i la nivel elementar. Importana proceselor lente i pulsatorii n structura general a
existenei umane nu e cu nimic mai mic dect a proceselor de ruptur. Trebuie adugat c n realitatea
istoric toate aceste tipuri de procese se mbin i se influeneaz reciproc, fie accelernd, fie
ncetinind micarea general.

15
Visul ca fereastr semiotic
n istoria contiinei un moment de cotitur a fost apariia posibilitii unui interval temporal (a unei
pauze) ntre impuls i reacia la el. Schema biologic primar poate fi descris ca exci-tare-reacie",
unde reacia este, la modul ideal, instantanee, adic spaiul temporal dintre cele dou elemente este
definit de timpul fiziologic necesar pentru producerea unei reacii nemijlocite. O astfel de schem e
valabil pentru tot ce este viu i, deci, ntr-o anumit msur, i pentru om. Ea st la baza impulsurilor,
a reaciilor imediate, realizate fie ca gesturi sau aciuni spontane, fie ca reacii n cazul crora apariia
semnificaiei semiotice se dovedete prea lent.
O etap principial nou ncepe odat cu apariia unui interval temporal ntre momentul primirii
informaiei i reacia provocat de ea. O astfel de situaie necesit, nainte de toate, dezvoltarea i
perfecionarea memoriei. O alt consecin foarte important a acestei etape este transformarea reaciei
din aciune nemijlocit n semn. Reacia la informaia primit devine o structur independent, apt s
evolueze, i care posed un mecanism autarhic, din ce n ce mai complex.
n aceast etap reacia, dei i pierde caracterul impulsiv, nu este nc destul de liber i, deci,
controlabil. Mecanismul ei este n continuare condiionat de impulsurile fiziologice nesubordonate
voinei contiente, dar este deja destul de independent. Procesul prin excelen caracteristic pentru
aceast etap este visul.
Putem presupune c, n starea psihologic n care gndurile i faptele erau nedesprite, visele
constituiau domeniul n care separarea lor - i deci trirea lor independent - erau imposibile. Ulterior
vorbirea i gestul - n general, toat sfera limbajului cu
188

Cultur i explozie
Visul ca fereastr semiotic
189

posibilitile ei - au pus n micare mecanisme mult mai puternice i au nbuit capacitatea potenial
a visului de a deveni un domeniu important i complex al unei contiine autosuficiente. Visul a cedat
ns nu fr o anumit mpotrivire. Este absolut clar c omul arhaic poseda o cultur mult mai
dezvoltat a visului, adic, probabil, vedea i inea minte vise mult mai nchegate. S nu uitm c i
cultura amanic poseda, fr ndoial, o tehnic de control al viselor, ca s nu mai vorbim despre
sistemul ei propriu de relatare i interpretri a viselor. Dup cum a artat P. Flo-renski, n cultura
visului povestirea joac un rol uria, fiindc ea desvrete organizarea sistemului viselor, n
particular prin faptul c le atribuie compoziie temporal linear1.
Dezvoltarea vorbirii a mpins domeniul visului n planul secund al culturii i 1-a simplificat
substanial. Progresul i dinamismul diferitelor domenii directoare ale gndirii provoac inevitabil regresul acelor sfere care au fost forate s-i cedeze supremaia. De exemplu, dezvoltarea scrisului a
generat, indubitabil, degradarea culturii orale. A disprut necesitatea unei mnemonici dezvoltate (n
particular, a unor procedee mnemonice precum poezia i cn-tatul), care aveau anterior un rol extrem
de important.
Nu vom aborda aici problema concepiei freudiene a visului, destul de complicat i nclcit. Vom
face doar o paralel ntre ea i sistemele cele mai vechi, pre-culturale, de interpretare a viselor.
Cufundndu-se n lumea viselor, omul arhaic, reprezentant al unei culturi orale, ajungea ntr-un univers
asemntor celui real, dar care nu era un spaiu al realitii. Era firesc s presupun c aceast lume
avea o semnificaie, ns aceasta i scpa. Ceea ce vedea el erau semnele a ceva necunoscut, adic
semne n stare pur. Semnificaia lor era indefinit i trebuia stabilit. Prin urmare, la nceput a fost
fcut un experiment semiotic. Probabil c n acelai sens ar trebui neleas i afirmaia biblic c la
nceput a fost cuvntul. Cuvntul i-a precedat semnificaia, adic omul a tiut c acesta este cuvntul,
c el are o semnificaie, dar nu a tiut care era aceasta. Era ca i cum ar fi vorbit ntr-o limb
neneleas lui.
1. Ulterior, aceast idee a fost substanial corectat de ctre B. A. Uspenski n articolul Istoriia i semiotika (Istoria i
semiotica), n Trudi po znakovm sis-temam (Studii asupra sistemelor semiotice), voi. XXII, Tartu, 1988, pp. 71-72.

Perceperea visului ca mesaj presupunea existena unui emitor al acestuia. Ulterior, n stadiile mai
dezvoltate ale mitologiei, visul era identificat cu Glasul profetic, adic reprezenta adresarea Lui ctre
mine. Putem presupune c n stadiile timpurii avea loc un fenomen care amintea de modul n care
astzi receptm filmul
- persoana nti i a treia se contopeau, neputnd fi deosebite. Eu" i el" erau identice. n etapa
urmtoare se pune deja problema dialogului. O succesiune similar de stadii sesizm i n procesul de
nsuire a limbajului de ctre copii.
Acest caracter de form pur al visului l face un fel de recipient care ateapt s fie umplut - amanul
care interpreteaz visele este, n acest sens, tot att de savant" ca i un psihanalist cu experien. Visul
e o oglind semiotic, n care fiecare vede reflectarea propriului limbaj. Caracteristica de baz a
acestui limbaj este indeterminarea total, lucru care-1 face incomod pentru transmiterea mesajelor
repetitive i extrem de bun conductor de informaie nou. Visul era perceput ca un mesaj de la cineva
misterios, dei n realitate nu este dect un text de dragul textului", deschis din punct de vedere
informaional. i tot aa cum arta devine contient de sine dup ce i-a cucerit dreptul de a fi
independent de sens i de orice cerine exterioare ei (fenomenul artei angajate" apare mai trziu, cnd
cultura realizeaz c are pe cine angaja"), la fel i posibilitatea de a fi interpretat anticipeaz noiunea
interpretrii corecte.
ns necesitatea de a transmite informaie ntr-un mod general accesibil era clar superioar tendinei de
a lrgi graniele inventivitii lingvistice. Limbajul visului nu a putut ine piept unei asemenea
concurene.
n evoluia limbajelor se succed sistematic perioade de supremaie a limbajelor simplificate, dar
accesibile tuturor, cu epoci de dominaie a limbajelor bogate, individuale. Aa, de exemplu, la finalul
secolului XX sntem martorii retragerii limbajelor artei (ndeosebi, ale poeziei i filmului) n faa
asaltului limbajelor care deservesc progresul tehnic. n Europa primei jumti a secolului nostru [XX
- n. tr.] distribuia forelor era invers proporional. Desigur, orice victorie" n cultur este doar o
deplasare de accent ntr-un dialog.
S-a produs o schimbare de funcii: visul, graie anume acelor caliti care l fceau incomod pentru

funcionarea practic n

190
Cultur i explozie
Visul ca fereastr semiotic
191

comunicarea cotidian, a trecut firesc n domeniul comunicrii cu divinitile, al ghicitului i

profeiilor. Ptrunderea poeziei n sfera sacrului a marcat nceputul distrugerii monopolului visului i
aici i, chiar dac legtura dintre inspiraia poetic i visele mistice este un fenomen general prezent n
multe culturi, visul a fost mpins la periferia spaiului sacral. Visul-profeie, u ntredeschis n
viitorul misterios, este nlocuit de visul neles ca o cale de acces ctre strfundurile fiinei. Pentru ca
funcia visului s se schimbe a trebuit s fie schimbat amplasarea spaiului misterios din care visul
izvorte. Din extern acest spaiu a devenit intern. Comparaia noastr ntre psihanaliti i amani nu
are nici o nuan peiorativ. Ea este un mod de a arta cum, n diferite etape ale culturii, magia, ca
tiin a profeiilor, i medicina, ca mijloc de salvare a vieilor, ndeplinesc funcii identice: devin
obiect al credinei. Iar credina are o putere nemrginit asupra omului i poate ntr-adevr s fac
minuni. Dac bolnavul crede ntr-adevr, atunci remediul l ajut. n romanul Doctorul Pascal al lui
Emile Zola apare un medic care inventase un medicament universal, un panaceu miraculos pentru
toate bolile. i pacienii, i medicul erau cuprini de entuziasm i credeau cu sfinenie n puterea tmduitoare a medicamentului. Odat doctorul Pascal i-a injectat unui bolnav, din greeal, ap distilat.
Ea s-a dovedit tot att de vindectoare ca i medicamentul respectiv. Pacienii credeau att de mult n
el, nct se nzdrveneau i de pe urma apei distilate. Credina nu este opiul popoarelor", ci un mijloc
extraordinar de puternic de autoorganizare. Credina n sensul misterios al viselor are la baz credina
n sensul comunicrii ca atare. Putem spune c visul este printele proceselor semiotice.
Visul se caracterizeaz printr-un caracter multilingv: el nu e un spaiu vizual, verbal, muzical sau de
alt natur, ci o contopire a lor, analog realitii. Visul este o realitate ireal. Traducerea viselor n
limbajul comunicrii umane este nsoit de scderea indetermi-nrii lor i de accentuarea caracterului
lor comunicaional. Mai departe aceast cale duce ctre art. n procesul trecerii de la visi-unea"
mistic la comunicarea cu divinitile prin limbaj a devenit ct se poate de fireasc i vorbirea despre
ele n limbajul enigmelor i sentinelor misterioase cu caracter indeterminat.
Cele spuse arunc o nou lumin asupra sincretismului primitiv", care i atrgea atenia
academicianului A. N. Veselovski*. Nu este vorba de interpretarea pe roluri" a unor texte, ci de
reproducerea evenimentului ntr-un alt limbaj, extrem de apropiat. Acea separare radical a spaiului
vieii/morii pe care n ziua de azi o reprezint antiteza dintre realitatea practic, pe de o parte, i
spaiul dialogic n care intr toate variile sisteme modelatoare", pe de alt parte, se reducea, n epoca
arhaic timpurie, la un binom lingvistic: limbaj practic versus vis.
Bineneles, aceasta e numai schema rudimentar a unor realiti care de fapt exist sub forma unui
conglomerat de fenomene semiotice, complex i contradictoriu.
n cultura contemporan visul mai posed o particularitate care-1 transform ntr-un teren propice
diverselor teorii freudiene. Visul este o comunicare cu chipul ascuns al sursei originare. Spaiul gol
care este visul poate fi umplut cu vocea a diveri emitori de mesaje, n funcie de tipul culturii care-1
interpreteaz. Fratele criminal din Hoii lui Schiller repeta ntruna formula lui Helve-tius1: Visurile
pornesc din pntece"2, iar Schiller nsui considera c visul este vocea nbuit a contiinei umane, un
judector ascuns n strfundurile sufletului. Romanii din antichitate vedeau n vise profeii ale zeilor,
iar astzi adepii teoriilor freudiene vd n ele sexualitatea reprimat. Dac e s generalizm toate
aceste interpretri, ncercnd s gsim numitorul lor comun, ajungem la imaginea unei puteri, ascunse
n strfunduri misterioase, ns atot-prezente, care guverneaz omul. Iar puterea aceasta vorbete cu
omul ntr-un limbaj pentru a crui nelegere este absolut necesar
' A. N. Veselovski (1838-1906), om de tiin rus, autor de studii extrem de competente n domeniul folcloristicii i literaturii
comparate. A elaborat teoria sincretismului primitiv", conform creia arta a existat n societile preistorice n forme
sincretice (n. tr.).
" Noiune introdus de coala semiotic sovietic; se refer la sistemele semiotice create de om care organizeaz
(modeleaz") realitatea nconjurtoare. Sistemul modelator primar este considerat limbajul natural, pe baza cruia snt
construite sistemele secundare (sociale, culturale, ideologice, religioase etc.) (n. tr.).
1. C. A. Helvetius (1715-1771), filozof enciclopedist francez, materialist i raionalist, (n. tr.)

' 2. F. Schiller, Hoii, traducere de N. Argintescu-Amza, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1965, p. 157.
^

192
Cultur i explozie

un traductor. Visele au nevoie de un interpret, fie el un psiholog contemporan sau un preot pgn.
O alt trstur caracteristic a visului este caracterul su individual. Nu poi ptrunde n visul
altcuiva. Prin urmare, visul este fundamental un limbaj pentru un singur om". De acest fapt e legat i
dificultatea maxim a comunicrii n acest limbaj: un vis e tot att de greu de povestit n cuvinte ca i o
oper muzical. Aceast imposibilitate de a-1 nara face ca un vis inut minte s fie de fapt un vis
modificat, ntr-o form care-i exprim doar aproximativ esena.
Aadar, visul este supus la numeroase interdicii, care-1 fac un mijloc extrem de fragil i plurivoc de
pstrare a informaiei. Dar tocmai aceste defecte" i permit s ndeplineasc o funcie cultural
deosebit i foarte important: de a fi spaiul de rezerv al indeterminrii semiotice, spaiu care
urmeaz nc a fi umplut de sens. E ceea ce face din vis un ich-Erzhlung' ideal, pasibil de diferite
interpretri, att mistice, ct i estetice.
' Naraiune la persoana nti (germ.) (n. tr.).
.

16
Eu" i Eu"
La nceputul Confesiunilor Rousseau scria: Numai eu1. mi tiu inima i-i cunosc pe oameni. Nu snt
fcut ca nici unul dintre cei pe care i-am vzut; cutez s cred c nu snt fcut ca nici unul din cei care
exist"2. De la Emil pn la Confesiuni Rousseau a parcurs o cale lung. Eu" n Emil este un pronume
i se refer la cel care face comunicarea la persoana nti. n Emil e vorba despre esena omului ca
atare. De aceea povestitorul este ntruchiparea raiunii naturale, iar discipol i este nsi Natura, care
se gsete pe sine. n Confesiuni Eu" este un nume propriu, singulare tantum i care nu poate fi
separat de o personalitate uman unic i de nenlocuit. Epigraful acestei opere, Intus et in cute" (lit.
nuntru i sub piele"), un citat din poetul roman Aulus Persius Flaccus3, n-a fost pus deloc
ntmpltor. Rousseau a parcurs calea de la pronumele Eu" la numele propriu. Acesta e unul dintre
polurile fundamentale ale gndirii umane.
Tradiia ne-a inculcat ideea conform creia contiina uman se deplaseaz de la individual (singular)
spre general. Dac prin individual nelegem capacitatea de a spori numrul diferenelor, de a
descoperi variaie n unitate, atunci aceasta este, bineneles, una din cuceririle cele mai nsemnate ale
progresului culturii. ns capacitatea de a vedea multiplicitatea n unitate i cea de a vedea unitatea n
multiplicitate snt dou aspecte inseparabile ale
1. n original: ,Jdoi seul" (J.-J. Rousseau, Oeuvres completes, voi. XVII, Paris, 1824, p. 3).
2. J.-J. Rousseau, Confesiuni, traducere i prefa de Pericle Martinescu, voi. I, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1969, p.
5.
3. Fragment din versul 30 al Satirei a IH-a: ,Jgo te intus et in cute novi" [lit. Te cunosc pe dinuntru i sub piele" (n. tr.)].
194
Cultur i explozie

procesului unitar de evoluie a contiinei. A nu separa ceea ce e diferit nseamn nu a potena, ci a

anula asemnarea, pentru c nseamn anihilarea n genere a opoziiei dintre singular i plural.
Structura lui Eu" este unul din indicatorii de baz ai culturii. Eu" ca pronume este structural
mult mai simplu dect Eu" ca nume propriu. Acesta din urm nu reprezint un semn lingvistic
bine definit.
n diferite limbi snt utilizate diverse mijloace gramaticale pentru a exprima diferena dintre cuvntul
care denumete un obiect oarecare i obiectul respectiv. n limba rus ea poate fi marcat prin
utilizarea majusculei n cel de-al doilea caz: o mas poate fi orice msu (n mod corespunztor, n
limba german se folosete articolul nehotrt ein), iar Masa cu majuscul e msua mea,
personal, unic, este Msua care are caracteristici ce lipsesc msuelor n genere". De exemplu,
pe suprafaa ei poate fi o pat de cerneal. Pata de cerneal nu poate fi o caracteristic a msuei n
genere, dar ea poate fi un semn absolut individual al msuei respective." n Neisprvitul Fonvizin
descrie urmtoarea scen:
PRAVDIN: Ua, de pild, e substantiv sau adjectiv?
MlTROFAN: Ua, care u?
PRAVDIN: Care u! Uite, asta, s zicem

MlTROFAN: Asta e adjectiv.

PRAVDIN: i de ce asta?
MlTROFAN: Pentru c e lipit la locul ei. Uite, la cmar, de ase sptmni ua nu e pus n balamale i st aa. Asta-i
deocamdat substantiv.
STARODUM: Aadar, dup prerea ta, cuvntul tmpit este adjectiv fiindc se alipete unui om prost?
MlTROFAN: Pi, desigur.1

n mentalitatea raionalist a lui Fonvizin gndirea abstract este cea autentic, pe cnd gndirea
concret este o manifestare a prostiei.
" i n romn, desigur. limba rus nu cunoate categoria gramatical a articolului i de aceea diferena dintre o mas" i
masa" se face, n acest caz, numai prin majuscul (n. tr.).
** S ne mai ndoim oare c pe masa de scris a lui I. M. Lotman era o pat de cerneal? (n. tr.).
1. D. I. Fonvizin, Neisprvitul, traducere de Tamara Gane, Editura ARLUS Cartea Rus" i Editura de Stat pentru Literatur
i Art, Bucureti, 1953, p. 102.
Eu" i Eu"

195

E posibil ns i un alt punct de vedere. Am remarcat deja c pentru Rousseau, n Confesiuni,

purttorul adevrului este exact un astfel de Eu" concret, care nu are plural. Ceva mai devreme
ddeam exemplul utilizrii numelor proprii de ctre V. Soloviov pe cnd era copil. Pentru un
raionalist lumea concret este doar un exemplu care ilustreaz legi generale. Aa se construiete, de
obicei, corelaia dintre textul i morala unei fabule. Morala este o interpretare logic univoc a
textului. E semnificativ faptul c I. A. Krlov, depind raionalismul tipic acestui gen, a creat un
sistem mult mai complex de relaii ntre text" i moral". Morala devine la el nu expresia unui
adevr abstract, ci vocea nelepciunii populare, a bunului sim.
Temeritatea lui Rousseau, care a proclamat sensul suprem al adevrului atipic", i valoarea lui JeanJacques ca personalitate unic au stat la baza construirii figurii omului n romanele i n arta
portretistic ale epocii urmtoare. Aceste genuri nu snt alegorice (semnificative n acest sens snt
Saloanele lui Diderot, care refuz ostentativ alegoria i afirm caracterul portretistic al imaginii
omului n pictur). Ele vdesc un tip nou de contiin artistic: eroul este unic i irepetabil i, n
acelai timp, legat cumva de cititor sau spectator prin unele trsturi asemntoare. Creaia omului se
comport ca i cum ar fi vie. Situaia aceasta este legat de un ir ntreg de subiecte mitologice, care-i
au originea n antichitate sau poate chiar mai demult, despre cum au prins via operele de art create
de om.
E caracteristic faptul c mentalitatea raionalist, rspndit mai ales n practica colar, tinde constant
s interpreteze textul artistic n mod unilateral. Doar pentru c temele compunerilor de alt dat Oneghin - reprezentant tipic al nobilimii" - au fost nlocuite cu altele precum Tatiana, suflet rus",
tendina general de a nivela contradiciile" i de a reduce diversitatea la identitatea nu s-a schimbat.
Mi-a fost dat de multe ori s aud c, de exemplu, sporirea complexitii personajului Tatianei prin
contradicia exprimat de versurile De grai natal fugind mereu, / Gndirea-i exprima cu greu. / Scria
de-aceea-n franuzete ..." (3, XXVI) i reduce din semnificaia educativ".
Ar fi prea simplu ns s nvinuim numai practica colar i s aruncm totul pe umerii profesorilor. E
vorba despre o contradicie

196
Cultur i explozie

caracteristic artei, care este simultan i puterea, i slbiciunea ei i care nu poate fi niciodat depit,
fiindc permite textului artistic s opereze concomitent i cu numele proprii, i cu cele comune.

17
Fenomenul artei
Transformarea la care este supus fenomenul rupturii la trecerea prin sita selectiv a contiinei
modelatoare, cea care convertete accidentalul n necesar, nu ncheie nc procesul prin care contiina
prelucreaz ruptura". Mecanismul cognitiv pune n funciune memoria, care permite ntoarcerea la
momentul premergtor rupturii i retrirea, deja retrospectiv, a ntregului proces. Avem acum n
contiin, ca s spunem aa, trei straturi: momentul iniial al rupturii, momentul redactrii" ei de
ctre mecanismele cognitive i momentul dublrii ei n structura memoriei. Ultimul strat reprezint
fundamentul fenomenului artei.

Filozofia pozitivist a secolului al XlX-lea, pe de o parte, i estetica hegelian, pe de alta, au impus n

contiina noastr concepia despre art ca reflectare a realitii. n acelai timp, diversele curente
neoromantice (simboliste i decadente) au contribuit la rspndirea opiniei c arta este opus vieii.
Aceast opoziie se manifesta n antiteza dintre libertatea creaiei i nchisoarea realitii. Nici una
dintre aceste concepii nu poate fi numit nici adevrat, nici fals. Ele izoleaz i duc la extrem, n
mod artificial, tendine care n art snt indisolubil legate. Arta creeaz un tip principial nou de
realitate, care se deosebete de realitatea obinuit" printr-un grad substanial mai mare de libertate.
Libertatea este introdus n domenii care n realitatea comun nu dispun de ea. Ceea ce era univoc
determinat capt alternativ, de unde i nmulirea judecilor etice n art. Arta, graie tocmai unei
liberti mai mari, se situeaz cumva n afara moralei. Ea face posibil nu numai ceea ce e prohibit, ci i
ceea ce e imposibil. De aceea, n raport cu realitatea, arta apare ca un spaiu al libertii. Dar
198
Cultur i explozie

perceperea acestei liberti presupune un observator extern, care vine spre art dinspre realitate. De
aceea domeniul artei este marcat de sentimentul insolitrii, care declaneaz inevitabil mecanismul
evalurii etice. nsi fermitatea cu care estetica neag inevitabilitatea unei lecturi etice a artei, energia
pe care o consum n astfel de argumente, snt cea mai bun confirmare a acestei inevitabiliti. Eticul
i esteticul, cele dou fee ale artei, snt contrare i inseparabile.
Relaia dintre art i moralitate se manifest n acelai fel ca i alte contradicii din structura culturii.
Principiile contrare se realizeaz n conflict. Fiecare i nelege victoria ca pe o anihilare total a
opusului su. Ins o astfel de victorie ar echivala cu autodistrugerea, fiindc fiecare principiu este
definit prin contrariul su.
Creterea dramatic a gradului de libertate n comparaie cu realitatea transform arta ntr-un spaiu al
experimentrii. Arta i creeaz propriul univers, care reprezint o transformare a realitii nonartistice conform principiului dac, atunci ...". Artistul i concentreaz forele asupra acelor sfere ale
vieii n care poate cerceta consecinele sporirii libertii. n fond, este indiferent dac n centrul
ateniei se afl posibilitatea de a viola legile familiei, legile societii, legile bunului sim, legile
obiceiului i tradiiei sau chiar legile timpului i spaiului. n toate aceste cazuri, nclcrile legilor care
organizeaz lumea se mpart n dou categorii: schimbri imposibile i schimbri posibile, dar
categoric interzise (schimbrile posibile i neinterzise nu snt considerate schimbri n cazul dat, ele
snt introduse ca pseudoschimbri, n contrast cu schimbrile veritabile). Eroul lui Hoffmann se poate
ntinde pn n pod i se poate strnge ghem, tot aa cum uriaul din Motanul nclat se poate preface
n leu i n oarece. Iat de ce pentru aceste personaje transformarea este o aciune. Dar aceste criterii
nu snt valabile pentru eroii lui Tolstoi. Olenin nu este limitat n libertatea sa de faptul c nu poate
realiza transformrile accesibile eroilor lui Hoffmann, pentru c acestea nu fac parte din alfabetul su
comportamental. Dar faptul c libertatea de care se bucur btrnul Eroka sau Lukaka lui nu-i este
permis devine pentru el o tragedie.* Libertatea este o prezumie, definit de legile universului
* Eroi ai nuvelei tolstoiene Cazacii (n. tr.).
Fenomenul artei

199

pe care l creeaz opera de art. Genialitatea artei const n caracterul ei de experiment mental care
permite verificarea intangibili-tii structurilor lumii. Prin aceasta se definete i relaia artei cu
realitatea. Raportarea la realitate permite cercetarea experimentelor din punctul de vedere al creterii
sau reducerii gradului de libertate. De aici subiectele derivate care analizeaz repercusiunile
experimentului cu refuzul de a experimenta. Cnd, de pild, subiectul artei devine societatea
patriarhal sau oricare alt form de idealizare a stabilitii, impulsul creator nu trebuie cutat, n
pofida ideilor larg acceptate, n existena unei societi reale stabile i neschimbate, ci a uneia
frmntate de procese catastrofice. Platon propovduia arta etern ntr-un timp cnd lumea antic
nainta ineluctabil spre catastrof.
Obiectul artei, subiectul operei artistice i este dat cititorului ca un fapt deja mplinit nainte de a fi
povestit. Acest trecut este zugrvit n clipa cnd trece din starea de nedesvrire n cea a desvririi.
Lucrul acesta se vede, ntre altele, n faptul c dezvoltarea subiectului este prezentat cititorului ca
trecut - i n acelai timp parc desfurndu-se sub ochii lui -, i ca innd de domeniul artificialului care simultan pare a fi real. Aciunea romanului i a dramei aparine trecutului n raport cu momentul
lecturii. ns cititorul plnge sau rde, adic ncearc emoii care n afara artei snt proprii timpului
prezent. La fel, emoiile artificiale devin reale. Textul consfinete proprietatea paradoxal a artei de a

transforma artificialul n real i trecutul n prezent. n aceasta const, printre altele, diferena dintre
timpul desfurrii subiectului i timpul ncheierii acestuia. Primul exist n timpul real, al doilea trece
ntr-un trecut care reprezint totodat o ieire cu totul din timp. Aceast deosebire esenial dintre
natura subiectului i cea a ncheierii lui face inutile discuiile despre ceea ce s-a putut ntmpla cu
personajele dup finalul operei artistice. Astfel de raionamente trdeaz o receptare non-artistic a
textului artistic i snt rezultatul lipsei de experien a receptorului.
Arta este un mijloc de cunoatere i, n primul rnd, de cunoatere a omului. Lucrul acesta se spune att
de des, nct s-a transformat ntr-o platitudine. i totui, ce-ar trebui s nelegem prin expresia a
cunoate omul"? Subiectele artistice pe care le putem caracteriza astfel au o trstur comun: ele pun
omul n situaia
200
Cultur i explozie

maximei liberti i cerceteaz comportamentul pe care acesta i-1 alege. Nici o situaie real - de la
cea mai obinuit pn la cea mai neateptat - nu poate epuiza toate posibilitile i, prin urmare, toate
aciunile care ar pune n lumin potenialul fiinei umane. Natura adevrat a omului nu se poate
dezvlui n realitatea obinuit. Arta strmut omul n lumea libertii i astfel i reveleaz
posibilitile. Aadar, orice oper de art propune o anumit norm, apoi nclcarea ei i stabilirea - cel
puin n spaiul fanteziei libere - a unei alte norme.
Eliminnd imprevizibiul din comportamentul uman i intro-ducnd legi stricte, lumea ciclic a lui
Platon ucide arta. Platon gndea logic. Arta este un mecanism dinamic.
n anii '60, regizorul englez L. Anderson a turnat filmul If (Dac). Aciunea filmului are loc ntr-un
colegiu n care tinerii triesc conflictul complex ntre distrugtoarele pasiuni i ambiii care i macin,
pe de o parte, i normele idioate pe care societatea, n persoana pedagogilor, i constrnge s le
respecte, pe de alta. Personajele care se nasc, sub influena pasiunilor, n sufletele eroilor, devin tot att
de reale ca i evenimentele din via. n ochii spectatorilor real i dincolo-de-real se mpletesc
definitiv. Cnd doi elevi, chiulind de la ore, intr ntr-o cafenea i o pun jos pe frumoasa chelneri,
dup ce spectatorul ncearc emoiile martorului la o scen erotic i se sugereaz c, de fapt, bieii i
cumpr doar igarete cu ceva mruni. Restul e if. Filmul se ncheie cu scena sosirii prinilor n
week-end. Pe ecran, prinii se apropie de coal - un grup prietenos, cu flori i cadouri - i simultan,
cu aceeai senzaie de realitate, i vedem pe copiii lor care, ascuni pe acoperiul colii, trag - cu rafale
lungi - asupra prinilor. Subiectul aparent al filmului snt problemele psihologiei adolescentine. Dar
filmul pune totodat problema nsui limbajului artei. Aceast problem este if. Prin intermediul lui n
via snt introduse posibiliti nelimitate.
Toate tipurile de creaie artistic pot fi considerate varieti ale experimentului mental. Fenomenul
analizat este introdus ntr-un sistem de relaii nespecific lui. Ceea ce se petrece cu el are un caracter
exploziv i, prin urmare, imprevizibil. Imprevizibilitatea evenimentelor alctuiete centrul
compoziional al textului. Opera de art post-folcloric se deosebete de realitatea pe care o reflect
Fenomenul artei

201

prin faptul c are ntotdeauna un final. Finalul e n acelai timp i nceputul unei priviri retrospective
asupra subiectului. Aceast examinare retrospectiv transform, s-ar prea, accidentalul n inevitabil i
supune toate evenimentele unei reevaluri. In acest sens, snt interesante textele cu titlul sau/i cu
finalul marcat. Dintre multiplele valene artistice ale acestor elemente compoziionale ne intereseaz n
cazul de fa doar una: capacitatea lor de a-i schimba coninutul n funcie de punctul de vedere al
receptorului. Aa, de exemplu, nelesul titlului povestirii Dama de pic sau al dramei cehoviene
Pescruul se schimb pentru cititor (sau spectator) pe msura naintrii de la un episod la altul, iar
finalul cere o revenire la titlu i o relectur a lui. Ceea ce a fost organizat de micarea pe axa timpului
necesar lecturii trece n spaiul sincronic al memoriei. Succesiunea este nlocuit de simultaneitate,
dnd astfel evenimentelor un nou sens. Memoria artistic se comport n aceast situaie n acelai fel
n care P. Florenski credea c acioneaz relatarea visului: se mic n direcia opus axei timpului. Un
caz aparte, interesant, l reprezint publicaiile foiletoanelor n ziare i reviste. Exemple extreme ar fi,
bunoar, Evgheni Oneghin sau Vasili Tiorkin al lui Tvardovski*, din care un capitol sau altul este
publicat nainte ca urmtorul s fi fost scris sau chiar conceput. Fiecare capitol nou l pune pe poet n
situaia de a-i depi propria ignoran. De aici i jocul dublu al lui Pukin n Oneghin: el este autorul,
creatorul povetii, i tot el este contemporanul personajelor sale, al cror mod de via l afl din cele
ce-i snt relatate i din scrisori, din observarea nemijlocit a vieii reale. De aici vine i ceea ce uneori

este considerat de ctre cercettori, n particular de ctre autorul acestor rnduri, ca o inadverten, o
greeal ntmpltoare. Citim astfel n Evgheni Oneghin:
Scrisoarea Tatianei, iat,
O in ca pe-o relicv sfint... (3, XXXI)
i n alt loc, despre Oneghin:
S fie aceea de la care
Pstreaz tainica scrisoare ? (8, XX)
* A. T. Tvardovski (1910-1971), poet i editor, autor al unor poeme epice extrem de populare n epoca sovietic (n. tr.).
202
Cultur i explozie

Dac la acestea adugm i opinia paradoxal, ns, de fapt, foarte ptrunztoare, exprimat de
Kiichelbecker n jurnalul su de moier, c, pentru un om care-1 cunoate pe Pukin att de bine cum l
cunoate el, e evident c Tatiana e nsui poetul, atunci sntem martorii unei extraordinar de complexe
mpletiri a punctelor de vedere externe i interne. i aceasta n contextul n care textul sare tot timpul
de la ideea realitii lui independente de autor la ideea puterii depline i nelimitate a autorului asupra
operei sale.
Cele spuse pn aici pot fi nelese ca descriind un caz particular al legii generale a saltului textului
artistic pe o orbit semantic iniial imprevizibil. Ulterior are loc reevaluarea ntregului text n aa fel
nct imprevizibilul devine - retrospectiv - unica posibilitate.
Din punct de vedere cultural-istoric, e interesant s analizm diferitele etape ale evoluiei artei nu n
plan diacronic (istoric), ci ca pe un ntreg unitar. In fenomenul artei pot fi evideniate dou tendine
antagonice: tendina de a repeta ceea ce e deja cunoscut i tendina de a crea ceva principial nou. Nu se
afl oare prima n contradicie cu teza care stipuleaz c arta, ca rezultat al unei rupturi, creeaz
ntotdeauna un text iniial imprevizibil?
Ca un exemplu extrem al primei tendine, s analizm la nceput nu folclorul i nici arta interpretativ
a artitilor care reproduc una i aceeai oper, ci audierea repetat a aceleiai nregistrri a unui text
muzical sau literar. In acest caz nu vom putea da vina pe diferenele dintre interpretri sau pe
particularitile individuale ale interpreilor. Este o situaie artificial, pe care o putem defini ca
reproducerea unuia i aceluiai lucru.
S remarcm n treact c exact aici se vede neateptat de clar diferena dintre art i non-art. E puin
probabil ca cineva s asculte de cteva ori la rnd aceleai ultime tiri" la radio. Rposatul N.
Smirnov-Sokolski*, ntr-o discuie din anii '50 cu nite tineri filologi, i-a ntrebat care e cea mai mare
raritate bibliografic. i singur a i rspuns: Ziarul de ieri: toi l-au citit i toi l-au aruncat"1.
* Actor sovietic, artist al poporului, creatorul Teatrului de estrad din Moscova (n. tr.).
1. Ziarul dat spre pstrare n coleciile bibliotecii i pierde funcia de surs a ultimelor tiri i se transform n document
istoric. Practica existent n Rusia secolului al XVIII-lea de a reedita ziarul peste civa ani ne dovedete c
Fenomenul artei
203

Relectura unuia i aceluiai text nu nseamn ns nici pe departe obinerea unei informaii zero.
Lectura repetat a ziarului i pierde sensul pentru c cititorul ateapt o informaie nou dintr-o surs
exterioar. Dar n cazurile cnd ascultm una i aceeai nregistrare n mod repetat se schimb nu
mesajul transmis, ci receptorul.
Structura intelectului uman este extrem de dinamic. Prerea c n societatea arhaic folcloric nu
existau deosebiri individuale i c tririle care se schimbau dup ciclul calendaristic erau aceleai
pentru toi trebuie considerat o legend romantic. Deja prezena simultan a cultelor lui Apollo i
Dionis, intruziunea sistematic n cele mai diferite culte a strilor extatice, care lrgesc extraordinar de
mult graniele previzibilului, snt suficiente pentru a respinge mitul romantic despre inexistena
individualitii n societatea arhaic. Omul a devenit om atunci cnd a devenit contient c este om. Iar
aceasta s-a ntmplat atunci cnd a observat c diferiii indivizii din turma uman au fee diferite, voci
diferite i emoii diferite. Chipul individual, ca i alegerea sexual individual, este, probabil, prima
invenie a omului ca om.
Opinia despre lipsa diferenelor individuale n societatea arhaic este un mit asemntor celui despre
promiscuitatea originar a relaiilor sexuale n stadiul incipient al evoluiei omului. Aceast din urm
idee este rezultatul asimilrii necritice de ctre cltorii europeni a ceremoniilor extatice la care s-a
ntmplat s fie martori cu normele comportamentului cotidian al slbaticilor". Gesturile i legile
comportamentului cotidian, n particular cele ale dansurilor cu conotaii sexuale, snt ritualuri magice
care ncearc s influeneze viaa de zi cu zi i, prin urmare, se deosebesc prin definiie de aceasta. n

cadrul lor are loc dezlegarea de interdicii. Deci, pentru a putea separa componentul cotidian al
ritualului e necesar ca acesta din urm s fie supus unei decodri. E ca i cum cercettorii modului de
via folcloric, ntlnind povestiri despre cum necuratul, rposaii i alte personaje miraculoase le fac
pe toate cu mna stng, ar concluziona: creatorii acestei mitologii snt strmoii stngaci ai omului.
Cunoscnd ns legile folclorului, chiar i un extraterestru i-ar da seama din aceste texte c normal
pentru
psihologia lecturii ziarului nc nu se cristalizase i c ziarul era nc perceput ca o lectur nu neaprat nou, ci interesant n
general".
204
Cultur i explozie

om e s se foloseasc de mna dreapt. Aadar, chiar i pstrarea neschimbat a informaiei nseamn

transformare. Cu ct este mai constant textul, cu att mai activ e receptarea celui care l nelege. Nu
ntmpltor n teatrul contemporan spectatorul asist la cele mai groaznice scene calm i fr a
interveni n aciune. n teatrul arhaic aciunea de pe scen era extrem de uor nlocuit de nvala
spectatorilor. S ne amintim legendele antice despre cum spectatorii atenieni, entuziasmai de
declamaiile scenice ale actorilor despre fora iubirii, se aruncau asupra femeilor lor. Un exemplu al
influenei emoionale asupra cititorului a unui text aparent neutru este urmtorul episod din Fata
cpitanului: Tata citea la fereastr Pridvorni kalendar', pe care l primea n fiecare an. Cartea asta l
tulbura teribil; ori de cte ori o recitea1, se simea cuprins de o ciud grozav. Cunoscndu-i foarte bine
obiceiurile i nravurile, mama se strduia mereu s doseasc nenorocita aceea de carte, astfel c
Pridvorni kalendar nu cdea n minile tatii cu lunile. n schimb, cnd ddea peste el din ntmplare,
nu-1 lsa din mini ceasuri ntregi. Aadar, tata citea Pridvorni kalendar, strn-gea din cnd n cnd din
umeri i repeta cu jumtate de glas: Ge-neral-locotenent... a fost sergent la mine n companie!...
Cavaler a dou ordine!... Hm... i cnd te gndeti c mai ieri..." n sfirit, a aruncat mnios calendarul
pe divan..."2.
n toate aceste cazuri iniiativa creatoare aparine destinatarului informaiei. Asculttorul (cititorul)
este un adevrat creator.
Creaia este la fel de proprie stadiului arhaic de dezvoltare a artei ca i oricrei arte. ns ea ia n
societile strvechi o form specific. nainte de toate trebuie separate tipul tradiional al creaiei de
cel improvizaional. Ele se pot repartiza pe genuri sau se pot combina ntr-o oper. n orice caz, ele
snt interdependente: cu ct snt mai stricte legile tradiiei, cu att exploziile improvizaiei snt mai
puternice. Improvizatorul i purttorul tradiiei (uneori cei doi se opun ca bufonul i neleptul",
beivanul i filozoful",
* Calendarul curii, care aprea n fiecare an, ncepnd din 1745; n el se publicau listele militarilor i civililor decorai cu
ordine i medalii (n. tr.).
1. Atragem atenia asupra faptului c e vorba anume de o relectur, i nu pur i simplu de o lectur.
2. Fata cpitanului, traducere de Eusebiu Camilar, n A. S. Pukin, Versuri i proz, Bucureti, Editura Tineretului, 1965, p.
157.
Fenomenul artei
205

cel care nscocete i cel care cunoate) snt figuri interdependente, purttori ai unor funcii
inseparabile. Aceast dualitate n unitate, acceptat unilateral, a dat natere concepiei conform creia
creaia popular este, ntr-un caz, rodul improvizaiei libere, iar n cellalt - ntruchiparea tradiiei
impersonale.
Creaia arhaic, ale crei caracteristici pot fi decelate n folclor, e original nu prin doar aparenta
stabilitate, ci printr-o distribuire specific a funciilor ntre interpret i asculttor. Formele arhaice ale
folclorului snt ritualuri, ceea ce nsemn c ele nu au un spectator pasiv. A te afla n interiorul
anumitor limite (temporale, n cazul ritualurilor calendaristice, sau spaiale, dac ceremonialul cere un
anume loc consacrat) nseamn a fi participant. Veaceslav Ivanov a ncercat s renvie, n spiritul
ideilor simboliste, comuniunea dintre interpreii ritualului i spectatori.* Aceste ncercri ns aduceau
vdit a imitaie. Problema e c ritualul arhaic necesit o viziune arhaic, imposibil de creat n mod
artificial. Fuziunea actorului cu spectatorul presupunea contopirea artei cu aciunea real. Astfel,
pentru un copil care nc nu e capabil s recepteze un desen precum adulii, nu exist desen, ci
desenare; nu exist rezultat, ci proces. Toi cei care au avut curiozitatea s observe cum deseneaz
copiii tiu c n multe cazuri procesul desenrii i intereseaz pe copii mai mult dect rezultatul lui.
Desennd, copilul se agit, sare n sus i ip, i deseori rupe sau mzglete desenul. Nu de puine ori
se poate vedea cum un adult ncearc s-i stpneasc agitaia, spunndu-i: Uite, acum e bine, dac

mai faci ceva o s-1 strici". Copilul ns nu se poate opri.

Starea aceasta de excitaie nestpnit n care se afl artistul n procesul creaiei i care, n forme
extatice, conform multor observaii, se ncheie cu o epuizare total, poate fi comparat cu starea de
inspiraie din etapele trzii ale evoluiei artei.
n arta epocilor istorice" are loc separarea ntre artist i receptorul operei lui. Dac aciunea n opera
artistic e ntotdeauna
* Veaceslav Ivanovici Ivanov (1866-1949), poet, critic i om de tiin, principal teoretician al simbolismului rus; n cteva
articole afirm c opera de art este expresia nzuinei omului ctre armonie cu cosmosul, ctre mplinirea principiului
comuniunii universale (noiune de inspiraie soloviovian), exprimat, de exemplu, n drama coral antic. A teoretizat o
resuscitare a dramei ca reprezentaie public religioas, cu participarea activ a audienei (n. tr.).
206
Cultur i explozie
Fenomenul artei
207

receptat ca i cum ar fi aciune, n arta epocilor istorice ea genereaz o co-prezen artificial.

Spectatorul operei de art este simultan non-spectator n realitate: el vede, dar nu intervine, e prezent,
dar nu acioneaz, i astfel nu particip la aciunea scenic. Acest din urm lucru este foarte important.
Stpnirea oricrui gen de art, fie c e vorba de lupta gladiatorului cu leul pe arena de circ sau de
cinema, necesit neamestecul receptorului n spaiul artistic. Aciunea este nlocuit de co-prezen,
care coincide cu prezena n spaiul obinuit, non-artistic, i este totodat total opus acesteia.
Astfel, procesele dinamice n cultur se realizeaz ca oscilaii ntre momentele de ruptur i starea
organizat, reprezentat de procesele graduale. Starea de ruptur se caracterizeaz prin nivelarea
tuturor contradiciilor. Diversitatea devine unitate, ceea ce face posibile trecerile brute n alte moduri,
imprevizibile, de organizare a sistemului. Imposibilul devine posibil. Acest moment este perceput ca o
ieire din timp, chiar dac n realitate el dureaz foarte mult. S ne amintim cuvintele lui Blok:
In viitor se-oglindete trecutul Nu mai e mizer prezent...
Momentul acesta se ncheie cu trecerea n starea de evoluie continu. Ceea ce fusese integrat ntr-un
tot unitar se scindeaz n elemente diverse (contradictorii). Dei, de fapt, n-a existat nici o alegere (ea a
fost nlocuit de ntmplare), trecutul este perceput retroactiv ca o alegere i ca o aciune cu finalitate.
Intr n aciune legile proceselor graduale, care acapareaz contiina cultural i ncearc s introduc
n memoria ei imaginea transformat. n aceast imagine ruptura i pierde caracterul imprevizibil i
apare ca dezvoltarea rapid, energic, chiar catastrofic, a unor procese previzibile. Antiteza dintre
ruptur i previzibil este nlocuit de opoziia evoluie rapid (energic) - evoluie lent (treptat). Aa,
de exemplu, toate descrierile istorice ale momentelor catastrofale de ruptur, ale rzboaielor sau
revoluiilor, snt construite n aa fel nct s demonstreze inevitabilitatea rezultatelor lor. Istoria, credincioas apostolului su Hegel, ne demonstreaz cu ncpnare c pentru ea nu exist accidental i
c toate evenimentele viitorului snt tainic prefigurate de fenomene din trecut. Consecina
necesar a unui asemenea demers este mitul escatologic - naintarea istoriei ctre un inevitabil final.
n locul acestui model am vrea s propunem altul, n care imprevizibilitatea rupturii atemporale,
generatoare de dinamism, se transform de fiecare dat n contiina oamenilor n previ-zibilitate, i
invers. Primul model l poate nchipui metaforic pe Dumnezeu ca pe un mare pedagog care, cu o
iscusin neobinuit, demonstreaz (cui?) un proces ce i este dinainte cunoscut. Cel de al doilea
poate fi ilustrat prin imaginea creatorului-experimen-tator, realizatorul unui experiment extraordinar,
ale crui rezultate snt neateptate i imprevizibile chiar i pentru el. O astfel de viziune transform
universul ntr-un izvor nesecat de informaie, n acea Psihee despre care vorbea Heraclit, creia i este
propriu Logosul care crete din sine nsui*.
n cutrile sale pentru descoperirea unui nou limbaj, arta nu se poate epuiza, tot aa cum nu se poate
epuiza realitatea pe care ncearc s o cunoasc1.
* Orict ai merge, niciodat nu vei ajunge la hotarele Psiheii. Att de mare e Logos-ul!" (Heraclit, fragmentul B, 32, dup
ediia Diels, Fragmente der Vorso-kratiker) (n. tr.).
1. Acest principiu se bazeaz pe ipoteza linearitii evoluiei culturii umane. Aflndu-ne n interiorul ei, nu putem verifica
aceast tez i o prezentm ca pe o presupunere axiomatic.

1
18
Sfirit! Ct sunet e-n acest cuvnt!..."

n 1832, ntr-o scrisoare ctre M. A. Lopuhina*, Lermontov scria:

Sfirit! Ct sunet e-n acest cuvnt! Ce mult -puin ncape gnd n el}
Acest mult-puin ne introduce n chiar miezul problemei sfir-itului".
Comportamentul uman este raional. Aceasta nseamn c activitatea omului presupune un anumit
scop. ns noiunea de scop cuprinde inevitabil i imaginea unui sfrit al evenimentelor. Tendina
uman de a conferi aciunilor i evenimentelor un sens i un
* M. A. Lopuhina (1802-1877), unul din prietenii cei mai fideli poetului; Lermontov i trimitea n scrisori noile sale versuri
(n. tr.).
1. M. I. Lermontov, ed. cit, voi. II, p. 59 (trad. George Gheu). Lermontov repet aceste versuri n poezia Cito tolku jit!... Bez
prikliucenii... (Ce rost s mai trieti!... Fr peripeii...) (ibid., voi. VI, p. 415), cu o aparent nesemnificativ, ns de fapt
important diferen n punctuaie. n scrisoare cuvintele mult" i puin" snt separate printr-o virgul i o liniu (Ce mult,
- puin ncape gnd..."), n poezie - numai printr-o liniu (Ce mult - puin ncape gnd..."). Deosebirea aceasta e plin de
sens. Liniu singur sugereaz simultaneitatea contrastului, liniu nsoit de virgul e semnul enumeraiei, al succesiunii.
Analiza acestei diferene implic examinarea unor probleme fundamentale ale semanticii operei lermontoviene.
Opoziia mult-puin" este, bineneles, o antinomie sincronic. Dar pentru a o nelege trebuie s ne oprim nti asupra unei
trsturi caracteristice a gndirii poetului. Alturarea unor termeni antinomici ne-ar permite, dup ct se pare, s asemnm
gndirea lui Lermontov cu cea hegelian, care vorbete despre faimoasa unitate a contrariilor". Dar de fapt lucrurile nu stau
aa. n cazul scriitorului rus mbinarea contrariilor" dezvluie mai degrab profunda lor divergen. (Nota aceasta este un
fragment manuscris, gsit n arhiva lui I. M. Lotman dup moartea lui, sub titlul mbinarea contrariilor, la care autorul a
lucrat n timpul scrierii crii Cultur i imprevizibil - n. edit. rus.)
210
Cultur i explozie

scop presupune mprirea, n mod convenional, a realitii continue n segmente. Ea este inseparabil
legat de nzuina omului de a nelege ce este obiectul observaiilor sale. Legtura dintre sens i
nelegere a fost subliniat de Pukin n Versurile scrise ntr-o noapte de insomnie:
M-ai chemat? Cum s w-ncheg, Tlcul s vi-l neleg...1 (s. a.).
Ceea ce nu are sfirit nu are nici sens. A acorda sens presupune segmentarea spaiului continuu.
Atribuirea unei semnificaii realitii, n particular, n procesul creaiei artistice, nseamn inevitabil i
segmentarea ei.
E viaa fr nceput i fr de sfrit.
Dar tu, poetule, s crezi nencetat In nceputuri i n ncheieri.2
Din cele spuse pot fi trase dou concluzii eseniale. Cea dinti, referitoare la sfera realitii, privete
semnificaia aparte a morii n viaa omului, cealalt, relativ la domeniul artei, definete rolul
dominant al nceputului i sfiritului, dar mai ales al celui din urm. Refuzul demonstrativ al sfiritului
- de exemplu, n Evgheni Oneghin - nu face dect s confirme aceast regul. Procesul obinuit de
interpretare a realitii este legat de segmentarea ei n fragmente, n spe, n subiecte literare3. Pukin
face un experiment temerar, introducnd n poezie continuitatea vieii. Astfel apare romanul care, n
mod demonstrativ, nu are un sfrit. Vezi la Tvar-dovski refuzul categoriilor literare ale nceputului i
sfritului n favoarea realitii vii:
tim. Cartea despre osta".
Pi deci care-i treaba ?
1. Versuri scrise ntr-o noapte de insomnie, n romnete de Alexandra Br-cil, n A. S. Pukin, Versuri i proz, Bucureti,
Editura Tineretului, 1965, p. 84. [Pentru nelegerea mai bun a raionamentului lotmanian e necesar o traducere literal a
citatului: Vreau s v neleg, / Caut n fiina voastr sens." (s. a.) (n. tr.).]
2. A A Blok, ed. cit., voi. III, Moscova-Leningrad, 1960, p. 301.
3. Vezi la Baratnski: Iar vieii, lir, am voit a-i drui / Acordul tu" (Vdni bezgranicinh uvlecenii - n zilele nesfiritelor
pasiuni, n E. A Baratnski, ed. cit., voi. 1, p. 188).
Sfrit! Ct sunet e-n acest cuvnt!..."
211

N-are capt, nceput... Nu merge n Treab.*

Problemei pur literare a sfiritului i corespunde n realitatea obinuit problema morii. nceputulsfiritul unei opere literare i moartea snt indispensabil legate de posibilitatea de a nelege viaa real
ca pe ceva care posed sens. Contradicia tragic dintre infinitatea vieii ca atare i finitudinea vieii
umane este doar o manifestare particular a contradiciei mai profunde dintre codul genetic, care este
independent de categoriile vieii i morii, i existena individual a organismului. Din clipa n care
aceasta din urm devine existen contient (existen a contiinei), aceast contradicie se
transform din caracteristica unui proces anonim ntr-o particularitate tragic a vieii.
Tot aa cum noiunea de art este legat de realitate, concepia despre text/graniele textului
corespunde n realitate vieii/morii.
Primul stadiu al acestei corelaii se realizeaz n sfera biologiei ca opoziia dintre perpetuarea speciei

i moarte. Permanena procesului de nmulire contrasteaz cu caracterul limitat al existenei

individuale. ns pn cnd aceast contradicie nu este contientizat ea este ca i cum n-ar fi".
Contradicia necontientizat nu devine factor determinant al comportamentului. In sfera culturii,
primul stadiu de lupt cu ncheierile" este marcat de modelul ciclic, care guverneaz contiina
mitologic i folcloric.
Dup ce (sau mai bine spus - n timp ce) gndirea mitologic a fost nlocuit de cea istoric, noiunea
de sfirit a devenit extrem de important. Necesitatea de a concilia continuitatea existenei cu
caracterul discret al contiinei (i venicia naturii cu efemeritatea omului) a dat natere ideii de ciclu,
iar trecerea la o contiin linear a stimulat imaginea morii-renatere. Aceasta a fost sursa concepiei
mitologice despre renaterea tatlui btrn n fiul su cel tnr i a ideilor despre moartea-natere.
Descoperim ns aici i o diferen substanial: n mitologiile societilor dominate de contiina
ciclic moartea-renatere era caracteristica uneia i aceleiai diviniti eterne. Repetiia linear creeaz
deja imaginea celuilalt (de regul, fiul), sub chipul cruia cel decedat rentea,
* Trad. de J. Bandol. Delo (Treaba), revist popular din perioada sovietic (n. tr.).
212
Cultur i explozie

identic. Fiindc, n acelai timp, femininul era considerat un principiu continuu, adic nemuritor i
pururea tnr, tnrul erou se ntrea prin unirea sexual cu acest principiu1 (uneori ntruchipat de
propria mam). De aici unirea ritual dintre dogele veneian i mare* sau obiceiul, existent nc la
finele veacului trecut, cnd a fost observat de D. K. Zelenin", n care ranii l rostogoleau pe pop pe
cmp, silindu-1 s imite un act sexual cu pmntul.
Aceast relaie ritual a tatlui-fiu mort (dar i tnr, renscut) cu mama nemuritoare, transformat n
mitologie pseudotiinific fin du siecle, st la baza unei pri importante a ideilor freudiene. i, cum
tendina general a epocii lui Freud era transformarea ideilor i teoriilor fantastice ntr-o cvasirealitate
care, chipurile, confirma chiar premisele al cror produs era, s-a nscut iluzia validitii tiinifice a
acestor teorii.
ntr-o cultur linear problema morii devine una din problemele eseniale. Contiina religioas este
calea de a birui moartea cu moartea pre moarte clcnd". Cultura este ns prea dominat de principiul
antropologic ca s se limiteze doar la aceasta i s rezolve problema morii considernd-o doar
aparent. Noiunea de moarte (sfirit) nu poate fi soluionat printr-o simpl negare a ei, deja pentru c
n ea structurile umane se intersecteaz cu cele cosmice. La acest lucru se referea Baratnski, atunci
cnd scria despre moarte:
Cnd lumea nfloritoare se ntea Din cumpna stihiilor nestinse, Atotputernicul ls n grija ta
Ornduirea veniciei necuprinse.2
Pentru contiina linear, moartea e dezlegarea tuturor tainelor" i sfrmarea tuturor lanurilor"1. A
nelege ns locul
1. Vezi, n mitologia antic, numeroasele cazuri de cstorii ntre eroi i zeie.
' E vorba de aa-numita Festa della Sensa, care are loc anual n ziua de nlare. Dogele (astzi primarul) Veneiei, mpreun
cu o suit oficial, se mbarc pe un vas (nainte vreme un vas luxos, special construit pentru festiviti, simbol al splendorii
Veneiei) i, n dreptul portului San Nicolo, dup ce capul bisericii a binecuvntat marea (astzi dup ceremonie are loc o
slujb religioas), arunc un inel n ap pentru a pecetlui mariajul su cu marea (n. tr.).
** D. K. Zelenin (1878-1954), etnograf, dialectolog i folclorist rus de prim mrime (n. tr.).
2. Smert (Moartea), n E. A. Baratnski, ed. cit., voi I, Moscova, 1936, p. 138 (trad. George Gheu).
Sfrit! Ct sunet e-n acest cuvnt!..."

213

morii n cultur nseamn a-i atribui un sens. Ceea ce presupune includerea ei ntr-o paradigm, ntrun set de sinonime i antonime.
Dac facem abstracie de soluiile religioase, posibilitatea mpcrii cu moartea se bazeaz pe
caracterul ei firesc i independena ei de voina omului. Inevitabilitatea morii i legtura ei cu btrneea i bolile i dau un caracter nemarcat, neutru.
Cu att mai semnificative snt cazurile asocierii ei cu noiunile de tineree, sntate, frumusee, adic
imaginile unei mori violente. Dac ns acestei imagini i se adaug trstura liberului con-simmnt,
atunci ncrctura ei semantic devine optim.
In acest sens, o form deosebit a victoriei asupra morii este sinuciderea (de exemplu, sinuciderea
plnuit a soilor Lafargue*). Complexitatea sensurilor acestei situaii vine din faptul c, pentru a o
face semnificativ, ea trebuie s fie perceput drept contrar ordinii fireti (adic neutre) a lucrurilor.
Evitarea morii este un instinct firesc al organismelor vii. Raionamentele ntemeiate pe acest

considerent snt convingtoare pur i simplu n virtutea faptului c fac referire la legile naturii i la un
instinct nemijlocit, independent de construcii teoretice. Exact soliditatea acestei poziii l face pe
Shakespeare s rosteasc urmtoarele cuvinte - ce-i drept, prin gura lui Fallstaf: Nu-i grabnic plata;
ar fi o jale s plteti nainte de soroc. Ce nevoie am s m grbesc, atta timp ct nu m strnge cu ua?
Dar nu-i vorba de asta. Onoarea m mpinge nainte. Da, dar dac m mpunge de moarte cnd pesc
nainte? Atunci? Poate onoarea s-i tm-duiasc un picior rupt? A! Sau o mn? A! Sau s-i aline
durerile unei rni? A! Carevaszic onoarea nu are nici o pricepere doftoriceasc. Nici una. Ce-i
onoarea? O vorb. Ce se afl n aceast vorb: onoare? Vzduh. Grozav socoteal! Cine este plin de
onoare? Cel care a rposat miercuri. O simte el oare? A! O aude el oare? A! Atunci nseamn c
onoarea nu poate fi simit. Da, morii n-o simt. Au poate ea vieui cu viii? Nu. Pentru ce? Defimarea
se
1. Ibid. (trad. George Gheu).
* Publicistul i criticul literar Paul Lafargue i soia sa, Laura, una din fiicele lui Karl Marx, ambii propovduitori convini ai
comunismului, au decis din timp s se sinucid nainte de a atinge vrsta de 70 de ani, pentru a evita neputina btrneii. Pe
14 (27) noiembrie 1911 ei i-au pus planul n aplicare (n. tr.).
214
Cultur i explozie

mpotrivete. Prin urmare nu-mi face trebuin: onoarea e ca un prapure la-nmormntare. i cu asta miam ncheiat simbolul credinei."1
Fallstaf e un poltron. ns obiectivitatea geniului shakespearian ne face s ascultm nu biguiala unui
poltron, ci expunerea impecabil a unei concepii care anticipeaz cu mult etica senzualist*. Cu
secole nainte, Fallstaf expune ideile senzualiste mult mai complet i mai obiectiv dect o face eroul lui
Schiller Francis von Moor." De fapt, n monologul lui Fallstaf vorbete nu laitatea, ci, dimpotriv,
temeritatea - temeritatea teoreticianului care nu se teme s trag concluzii extreme. Personajul comic
se nal aici pn la statutul unui ideolog, iar conflictul capt caracterul unei polemici de idei, n care
fiecare opinie, n sine, este justificat nu numai psihologic, ci i logic.
Poziia contrar celei reprezentate de Fallstaf se realizeaz n cultur ca apologia eroismului, a crui
manifestare extrem este nebunia eroic. n coleciile Ermitajului se afl un ordin al lui Shamil"*, pe
care e inscripionat n limba arab: Cine prevede consecinele, nu va nfptui ceva mre". E, n aceste
cuvinte, o ntreag filozofie a istoriei. Ea ne face s ne amintim de nenumratele apologii ale nebuniei
eroice, pn la poemul lui Beranger Nebunii, care, n traducerea lui V. Kurocikin, a avut o rezonan
att de puternic printre narodnicii rui"".
1. W. Shakespeare, Henric al IV-lea. Partea Inti, n romnete de Dan Duescu, n W. Shakespeare, Opere, voi. IV,
Bucureti, Editura de stat pentru literatur i art, 1957, p. 296.
Etica senzualist - curent filozofic aprut n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, ai crui principali reprezentani au fost
englezii F. Locke (1632-1704) i D. Hume (1711-1776) i francezul D. Diderot (1713-1784). Senzualismul, o combinaie de
hedonism, materialism i empirism, susine c principalul criteriu al judecilor morale trebuie s fie plcerea simurilor (n.
tr.).
" Erou al dramei Hoii (n. tr.).
" Vestit conductor al muntenilor din Daghestan i Cecenia n lupta pentru independen fa de Imperiul arist (prima
jumtate a secolului al XDC-lea) (n. tr.).
"" P. J. Beranger, poet socialist francez (1780-1857). Poemul su 'Nebunii este un imn prinilor socialismului utopic i a fost
foarte popular n Rusia la sfritul secolului al XlX-lea i nceputul secolului XX (vezi, de exemplu, cum personajul Actorului
din drama lui Gorki Azilul de noapte i amintete c primea ntotdeauna dup recitarea poemului o furtun de aplauze").
TraduSfrit! Ct sunet e-n acest cuvnt!..."
215

Ampla lucrare a lui Michel Vovelle Moartea i Occidentul. De la 1300 pn n prezent1 demonstreaz
convingtor c stabilitatea i caracterul limitat al limbajului la nceputurile lui stimuleaz transformrile n lan care convertesc coninutul iniial ntr-o form goal. Exact acesta este faptul care
permite ca, odat transformat ntr-o colecie de mijloace de exprimare, ideea de moarte s se despart
de semnificaiile ei primare i s devin unul din limbajele universale ale culturii.
Unui proces analog snt supuse i simbolurile culturale al sexualitii. Eroarea esenial a freudismului
const n ignorarea faptului c transformarea n limbaj se poate consolida doar cu preul pierderii
realitii nemijlocite i a prefacerii acesteia ntr-un spaiu pur formal, lipsit de coninut i deci deschis
oricrui coninut. Odat ce i pstreaz realitatea nemijlocit, emoional (i ntotdeauna individual)
i baza sa fiziologic, sexul nu poate deveni un limbaj universal. Pentru aceasta el ar trebui s se
formalizeze, s se goleasc de coninutul sexual, ca n cazul gestului prin care pavianul i recunoate
nfrngerea2. Rspndirea diverselor variante ale freudismului n straturi ntregi ale culturii de mas a

secolului XX ne convinge de faptul c acestea se bazeaz cel mai puin pe interpretarea impulsurilor
nemijlocite ale sexualitii normale. Ele snt mrturii ale faptului c fenomenele care obin statutul de
limbaj pierd irevocabil legtura cu realitatea ne-se-miotic nemijlocit. Epocile n care sexualitatea
devine obiectul ateniei exagerate a culturii snt vremuri ale declinului, iar nu ale nfloririi ei. Din
domeniul semioticii culturii sexualitatea revine n practica fiziologic, dar de ast dat ca o metafor
teriar a culturii. Tentativele de a returna practicii fiziologice tot ceea ce cultura produce, n primul
rind, prin cuvnt transform nu cultura ntr-o metafor a sexului, dup cum afirma Freud, ci sexul ntro metafor a culturii. Pentru aceasta e nevoie doar un singur lucru: ca sexul s nceteze a mai fi sex.
cerile din Beranger l-au fcut celebru pe poetul i jurnalistul V. S. Kurocikin (1831-1875), cunoscnd trei ediii n decurs de
15 ani (ntre 1859 i 1874) (n. tr.).
1. M. Vovelle, Le mort et VOccident. Des 1300 nosjours, Paris, 1983.
2. n luptele dintre pavianii masculi, nvinsul i recunoate nfrngerea imitnd poziia sexual a femelei.

19 Perspective
Aadar, rupturile snt un element inevitabil al procesului dinamic linear. Am spus deja c n structurile
binare acest proces are un specific pronunat. n ce const acest specific?
In structurile ternare, chiar i cele mai puternice i mai radicale rupturi nu afecteaz ntreaga bogie i
complexitate a tuturor straturilor sociale. Structura aflat n epicentru poate fi terenul unei explozii att
de puternice i de catastrofale, nct bubuitul ei prelung va fi resimit, fr ndoial, n toate straturile
culturii. i totui, n condiiile unei structuri ternare, afirmaiile contemporanilor i, pe urma lor, i ale
istoricilor, despre distrugerea complet a vechiului sistem nu snt dect un amalgam de autonelare i
lozinc tactic. Nu e vorba aici numai de faptul c nimicirea absolut a vechiului este imposibil att n
structurile ternare, ct i n cele binare, ci i de o cauz mai profund: structurile ternare pstreaz
anumite valori ale paradigmei precedente, mutndu-le de la periferie n centrul sistemului. Dimpotriv,
idealul sistemelor binare este lichidarea complet a tot ce a existat anterior, considerat ca iremediabil
viciat. Sistemul ternar tinde s adapteze idealul la realitate, cel binar - s pun n practic un ideal
irealizabil.
n sistemele binare ruptura afecteaz toate nivelele existenei. Caracterul necrutor al experimentului
nu se manifest de la bun nceput. Iniial acesta atrage pturile extremiste ale societii cu iluzia
instaurrii imediate a unor ceruri noi i a unui pmnt nou"*, prin radicalismul su. Preul utopiei
devine clar abia n etapa urmtoare. O trstur caracteristic a momentelor de
Citat din A doua epistol soborniceasc a apostolului Petru (cap. 3, versetul 13) (n. tr.).
218
Cultur i explozie

ruptur n sistemele binare este faptul c se percep pe sine ca fenomene unice, incomparabile cu alte
momente din istoria omenirii. Condamnat nu este o epoc istoric anume, ci nsi existena istoriei.
Ideal, e vorba de apocalipticul timp nu va mai fi"*, iar practic - de ideea cu care Saltkov i ncheia
Istoria unui ora: Istoria i-a ncetat curgerea"1. De aici i tendina de a nlocui jurisprudena cu
principii morale sau religioase.
n Fata cpitanului exist un fragment interesant din acest punct de vedere: Masa Mironova vine n
capital pentru a-1 salva pe Griniov, care avea mari necazuri. ntre ea i Ecaterina a Ii-a, care gndete
ca un om de stat, are loc o discuie remarcabil. Aflnd c interlocutoarea ei este copila cpitanului
Mironov, executat de acoliii lui Pugaciov", Ecaterina o ntreab: Eti orfan, probabil c te plngi de
vreo nedreptate sau jignire?" Rspunsul este neateptat: Nu, nicidecum, am venit s cer ndurare, nu
dreptate"2. Aceast tem, pe care Pasternak o numea n Doctor Jivago neprincipialitatea inimii", 1-a
preocupat i pe Pukin n ultimul deceniu al vieii, facndu-1 s revin asupra ei de mai multe ori.
Eroul din Angelo este un moralist sever, czut n pcat, care, reali-zndu-i vina, vdete fa de sine
aceeai principialitate inuman pe care o manifesta i fa de criminali:
...i Ducele: Ei, Angelo, vorbete, Ce merii?" Frplns sau ngrozire, Posomorit, el spune drz:
Pieire..."!
Nu triumf ns dreptatea, ci mila:
Isabela,
Angelic suflet, se-ndur de pctosu-acela.
Sensul poemului e concentrat n ultimul vers, separat grafic de celelalte:
* Citat din Apocalipsa Sflntului Ioan Teologul (cap. 10, versetul 6) (n. tr.).
1. Istoriia odnogo goroda (Istoria unui ora), n M. E. Saltkov-cedrin, Polnoe sobranie socinenii i pisem (Opere complete
i coresponden), voi. 8, Moscova, 1937, p. 423. [Saltcov-cedrin (1826-1880), cel mai mare scriitor satiric rus al secolului

al XlX-lea (n. tr.).]

" E. I. Pugaciov (?-1775), cazac, conductorul unei ample rscoale rneti care a nspimntat-o pe Ecaterina a Ii-a. Se
pretindea fostul mprat Petru al III-lea. A fost prins i executat (n. tr.).
2. Fata cpitanului, ed. cit., p. 273.
Perspective

i Ducele-l iert1. n fine, tot o chemare la toleran snt i versurile:

219

.. .slvit-am libertatea
i mila pentru cel lovit.2
Mila contravine Legii, care era de fapt protagonista din Od libertii.3
n antiteza dintre mil i dreptate concepia rus, cu caracterul ei binar, se opune regulilor latine,
ptrunse de spiritul legii: Fiat justiia - pereat mundus i Dura lex, sed lex*. E remarcabil tendina
permanent a literaturii ruse de a percepe legea ca pe un principiu uscat i inuman, opus unor noiuni
neoficiale" precum mila, jertfirea, iubirea. n spatele acestora se contureaz antiteza dintre legile
statului i moralitatea individual, dintre politic i sfinenie.
Gu Gogol, ndeosebi cu Fragmentele sale, ncepe n cultura rus tradiia punerii n antitez legii
statului i a morala uman. Dei povaa lui Gogol de a-1 ndrepta pe mujicul beiv cu ndrumri de
genul Hei, rt nesplat"6 a generat nemulumirea general, inclusiv pe a slavofililor", ideea construirii
unei societi nejuridice apare,
1. A. S. Pukin, ed. cit., voi. V, p. 128-129. Pauza grafic dinaintea ultimului vers l transform n concluzia final a
ntregului poem.
2. A. S. Pukin, Cioplit-am, nu cu mina, un monument, traducere de Al. Philippide, n Antologie de poezie rus. Perioada
clasic, voi. 1, Editura Minerva, Bucureti, 1987, pp. 117-118.
3. Vezi i o variant anterioar a ultimului vers: i am proslvit clemena". Acest vers formeaz o unitate cu cel precedent:
Ca i Radicev slvit-am libertatea", vers care unete Monumentul i Od libertii ca pe un nceput i un sfirit de cale.
[Od libertii este un celebru poem al scriitorului iluminist i democrat A N. Radicev (1749-1802), profund respectat de
Pukin (n. tr.).]
4. Fac-se dreptate, chiar dac e s piar lumea", Legea e dur, dar e lege" (lat.). Vezi i citatul ironic folosit de Pukin n
poezia ncruntindu-i sprncenele, farul...: Eti spnzurat de gt - dar legea-i dur" (A. S. Pukin, ed. cit., voi. II, p. 430).
5. Vibrannte inesta iz perepiski s druziami (Fragmente alese din corespondena cu prietenii), n N. V. Gogol, ed. cit., voi.
VIII, p. 323. [Fragmentele snt ultima oper publicat de Gogol, o colecie de scrisori. Cartea a atras numeroase critici pentru
coninutul ei nedemocratic i dogmatic religios, i este considerat manifestul ultimei faze a vieii lui Gogol, ncheiat cu
arderea prii a doua din Suflete moarte i cu moartea scriitorului, probabil prin auto-nfometare (n. tr.).]
* Slavofilism - curent de gndire n Rusia secolului al XlX-lea, cristalizat n a doua jumtate a anilor '30, care, sub influena
concepiilor romantice despre
220
Cultur i explozie

ntr-o form sau alta, pe tot parcursul celei de-a doua jumti a secolului al XlX-lea. Avocatul este
invariabil un personaj negativ i la Tolstoi, i la Dostoievski.
Reforma judiciar n Rusia a fost, indubitabil, produsul cel mai bine chibzuit al epocii reformelor*, i
totui a fost supus celor mai ndrjite critici, att din partea dreptei, ct i a stngii. Utopia se opunea
liberalismului politic. Dostoievski, prin glasul Soniei, l chema pe Raskolnikov s cad n genunchi n
mijlocul pieei i s se pociasc n faa oamenilor. Tolstoi, n Puterea ntunericului, prin vocea lui
Akim blbitul, care tocmai n virtutea defectului su este cel care vestete cu glas tare adevrul ascuns
crturarilor i fariseilor", proclam supremaia contiinei asupra legii i a pocinei asupra judecii:
Oamenii se apropie i vor s-1 scoat afar [pe Nichita - n. a.].
ACHIM (oprete oamenii cu. minile): Stai, frailor. Cum s-ar zice, asta ... stai un pic.
NICHITA: Eu l-am otrvit, Aculin! n numele Domnului, iart-m [...]
ACHIM: O, doamne! Mare pcat!
VTELUL: Punei mina pe el. Chemai starostele i martori. Trebuie s facem procesu'-verbal. Scoal-te i vin mai
aproape.
ACHIM {ctre vtel): Iar tu, cum s-ar zice, asta... tu la, cu nasturii ia care sclipesc... mai ateapt-1 s spuie nti tot.
VTELUL: Moule, nu te amesteca. Trebuie s scriu procesu'-verbal...
ACHIM: Ce fel de om eti? Ateapt, i spun. Ce tot ndrugi de proces? Aici omu', cum s-ar zice, se spovedete. i asta-i
treab dumnezeiasc... Iar tu i tot dai nainte cu procesu' tu... *
caracterul naional, opunea tendinelor de occidentalizare a rii ideea ntoarcerii la autenticul spirit rus, pre-petrin, idiliza i
proslvea viaa rural i calitile omului din popor i privea cu suspiciune statul ca agent al introducerii influenelor strine i
al uniformizrii vieii individului. Dei instrumentele intelectuale necesare articulrii moderne, conceptuale i sistematice, a
unor astfel de idei au aprut abia odat cu filozofia romantic, slavofilismul i prooc-cidentalismul, care i se opune, reprezint
de fapt, sub diferite forme, o antinomie constant n istoria culturii ruse de la nceputurile ei pn azi, determinat n primul
rnd de factorul geografic (n. tr.).
* Reforma, instituit de mpratul Alexandru al II-lea n anii 1860, aducea sistemul juridic rusesc n rnd cu sistemele vesteuropene, introducnd, n parte, principiul separrii puterii legislative de cea administrativ, judecata corpului de magistrai i

categoria avocailor aprrii (n. tr.).

1. Puterea ntunericului, n romnete de Alexandru Kiriescu i Ada Pietrari, n L. N. Tolstoi, Teatru, Editura de stat pentru
literatur i art, 1953, p. 179.
Perspective
221

Situaia binar segmenteaz evoluia continu a culturii prin rupturi (natura-i fisurat!", dup vorbele
pe care Mandeltam i le atribuia lui Lamarck1). Dup cum am menionat deja, n civilizaiile de tip
occidental ruptura sfiie doar o parte - fie i cea mai mare - din straturile culturii. Continuitatea
alterneaz cu fracturile ntr-o singur nlnuire istoric. n structurile binare momentele de ruptur pot
rupe lanul, ceea ce duce inevitabil la crize profunde, dar i la nnoiri radicale. Astfel, epoca reformelor
n Rusia ultimei treimi a secolului al XDC-lea a fost compromis de recursul concomitent att al
guvernului, ct i al democrailor, la teroare. Dorina de a opri istoria n loc s-a ciocnit de ncercarea de
a o fora s fac o sritur nainte. Prile dumane aveau doar un singur lucru n comun: ura fa de
adepii dezvoltrii treptate (postepenovei"). n aceste condiii caracterul moral impecabil al unora sau
altora dintre membrii partidelor aflate n lupt se dovedea a nu fi nici pe departe impecabil din
perspectiva intereselor structurii de ansamblu. Structura de ansamblu este orientat spre mediocritate
i supravieuire, mecanismul ei este justiia. Partinitatea ns este orientat spre adevr (ntotdeauna adevrul su) - cu orice pre. ntruchiparea extrem a primei categorii este compromisul, a celei de-a
doua - rzboiul pn la victoria final i nimicirea total a inamicului. Victoriei finale trebuie s-i
precead o lupt sngeroas, posibil chiar o nfrngere. n schimb, izbnda este zugrvit ca lupta cea
mare" - instaurarea mpriei Domnului pe pmnt. Sfmta Fecioar care i s-a artat lui Savonarola,
fgduindu-i sprijin n realizarea ideilor sale, 1-a avertizat: Dar, dup cum bine i nchipui, aceast
nnoire i alinare a bisericii nu se poate nfptui fr o rzmeri mare i fr ciocniri sngeroase, mai
ales n Italia. Aceasta din urm i este cauza tuturor relelor, ca urmare a vieii luxoase, a mndriei i a
altor nenumrate pcate care nici nu se pot spune ale conductorilor ei". Madona i-a artat lui
Savonarola privelitea Florenei i a ntregii Italii, cuprinse de rscoale i rzboaie.2
1. Lamarck, n romnete de Val. Bucuroiu, n O. Mandeltam, Silentium, n romnete de Val. Bucuroiu i Puiu Brileanu,
Editura Univers, Bucureti, 1980, pp. 93-94.
2. Nu aici i are oare originea harta-glob a lui Woland din Maestrul i Margareta lui Bulgakov? Biografia n dou volume a
lui Savonarola scris de
222
Cultur i explozie
Perspective
223

Apoi Madona i-a artat lui Savonarola un alt glob: Cnd l-am privit, am vzut Florena, inundat de
crini care se agau de asperitile pereilor i se ntindeau peste tot pe lujeri nali, iar ngerii, plannd
deasupra zidurilor, n jurul oraului, priveau la ei"1.
Metamorfoza miraculoas a omenirii conform utopiilor ncepe ntotdeauna, n teorie, cu jertfa
expiatoare, cu vrsarea de snge. n realitate ns omenirea este totdeauna necat n snge.
Din pleiada de scriitori rui ai secolului trecut [al XlX-lea -n. tr.] care i-au ctigat recunoaterea
universal, privirea noastr alunec ntotdeauna fr a se opri asupra siluetei solitare i enigmatice a
lui Krlov*. Dei recunoscut de ctre cititori din toate pturile sociale, autorul de fabule este totui un
singuratic n lupta literar a epocii sale. El nu are nevoie s idealizeze poporul, fiindc el nsui
reprezint poporul. Nu-i face iluzii. Mintea lui treaz e uneori sceptic, dar patosul ei esenial e
luciditatea. El nu crede n miracole, indiferent cine le-ar face - arul sau poporul. El nu-1 idilizeaz pe
mujic, chiar dac fundamental este, desigur, un democrat. Uneori se nal ca un proroc. ntr-o variant
a fabulei Par-nasul, nedestinat publicrii, Krlov scria:
n Grecia, cnd pentru zei venir clipe de restrite,
i tronul prinse-a li se cltina,
Sau, pe-nelesul tuturor, voi spune aa:
Cnd marf demodat-ajunser nemuritorii,
Pe zei s-i strmtoreze ncepur muritorii.
[...]
Se ngroa gluma:
Din an n an e viaa tot mai grea,
i iat c-n sfrit porunc le veni
Cu totul Grecia s-o prseasc ntr-o zi.
Pascale Villaro, publicat n Rusia n 1913, cu o prefa de L. L. Volnski, s-a aflat, fr ndoial, n atenia lui Bulgakov.

1. Textele din Savonarola snt citate dup anexa la cartea lui P. Villaro Djirolamo Savonarola i ego uremia (Girolamo
Savonarola i vremea sa), voi. II, Moscova, 1913, pp. 251-252.
' I. A. Krlov (1769-1844), fabulist, jurnalist i dramaturg; fabulele sale snt o oper de cpti a literaturii ruse moderne. A
fost ntotdeauna extrem de popular, att n rndul literailor, ct i al cititorilor. N-a putut publica n timpul domniei lui Pavel I,
datorit criticilor la adresa autocraiei, n particular a acestui ar, exprimate n operele sale ficionale (n. tr.).

i-orict le-a fost drzenia de mare

Au fost silii s plece din altare.
i asta nu e tot: pe zei i-au jupuit
De tot ce o via ntreag au agonisit.
S nu dea domnul, Domn fiind, s fii destituit!
Ce-i drept, izgonirea zeilor s-a terminat prin aceea c noul stpn cruia i-a fost hotrnicit" Parnasul
a nceput a pate aici Mgarii"1. Nici vechiul, nici noul nu-i creeaz iluzii lui Krlov. Patosul lui
rezid n bunul sim, n eliberarea de orice iluzii, de puterea cuvintelor i a lozincilor. Krlov ns e
puternic nu numai ca distrugtor de iluzii: nimeni, poate, n ntreaga istorie a culturii ruse nu a reuit s
combine att de organic specificul naional autentic cu cea mai nalt cultur european.
Bineneles, Krlov nu este unicul, dei e cel mai de vaz reprezentant al acestui curent al culturii ruse
care era strin i de slavo-filism, i de prooccidentalism, i de principiul cine nu e cu noi - e mpotriva
noastr" - principiul fundamental al sistemelor binare, n aceeai categorie trebuie amintite numele lui
Ostrovski* i mai ales cel al lui Cehov.
Cele spuse se refer n mod direct i la evenimentele care au loc acum pe teritoriul fostei Uniuni
Sovietice. Procesele la care sntem martori pot fi descrise ca trecerea de la un sistem binar la unul
ternar. Nu putem ns s nu remarcm specificul acestui moment: trecerea nsi este definit n
termenii tradiionali ai unui sistem binar. De fapt, au fost testate dou posibile ci. Una, care 1-a dus
pe Gorbaciov, pn la urm, la pierderea puterii, consta n nlocuirea reformelor cu declaraii i
planuri, i ea a adus ara ntr-un impas deschis celor mai sinistre prognoze. Alta, exprimat prin
diverse planuri gen Cele 500 de zile"" i alte proiecte de transformare rapid a economiei, ncearc s
scoat cuiul cu alt cui, s nlocuiasc o ruptur cu alta.
Trecerea de la gndirea orientat ctre ruptur la contiina evoluionist capt acum o semnificaie
deosebit, deoarece toat
1.1. A. Krlov, Basni (Fabule), Moscova-Leningrad, 1956, pp. 15-16.
* Mare dramaturg rus al secolului al XlX-lea (1823-1886) (n. tr.).
" Program de trecere a Rusiei la economia de pia, elaborat n august 1990 de o serie de economiti rui la comanda lui
Gorbaciov i Eln. A intrat n vigoare la 1 noiembrie 1990, dar nu a fost niciodat finalizat (n. tr.).
224
Cultur i explozie

cultura rus de pn acum era una polar i maximalist. O auto-interpretare n sensul evoluiei
graduale exclusivenu este ns adecvat realitii. In sfera realului rupturile nu pot disprea, aici e
vorba doar de depirea alegerii fatale ntre stagnare i catastrof, n plus, maximalismul etic este att
de adnc nrdcinat n cultura rus, nct nici mcar nu se pune problema pericolului" consolidrii
absolute la noi a aurea mediocritas, darmite s ne mai facem griji c nivelarea contradiciilor ar putea
frna procesele de ruptur creatoare. Dac micarea nainte - iar alternativa la ea e doar catastrofa, ale
crei dimensiuni snt greu de prevzut - ne va ndeprta totui de rscrucea la care ne aflm, atunci e
prea puin probabil ca sistemul ce va rezulta s fie o simpl copie a celui occidental. Istoria nu
recunoate repetri. Ea prefer cile noi, imprevizibile.

20
In loc de concluzii
Concepia conform creia unitatea minimal a oricrui sistem semiotic nu este semnul (cuvntul)
izolat, considerat separat, ci relaia dintre cel puin dou semne, ne silete s privim altfel fundamentele semiozei. Punctul ei de plecare se dovedete a fi nu modelul izolat, ci spaiul semiotic.
Acesta este un conglomerat de elemente, aflate n cele mai diferite relaii: ele pot fi texte care se
ntlnesc, oscilnd ntre totala identitate i incompatibilitatea absolut. Aceste texte construite n
limbaje diferite includ de fapt simultan ambele posibiliti, adic acelai text poate fi cu o anumit
paradigm semantic n relaie de divergen total, iar cu alta - n relaie de identitate. Diversitatea
legturilor posibile ntre elementele semantice genereaz un sens al ntregului, care poate fi neles
complet doar nelegnd relaiile tuturor elementelor ntre ele i raportarea fiecrui element la ntreg. n
plus, trebuie avut n vedere faptul c sistemul are memoria strilor sale precedente i poate presimi"

viitorul. Aadar, spaiul semantic este multidimensional att n sincronie, ct i n diacronie. Limitele
sale snt imprecise, i de aceea el poate deveni terenul de desfurare a proceselor de ruptur.
Sistemul care a ajuns la stadiul autodescrierii i atribuie limite precise i un nivel mult mai nalt de
unificare dect posed n realitate, ns delimitarea autodescrierii de starea precedent a sistemului e
posibil doar teoretic. n fapt, aceste dou niveluri ale realitii ei se influeneaz reciproc.
Autodescrierea face din limitele culturii un element al contiinei de sine a acesteia, la fel cum
frontierele vagi ale limbilor pe harta real devin distincte, de exemplu, pe harta politic.
226
Cultur i explozie

Contiina de sine d frontierelor culturii un caracter definit, ns includerea consideraiilor de ordin

politic i statal n determinarea acestor granie confer de multe ori problemei un caracter dramatic.
Vorbeam mai devreme despre sisteme culturale binare i ternare. Felul n care ele trec prin criza unei
rupturi va fi diferit, n sistemele ternare procesele de ruptur rar cuprind ntregul spaiu al culturii. Aici
are loc, de regul, o combinaie sincron de rupturi n unele domenii i dezvoltare treptat n altele.
Astfel, de exemplu, prbuirea imperiului lui Napoleon, soldat cu o ruptur real n domeniul politicii,
al structurii statale, al culturii n nelesul ei cel mai larg, n-a afectat proprietatea asupra pmnturilor
vndute n anii revoluiei (patrimoniul naional"). Am putea aduce de asemenea exemplul structurii
administraiei urbane romane, care a supravieuit cu ncpnare numeroaselor navale barbare i, n
cele din urm, transformndu-se radical, i-a pstrat continuitatea. Aceast capacitate a culturilor
nscute din fostul Imperiu Roman de a-i pstra, n ciuda transformrilor, invariabilitatea i de a face
din aceast invariabilitate o form a schimbrii i-a lsat amprenta asupra nsuirilor eseniale ale
culturii europene occidentale. Chiar i ncercrile de reorganizare absolut a ntregului spaiu social,
precum utopia social-religioas a lui Cromwell sau explozia" dictaturii iacobiniene, au afectat, de
fapt, doar domenii restrnse. nc Nikolai Karamzin remarcase c, n timp ce n Adunarea Naional i
la teatru pasiunile erau n toi, strada parizian n zona Palais Royal i tria viaa sa vesel, departe de
politic.
Pentru cultura rus cu structura ei binar e caracteristic o cu totul alt imagine de sine. Chiar i acolo
unde examinarea empiric a faptelor detecteaz procese complexe i treptate, la nivelul contiinei de
sine ne lovim de ideea nimicirii depline i necondiionate a trecutului i a naterii apocaliptice a
noului.
Teoreticienii marxismului scriau c tranziia de la capitalism la socialism va avea inevitabil un caracter
de ruptur, deoarece, dac toate celelalte structuri politico-sociale se nscuser n limitele celor
precedente, socialismul ncepe o perioad absolut nou n istorie. Naterea lui este posibil doar pe
ruine, i nu n snul istoriei anterioare. Era remarcat i faptul c i rnduielile feudale,
n loc de concluzii
227

i cele burgheze au aprut iniial n domeniul economic i doar ulterior au fost formalizate n plan
juridic i statal. ns teoria marxist suferea de un viciu curios: exemplele de structuri noi ai cror
germeni apreau n interiorul celei vechi erau culese din istoria societilor nscute n spaiul fostului
Imperiului Roman, n timp ce teoria socialismului ntr-o singur ar considerat separat" era
argumentat cu fapte din istoria rus a secolului al XK-lea, adic dintr-o istorie cu o imagine de sine
vdit binar.
Aici trebuie s observm, nainte de toate, c ideea despre imposibilitatea apariiei socialismului n
cadrul capitalismului distona, pe de o parte, cu ideile social-democraiei occidentale, iar pe de alt
parte, amintea apsat de o anumit concepie care revenea periodic n istoria rus. Prorocirile
apocaliptice despre ceruri noi" i un pmnt nou" au fermecat de-a lungul istoriei pe reprezentanii
multor curente social-religioase. Dar n Occident acestea erau, de regul, micri religioase periferice,
care ieeau periodic la suprafa, dar care n-au devenit niciodat predominante n marile culturi
istorice pentru o perioad ndelungat. Cultura rus ns se definete pe sine n termeni de ruptur.
Probabil c, din acest punct de vedere, cel mai interesant e momentul pe care l trim astzi. Teoretic
el este interpretat ca victoria dezvoltrii reale, fireti", a societii asupra unui experiment istoric ratat.
Deviza acestei epoci pare a fi chemat s devin vechea lege a fiziocrailor: laissez faire, laissez
passer"1. Ideea occidental a autonomiei proceselor economice era legat organic de dezvoltarea
gradual, de refuzul de a a da bice istoriei". La noi aceast deviz este nefericit completat cu ideea
interveniei statului i a acoperirii rapide a unui ntreg parcurs al istoriei n cel mai scurt termen: ba n
500 de zile, ba n orice alt perioad predeterminat. Psihologic, aici avem de-a face cu aceeai

motivaie care sttea la baza ideii lui Petru I de a ajunge i a ntrece Europa" (n perioada dintre
Btlia de la Narva i Pacea de la Nitadsk*) sau a
1. Deviza, ndreptat mpotriva amestecului statului n dezvoltarea fireasc a proceselor economice, nseamn exact: nu
intervenii", permitei-le s-i urmeze propria cale".
* Btlia de la Narva - prima btlie de proporii din aa-numitul Rzboi al Nordului (1700-1721), purtat de Rusia cu Suedia
pentru ieire la Marea Baltic (n acest scop a fost construit i Sankt-Petersburg, n 1703). A avut loc n apropierea cetii
suedeze Narva pe rmul Balticii i s-a ncheiat cu nfrngerea
228
Cultur i explozie

mai recentelor cincinale n patru ani". Chiar i dezvoltarea treptat vrem s-o realizm apelnd la
tehnici explozive". Acesta, desigur, nu este rezultatul vreunei nechibzuinte a cuiva, ci dictatul
necrutor al unei structuri istorice binare.
Schimbrile radicale din ziua de azi ale relaiilor dintre Europa de Est i Europa Occidental ne dau,
poate, posibilitatea de a trece la sistemul paneuropean ternar i de a refuza idealul distrugerii lumii
vechi pn n temelii" i zidirii pe ruinele ei a unei lumi noi. Ratarea acestei oportuniti ar echivala cu
o catastrofa.

Cuprins
Autorul i exprim recunotina fa de V. I. Hechtman, T. D. Kuzovkina, E. A. Pogosian i S. Salupere pentru ajutorul dat
n pregtirea acestei cri.
ruilor, ceea ce 1-a ambiionat pe Petru I. Pacea de la Nitadsk - pace ncheiat cu suedezii n 1721, care consfinea alipirea la
Rusia a unor largi teritorii pe coasta estic a Balticii. In aceeai zi, n mod simbolic, au fost mutate n Lavra AleksandrNevskaia din Petersburg moatele lui Aleksandr Nevski, nvingtorul din secolul al XlII-lea al suedezilor (n. tr.).

I.M. Lotman - de la semiotic la antropologie cultural -prefa de Livia Cotorcea

7
1. Formularea problemei
15
2. Un sistem monolingv
19
3. Progresul gradual
23
4. Continuitate i discontinuitate
29
5. Intersectarea spaiilor semantice ca ruptur. Inspiraia 37
6. Trestia gnditoare
7. Universul numelor proprii
8. Prostul i nebunul
9. Textul n text (capitol intercalat)
10. Imaginea rsturnat
11. Logica rupturii"
12. Momentul imprevizibilului
13. Structur intern i influene externe
14. Dou forme ale dinamicii
15. Visul ca fereastr semiotic
16. Eu" i Eu"
17. Fenomenul artei
18. Sfrit! Ct sunet e-n acest cuvnt!..."
19. Perspective
20. n loc de concluzii
45 51 61 93 109 153 163 175 181 187 193 197 209 217 225

n colecia Studii",
seria Studii socio-umane" au aprut:
Jean Baudrillard, Marc Guillaume, Figuri ale alteritii
Jean Starobinski, Melancolie, nostalgie, ironie
Gaston Bachelard, Poetica spaiului
J.L. Austin, Cum s faci lucruri cu vorbe
Jacques Derrida, Credin i cunoatere. Veacul i iertarea
Georges Bataille, Suveranitatea
n curs de apariie:
Dominique Schnapper,
Comunitatea cetenilor. Asupra ideii moderne de naiune
Gaston Bachelard, Poetica reveriei
Mieriei Foucault, A supraveghea i a pedepsi
Jean Francois Mattei, Barbaria interioar

Theodor W. Adorno, Teoria estetic

Contravaloarea timbrului literar se depune n contul Uniunii Scriitorilor din Romnia, nr. 2511.1-171.1/ROL,
deschis la BCR, Filiala Sector 1, Bucureti.
Editura Paralela 45
Piteti, jud. Arge, cod 110174, str. Fraii Goleti 128-130; tel./fax: (0248)63.14.39; (0248)63.14.92;
(0248)21.45.33; e-mail: redactie@edituraparalela45.ro
Bucureti, cod 71341, Sector 1, Piaa Presei Libere nr. 1,
Casa Presei Libere, corp C2, mezanin 6-7-8;
tel./fax: (021)224.39.00; e-mail: bucuresti@edituraparalela45.ro
COMENZI - CARTEA PRIN POT
EDITURA PARALELA 45
Piteti, jud. Arge, cod 110174, str. Fraii Goleti 128-130
Tel./fax: 0248 214 533;
0248 631 439;

0248 631 492.

E-mail:
comenzi@edituraparalela4S.ro
sau accesafi
www.edituraparalela45.ro
Condiii:
rabat ntre 5% i 25%;
taxele potale sunt suportate de editur;
plata se face ramburs, la primirea coletului.

Tiparul executat la tipografia Editurii Paralela 45

Cartea Cultur i explozie a fost dictat de ctre autor -care, n ultimii ani de via, i-a pierdut vederea aproape complet colaboratorilor i discipolilor si. mprejurarea confer stilului lucrrii graia i simplitatea la care ajung doar autorii
clasicizai, autori care de prea puine ori vin din domeniul semioticii. Sub acest aspect, Iuri Mihailovici Lotman (1922-1993)
face un fericit pandant cu Umberto Eco, amndoi reprezentnd figuri proeminente ale tiinei semiotice mondiale, care au
contribuit decisiv la elaborarea principiilor, noiunilor i metodologiei acestei tiine i care, cu rigoarea i erudiia unor
savani, au tiut s plaseze domeniul unei tiine ce prea arid i mai curnd un instrument pentru alte tiine n continuitatea
unei prestigioase tradiii de cercetare umanist.
Publicat la Sankt-Petersburg n 1992, aceast carte rezum peste patruzeci de ani de cercetare ai marelui savant rus n
domeniile criticii i istoriei literare, poeticii structurale i teoriei textului, culturologiei, istoriei, inteligenei artificiale, teoriei
numelui i mitului sau al funcionrii emisferelor creierului uman, ca s amintim doar cteva repere importante ale unei
biografii spirituale de o copleitoare varietate i complexitate.
LIVIA COTORCEA
PARALELA
EDITURA
ISBN 973-697-177-5
948362 014929 >